2007 / 10 - jiná rodina

Kostnatý chlapec s divokýma očima leží klidně na stole, jeho hruď se příliš nezvedá ani neklesá. Dav diváků sedí s překříženýma nohama na podlaze z tvrdého dřeva, část z nich se mačká na nepohodlném okenním parapetu (místě vhodnějším pro popelník). Svit bílých světel u stropu dodávají už tak bělostné kůži subjektu další lesk. Jeho asistentka, dívka v čisťounké uniformě zdravotní sestry, se objeví kdesi za mnou a razí si cestu davem sedících přihlížejících, rozhazujíc během chůze svá sumimasen a „s dovolením“ jako zrno. Několik členů publika instinktivně zaostří zrak na punčochový lesk jejích nohou pod krátkou bílou sukní. Prorazí si cestu do středu scény a položí na podlahu vedle stolu černou tašku, z níž je na pozadí tišící se místnosti zřetelně slyšet posouvání kovových součástek. Rozepne zip tašky způsobem, kterým by místní obchodníci s rybami možná párali úhoře – jediným pomstychtivým pohybem končícím dramaticky nataženou
paží –, a vytáhne elektrický holicí stojek. Podívá se směrem k baru, přimhouří oči, jako by čekala na svolení. Je zcela soustředěná, i když její soustředěnost je jiná než Emina – kritičtější, zkoumá i ty nejmenší závady a nesrovnalosti. Pak teprve položí strojek na stůl.

Po chvilkové nehybné pauze sestřička kývne na Laszla, hluboce zamyšleného nad počítačem v rohu místnosti. Pak se z PA začne linout hudba, nepřerušovaný basový tón, jen místy lehce doplněný méně než vteřinovými útržky hlasů a čímsi, co zní jako přemodulované skřípání houslí. Strojek je zapnut rychlým cvaknutím a jeho hladový bzukot vytvoří v kombinaci s hučícím zvukem z aparatury zajímavou polyfonii. Sestra se na vibrující strojek podívá s údivem, který věnujeme chycenému motýlu, když bojuje o záchranu. S vědomím potřeby učinit další přípravné kroky je strojek vypnut a z tašky vyloven skalpel z nerezavějící oceli. Jediným nekompromisním tahem sestřička rozřízne tričko subjektu, stáhne mu je z těla a s naprostým nezájmem odhodí stranou. Bzučení hudby se výrazně zesiluje a pak ztichne; připomíná mi situace, kdy lidé vstoupí do místnosti, zjistí, že jsou na špatném místě, a překotně mizí. Nikdo
z publika však takovou možnost nemá – propůjčili se k představení a musí ho vidět až do konce. Opět holicí strojek. Sestřička prohmatává oblast kolem solárního plexu stále ležícího subjektu. Dloubne do něj rukou v bílé rukavici, nasadí mu strojek na místo přímo pod krkem a pohybuje jím až dolů k pasu. Na strojku se zachytí chumáč nepoddajných chlupů z hrudi. Sestřička ho přendá do malé červené misky. Činnost se opakuje, dokud hruď subjektu není úplně holá. Sestřička hodí jeho chlupy do červené misky a pohybem naznačí, aby se otočil. Pak jsou stejné proceduře podrobena i jeho decentně tetovaná záda. V bolestně pomalé a formální zvukové stěně lze slyšet jen pár drobných detailů.

Jeff sedí v koutě, hlavu ponořenou do sešitu A4 a čmárá poznámky tak divoce, že už se ani moc neobtěžuje sledovat proceduru. Žíly jeho hubené paže při psaní zřetelně tlačí na střechu z tmavé kůže. Chci k němu jít a podívat se, co píše, ale delikátní rovnováhu, o niž se performance snaží, by zbytečné kroky asi zničily. I když nevím, co si mám o Laszlovi myslet, rozhoduji se prokázat mu laskavost a nenarušit představení zakopnutím o některého z diváků sedících na podlaze.

Představení pokračuje, kalhoty a prádlo subjektu byly vystaveny stejnému zacházení jako jeho tričko. Čtyři rychlé řezy a odhodit. Opět se objeví strojek a oholí nepoddajné hnízdo rostoucí kolem subjektova zdvořile ochablého penisu. Sestřiččina volná ruka tlačí na hruď subjektu s téměř predátorským gestem nadvlády: pět roztažených prstů vytváří dost velký tlak na to, aby na chlapcově zářící kůži zanechaly červené stopy. Z PA se line o něco víc útržků hlasů: občas „sss…“, jindy „hm…“ a nakonec i rozeznatelná slova: „vlastně…“ a „bez…“. Znovu se na Laszla podívám; mačká na svém laptopu spoustu kláves. Buď je opravdu zaměstnán, nebo to dobře předstírá. Mladá dívka v publiku se musí kousat do rtu, aby zadržela smích, když je chlapec opět otočen na břicho a je mu hladce oholeno pozadí. Buď ji pobavila podívaná na dolní partie zdobené černým ochlupením, nebo zkrátka pohled na holý zadek. Její obličej je úplně rudý. Ani vážná tvář
a umělecký kontext performance ji neuchrání před spontánními reakcemi. Vyhrne si rolák přes pusu, aby potlačila nadšené výtrysky smíchu. Jeff manickou rychlostí činí další poznámky.

Laszla začne obsluha počítače v temném koutě galerie brzy nudit. Vystoupí ze tmy, předvede delikátní a cynický taneček, během nějž mává rukama jako chromý pták a klade křížem jednu nohu před druhou. Tímto způsobem se pomalu přiblíží k „operačnímu stolu“, kde jako socha stojí sestřička, nemající už co holit. Laszlo zvedne červenou misku plnou chlupů a zdlouhavě je pozoruje. Pak je nabídne své partnerce a ona souhlasně přikývne. V ten moment Laszlo vytáhne z kapsy starý kamínkový zapalovač a chlupy zapálí. Okamžitě je cítit zápach, který ponoří celou místnost do stavu mírné nevolnosti. Několik šťastlivců namačkaných na parapetu otáčí nosy na poměrně čerstvý vzduch z otevřených oken. Zápach se zintenzivňuje stejně jako hudba; záhadné promluvy jsou roztaženy na mnohonásobky své původní délky a navrstveny tak, že připomínají orgasmickou činnost v nějaké převrácené dimenzi. Laszlo plácne subjekt po hlavě a štěká bezeslovné
rozkazy.

„RYYYARRGGHHH!” křičí. Subjekt se posadí a s lehkým chvěním mu pohlédne do tváře. Možná je to součást představení, možná instinkt. Laszlova křičící ústa připomínají černočerné „O“: nápadně znepokojivý kontrast k jeho bedlivě pozorujícím očím i perfektní kompliment nechutnému monochromnímu tématu tohoto rituálu.

„GWAAAARGH.“ Luskne na subjekt prstem a chytí ho za zápěstí. Subjekt vstane. Laszlo ho oběma rukama popadne za hlavu, roztáhne mu ústa a zase zavře. Pak se podívá k východu a naznačí subjektu pohybem, aby se otočil.

„SHHHHAAAAAAAGGKK!“ Poslední příkaz a subjekt se pozpátku vydává ven z místnosti. Několik diváků včetně hihňající se dívky, jejíž ústa jsou stále zakryta rolákem, se mu ve snaze vyhnout se kontaktu klidí z cesty. Když je subjekt už téměř pryč, Laszlo vyndá z obří kapsy svých kalhot z armádních zásob pistoli k omračování dobytka a vyrazí za ním. Přes rty diváků probublává mručení. Laszlo opustí místnost a zabouchne za sebou dveře. Vzápětí slyšíme očekávaný zvířecí ryk, následovaný Laszlovým smíchem. Asi na minutu zavládne všeobecné ticho. Jeff zvedne hlavu tím směrem, ve tváři výraz neukojené zvědavosti. Nakonec Laszlo otevře dveře místnosti, zamručí „finito“ a ukáže prstem na sestřičku, která se klaní publiku. Z těhotného mlčení se zrodí nucený aplaus a členové publika si mezi sebou začnou napjatě šeptat, nasazovat čepice a oběma rukama stahovat vlasy z čela… drobná gesta dekomprese po chvílích znepokojivé a nejisté
skutečnosti. Při první příležitosti pochodují ven, míjejíce plešatého barmana se strništěm, který Laszlovi věnuje znechucený pohled. Pak sleduje, jak všichni zákazníci míří k východu, aniž by se zastavili ukojit žízeň. Nakonec se osazenstvo galerie ustálí na počtu pěti nebo šesti lidí, kteří předem věděli, na co jdou, Laszla, sestřičku a Jeffa. Jeff mi řekl, že má doma nějakou práci, kupuje si od nepřepracovaného barmana plastovou sklenici pomerančového džusu a také odchází.

Laszlo, který mě nechce nechat odejít tak snadno, mě popadne za zápěstí a drtí mi ho. Jeho tenké končetiny jsou plné netušené síly.

„TY… ty s náma půjdeš na večeři,” říká a nenechává mi žádnou možnost vykroutit se z jeho plánu. Lehce rozevřu rty. Laszlo si toto neutrální gesto vyloží jako protest.

„Nemáš na výběr,” zabrouká. „Mám pár věcí, co bych s tebou rád probral. Zabíjet čas se svým kámošem můžeš potom.“

Představí mě sestřičce, což je ve skutečnosti jeho manželka Mari – táž žena, kterou jsem mu viděl asistovat při jeho veřejném záchvatu vzteku. Laszlo jí vypráví zkrácenou a ne moc důstojnou verzi mého života v Japonsku a přitom mě poplácává a škrábe po zádech – jako by tohle kamarádíčkovské gesto mělo zmírnit jeho smích nad mým nedostatkem úspěchu.

Mari je skoro o hlavu větší než manžel. Je to hubená žena, již evidentně nic nenadchne – nezájem jí obaluje celé tělo jako vzduchotěsná vnější kostra. Ať mluví hodně nebo málo (což mluví), její řeč je klinicky nezúčastněná a omezuje se většinou na „to je zajímavé“ a podobná vyjádření, která dokonale zmrazují vzduch mezi jejími ústy a mýma ušima. I její jasně bílá uniforma vykazuje víc známek života.

O minutu později jsme na ulici, proběhneme kolem bezhlavých figurín ve výloze obchodu Agnes B. a vyhneme se řadě drahých celonočních kaváren. Laszlo se vytahuje svým výkonem, zatímco Mari se zadumaně rozhlíží mrazivým pohledem. Kráčím za rychle se pohybujícím párem a jsem s každým krokem skeptičtější. Poslechnu si, co má Laszlo na srdci, a pak se rychle vrátím do Jeffova bytu, kde si pomocí nočního televizního kýče vykompenzujeme existenciální mizérii Laszlova představení.

—

Jednou určitě bude vydána výpravná mnohosvazková encyklopedie na téma bohatých patronek, které udržely naživu abstraktní umělecké směry. Stěží odhadovat jejich motivaci – možná vůle „zkrotit“ některá z divokých urbánních zvířat, touha domestikovat „divošského“ umělce a ochránit jej svou racionalitou, praktičností, vším tím, co bolestně postrádá. Laszlova žena Mari je, zdá se, jednou z nich. Pozoruhodná žena s úspěšnou lékařskou kariérou a možností další strmé cesty vzhůru živí chudého rozmařilce, kterého sebrala někde v dešti, a zašla dokonce tak daleko, že mu svatbou zajistila povolení k pobytu. On jen trochu potlačí svá téměř kriminálnická destruktivní nutkání a jejich vztah bude nádherně harmonický. Neviděl jsem ostřejší protiklady, než jsou tihle dva a jejich způsoby a chování: znuděný klid a výbušná úzkost, ona jako ze škatulky, on jako přejetý sekačkou na trávu, ona se opatrně zdržuje komentářů, on ze sebe nespokojenost se
společností přímo prdí. Sedí spolu v boxu do ulice otevřeného bistra, kde večeříme (na Laszlovo naléhání; Mari asertivně lobbovala za trochu luxusnější jídlo z mořských plodů, ale její manžel smetl návrh slovy: „Né, jsem unavenej, pojďme prostě sem…“).

„Kde jsi tentokrát sehnala toho kluka?” ptá se Laszlo.

„Cože? Tys toho kluka neznal?” vstoupím do konverzace otázkou.

„Nééééé!” směje se Laszlo a přechází do supího pochichtávání. „Vždycky na tyhle věci seženeme dobrovolníka. Byl bys překvapenej, jaký lidi prostě přijdou odnikud a chtějí být hvězdy… ha ha ha!“

„Já myslím, že tenhle vypadal jako hvězda,“ říká Mari monotónně a nedává na sobě znát, jak moc je o tom opravdu přesvědčena.

„Možná jsme si ho měli vzít domů, jako toho posledního, pamatuješ?” dloubne Laszlo do své ženy a ta reaguje stejnou cukavou kombinací úsměvu a pokrčení ramen jako předtím.

„Kterýho?“

„Toho z New Yorku, pamatuješ, ten výměnnej studijní pobyt na Sophia University… ha ha ha…“

„Á, tenhle. To byl milý hoch. Mluvil perfektně japonsky… vyznal se v historii…“

„Jo, což mu nezabránilo, aby s křikem utek, když jsme…“

„Neříkej to před ním,” říká Mari, kýve mým směrem, vyhýbajíc se očnímu kontaktu. Její hlas zůstává stejně monotónní, někde v pozadí jsou ale stopy vzteku.

„A proč ne, on přece nepůjde na policii nebo tak něco, tohle je kluk, kterej…“

„Prostě NE,” zklidní ho Mari.

„Chceš ještě čaj?” ptá se mě pak a krátce pohlédne zároveň na mě i za mě.

„Jasně, rád si tu odpočinu trochu dýl.“

Někdo projde kolem, nezúčastněně nás zásobí dalším čajem a je zase pryč. Moje periferní vidění ho sotva zaregistrovalo. Laszlo využije krátké přerušení jako podnět ke změně tématu.

„Ten tvůj žurnalistickej kámoš s náma dnes není…” říká a vyslovuje slovo „žurnalistickej“ s tak nonšalantním opovržením a protahovaně, že mu z plných úst vypadne několik kousků jídla coby další ilustrace jeho pocitu.

„Má toho moc. Zítra musí do práce,” odpovídám.

„Jo, a kdo nemá,” zvedne Laszlo oči v sloup. „Poslouchej, chci, abys mu něco řekl ještě dřív, než si vezme ten svůj sešitek a dá nás do tisku, jo?“

Přikývnu.

„Řekneš mu,” začíná na mě ukazovat hůlkami, což je normálně docela hrubé a vyzývavé gesto, které nepovšimnuto prolétne kolem Mari, pozorující mladý objímající se pár. Pohled na Laszlův idiosynkratický účes pár za oknem na chvíli vyruší z jeho l’amour.

„Řekneš mu, že NEJSME ‚šokující‘, jasný? Nejsme ‚transgresivní‘, nechceme ,děsit‘ lidi…“ Kreslí ve vzduchu uvozovky a má dost zručnosti na to, aby zároveň stále mířil hůlkami mým směrem. Mari konečně otočí hlavu, všimne si vztyčených hůlek a uzemní je dramatickým gestem, mumlajíc si něco ledovým tónem.

„Tyhle klišé už mě fakt serou,” říká Laszlo, evidentně i pro Mariiny uši. „Řekni mu, že jestli chce vidět něco, co je ,pobuřující’ nebo tak, tak že v Kjótu je celkem dobrej scat-club. Pamatuješ na něj, Mari?“

Mari, jak se zdá, s neochotou vstupuje do konverzace, která zahrnuje podporu skatologických nočních podniků. Tváře jí sice nezrudnou studem, ale nezvedne oči od misky před sebou.

„Nebo nepamatuješ?” ptá se Laszlo neodbytně.

„Ano,” kvíkne a nenabídne mu žádnou další munici pro rodící se, dosud nejasné prohlášení.

„No, každopádně, řekni mu, ať se tam jde podívat. Můžeš tam sedět v kruhu kolem průhlednýho záchodu z plexiskla a koukat, jak lidi serou do trubek. Každou noc. Ne nějaká jednorázová akce, jako děláme my vždycky v rámci speciálního kontextu.“

Mari beze slova přežvykuje a otírá si ústa navlhčeným ubrouskem.

„Jednou jsem tam poslal kamaráda s minidiskem, aby nahrál nějaký reakce. Když lidi koukají na nás… viděls to, ne? Prostě sedí, jsou zticha, jako kdyby byli z vosku nebo sakra co. V tomhle scat-clubu jsou mnohem větší nadšenci, fakt že jo. Sedí a probírají barvu a konzistenci těch hoven, dělají si poznámky o tom, jak ten, ehm, performer vstává nebo si sedá… možná po pár drincích si někdo z těch lidí s respektem přitiskne obličej na sklo, víš?“

Udělá malou pauzu pro svůj charakteristický přidušený smích, který z něj vytryskne potom, co předvedl vyvalené oči a roztažené prsty člověka tisknoucího tvář na plexisklo.

„A běží to noc co noc.“ Rozhlédne se, jako by hledal povzbuzení pro pokračování v konverzaci. Chytím se jeho narážky.

„No dobře, tak o co jde? Snažíš se říct, že nejste umělci, a zároveň nechceš být v jednom pytli s nějakým zaměstnancem scat-clubu. Je to tak?“

„Jo, to je část věci.“

„A nechceš, aby si můj kamarád pletl umění s nějakou spotřební kulturou…“

„Přihořívá.“ Laszlo ze svých vojenských kalhot vyloví krabičku cigaret a bez dívání ji podá zívající Mari.

„Nedochází mi něco? Přece jste v tom svým představení předváděli věci, který jsou tomu, co nabízejí scat-cluby, docela podobný. Akorát to děláte v jiným kontextu. A chcete jiný výsledky. Jo? Tak to většinou bývá.“

„Přihořívalo,” říká Laszlo a nakažen Mariiným zíváním, otevře ústa a ukáže několik černých plomb.

„Mohl bych být línej a nechat tě s tímhle odejít, ale není to tak jednoduchý,” vrátí se Laszlo do očekávaného smíchu.

„Tak mi to řekni. Jestli opravdu chceš, abych Jeffovi něco vyřídil, stihnu to ještě předtím, než to půjde do tisku.“

„Řekni mu, že MY MÁME PRAVDU.“ Zamává pěstmi ve vzduchu a skloní hlavu, jako kdyby právě dal gól. Pak se zasměje hlasitěji než předtím, čímž uvede roztroušené osazenstvo restaurace v pohotovost.

„Jo. Prostě zapomeň na všechno, co jsem ti zatím řekl a vyřiď mu, že máme absolutní, stoprocentní pravdu, a proto to děláme.“ Zazpívá šílenou improvizovanou melodii… proto to – děláme – da da da… a doprovází ji hraným nervózním tanečkem, který jeho předchozí tvrzení znehodnotí sprškou sarkasmu.

„Možná si lidi, kteří pracují ve scat-clubu, myslí to samý,“ odseknu.

„Jo, a lidi v tom vašem avantkultu asi taky,“ luskne mi přes stůl prsty rovnou před obličejem s pohotovostí masožravé rostliny.

„Ty to nechápeš? MY existujeme, abysme kritizovali tyhle idealistický křižácký sračky, který každýmu berou energii kvůli nějakýmu neuskutečnitelnýmu cíli,“ opře se zase na židli, spokojen se svým slovním spojením… zní to tak divně, jako by citoval z nějakého propagačního materiálu.

„My používáme stejný formy. Občas to… abych tak řek… na první pohled vypadá stejně. Ale ignorujeme ten kosmickej šunt a nahrazujeme ho praktičností. A jak víš, moc nekecáme, ale nehrajeme si na to, že nemluvit je…“ Udělá pauzu, aby mohl zvednout oči v co nejvyšší sloup. Vypadá to, že mu vyskočí z hlavy a spadnou do misky s jídlem.

„…součást výýýýýýýývoje druhůůůůůůůůůůů…“

Přeložil Petr Ferenc. Redakčně kráceno.

Jak napsat reklamní text

Michal Hvorecký (1976) patří k několika málo slovenským autorům soustavně překládaným do češtiny. Román Plyš, jehož jevištní podoba byla uvedena v roce 2005 v Divadle Na zábradlí, je jeho třetí v Česku vydanou knihou. Předcházely jí sbírky povídek Lovci a sběrači (2001, česky o dva roky později) a Silný pocit čistoty (1998, česky 2006).

V poslední próze najde čtenář Hvoreckého takového, jakého jej zná z předchozích knih – námětem je opět obraz globalizované společnosti v její extrémní formě. Značný prostor i zde dostávají různé aspekty života v takovém světě. Nedá se bohužel tvrdit, že se tímto románem podařilo Hvoreckému vyjádřit něco nového nebo alespoň hlubšího či jiného než v povídkách. Příběh rozvedený do románové formy ztrácí svižnost a svěžest, unavuje svou rozvleklostí, a ačkoli přichází s výraznou pointou, vyžaduje mnoho trpělivosti vůbec se k ní dopracovat.

Hlavní představitel, mladý fotograf Irvin Mirski, reprezentuje generaci střední Evropy, která nezná nic jiného než kapitalismus, jehož formy jsou dovedené do naprosté krajnosti – marketing a reklama zasahuje do života lidí do té míry, že například pojmenovávají dětí názvy světových výrobců: „Většina spolužáků ve škole se jmenovala podle slavných značek. (…) Když se představovali, museli často říct kromě jména i slogan, za což korporace platily ještě víc. ‚Ahoj, já jsem McDonald’s. I’m loving it,‘ představil se mi spolužák. ‚Těší mě, jmenuju se Apple. Think different,‘ oznámila sousedka.“ (s. 18)

Hvorecký využívá ve svých prózách vysoce aktuální a čtenářsky bezpochyby atraktivní prostředí a motivy: manipulace nadnárodních korporací, internetová závislost, kulisy hypermoderního města, nazvaného City a umístěného do Superevropy. Vytvořit atmosféru tohoto místa se autorovi ale nedaří, všechno zůstává pouhou kulisou, vyvolat ovzduší odcizené metropole v tomto románu zkrátka nedokázal.

Mirski od mládí trpí závislostí na internetové pornografii. Roky žije v přesvědčení, že žádný problém se závislostí nemá: „…pornografie pro mě neznamenala jen start, začátek něčeho lepšího, co přijde později – byl to ten nejlepší prostředek rozšíření požitků. Škoda, že je to nemoc. Byl to můj způsob života. Kdybych se ho vzdal, vzdal bych se celého svého života. Můj tep by se zastavil, neměl by důvod pokračovat v rytmu.“ (s. 120)

Nepopiratelným kladem prózy je způsob, jakým se autorovi daří plasticky vypodobnit průběh závislosti a snahu z ní vybřednout. Pasáže popisující zápas Mirského s nemocí patří k nejpůsobivějším částem románu. „Kdyby za mnou v té chvíli někdo přišel a nabídl mi, že mě dostane ze závislosti, dal bych mu cokoli. Chcete můj život? Tady je. Prosím. Vezměte si ty zbytky, které ještě zůstaly. (…) Vezměte si mě celého, ale zbavte mě toho prokletí. V životě už nechci vidět počítač.“ (s. 76) Hvorecký ale bohužel tuto linku nijak negraduje: scény věnované boji se závislostí se opakují, aniž by přinášely něco nového, a časem začínají unavovat svou monotónností.

Irvin Mirski se své posedlosti snaží zbavit nejprve únikem do cestování po neznámých místech světa, pak odjíždí na stipendium do německého velkoměsta, aby tam své vyléčení podrobil zatěžkávací zkoušce. Ani z života v City, kde je všechno nemocné a na něčem závislé, ani ze vztahu k Mirského femme fatale Lině nevytěžil autor hluboký a silný příběh, kterým by toto módní prostředí naplnil.

V próze navíc překáží autorovo moralizování; Hvorecký si nevystačil s pouhým prezentováním studeného města Superevropy a jeho obyvateli manipulovanými všudypřítomnou reklamou, neodpustí si hodnotící soudy nad způsobem takové existence: „Tihle lidi nejsou jako my dva. Jen co jim zapnou proud, pustí si televizi, zapojí mikrovlnky a mixéry a mp3 přehrávače a na všechno zapomenou. Já už to nechci.“ (s. 187)

Autor se v rozhovorech netají tím, že jeho psaní ovlivňuje zkušenost s psaním reklamních textů, která jej podle vlastního tvrzení učí zkratkovitosti, přehlednosti a okamžité srozumitelnosti. Román Plyš ale jako by toto tvrzení vyvracel – rozvleklost a nuda neustálého opakování pohřbívají možná zajímavé nápady nebo motivy, které by snad fungovaly v povídce, vystavět román se ale Hvoreckému tentokrát nepodařilo.

Autorka je bohemistka.

Kruh se uzavírá

Ten, kdo se chce pustit do boje s mnohohlavou hydrou lidské povahy, zaplatí spoustou bolesti a jeho rodina bude platit s ním! A až se naposledy nadechneš, pochopíš, že tvůj život byl pouhou kapkou v nekonečném oceánu!

David Mitchell: Atlas mraků

Cestopis s naléhavým morálním podtextem, román v dopisech, za který by se nemusel stydět žádný autor francouzského realismu, thriller s prvky průmyslové špionáže, moderní vyprávění s patřičnou dávkou britského humoru, sci-fi příběh s dnes již nezbytnými klonovanými bytostmi a nakonec cosi, co by dalo nazvat postsci-fi, tedy postapokalyptické vyprávění, které se sice odehrává kdesi v budoucnosti, nese jisté rysy tohoto specifického žánru, ale zároveň se jakýmsi obloukem vrací zpět do minulosti. Že není možné, aby tento dlouhý výčet literárních žánrů a vzájemně si odporujících témat měl něco společného s jedním konkrétním literárním dílem jednoho jediného autora?

Chyba lávky. Zamyslíme-li se podrobněji nad dosavadní tvorbou prozaika Davida Mitchella, velmi záhy seznáme, že i zdánlivě nemožné je pro tohoto opěvovaného autora hračkou. Už jeho literární debut ukázal, čeho všeho je Mitchell schopen. Románem Hybatelé (Ghostwritten, 1999, česky 2005) dal jasně najevo, že se ve své tvorbě nespokojí s nějakým obyčejným lineárním příběhem, s jedním hrdinou, jedním místem a časem, ale že hodlá své čtenáře brát na omračující cesty po celém světě, ze století do století, že je chce zahltit na první pohled nesouvisejícími příběhy, že se budou muset velmi snažit, aby přišli na jemné nuance a geniálně vymyšlené souvislosti, kterými jsou jeho izolovaná vyprávění propojena.

Experimenty s historií

Jestliže Mitchell spojil v knize Hybatelé osudy devíti zcela nesourodých hrdinů, v Atlase mraků mu stačilo pouze šest postav, šest povídek, které rozdělil podle vzorce 1, 2, 3, 4, 5, 6, 5, 4, 3, 2, 1 – první příběh, který se odehrává na časové ose ze všech nejdříve, rozdělil napůl a vrátil se k němu až na samém konci románu, příběh následující dovypráví až těsně před samým závěrem a tak dále. Autor si se svými čtenáři hraje jako kočka s myší, nejprve dovolí, aby se nechali pohltit konkrétními osudy hlavního hrdiny, aby se pěkně naladili na vlnu patřičného literárního žánru, a pak vše nemilosrdně utne a začne si zase od nuly, na úplně jiném místě, v jiné době a jiném duchu. Takováto matematická chladnokrevnost vyžaduje od čtenáře notnou dávku sebekázně a trpělivosti; Mitchellův literární experiment je totiž kvůli této fragmentárnosti hůře čitelný. V okamžiku, kdy i ti nejotrlejší propadají beznaději a kdy se
zdá, že jednotlivé kousky nemají žádný hlubší smysl, začnou tu a tam na povrch vyplouvat první náznaky celého složitého soukolí vztahů, reinkarnací a důsledků jednotlivých skutků Mitchellových hrdinů.

Kruh se uzavírá

Mitchellův historický epos pokrývá více než tisíc let historie lidské rasy. Cesta začíná na lodi Věštkyně, na které se kdesi v končinách u novozélandských ostrovů v polovině 19. století plaví americký právník Adam Ewing. Uprostřed plavby se zničehonic přeneseme do Belgie roku 1931, kde mladý, výjimečně talentovaný skladatel Robert Frobisher marně hledá životní naplnění. Ani jeho osud nemáme možnost napoprvé sledovat až do konce, opět cestujeme časem, tentokráte do Kalifornie sedmdesátých let, abychom byli svědky životní příležitosti horlivé bulvární novinářky Luisy Reyové – kauzy takové velikosti, že ji málem stojí život. Hrůzostrašná muka Timothyho Cavendishe, který se proti své vůli dostal do domova důchodců, ustoupí o pár desítek stran později záznamu rozhovoru, jejž vedla na smrt odsouzená klonka Sonmi – 451 a jenž nás zavádí do bezútěšného příštího světa, který je závislý na otrocké práci umělých bytostí a „čistokrevní“ tu pomalu, ale jistě
dokončují jeho zkázu. Poslední z příběhů, situovaný na pacifické ostrovy, kde celá historie začala, do daleké budoucnosti, kdy je původní civilizace v troskách a lidstvo se vrátilo svými schopnostmi a způsobem života kamsi na počátek středověku, je jediný, který Mitchell dovypráví až do konce. Snad proto, že jím celý kruh uzavřel – kruh příběhů, jejichž prostřednictvím vyprávěl o historii a obyvatelích jedné planety, o živočišném druhu, který svou touhou po moci a násilnickou povahou téměř zničil sám sebe.

Šestkrát jinak a pořád stejně

I tak by se dal nazvat román Atlas mraků. Jeho postavy se liší, prostředí i doba též, ale přesto mají tyto izolované střípky lidské historie společného více, než se na první pohled zdá. Mateřská skvrna na klíční kosti všech postav, předměty přecházející z jedné doby do druhé, hrdinové, kteří se z pouhých aktérů jednoho příběhu stávají bohy a uctívanými modlami ve světě o pár set let později. Mnohem podstatnější je však metatextovost celého románu – hlavními mosty, spojnicemi mezi jednotlivými fragmenty jsou právě literární, popřípadě jiná umělecká díla, která putují z rukou tvůrců do vlastnictví jejich následovníků, aby sloužila nejen jako svědectví o životě v dané době, ale také jako důkaz o nenapravitelnosti a neměnnosti lidské povahy.

Asi jen těžko bychom hledali v literatuře počátku 21. století dílo, na kterém by se daly lépe demonstrovat některé z pouček, jimiž literární teoretici v sedmdesátých letech definovali postmoderní román. Není Mitchellův svět právě oním souborem znaků, popisovaným všemi možnými texty relevantními v daném období? Mitchell svůj svět nevykládá. Jeho dějiny jsou stále stejným příběhem, vyprávěným různými formami, nápodobami téhož; jeho postavy jsou dokola se opakujícími kopiemi, klony svých předků, kteří dělají pořád ty samé chyby.

Slabí jsou masem, které pojídají silní

Touto větou glosuje jedna z postav románu hrůzné skutky, jichž byla svědkem. Nenašlo by se nic, co by lépe vystihlo neutěšené obrazy z historie a budoucnosti, které Mitchell prostřednictvím románu Atlas mraků svým čtenářům naservíroval. Jeho fatalismus je děsivý, vize lidské rasy k uzoufání pesimistická. Mitchellovy dějiny lidstva neskýtají ani špetku naděje. Krutost a barbarství, ať již hmatatelné, prováděné bílými kolonizátory na nově dobytých územích, popřípadě bezcitně „čistokrevnými“ nadlidmi na jejich klonovaných otrocích, či oděné v hávu vyšších politických nebo společenských cílů, jsou stále stejné. Nebylo však již těch chmurných předpovědí o naší civilizaci přespříliš, není to už stokrát omletá písnička? V čem se odlišuje Mitchellův román od tolika jiných knih, počínaje Goldingovým Pánem much či Vzorovými dny Michaela Cunninghama? Odpověď je nasnadě: už jste někdy četli o vizionáři z domova důchodců nebo
klonované číšnici, která se stala bohem? Jestli ne, máte teď jedinečnou šanci. S Mitchellem můžete totiž procestovat celý svět a několik historických epoch, ale také na vlastní kůži poznat, co všechno umí moderní literatura.

Autorka je anglistka.

minirecenze

Ketil Bjørnstad

Liv Ullmannová – cesty života

Přeložila Daniela Zounková

Nakladatelství Lidové noviny 2007, 296 s.

Norská herečka Liv Ullmannová se proslavila především spoluprací s Ingmarem Bergmanem. Jako režisérka natočila dva filmy podle jeho scénářů (Soukromé rozhovory a Nevěra) a byla i jeho životní partnerkou (mají spolu dceru Linn). Byla dvakrát nominovaná na Oscara a hrála na Broadwayi (mj. Ibsenovu Noru). A dokázala, že má i talent literární – napsala dvě autobiografie (česky vyšly Proměny). Nejen na soužití s Bergmanem a na svou největší slávu vzpomíná v knize napsané norským hudebníkem a spisovatelem, který s ní vedl dlouhé rozhovory. Ty jsou v knize prokládány úryvky z hereččiných deníků, v nichž s upřímností a otevřeností, místy až s jakousi roztomilou naivitou, reflektuje klíčové okamžiky svého života. Byť jsou některá jména zamlčena nebo pozměněna a o některých věcech Ullmannová přece jen hovořit nechce, většinou je velmi sdílná a nevyhýbá se ani temnějším stránkám svého života,
nevhodně vybraným rolím, pochybnostem o sobě samé či složitým vztahům s muži. Dozvíme se, jak byl pro ni vztah s komplikovaným, geniálním Bergmanem určující, neboť v něm našla především jakéhosi „náhradního“ otce (toho skutečného ztratila v raném dětství). Vypráví také o svých četných humanitárních aktivitách. Krásná zpověď o životní síle i slabostech. Škoda jen, že v knize chybí hereččina filmografie.

Milan Valden

Patrick Süskind

Parfém – příběh vraha

Přeložili Jitka a Rudolf Tomanovi

Academia 2006, 208 s.

Souběžně s Tykwerovou filmovou adaptací se na pultech knihkupectví objevila i reedice tohoto románu, s dnes již nezbytnou filmovou obálkou. Parfém je ovšem kniha, která si takovouto mediální revitalizaci bezpochyby zaslouží. Příběh podivínského parfumérského učně a vraha Jeana-Baptisty Grenouilla, žijícího ve Francii v 18. století, v mnohém připomíná Ecovo Jméno růže. Na první pohled je to román s chytlavou, takřka detektivní zápletkou, nepostrádající napětí ani překvapivé rozuzlení, ale zároveň je pojednáním o hledání prchavé podstaty krásy, ženské či dívčí především, která má v tomto případě podobu dokonalé vonné esence, budoucího parfému. A nejen to. Prostřednictvím svých postav vede autor (původním vzděláním historik) vtipný a poučený dialog s dobou, v níž se příběh odehrává, s francouzským osvícenstvím. Zřejmě nejeden z diváků, který sáhne po této knize, bude překvapen, neboť román se na rozdíl od filmu veškeré
senzačnosti i naturalismu vyhýbá. Naopak je plný ironie, lehkého nadhledu a černého humoru. Všechny tyto ingredience činí ze Süskinda jednoho z největších současných (nejen německých) románových stylistů (což mohou díky výbornému překladu ocenit i čeští čtenáři), který umí s dokonalou bravurou spojit čtivost s intelektuálními odkazy, takže na své si přijde ten, kdo hledá v čtení rozptýlení, i ten, kdo očekává hlubší podněty.

Ondřej Kavalír

Hana Neborová

Golem

Ilustroval Adolf Born

Brio 2006, 64 s.

Převyprávění legendy o Golemovi z rudolfínské Prahy, ilustrované Adolfem Bornem, patří k tomu nejkvalitnějšímu, co je na trhu s dětskou knihou nyní k sehnání. Bornova ilustrace skvěle zachycuje ducha fantaskní doby Rudolfa II., císaře alchymistů a mágů, i „zázračného rabína“ Jehudy ben Bezalel, zvaného Rabi Loew, v šerosvitných dramatických obrazech, které ocení i dospělí čtenáři. Vyprávění je napsáno střídmě a evokativně. Pověst o Golemovi je čtenářsky přitažlivá i po staletích; v porovnání lidského císaře Rudolfa II. s náboženským vůdcem Židů Rabi Loewem v exilu naznačuje zastavení a pobyt v magické barokní Praze jako další historický krok židovského národa v evropských dějinách na klopotné cestě k samostatnosti. Navíc má tato pražská legenda půvab, najdete-li na ni v nějakých mladších židovských vyprávěních z Haliče odkaz; k tomu zmiňuji kupř. televizní Akta X, epizodu hledání
Golema v jisté brooklynské synagoze. Nakladatelství Brio se zdařila krásná kniha, hodna překladu do dalších jazyků, a troufám si odhadnout, že bude veleúspěšná na zahraničních knižních trzích a aspirovat na soutěžní ocenění. Potěšení z četby, obrázků i artefaktu.

Vít Kremlička

Truman Capote

Hudba pro chameleóny – Music for Chameleons

Přeložila Hana Ulmanová

Garamond 2006, 174 s.

Hudba pro chameleóny je poslední povídkovou sbírkou autora, který proslul klasickým dílem beletrizované literatury faktu Chladnokrevně. Capote v ní popisuje buď zvláštní lidi nebo zvláštní typy milostných vztahů. Tak před námi defilují například aristokratka z Martiniku, která dokazuje svému posluchači, že chameleóni milují hudbu, či pan Jones, chromý slepec, za nímž proudí nekončící zástup návštěvníků a který jednoho dne zmizí ze svého pronajatého pokoje. Vypravěč ho pak potkává o deset let později v moskevském metru, vidoucího a zdravého. Další nevidomý se vyskytuje v povídce Mojave: jeden z vypravěčů se s ním potkává v poušti, kde ho zanechala jeho partnerka napospas osudu. V povídce Světlo v okně zase milá stará dáma přijme ve svém domě neznámého muže, vede s ním hovor o literatuře a nechá ho přenocovat. Druhého dne se nestane nic mimořádného, jen se ukáže, že žena má v mrazáku uschovaná všechna tělíčka
svých zesnulých kočičích miláčků. „Asi si říkáte, že jsem trochu trhlá,“ říká dáma. Čtenář na to není připraven a skutečně mu trochu zatrne, ale nakonec musí spolu s vypravěčem uznat, že tato žena má něco do sebe. Vyzařuje jakési světlo. Na jednu věc si však musíme dát pozor. Pokud je na obálce napsáno „nezkrácený“ text, je to pravda jen z jazykového hlediska. Jinak je to oproti originálu jen první čtvrtina sbírky. Kniha vychází v edici dvojjazyčných knih Garamondu.

Jan Jandourek

Garry McCracken, Peter Stott

Fúze – energie vesmíru

Přeložili Milan Řípa, Jan Mlynář

Mladá fronta 2006, 324 s.

Lidstvo se začíná potýkat s nedostatkem energie a autoři přinášejí čtivý úvod do jedné významné možnosti, jak se zbavit energetických problémů. Jaderná fúze (opak štěpné reakce, která se používá v současných atomových elektrárnách) se má stát nevyčerpatelným zdrojem energie, který má být navíc velmi šetrný k životnímu prostředí. Tento zdroj by se mohl za příznivých podmínek objevit v plné funkci v polovině 21. století; už nyní se provádějí první pokusy o trvalejší zažehnutí a ovládnutí jaderné fúze. Jde o podobnou reakci, která probíhá v nitru hvězd a o její uskutečnění na Zemi. Je to snad nejtěžší technologický oříšek, který se před člověkem vyskytl, neboť reakce může probíhat pouze za nepředstavitelně vysokých teplot, ještě vyšších, než existují v nitru našeho Slunce, tedy přes 14 milionů stupňů Celsia, jak píší autoři. Kniha je pojata i jako historický přehled toho, kudy vedla cesta k současným představám
o jaderné fúzi, takže se čtenář dozvídá o radioaktivitě, fúzi vodíku, Einsteinově teorii relativity či o tom, jak žijí hvězdy: všechny tyto objevy nakonec vedly k finální představě o fúzních elektrárnách, pracujících jen s nevelkým množstvím deuteriového a tritiového paliva. První pokusná elektrárna se již staví ve Francii.

Jiří Olšovský

Klement Alexandrijský

Stromata II–III

Přeložily Veronika Černušková a Jana Plátová

Oikoymenh 2006, 519 s.

Edice bilingvních vydání děl autorů raně křesťanské tradice patří k významným počinům nakladatelství Oikoymenh. Předmluva Miroslava Šediny nás uvádí do širších souvislostí raně křesťanské filosofie a teologie. První křesťanská století se vypořádávala ve svých nejlepších představitelích s problémem, jak začlenit myšlenková témata řecké filosofie do mladé křesťanské tradice. Zatímco v první knize svých „pestrých tkanin“, jak se někdy překládá řecký plurál Stromata, se Klement pouští do zdůvodňování historické priority biblického vědění, zabývá se druhá kniha kritériem pravdivého poznání a třetí nás uvádí do tajemství zdrženlivosti a svátosti manželství. Druhá část se pokouší zdůvodnit víru pojmovými prostředky řecké filosofie, ale zároveň ji vůči ní vymezit a ukázat její superioritu. Toto myšlenkové rozkročení mezi filosofii a víru je fascinujícím svědectvím zápasu alexandrijského intelektuála o začlenění filosofie do teologie, aniž by se
filosofie stala její služkou. „Jak bychom se mohli něco dozvědět o tom, nač se ptáme, aniž bychom měli anticipující představu toho, oč nám jde? A jakmile se dozvíme, utváříme si z této představy pochopení. Kdo se táže a nechybí mu přitom anticipující představa o dané věci, jež mu umožňuje přijímat, co se o věci říká, ten má uši otevřené pro pravdu,“ promlouvá Klement Alexandrijský k našim uším, ohlušeným a ohroženým bláboly dnešního světa.

Michal Janata

Náboženství a tělo

Iva Doležalová, Eleonóra Hamar, Luboš Bělka (eds.)

Masarykova univerzita, Malvern 2006, 272 s.

Sborník Náboženství a tělo přináší příspěvky přednesené na religionistické konferenci v Brně v říjnu roku 2005. Texty jsou rozděleny do kapitol Sexualita; Mrtvá, živá a jiná neobvyklá těla v křesťanství; Medicínské regulace těla a tělesnosti; Cesty k tělesné dokonalosti; Genderové perspektivy a Technologie a metafory těla. Kniha nikdy nepokrývá celou problematiku (jako třeba kniha Sexualita v náboženstvích světa pojednává oblast sexuality), ale jednotlivé speciální studie vytvářejí mozaiku témat, která se vztahem náboženství k tělu jakkoli souvisí. U některých z textů název sborníku slouží spíše jako záminka k řešení zcela jiných, avšak neméně podnětných problémů (např. vztah hereze a pravověrnosti ve středověku, vztah středověkého člověka k monstrům a k jinakosti jako takové). Některá jména a koncepty se nicméně objevují hned v několika statích, např. Mary Douglasová – stoupenkyně tzv.
symbolické antropologie. Stať Náboženská symbolika pravé a levé ruky, pojednávající i o jednom z předchůdců symbolické antropologie R. Hertze, mne pak z celého sborníku zaujala nejvíce. V soudobém českém prostředí, v němž jsou představy o čemkoli, co se týká náboženství, zkreslené, je třeba pouze litovat, že podobných sborníků vychází stále málo.

Jan Lukavec

William Shakespeare

Othello, benátský mouřenín

Přeložil Martin Hilský

Atlantis 2006, 407 s.

Podle dochovaných informací byla renesanční tragédie Othello poprvé uvedena roku 1604 a vznikala zřejmě necelý rok před tím. Už čtyři sta tři let (nemluvě teď o historických etapách, které Shakespearovu dramatickému umění nepřály) tedy na světových jevištích dochází v důsledku Jagových intrik k uškrcení dcery benátského patricije Desdemony, k němuž nezvladatelná žárlivost nakonec dovede jejího manžela, pokřtěného Maura Othella. Jedním ze zatím posledních případů byla inscenace Ivana Rajmonta v Národním divadle v roce 1998, v níž se poprvé prezentoval nový český převod tohoto dramatu od Martina Hilského. O tom, že Othello je stále aktuální položkou naší dramaturgie, svědčí fakt, že v Hilského překladu byla od jeho vzniku v letech 1996–1997 hra na českých scénách nastudována osmkrát (pro srovnání: pohledem do sekundárního aparátu knihy jich od české premiéry v roce 1842 napočítávám celkem 91). Kromě toho Hilského převod mezitím
čtyřikrát vyšel. Toto, v pořadí páté vydání je ovšem vydáním reprezentativním (jak jsme ostatně u této shakespearovské ediční řady zvyklí): kromě tradičního zrcadlového přetištění hry v angličtině a češtině publikace obsahuje Hilského úvodní studii o interpretaci hry, zakončenou rozborem různých divadelních pojetí titulní postavy, a závěrem též soupis veškerých českých překladů a úprav hry, jakož i soupis domácích inscenací, který pořídil Bohuslav Mánek.

Lenka Jungmannová

Jiří Kulhánek

Stroncium

Klub Julese Vernea 2006, 467 s.

Po tříleté odmlce přichází guru české krvavé sci-fi s novou knihou, která byla očekávána mnoha fanoušky fantastické literatury. Kulhánek si však svými dřívějšími romány nasadil laťku vysoko. Přestože se nikdy nejednalo o kultivované intelektuální čtivo, dokázal strhnout čtenáře akčními scénami, upírskými mystérii a především černočerným humorem, plným sarkasmů. Zápletka Stroncia je tradiční – boj jedince proti všem a všemu. V tomto případě proti technokracii postkatastrofického světa, proti lidožravým mutantům a všudypřítomným nemrtvým. Ale oproti předchozím dílům, jako je například Noční klub, je postava hlavního hrdiny Longina Kandinskeho dosti plochá a čtenář se s ní nedokáže dostatečně ztotožnit. Ani svět, který autor vytvořil, není příliš uvěřitelný a životaschopný. Samozřejmě i v této knize naleznete množství výborných „hlášek“, ale v celkovém kontextu vyznívají naprázdno. Hlavní kvalita děl Jiřího Kulhánka vždy spočívala
v zábavném příběhu zasazeném do známé reality, která tím nabývala nový rozměr. U Stroncia působí prostředí příběhu dojmem dřevěných kulis, v nichž se pohybují dvojrozměrné postavy bez řádné jiskry, ať už se jedná o vyložené záporáky nebo částečně pozitivní charaktery. Nový román předního představitele drsné fantastiky zřejmě jeho ortodoxní příznivce nezklame, ale nepatří rozhodně k tomu nejlepšímu, co Jiří Kulhánek doposud napsal.

Robert Hladil

Caroline Lawrencová

Lupiči z Ostie – Záhady ze starověkého Říma

Přeložila Hana Petráková, ilustrovala Barbora Kyšková

Albatros 2006, 144 s.

Lupiči z Ostie jsou první knihou série Záhady ze starověkého Říma (v originále vyšlo již 12 dílů). Autorka tu v ději zasazeném do prvního století našeho letopočtu dala dohromady skupinku dětí: vůdčí osobností je Flavia, dcera jednoho z občanů přímořského města Ostie, k ní se připojí (respektive je Flavií zakoupena) otrokyně Nubie, syn křesťanského obchodníka Jonathan a nakonec žebrák Lupus s vyříznutým jazykem. Všichni pak, jak vyplývá z názvu série, řeší roztodivné záhady – tou první jsou brutální vraždy psů, kterým kdosi uřezává hlavy. Příběh je psán svižně, každá kapitola končí v nejlepším a nutí tak čtenáře, aby knihu přečetl v jednom tahu. Lawrencová se také pokouší zvýšit hodnotu románu tím, že ozřejmuje různé historické skutečnosti – někdy však trochu křečovitě, například když Flavia oslovuje svého otce „pater“ nebo se kniha místo do kapitol dělí na „svitky“. Trochu mi také vadilo přimíchání křesťanství v závěru („Litujete
všech svých špatných činů?“ […] „Tak se omluvte Bohu.“). Vzhledem k tomu, že jde o úvodní část cyklu, musím také prominout přílišnou zdlouhavost zhruba první poloviny prózy, kdy se všechny postavy seznamují. I přesto jde o docela čtivý román, který by mohl bavit především čtenáře ve věku kolem 10 let. Jen ten obrázek na obálce asi málokoho osloví…

Jiří G. Růžička

Na půl cesty

Kniha Zloději v noci vyvolala svého času nejednu diskusi a pro svůj konkrétní námět, jenž se navíc částečně shodoval s životním osudem autora, se u některých kritiků musela potýkat s přídomkem „propagandistická“. Toto označení je ale nespravedlivé a daleko spíše by se dalo vztáhnout třeba na takřka budovatelský román Leona Urise Exodus, který také líčí pionýrské začátky hebrejských komunitních osadníků. Zloději v noci nejsou lacinou propagandou; provokují spíš svým čitelným a promyšleným přitakáním teroru.

Nemělo by být pravidlem, aby se prozaické dílo podrobovalo i jiným měřítkům, nežli jsou ta umělecká, Zloději v noci si však o dvojí kritiku říkají. Román zprostředkovává jedinečný náhled na palestinské reálie a život prvních židovských osadníků, a tak vlastně nabízí i stále ostřeji formulovaný názor na dění v té době, který v posledku vede k jasně strukturovanému politickému postoji. A ten si zaslouží reflexi stejně jako formální podoba díla.

Dokumentaristický přesah Koestlerova románu je patrný především v té linii knihy, která je deníkem hlavního hrdiny příběhu Josefa, a samozřejmě v rovině reálií, jež by snadno mohly figurovat v knihách odborných. Deník postrádá jakoukoliv sentimentalitu a jeho místy až esejistický záběr je obohacen o ryze subjektivní a ironizující pohled na osadníky očima jednoho z nich. Jejich počáteční, snad až chiliastické nadšení, jež se odráží v Josefově nelíčeném obdivu k prvním komunistickým kibucům i k tomu, jehož je součástí, postupně sám Josef zpochybní a dospěje až k postoji, jejž nejlépe vyjadřuje pocit jedné z postav románu, která svůj vztah k mladým osadníkům neváhá označit „jako čím dál větší obdiv a nechuť zároveň“. Právě Josefovy deníky patří k stylisticky nejlepším pasážím románu: jejich řeč je kousavá jak ratlík a zároveň vtipná jako ty nejlepší židovské anekdoty.

Druhá vyprávěcí linie příběhu seznamuje s nejrůznějšími podobami sionismu i charakteristikami sionistů, zástupců tehdejší britské mandátní správy či palestinských Arabů. Koestler umožňuje doslova psychoanalytický vhled do židovské duše tehdejších obyvatel Palestiny a konstruuje chytlavé teorie – třeba o sepětí židovského mesianismu se vstřícnými tendencemi ke všemu levicovému („Opravdová taškařice začne teprve tehdy, když se prorocké sklony Hebrejců zkříží se socialistickým sektářstvím.“ – s. 88) . Když však má stejně jasnozřivý pohled uplatnit na románové postavy Arabů, frapantně selhává. Ty totiž bez výjimky líčí jako zákeřné, prolhané, špinavé, necivilizované a lakomé jedince. Koestler se paradoxně uchyluje ke stereotypům a zobecněním, jež byla mnohokráte zneužita právě proti židovskému národu. Opakuje slova o zemi, jíž charakter a podobu dali až židovští osadníci, a Arabům přisuzuje pouze středověkou mentalitu.

Nešťastná a pro utíkající Židy i vražedná situace let 1938–39, pokrytecký postoj Velké Británie k přistěhovalectví evropských Židů, nemohoucnost oficiálních sionistických představitelů a mlčení světové veřejnosti vede Josefa k neodbytnému pocitu, že jediný smysluplný boj, který si zaslouží podporu, je ten se zbraní v ruce. Koestler tak hledá a nachází momenty a pocity, jež i ze vzdělaného člověka vytvářejí fanatického bojovníka za svou pravdu. Analyzuje hranice mezi ním, bláznem, naivou a teroristou, přičemž se nakonec přiklání k odpovědi, která může děsit. Josefa totiž jeho přemýšlení a bezmocné žití v komuně (která je jakž takž povedeným komunismem v praxi) utvrzuje v tom, že uzavření se v umělém světě za zdmi kibucu nepomáhá nikomu krom jeho vlastních obyvatel v jejich sebestředném pohledu, který dohlédne tak daleko, kam vidí z místní pozorovací věže.

Po dlouhých úvahách se rozhodne obohatit řady židovské teroristické orhanizace Irgun, jejíž útoky na arabské civilisty a britské úředníky si co do zákeřnosti nezadaly s dnešními útoky radikálních islamistů. Kniha tak může slovy, jimiž se snaží ospravedlnit teror židovských stoupenců přímé akce, posloužit k vyvinění dnešních islámských bojovníků, s čímž Koestler jistě nepočítal a určitě by si to ani nepřál. Otázkou ale je, jaký je mezi nimi tedy rozdíl, krom toho, že sternovci zabíjeli, aniž by používali mučednickou formu sebevražedných atentátů. „Člověk může dosáhnout určitého stupně ponížení, kde se násilí stane jediným možným ventilem,“ přemýšlí Josef a dovozuje, že ilegální skupina Irgun, „která hází bomby do arabských tržišť, koná úplně tutéž nelidskou vojenskou povinnost jako posádka bombardéru“. Neděsí jej ale ani nevinné civilní oběti, se kterými se vnitřně vypořádá rčením o vině, ve válce stejnoměrně rozdělené „mezi jednotlivce, z nichž
sestává národ nepřítele, a že tedy nesejde na tom, který z nich je zabit“.

Zdá se, že Koestlerovo osobní zaujetí a angažovanost ve věcech budoucího státu Izrael podlomila jeho pozdější nesmiřitelně kritický postoj ke všemu násilnému a antihumanistickému. Jako by jeho sionistická víra umlčela hlas svědomí, jímž se tento spisovatel stal především svým románovým odhalením hrůz stalinistického Sovětského svazu, a nechala promluvit pocity, které nakonec vítězí nad rozumem i v případě hlavního hrdiny románu. Zloději v noci jsou unikátní a výtečně napsanou románovou výpovědí, která se neustále potkává s reálnou historií, ale čtenář by měl dát pozor, aby je nezaměnil za obraz historické skutečnosti s jejím jediným možným myšlenkovým výkladem.

odjinud

Studie Jiřího Brabce o vztahu T. G. Masaryka k literatuře je úvodem k takto tematicky vymezenému 13. svazku Masarykova sborníku (2006).

Literární kvality fundamentálního díla české folkloristiky – Veselých chvil v životě lidu českého od Čeňka Zíbrta (Vyšehrad 2006) – ocenila v Lidových novinách 24. 2. 2007 Jana Machalická.

Přehled evropských pokusů o typologickou klasifikaci lidových pohádek a pověstí s odkazy k vědeckému dílu Jiřího Polívky (1858–1933), Václava Tilleho (1867–1937) a Jiřího Horáka (1884–1975) podává studie Jana Luffera v časopisu Český lid č. 3/2006.

O náboženské stránce díla Arna Nováka (1880–1939) se v Proglasu č. 1/2007 rozepsal Martin C. Putna. – Dvouměsíčník Proglas (s podtitulem Kultura Literatura Náboženství) se v letošním 18. ročníku oddělil od Revue Politika, jíž byl v letech 2003–06 přílohou. Současně číslem 6/2006 zanikl dvouměsíčník Teologie & společnost, vydávaný, stejně jako Proglas, Centrem pro studium demokracie a kultury v Brně. – Zániku slezského literárního časopisu Alternativa Plus (poslední č. 3/4 z roku 2004) se dotkl ve své úvaze v Tvaru č. 4/2007 Vladimír Novotný.

Vztahem Jana Čepa k Paulu Claudelovi, doloženým dvěma Čepovými dopisy Claudelovi a dvěma vzpomínkovými texty vysílanými Rádiem Svobodná Evropa, se zaobírá studie Jana Zatloukala v České literatuře č. 5/2006.

Texty na úmrtních oznámeních a náhrobních kamenech Jana Zahradníčka (1905 – 7. 10. 1960), Jakuba Demla (1878 – 10. 2. 1961), Jaroslava Durycha (1886 – 7. 4. 1962), Bohuslava Reynka (1892 – 28. 9. 1971), Jana Čepa (1902 – 25. 1. 1974), Bedřicha Fučíka (1900 – 2. 7. 1984), Josefa Heyduka (1904 – 29. 1. 1994), Ladislava Jehličky (1916 – 11. 2. 1996), Jaroslava Dreslera (1925 – 23. 1. 1999), Karla Křepelky (1946 – 13. 4. 1999), Víta Urbana (1943 – 18. 7. 2002) a Ivana Slavíka (1920 – 24. 12. 2002) analyzoval Pavel Studnička v stati Poslední krok vpřed dvanácti českých literátů (sborník Listopad 2006, Pelhřimov 2006, s. 43–50).

Esej Milana Kundery Estetika a existence, tvořící pátou kapitolu Kunderovy knihy Le Rideau (Gallimard 2005), otiskl v autorově překladu Host č. 9/2006. – V Hostu č. 10/2006 jsme si mohli přečíst rozhovor s překladatelkou Kunderovy esejistické knihy Les testaments trahis (Gallimard 1993) do ruštiny Mariannou Tajmanovou.

V článku kritizujícím dnešní antiamerikanismus tenistky Martiny Navrátilové se Ota Ulč (Český dialog č. 1–2/2007) zmínil i o financování nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu a nezájmu celebrit českého exilu o ně.

Prózu Radky Denemarkové Peníze od Hitlera (Brno, Host 2006) recenzoval v časopisu Central Europe č. 2 (listopad 2006) Robert B. Pynsent.

František Knopp

Spojené státy

Vzácné vydání Steinbeckova románu Hrozny hněvu z roku 1939 z pozůstalosti Elizabeth Steinbeck Ainsworthové, sestry slavného spisovatele, bylo vydraženo v aukci za částku 47 800 dolarů. Její sbírka prvotisků bratrových románů pokořila hned několik aukčních rekordů; americká periodika se pozastavují především nad tím, že román Hrozny hněvu překonal světový rekord – v aukčních cenách knih nositelů Nobelovy ceny. Vysokou cenu měly na svědomí především osobní autorovy poznámky, které mají hodnotu nejen pro sběratele, ale i pro literární badatele. Pozorovatelé se podivují mj. tomu, proč je poslední dobou takový zájem zrovna o Steinbecka (další horentní suma byla 25. 1. zaplacena za filmová práva ke stejné knize).

Kromě již známého a každoročního šílenství, jež provází udělování cen pro nejlepší filmy, letošní ročník Oscara (a i jemu předcházející udělování Zlatého globu) mnohým filmovým celebritám poněkud zhořkl. Hvězdy si totiž za poslední léta navykly – kromě zcela běžné a mnohdy i placené reklamy v podobě nejnovějších modelů večerních rób, zapůjčených pro tento účel nejslavnějšími návrháři – na jinou příjemnou záležitost: na tzv. goodie bags, tedy dárkové balíčky od sponzorů. Na tom by nebylo nic zarážejícího, kdyby ovšem tyto „dárečky“ nebyly mnohdy v cenách šplhajících do astronomické výše několika desítek tisíc dolarů. Jak se však zdá, daňová reforma učinila takovému „plýtvání“, jak nazvala americká média dárečky typu hodinky od renomované švýcarské firmy či nejnovější iPody, přítrž. Všechny hodnotné dary přesahující cenu 600 dolarů musí být nově zdaněny. Pořadatelé raději od podobného uplácení upustili, patrně ze strachu, aby za případné daňové úniky
nemohli být později postihováni.

Velká Británie

Všechny seriózní britské deníky věnovaly v posledních dnech nemalý prostor rozhodnutí Manchesterské univerzity zaměstnat na pozici profesora tvůrčího psaní enfant terrible anglické literatury – spisovatele Martina Amise. Toto rozhodnutí může v tamějších studentech vzbuzovat obavy, Amis je znám jako ironický a nemilosrdný kritik. Jak však sám prohlásil v rozhovoru pro deník Guardian, hodlá být shovívavým a laskavým profesorem, neboť si uvědomuje, jak náročné je povolání spisovatele. Jako jeden z důvodů uvedl potřebu změny: od sedavé, sebezpytující a hnidopišské izolace od okolního světa, kterou podle něj psaní knih provází, chce být mnohem více mezi lidmi. Rovněž nepopírá, že by mu tato zkušenost mohla posloužit jako inspirace pro další román (mimochodem, jeho otec Kingsley Amis byl jedním z hlavních představitelů tzv. univerzitního románu). Jak navíc dodává s jistou hořkostí a ironií v hlase, ony „divné“ věci v jeho životě,
o kterých psával kdysi, někam zmizely a teď dozrál čas napsat nějaký pěkný román z prostředí univerzity, tak jak si to žádá veřejnost.

Markéta Musilová

Malé intermezzo

Pátý ročník festivalu Malá inventura probíhal po dobu pěti dnů na pěti pražských divadelních scénách a v jeho rámci bylo představeno pětkrát pět divadelních, paradivadelních a nedivadelních projektů. Poctivý kulturní turista měl díky jeho pořadatelům všech pět pohromadě a při svých tramvajových projížďkách Prahou mezi jednotlivými chody každovečerního menu tzv. nového divadla si mohl skládat třpytivé puzzle tohoto těžko uchopitelného fenoménu. Mám pocit, že se složil obraz, který nutí k zamyšlení.

O co vlastně jde

Malá inventura si v rámci divadelních festivalů stále udržuje poměrně specifické postavení. Za festival ji vlastně začali považovat diváci, organizátoři se vždy snažili prezentovat své aktivity jako přehlídku či výkladní skříň, jejímž záměrem je seznámit s projekty uplynulého roku především divadelní producenty a umožnit tak jejich větší cirkulaci. Díky tomu celkem zákonitě rezignují na jednotící dramaturgii, ani měřítko kvality není určujícím prvkem, hlavní je životaschopnost projektu, který dosáhne v Praze zhruba deseti repríz a má potenciál šířit se dál. Tato teze byla u zrodu festivalu před pěti lety a vzešla z dramaturgické dílny divadla Alfréd ve dvoře. S postupným rozrůstáním participujících divadel se však jasný záměr začíná vytrácet a není zcela zřejmé, co to které divadlo vlastně sleduje. Jde o zviditelnění umělců? Chtějí se jednotlivá divadla blýsknout tím, co během uplynulého roku vytvořila? Manifestují jednotlivé instituce
vzájemnou solidaritu v opozici ke klasickým kamenným domům? Anebo jen nastavují zrcadlo scéně českého (pražského) tzv. nového divadla? Od každého jako by bylo v programové skladbě něco, ale chybí tomu jednotící tah.

Amatéři vedle ověnčených

Žánrová skladba akce je až bombasticky rozmanitá od velmi tuhé činohry přes pohybové divadlo, výtvarné divadlo, klauniádu, loutkové divadlo, jevištní experiment, divadlo pro děti až po čistě taneční útvary. Nemá smysl jednotlivá představení škatulkovat, každé z nich tenduje vždy k určitému žánru, a navíc právě v jejich přesahování lze nalézt jednotící stopu. Díky tomu, že jsou prezentovány práce profesionálních umělců ověnčených nejvoňavějšími vavříny (v rámci festivalu mělo původně proběhnout dvojí uvedení Čekárny souboru Farma v jeskyni) vedle hokusů-pokusů amatérských nadšenců, není zcela zřejmé, kdy se jedná o promyšlený experiment a kdy jde o řemeslnou nezručnost.

Oproti předcházejícím ročníkům je nápadný úbytek projektů, které si kladou za cíl zkoumat divadelní jazyk. Z celé nabídky jde v podstatě především o představení Silence etablované skupiny Handa Gote, během něhož se tanečnice dobrovolně vzdává jakékoli zpětné vazby od diváků tím, že je uzavře do individualistického světa reprodukované hudby ze sluchátek. Je třeba zmínit se i o minimalistickém experimentu Tiká tiká politika Jiřího Adámka, který nás fascinující zvukovou prací s téměř jediným slovem „politika“ provádí ztemnělými džunglemi tohoto umění přesvědčovat davy, že jde o veřejný zájem.

Patrně nechtěným experimentem se pak stal dialogicky mimořádně vytříbený útvar Jožkalipnikjebožíčlověkaneumílhát! No. 6 aneb pravda vo mym soukromym životě, pane Jožko, při němž se dva herci vůbec nezvednou od stolu a své role v podstatě přečtou, aby tak popřením veškeré divadelnosti poukázali na prazáklad jakéhokoli scénického útvaru. Ostatní projekty fungují trochu jako indické koření masala – od všeho trochu a nakonec nám chutná, ale pořád tak nějak stejně.

Nakonec aspoň to zrcadlo

Malá inventura letos opět vyrazila do světa s podtitulkem „festival nového divadla“. Tedy divadla nových forem, hledajícího nové tvary, řečeno slovy organizátorů „divadla provětrávajícího lexikon divadelních znaků“. Troufám si kacířsky vyslovit, že drtivá většina uvedených projektů nové tvary nehledá. A vůbec to není na škodu. Je to důkazem, že scéna konečně přestává být vnímána jako exotický opeřenec z cizí planety a včleňuje se do standardního divadelního života. Experiment za každou cenu přestává být způsobem vymezení vůči repertoárovému divadlu a jednotlivé kusy lze označit buď jako dobré divadlo, nebo jako divadlo špatné.

Festival tak více než dříve odhalil situaci současné alternativy: nalezl ji v zajímavém bodě přechodu z dětství do dospělosti. Nezaznamenal dynamické hemžení všemi směry, ale poklidný odpočinek, během něhož se rozhoduje, jakým směrem se půjde dál. Nechme se tedy překvapit.

Autor je režisér.

Jedné noci v jednom městě

Režisér a scenárista Jan Balej je známý jako tvůrce večerníčků o hrošících a autor povídky Moře strýčku, proč je slané? z pásma Fimfárum. S druhým jmenovaným se také dostal letos na prestižní festival Berlinale. Není tedy divu, že jeho celovečerní počin vzbuzuje očekávání, stejně jako řadu pochybností, zda lze něco takového dnes v České republice vůbec realizovat. Samozřejmě, že Balej nenasnímal za tak krátký čas plnohodnotný „celovečerák“; mnohem spíše stmelil pod jedním názvem dvojici svých starších projektů a doplnil ji novými povídkami o jedné noci v jednom městě. Nicméně kromě toposu metropole mají všechna tři povíd ková pásma společného ještě něco – a to je zoufalá absence pointy.

Leporelo pro dospělé

Jan Balej stvořil se zkušeným týmem animátorů a modelářů, kteří s ním spolupracovali už na předchozích projektech, slepenec „příběhů“ o bizarních postavičkách ze Žižkova, kde má sám své kořeny. Ponuré světlo, křivolaké uličky a tajemné domy onu temně hororovou atmosféru kouzelného města doopravdy evokují. Ve výpravě a řemeslném zpracování je také největší a dost možná jediná devíza autorova leporela pro dospělé. Nicméně to, na čem by měl dlouhý loutkový film stavět především, totiž brilantní scénář a vytříbená dějová linie, chybí od začátku do konce v každé jednotlivé povídce. Spíše než vypointovanou grotesku či medailon ze života některého z podivuhodných obyvatel připomíná naivní momentku. Balejova bujará fantazie kdesi selhává: krom zobrazení fetišů, manýr a koníčků figur se vlastně ničeho nedočkáme. Život obyvatel nehostinného místa nám zůstane skryt, stejně jako vazby mezi postavami i jakékoli, byť sebemenší dobrodružství vedoucí
k vyústění.

I v prostředním filmu o stromu a kapru, který v rozmezí čtyř ročních období mapuje život zvláštních patronů, chybí k hlavě pata. Tu se stromu narodí jablíčko, tu zas píše zoufalý dopis, jak by toužil být kytarou, a tu se svým přítelem slaví Vánoce. Malebné obrázky nevzhledných postaviček mohou sem tam zaujmout jednotlivým nápadem (jako když si pan strom obuje květináče), někdo se odváží hovořit i o poetice, ale jako náplň celého filmu to přece jen nestačí. Strom s kaprem sice vykonají spoustu roztodivných činností, žádná však nevede přímo k další, ze žádné nakonec nic není. Snad má autor pocit, že život je opakováním činností a náhod, které nikam nesměřují, a tyto chmury provázejí i jeho dílo dramatické.

Jan Balej rozhazuje spousty motivů, z nichž mnohé jsou originální a plodné, ale záhy na ně zapomíná. Žádné z jeho děl nikam nesměřuje, a když už to vypadá, že se před námi začal rozvírat jakýsi krátký příběh, Balej ho vmžiku ukončí dalším prvoplánovým obrázkem. Když špatný pouliční harmonikář sezná, že nemá talent, což vytuší po příliš dlouhé scéně falešného a hřmotného vyhrávání v sále opravdu každý, čeká ho poučení v podobě utrženého ucha, které se před nešťastníkem klepotá v balíčku. A tak si harmonikář své ucho uřeže a přišije si to nalezené. Hle, světe, div se, je z něj hotový van Gogh, čmárá slunečnice po zdech a raduje se z nalezeného talentu. Ač je to snad jediná vypointovaná povídka filmu, takhle se talent nerodí, ba dokonce ani metafora, natož vtip. Vypadá to, jako by někdo psaní scénáře podcenil, kupil výplody fantazie a zapomněl na linku, která by je měla vzájemně spojovat a zejména někam vést. Ostatně
podobně je na tom i řada večerníčků o malém hrošíkovi a jeho dědečkovi. Zatímco u dětského televizního cyklu se banálnost dá snést, u animovaného filmu pro dospělé představuje problém, kvůli němuž se hroutí celé dílo, i kdyby animátoři pohybovali detailně propracovanými loutkami sebevíc. Jestli animace znamená vdechnout duši neživému předmětu, pak příběh je životodárnou injekcí filmu.

První a poslední?

Podobně nedotažená jako scénář je i producentem velmi propagovaná hudba Tadeáše Věrčáka. Ta místo dokreslení atmosféry drtí sluch diváka svými repetitivními motivy z autorova nejposlednějšího šuplíku (digitální smyčce, řinčení a romantický cinkot) bez přestávky celý film. Přesto se nad podprůměrností a zřejmými nedostatky smutného opusu Jana Baleje nikdo z kritiků nijak zvlášť nepozastavil. Jako by byl lačný český divák uchvácen i drobty smetenými ze stolu a už se ani neodvážil chtít celý koláč, jako by v provinční kinematografii, neustále se obhajující špatnými produkčními podmínkami, nikdo nečekal, že mu bude nabídnuto dílo světové úrovně. Spokojí se s několika nápady bez ladu a skladu uplácanými v jeden tvar bez významu či přesahu. Absolutní recenzentskou berlí pak jsou nemístné meditace na téma tradice, kterou česká animace má. Jediná, kterou lze v Jedné noci a jednom městě vysledovat, je tradice nastavená
výtvarným pojetím Petra Poše nebo Martina Velíška. Děsivostí, v dobrém slova smyslu, jejich postaviček se Balej inspiroval a vsadil na stejnou kartu. Pochmurná atmosféra navazuje zas na tradici detailního a vybroušeného nasvícení scén Jiřího Trnky; v tomto ohledu má ale Jan Balej ještě velký prostor k sebezdokonalování.

Stačí-li vám přehlídka fotoalba z činžovního domu plného úchylek, příběh-nepříběh kapra a stromu či finální meditace nad žižkovskými uličkami, kde žijí v kavárně duchové nebo přebývá džin, který splní i to nejblbější přání, stanete se spokojeným divákem „rozjímavého“ díla. Nabízí se však srovnání s opusy ze zlatého fondu české kinematografie, a to především s těmi, které nevypráví Jan Werich. Výpověď a poezii, jaké obsahovaly filmy Trnkovy, nápaditost provedení, jakou měla díla Pojarova či Švankmajerova, v nichž se bravura provedení potkává s hloubkou smyslu, nic z toho v povídkách Jana Baleje nelze najít. A pokud se podíváme na tvorbu zahraniční, ať už loutkovou nebo ne, musí na nás nutně padnout smutek. Všeobecná radost z jediného porevolučního animovaného celovečerního snímku pro dospělé je zarážející. Na místě jsou spíš obavy, aby nešlo zároveň o dílo poslední.

Autor je redaktor Pražského deníku.

Dvě strany jedné mince

Velkoryse pojatá přehlídka systematicky sleduje všechny etapy tvorby Zdeňka Berana (1937), opírající se především o malbu, kresbu a objekty a jejich svérázné propojení. Autor vstoupil hned svými ranými projevy do dějin českého výtvarného umění 20. století. Stál u zrodu nezávislých aktivit ignorujících totalitární cenzuru a přihlouplé direktivy stranící socialistickému „realismu“. Se svými spolužáky z Akademie výtvarných umění (školy, kde působí v novém společenském klimatu již několik let coby profesor malířského ateliéru) inicioval ve svých 23 letech (!) soukromou (neveřejnou) přehlídku pod názvem Konfrontace, uskutečněnou na tehdejší vysočanské periferii. Tehdy, v roce 1960, šlo o mimořádnou, zlomovou událost, odvážnou akci a také příležitost ukázat radikální umělecké křídlo, z něhož následně vzešly výrazné individuality (Koblasa, Veselý, Málek, Tomalík, Valenta, Boudník). Společným jmenovatelem vystavených prací bylo zásadní
popření (destrukce) tradičně pojímané malby a iluzivního zobrazování. Informel neboli strukturální projev byl odrazem tíživé existenciální filosofie i odhodlané touhy bez běžných nudných klišé vyjádřit po svém současný svět. „Nevidím zásadní rozpor mezi inspirací probuzenou složitým procesem filosofických berliček či vizuálně vnímanými lazurami žlutavé moče na oprýskaných zdech pánských toalet,“ komentuje své inspirační zdroje Zdeněk Beran. Jeho obrazy z oněch „zlatých šedesátých” jsou v Národní galerii zapůjčeny nejen ze státních, ale především ze soukromých sbírek (např. Zánik obrazu z roku 1960).

Po nadějných pokusech svobodného projevu se s přicházejícími sedmdesátými léty vytratily jakékoliv možnosti svobodně vystavovat. Beran jako zarputilý a zásadový člověk i umělec se stahuje z veřejného života a uzavírá se ve svém karlínském ateliéru. Více než malování (z informelu se mezitím stal nový, třebaže opoziční akademismus) se věnuje prostorovým instalacím z nalezených a přetvořených předmětů (postel, kufry, matrace, hadice, hadry, dráty apod.). V letech 1970–71 tak vzniká snad nejproslulejší Beranovo dílo – Rehabilitační oddělení Dr. Dr. (psychiatra doktora Drvoty). Zde naplno propuká tvůrcova záliba v ošklivosti, odpudivosti, hnilobě a ponurém rozkladu (doslovně i obrazně). Toto dílo-prostor-environment, jakýsi pomník undergroundu, bylo později z ateliéru přeneseno a zakopáno – pohřbeno v jedné z odlehlých zámeckých zahrad, a z iniciativy Milana Knížáka (kurátora současné výstavy) po
letech opět exhumováno. Zbytky tohoto dlouhodobého procesu jsou na nyní v Národní galerii vystaveny na muzejní způsob ve skleněné vitríně. Máme zde tak co do činění s jakousi novodobou relikvií, s ostatky jako svědectvím boje umanutého umělce s přízemním státním marasmem komunistické éry.

V následujících sedmdesátých a osmdesátých letech se Beranova tvorba, jak lze z výstavy vypozorovat, rozlévá do několika, mnohdy až protichůdných proudů. Vnitřní tvůrčí pnutí či paralelní cesty se v zásadě přimykají vždy k jednomu z výrazových extrémů. Na jedné straně vidíme brilantní jemné kresby (motivy jsou však i zde drsně sarkastické a existenciální) či až staromistrovsky pojaté hladké splývavé malby, na straně druhé je dále rozehráván průzkum odpadu a zvrhlosti. Střídá se, a místy doplňuje, krásná pevná klasická stavebnost se špinavým nenávratným rozkladem, kultivující působivá iluze s experimentem toho nejodpudivějšího kalibru. Mistr Jekyll a mistr Hyde, chtělo by se uprostřed expozice zvolat…

Současná etapa je na výstavě reprezentována především obrazy jemně a „hyperrealisticky“ namalovanými, postavenými na kontrastu citlivě pozorovaného anatomického detailu (prso, zadnice, trup) a plošného výseku, symbolizujícího nerozpoznatelný celek. „Tak jako tonoucí se stébla chytá, tak i já jsem schopen zachytit jen útržek nějakého celku. Jenom já mu tím dávám zvláštní význam,“ vysvětluje svou novější tvorbu Zdeněk Beran. Poznáváme zde jednotky známé reality, v mnoha případech v předimenzovaném pojetí, z něhož při pozorném pohledu vnímáme doslova prýštící radost ze samotného malování a zřejmé přitakání životu i s jeho neodkladnou (obnovovací) pomíjivostí. Beran je výtečný malíř, své fascinující záběry zvládá s bravurou a zručností (ne však s lacinou povrchností) a na výstavě se tato devíza projevila v plné síle a přesvědčivosti. Doposud prošel tento umělec a pedagog řadou tvůrčích etap rozdílně akcentovaných,
vždy však pozoruhodných a hodnověrných. Tuto cestu také dokládá knižní monografie, která výstavu doprovází.

Autor je šéfredaktor Revue Art.

Neklidem k Bohu

Rozsáhlá publikace Neklidem k bohu, vydaná nakladatelstvím Arbor vitae, i sama výstava, která měla premiéru v Arcidiecézním muzeu v Olomouci a nyní je v okleštěné podobě představena v Plzni, přináší strukturalizovaný pohled na danou oblast prostřednictvím tvorby známých (František Bílek, Václav Brožík, Vojtěch Hynais, Felix Jenewein, Bohumil Kafka ad.) i dnes již méně frekventovaných (vyjímaje aukční síně) umělců, často spjatých s německým a rakouským prostředím (Anton Hanak, Beneš Knüpfer, Petr Desiderius Lenz, Lev Lerch, Adolf Liebscher, Emanuel Krescenc Liška, Josef Mandl, Gabriel Max ad.). Díla byla zapůjčena z českých a moravských muzeí a galerií i od soukromých sběratelů, ale také z majetku církve, tedy přímo z kostelů, far a klášterů. Toto záměrné propojení dvou sbírkových prostředí je třeba zvláště vyzvednout a ocenit. Projekt se pokouší kategorizovat křesťanské umění
a začlenit ho do kontextu umění fin de siècle, s čímž polemizuje v recenzi na výstavu Ondřej Chrobák (viz Ateliér 3/2007). Přestože kategorizace je místy násilná a přílišnou snahou o pojmenování jevů někdy působí jako úsilí o vyjmutí křesťanského umění z širšího kontextu, je jedním z prvních pokusů o toto zpracování. Otevírá problém dalšímu výzkumu a představuje ho veřejnosti.

Didaktická koncepce

Předně je nutné upozornit, že výstava se v prostorách plzeňské Galerie 13 ocitla v silně kompromisní podobě – původně totiž byla koncipována pro podstatně velkorysejší prostor Masných krámů. Vedení Západočeské galerie v Plzni se však na poslední chvíli rozhodlo převzít do Masných krámů výstavu Rudolfa Kremličky. Je to přinejmenším nepochopitelný krok, neboť galerie je spolu s Muzeem umění Olomouc organizátorem projektu, který nadto výrazně představuje zajímavé dílo plzeňského rodáka Josefa Mandla. Otevírá aktuální problematiku, která by logicky měla mít přednost pro širší reflexi. I přes nevyhovující prostorové a neúnosné světelné podmínky galerie se kurátoři pokusili v Plzni výstavu realizovat. Proto také vyznívá více didakticky, spíše jako doprovodná expozice k publikaci nebo úvod do dané problematiky.

Kristus

Výstava je rozvržena v závislosti na prostorových možnostech do čtyř tematických okruhů: Kristus, Chrám Páně, Křesťanské nebe, Vina a Smrt. Koncepce vstupního sálu naznačuje obnovený zájem o christologickou tematiku. Sakrální umění je zastoupeno dvěma příklady křížové cesty, jedné od Viktora Foerstera z Římskokatolické farnosti v Pelhřimově a druhé od Františka Bílka z farního kostela v Prostějově. Tato cesta vznikla na objednávku faráře Karla Dostála–Lutinova, vydavatele Nového Života a předního představitele Katolické moderny, progresivního nábožensko-uměleckého proudu přelomu století. Zde se potkávali Otokar Březina, Julius Zeyer, Sigismund Bouška, František Bílek ad. K jejich umělecké spolupráci docházelo na stránkách časopisu Nový Život, na výstavách, v knižních publikacích atp. Další obrazy z pašijového cyklu představují vídeňskou orientaci malíře Hanse Tichého a v Mnichově školeného Lva Lercha,
kteří zde pracují s motivem Piety. Především Lerchovo pojetí je vroucí až světské a typické pro kategorii, kterou kurátoři vymezují pojmem nový idealismus. Ten se podle nich vyznačuje momenty vcítění a ztotožnění. Byl rozvíjen jako odkaz prerafaelitů, a to hlavně mnichovskou školou. Sem je zařazen i Emanuel Krescenc Liška s jeho stěžejním obrazem Kristus na hoře Olivetské.

Beuronský hieratismus a svaté obrázky

Ve druhé místnosti, Chrám Páně, vynikají ukázky beuronské školy, která byla v osmdesátých letech 19. století přesunuta z Německa do pražských Emauz. Její kanonický projev autoři označují za hieratismus. Je odvozován od orientálních kultur Egypta, Babylonie a Řecka. Jak dokládají exponáty, byl hojně uplatňován v interiérových výzdobách (v Praze to byly v té době především chrámy karlínský, smíchovský, vyšehradský a Svatovítský). Na výstavě je tento frontální byzantizující styl zastoupen například dvěma nádhernými bronzovými plastikami od Petra Desideria Lenze, kde přísný číselný kánon je vychýlen nenápadným zhoupnutím secesní křivky. Jeden z námětů má přímou spojitost křesťanského kultu černých madon s egyptským kultem bohyně Isis. Podkapitolu tvoří svaté obrázky, které masově šířily zbožnost do všech domácností. Vedle beuronské školy se jejich vydávání věnoval v prostějovské Iconii i farář Lutinov ve spolupráci
s malířem Jano Köhlerem, který působil především na Prostějovsku a Brněnsku.

Valašská Madona, nová zbožnost

Do široka rozevřená kapitola Křesťanské nebe zahrnuje kategorii civilismu, v němž podle autorů dochází k profanaci posvátného naturalismem nebo secesní a impresionistickou folklorizací. Za typický příklad folklorizace kurátoři zvolili ve své době často reprodukovaný triptych Valašská Madona Adolfa Liebschera nebo impresionisticky zjemnělé a secesně plošné Zvěstování Karla Vítězslava Maška. Folklorizace byla spojena s dobovým pocitem, že místem „čisté“ zbožnosti je venkov, reprezentující přírodní síly. Je to doklad známé hodnotové tenze města a venkova, průmyslového pokroku a přírody, která byla spojována s božskými principy v kosmologických představách přelomu století. Lidskému rozměru kontrastuje naturalisticky monumentální busta Jeptiška – Otčenáš od prostějovského rodáka, později profesora na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, sochaře Antona Hanaka.

Psychoanalýza, Jidáš, Salomé, Kain

Poslední místnost je vymezená tématem Viny a Smrti a nabízí velmi kvalitní díla, pro něž lze podle autorské stupnice použít termín křesťanský symbolismus. Malé sólo v podobě tří rozměrných olejomaleb Ahasver, Triumfátor a Adam a Eva ze Západočeské galerie je věnováno malíři Josefu Mandlovi, který pro rodnou Plzeň vytvořil četné realizace, nejen církevní. Žák Sequensův a později Brožíkův, nejvíce projevil obdiv k dílu Maxe Pirnera, který taktéž pracoval pro plzeňský chrám sv. Bartoloměje. Melancholie a romantismus ho pojí s dekadentními vizionářskými proudy přelomu století a jeho mysticismus volně navazuje na křesťanský mysticismus Bílkův, prezentovaný slavnou dřevořezbou Orba křížem. Spolu s Františkem Bílkem jsou zde zastoupeni další dva významní sochaři, Stanislav Sucharda s bronzovým reliéfem Asrael a Bohumil Kafka s bronzovou Hlavou sv. Jana Křtitele. Přes Bílkův
a Kafkův emocionální aspekt se dostáváme k velkému tématu doby, k psychologizujícímu zobrazení antihrdiny, snaze pochopit tragédii lidského osudu poznamenaného vinou – Jidáš, Salomé a Kain. Musím říci, že mi zde v této souvislosti dosti chyběla některá z plastik Quido Kociana, právě pro jeho vypjatý individualismus a levitaci mezi křesťanským a světským obsahem. Jidášové se sešli tři: impresionisticky kontemplativní od Beneše Knüpfera, psychologicky portrétní Gabriela Maxe, pokračovatele mnichovské školy, a stylizovaně hamletovský Felixe Jeneweina.

Výstava je koncipována tematicky, a tak především zdůrazňuje ikonografické momenty křesťanského umění. Na takto malé a členěné ploše by bylo nejspíše marné snažit se objasnit kontext a vývoj křesťanského umění. Vztah profánního a křesťanského a nová víra, předznamenaná pochybnostmi v průmyslový pokrok a osud lidstva na přelomu století, jak ji vystihuje název výstavy, to vše zůstává úkolem katalogu, jehož recenze by byla vítána. Stejně tak by bylo přínosné srovnání projektu se souběžnými pražskými výstavami Křičte ústa v Městské knihovně a V barvách chorobných v Obecním domě. Není náhodou, že všechny tři originální koncepce se překrývají zaměřením na stejné období, mnohé umělce i umělecké tendence.

Autorka je historička umění.

Obsah vytváří tvar

Představa a nekonečno

CD DVD

Betonová zahrada / The Cement Garden

Režie Andrew Birkin, 1993, 105 min.

Čtyři sourozenci ztratí nejdříve otce a brzy poté i matku. Smrt do jejich domu snad ani nepřišla – jako by tam byla stále. Nehostinné prostředí městské periferie, všudypřítomný prach, odcizenost. Aby sourozenci nebyli dáni do sociálního ústavu, pohřbí tajně matku ve sklepě a zalijí ji betonem. Vztahy a role mezi nimi pomalu procházejí proměnou. Nejstarší z nich, Jack a Julie, začínají cítit zodpovědnost za domácnost a za své mladší sourozence. Jejich nová funkce „rodičů“ se však promítá i do vazeb mezi nimi. Den po dni mezi nimi roste cit a zakázaná láska, osvobozující pro jejich duše, tragická pro jejich osudy. Scenárista a režisér Andrew Birkin upustil od možnosti ztvárnit vztah Jacka a Julie jako skandální. Dbá na jemné vykreslení krátkého časového úseku, kdy se čtveřice dětí ocitá předčasně za prahem dospělosti. Vyprávění úmyslně zpomaluje, jako by snad ani nechtěl příběh doříci. Dusné horké léto jde ruku v ruce
s atmosférou zániku, který číhá za dveřmi. Filmový jazyk volí cestu úspornosti, pouhých náznaků, čímž napětí (z objevení matky, ale také citové a sexuální) neustále kulminuje. Závěr snímku je katarzí v pravém slova smyslu, dává hrdinům (i nám) pocit až jakéhosi transcendentálního osvobození, které se vznáší nad drsnou realitou.

Lukáš Gregor

Vzpoura / Jôi-uchi – Hairyô tsuma shimatsu

Režie Masaki Kobajaši, 1967, 127 min.

Snímek Vzpoura Masaki Kobajašiho patří ke klasickým dílům se samurajskou tematikou. Přináší až minuciózně propracované drama, příběh vzpoury stárnoucího samuraje Isaburiho (v tradičně expresivním projevu Toširo Mifuneho) vůči vrchnosti ve chvíli, kdy její požadavky překročí mez lidskosti a morálky. Tato meditace nad rolí povinnosti, morálky, pravdy, tradice a zejména skutečné lásky v životě jedince uchvátí použitím minimálních prostředků, které Kobajašimu stačí k budování napětí. Oproti očekávanému množství soubojových scén je totiž snímek překvapivě postaven především na interiérových rozhovorech a psychologickém vykreslení postav. Kobajašiho nezajímá ani tak sám čin, jako spíše jeho motivace, cesta k němu, okolnosti, které jej vyvolávají. V případě Vzpoury se tak pozastavuje nad otázkou, je-li ponechání si vlastní hrdosti a boj za ni ztrátou samurajské cti. Jde-li o neoprávněnou vzpouru proti tradici, anebo o vzpouru
za vlastní důstojnost. Na DVD je film v dobrém obrazovém transferu 2.35:1 (anamorfní) s původním japonským zvukem v DD 2.0 a kvalitními českými titulky.

Petr Gajdošík

Směr smrt / Last exit

Režie John Fawcett, 2006, 97 min.

Tento kanadský televizní (!!) film nakonec vůbec není špatný. I když nejde o žádný thriller, jak proklamuje distributor, ale spíše drama „běžného“ dne. Dvě ženy se tu hned v úvodu srazí na silnici a příběh postupně odhaluje, co k této bouračce vedlo. Paralelně sledujeme osudy obou žen: jedna se musí starat o chlapce na vozíčku a k tomu stačit chodit do práce a žít svůj soukromý život, druhá je úspěšná zaměstnankyně reklamní agentury, která musí řešit problémy svých dospívajících dětí a živit rodinu, v níž otec nemůže najít práci. Obě jsou ve stresu a jednoho dne se jejich stres dostane až příliš rychle na povrch… Snímek tak trochu připomíná Volný pád, i když moc humoru tu nenajdete. Režisér používá rychlý střih, detailní záběry a roztřesenou kameru – prostředky, které pocity hrdinek přenášejí na diváka. Navíc se tu mísí několik časových rovin, které nás neustále znejišťují. Přesto tady ale něco nehraje.
Pointa. Na začátku nám vypravěč řekne, že mnoho lidí v automobilech je vystaveno stresu, což může mít katastrofální důsledky. Je to tedy film namířený proti automobilismu? Nebo proti stresu? Kdyby režisér zůstal u portrétu „běžného“ dne dvou žen žijících v uspěchané době, vyzníval by film podstatně lépe. Jakési vyšší úmysly snímek zbytečně zatížily trochu povrchním kladením otázek po smyslu našich životů.

Jiří G. Růžička

Garfield 2 / Garfield’s A Tale of Two Kitties

Režie Tim Hill, 2006, 80 min.

Kreslíř Jim Davis vytvořil jedno z nejoblíbenějších mluvících zviřátek západní popkultury. Garfield drží rekord v Guinnessově knize za nejrozšířenější komiksový strip (vychází asi v 2500 novinách a časopisech). Garfield je líný, sobecký, obtloustlý oranžový kocour, který vlastní svého pána, nesnáší pondělky, miluje lasagne a okouzlil statisíce lidí svou ironií. Někoho napadlo úspěšné stripy zfilmovat. Podprůměrný výsledek vydělal po celém světě 200 milionů dolarů. A tak někoho bohužel napadlo natočit pokračování… Hlavní zápletku si scenáristé vypůjčili z knihy Marka Twaina Princ a chuďas. Ve filmu jsme však už výměnu dvojníků viděli mnohokrát lépe a vtipněji. Téměř každá rozehraná situace skončí pointou stejně banální, sešlou a nudnou, jako je Billy Conoly v roli prostého majetkuchtivého padoucha lorda Dargise. Přestože Garfield baví svými suchými hláškami guinnessovsky rekordní počty čtenářů, přestože mluví hlasem
výborného komika Billa Murraye, který se evidentně snaží, filmový Garfield pobaví zřídka a málo. A přitom chybělo pouze trochu odvahy tvůrců a mohla z toho být klidně mírnější verze Orwellovy Zvířecí farmy. Vyskytuje se tu totiž mnoho líbezných zvířátek, která sice umějí Garfieldovi připravit lasagne, avšak ani průměrně náročného diváka nerozesmějí. Ve filmu o filmu vám Jim Davis představí osobně své kreslířské umění. Pro děti nabízí DVD hry, exkluzivní komiks a videoklip.

Milan Klíma

Gescom

MiniDisc

Warp/EMI 2006

Gescom je vedlejším projektem abstraktních elektroniků Alana Bootha a Seana Browna z Autechre. Oproti Autechre se sice tvorba Gescom nese v podstatně přímočařejším, tanečně-elektronickém duchu, avšak jednou nahrávkou z tohoto stereotypu výrazně vybočili. Bylo jí album MiniDisc z roku 1998, které je historicky první hudební nahrávkou, vydanou pouze na stejnojmenném médiu. Tento čin měl být průkopnickým zlomem – formát minidisku v té době skýtal naději pro další vývoj hudebního průmyslu a byl potenciálním nástupcem kompaktního disku. Minidisk se však na trhu neujal a po osmi letech vychází nahrávka na CD. Album obsahuje 88 hudebních črt, z nichž některé nemají ani pět sekund. Netradiční stopáž i segmentace alba na množství krátkých a různorodých částí bylo součástí konceptu: MiniDisc by měl být přehráván v modu náhodného výběru a konečnou podobu alba tak měl sestavovat přehrávač pokaždé jinak. Hudební
materiál se rozpíná od krátkých hlukových šumů přes zlámané a na kusy rozsekané smyčky, poslepované kolážovou metodou, až po pískavé glitchové smrště (Squashed to Pureness) nebo delší, ambientní plochy (Shoegazer či Fully). Tato hudební améba, která se svými nervózními rytmy neustále přelévá digitálním prostorem, drtivě útočí na smysly i výdrž jejích pozorovatelů. MiniDisc se díky svému vydání na CD ukazuje významným milníkem v historii experimentální elektroniky.

Karel Kouba

Bonnie ,Prince‘ Billy

The Letting Go

Domino Records 2006

Will Oldham, příležitostný herec a fotograf, na plný úvazek pak skladatel a zpěvák, vystupující od počátků 90. let pod vlastním jménem i pod několika pseudonymy, se ve svých písních snaží kombinovat severoamerický countryfolk a anglické písničkářství. The Letting Go je čtvrté album, které pustil do světa jako Bonnie ‚Prince‘ Billy. Úvodní skladba Love Comes To Me je silným milostným vyznáním, umocněným poklidnými smyčci a nepřeslechnutelným hlasem zpěvačky Dawn McCarthyové. Akustické kytary, smyčce, éterický ženský vokál, pomalé bicí, skromné, ale přesné perkuse provázejí Billyho, který zpívá výjimečně sytým a celistvým hlasem. Nejvýrazněji Billy promlouvá svými křehkými, melancholickými texty v písních Strange Form Of Life, Big Friday a v podmanivé Then The Letting Go. V další milostné baladě Lay and Love, trudnomyslné, dramaticky uchopené The Seedling a v krátkém ekologickém blues na téma globálního
oteplování, nazvaném výstižně Cold and Wet, je zas nejvíce slyšet zásah islandského producenta Valgeira Sigurdssona, který stál u zrodu posledních hudebních počinů Björk nebo Sigur Rós. Je to však zásah velice křehký, citlivý a rozvážný, nesnaží se o originalitu za každou cenu, naopak, dokonale zachovává celkovou trpkosladkou náladu Billyho písní. Závěrečná I Called You Back je pak vrcholem celé desky, s hladivou melodií a tím nejjednodušším textem, oproštěným od všech metafor.

Patrik R. Fibiger

John Erik Kaada

Norská hudební scéna se stala populární v Česku převážně ve své avantgardní, elektronické a postjazzové podobě. Jako apendix k této divoké scéně stojí solitérský, podivínský a dekadentní pop hudebníka Kaady, který odhaluje pestrost severských hudebních kruhů. Na jeho posledním albu Music for Moviebikers se snoubí sentimentální písničkářství s výboji k progresivním hudebním formám.

Loňský hudební počin Kaady, muže s mírně dekadentní či dandyovskou vizáží a ohromným talentem, je výletem do světa, s nímž má bohaté zkušenosti coby vyhledávaný skladatel pro norskou nezávislou filmovou produkci. O materiálu na albu Music for Moviebikers lze stručně říci, že se jedná o skladby pro snímky, které nikdy nevznikly, a zůstává pouze na naší imaginaci, nakolik si je dokážeme vysnít. Chce se říct: hudba takových forem, charakteru a kvalit, jakou omnipotentní génius a matador Ennio Morricone nestihl složit a Kaada ji musel zkomponovat za něj. Souvislost s Morriconem zde není náhodná. Album vydal hlasový experimentátor a výlučný zjev soudobé hudby Mike Patton na svém labelu Ipecac, jenž se orientuje na nejpodivnější odnože undergroundové hudby – připomeňme alespoň progresivní jazzmetal Fantomas, divoký hip hop Dälek, elektronické bizarnosti Otto von Schiracha či noise projektu Maldoror. Toto vydavatelství také vypustilo
do světa vysoce ceněný výběr Morriconeho temných a vizionářských filmových kompozic z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, jejichž extrémně poetická podoba anticipovala minimálně o deset let mnohé z přístupů, jež se ujaly i mimo oblast kinematografického zvukového umění. A konečně, Patton je, stejně jako Kaada, velkým ctitelem italského skladatele, jehož vliv se zrcadlí také na společném albu pompézního patetického popu Kaada / Patton – Romances.

Poslední Kaadův opus sestává z třinácti skladeb pro velký orchestr, složený z dvaadvaceti interpretů, kteří kromě klasických nástrojů (housle, kytara, harmonika, violoncello, perkuse atp.) obsluhují ještě poměrně velkou řadu podivných instrumentů (sestavených samotným skladatelem) s neopakovatelným zvukem. Přestože album zní koherentně a nese jasný autorův rukopis, každá skladba se vykazuje odlišným klimatem a jiným asociativním řetězcem muzikantských odkazů na typické prvky filmů převážně z období šedesátých let. Je nepopiratelné, že hlavními zdroji inspirace jsou zde zvukové plány spaghetti westernů, romantických děl, kreslených grotesek a poetiky filmu noir. Norský skladatel zde upustil od agresivnějších poloh svých předchozích aktivit a zaměřil se na budování suverénních kompozic velmi křehkého charakteru s výrazným zastoupením zvonkoher, strunných atmosférických šelestů a perkusí, které vytvářejí imaginární scénické napětí. Ačkoliv se
jedná o skladby s bohatě vystavěnou strukturou a instrumentací, všechny se pohybují v žánru nostalgického a sladce temného písničkářství s mírným nádechem zkušenosti popového a folkového univerza.

Kaada mnohdy rezignuje na slovo s jeho významem a používá neverbalizovaný hlasový projev jako další náladotvorný instrument: v případě ženských vokálů můžeme hovořit o podobně intenzivních a líbezných melodiích jako například v kultovním westernu Tenkrát na západě. Ostatně zde se projevuje Kaadův cit pro nosnou a dobře zapamatovatelnou melodii písní, která však není podbízivá i přes svůj značně patetický náboj. Všudypřítomný patos a dekadentní melancholická póza však nejsou čímsi nezáměrným, nýbrž jasnými plody kompoziční strategie, součástí image umělce, a také jedním z odkazů k filmové hudbě velkých gest a emocí z šedesátých let. Tyto vypjaté city jsou však vždy drženy v mezích a ve svém vyznění a intenci jsou tím nejsilnějším, co tvoří specifika Music for Moviebikers. Navíc právě ony určují a vyvolávají celé řetězce možných kinematografických vzpomínek a kontextů, jimiž norský
dekadent tak rád manipuluje. Ennio Morricone získal v mladém a univerzálním hudebníkovi nadaného následovníka.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Mýtus o štěněti

„Vyzáblé štěňátko“ se narodilo v Kanadě roku 1982. Naučilo se řadu kousků, zestárlo a nakonec pošlo žalem v požehnaném věku čtrnácti let, když se z heroinového tripu nevrátil jeden z jeho páníčků, basista Rudolph Goettel. Po téměř deseti letech si zbývající dvojice cEvin Key a Nivek Ogre pořídila roku 2004 psí mládě znovu. Nového podvraťáka učili chodit na noviny a on si je brzy při vykonávání potřeby začal číst. A nestačil se divit; psalo se tam o „rezidentovi z buše“ (možná je to křovák, možná křivák), prý šéfuje velkým Spokojeným státům a momentálně si jel rozbít do Hafgánu stan a pak i do Ráku jen proto, že tam mají velké roupy. Nejradši by takového člověka pokousal, a tak začal alespoň hlasitě štěkat.

Skinny Puppy vydali výbornou comebackovou desku The Greatest Wrong of the Right (2004), čili „to nejhorší z pravice“. Navzdory jejím kvalitám byla řada posluchačů pohoršena uhlazeností zvuku. Fanoušci mluvili o nežádoucím vlivu Ogreho vedlejšího projektu Ohgr, jenž je v daném žánru (EBM) až příliš popový. Jako argument používali skutečnost, že do nových Skinny Puppy byl z Ohgr přetažen producent a kytarista Mark Walk. Na ostatní přívržence naopak působil samotný fakt, že podvyživená Lassie se vrací, jako zázrak.

Ať už muzikanti ze Skinny Puppy nespokojené hlasy z řad svého obecenstva poslouchali či nikoliv, aktuální album Mythmaker je opět mnohem neučesanější a pestřejší. Je však třeba podotknout, že se nejedná o návrat do osmdesátých let. Ačkoliv se nelze vyhnout paralelám s minulostí, kapela skutečně začala novou kapitolu v nové době a dle toho se musí vyvíjet, aby předešla trapnosti.

Skinny Puppy nikdy nedělali všechen ten hluk prvoplánově. Dřív se skupina zabývala například ekologií a vivisekcí, v jednadvacátém století se jim dostalo na mušku jedno z nejožehavějších politických témat současnosti. Název desky má označovat právě amerického prezidenta Bushe, jenž vytváří mýty, aby před veřejností obhájil svá politická rozhodnutí. Nejpatrnější je tento náhled v úvodní skladbě Magnifishit, v níž se Ogre jakoby Bushovými ústy chvástá: „Jsem nesporný bůh…jsem velkolepý pán toho všeho…“

Mýtus je „příběh“, který se nikdy skutečně nestal a zároveň je věčný; obdobně tak na sděleních amerického prezidenta je máloco pravdivého, ale z pozice nejmocnějšího muže planety se to v určitém slova smyslu stává reálným. Myšlenková hyperbola konceptu zůstává velmi silná, ale bohužel ne všechny skladby ji kvalitou dosahují. Vrstevnatá Pedafly jistě ano, stejně tak akustickou kytarou uvozená Jaher, ale například závěrečná Ugli je na Skinny Puppy dost přímočará až tupá.

Hlavním tvůrcem hudební, respektive zvukové složky byl vždy cEvin Key. Prošel si dlouhou cestu technologického vývoje na poli digitálního nahrávání a zároveň dospíval k jakési industriální obdobě logické aranže. Zdálo by se, že takové zkušenosti a talent budou ve spojení s moderním hudebním softwarem pracovat zkrátka ideálně. Odpověď si posluchač může najít v Keyově děkovném seznamu uvnitř obalu k CD. Vedle sebe jsou tam uvedeni zesnulý Robert Moog, průkopník zvukové syntézy, a jméno firmy Native Instruments, což je jeden z předních výrobců softwarových nástrojů. Obě zmíněné entity otevřely prostor experimentu, přičemž Moogovy vynálezy daleko víc předpokládaly hudební nadání. Programátoři z Native Instruments a jim podobní umožnili tvorbu diletantům a rozšířili možnosti elektronických umělců – ovšem za určitou cenu. Z nahrávek se vytrácí atmosféra toho, jak člověk krotí stroj, aby jej přinutil zahrát hudbu podle jeho představ.
Mizí onen tajuplný nádech cyberpunku, který speciálně ke stylu s názvem Electronic Body Music patří: takový ten zvuk, slovy klasika, „jako když kus masa pleskne o zem“.

Autor je hudební publicista.

Před půlnocí a nad ránem

Sperm letos nabobtnal do rozměrů týdenní akce. Očekávalo se tudíž, že nabídne několikanásobně více hudebníků než loni, nicméně se tak se nestalo. Producentů formátu Jamieho Lidella nebo Kida 606 jsme se letos nedočkali. Zato se po roce v rozšířené sestavě vrátili britští Digitional. Ti už loni budili dojem dalších z mnoha mužů zahleděných do počítače, kteří propadli kouzlu smyčcových nástrojů. Na závěrečném večeru pak dostali prostor snad až příliš nekriticky přijímaní pražští hiphopeři WWW.

Minulost a současnost labelu Warp

V rámci festivalu proběhly vlastně dva hudební večery: zahajovací 19. února v Roxy, na němž bohužel absentovala ohlášená rakouská písničkářka Gustav, a druhý, pojmenovaný Sperm Show, v sobotu 24. února. Ten se stejně jako loni konal v holešovické vile Abaton. Hned u vchodu překvapil fakt, že oproti prvnímu ročníku zmizela fronta. Pořadatelé sice dali vědět, že se poučili a do klubu pustí méně lidí, ale tohle bylo přesto nečekané. Prodlévání u šatny následně zpříjemňovali MIDI LIDI z Red stage. Tříčlenný projekt s ženou uprostřed nabídl elektroniku, která má smysl. Žádné kvaziexperimenty a zabředávání do vlastního laptopového ega. Elektronické bicí, úsměvné taneční melodie a hlavně zpěv. Celé vystoupení korunovala závěrečná skladba, kterou si muzikanti vypůjčili ze Squarepusherovy desky Do You Know Squarepusher.

Po tomto divokém rozloučení lákala svými rychlými beaty nejníže položená Blue stage. Tady vyváděl DJ MMtm; druhá polovina dua Karaoke Mouse (jak už název napovídá, tvoří jej společně s Karaoke Tundrou) předvedla zvuk taneční party budoucnosti. Tempa a beaty se střídaly od rovných halových pasáží přes futuristický dubstep až po těžkotonážní breakbeaty, připomínající zaprášený devadesátkový rave. V těchto sekvencích už si elektronickou mačetu na rozdováděný dav ve sklepě brousila trojice Peťo Tázok a jeho band – tedy Ježíš táhne na Berlín a právě Karaoke Tundra. Pro Sperm vytvořili speciální sestavu, která měla reprezentovat to nejpůvodnější, co může nabídnout kooperace labelů Muteme a Surreal Madrid. Nutno říci, že „chlapecká“ skupina v čele s rapperem Petěm se velice snažila, přestože jim Sperm nebyl zrovna nakloněn. Špatné nazvučení trhalo uši a zavíralo oči. Ježíšovy a Tundrovy hudební podklady zněly tlumeně, rap naopak přestřeloval do
výšek. A tak bylo nejlepším řešením stát vedle hudebníků, kde je sice slyšet hlavně šum, ale aspoň lze trochu rozumět Peťovým slovenským textům o diskotéce. Škoda zvuku, protože takto optimistický hip-hop, který si dělá legraci ze své pózy, tady ještě nebyl. Tak příště.

Návštěvník měl i nadále na výběr. Buď hodinu postávat na hlavní Green stage a sledovat projekt Vert, za nímž stojí Brit Adam Buttler, jenž sice kombinuje kontrabas s bicími, ale celistvě znějícího výsledku nakonec nedosáhne, nebo se přesunout na Red stage, kde auditoriu nedával spočinout Ned Beckett aka DJ N>E>D z proslulého labelu Warp. Volba byla pro tuto chvíli jasná: bezchybně mixovaná dávka čerstvých warpovských dubplateů (tedy neprodejných LP desek, vylisovaných v malém počtu v krátké době hudebním producentem pro jeho potřebu), při nichž Beckett nezapomněl na to, že hlavní slovo mělo toto vydavatelství na konci devadesátých let. A tak v jeho setu zazněla i hymna Aphexe Twina Come To Daddy či skladba Flim ze stejného EP. Nadstandardně připravené vystoupení, v němž se ostré soustružnické sekvence prolínaly s melodiemi lázeňských promenád, se stalo jedním z vrcholů Spermu. Jediným nedostatkem tak bylo
rozdělení stage, kde N>E>D musel stát v jejím levém rohu a tanečníci na něj přes sloupy skoro neviděli. Možností byl pouze úzký prostor přímo před DJem. Beckett si tohle nešťastné řešení uvědomoval, a tak se několikrát zašel podívat doprostřed scény, jestli ho poslouchá víc než oněch pět lidí tančících přímo před ním.

Chybná načasování

Za jeho zády se už pomalu protahoval další reprezentant stáje Warp, Chris Clark. Ten v současnosti tvoří jen pod jménem Clark a jeho tvorba se přesunula do abstraktnějších oblastí. Jenže DJ N>E>D neustále bičoval dalšími beaty a nevypadalo to, že by chtěl kvůli kolegovi vypnout basy. Clark měl ztíženou pozici, když chtěl zaujmout rozvařený dav, ale díky bubeníkovi, kterého si s sebou do Prahy přivezl, se mu to zdařilo na výbornou. Tempo se zpomalilo, prostřednictvím amenových úderů do činelů a nepravidelného krupobití paliček obalených do sametové elektroniky Clark i jeho bubeník předvedli, jak zní sofistikovaná elektronika s akustickými přesahy. O patro níž míchal vinyly DJ Banyek. Nejdřív sice odradil příliš nudným tempem, ale jak se jeho set blížil ke konci, povoloval úderům smyčku. Přesto – žádný velký experiment se nekonal.

Na zcela zaplněné hlavní scéně zrovna zahajovali taneční hodinku headlineři celého festivalu Mouse on Mars. Připomínali oldschoolové techno duo Advent, a to nejen vizáží, ale i příliš jednoduchými melodiemi. Na ty se sice tančilo náramně, jenže postupně docházel na Green stage čistý vzduch a vedle rovných beatů tepajících v techhousovém rytmu se z reprobeden nelinulo nic atraktivního, kvůli čemu by stálo za to vydržet.

A proto bylo třeba zkontrolovat modré sklepení, kde se prezentoval maďarský DJ Cooler. Tento set z CD playerů sice nepřinesl nic nového, ale jeho rozdováděný house nasáklý diskotékovými retromotivy plnil především funkci udržovací; jak jinak probrat návštěvníky čekající na své hvězdy, které zahrají až kolem třetí? Možná právě kvůli až příliš roztahanému line-upu, kdy ta nejživější vystoupení (experimentátor Daedelus z labelu Ninja Tune a především londýnští strážci dubstepu N-Type a Youngsta) měla teprve přijít, jsem nevydržel a za doznívání funky setu Gomeze Pathose vyšel z Abatonu.

Zpočátku jsem v duchu velebil loňský ročník a ten letošní v porovnání s ním zatracoval; jeho chybou však byl jen špatně načasovaný line-up. Hlavní jména mají přijít kolem půlnoci, a ne nad ránem. Ovšem to je takřka jediná a hlavní výtka. Sperm disponuje ucelenou dramaturgií a dobrou organizací. Má odvahu hledat a chuť tuzemskému posluchači objevovat. Češi si elektronickou hudbu oblíbili a čekají na příjezd některé legend tohoto žánru. Bude tou možností příští Sperm, nebo spíš některý z výše jmenovaných festivalů?

Autor studuje žurnalistiku na Fakultě sociálních věd UK.

Děsivá trefa ministryně Stehlíkové

…ve Vsetíně v době svého starostování provedl její ministerský kolega? Ministr pro místní rozvoj (!) Jiří Čunek vystěhoval „neplatící romské rodiny“ do chátrajících domů mimo město. Stehlíková má jistě pravdu, že vysídlování problémy neřeší, ale spíše zvětšuje. Jenže k podobným postupům dochází v řadě českých měst a situaci rozhodně nelze řešit sbírkou, která lidi v nouzi uráží a u ostatních zanechává nepříjemnou pachuť, že „Romové jsou zase zvýhodňováni“. Ministryně to asi nakonec pochopila, ale hned vystřelila znovu.

Opět do černého.

„Nadešel čas vést na toto téma společenskou debatu tak, aby v budoucnu adopce dětí homosexuálními páry byla umožněna,“ uvedla údajně Stehlíková v rozhovoru pro Novinky.cz. Diskuse je podle ní potřeba i proto, že v zemi vyrůstá velký počet dětí v ústavech. Dvakrát pravda. V dětských domovech žije asi 7500 chlapců a děvčat, v kojeneckých ústavech a domovech do tří let dalších více než 1500 dětí. Přes 10 000 dětí pak pobývá v ústavech sociální péče. Tyto počty jsou ve srovnání se zahraničím neúnosně velké. Podle britské studie připadá v České republice na 10 000 dětí šedesát dětí v ústavech. Ve Slovinsku a na Islandu to není žádné dítě, v Británii jedno, v Norsku dvě.

Podle předsedkyně Fondu ohrožených dětí Marie Vodičkové je počet dětí v ústavech opravdu alarmující, zvlášť proto, že jim zde nikdy nemůže být poskytnuta taková péče a výchova jako v rodinách, včetně těch náhradních. Problém však není nedostatek pěstounů. O adopci zdravých dětí do tří let, které jsou bílé pleti, je žadatelů přebytek. Méně zájemců je o děti postižené, barevné či ty, které mají být svěřeny do péče jen na přechodnou dobu. O svěření dítěte do péče však už dnes může požádat kdokoliv. Manželské páry sice mají přednost, ale pokud by o dítě, pro které se pěstoun špatně hledá, projevil zájem jednotlivec, „nikdo nebude zjišťovat jeho sexuální orientaci“, uvádí Vodičková. „Homosexuálních párů, které by měly zájem pečovat o takové děti, zase není tolik,“ dodává.

Problém adopce nepovažuje za zásadní ani mluvčí Gay a lesbické ligy Martin Strachoň. V souvislosti s novým zákonem o registrovaném partnerství upozorňují aktivisté na skutečnost, že české právo ukládá manželům 87 práv a povinností. Zákon o registrovaném partnerství jich párům stejného pohlaví umožňuje či ukládá jen 37. „Největší problémy jsou v oblasti vedení společné domácnosti a neexistence společného jmění partnerů,“ kritizuje Strachoň. „Pokud si partneři koupí něco většího společně, nemohou majetek napsat na oba. Třeba auto pak patří jen jednomu, což může způsobit potíže například při rozchodu nebo havárii.“ Problémy jsou prý také s tím, jak řeší zákon vztahy k cizincům, a také k vlastním dětem partnerů z předchozích vztahů. Zákon však zatím platí jen krátkou dobu. A tak aktivisté za práva homosexuálů teprve zpracovávají dotazník, který by měl vyhodnotit problémy, s nimiž se partneři stejného pohlaví
v současnosti potýkají. Teprve s touto znalostí pak chtějí prosazovat další legislativní změny.

Ministryně bez portfeje ale na nic nečeká. Dotýká se klíčových otázek a pouští se do těch zásadních problémů opravdu srdnatě. Jenže ji za to nelze moc pochválit.

Tím, že ve sporu o vystěhované vyvolá na jedné straně odpor k alibistickému milosrdenství a na straně druhé nechuť ke zvýhodňování skupin obyvatelstva podle (připsaného) etnického původu, jistě ničemu nepomůže. Naopak odvrací tak pozornost od toho, co je zásadní – současného neadresného a neosobního systému sociální péče, který s lidmi v nouzi opravdu nepracuje, jen jim automaticky vyplácí peníze. A také od propojení místních politiků a obchodníků (například s nemovitostmi) na úkor těch nejslabších.

V případě kampaně za adopci dětí homosexuálními páry jsou škody iniciativy paní Stehlíkové obdobné. Místo toho, aby paní ministryně pomohla řešit otázky, jak snížit počet dětí v ústavech, zefektivnit péči o děti a upřednostnit adopce a péči pěstounů, budeme teď především od křesťanských politiků slýchat o tom, jak homosexuální partnerství ohrožuje tradiční rodinné hodnoty. Homosexuální páry se mezitím budou potýkat s tím, že nemají nárok na peněžité dávky či vdovský důchod v případě úmrtí partnera, nebo nemohou mít společný majetek. V otázce adopce dětí přitom budou spoléhat na to, že průzkumy u veřejnosti ukazují pomalý nárůst tolerance. Pro umožnění adopcí se v loňském roce vyslovilo 39 procent respondentů. V roce 2005 s ní souhlasilo o dvanáct procent méně. Možná, že se toto spoléhání homosexuálů na pozvolný pozitivní společenský posun ve prospěch jiného typu rodin ukáže 5 správné. Džamila Stehlíková však bude muset trochu ubrat na
své ostrostřelbě a přijít s rozumnými a systémovými řešeními.

EX – samostatně neprodejné

Dá se předpokládat, že motivem k založení přílohy Reflexu nebyl větší zisk z reklamy. Reflex vedený vydavatelstvím Ringier nemůže na trhu trpět žádnou nejistotou. Navíc dle porovnání ceníků inzerce Exu a Reflexu pro rok 2007 tvoří částky utržené z reklamy v Exu jen malý zlomek z celkové sumy. Samotný Reflex získává mnohem víc už pouze od firem, které se zviditelní na stránkách jeho obálky. Vzhledem k tomu, že kulturní přehled vychází ve třech regionálních mutacích (Praha a okolí, Čechy, Morava), otevírá si tak týdeník samozřejmě cestu k menším inzerentům (nejčastěji kulturního zaměření), kteří potřebují reklamu adresovat lokálněji.

Původně v Exu vycházel přehled kin, divadel, výstav a klubů, promísený s anotacemi na knihy, CD či DVD a různými PR články (jedno- až dvoustránkové „recenze“ restaurací). Možná to byla trochu zbytečná práce, když se po městě povalují různé street magazíny zdarma (Houser, Metropolis a další), ale každopádně to byla určitá služba čtenářům Reflexu. To ovšem nepočítám skutečně zhovadilý Doležalův seriál o veverce Huli, v němž se definitivně pasoval na post základkového učitele předmětu „Pěstitelské práce“. Pozadu nezůstává ani Honza Dědek se svou rubrikou Metrosexuál, která se mimo jiné v několika dílech zabývá zvětšováním penisu. Ta byla z jakéhosi důvodu otiskována pouze v pražské mutaci; nenapadá mne jiná souvislost než ta, že Praha je jediné české město s metrem.

Na produkční ceně výtisku se dodatečný náklad za přílohu moc odrazit nemohl; papír je méně kvalitní než zbylý časopis (52 g/m2 oproti 60 g/m2) a rovněž redakční práce na kulturním přehledu bude hodnocena jako méně náročná (EX má pouze vedoucího redaktora, nikoliv šéfredaktora).

S postupem času se zde pod články začala objevovat různá jména, jejichž práce dost možná levná není, ale rozhodně je laciná. Je matoucí, když se texty, které s publicistikou mají společný jen papír a tiskařskou barvu, potkávají v jednom prostoru s poměrně fundovanými recenzemi, které lze brát vážně (takové do Exu píší například Karel Veselý, Dina Šnejdarová, ale i Petr Dorůžka). Na druhé straně kvalitativního spektra stojí především Tobiáš Jirous, Francois (vlastním jménem František Reismüller), Michal Nanoru, Bourek a několik dalších. Kdyby EX vycházel jako skutečně samostatná příloha (jak se na internetových stránkách označuje), dlouho by nepřežil, protože sám o sobě není zaostřen na žádnou blíže specifikovanou cílovou skupinu. Není ani přímo pro běžného čtenáře Reflexu; třeba se zvolna vyvine trochu jiným směrem po změnách, které absolvoval v letošním lednu. Zmodernizovala se grafika, vedoucí redaktor Ondřej Formánek byl nahrazen
Matějem Bartoškem a především zmizely přehledy kulturních programů. Nyní se EX snaží tvářit jako časopis v časopise.

Paralýza

Možná jsem příliš staromilský, ale stále mám za to, že když se prodává za peníze něco vytištěného na papíře, mělo by to s sebou nést určitou prestiž. V Exu se několik lidí rozhodlo cpát do tisku hloupý a agresivní styl přejatý z internetových magazínů a blogů. Tento typ média nezřídka připomíná též anonymita (resp. pseudonymita) autorů, kteří se snaží být za každou cenu vtipní na úkor věcné informace. Omluvou by mohlo být (ale není), že tak kolikrát činí nepokrytě: „Jedinou chybu té desky vidím sám v sobě. Kdybych si Ecstasy of Saint Theresa tak nevážil, byl bych daleko vtipnější.“ (T. Jirous; EX 48/2006)

Samostatnou kapitolou by bylo téma nespisovného jazyka a vulgarismů v textech. V lepším případě autor alespoň napíše nespisovně recenzi celou, v tom horším sem tam utrousí jen pár slov. Trapně pak působí, když se některý z přispěvatelů snaží nadhodit rádoby sofistikovanou otázku: „Může být v recenzi do Exu slovo hovno?… Geniální dítě (Beck) se už roky práská bičem z hovna v kruhu poučenejch hudebních novinářů a fanoušků tzv. dobrý muziky.“ (Bourek; EX 49/2006) Jestli tím poučeným novinářem myslí například sebe, tak potěš pánbůh. O jedno vydání dříve má totiž tentýž člověk „recenzi“ na desku Keepin’ Time od Stereotyp, v níž naprosto otevřeně neřekne vůbec nic. Omlouvám se, řekne: „…asi je to pěkný, ten Stereotyp. Myslim teda, esi si to s něčim nepletu. Švestkovej džus.“ A jinak na celé ploše popisuje svůj vlastní stereotyp, jak se kouká na televizi. Za toto sdělení jsou jistě všichni vděčni, především pak
kapela Stereotyp, která tímto přišla o možnost, aby se o ní vědělo.

Podobně Michal Nanoru by mohl napsat o někom zajímavém, místo toho se věnuje vysvětlování, že Mobyho deska best of nestojí za mediální prostor jí věnovaný (EX 50/2006). V počtu zbytečných textů však vede Tobiáš Jirous. Nejvhodnějším příkladem je recenze na desku Donalda Fagena (EX 1/2007), v níž se zeširoka rozepíše o svém rodinném rozhovoru týkajícím se koček (album se totiž jmenuje Morph the Cat), avšak o samotné hudbě neřekne nic. Pod štítem publicistiky si ventiluje své literární ambice, či spíš grafomanii. Jako by bohatě nestačilo, že tomuto člověku vydávají knížky. Zdaleka nejtrapnější je však Jirousova tendence při každé „vhodné“ příležitosti zmiňovat, že je také muzikant. „O nahrávání bicích něco vím. (Není to prdel.)“ (EX 47/2006; článek o Johnu Legendovi), „…bez Ecstasy of Saint Theresa bych si nikdy netroufl vydat vlastní desku a polepit svým ksichtem kandelábry…“ (EX 48/2006), „…odhadovat počty lidí před pódiem jsem se naučil ještě
v dobách, kdy jsem řezal do škopků v undergroundové kapele…“ (EX 8/2007; článek o Tuxedomoon).

V posledně zmíněné recenzi si stěžuje na malou návštěvnost jejich únorového koncertu. Na něj však před tím v čísle 6/2007 zveřejnil natolik plytkou upoutávku (včetně logické chyby v textu), že je to částečně jeho chyba, protože měl veřejnost lépe informovat. Též tvrdí (EX 8/2007), že „když tahle kapela začínala, v rádiu kraloval Kája…, ale mě to bylo jedno, měl jsem své Tuxedomoon.“ Vzhledem k úrovni jeho „kritických“ textů značně pochybuji, že byl ve věku pěti či šesti let schopen takového úsudku.

Mé metakritické rozhořčení je u konce. Nejdříve bylo posíleno tím, že jsem celé dva ročníky přečetl na ex, a poté bylo zmírněno zjištěním doslova nulového zájmu na internetovém diskusním fóru Exu. Tajně totiž doufám, že tento plátek dávno nikdo nečte.

Autor je hudební publicista.

Jsou čeští politici mimozemšťané?

Matkové a kolektivní výchova

Lidé budou vždy toužit po dětech, a děti budou svou přítomností uspokojovat základní psychické potřeby rodičů. Většina dospělých potřebuje mít děti a děti potřebují rodiče. Avšak rodina je v každé vývojové etapě lidské společnosti i jejím odrazem a stále je na ní co zlepšovat.

Teologové v předminulém století zdůrazňovali mravnost a příslušnost dítěte. Poté lékaři prosazovali jeho přísně dodržovanou životosprávu. Následně se pedagogové snažili naučit dítě všemu, co potřebuje ke správnému životu. Po druhé světové válce přišli na řadu psychologové. A jedním ze stálých témat politických debat dneška je vzdělávání. Mluví se o potřebách společnosti, trhu a obchodu, ale málokdy o potřebách žáků.

Děti byly a většinou stále ještě jsou v naší společnosti mlčící skupinou a jejich potřeby a přání jsou převážně určovány dospělými. Někteří rodiče to však dnes už vidí jinak. Budoucí maminka Jarmila říká: „Máme samozrejme veľké plány a predstavy o živote nášho syna, tie ale viacmenej ustúpia tomu, pre čo sa on sám rozhodne.“

Nelze zapomínat ani na potřeby rodičů. Ne každému tátovi vyhovuje role živitele rodiny a ne každé mámě několikaletá rodičovská dovolená.

Teprve od roku 2001 u nás platí zákon umožňující mužům pobyt na rodičovské dovolené. Těchto otců je u nás stále méně než jedno procento. Ve Švédsku je naopak až 80 % otců několik týdnů i déle doma s dítětem, asi 16 % je doma celou dobu. Skandinávské země mají prorodinnou politiku, jsou zde časté zkrácené pracovní úvazky a práce vykonávaná z domova. Střídání péče o dítě tam nepředstavuje pro zaměstnavatele problém. Rovnější příležitosti mužů a žen v rodině i zaměstnání vedly v severských zemích i k úbytku domácího násilí.

Někdy je odlišná podoba rodiny a výchovy záměrná, jindy reaguje na okolnosti a někdy je výsledkem obojího. Jarmila se vdala v USA: „Výchova bude dvojjazyčná. Po pár rokoch chcem prostredníctvom kníh a filmov naučiť nášho syna aj po česky a poľsky. Považovala by som za strašnú stratu, keby nebol schopný rozumieť tak príbuzným jazykom. Je pre nás veľmi dôležité, aby videl trochu ďalej než len po hranice jeho, i keď krásneho kontinentu. Väčšinu času s ním bude v prvých rokoch pravdepodobne tráviť Bill, keďže ja som sa prihlásila do školy a verím, ze po skončení budem živiteľkou rodiny. Bill sa na to teší a spolieha.“

Táta přebaluje, máma živí rodinu

Lukáš Sedláček, student psychologie z Brna, se v roce 2005 na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity podílel na výzkumu Matkové – pečující otcové. „Odmala jsem měl rád děti, ale když jsem si s nimi i ve věku čtrnácti let hrál, dívali se na mne jiní divně. Problém je v tom, že chlapci k té péči a starostlivosti nejsou vedeni, ale u holek se to považuje za normální. Emancipace mužů je pro mne jedním z hlavních témat současného feminismu, protože pohled na ženu se již docela změnil, už není automaticky považována za submisivního tvora, který potřebuje dohled a ochranu. Avšak u mužů klišé maskulinity přetrvávají.“

Jedni ze Sedláčkových respondentů, Petra a Milan, mají dvouletého Jirku. Milan měl práci, která ho nebavila, a neúspěšně se pokoušel dostat na vysokou školu. Petra po osmi měsících na mateřské slíbila návrat do zaměstnání, a tak na její místo nastoupil Milan. „Nemusím ráno vstávat do práce a obohacuje mě to. Je to moc hezký čas,“ říká o své zkušenosti. Výměna rolí vyhovuje i Petře: „Těšila jsem se do práce, protože jsem se doma už nudila. Já jsem akční člověk, potřebuji pořád něco dělat, aby za mnou bylo něco vidět.“ Lukášovy respondentky vnímaly návrat do práce jako znovunabytí svobody a necítily se frustrované tím, že nemohou trávit více času s dětmi.

Milan během rodičovské dovolené získal větší pochopení pro ženy: „Je fajn, že to oba vidíme i z té druhé strany. Kdyby chlapi byli alespoň měsíc s dítětem doma, a ne tak, že by jedli jen chleba a byli špinaví, tak by se potom asi chovali k ženám jinak. Pochopili by, že když je žena doma, tak si prostě potřebuje jít jednou nebo dvakrát týdně zacvičit nebo pokecat s holkama.“

Sedláček a jeho kolegové a kolegyně zjistili, že muži mají překročení tradiční role usnadněné vesměs kladnými reakcemi. Zatímco okolí chválí a oceňuje muže jako vzorného tatínka, jejich manželky vnímaly jako nespravedlivé, že je nikdo nechválí, ačkoli i přes diskriminaci na pracovním trhu dokážou zabezpečit rodinu. Naopak se u nich objevuje strach z toho, že mohou být označeny za krkavčí matky. Muž na rodičovské dovolené tedy není tak velké tabu, avšak maminka, která „odmítá“ o dítě pečovat na plný úvazek, je pro společnost stále málo přijatelná.

Rodina jako dobrovolný způsob života

Anarchistická kritika patriarchální rodiny si nevšímá jen rozdělení rolí v ní, nýbrž i mocenských vztahů ve společnosti. Nukleární rodinu považuje za základ všech hierarchických systémů. Rodina není podle ní jen prostý vztah partnerů, dětí a jejich soužití. Mluví o společnosti dětí mísící se spolu se společností dospělých v podmínkách lásky a osobního zájmu. Rodinu chápou nikoli jako nezbytnou podmínku existence systému, ale jako dobrovolný způsob života.

Milada a Martin jsou anarchisté a snaží se o svobodný a předsudky společnosti neovlivněný vztah. Nejsou manželé: „Z praktických důvodů je možné, že se někdy v budoucnu vezmeme. Emočně však mne ani Martina svatba nezajímá a k našemu vztahu nepotřebujeme požehnání státu ani církve.“

Před devíti měsíci se jim narodil Matěj. Svůj životní postoj se nyní snaží promítat i do vztahu s ním. Jako nejlepší přístup se jim jeví kolektivní výchova a tento názor sdílejí se spřátelenou rodinou Edity, Václava a roční Anety. Obě rodiny uvažují o komunitním bydlení a doufají, že se jejich představa rozroste na společný projekt více jednotlivců i rodin. Milada vysvětluje výhody společného bydlení a výchovy: „Nejsem sama se svými alternativními představami, mohu je konzultovat s lidmi, kteří mají stejné myšlenkové pozadí, ale na dílčí otázky nahlížejí jinak. Nemusím se spoléhat výhradně na autority jako lékaře a psychology. Dítě má kolem sebe různé věkové kategorie, dospělí pro něj nejsou jen rodičem, příbuzným, učitelem. Jsou to lidé, kteří s ním sdílejí i jeho emoce, kteří ho jen nehlídají a nevzdělávají. Nevím, co vše se mnou rodičovství udělá, a myslím si, že mi kolektivní výchova v řadě věcí může pomoci.
Jsem na Matěje velmi upnutá, hodně se o něj bojím, a to mne trochu děsí. Kolektivní výchova podle mne může zabránit majetnickým nárokům rodičů vůči dítěti a mně umožní pracovat na svém strachu o něj.“

Podle ní zkrátka nelze intenzivní kontakt dětem vnucovat, také proto, že jsou všichni časově omezení zaměstnáním nebo studiem a dalšími povinnostmi. „Problém také je, že často bydlíme daleko od sebe. Občas je ale vidět, že řeči některých našich známých o kolektivní výchově jsou velkohubé,“ vysvětluje.

Do výchovy Matěje a Anety se zapojuje „teta“ Dana, která sama dítě nemá. Kolektivní výchova má podle ní různé formy, od častého vídání se s dítětem až po společné soužití. „V tradiční rodině jsou kladeny vysoké nároky na rodiče, a ti jim nejsou vždy schopní dostát. Mají se o dítě odpovědně starat, kreativně je rozvíjet a chápat jeho potřeby. To lze rozmělnit mezi více lidí. Podle mého názoru je to přínosné pro dítě, neboť se mu tak otevře širší paleta přístupů, jež mohou lépe pokrýt jeho potřeby. A rodiče se nemusí nutit do něčeho, co jim není blízké. Kolektivní výchova přispívá i k osobnímu rozvoji lidí podílejících se na ní.“

Měnící se podoba rodiny může ukazovat na odvahu lidí přiznat si potřebu osobního štěstí a na menší ochotu podřizovat se konzervativním modelům. Michal, obyvatel sociálního centra Zaježová poblíž slovenského Zvolena, přijal výzvu alternativy. S rodinou tvoří součást tohoto venkovského společenství, kde lidé žijí dobrovolně více či méně skromným způsobem života, vybočují ze zaběhnutých kolejí a se svým životem se nebojí experimentovat. „Polovicu týždňa trávime v spoločnej domácnosti s niektorými susedmi. Pomerne často si deti od troch rokov ,požičiavame‘, u kamarátov dobrovoľne pobudnú deň-dva aj bez nás. Robili sme experimenty s vlastnou škôlkou. Ukazuje sa však, že deti v domácom prostredí sa ťažko sústreďujú, v normálnej škôlke či škole rešpektujú učiteľa a v konečnom dôsledku sa toho naučia viac. Snívame o vlastnej škôlke či škole, ale aj si uvedomujeme, že toto budeme ťažko prekonávať a že bežná škola má tiež svoje výhody.
V súčasnosti nevieme, kam to povedie. A samozrejme, náš život nie je rozprávka a máme svoje povinnosti. Ale nemenil by som to za žiaden luxus navyše.“

Autorka je doktorandka na Přírodovědecké fakultě MU v Brně.

Německo a jeho ruský komplex

Protestanské severní Německo navázalo koncem 16. století na politiku kolonizace baltského pobřeží, kterou už předtím prováděla hansa a řád německých rytířů. Do Ruska se neexportovalo jen zboží, ale především odborníci. A to po celá tři století. Tento trend ještě podpořilo založení Petrohradu, kdy se car poprvé pokusil navázat přímý styk s německými státy. Na základě Leibnitzových projektů byla založena petrohradská akademie věd a němečtí přistěhovalci se v 18. a v první polovině 19. století stali v Rusku privilegovanou menšinou, která postupně ovládla carské finance, policii a důstojnický sbor.

Moderní kořeny rusko-německého vztahu se pak podle historika a publicisty Gerda Koenena dají vystopovat v období těsně po první světové válce. Tehdy se poražené a reparacemi versailleského míru deptané Německo nechalo fascinovat nejen revolucí, ale i opravdovostí a hloubkou ruské duše. Koenen nazval tento fenomén ruským komplexem. Tak se také jmenuje jeho nedávno vydaná kniha, v níž detailně analyzuje kulturní a politické vztahy mezi oběma zeměmi ve zmíněném období. Koenen je autorem dosud nejpronikavějších studií o studentské revoltě a terorismu R.A.F. (Rudé desetiletí a Vesper, Ensslinová, Baader) a již v devadesátých letech se zabýval dějinami ruského komunismu. Navíc spolu se Lvem Kopělevem pracoval na projektu nazvaném Zrcadlení mezi Východem a Západem, jehož výsledky vyústily do svazku Německo a ruská revoluce (1998).

V úvodní kapitole recenzované knihy Koenen konstatuje, že německý vztah k obru na Východě historicky kolísal mezi iracionálním nadšením a absolutním odsouzením. Předmětem fascinace byli lidé „původní, nezkažení vzděláním, snící, prosycení skutečnou vírou“, jejich antipodem „barbaři, fatalisté, fanatici nebo anarchisté“. Pro příklon k obdivu nebo zatracení přitom rozhodovaly vlastně jen maličkosti.

Blízkost protikladů

I když Rusko na rozdíl od Indie a Číny nemá jinou kulturní tradici než západní, je dodnes chápáno jako celek, který se výrazně odlišuje od všeho, co se nachází na západ od jeho hranic. Již ruský odborník na sovětské umění a literaturu Boris Groys, který v osmdesátých letech emigroval do Německa, však poukázal na mechanismy, jimiž se tato odlišnost v dějinách opakovaně konstituovala. Rusko přejímalo od Západu alternativní proudy, osvojilo si je a pak je obrátilo proti Západu. Příkladem může být přijetí byzantského křesťanství jako antipodu Říma, geneze slavofilie z ducha německého idealismu počátkem 19. století a adaptace Marxovy teorie a její transformace do ideologické podoby Plechanovem a Leninem.

Po versailleském míru, který vyloučil Německo ze společnosti Západu, se pohled tamních politiků obrátil k bolševickému Rusku, a to i přes panující obavy z říjnové revoluce, která byla neprávem označována za příčínu německých revolučních nepokojů v první polovině roku 1919. Šok z Versailles, územní ztráty a reparační požadavky Francie způsobily, že se už při vzniku výmarské republiky v širokých vrstvách společnosti etablovala chronická nedůvěra nejen vůči parlamentní demokracii, ale i ideálům osvícení vůbec. Koenen na základě studia dobových publikací, pamětí i archivů předvádí právě německou společnost období neklidu let 1918–25. Jako reprezentanty obou antagonistických politických táborů té doby si vybral liberálního pacifistického žurnalistu Alfonse Paqueta a katolického pravicově nacionalistického novináře Eduarda Stadlera.

Mise pro Německo

Paquet, kterého v roce 1918 vyslal list Frankfurter Zeitung jako korespondenta do Moskvy, byl citlivý intelektuál, který přes odpor vůči rudému teroru choval sympatie k říjnové revoluci a vystupoval pro revoluci v Německu. Ve svých příspěvcích ze zdevastované Moskvy etabloval následující prototyp proruské fascinace: „Byla Moskva někdy krásnější než v tomto zpustošení? Pod svícny bývalých šlechtických rezidencí rozbily své tábory proletářské výbory, blázniví rudí gardisté popíjejí těžké víno benediktinů a rosé sekty, které byly kdysi pýchou hostin carských ministrů… Nenáviděné století obchodu, zbabělé filištínstvo, bylo skutečně poraženo… Hrubě a přízračně se rýsují velké projekty, neviditelné věže osvobozené ideální vůle… Právě Němci by měli přijmout toto surové, chaotické, ale hluboké historické hnutí, zduchovnit ho a zmírnit. To bude nová světová mise pro Německo.“

Nacionalista Stadler se za války dostal do ruského zajetí a od roku 1918 působil na nově zřízené německé ambasádě v Moskvě. Když se vrátil do Německa, stal se prvním profesionálním antibolševikem. Přitom se ale ani on neubránil tomu, aby ve svých politických fantaziích opepřil nacionální ideje obdivem k říjnové revoluci: „Když Německo zabrání rozšíření bolševické světové revoluce a překoná anarchistický komunismus (organizovaným socialismem), může se z popele prohrané války pozvednout k nové historické roli: Mesiášem nového světového řádu pak nebude ani Lenin, ani Wilson, ale německý lid.“

O hospodářské spolupráci snil zase počátkem dvacátých let Walter Rathenau, bývalý průmyslník a pozdější tvůrce rapallských dohod. Až do své smrti byl přesvědčen, že se Německu buď podaří hospodářsky spolupracovat s Východem, nebo bude vykořisťováno Francií a Anglií. A generál Seeckt, který spravoval decimovanou německou armádu, se nechal unášet následující vizí: „Vybudujeme v Rusku zbrojní průmysl, který budeme moci v případě potřeby použít… Polsko musí zmizet z mapy Evropy – buď se samo zlikviduje vlastní slabostí, nebo zmizí intervencí Ruska s naší pomocí.“

Od podobných nálad se tehdy distancoval jen sociálnědemokratický tisk. A varoval: „V Německu máme takřka jednotnou frontu orientace na Východ. Od armády, která chce spolu s bolševiky pochodovat na Francouzi obsazený Rýn, přes německou buržoazii, která si tam projektuje obrovské pole pro obchod, až ke komunistům, kteří vidí v bolševicích avantgardu všespasitelného komunismu.“

Svatý Fjodor

Už Sigmund Freud byl přesvědčen o tom, že ruská duše s její spontánností, pudovostí a ambivalencemi je oblasti nevědomí blíže než civilizací transformovaná psychika západních zemí. Otec psychoanalýzy považoval Dostojevského Bratry Karamazovy za nejlepší román všech dob, patrně proto, že v něm našel dovršené literární znázornění oidipovského komplexu včetně zavraždění otce.

O dvacet tet později přizvukoval Freudovi Thomas Mann: „Nad širokým nebem a věčným idealismem probleskovala svatá ruská literatura, nejčistší výraz národního ducha, jímž se uzdraví Německo.“ Dokonce i konzervativní Oswald Spengler se nechával unášet představou, že pravý Rus je učedníkem Dostojevského, a to i když ho nečte: „Právě proto, že neumí číst, je částí Dostojevského.“ Podle autora Zkázy Západu považuje každý Rus už jen myšlenku na peníze za hřích, a proto je – logicky vzato – Rusko zavilým nepřítelem kapitalismu.

V roce 1923 dosáhlo poválečné nadšení Dostojevského dílem takové intenzity, že Thomas Mann hovořil o vládě Dostojevského nad mladou generací. S odstupem dvaceti let charakterizoval exilový historik Hermann Rausching tehdejší situaci jako konzervativní revoluci a dodal, že Dostojevského postavy a němečtí nacionalisté „byli posedlí tak, jak muže být posedlý jen Němec a Rus“. Po vlně fascinací Dostojevským bylo stejně autenticky přijímáno i rané dílo Maxima Gorkého. Poté byly oslavovány Ejzenštejnovy a Pudovkinovy revoluční filmy. Období proruské fascinace ukončil teprve vzestup nacistů k moci.

Význam poslední Koenenovy knihy spočívá především v tom, že se obrací k fenomému, který německá historiografie dosud zcela opomíjela. Bolševická revoluce byla nesporně katalyzátorem ruského komplexu, který měl ovšem kořeny hlouběji v minulosti, přinejmenším ve zvláštním vztahu mezi Pruskem a Ruskem v 18. a 19. století. Je proto škoda, že se autor takřka výlučně soustřeďuje na první období výmarské republiky a nepokouší se o exkurs do 18. a 19. století. Období vlády nacionálního socialismu pak věnuje pouhých 25 stran a zcela stranou zůstává například pakt Hitlera se Stalinem, který by si rozhodně zasloužil hlubší analýzu.

Autor publikuje ve Filmu a době, Reflexu a v polské Polityce.

Odborníci na draka

České veřejné debaty často postihuje zhoubná představa, že by mělo jít o pečlivou odbornou diskusi, nad níž se sejdou kvalifikované moudré hlavy, hodí se na váhy argumenty, a citlivý odborný přístroj sám pak společnosti a odpovědným politikům ukáže, na které misce vah leží větší kus pravdy. Problém je v tom, že naprostá většina problémů současných společností nemá žádné přesvědčivé odborné řešení. Věda ztrácí autoritu arbitra poslední instance, a to nikoli pouze proto, že se ve faktické a výkladové nejistotě velmi často drolí sama vědecká pravda. Jako důležitější se jeví to, že vedlejší dopady rozhodnutí založených na posudku vědce nemají vědeckou povahu. Neplatí to jen o jaderných elektrárnách, globálním oteplování, ochraně potravin, eutanazii nebo adopci dětí homosexuálními páry, nýbrž i o budování americké radarové základny na území České republiky.

Bývalý český prezident Václav Havel základnu podpořil s překvapivým vysvětlením, že je to otázka „ideje státu“. Chceme-li stát do sebe zahleděný, xenofobní a nezaujatý, pak musíme být proti. Leží-li nám však na srdci budování státu otevřeného, který je ochoten dělit se o odpovědnost za budoucí směřování světa, je na místě říci americkému radaru hlasité ano.

Bylo jasné, že se Havlova výzva dočká nějakého veřejného odsudku, a nikoho zřejmě nepřekvapí, že se této práce vedle tisíce odpůrců základny chopil externí poradce prezidenta Václava Klause Karel Kříž, který Havla dokonce označil za „smrtelné nebezpečí“. Křížův hyperbolický šťouchanec by nestál za pozornost, kdyby jej nepodporovala oblíbená argumentace odbornou diskusí. Havel podle Kříže dělá ideologickou politiku, místo aby nejprve pragmaticky zvážil pro a proti, a teprve potom se přiklonil na jednu či na druhou stranu. Křížův text by mohl vytvářet dojem, že i politika je jakási vědecká odbornost sui generis, v níž se váží podle vědeckých metod, které samy od sebe přinesou výsledek. Tak se chová odpovědný politik – obyčejný správce dobře vyvážených vah.

Ale není politik, který spoléhá na proces či program pragmatického stroje, spíše politikem bez odpovědnosti? Politickou variantou Musilova Muže bez vlastností? Není taková víra ve standardní postupy a pochody neutrálního vážení vlastně banalizací politického rozhodování, která je podobně nebezpečná jako banalizace zla, již ve svých exilových esejích, shrnutých do knihy Přirozený svět jako politický problém, tak nezapomenutelně popsal Václav Bělohradský? A opravdu stačí politikovi vždy na vysvětlenou pouze říct: „Zvážil jsem všechna pro a proti, menší i větší zla, a mé rozhodnutí se opíralo o tuto co možná nejobjektivnější míru“?

Problém americké radarové základny není otázkou vážení ani obchodu, v němž by se česká ochota – jak naznačují někteří politici realistické školy – dala směnit kupříkladu za americká víza. Podobně jako v otázce přijetí či nepřijetí jaderné energetiky nebo problému eutanazie i tady mnohem víc závisí na osobním postoji, který s posuzováním konkrétních otázek bezpečnosti, ekonomických, ekologických či právních dopadů nemá nic společného a mnohem víc závisí na životní zkušenosti a způsobech myšlení. Souhlas či nesouhlas s umístěním radaru na českém území není odborný, nýbrž čistě politický problém. Václav Havel to vystihl poměrně přesnou narážkou, i když jeho morální odkaz ke vznešené ideji státu byl možná zbytečně nadnesený.

Václav Havel tím nicméně upozornil na důležitou věc. Vládní politici, kteří radar podporují, nemusejí nikoho přesvědčovat o kladných dopadech vybudování radaru na ekonomiku či bezpečnost. Takové argumenty nikoho nepřesvědčí, protože rozhodování probíhá po jiných, citově silně zabarvených drahách postojů ke Spojeným státům, armádě, válce, pobytu cizích vojsk, globální politice, ambivalentní kategorii obrana. Proto ten nepřímo přiznaný strach z referenda, schovaný za vršením „odborných“ argumentů. Ale přesvědčovat přesvědčené na obou stranách – má to cenu?

Stačí poukázat třeba na rakouské demonstranty na jižní hranici Čech, kteří brojí proti elektrárně Temelín. Žádná úspěšná analýza dokonalého bezpečnostního systému je nepřesvědčí o tom, že se nemusejí Temelína bát. Stejně jako český stát nikdy neustoupí od toho, že elektřinu z temelínského jádra Česko nutně potřebuje. Odborné argumenty tento spor nikdy nevyřeší, protože, jak už bylo řečeno, i tady jde o konflikt politický. Střet mezi odlišnými pojetími světa. Hádky o radar mají stejnou povahu. Jen to politici nechtějí přiznat. Tímto zatloukáním ovšem nechtěně přiznávají, že spojenectví se Spojenými státy podpořené zapojením do protiraketového deštníku nemusí být výrazem podpory důležitých severoatlantických hodnot. Že to tak není? Může být, ale pak by to měl někdo říkat opakovaně a nahlas, a ne se pořád ohlížet po názorech odborníků, kteří ve věcech tohoto typu mají jen vedlejší poradní hlas.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

par avion

Kubánský oficiální stranický deník La Granma otiskl 28. února záznam celého telefonického rozhovoru mezi Fidelem Castrem a Hugem Chávezem, který se uskutečnil během Chávezova televizního pořadu Aló Presidente. Po výměně lichotek na téma, kdo si lépe pamatuje čísla (je to Fidel), začal Castro rozebírat energetickou politiku ve světě, především otázku žárovek. Chávez poté dodal, že si 27. února Venezuela připomíná výročí nepokojů z roku 1989, které byly reakcí na oznámení neoliberálních ekonomických opatření. Nekompetentní zásah bezpečnostních sil v Caracasu proti těmto protestům si tehdy vyžádal stovky obětí. Podle Cháveze šlo o „první odpověď na neoliberální plán na světové úrovni, v době, když již padal Sovětský svaz a berlínská zeď a začalo se tvrdit, že přišel konec
dějin a jediný způsob myšlení“. Poté ale nastal 4. únor 1992 (Chávezův slavný pokus o puč) a „tato naše revoluce, v níž bude Kuba vždy přítomná“. Při Castrově zmínce o „přátelích ze severu“, pak Chávez ironicky řekl „our friends“, na což Fidel reagoval tím, že angličtinu již zapomněl, „po traumatech, jež mi způsobili“. Po dalších lichotkách na téma, kdo si lépe pamatuje písně, se řeč stočila na kritiku MMF a projekt bolívarovského sjednocení Latinské Ameriky, návštěvy Ortegy a Kirchnera ve Venezuele a na příklad, jejž všem dala kubánská revoluce. Castro pak Cháveze ujistil, že se jeho stav zlepšuje, ačkoli mu „nemůže slíbit, že ho bude brzy doprovázet na některé cestě po světě“. Chávez zase kolegovi potvrdil, že bude svět i nadále informovat o jeho zdravotním stavu, neboť se stal svého druhu emisarem a důležitým „pramenem“ v těchto
otázkách. Po zvoláních „Hasta la victoria siempre!“ a „Venceremos“ z úst obou státníků byl pořad ukončen.

Snahy ukončit smírem ozbrojený konflikt v Kolumbii, který se s různou intenzitou vleče od 60. let, to rozhodně nemají jednoduché. Bogotský deník El Tiempo upozornil 24. února na to, že bylo v Havaně zahájeno páté kolo vyjednávání mezi vládou a povstalci z menší guerillové armády ELN (Vojsko národního osvobození – guevaristé). Ještě předtím však ELN vydalo prohlášení směrem k druhé povstalecké armádě, mnohem větším FARC (Ozbrojeným revolučním silám Kolumbie – „maoistickým“), aby respektovaly doporučení svého velitele „Manuela Marulandy“, který loni vyzval k zastavení střetů mezi oběma skupinami. Část FARC totiž viní ELN
z kolaborace s armádní rozvědkou a neváhá kvůli tomu na druhou povstaleckou skupinu útočit. Zároveň vede paralelní střety s vládními jednotkami a stále aktivními pravicovými polovojenskými skupinami. ELN však tvrdí, že s „FARC máme více společného než odlišného“ a že je vzájemný boj „absurdní“. To přitom už v prosinci 2005 uznal „Marulanda“, když napsal: „Když už jsme mluvili i s třídními nepřáteli, proč spolu stále nemluvíme my, bojovníci za stejnou věc, kteří jen užíváme jiné metody revoluční práce?“ Rozdíly v metodách spočívají mimo jiné v odlišné
strategii vyjednávání s bogotskou vládou. ELN je k ochotná se k těmto jednáním na Kubě setkávat. FARC, které patrně mají ve zbrani výrazně přes deset tisíc mužů, však o výměnách rukojmích a jiných záležitostech hodlají jednat jenom s mezinárodními emisary. Vláda je totiž podle nich propojena s polovojenskými jednotkami. Ostatně, kvůli napojení svého bratra a senátora na tyto skupiny odstoupila nedávno ze svého úřadu ministryně zahraničí. Nahradil ji bývalý ministr ekonomického rozvoje Araújo Perdomo, jehož právě FARC držely v zajetí šest let. Uprchl jim koncem loňského roku.

Španělský konzervativní deník ABC komentoval 28. února první zasedání bilaterální komise, složené ze zástupců centrální madridské vlády a katalánské Generalitat (autonomní vláda v Barceloně). Jednání komise vyplynulo z nového, velmi velkorysého autonomního statutu Katalánska, který se ovšem stal terčem útoků centralistické pravice. Nový typ vztahů mezi oběma institucemi podle listu ukazuje, že posílení katalánské autonomie znamená ohrožení ústavy z roku 1978. Zmíněná komise je prý „obrazem konfederálního modelu“ a potvrzením, že „volání na poplach nebyla přeháněním Lidové strany (pravice)“. Jednáním, které probíhá na tak vysoké úrovni a které je vedené v duchu vzájemné rovnosti, je prý barcelonské vládě přiznán charakter
reprezentanta státní entity. Podle deníku se v logice tohoto modelu „Španělsko nerozpadá…, ale očekává se, že spolu nyní koexistují dvě suverenity a dva národy v jednom státě“, což platná ústava nepřipouští. Prý je tak možné mluvit dokonce o „fragmentovaném státě“.

Levicový El País 27. února informoval o vystoupení živoucí legendy španělské politiky, politologa, bývalého Frankova ministra vnitra i informací, zakladatele Lidové strany a nakonec několikanásobného galicijského premiéra Manuela Fragy (narozeného v roce 1922). Někdejší vůdce španělské pravice a opozice do konce 80. let, který byl ve funkci nahrazen José Maríou Aznarem, aby se poté stal veleúspěšným regionálním politikem, se poněkud kriticky vyjádřil na adresu svého nástupce. Odsoudil přitom podporu, již Aznar poskytl americké akci v Iráku. Před ní se Aznar sešel s Blairem a Bushem na Azorských ostrovech (na účast dnešního předsedy Evropské komise a tehdejšího portugalského premiéra Durao Barrosa se přitom poněkud zapomíná) a ze schůzky vzešla ve Španělsku velmi kritizovaná
„fotka z Azor“. Fraga se nyní ptá, zda to opravdu bylo nutné. Zároveň ale kritizuje i dnešní levicovou Zapaterovu vládu. Současný kabinet se prý snaží pouze „komplikovat věci, jež ve Španělsku fungují“. Fraga, který je čerstvě v politickém důchodu, odsoudil takové kroky socialistické vlády, jakými jsou změny autonomních statutů a možné ústavní reformy či „zákon o historické paměti“. Bývalý klíčový politik pozdní fáze autoritářského režimu a ministr, za jehož působení bezpečnostní složky zabily řadu lidí, vytýká v této souvislosti premiéru Zapaterovi, že cítí „příliš resentimentu“ k osudu svého děda. Toho popravil frankisté za občanské války.

Ze španělskojazyčného tisku vybíral Radek Buben.

Partneři i rodičové

Součástí diskuse, která zřetelně odráží stav tolerance společnosti, je nepochybně homoparentalita neboli gay a lesbické rodičovství. I ti, kteří nemají potíže uznat existenci gayů a lesbických žen a jejich požadavky na odstranění společenské diskriminace, lehce znejistí, když dojde na otázku stejnopohlavního rodičovství. Ačkoliv mnohé zahraniční výzkumy zbořily mýty a stereotypy týkající se gay a lesbických rodin (g/l rodina), a navíc si gayové a lesbické ženy přes veškeré legislativní překážky děti pořizují, ve většině diskusí jsou stále zřetelné heteronormativní tlaky, které v české společnosti fungují. Argumenty odpůrců i zastánců se pohybují stále dokola kolem dvou hlavních témat: jedním z nich je (ne)přijatelnost modelu stejnopohlavní rodiny, druhým pak jsou samotné děti v rámci takovéto rodiny. Je ovšem zásadní uvědomit si, že podobně jako rodina heterosexuální má i stejnopohlavní rodičovství mnoho podob. Alternativy,
které jsou přijatelné pro mainstreamovou společnost, nejsou již tolik přijatelné pro zástupce gay a lesbické komunity a naopak. Různorodost hlasů „zevnitř i zvenčí“ odráží skutečnost, která samozřejmě není jenom černá nebo bílá. Ne všichni muži či ženy touží po dětech a ne všichni jsou dobrými rodiči – bez ohledu na sexuální orientaci. Je ovšem silně alarmující, že zde existují lidé, kteří po dětech touží a prokazatelně disponují kvalitami dobrých rodičů, a přesto jsou nuceni se svých tužeb a práv vzdávat.

Tradiční vs. homosexuální rodina?

Důraz na „tradiční“ rodinu je jistě jedním z hlavním argumentů odpůrců g/l rodičovství. Při jejím bližším prozkoumání je ovšem evidentní, že nukleární rodina, která tuto tzv. tradici zaštiťuje, je ve skutečnosti instituce stará pouhá dvě století.

Zajímavé je také podívat se na skutečnost, co by tedy bylo protikladem té opěvované tradiční rodiny. Pokud může tuto rodinu ohrozit rodina homosexuální, pak je důležité uvědomit si, co tento termín vlastně znamená. Je rodina homosexuální v okamžiku, kdy jsou potenciální rodiče homosexuální? Jsou do rodiny zahrnuti i příbuzní? A co když se objeví homosexuální děti v rodině tradiční? Rozbíjí to tuto rodinu? Není toto dítě naopak v nevýhodě, protože má heterosexuální rodiče?

V každém případě je „tradiční“ rodina chápána jako manželský pár muže a ženy, kteří spolu mají a vychovávají děti. Pokud se ale podíváme například o staletí zpátky, tak „tradiční“ rodinu narušovalo například i rasově smíšené manželství. Pokud by dnes někdo měl (případně má) námitky vůči takovéto rodině, byl by odsouzen veřejným míněním za rasismus, který je v dnešní společnosti chápán jako nežádoucí.

Oproti tomu homofobie či heterosexismus jsou zřetelně artikulované a tak i tolerované v mnohých společenských institucích, a dokonce i mezi politickými špičkami.

Dítě v stejnopohlavní rodině

Další linii argumentů provází poukaz na nepřijatelnost gayů a leseb coby rodičů, kteří by nebyli schopni poskytnout dítěti správné životní vzorce. V první řadě se vyskytují obavy z toho, aby se dítě homosexualitě nenaučilo. Ačkoli nebylo žádným způsobem dokázáno, že by se člověk svoji sexuální orientaci učil (stejně tak jako nebylo dokázáno, že by byla homosexualita vrozená), jsou na toto téma i v dnešní době publikovány „odborné“ články. Když pominu fakt, že pokud by byla homosexualita získaná výchovou, tak by s největší pravděpodobností gayové a lesbické ženy neexistovali (otázkou, která mě však v této souvislosti automaticky napadá, je: a kdyby, tak co je na tom špatného?), je zde obecně zajímavý předpoklad, že dítě se učí pouze od svých rodičů.

Tím se dostávám k další rovině zmíněného argumentu, a tou jsou obavy, že dítě vychovávané ve stejnopohlavní rodině nemá vyvážený pohled na rozmanitost osobnostních vzorů. Tato představa, vycházející především z dichotomie určené heteronormativní společností, je ovšem klamná, protože v první řadě je podle výzkumů dokázáno, že homosexuální rodiče na tuto rozmanitost kladou větší důraz nežli rodiče heterosexuální. Navíc v dnešní době nikdo neexistuje ve společenském vakuu – dítě má kolem sebe tedy bezpočet vzorů, které nemusí nutně zastávat jeho rodiče (tato otázka by se nadto dotýkala podstatně širší skupiny než homosexuálních rodičů – připomeňme si, kolik je v současné době rozvedených rodin, svobodných matek atd.). Navíc se tato představa opět upíná na genderové stereotypy, kdy by muži měli obecně disponovat jinými vlastnostmi a vlohami nežli ženy, což je přinejmenším sporné, neboť se role mužů a žen mění v závislosti na prostoru
a čase.

Vedle argumentů o nedostatečném množství pohlavních, resp. genderových rolí se vyskytují argumenty zákeřnější, neboť se zaměřují na dítě a případné utrpení, kterým by si mohlo v g/l rodině projít. Velice jasně se ovšem ukazuje, že případná traumatizace a stigmatizace dětí nevzniká v samotné rodině, nýbrž v heterosexistické společnosti. Kde je tedy chyba? Neměl by být v centru odsuzování spíše heterosexismus nežli homosexuální rodina? Pokud ovšem vezmeme v úvahu, že proměna společnosti bude trvat trochu delší dobu a že se dítě může s nějakou formou stigmatizace skutečně setkat, je na místě se zeptat, zdali si většina dětí neprochází nějakou stigmatizací (obvykle na základě svého zevnějšku, což je mnohem viditelnější faktor nežli sexuální orientace rodičů), která se ovšem může přetransformovat v určitou sociální dovednost. Navíc tento argument neodpovídá na otázku, jakými traumaty mohou procházet děti s homosexuální orientací
v rodinách heterosexuálních párů.

Podoby gay a lesbického rodičovství

Touha po dětech není samozřejmě nijak spojena se sexuální orientací. Právě skutečnost, že děti v homosexuálních svazcích existují, otvírá v současných diskusích otázky týkající se legislativní úpravy takových stejnopohlavních rodin, ve kterých je dítě biologickým potomkem jednoho z rodičů. Nejde jen o skutečnost, že tragické případy úmrtí biologického rodiče, resp. rodičky mohou vést až k umístění dítěte do dětského domova; i v běžném každodenním životě jsou rodiče nesmírně diskriminováni – nemohou se vystřídat na rodičovské dovolené, nemohou uplatňovat nároky na snížení daní atd.).

Co se týče adopcí (ale i pěstounské péče), současná česká právní úprava vede gaye a lesbické ženy toužící po adopci paradoxně k svazkům mimo registrované partnerství. V České republice má totiž jednotlivec právo adoptovat dítě bez ohledu na sexuální orientaci; oproti tomu společná adopce dětí (kterou stejnopohlavním párům v Evropě umožňují například Belgie, Nizozemí, Španělsko, Švédsko či Velká Británie) je zde umožněna pouze manželským párům. Podobně jsou pouze manželským párům oficiálně vyhrazeny možnosti umělého oplodnění (ačkoliv je samozřejmě většina lesbických párů, které po dítěti touží, schopna tento restriktivní přístup obejít). Institut náhradní matky, který přináší především gay párům možnost biologického otcovství jednoho z partnerů, je v českém kontextu takřka utopií.

Co na to komunita?

V rámci diskusí o homoparentalitě jistě není bez zajímavosti, že v zajetí stereotypů a určitého strachu mnohdy zůstává i sama gay a lesbická komunita. Například mluvčí Gay a lesbické ligy Slavomír Goga by uvítal diskusi na téma adopcí (kterou iniciuje ministryně Stehlíková), nicméně na legislativní úpravu této záležitosti je podle něj zatím brzy. Jistě také není bez zajímavosti, že většina prostoru je v rámci jak mediálního, tak odborného diskursu věnována převážně lesbickému mateřství. Obavy z rodičovství u dvou gayů jsou kvůli genderovým stereotypům větší než u dvou lesbických žen. Pokud opomineme možnost dětí z předchozích manželských svazků, jsou lesbické ženy navíc ve zvýhodněné pozici, neboť mohou na rozdíl od gayů využít některou z možností asistované reprodukce. Není tedy divu, že zatímco mnohá média již prezentují dvě lesbické ženy jako osoby, které mají právo na touhu po dětech a plnohodnotné rodičovství,
prezentace gayů a otcovství jako by v mediálním diskursu neexistovala.

V zásadě neexistuje jediný nevyvratitelný argument o nebezpečí, a tedy nevhodnosti g/l rodičovství. Ačkoliv silný tlak současné společnosti (nejen Evropská unie lobbuje za umožnění manželství stejnopohlavním párům ve všech členských zemích) vede většinu lidí k tomu, že začínají otevřeně projevovat pozitivní, resp. neutrální postoje k sociálním minoritám, stále existují formy předpojatosti, která se nemusí projevovat pouze aktivním způsobem (tedy přímým odsuzováním či napadáním lesbických žen a gayů). I lhostejnost či pasivita jsou silným faktorem, který umožňuje udržovat diskriminaci homosexuálních lidí. Proto, pokud chceme žít v pluralitní společnosti, si přiznejme pluralitu vztahů, a to i rodinných, bojujme za ně a buďme na ně hrdí, ať už se definujeme jako heterosexuální ženy, heterosexuální muži, gay muži či lesbické ženy!

Autorka je spolupracovnice Genderové informační a tiskové agentury gitA.

Sociální systém proti dítěti

Orgány OSN Českou republiku už dlouho upozorňují na jeden nepříjemný fakt: počet dětí v ústavní péči je u nás nejvyšší v Evropě. Proč?

Nikde na světě se nedá zabránit tomu, aby občas neselhaly biologické rodiny. Otázka je, co s dětmi, které ve své rodině nemohou zůstat. U nás stát odebírá děti z rodin i v případech, kdy by je v jiných zemích neodebrali. V zahraničí také děti nedávají do ústavů, ale snaží se jim okamžitě najít náhradní rodinu (rodinného náhradníka). Zejména malým dětem. U nás jde takové dítě do ústavu a velmi obtížně se z něj dostává, ať už zpátky do vlastní rodiny nebo do rodiny náhradní. Slavný britský psychiatr a dětský psycholog John Bowlby a jeho kolegové v Británii a USA už ve čtyřicátých letech minulého století zjistili, jak zhoubný vliv na psychiku dítěte má ústav. V následujících dvaceti, třiceti letech pak většina států rychle začala hledat jinou cestu. Za komunismu u nás byla vítána kolektivní výchova, celý ten systém zkostnatěl, ale současná generace ještě věří, že dítěti je v kojeneckém ústavu lépe.

Ministerstvo školství si v roce 2006 od jednotlivých ústavních zařízení vyžádalo vysvětlení, proč je tolik dětí v dětských domovech. Znáte výsledky té zprávy?

Já o tom nic nevím a výsledky jsem neviděla. Myslím si, že zadání zní absolutně nesmyslně, protože ústav nerozhoduje o tom, jestli tam dítě přijde nebo odtamtud odejde. Rozhodují o tom orgány sociálně-právní ochrany dětí, které patří pod krajské úřady a Ministerstvo práce a sociálních věcí. Je to věc sociálních pracovníků a ptát se ústavů, proč je v nich tolik dětí, je nesmyslné. Ústavy jsou samozřejmě velmi dobře státem placené, spotřebují ročně 300 až 350 tisíc korun na jedno dítě a nemají zájem o děti přicházet. I když existují i takové, jejichž ředitelé se snaží napomáhat tomu, aby děti šly do rodin, ale je jich málo a mnohdy to nedělají nejšťastnějším způsobem. Nabízejí děti „návštěvám z řad žadatelů o svěření dítěte“ a snaží se co nejdříve je odtrhnout od jejich nefunkčních, nicméně existujících biologických rodin. Tato cesta není příliš šťastná, mám ale úctu k ředitelům, kteří se alespoň nějak
snaží.

Jakou máte zkušenost s praxí sociálních pracovníků?

Mají velmi různorodé vzdělání, velmi různá přesvědčení a jejich nadřízení jim prakticky diktují, jak mají postupovat. V zásadě platí, že sociální systém v ČR nefunguje v nejlepším zájmu dítěte, jak jej současná věda prosazuje a jak tomu i lidská zkušenost napovídá. Sociální pracovnice jsou obětí tohoto stavu, protože mají nedostatečné podmínky ke kvalitní práci. To je v České republice častý jev. Někdy naopak najdete osvícené osoby – praxe se velmi liší.

Jak tomuto stavu napomáhá stávající legislativa?

Zákon je v podstatě v pořádku, jen je moc stručný. Je tam třeba napsáno, že je lepší, aby bylo dítě v rodině, ale už tam není, jak se toho má docílit. Chybějí výkladové materiály, metodiky a nařízení, která by upřesnila věci natolik, aby to všechny složky dělaly správně. Postrádám také inspekci kvality práce, jež by dozírala na orgány sociálně-právní ochrany dítěte…

Natama prosazuje péči založenou na profesionálních pěstounech. Jak by takový systém měl vypadat?

Studovala jsem ho převážně ve Velké Británii. Znala jsem náš systém a televizní pořady, které ukazovaly velké pěstounské rodiny s dvanácti dětmi. Je to sice působivé, ale – při všem obdivu – pro řadu lidí také odpuzující. Není to model, který funguje, a nemůže být řešením pro opuštěné děti obecně. V Británii mě tehdy zaujalo zjištění, že ke zrušení ústavů potřebovali vytvořit síť náhradních rodin, takových „kojných rodin“ pro malé, ale vlastně i starší děti. Není ovšem tak snadné dát dítě do cizí rodiny. Samozřejmě musí být chráněné, náhradní rodiče musí být schopni se o ně postarat. Děti většinou prožily ošklivé věci a jsou na tom psychicky velmi špatně. Rodiny se neustále musí hledat a jedna nestátní organizace, ani pět takových, to samozřejmě nezvládne, takže hlavní odpovědnost za hledání pěstounských rodin zůstává na státu. Systém se začal nazývat profesionální pěstounská péče, protože se jedná o vyškolené, státem finančně podporované
pečovatele – rodiče-vychovatele. U nás ale ten název vzbudil neuvěřitelně negativní ohlas. Tradičním a z větší části křesťanským kruhům vadilo, že se pěstouni budou starat o děti „za peníze“. Musím to vysvětlovat ještě dnes, i když už je to lepší. Jsem přesvědčená, že děti nemají být v ústavech, ale v těchto rodinách. Česká republika je v tom strašně pozadu, daleko za Polskem, Maďarskem a Slovinskem. Je to jeden z mála oborů, který se od roku 1989 skoro nezměnil…

Jaký je o pěstounství zájem?

Malý. Pěstounů je ale všude na světě málo. Dětí, které potřebují náhradní rodinu, je hodně, vážných zájemců poskrovnu. Nejlépe jsou na tom asi na jižní Moravě, kde je to spojené s křesťanstvím, a pak v Moravskoslezském kraji. Tam lidé žijí takovým přirozenějším způsobem. Praha je na tom nejhůř. Za rok se zde mimo Natamu přihlásí tak pět, šest žadatelů o pěstounství. Světové statistiky říkají, že z dvou set lidí, kteří projeví chuť starat se o děti, se najde pět až šest dobrých pěstounských rodin.

Děti z ústavů mají nízkou schopnost integrace. Odchovanci se špatně orientují ve společnosti a často mají psychické problémy. Jak je to u dětí z pěstounských rodin?

I kdyby dítě přišlo do pěstounské rodiny v osmi letech a v šestnácti šlo zpátky do ústavu, protože je přestali náhradní rodiče zvládat, pořád je to mnohem lepší než celoživotní ústav. Docela dobré přirovnání je ke zvířatům. Když vyrostou v kleci, jsou nenavratitelná do přírody. Lvice Elsa je poněkud romantický mýtus, nikdy se opravdu do přírody nevrátila. Čím kratší je ústavní doba, tím větší mají děti šanci, že se integrují. Ani ty z relativně nefunkční rodiny na tom nebývají tak zle jako děti z ústavů. Aby dítě vyrostlo v normálního člověka, potřebuje mít tři základní úrovně naplnění svých potřeb: biologickou, emocionální a sociální. Ústavy mohou uspokojit jenom biologickou potřebu. Ta se týká biologického přežití. Emocionální a psychologická úroveň umožňuje, že jsme schopni vůbec žít mezi lidmi, navázat kontakt a bezpečný vztah s někým druhým. Dítě z ústavu má sekundárně vytvořený sociální a emocionální handicap.
Dospělý člověk s tímto handicapem pak většinou není schopen pracovat, navázat vztah, nedovede žít ani se svým partnerem, nedokáže se postarat o své děti. Tato emocionální ztráta je zásadní a tragická. Sociální úroveň znamená, že se do nás v dětství prožitém v normální společnosti a prostředí otisknou zvyky naší kultury a způsob života. Dobří pěstouni určitě zajistí citový a sociální rozvoj – pokud dítě nebylo příliš traumatizováno, než do rodiny přišlo, a také pokud náhradní rodina umí dítěti s jeho minulostí pomoci. Ústav nikdy emocionální rozvoj neumožní.

Připravují pěstounské rodiny děti k tomu, aby mohly být adoptovány?

U nás ne. Smysl pěstounské péče je podobný jako u ústavů, ale na úplně jiné kvalitativní úrovni. Dítě potřebuje někde být, protože nemůže být doma. Někdy čtrnáct dní, někdy rok, jindy až do dospělosti. Jsou případy, že se něco stane s rodiči, matka jde na léčení apod.
U mnoha dětí je jasné, že to jejich rodiče nezvládnou. K adopci, a to je jiný případ, musí být dítě právně volné, rodiče musí být zbaveni rodičovské odpovědnosti. Žadatelé o adopci mají většinou velmi zúžené nároky na to, jaké by děti měly být. V ústavech je většina takových, o které není zájem, protože mají zdravotní potíže, romský původ anebo kontakt se svou biologickou rodinou. Proto tak dlouho žadatelé o adopci čekají na své vysněné děťátko.

Vystupujete proti stávajícímu systému státní finanční podpory pěstounů, který je nedostatečný. Nakolik by se mohla situace zlepšit?

To pomalu přestává být pravda. Na materiální potřeby dítěte dává stát něco mezi třemi a půl až čtyřmi a půl tisíci korun, což je samozřejmě málo, ale je to mnohem lepší než nic. Odměna pěstouna je asi tři tisíce sto na jedno dítě, a když jsou tři a více dětí, tak je to náhle patnáct tisíc, v případě postiženého dítěte také. Pro nepostižené dítě by odměna pěstouna měla být asi sedm tisíc u dlouhodobé pěstounské péče, u přechodné bych navrhovala minimálně deset tisíc.

Není problém, když má pěstoun tři děti a každé je z jiné rodiny?

Samozřejmě to je problém a nemělo by se to dělat. Je dobré nejdříve umístit jedno dítě, nechat je v rodině minimálně dva roky, a když je úplně v pořádku, je možné uvažovat o druhém pěstounském dítěti. V Natamě máme pravidlo, že bychom nikdy společně neumístili víc než dvě nepříbuzné děti. Takže je to vlastně paradox: lidé, kteří s námi spolupracují, jsou vyškolení a velmi kvalitní pěstouni a nemohou dosáhnout na vyšší státní příspěvek. Přitom poskytují svěřeným dětem velmi individuální potřebnou péči.

Fond ohrožených dětí podobná pravidla nemá?

Jako nestátní organizace si pravidla do určité míry stanovujeme sami. Děti ale do náhradních rodin umísťuje stát! Klokánek (projekt Fondu ohrožených dětí) ale není rodina, je to ústavní zařízení, i když menší. Je tam méně dětí, o které se po týdnu starají dvě najaté „tety“. Nemá to s rodinou nic společného, jde o humánnější formu ústavu. Podobně vypadají dětské domovy na Západě, ale tam se kruh odborníků stará také o budoucnost dítěte a hledá pro ně řešení mimo ústav. To klokánci v Česku spíše neumějí.

Nepůsobí skutečnost, že je dítě v přechodné rodině a zvyká si na náhradní matku, problémy ve vztahu k biologickým rodičům, kteří ho dočasně odložili?

Tam je velký konflikt. Dám příklad. Biologičtí rodiče malé holčičky jsou nemocní a nemohou se o ni dostatečně postarat, takže je v pěstounské péči. Rodiče za ní docházejí každý týden. Souhlasili s tím, že se o dítě bude starat pěstounka, jinak by bylo odsouzené do ústavu. Tady přirozeně nastává lidsky strašně náročná situace. Máte dva rodiče s plnou rodičovskou odpovědností. O dítě přitom pečuje pěstoun a oni jsou nahlíženi jako ti špatní, kteří situaci nezvládli.

Tibet se mění stále rychleji

Jaké akce připravuje váš Nadační fond Potala v souvislosti s březnem, „měsícem Tibetu“?

Naší největší letošní akcí bude 10. března benefiční koncert pro Tibet, na který navazují projekce filmů v kině Aero. Kromě toho právě probíhá v muzeu v Olomouci výstava Tibet všední i mystický a prvního března začala výstava v Západočeském muzeu v Plzni, která je spíše o vztahu k náboženství, k buddhismu a k rituálním předmětům. Podílíme se také na 6. ročníku velkého festivalu pro Tibet v Ostravě, kde ve spolupráci s Tyfloservisem připravujeme akci pro nevidomé Tibet hmatem a sluchem. Tím se festival propojuje s další z našich aktivit, kterou je podpora slepeckého projektu ve Lhase.

Jak se za léta činnosti nadačního fondu posunulo vnímání Tibetu u nás?

Celkově mě velmi udivuje, jak dlouho se drží ten boom zájmu o Tibet, který začal v devadesátých letech s filmy, jako je Malý Buddha, Kundun nebo Sedm let v Tibetu. A přestože ten zájem už kulminoval, stále vycházejí další knížky, točí se filmy a podobně. Také se zlepšuje celkové povědomí o otázce, je daleko více dostupné překladové literatury a je možné se do Tibetu podívat i jako turista.

A jak se změnil samotný Tibet?

Zhruba od poloviny devadesátých let funguje program státní podpory přistěhovalectví Číňanů z vnitrozemí do Tibetu, díky němuž dostávají byty, zaměstnání či různé příplatky, na které Tibeťané nemají nárok. Tibet má svůj školský systém, ale od třetí třídy se tam všechno učí v čínštině. Tibeťané se tak mohou uplatnit vlastně jedině, když jdou do kláštera nebo když se věnují studiu tradiční tibetské medicíny či řemeslné výrobě. Pokud se chtějí prosadit v některém z moderních oborů, tak musí jít do Číny.

V posledním desetiletí se Tibet mění rychleji než v předchozích sto letech. Způsobuje to výstavba silnic, elektrifikace, zástavba orné půdy, která byla po staletí zdrojem obživy, příliv etnických Číňanů. Tibet se navíc stává závislým na dovozu potravin z Číny, protože přistěhovalé obyvatelstvo je zvyklé na úplně jinou stravu, než která je dostupná v Tibetu. Narušují se tradiční vazby, bourají vesnice…

Čína se před několika lety po dlouhé pauze odhodlala obnovit jednání s tibetskou exilovou vládou. Lze očekávat nějaké výsledky?

V osmdesátých letech Čína povolila exilu, aby přijel do Tibetu zhodnotit situaci. Také tehdy navrhla dalajlamovi, že by se mohl vrátit. Ovšem s tím, že by žil v Pekingu a oni by rozhodovali o tom, jestli může Tibet navštívit a za jakých okolností. Dalajlama odmítl nabídku i návštěvu, protože nebylo jisté, že by ho nechali odjet. Těch misí se účastnil dokonce i dalajlamův bratr. Číňané v podstatě očekávali, že jim ukážou, že v Tibetu už o ně není zájem. Ale nakonec se po jejich příjezdu strhla emoční lavina, takže při třetí misi to bylo s okamžitou platností ukončeno. Dalajlama potom začal navštěvovat různé hlavy států, což si Čína vzala velmi osobně a asi na deset let přerušila kontakty. Rozhovory byly navázány až v roce 2004 nebo 2005, avšak Čína si pro dialog klade neustále nějaké podmínky, které nejsou přijatelné. Ale vládě to umožnilo, aby teď, když se blíží olympiáda a sílí tlak Západu na řešení, zveřejnila
dlouhý seznam, kdy už s kým jednala a jak se strašně snaží, ale ten exil se pořád nechce dohodnout…

Zuzana Ondomišiová (1962) je etnografka a tibetoložka, předsedkyně Nadačního fondu Potala (www.potala.cz).

Ulice Lhasy plné vzpomínek

Ve dvacátém století prošel Tibet složitými časy. Lhasa sama zažila tři invaze. V roce 1903 dorazily z Indie jednotky britského plukovníka Francise Younghusbanda, v roce 1910 jednotky čínské říše a v roce 1950 pak vojáci čínské komunistické republiky. I přes tuto složitou historii, nebo možná právě kvůli ní, vykreslovalo mnoho spisovatelů město ve zcela ahistorické perspektivě jako ráj zlatých střech a sněhem pokrytých velehor. Jako by tyto silné obrazy měly vymazat všechen zmatek a hrůzu historických událostí.

Barnettův popis Lhasy však neobsahuje takové jednoduché pohlednicové symboly. Naopak se místo na neměnné obrazy soustřeďuje na proměnlivé systémy jazyka, které svým vlastním jazykem uchovávají a vyjadřují minulost tohoto místa. Jak říká Barnett: „[Lhasa] je městem, kde každá ulice i dům, pokud je někdo poslouchá, dosud promlouvá vzpomínkami a příběhy, a to jasněji než jejich obyvatelé.“ Podle Barnetta je přitom na město třeba pohlížet trojím způsobem: jako na čtverec, kruh a pak jako na místo, které má mnoho úrovní.

Navzdory mnohým současným představám se Tibet sám vždy považoval za součást většího světa. V klasických tibetských kronikách a textech z období sedmého až jedenáctého století je země vnímána jako místo obklopené mocnějšími zeměmi: „Na východě je to Čína, král proroctví, na jihu je to Indie, král náboženství, na západě Persie, král bohatství, a na severu panuje Gesar, král vojáků a války.“ Svět se rozpíná do čtyř směrů a má tvar čtverce, přičemž Tibet je v jeho středu.

Pro Tibet má velký význam také kruh. Lhasa byla vybudována mezi dvěma koncentrickými kruhy. Vnitřní se vine kolem zdí chrámového komplexu Džó Khang a vnější obíhá okolo lingkoru, poutnické cesty, která obchází všechna hlavní duchovní místa v okolí města. Zatímco čtverec je v tibetském vnímání obrazem pozemských věcí, kruh je spojen se spiritualitou. Město se tak dá vnímat jako ztělesnění soupeření mezi čtvercem a kruhem.

Na město se však lze dívat nejen z geometrického pohledu. Čínsko-tibetské vztahy Barnett například demonstruje na třech domech. Budovu Tromsikhang obývali čínští emisaři, kteří v oblasti kdysi zastupovali zájmy mandžuských vládců. V domě Yamen zase čínský komisař pohostil britského dobyvatele, plukovníka Younghusbanda britskými sušenkami nakoupenými na místním trhu a v místě zvaném Kjitöpa ve třicátých letech učili tibetští revolucionáři, kteří sami získali vzdělání v zahraničí, čínské a muslimské děti zpívat Internacionálu.

O tomto období Barnett píše jako o časech, kdy byl Tibet živým mezinárodním místem, kde se střetávaly různé ideje a předměty moderního světa. Ideje do města přicházely především z Kalimpongu, který byl Paříží indického Himálaje, kam zajížděli Tibeťané za vzděláním a zkušenostmi. Zdrojem importovaných předmětů byly zase trhy ve Lhase. Ty ale po čínské okupaci zmizely.

Období potěšení ze sušenek a učení ze Západu bylo zároveň spojeno s mnohdy krvavým bojem různých skupin a tajnou diplomacií. V roce 1912 se dokonce významný klášter Tängjaling pokusil o atentát na 13. dalajlamu a spojil se s Číňany. Ve stejném roce britský vyslanec ve Lhase přesvědčoval tibetskou vládu o nezbytnosti přijetí vlivu Západu. Čtyři tibetští mladíci urozeného původu pak odcestovali na studia do Británie. Tři z nich se vrátili jako technici a inženýři. Čtvrtý se vrátil jako revolucionář a chtěl v zemi zavést parlamentní demokracii a konstituční monarchii. Neuspěl.

Při vyvolávání skrytých vzpomínek lhaských ulic čerpá Barnett z mnoha zdrojů. Ze středověkých spisů, pamětí tibetských exulantů i cizinců, kteří někdy Tibet navštívili nebo v něm žili či panovali. V neposlední řadě i ze svých vzpomínek. Barnett se totiž Tibetem zabývá již dvacet let, od roku 1987, kdy se náhodou stal očitým svědkem masakru povstání v centru staré Lhasy. Tyto a jiné osobní vzpomínky zařadil do každé kapitoly a označil kurzívou.

Jsme tu na jedné straně svědky toho, jak je Lhasa systematicky přebudovávána do pravoúhlých kompozic; jako monumenty ideologie tržní ekonomiky a globalizace jsou vztyčovány budovy ze skla, oceli a betonu. Autor nás ale také provádí postranními uličkami, rušnými trhy, knihkupectvími, dvorky, uzavřenými či napůl otevřenými dveřmi, kde probíhá hra na schovávanou mezi Tibeťany, čínskou policií a jím samotným.

Kniha se podobá souboru črt, a tuto formu ještě podtrhují kresby výjimečné ilustrátorky Karen Diembergerové, která zobrazuje Lhasu pouze ve fragmentech a ruinách. V celé publikaci nenajdeme jedinou fotografii z tohoto možná nejfotogeničtějšího města světa. Kresby dobře zdůrazňují nutnou nedokonalost a subjektivitu jakékoliv historického díla a také vlastnosti zkoumaných subjektů, které se mění v závislosti na perspektivě a světlu. Tím, že se autor vyhýbá lineární struktuře a autoritativnímu vykládání historie, přináší na scénu mnoho hlasů. Ty však k sobě neřadí podle chronologie nebo logické souvislosti, ale podle zákonů asociativního myšlení, které je základem jakékoliv paměti. Výsledkem je historická kniha, která nedává jednoduché odpovědi. Jejím cílem je naopak ukázat Lhasu méně uchopitelnou a tím i pravdivější.

Autorka studuje v Bostonu.

Umíme soudit genocidu

Během dlouhých let soudního procesu ve věci obvinění Srbska z genocidy v Bosně za války 1992–1995 byly sneseny stovky argumentů, k nimž soudci pročítali stohy a stohy papírů, vyslýchali tisíce svědků, postupně na jejich city útočilo stále více drastických, většinou amatérských videozáznamů.

Jen čtení rozsudku pak trvalo přes tři hodiny. Probíhalo pochopitelně za napjaté pozornosti srbských a bosenských novinářů, kteří podobně jako při sportovním utkání od počátku hlásili domů každý náznak toho, co se zdálo napovídat konečný verdikt. Ten si pak společně vyložili jako srbské vítězství: Srbsko nespáchalo a nepodněcovalo genocidu nesrbského obyvatelstva v sousední Bosně a Hercegovině (BaH), ani se na ní nepodílelo. Zároveň ale podle soudu neučinilo dost pro to, aby genocidě zabránilo a potrestalo pachatele. Genocida byla podle soudu spáchána jen v omezené míře, vyvražděním tisíců zajatých bosenských mužů ve východobosenské Srebrenici v roce 1995.

Na srbské straně vypukl jásot, na opačné nastoupilo zklamání. Ve skutečnosti jde spíše o remízu: srbská politika i veřejnost jsou takto s definitivní platností postaveny před nutnost konečně se vyrovnat se zločiny, které byly spáchány ve jménu srbského národa. Srbsko, právní nástupce někdejší federace Srbska a Černé Hory, musí podle rozsudku plně spolupracovat na potrestání genocidy. Týká se to především pátrání po generálu Ratku Mladićovi, bývalém vrchním veliteli bosenskosrbské armády a člověku, který je za srebrenický masakr zodpovědný. Nutnost vydat Mladiće do rukou mezinárodního tribunálu pro válečné zločiny v bývalé Jugoslávii (ICTY) srbská vláda dosud zdůvodňovala politickou nezbytností. Konejšila přitom potenciální nespokojence prognózami o generálově špatném zdravotním stavu, kvůli čemuž se stejně nedočká ani zahájení procesu. ICTY
už za Srebrenici vynesl několik individuálních rozsudků a rozhodl, že se jednalo o genocidu. Jenže z pohledu Bělehradu i veřejnosti šlo o zaujatou a zpolitizovanou instituci, zřízenou se záměrem dokázat srbskou kolektivní vinu. Mezinárodní soudní dvůr je něco jiného, v Srbsku ho jen těžko mohou pokládat za zaujatou instituci.

Srbsko nyní (pravda, uměřeně) slaví svou oficiální nevinu. Co všechno s sebou vlastně nese osvobozující rozsudek, dochází většině jen pomalu. Soud konstatoval, že pravděpodobně jediný případ nejhoršího z kolektivních zločinů, genocidu, v době války v bývalé Jugoslávii spáchali Srbové. A samotné Srbsko v tom nebylo nevinně. Podle důkazů, které soud posoudil jako nesporné, mohlo Srbsko minimálně odepřít Mladićově armádě finanční a další pomoc, kterou stále dostával.

V rozsudku se také detailně hovoří o zločinech páchaných systematicky a v obrovském měřítku v souladu s nacionalistickou politikou dirigovanou z Bělehradu. Ty nepřestanou být zločiny jen proto, že je soud neoznačil za genocidu. Nedají se už zamést pod koberec a dojde nutně k diskusi o jejich podstatě – o tom, že většinou nebyly spontánním výbuchem vášní, činy jednotlivců, nýbrž součástí politické a vojenské strategie.

Symbolická rovina sporu může působit jako druhořadá v porovnání s vidinou vysouzených peněz. Chorvatsko, které mezitím shledalo, že má malé vyhlídky na úspěch ve vlastní podobné žalobě, dává najevo ochotu k mimosoudnímu vyrovnání. Ale Srbsko je chudé – zchudlo do značné míry právě v důsledku vojenské podpory bosenských Srbů – a je otázkou, zda je vůbec schopné odškodné zaplatit. Rozhodování soudu v případě zločinů v Bosně a Hercegovině bylo nepochybně usnadněno, když nemusel stanovovat cenu genocidy a ohlížet se přitom na to, nakolik je tato cena z hlediska splácení reálná. Musíme si však
uvědomit, že cíle války byly hlavně symbolické – symbolický konflikt trvá i po jejím skončení.

Z rozsudku jasně vyplynulo, že byl vznik Republiky Srbské založen na masových zločinech. A šarády s připojením Republiky Srbské k Srbsku výměnou za nezávislé Kosovo náhle vypadají ještě mnohem méně reálně než doposud. Dlouhodobě se dá možná lépe vydělat na tom, že Srbsko přijme svůj díl viny za události let 1992–95. Pětinu bosenských hranic tvoří hranice právě se Srbskem, které je důležitým obchodním partnerem. Srbové čítají více než třetinu obyvatel země. Čerstvý taktický návrh srbského prezidenta Borise Tadiće na parlamentní deklaraci odsuzující srebrenickou genocidu je sice jen opatrným vstřícným krůčkem, ale půjde po něm je těžko narýsovat tlustou čáru za minulostí a tvářit se jakoby nic.

Nejde ale jen o minulost. Když byl rozsudek dočten a pozorovatelé zhluboka vydechli v domnění, že je konec, znamenalo to ve skutečnosti začátek. Vznikl precedent, podle něhož může být stát odsouzen za genocidu. Těch čtrnáct let stálo za to.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Vyšší populár

Nejstarší z publikací Antikomplexu, sdružení založeného původně několika studenty různých oborů pražské Karlovy univerzity, řádně ztěžkla, i když byla rozšířena jen o (ale důležité) Chebsko a jeden nicneříkající text na úvod. Inu zlepšení ostrosti fotografií už mohl napomoci pouze polokřídový papír, jenže mohutnou knihu si teď zřejmě nepřibalíte na cesty po sudetských končinách. I tak se může materiálně projevit proměna spolku, původně sledovaného tajnou službou jako potenciálně protistátní, v uznávané odborníky na regionální problematiku značné části dnešního českého státu. Protože se jedná o knihu známou a mnohokráte recenzovanou, podíváme se podrobněji na její čerstvé sourozence.

Expanze sudetského přístupu

Obě knihy jsou vydány rovněž na exkluzivním polokřídovém papíru a spojuje je záměr nabídnout několik různých pohledů na sudetskou krajinu (Proměny sudetské krajiny) a její dnešní obyvatele (Sudetské osudy). Krajina patří mezi nosná témata současné vzdělanostní literatury již od devadesátých let. Není divu, vždyť právě krajinářská tematika dokáže dnes jako málokterá jiná propojit tak disparátní a roztříštěné náhledy na svět, dané neustálým vzdalováním různých vědních oborů. A téma krajiny shromažďuje profesionály i amatéry různého ražení – vědecký pól výzkumu se snaží vytvořit nadoborovou systematizaci popisu krajinného rázu (J. Löw, I. Míchal), esejistický pól je již delší dobu středem zájmu široké obce čtenářů. Vyprofilovalo se v něm několik zavedených a vyhledávaných autorů (B. Blažek, V. Cílek, J. Sádlo, P. Hájek ad.). Módní téma také aktualizovalo tvorbu starších autorů (M. Nevrlý, J. Čáka aj.) a není vyloučeno, že povede
i ke zvýšenému zájmu o neprávem opomíjený majstrštyk českého obrození, Vznešenost přírody M. Z. Poláka a o popisné literární žánry včetně jejich historické podoby vůbec.

Kniha Proměny sudetské krajiny tak přichází do značně předpřipraveného prostředí. Najdeme v ní třiadvacet textů od osmnácti autorů různých oborů, od architektury přes ekologii, sociologii, kulturologii, historii až po literární historii a žurnalistiku, vše proloženo hojnými fotografiemi, nezřídka opakujícími srovnávací princip Zmizelých Sudet. Žánrová rozrůzněnost poměrně krátkých textů od značného množství autorů poněkud znesnadňuje čtení knihy, tematické seskupení textů napomáhá orientaci, přece jen bych však ocenil nějakou koordinovanější formu. Přibyl prostě další sborník, jen efektněji vydaný, než je tomu obvyklé. Tím samozřejmě není řečeno, že by texty v něm obsažené nestály za přečtení, ve sborníkovém pojetí se však málokdy vyhnete opakování formulací nebo množství popisů téhož problému. Prostor sdělení je na míru ušit Petru Mikšíčkovi, který využil svých znalostí i stylistického umu k prezentaci obecnějšího vymezení Sudet, pregnantními
formulacemi vyčnívá i v tak silné konkurenci text Jitky Ortové, analyzující stav zakořeněnosti relativně stále ještě nových obyvatel těchto končin. Čtenář nalezne i několik sond do konkrétních regionů, zejména Krušnohoří a Podkrušnohoří, jakož i zasazení fenoménu „sudetizace“ krajiny do evropského, ba světového kontextu (Ivan Dejmal, Miroslav Baše, Ivan Plicka). Ukazuje se, že sudetský model agresivního přístupu k venkovu se zdaleka netýká pouze Sudet, ale prostupuje už poměrně dlouho i vnitřní regiony s původně ryze českým osídlením. Destrukci konkrétních míst a „nová hnízda příští generace“ pak popisují texty Zdeňka Procházky, Martina Říhy či Lubomíra Jiřiště. Nepříliš povzbudivý obrázek novodobých sudetských obyvatel od Tomáše Feřtka jakoby otvírá následující knihu, Sudetské osudy.

Takřka

Tato kniha je výrazně sevřenější, což je dáno jak výběrem reprezentantů tří skupin – původních obyvatel Sudet (Němci, Češi, Židé), přistěhovalců z východu a jihu Evropy (volyňští Češi, Ukrajinec, Rusínka, rumunské Slovenky, Řek), nových českých obyvatel různé světonázorové orientace –, tak kladením podobných otázek a jednotnou stylistickou úpravou. Těžko rekapitulovat různorodé lidské osudy, poznamenejme jen, že editor vybral většinou výrazné osobnosti, které jsou schopny jasně formulovat své názory. Řada z nich je veřejně činná v různých sdruženích či v komunální politice. Sedmnáct portrétů nebo dvojportrétů – fotografických a biografických – je úvodem k rozhovorům prokládaným dobovými fotografiemi rodinnými či tematickými. Jednotlivé bloky jsou tak jako v předchozí publikaci uvedeny stručnými editorovými úvody. Výpovědi respondentů více méně ilustrují předpokládanou linii – jakýsi poukaz na složitost vřazení lidských bytostí a jejich
osudů do černobílého schématu.

To samozřejmě není výtka, rozhovory jsou vesměs poučné a poutavé, vybraný vzorek je takřka reprezentativní, problém však nastává v onom slově takřka. Z pochopitelných důvodů zde chybějí viníci a revanšisti z německé i české strany, a že by se mezi některými sudetskými organizacemi nebo na druhé straně třeba v Klubu československého pohraničí našly velmi reprezentativní exempláře! Z nových obyvatel Sudet postrádám zde i příslušníky početných komunit Vietnamců a Rusů, zajímavý byl by nějaký ten bývalý okresní tajemník, ba i vyšší šarže totalitní státní správy, nebo další sociologicky výrazné typy, tak jako je ve svém dokumentárním filmu Kamenolom Boží shromáždil Břetislav Rychlík.

Pokud něco knihy propojuje, je to pojem hospodář – dobří hospodáři byli vyhnáni, špatní dosud hospodaří. Často se v příspěvcích i rozhovorech opakuje nekritická chvála předminulého století a také šok z neúspěchu broumovských aktivistů. Autorský kolektiv sice často vystupuje pod pojmem editoři, cítíme však už výraznější profilaci – roli vůdčí osobnosti na sebe vzal, aspoň v případě rozhovorů, M. Spurný.

Antikomplex se vyhranil jako kulturologické sdružení, které vědomě užívá zavedené a ověřené postupy, jako jsou srovnávání fotografií s časovým odstupem, orální historie nebo sborníkové kompendium příspěvků na dané téma. Recenzované knihy tak tvoří jakýsi „vyšší populár“ vzdělanostní literatury, který v českém prostředí supluje diskusi, jež se ve vyspělejších prostředích (například Německo, Polsko) odehrává na stránkách seriózních deníků. Není těžké si představit, že jednotlivé příspěvky a rozhovory z obou nových publikací mohly být nejprve otištěny jako cyklus v nějaké té sobotní novinové příloze – neobsahují nic nesrozumitelného, často jsou naopak velmi čtivé.

Autor je bohemista a polonista.

došlo

Ad Dále od těch divousů (rozhlasový tip, A2 č. 9/2007)

Autor poznámky o soudobé hudbě na stanici Český rozhlas 3 – Vltava přehlédl několik skutečností. Soudobé hudbě je kromě stejnojmenného nočního pořadu věnována i řada Hudební fórum, která se vysílá každý den od 23.15. V sobotu je tento pořad speciálně zaměřen na různé postmoderní „fusion“ projekty. Poměr zahraniční a domácí tvorby je v obou pořadech přibližně 50 : 50,
řada snímků pochází ze sítě EBU, takže je nelze slyšet v jiných médiích ani na CD. Elektronické tvorbě se věnujeme v pořadu Radioateliér v pátek po půlnoci, zřídili jsme i multimediální web rozhlas.cz/radiocustica. Prostor věnovaný soudobé hudbě je poměrně velkorysý, uvědomíme-li si, že ji bohužel striktně odmítá drtivá většina posluchačů naší stanice. Zájemci o tento hudební prostor jsou menšinou v rámci menšiny. Tvůrce programu Vltavy to rozhodně netěší, ale veřejnoprávní médium nemůže jít proti přáním svých posluchačů. Stanice Vltava je také spolupořadatem festivalu Hudební fórum Hradec Králové, zaměřeného na zahraniční tvorbu, hudbě 20. a 21. století se věnuje také stanice Český rozhlas D-dur v hudebních blocích od 20.00 hodin. Jen namátkově: 17. 3. ve 20.00 zazní Pärtovy Pašije.

Lukáš Hurník, ředitel ČRo 3 – Vltava

Ad Všichni se tu navzájem nesnášíme (A2 č. 6/2007)

Ten příběh má zdánlivě jednoduchou a přehlednou dějovou linku. Na počátku je rozhovor s jedním z nejuznávanějších současných nakladatelských editorů (Janem Šulcem – pozn. red.) v jednom kulturním týdeníku. Zásadním uzlem zápletky je povzdech nad tím, že nemáme novodobého „Šaldu“ – rozuměj vzdělané, pronikavé a velmi ostře nabroušené kritické pero, před kterým by se třásli nakladatelé a jehož by milovali knihkupci. Nakladatelé proto, že by nezáleželo na kvalitě vydávaného, ale na brilantním soudu kritikově. A knihkupci, protože čtenáři, hltající ony soudy, by následně nocovali přede dveřmi jejich obchodů, aby „urvali“ doporučovanou literaturu. Díky němu, dokonalé, prozíravé a neomylné osobě, by bylo zase jednou možné, beze strachu, že bude nutné ventilovat vlastní názor, přetřásat ve společnosti úroveň vydávané literatury. Praštit svazkem o kavárenský stolek s načtenou slovní zásobou
a s pyšným pocitem, že kdo tohle ještě nečetl, je cosi jako trilobit, druh odsouzený k vyhynutí, popřípadě k odstřelu. V opačném případě, pokud by si snad někdo dovolil číst na veřejnosti shůry odsouzený kus, byl by po ruce dostatečný argument k dokonale vyzývavému ušklíbnutí.

Problém s hledáním „pana kritika“ (že to v dnešní době může být i nějaká „Šaldová“, je nasnadě), má ovšem nečekaný zvrat. „Šalda“ by musel být nejen nadaný psavec, štika v malém rybníce a muž/žena se železnou maskou, která by ho/ji chránila proti závistivým plivancům těch dalších, menších, nedostatečných a nedoceněných „Podšaldů“, ale také neohrožený a neodbytný vícebojař v disciplínách přesvědčování, škemrání, podlézání a vemlouvání. Samo nakladatelství, v jehož výrobních zákoutích zpovídaný editor především proslul, si své recenzenty právě nehýčká. Na mailové objednávky ani prosby o výtisk nereaguje, telefony nikdo nezvedá a při osobní návštěvě se dotyčný ocitá v kůži poníženého prosebníka, jemuž je dáno najevo, že je darmožroutem, který se chystá prachsprostě obohatit na úkor nebohého nakladatele, jenž o nějaký soud a nedejbože reklamu nestojí. Anebo si možná vybírá jen osvědčené pochlebníky?

Nějaký nový, zánovní a univerzální „Šalda“ se zřejmě v českých kritických luzích neurodí. Nehledě k tomu, že prostředí k tomu není zrovna přející, jak případně glosoval jistý redaktor na stránkách celostátního deníku, jemuž navíc chybí i adekvátní protějšky k „Šaldům“, tedy odpovídající „Vančurové“, „Čapkové“ a „Hrabalové“.

Ovšem, aby celý příběh zapadl do rastru módně postpostmoderního vyprávění, je třeba najít několik možných optimistických vyústění. Tak tedy: Případ neochotného nakladatele, nedbajícího svých recenzentů, není ojedinělý. Zároveň ale těch laskavých a vstřícných ke spolupráci je jistě většina. Nu a konec konců, i kdyby všichni „Šaldové“ vymřeli, kniha, pokud je dobrá, si své místo i čtenáře stejně najde. A jestli dobrá není, pak jí škoda nebyla…

Milena M. Marešová, otištěno na portálu cz-lit.cz

Ad anketa Hledá se prezident (A2 č. 8/2007)

Ve své odpovědi líčí ekolog Ivan Dejmal, jak se těšil, až skončí komunismus a „po éře místodržících konečně přijde král“. Krále se nedočkal, ale zato si umí představit, „že by se se vší důstojností úřadu prezidenta mohli ujmout emeritní profesoři Milan Lukeš či Petr Vopěnka…“.

Milan Lukeš (1933) byl členem KSČ od roku 1966 do 1990. Na počátku normalizace nebyl sice u vrchnosti v oblibě (tuším, že nesměl nějaký čas ani publikovat), ale v KSČ se udržel a postupně se opět vyšvihl. Jako pedagog Filozofické fakulty Univerzity Karlovy byl v osmdesátých letech (1984–1985) dokonce „proděkanem pro ideologickou práci“ a i později zastával nomenklaturně vysoké posty. Je proto opravdu těžko pochopitelné, že se mohl po protikomunistickém převratu 1989 stát ministrem kultury a posléze i místopředsedou vlády ČR, který měl pod sebou mimo jiné i vnitro. V těchto politických funkcích zřejmě Ivan Dejmal Milana Lukeše poznal jako nesporně inteligentního, vzdělaného a schopného člověka, a to jej zmátlo. Jeho komunistická a zvláště normalizační minulost jej po mém soudu pro jakoukoli vrcholnou politickou funkci v ČR diskvalifikuje. – P. S. Pokud je mi známo, Milan Lukeš mně osobně
nikdy nijak neuškodil.

Petr Pavlovský

Hledá se prezident

Ivan Vyskočil, herec, spisovatel a pedagog

O prezidentovi moc neuvažuji. Spíš o osvíceném monarchovi a konstituční monarchii. Ale protože přece jen je republika, a tedy prezident, tak asi už ne tatíček ani mamička, asi už žádná charismatická, žádná mediální osobnost, a radši už ne ekonom, ale nejspíš právník (možná lépe právnička). Čestný/á, vzdělaný/á, s vášní – nebo aspoň s bytostným smyslem – pro právní stát a jeho náležitosti a pro otevřenou společnost. Nejvyšší státní úředník (úřednice), osobnost byrokrata hotova zkrotit a držet v daných mezích na uzdě byrokratismus. Moderní konzervativec tak z rodu doktorů Emilů Háchů, ovšem v lepších časech. Kéž by!

Milan Jungmann, literární kritik

Prezidentem by měl být Pavel Rychetský. Má smysl pro objektivitu v politice a dovede ctít právo.

Jana Červenková, spisovatelka a překladatelka

Jsem pro Petra Pitharta. Získal si mě třeba tím, jak kdysi neváhal veřejně označit úplatkáře, třebaže musel vědět, že se mu nedá nic dokázat. A taky fejetonem v LN o svém prvním dnu, kdy po volbách sestoupil z premiérského křesla a stal se řadovým občanem. Obojí se mi zdá být dobrou zkušeností do dnešního veřejného života, zkušeností, která mnohým jiným stále chybí.

Gipsy, rapper

Byl bych nejradši, kdyby prezidentem České republiky zůstal i nadále pan Václav Klaus. Vždy jsem mu fandil, podle mne je to jeden z nejrozumnějších lidí této jinak psychopatické české politiky. Pokud nás venku bude reprezentovat třebas takový Paroubek, tak by si o nás mohli myslet, že jsme tady všichni závislí na lysohlávkách.

Martin C. Putna, literární historik

Že a proč by Václav Klaus neměl po dalších pět let sedět na Pražském hradě (neříkám „být prezidentem“, protože „být prezidentem“ není totožné s „formálně zastávat funkci prezidenta“), o tom se mi snad už ani nechce psát, neboť mám pocit, že to každému slušnému člověku musí být jasné. Ale není. Většina lidí na všechno zapomněla nebo se se vším smířila. Všechny problematické činy Klausovy „předhradní“ minulosti, všechen odpor veřejnosti vůči
němu (kdo vzpomene na plné Václavské náměstí při akci „Děkujeme, odejděte!“ nebo při demonstracích za Českou televizi?), všechny jeho negativní osobní vlastnosti – to všechno překryla aureola spojená s Hradem a pečlivá práce týmu, který denně podstrkuje do médií obraz prezidenta houpajícího na kolenou děti nebo otevírajícího bazén. Na Klausovi je vidno, jak Masaryk vybudoval prezidentský úřad na skryté monarchistické symbolice, na odvěkém latentním monarchismu českého národa. Kdokoli ve 20. století dosedl na stolec českých králů, toho si národ zamiloval, ať to byl Hácha, Gottwald či Svoboda. A Klaus dokázal tohoto monarchistického potenciálu výtečně využít. A v této pseudomonarchistické aureole nyní šíří svůj morální relativismus, nacionalismus, antiekologismus, své – pro demagogy tak typické! – pohrdání intelektuály, své zlehčování komunistického zla.

Jistě že český národ by přežil i druhé Klausovo období na Hradě. Avšak, přežil by je zase o něco více morálně pochroumán. A právě proto musí být proti Klausovi postaven člověk, který NERELATIVIZUJE, který nazývá dobro dobrem a zlo zlem. Nabízím tři jména: Karel Schwarzenberg; Jiřina Šiklová; Jaromír Štětina.

Hra o Česku

Už je to tady, prohlásil kdosi ve foyeru Národního divadla těsně před očekávanou premiérou nové hry Toma Stopparda Rock’n’Roll. Připomněl tak bezděčně nejen známý slogan skandovaný během sametové revoluce, o níž Stoppardova hra mimo jiné letmo pojednává, ale potvrdil i napjaté očekávání nové inscenace naší první scény v režii zkušeného Ivana Rajmonta. Není se co divit, protože mediální hysterie okolo uvedení Stoppardova textu, který údajně boří naše ustálená klišé o roce 1968, normalizaci a vztahu disidentů a hudebního undergroundu v době husákovského bezčasí, musela dolehnout i k uším „normálního“ čtenáře, nořícího se při ranní cestě tramvají do denního tisku.

Stoppard vzývaný

Jak už bývá u nás zvykem, přehnané adorace i emotivní výkřiky, že se jistojistě přichází s něčím novým, šokujícím a neokoukaným, jsou mnohdy pouze nezměrnou touhou novinářů a kritiků objevit Ameriku. A zdá se, že nikoli Tom Stoppard, a nikoli pouze novináři a kritici, ale Češi obecně – tedy jejich současná intelektuální elita, která se sešla na obou premiérách – tuto Ameriku náhle, jako deus ex machina, objevují. Už jen tím, že si Stopparda a jeho nový, poněkud mnohomluvný text familiárně a bez výhrad přivlastňují – s typicky pyšným dodatkem, že se o nás, malé zemi uprostřed Evropy, hraje v samotném Royal Court Theateru v Londýně. Už jen tím, že každý z generace nynější padesátníků a starších se nám po první zhlédnuté půli o přestávce snaží vylíčit svůj „rebelský“, „protinormalizační“ postoj k režimu. Najednou, z ničeho nic, sedmnáct let po revoluci, nám všichni vehementně předkládají své
příběhy a historky o tom, jak poslouchali Plastiky, četli zakázanou samizdatovou literaturu, znali Havla, fandili Landovskému, polemizovali s Kunderou, básnili s Jirousem, filosoficky se ztotožňovali s Kosíkem nebo prostě jen a pouze praktikovali prezidentem Klausem tak adorovanou pasivní rezistenci, tedy stávali se „hrdiny“ všedního přežívání normalizovaného světa. Logicky se pak vtírá neodbytná otázka, proč se tu ten proradný husákovský, člověka vyprazdňující režim udržel tak dlouho? Nebo proč ve vrcholných veřejných funkcích narážíme neustále na bývalé milicionáře, komunisty či dokonce příslušníky tajné komunistické policie?

Stoppard precizní

Stoppardova hra tak pro nás není pozoruhodná tím, jak autor precizně dokáže formovat dialogy, kolik odkazů, nuancí a výkladů ukrývají jednotlivé repliky, plné slovních hříček, nedořečeností a nečekaných výrazů. Jak autor uchovává vtip a nadhled pro jednotlivé postavy, počínaje těmi téměř tragickými, jako je zavilý cambridgeský marxista Max, až po ty všední, nevýrazné, jako je jeho žena Eleanor, vyučující mimo jiné překládání básnířky Sapfó. Jak pracuje s inteligentní zápletkou, založenou na faktech a znalostech historických událostí, vyúsťujících podle kritika Guardianu Michaela Billingtona ve fascinující, mnohoznačné vyvrcholení, ve kterém nelze nalézt žádná snadná vítězství. Jak pozvolna, klipovitě, pohříchu někdy poněkud málo dramaticky a prvoplánově Stoppard sestavuje příběh mladého idealisty Jana, přijíždějícího po srpnu 1968 do Prahy, a konfrontuje tyto výstupy s odlišnými situacemi jiného světa, univerzitního Cambridge a rockovými
baladami Pink Floyd, Rolling Stones, Plastiků a dalších.

Stoppard zůstává pozoruhodný v tom, jak odhaluje a verbalizuje osudy, charaktery a postoje, zkrátka příběhy generace žijící v komunistické totalitě, kdy jednání kohokoli, i nejmarginálnějšího jedince, dokonale sestavuje mozaikovitý obraz jednoho národa, jedné ideologie a jednoho, velmi pozvolného vzdoru proti ní. Jak svléká donaha celou generaci našich otců, kteří se najednou snaží vysvětlit to, co se sami dříve báli – neuměli či nechtěli – pojmenovat, a s čím se naopak někteří z nich již dávno vyrovnali. Stoppardova hra klade jednoduchou, pro naši budoucnost ale zcela zásadní tezi. Je třeba se vyrovnat s naší minulostí.

Stoppard paradoxní

Fakt, že se dramaturgie Národního divadla rozhodla Stoppardovu hru uvést nikoli zastrčenou v komorním prostoru, ale přímo na jevišti „zlaté kapličky“, značí to, že se rozhodla namísto často vzývané tlusté čáry za minulostí pracovat s variantou druhou, historickou a v mnohém objektivnější. Variantou, která s sebou jistě přinese razantní odmítnutí konzervativním publikem a lhostejností dnešní střední a mladé generace. Variantou, která s sebou také přinese mnohé společenské paradoxy. Když na počátku každého představení pod nápisem Národ sobě hraje naživo kapela The Plastic People of the Universe, nemůže nikdo nevzpomenout, jak zde před lety celá umělecká elita podepisovala „antichartu“ proti těmto a dalším ztroskotancům a samozvancům. A podobně, když na konci premiéry připravili diváci v parteru inscenátorům „standing ovation“, nešlo si nevšimnout, že vedle těch, kteří skutečně bojovali proti totalitě a komunistickému
režimu, stojí i ti, kteří jeho ideologii samozřejmě přijali, ba co více, mnohdy ji pro zachování svého statu quo pomáhali aktivně konstituovat a normalizovat. Teď stojí bok po boku v jedné řadě divadla a tleskají rovnoměrně svým přátelům i bývalým protivníkům. Řečeno s klasikem, jsou to ale životní paradoxy. Ostatně mnoho paradoxů a nejasností vzniká také ohledně tématu marxismu, ve Stoppardově textu v promluvách diskutovaném a parafrázovaném. Ukazuje se, jak příliš si pleteme pojmy s dojmy, jak málo rozlišujeme mezi skutečným marxismem, jeho revolučně zjednodušenou formou leninismem, zdegenerovaným komunismem a normalizačně pojímaným socialismem, jak příliš podléháme tezím a přejímáme zavedená klišé.

Rajmont sloužící

Z výše uvedeného vyplývá, že inscenaci Ivana Rajmonta je pozoruhodné sledovat především z hlediska sociologického, společenského, a až v druhé fázi – bohužel i bohudík – z hlediska uměleckého. Oproti propracovanému textovému labyrintu, který je mimo jiné podporován autobiografickým prvkem v postavě Jana či postavou Ferdinanda, odkazující k myšlenkám Václava Havla a jeho hrám typu Audience, je inscenace prostá, komorní, v první části i poněkud zdlouhavá a tradicionalistická. Zdá se, že Ivan Rajmont se spolu se scénografem Jozefem Cillerem rozhodli zcela sloužit textu, a svůj záměr bohužel do důsledků naplňují. Poprvé scénou, kdy se na dvou posuvných plochách přibližují a oddalují vnitřní a venkovní interiéry cambridgeského bytu profesora Maxe, střídající se s Janovým pražským domovem. Ten je symbolizován tmavě hnědou obyvákovou stěnou, kde dominují gramofonové desky s nejnovějšími západními rockovými
hity. Ty později poslouží, rozlámané estébáky, jako základní dekorace pro emocionálně silnou scénu podpisu Charty 77. Jan sedí uprostřed bytu a konečně, v tom všem nepořádku, který za sebou zanechala nezvaná, i když očekávaná návštěva, učiní gesto, které jednou provždy zboří jeho již notně pošramocenou víru v socialismus s lidskou tváří.

Herci nepsychologizující

Podruhé je to herectvím. Hraje se velmi opatrně, zbytečně se neprožívá ani nepřehrává. Herci kladou důraz na významy slov, plynulost a anekdotické vyznění dialogů, příliš se nepsychologizuje, netrpí se, ani se nehraje na city. Přesto se vedle poněkud apatického, idealistického, „malého“ marxisty Jana, hraného dosti odtažitě Davidem Prachařem, a stárnoucího, strohého, i když nervního „velkého“ marxisty Maxe v perfektním podání Aloise Švehlíka objevuje i protiklad k tomuto předstíranému, chladnému racionalismu. Totiž postavy Eleanor a později Esme starší Miluše Šplechtové, jejíž touha žít navzdory zhoubné nemoci vytváří srozumitelný protiklad mužskému světu, ideově neproměnitelnému přežívání. I Lenka Petry Špalkové nebo Esme mladší Lucie Žáčkové jsou ztělesněním vitálnějšího, akčnějšího světa, zatímco muži zůstávají v mantinelech danosti svého života, danosti svého myšlenkového konstruktu. Nejinak je tomu u Janova přítele Ferdinanda, hraného
Janem Hartlem, který i po revoluci roku 1989, zobrazené symbolicky projekcí koncertu Rolling Stones na pražském Strahově, zůstává nepřítomnou dikcí, zadumaným výrazem i nahrbeným postojem nenápadným pozorovatelem nové doby. Až na výkon Miluše Šplechtové a Aloise Švehlíka působí ale celé představení značně staticky či pietně, jako by se inscenátoři báli Stoppardovu textu dodat osobní výklad.

Stoppardův apel

Max v Rock’n’Rollu říká, že není obtížnější varianty, jak dosáhnout ekvivalence mezi teorií a praxí, než pokoušet se o „život v pravdě“ ve společnosti, která sama sobě lže. Výrok o to paradoxnější, když zjistíme, že i po tolika letech svobody jsme stále společností, která si tak ráda lže a zůstává v bohorovné nevědomosti, bránící se naší nepopiratelné historii i naší osobní odpovědnosti za ni.

Autor je teatrolog.

Literatura popelnic

Kromě psaní vlastních knih překládáte z ruštiny. Navíc jméno, kterým své knihy podepisujete, zní trochu rusky. Jaký máte vztah ke slovanské kultuře?

Ano, jsem prodchnutý ruskou kulturou, ale dlouhodobý kontakt s dalšími kulturami mé umělecké vnímání světa zcela proměnil. Řekněme, že ozvěna Ruska byla v mém životě přítomná od nejútlejšího dětství. Během univerzitních studií jsem hodně četl ruské a sovětské klasiky, i když předtím na mě působila spíš ruská hudba, film, jazyk a ruská nostalgie. A samozřejmě jsem pobýval v Sovětském svazu. Ale od doby studií jsem svůj okruh zájmů hodně rozšířil. Neuchvacovala mě ani tak ta slavná „ruská duše“, ale hlavně sovětský východ, ruská sovětská kultura a její zbytky folklorních tradic, čerpající jak z ruských dějin, tak z ostatních slovanských a sibiřských kultur. Promlouvaly ke mně epické, populistické tóny, jimiž byla veškerá kulturní činnost Sovětského svazu potažená. Mé revoluční sympatie patří epopeji sovětské revoluce. Ale pozor: jen její mladé a ještě nezdegenerované fázi, obrazům října a válečného komunismu dvacátých let.
Nikdy mě ani v nejmenším nepřitahoval stalinismus, to byla skutečná zrůdnost. Za tou zrůdností však přežívaly pozůstatky revoluce, někdy i významné zbytky utopie, která se dala do pohybu. A dokonce i později, za Brežněva nebo Andropova, přežívaly drobky připomínající to první hrdinské období. Ty drobky jsem oceňoval.

Máme-li ale mluvit o silném poutu k nějaké kultuře, musíme zmínit tu, která mě oslnila a která mě bude fascinovat ještě dlouho, přinejmenším do smrti, kulturu, jejíž bohatství a různorodost jsou s ruskou kulturou nesrovnatelné. Jde o čínský oceán, o čínskou kulturu od počátků k dnešku. Knihy, jež jsem četl, mně přinesly mnohé, zcela zásadní však pro mne byl živý, dlouhodobý kontakt s Asií. Můj pobyt v Číně měl obrovský vliv na to, co píšu, i když nepíšu cestopisy a i když mé postavy ani prostředí mých knih nejsou čínské. Také bych rád zdůraznil, že ve svých knihách nerekonstruuji tu kterou národní kulturu. Mé cesty po několika světadílech a pobyty na nich ze mě udělaly ještě většího internacionalistu a kosmopolitu, než jakým jsem citově i ideologicky byl už od dob probuzení k vědomému politickému životu.

První knihy jste napsal a vydal v osmdesátých letech, před pádem SSSR. Jedna z nich, Loď odnikud, se odehrává v Petrohradu zarostlém tropickým pralesem, kde ještě žije revoluce, i když ohrožená opozičníky. Co říkáte cestě, kterou se vydal bývalý sovětský blok?

Sovětský svaz perestrojky už nebyl Sovětským svazem gulagu. Byla to země, která přestala fungovat, chudá země, již nebylo možné zreformovat. Vojensko-průmyslový komplex prohrál v souboji se Západem. Celá řada sovětských filmů otevřeně ukazovala bezvýchodnost situace. To bylo před dvaceti lety a já si nemohu pomoci, ale cítím sympatie k té tonoucí zemi, k tomu vraku, který se tak dobře tvářil, že se ještě drží. Tuhle sympatii jsme vždy pociťovali k poraženým, k bývalým hrdinům, k „looserům“. K tomu, co se objevilo na místě sovětského bloku po zániku SSSR, však žádnou něhu necítím. Nemluvím o lidech, ale o systémech. Nemluvím o národech, ale o těch, kdo si přisvojili jejich majetek. Nahrazení diktatury byrokratických policistů demokratickou fasádou, za níž vládnou mafie, bývalí členové KGB a drancující milionáři… Ne, k tomu opravdu necítím pražádnou sympatii. Pád sovětského systému konečně umožnil části aktivní populace
přístup k cestování, ke kultuře, k ekonomickým výhodám, k nové politické tradici, a to je skvělé. Jenže senilní, postbrežněvovsky upravený socialismus byl nahrazen ukrutností, ze které nevzejde nic dobrého. Popovídáme si o tom za pár let.

Kniha Menší andělé nese podtitul naráty. Vaše texty se vůbec řadí k neobvyklým stylistickým útvarům, jako Shågga, lekce, romånce… Svůj literární svět nazýváte postexotismem. Co vlastně postexotismus je?

V odpověď na tuto otázku byly napsány stovky stránek. Napsali je literární vědci a jsou daleko přesnější než to, co mohu říci já. Přesto se pokusím vysvětlit postexotismus v několika větách. Začnu tím, že to v žádném případě není nějaký literární směr končící na -ismus. Slovo postexotismus se tváří učeně, ale je to jen praktický výraz, za kterým se ukrývají knihy postexotických autorů. Kterých? Lutze Bassmana, Manuely Draegerové, Elli Kronauera, Antoina Volodina a dalších ještě méně známých. Postexotismus je známá část jejich díla. Stručně řečeno je postexotismus románovou konstrukcí, souhrnem fikcí, které si odpovídají a které se doplňují, které spolu harmonicky sousedí, uvážíme-li, že jsou dílem kolektivu autorů spojených stejnou spisovatelskou situací (jsou ve vězení) a stejným osobním prožitkem (pokusili se vojenskými a násilnými akcemi změnit svět, revoluce se nekonala, prohráli, většina jejich druhů zemřela nebo zešílela). Právě těmito hlasy
zpívá postexotismus. Pokud mi dáte trochu času, poskytnu vám jeho velmi krátké definice. Žádná z nich není dostačující, ale dohromady náš projekt poměrně dobře popisují.

Literatura odjinud, přicházející odjinud a směřující jinam.

Internacionalistická a kosmopolitní literatura, která má své kořeny v tragédiích dvacátého století, ve válkách, v revolucích, genocidách a prohrách dvacátého století.

Cizí literatura psaná francouzsky.

Literatura, která nerozlučně spojuje snové stavy a politiku.

Literatura popelnic, která přerušila vztahy s oficiální literaturou.

Vězeňská literatura o přemílání, o mentální deviaci a o neúspěchu.

Románová stavba, která má co do činění hlavně s šamanismem, s bolševickou variantou šamanismu.

Zmínil jste několik postexotických autorů, jejich neúplný seznam se nachází na začátku knihy Postexotismus v deseti lekcích, lekce jedenáctá. Někteří jsou coby spoluautoři podepsáni pod vašimi knihami. V rozhovorech často vystupujete pouze jako jejich mluvčí. Co vás k tomu vede?

Postexotická fikce mi přisuzuje fiktivní roli mluvčího. Mimo zdi vězení se tedy stávám živým prodloužením fikce, který ji obhajuje a vysvětluje. Hraji určitou roli, jsem svým způsobem herec, na dlouho, na doživotí, zmocněný uvězněnými spisovateli, abych je zastupoval a abych se ve skutečném světě ujal jejich vizí a díla. Neříkám, že je to vždy jednoduché. Za prvé proto, že to nutí k neustálému napětí mezi neskutečnem a realitou, a řekněme i k nebezpečné hře, jež pramení ve schizofrenii, ve schizofrenickém chování. Dotýká se to šílenství. Za druhé proto, že vnější svět, kritika a čtenářská obec nejsou na takový poetický postoj a na to, aby ho uvolněně a laskavě přijaly, připraveny.Vnější svět se obrovsky brání, když má před sebou výraz „cizosti“ tak silný jako ten, o kterém mluvím. Tahle „cizost“ vadí, je pociťovaná jako agresivní, povýšená a dokonce i násilná, protože se neustále odvolává na hrdinské zpěvy
o revoluci, na výstřední radikálnost, na fantastično spojené s hrůzou táborů a s krachem lidských dějin. Ten pocit ještě určitě umocňuje skutečnost, že se postexotismus vyjadřuje, aniž by si osvojil konvenční chování a způsob vyjadřování nezbytný k tomu, aby byl uznán nebo i jen vnímán ve vnějším světě. Odmítáme spokojené broukání o poválečné obnově, odmítáme blažený pragmatismus post- a neokoloniálních společností, odmítáme jakoukoli sociálnědemokratickou orientaci a popisujeme současný chaotický a nesnesitelný svět, který v ničem neodpovídá celkově a pokrytecky kladné představě, povětšinou šířené západními médii. Svět na vnější straně zdí jen velmi obtížně přijímá nejen mou literární roli mluvčího, ale i tu prudkou a polemickou řeč. Beru ty neklidné postoje za své, obhajuji je a komentuji, kdykoli jsem vyzván, abych se vyjádřil. Není to vůbec jednoduché a ani to není vždy správně pochopeno. Obhajovat postexotismus pro mě
dnes znamená pomáhat existenci několika hlasů, snažit se je harmonicky zkombinovat a seznámit s nimi vnější svět.

Jak postexotičtí autoři, tak postavy mají velice zvláštní jména. Podle čeho je vybíráte?

Řekněme, že je pečlivě vyrábím. Ze všeho nejdřív se snažím vytvořit postavám jména, která odpovídají určitým estetickým kritériím, jména, jejichž hudebnost mi vyhovuje. Pokud mám po dobu dlouhé cesty fikcí obývat nějakou postavu, musím se v jejím jménu „dobře cítit“. Potom se starám o to, abych jména svých postav posunul do internacionalistického světa, v němž už dávno zmizely odkazy na národnost a etnikum a samozřejmě i šovinistické chování. Postexotičtí autoři píší, sní a komunikují blíže neurčeným jazykem, který se do knih dostává v podobě překladu. Překladu frankofonního, to je pravda, ale nezatíženého „backgroundem“ frankofonní kultury, zbaveného veškerého „backgroundu“ spojeného s nějakým určitým jazykem. Trvám na tom, všichni na tom z estetických a ideologických důvodů trváme. Spojení jména a příjmení pocházejících z různých kulturních a zeměpisných oblastí se tak stává malým činem militantního internacionalismu:
Sára Kwong, Rim Scheidmann, Erdogan Mayayo, Dondog Balbajan…

Výběr jména zpravidla diktuje kontext a požadavek hudebnosti. Často pracuji s telefonními seznamy, se slovníky jmen, ale používám je hlavně proto, abych se při pozměňování a vymýšlení jména nedopustil příliš mnoha lingvistických bot. V některých případech jsou jména částečně „zakódovaná“, nechávám to napospas vědcům, kteří si s detaily rádi hrají. V takovém případě získává postava další smysl, její jméno nebylo vybráno náhodně. K jejímu správnému pochopení není nutné znát kód, je to jen malé uspokojení ducha navíc.

Ve vašich knihách čtenář potkává spoustu neobvyklých hlasů. A v každé se mluví, šeptá, ale třeba i řve bolestí… Kde se všechny ty hlasy berou?

V několika knihách, například v Postexotismu v deseti lekcích, lekce jedenáctá, nebo v poslední zatím vydané a nazvané Naše nejoblíbenější zvířata, původ těch hlasů vyprávím. Kdo mluví a odkud. Stručně řečeno: muži a ženy uvěznění za to, že se násilím a se zbraní v ruce snažili změnit svět, si vzájemně sdělují úryvky knih, příběhů a básní, ze kterých se nakonec ve vnějším světě, mimo zdi vězení stanou knihy vydané pod jediným jménem. Každý z těchto textů odráží nejen ideologii násilí, k níž se tito „nadvypravěči“ a „nadvypravěčky“ přimykají, jejich revoluční dráhu, chaos jejich života, ale také podmínky, ve kterých kniha vznikla: každý text tedy může, musí být chápán jako kolektivní dílo. S tím rozdílem, že pracovní schůzky, debaty o estetice a diskuse mezi umělci jsou nahrazeny šeptáním nespavců, opakováním a předáváním si promluv a přemílání přišlých z jiných cel, morbidními monology,
převyprávěnými sny, doznáními v náznacích, dialogy vyklepávanými do potrubí podle smluveného kódu… Postexotickou literární obec tvoří muži a ženy v izolaci, rozdělení zdmi nebo smrtí. Protože smrt skutečně zasahuje do průběhu kolektivního tvoření. Na hlasy vězňů se roubují hlasy zmizelých mužů a žen, kterým ti, co přežili, neustále vzdávají čest tím, že si za ně berou slovo, nebo spíš tím, že se sami stahují do ústraní, aby na sebe brali jejich totožnost, jejich poezii, jejich utrpení, jejich šílenství, jejich křik. Právě tohle vzdávání úcty zmizelým obchází postexotismem a jím lze vysvětlit nemalou část postexotických konstrukcí.

Z toho, co říkáte, by se dalo vyvodit, že politika má ve vaší tvorbě důležité místo.

Od začátku našeho rozhovoru mluvíme stále jen o politice. Ale na románový svět postexotismu se nedá dívat jen pod tímhle jediným úhlem. Politika je všude a ve všem, dotýká se i té nejmenší kostky cukru, a tedy i postexotismu. Ale já na tomhle základním pozadí, s tímhle stavebním materiálem vytvářím podivné obrazy. Ty obrazy pojednávají o kráse, o lásce, o strachu. Najdou se v nich zvířata, proměny ve zvířata, magie. Je v nich rozjímání o lidském údělu, o bolesti, o lži, o neúspěchu, o věrnosti, o zradě. Dá se v nich také najít šamanské, tak trochu buddhistické pojetí světa, v němž se prolínají sen, realita, smrt a život. Na přirozeném pozadí politična se odehrávají příběhy paměti. Jde o paměť zdevastovaného a krutého světa, který lidé vytvářeli po celé dvacáté století postupným hromaděním tragédií a hrůz, světa, v jehož výstavbě pokračují i ve století jedenadvacátém.
Ale paměť mých postav je zatemněná amnézií, šílenstvím a halucinacemi. A svět, ve kterém se pohybují, je románový, velice zvláštní svět, naplněný surrealistickými paradoxy, svět, v němž je politická skutečnost proměněná snem.

Ve vašich knihách se stále více ocitáme ve světě, kde je lidský druh na pokraji vymizení. Existuje alespoň záblesk naděje?

Všiml jsem si, že člověk má schopnost okázale líčit obraz budoucího všeobecného štěstí a dopouštět se přitom hrůz. Pronáší nádherné a šlechetné výroky proti trestu smrti a zároveň připravuje nebo dokonce vyhlašuje války a genocidy. Lidský druh není schopný sladit svou vůli po míru a po přežití se svými činy. Staví se proti válce, ale válčí bez přestání už tisíce let. Ničí planetu. Její současní vládci – Američané – nevyužili své dominantní postavení k boji proti hladu, chudobě a sociální nespravedlivosti, ale pustili se do jejího naprostého zpustošení. Lidský druh je posedlý smrtí. Ve dvacátém století promarnil příležitost změnit jednou provždy směr dějin a vydat se cestou k univerzálnímu systému rovnostářského bratrství. Měl před sebou dvě možnosti: socialismus nebo barbarství. Nenapravitelně jsme se vydali tou druhou cestou. Možná je někde nějaký východ, ale moc tomu nevěřím. Můžeme se utěšovat tím, že to bude trvat, než náš druh zcela vymizí,
a také tím, že možná v budoucnu zažijeme krásná období blahobytu a pokoje. To je ta naděje.

Menší andělé jsou zrcadlově uspořádanou knihou, tvořenou krátkými texty, které se dají číst jako fotografie v próze, jako krátké hudební skladby. S humorem tu popisujete svět blízký vlastnímu konci. Jak tato kniha vznikala?

Menší andělé jsou právě jednou z knih prozkoumávajících okamžik zániku lidstva. Přeživší jedinci jsou velmi vzácní, krajinu plnou trosek vystřídala step a sny. Války skončily a agónie lidského druhu probíhá poměrně poklidně, i když je Will Scheidmann, jedna z hlavních postav knihy, přivázaný k popravčímu kůlu, kde ho mají jeho babičky zastřelit.

Zaměřil jsem se tu na několik otázek zároveň, především mě zajímalo, co představuje kolektivní paměť v okamžiku vymírání druhu. Jak ojedinělí jedinci bez budoucnosti i nadále sní, jak se chovají tváří v tvář realitě, tváří v tvář kráse, tváří v tvář lásce? Jak chápou svoji lidskost? Plánují si ještě něco, mají nějakou představu o budoucnosti? Samozřejmě ke všem těm otázkám přistupuji postexoticky, to znamená, že do popředí stavím snovou fantazii, černý humor, humor katastrof a politiku. A také téma, které se v mých knihách objevuje často: odloučení páru, který si navěky přísahal věrnost. Páry, které se objevují v Menších andělech, byly zraněny realitou, a jejich tragédie, smrt nebo nezvratný exil jednoho z nich má většinou původ v nějaké represi. Ve většině případů je jejich odloučení spojené se vzpomínkou na odchod do vězení nebo táborů. Ale je tam také nostalgie po nemožné lásce, nostalgie milenců, kteří se mohou setkat
jedině ve snu a kteří veškerou svou existenci uspořádávají okolo těchto velice vzácných setkání. Nedbají na nouzi, v níž žijí, a snášejí vše jen proto, že vědí, že během spánku mají malou šanci znovu spatřit milovanou bytost. Mé postavy, jak muži, tak ženy, žijí právě tak touhle nostalgií po lásce jako nostalgií po zmizelém světě, ve kterém lidstvo horko těžko budovalo společnosti, které měly být šťastné.

Vždycky jsem se s velkými sympatiemi a dokonce i se soucitem zabýval postavami, které se nevzdávají lásky svého života i přesto, že okolnosti okamžik opětného shledání navždy odsunují.

Pro mnoho čtenářů je to kniha spíš politická…

S politikou je to podobné: vždycky jsem se sympatiemi a soucitem popisoval postavy, které zůstaly věrné svému rovnostářskému ideálu a které se nezřekly svého přesvědčení, i když se společnost, v níž žili, navěky stavěla proti jejich naději, nebo pokud ji pošlapala. Zraněné ubohé páry, trmácející se vlastní trýzní, přežívající jen díky svému snu o lásce a pro něj, jsou koneckonců stejné povahy jako uvěznění poražení bojovníci, kteří ze svého vězení vyprávějí politický a snový svět, jemuž venku už nikdo nevěří. Ostatně velmi často jsou ti muži a ženy odloučenými milenci a vězni zároveň. Jako i jinde, v jiných knihách.

…ale recenzenti si všímali hlavně originální struktury.

Menší andělé jsou sbírkou narátů neboli fotografií v próze. Jsou uspořádány okolo ústředního, o něco delšího narátu, který popisuje magické zrození Willa Scheidmanna. Will Scheidmann je pohádkář, který naráty vypráví tváří v tvář svým babičkám, aby jim vymyslel paměť, protože všem už je přes dvě stě nebo tři sta let a začínají ztrácet rozum. Tento celek v podstatě odpovídá románu, ale záleželo mi na tom, aby kniha měla dokonalý postexotický tvar: z každé strany narátu umístěného do geometrického středu knihy stojí naráty, které si vzájemně odpovídají, někdy zcela jasně a někdy méně zřejmým způsobem, tónem, atmosférou, náznakem. Například v prvním a v posledním narátu potkáte stejnou postavu, „seřizovače slz“. Také druhý a předposlední narát spolu souvisejí, a tak dále. Tahle souměrná skladba není pouhým výsledkem nějakého formalistického záměru, pro mě je to především způsob, jak se plně ponořit do magického, poetického světa
a jak do něj za ruku dovést čtenáře nebo čtenářku. Je to sbírka narátů, je to román, ale je to také umělecký předmět, což znamená, že je to něco jiného než obyčejná próza.

Autorka je překladatelka.

zkrátka

Zpět k obrazu

K uchopení rozmanitých podob současného „obrazu“ obecně je nutné sledovat stav širší, v mém případě české umělecké scény v jejích proměnách. Komplikace nastane ve chvíli, kdy se snažíme někde začít. Od počátku jsme nuceni hledat formu, jak se k danému tématu postavit a jakým způsobem se k němu vyjádřit.

Jediné, co víme jistě, je skutečnost, že malba obecně je součástí celé oblasti permanentně vznikající a generované vizuální kultury, a že tedy obraz je stejně validním „oknem“ do světa současného umění jako jakýkoliv jiný vizuální projev. Dále víme, že během devadesátých let 20. století až do nedávné doby probíhal v českém prostředí proces „rehabilitace“ obrazové formy. A víme také, že výrazový rejstřík současného českého malířství je poměrně široký. Začínáme tedy u formy a nastává problém kategorizace. Dovolme si krátký historický exkurs do situace devadesátých let.

Nová nová situace

Období první poloviny devadesátých let po sametové revoluci je ve znamení jisté rozpornosti. Pro polarizaci české malby jsou v této době z teoretického hlediska podnětné dvě události – roku 1994 sympozium Podoba a smysl malby v současném umění, které pořádala pražská Akademie výtvarných umění. Mezi diskutujícími byli aktivní umělci, teoretici a historici umění, jejichž projevy a referáty, včetně diskusí (!), byly zaznamenány ve stejnojmenném sborníku. V otištěných textech zaznívají různé protichůdné názory a stanoviska: „Najít publikum pro eklektická díla je snadné. Tím, že se stává kýčem, umění lichotí zmatenosti… Umělec, ředitel galerie, kritik a publikum nacházejí společné zalíbení ve směsici čehokoli a přítomná chvíle je chvílí ochablého uvolnění. Ale tento realismus čehokoliv je realismem peněz…“ (Josef Hlaváček). Dnešní rektor AVU Jiří Sopko se tehdy vyjádřil dost přesně: „Nápad, koncept může realizovat
kdokoliv, lidský element ztrácí význam.“ Podnětný a v lecčems polemický je také postřeh Marka Pokorného: „Právě ona citlivost k téměř neznatelným a do vědomí nevstupujícím prvkům skutečnosti – nikoli oné autentické a předformované, ale rozbité, opoznámkované, promíchané, zasažené vším, co se tady za tisíciletí a především za poslední roky nahromadilo – umožnila obrat k fenoménu malování, jehož produktivita ovšem nespočívá v krustě předpřipravených názorů a myšlenkových bunkrů, ale v tom, co nám v té které chvíli říká a k čemu nás může zavést.“

Roku 1998 pak proběhla výstava Poslední obraz v pražské Galerii Rudolfinum, jejíž kurátorkou byla Milena Slavická. Koncepce projektu Poslední obraz, sledující souvislosti klasicky malovaného iluzivního obrazu a fotografické předlohy, vyvolala ostrou debatu nad smyslem malířství jako formy a umělecké disciplíny vůbec. To vše v době, kdy byl naprosto přirozený „hlad“ po změně, kdy se s technologickým rozvojem radikálně měnila orientace celé společnosti a kdy se otevírala cesta nové, „zásadně estetické a vysoce kreativní éře“, jak ji charakterizoval v jiné souvislosti Marshall McLuhan. Aktuální umění tehdy opanovaly společensky flexibilnější tendence, spojené se silnou rolí garanta-kurátora. V českém prostředí se všeobecně rozšířil a zdomácněl pojem „nová média“, který již podle adjektiva „nový“ manifestoval tendence k radikálním změnám. Umění se začalo politizovat ve smyslu „logiky prestiže“ (Norbert Elias). Začal se
projevovat fakt, že estetika a politika jsou patrně neoddělitelné. Zatímco malba (především naturalistická) jako retardační prostředek signalizující bezprostřední minulost (vzpomínka na totalitu) se dostávala do opozice, laureáty prvních ročníků Ceny Jindřicha Chalupeckého se paradoxně stávali převážně malíři předcházející generace (Vladimír Kokolia, Michal Nesázal, Martin Mainer, Petr Nikl). S plošným rozšiřováním nových médií pokračovalo rozšíření pojmu „obraz“, spočívající v tom, co nazývá McLuhan „mediálním křížením“. Ono křížení, dané „vzájemným působením médií“, mělo také jiný dopad – média, jak píše McLuhan, „jsou rychlejší, dynamičtější nežli tradiční estetické formy“, což vedlo k dočasnému ochromení vizuální teorie (česká teorie umění a kritika), vybavené zastaralou a nepružnou terminologií a metodologií.

Hranění

Situace se vyvinula následovně: dynamická umělecká praxe vyřadila kritickou teorii dočasně takřka úplně z provozu a nahradila ji vlastními manifesty a texty, vlastní rétorikou a teoretickou lekcí, jejíž stopy jsou dodnes živé. Markantně se tato situace projevila právě ve střetu zastánců obou táborů, který eskaloval během výstavy Poslední obraz. Ten se pokusil legitimizovat tradiční iluzivní realistickou malbu prostřednictvím nové aktualizované interpretace. Obě strany si ale musely být vědomy faktu, že prezentován je pouze vybraný segment malířství, nikoliv malířství jako celek. Důležité je v tomto kontextu upozornit na to, že vyhlašován byl tehdy konec malby jako takové, což dnes z odstupu zavání ambivalentní hrou s politickými prvky.

Vznikla ostrá diskuse, která navenek potvrdila určité latentní dění na poli změn forem v českém umění. Řečeno s historikem umění Georgem Kublerem, nastalo patrně „hranění“ nové formální sekvence. Kubler vysvětluje tento svůj termín na základě toho, že „každé lidské dílo je víceméně vědomou součástí řetězce obdobných děl“ a tyto formální sekvence procházejí staletími nebo dokonce tisíciletími. Důležité jsou historické sítě, v nichž se „opakuje jeden a týž rys za postupného obměňování“. Přesně podle jeho definice: „Formální sekvence, která je třeba po celá staletí nečinná, může být vždy reaktivována novými technickými (technologickými) možnostmi nebo novými událostmi.“ Tehdejší stav věcí v Česku splňoval oba Kublerovy předpoklady „reaktivace“, jež patrně probíhá dodnes.

Živelná záplava forem navázaných na nová média, v širším pohledu pak především na konfigurativní média prioritně informační, komerční, mimoumělecká – televizi a internet –, nastolila v prostředí vizuální kultury oprávněnou obavu z estetického odcizení. Pohyb forem nabral výjimečnou dynamiku a v šoku z „barokního“ efektu „vedoucího k rozkladu veškeré formální identity a k nastolení jednoty světa“, jak ho pateticky vylíčil Heinrich Wölfflin a nově v souvislosti s elektronickým a digitálním světem redefinoval a obhajoval Marshall McLuhan, vyvolal v českém uměleckém prostředí dvě evidentní protireakce, které se vůči této skutečnosti vymezily. První byly postkonceptuální tendence jako ještě stále prodloužená linie avantgardního umění „nedůvěřujícího krásnému vzhledu forem“ (Jean-François Lyotard). Pohybují se na pomezí materie, a tedy v hraničních oblastech ikonoklasmu. Jako druhou lze označit tendence
pokračující v rozvíjení tradičních výtvarných médií a disciplín za nových, změněných podmínek; zde zdůrazněme malířství. Oba tyto proudy existovaly paralelně.

Prvním krokem k „reaktivaci formální sekvence“ byla možná až příliš křečovitá či pudová potřeba opakování něčeho, co bylo v českém prostředí známé a co by potvrdilo regionální uměleckou identitu a svébytnost, a tím byla malířská tradice v pravém slova smyslu. Tato reakce byla konfrontována, do jisté míry oprávněně, ze strany stoupenců postkonceptu. Pokud sledujeme tiskové ohlasy na výstavu Poslední obraz, musíme přiznat, že teorie umění i výtvarná kritika tehdy opravdu zaspaly. Texty projekt obhajující i ty, které ho jednoznačně deklasovaly, vykazovaly velkou pojmovou a terminologickou vágnost a zmatenost, nebo se řídily pragmatickými zájmy směrovanými do budoucnosti.

Nástup ambivalence spojené s komercí

V krátké době nato ale došlo v procesu k dalšímu zřetězení. Přirozená nevraživost stoupenců postkonceptu vůči jakémukoliv „krásnému vzhledu forem“ byla kontaminována „komerční“ a jinou „účelovou“ vizualitou, podobně malířství, které nyní sledujeme.

Začalo další období „křížení médií“, které již vykazuje nové kvality a jiné charakteristiky. Na začátku nového tisíciletí dochází ke zvláštnímu paradoxu. Zatímco oficiální umělecká scéna se průběžně „očišťovala“ od reliktů minula a tradiční umělecká média, jako malba a socha, se eliminovala z „mediálního informačního oběživa“ (odborný tisk), strana postkonceptuální produkce, označované Nicolasem Bourriaudem jako postprodukce, se svými aktivismy začala bravurním způsobem strategicky využívat všechny dostupné prostředky k vlastní medializaci a sebevalorizaci. Situace si vyžádala reakci, a to nikoliv pouze v českém prostředí (mnohem dříve, kolem poloviny devadesátých let, k ní došlo například v Německu, Velké Británii, Polsku apod.).

Důležitým počinem v tomto směru byla pražská čistě malířská výstava Perfect Tense/Malba dnes (2003–04), připravená kurátory Olgou Malou a Karlem Srpem. Přestože byla vzhledem ke svému okolí (Německo, Polsko) aktem mírně zpožděným, sehrála v příběhu současné české malby klíčovou roli. Představila průřez českou malbou střední a mladší generace. Prezentováno bylo převážně figurativní malířství, jako ukázka procesu „opakování“ a zároveň vstupu „nové senzibility“, jak ji pojímá ve svém teoretickém díle již zmiňovaný Georg Kubler. Obrazy zastoupené na Perfect Tense byly již pokročilou fází „formální sekvence“, neboť zde začalo docházet naplno k projevu nové estetické senzibility, evidentně ovlivněné „poselstvím (nových) médií“ (M. McLuhan). I nyní vyvolal projekt zamítavé reakce především ze strany mezitím již oficializovaného postkonceptualismu, kritika ale změnila rétoriku a zacílení.

Už se neprobírala otázka další existence nebo neexistence obrazu a malířství, výstava byla kritizována z hlediska výstavního konceptu, tedy jako nekoncepční. Nastala následující situace: malířství přijalo vstup konceptu do svých vod, ikonoklastické tendence zastánců postkonceptu polevily. Nadešla doba kompromisu, potažmo mainstreamu. Situace dala vzniknout jakémusi vakuu, malířskému „střednímu proudu“, obě doposud vyhraněné formální polohy se začaly alespoň částečně „formalizovat“, a tak byl možná nastartován proces pohybu ve směru jejich postupného formálního vyčerpávání. Zároveň s tím se „konceptualizovala“ i instalace obrazů, jako prvek oživení a svého druhu vizuální interakce. Obraz obhájil své opodstatnění, ale přijal jednu z nových kvalit. Tu naznačuje poslední větší malířská výstava Akné (A2 č. 46/2006), která proběhla na konci roku 2006 v pražské Galerii Rudolfinum. Příslušnou prezentaci ale nelze objektivizovat, neboť se jedná
o část soukromé sbírky, kde platí jiné zákonitosti výběru a limitovaného vkusu.

Pokud se budeme držet prohlášení Georga Kublera, pak „jsou dějiny stále otevřené; neexistuje nic, co by nemohlo být znovu aktuální. Počet formálních sekvencí je omezený. Jejich trvání může být velmi dlouhé (nástroje), nebo velmi krátké (móda)“. Teprve čas ukáže, zda se tu nyní nebavíme pouze o sezonních trachtacích, nebo zda naopak nepaušalizujeme „urychlování nekonečna“, které směřuje zpět k metafyzické spiritualitě a transcendenci mimo jakékoli estetické formy a umění, což je účelově patetický závěr.

Příspěvek byl přednesen na II. bleskové konferenci s tématem Formalismus, ilustrativnost a paušalismus v současném výtvarném umění, která se konala 12. 12. 2006 na Katedře teorie a dějin umění Akademie umění v Banské Bystrici.

ovšem

Máme k dispozici nový knihovnický časopis. Jmenuje se Grand Biblio a od počátku jej provázejí pochybnosti. Někteří knihovníci, již mají časopis zdarma distribuovat, se obávají, že list živený reklamou nebude pro jejich čtenáře přínosem, spíš naopak. Po vydání prvního (nultého) čísla se tyto pochybnosti zatím nepotvrdily. Reklamy v čísle mnoho nenajdeme a texty tu rozhodně převládají. A už jsou tu pochybnosti a dotazy nové: komu je měsíčník vlastně určen? Že by uživatele knihovny každý měsíc zajímaly novinky ze světa knihovnictví? O literatuře se v prvním čísle příliš nepíše. Najdeme tu jen jednu recenzi na knihu o sovětsko-finské válce, rozhovor se spisovatelkou Sandrou Vebrovou a pak několik žebříčků, z nichž nejzajímavější se týká nejpůjčovanějších knih v několika knihovnách (nejvíc se půjčuje povinná literatura a pak klasické bestsellery). Z upovídaného článku Literatura v době elektronických médií
od Hynka Pekárka se nic nového nedozvíme, praktičtější pokračování prý přijde příště. Hlavním tématem čísla je Březen, měsíc internetu, k němuž se váže několik, víceméně PR článků o různých akcích s kampaní souvisejících. Jako propagaci můžeme brát i rozhovor s ředitelem Národní knihovny Vlastimilem Ježkem – NK prý „nemohla do svého čela dostat vhodnější osobu (pan Ježek je jedním z iniciátorů časopisu). Budoucnost Grand Biblia leží především v rukou inzerentů. A ty časopis přitáhne, pouze bude-li mít dostatek čtenářů. Padesátitisícový náklad si sami knihovníci stěží rozeberou.

Jiří G. Růžička

Kde se berou pochyby o originalitě mnohého moderního díla? Přece na výstavách. Ve vídeňské sbírce Ludwig jsou kvůli rekonstrukci k vidění jen radikální modernisté. Expozice Konzept. Aktion. Sprache (vídeňský akcionismus padesátých a šedesátých let) je ideální líhní pochyb. Recyklace performancí jsou nyní populární a snad mají smysl jako druh sociologie, avšak kdo se kriticky věnuje míře jejich oportunismu? Vždyť modernismus je jazyk, který se zaklel originalitou své výpovědi. Mohlo by to být také klamání veřejnosti, která bezelstně přijímá některé výkony (našich) klasiků, jež se nebezpečně – i když možná nezáměrně – podobají něčemu, co už tu bylo. Posuďte: mohl znát Havel, když psal své Antikódy, Gerharda Ruehma a jeho práci se slovem? A co by byl Petr Váša bez Ernsta Jandla? Nebo: čeho nového dosáhli Oleg Kulik či Milan Kozelka oproti performerce Valie Export táhnoucí na vodítku Petera Weibela na všech čtyřech po vídeňském chodníku v roce 1968?
Či Václav Stratil v sérii fotografických autoportrétů z roku 1988, kdy pomaloval svou tvář černými obloučky a další geometrií – jak by se cítil před nápadně podobnou akcí Otto Muehla z roku 1965? Třeba je mírou všeho jenom nonšalance tvůrce. Na otázku po tajemství svého úspěchu Karl Lagerfeld na SAT1 dí: je třeba být zvědavý oportunista.

David Voda

Reportáže švédské televize o korupci v souvislosti s pronájmem letadel Gripen pro české letectvo neukázaly dostatek důkazů o zločincích, kteří se kauzy účastnili. Z posledních ohlasů by se pak mohlo zdát, že předvedly jen obecně známou náklonnost Jana Kavana ke konspirativním schůzkám a vášeň povídat si. Jenže to by byl opravdu špatný závěr. Reportáže totiž připomněly řadu skutečností, které by nás měly vést k hlubší reflexi a k rozhodnějším krokům, než je propuštění mluvky ze zaměstnání. Bez švédských reportérů by se dál zapomínalo, jak Špidlova vláda v roce 2004 rozhodla o tom, že všichni zaplatíme za desetiletý pronájem čtrnácti stíhaček Jas39 Gripen 20 miliard. A že rozhodnutí pro Gripeny padala už před tím, než byla vypracována dlouhodobá strategie rozvoje armády. Vláda přitom svůj výběr odůvodňovala i offsetovými programy. Přitom věděla, že je odborníci označují za rizikový faktor korupce: jsou těžko zhodnotitelné,
vymahatelné a umožňují skryté výhody pro ty, kdo se na výběru podílejí, skrze firmy zúčastněné v programech. Cizí televize též připomněla, že česká policie dokázala odložit oznámení senátora Žantovského o pokusu o korupci; prohlásila, že k činu sice došlo, ale ona nemůže najít pachatele. Na návrhy korupce si třeba nyní vzpomenou i další senátoři. Je tu zkrátka šance pro nápravu. Česká televize může začít s vlastní investigací závažných případů korupce, a to s lepší znalostí prostředí, než mají kolegové ze Švédska. Vláda může jednou provždy rozhodnout, že offsety v zakázkách počítat nebude, a nastavit jasnější a transparentnější pravidla příštích zakázek. Česká protikorupční jednotka pak může začít doopravdy vyšetřovat nové závažné informace. Přece to nevyjde do ztracena jako obvykle, ne?

Filip Pospíšil

2007 / 10 - jiná rodina

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Aktion

Jak napsat reklamní text

Kruh se uzavírá

minirecenze

Na půl cesty

odjinud

Malé intermezzo

Jedné noci v jednom městě

Dvě strany jedné mince

Neklidem k Bohu

Obsah vytváří tvar

Představa a nekonečno

CD DVD

John Erik Kaada

Mýtus o štěněti

Před půlnocí a nad ránem

Děsivá trefa ministryně Stehlíkové

EX – samostatně neprodejné

Jsou čeští politici mimozemšťané?

Matkové a kolektivní výchova

Německo a jeho ruský komplex

Odborníci na draka

par avion

Partneři i rodičové

Sociální systém proti dítěti

Tibet se mění stále rychleji

Ulice Lhasy plné vzpomínek

Umíme soudit genocidu

Vyšší populár

došlo

Hledá se prezident

Hra o Česku

Literatura popelnic

zkrátka

Zpět k obrazu

ovšem