2006 / 32 - kubánský exil / hip hop

V Číně jsou silnice z bláta. Bláto je červené, a když ztuhne, vypadá jako hladká hliněná socha. Na pekingské periferii je jedna oblast, kde je bláto šedivé. Tomu místu se říká „okrouhlá smaltovaná nádoba“.

Silnice jsou dlouhé. I když by se také dalo říct strmé, úzké.

Jsou tam dva pruhy: nalevo chodci, oddělení neviditelnou hranicí, kterou všichni tuší. Napravo dlouhé náklaďáky místní výroby. Pokud si někdo s autem (například s oldsmobilem z roku 1975) přeje cestovat po těchto silnicích, musí získat federální povolení týden dopředu. Jinak bude zadržen, dostane pokutu a předvedou ho na oblastní police office. Tam mu bude řidičský průkaz na několik měsíců zmrazen.

Čínské silnice jsou velmi složité. Existují silnice rovinaté a silnice horské. První tři dny po výjezdu z Pekingu jsme strávili na horských silnicích. Tyhle silnice ztrpčují život. Nejen kvůli neustálé strmosti, ale také kvůli mrholení, mlze a jejich nekonečnosti.

Pro Číňany je samozřejmě všechno jednodušší. Podle Michauxe existuje na Západě přísloví, které říká: jedině Číňan dokáže nakreslit čáru na obzoru. Po třech dnech strávených na silnici vedoucí z centra Pekingu na předměstí jsem si tohle přísloví opakoval pořád dokola.

Po horských silnicích je cesta kratší. Jestliže přes hory trvá cesta z Pekingu tři dny, po rovinatých silnicích, které jsou někdy strmější a klikatější, by to trvalo pět dní. Jediným rozdílem je, že rovinaté silnice jsou asfaltové.

Jedna horská silnice vede na dvě nebo tři silnice rovinaté. Jedna z nich obvykle směřuje dopředu a pátrá po nějaké obci nebo muzeu; další směřuje dozadu k nějaké planině nebo kusu zdi; další se odděluje od té první a ztrácí se ve směru x.

Podle Velkého Mongola, řidiče přiděleného federálním ministerstvem kultury, se tyhle silnice, které se protínají za nějakou citadelou, znovu napojují na hlavní rovinatou tepnu, a utvářejí tak jakéhosi hada s velkými a malými prstenci, který pokrývá celé území.

Velkým problémem na horských silnicích je bláto. Když prší, cestovat po nich je nemožné. Když neprší, vzhledem k tomu, že hlína je jemnější než v kterékoli západní rezervaci, začíná to klouzat, a jak pro lidi, tak pro auta je nemožné pokračovat dál.

Jednoho velmi slunečného dne jsme viděli řadu deseti sražených náklaďáků, které neustále podkluzovaly a nemohly dělat nic jiného než snažit se o něco opřít.

Na horských silnicích leží kameny. A žádné malé kameny či kamenná odpočívadla. Jsou to kameny o velikosti domů, na něž occidentalis vyleze jedině s horolezeckou výstrojí.

Na těchto místech vystupuje pro pobavení cestujících opičí Číňan. Muž, který jen za pomoci rukou a bez opory nohou šplhá na kameny. Když vyleze nahoru, skáče, jako by se jeho „hrdinský výkon“ už neměl nikdy opakovat.

Tyto kameny krášlí krajinu. Zdrsňují ji, a když je člověk pozoruje zblízka, smrdí olovem a kravským lejnem. Zdálky tyto kameny vypadají jak z papundeklu.

Jestliže na Západě krajina předpokládá zeleň: širá pole trávy s řekami, lagunami, horami atd., v Číně nikoli. V Číně je krajina duchovní. Kameny se proměňují v bedlivé mozečky a oči nemohou odpočívat ani na minutu, hlídají.

Jednou když jsme jeli z Še-süngu do Chuang-čche, viděli jsme, jak se několik lidí navzájem fackuje, snažili se uškrtit jeden druhého a jeden z nich běžel na okraj propasti, roztáhl ruce a skočil. Pokud je známo, je tento způsob sebevraždy v republice velmi častý, říká se mu vymykavý pohyb do snu.

Na horských silnicích jsou stánky se smaženkami. O tyto stánky se starají osoby, které se oblékají do typických oblastních krojů a tiše si prozpěvují, zatímco strávníci strkají prsty do sladkokyselé omáčky a cpou si to do pusy.

Stánky jsou malé. Je tam prostor pro dva lidi a středně velkou litinovou plotnu na obdélníkové brikety. Když se prodavač stará o zákazníky, žena se krčí u dřevěné lavičky a pozoruje. Později odběhne nabídnout si-sem a hůlky perleťové barvy. Tyhle hůlky, řekli ještě předtím, než se stáhli do pozadí, znamenají good look a darují je každému, kdo je navštíví.

Proto jsou tyhle stánky oblíbené v celé republice a vypadají jeden jako druhý.

V noci se v nich rozsvěcí žárovky různých barev.

Velký Mongol

Velký Mongol je malý: přibližně 1,62, s vyvalenýma očima, žlutý, vypasený. Kvůli svému béžovému saku a způsobu chůze vypadá jako človíček z Ozu. Je mu asi tak dvaapadesát let.

Na horských silnicích se velmi dobře vyhýbá náklaďákům a předjíždí opatrně. Když o nich mluví, říká: nepřátelé – a silně svírá pěst. Na rovinatých silnicích řídí hrozně rychle a naklání se dopředu nebo dozadu podle toho, jak je potřeba „šlehat“ fotky.

Někdy v noci, když se zastavíme v nějakém hotelu, Velký Mongol zpívá. Jde až ke karaoke, v kantonštině opakovací bedýnka, a pouští se do slaďáků: New York, New York v Sinatrově stylu nebo čínské popové balady. (Jelikož ani Maki, ani já nerozumíme, raději se díváme na výzdobu nebo jdeme ven „konverzovat“ s lidmi.)

Každý výstup Velkého Mongola v Opakovací bedýnce trvá asi dvě nebo tři hodiny. Všichni se posadí kolem stolu a tiše se baví. Když někdo řekne vtip, ústa jim roztáhne jediný výbuch smíchu, který začne náhle a ihned skončí. Pravý opak západního, protahovaného smíchu.

Když se někdo rozhodne zpívat, zmlknou. Pozorují pódium široce otevřenýma očima a tleskají. Potom dostává singer pozvání ke stolu, nabízejí mu „dračí ocas“ a dávají mu žvýkat „nebeské housenky“. Vyptávají se ho na rodinu a představují ho ostatním stolovníkům pokynem hlavy. Později se všichni rozloučí.

Jelikož Velký Mongol umí písničky v angličtině, potlesk je dvojnásobný a neustále ho „nutí“, aby zazpíval znovu.

Když potlesk není dostatečný, Velký Mongol řídí, jako by blátivé silnice měly tvrdý povrch. Zrychluje, až to hraničí s šílenstvím, a náhle brzdí, buší do volantu, kope…

Když potlesk dostatečný je, řídí v dobré náladě, přizpůsobuje se rychlosti nezbytné pro manipulaci s polaroidem a žádá o dovolení pustit rádio.

V těch dnech je hodně nápomocný. Mluví málo a vybírá místa, která jsou podle jeho slov čiré fotografie. Když něco namítám, odpovídá: lidé ze Západu neznají jedinečný tah štětcem…

Jeho způsoby jsou pomalé.

Kuřárny opia

Kuřárny opia jsou v republice zakázané.

Dekret vydaný koncem šedesátých let zákonně uzavřel všechny kuřárny, opium a veškerou kulturu, jíž dalo vzniknout, ponížil na „zvrácenost“, na dvacet let poslal do vězení císaře západu-východu a zakázal o nich jakoukoli veřejnou poznámku či zmínku.

Pokud by nějaký occidentalis chtěl dnes navštívit kuřárny, bude muset podstoupit sestup do pekel. Za prvé kvůli jejich nedostatku a kvůli strachu vyvolanému státní represí. Za druhé kvůli kontrole současných wang-si a kvůli odlehlosti míst, kde jsou zastrčené.

V celé Číně není víc než dvanáct kuřáren ukrytých ve starých venkovských domech nebo v opuštěných citadelách na periferii. Nicméně jsou neustále plné a vyprazdňují se pouze tehdy, když dojde opium nebo když čas z různých důvodů znemožní cestu do těchto míst.

Jako první přinášejí v kuřárnách dýmky: dlouhé a s bronzovou destičkou, na které je vyrytý název a rok výroby: Slunce nad T’ia-jümem, 1912.

Jako druhé – opium.

Na rozdíl od západních představ existuje několik druhů opia, i když východní kuřárny se specializují na tři:

Šedé opium (aneb ptačí úsměv)

Žlučově zelené opium (aneb dračí dech)

Kalně červené opium (aneb hvězdy za horami)

Šedé opium probouzí pocity a utišuje fyzickou bolest. Vyvolává ospalost, pohodlí, úlevu… V nerafinovaném stavu je rozpustné ve vodě.

Žlučově zelené vyvolává halucinace, vzrušení. Užívá se na zlepšení sexuálního výkonu a kromě kouření se dá také žvýkat.

Kalně červené je opium pronikavosti. Přivádí člověka do stavu jasnozřivosti a je to opium, které nejčastěji užívají studenti před zkouškami, balené do cigaret nebo smíchané s tabákem.

Podle Weie, zaměstnance Slunce nad T’ia-jümem, člověk podlehne vlivu opia, když vykouří všechny tři dýmky a může nehybně pozorovat „vlny zvednuté býkem ve velkém jezeře“.

Tváře lidí, kteří často docházejí do kuřáren, působí silným dojmem: svraštělé jako slupka ovoce a bez zubů, zčernalá dáseň, svěšená brada, vybledlé; neustále s dýmkou v ústech si povídají v chůzi, jako by otevřeli složitý a těžko řešitelný problém.

Těmto lidem se říká gu-tan, což znamená „ten, který chodí kolem své hlavy“.

Do kuřáren chodí také ženy, i když s nimi se děje něco podivného: opium se jim podává zdarma s tím, že po čase musejí povinně vystoupit na jakýsi stupínek a vyprávět, co „vidí“. Takže když už jsme kouřili opium vzrušení, jedna žena tvrdila, že „vidí“ koně obíhajícího kolem stromu, na kterém místo ovoce rostly myši. Obraz myši (nebo krysy) visící z větve mě donutil k zamyšlení a začal jsem myši cítit úplně všude: myši-jeřáby a myši-kladiva, myši-sekyry a myši-tlamy, které kousaly a vrhaly se na mě s vyceněnými zuby. Jedna z nich řekla: Já přesahuji pojem myši,a pokusila se mi uříznout ruku.

Jednou ze zvláštností kuřáren jsou obdélníkové a bílé obrazovky. Když ženy přestanou mluvit, pouští se na nich pornofilmy nebo amatérské nahrávky holčiček vyprávějících o svých sexuálních zkušenostech. Zdá se, že tento typ „dokumentu“ je nejoblíbenější. Nejsou v nich žádné násilné scény ani postavy v určitých polohách, jen jedna holčička, zabraná na close up nebo široký záběr, líčící, jak měla pohlavní styk s tou či onou osobou. Je ovšem pravda, že tahle vyprávění jsou plná drobných detailů.

Když se nepromítá film, atmosféra v kuřárnách je poklidná, line se tam pohodová hudba, která pomáhá vstřebat opium, a mlha, v níž se věci – včetně hlav a dýmek – jako by vznášejí.

O několik měsíců později, když už jsme se znovu usídlili na Západě, jsme dostali od Velkého Mongola dopis, v němž nám vysvětlil okolnosti, za jakých byly některé kuřárny zničeny, a fotografie ze zatýkání a z postižených míst. Na jedné z nich je vidět člověk, kterého policista drží za ruce, zatímco druhý ho kope do hlavy.

Této operaci se v novinách říkalo „přemístit nábytek, aniž by se na něm zvedl prach“.

Hadí lidé

Kroucení těla je čínská tradice. Předává se z rodiny na rodinu a provozuje se v improvizovaných cirkusech nebo na krajích silnic. Někdy žena, někdy žena a muž, někdy dva muži.

Největší dojem na nás udělala žena, kterou jsme posléze překřtili na ženu z Č’inku. Vždycky se vykloubila hrozně pomalu a v jejích pohybech bylo něco víc než jen technická rozkoš z vykrucování nohou na jednu nebo druhou stranu. Dělala to s takovým klidem, že si toho člověk skoro nevšiml, jako pružina tlakem přehnutá přes sebe.

Jedno z jejích čísel se odehrávalo na krávě. Když se dostala do té nejpodivnější polohy, kráva kroužila kolem diváků a umožňovala pohled z různých úhlů v různých nasvíceních. Když ne, kráva stála nehybně a jenom švihala oháňkou, která vždycky tlumeně mlaskla. Ztuhlost ženy a zvučné šlehání oháňky samy o sobě znamenaly další malé představení.

Neuvěřitelné na téhle hadí ženě bylo, že při realizaci svých úkonů nehýbala očima. Byla tak soustředěná, že mohla v tom stavu zůstat celé hodiny a zírat do prázdna. Když skončila, rozpletla svůj uzel a pomalu vstávala, protahovala si paže, krčila rameny-lokty a zeširoka sklápěla nohy, dokud se nepostavila.

Jednou když jsme ji vzali s sebou (úsek Č’inku – Befen-dong), řekla: Vykloubit tělo znamená umět mluvit tak, aby nás ostatní neslyšeli.

Bavlníková klíšťata

Bavlníkové klíště je malé, okrové. Jeho kolonie mají podobné uspořádání jako státy a je to jeden z nejobávanějších tvorů středojihovýchodu Číny.

Je známo, že nálet klíšťat dokáže za několik hodin sežrat celé kantony bavlníku.

Na tomhle hmyzu je zajímavé, že ničí nejen rostlinu, ale také kypří a vyčerpává půdu, což se nestává u sarančat nebo mandelinek. Když se kolonie usadí na poli, kvůli řadě jedů a insekticidů, které se proti nim používají, se půda rozšklebí (fu’-čaj) a pískovatí, čímž se z vysoce úrodné půdy stane polopoušť.

Jelikož je bavlníkové klíště tak malé zvíře (nanejvýš dva centimetry), jeho hejna jsou početná a jeho účinnost blesková. Samci přes den požírají bavlník, ohryzávají listy a drtí stonky; samičky staví klíštiště.

Když vesničané vyhubí celé pole klíšťat, nahrnou je klacky do čtyř nebo pěti kopečků o velikosti suej-čche (bouda na nářadí). Potom polijí půdu a kopečky petrolejem a zapálí ho. Neexistuje krásnější pohyb než pobíhání samiček po zemi, aby se nespálily, a šlehání ohně, který je škvaří.

Z tohoto upálení se jich zachrání jen několik. Děti je chytají, rozřezávají vejpůl a smaží je na kovové plotně; později je žvýkají jako předkrm.

Bavlníkové klíště se v příznivých podmínkách dožívá až čtyř měsíců.

Muzea války

Muzea války jsou loutková divadélka. Byla sestavena z velkých černobílých fotografií a stojanu, na němž se vystavuje jméno hrdiny, rodné město, příslušná data. Tyto panely s obrázky mrtvých nebo umučených lidí bez očí jsou v oblasti známé jako synové lidu.

Za muzei jsou malé hřbitovy. Kamenný oblouk se skleněnými okny a uvnitř krabičky s prachem. Před obloukem kamenné lavičky, aby se rodina a přátelé mohli posadit.

Jelikož muzea jsou místa plná napětí, republikoví hudebníci na „podnět“ státu komponují slavnostní skladby, aby pomohli utvořit atmosféru a dodali těmto místům pathos, jehož by se jim jinak nedostávalo.

Takže když jsme se skupinkou Litevců projížděli Fong-sü, viděli jsme několik žen vyděšených „silou“ těch fotografií a hudbou, která jim jako kladivo rozrážela hlavu.

Komický prvek do toho vnesla Lola, samička bílého jeřába, symbol muzea a maskot soudruha Čunga – federálního ministra financí –, která se pustila do pronásledování Litevek a klovala do panelů, kde návštěvníci každý den uctívají syny lidu. Když jsme se vzdálili, viděli jsme, že ty obličeje s prázdnými očními důlky a skvrnami od krve na ústech vypadají spíš jako maňásci proděravělí hrůzou než jako hrdinové.

Jelikož je v logice muzeí působit přirozeně, patří do jejich strategie také výstavky předmětů: zablácené/zaplivané boty, kusy hodinek se zbytky lebky, destičky se stopami po kulkách, zasviněné nočníky atd.

Tohle udělalo z Fong-sü jedno z nejčastěji navštěvovaných muzeí: mají tady ve vitríně ruce generála Wonga, génia gerilové války. Podle brožury Treasures of Fonxhu Museum byl tento generál zajat komandem pěchoty a jedno z mučení, jež podstoupil, spočívalo v tom, že mu postupně uřezávali ruce, aby vykrvácel. Později byly ruce předány maoistické frontě a vystaveny jako ideologický fetiš pro pro nastupující generace.

Při pohledu zblízka má každá ruka inventární číslo a identifikační ideogram.

Navzdory svému vztahu se smrtí jsou však muzea skvělými místy pro odpočinek. Pomáhají uniknout nudě způsobené dlouhými dny na silnicích a jsou v nich malé obchůdky, kde se prodávají vlaječky s republikovými hesly a plisovaná stínítka. Jediná nepříjemná věc: zákaz fotografování.

Dálnice

Východní dálnice jsou proslulé. Táhnou se jako žížaly periferií a propojují obce, čímž utvářejí jakési chodby na všechny strany.

Nejlepší na těchto dálnicích je, že nikdy nekončí. Byly navrženy s velkými rampami po stranách a se stinnými vyhlídkami, odkud se dají pozorovat nejbližší města.

Člověk se tak může dívat na Chuang-čche i s jezerem Jang-ce a s mosty, které se klenou přes různá ramena řeky a rozdělují město na dva ostrovy. Jeden na jihu: staré město s antikvárními krámky a bohémským životem, který v republice nenajde sobě rovný; druhý na severu: nové město s nejmocnějšími ekonomickými středisky a s nejvíce technokratickými věznicemi v celé Číně.

Nejpodivnější na těchto dálnicích je, že protínají města velmi harmonicky, nad nejvyššími budovami nebo domy ve stylu trailer, které jsou k vidění skoro po celé republice. A tohle všechno aniž by narušovaly architekturu, vytvářely trhliny v krajině nebo dělaly z města ohromnou masu železa a poletujícího plechu.

Jednou ráno při cestě po Chuang-čche jsme měli dojem, jako bychom ztělesňovali postavy z nějakého dokumentárního filmu z amerického středovýchodu.

Další atrakcí jsou na dálnicích chrámy. Zeleně natřené, s úzkou komůrkou a s papundeklovým, asi půl metru vysokým Buddhou. Jelikož se cesty z jedné provincie do druhé táhnou několik dní, republikoví mniši vozí tyto prefabrikované chrámy po všech silnicích na návěsu za náklaďákem, který sami řídí, a na určitých úsecích je „otvírají“. V takových chvílích není těžké vidět před chrámem malou frontu, jednoho dva lidi v modlitbách nebo rodinu zachovávající pietní ticho.

Těmto náklaďákům, které mají vzadu navěšené chrámy a trpasličího Buddhu natřeného na bílo, se říká silniční buddhismus.

Rozdíl mezi tímto buddhismem a tím, který se vyznává v tradičních chrámech, spočívá ve způsobu, jakým se hraje na rituální bubínek (ko’on). Mnohem jemněji a bez vynechávek, několika údery, které se neustále opakují, zatímco lidé jsou ponořeni do „odpočinku“. Tato hudba trvá, dokud se uživatel „neprobudí“ nebo nevstane, a nekončí zničehonic, nýbrž se zpomaluje a po několika vteřinách mizí.

Cena za vstup do těchto míst je dvacet yüanů.

Když se náklaďák rozbije nebo mu prasknou pneumatiky, mniši si ho bez jakékoli pomoci opraví. Podle Velkého Mongola jsou špatní řidiči a dobří mechanici, způsobili stovky nehod a na silnici vytvářejí krajně nebezpečné situace. Dodnes se vzpomíná na den, kdy jeden z těchto mnichů usnul, zabil čtrnáct dětí, když se prořítil školou v oblasti Ši, a uprchl, zatímco socha Buddhy – usměvavá – spadla z náklaďáku a tyčila se uprostřed krve a nářků. Od té doby na to místo putují tisíce věřících; říkají mu „Buddhův pobyt v Ši“.

Pravdou je, že pokaždé, když vidíme mnichy, jak opravují náklaďák nebo jak si odírají z rukou kolomaz, říkáme si, jak je tohle možné, a usmíváme se. Spíš než jako mniši vypadají jako ďáblíci z nějakého Buňuelova filmu.

Týden před naším odjezdem jsme zastavili na jedné křižovatce dálnice s rovinatou silnicí a pokusili jsme se mnichy vyfotit. Nedovolili nám to. Chovali se nevlídně a poté, co si zakryli obličej, poodešli na různé strany, něco na sebe pokřikovali…, přišli blíž se zaťatými pěstmi a házeli kameny. Když jsme byli relativně daleko, zastavili jsme se a dělali jsme na ně grimasy. Jeden z nich se zasmál, vytáhl penis, vymočil se. Tento přístup vážně otřásl vším, co jsme si do té doby o buddhismu mysleli.

Huangcheihuan Sun přinesl informaci, že v celé republice je víc než tisíc náklaďáků zasvěcených Buddhovi.

Peking je jedna velká říše. Je to politické město par excellence, a jak nám důvěrně sdělili, nic se tady nepohne, aniž by o tom stát věděl. Kvůli tomu republika uplatňuje krajní opatření, nutí každého občana, aby hlídal někoho jiného a donášel na něj soudním úřadům, které se starají o stíhání dotyčného a vypracovávají řetězec vina/spása.

Ještě dnes je slavný případ dvou tesařů, kteří při obvinění z ilegálního-prodeje-hoblovaného-dřeva postupně udali padesát dva osob včetně správců a dělnických mistrů, kteří měli na starosti kontrolu trhu a úpravu cen. To zapříčinilo, že dřevo nebylo k dostání, a lidé, kteří se věnovali sochařství, uměleckému truhlářství atd., se museli začít věnovat jinému řemeslu, dokud úřady na ten případ nezapomněly a obchod s dřevem znovu nenabral síly.

Tohle všechno ovšem není třeba číst s hrůzou. Obyvatelé Pekingu jsou velmi flegmatičtí lidé a rádi pojímají svůj život, jako by to byla hra s mnoha zápletkami. Spíš než trýzeň probouzejí tyto soudy „touhu po kontinuitě“.

Kdybychom hledali slovo, které P. nejlépe vystihuje, byla by to: maketa. Město se tyčí nad rovnými třídami s širokými ulicemi a jeho architektura je ze 3/4 tradice, ze 3/4 moderní sloh. Z jedné vysoké budovy se dají vidět skoro všechny ostatní a tento pohled budí dojem některých měst na severu Evropy.

Mylný pohled…

Peking je karikatura a spíš než město připomíná nějaký zábavný strojek. Na vrcholcích budov jsou neony a slepá okna, zatímco domy v neoklasickém slohu završuje pagodová střecha nebo jiný prvek, který staví na odiv stylovou míchanici.

Stejné je to i s kostely: třicet procent katolického obyvatelstva. Staví je z materiálu získaného z umělé hmoty vystužené pryží a štěrkem a natírají je na červeno nebo fuchsinovým barvivem, kolem okna, nahoře kříž. Velký Mongol s potutelným úsměvem říká, že tohle jsou boží kavárny.

Další atrakcí jsou v P. výherní automaty (gong-sü-wo-si). Mladíci se namačkají okolo a za pár drobných vyhrají ekvivalent pěti dolarů. Nejhorší je, když se tyhle kovové bedny zaseknou. Veškerá čínská zdrženlivost jde stranou a oni kopou do stroje, dokud nezačne fungovat nebo nevrátí peníze. Potom s úsměvem odcházejí a zamíří k jinému automatu.

Jednou odpoledne jsme cestou k Lu Č’-mouovi (spisovateli) viděli, jak nějací výrostci otřískali jeden automat, zmlátili pochůzkáře, který v tom okrsku hlídkoval, a potom utekli.

Nicméně Peking je klidné město. Téměř tam nejsou zloději a většina mrtvých spíš než přepadením a krádežím padá na vrub zákazu vycházení po desáté hodině večer, kdy už není možné používat městskou dopravu a nemocní nebo zranění lidé musejí čekat do šesti do rána, než se dostanou do nemocnice.

Proto se u Č’-moua někteří ze spisovatelů omlouvali za to, že odcházejí „tak rychle“, a vysvětlovali, že osoby přistižené na ulici po určené hodině končí ve vězení za porušení oficiálních republikových předpisů. Č’-mou vyprávěl, jak se spisovatelé špehují navzájem a jak musejí žádat ústředí o „radu“, když se chtějí sejít s lidmi ze Západu. Kdyby některý z nich tomuto pravidlu vzdoroval, nejpravděpodobněji by zmizel v nějaké vesničce v provincii.

Když jsem se je pokusil vyfotit, zakryli mi objektiv a řekli ne. Národní spisovatelé nemohou dopustit, aby se na ně Západ díval. Takže vstali, urovnali si košile a odešli. Po několika minutách se objevila Č’-mouova žena – tradiční oděv, náramky – s dlouhými dýmkami, krabičkami opia a čajem.

(Nemusela nás prosit dlouho. Přijali jsme.)

Přeložil Petr Zavadil.

minirecenze

David Jan Žák

Axe Africa

Labyrint 2006, 149 s.

Prozaický debut nás zavádí do prostředí zlaté mládeže, která většinu času stráví pitím, souložením a zvracením, případně koketérií s různými náboženstvími. Světlana a Jakob prožili zoufalé dětství v rodinách, kde je v zásadě nikdo nechápal a kde měl každý sám se sebou tolik starostí, že si ani nestihl všimnout, že mu znásilnili dceru. Hrdinové se ovšem z tenat maloměsta šťastně dostanou do Prahy, kde začnou studovat atraktivní obory (UMPRUM a medicínu), seznámí se a mohou prožívat krkolomný vztah, plný nevěr a zvracení. Tomu se s oblibou věnují i ostatní postavy, takže když už se čtenář tím vším pročte k předem avizovanému rozuzlení, mohl by v záplavě záchodových mís přehlédnout, že závěr je překvapivě zkázněný, příjemně ambivalentní a podaný s filmovou precizností. Škoda, že se autor více nesoustředil na formu – svůj román dělí do kapitol, pojmenovaných podle ústředního hrdiny toho kterého úseku, přičemž
jednotlivé části servíruje kauzálně a chronologicky pomíchané, čímž zvyšuje napětí. Nejde sice o strhující experiment, jak tvrdí obálka, adorující další svazek úmorné edice Fresh, ale autor je evidentně poučen a se svými vzory nakládá docela tvůrčím způsobem. Nad obsahem ale zůstává rozum stát. Po takové dávce banalit a tisíckrát přečteného se chce zvolat: Kdy už nám edice konečně nabídne něco skutečně čerstvého? Zatím to jsou to spíš kusy navoněné levným deodorantem.

Marta Ljubková

Petr Čermáček

Rozhovory běloby

Host 2006, 72 s.

Nelze sedět na dvou židlích – kdo to zkusí, jenom přesedá a nakonec spadne. Proč vsadil Petr Čermáček na poezii, když odborně asistuje na Fakultě lesnické a dřevařské Mendelovy zemědělské a lesnické univerzity v Brně, není zřejmé. Snad se mu stýská po lesích, anebo mu zbývají nevyřčená slova. Je to snadné, pane – buďto umělec, anebo vědec; dvěma pánům nelze sloužit, protože potom flinkáte obojí! Může to být relaxace, nebo samohana: slušně řečeno, básník vrhnul hrst veršů do větru, ať si najdou čtenáře. Zda to není jenom akademické pšouknutí za odvanulým jinošstvím, kabinetní echo? Anebo má poeta „svý jistý“ a nyní nastal čas na osmerku vysázet svých „pár veršíků“, jaksepatří vyzrálých? Mám jiný recept – na všechno se vykvajznout, celý život pít a jaksepatří vyspávat do večera, studovat Královnu Poezii, kašlat na pověst, žít současníkům pro vztek a příštím pokolením pro výstrahu, nebabrat se s řádky, jít řádně do věci; jenomže smršť nedělní umělci
neumějí, protože by jim uletěl klobouk do roští. Co zbývá dodat: svazeček veršů Petra Čermáčka zdobí dřevoryty taktéž autorovy – ty jsou stejně relaxované jako jeho básně. Zřejmě nastává éra všeumělectví. Fanynky a patrioti budou nasupeni, že Petra Čermáčka pro těch pár stránek nevynáším do nebes až na samý Parnas – ale takhle se tam neleze!

Vilém Kozelka

Anna Freud

Já a obranné mechanismy

Přeložil Petr Babka

Portál 2006, 120 s.

„Dívce v periodě latence se podařilo natolik vytěsnit závist vůči malému bratříčkovi pro jeho penis, která zcela vyplňuje její život…“ atd. atd., kdo nevěří, ať tam běží. Freud byl bezesporu otec-zakladatel, který geniálním způsobem otevřel většinu psychologických problémů a fenoménů, konstituoval mnoho elementárních pojmů, ale zároveň vytvořil neúprosné a striktně vymáhané schéma, které je v úhrnu pro kritické myšlení i humanistické cítění nepřijatelné. Psychoanalýza je vhodná snad pro racionální a citově oploštělé jedince, senzitivnějšího člověka může zabít. I dílo jeho dcery pochopitelně staví na spekulativních (a někdy obludných) konstruktech typu závist penisu, oidipovský komplex, kastrační úzkost aj. – odpuzující je už ten zvěcňující, děsivě odlidštěný jazyk, vnímající člověka jen jako výslednici hry pudových sil, v jejichž víru je absolutně nesvobodný (snad jediná svoboda spočívá v možnosti bez odporu přijímat analytikovy
interpretace) a vše výsostně lidské (víra, naděje, láska, lítost, soucit, obětování) určuje jen jako vedlejší produkt či projekci pudu. To ale neznamená, že v dílech psychoanalytiků nelze eliminovat závažné pravdy, myšlenky a postřehy – pokud se prodereme houštinou analytického vyvozování, vyjmeme je z účelového aparátu a zasadíme do reálných souvislostí, mohou nám být k užitku. Víc pozitivního o knize Anny Freudové napsat nedokážu.

Jiří Zizler

Josef Hrubý

Krážem

Pro libris 2005, nestr.

„Verše z cest“ bývají někdy jen dojmologickými pohlednicemi se spoustou místopisu a zálibného rozkochání. U Hrubého jsou lokality jen odrazištěm pro přemítání a imaginaci, kde nejde o to, jak a zda tam básník přebýval. Odehrává se před námi otevírání energetických center, šířících kolem sebe v soustředných kruzích magnetické vlnění, rozechvívající řeč nitra. Hrubého vždy nejvíce přitahoval významuplný detail, který tady má podobu nesmazatelných kulturních vrypů, pokušení nastražených, jistým způsobem mrtvých emblémů – stojících hodin, jež je třeba uvést pro sebe do chodu. Místo, které básník nalézá a poznává, se skládá z tolika ingrediencí, že jeho nejpravější podobu nelze ani zahlédnout, ani si představit. „Neobyčejné se mění ve všední / a naopak naopak“, ovšem na ono nové a zvláštní lze přiložit jen sebe, svůj jazyk, obrazy, které v něm léta zrály, než se na tomto místě a v tuto chvíli jemně rozpukly. Básně
našlapují mezi zvuky a tichem, světlem a stínem, senzualitou a reflexí, vidění nikde nepropadá jalovému exotismu a autor neztrácí ze zřetele základní zásadu – dát básni logický, zákonitý, sevřený tvar.

–jz–

Hledání literárních dějin v diskusi

Editor Jan Wiendl

Paseka, Ústav české literatury FF UK 2006, 144 s.

Publikace volně navazuje na loni v Pasece vydanou teoretickou knihu V. Papouška a D. Turečka Hledání literárních dějin, která problematizovala tradiční přístupy k historii literatury a následně vyvolala bouřlivé ohlasy. Tento sborník přináší hlavně čtyři referáty: Vladimír Papoušek zkoumá klíčové pojmy dnešní historiografie, Dalibor Tureček pak její současnou metodologii, poté Peter Zajac rozebírá konstrukty českého a slovenského romantismu a konečně Jana Pácalová sleduje problémy literárněhistorické reflexe slovenského romantismu. Na druhé úrovni pak publikace přetiskuje čtyři odborné diskuse, které následovaly po referátech a jichž se kromě jmenovaných zúčastnili naši přední literární historikové. Na základě přepisu si lze představit, že diskuse byly živé a pro přítomné přínosné, avšak debata prezentovaná písemně je z podstaty (s výjimkou těch, kteří mluví, jako když píší) spíše nechtěnou školskou demonstrací četby než zachycením myšlení.
Vždyť postmodernímu myšlení ani konfrontace psaného textu s mluveným slovem nekonvenuje.

Lenka Jungmannová

Volkmar Braunbehrens

Mozart ve Vídni

Přeložila Vlasta Reittererová

H & H 2006, 376 s.

Letošní 250. výročí Mozartova narození přináší vedle nahrávek jeho děl také řadu knih různého zaměření. Jednou z nejpozoruhodnějších je právě kniha Mozart ve Vídni (1986). Zajímavá je z několika hledisek: nenapsal ji muzikolog, ale kulturní a literární historik, soustřeďuje se na posledních deset let Mozartova života po odchodu ze služeb u salcburského arcibiskupa a skladatelovu osobnost, život a tvorbu v kulturně historickém kontextu, na pozadí všedního, společenského i politického života Vídně. Vše je podáno velmi živě a čtivě, se spoustou nových informací a mnohdy nečekaných souvislostí i bořením zavedených mýtů. Autor se detailně zabývá Mozartovým soukromým životem a vedením domácnosti, zaujmou např. rozbory jeho příjmů a hospodaření, které bedlivě střežila prakticky založená manželka Konstance. Právě v pohledu na ni spočívá další přínos knihy: autor se snaží dívat se na Konstanci objektivně, nelíčí ji nesympaticky
jako většina jiných autorů. Dostatek místa je samozřejmě věnován i skladatelovým největším dílům, vynechány nejsou ani obě pražské premiéry oper Don Giovanni a La clemenza di Tito, podrobně je rozebrána Kouzelná flétna z hlediska Mozartovy příslušnosti ke svobodným zednářům či samotný závěr jeho života, předčasná smrt a neslavný pohřeb. Trochu jiný pohled na Mozarta tak může zaujmout širokou čtenářskou obec.

Milan Valden

René Goscinny, Jean-Jacques Sempé

Nové Mikulášovy patálie – Sváteční oběd

Přeložila Tamara Sýkorová

Albatros 2006, 138 s.

Téměř třicet let po Goscinnyho smrti našla jeho dcera dosud nevydané příběhy ze série Mikulášových patálií a vzhledem k jejich celosvětové oblibě je pochopitelné, že je předala nakladatelům. Mikuláš je francouzskou obdobou postav z Poláčkova románu Bylo nás pět nebo Steklačových knih ze série Bořík a spol. Humorné situace tu pramení ze střetu světa dětí a dospělých: když například tatínek učí Mikuláše kroket při hře se sousedem Durdou, dojde mezi sousedy k bitce, kterou Mikuláš považuje za hru samotnou, a příběh pak končí slovy „Pokusím se sehnat nějaké palice a zítra ve škole kluky kroket naučím… A o přestávce se senzačně pobavíme.“ Těžko říct, zda podobný druh humoru pobaví i dospělé, na děti však docela funguje. Nedílnou součástí Goscinnnyho textů jsou Sempého ilustrace, které najdete na každé stránce. Příběh tak nejen doplňují, ale také usnadňují malým čtenářům četbu, což jistě ocení. V rámci knihy mi trochu vadilo neustálé
představování některých postav, které sice může být důležité při přechodu z jedné knihy do druhé, v rámci jednoho souboru však mohlo být klidně vynecháno, protože v půli knihy už víme, že Vendelín je Mikulášův kamarád, nebo že pan Durda je jeho soused. Děti to však asi ani nepostřehnou a Mikulášova dobrodružství (nemusí to být zrovna ta nová) mohou být veselým zpestřením smutného konce prázdnin.

Jiří G. Růžička

Michal Valenčík

Ohrožené památky

Baset 2006, 293 s.

Zesnulý komik Josef Kemr měl svého času zajímavého koníčka: v kraji, kde žil na chalupě u lesa, opravoval poničené kapličky. Seznam poškozených kostelů, kaplí a kapliček obsahuje cca 1200 staveb. Tolik Josefů Kemrů dnes těžko pohledat; lidé civějí na televizi, válejí se na zahradě anebo nasávají pivo a dumají, co dělat. Ruiny se hroutí a v sutinách se prohánějí chřestýši, ještěrky a další plazi. Je to národní občanská povaha republikánská – mít svůj hovniválský dům co hrad a nekoukat dál než na zápraží a kde co šlohnout. Možno takovou státní asocializaci pochopit – po roce 1918 padla tíže péče o církevní památky na bedra církvi, republika se zajímala pouze o stavby reprezentativní. Po květnu 1945 a vysídlení Němců již nestálo cílené devastaci památek nic v cestě, a jak vidno, pokračuje cestou živelnou. Zřejmě jde o daň pohodlnosti, konfekčnímu myšlení, tuposti, prázdnotě a lenosti konzumentů. Asi tomu nynější
vesničané přestali rozumět, když prožili valnou část života v ateistickém kolektivismu, kde je všechno všech, a kdo si co ukradne, to má. Není to hamounské jako prodeje zemědělské půdy na stavbu hypermarketu anebo pokácení veřejné zeleně k vyuzení vepříků načerno. Autoři soupis vybavili fotografiemi každé památky s krátkou legendou a popisem jejího stavu.

–vk–

Petr Pokorný a kol.

Hermeneutika jako teorie porozumění

Vyšehrad 2005, 508 s.

Učebnice hermeneutiky je vlastně sborníkem příspěvků. Petr Pokorný přizval další teoretiky, aby mohl vzniknout co nejkomplexnější pohled na hermeneutiku jako metodu porozumění a výkladu textů. Důraz je kladen na výklad biblických textů. Jsou zde zmíněny výkony filosofů, jako je P. Ricoeur, M. Heidegger, H.-G. Gadamer, kteří tvarovali pojetí hermeneutiky ve 20. století. A. Kliková se zabývá zakladatelem hermeneutiky F. D. E. Schleierma-cherem; E. Husserlem, zakladatelem fenomenologie, jež se významně promítla do hermeneutické filosofie, se zabývá příspěvek Z. Mathausera. Fenomenologie vede k vnitřnímu naladění na zkoumaný předmět, je s to vidět důležitost vnitřní zkušenosti hermeneuta, z níž se má ukázat pravda zkoumaného předmětu, a proto je vhodné, že v knize byl přiblížen i moravský rodák, na něhož měl určující vliv T. G. Masaryk. Podobně J. Čapek dobře vyhmátl ve svém příspěvku o Heideggerovi umění hermeneutiky
zprostředkovat původní smysl textu a jeho pravdu, kdy k porozumění můžeme dojít jedině skrze pochopení sebe samých, skrze filosofické zamyšlení. Postmoderní hermeneutikou se zabývá I. Noble: J. Derrida je tu nazřen se svou provokativní dekonstrukcí, která umí podkopávat stávající konvence a dogmata.

Jiří Olšovský

Haruki Murakami

Kafka on the shore

Knopf 2005, 448 s.

Vyprávění na první pohled spolu nesouvisející, hrdinové, jejichž obyčejný život se stává neobyčejným, nebo nevysvětlitelné události, k jejichž pochopení vede pouze čtenářova představivost, jsou základními pilíři většiny Murakamiho románů. Totéž lze říci i o vzájemné návaznosti některých motivů nebo scén v nich. Motiv v jedné knize nedokončený se objevuje v románu jiném, kde vyústí v pointu. Tato návaznost pomáhá čtenáři nejen v jejich interpretaci, ale také k poznání murakamiovského světa, který je definován řadou opakujících se motivů a jehož základním kamenem je fantazie. Kafka on the shore není výjimkou a sebemenší událost tu má svou úlohu, jež se dříve nebo později projeví jako podstatná část celku. Čtenář, který zná pouze přeložené romány Norské dřevo a Na jih od hranic, na západ od slunce, bude překvapen, neboť ty jsou v rámci Murakamiho tvorby atypické. Kafka on the shore se liší nejen tematikou, ale i stylem
psaní – popisy jsou tajemnější a jejich dokončení je ponecháno na představivosti. Za zamyšlení stojí, je-li vhodné začínat čtení Murakamiho knih právě tímto románem. Důvodem jsou zmíněné odkazy na jiná díla nebo komplikovanost, která způsobuje, že lze lehce ztratit přehled o tom, co je v mysli hrdinů a co v přímé linii příběhu. V českém překladu (2006) tak bude moci čtenář poprvé nahlédnout za oponu murakamiovského světa, kde sen souvisí s realitou a ryby padají z nebe.

Jakub Hankiewicz

Nadhled Alexandra Goldštejna

Goldštejnovy knihy představují nejen jeden z nejpozoruhodnějších jevů v současné rusky psané próze, ale zároveň i jeden z nejpromyšlenějších pokusů formulovat pro literární kulturu přítomnosti a budoucnosti nějaký program, jenž by naznačoval kromě jízlivých, ironických a skeptických kritik, jichž je dost, i serióznější vyhlídky: jaký typ literatury odpovídá duchovním, intelektuálním, emocionálním, geopolitickým potřebám a tužbám, ambicím a pochybnostem dnešního světa, respektive čtenáře nebo pisatele? Co může zaměnit libovůli instalací a textů o textech?

Přítomnost a prožitek

Goldštejnovo renomé, jeho autorita a popularita vycházejí mimo jiné právě ze schopnosti propojovat hledisko autora beletrie s pozicí kritika, historika, literárního myslitele. Vlivným klasikem přinejmenším ruskojazyčné esejistiky se Goldštejn stal před necelými deseti lety, kdy v prestižním nakladatelství Novoje litěraturnoje obozrenije (Nový literární přehled) vyšel jeho první román či soubor próz a úvah nazvaný Rasstavanije s Narcisom (Loučení s Narcisem) s podtitulem Zkušenosti rétoriky paměti. Goldštejn se tu ohlíží za kulturou 20. století, která v celém svém rozpětí od futurismu až po konceptualismus (autor zaníceně analyzuje díla Majakovského, Bloka, Castanedy, Limonova, Mamlejeva…) uvízla z jeho pohledu v mezidobí, které vyžaduje nová stanoviska. Jeho vlastní se jmenuje „litěratura suščestvovanija“, což lze snad přeložit jako literatura existence, ale nejde tu o existenci existencialistů ani
o bytí Martina Heideggera, „suščestvovanije“ zde klade důraz hlavně na přítomnost a prožitek. Pro Goldštejna jsou důležitými opěrnými body tradice, o kterou mu jde a již vyznává, tak rozdílní autoři jako Andrej Platonov nebo Varlam Šalamov – blouznivý vizionář revolučních kataklyzmat a detailní kronikář Gulagu. Oba ale s precizním smyslem pro hmatatelné detaily přítomnosti a pro krásu, často obludnou nebo šokující, fyzického, konkrétního, jedinečného (lidského) prožitku. Goldštejn žádá od literatury empatii ke všemu lidskému a téměř náboženské transformační kompetence, proto ho fascinuje Andrej Bělyj, Osip Mandelštam, Daniil Charms, Leonid Lipavskij, Jan Satunovskij. Z evropských literátů hojně cituje z Bruna Schulze. V rozhovoru pro časopis Zerkalo (podrobnější referát o něm otiskla Kritická příloha RR 18/2000) se Goldštejn ptá: „Může se současná literatura, literatura po konci světa, bez úhony svých kvalit obracet k existenciálním
vrstvám prožitku, jako tomu bylo dříve? Je možné i bez použití nejnovějších vypravěčských metodologií, které vyjadřují nepochybnou pravdu o dnešním vztahu ke slovu, začít znovu vyprávět o člověku, a to tak, aby v tomto vyprávění čtenář neshledal jen počítačovou hru, technický iluzion, ohňostroj přízraků?“

Za svou první knihu získal Goldštejn v Rusku dvě věhlasné literární ceny (Antibooker a Malyj Booker) a stal se celebritou literární elity, týdeník Ex libris si u něj například objednal rozsáhlý seriál, ve kterém měl na sklonku 20. století vybrat a charakterizovat 20 nejvýznamnějších ruských románů, které byly napsány v období 1900–1999.

Z Kavkazu do Palestiny

V té době už uplynulo víc než pět let od našeho prvního setkání v Tel-Avivu a nepochyboval jsem, že se autor dávno přestěhoval do Moskvy a dobře materiálně zajištěný tam pokračuje ve své práci. Ale nebyla to pravda. Goldštejn se dál obtížně živil drobnou novinářskou prací v Izraeli (v poslední době jako vedoucí redaktor literární přílohy Okna v ruskojazyčných novinách Vesti) a metropolitní kontext, který spoluvytvářel, pozoroval z dálky svého blízkovýchodního zátiší. Východ hraje v estetice Alexandra Goldštejna významnou roli, ale není to východ indický, mongolský ani tibetský, mnohem spíš mu jde o rozlehlá zákoutí, která jako by se ocitla ve stínu zřetelných dějinných kontextů a map, ačkoliv obsahují jejich významné části a paměť.

Možná jako inspirace k nezvyklému chápání Východu posloužilo Goldštejnovi město, ve kterém vyrůstal, Baku. Tady se sovětský režim kombinoval s obrovským naftařským byznysem u Kaspického moře, islámem, stopami po někdejším námořním obchodování s Benátkami, nájezdech íránských šáhů a perskými reminiscencemi. Zde Goldštejn obhájil svou disertaci o osvícenském románu a jeho východní recepci a po vypuknutí ozbrojených ázerbajdžánsko-arménských konfliktů a sovětské intervenci roku 1990 se vystěhoval do Izraele; pogrom (jejž poznal zblízka) se stal jedním z opakovaných motivů jeho psaní.

V Tel-Avivu byl jeho domácí půdou časopis a později almanach Zerkalo (Zrcadlo), široce koncipovaná kulturní revue, kde publikoval své eseje a prózy a působil jako redaktor. Antologie současné ruskojazyčné židovské literatury, kterou vydal v roce 2003, není mechanickým souborem děl autorů píšících rusky a žijících převážně v Izraeli, ale výsledkem autorského výběru a zkoumání, co dnes může znamenat identita zakódovaná do sousloví „židovská literatura“.

Při Goldštejnově zdůrazňování osobního vnímání a orientace na bezprostřední prožitek v uměleckém vyjadřování je snadno pochopitelné, že jeho druhá kniha, nazvaná Aspekty duchovnogo braka (Aspekty duchovního manželství, 2001), nese výraznější stopy autobiografické. Autobiografie ale pro Goldštejna neznamená zaměření na popis příhod z vlastního života, spíš je to obzor, který se utváří určitým (jeho vlastním) osudem poznání, četby, stanoviště. Reklama na knihu uváděla heterogenní seznam jejích hrdinů: Che Guevara, Leonid Dobyčin (pozdně avantgardní ruský prozaik), Máhatmá Gándhí, Saša Sokolov, Milan Kundera… Kunderu Goldštejn kritizoval za záměnu posvátnosti tvorby řemeslnou zručností, která plamínek kuchyňského sporáku vydává za záři majáku nad mořem.

Dosud poslední vydaný román z roku 2004 se jmenuje Pomni o Famagustě (Pamatuj na Famagustu) a i zde je osobní propojeno s dějinným, ruská zkušenost se kombinuje s „orientální“ v širokém diapazonu od Turecka, Kavkazu přes Kypr do Palestiny a Persie. Dějiny bitev i erotických vzplanutí, jevů politických i estetických se u Goldštejna propojují do tkáně, která se nevyznačuje snadnou čtivostí ani zřetelnou strukturou („zašmodrchanost“ motivů, formulací a idejí je asi nejčastější výtkou recenzentů, kritička Naděžda Grigorjevová psala v této souvislosti o „sémantickém přetížení“ a nezřetelné intenci textu, básnířka Jelena Fanajlovová přirovnala prózu k ručně tkaným asijským kobercům), avšak rozhodně představuje množství jednotlivých podnětů a především svébytnou a nezaměnitelnou poetiku.

Vyčnívání ze souřadnic

Goldštejnův nadhled a především nároky, které se k jeho pojetí literární tvorby pojí, důraz na patos a silný osobní požitek vyžadují nebo vyvolávají ojedinělé jazykové vyjadřování, prosté literárněvědné hantýrky a vzdálené hovorovému jazyku. Jeho styl – dokonce i v mluveném projevu – je knižní a pro příjemce náročný. Projektují se do něj Goldštejnovy estetické ideály, vzhledem k běžnému zacházení s jazykovými nástroji aristokratické. Goldštejnova vytříbenost je orientovaná západoevropsky (za jeden ze svých vzorů označil Josepha Rotha, „Žida, katolíka a rakouského spisovatele“, jak řekl), i v tom jeho spisy vyčnívají z ruských souřadnic.

Goldštejn stál stranou každodenní praxe ruskojazyčného literárního života – svým bydlištěm, absencí přímých vazeb na sociální kontext, svým pozorovatelským nadhledem. Sám napsal, že ruskojazyčné literární impérium se (mu) zdá být exotičtější než palmy za oknem, jež se staly součástí jeho každodennosti. Další aspekt jeho stanoviště mimo obvyklé souřadnice byl osobní, fyziologický: trpěl nemocí plic. V neděli 16. července letošního roku v osmačtyřiceti letech zemřel. Dva dny před smrtí dokončil svůj poslední román Spokojnyje polja, Klidná pole.

Autor je rusista.

Od přístavu Mariel k Balseros

Ne každý neuspokojený člověk se stane spisovatelem, ale každý spisovatel žije neuspokojen. Alespoň ten opravdový. Mezi literaturou a neuspokojením je zvláštní vztah. Neuspokojení – bohužel – nezaručuje literární kvality: ty vycházejí z talentu a disciplíny. Neuspokojení je spíše popichování, bodnutí hmyzu, které vykonává roli toho, co se v jiných dobách nazývalo múzou. Když se neuspokojení příliš protahuje, a především když se přežene do extrému, odčerpává tvořivost, anebo ještě hůře: zničí samotného tvůrce. Bez přehánění mohu potvrdit, že neuspokojení může způsobit dokonce jeho smrt.

My spisovatelé z takzvané generace Mariel (nazývané podle přístavu, odkud probíhaly masové emigrace v roce 1980 – pozn. překl.), včetně těch, kteří odešli z Kuby do Spojených států během dvou tří let okolo velkého exodu osmdesátých let, jsme charakterizováni právě permanentním neuspokojením. S výjimkou Reinalda Arenase, který dosáhl vydání dvou svých románů v šedesátých letech a zajistil si mezinárodní úspěch i přes veškeré ústrky ve vlastní zemi, jsme všichni psali své knihy na okraji společnosti, poháněni svou tvrdohlavostí, bez nejmenšího zájmu veřejnosti – s výjimkou represivních orgánů.

Po příjezdu do Spojených států se zdálo, že dojde k zázraku, který jsme dlouho očekávali: že konečně budeme psát beze strachu, vydávat své knihy a staneme se součástí nějaké skupiny. Nejsilnějším poutem mezi námi byla jakási nahota. Museli jsme začít od nuly. Nejen svůj život, ale i naše psaní, protože většina textů napsaných na Kubě se navždy ztratila, ať už ke ztrátě došlo konfiskací tajnou policií nebo v důsledku nepříznivých podmínek exodu.

Naše nutkání stát se oceňovanými, vytvořit nějaký trvalý odkaz, který by ukázal, že přese všechno jsme byli naživu a nikomu se nepodařilo nás umlčet, v nás vyvolalo záchvat tvořivosti; bylo to jako krátký návrat do dospívání. Byli jsme mimo jiné posedlí tím, že nikdo z nás předtím neviděl jediný svůj text vytištěný a poprvé jsme měli možnost vydávat.

Během dvou let po exodu byly v různých státech USA založeny čtyři literární časopisy: Término (Ohio), vedený Manuelem Ballagasem, Robertem Madrigalem, Orlandem Alomou a Richardem Oreizou; Linden Lane (New Jersey), vydávaná Herbertem Padillou a Belkis Cuza Maléovou; Unveiling Cuba (New York) redigovaná Isamelem Lorenzou; a Mariel (Miami), na které se podíleli mezi jinými Reinaldo Arenas, Juan Abreu a Nicolás Abreu, Roberto Valero, Reinaldo García Ramos, Luis de la Paz, Guillermo Rosales, Carlos A. Díaz, René Ariza, Andrés Reynaldo, Esteban Cardénas, Jesús Barquet, Manuel Serpa, Amando Frenadnéz, Nestor Díaz de Villegas, Soren Triff, Miguel Correa, Daniel Fernández, Vicente Echerri, Rafael Borado, Rolando Morelli, Milton Hernández a René Ciuentes.

Většinou jsme psaní doplňovali literatuře vzdálenou prací: například Carlos Díaz rovnal konzervy v policích supermarketu, Juan Abreu pracoval jako dělník v továrně, Luis de la Paz byl automechanik a já jsem jezdil s ještěrkou v jednom skladišti. Můžu vás ujistit, přestože se to zdá zvláštní, že tato zaměstnání nás ještě více stimulovala k psaní a vydávání časopisů, které jsme vydržovali z našich skromných platů.

Díky dlouholeté zkušenosti s nepřátelským prostředím nás neodradilo ani to, že velká část exilu byla vůči literatuře apatická a neexistovali prakticky žádní čtenáři. Dokonce nás neodradila ani nepřekonatelná bariéra, která pro španělské texty existuje v zemi, která mluví anglicky. Pocházeli jsme ze země, kde jedinou odměnou pro upřímného spisovatele bylo vězení – a někteří z nás jím skutečně jen kvůli psaní prošli. Když jsme začali pochybovat, vždycky jsme se mohli podívat za sebe a viděli jsme, že jsme ušli velký kus cesty.

Další motivací, na kterou nyní vzpomínám s lítostí, bylo setkání s nejlepšími kubánskými spisovateli v emigraci, kteří žili také neuspokojení, naprosto opomíjení, vydávaní pouze ve vlastním nákladu. Mluvím o lidech jako Lino Novás Calvo, Enrique Lebrador Ruiz, Carlos Montenegro, Lydia Cabrerová a Lorenzo García Vega. Z nich je naživu jen jediný – García Vega, který pravděpodobně stále nakládá palety v supermarketu v Miami. Ostatní zemřeli neuspokojení a zapomenutí.

Pohled na tyto autory, v osmdesátých letech již zestárlé a často zahořklé, které nikdo nezve na kulturní akci opravdového významu, které nezmiňují jinde než na nejposlednějším místě v novinách a které neocenila žádná ze severoamerických univerzit, dokonce ani jediná na jihu Floridy; pohled na jejich známé romány, které nikdy nevyšly v reedici prestižního světového vydavatelství, a jejich nová díla v naprosto neznámých nakladatelstvích; pohled na ně v takovém stavu nás motivoval. Pokud to nevzdaly ani takové autority, byl to důvod navíc, abychom vytrvali. Zároveň to ale bylo hrozivé varování: tak jako oni mohli jsme i my být pohlceni zapomněním a neuspokojením. A znovu mám na mysli extrémní neuspokojení, které je zdrojem paralýzy, neplodnosti a v nejhorším případě i smrti.

Během posledních dvou desetiletí emigrovali do USA další spisovatelé, kteří nyní žijí v Miami: Amrando Álvarez Bravo, Daína Chavianová, José Abreu Felippe, José Lorenzo Fuentes, Ángel Cuadra, Emilio de Armas, Armando de Armas, Norberto Fuentes, Reinaldo Bragado, Manuel C. Díaz, Benigno Dou, Alejandro Armengol, José Antonio Evora, Wilfredo Cancio, Alejandro Lorenzo, Félix Lizárraga, Roberto Uría, Carlos Sutoyo, Daniel Morales, Roberto Luque Escalona, Gramán Guerra, Santiago Rodríguez, Rodolfo Martínez, Luis Marcelino Gómez a David Buzzi.

Nemohu ani nechci vyjmenovávat všechny knihy, které vydala miamská nakladatelství s malými možnostmi distribuce, ale musím zmínit především nakladatelství Ediciones Universal, řízené Juanem Manuelem Salvatem, díky kterému jsme dali vědět o našich prvních knížkách; La Torre de Papel, vedené Carlosem A. Díazem; Término Manuela Ballagase a Roberta Madrigala, a nejnověji Ediciones Deleatur malíře Ramóna Alejandra.

Tento seznam je dlouhý a nudný. Jeho monotónnost zabíjí jejich skutečně živé texty. Cituji ale takto přehnaně kvůli spravedlnosti: nebylo by mi odpuštěno, kdybych po tolika stížnostech na opomíjení a zapomínání sám někoho přehlížel.

Ano, mluvím o tom, že nakonec s výjimkou Linden Lane, osamoceného úsilí Belkis Cuza Maléové, všechny časopisy zmizely; že jediná literární soutěž, která nám dávala jistou naději, Letras de Oro, zanikla už před dlouhou dobou; že většina knih všech těchto spisovatelů zmizela, aniž by zanechala po sobě jedinou stopu – mnoho z nich po zásluze, ale ostatní kvůli politickému a zeměpisnému prokletí.

A tak se znovu objevilo neuspokojení.

Náš sen stát se součástí něčeho, a zde se odvážím generalizovat, se nikdy neuskutečnil. Vždy jsme v exilu ve Spojených státech byli, abych užil anglického termínu, outsiders.

Naše neuspokojení nám nedovolilo zapojit se do nějakého politického hnutí, přestože jsme skoro všichni nenáviděli kubánský režim. Toto neuspokojení, které se také dostávalo trhlinami do našich textů, nás dělalo podezřelé pro čtenáře, kteří nás měli nejvíce vnímat. Pro naše vlastní spoluobčany v zemi, která nikdy nebude naší vlastní zemí, přestože mnozí z nás mají ve svém pasu klamavé razítko severoamerického občanství.

Dospěl jsem k názoru (protože trpím nemocí hledat pro vše vysvětlení, především pak pro sebe samého), že naše neuspokojení má něco společného se samotným fenoménem ostrova, se zvláštním obsahem samotného slova ostrov. Kuba je ostrov a Miami také. Utekli jsme z ostrova na ostrov. Nechci srovnávat represe a mizérii na Kubě se svobodou a materiální hojností, kterou jsme si užívali v různých místech USA, včetně Haileahu a Little Havana. To by bylo absurdní.

Mluvím o něčem těžko popsatelném. O něčem, jako je duševní rozpoložení. Možná o stigmatu na úrovni vrozených rysů. Lidé, kteří žijí na ostrovech, musí umět létat nebo plavat, aby mohli prchnout za hranice zákonů, často neviditelných, které vládnou železnou silou v tomto prostoru. Ale lidé se nerodí ani okřídlení, ani s ploutvemi. Takto jsme vnímáni i při pohledu z dálky: hledí se na nás jako na obyvatele ostrova, nevyhnutelně poznamenané stejným prostorem, a ne jako na osoby s individuálním a jedinečným osudem. Bezpráví, nedorozumění a neuspokojení přichází jak zevnitř ostrova, tak i zvenčí. Žiješ na Kubě nebo v Miami: to je pro oči cizinců důležitější než cokoliv jiného.

A nakonec práce spisovatelů je samotářská a nevděčná, zvláště pro spisovatele, kterým se nedostává žádného uznání. A hlavně pro romanopisce. Básníci těží z výhody, že často vidí konec svého snažení v krátkém čase, ale romanopisec, který bere svou práci vážně, se nikdy nespokojí s příběhem napsaným v okamžiku.

Před několika lety, nedlouho poté, co v Miami spáchal sebevraždu můj nezapomenutelný přítel Guillermo Rosales, jeden z našich nejlepších spisovatelů, na kterého myslím od začátku tohoto textu, jsem četl ve filipínských novinách, při jedné z cest po této vzdálené části světa, že romanopisci podléhají depresi mnohem snáz než básníci. Četl jsem to v nadpisu, celý článek mi bohužel unikl.

Noviny často lžou a přehánějí, ale tento titulek z Manilla Bulletin se mi zdál hrozivě pravdivý. Samozřejmě že na Filipínách, které jsou také složeny z ostrovů, mají spisovatelé více důvodů pro depresi než jen pouhé neuspokojení. Dokonce mohou mít i tak silný důvod, že je dožene ke skoku do některého z kanálů, které křižují Manilu.

Na druhé straně – na Miami jsou také velmi lákavé kanály.

Autor je spisovatel.

Miami 2000.

odjinud

Jako „zapomenutého českého ekonoma, který jako první definoval liberální politiku“ vypodobnila Karla Havlíčka Borovského Ilona Bažantová v Respektu č. 30/2006.

Otázky, jak rozuměl T. G. Masaryk Katolické moderně a jak rozuměla česká Katolická moderna T. G. Masarykovi, si položil Marek Šmíd ve dvou studiích v časopisu pro náboženství, kulturu a veřejný život Teologie & Společnost č. 1 a 2/2006.

Dnes už málo známé autorky Luisu Zikovou z okruhu Moderní revue a o generaci mladší Marii Fantovou (kdys proslulou Ma-Fa) vracejí do širšího povědomí monografické studie Lenky Penkalové a Michala Topora v Slovu a smyslu č. 1/2005 (vyšlo až v roce 2006).

Průběh kolokvia o díle Otakara Bystřiny, jež proběhlo letos v dubnu v Přerově, popsal Jan Bořický v článku Literární svátek Horňácka (Duha č. 2/2006).

S monografií Roberta Saka o Bedřichu Fučíkovi Život na vidrholci (Paseka 2004) podrobně seznámil v 9. svazku sborníku Západní Morava (2005) Radek Slabotínský.

Na návštěvu u Viktora Fischla v Jeruzalémě tři týdny před jeho smrtí 28. 5. t. r. vzpomínal v Roš chodeš č. 7/2006 Jiří Daníček.

„Stížnostní styl“ vytkl knize Václava HavlaProsím stručně (Gallery 2006) Jiří Hanuš v letním dvojčísle 6/7 Revue Politika a s uspokojením uzavřel, že „Havel je stále tím, čím býval“.

O názory na román Jáchyma TopolaKloktat dehet (Torst 2005) se v Souvislostech č. 2/2006 podělily recenzentky Marta Ljubková a Klára Lukavská.

V Přítomnosti (léto 2006) se Václav Mezřický vyptával Jana Nováka na jeho románové zpracování příběhu bratří Mašínů Zatím dobrý (Petrov, Brno 2004).

Prozaickou novinkou Miloše Urbana Pole a palisáda se v Mladé frontě Dnes 19. 6. 2006 zabýval Jan Jandourek.

František Knopp

Polsko

Když člověk cestuje katovickou aglomerací a přehlédne ceduli u silnice nebo na nádraží, může znejistět, kde vlastně je. Ještě v Katovicích, anebo už v Bytomi, v Sosnowci, v Tychách, v Chorzowě nebo jiném městě? Tak hustá ta aglomerace je. Katovice mají přes tři sta tisíc obyvatel, a ani žádné ze zmíněných menších měst neobývá méně než sto tisíc lidí. Těžko tento region srovnávat s jakýmkoliv českým, třebaže historické Slezsko leží u naší straně hranic a architektura ani nářečí státní hranice tak docela nerespektují. Měsíčník Śląsk je sice vydáván Hornoslezským literárním sdružením se sídlem v Katovicích, finančně podporován (kromě ministerstva kultury) tamním městským úřadem a vojvodstvím, ale rozhlíží se po Slezsku celém. I přes státní hranice – má rubriku Záolší (Zaolzie. Notatnik kulturalny). A ještě dál. V červencovém čísle (sedmém dvanáctého ročníku) se píše o účasti více než čtyřiceti
věřících na „prvních polských evangelických bohoslužbách v hlavním městě ČR“, které se v květnu konaly V Jirchářích. I taková zpráva do slezského kulturního měsíčníku patří, vždyť nejvíc Poláků-evangelíků má bydliště nebo kořeny na Těšínsku. Časopis se věnuje slezské sebereflexi z mnoha stran. Červencové číslo přináší článek, začínající šestnáctým stoletím, o prehistorii pracovního práva ve Slezsku od Romana Adlera nebo vysvětlení původu místních názvů na Opolsku od Jana Miodka, oblíbeného jazykovědce-popularizátora, několik rozhovorů s umělci různých oborů, spjatými se Slezskem, či přehledy kulturních programů. Otázku po stavu literární kritiky ve Slezsku položil několika kritikům šéfredaktor Tadeusz Kijonka. Debatu zahájil výčtem nových podmínek, mj. konstatováním, že zanikl „tzv. model slezského spisovatele, který určovaly také různé účelové a sociální funkce“. Za nový úkaz považuje spoustu mladých kritiků vychovaných katovickou Slezskou univerzitou
a působících už „v nových podmínkách literárního života“. Účastníci debaty se přeli i o místo kritiky v médiích. Marian Kisiel: „Musíme si uvědomit, že někdejší kritéria psaní nejde aplikovat na tu komunikační situaci, ve které se nacházíme. Každé DVD nebo kazeta má těch pět hvězdiček, proč by kniha nemohla? Je třeba přijmout nové techniky, které si na nás vynucuje civilizace tisku.“ Jiní, například Krzysztof Uniłowski, mu odporují: „Zkratkovitost recenzí je problém. To, co se dnes děje v rámci těch 1800 znaků, je požadavek na „myšlenku naprosto ochočenou“, požadavek, abyste výpověď tkali ze stereotypů, aby to, co říkáte o spisovateli X, potvrzovalo nejotřepanější názory.“ Jiný spor se vede kolem samotných pojmů „slezský kritik“ či „kritik ze Slezska“ a jejich obsahu. „Ty časopisy, a tedy i kritická či literární prostředí, jako FA-art, Opcje, Śląsk nebo Kursywa, se velice různí,“ říká Krzysztof Uniłowski a dodává: „Pokud je tedy nějaký svorník, který nás
spojuje s regionem, jsou to právě časopisy.“ Velkého tématu, zvláště naléhavého po vstupu Polska do EU a otevření nových pracovních trhů, se dotýkají debaty hned dvě. Velmi mnoho mladých, často dobře vzdělaných Poláků totiž odjíždí na práci do západní Evropy a namístě je obava, že mnozí se nevrátí. „Jestliže v Irsku pobývá 120 tisíc Poláků, většinou mladých, včetně významné skupiny absolventů vysokých škol, a z tohoto počtu si 35 procent koupilo byt, znamená to, že se tam cítí stabilizovaní. Zapouštějí kořeny. Snad budou jezdit na návštěvu k rodině,“ říká s obavou šéfredaktor Tadeusz Kijonka. Ze tří studentek Slezské univerzity v Katovicích, které vyprávějí o svých zkušenostech, jedna s možností, že už se nevrátí, počítá, druhá se vrátit chce, třetí měla štěstí na skvělou práci a skvělé lidi v cizině, ale nakonec jí začalo být smutno. Dochází dnes v Polsku hlavně k tragickému odlivu mozků? Anebo se většina mladých s penězi,
zkušenostmi a jazykovou výbavou vrátí? Na tu otázku si asi nikdo netroufne jednoznačně odpovědět.

Václav Burian

Poněkud plochý rovník

Stroj času trochu jinak

Fantazie jako únik i prokletí

Pro svůj snímek našel Gilliam inspiraci v dětské fantazii. Vžívá se do světa dvanáctileté dívenky Jelize-Rose a zobrazuje její vnitřní svět, do něhož se propadá (tak jako Alenka s Bílým králíkem) do hluboké díry, oddělující náš všední svět od světa širé fantazie. Celé dílo se přelévá z úzkosti reality do světa představ a pohádek, které čerpají spíše z krutých lidových pověstí. Předlohou filmu však nebyla přímo Carrollova kniha, ale novela Mitche Cullina Alenka v kraji divů ve stylu americké grotesky, která se Carrollem inspirovala. Na svět dětí se však Cullin i Gilliam snaží dívat jejich vlastním pohledem, nikoli nostalgickým okem dospělých, kteří v něm spatřují ztracený ráj a nevinnost.

Prostory imaginace

Jelize-Rose vyrůstá v rodině narkomanů a zestárlých rockerů, tvrdá sociální realita je však líčena s maximální nadsázkou, pro Gilliama tak typickou. Jeho karikatury Jeliziných rodičů, kteří krátce po začátku filmu každý zvlášť umírají na předávkování, nejsou samoúčelné. Zobrazují rodiče (zejména otce v podání Jeffa Bridgese) jako bizarní, ale sympatické postavičky, jak je nahlíží milujícíma očima dítě, které si všechno vykládá po svém. Jelikož Jelize od dětství vyrůstala ve zvráceném světě, považuje ho za normální. Abychom k nim podvědomě pocítili podobnou náklonnost, musí mít naše sympatie. Hrůza se tedy stává groteskou. Vše se postupně převrací do dětské perspektivy, postavy nabývají pohádkových rozměrů, realitu zobrazuje Gilliam prizmatem dětského vidění, jakoby alenkovsky zpoza zrcadla. Po smrti rodičů se Jelize-Rose ocitá sama v domě po babičce, uprostřed lánů polí, mluvících veverek a v sousedství podivných sourozenců, Dell a Dickense.
Zamyká se do vnitřního světa, schizofrenicky rozmlouvá s panenkami Barbie, jimž zbyly jen hlavičky. Hraje si s retardovaným Dickensem, který žije v domnění, že lány polí jsou mořem a on kapitánem, jenž bojuje se žralokem.

Krajina přílivu začíná tam, kde končí Carrollova Alenka v kraji divů. Rovněž představuje fantazijní prostor za zrcadlem reality, ale není pouze hravým a bezstarostným snem spící Alenky. Kromě zmíněného sociálního podtextu zobrazuje především svět, který se postupně uzavírá do sebe, bez vztahu k okolí; svět, který sice všechno převádí do dětské hry, zároveň ale čím dál víc té hře propadá, až na samou hranici šílenství. Gilliam zobrazuje toto postupné propadání se do sebe velice jemně a pozvolna. Na rozdíl od knihy, která vypráví v ich-formě, v Gilliamově opusu všechny promluvy ožívají a berou na sebe vlastní podobu, čímž se krajina filmu stává podstatně děsivější. Scenárista filmu Tony Grisoni píše: „Největší změna spočívala v tom, že jsme upustili od vyprávění v první osobě. V knize děj vypráví Jelize-Rose, ale my jsme nechtěli, aby byl film plný voice-overů, kterými naše hlavní hrdinka vede diváka za ručičku.
A když tenhle prvek, který vám dává pocit bezpečí, najednou zmizí, začínáte všechny ty strasti, s nimiž se to malé děvče potýká, vnímat mnohem úzkostlivěji. Přežije to? A co se stane potom?“

Svoboda i past

Zatímco na počátku byla fantazie pro Jelize–Rose únikem ze světa, v němž vyrůstala, postupem času se ale stává spíš pastí, ze které není kam utéct. Jelize nepřijme smrt svého otce, stále žije v domnění, že je – jako ostatně často býval – na „výletě“, kam mu pomáhala připravenou heroinovou dávkou. Nejprve si hraje s panenkami a povídá za ně, postupně ale začnou panenky promlouvat samy za sebe. Máme pocit, že skutečně ožívají. V závěru filmu, kdy Dickens vyhodí do povětří projíždějící vlak v domnění, že zabíjí žraloka, je už Gilliamova Alenka naprosto mimo realitu, raduje se mezi zraněnými a mrtvými lidmi z Dickensova „hrdinství“ a povídá si nahlas pro sebe. Závěr filmu, v němž se Jelize ujme jedna z obětí vlakové nehody, lze vnímat jako happy end, nicméně jde o konec spíše otevřený: vyšinutá Jelize už patrně nikdy nepochopí normální svět a jeho pravidla, nevybředne ze svého pokřiveného vnitřního světa, ze své samomluvy.

Stejně jako v ostatních Gilliamových filmech, i zde hraje klíčovou roli výtvarno. V detailech je vystižena každá postava a její minulost – zhrzelá Dell stále chodí ve včelařské kukle na znamení svého úrazu z dětství a na pohled připomíná čarodějnici, retardovaný Dickens je jako kapitán oblečen do neoprenu, potápěčských brýlí a plavek, na nohou má ploutve. Kamera snímá téměř vše zkoseně, z nevšedních úhlů: dům je zdálky strašidelně protáhlý, lány polí připomínají vlny moře, zevnitř jsou stropy příliš nízké a prostory těsné. Kamera rámující osamělý dům a pole se inspirovala malbami Andrewa Wyetha (zejména jeho obrazem Christina’s world – viz obrázek), na nichž je často zobrazována širá pensylvánská krajina. Kameraman filmu Nicola Pecorini k této souvislosti dodává: „Ty obrazy působí dojmem, jako kdyby na nich byla postava z úplně jiného výjevu, která se do toho prostředí vůbec nehodí. Ale ty obrazy byly skoro jako storyboardy
k našemu filmu. A to nebyla jen otázka barev, ale i atmosféry, která je natolik silná, že při pohledu na ten obraz cítíte vánek a vůni jablečného koláče. A toho jsme chtěli docílit i v tomto filmu – aby byla jeho vizuální atmosféra stejně silná.“

Výtvarná stylizace pracuje stejně jako celý film s dvěma hlavními protiklady: s prostorností a světlem exteriérů, vzbuzujícími pocit šíře, svobody, lehkosti, a s uzavřeností či temnotou interiérů, dávající pocítit úzkost a strach. To jsou také dva základní póly ponoru do vlastní duše. Jako by prostřednictvím této metafory dětství Gilliam promlouval o fantazii a tvorbě jako takové – o nekonečné svobodě imaginace a o strašné pasti osamění na hranici vyšinutí.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Sám proti sobě

Trefa v Sudkově ateliéru

Viktor Pivovarov

CD DVD

Poslední metro / Le Dernier métro

Režie François Truffaut, 1980, 128 min.

Z bohaté tvorby Francoise Truffauta se české podpory na DVD dočkal jen oscarový film Americká noc (1973). O několik let později režisér realizoval snímek Poslední metro (1980), který nyní přináší na DVD společnost Levné knihy a zahajuje jím řadu několika disků s výběrem z díla tohoto velikána francouzské kinematografie. Drama z okupované Paříže, odehrávající se většinou v jednom městském divadle, získalo řadu ocenění, stalo se nejlepším francouzským snímkem roku a bylo nominováno na Oscara. Přestože posledním Truffautovým filmům bývá někdy vyčítána sentimentalita a odklon z pozic „nové vlny“, jejímž propagátorem v mládí byl, nelze jim upřít preciznost a přesvědčivost. Truffaut se i v Posledním metru projevuje jako brilantní psycholog, dokazující mimořádnou schopnost analýzy mezilidských vztahů, vnitřních pohnutek jednání a jejich logických vyústění.

Film se stal především výbornou hereckou příležitostí pro dvě výrazné osobnosti, jimiž jsou Gérard Depardieu a Catherine Deneuvová. Oba v tomto díle podávají své party zcela přesvědčivě a jen díky nim se ze vcelku banální romance s lehce kýčovitým nádechem stává skutečný divácký zážitek. Poslední metro je na DVD v provedení, jaké tento vydavatel nabízí standardně: holý film s nevypínatelnými českými titulky.

Petr Gajdošík

Plukovník Redl / Oberst Redl

Režie István Szabó, 1985, 144 min.

Druhý díl Szabóovy německé trilogie je zasazen do období konce rakousko-uherské monarchie. V hlavní roli tu vystupuje nadějný a především oddaný důstojník rakousko-uherské armády Alfred Redl, kterého jeho schopnosti dovedly z chudinských poměrů až mezi šlechtu. Stejně rychle, jako přišel jeho vzestup, má však přijít i jeho pád. Monarchie se pomalu blíží ke svému konci, armáda je nedisciplinovaná a jednou z možností k obratu se zdá být vyvolání strachu mezi vojáky. K tomu je třeba vybrat obětního beránka a exemplárně ho odsoudit. Redl je ustanoven vedoucím nově založeného oddělení tajné služby a má za úkol najít „zrádce“ podle poměrně přesného zadání: nesmí to být ani Rakušan, ani Maďar, ani Čech (ti se totiž rádi bouří), nejlepší by byl Rusín z chudinských poměrů – tedy Redlův dvojník. A Redlovi začíná být jasné, že pokud svou oběť nenajde, stane se jí sám. Situace tak trochu připomínající naše padesátá léta. Szabó dlouhými
detailními záběry zachycujícími Redlovu tvář (Klaus Maria Brandauer) ve chvílích, kdy se musí rozhodnout, zda má dál věrně sloužit monarchii a zaplést se tak do špinavých her, nebo se svého úkolu, a tedy celé kariéry vzdát, ukazuje osobnost člověka, který v podstatě nemá na vybranou. Snímek získal v roce 1985 cenu poroty v Cannes a byl nominován na Zlatý glóbus a Oscara. Obraz je však bohužel ne zcela vyčištěný a na DVD chybějí bonusové materiály.

Jiří G. Růžička

Obyčejní hrdinové / Imaginary Heroes

Režie Dan Harris, 2004, 111 min.

Scenárista Supermanova návratu nebo X-Manů 2 natočil před dvěma lety snímek, kterým chtěl asi ukázat, že umí vytvořit i umělecky ambiciózní film. Bohužel se mu to nepovedlo. Snímek se rozjíždí nadějně: hned na úvod nechává režisér spáchat sebevraždu mladíka, který se proslavil sportovním plaváním, ale nesnáší slávu ani plavání. Tato situace se má stát katarzí potlačovaných citů ostatních členů rodiny – otec tráví dny na lavičce v parku a cpe se antidepresivy, matka začne kouřit marihuanu, bratr se dá rovnou na halucinogeny, jen pro sestru neměl režisér využití, a tak ji poslal kamsi na prázdniny (když se však vrátí, zamiluje se do jiného – neúspěšného – sebevraha). Krom těchto „proměn“ však jako by se ve filmu nic nedělo, tedy až na přihlouplé mudrování o eutanázii nebo právu vzít si život, a tak divák jen nedočkavě vyhlíží konec. Na něm sice vyplave na povrch jedno tajemství, to ale jen přičaruje nevěrohodný happy end. Z filmu čiší ovlivnění Americkou
krásou – snaha poodkrýt osamělé a zbytečné životy členů na první pohled spořádané americké rodiny. To se ale režisérovi nedaří, místo toho používá všemožných klišé a neví, co si s vlastním scénářem počít. Ke kvalitě nepřispívá ani Sigourney Weaverová v roli matky – její chování po smrti syna je nedůvěryhodné, vypadá totiž, jako by jí jeho ztráta ani moc nevadila (jedna uplakaná scéna nestačí). Na DVD nejsou žádné bonusy a po pravdě vůbec nechybějí.

–jgr–

Current 93

Black Ships Ate The Sky

Durtro/Jnana 2006

Po pěti letech a množství „vedlejších“ alb přichází první řadová deska volného kolektivu kolem zpěváka a pozoruhodného básníka Davida Tibeta, jednoho z nejvýraznějších představitelů britské postindustriální generace. Dnes se k němu hlásí nové pokolení písničkářů a pocty mu skládají hvězdy jako Devendra Banhart či Nick Cave. Osou alba je sen o milionech černých lodí požírajících oblohu – halucinační obraz druhého příchodu Krista – Apokalypsy. Mysticky zaměřený Tibet v textech rekapituluje svůj sen i život, z náboženského vytržení přechází do bilancující intimní lyriky a osmdesátiminutové album prokládá devíti verzemi písně Idumaea, kterou v osmnáctém století složil Charles Wesley, bratr zakladatele metodistické církve. Kromě Tibeta si tuto podmanivou hymnu odchodu ze života zazpívají hosté jako Marc Almond, Antony (jehož současné slávě předcházelo vydání debutu na Tibetově značce Durtro), Cosey Fanni Tutti (Throbbing Gristle)
a další. Instrumentálně je album plné „jednoduchosti a prostoru“, rámovaného akustickými kytarami, jejichž vybrnkávání místy evokuje renesanční motivy, mnohobarevným violoncellem a decentní elektronikou v podání Stevena Stapletona – druhého člena C93 a duše nevyzpytatelných Nurse With Wound. Na první poslech neokázalá kolekce jednadvaceti písní je bezesporu tím nejsilnějším, co Tibet a spol. připravili od desky Thunder Perfect Mind z roku 1992.

Petr Ferenc

Fisz a Emade překračují hiphopový Rubikon

Polské skupiny typu SSS, Molesta, Grammatik či Fenomen a solitéři jako O.S.T.R., Noon nebo Łona jsou hvězdami své země, jejichž skutečná jakost a konkurenceschopnost se pozná podle toho, že jsou čím dál větším vývozním artiklem, který se těší uznání i v neslovansky mluvících zemích. Existují-li ovšem postavy, o nichž můžeme s jistotou tvrdit, že jsou tahouny celé scény a díky své nedogmatičnosti v nakládání s hranicemi hip hopu nejsou žádnými slepými nohsledy západních vzorů, tak je to bratrská dvojice Bartka a Piotra Waglewských, kteří se skrývají pod pseudonymy Fisz a Emade.

Polepené zvuky

Fisz a Emade nezvolili své pseudonymy pouze z důvodu přimknutí se k hiphopové tradici, ale také aby se odlišili od jména svého otce Wojciecha Waglewského, který je slavným rockovým hudebníkem ze skupin Ossian nebo Voo Voo. Neznamená to však rozchod s tím, co je otec učil poslouchat – údajně prý i svým synům sehnal první hiphopovou nahrávku. A právě velká hudební kultura jako rodinné dědictví, kterou Fisz a Emade umějí využít pro svou vizi hip hopu smíchaného s elektronikou, reggae, dubem, jazzem a rockem, oba talentované bratry odlišuje od „rozhořčených kluků ze sídlišť“, za něž se většina jejich generačních souputníků vydává. Duo zpěváka-textaře Fisze a elektronika, bubeníka a producenta Emade (tehdy ještě pod značkou M.A.D.) debutovalo před šesti lety albem Polepione dźwięki a od té doby se vytrvale věnuje cizelování svého hudebního jazyka. Co album, to další krok, další překročení ustrnulých hiphopových tradic, které
v značné míře připomínají psa okusujícího vlastní ohon.

První deska je sice ještě dílem poměrně rigidního hip hopu, ale vykazuje typické znaky pro tuto muzikantskou dvojici: poměrně složité rytmy a hlavně Fiszovy texty. Jeho básnické univerzum se nezaobírá tématy „těžkého života na ulici a bojůvek či slovních potyček“, ale spíše směřuje k tvaru poezie všedního dne s akcentem na existenci mladého člověka. „Lavička, dvorek… to mohou být skvělé věci a pro mladé lidi to může být jediný způsob, jak se vyjádřit a zároveň se s tím dostat do médií. Ale mně samotnému tam trochu chybí prvek nepředvídatelnosti a osobitého pohledu na ulici – oni bohužel na toto téma nahlížejí velmi šablonovitě. Možná se ale mýlím, sám jsem nikdy dítětem ulice nebyl,“ říká Bartek na adresu agresivnějších rapperů.

Podoby Fiszovy milostné poezie nejsou banálním rapováním o lásce či samotě, ale surrealistickými obrazy plnými jazykových hříček, poetických zákrutů a ironického odstupu. Ale i tak můžeme Bartka považovat za právoplatného dědice „uvědomělé“ větve hip hopu. Ovšem toto odvržení ustáleného textařského idiomu dodnes nemůže část ortodoxního publika přijmout za své. Nutno dodat, že k vlastní škodě, neboť kvalita Fiszových textů roste úměrně s nacházením vlastní hudební suverenity.

Zatímco na první nahrávce Fisz víceméně pouze rapuje a M.A.D. se věnuje typickým hiphopovým beatům a turntablismu, už druhé album Na wylot přineslo jistý posun v morfologii, a to nejen díky přizvání živých hudebníků, ale i větším důrazem na jazz a ambientnější nebo klubovější podobu elektroniky. Triphop à la Tricky nebo Massive Attack zde začíná dominovat nad hip hopem a zdá se, že daleko spíše než na rytmicky výrazné hudbě začíná duo stavět na melodické kombinaci samplerů a gramofonů s živě hraným jazzem, reggae nebo dubem. Hledání osobitého výrazu dovedlo Fisze k odhození rytmicky akcentovaného frázování, což se projevilo značnějším posunem k melodickému zpěvu a poetické baladičnosti. Ale i tak můžeme považovat první dvě alba za předvoj před otřesem, jenž se nejvýrazněji odehrál na dvojici alb F3 a Wielki Ciężki Słoń.

Rap v pátek třináctého

Tato dvě díla jsou nejen přelomem v tvorbě Fisze a Emade, kteří je vydali pod značkou své živé skupiny Tworzywo sztuczne (Umělá hmota), ale i ikonickými a směrodatnými díly pro celou polskou scénu, a to díky své odvaze propojit různé hudební kontexty. Bez přílišného přehánění lze tvrdit, že se tvůrčí bratrské duo postavilo na úroveň Björk, Davida Sylviana nebo Radiohead v tom smyslu, že umějí zprostředkovat náročné styly širšímu publiku. Do umného propletence zde vstupují kontexty, které náleží k okrajovým (abstraktní elektronika, bastard pop, jazz) a vyloženě mainstreamové trendy (hip hop, klubová scéna). Tento „midcultový“ záběr sám Fisz v jednom ze svých textů přesně popisuje, když říká, že je příliš popový pro underground a naopak. Vehementně se brání být hlasem svého pokolení a lpí na subjektivizaci své výpovědi na rozdíl od dogmatických hudebníků, kteří se stavějí do pozice tribunů lidu.

Obzvlášť album Wielki Ciężki Słoń zůstává dílem, které odsouvá na druhou kolej do té doby stále ještě patrný rytmický hiphopový kánon. Zatímco v Na wylot je jazz užíván jako prvek ozvláštnění, tady je to obráceně. Dominantou je abstraktnější elektronická verze jazzu, k níž je jako koření užíváno struktur s původem v taneční scéně a bestiálnějších podobách soudobé elektroniky. Do jednotlivých skladeb jsou vkomponovány i zvuky reálných prostředí – štěkot psů, dětské broukání a křik, což obohacuje zvuk díla o prvky náhody a pocit čehosi netypického. Komplikovaně vystavěné jazzové rytmy bubeníka a sampleristy Emade se zde setkávají s trumpetovými sóly a dubovým groovem. Sám Fisz si bere inspiraci z různých hudebních stran: „Poslouchám mnoho elektroniky – od berlínského dubu přes chraptivý zvuk Harco Prosta až k tanečním podobám jako např. LCD Soundsystem, Herbert, Brooks či Soft Pink Truth… čím dál více se
navracím k improvizované ,živé‘ hudbě… ale především nehodlám uzavírat hudbu do hermetických škatulek.“

Není proto divu, že další album Na rzywo w Mózgu je živým záznamem koncertu ze slavného bydhošťského klubu, který představuje Tworzywo sztuczne jako jazzrockovou kapelu, jež své písně překládá do kytarových podob, bez akcentu na onu tak charakteristickou studiovou preciznost a aranžérskou bohatost. Celá stavba předchozích počinů se pod punkovým náporem a rockovou jednoduchostí zredukovala, což však prověřilo nosnost a životnost jednotlivých písní, z nichž oproti původní verzi zůstal jen pouhý pulsující skelet. Na rzywo w Mózgu předvádějí muzikanti s rockovou manýrou dřívější díla v tak radikální proměně, že se jedná téměř o nové skladby.

Nový singl Nie bo nie vznikl pod novým kostýmem bratrů Waglewských s názvem Fiszemade a předchází očekávanému podzimnímu albu Piątek 13. Nevypočitatelnost dua se zde odráží v nové podobě: návrat k čisté elektronice s jemným nánosem kytarových ploch. Hlavní inspirací je klubová scéna s prostými basovými formulemi, minimalistickými klávesovými melodiemi a hiphopovou rytmikou. Fisz se dokonce vrací k rapu jako hlavnímu prostředku vyjádření.

Ačkoli oba bratři již dávno zavrhli hiphopové idiomy a překročili je za pomoci pestřejších hudebních kontextů, stále jsou svému „rodnému“ stylu věrni. Emade vydal (připomeňme i jeho sólový opus Album producencki) v duu s freestylovým MC O.S.T.R. projekt pod hlavičkou POE, v němž se věnuje takzvaným oldschoolovým hiphopovým a funkovým vzorcům. Fisz se zase spojil s elektronikem Envee, aby stvořili výtečné album Fru! s ozvuky taneční scény, funku, nu-jazzu a abstraktní elektroniky. Ovšem posledním velkým dílem této produktivní dvojice je deska, kterou natočili dohromady s freejazzovým saxofonistou Mikołajem Trzaskou, bubeníkem Macio Morettim, baskytaristou Wojtkem Mazolewským a elektronikem Buniem v projektu Bassisters Orchestra, který je unikátní směsí freejazzu, rocku, elektroniky a hip hopu. Ale to už je jiná historie, o níž se vyplatí publikovat samostatný text.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Oh, Sweet America!

Když se na začátku sedmdesátých let minulého století objevili první deejays (DJ), jako Afrika Bambaata, Kool Herc nebo Grand Wizard Theodore, svá linolea uzpůsobená k tanci roztahovala ve stanicích newyorského metra breakdanceová uskupení typu Rock Steady Crew a svými premiérovými tagy si značkoval své teritorium řecký poslíček s podpisem Taki183, kdo by byl řekl, že o několik desetiletí později budeme mít tu čest s fenoménem, jenž bude suverénně vévodit žebříčkům prodejnosti a k němuž se budou hlásit miliony fanoušků na celém světě?

Jestliže v průběhu osmdesátých let nejvíce tvrdili muziku old schooleři, jako Furious Five, Cold Crush Brother, Run DMC a Sugarhill Gang, kteří stojí za první komerčně úspěšnou rapovou nahrávkou Rapper’s Delight, na konci dekády už tomu bylo jinak. Dokonce se začala prosazovat i první něžná pohlaví za mikrofonem, mezi něž patřily skupiny jako Sequence, Salt-N-Pepa či sólistky MC Lyte, Queen Latifah a Roxanne Shanté z Juice Crew. Ale neodbočujme: právě s naposledy zmíněnou skupinou měla svého času beef Boogie Down Production v čele s KRS-Onem, jehož sólový debut Return Of The Boom Bap byl později pro svou dobu zásadním opusem. A pakliže zůstaneme na východním pobřeží, jistě neuškodí zmínit tehdejší respektované stálice typu vtipkujících DJs Jazzyho Jeffa s Fresh Princem, politicky laděných Public Enemy (právě jejich frontman Chuck D označil rap za „CNN pro černé“), Beastie Boys, či Leaders Of The New School, z nichž
ostatně vzešel Busta Rhymes. Vliv na Západě prosperujících N.W.A., skrývajících ve svých útrobách budoucí důležité osobnosti jako Dr. Dre, Ice Cube nebo Eazy E – obzvláště díky písni Fuck The Police, po níž se o ně začala zajímat dokonce FBI –, snad ani není třeba příliš připomínat. Platinový věk hip hopu, reprezentovaný počátkem devadesátých let, do hry přinesl spoustu nové krve a za nejvýraznější představitele tehdejší doby lze kromě klasických interpretů typu Pete Rock & C. L. Smooth, Naughty By Nature, Lords Of The Underground nebo hispánských hvězd Cypress Hill považovat například odnož Native Tonques, do níž spadaly uvědomělé skupiny De La Soul, Jungle Brothers či A Tribe Called Quest.

The Big Bang

Doslova velký třesk se udál v sezoně 1993–94, během níž rapová scéna zaznamenala několikero debutů, které se do historie žánru vryly nesmazatelným písmem. Ať už to totiž byl Enter The Wu-Tang od statenislandského devítihlavého komanda Wu-Tang Clan, u nichž jejich šaolinský mistr RZA nastolil dosud nepoznaný syrový a temný zvuk, Illmatic od Nasty Nase, Chronic od Dr. Dreho nebo Ready To Die od bývalého drogového dealera (jeho věta „Buď prodáváš koks, nebo umíš házet na koš“ plně vystihuje poměry černé mládeže) Notoriouse B.I.G., vždy šlo o nebývalou „trefu do černého“. A když tak silnou generaci nadále podpořili i agresivní Onyx, servítky si neberoucí Mobb Deep, či Gangstarr v sestavě s nejdůležitějším hiphopovým producentem všech dob DJ Premierem, žánrová revoluce, jež se v Mekce New Yorku držela klasičtější formy a na Západě přecházela ve specifický styl jménem G-Funk, nebyla na spadnutí,
nýbrž v plném proudu.

All Eyez On Me

Od půlky devadesátých let se začalo stupňovat dlouhodobé napětí mezi východním (kde o sobě v té době nejvíce dával vědět label Bad Boy Records) a západním pobřežím, které reprezentovalo vydavatelství Death Row. Když byl v září roku 1996 v Las Vegas zastřelen známý rapper Tupac Shakur aka 2Pac, za hlavního viníka tehdy byli vzhledem ke slovním přestřelkám v textech (notoricky známá je třeba skladba Hit ’Em Up, v níž 2Pac kromě Biggieho dissoval i jeho přítelkyni Lil’ Kim) označeni právě lidé reprezentující konkurenční Eastcoast odnož. Když se v březnu roku následujícího po předávání Soul Train Music Awards v Los Angeles přihodilo totéž i Biggie Smallsovi, nikdo si ony události nespojoval jinak než v souvislosti se šest měsíců starou střelbou, která byla brána jako odvetné vyřizování účtů. Na doposud nevyřešené tragédii, jež na nějaký čas ochromila scénu (a měla za následek vznik platinových hitů jako I’ll Be Missing
You, který hrálo ve stejný čas 200 rozhlasových stanic po celé zemi), následně opět nejvíce vydělaly „domoviny“ obou hlavních aktérů. Došlo na vypuštění několika posmrtných (u 2Paca dokonce do desítek jdoucích) desek a ještě stále není všemu konec. I když se násilí asi nikdy nepodaří zcela vymýtit, což může doložit i nedávná vražda Proofa ze známé michiganské party D12, je třeba říci, že památná negativní nálada vůči čemukoli z jiného pobřeží, jdoucí ruku v ruce se vzájemnou nevraživostí, je už dnes pasé.

Éru gigantických příjmů odstartovala v roce 1996 trojice The Fugees s albem The Score, jehož se celosvětově prodalo přes 17 milionů kopií. Po ní za vydatného producentského přispění Dr. Dreho následovalo detroitské zlobivé dítě Eminem a ještě blíže současnosti veleúspěšní komerční emcees (MC) 50 Cent s The Gamem. Jejich vliv jen umocnily „vlastní děti“, vydavatelství Aftermath, Shady, či G-Unit Records, které tak z popředí zájmu vystrnadily tradiční zavedené značky, jako Def Jam, Loud, Rawkus a spol. I když v případě prvně jmenovaného to už vzhledem k faktu, že mu momentálně prezidentuje nejúspěšnější raper posledních let, Jay-Z, asi tak úplně neplatí.

Move Something

Kromě dalších ztrát typu zavražděné naděje Big eLa z legendárních Diggin’ In The Crates nebo na infarkt zesnulého nejtěžšího rappera všech dob Big Punishera z Terror Squad, k nimž došlo na přelomu milénia, se tedy dostával stále více do popředí takzvaný mainstream „bling bling“ hip hop. Právě ten způsobil, že se hranice mezi ním a undergroundovým podhoubím i nadále prohlubovala. Stále hlasitěji se navíc hovořilo o renesanci rapu blízkého žánru rhythm & blues, jehož vlajkovou lodí byly stálice Erykah Badu, Aaliyah či Mary J. Blige (která je fanoušky přezdívána „Queen Of Hip Hop Soul“). Ty postupem času doplnila nová nastupující generace na čele s Monicou, Beyoncé, Ashanti a dalšími.

Nedílnou součástí scény, na niž mají nemalý vliv média typu newyorské rozhlasové stanice Hot97 nebo tištěných magazínů Juice, XXL nebo The Source (ten byl svého času považován za hiphopovou bibli), je i takzvaná new school (producenti The Neptunes, Timbaland, Kanye West aj.). Tento styl se dokázal plnohodnotně vklínit po bok klasického boombap zvuku, odkazujícího na devadesátá léta. Své vykonala rovněž evoluce takzvaného Dirty South crunku (mírně splašeného až lehce syntetického) a vůbec odlehčeného party schématu. Ten slaví úspěchy ve městech jako Atlanta či Houston, kde kromě celé řady aktivních lidí nejvíce prosperují tváře jako Lil’ Jon, Ludacris či T.I., jenž letos zazářil počinem „King“.

I když už se sice s podobnými přídavnými jmény operovalo loni, právě letošní rok může být pro rap další klíčovou a přelomovou kapitolou historie, neboť se díky svým dlouhohrajícím návratům hodlá připomenout takřka kompletní výkladní skříň žánru, včetně nešťastně zesnulého producenta J. Dilly, jehož tvorbu mnozí docenili bohužel až po smrti. Na osobnosti jako Ghostface Killah či Busta Rhymes, kterým se podařilo vrátit pozornost ze špinavého jihu zpět do kolébky kultury sídlící v Bronxu, a jimž už pro dotyčné období „padla“, hodlá navázat například jeden z nejuznávanějších lyriků dneška Nas, dlouhodobě nejlepší živý rapový kolektiv z Philadelphie The Roots, nebo Rakim Allah, jenž plánuje prolomit své mlčení po dlouhých sedmi letech. Sága pokračuje…

Autor je redaktor časopisu Bbarák.

Disident je Kuba

Ein, zwei, drei

V čase, kdy do Česka dorazily první skutečně rapové nebo hiphopové desky, se většina neposlušné mládeže opájela některým z kytarových stylů, a to podle potřeby výrazového sdělení znamenalo rozsah od metalu až k politickým hardcore kapelám. I tady se ovšem první matadoři tohoto stylu objevili už v osmdesátých letech. Podobně jako se ve světě náznaky typického beatu poprvé objevily v mainstreamu. Legendární Jirka Korn to rozbalil i s tehdy již známými prvky „taneční skupiny UNO“, rapoval k tomu „ein, zwei, drei, Karel nese asi čaj“. Později se rapem zabývali též dost středněproudí Rapmasters či JAR.

To byly ale jen ojedinělé pokusy, hip hop zde stejně jako ve světě začal vznikat odspodu. Kde jinde než v ghettu našich zeměpisných pozic, na Jižním Městě. Tehdy, na začátku devadesátých let, se jako jedna z prvních, na tu dobu skutečně undergroundových desek vyloupla malá vinylová placka skupiny Manželé, dirigované Lesíkem Hajdovským a nazvaná Jižák. I jí samozřejmě předcházely všemožné nahrávky a dema na kazetách Emgeton a právě ty „manželské“ patří dnes zcela jistě k pilířům dnešní domácí scény. Mezi dalšími se tou dobou objevili WWW jako náznaky prvních skutečných talentů „z lidu“. Souběžně byla na scéně ve svých začátcích zřejmě nejtvrdší a nekompromisně působící formace Coltcha a také dnes již legendární Peneři Strýčka Homeboye. První průkopníci se poměrně záhy naučili obsluhovat potřebné gramofony, mixovací pulty i další hračičky, ze kterých se dal vymámit nějaký syntetický zvuk, a vznikaly další skupiny, jako například DAS či
jejich pozdější projekt, nazvaný Šest polnic. Okolo hip hopu se utvořila semknutá parta lidí, kterou postupně „infiltrovaly“ souběžně se vyvíjející subkultury sprejerů a milovníků breakdance.

První party hostil tehdy známý nezávislý klub Alterna Komotovka. V jeho prostorách, kde se dříve střídal hip hop s hardcorem reggae a dalšími styly, je dnes žižkovský podnik Pinocchio. Scéna, která byla jasně vymezená, si tu pořádala první pravidelné koncerty. Z dnešního pohledu byly tyto akce radikální natolik, že zcela vylučují možnost označení „večírek“. Alkoholu a trávě se příznivci hip hopu nikdy výrazně nebránili a tyto party jsou srovnatelné asi spíše se zběsilými punkovými mejdany tehdejších vrstevníků. S tím také přichází konec Komotovky. Jednoho večera je totiž hip hop party natolik divoká, že končí totální destrukcí vnitřního zařízení klubu. Majitel nevěřícně sledoval detaily tohoto díla zkázy, a poté klub definitivně zavřel. Parta se přesouvá do dalších pražských podniků a nakonec krystalizuje v legendární Sedmičce, tedy v bloku číslo sedm strahovských kolejí ČVUT. V klubu, který proslavil již Visací Zámek v době,
kdy jeho protagonisté čekali na kolejích na inženýrské tituly. Do té doby zde převládal stále populární hardcore a konaly se tu koncerty předních světových kapel. Mnozí z těch, kdo tyto akce navštěvovali, se postupně objevují na hip hop parties. Ty se ke konci devadesátých let staly v Sedmičce tradicí. Současně s undergroundem se na scéně touto dobou objevuje i první „hitparádový hip hop“, který uvádí „čágo belo Tereza“ v Esu na vlnách televize Nova. Koncem století, někdy v roce 1998, došlo ke zlomu, který začal už tehdy dost silnou scénu posouvat dál. Ještě před prvními velkými koncerty, jež měly předznamenat rozmach hip hopu, si totiž tehdejší tahouni scény uvědomili, že v Praze existují také party, které se zabývají graffiti, breakdancem, beatboxem či mixováním hudby a triky na gramofonech, a začali se snažit vše propojovat. Když se to podařilo, přibyly větší akce v klubech, jako je Roxy. Mezi prvními byla party Kick The Shit, jež se dočkala
několika pokračování.

Poměrně záhy nastal hiphopový boom. Nejstarší kapely jako by se stáhly a v popředí se začala vedle Penerů Strýčka Homeboye objevovat stále nová a nová jména DJ’s. Zásluhou aktivit skalních tvůrců vychází řada desek, mezi nimiž je třeba vyzdvihnout dva díly kompilace nazvané East Side Unia, kde se objevují společné tracky českých rapperů se sousedními Poláky, Slováky, Němci, ale také maďarský či dokonce turecký rap. Na scéně také přibývají první skupiny z nejrůznějších měst Česka a hip hopem se aktivně nebo alespoň na úrovni pózy zabývá mládež v celé zemi. Nejstarší domácí produkce přestává být slyšet, zato se všichni protagonisté hiphopových začátků zdokonalují a produkují hudbu, nahrávají a vydávají desky. Tento stav de facto trvá dodnes – s tím, že v současnosti se navíc tisíce lidí zabývají na internetu spory o to, kdo je nejlepší rapper. Zajímavou „vichřicí“ mezi tradičními kapelami na scéně se poměrně nedávno stala formace
Supercroo. Ta vedle poměrně kvalitního rapu nastolila naprosto nekompromisní rýmy, založené na extrémní sprostotě slova, které současně velmi vtipně napadají veškerou hiphopovou, popovou i zcela nevyhraněnou veřejnost. Ostatní hiphopové party zůstávají, pokud jde o obsah, v zásadě věrné klasicky sociálně zabarveným textům, které odrážejí více či méně úderným způsobem životní postoje a názory MC’s. Nynější přední producenti hudby již vcelku běžně spolupracují s undergroundovými rappery ze zahraničí a někteří se hudbě věnují i mimo styl profesionálně. Stále jde ale víceméně o tytéž lidi. I tak ale vychází dost desek, na nichž však, navzdory očekávání v duchu zbohatlých, z ghetta vzešlých amerických rapperů se zlatými řetězy a drahými auty, nikdo z protagonistů nevydělává. Přestože se scéna stále ještě tváří, že funguje na principech vzájemné solidarity uvnitř hiphopové obce, před nákupem vinylů dramaticky převládá vypalování. V den propagace
aktuální, nové desky Penerů Strýčka Homeboye, kde se prodalo padesát originálů, někdo celé album umístil na internet, kde si je stáhlo na tisíc fanoušků. Paradoxně je ovšem hip hop jedním z mála současných stylů, který už ze své podstaty podporuje vydávání klasických vinylových nosičů i obchod s gramofonovými deskami vůbec.

Scéna, která dnes čítá tisíce lidí, má již několik let i svá zavedená média. Mezi tiskovinami je asi nejslavnější časopis Bbarák a několik méně provařených titulů včetně poměrně obsáhlých hiphopových webů.

Doménou hiphopové scény je také street art, což je asi nejlépe vidět na tom, jak je veřejný prostor, včetně vlaků metra a ostatních prostředků hromadné dopravy, vytěžován pro propagaci. Samolepky, které si vedle uměleckých kousků na pouliční umění ani nijak zvlášť nehrají, lákají konzumenty hip hopu na každém rohu na party, letní festivaly či právě aktuální číslo hiphopového časopisu.

S časopisy a internetovým prostorem vyhrazeným pro hip hop se také utváří životní styl. Ten se vedle trendů hudby samotné velmi jasně formuluje v oblasti módy. Zatímco dříve se hiphopeři, až na matadory stylu v epesních extravagantních oblečcích, museli spokojit zejména se skateboardovými modely plandavých kalhot, mikin a kšiltovek, v poslední době jim trh nabízí ryze hiphopovou módu značek, kde zpravidla udávají tón černošské hvězdy amerického rapu. S tím samozřejmě souvisí jak rozmach obchodu, který v Česku provozuje několik lidí „od fochu“, tak i jistá a pro mnohé vcelku vtipná unifikace celé scény. I ten, kdo nemá rád oblečení Nike, Adidas či obdobných firem, si musí, aby byl in, některou ze zmiňovaných značek obléci. Tyto oděvy se přitom vyznačují až extrémní cenou a praví ghetto boys bez bohatých rodičů si je rozhodně nemohou dovolit. Právě -náctiletí ale tvoří většinu účastníků hiphopových akcí. V tom je hlavní rozdíl mezi
scénou u nás a v Americe. Původní souputníci sice oceňují, že zde nevznikají hvězdy, jež zbohatnou a poté jim nezbývá než v textech přejít k rýmování o penězích, novém autě a podobných banalitách, na straně druhé ale Američanům „závidí“ atmosféru velkých akcí, kde jsou od prvních do posledních řad hlediště tisíce lidí v produktivním věku, tedy vrstevníků samotných protagonistů. V tom stále český rap čeká na prolomení svých hranic.

Kubánci v Čechách

„Zhruba po roce vás režim začne považovat za nelegálního imigranta. Musíte znovu zaplatit všechny výdaje, které režim spojuje s vaším pobytem v Česku, nebo máte pětiletý zákaz. Teď jsou to tedy, myslím, jen dva roky,“ říká Kubánka Aymé Espinozová. V Čechách žije již přes sedm let, a jak uvádí, z Kuby ji dnes chybí jen rodina a přátelé. „Když si vzpomenu na to, jak jsme strádali hlady, jak jsem neměla ani pořádné kalhotky, neznala deodorant a jak nám pořád blbli hlavu těmi nesmysly o revoluci, hrůza,“ prohlašuje dnes téměř 35letá žena.

Její cesta za svobodou byla poměrně jednoduchá. Nemusela na duši od kola prchat přes moře do USA či Mexika nebo využít první příležitosti při cestě do zahraničí. Zvolila klasický způsob. Na Kubě potkala Čecha, který ji z ostrova doslova vykoupil, v Čechách si ji vzal a tím jí zařídil trvalý pobyt. Aymé ale přiznává, že začátky nebyly vůbec lehké. Neznala jazyk, jehož intonace jí připadala až nepřátelská, trpěla zimou, lidé se jí zdáli odměření. Faktem je, že na Kubě je běžné, když spolu lidé posedí venku před svými domy, tančí, popíjejí nebo jen tak klábosí. Vládne atmosféra až zahálčivé pohody.

„Bála jsem se snad všeho. Restaurace mi připadaly takové aristokratické. Příliš noblesní, seděli tam moderně oblečení lidé, kteří jedli bohatá jídla, pili drahá vína. Připadala jsem si jako chudák,“ vzpomíná. S náhlou marnivostí se pak rozpovídá o tom, jak jí zdejší suché počasí a voda způsobily problémy s vypadáváním vlasů. „Takové problémy tady má každá negrita,“ řekne a svá slova doprovodí rozhozením rukou a rychlým pohybem hlavy ze strany na stranu na znamení, že jí soužení s vlasy dodnes dokáže otravovat život. „Na druhé straně, když už jsme u těch ženských problémů, miluji všechny ty krémy, šampony, mejdlíčka a balzámy. Všechny jsme si na Kubě zvykly na ztvrdlou, tuhou kůži a snily o západních krémech.“

Aymé se brzy seznámila s místní komunitou Kubánců. Zjistila, že mnozí z nich si příležitostně vydělávají jako muzikanti či tanečníci. Aymé sice snad jako každá Kubánka umí salsu a další latinskoamerické tance, ale žádnou tanečnicí nikdy nebyla. „Navíc takových podniků, kde hrají a tancují Kubánci, moc není.“ Začala proto pracovat jako uklízečka, později jako barmanka. Její přítelkyně, které se představuje jako Marica, přikyvuje. „Hodně holek, a to nejen z Kuby, to tady má těžké. Já například pracuji na Starém Městě jako prodavačka. Jsem v práci pořád, ale dobře mě neplatí. Vím, že mě majitelé zneužívají, ale nemůžu si dovolit přijít o práci,“ stěžuje si Marica. Zároveň ale přiznává, že jí čeština dělá pořád velké potíže a anglicky umí jen základy, nemá tedy moc na výběr. „Kubánci nemají příliš silnou vůli, nedokážou vydržet nad učebnicemi a soustředěně studovat. Jsme na to buď moc líní nebo temperamentní, raději se chceme bavit,“
vysvětluje.

Obě se shodují na tom, že zásadní věcí v Česku je mít práci. „Já byla prvních šest měsíců zavřená doma. Nikam jsem si netroufla jít,“ tvrdí Aymé. Obě mají z prvních dnů v Praze podobné zážitky. Dlouho si například nemohly zvyknout na to, že policisté je na ulici nekontrolují tak jako například v Havaně. „Instinktivně jsem si připravila pas, když jsem poprvé na ulici potkala policistu,“ vypráví Marica. Obě Kubánky by svůj nynější život za ten na Kubě nevyměnily. Aymé například v jedné chvíli viditelně pookřeje, když vykládá o tom, že dnes může vyrazit kamkoliv na výlet, přečíst si jakoukoliv knihu, podívat se na jakýkoliv film. Nikdo ji nic nezakazuje, nenutí ji chodit na schůze komunistů, na povinné brigády, za protistátní kritiku či jen vtip jí nehrozí vězení.

Hudba a bezstarostnost

Některým Kubáncům se v Praze splnil jejich sen – vydělávají si hudbou a tancem. Patří k nim Juan Carlos, majitel salsa klubu Tropison, který sídli na střeše obchodního domu Kotva. Podařilo se mu v klubu navodit kubánskou atmosféru a tak přilákat návštěvníky – Čechy. „My Kubánci se umíme odvázat, uvolnit se. To Čechům někdy chybí. Také potřebují spoustu věcí neustále vysvětlovat. Na mých hodinách salsy se toho někdy opravdu hodně namluví,“ říká se smíchem. I on ale přiznává, že první kroky na svobodné půdě nejsou vůbec lehké. „Je to zvláštní. Kubánci jsou rádi ve společnosti, ale když přijedou sem, dlouho zůstávají izolovaní. Postrádají odvahu a sebevědomí,“ domnívá se Juan.

Za svým snem se rozhodl jít i další příslušník pražské kubánské komunity, Mandy Valdéz. Ten zažil ještě i československý komunismus. „Pamatuju si, jak nás kubánská ambasáda v roce 1989 naháněla. Chtěli všechny poslat zpátky domů,“ říká Mandy. On ale zůstal, později si vzal Češku, se kterou má dvě děti, naučil se plynně česky a začal se živit tancem a hudbou. Dnes, jak říká, má stovky žáků, za kterými jezdí do několika měst v republice. Přátelé o něm říkají, že je na Kubánce snad až příliš energický. Dokáže hrát do hluboké noci, a ráno zase vede své kursy. On sám zase upozorňuje na jeden, podle něj charakteristický rys ostatních Kubánců – bohorovnost a touhu předvádět se. „Nakoupí si za vypůjčené peníze domy, auta nebo zlaté řetězy, vyfotografují se a snímky pošlou domů. Chtějí ukázat, že si žijí dobře. Mají ale potom velké problémy s vracením peněz svým věřitelům,“ dává příklad takové bezstarostnosti Mandy.

Práce s povolením

V kubánské komunitě ale nepanuje jen rodinná atmosféra a smysl pro zábavu. Mnozí přiznávají, že zpočátku cítili stín Castrova režimu i v Česku. Kubánská společnost je dnes doslova prorostlá nejrůznějšími agenty, informátory, členy pouličních výborů na obranu revoluce či obyčejnými práskači a donašeči.

„Dlouho vám trvá, než ze sebe tento pocit setřesete. Navíc má Castro své lidi i tady u vás. Je lepší se mít alespoň zpočátku na pozoru a na veřejnosti se příliš nerozkecat,“ říká mladý Kubánec, který odmítl zveřejnit své jméno. „Víte, oni by mohli kvůli mně potrestat mou rodinu, která zůstala na Kubě,“ vysvětluje.

Mladík se do Čech dostal oficiálně, s pomocí kubánské vlády. Ta totiž vybranému počtu lidí dovolí pracovat v zahraničí v síti proslulých kubánských restaurací La Bodeguita del Medio. Do té v Havaně chodil popíjet například i legendární spisovatel Ernest Hemingway. Pražská Bodeguita sídlí v Kaprově ulici. „Musíme vládě odevzdávat většinu našeho výdělku. Podle ní totiž musíme platit za její velkorysost. Na druhé straně se dá bokem něco vydělat,“ dodává Kubánec.

Podle něj přitom většina Kubánců zaměstnaných v Bodeguitě po uplynutí roční lhůty, kterou na práci v „kapitalistické cizině“ od kubánské vlády dostanou, v Česku zůstává. Mladík dává k dobru historku jednoho svého krajana, který se rozhodl po skončení takového kontraktu v Čechách žít. „Na ambasádě mu to dali pěkně sežrat. Že zradil revoluci, že se zachoval nečestně, sobecky. Vyčítali mu, že nechá matku na ostrově bez pomoci.“

Muž prý jemně namítl, že matce více pomůže z Čech. „A rasismus ti nevadí? Vždyť jsi černoch a víš moc dobře, jak se tady na barevné dívají,“ varovala prý ho ještě sekretářka.

Rasismus je podle Kubánců v Češích opravdu zakořeněný. „V tramvajích se na vás dívají, jako byste ani nebyli lidi. Občas slýchám dost sprosté narážky na mou pleť. Zatím mě ale nikdo nenapadl. Je tu takový skrytý rasismus. Dá se to ale přežít,“ říká Aymé. Většinu věcí si ale v České republice chválí. „Češi jsou docela veselí, i když někdy dost drsně. Taky moc dobře víme, že Česká republika bojuje proti Castrovi, což je jedině dobře,“ dodává dívka. Na okamžik se zarazí a prohodí: „Úplně jsem zapomněla na vaše skvělé pivo a guláš. Musím ještě přiznat, že mi k srdci přirostla i krása Prahy. A to je co říct, protože my Kubánci nedáme dopustit na naši Havanu, i když ji ten lotr takhle zničil.“ Opět v rozhovoru přejdeme k tématu Castrova současného zdravotního stavu, když mě Kubánka překvapí. „Tuhle operaci mu ale nepřeji. Ani když upadl, jsem nejásala, přišlo mi ho spíš líto. Asi je to tím, že celý život byl mým jediným prezidentem.“

Nesmiřitelně vážní

Bbarák a Street by Boombap Team tvoří dva nesmiřitelné tábory. Dva časopisy, dva weby, dva názory na hudbu a podle všeho i na svět. Nenapadají mne jiná dvě média, která by k sobě chovala tak otevřenou nevraživost, jako právě dvě největší a nejznámější skupiny na poli hiphopových médií.

Komerční úspěch tehdy nenáviděné rapové skupiny Chaozz v druhé polovině devadesátých let (vedle pozitivního rozdráždění undergroundové scény) zároveň spustil první opravdu masový zájem o hiphopovou hudbu u nás. V roce 1998 se nadšenec a neúspěšný rapper Affro rozhodoval, zda se napočtvrté nebo napopáté pokusí vydat první číslo svého vlastního hudebního magazínu o hip hopu. Náhodou se potkal se svým známým Arrahadu (i na poměry hip hopu hodně bizarní pseudonym), který se mu svěřil, že má nadesignovanou internetovou stránku, do které by rád dal obsah. Z tohoto spojení vznikl Bbarák. Zpočátku na doméně hip-hop.cz se Affro snažil vytvářet v podstatě klasický fanzin, jen v elektronické podobě se čtrnáctidenními aktualizacemi. Od roku 2000 přešel Bbarák na vlastní doménu. V roce 2001 pak začali Affro a spol. vydávat Bbarák v papírové verzi, což je paradoxně zcela opačný postup, než bývá běžné. Od roku 2002 má časopis
pravidelnou měsíční periodicitu a téměř ke každému číslu je přidáváno hudební CD. Časopis v papírové verzi přinesl typickou, ale nijak osobitou „špinavou“ grafiku. Obsahově navíc nikdy nepřekonal hranice žánrů „profil – rozhovor – recenze“, typických pro hudební fanziny. Přesto se mu povedlo zachytit vrchol vlny zájmu o hip hop a dodnes na ní víceméně úspěšně surfovat.

Abdulrahman 52

Ze sféry internetu vzešel i druhý významný „papírový“ časopis. Server hiphop.cz bojoval o čtenost s Affrovým týmem prakticky od začátku, mimo jiné daleko častějšími aktualizacemi novinek. V prostředí hip hopu, které je založené jednak na extrémně vypjaté soutěživosti mezi jednotlivými umělci, jejich nahrávacími společnostmi a městy, z nichž pocházejí, a jednak na schopnosti dokázat se za všech okolností prodat (rozuměj maximálně komerčně zúročit svoji slávu, případně momentální úspěch), se tedy nikdo nedivil, když v roce 2002 vznikl server Boombap.cz, prakticky jako přímá konkurence Bbaráku. Založili ho právě osamostatnění autoři ze serveru hiphop.cz. Duchovní otec boombapu, Abdulrahman 52, pojal od začátku projekt jako svoji osobní, vysoce vypjatou a vysoce subjektivní věc. Boombap přinášel články o islámu (jeho zakladatel, byť české národnosti, je muslimského vyznání), o politice, věnoval se i fotbalu. Témata byla
vybírána striktně podle toho, zda Abdula bavila, či nikoli. Bbarák brzy využil svůj komunikační potenciál i k tomu, aby začal organizovat hudební festivaly, k čemuž časopis a web fungovaly a dodnes fungují jako nezastřené reklamní nástroje. O nějaké redakční nezávislosti tu nemůže být řeč, což je praxe, kterou Boombap často napadal, byť ji v poslední době (a daleko menší míře) začal provozovat také.

V roce 2005 tým Boombapu dostal nabídku převzít časopis Street, do té doby nepříliš úspěšný titul vydavatelství iMedia, zaměřený na hip hop. Boombap dodal časopisu zcela novou grafiku, rozšířil jeho zaměření i do „obecně-společensko-kulturní“ roviny a na jeho stránkách se začaly objevovat například články o drogách. I hudebně se Street zaměřil na progresivní trendy v hip hopu, nevyhýbal se článkům o r‘n‘b (většinou hiphopové scény i konkurencí považovaném za hloupý pop), sledoval i v Česku okrajové či hraniční hiphopové trendy, jako grime nebo crunk.

Bbarák je zaměřením daleko konzervativnější, čímž odpovídá trendu, který mladí posluchači hip hopu u nás vyžadují. (Paradoxně ve vztahu k masové kultuře se lidé uvnitř hip hop scény chovají stejně jako zbytek společnosti. Mladí hiphopeři jasně preferují umělce a obecně hudbu, kterou znají, na úkor novinek. Běžný český posluchač hip hopu tak nové hudební trendy přijímá ze stejným zpožděním jako jeho rodiče soudobou populární hudbu či nové americké seriály na Nově. Tedy s odstupem několika měsíců za světem a někdy vůbec) Z tohoto pohledu by se dal Boombap vnímat uvnitř scény jako progresivnější, zatímco Bbarák jako svého druhu konzervativnější, většinové médium. Sám Affro definuje svého typického čtenáře jako osmnáctiletého městského kluka, u Boombapu bude průměrný věk čtenářů o něco málo vyšší. Oba časopisy deklarují prodej někde kolem 10 tisíc výtisků.

Krátce po nástupu „nového“ Streetu na trh přistoupil Bbarák k redesignu a pokusil se časopis rozšířit obsahově směrem od hudby, což jen potvrdilo vypjatou soutěživost, která mezi oběma tituly panuje. Zajímavé je, že zatímco na webu jsou (především na Boombapu) zcela běžné narážky či invektivy vůči členům konkurenčního týmu, do časopisů až na naprosté výjimky osobní rovina nepronikne.

Hip hop se do českých zemí dostal hned začátkem devadesátých let, nicméně velmi dlouho žil jen v úzké komunitě, omezené prakticky Prahou. Z té doby pochází také historicky první hiphopový časopis Druhá barva, z dnešního pohledu rozhodně spíše fanzin, vydávaný nepravidelně mezi lety 1993 a 1995 skupinou graffiti umělců, schovaných za pseudonymy Koby, Lela, Scam a De La Rock. Mix brutálního humoru společně s výrazným výtvarným zpracováním a reflexí dění na tehdejší graffiti scéně od té doby už žádné hiphopové médium, co se vtipu a nadsázky týče, nepřekonalo. Ve srovnání s ním jsou dnešní hiphopové časopisy zoufale vážné a nudné.

Práce se slovy

Ve druhé polovině devadesátých let se na svém uměleckém vrcholu ocitla i graffiti část scény, což dokonale reflektoval časopis Terorist. Ten se objevoval nejprve v černobílé verzi mezi lety 1996 a 1997 a později v „plnohodnotné“ verzi barevné. Prakticky pouze fotografie pomalovaných stěn, doplněné minimem textu, měly a dodnes mají především vizuální hodnotu. Což časopisu zajistilo i celkem paradoxní primát, dost možná dodnes nepřekonaný žádným jiným u nás vydávaným časopisem. Posledních čísel z let 2000–2002 se prodalo přes pět tisíc kusů, přičemž jen 150 výtisků směřovalo na tuzemský trh.

Hiphopové weby a později i časopisy přinesly do veřejného prostoru také zcela specifický druh jazyka. Popis toho, jak se mluví a následně píše uvnitř hiphopové komunity v Česku, by vydal na samostatnou publikaci. Obecně si nelze na první pohled nevšimnout vysoké kreativity při práci se slovy a celou větnou stavbou, naprostý nezájem o většinu gramatických pravidel (byť v hiphopových časopisech najdete minimum vyloženě hrubých chyb). Specialitou pak je práce s anglismy. Naprosto typickým slovním spojením je třeba „kontroluj něco“ ve smyslu „podívej se na něco“. Frází, ať už jde o slova foneticky přepsaná z angličtiny v původním významu v rámci české věty nebo o částečné překlady či úplné novotvary, je v hiphopových časopisech ohromné množství. Zajímavé přitom je, že jejich používání je přitom znovu častější na webu než v tradičním papírovém médiu, ze kterého jako by hiphopoví autoři měli stále ještě respekt.

Hiphopové časopisy jsou dnes stejné jako celá hiphopová scéna: dávají důraz na formu, přičemž obsah občas zůstává upozaděn. Jsou vysoce kompetitivní, vysoce komerční, zcela bez vtipu a velmi často možná až příliš zahleděné do sebe. Stále je ale nesmírně osvěžující si je už jen pro jejich jinakost jednou za čas koupit.

Autor je hudební publicista.

Od freefestu k mediateku

Na počátku nebyl žádný CzechTek, ale freefest. Slovo, které mnozí zapomněli a jež většina z těch, co navštěvují český teknival až v posledních letech, nikdy neslyšela. Přitom ale podstatu „neorganizovaných“ technoslavností vystihovalo lépe než kterékoli jiný a neodkazovalo hloupě na lokální národní patriotismus (Czech) ani ortodoxii, co se druhu reprodukované hudby týče (Tek).

Právě zmiňovaná volnost, svoboda určovala charakter a odlišnost freefestu od jiných festivalů a byla také svázána s životním stylem technotravellerů, bez nichž by se žádný nekonal. První ročníky se odehrály v blízkosti vesnice Hostomice (1994, 1995, 1996) a poté ještě dva ve Staré Huti (1997, 1998). Nebyly ilegální, i když v současnosti by vzhledem k požadovaným podmínkám takto nahlížené jistě byly. Místo bylo pronajaté, ale to bylo tak všechno, co se oficiálně ošetřilo.

Dodnes jsou mezi technaři s nostalgií opěvovány pro svou nezaměnitelnou, takřka rodinnou atmosféru a technokomunitou nadužívané slovo „spirit“ nechybí při řeči o nich v žádné větě. Stranou mediální pozornosti, za účasti několika málo tisícovek lidí, kteří byli z velké většiny insidery freetekno scény či jejími horlivými fanoušky, se několik dní tančilo pod vlivem povolených i zakázaných látek (ty tehdy byly skoro zadarmo) a nikoho zvenku to moc nezajímalo. Místa byla citlivě vybírána a každým rokem rostl počet návštěvníků i soundsystémů. Narodila se česká scéna, lokální subkultura začala sílit a s tím musela zákonitě vbrzku přijít i modifikace a snad i degradace, která provází každou alternativní kulturu, jež se potká s masovým nárůstem obliby.

Kde bude letos CzechTek?

S rostoucím počtem účastníků začal růst i zájem médií a státních orgánů. Přišly první ilegální CzechTeky (Ralsko 1999, Lipnice 2000). Fenomén ilegality k rave party sice vždy patřil, ale nikdy nebyl žádnou nepřekročitelnou podmínkou. Tou byla z podstaty věci vždy jen nezávislost na státu, úřadech a velkých firmách, jejichž vměšování by mohlo podobu freeparty značně změnit a přizpůsobit regulím komerčních festivalů. Právě v opozici vůči všudypřítomné komercializaci taneční scény přitom rave vznikl. Řád zosobněný státem byl ostatně od samého počátku přirozeným nepřítelem neřádných elektronických mejdanů a nebylo důvodu domnívat se, že v Česku tomu bude jinak. Nikdo od státu tudíž nečekal žádnou vstřícnost. I tak ale nelegální teknivaly duněly bez větších problémů, protože pozemek byl sice drze osquattován, ovšem jednou v případě opuštěného vojenského letiště a podruhé ladem nechaného pole. Spontaneita organizace ale ještě
fungovala a nic nenasvědčovalo tomu, že by se policie vrhla do boje s neukázněnými tanečníky, kteří se vždy zničehonic ve stejné datum kdesi objevili, aby protančili několik dní a nocí. Z této doby pochází i nezapomenutelná věta ministra vnitra Grosse, který se pozastavil nad tím, „jak je možné, že deset tisíc lidí je schopno uspořádat zakonspirovaný festival, o němž se policie dozví až v okamžiku jeho vypuknutí“. Každému z návštěvníků bylo jasné, do čeho jde, a informace o místu konání se šířila jen mezi poměrně úzkým okruhem lidí, jejichž počet šel sice do tisíce, ale u nichž bylo patrné, že jsou s freetekno scénou spjati a budou dle toho i jednat na místě party. „Respect the people, respect the nature, respect the area“ bylo jediné heslo, které i bez požárníků, zdravotníků a všudypřítomné policie udrželo CzechTeky stranou větších problémů, jež bez výjimky provázejí masivnější komerční party. Každý návštěvník věděl, že se na
podobě party podílí, a výměnou za pocit sounáležitosti byl jeho respekt a úcta k lidem, kteří bez viditelné možnosti výdělku baví ostatní jen tak pro radost, a touha opakovat tento zážitek znovu a znovu. Věta „Kde bude letos CzechTek?“ se stala veselým zaklínadlem těch, kteří se těšili, že se vše včas dozvědí. Bez rádia i televize a třeba na opačném konci Evropy. Sledovat nemohoucnost policie, která sedala na lep záměrně vypouštěným dezinformacím, bylo zábavné a živilo jistotu v nastoupený směr.

Hledání kompromisu

První změna přišla v roce 2001 v případě teknivalu u Doks, který byl pod pohrůžkou policejního zákroku netradičně ukončen již po třech dnech konání. Většina soundsystémů po výzvě k přerušení hraní zvuk vypnula a policie se spokojila s vybíráním pokut za nepovolený vjezd na pozemek. Bylo ale jasné, že bude hůř, a následující rok se hledala možnost alespoň částečně legální.

Soukromníci, kteří by poskytli svůj pozemek, byli tehdy ještě nedostatkovým zbožím, a tak se vše vyjednalo s osobou, která vlastnila velké pozemky a v Čechách byla stíhána, takže se dalo očekávat, že za nějaký ten peníz nebude nic namítat. Objevily se sice hlasy, že spolčování s kriminálními kruhy scéně neprospívá, ale CzechTek v Andělce (2002) proběhl a především díky místní starostce byl považován za nekonfliktní. Jen lidí stále přibývalo, což se ukázalo naplno další rok v Kopidlně (2003), kam už podle nejrůznějších odhadů dorazilo přes dvacet tisíc osob a vzhledem k nedostatečné rozloze pozemku teknival připomínal davovou hru „škatulata, hejbejte se“. Přinesl ale i jiné změny: za vjezd vozidla se platilo a volný vjezd se týkal jen soundsystémů, které dokonce obdržely jakési VIP karty. Slovo free zde už nemělo co dělat. U vjezdu také čekalo překvapení v podobě výběrčích, kteří co do muskulatury připomínali
vyhazovače z houseových klubů. Nevídaným překvapením byla existence stánkařů s pivem a klobásami, kteří by na normálním teknivalu nestačili své vývařovny ani rozbalit. Uspokojivý byl jistě fakt, že většina tanečníků stánkaře vědomě bojkotovala a nedala jim vydělat. Něco se ale už začínalo měnit.

Možná po kritice zevnitř scény, možná kvůli chuti ještě to zkusit postaru se jako místo pro další rok vybraly neobdělávané louky v Boněnově (2004), kde proběhl zřejmě na dlouho dobu poslední ilegální CzechTek. I ten byl nakonec na výzvy poškozeného zemědělce, z něhož se brzy vyklubal pouhý výběrčí zemědělských dotací, ukončen policií a už zde došlo k prvním násilným konfliktům.

Brutální až nepochopitelný zákrok české policie přišel paradoxně až následující rok (2005), kdy se technaři rozhodli překvapit zcela legální smlouvou o pronájmu, ale tradičně tajili do posledního okamžiku místo konání. Jejich do té doby nebývale vstřícný postup se setkal s neadekvátním až hysterickým zásahem policie pod taktovkou stejné vlády, která absurdně letos poskytla místo v Doupovských horách.

O tom, zda přistoupit na nabídku ministra Kühnla, se uvnitř scény diskutovalo a šlo jen o jednu z možností, která byla na stole. Šlo ale také o historický mezník v dějinách subkultury, která se dosud řídila heslem „The only good system is the sound system“. Ozvalo se několik nesouhlasných hlasů, ale na kompromis se po krvavém minulém roce hlasy většiny soundsystémů přece jen přistoupilo. CzechTek se na pohled nijak příliš nelišil od těch předešlých a novinkou bylo pouze to, že se o místě konání vědělo měsíce dopředu. A také zaměstnával novináře už dlouho předtím. Získal si brzy přezdívku mediatek. Přilákal mnoho lidí, kteří by se o něm nedozvěděli, a mnoho z těch, kteří k freetekno scéně žádný vztah nemají a je pro ně jen dalším festivalem letošního dlouhého léta. Překročil nepřekročitelné hranice oficiality a uzavřel kompromis se zřízením, které ho ještě minulý rok protiprávně potíralo. Podle návštěvníků
i podle pořadatelů se vydařil, ale nic nového krom podivných okolností, které někomu mohou připomínat dezerci od původních ideálů, nepřinesl. Ti, kdo očekávali, že dorazivší travelleři budou mediatek bojkotovat, se mýlili, protože i většina z těch, kteří stát stále považují za svého přirozeného nepřítele, chtěla oslavit setkání s přáteli v prostředí, které si co do svobody nezadalo s minulými léty. Podle mnohých je navíc ideálním místem pro ilegální teknival, jenž by za současné politické situace a zkušenostech minulého roku jen těžko někdo rozháněl. Spokojen byl i ministr vnitra Bublan, jenž se nechal slyšet, že „příští rok bude CzechTek pořádat policie“, a možná nebyl daleko od pravdy. Bude to ale ještě CzechTek?

par avion

I čínské noviny trpí v létě okurkovou sezonou a na přetřes přicházejí „univerzální“ témata, jako je venkov, olympijské hry, výsledky výzkumů a podobně.

Jednu takovou zprávu, týkající se olympiády, vydal i Lidový deník (Žen-min ž’-pao). Dva roky před plánovaným zahájením olympiády líčí, že k práci stavitelů olympijských projektů neodlučitelně patří „pot a moudrost“. Stavitelé cítí stále se zvyšující tlak na včasné dokončení všech potřebných staveb. Není divu, práce je mnoho, nejde jen o „splétání hnízda“, jak Číňané přezdívají stavbě Národního sportovního stadionu, vybudovat se musí i sportovní hala, Centrum kultury a sportu, olympijská vesnice a třetí terminál na Státním letišti v Pekingu. Připočteme-li nutnost intenzivního bourání staré zástavby, které jistě stojí stavitele také nemalé úsilí, není divu, že se jim rosí čela. Navíc mnohé ze staveb si vyžadují v Číně dosud nepoužívané pracovní postupy a technologické vymoženosti. Autor si pochvaluje, že třeba výroba speciálního typu oceli na nosníky pro střechu olympijského stadionu vyplnila mezeru v čínské výrobě. Sportovní hala je
zase celá „Made in China“ – materiály, technologické postupy, plánování. Jenom doufejme, že je to spíše kladem projektu.

Nový zdroj energie, zemní plyn, dovolil ujgurským pastevcům z vesnice Sin-tcha-že v provincii Sin-ťiang upustit od topení hnojem, referuje Rolnický deník (Nung-min ž’-pao). Hnůj se tady donedávna používal jako palivo i při vaření, jenže to trochu déle trvalo. Teď už si ale rodina pana Ťia-fu-či-kche vodu uvaří v konvici za necelých pět minut. Paní domu si to nemůže vynachválit, dříve totiž strávila hodně času sbíráním hnoje a sušením trusu, potom nějaký čas dokonce pálili uhlí. Teď se jí při vypočítávání pozitiv zemního plynu nemůže zastavit pusa: nejen že na něm dělá jídlo, ale dá se použít i jako přípravek pro ochranu obilnin. Zemní plyn má prý dobrý vliv nejen na hygienu v domácnosti a potažmo i v celé vesnici.

Týdeník jihu (Nan-fang čou-mo) v kouzelné úvaze o síle a životaschopnosti čínského venkovana vychází z toho, že venkovanům postačí, když jim dá společnost stejné příležitosti jako lidem ve městě. Profesor z čínské Žen-min ta-süe, autor úvahy, poukazuje na vzájemnou nevraživost venkovanů a obyvatel města i na nezájem města spolupracovat s vesnicí v době, kdy velkoměsta přitahují pozornost zahraničních investorů. Město navíc ohrnuje nad venkovany nos, protože ti kazí jeho image a zahlcují ulice stánkaři. Ovšem nemusíme mít o čínské venkovany obavu. Jsou podle autora nejvíce životaschopnou skupinou lidí na světě a dějiny nás učí, že jakmile se dá venkovským šance, sami zlepší své životní podmínky a tím od kořenů promění k lepšímu situaci celého státu.

Agentura Nová Čína (Sin-chua) uveřejnila výsledek světového výzkumu týkajícího se výše životních nákladů ve 144 velkoměstech světa. Výzkum vycházel z údajů o cenách více než dvou set položek, zahrnujících oblast dopravy, bydlení, jídla, oblečení, zábavy a denních potřeb. Peking se v tomto výzkumu umístil na čtrnáctém místě, Šanghaj na místě dvacátém, čímž tato dvě čínská velkoměsta nechala daleko za sebou jak třiaosmdesátý Washington, tak New York a Londýn. Mexico City, kvůli prudce rostoucím cenám bytů a domů, na prvním místě „soutěže“ vystřídalo dříve nejdražší Tokio.

Pekingský večerník (Pej-ťing wan-pao) informoval čtenáře o experimentu, jehož se zúčastnili tři obyvatelé pekingské čtvrti Čchao-jang. Ti si na vlastní kůži vyzkoušeli, jak nesnadno si na živobytí vydělává pořádková služba. Zahráli si na její příslušníky a ve služebním autě řešili nešvary obvyklé v každodenním životě obyvatel čínských velkoměst. Zabavili například stánek pouličnímu prodavači ovoce, který bez licence zabíral místo na chodníku. Zkontrolovali, zda na staveništi funguji opatření proti prašnosti, zda se náklaďákům správně čistí kola a funguje-li hadice na úklid povrchu staveniště.

Z jiného soudku je zpráva o Čínské databázi dárců kostní dřeně, největší světové databázi této látky pro Číňany. Zapsáno je zde na 400 tisíc lidí, z toho přes dvacet tisíc tvoří zaměstnanci nemocnic. Těm, kteří se ještě nepřipojili, navrhla Asociace čínských lékařů, aby se zamysleli nad možností darovat krevní destičky. Akci sponzoruje Čínský červený kříž, a nechybí jí heslo: S láskou stavíme život, se zdravím vyhrajeme olympiádu.

A nakonec nesmějí chybět ani v Číně zvířátka. Pekingský Úřad ochrany zeleně ve spolupráci s Úřadem pro lesní hospodářství v provincii Kuang-si uspořádaly na čínské poměry ojediněle rozsáhlou akci: v červenci odeslali z Pekingu do přírodních rezervací v subtropech v Kuang-si skupinu 148 zvířat – 146 mladých ptáků a dvou mláďat zmijí. Autor reportáže popisuje, jak „někteří ptáčci vylétli a nezbylo po nich ani stopy, někteří se dlouho neodvážili z klece, někteří oblétli kolečko a vrátili se k ochranářům. Celé údolí naplnil uchu lahodící zpěv ptáků.“

Z čínskojazyčného tisku vybírala Anna Dostálová.

Po proudu mezi oblohou a řekou

Vyslána na festival českou ambasádou v Dublinu, čtením anglických překladů svých básní jsem tu reprezentovala Českou republiku. Zastoupila jsem tak původně ohlášeného Miloše Doležala, který svou účast kvůli zdržení překladů svých básní odložil na příští rok. Z českých umělců se loni a předloni na festivalu představili básníci Pavel Kolmačka a Tomáš Míka, v roce 2003 grafik a ilustrátor Jiří Votruba; nejčastější účastnicí pak zde byla překladatelka Ivana Bozděchová. Základním zážitkem pro mne bylo setkání s Desmondem Eganem, uměleckým ředitelem festivalu, uznávaným irským básníkem, jehož básně máme v češtině právě zásluhou I. Bozděchové (Volvox Globator vydal průřez jeho tvorbou Smiluj se nad básníkem, 1997, CARPE DIEM knihu s nahrávkami DESpektrum, 2002, zastoupen je i v antologii irské poezie Vzdálené tóny naděje, Host 2000).

Na týdenní festival, pořádaný v druhé polovině července, jsem odlétala s obavami, aby jeho organizátoři – neboť je pořádán na počest jezuitského kněze – nebyli znepokojeni záblesky ateismu v mém pohledu (tím spíš, že výše zmínění Kolmačka i Doležal jsou na rozdíl ode mne autory poezie křesťansky orientované). Ranní mše se však odbyla v době, kdy jsem ještě seděla v letadle, a krátké modlitby pak následovaly už jen před zahájením recepcí.

Odpověď na otázku, proč je irský festival zasvěcen básníku anglickému, lze najít v pozoruhodné osobnosti Gerarda Manley Hopkinse, jenž je mnohými považován za vůbec nejvýznamnějšího básníka Anglie (v češtině vyšel v Torstu výbor jeho poezie Zánik Eurydiky v překladech Ivana Slavíka a Rio Preisnera) – v Monasterevinu se setkání konají proto, že tu byl Hopkins častým hostem v období před svou smrtí. Tématem letošního ročníku byl duch Hopkinsův a vztah jeho tvorby k tvorbě Johna Henryho Newmana, dalšího anglického katolického básníka. Na programu tedy byly dopolední přednášky (například na téma Newmanův vliv na Hopkinse, Hopkins a Yeats, Hopkinsův spirituální symbolismus, Hopkinsovy úkryty, Hopkinsovy vlivy, Newmanův Dublin a další), přednesené pedagogy univerzit a vědci z Irska, Polska, Ameriky či Japonska.

Přehopkinsováno

Během festivalu se předčítaly Hopkinsovy sonety, otevíraly vernisáže, křtila se kniha Hopkinsových dopisů ve francouzském překladu Bruna Gauriera, pořádal workshop básnický i překladatelský, naslouchalo se koncertům klasické i tradiční irské hudby (výtečné vystoupení skupiny Comhaltas, složené z mladých hudebníků a tanečníků), americká tanečnice Alice Blochová vyjádřila své zaujetí Hopkinsem kuriózním tancem za recitace jeho básně Mír. Spolu s Desmondem Eganem všichni účastníci zasadili strom v Hopkinsově zahradě a navštívili hrob irského sochaře a Eganova přítele Jamese McKennyho, který zemřel v roce 2000 a je mimo jiné autorem Hopkinsova pomníku v Monasterevinu.

Jeden den všichni strávili v univerzitním městečku Maynooth v prostorách Irské národní univerzity, další den je čekala slavnostní večeře ve společnosti na výrobu stříbrného nádobí a šperků Newbridge Silverware, hlavního sponzora letošního ročníku. Proslovy pronášeli například čerstvě zvolená starostka hrabství Kildare či irský ministr zdravotnictví. K jídlu se podávaly lahůdky jako krevety, losos a šampaňské, ale i hovězí v listovém těstě jakožto tradiční jídlo irské kuchyně.

Čtení poezie probíhala až pozdě večer (po večeři i po hlavním programu) v příjemné irské hospůdce, pojmenované jak jinak než Manley Hopkins. První večer, během nějž Američanka Margaret Smithová četla báseň inspirovanou setkáním s Pavlem Kolmačkou, byl věnován básnířkám (ke své radosti jsem byla zařazena až další dny mezi básníky – spolu s Japonkou Shizue Ogawa, Walesanem Diarmudem Johnsonem, který od svého příjezdu kromě čtení básní nepřestával dout na příčnou flétnu, Rusem Anatolijem Kudrjavickým a gaelsky píšícím Irem Mícheálem O Conghailem).

Protože jsem byla ubytovaná v nedalekém městečku Kildare, ráno jsem místo časného odjezdu na přednášky objevovala v okolí krásy irského venkova – pastviny se stády ovcí a chovy nejlepších koní na světě (díky trávě živené půdou bohatou na vápenec, jenž jim posiluje kosti). S nasazením života jsem vyšplhala na druhou nejvyšší věž v Irsku (nejvyšší z těch, na něž je možné vylézt) a vydala se i po stopách zmínky v Eganově básni Blízko St. Brigid´s Well, tedy k pramenu svaté Brigity.

Zdaleka nejsilnějším zážitkem byla chvíle, kdy Irové v noci po oficiálním programu v hospodě začali zpívat. Patří to prý k jejich tradici, každý Ir umí alespoň jednu píseň, kterou na požádání zazpívá, a jsou i oblasti, kde jich zná každý desítky. Nejde však o žádné hromadně vyřvávané hospodské halekačky typu Co jste hasiči, ale o jímavé melodické písně, které každý zpívá sám před ztišeným publikem. Zpívali členové Whispers of the West, americké country kapely, zpíval Desmond Egan, zpívala studentka archeologie, koordinátorka Elaine Murphyová i profesí zpěvák Conor Mahony, a nedalo se nic dělat – posilněna několika pintami guinnesse, nakonec jsem zpívala i já.

Posvátná kráva

Po horské pěšině kráčí v poklidu José Manuel a vede za sebou svou mulu, jíž se na zádech ze strany na stranu kymácí starý americký televizor. Není tak úplně funkční – zbyl z něj jenom dřevěný rám a několik přepínačů a tlačítek. U řeky odmotá José Manuel z muly provaz, postaví televizi před vesničanku, která pere prádlo, a skrze neexistující obrazovku ji pozdraví. Místní žena začne okamžitě vyprávět do TV Hora své problémy a stížnost: děti si nemají kde hrát a most je příliš daleko. Nakonec jí José Manuel podá skrze rám ruku, poděkuje za interview, otočí vypínačem a bednu přiváže zpátky na mulu. Vydává se za místními zemědělci, kteří mu ukážou zbrusu nový elektroměr, jejž dostali, aniž by měli zavedenou elektřinu.

Ať už jde o místního blázna, občanskou společnost nebo vtipnou mystifikaci, podařilo se kubánské filmařce Else Cornevinové na čtrnácti minutách hezky vykreslit situaci místních dokumentaristů a filmařů. Pokud nechtějí oslavovat krásy země a šťastné Kubánce, končí u náznaků, ironie a chtěných nebo nechtěných absurdit světa, který už snad vůbec neexistuje sám o sobě, ale jenom prostřednictvím optiky nesmrtelného souboje socialistických idejí. Přestože cizinec vnímá především barevný a zvukově bohatý svět Havany a malebný, civilizací nepoznamenaný venkov, krátké filmy mladých Kubánců mají v sobě zarážející dávku černého humoru.

Umění výpovědi

Dokumenty natočené exilovými filmaři jsou závodem s uměním propagandy, v němž Fidel Castro bezesporu překonal všechny své konkurenty a jímž se bohužel zapíše do dějin. Výpovědi bývalých revolucionářů, kteří upadli v nemilost, a svědectví perzekvovaných lidí jsou filmy, které nemají v dnešní době velké publikum. Je to možná dáno jejich neromantičností a jistou ubíjející monotónností skutečnosti, která není roztančená.

Nejzajímavější z těchto filmů točí například Pedro Corzo, který v Che: Anatomia de un mito nasbíral svědectví žijících spolubojovníků Ernesta Guevary. Své zatčení při natáčení výpovědí přímo na ostrově riskovali novináři Carlos González a Pablo Rodríguez, kteří natočili Kubánské jaro možná také díky tomu, že netušili, jaké tresty jim hrozí.

Mezi exilovými dokumenty se objevují i dramatické investigace, na které se specializuje Augustin Blasques. Zcela mimo hlavní proud a trochu na koleni odhaluje propojení mezi Castrem a severoamerickými byznysmeny, kteří lobbují jednou za návrat Eliána Gonzáleze na Kubu, jindy za uvolnění obchodního embarga. Jeho filmy působí možná příliš naštvaně, i když rozhodně z nich nelze vyčíst nějakou manipulaci s fakty. Je to osud všech, kteří nejdou zrovna s davem.

Pohyblivý střed

Blasques vypadá extrémně třeba v porovnání s lyrickými výpověďmi francouzského filmaře Michaela Syferta v Bye Bye Havana. Jeho film je nasycen nostalgickou lítostí nad Kubánci, kteří podle jeho pohledu trpí osobní válkou mezi Castrem a exilovými elitami. Není sám, kdo se snaží najít nějaký vyvážený pohled. Bohužel ho nehledá analýzou, ale prostou aritmetickou rovnicí, aby našel zlatou střední cestu. Stíhá ho tak osud mnoha cizinců i exulantů, kteří ve strachu z toho, že budou obviněni jednou či druhou stranou, pečlivě hledají pomyslný střed. Neuvědomují si, že střed se pohybuje mezi okraji, které si sami určí. Mnoho exulantů, včetně známého spisovatele Raúla Rivery, se po svém odchodu z Kuby snaží vyjadřovat co nejvyváženěji a nejopatrněji, dokud nezjistí, že to Castrovi příznivci nijak neoceňují a naopak každý jejich ústupek využijí k tomu, aby je umlčeli.

Od devadesátých let exilová díla žánru výpovědí zaznamenávají únavu ze vzdoru vůči diktátorovi. Kubánská malířka Liz Balmasedová ve velmi přesvědčivém dokumentu Branded by paradise přiznává: „Je těžké být Kubánka. Jakmile to někdo zjistí, začne se mě ptát na politiku. A exil je jako nějaký trest. Máte pocit, že nikam nepatříte a nikdo vám nerozumí.“ Lidé většinou soucítí spíše s obětí, která je bezbranná, a Kubánci v USA ztrácejí svého prvotního ducha odporu a vzpomínky na lepší časy se pomalu mění v melancholii.

Umění zapomínat

Asi nejzajímavější jsou dokumenty, které sledují exulanty, jak přejíždějí hranice ostrova. Katalánští filmaři sledovali v Balseros několik kubánských párů od chvíle, kdy si při exodu v roce 1994 stavěli v garáži vor, až po okamžiky, kdy si za několik let nevědí rady s životem v USA. Když jeden z mužů omylem dává polibek bazarovému autu místo své přítelkyni a jiný končí jako teatrální náboženský kazatel, ukazuje to o jejich osobnosti a individualitě více, než když se pohybují v kašírovaných kulisách rozpadlé Havany.

Všichni z tohoto nereprezentativního vzorku se snaží zapomenout na svou minulost a dokonce i na svůj sen o ráji v USA. Podobně jako tragická postava otce z autobiografického dokumentu 90 miles, který je nejotevřenější sondou do celého problému. Autor Juan Carlos Zaldívar žil v osmdesátých letech izolován v komunistické internátní škole, když ho jeho rodiče, které směl navštěvovat jen pár hodin týdně, postavili před volbu: pokud půjdeš s námi, utečeme s celou rodinou za příbuznými do USA. Tehdy věřil státní propagandě a byl přesvědčen, že v imperialistickém státě nebude moci vyjít na ulici, aby ho nezastřelila mafie. Podlehl však naléhání rodičů, bývalých přesvědčených komunistů, emigroval a po dvaceti letech se snaží s kamerou přijít na důvod začínající deprese svého otce. Vydává se zpátky na ostrov, přestože jeho příbuzní mu brání a obávají se, že ho kubánská policie zatkne a možná bude
i mučit. On se ale cítí při návštěvě ostrova dobře. Jenom ze začátku „má pocit provinění“, protože hodně lidí na Miami nechce, aby vozil balíky věcí na Kubu. Při druhé návštěvě, oficiálně na filmovém festivalu, na nábřeží v Havaně narazí s videokamerou na jednoho z nesčetných propagandistů režimu, který opakuje davu stejné lži, jaké on slýchával v dětství. „Musel jsem si znovu vybrat,“ říká a definitivně opouští Kubu.

Autor působí ve společnosti Člověk v tísni.

přešlap

Zvedni prdel a di si za svym

Co se změnilo, když jsi začal rapovat?

Rap jsem bral ze začátku spíš jako doplněk ke svýmu malování, moc jsem se tomu nevěnoval a podle toho to i vypadalo. Až po vydání desky jsem překonal trému a nejistotu a začal se tomu věnovat výrazně víc. Orion byl v tý době zavedenej rapper, a proto jsem se nemusel nikam probíjet, což bylo fajn, ale určitě mi to i dost ublížilo. Přirozenej vývoj věcí člověk neochčije a já to musel dohánět za běhu. V tý době jsem bydlel na Ladronce, relativně velkej punk, nic víc.

Dal by se nějak specifikovat středoevropský styl? Liší se východní Evropa třeba tematicky nějak významně od Západu?

Východ se od Západu lišil, stále se liší, ale ty rozdíly se budou zmenšovat. Tahle otázka je velice jasná, rap reaguje na momentální situaci, a proto tady těsně po převratu musel bejt i rap podstatně jinej než na Západě. Rapper by měl mluvit o tom, co ho obklopuje, čim žije a co je jeho denní chleba. Může to bejt například chudoba, halucinace, fóbie, radost nebo spousta prachů. Od mladejch kluků ze sídliště, který bydlej u svejch rodičů, působí strašně smutně text o penězích, luxusních hadrech a drahým pití. Na druhou stranu podobně blbě zní věc od rappera, kterej bydlí už osm let v Beverly Hills a rozhod se, že mu prospěje trochu stylizace do ghetto stylu.

Kdy se podle tebe „trh“ okolo hip hopu nasytil, kdy se celá kultura začala dostávat do mainstreamu?

To fakt nevim, trh tady pouze se zpožděnim kopíruje tendence, co jsou na západ od nás. Ve světě dobyl hip hop důležitý pozice, a proto se k němu lidi tak vyhraňujou. Tuhle věc můžeš milovat, nebo nenávidět. Proto si řikám, že dokud mi srdce bude velet timhle směrem, můžou mi všichni se svym mainstreamem a undergroundem políbit prdel. Vim, co je underground, žil jsem v něm dlouho a mám pocit, že jsem se z něj ještě moc nevzdálil, a kdyby, je mi to jedno. Jde o přístup, ne o to, kolik lidí tě zná. Desky vydáváme na vlastnim labelu, vybíráme si koncerty, pořady v TV atd. Muzika je buď dobrá, nebo špatná. To je jediný měřítko. Trh s českým rapem je rozhodně nenasycenej, víceméně neni co prodávat, co vydávat. Málo dobrejch kapel, to je lokální problém…

Jak vnímáš to, že se hip hop stále více stává masovou zábavou pro mladé?

Celá ta hra se dost mění, k lepšímu i horšímu. Přijde povrchnější, agresivnější model, což v porovnání s tim začátkem bude velká změna. Tehdy se hip hop dělal jako umění, poselství a tak. To ale nemohlo zůstat a myslim, že to je dobře. Věci se musej rozvíjet, spektrum zvětšovat. Někdo bude lidi bavit party věcma, někdo bude militantní šílenec, někdo bude moudrej a bude kázat o čistotě, jinej o rap’n’rollu a podobně. Celý jsem to tady pomáhal rozjet, bylo by ode mě dost povrchní, kdybysem teď nostalgicky vzpomínal na to, jak to bylo skvělý, když celá scéna měla sto lidí. To dělat nechci a nebudu.

Je to teď dost móda, na které se zase uživí více lidí. Není to moc uniformní, když mají všichni stejné oblečení?

Hiphopeři jsou klasický sektáři, stejně jako metloši, punkáči nebo hipíci. Všechny tyhle party maj svý uniformy, nuance a rozdíly, který v rámci těchhle světů rozeznávaj jenom zasvěcený, a budou ti tvrdit, že uniformu nenosej. Nerad bych se dopouštěl po stý stejný chyby. Nedávno jsem byl na opeře a tam jsem teprve pochopil, co to je uniforma v rámci kultury.

Jakou vůbec cítíš zodpovědnost za to, co lidem říkáš? Snažíš se jim něco zásadního předat, nebo se chceš zabývat víc třeba muzikou?

Jsem člověk, kterej vždycky dost přemejšlel, proto pokud chci bejt sám sebou, nezbejvá mi než tu odpovědnost cejtit. Ona se ale může promítnout různě, nesmí tě svazovat v tom udělat dobrej rap. Nemělo by to bejt kázání a moralizování. Jestli máš někoho poučovat, tak jedině skrz vlastní zážitky nebo příběh obecně. Sami jsme se skrz příběhy dozvěděli spoustu věcí, příběh má tu moc, že tě může pobavit, a jako bonus si odneseš zkušenost. .

I v Americe jsou už dnes hiphopové kapely, které se ani nepokoušejí někomu něco důležitého sdělovat…

No jasně, o tom mluvim. To je v pořádku, každej by měl dělat to, co cejtí a co je mu přirozený. Schopnost rozhejbat zadky lidí je stejně vzácnej dar jako jim říct něco zásadního a nasměrovat někam jejich myšlení.

Kdo je vlastně tvým vzorem?

Nechávám se ovlivňovat, ale vyloženě jeden vzor nemám. Musim hledat cestu sám k obě a to znamená vytvářet vlastní kombinaci věcí, s kterejma pracuju. Americká kultura můj život změnila v dost velký míře, věnuju se rapu, graffiti, komiksu. Přesto je asi v naší evropský povaze mít od USA určitej odstup. Jde o to nepřenášet věci, který jsou nepřenositelný, a neroubovat sem něco násilně. Jako malej stát jsme ve vleku událostí, budoucnost diktujou silnější. Ale máme šanci vytvářet nový a specifický varianty čehokoli, co k nám přijde. Velký inspirace přicházej od lidí, jako je Jiří Kolář, Karel Prager, Karel Zeman, Jiří Trnka a další.

Myslíš, že i u nás budou někdy bohatí rappeři se zlatými řetězy?

Kéž by! Nebylo by špatný vydělat dostatek prachů, tolik, že by zbylo ještě na cetky. Ale realita je a bude jiná, v současný době je úspěch se tim vůbec uživit. Nežiju si o nic líp než moji kámoši, co choděj do práce.

Jaké máte vztahy s ostatními kapelami? Berete je spíš jako kamarády, nebo konkurenci?

Kapely, který v Čechách respektuju, jsou zároveň mejma kámošema, konkurencí, motivací a prostředím, ve kterym žiju. Lidi jako Orion, Trafik, Wich, La4, Enemy, Toxxx, Abd 52, Indy, James Cole, Pio Squad, pár dalších Djs a producentů. Neni jich moc, ale jsem rád, že tu jsou. Navzájem se udržujem ve hře a různě mezi sebou spolupracujeme na svejch projektech.

Čím se nejvíce zabýváš a co tě jako umělce živí?

Poslední roky jsem žil v dost smrtícím pracovnim tempu, namotal jsem svůj mozek na spoustu různorodejch věcí a nebyl jsem ochotnej se jich vzdát. S PSH jsme jezdili koncerty, udělal jsem dvě multimediální scénografie pro skupinu TOW (Noční Můra a Turing Machine – pozn. red.), kreslil komiksy o architektuře pro Eru 21, ilustroval knihy, dělal plakáty a hodně cestoval. Pak jsme dostali pocit, že uzrál čas na další desku Penerů, tak jsme na ní začali dělat a já se diky tomu konečně zastavil. Asi by nešlo psát texty v nějakym zmatku, takže poslední půlrok mám relativní klid. Vydali jsme CD Rap’n’roll, udělali velkej křest, teď točíme klip, začínáme jezdit koncerty. I to je dost práce, ale oproti tomu, jak jsem žil ty roky před tim, je to velkej chill out. Obživa přichází vždycky z toho, co momentálně dělám. Navyk jsem si pracovat jen na věcech, který mi přijdou košer, nemám ještě rodinu a sám se nějak uživim, takže nemusim zatim dělat
kompromisy. Moje zlatý řetězy.

Rapuje se v nejrůznějších jazycích, odlišuje se tím i obsah toho, co se umělci snaží sdělit?

Určitě se v tom odráží momentální situace v daný zemi. Hip hop existuje absolutně po celý planetě, je to jeden z velkejch vynálezů 20. století, rozšířil se přirozeně, rostl jako virus. Ukazuje to na jeho zdravou podstatu, je to nástroj pro kohokoli, jak se vypsat z problémů, nebo se jen pobavit, něco zaznamenat, sdělit něco svejm kámošům ze čtvrti. V zemích, kde je sociální nespravedlnost, je možný pomocí rapu bojovat, organizovat lidi a šířit postoje. To ale nelze čekat tam, kde jsou lidi v pohodě nebo blahobytu. I tam ale rap odráží obě strany reality.

Odhadneš, kolik se u nás kolem hip hopu pohybuje tvůrčích lidí a kolik je jen konzumentů?

Tenhle poměr se neustále víc a víc rozevírá ve prospěch konzumentů. Když jsem mluvil o začátcích, to byla doba, kdy v sále při koncertě stála drtivá většina lidí, který sami něco dělali. Něčim to bylo bizarní, ale tenhle stav asi patří k začátkům. Po masivním přílivu mládeže do hip hopu přibylo samozřejmě hodně pasivních konzumentů, ale spousty těchhle děcek jsou motivovaný k nějaký akci. Hodně z nich se něčemu z těch čtyřech elementů začne věnovat, třeba jen na nějaký nudný amatérský úrovni. Rap jim omílá, zvedni prdel a di si za svym, což spousta z nich udělá.

Co říkáš současné politice, dokážeš se s někým z politiků ztotožnit?

Dal jsem hlas zelenejm, ale nevim, jestli můžu říct, že se s tou stranou ztotožňuju. Zatim je příliš nevyprofilovaná, nevim, co čekat. Měl jsem dobrou osobní zkušenost se Stanislavem Pencem a mám pocit, že on je jeden z lidí, který se politiku snažej změnit. Jinak je mi z velkejch stran občas trapně, a to jsem jenom pozorovatel. Musim přepnout program, abych nedostal nepříjemnou závrať z existence. Chemie složení lidský společnosti obsahuje konstantní procento mocichtivejch jedinců, který si akčně převlíkaj plášť, kam vítr velí. Fašistický kolaboranti, pak totalitní komunisti, teď tohle. Ze svý poměrně krátký životní zkušenosti jsem dostal pocit, že to je jeden a ten samej vzorek lidí, proloženej pár idealistama.

Co si myslíš o reklamním průmyslu?

Serou mě lidi, který reklamu dělaj a tvrděj ti, že je to umění. Přitom podstata reklamy je něco vychválit, ukazovat věc jen z jednoho ideálního pohledu, něco ti prodat. Je ovšem realitou současnosti, funguje díky ní obchod a její hranice jsou velice nejasný a rozplizlý. I na naší desku musíme dělat reklamu, udělal jsem spousty plakátů na kulturní akce… Otázka teda neni reklama ano, či ne, ale jak, kde a na co. Jsme zatim postkomunistická společnost v brutálnim a počátečnim stádiu vývoje, úroveň reklamy je tim determinovaná. Miliony špatně udělanejch billboardů u dálnice, to je projev divokýho východu.

Filosof zamilovaný do poezie

Husserlova fenomenologie a ruská avantgarda Zdeňku Mathauserovi učarovaly už za vysokoškolských studií krátce po válce. Spatřoval v nich dva sice rozdílné, avšak hlubinně sourodé projevy téže základní dobové tendence, dvě paralelní reakce na něco zásadnějšího, co bylo v Evropě první třetiny 20. století takříkajíc ve vzduchu. Příznačné fenomenologické úsilí dobrat se čiré podstaty věci, jádra jevu, eidosu mu proto bylo rozhodujícím gnozeologickým východiskem jak ve vztahu k sociálně historické realitě vnějšího světa, tak k fiktivní realitě umění, určovalo nejen jeho filosofické, ale i estetické a literárněvědní postoje, udělalo z něj znamenitého, pronikavě nové pohledy a výhledy nabízejícího čtenáře a pozorovatele krásné literatury, především poezie. A poněvadž z té mu byla nejbližší básnická tvorba ruské moderny, stal se takřka automaticky jejím nejzasvěcenějším a nejrespektovanějším českým znalcem a interpretem.
Autoritou, která nám ji předkládala jako „pýchu evropské kultury“.

Potvrzuje to víceméně vše, co Mathauser o ní kdy napsal. Od monografie o Majakovském Umění poezie (1964), průvodního slova k antologii Kolo inspirace (1967) a souboru Nepopulární studie (1969), který se za normalizace dostal mezi libri prohibiti, přes rusistické stati v knihách Estetické alternativy (1994) a Mezi filozofií a poezií (1995) až po řadu esejů, článků a kritik v kulturním a odborném tisku. Nicméně udělat si úplnou představu o jeho vkladu do poznávání ruské literatury, jejího širšího duchovního zázemí a celoevropských vazeb nám umožňuje až obsáhlé, 375 stran čítající kompendium, které Zdeněk Mathauser sestavil při příležitosti svých loňských pětaosmdesátin s úmyslem podat co nejreprezentativnější počet ze svých celoživotních profesionálních aktivit. Nadepsal je Báseň na dosah eidosu. Ke stopám fenomenologie v ruské literatuře a literární vědě a až na jednu ve stadiu rukopisného konceptu
uvázlou výjimku v něm shromáždil téměř padesát textů, o nichž se – po mém soudu právem – domnívá, že mají trvalejší, podnes aktuální platnost.

Mezi rozumem a intuicí

Většinou jde o různou měrou krácené a jen mírně stylisticky (nikoli meritorně) upravené pasáže z Mathauserových knižně a v časopisech, event. sbornících publikovaných prací, jež byly pro lepší přehlednost rozčleněny do šesti relativně samostatných tematicko-problémových bloků. První z nich – Fenomenologie a sémiotika – nás zevrubně seznamuje se stěžejními principy obou jmenovaných disciplín, zejména s těmi, jež Mathauser považuje za obzvlášť nosné pro oblast estetiky a literární vědy. Další čtyři bloky nám s nemenší důkladností předvádějí výsledky konkrétní aplikace oněch teoretických principů na konkrétní literární materiál. Ve druhém bloku (Fenomenologie a ruská moderna) se tak děje, pokud jde o tvorbu takzvaného stříbrného věku ruské kultury, ve třetím (Naděje let šedesátých), pokud jde o autory druhé poloviny minulého století, ve čtvrtém (Z ruské literatury 19. století), pokud jde o čelné představitele literární
klasiky, a v pátém (Z úvah nad chodem času) v souvislosti s obecnější literárně estetickou a literárně teoretickou problematikou. Šestý blok, žánrově poněkud odlišný (Rozhovory a odpovědi), přináší čtyři interview, v nichž Mathauser dává nahlédnout do své biografie, objasňuje subjektivní motivy i vnější příčiny svého příklonu k Husserlovu učení a několikrát formuluje své životní i občanské krédo.

Mathauserovo bilanční ohlédnutí tedy, jak vidno, ve většině položek pozorně sleduje a kriticky zkoumá jednotlivá díla, osobnosti, skupiny, směry, školy a proudy, co jich ruský literární vývoj za poslední dvě století poznal. Ovšem s tím, že při tom rázně odmítá nejen školsky ilustrativní a sociologické, ale i psychologizující, na bedlivém přihlížení k individuálním zákrutům a dobově doprovodným okolnostem autorova života založené pojetí literatury. Mathausera totiž nezajímá autor biografický, nýbrž tzv. implikovaný, intencionální autor a prvotní pro něj není geneze, průběh zrodu díla, nýbrž jeho apercepce, vnímání. Je totiž přesvědčen, že k dílu musíme přistupovat oproštěni od druhotných, běžnou životní zkušeností a vzděláním navrstvených nánosů a že teprve potom se nám dílo jaksepatří otevře, promluví k nám samo, osloví nás svou čistou a jedinečnou esencionalitou. Jeho texty proto nemají ráz striktně formálního stylistického
nebo poetologického rozboru, nýbrž spíše připomínají pokorně přemítavé setkání s objektem svého zájmu, nepopisují jej, nevysvětlují, ale – řečeno oblíbeným Mathauserovým termínem – osvětlují a před suše rozumovou spekulací dávají přednost uvážlivé empatii a intuici.

Právě dík takto důsledně promyšlené a živým citem pro umění umocněné metodě Mathauser dokáže o ruské (a nejenom o ruské) literatuře povědět tolik nového, neotřelého, hlubšího a výstižnějšího nejen ve srovnání s někdejšími pseudomarxistickými simplifikacemi, ale i ve srovnání s průměrem současných akademických interpretací. Platí to samozřejmě především o jeho dávné lásce Majakovském, kterého už počátkem šedesátých let nahlížel podstatně jinak, všestranněji než pod egidou „básníka hotových, uzavřených hesel“. Týká se to však také jeho druhů: kubofuturistů, Lefu a konstruktivistů: tj. celé levé avantgardy, jejího vztahu k italskému futurismu, k dada, k expresionismu, surrealismu i našemu poetismu, její speciality zaumi (najmě u Chlebnikova a Kručonycha) a zejména nebetyčného rozdílu mezi její všelidsky až kosmicky osvobodivou vizí budoucna a systémem, jaký namísto toho nastolil
tuhý sovětský režim.

Umění nevšedních postřehů

Zkrátka u Mathausera nepřicházejí ani symboličtí předchůdci avantgardy, Balmont, Blok, Bělyj. Ani její (zdaleka ne tak od ní odlišní, jak se má za to) souběžci, Jesenin (nejen „poslední básník ruského venkova“, nejen „básník-chuligán“), Pasternak („impresionista věčna“, „lyrik absolutních významů“) a obzvláště „transmoderní“, „nezařaditelná“ Cvetajevová, jíž Mathauser věnuje nejvíce místa po Majakovském. V Básni na dosah eidosu se dostává rovněž na evidentní pokračovatele avantgardních výbojů, a to jak ty starší, Zabolockého a oberiuty, tak ty mladší – Vozněsenského (chápaného jako naprostý protipól Jevtušenka) a Mathauserem pro jeho myšlenkovou hutnost, bohatou imaginaci a střídmý výraz vysoce ceněného Gennadije Ajgiho. Ale i na pozapomenutého básníka pražské emigrantské enklávy Alexeje Lebeděva, na Šklovského memoáristickou knížku, na nonkonformní zvládání válečné tematiky v drobné próze Solženicynově a Okudžavově. Nehovoře
o důkladném záběru do předminulého století, k Puškinovi, Gogolovi, Tolstému, Dostojevskému a Čechovovi. Mathauser zde např. po svém domýšlí proslulou Jakobsonovu studii o úloze sochy v Puškinově tvorbě, upozorňuje, že u Dostojevského máme vedle normálního dvojnictví co činit ještě s „dvojnictvím naruby“, zaznamenává značné analogie mezi „rozladěností“ obou protagonistů Čechovovy novely Souboj a „rozladěností“ Martina Heideggera.

Takových nevšedních postřehů, přirovnání,poznatků a charakteristik existuje v Mathauserově kompendiu na desítky. Odráží se v nich jeho umění vtahovat do svého zorného pole jevy zdánlivě disparátní, odvaha přicházet s myšlenkami a hypotézami na první poslech šokujícími, ve skutečnosti však natolik pronikavými a podnětnými, že se jimi cítíte závažně zasaženi a obohaceni i v případě, že ne ve všem s nimi souhlasíte. Jako příklad za mnohé viz esej Z protokolů o nebeských setkáních filozofů a básníků, kde Mathauser rozvíjí svou představu toho, co by si na onom světě asi mohli, a možná i chtěli, navzájem sdělovat Majakovskij, Jesenin, Pasternak, Rilke, Cvetajevová, Husserl a Heidegger.

Mathauserova síla vůbec tkví v jeho mimořádném rozhledu a nadhledu, v jeho vynikající orientaci ve filozofické i literárněvědné literatuře. V tom, že v jeho úvahách se ruská literatura jako jejich dominantní objekt ustavičně prolíná s ostatními evropskými literaturami včetně české (zejména Čapek, Hrabal a Nezval), že spolehlivé zabydlení v ruské formální škole a v Bachtinovi je u něj neodmyslitelně spjato s ještě intenzivněji zažitou znalostí našeho strukturalismu i toho, co si z Mukařovského časem odvodili Jankovič, Červenka a J. Volek. Právě tak pro Mathausera mluví, že při všem jednoznačném preferování fenomenologie stále bere v potaz velké filosofy předchozích epoch (hlavně Kanta) a bedlivě přihlíží k mínění průkopníků postmoderny (nejvíce Derridy a Gadamera).

Přesně i múzicky

Tím vším si vytváří solidní předpoklady pro řešení problémů, jaké představují dubleta typu tradice (mechanické zdůrazňování hodnot minulosti) kontra dědictví (perspektivní dějinně kulturotvorný fenomén), nebo hyperhabilita (pouhá dovednost, virtuozita) kontra metahabilita (schopnost vyššího, doopravdy umělecky tvůrčího výkonu). Téže všestrannosti a otevřenosti vděčí Mathauser i za to, že tam, kde shledává, že by to mohlo být věci ku prospěchu, neváhá dát volnost mimovědeckým – či spíše nadvědeckým, múzickým – stránkám své osobnosti a talentu. A to nejen v tom smyslu, že tváří v tvář pozoruhodnému lidskému osudu si všímá i biografických, každodenně existenčních momentů, jak obzvlášť markantně dokládá jeho lidsky vřelá osobní vzpomínka na návštěvu u Alexeje Kručonycha nedlouho před jeho smrtí. Ale také – dokonce především – v tom smyslu, že ve svých textech velice dbá nejen na maximální přesnost formulací, ale i na jejich optimální formu,
adekvátní styl. Tedy na to, aby byly napsány způsobem, který by ve všech ohledech odpovídal faktu, že se tu píše o umění, že jejich autorem je člověk pevně přesvědčený o své fenomenologické pravdě, zároveň však upřímně zamilovaný do poezie.

Na souboru Mathauserových studií Báseň na dosah eidosu to patrné je. Už proto je stejnou měrou závažné i to, jak tu Mathauser k poezii přistupuje, i to, co tam o ní napsal, co se tam o ní dočítáme. Není toho málo – a vesměs to stojí za čtení.

Autor je rusista.

Samizdat: posílat dopis nikomu

Většina kubánských emigrantů žije v USA, Francii nebo Španělsku, vy jste si zvolil střední Evropu. Líbí se vám tu?

Žít ve střední Evropě je pro mě velmi zajímavé. Řekněme, že díky odlišnému středoevropskému nahlížení na svět mohu vidět i já jinak svoji zemi, Francii, USA. Ta odlišnost není jen jazyková. Mám na mysli odlišnosti kulturní, „filosofické“, utvářené způsobem, jakým každý člověk „čte“ život, jak ho může brát vážně a zároveň si z něj dělat legraci.

Než jste odešel do exilu, věděl jste něco o střední Evropě, Německu, Rakousku?

Vlastně skoro nic, až na literaturu. Jsem vášnivý čtenář německy psané literatury. A věděl jsem nebo tušil, jak fungoval a jak se vyvíjel vztah mezi literaturou a myšlením v německém jazykovém prostředí. Četl jsem autory, jako je Bernhard, Handke, Lebert, Wolf, Celan, Benn a další. Německy psaná literatura má schopnost přemýšlet a zároveň si se sebou pohrávat, dovést samu literaturu až ke krajnosti, a to mě od začátku fascinovalo. Dobrým příkladem by byl Arno Schmidt. Jeho poslední kniha Julie aneb Obraz je něco jako kantovské Plačky nad Finneganem, literárně-filosoficko-politická ruleta.

Když vám přišlo pozvání do Německa, měl jste čas na to se připravit, nebo jste se jen sbalil a odjel?

Moc času nebylo, protože kubánská vláda mi po dobu deseti měsíců znemožňovala opustit zemi, a tak když mi zavolali a řekli, že mi právě bylo uděleno povolení odjet, neměl jsem moc co balit. Pár knížek, oblečení… Stejně mi ale nějaké knihy zabavili při policejní prohlídce na letišti v Havaně.

Jaké knihy vám sebrali?

Hlavně filosofické. Měl jsem tam vepsané poznámky, něco podtrháno. Možná si mysleli, že to jsou nějaké kódy pro CIA. Také mi sebrali knihy kubánských spisovatelů: Lezamy Limy, Virgilia Pińery, Cabrery Infanteho. V některých byla věnování.

Vydával jste v devadesátých letech společně s Rolandem Sánchezem Mejíasem, Ritou Ramónem Arochem a dalšími samizdatový časopis Diáspora(s). Nakonec jste museli jeho vydávání ukončit. Nebyl to však jediný samizdat, který na Kubě vycházel. Proč zákaz postihl právě vás?

Společenská a kulturní reflexe, na kterých byly Diáspora(s) postavené, je sama o sobě nepřípustná. Psát kriticky o historii a současnosti vztahů intelektuálů k režimu je naprosté tabu. Vydávali jsme také v minulosti pronásledované autory, jako je Cabrera Infante, Heberto Padilla nebo Reinaldo Arenas. Překládali jsme teoretické práce francouzských poststrukturalistů.

Texty dříve pronásledovaných ostrovních autorů se ale v době, kdy jste museli činnost ukončit, objevovaly i v jiných časopisech. Například v oficiální La Gaceta de Cuba nebo v samizdatovém časopise Vitral. Oba stále vycházejí.

Po pádu sovětského bloku byla i Kuba donucená předstírat určitou otevřenost. Nejen že přestalo být trestné držení dolarů a začali se tam volně pouštět turisté, ale udělala se taková malá skulinka, kterou se dostávali zpátky do literatury někteří autoři, kteří byli před tím zakázáni.

La Gaceta de Cuba patří státu a je jednou z platforem, kde se odehrává ono předstírání otevřenosti a toho, že neexistuje cenzura. Kdyby ale někdo přikázal, aby se zase uzavřela jako v osmdesátých letech, ihned by se tak stalo. A to nemluvím o tom, že její šéfredaktor Norberto Codina je nebezpečný člověk s pověstí spolupracovníka tajné policie. Nevěřím tomu, že by nedělal přesně to, co se mu poručí. Dá se říct, že La Gaceta de Cuba je s celou svou otevřeností vlastně další součástí státního represivního mechanismu.

Vitral nikoliv. Podobně jako svého času Diáspora(s) se snaží o něco zcela jiného, vytvořit vlastní prostor. Ale to jsou časopisy, které pro svoji „bojovou fyziognomii“ jen stěží mohou volně kolovat mezi lidmi a jsou velmi málo známé. Takových bylo a je na Kubě víc.

Třeba internetový Cacharros, který skončil před půl rokem?

Cacharros vyplnil prázdné místo po Diáspora(s). I on měl velmi malé možnosti dostat se mezi lidi. Diáspora(s) kolovaly z ruky do ruky, jako nějaký dokument, Cacharros se posílal mailem, což je jednak obtížné a navíc na ostrově, kde skoro nikdo nemá k internetu volný přístup, až jaksi kafkovské. Jako posílat dopis nikomu.

Kubánský režim má zřejmě stejnou politiku i v oblasti literární produkce. Občas se objeví antologie, kde jsou satirické protirežimní texty vedle prací emigrantů. Totiž tohle bylo ještě krátce před rokem 1989 v Československu naprosto nemyslitelné.

Do začátku devadesátých let to bylo na Kubě stejné. Všechny totality se ale vyvíjejí! Dnes se sice říká: „jsme svobodní a nic se nezakazuje“, ale ve skutečnosti je to ještě horší, jenom jinak. Spojenectví s Chávezovým venezuelským režimem, strašlivý nacionalismus, těžká represe, to je ještě zákeřnější pokračování téhož.

Vy sám jste narazil v nějakém konkrétním případě na hráz cenzury?

Jednou mě z nakladatelství Casa de las Américas požádali, abych u nich publikoval nějakou povídku. Dal jsem jim tu o Číně a oni mi řekli, že to v žádném případě nevydají. Pak mi řekli, že cokoli, co tímhle způsobem pojednává o Číně, je přísně zakázané. A dělat si legraci z čínských stereotypů, to už vůbec nejde. Nakonec mi publikovali jinou. Vždycky to dělají tak, že něco povolí a něco zas ne, třeba u stejného autora. Ale proč třeba nevydali Arenasovo Než se setmí nebo Barvu léta, jeden z jeho nejlepších románů? Proč je zakázáno číst Léta Orígenes od Lorenza Garcíi Vegy, kde on sám hovoří o hrůzných šedesátých letech na Kubě a o kubánských institucích coby skutečných „škrtajících“ zrůdách? Proč nevydali dosud dílo světově uznávaného Guillerma Cabrery Infanteho?

On sám to zakázal.

Myslím, že to udělal velmi rozumně. Kubánský režim by to chtěl mít všechno moc jednoduché. Napřed vás pronásleduje, vymaže z mapy, cenzuruje knihy, a pak, když se jen tak rozhodne, se zeptá, jestli může vydat vaši povídku v nějaké antologii.

V Evropě je hispanoamerická literatura minimálně od šedesátých let velmi populární a ten zájem trvá. Co je na ní podle vás tak výjimečného?

Vždycky si vybavím slova Artura Ripsteina, jednoho z velkých mexických režisérů: „Latinskou Ameriku spojuje drzost.“ A když se drzost smíchá s barokem, tropickými barvami, hysterií a politikou, může to být fascinující. Nejen v Latinské Americe, ale kdekoliv na světě.

Tento úspěch se týká hlavně hispanoamerické literatury, ale už ne tak ostatních umění: malířství, filmu, divadla….

To je pravda, i když latinskoamerické výtvarné umění, včetně kubánského, je také uznávané, o kubánském baletu nemluvě. Podle znalců je Alicia Alonso jedna z legend dvacátého století.

Velký problém hispanoamerického divadla je, že často je víc chápáno jako pamflet než jako umění. A také není až na výjimky tak původní. Vždycky si vzpomenu na tu směs lítosti a odporu, kterou jsem pocítil, když jsem v Iowě šel na představení nějakého guatemalského divadelního souboru. To byla taková hrůza, že to docházelo i těm Američanům, kteří jsou občas pěkně naivní.

A film, který pomalu získává na popularitě, ale pořád to není ono…?

Až na některé filmaře a některé filmy je to totéž jako s divadlem. Nebo horší, jelikož už to není ani pamflet, ale klišé, stereotyp. Musejí prodávat a myslí si, že jediný možný způsob je opakovat mýtus, který si Evropa vytvořila o Latinské Americe nebo třeba o Kubě.

Vy sám píšete experimentální texty. Má to na Kubě nějakou tradici?

Tradice experimentální literatury na Kubě neexistuje, i když se najdou spisovatelé, kteří si v nějakých svých knihách zaexperimentovali, jako Cabrera Infante, Reinaldo Arenas nebo Lorenzo García Vega. Ale ten seznam se rychle vyčerpá. Existují a existovaly velké předsudky vůči všemu, co je příliš nové.

Je to zřejmé třeba i v dopisech Virgilia Pińery Lezamovi Limovi ještě z doby před revolucí, kde ho žádá, aby publikoval v jinak skvělém časopise Orígenes kapitolu z Gombrowiczova Ferdydurka, a on to naprosto odmítá. Nikdy tam také netiskli surrealisty nebo expresionisty a stavěli se vůbec proti avantgardě počátku dvacátého století.

Češi znají novější kubánskou literaturu především prostřednictvím Arenasova Než se setmí, respektive podle Schnabelova stejnojmenného filmu, a také prostřednictvím filmu Jahody a čokoláda, natočeného podle povídky Senela Paze. Mají občas dojem, že kubánská literatura plně spočívá v náruči homosexuálních autorů a témat.

Ve skutečnosti je to ale spíš naopak. I když jsou spisovatelé, kteří v této linii, zahájené již ve dvacátých letech Carlosem Montenegrem, pokračují nebo na ni navazují. Ale kubánská literatura je mnohem komplexnější a obsáhlejší. Homoliteratura je jen jednou z mnoha oblastí. Kubánskou literaturu tvoří velmi různorodí autoři, jako třeba Alejo Carpentier, Lydia Cabrerová, Guillermo Rosales nebo Lino Novás Calvo, kteří patří někam úplně jinam.

Zmínil jste Aleja Carpentiera? Myslím, že mezi intelektuály na Kubě se mu nedostalo takového uznání jako mezi evropskými čtenáři. Souvisí to s jeho politickým angažmá?

Carpentier představuje pro Kubánce typ „intelektuála“, který souhlasí s jakýmkoli režimním opatřením a v zahraničí jej hájí. Nezapomínejme, že byl kulturním atašé na kubánském velvyslanectví v Paříži. A ať člověk chce nebo ne, takové věci dobrému jménu neprospějí. Ale jinak si myslím, že to byl významný spisovatel, s velkou schopností „promýšlet“ jazyk, jako to dokazuje ve Výbuchu v katedrále. A to se musí nechat. Až bude po všem – čili až bude Kuba „normální“ země – tak ho lidé znovu ocení a už nebude tolik záležet na tom, co v životě udělal nebo neudělal.

Arenas Carpentiera nesnášel…

Toho nesnášelo hodně lidí….

Jaký je váš vlastní literární styl?

Můj styl je takový „fašistický“. Styl ve válce proti všemu a všem, občas proti sobě samému…, jestli je něco takového vůbec možné.

Jak se v Evropě dostáváte k informacím o tom, co se děje na Kubě?

Paradoxně je v cizině přístup k informacím o Kubě snazší než na ostrově samém. Když chcete, můžete si mimo Kubu přečíst na internetu i vládní propagandistický deník Granma, což je na ostrově svobody věc nemožná, protože tam je internet v podstatě zakázaný. Mám také doma mnoho přátel a snažím se s nimi podle možností udržovat kontakt.

Navíc si myslím, že člověk toho o Kubě mnohdy pochopí víc, když čte Čapkovu Továrnu na absolutno, než když je na určitém místě a v určitou dobu na ostrově.

Reinaldo Arenas napsal, že „v exilu zbývá z člověka jen přízrak, stín kohosi, kdo nikdy nedosáhne ztracené plnosti“. I mnoho jiných Kubánců snáší nebo snášelo exil velmi útrpně. Jak jste na tom vy?

Arenas byl občas trochu patetický. Já jsem po jednatřiceti rocích života v Havaně žil v posledních čtyřech letech v pěti různých městech: v Bonnu, Štýrském Hradci, Drážďanech, ve Vídni a nějakou dobu jsem strávil v Barceloně. Je dost možné, že příští rok se přestěhuji do Berlína. Nejspíš tedy nemám arenasovské trauma. Všechna ta místa, kde mohu pracovat, kde si můžu vytvořit vlastní svobodný prostor, jsou můj heimat, jak se říká v němčině.

Na čem v současné době pracujete?

Pracuji na dvou knihách. První je román. Směsice Dostojevského Běsů a Brochových Náměsíčníků. Dělám si legraci z filosofie a literatury dvacátého století. Druhá kniha jsou rozhovory se spisovateli, kteří, alespoň jak já tomu rozumím, nalezli v posledních letech nějakou novou cestu románového vyjádření.

Kteří to jsou?

Například italský prozaik Claudio Magris. Myslím, že jeho Dunaj a Mikrokosmy jsou ukázkou toho, co jsem řekl. Také jsem nahrál rozhovor s německo-rumunskou spisovatelkou Hertou Műllerovou, která napsala jízlivě karikující knihu o Balkáncích. Udělal jsem i rozhovor s možná nejzajímavějším současným argentinským spisovatelem Ricardem Pigliou. V budoucnu chci pokračovat v rozhovorech s Magnusem Enzensbergerem a Italem Robertem Callasem.

Co se stane na Kubě po Castrově smrti?

Existují tři převažující teorie. Jednu z nich hlásá vláda, která tvrdí, že moc převezme Fidelův bratr Raúl a všechno bude pokračovat stejným způsobem.

Pak je teorie některých extremistických emigrantských kruhů z Miami (samozřejmě miamští emigranti nejsou všichni extremisté, jak říká propaganda), která hlásá, že na Kubě dojde k občanské válce, krveprolití a násilí…, a oni v tom okamžiku přijdou a nastolí pořádek včetně prezidenta, kterého už mají vybraného, takového tropického dalajlamu, který bude schopen navrátit ostrovu klid a vyrovnanost, které tolik potřebuje.

Třetí teorie, která mi přijde tady v Evropě asi nepraktičtější, je, že dojde k pozvolné transformaci, v jejímž čele budou alespoň ze začátku stát nejliberálnější síly současného establishmentu ve spolupráci s nejrůznějšími složkami celé společnosti. Ekonomika, společnost a politika se budou pomalu otevírat, až se podaří vybřednout z té hrůzy, která tu přes čtyřicet let vládne. Co se ale stane ve skutečnosti, to nikdo neví.

Ani jedna teorie ale příliš nepočítá se současnou kubánskou ostrovní opozicí. Má vůbec nějakou šanci?

Velmi bych si přál, aby měla. Jsem si dokonce jistý, že nějakou roli sehraje, ale nejprve budou muset její představitelé usměrnit své vůdcovské ambice.

Kdo z představitelů kubánského disentu je vám nejbližší?

Myslím, že Oswaldo Payá, který má podle mého názoru nejkonkrétnější představy, nejvíce vybízí k dialogu, i když někdy se také chová jako takový diktátorek. U něj ale nevím, jestli se vůbec nějakých změn dočká.

Co vás vlastně přivedlo k tomu, že jste začal psát?

V podstatě za to vděčím kubánskému režimu, protože ten kolem nás udělal takovou spoušť, že jediná možnost byla vytvořit si svůj vlastní svět – pomocí psaní.

Psaní pro mě ale znamená sedět celý den v nějakém zpola tmavém místě a bojovat s vlastní hlavou. Vedle toho mi připadá například obchodovat s velbloudy mezi Tureckem a Kyprem jako opravdový život.

Spisovatel Carlos A. Aguilera (1970, Havana) byl na Kubě v devadesátých letech jedním z vedoucích projektu Diáspora(s). Jeho součástí bylo i vydávání disidentského časopisu, podle kterého se později začal označovat celý literární proud autorů, v jejichž básních „namísto ztepilých mulatek zmateně pobíhají Číňané, Rusové pijí vodku a krysy se přemísťují z místa na místo podle geometricky nalinkovaných čar“. Časopis mimo jiné seznamoval čtenáře s autory píšícími o fenoménu totality.

Ještě na Kubě vydal Carlos Aguilera dvě sbírky básní: Portrét A. Hoopera a jeho manželky (El retrato de A. Hooper con su esposa, 1996) a Das kapital (1997). Před čtyřmi lety, poté, co již nebylo možné časopis dále udržet, přijel do Německa a už tu zůstal. V současné době žije v Drážďanech. Jeho názory na kubánské kulturní tání, které paradoxně doprovází stále silnější represe proti politické opozici, jsou poněkud odlišné od názorů některých jeho „pokornějších“ kolegů na ostrově. Jeho díla jsou překládána do němčiny a francouzštiny. Český výbor z poezie autorů kolem časopisu Diáspora(s) připravuje na tento rok nakladatelství FRA.

2006 / 32 - kubánský exil / hip hop

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Editorial

* * *

Cesta do Číny