2008 / 11 - Rusové u nás

„Mluva je vždy děsná!/ Zněním všechno zněmí“, čteme v titulní básni sbírky Souvrať Víta Slívy, jehož poezie, inspirovaná Halasovým tichem, Holanovou samotou a Skácelovým vztahem k řeči, se v české literatuře již dávno oprávněně prosadila. Tyto verše vyjadřují autorovu nedůvěru ke slovu, ale rozhodně neodrážejí výsledný dojem z celé sbírky. Její verše totiž němé rozhodně nejsou. Někdy znějí až bolestně hlasitě.

Matka, syn a smrt

Atmosféra útlé, a přesto hutné knížky je neveselá. Není to žádný „sladkobol“, je to smutek vyvolaný neúprosností, s níž v lidském životě plyne čas, a neochotou člověka tuto skutečnost přijmout. Všechny básně sjednocuje autorova snaha zobrazit vše, co ono „plynutí“ přináší jako něco zcela přirozeného a samozřejmého. Do takto vybudovaných situací staví jedince ne vždy schopného dané přijmout, smířit se.

Úvodní část patří básním, jež v rámci celku působí jako předehra. Obsahují motivy, které budou následně rozvíjeny – jedná se především o motivy smrti, vzpomínky a pomíjivosti, proměny skutečnosti v čase. V těchto textech se básník na pozadí krátkých příběhů či jejich torz loučí se svou právě zemřelou matkou a bez jakékoliv okázalosti, s něhou a citlivostí zobrazuje intimitu jednoho, tudíž jedinečného vztahu syna k ní. Typickým rysem těchto básní je autenticita a bezprostřednost zobrazovaného prožitku. Promluvu vede silně autostylizovaný lyrický subjekt, což je víc než zřejmé a v daném případě nutné. Některé básně jsou ale navíc přesně datované, čímž získávají vlastnosti deníkového záznamu, pro nějž je typická subjektivita a expresivita v zobrazování emocí.

Sem patří i oproti jiným rozsáhlá báseň nazvaná Synové pochovávají matku, v níž autor přesvědčivě vykresluje stav jedince paralyzovaného smutkem. Výchozí situací je matčin pohřeb, loučení s maminkou, která již není, ale přece jen je ještě v tuto chvíli blízko: „a my tě na ramenou nesem. (…) (Ty dnes jen v lehounkých šatečkách,/ v těžkém zimníku já.)“ Báseň je postavena na principu kontrastu světa živých a mrtvých, světů vzdálených a blízkých zároveň. I další obrazy využívají kontrastu: tělo hřející si kosti ve vaně a jiné tělo v lednici, lípa ne v květu, ale s odhalenými kořeny sahajícími do otevřeného hrobu, protiklad černé a bílé – a v neposlední řadě je podobně postaveno dvojverší s funkcí refrénu: „Tolikrát jsi nás chovávala,/ a my tě jen jednou pochováme…“ Prostřednictvím těchto obrazů je vystižena rozporuplnost celé situace – její přirozenost a zároveň nemožnost a neochota
ji takto přijmout.

Jistota času

Následující básně jako by kopírovaly další přirozený proces každého lidského života, tentokrát související s lidskou pamětí. Nejde v nich o zapomínání v negativním slova smyslu, ale o vzpomínání a vzpomínky. Tematicky se básně pomalu odpoutávají od matčiny smrti, bolest se plynutím času zmírňuje a ze vzpomínky se vytrácí, i když motivy konce a pomíjivosti přetrvávají. Do textů vstupuje téma lásky – nikoli „pouhé“ zamilovanosti, ale lásky, která, stejně jako přátelství, má v básníkově světě podobu jistoty. Jistotou je mu i čas, který plyne bez ohledu na touhy jednotlivce.

Básník vnímá čas cyklicky, rytmus udávají střídající se roční období a také církevní svátky, s nimiž do básní přicházejí náboženské, především biblické motivy a symboly, které mají funkci záchytných bodů v proměnlivém plynutí, a nabízejí autorovi další ukotvení. Ve Slívově poezii ožívají i prvky lidové poezie – užití nářečí nebo jednoduchost rytmu některých básní připomínajících říkadla a využívajících zvukomalebnosti slov – „Trnité švestkoví/ z hlaďounkých slív:/ dravě tu hladoví/ po zbloudilých“. Folklorní prvky představují to, co v lidském bytí přetrvává, co neumírá s jednotlivým životem, a jakkoli je Slívův lyrický subjekt podstatou samotář, je součástí světa lidské vzájemnosti, světa plného smyslových vjemů, obyčejných lidských dramat, v kterých jsou si jednotlivé osudy blízko a daleko zároveň. Součástí světa, který nikdy nepochopí. Ale to je přesně to, co v Slívově poetice dává bytí smysl.

Autorka je bohemistka.

JSME TADY PO VŮLI TVOJÍ…

Mezi vykřičníkem a otazníkem

To byl můj život?? Tak nazval své nedávné (2005), široce pojaté paměti Pavel Kohout. Při vší snaze o respekt k tomu, že autor zas krouží kolem své minulosti a umanutě ji zkouší nasvítit v novém světle, nás též napadne: s čím přijde příště? S třemi vykřičníky? Kus neurčitosti a snad – pozakryté – rozervanosti od otazníku po vykřičník lze vycítit i zpoza titulu olbřímích pamětí Oty Filipa: Osmý čili nedokončený životopis (viz A2 č. 9/2008). Zdá se, že jde o dílo místy doslova probolené, zároveň ale masivně, s gustem odvyprávěné, převedené z šera vzpomínek do hutných prozaických obrazů. Filip však nepsal paměti, ale román (i když: v kterém románu najdeme dokumentární fotografický doprovod?). Termín „memoáromán“, ostatně vytvořený zrovna Pavlem Kohoutem, slouží dílu co podtitul. Je to označení zvláštní, chytré, příznačné pro naše vnímání literatury a dějin, literatury v dějinách. Vyzout se ze závaznosti
pamětí, a přitom románové fikci uchovat pikantní náboj autenticity. Netvrdit: takhle to bylo, zároveň ale počítat s tím, že přesně ten dojem z řádků zavane. V pojmu „memoáromán“ jako by se skrýval kus českého alibismu – současně neutralizovaného uhranutím reálnými ději a událostmi, jimiž život fikci tak rád přebíjí. Vskutku, takový byl a ještě je náš život: rozpolcený mezi fakta a výmysly, nejistá tázání a horlivé exklamace.

Trefně to rozebírá Jiří Trávníček v recenzi nazvané Do krajiny českého románu se přivalil obrovitý balvan (Host č. 1/2008). „V jistém ohledu je [Filipův] román faktografičtější, než bývají paměti (…) V ohledu jiném je tu románový živel se svou fabulační energií natolik ,všežravý‘, že mnohému, co bylo řečeno, tj. lidem, událostem i místům, jakoby odnímá zobrazovací status.“ A dál: „Lest románu a pravda faktografie se tu slily dohromady, přičemž vznikla směs, jejíž vstupní komponenty už od sebe oddělit nelze. Máme tedy co činit se lstí faktografie a pravdou románu (…)“ Šikovně řečeno. A platné nejspíš pro mnoho jiných románů, nejen českých. Termín „memoáromán“ však jako by specificky zachycoval něco z naší domovské rozmývavé psýchy. Jsou-li fakta našich životů posledního půlstoletí příliš absurdní, bolestná, zahanbující, rozpusťme je v románu. Až tam ať nám zas patří. Je to jitřivá iluze, barvitá útěcha. Život dokopaný
k románu?

Nic proti „memoárománu“. Ovšem představuji si, že třeba Václav Černý by se k němu neuchýlil. Stejně jako takový Canetti: tam se paměť za „román“ svého druhu ještě hrdě považuje. Nepotřebuje se v románu rozpouštět, drží si svou subjektivitu jako něco obecněji platného. Právě tak by se do podobného žánru nehalil Jaroslav Seifert a jeho Všecky krásy světa. V těch vzpomínkách, pokud si vybavuji, je paměť ještě přirozeně oddána životu, „lest“ umění či poezie je brána za kouzelnou součást života, nikoli jeho dvojlomný, rozeklaný prvek.

Jsou i knihy podobné pamětem, co bohužel nevznikly; zatím, snad. Tak na mě působí Úniky a návraty (2006), knižní rozhovor Radima Kopáče s básníkem Petrem Králem. O zajímavosti knihy není pochyb. Oč raději bych ale vše, o čem se tu mluví, četl přetavené do prozaických vzpomínkových obrazů, nikoli zavřené do šuplat odpovědí, které se často galantně či chytře perou s otázkou, nenásledují však „tah“ paměti, jež by si hledala zcela vlastní řečiště. Král si ale na druhé straně dovede vytvářet své velmi osobité „memoáromány“. Za jeden z nich lze považovat Zprávu o místech, publikovanou zatím jen francouzsky (delší ukázka vyšla v Souvislostech č. 2/2007). Zpráva je to, pravda, trochu vylidněná, o memoár nejde. Dobývá se však do paměti jinak, ne přes události, ale hloubkovými sondami do prostorových archetypů, (před)určujících neustále dotvářené, zdokonalované „doupě“ lidské existence.

Wilsonova mlžná komora (2007) pardubického básníka Miloše Vodičky není mocným románem, ačkoliv životní materiál vzpomínek by na román vystačil. Nikoli však grassovsky velkolepý, ale spíš walserovsky křehký. Na Vodičkovi vadí jeho občasná umluvenost, uspěchané chrlení jmen místo detailnější kresby. Cenné však je, že jde o vzpomínání z „provincie“, šedé zóny. Vodička žije všechny dobové krutosti a strachy, zároveň se ale – ze strachu? – za normalizace vrací do lůna oficiální literautury, byť okrajově. Jadrně familiérní styl vyprávění zprvu zračí tragickou upachtěnost padesátých let (vrátnej, kádrovák, dostal špagát, rapl, cvokař, tubera…), později ale, třeba v úšklebcích nad trapnostmi oficiálního literárního zájezdu do NDR, působí ten samý styl silácky. Řekneme si: Nemusel, neměl jezdit! Byla Charta! Vykřičník! Ovšem jinde nás memoárista dokáže přitáhnout přímočarostí a drsnou citovostí. Do drastické lidskosti zahrne i sám sebe, psychicky zhrouceného po
smrti matky, o niž pečoval a jež mu zemřela doslova v náručí. Tady vzpomínky jdou nad román či memoár, vykřičník nebo otazník. Básnicky věcná tečka je tu víc než dost.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

minirecenze

Boris Vian

Budovatelé říše

Přeložil Jan Tomek

Jota 2007, 88 s.

Tenký svazek v sobě skrývá divadelní hru, v níž poetika vtipálka Viana získává děsivě groteskní tvář podobenství o střední třídě sedící na ztrouchnivělé větvi, bezstarostně si neuvědomující, že neví dne ani hodiny. Rodina s dcerou a služkou, oslovovanou Huso, se vždy po zaznění tajemného a děsivého hluku stěhuje ze svého bytu o patro výš – nové obydlí je vždy stísněnější a má méně místností. Rádobymoudrý otec a přitakávající matka odmítají vidět neúprosnou logiku postupného zhoršování životních podmínek a radostně zapomínají na minulá životní období. Když náctiletá dcera Zenobie upozorňuje na to, že zdánlivě noví sousedé jsou známí z dřívějška, a předpovídá podobu života rodiny po dalším přesunu, je nepochopena a nařčena z přecitlivělosti. Kromě symbolu nezkresleně vnímajícího mládí se v textu vyskytuje ještě truchlivý pomník nevšímavé bezohlednosti stále blahobytného měšťanstva, postava Schmürze, fackovacího
panáka, kterého členové rodiny zautomatizovaně tlučou a – kromě dcery – přitom vůbec nevnímají jeho existenci. Značně neveselý děj končí chaotickým monologem osamělého otce, směsí zapomnění, ignorování logiky dějů, obviňování a sebeobhajoby. Neúprosný konec je zastřen prachem hroutící se konstrukce, v jehož mlze se „mohou otevřít dveře a mohou vstoupit, jako matné obrysy ve tmě, Schmürzové…“.

Petr Ferenc

Jan Suk

Spojené kameny

Protis 2007, 188 s.

Poučené básnictví Jana Suka: hutná a košatá, jakoby barokní metaforika – to „nejlepší“ z poezie – pokud ovšem v poezii existuje to nejlepší; z údělu nejlepších básníků to spíše vypadá, že poezie přináší básníkům to nejhorší a nejlepšího se jim dostane, když už je stejně všechno šumafuk. Ale není všem dnům konec: poezie jako životní názor básníka má vrch i v situaci, kdy si jiní lidé stýskají nad nepříznivým údělem. Životní bilancí je sbírka Jana Suka slušně vyrovnaná, působí jako katalog promarněných šancí a nevyužitých příležitostí, případně pilně trávených stop-timů, zvláště porovnáme-li s nepravidelnými poetickými fontánami jiných básníků dob minulých i současnosti. Básně jsou řazeny chronologicky proti proudu času vzniku a budí tím dojem kompaktního díla. Poněkud schází životní plnost, nebo naopak vesmírně pustá prázdeň; nejvíc lze v poetické galerii Jana Suka nalézt odkazy ke klasicismu – to nenadchne, ani
zprvu neurazí životní vkus. Z ohlédnutí do helénské mytologie čiší žalno, zřejmě nejvíc nechtěné – básník jak by přitakával „moudrosti věků“, kterou zaválo pazdeří; až příliš časté odkazy na jiné umělce a jména zdají se dokládat, že autor ve vlastním výrazu tápe a šplhá obrům na ramena, aby zhlédl vzdálené obzory Poezie; básník nemusí říkat pravdu vždy, ale řádně se na ní popást!

Vít Kremlička

Elie Wiesel

Všechny řeky jdou do moře, moře se však nenaplní – paměti 2

Přeložila Tereza Horáková

Pragma 2007, 524 s.

Druhý díl Wieselových pamětí zahrnuje léta 1969–1995 a autor v nich bilancuje svoje angažmá, počiny, polemiky a kampaně: etabloval se v té době jako spisovatel, učitel i aktivista, jehož programem je „vyčerpávající boj za práva člověka a lidskou důstojnost“; roku 1986 obdržel navíc Nobelovu cenu míru, po níž byl chtě nechtě nucen definitivně přijmout roli globálního humanisty. Pro Wiesela, židovského intelektuála a umělce v diaspoře, zůstává klíčovou událostí dějin šoa, jež nesmí být nikdy zapomenuto, zlehčeno, zneužito: protože je vyloučeno připustit opakování, k varovným signálům o ohrožení člověka zvůlí kdekoli ve světě nelze být nikdy dost pozorný. Znamená to soustředit se nejen na stálé recidivy antisemitismu (a též projevy netaktnosti k židovským obětem hitlerismu a jejich památce), nýbrž i osvědčovat neutuchající vůli k dialogu, třeba i s druhým břehem arabského světa. Wieselova kniha
nemá sílu prvního svazku o osvětimském neštěstí autora a jeho rodiny, ale přispívá k pochopení mnoha významných elementů křesťansko-židovských vztahů a židovského sebepojetí. Právě Wiesel je muž tradice, k němuž patří i jistá ortodoxie (ne dogmatismus), přimknutí ke kořenům znamenajícím judaismus, židovské dějiny a stát Izrael – ať kdekoliv, vždy je srdcem v Jeruzalémě.

Jiří Zizler

John Maxwell Coetzee

Mládí

Přeložila Bohumila Kučerová

Metafora 2007, 176 s.

Po autobiografickém románu Chlapectví se objevuje jakési volné pokračování Mládí. Hlavní hrdina utíká z Jižní Afriky do Londýna, aby nalezl sám sebe. Příběh obsahuje mnoho dějových zvratů, ale tvoří jen kostru vyprávění, jakousi pomocnou vytyčenou trasu, kterou se vypravěč ubírá, aby co nejpřesněji popsal vnímavého dospívajícího člověka, jenž si klade otázky, na které není snadné odpovědět okamžitě nebo jednoznačně. Tento mladík totiž chce upsat duši literatuře, poezii, dráze umělce, ale zpočátku jako by se zdálo, že k tomu nemá nejmenší předpoklady. Univerzita, kterou navštěvuje ještě ve své vlasti, jeho talent ubíjí, ignoruje, někdy dokonce popírá. A tak je odchod jen součástí přirozeného vývoje. Hrdina dál žije ve světě tušených hodnot, kráčí ruku v ruce se svými vyvolenými, Eliotem, Poundem, Paní Bovaryovou, prokletými básníky, dovolí si polemizovat se Shakespearem, zavrhuje Dickense nebo Scotta, chce poznat Německo Walthera von der Vogelweideho anebo
Provence Arnauta Daniela – ale tím vším jen hledá pravidla, která by mohl uplatnit v rámci postavení člověka/sebe jako umělce. Může být umělec prostý člověk, anebo musí ve jménu svého poslání žít a nazírat na svět jinak? Opět se setkáváme s neschopností hrdiny/autora zařadit se a splynout s průměrem, i když čas od času i on po takzvané normalitě zatouží. Přesto se čím dál víc vyčleňuje…

Magdalena Wagnerová

Michael Scott

Alchymista – tajemství nesmrtelného Nikolaje Flamela

Přeložila Zuzana Zábrodská

Knižní klub 2007, 400 s.

Obvinit irského spisovatele Michaela Scotta z toho, že se chce svézt na Potterově vlně, by nebylo úplně spravedlivé. Jeho záliba v mytologii je dlouhodobá a populární autor navíc nepatří mezi naivní nováčky. Nicméně srovnání se sérií J. K. Rowlingové se ke Scottově škodě nabízí. Tajemstvím opředenému příběhu v čele s Nikolajem Flamelem nescházejí ambice, jenže těch děsuplných tvorů, kouzelnických floskulí a hrozby je příliš. Respektive neúměrně mnoho k psychologickému vykreslení ústředních hrdinů. Tam kde Rowlingová naznačovala, Scott rozehrává jednu velkolepější bitvu vedle druhé. Čarodějný svět u Harryho Pottera měl mnohé společné s tím nám známým, fungoval v něm jasně daný řád, v případě Alchymisty se nás autor snaží upoutat novými a novými mytologickými „fakty“ a vzbuzuje bohužel podezření, že svůj fantaskní svět nemá doposud tolik promyšlený. A sepětí se skutečným světem zatím působí chabě. Tolik
zápory. Veskrze akční první díl však dává jistými náznaky naději, že s pokračováními bude (stejně jako u Pottera) kladen větší důraz na vnitřní boje a čeká nás docela potemnělá série…

Lukáš Gregor

Sam Kieth, Bill Messner-Loebs

Maxx 01

Přeložil Štěpán Kopřiva

Netopejr 2007, 144 s.

Čeští komiksoví fanoušci jsou rozděleni mezi intelektuály a teenagery; ti první holdují Sandmanovi, druzí Spider-Manovi. A Lobovi. Dalším jménem, které má šanci rozšířit trojici, je superhrdina Maxx. A proč je oblíbený spíše mezi čtenáři Sandmana než Spider-Mana a Loba? Maxx žije v lepenkové krabici a jeho láska vypadá spíš jako lehká dívka. Hlavní záporák pan Pryč pak má problém se ženami. Jenže Maxx není parodií, ale něčím víc. Má totiž halucinace, v nichž se propadá do země-nezemě Pustiny. Maxx je tak trochu surrealistický komiks. Sam Kieth nebyl jen náhodou prvním kreslířem Sandmana, náhodou také nebylo, že tuto postavu sám opustil. Samova imaginace totiž sahá úplně jinam než ta Gaimanova. Sam má duši dítěte. A Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga. Maxx je utržená představivost. Postmoderní mix stylů, témat a přístupů. Všechny jeho postavy jsou ve stavu nekončící adolescence a dospělé deprese. Akce se mísí
s cestami do podvědomí. Expresivní, barevná „mainstreamová“ kresba s dětskými malůvkami. Prapodivný svět představ a ještě podivnější svět náš. Iszové, krabíci, slimejši pustinní, zločinci, lidští žraloci, gender studies, popkultura, její vědomé překroucení… A všechen ten chaos, střípky, dějové linky dávají smysl.

Vojtěch Čepelák

Souvislosti 4/2007

Poslední číslo Souvislostí za rok 2007 začíná článkem Aleny Dvořákové o držitelce Nobelovy ceny Doris Lessingové a zprávou o nejmladší české literatuře Jiřího Zizlera. Rozhovor je s Adamem Drdou (vnukem známého spisovatele), autorem Příběhů 20. století, rozhlasových pořadů, zachycujících autentické příběhy lidí, kteří prožili např. druhý či třetí odboj. Tento pořad je v rozhovoru stěžejní, řeč se ale dostane také na žurnalistiku a polistopadová česká média. Zásadní jsou dva bloky: více literárněhistorický o Karlu Horkém, opomíjeném příslušníku okruhu Moderní revue, a o americké básnířce Marianne Moorové. Horkého představují jeho kritiky, publikované původně v Moderní revui (negativní kritika na F. S. Procházku čtenáře jistě pobaví), a vzpomínky současníků. Básně Marianne Moorové (1887–1972) nebyly do češtiny doposud přeloženy; z jejího díla vybrala M. Housková sedm ukázek včetně krátkého eseje. Blok doplňuje
rozhovor básnířky s D. Hallem, ukázky z její epistolografie a vzpomínková stať E. Bishopové (jež se českému čtenáři loni představila i jako prozaička). Skladbu Souvislostí doplňují ukázky z beletrie: próza Sylvy Fischerové a k ní se volně vážící studie P. A. Bílka, několik kratších básní mladých básníků a prozaiků (Gensteinová, Buddeus, Doležal, Pokorný). Obrazovou část čísla tvoří ukázky z již publikovaného cyklu Český člověk (J. Malý, J. Poláček, D. Horníčková a Malý ml.).

Pavel Šidák

Rakousko

Spike 14

Čtrnácté číslo kulturního časopisu spike se věnuje převážně výtvarnému umění. Redakce se snaží vytvořit reprezentativní, mezinárodní uměleckou platformu. Nejedná se o ostře polemické či kriticky vyhrocené texty, jak by mohl napovídat název, zároveň nejde ani o skrytou reklamu jedincům nebo institucím. Rozsáhlý text Bruce Hainleyho je věnován americkému undergroundovému filmaři Georgeovi Kucharovi, který se svým bratrem Mikem patřil, společně s Andym Warholem, Kennethem Angerem a Stanem Braghagem, ke vznikající undergroundové filmové scéně. Gardar Eide Einarssohn vede rozhovor s norským umělcem Adamem E. Mendelssohnem, jehož v úvodu charakterizuje jako tvůrce, který pouliční kulturu, Freuda a politické komentáře kondenzuje pomocí černé tužky a šablon světelných poutačů do chladné obrazové řeči. Mendelssohn říká: „Snažím se, aby moje práce nevypadaly impozantně. Chci, aby práce byla otevřená, levně provedená a esteticky přístupná.
Jsem inspirovaný estetikou DIY a fascinovaný punk-rockem.“ Ve zpravodajské reportáži Věčně mladí nás autorka zavede do Rigy. Astahovská píše: „Když se mluví o kulturní scéně Rigy, mluví se nevyhnutelně o kulturní scéně Lotyšska. Existují sice regionální kulturní iniciativy, ale v zemi s dvěma a půl miliony obyvatel, z nichž téměř polovina žije v hlavním městě, narazíme zase a znovu na Rigu.“ Distancování se od sociálních témat je téměř konstantní aspekt současného lotyšského umění.

Martin Burian

Miriam Löwensteinová

Slovník korejské literatury

Libri 2007, 246 s.

Korejské literatury u nás vychází poskrovnu. Za posledních deset let se objevily jen tři tituly přeložené přímo z korejštiny. Důsledkem nedostatku koreanistů je, že čtenář musí přijímat to, co je mu od těch několika, „co se znají“, předkládáno jako reprezentativní výběr. Löewensteinová tak může v úvodu zájemce o korejskou literaturu odkázat na dvě vlastní knihy. Těžko jí pak vyčítat, že něco opomněla, popřípadě že jsou v knize zásadnější chyby. Přesto ve mně čtení slovníku vyvolalo pochyby. Většinu hesel tu tvoří ne jména autorů, ale názvy různých směrů, hnutí, popřípadě literárních útvarů. Najdeme tu moderní román, poezii, mýtus, legendu nebo dokonce antologii. Mezi jmény pak převažují autoři tvořící do začátku minulého století, z těch současných není v encyklopedii skoro nikdo (některá hesla končí v 80. letech, za současné autory jsou považováni ti, jejichž tvorba spadá do 60. let). Možná je to podle autorky i tím, že
„kvalitní souhrnné poválečné dějiny literatury neexistují, stejně jako reprezentativní slovník korejských autorů“, i když „moderních korejských spisovatelů je obrovské množství“. Interpretace děl navíc často vyznívá jako klišé („autor jako ,pod drobnohledem’ analyzuje nešvary tehdejší společnosti“), až tendenčně (jedna kniha prý „vzbudila rozporuplné reakce, dokonce nechuť pokrytecké veřejnosti“). I při své výlučnosti je pak útlá kniha za 490 Kč trochu drahá.

Jiří G. Růžička

Ivo Kraus

Fyzika od Thaléta k Newtonovi – kapitoly z dějin fyziky

Academia 2007, 332 s.

Psát populární formou dějiny fyziky od starověku po novověk je možné mnoha způsoby. Knihu Fyzika od Thaléta k Newtonovi lze nejspíše přirovnat ke koláži, kde se mísí fyzika v užším slova smyslu s filosofií, životopisy učenců s kuriózními historkami (skoro ve stylu psaní Diogena Laertského o filosofech), k tomu i něco o obecných dějinách. Samotný výklad je často heslovitý, šíře tématu s sebou na druhé straně nese zkratku. Takový přístup lze asi kritizovat, nelze mu ale upřít čtivost a zábavnost. Z logiky věci vyplývá, že kdo se zajímá o dějiny vědy, jistě již řadu těchto informací zná (to je potíž celé populárně vědné literatury – co opakovat, co vynechat?), nicméně řadu zajímavostí se zde i dozví. Autor se například snaží udělat trochu pořádek v tom, co o dějinách fyziky víme: kdy se jedná o doložená fakta, kdy spíše o legendy a kdy o něco mezi? Skutečně v antických chrámech
byly železné sochy božstev, které se účinkem magnetu vznášely? Měli čínští vladaři magnetické dveře, které bránily vstoupit někomu s železnou zbraní? Zapálil Archimédes opravdu římské lodě pomocí zrcadla? A tak dále. Na rozdíl od většiny dalších titulů z edice Galileo nejde o systematický výklad, učebnici ani monografii, nicméně roztříštěnost umožňuje čtenáři textem víceméně volně proplouvat, přeskakovat, vzdělávat se i bavit; je jen na něm, co si z knihy vybere.

Pavel Houser

Johann Gottlieb Fichte

Základ všeho vědosloví

Přeložil Richard Zika

Oikoymenh 2007, 259 s.

Oba ve svazku obsažené spisy Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre a Grundriß des Eigentümlichen der Wissenschaftslehre patří nejen k základním Fichteho spisům, ale tvoří součást filosofického kánonu německé klasické filosofie. Tímto dílem měla být ustavena věda o vědění a rozborem jáství měla být popsána schopnost člověka spoluvytvářet zkušenostní svět. Rozbory vztahu Já a Nejá měly pomoci „vyhledat absolutně první, naprosto nepodmíněnou zásadu všeho lidského vědění“, tedy něco, na co současná filosofie musí z povahy sebe samé rezignovat. Tuto část Fichtova díla můžeme chápat také jako významný příspěvek k současné filosofii jednání, tedy porozumění tomu, co znamená jednat. Jestliže aspirace na ustavení vědy o vědění nemají v dnešním myšlenkovém světě místo, pak je Fichteho filosofie stále živá v myšlenkově rafinovaném popisu činného jednání, tedy v reflexi našeho jáství. Fichtem popsaný způsob, jímž se já zmocňuje
reality, podtrhuje činnou stránku naší existence. Pojetím bytí jako kladenosti já, tedy stálého rozvrhování toho, co děláme a o čem přemýšlíme, lze Fichteho myšlení chápat jako předzvěst filosofie 20. století. Zejména v důrazu na to, že ve vztahu k sobě musíme udržovat stálou otevřenost k tomu, čím sami nejsme, je Fichteho filosofie aktuální dodnes. Fichteho pojetí já můžeme chápat jako ontologii svobody, která je podmínkou i úkolem lidského života.

Michal Janata

Michael Hauser

Prolegomena k filosofii současnosti

Filosofia 2007, 198 s.

Autor přináší materialistický rozvrh filosofie, snaží se o renesanci marxistickéno myšlení, které považuje za jedině možné pro naši současnost. Tu vidí nesenou postmoderním myšlením, které považuje za příliš roztříštěné, vedoucí k pouhému užívání si v nezakotvené bezbřehosti. Po obsáhlém úvodu do Marxova myšlení, z něhož vybírá to přijatelné i pro současnost, směřuje filosof zejména k Adornovu a Žižekovu myšlení, v nichž se orientuje nejvíc. Žižek mu podstatným způsobem odhaluje rozpory postmoderny; prostřednictvím něho dospívá k pozoruhodným závěrům: lidé prý dnes „mají stále menší zálibu v sexu“. K takovým výrokům vede žižekovský způsob myšlení, který vychází z psychoanalytika Lacana. Nejsilnější je náš dialektik tam, kde usiluje rozkrýt nový emancipační postmarxistický styl v hledání nové naděje pro dnešek a opírá se přitom o Frommovo myšlení s jeho charakteristikou různých sociálních typů.
Hodně naděje také vkládá do Kosíkova myšlení: z něho vybírá pojem pseudokonkrétnosti; pomocí tohoto pojmu se snaží nacházet pravou skutečnost, která se mu zdá dnes zastřena, zajata jak v jeskyni temnou (tj. pouze konzumní) bezprostředností naší každodennosti. Autor více popisuje a snaží se o výklad fenoménů dneška prostřednictvím svých marxistických favoritů, chybí však hlubší kritický náhled na sám marxismus; není více analyzováno, k čemu vedl v praxi.

Jiří Olšovský

odjinud

Pacifik. Exil

„Ale Almo, tady přece nejde o nějakou státní návštěvu. Ani o ples v Opeře. Vždyť vy jako byste s sebou brala celý doprovod! To jste to nemohla říct předem? Mohli jsme si to podrobně vyříkat. Žádná zavazadla, nic nápadného. Nevytvářet skupinky, žádné nápadné šeptání. A co je tady tohle?“

„To všechno jsou absolutně nezbytné věci.“

„Dvanáct kufrů?“

„Dvanáct kufrů.“

Alma sbalila to nejnutnější do dvanácti kufrů. Je jí jasné, že přes hory to sama neponese.

„Přes hory v žádném případě. Když jsem mluvil o zavazadlech, měl jsem na mysli nanejvýš malý kufřík na osobu. Co si asi průvodčí a celníci pomyslí, když pojedu sám ve vlaku s dvanácti kufry, a k tomu ještě se zavazadly všech ostatních?“

Alma si s tím hlavu nedělá. Vždyť ona je tu koneckonců z donucení. A tohohle Variana Frye začíná mít taky pomalu dost. Nejdřív nepřijdou výjezdní víza, pomyslí si, tak se rozhodneme pro útěk bez nich, pak pošlou Američani tohohle Frye, který se vstřícností rozhodně nepřetrhne a navíc nás tu nechá čtrnáct dní trčet, aniž se nám uráčí sdělit, co hodlá podniknout, abychom se odtud konečně hnuli. Kdybychom na něj nenaléhali, seděli bychom tu ještě zítra. Alespoň že umí německy. Je to zřejmě v tuhle chvíli jeho jediná kladná vlastnost. Pralinky a láhev bénédictinky na uvítanou v hotelu Louvre & Paix si přirozeně vzal rád. Co si vlastně myslí? Že sneseme všechno? Z celé té záležitosti je mezitím… mimochodem, co to bylo cestou za elegantní hotel, jako stvořený pro nás?… Ale pana Frye z Emergency Rescue Committee to ani zbla nezajímá, ten chce za každou cenu prosadit svůj plán útěku. Jestli jsou všichni Američani takoví, tak potěš pánbůh.

Varian Fry se dívá na svého spolupracovníka Dicka Balla, ten zírá na kufry.

„Milostivá,“ podniká Fry další pokus, „nemohlo by se… “

„V žádném případě, vážený mister Fry, nemohlo by se vůbec nic, to všechno musí s námi. A víte proč? Protože já na tomhle nenesu žádnou vinu. A víte, kdo je vinen tím, že já musím být tady a ne ve Vídni, kam totiž patřím? Židi jsou tím vinni, drahý Fryi. Židi jsou můj osud. Je to věčný boj mezi křesťany a Židy, mezi Židem a křesťanem. Židi nemají v politice co pohledávat, nemohou v ní totiž ničeho kloudného dosáhnout. Ale co oni dělají? Sedí si v čele pomalu každé země. To je zvlčilost. Tak je to, vážený Fryi, abyste věděl… “

„Almo, prosím tě, nemůžeš nás takhle kompromitovat, zacházíš příliš daleko.“

„Franzi, byla bych opravdu ráda, kdyby ses držel stranou, bez tebe bych tady totiž vůbec nebyla, a že se tady ten tvůj pan Fry ošklíbá nad dvanácti kufry, když jde nakonec o něco úplně jiného, to je prostě vrchol drzosti…“

„Almo, přestaň už s tím, pan Fry nejenže dobře rozumí každému slovu, ale bez něj to prostě nedokážeme, je to náš přítel, žádný nepřítel.“ Franz je příšerně nevyspalý. Cožpak tady neoslavili teprve včera v jedné restauraci ve starém přístavu jeho padesátiny, co jen to bylo přípitků a vykouřených cigaret! Připadá mu to už tak dávno, že mu to nedá a ptá se Heinricha Manna, jestli opravdu vůbec slavili? Po celé dny ho neopouští jakási zvláštní, nepříjemná nervozita, moc rád by už měl všechny ty útrapy z krku. Vtom si vzpomene na onen pompézní večírek na rozloučenou, který s Almou uspořádali v červnu sedmatřicátého roku, než se odstěhovali z vídeňské vily na Hohe Warte. Byl nejvyšší čas odtamtud odejít, přemítá Werfel, manželství s Almou už bylo těžce narušené, vila příliš oficiální, nedalo se tam vydržet a pracovat už vůbec ne. Kdybychom se odtamtud neodstěhovali, tak jsem se s Almou rozešel. No, možná také ne. Ale večírek to byl
velkolepý, možná až moc opulentní, příliš jemná a vybraná společnost, ale přišel Ödön von Horváth, a také všemožná šlechta a průmyslníci. V životě jsem nebyl tak opilý jako ten večer, vzpomíná si Werfel. Něco viselo ve vzduchu, člověk to přímo cítil. A vídeňský šraml s lidovými písněmi tomu ještě dodal, ta melancholie se dala krájet. Kdyby mě byli nakonec nevylovili z té zahradní tůně, utopil jsem se tam jako náš milý pan Friedemann, jak ho zvěčnil Thomas Mann. Mnohem víc ovšem ještě vyváděl Zuckmayer. Toho Alma našla druhý den v psí boudě. Žádná z těch dam se k němu ovšem jako ke psu nechovala, jak se to stalo Friedemannovi v osobě paní von Rinnlingenové…

„Slyšíš, nemá žádné chování, ten tvůj pan Fry, a že rozumí každému slovu, to je snad to nejmenší, ne? Můj milý pane Fryi, abych to s těmi Židy ještě rozvedla. Je přece nad slunce jasnější, že si to žádný z těch mnoha národů a zemí nemůže nechat líbit!“

„A co, Almo, co si nemůžou nechat líbit?“

„Franzi, buď té dobroty, řekla jsem, že Židi nemají v politice co pohledávat a neměli by o ní ani mluvit, takže… děkuji. Ještě jedno vám řeknu, mister Fry, jednu věc, a pak můžete mé kufry pomalu sbalit a vyslat nás správným směrem. Z toho všeho je přece jasné jedno: svět čekají ještě jiné krvavé lázně, než bude očištěn. A proto jsem, a říkám to tady jasně a srozumitelně: proto jsem pro Hitlera.“

„Tak a dost, Almo! Anna měla pravdu, když tvrdila, že tě viděla chodit s hákovým křížem na límci kabátu.“ Werfel je hněvem celý bez sebe, zrudl a přechází sem a tam jako lev v kleci, až ho Heinrich vezme stranou a radí mu, aby se posadil na lavičku a vzpamatoval se, jde přece o pouhé přechodné rozladění, jeho choť se zase uklidní, ať si jen sedne na lavičku a napije se trochu vody, však se to urovná, všichni jsou z toho všeho už zmožení, nedokážou se ovládat, neměli jen sílu dát průchod nahromaděné zlosti.

Franz klesne na lavičku, napije se z láhve, kterou mu Heinrich podá. „Golo tu pořád ještě není,“ poznamená Nelly. Opravdu, Golo, ten vždy tak přesný Golo. Ten by je nejspíš mohl usmířit.

„Nádraží jako každé jiné,“ říká Heinrich. „A ty budovy, jak jsou netečné! To je také důvod, proč nacisti vyvinuli novou architekturu. Aby každý, kdo se zdržuje v jejich městě, na každém rohu, na každé fasádě okamžitě poznal, že je v nacistické zemi. Kdybychom nevěděli,“ uvažuje Heinrich, „že stojíme před posledními malými dvířky… ale nic tomu tady nenasvědčuje.“

„Město sténá pod návaly uprchlíků,“ říká Franz, „ten neustálý pohyb, neklid… “ Zapálí si cigaretu, Alma přispěchá a postaví se před něho s rukama v bok.

„Franzi, okamžitě tu věc uhas, máš ty vůbec rozum, sotva popadáš dech, ale při každé sebemenší příležitosti si zapálíš.“ Franz do sebe vtáhne kouř, Almy si vůbec nevšímá.

„Vidíte to, můj milý pane Fryi, tohle přesně mám na mysli. Rasy si navzájem nemůžou porozumět, ale kde se do hry vloží láska… Však jsem se nad tím něco napřemýšlela, láska nezná rasových hranic.“

Franz nechá cigaretu spadnout na zem, podrážkou rozšlápne oharek. S hlavou v dlaních, s rukama opřenýma o stehna sleduje krouživý pohyb své nohy.

„Nezapomeňme na našeho Brechta,“ ozve se Heinrich.

„Brechta?“

„Na útěku před krajany/ dospěl jsem teď do Finska. Přátelé… pak následuje něco o přátelském přijetí neznámými lidmi… Ale konec si docela pamatuju: V amplionu slyším oslavné tirády vyvrhelů. Zvědavě/ prohlížím si mapu světadílu. Vpřed do země Laponců!/ U Severního ledového moře/ vidím ještě malá dvířka.“

„No a?“ říká Nelly. „Co je na tom tak zvláštního?“

„Podívej, chlast časem zatemňuje rozum, má milá. Brecht je darebák. Oslavné tirády vyvrhelů. Ano, ale oslavné tirády! Říká to dobře, takhle dneska vypadá německá realita. Jenže od něho to zní tendenčně, staví všechno na hlavu.“

„Brecht taky míří do Ameriky, jak slyším, milá Almo. Možná by ses s tím měla vyrovnat už teď. Budeme se muset vyrovnat s daleko horšími věcmi.“

„Já se s ničím vyrovnávat nebudu. To by byla velezrada na mně samotné. Nepřichází v úvahu. Než zanikne římskokatolický svět, dřív zanikne Amerika, to ti tady říkám rovnou do očí, a Brecht ať si laskavě taky sbalí fidlátka.“

„Tak dobře,“ říká konečně Fry, „já vám tedy ty vaše kufry vezmu, všechny, jak tu stojí. Ale s jedním se smiřte: nezaručuju vám, že na vás budou zase někde čekat.“

„Budete na mě myslet, můj milý, a já si jsem jistá, že ty kufry nespustíte z očí, ani na vteřinu.“

Vítězství na celé čáře. Alma se triumfálně otočí k Werfelovi, který nemůže uvěřit tomu, co právě slyšel. Všechny kufry. Hitler. Almo, Almo.

Heinrich vytáhl poznámky a rychle si něco zapisuje. Zlomí přitom tuhu, ale s pomocí kapesního nožíku se mu ji opět podaří dostat na denní světlo. Odněkud se přiřítí Golo. „To je na mě moc brzy,“ říká. „Ztělesněná dochvilnost je stále nedochvilnější,“ vítá ho Alma.

„Co si to pořád zapisujete do toho sešitku?“ ptá se Werfel.

„Den, čas, podněty, atmosféru, pocity.“

„A jaké jsou vaše pocity?“

„Smíšené, velmi smíšené.“

„Ty největší útrapy nás teprve čekají, milý Heinrichu. Pro nás je to něco jako rekreace, být tady. Jakou my už máme za sebou odyseu, to se nedá nikomu vyprávět, nemám pravdu, Almo?“

„Ovšemže máš. Dobře, že ses o tom zmínil, sama jsem o tom chtěla celou tu dobu začít. Kde všude už jsme byli! Představte si, tak Hitler stojí před Francií. Jeho oddíly válcují všechno, co se jim postaví do cesty. Francie se mu už do cesty stavět nebude, to nám bylo oběma jasné, když přece viděla, jak Hitler Veliký strčil jedním pohybem ruky do kapsy Dánsko, Norsko, Nizozemí, předtím ještě Belgii a Lucembursko. Francie mu jednoduše otevře dveře. Co dělat? V Sanary se nám žilo božsky, o tom není sporu, těžko jsme se loučili. Ještě nikdy v životě jsem nesbalila tak rychle
to nejpotřebnější a neutíkala, jako by mi šlo o život. Museli jsme náš ‚Moulin Gris‘ opustit. Ta stará saracénská věž měla dvanáct velkých oken a z každého z nich byl okouzlující výhled na moře. Franz prodělal slabý srdeční záchvat, byl by se měl spíš šetřit, ale nedalo se nic dělat, jeho otci se dařilo mizerně, zřejmě zanedlouho umře, a tak jsme za ním ještě před naším překotným útěkem z Vichy zajeli. Ta rodina je mi úplně cizí, takové židovské rodinné klubko, s tím si já nic nepočnu. Ale ať už je to jak chce, druhého června jsme odjeli ze Sanary do Marseille v naději, že tam dostaneme potřebné cestovní dokumenty, protože naše americké papíry mezitím prošly. Stačilo jen, aby na ně někdo dal razítko a podepsal je. To přece nemůže být takový problém, říkali jsme si. A co se stalo? Nic. Šestnáct dní jsme jen tak okouněli kolem marseilleského konzulátu. A výsledek? Nula.“

„Nerad vás přerušuji,“ přihlásil se o slovo Fry, „ale vlak tu bude za deset minut. Je ještě něco, co bychom spolu měli probrat? Ví každý, co bude v Cerbère následovat?“

Nikdo se na nic neptá, Almě je to jen vhod, alespoň může pokračovat.

„…sedíme tedy před jedním z těch bezvýrazných konzulárních úředníků, když vtom se rozlétne fáma, že Němci jsou před Avignonem a Paříž je prý obsazená. Dokumenty jsme ještě neměli, ale hned nám bylo jasné, že zůstat tady by bylo nebezpečné. Kam teď? Do Bordeaux. Ale jak? Nejlépe snad taxíkem. Ten chlap chtěl po nás celé jmění, 8000 franků! Když jde ovšem o to, jestli peníze nebo život, na penězích nesejde – pokud je máte. Dokázala bych si představit hezčí věci než jet za 8000 franků taxíkem do Bordeaux, ale neměli jsme na vybranou. Jenže co ten idiot provede? Vůbec nejede do Bordeaux. Abych trochu předběhla, z Bordeaux jsme chtěli pokračovat do Španělska. Takže z Marseille do Bordeaux… nejlepší je to přece přes Perpignan, to jsme tomu dobrákovi taky řekli. Prý že to ví. Ale nevěděl nic, pitomec, zamířil rovnou do Avignonu. A kdo byl v Avignonu? Němci. Byla bych mu nejradši otloukla kabelku o hlavu, jaký jsem měla vztek. A bylo to s ním pořád
horší. Nakonec už byl tak popletený, že jezdil pořád do kruhu. Neviděli jsme tohle městečko už jednou?, ptám se Franze. Musela jsem ho vzbudit, raději usnul, abych se s tím chlapem zlobila sama. Franz se podívá z okna, opravdu, Narbonne, odtud jsme přece přijeli. Bloudění, jaké jsem ještě nezažila, ten člověk jel jako do neznáma, nakonec jsme museli přespat v Narbonne. A kde se přespává? V hotelu. A když už žádný hotel není nebo žádný nechce německé uprchlíky vzít? Tak se zkrátka přenocuje v bývalém špitále, to je přece jasné. Když si vzpomenu na tamní hygienu, chce se mi znovu zvracet. Nemohla jsem se dočkat, až se druhý den vydáme dál…“

Ozvalo se staniční hlášení. Vlak do Cerbère pojede kvůli stavebním pracím z vedlejší koleje. Franz zneklidněl, žádné stavební práce prý nevidí, nějak se mu to nezdá. Ale to je přece úplně normální, pokouší se ho uklidnit Heinrich, v Berlíně se taky pořád něco mění, člověk musí být připraven na všechno. Právě, jen na to nejhorší, doplňuje ho Franz. Alma hoří touhou pokračovat ve svém líčení, Franz se však tváří tak zkroušeně, že ho raději hledí utěšit.

„To nebudou Němci,“ říká.

„Jak jsi přišla na Němce?“

„Na ty jsi přece myslel, vždyť tě dobře znám, nemusím dvakrát hádat.“

Franz se zdvihne z lavičky, už jen z pouhého pomyšlení na sabotáž mu na čele vyrazil pot. Zatímco přechází krátkými kroky sem a tam, Varian Fry se ujme kufrů a přenáší je na vedlejší nástupiště. Heinrich mu pomáhá, ale Nelly mu v tom brání, chce ho té námahy ušetřit a raději se sama chápe zavazadel. Pohled na bohatou ekvipáž kufrů a tašek vyvolává dojem zámožné cestující společnosti. O málo později přijíždí vlak. Průvodčí pomáhá kufry a tašky naložit.

Alma jde přede všemi. Nese si svůj velký klobouk a vůbec působí dojmem, že žádné nádraží pro ni není dost velké. Varian Fry ji několikrát žádal, aby pokud možno nevzbuzovala pozornost. Co byla jeho první poznámka, když vlak vjížděl do stanice? Almo, prosím vás, buďte co nejméně nápadná. Že si pro svou poznámku vybral právě ji! Ani nemusela dlouho přemýšlet, rozladilo ji to na nejvyšší míru. Něčemu takovému se nemůže a ani nechce podřizovat. „Promiňte, mister Fry, ale proč to neřeknete třeba Nelly Mannové, co ta dokáže se svou vyřídilkou, o tom se mně může jenom zdát. Uvidíte, že kolem poledního zase něco ztropí a celá ta vaše nenápadnost bude ta tam.“ Varian Fry předá celou záležitost Dicku Ballovi. Ten mluví jen anglicky, a tak se i Alma bude muset snažit o angličtinu. Spílání a hlasité dohadování se zkrátka v téhle době vyjímá lépe v angličtině. A co udělá Alma? Ani ji nenapadne mluvit anglicky. A vůbec, chová se snad
i jinak jako exulant, který se strachuje o život? Vůbec ne. Kde jsou Werfelovi a Mannovi? Musí jim ještě dovyprávět svůj příběh, a to hned. Mluví a nechá Balla Ballem. Co je to vůbec za jméno, mumlá si ještě pro sebe a mizí v tlačenici cestujících, kteří přistoupili v Marseille. Je na ní přímo vidět, že má přednostní právo na volný průchod. Lidé před ní dobrovolně ustupují, jen její klobouk zabírá celou uličku. Vlak je přeplněný. Ostatní není vidět. Vtom ji napadá, že Varian Fry nechal rezervovat kupé, kolem kterého pravděpodobně bez povšimnutí přešla. Takže zpátky. Už si pomalu zvyká, že i v opačném směru před ní lidé ustupují. Až se budu moc nudit, pomyslí si, mohla bych přecházet chodbou sem a tam. Tady jsou. Werfel si už zase zapálil cigaretu, je nenapravitelný. Alma prudce rozevře dveře kupé a hned se ptá, jestli si to všichni nechají líbit. Tázavé pohledy. Že jim to tady všechno Werfel zahalí kouřem. Všichni přece musí uznat, že to odporně
páchne, nevzdává se Alma.

„Ach ty myslíš tohle,“ říká Werfel. „Ale já se předem ptal, a nikdo proti tomu nic neměl.“

„No dobrá,“ pokračuje Alma zpupně, „ale ty dveře zůstanou otevřené, to by tak ještě scházelo.“

Neuplynou ani dvě tiché a klidné minuty, když Alma opět žádá, aby Werfel cigaretu okamžitě zhasil.

„Ale Almo,“ říká Franz, „to by přišlo pěkně draho, nemůžu přece každou cigaretu, kterou si zapálím, zase hned uhasit. A víš dobře, že nepatřím k těm, kteří zhášejí cigaretu, aby ji dokouřili později.“

„No právě, Franzi, a proto existuje jediné řešení: žádnou si nezapalovat. To tvoje kouření tě stejně jednoho dne definitivně připraví o srdce.“

„Když to nebude nic horšího,“ odpoví Franz, zjevně už rozzlobený, a kouří dál.

Alma ho chvíli hněvivě pozoruje, pak si ale vzpomene, že chtěla dovyprávět svůj příběh.“

„Když jsme zase tak pěkně pohromadě, alespoň pro nejbližší chvíle, můžu pokračovat… Turecký záchod, jen si to představte, člověk se tam ani neposadí. Mám vám předvést, jak si počínat? Raději snad ne. A když ulítne něco vedle? Tak se takříkajíc sami pokálíte. Ale jistě, Francouzi vychvalují právě hygienickou stránku věci, člověk nepřijde do kontaktu s prkýnkem, že… Odporné. Musím se pokaždé celá vysvléknout, jinak přijde celá má toaleta do kontaktu s tureckým záchodem…”

Z knihy Pazifik. Exil, © S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2007, přeložil Radovan Charvát.

Proměny metamorfóz

Václav Cílek chtěl své čtenáře seznámit s Borgesovým světem. Ale co se nestalo! Není to svět Borgesův, je to Cílkův svět na Borgesově lafetě, kterou autor během svého vyprávění opouští – a s níž se nakonec smiřuje již jen jako s komplementárním postojem. Borgesův svět vlastně představuje praktickou demonstraci toho, jak se záměr mění podle okolností. „Vršením poznámek se propracováváme ke knize, v níž je hlavní text nejméně důležitý.“

Změna záměru v závislosti na konkrétních okolnostech je pak vlastně základní devízou knihy. Cílek totiž pochopil, že Borges čte knihy, které jsou jiné než on sám, takovým způsobem, „že posilují a rozšiřují jeho hlas“, tj. že knihy krotí jako kovboj – dítě Argentiny. Cílkova odpověď Borgesovi je následující: „Člověk může mít své názory a víru a může se jich vášnivě držet, ale bude-li mít dar četby, uvidí i druhou stranu ctnosti. Nemusí změnit svou víru, ale může změnit čtení své víry.“ Což se při čtení a osvětlování Borgese právě stalo: autor interpretoval svůj dávný vzor jinak, než jak jej sám až dosud pojímal.

Pytel myšlenek

Ve své záměrně chaotické „literární encyklopedii“ uvádí Cílek velmi známé a čtené tvůrce vedle autorů téměř neznámých nebo zapomenutých. Zároveň si všímá autorů kanonických, ale právě proto vlastně paradoxně nečtených. Je tu Valéry a jeho pan Teste, je tu Shakespeare, Dante, Kafka. V poněkud ripellinovském přehledu se střídají mýty, obrazy prý dodnes nezahojeného traumatu třicetileté války, jsou tu metafyzičtí básníci ze Slezska, angličtí preromantikové, jsou tu kruhy černé magie a nekromancie. Objevuje se zde i Alfred Kubin, který neuměl vysvětlit svou knihu Země snivců, „protože některé její obrazy spatřil“. Ostatně, jak Cílek upozorňuje, z keltské sbírky Mabinogi je zjevné, že vize je cenná sama o sobě a má být velmi pečlivě zapsána, „i když nevíme, co znamená“.

Je tu kaleidoskop starých Řeků, zvláště Hérakleitos a jeho vykladači, jsou tu staří Římané, především Ovidius se svou vírou (kterou sdílely všechny staré národy), že totiž každý den, kdy se na obloze objeví slunce, je vítězný, že slunci je neustále nutno pomáhat v jeho obtížné práci a že pokračování světa není samozřejmé… Pokud jde o spojitosti a rozdíly mezi civilizačními modely (konkrétně mezi Západem a Orientem), konstatuje autor, že „Aladin a Sindibád jsou evropské konstrukce, možná složené z orientálních součástek, které byly exportovány jako fezy ze Strakonic mezi Araby, Peršany a Turky“. Důrazně pak upozorňuje, že západní myšlení je založeno na aristotelovské logice, na systematické četbě, zatímco Orientálec má v oblibě naopak kompozici ovládanou libovůlí: „má pytel myšlenek, kterým třese, a ony se mu spojují do stále nových obrazů“.

Okno do jiných světů

Cílkova kniha je jakousi příručkou srovnávací literatury. Avšak pozor! Autorovi přesto vůbec nejde o srovnávání literatur. Přistupuje ke srovnávání příběhů literatury s příběhy, které ji obklopují, případně s realitou přírody; důrazně demonstruje svůj neodbytný pocit, že „vykládat jedno umění jiným uměním znamená zacyklit se“, přičemž například výtvarným dílům určitého autora lze podle něho porozumět „lépe přes zvuky ledových ker posouvaných řekou, než studiem pláten jeho předchůdců a souputníků“.

To všechno je dokumentováno na příkladu dvojí komparace: před výtvory Jane Austenové či George Eliotové mu Božena Němcová připadá jako literárně velmi chudá příbuzná: to ovšem platí pouze při hodnocení literatury z pozice literatury! Jenže dobrá literatura je, jak tvrdí autor, mnohem víc než text: „je to okno do dalších světů a dob“. Pak se na text můžeme dívat „ne z toho pohledu, co obsahuje, ale kolik dalších obzorů otevírá“. Němcové Babička je pak i příběhem generací jejích čtenářů a interpretů, kterým se při listování v oné knize – neznámo proč – derou slzy do očí. Je to prý jako prohřátí a roztavení zemského tělesa dvojím teplem – „kinetickou energií vnějších dopadajících těles a vnitřních jaderných reakcí. Tak nějak vzniká planeta a literatura zemského typu“. – Cizinec však v případném překladu dané knihy spatří opět pouze její text. A bude zklamán. Což platí i pro Čecha stojícího tváří v tvář cizímu veledílu.
Ostatně: „Zkuste si na Vánoce (…) zazpívat nějakou úžasnou islandskou koledu. Není to ono…“

Díla z doby genocid

Autor ze svého záběru rozhodně nevylučuje filosofii. Z množství filosofických citací, jimiž doprovodil agresivně něžné ilustrace-přeludy od skvělé Heleny Wernischové, se ovšem odráží k zneklidňujícímu „závěru“: „Petr Rezek v hospodě na náměstí ve Slavonicích na otázku, jak se mu překládá Plotinos, neodpověděl, ale místo toho objednal dvanáct piv, přestože jej slečna výčepní upozorňovala, že jsme jenom čtyři.“ V této souvislosti přistupuje ke srovnání filosofie a beletrie, pokud jde o jejich prožívání: soustředěnost na filosofický text prý dovoluje čtenáři, aby přitom stále zůstal sám sebou, zatímco v beletristickém příběhu, jenž je lékem na sobectví a uzavřenost, „odkládáme sami sebe jako nepotřebný kus nábytku“. Ostatně „všechny existující civilizace byly založeny na mytologii, ne na filosofii“.

Cílek ovšem chápe i étos mytologií, filosofií a jejich ideologií: je si dobře vědom toho, že jeho intenzita vyplývá z konkrétních přírodních a sociálních okolností, nikoli z nějaké libovůle. Zcela nenásilně pak prokazuje souvislost étosu s dějinnými zvraty na příkladu absolutních intercivilizačních šedévrů: paralelní indoevropská svědectví Mahábháraty, Starého zákona či Iliady podle něho zaznamenávají činy a události z dob „klimatických výkyvů, sociálních katastrof a válečných genocid“, pro něž „je charakteristický válečný étos, který bychom mohli vnímat až jako fašistický podtón.“ Autor k tomu samozřejmě ihned dodává, že se mu zde nejedná o nějaké politické vyjádření, ale jde prostě o výsledek pozorování. „Některé návraty ke kořenům jsou stejně tak tvořivé jako záhubné…“ Mystikové, tvrdí pak Cílek, čtou ovšem jen Bhagavadgítu a opomíjejí její nedílný doprovod – Sauptikaparvan, knihu
známou též jako Masakr v noci. Umírající válečník, který zde hovoří o nezbytné oběti války, „je patetický jako politruk v sovětském filmu“.

Étos i humor

Autor nicméně zůstává dítětem své (naší) doby: je mu jasné, že kde nelétají třísky, tam se holt asi zrovna nekácí les – takže pak nezbývá než nahradit sebeopojnější mytické konkluze konkrétní, subjektivní, byť třeba na pohled přízemnější zkušeností: když Cílek sám píše fragment o Plotinovi, ví, že zde může používat velká slova, ale uvědomuje si přitom, že vlastně vůbec neví, co je za nimi. Oproti tomu – „všimněte si, že když někdo začne vyprávět o tom, co sám zažil, tak všichni začnou poslouchat jiným způsobem a se skutečným zájmem“. V kataklyzmatickém mezidobí musí tedy být i objekty a jevy, obsazené beletristickou, filosofickou či mytologickou inspirací, oživovány v prvé řadě reálnou zkušeností, jejíž obranou i útokem je… vtip. Řekl bych to takhle: když (mytologická či filosofická) ideologie spí, humor bdí. Přesně tak vyznívá Cílkova krátká zpráva, kterou kdysi poslal domů z daleké cesty, při níž stanul nad cihelnými kruhy
řemeslníků u vykopávek závratně předvěkého velkoměsta Harappa: „Přejeli jsme řeku Indus a nějakého psa.“ Hleďme: étos a humor zároveň. Jeden bez druhého by v oné větě nic nepořídily. To je tedy Cílkův svět – svět kataklyzmatického mezidobí.

Autor je redaktor revue Analogon.

Z agitky drama neuděláš

Četné novinové rozhovory poskytované před premiérou kvůli „skandálu“ s pozdním zajištěním autorských práv, jímž se uvedení hry zdrželo o čtyři měsíce, naznačovaly, že inscenační tým zajímá zřejmě více situace avantgardního režiséra, který se po návratu z koncentračního tábora zcela přikloní na stranu militantního komunismu a napíše hru na podporu politických procesů s levicovými intelektuály, k nimž před válkou sám patřil, než drama samotné. Jméno režiséra J. A. Pitínského pak dávalo tušit, že bude, jak je pro jeho tvorbu typické, narušovat pravidelnou stavbu dramatu a vytvoří spíš jakousi montáž z nejrůznějších textů. O to větší překvapení pak budí fakt, že přestože Pitínský text doplňuje například úryvky z her V + W nebo protinezvalovským pamfletem Socialistická láska, ve výsledku nevznikla extenzivní dobová freska, ale intimní tragédie rozpadu jednoho manželství.

O zpátečnících a lidech

Hlavním hrdinou Burianovy hry je Ivan Hoder, proletářský synek a bojovník od Dukly (Zuzana Štefunková ho nechá nosit vojenskou uniformu, jak to činil i E. F. Burian ve svém Armádním divadle), který se svou pílí a politickým přesvědčením dostal k prestižnímu pracovnímu místu. Jako ukázkový reprezentant nového zřízení se nedokáže smířit s chováním své ženy Růženy, lehkovážné paničky z vyšších kruhů, komunistky pouze salonní, která se svou společností prvorepublikových intelektuálů jaksi nepatří do nové doby. Konflikt mezi manžely vznikne v okamžiku, kdy je jeden z Růženiných přátel, dr. Pavel Fiedler (jehož předobrazem byl někdejší Burianův přítel Záviš Kalandra), zatčen. Hoder jakožto uvědomělý partajník chce okamžitě dojít na SNB a prozradit na Fiedlera vše, co ví. Růžena se udavačství brání, až se rozkol jejich manželství dokoná, a ona utíká se svým milencem do emigrace. Je však chycena, a její manžel pak sebekriticky lituje své
politické neprozíravosti, když proti své záškodnické manželce nedokázal účinně zakročit mnohem dřív.

Burian napsal čistě schematickou hru, jež se od dobové konvence výrazně liší jen tím, že se nejedná o tehdy převládající komedii, a částečně také atypickým námětem z prostředí levicové inteligence. Pitínského pak uchvátila skutečnost, že z dnešního pohledu má drama bez jakýchkoliv zásahů do stavby dialogů zcela opačné vyznění – partajníci se ukazují ve své militantní nenávisti a zpátečnická inteligence vyjadřuje více než oprávněné obavy o další směřování společnosti. Je ovšem otázkou, zda se na tomto efektním zjištění dá vybudovat téměř dvouhodinová inscenace. Schéma se totiž jen obrátí a nic se nezmění na příliš jednoznačném rozložení „sil dobra a zla“, které Pitínský podtrhuje i obsazením hlavních rolí. Růženu hraje hostující Helena Čermáková, Pitínského někdejší Kostelnička a Hippodamie, takže z lehkomyslné a frivolní paničky se stane tragická heroina. Do role Hodera pak obsadil Jána Sedala, z něhož monologická rigidnost
a machistická arogance přímo sálá. Jejich manželství je na první pohled dávno vyhaslé, i svou stranickou příslušnost bere Růžena spíš jako jakýsi pozůstatek předválečných časů. Díky ztepilé, oduševnělé Čermákové je Hoderová silná žena pronikavého intelektu a není jasné, proč od svého muže už dávno neodešla. V průběhu děje za ní pak přichází jako na běžícím pásu jedna postava za druhou, aby ji zpravily o situaci zatčeného Fiedlera, Růžena ovšem jen pasivně poslouchá. Zde se nejvýrazněji projevuje dramatikova nemohoucnost: postavy vyjadřují své postoje jen slovem, a kvůli absenci účelného jednání pak vyjde i Pitínského pokus o tragédii naprázdno. Navíc se po Růženině odchodu ze scény ještě složitě dohrává příběh jejího manžela, který byl do té doby vnímán jako vedlejší postava, až inscenace ztrácí veškeré napětí a rozpouští se v několikerých natahovaných koncích.

V + W jako soudní zřízenci

Přesto se jaksi nechce inscenaci označit jako uměleckou prohru. Alespoň v první polovině večera se daří vybudovat řada silných, dramaticky vypjatých situací, jako když za Růženou přijde bývalý surrealistický básník Šatra (Jiří Hájek), po převratu odsouzený k psaní básní pro děti, a zoufale zvažuje, má-li spáchat sebevraždu, nebo se vzdát, provést přísnou sebekritiku a jít poznávat pracující lid do dolů. Na několika místech se také v ryzí podobě ukáže nejcennější z Pitínského talentu, tedy schopnost lyrické, ale přesto dramatické metaforické zkratky. Je jí například závěrečný obraz téměř nahého, vychrtlého Šatry, jak stojí v temném průchodu a hraje na dětské leporelo jako na harmoniku, doprovázený optimistickou budovatelskou melodií. Jindy se zas představuje Růženina společnost veselým pěveckým variováním sousloví minimální byt, které v první řadě odkazuje na jejich teoretická tlachání, zde reprezentovaná funkcionalistickými hypotézami architekta
Nečase o minimální ploše potřebné k bydlení, aby pak v atmosféře dalšího dění divákovi došlo, že takový minimální byt může být také třeba vězeňská cela.

Pitínský všemi výrazovými prostředky podtrhuje dojem stahující se smyčky kolem krku odsouzenců k životu v nové společnosti. Nejvíce mu pomáhá čistě šedá scéna (Tomáš Rusín) tvořená malým pódiem představujícím byt Hoderových, zařízený jen několika (kriminalistickými popisky důkazního materiálu opatřenými) židlemi, stolem a lampou, jejíž stínidlo se v naddimenzované podobě vznáší i nad hlavami postav, které jsou tak v ostrém světle vystaveny zvědavým pohledům nejen diváků, ale i ostatních právě nehrajících osob, sedících kolem pódia a sledujících probíhající „proces“ s manžely Hoderovými. Dění v soudní síni pak organizují dva zřízenci stylizovaní do klaunských podob Voskovce a Wericha jakožto ironický odkaz k jedné z tváří, již na sebe po převratu vzalo dříve tolik vzývané zdravě myslící plebejství.

Vyjma stabilně přepjaté Kamily Kalousové překvapí také vzácně vyrovnané herecké výkony. Vedle Čermákové v hlavní roli vynikne pedantická komunistka Vítová Marie Ludvíkové, na pokraji zhroucení balancující Hájkův Šatra a především Marek Pospíchal, jehož snaživý student lidové univerzity Stodola má až zrůdné rysy člověka, který čím míň je vzdělán, tím víc je přesvědčen o své pravdě.

O to víc zamrzí, že takto slibně se rozvíjející práce narazí na nepřekonanou bariéru nekvalitního textu. Přesto je pro soubor Pařeniště úspěchem, protože se zdá, že spolu s Indiánem v ohrožení ze začátku ledna se po řadě jalových let do HaDivadla vrací opět divadlo.

Autorka je studentka bohemistiky a divadelní vědy na FF Masarykovy univerzity v Brně.

Rodinný pragmatismus

Portrét společnosti na příkladu obyčejného člověka, morální dvojznačnost, osobní či profesionální korupce a chůze po hraně spravedlnosti, odkud je tak snadné přepadnout na špatnou stranu – to jsou témata, k nimž se Lumet ve svých nejlepších dílech často vracel. Al Pacino se ve snímku Serpico (1973) zoufale snaží udržet čistý štít ve společnosti zkorumpovaných newyorských policistů, dvojice životních ztracenců (opět vynikající Pacino) plánuje v Psím odpoledni (Dog Day Afternoon, 1975) vykradení banky, jež se zvrtne v napínavé drama, a moderátor večerních zpráv má kvůli klesající sledovanosti dostat výpověď, a tak zoufale oznámí svou budoucí sebevraždu v přímém přenosu (Network, 1975). Tito hrdinové se dostali do vypjaté životní situace, kterou řeší nepříliš rozumně. Hlavní hrdina Serpica je absolutním a osamoceným zastáncem zákona, jenž ho zničí. Postavy posledního Lumetova filmu nejsou jeho protipólem, tedy zločinci bez
skrupulí i špetky citu, ale naopak náležejí do šedavého davu, v němž se pochybná rozhodnutí dějí každý den, jen někdy skončí nešťastnou tragédií, z níž vás nevytáhne ani dobře připravená „lajna“ kokainu.

„Bezchybná“ loupež

Andy (Phillip Seymour Hoffman) a Hank (Ethan Hawke), nepříliš podobní bratři, mají finanční i životní problémy. Andyho nechmurný život úspěšného manažera zdánlivě není ničím zkalen, nebýt drahého drogového koníčka, který dlouho sponzoroval z firemních peněz, což před auditory jen tak neskryje. Hank, smolař a celoživotní trouba, dluží své bývalé ženě alimenty a před svou dcerou by rád vypadal jako Někdo. Touha přijít jednoduše k penězům je příliš velká, a tak Andy vymyslí prostý a pro všechny zdánlivě výhodný plán. Vykrást klenotnictví jejich rodičů je přece snadné, terén znají velice dobře, oni budou mít peníze a pojišťovna ztráty zaplatí. Plán je jedna věc a realizace v rukách neschopného Hanka druhá – místo splacení dluhů se ozývá střelba. Zoufalí bratři překotně stírají otisky, ve výčitkách svědomí za sebou ale zanechají víc stop, než by chtěli, a otec Charles (Albert Finney) hoří touhou po spravedlnosti.

Důvody hledej v rodině

Kde se v normální americké rodině vzal démon vražedné bezohlednosti, která pragmaticky obrátila oba bratry proti vlastním rodičům? Sidney Lumet nejprve ukazuje zločin bez komentáře, a teprve poté postupně odhaluje motivy zainteresovaných postav. Andy a Hank nejsou ani jednoznačně odsouzeníhodní zločinci, ani negativní „hrdinové“, jimž ve skrytu duše fandíme. Jsou to obyčejní lidé stíhaní vlastními problémy, utilitárními řešeními a krátkozrakými rozhodnutími. Můžeme je chápat, ale těžko s nimi souhlasit. Odsouzeníhodná akce stojící na počátku filmu je postupně obklopována nechronologickým pohledem tří hlavních postav (Andy, Hank, Charles) během tří dnů před loupeží a týden po ní. Formální koncept, který se objevil už ve scénáři skvěle debutující Kelly Matersonové, pomalu odkrývá zákoutí života všech tří protagonistů, jejichž špatná rozhodnutí je neodkladně ženou rovnou do pekelné spirály. Rozhodnutí vyloupit rodinný obchod jako by vycházelo z jejich
běžného života – všechny postavy totiž někoho podvádějí. Hank souloží s Andyho manželkou, Andy okrádá firmu, a oba pak podvedou svou rodinu. Otec Charles se obrací proti svým synům, které považuje za svůj zjevný neúspěch. Podstata řecké tragédie v americkém prostředí nespočívá v odosobněném zlu, ale v nefunkční rodině.

Mozkem celé operace je Andy, neustále se kontrolující manažer, který je ve vynikajícím podání Phillipa Seymoura Hoffmana hlubokou a opravdu vrstevnatou postavou. Pečlivě ulíznutá patka, bodrý smích a přesně propočítané vystupování vypovídá o skvělém sebeovládání. Hoffman Andyho zpočátku vykresluje jako člověka, jenž ví, co chce, i když by své činy neobhajoval snadno. Když se ale vše řítí do záhuby, slupka nezadržitelně praská a zoufalství (spojené nejen s vražednou akcí) se dere ven. Hoffman nevykresluje Andyho jako cynika, ba právě naopak – své jednání si možná uvědomuje, ale už ho nepovažuje za nesprávné.

Herecký film

Sidney Lumet za svou kariéru pracoval s řadou vynikajících herců (Henry Fonda, Sean Connery, Marlon Brando, Al Pacino, Rod Steiger, Paul Newman či Nick Nolte), kteří mu vydatnou měrou pomohli k úspěchu jeho snímků. Nejinak je tomu i zde, kde pečlivě vybroušenou a možná i trochu chladnou formu, která nesouzní s žádnou z postav a spíše je jen sleduje, věrohodně zalidňuje již zmíněný Phillipe Seymour Hoffman, ale i Ethan Hawke, který v roli nervního a nepříliš bystrého Hanka dokáže Hoffmanovi konkurovat. Stejně tak Albert Finney v roli otce obou bratrů je ve svém žalu a později i hněvu přesný. Lumet šel v důrazu na pečlivé, ale zároveň nepřepjaté herectví dokonce tak daleko, že vyžadoval dvoutýdenní herecké zkoušky, v jejichž průběhu všichni zúčastnění procházeli scénář řádek po řádku. Jako by se tím vrátil k televizní metodě inscenací z padesátých let, kdy se z důvodu živého vysílání muselo vše
precizně nazkoušet.

Samota a necitelnost lidí se odráží i v prostředí, v němž Andy a Hank žijí. Lumet navíc zvolil natáčení na HDV (skoro nerozeznatelné od filmu), které mu podle jeho slov umožnilo větší naturalističnost obrazu při mnohem jednodušších podmínkách. Neznamená to ale, že se dočkáte roztřesené kamery, Ron Fortunato využívá dlouhých jízd, potlačené hloubky pole a snížené barevnosti, jež souzní s chladem zobrazovaných lidských vztahů.

Kde se vzala ona vražedná bezohlednost? Vynořila se z běžně nudného života na maloměstě, kde se každý lopotně snaží urvat byť jen kousek nepolapitelného štěstí, i když to může znamenat polechtání kokainovým práškem. Rodina, která funguje zdravě pouze navenek, nedostatek lásky a spalující závislost je vražednou kombinací.

Autor je filmový publicista.

Americko-německý, německo-americký umělec

Jiří Petrbok: Deník pacienta P.

O tom, že se umění Jiřího Petrboka (1962) stává vyhledávanou hodnotou, svědčí mj. zrychlená frekvence navazujících i časově se kryjících výstav. Mezi ty nejdůležitější jistě patří zviditelnění Petrbokova díla v reinstalované expozici v brněnské Wannieck Gallery, kde je důstojně zastoupen početnou kolekcí současných i starších obrazů z časového úseku více než deseti let. Ještě v loňském roce, bezprostředně po zářijové vernisáži v Brně, vystavoval Petrbok opětovně v Praze (HVB Bank, Praha 6; Resetting, Galerie hl. m. Prahy), následovně pak v Ostravě (Galerie kresby Minikino Ostrava), a nyní je brněnskému uměnímilovnému publiku představován znovu: tentokrát v Galerii ad astra v blízké Kuřimi. Pro návštěvníka výstav je dobrou zprávou, že tento „výběr z Petrboka“ se téměř nekryje a je pro každou příležitost zvlášť obměněn. Autor od doby absolutoria na pražské AVU (1990) nezahálel, a má tudíž co nabízet.
Přesto se nemohu zbavit dojmu, že v případě nejsoučasnější Petrbokovy výstavy je znát již určité vyčerpání; ne snad kolísající kvalita – kvalitativní kritéria splňuje výstava beze zbytku –, ale v instalaci se projevující nedostatek vnitřní soudržnosti mezi exponáty. Omluvou tu snad může být jen šibeniční termín a nedostatek času k opětovnému soustředění všech dostupných děl v umělcově ateliéru. Také v tomto případě se ukazuje pravdivost starého přísloví, že cesta do pekla je často dlážděna těmi nejušlechtilejšími úmysly. Galerista Petr Novotný se totiž rozhodl uspořádat výstavu k poctě privátního znalce a sběratele Karla Tutsche, jenž nedávno náhle zemřel. Stejně jako například Jiří Kovanda, i Petrbok vděčí Tutschovi za podporu a přízeň v dobách hluboce minulých. Tutschova Galerie Na bidýlku po více než dvou desetiletích existence měla letos na jaře ukončit svůj program. A Petrbokova výstava měla být v dlouhé řadě tamních přehlídek tou
poslední…

Alchymie kombinované techniky

Jak vyplývá z názvu zatím poslední Petrbokovy výstavy (Deník pacienta P.), celé autorovo dosavadní dílo má silně autobiografický charakter. Autor po narození dcery svá vnější i vnitřní témata rozšířil na úzkou oblast rodiny a z ní vyplývajících událostí a vztahů. Neilustruje je, ale jako umělec dokáže reagovat tak, že doplňuje obsahy s obecně širší platností. Svá pravidla poznání důvěrně známého prostoru nepřekračuje, jeho komunikační metoda je celkem prostá, ale ne každý z nás je pro podobnou cestu náležitě vybaven. Jiří Petrbok totiž dokonale ovládá své řemeslo, jeho znalost a suverénní finesy umí použít na správném místě. Bez ohledu na technologická úskalí – často jako podklad volí papír, jehož charakteristické vlastnosti ztěžují pozdější opravu – předvádí celou škálu staromistrovské malířské abecedy: úpravy sání, linii i plochu, stínování, stříkání, lazurování i pasty alla prima, tvar z otisku i šablony atd. To všechno
tak, aby se co nejvíce přiblížil materiálovému vjemu rozličných látek, z nichž se skládá prostředí a svět, v jehož rozměrech a vztazích spíme, jíme, pracujeme a doufáme… Bylo by ale nedorozuměním označovat Petrbokovy obrazy jako existenciální. To, co jejich autor před námi rozehrává, má mnohem vrstevnatější půdorys. O Petrbokově způsobu uvažování a práci bezprostředně vypovídají malé obrázky na rozličných podkladech, označené dětskou říkankou Enyky benyky… Považujme je za jakési laboratorní zkoušky, hry možného se spojením tvaru a významu, jejichž smysl se během vlastní práce mění podle určitého pravděpodobnostního klíče dostupných prvků i podle náhody.

Jedinečnost situace

Vizuální jazyk Petrbokových spojení není popisem ani interpretací verbálních příběhů; nelze proto s neměnnou platností jednoznačně dešifrovat příběh toho či onoho obrazu. I jeho název je celkem podružný, splňuje navyklá očekávání určitého typu diváka. I přes vnitřní komplikovanost jsou však Petrbokovy obrazy plné významových napětí a kultivovaných formálních spojení. Pro přiblížení umělcovy osobnosti mne napadá jeho jistá příbuznost s románovou postavou malíře z příběhu Joyce Caryho The Horse’s Mouth (1944). Ten se dočkal i filmového přepisu a v překladu Jiřího Joska vyšel i u nás (Kopytem do hlavy, Odeon, Praha 1984). Jeho hrdina Gulley Jimson obětuje vše důslednému spojení dokonalosti funkce a formy. Dostává se tak až na ostří lidsky snesitelné hranice. Tato poloha, záludná a potměšilá, přináší autorovi i jeho divákům voyeurské uspokojení z účasti na živém prožitku díla. Důležité je
tedy vzrušení, které nám jedinečnost situace přináší. Není proto chyba, že je nedokážeme plně dešifrovat, protože to, co vidíme a „čteme“ na obrazové ploše, už žije svým vlastním životem, který pozorován „existuje“, a proto nás i baví.

Autor je historik umění.

Ohlušit uši zvířetníku

Snímek Sedm uší zvířetníku spojuje dohromady celou řadu postupů, konceptů a myšlenek. Nese podtitul Těremin: tělo.mě.sto.p.ohyb: VOX. Tento název shrnuje hlavní komponenty celého díla, z nichž nade všechny vyčnívá mnohým ještě neznámý hudební nástroj těreminvox (nebo také těremin, podle jména jeho konstruktéra. Lva Těremina).

Těreminvox

Bezdotykový hudební nástroj ruského původu funguje na bázi elektrického pole, které hráč usměrňuje přiblížením rukou k senzorům přístroje. Technický princip vytváření zvuku nechme raději stranou, v zásadě je to skříňka, ze které kolmo trčí jedna anténa-tyč, a přístroj hraje tím vyšší tón, čím blíže k němu hráč dává ruku. Z boku je pak umístěna druhá anténa, kterou hráč mění hlasitost zvuku. Zvuk těreminvoxu zní ve vyšších polohách jako falzet Bobbyho McFerrina, nebo možná jako syntezátorové napodobení houslí. Našel už v hudbě lecjaké využití, od hudby v Hitchcockových hororech po skladby Bohuslava Martinů.

Práce s městským exteriérem

Film Ondřeje Vavrečky a Violy Ježkové staví na schopnosti těreminu převádět pohyb ve zvuk. Jejich plán byl vytvořit jakousi zvukovou mapu míst v Praze. Proto vymysleli pro přístroje rozšiřující inovaci, k anténám připojili vodivé dráty, aby pokryli širší pole pohybu, a dva těreminy umístili přímo na ulici, aby na ní snímaly pohyb. Výsledný zvuk začali zaznamenávat.

Klíč, podle něhož přístroje rozmístili na mapě Prahy, je rovněž naznačen v názvu. Je to astronomie. Konkrétněji sedm znamení zvířetníku, která se ukazují na hvězdném nebi, jež můžeme pozorovat z naší, tedy severní polokoule. Nebeskou mapu těchto souhvězdí jednoduše promítli na mapu Prahy a našli body, na kterých se nacházejí nejzářivější hvězdy daných sedmi souhvězdí (Blíženci – hvězda Pollux, Panna – hvězda Spica atd.). Tam se potom vypravili, rozestavili těreminy a začali snímat jak jejich zvuk, tak pořizovat obrazový záznam na barevnou „osmičku“. Vznikly hodiny a hodiny záznamů, které po sestříhání tvoří půvabnou filmovou báseň s nejasnou pointou.

Poezie astrologie

Proč vlastně hvězdná obloha na mapě Prahy? Jak to souvisí se zvukem těreminu na příslušných místech? Navíc rozložení hvězd na mapě Prahy je podle tvůrců takové, jaké bylo v den narození svaté Anežky České. Proč? Racionální důvody se jednoznačně nedozvíme, pravděpodobně proto, že racionální důvody nejsou v posledku důležité. Anežka je zkrátka pražským prostředníkem mezi nebem a zemí a byla vybrána jako symbol, nesoucí význam díla.

Autoři však nejsou astrologové, a tak je očividně netrápí skutečnost, že zcela pochopitelně „ta“ místa nejsou vybrána podle zákonitostí tajemného nebeského řádu, ale vlastně absolutně náhodně. Stačí posunout mapu hvězd na mapě Prahy o půl centimetru a vše je jinak. Přítomnost nebeských těles však dodává filmu poezii, a o tu přece jde. Kontakt s nebeským řádem na zemi je vize, která dává básni smysl, bez ní by film byl možná jen směsicí obrazů a zvuků bez jasné spojitosti.

Když jsem s oběma autory hovořil, zmínili mnoho zdrojů inspirace a konotací; mluvili o Heideggerovi a „bytí pod nebesy“ (Ježková: „Člověk svým pohybem a svým vyzařováním vytváří neslyšnou hudbu.“), o Platónovi nebo třeba o Antonu Mesmerovi a jeho magnetizérských technikách (Vavrečka: „To je to, co těremin umí, že ho vlastně hypnotizuješ a on hypnotizuje tím zvukem tebe.“). Báseň ale nejlépe chápe sám básník, na nás je pouze říci, zda je anebo není krásná.

Výsledné dílo je souhrnem obrazových sekvencí a zvuků a nejlépe asi zapadá do škatulky žánru „dokumentární film s nekontaktním zvukem“. Trošku zarazí, že na stránkách magistrátu města Prahy je v informacích o udělení grantu Vavrečkův a Ježkové projekt zařazený ne snad do kolonky „film“ anebo „hudba“, ale do oddílu „tanec“. Možná je to pouhý omyl, ale líbí se mi představa, že magistrátní úředníci byli z popisu filmu tak zmatení, že je napadlo jenom: „To bude asi pěknej tanec.“ A byl.

Tajemný pohlcovač zvuků

Přidání drátů do konstrukce těreminů a také fakt, že se nástroje navzájem zvukově ovlivňují, přispěl k tomu, že výsledný zvuk není jemný chvějivý tón, jak sami autoři očekávali, ale drsný, zkreslený měnící se zvuk, chvílemi připomínající ladění rádia. Ostatně vysílání rádia se několikrát těreminům podařilo zachytit. Zvuk je tedy chvílemi pěkný „noise“, prokládaný záznamy hlasů lidí, kteří se o přístroj v ulicích v průběhu natáčení zajímali. V úvodu je – na černobílý film – také krátce zaznamenán jakýsi patron projektu, známý „robotman“ Marian Stanley Povoda, který pro umělce oba těreminy sestrojil.

Sledujeme sedm jednotlivých částí filmu, vždy uvedených názvem místa a daného souhvězdí. V každé zní těreminy trochu jinak, u vody je dokonce jejich zvuk poněkud zvláštně „ponořený“. Chvílemi dění na plátně kopíruje zvuk a ukazuje nám převod pohybu na ulici do zvuku přímo, slyšíme hudbu a teprve po chvíli začíná být jasné, že těremin naladil nějaké rádio. Vznikají netušené komické situace, lidé reagují na svůj vlastní záznam (jakýmsi tancem kolem těreminu) a občas jsou ve filmu promyšlené záběry (slečna se zavřenýma očima čekající na vlak) střídané záběry z instalací přístrojů a jízdy na kolech nebo tramvají. A k tomu všemu nepřetržitá naléhavá hudba, kterou hraje ulice zamotaná do drátů.

Film na člověka podle mé zkušenosti nakonec přes všechny zvláštní zvuky a zmatené obrazy působí jako tišící prostředek. Snad je to zásluhou skutečnosti, že technika, která byla k vytvoření filmu zapotřebí, v současnosti působí už poněkud archaicky, jako něco důvěrně známého z dětství, jako černobílé záběry z pražských ulic. těremin měl za úkol převést do svého jazyka příběh, který my sami vyprávíme, a hudbu, kterou hrajeme svými životy v ulicích Prahy. Ne každému je možná jeho řeč srozumitelná. Snad si ji každý musí přeložit po svém.

Reprízy filmu, opět s možností vyzkoušet si hru na těreminvox, se kromě klubu v Jelení odehrají v nejbližší době v Londýně a v Bruselu na sympoziu věnovaném používání senzorů.

Autor je básník, akordeonista a student Fakulty sociálních věd, obor mediální studia.

Devendra Banhart: Nic míň než zázrak

V křesle naproti stolu sedí hubená vlasatá postava s podmalovanýma očima, vyhrnuté rukávy odhalují divoké vzorce namalované hennou, oblečení je vyhrabané v pouličním secondhandu.

„Jak byste si to rámcově představoval, pane Banharte?“

„Bude tam víc nástrojů, zkusím to jinými cestami, nejlépe něco, co jsem ještě nedělal. A bude to k neuposlouchání dlouhé.“

„To zní skvěle!“

Takhle to v kanceláři XL Recordings asi ve skutečnosti neproběhlo. Ale bylo by mohlo. Banhart se s vydavatelem dohodl už v roce 2005 a jako první album pro značku XL (která zastupuje mj. projekty Tapes’n Tapes, Ratatat, Basement Jaxx nebo The White Stripes) natočil desku Cripple Crow. „Tohle album není o nic míň než zázrak,“ psalo se tehdy. A na podzim u stejného vydavatelství vyšla novinka Smokey Rolls Down Thunder Canyon. Na ní si objev nového folku dovolil další experimenty, ačkoliv v jeho případě paradoxně vedly k učesanějšímu zvuku, který zní méně experimentálně než dřív. Ten kancelářský rozhovor zřejmě neproběhl vůbec – Banhart desku prostě natočil a XL ji vydali. On totiž ve všech směrech působí nesmírně tvrdohlavě, ať už jde o stopáž, aranžmá, hosty nebo přístup k jednotlivým skladbám.

Je to tak trochu blázen

Narodil se v roce 1981 v Texasu, vyrostl ve venezuelském Caracasu a teprve po přestěhování do Kalifornie a studiu na San Francisco Art Institute se začal více věnovat muzice. Jako první si jeho talentu všimlo nezávislé vydavatelství hinah. „Je to tak trochu blázen. Zaujal nás naživo, ale když nám později zaslal svou kazetu s kusem žuly, byl jeho debut pojištěn.“ Už tehdy ale zaujal i jiné. Jedním z těch, kdo ho lanařili, byl Michael Gira, šéf Angels of Light a newyorského labelu Young God. V roce 2002 Banhartovi vydal druhé album s předlouhým, nepatrně vyšinutým názvem Oh Me Oh My… The Way the Day Goes By the Sun Is Setting Dogs Are Dreaming Lovesongs of the Christmas Spirit, které rovněž produkoval a vytvořil pro něj obal. U Young God vyšlo i kratší EP a – v roce 2004 – dvě dlouhohrající desky, které díky písním Insect Eyes a Little Yellow Spider sklízely
ovoce ještě v loňském roce.

Akustický folk se zřejmými vlivy psychedelie i prvky free jazzu, elektroniky a noise zařadily Banharta po bok Animal Collective, CocoRosie nebo Six Organs of Admittance v takzvaném hnutí New Weird America. Pro svobodomyslné umělce, vycházející volně z folku, ze vžil i termín freak folk, který ale sám Banhart překřtil na naturalismo: „Všechno je původem z přírody. I ten nejumělejší plast. Nejsme proti ničemu. Cokoliv umělého anebo přírodního je – rozloženo na molekuly – stejně jenom příroda.“

S duchem Neila Younga i Doors

Novinka Smokey Rolls Down Thunder Canyon vznikala v Topanga Canyon v americké Santa Monice, kde dřív žili a tvořili mj. Neil Young, Emmylou Harrisová, Joni Mitchellová, Mick Fleetwood nebo členové Doors. Zřejmě zapracovala víra v genius loci. Deska je hudebně velmi vyrovnaná a příjemně plyne na tradičních folkových základech, do kterých Devendra montuje své originální nápady – vlivy latinskoamerické hudby (což podporuje občasným zpíváním ve španělštině), psychedelický opar „hipísáckých“ šedesátých let, moderní jazz, avantgardu, noise i elektroniku, která je ale používána velmi vkusně a opatrně. Symbióza spousty stylů je pro Banharta typická. Album plynule přechází z jemných akustických pasáží k rockovějšímu zvuku, nikde nepřekvapí natolik, aby fanoušek ohrnul nos, a nikde nezačne nudit, i když k tomu jeho stopáž směřuje. Leccos napoví seznam přizvaných hostů. V úvodní písni,
mimořádně vydařeném, čistě akustickém duetu ve španělštině Cristobal, hostuje herec Gael García Bernal. V Samba Vexillographica (v rytmu – ano – samby) zpívá Chris Robinson z hardrockových The Black Crowes, překvapením je hostování Nicka Valensiho (The Strokes) v písni Shabop Shalom, která zní jak za vlasy vytažená ze soundtracku filmu Hříšný tanec.

Do sedmdesáti minut Banhart vměstnal celkem šestnáct písní a několikrát víc nástrojů, z nichž nejvýraznější jsou ty relativně obyčejné, například varhany v Saved, trubka v osmiminutovém eposu Seahorse. Některé písně překvapivě znějí „úplně normálně“ (Tonada Yanomaminista s rockovějším feelingem), jiné naopak „typicky banhartovsky“ (závěrečná My Dearest Friend). Jistě, mohl to stopnout těsně před padesáti minutami, ale na druhé straně se nelze divit, že se mu zdálo těžké pět písniček oželet. Protože… kterých?

Autor je hudební publicista.

DVD CD

Harry Potter a Fénixův řád / Harry Potter and the Order of the Phoenix

Režie David Yates, 2007, 138 min.

MagicBox 2007

Knižní i filmový subžánr dětské fantasy zažívá renesanci. Díky sérii bestsellerů J. K. Rowlingové se děti opět naučily číst. Nejvýdělečnější filmová série, vyvíjející se k dospělejšímu a temnějšímu, dospěla k volnému, avšak paradoxně věrnému způsobu adaptace. Columbus pojal první dva díly jako doslovné ilustrace, jež pozbyly jakékoli invence. Cuarón ve třetím filmu vypustil postradatelné epizody a materiál obohatil o brilantní filmařské nápady. Newell natočil opět adaptačně věrný, avšak prokrácený thriller s prvky romance. Yates na dosavadní vývoj navazuje. Zvolí hlavní tematickou linii (propojení Harryho a Voldemortovy mysli) a trochu rozvláčnou předlohu osekává třeba o zbytečné Harryho výbuchy vzteku. Yates se vymyká dosavadním tendencím v sérii výstavbou narativu a užitím stylových prostředků. Místo očekávaného blockbusteru, jenž by oplýval pestrobarevnými scénami pro potěchu oka, natočil takřka komorní psychologické drama. Až
závěrečná třetina přinese barevné kouzelnické efekty, boje a tříštící se sklo. Nejpůsobivější scénou snímku však zůstane montáž souboje myslí. Yates daleko nejvíce a nejlépe pracuje se střihem. Pátý film obsahuje hned několik druhů střihových montáží: kondenzace času, novinové listy, montáže flashbacků a flashforwardů. Bonusová výbava představuje na první pohled působivé, avšak chabé a nedostatečné, nepovedené kouzlo. Výjimkou je jen kratičký dokument o střihu.

Milan Klíma

Romance a cigarety / Romance & Cigarettes

Režie John Turturro, 2005, 105 min.

MagicBox 2008

John Turturro je především herec. Nejvíce se proslavil spoluprací s bratry Coenovými (hrál například Bartona Finka) a ti mu teď produkují jeho další režijní počin. Charakteristika „muzikál z dělnického prostředí“ trochu evokuje snímek Do naha!, který sice posbíral kdejakou cenu, ale za vidění moc nestál. V Turturrově filmu však o dělníky zas tak nejde. Hlavní hrdina (James Gandolfini ze Sopránových) sice v některých scénách (spolu se Stevem Buscemim) cosi montuje, ale to, že je dělník, mu prostě neuvěříme. Ani zmíněná muzikálovost tu není úplně klasická. Režisér se zřejmě nechtěl spoléhat na schopnost herců zpívat, a tak si vystačí se starými fláky, které ve filmu zazní a zabíraný hrdina do nich „pobrukuje“ text či tančí. Muzikálová čísla však patří k tomu nejlepšímu ve filmu – choreografie je sehraná a vizuálně nápaditá. Zbytek filmu pak působí jen jako spojovací materiál mezi těmito scénami. I přes dobré herecké výkony po chvíli
pozornost upadá a diváka vlastně ani moc nezajímá, jak hlavní hrdina vyřeší vztah se svou manželkou, dospělými dcerami a milenkou (Kate Winsletová), která se k hrdinovi ani příliš nehodí. Navíc se Turturro snaží nabourat v podstatě veselý žánr muzikálu tím, že do něj implementuje několik vážnějších situací (podobně jako von Trier v Tanci v temnotách), příliš to ale nefunguje a divák je stále na vážkách, zda se má smát či dojmout. Nejlépe možná vynechat.

Jiří G. Růžička

Velká iluze / La Grande illusion

Režie Jean Renoir, 1937, 114 min.

Hollywood Classic Enterntaiment 2008

Jean Renoir je zosobněním francouzské kinematografie 30. let a s nimi je také nejčastěji spojován, byť jeho režijní kariéra má rozpětí celých pěti dekád. Ale právě druhá polovina 30. let jako by byla tvůrčí explozí, každý jeho snímek vykazoval mimořádné kvality a dva z nich se natrvalo začlenily mezi to nejlepší z francouzské kinematografie. Do Velké iluze se promítla jeho osobní zkušenost s první světovou válkou, stejně jako aristokratičnost jeho myšlení a rodinná výchova. Příběhem ze zajateckého tábora, kde se smazávají hranice mezi národy i vyznáním, prostupuje silné morální poselství s pacifistickým nádechem. To v sílícím „dusnu“, kdy se zdála válka s Německem jako nevyhnutelná, rezonovalo a zpochybňovalo smysl válečných konfliktů. Respekt a až přátelství mezi německým velitelem tábora a zajatcem –francouzským důstojníkem vykreslovalo naději na vzájemný dialog, současně však i tragiku toho, že válka staví
proti sobě lidi, kteří by, nebýt povinnosti vůči vlasti, proti sobě nikdy nestanuli. Ve Velké iluzi není Renoir pouze protiválečný, tématem je mu velkou měrou i třídní rozvrstvení společnosti, do kterého o dva roky později vrazil ironický osten v Pravidlech hry. Reflexe vlastního života dopomohla režisérovi k mimořádné umělecké výpovědi, která se konečně dostává do české DVD distribuce, bohužel doplněna pouze o trailery.

Lukáš Gregor

Asturiana – Songs from Spain and Argentina

ECM 2007

Nahrávka obsahuje úpravy písní španělských a argentinských skladatelů pro violu a klavír – celkem pětadvacet skladeb od Manuela de Fally, Enriquea Granadose, Carlose Guastavina, Alberta Ginastery, Xaviera Montsalvatgea a Carlose Lopeze Bucharda. Některé písně samostatně, některé jako výběr z cyklu, kompletně je zastoupen jen Fallův cyklus Sedmi španělských lidových písní. Jako autoři transkripcí jsou uvedeni interpreti – violistka Kim Kashkashian a klavírista Robert Levin – kteří si nosnost tohoto projektu už předtím ověřili na koncertním pódiu. Oba jsou vynikající komorní hudebníci, v souhře empatičtí vůči sobě navzájem i vůči ztvárňované hudbě. Titul je odvážným počinem; přepisem pro nástrojové duo přicházejí písně o své verbální sdělení, roli zpěvního hlasu přebírá nástroj – většinou viola za doprovodu klavíru. Původní melodie doznávají drobných proměn, ale nevzdalují se od originálu, jenom se více přizpůsobují nástrojové artikulaci. Pokud by
posluchač pocítil touhu napojit se na poetické poselství původní písně, má možnost najít si její text v bookletu. Titulní Fallova Asturiana je zařazena jako úvodní track, o promyšlené dramaturgii svědčí dvojí zařazení Ginasterovy písně Triste – jako sedmý a devatenáctý track – jakoby stejně daleko od začátku i od konce celé sestavy. Album tak lze poslouchat v celku, ale i po jednotlivých písních nebo cyklech.

Wanda Dobrovská

Black Dice

Load Blown

Paw Tracks 2007

Džungle dnešních dnů, to už není prales nahusto propletený liánami, ale rušně tepající megalopolis s větvemi silnic a čilým životem nejen na zemi, ale i v několika patrech pod a nad zemským povrchem. Zrychlující běh času zachycuje řada umělců, vzpomeňme například na Koyaanisqatsi režiséra Godfreyho Reggia. I po hudební stránce máme chaosu v poslední době dostatek, z psychedelické stránky jsou v této oblasti opravdovými odborníky hudebníci okolo labelu kapely Animal Collective – Paw Tracks. Naposledy se zde se svou vizí objevila trojka z Brooklynu Black Dice, která své roztodivné útvary na pomezí klasické skladby a volného experimentu vypouští do světa už od roku 1998. Nejnovější počin, čtvrtá dlouhohrající deska Load Blown je albem složeným z dvojice posledních (loňských) EP Manoman a Roll Up/Drool a pětice nových skladeb. Analogová elektronika v čile pulsujících kouscích nezapře sonické hledačství starších
Animal Collective, místo rockového nápřahu ale Black Dice přidávají abstraktno skrze milované kroucení čudlíků analogových instrumentů. Připomenou tak NEU! nebo Kraftwerk v době, kdy si ještě říkali Ralf und Florian. Není divu, že výsledný efekt má až opojně osvobozující rituální charakter, dávající posluchačům možnost společně čelit tlakům novodobých džunglí okolo nás.

Pavel Zelinka

Pole

Steingarten

Scape / Starcastic.cz 2007

Na konci loňského roku vyšlo na značce Scape album Steingarten Remixes, kde se svou předělávkou blýskl třeba i Deadbeat, který se minulý týden objevil na festivalu Sperm. Jejímu vydání však o něco dříve předcházela vynikající původní nahrávka berlínského projektu. Nejedná se o unylé abstrakce typu rozklíženého klavíru v laptopu, jak je u tohoto labelu zvykem, ale o minimalistické dubové album. Stefan Betke ovšem nejde do přímé konfrontace s mainstreamovou taneční hudbou, ale pomocí elektronických efektů a jednoduchých ruchů zkouší znovu nadefinovat jakési „deutsche-reggae“, kde jsou moderní technologie důležitější než rasta copánky. S nadhledem přidá dubstepové beaty, jednoduché houseové rytmy a melodie. A na rozlučku ještě Betke posluchači zahraje dvě downtempové skladby. Album Steingarten obsahuje ode všeho trochu, ale dost na to, aby ukázalo, že v Berlíně se mezi milionem šedých hudebních myší skrývají producenti, kteří
rezignovali na všudypřítomné techno a bezprizorní experimenty, a zkusili to trochu jinak. Projekt Pole sice produkuje alba už přes jedenáct roků, ale až s deskou Steingarten se zařadil mezi elektroniky, které stojí za to zvát na koncerty.

Ondřej Stratilík

Na počátku byl dech

V Persii jsem pochopil, že poezie má být zhudebněna & recitována či zpívána z jediného důvodu – protože to funguje.

Hakim Bey

Jen nemnoho médií, včetně těch, která si říkají kulturní, si všimlo smrti francouzského básníka Henriho Chopina (18. 6. 1922 – 3. 1. 2008). Přitom odešel jeden z průkopníků zvukové či fónické poezie, kterou od šedesátých let minulého století trpělivě pomáhal zbavovat despektu a konstituovat jako svébytný žánr, protože, jako nechtěné dítě hudby a literatury, byla nadlouho odložena do nehostinného šuplíku intermedií a vyhoštěna na periferii seriózního uměleckého zájmu, v nejlepších případech nazývána „experimentální“. Její rozmanité žánrové podoby zplodila touha překračovat hranice tradičních uměleckých forem a ekvilibristicky balancovat na jejich kluzkých hranách. A tak když jsem napsal „francouzský“ a „básník“, byla to značně nepřesná označení, protože právě překračování hranic – geografických, národních, jazykových, reprezentačních, interpretačních, profesních, druhových, žánrových – bylo jedním z nejcharakterističtějších znaků Chopinovy
rozsáhlé tvorby i organizačních a vydavatelských aktivit (revue Cinquième Saison a OU). Jeho dílo je bytostně intermediální, přirozeně oscilující mezi zvukovostí, gestičností a vizualitou (ikonickou i lettristickou). Byl to rozený „fluxista“, i když s hnutím Fluxus ho spojoval pouze životní a myšlenkový dynamismus a intermediální přesvědčení.

Boj s všemocným Slovem

V roce 1967 Chopin v stati Proč jsem autorem zvukové a svobodné poezie, kterou lze považovat za jakýsi manifest, o své „podezřelé“ orientaci napsal: „Nelze již dál existovat s všemocným Slovem, Slovem, které vládne všemu. Nelze ho dál vpouštět do každého domu a naslouchat, jak opisuje nás i události, jak nám říká, koho máme volit a koho poslouchat. Já osobně bych upřednostnil chaos a nepořádek, které by se každý z nás měl snažit ovládat vlastní upřímností, před řádem vynuceným Slovem, které každý používá bezuzdně, vždy ve prospěch kapitolu, kostela, socialismu atd…“ Je to autentické vyznání ze strachu před „tisíci let orality“, moudře si uvědomující prvotnost spontánního, nestrukturovaného hluku před ostatními způsoby reprezentace. Chopinova poezie byla akční; nejen že vysvobodila slovo ze sémantické skořápky, jak to kdysi navrhoval Marinetti, ale především pořádně otřásla nadvládou
logocentrismu a otevřela syntax intermediálním přesahům. Chaos, který Chopin vyznával, ale nebyl bezbřehou anarchií, spíš intuitivní předzvěstí nového eticko-estetického paradigmatu. Nešlo o exaktní teorii chaosu, nýbrž o formulaci přesvědčení, že aktuální poezie nemá být diktátem konvenčních frází, ale výrazem těla prostřednictvím jeho vlastního jazyka. A tělo, jak říká název jedné Chopinovy audiopoemy, je „zvukovou fabrikou“. Chopinova formulace se částečně kryje s prostorem, kam Hakim Bey později situoval svou ontologii chaosu: mimo dosah „hermetalingvistiky“ i „nihilistické lingvistiky“, tj. do prostoru „bez ,boha‘ jazyka, bez kategorických imperativů, bez determinismu, bez zjevení ,zvenčí‘ či ,shora‘, bez genetického kódování, bez absolutní podstaty“.

Hudbě vstříc

Zrovna tak jako vizuální poezie nezačala Morgensternovým Nočním rybím zpěvem či Apollinairovými Kaligramy, ale mnohem, mnohem dříve, i zvuková poezie 20. století byla jen dobovou aktualizací a amplifikací prastaré intermediální kreativity, pramenící z časoprostorové zkušenosti člověka a z jeho naléhavé potřeby artikulovat svůj citový život prostřednictvím rozmanité symbolotvorby. Chopin proto místo diktátorského Slova, které obvinil z těch nejtěžších a nejohavnějších zločinů – ponížení a zbídačení lidstva, falického vraždění, z obecného nepochopení lidských bytostí, které podléhají vrahům, rasistům, koncentracím, zákonům atd. („Zkrátka, Slovo je odpovědné, protože namísto toho, abychom z něj udělali způsob života, děláme z něj konec. Vězeň Slova je dítě a zůstane dítětem po celý svůj dospělý život.“) – hlásal poezii přirozené zvukovosti těla. „Celé tělo dýchá a je to celek,
bez marnivosti Slova, které má schopnost nás omezovat.“ Redukuje Slovo a amplifikuje přirozený zvukový potenciál těla (Kantáta pro dva prdy & Co) a sahá po postupech soudobých hudebních experimentů, což ho přivedlo do oblasti schafferovsko-henryovské musique concrète, cageovské audiopoezie a performance, ale též k prototypům intertextové a hypertextové reprezentace. A ač často skládal i vizuální básně, vyžíval se v typografických experimentech a natáčel filmy, nejpřesvědčivěji se mu podařilo rozpustit brzdící řád ve vitálním chaosu zvukové poezie.

Zesílenými ústy

Chopinova poésie sonore rehabilitovala okřídlený výrok Tristana Tzary „myšlení se dělá v hubě“ v nových technologických podmínkách. Kontrapunktické hlasy dadaistických simultánních básní však nahradila jejich technologickými simulakry. Jelikož již měla k dispozici magnetický záznam zvuku, mohla si dovolit experimentovat s časoprostorovými aspekty vokalizačních aktů a procesů. A právě díky převratným technologiím se mohla také ponořit do hlubin a struktur mikrosvěta lidského hlasu, což jí umožnilo povýšit vokální mikročástice a laryngální, orální a paralingvální parametry na svéprávné konstituční jednotky umělecké promluvy. Amplifikací přirozených nedokonalostí vox humana se jí podařilo vyhnout nástrahám exaktní strukturalistické fonetiky a dekonstruovat rádoby „čistá“ média školeného hlasu, tradičních vokálních forem a deklamačních konvencí. Hlas básníka se zbavil vyumělkovaných
příkras a manýristických stylizací a vysvobodil ze spárů normativní prozodie. Poezie Henriho Chopina tak unikla teoretickému a historickému dosahu literatury – vědecké i umělecké. Zpočátku se sice zdálo, že směruje do říše moderní hudby, ale nakonec nadobro zakotvila ve sféře intermédií, která mnohem adekvátněji vyhovovala jejímu naturelu, nekonvenčním ambicím a požadavkům.

Básníci příliš dlouho a příliš často zapomínali, že ještě před slovem tu byl dech. Henri Chopin nikoliv! Respektoval přirozené zákonitosti lidské promluvy a nesnažil se ji znásilňovat nepřiměřenými stylizacemi a významy. Naopak, amplifikoval – poeticky i technologicky – emocionální náboj sdělení lidským hlasem ještě předtím, než ho zredukuje, deformuje anebo úplně eliminuje Slovo, které si pro svůj násilnický charakter zřejmě vůbec nezaslouží, aby bylo psáno s velkým počátečním písmenem. Promluva, naštěstí, žádné kapitálky a jiné dominance a diskriminace neuznává.

Autor je estetik umění.

Bouchnout to mohlo kdykoli

Před dvěma lety se k tehdy čerstvě zvolenému děkanovi FF UK, třicátníkovi Michalu Stehlíkovi, upínaly značné naděje, že na školu přinese energii a vize odpovídající fungování fakulty v 21. století. A skutečně: hned zkraje Stehlík nařídil vnitřní referenda, která měla potvrdit či odvolat vedení jednotlivých kateder a ústavů. Každý z vedoucích dostal šanci před zaměstnanci obhájit své představy o dalším rozvoji oboru. Jejich koncepce byla veřejná, a pokud prošla, všichni dnes mohou vidět, jak se ji daří plnit. Pokud neprošla, museli dotyční své posty opustit. „Pro mě je to jeden z mála nástrojů kontroly, který mám,“ vysvětluje Stehlík. O něco podobného se před lety pokusil již děkan Kolář a fakulta se mu vzbouřila pod rukama.

Magistr versus bakalář

S realizací plebiscitů šlo zprvu vše hladce. Ze čtyřiceti čtyř šéfovských míst jich díky vnitřnímu či veřejnému konkursu bylo záhy obsazeno třiačtyřicet. Jen v Ústavu Dálného východu se cosi zadrhlo. Tehdejší ředitelka svůj post neobhájila a o uvolněné místo neměl nikdo zájem. Instituci už delší dobu totiž užíral vnitřní spor. Lze ho s jistou mírou zkreslení personifikovat v osobě sinoložky Olgy Lomové, která ústav založila a šest let i vedla, a o generaci mladšího japanologa Jana Sýkory. Spor je možno vidět jako ideový střet mezi bakalářským programem japanologů, který je více orientován na praxi, a na vědu aspirujícím magisterským studiem sinologie. Nebo ho také chápat jako důsledek stavu, kdy vysoké školy dostávají peníze od státu podle počtu studentů, a kvůli tomu se například titul magistra sinologie nikdy nemůže v rámci systému zaplatit, kdežto silněji obsazené bakalářské studium již spíše ano. Tak jako
tak se ale pracoviště, jež zahrnuje ještě koreanistiku a vietnamistiku, rozdělilo na dvě poloviny.

„Děkan zkusil zajímavou věc: když je ústav rozdělený, tak pozvat někoho zvenčí,“ glosuje tehdejší situaci bohemista Petr Bílek, který byl jedním z členů výběrové komise. Volné místo se podařilo inzerovat i v zahraničí. „Nikdo asi ale nečekal, že se nepřihlásí vůbec žádný domácí zájemce. Na post vedoucího ústavu kandidoval Američan a dva Němci,“ říká Stehlík.

Konkurs vyhrál jeden z německy hovořících kandidátů. Jeho finanční požadavky ale byly daleko od možností české školy. Jednání ztroskotala a děkan oslovil druhého v pořadí, sinologa Martina Gieselmanna z německého Essenu. Nejdříve také kvůli penězům váhal, ale Stehlíkovi se během několika měsíců podařilo usmlouvat finanční kompromis. „Měl by šestý nejvyšší plat ze všech šéfů na fakultě, ale stále to bylo únosné,“ podotýká děkan. V září oznámil ústavu, že má nového ředitele.

Když sekretářka nemluví anglicky

V květnu ale děkan přišel s tím, že se s žádným z kandidátů nedohodl. O tom, že jednání mohou pokračovat, se nezmínil. Designovaná ředitelka již nechtěla čekat, až se najde její nástupce, a rezignovala ihned. Stehlík jmenoval jako prozatímního ředitele Sýkoru. Jak vyšlo najevo později, v ústavu se předpokládalo, že prozatímnost nového ředitele je jen dočasná a děkan ho nakonec potvrdí nastálo. „Nikdo nevěřil, že to Němec vezme, když by měl plat jako Čech. Kdo však zná situaci v Německu, musí vědět, že místa kvůli vysoké nezaměstnanosti prostě nejsou,“ vysvětluje Lomová. Po oznámení nástupu cizince se proto situace rychle vyhrotila. Sýkora spolu s více než padesátkou zaměstnanců a studentů sepsal petici a vyrazil do fakultního senátu, kde žádal, aby senátoři přešetřili děkanův postup. „Přišlo mi, že koncepce, kterou vypracoval, je odborně značně mimo, a také jsem si nedokázal představit, jak bude jako člověk zvenčí ústav
řídit,“ vytýkal novému řediteli Sýkora. Kromě toho mu vadil samotný postup děkana, který jeho ani zaměstnance dostatečně neinformoval. Podle zápisu z říjnového senátního zasedání se ale zdá, že i přes racionální argumenty šlo spíše o osobní řevnivost. „Bylo to velmi emotivní. Lidé z ústavu se výrazně postavili proti Lomové, vypadalo to, že ji pokládají za člověka, který bude Gieselmanna ovládat a řídit. Spíše to připomínalo vyřizování účtů všech proti Lomové, jež se Gieselmanna v jeho nepřítomnosti zastávala,“ potvrzuje dojem dlouholetá senátorka Kateřina Volná.

Děkan se rozhodl dát novému šéfovi k již dohodnuté smlouvě další podmínky: jmenuje ho ředitelem, pokud koncepci dopracuje a najde v ústavu zástupce, který by mu pomohl s administrativou a komunikací. Gieselmann na tyto požadavky přistoupil. „Několikrát přijel do Prahy a sešel se se všemi zaměstnanci. Se mnou také. Chtěl vědět, co se v ústavu děje a jaké mám další představy o své práci,“ říká doktorandka z Harvardovy univerzity Jing Čianová, jež učí na sinologii. „Podle všeho se rychle zorientoval. Nová koncepce již byla o mnoho konkrétnější a podle mě i dosti zajímavá,“ doplňuje ji Bílek. Jediným zástupcem, kterého dokázal německý sinolog najít, však byla pouze docentka Lomová. V ústavu opět zavládly nepokoje. Mohly panovat obavy, že nový ředitel by kvůli jazykové bariéře nerozuměl ani tomu, co chce sekretářka, a vše by řídila jeho zástupkyně. Děkan ustoupil a celý konkurs zrušil. „Volil jsem ze špatné a ještě
horší varianty, nakonec převážilo, že jsem nechtěl jít proti celému ústavu,“ vysvětluje Stehlík.

Místo parníku Titanik

Letos v lednu Stehlík vyhlásil nový, tentokrát opět vnitřní konkurs. Do něj se už prozatímní ředitel Sýkora přihlásil. Žádný jiný kandidát není, dá se proto předpokládat, že ho děkan ve funkci potvrdí. Sinoložka Lomová se kvůli kauze vzdává proděkanského místa pro zahraniční záležitosti na fakultě: „Rozhodla jsem se stáhnout z jakýchkoli veřejných angažmá a věnovat se pouze práci na své profesuře,“ říká. Mladý děkan si vyčítá chybu v komunikaci: „Měl jsem informovat ústav, že stále jednám s dr. Gieselmannem,“ myslí si. Přijmout opatření, která by mohla zabránit, aby se situace opakovala, děkan zatím nehodlá.

Osobní spory jsou a byly v pozadí problémů i na dalších katedrách. Aktuálně na anglistice a dříve na komparatistice či slavistice. „Když bude pedagog placen v řádu třiceti tisíc měsíčně, tak bude mít chuť pracovat. Se stávajícími platy nemá co ztratit a svoji frustraci řeší i vyhledáváním konfliktů. Je to jedna z mála možností, jak se projevit,“ vysvětluje problémy trvalým finančním podhodnocením svých kolegů Bílek. Na základní provoz fakulty ovšem chybí každý rok třicet milionů a změnu může přinést snad jen školné. „Po pravdě nelze zastírat, že při osmi stech zaměstnancích a sedmi stech akademicích jsem čekal, že něco bouchne mnohem dříve či mnohem více,“ říká Stehlík. Připomíná přitom kapitána, který neví, zda se mu mírně obstarožní parník nezmění jednoho dne v Titanik.

Autorka je nezávislá novinářka.

Česko místo vojny

V posledních letech roste v zemích bývalého Sovětského svazu počet mladých lidí, kteří se za vysokoškolským studiem vydávají do zahraničí. Pro někoho takové studium představuje šanci k seberealizaci v cizí zemi, někteří rodiče tím zase splácejí daň módě, která tvrdí, že je správné posílat své děti za získáním kvalifikace do ciziny.

Navíc tímto způsobem i chlapci ze zemí, kde dosud mají povinnou vojenskou službu, řeší naléhavou otázku odkladu nástupu na vojnu.

V Rusku byla od roku 2008 zkrácena délka povinné vojenské služby na jeden rok, odklad už ale mohou dostat jen nemocní nebo samoživitelé rodin. Na mnohé Rusy v Česku zapůsobila informace o tom, že si vysocí vojenští hodnostáři přejí, aby byly zrušeny odklady povolávacích rozkazů pro studenty, jako blesk z čistého nebe. Objevily se obavy, že pokud by vojáci svůj názor opravdu prosadili, mohlo by dojít ke krizi celého systému vysokoškolského vzdělání v Rusku. Mezi moskevskými studenty koluje vtip, který o jejich postoji k vojenské službě mnohé vypovídá: „Jsme velká země a máme silnou armádu, které se bojí celý svět. Dokonce i naši studenti!“

Zatím však stále platí, že studium na české vysoké škole poskytuje studentovi legální odklad od vojny po celou dobu studia. Oficiálně sice končí „studentský věk“ ve 26 letech, ale ve skutečnosti lze studovat jakkoli dlouho a to mnoho Rusů považuje za nespornou výhodu.

Ovšem rozhodnutí o volbě studia v zahraničí není jednoduché. Kromě znalosti jazyka cizí země je také třeba nemalých finančních prostředků. A právě z těchto důvodů se pro rusky mluvící studenty stává Česko mimořádně vhodnou destinací. Nacházejí zde optimální spojení ceny a kvality vysokoškolského vzdělání a navíc pro toto rozhodnutí hovoří i vzájemná blízkost českého a ruského jazyka.

Největší výhodou českých státních vysokých škol je možnost zcela bezplatného vysokoškolského vzdělání.

K nejoblíbenějším vzdělávacím institucím mezi rusky mluvícími abiturienty patří Vysoká škola ekonomická, kde studuje podle údajů z roku 2007 na 350 cizinců (celkem má škola 15 000 studentů), a Univerzita Karlova, kde dosáhl počet rusky mluvících studentů za poslední rok dvou tisíc. Podle tiskového mluvčího Univerzity Karlovy Václava Hájka je však většina cizinců hned po prvním semestru vyloučena kvůli problémům s jazykem. Takže skutečné počty cizinců, kteří pokračují ve studiu, jsou mnohem nižší.

Studovat lze samozřejmě i na soukromých obchodních školách. Studium je placené, ale školné je nesrovnatelně nižší než v jiných zemích světa, kolísá mezi 1000 a 1500 dolary za rok. Studenti ze Společenství nezávislých států si nejčastěji vybírají Vysokou hotelovou školu a Univerzitu Komenského. Soukromé vysoké školy nehledí na úroveň znalostí českého jazyka tak přísně a díky tomu na nich studuje větší počet cizinců. Podle názoru Martiny Vošahlíkové, vedoucí oddělení mezinárodních vztahů Univerzity Komenského, se mnozí cizinci hlásí na soukromé vysoké školy, aby se zdokonalili v českém jazyce. Poté přestoupí k bezplatnému studiu na státní ústav, kde jsou na zahraniční studenty kladeny stejné požadavky jako na české.

Jazykovou bariéru často označují za největší problém i sami studenti. Například student 4. ročníku Vysoké školy ekonomické Jevgenij Blagonravov, který přijel studovat do Prahy z Běloruska, tvrdí, že v prvním ročníku měl velké obtíže adaptovat se na cizojazyčné prostředí. Komplikací byly i jiné způsoby výuky, které se zásadně liší od běloruských. S pomocí přátel a spolužáků však počáteční těžkosti překonal a dnes pokračuje na magisterském studiu na fakultě informatiky a statistiky.

Přitom pracuje u jedné z největších českých firem, která se zabývá výrobou informačních systémů pro finanční podniky a dealery takových automobilek, jako jsou BMW, Volkswagen, Nissan či Jaguar. Svůj počáteční jazykový handicap nyní obrátil ve výhodu. „Měli jsme jeden projekt, k němuž psali dokumentaci ruští programátoři. A já pomáhám svým českým kolegům porozumět těmto materiálům,“ pochvaluje si Jevgenij.

Autor je student Fakulty mezinárodních vztahů VŠE v Praze.

Přeložil Adam Havlín.

Kolumbijská versus česká rovnátka

par avion

Pekingský deník (Pej-ťing ž’-pao) v únoru slavnostně vyhlásil, že „cíl zelené olympiády je již nyní zcela dosažen“ a plán zazelenění hlavního města se zatím zdařilo naplnit z více než pětaosmdesáti procent. K plánu patřilo dobudování olympijského lesoparku o rozloze přes 680 hektarů a dalších parků, jejichž zeleň vykazuje méně než jednoprocentní úmrtnost. Ředitel pekingského Úřadu pro zeleň a parky pan Tung v textu hovoří o tom, že bude u příležitosti olympiády ve městě vysazeno na 40 milionů okrasných rostlin v květináčích a vláhu jim budou dodávat zbrusu nová, energii a vodu šetřící zavlažovací zařízení. Deník dále informoval o tom, že se Čína podle tamní Společnosti pro informace o umění stala v roce 2007 třetím největším prodejcem artefaktů – především moderních výtvarných děl – na světě. Umístila se tedy hned za USA a Anglií, které ovšem stále drží
dohromady skoro tři čtvrtiny tohoto trhu. Oproti roku předcházejícímu byl zájem o čínské umění na světových aukcích vyšší o třicet procent, a to způsobilo, že Čína na třetím místě vystřídala Francii. „Na základě fascinace Čínou a celosvětového Velkého skoku vpřed na trhu se současným uměním čínské současné umění podražilo a stalo se favoritem uměleckých aukcí.“ Čím je přitom obraz dražší, tím je prodejnější, a tak se za rok prodá přes dvě stě děl za ceny převyšující částku deset milionů juanů, o levnějších obrazech ani nemluvě.

Zcela bez odezvy nezůstalo v čínském tisku ani náhlé rozhodnutí Stevena Spielberga, který, jak známo, na poslední chvíli odřekl spolupráci na ceremoniích spojených s olympiádou v Pekingu a zdůvodnil to postojem Číny k situaci v Dárfúru. Ne že by se s články na toto téma v Číně zrovna roztrhl pytel (ostatně pokud bychom hledali reakce na veškeré pochyby o olympiádě, vyjadřované poslední dobou na světovém fóru, nebyl by náš úlovek nijak tučný), ale Středisko zpráv SINA (Sin-wen čung-sin) přineslo záznam tiskové konference mluvčího čínského ministerstva zahraničních věcí pana Liu Ťien-čchaa. Ten se s novináři uvítal po novoročních oslavách a pak prohlásil, že se Čína stejně jako ostatní svět zajímá o humanitární situaci v Dárfúru a „konstruktivně se staví k procesu nastolení stability v oblasti“. Podle něj se ale „někteří lidé snaží zneužít této příležitosti a udělat z daného problému otázku
čínské politiky vůči Africe, a dokonce ho spojovat s čínským pořadatelstvím olympiády“. Čína je prý ochotna se o záležitosti bavit, ovšem nemůže akceptovat politicky motivovanou debatu. Po těchto prohlášeních následoval v textu výčet toho, co Čína pro Dárfúr vykonala a co ještě vykonat hodlá, a to ve shodě s celosvětovými organizacemi. Na další otázku, zda nemá obavy, že se ke Spielbergovu odmítnutí olympiády připojí další osobnosti světové kultury a byznysu, Liu odpověděl, že „všechny přípravy, včetně úvodního ceremoniálu, jsou v plném proudu a probíhají hladce“. Angažmá se Spielbergem bylo uzavřeno na jeho výslovné přání, ale doposud s ním stejně nebyla sepsána oficiální smlouva, takže jeho poslední výroky čínská strana chápe jako osobní prohlášení. Liu vyjádřil politování nad tímto stavem věci, zároveň vyslovil naději, že se po celém světě najde dost inteligentních lidí, se kterými se bude dát spolupracovat. Navíc „politizovat tuto celosvětovou
sportovní událost by bylo proti jejímu původnímu duchu a šlo by to proti nejlepším zájmům lidu na celé planetě“.

Týdeník Jihu (Nan-fang čou-mo) v dlouhé únorové reportáži pokračuje v seriálu článků na oblíbené téma čínského tisku poslední doby – týká se Afričanů v Číně. Zdá se, že pro čínské sebevědomí není kromě olympijských her v poslední době nic tak povzbuzujícího, jako příliv černochů, kteří v Číně vidí zemi zaslíbenou, protože u nich doma je jednoduše situace mnohem horší. Proto stojí dlouhé fronty na vízum do Číny, které však není pro velký zájem tak snadné získat. „Promiňte,“ řekl po svém opožděném příchodu na domluvený rozhovor novináři tohoto listu jeden z Afričanů jménem Clem, původem z Nigérie, „ještě jsem si pořádně nezvykl přecházet křižovatku na semafory a používat silniční nadchody.“ A nepřímé srovnání afrického a čínského pokroku pokračuje, když na upozornění novináře „v Kantonu se hodně krade, pozor na batoh, kamaráde“ černý respondent překvapeně vykulí oči a odvětí, že bezpečnost v Kantonu je přece
vynikající. Vypráví, že než se dostal do Číny, znamenalo pro něj ráj na zemi nejbohatší město jeho rodné Nigérie, kde jezdí autobusy bez dveří a zuby nehty se držící pasažéři z nich vlají na všechny strany. Teprve když uviděl Čínu, Clem údajně pochopil, že na prahu ráje stojí teprve nyní. Postoje Nigerijců, kteří mezi Afričany hledajícími štěstí v Číně výrazně převažují, k asijské velmoci se měnily postupně. Nejprve převládala nedůvěra – my od nich dostáváme „samý levný šunty“, ale oni od nás berou drahocennou ropu! Postupně však všudypřítomný nápis „Made in China“ způsobil, že začali k Číně vzhlížet. Clem v Kantonu žije stejně jako jeho soukmenovci v „černošské“ čtvrti přezdívané domorodci „Čokoládov“. Většina místních taxikářů nechce černé přistěhovalce vozit, protože „nemají rádi jejich zvláštní ostrý tělesný pach a zvyk smlouvat dokonce i o ceny v taxíku“. Ani mezi ostatními Číňany není lehké si kvůli silným rasovým předsudkům, které Číňané
k černochům chovají, najít přátele. Stává se, že po příjemném rozhovoru a výměně telefonních čísel zkoušejí Afričané novému známému mezi domorodci zavolat, ale číslo neexistuje.

Pilsen, reklama a bezplatná inzerce

Statistika je neúprosná. Její údaje se přitom někdy velmi rozcházejí s osobními dojmy a navyklými stereotypy. Oproti každodenní zkušenosti totiž ukazuje, že Rus v Česku není každý třetí, kterého potkáte na ulici, v obchodě nebo v tramvaji, ale že jsou Rusové v České republice menšinou, která je šestkrát menší než menšina Ukrajinců, téměř třikrát menší než ta slovenská a zhruba dvakrát menší než vietnamská. Celkově je trvale žijících Rusů v Česku méně než Poláků. Nutno ale podotknout, že vrcholu v počtu ruskojazyčného tisku bylo dosaženo koncem devadesátých let, od té doby je patrný pokles, mnohá vydavatelství byla zavřena nebo změnila své zaměření.

Ruské noviny v Česku

Menší přehled ruských tiskovin v Česku začneme novinami. Pět z šesti titulů vychází jednou týdně, šestý, jenž sám sebe velebí jako informačně-analytický list, Čechija segodňa (Česko dnes), neprožívá zrovna nejlepší období a vychází nepravidelně. Jedná se přitom o nejstarší noviny, jež jsou publikovány již od roku 1995 a od roku 1997 vycházejí s přílohami „Ruskij anons“ (Ruská inzerce) a „Nědvižimosť“ (Nemovitosti). Kdysi vycházely jednou do měsíce v úctyhodném nákladu 10 000 výtisků. To je u novin poměrně zvláštní periodicita, teď už ale máme březen a únorové číslo stále nikde. Velmi liknavě jsou aktualizovány i internetové stránky listu czechtoday.cz.

První číslo listu Arbatnews s barevnou obálkou vyšlo v lednu tohoto roku v odvážném nákladu 10 000 výtisků (údaj na internetových stránkách listu dokonce hovoří o 40 000 výtisků). Noviny by měly vycházet každé úterý a koupit je můžete za 25 korun. Je třeba poznamenat, že s kulturně-obchodním domem Arbat na Hradčanské nemají nic společného. Obsah, design ani jazyk novin v žádné kritice neobstojí. Hlavní materiály vydání se věnují prezidentské volbě v Česku, vyhnání sudetských Němců a narkomanii. Hned za nimi následuje pod hlavičkou „reklama“ článek o nacistech v Plzni. Město je zde přitom označováno německy Pilsen a přetištěné materiály pocházejí z ústředního ruského tisku.

Gazeta pljus (Noviny plus) vychází každý pátek s podtitulem „noviny, které se dají číst“. Čtenář zde za dvacet korun najde běžný mediální výběr: zprávy z Ruska i z ČR, horoskop, recepty, televizní program a reklamu. Noviny vypadají takřka stejně jako ostatní ruské listy a jejich internetové stránky www.gazeta-plus.cz nejsou od loňského listopadu aktualizovány.

V letošním roce oslaví devět let páteční list Inform Praga. Věk a den vydání, to je asi tak vše, co jej spojuje s ostatními ruskojazyčnými novinami v Česku. Slovo „noviny“ se k listu Inform Praga hodí bez přehánění. Možná je to tím, že mají sponzora, a to Úvěrové družstvo PDW, díky němuž mohou důstojně existovat a nemusí živořit z reklamy a zakázek. Jde o celobarevný 24stránkový list, obsahující mnoho užitečných zpráv pro Rusy žijící v Česku a osobní dojmy čtenářů. List se profiluje jako „noviny pro celou rodinu“ a lze jej pořídit za 35 korun. Vedle redakčních materiálů přetiskuje Inform Praga i vydání jednoho z nejpopulárnějších ruských bulvárních listů Komsomolskaja pravda, čímž získává další body. Má i svou internetovou verzi.

Noviny Pražskij Ekspress (Pražský expres) vycházejí také v pátek a jejich předchozí inkarnace se jmenovaly Russkij anons, Russkaja Čechija a Naš anons. List půjde ještě dlouho na odbyt díky tomu, že cílová skupina čtenářů zná internet jen z doslechu a k výměně informací dosud využívá bezplatnou inzerci v novinách. Na druhé straně právě takovéto noviny pomáhají Rusům, kteří právě přicestovali do České republiky, rychle se zorientovat v sortimentu a cenách místního zboží a služeb. Stručně řečeno je Pražský expres ruskojazyčnou obdobou české Annonce a jedním z jeho největších a nejvážnějších kroků bylo uzavření smlouvy o spolupráci právě s ní.

Lesk pro střední a vyšší třídy

Časopis Mosty Meždunarodnyje (Mosty mezinárodní) vychází dvakrát do roka díky podpoře C.O.T. Media. Jak se uvádí v záhlaví, jde o informačně-reklamní časopis kontaktů z oblasti cestovního ruchu a obchodních nabídek z České republiky. Magazín je proto také distribuován na nejrůznějších turistických výstavách po celém světě a svá zastoupení má v Rusku, na Ukrajině a v Tatarstánu.

Reklamní časopis Statuss oslavil v říjnu 2007 první rok své existence. Zvláštností je, že si v něm lze placenou reklamu přečíst rusky, česky i anglicky. Žurnál vychází desetkrát do roka v nákladu 7500 výtisků a je bezplatně distribuován v hotelích, kavárnách a kadeřnictvích v Praze a Karlových Varech. Možná začal být vydáván jako humanitární pomoc studentům cizích jazyků, jiné vysvětlení se hledá jen stěží. Trojjazyčná verze je ostatně dostupná i na internetu.

Magazín Čechija Panorama si dal za cíl všestranně prezentovat Českou republiku v ruském jazyce. Vychází od roku 2006 jednou do měsíce v nákladu 6000 výtisků a kromě maloobchodu je distribuován i na palubě letadel ČSA a AeroSvit a na ruských konzulátech v České republice.

V listopadu 2007 vyšlo poslední číslo časopisu Češskij raj (Český ráj), který se pak v novém roce sloučil do nového formátu s realitním časopisem Češskij dom (Český dům), vydávaným stejným nakladatelstvím Koral LTD. Nový „Český dům“ slibuje, že bude „tvůrčím způsobem rozšiřovat tematiku a kompaktně zveřejňovat celé spektrum informací“. Tento stostránkový lesklý časopis bude vycházet dvakrát do měsíce a bude distribuován prostřednictvím leteckých společností Aeroflot, Rossija a AeroSvit. Potenciálním čtenářem má být – cituji z tiskové zprávy – „rusky hovořící sociálně aktivní obyvatelstvo České republiky střední a vyšší třídy“.

Autor je filmový producent, překladatel a autor několika publikací o Praze.

Příliš hlučný bubínek?

(Post)moderní relativista Martin Škabraha mi ve svém článku vtiskl do ruky bubínek a nechal mě do světa bubnovat žárlivou nenávist ke všem, kdo jsou v „hierarchii akademické society níže“ a kdo se odváží se mnou nesouhlasit nebo vznášet námitky proti posvátnosti filosofie a vědy. Myslím, že kolega Škabraha trošku přehání.

Shrňme provinění, jichž jsem se dopustil. V různých polemických textech z poslední doby jsem formuloval zhruba následující teze: 1) Věda chce objektivně popsat realitu, pracuje na tom a s obtížemi se jí to daří. 2) I pro filosofické myšlení, jakkoli specifické, by mělo platit, že bude dbát na „intersubjektivní ověřitelnost, racionálně vedenou argumentaci, důslednou a průkaznou prověrku výsledků a jejich konzistentní, bezrozpornou formulaci“. 3) Astrologie je pavěda a nepatří na univerzitu.

Musím si nyní položit otázku: kam až dospěli někteří intelektuálové, že tohle považují za pobuřující a že snahu o obhajobu těchto zásad (kterou mám nejenom já, ale i zmiňovaný Klub skeptiků Sisyfos) označují za „udavačské aktivity legračního inkvizičního spolku“?

Kolegu Škabrahu „vylekal“ můj text, ve kterém vykazuji astrologii z akademické půdy. Mě na oplátku vylekal jeho názor, že znakem humanitních věd není „nahlížení pravé podstaty skutečnosti“, ale „političnost veškerých jejich tvrzení, resp. schopnost rozpoznávat v tom, co se jeví jako ,objektivní realita‘, výsledek sociálních praktik a iniciovat intervence do společenských poměrů“.

Politizace a věcná analýza

Ponechme stranou poznámku, která se nabízí díky zkušenosti nás starších, že právě v době, kdy tvrzení (zvláště) humanitních věd byla důkladně politizována a kdy se střežilo, aby nebyla objektivně popsána realita, vládl nám „udavačský inkviziční spolek“, který ale nebyl vůbec legrační a který by mezi prvními přibil na pranýř kolegu Škabrahu. Já si myslím, že přes vskutku velmi snadnou a v jistých ohledech dokonce i nezbytnou „politizaci“ humanitních věd mají všechny stále za svou povinnost dbát na objektivní fakta a ta popisovat racionálně a konzistentně vedenou argumentací, a že toho jsou schopny dobře dostát.

Kdysi se například staly politickým hitem spory o tzv. Rukopisy. Velká část nacionálně laděných českých intelektuálů využívala jejich domnělou pravost k politickému boji. Rukopisy tak fungovaly jako produkt sociálních praktik a spor o ně sloužil k intervenci do společenských poměrů. Důslednou lingvistickou a historickou analýzou se ale podařilo prokázat, že jsou to padělky. Myslím, že v této fázi postupovala jak jazykověda, tak historiografie velmi „vědecky“: zcela mimo jakýkoliv politický zájem musely (a mohly!) být pečlivě zkoumány jazykové a historické jevy. Jakmile se ovšem prokázal tento objektivní fakt, ztrácí už napořád jakýkoliv smysl dělat z Rukopisů politikum. Už nemohou nikdy žádným nacionalistům sloužit k žádné „intervenci do společenských poměrů“. Tady je vidět, jak je politizace problémů přece jen závislá na jejich věcné analýze.

Má-li mít existence univerzit a vědeckých ústavů smysl, musí mít nějaká pravidla a kritéria, a to, co jim neodpovídá, na ně prostě nepatří. Mimo univerzity ať si astrologové čmárají své čáry od rána do večera. I práce kolegů teologů musejí jistě splňovat určitá kritéria – nedovedu si představit, že by se vědecký titul uděloval za intenzitu víry nebo sílu mystického prožitku. Co je tak pobuřujícího na tomto stanovisku?

Filosofie je vskutku trochu specifická, může si dovolit být více spekulativní – ne ale příliš, jak nás právě přesvědčuje odstrašující počínání kolegy Škabrahy. Nevím, proč bychom i na Heideggera nebo Nietzscheho neměli vznášet požadavek, aby jejich závěry – chtějí-li být filosofy a nikoli básníky, literáty, ironiky a jízlivými glosátory doby – byly například intersubjektivně prověřitelné, zvlášť když s nimi přicházejí na akademickou půdu. Co je špatného na tom, aby třeba právě tohle (ale nejenom to) bylo rozlišovacím znakem mezi žurnalistickým vyprávěním a rozpravou na akademické půdě, kde se chce filosofie pohybovat? Proč by tento požadavek měl něco ubírat filosofii na její vznešené roli (a tady se se Škabrahou shodnu), jíž je trvalý poukaz na nesamozřejmost světa?

Test holocaustem

Martin Škabraha by si měl dát pozor především na postup svých vlastních argumentací. Z jeho prací je zřejmé následující: moderna, která vsadila na rozum, vědu a techniku, vyústila ve strašlivé katastrofy, mezi něž patří holocaust a gulagy. Takže například nacismus je výlupek osvícenské racionality, která se žene za objektivní pravdou světa, vylučuje „nesamozřejmé“, pranýřuje „jiné“ a ve své rasistické teorii nemilosrdně likviduje to, co nevyhovuje jejím nárokům.

Nejsem si jistý, zda platí ona omšelá zkratka, kterou nám předkládají někteří filosofové už přes půl století, totiž že osvícenství vyústilo v holocaust. Mám dojem, že nacismus a komunismus jsou spíše projevy šílenství a naprosté iracionality a není náhoda, že to byli právě vědci, kteří jimi byli tolik pronásledováni. Zajímá mě spíše jiná věc: alternativou, kterou nám Škabraha nabízí proti racionalitě zvrhlé v holocaust, je „popsání společenské podmíněnosti reality“. Musíme si zvyknout na to, že tvrdá fakta jsou fikce, že „správnost“ nějaké teorie nesmí plynout z toho, že by byla „posvěcena realitou“, takže mít pravdu znamená přesvědčit ostatní. Nuže: tohle přesně se hodí na nacistickou rasovou teorii. Popisuje stav věcí na společenskou objednávku, tvrdá fakta o povaze lidských ras prohlašuje za fikce, svou správnost odmítá stvrzovat ohledem na realitu a dovedla skvěle přesvědčit spoustu lidí.

Ne, nejsem v této námitce původní: už Hilary Putnam v polemice s Richardem Rortym poukázal na to, že postmoderní relativisté nemají šanci zdůvodnit, proč by nacistická rasová teorie měla být zavrženíhodná, neboť se na ni hodí všechny požadavky, jaké má mít každý správný diskurs.

Alespoň skromné lpění na těch nárocích, kvůli nimž můj bubínek tak hlučně volá do boje, by prospělo i Martinu Škabrahovi. Má-li boj proti rasové teorii spočívat jen na přesvědčování ostatních, a nikoli na prověřování faktů, posvěcených realitou, zřejmě se daleko nedostaneme. Pak se snadno přihodí, že sice chceme bojovat proti holocaustu, ale za pomoci teorie, která ho neumí vyvrátit, že chceme jako kritický nástroj užívat postupy, které jsou úplně bezbranné. To, co Škabraha považuje za nepřípustné, sám připouští. To je zřejmý spor v argumentaci, který činí každý výklad bezesmyslným a bezcenným, a potvrzuje to jen moji starost o to, aby i filosof při své lásce k nesamozřejmému nezapomínal dodržovat elementární pravidla vědeckého uvažování. Záškodnická role astrologie, která je Škabrahovi tak sympatická, už tady vůbec nepomůže.

Proč v závěru eseje Škabraha připojuje invektivu na adresu děkanů filosofických fakult, mi není jasné. Pokud vím, jejich iniciativa z velké části míří proti „technokratickému“ posuzování humanitních věd a proti tomu, aby byly výstupy z humanitních věd a jejich zásluhy poměřovány kritérii, která odpovídají spíše přírodním vědám, což by měl Škabraha naopak ocenit. Jak to souvisí s odsudkem pavěd, o nějž mi hlavně šlo, nechápu.

Utěšuje mě, že v dohledné době bude kolega Škabraha vystaven obtížné zkoušce. Jako čerstvě odbavený doktorand naší katedry filosofie si po úspěšné obhajobě disertace půjde pro diplom s akademickým titulem. Bude přitom přísahat mimo jiné na to, že bude pilnou prací pěstovat vědu tak, aby se šířila její pravda. Myslím, že bude mít dvě možnosti. Buď se doktorského titulu vzdát, aby nemusel jednat v rozporu se svým přesvědčením, anebo přejít na stranu nás, nebezpečných inkvizitorů a přijít si zabubnovat na můj bubínek. Když hezky poprosí, možná, že mu ho na chvilku půjčím.

Autor je filosof.

Řeč těla

„Když jsme se s manželem rozhodli z Petrohradu odjet, měli jsme oba angažmá v divadle. Jenže mzdu jsme dostávali jen zřídka a nebýt zájezdů, tak jsme si nic nevydělali,“ líčí situaci ruských baletních tanečníků v devadesátých letech Natalia Vassinová. V České republice již žije devět let. „Přijela jsem do Ústí nad Labem se třemi taškami, osmiměsíčním dítětem a manželem. Věděli jsme, že v místním divadle hledají nové tanečníky do Labutího jezera, a rozhodli jsme se to zkusit,“ říká Natalia.

V devadesátých letech měla divadla v Rusku i na Ukrajině velké finanční problémy – nebyly peníze na mzdy ani na provoz, zkoušky probíhaly v nevytopených sálech, někdy skoro potmě. V té době odešlo hodně tanečníků do baletních souborů po celém světě. Dnes už je situace podstatně jiná a ti, kteří do zahraničních souborů odcházejí, již neutíkají před bídou, ale spíše hledají nové zkušenosti..

„Kolegové, co to přetrpěli a zůstali, se dnes už mají dobře,“ dodává Natalia. Ani ona si teď ale nestěžuje. V ústeckém divadle je už pět let sólistkou, a i přesto, že si nejprve nemohla na malé město zvyknout, cítí se tu nyní dobře. „Zpočátku jsem měla deprese a chtěla jsem se vrátit. Spali jsme na ubytovnách a u kamarádů. Navíc ta změna oproti Petrohradu byla ohromná,“ popisuje své začátky.

Přízvuk v pohybu

Řeč těla je univerzální a srozumitelná lidem na celém světě. To je výhoda všech tanečníků, kteří se rozhodnou dobýt svět. A takových není málo. Zatímco naše baletní soubory tvoří často vedle Čechů také tanečníci z Ruska, Ukrajiny, Slovenska a dalších zemí, absolventi českých škol se vydávají hledat nové zkušenosti většinou do západoevropských nebo amerických metropolí. „Zahraniční angažmá je pro české tanečníky lákavé. Je v tom prvek dobrodružství, ale také vidina lepšího finančního ohodnocení a možnost vyzkoušet si nové taneční styly a způsob práce,“ říká Helena Bartlová, PR manažerka baletu Národního divadla. Mnozí se v tvrdé mezinárodní konkurenci dokážou prosadit. Dobrým příkladem je Daria Klimentová. Po úspěších v Národním divadle se přes Kapské Město a Glasgow protancovala až do Anglického národního baletu v Londýně, kde nyní působí jako primabalerina a právem patří mezi světovou
baletní elitu.

I když se ale může zdát, že u tanečníků na původu vůbec nezáleží, tak docela pravda to není. Roli přízvuku v lidské řeči zastávají v baletu různé školy, které se projevují odlišnými technikami a styly. Pro moskevské, petrohradské nebo kyjevské absolventy konzervatoře je typický důraz na formu a perfektní techniku. Francouzský styl zas upřednostňuje eleganci pohybů. Dnes se ale rozdíly hodně stírají. Tím, že je baletní prostředí hodně otevřené a kosmopolitní a na jevišti se setkávají tanečníci a choreografové z různých škol, musí se všichni naučit ovládat různé styly.

Exotická moderna

Pro ruské a ukrajinské tanečníky v Česku je oříškem hlavně moderní tanec, se kterým se při svých studiích většinou ani nesetkali. „Modernu mám ráda, je to ale jiný způsob tance, na který jsme v Rusku nebyli vycvičení. Stojí mě daleko víc práce a času,“ říká Natalia, která vystudovala Ruskou baletní akademii A. Vaganovové v Petrohradu. „Teď už se v Rusku ve škole děti s moderním tancem trochu setkají, my jsme ale ze školy vyšli modernou nepoznamenaní,“ dodává. Její slova potvrzují další tanečníci, jež odchovala klasická ruská škola. O to je ale pro ně práce v Česku a jiných divadlech v Evropě, jichž většina hraje vedle klasického repertoáru také představení moderního tance, zajímavější. Potvrzuje to i Viktoria Vrublevská, která do Česka přijela už v roce 1993 z Kyjeva. Stejně jako Natalii ji sem přivedly neúnosné podmínky na Ukrajině. „Téměř celý repertoár byl pro mě nový.
V Kyjevě jsme hráli klasiku nebo folklor. Kyjevské divadlo má stále na programu patnáct představení klasického baletu. Národní divadlo v Praze jich nabízí divákům pouze pět. Tady jsem se setkala s českou avantgardou, moderním tancem a samozřejmě více s českou hudbou. Stále jsem se učila něco nového,“ říká Viktoria, dnes sólistka Laterny magiky.

V českých baletních souborech je zastoupení ruských a ukrajinských tanečníků značné. V ústeckém baletním souboru je čtyřiadvacet tanečníků, z toho jedenáct jich pochází z Ruska. Ještě před deseti lety tvořili soubor téměř výhradně Rusové a Ukrajinci. „Lepší poměry v Rusku jsou znát. Do České republiky dnes přijíždí o poznání méně tanečníků z východní Evropy. Někteří zůstanou, ale část se rozhlédne a odchází dál na Západ,“ říká Vladimír Nečas, šéf baletního souboru Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem. Vedle vedení ústeckého souboru učí také na Taneční konzervatoři v Praze. „Jsem rád, když mohu dát příležitost také českým studentům,“ říká. Taneční dráha není jednoduchá a velká část absolventů konzervatoře odchází do jiných profesí. Větší zájem je podle Nečase o chlapce. Každý třetí se prý svému oboru nikdy nevěnuje.

Významné zastoupení tanečníků z bývalého Sovětského svazu mají i jiná oblastní divadla. Ani soubor pražského Národního divadla není výhradně českou záležitostí. Prvním sólistou baletního souboru je držitel mnoha ocenění Rus Alexandre Katsapov, z žen působících v souboru stačí jmenovat Ivannu Illyenko původem z Ukrajiny. Vedle Východoevropanů tvoří soubor tanečníci z Anglie, Austrálie, Maďarska, Slovenska nebo Itálie. Národní divadlo má oproti těm oblastním výhodu. Spravuje jej ministerstvo kultury, a může tedy nabídnout o něco lepší platové podmínky. Nemusí také neustále bojovat o přežití. I tak se tanečníci ze zahraničí nehledají lehce. Národní divadlo je láká na zajímavý program, krásné město a dobrý soubor. „Občas se ale stane, že tanečník, který vyhraje konkurs, nakonec kvůli platovým podmínkám smlouvu nepodepíše,“ říká Helena Bartlová z ND.

Finančně se už pro Rusy české angažmá nevyplatí, daleko lákavější jsou v tomto ohledu nabídky západoevropských divadel. I přesto u nás část tanečníků zůstává a dál se stěhovat nechtějí. „Teď už si nedovedu představit, že si znovu zabalím všechny své věci a vyrazím do zahraničí začínat znovu. Chvíli mi trvalo, než jsem si tady zvykla. Teď už na to asi ani nemám věk,“ říká s úsměvem Natalia. „V šestadvaceti letech se baletním tanečníkům hledá nové angažmá už špatně,“ dodává.

Ruské a ukrajinské baletní soubory se s finanční krizí již vyrovnaly. I přes velký odliv tanečníků mají stále z čeho vybírat. Balet je zde velmi prestižní a oblíbený. I proto nemají taneční školy nouzi o zájemce. „Téměř v každé vesnici je taneční kroužek a děti získávají odmala dobrou průpravu. Na konzervatoř se dostanou opravdu jen ti nejtalentovanější,“ odpovídá Vladimír Nečas na dotaz, proč jsou ruští a ukrajinští tanečníci tak vyhlášení. Velká konkurence a daleko větší přísnost ve škole i v divadlech hrají také svou roli. „Disciplína v Petrohradě byla daleko větší. Když například baletka nezhubla, jak měla, následoval finanční postih,“ říká Natalia. Umělci ze států bývalého Sovětského svazu, vycepovaní tvrdou disciplínou a konkurencí, pak obohacují nejen české baletní soubory.

Autorka působí ve společnosti Člověk v tísni.

Reportáž byla připravena v rámci projektu „Czech Made“, podpořeného Evropskou komisí.

Rozdílné podoby jedné mafie

Když na konci minulého roku ovládla na několik dní média zpráva, že se u nás rozlézá tzv. ruská mafie, bylo to k hořkému pousmání. Ruská mafie se u nás neobjevila a ani nerozlezla až v loňském roce, ale jedná se o bezpečnostní hrozbu dlouhodobého charakteru. Emisaři ruských kriminálních skupin se v České republice objevili záhy po pádu komunistického režimu, ještě v dobách společného státu se Slováky. Své sítě začali budovat na kontaktech, které zde byly utvořeny sovětskými zpravodajskými službami, armádou a dalšími představiteli sovětské moci, z nichž celá řada během destrukce sovětského systému přešla do služeb expandujících mafiánských struktur, které jim byly schopny zajistit životní úroveň, na niž byli zvyklí a o kterou v té době přicházeli.

Mnoho podob ruské mafie

Pro ruské, respektive postsovětské kriminální skupiny pracovali od počátků jejich působení v ČR i čeští občané. Mnozí z nich měli vazby na dané kriminální struktury již z dob komunistického bloku, další byli naverbováni nově. Fungovali jako spojky na českou státní správu, prostředníci, poradci či prostí „bílí koně“. Ruský organizovaný zločin u nás tedy zakotvil mnohem dříve, než čečenský zabiják omylem zavraždil mladého řidiče ředitele Sazky Aleše Hušáka (což také nabízelo interpretaci, zda někdo nechtěl oddělat jej; kontroverzních kroků provedl dost na to, aby na jeho likvidaci mohl mít kdosi zájem), a také mnohem dříve, než BIS vydala svoji zprávu, v níž upozorňuje na fakt, že si postsovětské skupiny zvolily svého bosse pro území ČR – tzv. vora v zakone.

Poslední věta si přímo žádá podrobnější vysvětlení. Ruská mafie jako jednotná organizace neexistuje a navíc pod tento termín bývá řazen i organizovaný zločin jiného etnického či teritoriálního původu. Pod tento všeobjímající termín tak spadají i mafiánské skupiny ukrajinské, čečenské, gruzínské, arménské a jiné. Všechny sice do jisté míry spojuje jejich ruskojazyčnost a sovětské dědictví, ale přitom vycházejí z rozdílných tradic. A to nejen národních, kulturních či náboženských, ale i zločineckých.

A jednotné nejsou skupiny ani v rámci jednoho etnoteritoriálního okruhu. Ruský organizovaný zločin se dělí na zločin vorovský – vzešlý z tradice společenství vorů v zakone, a zločin tzv. banditský, jenž vyrostl na tradici zločineckých autorit, které strohé a přísné vorovské tradice buď přímo odmítaly nebo jim nebyly schopny dostát, a byly tak ze společenství exkomunikovány.

Ukrajinský zločin nikdy vorovské tradice nerespektoval, anebo jen v minimální míře, a měl vždy banditský charakter. Gruzíni naopak organizovali své podsvětí na základě vorovské tradice, ovšem původní kodex vorů v zakone do značné míry pozměnili a deformovali. Arméni v sobě mísili vorovské tradice s klanovým uspořádáním a Čečenci odmítali jakékoliv jiné tradice než své rodové.

Tato strukturální nejednotnost s sebou nesla logicky řadu konfliktů a v podstatě znemožňovala sjednocení celého ruského, potažmo dokonce (post)sovětského organizovaného zločinu v jednotnou mafii. Analogická situace byla i v ČR, kde mezi sebou různé gangy, nazývané ruským slangem gruppirovky (nebo brigady), vedly spory. Ostatně po zatčení čečenského nájemného vraha vyšlo najevo, že si jej objednali jeho kavkazští krajané Arméni k likvidaci předáka etnicky ruské skupiny.

Pax mafiosa

Na druhé straně je ale třeba říci, že nebudeme-li na tzv. ruskou mafii pohlížet jako na organizaci, ale spíš na jakousi síť, lze nalézt rysy koordinace. Důkazem toho budiž třeba arbitrážní funkce vora v zakone, který, má-li dostatečný respekt, může ovlivňovat chod četných větších či menších gruppirovek, nebo existence společné zločinecké pokladny – tzv. obščaku. Od poloviny devadesátých let, kdy ustaly nejtvrdší konkurenční boje mezi znesvářenými gruppirovkami, dochází také k nástupu éry kooperace ve světě (nejen) postsovětského organizovaného zločinu a někteří zasvěcení hovoří dokonce o jakémsi pax mafiosa. V tomto kontextu je nutné mít na paměti, že nebezpečí ze strany organizovaného zločinu vzrůstá.

Postsovětský zločin je navíc symptomatický svou silnou vazbou na politickou scénu v nástupnických státech a infiltrací státních orgánů a podobné mafiánské struktury se snaží vytvářet i v dalších zemích, do kterých expandoval.

Česká republika vůči tomu není samozřejmě imunní a i u nás proběhlo již několik kontroverzních událostí, z jejichž vyznění čpí temný pach provázanosti státní správy s postsovětským organizovaným zločinem. Problém je, že řada kauz nedojde svého vyšetření a snést tvrdé důkazy je velmi obtížné, ba nemožné.

Ovšem důvodná podezření na rejdy postsovětských kriminálních skupin v politických patrech lze chovat v souvislosti s děním v nejznámějším českém lázeňském městě Karlových Varech, v souvislosti se zapomenutou aférou biolíh, kde byla dokonce veřejně artikulována možnost zapojení nejmocnější postsovětské kriminální skupiny Solncevskaja do celé akce. Druhým příkladem může být postup vůči velitelům pověstného zásahu v pražské restauraci U Holubů Zdeňku Macháčkovi a Milanu Mikešovi. Ti byli poté, co zde v roce 1995 rozprášili schodku špiček postsovětského zločinu, vystaveni kriminalizaci a na straně vorů a banditů stál jako advokát někdejší špičkový policista Josef Doucha.

Postsovětský organizovaný zločin, resp. organizovaný zločin obecně je pro Českou republiku nejzávažnější bezpečnostní hrozbou, mnohem závažnější než mediálně vděčné problémy jako terorismus, neonacismus či levicový extremismus. Jako jediný z uvedených má totiž potenciál ohrozit funkční podstatu státu a demokratické rozhodování.

Autor je politolog.

Starosta vandal

Případ Čunek znovu hýbe politickou scénou. Klíčovou překážku návratu lidoveckého předsedy do vlády představují nejasnosti kolem jeho trestního stíhání z podzimu minulého roku. Bylo zastaveno oprávněně? Jak by dopadlo, kdyby zastaveno nebylo? Jestli bylo toto stíhání zahájeno účelově, jak tvrdí Čunek, nebo naopak účelově zastaveno, se přitom těžko kdy dozvíme. Jako nejrealističtější se jeví hypotéza, že bylo účelově jak zahájeno, tak zastaveno.

Letošní prezidentská volba v přímém přenosu ukázala, že současná česká politická scéna je prohnilá na mnoha místech. Z tohoto hlediska by bylo nemorální hanět Čunka jen kvůli tomu, že kolem jeho financí existují nejasnosti, a dělat z něj tak obětního beránka české politiky v situaci, kdy by byla potřeba očista daleko zásadnější povahy. Dobré důvody, proč se tvrdě stavět proti vstupu Čunka do vlády, však existují a jsou úzce spojeny s jeho činy ještě před vstupem do vysoké politiky.

Zdravé město bez Romů

Na podzim 2006 se Čunek dostal na stránky celostátních deníků (a posléze do Senátu a do čela KDU–ČSL) jako vsetínský starosta, který vystěhoval asi 300 Romů z rozpadajícího se pavlačového domu v centru města do kontejnerových domů provedení „antivandal“ na okraj Vsetína a několik rodin do mizerných rodinných domků v Olomouckém kraji. Čunek tento postup prezentoval jako „nevyhnutelné a jediné možné řešení“ vzhledem k technickému stavu pavlačového domu a jako nastolení politiky „stejných podmínek pro všechny“ v tom smyslu, že sociálním státem doposud privilegovaní Romové musí vzít svůj osud do vlastních rukou. Obě tyto figury jsou nebezpečné fikce, zakrývající pravou povahu Čunkova postupu.

V červenci 2006 měl sice Čunek pravdu, když říkal, že „jinou možnost, jak situaci řešit, prostě nemáme“. Zapomněl ale dodat, že tuto „nevyhnutelnost“ sám vyrobil svou dlouhodobou bytovou a sociální politikou ve funkci starosty, kterým byl od roku 1998. Město pod jeho vedením zprivatizovalo většinu bytových jednotek (v roce 1996 před začátkem privatizace jich mělo téměř 4000), takže 5. prosince 2006 mohl říct v pořadu Otázky V. Moravce, že „je dobře ty lidi rozmístit do bytů mezi majoritu, ale město Vsetín ty byty nemá. My jsme je nemohli rozmístit.“ Alespoň od začátku roku 2004 také pracoval na změně územního plánu města tak, aby jedinou možnou lokalitou výstavby mohlo být nakonec na jaře 2007 místo bývalé skládky na Poschle, fyzicky i symbolicky oddělené od zbytku města. Co se týče samotného stavebně technického stavu pavlačového domu, který byl údajně zdemolován jeho romskými obyvateli, dokumentace dostupná na stavebním odboru města jasně ukazuje, že dům měl
technické problémy dříve, než se do něj začaly stěhovat romské rodiny. V dokumentaci můžeme najít například tuto stížnost již z ledna 1986, kdy byl dům obýván Neromy: „Vážená soudružko! …byt 61… byl přidělen manželovi na přechodnou dobu s tím, že dům bude asanován. Byt je celoročně neslunný, plesnivění stěn a rohů… Se soudružským pozdravem Naděžda Gottwaldová.“ Stav domu byl tedy špatný a jeho osud nejistý již hluboko v osmdesátých letech. A toto byl důvod, proč se tam začaly přesouvat romské rodiny, které pak už jen stvrdily jeho pád! Poslední faktor nevyhnutelnosti vystěhování romských rodin na podzim 2006 byla pak údajně vyčerpaná sociální trpělivost neromských obyvatel Vsetína. Přestože se Vsetín pod Čunkovým vedením přihlásil k participativnímu komunitnímu projektu „Zdravá města“, radnice se nikdy nepokusila otevřít veřejnou a politickou diskusi o vztahu a soužití mezi vsetínskými Romy a Neromy. Čunek takové vyostření vztahů naopak
podporoval a využíval. „Skupině novinářů pustil nahlas hovor s paní, která mu právě telefonovala, aby ho povzbudila. ,Dobře jste udělal. Znám ten dům, kde Cigáni všechno zdevastovali,‘ ozývalo se z mobilu, který starosta nastrčil před mikrofony,“ informovala například Mladá fronta DNES 4. 11. 2006 z konference lidovců, na níž byl Čunek zvolen předsedou strany.

Mí občané mi rozumějí

Čunek se nechoval k Romům jako k plnohodnotným občanům města, a pokud mohl, využíval jejich neschopnosti se bránit. V roce 2004 dala například radnice, již v souvislosti s plánováním výstavby na Poschlé, provést expertizu environmentálního stavu lokality. Zjištění byla alarmující. Autoři konstatovali nepřijatelná rizika pro několik rodin s malými dětmi, žijících v té době v holobytech, jež byly v lokalitě postaveny již v roce 1996, a výslovně žádali urgentní nápravná opatření. Radnice neudělala nic až do roku 2006, kdy proběhla asanace skládky před výstavbou kontejnerových domů. Svoji údajnou „velkorysost“ vůči neplatičům, které mohl podle práva vyhodit na ulici, denuncoval sám Čunek, když se jinde vyjádřil v tom smyslu, že „toto řešení jsme zvolili v nouzi jen proto, aby se nám po městě a po celém Valašsku nepotulovaly stovky bezprizorních Romů obtěžujících své
spoluobčany“ (MFD – Jihovýchodní Morava, 6. 10. 2006).

Čunek nepatří do vlády kvůli svým nepřijatelným postojům a činům v oblasti romské politiky. Ty jsou ve srovnání s jeho „finanční kauzou“ dobře zdokumentované. A z hlediska jejich příspěvku k celkovému klimatu v zemi stejně důležité, ne–li důležitější.

Pokud namítnete, že podobné postupy (vytváření „nevyhnutelných řešení“ nebo využívání neschopnosti určitých skupin obyvatel bránit se dopadům veřejných politik) uplatňují i někteří současní členové vlády, nelze než souhlasit. Nepustit zpátky Čunka je to nejmenší, co lze nyní udělat.

Autorka působí v Sociologickém ústavu AV ČR.

Na jaře 2007 zpracovala spolu s Jakubem Grygarem výzkumnou studii „Příčiny a souvislosti stěhování vsetínských Romů z pavlačového domu čp. 1336 v říjnu 2006“ pro Kancelář Rady vlády pro záležitosti romské komunity.

Tělo nymfy Amaranth

Pro knihu Simona Schamy je české vzdělanecké publikum předpřipraveno eseji Václava Cílka a dalších autorů tematizujících v poslední době krajinu jako místo, kde se v jakési nadosobní harmonii setkávají různé přístupy poznávání světa. Vstřícné přijetí knih s krajinnou tematikou jen potvrdilo, že vztah ke krajině patří vedle jazyka k předním sebeidentifikačním znakům potomků praotce Čecha. Schamova Krajina a paměť zaujme už svou formou. Přináší totiž u nás dnes neobvyklý způsob zpracování materiálu, který se navíc jen zcela okrajově týká bohemikálních reálií. Rozsáhlý anglosaský esej vyrůstá ze zcela odlišné tradice psaní, na niž není tuzemský čtenář příliš připraven. Autor shromážděné poznatky neorganizuje v logickém pořádku, pokud možno ve výčtu a s hierarchickou uspořádaností, nýbrž nabízí celkem volný sled několika silných obrazů soustředěných do tří tematických celků – Les, Voda, Skála –,
které zastupují jakousi rozsáhlou analytickou část, aby vše synteticky propojil v závěrečném bloku nazvaném Dřevo, voda, kámen, shrnujícím vykonanou pouť po evropském a americkém, a tedy západním, tzn. židovsko-anticko-křesťansko–osvícensko-romantickém myšlení o pozemském ráji, o Arkádii.

Krajina jako kulturní jev

Strom, řeka a hora představují tradiční starověké toposy či motivy v onom šťastném návratu loci communes, který mj. pod vlivem hlubinné psychologie v minulém století způsobil především klasický filolog Ernst Robert Curtius. Topos pojímaný jako archetypální obraz je konstitutivním prvkem mýtu, a o mýtu píše Schama, že jeho přetrvávání je tématem této knihy. Mýtus vlastně znamená předávání zásadních, život jedince i kolektivu ovlivňujících informací, „mýty mohou být vysoce komplexní soustavy chápání, které mají schopnost vytvářet a determinovat sociální chování, ne však naopak“. Mýtus je paměť, a ta se neobejde bez tradičních toposů, jejichž znovuobjevování a zařazování do aktuálních kontextů tvoří podstatu práce skutečného literáta. Literatura je mýtus se všemi pozitivními i nebezpečnými vlastnostmi. Běda, není-li dostatečně opečovávána, cestu na povrch si chtě nechtě najde.

Základní idea Schamovy knihy zní: „Krajiny jsou na prvním místě kulturním jevem, nikoli přírodním; jsou to konstrukty imaginace projektované do dřeva, vody a kamene.“ Anebo jinak řečeno: „Krajina se nejdříve stává dílem rozumu a teprve až pak potěchou pro smysly. Její scenerie je stejně tak vystavěna z vrstev paměti jako z vrstev kamene.“ Locus naturalis neklade Schama do protikladu k locus artificialis, oproti tradičnímu pojetí považuje první topos za součást druhého. K vykreslení podrobností používá zdařile zvolená konkrétní místa, která se snaží ukázat se smyslem pro minuciózní detail, jenž poslouží k vysvětlení smyslu zkoumaného jevu, aniž se příliš trápí vynecháním či zkreslením jiných, pro výklad nepotřebných podrobností. Zároveň jako autor umisťuje svůj portrét na okraj malovaného díla, čímž naznačuje, že není možné předstírat objektivní uchopení představovaného jevu; vtahuje svůj i vnímatelův zrak do nitra zkoumaného místa, odmítá božskou
perspektivu doposud dominantního typu vědeckého zkoumání. O mýtu nelze hovořit odkudsi zpoza mýtu.

Když na počátku knihy píše o Białowieżi, o pralese, který byl kdysi knížecím revírem Velkoknížectví litevského, později královským revírem polsko-litevského soustátí a dnes se rozkládá na polsko-běloruském pomezí, sledujeme zde také kořeny Schamových židovských předků. Schama nejraději pracuje s obrazovým materiálem, ale důvěrně zná i zásadní díla literární – zde Pana Tadeáše Adama Mickiewicze, ba i latinskou poemu Nicolause Hussoviana o symbolu původnosti a nespoutanosti, zubrovi –, vypraví se na místo a jako reportér pátrá po pamětnících, kteří přidávají zajímavé podrobnosti z dob nacistické okupace i komunistické hrůzovlády. Obdobně s pečlivě vypointovanými detaily a zručnými portréty zainteresovaných osob vypráví o germánských lesích a jejich souvislosti s německým nacionalismem, o lesích anglických, francouzských, přírodních parcích Severní a řekách Jižní Ameriky, o italských
a francouzských zahradách a římských fontánách nebo o alpských velehorách.

Ve vleku mýtu

Schama má nutkavou potřebu ukázat sledované jevy a postavy, které je reprezentují, se všemi nedostatky, omezeními či bizarnostmi. Každý nadosobní ideál, každá velká postava má v jeho podání své temné stránky, které je nutné vynést na světlo, a teprve tak dosáhnout jakési plnosti popisu. Bakchus je v Římě oslavován pod jménem Liber – skutečným symbolem Libertas se tak stává falus; skvostné a velkolepé Versailles, jejichž geneze je vlastně obrovskou temnou tragédií, nemají odpadní systém, a tak se výkaly odvážejí do oranžerie; ideál svobodného hrdého Švýcara, jak si ho představoval zbytek Evropy, se při skutečném setkání cestovatelům jeví jako idiot s voletem. Šílený Joseph Ritson – karikatura spisovatelství, nejspíš potenciální patron recenzentů, zapálí celé své dílo, chtěje spolu s ním uhořet, je však proti své vůli zachráněn. Maniakální asimilovaný německý Žid Aby Warburg toho nakonec o podstatě mýtu ví
mnohem víc než neproblematický skotský kalvinistický odpadlík James Frazer. V Schamově knize se popisované osobnosti vůbec míjejí se základy romantické duchovní formace, za něž lze v účelové zkratce považovat individualismus a milostnou transcendenci. Lidé nejsou tvůrci mýtů, naopak, jsou jimi vláčeni a dostávají se kvůli nim do neuvěřitelných situací. Síla milostných avantýr chabne v jakémkoli setkání s archetypy, s krajinou, s erotickým tělem nymfy Amaranth. Pouštět se však do dalších podrobností v této recenzi by znamenalo prozrazovat detektivní zápletku a ochuzovat čtenáře o velké dobrodružství, jaké přináší poznání opřené o skutečnou analýzu pramenů, kde se hermeneutické „proč a jak“ šťastně setkává s pozitivistickým „kdo a co“.

Za nejslabší místo knihy považuji dosti odbyté pojednání o kalváriích, které se zejména ve střední Evropě stávají spojnicí barokního duchovna a osvícensko-romantickou potřebou zdolávat výšiny, neboť z nich „je možné zkoumat a v zastoupení pojmout celou kosmografii“. A „bez kosmologie, která odpovídá skutečnosti, se ocitáme v pasti naší patologie“, můžeme dodat s Richardem Rohrem a Josephem Martosem (Cesta divokého muže). K schamovskému pojednání na české půdě se tu přímo nabízí emauzský benediktinský kazatel Jarolím Cechner se svým pozoruhodným dílkem Centifolia rosa mystica. Růže sto-listná tajemství plná, z Monserratu ze Španěl do Čech přesazená, na vrchu rozkošným Bezděz řečeným štěpovaná… z roku 1766, které obsahuje Krátké popsání vrchu Bezdězského, propojené s mariánským kázáním.

Jak by dodal autorem citovaný talmudista Saul Lieberman: „Nesmysl, když je vše řečeno a učiněno, stále zůstává nesmyslem. Ale studium nesmyslu, to je věda.“ Vědění o literatuře musí být literaturou, takže méně vědy (a recenzí) a více četby skutečné literatury, jíž je Schamova kniha důstojným příkladem.

Autor je bohemista a polonista.

Zatuchlost i živé mládí

Prvním a hlavním místem, jež uchovává a rozmnožuje ruské kulturní dědictví v zahraničí, je Ruské středisko vědy a kultury (RSVK). Jde o oficiální organizaci, která je přímo spojená s Velvyslanectvím RF v České republice a hlásá oficiální pohled na to, jak má vypadat ruská kultura v Česku. Stačí se podívat na aktuální nabídku na internetových stránkách, abychom pochopili, že se čas od dob SSSR zastavil a zamrzl: „Slavnostní večer věnovaný 65. výročí bitvy u Stalingradu“, „Koncert Státního smyčcového kvarteta Republiky Tatarstán“, „Ke Dni pracovníka v diplomacii: promítání filmu Velvyslanec Sovětského svazu“, „Literární salón: večer věnovaný 225. výročí narození ruského básníka V. A. Žukovského“. Současná ruská kultura, jež odráží tendence naší doby, tak zůstává za hranicemi zájmu tohoto střediska.

Druhým ohniskem či doupětem ruské kultury je „Russkaja tradicija“ (Ruská tradice), která si podle svých slov „klade za úkol udržovat a rozvíjet to nejlepší z dědictví bývalé ruské emigrace v Čechách“. Společnost Russkaja tradicija žije z grantů, jež uděluje Magistrát hl. m. Prahy a Ministerstvo kultury ČR. Činnost organizace na první pohled vypadá různorodě, ale svým faktickým obsahem je jednostranná. Na akce chodí stále stejní básníci, umělci, kteří se navzájem vynášejí do nebes, obdivují vzájemně svůj talent, jeden druhého vydávají a navzájem se čtou. Společnost má i vlastní časopis Russkoje slovo (Ruské slovo), který je oficiální tiskovinou nejasného sdružení lidí s názvem „ruská diaspora v Čechách“. Činnost organizace se v podstatě zaměřuje na reklamu úzkého okruhu ruskojazyčných tvůrců žijících v Česku.

Z výše uvedeného bychom mohli nabýt dojmu, že se v Praze neděje nic, co by se týkalo živého, rozvíjejícího se organismu ruské kultury v zahraničí. Ten by ale byl nepravdivý. Ruské kulturní spolky pořádají i řadu zajímavých akcí. Například v roce 2006 se v Praze konaly hned dvě akce s podporou Obchodně-kulturního centra Arbat. Na základě průzkumu provedeného mezi kupujícími v knižním oddělení obchodního domu Arbat byly na setkání se čtenáři pozvány známé ruské spisovatelky Alexandra Marininová a Ludmila Ulická. „Je logické, že pokud sledujeme obecný ruský kulturní mainstream v Česku, budeme chtít udělat úkrok stranou,“ říká jeden z organizátorů autorských čtení Denis Palecha. Arbatovského příkladu brzy následovalo i výše zmíněné RSVK, když pozvalo na setkání ruského spisovatele a šéfredaktora ruského vysílání Rádia Svoboda Petra Vajla.

Kromě toho se v posledních letech v Praze konalo na 20 akcí s účastí ruskojazyčných hudebních souborů, divadel, baletů, které organizují rusky mluvící pořadatelé. Obyčejně se však po jediné akci pořadatel dále podobnými aktivitami nezabývá. Důvod je vcelku prostý – není to z ekonomického hlediska výhodné. Jedna až dvě akce zpravidla stačí na to, aby uspokojily ambice šoubyznysmena a rozpustily pořadatelovy iluze o vysokém zisku.

Kultura podle Růženy

I přes tyto těžkosti ovšem v roce 2007 vtrhla na český trh agentura Růžena entertainment, která přivezla do České republiky takové hvězdy ruské umělecké scény, jakými jsou Boris Grebenščikov, divadlo Romana Vikťuka, Tamara Gvardciteli nebo skupina Čiž i Ko. „Mnohé akce jsou ztrátové, ale pořadatele to příliš netrápí, protože pro řadu z nich je to koníček. My to vnímáme z pohledu obchodu, proto se domnívám, že naše agentura nebude mít jepičí život,“ myslí si Alexandr Mnacakanov, její ředitel.

Díky činnosti Růženy entertainment byl rok 2007 nezvykle bohatý na návštěvy ruských hvězd – od rockové hudby po balet. U divadelních a operních představení má ještě organizátor snahu přilákat českého diváka, ovšem u vystoupení ruských hudebníků je přesvědčen, že je třeba klást důraz na přítomnost diváka rusky mluvícího. „Český divák je zatím dost konzervativní, přesto se koncerty Tamary Gvardciteli a divadla Romana Vikťuka dělaly s cílem lépe seznámit českého diváka a posluchače se současnou ruskou scénou,“ tvrdí Irina Těpinová, manažerka PR agentury PR-Aspekt. „Zatím je situace taková, že pokud Češi nevidí tradiční ruskou balalajku nebo Alexandrovce, pak se na koncert nehrnou.“ Sázka na ruskojazyčného diváka se pak začasté ukazuje jako silně prodělečná. To byl i případ podzimního koncertu kapely Čiž i Ko v Kongresovém centru. Takto velkoryse pojatou akci bylo možné plánovat v Rusku, ale v žádném případě v České republice. Mnozí
pořadatelé si přitom myslí, že prázdná místa v hledišti vykompenzují horentními cenami za lístek. Ovšem mýlí se. „Vlastně mohu s jistotou říci, že znám ty, kdo chodí na akce pořádané naší agenturou, od vidění. To se jen zdá, že je tu hodně rusky mluvících, kteří se účastní kulturního života. Ve skutečnosti tvoří aktivní kostru 600 až 800 lidí a nad tuto cifru se nedostaneme. Proto chceme-li náš obchod rozvíjet, musíme se do budoucna zaměřit na českého diváka. To je nezbytná podmínka přežití,“ říká Alexandr Mnacakanov.

Studenti v divadle

U rusky mluvící obce má v Česku úspěch hlavně ruské divadlo, Češi se na ně ovšem obvykle příliš nehrnou. Již po několikáté přijíždí do Prahy moskevské divadelní studio Tabakerka (Tabatěrka) pod vedením známého ruského herce Olega Tabakova, a pokaždé má vyprodáno. „Tabakov již má v Česku jméno, proto dnes můžeme říci, že poměr diváků na jeho představeních je 60 procent Rusů ku 40 procentům Čechů,“ domnívá se Irina Těpinová. Diváci však nemusí chodit jen na profesionály. Během posledního roku začalo být velmi aktivní studentské Divadelní studio Ksi. Herci většinou pocházejí z řad studentů pražské VŠE. Zatím se dá těžko mluvit o tom, zdá má toto divadlo budoucnost. Potěší však tím, že proráží zatuchlý vzduch sovětských organizací.

Že nad živou ruskou kulturou v Česku není nutné vynášet definitivní rozsudek, dokazuje i vznik klubu Co? Kde? Kdy?. Jde vlastně o odnož populární ruské televizní vědomostní soutěže, která se již mnoho let koná po celém světě. Soutěž je určena vzdělaným lidem a intelektuálům. Jednotlivé týmy tvoří bývalí obyvatelé SSSR, kteří se rozletěli do celého světa – Izraele, Velké Británie, Německa, USA, Ázerbájdžánu –, i ti žijící v Rusku. Jednou do roka se setkávají na šampionátu v Baku, aby zjistili, kdo je z nich nejchytřejší. V Praze v současné době působí dva týmy, jež se každý týden scházejí na tréninku. Někdy se konají i otevřené soutěže, kterých se může zúčastnit každý, kdo se chce dozvědět, zda jeho mozek nestagnuje.

Autorka působí v Praze jako novinářka.

došlo

Žádost o milost pro členy skupiny ZTOHOVEN

Vážený pane prezidente, my níže podepsaní Vás touto cestou prosíme o milost pro členy umělecké skupiny ZTOHOVEN. Za to, že dne 17. 6. 2007 narušili televizní vysílání pořadu Panorama obrazem jaderného výbuchu, jsou obviněni z šíření poplašné zprávy. Hrozí jim tak trest odnětí svobody až na tři roky. Plně uznáváme, že členové uskupení ZTOHOVEN neoprávněně nakládali s majetkem České televize. Svým činem ale nechtěli poškodit zájmy této veřejné instituce, ani šířit poplašnou zprávu. Obraz, který vložili do vysílání, byl natolik absurdní, že jej za poplašnou zprávu rozhodně nelze považovat. Atomový hřib uprostřed horské krajiny totiž nenechával nikoho na pochybách, že jde o obrazovou nadsázku. Jeho smyslem nebylo postrašit televizní diváky, ale demonstrovat rozdíl mezi skutečností a obrazem světa vnímaného skrze masmédia, a tím upozornit na důležitost kritického myšlení a vyhodnocování informací. Performance skupiny ZTOHOVEN také pomohla zviditelnit české
současné umění ve světových médiích, která celou akci hodnotila vesměs kladně. Nepřiměřená reakce České televize bohužel potvrdila fakt, že média ráda považují sama sebe za objektivního zprostředkovatele skutečnosti, čímž uvádějí své diváky v omyl. ČT tímto nesmyslným krokem zbytečně utrácí peníze daňových poplatníků a vede boj se skupinou umělců, místo aby nechala policii i soudy věnovat se závažnějších kauzám a sama se soustředila na zkvalitňování vlastních služeb. Případné potrestání tohoto uměleckého činu by bylo nebezpečným precedentem a také mezinárodní ostudou ČR. Byli bychom snad jediným státem ve vyspělém světě, který v dnešní době posílá umělce za mříže.

Petra Jedličková, Denisa Kera, Martin Kermes, Jan Rod, Josef Šlerka. Další podpisy na webu www.stromateis.eu/ztohoven/.

Ad S/M (A2 č. 8/2008, rubrika beletrie)

Dne 29. 2. 2008 jsem byl jednou z kulturních redaktorek Českého rozhlasu Plzeň dotázán, zda jsem myslel vážně návrh, který se objevil v letošním osmém čísle týdeníku A2. V těchto novinách se na straně 26, v článku S/M, jehož autorem je František Dryje, píše: „Návrh čtenáře Lubomíra Stejskala z Karlových Varů, aby byli SM (zkratka pro starší manažery) drceni na prášek, ,jejž by bylo využívati při hnojení bramborových polí na Havlíčkobrodsku a Svitavsku‘, považuje redakce vzhledem ke známé rigiditě českých zákonodárců a příslovečné předsudečnosti HHČR Poněšického za neprůchodný až do nového stavu věcí.“ Po zjištění této skutečnosti považuji za nutné sdělit, že ač se jmenuji Lubomír Stejskal a žiji v Karlových Varech, nemám s výše uvedeným příspěvkem a návrhem v něm obsaženým naprosto nic společného. Mohu se jenom dohadovat, zda v Karlových Varech bydlí osoba stejného jména (dle TF seznamu nikoli, což samozřejmě nic
nedokazuje), anebo zda mé jméno a bydliště bylo zneužito ke zveřejnění zmíněného návrhu, pod který se jeho skutečný autor styděl podepsat. Sám do tohoto periodika nepřispívám.

Lubomír Stejskal

Ad AMU – staré rány, nové bolesti (A2 č. 6/2008)

Jenom k vyloženým lžím: 1) Nepodepsala jsem smlouvu na pronájem kavárny Slavia, podepsal ji rektor doc. Urbánek. 2) Akademie múzických umění (AMU) do příchodu doc. Mathé neměla žádný rozpočet – není pravda, navíc doc. Mathé byl v té době (pět let) místopředsedou Správní rady AMU, která rozpočet projednává, a kde je jeho odpovědnost místopředsedy, co tedy projednával? 3) Pan Horáček píše o Akademickém senátu (AS) AMU: „Předseda Jan Dvořák i šéf volební komise Vít Janeček jsou připraveni rezignovat.“ Dne 19. 2. se sešel AS AMU, pan Janeček rezignoval a doc. Dvořák přes apel senátorů HAMU rezignovat nehodlá ani náhodou. 4) Citace: „Částky nikde nejsou doloženy, podrobnosti má v květnu odhalit státem prováděný hloubkový audit. Okleštěný rozpočet předkládala kvestorka Čuříková.“ V současné době končí na AMU kontrolu Nejvyšší kontrolní úřad, kontroluje období 2005, 2006 – tedy dobu rektorování doc. Mathé – a nechápu, jak může pan Horáček psát
o něčem, u čeho zatím není znám výsledek. Všechny své připomínky k prezentaci, kterou mne doc. Mathé vyzval k rezignaci, i důvodům, které uvedl prorektor Klíma ve svém odvolání, jsem uvedla v časopise AMU – Informatorium č. 2/2008 (amu.cz). Na tuto skutečnost vás upozorňuji z důvodů objektivity, když jsem si vyslechla v pátek na Radiožurnálu od vašeho kolegy Jana Vávry, že se A2 začala o situaci na AMU zajímat na základě informací na webových stránkách AMU (nikoli na podnět – bohužel pro mne některé formulace v prvém článku Tajemná hudební fakulta jsou opravdu známé a nejsou z pera pana Horáčka). V příloze vám posílám reference o své práci, které mi vystavili emeritní rektoři, prorektoři, děkani a kolegové.

P. S.: A děkan FAMU se nejmenuje Jan. A jeden dovětek na závěr: V roce 1956 moje máti udělala chybu ve jménu Paul Verlaine – její šéfredaktor Řezáč s ní za to půl roku nemluvil. Ale tyto doby novinářské etiky jsou asi dávnou minulostí.

Tamara Čuříková

Soutěž

Správná odpověď na soutěžní úlohu z čísla 9 – Napište nám název sbírky Jana Skácela, ze které pocházejí básně K čemu by byl kosu nos a Luna a pes. – zní: Proč ten ptáček z větve nespadne (1988). Knihu Básně pro děti – Jak se učil vítr číst ABCDEF posíláme Lucii Hanušové z Prahy 9.

–mam–

Festival španělského filmového průmyslu?

Jazz, nebo box?

Saxofonistu Davea Liebmana zastihl v lékařské ordinaci telefonát. „Potřebujeme tě, okamžitě přijeď,“ ozval se na druhé straně producent Teo Macero. Liebman na nic nečekal, nasedl do auta a ujížděl směrem k 52. ulici. Když přišel do studia, session už byla v plném proudu. Miles se na něj očkem podíval a pokynul mu, aby začal hrát. Všechny nástroje ale byly zapojené do nahrávací aparatury a každý z hudebníků měl na uších sluchátka. Jediné, co Liebman slyšel, bylo cvakání klapek elektrického piána a bubeníkův rytmus. Miles mu přistrčil mikrofon a řekl: „Hraj, co umíš.“ Liebmanovi nezbylo nic jiného než začít sólovat. Aniž by tušil, co vlastně kapela hraje, a v jaké tónině.

Hrát proti všem

Příběh z knihy So What (2002) od Johna Szweda možná není úplně pravdivý, nicméně dobře zapadá do mytologie, která album On The Corner obestírá. V první polovině sedmdesátých let jím Miles Davis završuje éru nejradikálnějších experimentů. Během tří let (od alba In a Silent Way) Miles proměnil svůj styl, v němž místo melodie převládl rytmus a disharmonie. Rock už vytlačil jazz z pozice nejpopulárnějšího stylu a hudebníci, s nimiž Miles pracoval v šedesátých letech, se snažili přiblížit generaci Woodstocku jazzrockovými experimenty (Weather Report, Return To Forever, Mahavishnu Orchestra). Změnil se i Miles. Někdejší elegán vystupující v obleku na sebe navlékl podstatně divočejší šaty, a to platí i o hudbě. Po pokusech s fusion na albu Bitches Brew našel Miles originální recept. Obklopil se mladými instrumentalisty a začal pracovat na vlastní verzi šťavnatého funku, který byl tehdy
mimořádně populární. „Když jsem šel v červnu 1972 do studia nahrávat On The Conner, myslel jsem na Sly Stonea a na Jamese Browna,“ vzpomínal později Miles ve své (a Troupeho) Autobiografii (1990, česky 1999). Estetika funkového potu ale nebyla jedinou novou inspirací, kterou trumpetista v té době načerpal.

Ve stejné době se Miles seznámil s anglickým skladatelem a cellistou Paulem Buckmasterem, který mu otevřel dveře k avantgardě. Díky němu prý pochopil myšlenky freejazzového pionýra Ornetta Colemana. Další na řadě byl Karlheinz Stockhausen, od něhož Davis převzal „ideu hudby jako kontinuálního procesu“ (So What). Anarchisticky neorganizované, bez začátku a konce, byly i nahrávací sessions. Kokainem nadopovaný Miles a rytmická sekce hráli nepřetržitě čtyři hodiny a kolem nich rotovali další hudebníci. „Spíš než nahrávání to bylo boxování,“ popisuje Liebman rozporuplné pocity z nahrávacích metod. Finální verze skladeb, které se objevily na On The Corner a dvou dvojalbech Big Fun a Get Up With It, vznikly teprve pod rukama producenta Tea Macera, který v postprodukci uplatnil celou řadu postupů avantgardní hudby (koláže, smyčky, přídavné efekty).

Miles během tří let vystřídal osmnáct hudebníků, mezi nimiž byli i Chick Corea, Herbie Hancock nebo John McLaughlin. Klíčovou roli však hrála rytmická sekce, přinášející do zvukové džungle stabilizující prvek. Bubeníci Jack DeJohnette a Al Foster a africký perkusista Mtume mají na svědomí tvrdé funkové rytmy, výrazný otisk v nahrávkách zanechala elektrická basa tehdy sotva dvacetiletého Michaela Hendersona. Opakující se figury hlubokého basového groove mají hypnotické účinky a společně se zvukem kvákadla jsou poznávacím znakem nahrávek. Snad se Miles nechal inspirovat boxerem Jackem Johnsonem; jako trumpetista v té době nehrál s kapelou, ale „proti ní“. Ne vždy je ale nervní a zuřivý, jak ho známe z původního vydání On The Corner. Boxset pohled rozšiřuje – meditativní půlhodinová He Loved Him Madly či bezmála bluesová Red China Blues ukazují, že i v časech experimentů ctil tradici. Nejpřekvapivějším momentem je fragment popové
balady Minnie (název dodal až Milesův syn, který se o kolekce staral). Je to vůbec poslední nahrávka, kterou Miles natočil ve studiu předtím, než se odmlčel.

Nové „čtení“ Milese

Když album On The Corner v roce 1972 vyšlo, neobsahovalo žádný booklet, žádné liner notes, žádná jména hudebníků. Miles původně dokonce zamýšlel vydat ho nepodepsané, což mu ale nahrávací firma zatrhla. Toužený průlom do playlistů černošských stanic hrajících funk a R&B se nepovedl, další ranou byla reakce jazzové kritiky, která trumpetistu obvinila ze zaprodání se trendům a nešetřila silnými slovy, jako “urážka intelektu všech posluchačů”. Prodeje desky byly velmi špatné, nicméně Miles v nastoupené cestě pokračoval. Funkové nirvány dosáhl na sérii živých alb Dark Magus, Agharta a Pangaea. V létě 1975 odehrál na festivalu v newyorském Central Parku poslední koncert a pak se zmučený drogami a pochybnostmi na šest let zcela odmlčel.

Je určitě paradox, že zatímco firma stahovala On The Corner z obchodů, lidé ve stotisícových nákladech kupovali album Head Hunters Herbie Hancocka. Pianista, kterého Miles přinutil přejít na elektrické klávesy Fender Rhodes, uspěl s uhlazenějším pojetím fúze jazzu a funku. On The Corner ale dnes není zapomenutá deska. Právě naopak. Když se v osmdesátých letech v jazzu negovala předchozí dekáda experimentů, frenetické zvukové nálety pozdního Milese rezonovaly spíše na postpunkové a new-wave scéně. Macerovy techniky koláže syrových zvuků pro změnu inspirovaly hip hop a metodu samplingu. Obrovský vliv je slyšet například v produkcích The Bomb Squad pro slavné desky Public Enemy.

Nové „čtení“ On The Corner pokračovalo i po Milesově smrti. V roce 1998 zremixoval Bill Laswell skladby z desek In A Silent Way, On The Corner a Get Up With It do podoby hodinového tracku Panthalassa. Přidal čitelnější rytmus, zjednodušil strukturu skladeb a dalšími drobnými zvukovými úpravami přiblížil pozdního Milese generaci techna a drum’n’bassu. Ačkoliv jazzové puristy „svatokrádežné mixy“ pořádně naštvaly, Laswell vlastně pomohl osvobodit On The Corner od jazzové tradice a zapojil Milese do evoluční linie vedoucí od funku k technu a hip hopu. On The Corner nepochybně obsahuje protoplazmu, z níž se později vyvinuly další podžánry černé hudby. Lakonicky to shrnul vlivný černošský publicista Greg Tate, když v článku pro Village Voice napsal: „Na On The Corner jsem poprvé slyšel hip hop, breakbeat, drum’n’bass i house.“ V naší době, kdy je jazz vnímán mladými
posluchači jako zábava pro dědečky, je nové vydání syrového On The Corner výtečným připomenutím toho, že tomu tak nebylo vždy.

Autor je hudební publicista.

Kam stát nevidí, nasadí vědce

Jiří Čunek v nedávném projevu o Romech odkazoval na texty antropologů. Ti protestovali, že byli zneužiti. Nesváděly ale jejich formulace a závěry k takovému „zneužití“?

Možnost zneužití existuje. Nelze říct, že každá vědecká výpověď má implicitně politický potenciál, a tak je zaměnitelná za politický diskurs. Badatelé se samozřejmě mohou cítit zneužití, mění-li jejich slova kontext. V Čunkově případě ale asi všechny zaskočila jiná věc: proč se Čunek rozhodl přečíst si druhou knížku ve svém životě a proč najednou hledá oporu v odbornosti, když ji doteď odmítal a preferoval řešení po vzoru valašského muže?

Nemá ovšem cenu zaplétat se do strkanice, jestli někdo něco zneužil. Zajímavější je, že skutečně existuje soulad mezi, řekněme, perspektivou státu a typem vědění, který zde vzniká o Romech, a to nejen v provedení některých antropologů z Plzně (Marek Jakoubek, Tomáš Hirt a další). Ve vzácné shodě od devadesátých let různá ministerstva, ale i nadace a think tanky napojené na stát žádají od výzkumu takový typ vědění, který by jim usnadnil identifikaci subjektů, jež si zaslouží jejich pozornost. Od počátku tím pádem dominovala představa, že je třeba Romy nejdřív „objevit“, nalézt jakési pevné jádro v prostoru, který je dosud temný a cizí. Ne nadarmo se většina těchto výzkumů jmenuje „monitoring“ osad nebo sociálně vyloučených lokalit. Dalo by se říct, že tam, kam stát neviděl, nasadil antropologa. Téma vědeckého zájmu pak představovaly otázky: Kdo jsou ti lidé? Jak je odlišit od jiných? A jak je napevno identifikovat? Otázky, kdo jsou nebo
nejsou Romové, nemají žádné antropologické opodstatnění. Touha klasifikovat byla v antropologii podrobena tak drtivé kritice, že bychom museli vyvinout opravdu nadměrné úsilí, abychom její stopy v oboru za posledních čtyřicet let vůbec našli. Od dob Foucaulta navíc už snad ani nemá smysl opakovat, že hranice mezi produkty takového klasifikujícího vědění a ovládáním je iluzorní.

Jak souvisí potřeba statického uchopení těch lidí jako objektů s tím, co je Jakoubkovi a dalším často vytýkáno – že vytvořili statický konstrukt pod názvem tradiční romská kultura, který berou jako transhistorický a převoditelný na různé konkrétní situace?

Znovu: Problém nevidím primárně v tom, že koncept tradiční romské kultury je statický, ale v tom, o jaký typ vědění se jedná. Kritizovat onen koncept za statičnost není fér, protože on takový chce být: chce najít to, co se nemění a je základem dané sociální formace. Jediné kritérium je, jestli nám koncept pomáhá něco pochopit nebo ne.

Když už mluvíte o tomto konkrétním konceptu, pak je třeba říct, že v první řadě vykazuje zásadní logické nedostatky. Z toho, co říká Marek Jakoubek, například vyplývá, že dělící linií mezi obyvateli osad, která jde napříč všemi ostatními rozlišeními, je dělba na rituálně čisté a nečisté, přičemž jde o jednosměrný proces: člověk se může stykem s primárně nečistou věcí nebo osobou stát nečistým, není ovšem způsob, jak jím přestat být (jste-li nečistý, i všichni vaši potomci jimi budou). Logicky vzato, z dlouhodobého hlediska musí nastat moment, kdy budou v osadě všichni nečistí. Ale tak tomu není, a proto ten koncept nic nevysvětluje, pouze vnáší zmatek.

Podle Jakoubka je příčinou rituální nečistoty kontakt s jakousi magicky pojímanou iracionální kvalitou. To je všechno, co k tomu říká. Ale tady má antropologie začínat, nikoli končit! Co to je „iracionální“, „magická“ kvalita? Jestliže tento koncept rituální nečistoty legitimizuje zjevně utlačující dělbu lidí na ty, co jsou in a out, není pochyb o tom, že se jedná spíš o lokální ideologii, a ne o nevinnou tradici. Antropolog proto musí v takovou chvíli analyzovat, jak tato ideologie operuje, jak dokáže prosazovat tak příkrou nerovnost mezi obyvateli osady apod. Zároveň je to důkaz, že mechanismy moci v osadě působí stejně jako kdekoli jinde – mně to třeba připomíná rasismus – takže nelze mluvit o jakýchsi enklávách tradice. Jinými slovy tomu chybí realismus. Osadu je třeba zařadit do jejího sociálního kontextu právě proti vůli common sense, který vychází z radikálního vyjmutí světa osady ze světa ostatní
společnosti. Tento hegemonní pohled má svou genezi, kterou je třeba demaskovat, a tím vrátit osadu do historie, neříkat, že jsou to místa mimo dějiny… Taková místa neexistují a neexistovala přinejmenším od 15. století, jak brilantně prokázal Eric Wolf. Kdybych parafrázoval Lévi-Strausse, řekl bych, že čím víc se osady jeví jako tradiční, tím víc jsou moderní.

Takže je třeba zkoumat nejen osady, ale také úřady a ministerstva…

…no, a jejich sousedy, kteří žijí hned vedle. Aby došlo k sociálnímu vyloučení, aby vznikla izolovaná osada, musí existovat někdo nebo něco, co ji vyděluje.

Jeden vynikající příklad, na kterém to lze skvěle dekonstruovat, jsem zaznamenal u Karla Nováka, který dnes šéfuje terénním programům Člověka v tísni. Patří k lidem, kteří mají s osadou největší zkušenosti, je ohromně angažovaný, osada se stala součástí jeho života, ale zároveň v ní pracoval. V jednom rozhovoru říká, že jako člověk s etnologickým vzděláním nemůže potvrdit, že by osada byla harmonická komunita, kde blízkost vazeb znamená i vroucnost a autentičnost společenského života. Naopak, to, co ho nejvíc zaráželo, bylo, že osada je plná rozporů. Říká, že v ní bojuje každý s každým. A to pokládal za projev anomie.

To je, jak víme od Émila Durkheima, situace, kdy je oslabená jakákoli možnost obnovit nebo utužit sociální vazby, a tím pádem se hodnoty, kterými se řídí aktéři, jeví jako prázdné. Popisovat osadu jako stav anomie je samozřejmě posun od jejího pojetí jako enklávy tradice, protože to minimálně v Durkheimových intencích signalizuje přechod k modernitě. Nicméně jako zdůvodnění je to nutný předpoklad pro to, aby šlo tvrdit, že to místo potřebuje pomoc a že vy jste ten pionýr, který tam přivede řád.

Ve stejném rozhovoru Karel Novák ale jakoby mimochodem říká, že vztahy v osadě jsou determinované přítomností úžerníka, lichváře. Vztahy mezi lidmi jsou dané blízkostí nebo vzdáleností od této centrální postavy, která navíc může silou vynucovat dodržování pravidel. Což je ovšem v rozporu s anomií, protože to znamená naopak ustavení pravidel, která jsou omezující mnohem více, než by bylo zdrávo.

Opakem oné neexistující harmonické komunity tudíž není anomie, ale sociální vření v pravém slova smyslu. Pro mě je přítomnost lichváře indikátorem toho, že se tam něco děje, a nikoli toho, že se tam nic dít nemůže. Pouze někteří antropologové nedokážou tyto procesy rozeznat…

A navíc je to moderní, úžerník je přece tím, kdo dokáže, abychom to řekli marxovsko-čunkovsky, překonat předmoderní marasmus tradiční romské kultury, protože umí zcela moderně akumulovat kapitál…

Ano, něco podobného říká i Karel Novák: úžerník je někdo, kdo by se uměl prosadit v moderní společnosti, ale kvůli segregaci může své schopnosti rozvíjet jenom v osadě, což vytváří neplechu. Ale opět: v mých očích je to něco, co vtahuje osadu pevně do společnosti. Lichvě nemůžeme porozumět výhradně na základě schopností lichváře. Lichva není žádná anomálie, „pažravá sněť“, jak říkal Ezra Pound, ale naopak primární logika koloběhu peněz. Z lichvy nečiní nemorální akt přehnaný úrok, ale fakt, že se úročí, co se úročit nemá. A úžerník v osadě dělá přesně to, protože chce zúročit bídu lidí. To, proč na to lidé přistupují, by nás mělo přivést k analýze toho, k čemu všemu mohou v kapitalismu peníze sloužit a jaké skryté druhy peněz ve společnosti kolují. Mně se to jeví tak, že sociální význam lichváře tkví právě v tom přepisování významu peněz na jejich cestě z centra na periferii (do osady): zatímco v centru například peníze
napomáhají k vyčíslení a zpřesnění transakcí, v osadě se v rukou lichváře mění v pomíjivý nástroj na nákup času předtím, než už nebude kam uniknout. Lichvář tudíž není moderním prostředníkem mezi modernitou a tradicí, ale článek v koloběhu peněz. Samozřejmě tohle všechno platí pouze v případě, že nebudeme trvat na striktně ekonomické definici peněz a vezmeme v potaz i tento jejich „kulturní“ význam.

Mluvil jste o úzké souvislosti vědění o Romech se státní zakázkou. Existuje ale i poptávka po těchto znalostech od některých nevládních organizací. Jaký je vztah mezi věděním antropologů a politikou nevládek?

Francouzský antropolog Alban Bensa mi nedávno říkal, že je čím dál tím zjevnější, že diskurs identity v současnosti přenášejí v řadě případů právě nevládní organizace, které mají v náplni činnosti ochranu práv menšin. Je to zajímavě propojené s antropologií, protože jednak to dost často bývají lidé vzdělaní v antropologii, a také mnohdy tuto agendu
objevila právě antropologie. Tento obor má totiž nejblíže k tzv. lokálním praktikám, což je takové kouzelné slovíčko pro to říct, že antropologická data pocházejí z přímého sledování lidské praxe, na rozdíl od jiných společenských věd.

Antropologie se definuje důrazem na praxi, takže samozřejmě hrozí, že začne přesouvat tuhle svou původně metodologickou výhodu do politického diskursu a bude se snažit být reprezentantem nebo mluvčím těch, které sleduje, z důvodu oné autentické zkušenosti s nimi. To sice není případ plzeňských antropologů, ale i oni čerpají z autority, že „tam byli“, na rozdíl od vykořeněných etnických lídrů. To je mimochodem velmi výhodná pozice, na kterou upozornil ve své kritice Hirta a Jakoubka Pavel Barša, že totiž jejich ustavičná delegitimizace jiných aspirantů na autentickou zkušenost s Romy – romských intelektuálů – koreluje se soupeřením o stejné zdroje určené na řešení jejich sociálních problémů. V tomto případě už nelze rozeznat, zda je to víc politika nevládek nebo typ vědění, můžeme ale prostě konstatovat symbiózu. Nicméně je třeba upozornit na to, že ve směřování nevládek hraje důležitou roli charisma jednotlivců, a že tudíž může
docházet v jejich politice k překotným změnám právě v souvislosti s obměnou lidí, která je v této oblasti činnosti enormní.

Souhrnně tedy lze říct, že tito antropologové vytvářejí nástroje pro stát…

Nerad bych generalizoval a podléhal klamu, že existuje nějaká homogenní programová skupina antropologů, ale na některých příkladech jsem se snažil ukázat, že se produkuje dehistorizovaná znalost, vhodná právě pro manipulaci s komunitami ze strany státu. Jedním z příkladů může být, že se prosadí představa, že jednání v jedné osadě nebo ve vyloučené lokalitě nejde nad rámec vztahů v oné osadě a lokalitě a není mimo tento rámec pochopitelné. Jinými slovy, každý v osadě jedná jako syn, bratr, bratranec nebo dcera atd. toho a toho (což právě učarovalo Čunkovi). Jednající aktér v osadě tudíž nikdy nemůže být nahlédnutý jinak než jako vězeň mechanismu, který je nad ním. Což je z politického hlediska geniální nástroj, jak z něj udělat sirotka, někoho, kdo je bezprizorní a komu může pomoct jen nějaká pečovatelská instituce. Tedy buď stát nebo nevládka, většinou povolaná státem.

Existuje nějaká třetí cesta mezi objektifikující znalostí těchto antropologů a pochybně reprezentační politikou identity?

Je třeba si uvědomit, že tak jako jsou etničtí lídři odpojeni od toho, co tito antropologové berou jako autentický způsob existence, jsou od něj odpojeni i tito antropologové. Jejich tázání je sice na místo přivedlo, ale zároveň se tam nikdy plně neintegrují, můžeme-li soudit z textů Marka Jakoubka, kde se dokonce neobjevují žádné subjekty nebo reálné situace. Což je společné jak antropologickým výpovědím, tak i etnografickým a romistickým textům o autentické osadě, ve kterých se stejně tak neobjevují reální aktéři, ale pouze nositelé tradice. V tom existuje kontinuita. I přes svou radikální kritiku romistické znalosti tihle antropologové sdílejí její předpoklad, že objektem jejich zájmu je kultura, ne sociální situace, soubor vztahů či historie. Proto se vedou bitvy nikoli o to, kdo líp vysvětlí situaci, ale o to, kdo do dané kultury patří a na základě jakých kritérií bude ta kultura definována. Na jedné straně tvrdí romisté,
že to lze určit na základě jazyka (mám ale pocit, že dnes už se romistika hodně posunula, a mluvím tedy spíš o její historické podobě, jak se projevuje třeba v textech Mileny Hübschmannové). A na druhé straně jsou zmínění antropologové, kteří to určují na základě způsobů sociální organizace. To je ale dílčí spor ve sdíleném rámci, ne diskontinuita.

Já nevím, co přesně si představujete pod třetí cestou, nicméně pro mě je nepředstavitelné, že by se z pohledu na Romy vytěsnil – a skutečně se v debatě o tradiční romské kultuře jedná o násilné, teoreticky neobhajitelné a politicky motivované vytěsnění – diskurs etnické emancipace. To je možné jenom v případě, že toužíte dělat výzkum o „primitivním kmenu“ a ti romští intelektuálové vám v této touze překážejí. Jenomže „cikánství“ (Gypsiness) je sociální fenomén zajímavý právě touto svou jednoznačnou neuchopitelností, neustálou srážkou sociální kategorizace a etnické identifikace, částečnou společenskou integrací a zároveň podrýváním institucí společnosti atd.

Když jste mluvil o přístupu zaměřeném na konkrétní situace, nabízí i politická řešení, nebo jen řeší situaci vědcům?

Ukažme si to na příkladu, který zná každý, kdo dělal výzkum mezi Romy: často je svědkem ostrého vymezování mezi nimi, navíc na základě vymezování se vůči „cikánství“. Je to typické spíš pro romské skupiny ve východní Evropě, které si prošly pokusy o asimilaci. Existuje-li situace, kdy jedni Romové označují druhé za cikány, neznamená to ovšem ještě, že se sami pokládají za Čechy, Slováky apod. Spíš to upozorňuje na situaci, že „cikánství“ je nástrojem v celkové hře o uznání. Tenhle agonistický pohled na společnost (společnost jako místo nekonečné soutěže, jež zakládá rozdíly ve společnosti), který sdílí Weber i Bourdieu, nás nutí vidět, že nejde o nějaké mezietnické hierarchie, protože vymezování je syceno dominantní reprezentací cikánství jako života na okraji, chudoby, násilí, zaostalosti apod. Naopak, etnické vztahy v tom nehrají žádnou roli, podstatné je rozložení sil, které způsobuje, že někdo naprosto arbitrárně vylučuje, a tím sám sebe integruje: to
ne já, to oni jsou cikáni. Otázka tedy je, co se to přesně děje, když Rom odmítá být vnímán jako cikán?

Kladením takových otázek namísto hledání nepřekročitelných identitních hranic vytváříme i předpoklad pro hledání překvapivých spojenectví k řešení toho kterého lokálního problému. Michael Stewart nám kdysi vyprávěl o jednom maďarském případu řešení nezaměstnanosti Romů. Romští lídři v daném městě dlouho apelovali na stát, aby tento problém vyloučení vyřešil, a samozřejmě se jim to léta nedařilo. Vždycky, když se to svede na rasismus, existuje způsob, jak z toho vykličkovat, a to na základě vykazatelnosti procedur. Lze říct: Já ke všem přistupuji stejně, rozhoduje to, jak je kdo schopný získat práci atd. To, že statisticky to vychází tak, že devadesát procent Romů je nezaměstnaných, je jejich problém… A tohle je začarovaný kruh. Lékem není, jak správně říkají plzeňští antropologové, dát větší moc etnickým podnikatelům. To se děje třeba v Českém Krumlově, kde radnice
dává zakázky přednostně jedné romské firmě, která zaměstnává jenom Romy, takže to snižuje jejich nezaměstnanost. Jenže v tom není klíč, protože to nezaměstnanost nijak nesnižuje, pouze to vytváří vyvolenou skupinu napojenou na mafiózního podnikatele, kterou nezaměstnanost nepostihne. V tom maďarském případě, který jsem zmiňoval, si Romové uvědomili, že způsob, jak si vymoci lepší podmínky, je vyvinout společnou politickou aktivitu s gadži, kteří byli stejně jako oni vyloučeni z pracovního trhu. To samozřejmě neznamená, že by ten problém přestal být etnický, pouze to ukazuje, že Romové dokážou hledat řešení pro své potíže v různých arénách, od etnické emancipace až po sociální práva. To bude mít nepochybně vliv na rekonstrukci jejich identity, ale proč ne…

Abych to řekl úplně jednoduše: Vyřešit sociální vyloučení neznamená, že je nutné si zakázat mluvit o etnické identitě. Je ale nutné, aby Romové hledali spojence, kteří jsou ve strukturálně podobném postavení, což nejsou nevládky nebo my antropologové. Sociální vyloučení patří do agendy boje za sociální práva, s nímž se můžou ztotožnit nevládky, antropologové a další aktéři, ale jako žádaní partneři, nikoli arbitři.

Jaký myšlenkový a sociální svět, jakou kulturu a sociální strukturu odráží vědomí antropologů, když se pouštějí do svého psaní?

Asi se shodneme, že je třeba se vyvarovat kritiky ad hominem. Začal bych spíše koncepty – například kultura chudoby… nemá asi smysl zdůrazňovat, že jde o velice sporný, mnohokrát kritizovaný přístup.

Jednotlivé atributy kultury chudoby jsou naprosto neslučitelné, mísí se tam strukturální nezaměstnanost s projevy sociální patologie jako alkoholismus, s momentálními odpověďmi na nastalé situace, jako je třeba mužská dezerce… Kromě toho kultura chudoby nemůže jednoznačně vykázat, jak se hodnoty, které údajně vznikají jako adaptace na chudobu, mohou přenášet z generace na generaci tak, aby vytvářely kulturu.

Jedna z kritik tohoto konceptu se opírala o výzkumy, které ukazovaly, že i ti, kteří by měli žít v kultuře chudoby, sdílejí ve skutečnosti v podstatě středostavovské ideály a jediné, co je odlišuje od zbytku populace, je to, že nemají materiální podmínky, aby je rozvíjeli. To je umírněná kritika kultury chudoby.

Jaká je ta radikální?

Ta spočívá v tom, že samotné vnímání okolností jejich života jako hodnotového a morálního světa sui generis, tedy jako svébytného, vyvěrajícího ze sebe sama, je tím, co podporuje celkovou ideologii jejich utlačování, jejich odsouvání na okraj: vžila se pro to nálepka blaming the victim, obviňování oběti. Tedy životní okolnosti, ve kterých chudí žijí, si prý oni reprodukují sami tím, jak se v nich naučili žít. Reprodukci jejich mizérie tedy vlastně způsobuje reprodukce jich samých…

Tento pohled byl společný nalevo i napravo s tím rozdílem, že nalevo ospravedlňoval investice do sociální pomoci, napravo naopak ústup od takových investic. Pozoruhodné je, v čem konkrétně jednotliví autoři shledávají kulturu chudoby: namátkově je to například orientace na přítomnost a kolektivismus, stádnost. Orientace na přítomnost má zásadní vliv hlavně na ekonomické přežití. To znamená, že nejsou schopni akumulovat, neplánují atd. Stádnost znamená, že v kultuře chudoby neexistuje soutěž a snaha o individuální úspěch. Jenom na těchhle dvou příkladech lze ukázat, že se jedná o překročení konstitutivních buržoazních hodnot, které nejvíc dráždí toho, kdo si myslí, že ze svých peněz podporuje lidi, kteří nechtějí participovat na společnosti. Tohle je spojení mezi věděním a tím, kdo ho dělá. Dá se říct, že kultura chudoby je do vědeckého žargonu převlečený středostavovský pohled na chudobu, na to, čeho se příslušník střední třídy obává.

Abychom se na závěr vrátili k Čunkovi… Co mají společenští vědci dělat, aby se nemuseli cítit „zneužití“ populistickými politiky?

Těžko radit. Proti „zneužití“ existuje jediná strategie: veřejně se proti němu ohradit a snažit se lépe vysvětlit vlastní pozice. Zároveň je třeba studovat čunkismy jako součást problému – a existují práce, které to dělají. Například Tereza Stöckelová a Jakub Grygar vypracovali výzkumnou zprávu o vsetínském případu pro kancelář Rady vlády pro záležitosti romské komunity, kde ukazují, že ačkoli se Čunek snaží prezentovat jako „hasič“ problému, jako krizový manažer uvažující o problémech selsky, a tudíž efektivně, byl to on sám, kdo svou dlouhodobou (bytovou a sociální) politikou ve funkci starosty problém nejprve vyrobil. Přes svoji rétoriku nastolování „stejných podmínek pro všechny“ přitom s Romy systematicky zacházel jako s občany druhé kategorie. Když si uvědomíme, že si dělá nárok na ovlivňování změny v řešení sociálního vyloučení, můžeme s velkou jistotou tvrdit, že Čunek neumí nabídnout nic než paternalismus. Měli bychom proto,
stejně jako autoři zprávy, vždy usilovat o demaskování téhle péče o chudé, za kterou se neskrývá nic jiného než arogance silnějšího.

Vracíme se k maniakální svobodě?

Dějiny subkulturních stylů v odívání spojených s hudbou započaly před sedmi desetiletími. První z nich zosobňovali „zooties“, černí „swingers“ z Harlemu, kteří chtěli ukázat, že se mohou vyšvihnout do lepší společnosti. Jejich oblečení napodobovali brzy i bílí jazzmani. „Zooty“ dostal ve čtyřicátých letech i své české pojmenování, říkalo se mu „potápka“. Komunistická společnost už nikdy žádný ekvivalent k dalším stylům nevymyslela. „Páskové“ by se sice dali přirovnat svým účesem (mohutnou vlnou nad čelem) k „teddy boys“, ale i k „hipsterům“. Dalo by se mluvit i o „bikers“, kterým se v Praze říkalo „vyšehradští jezdci“. Byl to ale pouze český svěží mix zahraničních subkultur padesátých let.

V dalších desetiletích přibývalo skupin mladých lidí, kteří měli svůj názor a dávali jej najevo oblečením. V osmdesátých letech, za časů klubové kultury, se tyto styly začaly promiskuitně kombinovat a zdálo se, že málokomu záleží na původní ideologii, která byla namířena proti oficiální kultuře. Přestaly i války stylů, z nichž nejzajímavější byly střety „mods“ s „rockery“.

V devadesátých letech, po otevření hranic na Západ, bylo jasné, že zkoumat módní trendy bez znalosti těchto stylů už nejde. Mnozí čeští návrháři tehdy sice tvrdili, že dělají umění a s těmito styly nikdy nebudou pracovat, ba ani teoretici je nepokládali za důležité, ale čas ukázal, že opak je pravda. V roce 1995 otevřel v Paříži své brány veletrh mladé módy Who’s Next. Název evokuje renesančního stavitele Leona Battistu Albertiho, který předznamenal vývoj architektury až do současnosti. Jeho motto bylo: „What next? – A co dál?“ Veletrh Who’s Next zaujímal původně na výstavišti malé prostory v provizorně postaveném stanu. Začínal v časech „marihuana chic“, kdy se na adidaskách a oblečení objevovaly marihuanové listy. Trendová přehlídka Who’s Next vždy šokovala. Perfektní choreografie, spolupráce s tanečníky, akrobaty a sportovci, kteří prezentují na molu „myšlenky vtělené do textilií“ – to vše ukazuje, jak lze módu
propojit s uměním. Dnes nestačí veletrhu Who’s Next k prezentaci ani dvě velké haly.

Přehlídka kolekcí pro podzim/zimu 2008––09 jsou dokladem toho, že sedmdesátá léta stále inspirují. Na molu se objevil styl „funky“ s kalhotami jakoby nasprejovanými na těle, s košilemi potištěnými vzorem na vzoru a ve sportovně laděném duchu „B-boys“, tanečníků „break dance“, hnutí, které v sedmdesátých letech vyrašilo v newyorských ghettech doslova na chodníku. Nechyběli ani „křižáci kosmu“, inspirace subkulturou „glam“ v lesklých, technicky vyhlížejících kombinézách, jen se v nich nechat vyslat spolu s Davidem Bowiem do vesmíru. A co akrobat zavěšený na hrazdě, jehož pokrývka hlavy evokovala disko-kouli? Ano, sedmdesátá léta se vrátila. I u nás. Škoda, že nedopřáváme výstavám o sedmdesátých letech přesah, aby se ukázalo, jaká byla sedmdesátá léta ve „svobodném“ světě, z něhož ten „náš“ jen zoufale se zpožděním opisoval. Škoda, že u nás jsou výstavy pouhou hrou a mystifikací. Plakát k výstavě Kytky
v popelnici v Uměleckoprůmyslovém museu zobrazuje muže s širokou kravatou a dívku s rudými rty. A přitom dominantními symboly doby sedmdesátých let je velice úzká kravata a nenápadná perleť na ústech. Srovnáním s pohledem za železnou oponu by se dalo vystopovat, co Východ připustil a co bylo předem odsouzeno.

Sedmdesátá léta byla odloženým dítětem revoluce let šedesátých. Dlouho se nic nedělo. Do ticha se ozývalo jen šustění padajících délek sukní. Z „mini“ na „midi“ a odtud na „maxi“. Potom se tohle nudné a nevýrazné dítě obrátilo proti svému stvořiteli. Iracionální zvuk kapely Sex Pistols oddělil tlustou čarou vše, co vzniklo předtím. Chraplavé hlasy Ameriky, Janis Joplinová a Jimi Hendrix, umlkly. Skončila válka ve Vietnamu. „Hippies“, slepenec subkultur, který vznikl na protest proti této válce, se rozpadli, tak jako Beatles. Drogy byly definitivně přeneseny z jeviště do hlediště.

Dekáda zapomenutého vkusu

Vládci světa té doby používali k upevnění svých pozic rétoriku prastarou i moderní, krutost infikovanou nostalgií. Uvědomovali si, že nadbytek je pro upevnění a udržení moci nebezpečný, zatímco nedostatek, pokud se s ním zachází opatrně, zaručuje stabilitu. Odsoudili hédonistickou anarchii šedesátých let jako morální pustinu.

V prestižním časopisu Vogue byly články o magických kultech či psychickém bádání nahrazeny informacemi o recyklování, uchovávání divoké přírody a ekologii. Čočka se stala synonymem zdraví, řádila epidemie hnědé neloupané rýže, záplatových vzorů na šatech a ručních krajek. Alternativní technické příručky Jak na to se prodávaly po milionech. Ti, kdo bažili po pozornosti, byli ochotni říci o sobě vše. Od celebrit se to očekávalo. Depresi měla zmírnit volná manželství, bisexualita a rozvody. Samuel Beckett, Karl Popper, Joan Baezová a Kurt Vonnegut se zpovídali ze svého šoku z budoucnosti. Bojovné odbory žádaly více peněz, rasové menšiny, ženy a homosexuálové chtěli více práv, terorismus se stal mezinárodním svobodným zednářstvím. Prosperující obchodníci se obávali vydírání a únosů. Hospodářskou krizi, která v sedmdesátých letech nastala, přirovnávali podráždění lidé k Berlínu třicátých let.

Společenská elita „hippie de luxe“ byla postupně vytlačena ze scény „novými radikály“. Salony, kde se kouřily vodní dýmky, přestaly být zajímavé. Už se neslušelo stát jako děti s nohama do X, špičky k sobě. Twiggy ztloustla. Romantický životní styl a „nukleární blues“ vytvořené mohutným zesilovačem už nezabíraly. „Zasvěcenci“ konstatovali, že „marjánka“ je dovede leda tak k závrati. Začali se přiklánět k názoru, že je třeba vyzkoušet jiné, drsnější cesty do ráje. Drogou tohoto období se stal heroin. Kultovní knihu nové elity Jednorozměrný člověk napsal filosof blízký marxismu, Herbert Marcuse.

Oblíbenou destinací cestovatelů se stala maoistická Čína. Výlety do Indie za sněním a usmívajícím se Buddhou byly zavrženy. Hudebnímu vkusu radikálů odpovídala skupina Pink Floyd. Po nástupu Sex Pistols, kteří se dokázali prohnat melodií jako puklinou v chodníku, byla na Pink Floyd uvalena klatba.

Pod pečetí traumatu

Události doby se odrážely i v módě. Touha po úniku, živená filmy, smetla každé nové „retro“ se závratnou rychlostí.

Kadeřníci mohli osvědčit svou virtuozitu. Módní účes „afro“, inspirovaný komunistkou Angelou Davisovou, byl stejně populární jako vyholené obočí žen, které mělo evokovat třicátá léta anebo „preraffaelisty“. Henna se stala nepostradatelnou pro barvení vlasů. I muži potřebovali péči lazebníků, nosili knírek nebo kotlety. Mávnutím proutku se z „pávů“ šedesátých let stávali „kopáči“.

Ale to vše byl jen vizuální předkrm, prezentovaný zrnitými fotografiemi s měkkým otiskem od Sarah Moonové. Za čas je nahradily dekadentní lesklé snímky Helmuta Newtona s manekýnkami jak z jiné planety nebo z montážní linky. Všechny stejné, žádný výrazný typ, jen standardizovaná fyzická norma.

Fotograf Gay Boudin oprášil prastaré téma spojení sexuálních atributů s dráždivým tématem smrti. Reklamu na boty zasadil do prostředí autohavárie. Scény únosů, znásilnění a vražd byly ze života přeneseny do módní fotografie.

Poprvé v historii byly vyvráceny kořeny módy. Ke slovu se dostala „antimóda“. Drogová kultura a sexuální revoluce atakovaly veškerý řád, včetně toho v oblasti odívání. Začal platit nepsaný zákon „potěš sám sebe“. Co bylo dosud pokládáno za ošklivé a směšné, se zdálo zábavným a okouzlujícím. Rafinovanou provokaci, jak ji znala léta šedesátá, vystřídal hrubší a drsnější styl, například model „malé teroristky“, tvídový kostým, úzká, černá kravata, pánská košile a baret – zjevná reakce na bombové atentáty IRA v Ulsteru.

„Retro“, „etno“, válka, práce. To byla témata, která inspirovala návrháře. Citlivějším pozorovatelům bylo jasné, že módní tvůrci ztrácejí kreativitu. Nebo se jen zadrhla kola modernismu?

V první polovině sedmdesátých let se senzitivní jedinci oblékali do špinavě zbarvených cárů z vetešnictví. Ploužili se s jistou noblesou po ulicích a jejich zsinalé obličeje a černá rtěnka byly dokonalou reklamou salonu Biba. Méně senzitivní typy se pohybovaly v tmavém oblečení v kombinaci s křiklavě optimistickými primárními barvami – elektrickou modrou, jasně červenou a sluneční žlutou. Nosili dětské dřeváky a overaly pokryté přívětivými symboly, duhou a motýly. Do rozpaků je dokázalo přivést cokoliv, zvláště pak jejich pohlaví.

Konec hospodářské euforie spadá do roku 1973, kdy arabští šejkové zaškrtili kohoutky potrubí s naftou. Prestižní modelové domy, které nechtěly slevit, hledaly jiné cesty, jak udržet v chodu svou výrobu a uchovat si privilegované místo na trhu. Jedním ze způsobů byl prodej licencí a rozšíření nabídkové škály i do jiných oblastí. Hlavními módními centry se vedle Paříže stávají Londýn, Milán, New York, Tokio.

Válka, ne láska

Ve chvíli, kdy mírové symboly a prostoduché řeči „hippies“ začaly být stejně ošklivé jako samo násilí, zpíval Johnny Rotten píseň Anarchy in the U. K. Posluchačům naskakovala husí kůže, ale nedokázali odolat a podíleli se ochotně na jeho hněvu. V zákulisí tahal za nitky podnikatelský zlatokop s bystrým okem pro módu, Malcom McLaren. Věděl dobře, jak plivnout do líbivých obličejů dlouhovlasých hvězd.

Po „kostýmní zkoušce“ parádních uniforem s pacifistickým poselstvím šedesátých let nastala éra šedozelené uniformy bojové. „Nechte kytky na louce“, „Válka, ne láska“ – to byla hesla
doby, v níž výbuchy hněvu a prudké zápasy za osvobození přerostly do kolektivního stavu špatných nervů. Všichni se zlobili tak strašlivě, až zapomněli, na co se vlastně zlobí. Vnější generační image prošel dekolorizací a uniforma se opět dostala do centra dění – považovala se za manifest nepřátelství.

Punková kultura se šířila z Londýna rychlostí požáru. Funkcionáři z Východu a italská mládež ji označili za fašistickou a kontrarevoluční. Přesto toto atomické spontánní hnutí obsahovalo sílu, kterou mu mohla unavená shromáždění „politicos“ jen závidět. Punkové zradikalizovali odpor k integraci, nechuť k rodině, pohrdání institucemi. Současně byli fascinováni možností „uměleckého“ vystavování těla jako nihilistického objektu. Sebedestrukce a apatie, s kterou přistupovali k budoucnosti, nahradily revoluci. Sadomasochistická barevnost oblečení v krvavě červené, práškově bílé a černé podpořily znaky utrpení a hrůzy, například svastika, kterou si první „punks“ připevňovali jen kvůli jejímu šokujícímu významu. Je až zarážející, s jakou odvahou vyměnila sotva dospívající děvčátka „růžovou“ školní uniformu za odporné igelitové pytle a zavírací špendlíky. Právě „punks“ byli ve vztahu k oblečení prvními postmodernisty –
eklekticky pospojovali prvky minulosti do svěžího hnusu.

Okamžik ve zmnožených podobách

I po třiceti letech udivuje, jak se médiím podařilo za několik měsíců degradovat tuto nevídanou oděvní anarchii na stereotyp. Mediální „punk“ byl jako určitý druh viru. Přenášel se novinami a televizními zprávami, které ho odsuzovaly. „Punkové“ se rázem stali přední britskou turistickou atrakcí a mnozí z nich si vydělávali na živobytí pózováním pro fotografy. Pro ty, kteří brali „punk“ vážně, to byl šok. Brzy správně pochopili, že je třeba rozhlédnout se po jiných cestách odporu. Do razantních stop „punkerů“ nastoupily jejich odnože – pozérští a sebestravující „noví romantici“, v symbolech smrti si libující „gothové“ a moralizující „perverzisté“. Ti se ale plně rozvinuli až v období protireakce a normalizace osmdesátých let, kdy se změnil „spotřební vzorec“ mladých lidí. Noc se přeměnila v maškarní bál, především v klubech s vibrujícími neony, a ponurý šik vyhublých tváří v uniformách morbidního nokturna mizel ze
scény. Mladou intuici, líheň výstřelků, neklid, odcizení zhltl průmysl zábavy. Vrátil vše zpět jako zboží do výkladů obchodních domů.

Nebylo by fér nechat kopající a ječící „punkery“, na které se soustředila pozornost, aby zastínili subkultury, které se vylíhly ve stejné době. „B-boys“ a „Fly-girls“ spatřili světlo světa v chudinské čtvrti South Bronx v New Yorku. Toto hnutí, zpočátku téměř neviditelné, vyrašilo doslova z chodníku kolem zvukových systémů ve stylu jamajské tradice. Hráli na vše, co jim přišlo pod ruku, mixovali zcela odlišné zvuky. Výslednicí se stala taneční hudba dokonalého rytmu. Nová hudba „hip hop“, akrobatický tanec a „vynalézavé umění – graffiti“ společně vytvořily dynamickou subkulturu obrovské síly. Styl oblečení „B-boys“ vycházel původně z funkčnosti, kterou vyžadovaly náročné taneční pohyby. Tréninkové úbory atletů, zejména běžců, přiléhavé čepice, které poskytovaly ochranu při skocích a otáčkách na hlavě, byly doplněny tím, čemu „černí“ neodolají, šperkům z kočičího zlata, řetězům s přívěsky lesklých dolarů nebo velkého ciferníku hodin. Tento
styl se samozřejmě vyvíjel ku prospěchu drahých sportovních značek a k zármutku rodičů dětí, které si jej oblíbily.

Další styl přinesli „skaters“. Tato chodníková odrůda „mořem posedlých“ surfařů převzala na počátku jejich výbavu. Pytlové šortky se jen prodloužily a rozšířily v kolenou. Zpočátku se „skaters“ příliš neprojevovali. Zmohli se jen na pohrdání „bruslaři na kolečkách“, na nichž je iritovaly především „legíny“ ve stylu diskoték. Klín mezi „skatery“ a „surfaře“ vrazili koncem sedmdesátých let všudypřítomní „punkové“. „Surfaři“, kteří pozorovali modrý horizont při filosofickém čekání na správnou vlnu, měli silné pouto s přírodou. Naproti tomu „skaters“, kteří byli postupně vytlačeni z center měst, se museli zabydlet na předměstích, v betonu, v odpadcích, v městské hnilobě. Najednou se někteří chtěli podobat již zmíněnému Johnnymu Rottenovi. Vlasy obarvené na zeleno, guma, rybářské sítě. Ovšem na počátku osmdesátých let, s orientací společnosti na úspěch, vyměnili levnou výbavu za drahé značkové zboží s nápadnými logy.

Když se jeviště stalo nebem

Hudební hvězdy se staly bohy a udávaly směr v módě. Film ztratil svou výsostnou pozici. Ti, kteří se křižovali při pohledu na oblečení „unisex“, stejné pro chlapce i pro dívky, které zpestřilo léta šedesátá, omdleli, když se z nebe na scénu spustil „křižák kosmu“, androgyn David Bowie.

Okamžitě prohlásil, že nevidí důvod, proč by se západní muž měl vyhýbat líčení, exotickým účesům a stylizaci zevnějšku. Byl to šok pro společnost, v níž se od Francouzské revoluce stal muž ze strachu před gilotinou prakticky neviditelným. Výpravný, luxusní oděv byl tehdy důvodem k tomu, aby byl muž naložen na káru a po drkotavých kočičích hlavách odvezen na popraviště. Zalekl se toho i gentleman v Británii. Déle než půl druhého století byli maskulinní jedinci oblečeni do šedých, hnědých a černých obleků. Nejen kvůli Francouzské revoluci – zkušenost z kolonií vyvolala v mužích panický strach, aby se zdobením nepodobali třeba potetovanému náčelníkovi z Núbie. Poslední ránu jejich pýše zasadila průmyslová revoluce. Jediné, co jim ještě zbývalo, byla mužná síla – a náhle poptávku po ní vytlačily stroje. Klíčovými postavami procesu, který s „neviditelností muže“ skoncoval, byl Marc Bolan a již jmenovaný David Bowie. Byli hlavními
představiteli hnutí „glam“, které je dnes považováno za samozřejmost nebo za žert, ale jak by se vyvíjely události, nebýt jich?

„Glam“ vznikl na počátku sedmdesátých let v Británii a rozvíjel se současně s „funky“ stylem, módou pasáků v Americe. Vysoké podešve bot, pravda, trošku zjemněle stylizované, se objevují v módních trendech i dnes. Jsou jen malou připomínkou pasáků z černošských ghett. Je však otázkou, proč se tyto subkultury stále probouzejí do současnosti. Opisovat je nyní dovoleno, v duchu postmodernismu je to snad i předepsáno. Měli bychom ale vědět, odkud se opisuje.

Slovo „funk“ původně vyjadřovalo něco odporného a smrdutého. Pozitivní význam získalo až díky jazzovým muzikantům a Afroameričanům ve dvacátém století. V sedmdesátých letech se zdůrazňovalo jejich specifické aroma spojované se sexem, zosobňovalo erotickou sílu a životní šťávu, přesně to, co škrobeným bílým chybí. Adjektivum „funky“ se pak v tomto smyslu začalo používat pro všechno, počínaje černou muzikou a konče duševní potravou. Z hlediska oblékání se tento styl soustředil na proslulé klobouky „Pimp“ s přehnaně velkou krempou a křiklavě erotické, bezostyšně vyslovené sexuální možnosti oděvu. Kalhoty superpřiléhavé v sedu a rozkroku, široké nohavice se sedmicentimetrovými záložkami, košile s velkými, žraločími límci, přehozy z kožešin a laciných plyšů, boty s vysokou podešví a pochopitelně nezbytné „zlaté“ řetězy. Bílé subkultury možná toužily splynout v sexuální oblasti s černými „funkery“, ale
jejich móda se jim zdála neúnosná. „Post-hippies“ odsuzovali pasáky, a tak se styl „glam“ přiklonil spíše k lesklým kosmickým materiálům než k hadí kůži.

Dekáda zapomenutého vkusu se snažila dovršit jednu z revolucí šedesátých let, černou revoluci. Mnozí se domnívali, že když z titulní stránky amerického Vogue bude shlížet černá modelka, bude vše v pořádku. Naštěstí tato inteligentní studentka z univerzity v Bostonu vše uvedla na pravou míru, když prohlásila, že její tvář zviditelněná na titulu má jen trhu obstarat černé zákaznice.

Jak se desetiletí nachylovalo ke svému konci, pochodoval každý za jiným bubeníkem a cesty se stále nepřehledněji klikatily. Žurnalisté o sebe klopýtali ve snaze ztotožnit skupiny, které se nepřetržitě vynořovaly. Nikdo už se neptal „kdo jsem“, ale „kam patřím“. Začalo být módou jezdit na Seychely. Ve Vogue se objevovaly stále častěji fotky movitých a kreativně impotentních. Bušili na vrata slávy. Dobušili se. Na dveře talentu ovšem nikoliv.

Anarchistické mýty opouštěly zem. Tak jako po gejzíru „dada“ a poté, co se unavili pařížští „situacionisté“ padesátých let. Stoupaly k nebi, aby tu počkaly, až je zase někdo stáhne dolů. Johnny Rotten se vrátil ke svému původnímu jménu John Lydon…

Autorka je historička módy.

zkrátka

glosa

ovšem

Stačí sestřelit pár obskurních panáků, kteří svými režimy moří vlastní obyvatelstvo, a na celém světě zavládnou lidská práva a pokoj. Tak by si mohl někdo vyložit reklamní upoutávky festivalu Jeden svět a třeba i úvodní večer, který festival filmů o lidských právech zahájil. Problémy, které lidi ve světě sužují, jsou však pochopitelně složitější. Nejlépe to dosvědčují samotné vybrané dokumentární snímky. Nezaměřují se jen na zarputilé diktátory, ale otevírají i témata globální ekologie, působení nadnárodních společností, zodpovědnosti Západu i mezinárodních organizací, smyslu a podob aktivního občanství, vzdoru i vyrovnávání s minulostí. Vtěsnat různorodost autorských přístupů a komplexních problémů stovek snímků do reklamního sdělení je nemožné. Lidská a umělecká výpověď, křehkost a nejednoznačnost osudů a motivací na přímočarost či banalitu reklam tvrdě narazí i při projekci
spotů před filmy. Trapnost za ty, kdo upozorňují na své zásluhy finanční či jiné podpory mimořádné události, však následné projekce mohou rozptýlit. Jeden svět nemůže ani reklama úplně zničit.

Filip Pospíšil

Finanční fondy má každý z vedoucích ústavních činitelů a současný premiér k nim navíc zavedl svou čestnou medaili. Ve Washingtonu ji odevzdal Josefu Mašínovi, v Praze pak Milanu Paumerovi, který v ní vidí svítání na časy. Znovu se tak podařilo rozdělit společnost na zastánce dvou protikladných názorů. Účinek nechtěný, nebo žádoucí k převedení obecné pozornosti na jiné, méně choulostivé pole? Pokud je nutno glorifikovat tři kontroverzní mušketýry, aby byla osvětlena minulost, připomeňme si, že ojedinělé a zoufalé násilné činy tehdejšímu režimu neuškodily, naopak prospívaly. Prokazoval jimi brutalitu třídního boje, obhajoval své represe minulé a ospravedlňoval další. A když se k nim obhájci lidských práv neměli, StB se je snažila fabrikovat. Ještě mezi vězni propuštěnými po listopadu 1989 byli disidenti vyšetřovaní pod zcela absurdní záminkou terorismu. Jestliže pro Mirka Topolánka je vyznamenání
Mašínových „přesně ten krok, který by mohl nastartovat diskusi o třetím odboji“, a senátoři ODS s novou intenzitou připravují podivnou verzi zákona o třetím odboji, zaslouží si tato vnucená otázka veřejnou diskusi. Osobně se domnívám, že nejvýmluvnější by v ní byla reflexe samotné trojice, jíž senátoři usilovně připisují vavříny hrdinů.

Jiří Vančura

Zbrusu nové CD Lucie Bílé je věnováno především dětem a jmenuje se Moja a páv. Je plné pohádek a písniček o gorilách a má i svůj ušlechtilý smysl. „Jsou to pohádky na pomoc gorilkám v Africe,“ říká zpěvačka. Ovšem z podobných láskou a pozorností zahrnujících projevů může po zádech proběhnout i lehký mráz. Není to tak dlouho, co Lucie Bílá demonstrovala napřed trochu nevraživosti a pak halasně deklarované smíření s Anetou Langerovou. Stačilo pár úsměvů a album první české Superstar – mladé zpěvačky a tak trochu konkurentky skončilo nepovšimnuto v Levných knihách. Pak došlo na pár uznalých vzkazů stálice české pop music zaslaných éterem a z Ewy Farné (další z „mladých talentů“) zůstala jen vybledlá vzpomínka, zatímco pěvkyně z Otvovic po báthoryovsku křeje. Nyní soustředila Bílá pozornost na hvězdy další televizní show Odhalení, která sledovala život goril
v pražské zoo. Bojím se, že pokud se odváží nechat se s aktéry vyfotografovat ve výběhu, zmínění primáti záhadně a nevyhnutelně vyhynou. Lucie Bílá je totiž z těch popových hvězd, které prostřednictvím jakési (bílé?) magie patrně dokážou odrovnat o generaci mladší celebrity pouhým upřením pozornosti a společným zapózováním.

Petr Ferenc

Ve stanovisku Výkonného výboru ÚV KSČM k výročí února 1948 nemohly toho, kdo něžně vzpomíná na minulý režim, nepotěšit fráze jako: „Před 60 lety došlo v Československu v návaznosti na proces prohlubování národní a demokratické revoluce k zásadnímu politickému zvratu, který se stal východiskem i součástí revolučního procesu vzniku první historické formy socialismu.“ Kdo nevzpomíná s láskou, pocítí mrazení a obrat „první historická forma socialismu“ bude číst jako překlad někdejšího „reálného socialismu“ (po lidsku: „Moc se to nepovedlo, berte tedy, co je.“). ÚV uznává, že nastaly „nedostatky i tragické deformace“, a to jsou přece naše (nás už nemladých) staré známé „přehmaty a omyly“. Dozvěděli jsme se, že v Únoru šlo o „ústavně provedenou revoluci“ a že KSČ byla „spojena s životními zájmy širokých neprivilegovaných vrstev“. Ústavně provedená revoluce, to je jistě výkon.
O tom, že v tehdejší KSČ bylo mnoho lidí cítících s chudými, není pochyb, zároveň už to ovšem byla strana recyklující se i nově se rodící vrstvy privilegovaných, ba velmi privilegovaných. KSČM poskytla pěkné sousto těm, pro něž je „odčiňování čtyřiceti let totality“ něčím podobným, jako bývalo „odčiňování Bílé hory“ a „černožluté hydry“. I když ti by mohli být naopak klidnější: sázka na nostalgii je jalová.

Václav Burian

2008 / 11 - Rusové u nás

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Drásavé laskání

JSME TADY PO VŮLI TVOJÍ…

Mezi vykřičníkem a otazníkem

minirecenze

odjinud

Pacifik. Exil

Proměny metamorfóz

Z agitky drama neuděláš

Rodinný pragmatismus

Americko-německý, německo-americký umělec

Jiří Petrbok: Deník pacienta P.

Ohlušit uši zvířetníku

Devendra Banhart: Nic míň než zázrak

DVD CD

Na počátku byl dech

Bouchnout to mohlo kdykoli

Česko místo vojny

Kolumbijská versus česká rovnátka

par avion

Pilsen, reklama a bezplatná inzerce

Příliš hlučný bubínek?

Řeč těla

Rozdílné podoby jedné mafie

Starosta vandal

Tělo nymfy Amaranth

Zatuchlost i živé mládí

došlo

Festival španělského filmového průmyslu?

Jazz, nebo box?

Kam stát nevidí, nasadí vědce

Vracíme se k maniakální svobodě?

zkrátka

glosa

ovšem