2006 / 1 - umění bezdomovců

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

mladý muž na obálce novoročního čísla nemá kde bydlet, zato má s kým debatovat a je účastníkem uměleckého díla, projektu Petra Nikla Záclony. Fotografie z performance vystavuje pražská Galerie Gambit do 27. ledna 2006. Bezdomovci si nechali navléknout trychtýře pro (třeba kupírované) psy a s nimi se pak přirozeně pohybovali dál lidnatým hlavním městem. Z čísla upozorňujeme na šílený zážitek Jana Kršňáka s oceňovaným posledním filmem Jana Švankmajera (s. 11), názory a informace Taťány Fischerové (14–15), zprávu o současné latinskoamerické literatuře (16) a na text o berlínském ansámblu Krysy (19). Dobrý nový rok. Epický i lyrický.

Libuše Bělunková

Působivost dvou úspěšných próz Miloše Urbana Sedmikostelí (1999) a Hastrman (2001) nespočívala jen v tematické invenčnosti a burcující radikalitě řešení, ale do značné míry v jejich podivuhodných, výjimečných a svěžích postavách, zachycených ve vývoji a proměnách, které byly přes svou bizarnost vlastně přijatelné a věrohodné. Rafinovaná, umně splétaná osnova děje a vzrušující dramatičnost historizujícího thrilleru sloužily spíše jako přidaná hodnota, důležitější bylo autorovo umění skutečně vidět minulost, odhodlání nazírat ji bez chatrných a laciných, z neznalosti i nezájmu vycházejících aktualizací, nadutě a povrchně předpokládajících, že lidé předchozích věků mysleli, jednali a žili stejně jako my. Cit pro rozdíly, jemné nuance a uhrančivost vyzařoval i Urbanův jazyk, který dokázal spočinout, prodlít, pronikat pod povrch, naléhat, vzněcovat – autor se v něm vědomě (a nekonvenčně)
hlásil k přezíranému dědictví realismu devatenáctého století i živým hodnotám moderní syžetové prózy.

Zdálo se, že se rodí spisovatel, který chce zůstat věrný sám sobě a jít vlastní cestou.

Na otázku, co bude s Urbanem po dvou románech s jistou nadsázkou „téměř velikých“, však čas odpověděl tím nejsmutnějším způsobem: celkem tuctový autor a bavič bez větších aspirací kromě komerčních, Viewegh pro trochu pokročilejší. Prudkým pádem byl už „sexyromán“ Paměti poslance parlamentu (2002), za vlasy přitažená afektovaná skrumáž pseudoiniciačních a politických motivů; v nastolené úrovni Urban pokračoval chabou revokací už vytěžené látky Stín katedrály (2003) s hlavním příznakem stále odbytějšího a mdlého jazyka, degradujícího hrdiny na vyprázdněné a matné stíny bez jiskry a osobitosti.

Poslední dílo neopouští nastoupenou dráhu. V románu sice údajně jde o hledání středu života, zprostředkovaného opět esoterním rozměrem sakrální architektury (fabuli dopodrobna popsala už řada recenzentů a její logickou výstavbu nemá příliš smysl sledovat, absolutní dominance hříčkovitého samoúčelu je příliš zjevná), navozuje se „touha po plnosti… nějaký úplnosti…“ (s. 39), v jádru tu ale zůstává jen luštění rébusu a narativní konstrukce, nachystaná pro figury šustící papírem, figurky na šachovnici autorových kombinací, některé zcela černobílé (hrdinův kolega z reklamní agentury, oživlá ilustrace toporné šarže bezzásadového kariéristy), jiné alespoň zpola kolorované (trojice fatálních žen, z nichž každá by měla asi „něco“ symbolizovat, ale příliš se to nevede), většinou zbavené motivace, plno­krevnosti i přesvědčivého ztvárnění. Jazyk se tu vzdává úlohy nástroje, otevírajícího a předestírajícího to, čemu nerozumíme, k čemu se často
vztahujeme jen beze slov (jakkoliv „cit bez jazyka“ má být jedním z poselství knihy), ale je zvěcňující, plochý, vágní, směšuje hovorovou řeč a strnulou školskou promluvu, teatrální dialogy občas připomínají nicotnou tele­novelu, jindy se zas uspěchaně musí podřídit akci, rychlému posunu děje. Atmosféra „tajemna“ je tu ostatně jen umělá – počínaje reklamním textem na obálce až po závěrečné resumé, vysvětlující všecičko do posledního detailu, má dílo instruktivní charakter, aby čtenář nezaváhal, neztratil se a zdárně došel k cíli. Vracet se sotva bude – více než jedno použití také kniha neunese.

„Jazyk může přinášet dobro i zlo; dobro je sdělení, zlo je pomluva“ (s. 90), zvěstuje se nám v knize, a celý román vrcholí dosti obecnou, málo připravenou a zdůvodněnou katarzí „snažím se o to, abych neublížil“ (s. 393) a krédem „konej, ale neubliž“. Podstatný je též hrdinův odchod ze „špatné služby“, práce v reklamě, k čemuž by bez tolika mordů, prolité krve a lapálií patrně nedospěl: moudré sdělení si žádá zábavnou formu. I motivy působící slibně – dvojnictví a vůbec podvojnost, velké téma světla jako prostředníka emocí a zasvěcení – dokázal Urban jen naznačit a načrtnout. Ze všeho nejvíc mi teď četba Urbanova románu připomíná dávnou dětskou (hlavně dívčí) hru na „přebírání“: několikrát se dovedně naberou všelijak propletené a zašmodrchané nitě, a po posledním hmátnutí se jako kouzlem vše rozplyne vniveč… Vyžaduje to ovšem šikovnost, ale opakovat to stále dokola je poněkud naivní.

Autor je literární kritik.

Miloš Urban: Santiniho jazyk. Román světla.

Argo, Praha 2005, 400 stran.

Proč jen se usmívají

ty malé hlavy

už v matčině krvi

a ještě v ráji

Co je v nebi tak k smíchu

že ho znají

ještě i potmě

a v krvi

lásky i nelásky

která je čeká

či nečeká

Teď už jen ve snu

se občas rozpomenou

ta nemluvňata

co chtěla do světa

a co nic neprozradí

Ještě není ani šest hodin a už se smráká, zastavím se a pozoruji, jak se na Ramblas hrnou ze stanice metra Liceo davy cestujících. Je to podívaná, která mě nikdy nezklame. Například dnes, na Zelený čtvrtek, se z davu vynoří zachmuřený stařík, který si i přes­to, že vypadá jako nebožtík a táhne za sebou těžký kufřík, vykračuje s překvapivou svěžestí. Se šokující rychlostí předběhne celou řadu klimbajících uživatelů metra, rázně si stoupne před plakát u východu a s velmi vážným a znaleckým výrazem studuje obsazení jedné z Verdiho oper, ale hned nato se objeví v jeho tváři výraz hrubého nesouhlasu, jako by ho divadelní soubor plný hvězd hluboce zklamal. Říkám si, že tento člověk, tato chodící mrtvola má v sobě něco, co mě znepokojuje, co mě zajímá.

Rozhodnu se jej sledovat. A hned vidím, že to nebude nic jednoduchého. Možná proto, že jsem měl dlouhý a obtížný den a touhle dobou se cítím už velmi unaven. Staříkovi je sice dvakrát víc než mně (je mi čtyřicet let), ale jde tak rychlým tempem, až ho téměř ztrácím z dohledu, když zahýbá do ulice Boquería. Přidám do kroku, ale po chvilce mě přepadne slabost a říkám si, že sebou asi švihnu na chodník. Vzápětí si ale uvědomím, že to není zas tak zlé, vždyť jsem ještě mladík. Často se cítím na omdlení, protože (někdy méně, někdy více) jsem stále unavený, unavený tímto bídným městem, unavený světem a lidskou hloupostí, unavený tolikerou nespravedlností. Občas se snažím tento stav překonat a kladu si za cíl, jako například nyní, vytrvat v pronásledování staříka, který ani v nejmenším nejeví známky únavy.

Náhle se můj pronásledovaný zastaví před vitrínou obchodu s náboženskými předměty, jako by mi nechával chvilku na vydechnutí. Přibližuji se klidně, jdu podél zdi, lepím se na výkladní skříň, už nechvátám. Dojdu ke staříkovi, postavím se vedle něho a vidím, jak zkoumá vnitřek obchodu, kde si právě nějaký černoch kupuje sošku Pražského Jezulátka. Chci staříkovi něco říct, když vtom z prodejny vyletí černoch jako dělová koule, celý šťastný ze svého nákupu. Stařík se pouští za ním.

Černoch září štěstím, ale po dvaceti metrech se náhle změní v unaveného člověka. Krok za krokem zpomaluje, až jde nakonec velmi ztěžka, jen se vleče, jako by ho nákup vyčerpal nebo ho najednou přepadl pocit, že udeřila hodina, kdy si každý připadá neodvratně zbavený sil. I stařík za ním zpomalí. A až nyní si uvědomuji, že můj pronásledovaný už nějakou chvilku sleduje černocha, který vypadá, že nic netuší, a rozhodně by se podivil, kdyby zjistil, jaké procesí se za ním táhne.

Všichni tři se rozvážným krokem vydáváme ulicí Banys Nous, vyčerpaní, jako bychom se navzájem nakazili jakousi únavou. Černoch je velmi elegantní obtloustlý člověk s výrazem křehkého a unaveného boxera kolem padesátky. Je zcela zřejmé, že nic netuší, protože se náhle zastaví a prohlédne si zbrusu nový úlovek. Zdvihne sošku nad hlavu, jako by ji chtěl posvětit na pomyslném oltáři. Stařík za ním znehybní, aby ho nepředešel, a já jeho nehybnost napodobím. Naše procesí je podivuhodným výtvorem Zeleného čtvrtku. Uběhne několik zvláštních, nekonečných minut, až konečně černoch opět pomalu vykročí, a za pár chvil, které se zdají věčností, vstoupí do baru, kde si objedná jedno, potom druhé a třetí pivo. Občas se sám pro sebe pousměje a vycení příšerné zuby kanibala. Z protější strany baru staříkovi neunikne jediná maličkost alkoholického obřadu, zatímco já pozoruji každý detail zvrhlého špiclování starého muže. Všichni jsme tak zpomalení, až
číšníkovi dojde trpělivost a dá průchod své alergii na jakýkoli náznak hluboké únavy. Ačkoli ví, že se již smráká a nadešla chvíle, kdy jsou znavené i samy stíny, vrhne se do práce jako blázen, přičemž nás častuje pohledy plnými nenávisti. Kdyby mohl, bez váhání by nás oddělal. Postavím se k situaci čelem a říkám si, že přišel čas, kdy my všichni unavení na tomto světě spojíme všechny naše síly, abychom jednou provždy skoncovali s veškerou nespravedlností a hloupostí.

Zatímco o tom všem uvažuji, stařík šátrá v kufříku. Podle tikání, které slyším, si myslím, že je to asi budík. Ale možná (proč by taky ne) by to mohla být i bomba. Pokud je to tak, já ji nevidím. Nakonec však z kufříku nevytáhne ani budík, ani bombu, ale něco úplně jiného. Jsou to červené desky, na nichž je veliký štítek s nápisem: Hlášení 1763. Pátrání po cizích životech. Příběhy, které nejsou moje. V deskách je spousta popsaných papírů. Stařík si rychle něco poznamená a hned nato desky zavře a vrátí je zpět do kufříku, podívá se na strop a zanotuje si habaneru. Skvělý způsob, jak předstírat, říkám si v duchu. Ve skutečnosti nemám ani potuchy, co přesně je náplní jeho práce. Přemítám a nakonec si kladu otázku, zda to náhodou není nějaký vyšetřovatel, pronásledovatel cizích životů, jakýsi druh zahálčivého detektiva nebo třeba vypravěč povídek.

Černoch mezitím vyrovná útratu a více než spěšným krokem zamíří k východu. Když už je na chodníku, zaplatí stařík kávu, já tu svou rovněž a říkám si pro sebe, že se navracíme tam, kde jsme skončili, ke klidnému a pomalému procesí. Ale kdepak. Jen co dorazíme na Baixada de Santa Eulalia, je na černochovi znát, že opět nabral sil. Piva zapůsobila zázračně, procesí se oživuje. Člověk by myslel, že černochovi narostla křídla, protože uhání po Baixadě, jako by chtěl překonat světový rekord. Na staříkovi je vidět, jak je potěšený, že může opět provozovat svůj oblíbený sport. I já, co jiného mi zbývá, se vrhám do jámy lvové a už letím po Baixadě. Ačkoliv vím, že při takové rychlosti si člověk může jen stěží dovolit luxus myslet na různé věci, přemítám o čase, jenž právě plyne v tajemném západu slunce, nad slavnostní hodinou, která se vleče jako věčnost. Je to hodina, kterou nenajdete na žádném ciferníku, a přesto je lehká jako vánek, hbitá
jako pohled, naše hodina unavených.

Zhruba sto metrů od katedrály narazím do zdi. Rána, co jsem si uštědřil, je mistrovský kousek, nejvíc mě však dožírá, že černoch a stařík, aniž by si všimli, co se mi přihodilo, si klidně dál pokračují ve svém nevázaném závodě. Odmítnu první pomoc od potměšilých spoluobčanů i farářovo zvrhlé poslední pomazání, vztekle se postavím na nohy a znovu se dám do stíhání. Přitom za sebou nechávám potůček krve, krvavé kapičky jako daň za mé šílenství, nesmyslné vpády do cizích životů, do příběhů, které mi nepatří.

U postranních dveřích katedrály si všimnu pronásledovaného a pronásledovatele. Když se opět zařadím na své třetí místo podivného procesí, částečně se uklidním, ale rána, kterou jsem inkasoval při nárazu do zdi, bolí čím dál víc. A nemůžu říct, že bych zrovna viděl hvězdičky, vidím spíš jakousi světelnou kouli, obrovský ohnivý lustr. Napůl oslepen touto září sleduji, jak se stařík zastavuje před bočními dveřmi katedrály, vytahuje z kufříku překrásný svazek klíčů a vstupuje do míst, kde zřejmě bude sakristie. Vše proběhne velmi rychle. Bouchnou dveře a stařík mi zmizí z dohledu, aniž by mi věnoval alespoň jeden omluvný pohled za to, že mi totálně zkazil den. Žádné sbohem, ani jediný náznak opovržení nebo slitování. Absolutně nic. Zmizí si jako pára nad hrncem a sledování černocha nechá na mně. Říkám si – mohl jsem se přece zmýlit, třeba ve skutečnosti nikoho nepronásledoval, možná má jen u sebe bombu a chystá se vyhodit katedrálu do
povětří.

No ale co já? Mám sledovat černocha? Vidím, jak vstupuje do katedrály a pokleká před Kristem z Lepanta. Říkám si, že pro dnešek to už stačilo. Jsem unavený. Myslím na svou ženu, na svou mrtvou ženu a vzpomínám na dny, kdy jsme se scházeli před tímto Kristem. I my unavení máme srdce, i my unavení se někdy zamilujeme. Já jsem svou ženu miloval. Vzpomínám si na jednu letní noc, kdy jsme tančili na terase, tiskl jsem ji na své znavené tělo a myslel si, že se už nikdy nezbavím vůně její pokožky, jejích vlasů. A také si vzpomínám, že muzikanti tenkrát hráli Stormy Weather. To byly dny! Schůzky před Kristem z Lepanta a sliby, že se nikdy nerozejdeme. I my unavení umíme být sentimentální.

Přemýšlím, v instinktivním záchvěvu minulosti se pokřižuji, myslím na bitvu u Lepanta, zachvěji se, slyším výstřely z děl, vzpomenu si na bombu, kterou nesl stařík, a říkám si, že bude lépe opustit rychle chrám, opřu se o sloup, rozhodnu se vrátit a zapomenout na černocha, otočím se kolem vlastní osy a uondaným krokem vyjdu z katedrály na náměstí, jdu po stopách vlastní krve, vracím se stejnou cestou k Ramblas, odkud jsem neměl nikdy sejít. Jdu a kouřím. Po každém vyfouknutí procházím kouř a jsem tam, kde jsem nebyl, kde předtím byl jen můj výdech. Najednou slyším za zády sípavý dech, zčista jasna dostanu ránu do šíje. Vylekaně se otočím a vidím černocha, který mi věnuje svůj nejhezčí úsměv kanibala a ptá se mě, proč ho celou dobu sleduji. Nevycházím z údivu. Odpovím mu, že to spíš on sleduje mě. Přestane se smát, nevěřícně se na mě podívá, vypadá naštvaně, dá mi pár vteřin na novou odpověď, která by ho
uspokojila. Je mi jasné, že jestli něco rychle nevymyslím, černoch mě sežere.

Jako zázrakem si vzpomenu na staříkovy desky. Vysvětluji kanibalovi, že jsem pronásledovatel cizích životů, jakýsi druh zahálčivého detektiva, že píšu povídky. Říkám mu, že žiji mimo sebe. Vysvětluji mu, že mám rád čerstvý vzduch stejně jako dívat se na svět doširoka otevřenýma očima. Vypravuji mu, že špehuji lidi, abych zkoumal jejich životy, které později zakomponuji do svých povídek. Položí mi na rameno obrovskou hrozící ruku a zeptá se mě, jak se jmenuje povídka, na které právě pracuji. Řeknu mu první věc, která mě napadne. Prodávám černé oči. Nedůvěřivě se na mě podívá a řekne mi, že netouží po tom vystupovat v žádné z mých povídek. Ukáže mi svou pěst a ubezpečuje mě, že je větší než Cassia Claye. Ne, ne a ne, slyším, jak brblá. Nechci hrát ve vaší povídce. Vysvětluji mu, že jsem velmi unavený a že jsem se rozhodl ho ve své povídce neuvádět a ať mě, pěkně prosím, nechá jít svou cestou, cestou ubohého unaveného člověka. Z jeho
obličeje se překvapivě vytratí veškerá divokost. Zdá se, že slovo unavený má zázračný účinek. Znovu je křehkým a unaveným boxerem, kterého jsem spatřil na ulici Banys Nous. Představuje se jako Romeo a ptá se, jestli mě může doprovodit na Ramblas. Oddechnu si a odpovím mu, že samozřejmě ano a že mu budu po cestě vypravovat příběh o jednom starém anarchistickém a unaveném kostelníkovi, kterého jsem dnes sledoval. Kráčíme, opíráme se jeden o druhého a oba jsme neuvěřitelně vyčerpaní. Už je doopravdy tma, v dálce odbíjejí zvony sedm hodin. Přizná se, že by mi rád věnoval Pražské Jezulátko. V tu chvíli kráčíme po Baixada de Santa Eulalia, ozve se silný výbuch. Plyn, říká Romeo. Spíš bomba jednoho starého kamikadze, objasňuji mu situaci. A černoch je ještě křehčí a ještě sentimentálnější, když mu říkám, že katedrála vyletěla do povětří.

Přeložil Ondřej Nekola.

Enrique Vila-Matas se narodil roku 1948 v Barceloně. Ve dvaceti letech se odstěhoval do Paříže, kde mu Marguerite Durasová pronajala podkrovní byt. Tam také začal psát, protože měl pocit, „že musí svůj pobyt ospravedlnit psaním“. Od roku 1973 do dnešního dne mu vyšlo 18 knih. Jedná se o romány, které jsou však vždy na pomezí eseje, deníku a kritických poznámek. Ve svých prózách mísí žánry a styly a ruší hranici mezi skutečností a fikcí. Vila-Matas působí také jako novinář: píše články, glosy a fejetony do řady španělských novin a časopisů (mimo jiné o fotbale do El Paísu). V minulém roce pobýval v Praze, kam přijel 14. 9. 2005 na pozvání Cervantesova institutu. Mezi jeho nejznámější díla patří Podvod (Impostura, 1984), Stručné dějiny přenosné literatury (Historia abreviada de la literatura portátil, 1985), Příkladné vraždy (Suicidios ejemplares, 1991), Vymyšlené vzpomínky (Recuerdos inventados, 1994), Bartleby a spol. (2000, Bartleby y compañía; na podzim 2006 román vyjde česky v nakladatelství Garamond), Vertikální cesta (El viaje vertical, 2000), za niž Vila-Matas dostal roku 2001 nejvýznamnější latinskoamerickou cenu Premio Rómulo Gallegos, Montanova nemoc (El mal de Montano, 2002; Premio Herralde 2002, Prix Médicis Etranger 2003), Paříž nikdy nekončí (París no se acaba nunca, 2003) a poslední román Doktor Pasavento (Doctor Pasavento, 2005).

Platónovo podobenství o jeskyni se vine celým komiksem Pod dekou, aby se nakonec vyjevilo v předposlední kapitole a jako vysvětlení celého příběhu. Autor si klade otázku, co je skutečné, autentické: to, co můžeme vidět a prožít, nebo to, co se skrývá „pod dekou“? Zaznamenáním svého příběhu nakonec dokazuje, že mezi skutečností a snem nejsou ostré hranice.

Mladík Craig prožívá svou první lásku. Mezi ním a dívkou Rainou je mnoho překážek a geografická vzdálenost se nakonec ukáže jako ta možná nejmenší. Oba pocházejí ze silně věřících rodin a díky víře se vlastně i seznámí – na táboře pro křesťany. V mladíkově rodině má hlavní slovo otec, pro něhož existuje vedle návštěv kostela snad jen televize; s mladším bratrem pojí Craiga hlavně fantazie, a tak s dětstvím pomalu odchází i jejich vzájemný vztah. Rainin otec je naprostým opakem Craigova, slaboch, který těžko snáší rozchod se ženou a touží vrátit všechno zpátky, jak káže Bible: „Co Bůh spojil, člověk nerozděluj, no ne?“ I Raina má sourozence, starší sestru, trochu povrchní mladou matku, která se snaží užít si ještě mládí a často odkládá dcerku Sáru, již nazývá „dítě“, k Raině na hlídání. Kromě ní rodiče adoptovali ještě dvě mentálně retardované děti, Lauru a Bena, jako výraz díků Bohu za to, že je „požehnal zdravou rodinou“. Jen ti dva
těžko skrývají emoce a jsou jedinými nerozpolcenými postavami v knize.

Jak jsou rozdílné jejich rodiny, tak rozdílní jsou oni sami. Citlivý Craig se chce rozhodovat ve shodě s Biblí a vyčítá si už samo erotické pokušení. Když ho Raina pozve k sobě do postele, mladík si vybavuje celé pasáže z Bible, kde sám vystupuje v roli hříšníka. Raina si potrpí na společnost, obchází večírky a svou vírou se příliš netrápí. Milostné vzplanutí se tak v knize pomalu blíží ke svému neodvratnému konci a přede­vším ke Craigovu prozření. Uvědomí si, že žije ve světě, kde se stíny tváří jako skutečnost.

Craig Thompson kritizuje především fundamentální křesťanství – jako víru postavenou na knize, která ve skutečnosti není slovem Božím, ale jeho komentářem od jednotlivých přepisovatelů, tedy dalším ze stínů. Craig je tu například v mládí pokárán za to, že nakreslil nahé lidské tělo, kazatel v kostele zase vypráví o svém bratrovi, který se díky malování stal „homosexuálem“, a tak si od něj udržuje „odstup“. Thompsonovi tu vadí především povrchnost „věřících“, kterým nejde o lásku k bližnímu svému, ale spíš o to najít za každou cenu někoho, kdo bližním prostě být nemůže, koho je nutno exkomunikovat.

Víceméně lineární příběh je narušován vyprávěním, vzpomínkami na minulost, sny a představami. Postupně se skládá do obrazu, který až ve své celistvosti Craigovi (tedy spíše autorovi než postavě) ukáže, jak je ve skutečnosti jeho vlastní víra v troskách. Na závěr knihy ještě Thompson připojil kapitolu nazvanou Poznámky pod čarou, v níž celý svůj příběh hodnotí z pohledu postavy po několika letech (vzhledem k tomu, že se narodil v roce 1975, ne zas tak velkým).

Kresba nápadně připomíná Davida B. a jeho Padoucnici, především ve snových sekvencích, provázených duchy a pekelnými příšerami, vinoucími se jednotlivými obrázky. Ve srovnání s novátorským Jimmym Coriganem Chrise Warea Thompson pokulhává především na straně kresby. Ta je většinou svým sklonem pro karikaturu jen ilustrací textu (autor mluví o ilustrovaném románu). Některé obrazové paralely jsou nezapomenutelně působivé. Například obrázek, na kterém deka rozděluje vztah Craiga a Rainy na to, co se děje „nad hladinou“ (chladný vztah mezi dvěma „křesťany“) a „pod hladinou“, kde jsou „dvě zmítající se tělíčka“ v tanci nezkrotných vášní.

Přestože nakladatel knihu před Vánocemi inzeroval jako vhodnou pro dospívajícího muže, jde spíš o knihu pro dospívající dívku. Abych parafrázoval doporučení Neila Gaimana na obalu, myslím si, že tento grafický román je nejlepším autobiografickým dílem od Padoucnice, jejíhož dokončení se snad v tomto roce dočkáme.

Craig Thompson: Pod dekou. Přeložil Richard Podaný, BB Art, Praha 2005, 582 stran.

Hana Pražáková

Dobrý den, Brno

Hejkal 2005, 172 s.

Hana Pražáková pokračuje ve vzpomínkách zahájených knihou Nadějí tu žijem (2001), na níž překvapilo, jak silný zážitek může poskytnout od literární rafinovanosti oproštěný úryvek z rodinné kroniky. Sílu mu propůjčilo především téma: život rodiny Františka Křeliny, spisovatele uvězněného komunisty; vyznění však napomohl duch křesťanské odevzdanosti a soudržnosti, který prosvítá mezi řádky. Autorka (vyprávějící ve třetí osobě) i v této knize jako by se probírala svou pamětí a nacházela epizody, které v ní nejsilněji uvázly, bez ohledu na jejich vnější význam. Křelina, který se dočká rehabilitace, je už na okraji dění; v centru knihy je rodinný a pracovní život autorky – jeho dcery. Vyprávění si mohou se zájmem přečíst hlavně ti, kdo si oblíbili hrdiny předešlé práce, zvláště když sdíleli s autorkou místo a čas většiny dějů, Brno od šedesátých let do dneška, a pohybovali se ve školské a kulturní sféře. Předělem ve vzpomínkách je listopad 1989 – před
ním jsou svědectvím o jisté podobě přežívání normalizace, jejíž slídívé hlouposti se Hana Pražáková a její manžel snažili vyhnout, ale nehrbit se při tom. S nezkalenou radostí přijímají nový svět, který je dočasně zavede na velvyslanectví v Budapešti, v jehož spravování autorka pomáhá svému manželovi, hungaristovi Richardu Pražákovi. Jeho úvaha o světě diplomacie a česko-maďarských vztazích je zajímavým doplňkem knihy.

Jan Novotný

Věra Nosková

Bereme, co je

Abonent ND 2005, 296 s.

Vlastním nákladem vydaný debut vychází v nové podobě – text byl redakčně upraven a jeho závěrečnou část autorka přesouvá do chystané knihy. Román tak přišel o konec, který Vladimíru Justovi (LtN 20/2005) připadal falešný. Nyní ústí do dilematu, které si hrdinka formuluje ve slovenské horské vesnici, kam přišla hledat stopy po téměř nepoznaném otci: „Zítra musím odjet. Nebo navždy zůstat.“ Neznám původní podobu knihy – v tomto znění je sevřeným, strhujícím způsobem podaným dílem, které nemá chybu. Zkrácením o „normalizační“ pasáže se možná posílila jeho hlubší vrstva. Dosavadní hodnotitelé viděli v knize především svědectví o komunistické devastaci společnosti, mně se však zdá, že jalovost komunismu je v něm jen součástí a důsledkem všeobecné jalovosti konzumního světa, do něhož hrdinka vstoupila s nešťastným předznamenáním: na jedné straně je rozený pozorovatel se sklonem k smíchu a výsměchu, na druhé vášnivé srdce, toužící po někom či něčem
hodném uctívání a v této touze stále zklamávaném. Vybavily se mi při čtení Augustinovy Konfese – hrdinka ovšem nikdy nevysloví svou touhu tak explicitně jako on. Slovenskou epizodu nepociťuji (asi na rozdíl od Justa) jako jedno z dalších hrdinčiných zklamání, ale spíše jako nalezení reliktů autentického života. Dokonce i obskurní zájmy a lásky autorčina otce jsou osvěžením proti mdlému prostředí maloměsta. Na pokračování čekám s napětím.

–jn–

Arto Paasilinna

Chlupatý sluha pana faráře

Přeložil Vladimír Piskoř

Nakladatelství Hejkal, 2005, 240 s.

Je asi dost málo pravděpodobné, že by nějaký medvěd, byť finský a pod vedením luteránského faráře, mohl nalézt potěšení v náboženských rituálech. Rovněž je jen stěží uvěřitelné, že by takový medvěd dokázal vlézt do vany a tam si celou hodinu pečlivě šamponoval huňatou srst, poté způsobně vylezl a důkladně se vytřel froté osuškou, nemluvě o tom, že těžko by se nějaký medvěd úporně dožadoval rozloučení těsně předtím, než zalehne do brlohu k zimnímu spánku. Ale o to tu nejde. Ani oblíbenému finskému spisovateli Arto Paasilinnovi (česky dosud vyšlo: Zajícův rok, Stará dáma vaří jed) nešlo o to, aby čtenáři uvěřili jeho „praštěným“ smyšlenkám. Paasilinnovy nadsázky, jeho absurdní komično, břitká ironie, to vše jsou jen prostředky k dosažení cíle, a tím je v prvé řadě pohled na náš nesmyslný svět, nesmyslné bytí, pachtění, snažení, kdy člověku utíkají mezi prsty ty podstatné momenty, aniž by si vůbec všiml, že existují. Až v jakémsi vzdáleném druhém
plánu jde o to čtenáře pobavit – i když v případě nevšedního chlupatého sluhy zmateného faráře, který je postaven mimo službu a cestuje napříč Evropou, chlastá vodku a hledá, v co by mohl uvěřit, první a druhý plán dokonale splývají.

Magdalena Wagnerová

Petr Šabach, Irena Obermannová, Ivan Klíma, Hana Andronikova, Edgar Dutka, Josef Moník, Kateřina Rudčenková, Zdeněk Jirsa Vonásek

Schůzky s erotikou

Listen, 2005, 154 s.

Většina z autorů povídkového souboru se drží tradičního pohledu na téma erotika, v rámci žánru bojuje s křehkou hranicí erotična a sexuality, s možností dráždivého náznaku či otevřeným vyjádřením pudové podstaty v člověku. Příběhy zůstávají na schematické půdě, většinou nejsou předehrou k nečekané pointě, ani vstupem do neznámého fikčního světa. Autoři zde popisují buď snahu postavy dosáhnout sexuální zkušenosti, či úsilí svůj neuspokojivý sexuální život změnit. Pro čtenáře jsou na celém výboru nejzajímavější štěpící se úhly pohledu jednotlivých autorů, respektive pohledů muže a ženy na dané téma. Zatímco mužští povídkáři se ocitají na půdě reality jak jazykem a stylem vyprávění, tak stavbou příběhu, ženy se pouštějí do sféry představ, fantazie a nenaplněných snů. Před námi jsou tak vystavěny proti sobě dva světy, svět vnější, kdy hrdina zachycuje skutečný příběh o dobývání nějaké ženy, o nutnosti bořit překážky, které mu klade svět, jeho mládí
či ženská postava, a svět vnitřní, kdy hrdinka bojuje sama se sebou, se svou neukojenou touhou, se svou fantazií, která se s okolní realitou jen těžko slučuje. Výjimkou je povídka Ivana Klímy Laciné lůžko, která, psána mužem z ženského pohledu, oba světy spojuje a konfrontuje představy zástupců obou pohlaví. Zároveň se vymyká i žánrově – obsahuje hororové motivy, budí napětí a přináší překvapivé zvraty.

Kateřina Svatoňová

Jiří Stránský

Perlorodky

Meandr 2005, 165 s.

Spisovatel Jiří Stránský plní Perlorodkami slib svému vnukovi, že pro něj napíše knihu, stejně jako v sedmdesátých letech psal z vězení pohádky pro své děti. Kniha popisuje osudy malého sirotka Ivana, který prchá z dětského domova, seznamuje se s doktorem práv, tajným skautem a dobrodruhem Vojtou, který ho adoptuje, vezme do skautského oddílu a vybuduje mu nový domov. Původní obavy, že vnuk v současném svobodném státě nepochopí příběh chlapce odehrávající se v roce 1975, odkládá stranou, a tak tu dětský čtenář najde nejen svět dobrodružného příběhu, ale i jeho druhou rovinu. V této vrstvě textu se Ivan stává zrcadlem, které odráží skutečnost komunistického Československa, jeho nesvobody a omezení pro mravně čistého člověka, kterým je Vojta. Dětský pohled, podtržený jazykem odpovídajícím chlapcovu vyjadřování, je pak filtrem, který tíživé životní příběhy politického vězně či opuštěného sirotka zbavuje depresivní atmosféry a vnáší do knihy
jemný humor. Třetí vrstva, kterou kniha přináší a která ji zároveň staví do kategorie cenných uměleckých děl, je její jedinečná grafická úprava, těžící z hravých a originálních ilustrací potulného komedianta a svérázného výtvarníka Matěje Formana. Perlorodky jsou mnohostranným dílem, které upoutá napínavým příběhem dětského čtenáře, popisem politického pozadí dospělé a výtvarností a jazykovou hravostí ostatní.

–ks–

Lewis Trondheim

Moucha

Mot komiks 2005, 104 s.

Zajímá vás, jak vidí svět moucha? Nebo byste chtěli vědět, co se jí zdá? Právě tento komiks vám může zprostředkovat alespoň chvilkovou muší proměnu. Lewis Trondheim je u nás známý především sérií Donžon, parodující takzvané hry na hrdiny, z níž zatím vyšly tři díly. V Mouše se obešel beze slov a vytvořil knihu, která nemá daleko k filmu. Docílil toho především využitím stejně velkých obrazových políček. V knize se několikrát protne mikro- a makrosvět, už první obrazová sekvence je podobná té z Jimmyho Corigana. Z temnoty vesmíru autor nechá nejprve vystoupit Zemi, pak město, dům a nakonec muší vajíčko v konzervě v odpadkovém koši, z něhož se vyklube hlavní hrdinka. Spolu s ní čtenář (nebo spíš prohlížeč) prozkoumá zákoutí kuchyně, zjistí, jak úžasné možnosti skýtá schopnost létání, a dokonce se seznámí s molem (tedy jestli to není něco jiného). Poté následuje snová (?) scéna, v níž se moucha začne zvětšovat
a zvětšovat, až je větší než celý vesmír, a poté se tento vesmír promění v konzervu z úvodu komiksu. Kniha u nás vyšla na křídovém papíře, a bohužel se oproti originálu kresba trochu rozmazala. Moucha je hravá a vtipná knížka, určená vlastně všem, jediným problémem je, že ji prolistujete ani ne za deset minut. Na druhé straně si v ní můžete listovat, kdykoliv vám bude smutno. Jen pozor na pavouky!

Jiří G. Růžička

Škvorecký 80 – sborník z mezinárodní konference o životě a díle Josefa Škvoreckého

Editoři Helena Kupcová a Michal Přibáň

Literární akademie 2005, 409 s.

Jeden rok uplynul od konference k 80. narozeninám Josefa Škvoreckého (Náchod 22.–24. 9. 2004), a máme v ruce sborník materiálů z ní. Probíhala v hotelu Beránek souběžně ve třech sekcích, takže seznámit se se vším, co na ní bylo proneseno, můžeme vlastně až teď. Literárně teoretické studie tak říkajíc zásadní povahy shrnuje první oddíl, v dalších následují drobnější příspěvky o konkrétních Škvoreckého dílech a aspektech jeho tvorby (filmové a televizní adaptace, cizojazyčná vydání), až po nejrůznější osobní vyznání, vzpomínky a gratulace. Rád si zopakuji z větší části improvizovaný výklad kanadského hudebníka a překladatele Paula Wilsona o české a anglické verzi Škvoreckého románu o Antonínu Dvořákovi a navazující příspěvek Dorůžkův. Z příspěvků, jež na konferenci z různých důvodů nezazněly, se editorům podařilo získat čtyři. Z nich si říká o pozornost zamyšlení Markéty Goetz-Stankiewiczové o skrytých
vazbách Škvoreckého k velkým zjevům angloamerické prózy. Sborník odlehčuje několik perokreseb Mojmíra Jahody, lehce črtaných v průběhu konference.

František Knopp

Ivan Klíma

Kostlivec pod kobercem

Academia 2005, 277 s.

Kostlivec pod kobercem je výbor z fejetonů, které Ivan Klíma psal v letech 2003–2005 pro Lidové noviny a měsíčník Xantypa. V úvodu, jenž je zároveň částí děkovného projevu, proneseného při udílení literárních cen Franze Kafky v říjnu 2002, autor píše, že literatura je mu nástrojem, jehož prostřednictvím spisovatelé mohou a mají kladně působit na člověka a společnost: „Psát pro mne dodnes znamená především hledat způsob, jak oslovit čtenáře, jak se s ním podělit o odpovědnost za svět, v němž žijeme.“ Apelovat na čtenáře a jeho morálku se snaží i ve svých fejetonech – ne vždy však úspěšně. Témata, kterým se věnuje, jsou jistě závažná a aktuální (fanatismus, vymývání mozků, sílící moc konzumu apod.), ale nezajímavé, všední podání oslabuje jejich naléhavost a tím i zamýšlený účinek. Klíma často sklouzává do přílišného moralizování a někdy dokonce připomíná nazlobeného starého pána, kterého pohoršují odhalené pupíky a fialové
vlasy. Vtipný, neotřelý a nápaditý bývá tehdy, zabývá-li se kritikou slov. Ať již jde o bezobsažná předvolební hesla, dotěrné reklamní slogany či o přirovnání, která dávno ztratila vztah k realitě. Klíma úspěšně odhaluje nesmyslnost slov, skrývající se v jejich zdánlivém smyslu, či poukazuje (nejnaléhavěji asi ve fejetonu Vražda nebo poprava) na jejich mylné a skutečnost zkreslující používání. Tehdy se blíží Karlu Čapkovi, svému velkému vzoru.

Markéta Kozáková

Jindřich Karásek

Analogie estetické zkušenosti

Filosofia 2004, 89 s.

Na pozadí současných výzkumů přichází autor s výkladem Kantovy teorie estetické zkušenosti. Vidí, že Kant přispěl k osvobození estetiky z jejího přísně racionalistického i empiristického područí. Podle autora Kant poukazuje na to, že přítomnost estetického předmětu je nahodilá; nahodilost je bytostným momentem estetické zkušenosti. Pojem nahodilosti pak Kant podle Karáska činí součástí pojmu soudnosti, která spočívá zase na vzájemné shodě obrazotvornosti a rozvažování. Estetická zkušenost může být vytvářena aktem soudnosti, jež je schopna reflexe. Konečně se Karásek dostává k principu analogie estetické zkušenosti, čímž míní pravidlo reflektující soudnosti: „Empiricky podmíněný vztah obrazotvornosti a rozvažování se musí rovnat apriorně konstituovanému vztahu obrazotvornosti a rozvažování.“ V tomto principu je tedy vyjádřena nahodilá shoda nebo neshoda mezi apriorně a empiricky podmíněnou strukturou mysli. Ze vztahu dvou různých struktur mysli může pak
povstat pravda estetické zkušenosti. Z estetického postoje nezaujaté reflexe může vzejít soud krásy. S Karáskovou studií se máme možnost seznámit s Kantovým přístupem k estetice, který je dodnes platný. Autor nepřichází s kritikou Kantovy teorie, zejména jak by vypadala vzhledem ke Kantovu pojmu účelosti: zůstává u konstatování, že slast pociťujeme je-li předmět vnímán jako účelný.

Jiří Olšovský

Daniel Strož

Době proti srsti

CZ Books 2005, 228 s.

Daniel Strož by moc rád byl, kým není: starozákonním prorokem, který hřímá nad zpustošenou zemí, že jediným východiskem pro lid je uvěřit v Boha (pardon, v KSČM), a který několika zlobnými slovy usadí své protivníky a ozřejmí nízkost jejich počínání. V knize sebraných komentářů z roku 2003 (především z Haló novin) urážkami nešetří: Hutka s Třešňákem jsou asociálové, Havlova omluva sudetským Němcům byla idiotská, ten má blbecký nápad, onen je naivní pisálek, jiní jsou pomatenci. Lid je zbídačelý, vzpomíná na kvalitní školství a zdravotnictví za dob komunismu a náš příklad už naštěstí nebude nikdo následovat, protože „Kubáncům dnes nechybějí informace o tom, kam vlna převratů státy bývalého socialistického bloku zavedla“. A východisko z takového marasmu? „Raději rudí než úplně chudí.“ Při čtení Strožových komentářů běhá mráz po zádech, tak věrně v duchu normalizačního tisku u nás píše málokdo. Když na jednom místě kritizuje
„příšerné denunciantství“ Václava Černého, jako by tím naplňoval známé „podle sebe soudím tebe“. Strožovy texty jsou trapným dokumentem o pošetilosti muže, který si myslí, že se stačí do osobnosti stylizovat, aby za ni byl považován. V úvodu knihy Strož slibuje nepříjemnou, ale poučnou četbu. Obojímu dostál, i když jinak, než zamýšlel. Nepříjemné je číst autora, který už ztratil veškerou soudnost. A poučné je vědět, jak vypadá úplné dno české publicistiky.

Kazimír Turek

Soudobé dějiny 2/2005

V druhém letošním čísle časopisu Soudobé dějiny jsou otištěny hned dvě studie, které dotýkají české literatury a umění. Text Adély Gjuričové je věnovaný historičce umění a divadelní kritičce Růženě Vackové. Přestavuje Vackovou jako ženu, jejíž myšlení sice mnohdy podléhalo soudobým omylům a trendům (v textu z konce třicátých let píše o atributech češství, jako jsou střízlivost, neútočnost, prostota, „lidovost“ či vynalézavost, a staví je proti německé vůli vládnout, ovládnout, přemoci vše – ukázkový případ podlehnutí národnímu sebeklamu), ale jejíž praktické postoje vycházely vždy z maximálních nároků na sebe samu, i když by se mohly zdát být donkichotskými (Vacková byla odsouzena v roce 1952 za podvracení republiky a vyzvědačství, protože však odmítala požádat o milost nebo o přezkoumání svého procesu, strávila za mřížemi skoro celá „zlatá šedesátá“, propuštěna byla až v roce 1967). Literatury se týká studie Aleny Šporkové Poučena
z krizového vývoje, jejímž tématem je obraz pražského jara v normalizační literatuře. Ačkoli podle Šporkové byla ze strany komunistického režimu poptávka po literárních dílech, která by se „vyrovnala s ožehavou problematikou let 1968–69“, dostalo se mu pouze druhořadých dílek druhořadých autorů. Ta sice vycházela v poměrně velkých nákladech, byla ovšem tak špatná, že si s nimi nevěděla rady ani oficiální kritika.

–kt–

Čtenářská recenze

Dušan Malíř

Slunce v Arles

Dauphin 2005

Pod pseudonymem Dušan Malíř se „skrývá“ šéfredaktor portálu www.ceskaliteratura.cz a zaniklého časopisu Okruh, který vycházel při katedře bohemistiky Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Náměty autor nečerpá z neutěšeného prostředí Mostecka, odkud pochází a pro nějž je charakteristické vysídlení Němců po roce 1945 nebo zboření „starého“ Mostu, který musel ustoupit povrchové těžbě uhlí. Hledá únik z šedi panelových sídlišť v barevné krajině impresionistických malířů. Hlavní postavou této „výtvarné sbírky básní“ je Vincent van Gogh. Jeho jméno sice v žádné z básní nezazní, ale název sbírky připomíná asi nejslavnější malířské období tohoto předchůdce expresionismu. Variace na Goghův obraz Rozsévač od ilustrátora Václava Hájka nebo oranžová obálka knihy už nemůže nechat na pochybách nikoho. Co vede začínajícího básníka k tomu, že hledá inspiraci ve výtvarném umění? Nedostatek vlastních námětů? To rozhodně neplatí pro tvorbu Dušana Malíře. Žánrový
i tematický záběr sbírky je opravdu široký, možná až moc. Najdeme zde milostnou, přírodní, duchovní i reflexivní lyriku. Některé básně s dialogy v přímé řeči upomenou na tvorbu Skupiny 42. Malířovou doménou ale rozhodně není periferie nebo velkoměsto. Naopak. Řada jeho textů míří proti konzumu. Myslím si, že jde o zdařilý debut, a doufám, že o tomto autorovi ještě v budoucnosti uslyšíme.

Ivan Zíka

Poslední tištěný Fonogram (Týdeník Rozhlas č. 52/2005), a stejně tak jeho poslední letošní zvukovou verzi, věnoval autor Gabriel Gössel Emilu Františku Burianovi a jeho kabaretu nedlouhého trvání Červené eso.

Americká léta Voskovce a Wericha 1939––1945 zpracoval ve faktograficky přínosné studii teatrolog Jarka M. Burian (10. 3. 1927 – 25. 8. 2005). V překladu Jakuba Škorpila ji otiskla jako hlavní materiál čísla 4/2005 Divadelní revue.

Magnetem Tvaru č. 20/2005 nepochybně bude vzpomínka Petra Holmana na pozoruhodnou osobnost českého kulturního exilu – literárního vědce a básníka Karla Brušáka (1913–2004).

O pařížských létech surrealisty a psycho­analytika Bohuslava Brouka (1912–1978) vyprávěl Viktoru A. Debnárovi v Literárních novinách č. 50/2005 jiný významný člen české exilové komunity, básník a divadelník František Listopad.

O dojem z „pamětí starého bolševika“ Arnoš­ta Kolmana Zaslepená generace (Host, Brno 2005) se v Hostu č. 9/2005 podělili Květoslav Chvatík a Ota Filip.

„Opožděný dopis“ Ludvíku Kunderovi publikoval v tradiční rubrice Divadelních novin (č. 20/2005) Radim Vašinka.

Obsažný rozhovor s divadelníkem Bořivojem Srbou, znalcem díla E. F. Buriana, spolutvůrcem legendární „brechtovské“ éry Mahenovy činohry v Brně a inspirátorem divadla Husa na provázku, otevírá prosincovou přílohu Kam kulturního přehledu Kam v Brně…

Z téhož zdroje (a už ze žádného jiného) jsme se dozvěděli, že 11. 9. 2005 zemřel ve věku 76 let teatrolog Zdeněk Srna.

Povídkovou knihu Arnošta Goldflama Osudy a jejich pán (Sefer 2005) zhodnotil v Reflexu č. 47 Pavel Řezníček.

Vzít antologie Ivana Wernische Zapadlo slunce za dnem, který nebyl (Petrov, Brno 2000) a Píseň o nosu (tamtéž 2005) za základ slovníkové příručky, jež by „do jisté míry doplňovala Lexikon české literatury, vydávaný Ústavem pro českou literaturu“, doporučuje Jiří Flaišman v recenzi druhé z antologií v Revolver Revui č. 61 (prosinec 2005).

Literární encyklopedie Salonu LES, jež se poprvé objevila 6. 9. 2001 v příloze Práva Salon č. 233, pokračovala v číslech 446 a 447 (Právo, 8. a 15.12. 2005) slovníkovými hesly germanisty a diplomata Tomáše Kafky (nar. 20. 5. 1965 v Praze), judaisty a pub­licisty Lea Pavláta (nar. 9. 10. 1950 v Praze) a amerikanisty a senátora Josefa Jařaba (nar. 26. 7. 1937 v Kravařích).

František Knopp

Rusko

Je cosi shnilého ve státě zlaté dvouhlavé orlice, a znamení začínají být více než varovaná. Dokonce i pro toho, kdo si pro nezájem o politiku nepovšimne, že Vladimir Putin razantně zametl se sotva opeřenou hrstkou občanských organizací a bez zvláštních skrupulí (za nepřímé podpory EU) začíná znovu uplatňovat otevřené imperiální ambice západním směrem – zatím naštěstí jen na Ukrajině. Nástup špatných časů se pozná mimo jiné i na tom, že politika se jako nezkrotný živel dere do míst, kde za normálních okolností nemá co pohledávat – v našem případě do literárních a kulturních časopisů. Tak se čtenář v čísle 5 (43) jindy kulturně zaměřeného týdeníku Něprikosnovennyj zapas musí doslova prokousat hutným blokem článků věnovaných mezinárodním vztahům a otázce izolace Ruska v rámci mezinárodního společenství (Vjačeslav Morozov, Rossijskaja vněšněpolitičeskaja mysl i samoizoljacia Rossii), aby dospěl k hlavní stati autorů
Andreje Ščebaka a Alexandra Etkinda, kteří upozorňují na to, že Putin provádí v Rusku preventivní kontrarevoluci na způsob Svaté aliance, jež má zabránit přenosu ukrajinského revolučního bacilu na matičku Rus. Číslo č. 74 „tlustého“ žurnálu NLO, které je pro změnu věnováno tématu Paměť – moc – věda, uvozuje rozsáhlá stať Galiny Zverjevové, nazvaná Konstruování kulturní paměti, v níž autorka na rozboru oficiálně schválených učebnic dějepisu demonstruje způsob, jakým je v poslední době shora usměrňován výklad ruské historie. K tématu přistupuje zeširoka, využívá přitom metody diskursní analýzy a není divu, že ji studijní zájem zavádí zpět do stalinských třicátých let, kdy byl výklad revoluční, ale i obecné historie považován za stěžejní politickou otázku. Se špatnou se tehdy potázali ti, kdo měli na věc jiný názor než rudý „gosudar“. Dnes stejně jako na konci třicátých let jsou stanovena ideologická východiska, jež začínají být závazná pro historiky, kteří chtějí
fungovat v oficiálních akademických kruzích a podílet se na psaní učebnic. A podobně jako svého času Stalin, i Putin sází na nacionálně a patrioticky laděný výklad dějin, navíc se zřetelnou tolerancí vůči nestalinskému období komunistického impéria. Jsou zde ovšem také rozdíly – především ten, že se o dané problematice dá prozatím zcela volně diskutovat a že svobodný knižní trh a internet nabízejí alternativy, které mohou oficiální výklad dějin korigovat. Do školních škamen však tato kritika nelehne a už to je třeba považovat za varující skutečnost.

Jan Machonin

Ve svém v pořadí třetím románu Vápenka skládá Thomas Bernhard formou stylizované rekonstrukce posledních roků života manželů Konrádových obraz krize, rozkladu a prázdnoty lidské existence. Poprvé zde rozehrává své obsedantní téma nemožnosti vytvořit duchovní dílo. Vesnická samota Vápenka je pro ústřední postavu románu Konráda útočištěm, a jak se domnívá, jediným místem, kde může jeho duchovní a „nejfilosofičtější dílo o sluchu“ vzniknout. Neschopnost převést ho z hlavy na papír, izolovanost, přetížení smyslů, ničivý vztah hrdiny a jeho, na invalidním vozíku vegetující ženy, to vše je zde pozvolna vystupňované až na hranici šílenství.

V úvodu se dozvídáme zmatečné zvěsti, šířené po okolních vesnicích, o tom, že Konrád svou ženu zabil. Rekonstrukce jejich společného života je pak sestavena z výpovědí několika Konrádových přátel. Studie o sluchu, absolutní dílo ducha, na kterém Konrád dvacet let pracoval a které nikdy nedokázal realizovat, vyplnilo a zároveň znemožnilo jejich život. „Pracuji na něčem o sluchu, řekl prý své ženě, o němž dosud nic neexistuje. A ve stejné chvíli, svěřil se prý Konrád Wieserovi, přesně ve chvíli, kdy jsem se rozhodl pro studii, jsem už byl pro svou ženu ztracený.“ Prostředí liduprázdné Vápenky se stalo pro jeho ženu vězením a pro něho místem utrpení. Hluk štípání dřeva, klepání na dveře, neustálé potřeby jeho ženy, to vše je mu záminkou, znemožňující sepsání studie. Nekonečné čekání na ideální okamžik psaní vyplňuje propracováváním sluchových možností, pomocí absurdní Urbant­schitschovy metody, kterou mučí svou ženu. Jedná se
o několikahodinové pokusy se slovy a jejich vnímáním. Bezmocnost vůči těmto seancím kompenzuje jeho invalidní žena vlastní formou promyšlené agresivity. Jablečný mošt, který po něm vyžaduje, musí přinášet v krátkých intervalech po sklenkách; znemožní mu hrát na klavír, ke konci zesměšňuje jeho duchovní činnost. Čas organizovaný do nekonečných sluchových cvičení vyplňují jediným skutečným potěšením: představují si jídla, která jim přinesou z hostince.

Opakování, stupňování, nadsázka a černý humor jsou tradičními Bernhardovými výrazovými prostředky. Stejně jako krutá poetika bezútěšnosti příběhu a jeho hrdiny, společenského i osobního ztroskotance, žijícího svůj život jako ideu v konstrukci uzavřených kánonů. Vápenkou začíná autorsky konstruo­vaný svět s postupy a motivy, které ve své další tvorbě soustavně rozpracovával. Patří sem specificky poetická jazyková skladba a stavba vět se svérázným zacházením s interpunkcí i motiv nenávisti k Rakousku, církvi a společnosti. Stejně tak už zde nalezneme chorobný vztah k jídlu, spánku, nemocem i ke kulturním ikonám Schopenhauerovi, Mozartovi. Velkým tématem je invalidní člověk a jeho agresivní bezbrannost: v roce 1970, kdy Vápenka vznikla, měla premiéru Bernhardova první divadelní hra Slavnost pro Borise s třinácti postavami na vozíku (i v jeho předposlední hře Alžběta II. je hlavní
postava neucelená, invalidní). Vozík je tu extrémním znakem bezmoci, omezeného pohybu a času. Všichni Bernhardovi hrdinové jsou navíc vědomě omezeni a paralyzováni sebepozorováním. Prostor a čas jsou kulisy, ve kterých žijí a které ze strachu potřebují ovládnout, pojmenovat. Omezení prostoru, únik na venkovskou samotu nebo na betonové pláže Mallorky jsou jen obranným procesem.

Existence je zde uzavřená v kruhu, ať jde o čas, myšlenky nebo pohyb, vše je zakleto do cyklu, ze kterého není cesta ven a který pohání sám sebe. Konrád potřebuje prostor na minimálně patnáct kroků, aby mohl chodit sem a tam, omezený způsob pohybu je také jediným možným i pro jeho ženu. Přejížděním a kroky ruší jeden druhého, každý v jiné místnosti pociťuje stejnou zničující bezmoc a nenávist. Mezilidské vztahy se v Bernhardově tvorbě neodehrávají v rovině komunikace, ani manželé Konrádovi spolu nevedou skutečný dialog, jejich soužití je chorobný a destruktivní proces. Vymezení jejich světů je pak zdůrazněno komickou charakterizací, ona svého manžela trápí Novalisem, on ji Kropotkinem. (Sebe)vrah Konrád je prvním tragikomickým bernhardovským „duchovním velikánem“, nevyhnutelným ztroskotancem sebedestruktivní ideje.

Autor studuje FF UK.

Thomas Bernhard: Vápenka. Přeložil Tomáš Dimter, Prostor, Praha 2005, 316 stran.

„Prostě přijde Agamemnón živej a pak je mrtvej, Klytaiméstra nejdřív není vražedkyně a pak je. Je to jednoznačný, není to psychologický drama, není to Ibsen.“

Tomáš Svoboda, režisér a umělecký šéf Divadla Rokoko

Jednou z největších předností plakátově koncipované inscenace je nápadité využívaní prostorů celého divadla. Znuděný americký voják (Posel) odříkává svůj monolog o průběhu trojské války v lóži divadla s příznačně slepeným pornočasopisem v rukou. Na scéně, která zůstává po celou dobu neměnná, vidíme na bočních promítacích panelech záběry vybuchujících ropných věží v Iráku. Příjezdem vítězného vládce začíná cosi jako tisková konference. Antický text se v intonaci Václava Mareše jako Agamemnóna (Bushe) mění v charakteristickou směs sterilní bodrosti a vyprázdněných frází. Přízeň bohů je samozřejmá, protože Bůh je vždy na straně síly a vítězů. Válečná kořist Kasandra (Jana Stryková), zahalená do burky, je obdobnou bodrostí zesměšňována pro svou jinakost. Chór hrající svůj part ve foyeru divadla je promítán na boční panely. Dialogy Agamemnóna, do uniformního kostýmku oblečené Klytaiméstry (Alena Štréblová) a chóru, sestávajícího
z pracovnice fastfoodu, řidiče kamionu, vesnického burana a dalších ikon amerického koloritu (v nápaditých kostýmech Terezy Šímové), jsou vedeny bezduchostí politické fráze – i tak lze nahlédnout Aischylův text. Řečnický pult, na kterém nechybí znak USA, je zasazen do rudých kulis, odkazujících k nacistické ikonografii (scéna Jaroslav Bönisch). Znak na rudém poli čelní stěny je bílý kruh s převráceným symbolem vítězství. Toto kontroverzní propojení mocenských ikonografií dotváří křišťálový lustr – jako znak přepychu procházející téměř všemi estetikami moci. Úvodní i závěrečný výrazový tanec Klytaiméstry a do kovbojského kostýmu stylizovaného Aigistha (Hynek Chmelař) je pak další alegorií moci. Ty gradují aktem ponížení Kasandry, jako vystřižené z amatérských záběrů amerických vojáků ponižujících irácké vězně. Burky zbavená Kasandra s papírovým pytlem přes hlavu je svým strážcem odváděna a na památku fotografována. Po zavraždění Agamemnóna
přichází nový vládce Aigisthos, kulisy zůstávají, mění se jen jméno. Při Aigisthově závěrečném převzetí moci opustí chór foyer a vmísí se mezi diváky. Finále, zvuk hymny a projekce vlající americké vlajky přesvědčí i nejnatvrdlejšího diváka, že antický Argos jsou USA.

Množství nápadů dokázalo rozproudit statickou předlohu, ale také roztříštit divákovu pozornost. Nápadité je využití chóru, který bez patosu komentuje, diskutuje a vykřikuje své party. Ty jsou ale kvůli jejich „rozjuchanosti“ často nesrozumitelné, což lze vnímat také jako záměr. Díky promyšlené koncepci spolu aktualizovaná forma a obsah klasického textu dobře korespondují. Herectví je založeno na karikaturním podání a nadsázce. Touto formou charakterizuje své odpozorované vzory, které nejsou z oblasti dramatu, ale politiky. Plakátový, prvoplánově politický záměr je ale také slabinou, protože nenabízí o moc více, než co ukazuje. Obecnější varování před nebezpečím zvůle moci je znemožněno konkretizovanými reáliemi. Oresteia/Agamemnón je první částí zamýšlené trilogie, lze ji tedy vnímat jako torzo, které plné kvality dosáhne až po svém dokončení. První provokativní část je toho příslibem.

Autor je student katedry divadelní vědy FF UK.

Jak vypadalo výběrové řízení na vedení Divadla Rokoko před rokem, a proč s vámi byla po roce smlouva zrušena?

Zielinski: Před rokem bylo vypsáno řádné výběrové řízení na funkci uměleckého šéfa Divadla Rokoko. Byla jmenována komise z divadelních odborníků a zástupců magistrátu, který je zřizovatelem divadla. Na základě našeho projektu jsme vyhráli a Tomáš Svoboda byl na čtyři roky jmenován uměleckým šéfem.

Čepek: V té době se už vědělo, že by Divadlo Rokoko mělo za rok jít do transformace. Počítali jsme, že se za tento rok budeme transformovat na o. p. s. a odtrhneme se od organizace Městských divadel pražských (MDP).

Svoboda: To nám řekli na magistrátě, stejně reagovala i tehdejší ředitelka MDP. Té potom doběhla čtyřletá pracovní smlouva a bylo vypsáno konkursní řízení na její místo. Jednou z podmínek výběrového řízení bylo transformovat Městská divadla pražská. Na naši přímou otázku, kdo má být ředitelem MDP, jsme se dozvěděli, že to má být manažer pro transformaci.

Schulczová: Důležité bylo, že transformací mělo projít jen Divadlo Rokoko. Divadlo ABC se mělo stát nástupnickou organizací MDP a transformovat se nemělo.

Svoboda: Do konkursu se přihlásilo pět uchazečů a vítězným projektem byl vyhlášen projekt režiséra Zajíce, který se mimochodem také hlásil na post uměleckého šéfa Rokoka. Jeho projekt není vůbec manažerský. Je umělecký a obsahuje v podstatě sloučení obou scén do jednoho souboru se dvěma scénami, které se budou proměňovat společně.

Jak takováto proměna ABC a Rokoka bude podle vás vypadat?

Čepek: Těžko říct, řediteli podle jeho vlastních slov vadí poetika Divadla Rokoko a dramaturgie Divadla ABC. Asi si představuje něco mezi tím, ale to je pouze spekulace. Jeho projekt jsem nečetl, nevím tedy, jestli má konkrétní dramaturgický plán.

Měli jste nějakou možnost zasáhnout do tohoto procesu?

Svoboda: Vůbec žádnou, naopak mě velmi zarážel postoj magistrátu, protože v podmínkách výběrového řízení nebylo ani znát, že by zadavatelé věděli o našem projektu, se kterým jsme před rokem zvítězili.

Čepek: Výběrové řízení jako by postrádalo samu základní znalost problematiky těchto divadel.

Schulczová: Měli jsme schůzku celého souboru, na které nám byl představen pan Zajíc, který nepřímo zpochybnil existenci našeho projektu. Řekl, že pokud vůbec existuje, tak že se s ním seznámí.

Zielinski: Náš projekt je samozřejmě veřejný, každý si ho může přečíst. Projekt, se kterým zvítězil pan Zajíc, veřejný není. My jsme opakovaně žádali o možnost jeho přečtení, ale dodneška jsme ho nedostali. Teď nebudu mluvit jako zaměstnanec Divadla Rokoko, ale jako soukromá osoba. Přijde mi zarážející, že člověk, který neuspěje ve výběrovém řízení na funkci uměleckého šéfa Divadla Rokoko, rok nato zvítězí v konkursu na ředitelskou funkci u komise, která již není složená z představitelů divadelní obce, ale výhradně z politiků.

Když jste o tomto výběrovém řízení věděli, reagovali jste nějak?

Schulczová: Magistrátem nám bylo deklarováno, že se skutečně jen hledá člověk pro transformaci. Proto jsme neměli ambice postavit protikandidáta.

Zielinski: Ta transformace nám přeci měla pomoct!

V čem?

Schulczová: Osamostatnili bychom se. To by znamenalo získat právní subjektivitu a uskutečnit přeměnu příspěvkové organizace na o. p. s. nebo s. r. o. Tedy na subjekt, který získává od magistrátu grant a nemá tak úzkostlivě rozdělené jednotlivé finanční kapitoly. Může se tedy chovat v rámci divadelního trhu tržním způsobem a spravovat peníze podle vlastních potřeb.

Takže jste tady jen do konce sezony.

Zielinski: Oficiálně nám to ještě nikdo neřekl, ale v podstatě ano. Z našeho jednání s panem ředitelem to tak vyplynulo.

Čepek: Teď je samozřejmě otázka, co s námi, protože máme podepsané smlouvy na čtyři roky.

Hledáte si novou scénu, na které byste měli možnost svůj projekt naplnit?

Zielinski: Snažíme se, ale je to pro nás velká neznámá.

Je to normální film. Je v něm záběr olivy, jež je položena na prázdný bílý talíř, kde je odlovena vidličkou a snědena. A objeví se v něm ručník, jehož jeden cíp se smočí ve vodě. To je vždycky tak trochu nepříjemné, když se vám namočí ručník. Přestane totiž fungovat a vy máte pocit nedobře odvedeného utírání. Víte sice, že vaše tělo je nejlepší topení, že se nic strašného nestalo, ale přeci jenom cítíte, že ne vše je tak, jak by mělo být. Namočení ručníku je zkrátka chyba, které je lepší se vyhýbat, protože když se řádně neosušíte, zdá se vám, že jste se dostatečně neumyli, že prostě nejste dokonale čistí, a tedy že nejste připraveni na svět mimo koupelnu.

A pak je tu monolog Markýze o Bohu, rouhačské kázání o všech jeho nedostatcích, o původu zla na zemi, o nedokonalosti člověka atd. Řeč o Podlosti, která při stvoření nezapomněla na vštěpení pocitu méněcennosti, takže všichni vnímáme naši podřízenost pravidlům řádu (sekty nebo státu nebo ústavu) jako něco zcela přirozeného. Jakási upoutávka na reader´s digest ze středověké scholastiky, Spinozy a Nietzscheho. A proč vlastně ne? Protože zabíjet Boha na začátku 21. století je trapné? Protože je to naivní pokus šokovat? Říkáte, že jde o horor, ale koho chcete vystrašit? Vždyť je to úplně jedno, jestli Bůh je nebo ne, vždyť původ dobra a smysluplnosti nikoho nezajímá – kdyby ano, prodávaly by se odpovědi na tyto otázky v hypermarketech. Jako by snad měl Jan Švankmajer v mozku třísku (Jana).

Bože, jak jsem trapný!

Jenže nemá. Spíš ohobloval za svůj život tolik židlí, že, jak po každém úderu dláta musel vstát a jít zase zmáčknout kameru, aby posunula filmový pás o jedno okénko dál, byl neustále nucen sledovat rozmnožující se bordel, zapadávající mezi parkety. Jeho svět je plný zbytků, odřezků, které se už k ničemu nehodí, prachu stvořeného rozsekáním kamene, kostí z ohlodaného kuřete. Tyto věci, jež byly odloženy, však chtějí žít svým vlastním životem, takže se košile přehozená přes opěradlo sebere a jde otevřít dveře. Pak je Markýzovu monologu třeba rozumět stejně jako té olivě, která se převaluje na jeho talíři. Je to věc. Jako každá řeč, každý jazyk nebo myšlenka nebo duševní choroba. Záchvat, který upoutává na několik dní člověka na lůžko, je věc, s níž je nutno nějak se naučit žít, nic jiného se nedá dělat. Je to sice něco evidentně špatného, chyba systému, dalo by se říct, ale co naplat, když je tato chyba chybou nosnou, problémem, na němž je celý systém vystavěn,
šílenstvím, kvůli němuž se blázen stává tím, kým je.

Racionalismus spočívá na nápadu infinitezimálního počtu, kde se křivky nahrazují přímkami. Čím víc přímek, tím menší odchylka, ale vždycky jim zbude nějaká chyba, již je třeba zanedbat. Životy bláznů zanesené v kartotékách chorobopisů. Extatické zážitky pečlivě roztříděné do pavilonů s různými stupni dozoru. Jídlo dnes neprodává jeho kvalita, ale poloha jeho regálu. I chybu lze prodat, když nazvete regál „prošlé zboží“. Ostatně tomu jídlu vlastně nic není.

Představení začíná režisérovým proslovem o tom, že tento film nemá být uměním, ,,neboť to je skoro mrtvo”, ale ,,spíše infantilní poctou E. A. Poeovi a Markýzu de Sade”. Renomovaný filmař-umělec Jan Švankmajer říká na bílém pozadí divákovi, co uvidí a jak by měl k jeho výrobku přistupovat. Je to reklama na správný pohled, je to ujištění se, že si toto nově umleté maso nekoupí nějaký zmatený vegetarián. Ale proč nenatáčet reklamy na ideje-nápady? Jenže Šílení jsou spíš Jednotou než Albertem, a to i přesto, že v nich zemře mnoho celků.

Není ten šílený chaos nakonec méně šílený než řád? A jaký je mezi nimi vlastně rozdíl? To jsou otázky položené filmem divákovi. ODS se na svém sjezdu usnesla, že bude až do voleb říkat jenom pozitivní věci, aby nehazardovala s přízní voličů. Lucie Borhyová tuto zprávu uvedla slovy: ODS bude říkat jen pozitivní věci. Tahle realita už nezná hodnoty šílené, rozumné nebo normální a tento fakt Šílení nijak nerozvíjejí, neukazují, jak a kam nasměrovat myslící maso. Jinak řečeno: Jak žít, když se magor a úchyl ukáže být chytřejším než odborník na duševní choroby? Problémem českého filmu obecně je zkrátka to, že daleko víc věcí je k vidění v supermarketech. To je tím, že v Bylo nás pět není otec Bajza vlastníkem obchodního řetězce, ale jen místního koloniálu.

Švankmajerovo umění je mrtvé jenom „skoro“; on chce stále ještě něco sdělit, myslí si, že by maso mělo být kvalitní – výživné. Je příliš umělcem-institucí, než aby mohl zcela zešílet, a tak se dostat za horizont Smyslu a Svobody a přinést si odtamtud nějaké nové pohledy-nápady-věci; odpovědi, které nic neříkají. Místo toho vezme špatné z chaosu a ještě horší z řádu a nazve to skutečností. Jenže život není ani tak nějaké syntetizování, jako spíš pohled někam jinam, nějak jinak.

Svoboda jako perspektivní mřížka

Asi po deseti minutách si mě všimla jedna ze zřízenkyň.

,,Tady nemůžete takhle sedět.“ ,,Proč ne? To se nesmí, dívat se na maso?“ ,,Nedá se tu jezdit s paletama, když tu sedíte; vstaňte, copak jste se zbláznil?” Zasmál jsem se do jejího masitého obličeje. ,,Když se tak na vás dívám, napadá mě, že asi máte k tomu masu osobní vztah, že ano?” ,,Vstaňte! V supermarketu se nesmí sedat si na zem, překážíte košíkům.” ,,Dobře, tak já vstanu. A nevíte, prosím vás, kde bych našel regál s očima, jazyky a mozky?” Bez odpovědi někam rychle odešla, takže jsem si zase sedl, protože jsem nevěděl, kam bych měl jít.

Je-li Bůh (člověk) věcí, jaká je jeho svoboda? Volnost olivy v prázdném talíři a volba ručníku, který třeba chce být namočen. Znamená to chovat se správně, rozumně, svobodně? A je aspoň blázen svobodný? Od Švankmajera zbytečné až trapné otázky. Kukaččí přelet nad cizí knížkou: ,,…budeme muset vidět počátky těchto procesů ve Francii v 11. století. Mluvíme o tom nejčastěji pod hesly výstavby země a kolonizace, vzniku měst, emancipace církve a šlechty, vzniku univerzit a dalšího mnohého; heslem doby ale byla svoboda. To je také znak, který Evropu výrazně odlišuje od ostatního tehdejšího světa“ (in: Dušan Třeštík, Mysliti dějiny, s. 115). ,,Stav evropské mysli rozhodně není potěšující, nebude ale skutečně špatný dotud, dokud si uchová to, co je pro ni určující – nepokojnou, revoltující svobodu. Tradiční evropská svoboda nebyla nikdy svobodou samou o sobě, byla vždy svobodou od něčeho“ (tamtéž, s. 27). Když jsem si kupoval kuřecí hamburgery,
byla krabice otevřená a od něčeho upatlaná, ale nechtělo se mi už sahat pro nějakou novou.

Ke zkonstruování živého obrazu Svoboda vedoucí lid na barikády používá šílený Markýz výsostný výdobytek racionálního myšlení: perspektivní mřížku. Pravé úhly spořádaných čtverců strukturují maso, které se rozhodlo nepohybovat. Jde o oslavu jedné bláznivé revoluce. Idea svobody jako maso, jemuž je umožněno, aby bylo zastaveno a posléze sežráno, aby nasytilo lid a ten tak pokorně přijal polohu svého těla. Možná, že člověk je prostě maso, které žere maso. A že občan je prostě blázen, který si vybral svobodu za smysl svého života a tím si vystavěl svůj svobodomyslný blázinec (republiku nebo psychologii nebo humanismus), aby v něm mohl prohlásit své vylhané základy za boží zjevení. Ale jak dál?

Jako by se vynořili z těch bas piv. Dva bíle oblečení muži s pohledem upřeným na moje kotlety a s rozhodným krokem, takže jsem se rychle zvedl a dal se na útěk. Rozrazil jsem vrata do skladu, ale neutíkal jsem dál, nýbrž jsem se schoval hned za nimi. Věděl jsem, že si myslí, že jsem blázen, takže je nenapadne, že bych přestal bezhlavě utíkat, a přesně to se také stalo, takže když oba zmizeli za přepravkami se shnilým masem, tiše jsem vklouzl zpět mezi regály. Nakoupil jsem si, co mi doma chybělo: čokoládu a toastový chléb a jablkovou marmeládu a taky ty hamburgery, u pokladny jsem zaplatil a šel jsem domů. A tady já prostě nevím, pane Švankmajere, správné názory umřely, což je možná prekérní a snad i trapná situace, a já bych chtěl od vás vidět nápady, ale myslím, že se s tím nějak budu muset vychýlit sám.

Autor je publicista.

Šílení. ČR 2005, 118 minut.

Námět, scénář, režie Jan Švankmajer, výtvarníci Jan a Eva Švankmajerovi, kamera Juraj Galvánek, střih Marie Zemanová. Hrají Jean Berlot (Pavel Liška), Markýz (Jan Tříska), Anna Geislerová (Charlota), Jaroslav Dušek (Dr. Murlloppe) ad.

Ve filmu značně převažují kritické, opoziční výpovědi, byl to od začátku váš záměr?

Důležité je, zda dokument má být polemická rozbuška, nebo jen zoufalý výkřik; jestli má lidi angažovat v nějakém jednání ve světě, klást jim otázky, nebo je jen zalepit emocemi – to je rozhodnutí každého autora. Já jsem se v tomto případě rozhodl, že filmu nechci nijak zabrušovat hrany a příliš vyvažovat jednotlivé názory, které tam zazněly, protože to, co jsem zažil v Ázerbájdžánu, bylo ve skutečnosti ještě daleko šílenější, než je  ve výsledném tvaru. Snažím se vždy rozvážit, jaký význam bude mít film pro lidi, kteří ho uvidí. Myslím, že ve Zdroji je spousta situací, které mohou obyvatele Ázerbájdžánu ovlivnit – je to možná první film, který kriticky a polemicky nahlíží jejich životní situaci.

Bude se tam promítat?

Už se tam promítá. Ale v takovém samizdatovém provedení. V Ázerbájdžánu je teď složitá politická situace.

A jak jste ji tedy vnímal?

Můj pohled se snaží odhalit to, jak je člověk uzavřen ve své vizi světa. Tam, kde jsme točili, se střetávají pozůstatky sovětské mentality (i se střípky budovatelského patosu) s vizí kapitalismu volného trhu bez hranic, který tam přinášejí nadnárodní společnosti, a do toho všeho ještě zasahuje výrazné klanové uspořádání společnosti – tyto tři linie se spojují do určitého způsobu jednání. Připomněla se mi tam i naše minulost před rokem 1989 – doma se říkalo něco jiného než ve škole. Něco takového se do jisté míry – ne všude – děje dnes v Ázerbájdžanu. My jsme totiž v takovém docela zajímavém postavení: myslím, že můžeme pochopit, co je na Východě i co na Západě. Uvědomil jsem si, že možná pro lidi ze Západu, kteří se setkávají s tímto filmem, nejsou některé situace srozumitelné, nebo naopak pro ně mají „literární“ interpretaci. Třeba na festivalu v Lipsku, kde jsme za film dostali cenu, o nás psali, že „švejkujeme“.

Česko jako prostředník mezi Východem a Západem. Nechceme být náhodou moc důležití?

Může to vyznít i tak, že člověk se nechce umazat ani napravo, ani nalevo. Třeba konkrétně s Ázerbájdžánem jsou připravovány rozhovory o možném vstupu do EU, což pro někoho může znít překvapivě. Ázerbájdžánci to vnímají daleko intenzivněji, zejména disidenti to berou jako cíl, že se s námi setkají v Evropě. Svým způsobem máme za problémy, které tam řeší, také odpovědnost. Ázerbájdžán má například údajně největší objem stížností podaných k Evropskému soudu pro lidská práva.

Ve filmu je vidět, v jakých příšerných podmínkách žijí lidé v místech starých nalezišť – přímo u ropných těžních věží, brodí se v loužích ropy. Zároveň se staví (nebo už je postaven) nový ropovod. Jak jste zaznamenali tento kontrast?

Ropovod bude plněn převážně ropou z hlubokomořských nalezišť – a tam se nedá moc dostat – znečištění tam není tak patrné, i když k němu dochází i při těch nejmodernějších technologiích. My jsme navštívili naleziště, kde dobývání ropy probíhá od 19. století. Místa nejstarší těžby v okolí Baku, to je velká ekologická katastrofa. Upřímně řečeno, nedovedu si představit, jak by se mohla půda, která je do několika metrů hloubky promořená, vyčistit. Hodně lidí, kteří tam žijí, jsou běženci z konfliktu o Náhorní Karabach, kteří byli vytlačeni arménskou armádou. Bydlí tam v načerno postavených domcích, zástavba se zvětšuje, protože se sem stále stahují další… Konflikt v Karabachu pramenil částečně i z toho, že Sověti uměle vysídlovali Ázerbájdžánce do Karabachu, kde byla většina Arménů. Karabach byl současně na ázerbájdžánském území. Během etnického konfliktu, který se zvrhl ve válečný, pak údajně Rusové rafinovaně podporovali Armény.
Ázerbájdžánská armáda neměla naftu do svých strojů, naopak Arméni byli velice dobře zásobováni ázerbájdžánskou naftou z Ruska. V tomto regionu se často jedná o „politické šachy“, které mají Ázerbájdžán uvrhnout do ropného vazalství. Například trasa ropovodu by mohla vést logicky přes Írán. To nechtěli Američané. Druhá, kratší možnost – přes Arménii a Turecko – je politicky také neprůchodná. Takže ropovod teď vede oklikou přes Gruzii, ale zároveň tak blízko arménských hranic, že tam musí být přítomny vojenské jednotky. Už teď se říká, že projekt není ani tak ekonomickou záležitostí, jako politickou.

Vaše kamera se dívá na krávu, která se pase na trávě vyrůstající z ropné louže – mléko a maso od té krávy živí lidi, kteří těží ropu, jež zamořuje celý kraj…

My v České republice zažíváme luxus: můžeme si vybrat, kde budeme bydlet, co budeme jíst. Tam jsou ekologické organizace na úrovni hnutí Brontosaurus; oni ty velké problémy vůbec nemohou řešit. Na počátku devadesátých let se i v oficiálním zpravodajství mluvilo o velikosti zamořeného území, ale teď už se o tom příliš nepíše. Podle údajů nezávislých studií je zamoření určitého území Baku srovnatelné se současnou zónou v okolí Černobylu. Ta statistika se ovšem na veřejnost nedostane.

A k vám údaje dostaly?

Ano. Co se týče zamoření, proběhly mezinárodní výzkumy, byli tam i Lékaři bez hranic. Obyvatelé jsou na to už zvyklí. Smutné je, že ti, co tam žijí, snad ani nechtějí vědět, jak je to prostředí škodlivé. Dokonce někteří tvrdí, že je vše v pořádku.

Není to dané také mentalitou národa? Možná se jim nevyplácí říct na kameru pravdu. Ještě nedávno se tam za takové (a mnohem menší věci) stínaly hlavy.

Setkali jsme se tam s velmi různou upřímností. Lidé jinak mluvili do spuštěné kamery a jinak ve chvíli, kdy neběžela. Někteří však už byli tak zoufalí a naštvaní, že stačilo kameru zapnout.

Proč jste se vlastně do toho filmu pustil?

Jeho smysl není jen v tom, že se promítne na festivalech tady i po Evropě a v několika televizích na kanálech pro intelektuály. Nemám rád, když jen „přesvědčení přesvědčují přesvědčené“ – snažíme se proto film rozesílat po Ázerbájdžánu, do Světové banky, promítal se na konferenci Evropské banky pro obnovu a rozvoj; snažíme se ho šířit cestami vedoucími k lidem, kteří o těchto věcech rozhodují. Aby měli v patrnosti, že se o problémech ví. Ten ropovod jsme vlastně zaplatili i my – pomocí našich daní, protože naše republika je spolupodílníkem Světové banky. Všichni v tom jedeme…

Zajímáte se o to, jak žijí lidé v Ázerbájdžánu a jaké to má důsledky, říkáte, že každý jsme v tom nějak namočený. To je hledisko, které není v Česku příliš oblíbené. Tady spíš existuje v myšlení lidí stále, i po převratu, „moje zahrádka“.

Hana Librová před časem vydala knihu Vlažní a váhaví, která se zabývá paradoxy „zeleného konzumentství“. I když se snažíme o dobrovolnou skromnost (jíst potraviny z místa bydliště, nekupovat si trička z Číny, jezdit na kole a vlakem), vždycky jsme chyceni v celosvětové síti. Je složité dohledat dopady každého našeho kroku. Kdybychom všichni byli dobrovolně skromní, tak zkolabuje naše ekonomika. Dokonalá skromnost by znamenala krizi euroamerického světového hospodářství…

Jak jste své téma našel? Jaký film natočíte po Zdroji?

Zajímají mě souvislosti každodennosti. Chtěl bych třeba udělat film o tomhle tričku, co mám na sobě – jak vzniklo v Číně, proletělo zeměkouli, a jak se dostalo až do second­handu, kde jsem ho koupil. Podobná věc mě napadla, když jsem viděl auto, jak čerpá benzin – odkud ta kapka benzinu přitekla… Dělám teď na projektu Auto*Mat (automat.ecn.cz), který se zabývá neudržitelným stavem dopravy ve městě. Film Zdroj vznikl jako součást tohoto projektu. Auto*Mat reflektuje potíže zaviněné naší mobilitou, která nám přináší luxus, ale způsobuje další síťové problémy. Bude o tom, zda jsme si těmi auty skutečně dali mat; zároveň je o automatu jako přístroji, u něhož záleží na tom, jak ho nastavíme, co z něj bude vypadávat ven. Auto*Mat může být civilizační organismus. Vše záleží na nás.

Francisco Goya byl, tak jako bůh Janus, mužem několika tváří, několika duší. Můžeme si domýšlet, že se často přetvařoval, že mnohé ukrýval, možná i sám před sebou, a že za kulisami jedné části jeho díla se ukrývá, možná na druhé straně úspěšných obrazů, ta druhá část díla, ta podstatná. Líc a rub Goyova díla je natolik kontrastní, že se oběma stranám jedné drahocenné mince ani nechce uvěřit. Díváme-li se do lhostejné tváře Karla IV. z roku 1799, určeného pro královský palác v Madridu, je zcela shodná s tváří Karla IV. z roku 1799, jenž je k vidění v Pradu, a zcela stejnou tvář, stejný prázdný výraz najdeme i na rozměrné rodinné podobizně krále z roku 1800. Podepsán Goya. Člen královské akademie a dvorní malíř Francisco Goya mnohé předstíral a mnohé skrýval. Asi dobře věděl proč.

Odvrácená tvář

Celé Goyovo grafické dílo patří k té odvrácené straně jeho uměleckého odkazu. Panoptikum portrétů, někdy mistrně, jindy jen řemeslně provedených, se pohybuje na hranici, na tenkém ostří, mezi povinnou úctou a karikaturou. Můžeme je považovat za falešné svědectví, za velice podezřelou a nepříliš důvěryhodnou výpověď. V grafických cyklech se neskrývá nic. Jsou maximálně pravdivé. Jako pod přísahou…

Nejstarším cyklem jsou Caprichos. Pocházejí z let 1792–93, kdy byl malíř těžce nemocen. Dodnes nediagnostikovaná choroba ho téměř dovedla na práh smrti. Odtamtud svět vypadá jinak, snad pravdivěji. Vrátil se zpět s jasnou diagnózou, byl hluchý. Ztráta sluchu prý zbystřuje ostatní smysly, ale je i zdí oddělující od marnosti světa. Je znamením trvalého odloučení a samoty. Osmnáct let po vydání Caprichos píše spisovatel Gregorio González Azaola jedinou recenzi, kterou si mohl Goya přečíst. Azaola pokládá Caprichos za „satirické pojednání o osmdesáti neřestech a předsudcích, kterými je společnost postižena nejsilněji“. Takže satira, moralita. To je přijatelné. „Lakomci, prostopášníci, nadutí zbabělci, nevzdělaní lékaři, bláznivé staré ženštiny, domýšliví a ješitní starci, kteří se opičí po mládeži, prostitutky, pokrytci, zkrátka každý druh hlouposti, lenosti a gaunerství je zde portrétován tak pronikavě, že výsledek přináší hodně látky
k přemýšlení.“ Zvláštní je, jak se člověk z moralit vyčleňuje, jsou přece vždy o „těch druhých“. Právě v tom tkvěl omyl prvotních posouzení. Tento odstup, hru na spravedlivé a opovrženíhodné, Goya nehrál.

Goya a dnešek

Zdá se, že Goyovy hrůzy, děsy a přízraky pochopil teprve člověk 20. století. Hrůzné výjevy byly opět mnohokrát naplněny, staly se děsivou realitou, z níž se již nešlo po vzoru moralistní hry vymanit. Srovnáme-li, co se stalo za vpádu Napoleona do Španělska, s dnešní realitou, prožívanou před nedávnem v Jugoslávii či dnes v Iráku, Afghánistánu či Čečensku, a samozřejmě v Africe, pak musíme konstatovat, že děsivý vzorník hrůz, jejž nám Goya vyryl do kovových desek a otiskl na holou kůži společenského svědomí, je stále stejný. Snad jen obohacený o soudobé prostředky mučení a zabíjení, tedy o podružné detaily. Dalo by se říci, že to, co malovali či ryli Hieronymus Bosch, Mathis Grűnewald, Rembrandt, Callot, Goya, Redon, Ensor, Bacon či František Janoušek, se naplnilo. Není to však pravda. Tito svědkové jen odsvědčili pradávnou vinu, dědičný hřích, jenž provází lidstvo od počátku. Že by mu  byla dána do vínku při vyhnání z ráje
rozkoš z konaného zla?

Caprichos jsou zvláštním příběhem. Jejich literárnost je zjevná. V osmdesáti listech graduje děj, jenž spěje až k hrůznému konci. První listy připomínají maškarní bál. Krasavice v maskách se nakrucují, některým hostům již dávno přirostla zvířecí hlava, takže masku nepotřebují. Erotika tu splývá s krutostí, láska s nemilosrdností, utrpení s groteskou. Zamilovaná dívka si pro štěstí vytrhává oběšencův zub. Matka jako lítá bestie mlátí dítě, protože rozbilo hrnec. Mniši a církevní hodnostáři poslouchají s adoračními gesty mluvícího papouška. Jaký to zlatý zobák!

Nechybějí ani satiry, které se v zrcadle Goyových listů proměňují v nelidskou frašku. Jak ji škubou! Vznešení muži v černých talárech a se lvími čenichy si pochutnávají na křídlech, která patří na kolena sražené ženě. Ale spravedlnost musí přece být. A tak Todos caerán! Všichni spadnou. Do této části příběhu patří i děsivé postavy stařen, které jsou nejen absurdními předsmrtnými fiflenami, ale čarodějnicemi a jakýmisi karikaturami dávného mýtu o Matce Zemi.

Najednou se v dramatu Caprichos objevují duchové, přízračné bytosti a čarodějnice. Nejprve jsou to zvířecí monstra, hrůzní oslové, sovy. Ovládnou scénu, prolínají se světem lidí a ovládají ho. Jejich znakem je krutost a bezmezná tupost. Je to sen? Je to vize? Spánek rozumu probouzí příšery, jmenuje se list číslo 43.

Pak se hrůza stupňuje. Nepopsatelné přízračné bytosti, činčilové, trpaslíci, zduřelé tváře. Příšery jsou stejně kruté jako směšné. Svět je najednou děsivým místem, zdá se, že není spasen. Propadl temnotám, silám, které ho opanovaly pro své nelítostné hry, jimiž se baví. Spojení se světem lidí obstarávají čarodějnice. Mladé, staré, všechny jsou zvráceně svůdné. Často jsou ve spojení stejně tak s mladými dívkami jako s církevními hodnostáři. Únik je jediný – do šílenství!

Poslední tři výjevy jakoukoliv možnost morality přesahují. Jsou vizí absolutního zla a zmaru. Není v nich ani špetka naděje. Pospěš si, už se probouzejí. Tři pololidé zadělávají na jakési zlověstné těsto. Nikdo nás neviděl. Odporní mniši se zvířecími tvářemi popíjejí víno ve stínu usmívajícího se přízraku. Ya es hora! Už je čas! Odporné bytosti se šíleně smějí, zvracejí svůj smích. Patrně zvítězily…

Tauromaquia, Disparates…

Dalším vystaveným cyklem jsou Tauromaquia, Umění býčích zápasů. V nich je Goya velice realistický. Snad proto, aby ukázal, že násilí, krutost a bestialita mohou být skvělou zábavou, vyhledávanou hrou, sportem.

Ve stejném čase ryje stárnoucí umělec Disparates. Nesmysly, hlouposti, bláznovství. Byly vydány dávno po autorově smrti. Jsou plné snů, vizí a jen těžko sdělitelných úzkostí. Přítomny jsou nejasné rituály a vysoce individuální magická praxe. V Disparates je mnoho nevysvětlitelného, nesdělitelného – možná naštěstí. Vše se tu odehrává v nejasných kulisách, v nepojmenovatelném světě, prostě mezi nebem a zemí. Základním tématem tohoto vyabstrahovaného prostoru je naprostá absurdita.

Hrůzy války, Desastres de la Guerra, jsou nepopsatelné. Najdeme na nich výjevy, které bychom neměli vidět, neměli bychom je znát. Opakovaně se tvrdí, že podnětem k tomuto rozsáhlému cyklu byla válka mezi Francií a Španělskem. To je samozřejmé, ale velkému umělci jde o víc. Skutečné umění zevšeobecňuje. Hrůzy války jsou děsivou studií o násilí a o beznaději. Na jedné straně Goya komentuje, Yo lo vi, to jsem viděl, a daleko častěji svědčí proti člověku – to jsi ty! Tíživá nelidskost celého cyklu je hrozivým mementem. Není hrdinů a není poražených, nejsou jen oběti a nejsou jen vraždící násilníci. Všichni trpí a vraždí s maniakální vášní a cynickým soustředěním. Výsledkem je totální deziluze a beznaděj.

„Vše je dovoleno“

Goya se v Hrůzách války nevyhýbá ničemu, nic není tabuizováno. Je tu zobrazeno fascinující rozpoutání zla a jeho negativních energií, temných sil, které byly probuzeny. Vraždění, znásilňování, mučení, popravy, okrádání mrtvých překračuje hranice reality a ta je nahrazena alegorií, traumatickým snem, ďábelskou vizí. Do světa vtrhly děsivé bytosti, nad krajinou se vznáší muž s netopýřími křídly, do výjevů se vloudili supové, zlověstné kočky, lišky a nepopsatelná monstra. Černý karneval. Vybičovaná černá ironie je skutečným šklebem pekel. Více již spatřit nelze, stejně jako nelze více zobrazit. Goya ve svém cyklu došel až na okraj lidské existence. Dál již jen propast. Samotné peklo.

Předposlední list se jmenuje Hrozné monstrum. Přežraný netvor, ležící v podobě obludného psa, dáví nahá lidská těla. Představení by mohlo skončit, ale Goya je nelítostný a přidá ještě jeden výjev. Toto je skutečnost. Zdivočelý, zarostlý hrobník se v zářícím slunci setkává s poloobnaženou dívkou. Její nalité prsy signalizují, že ještě není konec. Může být něco strašnějšího?

V katalogu se dočteme konstatování, které by mělo být mottem celé výstavy. „Existují hrůzy, do kterých se nesmíme vměšovat, a utrpení, kde by už samotný soucit byl urážkou“ (Fred Licht). Tento výrok by ani nás neměl nechat klidně spát.

Autor je pedagog na VOŠP.

Francisco Goya y Lucientes – grafické dílo ze sbírek Moratova institutu pro umění a vědy o umění ve Freiburgu.

Galerie výtvarného umění v Chebu, 3. 11. 2005 – 29. 1. 2006.

Fusion formaci -123min. se podařilo natočit svou zatím nejzralejší řadovou desku. Přes poměrně výrazné hudební nápady mě druhá půle kteréhokoli z předchozích alb začínala malinko nudit, neboť všechny skladby si byly koncepcí a zvukem značně podobné. Minuty však před časem změnily bubeníka (Emila Valacha nahradil „exvltavní“ Martin Vajgl) a je znát, že si nově příchozí se zbytkem kapely výborně rozumí: skupina se neustále vyvíjí, repertoár je čím dál pestřejší a barevnější, kapela začala experimentovat se zvuky a styly. Rozhodl jsem se jejich nové album rozebrat skladbu po skladbě, neboť právě skvělé dramaturgické řazení písní dalo vyniknout jednotlivým opusům, a vzniknout desce, která suverénně drží vaši pozornost.

Hned první písnička je velmi těžce zařaditelná: „shufflový“ groove s neobvyklým rytmickým členěním, s výraznou, ale nevtíravou melodií. Je to nejspíše historicky první skladba Minut, v níž se posluchač dočká rapované sekvence. Následující In the web nás ale zavádí úplně jinam, hutná basová linka Fredrika Janáčka, přímočaré bicí, hymnické kytarové vsuvky a sampl s efektovaným hlasem. Silná píseň, které by slušelo poněkud delší kytarové sólo. Minutám se podařilo udržet napětí v průběhu celé desky: Heading for the Sea znamená výraznou změnu soundu a stylu, jemuž dominuje španělská kytara s brilantním sólem. A opět obrat: A Simple Man je znovu velmi hymnická, s výraznou basovou linkou a étericky vzdušnými, perkusivními bicími. Kytara občas svou naléhavostí a zvukem asociuje Neila Younga. Doomed by Dread se nese ve stylu pro kapelu typickém: šlapající jazzrock s názvuky funku.

Náhlé zklidnění přináší jediná ryze instrumentální skladba, jež dala albu jméno: Mom. Ač trvá pouze šestačtyřicet vteřin, je plná emocionality, která ale „nebije do uší”. Dalším zpěvným a skočným titulem je Super Suckers Unite. Téměř jamajské reggae, zvukově a kompozičně opět typicky minutovské, a přesto volné, neboť zpěvák Zdeněk Bína nezapomněl na muezzinskou tradici. Proto ani zde nechybí zpěv asociující arabský svět – skladba přirozeně graduje do pasáže s naboostrovanou kytarou. Call My Name asociuje středomořské hudební světy, v refrénu se však láme do hendrixovsky úderných pasáží. Cold je typické blues, dobře zahrané a pěkně vygradované, čehož si posluchač začne všímat až po několikátém poslechu, neboť na ten první zaujmou opět spíše skladby z první půle desky. More Than Just a Friend je asi „nejodlehčenějším“ počinem desky, přičemž hudební složka dýchá pozitivní náladou, což místy kontrastuje s textem („postaráš se o mě,
když budu krvácet?“). Po zajištění lékařského ošetření přichází Zdeněk Bína s požadavkem psychické stability: Stop confusing me je rockově odpíchnutá píseň a byla by důstojnou závěrečnou skladbou, nebýt I lie. Ano, poslední píseň, uvedená vášnivým sólem na španělku, opět nepostrádá názvuky východu: mantrická kytara, vzdušné perkuse a éterická kompozice, do níž dramaticky vstupují úderné refrény a Janáčkovo vkusné sólo na baskytaru.

Jak jsem již naznačil v úvodu, jedná se o mimořádně povedenou desku. Album neobsahuje jedinou špatnou píseň, jedinou skladbu „do počtu“ – díky správnému seřazení tracků není roztříštěné, ale naopak žánrově pestré, což zůstává u většiny současné hudební produkce jevem spíše ojedinělým. V závěrečném součtu je třeba zmínit i nápadité texty, velmi dobrý zvuk a energii a atmosféru prostupující celou desku v míře vrchovaté. Tato kombinace by měla být dostatečnou záminkou k tomu, abyste ze svého volného času odečetli alespoň nějaký na poslech tohoto alba. Minimálně dvě hodiny a tři minuty.

Autor je publicista.

-123min.: Mom. Universal, 2005.

The Search for One-Eye Jimmy

Režie Sam Henry Kass, 1994, 80 min.

Těžko říct, podle jakého klíče vybírá firma Levné knihy filmy, které vydává a za necelou stokorunu prodává v řetězci svých prodejen. Vedle řady filmů Ingmara Bergmana se v poslední době začaly objevovat americké snímky 80. a 90. let různé kvality. Patří k nim i The Search for One-Eye Jimmy (původní název není přeložen ani na krabičce), který ztělesňuje prototyp amerického „nezávislého“ filmu 90. let. Bizarní postavy jako by utekly třeba z Jarmuschova Mimo zákon a dialogy jako by někdo vystřihl z Báječných mužů za pultem Kevina Smithe. Navíc se tu objevují i stejné „nezávislé“ hvězdy, jako je Steve Buscemi nebo John Turturo (asi nejlepší role ve filmu Disco Bean – postava posedlá diskem), a v jedné z vedlejších rolí uvidíte i Samuela L. Jacksona, který se chvíli předtím proslavil v Pulp Fiction. Hlavní postavy filmu, které spojuje láska k alkoholu a televizním show, tu mají za úkol najít
jednookého Jimmyho, který se záhadně ztratil. Navíc o jeho hledání točí jeden z nich film jako svou studentskou práci. Dílo, které je natočené jako komedie, má však jednu podstatnou vadu: všechno v něm jako by už člověk viděl nebo slyšel. Ty, co mají rádi starší Smithovy snímky, by ale Jednooký Jimmy nemusel urazit a v nejhorším ho můžete někomu věnovat. Pořád lepší než filmy Davida Ondříčka, které se navíc snaží tvářit jako umění.

Jiří G. Růžička

Skřítek

Režie Tomáš Vorel, 2005, 90 min.

Tomáš Vorel použil ve filmu Skřítek opět stejnou taktiku jako při natáčení filmu Kouř, kdy rozvedl krátkometrážní filmovou povídku Ing. do celovečerního rozměru. V případě prvního pokusu dodalo prodloužení drobnému nápadu hloubku i potřebný prostor pro pobavení diváka. V případě druhém se to však říci nedá. Do formálního půdorysu němé grotesky zasadil režisér závažnější témata, která se objevují i v jeho další tvorbě. Lehkou hravost setřel sociální kritikou, uvedl problematické momenty dnešní společnosti a připojil idealistický motiv úniku z města. Opakovanými motivy bortí filmový žánr, který je na jednoduché zábavnosti vystavěn, a vede diváka od rozpoznání klíčových uzlů k uvědomění si závažnosti předávaného poselství a schematickému zacyklení, a tedy k nudě. K dojmu opakování přispívá i druhý DVD disk. Obsahuje mnoho materiálu, který je vcelku zábavně prezentován, ale i zde je řečené ukázáno často
vícekrát. Film je doplněn o běžný film o filmu, fotografie z natáčení i několik nepoužitých scén. Nejzábavnější je stylizovaný dokument o Tomáši Vorlovi od Pavla Hejnala, vysvětlující režisérovu ideu potřeby návratu k přírodě; bohužel je však stejně nesourodý jako Skřítek samotný. Stylizace do Vorla – skřítka z němé grotesky se mísí s osobní zpovědí a prolíná s ukázkami z Vorlovy tvorby. Reportáži o trikovém studiu Mirage pak chybí zajímavost triků užitých ve filmu.

Kateřina Svatoňová

Dalších deset minut I – Trumpeta

Režie: Aki Kaurismäki, Victor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Spike Lee, Chen Keige, 2002, 90 min.

Zvuk trubky, jejíž tóny se pohupují po hladce plynoucí hladině řeky, čas, který odnáší události do minulosti, aniž by mazal jejich stopu… Dalších deset minut poskytuje sedmi renomovaným filmařům prostor deseti minut k tomu, aby rozvinuli toto téma nesené řekou, časem a životem. Werner Herzog pro jeho vyjádření využívá politickou reportáž, Spike Lee obraz zanikání jistého kmene, oba svůj čas využívají k vytvoření dokumentů o tom, jak může malý okamžik změnit další ubírání se společnosti, ostatní režiséři se věnují hrané tvorbě. Aki Kaurismäki a Kaige Chen po určenou časovou plochu vyprávějí příběhy. Kaurismäki svou jedinečnou atmosférou, obydlenou nezapomenutelnými figurami, popisuje nový životní začátek, Chen v příběhu o stěhování spojuje současný Peking a tradiční čínské divadlo do fantazijní hříčky o nadrealitě. Jim Jarmusch, Wim Wenders a Victor Erice nabízejí divákovi prožití oněch deseti minut na vlastní kůži. Jedinečnost
zachycené atmosféry nám dává možnost slyšet každý tlukot srdce, odpočítávajícího čas. Ericeho povídka je jednoznačným vrcholem filmu, svou dokonalou fotografickou kresbou každodenního života na španělské vesnici roku 1940, pod jehož klidem se skrývají osudové události. Spojuje tak obě linie, tedy události osobní i celospolečenské. DVD je bohužel bez jakýchkoliv bonusů. Kéž by alespoň samostatně zachycovalo působivou hudbu Paula Englishbyho!

–ks–

Onimusha 3 – Demon Siege

Capcom 2005

PS 2, PC

Slavná konzolová akční hra se objevuje i na PC. I tentokrát se můžete těšit na klasický výpravný příběh. Ve feudálním Japonsku šestnáctého století bojuje samuraj Kaneshiro s démony a poté, roku 2004, Jacques Blanc v jednom pařížském městě zjistí, že démoni pronikají i do našeho světa a je potřeba je zastavit. Shodou okolností jsou osudy obou hrdinů prohozeny a samuraj se dostává do současnosti, zatímco Blanc do středověku. Přímočarý obsah hry staví hrdiny proti záplavám démonů, se kterými bojujete nejrůznějšími zbraněmi ve skutečně spektakulárních soubojích. Perfektní stylové vystižení dobových a geografických reálií dodává atmosféře na důvěryhodnosti. Snesitelná náročnost umožňuje postupovat hrou jako po másle a zároveň si vychutnávat dobře napsaný dramatický příběh. Ke kvalitě hry přispívá vedle zvládnutého „hereckého“ výkonu Jeana Rena jako Jacquese Blanka také výborný dabing. Bez nadsázky se dá říci, že Onimusha 3 konečně umožní
všem fanouškům zahrát si roli Viktora Čističe z Brutální Nikity. Stejně jako Prince of Persia: The Two Thrones hra dokazuje, že akční žánr ještě není tak zdegenerovaný a má co nabídnout.

Pavel Dobrovský

V pořadí už devátá deska rozhodně nevrátí Tori Amos popularitu, jíž se těšila v polovině devadesátých let, hudebnice na ní ale ukazuje další ze svých tváří. Samozřejmě nemám na mysli žádné vnější kosmetické úpravy, jaké zhruba každé dva roky předvádí Madonna, aby veřejnosti předhodila „dokonalé“ album s čistým zvukem, ovšem bez přítomnosti vnitřního hlasu. Oproti tomu každá kolekce z pera i hrdla Tori Amos má svůj zvuk, postoj a zpětnou vazbu na autorčin život. Pokud mezi její počiny nezahrneme úvodní, nepříliš zdařilý projekt Y kant Tori read (tehdy se poprvé a naposled nechala zatlačit do role, již si sama nezvolila, byť převlékání a přijímání cizích tváří rozhodně není v rozporu s jejím naturelem), pak uvidíme hudbu růst spolu se zpěvačkou. Little Earthquakes (1990) a Under the pink (1993) představují pozoruhodnou dámu s pianem, kterou zdobí řezavě silný hlas a hloubka i bouřlivost vlastních
textů; na Boys for Pele (1995) až agresivně experimentuje se vším, co má zrovna po ruce – sbory, rytmy, nástroje, struktura písní i přijímaná pozice. Jímavá osobní zpověď se ozývá z From the choirgirl hotel (1997); dvoj­album To the Venus and back (1999) se na první pohled jeví jako výběr největších hitů, které ale autorka a její už napevno vytvořený tým (zvukař a manžel Mark Hawley, bubeník Matt Chamberlain a kytarista Jon Evans) oblékli do abstraktnějšího zvukového kabátku.

Zahrada hudby

S narozením dítěte vstoupila do tvorby Tori Amos přiznaná harmonie. Což neznamená, že by přestala zkoumat možnosti svého hlasového rozsahu nebo zkoušet nové nástroje, jen žádný z novátorských postupů už výsostně netrčí. Písně sice nemají tak ostré hrany, ale zato získaly subtilnější, nenápadný půvab. Rovněž platí, že Amos se každé album snaží postavit jako svět sám o sobě, s vědomím řádu nebo spíš zastřešujícího příběhu, k němuž se všechny složky (texty, zvuk, stylizace, kostým) přímo vztahují. Strange little girls (2001) představuje zpěvačku jako dvanáct různých žen, které ztělesňují dvanáct coververzí původně mužských textů a hlasů, například Heart of gold od Neila Younga nebo Enjoy the silence od Depeche Mode; touto metamorfózou Amos pátrá po skrytém ženském elementu. Tales of a librarian (2003) je kolekce hitů seškatulkovaná podle nejstaršího knihovnického systému. Na zbytečnosti tohoto alba má lví podíl firma Atlantic,
která autorku nutila naplnit smluvně závazný počet desek. Předposlední album Scarlet’s walk (2002), vydané už pod hlavičkou Epic records, zaznamenává putování Tori Amos napříč Amerikou. Nejde o to, že se tak stalo po 11. září – tímto tvrzením se jen firma snažila nabudit dojem senzace –, ale jako událost měli promotéři zdůraznit fakt, že od „Choirgirl hotel“ autorka přichází s originální tvorbou, vzdálenou předělávkám cizích i vlastních hitů. Už úvodní Amber Waves, textově vystavěná kolem inspirace stejnojmennou postavou z filmu P. T. Andersona Hříšné boogie, překvapí čistotou a vyvážeností hudebního motivu. Tori Amos už se nezříká prosté melodičnosti, kdy jednotlivé sloky vygradují do refrénu; díky její hlasové i hudební preciznosti je album Scarlet’s walk krásné na poslech – krásné v tom nejklasičtějším slova smyslu. Není burcující ani drásavé, oproti předchozím rokům zachycuje zpěvačku v delikátní, rozjímavé náladě. Chce se jí šeptat, ne křičet;
být společnicí, a ne nutně svůdnicí.

Nejnovější The Beekeper potvrzuje nastoupenou, řekněme klasicizující tendenci v tvorbě Tori Amos. Na první poslech nepřináší žádný posun; ve skutečnosti zpěvačka spíše nevystavuje nové elementy přímo na odiv. Na Scarlet’s walk si pohrála s „americana“ zvukem, v Amber Waves, Wednesday a Crazy cítíme vzdálenou inspiraci country; Carbon, Wampum prayer, Don’t make me come to Vegas pro změnu voní po špetce „native“ – indiánské hudby. Pro Beekeeper objevila Amos – vedle zvuku svého milovaného piana značky Bosendofer – protáhlou melodii varhan. Ve Sweet the sting si varhany spokojeně předou, čímž zpěvačku a sbory tlačí do tlumenějších, delších tónů, propůjčujících písni smyslný nádech. Witness zase vyvolává reminiscence na hravou Mr. Zebra (Boys for Pele), z obou písní totiž dýchá otevřenost divadelního jeviště, možná až muzikálová stylizace v kontrastu s typičtější formou intimní zpovědi. Absolutním vrcholem alba však zůstává duet
s Damienem Ricem The power of orange knickers. Začíná nenápadně, s jedním klavírem a něžně ztišeným vokálem Tori Amos v popředí, přičemž Riceův sametový, pevný hlas v pozadí slouží jako opora, bez touhy přebít zpěvačku vlastní exhibicí. Píseň se rozvíjí jako květina (zahrada je ostatně zastřešujícím motivem desky), ke klavíru se přidají bubny, ke konci i baskytara a rovněž oba hlasy získají na síle; jen jako odpověď na další otázky položené textem zůstává refrén. Právě kombinací repetitivní a přitom stále důraznější melodie se zdánlivě bezvýchodným textovým rýmováním strhnou Orange knickers posluchače jako lavina. Taková je „moc oranžových spodních kalhotek“.

Kousek po kousku

Současně s deskou The Beekeeper vyšla i biografie, psaná hudební novinářkou Ann Powers ve spolupráci se samotnou Tori Amos a nazvaná Piece by piece. Při vstupu do tajemného světa zpěvačky a skladatelky se kniha nabízí jako ideální průvodce; kdo však čeká kritické zhodnocení předchozích tvůrčích etap, přijde zkrátka. Zajímavě strukturovaný životopis zaujme spíš jako otevřená osobní zpověď a mně osobně přináší klíč k některým složitějším textům písní. Jejich příběhová složka je totiž stejně zásadní jako nápadité hudební aranžování. Proto v knize visí několik „song canvases“, písňových pláten, která otevírají další cesty k písním, ať už vyzrazením inspiračních momentů nebo příběhů navazujících na samotný text. U Parasol, jež uvádí aktuální album, stačí říct, že je zpěvaččiným vyznáním Seuratovu obrazu Sedící žena se slunečníkem, jinde, jako u Marys of the Sea, se musí rozepsat o komplikovaném vztahu ke křesťanským ikonám.
Podobné „poučené“ sloky však podle mého nepatří k autorčinu pisatelskému umu; kouzlo jejích textů leží v dovedném, a přesto nikoliv efektním používání vizuální metafory. Provokuje fantazii, aniž by byla otevřeně lascívní, svírá srdce, aniž by byla vyděračsky konkrétní; někdy pro vstup do písně postačí úvodní, velmi obrazné řádky.

Síla oranžových spodních kalhotek

pod mojí spodničkou

síla naslouchat tomu, co mi nechceš říct…

Kniha se dělí na deset kapitol, pojmenovaných podle starověkých božstev, jakýchsi patronů dílčích stránek autorčiny osobnosti. Při výběru se Amos nenechá omezovat geografickými hranicemi – indická Saraswati bdí nad uměním kompozice, řecká Demeter stojí za její bolestnou cestou k mateřství – ani ustáleným chápáním bájných postav; část o putování při koncertním turné tedy nazvala Příčetní Satyrové a vyrovnané Bakchantky. Každého člověka zpěvačka vidí fungovat v rámci určitého mýtu, ať už skrz vědomě přijatou pozici nebo prchavou přítomnost esence, jakési nadčasové složky osobnosti. Ano, hlásí se k Jungovi, ke konceptu animus a anime, bytostné ženské a mužské podstaty, ale svou tvorbou i prezentací veřejného Já rozrušuje hranice tohoto myšlenkového systému. Proč se nechat limitovat hranicemi jediného příběhu, když můžeme zkusit vplout do několika archetypů? A nebrat je vážně, pouze s nimi koketovat, hrát „převlékanou“? V době, kdy
starověké mytické příběhy nebo náboženské systémy slouží jako modelové situace pro psychoanalýzu, kdy slovem mýtus označujeme skoro každý příběh otevírající se různým významům a čtením, vrací Tori Amos bájím jejich ztracenou formu. Nepotřebuje je vykládat, analyzovat nebo krkolomně vztahovat k dnešku, slouží jí spíš jako šaty, které podle nálady obléká. Říká, že se mezi archetypy dovede volně pohybovat: o pár stránek dál mi padne zrak na fotografii, kde sedí na jevišti ve své „svatyni“, tvořené třemi piany, na něž hraje, co jí obě ruce stačí. V tu chvíli mě napadají slova, která by z méně originální hudebnice učinila pouhou obskurní kněžku new age, což ovšem Tori Amos opravdu nehrozí. Tak tedy: čarodějka hudby, víla melodie a zaříkávačka tónů.

Autorka je publicistka.

Tori Amos: The Beekeeper. Sony, 2005.

Ann Powers: Tori Amos. Piece by Piece.

Broadway Books, New York 2005.

V létě roku 2002 se skupina několika desítek klientů Nového Prostoru spolu s malým týmem redaktorů stejnojmenného časopisu a sociálních pracovníků přesunula na pár dní do squatterského kulturního centra Cesta v jihočeském Táboře. Těch několik dní uprostřed luk a lesů nebyl žádný rozjásaný dětský tábor, plný kašírovaného nadšení z toho, že tu všichni žijí na hromádce. Občas se křičelo, hádalo, ječelo, mlátilo a všelijak stresovalo, ale výsledky byly omračující. Hned po příjezdu se prodejci dozvěděli, že se tu budou ve skupinkách sami starat o zábavu, vaření, že si sami zvolí něco jako parlament, který nastolí pravidla chování. Nechyběly interní peníze, a když už máte parlament, měnu, tak scházejí už jen média, aby rozproudila společenskou diskusi. Vyrostl malý svět ve světě. Na tom by ještě nebylo nic tak přelomového, dokud si neuvědomíte, že drtivá většina charitativních organizací učí své klienty pasivnímu přijímání pomoci. Sněz si svou polévku, nafasuj šaty
a sprchu a jdi si zase po svých.

Pocit sounáležitosti

Prodejci byli rozděleni do skupin, každá se starala o něco jiného a rotační systém zaručil, že o vaření, sekání dříví nebo uklízení se postupně postarají všichni, stejně jako se spravedlivě podělí o zábavu. Mezi tím pobíhalo několik prodejců se zápisníky, diktafony, fotoaparáty a videokamerou, aby zaznamenávali to nejzajímavější a nejšílenější, co tento evoluční civilizační volnoběh plodil. „On-line“ zpravodajství v podobě obrovských plachet papíru rozvěšených po budově bylo otevřené každému, kdo o to projevil zájem. Stačí vzít do ruky lihový fix a psát. Kvalita informací všelijak kolísá, od sólokaprů po vulgární vzkazy. Účelem bylo vytvořit komunikační platformu, kterou by nejen proudily užitečné i zcela pitomé informace, ale také společné sdílení prožitků, kauz a afér. Velmi jednoduše tak vznikl ojedinělý komunikační most mezi prodejci a redakcí, který v dalších měsících změnil Nový Prostor k nepoznání.

Kreativci a spáči

O pár dnů později už tehdejší editor NP Petr Skaribiku spolu s Jakubem Yellenem a Janem Jarvisem předkládají projekt „interních klientských médií“, který počítá s tím, že prodejci budou mít svůj vlastní týdeník Nová Bouda (oxeroxovaný věstník, vycházející v nákladu čtyřiceti výtisků) a jednou měsíčně se všichni sejdou na promítání tv_naex, které by mělo shrnout vše důležité, co se v bláznivě pulsujícím mikrosvětě, vymezeném prodejci, redakcí a představenstvem NP, odehrává. První reakce byly více než chladné, euforie z jižních Čech se někam vytratila, zase nastaly časy tupého přežívání, ve kterém není čas na blbosti. Když se ale v Nové Boudě začaly objevovat dárky, jako třeba kupón na nádražní sprchu, prodejci se naučili ve svých médiích hledat užitečné informace, ať už to byly nabídky brigád, klepy o ostatních prodejcích nebo redaktorech NP. Skaribiku s Yellenem pořádali každý pátek mediaparády s kávou a sušenkami zdarma, a tak se
věci začaly konečně trochu obracet k lepšímu. „Na mediaparádách se scházelo od pěti do dvaceti prodejců. Vymýšeli nová čísla Nové Boudy, někdo si zkoušel natočit televizní reportáž, zmapovat nějaký skandál nebo udělat rozhovor se svým čtenářem, občas se také natáčely třeba videoklipy,“ říká Skaribiku a dodává: „Jasně, že si tam lidé chodili jenom na kafe a zdřímnout, nakonec proč ne. Z některých spáčů se později staly moderátorské ikony.“

Revoluce! Pryč s redakcí NP!

Média za dva měsíce vykročila mimo předem nalinkované projektové vize. Nejdřív bezdomovečtí redaktoři tv_naex a Nové Boudy přistoupili na šílený nápad tehdejšího šéfredaktora Fabiana Golga a zorganizovali happening, nazvaný jednoduše Revoluce. „Na Vánoce roku 2002 vtrhl dav s transparenty do redakce NP, vynesl ven redaktory, grafiky i samotného Fabiana, a pak na Nový rok vyšla namísto regulérního čísla Nového Prostoru Nová Bouda s tím nejlepším, co za pár měsíců prodejci napsali, nakreslili a nafotili,“ říká Skaribiku. „Byl to vrchol a zároveň labutí píseň Nové Boudy, veškerou pozornost a kreativitu na sebe brzy strhla tv_naex.“ Ta totiž přestává být jen legráckou, ale stává se skutečným nástrojem resocializace a pevným bodem motivačního systému NP: instruktáže správného prodeje, zásady hygieny anebo milovaný i nenáviděný pořad Monitoring. „Kamera sleduje ve špičce exponovaná prodejní místa a zjišťuje, jestli je prodejce přítomen nebo ne.
Spousta prodejců si pak hlídala, aby je kamera na místě zastihla, a časem zjistili, že se to vyplatí, protože přitom prodají víc časopisů,“ směje se Skaribiku. Zatímco první díly stříhali Yellen a Skaribiku na počítači, ke konci už šlo jen o naostro, rovnou do kamery stříhaný záznam něčeho, co si nejen vymysleli, ale také natočili a moderovali sami prodejci.

Kudy dál?

Po necelém roce od začátku projektu se z nevinného workshopu stala mediální mánie, která v komunitě prodejců NP nenechala nikoho chladným a bez názoru a vygenerovala krom jiného i vlastní celebrity. Ve chvíli, kdy už kvůli kameře, pomluvám a cíleným dezinformacím docházelo ke konfliktům a kdy každý týden vznikalo asi deset hodin čistého materiálu, bylo na čase položit si otázku: co dál? „Bylo evidentní, že tímhle směrem už to dál nejde,“ říká Skaribiku. „Ale měli jsme dobré výchozí podmínky udělat s tím něco dalšího.“ Tím něčím dalším má na mysli především rubriku Akce!, která se krátce po skončení projektu tv_naex napevno objevila v Novém Prostoru. Funguje na principu jakéhosi časopisu v časopise, je místem nejen pro prezentace prodejců, exredaktorů Nové Boudy, ale také prostorem, kde se v rozhovorech a workshopech potkávají prodejci se svými čtenáři anebo kde prodejci zpovídají celebrity různé kadence a třpytivosti. Tv_naex pak
ještě na zakázku konference V Praze doma bez domova natočila s klienty různých pražských sociálních zařízení hodinový dokument, který ukazuje vynalézavé a občas také dost obskurní způsoby, jak přežít zimu na pražské ulici. „Také to ukázalo, co je běžnou praxí a o čem se vlastně vůbec nemluví. Většina pomoci lidem na ulici se omezuje jen na jídlo, pití a ošacení, což je skvělé, ale chybějí tu pak organizace, které by s těmi lidmi pracovaly dál. Film ukazuje, že se spousta bezdomovců pohybuje v uměle vytvořeném světě, ze kterého je vlastně nic moc nenutí vystoupit. A čím déle v něm jsou, tím menší šanci mají, že kdy budou žít normálně,“ říká Skaribiku o filmu Jak přežít zimu v Praze. A do třetice: workshopy, které si Skaribiku s Yellenem vyzkoušeli s prodejci, se jim pak dařilo nabízet na různá firemní školení. „Je zajímavé, že účastníci těchto teambuildingových workshopů se chovají podle
stejných modelů, ať už jde o manažery nadnárodní tabákové firmy anebo prodejce Nového Prostoru,“ usmívá se Skaribiku a vysvětluje: „S manažery je to ale často těžší než s bezdomovci, víc se hlídají.“

Autor je publicista.

Nejznámější, nejúspěšnější a jeden z vůbec nejstarších streetpaperů vychází v Londýně pod jménem The Big Issue. Právě tady se začíná kapitola streetpaperové historie, ve které tento fenomén vezme Evropu a poté i zbytek světa útokem. Už dříve fungovala řada takových projektů v USA, ale londýnský The Big Issue byl prvním evropským časopisem svého druhu a měl okamžitě obrovský úspěch. Koncept, ale také název a logo The Big Issue během několika měsíců expan­duje do všech stran, vzniká The Big Issue ve Walesu nebo ve Skotsku. Lidé sdružení kolem skotského projektu se ukázali být hybnou silou pro další rozvoj streetpaperů v Evropě.

Věrozvěst Mel Young

Mel Young je trochu poťouchlý šedivějící pán s minimalistickým šarmem Billa Murrayho. Před třinácti lety zanechal relativně jisté a bezpečné práce novináře a ohromen úspěchem a možnostmi londýnského projektu se rozhodl ho zopakovat ve skotském Glasgow. „Odešel jsem z práce, všichni moji známí si mysleli, že jsem se zbláznil. I moje žena mi řekla: Když jsem si tě brala, věděla jsem, že jsi šílený, ale tohle je ještě horší,“ směje se Young. Jeho The Big Issue je nejprodávanějším týdeníkem ve Skotsku, tím ale výčet Youngových úspěchů nekončí. Ihned po raketovém startu streetpaperů na britských ostro­vech se mu hlásili lidé z celé Evro­py, zda by jim neposkytl něco ze svých zkušeností a know-how. V polovině devadesátých let byste tedy Mela Younga našli na cestách po Evropě, při nichž jako věrozvěst a misionář pomáhá rozběhnout projekty třeba v Rusku. Ostatně stál i u zrodu Nového Prostoru. Během několika let, ať už pod jeho dohledem nebo
kreativním samo­vznícením, začaly vycházet streetpapery všech možných barev, rozměrů a zaměření po celé Evro­pě. Krom toho The Big Issue expandoval třeba do Japonska, Jihoafrické republiky nebo austral­ského Melbourne.

INSP: možnosti tu jsou…

Časem už nebylo v lidských silách vést vlastní časopis a přitom po všech čertech rozjíždět nové projekty, znovu a znovu podstupovat s nadšenými zakladateli stejné dětské nemoci, euforie a zklamání. Proto se Mel Young a jeho lidé rozhodli založit INSP (Inter­national Network of Streetpapers). Je to formálně velmi volná síť streetpaperů ze všech kontinentů, kterou řídí několikačlenné představenstvo, složené z volených zástupců časopisů. Všechny členské streetpapery platí do společné pokladny procenta ze svých obratů a z těchto peněz se pak financují každoroční konference.

Stejně jako skoro všechny streetpaperové projekty časem vyrostou z nadšené naivity, pomalu přecházejí k pragmatičtějšímu stylu, opouštějí studentské, revoluční a anarchistické platformy a blíží se víc ke střednímu proudu, dospívá pomalu i INSP z neformálního spolku přátel, kteří se jednou ročně sejdou a porovnávají navzájem své projekty, v mezinárodního mediálního hráče, jehož ambice zcela oprávněně rostou každým rokem. Vždyť zhruba padesát streetpaperů sdružených v INSP každý rok osloví osmatřicet milionů čtenářů, přičemž žádný z těchto projektů nefunguje v klasických vlastnických strukturách velkých vydavatelských domů. A to je v době, kdy se stále více titulů soustředí do rukou stále menšího počtu lidí, velmi zdravé. INSP snad už má za sebou období, kdy na konferencích všichni jen užasle koukali kolem sebe a s hipíským nadšením glosovali, v jak úžasné pospolitosti se tu setkáváme. Kromě globálních kampaní za boj proti chudobě
nebo proti násilí na bezdomovcích se teď INSP soustředí na projekty, jakým je třeba Street News Service. V zásadě jde o tiskovou agenturu, která schraňuje a popřípadě dál šíří to nejlepší ze všech streetpaperů pod INSP. Veleúspěšný projekt Homeless World Cup se po třech ročnících stal jednou z největších globálních akcí svého druhu, čtvrtý ročník se bude konat za účasti více než šedesáti týmů v Kapském Městě, to vše za štědré finanční podpory velkých jmen světového businessu.

Každý je originál

Multikulturní mantra „Unity in diverzity“ skvěle padne na rozdílné pohledy, které tvůrci na svůj streetpaper mají. Pokud byste napříč kulturami a kontinenty hledali pro streetpapery nějaké pojítko, museli byste konečnou definici tak dlouho osekávat, až by vám z toho zůstalo jediné: časopis prodávaný lidmi v nouzi. Jeho tvary, formáty, barevnost, styly, grafika nebo kvalita papíru jsou pokaždé jiné, přičemž neexistuje žádný globálně úspěšný model, který by se dal jednoduše klonovat. Jednak se každá společnost vyrovnává se svými bezdomovci trochu jinak (nehledě na to, že každá společnost také vytváří jiné bezdomovce), ale také vkus, pohnutky a možnosti tvůrců se výrazně liší. A tak zatímco ve Švédsku s několika tisícovkami bezdomovců mají tři streetpapery, z nichž dva vycházejí spíš jako experimentální grafické ziny na křídovém papíře, v Argentině, kde žijí statisíce lidí pod hranicí chudoby, mají streetpapery dva, oba na recyklovaném novinovém papíře, ten
v Cordóbě navíc vychází nepravidelně, podle toho, jak rychle se několika stovkám prodejců, rekrutujících se z řad chudých venkovských dětí, podaří náklad rozprodat. A třeba v Londýně nebo Skotsku nemají nejmenší problém s celebritami na úvodní stránce, spoustou reklamy a společensky zajímavých témat. Lidé z pouličních novin ve slovinské Lublani tvrdí, že cokoliv jiného než hrubý papír, černobílé a temné fotky, hodně angažované a studentsky levicové texty o bezpráví na bezdomovcích by se rovnalo zaprodání vlastní duše. V amsterodamském streetpaperu Z se schválně vyhýbají všem dotacím od města, aby mohli psát kriticky o sociální politice radnice, naopak projekt Megaphon z rakouského Grazu kromě štědrých dotací prodává inzerci politickým stranám a s nějakým PR článkem o zajímavé sociální politice města rozhodně problém nemají. Co se obsahu týče, právě sociální témata a osudy lidí žijících na ulici najdete snad
v každém bezdomoveckém časopise. I tady se najdou extrémy a experimenty. Například portugalský Cais je fotografický měsíčník, dnes již neexistující madridský streetpaper Millhistorias vznikal jen z čtenářských SMS diskusí na předem stanovená témata. Mezi svým způsobem extrémní a experimentální projekty řadí lidé z INSP i český Nový Prostor, který se snaží profilovat jako multikulturní komunikační platforma, ideální pro nestandardní formáty, ať už je to třeba guerillová kreativita magabenu, soutěž Homeless Reality Show (čtenář stráví 72 hodin na ulici) nebo rubrika Akce!, ve které redakce ve workshopech dává dohromady prodejce se svými čtenáři nebo celebritami. V tom se Novému Prostoru velmi podobá projekt z holandského Utrechtu. I tady si potrpí na filmové a fotografické experimenty nebo workshopy s prodejci.

Jak (doopravdy) pomoci potřebným

Časopis bývá ta viditelná část každého streetpaperového projektu, to mnohdy ještě důležitější se děje na úrovni ulice, při práci s prodejci. Opět platí něco v tom smyslu o rozdílných psech v různých vesnicích. Zatímco časopis v Kapském Městě prodávají teenageři s AIDS, typickým klientem mnichovského projektu BISS je rozvedený padesátník bez práce, který má střechu nad hlavou, ale spirála beznaděje a dluhů ho tlačí blíže k pádu na ulici. Ve Skotsku klasické vousaté bezdomovcce se psy vytlačili mladí narkomani a v Grazu časopis prodávají povětšinou afričtí žadatelé o azyl. Zásadně se také liší přístup k prodejcům a motivační systém, ve kterém je kde udržují. Od svým způsobem alibistického „kup si časopisy a běž prodávat“ přes dojemně starostlivé charity, kde víc než pragmatismus vládnou emoce – „jsou to všechno takové ztracené dušičky, nesmíme na ně tlačit“ -, až po složité mechanismy, které preferují třeba v již zmiňovaném Mnichově
nebo v Praze. V těchto případech jde o motivační systémy, které z prodeje časopisu dělají víc než jen přivýdělek, ale snaží se svým klientům nasimulovat běžné pracovní prostředí se všemi tlaky, závazky a výhodami. Například třetina mnichovských prodejců po absolvování těžkého tréninkového programu pracuje na klasickou pracovní smlouvu a vydělají si v průměru tisíc eur měsíčně. Zato ale musí pracovat osm hodin denně a situace, že chodíte po městě a marně sháníte prodejce s novým číslem, je tu nemyslitelná. Podobný projekt startuje od ledna 2006 i v Praze a nemá menší ambice než navrátit těm, kteří o to mají zájem, elementární pracovní návyky. Tréninkový program by měl prodejci nejen umožnit odrazit se od finančního dna, ale také ho vybavit klíčovými kompetencemi nezbytnými k získání a hlavně udržení práce.

Multikulturní nomádi

Streetpapery sdružené v INSP se povětšinou blíží k desátému výročí svého vzniku a celá tato scéna prožívá období razantních změn. Lidé v nich začínali vybaveni pouze nadšením, první čísla vznikala na koleně a všechny dovednosti a zkušenosti se nabíraly až za pochodu. Pokud streetpapery zvládnou přechod od anagažované naivity k angažované profesionalitě, za dalších deset let by mohla organizace typu INSP hrát velmi zásadní roli globálního mediálního hráče, což je velmi zajímavé nejen z pohledu čtenářů, svobody slova, ale také statisíců prodejců, ať už chudých afrických sirotků nebo postarších alkoholiků, kterým se podařilo propadnout až na dno skandinávského sociálního systému. Bylo by naivní myslet si, že vymýtí bezdomovce a chudobu, ale co kdyby? Jak říká šéfredaktor göteborgského streetpaperu Faktum, Emil Sernbo: „Dokážu si představit, že za dvacet třicet let budou streetpapery prodávat alternativně žijící kulturní nomádi. Lidi, kteří prostě budou chtít žít
mimo systém.“

Autor je redaktor časopisu Nový Prostor.

Zprávy z kulturního provozu máme tentokrát dvě. Začneme tou dobrou. Peněz na granty v oblasti umění bude letos víc. Dvakrát tolik, než se čekalo (připomeňme ale, že se očekávala hluboká bída). Při projednávání státního rozpočtu se nakonec po bojích, jež v rozhovoru čísla (s. 14–15) líčí poslankyně Taťána Fischerová, podařilo předpokládané směšné výdaje na kulturu navýšit o 100 milionů Kč. Částka je určena na programy, granty a dotace pro současné umělecké dění. Po zkušenostech s dotační politikou státu jsme však dál podezíraví. Politici nám přidali, i když o se kulturu ostentativně nezajímají a všechny lidi od kultury soustavně mučí. Už jen úroveň jejich parlamentní rétoriky donutila nejednoho žurnalistu zoufalstvím přepadnout přes zábradlí novinářského balkonu do propasti sněmovních lavic, kde se to hemží šedými nout­buky, časáky, mobily a okoralými metaforami. Co jen mají ti politici za lubem? Je to předvolební podpora resortu
druhého nejpopulárnějšího politika v zemi? Příprava na plošnou výměnu komisí z téhož důvodu? Obojí by vážně neškodilo. Zbývá ještě jedna obava. Půjdou ty peníze opravdu na granty?

Stoprocentní nadílka

Po 23. prosinci 2005 rázem narostla šance, že půjdou. Náměstek Petr Koutný z MK ČR, předseda uměleckých obcí Šimon Pellar a předseda Iniciativy pro kulturu Vladimír Procházka podepsali společné prohlášení. V něm se píše, že ministerstvo „navýší všech pět dotačních oblastí o 100 % (divadlo, hudba, tanec, literatura, výtvarné umění) a přinejmenším zachová letošní výši prostředků pro vládní Program podpory profesionálních divadel, orchestrů a pěveckých sborů. Vzhledem k přijetí dalších pozměňovacích návrhů poslaneckou sněmovnou se podařilo vyřešit i otázky financování důležitých akcí ze sféry filmového umění.“ To je veřejný slib, že aspoň těch sto milionů korun (potřeba jich bylo minimálně 300) může jít, kam má. Jejich osud můžeme se zájmem sledovat. Na ministerském odboru knihoven a umění, kde se bude rozdělovat, vládne radost. Peníze pochopitelně ještě nedošly, ani se neví, kolik se komu přesně nakonec dostane; o personálních změnách
v komisích se zatím nešušká. Vypadá to, že se budou obměňovat jako doposud průběžně, po třech letech působení jednotlivých členů. Definitivní obsazení bude zveřejněno v lednu. Komise jsou poradním orgánem ředitele odboru, ten je také jmenuje a odvolává. U odboru umění a knihoven je to jihočeský sociální demokrat Pavel Hazuka, jenž byl do funkce (jako vůbec první straník v historii odboru) nedávno jmenován. Žadatelé o granty teď mají období zasněženého svátečního očekávání. Tak jen doufejme, ze lidovec Petr Koutný, který prohlášení za MK podepsal, není v personálním ohrožení. A že „bohatší“ komise třeba zformulují nějaká kritéria výběru.

Cestovka

Zpráva druhá. Třeba také dobrá, čert ví. V Českém centru PEN klubu se též může chýlit ke změně ustáté situace. Předseda Jiří Stránský (předsednictví převzal po Ivanu Klímovi v roce 1992) na valné hromadě v dubnu 2006 už nemíní kandidovat. Hledá se předseda nový, což je příležitost k diskusi o tom, jaký má být, a hlavně jakým směrem se celá organizace, jež sdružuje asi dvě stě lidí, chce ubírat. Světový PEN klub vznikl v roce 1921 a jeho cílem je „svoboda vyjadřování, svoboda slova a svobodný život člověka“; dnes je jeho prezidentem Jiří Gruša. Český klub byl založen v roce 1925 Karlem Čapkem a dodnes z toho žije. Nejčinnější je jeho výbor pro vězněné spisovatele, „klubový život“ spíš skomírá.

Členové organizace jsou povinni chránit umělecká díla, podporovat respekt mezi národy, bránit všem formám potlačování slova doma i v zahraničí a vystupovat proti zneužití svobody tisku, jakým je třeba šíření lživých informací, záměrné podvádění a zkreslování skutečnosti ve prospěch osobních nebo politických cílů. To jsou veliké úkoly. Jenomže interní diskuse se zatím zabývá něčím zcela jiným.

Zahájili ji Miroslav Huptych, Alex Koenigs­mark, Irena Obermannová, Iva Pekárková, Ota Ulč, Pavel Verner a Jiří Žáček. Napsali ostatním členům delší dopis, kde vysvětlují, jak si představují činnost Penu a funkci nového předsedy či předsedkyně. Za hlavní a zásadní činnost klubu považují „setkávání spisovatelů českých se spisovateli zahraničními, ve vytváření světové literární pospolitosti“. Peníze jsou podle nich potřeba především na výjezdy spisovatelů a na pozvánky pro kolegy. Finance by mělo zajistit populární jméno předsedy. „Ten by se měl vybírat nikoli kabinetně, ale po kolektivní rozvaze všech členů. Jedno je však existenčně nezbytné. Měl by to být spisovatel takového mediálního významu, aby, přijde-li – řekněme – ke generálnímu řediteli ČEZ požádat o sponzoring, bude to působit na pana ředitele stejně, jako by tam přišel majitel fotbalového klubu, nebo známý zpěvák či fotbalista. Bohužel, dnes je to tak. Budoucí předseda musí být pro sponzora ATRAKTIVNÍ,
protože – nedělejme si iluze – žijeme v takové době, kdy PEN klub pro držitele peněz atraktivní není, kdy není atraktivní literatura, kdy se sponzoruje popularita, s níž se chce sponzor svézt, protože daňové zákony jiný způsob reciprocity neumožňují. Chovejme se v pragmatické době pragmaticky, zvláště pokud jde o tak nepragmatickou záležitost, jakou je literatura. Zapátrejme, máme-li ve svých řadách takového spisovatele či spisovatelku (neposuzujme probůh ani žánr jeho či jejího psaní, ani levičácky nekádrujme, ani bolševicky nezáviďme jeho či její popularitu a peníze, je to k ničemu, je to subjektivní, a nepřinese to PEN klubu ani korunu) a oslovme je, nemáme-li do budoucna pouze paběrkovat na slavných časech předválečného PEN klubu.“ Kdo v České republice by to mohl být? Ano, skupina oslovila Michala Viewegha, který na dotaz A2 potvrdil, že nabídku dostal, avšak zdvořile ji odmítl, neboť na úředničinu není stavěný. A doporučil svého nakladatele
Martina Pluháčka. Dopis pochopitelně vzbudil nelibost u mnoha členů (otevřený dopis Ivana Binara otiskujeme na s. 2 v rubrice Došlo), a tak je naděje, že dubnová valná hromada bude třeskutá a že donutí členy spisovatelské organizace znovu formulovat, k čemu naší společnosti vlastně je nebo může být. Do té doby musejí čeští spisovatelé s Orhanem Pamukem, Ianem McEwanem nebo Jurijem Andruchovyčem diskutovat zadarmo po mailu.

Zavádění demokratických poměrů v Iráku asi bude ještě hodně klopotné. Nesouvisí to pouze s přetrvávajícími násilnostmi a terorem v některých částech země. Uplynulé týdny, kdy probíhalo sčítání výsledků parlamentních voleb, spíše ukazují, že očekávání některých skupin byla příliš vysoká.

Výsledkem této frustrace přitom není jen obviňování konkurence z volebních podvodů (jež koneckonců může být leckdy oprávněné), ale i další prohlubování rozporů mezi jednotlivými konfesními a etnickými skupinami.

Iráčané volili parlament 15. prosince. Šlo již o třetí hlasování loňského roku – nejprve se v lednu rozhodovalo o přechodném národním shromáždění, v říjnu pak referendum posvětilo dramaticky sepsanou ústavu, která by měla vymezit mantinely nového zřízení po svržení Saddáma Husajna i po skončení mezinárodní okupace Iráku.

Přesto byly poslední volby v několika bodech nové. Především: zvolení kandidáti by měli být ve funkci čtyři roky, a parlament i z něj vzešlá vláda tedy mají mít plný, a nikoli jen přechodný mandát.

Sunnité zavrhli bojkot…

Z hlediska stability země však bylo ještě zásadnější, že se voleb prakticky naplno účastnila asi 25procentní menšina sunnitských Arabů, která loňské lednové volby zhusta bojkotovala. Sunnitští náboženští i sekulární vůdci v průběhu roku došli – a to veřejně – k závěru, že mají-li mít na chod země odpovídající vliv, nemohou nový establishment monotónně označovat za proamerický loutkový režim, ale musejí se do něj aktivně zapojit.

Důležitý rozdíl spočívá i v tom, že zatímco před rokem byl celý Irák jedním volebním okrskem, nyní jich bylo 18, podle hranic provincií, z nichž každá měla předem vyčleněný počet míst v parlamentu, odvozený od její lidnatosti. To zvýšilo šance stran spojených s určitým regionem, tedy opět především sunnitů soustředěných severně a západně od Bagdádu.

Konečné složení 275členného parlamentu ale bude výsledkem složitých kalkulací. Kupříkladu 45 míst je vyhrazeno malým stranám, které neuspěly v žádném z okrsků, ale měly určitý zisk v celonárodním měřítku. Strany také mohly v jedné provincii kandidovat samostatně, zatímco v jiné coby součást koalice. Čtvrtinu parlamentu navíc musejí tvořit ženy, což už je iráckým standardem.

Do voleb šlo na 300 různých stran, v zásadě lze ale relevantní politické směry rozdělit na čtyři skupiny – šíitský náboženský tábor, šíitský sekulární proud, sunnitské Araby a sjednocené Kurdy.

… ale ne až tak docela

Oznámení oficiálních výsledků bylo avizováno až na tyto dny, napětí však rostlo už od voleb, zároveň s prosakováním dílčích výsledků. Paradoxně proto, že průběžné údaje jen odrazily poměr jednotlivých skupin obyvatelstva na celkové populaci.

Šíitská náboženská Sjednocená irácká alian­ce (UIA, v Iráku známá jako al-Itiláf) vyhrála volby v deseti provinciích včetně Bagdádu a měla by mít nejméně sto mandátů (dosud měla většinu 140 křesel). Kurdové dominovali na „svém“ severu a sunnitští Arabové se umístili na prvním místě v sunnitských arabských oblastech.

Právě posledně jmenovaná skupina a sekulární šíité sdružení kolem někdejšího prozatímního premiéra Ijáda Alávího a brojící proti al-Itiláf ale tvrdí, že volby byly zmanipulované dosavadním šíitsko-kurdským vedením. Asi 25 různě silných stran od sunnitských islamistů až po komunisty se domáhá buďto opakování voleb nebo vyzývá k bojkotu nové vlády.

Nejspíš se tedy bude opakovat situace z loňského jara a léta. Sunnitští Arabové si tehdejším bojkotem (neúčastí u voleb kvůli strachu ze sunnitských teroristů) přivodili, že v parlamentu měli nicotné zastoupení. V zájmu stability země a snahy předejít velmi pravděpodobnému přitvrzení činnosti sunnitských protivládních guerill a teroristů byly ale této komunitě velkoryse přiděleny vládní posty. V létě si pak vynutila i vysoké zastoupení v komisi pro sepisování ústavy.

Ukazuje se, že stavět iráckou vládu čistě na základě volebních výsledků stále není možné, neboť do hry vstupují i takové prvky jako riziko ozbrojeného odporu, občanské neposlušnosti či bojkotu ze strany poražených.

Co řekne nadžafský stařec?

Vzestup vlivu šíitského náboženského proudu přesto nelze shrnout jen jako opodstatněnou reakci na dekády trvající útlak, kdy éra (sunnity podporovaného) Saddáma Husajna byla jen nejkrvavější špičkou ledovce, vytvářeného už kdysi za osmanské říše či pozdější britské mandátní správy.

Sunnité si nyní stěžují na perzekuci ze strany šíity vedené policie. I z jižních regionů, obývaných hlavně šíity, v uplynulých měsících průběžně přicházely zprávy o pronikání členů někdejších protisaddámovských šíitských milicí do vládních sil i o řádění náboženských radikálů, napadajících obchodníky s alkoholem i „nedostatečně“ zahalené ženy.

Mnozí experti se proto shodují, že k mediálně známým a často zkratkovitě popisovaným sporům mezi Kurdy a Araby či šíity a sunnity se brzy naplno přidá další: mezi nábožensky a sekulárně orientovanými šíitskými Araby, tvořícími téměř dvě třetiny obyvatel Iráku.

Znovu se tak může prokázat politický vliv „apolitického“ ajatolláha Alího Sístáního, v Nad­žafu sídlící autority, uznávané nejen většinou iráckých věřících, ale i miliony šíitů po celém Blízkém východě. Jak se od svržení Saddáma ukázalo už několikrát, mlčenlivý asketický stařec je s to zajistit svým apelem ohromující volební účast, zastavit vnitrošíitské násilnosti, zchladit horké hlavy volající po tvrdé odvetě za sunnitský teror – ale i vtisknout zemi po desetiletích socialismu ještě religióz­nější punc.

Autor je redaktor deníku Právo.

V červnu 2005 to vypadalo bledě. Dům číslo 5 v Bolzanově ulici koupila firma Bolzanova 5, a. s. A dala vědět, že s objekty má komerční úmysly a rozhodně nechce, aby zde bylo středisko pro bezdomovce. Tak za slunných dní dala firma Naději výpověď. Centrum se mělo původně zrušit na Silvestra 2005.

Vedení Naděje začalo okamžitě jednat. Představa, že by své klienty vystrčili na Nový rok napospas zimě, pro ně byla nepřijatelná. Naštěstí na jejich prosby o pomoc slyšela Hana Halová, radní na pražském magistrátu. Spolu s vedením Naděje se jí podařilo oddálit datum ukončení činnosti centra na konec května 2006. To bylo ale jen dílčí vítězství. Paní radní pro sociální záležitosti se obrátila na své magistrátní kolegy a podala na Ministerstvo práce a sociálních věcí žádost o třicet pět milionů na vytvoření nového centra. Problémem ale zůstává, kde by se toto centrum mělo otevřít.

Peníze nerozhodují

Vedení Naděje si na přístup současného magistrátu nemůže moc stěžovat. Město je ochotno sponzorovat nájem i poskytnout finance na koupi jiného objektu. Jenže jakého a hlavně kde?

„Před dvěma roky byl magistrát ochotný dát peníze na vybudování buněk k přenocování bezdomovců. Jenže nebylo kde je postavit, všechny městské časti odmítly,“ vysvětluje problematickou situaci Ladislav Varga, vedoucí střediska v Bolzanově 5.

Na jednáních si prý často připadá jako obchodník s jaderným odpadem. „Samozřejmě se dozvím, že je to důležitá, potřebná věc, ale právě u nich že to nejde, že musíme jinam,“ dodává Varga.

Neumístitelní sousedé

„Ano, ano, už se na nás obrátila paní Halová…“ potvrzuje Bohumil Koukal, starosta Prahy 4. Paní radní oslovila jeho městskou část, stejně jako všechny ostatní pražské radnice, při svém pátrání, jestli by nebyl na prodej objekt vhodný ke zřízení střediska pro bezdomovce. Zatím ale neuspěla. „Vytipovali jsme tehdy jeden objekt v Michli, ale ukázalo se, že patří Plynárenské, a ta o toto zařízení nemá zájem. Navíc by byly problémy s územním
plánem,“ pokračuje starosta. Navíc přiznává, že už teď mu chodí na stůl stížnosti z míst, kde se soustřeďují lidé bez přístřeší. V obvodu Prahy 4 je to prý například v Braníku u nákupního centra.

Starosta má za to, že by budovu bezdomoveckého centra měl obstarat spíše magistrát. V okolí Prahy má prý dost domů, které sloužily k rekreačním účelům, a teď zejí prázdnotou.

Ke konci rozhovoru však podotýká, že přeci jen nelze tyto lidi vystěhovat někam na způsob ghetta. Ale v Praze 4 prý žádný vhodný objekt není.

Sedm set postelí

„Na začátku prosince se podařilo oddálit stěhování,“ popisuje poslední vývoj Ladislav Varga. Není to za symbolické nájemné jako doposud, ale za komerční nájem šedesáti tisíc měsíčně. Snad prý s jeho uhrazením pomůže magistrát.

Při mé návštěvě v „Bolzance“ – o den později v Praze napadlo patnáct centimetrů sněhu – se ve společenské místnosti tlačí několik desítek lidí. Většinou jen sedí, pospávají. Důležité pro ně je teplo.

„Odhaduji, že je v Praze tak tři tisíce našich lidí,“ říká pan Varga. Našich, to znamená těch, kteří opravdu nemají kde bydlet a jsou většinou bez práce. „Chodí se sem najíst, převléknout, umýt. Máme tu lékaře, snažíme se s klienty pracovat, pomoci.“

Centrum je důležité hlavně v zimě. V Bolzanově ulici navíc vybudovali pár lůžek pro akutní případy. Ostatní klienti jsou závislí na komerčních ubytovnách. Jenže všechny organizace, které se o tyto lidi starají, mají k dispozici dohromady pouze sedm set lůžek. A tak velká část bezdomovců pospává v tramvajích.

Bolzanova je mezi dvěma nádražími. To je pro takové zařízení, jako je toto denní centrum, ideální. Ladislav Varga vysvětluje:„Lidé třeba řeknou, že tu centrum nechtějí, protože se tu shromaždují bezdomovci. Ale je to opačně. Naše organizace šla právě tam, kde ti lidé byli. Oni tu (na nádražích) budou stejně, i když my odejdeme.“

Sám má lék pro „odfiltrování“ lidí bez přístřeší z centra Prahy: „Naším snem je mít v každém městě malé denní centrum, řekněme pro 30–40 lidí, kde by se mohli vykoupat, převléknout, třeba trochu najíst. Nestahovali by se pak do Prahy.“ Ale taková centra by nejprve musel někdo vybudovat.

Výroba bezdomovců

Ke známým historkám o tom, že je víc než jednoduché padnout na sociální dno, přidává pan Varga několik případů ze svých zkušeností: „Třeba ženská… maturantka, dělala účetní, přišlo se jí na nějaký menší podvod, rodina se od ní odvrátila, něco si odseděla… vrátila se… a už se z ulice nevyhrabala… Měli jsme také kluka, který bydlel se svou babičkou v bytě na Praze 1. Byt měl cenu zlata. Babička poté zemřela a na kluka měl přejít automaticky nárok na byt. Přišel ale majitel domu a řekl, že má ten kluk zaplatit asi šedesát tisíc za rekonstrukci. Kluk se vyděsil, že na to peníze nemá, tak mu nabídli ,gentlemanskou‘ dohodu: jestli podepíše, že se bytu zříká, tak oni po něm ty peníze nebudou chtít. On zajásal… a skončil u nás.“ Zkrátka, kdo není moc sociálně zdatný, ocitne se mnohdy na okraji společnosti, třeba i pod tlakem okolností, s kterými by se jiný lehce vyrovnal. S tímto jevem mají problémy i jiná evropská města. Jenže
mnohde, a to i v postkomunistických zemích, jako například v Maďarsku, nezaspali tak jako u nás. Pro lidi bez přístřeší vybudovali v Budapešti čtyři tisíce lůžek, tedy přibližně tolik, kolik je potřeba. „Ti lidé potřebují jíst, obléknout se, umýt, přespat… Až potom se dají řešit další věci, jako třeba jak s nimi dál pracovat,“ říká nakonec vedoucí uzavíraného střediska pro bezdomovce v Bolzanově ulici.

Autorka je publicistka.

Jak to na Srí Lance momentálně vypadá?

Přijel jsem na ostrov v dubnu a vrátil jsem se teď v prosinci. Nemám tedy zkušenost s tím prvním obdobím bezprostředně po katastrofě. V této chvíli tvoří hlavní část projektů obnovy většiny organizací stavební práce, především výstavba domů a infrastruktury. Do nich proudí obrovské množství peněz.

Bezprostředně po tsunami byli lidé přestěhováni do takových provizorních plechových budníků v táborech. V nich se ale dlouhodobě bydlet nedá. Začaly se tedy stavět takové napůl trvalé obytné domy, v nichž momentálně lidi žijí. Problém je v tom, že k nejpostiženější skupině obyvatel patřili místní rybáři. A vláda se rozhodla, že do mnoha přímořských oblastí, které byly dříve obydlené, již lidi zpátky nepustí. Vydala nařízení o vyhlášení dvousetmetrové ochranné zóny u břehu. V okrese Batticaloa, kde jsme pracovali, to znamenalo, že nebude možné osídlit všechny přímořské čtvrti. Vznikla tam tedy taková nerovnováha. Na jedné straně museli lidé, včetně rybářů bydlet v táborech tak dva i tři kilometry od břehu a na druhé straně zůstávalo pobřeží téměř ve stejném stavu jako v prosinci loňského roku po kata­strofě.

Pobřeží zůstává stále poničené?

Není to zase tak jednoduché. Vláda se zřízením zóny trochu politikaří. Mnohde se ukázalo, že na bezpečnostní zóně zase tak moc netrvají. Někde její rozsah snížili na sto metrů, někde dokonce na padesát metrů. O každé vesnici, kde by se mělo něco stavět, se tak vedou dlouhé spory s vládou. My jsme v okrese Batticaloa měli zkušenost například z nejpostiženější vesnice Navalady, která leží na poloostrově oddělujícím moře od laguny. Zahynulo tam sedm set lidí z původních dvou tisíc obyvatel. Jde jednoznačně o nejpostiženější místo. Lidé se po určité době smířili se ztrátou svých blízkých a chtěli se do vesnice vrátit. Vláda ale řekla, že do této vesnice nikdo zpátky nepůjde. Ukázalo se, že je to relativně lukrativní parcela pro stavbu nějakého turistického centra. Trvalo dlouhé měsíce, než mezinárodní organizace přesvědčily vládu, aby lidem návrat do vesnice povolila. Takové případy se dají najít po celé Srí Lance.

Jak se lidé vzpamatovávají z psychických škod, které katastrofa napáchala?

Součástí naší práce na východním pobřeží ostrova byl velmi rozsáhlý psychosociální projekt. Díky němu máme dobrou zpětnou vazbu, množství poznatků o životě lidí v táborech i životě těch, kteří se již vrátili na místa svých původních domovů. Těsně po tsunami byly samo­zřejmě psychické škody ohromné. Obyvatelé prodělávali období naprostého nezájmu o cokoliv. Když přicházely mezinárodní organizace a snažily se jim třeba něco rozdávat nebo nabídnout, tak vůbec nijak nere­agovali. Věci sice přijali, ale vypadali, že je jim všechno úplně jedno. S postupem času se situace začala zlepšovat. Lidé zapomínali a museli se například nějak aktivně účastnit staveb nových domů. Zařizovali pozůstalosti a různé formality se státními úřady. To je duševně zaměstnávalo, což je velmi důležitá věc.

Pak ale nastal další zlom ve chvíli, kdy byly dokončeny ty napůl trvalé domy. Lidé se do nich nastěhovali a přišli o dosavadní hlavní práci se zařizováním. Přestal stres s tím, že neměli kde bydlet, kam uložit svou rodinu. A právě v této době, během našeho léta, nastala další vlna sebevražd. Najednou byli postižení v relativní pohodě a to jim umožnilo znovu přemýšlet o katastrofě a o ztrátě svých blízkých.

V současné době, a to se týká jak materiál­ní, tak i psychické pomoci, místní již novým organizacím, které přicházejí do jejich vesnic a ptají se, co potřebují, říkají, už nás nechte být. Nechceme už o tsunami slyšet. Invaze zahraničních organizací s velmi různými schopnostmi i zkušenostmi byla tak ohromná, že jich ti obdarovaní mají v dané chvíli již plné zuby.

Určité formy humanitární pomoci  mohou tedy postižené i poškodit?

To zcela určitě. Množství prostředků, které se přihnalo do Srí Lanky a do jhovýchodní Asie obecně, může napáchat značné škody. Přicházejí organizace, které neznají zemi ani tamní mzdové a cenové poměry. Přenášejí tam bez přemýšlení to, co samy znají nebo považují za výhodné. Když shánějí zaměstnance, nabídnou mu mzdu, o níž si řeknou, že by mohla být adekvátní. Skutečná mzda na místě je ale třeba dvaceti­procentní. Tím se okamžitě rozbourá místní cenový systém. A ta druhá katastrofa pak nastane, když orga­nizace postupně odejdou. Lidé budou zvyklí, že dostávají věci zdarma, že zaměstnanci dostávají velmi vysoké mzdy. Zbudou tam desetitisíce lidí z touto zkušeností, kteří najednou nebudou vědět, jak dál. Nebudou ochotní vracet se zpátky na životní úroveň, kterou měli před tsunami.

Nemůže tam ale takto velká zahraniční pomoc přinést i zásadní změnu ve smyslu proměny života celé společnosti, její modernizaci?

Znám Srí Lanku a nemohu posuzovat situaci třeba v Indonésii. Podle mne je ale povaha místních lidí taková, že aktivitou moc neoplývají. Mám zkušenost s podobnou prací
i z Etiopie a musím říci, že Etiopané jsou v porovnání se Srílančany nesrovnatelně dynamičtější a progresivnější. Myslím si proto, že po odchodu zahraničních organizací a odlivu velkých peněz se místní lidé ještě více přikloní k pasivitě.

Jak tomuto problému čelí organizace, v jejímž rámci jste působil?

My jsme realizovali skutečnou rozvojovou pomoc. Nevybrali jsme si tedy pouze příjemce pomoci a neobdarovali je věcmi zadarmo. Ve všech projektech se maximálně snažíme o to, aby se místní komunita do pomoci sama zapojila. Lidé to prostě nesmějí vnímat jako bezpodmínečnou pomoc od nějakého cizince. Pustili jsme se třeba do výsadby širokého pásu lesa na pobřeží. Ten má za úkol snížit případné škody další přírodní katastrofy, která by měla původ v oceánu. Tento projekt vyžaduje velkou spoluúčast místních. Musí se jednat s představiteli vesnic, rybáři, musíme vybrat rodiny, které se o zalévání a ochranu stromů budou starat. To je ale velký problém. Pro lidi je totiž občas dost překvapivé, že se jich někdo ptá na názor nebo vyžaduje jejich spoluúčast.

Dá se čekat, že se oblast otevře třeba více turismu a modernizaci?

Pokud jde o turismus, tak doba, která od katastrofy uplynula, umožnila majitelům hotelů, aby je uvedli do možná ještě lepšího stavu, než byly předtím. Měli na to i dost prostředků. Ale nevznikl tam moc zájem budovat něco dalšího. Ani konfrontace s evropskou zkušeností a množstvím cizinců, kteří mají své představy o ubytování a komfortu, je moc neovlivnila. Jsou v tomhle velmi konzervativní. Uvedli vše do původního stavu. Možná lépe vymalovali, ale že by tam člověk cítil výraznou změnu, třeba že by hostům nabízeli internetové připojení, tak to ne.

Mají opravdu specifickou povahu. Když mluvíte s Etiopanem, který je třeba běžný manažer, tak se dostanete v diskusi k jádru věci a váš partner bude přemýšlet o tom, co říkáte. Srílančan je velmi hrdý člověk a je prostě přesvědčen, že to, co dělá a vše v čem žije, je naprosto v pořádku.

Mají britský model vzdělávacího systému. Ještě generace lidí, kteří chodili do školy v sedmdesátých letech, mluví dobře anglicky. Současná mladá generace nemluví anglicky takřka vůbec, i když je ve všech školách angličtina povinná. Okresním úředníkům odpovědným za vzdělání to ale nevadí.

Nesouvisí to z celkovou izolací v době občanské války?

Byl jsem na východním pobřeží, které bylo dějištěm občanské války od třiaosmdesátého roku. Občanská válka se zde jistě odrazila i v té uzavřenosti. Tamilové mají navíc úplně odlišný jazyk od většinové sinhálštiny. Nedomluví se spolu. Udržují se proto na svém východním pobřeží v izolaci, považují se za patrioty. Nemají potřebu se učit sinhálsky a odjíždět někam jinam po ostrově, třeba do hlavního města.

Expanze zahraničních firem nebo cestovních společností do této oblasti nepřišla?

Turismus v oblasti, kde jsem působil, téměř neexistuje. Není tam infrastruktura na rozumné úrovni. I Tamilové nakonec vědí, že je politická situace natolik nestabilní a stále se zhoršuje, takže nějaké velké investice přitáhnout nemohou.

Přírodní katastrofa způsobila odklad občanského konfliktu. Jak se v době, kdy se věci vracejí zpátky do svých kolejí, bude mnohaletý spor řešit?

Bezprostředně po katastrofě došlo k určitému semknutí menšinových Tamilů a většinových Sinhálců. Došlo i k dočasnému smíření mezi různými náboženstvími – buddhismem, hinduismem a islámem. Ale v této době dochází například k diskusím o rozdělování vládních fondů pomoci. A asi před dvěma měsíci se vláda po dlouhých jednáních nakonec rozhodla, že přímo Tamilským tygrům dá část rozpočtu, aby si o východní pobřeží pečovali sami. K rozhodnutí došlo i přes odpor buddhistických mnichů, kteří byli vždy proti, protože nesouhlasí se žádným smiřováním. Myslím, že šlo asi o tři miliony dolarů, ale i někteří Tamilové teď říkají, o ty peníze jsme přišli. Teroristická organizace takového formátu z nich nebude rozdávat pomoc, ale nakoupí si zbraně.

Mgr. Jiří Škvor (1974) od roku 2001 pracoval jako vedoucí mise v Srbsku a Kosovu společnosti Člověk v tísni (ČvT). V roce 2003 založil a půl druhého roku vedl misi ČvT v Etiopii. Pravidelně publikuje reportáže a články o Etio­pii, Srí Lance, jejich kultuře, historii a rozvojové pomoci. O týchž tématech pravidelně přednáší, především v Růžové čajovně v Praze. Na Srí Lance vedl devět měsíců misi Sdružení Česká katolická charita a spolu s týmem realizoval rozvojové projekty zaměřené na životní prostředí, vzdělávání a psychosociál­ní intervenci především v oblasti východního pobřeží ostrova.

Berlín byl po Mnichově druhou zastávkou tažení britského experimentátora spíše tradičně orientovaným německým divadelním světem. Wellerova divadelní společnost Grass Market má – jak jinak – svůj původ v metropoli fringe (experimentální divadla na okraji, divadla malých forem), ve skotském Edinburghu. Stylově se Grass Market Company pod Wellerovým vedením orientovala jednoznačně na théâtre vérité. Inscenace vycházejí z životních osudů lidí na okraji společnosti – bezdomovců, duševně chorých, vězňů nebo členů pouličních gangů. Jeremymu Wellerovi šlo však především o to, aby se lidé, kteří takové osudy prožili, ocitli ve společnosti profesionálních herců přímo na scéně. „Divadlo je pro mě opravdovým morálním kolbištěm,“ říká Weller, „svoboda daná divadlu musí sloužit vyššímu účelu, tedy přesnému pozorování toho, co se kolem nás děje.“ Ne náhodou britská dramatička školy coolness Sarah Kaneová napsala o Wellerově inscenaci Mad 11, že to byl „jediný divadelní kus, který
změnil můj život“.

Wellerovo divadlo nezměnilo život pouze Sarah Kaneové, nýbrž také berlínským bezdomovcům. Po triumfálním úspěchu britský režisér opět zmizel a herci z řad bezdomovců nadobro osiřeli. Místo vyprodaného divadelního sálu měli opět na vybranou pouze mezi nesčetnými stanicemi berlínského metra a opuštěnými domy ve východní části města. V Berlíně sice zůstala také jedna australská herečka, kterou s sebou britský režisér přivezl, ale nejdůležitější bylo v té chvíli nalézt člověka, který by nastoupil na Wellerovo místo. Tím se nakonec stal jeho asistent režie Roland Brus. Z bývalých účinkujících jednoho experimentálního projektu tak vznikl první berlínský bezdomovecký divadelní ansámbl, který si dal jméno Ratten 07, tedy Krysy 07.

Zachraňte Krysy

Na pomoc osiřelým bezdomovcům se zformovala skupina jejich nových kolegů, herců Volksbühne, kteří založili Spolek přátel Krys 07. Soubor tak dostal jako vklad do začátku možnost vystupovat v prostorách Volksühne a s tím i trvalý kontakt s profesionálním divadelním světem.

Znovusjednocené město nad Sprévou si tehdy začalo uvědomovat akutní problém bezdomovectví. Mnohem dřív, než Berlín převzal od Bonnu titul hlavního města sjednoceného Německa, tak získal primát metropole bezdomovců. Důvodů bylo hned několik. Hlavní město Německa je spádovou oblastí tradičně nejchudších částí země – Braniborska a Pomořanska. Navíc se třímilionové město stalo, jako ve svých počátcích, magnetem pro přistěhovalce z polského Slezska a vůbec celého východního bloku, zejména pak ze zemí bývalého Sovětského svazu. Vzdor tomu, že je Berlín snad jedinou evropskou metropolí s dostatkem bytů, nápor těch nejchudších, kteří sem přišli za lepším živobytím a neměli ani na relativně nízké zdejší nájemné, byl v devadesátých letech značný.

Již na jaře 1994 začaly v Berlíně vycházet čtyři bezdomovecké časopisy – HAZ – Hunnis Allgemeine Zeitung, mob – das strassenmagazin, Platte a Zeitdruck. Z nich první, HAZ, pomáhali zakládat i bezdomovečtí herci z Ratten 07. Do dnešních dnů se mediální scéna poněkud proměnila, je však stále pro Berlín charakteristicky nepřehledná, každý tu vydává něco a každý něco jiného – zkrátka skutečné velkoměsto. Jmenujme alespoň nejčastější – Die motz, Stütze a Strassenfenger. To až na cestě S-Bahnem mezi Friedrichstrasse a Ostkeuzem uslyšíte: „Hallo, isch binne Andreas und verkaufe Die motz, das berliner Obdachlosenmagazin“ – „Dobrej den, sem Andreas a prodávám bezdomoveckej časopis motz.“

Návrat ke klasice

V atmosféře, v níž se veřejnost zajímala o aktuální otázku lidí žijících na ulici a s tím související problémy squatterství, Ratten 07 úspěšně pokračovaly v cestě osobní zpovědi, jak ji začal se svým Zamořeno Jeremy Weller. A není tedy divu, že jejich první produkce pod vedením Wellerova asistenta Rolanda Bruse měly improvizační charakter a vznikaly podle zkušeností a textů účinkujících. Pozvolna se však objevují inscenace podle klasických divadelních her. Tak se již pod titulem poslední z pěti inscenací roku 1993 – Závorku otevřít, závorku zavřít skrývá adaptace Beckettova Čekání na Godota. Od roku 1995 jsou pak vlastní texty Ratten 07 už v naprosté
menšině. Mezi autory třiceti dosavadních pro­dukcí jsou zastoupena jména mnoha divadelních klasiků. Krysy 07 tak hrály Büchnera, Brechta, Tollera, Shakespeara, Nestroye, Daria Fo, Ödöna von Horvatha, Susan Sontagovou, Gerharta Hauptmanna a mnohé další.

Důvodů tohoto návratu ke klasice může být řada. Svou roli přitom jistě sehrálo to, že improvizační duch fringe je německým divadelníkům spíše cizí, protože v něm chybí orien­tace na pevně daný divadelní text. Dalším důvodem může být pokles zájmu veřejnosti o problém bezdomovectví, kdy divák nejeví zájem o další – jak je třeba přiznat – zhusta dosti stereotypní „osobní zpovědi“ a „tragické osudy“. A v neposlední řadě v Berlíně nelze nepostřehnout jistou muzeálnost squatterské a jinak radikální scény, která žije spíše vzpomínkami na herojské doby před patnácti lety než přítomností globální metropole.

Zlomovým rokem v historii Ratten 07 byl rok 2000. Premiéra devatenácté inscenace, hry Ricarda Bartise Nepojmenovatelný hřích, se již neuskutečnila jako ty dosavadní v prostorách Volksbühne. Krysy 07 tak opouštějí své divadelní přístřeší, hrají v opuštěných garážích, na stanicích metra a jejich sídlem se stává jeden ze stánků berlínské subkultury, bývalý squat poblíž Warschauerstrasse. Divadlo se tak pevně etabluje jako sociální projekt.

Od divadla k sociálnímu projektu

Za třináct let svého působení inspirovaly berlínské Krysy 07 řadu podobných aktivit po celé Evropě. Například v roce 1994 přicestovaly na pozvání vydavatele pařížského bezdomoveckého časopisu Le Reverbère do Paříže, kde byl založen soubor stejného typu. Na rozdíl od českého Ježka a čížka či slovenského Nota bene, které začínaly jako přidružená divadelní aktivita prodejců bezdomoveckých tiskovin, berlínské Ratten 07 vznikly obráceně. Na počátku stál divadelní projekt, který se až posléze stal projektem sociálním.

Jako příklad zcela jiné geneze podobného bezdomoveckého divadla můžeme uvést hamburské Obdach-Fertig-Los. Ti v Hamburku existují již jedenáct let. Jméno souboru se dá přeložit dvěma různými způsoby. Když je někdo bez domova = obdach-los, je hotový, vyřízený = fertig. Anebo naopak jako: Pozor! Přístřeší! = Obdach! Připraveni? = Fertig? Start = Los! Divadelní zkoušku mají Obdach-Fertig-Los každý čvrtek. Když se náhodou objeví někdo nový, nikdy se ho neptají, kdo je a odkud přichází, nýbrž vždy nejdřív: Nedáš si kafe? Pak kolem stolu putuje plastová kačenka a každý mluví, pokud chce, o svých problémech. Obdach-Fertig-Los uvedli řadu her, z nichž první byla vlastní adaptací biblického vánočního příběhu a všechny další si také napsali sami. Celý projekt má mnohem těsnější vazbu na charitu, založil ho její pracovník, a na itineráři hamburského divadelního souboru jsou proto vedle divadel a věznic též kostely.

Přístup Ratten 07 je v mnohém odlišný. Stále si s sebou ze svých divadelních počátků nesou větší díl profesionality, než je u podobných souborů obvyklé. Spolupráce s divadelními profesionály je konečně od samých začátků trvalá, nepřerušená. Jasná je i přímá vazba na berlínskou levicově orientovanou subkulturu. Představení Krys 07 jsou vyprodaná, mají totiž diváka, který je se svou subkulturou solidární. Působení Krys 07 má tak sice vyhraněně sociální, ale ne přímo charitativní charakter. Z experimentu ve stylu fringe se Ratten 07 přeorientovaly na německou klasiku sociálního dramatu, kterou jejich diváci dobře znají a mají rádi. V rámci pražského festivalu bezdomoveckých divadel Hic sunt leones zahrají 14. ledna 2006 v NoD Roxy Hauptmannovy Tkalce. Krvavě potlačené povstání slezských tkalců v roce 1844 interpretují jako paradigma sociálního útlaku a třídního boje. Tuto hru v rámci společného projektu paralelně nastudovalo
také divadlo Ježek a čížek. Také pražské divadlo vystoupí ve stejný den se svým nastudováním v NoD Roxy. Srovnání obou inscenací je na divácích.

Autor je publicista.

Celoamerický summit v argentinském Mar del Plata ukázal slabost diplomacie Spojených států v oblasti jejího tradičního zájmu a demonstroval jak sebevědomí levicově orientovaných prezidentů, tak neustále sílící mezinárodní diskreditaci Bushovy vlády. Odmítnutí návrhu celokontinentální zóny volného obchodu a antigringovský radikalismus v ulicích se sice daly očekávat, ale hlubší příčiny tohoto jevu by neměly být podceněny. Na subkontinentu velmi vlivný španělský El País (7. 11. 2005) označil setkání za „neúspěch“ a „konfrontaci dvou modelů regionální integrace“. Jeden model reprezentuje levicí ovládaný Mercosur, na jehož straně se výrazně angažoval ekonomickým potenciálem disponující venezuelský vůdce Hugo Chávez, v čele druhého stojí vlády Chile, Kolumbie a Mexika. Deník cituje závěr sociologů z Latino­barómetru: „Způsob politického vedení, představovaný třeba Hugo Chávezem, zpochybnil dosavadní ekonomický a politický model, získal
výraznou míru podpory a nově vrátil do hry v regionu slovo revoluce.“

Setkání v Argentině se časově shodlo s volbami v několika zemích regionu a poukázalo na společné souvislosti. Volby by se daly prezentovat jako další kolo neúspěchů „tradičních“ politických stran, vytlačených politiky, považovanými donedávna, ať už ze sociálních či rasových důvodů, za outsidery. Parlamentní volby 4. prosince ve Venezuele sice nemají takový dopad jako volby prezidentské (s ohledem na tradiční silnou roli prezidentů na jihoamerickém kontinentu), ale jak vládě, tak opozici v nich šlo o získání ústavní většiny v Národním shromáždění. Proto mnohé šokoval krok drtivé většiny tamní opozice, jež se po letech stávek, mobilizací i násilných akcí zcela stáhla z volebního procesu s odkazem na údajné neregulérnosti v sčítání hlasů a vyzvala své stoupence k bojkotu voleb. V zemi, kde míra volební účasti patřila k nejvyšším na světě, pak volit přišlo pouze 25 % lidí a vládní strany získaly
naprostou kontrolu parlamentu. Otázkou je, co pro ně ono „vítezství“ vlastně znamená.

Na více místech uveřejněná úvaha opozičního intelektuála Pompeya Márqueze, kdysi velmi vlivného člena venezuelské KS, „osmašedesátníka“ a socialisty, oslavuje „odmítnutí kubánského modelu“ a neúspěšného komunismu“. Venezuelci prý chtějí „zlikvidovat autokracii jako formu vlády“. Radikálnější opozičníci vidí situci jinak. Deník El Universal 22. prosince (v článku Dialog s katem?) uvedl, že Chávez „dosáhl skoro všech cílů svého populistického, hegemonického, personalistického a diktátorského projektu a jako dobrý ,pejsánek‘ castro-komunistického impéria nadále drtí trosky (…) institucí, jež nepovažuje za součást demokratické hry, nýbrž za zdroje moci, jež musí být zničeny“. Vláda si za prostředky z ropy „kupuje národní a mezinárodní svědomí a snaží se změnit naši krásnou a trpící Venezuelu v zemi gigolů, prostitutek a žebráků, ve věrnou kopi ,moře štěstí‘ na Kubě“.

Chávez se opravdu stal regionálním strašákem, obviňovaným z šíření „nestability“ do zemí, jež by prý bez jeho subverzivních zásahů byly oázami stability. Jednou z nich je Bolívie, jejíž nedávné prezidentské volby a vítězství odborového vůdce čistě indiánského původu Evo Moralese vedly okamžitě ke spekulacím o novém centru „levicového populismu“ v Jižní Americe. Morales, napojený na pěstitele tradiční koky, budí obavy především u kreolské menšiny, zvyklé na to, že indiáni spíše poslouchají, než vládnou. Kromě koky se debata v andské zemi točí především kolem využívání bohatých zásob zemního plynu, jehož znárodnění je výrazným požadavkem bolivijské levice. Kupodivu i v pravicových denících bylo možno nalézt na Moralesovo vítězství pozitivní ohlasy. Kolumbijský El Tiempo (22. 12.) udělal z koky symbol „odporu aymarského lidu proti kulturní agresi vůči rolníkům třetího světa, hystericky prováděné ve ,válce proti drogám‘, (…), vnucené
západní hegemonií“. Morales podle listu „symbolizuje a reprezentuje statisíce rolníků z andských výšin, kteří museli utéci do tropických zón Bolívie, Kolumbie a Peru, aby přežili díky nelegálnímu pěstování“. K debatě o znárodnění zemního plynu deník mj. poznamenal: „Ve světě hegemonizovaném globalizací se požadavek na dosažení a využívání vlastních zdrojů jeví jako hrozba. A tak Otto Reich, bývalý americký náměstek ministra zahraničních věcí pro Latinskou Ameriku, vyslovil následující varování: ,Kéž by Evo Morales neaplikoval v praxi to, co řekl v kampani, protože by to bylo špatné pro budoucnost Bolívie; svět může žít bez Bolívie, ale Bolívie nemůže žít bez světa.‘“

Zatímco bývalý důležitý člen Bushovy vlády doporučuje vládě podvádět voliče, venezuelský El Universal vidí v článku z 28. prosince v Moralesově vítezství přímo „zrušení modelu zastupitelské a liberální demokracie“. Bolívie se prý nachází v „bodu systémového obratu, podobného tomu, v němž se Venezuela nacházela v roce 1999, kdy se k moci dostal Hugo Chávez a jeho bolívarovská revoluce“.

Celá Latinská Amerika tak bude Moralesovo počínání velmi pozorně sledovat. Nejistota vládne především v tom, do jaké míry bude nová vláda radikální. Půjde pragmatičtější brazilskou či uruguayskou cestou, nebo se nechá inspirovat spíše Caracasem? Nebude po Moralesovi následovat vítězství radikála Ollanta Humaly v Peru a návrat Daniela Ortegy v Nikaragui?

Ze španělskojazyčného tisku vybíral Radek Buben.

Michel Perottino měl pro přiblížení francouzského politického systému českým čtenářům ideální pozici. Je generálním tajemníkem Francouzského centra pro výzkum v sociálních vědách (CEFRES) v Praze a přednáší na Fakultě sociálních věd UK právě o francouzském politickém systému. Znal tedy látku i čtenáře. A úkolu se rozhodně zhostil dobře.

Spíš než aby popisoval genezi systému, Perottino se soustředil na současné politické uspořádání a snažil se více rozpracovat jeho detaily. Staršímu politickému vývoji Francie se věnoval především v obsáhlé první části, popisující období let 1870–1958 (dřívější vývoj vcelku oprávněně pominul s tím, že šlo o období natolik komplikované, že ho nelze „uvést v kostce“). Popisuje zde základní historické události, které systém utvářely, a kapitoly dělí podle obecně přijímaných historických škatulek (třetí a čtvrtá republika, vichistický režim a svobodná Francie), takže vynechává například vývoj ideje občanství, vztahu státu a národa, státu a církve nebo státu a školství.

Vlastní pojednání o současném politickém systému je rozděleno do pěti části: prezident a výkonná moc, zákonodárná moc, soudní moc, místní a nadnárodní dimenze a politické strany. Tyto části mají povahu příručky. Tím není míněno nic hanlivého: jde o příručku zpracovanou vyváženě, velmi zasvěceně, většinou s přihlédnutím k detailům, které by mohly zajímat čtenáře, jenž z Francie nepochází. Vydávat podobné příručky by mělo být posláním dotyčné edice. Autor navíc často komentuje okolnosti utváření toho kterého úřadu nebo instituce a vůbec se snaží tam, kde k tomu má prostor, čtenáři ukázat mnohotvárnost politického uspořádání francouzské páté republiky, které je navzdory vžitému mínění značně proměnlivé, a poukazuje také na body, v nichž systém nakonec dospěl jinam, než se původně zamýšlelo.

Největší pozornost věnuje autor celkem přirozeně úřadu prezidenta, který je považován za osu celého systému. Perottino se nevyhýbá ani živému popisu jednotlivých prezidentů (Valéry Giscard d’Estaing snídal s popeláři, k větším sympatiím pro Jacquese Chiraka přispěli televizní „gumáci“ a s nečekaným protikandidátem Édouardem Balladurem si předtím říkali „třicetiletí přátelé“). Po popisu jednotlivých nuancí ve vztazích prezidenta a vlády se autor přesunuje k parlamentu, kde už šťavnatější styl opouští a věnuje se hlavně popisu praktického fungování zákonodárné moci; nutno říci, že velmi přehlednému. Mnohý čtenář určitě ocení poměrně rozsáhlou kapitolu o referendu, doprovázenou i tabulkou s uskutečněnými referendy. Část věnovaná soudní moci je vlastně pojednáním o Ústavní radě (obdobou Ústavního soudu). Část o místní a nadnárodní dimenzi systému páté republiky svou hutností už místy připomíná spíše slovníková hesla –
více jsou rozepsána jen postavení Korsiky a vztah francouzského a evropského politického systému. Je zřejmé, že autor byl značně limitován možným rozsahem, ale snažil se upřímně nevynechat nic, co pokládal za potřebné objasnit, a tam, kde to nebylo možné, alespoň upozornit čtenáře na podstatné souvislosti.

Naproti tomu rozsáhlá šestá část, věnovaná politickým stranám, přináší i poměrně velkou dávku teorie, zobecnění a závěrů. Autor se snaží čtenáři nejen podat výčet volebních úspěchů a neúspěchů, ale také vysvětlit ideologii jednotlivých stran, jejich politickou inspiraci, okolnosti vzniku a vazby na vůdčí osobnosti. Důležité je, že nepodává čtenáři pouze slovníček stran s příslušnými daty. Daleko spíše popisuje celkové spektrum politických postojů a vztahů k určitým zlomovým tématům a hodnotám, které se navenek projevují vznikem a činností určitých stran. Není asi náhodou, že detailně a srozumitelně přibližuje Perottino zejména ideologii Národní fronty a zapojení komunistů do systému, tedy dva protikladné póly politického života.

Kniha je zakončena stručnou úvahou o dalších perspektivách vývoje systému. Následují tabulkové přílohy s nepříliš šťastně zvolenou zjednodušenou grafikou, která jim ubírá na přehlednosti, a seznam literatury, téměř bez výjimky sestavený z francouzských pramenů. Jen tu a tam se mihne několik v češtině publikovaných článků. Publikace takového typu by si asi zasloužila seznam literatury trochu tematicky rozčlenit a nebylo by snad tak těžké doplnit jej alespoň o několik základních prací v angličtině.

Publikace je pro český akademický knižní trh přínos. Jistá potíž je ale v tom, že autor dal jednoznačně přednost popisu. Je vidět, že má zkušenosti s přednášením – jeho popis je dobře strukturovaný, srozumitelný, podrobný a podaný s maximální lehkostí stylu. Avšak samotný popis bez celkového zhodnocení není dostačující. Perottino se všemožně snažil dát najevo, že politický systém páté francouzské republiky je proměnlivý, má více úrovní, trpí určitými vnitřními rozpory a vůbec „není ani konečným bodem v historickém vývoji a ani tím posledním“. Čtenář však marně na konci knihy a většinou i jednotlivých kapitol hledá nějaké závěry (spíše tam najde poslední odstavce buď podtrhující nebo relativizující obsah předchozích pasáží, uvedené spojeními typu „je nutné dodat“, „na závěr je nutné uvést“, „stojí za povšimnutí“, což prozrazuje osobu zvyklou přednášet). I přesto, že se autor brání uchopovat zpracovávané téma zjednodušeně, očividně nějaké
závěry vyvozuje; aby se k nim však člověk dostal, nezbývá než postupně a pečlivě pročítat celý text od prvních stran k posledním. Co však v publikaci schází téměř naprosto, je teorie. Perottino v úvodu a doslovu a místy i v hlavním textu (především v části o politických stranách) cituje některé autory zabývající se teoretickou klasifikací politického systému páté republiky, avšak jen letmo a jakoby namátkou. I když jistě nemá smysl rozpřádat zbytečné politologicko-scholastické debaty, smyslem této edice má být mimo jiné možnost srovnání jednotlivých systémů – a to přece jen bez určitých zobecnění a trochy teorie nepůjde.

Autor je balkanista.

Michel Perottino: Francouzský politický systém. Sociologické nakladatelství (SLON), Praha 2005, 336 stran.

Ve sféře obchodních vztahů vládne určitý způsob svobody a rovnosti – svobody prodat, co kdo chce, za předpokladu, že se najde kupec; a svobody koupit, co kdo chce, za předpokladu, že je kupující schopen zaplatit. Jen v tomto smyslu vládne také rovnost, totiž rovnost vlastníků zboží a peněz. V této rovnosti nejde o kvantitu, nýbrž o společenskou formu. Za cent samozřejmě není možné koupit totéž co za dolar, v peněžní komunikaci ale nerozhoduje kvantita, nýbrž kvalita. Při koupi a prodeji neexistují žádní páni ani poddaní, žádné rozkazy ani poslušnost, nýbrž jen svobodné a sobě rovné právní osoby. Je jedno, jestli se obchodu účastní muž nebo žena, černoch nebo běloch – zákazník je za každých okolností vítán. Sféra koupě a prodeje je sférou vzájemného respektu. Tam, kde dochází k výměně peněz za zboží a obráceně, neexistuje žádné násilí. Občanský úsměv je úsměvem obchodníka.

Obchodní úsměv

Marxův sarkasmus se vztahuje ke sféře obchodu a ta je jen malou částí moderního společenského života. Výměna zboží a jeho cirkulace má i jinou sféru předpokladů, totiž kapitalistickou produkci, finanční prostor podnikové ekonomie nebo „abstraktní práce“. Tady platí jiné zákony, tedy zákon oběhu zboží, tady mrzne obchodní úsměv a stahuje se do cynické grimasy otrokáře nebo bachaře. Mladý Marx psal, že dělník v práci „není u sebe, nýbrž mimo sebe“. Svoboda v produkci zboží je nepatrná; chybí v obsahu, smyslu a způsobu rozhodování o tom, co a jak se bude vyrábět. Ani vlastníci kapitálu a manažeři tuto svobodu nemají, protože jim ve svobodném rozhodování brání tlak konkurence. Proto je výroba postavená na principech rozkazu a poslušnosti. Tam, kde je režim podnikového hospodářství obzvlášť „účinný“, nesmějí se jít dělníci ani samostatně vyčůrat. Tuto produktivní krutost neobyčejně miluje právě neoliberalismus.

Svoboda, rovnost, cirkulace (zboží a peněz) a diktatura podnikové produkce si protiřečí jen zdánlivě. Čistě formálně jsou dělníci ve výrobě nesvobodní právě proto, že jako majitelé zboží na trhu nabídli k prodeji svoji svobodu, totiž svoji pracovní sílu. Samozřejmě, že tato svoboda, kterou pracovní síla prodává, je výsledkem donucení; jedná se tedy o nesvobodné rozhodnutí. Tak byly historicky v rámci modernizace vytvořeny podmínky, ve kterých neexistuje jiná možnost, jak se udržet naživu. Buďto se musí pracovní síla koupit a využívat pro samoúčelné zhodnocení kapitálu, nebo se musí vlastní pracovní síla prodat a nechat se pro tento samoúčel použít. Dokud ještě existovali nezávislí producenti (sedlák, řemeslník) a neexistoval žádný univerzální trh, tak se velká část sociálních vztahů odehrávala v jiných formách. Vzestup univerzálního obchodu má za následek likvidaci nezávislých producentů. Pracovní trh existuje jen proto, že na sebe
lidská pracovní síla vzala podobu zboží, a tak je s ní a se všemi jejími hodnotami, stejně jako se zbožím obchodováno. Sféra svobody existuje jen proto, že se v produkci vytvořila sféra nesvobody.

Kód pohlaví

Tento problém přechází i do oblasti osobních vztahů, kde je zboží konzumováno, tedy do intimních sociálních vztahů. Je zde na první pohled mnoho činností a životních momentů, které nevycházejí z „výroby“ (výchova dětí, láska atd.). Tyto aspekty přísluší materiál­ně, sociopsychicky a kulturně-symbolicky v pro­­cesu modernizace ženám, které jsou sociálně podhodnocené. Jedná se o momenty společenského života, jež nemají žádnou přímou finanční hodnotu, jsou tedy z hlediska zhodnocení kapitálu druhořadé a méněcenné. Toto „odštěpení“ se nevztahuje jen na ohraničenou sekundární sféru, nýbrž prostupuje celý společenský životní styl. A tak jsou ženy ve výrobě hůře placené a dostávají se jen zřídka do vedoucích funkcí. V osobních vztazích vládne určitý kód pohlaví, který implikuje ženám podřízený a závislý poměr. V moderní době se tento jev projevuje různým způsobem. Podobně rasisticky formulovanému podřízení bylo lidstvo
podrobeno již v osvícenské době.

Zdá se, že ve sféře cirkulace obchodu se „vláda člověka nad člověkem“ již vyřešila. Tyto nalinkované oblasti svobody a rovnosti se nedotýkají jen struktur závislosti, nýbrž tvoří v bezprostředním smyslu funkci samoúčelného zhodnocení kapitálu. Univerzální obchod totiž neslouží k výměně zboží mezi nezávislými producenty a k jejich vzájemnému osvobození od potřeb, nýbrž je jen průchozím stadiem vlastního kapitálu. V obchodě se „realizuje“ abstraktní hodnota, kterou jsou peníze, a právě na tom stojí funkce zdánlivě svobodné obchodní výměny. Původní finanční kapitál, který se ve výrobě změnil ve zboží, se vrací zpět obohacený o profit v podobě peněz. Právě tím se projevuje samo­účelnost kapitálu. Jde totiž o to z peněz udělat ještě víc peněz a tak hromadit „abstraktní bohatství“ v nekonečném pokroku. Svoboda a rovnost cirkulace není nic jiného než soukolí, kterým se „realizuje“ kapitál.

Občanská svoboda

Moderní občanská svoboda má zvláštní charakter: je identická s vyšší abstraktní a anonymní formou poddanství. Osvobozením od této formy „svobody“ by byla sociální emancipace. Modernizace jistým způsobem zařadila lidstvo do jednotné uniformy subjektu peněz. Ve skutečnosti ale nejsou potřeby, kulturní zájmy a osobní cíle individuí nikdy stejné. Jsou jen podřízeny stejné rovnosti zboží. Emancipace by, jak řekl Theodor Adorno, zajistila lidem „konečně možnost být v míru nerovní“. Pojem rovnost získal falešný nimbus v době osvícenství díky argumentačnímu triku měšťácké ideologie. Význam pojmu nerovnost byl přesunut z roviny jednoduché individuální rozdílnosti lidí do roviny podřízenosti jednoho člověka vůči druhému. Nerovnost, která je jen výrazem individuální zvláštnosti, vypadala díky tomuto obratu jako výraz závislosti. A naopak: to, co je ve skutečnosti výrazem pro uniformní nátlak, totiž rovnost, mohlo náhle vypadat jako výraz pro vysvobození ze
závislosti. Máme zde co činit s typickým případem moderní ideologie, kterou popisuje Orwell. Ve skutečnosti nemá nerovnost nic společného s ovládáním a rovnost nic se sebeurčením. Spíše obráceně: rovnost je v moderní době ovládáním.

Výsledkem je permanentní rozpor v moderní ideologii. Na jedné straně je sféra obchodní cirkulace z celkové souvislosti kapitalistické produkce vyjmutá a vyzdvižená do pozice ideálu. Na druhé straně je faktická diktatura produkce vysvětlována jako nepřekročitelný přírodní zákon. Jedna strana se musí proti druhé stále zrcadlit.

A právě na základě tohoto zrcadlení se upevňuje společenský řád. Svoboda a rovnost představují přesně to, co Adorno nazval „oslepující souvislostí“.

Svoboda a nesvoboda

Levice toto oslepení zdědila s celým souvisejícím výrazovým aparátem po době osvícenství. Především utopisté, demokratičtí a liberální socialisté, anarchisté a disidenti z dřívějších socialistických zemí se osvobodili k ideálům svobody a rovnosti, ale nerozeznali ohraničenost těchto pojmů sférou obchodní cirkulace a nepochopili také vnitřní spojitost svobody a nesvobody v moderní době.

V současné době společenská kritika zaostává a víceméně se zabývá ideály obchodní cirkulace. Má to strukturální příčinu. Světová krize třetí industriální revoluce vytlačuje vzrůstající počet lidí z vlastní produkce a násilím z nich vytváří agenty kapitalistické cirkulace. Tito levní pracovníci ve službách všeho druhu prožívají „svobodu a rovnost“ paradoxním způsobem: pociťují ji jako jařmo sekundární práce. Diktatura produkce se rozpíná s rozšiřujícím se okruhem činnosti až k ubohým podnikatelům. Svoboda a nesvoboda se zde bezprostředně spojují, a proto musí být jejich zjevný paradox o to více ideologicky zpracováván do pojmů cirkulačních ideálů. Jak si jednotlivci zajišťují svůj dalekosáhlý cirkulační „humánní kapitál“, vrací se zpět na konci socialismu utopismus výměnného obchodu v jeho neomaloměšťácké verzi. Ve společnosti, ve které všichni chtějí všem permanentně něco „prodat“, se sociál­ní vztahy změnily
v univerzální bazar. Rostoucí krize je vnímána prizmatem cirkulační existence. Inteligence samotných prodavačů násilně interpretuje problémy třetí industriální revoluce, podle mustru cirkulačního obrazu, v němž „vlastník zboží potká jiného vlastníka“.

Ti, kdo svou společenskou závislost kriticky nereflektují, si myslí, že žijí jako „na sobě nezávislá“ individua a že si mohou darovat svoji „přízeň“, navzájem si něco „dopřát“ a ne si mezi sebou pouze konkurovat. Vytvářejí dojem, jako by nebyl problém v rovině společenské produkce a v životním stylu, ale v rovině individuálně představitelné „patologie“, kterou lze vyléčit prostřednictvím pedagogických a terapeutických opatření. Škleb prodavače je zde idealisticky stylizován, jako by už nebyl vytvářen konkurencí. Společenská transformace, která by se nedotkla podstatných produkčních a životních způsobů současné utopistické konstrukce, je zcela iluzorní. Jako celek mají tyto myšlenky na kosmetickou nápravu kořeny v idea­lizované sféře cirkulace, a kromě toho se noví maloměšťáčtí utopisté sami považují za lékaře u pacientovy postele.

Utopie cirkulace

V mnoha zemích se šíří idea obchodních spolků, které se uzavírají do výměnných řetězců a představují tak jakousi hobby ekonomii. Praktikuji ve velkém měřítku totéž, co zklamalo během poslední argentinské krize. Ještě neduživější je zřejmě pokus francouzského etnologa Marcela Mausse v jeho díle Dar. Jde o věčnou výměnu podle mustru archaické společnosti, která je zdánlivě oproštěná od konkurence a proměněná ve společnost, v níž dochází k neustálé výměně darů, tedy ve společnost žijící v permanentních Vánocích. Tyto vztahy jsou utopistické, postrádají měřítka společenských produktivních sil a vysoce organizovaných sociálních vztahů. Bylo by směšné očekávat, že by jedno abstraktní individuum řeklo druhému: „Daruj mně ledvinu k transplantaci a já ti, když budeš hodný, daruji kombajn na obilí.“ Nejde ale o to vzájemně si něco „dopřávat“, ale chce to uplatňovat společenskou potenci smysluplně a ne destruktivně.

Utopie cirkulace ale hledá řešení jen v rovině individuálních vztahů. Je to jako vodit koně za ocas. Místo dosažení společenského zvratu v produkci zboží a změně způsobu života, která by vyloučila cirkulaci zboží a s tím spjatou konkurenci, chce tato utopie izolovaný subjekt cirkulace dotáhnout do vyšší formy. V ní se má konkurence sama „morálně zničit“. Sociální emancipace by podle těchto utopistů měla být výsledkem domněle „uskutečněné“ utopie svobody a rovnosti cirkulačního subjektu v malých skupinách. Praktickou solidaritou v psychoterapeutickém idealismu, který je jen terorem a vzájemnou sociální kontrolou (podle vzoru religiózních sekt), se ale nemůže nic zásadního změnit. Tento neomaloměšťácký utopismus cirkulačního humánního kapitalismu je – jako všechny dřívější utopie – odsouzen k zániku.

Autor je filosof.

Z němčiny přeložil Jindřich Souček.

Robert Kurz (1943) studoval filosofii, historii a pedagogiku. Patří do okruhu iniciativní kritické teorie, která původně povstala v Německu ze studentského hnutí roku 1968. Pracuje jako nezávislý publicista, spisovatel a žurnalista a je spoluzakladatel a redaktor teoretického časopisu EXIT – krize a kritika konzumní společnosti. Jeho práce obsahují kritické analýzy a teorie krize kapitalistického světového systému, kritiku osvícenství a zabývají se vztahem kultury a ekonomie. Zveřejňuje pravidelně články v mnoha renomovaných denících, časopisech a v rozhlase v Německu, Rakousku, Švýcarsku, Španělsku a v Brazílii. Mezi jeho nejznámější knihy patří Kolaps modernizace – zhroucení totalitního socialismu a krize světové ekonomie a Černá kniha kapitalismu.

Historie divadla pražských bezdomovců se začala psát v roce 2001. Mé první setkání s herci–bezdomovci, kteří v převážné většině měli zkušenost pouze se statováním ve filmech zahraničních velkoprodukcí, se uskutečnilo při tehdejší vánoční oslavě.

Pro budoucí herce divadla nastal naprostý zlom v jejich „kariéře“. Tentokrát již neměli být pouhými statisty, nýbrž hlavními aktéry. Měli se podílet na stylu, formě a obsahu divadla. Měli určovat jeho tvář. Velká část tehdejších klientů přišla pouze na ochutnávku, což též mělo neoddiskutovatelný smysl. Další, nikoli nepodstatná část lidí se dostavila s podmínkou, že budou hrát hlavní roli, jinak je pro ně divadlo nezajímavé. Nejcennější část bezdomovců však začala chodit do divadla, protože se tam něco dělo. Zařadila do svých životních hodnot jakousi společenskou realizaci, bez nároků na okamžitý, ať již finanční či jakýkoli jiný profit. Mohli chybovat, přeřeknout se, a také hovořit o svých snech. Začali být v divadle doma.

Většina klientů nebyla ochotná, zvyklá a někdy ani schopná se naučit větší objem textů, proto divadlo sáhlo  ke krátkým hříčkám a dramatům Daniila I. Charmse. Látka souzněla a herci začali důvěřovat druhým i sami sobě. Překvapilo je, s jakým ohlasem se jejich veřejné vystupování setkalo. Nejen potlesk, ale i blahopřání, úcta a dokonce obdiv znamenaly další a možná daleko těžší krůček na cestě – vyrovnání se s úspěchem. Jeden se lekl, druhý začal oslavovat, třetí se vyznal z právě objevené závislosti na úspěchu a jeho pravidelném opakování.

Začaly se však hrát a předvádět i vlastní texty a zpovědi bezdomovců a studovat nové hry, které se k tematice bezdomovectví úzce pojily. Hra J. A. Pitínského Betlém aneb Převeliké klanění sotva narozenému jezuleti, hra E. A. Longena, E. E. Kische a J. Haška Z Karlína do Bratislavy parníkem Lanna 8 za 365 dní, pohádka Zvířátka a Petrovští, divadelní hra Divohra aneb Pekarolla. Důraz byl kladen na improvizaci, scénické čtení, rozehrávky, workshopy. Zkoušelo se v Klubu v Jelení, u Medáků, na Karlově náměstí, až se zakotvilo na Žižkově v Sabinově ulici.

O vystupování začal být nečekaný zájem. Atraktivita, sociální gesto, ale když se poštěstí, i dobré divadlo. Ano, když se poštěstí, neboť divadlo bezdomovců je v něčem specifické a v něčem naprosto podobné divadlům běžného typu. Spojuje nás fakt, že bezdomovectví není odsouzeníhodné, nýbrž inspirativní. Aktivizuje náš latentní i zveřejněný strach ze ztráty domova. Odtud pochází štítivost, agresivita, závist k sladké nezodpovědnosti a nesnášenlivost. Nemám-li domov, znamená to, že jsem nikdo. Abych se stal milovaným, musím si vytvářet pohádky a fikce. Nemohu být tím, kým skutečně jsem. Cíle, ideje a názory měním dle momentálního užitku. Typickým rysem bezdomoveckého herce je, že reaguje na svého partnera s předstihem, opožděně anebo vůbec. Nejperverznější reakce při zkouškách jsou samozřejmě ty, které se utopily a rozředily v jalovém žvanění či alkoholovém pochlebování. Ideální herec, který chce svou pozici bez domova
změnit, neexistuje. Domovem se stalo bezdomovectví, takže jde o to momentálně co nejlépe přečkat noc. Cíl jako návrat k rodině či vybudování rodiny nové není nosný. Strach ze ztráty práce též.

Kvalita bezdomoveckého divadla Ježek a čížek dlí v zázraku. Herci si najednou zcela neplánovaně porozumějí. Dávají si přednost tak dlouho, až do sebe narazí a porazí se. Naprosto nás odzbrojí jejich chápání věci. Jsou líní a vyčůraní? Jsou hodní? Jsou to děti. Jsou šťastní, jakmile je někdo delegovaný učí jíst vidličkou a nožem, stejně jako jsou vzteklí, jakmile by se tohoto úkolu ujal někdo nepovolaný. Tehdy se urážejí a demonstrativně odcházejí do předsíně, kde čekají, jak se situace dále pohne.

Láska, pochopení, ale i naštvanost na tento způsob života vedly divadlo k založení občanského sdružení, které vedle uměleckého vyžití, sociálního poradenství, kafe a prostoru k prožívání nabízí i internet, kostýmy,
rekvizity a pro ty, kteří nechtějí veřejně vystupovat, možnost podílet se na činnosti sdružení i jinou formou. Práce je. Jde o to držet slovo a nezanevřít hned na toho, kdo slovo i jeho držení pochopil jinak. Nezanevřít, avšak zároveň se nebát ukázat, jak to se mnou emočně zacloumalo.

Z divadla není továrna na herce a z bezdomoveckých herců se nevyrábějí herci profesionální, ale je jim dána možnost okusit profesionální přístup. Herci mají možnost prezentovat nejen své názory, své snažení, ale zčásti už i svou práci, před těmi, kteří jsou na tom obdobně. I proto divadlo nehraje jen na festivalech, v alternativních prostorách, v renesančně orientovaných divadlech, na charitách, ale doslova i tam, kde je opravdu jinde – tedy v zahraničí.

Ježek a čížek je zkrátka divadlo, v kterém se alespoň někdy mohou cítit jako doma, a vykročit tak ze své bezdomovecké identity a snad na chvíli získat identitu novou.

Lubor, 32 let

Na ulici jsem šest let, původně jsem vyučený frézař, dělal jsem v Narexu a různejch jinejch fabrikách. Pak jsem přišel o práci, znáš to, zabřed jsem do dluhů na nájemnym, vyhodili mě z bytu a bylo to.

Práci jsi už nesehnal?

Ale jo, ještě dva roky jsem dělal v pekárně, ale na bydlení nevyzbylo a pak už to nešlo…

Rodinu máš?

Moc nechybělo, ale moje ženská si to nechala vzít, tak jsme se rozešli.

A proč děláš divadlo?

Přivedla mě Jarmila, začalo mě bavit něco dělat, učit se text a tak. Jsem rád, že mi to jde, Mirek se mnou počítá.

Jarmila, 29 let

Umřel mi táta a s mámou a zbytkem rodiny jsem se neshodla, tak jsem odešla. Na ulici jsem přes pět let, čekám na manžela, až ho pustí z vězení, pak si vezmeme naši dcerušku a začneme spolu žít. Připravujeme se teď společně na křest. Navlíkli to na něj.

Jak to teď přes zimu děláš?

Jsem tady s Emilem a dalšíma na Zličíně, v chatičce. Dávaj na mě pozor, aby se mi nic nestalo, než se manžel vrátí. Policajti nás znaj, nechávaj nás na pokoji. Topíme si, jenom pro vodu se musí chodit.

A co divadlo?

Je skvělý, můžu bejt někdo jinej, zapomenout na svý problémy.

Radek, 21 let

Učil jsem se číšníkem, vydělával hodně peněz a všechno propařil, adoptivní rodiče to nevěděli. Od šestnácti jsem bral hormony, připravoval se na operaci na holku… No udělal jsem pár průšvihů, naboural tátovo auto, začal smažit, pak táta řek, že když to chci takhle, tak ať jdu na ulici. Bydlel jsem u tátova přítele, vystupoval jako jeho dcera, koupil mi oblečky, paruku, byl hodnej. Šlo to se mnou ale z kopce, rozjel jsem se, začly mi růst fousy. Chtěl mi pomoct, ale nemělo to cenu… Teď už jsem v pohodě, koupil jsem si zpátky mužský jméno, měl jsem neutrální, Jindra Říhů.

A co ti dává divadlo?

Proč dělám divadlo? Práci nedostanu, jsem nedoučenej, dva roky na ulici. Z tohodle je trochu peněz, jezdíme do Německa. Je fajn, když se můžu producírovat, hraju holky, lidi mi tleskaj…

Divadlo Ježek a čížek

V současné době má divadlo čtyři zaměstnance, osm stálých a desítku dalších spolu­pracovníků. Dva nebytové prostory jako kanceláře, sklad, klub a možnost zkoušení a menších produkcí. Druhým rokem pořádá mezinárodní festival bezdomoveckých divadel a uměleckých iniciativ. Úzce spolupracuje se souborem Ratten 07 z Berlína. Na repertoáru má tři divadelní hry (Pohádkáři – hra inspirovaná příběhy lidí bez přístřeší, jíž předcházela hra Můj život, dvojhra Minetti a Lear od Thomase Bernharda a Williama Shakespeara, hra Tkalci od Gerharta Hauptmanna). Dvě z nich bude možné sledovat na festivalu Hic sunt leones 2005 ve dnech 13. a 14. ledna 2006, vždy od 18.00 v Univerzálním prostoru NoD Roxy, Praha 1.

V článku Vlastenci nebo egoisté (A2 č. 12–13/2005) interpretuje Jiří Vančura rozdělení Československa značně subjektivně, z českého hlediska až sebemrskačsky. Historické skutečnosti to, bohudík, neodpovídá. Pro rozpad federace je naopak charakteristický spor mezi dvěma stejně nesobeckými tábory: českých vlastenců a slovenských národovců. Vzhledem k tomu, že oba měly stejně dobré mravní oprávnění, není tu dnes žádný rozumný důvod k hořkostem či výčitkám, jakkoli zvítězili jenom jedni. Opravdu poražená zůstala jen „mlčící menšina“ – slovenští čechoslovakisté, u nichž ovšem o altruismu hovořit nelze: věděli, že rozdělením státu si pohorší. Jako tehdejší předseda pražské organizace ODA jsem byl velice blízko „u toho“ a mohu proto svá tvrzení nejenom dosvědčit, ale i doložit.

„Bude nám – uvažovala česká strana – bez Slováků volněji. Myslel si to tehdejší premiér, stejně jako občané…“ píše Jiří Vančura. Nic není vzdálenějšího historické realitě.

Byl bych poslední, kdo by nechtěl uznat nějaké pochybení Čechů – jsem vlastenec, ale nikoli nacionalista. A byl bych i poslední, kdo by chtěl nepodloženě z něčeho vyviňovat Václava Klause (ODS jsem nikdy nevolil). Nemohu ale mlčet k překrucování nesporných skutečností.

Nazvěme věci pravými jmény: vlastenci byli čechoslovakisté, protože Československo bylo naší společnou vlastí. Naopak národovci byli separatisty – chtěli národní svébytnost umocnit ustavením národního státu na národem obývaném území. Právo na tuto vůli jim nebylo možno upírat, stejně jako na její prosazení – získají-li pro to ve svém národě demokraticky většinu. „Sametovost“ dalšího vývoje byla do značné míry dána historickými okolnostmi: politicko-geografická hranice mezi Českem a Slovenskem byla zažitá staletími (Království české – Horní Uhry, Před­litavsko – Zalitavsko, Protektorát – Slovenský štát), nebylo o ní až na drobné výjimky sporu; osídlení území Čechy a Slováky tuto hranici dosti přesně kopírovalo.

Začněme podzimem 1991. V parlamentu se schvaluje rozpočet na příští rok a ČNR má námitky proti výši přerozdělování ve prospěch Slovenska. Hrozí situace, že rozpočet nebude schválen. Kdo nakonec přesvědčil nejrůznějšími argumenty včetně dlouhodobě ekonomických poslance ČNR, že i pro ČR bude výhodné, když pro rozpočet zvednou ruce? Federální ministr financí Klaus!

Jaro 1992. Rozbíhá se předvolební kampaň, separatistické tendence na Slovensku kulminují. Slovenští politikové chtějí mezinárodní subjektivitu, zřizují de facto vlastní ministerstvo zahraničí (s trochu jiným názvem, šéfem je Milan Kňažko, v té době ohnivý mečiarovec). Bylo jasné, že ať už na Slovensku zvítězí kdokoli, určitě to bude někdo z těch, kteří mají v programu samostatné Slovensko.

Byla v té době na Slovensku nějaká politická síla, která stála za společnou vlastí, ať už na levici, nebo na pravici? Pokud ano, byla odsouzena k porážce. Příklady:

– Upřímný a neskrývaný čechoslovakista byl Alexander Dubček. Sociálnědemokratická strana Slovenska, jejímž byl předsedou, ve volbách naprosto propadla.

– Čechoslovakistické byly dvě slovenské občanské strany: Demokratická únia (zbytková VPN – po odtržení Mečiarova HZDS) a MOS (Maďarská občanská strana). ODA jim navrhla vytvoření společné celofederální před­volební koalice. Obě s neskrývaným smutkem odmítly a upřímně nám sdělily: spojení s českým politickým subjektem by vedlo k volební katastrofě.

– Byla ustavena slovenská ODS, za kterou upřímně čechoslovakistický Václav Klaus objížděl slovenská města a řečnil na náměstích. Kdyby neusiloval o zachování společného státu, jistě by to nedělal. Příznačné je, že Václav Havel, který včas rozeznal slovenskou nevůli setrvat ve společném státě a rezignoval na funkci federálního prezidenta, také nikdy v záležitosti rozdělení státu Klause nekritizoval, jakkoli v zásadních sporných otázkách tak vesměs činil.

– Byli jsme svědky toho, jak z čechoslovakistických pozic Vladimír Mečiar „roztrhal“ v televizní polemice nacionalistu Markuše z Matice slovenské. Mečiar je ovšem především bytostný populista. Jakmile vycítil, na co zdrcující většina slovenského voličstva slyší, otočil na obrtlíku, vytrhl Čarnogurskému prapor slovenské státnosti z ruky a pod ním pak slavně zvítězil. Ten po volbách s hořkostí mluvil o svém „smíchu skrze slzy“: s jeho dlouholetou ideou v programu zvítězil politický soupeř, který si ji osvojil před pár měsíci. Sarkasticky, ale trefně to pojmenoval kterýsi český politik (tuším, že Miroslav Macek) jako snahu o „samostatný slovenský stát s českou pojišťovnou“.

Slovenští národovci demokraticky zvítězili: ve volbách uspěly na Slovensku strany separatistické, prohrály strany čechoslovakistické. Posledním hřebíkem do rakve federace pak byl až zrcadlově protikladný výsledek voleb: zdrcující pravice u nás a stejně zdrcující vítězství (nacionální) levice na Slovensku.

Ani po volbách ale neplatilo, že by většina Čechů uvažovala „bude nám bez Slováků volněji“. Bylo tomu přesně naopak, a to byl právě důvod, proč nebylo možné o rozdělení uspořádat celostátní referendum: Češi by Slováky přehlasovali a ti by se opět – právem – cítili ukřivděni, protože by zase nemohli rozhodnout sami o sobě. Jediné smysluplné referendum by bylo bývalo oddělené a stačilo by pouze slovenské. Přívrženci okamžité samostatnosti by v něm nesporně zvítězili. Paradoxní je důvod, proč takové referendum vedoucí slovenští politikové neprosadili. Na jedné straně se chtěli národu prezentovat jako ti, kteří mu přinesli samostatnost – „vybojovali“ ji oni, ne národ sám. Na druhé straně ale nechtěli, aby „vina“ za rozpad federace byla jednoznačně na Slovensku, chtěli, aby šlo o oboustranně schválené rozdělení státu, a ne o jednostranné vystoupení Slovenska z něj. To se jim de iure nakonec i povedlo, i když tu symbol
toho, jak to bylo de facto, zůstal: československá vlajka se stala vlajkou ČR, jakkoli do roku 1918 vypadala ta česká jinak.

Na české straně nebyla jediná relevantní politická strana, která by rozdělení prosazovala. Dokonce ani extremisticky šovinističtí sládkovci, kteří, podobně jako několik dalších českých stran, měli slovo československý v názvu – Republikánská strana Československa (podobně Československá strana lidová, Československá strana národně socialistická, Československá strana sociálnědemokratická). I čeští komunisté se z KSČ přejmenovali na KSČM až poté, kdy slovenští vystoupili ze společné strany a přejmenovali se na SDĽ. Naopak na Slovensku neměl už od Listopadu marku Československa v názvu nikdo. Proč se OF nemohlo rozšířit i na Slovensko, proč tam muselo vzniknout něco alespoň podle jména jiného – VPN? Proč slovenští političtí katolíci – KDU – nechtěli mít nic s těmi českými – KDS, ČSL – ačkoli katolíci by měli být už z názvu internacionální (katolická – všeobecná)? Na politické scéně prostě nebyl jediný celo­státně působící
subjekt, který by byl také celostátně úspěšný. Z dobrovolných organizací byla celofederální už snad jen fotbalová liga.

Naopak na Slovensku měly osamostatnění tak či onak v programu téměř všechny strany, které ve volbách 1992 uspěly. Však se tím také po volbách chlubily a sbíraly politický kapitál.

Proces dělení Československa byl racionálně vzato až absurdně nesobecký, byl oboustranně spojen se značným altruismem. Zatímco v Česku dělení prakticky nikdo nechtěl, jakkoli existence „penězovodu“ na Slovensko byla všeobecně známa až do dosti přesného vyčíslení, na Slovensku chtěla samostatnost zjevná většina, ačkoli pouze zaslepení fanatici věřili blábolům o tom, že na Česko Slováci doplácejí a ne naopak. Srovnejme to s jinými, separatismem dlouhodobě rovněž ohroženými státy, jako jsou Belgie nebo Kanada. Jedním z hlavních důvodů, proč francouzští separatisté v Québeku zatím všechna referenda prohráli, je to, že jeho občané dobře vědí, že by si rozdělením státu ekonomicky pohoršili.

Rozdělení Československa nebylo aktem českého sobectví, ale naopak slovenského nesobectví (raději chudší, ale samostatní). Klausovo jednání ve vile Tugendhat by se dalo charakterizovat třemi slovy: „Když jinak nedáte…“ To nebylo „využití příležitosti“ (jak píše na následující straně A2 Petr Pithart), to bylo realistické nahlédnutí marnosti dalšího jednání o možnostech společného „dvojdomku“.

Na české straně nejvíce litovala rozdělení státu levice, která tím přišla o silnou podporu svých idejí. Naopak vrchol altruismu předváděla čechoslovakistická pravice, která moc dobře věděla, že jakékoli liberální ekonomické reformy budou slovenskou levicí na federální úrovni brzděny. V situaci jara 1992 viděli dokonce mnozí Slováci analogii roku 1946: „Tenkrát jste nám vnutili komunismus, teď nám chcete vnutit kapitalismus.“

Rozdělení Československa bylo pro mnohé překvapením, jiní to ale čekali už dlouho. V ODA to byl od samého počátku například pozdější ústavní soudce prof. Vojtěch Cepl, který vždy tvrdil, že jde o přirozený proces, který má až charakter přírodního zákona; „růži také nelze bránit v tom, aby na jaře rozkvetla“, říkával. Na pražské filosofické fakultě to byl kolega Jiřího Vančury, historik prof. František Černý. Když mě na jaře 1990 jakožto tehdejší děkan přijímal, pravil na téma aktuálních česko-slovenských vztahů s děsivou jistotou: „Tohle už pamatuji z druhé republiky; Slováci se zase udělají pro sebe.“ Nevěřil jsem mu ani trochu, tolik mi to připadalo absurdní.

Autor je divadelní vědec a publicista.

Čeští emigranti jsou někde velmi agilní, jinde vystupují jen formálně a někde se k principu krajanství ani nehlásí. Rozhodující není počet krajanů v zemi, ale aktivita a někdy i organizovanost. Skupinka emigrantů ve Venezuele prokázala před Vánoci ohromnou životnost. Spolupracovala hned na několika akcích, které této zemi daly na vědomí, že existuje Česká republika. K nejviditelnějším patřila inscenace opery Brundibár Hanse Krásy, kterou podpořila velvyslanectví České republiky, Německa, Polska a Izraele. Konala se 29. 11. 2005 ve slavném venezuelském kulturním centru, v Divadle Teresy Carreňové. Účinkovali v ní venezuelští umělci a dětské sbory, a diváci tleskali ve stoje. V předsálí divadla byla výstava o holocaustu v Evropě a představeni byli i někteří Židé z bývalého Československa: Harry Osers, Otto Urbach, Dalia Sternbachová, Trudy Mangel a další.

Právě v té době jsem do Caracasu přijel na pozvání Venezuelsko-české asociace, která loni oslavila jedenácté výročí založení. Co se původně zdálo být záležitostí na pár let, se ukázalo jako nosný projekt. Dnes na místa zemřelých zakladatelů (Zeman, Roubíček, Matys, Halíř a další; za zemřelé krajany je obvykle sloužena mše s účastí převážné části komunity) nastoupila druhá generace, která podpořila veterány, jako je Jaroslav Batista (85), pověstný dokonalostí svých zámečnických a kovářských prací (zejména zdobných mříží) na caracaských vilách, pan Bitnar, tvůrce voňavého českého chleba, nebo geograf, hudebník, malíř, folklorista a kronikář Carlos Stohr. Předsedou je nyní Vladimír Sýkora, který ve Venezuele žije od dětství. Vydává krajanské bulletiny a šíří je elektronickou poštou. Přidala se i nová krev, například Slovenka Táňa Vzenteková, vedoucí folklorního souboru Yatelinka. Mezi Čechy a Slováky (jichž je v Caracasu minimum) existuje
náramná shoda. K aktivitám emigrantů se podařilo přivábit nejen manželky či jiné příbuzné, ale zejména nejmladší, už třetí generaci.

Další akcí byla výstava výtvarníků českého původu v síni Humboldtova kulturního domu, který spravuje německé velvyslanectví. Při její vernisáži se kromě Yatelinky představil český ženský soubor Teatro Mezzo, který přijel z Prahy s programem Secondhand Women a za pár dní nato s ním vyhrál v Caracasu mezinárodní soutěž. Tím si otevřel dveře i do jiných zemí Latinské Ameriky. Výstava ukázala díla žijících výtvarníků (s výjimkou tragicky zemřelého Rudolfa Čiháka) spjatých s Českou republikou. Z „mladší“ generace Carlose Stohra a Milana Kříže; z generace narozené ve Venezuele Kateriny Bohac a Rosangela Seijase de Cihak. Představeny tu byly také keramička Lise Latendresse de Rada a fotografka Cristina Rosenberg.

V první polovině prosince byly na několika místech uspořádány přednášky o česko-venezuelských kulturních stycích a vztazích – například na Ústřední venezuelské univerzitě, na Univerzitě Monte Ávila nebo v caracaské Národní galerii při příležitosti zasedání mezinárodního sdružení výtvarných kritiků (AICA). Zvláštní pozornost si v těchto souvislostech zaslouží kniha Průsečíky venezuelské a české kultury, vydaná v roce 2005 španělsky v Olomouci. Bude-li situace příznivá, asociace uspořádá další výstavy umělců českého původu, kteří buď zemřeli (Antonín Marek, Marietta Bermannová, Vilém Heiter ad.) nebo tvoří zatím v izolaci – jako třeba keramik Juan Odehnal.

Kniha španělského spisovatele Ramóna Gómeze de la Serny Gregerie aneb Co vykřikují věci vychází v přepracovaném a rozšířeném vydání v překladu Josefa Forbelského již potřetí (poprvé v roce 1969 a podruhé v roce 1985, obě v nakladatelství Odeon). Autor si však našel cestu k českým čtenářům již mnohem dříve, jak o tom svědčí první český překlad jeho prózy Zázračný lékař z roku 1926, který ve Staré Říši vydal Josef Florian (v roce 1996 v reedici vydala Votobia). Následoval překlad románu Bílá a černá vdova (R. Škeřík, 1927) a román-groteska o pitoreskním světě býčích zápasů Torero Caracho (Aventinum 1931).

Lahvismus, nymfismus, serafínismus

Ramón Gómez de la Serna (1888–1963) patří nepochybně mezi nejpozoruhodnější zjevy španělské literatury 20. století. Byl velkým znalcem a obdivovatelem nových avantgardních směrů, které také s nadšením do Španělska uváděl. Rok 1909, kdy publikuje ve svém časopise Prometeo překlad Marinettiho Futuristického manifestu, se tradičně uvádí jako začátek avantgardy ve Španělsku. Další platformou, odkud Gómez de la Serna šířil své avantgardní myšlenky, byly sobotní večerní tertulie v madridské kavárně Pombo, kde se ve 20. a 30. letech 20. století scházeli intelektuálové a umělci, kteří v té době žili nebo se dočasně zdržovali v Madridu: Luis Buñuel, Diego Rivera, Jorge Luis Borges, Pablo Picasso a další.

V roce 1931 pak Gómez de la Serna vydává knihu s názvem ISMOS, která je osobitým svědectvím o velkém pohybu v umění v prvních třech desetiletích 20. století. Obsáhlý esej je rozdělen do 25 kapitol, které se zabývají jak oficiálně existujícími ismy, tak ismy, které pojmenoval po významném tvůrci: apollinairismus, lhoteismus, picassismus, toulouselautrekismus, chaplinismus, nebo po­dle charakteristického rysu svého projevu: simultaneismus, lahvismus, nymfismus, serafínismus. Zvláštní skupinu pak tvoří ismy, které ilustrují dynamický portrét moderní metropole dvacátých let minulého století: klaxonismus, mašinismus, luminismus, jazzbandismus.

Přesvědčivým důkazem toho, že tato originální kniha i po tolika letech budí pozornost, byla velká výstava s názvem Ismy Ramóna Gómeze de la Serny, která se konala v roce 2002 v Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía v Madridu. Můžeme pouze litovat, že původně plánovaná česká repríza madridské výstavy v Národní galerii v Praze se nakonec z organizačních důvodů neuskutečnila.

Samotný Ramón Gómez de la Serna bezprostředně podněty avantgard vstřebal a poté velmi originálně přetvořil a zpracoval ve své vlastní tvorbě. Svůj svébytný ismus, vycházející z vypjatého subjektivismu a individualismu, pak nazval jednoduše ramonismus. Podstatná je pro něj tvůrčí a vnitřní svoboda navzdory všem normám, což mu umožňuje vytvářet vlastní nezávislý svět uměleckého díla, kde hraje důležitou úlohu náhoda, hra a bezčasí. Hlavní část uměleckého díla Gómeze de la Serny tvoří romány, které jsou časově souběžné s velkými a hlubokými proměnami v západní naratologii. Jeho přítel, významný španělský filosof José Ortega y  asset, řadil jeho prózu po bok autorů, jako byli M. Proust a J. Joyce. Pro romány Gómeze de la Serny je charakteristická fragmentárnost a diskontinuita fabule, která je neustále přerušována řadou dojmů a objevů, jež jsou produktem momentálního intuitivního záblesku ducha. Překvapující je zároveň
množství a neobvyklost témat, se kterými autor přichází.

Děravá a potrhaná próza

Například román Cinelandie z roku 1923 je románem o filmu a jeho star-systému. Země Cinelandie je uměle vytvořená továrna na fikce – zrodila se a žije pouze pro filmové umění. Je to jakýsi nezávislý stát s vlastními zákony, který spravuje despotický filmový magnát Emerson, a postavy jsou si vědomy toho, že jsou pouhou fikcí. Je zde originálně ukázán i svět filmu za plátnem, kde herci jsou zároveň i diváky. Nenalezneme zde základní fabuli, nýbrž sled rychlých filmových záběrů. Jako by spisovatel stál za filmovou kamerou a v každé kapitole ji zaměřil na určitý typ lidí a prostředí, aby vzápětí ostrým střihem snímal další sekvenci románu-filmu. Absurdní a cynický obraz plytkosti zábavního průmyslu, který je nám v Cinelandii přede­stírán, byl ve své době naprosto výjimečný a v mnohém anticipoval formou i obsahem pozdější vývoj moderní prózy.

Španělská literární kritika románovou tvorbu Gómeze de la Serny ještě donedávna margi­nalizovala, protože jen stěží šlo na tuto „děravou a potrhanou“ prózu aplikovat požadavky dobového svědeckého realismu, který ve Španělsku převládal.

Estetika fragmentarizace a atomizace formy pak vedle románu nachází adekvátní prostředek v gregerii, která je definována jako metaforicko-humorné zobrazení věcí a lidí. Vyčerpávající výklad historie vzniku a teo­rie tohoto literárního žánru nám podává sám autor v eseji, který gregerie doprovází. Gregerie je produktem originálního autorova pojetí konceptu věci-předmětu. Gómeze de la Sernu přitahuje a fascinuje zázračný svět věcí; objevuje jejich psychologii a zvláštní autonomii. Předměty personifikuje a uděluje jim básnický rozměr, aby nám je následně v gregerii představil prostřednictvím analogických vztahů na základě dynamických asociací, které nemusí být vždy nutně metaforického charakteru, ale může se jednat i o analogii čistě motivickou. Tím se v mnohém přibližuje surrealistickému způsobu psaní. Metafory věcí jsou vytrženy z běžné reality a zasazeny do čistě mentálního prostoru. Personifikace věcí má pak
svůj korelát ve zpředmětnění osob, z něhož vyplývají obavy jedince, kterému hrozí rozplynutí ve struktuře („Greguería je halas, zmatený křik. To, co zmateně vykřikují bytosti z nitra svého vědomí, co vykřikují věci.“).

Nové české vydání gregerií si zaslouží naši pozornost ještě z dalšího důvodu. Knihu graficky upravil a originálně ilustroval Zdeněk Paták, student pražské VŠUP, před kterým stál nelehký úkol: konfrontovat se s velmi zdařilým grafickým tvarem předchozího vydání gregerií z roku 1985, jehož autorem byl typograf Vladimír Nárožník, který v knize nápaditě použil kreseb Joana Miróa. Přes­to se mladému výtvarníkovi podařilo svými explozivními ilustracemi, které jakoby tryskají z bílého nitra stránek a řetězí se v další tvary podobně jako spisovatelovy gregerie, vytvořit z knihy dnes již spíše ojedinělý gesamtkunstwerk, kde grafická úprava kongeniálně doplňuje a spoluvytváří obsah knihy.

Autorka je hispanistka.

Ramón Gómez de la Serna (3. 7. 1888 Madrid – 12. 1. 1963 Buenos Aires) byl jednou z nejvýraznějších osobností meziválečné avantgardy ve Španělsku s pověstí enfant terrible dalíovského ražení; ve svém madridském bytě žil s atraktivní voskovou figurínou, kterou oblékal podle poslední pařížské módy, a proslavil se i svými skandálními veřejnými vystoupeními, když přednášel na hřbetě slona či zavěšený na cirkusové hrazdě. Vášnivý obhájce avantgardistické hry, experimentu a improvizace, který odmítal jakékoliv doktríny či normy v umění, se celý svůj život věnoval pouze literatuře. Je autorem rozsáhlého díla, které (s výjimkou poezie) zahrnuje většinu existujících žánrů a další obtížně zařaditelné literární formy. Sám pak uvedl do literatury svůj vlastní žánr, jenž ho nejvíce proslavil – greguería. První gregerie napsal v roce 1910 a vytvořil jich během celého života na stovky. Poněkud stranou zájmu literární kritiky však
zůstávaly až donedávna jeho pozoruhodné romány, které v mnoha aspektech geniálně předjímaly nový román. Zvláštním druhem prózy jsou pak jeho monograficky zaměřené knihy, které se člení do mnoha krátkých kapitol: Bleší trh (El Rastro, 1915), Cirkus (El circo, 1917), Svítání (El alba, 1918) a na svou dobu ve Španělsku jistě velmi odvážná erotická monografie s názvem Ňadra (Senos, 1917), kde nalezneme kapitoly jako: Ňadra manželky inkvizitora, Tetovaná ňadra, Tancující ňadra, Ňadra jeptišky, Ňadra soch, Ňadra plavkyně apod. Luis Buñuel, který se Gomézovi de la Serna velmi obdivoval, se při psaní svého druhého scénáře inspiroval několika jeho drobnými příběhy. K natočení filmu pak sice nakonec nedošlo, ale La Revue du cinéma scénář uveřejnila, což prý, jak uvádí Buńuel, spisovatele utěšilo. Hned po vypuknutí španělské občanské války v roce 1936 odjíždí Gómez de la Serna se svou manželkou Luisou Sofovichovou do Argentiny, kde materiálně živoří v neustálém stesku po rodném Madridu až
do své smrti v roce 1963. O svém „umírání zaživa“ podal autentické svědectví v dvoudílné autobiografii, nazvané Vlastní skomírání (Automoribundia, 1948).

–mh–

Ramón Gómez de la Serna: Gregerie aneb Co vykřikují věci.

Přeložil Josef Forbelský, Lika Klub, Praha 2005, 152 stran.

+ + +

Ke břehu vlna vyvrhla

měch zlatou nití vroubený.

Měch zlatou nití vroubený

na zlatý písek zmáčený

zpěněná vlna vyvrhla.

Je zlato v měchu dojista

či mořské perly jako pěst.

Či mořské perly jako pěst,

však naráz rohy klubou se:

čert dřepí v měchu dojista.

Pohnula sebou černá leb,

chvost černý vylét jako had.

Chvost černý vylét jako had

a na nevinné hvězdy hmát,

roztočila se černá leb.

Je čas jít spát a jenom sen

po špičkách okolo mě šel.

Po špičkách okolo mě šel,

květ střemchy v dáli rozevřel

poslední neodvratný sen.

+ + +

Jak zlato písek plá,

přímořský větřík vlá –

prasátka házejí mořské vlny.

Matka tu štrikuje,

zhluboka vdychuje –

s úsměvem vzhlédne, chřípí se plní.

A děti sedly si

na písek vařící –

cos kutí, smějí se. Zkrátka děti!

Vlna se zavlní,

bělounká jako sníh –

lahvička obloukem na břeh letí.

„Tak, Vaňko, mrkni tam,

co je v ní, pověz nám,

ať už v té záhadě jasno máme.“…

Sto tisíc čertů v ní,

psaníčko, které zní:

S.O.S., S.O.S. – umíráme!

Verše do alba

Bam, bam, bam…

Verše do alba

píšou Bim a Bam,

ruku v ruce, jedním tahem –

dva ženiši jedné drahé.

Bim, bim, bim…

Bim napsal:

„Pro nás je tenhle život málo…“

Bam řekl:

„Tři dny jsou až až. Copak s tím?“

A žena, které oko umdlévalo,

kopírovala posté párek labutí.

Jejímu muži blahem tuhly svaly,

svědomí zářilo jak čerstvě padlý sníh,

nestoudné Pompeje se mihotaly…

„Teď piš ty,“ řekl ostýchavý Bim.

Bam vidí, že proud rozžhavené lávy

(pod kterým mizí odevzdaná zem)

bobtná jak sladký jed od tvrdohlavých

zdí Kremlu, co se minul s rozumem.

Na poplach bijí všechny zvony:

…a bim bam, bim bam, bim a bam…

Starému světu hrany zvoní?

Ne, to jsou verše pro vás… do alba.

+ + +

Copak? Zas švorc? Ani sou?

U známých si řeknu.

A když doma nebudou –

tak jsem se holt seknul.

Už je to tak – nezoufám,

snad se na sekeru

najím. Že ne? Cože? Kam?

Hanba jim! No věru!

Čestné slovo nestačí?

Nikde? Nač bych vzdychal,

přece se tu nezjančím

z kručícího břicha.

Snáz mi bude rozvážit

lid a jeho osud…

Ještě zkusím odlehčit

tamté slívě o sou.

Tak důstojně almužnu

z peněženky vytáh…

„Zabil jsem ho ve svém snu,

slavný soude,“ říkám.

S čistým srdcem

Po provaze jde slůně vpřed –

v pozoru chobot, do stran uši.

Po provaze se slůně dře

přes široširé moře k souši.

Proč Bůh té tíze nebrání

jít po provaze, můj ty světe?

Tři špalky drží pouhá nit,

čtvrtý si oko s pátým plete.

Blyštivá propast dole vře –

jen chybný krůček, zaváhání…

Slůně se ale hmoždí vpřed

vzdor všemu rozumu i zdání.

Co takhle Boha oklamat,

přeříznout provaz nad víry vod?

Bůh zdříml, andělé šli spát…

„Slůňátko moje!“ – pochodem vchod!

Kterýpak soudce ten čin změří?!

Vše v nebi sní si sladký sen.

To jenom srdce pořád věří,

že jednou přijde soudný den.

+ + +

Furažka s kordem, do kytic

ukrytá rakev, kamarádi…

Teď odcházíš ty – nikde nic,

cesta je pustá. Ani

kord, ani květy, daleko

na Krymu čapka leží…

Sbor ruských hlasů – ó ten blahosklon!…

na kterém za mák nezáleží.

+ + +

Ďáble, ďáble, kolikpak

dáš za moji duši?

Každá věru nebývá

bez poskvrnky, stydlivá –

tak, tak – ruská duše!

„K čemu je mi kupovat

tvoji ruskou duši?

Jeden konec červ už slup,

na druhém si hoví hňup –

je jak špunt ta duše.

Větší šprým je nespustit

z očí tvoji duši:

hned nahoře, vysoko,

hned zas dole, hluboko,

sebemenší hříšek, víš,

vleče splávek níž –

to je tvoje duše!“

+ + +

Raníčko, soumráček, dníček, dník!

Prkotiny a žvanění

na trhu, v duši, v kostele

i v romantických rondelech,

v poslední chajdě, v paláci…

A nikde tečka na konci…

Raníčko, soumráček, dníček, dník!

Pošmourný den. Stín propasti

na trhu, v duši, v kostele

i v roznícených rondelech.

Když slunko mraky prorazí

a smrt přivede v podpaží,

bude to stejně jedno –

v rakvi je těsno a temno.

+ + +

Obrázky zcela dokonalé:

šlak ženu může trefit málem,

muž není hotov, v divadle už zvoní,

vtom tkanička rup – a je po ní.

Synáčka matka všude hledá

s kabátkem v ruce, celá bledá,

aby se chlapec neprochlad.

A on? Do díry v ledu spad.

Nuzák, jenž střádal deset let

na mechanické nohy, hned

vyrazil čile, zpívaje –

znovu pod kola tramvaje.

V raketě, rychlé jako blesk,

rozhodnut zmizet ještě dnes,

pochopím, když mi lebku nízký strop

rozrazí – svět je uzavřený hrob.

+ + +

Ve zmatku kličkuje před kočkou myš.

A vlka zabijí lovci.

Pták v modrém nebi, hned výš, hned zas níž –

od kusu platí se ptáci.

Všechno je jasné. Jak má ale žít,

kdo sílu skončit to ne a ne najít?

Nemoci u něho podnájem mají,

rázem je miláčkem apatyk v sousedství.

Ach, Člověk – vážně to hrdě zní?

+ + +

Na téhle cestě, však já vím,

horoucí pekla natrefím.

Hedvábnou lesní cestičkou,

zvesela, s pěknou písničkou

vrátím se zpátky, příteli,

a v kocourka se převtělím.

V růžové ložničce, na polštářích

s dívenkou budeme hospodařit.

Tiše si budu vrnět zase –

však o čem, to už nepozná se.

+ + +

Na popravišti sedí vrabec,

a pod ním – Rudé náměstí,

zloděj, co za uchem se škrabe,

když spěchá kolem s kořistí,

chlap, který s tlamou polekanou

před špalkem čapku s hlavy shráb,

babka, co zašilhala stranou,

křižujíc se snad desetkrát.

A obzíraje ze své výše

tu pomíjivou sebranku,

cvrliká, slunci ódu píše

vrabec, sedící na špalku.

+ + +

Půvab, půvab s tajemstvím,

půvab je v letu holubím,

v rozeklaném smutku hadím,

půvab je v bědování lidí.

Mocný Bože, skloň se blíž,

nářky země neoslyš.

Potápí se koráby,

co na moře odpluly.

A v těch, které zůstaly,

krysy zrní sežraly.

Zpráchnivělo ráhnoví.

Kde zahynout? – Kdekoli.

Půvab, půvab s tajemstvím,

půvab je v letu holubím,

v rozeklaném smutku hadím,

půvab je v umírání lidí.

+ + +

Se svíčkou k ráji nedojdeš

a pravdu v světě nenajdeš…

Svíčka teče po prstech.

Není pravda v krčmě, ech?

Tady seď a pij a křič:

k pravdě v ráji, s kotvou pryč…

Pravda krčmě nehoví!

Kde teda je? – V trámoví.

Už se hrabe ten kus děsa

na půdu, co nad ráj plesá.

A vosk stéká, prská, tuhne,

ruka taktak ohni uhne.

Proč tak pálí, čert to spral,

svíčka, co mi kdosi dal?

Všichni zlí pryč – a Bůh s námi!

Plamen něžně mezi trámy

rozhrnuje prach, tmu, v níž

na opasku, stužce spíš…

Světlo zhaslo. Tma jak v ranci…

– Pášenko, Pášenko, kde jsi!

+ + +

V nebesích, v srdci sedmé říše

na pozlaceném rynečku

na ryzáčkovi sedí tiše –

blankyt jí splývá k střevíčkům.

Nad hlavou červánky jí plují

v neuzamčeném prstenci

a dívčí tváře vydechují

meruňkovými ruměnci.

Už odedávna z náměstíčka

posílá rukou znamení

a slib, že zjara na koníčku

přikluše k mému stavení.

+ + +

Já ve snu řádný piroh s jedem

u Baby Jagy okusil,

a od dětství si zamiloval

chůdy: co krok, to deset mil.

Teď ale, když je cesta v půli,

chci zvolnit nepříčetný let,

ten klikyhák, co podobá se blesku,

zastavit, ohlédnout se zpět.

Však ať se vzpírám, jak se vzpírám,

chůdy mě unášejí vpřed!

Tvář rozesmáté Jagy vidím

u hrobu, co je na dohled.

+ + +

Stroj klape, úhoz po úhozu,

slunce se řine na listy.

Diktuje zlehka střídmý rozum

bilanci strašné prázdnoty.

Odešla, nebo nežije,

vždyť je to jedno zcela…

Jak býval, pokoj světlý je,

zármutek konce nemá.

Sám bloumáš sem tam po pokoji –

za okenním sklem v květnících

tragické hyacinty stojí

v zarůžovělých prstýncích.

Přeložil Petr Borkovec.

Básně Jurije Odarčenka připravuje k vydání nakladatelství Fra/Agite.

Básník zhořklé ironie

Co o básníku a prozaikovi Juriji Odarčenkovi vlastně víme? Zarazí nás už pohled do nejpodrobnějších literárních slovníků ruské emigrace, kde první závazný údaj – datum narození – je neúplný. Bývá uváděn jen rok 1903 (všechny osobní dokumenty se zřejmě za občanské války ztratily). Toto vročení jej jednoznačně přiřazuje k mladší exilové generaci Borise Poplavského. Ukrajinský původ prozrazuje koncovka jména Odarčenko. Prozaické návraty do dětství prožitého ve vesnici na jižní Ukrajině situují jeho rodiště do blízkosti řeky Psel, tedy do míst spjatých s báchorečnými, fantaskními prózami Gogolovými, od nichž lze odvinout rozhodně spolehlivější literární rodokmen autora prózy Dětské strachy. Nelze však vyloučit, že se ve skutečnosti narodil v Moskvě v rodině zámožného bankéře a že Ukrajina byla jen místem jeho letních a prázdninových pobytů. Z nedokončené Divoké révy lze usuzovat na to, že se jeho předkové podíleli na kolonizaci Kavkazu, ale
směrodatnější je pisatelův neskrývaný obdiv k osamělci Lermontovovi. Ten jej zase spojoval nejen s Borisem Poplavským, ale s celým hlavním proudem ruské exilové poezie, její „pařížskou notou“, a především pak s jejím nekorunovaným králem Georgijem Ivanovem (právě on bude první z básníků, který docení provokující originalitu Odarčenkových veršů, která ho bude dokonce nejednou inspirovat svým odpoetizovaným výrazem a zhořklou ironií).

Z raného Odarčenkova mládí je doloženo jeho studium na moskevském gymnáziu, avšak chybějí záznamy o tom, zda jej dokončil. Vědělo se, že Rusko opustil s evakuovanou Wrangelovou armádou, ale teprve v poslední době bylo potvrzeno, že také skutečně v řadách Bílé armády bojoval. Bylo to do jisté míry překvapením – už proto, že na rozdíl od kozáckého básníka Nikolaje Turověrova, prozaika Gajto Gazdanova a dalších druhů, jimž byly zasvěceny mnohé verše Savinovy, neléčil se Odarčenko z válečných traumat jejich přenášením na papír zaplňovaný drastickými detaily z občanské války. Jen střídmě ji připomněl v básni Furažka s kordem…, kde se objevil obraz mrtvého, jehož čapka zůstala ležet na krymském břehu, a odzpíval svou litanii za mrtvé v básni stylizované jako společná modlitba řad skosených mrtvých, zapomenutých na opuštěném poli a vystavených prudkým náporům větru. Jako hořkého, sarkastického dovětku k modlitbě
pronášené do větru by bylo možné využít vstupního dvojverší z připomenuté básně spjaté s tragickými kolizemi občanské války: „Sbor ruských hlasů – ó ten blahosklon!…/ na kterém za mák nezáleží.“ Odtud byl jen krok k zevše­obecňujícímu obrazu pozemského světa jako „rakve“, jako „společného hrobu“, jako doživotního žaláře, z něhož lze, jak psal již dříve Chodasevič, vyskočit jen do smrti. Proto nás sotva překvapí, že z učení Nietzschova, Kierkegaardova a francouzských existencialistů přitahovala Odarčenka nejvíce filosofie sebevraždy.

Doposud se nepodařilo zmapovat ani okliky Odarčenkovy cesty do Francie. Pamětníci jej většinou spojují až s ruskou Paříží třicátých let. Ve svých vzpomínkách nejčastěji registrují jeho osobitost i podivínství a téměř jednohlasně zdůrazňují, že se jako jeden z mála příslušníků mladší exilové generace dokázal dobře uplatnit v praktickém životě – živil se (a v lepších časech živil i jiné) ručním malováním látek pro pařížské módní salony. Vrozené sklony k malování zřejmě předurčily i jeho osobní život – po prvním manželství s malířkou Irinou Muratovovou, které skončilo rozchodem, nikoli však nepřátelstvím, se stala jeho druhou ženou a matkou jeho dětí posluchačka kursů Školy výtvarných umění. Ani tento pokus o dlouhodobé soužití nevyšel, za války už žili odděleně. Vzhledem k dceřinu svědectví o přetrvávajícím citovém vztahu rodičů nelze vyloučit, že včasným rozchodem chtěl Odarčenko uchránit své nejbližší před
sebou samým. Tedy před tím, v čem spatřoval umělcův nejzasvěcenější vykladač Kirill Pomerancev hlavní příčinu jeho osobního ztroskotání a hlavní důvod jeho předčasného odmlčení jako básníka. Poslední roky Odarčenkova života se před jeho pozornýma očima měnily v „marný zápas se svodem smrti, který se ukázal být silnějším než svod života, jemuž se říká životní instinkt“.

Miluše Zadražilová

galerie

Kouzelné letní odpoledne, horké slunce svítí zešikma. Stíny jsou dlouhé, holčička žene obruč. Vlasy vlají v běhu. Bezstarostnost, pohoda, hra. Na levé straně ulice je dlouhá renesanční stavba s arkádami. Na druhé straně další dům s arkádovým podloubím. Otevřená maringotka před domem zeje prázdnotou. Je siesta a všichni doma odpočívají. Holčička se blíží ulicí k náměstí. Tmavě modré nebe na obzoru bledne. Na nároží dlouhého domu vlaje jakási vlajka, dál už je jenom krajina. Z ticha a letní pohody nás vytrhne zlověstný stín. Všechny úhlopříčky směřují k němu. Protíná děvčátku cestu. Narušuje klid a harmonii. Co se asi stane, až se setkají? Je v tom cosi znepokojivého.

Pohled se vrací k prázdné maringotce ukryté ve stínu domu. Proč je otevřená a prázdná? Ta maringotka kříží cestu děvčeti i neznámému stínu. Kdyby se teď rozjela, zastaví mezi nimi. Souvisí se stínem dopadajícím zpoza rohu? Jsou to dvě neznámé! Představují nějaké nebezpečí pro děvčátko? Jsme napjatí z toho tajemství, ale na druhé straně bychom byli raději, kdyby to dobře dopadlo. Anebo je dobře, že je tam napětí. Právě z napětí protikladů vzniká něco nového. A nakonec je to jen obraz. Jsme někde daleko odtud a díváme se na něj pěkně v klidu a teple.

Ľuba Portelová

Jak se stalo, že ve státním rozpočtu na rok 2006 přibylo nakonec na kulturu 100 milionů Kč?

Podařilo se to díky víc než roční práci. Už u loňského rozpočtu jsem zjistila, že se zas snižují výdaje na kulturu o 300 milionů korun. V poslaneckém klubu jsem řekla, že uvažuji o tom rozpočet nepodpořit. Náš šéf klubu a zároveň šéf rozpočtového výboru Vlastimil Ostrý o tom informoval ministra financí Bohuslava Sobotku a pan Sobotka ve sněmovně vzal tiskoviny, kde jsou všechna ta čísla, přímo ve sněmovně si klekl u mé lavice a začal listovat. Vypadalo to, že je překvapen, že je tam o tři sta milionů míň. Slíbil, že dvě stě milionů do kulturních rozpočtů vrátí.

Jak se na tlaku na politiky podílela kulturní obec?

Angažovali se lidé za orchestry, divadla a symfonické sbory, Jan Burian a Ilja Šmíd. Chodili do sněmovny, byli i za panem Kalouskem a znova mu vysvětlili, o co jde. On si tehdy uvědomil, že se to týká celé republiky a že to jsou potenciální voliči. Požádal mě, abych mu rozepsala pozměňovací návrh na dvě stě milionů v rozpočtu na rok 2005. Návrh neprošel a samozřejmě žádných dvě stě milionů se nikde neobjevilo.

Pak jsme s Iljou Šmídem, Janem Burianem a Jiřím Stránským žádali ministra Sobotku aspoň o nějaké navýšení výdajů na kulturu. On nás mile přijal, ale divadla, orchestry a sbory dostaly jen 50 milionů. Ony potřebují 100 milionů, vláda se sice kdysi usnesla, že je mají dostávat, ale nikdy se to nesplnilo.

To byl neslavný rozpočet na rok 2005, jak to bylo s tím na rok 2006?

Když se mě novináři ptali, co si myslím o novém ministrovi kultury, řekla jsem, že pokud mu nedají peníze, tak je to jedno. Jediná možnost, jak může být ministr trochu důstojný, je navýšení rozpočtu na kulturu. Začalo se víc mluvit o penězích, Jiří Paroubek určitě věděl, že když tam Vítězslava Jandáka instaluje, musejí mu něco dát. Plán na letošní rok bylo dalších 250 milionů dolů. Od těch loňských. To už by kultura skutečně klekla; ona už tak klečí. Aby zastavili propad, řeklo se, že dvě stě padesát milionů tedy nevezmou a ještě přidají 89. Což po tom, co jí loni vzali, není ani vyrovnání. Když to spočítáte vzhledem k výši rozpočtu a odečtete platy duchovních, jste pod půl procentem státního rozpočtu. Věděla jsem, že je potřeba něco udělat. Díky bohu se kulturní veřejnost začala pořádně angažovat. Vznikla Iniciativa pro kulturu a ředitelka sdružení ProCulture Marta Smolíková mi dala k dispozici konkrétní podklady, s nimiž jsem mohla argumentovat.
Rozhodla jsem se, že vystoupím v prvním čtení zákona o rozpočtu, což je neobvyklý krok, protože vládní poslanec nesmí moc kritizovat, a když, tak si to má domluvit v zákulisí – ale to bylo bohužel k ničemu. Má kritika kulturní politiky vlády vzbudila velký rozruch a hluk a překvapení. Někdo hned přivolal Vítězslava Jandáka. Ten doběhl do sněmovny a rozpoutala se hodinová diskuse o kultuře. Bylo jasné, že je to vážné.

Měla nějaký význam prosincová demonstrace Jedno procento za kulturu?

Ta také upozornila, že situace je vážná. Nestačí jen sedět. Lidé od kultury se vůbec začali snažit, šli na jednání do kulturního výboru i do rozpočtového výboru. Najednou jsem nebyla sama. Při projednávání rozpočtu nám řekli, ať navrhneme tři varianty: 50 milionů, 100 milionů a 150 milionů. Bylo naprosto jasné, kolik by nám dali. Naštvala jsem se a řekla, že potřebujeme 300 milionů, jinak zanikne nějaký obor. Celou částku, nebo nic. Pak to okleštili na 220 milionů, pak ještě víc. Upozornila jsem předsedu rozpočtového výboru Michala Krause, že jestli nedají 200 milionů, tak se vypínám, to znamená, že rozpočet by prošel, ale je to špatný signál, když poslanec nehlasuje o nejdůležitějším zákonu země. Viděl, že se nedám zlomit, v očích mu běhaly cifry, až mi odpověděl: Já je prostě nemám. A já na to, dobře, tak sto. Ale pod to nejdu, protože abyste nám dávali almužnu 50 milionů, to ne. To mi za to nestojí, to se vypínám. Slíbil mi je. A bylo to.
A když jsem pak při takzvaném porcování medvěda slyšela všechny ty kapličky a hřiště třetí kategorie, na které žádali peníze jednotliví poslanci, miliony při tom jen tekly, říkala jsem si, že jsem neměla ustoupit. Ale nebylo to možné.

Těch 100 milionů je na živou kulturu?

Dvacet milionů z toho je na orchestry a divad­la, ty to potřebují, mají v rozpočtu 17,7 milionů, což je absolutně nedostatečné. Vítězslav Jandák ve výboru přede všemi slíbil, že jim dá navíc 24 milionů, které má už dnes ušetřeny. Takže nakonec budou na loňském rozpočtu, přežijí, ale není to nic moc. A 80 milionů je na živou kulturu. A ještě jedna dobrá věc se v rozpočtu podařila, prošlo navýšení na všechny filmové festivaly asi o 23 milionů (kromě Varů a kromě Zlína, ty dostaly každý 15 milionů). To znamená, že Letní filmová škola, Jihlava a další by se ještě mohly ocitnout v těch 23 milionech.

Nehrozí, že s těmi 80 miliony bude ministr zacházet jako s vlastní rezervou, že je bude rozdělovat sám mimo grantové programy?

Stát se to samozřejmě může. My na ty peníze už nedohlédneme. Ani nechceme. Věříme, že ministr snad chápe, o co nám šlo. Jestli si Vítězslav Jandák troufne to rozdávat, tak nevím. S ohromením a s úzkostí v srdci jsem četla, že už teď z nich sliboval peníze na nějaký ruský festival.

Tři miliony na Ruskou sezonu v ČR, řekl to výjezdu v Moskvě.

Ale to je na nás, abychom křičeli. Ať si ty peníze někde najde, ale ať nesahá na to, co jsme horko těžko dobyli a co je ještě okleštěné. Opravdu 80 milionů není dost. Co literatura, překlady, Česká knižnice? To všechno nedostává ani korunu z rozpočtu. A ještě řekl, že dá něco na památky, což mě rozzuřilo, protože památky mají zvláštní kapitolu, asi 300 milionů, a údajně úspěšně vzniká památkový fond. Na památky nebude nikdy dost. Ale živá kultura klekne. Já jsem panu ministrovi napsala dopis, kde jsem mu znova poblahopřála k našemu společnému úspěchu. Přitom jsem četla zprávu, kde vedoucí jeho oddělení PR píše, že to byl Jandákův úspěch, protože on řekl klubu, jak má hlasovat. To je legrační, už jen ta procedura je u rozpočtu naprosto jiná. Vítězslav Jandák mi ani nepřišel poděkovat nebo poblahopřát. Já to ale nedělám proti němu, dělám to pro kulturu. Není to jeho úspěch, ani peníze, které by mohl rozdávat.

V parlamentu jste letos za kulturu vystupovala vy a Petr Bratský z ODS. To je veškerý potenciál parlamentu ve vztahu ke kultuře?

Asi ano. Ve Výboru pro vědu, vzdělání, kulturu, mládež a tělovýchovu je nás jedenadvacet. A nikdo nevystoupil. Je pravda, že kulturní výbor každý rok v daném termínu pravidelně protestuje, občas vydá usnesení, že je na kulturu málo. Ale ono se to opravdu musí říct veřejně ve sněmovně.

Lidé od kultury se za dobu, co jste v parlamentu, probudili. Pozorujete změnu v pojímání kultury i u poslanců? Třeba v souvislosti s tím, jak se mění vztah úředníků EU ke kultuře?

Žádnou změnu nevidím. Lámu si s tím hlavu a nechápu, jak je to možné, že peníze na kulturu klesají. Nevím, kde se to bere. Stojí za tím ministerstvo financí, nebo je to politika vlády, která sice má v programu, že je vládou kulturního národa a kulturu podporuje, ale ve skutečnosti dělá pravý opak? Nevím, kde se to rodí, nikdy jsem nezjistila, kdo je ten hlavní škůdce.

Ignorance kultury bude pokračovat?

Když jsme byli u ministra Sobotky, mluvilo se také o střednědobém výhledu. On řekl, že tam pro kulturu něco navýší, já myslela, že třeba 100 milionů, aby něco dostal i film. Ale prý se neví, jestli se to povede. Ve střednědobém výhledu je podpora kultury také pořád snižována a to je vražedné. Tak jsem provedla ještě poslední věc, jako svůj odkaz ve sněmovně, kde končím: při projednávání výhledu jsem vystoupila a znova jsem vyhrožovala, i když to nemám ráda, že výhled nepodpořím. A oni zas řekli Sobotkovi a on zas, že to udělá. Takže když jsem vystoupila s krátkou kritikou střednědobého výhledu, veřejně reagoval a řekl, že to není definitivní a že možná na obranu a kulturu ještě přidají. Teď se ho dá brát za slovo, pokud zůstanou u vlády, tak přece slovo ministra musí být svaté. Víc jsem pro to nemohla udělat.

Ke kulturní politice a politické kultuře patří i zákon o střetu zájmů, o jehož tvrdší verzi jste ve sněmovně usilovala. Lišila se nějak vaše pozice ve sněmovně při prosazování tohoto zákona?

Moc ne. Je to asi můj osud, nastavovat zrcadlo a neselhávat. Vyžaduje velké odhodlání, vystoupit s něčím, s čím tam nikdo nesouhlasí. A s vědomím, že vás přehlasují. Přidala bych k tomu i zákon o veřejných zakázkách. To jsou dva klíčové antikorupční zákony. Když se schválil ten minulý zákon, ukázalo se, že je hodně špatný a že vlastně všechno kryje. Teprve později jsem zjistila, že existuje pan Petr Czasch, který tomu rozumí. S ním a jeho kolegou panem Šoltysem jsme dlouho konzultovali, pochopila jsem, v čem je problém, a připravili jsme pozměňovací návrh v paragrafovém znění. Předložila jsem ho ve sněmovně. Viděla jsem kolem hodně zaražených tváří. Dopadlo to tak, že jsme se sešli s právníky, kteří zákon připravovali, a oni naše návrhy velmi elegantně shodili pod stůl. Řekli, že už je na to pozdě a že jde o moc radikální obrat. Totéž mi pak řekl ministr Martínek. Pokud se ale zákon přijme tak, jak
byl původně navržen, bude to hodně zlé. U zákona o střetu zájmů to je podobné. Tam jsem spolupracovala s organizací Oživení. Navrhovali jsme, aby zákonu podléhali například i neuvolnění zastupitelé, prostě všichni, kdo rozhodují o obecních věcech. Návrh je ale pro všechny absolutně nepřijatelný, prý kdo by tam potom šel, kdyby to bylo transparentní?

Letos vám skončí funkční období. Budete kandidovat znovu do parlamentu?

Původně jsem chtěla do parlamentu kandidovat za zelené. Za skupinku Beránka a Patočky, kvůli které jsem vlastně šla do politiky. Představovala jsem si, že budu první politik hodně spojený s občanskými inicia­tivami. Že budeme spolupracovat, že mi budou dávat různé nápady a připomínky a pozměňovací návrhy. Ale to po mém zvolení zahynulo. Zůstala jsem v tom opravdu sama. Ale mám dvě skvělé asistentky, které jsou s tím prostředím spojené.

Proč podle vás spolupráce s nevládními organizacemi zahynula?

Myslím, že všichni trochu přecenili své síly. Je to samozřejmě strašně náročné. Nejsou vybudovány potřebné struktury, schopné zpracovávat zákony. A chce to opravdu velké úsilí.

Dnes už za zelené těžko budu kandidovat a mimochodem mi to ani nikdy nenabídli. Do parlamentu bych mohla jít už jen v dalších pěti lidech. Kdybychom byli skupina, která spolupracuje. Aby třeba u zákona o veřejných zakázkách vystoupili tři další lidé a nebyla bych tak strašně osamocená. Já ale prostě nevidím žádnou takovou skupinu lidí a bez ní se mi to nemůže povést. Proto v následujícím volebním období uvažuji o kandidatuře do Senátu. Kdybych se tam dostala, byla by tam moje nezávislost funkčnější. Navíc bych pro další volby hledala onu skupinu politiků spjatých s občanskými iniciativami, která by fungovala na trochu jiných principech. Je to docela revoluční plán, moc přízně jsem pro něj ale zatím nenašla. Možná, že se to podaří až za ty čtyři roky. V listopadu bych tedy zkusila kandidovat do Senátu. Buď za nějakou maličkou středovou stranu, nebo pokud by se už zrodilo naše hnutí…

Angažovala se jste také v záležitosti ohledně České televize a digitálního vysílání. Můžete se vyjádřit k perspektivě digitalizace a k tomu, jaký ten proces teď vzal obrat?

Myslím, že jde o jeden z nejdůležitějších zákonů, který může pomoct demokracii. Upřímně řečeno o něj ve sněmovně není žádný zájem, protože stávající velcí hráči na trhu chtějí momentální situaci zachovat co nejdéle. Mají totiž monopol. Poslanci na ně slyší a už jednou jim ho dali, to jsem tam ještě nebyla, na sedm­náct let, a tím zadělali na problémy, které máme. Nyní je ve hře opět Miloslav Kučera, který byl podle mě odpovědný za všechny minulé prohry. Je to jeden z klíčových hráčů za ČSSD. Na kandidátku se sice nedostal, ale je hlavním hybatelem tohoto zákona, on chodí na všechna ministerstva, která se zákonem zabývají. Co zpracuje, to za něj ve sněmovně předloží pan Skopal. Dokonce se říká, že má na ministerstvu kultury svůj počítač a adresu a funguje zde jako jakýsi poradce. Vítězslav Jandák to sice popírá, ale na druhé straně s ním jedná.

Kvůli zákonu jsem vystupovala několikrát a našla jsem tam dokonce věcné chyby. Legislativně je to nesmysl a byly tam dokonce chyby v češtině. Nikdo je neopravil. Ve sněmovně už nikdo nic neposlouchá. Já jsem vystoupila s tím, že jsme tam našli takzvaného červa, to je z minulého zákona automaticky převzatá kapitola o převodu signálu šířeného satelitem na digitální vysílání. To by znamenalo, že každý, kdo si někde postaví nějakou boudu a přebírá vysílání, které ani nemá registraci, má právo, aby při digitalizaci dostal nějaký program. Celý proces by tak mohli zahltit lidé, kteří nemají registraci ani nežádají o licenci, prostě by se jim program automaticky musel dát. Nikdo se tím nezabývá. A takových věcí je tam spousta. Samozřejmě, že se objevují nové a nové pozměňovací návrhy ve prospěch stávajících hráčů. Probíhá válka Primy a Novy, takže ti, co jsou pro Primu, nejsou pro Novu, a naopak. Takže už se poslanci nemůžou domluvit
vůbec.

Alespoň že už teď ministerstvo kultury a ministerstvo informatiky nebere České televizi multiplex. To bylo jediné, co tam nakonec ministerstvo informatiky vrátilo, ustanovení výhodnější pro ČT a ČRo. Jinak je to úplně stejně špatné jako to, co navrhuje pan Kučera.

Pokud zákon projde, co to vlastně bude znamenat pro Českou televizi?

To nevíme. Česká televize má samozřejmě svůj samostatný zákon, ale záleží na jejím vedení. Já jsem velký obhájce veřejnoprávní televize a rozhlasu jako principu, nikoliv ale těch jednotlivých lidí. Současné vedení se odklonilo od jejich principů. Šlo například o ten neuvěřitelný skandál s vymahačskou firmou pro výběr poplatků. A druhá věc byla, že v tichosti předem souhlasili s odebráním reklamy.

Proč?

Kvůli zvýšení poplatků. Radši se zbavili reklamy, jinak by zvýšení neprošlo. Sešli se kvůli tomu dokonce ředitelé tří televizí a já se ptala, odkdy ředitelé komerčních televizí řídí ČT? Skončilo to tak, že čekali na Paroubka na letišti, když se vracel myslím z Číny. A pan Paroubek dal příkaz, že poslanci ČSSD to odhlasují, když se vezme ČT reklama.
To znamená, že televize zahyne, protože ona z poplatků nebude mít dost na všechno, co má dělat. Chce dělat sportovní program, zpravo­dajství…

My jsme se ptali ČT, z čeho hodlá hradit rozšíření vysílání spojené s digitalizací, a nedostali jsme odpověď. Vy jste nějakou dostala?

Nikdy žádnou. Před poslanci, kterých se báli, tedy ne mě, ale hlavně poslanců ODS, lidé z televize říkali, že všechno spravili a kolik ušetřili. Nikdy neřekli, že ušetřili na výrobě, a když jsem si prohlížela hospodaření, tak jsem si všimla, že sobě jako managementu zvedli platy o 10 milionů. To vše v době, kdy se v televizi nevyrábělo.

A jak hodnotíte výsledek vašeho posledního zápasu o regulaci nájemného?

Žasnu nad tím, jak se lidem povedlo nacpat do hlavy naprostý blud. Všichni vycházejí ze tří základních předpokladů. Za prvé, že lidé, kteří bydlí v regulovaném nájmu, mohou za to, že jiní platí nekřesťanské nájemné. Za druhé, že není důvod, proč by lidé měli bydlet celý život v jednom bytě. A za třetí, že je špatné, když jsou dvojí činže. Nikdo přitom už u nás nepřemýšlí, kdo dává ty nekřesťanské ceny. Dávají je majitelé. Nikdo nemluví o tom, že regulované nájemné je už dnes, alespoň v Praze a ve velkých městech, vyšší než reprodukční. Už dnes se z něj zaplatí opravy. A proč by člověk neměl prožít život ve stabilním prostředí? Stará se o byt, a pokud se sám nechce stěhovat, proč by měl odcházet? To se máme každý týden stěhovat? Vždyť je to strašný zásah do života. Zákon, který prošel sněmovnou, způsobí hoře. Nevychází z nákladů na reprodukci, tedy z principu, aby nájemníci platili za obnovu a ještě zbyl mírný zisk.
Vychází ze spekulace. Jakmile zákon začne platit, nikdo si nebude jistý, že bude někde bydlet delší dobu. Dalším problémem zákona je otázka služeb. Dnes si někteří majitelé neuvěřitelně navyšují náklady na služby a vy se nemáte možnost se bránit. Jen soudně. Což mnoho těch nájemníků udělá, nezaplatí a u soudu se ubrání. Zákon to ale mění. Budete muset nejprve zaplatit – a pak se můžete soudně bránit. To bude znamenat naprostou katastrofu. Navíc jsou tam důvody, kdy můžete jít okamžitě na dlažbu. Jeden z nich je porušení dobrých mravů. Co jsou to dobré mravy?

Taťána Fischerová (1947) vystudovala JAMU, hrála na mnoha divadelních scénách, například v Činoherním klubu, v Divadle Jiřího Wolkra a v Národním divadle. Od roku 2002 je poslankyní v parlamentu. Je nezávislá, kandidovala za Unii svobody-DEU.

Latinská Amerika byla blázincem Evropy, stejně jako Spojené státy byly její továrnou. Továrnu teď mají v moci šafáři a uprchlí blázni jsou jejich pracovní síly. Blázinec se už přes šedesát let škvaří ve vlastní šťávě, ve vlastním tuku.

Dnes jsem četl rozhovor s jedním prestižním, světoznámým latinskoamerickým spisovatelem. Měl uvést tři lidi, které obdivuje. Odpověděl: Nelsona Mandelu, Gabriela Garcíu Márqueze a Maria Vargase Llosu. Jen na základě téhle odpovědi by se dala klidně napsat diplomová práce o stavu latinsko­americké literatury. Zahálčivý čtenář se může ptát, co mají tyhle tři postavy společného. Dva z nich něco spojuje: Nobelova cena. Všechny tři spojuje víc než něco: kdysi byli levičáci. Je pravděpodobné, že všichni tři obdivují hlas Miriam Makeby. Je pravděpodobné, že všichni tři kdysi tancovali ploužák, García Márquez a Vargas Llosa v přeplácaných bytech, jaké mívají Latinoameričané, Mandela v samotě své cely. Po všech třech zůstali politováníhodní dauphinové, v případě Garcíi Márqueze a Vargase Llosy epigonští, zato jasní a příjemní spisovatelé, v Mandelově případě nevylíčitelný Thabo Mbeki, současný jihoafrický prezident, který popírá existenci AIDS.
Jak může někdo tak klidně a drze říct, že nejvíc obdivuje tyhle tři? Proč ne rovnou Bushe, Putina a Castra? Proč ne mullu Omara, Haidera a Berlusconiho? (…)

To jsme celí my, takováhle prohlášení. Samozřejmě jsem ochoten podniknout vše potřebné (byť to zní příliš melodramaticky), aby onen světoznámý spisovatel mohl prohlašovat tohle nebo cokoli jiného, jak mu to bude po chuti a po srsti. Aby si každý mohl říkat a psát, co chce, a navíc aby to mohl publikovat. Jsem proti cenzuře a autocenzuře. S jedinou výhradou: že když budeš říkat, cokoli se ti zachce, také budeš muset poslouchat, co nechceš.

Latinskoamerická literatura totiž vlastně není ani Borges, ani Macedonio Fernández, ani Onetti, ani Bioy, ani Cortázar, ani Rulfo, ani Revueltas, a dokonce ani duet starých chlapáků Garcíi Márqueze a Vargase Llosy. Latinskoamerická literatura je Isabel Allendová, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastrettová, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, jakýsi Aguilar Camín nebo snad Comín a spousta dalších slavných jmen, na která si v téhle chvíli nemůžu vzpomenout.

Dílo Reinalda Arenase je už ztracené. Stejně tak dílo Puiga, Copiho, Roberta Arlta. Nikdo už nečte Ibargüengoitiu. Monterroso, který by mohl klidně prohlásit, že tři z jeho nezapomenutelných postav jsou Mandela, García Márquez a Vargas Llosa, jen možná Vargase Llosu by vyměnil za Bryce Echeniqueho, brzy také zmizí v soukolí zapomnění. Dnes je doba spisovatelů-úředníků, spisovatelů-drsňáků, spisovatelů chodících do fitka, spisovatelů léčících se v Houstonu nebo na soukromé klinice v New Yorku. Nejlepší Vargas Llosova literární lekce byla, že chodí za svítání běhat. Nejlepší Márquezova lekce byla, když přijal papeže v Havaně v lakovaných střevících, tedy Márquez měl lakovky, ne papež, ten chodil asi v sandálech, po boku Castra v kanadách. Ještě si vybavuji úsměv, který García Márquez na té velké slávě nedokázal úplně potlačit. Vidím jeho přivřené oči, hladkou pleť, jako by si právě dal udělat lifting, lehce našpulené rty, saracénské rty, jak by
napsal Amado Nervo, mrtvý závistí.

Co dokáže Sergio Pitol, Fernando Vallejo či Ricardo Piglia proti lavině glamour, lesklé nezávaznosti? Nic moc. Literaturu. Ale literatura nemá hodnotu, pokud ji nedoprovází něco blýskavějšího než pouhý akt přežívání. Literatura, hlavně v Latinské Americe, ale obávám se, že i ve Španělsku, je úspěch, společenský úspěch samozřejmě, to znamená velké náklady, překlady do více než třiceti jazyků (dokážu vyjmenovat dvacet jazyků, ale od jazyka číslo 25 začínám mít problémy, ne protože bych si myslel, že číslo 26 neexistuje, ale protože si jen s nejvyšší námahou představím barmský vydavatelský průmysl a barmské čtenáře, jak se tetelí dojetím nad magickorealistickými kotrmelci Evy Luny), dům v New Yorku nebo v Los Angeles, večeře s velkými magnáty (díky nimž zjistíme, že Bill Clinton dokáže zpaměti recitovat celé odstavce z Huckleberryho Finna stejně plynně, jako čte premiér Aznar Cernudovy verše), titulní stránky Newsweeku
a milionové zálohy.

Současní spisovatelé už nejsou, jak správně upozornil Pere Gimferer, mladíci z dobrých rodin, ochotní spálit společenskou prestiž, a už vůbec ne banda nepřizpůsobivých excentriků, nýbrž lidé pocházející ze střední vrstvy a z proletariátu, kteří hodlají zdolat Everest společenské prestiže a úctyhodnosti, touží po nich. Jsou to blonďatí i černovlasí synové madridského lidu, jsou to lidé z nižší střední vrstvy, kteří doufají, že dožijí ve vyšší střední vrstvě. Neodmítají úctyhodnost. Naopak ji zoufale hledají. Aby se k ní dostali, hodně se zapotí. Musí podepisovat knihy, usmívat se, cestovat na neznámá místa, usmívat se, šaškovat v dojímavých pořadech pro ženy, hodně se usmívat, hlavně nekousat do ruky, která dává najíst, jezdit na knižní veletrhy a ochotně odpovídat na nejdebilnější otázky, usmívat se v příšerných situacích, tvářit se inteligentně, dbát na opatrnost vzhledem k demografické situaci lidstva, vždycky poděkovat.

Není divu, že je to pak jednou unaví. Bitva o prestiž je vyčerpávající. Ale noví spisovatelé měli a někteří ještě mají (kéž jim je Bůh zachová dlouhá léta) rodiče, kteří se vyčerpali a opotřebovali kvůli obyčejné dělnické výplatě, a proto tihle noví spisovatelé vědí, že existují mnohem víc vyčerpávající věci než se věčně usmívat a říkat ano vládnoucí moci. Jistěže je spousta mnohem víc vyčerpávajících věcí. A do jisté míry je dojemné razit si prostor, i když třeba lokty, na pastvině úctyhodnosti. Už nežije Aldana, dnes nikdo neříká, že je nutné zemřít, ale zato existuje profesionální názorář, besedník, akademik, miláček strany, ať už pravicové či levicové, existuje šikovný plagiátor, houževnatý karié­rista, machiavelský zbabělec, postavy, které v celku literatury nijak nevybočují z galerie postav minulosti, a tyhle postavy zuby nehty a někdy i s jistou elegancí plní svou úlohu, kterou si my, čtenáři či diváci neboli publikum,
publikum, publikum, jak šeptala Lorkovi do ucha Margarita Xirgu, zasluhujeme. (…)

V posteli prý nestojíme za nic, nejsme dobří do nepohody, zato umíme šetřit. Všechno si schováváme. Jako bychom tušili, že blázinec shoří. Všechno ukrýváme. Nejen poklady, které nám cyklicky sebere Pizarro, ale i nejzbytečnější věci, haraburdí, kousky nití, dopisy, knoflíky, zahrabáváme je na místech, která se nám pak vypaří z paměti, protože naše paměť je slabá. Kdybychom mohli, šetřili bychom na lepší časy sami sebe. Neumíme být bez tatínka a bez maminky. I když tušíme, že tatínek s maminkou nás udělali ošklivé a hloupé, aby před budoucími generacemi víc vynikli sami. Pro rodiče totiž spoření znamenalo přetrvávat, znamenalo věčnost a dílo a panteon slavných, kdežto pro nás spoření znamená úspěch, peníze, úctyhodnost. Zajímá nás jen úspěch, peníze, úctyhodnost. Jsme generace střední vrstvy.

Věčnost byla poražena rychlostí prázdných obrazů. Panteon slavných lidí, jak zděšeně zjišťujeme, je psinec hořícího blázince.

Kdybychom mohli ukřižovat Borgese, ukřižovali bychom ho. Jsme nesmělí vrazi, opatrní vrazi. Myslíme si, že náš mozek je mramorové mauzoleum, když ve skutečnosti je to dům z papíru, nouzová barabizna na smetišti v nekonečném soumraku. (Ostatně kdo říká, že jsme neukřižovali Borgese? Říká to Borges, který zemřel v Ženevě.)

Takže se dál řiďme poučkami Garcíi Márqueze a čtěme Alexandra Dumase. Poslechněme Péreze Dragó nebo Garcíu Conteho a čtěme Péreze-Reverta. Záchrana čtenáře je v dobrodružném románu na pokračování (a náhodou také ve vydavatelském průmyslu). Kdo by to byl řekl. Samé řeči o Proustovi, bádání nad Joycem, a odpověď je přitom v dobro­družném románu. Ach, dobrodružné čtivo. Ale v posteli nestojíme za nic a nejspíš zase uděláme trapas. Všechno naznačuje, že není úniku.

Ze sbírky povídek Nesnesitelný gaučo, Anagrama, Barcelona 2003, přeložila Anežka Charvátová.

Proces se spisovatelem Orhanem Pamukem (viz esej v A2 č. 11/2005) v Istanbulu byl přeložen na 7. února 2006. Turecký autor je obviněn z hanobení vlasti: v rozhovoru pro německý tisk kritizoval vztah Turecka k vlastní historii, ke genocidě Arménů a Kurdů. / Zemřel Jiří Cejpek, jedna z největších osobností českého knihovnictví minulého století. / Ministerstvo kultury vypsalo výběrové řízení na obsazení místa ředitele Pražského filharmonického sboru. Uzávěrka přihlášek je 15. ledna 2006. / Ředitelem Národního divadla moravskoslezského v Ostravě zůstává jeho dosavadní šéf Luděk Golat. Bude však muset opustit post šéfa opery, protože vedení města nechce, aby funkce byly kumulovány. / Tým statistiků a programátorů vytvořil program, který má podle analýzy nej­úspěšnějších knih předpovědět, jak bude úspěšný jakýkoliv další román. Problémem může být to, že Harry Potter by se umístil mezi průměrnými „trháky“ a Da Vinciho kód
by zcela propadl. / Ondřej Horák a nakladatelství Dauphin sestavili antologii současné české milostné poezie S tebou sám. / Zemřel americký spisovatel sci-fi Robert Sheckley. Česky vyšly například Bílá smrt, Omega – planeta zla nebo Hon na vetřelce. / Mezi prvními představenými filmy, které se letos objeví v soutěži na Berlínském filmovém festivalu, se pod názvem No Place to Go skrývá adaptace románu Michela Houel­lebecqa Základní částice. Režie Oskar Roe­hler. Dalšími soutěžícími režiséry jsou Marc Evans, Neil Armfield, Hans-Christian Schmid, Ratanaruang Pen-ek a Chen Kaige. / O koncepci památkové péče pro 21. století lze nyní diskutovat s ministerstvem kultury, které pro tento účel zřídilo e-mailovou adresu pamatky@mkcr.cz. „Výsledkem otevřené diskuse by měla být zásadní změna systému záchrany a ochrany kulturního bohatství ČR.“ / Na letošním filmovém festivalu Sundance, který se koná ve dnech 19.–29. 1., bude mít premiéru další film (po Přízračném světě)
dvojice režiséra Terryho Zwigoffa a kreslíře Daniela Clowese. Jmenuje se Art School Confidential. Promítnut bude také nový film Michaela Gondryho (Věčný svit neposkvr­něné mysli) The Science of Sleep. / Vídeňský filmový festival Viennalle stojí za projektem New Crowned Hope. Jde o sérii filmů slavných režisérů (například Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming Liang nebo Bahman Ghobadi) natočených k 250. výročí narození W. A. Mozarta. / Série Správná pětka spisovatelky Enid Blytonové získala cenu YouGov za nejlepší dětskou knihu. Ocenění jí udělily téměř 3000 dospělých čtenářů. Blytonová napsala na 700 knih a téměř 7000 povídek.

–jgr–, –lb–

Novinové bilance loňského roku a očekávání událostí letošních jsou jako to příjemné listování albem fotografií, obrázky se někdy prolínají s našimi vzpomínkami či představami, většinou ne, a to pak může být ve šťastném případě inspirativní. Jistou pachuť ale zanechávají odborné PR aktivity dotazovaných osob a osobností. Když má Mirek Topolánek v zábavné anketě LN označit společenskou událost roku 2006, vloudí se mu tam verzálami psaná věta „Pojďte s námi po společné modré.“ Bohuslav Sobotka nás také překvapí tím, že pevně doufá ve volební vítězství ČSSD. Ale ani novináři a spisovatelé nemají zábrany. Ondřej Neff považuje za hlavní událost roku desáté výročí svého internetového deníku Neviditelný pes a Jan Rejžek ve fejetonu nenápadně připomněl, že loni vydal svůj Deníček. U ankety LN Kniha roku sice šéfredaktor Hosta Miroslav Balaštík píše, že je mu trapné uvádět knihy z „jeho“ nakladatelství, nicméně tak u dvou knih ze tří
činí, nakladatelka Markéta Hejkalová je ještě důslednější – tři ze tří, nakladatelka Magdaléna Wagnerová jednu ze dvou. Hispanistka Anna Housková uvádí překlad své dcery (skutečně mimořádný, krásný výbor z poezie Elizabeth Bishopové). K čemu to? Knih vyšlo loni a předloni opravdu tolik, že se jistě dá vybrat něco jiného s podobně vysokou hodnotou. V době, kdy se recenze a reklamní články málokdy od sebe dají rozeznat, bychom se až úzkostně měli vyhýbat podobným techtlím. Důvěra čtenářů se jinak nerodí. Peníze ani moc, jako u politiků, z našich drobných mechtlí stejně nekoukají. A novináři – proč neškrtáte?

Libuše Bělunková

Konec roku mají lidé (a novináři zvláště) využívat k ohlédnutí a zamyšlení nad tím, co přinesl rok předchozí. Doporučeno je také zhodnocení chyb, kterých jsme se dopustili, a vymýšlení předsevzetí do roku následujícího. Mimořádným příspěvkem k podobnému přemítání by měla být zpráva veřejného ochránce práv Otakara Motejla o výsledcích prošetřování případů sterilizace převážně romských žen, kterou vydal 29. prosince 2005. Nejčastěji k ní byla citována Motejlova věta, že „existovaly případy protiprávních sterilizací, a musím dokonce připustit, že jich není málo – zhruba 55 až 58 případů“. Jenomže to není tím nejpodstatnějším na výsledku celého, déle než rok trvajícího šetření. Zpráva totiž na 73 stranách vedle popisu vybraných kauz poukazuje i na politiku před rokem 1989, kdy „nabídka sterilizace Romům v individuálních případech mohla být podle okolností motivována nejen úvahou o tom, že by to bylo nejlepší opatření k řešení
individuální sociální situace, ale že by to byl rovněž vhodný prostředek sledující eugenický cíl“. Jenže k podobné praxi docházelo i v dalších letech a zpráva dokládá, že státní orgány včetně ministerstva zdravotnictví a orgánů činných v trestním řízení nebyly schopny nebo ochotny prošetřit pochybné případy sterilizace, natož pak potrestat viníky či přijmout opatření k nápravě. Upozorňuje také na širší kontext, kterým je skutečnost, že „část lékařské veřejnosti má stále nedostatečné či zkreslené představy o východiscích a obsahu práv pacientů“, a na nedostatečné definování informovaného souhlasu pacienta s léčbou v současných zákonech. Poslancům, lékařům i ministerstvům zdravotnictví pak Motejl předepisuje jasná předsevzetí: vylepšení současného vládního návrhu nového zákona o zdravotní péči, který leží ve sněmovně, povinné celoživotní vzdělávání lékařů o právech pacientů a finanční odškodnění poškozených po vzoru Švýcarska
a Švédska.

Filip Pospíšil

Severozápad Čech je znám množstvím skalních útvarů. Mezi nejznámější patří pískovcová Pravčická brána nebo Panská skála – čedičové varhany, zahrnuté do seznamu státní ochrany přírody jako národní přírodní památka. Asi hektarová Panská skála je naším nejstarším chráněným geologickým útvarem, už od roku 1895. Zastupitelstvo Kame­nického Šenova nyní vypsalo referendum s otázkou, zda má být v těsné blízkosti Varhan vybudováno parkoviště o rozloze fotbalového hřiště, což je skoro tolik co rozloha chráněné přírody. Parkovací plocha by snížila hodnotu krajinného rázu širšího okolí památky, včetně dálkových pohledů. Jinými slovy, došlo by k podstatnému znehodnocení atraktivity území, pro kterou sem turisté míří. Lidé do přírody jezdí kvůli ní samotné, nikoli za technickým zázemím. Jak je možné, že o hodnotách s visačkou národní rozhoduje místní samospráva? Území je sice „jejich“, ale význam místa rozhodně převyšuje místní zájmy a památka
v širším pojetí není jen plochou těsně v okolí skal. Zde může pomoci jen stát, který národní zájem zachová. Příklad Varhan ukazuje, že klesá povědomí o hodnotách krajiny. A také usvědčuje z lenosti. Jsme líní na krok: autem na houby, do prodejny, do přírody. Případ dokazuje, jak chce venkov přitáhnout bohatší klientelu, a to i za cenu likvidace svého domova. V zemi, která bude jedno velké zastavěné město, se nám dobře žít nebude.

Jiří Malík