2006 / 51 - vánoční vydání

Ve své nejnovější knize nazvané „Ústně více“ předložil Pavel Kosatík nejen poněkud netradiční téma, ale pracoval též s nepříliš obvyklým pramenem publicistického poznání skutečnosti. Převážně na základě soukromé korespondence, z níž kniha cituje i v titulu, se totiž pokusil nahlédnout příběh zformování a časově neohraničeného fungování takzvaných Šestatřicátníků, jak si říkali mladí literáti, kteří se v první polovině padesátých let pojmenovali podle roku narození většiny z nich.

Skupina vznikala nejprve v Praze kolem Václava Havla (v době jeho studií na gymnáziu pro pracující) a záhy i v Brně kolem rovněž gymnazisty Jiřího Kuběny (tehdy se ovšem ještě jmenoval Paukert), přičemž specifikum Kosatíkova zájmu spočívá v tom, že nešlo ani tak o uměleckou formaci stmelenou nějakým společným programem, jako spíše o volné, do jisté míry dokonce jen listovní sdružení, které se sice také někdy esteticky programově a ideově vyjadřovalo (především Havel se zkraje domníval, že by se po vzoru Jindřicha Chalupeckého ve Skupině 42 mohl stát teoretickým arbitrem kroužku), ale které vlastně nikdy nenašlo shodnou názorovou platformu. Budoucí přední české literáty totiž pojily především obdobné rodinné poměry (několik jich pocházelo z dobře postavených prvorepublikových rodin, které se po únoru 1948 propadly na dno společnosti) a z toho plynoucí snaha se prosadit, a zpočátku rovněž – navzdory vnějším okolnostem – naivní
socialistické smýšlení, v mnohém odpovídající poválečnému vitalismu.

Umělecké orientace i životní osudy klíčových členů této komunity však byly rozmanité. Zatímco individuální tvůrčí cesty některých z nich měly povahu paradoxu (Havel se jako zakladatel českého absurdního dramatu ve svých začátcích rozhodně nejevil – byl považován za autora konkrétní poezie, ovlivněného Jiřím Kolářem; podobně i Kuběna, který ve své počáteční tvorbě vystřídal všemožné vlivy, prorazil posléze jako katolický básník), jiné vedly přímo: mladý básník ruralisticky-meditativního ladění Josef Topol se jaksi přirozeně stal autorem poetického dramatu z vesnického prostředí, vnímavá kurátorka moderního umění Věra Linhartová zase jakoby samozřejmě přišla s domácí variantou francouzského nového románu, svého času excentrická básnířka Viola Fischerová posléze propracovala expresivní básnický výraz a začínající přemýšlivý prozaik Pavel Švanda zase záměrné odpoetizování literárního vyprávění.

Z přátel se skupinou po jistou dobu spřízněných je třeba zmínit ještě alespoň překladatele a básníka Jana Zábranu, Marii L. Langerovou (pozdější manželku básníka Stanislava Mareše), Jiřinu Schulzovou (dceru spisovatele Karla Schulze a pozdější manželku J. Topola), a nelze opomenout ani gurua skupiny, kterým byl v šedesátých letech brněnský filosof Josef Šafařík.

Pavel Kosatík se uvedl do náročné situace, když se pokusil objektivně vyložit privátní (a teprve v druhé řadě i některé veřejné) proklamace a disputace zmiňovaných korespondentů. Snad také kvůli domněle větší než publicistické míře interpretace opatřil práci podtitulem román faktu. Aby však kniha nezůstávala víceméně v ranku biografie, musel by autor sledovat nejen peripetie uměleckých ambicí, vztahů a sexuálních orientací šestice, ale mnohem více též historicko-společenský kontext, zejména v klíčových padesátých a šedesátých letech, kdy se skupina vyhraňovala a tak či onak začínala participovat na kulturním dění. Jelikož je ale hexagram příběhů poměrně do sebe uzavřený a též proto, že jádru skupiny se podařilo prosadit bez významných politických problémů, může se totalitní režim, v jehož rámci se zápasy o nástup Šestatřicátníků odehrávaly, nechtěně jevit někdy až příliš benevolentní, a tím jaksi pomyslně vylučující
například tehdejší politické procesy a koncentráky pro „nepřátele režimu“.

Vzhledem k problematice knihy ale autorovy aktivity nespočívaly pouze ve vyhledávání materiálů a v jejich historiografickém zpracování, musel přikročit i ke kritickému posuzování uměleckých a filosofických děl, které zvládl s evidentním přehledem. Mám pouze dvě drobné, leč myslím nezanedbatelné výhrady: za prvé, častým – zvláště pak dobovým – interpretačním omylem u Topolova Konce masopustu, jemuž podlehl i Kosatík (na s. 234), je, že se ve hře zobrazený konec soukromého hospodaření vykládá jako dramatikovo přitakání předúnorovým časům. Je to bohužel jinak: sedlák Král je v ději sice postavou poměrně sympatickou, avšak zastává zde princip vývojem odsouzený k zániku (!), zatímco hra fandí principům novým, jimž už soukromé vlastnictví nekonvenuje; a za druhé, podobně málo kritický se Kosatík zdá být i v případě eseje Noční můra (na s. 255), jehož si Šestatřicátníci cenili, a snad proto nezmínil, že
Šafařík v textu nepřijatelně napadá ženy, označuje je za čubky a záškodníky (v souvislosti s tím možná stálo za to zaměřit se také na postavení žen ve skupině, neboť to se z textu nejeví rovnocenné postavení mužů).

Jestliže jsem upozornila, že v Kosatíkově knize jde o netradiční téma a prameny, pak musím poukázat též na užitou vyprávěcí metodu. Publicista totiž přistoupil k látce literárněji, což mu umožnilo podívat se na ni zblízka a citlivě, a i přes výhradu ke zkratkovitému zobrazení režimu je třeba ocenit podání, jímž zajistil, aby dané soukromé historie ve své jurodivosti a protikladnosti poskládaly jiný pohled na kulturní dějiny.

Autorka působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a na FF UK.

Do dáli vzpomínek

V novém světě

Říkají mi Viktor

Narodil jsem se kdesi na hřbitově

Ze všeho nejdřív na světě spatřil jsem náhrobky

A možná proto jsem si osvojil ten zvyk:

V bílých kalhotách se toulat špinavými městy

Hodiny vysedávat na mastných sedadlech v přecpaných autobusech

A během dlouhých poutí napříč městem

Se zalamovat mezi cizí těla

Jež opuštěna svými obyvateli

Bez ustání se ve své samotě stravují

A s časem navzájem se loví

Kdo kdy kde koho měl a na jak dlouho

odhalí pouze prozřetelnost

Nevěrná chlípná koketní růžovým olejem navoněná družka

Města

Zažloutlá mapa v babiččině truhle

Je rodokmenem tohoto města

Na něj teď kdysi mocní muži močí

Šiky nemocných pramužů

Pluk nastoupený podél náhrobků

Pažby pušek na ramenou

Jeden z nich právě vyšel z bordelu

Červená pustina kde náboj vystřelil a přihlížel

Má svraštělou tvář a na konci zažloutlý špičatý knír

Oči v denním světle slábnou

Přece však oči orla v temnotách

Volno muž odchází a nastupuje další

Čerstvě operovanou prostatu močovou trubici tlusté střevo

Všechno jediný nádor dílo padesáti let

ženy celým tělem tarasící

mladá a otevřená jí zůstala jen ústa

Jazyk bdělý a zlý proklínající žvanivý hadí jazyk

Staří zblízka a staří zdaleka se neznají

Přestože čůrali na tentýž kmen

A práci v tomtéž městě sdíleli

Ale ne život

Ti jedni žili v dálce z níž za prací do města přišli

Mezi zdmi pracovního města den je vysával

Aby je do dálek za noci ve spánku posílal

Do dáli vzpomínek

Zato jiní vtaveni jsou v toto město i s jeho osudem

Každý nůž který město rozdělil k jejich páteři pronikl

Na každý strom jeden stařec močí

A na lavičkách v parku v popředí

Tráví hrdinky práce života soumrak

Během dlouhých poutí skrze toto město

Vídávám rodokmeny z nichž opadalo listí

V nich ornitologové se zašedlými vousy po vyhynulých ptácích pasou

Město nemá paměť

Jeho duté tělo se prohání po kanálech

lapá po dechu

Po právě vdechnutém výdechu

Po hlasu nezvěstných generací

Polyká svých dvaasedmdesát řečí

A plodí děti za deštivých dnů

Na hřbitovech vyděšené děti

Z břicha Země nikoho

Dětem z brlohů na slunci oči pukají

Kdo jede skrze to město v bílých kalhotách

To špinavé město štítí se světla

Byť by to byl jen zapalovač toho naproti

Přestup

Odkud já jsem to vzešel

Z jazyka matčina

A z hlavy mého otce

Už se v tom nevyznám

Kdosi mne ale

přišel poučit

A můj si bere jazyk

Hlavu mou

Odkud

Já otci jednou napíšu

Dopis až bude mrtev

Odkud

Se jenom do pátrání pustit

Jak najít jazyk matky mé

Když nelze bez jazyka

Se doptat na cestu

Pokud bych jednou zpátky domů chtěl

Odkud

Až na dveře zapomenu klepat

A náhle budu svědkem

kterak hlava mé matky

Se zavine do jazyka otce.

II.

Rozkládej mapy

A najdi si útulný dům

Všechny životy tam jednou skončí

Poznáš teprve mnohem později

Že země kde stojí ten dům

Už dneska není

Tvá pozemková kniha neplatí

vlastními slovy zatoužíš popsat zaniklou zemi

a kartografové ti ukryjí

Hranice ve tvé vlastní řeči

Vždycky znovu hranice

Tvých pozemků souhlasí

Tví otcové se postarali

Jejich hroby jsou výmluvnější

III.

Za každých časů zazní

prý obrácení třeba

z úst mužů kteří míří zpět

Uprostřed jejich domů oheň vyhasl

Měli by ho zas rozdmýchat

Kdo zdusil jejich plameny

Ne, zacelené rány nevěští uzdravení

Provázejí tě do konce a žádný protitah

Tě nevrátí zpátky k začátkům

Kdo právě přišel zrozený je k smrti

Pod žádným obrazem nestojí jeho jméno

Z žádného popisu nepovstane z mrtvých

Opodál cesty leží přeražené značky

Jak je však znovu postavit

náhražku za otce

za bdění

a svůdce

přistane v hrobě

ne v zaslíbené zemi

Jednou tam

Zapovězeným krokem dostepují

Nikdo nepostrádal ohněpysky

Ani v horečkách vyvržené slovo

V bezčasí uzdravení

Jsou všichni nevěřící ztraceni

Před vlastním domem na vlastním pozemku

IV.

Mezi prvorozenými jsem na sever přišel

Zelená luka tam na mě čekala

Tak ulehl jsem sám

Ještě s pískem v botách

Jsem rozšněroval vak

A donesený chléb jsem rozlomil

Prospal jsem tvrdě možná dlouhé léto

Někdo mě tehdy oblakem přikrýval

Když jsem procitl našel jsem uvnitř ptáka

Křídla měl zledovatělá

Ten oblak by mě zahřát nemohl

Sněhový ráj mě nestvořil

Rukama těch kdo daleko jsou

Od mého času

Dříve jsem na zemi procital

Na promrzlé pláni

Netušila nic o mně

Ani o ptákovi

Co nikdy nedoletěl

Sbírám tvé sem tam poházené šatstvo

Přede mnou tvoje obnažené tělo na kůlu rotuje

Na mučednickém kůlu

Povolal tě a spoután byl

Nebude ale za noci hvězdný tvůj obraz velebit

Později mi řekneš prý jsi spala

A že já zatím v dálce o tobě jsem snil

Jenže já jsem byl docela blízko

Tvým vlastním slovem spíš nežli slovem cizím

A z mého snu mě rozbolely kosti

Té noci bližší bylas mi nežli tvá nepřítomnost

Cítil jsem se jak ten

Kdo za dálkových hovorů

Slovo zachytí a soudí

Z povrchní shody

Že jeho protějšek je v dobrém rozmaru

A slovo přitom zapadne

Do pusté divočiny ješitnosti

V nejnemožnější dálce od koitu díkůvzdání

V mém kosmu jsi ty jediná planeta

Má důvěrná bludička bytostí cizích

Pro mě neobyvatelná zatím a tak

jediný můj přistávací bod.

XII.

Den nasazuje dlouhou tvář

Zapadá slunce a na zácloně visí

Teď smíme si tři věci přát

Jednou právě tady zůstat

V tomto okamžiku tu zůstat

Napříště tady být

Záclona slunce setřásla

Nic jiného nám nezbývá

Než tady zůstat jednou provždy navěky

Přeložila Tereza Brdečková

Přestup do neklidu nového světa

„Hranice mají dvojí význam,“ píše Zafer Senocak. „Mohou být překážkou, anebo přechodem z jednoho světa do druhého.“ Robustní básnický talent mu umožňuje procházet hranice mezi skutečnými i imaginárními světy stejně pohodlně, jako by procházel stěnami. Otevřené a zavřené hranice byly pro něj jako pro imigranta zprvu přirozené téma a časem se z nich vyvinulo základní téma pro jednadvacáté století.

K otázce „kdo jsem” se nevyhnutelně druží „kam patřím a proč”. Odpověď visí v neznámu, jelikož tradiční národní či společenské identity se staly jen matoucí nálepkou. Ale čím nahradit zmizelá útočiště? Jak žít v globálním světě, který nám bere intimitu známých míst v nás i mimo nás, a kde se každý pocit příslušnosti tak snadno mění v karikaturu, ve strach a nenávist? Trvat na tradicích, anebo všechno důvěrně známé zapomenout a zničit? A máme vůbec na výběr? Senocak je básníkem světa, kde se všechny jistoty symbolicky či skutečně hroutí. Úzkost ze ztráty známého se šíří světem jako nákaza. Už nevíme, zda je mír či válka, kdo je náš soused, ve které zemi stojí náš dům. Jeho poezie už léta spontánně žije v mnoha jazycích a českému čtenáři je blízká už tím, že pochází ze stejného rodu jako básně Vladimíra Holana: Velká témata, bohatý jazyk, homérská energie. Senocak sype jako z rohu hojnosti verše, které se skládají do
vizí příštích světů, do vášnivých i konejšivých ornamentů.

Zafer Senocak se narodil 1961 v Ankaře jako syn učitelky a muslimského intelektuála. Do Německa přišel osmiletý a dvě identity se staly samozřejmostí. Vystudoval politologii a filosofii a jeho německy psané verše mu brzy vynesly řadu cen a stipendií. Patřil k prvním tureckým autorům, kteří německou tvorbou dali nový impuls literatuře, jež za sebou vlekla válečné trauma. Do jeho esejů, básní a románů pronikají znepokojivá témata: past svobody, pustina odosobněné sexuality, temnota německých dějin. Je mu blízká evropská literární klasika i orientální formy.

Rok před pádem zdi se přesouvá do Berlína a v podivné atmosféře, kde je revoluce na spadnutí, píše prorocký básnický cyklus V Novém světě (In der Neuen Welt). Z obrazu města, kde se prolínají západní, postkomunistické a imigrační vlivy, se rodí vize chaotické budoucnosti. V roce 2005 mu vychází rozsáhlý výbor básní pod názvem Uebergang – Přestup. Slovo, které v Berlíně provází cestující na každé stanici metra, je vyjádřením obecné situace: víme jen, odkud odcházíme. Kam jede další vlak, můžeme jenom tušit. Evropská literatura žije z velké části dík přistěhovalcům a dík jejich vědomí propustných hranic. V hlavách „domorodých“ Evropanů přitom přežívá obraz marginálního orientálního psavce, který klopotně hledá místo v západní společnosti. Tuhle arogantní představu moderní, hrdá a noblesní Senocakova literatura popírá. Vyrůstá z jednotného kulturního dědictví světa, který dramaticky přešlapuje na prahu nového rozdělení. Což je ten hlavní důvod,
proč ji uvést do českého prostředí. Tady nestraší výčitky koloniální minulosti, ale vynořují se stejné otázky: Je vůbec nutné se ve jménu tradice vyhraňovat? Která z minulostí je správná, když máme každý jinou? Je můj lístek přestupní, nebo platil jen ve vlaku, z něhož jsem vystoupil? Jistoty jsou pryč. Zbývá naděje, že neprožíváme soumrak planety, ale bolestný ozdravný proces.

Tereza Brdečková

Galerie

Jakub Hošek má za sebou strmý vzestup. S vyvinutým smyslem pro orientaci napříč kulturní a uměleckou současností se v šestadvaceti letech stal jedním z finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého (2005) a je výrazně zastoupen v prestižní sbírce současné české malby Richarda Adama a v její stálé expozici v Galerii Wannieck v Brně. Je asi zbytečné výrazněji představovat jeho druhou identitu, Indie Twins. Se sestrou Anežkou Hoškovou pořádají výstavní, kurátorské a DJingové projekty a jsou vedle Štěpána Bolfa pilíři A. M. 180 Collective, který provozuje galerii A. M. 180 a pořádá koncerty, především ve strahovském klubu 007. V letech 2002–2003 redigovali vlastní pořad o alternativě na kabelové stanici Óčko a Hošek s Bolfem spolupracovali na pořadu Pomeranč na ČT 2. Hošek promotér je známá tvář a vzájemné prosakování hudby a jeho malby bylo dostatečně pojmenováno. Je autorem bukletů, plakátů
a pozvánek na výstavy a koncerty. Naopak na jeho plátnech se v hoškovském fontu vlní texty francouzských šansonů a anglického punku, rocku. Přes obrazy se kroutí a napínají struny a plné i lineární křivky (za něž si autor vysloužil terminus technicus „biomorfní surrealismus), které zejména jeho čerstvější obrazy spojují s weirdy rockem.

Organické propojování několika uměleckých zájmů většinou způsobuje, že se jeden občerstvuje druhým. I když se v poslední době mohlo zdát, že by to v Hoškově malbě chtělo nabrat na speedu (asi v kontrastu s akcelerací počátků), při „bližším ohledání“ naopak začíná být sympatické, že si umělec dává na čas a neprojevuje zvláštní rozervanost, kterou bývá tak trochu zvykem požadovat od mladého postrockového novoromantika. Co bylo spojeno se street artem, komiksem, flashem a subkulturou, znělo ještě před pár lety jako revoluce, dnes je to zaklínadlo úspěchu, skoro koketerie s klišé. Graffiti a tagy se převalily ve vydatné přívalové vlně přes mnohá média a dnes je již třeba být ve střehu. Zákonitým pohybem se periferie přesunula do středu. Krysy opouštějí loď, ale Hošek, jak se zdá, ví své. Lineární vývojový model neuznává, je jen třeba se rozhlížet všemi směry a být opravdový. Takže žádná negace minulosti, jen mizí anarchistická
rozmáchlost, punk is trochu dead, na ploše je uklizeno a počáteční „skreplovské“ vrstvení nahrazeno jistotou celistvého nátěru. Melodramatický příběh se schovává za stíny předmětnosti, komiks synkretizuje s abstrakcí a znakem, plochy strnuly a jen linky zůstaly svižné. Chyby neexistují, aspoň ne v iluzi, aspoň ne technické. Zmíněný biomorfní surrealismus zmutoval do dekadentního postneosecesního stadia, projevujícího se již totální plošností a z počátku pastelovou barevností, lineární vitální křivkou, kaligrafií a oblibou bordur jako náhražky za prostor. Jakub Hošek se pohybuje od komiksu ke krvavému románu. Dřevořez nahrazují výřezy šablon ze samolepek, zkratka je ještě kratší a dekadentně napíná formu a obsah. Lehká melancholie, trauma, migréna, gothica. Když obnažuje střeva, tak s vkusem, dojemně a krásně a zábava jde ruku v ruce se vzrušením. Hošek dospívá k manýrismu vlastního stylu, což dnes rozhodně není retard. Známé zůstává:
pelichající chlupaté a vrtivé ocásky a údy, chlupaté trysky krve a jiných tekutin, střevní morfologie, motivy protínání a průniků, lodičky, cihličky, sluníčko a hlavně písmo (ještě že se dnes už nenosí psychoanalýza, to by to někdo mohl pěkně rozmáznout).

V našem prostředí je zvykem perfekcionalismus v sepětí s vyhraněnou formou čerpající ze současné pop- a subkultury označovat rovnou za design, Hošek však tuto formuli nabourává, neboť jeho umění je bazar, který zahrnuje vše, co se hodí, a dokazuje, že to lze, že tato synkretická stylová forma, tak jako jakákoliv jiná, je schopna nést obsahy a významy, pokud jimi umělec vládne a dokáže je propojit.

Jakub Hošek si vysoutěžil stipendijní pobyt v Bernu, kde právě dýchá švýcarský vzduch. To tedy můžeme v novém roce třeba očekávat, že v A. M. 180 potkáme Pippilotti Rist (i když na tu narazíme dříve v Holešovicích, díky Markovi Divo na sympoziu Proces) nebo Olafa Breuninga, ale spíše něco alternativnějšího. Hoškovy obrazy možná nasáknou alpinismem a budeme v nich stoupat po strmých útesech velehor jako u Mistra třeboňského oltáře a zašlapávat přitom krvácející alpskou protěž. To není ironie, to je radost z možná splněných přání.

Edith Jeřábková

editorial

„Neformální a v případě potřeby také sebevědomý vztah k policii a obecně k veřejné moci je Finům zcela cizí. Místo aby své chování přizpůsobili situaci a vlastním pocitům, lpí na úředních zápisech, zákonech a směrnicích se stejnou urputností jako ten jeden z Kiviho Sedmi bratří na svém Starém zákoně.

Tento rozdíl mezi oficiálním a neoficiálním je vnímán všude za Dánským průlivem a tady, na jih od Apl, na něm doslova stojí základy veškerých mezilidských vztahů a umění žít. Tradiční Finové podobní Marrasjärvimu a Heikkilovi – jakkoliv jinak jsou typově zcela rozdílní – se v těchto nuan cích vyznají stejně mizerně jako finští představitelé na summitech EU. Finové jsou na těchto konferencích jednoznačně jediní, kdo bere stanovy, vyhlášky a direktivy vážně, a vždy se s dojemnou upřímností snaží o záležitostech uvažovat z hlediska celku a všeobecných výhod, místo aby sledovali vlastní zájmy a prospěch jako ostatní.“ (s. 124)

Když se o regulaci holubí plodnosti mluvilo poprvé, představili Britové ještě zcela bezelstně své výpočty škod, jež způsobil ptačí trus. Jen roční náklady na čištění pomníku admirála Nelsona vyjdou na víc než dvě stě tisíc eur. Početní stav kolonie třiceti tisíc holubů na Trafalgar Square se snižoval přimícháním antikoncepčních hormonů do jejich stravy. Stánkaři, kteří prodávají turistům ptačí zob, byli nuceni pod hrozbou pokut brát do prodeje právě takto upravená semena. Když se britský referát dostal až sem, rozpoutala se uprostřed skupinky našich hostitelů vzrušená hádka v italštině. Později nám řekli, že krmení holubů na San Marco antikoncepčními pilulkami naráží na zarputilý odpor jednak ze strany ochránců přírody, jednak ze strany katolíků. Avšak tu pravou překážku pro podobný projekt prý tvoří silná nátlaková skupina trhovců, kteří si z holubů na San Marco udělali živobytí. A tak Britové víc a víc docházejí k přesvědčení, že Benátčané nikdy neměli
opravdovou snahu zbavit se svých holubů. Na tohle téma hrozí vypuknout boj o prestiž. (s. 152)

Snellová byla spokojená, hlavně že se podařilo prošustrovat prachy. Stěžovala si, že nevyčerpaný rozpočet hned vzbudí pozornost. Je to důkaz, že se málo pracuje, a projekt pak odložej k ledu. Tyhle europeníze, když se nezužitkujou, se nikam nevracej. Tak nás pořád nutila utrácet jak o život. U kancelářských potřeb a vybavení neplatila cenová hranice a počítače mohly stát, kolik chtěly, protože se lízovaly. (s. 271)

A řekla jsme jí, ať se vyhýbá pracím v restauraci. Tam z ní nejprve udělaj děvku a navrch ji uvězní pod zámek. Restaurace, to je neuvěřitelnej trh s otroky. A dostat se do nějakýho etnickýho podniku, třeba k Číňanům, tak to rovnou znamená gudbaj. Nikdy se už neosvobodíš. Teda když jseš ilegál, bez papírů. Kdyby lidi věděli, jaká je skutečná cena těch levných porcí v čínských restauračkách, šli by se najíst do mekáče. Tam sice taky platěj prd, ale aspoň všecko běží na základě papírů. A fanatický ochránkyně zvířat by brojily na obranu něčeho jinýho než kožešinových šelem, kdyby pochopily, jak se nakládá s lidma uprostřed Evropský unie. (s. 278)

Hannu Raittila: Canal Grande. Přeložil V. Piskoř.

Když jsem byla dívka, byla jsem jako většina lidí v mém věku přesvědčena, že zemřu mladá. Měla jsem v sobě tolik mládí, tolik počátku, že jsem si konec nedokázala představit jinak než jako něco násilně krásného; k pozvolnému chátrání jsem předurčena nebyla, tím jsem si byla jistá. Teď je mi sto a jsem pořád ještě naživu. (s. 5)

Ate prohlásila, že láska je očividně věc víry, druh náboženského poblouznění, a já řekla, že láska je poslední zbytek přírody v nás a celý řád vytvořený člověkem existuje jenom proto, aby ji domestikoval. (s. 121)

Myslím, že v New Yorku může každý zažít, co zažít chce. Že tam tolik lidí málem umře, pravděpodobně neznamená, že New York je nebezpečný, ale že tolik lidí touží alespoň jednou přežít vlastní smrt, takže se nejprve musejí vydat do její blízkosti. Je taky možné, že pouze ve městě, jako je New York, vnímáme ohrožení, v němž se nacházíme vždycky a všude, protože tam je očekáváme, zatímco doma nám auto, před nímž na poslední chvíli uskočíme cestou z práce, sice připadá otravné a bezohledné, ale pro jeho všednodennost mu nepřiznáme život ohrožující vlastnost. (s. 150)

Když mi onoho dubnového večera na Friedrichstrasse někdo na čtvrt hodiny vypnul proud v mozku a ukázal mi mou simulovanou smrt, snažila jsem se zoufale najít nějaký smysl a narazila jsem na větu: Člověk nemůže v životě promeškat nic, jen lásku. (s. 158)

Monika Maronová: Animal triste. Přeložila M. Škultéty.

Vypisoval Petr Vaňous, výtvarný redaktor A2.

Jinak umřeme ve zblbnutí

Jsou knihy, které jsou mrtvé, už když se narodí. Přiznejme si to: je jich většina. Je to jen taková „současná literatura“. Jsou to jen takové „texty“, dobré nanejvýš k tomu, aby je poststrukturální literární věda, tato pozdní a vyprázdněná scholastika našeho věku, rozebírala na seminářích. A jsou knihy, které nejsou vůbec žádnými „texty“, protože je ten, kdo je uveden jako jejich autor, vlastně vůbec sám nenapsal; knihy, které nepatří do „literatury“, protože tento autor vůbec není „spisovatel“, respektive se za takového nepokládá; knihy, které vznikly a poprvé vyšly už před lety; a přesto jsou ŽIVÉ. Jednou z takových knih je svazek nadepsaný Anastáz Opasek: Dvanáct zastavení. Vzpomínky opata břevnovského kláštera. Za prvé, Opasek tuto knihu nenapsal – namlouval své vzpomínky na kazety, editorka namluvené zpracovala a Opasek s ní pak výsledek konzultoval.

Pověra moderní literatury

Za druhé, Opasek není spisovatel. Sice kdysi, ve třicátých letech, začínal beletristickými pokusy v katolických časopisech, ale kdo nezačínal beletristickými pokusy? Sice začal v exilu, tedy po roce 1968, zase psát básně, vydal v exilu sedm sbírek a ty pak vyšly souborně doma roku 1995 pod názvem Život upřen do středu. Jenže právě toto souborné vydání umožňuje nahlédnout, že Opasek opravdu není spisovatel – ani ve smyslu „literát“, tedy někdo cíleně pěstící literární kulturu a svou přítomnost v ní, ani „básník“ ve smyslu Duchem v-dechnutého, in-spirovaného tvůrce. Jeho básně nejsou žádné skutečné básně, nýbrž jen deníkové a nejčastěji cestovní záznamy, rozepsané do volného verše, kde samo jméno lokality (zejména italské) má vzbudit v čtenáři to pravé rozechvění. Do této dojmovosti se pak mísí prvoplánová politická a náboženská publicističnost („Zdravím vás,/ pane Solženicyne,/ ani nevíte, jak vás mám rád,/ všichni by vás
měli milovat,/ jste jediný,/ který jde dobrovolně na smrt,/ odhodlán zemřít za pravdu“, či „Vídeň mého dětství/ i mého stáří (…)/ Vídeň je Evropa/ prostoupená národy a jazyky,/ Vídeň mé rodné město/ snad proto je evropanství v mém srdci/ i když je v něm češství/ bez proklatého šovinismu/ tvář evropské jednoty a usmíření,/ město, jež vyzvracelo okupanty/ v okamžiku daném mariacelskou Paní“).

Tyto básně-nebásně (neboť nevěřím na pověru „moderní literatury“, že báseň je cokoliv, co se rozepíše do krátkých řádků!) přesto mají svůj smysl: Jako vhled do duše senzitivního člověka, která z dojmů svého životaběhu zásadně vybírá a zaznamenává POZITIVNÍ dojmy, slunné, radostné, sváteční okamžiky. Už to je pozoruhodný kontrast k převládající tendenci moderního umění zobrazovat prvotně hnus a depresi, čím slizčí a beznadějnější, tím lépe. Sama o sobě však Opaskova poezie opravdu literární hodnotou není: je „jen“ osvětlením, vrženým na jeho osobnost z jiné strany než jeho vzpomínky.

Proměna ovzduší

Za třetí, Opasek své paměti namlouval v osmdesátých letech, první vydání vyšlo roku 1992, druhé, opravené roku 1997 a to, co se nyní, na podzim roku 2006, znovu – po rozprodání prvního i druhého vydání – objevilo na pultech, je „pouhý“ dotisk. Jenomže za těch téměř patnáct let se český svět proměnil. Ten literární zajisté také, ale na tom čerta záleží. Ten však, na kterém záleží: svět, vytvářený osobnostmi a hodnotami, které tyto osobnosti ztělesňují. Sám opat Opasek roku 1999 odešel na věčnost, mnohé další osobnosti exilu a disentu odešly na odpočinek, Václav Havel odešel z Hradu – a místo nich přišly jiné postavy, ztělesňující docela jiné hodnoty. V době, kdy Opaskova kniha vyšla poprvé, existovala ve společnosti základní shoda na tom, že komunismus je ze své podstaty a od počátku zločinný. Dnes, kdy vychází znovu, se politikové o přízeň komunistů mohou přetrhnout; pán sedící na Hradě hlásá, že antikomunismus je
mrtvý (a pak pokrytecky vyznamenává vězně komunismu); ta nejnaivnější část revoltující mládeže volí starokomunisty; a část intelektuálů se – snad ve snaze vyrovnat se kolegům na západních univerzitách – začíná zase ohánět Marxem a jeho módními mutanty a spílat kapitalismu, Americe, patriarchátu a tak dále a tak dále.

A do této situace zmatení všech pojmů a hodnot vstupuje dotisk Opaskových vzpomínek! Kniha, která v tomto čase působí jako hlas z jiného světa – světa, ve kterém jsou pojmy a hodnoty zřetelné, dobro je dobro a zlo je zlo. Nemalou část Opaskova vyprávění tvoří vzpomínání na léta v komunistickém kriminále, ale autor se nevyžívá ani v líčení drastických detailů, ani v ideových polemikách. „Jen“ rekapituluje fakta. Svůj postoj vůči komunismu, to jest jednoznačný nesouhlas, ale nikoliv nenávist vůči konkrétním jednotlivým osobám, neproklamuje nijak halasně – o to je tento postoj zřetelnější.

Pokud jde o líčení zkušeností z komunistického kriminálu, není Opaskova kniha zas tak ojedinělá. Vyšly rovněž vzpomínky opata Heřmana Tyla, opata Bohumila Víta Tajovského a jiných vězněných křesťanů, nejen opatů. Formulace jsou různé, ale základní postoj tentýž – nesouhlas se zlem, ale absence nenávisti či přesněji: vědomí, že nenávist vůči osobám je třeba překonávat.

Osud Anastáze Opaska se však od mnoha jiných osudů politických vězňů liší v tom, že on měl příležitost dostat se „na druhou stranu“. Tím je míněno nikoliv jen na druhou stranu Šumavy, kde nalezl nový domov v Rohru poblíž Řezna, kam už dříve, po válce, odešli německojazyční bratři z dvojklášteří Břevnov-Broumov. Tím je míněna především pozice člověka, který má schopnost a příležitost vést rozpravy – a využívá ji k tomu, aby vedl rozpravy s těmi, s nimiž názorově nesouhlasí. I s ideologickými odpůrci. Roku 1978 se zrodila proslulá sympozia ve Frankenu, kam byli zváni právě i (bývalí) komunisté, kteří se po roce 1968 ocitli v exilu.

Cesta skrze osobu

A tady je největší, byť autorem ani editory nezaviněná slabina knihy: Opaskovo vzpomínání končí právě odchodem do exilu. Tam, kde začíná ta nejméně známá a z jistého pohledu nejzajímavější kapitola, se zastavuje. Jistou náhradu skýtá životopisná kniha Moniky Elšíkové Dobré dílo Anastáze Opaska (1999), která líčí právě i Opaskovy exilové aktivity – společenství a nakladatelství Opus Bonum, „vnitrokatolická“ setkání v Rohru i otevřená sympozia ve Frankenu. Elšíková se pokouší rekonstruovat atmosféru mimořádné otevřenosti, která ve Frankenu panovala. Současně však nezakrývá, že Opaskovým nejhlubším cílem bylo přivádět návštěvníky Rohru, ať byli jakéhokoliv názorového zázemí, k poznání, a možno-li, i k přijetí křesťanství. Nekázal, netlačil, neideologizoval – působil silou své slunné a „sváteční“ osobnosti. Leckteří se skrze toto působení skutečně ke křesťanství přiklonili, leckteří zase odpadli – protože byli příliš
vázáni na opatovu osobu.

A přece, i přes tato rizika: cesta k poznání a porozumění, cesta k urovnání hodnot – nikoliv nutně cesta k víře, ale mimo jiné i cesta k víře – vede nejspolehlivěji ne skrze doktrínu, ne skrze spor o argumentech a protiargumentech, ale skrze osobu. To je sdělení, které Opasek sám ve svých vzpomínkách říci nemůže: To musí říci jiní. A jiní to řekli a svědčili, že Anastáz Opasek právě takovouto osobností – tím, kdo je schopen svým vlastním příkladem strhávat – byl. Jeho cesta, jeho „metoda“ byla jedinečná, nelze ji napodobovat. Co však lze – co je zapotřebí – je uvědomit si, že nebudeme-li mít mezi sebou takovéto osobnosti, nebudeme-li připraveni jim naslouchat, nebudeme-li schopni je vyhledávat, umřeme ve zblbnutí.

Autor je literární historik.

Maloměšťáctví jako pud sebezáchovy

* * *

Frapantní je podobnost a rozdíl.

Ruce čisté.

Až do těch hrdel a statků.

Zvíci holubího vejce.

Infamie je bezpříkladná.

Sypati písek do očí.

Tratoliště krve.

Ilustrace je výmluvná.

Frazérský akrostich z Žurnalistického slovníku

Karla Poláčka (Fr. Borový, Praha 1934)

Sestavil –vf–

Při vyslovení jména prozaika Karla Poláčka se snad každému vybaví humoristický román Muži v offsidu či proslulá novela Bylo nás pět. Poněkud opotřebovaný obraz Poláčka coby humoristy či nostalgika vracejícího se v nejtěžších chvílích do dětství ovšem ani zdaleka nepostihuje jeho dílo jako celek. Svědčí o tom mimo jiné pět poláčkovských sympozií (šesté se chystá napřesrok), z nichž vzešel nejeden významný příspěvek posouvající prozaikovu tvorbu do závažnějších poloh. Projděme se nyní Poláčkovým životem na pozadí jeho díla znovu, za použití nových poznatků.

Karel Poláček se narodil 22. března 1892 v okresním městě Rychnově nad Kněžnou, a přestože většinu života prožil v Praze, představuje maloměstské prostředí pro jeho tvorbu klíčové téma. A to nejen v prózách maloměstských, ale i v románech z pražské periferie, tedy v Domu na předměstí, Hlavním přelíčení a v Michelupovi a motocyklu, o nichž soudobá kritika konstatovala, že prostor předměstí autor upravil tak, aby odpovídal poměrům malého města. Ačkoliv Poláček své rodiště proslavil, neodvděčili se mu Rychnovští s láskou, ba naopak: v jednotlivých postavách cyklu o okresním městě se poznali a prozaikovi vyspílali, jako by v jeho próze nešlo o literaturu, ale o dokument. Je nabíledni, že podobnou reakci musel Poláček, znalec maloměšťákovy fyziognomie a analytik jeho duše, jistě očekávat.

Rychnovské gymnázium musel Poláček opustit pro „vzdorovité chování“ a studia dokončil na pražském gymnáziu v Truhlářské ulici, jež spolu s domažlickým gymnáziem prosluly jako středoškolské ústavy pro ty, kterým to „jinde nešlo“. Nepříliš povedená studia práv, jimiž chtěl vyhovět otcovu přání (Karel by nejspíš raději medicínu, jak o tom svědčí dilema autobiografické postavy studenta Jaroslava Štědrého v Okresním městě), byla přerušena první světovou válkou a narukováním na haličskou, později srbskou frontu. Po válce již nebylo na studia pomyšlení a po několika letech úřadování, z něhož vzešla první povídka Kolotoč, se Poláček stal novinářem z povolání. Po krátké epizodě v Lidových novinách působil nejprve v Tribuně, potom v deníku České slovo a nakonec opět v Lidovkách, kde byl jeho poslední příspěvek otištěn příznačně 15. března 1939. V novinových redakcích byl zaměstnán převážně jako soudničkář, což
znamenalo nevděčné několikahodinové vysedávání na soudních řízeních, z nichž musel denně podávat referát. Poláčkův přístup k novinářské práci a jeho redakční praxi reflektuje autorova první rozsáhlejší próza Lehká dívka a reportér, v níž se do jisté míry projektoval do postavy redaktora Hirsche.

V kavárnách a při mariáši

Poláček pocházel z pěti dětí, respektive chlapců, mezi nimiž byl druhý nejmladší. Když byl sedmiletý, zemřela matka na tuberkulózu; Karel tak vyrůstal pod dohledem druhé otcovy ženy. Otec Jindřich byl svérázný českožidovský obchodník, který byl stejně jako kupříkladu otec Františka Langera plně asimilován především z konkurenčních důvodů. O jeho vychovatelských metodách svědčí historka o situaci po matčině smrti, kdy jeden z chlapců onemocněl spálou. Otec vyřešil situaci po svém, když zavřel všechny chlapce pohromadě, ať si to odbudou najednou. Poláčkovo nepříliš prospěšné studium v Praze otec toleroval tak, že mu sice platil ubytování a školní pomůcky, další jeho potřeby však naprosto ignoroval. Tady se zrodil vzor pro obraz otce obchodníka v některých kratších textech, v knížce Bylo nás pět, ale především pro postavu kupce Štědrého v románech z okresního města. Dvě otcovy ženy zase vysvětlují diskrepanci mezi paní Bajzovou
a paní Štědrou: zatímco laskavá postava Petrovy maminky z Bylo nás pět je literárním ztvárněním matky Žofie, k paní Štědré, jež je obrazem nevlastní matky, nechová úctu ani jeden ze tří synů, považují ji za hospodyni a mluví o ní jen jako o „ní“ (zájmeno „ona“ je přitom bez výjimky zvýrazněno kurzívou).

Podobně jako v dětství to neměl Poláček jednoduché ani v manželství. Krátce po vystoupení z „církve izraelské“ v roce 1919 si Poláček vzal svoji dlouholetou studentskou lásku Adélu Hermannovou a v roce 1921 se jim narodila jediná dcera Jiřina. V jejích vzpomínkách je otec popisován jako úplně samostatná existence, de facto starý mládenec, který si vydržoval organizovanou domácnost pečující o jeho materiální blaho; údajně nebyl schopen koupit si ani boty nebo oblek. Doma prý jen jedl, spal a psal, většinu volného času trávil s přáteli v kavárnách nebo při mariáši. Se svou manželkou vůbec nemluvil, unikal z domu, kdykoliv mohl, a jediná doba, kterou trávil pravidelně s rodinou, byla o dovolené. Jinými slovy řečeno, Poláček byl krajně nepraktický a líný člověk, který se pro manželský život ani v nejmenším nehodil. Naopak matčinou představou vzorného manželství byla pečlivě vedená domácnost. Parkety musely být
vydrhnuty a napuštěny včelím voskem, prádlo bylo sněhobílé a naškrobené, oběd byl vždycky včas na stole, mastilo se výhradně máslem a husím sádlem. Dceřin popis Adély Poláčkové se tak nebezpečně blíží typické maloměstské postavě připomínající paní Štědrou, s níž nemá Poláčkův vypravěč slitování.

Není pak velkým překvapením, že ve svých čtyřiačtyřiceti letech se Poláček zamiloval do advokátky Dory Vaňákové, přestože, jak vzpomíná Julius Firt, milostné poměry Poláčkových přátel šly mimo jeho vědomí, pokud si jich vůbec všiml. Láska k Doře, o patnáct let mladší rozvedené Židovce, se ukázala jako osudová hned v několika aspektech. Poláček konečně sebral energii a zrušil onen nesmyslný svazek s Adélou, přestože rozvodové řízení ukončeno nikdy nebylo. Díky Dořině aktivitě a nejspíš i známostem a proti vůli své ženy se Poláčkovi podařilo jedním z posledních transportů odvézt sedmnáctiletou dceru do Anglie. Tento čin bezpochyby zachránil Jiřině život, neboť jako jediná z početné rodiny Poláčkových přežila holocaust. Konečně potřetí zasáhla femme fatale, když Poláček odmítl nabídku terezínské Židovské náboženské obce nadále setrvat a rozhodl se být Doře po boku při transportu do Osvětimi. Den transportu 19. října 1944 byl přitom až
donedávna mylně považován za datum Poláčkovy smrti; podle nových svědectví však zemřel při jednom z následujících transportů až někdy v lednu 1945.

Zloděj není podvodník

Karel Poláček byl ve svých prózách bytostný realista, který – podobně jako nesnášel frázi – podezříval ze lži a z výmyslů dekorativní lyrismus. Jeho realismus se sice může jevit jako přízemní a nevýbojný, neboť Poláček využívá některých jeho charakteristických rysů, posouvá je ovšem do nového kontextu. Prostředkem typizace je u Poláčka komika „živností“, jak ji nazvala Alena Hájková, totiž originální schopnost literární karikatury lidí zabývajících se společnou činností. Vzájemnost stavu nebo záliby pokrývá svým nánosem rysy individuální a dává vznikat typům skupinovým, jejichž příslušníci jsou si navzájem podobní a od všech ostatních se liší. Poprvé se tato komika projevila v pozoruhodné knížce Mariáš a jiné živnosti, nejrozsáhleji je rozvinuta v dvojici humoristických románů Hedvika a Ludvík a Hráči.

Jiným příznakem Poláčkova realismu je umění detailu. Charakteristický detail je zmíněn pokaždé, když se na scéně objeví jeho nositel. Vzpomeňme některé postavy z Okresního města: lékárníka vždy charakterizuje hnědá paruka; kdykoliv se vyskytne žebrák Chleboun, hned je tu jeho kmitající se šedozelený knír; pan Facalít nevystupuje jinak než s vatičkou v uších; dýmka otce Štědrého je vždycky popsána do krajnosti. Detail je prezentován, jako by byl důležitější než jeho nositel, k čemuž přispívá také synekdochicko-metonymické pojmenování postav: z muže s nežitem na krku se stává nežit na krku, z kuchaře s veverčím obličejem zase veverčí obličej. Předpokladem pro Poláčkův realismus byl pozorovatelský talent, který bychom s nadsázkou mohli přirovnat k umění Sherlocka Holmese. Jak sám autor v rozhovoru poznamenal: „Takhle někdy v kavárně jsem se bavil tím, že jsem se snažil uhodnouti zaměstnání člověka, který tam seděl,
a mnohdy se mi to podařilo. Já vím, teď mi chcete připomenout, abych nezapomněl vysvětlit, proč se mi to podařilo. Vidíte, to já sám nevím. Ta věc se totiž nedá nikterak vysvětlit a zdůvodnit, jako se nedá dobře říci, proč zloděj vypadá jinak než podvodník.“

Vrcholem Poláčkova díla je bezesporu románový cyklus o okresním městě, který měl zachycovat osudy českého provinčního maloměsta před první světovou válkou, v jejím průběhu a po ní. Přestože pátý díl byl podle autorovy korespondence nejspíš dokončen, zachovalo se z něj pouze několik fragmentů a Poláčkovo opus magnum tak zůstalo torzem. Právě na něm můžeme nejlépe doložit jeho ambivalentní vztah k maloměšťáctví. Okresní město je tu představeno coby hierarchizovaný organismus, který pohltil individualitu svých obyvatel a učinil z nich bezduchou součástku, danou jejich funkcí nebo postavením v okresním městě. Neměnnost prostředí a časová inertnost se podílejí na statičnosti postav, které se nijak nevyvíjejí, každá žije v zajetí svých představ, názorů a myšlenek, má svůj model chování a zjevuje se ve stejných situacích. Přesto nelze jednoduše říci, že Poláček maloměstský život příkře odsoudil. Ba právě naopak, postavil mu
piedestal, když obyvatele okresního města přenesl do frontovních zákopů i s jejich stereotypy a kadluby v myšlení i v jednání. Prokázal tím jejich životaschopnost a válečnou realitu odsunul na druhou kolej; postavil proti sobě nehrdinský konzervativní život prostých lidí bez ideálů a válečné zvěrstvo; konkrétní, byť malicherné lidi proti anonymní mase bojujících vojáků. Ne nadarmo napsal o Poláčkově komice Václav Černý, že se ocitla na samé hranici černého humoru, ale nepřekročila ji, neboť autor měl obyvatele okresního města ve skrytu duše rád, velmi rád. Dodejme, že Karel Poláček ani jinak nemohl, neboť sám byl jedním z nich.

Autor je literární historik a teoretik.

Jazyk uzamčený na sedm zámků

Z poláčkovských statí od první republiky po dnešek

Poláčkova kronika malých lidí v těžkých poměrech, která neobsahuje slova falešného, ve svém naprosto spolehlivém, pevném, pracném realismu od píky (…) je hořká kritika vlastnictví, věc plná opovržení a životního stesku, zkušená; s odvahou vidět prudce, ale s talentem napsat to krotce. Hmatatelně, zblízka.

Marie Pujmanová: Karel Poláček: Dům na předměstí (recenze); Tribuna 27. 5. 1928

Je sice pravda, že Karel Poláček je humorista, ale snad poněkud přesnější deklarace by byla, že je monografista. Každá jeho kniha a knížka si obírá za předmět, jak se říká, určitý výsek světa; ve skutečnosti je to spíš svět pro sebe, v sobě uzavřený a téměř se nekřížící s těmi jinými světy.

Karel Čapek: Pražský román Karla Poláčka (recenze Mužů v offsidu); Lidové noviny 11. 2. 1931

Reportáž Poláčkova má přednosti jen negativní: vyhýbá se frázovitosti a honbě za efektem; ale to ovšem nestačí k dílu básnickému. Pouhé konstatování toho, co bylo, nám nestačí. Chceme tvořivou obraznost, a ovšem v tomto případě obraznost exaktní. Pouhá suchost a střízlivost oka i paměti není ještě kladná kvalita básnická. (…) Čtu-li novou knihu, chci se dozvědět něco, co jsem posud nevěděl; poznat něco, co jsem dosud neznal. A z toho není ani zbla v Poláčkovi.

František Xaver Šalda: O několika románech, které nechtějí být uměním (recenze románu Hlavní přelíčení); Šaldův zápisník 5, č. 6–7/1932–1933

Parodistický primitivismus slohový tu nezáleží jenom v obnovení tvárného prostředku opakování, který byl obvyklý v archaickém stylu, ale jinde všude ustoupil; netýká se jenom větné stavby, nýbrž uplatňuje se tu i v sémantickém plánu naprostým nedostatkem výrazů pro jakékoli odstíny. Avšak naivní vyjádření nenaivního pojetí věci je také působivý tvárný prostředek. Několik parodistických stylových prvků tu přispívá imanentními znaky k vytvoření základní jednoty stylu: skrze parodii se tu rýsuje svébytný typ tvarově uzavřené, tj. klasicky zaměřené prózy.

Pavel Trost: Poláčkův román maloměstský; Slovo a slovesnost č. 3/1937

Trpkost jeho žertovného zobrazování je v tom, že prostě fotografuje, to však s obdivuhodnou přesností, a pak své snímky třídí, vybíraje jen ty, v nichž při nejvyšší směšnosti je obsaženo nejvíce smutku. Ostatek pomíjí. Je vidět, že i touto nejrealističtější metodou je možno co nejsilněji symbolizovat, že i nejpřesnějším popisem je možno vidění zaostřit v kterémkoliv směru, podle vlastního autorova ustrojení. A to je dosud v plném slova smyslu pesimistické.

Karel Polák: Smutný humor na dně (recenze románu Vyprodáno); Národní práce 7. 5. 1939

Poláček byl od samých začátků podivuhodně soustavným stopovatelem fráze životní, a proto i jazykové. Jeho poslední kniha – a v tom je její význam slovesného č i n u – odhaluje i dětský život jako soustavu klišátek názorových a projevových. Kdyby si někdo usmyslil, že dokáže omylnost všech tvrzení o původnosti dětské duše důkazem opaku, tedy důkazem její téměř naprosté vázanosti sociologické, nemohl by postupovat soustavněji.

Pavel Eisner: Karel Poláček: Bylo nás pět (recenze); Kritický měsíčník č. 1–2/1947

Poláček maloměšťan-venkovan původem, znal svoje maloměsto naprosto dokonale, a znal je dokonce s láskou, tož láskou vzpomínek na blažené dětství. Byl umělecky z gruntu poctivec, Poláček nikdy nic nepředstíral a líčil jen to, co do písmene absolutně ovládal. Mít umělecky na krku české „okresní město“, to je už nějaký handicap, Poláček tu tíhu na sebe kurážně vzal, a to s takovou pravdivostí, že po Okresním městě plných deset let do svého rodiště nesměl.

Václav Černý: Paměti I; Atlantis, Brno 1994

Říkalo se o Karlu Čapkovi, že píše, jak mluví. Nebyla to pravda. Čapek byl velký stylista. I v mluvené řeči se stylizoval. Poláček však psal skutečně tak, jak mluvil. Prokládal svá slova úslovími a frázemi z jazyka agentů Rabochů, sportovních fanoušků, reportérů, policajtů, pánů domácích, hokynářů, oficiálů, politických řečníků a jejich paniček. Nikdy jsi nepoznal, kde končí Poláček a začíná mluvit některá z jeho postav.

František Kubka: Karel Poláček a jeho smutky. In: F. K.: Na vlastní oči; Československý spisovatel, Praha 1959

Humor a komika vůbec jsou v Poláčkově díle (…) velmi těsně spjaty s jazykem. Komika je vždy založena na nějakém nezvyklém nebo neočekávaném kontrastu, na nějaké nesrovnalosti. U Poláčka jde při jazykové komice jednak o kontrast mezi jazykovou stránkou a obsahem, jednak o kontrast jazykových prostředků různého slohového zabarvení.

Karel Hausenblas: O jazyce humoristické prózy. In: Knížka o jazyce a stylu soudobé české literatury; Orbis, Praha 1961

A tak jsem tehdy pod tou židovskou hvězdou na nebi nad hřbitovem slzel pro básníka, co velkému světu navždy zůstane neznám, neboť psal jazykem nepotřebným kulturnímu lidstvu a jeho byznysům. Zůstane uzamčen na sedm zámků své nepřeložitelnosti, v očích hóchkritiky možná i znehodnocen, neboť činil příliš časté exkurze do Marsyasu literatury.

Josef Škvorecký: Relativnost světovosti. In: Karel Poláček (sborník); Rychnov nad Kněžnou 1967

Je Poláček naším současníkem v širším slova smyslu, je také jeho svět nějakým “případem moderního světa”, anebo je Poláček jen dobovým vtipným causeristou, sloupkařem s pozorovatelským talentem, pokoušejícím se sice v humoristickém románě, ale předvádějícím spíš sled malých příběhů žánrově viděných figurek, příběhů úhrnem o svém čase nic podstatného nevypovídajících, a tedy do dneška vpravdě už nepřesahujících?

Jedním z nesporných liaisonů Karla Poláčka s dnešní literární praxí je patrně jeho originální, všestranné a vytrvalé zkoumání fráze, kterou pociťuje jako devalorizaci hodnoty slova, popření jeho významu nadužitím a zneužitím, jež činí z nástroje dorozumění nástroj nedorozumění, bezděčného, ale i zamýšleného.

Vítězslav Kocourek: Karel Poláček, proměny a hodnoty; Plamen č. 9/1967

Chci alespoň v letmosti připomenout, co pokládám za závažné v jednání o Poláčkově díle: Je to konstruovanost tohoto díla, jež představuje něco jiného než veškeré zatímní úvahy o žánrovitosti a humoristické poloze. Všimněte si jen nejběžnějších svázaností motivických – a tak je propojeno celé podstatné Poláčkovo dílo – stálé motivy, opakující se nejen chronicky v jednotlivých textech, ale i v souboru budovaného díla autorova. (…) Je tedy ten jazyk, za kterým byl Poláček poslán Šaldou, především jazykem, který vítězí jako flexibilní, dostatečně ohavný i zlovolný nástroj, i pozitivně jako od počátku myslitelná cesta k předpokladatelnému ráji, který je počátkem i koncem věcí. Základní polohou tohoto jeho díla i dalších nejpodstatnějších je budování textu jako šifry nejbližšího lidského okolí, konání i osudů. Budování zvukového, jazykového; budování, které podstatně souvisí s předtextovou akustickou
podobou slovesnosti.

Jan Lopatka: Ptáci vítají jitro zpěvem, poddůstojníci řvaním (Hlavní přelíčení Karla Poláčka). In: Ptáci vítají jitro zpěvem, poddůstojníci řvaním (sborník); Rychnov nad Kněžnou 1992

Poláčkova obdivuhodná jazyková kreativita vyžívá se nezřídka právě ve sféře kultury v nejširším slova smyslu. Zatímco syžetová výstavba Okresního města se orientuje na osvědčených mustrech románu maloměstského či vojácko-válečného, vlastní epické jádro a výstavba významová jsou utvářeny dynamickým, kaleidoskopicky proměnlivým děním jazykovým. (…) Ostatně právě pseudokulturnost a polovzdělanost mohly si být vždy jisty Poláčkovým posměchem.

Antonín Brousek: „To byla báseň, a ne knedlíky.“ Poznámky ke kulturní infrastruktuře okresního města. In: Ptáci vítají jitro zpěvem, poddůstojníci řvaním (sborník); Rychnov nad Kněžnou 1992

Ukázky vybral Erik Gilk.

minirecenze

Pavel Štěpánek

Valentim Fernandes de Morávia – poznámky k životu a dílu moravského knihtiskaře v Lisabonu, představitele manuelského umění

L. Marek 2006, 136 s.

Autor připomíná česko-portugalské styky ve středověku a význam Portugalska pro Evropu i svět v období zámořských objevů, vrcholících za vlády Manuela I. (1495–1521), kdy zde vzniklo i významné kulturní zázemí. Podává stručný nástin knihtisku na Moravě, v Čechách a v Německu a především se snaží rekonstruovat život a dílo záhadného Slovana, který v pramenech vystupuje jen pod portugalským jménem. Fernandes (snad Valentin Ferdinand) pocházel z Moravy a výrazně se zasloužil o počátky knihtisku v Portugalsku, kam dorazil přes španělskou Sevillu asi v roce 1495. Ke svému původu se hlásil jak přídomkem (moravo, de Morávia), tak tiskařskými signety s dvouocasým českým lvem, jež donedávna vyvolávaly diskuse portugalských historiků, protože původ a význam symbolu neznali. Kromě tiskařské práce, zejména na královských úředních spisech, se přičinil například o zmapování a popsání nových ostrovů, překládal
z němčiny a španělštiny a uplatnil se i jako výtvarný umělec, který mj. zachytil podobu tehdy v Evropě neznámého zvířete – nosorožce. Právě jeho kresba se posléze dostala do rukou Albrechtu Dürerovi, jenž podle ní vytvořil svůj světoznámý grafický list Rhinocerus (1515). Valentim Fernandes de Morávia zemřel na přelomu let 1518–1519 a uvedená monografie je první, která se zabývá osudy této málo známé osobnosti.

Věra Becková

Leonie Swannová

Glennkill – ovce vyšetřují

Přeložila Alena Sabolová

Argo 2006, 300 s.

Ovčí detektivka si nezadá s klasiky svého žánru. Chlupatý přírůstek do něj vnáší příjemné a vtipné osvěžení. Pátrání v Glennkillu probíhá výhradně pomocí čumáků, ovčího úsudku a několika nahodilých událostí. Kniha nás přesvědčí, že ovčí úsudek není radno podceňovat, a stejně tak není na škodu nahlížet někdy na věci z ovčí perspektivy. Přičinlivým, zvědavým huňatkám kupodivu neškodí ani jejich tvrdohlavost. Objevení „divně“ mrtvého pastýře, jež se stane impulsem pro zahájení netradičního vyšetřování, je v poklidném chundelatém životě asi tak převratné, jako kdybychom my byli vyhnáni na pastvu. Ovce nás občas vodí za nos a mimoděk děsí podezřívavé, závistivé a zbabělé obyvatele Glennkillu, kterým se pastýř odcizoval tím více, čím těsněji srůstal se svým stádem. Odlišnost Glennova stáda od všech v okolí je zásluhou pastýřova zvyku zpříjemňovat ovcím odpolední spásání předčítáním. Scény jako zjevení berana ve zpovědnici jsou pro čtenáře
lahůdkou neméně vybranou než pro chundelaté detektivy „myší bejlí“ nebo kýchavka. Ovčí agenti infiltrovaní mezi svědomím páchnoucí venkovany převrátí život v zapadlé irské osadě kopýtky vzhůru a téměř bez zaváhání směřují k nečekanému rozuzlení záhadného zločinu, jež potvrzuje, že je nutné připustit i jiné než lidské rozměry logiky. Dnes se sice umírá na ledacos podivného, nicméně vzhledem k počtu podezřelých čeká čtenáře trochu zvláštní pointa.

Mariana Zilynská

Lubomír Jan Konečný

Románská rotunda ve Znojmě – ikonologie maleb a architektury

Host 2005, 449 s.

Monografie o románské rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě a jejím jedinečném výtvarném programu není jen dalším uměleckohistorickým příspěvkem k této nejstarší sakrální stavbě na Moravě, ale i obsáhlým uplatněním ikonologické metody Erwina Panofského. Autor se zabývá rotundou nejprve v kontextu přemyslovského znojemského údělu z hlediska historických a hmotných pramenů i ve světle současných stavebně-historických výzkumů. Konečný zasazuje Sv. Kateřinu i do kontextu raně románských rotund ve střední Evropě a srovnává ji s jinými příklady z Evropy i z hlediska modulové konstrukce. Analytickou interpretaci stavby a jejích nástěnných maleb doprovází podrobný poznámkový aparát. Vedle uměleckohistorických souvislostí s evropskou a byzantskou malbou té doby se autor neméně pečlivě věnuje i obecně historickým souvislostem, například funkci původního patrocinia Zvěstování Panny Marie i pozdějšího zasvěcení sv.
Kateřině. Historie restaurování rotundy pak ukazuje vývoj názorů na výtvarný program rotundy, tedy její druhý, světský život, ožívající v práci historiků umění a restaurátorů. Největší část knihy je věnována jednotlivým malbám a cyklům. Z hlediska poučenosti interpreta i obecně vzdělanostních kritérií můžeme označit Lubomíra Jana Konečného za důstojného pokračovatele Panofského. Konečného kniha pak přesahuje soudobou českou uměleckohistorickou monografickou produkci.

Michal Janata

Ljuba Štíplová

Neplechaté pohádky

Ilustrace Marcela Walterová

Knižní klub 2006, 40 s.

Ljuba Štípová miluje kočky a děti milují Ljubu. V kasovním komiksu Čtyřlístek je občas znát jistá macha, ale v říkadlech a pohádkách blýskají perly upomínající na J. V. Sládka a Františka Hrubína. Štíplová si nezadala s družstevním vajíčkem jako Bohumil Říha, a s Boženou Němcovou tvoří vzdálené sestry Grimmovy. „Vždycky, když jsem ve spíži, hned se kočka připlíží…“ Čtyři neplechaté pohádky, nenásilně mravoličné, jak to má být, jsou umělé a moderní, ale nejsou tu mobilní telefony ani dévédéčka, nýbrž uzel na kapesníku, prasátko, ptáčkové, děravá rukavička, myšky. Ve variantě na Byl jeden domeček, jehož originál představuje s Otesánkem archetyp dětského existencialismu (na stolečku mistička… na hřbitově zakopáni), se kočka Pidloočka nedostane k tomu, aby rybičku snědla, nýbrž je po zásluze potrestána. V Marnotratné pohádce ztratí kapřík všechny šupiny, neboť jimi platí za zbytečné zábavy, a stane se z něj lysec.
Zapomnětlivé prasátko obchází selský dvůr jako kuřátko obilí a první zasvěcení končí tím, že mu rovný ocásek zmutuje v pokroucený, jaký mají čuníci dodnes. Kdo neudrží myšlenku, musí se naučit psát, a tak se vlastně špatná paměť zaslouží o alfabetizaci sudokopytníka. Nedbalá pohádka má něco z rukavičky, ve které nakonec přebývá celý zvířetník a všem je v ní teplo. Rýmy v říkankách jsou originální, dobře zapamatovatelné a mohou posloužit jako učebnice pro nejmenší čtenáře.

Josef Moník

Michal Šanda

Kecanice

Protis 2006, 64 s.

Někdy vás v literárním časopise osloví texty, které v něm všechny ostatní jednoznačně převyšují. Když je pak ale spolu s dalšími čtete sebrané v jedné knize, dostaví se rozčarování. To, co vám připadalo osvěžující a neotřelé, začínáte ve větším množství vnímat jako únavné. Bohužel se mi to do značné míry přihodilo i s poslední knihou Michala Šandy. Tahle kniha mohla být literární událostí letošního roku, pokud by se její autor tolik nespoléhal na spontánní psaní a více promyslel, co všechno vlastně chtěl sdělit. Kecanice jsou záznamy řečí obyčejných lidí o obyčejných věcech, které Šanda vypráví stylizovaným jazykem, plným neologismů a podivných archaismů. V nejlepších momentech knihy máte pocit, že čtete Ernsta Jandla zkříženého s Bohumilem Hrabalem. Málokterý ze Šandových příběhů (minipovídek či básní v próze) je ale stejně přesvědčivý po stránce jazykové a obsahové. Šanda někdy kvůli slovní hříčce zahodí
smysl příběhu, jindy nedocení, že vyprávění se příliš blíží banálnímu hospodskému žvástu. Přesto stojí za to hledat v jeho knize aspoň jednotlivé střípky, které jsou nejen jazykovými a stylistickými experimenty, ale lze v nich zahlédnout i záblesk hloubky každého jednotlivého života. Texty, u nichž zvládl rovinu experimentální i epickou, jsou opravdovými skvosty. Třeba muž, kterého si syn vymočil ze země, či žena, jejíž muž „to má od klení prořídlý u sloves“.

Kazimír Turek

Charles Darwin

O původu člověka

Přeložili Josef Wolf, Zora Wolfová a Hana Marsault-Rejlková

Academia 2006, 357 s.

Darwinova teorie vývoje člověka stále působí jako součást celistvého pojetí lidského druhu. Svým biologickým východiskem zůstává myšlenkově podnětná. Hledisko kultivace v utváření lidského druhu je prvotní, živočišná podstata bez určité duchovnosti nedovolí přechod k lidské bytosti, člověku – vesmírnému tvorovi, vědomému si sebe sama i okolního světa. Výhrady kreacionistů naznačují potenci pojmu kreace – tvořivosti, jež znamenala vykročení lidstva z nevědomého přírodního chaosu k abstrakci. Miliony roků se dálo biologické formování předchůdců člověka, ale jednoho dne (anebo spíš noci u ohniště) nastala změna – lidé si uvědomili vyhraněnost vůči přírodě, přestali se bát, poznali smích a pláč a vykročili vstříc Absolutnu, Kosmu, Duchu. To, co darwinisté nazývají vývojem, se děje ve společnosti: zprvu v páru matka – potomek a pak v předivu společenských vztahů, které v podstatě zůstávají výhradně lidské, adaptované
z přírodního dění a lidských vztahů. Obsah mozkovny na lidství vliv nemá: Anatole France měl 1400 ccm, jakýsi hydrocefal 2000 ccm. Podstatou nám zvířata rovna nejsou – my je kultivovat dokážeme, ona však nás ne. Kupříkladu chování psa vůči člověku je organizovanou směsicí instinktů a reflexů na různém vývojovém stupni – psa udržujeme ve štěněcí roztomilosti, aby „nezvlčel“ a neškodil.

Vít Kremlička

Kurt Busiek, Cary Nord

Conan – Dcera pána mrazu a další povídky

Přeložil Jan Kantůrek

Martin Trojan – 3-JAN 2006, 192 s.

Soudobý klasik komiksové scenáristiky (Kurt Busiek) se chopil díla klasika žánru fantasy (R. E. Howard) a vznikla tak docela podařená nová verze příběhů nepřáteli obávaného barbara Conana, postavená na povídkách z počátku 20. století. Howard v Conanovi vytvořil jednoho z prvních hrdinů, kteří později definovali žánr hrdinské fantasy. Jeho hrdina příliš nepoužívá mozek, stačí mu svaly a obrovský meč, kterým bez skrupulí seká hlavy svým protivníkům. V tomto dobrodružství ho čeká výprava do bájné Hyperboreje – dokonalého místa posazeného na severu kontinentu, který pro svého reka Howard stvořil. O tom, že dokonalost něco stojí, se přesvědčí i Conan a jeho druzi, kteří jsou Hyperborejskými lapeni a omámeni, aby spolu bojovali v aréně pro potěchu hyperborejských pánů. O tom, zda má být Busiekova světu uzavřená Hyperborea metaforou současné Ameriky, se můžeme dohadovat, jisté však je, že Conan se od dob svého stvoření nezměnil. Možná je
jen díky kreslíři Carymu Nordovi o nějaký ten sval vypracovanější. Dcera pána mrazu není bůhvíjaký scenáristický skvost – nenajdeme tu nečekanou pointu, ale ani „hloubku nebo spletitost“, jak se dočteme na přebalu. Přesto je kostrbatá (tedy počítačem nevylepšená) Nordova kresba dostatečně uhrančivá, aby čtenáře u knihy udržela. Klasiku je třeba občas oprašovat.

Jiří G. Růžička

János Háy

Házasságon innen és túl

Palatinus Könyvesház 2006, 240 s.

Soubor nejlepších povídek mladého titána současné maďarské prózy shrnuje jeho tvorbu za posledních deset let. Název sbírky, V manželství i po něm, stejně jako obálka knihy, na níž jsou vedle sebe na šňůře kolíčky připevněny dvě lidské postavy, naznačují hlavní problematiku souboru, kterou tvoří obtíže v mezilidských vztazích. Protagonisté, i přestože jsou zdánlivě ukotveni v přístavu manželství, se chovají, jako kdyby už pouto mezi nimi neexistovalo. Hlavním poselstvím pak je, že nezáleží na tom, zda máme diplom, auto, dům, partnera nebo děti, protože stejně zestárneme hluboce osamělí. Poznáváme zde nešťastné ženy a muže, vyprahlá manželství, rozpadající se vztahy plné nevěr, ponížení, zoufalé touhy po lásce a neschopnosti ji opětovat. Druhá část cyklu tvoří jistým způsobem pokračování části úvodní, na rozdíl od ní se zde Háy zaměřuje na další životní obtíže, i zde však základní esenci příběhů tvoří směsice rezignace, ironického pocitu vystřízlivění
a splínu. Skličující atmosféra prvních dvou částí je oživena poetickými črtami oslavujícími budapešťské mosty, jež tvoří třetí čtvrtinu textu. Nejde tu o epiku ani o básně v próze, nýbrž o čiré básnictví. Také poslední část cyklu je básnicky laděna, převažuje zde však epika takřka baladického typu, prosycená výbušným napětím a Háyho mistrovskou schopností empatie.

Kateřina Horváthová

odjinud

Za příspěvek k dějinám nakladatelských domů J. R. Vilímek, Alois Hynek, B. Kočí, Adolf Synek, Vojtěch Šeba, Toužimský & Moravec, SNDK (později Albatros), Olympia, Návrat můžeme považovat knihu Jaroslava Moravce Pražský případ doktora Maye (Toužimský & Moravec 2006). Obsahuje i soupis prvních vydání děl Karla Maye v českém jazyce v letech 1890–1940 (včetně výše nákladů).

Životopis nakladatele a literárního kritika Bedřicha Fučíka „Život na vidrholci“ od Roberta Saka (Paseka 2004) recenzovala v revui Soudobé dějiny č. 1–2/2006 Zuzana Jürgensová.

Zamlčení zakladatelského významu Jana Řezáče pro odeonskou edici Umělecká fotografie (1958–1973) vytkl Radim Kopáč v Uni č. 12/2006 Anně Fárově, prezentující své fotografické dílo v pražské Galerii Langhans a s edicí autorsky spjaté, a Josefu Chuchmovi, který k její retrospektivní výstavě napsal doprovodný text.

Na Jaromíra Tomečka zavzpomínala u příležitosti 100. výročí jeho narození v příloze brněnského kulturního přehledu Kam č. 12/2006 Věra Mikulášková.

V devátém, „brněnském“ čísle „revue na provázku“ Rozrazil publikoval Bohumil Fořt studii „Zdeněk Kožmín a Oleg Sus, dvě tváře brněnského strukturalismu“.

Rozhovor s Milanem Uhdem připravil pro Proglas č. 5/2006 Josef Mlejnek.

Román Jana Křesadla Rusticalia (Tartaros 2006) doprovodil několika větami na zadní straně obálky Josef Škvorecký.

Vzpomínkově-konfesní rozhovor s překladatelem Františkem Fröhlichem otevřel 20. číslo literárního obtýdeníku Tvar. – Zklamání, že F. Fröhlich (a Karel Kraus) nepřispěli do ibsenovského sborníku Ipse ipsa Ibsen (Elg, Soběslav 2006), ačkoliv oba byli k účasti vyzváni, vyjádřil v recenzi sborníku v Divadelní revui č. 4/2006 Bronislav Pražan.

O již čtvrté americké divadelní ceně Obie udělené Václavu Havlovi referovala přímo z New Yorku, z dějiště festivalu kompletního dramatického díla Václava Havla, v Lidových novinách 6. 12. 2006 Renata Kalenská. (Poprvé získal Havel Obie Award v roce 1968 za Vyrozumění, podruhé v roce 1970 za Ztíženou možnost soustředění, potřetí v roce 1984 za Vernisáž.)

Kritičtější pohled na „román faktu“ Pavla Kosatíka „Ústně více.“ Šestatřicátníci (Host, Brno 2006) upřel Kazimír Turek v recenzní rubrice Orientace, přílohy Lidových novin 2. 12. 2006.

A do třetice z Lidových novin: v pondělním Posledním slovu 4. 12. 2006 se z lásky ke gramofonové desce vyznal publicista Jiří Černý.

František Knopp

USA

Kino Brooklynské hudební akademie (Brooklyn Academy of Music) – jmenuje se Rose Cinema – uvedlo mezi 30. listopadem a 10. prosincem 2006 dvanáct českých filmů pod souhrnným názvem Český modernismus – od let dvacátých do let čtyřicátých. O této řadě tvrdí filmový kritik J. Hoberman v týdeníku Village Voice, že jde o výběr „z nejlepších filmů, o nichž jste nikdy neslyšeli“. „Jsou to filmy vyrobené v Československu mezi dvěma válkami. Nejde o úplný přehled – ale i těchto 12 snímků bohatě dokazuje překvapivě světovou filmovou třídu.“ Přehlídku otevřela Kreutzerova sonáta Gustava Machatého (1926 – s klavírním doprovodem a titulky čtenými nahlas). Následoval další režisérův film Od soboty do neděle (1931, částečně zvukový), Takový je život Karla Junghanse (1929 s Věrou Baranovskou, hvězdou Pudovkinovy Matky), Tonka Šibenice Karla Antona (1930), Řeka Josefa Rovenského (1934 – oceněná v Benátkách) a Marijka
nevěrnice Vladislava Vančury (rovněž 1934). K tomuto filmu kritik připomněl, že pro svůj námět a stylizovaný střih v Československu komerčně propadl, ale později byl uveden ve Spojených státech pod názvem Zapomenutá země. Jeho barevný plakát, hlásající „lidové horské drama… zajímavé pro všechny Slovany, zejména Ukrajince, Rusy, Čechoslováky, ale také pro Židy“ visel dlouhá léta na chodbě fakulty filmových studií Newyorské univerzity a studenti i přednášející se mohli dohadovat, o čem vůbec je. Byl tu uveden také druhý, „ještě experimentálnější“, Vančurův film Na sluneční straně, následovaný snímkem Hej rup! Voskovce a Wericha. Z poválečné éry mohli newyorští diváci zhlédnout dva filmy: Dalekou cestu Alfréda Radoka (1949) a Sirénu Karla Steklého (1947). Snímek Daleká cesta považuje Hoberman za mistrovské dílo. Radok, podobně jako jiný divadelník – Orson Welles, zde použil odvážnou filmovou formu. Kritik dále cituje Škvoreckého dějiny českého
filmu, v nichž spisovatel nachází spojitost Daleké cesty a nové vlny českého filmu 60. let.

Štěpán Steiger

Trojice

Václav Brosius

Stejně jako u jiných autorů přelomu 16. a 17. století setkáme se i v případě Václava Brosia (?–1601) s řadou dat přebíraných z jedné příručky do druhé. Podle tradice je krajanem prvního českého jezuitského autora Václava Šturma (viz A2 č. 45/2006) a pochází z Horšova Týna, album jezuitské akademie uvádí jeho přízvisko Podborannensis. Jeho české jméno není jisté, resp. jedna ze dvou studií, která se zabývá Brosiovou osobností, tvrdí, že se snad jmenoval Brož nebo dokonce Brůžek. Rozhodně ale víme, že studoval u jezuitů, kde získal magisterský titul, a ten se dával buď studentům svobodných umění nebo teologie. Brosius je charakterizován jako více či méně neumělý epigon Václava Šturma – ve svých spisech se skutečně na Šturma často odvolává, ale nazvat ho při naší současné znalosti jeho díla a děl jeho současníků epigonem je přinejmenším zjednodušující.

Ač nevstoupil do jezuitského řádu – ani jezuitské katalogy, ani Balbín ho jako jezuitu neuvádějí – je Brosius svými díly plnoprávným členem rané skupinky katolických spisovatelů, kteří na konci 16. století dali své síly do prosazování katolické reformy a závěrů tridentského koncilu. Tito autoři často tvořili a publikovali pod ochranou prelátů nebo katolických šlechtických rodů, kterých sice v předbělohorských Čechách nebylo mnoho, zato patřily k těm nejmocnějším. V Brosiově případě to byli Pernštejnové a páni z Hradce. Před rokem 1584 je doložen na pernštejnském panství v Litomyšli, kde byl nejprve knězem a poté, s jistou přestávkou, kdy působil v Sobotce, děkanem. Od roku 1594 až do své smrti 27. 2. 1601 působil v Jindřichově Hradci, kde se zasloužil o zřízení jezuitské koleje. Podle dobových zpráv nepatřil v Hradci k tolerantním katolíkům a často ve svých kázáních na nekatolické sousedy ostře útočil.

Brosius byl nejen autorem polemických traktátů, ale i jejich překladatelem, přičemž výraz „překlad“ nelze vnímat v současném smyslu slova, neboť Brosiovy převody – a nebyl to jen jeho případ – se od originálních textů často velmi lišily. Kromě vlastních děl převedl spis bamberského světícího biskupa Jakuba Feuchta a několik textů v té době mezi katolíky populárního vídeňského dvorního kazatele, jezuity Georga (Jiříka) Scherera, na něhož snad v tomto cyklu přijde také řeč.

Václavu Brosiovi je tradičně připisován pamflet Koule Danielova, který vyšel v Litomyšli roku 1589 a který je podepsán bezpochyby pseudonymem Vitolid Poskok. Jedná se o krátký, proti jednotě bratrské zaměřený pamflet, který měl pravděpodobně značný dopad, protože je, zřejmě ve druhém vydání, připomínán jako ukázka katolické nebo potažmo jezuitské útočnosti ještě v roce 1618. Koule Danielova je text, který navazuje na spory jezuity Šturma s jednotou bratrskou, a to především na analýzu bratrského kancionálu, ale i na starší polemické texty. Tvoří tak jakýsi pandán ke Šturmovým textům.

Prvním spisem, který vydal Václav Brosius nikoli jako překlad cizího textu, ale jako svůj samostatný tisk, bylo srovnání pojetí večeře Páně u jednoty a v učení M. Jana Husa. Text vyšel rovněž v roce 1589 v Litomyšli a je nazván Vejstraha všem věrným Čechům. V tomto případě zaujme snaha katolického autora akceptovat Jana Husa jako zástupce domácí tradice a představit ho jako pravověrného katolíka, alespoň co se přístupu ke svátosti oltářní týče. Cílem tohoto pokusu bylo postavit proti sobě jednotu bratrskou a ostatní nekatolíky.

Dalším samostatným dílem Václava Brosia byl spis O Přijímání Svátosti Těla a Krve Páně. Rozmlouvání mezi dvěma osobami prosté krátké důvěrné a pokojné. Osoby rozmlouvající Pavel a Jan, který vyšel v Litomyšli roku 1598 a jenž je dnes jako unikát uložen v Národní knihovně. Tentokrát se ale nejedná přímo o Brosiovo dílo. On sám v předmluvě přiznává, že se inspiroval v Německu vydaným, dnes neznámým textem. Intencí tohoto spisu je obhajoba přijímání pod jednou, resp. snaha přesvědčit čtenáře, že je nejen stejně dobré jako přijímání pod obojí, ale s odkazem na českou historii je prezentováno jako lepší, protože tradiční. Vlastní text je vystavěn jako dialog dvou přátel, symptomaticky nazvaných podle apoštolů Jan a Pavel. Jan zastává katolické stanovisko a Pavel – stejně jako apoštol – k němu musí teprve dospět.

Ačkoli Václav Brosius zřejmě nepsal Rozmlouvání jako spis polemický, ale spíše katechetický, dostalo se mu polemické reakce dosud neznámého autora. Rozmlouvání vyšlo v roce 1598, Ohlášení se proti pikhartskému netopýři – jak Brosius nazval svou odpověď – o rok později, takže reakce na Brosiův spis musela přijít poměrně rychle. Přestože bylo Rozmlouvání zaměřeno především proti přijímání pod obojí a částečně i protiluteránsky a jednota bratrská byla pojednána takříkajíc jako přídavek, našel se podle Brosiových slov „témuž mému rozmlouvání odporník a ten z Bratří pikhartských, jehož já tuto netopýřem nazývám“.

Brosiova tvorba do určité míry vypadá jako monotónní nábožensky vzdělávací četba, ale svým zaměřením na běžného čtenáře nabízí možnost nahlédnout to, co bylo pro člověka na konci 16. století podstatné při uvažování o náboženských a lidských otázkách.

Autor je bohemista a historik.

Ve světě a nad časem

Milena Masáková, vedoucí redaktorka Spisů Karla Poláčka

1. Vrstevníkem Karla Poláčka byl Franz Kafka, jen o devět let starší. Myslím, že oba měli do značné míry společné vidění světa, poznamenané židovskou zkušeností člověka, který není stoprocentně zařazený, který je „v menšině“. Oběma je vlastní zostřená vnímavost, oba se až s minimalistickou zaujatostí soustřeďují na detaily, jako by skutečnost sestávala z řady jednotlivostí, s nimiž lze manipulovat. Oba – i když samozřejmě každý po svém – docílili jakéhosi dvojitého vidění reality, z něhož vzniká groteskní vize, humor, u Kafky přízračný, u Poláčka vlídný.

2. Poláčkovo dílo má mimořádné kvality. Svůj prozaický postoj Poláček charakterizoval jako zájem o stavovství, o psychologii davu a stavu, o postižení spíše kolektivu nežli jednotlivých lidských osudů a svou metodu formuloval následovně: „…vzít si zárodek faktu, charakteristický znak, který, když je dobře domyšlen, musí dát obraz života a souvislostí v životě.“ Tyto zásady pojetí práce se u něj nicméně originálně realizují v jazykovém materiálu. Poláček je pro mě především kritikem řeči, oživovatelem slova. Což je zápas, který má význam morálně hygienický, „neboť zvetšení jazyka jest v přímé souvislosti s úpadkem evropské vzdělanosti“.

Jiří Poláček, literární historik; působí na Masarykově univerzitě v Brně

1. Navzdory málo chápavým soudům dobové kritiky lze Karla Poláčka srovnávat s řadou velkých osobností světové literatury. Většinu takových komparací provedla až současná literární věda – hlavně autorka Knížky o Karlu Poláčkovi Alena Hájková a účastníci patera poláčkovských rychnovských sympozií, z nichž vzešly cenné sborníky. Z oněch světových tvůrců je nutno jmenovat především Antona Pavloviče Čechova, kterého Poláček řadil k svým nejoblíbenějším spisovatelům (dal to najevo například roku 1936 ve známé čtenářské anketě Lidových novin, v níž vyzvedl jeho povídky). Jak napsal už Pavel Trost, oba uvedené autory spojovala schopnost „aktualizace banálních dějů a řečí“, leč existují ještě jiné afinity, jimiž se zabývala zejména ruská bohemistka Alla Mašková.

Svým pohledem na svět měl Poláček blízko i k dalším představitelům ruské literatury, třeba ke Gogolovi, Dostojevskému či Turgeněvovi, ale i k Zoščenkovi a Erenburgovi (viz srovnávací studie Olega Maleviče a Jiřího Fraňka), zatímco svým zřetelem k dobově příznačným maličkostem se shodoval s Chestertonem. Opomenuti by však neměli být ani mnozí židovští spisovatelé (včetně Franze Kafky) nebo naši světoví autoři Jaroslav Hašek, Karel Čapek a Bohumil Hrabal, mající podobné postoje k světu i jazyku.

2. V rovině jazyka a stylu také vidím mnohé nadčasové aspekty Poláčkovy tvorby, přičemž mám na mysli zejména tvorbu publicistickou s dominantním žánrem sloupku. Jde o tažení proti frázím, manifestované též Žurnalistickým slovníkem, o zábavnou hru se slovními významy a užívání slov z různých jazykových vrstev (se speciálním zaměřením na archaismy), o vytváření svébytných titulků (Politická situace a bujné poprsí, Lovení okurek z láhve a filosofický závěr z toho plynoucí, K problému otázky). A samozřejmě nadčasové je i Poláčkovo pojetí humoru, chápaného jako „odhalování skutečnosti“, tedy jako osobité vidění mnohotvárnosti všedního života.

Dobrava Moldanová, literární historička; působí na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem

1. Karel Poláček je pro mne autor zakotvený v reáliích českého a česko-židovského prostředí konce monarchie a prvních desetiletí samostatné republiky. Jeho obraz maloměsta, stejně jako pražské periferie, postavy a postavičky, kterým vdechl život, tvoří galerii typů příznačných pro danou dobu a prostředí. Navazuje na typicky židovský humor například Vojtěcha Rakouse, ale také nepřehlédnutelně patří k líhni autorů, kteří vyrostli okolo „Lidovek“. Nedovedu si ho odmyslet od českého prostředí (a českého literárního kontextu), a tak nevím, jestli bych našla vhodnou paralelu k jeho dílu ve světové literatuře. Ostatně, vynikající humoristé – namátkou P. G. Wodehouse z anglického prostředí nebo Šolom Alejchem z prostředí rusko-židovského – bývají velmi silně vázáni na domácí kontext a tradici. Když jsou opravdu dobří, směje se s nimi slabostem a pošetilostem jejich spoluobčanů celý
svět.

2. Z Poláčkova díla mám asi nejraději jeho romány řekněme „rychnovské“, tedy spjaté s jeho maloměstskou zkušeností, ať již jde o první díly pentalogie nebo Bylo nás pět. Oceňuji na nich schopnost vytvářet věrohodné a výrazné postavy, zachycovat situace, které tak či onak známe ze své zkušenosti, i když žijeme ve zcela jiné době a ve zcela jiném prostředí. Vidí ostře, ale píše s laskavým nadhledem, jeho smích nebolí a nezraňuje, snad i proto, že dnes působí trochu jako retro. Jeho spolurodáci se na něj sice po Okresním městě hněvali, protože se v některých příbězích a postavách poznali, ale pro nás Nerychnováky vytvořil svět, který lze vztáhnout ke zkušenostem i odjinud. Ptáte-li se mne na nadčasovost Poláčkova díla, je podle mne právě v jeho jedinečné schopnosti vytvořit svět, který žije i mimo vazby na konkrétní předlohy, působí svěže a živě, i když neumíme spojit jednotlivé příběhy
a postavy s jejich předlohami. Je skutečnější než skutečnost, s níž ho spojili pamětníci.

Ladislav Soldán, literární historik; působí na Slezské univerzitě v Opavě

1. Dílo a osobnost Karla Poláčka vidím ve společnosti těch významných autorů, českých i světových, u nichž je v jedno spojen humor se satirou, ale také se prolíná ironie se sebeironií. S humorem, ironií a sebeironií se přitom Poláček dokázal dívat nejen na jednotlivce, ale i na skupiny lidí, hlavně na různé typy obyvatelů maloměsta všeho druhu, na celé národy. To mám na mysli hlavně cyklus jeho románů o okresním městě. Můj otec hrával taroky s katolickým farářem a židovským obchodníkem Feinem. A nejenom to. V této podobě vidím coby spisovatele a novináře také Karla Poláčka. A jeho Rychnov nad Kněžnou. Vlastně i Prahu, anebo Brno – města česká, židovská a německá. Přesto se dovedl Poláček smát i vysmívat hlavně českým způsobem.

2. Nadčasové v díle Karla Poláčka? Otázka věru učená, k učenosti, k teoretizování svádějící… Kromě toho F. X. Šalda, který „nadčasovost“ správně chápal i hlásal, Karla Poláčka zrovna neměl v oblibě. Ale budiž: nadčasovost některých Poláčkových děl, třeba toho s názvem Bylo nás pět, které autor psal, když věděl, že sám brzy zmizí v času i nadčasovosti najednou, spočívá v tom, že jsou a dlouho ještě budou skutečným čtenářským a kumštýřským lákadlem. Tím posledním označením připomínám poslední filmové, respektive televizní zpracování…

Antonín Brousek, básník a literární kritik

1. Podceňování Karla Poláčka má u nás dlouholetou tradici; ani ze stínu Karla Čapka se mu nikdy nepodařilo vystoupit, jakkoli právě s bratry Čapkovými ho pojilo osobní přátelství, ba právě díky nim se roku 1923 uchytil v Lidových novinách. A spojovat ho nějak s Vančurou by se rovnalo přímo sacrilegiu.

Přesto ale bychom nalezli nejednoho spisovatele prokazujícího zjevnou spřízněnost s autorským typem Poláčkovým, a to nejen díky tematické příbuznosti židovské. Napadá mě tu kupříkladu Rus Isaak Babel nebo Polák Bruno Schulz, avšak i k dílu Američana Bernarda Malamuda by se dala shledat překvapivá afinita.

2. Nadčasovou platnost má dozajista Poláčkovo soustředění na mikrokosmos takzvaného malého člověka, na odhalování jeho sebeklamných sugescí. Do všudypřítomného humoru, svým původem jazykově kritického, prozařuje všemi vrstvami jeho díla.

Milan Suchomel, literární historik

1. Když se spokojíme se světovostí Poláčkových současníků Jaroslava Haška a Karla Čapka, vzpomeňme tedy proslulého sebepoznání nadporučíka Lukáše ve chvíli, kdy mu dochází, proč si tolik zoufá ze Švejkova tlachu: „Můj bože, vždyť i já často stejně mluvím takové blbosti a rozdíl je jen ve formě, kterou to podávám.“ Čapek už v posledním roce války předvedl, že věci dopadají podle toho, jak si je osvojuje promluva. Provedl v novinových sloupcích kritický průzkum obecného diskursu, jak bychom řekli dnešním žargonem: jak lidé mluví a jak žurnalisté píší, jak se myslí a jak se žije. O něco později vydává Poláček s Čapkovou předmluvou Žurnalistický slovník, inventárium zatvrdlých slovních spojení a detailního ukazatele toho, jak se individuální lidský hlas propadá do hromadnosti, houfu, davu, anonymity a řečového marasmu. Poláčkova beletrie je uměleckým zpravodajstvím o tom, jak světu ubývá
smyslu, jak je všelijak křiven a ničen v stereotypu jazykovém a životním. Je jazykovou hrou a jazykovou kritikou. Řečeno v termínech poetiky Jeana Paula, jeho humor je vznešenost naruby, je odvrácenou stranou vznešeného. V jednotlivostech vidí celek a jeho bláznivost. Toho jiného dne, kdy okresní město bylo vyburcováno z „oné sladké, mátožné dřímoty“ a mužové se chystají táhnout do boje, natahuje, napřimuje se také okresní město do své dějinné chvíle, ale do každodenních replik se dál snáší věky přežmoulaná zkušenost, vyčichlá pranostika, tak bylo a bude; která je také předpovědí příštích malostí a zmenšenin, historické v to počítajíc. Shodou okolností, hrou náhod, řízením osudu poslední edice Spisů Karla Poláčka vyšla v Nakladatelství Franze Kafky.

2. Jsme zavaleni nejenom lživými slovy, ale falešnými intonacemi. Ty se vtírají nakažlivěji, nedají se jen tak otřít a odhodit. Řeč ani neví, jak zrazuje věc, mluvčího a sebe. Poláček vystavoval její pominutost; stereotypy a klišé mají v moci bytosti, kterým byl dán dar jazyka. Neušetřil ani děti, v dětských mluvidlech a tvářích je nepřiměřenost ještě nepřiměřenější a komičtější. Jejich bezbrannost vůči nástrahám pak vykupuje čtenáře k bezelstnému úsměvu. Ostatně s velkými tomu není naveskrz jinak, jsou osnovateli i oběťmi. Hlas se odráží v hlase, text se zrcadlí v textu, přítomné jednotlivé v postrádané úplnosti, s kterou se jeden jako druhý míjejí, každý uzavřen do jiné zájmové příhrady. Nevyhnutelná parodie není bezbolestná. Umazaná literatura se stává literaturou, nezůstává ani při konstatování, ani u odsudků a návodů, není sdělováním hromadně prostředkovaným.

Michal Křístek, lingvista; působí na Masarykově univerzitě v Brně

1. Například Michail Zoščenko nebo James Thurber – schopností pozorovat okolní svět a dávat si věci do souvislostí.

2. Důkladná znalost lidských povah a schopnost převést tuto znalost do esteticky působivé podoby.

Aleš Haman, literární vědec; působí na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích

1. V souvislosti s Poláčkovým dílem byl uváděn například A. P. Čechov (Trost, Grebeníčková), možná pro melancholický podtón humoru, který se objevuje u obou autorů. Poláček by se však mohl objevit i vedle autorů, kteří ve svých prózách zachytili svět takzvaného malého člověka, svět maloměsta, ať se záměrem sympatizujícím či parodickým (nebo obojím). Napadá mne v této souvislosti například autor Městečka v Ohiu Sherwood Anderson nebo literární kreslíř malého člověka na okraji megalopole Bernard Malamud či dnes pozapomenutý ruský autor Vasilij Šukšin. S autorem Domu na předměstí, Hlavního přelíčení a řady dalších děl spojuje tyto spisovatele podle mého názoru jednak tragikomické vidění světa, jednak mimořádná schopnost postihnout řečovou podobu tohoto „malého“, esteticky vyprázdněného světa, světa omezených obzorů, v němž dokázali zachytit „hroznou krásu a krásnou hrůzu“ všedního
života.

2. Částečně na to reagovala už odpověď na první otázku; dodal bych, že Poláčkovo dílo – podobně jako dílo jeho generačního druha Karla Čapka – pro mne vyjevuje nepomíjivou, byť ne vždy aktuální schopnost umění sklonit se k nám všem tak důvěrně blízké každodenní banalitě, k životní malosti a nicotnosti, krasoduchy módních výstřelků opovrhované a přehlížené, protože moderním průmyslem zábavy zahalované stále svůdnějším závojem klamných iluzí a prchavých senzací, a obnažit v ní, v její efemérní omezenosti a ubohosti zdroje tvůrčí inspirace.

Petr Hora, literární historik; působí na Univerzitě Palackého v Olomouci

1. Nemám důvěru vůči takto pokládaným otázkám, které se někde vespod zrovna tetelí očekáváním pátrání, jež by vyústilo do marnivého povýšení bezesporu vynikajícího českého spisovatele a žurnalisty na sokl problematické literární světovosti. Či snad je to skutečně až ta „společnost světových autorů“, která spisovatelovu jménu vtiskuje solidnost a punc zaručené kvality? To samozřejmě neznamená, že nelze hledat a nacházet či vytušit Poláčkovy předchůdce a možné vzory. Vždycky však jde jen o dílčí hodnoty. Při rozloze Poláčkova literárního díla se takových jmen dá uvést celá řada a při troše šikovnosti jejich uvedení je možno i důvěryhodně zdůvodnit. Pátralo se v prostředí velkých ruských realistů 19. a 20. století. Zaznívala jména jako Gogol, Dostojevskij, Kuprin, Čechov a Isaak Babel s ohledem na schopnosti psychologické, na důkladnou znalost provinčního prostředí a maloměsta, na zkušenost
války a na intimní prožitek židovství. Z domácích zásob literární světovosti bývají uváděni především Karel Čapek, Jaroslav Hašek a Bohumil Hrabal. A ovšem Franz Kafka. U prvního se zdůrazňuje filosofický pragmatismus a důsledný politický demokratismus, u druhého antimilitarismus, humor, satira a hyperbola, u třetího groteskno. U Kafky absurdno a existenciální dimenze. A tak dále. Nikdo zato, pokud vím, se dosud nevydal směrem k Anatolu Franceovi. K Historii našich dnů a hlavně k Ostrovu tučňáků. To jsou společenské satiry jako břitva. Naopak přímý přesah Poláčkova díla do cizojazyčného prostředí je zanedbatelný. Překladů jeho díla do cizích jazyků je málo. Nemyslím si, že by bylo nepřeložitelné, ale zcela jistě je velmi složitě přenosné. Trochu to připomíná Lea Rostena (Leonarda Q. Rosse). Jeho Pan Kaplan ale měl proti Poláčkovým nehrdinným hrdinům to štěstí, že například u nás našel hned dva své jazykové
průvodce, v Pavlu Eisnerovi a Antonínu Přidalovi.

2. V každém případě nadčasovost, ať už jde o humor, schopnost satirického nazírání reality či o povahokresbu. A na místě nikoli posledním i jeho mluvu. Snad nikdy nepřestanu žasnout nad jeho volbou originálního výraziva. Je v tom nepřekonatelný a nezaměnitelný. Před lety na jednom z periodických rychnovských poláčkovských sympozií zcela seriózní badatel vyslovil požadavek dopsání torza pátého dílu slavného Poláčkova románového cyklu o okresním městě. To se tak někdy děje, že nedokončenost vábí a bere duši klid. Zkušenosti s něčím takovým jsou ovšem dost tristní, jak víme nejen z české literární historie. Naštěstí se auditorium k něčemu takovému nedalo pohnout a zcela jistě dobře míněný návrh striktně odmítlo. Jistěže z různých pohnutek, ale jazykové důvody byly nejspíš na prvním místě. Poláčka dále po celý život zajímala fráze. Stadiem vzniku počínajíc a ničivými účinky svého působení končíc. Jeho postřehy
na toto téma jsou fantastické. A jak sdělně jsou formulovány! Je ovšem pravda, že v době, kdy Poláček žil a psal, byla situace v tomto ohledu ve srovnání s dneškem pravděpodobně přehlednější a méně skličující. Prostředků sociální komunikace bylo méně a bylo snazší se jejich působení vyhnout. Všeobecná Poláčkova zjištění o frázi stále platí, změnily se jen konkrétní fráze. Cením si toho, že nás Poláček vede k uvažování o tom, co a jak se říká. To je dar.

Z těch očí na mě jde smrt

Pětadvacátého listopadu jsem se probudil jako obvykle kolem šesté hodiny ráno, možná o nějakou minutu dříve nebo o nějakou minutu později, přesně už nevím, ale budím se každý den přibližně v tuhle dobu. Jsem na to zvyklý už od dětství a myslím, že mi v tom, abych mohl spát tak dlouho jako dnes děti šťastných obyvatel našeho města, bránily vždy nějaké starosti. Umyl jsem si obličej mýdlem na praní, vzpomínám si, protože Rudina, a to jí mám za zlé, zapomněla koupit toaletní mýdlo. Možná, že zapomněla schválně, protože je šetrná a chce ušetřit i na mýdle. Potom jsem se nasnídal: pokud si pamatuji, snědl jsem krajíček chleba, jedno vejce naměkko, trošku sýra a čaj. Snídám pravidelně, protože jsem někde slyšel, že člověk má před odchodem do práce vždy něco pojíst; ví totiž, kdy z domova odejde, ale neví, kdy se domů vrátí. Když jsem šel do školy, potkal jsem muezzina z Velké mešity, Lamiho Musu, který se vracel z ranní modlitby. Neřekl
jsem mu dobré ráno a ani on mě nepozdravil. Nemám muslimské kněze a muezziny příliš rád, možná proto, že nosí turbany a fezy, ale možná i proto, že dělají pověrčivým ženám talismany. Doufám však, že se péčí naší komunistické strany, která již dávno pochopila pokrytectví duchovních a škody působené náboženstvím, ženy brzy zemancipují! Do školy jsem přišel jako obvykle asi o patnáct minut dříve. Přede mnou tam byl jen Šadan Meraku, který chodí vždy první, protože, jak sám říká, je rád první, a to nejen když se má dávat na Červený kříž, ale i když se berou odměny. Po mně přišlo několik kolegů a kolegyň v tomto pořadí: Demir Zeneli, profesor fyziky, Ramiz Boriša, profesor dějepisu, Hidajetja Děliová, profesorka výtvarné výchovy, Jozefina Andoniová, profesorka hudební výchovy, Kujtim Durmiši, učitel, a Nusret Salihu, zeměpisec. Ty, kteří přišli po nich, si na mou čest už nepamatuji. Ten den jsem měl vyučování jako obvykle a nezažil jsem nic mimořádného
ani ve třídě, ani ve sborovně, ani na záchodě, kde jsem byl po třetí hodině. Když jsem skončil vyučování, šel jsem rovnou domů. Cestou jsem v soukromém obchodě Selajdina Grezdy koupil kilo hroznového vína a kousek dál, v prodejně Luxus, toaletní mýdlo. Naobědval jsem se: měl jsem chleba se zeleninou a nakonec hrozen vína, které jsem předtím koupil. Zbytek snědla žena s dětmi. Po obědě jsem četl noviny a asi kolem šesté jsem ženě řekl, že půjdu na chvíli ven, protože se mi nechtělo sedět doma. Ve městě jsem zřejmě náhodou potkal Tefika. Podal mi ruku a říkal, že je v pracovní neschopnosti, protože ho v těchto dnech začaly trápit hemoroidy. Zašli jsme do kavárny Gajret, já jsem si dal malý koňak a on čaj. Mluvili jsme o rodinných věcech, o mé povídce Má zpověď v jeho osobě, kterou mi v srpnu vydali, a hlavně o jeho hemoroidech, se kterými měl tak nečekané potíže. Domů jsme šli společně až k Domu kultury, kde on odbočil,
a já jsem dál pokračoval sám. A jak jsem tak šel, úplně sám, nevím proč, s ničím to nesouviselo, možná proto, že nesvítila světla, a když je tma, člověk potřebuje slyšet sám sebe, začal jsem si prozpěvovat. Při vyšetřování mi řekli, že jsem zpíval Vyšel hodža na minaret, ale já si nevzpomínám, že bych byl zpíval zrovna tuhle písničku; ale i kdybych ji byl zpíval, myslím si a jsem přesvědčen, že jsem nedělal nic špatného. Člověk si často něco zpívá nebo píská a vůbec na to nemyslí. Když jsem došel k vratům našeho dvora, všiml jsem si za telefonním sloupem dvou postav, mužské a ženské. Pokud jsem je mohl ve světle měsíce rozeznat, byli to mladí lidé, určitě zamilovaní studenti, a já jsem si pomyslil, jak jsou asi šťastní, když se milují vestoje a na ulici. Zastavil jsem se, aby mě viděli a abych jim tak dal najevo, že tohle není vhodné místo pro lásku a že si nepřeji, aby se takhle chovali u mého domu, protože sousedé jsou konzervativní
a mohli by si kdovíco myslet. Když jsem přišel domů, řekl jsem Rudině: umírám hlady! Snědl jsem večeři a hned jsem si lehl, ale dlouho jsem nemohl spát. Později jsem usnul, ani nevím, kolik bylo hodin, protože jsem si bohužel sundal hodinky; když spím se ženou, nikdy je nesundávám. Spal jsem jen lehce, slyšel jsem ženu, jak se převrací z jedné strany na druhou, a slyšel jsem i chlapce mluvit ze spaní. Potom, už ani nevím, kdy to bylo, jsem měl sen, který jsem vypravoval vyšetřovatelům při výsleších aspoň devětsetdevadesátdevětkrát, a myslím, že jsem je tím pořádně potrápil. V tom snu, o kterém nemohu říci, že byl pěkný, protože mi způsobil spoustu nesnází, jsem byl slavnostně oblečen. Měl jsem na sobě oblek černý jako havran, ušitý podle evropského stylu, a bílou košili s tuhým límcem, na které se nádherně vyjímala červená kravata uvázaná na velký uzel. Nasedl jsem v tom krásném oděvu na bílého koně, který měl na čele červenou lysinu a dva černé
kruhy kolem očí, a dal jsem se hlavní ulicí přes město směrem k Velkému kopci. Když jsem vyjel z města, uviděl jsem drátěnou ohradu, ze které vyskakovaly ohnivé jiskry. Létaly rovnou k obloze a čím byly výš, tím se zdály větší. Jejich světlo ozařovalo celé město i s okolím a vypadalo to hrůzostrašně. Jako by celé nebe bylo v plamenech. Napadlo mě, že dráty jsou asi pod napětím a že shořím na troud i s koněm, jestli se nezastavím aspoň několik metrů od nich. Přitáhl jsem koni uzdu, ale on cválal tak rychle, že jsem ho nemohl v dostatečné vzdálenosti zastavit. Na okamžik jsem si pomyslel, že s koně seskočím, ale uvědomil jsem si, že bych mohl spadnout buď rovnou na dráty nebo blízko nich a že bych v nich mohl uhořet nebo si pádem zlomit vaz. Nakonec jsem se odevzdal osudu a koni. A zatímco jsem se zabýval těmito úvahami, najednou jsem se viděl, jak rychlostí blesku letím nad těmi dráty. Kůň se přes ně přenesl, jako by tam
vůbec nebyly, a v mžiku se zastavil, jako by předtím neběžel, co mu síly stačily. A představte si, soudruhu soudce, kde jsem byl: uprostřed velkého hřbitova ve Vajazanu. Když jsem se rozhlížel kolem sebe, zmatený a vylekaný, šťastný, ale zároveň sklíčený, viděl jsem, jak se najednou hroby začaly jeden po druhém otvírat a jak z nich vystupovaly mrtvoly mužů, žen, starých, mladých, dívek a dětí. Někteří byli zahaleni v rubáších, jiní byli oblečeni v šatech, někteří se modlili, jiní se křižovali. Seděl jsem na koni jako přikovaný, jako nějaký bronzový jezdec, a viděl jsem, že někteří zemřelí byli bez ruky, jiní bez nohy, někteří byli slepí, jiní hluší, někteří byli zraněni na hlavě, jiní na ramenou a byli zde i šílení. Najednou se dali kolem mne do tance a do hrozného křiku, který se rozléhal po celém městě až k Velkému kopci a roztřásl suché listí na lípách u hrobů tak, že začalo padat na zem. Byl jsem tím jejich sborovým křikem,
který byl vlastně strašlivým úpěním, vyděšen a chvěl jsem se po celém těle. Chtělo se mi vyletět nahoru, až k vysokému nebi, a potom spadnout na zem, ale nemohl jsem se odlepit od sedla, kůň řičel jako pominutý a přední nohou hrabal hlínu na jednom hrobu, na kterém už bylo plno děr jako po ručních granátech. Mrtví neustále zužovali kruh kolem mne a já jsem najednou viděl, jak se přede mnou vztyčil muž, široký v ramenou, bělovlasý a oblečený v koženém kabátě. Nebyl jako ostatní mrtví kolem, ale ani jako živí lidé, se kterými jsem se kdy setkal. Připadal mi jako nějaká bytost na hranici mezi živými a mrtvými. Snad je to přízrak, napadlo mě. Kůň se najednou vzepjal na zadních nohách a vztyčil se kolmo vzhůru, jako by chtěl vzlétnout a pohltit celý vesmír. Rázem jsem se octl na zemi, vedle přízraku, a zatím co jsem sledoval pohledem koně, který přelétl ohradu, jako kdyby tam nebyla, sevřela mi něčí silná ruka paži jako kleště. Byla to ruka muže
v koženém plášti.

V tu chvíli jsem se probudil. Po prsou mi stékal potůček potu a doširoka se rozléval po zarostlém hrudníku, v ústech jsem měl sucho, srdce mi bušilo a nebyl jsem v té chvíli schopen jasného uvažování. Pak jsem si uvědomil, že se mi to zdálo nebo že to byl nějaký stav úzkosti, a měl jsem nepopsatelnou radost, že všechno, co jsem prožil, byl jenom sen nebo nějaká úzkost a nic víc. Přesto jsem se ale nemohl uklidnit. Zůstal jsem v posteli a s napůl otevřenýma očima jsem čekal, až bude ráno.

Následující den, soudruhu soudce, jsem strávil jako předešlý, ale s těmito rozdíly: cestou do školy jsem nepotkal nikoho známého, ani muezzina z Velké mešity, Lamiho Musu. To, že jsem ho nepotkal, mě trochu znepokojilo. Do školy jsem přišel jako vždy druhý a vypravoval jsem sen Šadanu Merakovi: chtěl jsem se tak toho snu zbavit, jako to dělají i jiní lidé, když se jim zdá něco zlého. Se žáky jsem opakoval lekci z 25. listopadu. Odpoledne jsem už nikam nešel, protože když jsem odcházel ze školy, asi kolem 14. hodiny, školník Nazif mi řekl, že někdo telefonoval a ptal se po mně, ale neřekl jméno. Nevím proč, ale noc z 26. listopadu jsem nestrávil dobře. Mohu říci, že jsem ji strávil hůř než noc z 25. listopadu. Dvakrát jsem vstal, abych vykonal malou potřebu, což se mi nikdy předtím nestalo, leda snad někdy v dětství, a bál jsem se, aby se mi nevrátil ten stav úzkosti nebo aby se neopakoval ten zlý sen. K ránu jsem měl najednou pocit, že
mě někdo svírá pod krkem. Zavolal jsem na ženu a ta řekla, že to mám z těch káv, co jsem vypil po večeři. Vypil jsem opravdu tři kávy a v tu chvíli jsem toho litoval. Po tomto rozhovoru jsem usnul a žena zůstala u mne.

Během vyšetřování jsem byl požádán, abych podrobně popsal vše, co jsem dělal a na co jsem myslel třetí den, 27. listopadu. Budu to tedy na přání vyšetřovatelů opakovat ještě jednou.

Probudil jsem se jako obvykle. Umyl jsem si obličej jako obvykle, posnídal jsem jako obvykle, šel jsem cestou, kterou obvykle chodím, a přede mnou přišel do školy jako obvykle Šadan. Kolegové a kolegyně přicházeli jeden po druhém jako obvykle: Demir Zeneli, Ramiz Boriša, Hidajetja Děliová, Jozefina Andoniová, Nusret Salihu přišel o chvilku dřív než Kujtim Durmiši, Pajazit Škodra, Lumturia Paja a Kujtim Taraku. Kdo přišel po nich, kdo dřív a kdo později, už dobře nevím. Vzpomínám si, že ředitel školy, Enver Bušati, přišel poslední, ale dříve než obvykle a, což se stává málokdy, než šel do své kanceláře, zastavil se ve sborovně. Myslel jsem, že nám chce sdělit něco důležitého, ale on nám nic zvláštního neřekl a jen se ptal, jestli jsme se dobře připravili na vyučování. Po vyučování jsem šel jako obvykle domů.

Rudina, moje žena, si všimla, že mě něco trápí, a jak má ve zvyku, když mě z toho chce dostat, umyla se mýdlem, které jsem před dvěma dny koupil, oblékla si novou noční košili a připravila mi postel dříve než obyčejně. Jakmile děti usnuly, přišla ke mně a já jsem jí to udělal, soudruhu soudce. Pokud je to nutné, tak říkám, že jsem s ní minulé dva týdny nic neměl, protože se jí protáhla menstruace, a když má žena menstruaci, tak na ní nic nechci. Nevím, jestli to tak dělají i jiní muži, ale já svou žádost dokážu udržet na uzdě. Obvinili mě, že když jsem se ženou spal, pustil jsem rádio a poslouchal cizí hudbu, ale já znovu tvrdím, stejně jako jsem tvrdil celé tři měsíce vyšetřování, že jsem rádio nepustil, a že jsem ho nepustil proto, že když spím se ženou, mám rád co největší klid, aby bylo ticho málem jak v hrobě. Nejsem z těch, kteří se milují se ženou a musí k tomu mít hudbu. Nejsem ani z těch, kteří se nemohou
milovat, pokud nevypijí sklenku rakije, koňaku nebo něčeho jiného. Pokládám také za nutné zdůraznit, že neposlouchám cizí stanice ani při jiných příležitostech. Naše rozhlasové stanice mi stačí, mají dobrou hudbu, moderní i klasickou, a přesné zprávy z celého světa. Na své rádio ostatně ani žádnou cizí stanici nechytím: je to starý Kosmaj, vyrobený snad někdy před Kristem, a na něm se dají poslouchat jen naše stanice. To, co říkám o svém rádiu Kosmaj, se dá snadno dokázat: dejte příkaz a pošlete někoho, ať to ověří. Když žena odešla do postele k dětem, nevím proč, ale chtělo se mi močit tak jako nikdy: šel jsem třikrát za půl hodiny. Nakonec, když jsem se vracel, přistoupil jsem bezděky k posteli dětí, každého jsem se dotkl, poslechl si, jak oddychují, a potom jsem přišel k posteli, kde spala žena, a lehl jsem si k ní. Postel byla teplá jako pec a vydávala zvláštní vůni. Dotkl jsem se ženiny kůže, která se mi zdála hebká jako hedvábí, pocítil
jsem uspokojení, a to nejen sexuální, a znovu jsem jí to udělal. Nemohl jsem pak usnout, možná proto, že jsem byl rozrušený, ale nikdy jsem si nepřipadal tak šťastný, že jsem ženat a že jsem ženat právě s Rudinou, která má tak hebkou a horkou kůži. Za chvilku mě napadlo škrtnout sirkou, abych se podíval, kolik je hodin: bylo asi půl čtvrté a v domě i venku vládl klid. Žena zřejmě brzo zas usnula, ale já jsem přemýšlel o různých věcech a byl jsem šťasten. Na co jsem myslel? Doposud jsem vydal sedm titulů poezie, prózy a esejů. Letos mi vyšlo tiskem i mé nejvýznamnější dílo, Džinové a andělé, kterému jsem věnoval tři roky nepřetržité práce, i o svátcích a o nedělích. Zhoršilo se mi přitom zdraví, ale teď už se zase začalo lepšit. Děti se ve škole dobře učí. A myslel jsem ještě na mnoho dalších věcí, ale už si je, mé čestné slovo, nepamatuji.

Nevím, jak dlouho jsem ležel u ženy v posteli, když se k mému nesmírnému úžasu ozvalo ne právě slabé zabušení na venkovní dveře domu. Soudě podle dojmu, jakým působilo, byl bych v první chvíli řekl, že za dveřmi je nějaký nervózní člověk: byly to rychle za sebou jdoucí rány. Zneklidnilo mě to, ale pomyslel jsem si, že to je možná soused s nějakou drobnou potíží, kterou pokládá za velmi vážnou, jak to už v noci bývá. Napnul jsem uši. Tlučení pokračovalo. Chvíli bylo ticho a pak se rány opakovaly. A zase ticho! A zase rány! Zase ticho! Zase rány! Ticho! Rány! Ticho! Rány…! A potom jsem uslyšel: otevři dveře, nebo je vyrazím! V tu chvíli se žena probudila, celá se roztřásla a chtěla jít ke dveřím. Vzal jsem ji za ruku, posadil na postel a šel jsem sám. Když jsem otevřel dveře, koho jsem nespatřil: muže v koženém kabátě, jako byl ten ve snu, a milicionáře, který měl v ruce revolver. Mé oči se střetly s očima
muže v koženém kabátě a už jsem se chystal, že se ho zeptám, jakým právem mě v tuhle dobu budí a ruší celou mou rodinu, ale on mě nenechal promluvit a stroze mi oznámil: Jménem lidové moci jsi zatčen. Ruce vzhůru a vyjdi ven! Nedovolili mi ani, abych se vrátil dovnitř a oblékl se, jen řekli ženě, aby jim dala moje šaty, že mě oblečou sami, kde bude třeba!

Od rána toho dne začalo vyšetřování, které trvalo až do včerejšího večera, kdy mi přikázali, abych napsal toto prohlášení. Nepokládám za nutné zdůrazňovat, že mě dali do cely, která není ani tak široká a dlouhá, abych se mohl natáhnout na betonové podlaze, a ve které není ani tolik světla, abych si pořádně viděl na dlaně u rukou. Nepokládám také za nutné zdůrazňovat, že toto prohlášení píši v teplé kanceláři, bez přítomnosti milicionáře, takže jsem víc než spokojen! Pokládám však za nutné zdůraznit, že vyšetřování, kterému jsem byl podroben, se v žádném případě nepodobalo obvyklému vyšetřování politických vězňů, kteří jsou sice považováni za nebezpečné, ale je jim zachována lidská důstojnost.

Ptali se mě na věci, které vím a na které jsem si pamatoval, na věci, které se týkají mne a mé rodiny, ale i na věci, které neznám, na které jsem nikdy ani nepomyslel a které se mne netýkají. Ptali se mě na lidi, které znám, i na lidi, které neznám! Jak mohu vědět například, s kým se stýká, s kým sedává a s kým se baví Ismajl Hasima? Jak mohu vědět a copak se mě týká, proč Nedžat Kelmendi chodí tak často na návštěvu k Velimu Kasakollovi? Nevím, proč se mě ptali, když vědí, že to nevím, jaké mají některé evropské a hlavně balkánské země státní svátky. Ptali se mne, kdo jsou nejvýznamnější lingvisté na Balkáně a v Evropě, i když já se nezabývám lingvistikou, ale literaturou. Ptali se mne, jak se jmenují evropští vedoucí političtí činitelé, i když mě státníci příliš nezajímají. Ptali se mne, v kolika letech zemřel Stalin, jako kdybych byl kdy asistoval jeho tlusté matce při milostných pletkách. Pak se mne
ptali, kde pramení Drin, třebaže jsem zeměpis dobře neznal ani ve škole. Ptali se mne, jaké jsou druhy socialismu, i když jsem nestudoval ani filosofii, ani sociologii. A na co se mne neptali? Nevzpomněli si na to, aby se mě zeptali, kde má moucha ledviny, jak se oplodňuje slepice nebo jak rodí hadi své mladé, ale ptali se mne nejméně stokrát, co píši, proč píši a proč něco nepíši. Ptali se mne, proč píši verše, povídky, dramata, romány a eseje a proč nepíši úvodníky, což je totéž, jako kdyby se mne zeptali, proč nejsem žena, ale muž. Je docela možné, že mě všechny tyto otázky rozčilovaly neprávem. Uvědomuji si teď, že vyšetřující se musí na něco ptát, někdy na cokoli, co ho napadne, protože se nehodí, aby mlčel. A zapomněl jsem tu zdůraznit, že se mne 999krát ptali na sen, který jsem měl 25. listopadu a který jsem vypravoval jen Šadanu Merakovi a nikomu jinému na světě. Jak se dověděli, že jsem měl nějaký sen, je jasné, sny jdou koneckonců od úst k ústům, ale
mrzí mě, že si dávali takovou práci s jeho obsahem a významem. Myslím, že všem lidem se zdají sny, že se jim zdají sny nejrůznějšího druhu a že je buď vypravují jiným lidem, nebo je navždy zapomenou. Sny jsou sny a myslím si, že ne vždy, jak jsem slýchal, odrážejí skryté myšlenky, přání a cíle člověka. Nejsem psychiatr, jak dobře víte, neumím vykládat sny, ale i vězeňský psychiatr, který prý dokáže vysvětlit, co se za mým snem skrývá, se tentokrát mýlí, o tom jsem přesvědčen. Pokud jde o jiné případy, nemohu ho soudit. Jsem ateista a opakuji, nevěřím v Boha, jsem vychován v duchu Marxova ateismu, a tak jako nevěřím v Boha, nevěřím ani ve freudovský výklad snů. Proč by jim pak měl věřit psychiatr, který je určitě komunista? Chtěli, abych přijal psychiatrův výklad, ale já ho nemohu přijmout, nikdy. Jsou to vážná obvinění, věci, na které jsem nikdy nemyslel, které jsou v rozporu s mými materialistickými ideály a přesvědčením!
Psychiatr trval na tom, abych sen vysvětlil v prohlášení, protože jemu jsem ho vysvětlit nechtěl. Nemám, co bych vysvětloval, protože kdybych se pokusil vysvětlit tento sen, musel bych vysvětlit všechny sny, které se mi zdály za poslední tři roky a jejichž počet je vysoký, a tím bych způsobil ctěnému psychiatrovi i vyšetřovatelům práci, která by neměla konce. A protože se nechci pouštět do mystických hypotéz, prohlašuji, že pokud jde o ten sen, jsem vinen ne jeho obsahem, ale pouze tím, že se mi zdál. K čertu s ním!

Z knihy Rexhepa Qosji Vdekja më vjen prej syve të tillë (Toena, Tirana 1998) přeložila Hana Tomková.

Návody k přežití pro občany

Navzdory různým náznakům tlaku na umění ze strany státní moci je nesporné, že instituce současného umění v Moskvě v posledních letech zažívají rozkvět. Vznikají nové galerie a celé galerijní komplexy, takřka ob den se odehrává několik vernisáží, pořádají se konference, diskuse a přednášky předních osobností oboru. Umělecká kritika, která je zde na nesrovnatelně vyšší úrovni než v Česku, má prostor v několika odborných časopisech, v denním tisku i na stránkách internetových portálů. Funguje stabilní a dostatečně široký trh s uměním. Výstavy jsou, aspoň na první pohled, po technické stránce perfektně zajištěny. Zjevně sem proudí velké peníze, které umožňují organizovat festivaly či velké mezinárodní přehlídky. Na jaře 2007 se má konat druhý ročník Moskevského bienále současného umění.

Státní sochař Cereteli

Citelné mezery v institucionálním zázemí se nacházejí v oblastech, kde má klíčovou úlohu stát. Současné umění není dostatečně zastoupeno ve stálých sbírkách muzeí a vůbec se neučí na uměleckých školách. Stát dává pochopitelně přednost servilním výtvarným realizacím, skrze něž může stavět na odiv své imperiální ambice. Příkladem je 96 metrů vysoká bronzová socha Petra Velikého stojícího na přídi lodě, umístěná v centru Moskvy. Monument se nachází v sousedství Nové Treťjakovské galerie, kde bylo teprve v nedávné době otevřeno několik sálů novějších tendencí. Expozice, v níž je do pouhých čtyř místností vtěsnáno padesát let ruského umění, působí oproti obrovským dimenzím budovy provizorním dojmem, a odráží tak nelehký zápas kurátora sbírky Andreje Jerofejeva s konzervativní institucí.

Kolekci významných ruských autorů posledních desetiletí vlastní rovněž Moskevské muzeum současného umění, jehož ředitelem je shodou okolností tvůrce zmíněného pomníku caru Petrovi, prezident Ruské akademie umění Zurab Cereteli. Důležitá díla jsou zde prezentována po boku komerčních výtvorů. Zatímco na dvoře muzea se tyčí obludná sousoší od pana ředitele (nabízí se analogie s Veletržním palácem v Praze), práce skutečně významných autorů jako Ilji Kabakova či Jurije Lejděrmana se utápějí v šeru chodeb. Mistrovským kouskem výstavnictví, ilustrujícím okrajové postavení současného umění v oficiálních institucích, je umístění slavné manipulované fotografie Leninova mauzolea od Vitalije Komara a Aleksandra Melamida v koutě mezi plánem únikového východu
a potrubím.

Infante; fyzikovo zklamání

V obou zmíněných institucích na podzim probíhaly retrospektivy dvou významných umělců činných od šedesátých let minulého století. Zatímco výstava Erika Bulatova v Treťjakovské galerii byla adjustována s patřičnou monumentalitou, prezentace Franciska Infanteho se musela přizpůsobit skromnějším podmínkám Moskevského muzea současného umění. Zvětšeniny fotografií tu visely i v několika řadách nad sebou, a jediný kinetický objekt kustodi pouštěli do chodu pouze na požádání – galerie šetřila energii.

Francisco Infante dospěl od konstruktivistických tendencí šedesátých let ke svébytné metodě zásahů do krajiny, v nichž propojuje cit pro okamžik s metafyzickým pojetím geometrie, vycházejícím z tradice suprematismu. V raném období se Infante snažil reagovat na nekonečnost světa exaktně propočítanými strukturami, jaké zobrazují například rysy a modely ze série Vizuální metafory nekonečna. Název jiné řady, Projekty rekonstrukce hvězdné oblohy, odráží technologický optimismus vlny „fyziků“ v ruském umění šedesátých let, která spatřovala ve vědě a technice nástroje k dosažení lepšího a krásnějšího světa. Představitelé této vlny, jako například skupina Pohyb Lva Nusberga, v níž byl Infante jednou z vůdčích osobností, se pokoušeli v rámci státních architektonických zakázek vnést konstruktivistické a kinetické experimenty do veřejného prostoru. Po neúspěchu těchto snah se Infante ke konci dekády stahuje k ryze
soukromým Uměleckým akcím v přírodě. Obrací se k prchavosti konkrétních podob, v nichž se nám jeví příroda, aby poukázal na její neproniknutelnou tajemnost. Nalézá formu, které se drží po zbytek své tvůrčí dráhy – takzvaný artefakt, jehož principem je vložení umělého objektu (zrcadla, staniolu, konstrukce z barevných kartonů) do přirozeného prostředí tak, že při správném úhlu pohledu, z nějž je pak pořízena fotografie, vzniká nelogický prostorový vjem. Trojrozměrný prostor prorážejí cizorodé barevné plochy. Nad dunou se vznáší pískový mrak, kmeny stromů jsou proděravěny výsečemi dokonalých geometrických tvarů. Kombinace geometrie a krajiny, které vidíme na fotografiích, leckdy působí jako výsledek počítačové manipulace, jsou však zásadně vytvářeny přímo v přírodě pomocí komplikovaných konstrukcí z lišt a vlasců.

Úctyhodná řada fotografií drobných, avšak vizuálně výrazných zásahů uskutečněných v nejrůznějších světových lokalitách představuje jakýsi deník, zaznamenávající čtyřicet let, po která Infante se svou ženou, umělkyní Nonnou Gorjunovou, sdílí údiv před stále novými tvářemi přírody. Tento sentimentální aspekt tvoří s konstruktivními zdroji tvorby umělců tenzi, jejímž vyústěním je jedinečná situace „artefaktu“.

Retrospektiva Erika Bulatova, jíž bylo vyhrazeno celé jedno patro Nové Treťjakovské galerie, nabízela unikátní příležitost vidět pohromadě takřka kompletní umělcovo dílo – asi 150 velkoformátových obrazů, které jsou jinak roztroušeny po světových sbírkách. A2 o výstavě podrobně referovala v bulatovovském tematickém čísle 42/2006, proto se budu věnovat jiným autorům, představitelům generace devadesátých let.

Ač mě chuligán Fedulov zmlátil

Stihnout to do tmy se 31. října v důsledku běžné moskevské dopravní zácpy nepovedlo řadě návštěvníků vernisáže Dmitrije Gutova, která se konala také v Nové Treťjakovské galerii. Půl hodiny po oficiálním zahájení ochranka odmítla vpustit veřejnost dovnitř – pracovní doba v hlavní ruské státní galerii totiž skončila a zaměstnanci chtěli jít domů. Počínaje tím dnem byly navíc z technických důvodů uzavřeny sály galerie věnované socialistickému realismu, kde se nacházejí díla, k nimž některé práce Bulatovovy i Gutovovy přímo odkazují, a umístění Gutovovy instalace do jejich těsné blízkosti bylo jistě vedeno záměrem poskytnout divákům možnost porovnat interpretaci s originálem. S trochou paranoie bychom tak mohli i v tomto případě předpokládat jistou zlomyslnost ze strany vedení Treťjakovky.

Výstava Dmitrije Gutova Opakování, návrat, kánon, zpomalení, ustrnutí je pilotním projektem série výstav pořádaných v Treťjakovské galerii u příležitosti patnáctého výročí působení Galerie Marata Gelmana. V prvním ze dvou sálů výstavy jsou umístěny lightboxy s fotografiemi instalací z předchozích let, v druhém tři nové projekty. Všechny představené práce se nějak vztahují ke konkrétním uměleckým dílům minulosti. Práce Nad černým blátem z roku 1994, jíž se Gutov proslavil, se vizuálně odvolává na obraz Svatba na ulici zítřka sovětského malíře Jurije Pimenova. Umělec tehdy pokryl podlahu luxusní galerie Ridžina blátem, které přemostil dřevěnými prkny. Instalace šípů zastavených v letu Bitva novgorodců se suzdaľci (ne nepodobná práci Ivana Kafky) zase referuje k ruské středověké iluminaci. Hudba Pink Floyd na výstavě tvoří doprovod jak k závěrečné scéně výbuchu z Antonioniho Zabriskie Point, pro niž byla
původně napsána, tak k fotografii instalace tří tisíc volánů zamrzlých ve vzduchu, k níž se Gutov scénou nechal inspirovat.

Ve třech nových projektech umělec kombinuje video v pomalém tempu s vizuálními a hudebními citáty. Sbohem skalnaté hory, tvořené černobílým videozáznamem plachtících racků, fotografií Dejnekovy mozaiky se stejným motivem a nahrávkou dětského sboru Gutov vyvolává ztracený optimismus chruščovovského „tání“. Ve videu Obleva, nazvaném podle krajiny peredvižnika Olega Vasiljeva, se umělec stojící po kolena v blátě marně pokouší zvednout a odejít. Sarkastický text Šostakovičovy romance, jež tvoří hudební doprovod k videu, stojí za to citovat v celku: „Ač mě chuligán Fedulov zmlátil, rozhodl jsem se, že to našim skvělým bezpečnostním orgánům nenahlásím a vystačím si s ránami, které jsem již utržil.“ Videozáznam, na němž si malíř Vladimir Dubosarskij po probuzení navléká igelitovou koupací čepici, připomínající baret ze slavného Rembrandtova autoportrétu, je v práci Lehký spánek přidáním patřičné obrazové reference
povýšen na komentář k proměně, jíž prošlo pojetí malíře v dějinách.

Jestliže jsou jednotlivé projekty v tomto výběru založeny na volných odkazech k existujícím uměleckým dílům, výstava sama („totální instalace“, jak zní její podtitul) je pak interpretací druhého řádu: Gutov vztahuje princip reference, v níž se střetávají inspirace i distance, na dvě etapy vlastní tvorby. Za chytrou hrou s kulturními znaky se skrývá osobní bilancování. Když autor v rámci vizuálně kompaktního celku staví vedle sebe čerstvé projekty a nově adjustované starší práce, stvrzuje jednu životní fázi sebe sama jako součást historie – „úspěšného umělce devadesátých let Gutova“, a zároveň jakoby sám sobě připomíná, že „aktuální díla žijícího a aktivně pracujícího umělce Gutova“ se také brzy přežijí, i ona jsou jen další otáčkou spirály interpretací, která tvoří dějiny.

Osmolovského ostré změny ráže

K předním reprezentantům generace devadesátých let patří kromě Gutova Anatolij Osmolovskij, jehož samostatná výstava se konala v Moskvě rovněž na přelomu října a listopadu. V soukromé galerii Stella nyní pod názvem Výrobky představuje 11 abstraktních plastik z chromovaného bronzu, jejichž harmonicky vyvážené geometrické tvary nepocházejí z umělcovy imaginace, ale jsou vypůjčeny z designu tankových věží. Vytříbené formě a čistému konceptu odpovídá elegantní strohá instalace – třpytící se objekty jsou umístěny na rovné řadě soklů v jinak prázdné místnosti. Galerie se nachází v budově banky a je přísně hlídána, což podtrhuje celkový dojem nepřístupné dokonalosti.

Diváka, který nezná Osmolovského dosavadní tvůrčí dráhu, sotva napadne, že tato akademicky chladná prezentace je dílem dlouhodobého obhájce revoluční úlohy umění a vůdčí osobnosti několika nonkonformních iniciativ. V první polovině devadesátých let patřil Osmolovskij k čelným představitelům moskevského radikálního akcionismu, hnutí, jež využívalo protispolečenské chování k aktivizaci veřejného prostoru. Jako člen skupiny ETI se podílel na utvoření nápisu Chuj (Čurák) z ležících těl nedaleko Kremlu. O něco později se nechal vyfotografovat na rameni obří sochy Vladimira Majakovského. Vydával anarchisticko-umělecký časopis Radek a na konci dekády stál u zrodu stejnojmenné skupiny mladých umělců, s nimiž uskutečnil předvolební kampaň Proti všem
stranám. V roce 2002 veřejně přehodnotil radikální strategie devadesátých let, jimž vytýkal, že se ve svém faktickém účinu míjejí s úlohou kritiky systému a jen naplňují poptávku masmédií po skandálu a provokaci. Jako alternativu nabídl taktiku tzv. nonspektakulárního umění, které se vzdává vizuality ve prospěch nenápadných intervencí do každodenního prostředí, čímž uniká mediálnímu přivlastnění. Inicioval tak vznik celé „nonspektakulární“ módy v moskevském uměleckém provozu, od níž se sám záhy distancoval. V zatím poslední změně kursu se vrací k vizualitě a kritický aspekt umění nachází v „sebekritičnosti“ uměleckého objektu, který vypovídá především o vlastních formálních a materiálních kvalitách. Formalistickou inspiraci Osmolovskij ve své tvorbě obohacuje a překonává metodou apropriace (přivlastnění), kdy místo vytváření nových forem pouze mění rozměry a materiál předmětů každodenního užívání. Příkladem Osmolovského aktuální
tvorby je série Lístky do ráje, tvořená kovovými zvětšeninami cvaknutých jízdenek, nebo zmíněná výstava Výrobky v galerii Stella.

Kazašské radikální umění

Projekt Umění Střední Asie. Aktuální archiv, který připravil kurátor a teoretik Viktor Miziano, tvořil v rámci podzimní galerijní sezony protipól k zmiňovaným výstavám, a to jak místem a způsobem prezentace, tak pokud jde o charakter tvorby umělců z Kazachstánu, Kyrgyzstánu, Tádžikistánu a Uzbekistánu. Přehlídka byla umístěna do právě rekonstruovaného Spiridonovova paláce. Zvuky dělnických prací prováděných v těsném sousedství videí a instalací, zdi bez omítky a prověšené stropy dotvářely atmosféru neuspořádanosti, rozvratu a životního provizoria, jež se linula z většiny vystavených děl. Přehlídka byla poprvé předvedena na posledním Benátském bienále jakožto neoficiální pavilon Střední Asie. Jde o komplexní reprezentaci umění postsovětského období z tohoto regionu.

Archiv videí, předváděný na několika monitorech v jednom z prvních sálů expozice, zahrnuje asi sedmdesát prací: od záznamů kazašského radikálního akčního umění z počátku devadesátých let až po současný tádžický videoart. Brutalita prvních performancí, v nichž nechyběla rituální obětování zvířat či zašívání dětí do pytlů, se ozývá rovněž v díle jednoho z nejúspěšnějších kazašských tvůrců posledních let Jerbosyna Meldibekova. Ve videu Pastán se umělec nechává bít do tváře a nadávat si ve všech jazycích regionu, aniž by dal najevo cokoli jiného než naprostou odevzdanost. Vedle reflexe násilí a všeobecné ochoty jej trpět se umělci z Kazachstánu často obracejí ke skutečným nebo domnělým tradičním rituálům, šamanským praktikám a panteistickým kultům. Rustam Chalfin, jeden ze zakladatelů současného umění v Kazachstánu, je představitelem starší generace umělců, kteří za dob Sovětského svazu získávali vzdělání v univerzitách Moskvy
či Leningradu. V multimediální instalaci Severní barbaři odkazuje na čínské a západní vyprávění o mravech kočovníků, jež pochytil z četby Deleuze a Guattariho. Almagul Menlibajevová v řadě poněkud klipových videí oživuje archetyp ženy z kazašské mytologie a folkloru, jevící se jako protiklad k druhořadému postavení žen v současných středoasijských společnostech. Tvorba Saida Atabekova, někdejšího člena významné skupiny Kyzyl traktor, který ve svých starších performancích často vystupoval jako derviš vykonávající tajemné rituály, je na výstavě zastoupena videi Sniper a Walkman z posledních let, v nichž se moderní technické předměty zobrazují jako jakési kulturní artefakty. Automatická puška se tak stává rukojetí dětské kolébky stojící uprostřed stepi, zatímco stožáry elektrického vedení vystupují jako mezníky poutě derviše nesoucího na zádech kontrabas.

Transsibiřské amazonky

Dva páry, Jelena a Viktor Vorobjevovi z Kazachstánu a Gulnara Kasmalijevová a Muratbek Džumalijev z Kyrgyzstánu, ve své tvorbě spojují aktuální dokumentární přístup s totální instalací. Projekt Modré období Vorobjevových představuje cyklus civilních fotografií každodenního života v Kazachstánu, na nichž se objevují různé modré předměty. Množství fotografií prezentovaných těsně vedle sebe vytváří frustrující dojem všudypřítomné modře, oficiální barvy země. Práce Transsibiřské amazonky Kasmalijevové a Džumalijeva je věnována šmelinářkám cestujícím ve vlacích napříč bývalým Sovětským svazem. Instalaci tvoří hromada tašek a tři monitory, na jednom z nichž postarší žena zpívá o ztracené lásce, na dvou dalších vidíme vlaky projíždějící tunely. Je to sentimentální i poněkud cynická výpověď o postsovětské vykořeněnosti.

K tíživé každodenní zkušenosti, kterou v různé míře zažívali či dosud zažívají obyvatelé všech oblastí tohoto geopolitického prostoru, se v textové formě vrací projekt Sergeje Maslova Návody k přežití pro občany bývalého SSSR. Tuto práci z raných devadesátých let tvoří sada krátkých textů, pro účely aktuální prezentace přeložených do jazyků všech bývalých svazových republik. Návody popisují různé důmyslné postupy, jak se vyrovnat se situací, kdy nejsou zajištěny základní lidské potřeby, od nejnutnějších předmětů každodenního užívání po bezpečný pohyb ve městě.

Způsoby, jak přežít se současným uměním navzdory státnímu útlaku a nezájmu veřejnosti, v Maslovově práci uvedeny nejsou, samotný fakt existence silné aktuální tvorby ve středoasijském regionu však dokazuje, že existují. Vedle obvyklých strategií umělců z postkoloniálního prostoru, jako je využívání etnického koloritu a akcentování neutěšených životních podmínek, na výstavě Umění Střední Asie nacházíme rovněž práce, které citlivě uchopují autentický obsah skromnými výrazovými prostředky, odpovídajícími aktuálním světovým trendům. To platí zejména o třech projektech, které jsem zmínil jako poslední a jež jsou patřičně syrové bez přehnaného patosu a výstižné bez ilustrativnosti. Promyšlená a dynamická instalace vyvažuje materiální jednotvárnost nejrozšířenějších prostředků současného umění – videa, textu, fotografie – umístěním v členitém prostoru polorozpadlé staré budovy.

Naproti tomu podoba expozicí nových tendencí ve stálých sbírkách, které jsem během svého krátkého pobytu v Moskvě měl možnost navštívit, vypovídá o zatuchlosti velkých galerijních institucí a jejich nepřipravenosti adekvátně reagovat na kontext současného umění. Výstavy klasiků a předních osobností aktuálního umění, jimž jsem zde věnoval prostor, v té či oné podobě vykazovaly rys uzavřenosti: Infante (Bulatov také) předvedl dokončený korpus tvorby, která nás již sotva může překvapit, Gutov se programově neustále k něčemu vrací a Osmolovskij se nechává intelektuálními spekulacemi o revoluční podstatě umění dovést na krajní mez konformismu. V této souvislosti tvorba autorů ze Střední Asie, přes všechny rezervy způsobené izolací a nedostatečným finančním i sociálním zázemím, působí jako oživení. Tito umělci mají silné téma a zároveň odvahu ve volbě výrazových prostředků – nebojí se přímočarosti ani neatraktivnosti. V situaci,
kdy díla autorů neruského původu jsou fyzicky likvidována, jak se stalo 21. října v Galerii Marta Gelmana, se výstava umělců ze Střední Asie jeví jako potřebný důkaz zdánlivé banality: jinakost znamená obohacení a naději.

Autor vystudoval FHS UK.

Vzdušná scénografie a supermarkety

Letošní 33. ročník mezinárodního veletrhu se současným uměním FIAC (Foire International d’Art Contemporain) se konal ve dnech 26. až 30. října, byl velkoryse koncipován a lze ho oprávněně označit za vzkříšení přehlídky. Po třinácti letech nuceného exilu v hangárech výstavního parku Porte de Versailles se veletrh opět vrací do srdce metropole, a to přímo do monumetální třpytivé perly pařížských Champs Elysées, zrekonstruovaného Grand Palais. Druhá část je v plenéru zahrady Tuilleries a třetí ve dvoraně Muzea Louvre. Počet vystavovatelů celého veletrhu klesl z loňských 219 na 169, což bylo nevyhnutelné kvůli úbytku výstavní plochy. Organizátoři Martin Bethenod a Jennifer Flayová si při přísném výběru vytkli za cíl vysokou úroveň sdělnosti. Prezentaci rozdělili do čtyř tematických oblastí: moderní umění, současné umění, převládající trendy a design.

Velkopalácový efekt

„Vzdušná scénografie“, otevírající prostor monumentální chrámové lodi Velkého paláce, byla v severní a jižní části doplněna o konstrukce druhých podlaží. V samotném paláci se představilo 98 galerií z 22 zemí, specializujících se na moderní a současné umění. K aristokracii uměleckého světa moderní klasiky patří galerie Gmurzynska, Michael Werner, Waddington či Landau, které předkládají díla vysokých akvizičních hodnot. Galerie Gmurzynska odvážně zariskovala, když se rozhodla pro samostatnou výstavu. Galeristé dávají spíše přednost komerčně jistým výběrovým kolektivním prezentacím. Ve stánku Gmurzynské tak zazářil ruský klasik Alexandr Rodčenko, který svými „spatial constructions“ razil cestu avantgardnímu umění v první polovině 20. století. Galerie Jablonka mě zaujala senzuálně erotickými obrazy velkých formátů od amerického malíře Erika Fischla, který zde prezentoval i svá nejnovější, bronzová sousoší.

Červený koberec

Současné umění bylo letos zaštítěno světovými galeriemi věhlasných jmen, jejichž posláním je rozvíjet a šířit jak zavedenou, tak i čerstvě vznikající tvorbu. Londýnská galerie Sadie Coles lehce prodala šest punčocháčových vykloubených Bunnies provokativní anglické umělkyně Sarah Lucasové; cena jedné její plastiky stoupá až na 75 000 dolarů. Umělkyně patří ke generaci „Young british artists“, uvedených ve známost vlivným britským sběratelem Charlesem Saatchim. Podivínka Lucasová s charakteristickým rozcuchaným účesem a v pánském plášti v době veletrhu okázale oslavila v nejvyšší pařížské restauraci Eiffelovy věže své čtyřiačtyřicáté narozeniny. Ve stejném stánku se prezentovala newyorská Gladstone Gallery s obrazy a akváriovým objektem amerického multimediálního sochaře a atleta Matthewa Barneyho, který do Paříže přijel též. Pařížská Galerie de France vydražila dílo mezinárodní umělkyně a básnířky Rebeccy Hornové,
již retrospektivně připomněla letošní výstava v berlínském muzeu Martin-Gropius-Bau. Hornová sem přijela nainstalovat svou Krásku větru – růžový sopečný kámen, jenž se mechanicky otvírá, aby dodal život vnitřnímu křišťálu.

Claudine Papillon, ve Francii dobře etablovaná a důležitá galerie, jejíž zakladatelka udržuje styky se skandinávskou scénou (jejím partnerem byl nedávno zesnulý švédský sochař Eric Dietman), nabídla hravá díla plná lehkosti a diskrétního zneklidňujícího humoru Lotty Hannerzové, výstižně pojmenovaná Inertia. Dalšími zúčastněnými galeriemi byly Chantale Crousel s izolepovými objekty předchozího držitele Duchampovy ceny Thomase Hirschhorma či londýnská Lisson Gallery s metafyzickými díly Anishe Kapoora a iritujícím videem Tonyho Ourslera. Pařížská galerie Thaddaeus Ropac zaplnila celou pronajatou plochu monumentálními kamennými sochami Tonyho Cragga. Mnohé hvězdy uměleckého nebe se letos FIAC zúčastnily osobně, což mu dodalo efektní lesk. Veletrhy Basilej, londýnský Frieze, Miami, newyorská Armory Show či madridská Arco tak mají v Paříži novou, silnou konkurenci.

K slavnostnímu vyhlášení francouzské ceny Marcela Duchampa, založené v roce 2000 asociací pro mezinárodní šíření francouzského umění ADIAF, došlo tedy za přítomnosti mnoha osobností uměleckého světa. Nominováni byli Adel Abdessemed, Leadro Erlich, Bruno Peinado a Philippe Mayaux. Posledně jmenovaný, pětačtyřicetiletý malíř, sochař a tvůrce instalací, zvítězil. Nominoval ho Marc-Olivier Wahler, nový ředitel kontroverzního Paláce Tokyo. Umělec získal odměnu 35 000 eur a jistotu široké medializace svého díla. Muzeum moderního umění města Paříže ho vyzvalo k vytvoření díla, jež vystaví na jaře 2007 v Espace 315 Centre Pompidou.

Tuilleries; Carré du Louvre

Při procházce z Velkého paláce do dvorany Muzea Louvre se návštěvníci setkali s patnácti monumentálními sochami, reprezentujícími některé ze zúčastněných galerií. Francouzská galerie Sleicher + Lange vystavila útlou palmu Homegrown n° 2 pražského umělce Krištofa Kintery. Objekt z plechovek od Fanty se dostal do kontextu s jilmy a lípami, které nejstarší pařížská zahrada kultivuje už od dob druhého impéria. V jedné ze dvou kruhových nádrží pařížské oázy se pravidelně vynořovala pomalovaná ponorka a útočila periskopy a liknavou hudbou. Proměněný válečný nástroj ruského umělce Alexandra Ponomareva je už Francouzům znám z předchozích instalací in situ. Mediálně nejprovokativnější bylo titánské dvojsoší bojovníků sumo It takes two z galerie Jérôme de Noirmont, jehož autor David Mach je umělec mnoha tváří: pracuje jak s kolážemi a mikroskopickými materiemi, tak s megarozměrovými projekty. Mezi
stromořadím a křovinami mohli diváci spatřit díla Gérarda Deschampse, Tonyho Cragga, Richarda Longa, Franze Westa, Bertranda Laviera, Jeana-Michela Othoniela ad.

Poprvé v historii obléhal FIAC také vznešenou dvoranu Louvru. Prostředí starodávného muzea se tak otevírá nejmódnějším trendům, a to v překvapivě jarmarečním kontextu. Celkem se tu ukázalo 71 vystavovatelů, z toho 62 galerií naprosto současných, s nově se vynořujícími trendy, a 9 galerií designu. Moskevská galerie Aidan například vystavila veterána neoficiálního ruského umění Sergeje Šablavina. Nečekanou destabilizaci připravila divákům Psychoarchitecture uměleckého tandemu Berdagner & Pejus z galerie Martine Aboucaya: tvůrčí pár ve svých sněhobílých objektech rozvíjí možnosti vnímání fyzického prostoru atypické architektury. Galerie GB Agency prezentovala dva východoevropské umělce: video litevského reprezentanta minulého Benátského bienále Deimantase Narkevičiuse a fotografie diskrétních akcí českého konceptualisty Jiřího Kovandy. Působivá byla též sbírka pařížské radnice, která každoročně rozšiřuje své velmi bohaté městské akviziční
fondy. Nakoupenými díly zaplňuje přes 450 přijímacích místností pařížských ředitelství, knihoven, škol či nemocnic. Letošním přírůstkem je například provázaná dramatická Vlna pro Palissy (2005) od Johana Cretena.

Žlutý bál

Oslava veletrhu FIAC každoročně vrcholí takzvaným Žlutým plesem – obrovskou party v jednom oslňujícím pařížském domě. Letos jsme se mohli vznést do nejvyššího podlaží muzea Centre Georges Pompidou a ponořit se do odlesků deště, vln a ulramarínově prosvícených tónů, které po stěnách šířila videoprojekce se zvláštními efekty. Ples pořádá čtenářsky úspěšná revue Beaux Arts magazine
a nadace podniku Ricard. Senzuální scénografii večera navrhla francouzská architektka řeckého původu Lev Kazouka. Jedna z podmořsky laděných rozsáhlých místností poskytovala návštěvníkům uvolňující masáže na matracích naplněných vodou. Brána Žlutého plesu se otevřela těsně před půlnocí a do ranního rozbřesku se ve všech sálech zapáleně tančilo. Střetávaly se zde dobře známé, ale i právě vycházející tváře pařížské umělecké scény. Na rozlehlých terasách s velkolepým pohledem na probouzející se Paříž se dlouze a živě diskutovalo.

Off

Z důvodů přísné selekce letošního FIAC se řada prestižních a důležitých galerií neměla možnost představit. Z iniciativy „odmítnutých“ vznikly na různých místech rozsáhlé metropole akce, nelichotivě přezdívané FIAC Off. Zcela nový salon Show Off se konal v druhé polovině října v prostorách Pierra Cardina na Elysejských polích a vznikl díky energické iniciativě sběratelů a galeristů. Podle slov jednoho ze zakládajících organizátorů Oliviera Houga se „nezahrnuje do rámce FIAC. Jsme nezávislí. Nejsme v pozici konkurentů, ani salonem odmítnutých. Jde nám pouze o to přijít s jiným pohledem na současné umění, vytvořit alternativní událost, která by měla přinést čilejší pohled a přitom neměla tak bombastický charakter jako FIAC.“ Show Off spojila 28 současných galerií z 8 zemí a reprezentovala okolo 200 umělců – od malby a fotografie přes sochu a video až po nová média. Galerie Jean Brolly
například ve svém stánku představila mondrianovské proměny od Nicolase Chardona, který precizně pomalovává kostkované tkaniny. Kruhovými mobily se zrcadlovým odrazem se blýskl francouzský sochař českého původu Vladimír Škoda, zastoupený pařížskou galerií Baudoin Lebon. G-Modul, který je už pět let pařížským pojítkem se současnou newyorskou scénou, prezentoval dílo kreslíře-alchymisty Dana Zellera. Ten ve svých kresbách spojuje vědeckou přesnost s invencí vizionáře. Přehlídka aspirovala na status rozlehlé vitríny současného umění a to se jí podařilo. Už teď se můžeme těšit na druhé vydání v roce 2007.

Mobilní DiVA, inaugurovaná v roce 2003 v New Yorku, je první mezinárodní veletrh specializující se na video a digitální umění. V Paříži se letos konal podruhé mezi 26. a 29. říjnem, tentokrát ho hostil stylový hotel Kube v severní části metropole. DiVA předložila výběr dvanácti galerií zaměřených na digitální technologie, například ZONE-Chelsea Center for the Arts (New York), Sévigné 13 (Paříž), Walsh Gallery (Chicago) či Barbara Blickensdorff (Berlín). Vystavovatelé k projekcím šikovně využili pokoje druhého podlaží hotelu.

V pokoji obývaném berlínskou galerií Blickensdorff se například prezentoval portugalský videoumělec Noé Sendas filmem Impulsy a otálení (1998). Festival byl doprovázen filmovými projekcemi a diskusemi. DiVA se teď přesouvá na prosincový veletrh do Miami a příští podzim se vrátí do Paříže.

Etapy tonutí

Novorozený SLICK – komorní veletrh současného umění vybral 22 mezinárodních galerií, které v říjnu obsadily prostory kultovního místa La Bellevilloise na návrší Ménilmontant. Manifestace těžila z vření pařížské umělecké scény a představila méně známé mladé galerie. SLICK vznikl z iniciativy dvou mladých galeristů Cécile Griesmara a Johana Tamer-Moraela a novinářky Aude de Bourbon Parme. Pro Francouze těžko vyslovitelný název vychází z anglického „it’s slick“, značícího inteligentní a efektivní realizaci určité akce. Název má však další možné významy, což se spolehlivě shoduje s neformálností „disidentského“ veletrhu. Provokovala zde například performance umělkyně Sandry Sterleové exercise1 (1997), zdokumentovaná záhřebskou Galerií CA. Autorka v ní zaznamenává etapy tonutí. Šest fotografií s textem divákovi nejen přibližuje riskantní experiment, ale předkládá mu též podrobný návod, jak by sám mohl s vlastní,
mnohdy „tíživou“ existencí skoncovat. Rafinovaná videoinstalace Antonie Fritcheové Wash room (2006) pozorovatele vtáhla také do zneklidňující situace. Sršící sprcha vyjevovala z prázdnoty tělo, jakmile však začala voda na čerstvě zrozené pokožce usychat, bytost pomalu mizela a divák pozoroval jen pohyby věcí. Prodejní a návštěvní úspěšnost premiérového vydání zaručuje veletrhu SLICK jisté pokračování v příštím roce.

Mois de la Photo a Praha

Veletrhy s uměním připomínají nabité supermarkety. Měsíc fotografie se však konzumního efektu zcela vyvaroval: přehlídky nejsou soustředěné pod jedinou střechu, odehrávají se v malých dávkách v klidných kamenných muzeích a galeriích. Přehlídka se koná každý sudý rok; většina výstav zahájených v listopadu trvá v rozporu s názvem až do ledna. Letošní 14. ročník se dělí do dvou částí: první se odehrává v muzeích pod záštitou pařížské radnice, druhá se nazývá Mois de la Photo Off a je k zhlédnutí ve stovce soukromých galerií a alternativních míst celé Paříže. Stěžejním projektem je tu Mutace1, seskupující fotografické festivaly sedmi metropolí Evropy. Cílem výstavy je podporovat pohyb a mezinárodní uznání evropských umělců a jejich schopnost konfrontace v zahraničí. Vybrané fotografy spojuje bádání v oblasti fikce: ať už historické (Eva Frapicciniová, Itálie), filmové (Elisabeth a Carine
Krecké, Lucembursko), videografické (Nina Dicková, Rakousko), urbanistické (Beate Gütschowová, Německo) či reklamní (Marek Kvetán, Slovensko). Tvůrci rozvracejí realitu pomocí nových technologií (AES + F, Rusko) nebo vymyšleného mechanického zařízení (Philippe Ramette, Francie). Mutace1 bude reprízována v sedmi partnerských festivalech od podzimu 2006 do jara 2007.

Událostí festivalu je Out of ordinary – první samostatná výstava newyorského umělce Joela Meyrowitze v Evropě. Palác Sully poskytuje rozsáhle členěný prostor, což náležitě prospívá výstavní koncepci. Meyrowitz vybral 115 barevných fotografií, v nichž objevujeme americký sen sedmdesátých let: volné chvíle u moře, zábavní parky, Floridu z auta, New York. Podnětem byl autorovi kontrast mezi reálnou Amerikou a vzdálenou válkou ve Vietnamu.

Francouzští fotografové Anne-Lise Broyerová a Nicolas Comment strávili rezidenční pobyt v rámci programu AFFA (Francouzská asociace pro umělecké počiny) ve Francouzském institutu v Praze a plod jejich působení, výstava a kniha Fading, jež mapuje fiktivní pražský pobyt spisovatele Rogera Vaillanda, je k vidění do půlky prosince v galerii Mandé; pak ji uvidí v Galerii Štěpánská 35 i diváci v Praze. Originalitou tvůrčího tandemu je zvláštní splynutí: on fotografuje v barvě, ona černobíle a dohromady jejich intelektuální a výtvarná práce vytváří ucelenou stopu. Úspěchem celého festivalu fotografie je hlavně propojení s dalšími evropskými hlavními městy, které se rok od roku rozšiřuje. Doufejme, že po Paříži, Berlíně, Vídni, Bratislavě, Lucemburku, Moskvě a Římu se festival napojí i na český fotografický kontext.

Podzimní sezona 2006 přinesla Paříži novou tvůrčí energii. Renomé, jaké mělo umělecké město nad Seinou na začátku 20. století, se dynamicky obnovuje. Paříž se stává metropolí současné vizuální kultury.

Autorka je multimediální umělkyně; žije v Paříži.

CD DVD

Dobrou noc a hodně štěstí / Good Night, and Good Luck

Režie George Clooney, 2005, 93 min.

V roce 2005 kraloval filmovému festivalu v Benátkách v pořadí druhý snímek, který režíroval herec George Clooney. Spojené státy si v době, kdy byla studená válka nejchladnější, zažily období označované jako „hon na čarodějnice“. Senátor McCarthy byl v čele výboru vyšetřujícího občany podezřelé ze spolupráce s komunisty. Nejednou však docházelo k nespravedlivým obviněním, spojeným s udáváním vlastních kolegů. Nabourat postavení McCarthyho se podařilo až televiznímu zpravodajství, v němž důležitou roli sehrál komentátor stanice CBS Edward Murrow. O něm a o jeho konfrontaci s McCarthym je Clooneyho film. Pro ty, kteří o této době a kauze mnoho nevědí, může být průběh snímku značně statický, neboť kamera sleduje především tváře protagonistů a zachycuje jejich slova. Přesto jde o napínavé drama, právě proto, že záběry tváří a slova nabývají na údernosti. Černobílá kamera, práce se světlem, šum a obraz
televizního vysílání stylizují film do té míry, že opravdu vypadá, jako by vznikl v padesátých letech, ba co víc, jako by byl záznamem celé kauzy. Škoda jen, že DVD neobsahuje dokumentární film, který by diváky do dané problematiky lépe zasvětil. Dojem z pečlivého režijního vedení mnoha hereců to však narušit nemůže.

Lukáš Gregor

Pohrdání / Le Mépris

Režie Jean-Luc Godard, 1963, 103 min.

Pro svůj první barevný film si Jean-Luc Godard vybral často zpracovávané téma: umělecký úpadek slavného režiséra (Michel Piccoli), který v honbě za vysokými honoráři slevuje ze svých uměleckých nároků a je tak objektem „pohrdání“ své krásné, dříve milující manželky (Brigitte Bardotová). Pohrdání je z dnešního pohledu tak trochu negodardovský film – barevné širokoúhlé plátno s mnoha dlouhými záběry a pomalými jízdami kamery je vzdálené od chaotického a kaleidoskopického stylu, jímž se Godard začal prezentovat později. I takovou etapou ale režisér ve své tvorbě prošel. V hereckém obsazení navíc sehrál vedle obou hvězdných person půvabný part jiný režisér, Fritz Lang, glosující nový filmový tvar (coby jeden z mnoha Godardových satirických šlehů) slovy „širokoúhlý cinemaskop je vhodný pro natáčení hadů nebo pohřbů“. Pohrdání vyšlo u nás na DVD už před delší dobou (Bonton), tehdejší vydání však zklamalo kvalitou titulků a nepovedeným vícekanálovým
remixem. Nové vydání (Levné knihy) nyní nabízí kvalitní české titulky (Anna Kareninová) a původní zvuk v mono verzi. Na konci filmu vás však v poslední půlminutě čeká nemilý výpadek obrazu. Vskutku prokletí pro toto výjimečné dílo.

Petr Gajdošík

Poseidon

Režie Wolfgang Petersen, 2006, 98 min.

Dobrodružství Poseidonu po třiceti letech aneb Jak utopit v obří vlně tsunami 160 milionů dolarů. Odkud do současné kinematografie přišplouchla módní vlna remaků? Koho napadlo, že úspěch Titaniku půjde zopakovat s lodí, která se potopí už na začátku filmu? Režisér Wolfgang Peterson má s námořními dobrodružstvími bohaté zkušenosti. Jeho Ponorka stále způsobuje klaustrofobii a Dokonalé bouři nelze upřít nadprůměrnost. Pokud ale doufáte, že posun oproti proklínané Tróji lze popsat jako z deště pod okap, zklamu vás. Výstižnější je bohužel z bláta do louže. Hlavním nedostatkem ve srovnání s původním filmem jsou ploché a zanedbané postavy. Originál nejprve s hrdiny zevrubně seznámil, aby dosáhl divácké identifikace, tak důležité pro katastrofický film. Remake postavy odflákne v mizerné desetiminutové expozici, z níž 3 minuty zabírá počítačový průlet kolem lodi, který se sice vyráběl 11 měsíců, ale je neuvěřitelně umělý a ve snaze
napodobit vzor z Titaniku ubohý. Od výborné sekvence převrácení lodi snímek ale nastartuje neuvěřitelné tempo ohnivých a klaustrofobických akčních scén. Režisér pracuje s napětím svižně, a voda postupuje dost rychle. Pokud hledáte napínavou oddychovku na jedno použití, vítejte na palubě Poseidonu. Náročnějším divákům však doporučuji slavit nový rok někde jinde.

Milan Klíma

Zmeškaný hovor 1 a 2 / Chakushin ari 1 a 2

Režie Takashi Miike, 2003, 112 min., a Renpei Tsukamoto, 2005, 105 min.

Režisér Takashi Miike patří k ikonám současné japonské kinematografie, nicméně do běžné české (alespoň) videodistribuce se dostal až letos, a to nejen se Zmeškaným hovorem, ale také se snímkem Ichi the Killer. Zmeškaný hovor však bohužel nepatří k tomu nejlepšímu v jeho tvorbě, v podstatě jde o šablonovitý příběh, který známe už z Kruhu. Tentokrát vraždí místo zastaralé videokazety mobilní telefon (respektive tajuplná žena, která dokáže využívat moderní technologie pro šíření své pomsty). Hrdinům postupně kdosi volá z jejich vlastních čísel, aby jim přehrál poslední sekundy jejich života. Poté se v mobilu rozlehne jen jejich smrtelný výkřik. Druhý díl se od prvního příliš neliší, jen se kořeny zla posunou dále, jak v čase, tak v prostoru. Stejně jako v jiných asijských hororech se tu vražedkyně (s černou kšticí) skokově přibližují ke své oběti, která se často zmůže jen na zmatené posouvání vsedě po podlaze. Opakují se
i lekací scény, kdy se hrdina za zvuku potemnělé hudby plazí potemnělými prostory a znenadání ho kdosi chytne za nohu/ruku/hlavu (prostě cokoliv). K nejnápaditějším scénám tak nakonec patří asi ta z prvního dílu, kdy dívku odsouzenou zemřít zavřou do televizního studia, aby si i diváci mohli užít její brutální smrt v přímém přenosu. Nepřekvapí, že na americkém remaku se již pracuje, a příští rok se vraždící mobily jistě proženou i našimi kiny.

Jiří G. Růžička

Giacinto Scelsi

Natura Renovatur

ECM/2 HP Distribution 2006

Jako příběh, který neúprosně sjíždí z vyjetých kolejí neočekávaným směrem, se tu rychle ukazuje, že smyčcové nástroje nejsou, čím se zdají být. Lze v nich probudit cosi, co uvnitř dosud jen skrytě dřímalo, aniž bychom opustili myšlení klasického, duchovně orientovaného skladatele. Úvodem se ladění šestnácti smyčců hroutí, jako by starý řád neunesl zátěž situace a vše se přesouvalo k novým souřadnicím. Velká konfrontace však přichází se skladbami pro sólové cello, jež se komornímu souboru (Münchener Kammerorchester) mohutností vlastně vyrovná. Frances-Marie Uitti po léta studuje nekonvenční hru, třeba smyčcem přes všechny struny najednou (žíně musejí být povolené), nebo dvěma smyčci. Italský hrabě a solitér Scelsi s cellistkou vytvářel hudbu i meditoval, věnoval jí řadu skladeb (Ave Maria, Ygghur). Ignorují čas a ohledávají zas a znova jediný moment, zároveň jsou plné pohybu a barevných proměn. Cello jako by rezignovalo na veškerou
„výchovu“ (tedy na uplynulé hudební dějiny) a bez jakýchkoli konstrukčních úprav se obrátilo kamsi k tibetským rituálům. Paní Uitti lze potkat na newyorské zornovské scéně i v evropské komorní avantgardě. Je zřejmé, že svérázné techniky neužívá pro „experiment“, ale aby uskutečnila přesné Scelsiho představy, které prostě jinak není možné zahrát. Netřeba se nechat odradit výlučností, album to není těžké a Scelsiho jasná vize vtahuje dovnitř jako vývěva.

Pavel Klusák

Renée Fleming

Homage – The Age of the Diva

Decca Classics 2006

Pro svůj nový recitál zvolila americká sopranistka pestrý repertoár, který vybrala jako poctu slavným primadonám minulosti, jež jsou úzce spojeny s jistými rolemi (najdeme mezi nimi i Emu Destinnovou). Flemingová zpívá árie v pěti jazycích (italsky, francouzsky, německy, rusky a česky) a vedle osvědčených hitů uvádí i árie méně známé. Jsou tu zastoupeni Verdi i Puccini, Čajkovskij a Rimskij-Korsakov, Cilea, Gounod, Massenet, Korngold a R. Strauss. Nás pak potěší i dva výlety do české opery: snad vůbec poprvé uvádí pěvkyně tak zvučného jména do světa ukázku ze Smetanova Dalibora (árie Milady). Janáčkova Její pastorkyňa se již naopak stala pevnou součástí světového repertoáru a důkazem může být i to, že nejdelší úryvek z celého alba je právě z ní – vedle Flemingové jako Jenůfy zde hostuje Yvona Škvárová jako Kostelnička. Domácí posluchač bude k těmto dvěma ukázkám asi přece jen kritičtější, čeština zde není
ideální, ale pěvecky zvládá Flemingová obě árie dobře. V ostatních pak přesvědčivě dokazuje, že se směle může řadit do zástupu primadon, kterým své album věnovala. A když ke krásnému hlasu přidáme výkon dirigenta Valerije Gergijeva, který řídí petrohradský Orchestr Mariinského divadla, je zážitek z nahrávky ještě umocněn. Orchestr hraje plně, svižně a dramaticky, nezůstává ve stínu, ale přitom je citlivým partnerem, který si s pěvkyní ideálně rozumí.

Milan Valden

Konceptuální pocta objeviteli LSD

Ticho, šum a zvuk

Píše se rok 1996 a taneční horečka nabírá obrátky. Roxy je při pravidelných parties čím dál tím plnější, internet je rozšířen pouze na akademické půdě a CD vypalovačky teprve čekají na svůj vstup na scénu. V té době se rozhodlo několik aktivních DJ’s využít vzmáhajícího se fenoménu a otevřeli si obchod (DJ Aiffel), začali pořádat koncerty (Josef Sedloň a jeho Lighthouse) nebo vydávat hudbu pro český trh. Pro tuto variantu se rozhodl Kristián Kotarac, a tak přichází na domácí gramofonový trh hráč z nečekaného směru – NextEra. Ač byla dramaturgie vydavatelství od prvních chvil zaměřena na žánrové taneční kompilace (Techno Energy, House Party, Trancextasy), musíme z těchto let vypíchnout vydání prvních dvou alb Ohm Square (Ohmophonica a Scion), která dokázala, že česká scéna má i na poli sofistikovaného drum´n´bassu co nabídnout. Na přelomu milénia přichází rychlý soumrak dance výběrů a s ním i otázka, co dál.
Kotarac se rozhodl vsadit na experimentální notu a nespoléhat se tolik na omezený český trh. Po úspěchu s dvojicí potemnělých alb jednočlenného projektu Lustmord (Metavoid a Zoetrope) přicházejí na řadu dvě desky legendy ambientně-avantgardní fabulace The Hafler Trio, etnoambient z dílny Itala jménem Oöphoi a kompilace Steve Roache. Představme si letošní sklizeň, která myslí i na podporu domácích umělců.

Zvukové exkurze

Znovunavázané hudební partnerství na desce Excursin zastihlo dvojici Kora Et Le Mechanix, za kterou stojí dávní kolegové ze sdružení Die Archa – Michal Kořán a Filip Homola – v čistě elektronickém světě. Na albu nalezneme velmi intimní muziku, která má stejně blízko k polárnímu bloumání Biosphere jako k intergalaktickým vědeckým výletům Andrewa Lagowského. Tatam je kolážovitá dlouhometrážní divadelní imprese z předchozích Kořánových sólových počinů (Známka života či L.S.D.) i najazzlé momenty Richterbandu. V hlavní roli před námi plují sampler, laptop a analogově modulované syntezátory. Zprvu totálně odlidštěné obrazy opuštěných míst (od pouště Gobi přes prostor bývalých kladenských velkoskladů až po noční hvězdárnu na Ondřejově) získávají přitažlivost při podrobnějším seznámení. Minuciózní práce s detaily a jemnými odstíny použitých samplů není ani nepřátelská, ani příliš uzavřená do svého vlastního hermetického světa.
Svatá trojice stojící za tímto albem – ticho, šum a zvuk – podává posluchačům nový lék Excursin, jenž dokáže rozšířit během působení jejich vědomí a nezanechá vedlejší příznaky.

Přátelství Kristiána Kotarace s leaderem Hafler Tria Andrew McKenziem přineslo letos nečekané plody v podobě oslovení další legendy hlukového ambientu – Colina Pottera (viz A2 č. 38/2006). Ten po více než dvaceti letech na hudební scéně a po spolupráci s Darrenem Tatem nebo Current 93 přichází s kooperací, která za příznivější konstelace mohla vzniknout již mnohem dříve. The Hafler Trio i Colin Potter mají totiž rádi dlouhé hlukové výlety. Netlačí na pilu, nestraší. Jejich zvuková dobrodružství jsou jak povznesené tápání v mléčné islandské mlze (oblíbená destinace skupiny), kdy vláčné drone plochy nenesou výrazné melodické prvky, ale místo nich posluchači poskytují maximum tajemné atmosféry. Na rozdíl od sólových počinů The Hafler Tria, jež jsou vždy zaneseny mračnem dezinformací (viz orientace na domácím webu www.brainwashed.com/h3o), Colin Potter vnáší do otázek ohledně spolupráce docela jasno: „Navštívil jsem koncert Hafler Tria v Prestonu. Zaujal
mě v tolika rovinách, že během následné diskuse ohledně možných výhledů k natočení společné desky nebylo potřeba žádné přesvědčování. Brzy nato jsem od Andrewa obdržel originální materiál z koncertu. Ideou mého vkladu bylo udržet ducha kompozice, avšak posunout ji do jiného sonického prostoru.“ Výsledkem toho neobvyklého výrobního postupu je přes padesát minut dlouhá kompozice A Pressed On Sandwich. Hluk jako prostředek k jemnému vyjádření atmosféry i stavu duše. Přesvědčivé album, nesoucí výsostné pečetě obou tvůrců.

Meditační parfém

I další letošní CD s logem NextEry na přebalu pochází z rukou ostříleného hudebníka. Veterán etnické scény Klaus Wiese by mohl se svými pěti desítkami oficiálních alb (a další dlouhou řádkou privátních kolekcí na značce Umbra records) spokojeně bilancovat bohatou hudební kariéru a tu a tam vhodit mezi meditující lid nějaký ten hodinový opus na tibetské mísy, jimž vládne v Evropě zaručeně nejlíp. Místo toho přichází na svět deska Perfume, kde jsou tradiční mísy upozaděné a vyklizených pozic se chápou klávesové nástroje, cello, tabla a přírodní nahrávky větru a moře. Krátké imprese přinášejí odlehčené, a přesto detailně vykreslené mikropříběhy, které v jiném podání již na mnohých opusech nadhodili Harold Budd nebo Hector Zazou. Nadhled, zkušenost a především léty získaná vyrovnanost.

Poslední letošní album pro NextEru připravila dvojice hudebníků Mathias Grassow a Thomas Weiss. Přes prvního z nich se dostáváme zpět ke Klausi Wiesemu, jenž hostoval na celé řadě Grassowových nahrávek (tato není výjimkou). Ale zatímco Wiese má základ své tvorby postavený především na akustickém fundamentu (Perfume je v jeho diskografii poslední doby spíše černou vránou), Grassow staví své kompozice na klávesových monochromatických stěnách, tu a tam protkaných akustickým samplem či celou linkou. Výsledný tvar je jinou variantou tibetských duchovních zpěvů. Hluboký, v první moment statický sound se v čase neustále proměňuje. Nenadbíhá posluchači. Právě naopak, vyžaduje soustředěný poslech, jenž je teprve schopen rozklíčovat čiperný pohyb pod slupkou masivních syntetických vrstev. Taková je i nová deska Conscience. Umění a meditace v jednom.

NextEra v letošním roce nevydala zbytečné album: co nosič, to jméno, které má na nezávislé elektronické scéně slušnou váhu. Snad se mu podaří držet vysoko nastavenou laťku kvality i v dalších letech.

Purpurová siesta

Zatímco vydavatelství NextEra uživí svého majitele na plný úvazek, Petr Frinta stojící za vydavatelstvím Purple Soil takto neuvažoval ani v nejtroufalejším snu. Na svém kontě má celkem čtyři nosiče, které vybírá jen podle svého subjektivního vkusu a neomezuje se dalšími kritérii. Přesto v jeho osidlech skončila samá zavedená jména zahraniční elektronické alternativy. Před dvěma roky začínal s field recording deskou Suave Siesta, jejímž autorem je Tor Honoré Bøe, šéf norského nezávislého hnutí Origami Republika. Poté pokračoval s etnicky zabarvenou nahrávkou Ancient Rites Američana Omenya, a nakonec se vrátil ke kolážím terénních nahrávek z celého světa s názvem Monolake. V letošním roce přichází na řadu zatím poslední nosič, třípalcový singl mistra „tichého hluku“ Franciska Lópeze El Dia Anterior a la Emergencia de los Adultos de Magicicada. Nenápadný podnik a jeho diskrétní pomalá elektronická hudba pro
fajnšmekry, kteří vědí, za čím jdou.

Autor je šéfredaktor Rádia Akropolis.

Cešky fójak, dobrá fójak

Kauza osmadvacátníků, vzdálená od našich dnů téměř celé století, patřila na počátku předmnichovské republiky k vlastenecké a čítankové výbavě české veřejnosti. Byla legendou, zvěstující, kterak na jaře 1915, za bojů s ruskou armádou v Karpatech, 28. pluk c. k. rakouské armády téměř manifestačně, i s vojenskou muzikou, přešel na ruskou stranu. Hrdinská a vlastenecká aura, jíž byl zmíněný příběh přizdobován, vzala za své jak časem, tak i ve zpracování pozdějších historiků. Podle názoru autora je demytizace první hromadné dezerce součástí sporu o postoji a smýšlení českých vojáků za první světové války. Lze mít vážné pochybnosti, zda a kde takový spor trvá, sama otázka však k českým novověkým dějinám jistě patří.

Karpaty, Bílá sobota 1915

Dodnes jsou na východním Slovensku zbytky zákopů, v nichž se rakouská armáda bránila Rusům při jejich počátečním úspěšném tažení na západ. Působily v ní také útvary složené převážně z českého obyvatelstva tehdejší monarchie, tedy i 28. pěší pluk, podle místa, kde byl formován, nazývaný „pražské děti“. Konec první válečné zimy zastihl pluk nedaleko Bardejova, na svazích u Stebnické Huty, vesnice památné právě jen oněmi velikonočními událostmi.

Ve dnech, kdy se ocitli v ruském zajetí, byli již vojáci 28. pluku značně vysílení dlouhými měsíci strádání v blátě a ve sněhu, po bojích, za nichž ztratili víc než čtyři tisíce padlých a raněných. Přes různost výpovědí o tehdejších událostech dá se tato česká dezerce do značné míry rekonstruovat. Podílela se na ní agitace tzv. družiníků – českých příslušníků ruské armády – a samozřejmě i letargie, respektive vědomí, že na druhé straně hůř už být nemůže. Do jaké míry zde pocit slovanské vzájemnosti přehlušoval povinnou loajalitu k rakouskému soustátí, lze spíše jen odhadovat. Jisté je, že toho dne během několika hodin padla do ruského zajetí větší část 28. pluku, samozřejmě bez vyhrávající hudby, jíž byl příběh teprve po letech kolorován. Údaje o počtu tehdejších přeběhlíků a zajatců se podle rakousko-oficiálních a česko-vlasteneckých pramenů pohybují mezi osmi a šestnácti sty vojáky. Podle rakouských výpočtů zbylo pluku
čtyři sta mužů.

Ohlas na celou událost byl rychlý a strohý. Rozkaz velitele armády arcivévody Bedřicha hovořil o pohaně a hanbě a kázal vyškrtnout osmadvacátníky na věčné časy ze seznamu rakouských pluků, sám František Josef pak nařídil 28. pluk „pro zbabělost a velezradu před nepřítelem vyloučit z mého vojska“. Zbytek pluku byl rozptýlen k různým útvarům. Rozhodnutí armádního velitele a následný souhlas císařův vyvolaly námitky. Byly předloženy důkazy o statečných činech pluku v bojích o Halič a o tom, že k zajetí došlo teprve poté, co se většina vojáků bránila. A tak již o Vánocích 1915 vydává arcivévoda nový rozkaz, jímž se 28. pluk obnovuje, a císař – sotva mohl odvolat, co zcela nedávno prohlásil – vyslovil (později naplněný) slib, že prapor, který mu byl odebrán, může pluk za nové hrdinské činy opět získat.

Bořitelé mýtů

Legenda osmadvacátníků byla tradována a pěstována zejména z politických, dalo by se říci státotvorných důvodů. Pokud měla symbolizovat dominantní vztah českých vojáků k jejich účasti na bojích rakouské armády, šlo o mýtus odporující skutečnosti. Myšlenka na emancipaci, sebeurčení národů sevřených v rakouské monarchii, byla většině českých vojáků v rakouském vojsku cizí. Po celá desetiletí je vedli k poslušnosti císaři pánu, jehož portrét na ně shlížel do školních lavic, vlasteneckou píseň Kde domov můj? sice mnozí znali, s úvahou či programem budoucí státní samostatnosti ji však začali spojovat prakticky až na samém konci války. Většině českých vojáků v rakouské armádě za druhé světové války nebyl vlastní aktivní odpor vůči monarchii, ale bezděčná, rozhodně ne nadšená loajalita. Proto setrvali a bojovali v rakouských uniformách až do trpkého konce – včetně reorganizovaného 28. pluku, jak bohatě dokládá Josef Fučík.

Pokud autor Osmadvacátníků považoval za nutné pustit se do jednoho, byť už prakticky mrtvého mýtu, lze jeho záměr vzít na vědomí a snad jen vyslovit podiv nad tím, že k tomu potřeboval téměř pět set knižních stránek. Ano, potřeboval, neboť mu nešlo jen o karpatský příběh 28. pluku pražských dětí, ale o postoj českých vojáků v rakouské uniformě za první světové války.

Měla baronka pravdu?

Josef Fučík své osmadvacátníky po Bílé sobotě 1915 neopouští, ale široce, někde až příliš široce, je provází až do listopadových dnů roku 1918. Otázkou je, koho vlastně autor mohl sledovat. Z rozpuštěného pluku zůstal pouhý zlomek, navíc cíleně rozptýlený do nejrůznějších útvarů. I poté, co byla tato sankce odvolána, těžko mluvit o jiné než administrativní návaznosti. Každý vojenský útvar – a pro čas války to platí dvojnásob – je v podstatě nádobou, do níž jsou nalévání noví a noví muži a chlapci, nová potrava pro nenasytná děla. Autor sice mohl jít po stopách oněch stovek mužů, kteří přešli v Karpatech do zajetí a pak do legií, taková možnost mu však byla bytostně cizí. Co tedy zůstalo? Snaha prokázat, že vojenský útvar, který se nadále nazýval 28. plukem, neztratil svůj pocit občanské povinnosti, čest svého útvaru, věrnost své plukovní zástavě. To není svévolné zlehčování Fučíkova přístupu, ale podstata jeho obhajoby osmadvacátníků.

Sleduje 28. pluk na dalších frontách první světové války, na Balkáně a posléze v Itálii, kde pro pražské děti válka (autor ji většinou po francouzském vzoru nazývá Velkou válkou) skončila. Chválí hejtmana Alexandra von Helly, který prosadil celistvost 11. praporu, aby vojáci „dostali příležitost dokázat, jak umějí osmadvacátníci bojovat“. Osvědčili to při krvavé zteči u Monte S. Michele a dostalo se jim pochvaly od samého arcivévody. „Velký čin, vypovídající jednoznačně ve prospěch českého vojáka Velké války,“ hodnotí toto hrdinství Josef Fučík. Po dalších příkladech, byť ne tak efektních, autor konstatuje: „Nelze popřít, že nově postavený pluk si pak jako vojenské těleso vedl zdatně až do konce války.“ Plně se solidarizuje s českými vojáky, kterým „bylo proti mysli porušení zákona a vojenské přísahy a dosloužili v rakousko-uherské armádě až do jejího rozpuštění“. Uvádí příběh devatenáctiletých hochů, odvedených k 28. pluku, jednoho
„z mnoha příkladů zdatnosti, zodpovědnosti a smyslu pro povinnost u českého vojáka první světové války“. A pokračuje vlastním krédem: „To vše a mnohé ostatní bylo poté odhozeno a odsouzeno k zneuznání, mládeži se za to nabídl jiný obraz českých vojáků, tedy jejich předků v rakousko-uherské armádě, jako bizarních figur, potměšilců a ulejváků ve stylu dobrého vojáka Švejka.“

Není pouhým opomenutím, že Fučík nezmiňuje jiný obraz, hojně a oficiálně nabízený československé mládeži – obraz legionářů. Nikoli, o těch nenajdeme v rozsáhlé knize jediné pozitivní slovo, jen několik zmínek ve znevažujících souvislostech. Pravda, kdysi neobyčejně rozsáhlá legionářská literatura a líčení legionářských historek působí na současníky spíš jako vzpomínky starých zbrojnošů z jiné, dávno minulé doby, jedno je však jisté, nesporné: hledáme-li hrdiny prvního boje o republiku, nalézáme je právě u československých legionářů. Byli již v zajetí, pravděpodobnost, že se dožijí konce války, o kterém každý voják snil, byla vysoká. Přesto šli znovu se svou kůží na trh, nejodvážnější a nejobětavější bojovníci za československou ideu.

Pokračovatelé 28. pěšího pluku, jejichž osudy v rakouské armádě Josef Fučík sleduje, byli určitě stateční. Dá se však statečnost velebit sama o sobě, bez ohledu na cíle, kterým je věnována? Sovětská éra oslavovala udatnost Suvorovových vojsk, nastupujících k potlačení Velké francouzské revoluce. Takzvaná Lidová armáda NDR při nezbytném odmítání úlohy wehrmachtu v evropské historii vyzvedala nespornou statečnost a disciplínu vojáků nacistické armády. Je však čest vojenského tělesa, loajalita a věrnost přísaze nejvyšší ctností, nebo jsou situace, kdy teprve jejich odmítnutí mění poslušného vojáka v odpovědného občana? Odpověď, kterou na tyto otázky dává kniha Josefa Fučíka, je krajně sporná až nepřijatelná.

Autor je historik.

Český rozhlas ve slepé uličce

Hlavní náplní celodenního semináře, jehož se účastnilo zhruba pětadvacet mladých zájemců, především vysokoškolských studentů, byl poslech nejpozoruhodnějších zahraničních děl z posledních tří let – od úspěšného slovenského Pána prstenů (vysílaného i u nás) až po tvorbu velmocí rádia, jako jsou skandinávské země či Německo. A skutečně, rozdíl oproti čemukoliv, co známe z vysílání Vltavy či Prahy, je do nebe volající. Přístup k herectví, práce se zvukem, různorodost forem, současná témata – ve všem všudy zásadně odlišná východiska, než na jaká jsme u nás zvyklí. V čem tato odlišnost spočívá? To lze demonstrovat na dánské hře Zázračné dílo (autor Christian Lollik, režie Daniel Wedel), již považuji za vrchol toho, co bylo na semináři k dispozici.

Teroristický útok jako zázračné dílo

Čtyřicetiminutová freska se snaží postihnout duchovní zmatek, v němž se ocitl západní svět po teroristickém útoku 11. září 2001. Tvůrci nezpracovali jednotný příběh, ale vytvořili pestrou mozaiku z různých fragmentů, dokumentárních záznamů, úryvků proslovů a především útržkovitých debat, v nichž čtyři herci prezentují postoje dnešní mladé generace. Bohatý proud zvuků se přitom každou chvíli zastavuje, aby se začínalo znovu od začátku. Pořád se totiž nedaří naplnit původní záměr: přesvědčit posluchače o jejich morální povinnosti přispívat na charitu. Jako by tendence k relativizaci hodnot bránila zaujmout eticky pevné stanovisko.

Kontext nesourodých prvků, ve kterém se vedle sebe objevují například ohlušující exploze, scéna z disneyovského filmu a patetický proslov amerického prezidenta, přináší řadu vtipných momentů. Především ale vzbuzuje pocit, že dnešní mladá generace trpí neschopností odlišit realitu skutečnou od té virtuální, tragédii od šokující reklamy, lásku od milostné scény à la Hollywood. Úvodní citát skladatele Karlheinze Stockhausena, podle nějž se osudného jedenáctého září odehrálo „největší a nejdovršenější umělecké dílo“, je proto ve své chladnokrevnosti naprosto příznačný.

Po půlhodině se tempo i charakter hry radikálně promění: v tichosti se pomalu odvíjejí vzpomínky obětí různých teroristických útoků. Titíž herci, kteří před okamžikem předváděli bezstarostnou mládež, teď bez sentimentality pronášejí otřesná svědectví. Teprve zpětně posluchači dochází cynismus debatérů, kteří sami žijí v blahobytu a bezpečí a deklarují své rádoby originální názory. Na závěr převezme slovo terorista, který stál za zhroucením newyorských věží – herec představující Mohameda Attu mluví klidně, nezúčastněně, s vědomím převahy: on má na rozdíl od nás svou Pravdu a svého Boha.

Filmové vnímání zvuku

Zázračné dílo se jevilo jako nejkomplexnější a myšlenkově nejhlubší tvar. Většina ostatních her ovšem vykazovala podobné rysy. Tím nejpodstatnějším se zdá být provázanost formy a obsahu, prokazující schopnost autorů vyhmátnout životní zkušenost současného člověka. Zkušenost, jež zahrnuje vše od skrumáže tónů a hluků až po schopnost a potřebu zrychleného vnímání hromadících se vjemů. Zvuk svým charakterem často připomíná film. Typické jsou ostré střihy. Nezřídka se jedná o mnohovrstevnatou kombinaci hereckého projevu, dokumentárních záznamů, podkresové elektronické hudby a reálných zvuků. S tím souvisí i první pokusy o využití systému 5.1, umožňujícího promyšlené rozložení zvuku v prostoru (jaké dnes už známe z multikin). Vztah k filmové poetice, klipovost i agresivita zvolených prostředků (výbuch, výkřik, kýčová melodie) připomínají podobné trendy v dnešním divadle.

Zvuky již neslouží jako pouhý doprovod k dominantnímu hereckému projevu: všechny prvky jsou si rovnocenné a teprve dohromady vytvářejí vyvážený celek. V tom je principiální rozdíl oproti tuzemskému přístupu. Asi všichni máme v povědomí salonní konverzační tón, s jakým naši herci vytvářejí své rozhlasové role, zatímco v povzdálí zazní ilustrující klapnutí dveří či lkavá flétna. V žádné z dvou desítek zahraničních her, které jsem měl příležitost zkoumat, nebyl přítomen onen psychologický rys českého rozhlasového herectví, nutně rozechvělý hlas na důkaz prožívaných vášní. V zahraniční produkci je herec zřejmě navyklý fungovat podobně jako hudební nástroj – jedna složka v celkové kompozici.

Tápání ve tmě?

Neschopnost Českého rozhlasu dále se rozvíjet není problém čistě estetický, sahá totiž mnohem hlouběji. Zahraniční rozhlasová studia se zabývají reflexí dnešní doby: objevuje se strach z terorismu, úsilí o vzájemnou toleranci, netečnost velkoměstských obyvatel, frustrace z konzumní společnosti, život lidí na okraji… Proč tedy u nás pořád saháme po Ibsenech a Shakespearech? V překvapivém světle se tento problém projevil na semináři při společném poslechu finské hry Tápání ve tmě, fiktivního dokumentu, ve kterém jednotky NATO bez povšimnutí médií začnou operovat na území neutrálního státu. Jeden z organizátorů semináře při té příležitosti poznamenal, že vznik takové hry v ČRo by jistě pro její tvůrce znamenal vyhazov!

Zdá se, že Český rozhlas stojí před proměnou, kterou například divadla již do značné míry prošla. Rozhlas má ovšem tu nevýhodu, že je to instituce monopolní (komerční rádia se uměleckou tvorbou nezabývají) a není pod přímým tlakem publika. Jedná se o uzavřené společenství, které logicky stárne, vyčerpává se a ztrácí schopnost regenerace. Celý systém, ve kterém dramaturgové cosi připravují izolovaně od režisérů, přičemž ti druzí do toho nemají moc co mluvit, je pravděpodobně nepřekonatelnou překážkou ve vývoji média. V mezinárodních soutěžích mají totiž hlavní slovo originální autorské projekty, vyjadřující společenský či dokonce politický postoj tvůrců. V každém případě již to, že došlo k tomuto setkání, naznačuje, že by se v Českém rozhlase mohlo začít něco dít. Je ale nepravděpodobné, že se to podaří bez systémových změn.

Autor je režisér.

Domorodci, kteří zachránili Francii

Film alžírského režiséra Rašída Búšareba natočený v alžírsko-belgicko-francouzsko-marocké koprodukci chtěl vzdát poctu těm obyvatelům francouzských kolonií, kteří za druhé světové války bojovali po boku své „mateřské země“. Svůj nápad pojal Rašíd Búšareb přibližně před pěti lety. Spolu se scenáristou Olivierem Lorellem, s nímž spolupracoval už na svém minulém filmu Little Senegal, věnujícím se problematice potomků afrických otroků v USA, strávili více než rok studiem archivních a dalších dokumentů. Množství zpracovaných anonymních informací a osobních příběhů jednotlivých vojáků pak inspirovalo konečnou verzi dvouhodinového příběhu. Jeho vyznění přitom dost možná ovlivnil i jeden zajímavý archivní objev: předkové všech čtyř protagonistů Džámila Debúze, Sámího Náserího, Rušdího Zema a Sámího Búadžily se v letech 1943–1945 zúčastnili evropského tažení francouzských jednotek.

Všichni zmínění herci, za svůj výkon ocenění na letošním festivalu v Cannes, jsou, stejně jako režisér Búšareb, úspěšně naturalizovaní severoafričtí muslimové. Tento fakt je důležitý pro pochopení jejich přístupu k danému problému. Hlavním tématem zde totiž není odsouzení francouzského kolonialismu jako takového (byť s jistou dávkou ironie byl pro název filmu použit veskrze koloniální termín), ale spíše nepochopitelného chování metropole, která nebyla schopna odměnit loajalitu a reagovat na umírněné požadavky kolonizovaných národů. Tvůrci filmu Domorodci však hlavně chtějí povzbudit sebevědomí dnešních Francouzů pocházejících z afrických kolonií, kteří jsou dosud často přijímáni jako občané druhé kategorie. Chtějí dokázat, že nárok na francouzskou identitu ze strany milionů afrických přistěhovalců je legitimní. Jak prohlásil jeden z herců, Džámil Debúz: „Film může dát mladým obyvatelům přistěhovaleckých periferií hrdiny a ukázat jim, že i díky
jejich předkům je dnes Francie svobodná.“

Vojáci druhé kategorie

V úvodní polovině filmu je především zdůrazňován rozdíl mezi upřímným francouzským vlastenectvím a loajalitou kolonizovaných a nevděkem a nespravedlností kolonizátorů. Putování Sedmého regimentu alžírských střelců z Tuniska do Alsaska je tak sledem velkolepě pojatých bojových scén a často až příliš názorně podaných ukázek francouzského pohrdání domorodými vojáky, jež často přerůstá v otevřený rasismus. Například ve scénách zachycujících boje o italský klášter Monte Cassino tak střídají záběry na útočící šiky spěšně vycvičených muslimských vojáků, jež jsou koseny přesnými německými kulomety, se záběry bílých francouzských důstojníků, kteří si, pohodlně rozvalení ve svých džípech, odškrtávají na mapách dobyté kóty, aniž by dali najevo soucit s utrpením svých mužů.

Podobným způsobem poukazuje film na další problémy. Na lodi, jež převáží regiment z italského bojiště na novou frontu v jižní Francii, tak můžeme být například svědky nerovnosti v přídělech potravin. Po dobytí Marseille zase nebylo domorodým vojákům přiznáno právo na „opušťák“ ve chvíli, kdy se vojáci francouzského původu rozjeli na dovolenou do svých čerstvě osvobozených domovů.

Černobíle v barvě

Je zjevné, že snaha tvůrců mnohdy sklouzla až k příliš zjednodušenému obrazu fungování afrických domorodých jednotek v rámci francouzské armády. Význam africké domorodé armády vzrostl za první světové války, kdy začala i pro obyvatele kolonií platit branná povinnost. Masová účast Afričanů na evropském bojišti byla klíčovým impulsem pro zvýšení aktivity místních nacionalistů, kteří za svou loajalitu žádali přiznání politických práv. Splnění jejich požadavků bylo sice oddalováno, v souvislosti s obrovskými ztrátami Afričanů v zákopech západní fronty si ale málokdo dovolil zpochybnit jejich legitimitu.

Armáda však byla i místem integrace, byť velmi opatrné. Brzy po první světové válce například vznikla v marockém Meknesu důstojnická škola. Je pravda, že většina domorodých absolventů působila nanejvýš v hodnosti poručíků. V několika regimentech byli však bílí francouzští poddůstojníci nuceni se zatnutými zuby poslouchat rozkazy domorodých kapitánů – přičemž ti museli přespávat v oddělených ubikacích. V meziválečném období měla francouzská armáda i jednoho domorodého generála, Benhamú Kettáního, původem z Maroka. V kasárnách francouzské armády se navíc uzavíraly vůbec první smíšené sňatky mezi Afričany a Francouzkami.

Poněkud složitější realita není bohužel ve filmu Domorodci reflektována. V podání Rašída Búšareba jako by ve francouzské armádě existoval dokonalý apartheid. Pokud tedy kritika nazvala jeho film „prvním francouzským válečným filmem hollywoodského střihu“, neměla tím zcela jistě na mysli jen velmi dobré zpracování bojových scén, ale i lehce černobílé vylíčení skutečnosti.

Avšak Domorodci nemají být jen kritikou poměrů v afrických jednotkách francouzské armády za druhé světové války. Druhá polovina filmu je vyplněna velmi realistickým příběhem čtyř domorodců: Sajída, Jásira, Abdalkádira a Masúda a jejich velitele seržanta Martineze, bílého osadníka ze Severní Afriky. Jejich malá jednotka jako jedna z prvních pronikne do dosud obsazeného Alsaska, kde je však při obraně malé vesničky nucena postavit se zdrcující německé přesile.

Právě tento plasticky ztvárněný příběh, podbarvený výbuchy německých pancrfaustů a tklivými tóny severoafrické loutny, je nositelem hlavního poselství, které si tvůrci přáli francouzským, africkým i dalším divákům předat. Totiž že kromě Francouzů a dalších národů se na osvobození Evropy podílelo a často ho zaplatilo životem i obrovské množství afrických domorodců – v roce 1944 jich bylo v milionové francouzské armádě na 310 000. Ale zatímco prvně zmínění jsou dodnes oslavováni jako hrdinové, na ty druhé se v průběhu šesti desetiletí takřka zapomnělo.

Skleróza na obou březích Atlantiku

V kolektivní paměti vybledla vzpomínka na účast Afričanů ve druhé světové válce jak na severní, tak na jižní straně Středomoří. Kupříkladu v Alžírsku je připomínána jedině v souvislosti s faktem, že z kádrů francouzské armády pocházela část pozdějších vůdců války za národní osvobození. Rovněž ve francouzské historiografii je tento jev zmiňován pouze okrajově. Ještě v roce 1998 věnoval historik Jean-Louis Crémieux-Brilhac ve své monografii o druhé světové válce domorodým vojákům sotva pár odstavců. O jejich nerovném postavení v rámci armády nepadla ani zmínka. S despektem se o vojácích afrického původu zmiňuje ve svých pamětech i generál de Gaulle, který je nepovažoval za dostatečně kvalitní. O problému mlčely i francouzské středoškolské učebnice.

Domorodí veteráni však nebyli jen zapomenuti, ale i poškozeni po hmotné stránce. V souvislosti s dekolonizační vlnou a s rozpadem francouzského impéria byl začátkem šedesátých let přijat zákon, který zmrazil penze pro veterány pocházející z nově samostatných zemí. Menší žold než bílí Francouzi pobírali Afričané ostatně již během války, po přijetí tohoto zákona však byla jejich penze oproti těm prvním menší až desetkrát. Výraznější snahy o nápravu se začaly objevovat až na přelomu tisíciletí. Blížící se 60. výročí válečných událostí totiž znovu otevřelo nepříjemná témata z doby okupace, včetně problému afrických vojáků. Film Domorodci lze vnímat jako příspěvek k této pomalu se rozbíhající debatě.

Autor působí v Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Dramatika zjitřených procesů

Antonín Přidal je výraznou osobností českého rozhlasového dramatu. Debutoval v druhé polovině šedesátých let sbírkami poezie (Neznámí ve městě, Smrt na ostrově), vzápětí Československý rozhlas odvysílal jeho první rozhlasové hry. V období normalizace se věnoval překladatelské činnosti, psal pro divadlo a televizi. Po roce 1989 se k rozhlasu i poezii vrací.

Jeho rukopis se formoval v šedesátých letech zejména pod vlivem brněnského dramaturga Karla Tachovského. Patřil k autorům „brněnského okruhu“ – společně s Tachovským, Rážem, Rejnušem, M. Uhdem, Kunderou a dalšími. Rozkvět české radiofonní dramatiky v oněch letech je všeobecně známou skutečností a Přidalova tvorba ji jen podtrhuje. Jeho hry patří k tomu nejvýznamnějšímu, co tehdy vzniklo, čím se definovala podstata akustického žánru. Jako divadelní autor bytostnou povahou lyrický však stojí Přidal poněkud stranou zájmu divadel.

Hrdina nejen v mediálním světě

Hrou Políček č. 111 reflektuje na začátku devadesátých let degradaci jedince životem v komunistické společnosti. Dialog dvou otců, kteří se obávají o své zmizelé syny a jsou konfrontováni s pokřivující „autoritou“ úřadu (politického aparátu, nebo jen byrokratického systému?), je nadčasovým obrazem, jaký nepostrádá platnost ani o šestnáct let později. Jádro Atentátu v přízemí tvoří monolog staré ženy, respektive její dialog s domnělým partnerem. Do stárnoucí halucinující mysli Přidalovy hrdinky vstupuje agresivita světa, odrážená a zesilovaná masmédii. Téma médií bylo v českém umění silně pociťováno právě v polovině devadesátých let, kdy hra vznikla, tedy v době nástupu TV Nova a řady soukromých hudebních rádií. A média podruhé a s důrazem – to je hra Noční žokej. Zde Přidala inspiroval fenomén kontaktního živého vysílání. Vytvořil obraz protínajících se lidských osudů
v reálném/nereálném prostoru nočního pořadu v rádiu. Elektrický nůž vyrůstá ze situace druhé poloviny dekády, kdy vystoupily do popředí pokusy o nápravu starých křivd ještě za života viníků, válečných zločinců či komunistických pohlavárů. A je tu ještě Noc potom – hra pro nefungující telefon a pět osamělých starých obyvatelek jednoho domu. Unavená noc po pohřbu mladé sebevražedkyně ze sousedství, atmosféra posledního soudu otvírá vzpomínky, zasuté křivdy a pomalu odlupuje nánosy přetvářky a lži. Mezi postavami dominuje žena obviněná ze spolupráce s StB a její přítelkyně, bývalá disidentka.

Obraz lidské situace

Stejně jako v Políčku č. 111 i v ostatních hrách představuje aktuální kontext odraziště pro obecný, abstrahovaný obraz lidské situace. Postavy se ocitají uvnitř sebe v bodě mezi právem a nespravedlností, realitou a halucinací, pravdou a lží, životem a smrtí. Jak napsal Miroslav Plešák, autor průvodního textu k oběma Přidalovým sborníkům, „není to dramatika pevných témat, ale zjitřených procesů. Rození, směřování, hledání se, přibližování, vzdalování, mizení.“ Porovnáme-li Přidalovu rozhlasovou tvorbu z šedesátých a devadesátých let, dospějeme k závěru, že jeho rukopis se výrazně nezměnil. Zůstal svůj v budování hutných, ucelených obrazů. Trvá jeho zájem o nitro jedince, o psychologii a morálku. Stále mistrně pracuje s jazykem, je maximálně výrazový, cítí přirozenou řeč a ani v hovorových polohách není mnohomluvný.

Přidal s novou dobou nenasál postmoderní způsoby psaní, současnost se odráží především v oblasti námětové. Můžeme však litovat, že způsob rozvíjení a pointování her zůstává v zásadě poplatný šedesátým létům, jakkoli by asi autor tuto námitku odmítl. Realita současnosti nabízí i jinou dynamiku dramatických obrazů, a zvláště v případě, kdy jde o rozhlas, podstatou múzický, plynoucí v čase, by tato nabídka měla být využita, oslovuje-li autor širší skupinu posluchačů. Přidalovy hry se mohou zdát málo překvapivé, a to i tam, kde pointuje „nečekaně“ paradoxním způsobem (v Elektrickém noži se návštěvník, oběť a mstitel práva dostane do situace, kdy zločinec může zvolat: braňte právo, byl jsem napaden!; v Atentátu v přízemí se postupně ukazuje, že útočník byl jen domnělý). Vnitřní pohyb Přidalových obrazů postrádá vzrušující živost. Nutno však přiznat, že je bezpochyby velmi obtížné zůstat ve zralém věku
napojen na „rytmus doby“ stejně niterně jako v dobách autorských začátků. Přidal si je tohoto úkolu vědom, ale jeho úsilí zůstává na povrchu.

Pomyslným těžištěm knihy je hra Noční žokej. Přidal do ní vložil odkazy k rozhlasové klasice. Forma a průběh nejsou vzdálené Lince důvěry Miloslava Stehlíka (1966). Především ale navazuje na vlastní hru Všechny moje hlasy, jejíž hrdina přes zeď pokoje naslouchal sousedovým deskám s jazykovým kursem a vstupoval do dramatické situace, kterou za replikami kursu viděl, rozmlouval s postavami, které právě nebyly „na scéně“. Diskžokej nepouští hudbu, ale nahrávky zvuků, kterými se snaží vylepšit realitu, zahnat momentální trable svých posluchačů, a podobně jako ve hře z roku 1966 i tady ze zvuků vzniká jakási nová metaforická skutečnost. Poetický princip uplatněný v dramatu je, domnívám se, tím nejcennějším jádrem Přidalovy rozhlasové tvorby.

Svazek přináší zřejmě vše, co Přidal v posledních letech napsal, respektive určitě téměř vše, co bylo uvedeno v rozhlase či na jevišti. Chybí pouze jeho nejnovější dramatická práce, rozhlasový přepis Peroutkova románu Pozdější život Panny (ČRo ji nastudoval v roce 2005). Současná peroutkovská dramatizace dovršuje obraz jedné linie Přidalova autorského zájmu a není zřejmé, proč ji editor Pavel Drábek nezařadil. Jinak je ale díky tomuto druhému sborníku známé dílo Antonína Přidala publikováno již téměř v úplnosti, což o sobě může říct málokterý český dramatik druhé poloviny 20. století, rozhodně žádný rozhlasový. Kromě Peroutky chybějí do celku už jen dva původní televizní scénáře Sestra Amáta a Ticho v soudní síni z konce osmdesátých let a rozhlasová hra z roku 1968 Holubí starosti. Autor pravděpodobně o publikaci těchto textů nestojí; není jiný důvod k tomu, aby v obou přehledově koncipovaných
sbornících nebyly.

Autor je rozhlasový recenzent.

Identita politika

…mizejí ze světa, odcházejí z klubů a jiných stranických fór, aby daly najevo, že „takhle už to dál nejde“.

Sociálnědemokratičtí poslanci Pohanka a Melčák jednali z velmi podobných pohnutek. Báli se prý výhrůžek spolustraníků, nervózních z toho, že by někdo mohl uklouznout a podpořit vládu Mirka Topolánka. Oba dva „hrdinové dne“ se dostali do zvláštního konfliktu legitimity, který se skrývá už v základech českého parlamentarismu, stojícím na poměrném zastoupení politických stran. Odklonili se od názorů strany, která je do sněmovny přivedla a bez níž by těžko byli poslanci. Ale – dalo by se říct s citací ze slibu poslance – zůstali zároveň věrni svému nejlepšími vědomí a svědomí, z čehož někteří politici ODS vyvodili neuvěřitelný závěr, že se v rámci ČSSD rodí „racionální politické jádro“, vycházející z probuzeného „zdravého rozumu“, který se staví proti diktátorovi Paroubkovi.

Problém je v tom, že z pohledu uvedeného a právě prožívaného konfliktu legitimity není vůbec jasné, kde přesně onen zdravý rozum dlí, zda je na straně samostatně myslícího individua, anebo se přiklání ke straně, která individuum do sebe zahrnuje a s ostatními vyzdvihuje na politický vrchol, který je zejména pro neviditelné poslance, jakými Pohanka a Melčák bezesporu donedávna byli, velmi klidný a pohodlný. Z reakcí poslanců ODS, kteří jako většina zákonodárců ve sněmovně někdy považují za nutné hlasovat loajálně se stranou i pro návrh, který se jim vůbec nezdá, ale je to možná „rozumný politický kompromis“, je zřejmé, že zdravý rozum se vznáší někde mezi dvěma břehy poslanecké identity. Na jedné stojí poslanec-člověk, na druhém poslanec-člen strany. Praktická politika je pak pokusem o proplutí mezi oběma útesy, při němž se někteří, ne všichni, ještě snaží udržet tvář, aby se na sebe mohli doma podívat do zrcadla.

Politici nejsou jediní, kdo řeší problém identity. Jejich dilema ale může do jisté míry sloužit jako vzor, na němž se dá ukázat obecnější problém. Identita, o níž se tu hovoří, je paradoxně ne-identitní. Nemá žádnou pevnost ani formu, která by nás sama o sobě držela pohromadě a podle níž by se mohla třeba z těsta „politických věcí“ pravidelně vykrajovat kolečka, čtverečky, srdíčka nebo hvězdičky. Politikem se člověk nestane (tím, že vstoupí do partaje, platí příspěvky, hlasuje na schůzích a vymýšlí programy), politikem se člověk stává, a to tak, že neustále, pokud ovšem chce, aby mohl takové označení používat. Stejné je to se všemi ostatními. Nikdo se jen tak navždy nestane člověkem (tím, že se narodí a že ho společenské instituce jako člověka uznají), člověkem se musí znovu stávat v každé situaci, do níž v životě vstupuje. Musí svou lidskost neustále dosvědčovat. Proto ten velký šok, když se přistihneme, že jsme v krizi,
pod vlivem alkoholu či silného stresu vykročili z mezí, které jsme za lidské považovali, a snažíme se znovu najít lidské charakteristiky, které jsme předtím považovali za samozřejmé (odtud pak omluvná douška, rozšiřující hranice: „nic lidského mu nebylo cizí“). Lidská identita je přirozeně rozštěpená, což může vyvolávat frustrace, ale zároveň tím vzniká prostor k tvorbě sebe sama, což je jediný opravdový motor, který funguje přes všechny ideologie světa.

V politice, která se mele mezi mlýnskými kameny strany a jednotlivce, je to podobné. Poslanci Melčák a Pohanka to ovšem nepochopili. Zapomněli na to, že kdo se netrefí mezi kameny, mezi dva nepřehlédnutelné definiční útesy politiky, narazí na jeden z nich a nutně vypadává z politického proudu, i když ho nikdo nevyhazuje a on sám si myslí, že politikem zůstává, protože jednou prošel volebním sítem. Poslanec Melčák ani jeho kolega Pohanka tuto základní pravdu nerespektují a i v politickém autu (pokolikáté už v českých dějinách) se tváří jako silné politické figury. Je to dokonce ještě horší: teprve v postavení mimo hru, mimo hřiště, zjistili, že získávají moc, a místo slušného odchodu ze scény se začali tvářit jako politici!

Na případu Pohanka – Melčák je dobře vidět, jak nebezpečně zbytnělá dokáže být identita „politika“, když přestane být problematizována a svázána povinností v každém okamžiku dokazovat, že si obecně uznané označení politik vůbec zaslouží. Omluvou v tomto případě nemůže být ani to, že se „útěkem k sobě“ bránili riziku, že navždy přistanou na druhém břehu politické úžiny, tam, kde vládnou zájmy stranického diktátora. Když někdo dělá stejnou hloupost jako druhá strana, byť v zrcadlovém obrácení, není v tom přece žádný rozdíl.

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

Konec Tlučhořů v Čechách?

Musím ti to říct

V sobotu 20. srpna 2005, necelý měsíc po nechvalných událostech během CzechTeku, vedl na pódiu trutnovské hudební akce Open Air Music Festival aktivista Stanislav Penc krátký telefonát s premiérem Jiřím Paroubkem. Aniž by na to byl politik upozorněn, přenášely rozhovor reproduktory do festivalového amfiteátru. Penc následně návštěvníkům festivalu oznámil číslo Paroubkova mobilního telefonu a spolu s moderátorem koncertu je vyzval, aby premiérovi telefonovali nebo psali SMS. V následujících dnech byl Paroubkův mobil zahlcen stovkami anonymních telefonátů a textových zpráv, z nichž byly mnohé vulgární a některé výhružné. Premiér poté na Pence podal trestní oznámení pro podezření ze spáchání přestupku proti občanskému soužití.

Když natáčí úředník

Pětačtyřicetiminutový film leží na pomyslné škále realita – inscenace/stylizace – (čirá) fikce, na které se pohybují vzdor obecnému mínění i dokumentární snímky: blízko pólu bezprostředního zachycení skutečnosti. Jeho jádrem je tzv. found footage: střihově zkrácený záznam původně devětapadesátiminutové amatérské nahrávky, pořízené jedním z úředníků trutnovské radnice. Ten ji na hranici zákonnosti natočil z podnětu tamního vedoucího správního odboru Jiřího Ratajíka, druhé hlavní postavy snímku Kateřiny Krusové. Záznam nechal Ratajík, dříve Pencem kritizovaný kvůli manipulaci přestupkového řízení v aktivistův neprospěch, pořídit jako „pojistku“ a zjevně i prostředek zastrašení Stanislava Pence. Ten nahrávku posléze získal po své stížnosti na postup dotyčného úřadu a poskytl ji dokumentaristům z pražské FAMU.

Ve snímku Kateřiny Krusové po krátkém zvukovém připomenutí policejního zásahu proti účastníkům CzechTeku a scéně veřejného telefonátu S. Pence J. Paroubkovi sledujeme, jak se během napjatého jednání na trutnovské radnici aktivista postupně prosazuje vůči J. Ratajíkovi, který čím dál více vyvedený z konceptu nakonec trousí na Pencovu adresu různé nehoráznosti. Závěr jednání je velice komický; natáčení se pro vedoucího správního odboru stalo bumerangem, a sám nakonec zkroušeně vyzývá Pence, který trvá na pořízení zápisu, aby mu úřední text nadiktoval.

„Moji tanečníci mi nerozumějí”

Film Musím ti to říct je navzdory nelehkému pochopení některých souvislostí divácky vděčný. Bohužel – a to ukázala premiéra snímku na MFDF v Jihlavě jasně – jeho divácká popularita přespříliš čerpá z přehnané démonizace Jiřího Paroubka a lidové, paušální kritičnosti vůči byrokracii. Zůstaňme u prvního – pro nás zde podstatnějšího – jevu, skandalizace bývalého premiéra a bohužel často i sociální demokracie jako takové. Svůj díl odpovědnosti zde nese i Stanislav Penc. Nakládání s číslem mobilního telefonu (byť získaným z otevřeného zdroje) bylo eticky i právně sporné, a to také proto, že se při něm pracovalo s davovou psychikou festivalového publika – jeho reakce, ukázané i v úvodních sekvencích Musím ti to říct, to dosvědčují výmluvně. Navíc moderátor festivalu, který „volání Paroubkovi“ uváděl spolu s Pencem, užíval na premiérovu adresu vulgarismy („představa, jak má nasráno
v kalhotách“, „doufám, že se u toho aspoň posral!“).

Kontrast autentického, občansky statečného a pro věc zapáleného Stanislava Pence a onoho moderátora – povrchního sprostého rádobybaviče, to je motiv, který stojí za zapamatování, tím spíše, že se v dokumentu objeví jaksi mimoděk. Totéž platí o rozporu části Pencových protestních apelů s postoji většiny trutnovského publika i obecněji té části české veřejnosti, jež se cítila pobouřena postojem Jiřího Paroubka a dalších politiků k CzechTeku. Ukazuje to například moment, kdy Stanislav Penc na trutnovském festivalu ještě před telefonátem premiérovi oproti očekávání pořadatelů krátce nastínil nejradikálnější motivy jím zamýšlené kampaně (hovořil tehdy v plurálu za blíže neurčené „my“). Ocitoval 23. článek Listiny základních práv a svobod, pojednávající o právu občanů postavit se na odpor proti odstraňování demokratického řádu, a naznačil, že by se kvůli CzechTeku mělo stávkovat. Takový postoj k dění kolem CzechTeku 2005 byl ovšem
velice radikální a svou rétorikou i zacílením pochybný (média, S. Pencovi během postczechtekových kauz – zčásti hlavně kvůli protiparoubkovskému ostnu – velmi nakloněná, tuto pasáž jeho apelu nápadně nezmiňovala). Pro občanské aktivity a jejich možnosti sahat k občanské neposlušnosti bylo volání po stávce škodlivé i tím, že střílelo nejtěžším kalibrem po vlastnoručně zveličeném fantomu. Pencova czechteková protiparoubkovská a následně protikomunistická kampaň – opakuji, sympatická jeho osobní ryzostí, občanskou odvahou a nasazením – je sporná i tím, že se podobně jako řada jiných protestních aktivit bez výhrad nechala zneužívat občanskými demokraty a jim nakloněnými médii. Přitom zmíněné politické a mediální subjekty nejsou nonkonformnímu, ba anarchistickému duchu původního CzechTeku a svobodomyslnosti a občanské angažovanosti Stanislava Pence vzdáleny o nic méně než bafuňáři z řad sociálních demokratů.

Více myslet, nejen filmem

Nepřekvapuje, že radikální Pencovo volání po občanské neposlušnosti podle ústavou zaručených práv zůstalo oslyšeno. Snad si měl aktivista pečlivěji pročíst a promyslet pádnou charakteristiku konformity nové czechtekovské většiny od sociologa Jana Kellera. Tvrzení o „příliš bezstarostných tanečnících“ bohužel zřejmě platí o většině – vesměs velmi mladého – publika jihlavské premiéry snímku Musím ti to říct, společenství jistě nadprůměrně vzdělaném a kultivovaném (festival má krédo Myslet filmem). Debata po projekci přinesla téměř bez výjimky jen naivně entuziastické sympatizující projevy včetně několika paušalizujících protiparoubkovských a protiúřednických výlevů a nápadu – naštěstí oslyšeného – „zopakovat Paroubkovo číslo a zase mu volat“. Navíc diskuse ukázala, že mnozí přítomní o Stanislavu Pencovi takřka nic nevědí.

Nenechat se zneužívat

V létě 2006 – před blízkými dvojími volbami a novým, bezproblémovým ročníku CzechTeku – se Stanislav Penc výrazně angažoval na trutnovském festivalu v další protiparoubkovské akci (výsměšné psaní pohlednic údajně „osamělému“ premiérovi). Ta byla opět hojně zneužita občanskými demokraty a jim nakloněnými „nezávislými“ médii. Zdá se tedy, že Stanislav Penc nezachází s některými svými aktivitami dostatečně obezřetně. Malá ostražitost vůči případnému (politickému) zneužití je také rizikem snímku Kateřiny Krusové. Například antihrdina jejího filmu Jiří Ratajík udělal politickou kariéru především díky ODS a také po říjnových komunálních volbách, po nichž Trutnovu opět vládnou hlavně občanští demokraté, na svém postu navzdory své ostudné kauze zůstal. Dokument rámuje řada informací v titulcích, tato by se do těch závěrečných jistě hodila. Širší kritická intence – a jedné její součásti klidně říkejme nestrannost či balance – by dokumentu
prospěla, zvlášť kdyby se Stanislavu Pencovi měl povést jeho plán promítat film ve školách.

Autor je publicista.

Nepromlčené rozhlasové případy

Pozoruhodnou integrující osobností proudu rozhlasové dramatiky byl nedávno zesnulý dramatik a dramaturg Jaromír Ptáček (1925––2003). Za povšimnutí stojí nejenom jeho autorské texty, ale také nadání a úsilí, které zasvětil konceptu takzvaného moderního radiofonního dramatu. Je až s podivem, jak jeho činorodost kontrastuje s nízkou publicitou. Tento dluh nedávno alespoň částečně napravila publikace Nepromlčené případy Jaromíra Ptáčka.

Kniha sestává ze čtrnácti rozhlasových her, které doprovázejí osobní vzpomínky Milana Uhdeho a Věry Ptáčkové. Svědectví o úspěšném pronikání Ptáčkovy tvorby do Německa podává německý bohemista Heinrich Kunstmann. Zasvěcenou interpretaci Ptáčkova života a díla, doplněnou o pečlivě sestavenou bibliografii, čítající přes padesát (!) rozhlasových textů, napsal editor svazku Vilém Faltýnek, který se v posledních letech s autorem rovněž stýkal.

Soubor svým názvem připomíná soudní spisy. Na úřední styl odkazuje i vizuální podoba knihy: text je vysázen „strojopisným“ písmem, jednostranně, na tenkém papíře podobném průklepáku. A po důkladnějším listování z brožované knihy lítají papíry jako ze soudního fasciklu, jen knihu převázat tkalounem. Nejde pouze o hořkou narážku na Ptáčkovy soudní spory s normalizačním rozhlasem, které mimochodem vyhrál. Vnější podoba totiž výstižně odráží autorovo uhranutí soudní institucí a vůbec rozbujelým aparátem od policie k vězení, který má naše civilizace po ruce k zjišťování a hájení „pravdy“ a „skutečného stavu věcí“. Jen se zdá, že smysl těchto, od původu jistě užitečných institucí je překryt obsesí stůj co stůj najít viníky. Vina a provinění jsou dány a priori, o tom se nepochybuje, ani když schází (zlo)čin, odsoudit lze přece i za to, že se neudělalo, co se udělat mělo. Chrlí se jedna obžaloba za druhou
a z nevinných se činí viníci, a to s takovou samozřejmostí a sugestivností, až člověk nakonec podlehne a sám uvěří, že se provinil a zaslouží trest.

Tak například klavírista ze hry Kladení do hrobu (1964–1966) přijme obsílku a již tímto kafkovským aktem na sebe vezme i vinu. Ve hře Pláč pro pana Jeremiáše (1965) náhodný svědek nalezne mrtvolu a přivolá k ní lékaře. Ten situaci mistrně dezinterpretuje a obrátí ji vůči svědkovi, kterého za jeho souhlasu, ba podpory prohlásí za vraha. Vina a viníci jsou zkrátka dáni předem, jde jen o to, jak získat kýžené přiznání. Zda jakoby důstojně a korektně, sofismatickou hrou pseudoargumentů, anebo se z dotyčného prostě vytluče, jako třeba ve hře Téma číslo jedna (1990), jež zachycuje procesy z padesátých let.

Atmosféra Ptáčkových příběhů je pochopitelně temná a pochmurná, dějiště jeho her často tonou v chladných a vlhkých tmách a mlhách (viz jen název Dívej se k černému nebi), postavy kolikrát nemají ani jména nebo jsou nositeli „prokletých“ jmen, jako Job či Jeremiáš. Do anonymity je bezpečně zahalena rozhodná a rozhodující vyšší moc, a aby byl proces hladší, oběti jsou nejraději depersonifikovány a dehumanizovány (když se mluví o mrtvole v Pláči pro pana Jeremiáše, říká se „to“). Nejčastějším a nejpřirozenějším prostředím je zde vězení (či možná přesněji temnice), jednak to skutečné, z kamene a cihel, jednak to, jímž se stala totalitní společnost i jímž se v této společnosti stává sám sobě jedinec.

K úzkostlivosti a stísněnosti přispívá fragmentární charakter dialogů, nejasné souvislosti, nemožnost beze strachu říct něco naplno a doslova, pozvednout hlas, natož se něčeho či někoho dovolat (jiný výmluvný titul zní Před prahem ticha). K vnitřnímu dialogu, který je pro Ptáčka typický, nedochází jen z čirého experimentování; rozmluvy sama se sebou, se svým druhým já přirozeně vyvěrají ze zoufalé obrany vůči pocitu totálního osamění a opuštěnosti. Jestliže je jaká choroba, strach je nejhorší ze všech – říká se výstižně v Jobovi.

Přestože se ve všech hrách Jaromíra Ptáčka stále vracejí tytéž palčivé a trýznivé otázky viny, nejde o čtení monotematické, natož stereotypní. Autor byl ke svému tématu přitahován ze všemožných stran a úhlů a cenzura jej kromě toho přiměla k vynalézavému nepřímému sdělování. Na jedné straně tedy psal přísně stylizovaným jazykem modelové hry, ovlivněné epickým a absurdním divadlem, jimiž zkoumal, jakými schématy se byrokraticko-totalitní mechanismus prosazuje. Na straně druhé se po roce 1989 přiklonil i k otevřené dokumentárně dramatické formě, jíž předcházelo studium konkrétních historických událostí. (O poválečném odsunu Němců, tématu dnes tak hojně frekventovaném, napsal kompozici Co se stalo, nemůže se odestát už v roce 1991.)

Dílo Jaromíra Ptáčka je ve svém celku mimořádně konzistentní a v žádném případě promlčené není. Doufejme jen, že se bude dostávat i ke svému rozhlasovému posluchači, jemuž je určeno nejvíc. V tomto ohledu by se ke zkraje zmiňovanému splácení dluhů měl bezpochyby připojit i náš veřejnoprávní rozhlas.

Autor je teatrolog a pedagog DAMU.

par avion

Francouzský časopis Hérodote, specializovaný na kulturní geografii a geopolitiku, se ve svém 122. čísle (třetí trimestr 2006) orientuje na články týkající se srovnání amerických ghett a chudých francouzských předměstí (banlieue). Problémy integrace (zejména druhé generace) přistěhovalců obývajících právě citlivá předměstí pak patří k ústředním tématům vzrušené debaty před prezidentskými volbami, plánovanými na přelom dubna a května příštího roku. Úvodník (Ghettos américains, banlieues françaises) Béatrice Giblinové, ředitelky Francouzského institutu pro geopolitiku a spoluzakladatelky Hérodote, patří k nejzajímavějším článkům, které byly na toto téma dosud otištěny. Autorka v něm analyzuje fenomén předměstských nepokojů v historicky srovnávací perspektivě a přitom se do určité míry vyhraňuje proti teoriím prezentovaným zejména v anglosaském tisku. Podle ní nelze kategoricky prohlásit, podobně jako to dělal například
i český tisk, že za loňskými a letošními nepokoji a násilnostmi na „územích ztracených pro republiku“ (prezident Chirac) stojí pouze neúspěch francouzského modelu integrace přistěhovalců. Proti zjednodušujícím tvrzením, často s rasistickým podtextem, nabízí z pozice urbánní geografie svoji interpretaci nepokojů.

Béatrice Giblinová tvrdí, že ve velkých francouzských aglomeracích dochází k ostrému rozhraničení mezi chudými a bohatými předměstími. Jedná se o proces v jisté míře obdobný tomu, co se děje v dalších megalopolích. „Na jedné straně stojí rezidenční sektory, které jsou oázami bezpečnosti pro bílou střední třídu, například uzavřené čtvrti s omezeným vstupem, kamerovými systémy a soukromými ochrankami. Na druhé straně najdeme ghetta podobná americkému modelu, kde se koncentrují členové etnických menšin s mírou delikvence daleko vyšší, než je průměr.“

Autorka dále sleduje nejnovější dějiny francouzského urbanismu v jejich vztahu k neklidu na sídlištích. Loňské nepokoje, které byly co do doby trvání, rozsahu zasaženého teritoria a materiálních škod zatím nejsilnější („jacquerie, předměstská intifáda“ ad.), měly podle Giblinové za následek zostření procesu „amerikanizační“ segregace, přítomné jak v reálné, tak i reprezentační rovině. Terminologie, užívaná dosud v textech věnovaných tomuto fenoménu, vychází v řadě případů z americké angličtiny (ghetto, rasová segregace, etnické menšiny) a vytlačuje tak původní francouzské koncepty (citlivé čtvrti, velká sídliště, diskriminace a obyvatelstvo v nesnázích). „Je třeba se poučit a vymezit francouzskou strategii. Jak si máme představit discrimination positive, založenou na modelu affirmative action?“ Politika školení dětí z ghett ve školách rezidenčních čtvrtí (busing) se ukázala jako neefektivní. Francouzský projekt ZEP (zones
d’éducation prioritaire – zón přednostního vzdělání) stojí v opozici k dosavadní egalitářské tradici republikánského vzdělání, proto se autorka v závěru přiklání k projektu navrhovanému školskými odbory. V jejich centru stojí myšlenka dodržování přísně shodného ohodnocení a věkového průměru pedagogů, kteří působí v chudých i bohatých čtvrtích.

Článek Martine Fournierové Probuzení paměti (Les réveils de la mémoire) v listopadovém čísle mainstreamového periodika společenských věd Sciences humaines se zabývá konceptem kolektivní paměti.

Studia kolektivní paměti mají ve Francii dlouhou tradici, která sahá až k sociologovi Maurice Halbwachsovi a filosofovi Henri Bergsonovi. Jednou z prací, která se stala na konci 80. let programovým manifestem francouzské historiografie, byla Místa paměti (Les lieux de la mémoire, Galimard, Paris 1984––1992) Pierra Nory, zabývající se v prvé řadě francouzskou republikánskou symbolikou. Autorka připomíná další významné práce, základní otázka jejího článku však parafrázuje koncept Tzvetana Todorova – zneužívání paměti. Odvolávání se na kolektivní paměť je podle Martine Fournierové od posledního desetiletí přítomno v řadě svátečních, polemických a často bolestných souvislostí. Národní dějiny jsou střídány transnacionálními přístupy, které si vytvářejí vlastní mytologie. Kde můžeme v tomto kontextu očekávat tyranii paměti či jak se jí vyhnout?

Autorka otázku zodpovídá odkazem na filosofa Paula Ricoeura. V roce 2000 se objevila jeho práce Paměť, dějiny, zapomnění (La Mémoire, l‘histoire, l‘oubli), v níž Ricoeur evokuje biblické „Vzpomeň si!“ a jeho aplikaci na morální dimenzi vztahu mezi dějinami a pamětí. Tento étos je vymezen mantinely pravdivosti a spolehlivosti a kolektivní paměť je pak čímsi jako „kategorickým imperativem“ či „nutnou prací paměti“ současných společností. V psychoanalytické rovině pak zapomnění umožňuje proces generace paměti, která má ve své kolektivní formě (pro mnohé autory) demokratizační význam. „Dějiny jsou příliš vážnou věcí na to, aby byly ponechány historikům,“ cituje v závěru autorka sebekritický výrok dalšího významného historika Pierre Vidal-Naqueta.

Kolektiv autorů (Olivier Bailly, Jean-Marc Caudron et Denis Lambert) blízkých projektu Oxfam – Magasines du monde (www.oxfamsol.be) představil v prosincovém čísle Le Monde diplomatique dvoustránkový článek, který vyšel z jimi publikované knihy Ikea, model k demontáži (Ikea, un modèle à demonter, Luc Pire, Bruxelles 2006.). Jeho tématem je zaměstnanecká politika švédského gigantu Ikea v Indii, kde se po Rusku a Číně nábytek „švédské kvality“ montuje.

Kolos Ikea, který vykazuje v posledních deseti letech až 400procentní nárůst zisků, využil mimořádných výhod indické vlády pro zahraniční investory. V jihoindickém státě Tamil Nadu vyslechli autoři svědectví, která tvoří jádro článku Ikea v Indii, rozkládací zaměstnání (Ikea en Inde, un emploi démontable). Ikea se pyšní tím, že ve všech svých továrnách odmítá dětskou pracovní sílu a zaměstnává pro lehké práce až dvanáctileté. Jejich pracovní podmínky a výdělek jsou úměrné lokálnímu prostředí. Firma prodávající nábytek pro nižší střední třídu vyspělých zemí tedy nemůže než prosperovat. Jedna ze zaměstnankyň továrny blízko Karuru se reportérům svěřuje se svým snem. Chtěla by si pořídit plynovou troubu. Není pro ni ale dostupná. Jenom na skleničku Ikea o obsahu 0,4 litru by při ceně, za jakou se prodává ve francouzském obchodě (1,60 €), musela vydělávat celý den. Jiná dělnice si zase stěžovala: „Pokud nechcete dělat přesčasy, tak vám prostě nezaplatí.“

Zajímavá je sama historie firmy Ikea, o jejímž zakladateli Ingvaru Kampradovi se proslýchá, že je příkladem alkoholika, kterého byznys vyléčil. Jeho „největším fiaskem“ však nebyl alkohol, ale přátelské vztahy, jež udržoval v letech 1941–1945 s hlavou švédské ultrapravice. Se slzou v oku a odsouzením náckovských kamarádů se v roce 1994 Kamprad svěřil televizi, že jeho „mladická nerozvážnost“ byla „největší hloupost, kterou v životě udělal“.

Z francouzskojazyčného tisku vybíral Felix Xaver.

Rozhlas v síti

Prvním českým rádiem, které vysílalo na internetu, byl od roku 1996 veřejnoprávní Český rozhlas, konkrétně Rádio Praha. Další stanice přibývaly postupně, ale jednalo se opět o již existující rádia, která dvojí vysílání dávala k dispozici i v on-line verzi. Po několika pokusech došlo i na první čistě internetové vysílání, na Invexu 99 bylo spuštěno Rádio 16, vysílající dvacet čtyři hodin denně výhradně hudbu (zejména jungle, techno a alternativní rock), jež v několika následujících letech také patřilo mezi průkopníky živých přenosů z hudebních akcí.

Zatímco v počátcích byla internetová rádia spíš sférou pro počítačové nadšence (na síť se přesunuli také někteří piráti; ti však přestali vysílat do éteru poté, co se zvýšila pokuta až na 100 tisíc korun), s postupem času došlo k profesionalizaci. Slibovaná demokratičnost nových technologií měla umožnit na internetu publikovat všem, ale optimistické předpovědi se vyplnily jen částečně.

Chcete do virtuálního vysílání?

Vlastní vysílání dnes může s trochou zkušeností a relativně malými počátečními investicemi spustit skutečně téměř kdokoliv. Potřebný software můžete získat zdarma, ať už jde o Shoutcast od tvůrců Winampu nebo Icecast, jenž je k dispozici i se zdrojovými kódy. Také programy pro úpravu zvuku nebo tvorbu jinglů existují ve freewarových verzích a cena hardwaru, kvalitního připojení a ostatních k provozu nutných komponent klesla na desetiny dříve potřebných částek. Problém je jinde: jak si zajistit dostatečnou sledovanost a jak své vysílání zlegalizovat ve vztahu k organizacím, jež se u nás starají o autorská práva.

Sebeprofesionálnější zvuk ovšem ještě nedělá dobré rádio. Nejdražší je kvalitní program a dobrý tým. Jen málokteré internetové rádio u nás si může dovolit luxus alespoň poloprofesionálních moderátorů; řada jich je naopak zcela bez mluveného slova. I pokud překoná rádio všechny tyto obtíže, narazí ještě na kolektivní správce autorských práv. OSA (Ochranný svaz autorský) požaduje kromě peněz také poctivě a podrobně vyplněné hlášení o přehraných skladbách, tento playlist je nutné jednou za čtvrtletí odevzdat, podobně jako u normálních stanic. Vysíláte-li méně než 4 hodiny denně, zaplatíte za měsíc 1250 Kč, vysíláte-li nonstop, bude po vás OSA chtít rovných 5000 Kč. Studentská rádia mohou dostat slevu. Horší situace je s Intergramem, zastupujícím práva interpretů. Výjimky se nepřipouštějí, a tak i když vysíláte jen pro pár kamarádů, měli byste platit 10 tisíc korun měsíčně, což si pochopitelně může dovolit jen málokdo.

Různé podoby

Jak tedy vypadá faktická situace? Zdá se, že existuje několik modelů. Nejjednodušší to mají „normální“ rádia, která si potenciál internetu postupem času uvědomila a své vysílání dávají k dispozici i na něm. V případě Českého rozhlasu najdete některé stanice (například populárně vědecký kanál Leonardo) dokonce jen on-line. Druhý model u nás představují komerční řešení, která vám pomohou s nižšími náklady spustit vlastní rádio, technické zabezpečení a právní otázky vyřeší za vás. AB rádio (www.abradio.cz) a play.cz (www.play.cz) by se dala označit jako „meta-rádia“. Na stránkách AB rádia si můžete vybrat z řady žánrových stanic (od taneční hudby přes rock či country až po vážnou hudbu nebo mluvené slovo) anebo z široké nabídky stanic, jejichž vysílání AB rádio zprostředkovává. Nejposlouchanější jsou rádia, která mají vysoký podíl na trhu i v éteru – Impuls, Radiožurnál, Evropa 2. Oblíbené je také pražské Rádio 1,
které poslouchají zejména studenti, ale zdaleka nejen v Praze. Oba servery také nabízejí možnost zřídit si vlastní stanici, což je levnější než zkoušet to na vlastní pěst: další stanice téhož provozovatele totiž stojí méně. AB rádio začínalo jako většina podobných projektů doslova na koleně – v bytě zakladatele Adama Křikavy v roce 2000, tehdy ještě pod názvem Internetradio. První příjmy byly z reklamy, dnes tvoří větší část rozpočtu provize za zajištění vysílání pro FM stanice – a to nejen české, ale i slovenské a v poslední době zejména polské. Polský trh je větší, neexistuje tam taková konkurence a posluchači nejsou zvyklí na kvalitní streamování zdarma, jako je tomu u nás, AB rádio tak nabízí komfortní poslech nejúspěšnějšího polského komerčního rádia RMF FM za poplatek. Internetová rádia z principu úspěšně překračují státní hranice, což může být důvodem, proč mají ta česká problém upoutat posluchače.

Další skupinu tvoří rádia financovaná z grantů. Patří mezi ně jedno z nejúspěšnějších studentských rádií u nás – Rádio Akropolis. Vzniklo z kolejního Rádia Strahov, a protože žilo nejprve z podpory ČVUT, jeho provozovatelé se museli snažit od počátku o dodržování všech zákonných norem. Díky jejich snaze si v roce 2000 vlastně Intergram a OSA uvědomily, že existuje něco jako internet, a začaly situaci řešit. Rádio Akropolis (www.radioakropolis.cz) se vypracovalo na osobitou alternativu komerčních rádií, v jeho programu najdete i nemalý podíl mluveného slova, podnětných reportáží a koncertů a spolupracuje i se zahraničními stanicemi obdobně alternativního zaměření, od nichž také přebírá některé programy. Nechybí ani část věnovaná kulturnímu přehledu nebo novým médiím.

Do stejné skupiny patří i Rádio Rota (www.radiorota.cz), pyšnící se sloganem „první romské internetové rádio“. Vysílá v češtině a romštině a své posluchače má nejen u nás, ale i po světě; prý slouží mnoha Romům, kteří se odstěhovali z ČR, jako příjemné pojítko s domovem. Na rozdíl od většiny hudebních rádií nabízí Rádio Rota řadu svých pořadů ke stažení, takže se k nim můžete libovolně vracet a stáhnout si je na disk.

Poslední variantu představuje například server IPIP.cz, který nabízí shoutcastový server zdarma. Při registraci se provozovatel rádia zavazuje, že autorská práva si vyřeší sám, provozovatel serveru jen dává k dispozici technické řešení. Údaj, že je zaregistrovaných přes 3000 stanic, nelze brát úplně vážně, ale několik desítek aktivních stanic jistě dohromady přes IPIP vysílá. Jde o skutečně amatérské stanice, k vysílání totiž stačí domácí počítač, z něhož vypouštíte to, co vám právě na něm hraje. Nejúspěšnější z takovýchto domácích stanic mají pár desítek posluchačů.

Autor se dlouhodobě zabývá problematikou nových médií.

Rozpačití poslední dnové

V úvodních kapitolách své knihy popisuje Walter Laqueur rozmach islámské komunity v Evropě. Zatímco počet „bílých“ obyvatel Evropy klesá a snižuje se i podíl evropské populace na celkovém počtu obyvatel Země, počet světových i evropských muslimů prudce roste, zejména díky vysoké natalitě. V zemích EU se počet muslimů blíží patnácti milionům, a tvoří tedy zhruba něco přes 3 % obyvatelstva (byť ne nutně s občanstvím některého ze států Unie). Evropští muslimové se koncentrují zejména v chudých čtvrtích někdejších průmyslových center, hlavně ve Velké Británii, Francii, Španělsku, Itálii a Německu.

Slovo „muslim“ používané pro označování přistěhovaleckých skupin různého etnického i zeměpisného původu asociuje velké náboženské zanícení těchto lidí. U části z nich je to nepochybně pravda: radikální islamismus kvete právě v evropských městech, kde se jeho vůdci dokonce těší jak nevídané náboženské svobodě, tak i rohu hojnosti sociálních dávek. Jenže bližší sociologický portrét mládeže zapalující auta na předměstích velkých francouzských měst na podzim loňského roku podává zprávu především o lidech vykořeněných, bez dostatečné znalosti francouzštiny, s nízkou úrovní vzdělání, bez šance nalézt uplatnění na trhu práce, a tedy i bez jakýchkoli životních vyhlídek. Dobře míněné pokusy západních států o integraci žalostně selhaly, muslimské menšiny jsou izolované, frustrované, a nejmladší generace proto snadno podlehne buď radikálnímu islamismu anebo drogám a životu v gangu.

„…titíž mladí, kteří usilují o právo šaría, zároveň obchodují s drogami a konzumují je, oddávají se sexuálním praktikám, jež podle jejich náboženství vůbec nejsou přípustné, a věčně poslouchají rapovou hudbu, která je také v rozporu s přísným islámem. Jejich jazyk jistě není náboženský, je to jazyk kriminálního podsvětí. Někteří islamisté docházejí za gangy a za vězni a snaží se je získat, ale na druhé straně i gangy vstupují do mešit a nacházejí tam nové členy. Není vůbec jasné, kdo v této soutěži zvítězí,“ píše Laqueur. Tato slova vyvolávají představu nikoliv teokracie à la Chomejní, ale spíše nějakého „antiutopického“ komiksu, jehož děj se odehrává v imaginární megapoli v časech po konci civilizace a v němž se hlavní hrdina musí proplétat ulicemi plnými odpadků, bezdomovců, krys a lupičských gangů.

Otázkou však je, co by bylo pro Evropu vlastně lepší: vítězství mešity, nebo gangu? Obávat by se měla obojího, zvláště když Laqueurem předkládané údaje – ve druhé části knihy věnované dalšímu osudu Evropy a její integrace – vyvracejí optimismus těch, kteří viděli Evropu jako globální velmoc dohánějící a předhánějící Spojené státy. Evropa by ráda usedla na trůn vůdčí velmoci, avšak namísto toho demograficky stárne, ba vymírá, a její ekonomickou výkonnost svazuje přebujelý sociální stát, na nějž si však Evropané nechtějí nechat „sáhnout“, takže jeho zásadnější reformu lze očekávat až v důsledku nějaké hluboké krize.

Ale Laqueur není komiksový ani jiný katastrofista. Naopak, závěrečné shrnutí, v němž trochu zbytečně opakuje to, co už napsal v předchozích kapitolách, se nese v duchu mírného optimismu. Muslimů přece jen nebude tolik, aby Evropu ovládli, a navíc jsou vnitřně rozděleni dle etnických linií. Eurábie zůstane podle Laqueura pouze hrozivou vizí, neboť Turci či Pákistánci nedovolí Arabům, aby ve světě evropského islámu zaujali dominantní a vedoucí postavení. Vždyť i ve Francii panují rozpory mezi přistěhovalci z Alžírska a z Maroka. Laqueur též zdůrazňuje evropskou vlastnost odolávat krizovým jevům: jím nastíněné převládající ekonomické i demografické trendy sice nevěstí nic dobrého, leč evropský úpadek bude podle Laqueura pozvolný a spíše poklidný.

Jeho kniha je velmi poučným, čtivým a potřebným shrnutím hlavních problémů, jimž nyní Evropa čelí a bude čelit. Jedná se ale spíše o rozsáhlejší komentář k aktuální situaci než o zásadní dílo. Opakování je považováno za matku modrosti. V Laquerově případě je však opakování i projevem rozpaků. V závěru například volá po rozšíření vzdělání jako skoro jediném léku na bolesti islámských komunit (ghett), v počátečních pasážích ale píše, že „chudoba a nezaměstnanost neskýtají dostatečné vysvětlení. Nemálo teroristů naverbovaných v západní Evropě pocházelo ze středostavovských z rodin, a vystudovalo střední či vysokou školu.“ Laqueur zůstává ve své knize spíše na „sekulárním“ empirickém poli sociologie a politologie, do rozboru náboženství a vlivu idejí na společnost a politiku se příliš nepouští. Ale i kdyby to udělal, stejně by asi v závěru pouze poučeně pokrčil rameny.

Autor je politolog.

Rudý rozhlasový maják

Spuštění nacionalistického rádia Vlast (www.vlast.cz) vyvolalo alespoň v některých kruzích značnou pozornost, i v souvislosti se sporem o to, zda toto rádio má či může vysílat písně Karla Kryla. Nicméně dlužno podotknout, že stejná kritika ze strany pozůstalých po tomto písničkáři se snesla i na komunistické rádio Haló (www.haloradio.cz). Rádio Vlast bylo a je koncipováno poměrně skromně. Disponuje pouze linkou pro přenos monofonního zvuku přes pásmo 32kbps. Limitovaný byl výběr vlastenecké hudby a alespoň ze začátku mu byla vyčítána nezkušenost moderátorů. V době, kdy píšu tento článek, k mému smutku rádio Vlast nevysílá. O to více prostoru bude na druhé straně možné věnovat další stanici, která je spojena s politickým uskupením, v tomto případě Komunistickou stranou Čech a Moravy.

Je to již zmiňované „Rádio Haló Futura (RHF) – rozhlasový maják do jiné budoucnosti“, jak říká znělka: „vaše první politické rádio“. Je fakt, že RHF začalo vysílat jako první, dříve než rádio Vlast, a to hned ve čtyřech pásmech – 16, 32, 64 a 192kb, přičemž nejkvalitnější pásmo je placené. To je patrně spíše forma nabídky příspěvku na provoz než obchodní záměr.

Po formální stránce sice webový design nepatří k nejefektnějším, nicméně pro návštěvníky je k dispozici vše podstatné: program na celý týden, diskusní fórum, aktuality. Nadstandardem je webová kamera. Zajímavá je stránka věnovaná hitparádě, kde se písně B. Basikové nebo K. Gotta střídají s revolučními songy. Štěpán Kotrba z Britských listů vyjádřil loňského září v článku o tomto rádiu přesvědčení, že zařazení – krom jiného – revoluční písně Bandiera rossa do programu souvisí s hravostí moderátorů Petra Burdy a Milana Rokytky. Více než tři a půl tisice hlasů, které tato píseň získala v hlasování a které ji posunuly na 3. místo v hitparádě, je spíš dokladem toho, že mnoha posluchačům není tento žánr cizí. Kromě hudby, od klasické přes rock a dechovku až k technu, jsou ve vysílání zastoupeny i tematické pořady a zpravodajství.

Milan Rokytka kdysi v jednom z on-line rozhovorů pro web mateřské Komunistické strany Čech a Moravy psal, že RHF by mělo být rádiem oslovujícím co nejširší vrstvy posluchačů. Psal, že rádio patří do poloviny sledovanějších z padesátky registrovaných internetových rádií a do první desítky že šplhá v případě pořadu Rozhovor pod majákem. Zmiňoval a zdůrazňoval jméno Jaroslava Lišky, který poutavě vypráví o německé okupaci, revanšismu a vůbec problémech česko-německých vztahů, souvisejících s novodobou historií.

Při vší úctě k panu Liškovi, Rozhovory pod majákem mají spíše podobu monologů. Nevím, zda pod majákem, v majáku či mimo maják do jiné budoucnosti. Poutavé vyprávění, slibované Milanem Rokytkou, pak má vskutku zvláštní charakter. Nepřál bych si někdy zjistit, co Rokytka považuje za monotónní a necvičené předčítání předpřipraveného komplikovaného textu bez jednotící linie, tématu a s problematickou hlavní myšlenkou. Už z poutavého vyprávění jsem začal být značně nervózní a pojal jsem nejasnou averzi k Freudovi, ke kterému se začali hlásit Sudeťáci, kteří kohosi posílali do krematorií a zároveň patrně kují pikle s katolickou církví skrze Maltézské rytíře, co mají podíl na nezákonném rozdělení Československa. To ani nemluvím o počtech kalvinistů v Maďarsku. Promiňte, pokud jsem se v něčem zmýlil. V okamžiku, kdy jsem se koncentroval na vyprávění o maďarské občance, co vyšívala mapu malého Maďarska se svatoštěpánskou
korunou, a vedle ní o tom hochovi, co nějak souvisel se zánikem raketoplánu Columbia při návratu do atmosféry, jsem ztratil nit. Pokud právě toto má být magnetem, černým koněm vysílání, pak bezpochyby nejsem typický posluchač RHF.

To, co bylo zajímavé i v tomto kontextu, byl povýtce důraz na některá témata, která se ostatně ve vysílání rádia objevují pravidelně. Jednak problematika česko-německých vztahů. Nebude žádným překvapením, že rádio ani jeho hosté nejsou příliš vstřícně nakloněni německým požadavkům na odškodnění. Druhým tématem, které se objevuje tak často, že stojí za zmínku, je rozdělení ČSFR. Zatímco v mainstreamových médiích se připomínka společného státu již takřka neobjevuje, v rádiu Haló na to téma občas cosi zazní. Snad s tím souvisí i fakt, že zpravodajství rádia je české i slovenské, což moderátoři zdůrazňují.

Obecně lze říct, že zpravodajství je zpracováno jakžtakž kvalitně, ovšem s důrazem a velkým prostorem pro některá témata charakteristická pro levici. Z nich lze namátkou zmínit samozřejmě očekávanou kritiku pravicové politiky, veřejnoprávních médií, která dle RHF nejsou nestranná, ale nadmíru nakloněná pravici, a sociální témata – například situaci bezdomovců v souvislosti s demonstrací 10. prosince.

Vstupy od přispěvatelů jsou na jiné, řádově nižší úrovni a připomínají scénky performerů parodujících komunistické vystupování. I když z nich čiší jakýsi zápal, slovník i stylistika jsou jednoduše otřesné a je svým způsobem otázkou, proč je moderátoři do vysílání pouštějí. Dlužno dodat, že mají smysl pro humor. Potlačované hihňání po jednom takovém vstupu napovídá, že umožnění prezentace pouličních šílenců může být jeho důsledkem. Souhrnem lze konstatovat, že z nabídky internetových stanic patří komunistické rádio k průměru. Nemůže soutěžit s velkými rádii. Vyhnuly se mu ovšem i neduhy malých amatérských stanic. Konkurenci komerčnímu vysílání anebo Českému rozhlasu od stranického rádia však patrně nikdo nečeká. Nabízí příliš málo toho, co mne zajímá, na příliš velké časové ploše. To je typický problém stanic, které jsou zaměřeny nikoliv na jednu cílovou skupinu posluchačů, ale snaží se oslovit vrstvy různých zájmů a každému nabídnout něco.
Pak si možná každý něco svého najde, ale utone to v podstatně větším množství věcí, které ho v podstatě nezajímají. Pro posluchače, kteří nemají vyhraněné zájmy a zároveň jsou příznivci radikálnější levice či přímo KSČM, to ovšem může být zajímavá volba. Škoda jen, že tuto stanici momentálně není možné srovnat se současnou podobou vysílání rádia Vlast.

Autor je politolog.

Svoboda z Prahy

Kolik má vaše rozhlasová stanice v Afghánistánu posluchačů?

Rádio Svobodný Afghánistán v současnosti dosahuje jedné z největších poslechovostí na světě. Poslouchá nás 75,3 procenta obyvatel země. Odhaduje se přitom, že v zemi žije 25 až 30 milionů lidí.

Jakým způsobem počty posluchačů odhadujete?

Rádio Svobodná Evropa má zvláštní dohodu se společností, která dělá podobné výzkumy pro všechna národní vysílání a odhaduje, kolik lidí poslouchá jednotlivé stanice v cílových zemích. Tyto výzkumy se provádějí jak prostřednictvím dotazníků, tak i takzvanou metodou focus groups a dělají se také rozhovory s posluchači.

Vysílání pro oblast Afghánistánu komplikuje jak bezpečnostní situace, tak i složitý horský terén. Jak těmto problémům čelíte?

Bezpečnostní problém samozřejmě existuje. Výzkumy našich posluchačů však příliš nekomplikuje. Můžeme jezdit do velkých měst i některých venkovských oblastí a dělat tak rozhovory i výzkumy.

Co se týče šíření signálu, problémy nemáme vůbec. Máme vysílač na krátkých vlnách o síle 400 kW, který pokrývá nejen Afghánistán, ale i okolní státy, jako je Pákistán, část Íránu, Tádžikistán, Uzbekistán. Kromě toho vysíláme i v pásmu velmi krátkých vln v pěti velkých městech: v Kábulu, Kandaháru, Herátu, Mazáre Šarífu a Džalalabádu.

V zemi žije mnoho různých národností. V jakých jazycích vysíláte?

Vysíláme ve dvou jazycích – v paštunštině a darijštině (perština – pozn. red.). Vysílání je zaměřeno na dvě největší etnické skupiny, ale v zemi samozřejmě najdeme celou řadu dalších. Pro nás by však bylo příliš technicky obtížné vysílat v tolika dalších dialektech.

Jak vaši posluchači reagují na skutečnost, že vysílání stanice přichází ze zahraničí?

Snažíme se ze všech sil, aby měli spíše pocit, že jsme místní rozhlasová stanice, která ale dosahuje kvality mezinárodních rozhlasových stanic. Tím chci říct, že na místě máme spoustu lidí. Tady v Praze pode mnou pracuje 28 zaměstnanců, ale v samotném Afghánistánu máme 120 spolupracovníků. Většina našeho vysílání je připravována a realizována našimi místními zaměstnanci. Po celé zemi máme síť dopisovatelů. Další působí v Pákistánu, Íránu, v Moskvě a dokonce i v Káhiře. Většina našich kulturních programů vzniká v Afghánistánu. Máme tam studio, dopisovatele, herce, spisovatele. V Praze děláme většinou editaci příspěvků a kontrolu obsahu. Z technických důvodů také vysíláme přímo odtud. Ale zníme jako místní rozhlasová stanice a vysílání připravují místní lidé. To nás také odlišuje od jiných mezinárodních stanic, které do oblasti vysílají.

Vaše stanice je podporována ze Spojených států. Stejně tak jako současná afghánská vláda prezidenta Karzáího, kterou podporují Spojené státy a mezinárodní společenství. Nemůžete být podezíráni z toho, že se na současnou vládu nemůžete dívat nestranně?

Jsme sice placeni americkým Kongresem, ale snažíme se informovat vyváženě a pravdivě. Rozhodně nepůsobíme tak, že bychom chtěli vysíláním podporovat Karzáího vládu nebo její činnost. Máme heslo: „Poskytneme vám informace a vy si uděláte názor sami.“ Nezavdáváme tedy našim posluchačům důvod k podobným podezřením. Já sám jsem dělal s Hamídem Karzáím dva rozhovory a rozhodně jsem se ho ptal hodně tvrdě a nutil ho k odpovědím. Vládu také kritizujeme, a pokud se nám zdá, že něco dělá špatně, mluvíme o tom.

V posledních měsících se množí zprávy o zhoršování situace v jižní části země. Můžete jako šéf rozhlasové stanice, která má na místě hodně lidí a která se místními problémy dlouhodobě zaobírá, odhadnout, kam současný vývoj spěje?

V posledních měsících, a vlastně v průběhu celého roku, se bezpečnostní situace skutečně zhoršila. Jak víte ze zpravodajství, afghánská vláda obvykle obviňuje sousední Pákistán z toho, že exportuje násilí nebo nevěnuje dostatečnou pozornost pohraničním oblastem. Obě vlády teď pracují na projektu Velké džirgy, shromáždění zástupců z obou stran hranice, které by přispělo k lepší kontrole situace. Dnes odcestoval Karzáí spolu s velitelem sil NATO, politickými poradci a velvyslanci dalších zemí do Kandaháru a do jižní provincie Hílmand, aby tam zhodnotili bezpečnostní situaci. NATO i vláda se snaží, aby přišli s nějakým řešením. Ale bohužel ke zhoršování stále dochází.

Akbar Ayazi je ředitelem vysílání Rádia Svobodný Afghánistán. Studoval inženýrství na kábulské univerzitě a v Indii. Po sovětské invazi emigroval do USA. V RFE/RL působí v různých pozicích 23 let.

Kolik má vaše stanice v Iráku posluchačů?

To je těžké přesně určit. Zkoušíme dělat nějaké výzkumy, které nám říkají, že nás týdně poslouchá asi 21 až 22 procent obyvatel. Nepouštějí naši stanici každý den, ale alespoň jednou za týden.

Čím jste pro Iráčany výjimeční?

Snažíme se poskytovat vyvážené zpravodajství a neděláme moc politické komentáře. V Iráku působí více než dvě stě rozhlasových stanic a mnoho z nich je velmi politicky orientováno. Patří některým politickým stranám nebo hájí zájmy různých skupin. Takoví my nejsme, a proto nás lidé poslouchají. Z našich výzkumů vyplývá, že polovina našich posluchačů s námi sdílí naše přesvědčení, zatímco druhé polovině jsou naše ideje cizí. Ale i tito posluchači se vracejí k rozhlasovému přijímači. Nepřicházíme s názory, ale snažíme se jim poskytovat celkový přehled o dění v zemi.

Jaké stanice vám nejvíce konkurují?

Patří k nim dvě zahraniční stanice. Velmi populární je BBC a Radio Sawa. Od nich se lišíme tím, že vysíláme zpravodajství především o Iráku, pro Iráčany a vysílání připravují sami Iráčané. Je tu jen pár neiráckých zaměstnanců, jako například já. Já ale do éteru vůbec nevstupuji. BBC dělá svůj celosvětový servis a má velkou kredibilitu. Nemají ale tak pokrytou zemi zpravodaji jako my. Radio Sawa se liší tím, že vysílá hudbu. Lidé je poslouchají hlavně kvůli ní. Místní rozhlasové stanice nemají mezinárodní kapacitu, ale zase jsou populární proto, že mohou dělat věci, které my z technických důvodů nedokážeme. Dělají show, do nichž mohou posluchači volat. Nejde o zpravodajství, ale o to, že lidé vyslovují své názory a stěžují si. Třeba že jim nejde proud. A hlasatel řekne: Pojďme tedy zavolat zodpovědnému úředníkovi. To je velmi populární.

Kolik lidí pro vaši stanici pracuje?

Patříme k těm menším redakcím ve Svobodné Evropě. V Praze máme sedm hlasatelů a v Iráku asi třicet dopisovatelů. Máme ale výhodu v tom, že tvoří dobrou síť, která nám dovoluje pokrývat všechny provincie.

Shromažďovat informace v Iráku je velmi obtížné. Jakým omezením v tomto ohledu čelíte?

Je to opravdu těžké. Naši příznivci a pracovníci se netěší žádné zvláštní ochraně. Jsou na tom stejně jako obyčejní Iráčané. Vlastně hůř, protože se mohou stát terčem kvůli svým novinářským aktivitám. Loni bylo v Iráku zabito přes sedmdesát novinářů, což je dvakrát víc než kdekoliv jinde ve světě. Přesto naši spolupracovníci vycházejí na ulici, hovoří s lidmi, a když už to opravdu není možné, alespoň se snaží získávat informace po telefonu.

Jak se práce novinářů liší v různých oblastech Iráku?

Na severu v kurdských oblastech jsou novináři fyzicky bezpečnější. Jenže se zde zase snaží politické strany a místní představitelé více ovlivňovat to, co novináři dělají. Naše spolupracovníky například navštěvovali zástupci různých stran a říkali jim, aby ve své práci nepokračovali, protože očerňují situaci ve městě.

V Bagdádu si každý dvakrát rozmyslí, než se vydá z jednoho místa na druhé. Novináři se snaží nejezdit moc daleko, nezůstávat venku příliš dlouho a některým oblastem se radši vyhnou. Naposledy mi jeden korespondent vyprávěl, že v rodině jeho známých byli v jeden a týž den pobiti čtyři bratři na čtyřech různých místech Bagdádu. Iráčané s sebou nosí různé průkazy. Když je zastaví ozbrojená milice, je důležité ukázat ten správný. Musí z něj být jasné, že patříte k té správné náboženské skupině. Oni ale ukázali špatný. Tak je zabili. Kromě toho se mohou naši lidé dostat do přestřelky, může dojít k explozi. Jen dnes zahynulo při atentátech více než šedesát lidí.

Sergej Daniločkin (1965) studoval mezinárodní vztahy, žurnalistiku a obchod v Moskvě. Pracoval pro tištěná i elektronická média, včetně CNN a agentury Bloomberg. Specializuje se na Blízký východ a americko-ruské vztahy. V roce 1997 začal pracovat pro ruské vysílání RFE/RL v Praze. V roce 2004 se stal ředitelem vysílání Rádia Svobodný Irák.

Visegrádske supervoby a povolebná kocovina

Vo všetkých štyroch krajinách boli výsledky parlamentných volieb prijímané prinajmenšom so zmiešanými pocitmi a ešte väčšie turbulencie vyvolal následný vývoj po voľbách. Voľby však potvrdili zásadné zmeny konfliktných línií v spoločnostiach, kde do úzadia ustúpila otázka vzťahu k niekdajšiemu komunistickému režimu, resp. dilema o tom, či je liberálnodemokratický model adekvátny pre príslušnú krajinu alebo nie, ako to bolo v prípade Slovenska v rokoch 1994–1998, v prospech delenia na ľavicu a pravicu.

Zlyhania postkomunistov

Príkladom toho, že komunizmus sa čoraz viac stáva pre obyvateľov regiónu vzdialenou minulosťou, je postupné miznutie postkomunistických politických strán z politického spektra. Kým v Česku komunistická strana ako jedna z najdogmatickejších v celej Európe, síce mala šancu stať sa jazýčkom na váhach pri tvorbe vládnej koalície, v skutočnosti sa na tom končí potenciál jej politického rastu. V mnohom totiž pripomína skôr štandardnú stranu protestu, než radikálnu ľavicu. Akákoľvek vládna zodpovednosť by teda pre KSČM znamenala pohromu.

Hoci slovenská Strana demokratickej ľavice (SDĽ) sa pri svojom vzniku inšpirovala poľskou ľavicou, naopak poľskí postkomunisti zo Zväzu demokratickej ľavice (SLD) pri svojej ceste do priepasti nasledovali svojich slovenských kolegov z roku 2002. Rozložila ich korupcia, dominantné postavenie straníckeho aparátu, ale predovšetkým ideový chaos. Na jednej strane ľavicovou rétorikou chceli oslovovať ľudí, ktorí sa počas transformácie ocitli na strane porazených, v skutočnosti však jadro ich členskej základne a najmä straníckych elít tvorili príslušníci straníckej nomenklatúry, ktorí boli zapletení do najrozličnejších korupčných a privatizačných afér. Vo voľbách katastrofálne prepadli. SDĽ úplne zmizla z verejného života. Poľský SLD v roku 2005 s 12 percentami hlasov prestal byť relevantným subjektom, navyše je v jeho vnútri o moc zápasí viacero vnútrostraníckych frakcií.

Silnú pozíciu si udržali po voľbách 2006 jedine postkomunisti z Maďarskej socialistickej strany. Aj u nej však možno pochybovať o jej ľavicovom charaktere, keďže jej politika omnoho viac vyhovuje záujmom oligarchov a jej lídri, vrátane maďarského premiéra Ferenca Gyurcsányho sa svojím blízkym vzťahom k veľkému biznisu ani netaja. Stranu vracia do hry jedine konfrontačný kurz hlavnej opozičnej strany Fidesz – Maďarská občianska strana, ktorá sa čoraz väčšmi zbližuje s krajnou pravicou a neváha siahať aj po mimoparlamentných formách politického boja. Charakteristické však je, že práve konzervatívny Fidesz, rovnako ako poľskí vládni konzervatívci z Práva a Spravodlivosti vystupujú ako obhajcovi chudobnejších vrstiev.

Problematická sociálna demokracia

Okrem Maďarska možno o konsolidovanej sociálnej demokracii hovoriť jedine v prípade Česka, hoci táto strana vo voľbách bola porazená. Má za sebou osem rokov vládnutia, ale zostáva relevantným hráčom v domácej politike. ČSSD nemá postkomunistický pôvod a navyše počas svojho vládnutia realizovala program sociálneho štátu, čo sa dá iba ťažko hovoriť o ostatných sociálnych demokratoch vo Visegráde.

Doterajšie pôsobenie slovenského Smeru potvrdilo obavy, že táto strana aj napriek vonkajškovej „sociálnodemokratizácii“ si zachovala populistický charakter. Rozhodnutie Strany európskych socialistov o pozastavení členstva Smeru v tomto európskom straníckom zoskupení po vytvorení koalície s nacionalistickou Slovenskou národnou stranou bolo prijaté novým premiérom Robertom Ficom ľahostajne a návrat Smeru medzi európskych socialistov sa zdá byť v nedohľadne. Je však pravdou, že novú, aj keď bizarnú vládnu koalíciu voliči akceptujú a negatívna reakcia európskych sociálnych demokratov ich neznepokojuje.

Odhalenie nepríjemných právd

Voľby v krajinách V4 priniesli konsolidáciu pravice. Znie to paradoxne, ale netýka sa to iba českej ODS, ale aj Slovenska, kde napriek volebnej porážke Dzurindova SDKÚ skončila s vyšším počtom hlasov, ako v roku 2002, ale aj v Maďarsku, kde Fidesz úspešne využil konfrontáciu v uliciach Budapešti a doslova prevalcoval vládnucich socialistov v komunálnych voľbách. V Poľsku pravica vzíťazila nad ľavicou, ktorá sa musí rozhodovať medzi podporou konzervatívnej alebo liberálnej vízie. Poľsko je však zaujímavé aj ako inkubátor novej ľavice. Jej zárodky sa objavili na jar 2006 počas študentských demonštrácií proti vymenovaniu lídra klerikálno-nacionalistickej Ligy poľských rodín za ministra školstva.

Voľby však takisto potvrdili vysokú mieru nespokojnosti voličov s politikou svojich vlád, keď jedine v Maďarsku sa pri moci udržala predchádzajúca garnitúra. Voličov v prospech zmien motivovala vysoká miera skorumpovanosti vládnych elít, ale aj značná sociálna diferenciácia v spoločnosti. Voľby odzrkadlili, ako citlivo reagujú voliči na oslabenie sociálnej funkcie štátu. Táto nespokojnosť sa premieta do rastúcej podpory populistických síl, spochybňujúcich politiku, realizovanú v priebehu 90. rokov. Nejde však o nostalgiu za komunizmom. Populizmus, sprevádzaný nacionalistickou a protimenšinovou rétorikou, potvrdzuje deštrukciu princípu sociálnej solidarity. Mnohí občania ju totiž chápu iba konzumne, v zmysle individuálnych očakávaní od štátu, ale nie sú ochotní rovnako túto sociálnu solidaritu zdieľať, napr. s príslušníkmi menšín. Potvrdili však aj narastajúcu nepredvídateľnosť správania voličov, ale najmä politických elít, ktoré siahajú
v záujme maximalizácie individuálneho politického zisku po neraz bizarných koalíciách, nerešpektujúc hodnoty, k plneniu ktorých sa vo svojich programoch zaviazali.

Autor působí ve Spoločnosti pre strednú a východnú Európu.

Vystavte národ z pohlednic!

Publikace Devleskere čhave (tj. Boží děcka) svedectvom starých pohľadníc vyšla v luxusním provedení, víceméně čtyřjazyčně (slovensky, romsky, anglicky a maďarsky). „Slovo vydavatele“ B. Ondrazseka se ale v knize objeví jen slovensky a romsky a vstupní text Z historie pohlednic od J. Cmoreje, seznamující čtenáře se základními momenty z dějin této pozoruhodné stránky korespondence, je přítomen kromě slovenštiny pouze anglicky a maďarsky (romština absentuje). Jako přímý doprovod pohlednic a fotografií v hlavním korpusu knihy figuruje ovšem pouze slovenština a romština, zatímco anglická a maďarská verze následují za obrazovou partií na konci knihy jako jakési přílohy. Z pohledu autorů – překladatelky do romštiny (J. Kramářová) a odborného korektora (Z. Andrše) – kteří jsou čelnými exponenty romské etnoemancipace, je toto rozvržení možná pochopitelné, vzhledem k počtu
potenciálních čtenářů a kupujících je však zcela absurdní.

Obvyklé stereotypy

Zařazené pohlednice a fotografie uchvátí představami, které vyvolávají, a otázkami, které vzbuzují. Vadou publikace je však doprovodný text Jany Horváthové. Je-li téma starých pohlednic s romskou tematikou netradiční a zajímavé, jsou-li mnohé z motivů na prezentovaných pohlednicích a fotografiích výjimečné, dosud neznámé či polozapomenuté, pak text J. Horváthové je jejich přesným protikladem, neboť představuje zcela tendenční výklad historie a specifik Romů – výklad opřený především o zažité stereotypy a klišé, zahrnující navíc celou řadu informací zavádějících či zcela chybných.

Hned v Úvodu tak autorka uvádí obligátní nesmysl o tom, že Romové přišli do Evropy z („daleké a orientální“) Indie, což je teze svým významem obdobná zcela absurdnímu tvrzení, že v průběhu dějin Češi přišli ze Sovětského svazu či Irové z Čech. Historička Jana Horváthová nám tak předkládá text náležející svým charakterem do souboru romských národních mýtů, místo aby v souladu se svou profesí podala jejich kritiku a rozbor.

Neromové a ti druzí

O něco dále v Úvodu (s. 17) Horváthová zase tvrdí, že pro „širokou veřejnost“ bylo slovo „Rom“ až donedávna značně nezvyklé, což podle ní „pouze potvrzuje letitý nezájem [o Romy] z její strany…, v opačném případě by totiž bylo známé, jak se tito lidé sami nazývají, a většina by také takový výraz respektovala“ (s. 17). Takový názor je ovšem značně zavádějící a mylný. Anebo se snad autorka domnívá, že skutečnost, že (zdaleka nejen) Češi, resp. mluvčí češtiny označují Němce termínem „Němci“, je výrazem „letitého nezájmu“ Čechů o tuto skupinu? (Nemluvě v dané souvislosti o pikantním faktu, že romsky se Němec řekne – Němcos.) Zejména ovšem uvedená argumentace udiví vzhledem k tomu, že Horváthová v celém svém textu užívá stabilně a bez rozpaků termín „gádžo“ (či dokonce „Nerom“). Neví snad, že lidé a skupiny, které Cikáni označují jako „gádžové“ (a ona sama pak jako „Neromové“), se sami
tímto termínem neoznačují? Znamená to – jak vyplývá z její argumentace – že když sama notoricky používá termín „gádžo“ (či dokonce „Nerom“), jedná se o výraz jejího vlastního „dlouhodobého nezájmu o tuto skupinu“? Anebo toto pravidlo platí jen pro „gádže“, resp. „Neromy“ a Cikáni mohou kohokoli označovat, jak se jim zlíbí? V tomto ohledu je Horváthová opatrovnicí odkazu Mileny Hübschmannové, která v otázce etnonym (v úvodu ke knize, kterou Horváthová v publikaci cituje!) naprosto střízlivě a zcela případně uvádí, že „je běžné, že příslušníci národa užívají sami pro sebe jiný název, než jakým je označují jejich sousedé”.

Neméně zavádějící je ovšem výklad, i pokud jde o termín „Cikán/i“. Jana Horváthová totiž tvrdí, že: „termín Cikán je… nesprávný a zavádějící“ (s. 17), a to na rozdíl od „správnějšího“ Rom (tamtéž). Termíny „Rom“ a „Cikán“ ale náleží každý k jinému kontextu a významově se výrazně liší. Centrální rozdíl přitom zachycuje Angus Fraser, když ve své knize Cikáni (NLN 1998) píše, že stále ještě „neexistuje jednotný romský termín odpovídající označení ‚Cikán‘”. Ano – termín „Cikán“ (Gypsy) odkazuje ke skupinám vyznačujícím se charakteristickými rodovými podobnostmi, které se ovšem samy označují celým spektrem názvů (Sinti, Gypsy, Manuša atd.), přičemž termín „Rom“ neužívají a často jej i explicitně odmítají. V tomto užití je pak termín „Cikán“ (alespoň doposud) nezastupitelný a na místě. Naopak snaha přeložit jej termínem „Rom“ je nesprávná.

Rozdíl mezi tuláky a otroky

Plně v zajetí klasických klišé o útrpné historii Romů Horváthová opakuje v kapitole Kočovníci mýtus o rumunském „otroctví Romů“, spojeném s jejich násilným usazením, který mocně propaguje romský nacionalista Ian Hancock. Dobře doložené a opakovaně publikované poznatky přitom již přiměly většinu seriózních badatelů k přehodnocení názoru na toto „romské otroctví“. Jak dokládá rozborem pramenů například E. Marušiaková a V. Popov ve svém díle Cikáni v Osmanské říši, náležela značná část Cikánů v dunajských knížectvích Valachie a Moldávie (dnešní Rumunsko) do kategorie s označením laieshi („tuláci“), jimž bylo výměnou za každoroční platbu daní dovoleno provozovat kočovný způsob života a vykonávat tradiční řemesla. Tato autorská dvojice dále s pomocí pramenných opor vykazuje, že množství Hancockem uváděných administrativních výnosů usilujících o trvalé usazení Cikánů není možné
zaměňovat s historickou realitou, neboť tyto snahy byly v praxi opakovaně neúspěšné. A především – právě kočovné cikánské skupiny z Valachie a Moldávie tvořily převážnou část známé „Velké kalderašské invaze“ do západní Evropy koncem 19. a začátkem 20. století. Právě fakt, že se jednalo takřka ve všech případech o skupiny kočovné, by přitom byl z pozic Hancockovy (a Horváthové) teze o otroctví a násilném usazení Cikánů v dunajských knížectvích zcela nevysvětlitelný.

Romové a Slované

Obdobných konkrétních přehmatů a omylů obsahuje kniha více, všem se ale z důvodu nedostatku místa nemůžeme věnovat. Zmíním se tedy již jen o centrální potíži koncepce Jany Horváthové. Zařazené pohlednice totiž prezentuje jako pohlednice „Romů“. Tím se ovšem dopouští principiální chyby (o níž jsem již na stránkách A2 referoval – viz č. 16/2006), vyplývající z nepochopení míry obecnosti termínu „Rom“, která je svým záběrem mnohem bližší obecnosti kategorie „Slovan“ než například „Čech“ či „Slovák“. A tak soubor Horváthové trpí obdobnými problémy a nedostatky, jakými by trpěl soubor pohlednic „Slovanů“ (v autorčině dikci ovšem nejspíše „národa Slovanů“), ve kterém by se vedle fotografie obyvatel jihočeské vsi nacházela skica bulharských trhovců a další stránka by ukazovala malebnou pohlednici polského rybáře. Takový soubor by vyzněl jako každý pes jiná ves a celkový obrázek – žádný. Horváthová nám tak představuje
(pochopitelně neexistujícího) „romského“ Frankensteina, jehož hlava pochází z Indie, jedna ruka z Rumunska, druhá z Anglie, trup ze Spiše, jedna noha z básně A. S. Puškina a druhá z obrázku Mikoláše Alše. Důvod je přitom jasný – její dílo se spíše než o skutečnost opírá o ideu celosvětového romského národa, k jejímuž uskutečnění je daná publikace dalším příspěvkem.

Text Jany Horváthové tedy na vysokou laťku obrazové části publikace nedosahuje. A po pravdě – ani se o to nesnaží. Autorka čtenáři recituje naučené teze o romském národě a o pohlednice se moc nestará. Jinak řečeno, její text by se bez fotografií obešel. Horváthová říká jen to, co už věděla předtím, a nové poznatky či perspektivy, které obrazový materiál nabízí, vůbec nezohledňuje. Pohlednice a fotografie nijak neanalyzuje, nepracuje s nimi a ve svých komentářích se omezuje pouze na konstatování očividného. Je zřejmé, že není ani v nejmenším obeznámená s jakoukoli metodou zabývající se vizuálními dokumenty, a její text je v tomto ohledu promarněnou příležitostí.

I přes tyto výtku mohu knihu Devleskere čhave svedectvom starých pohľadníc doporučit, zejména pak, nebudete-li číst její text a půjde vám především o krásu vybraných pohlednic. Pak se může stát i pěkným vánočním dárkem.

S přáním krásných Vánoc – bachtale karačoňa!

Autor působí v Oddělení sociální a kulturní antropologie ZČU v Plzni.

Daleká, křivolaká cesta

Kdy jste viděl Dalekou cestu poprvé?

Krátce po uvedení, snad v kině Kotva v Praze, v době mých studií. Vnímal jsem ji jako pozoruhodné svědectví, které nebylo vysloveně mé, ale s množstvím povědomých zážitků. Jakýkoli pokus o umělecké zpodobení terezínského ghetta je sporný pro každého, vyjma tvůrce. U univerzálních věcí, jakou bezpochyby koncentrační tábor je, očekáváme nějaké jednotítko. Z pohledu diváka to ale může být okrajová záležitost.

Poznal jste Alfréda Radoka osobně?

Jednou jsme se setkali. Základní pocit, který mi dodnes zůstal, byla jeho slušnost. S třicetiletým mladíkem mluvil s úctou.

Jste autorem předlohy k filmu Transport z ráje. Lze tyto dva filmy srovnávat?

Napsal jsem povídku Noc a naděje, podle které byl natočen film Transport z ráje. Vychází ze zážitků mladých lidí, kteří se ocitli v Terezíně sice z donucení, ale dívali se na nenormálnosti jako na něco daného. Některým lidem se líbil, jiným ne. Obviňovali mě, že nepojednávám o Terezínu. Každý máme jinou optiku vnímání a tím pádem i rozdílné zkušenosti. Radokovo pojetí Terezína je závažnější. Cítí ohrožení člověka, ohrožení civilizace: mluví o odevzdávání psů, o všemožných zákazech pro Židy, myslí na advokáty, kterým zakázali hájit spravedlnost. Oba filmy jistě přežijí ještě nějaký čas jako dokumenty doby. Daleká cesta má však pro mne hlubší a všeobecnější význam, přestože se nejedná o můj Terezín.

Někdejší komunistický ministr kultury a informací Václav Kopecký požádal režiséra Otakara Vávru o stanovisko k Daleké cestě a Vávra ji odsoudil jako přehnaný expresionismus, záležitost minulosti. Poté následoval zákaz. Dokonce o tom píše ve svých pamětech.

Tak on ji nezakázal, řekl svůj názor.

Což se rovnalo udání.

Jednou jsem se Vávry ptal, jak mohl přijmout vyznamenání od K. H. Franka v Národním divadle, kde Němci chtěli demonstrovat umělou jednotu s českou kulturou. Vávra mi tehdy odpověděl: To jsem si myslel, že jste chytřejší, pane Lustigu. Kdybych Svatováclavskou orlici nepřijal, do večera jsem skončil v Kobylisích na popravišti. Možná to byla pravda, možná ne. Když jsem napsal povídku Modravé plameny z inscenace Naděje, pozval mě pražský rabín Sychr na oběd. Řekl mi něco podobného: Jenom z nerozumnosti mládí jste mohl vykreslit židovského zrádce v Terezíně. Jako že mládí omlouvá mou pošetilost psát o židovském zrádci.

Když povídku zfilmovali, rabín Sychr mě znovu pozval na oběd a věnoval mi dar – malou menoru (sedmiramenný svícen zasazený do olivového dřeva z Izraele). Dodnes ji vozím s sebou jako talisman, protože instinkt, který mě tehdy vedl psát o židovském zrádci mezi námi, byl správný, což zpětně uznal i pětadevadesátiletý rabín Sychr. Musím říct, že Radokovo vyprávění děje je příliš epizodické. Byl zřejmě plný té doby a zážitků. Působí to, jako kdyby chtěl rozpřáhnout ruce a všechny lidi obejmout. A je otázka, jestli to ve filmu vůbec jde. Na druhé straně – každá epizoda ve mně vyvolává vlastní zážitky nebo reflexe.

Chcete říct, že to není váš styl vyprávění?

Ne, to je podobné, jako když se jeden malíř dívá na mistrovské dílo jiného malíře. Uznává jeho mistrovství, ale sám by tvořil jinak. Předností jeho filmu je fakt, že byl natočen hned po válce. Radok nečekal, až se obrazně řečeno usadí prach za vozem. Natočil čerstvou ozvěnu hrůzných událostí, které sám prožil. Také je jiné, když sleduji Dalekou cestu dnes. Například vím, že když český soud odsoudil K. H. Franka k smrti oběšením, tak Frank plivl svému katovi do obličeje, když mu nasazoval smyčku na krk. Kat mu za to vrazil políček a poté ho oběsil.

Ve filmu vidíme shromaždiště Židů v Radiovém trhu vedle Veletržního paláce. Zažil jste tam podobné násilí, jak ho ukazuje Radok?

Ne, ale mohlo to tak být. Pamatuji se na nesnesitelný zápach, protože tam bylo mnoho starců, kterým nedovolili odejít na záchod. Bylo neuvěřitelné, jakým způsobem jedinci dokázali ovládat davy.

Jak se díváte na tu „poddajnost“?

Představte si, že vás vyhodí z práce, vyženou z bytu, nedostanete příděly jídla, nesmíte chodit k doktorovi. Postaví před vás velký otazník, jaký bude váš příští život či zda vůbec nějaký bude. Není možné Židům vytýkat, že se nedokázali postavit Němcům na odpor. Podle této logiky by se stejně jednoduše mohlo vytýkat Čechům, že se nebránili Hitlerovi, Francouzům, že dovolili, aby Hitler obešel Maginotovu linii, atd. Němci rozpoutali v Čechách teror, který si dnes nikdo nedovede představit. V takové atmosféře lidé přemýšlejí, jak se zachovat, aby neohrozili své bližní.

Viděli jsme pozoruhodný francouzský dokument Clauda Lanzmanna – interview s jedním z členů komise Červeného kříže, který ani třicet šest let po válce nedokázal pochopit, proč ho jediný vězeň neupozornil na to, co se doopravdy v Terezíně dělo.

Kdyby mu někdo chtěl jen naznačit, co se opravdu děje, riskoval by život nejen svůj, ale celého bloku. Pro Němce nebyl problém odvézt několik tisíc lidí do Osvětimi a okamžitě je zplynovat. Teror vyvolává strach. A strach obsahuje opatrnost, ale i zodpovědnost. Každé slovo může mít nedozírné následky.

V Daleké cestě můžeme vidět různé stylizované scény. Nakolik šlo jen o stylizaci?

Němci se báli zmatku, protože zmatek mohl přerůst v rebelii. Paradoxně se v terezínském ghettu odehrávaly věci, které například v Praze už nebyly možné. V Praze se nesmělo chodit tančit do kaváren, kdežto v Terezíně byly kabarety. Denně se pořádaly přednášky, představení, výňatky z oper apod. Za prvé tím utišili Židy, kteří se chystali do transportů, a za druhé se jim to hodilo pro propagandu. Ukazovali, jaký normální život Židům v Terezíně umožnili. Dokonce o tom natočili dokument, který dnes můžete zhlédnout při prohlídce terezínského ghetta.

Říká se, že německého vojáka v Terezíně nebylo vidět.

Není to pravda, protože tam chodili za holkama. Vźdyť říkám, že každý máme svůj Terezín.

Co byste Radokovi ještě vytkl?

Daleká cesta je muzeum. Nemyslím to nijak hanlivě. Vyvolává v divákovi dojem nejen toho, co vidí, ale i dohad o tom, co ve filmu není. Chybějí mi kontrasty. Jediným kontrastem jsou zubožení Židé a arogantně sebevědomí Němci, kteří jsou přesvědčeni o své nadřazenosti. Nejcennější vlastností umění je představit v jednotě protiklady. Kdežto Radokův film je monotónní, pasivní, depresivní. Jistě to byl jeho úmysl. Radok jakoby pláče bez slz a jeho film je nepřetržitý pláč. Osvětim, Majdanek, Treblinka, Bergen-Belsen, Buchenwald si zaslouží slzy, ale něco tomu chybí.

Co konkrétně?

Není tam ani zmínka o odboji, který v Terezíně skutečně existoval. Působilo tam silné sionistické a komunistické hnutí. Spousta Židů se dívala na komunismus jako na naději lidstva. Sovětský svaz byl jednou ze tří mocností schopných porazit Hitlera. A to pro nás byla naděje. Kdežto jeho film je beznadějný. Pro šest milionů Židů bylo beznadějné všechno, ne však pro všechny.

Jak se to projevovalo?

Sionisté se domnívali, že je třeba podporovat mladé, například větším přídělem potravy na úkor starších a nejstarších. Odůvodňovali to tím, že židovská mládež bude po válce jako jediná schopná vystavět z pustin Palestiny úrodnou zemi. Komunisté dělali to samé, ale z jiného důvodu. Domnívali se, že revoluci budou provádět především mladí lidé.

Nestávalo se často, aby Češi nabídli úkryt Židovi.

Český básník a spisovatel Zdeněk Urbánek společně se svými přáteli mladými básníky, Jiří Orten byl jedním z nich, schovávali čtyři židovské holky, které utekly z koncentráku. Kdyby je Němci odhalili, stáhli by z nich za živa kůži. Když se ho můj syn ptal, co na tom bylo nejnebezpečnější, Urbánek odpověděl: To, jak ty holky byly krásný. Takové případy byly a zaplaťpánbůh za ně. Stejně moje maminka, která měla Čechy ráda, přestože byla z Moravské Třebové, kde se mluvilo německy, mi vyprávěla, že když jeli z Freiburgu v Německu do Mauthausenu v Rakousku, tak projížděli českou zemí. Byli v těch dobytčích vagonech namačkáni bez jídla a pití. Když zastavili v Čechách, železničáři jim tajně podávali do vagonů občerstvení, což bylo velice nebezpečné. Kdyby to německá hlídka zjistila, všechny by je popravili.

Po válce jsem dělal zkoušku z filosofie na Univerzitě Karlově u profesora Josefa Krále, přítele T. G. Masaryka. Když jsem se představil, zeptal se mě na jedinou věc: zda jsem Žid a jestli jsem byl v některém z koncentračních táborů. Řekl jsem mu, že jsem byl v Terezíně, Osvětimi a v Buchenwaldu. Tento starý profesor mi řekl: Pane Lustigu, z filosofie máte za jedna. Byl jedním z těch Čechů, co podávali mé mamince vodu! Když někdo Čechy stereotypně cejchuje za jejich postoj v době okupace, vždy si vzpomenu na profesora Krále a maminku.

Tentýž osud jako Židům chystali nacisti Polákům, Čechům, Rusům až po Ural. Celá tato oblast měla být osídlena pěti sty miliony Němců. Význam Daleké cesty pro nás tedy je: toto by byl náš osud, kdyby Němci vyhráli válku!

Jak se díváte na Židy, kteří v Terezíně spolupracovali s nacisty?

V Terezíně působila židovská stráž, takzvaná ghettovache. Uniformovaná policie, která sice neměla střelné zbraně, ale používala obušky. Velel jim bývalý německý důstojník, velitel první německé ponorky v první světové válce. Němečtí Židé se vyznačovali podobnou důkladností jako nacisti. Cítili v sobě to němectví až směšně intenzivně. Tento velitel vycvičil svou jednotku a předvedl nacistům přehlídku, kde pochodovali ukázněně jako němečtí vojáci. Chtěl ukázat, že dovede vycvičit své ghettovache stejně dobře, jako dovedou Němci vycvičit vojáky. Němci se samozřejmě zhrozili a celý sbor okamžitě rozpustili. Nechtěli mít žádný vojensky ukázněný sbor Židů v Terezíně. Velitele okamžitě poslali do Osvětimi. V Terezíně bylo víc bývalých německých důstojníků – Židů, a přestože jim slíbili, že z Terezína nikam nepojedou, všichni nakonec skončili v Osvětimi. Některé zastřelili ihned po příjezdu.

Oslovil vás film Stevena Spielberga Schindlerův seznam?

Je to falešný film. Glorifikuje nacistu, který ze sobeckých důvodů uchovával své otroky-Židy jakoby nedotčené. A navíc závěrečná scéna, kdy Schindler dostane zlatý prsten z vlastnoručně vytrhaných zubů od tisíce Židů, je nesmysl. Vyvolalo to ve mně vztek. Na druhé straně mým dětem se film líbil. Naučil jsem se v umění neodsuzovat šmahem. Když mi bylo dvacet, četl jsem Kafkův Proces a zvedal se mi žaludek z jeho pesimismu, osamocenosti, absurdnosti, naprosté bezvýchodnosti lidské existence. Život po Osvětimi byla jedna velká naděje. Později, když jsem se ke Kafkovi vrátil, došlo mi, jakým geniálním spisovatelem byl. Především kapitola O zákonu. Pochopil jsem, že Kafkovi jde o zákon člověka, o zákon lidskosti, který si musí každý v sobě objevit, vyhlásit a sledovat sám.

Říkáte, že Daleká cesta je souvislý pláč bez slz, co tím myslíte?

Radok nám ukazuje neskutečně smutné scény, ale zároveň nedopřává čas pro truchlení. Člověk je schopen pohnutí jen za určitých okolností. Stalin řekl, že když zabijí jednoho člověka, je to tragédie. Když ale zabijí milion lidí, je to statistika. Pokud jde o jeden dojem, jednu scénu, člověk se dokáže pohnout k slzám, ale když za ní následuje další a další, tak to možné není. Je to stejné, jako kdyby se doktor měl dojímat nad každým pacientem.

Hodně lidí, kteří prošli Terezínem, se pohoršovalo nad tím, že Radok ukazuje nepořádek, který však oni nezažili.

Relativně pořádek byl. Jenže nemůžete udržovat pořádek ve městě, které bylo projektováno pro pět tisíc obyvatel, když jich tam máte přes šedesát tisíc. A zároveň tisíce přicházejí a tisíce z nich odcházejí. Například mezi šestou a osmou hodinou večerní se po ulicích korzovalo. Když jsem po letech přijel poprvé do New Yorku, tou narvaností mi připomínal Terezín. Stejně tak co se týče jazyků. Mluvilo se česky, francouzsky, německy, polsky, dánsky… Terezín byl mezinárodní město.

Opravdu se korzovalo?

To není nadsázka. Chodilo se zcela volně i kolem parku, kde stál altánek, a do kroku hrálo ghetto-swinger jazz.

Do terezínského parku byl ale Židům vstup zakázán?

Není to pravda. Nebyl to úplně park, spíš náměstí, kde byly záhony. Záhony, které pěstovali šílenci, kteří mají rádi kytičky za všech okolností.

Židé?

Kdo jiný! Dokonce v Terezíně existoval tisícihlavý zahradnický oddíl. Pracovali nejenom za hradbami, ale i přímo ve městě. Židovská samospráva byla ráda za každý strom, který v přelidněném městě vyráběl kyslík.

Spousta absolventů Terezína mi není schopná říct, zda opravdu vedly koleje až do ghetta.

Sám jsem tu železnici stavěl. Konečná stanice byla v Habsburských kasárnách. Ulice byly tak široké, že by se vedle sebe vešly tři koleje a ještě by zbylo dost místa na nastupování a vystupování.

Zažil jste ve vztahu k filmu komunistické kulturní ideology Ladislava Štolla či Václava Kopeckého?

Ladislav Štoll byl mým profesorem politické ideologie na Vysoké škole politické a sociální nejdříve na Karlově univerzitě a nakonec na Vysoké škole ekonomické. Nebyl to hlupák. Jako studenti jsme ho měli rádi. Dokázal mluvit o komunismu jako Kristus o křesťanství. Jeho Dějiny utopií jsou nesmírně zajímavé. Jenže na něm lpělo podezření z doby, kdy byl vyšetřován gestapem. Gestapáci měli zásadu, že to komunistům a podzemním bojovníkům tak zavaří, že je budou podezřívat ještě padesát let po válce.

Mám na něj také úsměvnou vzpomínku. Dostal jsem státní cenu za Kateřinu Horovitzovou. Pozvali mě i s mou ženou na recepci na Pražský hrad. Přišel za mnou Štoll a lidé z politbyra, kteří měli na starosti kulturu, a říkali mi: Soudruhu Lustigu, nám se líbí, co píšeš, ale proč nenapíšeš něco o nás, ze života dělnické třídy? A jelikož jsem byl mírně opilý, tak povídám. Už to mám vymyšlené, bude se to jmenovat Parta brusiče Kohna. A od té doby mě už nikdo nezkoušel úkolovat. Dokonce po mně v Rudém právu chtěli, když jsem napsal nějaký článek, abych se podepsal Arnošt Veselý. Mé jméno se jim zdálo příliš židovské. Nakonec ten článek vyšel pod jménem Mordechaj Lustig.

A Kopecký? To byl pohotový a dryáčnický demagog. Takový vysoce inteligentní primitiv. A ještě ke všemu rasista. Kdysi v Rudém právu napsal, že ti pejzatí nebudou diktovat komunistické straně její politiku. To mu neodpustím.

Byl jste ve straně?

Hned od začátku, vstoupil jsem do KSČ v roce 1945. Vyloučili mě snad až v sedmdesátých letech, v době, kdy už jsem byl ve Spojených státech. A myslím, že kvůli neplacení příspěvků. Nikdy jsem je neplatil. Zdálo se mi nemravné, abych já jako student platil příspěvky. Už tehdy mi doporučovali, abych se nezúčastňoval schůzí, protože jsem tam vykládal vtipy. Mimochodem, dnes, kdy přednáším na univerzitě v Americe, mě na schůzích také příliš rádi nemají, protože stále vykládám vtipy a vypisuji šeky. Ale stejně, nejlepší lidé v lágru byli komunisté. Byli to nejnezištnější lidé. Podotýkám, že v mých lágrech, protože jiní lidé říkají, že se starali jenom o sebe.

Dalo by se dát rovnítko mezi nimi a sionisty?

Komunisté a sionisté, to byli fanatici. Lidé, kteří měli pevné přesvědčení. Pro mě vyloženě pošetilí lidé. Pamatuji se, že jeden komunista se mnou vyměnil knížku Otokara Březiny za deset deka cukru. Nebo později, při transportu z Buchenwaldu, na nás nalétávali američtí hloubkaři. V prvních vagonech byly katolické ženy z Varšavy, které vytáhli z kanálů. Jejich vagon dostal zásah a vzduchem létaly kusy těl. Říkal jsem ostatním: pojďte, vyskočíme, protože vlak zřejmě po zásahu lokomotivy zpomalil. Protože komunisté byli jediní organizovaní, šel jsem za jejich předsedou, aby vyskočili s námi. A on mi odpověděl, že nemůžou. Museli by nejdříve svolat schůzi. Nedělám si legraci, to je má životní zkušenost s komunisty.

Bral jste padesátá léta vážně?

Absolutně, až do doby, kdy jsem se dozvěděl, že v Čechách jsou komunistické lágry.

A co proces s Miladou Horákovou?

Zvedl jsem ruku pro popravu. Všichni jsme ji zvedli. Nikdo z nás netušil, o koho se jedná.

Vždyť popravovali ženu!

Já jsem viděl popravu deseti tisíc lidí za den. Popravovali ženu, o které říkali, že byla zrádkyně. Dnes vím, že to byla lež, a stydím se za to. Přátelím se s její dcerou. V té době jsem pracoval v rozhlase a nikdo si nedovolil byť jen se zdržet hlasování. Vždyť i pro popravu Rudolfa Slánského hlasovaly jeho vlastní děti. Stačí si přečíst Bibli, jak Abrahám chtěl podříznout svého prvorozeného syna. I těm mladým rabínům, kteří Bibli sepisovali, se to zdálo divné. Nakonec tu povídku vyřešili tím, že zasáhl Bůh. Prostě strana to po nás chtěla, tak jsme hlasovali pro. Fanatismus je základní vlastností člověka.

došlo

Ad Rozhovor s Tomášem Pojarem (A2 č. 49/2006)

Nejeden z postojů Tomáše Pojara – jež znám i odjinud – by zasluhoval polemiku, do níž se váš redaktor pochopitelně sotva mohl pustit. Nicméně k jednomu bodu se rozhodně chci vyjádřit. Pan náměstek řekl: „Nemá cenu si zastírat fakt, že situace v Iráku dobrá není. Uvidíme, kam to celé povede.“ Den poté, co jste rozhovor otiskli, řekl v americkém senátu republikánský (!) senátor ze státu Oregon Gordon Smith, který podporoval válku v Iráku od prvního dne, doslova: „Pokud jde o mne, jsem v koncích, když mám podporovat politiku, která nechává naše vojáky hlídkovat v týchž ulicích týmž způsobem a den za dnem je vyhazovat do vzduchu týmiž bombami. To je absurdní. Možná je to dokonce zločinné. To už nemohu podporovat.“ Zpráva o jeho proslovu pak pokračuje: „Jestliže USA nakonec z Iráku ustoupí,“ řekl, „učinil bych tak raději dříve než později. Ohlížím se po odpovědi, ale současný kurs je pro mne jako senátora
nepřijatelný.“ Jako náměstek současného českého ministra zahraničí nemůže pan Pojar patrně kritizovat dnešní americkou zahraniční politiku (a vzhledem ke svým americkým vazbám to ani nedovede). Ale „opatrnost“ jeho vyjádření výrazně kontrastuje s projevy amerických politiků, z nichž jsem citoval jenom jednoho. Spojené státy, jak uznává naprostá většina americké veřejnosti, válku v Iráku prohrály – jak poněkud zahaleně ostatně připouští i zpráva tzv. Studijní skupiny o Iráku (ISG) pánů Bakera a Hamiltona. Pan náměstek to vše bezpochyby ví. Ale v Česku to ze své funkce připustit nemůže – on teprve „uvidí, kam to celé povede“. Václav Černý říkal takovým postojům „čecháčkovské“.

Štěpán Steiger

Ad Umění mi zas připadá mocné (A2 č. 48/2006)

Výtvarná avantgarda dvacátého století se dlouho rozvíjela v rámci tradičních uměleckých postupů, ale nakonec se od nich zásadním způsobem odpoutala. To s sebou nese novou svobodu, ale i mnohé problematické následky. Umělecké formy druhé poloviny 20. století, jakými jsou akční umění, konceptuální umění, nová média nebo sociální aktivismus, stojí stranou zájmu a pochopení širší veřejnosti nebo jsou zjednodušeně vnímány jako samoúčelné testování hranic umění či honba za planou originalitou. Nové formy umění se stávají obtížně vnímatelné bez znalosti kontextu umělecké historie a teorie.

Současní umělci často nevytvářejí uzavřený, definitivně dokončený objekt, ale jejich produkce má formu probíhajícího procesu. Více je zajímá dialog, intervence do stavu věcí. Jejich výrazovým prostředkem jsou vzniklé situace, slova a postoje. Umělec již není řemeslník vnucující materiálu nové formy, ale tvůrce, který pracuje s významy. Jeho materiálem není jen hmota, ale především jazyk. Jak říká francouzský teoretik Nicolas Bourriaud, umělec dneška je „operátor znaků“ nebo přímo „semionaut“, jenž vytváří trajektorie mezi znaky. Hodnota takového díla nespočívá v řemeslné dokonalosti nebo emocionální přesvědčivosti, ale v myšlenkové originalitě. Její hodnocení však může být obtížný úkol.

Hlavní rozvoj konceptuálního umění a performance spadal do šedesátých a sedmdesátých let minulého století. V posledních letech se ve světě můžeme setkat s novou vlnou zájmu o tyto formy umění, a to jak ze strany historiků, tak umělců. Klasické práce Allana Kaprowa, Vita Acconciho nebo Valie Exportové jsou podrobovány novým interpretacím. Vzhledem k charakteru jejich díla, tj. jeho existence pouze ve formě více či méně fragmentárních dokumentárních záznamů, mohou být tyto interpretace velice volné a vytvářejí plochu pro vznik nových uměleckých děl. Přirozeným způsobem, jak s odkazem podobných umělců pracovat, je znovuoživit jejich performance novým provedením.

Konceptuální umění a performance vznikaly v šedesátých a sedmdesátých letech i v bývalém Československu, ovšem v odlišných podmínkách. Zatímco v západní Evropě a USA probíhal pro avantgardní umělce osvobozující proces „dematerializace umění“, v normalizačním Československu byli nedobrovolně „dematerializováni“ přímo nepohodlní umělci i celé směry. Avantgardní umění zde existovalo jen jako součást neoficiální, na první pohled neexistující kultury. Generace performerů sedmdesátých a osmdesátých let, Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch nebo Jiří Kovanda, vzhledem k politické situaci a osobním pohnutkám k tvorbě vůbec neměli ambice k širšímu publiku pronikat. Vytvářeli pomíjivé akce, určené jen pro omezený počet přímých diváků. Ti ostatní jejich práce znají jen z fotografické dokumentace a z popisů, jimiž je umělci doprovodili. K performanci se uchýlili i proto, že chtěli vytvářet něco, co
vzniká jen v okamžiku jejího provádění, co je maximálně autentické a ve své podstatě dále nereprodukovatelné. Současný odstup od jejich díla ještě zvyšuje skutečnost, že tito tvůrci na počátku osmdesátých let svoji uměleckou činnost zcela ukončili, nebo se obrátili k poezii či k malířství.

Historie poválečného českého umění je doposud zpracovaná jen fragmentárně. Bez ní ovšem nemůžeme plnohodnotně analyzovat současnou produkci, která zcela přirozeně reaguje – ať už pozitivně či kriticky – na umělecké formy minulosti. Česká performance sedmdesátých a osmdesátých let nebyla jen dobově omezeným způsobem, jak dát životu v době totality smysl. Zdánlivě banální nebo naopak drastické činnosti neměly jen politicky terapeutickou funkci, ale vytvářely významy, které mají svou platnost i dnes. Sice již nejsme obklopeni represivním státem jako v sedmdesátých letech, ale ve svém efektu podobně totalitně působí komplexní činnost obchodních společností a mediálních kanálů, díky nimž vstupujeme do předem vybudovaných a regulovaných vztahů. Ať se nám to líbí nebo ne, naše osobní svoboda je tím omezena. Moderní civilizace způsobuje, že nežijeme přímo, ale čím dál víc pouze zprostředkovaně.

Tyto změny v našich životech se ve svém projektu pokusila zachytit i Barbora Klímová, která si pečlivě vybrala takové performance, jež se odehrávají nejen ve veřejném prostoru, ale současně předpokládají sociální interakci. Napětí mezi historickými performancemi Vladimíra Havlíka, Jiřího Kovandy, Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Šembery a způsobem, jak v interpretaci Barbory Klímové zapadají do dnešního světa, odhalují jeho mechanismy i historické proměny.

Tomáš Pospiszyl

Ad Panoptikum filmového archivu (A2 č. 49/2006)

Dostal se mně do ruky článek Přemka Martinka, který se týká Národního filmového archivu. Chtěl bych reagovat pouze na část zabývající se kinem Ponrepo, jehož personál označil pan Martinek doslova za „šílený“. Není mi známo, že by měl autor článku nějaký konflikt přímo s některým z pracovníků kina. Proč tedy ten paušální odsudek? Pracuji v NFA téměř třicet let a z toho posledních deset roků právě v archivním kině Ponrepo. Všichni jsme měli velikou radost, když jsme mohli v rekonstruovaných prostorách starobylého Konviktu zahájit v lednu 1997 provoz. Jsem rád, když se návštěvníkům u nás líbí, a věřte, že jich je většina spokojených. Proto se mě osobně nepříjemně dotýká, když jsme takto ostouzeni v tisku. I těch několik vět dokáže ublížit a já opravdu nevím, co autora k jejich napsání vedlo. Jinak samozřejmě souhlasím s tím, že není dobře, když kino není vybaveno sluchátky. To ale ovlivnit nemohu. Stejně tak jako
dramaturgii, kvalitu překladů či stav filmových kopií. Ještě malá poznámka k tvrzení autora článku, že návštěvník zakoupením členské průkazky ušetří jen několik korun na vstupném. Ona je to přesně třetina a u studentů a důchodců padesát procent. Přeji panu Martinkovi vše dobré a jako programovému řediteli Febiofestu šťastnou ruku při výběru filmů.

Jaroslav Příborský, Ponrepo

Věc: Reakce na článek v A2 – žádost o zveřejnění odpovědi dle § 10 zákona 46/2000 Sb. tiskového zákona. Reagujeme tímto na článek Přemka Martinka Panoptikum filmového archivu, který vyšel minulý týden v časopise A2. S údivem se pozastavujeme nad větou o studentech a pedagozích filmové vědy: „Ostatně i sami pedagogové mají z NFA většinou legraci.“ Rádi bychom dali tímto jednoznačně najevo, že Národní filmový archiv považujeme v naší pedagogické i badatelské práci za klíčovou partnerskou instituci a že autorův výrok je zcela neopodstatněný.

PhDr. Ivan Klimeš, vedoucí katedry filmových studií FF UK, PhDr. Petra Hanáková, Ph.D., tajemnice katedry filmových studií FF UK, doc. PhDr. Stanislava Přádná, pedagožka katedry filmových studií FF UK, Mgr. MgA. Tereza Dvořáková, pedagožka katedry filmových studií FF UK, Mgr. David Čeněk, pedagog katedry filmových studií FF UK

Motivaci článku Přemka Martinka Panoptikum filmového archivu lze do značné míry pochopit. Národní filmový archiv má určitě daleko do moderní, dynamické instituce svého druhu, nepochybně se dá v jeho práci mnohé zlepšovat. Platí to o vybavení odpovídajícím tlumočnickým zařízením, zkvalitnění práce knihovny, jež zmiňuje Martinek, ale ještě závažnější je dle mého názoru stagnující ediční činnost a současná podoba časopisu Iluminace, nepřitažlivá a uvízlá ve své odbornosti. Jako pozitiva bych naopak viděl především samotnou skladbu programu v kině Ponrepo, pestrou a zahrnující téměř vše podstatné od Meliese až po současné experimentální filmy a dokumenty, a potom také měsíční tištěný program, kvalitně zpracovaný po obsahové i grafické stránce.

Pochopit ale nedovedu následující Martinkovu větu: „Do Ponrepa se dostanete většinou pouze se speciálním průkazem, který vám sice ušetří několik korun na vstupném, ale v kombinaci se šíleným personálem kina mnoho lidí spolehlivě odradí.“ Průkaz je v podobných institucích (jak sám pisatel přiznává) něčím zcela standardním a vyplatí se při pěti či šesti projekcích za rok, což by pro vážnějšího zájemce o film neměl být žádný problém. Nevěřím tedy příliš v odrazené návštěvníky, obsazenost Ponrepa odpovídá promítaným filmům (např. z první poloviny 20. století) a v průměru se neliší od artových kin Světozor a Aero. Jako každotýdenní návštěvník tohoto podniku přicházím často do styku s třemi (viditelnými) pracovníky a neznám sebemenší důvod k použití urážlivého slova „šílený“ na jejich adresu. Naopak mi tito zaměstnanci vždy vyšli ochotně vstříc a uvaděčka do sálu je svou přívětivostí a láskou k filmu přímo
příslovečná.

Oto Horák

Ad polemika o divadelní vědě (Došlo, A2 č. 49/2006)

Milá Martino Musilová, polopravdy ve Vašem článku mě opravdu mrzí. Vždyť Vy přece stejně dobře jako já musíte vědět, že jsem s doktorandy a jejich studiem nikdy neměl a ani nesměl mít nic společného. Nebyl jsem členem oborové rady, natož jejím předsedou, ba dokonce, titul CSc. nemaje, nesměl jsem nikdy studium žádného doktoranda vést, i když to třeba byl můj diplomant (jako např. L. Jungmannová nebo V. Kodetová), což mi bylo doopravdy líto. Nedalo se ale nic dělat. Na rozdíl od „kandidátů věd J. Hermana a J. Hyvnara“, kteří jakožto komunisté katedru po jejím absolvování už nikdy neopustili, já jsem se až do roku 1990 mohl a musel živit ledasčím, jenom ne vědou. A tak jsem dělal i toho tradičního topiče atp. Když jsem se pak trochu vyhrabal a dvakrát se pokusil o externí aspiranturu (jednou na estetice – obor umělecká řemesla, podruhé jako dramaturg loutkového divadla na teatrologii), nikdy jsem nebyl pozitivně prokádrován, takže jsem tzv.
aspiranturu nemohl ani začít. Po listopadu už mi bylo 46 let a měl jsem snahu dohnat a vynahradit si jiné věci než je CSc. nebo PhD. Tím chci jen říci, že možnosti, které měli H + H, jsem neměl ani zdaleka.

On i ten Srba, o kterém píšete, byl samozřejmě dlouholetý člen KSČ, který ani po vyškrtnutí z ní po osmašedesátém nikdy nemusel opustit obor (stále byl zaměstnán v ČSAV, tedy placen za dělání teatrologie); pochopte: na rozdíl od všech shora jmenovaných jsem se já mohl profesionálně věnovat vědě až po šestačtyřicítce, a to jsem ještě od 16 do 23 let musel dělat dělníka a maturitu skládat na večerní střední škole pro pracující! Vím, že mnozí mladí lidé Vaší generace mají tendenci bagatelizovat rozdíly v životních i kvalifikačních možnostech lidí předchozí generace, že historické rekriminace „starců“ jsou jim někdy až emocionálně nepříjemné, je to pod jejich rozlišovací schopností nebo ochotou, jeví se jim to jako zbytečná námaha („to si vyřiďte mezi sebou a nás mladé s tím neobtěžujte). Doufám, že mezi ně nepatříte, vždyť historie divadla, kterou jste se zabývala ve své diplomní práci a kterou se, pokud vím, zabýváte do jisté
míry i dnes, není bez „rekriminací“ možná.

Jistě víte, že za doktorandy odpovídá na každé katedře či ústavu předseda oborové rady. Tím byl na KDV dlouhá léta profesor Milan Lukeš a teď je jím profesorka Eva Stehlíková. Oni jsou – objektivně, ze zákona – odpovědni za všechny doktorandy, kteří na KDV za mého funkčního období byli a jsou. Já jsem se k tomu nesměl a nesmím ani přiblížit. Chcete-li dlouholeté členství v KSČ a z toho plynoucí kariérní náskok B. Srby a dalších chápat jako „šťastnou náhodu“, Vaše věc. Přesto mi, myslím, dlužíte omluvu.

Petr Pavlovský

Stud a strach

1. V etnografii a sociologii se po pracích Lévi–Straussových ustálila definice kultury jako systému přídatných omezení nanášených na přirozené chování člověka. Například pohlavní pud jako potřeba patří do přírody, jakmile se však podrobuje přídatným zákazům (zákaz příbuznosti, místa a času podle zásady existence nebo neexistence církevní nebo právní sankce aj.), přírodní funkce ustupuje funkci kulturní.

2. Z hlediska psychologického se sféra omezení, které vtiskuje chování typ kultury, dá rozdělit na dvě oblasti: na oblast regulovanou studem a na oblast regulovanou strachem. V určitém smyslu by se to dalo ztotožnit s triviálním rozlišením právních a morálních norem chování. Podobné ztotožnění však nevysvětluje ani zdaleka všechno.

3. Vyčlenění dvou skupin z kolektivu – skupiny organizované studem a skupiny organizované strachem – se kryje s dělením na „my – oni“. Povaha omezení, která platí pro „nás“ a pro „ně“, je v tomto smyslu hluboce rozdílná. Kulturní „my“ je kolektiv, v němž působí normy studu a cti. Strach a donucení určují náš poměr k „ostatním“. Vznik takových obyčejů, jako jsou souboje a plukovní čestné soudy v šlechtickém prostředí, vznik studentského veřejného mínění (odmítnutí podat ruku), stavovských soudů spisovatelů či lékařů v prostředí demokratické inteligence, snaha řídit se uvnitř „svého“ prostředí těmito normami a neuchylovat se k službám soudu, zákona, policie a státu – to všechno jsou různé typy svědectví o snaze užívat uvnitř „vlastního“ kolektivu nikoli normy strachu, nýbrž normy studu.

4. Právě v této sféře se třídní charakteristiky kultury projevují zvlášť markantně: šlechtický kolektiv 18. století byl uvnitř – ideálně vzato – organizován normami cti, které bylo hanba porušit, avšak vnějšímu kolektivu rolníků vnucoval zákazy strachu. Ale i rolnický svět se vnitřně organizuje skrze stud. V poměru k pánovi se připouštějí činy, které se uvnitř rolnického světa považují za ostudné. Zde se připouštějí apelace k vnější síle („car“, „vrchnost“). „Čest“ předpokládá vyřešení všech otázek vnitřními silami kolektivu (srov. postoj žákovského kolektivu k „žalování“).

5. Popisy, které jsou založeny na vyčlenění norem, jejichž porušení má daný kolektiv za ostudné, a norem, jejichž dodržování diktuje strach, by se mohly stát vhodným podkladem pro typologické klasifikace kultur.

6. Souvztažnosti těchto dvou typů normování lidského chování mohou mít podstatně rozdílné varianty. Avšak i sama přítomnost obou a jejich rozlišení jsou zřejmě pro mechanismus kultury bytostně potřebné. V jejich historické souvztažnosti bychom mohli hypoteticky rozlišit tři etapy:

a) V nejranějším stadiu fungování lidského kolektivu bylo pro jeho organizaci zapotřebí mechanismu odlišného od toho, co existovalo v živočišném světě. Protože mechanismus strachu je v živočišném světě dobře znám, kdežto mechanismus studu je specificky lidský, stal se právě on základem pro regulování prvních lidských zákazů – již kulturních. Byly to normy realizace fyziologických potřeb, nesporně nejstarší vrstva v systému kulturních zákazů. Přeměna fyziologie v kulturu je regulována studem.

b) Ve chvíli, kdy vznikl stát a nepřátelské sociální skupiny, společenská dominanta se přemístila: člověk začal být definován jako „zoon politikon“ a základním psychologickým mechanismem kultury se stal strach. Stud reguloval to, co bylo společné všem lidem, kdežto strach určoval jejich specifikaci vůči státu, tj. právě to, co se v této etapě zdálo být kulturně dominantní.

c) Třetí etapa: Na pozadí celostátní organizace kolektivu vznikají dílčí skupiny od sebeorganizace tříd po korporace příbuzenské, sousedské, profesionální, cechové, stavovské. Každá taková skupina se na sebe dívá jako na jednotku s vyšší organizací, než je ta, která reguluje chování všech ostatních lidí. Regulace skrze stud se začíná chápat jako ukazatel vyšší organizace.

Je třeba zdůraznit, že uvádět tyto tři etapy má nejspíš logicko-heuristický význam, neboť reálné historické procesy probíhaly bezesporu cestami složitějšími a nekonečně mnohotvárnějšími.

7. V třetí etapě se mezi sférami strachu a studu vytváří vztah vzájemného doplňování. Předpokládá se, že ten, kdo se řídí studem, neřídí se strachem a naopak. Rozložení těchto sfér je přitom dynamické a je předmětem vzájemného boje. Tak šlechtická kultura Ruska 18. století žije v situaci určované napětím mezi dvěma systémy: Z jednoho hlediska je každý šlechtic zároveň poddaný (patří do skupiny „oni“) a jeho chování reguluje strach. Z hlediska druhého systému je údem „urozeného těla šlechty“, patří do jeho kolektivního „my“ a respektuje jen zákony studu. Souvztažnost těchto sfér je následující: sféra „studu“ se snaží stát jediným regulátorem chování a prosazuje se právě v těch projevech, které předpokládají, že zakoušet strach je ostuda. S tím souvisí korporativní role souboje, závaznost statečnosti ve válce, absolutní hodnota odvahy jako takové (srov. bezcílnost záhuby knížete Andreje ve Vojně a míru, jeho žízeň
po životě a tomu všemu dominující nemožnost poddat se strachu – „To je ostuda, pane důstojníku!“ – nebo „strach … ze studu“, který vede Lenského v Evženu Oněginovi k soubojové bariéře). Pokud jde o šlechtice 18. století, sféra „strachu“ se chová pasivněji. To je dáno stavovskou solidaritou vládnoucí moci se šlechtou; proto se v poměru ke šlechtě projevovala despotická podstata samoděržaví ve zmírněné podobě. V praxi to bylo patrné na nedůslednosti, s jakou vláda potírala souboje, připouštějíc fungování zákonů cti zároveň s právními normami.

8. Vzájemně doplňující ráz vztahů mezi „studem“ a „strachem“ jako psychologickými mechanismy kultury nám umožňuje, abychom typologické popisy zavedli od systémů, v nichž hypertrofie sféry „strachu“ vede k zmizení sféry studu (srov. Tacitovy Anály, Brechtův Strach a bídu Třetí říše), až k systémům, v nichž je stud jediným regulátorem zákazů.

Zvláštního kulturního významu nabývají popisy chování chápaného jako „nebojácné“ nebo zase „nestydaté“. V posledním případě je třeba rozlišovat chování „nestydaté“ z hlediska vnějšího (například ruští nihilisté v polovině 19. století historicky vzato probojovávali nový typ morálky, ale byli chápáni jako ti, kdo porušují normy studu) od „nestydatosti“ z vnitřního hlediska představitelů dané skupiny (kynikové, hippies).

Přeložil Miroslav Drozda.

V objetí malých i velkých tyranů

Byl deštivý podzimní den 2. října 1944. Dva ilegalisté, ve skutečnosti divizní generál Vojtěch B. Luža, jeden z hlavních představitelů domácího odboje, a jeho doprovod, poručík Josef Koreš, jsou v jedné zapadlé hospodě na Českomoravské vrchovině (v Hřišti u Přibyslavi) zastřeleni – nikoli rukou nepřátelskou, ale českými četníky. Přesněji – Luža umírá na podlaze lokálu bezprostředně po četnické střelbě a zraněný Koreš stačí vyběhnout na kraj pole a tam se zastřelit. Za měsíc se v nedaleké Přibyslavi střílí znovu, tentokrát jsou ve sklepě popravováni četníci. Jde o pomstu. A v případě Lužově i synovskou, neboť generálův syn Radomír velel odvetnému partyzánskému oddílu. Tato důležitá a doposud rozporně interpretovaná epizoda domácího odboje za druhé světové války je také jednou z ústředních kapitol pamětí Radomíra Luži, které nakladatelství Torst vydává pod názvem V Hitlerově objetí. Kdyby
takováto vyhraněná vzpomínková kniha vyšla u našich polských sousedů, vyvolala by řadu polemik, diskusí a hádek – od historiků až po pamětníky. Zdá se, že mdlé české prostředí Lužovu knihu sotva zaznamená. Bohužel.

Aktér i historik

Radomír Luža (nar. 1922), významný poúnorový exilový činovník, zpravodajec, spoluzakladatel revue Svědectví, sociálnědemokratický politik a profesor historie na několika amerických univerzitách, napsal své memoáry (s výraznou pomocí kolegyně z Tulane University Christiny Vella) původně anglicky, vyšly pod reklamně kýčovitým názvem The Hitler Kiss ve vydavatelství Louisianské univerzity v roce 2002. České vydání bylo „podstatně rozšířeno, zpřesněno a doplněno novými fakty a dokumenty“, jak čteme v ediční poznámce. Pasáže určené pro americké publikum byly naopak vypuštěny a vše doplněno bohatší fotografickou přílohou, minislovníkem, mapami, dokumenty, studií J. Tomeše a novým titulkem, který je daleko přiléhavější a obrazně pastóznější.

V záplavě středoevropské memoárové literatury posledních let zaujímají Lužovy paměti nepřehlédnutelné místo – pro svoji dramatičnost, úhel svědectví i stylovou originalitu (dokumentární epika), kdy vypravěč je historikem a současně aktérem. Odstup i zaujatost, reflexe i vášnivá obhajoba, hledání dějinných souvislostí i přiznávání se k činům i nečinům (v souvislosti se svým ilegálním skrýváním hovoří autor otevřeně o „nudě a strachu“) se splétají v působivý celek, který kótuje několik zlomových válečných událostí, jež jsou klíčovými chvílemi i pro tříčlennou rodinu generála Vojtěcha B. Luži.

Jsem jen maličká tečka

Celé memoárové vyprávění začíná zdánlivě banálním obrazem, kdy syn vzpomíná na otcův rychlý odchod: „Nevzal si ani pantofle.“ Ohroženost a ztrácení domova, a nejen toho úzce vymezeného zdmi bytu, nemohla být lépe vystižena. Horkokrevný rodák z Moravského Slovenska (nar. 1891), statečný legionář, tělesně zdatný sokol, elitní představitel československé prvorepublikové generality V. B. Luža se na konci září 1941 ocitá v přímém ohrožení života. Součástí razantního nástupu zastupujícího říšského protektora R. Heydricha do Prahy bylo zatčení předsedy vlády A. Eliáše a všech jeho blízkých spolupracovníků, tedy i generála Luži. Ve spěchu a předtuše nejhoršího tedy Luža odchází 29. září 1941 s malým batohem a bez pantoflí do ilegality. Po této úvodní scéně se autor vrací k otcovu životnímu příběhu a líčí jeho cestu od studií k první světové válce a k počátkům jeho odbojové činnosti. Do děje také
vstupuje Milada Večeřová, pozdější generálova manželka a autorova matka, další příbuzní, rodinní přátelé, prvorepublikové příhody, bezstarostné jedináčkovské dětství a brněnské studentské dospívání, odehrávající se však už ve stínu šoku z Mnichova, kapitulace a okupace. Vyprávění se pak znovu protaví do úzkostných dnů konce září 1941, kdy je po otcově útěku Radomír Luža i s matkou zatčen brněnským gestapem a následuje šestitýdenní vazba. V budově gestapa Luža zažil mučivý, a jak sám přiznává, nejděsivější okamžik svého života – byl postaven ke zdi naproti sálu, kde právě probíhal stanný soud. Z něho vycházeli lidé odsouzení k trestu smrti a Luža netuší, co s ním gestapáci hodlají udělat. Nakonec odsouzen nebyl a pro nedostatek důkazů byl propuštěn. Popis vězeňských snů a obraz zatčeného, jedoucího s gestapáky brněnskými ulicemi a pozorujícího banální život na chodnících, patří k nezapomenutelným scénám celé knihy:
„Díval jsem se na kňourající děti, na lidi, jak nakupují, a uvědomil jsem si, že v celém tom světě jsem jen malá tečka, kterou když někdo vymaže, tak svět půjde dál jako dřív.“

Nevraživost i laskavost

Nejrozsáhlejší částí knihy je svědectví o otcově a vlastním působení v protinacistickém odboji, neboť v září 1942 Radomír Luža přešel i s matkou do ilegality a skrýval se v prostoru západní Moravy a na Vysočině. Formování významné odbojové organizace Rada tří, realistické, nesentimentální popisy protagonistů (Grňa, Štainer-Veselý, Robotka, Císař, Svatoň, Nechanský, Klemeš aj.), statečných podporovatelů a temných postav konfidentů gestapa, ale také dokumentárnost všednosti v protektorátní ilegalitě (od půd až po zemljanku) tvoří ústřední vektor této, na děje a osoby hutné kapitoly.

Dle mého úsudku jsou právě v těchto částech knihy přítomny cenné „momenty“, v naší válečné literatuře tak vzácné. Luža představuje (i ve fotografiích) desítky „neznámých a obyčejných“ venkovských lidí, kteří odbojářům pomáhali materiálně či ubytováním. Hovoří o jejich „neokázalé laskavosti“ a vědomí, že „pomáhat nám znamená být připraven položit spolu s námi život“. Tedy staví je na stejnou rovinu jako bojovníky se zbraní. Nezakrývá také rozpory, hádky a nevraživost mezi čelnými představiteli Rady tří – ani existenciální a národní ohrožení nezbavuje lidi temných úmyslů a sobeckých vlastností. A pak – Radomír Luža se pokouší nahlížet sebe sama, své vyzrávání (vzpomínkové ohlížení jako bildungsromán) z vypiplaného antisportovního generálského synka a intelektuálně do sebe zahleděného a nepraktického studenta v rozhodného odbojáře žijícího na útěku, který jak v antické tragédii pomstí otcovu smrt
a neváhá (na konci války) střílet prchající nacisty. Součástí Lužova osobního příběhu je také vývoj jeho komplikovaných vztahů s otcem a matkou, které nezakrývá ani nekamufluje. Dochází pak k paradoxnímu poznání – být za okupace psancem pomohlo matce, která byla do zatčení „sebestředná a narcisistická“ panička, dospět ke kurážné bojovnici a skromné, nenáročné ženě.

Válečná pomsta a etika míru

Jak už bylo naznačeno, okolnosti smrti generála Luži a poručíka Koreše a následná pomsta – poprava vinných i na Lužově smrti neúčastných přibyslavských četníků – doposud vyvolává rozličné interpretace i osobně podbarvené vášně. Není zde prostor k tomu celý hřišťsko-přibyslavský příběh detailně rozebírat (před několika lety jsem pro Český rozhlas 3 – Vltava natočil o celé kauze čtyřdílný dokument s množstvím svědků i rozsáhlé osmidílné svědectví R. Luži), je však nutné říci, že tento chumel viny, zbabělosti, nešťastné souhry okolností i osobní statečnosti se odehrál za války, která je děsivým chaosem a zřetězením zla. A vítězství v ní je možné dosáhnout pouze činy, na které se nevztahuje morální kodex mírových podmínek. Jako svědectví zpytujícího ducha je však velmi cenné, když Radomír Luža v knize přiznává i určité trauma z otcovy smrti a následné odvety. Přiznává také intimní „návštěvy“ ve
svědomí (například „náhodně“ popraveného a s otcovou smrtí nesouvisejícího četníka Sojky).

Co však na memoárech historika Lužova formátu zaráží, je řada historických nepřesností nebo mýlek. Například generál Luža s Korešem nešli do Hřiště přes Přibyslav; četník Hörner volal dle poválečných vyšetřovacích protokolů na Mečíře „pane vrchní strážmistře“; ruská partyzánka Ruf Krasavinová nebyla těhotná a nevběhla 8. 2. 1945 do palby, ale trpěla pohlavní chorobou a v obklíčení se sama zastřelila; poručík Kábele nebyl parašutista atp.

Lužovy memoáry však květnem 1945 nekončí, pokračují v širokoúhlém záběru – tentokrát ve Stalinově objetí – přes poválečnou politickou angažovanost a poúnorový exil k neméně dramatickému odysseovskému líčení protikomunistické rezistence v letech 1949–89, kterého se ostřílený odbojář aktivně účastnil. A tak válečné poznání Radomíra Luži, které v knize zaznamenává na okraji svého vyprávění, mohlo plně platit i o letech po únoru 1948 – neboť zlo ze světa nezmizelo a statečných duchů není nikdy dostatek: „Nepřekvapilo mne, že okupace vytvořila tolik mučedníků připravených v případě potřeby zemřít pro druhé, ale naopak tolik zrůd připravených zabíjet.“

Autor je básník a redaktor ČRo 3 – Vltava.

zkrátka

ovšem

Adventní ruch spolu s mocným puchem punče ženou z náměstí do galerií. V Arcidiecézním muzeu v Olomouci je výstava „Neklidem k Bohu. Náboženské umění v Čechách a na Moravě 1870–1914“. V Městské knihovně v Praze přehlídka „Křičte ústa! Předpoklady expresionismu“. V Obecním domě pak soirée „V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914“. Něco ty výstavy evokují. Viděli jsme v posledních letech retrospektivy a monografie Váchala, Drtikola, Zrzavého, Konůpka ad.; známe Urbanovy stati v Umělci na téma penis, vagína, anus v dějinách umění, Karáskovu sbírku a další drobky z konce století, ale přesto, nebo právě proto, leží tu ladem jedno veliké téma: české umění satanismu, novopohanství a démonie fin de siècle. Vedle buřičů literární moderny jej reprezentují ta nejdůležitější jména druhé generace českého symbolismu (Váchal, Panuška, Zrzavý, Hlaváček
ad.). Možné příčiny toho, proč samostatné výstavy umění satanismu u nás ani jinde ve světě nevznikají, lze rozkrýt na pozadí komplikované situace současného black metalu. Od násilných excesů skutečných satanistů, které jsou v Evropě na vzestupu, se totiž blackmetaloví hudebníci povětšinou ostře distancují s vysvětlením, že jejich vystoupení jsou pouhým divadlem. Asi jsme se od „konce století“ přeci jen změnili. Už ani neplatí kdysi tak trefné bonmoty Oscara Wildea: „Když předstíráš, že jsi dobrý, svět tě bere s velkou vážností. Když předstíráš, že jsi zlý, pak nikoliv.“

David Voda

Zabalil jsem několik knih a napsal adresy. Od té doby, co jsem taky nakladatel, vztahuje se i na mě příkaz poslat několika knihovnám povinné výtisky. Jak tak balím knihy do papíru (jsou to moje knihy, jejich výrobu jsem zaplatil, nalepím na ně známky, též je platím ze svého a věnuji čas nutný k jejich doručení), napadá mne: Je to vlastně tak samozřejmé? Už vznik onoho svazku mne stál energii, čas, peníze, musel jsem rezignovat na jiné a příjemné činnosti, riskuji, jen já a nikdo jiný. Tiskárna dostat zaplaceno musí, stejně tak všichni účastníci toho „výrobního řetězce“. Jediný, kdo nemusí dostat nic a může ještě ztratit, jsem já. A do toho musíte odevzdat státu knihy v souhrnné prodejní hodnotě 1000 korun, poštovné za devadesát. Připadám si skoro jako slavní mecenášové Hlávka a Soros. Na druhé straně mne může hřát vědomí, že jsem něco udělal pro národ, a že kniha v knihovně si svého čtenáře najde a třeba ho získá jako
zákazníka. Zas tolik mi to nevadí. Rozdávat na pokyn státu ze svého je však tak i tak nespravedlnost, už jsem pro vzdělanost a povznesení národa udělal dost. Možná by pro můj klid stačilo, kdyby se stejně jako k nakladatelům přistupovalo i k jiným „výrobcům“. Ať každý výrobce peřin odevzdá povinně deset kousků do vybraných dětských domovů, totéž ať učiní každý výrobce mobilů a nádobí a nočníků a všeho. Alespoň na Vánoce.

Jan Jandourek

Slavný pražský klub Sedmička na strahovských kolejích Českého vysokého učení technického (ČVUT) se opět potýká s problémy. Ojedinělá stížnost jednoho z obyvatel bloku číslo 7, kde klub funguje, před časem přiměla úřady ke změření hlukové hladiny v jeho okolí a bylo potvrzeno překročení hygienou stanoveného limitu. Během devadesátých let se ze Sedmičky stala bašta alternativní kultury a jedno z mála míst, kde se odehrávaly koncerty undergroundových kapel či benefiční party. Provozovatele již investoval do odhlučnění a nové aparatury nemalé prostředky, přesto se však neuchýlil ke komercializaci provozu. Před pár dny se po Praze začala šířit poplašná zpráva. Sedmička končí, doslechl jsem se od řady svých přátel. Klub přímo nezavírá, ale ohroženo je prý pořádání koncertů. Ačkoliv je přístup vedení kolejí i studentů k existenci klubu vstřícný, pravidla jsou neúprosná, a pokud je Sedmička nesplní do konce února, ubude už na tak
chudé pražské scéně další nezávislý a současně angažovaný kulturní prostor. Tato hrozba vyvolala vlnu benefičních akcí, zda se ale na úpravy podaří shromáždit dost peněz, nelze předvídat. Podobný problém totiž řeší v Praze řada klubů.

Podle světaznalých klubových harcovníků je rušení klubů kvůli hluku jakýmsi českým specifikem. Na západ od nás je prý už zcela běžné, že kluby fungují i v nájemních domech, protože se bez intervence úřadů lidé prostě odstěhují, když chtějí mít klid, a naopak se najdou tací, kterým klub v domě vůbec nevadí. U nás to ale spíše vypadá, že bude víc a víc hudebních produkcí probíhat v někdejších průmyslových zónách, zatímco v centru města a dalších obydlených čtvrtích, kam je za kulturou pro většinu lidí nejblíže, bude pusto a ticho.

Jakub Mračno

Vyšetřování korupce může ohrozit národní bezpečnost – prohlásil britský generální prokurátor lord Goldsmith. Úřad pro odhalování závažné kriminality tedy ukončil své tříleté šetření proti britské společnosti BAE Systems. Šlo o prodej 72 letounů Eurofighter Saudské Arábii. Její představitelé však pohrozili, že pokud bude vyšetřování pokračovat, vypoví smlouvu v hodnotě deset miliard liber (400 miliard korun) a celou zakázku předají jinému dodavateli. Britové se příliš pozdě inspirovali z Čech. Zde podezření z korupce při prodeji Gripenů, v nichž se angažovala stejná firma, nikdy pořádně vyšetřováno nebylo.

Filip Pospíšil

2006 / 51 - vánoční vydání

literatura

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Bylo jich šest (někdy více)

Do dáli vzpomínek

editorial

Jinak umřeme ve zblbnutí

Maloměšťáctví jako pud sebezáchovy

minirecenze

odjinud

Trojice

Václav Brosius

Ve světě a nad časem

Z těch očí na mě jde smrt

Návody k přežití pro občany

Vzdušná scénografie a supermarkety

CD DVD

Konceptuální pocta objeviteli LSD

Ticho, šum a zvuk

Cešky fójak, dobrá fójak

Český rozhlas ve slepé uličce

Domorodci, kteří zachránili Francii

Dramatika zjitřených procesů

Identita politika

Konec Tlučhořů v Čechách?

Musím ti to říct

Nepromlčené rozhlasové případy

par avion

Rozhlas v síti

Rozpačití poslední dnové

Rudý rozhlasový maják

Svoboda z Prahy

Visegrádske supervoby a povolebná kocovina

Vystavte národ z pohlednic!

Daleká, křivolaká cesta

došlo

Stud a strach

V objetí malých i velkých tyranů

zkrátka

ovšem