2007 / 47 - ruský film

Sbírku krátkých povídek Telekristus a Mentál napsal Petr Měrka, autor četně zastoupený na nejrůznějších autorských literárních serverech (Písmák, Totem, LiTerra ad.). Žánr zhruba dvou- až třístránkové povídky, která stojí na výrazném titulu a fantasmagorické poetice, je pro internet jako stvořený, čehož si je autor ostatně vědom. Většinu textů, které jsou přetištěné v knize, Měrka z webu stáhl, ale z těch stávajících si lze o jeho knižní prvotině udělat docela přesnou představu. Do „pošahaného“ děje vstupujeme vždy in medias res hned po přitažlivě provokativním titulu. Absurdně prvoplánově pojmenované postavy (paní Bombastiková, Řehoř Vyjetý, Embargo Degen atd.) se řítí vpřed brutálním dějem, nahlíženým velmi odlehčující optikou. Při četbě tištěného vydání, u kterého je čtenářská pozornost přece jen stálejší, ale Měrkovy „úlety“, plné omamujících vulgarismů, nefungují tak dobře a můžou se velmi brzo přejíst.

Vulgarity, morbidnosti, fekálie

Autor zdůrazňuje, že přes neustále se opakující vulgarismy nepovažuje své texty za vulgární. Má pravdu jen do určité míry – zvolil trochu riskantní, ostentativně pubertální poetiku, vyznačující se absencí realistické dějové logiky a častým výskytem slov tlustoprd, mrdák (myšleno pánské přirození), mentál, plešoun, debil a podobně. Vulgarismů je svět plný, a Měrka je používá právě proto – je to jeho způsob reflexe okolí. Z textu si často neodneseme nic víc než letmé pobavení a vulgární prostředky pak těžko můžou působit jako osvěžení – v záplavě absurdity znechucují a ulpívají právě na autorovi. Jen v některých povídkách (především ve druhé části knihy) do sebe vír spontánní fantasmagorie strhne i kusy reality a Měrka začíná vytvářet nejen lehce šokující vtipy, ale i paralely šílícího světa, který je se svou logikou permanentně pět minut před zkázou; ostatně výřez z podobně pojmenovaného výtvarného díla Pavla
Brázdy je na titulní straně knihy.

V povídce Válečná zóna v Orkónii přechází popis běžné morbidity a fekálnosti všednodennosti skoro nepostřehnutelně do popisu válečného stavu, v jiných textech jde o nesmyslné sci-fi bitvičky nebo Tarantinem zavánějící brakové pastiše (Fantomas). Při boji v každodennosti i v nadnárodním válečném konfliktu jde v podstatě o totéž a zbraně jsou velmi podobné, konstatuje s úšklebkem Měrka. V nejsvětlejších místech knihy se tak dostane na buranství, zhůvěřilé instituce typu školství a zdravotnictví (především psychiatrické, s nímž autor v životopisech deklaruje přímou zkušenost). Když se ale Měrka snaží vypořádat s intelektuální a uměleckou obcí – a to především v povídce Zaprdění literáti –, selže. Explicitní kritické ostří, namířené proti literátům, totiž autora shodí ze židle a bohorovné fantazírující pubertálnosti či fekální nechutnosti se opět obracejí proti svému
původci.

S podobnou literární nelogikou a ujetými bytostmi v soukolí společnosti pracoval – v užších mezích zákona – ve svých lepších kusech i populární tandem Šimek + Grossmann; příbuznou poetikou se vyznačují i krátké absurdity ze sbírek Vlkodlak a Flanďákova koupel Borise Viana, které mají totiž na svou dobu podobně ostré lokty, surreálnou nadsázku a antiintelektuální naladění.

Zmagoření bez řádu

Měrkův jazyk je, pravda, nad průměrem toho, co můžeme na internetu číst – autor se snaží kombinovat stylové prostředky z různých vrstev a vytvářet nebo posilovat tím komický efekt. (Strefuje se například do některých rádobykorektních eufemismů, například několikrát případně použije slovo znehodnotit pro vraždu nebo jiný výsledek brutálního fyzického napadení.) Do jeho textu také pronikají prvky dialektu (hadra, grcnout ad.); valašské reálie ostatně Měrka přímo využívá a v textu jsou patrně zvěčněni i někteří jeho známí. Téměř každá věta posouvá zběsilý děj Telekrista a mentála kupředu; to, že i Měrkův jazyk se žene napříč jazykovými vrstvami, text někdy přetěžuje.

Bezbřehá fabulace odpovídá autorově snaze neklást hranice fantazii ani jazyku. Pro knihu bylo jistě těžké najít nějaký jiný koncept než „souborný pytel Měrkových morbidních pohádek“. Kniha mohla nést název jakékoli jiné povídky od Hajlujícího Ježíška přes Říkal svému penisu Bože po Hyperprostorový fuck a texty mohly mít jiné pořadí. Svět je šílený, v tom lze s Měrkou souhlasit, ale zmagořil v intencích svého řádu. Měrkovy povídky ale buď vlastní řád ztrácejí mnohem dříve než šokantní zábavnost, nebo hlubší řád vůbec nemají. V tom je ten rozdíl.

Autor je bohemista.

interval5.rtf

Meditace o duši národa

Stati svazku Meditace o Quijotovi (Meditaciones del Quijote, 1914) jsou součástí Ortegova velkolepého plánu na uchopení španělské národní povahy. Pozornost je zejména ve druhém oddílu knihy soustředěna na „první román z hlediska času a formy“, Cervantesova Dona Quijota. Jako žánr pro své meditace vybírá Ortega esej, tuto „vědu minus výslovný důkaz“.

Amor intellectualis

Právě esej nejlépe dokáže nést ono zanícení pro věc, amor intellectualis, se silou milenecké lásky srovnávanou touhu intelektuála rozumět okolnímu světu, která se stává leitmotivem Ortegova celoživotního díla. Meditace o Quijotovi, svou knižní prvotinu, vydává Ortega až v jednatřiceti letech, už jako profesor metafyziky na madridské univerzitě. V době jejich vzniku zamýšlel vydat Meditace jako desetidílný monument, ze kterého ale v průběhu svého života naplnil pouze část. Kromě dvou meditací o Quijotovi, Meditace předběžné a Meditace první, a vstupního eseje s názvem-dedikací Čtenáři…z přítomného svazku, plánoval na donkichotské téma navázat ještě dvěma kusy, a v pokračování cyklu se chystal zaobírat významnými postavami či díly španělské literatury a kulturními fenomény vůbec (chtěl pojednat například o Lope de Vegovi, Písni o Cidovi nebo
koridě). Z rozvrženého celku byly napsány eseje o Pío Barojovi a Azorínovi, které však autor nakonec zařadil do monumentálního osmisvazkového souboru Divák (El Spectador; 1916–1934); další myšlenky nakonec rozpracoval v rámci zcela jiných děl.

Do Čech uvedl Ortegu y Gasseta Václav Černý svým překladem Vzpoury davů (1933), které v jeho řadě překladů ze španělštiny signifikantně předchází Cervantesův Don Quijote, připravený pro Melantrichovu knižnici světové četby v roce 1931. Ortega za své výsostné postavení v našem prostředí vděčí také oblevě šedesátých let. Tehdy se v češtině objevil soubor jeho raných esejů Úkol naší doby, jejichž teze o manipulovatelné mase byly mezi řádky čteny jako kritika komunistického režimu.

Kultura jako dědictví krve

Meditace představují Ortegu y Gasseta jako filosofa či sociologa kultury spíš než jako představitele liberální demokracie, jak žije díky svým esejům o davu, národě či evropské integraci v povědomí čtenářů především. Kulturu považuje za dědictví krve (v případě Ortegovy domoviny germánské versus helénské) a prostředí (mediteránní). Specifická kultura odpovídá konkrétnímu etniku, jeho „anatomickému“ nebo „fyziologickému“ schématu (v souvislosti s tím nesmíme zapomínat, že pojem rasa měl v tehdejší době ještě poměrně dalekou cestu ke zneužití). Španělskou národní povahu charakterizuje dynamismus, vášnivé úsilí, které však nepouští intelekt, považovaný autorem za dědictví germánství, ke slovu. Klíčem ke specifičnosti španělského uměleckého ztvárnění, a potažmo i přístupu ke světu, je pro Ortegu senzualismus, jejž považuje za vlastní celé „mediteránní“ kultuře: „My Středozemci sice jasně nemyslíme,
zato jasně vidíme.“ Přestože ve svých úvahách věnuje nejvíce pozornosti uměleckým a myšlenkovým výtvorům nejvyšší hodnoty, přiznává kultuře i její „intimitu“, tedy to, co vysvětluje a určuje charakter sdílení stejného světa lidmi jednoho národa v naprosté bezprostřednosti – lidové tance, písně nebo jazyk. Umožňuje mu to postoj zvýznamňování bezprostředního, okamžitého, individuálního, zájem o „okolnost“ (circumstancia).

Druhým, neméně důležitým cílem vytvářeného textu je vzbudit ve čtenáři touhu po poznávání příčin a souvislostí jevů ve společnosti, což novokantovec Ortega nazývá imperativem porozumění. Neomylně navádí pozorného čtenáře skrze pojmy, opakující se jako světla v tmách hlubokých lesů (les je úvodní metaforou Předběžné meditace), k onomu podstatnému. Intencí autora není jen proniknout k podstatě jevu, objevovat „hluboký“ svět, skrytý pod povrchem světa „zjevného“, ale zároveň nakazit i čtenáře nutkáním hledat smysl a prožitek „zkušenosti hlubokého“ tak, „aby svět začala znovu spravovat láska“. Důvodem tohoto záměru není nic menšího než starost o budoucnost národa, který byl v době vzniku Meditací u nového začátku, na prahu hledání aktualizovaného projektu vlastního úkolu a místa mezi ostatními evropskými národy. I Španělsko, které přišlo na přelomu století o své postavení námořní velmoci, bylo nuceno zodpovědět vlastní
„českou otázku“. Ortega viděl cestu v odklonu od nereflektované tradice – nejasné představy čehosi velkého kdysi dávno, a v jejím přehodnocení, zvážení momentů, které snesou ono přemýšlivé zbožňování. Příkladem díla minulosti, které obstojí před jakoukoli zkouškou touhy po hlubokém a skrytém, mu byl právě vícelomný Cervantesův román.

Návrat ke skutečnosti prostřednictvím románu

Meditace první připomíná o něco známější Teorii románu, kterou sepsal několik let nato maďarský literární vědec György Lukács. Román je shodně líčen především v protikladu k eposu, a zdůrazněny nejsou formální odlišnosti, ale především odlišné hledisko, jakým se zobrazuje rozdílně vnímaná skutečnost. Román objevuje aktuálnost jako básnickou možnost, které epos zaměřený na „ideální minulost, absolutní dávnověk“ vůbec nevěnoval pozornost. Podobný protiklad existuje mezi postavami těchto dvou žánrů – epos zná jen hrdiny, jedinečné bytosti, oproti čemuž se román zaměřuje na charakterové, sociální a jiné typy. Don Quijote v tomto dvoupólovém rozlišení představuje mezní stupeň – zobrazuje smrt dobrodružství, která se pojí s proměnou postavy i času literárního ztvárnění. Quijotův postoj umožňuje odhalit skutečnost připomínkou iluzornosti a prchavosti literárního díla, prostřednictvím hořkého smíchu,
který nazýváme ironií; ironie a smích jako úhelné prvky románu se staly životními tématy o dvě desetiletí později dalšímu významnému teoretikovi, Michailu Bachtinovi. Realismus pak netkví v zachycení skutečnosti, nýbrž v zachycení románové látky jako skutečnosti.

Za čtenářsky přitažlivý považuje Ortega v případě románu moment, během nějž se skutečnost stává románovou funkcí, způsobem zobrazení světa; napínavé (dobrodružné) se přesouvá z pozice „co se vypravuje“ do pozice „jak je to vypravováno“. Tuto chvíli zlomu zachycuje právě román o Donu Quijotovi – postava žije touhou po minulém, ale specifické hledisko románu ukazuje jako důležitější přítomnou, v naléhavosti tolik skutečnou touhu než minulý ideální svět. Odtud Ortega naznačuje španělskému národu: vydejte se nikoli na moře a ještě dál, ale sami k sobě, své minulosti a hlavně – k vlastní žité přítomné skutečnosti.

Autorka je redaktorka Sociologického časopisu.

minirecenze

Khaled Hosseini

Lovec draků

Přeložila Eva Kondrysová

Rozmluvy, MozART 2007, 362 s.

Autor mezinárodního bestselleru se narodil v roce 1965 v Afghánistánu a po sovětské invazi odešel s rodiči do USA, kde vystudoval medicínu. Jeho úspěšná prvotina, také již čerstvě zfilmovaná, je působivým příběhem o přátelství a zradě a o její nápravě na pozadí bouřlivých dějinných událostí v těžce zkoušeném Afghánistánu. Čtivý román není literárně nijak převratným dílem, je to zručně napsaná, napínavá kniha, která může oslovit mnoho čtenářů. Nicméně ze zástupu podobných bestsellerů svou kvalitou přece jen vyčnívá. Hosseini nás nenásilně seznamuje s moderními dějinami své původní vlasti a rozkrývá tak pozadí toho, co dnes tuto zemi trápí. Mnohé situace z románu jsou děsivě absurdní, a přitom tak skutečné, že čtenáře až mrazí. Hrdinou a vypravěčem je Amír, který vzpomíná na dětství v privilegovaném postavení a na přátelství s rodinným sluhou Hasanem. Amírova zpověď zahrnuje i sebekritický pohled
na vlastní sobectví a zbabělost, které zapříčiní roztržku a rozchod s Hasanem. Amír si však s sebou nese hluboký pocit viny, s níž se ani nemůže nikomu svěřit, protože by odhalil vlastní selhání. Po sovětské invazi odejde s otcem do Ameriky, kde se stane spisovatelem, až mu jednoho dne zavolá otcův přítel a zve jej do Pákistánu s tajemnou zprávou, že má možnost vše napravit. Píše se rok 2001 a Afghánistán je sužován hnutím Tálibán…

Milan Valden

Jiří Kolář

Návod k upotřebení

Dokořán 2007, 79 s.

Vezmi do rukou/ básnickou sbírku Jiřího Koláře Návod k upotřebení/ zalistuj a čti/ co možného možné/ všimni si zdařilého výtvarného doprovodu Saši Švolíkové vkusného a svébytného/ celkem těžké provázet umělce umělcem/ seznáš však že možné/ dnes kdy svět náš vyzdoben obrazy/ Poesie hledí za ně a shlédá zřejmě odlesky věčnosti/ a působí že dnešek nevnímatelný/ že tolik dnešků zmizelo v prázdnotě tolika slavných včerejšků a nesplnitelných příslibů budoucnosti/ čímž zbývá pouze humor s pobavením z féerií a balustrád života/ s jistou hořkostí ze životního údělu/ jistě pokud má život chuť/ tak jistě nahořklou jako chocolatl nebo lodyha pryšce nebo jitřní pivo/ jistě je život hořký aby mu lidé příliš nepropadali/ což se stává zhusta hnidopichům k znechucení a ostatním k mírnému pobavení/ prostě život už bývá takový/ někdy s povidly tvarohem a někdy makový/ tuto skutečnost lze sotva obejít a nezbývá než ji
přijmout/ ať se to komu líbí nebo jo/ dle Jiřího Koláře Poesií možno zvládat úskalí života/ když se hmota pokouší totálně vládnout člověku/ dokázal Poesií překročit smrt a tím zůstal posilou v téhle nablblé době ideály zvěnčeného materialismu/ do rukou básnickou knihu Jiřího Koláře Návod k upotřebení vezmi onu poetickou obětinu prýštící z minulosti dneškem k věčnosti každý den a každou noc kteroukoli chvíli

Vít Kremlička

Marek Orko Vácha

Antarktida – poslední země

Cesta 2007, 235 s.

Po Antarktidě na prahu konce od Martina Vopěnky (Práh 2000) je to další nerozsáhlá, ale silná kniha, jíž obohatil českou literaturu pobyt na Pavlíčkově polární stanici na ostrově Nelson u břehů antarktického kontinentu. Doporučuji číst obě knihy v těsném závěsu, zážitek se tím umocňuje. Spisovatel a skeptik Vopěnka sleduje Antarktidu z jiného úhlu než biolog a teolog Vácha – Vopěnka vidí budoucnost našeho světa černě, Vácha ví, že svět je v rukou Božích. Udiví však četné paralely, počínaje už konstatováním zbytečnosti každodenního mytí. Oba autoři si uvědomí trvalou blízkost smrti, blízké pocity v nich vzbuzuje vznešená minimalistická krása polární přírody. Vopěnka: „Ačkoliv nejsem v náboženském smyslu věřící, často, zejména tady, se mi do mysli vkrádá slovo Bůh.“ Vácha: „Antarktida vyvolává zvláštní pocit pokory, který neumím dobře popsat. Je to jediné místo na světě, kde je příroda doposud silnější, mnohem silnější než člověk.“ Vopěnka
i při pozornosti k přírodě a k lidem hledá v Antarktidě hlavně sebe sama, Vácha věnuje více místa tuleňům, rypoušům, lachtanům, tučňákům, kormoránům, mechům a lišejníkům. Do paměti se vryje srovnání pobytu v Antarktidě s pobytem v trapistickém klášteře, nezapomenutelná je pasáž o dojmu z převráceného pohledu na souhvězdí Orion. Nádherné jsou fotografie.

Jan Novotný

Jan Suk, Petra Růžičková

Tajná schodiště

Kant, Zahrada 2006, 128 s.

Sukova meditativní poezie je destilovaná z abstrakt a imateriálna, holanovského vanutí, kde je obtížné čehokoli se vůbec dotknout. Stále znejistělý subjekt se nalézá v pomíjivém světě stínů, přesto básník sám sebe přesvědčuje o existenci (a dominanci) hmotného světa („Stále větším tělem se tiskneme/ k nepatrné duši“). Konstelace a konfigurace, doteky a průniky mezi tělesným a duševním ústí až v extázi samoty („neslyšíš ani ten zvon, který se do tebe odlil/ ze samoty“) a hledání „sebedna“. Pohříchu mnohdy si Suk vystačí s okázalou tajnosnubností, urputným sebezavíjením, kde vládne nedostatek pohybu, pasivní statičnost, šroubovanost ozvláštňujících přívlastků; přitom daleko silnější je autor v okamžiku, kdy se vyjádří oproštěně, hledí si čistého obrazu plynoucího z přesného vidění („a přece jsi pozvedl prosbu/ jak monstranci“). Sukova poezie se obtížně prodírá ke světlu: to ji spojuje s fotografiemi Petry
Růžičkové, které jemnou prací se světlem, barvou, plochou, tvarem a linií vytvářejí působivé analogie niterných stavů, sugerují tajemný přesah vnímání světa, vyzařujícího zároveň ladnou krásu našeho „elegantního vesmíru“ i jeho hrozivou záhadnost.

Jiří Zizler

Robert Sak

Josef Jungmann – život obrozence

Vyšehrad 2007, 320 s.

Novou edicí Velké postavy českých dějin chce nakladatelství Vyšehrad navázat na byvší knižnici Melantrichu a Svobodného slova Odkazy pokrokových osobností naší minulosti. Výběr témat je poněkud odlišný (ne náhodou jsou dva z dosavadních šesti svazků věnovány postavám světců); je-li nicméně jedním z prvních monografie o Josefu Jungmannovi, je to logické a kopíruje to vžitou představu o pilířích a východiscích našich dějin a kultury. Sakova kniha (jako celá edice) oživuje žánr pečlivé, podrobné monografie, který u nás v literárněhistorické oblasti (v obecné historii nebo např. v dějinách umění je tomu jinak) již delší čas víceméně stagnuje. Text je založen na pozitivistickém výkladu, jenž téma sleduje přesně chronologicky, bez přílišných přesahů. Čtenáře uvyklého na dílocentrický přístup, který v české literárněvědné oblasti již mnoho desetiletí dominuje, možná udiví míra pozornosti, jež je věnována životu a jeho
praktickým aspektům. Není to nutně na závadu: Sakovu monografii lze číst i jako monografii jedné klíčové fáze národního obrození; a díky autorovu stylu, který se začasté ocitá téměř na pomezí beletrie, se kniha místy až nápadně podobá např. Jiráskovu F. L. Věkovi. Nevím však, proč Vyšehrad upustil od textové přílohy, která byla integrální součástí Odkazů pokrokových osobností. U Jungmanna by sestavení takového apendixu nebylo těžké – a ze všech hledisek by bylo podstatné.

Pavel Šidák

Stuart B. Levy

Antibiotický paradox

Přeložil Jiří Šindler

Academia 2007, 312 s.

Jedna z největších nadějí celého světa – šance dostat pod kontrolu většinu infekčních nemocí – se ve druhé polovině minulého století proměnila ve svůj opak. Důvody tohoto zvratu popisuje americký lékař Stuart B. Levy v knize, jejímž názvem charakterizoval skutečnost, že čím více nadějí se vkládalo do „zázračného léku“, tím méně šancí bylo se v budoucnu vyhnout jeho negativním dopadům. Široká odborná i laická veřejnost ignorovala od samého počátku varování objevitele penicilinu Alexandera Fleminga, že zneužívání léků povede k pomnožení rezistentních mutantů. Autor se bohužel příliš nevěnuje společenským konsekvencím, respektive pouze na stránkách 261 až 268. Zejména jsem postrádal analýzu vzájemné souvislosti výroby a distribuce antibiotik s enormním vzrůstem ekonomické moci farmaceutických kolosů. Čtenář zde bohužel postrádá otázku, nakolik se na jejich strmém mocenském vzestupu podílela právě antibiotika. Zvrat rovnováhy mezi mikroorganismy
a makroorganismy vedl k závodům mezi lidským důvtipem a nekonečnou vynalézavostí přírody. Právě vytváření nových generací antibiotik ukázalo pošetilost snahy vytlačit mikroorganismy na okraj boje o život. V této poučné situaci pak méně paradoxně vyznívá kubánský model, který reguluje oběh tohoto druhu léků, takže antibiotika nejnovější generace jsou k dispozici pouze tam, kde se léky starších typů nedokážou vyrovnat s rezistencí bakterií.

Michal Janata

Šóhei Óoka

Ohně na planinách

Přeložili Jan a Vlasta Winkelhöferovi

Vyšehrad 2007, 208 s.

U nás již jednou vydaný román přináší čtenáři méně obvyklý pohled na druhou světovou válku. Svobodník Tamura, japonský voják zapojený do obranných bojů na ostrově Leyte, je vypravěčem traumat člověka, který prohrává nejenom válku, ale zčásti také boj s normalitou, morálkou a etikou. Tamura, nemocný a zesláblý, je vyhnán od své jednotky, aby se postaral sám o sebe či případně spáchal sebevraždu. Zbytek bojů proti postupujícím Američanům a posléze v jejich týlu tak prožívá jako uprchlík a vyvrženec nejen japonského, ale vůbec celého lidského světa. Stává se z něj meditující poutník po krajinách světských i duchovních, který nakonec začíná pochybovat o své vlastní příčetnosti. Ohně na planinách nicméně nejsou reportážním románem ve stylu Remarquova Na západní frontě klid, ale filosofickou reflexí, ve které vyniká autorův lyrický jazyk a schopnost vnímat krásu. Vedle sebe tak stojí oslava nádherné filipínské přírody i drobných
každodenních radostí a naturalistické popisy zabíjení vojáků i civilistů či kanibalismu mezi japonskými vojáky, který je zároveň symbolem nejvyšší morální krize lidstva a mementem hrůz války.

Vladimír P. Polách

Bohumír Roedl

Araukánské války 1546–1881

Scriptorium 2007, 360 s.

Pravděpodobně ne každý z pouhého názvu knihy pochopí, oč tady běží, a tak podtitul „Španělské Flandry v Chile“ může posloužit jako první nápověda. Araukánie je rozsáhlá oblast v jižní části Chile, ohraničená Argentinou z jedné strany a Tichým oceánem z druhé. Původní indiánské obyvatelstvo, tvořené skupinou jazykově i kulturně příbuzných kmenů, odmítlo uznat nadvládu Evropanů a za cenu mnoha obětí a četných bojů se mu podařilo vzdorovat Španělům až do poloviny 19. století. A právě tyto boje Mapučů, resp. chilských Araukánců za nezávislost a svobodu podrobně a čtivě líčí Bohumír Roedl, autor zaměřený zejména na iberoamerickou historii (např. publikace Peru, která vyšla v nakladatelství Libri v řadě Stručná historie států). Ovšem stejně jako každá kvalitní historická publikace i Araukánské války nejenom konstatují daná fakta, nejenom vyvozují konkrétní závěry, ale také nabízejí řadu obecnějších otázek
týkajících se lidského usilování v průběhu našich dějin nezávisle na místě a času. Nikoli náhodou vychází tato publikace v nakladatelství, které má za svým názvem přídomek „spolek pro nekomerční vydávání odborné literatury“. Přesně tam Roedlova kniha patří. Jde totiž o publikaci jistě ne komerční, přesto však atraktivní a v neposlední řadě pečlivě vybavenou, a tak ji lze doporučit nejenom těm, pro které iberoamerický svět představuje jejich doménu.

Magdalena Wagnerová

Edgar Allan Poe

Anděl pitvornosti – The Angel of the Odd

Přeložil Josef Schwarz

Argo 2007, 217 s.

Bilingvní vydání přináší sedm povídek amerického romantického prozaika, básníka, esejisty a novináře, který je považován za zakladatele moderní detektivní prózy a hororu. I když jsou jeho povídky, jako Maska červené smrti, Rukopis nalezený v láhvi či Zánik domu Usherů, notoricky známé, neuškodí si znovu připomenout Poeovu mysterii a temnou grotesknost stejně jako jeho černý humor. I při opakovaném čtení totiž s napětím čekáte, kdy odhalí svou totožnost půlnoční návštěvník na plesu prince Prospera, a nepřestáváte dumat, kam se proboha řítí podivná posádka korábu v běsnící bouři. Text originálu neanglistům umožní nahlédnout do složitě zvrstveného jazyka poloviny 19. století a v případě možného zahlcení jim dá vydechnout ve výborném českém překladu Josefa Schwarze. Výbor přináší i méně známé povídky, jako je Skokan, Beranice i Anděl pitvornosti, podle něhož je výbor pojmenován. I tyto texty variují s dosud překvapující
svěžestí tajemnosti našich reálných i nadreálných životů, ale stejně důležitě odhalují i to temné v lidech samotných. Po sto padesáti letech jednoznačně skvělé čtení!

Zuzana Malá

Stephen Law

Filozofická gymnastika

Přeložil Petr Pálenský

Argo, Dokořán 2007, 342 s.

Věříte v Boha? Jíte maso? Zabili byste jedno ze siamských dvojčat, aby druhé mohlo žít? A proč? To byste totiž měli umět vysvětlit, ať už je odpověď jakákoli. Bývá s tím samozřejmě nesnáz – i autor knihy s podtitulem „25 krátkých myšlenkových dobrodružství“ na několika místech přiznává, že neví, jak na to. Přesto podal obdivuhodný výkon: úvod do filosofického myšlení, který netrpí ani těžkopádností a nezáživností, ani neúnosným zjednodušováním a který předvádí myšlení a argumentaci na tématech, jež se nás dotýkají: homosexualita, kreacionismus, eugenika, morálka. Law je ve vynášení soudů většinou opatrný, nicméně často dává příležitost nesouhlasit – a nesouhlas je ostatně známkou toho, že čtenář nejspíš skutečně začal přemýšlet. V každé z kapitol jsou některé argumenty představeny formou dialogu, do kterého někdy bývají přizváni i skuteční historičtí filosofové; zde ovšem vysvítá „anglosaský“ charakter knihy, neboť nejčastěji je
to Locke, Mill a především Hume. Na své si přijde ještě Platón či Wittgenstein, ovšem třeba s Nietzschem či Aristotelem se nesetkáme vůbec. Škoda jen, že oddíly s „další četbou“ nebyly doplněny alespoň o některé české tituly. I kdyby někdo chtěl sáhnout po kompilacích neustále odkazovaného Nigela Warburtona, nemá bohužel téměř žádnou šanci je u nás sehnat.

Michal Špína

Ernst H. Gombrich

Stručné dějiny světa pro mladé čtenáře

Přeložila Eva Pátková

Argo, Triton 2007, 264 s.

Krátce po studiích si Gombrich jako šestadvacetiletý autor knihy o světových dějinách od jeskynního muže až po první světovou válku vydobyl světové uznání. Historii chápe jako jeden živoucí organismus, události tisíc let před Kristem tak nacházejí obdobu ve středověku. Dějinami prochází linie, na kterou se zavěšují tu radostné, tu tragické události, nic z toho není náhodné a ze všeho se lze poučit. Dějiny lidstva se nám v několika kapitolách odkrývají pochopitelně ve stručné formě, ale o košatost faktů zde ani nejde. Zvláště pak závěrečná kapitola, shrnující 20. století, demonstruje poslání knihy. Historie, ač se opakuje, dokáže neustále překvapovat, většinou tím, jak se člověk brání pochopit svoji roli a roli skutků svých předchůdců. Nevelký rozsah práce si Gombrich může dovolit, neboť dokonale ovládá jazyk. Věty jsou tak i přes bohatost autorovy slovní zásoby (a literárního ducha) zcela konkrétní, s jasným sdělením. Je ale otázkou, zda je
kniha opravdu nejvhodnější pro mladé čtenáře. Na jedné straně Gombrich používá často oslovení vůči fiktivnímu čtenáři, který budí zdání malého dítěte, na straně druhé jeho sloh a zhutnění historického kontextu jako by předpokládal čtenáře mnohem sečtělejšího. Ideální se jeví předčítat knihu dětem a nejasnosti vysvětlovat. Potenciálu naučit (a to nejen dějiny, ale především chápání dějin) má totiž kniha na rozdávání.

Lukáš Gregor

Host 8/2007

Říjnové číslo „měsíčníku pro literaturu a čtenáře“ přináší rozhovor s prozaikem Jiřím Hájíčkem: škoda, že je o tolik lepší než jeho poslední próza. Milovníky současné české literatury – a hlavně její učitele, pro něž by se tento Host měl stát každodenním pomocníkem – by mohla či spíš měla potěšit příloha Host do školy, která sice didakticky, ale nenudně shrnuje základní tendence naší dnešní prózy (Pavel Janoušek), poezie (Miroslav Balaštík) a dramatu (Lenka Jungmannová). Je evidentní, že i s nejnovějším obdobím písemnictví začne naše školství konečně počítat. Tamtéž lze nalézt i text Petra A. Bílka o kánonu a jeho problémech a pro pobavení doporučuji zprávu o přijímacích zkouškách na obor český jazyk a literatura na FF UK. Učitelé nechť neopomenou ani zprávu o naší literatuře za hranicemi a rozhovor s německým bohemistou Eckhardem Thielem nejen o německé České knižnici. Systematickou a důkladnou
recenzní část je záhodno číst pro konfrontaci vlastních zážitků z četby, naopak řada drobných rubrik, které v Hostu evidentně milují, za chvíli ubíjí: všech těch glos, poznámek, otázek, kalendáríi a knihovniček je na bezmála sto stranách literárního čtení trochu moc.

Marta Ljubková

odjinud

Josef Franta Šumavský v textech Boženy Němcové i vlastních je podtitul studie Roberta Adama Výročí pozapomenutého obrozence v Dějinách a současnosti č. 11/2007.

Úvodní slovo Hany Hrzalové k provedení scénického pásma Jindřicha Honzla z dopisů Karolíny Světlé a Jana Nerudy Román lásky a cti (interpretovali Jiřina Švorcová a Milan Friedl) otiskl Zpravodaj Výboru národní kultury Lípa č. 3/2007.

Básně v próze Vítězslava Nezvala je název studie Františka Všetičky v Ladění č. 2/2007.

Písňový text Františka Kožíka pro „krále českého rokenrolu“ Mikiho Volka Můj malej toulavej pes zmínil Jiří Černý v medailonu zpěváka (21. 5. 1943 – 14. 8. 1996) v Divadelních novinách č. 18/2007.

Nekrolog autorky historických románů Jarmily Loukotkové (14. 4. 1923 – 29. 10. 2007) publikoval v Instinktu č. 45/2007 Roman Lipčík.

K otázce týdeníku Respekt, zda mají být poslední romány Milana Kundery přeloženy do češtiny, se v čísle 45/2007 vyjádřili Jiří Trávníček, Anna Kareninová, Miroslav Balaštík a Antonín Bajaja. – O kunderovském kolokviu na univerzitě v Lyonu 11.–12. 10. t. r. (z českých odborníků se účastnili Petr A. Bílek, Martin Hybler a Vladimír Papoušek) referoval v Tvaru č. 18/2007 Aleš Haman.

Rozhovor s doktorandkou Ústavu slavistiky Univerzity Friedricha Schillera v Jeně Nadine Keßlerovou o její disertaci na téma Rané práce Václava Havla a jejich ohlas v Československu, respektive Česku, a v německojazyčných zemích přinesl týdeník Prager Zeitung č. 43/2007.

Svou hru Malá hudba moci, napsanou na objednávku německy, ale německými divadly dosud neuvedenou, přiblížil čtenářům bulletinu Národní divadlo v listopadovém čísle – u příležitosti pražské premiéry – Pavel Kohout. Zavzpomínal přitom na svou česky napsanou hru z doby „normalizace“ Marie zápasí s anděly, s níž udělal obdobnou zkušenost: česká divadla o ni po roce 1989 neprojevila zájem.

„Loterijní ráz“ Ceny Josefa Škvoreckého, udělené 30. 10. t. r. prozaikovi Janu Novákovi, konstatovala v článku Dobré časy české literatury? Kateřina Bukovjanová (Literární noviny č. 45/2007). – Rozhovor s laureátem nové ceny pohotově pořídil pro Právo 1. 11. 2007 František Cinger.

„Poctou kladenským nakladatelům“ nazval Vladislav Raška ve Čtenáři č. 10/2007 publikaci Aleše Zacha Nakladatelské Kladno. Z dějin kladenské knižní kultury (Středočeská vědecká knihovna, Kladno 2007).

Doslov k sbírce básní Ivana Švandy Na svahu (Protimluv, Ostrava 2007) napsal Vladimír Novotný.

František Knopp

Španělsko

Listopadové vydání literárního měsíčníku Qué leer (Co si přečíst) patří svým obsahem mezi nejkvalitnější a nejrozmanitější čísla celého roku. Po několika úvodních stránkách literárních a kulturních aktualit (včetně zmínky o vítězství Juana Josého Milláse v 56. ročníku Premio Planeta) následuje představení estetické studie Umberta Eca Historia de la fealdad (Dějiny ošklivosti), zamýšlející se nad fenoménem fyzické ošklivostí, nad tím, jak se v průběhu staletí měnil a jak sociální, kulturní, zdravotní či náboženské diference ovlivňovaly vnímání ošklivosti soudobou společností. Při četbě článku Nos invaden los vikingos (Řítí se na nás vikingové), sestávajícího z portrétů 7 současných norských autorů, jejichž publikace se tento rok objevily ve Španělsku, si španělský čtenář uvědomí, že současná norská literatura zdaleka není jen Gaarderův Sofiin svět. Úvaha Con respuestas para todo (S odpovědí na vše) se věnuje významu španělských
výkladových slovníků a následuje ji portrét španělské lexikografky Maríe Molinerové. Reportáž Desde Rusia con horror (Z Ruska s hrůzou) představí knížky Alexandra Litviněnka a Anny Politkovské, vycházející zde v listopadu, a poodkryje praktiky ruských tajných sil včetně jejich až nezdravého napojení na Kreml. Pro slabé povahy není ani článek Muertos: manual de instrucciones (Manuál na zacházení s mrtvými), popisující na pozadí představení publikace Fiambres (Nebožtíci) nesčetné vědecké, průmyslové a lékařské možnosti využití mrtvého lidského organismu. Americký spisovatel Noah Gordon je autorem románu La bodega (Vinný sklípek), který po sedmileté odmlce napsal právě ve Španělsku a v němž se mimo jiné vyznává ze své lásky k vínu, zatímco postava neúnavné kanadské bojovnice proti globalizaci Naomi Kleinové je čtenáři přiblížena v podmanivě napsaném článku La pesadilla del capitalista (Kapitalistova noční můra). Newyorský enfant terrible Jonathan
Littell hovoří v sugestivním rozhovoru o svém románu Las benévolas (Dobrovolnice), pojednávajícím neobvyklým způsobem o nacistické problematice, a o svých zkušenostech dobrovolného pracovníka četných nevládních organizací v bývalé Jugoslávii a v Čečensku. Pravidelná Galería de clásicos (Galerie klasiků) tentokrát přišla s vynikajícím portrétem A. S. Puškina, z něhož se španělský čtenář mimo jiné dozví, jak obrovský a zásadní vliv měla Puškinova tvorba na ruskou literaturu 19. století. V sekci recenzí je obsáhleji přiblíženo 16 listopadových knižních novinek a díky dalším 110 (!) kratičkým recenzím se neztratí opravdu nikdo. Škoda, že podobně kvalitní a rozsáhlý literární časopis (3 eura za 125 stránek prvotřídního papíru) je v České republice zřejmě pouze hudbou vzdálené budoucnosti.

Jan Paulík

Odvahu je třeba neustále udržovat

Pracovala jste v Mezinárodní společnosti pro svobodu kultury. Co bylo jejím cílem?

Naplňovat zásady obsažené v Manifestu svobodným lidem, který v roce 1950 podepsali v Berlíně spisovatelé, novináři, umělci a vědci z celého světa, a přispět k zachování, obnovení a šíření svobody kultury, což je základní a neporušitelné právo člověka. A prakticky bojovat v oblasti kultury proti všem formám totalitních režimů a různými způsoby pomáhat obětem těchto politických systémů. Podporovali jsme opravdové intelektuály, myslitelskou práci, aby se mohla osvobodit od okolních lží a přiblížit se tajemství lidské bytosti.

V čem konkrétně spočívala vaše pomoc intelektuálům v zemích východní a střední Evropy?

To záviselo na každé zemi, na okolnostech. Shrnout ji můžeme takto: zasílání knih osobám, které nás požádaly o konkrétní tituly, pozvání na mezinárodní setkání, přidělování skromných cestovních stipendií, umožňujících krátký pobyt na „Západě“. A obrovská osobní korespondence.

Věděli lidé na druhé straně železné opony, například ve Francii, co se tady děje?

Všeobecně vzato ne. Naštěstí byly výjimky: někteří novináři a univerzitní profesoři, několik vysoce postavených státních úředníků, lidé pohybující se v blízkosti emigrantů. Ale skutečnost a morální tvrdost každodenního života za železnou oponou byly většinou neznámé. Když jsem zdůrazňovala solidaritu Evropanů, abych získala od institucí nebo soukromých osob peníze nezbytné k realizaci našeho programu, dostalo se mi často odpovědi: „Ale to není Evropa! Evropa, to jsme my, nás Šest.“

Šlo o lhostejnost, nedostatek objektivních informací, nebo o ideologické důvody?

Spíše lhostejnost. Když to zjednoduším: levice vnímala naši činnost jako primární antikomunismus, pravici se v jejích ekonomických a politických zájmech nehodily takové detaily.

Bylo snadné v tehdejší Francii sehnat peníze?

Ne. Bylo to velmi těžké. S výjimkou několika darů, které jsme dostali v letech 1973–74, jsme od našich spoluobčanů nezískali žádnou finanční podporu. Naši činnost, včetně té, jež směřovala k intelektuálům žijícím v jiných diktaturách – ve Španělsku, Řecku, Portugalsku –, podporovaly americké nadace, například Farfield, Ford, Rockefeller atd.

Podnikla jste několik cest do střední a východní Evropy. Jaký byl jejich účel?

Navštívit lidi, kteří byli uvězněni ve vlastní zemi, neboť jim byl odebrán pas. Lépe poznat potřeby, na něž bychom se mohli pokusit odpovědět. Udržovat u našich korespondentů vědomí, že jsme na ně na západní straně opony nezapomněli.

Do Prahy jste poprvé přijela po srpnových událostech roku 1968. Jaké dojmy vám z ní utkvěly?

Bylo to v dubnu 1969 a šlo o mou první cestu za „železnou oponu“. Především díky Janu Vladislavovi, s nímž jsem se setkala v roce 1967 na kolokviu o Baudelairovi, které jsme organizovali v belgickém Namuru, jsem mohla mnohé vidět a poznat, setkala jsem se v ČSSR asi s čtyřiceti lidmi. Navzdory tehdejší atmosféře jsem se v tomto kousku střední Evropy cítila jako doma – jistě také díky svému vzdělání v dějepise a zeměpise anebo četbě. Československo a jeho sousedé byli součástí mé historie, mé identity Evropanky. Bylo osm měsíců po srpnové okupaci a intelektuály čekala nelehká budoucnost, přesto byli tehdy rozhodnuti nepoddat se moci. O rok později, z různých důvodů, které jsem popsala ve svém deníku, se toto odhodlání začalo vytrácet. Objevil se „plíživý fatalismus“, jemuž nebyla cizí lhostejnost, kterou projevovala ostatní Evropa.

Navštěvovala jste také další země socialistického bloku, podle čeho jste si vybírala cíl svých cest?

Byla jsem i v Maďarsku, Rumunsku, Polsku a Jugoslávii, obvykle na pozvání přátel nebo našich bývalých stipendistů. Lidé, s nimiž jsem se setkávala, patřili do tří skupin: poznala jsem je ve Francii či jinde v Evropě a stali se z nás přátelé; dostali od nás knihy a pak jsme si více či méně pravidelně dopisovali; anebo mi je na místě doporučil někdo, komu jsem důvěřovala. V zásadě platilo, že „přátelé našich přátel jsou našimi přáteli“. A konečně ještě čtvrtá kategorie: z opatrnosti či z diplomatických důvodů jsem se též scházela se členy komunistické strany a s lidmi režimem oceňovanými.

Měla jste pocit, že například v Polsku či Rumunsku lidé vědí o problémech neoficiálních spisovatelů v Československu a naopak?

V některých případech ano, ale bylo to spíš vzácné. Také mě překvapila malá informovanost Čechů a Slováků o sobě samých; vděčně přijímali zprávy, které jsem jim o těch druhých podala já.

Během cest jste si zapisovala, co jste viděla a co říkali lidé, s nimiž jste se setkala. Komu byly zápisky určeny?

Než abych po návratu do Francie sepisovala klasickou cestovní zprávu pro vedení naší Společnosti, rozhodla jsem se raději vést jakýsi cestovní deník. Více odpovídal mému způsobu psaní a mohla jsem tak lépe předat každodenní zkušenost.

Jak se vám podařilo zápisky převézt na Západ? Muselo to být nebezpečné.

Jistěže to bylo nebezpečné. Bylo k tomu zapotřebí pořádné opatrnosti. A především krajní diskrétnosti: během rozhovorů jsem si nepoznamenávala ani slovo, snažila jsem se zapamatovat si, co jsem během dne slyšela a viděla, a v noci jsem si to souhrnně zapisovala na průklepové papíry. Nečitelným písmem a bez jediného konkrétního jména. Pravidlem číslo jedna bylo, že jsem nic z toho nesměla nechat v hotelovém pokoji. Všechny papíry jsem musela nosit stále s sebou. Dnes mi připadá jako zázrak, že jsem na hranicích ani na letišti nebyla nikdy prošacována.

Vaše kniha končí citací básníka Zdeňka Lorence, kterou uvedl na parte k zániku komunistického režimu: „Žít svobodně je umění.“ Co byste chtěla předat mladé generaci, která nepoznala život v komunistickém režimu?

Absolutní respekt ke svobodě: druhých i té své. Je to křehký majetek, který nikdy není dán jednou provždy, ale musí se po celý život, den po dni, těžce dobývat. Je to sestra odvahy, o níž André Malraux řekl: „Odvaha je něčím, co má svou organizaci, svůj život a co je třeba neustále udržovat…“

The name is Zeman, Honza Zeman

Postavit vedle sebe dva tak výrazné popkulturní emblémy, jakými bezesporu jsou nesmrtelný agent-kosmopolita 007 a poctivý český policajt Honza, představuje v tradici naší odborné literatury čin svěží, nápaditý a čtenářsky přitažlivý. Otázkou zůstává, do jaké míry je akademická sféra připravená na infiltraci popkulturní látky do odborného uvažování. Jak si se světem mezinárodní špionáže a obrany socialistického pořádku poradilo osazenstvo doktorského semináře Ústavu české literatury FF UK, můžeme posoudit ve sborníku James Bond a major Zeman. Ideologizující vzorce vyprávění.

Za hranice popkultury

Bond a Zeman jako symboličtí zástupci dvou rozdílných světů, jejich „mýtus“ jako prostor, kde se narativ (filmový i literární) střetává s denotativní povahou ideologie, která nutně manipuluje i s divákem/čtenářem, dvě výrazné postavy jako možný doklad geneze moderní mytologie… Téma, které přesahuje hranice popkultury, ale aplikováno na její materiál nabízí živnou půdu pro nadsázku i překvapivou paralelu. Zhruba tak lze vnímat potenciál, který se autorům sborníku nabízel jako prostor pro hru a produktivní (nad)interpretaci. Pohříchu tento potenciál přenést velké téma do hravého světa špionů a detektivů zůstává ve sborníku ve stadiu náčrtu a projevuje se především ve stati Petra A. Bílka James Bond a major Zeman: sémantika narativní ideologie a příspěvku Blanky Činátlové Agent bez těla. První zmíněný nabízí ve spolupráci s materiálem podnětnou teoretizaci střetávání narativu s ideologií
i promyšlenou mapu shodných i rozdílných rysů obou sérií. Druhý zase paralelou s „klasickým“ uměním osvětluje základní rysy bondovského mýtu z překvapivého úhlu estetiky dandysmu i antických ideálů.

Přijetí výzvy materiálu a přizpůsobení vědeckého jazyka jeho hravé a atraktivní podstatě se jeví problémem většiny ostatních autorů. Neschopnost naplno překročit rovinu konstatace, faktického výčtu a rozehrát interpretativní detektivku činí z příspěvků Jiřího Kotena, Miroslava Štochla a Aleny Fialové spíše těžkopádné pokusy vymezit se autorsky vůči nezvyklému námětu a najít v něm skutečně významné mýtotvorné prvky a výrazné přesahy k tématu emblematické redukce v popkultuře. Některá základní tvrzení se u různých přispěvatelů opakují a jen posilují dojem „dobře, tohle už víme, ale co s tím dál?“. O to více pak mrzí, že Joanna Derdowska svůj pokus vztáhnout narativní půdorys Bonda k modernímu a expandujícímu žánru počítačových her končí ve stadiu pouhé (místy poněkud nepřesné) črty.

Zeman – Rudý gentleman

Poměrně překvapivý je i fakt, že James Bond vzbuzuje v mnoha autorech mnohem menší chuť k interakci než v českém kontextu tradičněji zakořeněný Zeman. S výjimkou v úvodu zmíněných statí jsou odkazy ke světu agenta 007 jaksi automatické, nezaujaté, ochota pouštět se s významově nasyceným a produktivním mýtem do křížku v knize citelně chybí. Agent Jejího Veličenstva prostě v duelu s „rovným“ policajtem z lidu prohrává a sborník tak nabízí více materiálu pro Zemanovy fanoušky než pro zaryté bondology. Velmi komplexní a čtivý rozbor Blanky a Kamila Činátlových Zeman – Rudý gentleman představuje zasvěcenou a vyčerpávající analýzu základních rysů seriálu, Genius loci Třiceti případů majora Zemana od Kamila Činátla poskytne čtenáři poučný zeměpis proměňujícího se světa Honzy od Veřejné bezpečnosti. Bond se tak dostává do role postavy epizodní, která mu prostě nesluší. Obecně se zdá, že
ohraničený a bezpečný topos Třiceti případů přitahuje autory více než otevřené univerzum agenta Jejího Veličenstva, což jaksi mimoděk potvrzuje Bílkem proklamovanou otevřenost bondovského světa proti uzavřenému a uzavírajícímu se řádu světa Zemanova.

Zemanovsko-bondovský sborník určitě stojí za přečtení, byť svůj ambiciózní záměr naplnil pouze částečně. Střetnutí barvitého a spektakulárního světa populární kultury s akademickým uvažováním se zkrátka nestalo ani špionským martini s vodkou, ani prachobyčejným rumem. Některé příspěvky hýří nápady a podněty, jiné se zadrhávají v pasti vlastního jazyka a návyků udržet si od tématu bezpečný „vědecký odstup“. Věřme tedy tomu, co píše v závěru knihy Petr A. Bílek: „James Bond will be back. A major Zeman taky.“ A doufejme, že to nulanulasedmička Honzovi vrátí i s úroky…

Autor je bohemista.

Báseň, strach a tragédie

Sled říjnových premiér otevřel Ondřej David Akční lyrikou s podtitulem Souboj těla se slovem. „Fyzickému básnění“ se David věnuje dlouhodobě. Jeho novinka kombinuje tři propracované linie – práci se slovem (autorskou poezií), s tělem a světelným designem (v tomto případě světelnou poezií svého druhu). Skrze poezii se do performance dostává základní rytmus. David sází na překvapivá slovní spojení, směšné až nonsensové rýmování, podtržené opakováním hlásek („příští štíři hřištěm se šíří“ nebo „činely čeká akční čin“), které někdy dosahuje i účelovou deformací slov. Pohyb podnícený poezií pak prokazuje specifický smysl pro humor. David je oblečený do bílé kombinézy a trochu připomíná Woodyho Allena, když hrál Spermii ve filmu z roku 1972 Vše, co jste chtěli vědět o sexu… A recituje v mnoha postojích, posedech, polohách a pozicích. Pracuje s pauzami mezi básněmi. Světlo využívá
jako svého druhu scénickou dekoraci, skoro by se v tomto případě dalo napsat jako scénický dekor (light design jako světelný vzorek). Pohybuje se v různých výsečích světla, ve světelných geometrických obrazcích.

S fyzickým básnictvím je u nás zřejmě nejvíc spojován Petr Váša. David však básní ve vlastním stylu, s Vášovým pojetím toho moc společného nemá. Zvukově nerozeznívá tělo, vyhmatává a využívá zvukomalebnost češtiny. V Davidově podání je fyzické básnění regulérní pohybová performance.

Alberte, bububu, baf

Vojta Švejda se vrátil ke spolupráci s Jamesem Donlonem, americkým učitelem pantomimy a klauniády. Výsledkem společné práce je „děsivá pantomima“ Albert se bojí. Švejda přizval ke spolupráci také hudebníky Petra Wajsara, Martina Zpěváka a Jiřího Mráze, kteří hrají při představení naživo. Obstarávají nejen hudební doprovod, ale také různé „provozní“ zvuky (jako třeba vrzání otevíraných dveří).

Švejda prozkoumává dětský strach. Strach dítěte všude a ze všeho – ať už ze tmy nebo silnějších a sebevědomějších spolužáků. Rozehrává různé klukovské každodenní situace a rituály: ranní vstávání, četba dobrodružné knížky a fantazijní snění o sobě samém jako jejím hrdinovi, ranní hygiena, snídaně, cesta do školy, spánek plný nočních můr… Snaží se, aby se i diváci rozpomenuli na své dětské hrůzy, a to až úsměvně jednoduchým, ale překvapivě účinným způsobem: vybafnutím zpoza dveří do sálu. Lekne se zaručeně skoro každý, kdo něco takového v divadle nečeká.

Švejda (vedený Donlonem) dokáže precizně odpozorovat detaily chování člověka. Nejlepším příkladem byla scéna noční můry, kondenzovaná hororová situace. Interpret nehraje jen dítě, v odbočkách dokáže zhmotnit i ošklivý sen – třeba příšeru, která se vyplazí zpod postele a okusuje ruku neschovanou pod peřinou. Vzápětí je zase probuzeným děckem, které je v prvotním leknutí přesvědčené, že mu příšera skutečně okousala prsty, a zběsile lampičkou prosvěcuje všechny kouty pokoje, protože všude, kde je tma, se může ukrývat strašidlo. Z pohledu vnějšího a racionálního diváka je to scéna naprosto absurdní a ve své absurdnosti směšná. I to je „ze života“ – reflektovaný strach se často stává dobrým vtipem. Švejda, osobitý pantomim a klaun, dokáže pohybem, mimikou a maximálně úsporným slovem pozoruhodně plasticky ukázat nejen vnější, ale i vnitřní svět své postavy.

Mezi diváky může být vrah

Za nejkontroverznější říjnovou premiéru v Alfredovi považuji „experimentální činohru“ mezinárodního Divadla HoME Oidipus (komplexně), obohacující oidipovský příběh aktuálními souvislostmi a nápady. Zcela však destruuje tradiční distanci a rozdělení rolí mezi jevištěm a hledištěm. Přiznám se, že jsem v tomto směru do jisté míry konzervativní a zároveň nedůsledná – jdu-li na představení, chci se dívat a je mi trochu proti srsti lkát na jevišti jako součást chóru a podlehnout jisté manipulaci, zároveň ale nechci kazit hru. Jenže právě manipulace na celé věci nejvíce vadí.

Hledání vraha tak například probíhá formou jakýchsi terapeutických kroužků, vedených jednotlivými postavami příběhu a zaměřených vždy na určitý charakteristický problém – ať už je to láska, zdraví nebo kariéra. Část příběhu je zase koncipována jako televizní reality show typu Pošta pro tebe. Konec příběhu prochází pro změnu různými modifikacemi podle nápadů z publika, což připomíná divadelní verzi Kinoautomatu. Záměrem však je ověřit teorii o nevyhnutelnosti tragédie.

Inscenátoři ukazují vnitřnosti divadla. Obracejí divadlo naruby, míchají diváky a herce a tím cupují jejich tradiční role, příběh skládají dohromady jako puzzle, které lze sestavit do několika odlišných obrazců, vnášejí do příběhu roli náhody a tím vlastně zpochybňují status inscenace jako dané a neměnné báze představení, improvizují tam, kde je původní příběh jasný a nevyhnutelný. Jistým způsobem se dotýkají také aristotelského konceptu katarze a její terapeutické funkce. Divadlo obracejí naruby i doslova – diváci na závěr projdou zákulisím Alfreda, miniaturními šatnami, kde můžou vidět hereckou kuchyni nebo budoár.

Pokud se vrátím kruhem na začátek: vtažení diváka do hry nemusí být příjemné vždycky a všem, dokonce může být hodně protivné. Jenže díky tomu, že je najednou v divadle všechno vzhůru nohama, je možné nahlédnout pod povrch a klást si vzrušující otázky. Divadlo HoMe se nahlodávání divadelních konvencí navíc věnuje programově. Vrátilo se do divadelního prostoru poté, co se svým předchozím divadelním projektem DoMA/at home vyrazilo za diváky. Představení se odehrávala v bytech a ten, kdo si divadlo pozval doslova do obývacího pokoje, se automaticky stával protagonistou.

Divadlo Alfred ve dvoře se prezentuje jako scéna nového divadla – čili divadla pohybového, vizuálního a experimentálního. Mohu-li soudit ze tří řijnových premiér, protínají se zde stále turbovské a hybnerovské vlivy nonverbálního divadla (Katedra nonverbálního divadla na HAMU do jisté míry vždy byla a je líheň Alfreda ve dvoře) a široce pojatého divadelního experimentu. Zároveň je sympatické, že malé (délkou a minimem účinkujících) inscenace v Alfredovi jsou jedna od druhé jasně rozeznatelné, liší se přístupem k divadlu, poetikou a způsoby vyjádření. A hlavně jsou řemeslně dotažené, ne jen nahozené, což je občas k vidění třeba v tanečním Ponci. Může to být říjnová náhoda, ale zdá se, že divadelníci v Alfredovi se shodně vyznačují také jistým odstupem, ironií, kterou promítají do svých inscenací. Jako kdyby se jim příčilo brát divadlo smrtelně vážně, což jim zároveň nebrání v ohledávání závažnějších témat – příkladem je třeba
právě Oidipus.

Autorka je divadelní kritička.

Tmel socialismu

Mytologie filmového umění v rukou stranicky loajálních umělců vytvořila řadu legend, které se staly zlidovělou součástí arzenálu příkladů zneužití uměleckých postupů v totalitní propagandě. Každá encyklopedie filmové historie obsahuje kapitoly věnované fašistické propagandě v pojetí Leni Riefenstahlové a její choreografie arijské myšlenky v opusech Triumf vůle a Olympia. Sovětská revoluční kinematografie v čele se Sergejem Michajlovičem Ejzenštejnem stojí na opačném konci ideologického spektra, její umělecký účin však zastírá devótní vyznění Stávky a Křižníku Potěmkin. Sovětská myšlenka, ač obhajující nelidské praktiky bolševiků a jejich dogmatických učení, je vykupována obhajobou (filmově) revoluční Ejzenštejnovy metody. Dialektika historie načas vyklidila pole triumfu kinematografického stylu, který rozvrátil dosavadní tendence filmové řeči.

Polit-plakát a sovětské hračky

Odvrácenou stranu syntézy revolučních a uměleckých myšlenek v Sovětském svazu dvacátých let však tvoří i pozapomenuté úsilí umělců důležitého odvětví – animace. Její počátky v Sovětském svazu (pomineme-li solitérní pokusy o pixilaci vypreparovaného hmyzu Ladislava Starewicze) jsou spojeny jak s utopistickou revoluční myšlenkou, tak i s některými osobnostmi, které uvedly v praxi ideu revolučního kinematografického aparátu.

Paradoxem konjunkturální situace sovětské revoluce zůstává, že první animovaný film, krátký snímek Sovětské hračky, má na svědomí filmový anarchista a autor přímé dokumentární metody kino-oka, Dziga Vertov. Jedenáctiminutové dílko je dostatečnou ukázkou plakátové naivity revolučního umělce.

Metodou toporné ploškové animace schematizuje odpor režimem vláčených kulaků proti družstevním záložnám a s mrazivou ironií zkratky předznamenává v závěru „krátký proces“ se všemi protibolševickými živly. Vertov zde nastiňuje metodu tzv. politického plakátu, která je platným formálním východiskem sovětských animovaných filmů až do konce druhé světové války. Stylisticky zastaralá miniatura je spolu s náročností výroby důkazem zvráceného dobového důrazu na absolutizující pojetí kinematografie jako revolučního nástroje.

Od agitky k mobilizaci

Animace se v Sovětském svazu po celá třicátá léta stala synonymem tendenčního filmového umění. Kinematografický aparát, celým státem prosazovaný těžkopádný systém výroby a distribuce, byl tím nejlepším prostředkem masového šíření socialistických myšlenek, bez ohledu na formu sdělení.

Film jako nositel propagandy měl, podle autora knihy The Power of Film Propaganda Nicolase Reevese, tři základní přednosti. Nabízel možnost masové distribuce po celé rozlehlé Rusi, byl multiplikovatelný a mobilní, takže několik desítek kopií mohlo pokrýt veškerá fungující, mnohdy provizorní kina. A v neposlední řadě nabízel jiný komunikační systém, srozumitelný všem bez ohledu na gramotnost (filmové řeči rozumí každý).

Tím zásadním, co sovětské animaci v době konjunktury chybělo, byla dostatečná a fungující infrastruktura centralizované výroby. Ta byla dokončena v době předválečného soumraku, v roce 1939, kdy vznikla státní společnost pro výrobu animovaných snímků Sojuzmultfilm. Válečné antifašistické polit-plakáty, které vyžadovaly aktuálnost a burcující rétoriku, již vznikaly s dostatečným zázemím, a mohly tak sloužit jako prostředky masové mobilizace.

Od dob průkopníků sovětské animace nastal v době druhé světové války ještě jeden podstatný krok kupředu. Ploškovou animaci, která upomínala k „méliésovské“ utopistické naivitě (nejvíce ve fantasmagorické grotesce Meziplanetární revoluce z roku 1924), vystřídala animace kreslená. Protihitlerovské satiry, spojené se jmény průkopníků Nikolaje Chodatajeva, Leonida Amalrika a dalších, svou aktuálností vykazovaly častý syndrom válečných agitek: nepřežily dobu svého vzniku a jsou dokladem účelové mobilizace umění ve službách války.

Definování vzorů a nepřítele

Druhá světová válka s ohromnou razancí smetla veškeré pokusy o angažované umění. Společnost poznamenaná výbojem fašismu vytváří nesmělé strategie na zbudování lepšího světa. I sovětská animace má svůj „Marshallův plán“, kterým se ukazuje být zarytější implantace sovětských hodnot a studiová zkušenost animátorů budoucího nepřítele, Spojených států.

Válečné agitky přiblížily výhody animace ostatním druhům filmového umění. S daleko větší vervou proto v druhé polovině čtyřicátých let sovětští animátoři přistupují k možnostem zkratky, hyperboly, základní polohou nových mýtů se stává alegorie. Prominentní režisér Ivan Ivanov-Vano vytvořil na základě básně (v té době protežovaného) Sergeje Michalkova (otce Nikity) bajku Chudzoj golos (Cizí hlas, 1949), ve které vládne důsledná zvířecí symbolika. Líbezní slavíci, ladně prozpěvující sovětské písně, jsou ochránci pořádku, zatímco swingující, okázalá a zpupná straka, zastupující západní zhýralost, je ze sovětského hvozdu vyhnána.

Urputná posedlost vytvářením vlastní stylové jednoty a umělecké koherence sovětského tendenčního animovaného filmu však v následujících letech dopadá rozpačitě. Přední ruští scenáristé, režiséři i výtvarníci (mezi nimi Vladimír Tarasov, Fjodor Chytruk, ale i Vjačeslav Kotěnočkin a mladičký Jurij Norštejn) se znatelně a poučeně inspirují v amerických groteskách a sériích. Přesto jsou výsledkem mnohdy výtvarně autonomní, většinou však ideově a významově rozkolísaná díla, která tu připomínají výkřiky budovatelského patosu třicátých let, onde zase halucinogenní stylizaci ve stylu „beatlesovské“ Yellow Submarine (Tarasovova Střelnice z roku 1979).

Hodnota sovětské animace ve službách socialismu od konce druhé světové války vzrostla. Režiséři i výtvarníci se na Západě inspirovali důrazem na civilnost postav, možnosti střihového využití detailu, přesvědčivost stylizované kresby. Veškerá autorská invence však bývá zatěžkána myšlenkou či potřebou instantní ironie, kterou s lehkostí překonávají umělecky svébytná díla světově proslulého Jurije Norštejna. S trochou zvrácené nostalgie tak zůstává nejvýraznějším počinem kombinovaná agitka Vjačeslava Kotěnočkina Proroki i uroki (Proroci a ponaučení) z roku 1967, tedy z období „chruščovovského“ tání. Film s výrazným výtvarným rukopisem (a dějem ve formě podávání důkazů bezvěrcům o sovětské prosperitě a cestě k beztřídní společnosti) předznamenává u nás tolik úspěšnou sérii Jen počkej, zajíci!.

Sovětskou animovanou propagandu v loňském roce oživila americká vydavatelská společnost Films by Jove (vlastněná ruskými imigranty) a nutno říci, že jde o důležitý ediční počin. Na jedné straně odhaluje šedesát let vývoje pozapomenuté linie animace ve službách sovětské myšlenky, na straně druhé nelítostně aktualizuje historickou zastaralost některých stylových a tvůrčích postupů a dokazuje oprávněnost obliby ideově čistých historek o vlku a zajíci.

Autor je ředitel Přehlídky animovaného filmu v Olomouci.

Vyhoštění jako protipohyb návratu

Druhý snímek Andreje Zvjaginceva se už svým názvem staví chronologicky před jeho čtyři roky starý debut Návrat. Tituly obou filmů označují vzájemně protichůdné pohyby částí vůči celku, přičemž tento celek představuje ve Zvjagincevových opusech rodina. Zatímco Návrat vypráví o pokusu neúplné rodiny znovudosáhnout jednoty, Vyhoštění naopak zachycuje stav rodiny těsně před jejím rozpadem. Vyhoštěncem tu však není otec, který je pomyslným navrátilcem z prvního filmu, ale nenarozené dítě.

Zmíněné protipohyby se v těchto snímcích nakonec míjejí, protože jejich zdar je v závěru nenapravitelně zmařen. Vyhoštění popisuje odvržení jednoho rodinného příslušníka v zájmu zachování celku, což je však nakonec přímou příčinou rozpadu, a Návrat je ve skutečnosti příběhem o nemožnosti návratu, jelikož zpřetrhané vazby nelze sešít. Zmar jakožto shodné vyústění zmíněných pohybů není způsoben vnějším zásahem naplňujícího se osudu, spíše je tragickou chybou, od počátku zakletou v jednání hlavních postav.

Dostředivý pohyb Návratu, stejně jako u odstředivého Vyhoštění, se odráží i v chování postav. Trojice hrdinů na prázdninovém výletě ve Zvjagincevově prvotině je v permanentním vyhroceném konfliktu, zatímco Vyhoštění od začátku zdůrazňuje vzájemnou distanci jednotlivých členů rodiny. Svorníkem a zároveň příčinou této odcizenosti je neporozumění mezi protagonisty a emocionální introvertnost, která je v obou dílech nejsilněji přítomná v postavě otce (vždy představované charismatickým Konstantinem Lavroněnkem, který si za ztvárnění role letos odnesl Zlatou palmu z Cannes). Rodiny ve Zvjagincevových dílech jsou rodinami jen podle jména právě v důsledku vzájemné izolovanosti jejich členů. Filmy mistrně zachycují absenci vazeb mezi hrdiny tím, že tyto vazby upírají i divákovi. Režisérův aktuální snímek je ve své velmi pomalé expozici, v níž se o vnitřním životě a motivaci postav dovídáme jen pozvolna skrze
jemné náznaky, ještě uzavřenější a nepřístupnější než režisérova prvotina. Odtažitost Zvjagincevových děl proto není jejich nedostatkem, ale samotným jádrem jejich výpovědi. Shodně jako ve zdařilém snímku Madony německé režisérky Marie Spethové je tu emocionální chlad a nepřístupnost odrazem stejně studených vztahů mezi rodinnými příslušníky a soustředí se kolem citově zcela nedosažitelné „hlavy rodiny“ (v Návratu je to otec, ve Vyhoštění a v Madonách matka).

Duchem nepřítomná perspektiva

Děj je ve Zvjagincevových filmech zasazen do prostředí úchvatné krajiny, kterým se kamera kochá ani ne tak kvůli možným symbolistním přesahům, jako spíš pro jeho estetickou hodnotu. Mnoho záběrů Vyhoštění se sice zřetelně pokouší o metaforická vyjádření, jejichž prvoplánovost poněkud sráží celý snímek, avšak význam těchto přesahů pro dílo jako celek je až druhotný. U přírodních scenerií je zde prvořadá jejich krása, na kterou se klade důraz jen zdánlivě samoúčelně. Jejím smyslem je, podobně jako například u Bergmanova Pramene panny, zarámování lidské tragédie do důstojné a kontrastní kulisy poklidné harmonie krajiny. Dlouhé pomalé jízdy po atraktivních přírodních lokacích ve Vyhoštění také zdůrazňují duchem nepřítomnou perspektivu celého díla, jež je opět odrazem rozpoložení postav. Kamera se často drží nepodstatných detailů a naopak přehlíží důležitou akci i v dějových pasážích filmu.

Hlavním záporem tohoto díla není příliš doslovná symbolika některých výjevů, ale nemístné rozhalení děje, k němuž dochází v závěru snímku. Oproti Návratu, který ctil nutnost zachování nevyřčenosti až do konce a nechal většinu podstatných skutečností pohřbenou zároveň s mrtvým otcem, je Vyhoštění opatřeno nadbytečnou retrospektivní pasáží, která převypravuje a explicitně vysvětluje předchozí děj, a především mu dává jednoznačné vyznění. Místo nemožnosti rozkrýt tajemství tu čelíme mnohem jednoznačnějšímu, ale také mnohem nudnějšímu otevřenému sdělení, které ze snímku činí prostou moralitu.

Příchuť zmaru tak dostává nejen příběh, ale i pocit ze sledování Zvjagincevova díla. Styl i vyznění, které v Návratu působily přirozeně a bezprostředně, jsou ve Vyhoštění kontaminovány prvky, jež poskytují příliš snadná a přímočará vodítka k orientaci v celém díle. Tito vetřelci vypadají cizorodě tím spíš, že začátek filmu je ještě enigmatičtější než v případě režisérovy prvotiny.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.

Heroické komprese

James Dean německé malby

Život i tvorba Petera Heisterkampa, který v době studií přijal jméno Blinky Palermo a pro svou tragickou smrt v mladém věku je přezdíván James Dean německé malby, jsou poznamenány hledáním osobní i umělecké identity. Narodil se v Lipsku v roce 1943 a dva měsíce po porodu byl spolu se svým bratrem-dvojčetem adoptován bezdětnou rodinou obchodníka Wilhelma Heristerkampa. V osmnácti se dozvěděl, že jeho údajný otec, kterého vyhledal, jej nezplodil. Počátkem padesátých let emigrovala Heisterkampova rodina do Spolkové republiky Německo a usadila se v severoněmeckém Münsteru.

Hledání identity

Peter Heisterkamp byl v roce 1962 přijat na renomovanou düsseldorfskou Kunstakademii, kde po pěti semestrech zakotvil ve třídě Josepha Beuyse. Ten měl už tehdy pověst zcela nekonvenčního pedagoga: odmítal tradiční metody výuky a kladl důraz na rozvíjení individuální kreativity a citlivosti. Jedním z prvních aktů v Beuysově ateliéru bylo Heisterkampovo definitivní osvojení si falešné identity: na základě podobnosti s právě zemřelým mafiánem a manažerem boxu. Od spolužáků dostal přezdívku Blinky Palermo, jméno, které s naprostou samozřejmostí akceptoval a začal jím hned podepisovat své práce.

I když se Palermova tvorba radikálně lišila od těžiště zájmu a orientací jeho profesora, rozpoznal Beuys již za několik měsíců originalitu studentova talentu a doporučil ho legendárnímu galeristovi Alfredu Schmelovi pro skupinovou výstavu. V té době se už Palermo přátelil s Gerhardem Richterem a Sigmarem Polkem, kteří také studovali na Akademii. Tehdy ještě nikdo netušil, že z tohoto trojlístku vyrostou tři stěžejní představitelé evropské malby druhé poloviny 20. století.

Malević, Yves Klein a newyorská škola

V první polovině šedesátých let, kdy Blinky Palermo začal malovat, přišel na světovou scénu minimalismus, který pozvolna vytlačil do té doby všemu dominující abstraktní umění. Ve Francii byla oslavována monochromatická malba Yvese Kleina, velkého kmotra hnutí ZERO. Evropská muzea se zpožděním prezentovala plátna dvou velkých protagonistů New York School of Art – Marka Rothka a Barnetta Newmana: první vytváří monumentálními, malířsky propracovanými plátny s horizontálními plochami most mezi abstrakcí a minimalismem, malba druhého má zárodečné rysy konceptuálního minimalismu.

Dvacetiletý Blinky Palermo maluje v roce 1964 malý obraz s hravě rozhozenými čtverci na bílém plátně. Je to jeho nevyslovená pocta Kazimíru Malevičovi, jehož výstava v Amsterdamu na něho silně zapůsobila. Malevičův mystikou a spiritualitou prodchnutý suprematismus měl – nazíráno čistě formálně – z perspektivy poloviny šedesátých let stejně blízko k mágovi Beuysovi jako k striktnímu minimalismu Donalda Judda. V tomto kontextu byla Palermova Kompozice s osmi červenými čtverci prvním pokusem o přeseknutí pupeční šňůry k jeho promotoru Beuysovi.

V době, kdy jsou skromné výrazové prostředky minimalismu zatíženy významy, jež jim nesmazatelně vtiskla avantgarda – modrá, červená a žlutá se automaticky asociuje s Mondrianem, čtverec v centrální poloze znamená Malevič, monochromaticky modrá se recipuje jako Yves Klein, horizontální pruhy se spojují s Rothkem a vertikální kompozice s Barnettem Newmanem –, nebylo ani pro takového umělce jako Palermo snadné najít si vlastní pozici.

Řada prací z let 1964–65 naznačuje, že umělcovým cílem je hledání cesty z determinace závěsného obrazu v rámu. Chce rozšířit obraz nejen plošně, ale i do prostoru, chce rozbít kánon závěsné malby na cestě k trojrozměrnému objektu. Ale není to jeho jediná inovace. Paralelně pracuje na nemalovaném obrazu: formuje jeho plochu z různobarevných pruhů sešívané látky. V pozdním období navíc experimentuje s nekonvenčním podkladem: místo plátna či dřevěné desky používá eloxovaný hlinkový plech.

Výstavní sál jako uzavřená instalace

Za svůj krátký život vytvořil Palermo pouhých dvě stě obrazů a objektů. Düsseldorfská přehlídka prezentuje celou čtvrtinu jeho díla z německých a zahraničních muzeí i soukromých sbírek. Čtyři velké sály jsou věnovány různým segmentům Palermovy tvorby; každý z nich vytváří ucelený prostor, v němž se jednotlivá díla zesilují – vytvářejí takřka celistvou, prostorově uzavřenou instalaci.

Palermo byl totiž – přes svou otevřenou povahu, afinitu k alkoholu a talent womanisera – velmi rigorózní a zásadový, pokud jde o prezentaci vlastní tvorby. Jeho přístup k instalaci výstavy dokonce překonával známé desatero pravidel Marka Rothka. Obrazy zavěšoval níže, než bývá obecně zvykem, a aby vytvořil přesný kompoziční celek, pracoval dokonce s vodováhou. Tyto, na rozdíl od Rothka jen nesepsané zásady se kurátorkám výstavy podařilo rekonstruovat na základě svědectví Palermových současníků.

Vrcholem expozice jsou dva sály: první ukazuje Palermovu cestu od úplných začátků až k překročení hranice obrazu směrem k závěsnému objektu. Tu absolvoval umělec ve velmi krátké době: za pět let po již zmíněné Kompozici s osmi červenými čtverci zavěsil v rohu jednoho výstavního sálu – vysoko jako hvězdy – několik centimetrů tlusté monochromatické objekty ve tvaru čtverce.

Programatickým dílem je v tomto směru nepojmenovaný dvouapůlmetrový objekt – na stěně jsou upevněné čtyři vertikální lekce nakloněné tyče, které se vzpínají ke stropu. Symbolicky je spojuje malý kus plátna – to je vše, co zbylo z obrazu. Modrý kotouč s tyčí (1968), dvouapůlmetrový minimalistický objekt v modré barvě, blízké odstínu Yvese Kleina, zase působí jako pomník objektu.

V témže sálu je vystaven i jeden z dvaceti exemplářů edice Modrého trojúhelníku, monochromatického objektu, který se po zavěšení nad všemi dveřmi jedné bruselské výstavy stal Palermovým logem. Právě tato práce je – ambivalencí mezi barevnou příbuzností k Yvesu Kleinovi a symbolikou asociující oko prozřetelnosti – příčinou dodnes trvajících sporů o autentickou interpretaci Palermova minimalistického tvůrčího aktu.

Stejně výrazně působí i sál, v němž jsou vystaveny látkové obrazy s horizontálním švem. Palermo se v nich sice vzdáleně inspiruje Rothkovými pruhy, ale kouzlo těchto prací je v celkové atmosféře prostoru, v měkké, zasněné barevnosti ploch látky, které světlo absorbují a reflektují jinak než barva.

Záhadný konec

Poslední sál je věnován malbám na hliníkovém plechu. Vznikly za Palermova pobytu v New Yorku v letech 1973–75. Tyto malé práce, vytvářené v sériích na žlutém, červeném a modrém podkladu, vykazují výrazné stopy hrubě nanášené barvy. Je to pocta dílu Barnetta Newmana, na jehož slavný obraz Who‘s affraid red, yellow and blue naráží Palermova série Red, yellow and blue? Nebo jde o počátek nové cesty, která byla přerušena tragickou smrtí?

Sedmnáctého března 1977 zahynul Palermo při výletu na člunu poblíž ostrova Kurumba na Maledivách. Bylo mu třiatřicet let. Příčiny jeho smrti nejsou dodnes vyjasněny.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka

Zlatý věk

Ještě dříve, než jsme se mohli poprvé v domácím prostředí s dílem německého, italského a snad i českého malíře, performera a fotografa Milana Kunce (1944, Praha) setkat, byl nám legendou. Patřil k těm nemnohým umělcům, kteří se etablovali v pozici mezinárodního přesahu. Vystudoval v Německu, ve slavné novodobé éře Akademie v Düsseldorfu (1970–75) u Josepha Beuyse a Gerharda Richtera. Obecně přijímaná konceptualistická východiska nesdílel. Chtěl především malovat. Vždycky volil spíš sarkasmus, lehkou ironii, bizarní přímost až naivitu. A kýč, který od dob surrealistů – jako zdroj hlubinné imaginace – náležel k sílící entitě v umění, s níž se musí dále počítat. Nelákaly ho ani příklady richterovského zkoumání malby – vyjadřoval se prostřednictvím figury, protože věřil, že je „nejbližší a nejmilejší obyčejným lidem, kteří ji dokážou pochopit bez potíží“ (Luca Beatrice: Krátký příběh, který není ani trochu
Normal[ní], katalog Prague Biennale 2). V roce 1979, kdy se zrodila italská Transavantgarda a v Německu se prosadili Neue Wilden, založil Kunc se svými bývalými spolužáky Gruppe Normal. S Janem Knapem a Peterem Angermannem – každý z nich žil někde jinde – se setkávali při příležitostech „akční malby“ v ulicích měst v Německu, v Paříži a konečně i v Americe, kde vstřebávali zkušenosti street artu a graffiti. V New Yorku na Times Square Show v roce 1980 vytvořili obrovský obraz složený ze symbolických motivů „mírné středoevropské krajiny, zalité slunečním svitem, s cestou, s venkovským kostelíkem a hlavně s mladou matkou s dítětem“, aby „připomněli obyvatelům metropole hodnoty, na které již zapomněli“ (L. Beatrice). Skupina Normal zanikla již v následujícím roce, kdy její představitelé přestali fungovat na veřejnosti společně. Avšak na rozdíl od komerčně motivovaných seskupení mohli zůstat
„normální“ a být nadále autentickými přáteli.

V domácím prostředí se stále nesetkáváme s Kuncovými výstavami často. První velká samostatná přehlídka se konala v roce 1992 v pražském Letohrádku královny Anny, poté následovala výstava v Galerii Václava Špály (1996), v několika posledních letech pak zastupuje Milana Kunce olomoucká Galerie Caesar. Její dlouholetý kurátor Miroslav Schubert také připravil pro Dům umění města Brna současný výběr z let 1968 až 2007, poněkud tajemně i mnohoznačně nazvaný Zlatý věk.

Kuncův ost-pop a provokace

Expozice v Domě umění je vystavěna volně, přitom však – alespoň zpočátku – dodržuje určitý časový sled. Přístupové schodiště lemují Nové ikony (1978), transparenty k použití, spojující prvky západní reklamy s ideologickými symboly režimů Východu. Jsou manifestačním příkladem k obrazům (Globus Cola, 1978, Coca-Cola kladivo, 1978, Pepsi, 1979, atd.) Kuncova svébytného „ost–popu“, kterými s nadsázkou zveřejňoval odpovědi západním levicovým intelektuálům na téma „absolutního uspokojení všech potřeb“. Téměř iniciačním obrazem výstavy jsou výborné goghovské Vojenské boty (1968), jediná malba z doby po vyloučení z pražské AVU, které bylo zdůvodněno „nedostatkem talentu“, a následující emigrací (1969). Důležitý je Oční test I a Oční test II (1973), obrazy parafrázující abstrakci. Nikde nic nevzniká z ničeho, a tak z obrazových ploch s různobarevnými skvrnami vystupují
totalitní symboly 20. století: hákový kříž, srp a kladivo. Provokace – jakkoliv kultivovaná – se v nejrůznějších polohách stala nadlouho Kuncovým programem. Umělec hovoří o „trapném realismu“ (od roku 1974): je to narativní forma blízká kýči, reakce na „nejohmatanější místa“ spíše veřejně nastavované než privátní estetiky: Mladý vojín (1974–75), proskakující zdí, Nový typ (1975), gentleman na vodítku, v uhlazeném společenském obleku a s hlavou vlčáka, J. V. Stalin (1976) s pověstným telefonním sluchátkem – všechno vyřídil telefonicky!

Vtip, šamanství, konzumní mysterium

Nelze probírat celou výstavu obraz po obrazu. Začátkem osmdesátých let pozměnil Milan Kunc styl; více zvýrazňuje linie a kresbu, aby znovu – v omezení barevné škály – prohloubil svůj jedinečný kolorit (např. Problémy s autem, 1982, Ženy v bazénu, 1984). Současně cituje a parafrázuje: Dvě čarodějky (1980), dívčí akty na zahradě stromu hojnosti, jako by se vracely k malířským alegoriím romantického spojení Germánie s Itálií; Duchové (1982), indiánský stan s vějířem stínů uvnitř sedících postav, jsou zkratkou malířského vtipu, důvtipu a mysteriózního šamanství. Přibližně od poloviny osmdesátých let Kuncova malba stále silněji tíhne k neoklasicistním formám, v námětech se objevuje ekologie a téma náhražkových tužeb spotřeby a automobilismu. Za připomenutí rovněž stojí série výborných portrétů, například Student marxismu-leninismu (1987), Emigrant (1988). Kunc
věnoval zvýšenou pozornost originální obrazové adjustaci, která – na způsob pozdějších Malevičových „ikon lidu“ – splňuje formální autenticitu uctívaného obrazu. Pohrává si stále s měřítkem, s perspektivou i s významovým spojením několika obrazů, vždy však zůstává klasickým malířem. V posledních letech ještě více kombinuje malbu s ušlechtilými podklady (plátkové zlato), zdokonaluje lazurní charakter a tím mistrně rozehrává škály malířských fines. Kuncovu nezaměnitelnou poetiku posledních deseti let na výstavě násobí i ukázky tvorby sklářské (1995–96) a keramické (90. léta). Opravdovým požitkem pro oko jsou cykly tužkových a štětcových kreseb.

Návrat

Zdá se, že Milan Kunc se po zahraničních pobytech (Německo, USA, Itálie) vrátil do Prahy již natrvalo (od roku 2004). Přestože je tvorbou propojen s jinými než domácími okruhy, je až podivuhodné, jak přirozeně a nenásilně lze jeho dílo přiřadit ke klasice českého moderního výtvarného umění. Jmen mě napadá celá řada: od Josefa Čapka k pozdnímu Fillovi, nebo snad i Josef Lada… Stálo by rozhodně za to uvidět Kuncovu přehlídku v bezprostřední blízkosti moderní klasiky ve Veletržním paláci v Praze. Výstava inzerovaná v doprovodném katalogu (odborné texty Tomáš Vlček, Boris Groys a Donald Kuspit, nakladatelství Kant za finančního přispění Česko-německého fondu budoucnosti, 2007) se však v Národní galerii zatím nekoná. A tak – symbolicky, mimo expozici – vykukuje na návštěvníky v přítmí jedné z nekonečných chodeb Veletržního paláce pouze Kuncův vysoký, iritující obr – trpaslík.

Autor je historik umění.

CD DVD

Alpha Dog

Režie Nick Cassavetes, 2006, 117 min.

Intersonic 2007

Mladý dealer Johny Truelove unese Zacka Mazurského, patnáctiletého bratra muže, který mu dluží peníze. Po třech dnech Zack zemře. Tak prostě lze popsat děj, vycházející ze skutečnosti. Do jaké míry ale scenárista Cassavetes fabuluje, není známo, DVD vysvětlující bonus postrádá. Co do možnosti, jak téma uchopit, je režisér Cassavetes bohužel stejně neprůzračný. Osciluje mezi snahou o psychologické vykreslení několika málo postav (s důrazem na uneseného a jeho opatrovníka) a paradokumentárností, kdy jsou do děje vkomponovány výpovědi novinářům. Zatímco při psychologizaci dbá tvůrce na věrohodnost prostředí, dialogů a motivací hrdinů, pseudoreálné výstupy (zvláště pak rodičů v podání Bruce Willise a Sharon Stoneové) působí jako špatná variace Vox populi. Stejně rozpolcený je i styl, jako by Cassavetes nevěděl, zda bude přísně realistický, nebo se oddá montážním hrátkám na zaručeně cool muziku a pro film zcela bezúčelným rozdělením obrazu
na dva. Tam, kde se styl drží při zemi, funguje i příběh. A tam, kde styl ujíždí na vlně MTV nebo televizního zpravodajství, vyznívá každá replika křečovitě (ach běda, ten závěrečný monolog Sharon Stoneové!) a bohužel tak degraduje film jako celek. Zamrzí to kvůli výbornému castingu (mužské role), přesvědčivému herectví a silné scéně, kterou příběh vrcholí. DVD obsahuje navíc jen trailer a fotogalerii.

Lukáš Gregor

Tajemství Oberwaldu / Il Mistero di Oberwald

Režie Michelangelo Antonioni, 1981, 123 min.

Levné knihy 2007

Michelangelo Antonioni byl nejen originální vypravěč, ale také velký experimentátor. Jeho méně známé Tajemství Oberwaldu je tak kromě toho, že jde o nezvykle pojatou adaptaci románu Jeana Cocteaua Dvojhlavý orel, pojednávajícím o milostném vzplanutí šlechtičny a mladého anarchisty, také jedním z prvních pokusů 70. let využít pro filmovou tvorbu tehdy nově se rozvíjející televizní médium. Ze současného pohledu působí snahy o barevné úpravy obrazu pomocí dnes už nedokonalé elektronkové technologie ve filmu spíš rušivě a ubírají na soustředění při sledování děje. Zůstává ale osobitá adaptace díla jednoho z francouzských surrealistů, která v Antonioniho pojetí nabývá podoby mystického příběhu. Film je také poslední režisérovou spoluprací s jeho dvorní herečkou Monikou Vittiovou. České DVD přináší snímek v podprůměrné obrazové kvalitě (otázkou je, nakolik je to dáno kvalitou podkladů) s původním mono zvukem a českými titulky.

Petr Gajdošík

Povolání vrah / Assassin(s)

Režie Mathieu Kassovitz, 1997, 128 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Podobně jako v oceňované Nenávisti hraje i v tomto Kassovitzově snímku důležitou roli zbraň držená v nesprávných rukou. Tentokrát však zašel režisér ještě dál a obviňuje média z toho, že podporují u mladých lidí chladnokrevnost. Snímek začíná televizními záběry z džungle, kde právě silnější jedinec ulovil slabšího, a končí zpravodajskými záběry z masakru na střední škole. Hrdina snímku, stárnoucí Wagner, hledá svého nástupce v řemesle nájemného zabíjení. Nejprve natrefí na trochu naivního zlodějíčka, který se mu omylem připlete do cesty, později však objeví někoho, kdo má skutečný zájem – asi patnáctiletého, videohrami a televizí znuděného mladíka. Sledujeme tak určitý generační rozpor: zatímco pro Wagnera je vražda rituálem, pro mladíka jde jen o převedení virtuální zkušenosti do reality. Snímek se bohužel až příliš dlouhou dobu zabývá prostředním článkem řetězu, zmíněným zlodějíčkem, který nejenže nemá co nabídnout
ostřílenému vrahovi, ale ani divákovi. Oproti Nenávisti chybí snímku realističnost – Wagner pobírá za vraždění nemalé částky, ale jeho skromný život o tom zdaleka nevypovídá. Kam peníze ukrývá a proč je nevyužívá, se divák nedozví. Navíc režisér klade až příliš velký důraz na vliv televizní obrazovky a snaží se diváka dotlačit k tomu, aby „pochopil“, že za zlo může právě televize. Bez ohledu na zdlouhavost však patří závěrečná půlhodina k mistrovským filmovým zážitkům.

Jiří G. Růžička

Vráťa Brabenec, Joe Karafiát, Honza Komárek

Kanadské vytí

Guerilla records 2007

Jednou ze zásadních edičních událostí letošního roku je vydání archivní nahrávky plastikovského tria Brabenec, Karafiát a Komárek, pořízené během roku 1989 na sklonku jejich torontského exilu. Spolupráci těchto hudebníků můžeme znát především z delirantního Konce léta (Black Point 1995), v jehož atmosféře se rámcově pohybuje i Kanadské vytí, ovšem v mnohem oproštěnější, syrovější podobě. Remasterované záznamy dokumentují několik spontánních improvizací, které se odehrály ve sklepě Brabencova domu. Nahrávce dominuje Brabencův živelně vyjící saxofon, jehož polohy se pohybují v extrémech od zběsilých freejazzových sól přes tesklivou baladickou hru až po rytmické profukování. Někdy nástroj používá jen jako modulátor hlasu, skrze nějž mluví, křičí a občas i recituje. Zbylí dva muzikanti se ve svých improvizacích nedokážou oprostit od naučených bigbítových schémat, což ale nahrávce nijak neubírá a spíše to podtrhuje Brabencovy improvizační
kvality. Ona rocková improvizace spočívá ve využívání dlouhých, psychedelicky zkreslených tónů podladěné kytary či syntezátoru, občasných perkusních nepravidelností a drobných kytarových preparací. Dá se bez nadsázky říci, že Kanadské vytí má jako jedna z mála českých desek vzniklých během posledních pětadvaceti let uvěřitelný freejazzový šmrnc, v němž se zdařile střetává duch undergroundu s improvizačním transem.

Karel Kouba

Bylo impérium dobré?

V mnoha ohledech dospělo britské impérium k zenitu v posledních letech před první světovou válkou. Zabíralo tehdy čtvrtinu zemské souše a zhruba 450 milionů lidí žilo pod nějakou formou britské vlády. Británie hrála roli světového bankéře, udávala tón v rozvoji technologií – ať se jednalo o železnici, telegraf (první celosvětovou informační dálnici) nebo kulomet maxim. Správa obrovské britské říše byla přitom pozoruhodně laciná, efektivní a v neposlední řadě (což vynikne při srovnání s dobovými poměry v koloniích francouzských či německých) též přes všechny neduhy a omezení osvícená. Jak se to přihodilo?

Neodolatelná anglobalizace

To jsou základní otázky, které prostupují práci Nialla Fergusona Britské impérium. Jde o vyvrcholení, a tedy shrnutí jedné etapy autorových výzkumů, jemuž předcházely knihy o bankovním domě Rotschildů, Velké válce a ekonomických dějinách novověku (poté se Ferguson obrátil k novějším dějinám – v poslední vydané práci War of the World se zabývá obdobím 1914–1989, v současnosti připravuje biografii H. Kissingera). Nese všechny znaky, na jaké jsme u Fergusona zvyklí (jeho už čtvrtá kniha, která vychází v českém překladu): neotřelý pohled na věc, záviděníhodnou erudici, vypravěčskou suverenitu. Čtyři století „anglobalizace“ předestírá natolik živě a přesvědčivě, že čtenář propadá nutkání vyhledat si v novinách Kiplingovy verše nebo čerstvý bulletin o tažení generála Kitchenera do Súdánu.

Ferguson postupuje v zásadě chronologicky, každé ze šesti kapitol ale navíc určuje osobité téma, jež charakterizuje příslušný posun v chápání impéria a imperialismu. Ve zkratce a s nadsázkou to vyjadřuje jako zkoumání úlohy typických představitelů dané epochy: pirátů – plantážníků – misionářů – byrokratů – bankéřů – bankrotářů. Je až s podivem, jak propracovaný výklad mu tato koncepce umožňuje.

Jako Skot, který „vyrostl ve stínu impéria“ (myšleno nikoli pejorativně), si dává záležet, aby nebyl podezírán z podjatosti. Je úzkostlivě korektní, pozitiva vyvažuje negativy (zavádění volného obchodu, funkčních institucí v kontrastu k obchodu s otroky, hladomorům v Irsku či Bengálsku atp.). Protože školením je Ferguson především hospodářský historik, má rád „tvrdá data“, vždy pečlivě bilancuje náklady a výnosy, kdo získal, kdo tratil. Neopomene proto mimochodem zmínit, že za Slavnou revolucí 1688 je třeba hledat nejen spiknutí aristokracie, ale také londýnské City (ústící v anglo-nizozemské obchodní spojení, které poskytlo Britům přístup k řadě důležitých finančních institucí a rozdělení trhů v Asii), a střízlivě koriguje mýty o příčinách a významu odtržení severoamerických kolonií (daňový poplatník v Británii odvedl na daních v roce 1763 průměrně 26 šilinků, v Massachusetts 1 šilink, „bostonské pití čaje“
nebylo způsobeno zvýšením, naopak snížením daně na čaj, a stáli za ním bohatí pašeráci, kterým hrozila finanční ztráta, v roce 1773 byla hodnota britského dovozu z Jamajky pětkrát větší než hodnota dovozu ze všech amerických kolonií). Není ovšem ekonomický determinista (jako např. Paul Kennedy) a nepopírá vliv náhod, politických rozhodnutí, silných (či slabých) osobností, veřejného mínění a „ducha doby“ vůbec.

Výkonná byrokracie

Značný prostor věnuje Ferguson Indii. Je to logické, Indie byla „perlou“ impéria. Po větší část doby britská říše s Indií stála i padala a lze na ní dobře demonstrovat proměny britského imperialismu, jeho přístupu k podmaněným národům – od soukromoprávních začátků monopolu Východoindické společnosti přes kořistnické avanturisty „diamantového“ Thomase Pitta či sira Clivea, zestátnění a evangelizační zápal v první půli 19. století (typicky guvernér Bentinck) až po vysoký étos, profesionalitu a neúplatnost Indické civilní služby. Ta ostatně představuje záhadu, již ani Ferguson nedokáže rozšifrovat: po celé 19. století: měla okolo 900 zaměstnanců, v roce 1939 pak připadalo 1384 úředníků na 400 milionů Indů (britská Indie zahrnovala i dnešní Pákistán, Bangladéš, Barmu, jižní Persii a Nepál). Bezpochyby šlo o nejvýkonnější byrokracii v dějinách.

Kompendium toho druhu, jaké předkládá Ferguson, nemůže být vyčerpávající. Přesto se zdá, že autor postihl všechny hlavní linie a nezřídka i příznačné marginálie (impérium jako zábava, imperiální reklama a vkus apod.). Stačí nahlédnout např. do podobně zaměřeného díla Denise Judda (Impérium, BB art 1999), abychom pochopili, jak vysoce kvalitní práci Ferguson odvedl.

Britské impérium nakonec autor shledává jako dobré a prospěšné, zvláště ve srovnání s možnými alternativami. A tvrdí, že dnes je vystřídalo impérium nové, neformální – impérium Spojených států. Impérium, které si svou roli a povinnost odmítá přiznat. Americká invaze do Iráku v roce 2003 přiměla Fergusona, aby tuto tezi rozpracoval. Výsledkem je kniha Colossus: vzestup a pád amerického impéria, kterou má český čtenář v překladu rovněž k dispozici. Fergusonova analýza a závěry z ní vyplývající ho ovšem ani trochu nepotěší.

Česká edice Fergusonova Britského impéria vyšla ve skvostném provedení. Překlad Rudolfa Chalupského je bezchybný, text doplňují desítky barevných reprodukcí na křídovém papíře. Proto radost kalí jen vysoká cena 995 Kč, byť z uvedených důvodů pochopitelná.

Autor působí jako interní doktorand v Ústavu českých dějin FF UK v Praze.

Dominantní kníry ruské kultury

Na počátku devadesátých let skupina ruských vědců, převážně fyziků, rozpracovala tzv. teorii „socioniky“ – disciplíny vegetující kdesi na hranici jungovské psychologie typů, aplikované sociologie a mysticismu s uměleckým přesahem. Každý člověk je podle ní zařaditelný jako specifický typ a v běžných mezilidských vztazích se mu snáze daří vycházet s lidmi typově spřízněnými. Z tohoto principu je potom možné vyjít při hledání partnera, sestavování pracovního kolektivu, nebo jím lze naopak odůvodnit rodinné nesoulady či problémy se šéfem.

V období perestrojky, kdy takovéto jednoduché „recepty na život“ přišly do módy, odborníci na socioniku společně s psychotroniky, proutkaři a náboženskými vizionáři na nějaký čas zcela ovládli bojiště. Slunce socioniky ovšem začalo zapadat ve chvíli, kdy se rozpadlo prvních pár ukázkových „socionických manželství“ a kdy se do krve poštěkalo několik zaručeně „socionicky vyvážených“ kolektivů. Nicméně lidové zvyky mají neobvyklou setrvačnost, a tak může člověk v Moskvě dodnes zaslechnout větu typu „No ne, ten Nikita Michalkov, to je úplnej Maxim Gorkij!“.

Legitimizace moci

Když v roce 2000 Nikita Michalkov z televizní obrazovky promluvil k národu, aby zahájil první Moskevský festival Putinovy éry, bylo zřejmé, že poměry se radikálně změnily. Na místě úspěšného režiséra a osudem rozmazlovaného synka ze šlechticko-nomenklaturní rodiny se na obrazovce objevil skutečný „vůdce ruské kultury“. Vzpřímená atletická postava, odhodlaný výraz v obličeji, pevný hlas a především – impozantní knír.

Zde je třeba učinit odbočku, neboť právě Michalkovův knír, lépe řečeno typ jeho kníru, má pro pochopení osobnosti tohoto „národního kulturtrégra“ (jak by řekli Rusové) a pro pochopení celkového stavu dnešní ruské kultury zcela zásadní význam.

Typologie vousu neboli „barbero-moustacholgie“ je podobně jako socionika tradiční disciplínou ruské psychologie. Jednou z jejích nejčitelnějších kategorií jsou muži s „dominantním knírem“. Vedle Nikity Michalkova a Maxima Gorkého (Peškova) do ní patří například sovětský diktátor Josif Stalin, český konzervativní politik Jan Kalvoda či francouzský zpěvák George Brassens, přičemž Kalvoda a Brassens spadají do podkategorie „dominantního kníru polovertikálního (s latentně povislým okrajem)“.

Tato typová příbuznost se přirozeně promítla i do reálných biografií obou mužů ruské (sovětské) kultury. Raná léta Gorkého (Peškova) i Michalkova charakterizuje mladistvý vzdor. Maxim Gorkij (Peškov) již jako velmi mladý zahořel pro teorii marxismu, což ho přivedlo k rozkolu s prostředím, ve kterém vyrůstal, a přimělo k odchodu do světa literatury a politiky. Odcizení Nikity Michalkova bylo podobné, jen s opačnými znaménky: šlechtický rod, z něhož pocházel, se po revoluci stal jednou z nejtvořivějších buněk nového režimu a Michalkov se v reakci na tento úpadek rodové tradice utekl do prostředí filmových studií, kde se rodily jeho příběhy resuscitujících dávno zmizelé aristokratické tradice.

Oba umělce spojuje i další životní etapa, kterou bychom mohli nazvat zráním. V případě Gorkého můžeme po revoluci roku 1905 pozorovat narůstající kritičnost vůči bolševikům, která jej v roce 1921 přivedla až do režimem „hájené“ emigrace v jihoitalském Sorrentu, odkud ale nadále zasahoval do sovětské kultury a politiky. Do značné míry podobnou pozici zaujal i Nikita Michalkov, v jehož filmové tvorbě období brežněvismu lze spatřovat pokus o útěk do „vnitřní emigrace“ či spíše „skvělé izolace“, jištěné neotřesitelným postavením rodu Michalkovů ve strukturách komunistické nomenklatury.

Nejzajímavějším momentem této srovnávací biografie je však bezesporu životní finále. Maxim Gorkij se v roce 1932 na Stalinovo přání vrací do SSSR a záhy se v čele brigády spisovatelů vydává na obhlídku stavby Bělomořsko-baltského kanálu. Výsledkem je kniha Stalinův kanál (Kanal imeni Stalina, 1932), která v očích zahraničí legitimizuje existenci tohoto strašného koncentračního tábora. Vyvrcholením Gorkého přimykání k Stalinovu kultu je jeho podíl na 1. všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů, který přinesl zrod socialistického realismu. Poté následoval strmý pád a nevyjasněná smrt Gorkého i jeho syna.

Nedávný vývoj Michalkovovy kariéry se počinům posledních let Gorkého života může snadno vyrovnat. Jeho film 12 je profesionálně zvládnutou agitkou, která má v očích Západu legitimizovat Putinův model „suverénní demokracie“. Jeho film 55, „one man show“, v níž se vyznává ze svého obdivu k muži, který dokázal přivést Rusko na správnou cestu, je už jen definitivním potvrzením Michalkovova rozhodnutí zvěčnit se po boku bonapartovské postavy bezvousého diktátora.

Zbývá si položit otázku, jak s činy obou „velkých“ mužů naloží čas. V případě Gorkého je otázka už v podstatě zodpovězena. Jeho postava dnes žije především v povědomí komunity socioniků, kteří si nemohou vynachválit, jak výrazný typ tento spisovatel představuje. Jeho dílo prozatím leží ve vyšších poličkách starých knihoven, kam se na něj snáší prach. Jak si čas poradí s filmy Nikity Michalkova, prozatím není jasné. Jisté však je, že na jeho „dominantní knír“ se v Rusku jen tak nezapomene.

Autor je básník a diplomat.

Jak média vyhrála nad extremisty

Mohou přijít noví Stalinové

Společnost Memorial vydala za dobu své existence desítky až stovky knih týkajících se stalinské doby. Čeho se týká váš poslední velký projekt?

V Den obětí politických represí, 30. října, představil Memorial nový katalog – vzpomínky stalinských vězňů. Obsahuje na 600 prací, které dosud nebyly publikovány. Pracovali jsme na něm několik let, především na poznámkách. Je nám jasné, že mladší pokolení už nemá vězeňské konotace spojené s městem Magadan na Kolymě, málokdo už zná zkratku SLON (Solověcký tábor zvláštního určení, první koncentrační tábor v SSSR – pozn. RB). V anotacích vysvětlujeme zeměpisná, politická i historická fakta a také specifický slovník. Elektronická verze katalogu má ještě jednu přednost – tematické vyhledávání. Stačí zadat heslo „děti v lágru“, „zdravotnictví“ nebo „homosexualita“ a zobrazí se vám texty a části textů, jež se k danému tématu vztahují.

Ale není to první elektronický katalog, který Memorial představuje…

Ne, prvním velkým dílem byl katalog o disidentství a disidentech. Dělali jsme ho skoro deset let. Je velice podrobný a pořád ho rozšiřujeme. Posledním doplněním je rejstřík osob, které se objevily v Kronice plynoucích událostí. To byl samizdat, který od sedmdesátých let informoval o politických represích, jednotlivých jménech a případech. Byla to taková obdoba Výboru na ochranu nespravedlivě stíhaných v Československu.

Jak si Memorial připomíná 70 let Velkého teroru?

Vydali jsme chronologický přehled událostí stalinské doby, který byl přeložen nejméně do sedmi jazyků. Uskutečnila se řada výstav a řetěz seminářů v našich centrálních i regionálních pobočkách. Kromě toho jsme Velký teror zvolili jako letošní téma do naší každoroční soutěže pro školáky.

Co je to za soutěž?

Tento program pro děti od patnácti do osmnácti let pořádáme už od roku 1999. Nazvali jsme jej Člověk v historii – Dějiny 20. století. Každý rok nám studenti posílají na tři tisíce prací. Letos se všechny týkaly politických represí a stalinského teroru.

A kde děti berou historický materiál? Studují v knihovnách?

Hlavně se ptají v rodinách. Anebo mohou použít jakýkoliv jiný historický zdroj. Najdou třeba deník nebo fotografie a snaží se přijít na to, kdo na nich vlastně je. Nebo objeví školní archiv a píšou o nějaké učitelce. Nikdo jim neklade žádné meze. Píšou nám děti ze zapadlých sibiřských vesnic, od mongolských hranic – z celého Ruska. Podle mě je tato školní soutěž nejdůležitější a nejrozsáhlejší činností, jakou v současné době Memoriál vyvíjí.

V konečné fázi perestrojky a na samém počátku devadesátých let panoval ve společnosti velký hlad po zamlčovaných informacích o historii. Na této vlně vznikl i Memorial. Dnes se přepisují učebnice, Stalin je v nich líčen jako velký vojevůdce, zatímco o politických obětech je tu sotva zmínka. Co se dnes v Rusku vlastně děje?

Já tomu říkám vandalství. Mám na mysli především duchovní vandalství, výsměch dějinám. Jako ilustrace může posloužit třeba velký článek v jednom celostátním deníku, který se ptá, byla-li vůbec nějaká Katyň a masové popravy. V Katyni byly přitom popraveny stovky vysokých příslušníků polské armády. Nachází se tam jeden z největších a nejznámějších masových hrobů na světě. Tyhle události přímo ignoruje prostalinská produkce, kterou jsou zaplaveny výstavní moskevské obchody. Jako by nikdy neproběhlo setkání Gorbačova s Jaruzelským a pak Jelcina s Jaruzelským, jako by nikdy nebyly omluvy, výstavy, katalogy, fotografie…

Rusové se občas stavějí ke Katyni jako neofašisté k holocaustu. Zpochybňují historická fakta, tvrdí, že se ta událost vlastně nikdy nestala…

Já jsem v devadesátých letech chodil na všechny extremistické demonstrace – komunistické i neofašistické. Kupoval jsem na nich literaturu pro Memorial. Byly tam brožurky s názvy jako „Sláva Stalinovi“, „Hitler!“ nebo „Bijte Židy“. Máme odtamtud v knihovně desítky pamfletů o tom, že je holocaust vymyšlený. Ale vždycky bylo zřejmé, že se jedná o okrajovou záležitost ruské společnosti. Sešlo se tam pět set lidí, někdy dva tisíce… Já jsem je chápal jako svého druhu rezervaci a nechávalo mě to absolutně klidným.

Ale když se tohle všechno prodává v nejlepších moskevských knižních obchodech, když se v televizi vedou hovory o tom, jak potřebujeme pevný stát a že je v mladých lidech třeba pěstovat patriotickou výchovu a neměla by se očerňovat naše historie, jde o masové vandalství na společnosti a historii. Můžeme to nazvat i cynismem a falzifikací. Téma lágrů už je historicky zpracováno, známe počty vězňů, jejich životy a svědectví. Ale všechno se záměrně přehlíží.

Zaskočilo vás, co se teď v Rusku děje?

Nečekal jsem takové déjà vu. Já jsem vždycky věděl, že mohou přijít další Stalinové nebo Hitlerové. Člověk znalý historie nemůže něco takového nikdy vyloučit. Ale že se média budou chovat, jako by neexistoval v šedesátých letech časopis Novyj mir nebo milionové náklady časopisu Ogoňok v osmdesátých letech, to jsem věru nečekal. Všechno, co se před námi kdysi otevřelo a o čem jsme psali, je nyní vyškrtnuto. Všichni dělají, že to není a nebylo. Žijeme v době zapomínání a tabu. Největší tabu dnešních lidí je demokratické nadšení konce perestrojky. Vrátili jsme se do brežněvovského období.

O budoucnosti internetu v Riu

Před dvaceti lety tu byly jen písečné duny a mezi nimi pár keřů. Dnes je nejdelší pláž Rio de Janeira a čtvrť Barra du Tijuca, přezdívaná místními brazilské Miami, typickým přímořským letoviskem s luxusními hotely a fitness centry pod širým nebem. Globalizované prostředí minulý týden na čtyři dny posloužilo jako útočiště pro 1700 diskutujících na takzvaném Fóru pro správu internetu (IGF).

V našich končinách představa o internetu jen málokdy přesáhne úvahy typu: komu a kolik za přístup platit, kam zasunout síťový kabel a zda svého známého na druhém konci světa zastihneme on-line. Aby však zdánlivě prostá komunikace přes půl zeměkoule fungovala, je potřeba širokého konsensu mezi mnoha subjekty, a to nejen v technických řešeních. Jakkoliv se internet rozrůstá zdánlivě sám, vyvstávají postupně některé zásadní otázky globálního charakteru. Střetají se v nich zájmy vlád, komerčního sektoru, občanské společnosti, vědců i vývojářů technických řešení. Ti všichni se sešli minulý týden v Riu. A dohodli se. Ovšem jen proto, že si předem řekli, že se na ničem dohadovat nebudou.

Spíše co a jak než kdo

První důležité debaty o svobodě projevu, ochraně soukromí na internetu, potenciálu internetových technologií pro rozvoj chudých regionů na planetě proběhly už před dvěma lety v Tunisu. Setkání neslo honosný název Světový summit o informační společnosti, ale moc toho nevyřešilo. Diskuse se zvrtla v (zaslouženou) kritiku vlády USA, která prostřednictvím organizace ICANN (Internet Corporation for Assigned Names and Numbers) drží otěže celého internetu zcela ve svých rukou a uchovává si nad ním nebezpečnou moc. Účastníci se proto dohodli, že se napříště „na ničem dohadovat nebudou“, zato se začnou bavit k věci. Nad fórem převzalo záštitu OSN a první dvě z plánovaných pěti setkání proběhla loni v Aténách a letos v Riu.

Internet v amerických rukou nepřestává být problém, ale ukazuje se, že není tím nejpalčivějším. Tím je samotný přístup k internetu. „Musí se odstranit všechny regulační bariéry, kromě regulace cen tak, aby si přístup k internetu mohli dovolit nejen bohatí,“ adresoval Jacquelyn Ruff ze společnosti Verizon prohlášení především vládám.

Vyspělé země víc než samotný přístup k internetu zajímá problém s regulací jeho obsahu a ochranou soukromí a bezpečnosti. Akademik Ralph Bernahrd uvedl, že „existuje korelace mezi bezpečností a ochranou soukromí; státy kladoucí důraz na ochranu soukromí on-line mají menší problémy s některými typy on-line kriminality, především krádeže identity“.

„Je třeba najít prostředky, jak uživatelům zajistit plnou kontrolu nad tím, co se s jejich osobními daty děje,“ uvedl delegát za Microsoft Caspar Bowden a demonstroval konkrétní řešení, zatímco zástupci Google obhajovali svůj plán na vytvoření kodexu obecných pravidel pro nakládání s osobními daty uživatelů on-line služeb.

V tématu ochrany dětí ve smyslu dětské pornografie, ochrany před sexuálním obtěžováním a „škodlivým“ obsahem se i přes emoce, které toto téma tradičně provázejí, podařilo nastartovat diskusi o dvousečnosti centrálních opatření k regulaci obsahu, u nichž hrozí, že budou zneužita k cenzuře. K tomu přispěla především série workshopů Amnesty International na téma svobody projevu.

Další spornou otázkou je přístup k informacím, účast na rozhodování a spravedlnost při řešení otázek týkajících se životního prostředí. Asociace pro progresivní komunikaci (APC) proto ve spolupráci s Radou Evropy navrhla pro správu internetu model vycházející z Aarhuské úmluvy, která zaručuje právo účasti veřejnosti při rozhodování.

Kluci v triku a kravaty

Vedoucí sekretariátu fóra, diplomat OSN Markus Kummer, přizval skutečně všechny, kdo měli k tématům co říct. Registrace byla otevřená a zdarma, i když cena letenky a ubytování zůstala bariérou pro proporcionální zastoupení všech regionů. V panelech tak bylo možné vidět vedle tradičně oblečených zástupců vlád a internetových gigantů i lidskoprávní aktivisty v tričku s logem svých kampaní. Formát fóra, sestávajícího z workshopů, panelů, plenárních zasedání a jednání tzv. dynamických koalic, umožňoval experimentovat s různými přístupy a modely diskuse.

Zástupci firem a vládní činitelé tak byli konfrontováni s názory respektovaných nevládních a neziskových organizací a asociací. A zdá se, že některá jejich doporučení dokonce začínají respektovat.

Pískoviště pro nevládky?

Nezávaznost fóra a neexistence způsobů, jak případné závěry prosadit, může být osvobozující pro dialog, zároveň má ale trpkou příchuť. Vlády zatím IGF příliš pozornosti nevěnují a komerční sektor nakonec stejně udělá to, co mu přinese největší zisky, tvrdí skeptici. Zatímco občanský sektor vyčerpává své omezené kapacity intelektuálním cvičením na brazilském pobřeží, skutečné rozhodování podle nich probíhá jinde. Tyto obavy však mohou potvrdit nebo vyvrátit teprve další ročníky.

Autor je IT specialista a koordinátor programu Lidská práva a technologie sdružení Iuridicum Remedium.

par avion

Zprávy přicházející z Izraele a z palestinských území nevzbuzují tradičně příliš optimismu. I přes pokračující spory mezi Hamásem a Fatahem, alarmující situaci v Gaze či špatný zdravotní stav a nejisté postavení premiéra Ehuda Olmerta se opět začíná v souvislosti s Palestinou hovořit o míru. Poslední listopadový týden má totiž v Annapolisu v americkém státě Maryland proběhnout mírová konference za účasti zástupců Izraele a Palestinské autonomie. Názory a očekávání komentátorů se různí. Od jasného pesimismu až k opatrnému zvažování možných přínosů po dlouhé době prvního izraelsko–palestinského summitu. Deník al-Chabár definoval již na konci října hlavní problémy, které provázejí přípravy na konferenci. Článek s názvem Konference v Annapolis bez konečného řešení upozorňoval hlavně na to, že přípravné týmy nejsou schopny dohodnout se na závazném programu konference. List dokonce získal
informace „z vysokých palestinských kruhů“, podle kterých se mělo zvažovat přerušení přípravných rozhovorů. Na druhé straně ovšem článek uvedl, že palestinská samospráva požádala Damašek, aby zakročil proti konferenci, při níž se v syrském hlavním městě měli sejít odpůrci konference v čele s palestinským hnutím Hamás.

Na stránkách deníku al-Šark al-awsat se očekávané konferenci soustavně věnuje komentátor Maamún Fandí. Ten ve svém článku Ne míru! vyslovil názor, že není třeba hledat ani tak mír, jako spíše trvalé řešení. Jedním dechem pak dodal, že nebude stačit nalézt řešení jen v případě konfliktu mezi Palestinci a Izraelci, ale i mezi Izraelci a všemi Araby. Za skutečnou hrozbu pro regionální stabilitu totiž považuje Írán, kterému mohou čelit Spojené státy pouze za pomoci arabských států. Fandí také upozorňuje, že si Palestinci budou muset zvolit mezi příslibem samostatného státu a právem na návrat uprchlíků. „Obojí dostat nemohou, i kdyby byli Izraelci sebemírnější,“ tvrdí. Před několika dny pak v článku s názvem Konference v Annapolisu. Co chtějí Arabové? opět vyzval Palestince k umírněnosti při vyjednáváních: „I zastavení budování osad můžeme považovat za zisk!“ tvrdí komentátor listu.

Značně skeptičtěji se k připravované podzimní konferenci staví jordánský akademik Chálid al-Harúb, který vyučuje na univerzitě v Cambridge. Podle jeho názoru je celá idea jednání v Annapolisu velmi surrealistická, přičemž nejlépe její podstatu vystihuje cynický citát Henryho Kissingera tvrdící, že cílem je mírový proces, a nikoliv mír samotný. Za jeden z hlavních cílů bezobsažné konference by tak šlo označit usmívání se před kamerami. Al-Harúb je přesvědčen, že jak Bushovi, tak Olmertovi jde hlavně o to ukázat snahu o vyřešení konfliktu a je jim v podstatě jedno, zde bude skutečné řešení nalezeno. Pro Američany není otázka vlastního sporu Izraelců a Palestinců prioritou. Tou se stal spíš Irák, Írán, súdánská provincie Dárfúr či zajištění dostatečné těžby ropy. Izraelský premiér Olmert pak zase otevřeně prohlásil, že s konečným vyřešením sporu nelze počítat dříve než za třicet či čtyřicet let. S takovýmto přístupem pak bude údajně
pro Izraelce snadné rozhovory v Marylandu zablokovat a znovu vzbudit dojem, že jsou to Palestinci, kdo stojí za krachem mírového procesu na Blízkém východě. Al-Harúb nicméně ve své kritice nešetří ani Palestince. „Palestinci totiž nemají tolik zbytečného času, aby jím mohli plýtvat na ,image-konferencích‘ v době, kdy jsou pošlapávána jejich práva a kdy je prolévána jejich krev,“ uzavírá svůj článek v listu al-Haját.

Desátý říjen byl mezinárodním dnem boje proti trestu smrti. Při této příležitosti vyšel v deníku al-Quds al-arabí článek Sabhího Hadídího s názvem Trest smrti. Jaký je rozdíl mezi autoritativním režimem a demokracií?. Autor v něm napřed informoval o celosvětových statistikách týkajících se nejvyššího trestu. Podle odhadů čeká v celách smrti na výkon trestu možná až dvacet pět tisíc lidí. Více než tři tisíce jich je přitom ve věznicích ve Spojených státech. V počtu popravených ale vede Čína s více než tisícovkou vykonaných rozsudků. Hadídí zároveň uvedl příklad jedné z nejhorších právních úprav týkající se trestu smrti, jež byla zavedena v Sýrii a jež umožňuje odsoudit k smrti kohokoli jen za členství v ilegální organizaci muslimských bratrů. Autor v další části článku jednoznačně prohlašuje, že trest smrti je nepřijatelným trestem za jakýkoliv zločin. Pro každého arabského demokrata je potom bezpodmínečně
zavazující, aby se vůči tomuto jevu postavil, i kdyby měl být vystaven represi autoritativního režimu. Hadídí spolu s citovanými sloupkaři z amerického liberálního tisku upozorňuje také na cynismus Američanů, kteří za vlády Billa Clintona uzavřeli s Číňany obchodní dohodu, aniž by se zabývali otázkou zdejšího dodržování lidských práv. Číňané by totiž mohli na jakékoli výtky odpovědět, že situace v USA není o tolik lepší. Rozdíl mezi demokracií a autoritativním režimem je tak přinejmenším v jednom ohledu podle autora komentáře matný.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Účtování „starého krtka“

Úskalí memoárové literatury nebyla pro Arona Jakovleviče Gureviče (1924–2006), jenž se celý život zabýval vrstvami lidské paměti, žádnou novinkou. V knize Historikova historie se proto rozhodl konfrontovat autobiografické poznámky ze sedmdesátých let se zkušenostmi z pozdější doby. Osud historikovi nedopřál, aby mohl své poznatky zapsat. Poté, co v roce 1993 oslepl, byl odkázán již jen na záznam mluveného slova. Gurevič se tedy v letech 1999 a 2000 formou seminárních přednášek pokusil o reflexi svého vědeckého životopisu na pozadí vývoje historické vědy druhé poloviny 20. století. Přednosti takto pojaté autobiografie, živý sloh a citová věrohodnost bohatě vyvažují nedostatky, jako je opakování některých pasáží či odbíhání od hlavní textové linie. Smysl pro detail, atmosféru doby i gradaci a strukturovanost děje prozrazují skvělého vypravěče a znalce literatury, jenž si je dobře vědom síly slova. Snad zde sehrálo roli
i Gurevičovo zaujetí severskými ságami a fakt, že historik časem nasákne předmětem svého bádání.

Čtenářsky vděčné jsou zejména pasáže věnované autorovu dětství a studentským létům, poznamenaným válkou a stěží představitelnou materiální nouzí. K literárně nejzdařilejším částem knihy patří barvitě líčené vzpomínky na obrazy, zvuky a vůně Moskvy třicátých let. „Hudba moskevských dvorů“ se mísí se zvoněním tramvají a klapotem koňských kopyt, aby vyvolala ducha staré „arbatské civilizace“. Silně vyvinutý cit pro hudební a vizuální vjemy (časté odkazy na klasickou hudbu a film) vysvětluje kořeny pozdějších Gurevičových úspěchů na poli kulturních dějin.

Historik ovšem nezůstává u poetických obrazů z mládí a přibližuje i odvrácenou stranu předválečných let. Všudypřítomná tajná policie, politické procesy a stranické prověrky, zasahující nic netušící řadové členy, včetně Gurevičova otčíma, odkrývají soukolí totalitní moci. Neméně zajímavá je reflexe Stalinovy válečné rétoriky a manipulace veřejným míněním. Ačkoliv autor nepřičítá veškeré zlo jen „tyranovi“, který místo socialismu vybudoval „ohromný koncentrační tábor, v němž hynuly miliony lidí“, všeobecnou „kriminalizaci země“ vůdci a jeho „klice“ zapomenout nemůže. Gurevičovo „prozření“ podle jeho slov dokonal sňatek v roce 1945 a seznámení s osudy příbuzných jeho ženy Esfir. V jednadvaceti letech si tak budoucí historik definitivně vytvořil negativní vztah k sovětskému zřízení.

Kritický duch se sklony k ironii a sebeironii Gureviče neopustil po celý zbytek života. Břitký humor mu pomohl překonat existenční absurdity totalitního režimu a zachovat si odstup od názorových i vědeckých exhibicí. Odpor k dogmatismu v životě i vědě, zvlášť k různým filosoficko-teoretickým konstrukcím popírajícím životní realitu i svědectví pramenů, Gurevičovi umožnil myšlenkovou nezávislost, překonávající hranice oborů i teorií. Největší síla a kořeny popularity jeho knih spočívají v dokonalé symbióze pramenné kritiky, teoretického zázemí a hlubokého psychologického vhledu.

Ve svých názorech se vymezoval především vůči zjednodušeným sociologicko-ekonomickým modelům marxistické historiografie. Stejně zajímavá je však i jeho kritičnost ke stereotypům sociologií a kulturní antropologií ovlivněného západního historického myšlení. Přestože je vliv francouzské školy Annales na Gurevičův vědecký vývoj neoddiskutovatelný, autor nikdy beze zbytku nepřijal teze vyvozené převážně z francouzského pramenného materiálu.

Ať už jsou však historikova vědecká východiska jakákoliv, pro kvalitu vědecké práce je podle jeho názoru rozhodující charakter. Bez pevných zásad, opovrhujících konjunkturalismem, a bez odpovědnosti k sobě samému nemůže podle Gureviče badatel dosáhnout plného rozvoje svého poznání. Neochota ke kompromisům však nepopírá myšlenkovou otevřenost, bez níž se kvalitní vědec rovněž neobejde. Srovnání s osudy vrstevníků, kteří podlehli touze vznést se na vlně úspěchu a později totálně zapadli, potvrzuje oprávněnost Gurevičova požadavku. A jaký je sám Aron Jakovlevič ve světle svých vzpomínek? Temperamentní, místy mizogynní a sebekritický, ovšem ne za každou cenu. Neústupný k režimu, který ho sice neustále přidušoval, ale podivnou shodou náhod (čehož si pochopitelně všiml, ale po příčinách raději nepátral) nikdy neudusil. Ve svém účtování pak jízlivě přesný, ale nikoli bez pochopení pro lidské slabosti a strach, vzbuzený nelítostným mechanismem totalitní
moci. Starý krtek, jak se autor sám v knize nazývá, skutečně skvěle ryje.

Autorka je historička.

Umění na tržišti

Na pozadí postupující techno-ekonomistické a neoliberální ideologie zastupitelů (koalice ODS-ČSSD-KDU-ČSL), přejímající až karikaturním způsobem někdejší teze o základně a nadstavbě, se zřejmě ocitáme na počátku privatizace kulturních funkcí města Olomouce. Hořkou ironií je v tomto smyslu nadcházející 40. jubileum Divadla hudby Olomouc (DHO), místa, které dokázalo důstojně přežít normalizaci, ale zdá se, že další polistopadovou existenci už nezvládne. Hrozí, že z města zmizí jediná (kulturně-sociální) platforma, kde můžete spatřit vystoupení sibiřského šamana vedle francouzského studentského divadla, festival filmových dokumentů vedle výstavy kreseb spiritistických médií nebo koncert hvězdy jazzové kytary vedle přednášky primáře nemocnice pro penzionované kardiaky.

In memoriam Divadla hudby 1968–2008 (?)

Divadlo hudby (v současné Olomouci spíše jen trpěná instituce, svým programem zacílená na menšinového diváka) hospodaří s rozpočtem kolem 4,5 milionů Kč, přičemž příspěvek zřizovatele (magistrátu) činí 3,7 milionu. Po doplnění tržbami (kolem jednoho milionu) je tedy tzv. návratnost dlouhodobě až 30 procent, což není u srovnatelných podniků samozřejmé číslo. Přestože měsíčně divadlem projdou stovky žáků středních a základních škol, přicházejících na pořady o umění, historii Č(S)R, odsunu Němců, životním prostředí, lidských právech atd.; přestože každý měsíc poskytuje DHO zázemí loutkovým souborům z celé ČR a dlouhodobě tak funguje jako jediná profesionální loutková scéna mezi Ostravou a Brnem; přes stovky koncertů, divadelních představení, přednášek, diskusí, promítání filmů, které divadlo zařadily k vyhledávaným kulturním stánkům města – je jeho budoucnost krajně nejasná.

Divadlo hudby je dítětem roku 1968. V dobách normalizace představovalo jedno z mála míst, kde se díky odvážné politice jeho dramaturgů (Richarda Pogody, Pavla Konečného, Pavla Herynka) dařilo celkem svobodně uvádět divadelní, literární, hudební a výtvarné umění. Dlouhodobě sleduji jeho funkce galerijní, a tak jen ve zkratce připomenu, co za ta léta připravilo. Od počátku sedmdesátých let začalo DHO spolupracovat s předními historiky umění (Václav Zykmund, Jiří Šetlík, Alena Nádvorníková, Pavel Zatloukal, Jaromír Zemina); uvádělo výstavy generace českých umělců šedesátých let, jejichž šance vystavovat jinde byla jen mizivá (Eva Švankmajerová, Ladislav Novák, Jiří Načeradský, Jiří John, Adriena Šimotová, František Ronovský). Záhy tu vznikla tradice fotografických výstav (Miroslav Hák, Jindřich Štreit, Bohdan Holomíček, Josef Sudek, Jaroslav Vávra, Miloš Koreček) a také ojedinělá série výstav autorů l’art brut (Františka Kudelová, Anna Zemánková, Cecílie
Marková, Marie Kodovská, Zbyněk Semerák).

V osmdesátých letech Divadlo hudby poskytlo azyl například Ludvíku Kunderovi, Jiřímu Valochovi, ale také Milanu Knížákovi, Antonínu Dufkovi a dalším. Od devadesátých let hledalo divadlo nový smysl pod vedením Libuše Šlezarové. Na výstavách se tu objevila díla mj. Aleny Kučerové, Michala Cihláře, Vladimíra Kokolii, Vladimíra Havlíka, Václava Stratila, Petra Nikla, Jiřího Surůvky, Petra Lysáčka, Lukáše Jasanského a Michala Poláka, Josefa Bolfa, Jána Mančušky či Michala Pěchoučka.

Laissez-faire à la Olomouc

Divadlu, které sídlí v budově Muzea umění Olomouc, hrozí výpověď z místa působnosti už příští rok. Přitom spolu s muzeem, což je instituce Ministerstva kultury ČR, dlouhodobě upozorňuje, že je třeba situaci řešit. Prostory, dosud užívané divadlem, mají sloužit stále se rozšiřujícímu provozu muzea, které chce vybudovat tzv. Středoevropské fórum se sbírkami umění po roce 1945 z celé středovýchodní Evropy. O to paradoxněji zní tyto olbřímí kulturní plány ve městě, kterému evidentně chybí jakákoli kulturní koncepce. Z několika variant možnosti přesunu a rekonstrukce náhradních prostor Divadla hudby se zastupitelům, zdá se, zalíbila ta, která povede k zániku jak DHO, tak i kina Metropol, z něhož se má stát hybrid na pomezí koncertní síně a příležitostného kinosálu. Něco, co zatím nemá ani kontury budoucího stavu a kde struktura, financování a dramaturgie neexistují. Rozhodovat se má brzy, a to navzdory předvolebnímu slibu, že
kino Metropol bude i přes ztráty městem dotováno. Navíc divadlo už 18 let sídlí v nevyhovujících hygienických podmínkách, čemuž zřizovatel dlouhodobě a bez zájmu přihlíží. Laissez-faire! – to je kulturní politika města vůči jeho vlastním institucím, vůči menšinovému divákovi.

Na opačném břehu k politice indolentního techno-ekonomistického ražení stojí koncepce kulturní politiky, kterou u nás razí českoněmecký historik umění Petr Spielmann, který říká, že „umění patří k sociálním právům každého člověka a jeho společenská funkce je předpokladem humánního vývoje společnosti, patří k nezpochybnitelným lidským právům a svobodám“. Ve statisícové univerzitní Olomouci bude brzy toto právo na umění o cosi chudší. Nemajetní a studenti, kteří jen stěží vyjedou za jiným uměním do Prahy nebo do Brna, budou ochuzeni o jeden z mála dobrých důvodů, proč ve městech ještě žijeme.

Autor je historik umění a redaktor Listů.

V konfliktu zájmů

Je nabíledni, že novinář, tedy profesionální komunikátor zavazující se k respektování ideálu objektivity a pravdivosti, se do nejzjevnějšího konfliktu zájmů dostává ve chvíli, kdy je současně povinován mluvit za nějaký konkrétní zájem – za firmu nebo instituci. Hranice mezi novináři a tiskovými mluvčími bývá proto jak samotnými žurnalisty, tak pedagogy z vysokoškolských pracovišť, vychovávajících novinářský dorost, s jistou nadsázkou charakterizována jako nepřekročitelná. Respektive překročitelná jedním směrem (staň se, pro mě za mě, tiskovým mluvčím, ale novinářské bratrstvo tě už nemůže vzít zpátky).

Přesto – podle všeho jsou tu tací, kteří obě role bez skrupulí kombinují.

V brněnských novinářských kruzích se například mluví o tom, že tisková mluvčí Dopravního podniku města Brna Hana Pohanová se realizuje i jako reportérka rádia Impuls – kde ovšem prý vystupuje pod svým (dívčím?) jménem Hanka Hortová. Je to pravda? Není? Dle všech indicií je: vzájemně nezávislé zdroje věc na několikrát potvrzují. A sama Hana Pohanová reaguje klasickým mrtvobroučím stylem, který povětšinou naznačuje, že dotázaný má máslo na hlavě – nebude se vyjadřovat, neřekne k tomu ani slovo, neví, odkud informaci zvědavý publicista má, odpovídat bude jen na dotazy týkající se dopravního podniku… Ostatně, zkuste jí na DPMB zavolat sami, telefon snadno vygooglujete. (Předpokládám, že v případě, že by šlo u blud, by mě milá paní Pohanová snadno, rychle a ráda vyvedla z omylu.)

Na věci jsou zajímavé přinejmenším dva momenty. Jeden se týká brněnských novinářů, druhý paní Pohanové/Hortové.

V prvé řadě je zarážející, jak neproblematicky vlastně brněnští novináři věc berou – no jo, to přece ví každý, že zmíněná dáma obíhá tiskovky, že ano, říkají. Ne snad, že by neměli tucha o tom, že role žurnalisty a tiskového mluvčího se tlučou – to vůbec ne. O podvojných aktivitách Hany Pohanové/Hortové se vlastně vyjadřují velmi uctivě (obzvláště rozkošný je obrat „uplivnout si za zády…“). Ale na otázku, proč to tolerují a proč z dvojího angažmá tiskové mluvčí městem placeného dopravního podniku neudělali kauzu, odpovídají s metaforickým pokrčením ramen – s pokrčením, kterému nechybí ani jistá dávka sebereflexe, ale ani skepse. Za jejich tolerováním je podle jednoho z oslovených redaktorů zčásti snad profesní solidarita a zčásti nechuť kazit si vztah s tiskovou mluvčí velké a pro městský život důležité organizace. A navíc – melouchářské přicmrndávání na Impulsu není zas tak zásadní funkce, že ano…

To vše je pochopitelné. Leč – vnucuje se ne nemístná tendence k moralizování. Nemůže být toto příznakem jisté obecnější tendence „semotamo“ nevidět a neslyšet? Toleruji-li úkroky v branži, nebudu snáz tolerovat i úkroky za hranicí vlastní profese? Druhý zajímavý moment celé věci se týká již tímto textem osočené Hany Pohanové čili Hortové. Budu-li akcentovat spíše pragmatický než etický rozměr poučky o nepřekračování hranic, pak lze jen těžko říci, že práce tiskového mluvčího a novináře se vylučují nutně a principiálně. Tematické oblasti, v nichž se pohybuji na jedné straně jako tiskový mluvčí a na straně druhé jako novinář, si mohou být natolik vzdálené, že do reálného konfliktu se tyto mé role nikdy nemusejí dostat. A šikovný kombinátor si dokáže zajistit, aby konflikt nenastal. Hanka Hortová coby brněnská korespondentka Impulsu se ovšem pohybuje na poli obecných témat, mezi něž veřejná doprava patří. A tak dříve či později bude
o DPMB muset mluvit (pokud již nemluvila). Co třeba, až bude mít zaměstnavatel Hany Pohanové nějaký pěkný a šťavnatý průšvih, který bude muset Hanka Hortová nějak pěkně a šťavnatě pokrýt? Tu se ocitáme na hranici kaufmanovské grotesky – představa interview, které na vlnách Impulsu vede Hanka Hortová s Hankou Pohanovou, nemá chybu. A je to právě tahle absurdní spekulace, která konfliktní jádro profesní dvouhry ilustruje patrně nejlépe.

Hana Pohanová/Hortová ale nakonec sama dobře tuší, že sedět na těchto dvou seslích naráz se nesluší. Proto dvě jména, proto noukomentová reakce. Jakkoli je její přemlčení mého dotazu selháním z pohledu public relations (ne, ta reakce ji skutečně nectí – v pozici tiskové mluvčí by měla vědět, že takto se s nepříjemným obviněním nakládat nevyplatí), potvrzuje alespoň, že i Pohanová si je, stejně jako brněnští novináři, dobře vědoma jakéhosi etického imperativu. A to je patrně lepší, než kdyby se podivila nad tím, co že je na reportérském melouchu vlastně nedobrého.

Ale abych se dopracoval k nějaké pointě: Ne, novináři skutečně nejsou lepší než zbytek společnosti. Etická statistika ovšem nemůže a nesmí být legitimizací vlastní pasivity. Když už žurnalisté hrají roli hlídačů, jak ukazuje například výzkum pánů Volka a Jiráka, měli by sebe hlídat právě tak jako ty druhé. V souvislosti s Čunkovou kauzou vyšel v Lidových novinách text s geniálním titulkem Mlčení čuňátek. V kontextu tohoto sloupku otázka zní: Která všechna čuňátka mlčívají a o čem? A proč?

Autor je interní doktorand při Katedře mediálních studií a žurnalistiky Fakulty sociálních studií MU.

Vzdělání bez osobností?

Souhlasím s tím, že vysoké školy nejsou dostatečně financovány. Vím, že platy učitelů na FF UK nedosahují ani výše průměrných platů v Praze a že výborní absolventi, místo aby nastoupili jako vysokoškolští učitelé, raději odcházejí pracovat do různých našich i zahraničních společností.

Z prostředků, které nabízí mladým asistentům a asistentkám moje alma mater, se žít nedá. Však i já mám plat, jaký dostával můj vnuk, když pracoval v KFC. Klesá proto jak prestiž přednášejících, tak úroveň škol. Soukromé vysoké školy mají dle mého odhadu ještě nižší úroveň než vysoké školy státní. Zaměstnavatelé, včetně státní správy, totiž především požadují, aby uchazeč o místo měl diplom a titul. To ostatní se doučí až v praxi. Konečně, obdobně se to dělá i třeba při náboru pracovníků do stavebních firem: skoro nikdo z nastupujících není vyučeným zedníkem, obkladačem, malířem. Learning by doing, tedy učení se přímou praxí je dnes módním heslem. Jde to u obkládaček, hůře při instalaci rozvodu elektřiny v novostavbách. U vysokoškoláka bych ale čekala, že se budou rozlišovat znalosti od dovedností. Zdravotníci často dovedou lépe obvázat bércové vředy nebo aplikovat infuzi než lékař. Ale lékař musí vědět, proč volí ten či
onen preparát a léčebný postup. V mém oboru často absolventi znají metody postupu, jenž je vhodný třeba pro integraci cizinců, ale chybí jim (při současném systému bakalářského vzdělávání pomocí různých bloků, kursů a jednorázových školení) schopnost uvažovat o problému vcelku a vidět ho v souvislostech. Studenti se zkrátka učí, jak dávat pacientovi lžíci do pusy a v kolik hodin, ale nevědí, proč je daný medikament vhodný a s čím se nesmí kombinovat. To vše ale není způsobeno sníženými schopnostmi mladých lidí, nýbrž především úrovní samotných vysokoškolských učitelů a systémem výuky. Akreditační komise schvalující určité obory postupují často zcela mechanicky. Je-li předepsaný počet profesorů, docentů a nositelů Ph.D. či CSc., tak obor souhlas dostane. Není-li, tak obor předěláme, spojíme s jiným, z katedry vytvoříme institut, ústav, a tak ho dostaneme do jiné škatulky a ono to nakonec projde. Nadále trvá již před několika lety
kritizovaná titulománie.

Ozdoba před a za jménem

Tituly – bakalářské, magisterské, případně doktorské – chtějí mít jako ozdobu nejen vysokoškoláci, ale především jejich zaměstnavatelé. Výborný pracovník třeba ve vězeňství, nemá-li magisterskou hodnost, musí odejít. Pokud výborný učitel na FF UK nemá titul za jménem (Ph.D. nebo CSc.), tak teoreticky nesmí ani vést diplomovou práci. Buď mu – aby se udržel obor – dají tento titul skoro za nic, nebo se udělá na dva roky výjimka. K tomu, aby někdo posoudil kvalitu výuky a znalosti studentů, které vede tento vysokoškolský pedagog bez titulu, není nikdo pověřen. Jinde se kvalita práce posuzuje podle kvality výrobků, u nás by to mělo být podle uplatnitelnosti a úspěšnosti studentů ze semináře určitého pedagoga. Nedělá se to tak. Schopný vysokoškolský pedagog si hravě najde mnohem lépe placenou práci a odejde. Bohužel. Při akreditaci oborů nebo získávání grantů od ministerstev je třeba prokázat, že tým má ve svém středu požadovaný
počet vysokoškolsky graduovaných vědeckých pracovníků. A tak se hledají ti otitulovaní dle hesla „ber, kde ber“ a je poptávka i po profesorech s titulem RSDr., neboli Rodné Strany doktorech. Úředník MŠMT, který přijímá aplikace, zatrhne příslušnou kolonku a posuzovatel projektu udělá totéž.

Obnovování akreditace oborů po několika letech je určitě správné. Kvalita se ale zase mechanicky posuzuje podle formálně požadovaného počtu docentů a profesorů. Proto se často slučují obory, které k sobě vůbec nepatří, a vytvářejí se místo kateder ústavy a instituty. O kohezi kolektivu, či módněji řečeno pracovního týmu, se neuvažuje. Učitelé vzájemně své práce nečtou a nediskutují o nich. Schůze kateder se často omezují jen na předávání požadavků akademického senátu a děkana a nikoho či skoro nikoho z vedoucích kateder nenapadne, že by se mohl ohradit, zastat se pedagoga z vlastní katedry a doporučení odmítnout. Často se mění struktura oboru podle toho, jaký se zrovna získal grant, nebo se učí podle toho, co umějí ti, kdo byli již přijati jako přednášející a mají potřebný počet titulů a samozřejmě věk do 65 let. Z různých sociologických výzkumů, prognózy vývoje krajů a demografických údajů sice můžeme odvodit,
kolik odborníků určitého zaměření budeme potřebovat, ale často se náplň studijního oboru konstituuje podle toho, co umí přednášet a učit ten, kdo je na fakultě již zaměstnán.

Vysokoškolští pedagogové jsou hodnoceni dle počtu publikací v recenzovaných odborných časopisech, našich i zahraničních. Pokud jste v zahraničí nepublikoval/a, nemáte možnost udělat si Ph.D. ani podat žádost o docenturu. Jak ale může požadovaného počtu publikovaných titulů dosáhnout třeba bohemista, když zahraničních periodik věnujících se této specifice je tak málo? Publikace jako publikace, a tak ten, kdo je členem třeba desetičlenného týmu zpracovávajícího určitý úkol např. z oblasti chemie, má „čárku“ za každý kolektivní článek, který byl publikován. Mechanické aplikování tohoto požadavku je nesmyslné. Ale v kolektivu rektora převládají odborníci z fakult, které jsou početně větší, než je třeba fakulta filosofická.

Když došlo ke sloučení západního a východního Německa, byla stanovena obdobná kritéria. I málo schopní vysokoškolští učitelé ze SRN, kteří se tam více méně neuplatnili, obstáli v konkursech na univerzity v Lipsku, Drážďanech, Halle, protože na rozdíl od „východních Němců“ měli patřičný počet publikací v patřičných a uznávaných časopisech. Důsledky jsou již dnes patrné. Lepší studenti chtějí studovat nadále „na Západě“ a bude to dlouho trvat, než ti, co nastoupili jako vedoucí na katedry na univerzitách v bývalé NDR, odejdou do penze. Prohlubuje to rivalitu vyučujících i studentů a snižuje nadále prestiž východní části Německa. Otázka „Odkud máš ten titul?“ se již zažila.

Instantní přístup

Kdysi, v roce l968 se především na Freie Universität v Berlíně bouřili vysokoškolští studenti proti neosobnosti výuky. Profesor přednášel několika stům studentů najednou, semináře vedli asistenti. Dnes najíždíme na stejný systém. Studenti se přihlašují pomocí počítače, stejným způsobem si vybírají přednášky a semináře, zkoušeni jsou pomocí testů a počítač jim sdělí, kolik získali kreditů a zda smějí pokračovat ve studiu a mají nárok na zlevněnou tramvajenku, menzu, případně kolej.

Jsem stará a staromilská, ale vzpomínám, že nám i za bolševika vedli diplomové prosemináře profesoři (Polišenský, Graus, Kutnar, Havránek, Červinka, Machovec, Oliva) a četli jsme na nich za přítomnosti profesora své pokusy o vědecké práce. Vedle diplomu jsme uváděli (byli jsme na ně tehdy tázáni) jméno osoby, jež vedla seminář pro naši diplomovou práci. Těch proseminářů bylo několik, protože každý z nich měl jiný heuristický postup. Dnes přednášejí „psaní vědeckých prací“ lidé, kteří sami skoro nikdy nic nepublikovali, a přednášejí to podle brožurek připravených různými manažery. Je to instantní přístup k tomu, co by mělo být závěrem, vyvrcholením studentovy vlastní tvůrčí práce. Uvědomuji si, že ani já při veškeré snaze o individuální přístup nemohu postupovat jinak. Na počátku let devadesátých, kdy jsme založili katedru na FF UK, jsem za rok přečetla 30–35 ročníkových, seminárních, případně i diplomových prací. Dnes, vzhledem k počtu
studentů ve všech ročnících, musím těchto prací přečíst nejméně pětkrát tolik. I kdybych mládla a pracovala, jak to jen jde, tak se individuální práce s texty studentů vytrácí. Když je upozorním na chyby třeba na stránce šestnácté, mnozí mi řeknou: Já jsem nepředpokládal, že to budete číst, chtěl jsem to včas odevzdat.

Čím nižší budou platy vysokoškolských pedagogů, tím nižší – i přes dané tituly – bude jejich prestiž a tím méně kvalitní lidé tam budou učit. Je to začarovaný kruh a já maně vzpomínám na kdysi slavnou Vodňanského písničku o jeho neteřích, které „k mým dvěma titulům dodávají ťululum“.

Autorka je profesorka na katedře sociální práce na FF UK.

Zabij otce!

První dvě podstatná jména z názvu Sternovy knihy odkazují na Freuda, třetí na Webera, čtvrté na Marxe. Titul napovídá, že metodou tu bude koláž – přesazování slov, odkazů, myšlenek, témat, mýtů a pop-kulturních ikon do nových kontextů, v jakémsi čtení (a psaní) napříč. Kombinuje i přístupy: například důraz na pokrok v míře, která se dnes už příliš nevidí, spojený s kritickou reflexí problematičnosti pokroku a uvědoměním si faktu, že je třeba jej kritizovat a bránit se před jeho některými důsledky, aby v něm bylo možné žít.

Černobyl, školačky a Jan Palach

Stern navozuje povýtce moderní hrůzu z modernity. Je zajímavé, že to většinou nedělá odkazem na událost, která se k tomu sama nabízí a bývá k tomuto účelu také nejčastěji exploatována – tedy holocaust. Hlavní odkazovanou situací tu je první světová válka, vstupní ukázka gigantického selhání strojů, systémů a struktur, které člověk v moderní době s takovým optimismem budoval. Pendantem k první světové válce a ukázkou téhož je Černobyl.

Hrůzy modernity ale nejsou výzvou k jejímu opuštění. Návrat k reakčnímu, předmodernímu světu v (nejčastěji náboženském) kýči je právě tak nepřijatelný jako nejrůznější patologická bujení modernity. Názvy úvodního a závěrečného eseje prvního oddílu Sternovy knihy to říkají dost jasně: „Zabij mouchu!“ a „Zabij Ježíše!“ Zatímco je třeba radikálně čelit vyzyvatelům i selháváním moderny, modernu samotnou je třeba podrobit jakési obdobě freudovské terapie. Moderního člověka je třeba zbavit sebenenávisti – jen tak se bude moci smířit se světem, který sám vytváří, a napřít svou energii k tomu, aby jej učinil obyvatelným.

Cestou k tomuto úkolu je pochopitelně poznat, jaký onen člověk je – neboli dešifrovat kulturní stopy, které po sobě zanechává. Autor se do tohoto úkolu pouští vybaven sémiotickou výzbrojí, již sám hierarchizoval na pomyslné ose Barthes – Jung – Freud: „Pokud je znak či jev velmi lokální a povrchní, lze usuzovat, že netřeba vrtat příliš hluboko. Postačí nám najít v mělkém kulturním podloží stereotypy… Pod nimi pak leží vrstva archetypů, k nimž může artefakt natáhnout chapadla svých kořenů, pokud si činí nárok na globálnější oslovení příjemců.. A pod touto jungovskou vrstvou… leží skutečný fundament. Žhavé jádro lidství. Sféra freudovských univerzálií: oralita, analita, oidipus, perverze a postneurotické struktury…“ Jinými slovy, ač je Sternovi často vytýkána střemhlavá aplikace Freuda na vše, sám autor jej vyhrazuje pouze pro taková díla, která říkají něco skutečně podstatného o člověku. Na jiná stačí „slabší“ sémiotické prostředky.

Jednou z trefných Sternových interpretací je jeho rozbor sekty Vesmírní lidé a jejího gurua Iva Bendy. Autor je mistrem v tom, jak z paranoidních teorií vytěžit racionální jádro. Východiskem je mu názor, že různé teorie spiknutí a řízení světa tajnými službami či jinými podobnými silami jsou v jádru útěšné, protože předpokládají, že svět někdo (a v posledku racionálně) řídí. Útěšné pro sebestředné tvůrce jsou i představy, že temné aparáty, které sami odhalili, nasměrovávají svou pozornost právě na ně. Představy o spiknutí, o pravdě za stínovým a „pseudo“ světem, který Sternovi v tomto případě ztělesňují vesmírní lidé, ale zároveň vypovídají o skutečné povaze světa, v němž byla realita zcela kolonizována virtualitou, obsah formou, sdělení médiem, význam znakem. To, že vesmírní lidé jsou sami dětmi tohoto světa, autor dokládá jejich fixací na snahu proniknout do médií, která se vesmírným lidem stala skutečným
božstvem. Právě tomuto božstvu se podle Sterna obětoval sebevrah Zdeněk Adamec, který „převedl sám sebe na mediální událost“, aby prosadil pravdu na apokalyptickém bojišti, jímž jsou nyní televizní obrazovky. Ale nejen to. Jeho smrt naznačuje leccos i o události, která Adamce inspirovala a která je v české společnosti stále předmětem specifického tabu: „Cožpak prapodivný kult Jana Palacha není analogií bendovské víry, že i život má smysl
obětovat, když se tím vytvoří ten správný, mravně nabitý Znak před tváří Zrcadla Dějin, tohoto předchůdce Všudypřítomného Znaku?“

Sternova děloha, nebo otec?

Ač výše zaznělo, že se Stern snaží diferencovat a neaplikovat Freuda všude, i tak má psychoanalytický otec zakladatel v jeho panteonu naprosto výsadní místo. Autor až příliš často používá omezený rejstřík freudovských figur a aplikuje je na pestré spektrum témat – od pohádky o Valibukovi až po svou vlastní psýché. Vzhledem k tomu, že osvědčenou freudovskou metodou je dobře známá a prakticky nevyvratitelná hermeneutika podezření, nedá se s jeho závěry polemizovat. To, co jednou, dvakrát, pětkrát může být zajímavé, je v druhé knize už trochu únavné. Autor tím provokuje – říká si o aplikaci týchž freudovských pohledů na svůj vlastní vztah k freudismu.

Řečeno Sternovým jazykem – freudismus, který mu umožňuje psát z pozice odhalovače skrytého (tedy vlastně z pozice boha) prakticky o všem, je pro autora svého druhu dělohou. Vrací jej k infantilitě, situaci zdánlivé dětské všemoci, do světa, kde všechno splývá se vším, neexistují břehy, pravidla, žánry (to autora, který jinak suverénně vládne žánrem eseje, občas vede k jakési sebestředné laxnosti – působí přece jen trochu protivně, když obsáhle cituje sám sebe a doplňuje to komentářem: „Možná je to jedna z nejdůležitějších věcí, které jsem kdy řekl.“). Do světa, kde se jakoby všechno může. Do světa dětství.

Nad tímto světem ovšem bdí přísný otec. Stern v jednom eseji vypráví, že otec od něj odešel, když mu byly tři roky, a on tak ztratil klasickou otcovskou figuru, vůči níž by se mohl po freudovsku vymezovat. Dodejme: To vedlo k tomu, že si otce musel zkonstruovat, jeho „syno-otcovské vazby na Freuda“ si už povšimla Markéta Karešová ze Světa literatury. Stern neopomene mluvit o Freudových osobních vlastnostech, které nahánějí synovský respekt – patriarchálnost, ale i buržoaznost. Na otci lpí („někdy se věru zdá, že celé dějiny jsou tu jen od toho, aby postavily Freudovi pomník“). Důležité ani tak není, koho si jako otce zkonstruoval, ale to, že se proti němu ještě nedokázal vzbouřit a získat dospělost, ač o ní velmi často mluví. Synovské je i to, jak bezstarostně mrhá otcovým intelektuálním majetkem. Jenže pouhý popis „světa podle Freuda“ (jak zněl název Sternovy rubriky na Pubwebu blahé paměti) pro něj ve skutečnosti představuje to, před čím on
sám varuje mnohé jiné – regres, setrvání v dětství. Pro Sterna jistě nebude problém vydat za rok další knihu psychoanalytických esejů – skutečně velké dílo by ale mohlo vyrůst spíše z toho, že by rozpoznal svého psychoanalytického otce, vzbouřil se proti němu a překonal ho. Chce-li se dopracovat svého totemu, musí překonat incestní vztah k otci. Musí zabít Freuda.

došlo

Policisté opět perzekvují básníka Kremličku

Vím, že mě někdo vroucně miluje. Jinak nedokáži vysvětlit fakt, že po mně bylo dva letní měsíce vyhlášeno celostátní policejní pátrání. Sjezdil jsem vlasti slezské, moravské i české s kulturními poetickými vystoupeními, mé jméno figurovalo na plakátech, to však policemanům nestačilo; nakonec mě odvezli na strážnici ze zasloužené domácí siesty. Celou noc mě drželi v cele a ráno počal výslech, jejž jsem ukončil odmítnutím výpovědi. Vše jsem již řekl svými básněmi – přece! Vem to nešť, undergroundový básník je na policejní perzekuce zvyklý, ba přímo měl by být už z totalitních dob, které zřejmě přetrvávají. Já už jiný nebudu, více mi vrtá hlavou, kdo za tím stojí: šosáci, zhrzené paňmámy, mstiví maloduši? Co naplat, jim se to nestává – jsou normální a normalizovaní. Jak ale k tomu přijde našinec, když se vymyká? Sprostě řečeno: furt vopruzujou, já to dělám po svým, a komu se to nelíbí, ať se jde bodnout, život je halt někdy těžký; snad jsem
nikomu na kuří oko zas tak moc nešláp’ – a jestli jo, ať ráčí prominout! Já lidem prominul takových věcí, že jsem jeden Velký Promíječ; blbost lidská je totiž nekonečná!

Vít Kremlička

Aby měly děti čas na televizi… (A2 č. 45/2007)

Nevím, jak je to v Brně, podle Jitky Páleníkové asi čím dál hůř, ale v Praze se na děti vůbec nemyslí. A to nejen v divadle (kromě jediného Minoru), ale i v galeriích. Pokud si neobjednáte akci pro děti dopředu, nemůžete s dětmi nikam vyrazit. Kromě zoo. Všude vládnou přísné babušky a s víkendem pro děti se nepočítá. Když to srovnám s kteroukoliv metropoli na Západě, je to tristní.

Miroslav Sládek

Ad Pohledy a průhledy (A2 č. 46/2007)

Ve vašem tématu se několikrát objevilo slovo megalomanství. Neúcta k lidským rozměrům, pýcha a utiskování ostatních je ale vidět nejen na nových budovách ve městech, ale i na venkově. Měli byste se víc věnovat vesnici, o tu se nikdo nezajímá, a přitom se tam staví, skoro bych řekla nejvíc. Na zahradě každého rodinného domu roste další, přistavuje se, rozšiřuje a tak dále. Žádný architekt nekontroluje horizont vesnice, která zcela změnila půdorys. Osmnáct roků po sametové revoluci je stav našich moravských, slezských a českých vsí katastrofální. Mezi opravenými asfaltkami, vodovody, okály a parkovišti jsou rumiště a zasuté vzpomínky na dobu země-dělnou, dobu, kdy člověk měl k přírodě blíž.

Marta Kroupová

Drazí čeští ministři,

přivážím vám nejsrdečnější pozdravy od mých přátel ve zbrani, pana Bushe, Cheneyho a donedávna i Rumsfelda. Před námi Američany stojí nelehký úkol: s vaší osobní pomocí dobudovat projekt, který ochrání celou Ameriku, kousíček Evropy a celý vesmírný prostor. Naši odpůrci ho hanlivě přezdívají Son of the Star Wars – ano, Syn hvězdných válek! My jsme však na něj hrdí! Dokazuje naši sílu, vojenskou převahu a je základním nástrojem k šíření svobody a demokratických principů v mezinárodních vztazích. Udělali jsme již hodně pro to, abychom mohli tento projekt dotáhnout do konce. Odstoupili jsme od Smlouvy o protiraketové obraně ABM, zrušili doktrínu o neútočení jadernými zbraněmi a provedli další kosmetické změny v mezinárodní legislativě. Zbývá již jen odstoupit od Smlouvy o využívání kosmického prostoru a dokončit pár technologických zařízení, aby obrana fungovala. Jedním z nich je radar a antirakety a nakonec
pár drobností, které vyneseme na oběžnou dráhu. Pak už nebude nic bránit tomu, abychom zasáhli na zeměkouli každého, kdo se odmítne podřídit naší demokracii a svobodnému přístupu k ropě. Jako v Iráku! Jo, a musíme tam být dřív než Rusové!

Co od vás nyní očekáváme, páni ministři? Nabízíme vám deal. My dodáme radar, vy dodáte území, Íránci dodají historku o raketách. Až náš radar na vašem území odsouhlasíte, zvážíme, zda vám poskytneme i omezenou obranu proti novým ruským raketám, které Vladimir Putin jistě nasadí. Jsme s Vladimirem sportovně založení přátelé a rádi se spolu účastníme různých závodů. Není důvodu, aby byl dnešek výjimkou. Poslali jsme našemu nejlepšímu příteli Alexandru Vondrovi znění vaší odpovědi na naši žádost o vaše území. Odpověď jsme již obdrželi a můžu vám s potěšením sdělit, že jsme ji shledali v pořádku. Smlouvu již pro vás máme načisto. Takže nezbytné formality máme za sebou.

Co zbývá, páni ministři? Vysvětlit vašim občanům, jak jsou ty koule pro nás Američany důležité. Vašemu předsedovi vlády jsme to již vysvětlili. Váš prezident to již pochopil také. Víme, nebude to lehké. Obyvatelstvo všude na světě má své vrtochy. My ale máme metody. V jedné z nich vás dnes vyškolíme. Říkáme jí vymývání mozků. Materiál, který je třeba do mozků vetřít, jsme již poskytli v dostatečném množství. A právě jsem se dozvěděl, že jste iniciativně připravili i materiál vlastní – studii o zdravotních rizicích radaru. Iniciativa je to chvályhodná, páni ministři, a spolehněte se, že bude odměněna. Nuže, dejte se bez otálení do práce, zvládnout 4 miliony mozků do odstoupení vrchního velitele G. W. Bushe bude heroický výkon. Spolu s naším preziden-tem a panem Cheneym sdílím přesvědčení, že příkladnou iniciativou, jakou jste projevili již v dobách vašeho tehdejšího přítele Brežněva, toho dosáhnete. Vítám vás mezi hvězdné
státy a přeji vám zářící budoucnost.

Se srdečným pozdravem válce mír!

P. S. Jo, a taky ten terorismus!

George M. Dhamow

Dopis do redakce A2 přeposlala organizace Greenpeace.

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 45 – V kterých dvou zemích se odehrávají příběhy knihy Markéty Pilátové Žluté oči vedou domů? – zní: V Čechách (resp. Československu) a v Brazílii. Knihu posíláme Josefu Kodetovi do Jihlavy.

–mam–

Hold undergroundové superstar

Komplet My žijeme v Praze…, vydaný na značce Guerilla records, se skládá ze zvukového CD a DVD. Jejich obsah svou obrazovou a zvukovou kvalitou odpovídá možnostem doby a časovému odstupu, který nás dělí od jejich vzniku; Egon Bondy se zde ale představuje v roli, kterou potištěný papír není s to zcela zprostředkovat, v roli „underground superstar“, postavy, která za svého života dosáhla v androšských kruzích statutu legendy. Umná autostylizace, kombinující image lehce nepraktického důchodce s pestrou minulostí a obdivuhodnou erudicí, nadšeně, typicky vysokým hlasem prezentované neotřelé názory a zapamatovatelná sloganovitost těch známějších z Bondyho básní dělaly opravdu divy. I díky tomu se (coby hlavní postava své Sklepní práce) stal komiksovou postavou, jakož i nedílnou součástí pražských městských legend, které s oblibou sám rád přiživoval. Bondyho literární styl je stejně snadno rozpoznatelný jako
jeho mluva, vzhled, chování; všimněme si, kolikrát a s jakým gustem účinkující v dokumentárních filmech věnovaných Bondymu (Fišer alias Bondy, Bigbít) napodobují jeho hlas, typické nadšení a gestikulaci, důsledné vykání…

Extatičnost, něha a nihilismus

Z básní a filmů na kompletu obsažených jasně vyplývají dvě věci: Bondy je jednak vynikajícím, okouzlujícím a strhujícím vypravěčem se záviděníhodnou schopností podmanit a rozesmát, a dále je také jedním z předních básníků pražského genia loci – ve svém díle zpřítomňuje zejména Malou Stranu, Hlubočepy a Podolí. Tyto dvě skutečnosti vypichuji proto, že v debatě o Bondym – literátovi a filosofovi – nebývají zmiňovány. Častá polemika vedená s Bondyho filosofickými vývody a politickými názory zapomíná na jeho ojedinělé vypravěčství, s nímž aplikoval ontologické, etické, teologické a jiné problémy do antiutopií (677, Afghánistán), intimní poezie (Naivita), historických črt (Šaman, Mníšek, Hatto, Severin) či science-fiction (Cybercomics), z nichž ale vždy vykukuje on sám, muž působící v Praze druhé poloviny dvacátého století. Ať je verdikt teoretiků
filosofie a literatury jakýkoli, zdá se mi, že jednu věc nelze Bondymu upřít – je to autor, který o své době a místě zanechal cenné svědectví.

Poezie, kterou Bondy předčítá na prvním disku, pochází – kromě několika dodatků – především ze sbírek Zbytky eposu a The Plastic People of the Universe.

Zbytky eposu (1954–1955) jsou ve shodě se svým názvem rekonstrukcí dvakrát ztraceného prozaického textu, který Bondy naposledy vzkřísil ve formě básnického cyklu. Pětadvacetiletý autor zde těží z kombinace svého totálního realismu (podle vlastních slov jej „vynalezl“, jsa nespokojen s omezenými možnostmi surrealismu v době, která byla mnohem absurdnější než jeho nejodvážnější literární konstrukce, a kterou tudíž už nebyl s to postihnout) s intimní milostnou lyrikou, reflexí své životní situace (neustále hrozící postih za žebrotu a tzv. příživnictví) a svého světonázoru. V podobných hranicích se Bondyho básnické dílo bude pohybovat již stále a jeho převažující atmosféra bude kopírovat vzestupy a pády autorova tu více, tu méně klidného života; básně o žebrotě a potýkání se s láskou Honzy Krejcarové vystřídají verše o občanské plovárně a Ťapce – Bondyho životní družce Julii Novákové. Ve Zbytcích
eposu se humor a erotika mísí s extatičností, nihilismem a něhou tak působivým způsobem, že lze mluvit o jedné z Bondyho klíčových kreací.

Sbírka The Plastic People of the Universe vznikla v roce 1976, v „Jirousově roce“, jak Bondy říká, v roce soudního procesu se skupinou, která sbírce propůjčila název, procesu, který vedl ke vzniku Charty 77. Záznam čtení pochází ze září 1977, kdy se na Hrádečku u Václava Havla uskutečnil Třetí festival druhé kultury – mnoho ze zmíněných zadržených se patrně chechtá, veselí a donekonečna kašle na pozadí, mnohdy i v popředí, Bondyho přednesu – jak se zdá z bujarých reakcí publika, četlo se patrně v pozdních hodinách. Škoda, že občasná nesrozumitelnost textu není kompenzována uveřejněním básní v bookletu dvojdisku. Bondyho Básnické dílo vydala v osmi svazcích Pražská imaginace již počátkem devadesátých let a v současné době se jedná o poměrně obtížně dostupné knihy.

V hospodě i na plovárně

Na DVD nalezneme tři filmy natočené v sedmdesátých a osmdesátých letech. Devítiminutový záznam čtení Bondyho asi nejvýznamnější prózy, Invalidních sourozenců, které se uskutečnilo v Klukovicích v roce 1974, natočil tehdy dvorní filmař Plastic People, fotograf Jan Ságl. Němý film je doprovázen magnetofonovým záznamem čtoucího Bondyho, na obrazovce kromě něj vidíme tu více, tu méně soustředěné posluchače, především z řad undergroundové komunity.

O deset let mladší snímek Tomáše Mazala Židovský hřbitov je šestnáctiminutovou procházkou po žižkovském židovském hřbitově. Bondy, který se objeví jen v několika záběrech, se zde postaral o komentář, spontánní proud myšlenek o pomíjivosti života, radosti z procházek a neveselém židovském údělu – svůj pseudonym si ostatně zvolil počátkem padesátých let na protest proti vzrůstajícímu antisemitismu. Podobně jako následující film trpí Židovský hřbitov občasnými řemeslnými nedostatky a neduhy doby, cítím ale, že takto nedobrovolně demonstrovaný časový odstup, zrnité, chvějící se dávno tomu, ve výsledku bondyovské legendě jen přidávají na atraktivitě.

Konečně film, který dal celé kolekci My žijeme v Praze… název, pětasedmdesátiminutová kreace Tomáše Mazala a Pabla de Sax, tuto legendu programově zachycuje, jak naznačují již titulky uvádějící „undergroundovou superstar“. Oba filmaři s Bondym procházeli jeho oblíbená pražská zákoutí: Malou Stranu, kde básník laje na množství schodů, které je mu zdolávat, občanskou plovárnu, kde před kamerou dovádí pod sprchou, starý židovský hřbitov, kde se dočkáme přednášky o historii a mystice, sídliště Petřiny, kde v zahradní hospodě Bondy přemítá o obyvatelích paneláků a úpadku českých restauračních zařízení. Vše s dovádivou lehkostí, která z Hrabalových memoárů, plných básnických licencí (Něžný barbar), činí poměrně neživou záležitost. Bondy dovádějící ve svém bytě v Nerudově ulici v hábitu sešitém ze dvou dek, soundtrack, v němž kromě obligátních Plastiků nechybí Lenka Filipová, záběry na Malou Stranu prostou turistického
šmelinářství, to vše jen přispívá k pestrosti nepatetického pomníku muži, který pro druhou generaci pražského undergroundu (kromě autorů filmu například bratři Topolové, Vít Kremlička, Viktor Karlík a další) představoval v pravém slova smyslu gurua.

Komplet je vybaven bookletem s Bondyho životopisem z pera Martina Machovce, vzpomínkami Tomáše Mazala, opravdu detailním výčtem okolností a zúčastněných na klukovickém čtení a článkem Petra Placáka převzatým z Lidových novin, jehož umístění zde považuji za velmi nešťastné. Za prvé se tematicky částečně kryje s Machovcovým životopisem, za druhé opakuje všeobecně známé (alespoň zájemci o Bondyho dílo, tedy tomu, kdo si komplet nejspíše pořídí) triviality s patetickou servilitou, které se Mazal a de Sax úspěšně vyhnuli. To je však jediná chyba na jinak zdařilém a cenném vydavatelském počinu.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu His Voice.

Mistrovský Kabaret

Nejde o to, kolik dlužím

Co to obnáší, být v Rusku producentem? Neovlivňuje to nějak psychiku?

Jen pozitivně, jako vše na pomezí hazardu. Řekl bych, že je to užitečný stav. Život se tak stává plnokrevnější. Je to profese vzrušující, zejména v Rusku, kde se všechno mimořádně rychle mění, a ačkoli to vytváří zapeklité problémy, je strhující se s tím potýkat.

Je to pro vás větší riziko, než jaké jste zakoušel jako režisér?

Jde o risk jiného druhu. Režie vyčerpává do hloubky, až na dřeň, vyžaduje mnohem větší výdej sil a energie. Produkce je jiný druh hazardu a napájí se z jiného zdroje. Ale když člověk dělá jako producent několik filmů najednou, je v tom riziku permanentně. Režisér točí obvykle jen jeden snímek, pak mívá pauzu. Producent si pauzu nemůže dovolit.

Proč jste se vlastně přeorientoval na produkci? Za perestrojky jste byl jedním z nejslibnějších režisérů své generace. Bylo to proto, že jste po změně poměrů nenašel nikoho, kdo by do vás investoval?

Myslím, že mi to bylo předurčeno osudem. Přičichl jsem k tomu, jakmile jsem se začal zabývat filmem, už na střední škole. Nějak mi obě profese splývají. Když chcete udělat film, musíte se postarat o všechno, co souvisí s jeho realizací. Člověk musí být svým pánem. Pamatuji si, jak jsme na můj školní snímek pracně sháněli peníze, pokládali ve třídě koleje… Neznamená to však, že bych zběhl od režie k produkci. Dělal jsem filmy a dělám je i teď, ale režírování mi rozhodně nechybí. Prostě se mi líbí filmy produkovat.

Nemýlím-li se, studoval jste scenáristiku…

Ano, ale pak jsem šel ještě na Vyšší kursy režie. Vzdal jsem to, protože už nebylo zapotřebí mít na režii příslušné papíry. Uvědomil jsem si, že toho umím dost, a navíc jsem už měl vlastní společnost-studio, která existuje dodnes.

Své produkční aktivity jste začínal v Petrohradu?

Ano. Zpočátku jsem produkoval vlastní film Čas smutku ještě nenastal. Hrozně se to vleklo, a já chtěl zjistit, co všechno to obnáší, a přitom pochopit, jak takové studio může přežít a jaké má výhledy. Trvalo to dva roky a potom jsem nemohl sehnat distribuci. Měl jsem jakousi zahraniční podporu, doma bylo tehdy všechno v rozkladu. Studio existovalo od roku 1991, ale s produkcí filmů jsem začal až v roce 1994. To už existovalo i Goskino RF, a tudíž i naděje na finanční pomoc.

Kolik filmů jste od té doby vyprodukoval?

Spočítané to nemám, ale včetně dokumentů a animovaných filmů to odhaduji na něco přes třicet titulů.

Kdy jste se spojil s vaším dvorním režisérem Alexejem Balabanovem? Podařilo se vám na jeho nejatraktivnějších filmech, jako jsou Bratr I a II či Válka, vydělat?

Já s ním kamarádil ještě před založením studia, takže jsme se nehledali. Nicméně ruské filmy se v Rusku v lepším případě jen zaplatí. Navíc je nutné vyvinout značnou aktivitu, aby se prosadily v distribuci. Ale ani při dobré návštěvnosti vám výrazný zisk nepřinesou. Slušná situace byla asi tak rok před krizí.

Máte na mysli rok 1998?

Ano. V roce 1997 se daly na videotrhu poměrně dobře zpeněžit i nízkorozpočtové projekty. Ale po krizi to skončilo, a co se týče ruského trhu, dějiny se rozeběhly poněkud jinak. Dneska trh roste, a to dost vysokým tempem, ale zisk je stále malý. Takže film v Rusku zůstává stále velice problematickým odvětvím byznysu.

Jak jste vy osobně tu krizi přestál? Pokud vím, jste vnímán jako určitý pilíř jistoty, už proto, že všemu navzdory stále existujete…

Těžko mohu hodnotit svou pozici. Žiji a pracuji podle toho, jak se věci mají. Zdolali jsme tu krizi a byla opravdu krutá. Teď nemluvím o situaci v zemi, ale o filmu. Ten se vyráběl za dolary, investice zůstaly stejné, ale dolar čtyřnásobně poklesl. Čtyřikrát nižší byly zisky z prodeje videokazet, čtyřikrát nižší byly i příjmy z kin, protože se platilo v rublech. Výdaje na tvorbu se nezměnily. Z těchto čísel lze odvodit, jak silná rána to byla.

Máte dluhy, nebo jste schopni fungovat bez nich?

Pracuji s úvěry, takže věčně něco dlužím, ale to je normální. Nejde o to, kolik dlužím, ale zda jsem schopen ono zadlužení ukočírovat.

Nemohl byste uvést příklad, jak a odkud získáváte peníze na své projekty?

Dnes je žádoucí získat státní podporu. Tu sice neobdrží každý projekt, ale ministerstvo kultury se stabilizovalo, začalo pracovat systematicky. Za ministra Švydkého došlo k navýšení celkového rozpočtu pro kinematografii. Každopádně se vytvořila jakási pravidla hry, všechno je teď více méně předvídatelné. Politika ministerstva kultury je přirozeně pro producenta důležitá, protože se peníze plánují výhledově a film se pak nenatočí za jeden den. Ta podpora obnáší 20 až 40 % filmového rozpočtu, ale zdaleka ne každý projekt ji dostane. Daří se získat i podporu na dokončení filmu – 100 000 dolarů, jenže to je třikrát méně, než je zapotřebí. Logické by bylo dát producentovi, který už film dokončil a předvedl, rovnou těch tři sta tisíc. Tou částkou by se mohl ocenit výsledek, patrný již z první montážní verze.

Lze získat finanční podporu projektu i od nějakého televizního kanálu?

Osobně udržuji kontakty s kanálem RTV. Dohodli jsme se, že ještě v průběhu realizace zakoupí práva na jedno až tři uvedení.

S jakým odstupem od premiéry v kinech se pak film objeví na obrazovce?

Po prvním komerčním uvedení. Ale některé náročné projekty ten kanál třeba vůbec nezařadí do programu. Mohou mi zaplatit a snímek pak odložit – navždy.

Z čeho se vytvářejí vaše aktiva?

Z prodeje nastřádané filmové kolekce. Rozšiřuje se rok co rok, některé tituly se stále prodávají na kazetách, do televizí, něco ze starší produkce kupuje cizina, takže mírný příliv peněz neustává a umožňuje investovat do nových projektů. Spolu s úvěry. Jelikož slušně znám trh, mohu s jistou přesností odhadnout, kolik mi ten či onen snímek vynese, a poměrně klidně si půjčuji. To ostatní – to už jsou detaily.

Jak honorujete herce? Rovnou, zálohou, nebo čekáte s vyrovnáním až na zisk?

Obvykle hned. Režiséry, kameramany a někdy i herce vyplácíme až po uvedení filmu, podle předem podepsané smlouvy. Všem ale dáváme zálohy na základě oboustranné dohody. To však není podstatné. Produkujete-li jeden film, obrat peněz musí být jasný; je-li ve výrobě hned několik titulů, pak už to tak důležité není.

Když využíváte velkoměstskou scenerii, jako v případě obou dílů Bratra, které jste točili v Petrohradu a v Moskvě, kolik a komu platíte?

Pakliže točíme na ulicích, zpravidla městu nic neplatíme. Jde-li o objekty, které patří nějakému soukromníkovi nebo státu, žádáme o povolení a vyrovnání řešíme dohodou.

Milici platíte?

Přirozeně, bez ní to nejde.

Je slušná?

Laciná zrovna není, ale problémy s ní nejsou.

Jak se vám točil Bratr II v Americe?

Tak to bylo dost složité. Natočili jsme tam hodinu, čili polovinu celého filmu. Snažili jsme se natočit to co nejrychleji. Balabanov je ovšem režisér, který to umí, a přes všechny komplikace termín dodržel.

Museli jste se tam podřizovat americkým pravidlům?

Jistě. Měli jsme vymyšlených pár epizod, ale americký tým se vší rozhodností prohlásil, že to nejde. Z nějakých důvodů se například nesmí točit v nadzemce. Nicméně jsme do ní nastoupili s kamerou a vše natočené hned schovali. Američané okamžitě informovali zástupce administrativy metra. Nebo: Balabanov chtěl do filmu pravé chicagské policajty, rád totiž točí autentické celníky, průvodčí, pasovou kontrolu. Američané ale řekli, že si musíme najmout herce a na uniformy připíchnout atrapu policejního odznaku. Balabanov pak vyzval policajty, co nás hlídali, aby na kameru předvedli zneškodnění zločince. Zaskočilo je to, ale my jim řekli, že točíme ruský film a že u nás takové zákazy neplatí, takže se nemusejí ničeho obávat. Americký tým jen lapal po dechu. Policajti pak popadli našeho Víťu Suchorukova, ve zlomku vteřiny mu nasadili pouta a šoupli ho do auta. Víťa pak opěvoval americká pouta – s každým záškubem se prý zařezávají stále
bolestivěji.

Vstupujete do produkčních projektů i jako dramaturg?

Na všem se podílím i jako dramaturg. Když během natáčení Řeky tragicky zahynula její hlavní představitelka, natočený materiál jsme zakonzervovali a později z něho sestříhali smysluplné torzo. Teprve potom se Balabanov pustil do Války.

Máte představu nějakého tematického vyprofilování vaší společnosti, orientujete se na režiséry určitého typu? Mám totiž pocit, že se kolem vás vytvořilo jakési magnetické pole.

Jednám vždy intuitivně, protože zabývat se v Rusku nějakým dlouhodobějším plánováním je pošetilé. Asi je třeba mít nějaké představy, ale všechno se mění tak rychle, že podstatné je držet prst na tepu dneška. Předjímat, co bude za dva roky, zejména v oblasti kinematografie, je nemožné. Čili: dnes mám nápad, okamžitě rozjíždím projekt a zítra se už na něm dělá. I když si přirozeně něco promýšlíme dlouhodoběji. Mám na stole nějaké scénáře a uvažuji, vyplatí-li se jejich realizace. Pokud jde o režiséry: nejsme v Americe a nenajímáme je na určité projekty. Někteří přicházejí s vlastními nápady, někteří je nemají…

Vše, co jste dosud natočil a vyprodukoval, výrazně inklinuje k autorskému projevu…

Především jde o cítění filmu jako takového, o umění udělat hodnotné dílo, a to už nesouvisí s autorským či neautorským projevem. Když jsme začínali, autorský film se preferoval. Každý dobrý snímek, i ten žánrový, vyžaduje náročné promyšlení. Není to běžná objednávka. Zajímají mě lidé, kteří umějí udělat film, který nebude zbytečný.

Jak si na tom dnes stojíte s technickým vybavením, které je také nutnou podmínkou kvality?

To je v normě. Máme dnes k dispozici nejmodernější západní techniku, i když někdy, když se realizuje hodně filmů najednou, pociťujeme její nedostatek. Ale není problém vše potřebné operativně dovézt třeba z Německa – není to tak drahé. Zahraniční firmy jsou zainteresovány na našem trhu, takže ta spolupráce funguje.

Nemusím nikomu prokazovat vděčnost

Jak se vám zamlouvá být šéfkou sdružení Intercinema Art?

Zní mi to nadneseně, tou šéfovou asi jsem, ale obtíženou neskutečnou odpovědností! Znám majitele společností, kteří zaměstnávají spoustu lidí a sami odpočívají. Navíc je stát slušně dotuje. Ale když jde o malou společnost, jejíž prosperitu podmiňuje jen oddanost věci, pak je to hrozná dřina. Zpočátku jsem si to neuvědomovala. Před dvanácti lety jsme s přáteli, byli jsme čtyři, dali dohromady pár peněz (každý sto dolarů) a osamostatnili se. Prostě jsem už nechtěla pracovat pro nějakou státní strukturu. Dělala jsem to dost dlouho. Měla jsem obludné nadřízené, pak jsem pracovala ve Svazu filmařů. Pořád jsem řešila problém seberealizace a dospěla k závěru, že se musím dostat co nejdál od všech nadřízených. Mí společníci skepticky prohlašovali, že na seriózní byznys nemáme a že brzy zbankrotujeme.

Museli jste si najmout kancelář?

Na to jsme neměli. Já tehdy organizovala kulturní programy v Kinocentru. Nemohla jsem si ani nikoho najmout na běžnou agendu, mí společníci měli rovněž svá zaměstnání, takže mi řekli, abych firmu vedla já. Začala jsem podnikat ve své pracovně.

Už s počítačem?

Ale kdepak! Jen s telefonem. Chápala jsem, že musím vydělat nějaké peníze, a tak jsem začala zpytovat, co vlastně umím. Slušně znám kinematografii, naši tvorbu, nějaké režiséry. Prodávat naše filmy mě ani nenapadlo, ostatně v roce 1992 to bylo bezpředmětné. Ale co takhle koupit nějaký film jinde? Všichni mě odrazovali. Pak mi jedna známá z Ameriky zavolala, že zná skupinu kazatelů, kteří by rádi uvedli v naší televizi cyklus svých pořadů a za zprostředkování zaplatí. Ten kontrakt kupodivu vyšel a já vydělala 2000 dolarů.

Kdy jste začala obchodovat s ruským filmem?

První film, s nímž jsem v roce 1995 vyrukovala, byl Chotiněnkův Muslim. Začalo to fatálně, ve Francii jsem naletěla podvodníkovi, ale to mě neodradilo. Jen jsem si uvědomila svou lehkomyslnost. To už jsem měla najatou kancelář v Kinocentru, počítač a zaměstnance, platila si všechny cesty, už jsem si osvojila i ten koloběh: chceš něco koupit, oni nechtějí prodat, prodáš něco, ale oni otálejí s platbou. A k tomu ještě děs naší celnice. Prožila jsem si peklo, než jsem tu agendu zvládla. Dnes zaměstnávám deset lidí a jsem hrdá, že jsem jim za těch dvanáct let nikdy nepozdržela výplatu.

Jak jste úspěšná v prodeji ruských filmů?

Když jsem začínala, konkurence nebyla. Tehdy bujelo pirátské video, něco uváděla televize. Ale i dnes, kdy oligarchové pochopili, že film je výnosný byznys, a začali investovat do filmových společností a stavět multiplexy, pracuji v sobě vlastním rozsahu, s filmy, které mám ráda. Někdy mi říkají, že nemám ten správný profesionální přístup, ale na druhé straně přece prodávám to nejzajímavější – Balabanovovy Bratry a Válku, Kukačku, Zvjagincevův Návrat a další. Ty filmy se dobře uplatňují na festivalech, je o ně zájem. Bratra jsem prodala do třiceti zemí, Návrat do sedmdesáti. Jenže to všechno se musí ošetřit a uhlídat – podepsat smlouvy, registrovat zisky z prodeje, rozesílat materiály a kazety, sledovat ohlas v tisku, organizovat výjezdy režisérů do ciziny, jako třeba Zvjaginceva do Uherského Hradiště, postarat se o propagaci…

Kopie platíte také vy?

Ne, to platí ten, kdo kupuje. Ale je třeba to neustále kontrolovat, protože v Rusku je mimořádně přísný dohled nad valutovými obraty. Některé filmy se zájmu netěší, třeba islandské u nás nezabraly. Ale osobně mám z toho balíku velkou radost a pořád si uvědomuji to privilegium zabývat se něčím, co mi vyhovuje. Jsem ovšem v permanentním stresu, protože stát pořád jenom něco vymáhá – ta svoboda není zadarmo. Onehdy mi nabídli dobře placenou práci na ministerstvu, ale už mě to neoslovilo. Už jsem okusila svobodu rozhodování. Přirozeně, chtěla bych, aby stát nějak pomohl, dělá teď pro existenci filmu hodně. Ale zase – nemusím nikomu prokazovat vděčnost. Nevyžaduji to ani od režisérů a producentů, i když se s nimi těžko pracuje. Když nejsou na trhu úspěšní, mohu za to já, když se dostaví úspěch, tváří se, jako bych s tím neměla nic společného.

Ruskou produkci si musíte hlídat, nebo se tvůrci a producenti nabízejí sami?

Nejčastěji za mnou přicházejí, protože znají mou práci a postoje, od nepříjemných lidí se distancuji, jsou společnosti, které odmítám. Od Sergeje Seljanova, ačkoli s ním nemám žádnou smlouvu, beru už deset let všechno.

Jak je to se zastoupením ruských filmů na festivalech?

Mám dvacítku slušných filmů z posledních let a každý projde přibližně padesáti festivaly. Každý vybavím materiály, zajistím cestu tvůrcům. Tím by se asi měla zabývat nějaká organizace, třeba Goskino je k tomu přímo povolané. Ale kdybych na ně spoléhala, asi bych nic neprodala. Vždyť to chce mimořádnou průraznost, neustálé nabízení, dopisování, doporučování, přesvědčování. S Návratem byly neskutečné problémy, chtěly ho přehlídky v Torontu, Locarnu a tak dále. Když ten film vybral dramaturg festivalu v Benátkách, vzala jsem kopii a vyjela do Říma; ještě před jeho uvedením v soutěži jsem ho předvedla distributorům, abych jej prodala před festivalem a získala tak podporu
v Itálii.

Jaká země je nejvíc nakloněna ruským filmům?

To není jednoznačné. Tři filmy jsme prodali do Japonska, tři do Holandska, něco do Anglie. Neřekla bych, že by někde byly nějaké preference. Žádá se něco neobvyklého, festivalový úspěch nerozhoduje. Rozhazujeme sítě po celý rok, zasíláme kazety, telefonujeme. Návrat – to byl výjimečný případ, ucházelo se o něj hned několik festivalů. Po jeho vítězství se ruský film začal brát vážně na různých teritoriích. Dostala jsem čtyři nabídky z Anglie, tři seriózní z Francie a Itálie, od velké společnosti v Japonsku. Východoevropské země takřka nic nekupují, snad jen pro kluby.

Nemáte pocit, že v ruském filmu nabíhá nějaká nová fáze vývoje? Někdy se mi zdá, že se u vás prosazuje i zcela nový typ tvůrčího intelektu.

Myslím, že ano. Možná i proto, že filmu si teď všimli lidé, kteří mají peníze, a ucítili, že je to byznys. K tomu, aby film prosperoval, je zapotřebí hodně peněz. Úroveň se zvýší, jen když vzniknou nějaké proudy a konkurence. Jde o to, že teď nastupují noví mladí režiséři a producenti se naučili programovat úspěch. Návrat stál 400 000 dolarů – a kolik vydělal! Ozřejmilo se, že úspěch je dostupný i zcela neznámým lidem. V tom je naděje. Ostatně, teď se pustila do financování i televize, takové kanály jako ORT, a tam jsou velké peníze. Takže ti, co chodili a žebrali a od státu nedostali ani kopejku, získají právě tam podporu a přijdou s novými impulsy. Podrží je lidé ze soukromého sektoru.

V Rusku je skutečně unikátní situace, na rozdíl od České republiky se tam v denním tisku pěstuje analytická kritika…

Třeba v listu Komersant publikuje Andrej Plachov seriózní kritiky a přehledy – přitom jsou to noviny pro podnikatele. Dobře se referuje o filmu i v Izvestijích a jiných titulech. Horší je to s kiny, orientují se jen na americkou produkci, blockbustery, velkofilmy. I kino Rolan, které patří společnosti, jež kupovala hodně ruských filmů, bylo donuceno přenechat čtyři sály americkému repertoáru, ačkoli si již vychovalo vlastní publikum.

Jaké je to na venkově?

Ještě mnohem horší. Americká monstra nás doslova okupovala. Říkali mi, jak se jednou u Warnerů rozzuřili, když zjistili, že náš Bratr II vydělal víc peněz než jejich hit. Okamžitě sepsuli ruské zaměstnance, že špatně pracují. Takže jakmile jde o peníze, končí veškerá domluva. Člověk se musí naučit lavírovat a doufat. Když kina nezahrají, co oni nadiktují, nedají jim třeba výdělečný Matrix. Kina jsou tam neskutečně ždímaná a vydíraná.

Tanec smrti

tichý dům

má hlava. pískání. zvuky v pozadí.

přehrávání není dočasně možné. to

někdo asi vylomil jazýčky kazety asi

šroubovákem a v tomhle domě není

kousek izolepy. tam to tak šumí tam

v hlavě tam je ten cvakot tam je ten

obraz co se tam stále vsouvá. vůbec

nerozumíme technice. pískání. ruší

po celou tu dobu nedá se už vydržet

nedá se odfiltrovat to už je příliš to

mě přivádí na pokraj na kraji všechny

ty kmity na kraji ten úplně zkreslený

stále stejný obraz. má hlava. pískot.

ruší. tak to je katastrofa. teď to začíná

znova a samo. nejprve šumění potom

krátké cvaknutí pak to zase píská po-

tom začíná film jsem v domě sám ne-

dá se to vypnout všechno se opakuje

nedá se to přetočit vidím tě vidím sko-

ro všechno jsem tady uvnitř a nemůžu

ven. přehrávání není dočasně možné.

moje hlava. pískání. nedá se rozu-

mět. jsem sám zde v tichém domě.

kočičí oči

už po první injekci byla ta tam a nešlo nic

cítit v krční tepně. to znamenalo, že ani oči

jí nešly zavřít: tu složili jsme jí tlapky a

chvíli u ní seděli, byla ještě teplá. tu nebylo

skoro nic pod srstí špinavá, ulepená, ale

světlá, až tehdy se konečně nechala hladit.

na ty noci jsme mysleli, kdy jsme nikdy

netušili, jestli kočka anebo dítě to kvílí:

zvláštní jak se to sešlo, protože právě v tu

chvíli, kdy kočka umřela, usnulo naše

dětátko tak, že nešlo probudit. vyryl jsem

jámu, země šla ztuha, až byla díra dost velká,

položili jsme do ní naši kočku. tu přilétly

mouchy obhlédnout oči. tu jámu jsem zasypal,

v ten čas naše děťátko procitlo zas. zvláštní, jak

se to sešlo. však stále jsou noci, které kladou

otazník, zda kočce nebo děťátku patřil ten křik.

sníh

tři úzké stopy pneumatik, dva páry

otisků nohou nás sledují přes třpytivý

sníh a s námahou suneme kočárek a

boříme se hluboko a bledé je tvé

čelo .. jsi teple zabalena ve svém pytli

z beránčí kožešiny a otřesy které cítí

tvůj otec to tiché a chvějivé v kroku

tvé matky očividně ještě vůbec nesdílíš

všechno to houpání a postrkování k tobě

zdá se rušivě neproniká, jak jsi malá

počítáno v pozemských dnech ležíš

docela tiše a oči máš zavřené oči neurčité

temnosti a i kdybys je právě otevřela tvůj

pohled by nedosáhnul dost daleko až sem

sotva k cestě ne až k těm jedlím nerozlišuješ

ještě mezi větví a kmenem a nedohlédneš

ještě tam vzhůru ke skalnímu hřebeni na

kterém leží bledé zimní slunce. svítí také

bledě na tvoje teplé čelo mé dítě přece

jsme tady za tebe se dívat a lehce tě moci

přenést přes ten třpytivý skřípající sníh

tanec mrtvých

není to jenom strach ze stmívání sotva se známe

a nechceme ani o mnoho víc, dlouhé horké léto

je pryč a zácpa byla jen u kolína, nicméně v

protisměru. v oparu, v nížinném mrholení leží

stodola. že pouštím hudbu, k tomu nedochází

často; známe se dobře a jsme si čím dál cizejší

jen v hlavě zbude stará partitura .. to všecko není

nic pro jemnější povahy, ten kravál, ty pózy, ta

spousta piva a přece jsem v tom jednou nalezl

spoustu něžných zázraků, a aby se vrátily zpátky,

za to bych dal leccos. strach ze stmívání vniká ze

všech boxů, barevná hudba sama nezmůže nic; chybí

diskokoule, chybí suchý led. jen každou pátou píseň

vidíš cukání v nohou, však v očích se už nezablýskne

nic .. kéž by jen ta mlha vnikla do stodoly a zahalila

by tančící postavy: v oparu, v nížinném mrholení míhají

se obrazy; tak divoký může být však jen tanec mrtvých.

všech svatých

už dlouho večer nezavírají; blízko luceren je vidět, kam

šlapeš; protože si oči rychle můžou zvyknout, jako by

poznenáhlu celá cesta byla osvětlená. kdy, když ne dnes

lze v tak pozdní hodinu v poklidu zajít ke svým milým

mrtvým. svíčky nikdy nesvítí tak hustě, tak důvěrně roz-

místěné blízko u země, že nás vede teplý svit, i když už

žádný živý tudy nepůjde. a přesto nemůžu čemusi

porozumět. nebývaly jindy touto roční dobou hroby

už posypané rašelinou? nebyl jsem já sám jedním

z těch, kdo ji sypal, dokud se celá země nezdála být

pokryta? teď tu ornice leží nezahalená; od rašeliny se

obecně ustoupilo. to už snad země v zimě nepromrzá?

není už dole nikdo, koho by mohla zahřát teplá přikrývka,

teď, když se dny (posunul se čas) náhle a prudce zkrátily?

je vše organické natolik degradováno, že už se nedá mluvit

o přebytcích? jsou houby a bakterie se svou prací už u

konce? už dávno; přesto jsem si ještě nezvykl vidět věci,

o nichž je řeč, takto chladně. přece tu vždy bylo to místo,

kde jsem byl mrtvým nablízku, na doslech boha. bylo tu

cosi, co pronikne mraky. mám třídenní svíčku; co zpívá ten

pták, skoro se vyjasnilo; prapředek, prastrach, matka a dítě.

východ

nejen ve snu často se mi stalo že jsem

nenašel správný východ pravými

dveřmi nastoupil do vlaků ve špatném

směru tam bylo nádraží známé jen málo

byl jsem v šoku ale byl jsem pod sklem

nemohl jsem se pohnout z místa protože

jsem si právě četl v knize ucítil jsem

návaly krve chodil jsem lesem a vnímal

teplé světlo a nechal se bez vůle vést k

jednomu svahu tam přišly obrazy ale

nebolely tak jak jindy. neboť pod

mrtvými korunami vzkvétala divočina

luhu náprstníky a kapradí a šel jsem

zase stržemi ulic nepřehledně daleko

svou krví jejími řadami pokojů bez

oken běžel jsem a pádil chvíli v kruhu

až se něco zachvělo pod mou bundou

dole hmátl jsem tam pravou rukou a

držel a dýchal tvrdě na kraji nástupiště

jsem se předklonil a uviděl kolej

první lov

přes pole dolů k mermuther eck kde

vždycky rostly ostružiny slyšeli jsme

dvakrát ten hluk dvě stejné rány letěli

zas rychleji než zvuk .. tu zůstal jsem stát

zadíval jsem se do vzduchu a hlasy

rodičů byly náhle pryč .. šel jsem přes

ještě stále měkčí mech a nevyvázl jsem

z okraje lesa a pavučiny byly ověšeny

světlem tu už jsem nemyslel na rodiče

a dělal se svým tělem věci nechtěl křičet

a sbíral plody holými prsty a s černými

zrnky v ústech se zdálo jako by se štěstí

pousmálo .. a tak lehce jak jen se dalo

vystupuji po příčkách žebříku k posedu

země dole se začala chvět a z dálky slyším

jak mluví otec jak dlouho už je konec války

meziměstský hovor

toho dne bylo v berlíně ticho šla jsi na

celé hodiny pryč z domu cítil jsem se

trochu mimo a měl jsem zvýšenou

teplotu a chvíli jsem držel nohy vzhůru

držel jsem sluchátko a byl přepojen a

slyšel jsem v krátkém váznutí času odbíjet

zvony tón hlasů na dalekém západě jasně

a čistě jako odvedle. schoulil jsem se tiše

do sebe myslel že cítím zase rýn a slyším

kolem šplouchání vody a nechtěl se ještě

narodit a to co přišlo z druhé strany znělo

jak spolknuté hlasy z rádia za velkou tmavou

membránou .. držel jsem sluchátko a záměrně

nic nevnímal a slyšel jak jsi přišla s klíčem

a spolkla ještě něco a nechtěla umřít pak bylo

to vření krve zas pryč bylo to o svátku

začátkem října a hovor bez poplatku.

malepartus

to ještě byl ten kamenný most a nepomuk

se díval dolů do řeky stín putoval přes

louku a já si pomyslel: teď jsem zpátky

hrad saffenburg se ještě rozprostíral ve večerním

světle s jediným kvetoucím stromem na ostrohu

nad úzkým zákrutem řeky a hry na okamžik

nám bylo teplo seděli jsme a smáli se na

verandě dokud ve sklínkách bylo ještě víno.

ale ten stín putoval dál a vlekl mě stmívající

se cestou k lesu. za zdí vysoký svah: z něj

vyčnívaly silné kořeny tam jsem uviděl

noru feriny lišáka vchod do jeho hradu

malepartu. jak to tam páchlo! na okamžik

jsem vlezl dovnitř a ocitl se najednou

v zemské říši na návštěvě u dětí kořenů.

matka země ležela dlouho už studená. i tam kde

jsme seděli byl teď chlad. znovu jsem sáhl pro

kabát. když jsme na sebe pohlédli byli jsme staří.

Z německého originálu sbírky Totentanz (Tanec smrti) přeložil Radek Malý.

zkrátka

ovšem

Občanské sdružení Iuridicum Remedium zveřejnilo 13. listopadu výsledky třetího ročníku soutěže o Cenu Velkého bratra (Big Brother Awards), která upozorňuje na porušování soukromí nadměrným slíděním státních úřadů a firem. Vítězové v sedmi kategoriích za rok 2007 jsou uvedeni na stránce slidilove.cz – například největším úředním slídilem je město Plzeň, výrok Velkého bratra zase pochází od Stanislava Grosse. Odhalování snah zkoumat cizí soukromí je velmi potřebné, zvláště když se stále vyvíjejí nové technologie, které umožní nejenom sledovat, kde jsme a co tam děláme, ale i to, co a komu říkáme. Tyto údaje mohou slídilové lehce zneužívat, stačí znát naše slabosti. A zápletka amerického filmu Nepřítel státu se tak může za pár let stát opravdu realitou. Přitom k omezování lidských práv a svobod dochází poměrně snadno, neboť se neodůvodněně argumentuje zajištěním bezpečnosti státu. Snahy o slídění by proto měly zajímat
přinejmenším celý nevládní sektor. Při vyhlášení letošních výsledků to vypadalo spíše obráceně. Doufejme, že je to jen mylný dojem. Sledujme proto všichni, co slídilové činí a plánují.

Mirek Patrik

Neonacisté. Antifašisté. Odpůrci radaru. Ústav pro studium totalitních režimů. Přátelé konspirativních teorií o pronásledování Jiřího Čunka. Jiří Paroubek a jeho nová choť. Antiparoubkovští recesisté. Ti všichni využili pro své akce sedmnáctý listopad. Zejména odpůrci radaru si za to vysloužili od bývalých revolučních vůdců, pózujících před novinovými fotografy na Národní třídě, výtky, že prý zneužívají odkaz sametové revoluce pro své vlastní cíle. Skutečně dochází k jakési „privatizaci“ odkazu plných náměstí a patosu, který obsahovala. Je to symbolické, uvážíme-li, že tato změna nakonec vedla k ekonomické privatizaci. Privatizaci 17. listopadu ovšem zahájili právě „studentští vůdci“ svou akcí „Děkujeme, odejděte“, kdy jim měla vzpomínka na cinkání klíči otevřít cestu k politickým kariérám. Jenže symbolickou událost a politický mýtus nelze trvale zprivatizovat pro jednoho vlastníka, přechází od zájemce k zájemci. Zájemců je pořád
hodně, a přitom žádný z nich nedokáže přesvědčit společnost, že je pravým majitelem daného odkazu. Obojí jsou to dobré zprávy.

Pavla Červeňáková

Indonésie se v roce 2008 konečně objeví na stránkách Guinnessovy knihy rekordů. „Předběhla“ totiž Brazílii a stala se zemí, která ničí největší množství lesů na světě. V letech 2000 a 2005 země ztratila téměř 2 miliony hektarů lesů a pralesů. Za poslední dva roky se pak ničivý proces deforestace ještě markantně zrychlil. „Pracuji pro Greenpeace, která se o zapsání Indonésie do Guinnessovy knihy rekordů zasadila. Vycházeli jsme přitom z našich vlastních statistik, ale také z čísel FAO (agentury OSN pro výživu a zemědělství),“ řekla mi Dina Purita Antonio-Jufriová, která jinak působí jako novinářka a producentka dokumentárních filmů. Do boje za záchranu indonéských lesů se zapojila již před lety. Snažení aktivistů však zatím není úspěšné. „Indonésie nyní ztrácí každou hodinu plochu lesa o velikosti 300 fotbalových hřišť. Mizí tak jeden ze sedmi posledních světových pralesů,“ stěžuje si Antonio-Jufriová. Během suchého
období se kouř z hořících lesů na Sumatře dál valí ulicemi Singapuru a malajských měst. K devastaci přitom nedochází jen při nelegálním kácení stromů, ale i při průmyslové těžbě, na niž firmy získaly povolení od vlády. Svou roli přitom hraje i to, že je Indonésie jednou z nejzkorumpovanějších zemí na svetě, kde je možné za příslušnou cenu obdržet téměř jakékoliv povolení.

André Vltchek

Mezi letošními finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého pro umělce do 35 let jsem měl dva favority. Zbyňka Baladrána (1973), kterému už několikrát neprávem unikla, a Evu Koťátkovou (1982), jež v rámci finále udělala skvělou výstavu. Prémii (plus finanční podporu a třítýdenní pobyt v USA) dostala Koťátková, tudíž ano, jsem spokojen. Umělkyně získala ocenění, založené v roce 1990 za účelem motivace tvůrců v jejich dalším rozvoji. Ekonomické, institucionální a mediální zázemí současného českého umění se však zdaleka nevyvíjelo podle počátečních optimistických představ; takže se „Chalupecký“ postupně ze startovní čáry pro talenty proměnil v nejvyšší symbolickou metu, již u nás může umělec dosáhnout. To přispělo k často omílanému pocitu deziluze – zejména u autorů střední generace. Valná část laureátů se dosud vlastní tvorbou neuživí, navíc tu vzniká představa, že kariéra umělce končí v pětatřiceti. Ale! V posledních letech se
situace mění k lepšímu: opakovaně byly oceněny málo známé umělkyně, dva laureáti z nedávných ročníků se prosadili v zahraničí. A k tomu letos vznikly dvě ceny nové – Cena Jiřího Kovandy pro umělce nad 35 let a Cena Národní galerie pro umělce bez charakteru. Zdá se, že Chalupeckého cena ztrácí ráz fantomu úspěchu. Vrací se k původnímu cíli.

Václav Magid