2007 / 27 - piráti

editorial

literatura

divadlo

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

hlavní téma se týká především otázek duševního vlastnictví. Někteří novodobí dobrodruzi a bojovníci s vlastníky např. velkých ploch mediálního prostoru označení za piráty odmítají, třeba člen skupiny Ztohoven, která se nabourala do přímého vysílání veřejnoprávní televize (s. 19). O slova však v tomto případě nejde. Jde o hranice zkostnatělých pravidel právních i uměleckých, jejichž překonávání bývá brutální a hodné debaty. Krom toho nabízíme různě malebné kulturní přístavy – zakotvěte na s. 6, kde Hana Šmahelová popisuje zaběhlou praxi akademické sborníkové siláže, na s. 18 je zpráva o stavu rozhlasového dokumentu a recenze týdne je věnována přehlídce Praguebinnale 3.

Osolené čtení!

Libuše Bělunková

a než řekl

vyprázdnila se řeka

a než domyslel

vzedmula se skála v dým

a když pak mlčel mlčením

vrátila se slova

Do horského městečka Bogdanská Dolina, kde z neznámých příčin určuje běh věcí podivný místní vikariát, se vrací syn někdejší místního převaděče lidí, aby získal otcovy ostatky a odvezl je pryč. V dolinské léčebně strádá několik lidí, uvězněných zde podle libosti úřadů, nikoli podle toho, zda jsou skutečně nemocní. Synopse děje není v Bodorově případě jednoduchá, protože text je eliptický a složitě časově strukturovaný. Některé zásadní události vypravěč vynechává, a to včetně průběhu klíčové (a titulní) návštěvy arcibiskupa Butina.

Mechanismy devastace

Tísnivý pocit doléhá na všechno místní dění, tím spíš, že mechanismy určující místní společenské fungování nejsou čtenáři vysvětleny, ale jasně vysvítá, že se jim zdejší lidé podrobují už dlouho. Principy společenské organizace a odůvodnění smyslu dění jsou vytlačeny mimo rámec samotného slovesného ztvárnění a v mnoha případech tento narativní postup ponouká k zamyšlení nad tím, zda nějaké legitimní zdůvodnění vůbec existuje, nebo zda vládne svévole moci či rigidní status quo, o kterém už nikdo nepřemýšlí. Dlouhodobým výsledkem tohoto přístupu je devastace. Bodorova poetika odříznutého místa, prodchnutého úpadkem, beznadějí a (i stitucionalizovaným) zločinem, může čtenáře upomenout na další maďarské autory, zejména Sándora Tara (česky vyšla novela Šedý holub) či Lászla Krasznahorkaiho (Satanské tango), jehož texty mj. přetavil v radikální filmové obrazy Béla Tarr. Atmosféru městečka Bogdanská Dolina například spoluutváří neodbytný
zápach obrovského smetiště, které dokáže skrýt i uprchlíky z léčebny pro nemocné tuberkulózou. Smrad uspává všechny nové návštěvníky oblasti a přitahuje hejna racků; „odpadky vyzařují vlastní světlo, proto se úplně nesetmí ani v noci…“.

Bogdanská Dolina funguje podle vlastní literární logiky. Podobně jako se nedozvíme, proč je jedna z postav (pravděpodobně dobrovolně) ve vězení, neobjasní nám vypravěč fatální vázanost místních obyvatel na půdu, význam církevního představeného archimandrity a dalších postav. Racky hluboko v horách bychom možná mohli považovat pouze za zvláštnost, ale jasný signál literárnosti dává Bodor čtenářům třeba v přítomnosti jednorožců, existenci jakéhosi kolejního automobilu a řeky, která při změnách svého řečiště podemílá místní domy a vytváří síť chodeb.

Středoevropská zkušenost

Návštěvu arcibiskupa lze vnímat jako specifické ztvárnění středoevropského prostoru, poznamenaného totalitou a složitými historickými osudy. Bodor, původem ze sedmihradské Kluže v dnešním Rumunsku, na tuto zkušenost navazuje. Řada motivů, například úloha vojska (myslivců), uzavřených hranic a ilegálních přechodů nebo moc místních autorit ve vztahu k majetku a životům zdejších lidí, tomu odpovídá. Autor se však vyhýbá lokalizaci děje a výhradní historicko-politické konkretizaci. (Tímto způsobem ale vykládá román překladatelka Anna Valentová, na záložce knihy je také román interpretujícím způsobem lokalizován do Karpat.) Román o nesvobodě je těžké číst ve středoevropském kontextu jinak než jako text plný historických aluzí, ale Bodorova kniha je cenná především díky obraznosti, rybímu oku, kterým pohlížíme na svět plný tragických důsledků a skrytých (nebo skrývaných) příčin. Román zůstává otevřenou úvahou o akceptování mechanismů útlaku,
samozřejmosti bezpráví, skeptickým náhledem na možnosti člověka, zvláště když vinny jsou i některé z obětí a nikdo nezůstává nedotčený. Každý podléhá, ani odbojně vystupující poustevníci z nedaleké vsi Bogdanská Březina nejsou vítězi.

Schopnost stvořit si vlastní svět je pro část maďarských spisovatelů včetně Bodora (a také tamějších filmařů) klíčem k úspěchu doma i v zahraničí – tradičně například na německém knižním trhu. Příznačné pro historickou zkušenost střední Evropy a současnou posttotalitní situaci je to, že nevytvářejí svět útěšlivých nadějí, ale zaběhaných zákonitostí, které se nejeví jako přirozené a logické, ale vytvářejí násilné a bezvýchodné situace.

Autor je literární a filmový publicista.

Ádám Bodor: Návštěva arcibiskupa. Přeložila Anna Valentová. Havran, Praha 2007, 108 stran.

Agatha Christie

Rané případy Hercula Poirota

Přeložila Michala Marková

Knižní klub 2007, 280 s.

Rané případy Hercula Poirota jsou sbírkou osmnácti povídek, ve kterých autorka osvědčuje svůj talent čtenáře současně bavit i mást. Poirot je pro milovníka klasické detektivky vždy osvěžením, protože čtenářova mysl už bývá unavena akčními hrdiny, kteří místo šedých buněk mozkových používají spíše prst na spoušti. Klasická detektivka je pohádka, kde se nereálné postavy – geniální detektiv a jen o něco méně geniální pachatelé pohybují v reálném prostředí. Jak ovšem ukazují i Rané případy Hercula Poirota, z českého hlediska se prostředí anglických venkovských sídel, zaoceánských parníků a londýnských salonů jeví asi stejně realistické jako nadlidské výkony Poirotova mozku. Pro to kouzlo jinakosti a smysl pro humor a schopnost vodit nás do poslední chvíle za nos odpustíme paní Christie i některé za nos přitažené zápletky. Takové, které by na leckteré literární akademii vyučující žákovi vytkl. Třeba pomoci si břichomluvectvím pachatele je trochu
dětinské. Autorka však většinou umí dosáhnout svého: pachatelem bývá někdo jiný, než jsme čekali. Je z čeho vybírat, protože vrahem může být kdokoli – gentleman, dáma, člověk mladý i starý, bohatý nebo chudý. V tom je u Agathy Christie vlastně vidět za pohádkou jistý realismus. Vždyť i ve skutečném životě vraždí kdekdo. Rozdíl bývá asi jen v tom, že si s tím zabijáci nedají tolik práce, jako ti hračičkové v anglických detektivkách.

Jan Jandourek

Jan Keller

Teorie modernizace

Sociologické nakladatelství (SLON) 2007, 194 s.

Teorie modernizace navazuje na skupinu těch Kellerových děl, která se věnují specificky formulovaným aktuálním jevům, kategoriím či institucím. Vlastní teorii modernizace autor nikde soustavně v textu nevykládá, ale předkládá ji rozptýleně v historicko-logickém výkladu, kritice a upřesňování teorií modernizace u dalších sociologů, politologů a ekonomů. Autor nejprve analyzuje dvě vlny modernizačních teorií (jednorozměrných a emancipačních) a poté popisuje vlastnosti moderní společnosti, příčiny vzniku a vývoje samotné modernity. Dále vykresluje vývoj čtyř základních linií modernity (generalizaci, individualizaci, diferenciaci a racionalizaci) a rozebírá důsledky, kterými jsou triumf ekonomického rozumu nad ostatními segmenty společnosti, vzestup nejistot přinášející „něžné barbarství“ a kolonizaci veřejného zájmu soukromým. Jedna kapitola je věnována globalizaci jako celosvětovému vyústění modernizačních tendenci. Vývoj
společnosti a jejího ekonomického sektoru se uskutečňuje samovolně, působí silou podobnou účinnosti přírodního zákona. Keller zdůrazňuje nezbytnost věnovat pozornost negativním prvkům vývoje, které mohou vyústit do předmoderních poměrů, vést k barbarizaci společnosti. Může být útěchou, že i v takových podmínkách by mohla existovat určitá volba: začlenění do sítí mocných patronů, nebo vytváření pospolitostí sobě rovných.

Miloš Štěpánek

Paul Spiegel

Kdo jsou Židé?

Přeložili Eva a Pavel Dobšíkovi

Barrister & Principal 2007, 228 s.

Kniha autora, jenž přežil holocaust, přibližuje židovství čtivou a přístupnou formou. Názvy kapitol jako Proč pobývají Židé v chýších, když prší? (o svátku Sukot) nebo Mají Židé karneval? (o svátku Purim) napovídají, že publikace je prokládaná anekdotami a někdy až připomíná knihu pro děti („My Židé samozřejmě nejsme padlí na hlavu. Ani nám se nelíbí, že máme sedět v nějaké chatrči, zatímco venku prší.“) a vážné věci jsou v ní podány vtipně („Je-li Žid pochován jinde než ve Svaté zemi, musí se jeho zbylé kosti pod zemí dokutálet až do Izraele. Pro mnoho Židů je to představa strašná, a proto se nechávají pohřbít v Izraeli. Aspoň si ušetří nepříjemné kutálení.“). Když se však autor dostane k líčení postavení Židů a Izraele v současném světě, stává se nesmiřitelným, a je tak dobrým příkladem jevu nedávno popsaného P. Baršou: představa ohrožení kolektivní existence živená pamětí holokaustu podporuje izraelskou
nesmiřitelnost vůči Arabům, kteří ji chápou jako důkaz izraelské agresivity a odpovídají na ni vlastní nesmiřitelností. Jestliže například Yehuda Lahav dokázal jedinečně postihnout složitost, paradoxnost a nejednoznačnost židovsko-palestinských vztahů, Spiegel jen položertem píše: „Mesiáš znovu postaví třetí jeruzalémský Chrám. I o tom si můžeme nechat jen snít. Prozatím se na Chrámové hoře lesknou kupole Skalního chrámu a mešity Al-Aksa. A vypadá to, že ještě dlouho budou.“

Jan Lukavec

Otakar A. Funda

Ježíš a mýtus o Kristu

Karolinum 2007, 367 s.

Český filosof zkoumá z ateistického hlediska vznik křesťanské víry. Nejde však o naivně dryáčnický přístup k fenoménu křesťanství, nýbrž o přístup, kterému se daří (s pomocí veškeré povětšinou existenciálně laděné literatury na toto téma) osvětlit krok za krokem vznik křesťanské víry. Práce je tedy psána z kriticky humanistické pozice; představa boha je považována za lidský výtvor. Autorovi jde o co nejpravdivější a nejpřiměřenější zachycení toho, co se událo kolem postavy Ježíše Krista. Důraz je kladen na historickou postavu Ježíše, na jeho hlásání příchodu „božího království“. Je detailně zkoumána naděje, která se u jeho přívrženců objevila nedlouho po jeho ukřižování, ona víra, jež vzešla z prvotního šoku a frustrace, že žádné království ihned zjevně nepřichází. Přes vědeckou objektivitu, kterou se autor snaží dodržovat, prozařuje pokora a úcta k tématu. I při výkladu Lukášova evangelia klade autor největší důraz
na existenciální vzplanutí lidského srdce k otevírající se naději, na moc lásky, kterou „Ježíš zvěstoval až do krajnosti žil“. Odmítán je naopak fundamentalistický důraz ortodoxů na nadpřirozeno a zásvětno, ukazuje se obraz bytostně existenciální dimenze víry bytující v nikdy úplně nezajištěném paradoxu víry a naděje, jež se univerzálně může dotýkat každého člověka.

Jiří Olšovský

Robert Fulghum

Co jsem to proboha udělal?

Přeložil Jiří Hrubý a Lenka Fárová

Argo 2007, 216 s.

V Česku populární vypravěč, bývalý folkový zpěvák a pastor Robert Fulghum vybral a setřídil krátká zamyšlení, která pravidelně zveřejňuje na své internetové stránce. Kniha dle toho i vypadá. Postřehy autor rozdělil do tří oddílů (zážitky z Kréty, utažského Moabu a Seattlu), tudíž při čtení nedochází k pocitu nahodilosti či dokonce chaosu. Fulghumův jazyk se od jeho prvních publikací nijak neproměnil, což není výtka, neboť autor dokáže trefně postihnout okolní realitu. Jeho humor je dávkován zlehka, navíc má v sobě smířlivý tón, nikdy nejde o parodičnost či výsměch druhým. Robert Fulghum má schopnost dobře popsat lidi kolem sebe, co je však důležitější, má i dar sebereflexe, jeho knihy tak, i přes své množství, nepůsobí grafomansky nebo sebestředně. Nejlepší je první třetina knihy, ostatní části však určitě nelze označit za špatné. Svou povahou není soubor zamyšlení zcela vhodný pro čtení „na jeden zátah“,
je lepší jím listovat po malých částech, zato pravidelně. Třeba v dopravním prostředku místo Metra.

Lukáš Gregor

Stephen LaBerge

Lucidní snění

Přeložil Mikoláš Petrželka

DharmaGaia 2006, 304 s.

Kniha se věnuje problematice lucidity , „snění s plným vědomím“, a jeho využití při sebepoznání, procesu uzdravování, rozvoji kreativity atd. Autor pocházející z akademických kruhů sice není transparentním šarlatánem (a proto také v knize nalezneme řadu exaktních a cenných poznatků o neuropsychické povaze a podstatě snových fenoménů), ale jinak myslím, že jeho zkoumání i závěry stojí na vodě. Jakkoli jsou prožitky lucidity obecně sdílené, při jejich analýze se vznášíme ve sféře spekulací a LaBergeovy „vědecké důkazy“ nejvíc ze všeho připomínají Matrix. Lucidita zcela závisí na výpovědi snícího a je velmi problematické popisovat ji „objektivně“ – aplikovat exaktní výzkumné metody na nejvnitřnější dimenze snu vyhlíží poněkud fantasticky. Autor jako recept pro reflektované snění nabízí např. „rozhodnout se, že poznáte, že sníte“, což nevyžaduje komentáře. Podivuhodný jev lucidity zřejmě vypovídá o stupni intenzity snu, dynamice
proměn vědomí a ega ve snu (čistým případem lucidity může být asi tzv. aktivní imaginace či některé druhy intoxikací), zaměření na něj je legitimní, leč autorova kniha vykazuje příliš příznaků nadšenectví, jež nebývá příliš kritické. Pro zájemce o snovou tematiku však nemusí být tato kniha bez ceny.

Jiří Zizler

Miloš Szabo

Zpověď? Ne!…

Aurora 2006, 112 s.

Dnes už nikoho nepřekvapí, když se na pultech našich knihkupectví anebo v edičních plánech běžných nakladatelství objeví kniha od některého z aktivních duchovních. Za všechny jmenujme alespoň titul Noc zpovědníka Tomáše Halíka, který za tuto knihu loni dokonce obdržel výroční cenu Nadace Český literární fond v oboru původní česká literatura. Miloš Szabo, duchovní působící při římskokatolické farnosti u kostela sv. Prokopa v Praze na Žižkově, se vydal opačným směrem a napsal knihu, která je určena co možná nejširšímu čtenářskému okruhu a přesahů literárních či filosofických se dotýká jen velmi okrajově, pokud vůbec. Szabo v úvodu s odzbrojující prostotou přiznává, že to byla právě zpověď, která ho na určitý čas odvedla od víry, a zamýšlí se nad otázkou, nakolik je pro tento duchovní akt důležitá osobnost zpovědníka a individualita toho, kdo ke zpovědi přistupuje. Jednoduchým a srozumitelným jazykem podává zprávu o tom, že
slova jako „nechci“, „neumím“ anebo „nezvládnu to“ nemusejí být v životě člověka definitivní, a zamýšlí se nad tím, kde přesně leží hranice možností daných zpovědí. Protože – řečeno slovy autora – je to právě zpověď, která je schopná za určitých okolností poskytnout pomocnou ruku, abychom pochopili alespoň něco z toho, co se nám dosud jevilo jako zcela nepochopitelné.

Magdalena Wagnerová

Lucie Lomová

Anna chce skočit

Meander 2007, 78 s.

Ve stejnou chvíli, kdy nakladatelství Meander vydalo poslední díl z trilogie o Anče a Pepíkovi, vyšel ve stejném nakladatelství jiný komiks téže autorky, tentokrát určený dospělým. Překvapením bylo, když si ho do svého edičního plánu v loňském roce vybralo francouzské nakladatelství, které se zaměřuje na umělecky hodnotné komiksy pro dospělé. To se českým komiksovým autorům nestává. Lomová však ve své knize namíchala směs témat, které prostě Francouzi neodolají: thriller, zpověď ženy středního věku, emigrace, etnické menšiny, homosexualita, stáří, bezdomovectví a objeví se tu i Václav Havel se svým psem. Možná toho je až moc na osmdesát stran komiksu, zejména thrillerová zápletka s ruskou mafií je trochu přitažená za vlasy (což však sami aktéři přiznávají). Tím, co z komiksu výrazně vyčnívá, je postava hlavní hrdinky, která je tak dobře vykreslena, až má člověk pocit, že podobné pocity prožívala i sama autorka. A pak je tu Lomové kresba.
Nejlépe vypadají pasáže kreslené uhlem, v nichž postavy vzpomínají či sní. Autorka si dává práci s prokreslením detailů a zároveň z jejích kreseb vyzařuje jakýsi smutek či nostalgie. Pokud vůbec můžeme v rámci české tvorby mluvit o komiksu pro dospělé, patří Lomové po jejím debutu výsadní postavení. Teď jen můžeme doufat, že svou pozici obhájí a brzy vydá něco nového. A je jedno, zda pro dospělé, či pro děti.

Jiří G. Růžička

„Fikční svět“ Povídek malostranských Jana Nerudy zkoumá Dagmar Mocná v studii Podivuhodný labyrint každodennosti (Česká literatura č. 2/2007).

O francouzských a českých ilustrátorech románů Julese Vernea píše v brněnské „revui na provázku“ Rozrazil č. 5/2007 Ondřej Neff. – Literární fantastikou, jedním z témat čísla, se zabývají Martin Šust, Bohumil Fořt, Zdeněk Rampas (Půlstoletí české SF pro nescifisty) a Lucie Nováková s Lukášem Krečmerem (Sci-fi v díle Karla Čapka).

Drama Karla Čapka Matka a román téhož názvu od Gity Šponarové (rovněž z roku 1938) jsou tématem studie Pavla Janáčka v Hostu č. 5/2007.

Vzpomínku Františka Laichtera, vydavatele Filosofické knihovny, na klasického filologa Františka Novotného, znalce a překladatele Platona, publikoval – spolu s medailonem nakladatele Fr. Laichtera – Jiří Lach v Listech č. 3/2007.

Jubileum proslulého žurnalisty-konvertity Alfréda Fuchse (1882–1941), umučeného nacisty v Dachau a po válce odsouzeného k zapomenutí, zařadil do svého červnového kalendária věstník židovských náboženských obcí v českých zemích a na Slovensku Roš chodeš.

S parafrázemi Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka, tištěnými za války v Londýně (1942) a v Moskvě (1944), seznamuje v Dějinách a současnosti č. 6/2007 Štěpán Kosík, včetně reprodukcí obálek. Druhou z parafrází – Dobrého vojáka Švejka po dvaceti letech – připsal autorsky Gustavu Breitenfeldovi (1910–1979), známějšímu pod později přijatým jménem Gustav Bareš.

O večeru s Otou Filipem, organizovaným exilovým PEN klubem v Muzeu Ericha Kästnera v Drážďanech-Novém městě, informoval Prager Zeitung č. 23 ze 7. 6. 2007.

Autobiograficky podbarvenou úvahu na středoevropské téma, přednesenou na mezinárodním diskusním fóru Dialog uprostřed Evropy letos v Brně, publikoval Milan Uhde v Revui Politika č. 4/2007.

Páté výročí úmrtí hispanisty a esejisty Víta Urbana (1943–2002) připomněli v Babylonu č. 9/2007 dvoustranou jeho textů, včetně čtenářských zápisků o Kafkově Procesu, Cervantesovu Důmyslném rytíři Donu Quijotovi de la Mancha, Dostojevského Běsech, Brochových Náměsíčnících a Durychovu Bloudění.

Vzpomínky Dagmar Halasové na Petrkov a jeho obyvatele Druhý hlas (Zlín, Archa 2006) recenzoval v Tvaru č. 11/2007 Karel Kolařík.

V Mladé frontě Dnes 15. 6. 2007 Radim Kopáč recenzoval sbírku básní Violy Fischerové Předkonec (doslov Jaroslav Med, Agite/Fra 2007).

František Knopp

Francie

Jedna z květnových literárních příloh deníku Le Monde popisuje zvyšující se péči nakladatelů o internet. Jedni ho využívají jako klasickou reklamní plochu, druzí se snaží o inovativní přístup a využívají zejména možnost aktivního kontaktu s potenciálními čtenáři. Osobní stránky jednotlivých autorů, určitých děl anebo konkrétních edičních řad jsou dnes běžnou záležitostí. Blogů, kde každý čtenář, ale i začínající či zavedený autor může publikovat své názory a případně vstupovat do rozhovorů s každým, kdo projeví zájem, je také spousta. Le Monde však představuje i další internetové projekty. Nakladatelství Casterman zřídilo stránky www.kstrbd.com, kde s předstihem představuje nově vydávané tituly a hlavně si hýčká komunitu příznivců například poskytováním exkluzivních informací zapsaným členům svého klubu, ale také třeba horkou novinkou, nabídkou komiksů se zvukovým doprovodem. Web, jakož i produkce nakladatelství, se zaměřuje na
publikum patnác

ti- až pětadvacetiletých. Komunikace se zdejším společenstvím čtenářů kreslených seriálů staví zejména na zálibách v oblasti hudby, filmu, ale zdůrazňuje i odlišnosti v postojích třeba k politice, k většinové společnosti. Casterman dokonce zkouší vydávat komiksy i v netradičním formátu 17×25 cm, jenž je kompromisem mezi klasickými belgickými a francouzskými alby a japonskou mangou. Prakticky všechny nové autory nakladatelství našlo právě prostřednictvím internetových stránek, kde stále visí výzva pro zájemce o spolupráci. Podobně interaktivní byl i nápad nakladatelství Albin Michel. K propagaci nové knihy Bernarda Werbera, autora mj. i u nás přeložených Mravenců, založili speciální webové stránky a následně sezvali asi třicet vybraných blogerů na večírek s autorem – ani je nemuseli prosit, aby o setkání a knize, kterou jim Werber rovnou podepsal, šířili zprávy po internetu dál. Philippe Ulrich, který
se věnuje vývoji videoher a je známým hudebním producentem, se v březnu představil také jako spisovatel, když vydal knihu Un délicieux carnage (Špičkový masakr). Své weby má autor i samotná kniha, a zároveň vznikl prostor na myspace.com, kde si lze prohlížet krátké filmy inspirované románem, poslouchat stejnou hudbu jako hrdina knihy anebo se zapojit do hry, v níž autor každý týden vybízí zájemce ke spolupráci na dotvoření nové kapitoly. Návštěvnost stránek je vysoká, do prodeje knihy se však prý příliš nepromítla. Jiný nápad měl spisovatel Guy-Philippe Goldstein – u nakladatele prosadil založení stránek, jejichž součástí je jakýsi blog vedený jednou z postav Goldsteinova nového románu. Dennodenní zápisky fiktivní Julie údajně pravidelně sleduje asi pět set návštěvníků. Nakladatelství Gallimard se, pokud jde o internet, zaměřuje zejména na děti. Patří mu například stránky www.onlitplusfort.com – cosi jako „čtemenahlas”, kde si lze najít podrobné informace o nových
titulech, prohlédnout obálku, ilustrace, ale i poslechnout načtený úryvek. Vedoucí propagace nakladatelství Belfond uvádí, že dobrý web konkrétního autora přijde na 15 000 eur, což je například třikrát více, než ročně získá na svůj provoz celý projekt iliteratura.cz.

Jovanka Šotolová

Jméno Michala Pěčky Smržického z Radostic (asi 1575 – prosinec 1623) se objevuje na několika místech románu Zikmunda Wintra Mistr Kampanus a nemůžeme říci, že by se o něm mluvilo pěkně. Spíše patří k těm záporným a opovrhovaným postavám, které v závěru knihy působí hrdinovi duševní nepohodu. Podíváme-li se, co o něm píše Skála ze Zhoře, Balbín, Zíbrt a jiní, mohli bychom tomuto vidění přitakat, ovšem jen do té doby, než zjistíme, že mu Jan Campanus Vodňanský dedikoval několik pochvalných básní a velmi vysoce oceňoval některá jeho literární díla. A literární dějiny? Ty jej uznaly za nehodného zájmu a raději o něm taktně mlčí.

Michal Pěčka se zřejmě narodil krátce před smrtí svého otce Jana Pěčky Smržického (zemřel 6. 1. 1576), vzdělaného a zámožného měšťana povýšeného do šlechtického stavu. Matka Veronika se krátce poté znovuprovdala za Duchoslava Tugurina Čáslavského, jenž měl největší zásluhy na vzdělání svého nevlastního syna. Po studiích ve Velkém Meziříčí a Vratislavi ho otčím poslal ke svému příbuznému Duchoslavu Tugurinovi Košickému do uherského města Jágeru.

Když turecká armáda začala 21. 9. 1596 Jáger obléhat, Pěčka společně s mnohými studenty a Tugurinem Košickým utekl přes Slovensko do Čech. Následně cestoval do Bavorska a Saska. Tento děsuplný zážitek ztvárnil v latinské básni zachované v rukopise a mající 36 hexametrů. A nejen to. Můžeme říci, že se turecké nebezpečí v Pěčkově díle neustále tematizuje, obměňuje a navrací ještě v pozdních pracích ve dvacátých letech 17. století. Roku 1597 vydal De bello Turcico, čítající 769 hexametrů, jako součást tisku Classicum adversum bellum Turcicum, vydaného v saském Freiburku, kde načas zakotvil a studoval po svém útěku z Uher. V básni nabádal k odporu proti Turkům a přirovnával je, jak bylo v té době obvyklé, k božímu trestu. Roku 1598 byl přijat do Nazaretské koleje Karlovy univerzity, ale opět zde pobyl krátký čas. Následujícího roku navštívil Štrasburk a roku 1600 Neapol.

Po svém příchodu do Prahy se stal advokátem a oženil se. V této době sepsal a roku 1609 vydal tiskem u Pavla Sessia Akcí a Rozepře Mezi Filozofem, v Lékařství Doktorem, a Orátorem aneb Prokurátorem…, což je jeho nejpozoruhodnější dílo vydané v předrevolučním období. V centru tohoto trialogu, jenž má formu obhajoby jednotlivých mluvčích, je otázka, kdo prospívá nejvíce své vlasti. Zde je třeba poznamenat, že Pěčka jako právník straní samozřejmě prokurátorovi, ale tento prvek byl do díla vsazen již výběrem předlohy i tématu vzatého z Quintiliana a z jedné disputace na německé univerzitě, které byl přítomen, jak již je poznamenáno v dedikační předmluvě věnované prokurátorům. Je však možné, že autor čerpal i z obdobného literárního zpracování Filipa Beroalda Declamationes philosophii, medici et oratoris, qui praestet, o jehož díle a slavné disputaci se mohl dovědět při svém pobytu ve
Štrasburku. Rukopis Akcí a rozepře dal s největší pravděpodobností ještě před tiskem přečíst Alžbětě Johanně Westonii a Janu Campanovi Vodňanskému, aby nad ním vynesli svůj soud. Úvaha nad obsahem pak následně vstoupila do samotné finální podoby knihy, v níž text uvádí a uzavírají latinské verše obou básníků. Poslední slovo však náleží básnické odpovědi Pěčkově.

Campanovy verše uznání a chvály se ještě objevily v edici latinské pozůstalosti Pěčkova nevlastního otce Duchoslava Tugurina Čáslavského (zemřel 1608), která vyšla roku 1612 Pěčkovým nákladem.

Zcela jinou etapou Pěčkovy tvorby tvoří díla vzniklá po jeho konverzi ke katolictví kolem roku 1617. Po druhé pražské defenestraci utekl do Říma, kde se svými latinskými básněmi věnovanými papeži postavil na odpor proti stavům. Obdobně si počínal po celou dobu povstání, takže jej direktoři vypověděli ze země. Vyhnanství trávil pravděpodobně ve Vídni, kde psal a publikoval několik pamfletických jednolistů. Tím nejpozoruhodnějším je jistě latinský prozaický list Encomia Bohemorum z roku 1619, založený na prostém vtipu. Čte-li se text normálně, vyjadřuje chválu Čechů, pakliže se čte podle naznačeného raka pozpátku, dává text zcela opačný smysl. Později jiný vtipálek vyměnil slovo „Bohemi“ za „Iesuitae“ a o zábavu bylo postaráno na jiné straně barikády.

Za nejvíce odsouzeníhodné dílo je považován soubor satirických básní namířených proti odbojným Čechům, v němž nešetřil ani 27 popravených představitelů stavovského povstání. Jen připomeňme, že Pěčka získal dům po Simeonu Sušickém ze Sonnenštejnu, jednom ze tří oběšených při této exekuci. Pěčka se rozhodl satiry vydat pod rafinovanými cizozemskými pseudonymy, a proto celý název zní Petri Ribaldi Peruani Satyrarum liber prior et Reinoldi Giusco de Goa Americani Elegiarum et epigrammatum cum miscellaneis liber posterior, Indiarum occidentalium poetarum cum rubeo ense. Impressum Utopiae apud Raphaelem Ataalida. Cum licentia Moschovitarum anno MMDDXLIoI. Tento obsáhlý a dlouhý název v sobě skrývá mnohé satirické narážky, čemuž napovídá již označení, že tisk vyšel v Utopii s neexistujícím datem, a jména domnělých autorů znamenají Peruánce Ribalda, tzn. nezbedu, a Amerikána Rainolda Gvisca, tedy někoho, kdo je od událostí v Čechách velmi
vzdálen. Pamflet vyvolal i u místodržitelů takový odpor, že ho nechali zkonfiskovat a demonstrativně spálit. Do dnešních dnů se zachovalo jen několik tisků.

Dlouho se pátralo, kdo by mohl být autorem tak děsuplného hanopisu. Bohuslav Balbín jej připsal ve svých Bohemia docta Pěčkovi, což potvrdilo i pozdější zkoumání obsahu textu satir. S tímto zjištěním se vyrovnává literární historie dodnes.

Autor studuje klasickou filologii a bohemistiku.

Obsah prvních dvou svazků Sborníku příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky určila jubilea – sto padesát let od prvního vydání Babičky Boženy Němcové a sto let od narození Vladimíra Holana; třetí svazek, Otázky českého kánonu, byl však věnován problematice literárněvědné. Jelikož jde o téma, o němž se u nás v poslední době dost mluví a píše, uveřejněné texty budí zcela přirozeně nejen zvědavost, ale i očekávání. Taktéž celkové tematické zaměření kongresu na „hodnoty“ a „hranice“ v literatuře zní – s ohledem na problematičnost obou pojmů – slibně. Zklamané očekávání je ošidná věc: v umění může být známkou originality, což autorovi slouží ke cti, ve vědě však tato úměra neplatí. Poprvé čtenář znejistí při nahlédnutí do obsahu této téměř sedmisetstránkové publikace, a to když shledá, že „obecným otázkám českého kánonu“ se na necelých sto stranách věnuje jen devět účastníků kongresu. Podstatně
víc jich zkoumá „českou literaturu mezi literaturami jinými“, ovšem jen tři badatele zaujala „pražská škola v kontaktu se světem“, zatímco drtivá většina se vrhla do bezbřehých prostorů označených jako „problémy a postavy z dějin české literatury“. Čtenář žasne, kde všude se lze na český kánon doptat, a jeho zvědavost na tak široce pojaté reflexe avizovaných pojmů roste.

Dobré dílo se chválí samo

Nejvíce nadějí vzbuzuje již zmíněný první oddíl, který otvírá stať Co to vlastně znamená, když se řekne „česká literatura“?. Jana Jirouška vede k této otázce profesní zkušenost bohemisty působícího dlouhá léta v zahraničí. Naproti tomu odpověď vychází spíše z autorovy záliby lapat fenomén literatury do tenat scientisticky vyhlížejících konstrukcí. V případě pojmu „česká literatura“ si vystačí s třemi souřadnicemi – „tak jak si je můžeme představit u elementární struktury každého pojmu; totiž jeho 1. výrazových složek/výraziva, 2. objektových či referenčních, kauzálních či neaxálních souvislostí a 3. jeho smyslu a interpretace, týkající se výkonu jeho (de)kódování“ (s. 19). Jelikož se ale jedná o hru s daným pojmem, navrhne autor také její pravidla: „A) Všechny tři rozměry tvoří jednotný celek, představují tři stupně komplexity, tedy (relacionální) kontinuum, mimo které fungují pouze jako abstraktní, logické konstrukty. B)
Rozměry jsou uspořádány inkluzivně, tedy první v druhém, jakož i druhý spolu s prvním v tom třetím…“ Co se děje v tomto bodě, si již netroufnu citovat, a to navzdory ujištění, že „právě v tom posledním pravidle je klíč k celé hře“. I když si autor nenárokuje „univerzální platnost či efektivitu navržené struktury a jejího konkrétního obsazení“, trochu konkrétní však přeci jen je. A to se potom dovídáme, že například „fakt, že Karel Hynek Mácha psal i německé básně, ještě neznamená, že tím vystupuje z české literatury“; cosi konkrétního bude jistě i za formulací, že „lze například přítomnost latiny legitimizovat obecným západoevropským kódem středověkého univerzalismu či kódy katolické liturgie nebo humanistického vzdělávání, a také prezenci němčiny v obrozenské literatuře, neboť zejména v počátcích národního obrození dobový stav češtiny nesplňuje (dobovou) konvenci o tzv. kulturním jazyce, danou především
obecným kulturním kódem osvícenství, ale zároveň se tu uplatňuje specifická, totiž kulturně-areální podmíněná podoba tohoto kódu, a proto jde právě o frekvenci němčiny, a nikoli třeba francouzštiny“ (s. 21). Tedy takovou hru s námi autor hraje: na truismy, které bez „kódů“, „areálů“ a „frekvencí“ najdeme v každé středoškolské učebnici, hru na pseudoexaktnost s bezobsažnou terminologií, hru beze smyslu, poněkud bizarní hru na hru.

Postmoderna na obrozenském pranýři

S dalšími příspěvky tohoto oddílu se čtenář rázem ocitne zase na druhém pólu, na pevné zemi empirických poznatků, dokládaných většinou příklady z praxe. Příspěvky, které nepohorší, ani nezaujmou. Jen překvapí absencí pochyb, které by mohly vést k hlubší, ne pouze obecné reflexi funkce kánonu v dějinách a v různých podmínkách utváření jeho smyslu. Naopak jak se zdá, pro autory je to pojem, který si lze bez obtíží vložit do okruhu jakýchkoli vlastních badatelských témat, aniž by se v tomto horizontu něco pohnulo. S výjimkou statě, jež tento oddíl uzavírá: Mojmír Grygar ji nazval Obrana obrození, a vyrazil do útoku. Nejprve – jen tak lehce – proti mladým historikům, kteří se o tuto dobu nezajímají, zato na hlavy polistopadových intelektuálů dopadají už výtky mnohem těžší. A nezůstane jen u nich: jako zhoubci české kultury a její národní tradice to schytají i mnozí další (bohužel nejmenovaní) – spisovatelé,
jazykovědci, televizní moderátorky, operní režiséři, ale též Marx s Engelsem, němečtí nacionalisté 19. století, jakož i všichni obrozenští odrodilci a jejich novodobí následovníci. Grygar pátrá po příčinách tohoto stavu, a nachází je: „Když jsem si na samém začátku demokratizačního procesu přečetl článek mladého bohemisty, opatřený provokativním titulem Tebe bych, národe, tebe bych přežil, uvědomil jsem si, že tu dochází, jako už tolikrát v českých dějinách, ke změně paradigmatu, abych použil oblíbený termín postmodernistů, jež vážně narušuje generační kontinuitu českého národního vědomí.“ (s. 92) Známky tohoto úpadkového stavu jsou široce rozprostřené, počínaje vousatou babičkou v brněnské inscenaci Babičky, přes Velíškovy ilustrace téhož díla nebo Prodanou nevěstu v Národním a konče neúctou k jazyku, jakož i obecným čtenářským nezájmem o obrozenskou literaturu. V této podivně zapšklé směsi demagogie, žurnalismů, povrchních zdání
a účelových zkratek by alespoň signál, že jde „jen o hru“, znamenal ulehčení. Bohužel, Grygar to myslí vážně, a nesleví, ani když vysvětluje, že „na diskvalifikaci hodnot národního obrození se podílí postmoderní relativizace hodnot“. Snad měla být tato elegie nad narušením kontinuity národního vědomí a znesvěcováním obrozenských hodnot východiskem k zamyšlení nad tím, jak je institut i pojem kánonu problematická věc, jak závisí na dobové normě, ideologii apod. Těžko říct, jisté je jen to, že „obecné otázky kánonu“ zůstaly i na konci tohoto oddílu stejně nedotčené jako na jeho začátku.

Smysl uniká, hra trvá

A přece jsou zmíněné stati a potažmo celý sborník velice podnětnou záležitostí. Nemám teď na mysli několik studií, v nichž autoři kladou nové otázky, rozšiřují dosavadní přístupy (například Holt Meyer, Roar Lishaugen aj.). Nejde mi o tyto ani o další texty, které by si určitě zasloužily komentář, nýbrž o to, že ač zajímavé, ztrácejí se v šedivé mase příspěvků typu „co dům dal“, univerzálně použitelných odštěpků vlastních badatelských témat. Vůbec nezpochybňuji erudici jednotlivých účastníků, jen poukazuji na skutečnost, že je mezi nimi žalostně málo těch, pro které by téma kongresu nebylo pouhou příležitostí uplatnit cokoli vlastního, bez ohledu na to, zda se problematikou kánonu, hodnot a hranic v literatuře skutečně zabývají, a mají k ní co podstatného říci. Za těchto okolností se jen obtížně hledá odpověď na otázku, k čemu takový sborník jako celek odkazuje a jaký je vůbec jeho smysl.

Jistě, pro všechny zúčastněné – jednotlivce i instituce – je to doklad, že patří do světa vědy, podílejí se na jeho provozu, a ještě k tomu se mnozí najdou zvěčněni v obrazové příloze. Leč ani tato lehce panoptikální galerie tváří, úsměvů a gest nesdělí, zda postávání s kelímkem kávy v ruce mělo také jiný než společenský účel. Autentické pocity z „přátelské atmosféry“ mluvení a naslouchání nenávratně pohltil čas, a jen tištěné slovo zůstává, aby trvale vypovídalo o naléhavosti daných otázek, jakož i o zaujetí, invenčnosti a profesionalitě při hledání odpovědí. Sborník z bohemistického kongresu je souhrnem nahodilých úvah, působících spíše jako osamělé výkřiky než jako dílky v mozaice, jež by měly vytvořit smysluplný celek. Těžko se ubránit srovnání s jinými sborníky, například se známou německou řadou Poetik und Hermeneutik nebo i s tuzemskými sborníky z proslulých „plzeňských
sympozií“, které i po letech imponují svou obsažností a pozoruhodnými podněty.

Otázky českého kánonu zaujmou nejvíc tíhou papíru a lehkostí slov. Z prvního padá na člověka tíseň ekologická, z druhého metafyzická. Neboť i tentokrát jde o hru, proti které je ale ta Jirouškova neškodnou taškařicí. Pravidla v ní jsou rovněž důležitá, jenže zvláštní: Nevycházejí totiž z poznání samého, ale určují je pragmatické – a co hůř: byrokraticky stanovené potřeby vědního provozu, který umožňuje, aby se pouhé dodržování těchto pravidel stalo hlavním účelem poznání. V takové hře jde o nahého krále, o nové šaty a spokojenost zúčastněných, jak dobře to dohromady funguje. Ale pohádka to není, nemá totiž konec, natož dobrý: protože v takové hře na vědu prohrávají všichni.

Autorka přednáší dějiny literatury na FF UK.

Otázky českého kánonu. Sborník příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky (sv. 3). Editorka Stanislava Fedrová. ÚČL AV ČR, Praha 2006, 691 stran.

Začalo to jako vždycky. Hloupostí typu skvrna na ledničce nebo podezřelý zápach ve spíži, z něhož se nakonec po důkladném vyšetřování vyklubou čtyři dny staré zbytky pečeného kuřete, které přitom měly být už dávno vyhozené. Z téhle roviny se diskuse – tak jako vždycky – závratnou rychlostí a zcela nekontrolovatelně přenesla k výčitkám mnohem obecnějším a abstraktnějším než nějaká skvrna nebo zápach a skončila ve sférách, v nichž piloti linkových letadel očekávají výrazné turbulence a radí pasažérům, aby uhasili cigaretu a zapnuli si bezpečnostní pás. Cathy zase spustila všechny ty řeči o závazcích, sebeodevzdání, o nutnosti „předkládat důkazy své lásky“ a Bob – jako vždycky – si to všechno od začátku až do konce vyslechl, se sklopenou hlavou a snahou vypadat jako zpráskaný pes, i když dobře věděl, že tím svou ženu jen o to víc rozčílí. Po delší či kratší chvíli strávené posloucháním něčeho, co on sám považoval za
„snůšku keců“, z něj nakonec – jako vždycky – vypadla jedna z těch neskutečně podlých věcí, která zaručeně napáchá co největší škodu. Řekl něco v tom smyslu (často pak dělal, že už si nevzpomíná): „A vůbec, co může taková blbá kráva jako ty vědět vo lásce?“ A – jako vždycky – využil následného němého ohromení, vytratil se z bytu, nasedl do auta a chvíli se jen tak projížděl, než zlost v pravidelném rytmu stěračů vyprchá a zbude z ní jen velká hrouda žluklého smutku a s ní znamení, že je čas vrátit se domů a zkusit dát všechno znova dohromady.

Tentokrát však Bob v rozporu s „tradičním průběhem hádek Cathy a Boba“ (prosté konstatování – diskuse – hádka – urážky – odchod Boba z bytu – návrat Boba do bytu – kratší či delší trucování – nesmělé sbližovací pokusy – usmíření) po návratu domů zjistil, že jejich byt v přízemí je prázdný, světla nesvítí, z věšáku zmizel Cathyin kabát a schází (jak si ověřil) taky její zubní kartáček, kosmetická taštička, polyfunkční fén a pár věcí na převlečení. Žádný dopis na vysvětlenou, žádný vzkaz na záznamníku. Nic. Tohle vůbec nebylo jako vždycky. Boba zamrazilo v zádech.

Cítil, jak zlost opět vyplouvá na povrch a poklidně se pohupuje v jeho lebce jako kus ztrouchnivělého dřeva na hladině rybníka, a nejdřív si řekl, že nic podnikat nebude. Že na tu „krávu“ přece vůbec čekat nemusí, že má hlad a že se půjde dívat na televizi. Postavil vodu na rýži a pohledem bloumal po malé suché zahrádce, která je před šesti lety při rozhodování o koupi tohohle bytu tolik uchvátila. Najedl se při filmu, kde se nějaká ženská nejdřív nechala znásilnit a pak se mstila, zhlédl následnou televizní debatu a najednou se přistihl, jak volá své tchyni a ta mu říká, „že nemá vůbec ponětí, kde by v téhle chvíli Cathy mohla být, a že když si dva lidi manželství představují jako letní tábor, tak ať se pak nediví, že to skřípe“. Bob nepochopil, co tím chtěla říct, a nakonec šel spát.

Uprostřed noci se probudil s pocitem sucha v ústech, jako by snědl hrst písku. Když pil v kuchyni sklenici vody, zahlédl za oknem nějakou obrovskou hromadu tmavé hmoty. Bylo pozdě, hlavu měl jako z několika tun olova, a tak se vrátil do postele, aniž by celé záležitosti věnoval pozornost. Uviděl to až ráno, kolem sedmé, když pátral ve spíži po zbytku chleba, který by posnídal před odchodem do práce. Mělo to krk zkroucený v prapodivném úhlu, jednu dlouhou nohu skrčenou pod sebou a zbylé tři trčící do prostoru, leželo to na boku, zabíralo dobrou polovinu zahrady a podle všeho se jednalo o mrtvou žirafu. Bob vykašlal větší část chleba, který právě žvýkal, a naboso vyběhl do vlhké trávy. Nemohlo být pochyb, šlo nesporně o žirafu se žlutohnědou skvrnitou srstí (dotkl se jí konečky prstů a zjistil, že je nepříjemně drsná). Byla dočista mrtvá: veliké kalné oči se upíraly k nebi a z tmavých úst jí jako pramínek slin vytékal
dlouhý jazyk. Bob se hloupě rozhlédl kolem, jako by hledal, odkud se tu to zvíře vzalo, žádného vysvětlení se však nedopátral. Bosé nohy ho na mokrém trávníku začaly zábst, a tak se vrátil dovnitř. Při oblékání před odchodem do zaměstnání si kladl otázku, jak s mrtvou žirafou v zahradě naložit. Ani se nenadál a dostal se do stavu, který nenáviděl ze všeho na světě nejvíc – přepadla ho sebelítost a chuť pobrečet si nad svým osudem.

V práci nejdřív notnou chvíli netečně hleděl na koncept dopisu pro dodavatele kancelářského zařízení, pak se zhluboka nadechl, vzal telefon a vyťukal číslo Cathyiny nejlepší kamarádky. O ničem nevěděla, nemohla mu nijak pomoct a prohlásila, že „ji to koneckonců nepřekvapuje“, že kdyby si dal „aspoň trochu práce“, tak to třeba takhle vůbec nemuselo dopadnout, a „že už musí končit, protože má fůru práce“. Bob si sevřel čelo do dlaní a nechal den plynout.

Po příchodu domů s kyselým výrazem konstatoval, že žirafa je pořád na svém místě a že se z ní začal až k němu do bytu linout zvláštní živočišný zápach. Bylo třeba začít věci nějak řešit, Cathy mu vždycky vyčítala, že nedokáže zvládat složité situace, ale tentokrát byl pevně odhodlaný se vším si poradit. Nejdřív zavolal na policii. Spojovatelka na ústředně očividně nebyla naladěná zrovna nejlíp a prohlásila, že nevidí žádný důvod, proč by se policie měla podobným případem zabývat, že pokud se k němu žirafa nepokusila vloupat, nedopustila se útoku na jeho osobu ani se jej nesnažila „osahávat“, je její tělo pouze zvířecí mršinou, a ne mrtvolou podezřelého, a tudíž si „musí poradit sám“. Hasiči, anonymní alkoholici, sekce dobrovolné záchranné služby zodpovědná za „přírodní katastrofy“, ti všichni Bobovi dokázali nabídnout jenom „hromadu debilních výmluv“.

Zkusil ještě jednou zavolat matce Cathy a dozvěděl se, že „ano, má nové zprávy“, že její dceru už unavovalo žít s člověkem, který je „věčně mimo mísu“, že mladá žena se potřebuje „o někoho opřít“ a nebýt neustále nucená „řešit všechno sama“.

V noci se Bob kvůli hnilobnému zápachu žirafy a pocitu pitomé sebelítosti skoro nevyspal. Ráno zápach ještě zesílil a skoro se nedal vydržet. Zazvonila na něho skupina čtyř sousedů a důrazně požádala, aby „urychleně něco udělal s tím smradem, kvůli kterému se v domě už tři dny nedá dýchat.“ Bob vykoktal něco na omluvu a zatelefonoval do velkoobchodu s jatečními výrobky, kde se mu dostalo vysvětlení, že kvůli „Maastrichtu a rámcovým dohodám Generálního ředitelství pro zemědělství podléhá obchod s masem exotických zvířat přísným kontrolám a že zlaté časy z dob před Uruguayským kolem jsou ty tam“. Bob zavěsil. Bylo mu do breku. Podíval se do zrcadla a uviděl „vyhublou blbou držku“. Pak zazvonil telefon. Volala Cathy.

Hláskem vodního opeřence se ho zeptala, jestli se zamyslel „nad vším tím, co jí řekl“. Bob spíš bezmyšlenkovitě odpověděl, že ano, nad vším se „pořádně zamyslel“. „Takže?“ pokračovala jeho žena. Nazdařbůh vyhrkl: „Změním se. Udělám, co budu moct.“ Z následného ticha usoudil, že teď pro změnu přemýšlí Cathy. Pak se s ním tajuplným hlasem rozloučila.

Boba se okamžitě zmocnila bezmezná hrůza. Tohle tajuplné rozloučení znamenalo, že Cathy se může vynořit každou chvíli. Neměl jinou možnost, záhrobním tónem zatelefonoval do kanceláře a ohlásil, že chytl nějaký virus a nemůže přijít. Opláchl si obličej ledovou vodou a šel si to k oknu všechno promyslet. Bylo po dešti, z římsy kapala voda, žirafa postupně šedla. Najednou dostal nápad, přímo božské vnuknutí. Vzal ještě jednou do ruky telefon a zavolal Darkovi Gruszowskému, polskému dělníkovi, který jim loni (na černo) vymaloval byt. Bob mu vysvětlil, jak se věci mají, Darek prohlásil, že to není „žádný problém“ a že dorazí během hodiny „s bratrancem a s materiálem“.

Než dělník dorazil, sesbíral Bob všechny staré noviny, které v bytě našel, a zaběhl do obchodu pro deset rolí černých a pevných pytlů na odpad. Když se vrátil, Darek už čekal před bytem a bratranec právě vykládal věci z kufru jejich opelu kombi. Pozval oba dál a zavedl je do zahrady k žirafě. Prohlédli si ji s unuděným výrazem a nakonec Darek prohlásil: „Kotoučovka… Nejrychleji to půjde s kotoučovkou…“

Bob byl téhož názoru.

Všechny tři překvapilo, kolik různých tekutin, orgánů a kostí se do podobně velkého zvířete může vejít. Zaskočil je i zápach. Jako by nešlo o žirafu, ale o zapomenutou plastovou nádobu s jídlem, kterou někdo po týdnu neprozřetelně otevřel. Bob zašel do koupelny pro ručníky, aby si měli z čeho udělat roušky, a rozčvachtanou červenohnědou směsí hlíny a krve se přebrodil zpátky do zahrady. Ručníky voněly levandulí, hned se jim pracovalo líp.

Darek, od hlavy až k patám celý od krve, se oháněl kotoučovou pilou jako šílený bůh, který sestoupil na zem ztrestat lidské plémě, jeho bratranec mezitím plnil pytle na odpad a skládal je před francouzské okno, kde jich už ležela celá hromada. Po dvou hodinách intenzivní práce Darek prohlásil, „že by to teď měli něčím zapít“. Bob zašel do ledničky pro tři piva, umazané nohy se mu lepily na podlahu, i ruce měl celé ulepené a vůbec to nebyl příjemný pocit, ale jinudy cesta nevedla, jestli chtěl tu blbou žirafu ze zahrady nějak dostat.

Cathy dorazila právě ve chvíli, kdy nesl Polákům do obýváku pivo. Změřila si všechny tři muže pohledem, podívala se jim na ruce, nohy a boty pokryté krví, pravděpodobně z nich ucítila smíšený zápach moči a rozkládající se mršiny, přejela zrakem po novinách, které Bob rozprostřel po podlaze, po pytlích vršících se za francouzským oknem. Bob se na ni usmál, cítil se mnohem líp, cítil, že se změnil, že je teď všechno lepší, že konečně začal věci řešit, že se z něj stal někdo, na koho se člověk může spolehnout. Cathy otevřela pusu a chtěla něco říct, ale vyšel z ní jen jakoby bolestný povzdech. Sklopila oči, popadla zase svou cestovní tašku a odešla z bytu.

Bob už ji nikdy neviděl. Později z jejich rozchodu usoudil, že tahle holka musela být psychicky nějak narušená. Ještě o něco později svůj závěr rozšířil a dospěl k přesvědčení, že všechny ženské patří do blázince.

Z originálu vybraného z knihy Le plus petit zoo du monde (Nejmenší zoo na světě, nakladatelství Au Diable Vauvert 2003) přeložil Zdeněk Rucki.

Thomas Gunzig (1970) patří k mladé generaci belgických autorů. První literární cenu obdržel v roce 1994 za debut Situation instable penchant vers le mois d’août (Nejistá situace na počátku září, 1993). Čeští čtenáři se s ním mohli seznámit prostřednictvím sbírky povídek Něco bylo ve tmě, co nebylo vidět (Dauphin 2000; Il y avait quelque chose dans le noir q’uon n’avait pas vu, 1997) nebo románu Smrt dokonalého bilingvisty (Volvox Globator 2003, Mort d‘un parfait bilingue, 2001). Gunzigův styl se vyznačuje černým a sžíravým humorem, fantaskní představivostí, vytříbeným smyslem pro absurditu a moderním a bohatým jazykem. Jeho příběhy často začínají víceméně z ničeho, postupně přerůstají v mnohdy dosti monstrózní zápletku a končí trpce ironickou pointou. Autor žije v Bruselu a vyučuje literaturu na vysoké škole vizuálních umění La Cambre.

–zr–

K nejedné ze Shakespearových her je přišpendlen přívlastek naznačující její základní ladění. Poučený divák ví, že Titus Andronicus bývá označován za hru „krvavou“, nenechá se zmást názvem slibujícím historické drama a tetelí se očekáváním, jak se inscenátoři vypořádají s řetězcem strašlivých činů předepsaných žánrem tragédie msty: vraždění ve větším než malém množství, znásilnění, utínání rukou, trhání jazyka a kanibalistická finální scéna, v níž strůjkyně krutých intrik dopracovavší se až na post římské císařovny, barbarka Tamora, pojí nevědomky pokrm připravený ze svých vlastních synů.

Ani divák nepoučený se však neztratí. V krvavé podívané ho dnes a denně trénuje televize ve všech svých žánrech a nařčení z neznalosti textu se obávat nemusí – květnová premiéra Tita Andronica v pražském Divadle v Dlouhé byla jeho prvním uvedením v českých zemích. Historické prvenství, paraboly k aktuálním, extrémně hyenistickým trendům ve společnosti a možná i nedávné připomenutí titulu, s nímž loňského podzimu na Pražském festivalu divadla německého jazyka a v přepisu německého dramatika Botho Strausse pod názvem Zhanobení hostovalo divadlo Berliner Ensemble, ukazují na důvody, jež dramaturgii Divadla v Dlouhé vedly k této volbě.

Kdo je specialista?

V podkladech k inscenaci jsme upozorněni na to, že ani režisér Ivan Rajmont není vysloveně shakespearovským specialistou. Sdělení poněkud plané, uvážíme-li, že Rajmontova práce v řadě renomovaných činoherních domů, korunovaná jeho jmenováním prvním polistopadovým šéfem činohry pražského Ná­rodního divadla, implikuje setkání s jedním z nejvýznamnějších evropských dramatiků s pravděpodobností poměrně vysokou. V čerstvé paměti zůstává například jeho Coriolanus z politicky zaměřené sezóny ND 2003/2004, který vybízí ke srovnání nejen kvůli analogicky chudé tradici uvádění na českých jevištích. Obě hry se především vyjadřují k problematice správy věcí veřejných, ať už v antice, alžbětinské Anglii či neoliberální střední Evropě.

Bývá-li konflikt titánského římského vojevůdce Coriolana s manipulovatelným lidem interpretován jako Shakespearovo varování před demokracií alias lidovládou a praktikami laciné podbízivosti, dala by se tematika Tita Andronika shrnout jako varování před tyrany typu císaře Saturnina (zde v podání Jana Vondráčka), zženštilými slabochy s image plemenných býčků ovládaných svými vášněmi, intelektuální omezeností, samolibostí, našeptávači a milenkami, které na posty nejvyšší vynáší docela spíše dějinná nehoda než jejich státnické a lidské schopnosti.

Pro Coriolana, kterým se Národní divadlo velmi přesně strefovalo do společenských nálad nesených kocovinou z demokracie a takzvané ostalgie, nezvolili Rajmont ani jeho dvorní scénograf Martin Černý přímou aktualizaci, ale nadčasový exkurz do oděvní historie sahající od módy starověkých primitivů přes napoleonské uniformy až po šedivé soudružské obleky. Stylová všehochuť odehrávající se na pozadí neutrálního konstruktivistického lešení měla svou logiku v úsilí o zobrazení cyklicky se navracejících dějinných mechanismů.

Hra na převlékání

V Titovi Andronikovi jsme naopak natvrdo konfrontováni se svítícím olbřímím ptákem dominujícím na pozadí scény představující schodiště k moci. Postavy zde nejsou charakterizovány jediným kostýmem, ale tím, že převlékají plášť s nebývalou hojností. Zdá se, že záměrem bylo vytvořit žánr politické maškarády. Kostýmy Jany Prekové a další scénické kejkle ovšem často strmě trčí z racionálního půdorysu vztahů mezi postavami. Tajný milenec císařovny Aaron (Martin Matejka) je zcela nelogicky vyložen jako homosexuální pimprle v sukních, což vyvolává i jistě nechtěné konotace vzhledem k tomu, že se jedná o postavu tmavé barvy pleti. Jako zlatá mládež jsou vyvedeni Tamořini synové (Pavel Tesař a Miloslav König) vybavení golfovými holemi a vypiplaným stylingem – jen těžko říci, proč takovým zpovykaným spratkům stojí za námahu na slovíčko ukojovat vražedné choutky „matky-modelky“ Tamory (Helena Dvořáková). Titus Andronicus (Bořivoj Navrátil)
je oděn do splývavého elegantního antického roucha, zatímco jeho spojenci se zjevují v army stylu à la Fidel Castro. A dokonce i Lavínie (Magdalena Zimová) dbá po svém znásilnění a zmrzačení jen na to, aby se ihned převlékla do nové kostýmní variace.

Podobně sebeironický je i herecký styl. V první polovině inscenace se extremistická rétorika i činy jakoby suše podehrávají, v druhé polovině přerůstají v nadsázku doprovázenou až natolik komediálními ilustracemi, jako je plácání imaginárních komárů při Luciově (Tomáš Turek) replice zmiňující „bzučení bodavého roje“. Tragická nedorozumění zase doprovází oblíbené gesto českých politiků užívané při parlamentních debatách: řezání ruky doprovázejí gejzíry stříkající krve i gumákové zkroucení odříznutého pahýlu do pěsti se vztyčeným prsteníkem. Sečteno a podtrženo je to všechno prostě takové bezzubě nekorektní a „hravé“.

Kouř, krev, ryk, umělý déšť a další efekty vedoucí ke zmatení smyslů, i to jsou bezesporu absurdity, do kterých nás naše demokratická éra zavedla. Doba je natolik bezpáteřná, že může nastat skutečně cokoli: volební pat, vítězství lži a nenávisti nad pravdou a láskou nebo třeba i zavedení daně z daně. Je to v reálu všechno hnusné, lepkavé a nezdravé – podobně jako ďábelský krvesaj, který se v Divadle v Dlouhé podával před premiérou. Ani u tohoto artificielního ropného derivátu servírovaného v bizarní zkumavce si vlastně nejsme tak úplně jisti, zda se jedná o nápoj určený k pokusům s námi, jed, anebo jen špatný vtip. Když už jsou tedy společenské poměry vhodné jen pro silný žaludek a všude vládne „pomsta je pomsta je pomsta“, neměli by se asi ani staromódní jedinci divit, že i divadlo je podnikem, kde se čepují groteskní hubolepy a kde se už dávno nenalévá čisté víno, které prý za starých časů ukrývalo
pravdu.

Autorka je teatroložka.

Divadlo v Dlouhé – William Shakespeare: Titus Andronicus. Režie Ivan Rajmont, dramaturgie Kateřina Šavlíková, scéna Martin Černý, kostýmy Jana Preková, hudba Petr Kofroň, překlad Martin Hilský. Premiéra 26. 5. 2007.

Ondřeje Kopala budu mít navždy spojeného s motýly. Maximální zjednodušení, které se nepropadne do dekorace. Jen motýli na ploše, ale tak přesní, že jejich geometrie přeskakuje do rovin poezie. Emocionální zkratka, kterou v našem prostředí najdeme ještě u Ivana Voseckého a Roberta Šalandy. Vedle toho ale Kopal dokáže být povídavý a popisný (s mírou). Zavádí do různých prostředí, jiných možných a známých způsobů existence. Encyklopedicky nebo jako v kukátku předvádí lapidární světy logických vztahů a matematických vzdáleností, nabitých specifickou, do budoucnosti zahleděnou emocionalitou. Konstruktivisticky pitvá alternativní životní styly na lodích, v ponorkách, ve vzducholodích, ve vodě nebo třeba na ledě. Používá při tom architektonických metod řezů, nárysů a bokorysů, hraje si na designéra interiérů, mechanického analytika, archeologického kreslíře. Člověka redukuje na roztomilou drátovou kostřičku, pro kterou jsou tyto modely určeny
a která se v nich mimozemsky spokojeně pohybuje, ne však bez výrazu, když je právě v roli potápěče trhána pózujícími žraloky za okny submarinu. Vše je zahaleno do vzdálené buddhistické atmosféry relativního klidu. Ta mě dál nutí myslet na Piranesiho, Matisse, japonský porcelán, Mechanický pomeranč, Exupéryho, Vernea, Karla Zemana a lipskou školu.

Kopal kombinuje různé přístupy k malbě a kresbě, od koloristických až po obkreslování barevnou propiskou. Obraz staví z ploch, obrazu, písma, znaku, jako by předstíral, že je mu jedno, co mu padne pod ruku, jen když vše poslouží konečnému cíli a koherentně se spojí v původní záměr, formálně podřízený nejvyšším zákonům kompozice. Kaligrafická linka nese senzuální vzkazy, komiksový styl příběhy a deskriptivní kresba a plošná malba racionální rámec. Informace obsažené v obrazech se dle momentálního zájmu autora chvíli množí do detailů a jindy nenaskočí vůbec, nechávaje za sebe svítit bílé, „prázdné“ plochy začátku, trochu jako v kolabující počítačové hře. Zároveň nepřestává myslet na malbu a kresbu jako médium, přistupuje k nim od jejich základních vlastností, u kresby zkoumá její popisnost a znakovost, u malby plošný nátěr a jeho výrazové možnosti jako první vyjádření změny přirozeného stavu.

Ondřej Kopal (1974, Liberec) studoval pražskou AVU v ateliéru Jiřího Davida a Stanislava Diviše (1996–2001), kterou dokončil v roce 2002 v ateliéru malba II pod vedením Vladimíra Skrepla. Poté každoročně absolvoval tříměsíční pobyty v Egyptě, Venezuele a Indii, kterážto prostředí ho nemálo ovlivnila. V loňském roce měl samostatné výstavy v Galerii XXL v Lounech (R. D. B.) a v Galerii A. M. 180 (ZIG ZAG), kde měl výstavu i letos (Skeletons). Je zastoupen ve sbírce Richarda Adama, v rámci které byl prezentován jak v Galerii Wannieck, tak v pražském Rudolfinu.

Skrytými hrdiny výstavy jsou Jaroslav a Míla Kynčlovi. Manželský pár působící poblíž Chicaga v rozličných oborech medicíny založil na své usedlosti Archiv českého exilového umění. Bez něj bychom se souborného ohlédnutí za Krčilem těžko dočkali. Filantrop Kynčl také pro svou sbírku natočil krčilovské videopásmo. V galerii promítá z výmluvného svědectví alespoň vzorky. A Kynčlovi pomáhali fotografovi postiženému nevyléčitelným nádorovým onemocněním i z profesních pozic. Posléze ucelili pozůstalost, již Krčilova matka v neuspořádaném stavu odvezla z New Yorku do vlasti: po jejím skonu se negativy, zvětšeniny a rukopisy rozptýlily po vzdáleném příbuzenstvu v Krčilově rodném Prostějově.

Tvůrce vedl dvoukolejnou existenci. Vedle fotografování holdoval časově náročným literárním projevům. Zatímco snímky mohl příležitostně uplatňovat tiskem v zemích, kde právě přebýval, většinu českých strojopisů musel kopírovat vlastním nákladem. Těžištěm výstavy jsou fotografie, divácký zážitek ovšem písemnosti vhodně doplňují. Obé je skloubeno v působivý celek zásluhou nápaditého architektonického řešení Jana Klempíře.

K fotografické kariéře inspirovali Krčila už rodiče, když mu v deseti letech věnovali aparát. Chtěl se pak oboru vyučit, jenže otec z něj mínil vychovat zeměměřiče. S kompromisem se mladík nesmířil a jakožto neplnoletý odešel koncem léta 1969 do exilu. Utíkal hlavně před budoucím politickým pronásledováním: při prvním výročí srpnové invaze jej totiž příslušníci prostějovské „bezpečnosti“ zmlátili za to, že s kamarády přinesl květiny na místo, kde byl Sověty zastřelen jejich přítel.

Fotografickému vzdělání věnoval Krčil tři léta na stockholmské obdobě vysoké školy uměleckoprůmyslové, jako magisterský stupeň studoval estetiku po čtyři semestry na univerzitě v Uppsale. Závěrečnou zkoušku si však odpustil. Raději se v 70. letech toulal se švédským pasem po západní Evropě a podnikal výpravy do Afghánistánu, Indie a Pákistánu. Jeho snímky z cest propojuje smysl pro tajemství a jedinečnost okamžiků vynikajících metafyzikou, které říkal „záskutečno“.

O faktograficky názorný cyklus šlo Krčilovi dvakrát. Vpravdě dokumentární sérii pořídil v unikátním afghánském městě Herátu – zejména roku 1978. Tehdy tam odjel kvůli hrozbě destruktivního sovětského nájezdu. Dva a půl tisíce let starou kulturní metropoli zařadilo roku 1976 UNESCO na seznam světového kulturního a přírodního dědictví coby druhou z chráněných lokalit – hned po Athénách. Vzdor tomu byl Herát bombardován. Právě před touto zkázou jej Krčil po šest dní – mezi zákazy vycházení – systematicky profotografovával. Šlo mu o zachycení sepětí památek s všednodenním životem a následnou kampaň proti sovětskému barbarství. Instalačně je příslušná pasáž pojata jako zhuštěný dvojpás, jímž návštěvník prochází k dalším solitérním obrazům.

Jiným místem změny diváckého rytmu je skleněný kříž s maketou dosud nevydané knihy Hašiš v domově Bohů. Jedná se o mapu – Krčilovými slovy řečeno – „nejstarší hašišové kultury indických Himálají“. Kultivované ilustrační snímky, jimiž roku 1979 popsal, jak se co dělá, proložil komentáři a portréty. O jedné dívce například vypráví, že v něm spatřila bratra z minulého života, aby dvojznačně uzavřel: obzvláště silný čaras tamní ženy zpravidla nekouří.

Česko-anglická verze makety z roku 1991 obsahuje 88 pestrobarevných záběrů. Byť jsou lepeny po obou stranách listů, obešla se instalace mezi dvěma skly bez krácení. Opakování vybraných himálajských náhledů v nově pořízených zvětšeninách postrádá deníkovou intimitu makety. Výstavní rozměry se jaksi rozcházejí s autorským záměrem.

Kurátorka Hlaváčková razí pro úběžník Krčilovy tvorby sousloví „cestovní portrét“. Chce jím vyjádřit propojení umělcova dvojjediného zájmu o momentky a podobizny. Protože se fotograf jen mimořádně zabýval neosobními záležitostmi, stává se výstava autobiografií – průvodcem roztodivnými krajinami osudu ve chvílích snového povznesení.

V roce 1980 zavítal Krčil do New Yorku. Za tři měsíce se mínil vrátit do Evropy, ale uvízl ve spleti nových známostí a plánů. Jitka Hlaváčková pokládá za nejzralejší fotografův projev nedokončený soubor z Manhattanu: „Pomocí světla a stínu, často využívaných náznaků zrcadlení nebo zaclonění části obrazu kouřem, dosahoval složitě strukturovaných obrazových celků. Každá fotografie zde působí sama o sobě, nalezneme v nich náznak monumentality i skrytý detail…“ Krčil měl spadeno na prvky dobové popkultury, zkresloval perspektivu a komponoval estetizující motivy – kupříkladu starých reklam – s prázdně vyznívajícími plochami. To navozuje náladu, které mohou diváci pomocí stěžejních symbolů přijít na kloub.

Krčil na sebe bral tíhu světa a kráčel tím pádem po jeho dně. Také v 80. letech se pohyboval v končinách, kde robustnější typy vzbuzují intuitivní odpor. Pokud fotografují, nebývá jim přáno zvěčnit něhu. Krčilovi se to dařilo v Asii i na Manhattanu. Kromě povedené retrospektivy se stane brzkou událostí první umělcova monografie v knižnici FotoTorst.

Autor je redaktor časopisu Fotograf.

Bohumil „Bob“ Krčil. Galerie hlavního města Prahy – Dům U Zlatého prstenu (Týnská 6, Praha 1), 20. 6. – 16. 9. 2007, kurátorka Jitka Hlaváčková.

V říjnu roku 1946 vyšlo dvojčíslo časopisu Život, věnované osobnostem Skupiny 42, uvedené vedle stati Jiřího Kotalíka i básnickými medailony členů Skupiny od Jiřího Koláře, patnácti kryptogramy s názvem Přátelé. Poslední patřil Zívrovi: „…Když mluví, rozhlíží se, když mlčí, stává se neviditelným, je naivní, má zrak v prstech…“ Je ale zvláštní, že přesto, že další členové skupiny, Gross, Hudeček, Souček, Smetana nebo básníci Blatný, Kainar, Hauková, i nově až po válce příchozí básník Hanč a malíř Matal jsou představeni i ukázkami své tvorby, jeho dílo není připomenuto vůbec. V určitém smyslu to dokládá jeho zvláštní, trochu osamělé postavení, ale i skutečnost, že v roce 1935 Zívr odchází z Prahy a vrací se do ní jen nárazově. Tím se jeho tvorba dostává z okruhu aktuálních programových tezí, které si Skupina vnitřně formuluje a o nichž diskutuje.

Pražské začátky

Z počátku Zívr patřil k těm, kdo jádro pozdější Skupiny vytvářeli – v roce 1928 přichází z Nové Paky do Prahy se svým přítelem Františkem Grossem na Uměleckoprůmyslovou školu, kde se setkávají s dalším budoucím členem Skupiny Františkem Hudečkem. Z Nové Paky sem za nimi bude dojíždět Miroslav Hák, budoucí „jediný“ fotograf Skupiny.

Vlastní tvorba a stále menší schopnost být loajální ke konzervativnímu prostředí školy jim působí komplikace a nakonec je přivede v roce 1931 k odchodu. Vstupují na výtvarnou scénu, na níž se rozprostírá avantgarda v polemickém diskurzu s modernou. Sami jsou zpočátku vyznavači kubismu – pro něj nacházejí posilu v Mánesu na výstavě soudobého francouzského umění, kde jsou fascinováni hlavně sochami Lipchitzovými, Laurencovými a Zadkinovými. Obdivují zároveň filmy Dovženkovy a René Claira, Osvobozené divadlo nebo Teigův ReD.

Ladislava Zívra francouzská lekce utvrdila v potřebě hledat jednoduché, zároveň monumentálně budované lyrické formy, nezávislé na formátu sochy. Toto spojení se však někdy stane do jisté míry zátěží. To lze zaznamenat v jeho díle na přelomu čtyřicátých a padesátých let, ale i v romantických biomorfních formách závěru tvorby.

Mezi civilismem a surrealismem

V raných 30. letech vznikají Zívrova první mimořádná díla – Sehnutá (1931) nebo Schoulená (1933) – vycházející z francouzského okouzlení i z obdivu ke Štursovi a hlavně Gutfreundovi, který pro tuto generaci představuje jakési paradigma.

V roce 1932 zasáhne vedle rodícího se uskupení i podstatnou část celé nastupující generace další převratná výstava pořádaná Mánesem – Poesie 1932. Je tu možné setkat se s širokou rozlohou současného umění, s tvorbou Chiricovou, Dalího, Ernstovou, Arpovou, Kleovou či Giacomettiho ad., konfrontovanou s díly převážně devětsilské generace, s tvorbou Štyrského, Toyen, Muziky, Šímy, ale i Filly nebo Makovského či Stefana. Pro Zívra byly zřejmě v tomto okamžiku zásadním impulsem Giacomettiho snové surreálné objekty, které u něho iniciují zdroj budoucí osobité imaginace. Řadu objektů, které pod tímto náporem vzniknou, Zívr po kritice Jindřicha Chalupeckého ke své pozdější lítosti (viz jeho Vzpomínky z roku 1977) zničí. Zůstávají však jiná výjimečná díla, jako je stále ještě „kubistická“ Hlava s lasturou (1933), Hlava se smutečním závojem (1934) nebo o málo mladší objekt Srdce inkognito (1936).

Pro tvorbu, zájmy a polemiky okruhu budoucí Skupiny, k němuž se už připojují i jejich budoucí teoretici Jindřich Chalupecký a Jiří Kotalík, se surrealismus stal významným odrazištěm, byl však vzdálen jak dogmatice pražské surrealistické skupiny, tak bretonovské revolučnosti. Při pražské návštěvě Bretona a Eluarda mělo dokonce dojít i k jejich malé výstavní prezentaci, „revoluční“ řevnivost pražské surrealistické skupiny v čele se Štyrským tomu však zabránila, a to i přesto, že její členové Nezval, Makovský nebo Teige při jakési předběžné prezentaci jejich tvorbou byli zaujati, Makovský zejména Zívrovým reliéfem Delfín a oko (1934).

Duchovní zázemí budoucích autorů Skupiny 42 je v té době formováno četbou Lautréamonta a Richarda Weinera, velkého básníka, jehož Lazebník nebo básnická sbírka Mnoho nocí (ilustrace od Josefa Šímy) představují s tvorbou této generace specifickou podobu imaginativní linie českého moderního umění 30. let. Ostatně Jindřich Chalupecký se k Weinerovi po válce vrátí a vydává v roce 1947 jeho monografii.

V roce 1937 se tvorba umělců budoucí Skupiny objeví na 1. Výstavě v D 37, v avantgardním divadle E. F. Buriana, vedle Grosse, Zívra, Hudečka a Háka to jsou ještě Bohdan Lacina a Václav Zykmund, pozdější zakládající členové Skupiny Ra. Výstavu s E. F. Burianem zahajuje Karel Teige. Burian je nadšen Zívrovým dílem tak, že chtěl okamžitě zakoupit objekt Srdce inkognito. Až do zavření Déčka a Burianova zatčení se tu jejich tvorba objevuje několikrát, na proslulých Salonech na chodbě, ale hlavně ještě v roce 1937 na Výstavě československé avantgardy v Domě uměleckého průmyslu na Národní třídě (bývalý ÚLUV).

Návrat do žitých reálií

V roce 1940 publikuje Jindřich Chalupecký ve čtvrtém programu D 40 stať Svět v němž žijeme, která se po krátké době v ovzduší diskusí stala manifestem Skupiny 42. Ta se také v listopadu v ateliéru malíře Hudečka konečně ustavila. Vedle Františka a novopackého jádra se členy Skupiny stávají malíři Kamil Lhoták, Jan Kotík, Jan Smetana, po válce Bohumil Matal, básníci Jiří Kolář (na 1. Salonu 38 vystavuje koláže a v katalogu je představen jako truhlář z Kladna), Josef Kainar, Ivan Blatný a Jan Hanč. Všichni se ztotožňují s textem Chalupeckého jako se svým programem, který Chalupecký v roce 42 ještě prohlubuje v dalších statích Generace a Pohádka nebo mýtus. Za vše alespoň jedna citace: „Má-li umění nabýt ztraceného významu v životě jednotlivcově, musí se vrátit k věcem, mezi nimiž a s nimiž žije… Skutečností moderního malíře a básníka je město…, jeho lidé…, jeho domy,
schodiště, byty. A tuto skutečnost zapírá, a zapírá ji, protože se bojí, poněvadž je to svět, v němž žijeme, a moderní člověk se bojí tohoto světa, poněvadž by se v něm upamatoval na sebe – a on se sebe bojí…“

Před umělcem zbavujícím se „tendencí moderního umění patřícího jen do galerií“, jak formuluje Chalupecký, se prudce objevuje skutečnost žitého prostoru. Ta je do díla vtiskávána se vší výrazovou a povahovou specifikou jednotlivých osobností, jak si uvědomujeme třeba v poetických obrazech Lhotákových, opuštěnosti Nočních chodců Františka Hudečka nebo v obrazech městských periferií Smetany, Grosse, Kotíka. Město jako jediné a výlučné téma tvorby Skupiny je zároveň reflektováno jejími básníky.

Atmosféra války ovlivňuje i Zívrovu tvorbu. Zesílí realismus jeho portrétů, které tvorbou procházejí už od konce 20. let a pro něž východiskem byl dobový civilismus hlavně Gutfreundův. Portréty a figurace z válečného období jsou poznamenány svízelnou melancholií. V roce 1945 vzniká jedno z nejsilnějších sochařových děl, Hlava v plynové masce. Odkazuje k důležité linii Zívrovy tvorby, která má rovněž svůj původ v civilismu 20. let, v jeho obdivném vztahu k technice a lidské práci, formulovaný téměř ikonicky právě Gutfreundem.

Hledání praformy

Zívrovy plastiky ze 40. let, které jsou na tomto vztahu založeny, jsou však více sochařskou než tematickou metamorfózou jednoho v druhé, člověk a stroj se stávají srostlicí, jedním útvarem. Zatímco proměna hlavy v masku měla v sobě tragický přízvuk nebo slavný Rentgenolog (1942)  rysy úzkosti, vyvolané v obou případech válkou, postavy s přístroji, Žena s mikroskopem, Žena u mikrofonu (obě 1947) a řada dalších plastik ze zlomu 40. a 50. let jsou spíše problémem sochařského tvaru, mnohdy se dostávají až do blízkosti designu, obsahově jsou prodchnuty optimistickou oslavností homo faber. Řekl bych, že Zívrovo odmlčení a ústup od této tematiky bylo i poznáním toho, jak by toto pojetí mohlo nebezpečně konvenovat nastupující sorele 50. let. V každém případě už tato tematika přestávala být otázkou po skutečné povaze vztahu člověka a techniky – ovládnutí člověka technikou, jak byl tento vztah formulován
v euro-americkém umění 2. poloviny 20. století.

Po cézuře 50. let se Zívr obrací výlučně k prostoru a námětům přírody, hledá výraz pro praformy tvarů, pro procesy vznikání apod. Tento zájem měl už svou surrealistickou předpodobu v plazmatických ptačích i figurálních reliéfech Maxe Ernsta z 30. let. Zároveň byl posilován i jeho vášnivým mikroskopováním, z něhož vzniká na zlomu 40. a 50. let deník a kresby, které se stanou zárodkem biomorfních tvarů autorových plastik 60. a 70. let. Potřeba jednoduché a monumentální sochařské definice, romantická touha dojít k nějaké „duši tvaru“, zároveň i jeho silná lyričnost se ovšem někdy stanou formami, které se – nalezeny – vlastně jen opakují v jakémsi daném stylovém, byť osobitém rámci.

Do určité míry je toho dokladem i tato výstava, která hledání sochařského tvaru předkládá sice v množství ukázek, ale nenachází pro ně nový kontext, jak se o to jako jediný v katalogu pokusil Petr Wittlich. Maně a nespravedlivě nám pak jako rámec vyskočí české sochařství a užité umění 50. a 60. let v jejich estetické promiskuitě, v níž se mnohdy skutečné otázky nekladly, ale rovnou se tu rozvíjely překotné, často zmatené či ledabylé odpovědi.

Autor je historik umění.

Ladislav Zívr (1909–1980) v Letohrádku královny Anny. Pořádá Správa Pražského hradu ve spolupráci s  Národní galerií v Praze od 4. 4. do 19. 8. 2007, kurátorka Lenka Pastýříková.

Clerks 2 – Muži za pultem / Clerks 2

Režie Kevin Smith, 2006, 94 min.

Po dvanácti letech se režisér Kevin Smith vrátil k postavám které mu přinesly slávu. I když Jay a Mlčenlivej Bob se mezitím objevili hned v několika jeho dalších snímcích. V Clerks 2 se však opravdu vrací, prý poté, co byli přistiženi s větší dávkou drog a zavřeni na léčení. Hlavními hrdiny filmu ale byli Dante a Randall – prodavači z drogerie a videopůjčovny, jejichž dialogy o filmech a sexu byly základem jedničky. Tentokrát si Smith mohl dovolit barevný materiál a to, že se filmařsky vyvinul, vidíme i na způsobu snímání, když kamera dynamicky obkružuje postavy. Zároveň jako by však až příliš zapadl. Hvězdné války z hovorů vytlačil Pán prstenů a právě scénka, v níž Randall popisuje děj druhého jmenovaného, patří k tomu nejzábavnějšímu. Dost zbytečně rozvinul Smith zápletku, v níž se má Dante oženit a odjet na Floridu s krásnou, ale trochu přihlouplou blondýnou, když přitom miluje svou
kolegyni z prodejny rychlého občerstvení (kde pracuje poté, co mu vyhoří drogerie). Jako by režisér přišel o nápady a snažil se jen natáhnout stopáž. Dobrým krokem naopak bylo přidání postavy zastydlého mladíka z dogmatické křesťanské rodiny. Vcelku vtipná je i závěrečná katarzní scéna „kouření osla“. Ve srovnání s prvním dílem je dvojka konvenčnější, ale také trochu přitvrdila, těžko však zaujme někoho jiného než fanoušky jedničky.

Jiří G. Růžička

Sympathy for the Devil

Režie Jean-Luc Godard, 1968, 99 min.

O tomto filmu se lze dočíst možné i nemožné. Klasifikován je jako specifická výpověď o generaci konce 60. let se všemi rozměry bouřlivé doby plné rock´n´rollu, bojů za lidská práva, drog a intelektuálních hnutí je současně i velkou improvizací, vzniklou z neuskutečněné produkce jiného filmu. Titul snímku je odvozen od slavného hitu Rolling Stones, zachycených zde ve studiu právě při jeho nahrávání. Tuto dokumentaristickou část pak doplňují dotáčky reflektující pestré společenské proudy konce 60. let. A tak se tu vedle „stounů“ ocitají na jedné hromadě nejen hippies, ale i májové studentské bouře v Paříži, hnutí za práva žen, technokratický establishment či radikální Černí panteři, to vše proložené ještě zobecňujícími „úvahovými“ prostřihy o demokracii, ideologiích a společenských hnutích. Godardův snímek ze všeho nejvíc připomíná jakési filmové graffiti, pestrou směsici motivů, které se dnešnímu divákovi možná budou zdát odtažité
a nesourodé, nicméně tvoří základ pozdějších Godardových filosofujících esejí. Pamfletický potenciál snímku notně otupil dobový zásah distributora, který film zkrátil o 11 minut. Český disk obsahuje právě tuto zkrácenou verzi (autorská nese název One plus One) s originálním anglickým zvukem a českými titulky.

Petr Gajdošík

Všichni královi muži / All the King’s Men

Režie Steven Zaillian, 2006, 141 min.

Teprve třetím celovečerním filmem vstoupil na plátna kin padesátiletý Steven Zaillian, a to konkrétně remakem třemi Oscary oceněného stejnojmenného snímku z roku 1949. Zaillian přebírá nejen ústřední dějovou linii, ale také ji zasazuje do téže doby, čímž na jedné straně vychází vstříc těm, co chtějí „rekonstruovanou historickou skutečnost“, na straně druhé ale zavírá dveře před možností aktuálního poselství. Ne že by zde nebyla možnost, vždyť hlavním aktérem je guvernér Willie Stark, jenž si vybudoval politickou kariéru na zviditelnění korupce mezi svými kolegy. Zaillian mohl vést paralelu mezi padesátými lety a současností, místo toho však vypráví poměrně bezinvenčně životopisný příběh. Vykreslení tehdejší doby co do lokací, kostýmů, rekvizit je vynikající, dopomáhá tomu i „vypraná“ barevnost, nicméně zde chybí dynamičnost. K vygradování nedochází ani při tragickém finále. Hvězdné herecké obsazení v čele se Seanem Pennem a Judem Lawem je tak jedním
z mála lákadel filmu. Zato DVD je vypraveno překvapivě dobře, vedle vynechaných scén či alternativního konce tu máme i dokumentární snímky, jež nám dopomáhají obraz Starka doplnit.

Lukáš Gregor

Pražský Výběr II

Vymlácený rockový palice

Sony/BMG 2007

Nová deska nové kapely? Ne tak docela. Michael Kocáb založil po rozchodu s druhou hlavou českých rockových dinosaurů Michalem Pavlíčkem novou skupinu. Problém je v tom že ji pojmenoval Pražský Výběr II. Z původních členů Výběru zůstal s Kocábem jen bubeník Klaudius Kryšpín. Místo Pavlíčka hraje na kytaru Kryšpínův kamarád z Austrálie Glenn Proudfoot. Skřeky Viléma Čoka nahradil Kocáb ženou, muzikálovou zpěvačkou Zlatou Kinskou, hru na baskytaru zvládá dlouholetý nájemný basista Richard Scheufler. Očekáváme-li na nové desce navázání na předešlá alba, vše se děje jen v náznacích. Proudfoot svou kytarovou razancí sice vnáší do zvuku skupiny nový rozměr, děje se tak ale na úkor rafinovanosti a netuctovosti, kterou jsme u kapely znali. Myšlenkově a textově album vyznívá až trapně. Obsahuje písně o „houmlesácích“ (Něco za něco), rádoby vtipné pojednání o bitvě úřednic z berňáku a pošty (Buch štempl sem, buch štempl tam) nebo
vyčpělé verše jako „na politbyru si polib díru“ (Ty vole). Album ale obsahuje i řadu momentů, kvůli kterým je potřeba PV II ještě nezatracovat. Zní tu artrockově pestrá píseň Naruby vedle až překvapivě melodické a chytlavé Jak slepice po flusu, která nejvíce připomíná původní sestavu. Je třeba přiznat, že ačkoli má Kocáb a Pražský Výběr II problém vyrovnat se se svou (a naší) minulostí, drží se stále nad průměrem české hudební scény a další pokračování kapely má smysl.

Jan Vávra

Americký samplingový pionýr Bob Ostertag zpřístupnil loni na jaře všechny své autorské nahrávky zdarma na internetu (www.bobostertag.com). Své rozhodnutí zdůvodnil následovně: „Zpřístupní to mou hudbu lidem na celé zeměkouli, můj prvořadý zájem však nespočívá v hudební distribuci, nýbrž ve volné výměně informací a idejí. ,Volná‘ výměna je samozřejmě choulostivý pojem; mám na mysli výměnu idejí, jež nejsou regulovány, zdaňovány a nakonec kontrolovány některou z nejmocnějších světových korporací.“ 

Ostertagova velkorysá iniciativa se kupodivu nesetkala s přílišným porozuměním u jeho kolegů z hudební branže. Instituce autorských práv byla původně dobře míněným, progresivním a užitečným mechanismem prospěšným pro tvůrce i distributory tvůrčích hodnot. Zvlášť v době, kdy bylo šíření hudby odkázáno na nahrávací studia, výrobce a prodejce nosičů a s tím spojené kapitálové investice, nevyhnutné pro další rozvoj nahrávacího průmyslu. Doba se však změnila a počet hudebníků, kteří ke své práci nepotřebují externí nahrávací studio, stále roste. Převratné digitální technologie a média zredukovaly studio na přenosný osobní počítač, minimalizovaly výrobní, postprodukční a distribuční náklady a umožnily tvořit v pohodlí domova nejenom elektronickým hudebníkům. A eliminovaly též časoprostorové dimenze, oddělující v minulosti umělce od jeho publika. Nahrávací společnosti ztratily podle Ostertaga svou výlučnost
a opodstatněnost a staly se brzdou rozvoje hudebního umění: „Nahrávací společnosti umožňovaly lidem za poplatek poslouchat nahranou hudbu. Dnes je jejich hlavní funkcí zakazovat lidem poslouchat hudbu, když nezaplatí těmto korporacím.“

Dílo zabíjející autora

Zastaralá, omezující legislativa copyrightu ze strany nahrávacích společností a výrobců elektronických nosičů, bránících se pochopitelně poklesu zisků, podporuje repetici a komodifikaci hudební tvorby, jak prozíravě diagnostikoval již v druhé polovině sedmdesátých let Jacques Atttali v knize Hluk: politická ekonomie hudby. Je to však jen jedna, technicko-právní stránka složitého problému. Ta druhá se týká poetiky. Liberální estetika umění postmoderního věku učinila z recyklace a intervence legitimní strategie umělecké tvorby. To vše oslabilo neomezenou pozici autora, jakou zastával v evropském umění a literatuře po mnohá staletí. Jak říká nejslavnější vyšetřovatel smrti autora Roland Barthes, autor musel být obětován, aby se vůbec mohl narodit čtenář/divák/posluchač.

Autor je sice po smrti, ale ti, co ji způsobili, i ti, co mu vystrojili velkolepý pohřeb, argumentují, že autor psaní ve skutečnosti negeneroval, pouze na něm parazitoval. Narace tu byla ještě před ním a bude nerušeně plynout i po něm. „Dokud neumřu, zvuky budou existovat. A budou pokračovat též po mé smrti. Nikdo nemusí mít obavy o budoucnost hudby,“ vyhlásil kdysi John Cage poté, co vyšel z anechoické komory překvapen existencí zvuků ve zvukotěsném prostředí. O pohřbu psali i kritici roku 1985 po frankfurtské premiéře prvých dvou Cageových Europer. Co také mohlo ještě pobouřit kritiku po radikalitě Cageova kusu 4’33’’? Odpověď je jednoduchá a svým způsobem ji naznačil už Foucault: konvence, podle které by každé dílo mělo mít svého (třeba anonymního) autora. Cage tuto konvenci porušil, protože všechny své Europery strukturoval výlučně z fragmentů oper jiných skladatelů. Navíc se vynalézavě vypořádal také
s autorskými právy – „znesvětil“ jenom díla těch svých předchůdců (od Glucka po Pucciniho), na které se tato restriktivní instituce již nevztahovala. Své operratiques koncipoval jako multimediální scénickou koláž z úryvků oper jiných autorů.

V Cageových stopách dnes kráčejí vynalézaví „organizátoři zvuků“ jako Alvin Curran, Christian Marclay, Yoshihide Otomo, David Shea, DJ Spooky a další, kteří strukturují svou hudbu z jiných, již existujících děl – vlastních i cizích, se souhlasem původních autorů i bez něho. Své kompoziční mistrovství opírají o virtuózní manipulování s gramofony, CD přehrávači, samplery a notebooky, jež se v jejich rukou stávají novodobými hudebními nástroji. O rozmach nových skladatelských postupů se nejvíce přičinila technologie samplingu, umožňující přenos a multiplikaci zvuků na základě transformace krátkých akustických vzorců (anglicky sample) do digitální podoby s cílem jejího dalšího počítačového zpracování. Jelikož je tak možné podle libovůle měnit jednotlivé charakteristiky původního zvuku, hudebníci si sampling velice oblíbili a sahají po něm pro jeho univerzálnost, jednoduchou obsluhu i cenovou dostupnost. Pro sonické citování,
založené na transformacích známé, již nahrané hudby, se vžil bizarní pojem „plunderfonie“ (z anglického plunder = 1. vykrádat, drancovat; 2. slang. zisk, profit), jehož původcem je kanadský hudebník John Oswald. Způsob strukturování hudby z již existujících nahrávek jiných hudeb začal označovat poté, co byly díky soudnímu rozhodnutí zničeny náklady jeho EP a CD Plunderphonic. Paradoxní na celé aféře bylo, že Oswaldovo album vyšlo díky podpoře Arts Council of Canada a s varujícím upozorněním „not for sale“ na obale. Všechny skladby alba vytvořil Oswald z již existujících nahrávek jiných interpretů – Elvise Presleyho, Counta Basieho, Igora Stravinského, Michaela Jacksona a dalších. Kamenem úrazu se stala Jacksonova melodie Bad: Jacksonovi právníci spolu se zástupci společnosti CBS a Asociace Kanadského nahrávacího průmyslu Oswalda žalovali a soud ho obvinil z plagiátorství a porušení autorských práv. Rozhodnutí poroty neovlivnil ani
důkaz, že právě Jacksonův hit Will You Be There? z alba Dangerous začíná „plundrem“ z Beethovenovy 9. symfonie v podání Clevelandského symfonického orchestru a údaje na obalu uvádějí jako autora i aranžéra skladby Jacksona.

Génius kolektivního původu

Oswald a jeho kolegové se dobrovolně vystavují rizikům vyplývajícím z překračování rámce zákonnosti. Snaží se sice rafinovaně vyhýbat právním aspektům svých „svatokrádeží“, když své pohnutky maskují estetickými kritérii a argumentují, že akustické médium neumožňuje dávat citáty do uvozovek, navzdory tomu se však jejich úsilí střetává s nepochopením u právníků i umělců. První je obviňují z porušování autorských práv, druzí z plagiátorství. Heretické, diverzantské strategie, techniky a intervence či dokonce „médium pirátské kopie“ v postmoderním, nejenom akustickém umění zdomácněly. Proč potom tolik rozruchu? Samozřejmě především kvůli penězům, ale ekonomické zřetele zohledňují jenom ti, kterým unikají poetické aspekty tolik diskutovaného problému.

Neberou v úvahu, že génius může mít i kolektivní ráz a že původní nejsou ani Homérovy eposy či Bible. A komu dnes patří třeba Pergolesi? Stravinskému, anebo CBS? A komu CBS? Firmě Sony? A komu bude za pár let patřit Sony? Billu Gatesovi? A není snad perverzní právní norma, podle níž smí hudební skladatel traktovat materiál jiného skladatele, jen když je dotyčný po smrti předepsaný počet let? Copyright na písně The Beatles vlastní Michael Jackson, ačkoli jejich spoluautor není ještě po smrti… Velký Autor ještě většího Diskursu na původnost zvysoka kašle, a kdybychom texty začali důsledně posuzovat podle autorských norem, zřejmě by umělci zanedlouho tvořili namísto ateliérů a studií ve vězeňských celách a v koncertních sálech a galeriích by právníci vedli nekonečné (zato však lukrativní) spory o původnosti tvůrčích aktů. Foucaultova premisa bezcopyrightové kultury ztratila v postmoderní situaci charakter
premisy; při současném autorském liberalismu by radikální řešení jeho stoupencům zřejmě záviděli i sami zvěstovatelé smrti subjektu.

Autor je estetik umění.

Hudba se po internetu šířila už od začátku devadesátých let, velké firmy ale byly k novým způsobům distribuce značně skeptické. Místo aby ho začaly využívat, pustily se do něj silou pod praporem svaté války nezpochybnitelné spravedlnosti. Střet s prosperujícím světem pirátů vyústil v medializované zastavení provozu nejznámější p2p sítě Napster. Od té doby je obraz uživatelů, kteří šíří hudbu po internetu, jednoznačný: jsou to nepřátelé hudebního průmyslu, a nepřímo tak okrádají muzikanty. Americká asociace nahrávací průmyslu (RIAA) vypouští každoročně varovná čísla o poklesu prodeje hudebních nosičů a informace o nových obviněních proti jednotlivcům, kteří na svém počítači přechovávají nelegální soubory ve formátu mp3. Označení nejběžnějšího formátu digitální distribuce hudby však nemusí být spojováno pouze s negativními zprávami.

Možnosti propagace a rovnost informací

Will Sheff, frontman výtečné texaské skupiny Okkervil River, vzpomíná v diskusním fóru webových stránek své kapely na časy, kdy pracoval jako publicista pro portál Audiogalaxy.com, neboli „nepříliš povedenou kamufláž pro jednu z největších sítí na sdílení hudby“. „Necítil jsem se nijak vinen. Vždycky jsem říkal, že stahováním hudby neokrádám svoje oblíbené indie-rockové kapely, ale Britney Spears a molochy průmyslu,“ píše hudebník. Když pak RIAA donutila Audiogalaxy skončit, Sheff se rozhodl vydat se na dráhu hudebníka a s Okkervil River začal objíždět Ameriku na nekonečných koncertních turné. Jeho názor na sdílení hudby se změnil. „Nejsem si jistý, jestli stahování hudby nějak výrazně ovlivňuje prodeje našich desek. Dost možná ano. Jsem samozřejmě rád, že se lidé dostanou k naší hudbě. Existuje ale něco, co se nazývá Sound Scan, pravidelné přehledy o prodeji hudby, které dostává každý label, bookingová agentura, promotéři nebo publicisté, a ti se
podle nich řídí a určují, jak je která kapela velká nebo významná.“ Sheffova úvaha vyjadřuje určitou rozpolcenost hudebníků, kteří si uvědomují sílu nového média, ale zároveň z něho mají strach. Stačí mu však přečíst si reakce pod článkem, aby získal trochu klidu. „Na Okkervil River jsem narazil před šesti lety na Audiogalaxy. Nebýt internetového sdílení, nikdy bych nebyl na jejich koncertě a nekoupil si jejich novou desku,“ píše jeden. „Kdyby nebylo internetu, jeho kapela by nikdy nemohla na turné vyrazit. Pár kilometrů od Texasu by na ně nikdo nepřišel,“ sděluje druhý.

Nová generace konzumentů hudby, zdá se, vyrůstá do jiného světa, než jsou šéfové hudebního průmyslu zvyklí. Felix Oberholzer-Gee, autor provokativního článku The Effect of File Sharing on Record Sales dokazuje, že stahování hudby ve formátu mp3 má pro dnešní posluchače stejný význam jako poslech rádia. Při průzkumech chování uživatelů p2p sítí zjistil, že si obvykle stáhnou jen několik písní a podle nich se rozhodují, jestli si koupí celé album. V době, kdy dramaturgie rozhlasových stanic podléhají diktátu velkých firem, jsou pirátské sítě ve své podstatě nejdemokratičtějším způsobem propagace a pro uživatele možností, jak naplnit pravidlo volného trhu o rovnosti informací. Pro hudební průmysl je to navíc velká škola toho, jak vznikají konzumentské návyky. Webový hudební magazín Pitchfork před rokem otiskl důkazy, že velké nahrávací firmy na pirátské sítě vysílají své špehy. Ne však proto, aby lovili případné hříšníky, ale aby zkoumali, jaká hudba a jak se
stahuje.

Zpátky na vinyly!

Formát mp3 má nepopiratelný pozitivní dopad u interpretů, kteří jsou zatím zcela neznámí. Stačí zmínit úspěchy skupiny Arctic Monkeys nebo zpěvačky Lily Allen, kteří profitovali ze vstřícného zacházení s fanoušky pomocí portálu myspace.com. Ačkoliv oficiálně nevydali ani notu, kamkoliv Arctic Monkeys přijeli koncertovat, znali jejich fanoušci texty ke všem písním. Když pak deska Whatever People Say I Am, That‘s What I‘m Not vyšla, stala se nejrychleji prodávaným debutem britské skupiny vůbec. Podobný efekt jako myspace.com mají i velmi populární mp3 blogy. Ty nabízejí k volnému stažení skladby vybrané a okomentované autorem blogu. Na ně pak případně odkazují další stránky a vytváří se tak síť, která může interpretovi pomoci k popularitě. Bylo tomu tak například v případě hitu Crazy skupiny Gnarls Barkley, který potřeboval minimum reklamy, protože vše obstaral internetový cvrkot. Nelze se tedy divit, že nahrávací společnosti
přistupují k mp3 blogům shovívavě a jejich provozovatele nepostihují. Ti naopak podle nepsané dohody většinou vyhoví žádosti, aby byly některé mp3 z blogů smazány.

Nezanedbatelným vedlejším efektem internetového sdílení je rozhodně fakt, že se rozšiřuje hudební rozhled posluchačů. Těm se na pirátských sítích otevírá svět nevídaných možností (a rozhodně nejde jen o „vše je zdarma“). Internetová komunikace je jak šitá na míru minoritám a v případě hudby vytváří něco na způsob opozičního hnutí, které stojí proti hudebnímu průmyslu. O jeho rostoucí síle svědčí vyprodané koncerty skupin, jejichž nahrávky u nás nejsou k dostání a které by podle pravidel hudebního průmyslu neměly šanci na přežití. Bylo by lehké tento fakt podcenit, ale možná je to právě to hlavní, co velkým firmám vadí na nelegální (ale i legální) internetové distribuci. Ta totiž výrazně ztěžuje možnost manipulovat konzumenty.

Možná stojíme v určité přechodové fázi, která je ale podstatně složitější než výrobci přehrávačů diktovaný přestup z kazet na CD nosiče. O něčem svědčí fakt, že malá, ne však nevýznamná část první generace internetových stahovačů dospěla do stadia, kdy se od komprimovaných mp3 vracejí zpět k fajnšmekrovskému zvuku vinylových nahrávek, což potvrzuje zvýšený prodej LP desek. Podstatnější věci nás však ještě stále čekají. Do roku 2009 by měl digitální prodej hudby předstuhnout prodej v kamenných obchodech. Úspěšnost války hudebních firem s piráty nebude záviset na počtu soudních žalob, nýbrž na způsobu, jakým se firmy od pirátů poučí.

Autor je šéfredaktor časopisu Street.

Koncert začal spíše nenápadně, jako stupňované očekávání – na pódiu se představila odnož Oxbow (Oxbow presents Love´s Holiday), která akustickým setem zpěvu a countryové španělky tvořila vizuálně málo pravděpodobný začátek metalového svátku. Ale zdání, jako častokrát, klamalo. Zpěvák doplňující své zvukové projevy postupným odkládáním svršků v průběhu představení budil napětí nejen tím, která část oděvu ho zastaví, ale především emocionální silou vokálního projevu hrozícího skončit ztrátou vědomí nebo v lepším případě hlasu. Na tento přístup mohli posléze ve vrcholu večera navázat hlavní hvězdy Isis, kteří se na svém nejnovějším albu (tvořilo základ jejich playlistu) obracejí k důraznějšímu využití různých hlasových poloh – od rockové melodičnosti a rozervanosti až po charakteristické metalové chrčení.

Stěny energie

Japonští Boris, kteří nastoupili jako druzí, se programově vyhýbají koncepčnosti, která se stává téměř závazkem post-žánrů, jež jsou momentálně v kurzu, a na rozdíl právě od Isis jdou od svých počátků (debut Absolutego, 1996) cestou žánrově méně jednoznačnou. Namísto dvou protichůdných principů zahrnují ve své tvorbě celé spektrum možností, které ještě může kapela s „heavy“ nádechem adaptovat. Bylo proto otázkou, v jaké podobě se představí českému publiku.

Čelní zástupci drone metalu (metal ovlivněný minimalismem ambientu a zvukově poučený především noisem) byli ten večer jen čistým proudem osvobozené energie: co mohlo při domácím poslechu vypadat jako tresť stylů a postupů, namixovaná čistě racionálním přístupem, provedení usvědčilo z toho, že bylo jen málo nahlas. K neuvěření rychlá baskytara (či spíše basový krk dvojdomého nástroje s krkem jak basovým, tak kytarovým) zdatně rytmicky sekundující bubeníkovi, nad tím zkreslená kytara ve zvukové vlně, která smete všechno, co jí přijde do cesty. Posluchači se dostalo krátkého vydechnutí, jen když byly bicí na pódiu vyměněny za obrovský gong a uši tvrdě masírující baskytaru nahradil téměř romantický propletenec dvou kytarových melodií. Po návratu bubeníka, který si na chvíli odskočil zhoupnout se na rukou rozdychtěných fanoušků v prvních řadách, se Boris obrátili zpět k brutalitě, s níž začali, ale proměněné do experimentálnější polohy. Vystřídali
tak – věrni krédu prostě vyjádřit, co mají zrovna na jazyku – několik úhelných kamenů svojí tvorby, aniž by byť na okamžik vypustili to, co tyto základy propojuje – zvukové stěny, které jsou budovány z nezastavitelné energie.

Závazek kontrastu a překonání ideologie

Vzhledem ke spíše okatým než podprahovým přiznávkám intelektuální omáčky oblévající hudební tvorbu Isis není zcela od věci poměřit je podobným rastrem – stačí vzpomenout výrok Hassana-i Sabbaha „Nic není pravda, vše je dovoleno“, jenž je vetknut coby klíč ke čtení aktuálního alba In the Absence of True (2006) na místo jeho podtitulu. Konečně čeho jiného se může dočkat kapela, která nazývá samu sebe „entitou“ a považuje se (nikoli svou tvorbu) za umělecké dílo. Antagonický vztah mezi principy dionýského a apollinského, jímž Nietzsche vykládá podstatu antické hudebnosti, se může stát náhledem na spor dvou principů, které jsou klíčové pro současnou post-metalovou a post-rockovou scénu a které se staly od roku 2002 zásadními i pro tvorbu Isis: rytmizovaného poklidu a uši rvoucí dravosti. Svár dvou živlů, apollinského snu, tedy vlnobití rytmu, a dionýského opojení ze souzvuku tónů i jejich disharmonie, plodící děs a hrůzu, zakouší posluchač
(za předpokladu precizního provedení) přímo fyziologicky.

Posluchač se stal svědkem diskuse rocku se samou jeho podstatou; je možné odvrátit nevyhnutelné a namísto ideologičnosti, která tkví v jeho základech, dosadit vše problematizující pohled filosofický? Namísto koncepčnosti (viděné v neméně pozoruhodné podobě před nedávnem na stejném místě u kapely Red Sparowes), která může zavánět jednoduše vyložitelným příběhem spojujícím „nás všechny“ – účastníky jakéhosi bezobsažného postmoderního rituálu – a svět v jedno, se lze vrátit zpět k mistrovství detailu, kontrastu a hudebnímu tématu samotnému. Znovu objevit i v post-žánrech pozapomenutý zpěv, který se, jak už bylo naznačeno, u Isis pohybuje od líbezné melodičnosti až ke zvířecké nespoutanosti.

Isis jsou mistři v tom, přijít s lehkou disharmonií ve chvíli, kdy by melodie mohla škarohlídům už začít trochu zavánět něčím obehraným. Umí lehce pozměnit rytmus tak, aby se otevřela nová možnost náhledu na slyšené, nebo naopak drasticky, aby byl posluchač vykolejen z poklidného davového kolébání. Rock (metal) přestává být projevem infantilizované společnosti, která odmítá odpovědnost za svět a uchyluje se k pohodlnému útěku do vyprázdněných forem bývalých rituálů. Rock v této formě nejenže překvapuje, nýbrž přímo nabádá k ostražitosti. V protikladu k výše jmenovaným Red Sparowes nebo 65daysofstatic, které Palác Akropolis hostil před nedávnem, se u Isis nabízel k poslechu opačný postup – nikoli hledání odvahy ke klasickému metalovému kataklysmatu, ale k tomu, ustoupit z něj zpět k příčinám. A Isis se tohoto gesta – utéct vyčpělosti přehodnocením vlastních východisek – skutečně podařilo dosáhnout.

Slovo „citlivý“, zaslechnuté těsně před vypuknutím akce, se mi zprvu zdálo nepatřičné („je to takový citlivý, to se ti bude líbit“), postupem času ale získalo na váze. Jak jinak nazvat jemnost práce s kontrastem kotlů a akustik s těžkými metalovými riffy, který přestává být závazkem žánru a stává se záminkou ke zkoumání jeho možností?

Autorka je redaktorka Sociologického časopisu.

Jak dlouho existuje a proč vznikl SNA?

SNA existuje od konce roku 2004. Původně vznikl jako reakce na nesmyslné ustanovení autorského zákona, opravňující kolektivní správce vybírat poplatky z veřejných produkcí i v takových případech, kdy zde vystupovali hudebníci kolektivním správcem nezastupovaní, případně takoví, kteří ani zastupováni být nechtějí. Jde tedy o jakýsi protipól či protiváhu kolektivnímu správci, protože se snaží sdružovat autory, kteří nechtějí být zastupováni kolektivním správcem, nepočítají s tím, že by se stali „profesionálními“ umělci a produkují svá díla především pro potěšení své a svého okolí bez toho, aby na tom profitoval někdo třetí (vydavatelé, producenti, kolektivní správci, agenti). SNA se zkrátka snaží dostat hudbu od autora přímo k posluchači.

Nezastíráte svůj negativní názor na OSA, reagovali nějak na založení SNA?

Zatím nereagovali, ale předpokládám, že o SNA a našich aktivitách vědí.

Jak by dle vás měla vypadat ideální podoba autorského zákona?

Autorský zákon má jednu obrovskou nevýhodu. Je zbytečně dlouhý, obsáhlý, a v některých bodech si dokonce protiřečí. Jeho časté novely, neurčitost a některá ustanovení „šitá na míru“ lobbistickým skupinám z něj dělají nepřehledný paskvil, ve kterém se málokdo orientuje. Toho využívá OSA, neboť některá ustanovení jsou vágní, OSA si je zkrátka vykládá po svém a využívá svého monopolního postavení jako jediného kolektivního správce práv. To se projevuje např. tím, že OSA paušálně vybírá poplatky od provozovatelů internetových radií, ačkoliv tato rádia třeba vůbec nehrají autory jimi zastoupené. To samé se týká provozovatelů klubů. Myslím, že by autorskému zákonu prospělo, kdyby byl úplně zrušen a nahrazen přehledným a jednoduchým právním předpisem.

Pokud vím, tak SNA vznikl v prostředí české free-tekno komunity. Měla tato subkultura někdy problémy s OSA?

Nevím o tom. Co se týče venkovních open-air akcí, tak jsem zatím nezaregistroval jakýkoliv zájem OSA, co se týče in-door akcí, tak pouze v rámci standardní buzerace majitelů klubů a vybírání poplatků od nich.

Předpokládám, že SNA je zamýšlen jako platforma pro veškeré umělce. Jsou vašimi členy i lidé, kteří nemají s elektronickou muzikou nic společného?

Samozřejmě. SNA je koncipován jako širší sdružení nejen hudebníků, ale umělců celkově. Členy jsou nejen hudebníci, ale i fotografové, výtvarníci, skladatelé, DJové, autoři textů, MCs, spisovatelé, hudební vydavatelé či majitelé hospod a klubů.

Proč by měl muzikant využít vašich služeb namísto služeb OSA?

V úvodu bych měl předeslat, že my v zásadě žádné služby neposkytujeme, neboť nemáme od ministerstva kultury oprávnění ke kolektivní správě práv. Jinak výhody plynoucí z členství v SNA jsou uvedeny přímo na úvodní stránce našich webových stránek (www.svazautoru.org). Tato otázka je však mnohem hlubší a složitější. OSA funguje na zaběhnutých principech „analogové“ hudby. Tedy že nějaký autor hudbu vytvoří, ta hudba je zanesena na nějakém nosiči, ten si pak posluchač koupí, a když ho pak pouští širšímu posluchačstvu při veřejné produkci, zaplatí kolektivnímu správci. My se snažíme změnit celý tento model „výroby“ a „distribuce“ hudby, neboť hudba není komoditou ani tovarem, hudba není krabice s mlékem, ale hodně subjektů ji tak bere. Jako byznys, ve kterém se točí velké peníze a ze kterých si něco „urvou“. My bychom rádi přiblížili hudbu posluchači, nejlépe tak, aby byl v přímém kontaktu s autorem, autor si sám určil cenu svého díla
a v případě porušení jeho práv si tato práva sám hájil. Jednoduše bychom rádi vyloučili celý ten „byznys“, který je na hudební průmysl nabalen.

Jaký je váš názor na to, čemu se říká pirátství?

S pirátstvím v zásadě nesouhlasím, neboť jde o neoprávněné užití díla jiného autora. Otázka by ovšem neměla stát pirátství ano–ne, ale jaké jsou jeho příčiny. Pirátství bují z několika důvodu: přemrštěné marže obchodníků, neustále se zvyšující požadavky kolektivního správce (poplatky z každého, byť prázdného nosiče informací), omezené možnosti nákupu hudby na internetu (různé typy ochran, nemožnost přehrávání ve všech formátech, omezené možnosti platby přes internet). Pokud se tyto podmínky nezmění, nic se v tomto směru nezmění, a nelze se tomu ani divit.

Autorka je nezávislá novinářka.

Je výborné, že na problém globálních změn podnebí neupozorňují už jen klimatologové. Prezidenta Klause netřeba představovat. A Tim Flannery je australský zoolog a paleontolog zabývající se trendy změn na Zemi dlouho. Ve své 270stránkové knize postupně probírá v 5 tematických blocích rozdělených do 35 kapitol geohistorický vývoj planety a jejího podnebí, spojitosti mezi souší a oceá­nem, kauzálními mechanismy klimatických změn, vstupem člověka do scénářů dalšího vývoje. Podrobně se věnuje především „uhlíkovému metabolismu“ a jeho ovlivnění spalováním fosilních paliv. Jde o mnohovrstevnatou kauzu, autor knihy však s poctivými odkazy na seriózní vědecké zdroje, zveřejněné většinou po roce 2000, dokáže slupky halící podstatu doléhajících otázek odkrýt.

Čtivě podaná fakta hlavně z přírodních věd se vzájemně doplňují s aspekty politickými a ekonomickými takovým způsobem, že si každý může utvořit ucelený obraz. Přitom čtenář nalezne vysvětlení zdánlivých protiřečení, kterými po vytržení z kontextu často operují popírači fenoménu globální změny.

V novém světle jsou popsány známé éry vývoje Země. Podle současných znalostí je podmínily různé příčiny – a jejich rozlišení dává šanci ovlivnit změny současné. Země zažila velké vymírání zatím pětkrát, naposledy před 65 miliony let. Právě poslední z nich, přisuzované primárně dopadu asteroidu, lze spojovat s následnou změnou klimatu.

Kniha také popisuje koloběh uhlíku, který fungoval v dávné minulosti Země jinak. Svědčí o něm masy uložených substancí, které odebíraly CO2 z atmosféry (usazeniny z kalcifikovaného planktonu šelfových moří před 300 miliony let, uhelné zásoby vzniklé z primitivních lesů především v prvohorách, korálové útesy před 55 milióny let). Dnešní „úložiště“ uhlíku, kterým civilizační produkce zásobuje atmosféru, mají však své limity. Nejvíce CO2 nepohlcují vzrostlé lesy, ale spíše mladé lesy s rychle rostoucími dřevinami. Nejvýznamnějším dnešním úložištěm uhlíku jsou pak oceány (mezi r. 1880–1994 vstřebaly 48 procent veškerého v té době lidmi vyprodukovaného uhlíku). Různé oceány se dík složitému proudění a dalším vlastnostem liší ve schopnosti pohlcovat uhlík. Změny v jejich metabolizmu by nyní mohly povzbudit další klimatické změny.

„Dlouhé léto“, které trvá přes 8000 let, nemá v předchozích dobách obdoby, připomíná Flannery. Původně bylo přisuzováno vhodné konstelaci tzv. Milankovičových cyklů a dalších faktorů. Podle citovaného nositele Nobelovy ceny (za výzkum ozónové díry) P. Crutzena jej však nastartovali lidé – tím, že v postindustriálním období převzali kontrolu nad emisemi hlavně metanu a CO2 – nové geologické období „antropocén“. Začalo to zemědělstvím a vyústilo postupnou adaptací na sušší podmínky. Zhruba v polovině 80. let 20. století jsme podle autora překročili celkovou kapacitu Země a živí nás rabování základního kapitálu pozemských zdrojů.

Ve vztahu k diskusím o Kjótském protokolu, jehož cílem má být celosvětová dohoda o snížení emisí skleníkových plynů, autor přináší zajímavou analogii s Montrealským protokolem o ochraně ozónové vrstvy Země z roku 1987. Halogenované uhlovodíky se vyráběly již od roku 1928 a jejich negativní účinky v planetárním měřítku byly známy od 50. let 20. století. Kdyby schválení protokolu nepřineslo obnovu narušené ozónové díry, přišla by do roku 2050 území ve středních zeměpisných šířkách o půl své ochrany proti UV záření, jižní polokoule by to postihlo ještě hůře. Flannery tu ukazuje úspěšný precedens v řešení jednoho z globálních problémů a rozebírá otázku, proč se dohoda v podobném dalším případě zatím nedaří.

Srovnávání předchozí přírodovědeckou popularizační knihu s druhou, jejímž autorem je český prognostik a politik, působí trochu rozpaky. Jde o zcela jiný žánr, označitelný jako politická agitka – s ohledem na podtitul, za nímž se skrývá navléknutí rudého trička zeleným. Hlavní postulát zní: tržní cenový systém je klíčovým předpokladem zdravého vývoje lidstva i řešení ekologických problémů, včetně (možná neexistující) globální změny. Z tohoto pohledu je přínos k pochopení problému biosférických změn mizivý. Důležité jsou nicméně důrazy při užití některých pojmů z ekonomie. Koncept diskontování snižuje cenu budoucna úměrně s tím, jak je vzdáleno. Ilustruje to polemika se zprávou někdejšího ekonomického ředitele Světové banky N. Sterna z r. 2006, který říká, že podaří-li se nám v rámci příštích 10 let uvést do praxe určitá ochranná opatření, nemusí klimatická změna stát tolik, aby došlo k hospodářskému kolapsu. Konkrétně Stern
navrhuje věnovat ročně asi 1 procento celosvětového HDP na snižování emisí skleníkových plynů, a pro budoucnost tak ušetřit zhruba pětinásobek. Vychází z pravděpodobnosti zvýšení průměrné teploty na Zemi o víc než 2 stupně v tomto století, což vyústí ve střídání extrémních such se záplavami. Jinými slovy: jde o vyjádření „ceny za nečinnost“. V. Klaus ovšem Sterna kritizuje za nepřiměřenou společenskou diskontní míru. Spolu s částí ekonomů říká, že se změnou klimatu se nevyplatí cokoli podnikat – je to příliš nákladné. Přesvědčení je v knize propagováno s technooptimismem v podobě víry v automatické uplatnění budoucích vynálezů a inovací. Známo však je, že předpovědi výše nákladů na různá opatření v průmyslu byla pro podcenění inovací vždy nadsazena, zatímco u ekologických havárií tomu bývá naopak.

Autor též klade důraz na zpochybnění podnebných změn samotných. Souzní zde s názory J. Hollandera, emeritního profesora Kalifornské univerzity, který míří na počítačové simulace. Jejich výpovědní hodnota se podle něj snižuje kvůli tomu, že je obtížné rozlišit, co je solidní empirický důkaz a co spekulace založená na nespolehlivých počítačových modelech. Leckoho napadne, že nejspíš jde o ne zcela přesné pochopení, jak počítačové modely fungují – že vycházejí z naměřených hodnot a při tvorbě testovatelných hypotéz pracují s co největším množstvím empirických údajů. Pokud skepticismus vůči přírodovědným poznatkům nevychází z pochopení vědecké metodiky, je bezcenný.

V obecnější poloze se neznalost, jak věda pracuje, zračí i v autorově „nařčení“ klimatologů z Mezinárodního klimatického panelu při OSN (IPCC), že konsensus pracovní skupiny formulující výstup z pařížského kongresu v únoru je „klamem, jemuž nemáme podléhat, protože je stejně vždy docilován hlasitou menšinou, a nikoli mlčící většinou“. Ve vědě se však k výsledkům nedochází konsensem, nýbrž pozorováním, jímž jsou pracovní hypotézy potvrzeny nebo vyvráceny. Mimochodem zpráva IPCC, se kterou se v knize polemizuje, je uváděna nesprávně jako 4. zpráva, ačkoli jde pouze o její 1. část (další dvě vzešly z Bruselu a Bangkoku, duben a květen 2007), sumární zpráva má být teprve vytvořena.

Obě knihy v různé míře dokládají lidskou znalost mechanismů klimatických změn. Různě ovšem vyvozují naši odpovědnost za osud životadárných systémů. Přesto je patrné, že v lidské historii ještě nikdo tak jako teď ekologie – nauka o hospodářství přírody – neprováděl cost-benefit analýzu, která by zasloužila větší pozornost.

Autor je profesor na PřF UK v Praze, kde přednáší vegetační a ekosystémovou/krajinnou ekologii. Je děkan fakulty.

Tim Flannery: Měníme podnebí (Minulost a budoucnost klimatických změn). Nakl. Dokořán, Praha 2007. Václav Klaus: Modrá, nikoli zelená planeta  (Co je ohroženo: klima, nebo svoboda?). Nakl. Dokořán, Praha 2007.

Již dva týdny před červnovým summitem G8 publikovalo několik německých organizací a aktivistů Prohlášení občanské společnosti „Za lepší rozvoj a spravedlivý přístup k vědění ve všech jeho formách“. V souvislosti se schůzkou světových státníků upozorňovali signatáři této výzvy na význam intelektuálního vlastnictví a vystoupili proti prosazování výhradních práv v hospodářství založeném na znalostech.

Znepokojivý je podle stoupenců této iniciativy celosvětový vývoj v oblasti prosazování patentů a práv na intelektuální vlastnictví. Toto téma se přitom objevuje při setkáních G8 od roku 2005. Německo se během svého předsednictví v EU rozhodlo tuto agendu prosazovat ještě s větším důrazem. Soustřeďuje se především na dvě hlavní témata: lepší koordinaci v boji proti zboží s padělanými světovými značkami a prosazování práv duševního vlastnictví v zemích světového Jihu. Za hlavní důvody tohoto důrazu byla přitom označována skutečnost, že padělané zboží z Jihu způsobuje milionové ztráty německému průmyslu i hospodářství dalších rozvinutých zemí a také riziko, které je spojeno s rostoucí spotřebou falšovaných léků.

Především druhý argument je ale při pohledu na situaci v rozvojových zemích mimořádně cynický. „Nebezpečné“ falšované léky pro obyvatele těchto zemí často představují jedinou možnost, jak se dostat vůbec k nějakým léčivům. Prostě proto, že pro většinu z nich nejsou kvůli patentovým monopolům cenově dostupné přípravky, které prodávají velké světové farmaceutické firmy.

Zmíněné prohlášení kromě obecného úvodu zmiňuje ještě další problémy, které jsou spojeny se současnou politikou vyspělého světa v oblasti ochrany duševního vlastnictví. Týkají se patentování zemědělských plodin, softwaru, nakládání s digitálními právy a patenty v oblasti vědy. Ve všech těchto oblastech jsme svědky velkých potíží, do kterých současná právní úprava i politika žene konzumenty i celá hospodářství. Jenže tyto potíže vlády většinou ignorují. Pohled do zákulisí jednání o právech duševního vlastnictví jejich politiku snadno vysvětluje. Velkým společnostem, které tvoří podstatnou část ekonomiky osmi rozvinutých zemí, přináší tvrdý postoj k celosvětovému uplatňování práv duševního vlastnictví velké zisky. Většinu patentových práv totiž dnes vlastní firmy ve Spojených státech, Japonsku a Německu. A tato práva jim účinně pomáhají kontrolovat své pozice na trhu, respektive vyloučit možné konkurenty.

Ostatním zemím i vlastní společnosti na severu však současný systém přináší spíše ztráty. Výzva zmiňuje v této souvislosti například oblast využívání vědeckých poznatků. „Současný systém financování vědy se vyznačuje výzkumem, který je placen z veřejných zdrojů. Jeho výsledky jsou ale privatizovány a monopolizovány: Vydavatelé vědeckých časopisu většinu vědeckých příspěvků označují copyrightem a poznatky získané dotovaným výzkumem v institucích či na univerzitách jsou patentovány.“

Není přitom pravda, že by vůči současnému systému neexistovaly alternativy. To by ale vyžadovalo obrat v dosavadní německé politice. Před schůzkou G8 v Heiligendammu pozvala kancléřka Merkelová hlavy států pěti nově industrializovaných zemí, Brazílie, Číny, Indie, Mexika a Jižní Afriky, k rozhovorům o prosazování práv duševního vlastnictví. Jejím záměrem, který se dal vyčíst z neveřejného vládního dokumentu, bylo přivést tyto země na stranu stoupenců dosavadního uspořádání a přesvědčit je, že mají v situaci, kdy jejich průmysl roste, podobné zájmy. Ale ještě předtím, než se o těchto otázkách začne jednat v rámci OECD (30členné Organizaci pro ekonomickou spolupráci a rozvoj), může ještě dojít k mnoha změnám. Například Světová organizace pro duševní vlastnictví (WIPO) právě zahájila proces takzvané rozvojové agendy, v jehož rámci se již objevily požadavky na to, aby byla problémům spojeným se současnými pravidly věnována větší
pozornost.

Výzva nevládních organizací byla zveřejněna 23. května, tedy právě v den, kdy byla v Mnichově zahájena schůzka ministrů států G8, která se měla zabývat právy duševního vlastnictví. Text byl rozeslán zástupcům pěti pozvaných zemí a také předsedající německé vládě. Organizátoři se ale zatím žádné oficiální reakce nedočkali. To není moc překvapivé i vzhledem k malému zájmu klasických médií o toto téma. Iniciativě se nakonec věnovala především internetová média. Malá pozornost médií je však jen jedním z problémů, kterým aktivisté čelí. Zdá se totiž, že v Německu právě vzniká celé hnutí za práva na svobodný přístup k vědění lidstva. Toto hnutí se soustředí na celou škálu problémů a alternativ souvisejících s duševním vlastnictvím a jeho názory jsou zatím velmi roztříštěné. To byl i důvod, proč mnohé organizace souhlasily jen s některými částmi prohlášení.

To se tak dá chápat spíš jako začátek určitého procesu. Z tohoto hlediska je dobré, že se k němu připojilo mnoho organizací s poměrně odlišnými východisky. Prohlášení podepsalo několik národních poboček Pirátské strany, organizace, které se zabývají digitálními právy a internetem (mezi nimi například švýcarská Digitale Allmend nebo německý Chaos Computer Club). Mezi stoupence prohlášení ale například patří i Evropská skupina pro léčbu AIDS, lékaři a německá BUKO Pharma. Ti všichni přinesli do hnutí své znalosti z oblasti přístupu k léčivům. Boj proti patentování zemědělských plodin zase do koalice přivedl rodinné farmáře z Arbeitskreis bäuerliche Landwirtschaft a Seeds Action Network.

Téma intelektuální vlastnictví se na zasedání států G 8 vrátí zase v roce 2009. Nově vznikající hnutí, které se sdružuje kolem prohlášení, má tedy dost času na to, aby na svou stranu získalo veřejné mínění i stoupence z dalších zemí.

Autorka je koordinátorka Netzwerk Freies Wissen.

Přeložil Filip Pospíšil.

Celý týden hledám zvukovou metaforu. Co nahrát v hypermoderním televizně-rozhlasovém domě na okraji Kodaně? Jaký zvuk vyloudit z proskleného, šedošedého prostoru, v němž jsou newsroomy, redakce, studia i brainstormingové pracovny téměř dokonale odlidštěnou výrobnou na zprávy a lidské příběhy? Můj feature o mezinárodním setkání tvůrců rozhlasového dokumentu uvede zvuk ping-pongu a stolního fotbálku – rozptylovacích zábav, které architekti rozmisťují do moderně koncipovaných budov, aby si měli mladí, těžce duševně pracující kreativci kde pohrát.

Jako každá minoritní skupina, vyznačují se i rozhalsoví dokumentaristé pocitem nedoceněnosti. Jenže zatímco každoročně končí konference ujištěním, že se navzájem máme rádi a že feature žije!, letos jde opravdu do tuhého. Týden před konferencí oznámilo vedení dánského rozhlasu, že v horizontu několika týdnů redakci dokumentu a feature zruší.

Konec rozhlasového dokumentu?

„Dánský dokument…,“ povzdechne si Peter Leonhard Braun, zakladatel a guru konference, když se procházíme kolem vodních kanálů Christianshavnem, starou hippiesáckou čtvrtí s ještě starší holandskou historií. „Vždycky s nimi byla potíž. Nejméně přizpůsobivá, nejméně důvěřivá, vždycky kverulující banda individualistů. Ale měli štěstí. Nejdřív se tu objevil Peter Kristiansen, pak Erling Kristensen a ti kolem sebe dokázali shromáždit výborné lidi. Inovativní postupy, investigace, přísně faktografický feature, s výrazně zacíleným fokusem a autorským postojem. Už přes deset let je Kodaň metropolí featuru. A teď tohle…,“ shrnuje Braun.

Když vidím „Old Radio House“, je zřejmé, že Dánové nový prostor pro svá audiovizuální média potřebovali. Vystavěli tedy za městem monstrum. Několik propojených budov, v nichž jsou skryté obrovské dvorany, prostory s vodotryskem a sály s pingpongovými stoly. Nesčetně kávovarů. Stavba se protáhla a prodražila natolik, že je nutné sáhnout do vnitřností –redukovat program. Představa ředitele rozhlasu je následující: Dánsko je nejprogresivnější zemí světa v podcastu, pořadech, které jsou dostupné ve webovém archivu a ve vývoji nových interaktivních médií. Lidé podle něj upřednostní stahovat si starší pořady z bohatého archivu než poslouchat stále novou dokumentární produkci.

Myslím na to při poslechu třicítky světových dokumentů, které vybrala mezinárodní porota k veřejnému posouzení a debatě. Ve volbě témat je pořád ještě lehce cítit tenká západo-východní hranice. Nad osudem estonského homosexuálního studenta teologie kroutí Dán Tim Hinman hlavou: „Proč mám toto poslouchat, v Dánsku je snad dvacet homosexuálních kněží a o všech už byly natočeny nějaké pořady!“ Oponuji – já neznám žádného. A Polka Kasia Michalak jen spíná ruce nad jedinečným zážitkem. Český feature Jany Jirátové o TV reality show taktéž svým námětem nevyvolá příliš nadšení: „Co ještě chcete říci o reality show? Všechno jsme už odvysílali,“ rozhodí ruce Irka Hege Dahl. Sama přivezla autobiografickou rozhlasovou verzi Bridget Jones s názvem Diagnóza: chytrá žena. Jeden z mála pořadů, které mají v sobě i jiný než hořký humor. Ano, tento pořad si mohu stáhnout z netu ještě za pět let a pořád mě bude bavit. Stejně tak ten
bulharský o lovu medvěda nebo americké dada pátrání po živých dinosaurech v jednom národním parku. Nevím ale, zda by audiální reflexi západoevropských společností nechyběly vynikající anglické, německé a francouzské featury o problematice uprchlíků a emigrantů. Jestli není alarmující, že tři pořady byly natočeny o mladých mužích, kteří za záhadných okolností zemřeli ve vězeních civilizovaných evropských zemí. Výsostně aktuální je i ruský patnáctiminutový feature popisující tíseň generace pětatřicátníků, kteří už zase mají strach mluvit nahlas v práci i na ulici a opět se uchylují na „dači“, aby si tam nad grilem tiše pobrukovali písně Vysockého a Okudžavy. Tento pořad byl v Rusku zakázán napříč veřejnoprávními i komerčními stanicemi, takže ho nakonec slyšeli lidé ve zhruba třítisícové gubernii kdesi u mongolských hranic a teď se přes podobná setkání, festivaly a soutěže dostává na západ.

Killing darling

Hodujeme tedy na hostině rozhlasového dokumentu a feature, jsou nám servírovány lahůdky světově proslulých autorů daného žánru, ale nemůžeme se zbavit dojmu, že jde o hostinu funerální. Hlavním řečníkem na aktuálně svolané tiskovce je dokonalý profesionál, vycvičený špičkovými personalisty, zřejmě těmi, co hrají o patro výš fotbálek. Dlouho přemýšlím, k jakému typu lidí přirovnat tohoto ředitele, ekonoma s hroší kůží, nekomunikativního šéfa média, založeného na povinnosti komunikovat. Až na to přijdu. Je to Glum.

Leif Lønsmann, ředitel dánského rozhlasu, vysvětluje, že dokument a feature jsou jeho „miláčci“, ale vzhledem k tíživé finanční situaci je nutné je zabít. „Killing darling“ se později stane ústředním motivem hořkých žertů všech debat o budoucnosti dánského dokumentu. „Z vaší řeči se mi chce zvracet!“ volá při tiskové konferenci na ředitele emotivně rakouská autorka a zcela věcně se ptá, proč není možné zkrátit úvazky rovnoměrně ve všech redakcích, namísto zrušení celé jedné redakce. „Děkuji Vám za připomínku,“ odvětí Glum, aniž odpoví na věcnou část otázky. „My v Estonsku přemýšlíme o dalším rozvoji feature, rádi bychom založili vlastní redakci. A taky nás napadlo, že bychom si mohli postavit nová rozhlasová studia. Jsme hloupí?“ ptá se ukázněně Sulev Valner. Autorita EBU Edwin Brys vypráví, jak v Belgii před několika lety zrušili redakci rozhlasových her. Byla příliš drahá. Po dvou letech se rozhlasové hry s obrovským úspěchem objevily ve
vysílání jedné komerční stanice. Neil McCarthy z BBC odkazuje na nedávný rozsáhlý průzkum na téma „storytelling“, tedy vyprávění příběhů jako nutné zaklínadlo moderní televizní, rozhlasové i novinářské žurnalistiky. Z průzkumu motivovaného taktéž nutností finančních škrtů vyšla nejlépe redakce featuru a dokumentu. Zjistilo se, že atraktivní příběhy umějí nejlépe vyprávět dokumentaristé, a že mohou dobře vypomoci ostatním redakcím. BBC tuto redakci posílila. Další řečníci se pokoušejí využít argumenty, kterým by ředitel-manažer mohl dobře rozumět: žádný šéf nevyhodí dlouhodobě budovanou skupinu lidí, která vytváří celosvětově respektovanou produkci! Všichni ale cítíme marnost této debaty. Ne proto, že by ji vedli nekompetentní lidé – v tomto sále je opravdu elita světové rozhlasové dokumentaristiky, nikdo významnější se k situaci už vyjádřit nemůže. Problém je v tom, že vedení dánského rozhlasu už rozhodlo. Odcházíme z tiskovky jako spráskaní psi.

Druhý den vycházejí rozsáhlé texty o situaci v dánské rozhlasové redakci feature ve čtyřech z pěti hlavních deníků (!). Informace o tiskovce a rozhovory s aktéry konfliktu jsou ve všech dánských televizích. Naši přátelé jen září. „Věci se daly do pohybu,“ oznamují radostně. „O věc se osobně zajímají dva ministři vlády, přišlo vyjádření European Broadcasting Union (EBU). Máme dobré vyhlídky.“

Začátkem června zemřel guru dánského rozhlasového dokumentu Peter Kristiansen. Na zmíněné tiskovce ještě seděl, zkroucený rakovinou a neříkal nic. Týden po jeho pohřbu přišlo definitivní rozhodnutí. Osm špičkových dokumentaristů, členů redakce a zhruba čtyřicet externistů po celém Dánsku se rozpustilo v mase mediálních přicmrndávačů. Pingpongový míček chvíli hopsal po zemi a pak se zakutálel kamsi do rohu.

Autorka je rozhlasová publicistka a dokumentaristka.

V létě 2007 uplynou dva roky od chvíle, kdy Evropský parlament zamítl směrnici o tzv. softwarových patentech, a způsobil tak asi největší šok patentovému establishmentu v historii. Evropský parlament byl tehdy vystaven nejdražší lobbistické kampani ze strany IT průmyslu. Navzdory ní ale „zvítězili“ odpůrci návrhu z řad občanských sdružení. Pozitivní zprávou určitě je, že situace ukázala na relativně dobrou funkčnost demokratických institucí. Poslanci čelili enormnímu tlaku ze všech stran. Jen němečtí pravicoví europoslanci obdrželi 80 tisíc e-mailů proti softwarovým patentům. Europoslanci denně dostávali řadu materiálů, ve kterých stoupenci různých stanovisek expresivně využívali jazyka a argumentů, jak se jim právě hodilo. Strana IT průmyslu produkovala podklady, které se hemžily negativními termíny, jako je pirátství, krádež, padělky, organizovaný zločin, nelegální kopírování. Pozitivní přínosy svých návrhů označovali termíny inovace, tvorba bohatství,
stimuly ekonomice, kreativita, investice, ekonomický růst, úcta k duševnímu vlastnictví. Naopak strana občanských aktivistů (zejména příznivců Linuxu a jiných open source počítačových programů) zase hovořila o monopolu, privilegiích, antikonkurenčním, restriktivním prostředí, které v současné době stojí proti svobodě, přístupu ke znalostem, sdílení znalostí, veřejnému zájmu, potřebě inovace a nových business modelů.

Oscarový příběh

Před evropskými institucemi proběhly i manifestace občanů proti softwarovým patentům. Nedávno se mi jeden zahraniční novinář svěřil s tím, že byl v té době náhodou na koordinačním jednání lobbistů z IT průmyslu, a ti si pouštěli videonahrávky z manifestací pořízené skrytou kamerou, podle kterých identifikovali jednotlivé hlavní aktivistické „nepřátele“. V jednom článku, který jsem vydal těsně po zamítnutí směrnice, jsem se zamýšlel nad tím, zda by se události kolem boje o softwarové patenty nemohly stát předlohou pro hollywoodský trhák. Příběh totiž obsahoval téměř vše potřebné – emoce i napětí do poslední chvíle, velké zvraty v době, kdy je již vůbec nikdo nečekal. A našli by se kladní i záporní hrdinové. Tehdy jsem si posteskl, že tomuto námětu na pomyšlení na Oscara chybí milostný příběh ve spleti bruselských administrativních budov. Mýlil jsem se. Ani ne 2–3 měsíce po napsání článku spolu začali chodit nejznámější aktivista
proti softwarovým patentům a jedna asistentka europoslankyně. Překvapení ale přicházela i dále – jiný stěžejní aktivista proti softwarovým patentům v daném roce zvítězil v prestižní anketě o Evropana roku. Záhy napsal o svých zkušenostech knihu, takže případný scénář už je tu.

Netradičním happy endem by mohlo být, že díky tomu, že Evropský parlament vystavil velmi nelichotivé vysvědčení evropskému patentovému systému, se zintenzivnila debata o jeho reformě, a proto Evropská komise předloží na začátku roku 2008 komplexní strategii pro oblast duševního vlastnictví (tedy například i pro autorská díla), která by měla danou oblast zmodernizovat.

Připravovaná reforma by však také mohla sloužit jako scénář pro druhý filmový díl – již nyní v Bruselu probíhá zvýšená aktivita lobbistů, kteří se snaží získat europoslance na tu či onu stranu – vše nasvědčuje tomu, že Brusel zažije ještě dražší a vyhrocenější kampaň, než byla ta v roce 2005. O co vlastně v reformě půjde?

Jak má vypadat modernizace

V rámci připravované reformy se debatuje o řadě věcí. Již jen samotné slovo evropský by mělo být v uvozovkách, jelikož neexistuje žádný skutečný jednotný evropský patent. Evropský patentový úřad totiž poskytuje pouze výhodu jednotného administrativního systému přihlašování (úřad za dobu svého fungování udělil téměř 800 000 evropských patentů). Výsledkem procesu je ale udělení 32 národních patentů (členské státy EU plus Švýcarsko, Turecko, Island, Lichtenštejnsko, Monako; Norsko se stane členem organizace v blízké době). Stávající evropský patentový systém je, při získání patentové ochrany pro pouhých 13 zemí, 11krát dražší než americký a 13krát dražší než japonský. Náklady na získání evropského patentu a roční poplatky na jeho udržení po dobu 20 let (maximální doba ochrany) činí pro tři země 43 228 eur a pro 13 zemí 129 183 eur. Oproti nákladům na americký (14 556 eur) či japonský (17 341 eur) patent jde o závratné
částky. Není potřeba zdůrazňovat, že malé a střední podniky, zejména z nových členských zemí EU, si nemohou dovolit takovou ochranu zaplatit. Největší část nákladů při přihlášce pro evropský patent tvoří peníze na překlady (okolo 30 procent) – situaci by mohl vyřešit tzv. komunitární patent (patent EU) – ten by snížil náklady na překlad až na pouhá 2 procenta, ale členské státy EU se na něm nemohou již několik let dohodnout.

Možnou cestou ke zlevnění procesu je i tzv. londýnská dohoda, která by překladové náklady snížila na zhruba 20 procent – tento návrh však zatím blokuje francouzský parlament (zainteresovaní předvídají jeho schválení snad během příštího roku). Kromě řady technických detailů, které se dají zařadit pod hlavičku zvýšení kvality udělovaných patentů, je v současnosti vedena kritika především proti rigidnosti a byrokratičnosti systému, kdy průměrná délka řízení o udělení patentu dosahuje čtyř roků a komplikované přezkumy trvají i mnohonásobně déle. Podobně je kritizována nákladnost odvolacího řízení v rámci Evropského patentového úřadu – jen napadnutí chybně uděleného patentu přijde minimálně na 300 000 Kč. Funkčnosti systému nepřispívá ani fakt, že 32 národních patentů je při jejich porušení potřeba hájit před 32 národními soudy členských států – tím narůstají náklady a dochází k větší roztříštěnosti i právní nejistotě. Více než
90 procent stávajících patentových sporů v EU je vedeno u soudů pouze ve čtyřech členských státech (Německo, Francie, Spojené království a Nizozemsko). U případu týkajícího se patentu s průměrnou spornou částkou ve výši přibližně 250 000 eur se celkové náklady souběžných sporů v těchto čtyřech státech pohybují v rozmezí od 310 000 eur do 1 950 000 eur u první
instance a od 320 000 eur do 1 390 000 eur u druhé instance. I o řešení tohoto problému se v Evropě diskutuje a kromě mezinárodní dohody o sporech týkajících se evropských patentů (tzv. EPLA) se zvažuje i specializovaný soud EU pro tuto oblast.

Patenty se často používají jako ukazatel vědomostní ekonomiky a v tom srovnání dopadá Česká republika nechvalně. Patří sice do kategorie evropských států, které dohánějí v oblasti inovací zpoždění, ale ročně z ČR přichází pouze kolem 60 žádostí o udělení evropského patentu. Avšak ani celá EU nevychází v tomto ukazateli dobře – evropské patenty drží častěji americké a japonské společnosti než evropské – u Evropského patentového úřadu připadá 137 patentů na milion obyvatel z EU oproti 143 patentům na milion obyvatel z USA a 174 patentům z Japonska. Důležitým ukazatelem jsou i tzv. trojité patenty, jež uspějí při registraci v Evropě, USA i Japonsku. USA mají o 45 procent a Japonsko o 209 procent více trojitých patentů než EU. Starý kontinent jako by ztrácel v globální konkurenci dech, a to nejen vůči rozvinutým obchodním partnerům – na prvním místě v počtu
přihlášek pro mezinárodní patenty byla v minulém roce Čína.

Autor působí v kanceláři poslankyně Evropského parlamentu Zuzany Roithové.

Komunistický deník Humanité otiskl 22. června poměrně kvalitní analýzu tématu, které se v závěru předprázdninového období opět dostalo na přední stránky i dalších francouzských novin. V Paříži totiž proběhl o posledním červnovém víkendu summit, jehož cílem bylo najít východisko z dlouholeté krize v súdánském Dárfúru. Iniciátorem jednání byl kontroverzní ministr zahraničí Bernard Kouchner, který po svém květnovém nástupu do funkce označil vyřešení humanitární katastrofy v Dárfúru za jednu z hlavních francouzských zahraničněpolitických priorit. Autorka článku, Camille Bauerová, však Kouchnera obviňuje z nepochopení a fatálního zjednodušení problematiky. Chyby se prý dopouští zejména tím, že interpretuje letitý konflikt jako rasovou válku „Arabů“ proti „černochům“. Autorka ve své analýze (Darfour: Les origines d’une crise, Dárfúr – původy krize) odkazuje k příčinám, jejichž ignorování podle ní znemožňuje Kouchnerovi najít stabilní
rešení krize. Bauerová připomíná, že se poslední kapitola dárfúrské krize začala psát na počátku roku 2003, kdy v západní části Súdánu (velké jako Francie) povstaly protichartúmské guerillové skupiny SLA a JEM. Autorka poukazuje na moment frustrace provinčních elit z hegemonní a povýšenecké pozice centrální vlády : „Vůči úzké vrstvě chartúmských elit je každý Súdánec občanem druhého řádu.“ Jak SLA, tak i JEM podle autorky nepožadovaly na počátku nic jiného než lepší integraci Dárfúru a jeho obyvatelstva do súdánského národa. Obdobné požadavky stojí i za jednáními, které v současnosti chartúmská vláda vede s další guerillovou skupinou SPLM. Ta mají napomoci přemostit další vleklou krizi – spory mezi súdanským severem a jihem. Autorka v této souvislosti připomíná smutný fakt, že se mezinárodní nátlak, kterému je v současnosti vystaven súdánský režim, objevil až poté, co se SPLM chopila zbraní a svoje požadavky tak zdůraznila silou. Za další
z kořenů dárfúrské krize autorka považuje také degradaci životního prostředí, které je súdánský jih vystaven v posledních několika desetiletích. Bodu zlomu podle ní bylo dosaženo v polovině sedmdesátých let. Toto přelomové období je podle ní patrné i v dalších zemích Sahelu, který byl od té doby vystaven opakovaným vlnám sucha a hladomoru. V Dárfúru půda tradičně patřila usedlým zemědělským kmenům, zároveň ale bylo zachováno i právo nomádů na průchod jejich stád. Obě skupiny žily až do poloviny sedmdesátých let relativně smírně. V důsledku sucha se však změnily praktiky jak zemědělců, tak i pastevců a vztahy mezi oběma komunitami se vyhrotily. Významným mezníkem byl podle autorky velký hladomor v letech 1984 a 1985. Po něm došlo v následujících letech k prvním ozbrojeným střetům. Tato vysvětlení stojí podle Bauerové v přímém protikladu k interpretacím dárfúrské krize, které zaznívají od ministra Kouchnera. Bauerová je
přesvědčena, že nejde o rasový či náboženský konflikt, ale o konflikt mezi nomády a usedlými, často v rámci jednoho kmene. Takzvané „arabské“ i „černošské“ kmeny lze podle ní najít v obou válčících táborech, dalším doposud přehlíženým faktorem konfliktu je podle Camille Bauerové „přezbrojení“, ke kterému došlo z několika důvodů. Na území operují nepravidelné milice tzv. džandžávidů, které byly původně vyzbrojeny Chartúmem. Zbraně se sem od poloviny sedmdesátých let dostaly ve velké míře i z Čadu, kde probíhala povstání proti ústřední vládě. Značnou vinu na přezbrojení Dárfúru nese podle autorky i Kaddáfího Libye, s níž chartúmská vláda spolupracovala při potírání povstání na jihu země. Západní oblasti Súdánu se v 80. letech dostaly pod Kaddáfího přímý vliv, kdy zde probíhalo cvičení jeho Arabských legií. Kaddáfího projekt arabsko-islámského pásu sahelské Afriky měl za výsledek, že byly Arabské legie původem z Dárfúru často nasazovány
v probíhající válce na jihu Súdánu, a to i proti civilistům.

Článek autorky Véronique Souleové informoval ve vydání listu Libération z 26. června o neúspěších návrhu zákona o univerzitní autonomii. Prezident Sarkozy, který si v souvislosti s tímto návrhem vysloužil kritiku ze všech stran, musel nakonec jeho předložení sněmovně o týden posunout . Autorka v článku píše o zadostiučení, s nímž odložené projednání nového zákona přijalo univerzitní prostředí. Sarkozyho rozhodnutí předcházela komplikovaná jednání vlády, zástupců univerzit a odborů. Při nich se ukázalo, že dvěma hlavními kritickými body návrhu jsou navrhovaná změna statutu části univerzitního aparátu (conseil d’administration, administrativní rada) a zejména rozsah univerzitní autonomie, kterou by si univerzity chtěly samy určovat. Univerzitní odbory vyučujících i studentů kritizují i ukvapenost, s jakou byl návrh zákona vypracován. Zatímco loni na konci února v boji proti CPE (zákonu o prvním zaměstnání)
zvolily silné studentské odbory UNEF taktiku dlouhotrvajících stávek, demonstrací a blokád, zástupci stejné organizace dnes chválí vládu za to, že návrh zákona o univerzitní autonomii prozatím odložila. Obdobně reagovaly univerzitní odborové centrály FSU a Snesup-FSU. Nesouhlasné signály se současnou univerzitní politikou naproti tomu vyjádřilo shromáždění asi pětisetčlenné skupiny vysokoškolských pedagogů a univerzitního personálu v Toulouse.

Týdeník Télérama, který přináší komentovaný televizní program, je vynikajícím informačním médiem o populární kultuře a společnosti země. Pro tuto chvíli ale ponechme stranou kritickou analýzu vysílaných reality show a zábavních estrád dominujících veřejnoprávním programům či nekonečných seriálů, které jsou k vidění zejména na soukromých kanálech. Program Arte je společným francouzsko-německým projektem a v kontextu francouzského televizního vysílání patří k tomu kvalitnějšímu, co lze v televize zhlédnout. Télérama ve svém předposledním červnovém vydání avizuje, že právě na programu Arte bude vysílán dokument Le siècle des socialistes (Století socialistů) autorů Yvese Jeulanda a Valérie Combard. Dokument by měl být složen výhradně z archivních záběrů, které v několika případech doposud nebyly promítnuty, a jeho cílem je podat obraz historie francouzského socialismu 20. století na základě osobních příběhů pěti emblematických postav
tohoto hnutí (Jean Jaurès, Léon Blum, Pierre Mendès-France, Guy Mollet a François Mitterrand). Významný prostor má v dokumentu mít soundtrack, v němž zazní skladby angažovaných zpěváků (například Mireille, Jacques Brel, Barbara nebo Yves Montand). Film by se měl zabývat vztahy mezi socialismem a komunismem a vztahem socialistů k moci. Je škoda, že se dokument (alespoň podle Téléramy) nevěnuje vztahům socialistů ke korupci a klientelismu.

Z francouzského tisku vybíral Felix Xaver.

Označení nelegálních vysílatelů jako pirátů má svou historickou příčinu. Ve Velké Británii neexistovalo komerční rozhlasové vysílání až do roku 1973. Od roku 1964 ale mezeru vyplňovaly stanice, které vysílaly z lodí zakotvených za hranicí britských teritoriálních vod, na něž už se britské zákony nevztahovaly.  K nejznámějším stanicím „zlaté doby pirátů“ patřilo např. Radio Caroline, které vysílá dodnes (po internetu a přes satelit) a přežilo všechny státní zásahy, potopení lodí, a kde začínala řada známých moderátorů. V 60. letech jeho poslechovost šplhala do milionů. Legendu pirátských začátků, které ovšem rychle skončily, má i Rádio 1, které je dnes pro některé už jen „dalším komerčním rádiem“, pro jiné stále jedinou poslouchatelnou stanicí u nás (s velkým množstvím posluchačů i mimo Prahu, po internetu). Ale zatímco Rádio 1 na počátku 90. let dostalo šanci svůj provoz zlegalizovat, později piráti už s podobnou alternativou
počítat nemohli. Navíc do roku 2001 činila pokuta „snesitelné“ tři tisíce korun, nyní riskují postih ve výši sto tisíc Kč. Vysílat pravidelně se proto dnes už nikdo neodváží. Jedním z pirátů, kteří vysílali v éteru, byl i rosický rádiový nadšenec Matony. Už svou přezdívku dostal podle vysílačky, pracoval v komerčních rádiích, ale vždy snil o vlastním vysílání. Celou aparaturu si vyrobil „na koleně“ a v letech 1998–2000 vysílal na volné frekvenci 107,9 FM – pod názvem Rádio Krize. Za tu dobu si vybudoval slušnou posluchačskou základnu, domácí studio zdokonalil do té míry, že přijímal telefonáty od posluchačů z míst vzdálených několik desítek kilometrů, měl vlastní jingly a soutěže. V sobotní večery pro „své“ posluchače přenášel Dance Party brněnské stanice Kiss Hády, protože ta měla v Rosicích slabý signál. Posluchači pak volali do brněnského studia a posílali vzkazy dalším „krizákům“, ke značnému zmatení brněnských moderátorů. V tu dobu už byl
ale Matony na hledáčku kontrolorů z ČTÚ. Na malém městě se všichni znají, a tak byl Matony odhalen. V únoru 2000 u jeho dveří zazvonili kontroloři, přátelsky si prohlédli studio a vybavení (o němž Matony tvrdí, že sneslo srovnání se svými komerčními protějšky) a za měsíc dostal složenku na 3000 korun. Zařekl se, že už vysílat nebude, ale občas mu to nedalo a vysílal zas. „Je to závislost, těžko se tomu brání,“ komentuje svůj koníček Matony. Přes hrozbu vysokých pokut i dnes najdete nadšence, kteří si chtějí vlastní vysílání vyzkoušet. Jejich vysílání bývají ovšem nepravidelná a obvykle „mobilní“. Vysílačku i studio naloží do auta s generátorem, vyjedou na vybraný kopec a vysílají – obvykle jeden večer či noc. Příště se místo opět mění. Ze zcela aktuálních případů stojí za zmínku plzeňské rádio Courage (94,4 FM), jehož stránky najdete na adrese 944fm.borec.cz. Podle fotek mohlo být červnové vysílání příjemným piknikem. Pražské Rádio Bílá Hora si
můžete poslechnout už brzo na jeho „výjezdním vysílání“: 5. a 6. července na frekvenci 96,9 FM v oblasti Táborska, Benešovska a Příbramska. Detaily i působivou historii (autor vysílal i na středních a krátkých vlnách a jeho loňskou silvestrovskou relaci zaznamenali radioamatéři z Polska, Francie či Anglie) najdete na stránce rbh.czechian.net.

Netoví piráti

Když Matony v únoru 2000 skončil s klasickým vysíláním, uvažoval i o přesunu na internet. Na něm panovala relativní svoboda (nebo chaos, chcete-li), ale možnosti byly omezené. Posluchačů bylo málo a téměř bez výjimky jen ve velkých městech, zejména mezi studenty na kolejích. Dnes už je i tato oblast regulovaná, ale posluchačů internetových rádií je řádově víc. Matony v květnu 2006 založil server www.ipip.cz, který umožňuje vysílat téměř komukoliv, stačí základní počítačová gramotnost a chuť vyzkoušet si to. Registrací přibývalo geometrickou řadou, i když životnost rádií je mizivá. Aby se Matony vyhnul problémům spojeným s autorskými právy, musel každý zájemce při registraci souhlasit s prohlášním, že autorská práva si řeší sám. Nejposlouchanější a nejaktivnější rádia dnes už na ipip.cz vysílají legálně. Zajímavé jsou zkušenosti s OSA a Intergramem. OSA vybírá pět tisíc Kč za stanici (+ šest set Kč za další stream)
měsíčně, v případě studentských rádií je tento poplatek snížen na tisícovku. Zástupcům OSA Matony po dlouhém naléhání prozradit identity vysílatelů poslal všech 15 tisíc mailů zadaných při registraci rádií. „Bylo toho na pár set stran. Napsal jsem jim k tomu, jestli jim připadne normální honit lidi, kteří vysílají pro pět nebo deset svých kamarádů. Ještě se od té doby neozvali,“ říká. Intergram od vysílatele požaduje deset tisíc Kč měsíčně (ten pak může vysílat jednu až pět stanic) a žádné výjimky nepřipouští, nicméně svoji kontrolní roli nijak aktivně neplní. Matony se při své snaze o legalizaci vysílání setkal primárně s čistým nezájmem. Klasické pirátské vysílání je pro Matonyho minulostí. Prý už je to zbytečné. Internet dává větší možnosti a rizika vysílání v éteru jsou příliš velká. Svou roli taky hraje generační změna: radioamatéři a technologičtí nadšenci už mají obvykle rodiny a práci a noví nadšenci si často spíš koupí hotový vysílač a třeba ani
netuší, jaké jim hrozí postihy. Před rizikem neznalosti varuje i autor Rádia Bílá Hora: „Nepouštějte se do toho, pokud tomu nerozumíte. Vysílání není jen sednout si za mikrofon. Největší průšvih by byl, kdyby někdo z neznalosti vysílal v leteckém pásmu (110-136 MHz).“ Matony spolu s dalšími nadšenci ze Znojma buduje Club Radio (www.clubradio.cz). Poslouchá ho pravidelně 100–200 lidí, vysílá 24 hodin denně, s největší poslechovostí v sobotní večer a noc. „Snažím se neopakovat písničky a pouštět neustále nové věci – to mi u komerčních rádií chybí. Jestli uspějeme, budeme první internetové rádio v ČR, které uspělo doslova z nuly, bez finančních injekcí.“ Posluchači českých rádií tak mohou pouze závidět Britům – jen v Londýně vysílá několik desítek pirátských rádií, které pomáhají objevovat nové talenty i celé hudební směry. Oproti tomu např. Český rozhlas vysílá v Brně na obou frekvencích (brněnské i jihomoravské) pořady zaměřené na
posluchačskou skupinu čtyřicet let a výš. Nabízí se kacířská myšlenka: nesplňovala by skupinka šikovných pirátů kritéria veřejné služby mladým posluchačům lépe?

Autor se dlouhodobě zabývá problematikou nových médií

Piráti, korzáři, bukanýři či renegáti bývají někdy považováni za představenou hlídku obhájců nejrůznějších svobod, těžko myslitelných v jejich soudobých mateřských společnostech. Pirátské utopie, jak bývají jejich autonomní mikrospolečnosti nazývány, byly například tolerantní vůči homosexualitě více než tři století před tím, než se o ní začalo ve zvýšené míře hovořit v liberálních společnostech euroatlantického Západu. Jak souvisí středomořští či karibští piráti, existenčně závislí na parazitování na rodícím se námořním obchodu, se vztahem mezi produkcí a mocí? Jsou pirátské utopie slepým ramenem jak liberální, tak i marxistické společenské teorie? Jaká je dnešní možná inspirace jejich svobodnými společnostmi?

Johnny Depp nedávno předvedl, že zvládne opakovaně hrát piráta i ve vysloveně špatných filmech. Pirátskými utopiemi se v minulosti se zabývali z různých úhlů například William S. Burroughs, Peter L. Wilson (aka Hakim Bey) nebo Peter Ludlow. Moje informace o pirátských společenstvech pocházejí od nich, z několika chlapeckých románů, dobrodružných filmů a z prvních dvou dílů zpatlané trilogie s Deppem. Zlatý věk pirátství chápu většinou v souvislosti s nastupujícím světovým tržním systémem jako jistou formu rezistence, která však byla na vznikající transkontinentální námořní dopravě bytostně závislá. Jak je známo, mezi jejich hlavní aktivity totiž patřilo přepadávání lodí, které kolonizátoři plnili kořistí z Nového světa. Zdá se, že řada pirátských osad postupně splynula s domorodým obyvatelstvem. Burroughs věnuje knihu (Ohyzdný duch) pirátskému kapitánovi jménem Mission, jenž založil osadu na Madagaskaru. Jeho Libertaria, která
bývá i v jiné literatuře dávána za příklad skutečné demokracie, se časem rozplynula v domorodé kmenové společnosti.

Osady typu Missionovy Libertarie, které se na omezenou dobu vyvázaly z formální kontroly státem, stojí za Beyovým konceptem Dočasné autonomní zóny. Bey chápe piráty právě především jako svobodu milující individua, která jsou schopna vynořit se prakticky z neznáma a pak zase zmizet. Jejich taktika nenadálé akce a bleskového zmizení pak ve zprostředkované rovině připomíná praktiky freetekno-soundsystémů ilegálního období rave parties a teknivalů. Různí autoři zmiňují pirátskou praxi přepadávání otrokářských lodí a osvobozování černých otroků. Další zmínky napovídají, že mezi piráty neexistovala ani rasová ani genderová segregace, příznačná pro tehdejší evropské námořní mocnosti. Piráti prý milovali hudbu a alkohol, jejich večírky byly pověstné a pro kocovinové indispozice byly často odkládány útoky. Při jedné obzvlášť bujaré akci pod sebou dokonce vyhodili do povětří vlastní loď (kapitána Henryho Morgana u pobřeží Hispanioly v roce 1669).
Hakim Bey v jedné z často diskutovaných pasáží své Dočasné autnonomní zóny píše o obsazení Rijeky (italsky Fiume) Gabriellem d’Annunziem. Jeho Republiku Fiume pak Bey líčí jako poslední z pirátských utopií, jejímž základním principem byla hudba a večírek, který skončil spolu s republikou v momentě, kdy došlo víno.

Co však stojí za dnešní ohromnou popularitou pirátů, jejichž společenství ztělesňují většinu středostavovsky odsouzeníhodných vlastností (např. nestřídmost, povalečství, nomádství)? Proč jsou vyprávěnky o pirátech nyní daleko populárnější než například zbojnické pověsti? Selský rozum napovídá, že velkou roli v oblíbenosti pirátských témat hraje exotičnost, jistý obdivný pocit k neznámému a neprobádanému, který je v současnosti, kdy i na nejzapadlejších koutech planety se lze připojit na GPS, čirou nostalgií. Jedni z nejobávanějších pirátů pocházeli tradičně z jižního pobřeží Středozemního moře, z dnešních přístavů Maroka, Alžírska a Tuniska. Námořní svatou válku, kterou vedli osmanští místodržící proti křesťanským mocnostem ze severního břehu, charakterizovalo zajímání protivníků do otroctví. Řada evropských otroků, která přijala islám, se stala „renegáty“ ve službách sultána. Renegátská flexibilita v mnohém připomíná pružnost
špičkových manažerů současnosti. Nejsou dobrodružné pirátské vyprávěnky náhodou návodem, jak se stát nomádským manažerem delokalizované nadnárodní firmy? Pirátské utopie však symbolizují spíše opak. Pakliže je špičkový manažer hedonistou, je to jeho soukromá věc, pro pirátskou utopii je však „užívání si“ principem.

Pirátská ne-produkce je tedy spjatá s jistou revoltou proti hegemonii námořních velmocí, které si ve znamení rodícího se kapitalismu přisvojují právo pro sebe objevit a využít všechno, co jim umožní jejich technologická převaha. Manažerská ne-produkce naopak vychází z logiky pozdního kapitalismu, postfordismu, kdy produkce přísluší právě těm, kteří byli donedávna v technologicky podřízeném postavení. Moc tedy ani zde nesouvisí s produkcí, ale spíše s foucaultovským věděním. Protože pirátství lze hájit teoriemi založenými na ekonomickém determinismu jen těžko, musíme se zde vrátit k připomenutí jejich nejvýznamnějšího momentu, tedy hravě chaotickou a emotivní opozici vůči suchopárnému řádu, provázenou navíc oslavou každého večera, jako kdyby měl tento být večerem posledním. Ať teče rum!

Autor je doktorand FF UK a UPV v Montpellier.

Uvnitř nákupního střediska Ratu Plaza v Jakartě je rušno. Město nemá ani promenády ani široké chodníky a “mall-y” jsou tak jedněmi z mála míst, kam se občané tohoto desetimiliónového velkoměsta mohou jít projít. Na třetím patře však panuje panika: policie zrovna provedla malou razii a zkonfiskovala tisíce nelegálních kopií filmů na DVD a hudebních CD. Desítky stánků jsou nyní v dezolátním stavu. Jedna z mladých prodavaček na mě však spiklenecky mrká: „Nic se doopravdy nestalo. Čas od času se tu policie musí ukázat. Disky nám sebere, my jim pak dáme běžný úplatek a všechno pokračuje při starém.“

Na stáncích v Ratu Plaza prodávají především americké trháky a hongkonské dojáky, několik posledních bollywoodských filmů plných lásky, zrady, tanců a v dešti zmáčených přiléhavých sárí, které poodhalují plné proporce, jimiž mnohé indické herečky oplývají. Ano, občas se tam objeví i filmy Michaela Moora a jiných alternativních filmařů, i když „Sicko“ sem ještě nedorazilo.

Krása těchto nelegálně vyrobených DVD spočívá především a téměř výlučně v jejich ceně. Zatímco originál může stát až 35 dolarů (ne, že by tu někdo kupoval originály, ale v pár obchodech je mají ve výloze, snad pro okrasu), „fake“ (padělek) stojí jen 40 až 90 centů. Oficiálně zakoupené VCD (v Asii běžný formát, který je méně kvalitní než DVD) dokonce může stát přes 10 dolarů. HDP na osobu na rok je v Indonésii pouhých 900 dolarů. Výsledkem je, že padělek je v Jakartě pro drtivou většinu lidí jedinou cestou, jak filmy shlédnout.

Ne, že by všechny padělky vždycky fungovaly. Někdy se film zlomyslně zastaví několik minut před koncem, jindy nefungují titulky. Nedávno jsem shlédl poslední film španělského režiséra Almodóvara v němčině a francouzský historický film v italštině. Anglické titulky k japonskému filmu o epickém konci bitevní lodi „Yamato“ byly na úrovni „váš otec se vpřed rozsypával do boje“, což mělo znamenat „váš otec statečně bojoval.“ Ale za 70 centů a se základní znalostí japonských frází může konzument „padělku“ pochopit, co se před jeho očima na obrazovce odehrává. Nakonec většinou nejde o dialogy od Bergmana či Tarkovského.

Nejde ale jen o pokoutní prodej v hypermarketech. Padesát procent všech počítačových programů, jež používá indonéská vláda, jsou padělky. A o tom se psalo v indonéském tisku jako o obrovském úspěchu, neboť ještě před dvěma roky číslo dosahovalo 90 procent. „Úspěch“ byl dosažen jen proto, že Microsoft a jiné softwarové firmy poskytly indonéské vládě tisíce programů buď zadarmo nebo za neuvěřitelně výhodnou cenu. Je samozřejmostí, že 99 procent řadových uživatelů počítačů v Indonésii kupuje pirátské kopie. Je tedy možné s tímto jevem něco udělat? Operační systém stojí ve firemním obchodě kolem 150 dolarů, jen zlomek ceny na ulici. Počítačový program „Final Cut“, kterým filmaři zpracovávají své filmy na Mackintoshi, stojí kolem 3000 dolarů v obchodě, 4 dolary na ulici. A program skutečně funguje; jediným problémem je, že spotřebuje téměř celou paměť i těch nejvýkonnějších laptopů.

Snad jediné, co indonéští zákazníci kupují většinou v originále, jsou CD s hudbou. Je to však především proto, že místní hudební společnosti neúčtují za nahrávky indonéských zpěváků a skupin většinou více než 4 dolary.

V sousední a daleko bohatší Malajsii, kde dosahuje HDP na osobu na rok zhruba 4000 dolarů, je situace podobná, i když vláda s „pirátstvím“ usilovně bojuje. Před měsícem zakoupila malajská vláda v cizině několik desítek psů, kteří jsou schopni (na letištích a hraničních přechodech) najít CD a DVD disky. Policie pravidelně pořádá razie v čínské čtvrti, kde se prodávají jak filmové padělky, tak i v zemi zcela zakázaná pornografie. Policie tu však očekává také daleko vyšší „všimné“ a v důsledku toho stojí DVD na černém trhu zhruba 3-4krát více, než v Indonésii. Výběr filmů je tu také omezenější, což však neplatí o počítačových programech, které jsou volně dostupné kdekoliv, dokonce i v prestižním nákupním středisku Times Square.

Novou módou se v Malajsii staly tajné filmové „kavárny“, které jsou většinou v soukromých bytech. Návštěva se ohlásí předem mobilním telefonem. U dveří před vstupem se nahlásí smluvené heslo. Zákazník musí být majiteli osobně představen. Uvnitř jsou pohodlné lenošky a několik počítačů. Zájemce si filmy vybere v katalogu a zatímco popíjí kávu nebo víno, majitel mu kopii filmu vypálí.

Nejlepší výběr kvalitních uměleckých a alternativních filmů byl vždy v Hanoji, kde však vláda v poslední době zavřela téměř všechny obchody s filmovými a hudebními „padělky“.

V minulosti patřil jeden z nejlépe zásobených hanojských krámků s filmy vietnamskému filmaři, který kdysi studoval režii na Kubě. Bylo u něj k dostání téměř vše: od italské a francouzské klasiky po íránskou novou vlnu a nejnovější filmy natočené v Jižní Americe. Nakupovali u něho i mnozí evropští diplomaté. Často jsem byl svědkem toho, jak představitelé evropských diplomatických misí, které jinak běžně Vietnam za padělky kritizují, nakupovali stovky nelegálních kopií filmů, které pak bez problémů převáželi do svých zemí pod rouškou diplomatické imunity.

Je zjevné, že levně padělané kopie filmů, hudby a počítačových programů z ulic jihovýchodní Asie nezmizí, pokud se ceny nepřizpůsobí příjmům obyvatel. Problém vyřešilo před několika lety Thajsko, když začalo dotovat jak umělecké, tak i domácí thajské filmy. Ceny kvalitních filmů na DVD klesly na 2 až 5 dolarů. Výsledkem je, že padělky téměř přes noc zmizely z ulic Bangkoku.

Autor je spisovatel, novinář a režisér, spoluzakladatel nakladatelství Mainstay Press.

Pokud se začtete do polemik českých literárních kritiků, publicistů et cetera, objevíte svět výjimečný svou bizarností. Jako byste pozorovali bitvu, v níž nikdy nevíte, co se v příští chvíli stane. Nejde snad o to, že by literární periodika nepotřebovala polemik, a to řádně ostrých, jenže to by takzvané polemiky nesměly být pouze rozsáhlým úvodem ke sdělení, že vám někdo šlápl na kuří oko. Přeborníkem v takovém poskakování kolem horké kaše je Vladimír Novotný.

Kupříkladu ve Tvaru nedávno vyšel jeho sloupek o Petru Motýlovi a jeho webu Čmelák a svět. Zmatený čtenář se prokousával prvním odstavcem, z něhož nebylo jasné, kam Novotný směřuje; moudřejší ale nebyl ani z odstavce druhého a třetího. Všechna ta slova o tom, že Motýl si může psát, co chce, ale že si nevidí na špičku motýlího nosu, že zhrzeně otiskuje na svém webu článek odmítnutý v jiném periodiku a že neuznává Jana Štolbu, začala dávat smysl až na 63. řádku. Novotný se zde zmíní o jakési Motýlově poznámce o něm, a po konzultaci s panem Googlem začne být jasno. Sloupek totiž vznikl kvůli jedné jediné větě v rozsáhlém článku na Čmelákovi: „Vladimír Novotný je velice sečtělý pán, nicméně názor žádný nemá a ani nechce mít, v současné době se chce především bez problémů dočkat důchodu.“ A místo aby Novotný nechal poznámku bez povšimnutí nebo aspoň v úvodu svého textu otevřeně přiznal, proč jej píše, spáchá kritiku stejně vášnivou jako plytkou.

Čtenář ale může mít potěšení jen ze souboje, který má svá pravidla, a díky tomu i jistou krásu. Novotný (ale není v tom mezi literárními kritiky sám) mu nabízí bojovou vřavu bez pravidel, v němž neznalému kontextu zůstává záhadou, pročpak jeden chlapík najednou praští druhého řemdihem po hlavě. A stačilo by tak málo, pouhé oznámení: „Praštil mě, a já ho praštím taky,“ abychom byli ušetřeni podobných nedůstojných pseudopolemik.

Z čeho se nás to vlastně uskupení Ztohoven snaží vytáhnout?

Již název 100hoven (ale zároveň i z toho ven) ukazuje jasně, že se snažíme lidi alespoň nakrátko dostat z hoven, ze sraček, které jsou svázány se světem, v němž žijeme. Každá naše konkrétní akce mířila na nějaký fenomén, který nás svým způsobem trápí a přijde nám důležitý. Vždy jde ale o útok v rámci veřejného prostoru, což byl i případ veřejnoprávní televize. Naše akce v metru s výměnou citylightů byla samozřejmě namířena na všudypřítomnou reklamu a modifikace srdce na Hradčanech v poslední funkční den prezidenta Havla měla také svou vlastní aktuální symboliku. Však jsme to provedli v poslední den, kdy byl Havel v prezidentské funkci.

Kolik lidí vlastně Ztohoven tvoří a jak jste se dali vůbec dohromady?

Nebudu mluvit o počtu lidí, kteří skupinu tvoří. Koncepce Ztohoven stojí na tom, že sám člověk sice může něco zajímavého vymyslet, ale zpravidla to nemůže jen sám i zrealizovat. Často se tedy děje to, že někdo přijde s nápadem a pak se k jeho uskutečnění přizvou lidi, kteří jsou zkrátka potřeba. Deformace srdce do otazníku na pražských Hradčanech byla akce, jež byla původně vymyšlena pro pár lidí, ale brzy se ukázalo, ze jich musí být více, aby vše dobře dopadlo. Stejné to bylo i s překrytím citylightů na lince metra.

Předpokládám, že jste přátelé. Je něco důležitého, co vás spojuje?

Určitě je to náš přístup k veřejnému prostoru a k ulici zvláště. Více bych to ale konkretizovat nechtěl.

Dlouho, snad tři roky o vás až na akci jednoho z vašich členů nebylo slyšet. Proč? Jste tolik líní?

Každý z nás se v posledních třech letech věnoval i svým vlastním aktivitám, kterých máme požehnaně. Sice se potkáváme na společných akcích a i jindy, ale každý z nás je individualita. Skutečností je, že po každé akci skupinu rozpouštíme, což trvá do chvíle, než přijde další nápad a následná příprava a realizace.

Když jste rozmýšleli průnik do televize, tak jste měli hned jasno o tom, že vysílat budete fingovaný jaderný výbuch?

Řešili jsme samozřejmě především technické problémy, ale v průběhu příprav přicházela celá řada různých nápadů na konkrétní obraz, jenž bude přenášen. Vedlo se kolem toho mnoho debat. Všem bylo ale společné téma války. Výbuch byl po celou dobu brán jako nejsymboličtější a zároveň nejpřesnější vyjádření vhodné pro dnešek. Zároveň i nejaktuálnější. V době války proti terorismu, v době, kdy se spojení zbraně hromadného ničení objevuje neustále. Spojnic, které vás v souvislosti s dnešním světem a možností atomového výbuchu a rolí médií zároveň můžou napadnout, je totiž celá řada. A to říkám z pozice člověka, jenž si tímto zobrazením zpočátku nebyl zcela jist.

Bojíte se možného trestního stíhání?

Osobně úplně beze strachu nejsem, ale nemyslím si, že by mohli zjistit, kdo konkrétně se v daný den na místě nacházel. Nikdo nás zkrátka nechytl za ruku a nikdo krom nás samotných nezná podrobnosti celé akce. Faktem je, že se strachem a možností postihu už do toho člověk jde, takže po akci se v tomto směru moc nemění. Také jsme samozřejmě věděli, že náš průnik do televizního vysílání bude nazírán i komentován asi ostřeji nežli naše předešlé aktivity.

Překvapila vás něčím reakce médií?

Byla větší nežli dříve, což souvisí s tím, že se zde nikdo jiný dosud nenaboural do televize. Dostali jsme se dokonce do wikipedie. Naší inspirací byl částečně Orson Welles, jenž udělal rozhlasovou hru o přistání UFO a mystifikoval neskutečné množství lidí.

Splnil váš atomový hřib na ČT 2 vaše očekávání co se týče reakce veřejnosti a médií?

Nevím, jak to mají ostatní, ale můj názor je, že se našlo jen velmi málo lidí, kteří se ten akt pokusili opravdu rozkrýt a zamyslet se nad ním. Ještě navíc naše akce nezamýšleně odhalila poměrně zvláštní způsob financování toho konkrétního vysílání. Samozřejmě že byly i kladné komentáře, ale nemyslím si, že většina společnosti by si při zamyšlení nad tím, jak může mediální realitu změnitskupina několika málo jedinců, promyslela zároveň i to, co s televizí mohou dělat ti, kteří ji vlastní a mají v ní neomezené možnosti. Nikoliv náhodou máme ve znaku otazník, my zkrátka pokládáme otázky, které nám připadnou důležité.

Cítíte se být svého druhu piráty a hackery, jak vás v médiích označují?

Tyhle termíny mně vadí a myslím, že na nás nesedí. Nejsme skupina hackerů ani pirátů a nepoužíváme ani jejich jasně dané způsoby. Určitě také máme bližší vztah k umění a hlavně jinou motivaci. Nejde o to jen něco hacknout, ale také na něco ukázat. Svou nepominutelnou roli v tom ale jistě hraje i adrenalin.

Objevila se v médiích nějaká konkrétní reakce, která by tě opravdu rozčílila?

Osobně mě nepříjemně překvapil Respekt svým duelem názorů, který žádným duelem protichůdných názorů nebyl, protože oba dva naši akci ve skutečnosti odsoudily. V Respektu prezentovaný názor, že o mediální manipulaci přece všichni všechno dávno víme, mi přijde scestný. Možná víme, ale rozhodně na to neustále zapomínáme, a také se dle toho, že víme, nechováme. Z jiných textů jsem měl pocit, že je z nich cítit trochu závist, ale to je třeba jen můj dojem.

Je v Čechách nějaká umělecká skupina, s níž cítíte nějaké myšlenkové souznění nebo se vám zkrátka líbí jejich práce?

Určitě je tady spousta anonymních jednotlivců, jejichž práce na ulici mě zasáhnou. Ze zavedených umělců se mi líbí některé věci Jiřího Davida. Co se týče skupiny, osobně mám rád práce skupiny Podebal, kteří se nebojí dělat i politické umění, které tu nemá příliš následovníků ani příliš vstřícné ohlasy.

Čím to je?

Proč tu vlastně takřka žádné politické umění není? To už myslím souvisí i s charakterem Čechů jako takových. Často si říkám, zda vůbec má naše snažení nějaký dopad, myslím, že lidé zde jsou zkrátka plni nezájmu o politiku a že s nimi jen tak něco nehne.

Vy ale rozhodně nejste političtí ve smyslu nějaké ideologie, neřkuli politické strany.

Samozřejmě že v tomto smyslu nejsme vůbec političtí. Máme také na řadu věcí odlišné názory. Žádné ideové pojítko, jakým může být třeba anarchismus, nás nespojuje a je to jenom dobře.

Představ si hypotetickou situaci, v níž máš zaručenou stoprocentní anonymitu a veškeré technické i jiné předpoklady, jež tento svět nabízí: jakou akci bys při vědomí těchto možností provedl?

To je strašlivě těžká otázka a nechtěl bych nad ní přemýšlet minuty ani dny, ale rovnou týdny. Narychlo mohu snad jen zmínit věci, které mě už napadly dříve. Jedna věc mi přišla na mysl v době povodní, kdy se využívalo signálu, jenž do všech mobilů vysílal stejnou informaci. Od té chvíle mě láká představa, že by na obrovském území v jednu chvíli velké množství lidí dostalo stejnou SMS. Sledování těch reakcí na různých místech, ale na tu samou zprávu, to by mě bavilo. Stejně tak třeba akce týkající se vypínaní, takový totální šábes, to by se mi líbilo.

Na první pohled nenaznačuje mnoho indicií, že by se Michael Bloomberg mohl vážně přihlásit do soutěže na křeslo amerického prezidenta, a to jako nezávislý kandidát. Jako veřejný činitel není pětašedesátiletý Bloomberg zrovna charismatickou osobností, je považován spíše za nudného manažera, který ničím neinspiruje. Nemá nic z přitažlivosti (bývalých nezávislých) kandidátů, jako byl třeba zábavný Ross Perot nebo mesiášský Ralph Nader. Navíc je rozvedeným židovským byznysmenem. Bulvární média hovoří o tom, že je jeho přítelkyně o dobrých 12 centimetrů vyšší než on. Jedním slovem není na něm nic tradičně „prezidentského“

Tyto handicapy však má čím kompenzovat. Především by byl patrně s to a také ochoten vynaložit neslušnou částku na předvolební kampaň. Jeden z jeho přátel již vyslovil domněnku, že by tento mediální magnát vydal až 2 miliardy dolarů, jen aby se stal hlavním nájemníkem Bílého domu. Ostatně i tak by mu zbylo dost na to, aby strávil bezstarostný důchod – Forbes odhaduje ve své listině miliardářů Bloombergovo jmění na 5,5 mld. dolarů.

Bloomberg plány na svou kandidaturu zatím popírá a tvrdí, že chce do roku 2009 dosloužit své funkční období v úřadu starosty. Jde o jeho druhé období a zákon mu nedovoluje, aby kandidoval znovu. Jeho přátelé a spolupracovníci už nějakou dobu nadhazují možnost, že by mohl jako nezávislý kandidovat na prezidenta – a je málo pravděpodobné, že by tuto myšlenku přednášeli, kdyby se jí on sám nezabýval. Pokud ovšem v příštím roce do prezidentského klání opravdu nastoupí, asi bude muset svým voličům dost věcí vysvětlit. Miliardy dolarů sice postačí na spousty televizních reklam, ale těžko zabrání voličům v kladení otázek.

Už teď by například mnozí rádi věděli, proč se dal před pár lety k republikánům, když se celý život prohlašoval za demokrata. Do budoucna se asi nespokojí se snadnou odpovědí. Zvlášť když vešlo ve známost, že si v roce 2001 kandidaturu na starostu prakticky koupil od vedení republikánské strany a volby těsně vyhrál poté, co na kampaň vynaložil nevídaných 70 milionů dolarů. V následujících volbách pak předvedl ještě další silné gesto, když na druhou kampaň vydal ještě víc. Jen proto, aby byl před dvěma lety zvolen opět proti smolařskému, beznadějně nedostatečně financovanému demokratickému oponentovi.

Voliče zřejmě v případě jeho kandidatury bude také zajímat, jestli nyní Bloomberg neopustil republikány jednoduše proto, že se jejich naděje pro volby v příštím roce zdají tak slabé. Před třemi roky přitom horlivě podporoval kandidaturu George W. Bushe a Dicka Cheneyho. Dokonce se zapřísahal, že pro ně získá celý New York. Tehdy byl ještě nadšeným příznivcem republikánů a štědrým sponzorem jejich strany, kterou vychvaloval jako „čestnou, výkonnou, soucitnou a všem přístupnou“.

Bloombergovy ideologické postoje byly přitom vždy k nerozeznání od postojů většiny demokratů. A to ať se týká takových problémů – v USA neustále diskutovaných – jako jsou „reprodukční práva“ (tím Američané myslí právo na potrat), práva homosexuálů, kontrola zbraní, boj proti kouření, přistěhovalectví, globální oteplování, minimální mzda, zdravotní systém, nebo i celé řady dalších. Většina Newyorčanů volí demokraty, a jen málokteří by proto nesouhlasili s Michaelem Longem, který stojí v čele Konzervativní strany tohoto státu. Long má osobně Bloomberga rád, tvrdí však, že starostovy názory nelze rozeznat od názorů „liberálních demokratů“. Long měl bezpochyby na mysli výrazné zvýšení daní majitelům realit, jež Bloomberg prosadil v roce 2002. Republikáni to starostovi, když je nyní zavrhl, bezpochyby brzy připomenou.

Značný rozdíl lze naopak najít mezi postoji Bloomberga a liberálních demokratů. Nejvýraznější byly v době, kdy současný starosta New Yorku tolik fandil Bushovi a nadšeně podporoval válku v Iráku. V září 2002, když Bush připravoval invazi, prohlásil Bloomberg v proslovu k Valnému shromáždění OSN: „Svoboda má svou cenu a tragicky je tato cena někdy závazkem hájit svobodu zbraněmi. Amerika byla, je a vždy bude ochotna plnit svou povinnost – obětovat i svou krev, aby lidé mohli všude žít jako jedinci odpovědní za svůj osud.“ Ironický novinář v jednom newyorském týdeníku tehdy podotkl, že muž chrlící tato odvážná slova nebyl za vietnamské války odveden do armády, protože měl ploché nohy.

Bloombergova válečnická rétorika byla rovněž ozvěnou Bílého domu, když spojoval Saddáma Husajna s al-Kájdou a útoky z 11. září 2001. „Hlasuji pro George Bushe, a to hlavně proto, že se domnívám, že musíme udeřit na teroristy,“ prohlásil v září 2004. „Tvrdit, že Saddám Husajn nebyl terorista, je směšné. Použil hořčicový plyn nebo nějaký jiný plyn proti vlastním lidem.“

Pokud by se Bloomberg definitivně rozhodl kandidovat na prezidenta, musel by on i jeho političtí poradci nejdříve najít způsob, jak odvolat tato dnes nepopulární slova o Iráku.

Autor je publicista.

V Basileji se na ARTu (Mezinárodní veletrh umění, 13. – 17. 6. 2007) opět tvrdě obchodovalo. Veletržní náměstí se už po osmatřicáté zachvívalo pod dychtivými kroky sběratelů moderního a současného umění a basilejský veletržní palác se znovu proměnil v grandiózní tržiště plné Warholů a Basquiatů, Serrů, Rothků, Chamberlainů, Baconů, Picassů a jejich neméně slavných kolegů. Na tři stovky galerií ve více či méně bohatých instalacích představovalo své koně, nezaplatitelné Klee, různě veliké a cenné Miró, Kandinské, Jawlenské, Giacometty a Arpy… Hodnotné zboží, které je rozprodáno v prvních hodinách před otevřením veletrhu.

V patrném a snad vědomém kontrastu byl potom již tradiční ART Unlimited, kurátorský projekt týmu Simona Lamunièra, který vystavěl kvalitní konkurenci kasselské Documenta a Benátskému bienále. Sedmdesáti sedmi autorům ze třiceti zemí vytvořil kurátor dokonalé prezentační podmínky – světelné, zvukové, prostorové i tepelné – a v architektonicky vynikající instalaci nechal promlouvat umění mnohem svobodněji, než si mohou dovolit díla umístěná v kójích sousedního velestánku. Zastoupeni jsou všichni ti, kteří v podstatě aspirují na podobný úděl jako jejich zemřelí kolegové – Pierre Huyghe s vynikající světelnou instalací L’expédition scintillante, Carlos Garaicoa a snová instalace s výstižným názvem De cómo la sierra se quiere parcerer al cielo (Jak se země touží podobat nebi), z dalších jmenujme alespoň umělce, jako jsou Hans Op de Beeck, Catherine Sullivan, Tatina Trouvé, Pablo Zuleta Zahr, Bluesoup group atd.

Pod značkou ART BASEL se ve městě uskutečnila řada dalších uměleckých „show“ – veletrh současného latinskoamerického umění balelatîna, Volta show, Design Miami/Basel a mezinárodní veletrh současného umění SCOPE Basel, který organizuje nadace SCOPE od roku 2002 v New Yorku, Miami, Londýně a konečně i v Basileji. Dalších 52 galerií na poměrně malé ploše předvádí umělce, kteří se ještě nestali hvězdami, ačkoli tato ambice je často hlavním motivem jejich děl. ART Basel je světová show nejen pro svůj mezinárodní charakter, ale i pro rozsah a rozmanitost, kterou ocení sběratelé i obyčejní návštěvníci.

Ad dopis v A2 č. 26/2007

Minulé číslo A2 přineslo „otevřený dopis“ vyzývající k prošetření „kauzy Budil“. Jedním z účastníků debaty tímto dopisem odstartované byl i prof. Petrusek, který ve svém článku (LN 21. 6. 2007, str. 11) čtenářům sděluje, „jak se věci mají“. Pročítá-li čtenář obeznámený s Petruskovými odbornými texty jeho stať „Jde o více než o prosté opisování“, možná ho napadne: kam se poděla profesorova erudice v sociálních vědách? Petrusek totiž odmítá jakýkoli pokus o porozumění „kauze Budil“ v sociologické perspektivě.

Nikdy by mě během Petruskových přednášek, které jsem nadšeně hltal, ani během četby jeho statí a knih, které jsem obdivoval, nenapadlo, že se jedná jen o pouhá prázdná rétorická cvičení, dobrá pouze a jenom do poslucháren a na stránky tzv. odborných periodik a monografií. Dnes však nemohu jinak než upozornit prof. Petruska na to, že plagiátorství není knedlík, a to z pozic, které mě naučil zaujímat on sám.

Společenská realita totiž není „daná“ a nesestává z indiskutabilních „faktů“, ale je sociálně konstruovaná, tzn. je vytvářena v průběhu (symbolických) interakcí (například sepsáním stati do novin). Jak říká sám Petrusek: „tím, že určitou situaci popisujeme…, ji současně vytváříme“ (Velký sociologický slovník, Praha 1996, str. 283, heslo „etnometodologie“, zpracoval M. Petrusek). Sociální svět je vystavěn na významech – produktech sociálních interakcí, takže leckterá (domněle objektivní) výpověď o jeho stavu jej právě tím jako takový ustavuje.

V průběhu „kauzy Budil“ se ukázalo, že Budil není zdaleka jediný, v jehož textech se objevují formulace podobné formulacím nacházejícím se v textech jiných autorů. Jak dokládáme jinde (Hirt, T., Jakoubek, M. – Když si moralisté nevidí do huby, LN 26. 6. 2007, str. 11, resp. sweb.cz/plagiatorstvi), totéž platí
dokonce i o samotném Petruskovi. Podbízí se tedy otázka, proč má stejný akt rozdílné následky. Proč Petrusek (a mnozí jiní) plagiátorem není, zatímco Budil ano? Odpověď je prostá: protože byl za plagiátora označen. Poučeni etiketizační teorií totiž víme, že porušení normy v případě deviace často není ani zdaleka tak důležité jako označení daného jednání za deviantní, že deviace „není objektivní charakteristikou určitých forem chování, ale vlastností, kterou jim přisuzuje veřejnost“ (Velký sociologický slovník, Praha 1996, str. 558, heslo „labelling“, zpracoval M. Petrusek; kurzíva MJ), takže „aby byl jedinec pokládán za devianta, musí být za devianta označen, deviace mu musí být připsána, přisouzena“ (tamtéž). V dané perspektivě se tedy plagiátorství nejeví jako kvalita činu, kterého se dotyčný dopustil, ale jako následek užití norem a sankcí vůči „plagiátorovi“. Plagiátorství je tedy v tomto pohledu aktivita, která byla takto
etiketizovaná, a plagiátor osoba, která byla za plagiátora úspěšně označena.

Jinými slovy (a z pozic jiného konceptu) řečeno: konstatace „Budil je plagiátor“ není neutrální konstativní výpovědí, ale v Austinově smyslu performativem, tedy promluvou, která nepojmenovává skutečnost, jež by jí byla vnější, ale která naopak danou skutečnost vytváří tím, že ji vyslovuje. Když tedy Petrusek (a mnozí další) v novinách „konstatuje“, že Budil je plagiátor, plagiátora z něj právě touto výpovědí činí.

V závěru své stati Petrusek píše, že „kauza Budil“ se úzce dotýká prestiže sociálních věd, které hrozí, že bude „vážně ohrožena“. Futura netřeba, prestiž sociálních věd už „kauzou Budil“ pošramocena je. Důvodem tohoto pošramocení ovšem nejsou texty prof. Budila, ale především texty většiny těch, kteří „kauzu Budil“ rozvířili, resp. vytvořili.

V roce 1991 upozornil L. Major na „nápadnou shodu“ formulací textu M. Heideggera a J. Patočky (Česká mysl XLI, 1/1991, str. 103), přičemž svůj komentář omezil na lakonické: „čtenář nechť posoudí sám“ (tamtéž). Ani náznak nařčení Patočky z plagiátorství, nemluvě o absenci upadlé rétoriky ohánějící se domácím násilím a krádežemi.

Ano, „kauza Budil“ je neradostná, neradostnou ji ovšem učinili ti, kteří o ní (jako o neradostné) píší; jak totiž ukazuje případ J. Patočky, obdobné případy lze diskutovat zcela odlišným způsobem. Petruskova snaha přesvědčit čtenáře, že pouze konstatuje, co jak je, a vyvozuje nevyhnutelné závěry, se tak nalézá v rozporu se základy oboru, ve kterém je profesorem. Úroveň slovníku a argumentace strůjců „kauzy Budil“ pak samozřejmě vypovídá i o étosu daných disciplín a ten je – soudě podle dosavadního charakteru celé debaty – skutečně velice nízký. Společenskovědním badatelům tak nezbývá, než filozofům (zase) závidět. Úhrnem řečeno: každý má takovou „kauzu Budil“, jakou si zaslouží, protože „kauza Budil“ je právě taková, jací jsou její účastníci.

Marek Jakoubek, pedagog na katedře antropologie ZČU v Plzni.

Prohlášení Rady uměleckých obcí

Vláda získala důvěru Poslanecké sněmovny na základě svého prohlášení, v němž slíbila, že „prosadí zvýšení podílu výdajů státního rozpočtu na podporu kultury postupně až na 1 % státního rozpočtu…, dále prohloubí průhlednost v nakládání s veřejnými rozpočty v oblasti kultury, podpoří víceleté a vícezdrojové financování i vnímání nákladů na kulturu jako investice do společenského a hospodářského vývoje… a bude důsledně dbát o to, aby k veřejným prostředkům v oblasti kultury panoval rovný a spravedlivý přístup“. Od prohlášení neuplynulo ani půl roku, a táž vláda 11. 6. schválila návrh státního rozpočtu na rok 2008 a střednědobý výhled na léta 2009 a 2010, které jasně ukazují, že je rozhodnutá své sliby popřít, jelikož počítá se zcela opačným vývojem, podle něhož by výdaje na kulturu měly výrazně klesat. To nutně povede ke stagnaci kultury a na ni navázaných oblastí, kulturního
a tvůrčího průmyslu a musí logicky vyústit v překotné utlumování mnoha činností a rušení řady etablovaných a fungujících institucí, a to bez racionálního zdůvodnění a transparentních motivů. Přitom podle zprávy Ekonomika kultury v EU byl růst kulturního a tvůrčího odvětví v letech 1999–2003 o 12,3 % vyšší než celkový růst hospodářství. K oslabení českého kulturního provozu dojde v době, kdy se ČR připravuje na předsednictví EU, která naopak v nadcházejícím období klade na kulturu mimořádný důraz, jak nasvědčuje Evropský program pro kulturu v globalizujícím se světě, přijatý 10. 6. 2007.

Rada uměleckých obcí (RUO, předseda Šimon Pellar). Redakčně kráceno a upraveno.

Svoji pozici hledačů nových cest z klišé kytarové hudby pojímají Boris opravdu radikálně a milovníci stylových škatulek s nimi mají velké problémy. Jejich diskografie je neuvěřitelně košatá, najdete v ní čisté sonické experimenty i psychedelicko-folkové nahrávky a kapela vydává hned několik alb ročně. Zatímco pravověrní fanoušci nedají dopustit na jejich ranné drone masakry Absolutego nebo Amplifier Worship, na západě je definitivně proslavilo loňské album Pink, které vyšlo (stejně jako většina nahrávek) s malým zpožděním na americkém metalovém labelu Southern Lord. Od roku 1996 hrají v sestavě – Wata a Takeshi (kytary) a bubeník Atsuo.

Jak byste charakterizoval hudbu Boris pro někoho, kdo kapelu nikdy neslyšel?

Dejme tomu, že to je něco, co by se dalo zařadit do škatulky rocku. Ale je potřeba s tím být opatrný. My sami se neradi škatulkujeme, nechceme se zasazovat do kontextu rocku ani netvrdíme, že to, co děláme, je umění. Pro nás je hudba součástí každodenního světa. Je to něco, co z něho vyplývá a zůstává s ním nevyhnutelně spojené.

Každé album Boris je jiné. Někdy je na hranici hlukové hudby, jindy se zase blíží tradičnímu pojetí hard rocku. Jsou vaše desky žánrová cvičení, nebo je střídání stylů samo o sobě esencí Boris?

Máte pravdu v tom, že v rámci jednoho alba se vždy držíme nějaké jednotné zvukové linie. Celkově si ale nemyslím, že by naše desky byly zase až tak radikálně odlišné. A určitě to není žádný koncept. Vždy to tak nějak vyplyne přirozenou cestou z nahrávání ve studiu. Nikdy nad tím nijak zvláště nepřemýšlíme, necháme to ze sebe proudit. Desky vznikají velmi rychle a z velké míry spontánně. Na spontánnosti je postavená celá aktivita jménem Boris. Nesnažíme se nic plánovat, většinou necháme věci volně běžet. To platí při turné, ve studiu i při kolaboracích. Snažíme se vždycky nechat se vést něčím, co je mimo nás.

Pro fanoušky je sledování vaší tvorby velkým dobrodružstvím, nemyslíte?

Styly se sice desku od desky mění, ale vždy chceme, aby si na nich fanoušci mohli najít určité paralely. Neznamená to, že dvě desky na sebe nenavazují nebo nemají nic společného. Je pak na posluchači, aby si ty paralely hledal a nacházel. Určitým vodítkem je třeba způsob, kterým píšeme naše jméno. Když nemáte rádi hodně hlasitý a agresivní sound, určitě si nekupujte desku nazvanou BORIS.

V deskách a střídání stylů se tedy dají vystopovat určitá pravidla nebo souvislosti?

Škatulky žánrů jsou dány, ale nevypovídají vlastně o ničem. Hudba se vyvíjí. A to platí jak pro nás, tak i pro posluchače. Opravdoví fanoušci by měli vycítit posun, který se odehrává mezi jednotlivými deskami. Cokoliv natočíme a každý koncert, který uděláme, je pro nás zkušenost, která nás posunuje někam jinam, proto ten vývoj.

Není stylová nestálost na úkor popularity? Jak moc jsou vlastně pro vás fanoušci důležití?

Pluralita stylů určitě má na fanoušky vliv. Může se stát, že někteří s námi přestanou držet krok a vzdají to. Jiní se ale zase přidají. Popularita pro nás určitě není tak důležitá. Na druhou stranu jsou v hudbě Boris jak komerční, tak i nekomerční momenty a záleží na každém, které album si oblíbí. Každý si snad najde to svoje.

Kdo jsou vlastně vaši fanoušci?

Řekl bych, že to jsou lidi, kteří od rocku očekávají víc, než je běžné. Pro mě je překvapivé, že velká část fanouškovské základny je velmi mladá. Jsou to lidé, kteří se snaží v současné rockové vlně najít něco neobvyklého, a my jim to dáváme. Popularita tvrdého rocku se na celém světě znovu zesiluje a my máme dost nápadů, abychom jim mohli dát něco, co nedělá nikdo jiný. Je to neustálé hledání nových cest, které by už ty existující nějak rozšířily.

Jsou vaši posluchači běžní konzumenti metalu?

Chtěl bych moc rád zdůraznit jednu důležitou věc: my nejsme metal. Jádrem toho, co děláme s Boris, je rock. A samozřejmě všechno, co se na něj nabaluje. Vím, že hodně lidí si to zjednodušuje a říká o nás, že když vydáváme na Southern Lord, tak jsme metal, ale já bych to rád popřel.

Jsou to metalová klišé a stereotypy, které vás od té nálepky odrazují?

Nemůžu říct, že máme k metalu nějaké výhrady. Jen si myslíme, že je příliš svazující mluvit o nás jako o metalové kapele.

Jak moc jste populární v Japonsku?

Hlavní základna našich fanoušků se zvětšuje, ale týká se to hlavně zbytku světa. V Japonsku to není s popularitou nijak horké. Záleží samozřejmě na typu akce, ale dá se říci, že na nás průměrně chodí dvě stě nebo tři sta lidí, což není nic závratného.

Když hrajete doma doma na festivalu, je to metal, rock nebo alternativní hudba?

V Japonsku na metalových akcích vůbec nehrajeme. Tam je pojetí tvrdého rocku úplně jiné, než jak ho znáte třeba v Evropě, a nás do této kategorie vůbec nezařazují. Tvrdá hudba v Japonsku se dělí na metal a nihon-rock, a tím se to zastavilo. Žádný další vývoj. Znamená to, že v rámci metalové hudby nejsou kapely rigidně rozškatulkované do žánrů a můžou si dovolit dělat odvážnější věci. A hlavně – Japonsko se v přijímání tvrdé rockové hudby opožďuje za celým světem až o dvacet let.

Natočili jste několik alb s nejrůznějšími spolupracovníky. Jmenujme Merzbow, Sunn O))) nebo Keiji Haino z psychedelických klasiků Ghost. Jak si je vybíráte?

Bývá to složitější proces. Snažíme se vystopovat, co rocková scéna potřebuje a na co je připravena. Z drtivé většiny směřuje aktivita z naší strany. Bylo to tak i v případě Merzbow či Sunn O))). Oslovili jsme je my a pak se věc zrealizovala. Důležitý je i timing. Je docela obtížné udělat si čas a také najít místo, kde se dvě kapely setkají a budou spolu dělat hudbu. Většinou je ale samotná práce na desce velmi spontánní. Když jsme začali natáčeli Altar se SunnO))), Stephen O‘Malley se nás několikrát zeptal „Máte nějaké nápady?“ a my jsme vždy odpověděli: ne. Naštěstí oni měli připravené dva riffy a obrovskou spoustu mašinek.

Nedávno vám vyšla deska s kytaristou Michiem Kuriharou nazvaná Rainbow. Chystáte nějaké další spolupráce?

Nejsem si tak úplně jistý. Pracujeme na novém albu Poping, což by měla být zase pro změnu trochu tradičnější rocková deska. Děláme na ní sami a nesnažíme se hledat žádné spolupracovníky.

Poslední otázka: Je rocková hudba univerzální? Dá se pochopit v kterékoliv kultuře na světě?

Určitě. Ale jen za předpokladu, že je to dost nahlas.

Na lukrativních obchodních cestách mezi Evropou a Amerikou loupily v období „zlatého věku“ pirátství v 17. a v 18. století posádky tvořené prvními proletářskými rebely, vyděděnci civilizace. Piráti vyplouvali z pozemních enkláv, ze svobodných přístavů; z „pirátských utopií“ na ostrovech a na pobřežích, v té době ještě mimo dosah civilizace. Z těchto minianarchií – „dočasných autonomních zón“ – vyráželi na nájezdy, které byly tak úspěšné, že vytvořily imperiální krizi, zaútočily na britský obchod s koloniemi a ochromily vznikající systém globálního vykořisťování, otroctví a kolonialismu.

Můžeme si snadno představit přitažlivost života mořského tuláka, který není nikomu zodpovědný. V euroamerické společnosti 17. a 18. století vzniká kapitalismus, války a otroctví. Ohrazují se pozemky. Vedle hladovění a bídy existuje nepředstavitelné bohatství. Církev dominuje všem aspektům života a ženy kromě manželského otroctví nemají na výběr. Muži mohou být násilně naverbováni k námořnictvu a trpět podmínkami mnohem horšími než na palubě pirátské lodi.

Piráti si vytvářeli vlastní svět, svět solidarity a bratrství, ve kterém sdíleli rizika a výnosy života na moři, rozhodovali se sami o svém životě, a vždy kolektivně. Zabraňovali tak obchodníkům, aby je použili jako nástroj akumulace mrtvého vlastnictví.

Od loupících džentlmenů k otrokům

Éra euroamerického pirátství vzniká s objevením Nového světa a s počátky ohromného impéria, které dobyli Španělé v Americe. Nové technologie umožnily podnikání dlouhých a pravidelných námořních cest a nové říše, které se vynořily, nebyly založeny ani tak na kontrole země, jako na kontrole moří. Španělé byli v 16. století světovou supervelmocí, ale nezůstali dlouho bez vyzyvatelů: ve rvačce o impérium chtěly Španěly předehnat další země: Francie, Holandsko a Anglie. Při těchto pokusech se nevyhýbaly použití pirátů k útokům na nenáviděné Španěly a své truhlice plnily bohatstvím, které Španělé ukořistili od domorodých Američanů. V dobách války byly takové nájezdy legitimizovány jakožto legální korzárství, ale ve zbylých časech se jednalo o státem podporované pirátství. V průběhu 17. století tyto mocnosti konečně předehnaly Španěly a etablovaly se.

S novými technologiemi přestala být námořní doprava používána pouze k transportu luxusního zboží, ale stala se základem mezinárodní sítě, nutné pro vznik a růst kapitalismu. Masivní rozvoj námořního obchodu nutně vytvořil početnou populaci mořeplavců – novou třídu námezdně pracujících. Pro mnohé z nich se zdálo pirátství přitažlivou alternativou k nelítostné realitě služby v obchodním nebo válečném loďstvu.

Ale jak se upevňovala moc nových říší – obzvláště britské –, přístupy k pirátství se měnily: vládnoucí třída si uvědomila, že stabilní, systematický a pravidelný obchod slouží imperiální moci lépe než pirátství. A tak se situace na přelomu 17. a 18. století musela změnit. Piráti již nebyli státem podporovaní gentlemani-dobrodruzi jako sir Francis Drake, ale zběhlí námezdní otroci, vzbouřenci, multietnická směsice rebelujících prolétů.

Od té doby už piráti otevřeně odmítali stát a jeho zákony a vyhlašovali mu válku. Ve chvíli, kdy byly americké kolonie, původně bez státní kontroly a relativně autonomní, vtaženy do hlavního proudu imperiálního obchodu a vlády, byli piráti dále vytlačováni směrem od mocenských center. Jak se státní útoky setkávaly s násilím, vytvořila se smrtící spirála zvyšujícího se násilí, kde se útoky státu setkávaly s odplatou pirátů, což vedlo k většímu státnímu teroru.

Imigrantská směsice

Karibské ostrovy v druhé polovině 17. století byly centrem protestujících a pauperizovaných imigrantů z celého světa. Žily zde tisíce deportovaných Irů, liverpoolských žebráků, royalistických vězňů ze Skotska, pirátů, loupežníků ze skotských hranic, hugenotských exulantů, vyděděných náboženských odpadlíků a vězňů z povstání proti králi.

Oblasti Nového světa Británie použila jakožto trestanecké kolonie pro nespokojené a bouřící se chudé. Mezi vyděděnci bylo mnoho radikálů – těch, kteří iniciovali revoluci v roce 1640. Bylo jasné, že v těchto dobách bylo na nové britské kolonie na západě pohlíženo jako na oázu relativní náboženské a politické svobody mimo dosah zákona a autorit.

Před tím než evropští obchodníci objevili africký obchod s otroky a komerční možnosti převážení Afričanů do Karibiku, byly do nových kolonií převezeny tisíce chudých a námezdně pracujících Evropanů. Jediný rozdíl mezi obchodem s těmito smluvně vázanými pracovními silami a obchodem s otroky byl ten, že teoreticky se otroctví imigrantů nepojímalo jako věčné a dědičné. Mnoho z nich bylo ovšem oklamáno a jejich smlouvy nekonečně prodlužovány, takže se nikdy nedostali na svobodu. S otroky, investicí na celý život, se často zacházelo lépe.

Na plantážích pracovalo skoro 80 000 černých otroků, kteří měli tendence k častým a krvavým revoltám stejně jako posledních pár zbylých domorodých indiánských obyvatel na ostrově. Rebelie otroků na Barbadosu v roce 1649 se kryje s povstáním bílých pracujících. V roce 1655 se k revoltujícím černým přidali Irové.

Drtivou většinu pirátů tvořili námořníci z obchodních lodí, kteří si po zajetí zvolili vstup do řad pirátů, i když jistý podíl měli i vzbouřenci, kteří se kolektivně zmocnili svých lodí.

Kvůli požadavkům námořního loďstva existoval v dobách válek velký nedostatek kvalifikované lodnické pracovní síly, a námořníci tak mohli požadovat relativně vysoké mzdy. Konec válek (zvláště války královny Anny roku 1713) odsoudil velké množství námořníků k nezaměstnanosti a způsobil pokles mezd. Směsice tisíců mužů, vycvičených a zkušených v zajímání a drancování lodí, kteří se najednou ocitli bez práce či se museli dřít více a více za méně a méně, byla výbušná – pro mnoho z nich bylo pirátství jednou z mála alternativ k hladovění.

Silné likéry pro všechny

Nejpozoruhodnější na organizaci pirátských posádek, jejichž členové utekli před disciplínou na obchodních lodích, byla jejich antiautoritářská povaha. Každá posádka fungovala za podmínek, jež vytyčovaly psané stanovy. Ty odsouhlasili všichni a každý člen je stvrdil svým podpisem. Stanovy posádky Bartoloměje Robertse začínají takto: „Každý muž má v důležitých záležitostech hlas; má stejný nárok na čerstvé potraviny nebo silné likéry.“

Ve skutečnosti tvořily euroamerické pirátské lodě společenství s totožnými zvyky, sdílenými na rozličných lodích. Rovnosti, volnosti a bratrství se dařilo na moři stovky let před francouzskou revolucí. Vrchnost byla mnohdy šokována libertariánskými tendencemi. Holandský guvernér na Mauritiu se setkal s pirátskou posádkou a komentoval to takto: „Každý muž má stejné slovo jako kapitán a každý muž nosí pod pláštěm vlastní zbraně.“

Pirátské lodi operovaly na základě hesla „bez kořisti žádná výplata“, ale když zajali nějakou loď, zisk rozdělili systémem podílů. Takový způsob byl ještě ve středověké přepravě běžný, ale jakmile se lodní doprava stala kapitalistickým podnikem a námořníci námezdními pracujícími, vymizel. Přetrvával jen u korzárství a velrybářství, ale piráti jej rozvinuli do absolutní formy – žádná část nepřipadala vlastníkům, investorům nebo obchodníkům, nebyla vypracována žádná hierarchie mzdové diferenciace, všichni dostali stejný podíl a kapitán obvykle jednu nebo jednu a půl části. Vrak pirátské lodi Sama Bellamyho Whydah, objevený v roce 1984, nám k takovému tvrzení poskytuje dostatek důkazů – mezi znovuzískanými artefakty byl vzácný západoafrický šperk, na kterém „byly jasně patrné zářezy nože, stopy po pokusu o rovnoměrné rozdělení“.

Kultura pobřežích bratrů

Tvrdý život na moři zkrátka učinil ze vzájemné pomoci taktiku přežití. Přirozená solidarita námořníků byla přenesena do pirátské organizace. Stanovy běžně obsahovaly pravidla, podle nichž zranění kolegové z lodi, kteří se již nemohli zúčastnit boje, dostanou podporu. Piráti brali tento druh solidarity velice vážně – přinejmenším jednou se stalo, že pirátská posádka kompenzovala své zraněné, i když na to padl veškerý lup.

Kapitáni byli voleni a mohli být kdykoliv odvoláni za zneužití své autority. Kapitán nepožíval žádných zvláštních privilegií: jemu, „nebo jakémukoliv jinému důstojníkovi nepatří více [jídla] než jakémukoliv jinému muži, ba ani svou kajutu si nemůže ponechat jen pro sebe“. Kapitán měl právo velet pouze ve výhni bitvy, jinak provádělo veškerá rozhodnutí osazenstvo lodi. Taková radikální demokracie nebyla nutně nejefektivnější – často mohla pirátská loď bloumat bez cíle podle toho, jak posádka měnila názor.

Původní bukanýři si říkali „bratři pobřeží“. Byl to výstižný pojem: piráti si vyměňovali lodě, sjednávali si setkání na předem určených místech, spojovali se s ostatními posádkami k nájezdům a stýkali se se starými známými z lodí. Ačkoliv by se mohlo zdát překvapivé, že piráti byli v kontaktu a vyhledávali se vzájemně napříč světovými oceány, neustále se vraceli do nejrůznějších „svobodných přístavů“, kde je vítali obchodníci z černého trhu, kteří kupovali jejich zboží. Pirátské lodi se navzájem uznávaly, neútočily na sebe a často spolupracovaly ve velkých flotilách. Máme dokonce důkaz, že existoval unikátní jazyk, což stvrzuje, že si piráti vyvíjeli vlastní kulturu. Philip Ashton, který v letech 1722–23 strávil šestnáct měsíců mezi piráty, hovoří o tom, že jeden z jeho únosců se ho zeptal „podle pirátského zvyku a v jejich vlastním dialektu, jestli bych podepsal jejich stanovy“. Vyhlídka na to, že by taková komunita mohla
nabýt stálejší formy, představovala hrozbu pro úřady, které se obávaly, že v neobývaných oblastech může být ustanoveno společenství, s nímž by „žádná mocnost na světě nebyla schopna soupeřit“.

Pirátství a otroctví

Zlatý věk pirátství byl také obdobím rozkvětu atlantického obchodu s otroky. Vztah mezi pirátstvím a obchodem s otroky je složitý a nejednoznačný. Někteří piráti participovali na obchodu s otroky a sdíleli přístup současníků k Afričanům jakožto ke zboží pro směnu.

To ovšem neplatilo pro všechny. Mnozí piráti byli bývalí otroci; na pirátských lodích existoval výrazně větší podíl černochů než na obchodních či vojenských plavidlech, a svědci o nich zřídka mluví jako o „otrocích“. Většina z těchto černých pirátů byli uprchlí otroci. Někteří z nich byli svobodní muži, jako plavec z Deptfrordu, který v roce 1721 vedl „vzpouru proti tomu, že máme příliš mnoho důstojníků a že je práce příliš těžká“. Mořeplavectví obecně nabízelo černým více autonomie než život na plantáži, ale zejména pirátství mohlo Afričanovi v Atlantiku 18. století – ačkoliv se jednalo o riziko – nabídnout jednu z mála šancí na svobodu.

V roce 1715 se vládnoucí rada kolonie Virginie znepokojovala možným spojením mezi „drancováním pirátů“ a „povstáními negrů“. Jejich obavy byly oprávněné. V roce 1716 se otroci na Antigui stali „velice drzými a urážlivými“ a podle zpráv se mnoho z nich „přidalo k pirátům, kteří se podle všeho tolik neznepokojovali rozdíly v barvě kůže“. Taková spojení byla transatlantická; rozepjatá od srdce impéria v Londýně k otrockým koloniím v Americe a k „Pobřeží otroků“ v Africe. Na počátku dvacátých let 18. století se v západní Africe usadil gang pirátů a promíchal se s Kru – s lidmi ze západní Afriky, z oblasti, která se nyní nazývá Sierra Leone a Libérie, proslulými jak uměním plavby v dlouhých kanoích, tak vedením vzpour otroků.

Stát se domorodcem

Bukanýři byli původně zemědělští usedlíci na velkém ostrově Hispaniola (nyní Haiti a Dominikánská republika), který vlastnili Španělé. K pirátství se obrátili v reakci na španělské pokusy o jejich vytlačení. Na Hispaniole následovali život svých předchůdců, domorodců. Vědomě si zvolili způsob existence, která nebyla založena na hromadění; žili v nezávislých komunitních osadách na okraji světa.

Vztahy pirátů s domorodci, již je obklopovali, byly rozpolcené. Někteří piráti zotročovali lidi, se kterými se setkali, nutili je pracovat, znásilňovali ženy a kradli. Ale jiní piráti se usadili a ženili – stávali se součástí společnosti. Hlavně na Madagaskaru vytvořili piráti, promíchaní s domorodou populací, lodníky a Afričany, „tmavou mulatskou rasu“. Kontakty a kulturní výměna mezi piráty, námořníky a Afričany vedla ke zřetelným podobnostem mezi námořnickými popěvky a africkými písněmi.

Běžnou charakteristikou toho, co by se dalo nazvat „pirátskou ideologií“, bylo, že piráti se považovali za svobodné krále, za autonomní individuální císaře. To mělo co dělat se snem o bohatství – z Henryho Avery se pro nesmírné bohatství, jež ukořistil, stal idol. Někteří lidé se domnívali, že ustanovil vlastní pirátské království.

Sex, drogy a rock’n’roll

Zdá se, že piráti se bavili mnohem více než jejich ubohé protějšky na vojenských nebo obchodních korábech. Zcela jistě si užili i pár pěkně divokých večírků – v roce 1669 bukanýři Henryho Morgana během jedné obzvláště hýřivé oslavy, která zahrnovala obvyklé střílení z lodních děl, vyhodili nedaleko pobřeží Hispanioly do povětří svou vlastní loď. Na některých cestách tekl alkohol „jako voda“ a pro mnoho námořníků byly sliby neomezených přídělů grogu jedním z hlavních důvodů, proč opustili služby u obchodního loďstva a vstoupili k pirátům. Někdy to moc neposloužilo – jedné skupině pirátů trvalo zajetí lodi tři dny, protože nebylo dostatek střízlivých mužů. Námořníci se obecně štítili cest „o pitné vodě“ – jedním z důvodů byla i skutečnost, že v tropech se ve vodě často objevovali různí živočiši a bylo nutné ji cedit mezi zuby.

Žádné oslava se neobešla bez hudby. Piráti byli proslulí svou láskou k hudbě a často si pro období plavby najímali muzikanty. Je možné, že hudbu používali i v bitvách.

Pro některé muže se svoboda, kterou pirátství nabízelo, rozšiřovala i do oblastí sexuality. Evropská společnost 17. a 18. století byla tvrdě protihomosexuální. Britské královské námořnictvo pravidelně provádělo brutální kampaně proti análnímu sexu na lodích, kde mohly existovat mužské svazky trvající po léta. B. R. Burg v knize Sodomy and the Pirate Tradition (Sodomie a pirátská tradice, 1983) vyslovuje tezi, že drtivá většina pirátů byli homosexuálové, a jakkoliv pro to není dostatek důkazů, pirátská kolonie byla v tehdejším světě pro takové svazky pravděpodobně nejbezpečnějším místem. Někteří z raných bukanýrů na Hispaniole a Tortuze žili ve svého druhu homosexuálním svazku, nazvaném matelotage (z francouzského slova pro „námořníka“ a možná z anglického slova mate, které původně znamenalo společníka), se společným vlastnictvím, které dědili jejich potomci. I když se k bukanýrům připojila žena,
matelotage pokračovalo s partnerem, který sdílel ženu s matelotem. Je důležité zmínit, že v žádných pirátských stanovách nejsou nařízení proti homosexualitě.

Pirátky

Svoboda života se pod pirátskou vlajkou rozšířila i na překvapivou skupinu mořských lupičů: žen-pirátek. Ženy nebyly na moři v 17. a v 18. století takovou vzácností, jak bychom si mohli myslet. Existují četné zprávy o převlečených ženách, které hledaly své štěstí na moři nebo následovaly manžele či milence. Víme ovšem jenom o těch, které se daly chytit a odhalit. Jejich úspěšnější sestry odpluly do anonymity. Žen na pirátských lodí bylo jen málo, to ostatně mohlo přispět k pádu pirátů – bylo relativně snadné je rozdrtit, protože jejich komunity byly rozptýlené a křehké; bylo pro ně těžké reprodukovat se a doplnit své řady. Mnohem déle žili a větší úspěchy slavili piráti v Jihočínském moři, kteří byli organizováni jakožto rodinné skupiny s muži, ženami a dětmi pohromadě – takže k ruce byla stále nová generace pirátů.

Stejně jako se obecně piráti vymezovali vůči kapitalistickým vztahům, které se objevovaly v průběhu 17. a 18. století, tak také ženy našly v pirátství způsob, jak se bouřit proti genderovým rolím. Například Charlotte de Berry, narozená v Anglii v roce 1636, následovala svého muže do vojenského loďstva oblečená jako muž. Vedla vzpouru proti kapitánovi, který se ji pokusil znásilnit, a uřízla mu hlavu dýkou. Pak se obrátila k pirátství, stala se kapitánkou a její loď křižovala vody afrického pobřeží a loupila lodi se zlatem.

Misson a Libertalia

Nejslavnější pirátskou utopií je utopie kapitána Missona a jeho pirátské posádky, kteří na severním Madagaskaru v osmnáctém století založili Liberalii, komunitu bez zákonů.

Misson byl Francouz, který ztratil svou víru v Římě, znechucený dekadencí papežského dvora. Setkal se s Caracciolim – „hříšným knězem“, který během dlouhých cest, na nichž se především hovořilo, postupně přesvědčil Missona a slušnou část posádky o své představě ateistického komunismu.

Misson se vydal na cestu pirátství a dvousetčlenná posádka Victorie si ho vyvolila za kapitána. Zkolektivizovali bohatství lodi, rozhodli, že „vše bude společné“. Rozhodnutí nyní spadala pod „hlasování celého společenství“. Tak se vydali ke svému novému „svobodnému životu“. Na západním pobřeží Afriky zajali holandskou otrokářskou loď. Otroci byli osvobozeni a nalodili se na palubu Victorie. Misson prohlásil, že „oči božské spravedlnosti by nikdy nesouhlasily s obchodováním s naším vlastním druhem: žádný člověk nemá moc nad svobodou druhého“. Po každé bitvě přibývali noví francouzští, angličtí a holandští rekruti a osvobození afričtí otroci.

Když křižoval kolem pobřeží Madagaskaru, objevil Misson zátoku v oblasti s úrodnou půdou, čerstvou vodou a přátelskými domorodci. Tam piráti vybudovali Libertalii, vzdali se národních označení a nazvali se Liberové. Vytvořili si vlastní jazyk, směs afrických jazyků, francouzštiny, angličtiny, holandštiny, portugalštiny a řeči domorodců na Madagaskaru. Liberové – „nepřátelé otroctví“ – zvýšili své počty zajetím další lodi s otroky.

Piráti se usadili a stali se z nich farmáři, přičemž půdu vlastnili společně – žádné ploty neohrazovaly jednotlivá vlastnictví. Kořisti a peníze sebrané na moři byly „sneseny do společné pokladnice; kde je každá věc společná, byly peníze bez užitku“.

Impérium vrací úder:

konec zlatého věku

Zlatý věk euroamerického pirátství trval zhruba od roku 1650 do roku 1725 a vrcholil kolem roku 1720. Po většinu tohoto období bylo pirátství soustředěno v Karibiku, a to z dobrých důvodů. Karibské ostrovy poskytovaly nespočet míst k úkrytu, tajných zátok a nezmapovaných ostrovů; míst, kde mohli piráti nabrat čerstvou vodu a zásoby, odpočinout si a čekat. Umístění bylo dokonalé: pro jakékoli válečné loďstvo bylo nemožné Karibik kontrolovat, na mnoho ostrovů si nikdo nedělal nárok, spousta jich bylo neobydlených. To vše přispívalo k vytvoření ráje námořních lupičů.

V roce 1700 byl zaveden nový zákon, který povoloval rychlý proces s piráty a jejich okamžitou popravu na místě objevení. Předtím bylo třeba převézt je do Londýna, uspořádat proces a popravit je za odlivu ve Wappingu. „Zákon pro účinnější potlačování pirátství“ také rozšířil uplatňování trestu smrti a zavedl odměny za odolávání pirátským útokům. Hlavně však určil, že pirátské procesy nebudou rozhodovat soudy s porotou, nýbrž zvláštní soudy složené z námořních důstojníků. Jednou z prvních obětí nového zákona byl slavný kapitán Kidd.

Jeho případ byl ovšem neobvyklý, protože Kidd byl popraven v Londýně. Po roce 1700 eskalovala na periférii impéria válka proti pirátům, a na křížích blízko čáry přílivu už neviselo jedno nebo dvě těla, ale někdy se jich zde houpalo najednou dvacet i třicet. V jednom obzvláště příznačném případě z roku 1722 soudila britská admiralita na guinejském pobřeží 169 pirátů z posádky Bartoloměje Robertse a popravila 52 z nich. Dvaasedmdesát Afričanů na palubě, nehledě na to, zda byli před tím svobodní či nikoliv, bylo prodáno do otroctví, z něhož snad někteří za krátký čas uprchli.

Panství pirátů zaniklo s koncem příznivých podmínek zlatého věku. S rozvojem kapitálu přišlo v 17. století posílení státu, podporované imperiálními válkami, které plenily planetu od roku 1688. Požadavky na jejich vedení si vynutily ohromný vzrůst státní moci. Když utrechtský mír v roce 1713 ukončil boj mezi evropskými národy, státní moc byla značně posílena. Konec války též umožnil vojenským lodím, aby se soustředily na lov pirátů. Jak nový, silnější stát konsolidoval svůj monopol na násilí, kolonie byly „srovnány do latě“. Začátkem konce byl návrat bývalého bukanýra sira Henryho Morgana na Jamajku ve funkci guvernéra se zvláštním příkazem zničit piráty. Vojenské patroly je vypláchly z jejich doupat a masové popravy oběšením eliminovaly vůdce. Pirátský boj proti obchodu se nakonec stal příliš úspěšným, než aby mohl být tolerován. Stát zápasil o možnosti růstu obchodu bez zábran pro kumulaci kapitálu. To přinášelo bohatství obchodníkům a státu
výnosy.

V prasklinách moci

Piráti prosperovali v mocenském vakuu během období nepokojů a válek, což jim dávalo svobodu žít mimo zákony. S mírem přišlo rozšíření kontroly a konec možnosti pirátské autonomie. Fakt, že časy válek a zmatků často umožňovaly rozkvět revolučních experimentů, enkláv, komun a anarchií, není překvapivé. Kromě pirátů 17. a 18. století vzpomeňme pařížskou komunu po skončení prusko-francouzské války, k pozemkovou komunitu diggerů v anglické občanské válce, machnovským rolníky na Ukrajině během ruské revoluce či D’Annuziovu lupičskou republiku Fiume během první světové války. Experimenty svobody mohou svůj prostor pro růst nalézt ve štěrbinách a v mezivládí.

Přeložil Martin Šaffek. Redakčně kráceno.

Chvályhodný počin – představit českému (a vlastně středoevropskému) publiku aktuální podobu mezinárodní výtvarné scény – přináší, jak se zdá, rozporuplné reakce, nikoliv ale vzrušené debaty, neboť v médiích snad dosud k žádné opravdové analytické diskusi nedošlo. Odborná kritika spíše přešlapuje na místě a své soudy trousí pokoutně. Není mi zcela jasné, proč se vznáší kolem této a jí podobných akcí atmosféra jakéhosi apriorního antagonismu a vyhrocení typu totalitně zabarveného hesla „kdo nejde s námi, jde proti nám“. Ale k věci. Vstoupíme-li do rozlehlé haly, jako bychom se ocitli spíše na improvizované Matějské pouti. Zvuková kulisa nejvíce evokuje zábavní park či halasné tržiště. (Pa)zvuky, výkřiky či hudební produkce se mísí a střetávají, jinde zas násobí s opakovaně se linoucími proslovy a podivnými vzdechy. Na cestě labyrintem chodeb a kójí, průhledů a nečekaných zákoutí je člověk vydán napospas sám sobě, své individuální
schopnosti pro orientaci a také zběhlosti v daném oboru (kdo chce vědět více, může se dočíst řadu informací v dobrém katalogu, který však zpravidla nepřináší reprodukce vystavených artefaktů).

Průměr a prostřednost

Bienále, domnívám se, by mělo zaujmout především svou aktuální bezprostředností a vyvážeností. Mělo by také vedle sebe pluralitně představit nejrůznější cesty, směry, tendence – snažit se poukázat v úhrnu na atomizovanou současnost z nejrůznějších úhlů. Bienále v Karlíně tento požadavek splňuje pouze částečně. Je přehlídkou řady recentních individuálních projevů (pomineme-li starší ukázky české a slovenské „klasiky“), které však poukazují jen k jisté výseči současného dění. A tak hledíme do omrzení na přehlídku pitvořících se sotva-nápadů, adoraci vyprázdněnosti a na oslavu antiestetické manýry, paradoxně jakéhosi nově deklarovaného akademismu. Každý se zde může „vyřádit“ dosytosti. Jsme například svědky řady podivných dílen bez jasného výstupu a důstojného artiklu. Po pár metrech prohlídka rozplývající se expozice nudí a přes četné (neškodné) výstřelky nepřekvapuje, natož aby nabádala k spoluúčasti. Přemíra slabých a příliš
sebestředných artefaktů táhne ke dnu ty dobré i vynikající, které se tu a tam dají nalézt. V hale převládají nepůvodní, v artikulaci těžkopádná pubertální gesta. Jako by tu ani nikdo nechtěl (neměl?) s divákem otevřeně či soustředěně komunikovat. Vše je uzavřeno spíše do sebe (žádný přesah) a ostentativně rezignuje na sdílnost a vcítění. A tak hledíme na nekonečná videa bez pointy, provázená někdy nezaujatě vyhlížejícími fotografiemi s dlouhými, pokud možno anglicky psanými litaniemi (Luchezar Boyadev); jinde jsou nám v potemnělých projekčních sálech servírovány apatické výkony u tyče nemotorně tančícího autora (Mark Raidpere) nebo máme (s údivem či pobavením?) hledět na do grotesky zrychlenou filmovou frekvenci stolující a při tom brebentící společnosti (Marcel Estherházy). Za dalším rohem se můžeme pro změnu setkat s ukázkami díla jinak znamenitého Rudolfa Sikory či legendárního Julia Kollera a dalších slovenských osobností. Jejich
práce však – vytrženy z osobních a pečlivě vedených logických konceptů vyvíjených kontinuálně – vypovídají samy o sobě pramálo (vhodnější by bylo zařadit například Sikorův rozměrný objekt Vězení pro Maleviče, který jsme mohli obdivovat na jeho nedávné retrospektivě v Národní galerii v Praze). Podobně ne/dopadla instalace fotografického cyklu Hmatových kreseb Milana Grygara či zjevně narychlo spíchnutý menší oddíl českého konstruktivismu, jemuž vévodí sice decentní, ale uhrančivá práce Stanislava Kolíbala.

Role „zvláštního hosta“ atd.

Co dále? Inu, pokračuje představení již předem odhadnutelných podivností, ke kterým je těžké najít si cestu a jakýkoliv dorozumívací kód. Například Petr Písařík představuje zvláštní, nevábný obývací pokoj – rozestavěné objekty připomínající vybavení z poněkud „vyžilého“ bytu (Modrý ptáček), Dominik Lang o kus dál šikmo opřel čímsi pokálenou desku (Návrat do původního stavu) a konečně Martin Zet knihami na podlaze vydláždil pár metrů čtverečních (Passage). Je to recese, satira, zakuklený koncept, či záměrně bezpohlavní, časově omezená hra? Je to především egocentrické obžerství, přezíravá pseudointelektuální manipulace a stojatá dekadence velkého kalibru. Nadechnout se „myšlenky“ a zakusit nadhled lze naštěstí opodál v promítacím salonku slavné Mariny Abramovič (proč je uvedena jako „zvláštní host“ a jakým přičiněním se liší od jiných zúčastněných?), kde ve filmové projekci oddechuje nahá žena a na ní leží skelet. Hned opodál nás však čekají další
neuvěřitelná dobrodružství. Ján Mančuška obstřelil pistolí přistavenou židli a vystavil pak stěnu s její siluetou (800 způsobů, jak popsat židli), Jiří Kovanda se zas vzepjal k „výkonu“, když zavěsil umakartovou desku z kuchyňské linky a na ni přilepil umělohmotný stromek (Veselé Vánoce). A aby toho nebylo málo, tak Ondřej Brody a Kristoperem Paetauem před obrazy Vladimíra Skrepla rozprostřeli (skutečně!) psí kožešiny s hlavami à la zámecká krbová předložka. Opodál představená snaha pořadatelů, respektive jednoho z četných spolupracujících kurátorů, nepřímo konfrontovat tyto orgie zvrácenosti s „existenciálním mysticismem“ je dobrým nápadem. Bohužel je tato poloha reprezentována průměrnými obrazy Bedřicha Dlouhého a rozpačitou malbou Václava Bláhy. (Je však otázkou zda by jejich jiné, špičkové práce vůbec mohly obstát v takové kumulaci pokleslé roztodivnosti.) Stejně tak se uprostřed tupě atakující vřavy krčí vzorek česko-slovenského kinetismu
(Milan Dobeš, Jan Kubíček, Hugo Demartini) i ukázky z pozoruhodné epochy domácího minimalismu, jež opět poněkud ztrácí díky zamlženému historickému kontextu.

Co naznačuje struktura mladého umění?

Na tomto bienále je málo skutečné mladé malby (nejlepší z nich jsou asi obrazy Daniela Pitína), více je snad zbytečných kuriozit (Porsche 911 s propíchnutou pneumatikou pomocí tužky 8B) a nejvíce pak „elektroinstalací“ (co by asi z celé výstavy zbylo, kdyby v hale vypnuli proud?). Panoptikální chaotické pokojíčky nechávám, bezradný, stranou. Obecně je tedy na tomto ročníku málo myšlenek – vizí – úsilí (když už ne dobrého řemesla) a více projevů spíše vlažných, zaměnitelných a tápajících. Nedostává se posedlosti a víry v sebe sama – ve vlastní cestu a práci – v její smysl. Bavit se a vystavit skříně, co autorovi překážely v ateliéru, vyfotit kolemjdoucí spoluobčany nebo obestavět televizi květináči, to dnes už nestačí. Ale ani fungující nadsázky zde moc není. Notně pobavil snad jen Viktor Frešo svým zvoláním nasprejovaným na zeď: „Ďakujem Bohu, že môžem vystavovať na Prague bienále!“

Procházka po stezkách současného bienále připomíná ze všeho nejvíc výpravu do džungle velkoměsta, do zákoutí podivných odlehlých ghett, do zastaváren a bazarů prošlých, zaprášených, někdy i roztomilých kýčů, kde si pro samé přehlcené hemžení a šmelení nevšimnete hned opodál stojících skvostů.

Nejsem nepřítelem těchto akcí a z výsledného dojmu se neraduji. Ale naděje trvá: třeba se mýlím já (a dalších podobně nespokojení návštěvníci) a jiným se zase tento dočasný veletrh kurátorských veletočů zamlouvá. Všichni, zdá se, mohou dělat „umění“ (to platí ve vrchovaté míře o výstavě Hrubý domácí produkt v Městské knihovně v Praze, která v současné době také probíhá, viz dvě recenze v A2 č. 22/2007). Otázkou však je, kolik děl zde představených přežije alespoň jednu dekádu. Na to ale ať si odpoví každý sám.

Autor je šéfredaktor Revue art.

Praguebiennale 3, Praha, Karlínská hala – Thámova 14, Praha 8, 25. 5.–16. 9. 2007.

Ministr kultury Václav Jehlička (KDU-ČSL) si je jistý, že rozpočet jeho resortu na příští rok bude alespoň takový jako letos, ne-li vyšší. Bude o tom v příštích týdnech jednat s premiérem Mirkem Topolánkem a ministrem financí Miroslavem Kalouskem. / Snímek Orsona Wellese Občan Kane se stále drží na špici žebříčku nejlepších amerických filmů všech dob, které vyhlašuje Americký filmový institut. / Londýnský Tower je podle vyjádření UNESCO ohrožen mrakodrapy, které ho začínají zastiňovat. / Díky DNA analýze byla identifikována mumie královny Hatšepsovet, nejznámější vládkyně starověkého Egypta. / Ke dni 30. 6. 2007 rezignoval náměstek ministra kultury Adolf Toman. / Obec překladatelů oznámila, že ministr zahraničních věcí ČR Karel Schwarzenberg udělil Cenu Gratias Agit za šíření dobrého jména České republiky v zahraničí Dušanu Karpatskému, překladateli z charvátštiny. Mezi 16 oceněnými z celého světa je též rakouská
překladatelka beletrie z češtiny Christa Rothmeierová, Fernando de Valenzuela Villaverde (do španělštiny), Leo Metsar (do estonštiny) a Nguyen Thi Mui (do vietnamštiny). / Generální ředitel UNESCO zařadil do registru Paměť světa první dvě písemné památky z české Národní knihovny, čímž je uznal za součást duchovního dědictví lidstva. Jde o soubor středověkých rukopisů z období české reformace a o kolekci ruských, ukrajinských a běloruských novin a časopisů, které byly vydávány mezi oběma světovými válkami první vlnou ruské emigrace. / Akademie věd ČR založila nový informační portál pro veřejnost o dění ve vědě: press.avcr.cz. / Projekt nové budovy Národní knihovny ČR od ateliéru Future Systems vedeného Janem Kaplickým získal ve Velké Británii na Letní výstavě Královské akademie umění v sekci Best in Show cenu AJ/Bovis. / Snímek Persepolis byl po stížnosti Íránu stažen z programu mezinárodního filmového festivalu v Bangkoku. / Spisovatel
Amos Oz získal cenu Prince of Asturias Award for Letters. / Soutěž Jiřího Levého pro mladé překladatele letos neudělila žádnou první cenu. V kategorii poezie dostal druhou cenu Jaroslav Paták za překlad básní Idy Gerhardtové Sonety učitele (nizozemština) a třetí cenu Jakub Kostelník za překlad veršů M. J. Lermontova. V próze je druhá Martina Veberová za překlad Zimy od Jurije Griškovce (ruština) a třetí Monika Krudencová (Sylvie Plathová: Neděle u Mintonů) spolu se Slavomírou Vojenčákovou (Helen Dunmoreová: Annina; Velký den, angličtina). V kategorii překladu dramatu a kritiky ocenění udělena nebyla. / Elena Poniatowská získala za svou knihu El Tren Pasa Primero cenu Romulo Gallegos udělovanou španělsky píšícím spisovatelům každé dva roky.

–jgr–, –lb–

Ministr vnitra Ivan Langer prezentoval 29. června výsledky další analýzy odposlechů, které loni prováděla policie. Policisté podle ní odposlouchávali 7500 linek, tedy o dvě stě více než rok předtím. Odposloucháváno bylo podle ministra 4386 osob (v průměru 1,7 linky na osobu). Zveřejněné statistiky i připojená analýza sice představují dosud nejpodrobnější zprávu o zásazích policie do soukromí občanů. Nedá se ovšem říct, že by prezentované výsledky byly dostatečné a už vůbec není možné nad nimi pociťovat nějaké uspokojení. Již při zpracovávání dokumentu bylo zjištěno, že Policie dosud nedisponuje informačním systémem, který by umožňoval shromažďování a vyhodnocování dat o efektivitě a počtech odposlechů. Materiál tedy ministr vrátil v dubnu k přepracování, ale ani jeho nová verze neobsahuje úplné údaje. Počty odposlouchávaných osob například zahrnují jen vlastníky stanic, nikoliv osoby, které se jim dovolaly (pak by zřejmě statistiky vylétly
ke statisícům). Vyhodnocování efektivity odposlechů podle počtu uzavřených spisů je pak dost sporné. Dokument zmiňuje i počty sledování, nezahrnuje ovšem už odposlechy a sledování prováděné dalšími bezpečnostními složkami (celní správa, vězeňská služba, tajné služby). Podobně jako nedávno vládou schválená novela trestního řádu, podle které se někteří lidé budou moci v budoucnu v některých případech dozvědět, že je odposlouchávala policie, představuje i analýza pouze hlemýždí posun ke kontrole a omezení počtu odposlechů.

Filip Pospíšil

Ministerstvo spravedlnosti (ODS) naléhalo na média, aby tolik neprobíraly případ Radovana Krejčíře. Ministerstva má ale samo máslo na hlavě za procesní chyby a liknavost a navíc to byla právě ODS, která za agilní spolupráce mnohých sdělovacích prostředků Krejčířův případ medializovala před volbami minulého roku. Tehdy se tak činilo s jasným ostřím proti ČSSD: psalo se o Krejčířově údajné půjčce poskytnuté sociálním demokratům a dokonce se objevovaly spekulace o podílu ČSSD na vraždě podnikatele Františka Mrázka. Především v MfD byl Krejčíř prezentován div ne jako disident, většinou pak coby celebrita. I řada ostatních médií považovaných v české kotlině za seriózní tehdy pomáhala s reklamou na jeho dvě knihy. Pokud by jihoafrický soud provedl rešerši českých médií, bylo by její vyznění určitě opačné, než jak se obává ministerstvo spravedlnosti; v té středoevropské zemi je Krejčíř oblíben a za současné vlády mu špatné zacházení
nehrozí. A seriózní česká masmédia? Kdyby měla své ombudsmany, jako jej má například Washington Post, jistě by hodně stran a vysílacích minut padlo na omluvy.

Petr Šafařík

Andy Warhol City – projekt, na který dostalo nejmenší okresní město na Slovensku balík peněz z EU. S nimi předělalo socrealistický kulturák na Muzeum Andyho Warhola, přidalo dvě plechovky, autobusovou zastávku, Warholovu sochu, informační cedule ve tvaru nohy a další cedule o nejslavnějším rodákovi. Medzilaborce jsou jedním z nejvýchodnějších měst Slovenska, odkud by kamenem dohodil do Polska i na Ukrajinu. V Bratislavě byl odsud málokdo, a kdo se vydal směrem na západ, většinou tam zůstal. Tedy zejména mladí. Jednou za rok se ale vracejí: když v jednom červnovém víkendu propukne Festival kultúry a športu. Na něm vystoupí několik folklorních souborů ze Slovenska, Ukrajiny a Polska a festival každý rok vrcholí vystoupením některé „hvězdy“. Letos došlo na slovenský techno-folkový Dršľak v sobotu a na Michala Davida v neděli. Vedle folkloru hrubozrnný pop, jenž by si taky zasloužil nějakou konzervu. Ale za hudbou sem
přece jen jezdí málokdo, lidé se na chvíli chtějí vrátit a potkat přátele, kteří se rozprchli do světa. Příště by se na hudební hvězdě dalo něco ušetřit. Tady je stále do čeho investovat.

Jiří Růžička

Ve státní galerii Tate Britain můžeme zadarmo vidět repliky transparentů útočících na Tonyho Blaira („Bliara“) a na válku v Iráku. Mark Wallinger znovu vytvořil a nainstaloval 600 výzev, do igelitu zabalených fotografií a nesouhlasících plyšáků Briana Hawa. To je člověk, který proti sankcím vůči Iráku začal protestovat v roce 2001 před Dolní sněmovnou a veřejný nesouhlas se zahraniční politikou své země vyjadřoval bez přestávky čtyři roky. Je tu i plakát komentující chrabré rozhodnutí britského parlamentu z 23. května 2006, zakazující protestní činnost v okruhu jednoho kilometru kolem parlamentu (hranice prochází i sálem, je vyznačena páskou na zemi); vedle stojí Blairovo prohlášení o tom, že demonstranti nemají pravdu, ale on je šťastný, že mohou o svých názorech mluvit. Škoda, že národní galerie přistoupila k tak výrazné kritice uměním až v době, kdy premiér končil a neplivnout si na něj považovala za
poklesek téměř všechna místní média. Ale pořád je to inspirativnější dramaturgie než v labouristy založené Tate Modern, kde se občanům v hlavních expozicích nabízí především nezatěžující zábava – pětiposchoďová skluzavka Carstena Höllera či školní výstavka Global Cities. Obojí ve snaze pobavit, pohladit, uspat.

Libuše Bělunková