2008 / 17 - klony Disneylandu

15. 9. 1979

Tento zošit som kúpil v Prahe, kde som bol na výlete 11. júla. Najprv to mal byť dar žene, aby si doň písala, čo chce, ale potom som si myslel, že mne sa bude viac hodiť, a že som dal zaň peniaze. Myslím, že zošit je dosť hrubý, aby sa doň mohol písať denník. Mal som vždy pocit, že denník má byť na jednom mieste. Pravda, denník takéhoto rozmeru znesie aj kresby, vlepené papieriky. Nie som proti tomu, aby tu boli zaznačené aj úvahy o románe, ak, pravda, budem mať chuť o tom písať. (…)

5. 8. 1979

Najprv som si myslel, že keď ženy odídu na rekreáciu do Budmeríc, niečo určite napíšem. Potom sa objavili tie blchy a s tými už sa zaoberám týždeň. Myslím, že to bolo v pondelok, čo som to objavil, alebo ešte v nedeľu. Alebo až v stredu? Nie, v stredu som o tom už hovoril Lyde, v piatok už som mal atak vredu v autobuse. Súčasne ma znervózňoval aj Ťapko. Zajedno som bol aj rád, že je u nás a že mu nie je smutno, ale mačky sa ho veľmi báli.

A dnes, keď som sa išiel holiť, otvorím drevenú krabicu so zrkadlom, ktorá inak je zle a nahovno zrobená, a keď som nadvihol lepšie strojčeky, vidím, že sa tam pohybuje plno žltých vší. Zbadal som tam aj biele nymfy. Najprv som chcel vyslobodiť zrkadlo, ale keď už som to mal vylomené, hodil som to všetko na hnoj. Tie vši možno pochádzajú ešte z nemocnice, keď sa mi tam ktosi holil mojím strojčekom. Alebo je to niečo celkom čerstvé, pár dní, lebo nie je možné, aby som to nebol zbadal. To robí tá nadmerná vlhkosť. Bola až 80%. Určite sa vyliahnu také všelijaké hmyzy, že nám komáre budú priateľmi. (…)

23. 11. 1981

Tentoraz si nemusím vyčitovať, že som žene nejako ublížil, a predsa to v tej jej hlave začína haprovať. Včera dobre nespala. Lieky si berie, ale je zatiaľ akási (iba) utlmená, spomalená. Síce sme v posledné dni dlho spávali, ale ona schudla, lebo tým pádom sa raňajky odložili na neskoršiu dobu, tj. aj okolo 12 h. na obed. Potom zrejme zabudla jesť, takže schudla a už to na nej poznám.

Chvíľami som na ňu nahnevaný, chvíľami ju ľutujem, ale už vidím, že mi nezostáva, iba to prijať. Tentoraz si konečne nemusím robiť nijaké výčitky, lebo som nepoužil nijaké násilie. Všetky rozkazy som dokázal presadiť hlasom – ale na to je zvyknutá.

19. 1. 1982

Ráno som nemal nikdy rád umelé svetlo. Vždy si pripomínam hrozné dni v bani a tie ranné omluvy.

Ale ranné myšlienky sú najlepšie, najostrejšie. Hoci sa do nich vpletá túžba po spánku, ranné myšlienky sú nové, svieže, presné. Sú teda akési ospané, ale aj nie ospané.

Veď od šiestich rokov takmer do dvadsiatky som musel duševne pracovať hlavne ráno. A dnes rozoznám: hoci sa človeku drieme, myšlienky idú celkom samočinne, príjemne, hlava je ochotná prijímať vedomosti. (…)

23. 8. 1982

Keď som upratoval ako každý deň šopu, našiel som vytrhnuté stránky zo Slovenských pohľadov (asi r. 1969–70) a tam som videl svoj článok Písmeno, slovo, veta.

Zistil som, že som mal viac odvahy vtedy ako rozumu (o nejakom talente teraz nehovorím). Nečudo, že ma Tatarka nazval – a to zrejme až 1972 – malým táradlom. Tento článok je ozaj znáška rôznych impulzov a mám z neho dokonca nepríjemnejší pocit ako z Mináčovho referátu zo zjazdu spisovateľov v Prahe 1956(7) z knihy Texty a kontexty. V mojom článku sú pekné osobné postrehy, ale aj veľa nafúknutého, takže kto by ma hodnotil podľa tejto produkcie, vidí, že som hlupák.

A de facto je šťastie, že som tú filozofiu nedoštudoval, lebo systém a logika je na moju hlavu trocha veľa. Až v tomto veku vidím, že som ozaj blázon. (…)

1. 1. 1985, utorok, Nový rok

Zapol som na tri minúty televíziu. Vidím W. Matušku, Gotta, Vondráčkovú, tie dvojčatá z Ostravy, herec vedľa herca – a po hymne, ktorú som si iba pozrel a nevypočul, sa objavila s pohárikom J. Švorcová a Haverl, dojatí obaja. Haverl zrejme ešte pod dojmom toho, že je L. Novomeský. Ich prípitok ma nezaujíma, aj keby to boli aké reči. Zaujímavé, že herci sa ešte stále ľuďom nezhnusili. (Aj do Rakúska pricestoval Aznavour.)

Na prípitky bol majstrom Jano Beer. Je komické vidieť toľkých podradných ľudí, ako spievajú hymnu. Opice. (…)

3. 2. 1985

Oslávil som Joža Mihalkoviča narodeniny. Vypil, mal koliku. Dostal som vyše 5000 bonov – 4500 svokra kúpi. Tak môžem pokojne dokončiť Uršuľu – už som totiž bol nervózny, ako vždy pred koncom štipendia – a hoci už román možno zakončiť – lebo nechcem ho naťahovať donekonečna – predsa je lepší tento pokoj.

2800 Kčs na elektrinu za zimu

1500 Kčs na uhlie

1400 Kčs daň LITE

Zostane asi 18 000, z čoho do konca roka 1985 vyžijeme nejako. Potom hádam dostanem zálohu za Uršuľu a štipendium si budem žiadať až po roku zase.

Babke Kláre som dal 100 bonov k narodeninám a tiež Marienke a Viere. Zostalo mi 65. Vincovi Šikulovi som vrátil 200 bonov = 1000 Kčs, takže som mu dlžný už len 1000 Kčs.

1. 4. 1985

20.20 Záchvat vredu ustal. Takto som ležal na posteli. Ruky na bruchu. Spomenul som si na otca, ako sme ho neopatrovali. Vytrpel si veľa. Ale on bol predsa len celý život zdravý. Ale ja okrem vojenčiny a Ostravy – stále chorý. Boh chce, aby som prestal piť, preto ma tak trápi, a je to správne. Inak sa neodnaučím piť. Keby som nebol v tej Modre taký opitý (opil som sa v klube).

Takto od detstva skrčený čakám na koniec života.

Zaujímavé, že po tej Modre som sa ešte raz opil, a to keď som bol v Novej Vsi u holiča. Načo sú teda moje sľuby? Ako mi môže Boh pomôcť inak, len tak, že mi dáva tieto bolesti, aby som si odvykol od tej hroznej drogy. Narobil som v opitosti veľa zla. (…)

15. 6. 1985

Ranné rozhodnutia:

nejsť na ten koncert k Pišťánkovi

neprijímať doma hostí – treba zájsť do krčmy

niečo zariadiť, aby sem nechodili istí konkrétni priatelia vôbec.

Od Didiho som vybral 70 Kčs. Ešte je dlžný 170 Kčs (bicykel + pumpa).

9. 3. 1986, nedeľa, meniny má Františka, moja babka Slobodová.

9.45 Pozrel som si Dejiny umenia s úmyslom, že dnes preštudujem (prečítam) Rembrandta. Otočil som stranu inak a zbadal som Rubensov obraz – mocnú ženu pred zrkadlom, černoška jej drží vlasy. Dnes sa mi páčil Rubens. Prešiel som zbežne k Rembrandtovi – pocity sú nezmenené. Prelistoval som aj Vermeera a zbadal som, že žena na obraze Ateliér sa nepodobá na Moniku Šimonovičovú – alebo aspoň oveľa menej (ako som si myslel). Teda Rembrandta odkladám.

Idem piecť hus.

14. 12. 1986, nedeľa, 10.00, –1°C, padá drobno, riedko

Ani jednu sekundu by som nechcel znova prežiť zo svojho života. I keď rád spomínam na niektoré udalosti života – epizódy –, nikdy by som ich nechcel komplexne zažiť ako znova mladší. Hoci to boli krásne dni, keď som vozil Evičku po Slavíne v kočiariku, nesmiem tie časy idealizovať – úzkosť bola aj vtedy hrozná.

18.08 Nasadil som si nové pierko. Píše ľahko, ale nezanecháva čiaru. Je mastný papier? Práca s pierkami, so zošitmi, to bola moja obvyklá práca vždy v nedeľu večer. Písal som si denník ešte na gymnáziu. Roztrhal som ho, tak ako denníky z obdobia do roku 1979. Už aj tieto záznamy som chcel spáliť v popolnici. Bola by to ozaj škoda. Sú to záznamy, ktoré môžu zaujímať aj neliterátov. Denníky sú dôkazom, ako sa snažím vyliečiť z úzkostí a depresií – hoci nie sú až také intímne – pre mňa však sú dostatočne informatívne. Udalosti majú svoj pôvab. Treba sa zamyslieť na tým, prečo mám niekedy chuť roztrhať ich (zničiť). Možno, a to najskôr, zo strachu. Doteraz však som si dával značne pozor, aby hádam denník nebol zámienkou pre niečí hnev. Ak sa niekto na mňa hnevá, nepotrebuje denník. Zničí ma aj bez neho.

27. 8. 1987

Upozornil som svoju ženu Vieru Slobodovú, že huby (žbičky) od včera, 26. 8. 87, dusené s vajcami, sú horké, a teda podozrivé.

Rudolf Sloboda

Nebojím sa, lebo boli čerstvé v dobe dusenia, aj v chladničke boli.

V. Slobodová

26. 9. 1988

8.45 Odchádzam na LPK.

Krajský ústav národného zdravia, psychiatrická liečebňa,

902 18 Pezinok

Rudolf Sloboda

Slovinec č. 44

841 07 Bratislava

Vec: Predvolanie

Dostavte sa dňa 3. 10. 1988 do PL Pezinok na dvojtýždennú hospitalizáciu posilnenia abstinencie-opakovačku. So sebou si prineste teplákovú súpravu, tenisky, hygienické potreby, pero, písanku a správu z PAP.

MUDr. Nejdlová Drahomíra, primárka AT odd.

Konečne to poslali. Už som bol netrpezlivý.

Nesmiem nikdy zabudnúť, že vždy stroskotali moje pokusy abstinovať, keď som to chcel urobiť sám. Je to moje nešťastie. Ale vždy po liečeniach som nepil najmenej 7 mesiacov, a tak aj teraz: je väčšia nádej, že týchto 14 dní oddiali onen tragický a nešťastný dátum, keď zase začnem piť.

V tomto okamihu som si istý, že nikdy. Ale takýchto okamihov som zažil veľa (aj vlani na jeseň som abstinoval asi dva mesiace).

3. 3. 1989, piatok

Včera žena kúpila metronóm za 440 Kčs. Ale iba blikal, tón nešiel. Rozbil som ho na márne kúsky.

Nedá sa písať román, keď vyrušujú. Román je iný svet, nie tento, čo plynie v tomto okamihu okolo mňa. Autor sa vždy musí vžiť, preinačiť do svojich postáv, a vyrušovanie vníma ako budenie zo sna. To dosial moja žena nepochopila.

Rozzúrim sa a potom o tom referuje, kde sa dá. Roztrhol som jej akúsi knihu, tú darovala sestre Nadi: údajne Naďa povedala, že kniha je pekná. Akoby som ja bol knihu trhal za to, že je škaredá.

Je to ohromne vyčerpávajúce, variť si, upratovať, odháňať rušenie, a ešte písať. To nedokáže nikto, a preto ani nemáme dobré romány, lebo u nás sú všetci spisovatelia hrozne vyrušovaní. (…)

9. 4. 1989, štvrtok

Nuda je pozitívny, dôležitý pocit, biologický.

Keď som vlani v marci 1988 rozprával s MUDr. Nejdlovou v jej kancelárii o svojom počine zo 14. marca 1988, spomenul som, že sa často nudím.

Po prvé dosť som klamal, lebo sa nenudím toľko – ale dôležitejšie je, že Nejdlová nemohla moju poznámku podceňovať (nepodcenila ju),
ako som sa nazdával. Že sa nudím, povedal som iba preto, aby som nejako vysvetlil svoj nevysvetliteľný pokus o samovraždu. Tento argument som prevzal akoby z inej bytosti, boli to len slová – ale ako sa ukazuje (zvlášť u mňa), moje výroky, ktoré len tak naslepo občas vyrieknem, majú vždy akúsi hĺbku, akoby predtým už boli v podvedomí premyslené, ale neformulované. (To sa týka aj hodnotení mojich kníh, kde kritici často nájdu dimenzie, ktoré som si pri písaní vôbec neuvedomoval, prípadne som si až tak veľmi nebol istý pravdou v tých slovách.) (…)

Treba pripomenúť, že ak aj Nejdlová verila, že sa nudím často, pýtala sa, či mávam aj chvíle šťastia, a keď som jej prisvedčil, bola tuším spokojnejšia. Možno ani ona sama si nie je istá, či dokáže človek byť aj (občas) veľmi šťastný. Ale v tom som ju ako profesionál oklamal, lebo nejaké veľké návaly šťastia nemám často. Mojím najtrvalejším stavom je nepokoj – ale ten odporúča Schweitzer ako vlastnosť ozajstného kresťana. (…)

4. 10. 1989, utorok

V. Havel dostal cenu O. Palmeho. Navrhnutý na Nobelovu cenu.

Zrejme si na Západe myslia, že keď Havel dostane Nobelovu cenu (ako Waleşa), nastane obrat aj v ČSSR (ako v Poľsku). Zle sú informovaní od Čechov. Havel nie je nijakým symbolom, nič nezaložil, a v base bolo aj viac ľudí. Praví antikomunisti držia hubu, eventuálne sa skrývajú v strane. O Havlove teórie – veľmi abstraktné a všeobecné – sa nedá nijako oprieť. Napokon: západné kruhy budia iba závisť u spisovateľov. Havel ako dramatik je priemerný a neoriginálny. (Pokiaľ som počul jeho hry z BBC atď.) (Kafkizmus, onen typ, aký bujnie aj na Kube – ako priznal jeden mulat z Kuby – vraj je tam známe slovo „kafkárna“ – ako neporiadok. Lenže Kafka nepopisuje neporiadok. Ani absurditu, či len absurditu. Predovšetkým je tam poézia, ktorá absolútne chýba Havlovi.)

17. 5. 1990

Som rád, že Vaculík ma čítal. Už kedysi (asi r. 1983) mi o tom hovoril Vlado Ondrúš, ale teraz (dnes) sa mi zdalo, že Česi na mňa zabudli.

8. 11. 1990

Bol som konečne u lekárky. Zajtra idem na EKG. V pondelok mi vezmú krv, potom ešte pôjdem na RTG pľúc na Cukrovú. EKG bude v Karlovej Vsi, tam mi internistka vyloží EKG. Zatiaľ mi lekárka predpísala nitroglycerín. (Jeden slabší na hltanie a jeden silnejší.) Vyslovila sa, že môže ísť aj o chrbticu a srdce môže byť v poriadku.

Piatok 6. 9. 1991

O 17. h zomrel Šach. Narodil sa roku 1978. (V septembri 78 som odchádzal do Pezinka a bol malý, keď som sa vrátil, vyliezol zrazu z búdy veľký pes.) Prežil 3x moje liečenia po 3 mesiace.

Pochoval som ho medzi orechy vzadu, na tom istom mieste, kde je Iris, jeho matka, prikryl brezovými bielymi vetvami.

Šach už bol dlhšie chorý na zadné nohy. Vlani ho ktosi stĺkol, odvtedy zle chodil. Tiež pravú prednú nohu mal dlhšiu, zväčšoval sa mu kĺb. Ja som síce ľuďom tvrdil, že netrpí, ale on asi trpel, lebo mi často v noci pod oknom skučal. Horko-ťažko prežil zimu, stále sa tlačil ku dverám. Už sa nedokázal ani poškrabať, takže mal zlú srsť, hoci chuť do jedla mu neprešla.

Kto ho videl predtým, ako letel po kopcoch, ako naháňal diviaka a ako sa ešte vlani dokázal pobiť so surovým Gašparíkovým vlčiakom, by neveril, že tak rýchlo schradne. Vlani som ešte s ním prešiel popri Morave až do Devína, ale už bol veľmi unavený. Už len spával. Bolo mu smutno, lebo som s ním nechodil na prechádzky, ale ešte kedy-tedy dokázal zavrtieť chvostom. Je hrdinom v románe Rozum a Krv. Ten pes ma desať rokov držal pri živote (1978–1991) (13 r.)

Štvrtok 18. 3. 1993

Poludnie, vietor, slnečno +17 °C

Bol som so psami na Sandbergu. Bozkávali sa tam dvaja študenti, ona a on. „Čo nejdete niekam do húštia, čo sa tu predvádzate!“ zakričal som. „Čo ste cigáni, toto sa v Európe nerobí.“ „Boli ste v Európe?“ pýta sa chlapec. „Nebol, ale som to čítal.“

Neskôr som ešte povedal: „Exhibicionisti.“

Sám sebe som si tým pokazil náladu. Vrátil som sa z prechádzky a tu vidím v schránke účet za elektrinu na Kaštieli. Sestra prestala platiť. Nájomníci ju osrali a ešte chce, aby som ju hádam ja ľutoval, ani náznak jej ľútosti. (…)

Včera večer ma dlho pichalo pri srdci, nie ostro, ale trvale. Aj som s tou bolesťou zaspal. V noci som zahodil cigarety do ohňa a zase začínam nefajčiť.

Piatok 30. 4. 1993

Včera asi 4 – 5 cigariet. Fuj. Začíname znova.

Sobota 29. 5. 1993

Včera som však nezaspal o 19.35, lebo žena doniesla od Evičky Šútovcovu knihu Rekapitulácia nekapitulácie, a hoci už som ju raz čítal, prelistoval som si znovu pasáže o R. Slobodovi, a to až do 23. h (…)

Vybral Tomáš Weiss.

Číst, nezkoumat

Druhá próza Jana Sojky, Rok bez února, patří mezi hojně se vyskytující druh textů zaměřených na subjektivní prožívání hlavního hrdiny. Ve zvoleném časovém rámci, v tomto případě v průběhu jednoho měsíce, se vypravěč stává aktérem různých událostí, přemýšlí o nich, vrací se ve vzpomínkách do minulosti, ovšem nechybějí ani lyrizující pasáže či pokusy o hlubší reflexi světa. Takový typ psaní nutně předpokládá, že vypravěč má co říci, že buď je jeho život bohatý na výjimečné události, jež jsou samy o sobě hodny zaznamenání, nebo je výjimečný jeho pohled na tyto události a svět okolo.

Orgasmy a kocoviny

První podmínku Sojkův hlavní hrdina, Štěpán, splňuje jen částečně. Je fakt, že život čtyř povalečů (částečně proti své vůli) a opilců v jednom domě může být z určitého hlediska pozoruhodný. Některé pasáže knihy, zejména ty, které popisují divoké večírky i několikadenní tahy městem (podle všeho Plzní, což ovšem nehraje v textu nijak zásadní roli), o tom svědčí. Zde autor uplatňuje zejména smysl pro detail, schopnost odposlechnout hospodský canc nebo věrohodně vylíčit matnou rozmazanost kocovin. Zůstává ovšem skutečností, že například Hrabalův Něžný barbar se s podobnou tematikou vyrovnává o poznání lépe.

Hůře je na tom ovšem Štěpán v sexu. Ne že by jej neprovozoval, avšak jeho líčení přes veškerou snahu o neotřelost zůstávají fádní. Všechno to „Štěpáne, udělej mi to“, „Štěpáne, pořádně“ či „Bylo to dneska s tebou moc krásný“ působí v celém vyprávění spíše jako exkursy do triviální erotické literatury. O tom svědčí i pokus o motivické ozvláštnění jednoho ze sexuálních aktů – orgasmus na stole zároveň s převrženou mísou s jablky působí dnes už jen nechtěně komicky. Navíc vypravěčovy trable s rozchodem s milovanou dívkou Lucií, ale i hledání jiných vztahů nejsou nikterak originální a patří k tomu méně zajímavému.

Ani básník, ani mudrc

A jaký je úhel pohledu hlavního hrdiny? Štěpán patří mezi početnou řádku citlivých mladých mužů, kteří se stále hledají. Ač žije mezi lidmi, cítí se sám, rozpadl se mu vážný vztah a on se ani nesnaží uniknout z bludného kruhu hřmotné chlapské zábavy a rezignovaně se podvoluje osudu. To vše v ubohém měsíci únoru. Únor vůbec lze chápat jako symbol rezignace a bezmoci, měsíc, kdy už je zima za svým vrcholem, zatímco do jara je pořád daleko. A podobně se cítí i vypravěč. Protože podstata února spočívá v čekání, v odevzdání se, dochází i Štěpán k vpravdě taoistickému přijetí svého osudu: „Naše síla tkví ve spočívání na jediném místě. Učíme se působit na okolí rozvážně a vyrovnaně.“

Snaží se tedy v sobě spojit úděl prokletého básníka i odevzdaného mudrce. K oběma mu však, žel, něco chybí. Ne že by byl prost schopnosti obrazného vyjádření – zmíněné lyrické pasáže vnášejí do prózy ztišení i napětí, zároveň občas překvapí neotřelým vyjádřením: „Ležím na koberci v domě, kolem kterého se potuluje šílenství. Slídí okolo našich dveří, očichává je, olizuje rohožku, navrtává se do zdí, dýchá na zvonek. Zbývá doufat, že až ráno otevřeme, bude o ulici dál přilepené na cizí klice.“ Jindy však vyznívají sentimentálně a naprázdno: „Dívám se na Lucii a ona na mě. Ještě ji znám, ale už jsme si neznámí. Dělí nás půl druhého metru, ve skutečnosti světelné roky.“

K moudrosti zas vypravěči chybí potřebná hloubka, a zůstává tak přesně tím, čím je od začátku – nedostudovaným citlivým mladíkem. Jeho úvahy tak jsou buď variacemi již známého, konglomerátem vyčtených myšlenek, nebo působí lacině: „Až jednou nějaký rozervaný umělec zachytí přesně a výstižně bod odcizení, zlomeček tichého rozpadu, pak lidstvo snad… kdepak, nestane se nic. Věty zůstanou stejně očekávané a strojené, stejně komické a bezobsažné jako předtím.“

Zbořit, nebo nechat na pokoji?

Pozoruhodné ale je, že i přes výše zmíněné výtky působí Sojkova próza sympaticky. Jeho nemotorní hrdinové dojímají, jejich příhody dokážou pobavit, text si zachovává určitá tajemství, není zbytečně doslovný a hlavně nepůsobí prvoplánově – nehraje na efekt. Při jeho četbě se nelze zbavit pocitu, jako bychom byli Štěpánovi nablízku, rozumíme mu.

V čem je tedy problém? Zdá se, že Rok bez února patří mezi texty, jež se dobře čtou, avšak selhávají při pokusu o kritickou reflexi. To, co drží napoprvé pohromadě, se při druhém čtení začíná hroutit. Recenzovat znamená v tomto případě – bohužel – bořit, a tak se vkrádá otázka: Nebylo by v tomto případě lepší nechat na pokoji?

Autor je bohemista.

minirecenze

John Williams

Pět hospod, dva bary a jeden noční klub

Přeložila Zuzana Koubková

Argo 2007, 168 s.

Williamsovy příběhy, volně prolínající cardiffskými byty, kancelářemi, ulicemi, bary a hospodami, sjednocuje několik postav pohybujících se prakticky neustále na hraně zákona, anebo často už hluboko za touto hranicí. Je zřejmé, že autorovi knihy (cardiffskému rodákovi) je toto prostředí důvěrně známé, a tak se čtenář seznamuje s odvrácenou tváří dnešního Walesu z pozice nejen pozorovatelské. Droga je možnost; prostituce je řešení – nikoli nejhorší; krádež je jedna z forem obživy, anebo také způsob, jak někomu udělat radost. Lodě sem přijíždějí proto, aby přivezly drogy. Bulvár je tady od toho, aby zaujal za každou cenu, a to zcela nezávisle na skutkové podstatě věci. Nikoho tato skutečnost netrápí, všichni ji více či méně akceptují. A tak tu vedle sebe žijí překupníci drog, drobní zlodějíčci, pasáci, prostitutky, matky, děti, bulvární novináři, příznivci ragby, rodilí Walesané i asimilovaní přivandrovalci, své ubohé životy hodinu od hodiny a den
ode dne, aniž by tušili, že se stávají literárním předobrazem, který má schopnost oslovit i někoho jiného nežli jen členy jejich ohraničeného společenství. Osobní zkáza každého z nich i všech současně, jakýsi leitmotiv, posouvá děj k neodvratnému zjištění, že únik není řešení. Tím jako by Williams toužil splnit morální poslání autora, i když je pravděpodobné, že jeho hrdinové ve skutečném světě tak velkých gest asi nejsou schopni.

Magdalena Wagnerová

Řeč neřeč – rozhovor Jaromíra Slomka s Karlem Šiktancem

Karolinum 2007, 111 s.

Knižní rozhovor s Karlem Šiktancem jako kdyby byl drobným dodatkem za jeho souborným dílem, které vydává nakladatelství Karolinum. I bez ediční poznámky Jaromíra Slomka je z textu patrné, že otázky byly zodpovídány písemně a Šiktanc pečlivě vážil každou větu. V knize ostatně několikrát zmiňuje, v dobrém slova smyslu míněno, posedlost přesností výrazu. Díky tomu sice máme před sebou knihu mimořádné stylistické úrovně, v níž však na druhé straně absentuje bezprostřednost, jež je pro ústní rozhovor příznačná. A proto i leckdy přitažlivá. Kniha začíná obligátně vzpomínkami na dětství, stejně jako v případě jiných životních etap a významných událostí se však u nich dlouho nezdržuje – nesnaží se narýsovat přesnou mapu života jednoho člověka, ten spíše nastiňuje, neboť většina prostoru je věnována poezii. Slomek jako redaktor zůstává za otázkami někdy až příliš pietně schován a tok vyprávění koriguje jen neznatelně. Spíše než by se
dotýkal konkrétních bodů básníkova díla, otevírá svými otázkami obecnější témata týkající se Šiktancova pohledu na povahu tvorby, poezie samotné nebo přístupu k vlastnímu psaní (už první otázka je téměř emblematická: „Je život básníka jiný než druhých?“). Rozhovor tak lze číst i bez znalosti Šiktancových textů, a možná je to dokonce i výhoda. Kniha je navíc krásně graficky zpracovaná. Hezká gratulace k letošním osmdesátinám Karla Šiktance.

Vojtěch Staněk

Viktor Špaček

Zmínky a případky

Literární salon 2007, 63 s.

Zda je to zvykem prohlásit, nevím, leč kniha poezie Zmínky a případky je dobrá, neřkuli výborná; výrazu střídmého, bez vytáček a zahlížení, s jistotou pojmenovává skutečnost; že potřeba se zpronevěřit provždy próze, kde život pádí tempem svým a poezie div že není nad vodami dým, tak podobá se delikátní póze; no, co já vím… když v jedné básni autor užil dvakrát slovo „znamení“, tak čtenář hrůzou zkamení, že „amen amen – kočka spadla z kamen“; zároveň básnivec i žrec být nejde, že umění při tom sejde. Poezie dost na pomezí, když zároveň chce užít děj i lyrickou skladbu, aby nad ní kostelník nevyřkl klatbu – a co teprv mnich, jenž pod kápí snáší přetěžké útrapy – má básně ještě si špitat? Když je amen, kde je Amor? Potom není o čem psát, natož verše skládat! Viktor Špaček je profesí výtvarník a zdá se, že se k poezii spíš připletl s potřebou vyjádřit verši, na co mu jinak nadání nepostačuje; samozřejmě platí: ševče, drž se
svého kopyta! – je lepší být básník dopita než herold vlastního vzdělání; skličující dost skládání; ani amo, ani humor, jak by autor od poezie očekával něco jiného, duchovní prozření či povznesení – žel, to bývá k nalezení jinde, kde Poezie nedá kvinde, v „misce jistot na židli“ – však na dvou židlích nelze sedět a nejlíp bude, když si Viktor Špaček bude svého výtvarnictví hledět.

Vít Kremlička

Helena Procházková

Zapomenuté housle

Knihovna Jana Drdy 2007, 237 s.

Kniha Heleny Procházkové obsahuje deset povídek, z nichž nejdelší dala název celému výboru. Text, zjevně inspirovaný autorčinými osobními zážitky, je silně vázán k prostoru rodné země, především pak Moravy. Témata povídek jsou prostá: večery u táboráku, povídání starého pána u pošty a podobně. Autorský vypravěč knihy často předává svůj part osobám, které náhodně potkává, a nechává je převyprávět jejich vlastní příběh, aby se své role zhostil vždy na závěr povídky, v dodání nějakého toho duchovního poselství či jen emotivního rozuzlení. Zdá se, jako by mnoho současných spisovatelů cítilo potřebu svým dílem hojit svět, obrátit se k prostým stránkám každodennosti a objevit v nich to pravé, to lidské. Procházková však zapomněla, že ne vždy smícháním dobroty, laskavosti a lidské duše s průměrně užitým literárním jazykem bez nápadů vznikne kniha tzv. hladící, ale právě naopak – kniha svou průměrností ubíjející. Pokud náš život skrývá
opravdu nějaké tajemství, Zapomenuté housle ho jistojistě nepoodhalily a člověku nepřiblížily. Právě doslovným duchovním posláním v závěru každé povídky ničí Procházková i jen trochu možný otisk textu do mysli čtenáře, kterého zjevně tak toužila dosáhnout. Prvoplánová prostota a duchovnost prostě nefunguje, i když na obálce knihy děkuje autorce herečka Květa Fialová „za pohlazení duše“. To je ale případ velmi specifický, není-liž pravda?

Zuzana Malá

Arthur C. Clarke

Povídky z deseti světů

Přeložili Veronika Volhejnová, Zdeněk Volný a další

Baronet 2008, 264 s.

Vyčerpav romány včetně pozdních se „spoluautory“ a povídkové best of, přešel český nakladatel na řadovky: tato roku 1962 uzavřela Clarkovo nejplodnější období. Běda, nezestárla moc dobře: dobytí sluneční soustavy bylo odloženo na neurčito a rozhodně neproběhne s takovým starosvětským gentlemanstvím. Cca polovina inženýrských kraťasů o problému a řešení si zachovala čtivost (Léto na Ikaru), zbytek byli poníci jediného čísla. Kde se autor pokouší naroubovat na svou metodu moralizování, podle pravítka rýsovaná psychologie postav selhává (Smrt a senátor a hlavně Nenávist). Lépe mu to jde s humornou nadsázkou, není-li příliš utopena ve stereotypech britské vyšší střední třídy: pozitivním příkladem je Opička v domě a hlavně klasický Případ mírného úžehu (Lehký případ úžehu byl výrazně lepší název: stížnosti na narychlo splácané obálky jsou už tradicí, ale překlady jsou neobratné a často chybné, což je zrovna u Clarkova stylu,
spoléhajícího na křišťálovou jasnost, neodpustitelné), negativním Budiž světlo. Povídka Vzpomínám na Babylon vlastně do puntíku předpověděla podobu dnešních médií včetně reality show – jenže příznačně zůstává u odtažitého žertíku, místo aby se téma vzalo seriózně, osobně a domyslelo do důsledků. Ve svých nejlepších momentech se ACC dotýkal věčnosti, ale v této sbírce se moc nepovznesl nad gymnaziální úroveň.

Jan Vaněk jr.

Frank Miller, David Mazzucchelli

Batman: Rok jedna

Přeložil Jiří Pavlovský

Crew 2007, 136 s.

Rok poté, co resuscitoval postavu Batmana, když ho v Návratu temného rytíře ukázal jako stárnoucího muže, zpracoval v roce 1987 Frank Miller také počátky batmanovské legendy. Smrt rodičů Bruce Waynea však zobrazí jen v několika flashbecích a soustředí se především na první souboje superhrdiny s podsvětím. Souběžně s Batmanem, který čelí pochybnostem o vlastním údělu, sleduje Miller i příběh komisaře Gordona, který stejně jako Batman přichází do Gothamu bojovat za dobro. I on musí řešit problémy: jeho šéfové jsou součástí zločinných organizací města, manželka nechtěně otěhotněla a on se navíc zamiloval do své sekretářky. Miller kombinuje obě linie a ty se několikrát propojí natolik, že komentáře obou postav jsou téměř zaměnitelné. Zatímco o Batmana strach nemáme, vždyť je to superhrdina, o Gordona, který se navíc nemůže skrýt do anonymity ani v osobním životě tak jako superhrdinové, čtenář strach má. Příběh tím nabývá na
realističnosti. Mazzucchelliho kresba, přestože je na ní zub času patrný, příběh výtečně doplňuje. Řekl bych, že dokonce lépe než ta Millerova v Návratu. Ostatně komiks je nově kolorován. Útlý svazek je doplněn mnoha bonusovými materiály, které jsou na české poměry skvěle převedeny do české mutace. Rok jedna je jedním z nejlepších batmanovských příběhů vůbec!

Jiří G. Růžička

Host 3/2008

V březnovém Hostu je cítit svěží závan jara. Hlavním článkem čísla je Právo prvotiny Jana Štolby. V něm se po deseti letech po stati Poezie jako výmluva, pojednávající o básnících devadesátých let, zaměřuje na změněnou situaci současných básnických debutantů, na jejich možnosti a tvůrčí postupy. Dvě generace porevolučních básníků jsou zastoupeny i v rozhovorech: od básníka a fotografa Martina Langera se dozvíme o poezii života, východních inspiracích a ostrých životních řezech, od předloňského debutanta Ladislava Zedníka o zkamenělém moři, nuselských kouřových stromech a publikování na internetu. Tradičně slabší je ukázka z původní české prózy, tentokrát povídka Lenky Daňhelové, v níž se autorka snaží nenápaditě popsat rozhovor tří hospodských kumpánů, kterým sekunduje ženská hrdinka. Palčivě umělou chuť tuzemáku však napraví vodka Soplice z povídky mladého ukrajinského spisovatele Serhije Žadana, v níž autor
nepoměrně zdařileji líčí život osamělých mužů. Druhý díl seriálu Křižovatky evropské literární kritiky přináší opět dva konferenční příspěvky: ten o situaci ve Španělsku je poměrně plastický, ovšem ten bulharský by bylo možné redukovat do několika vět. Příloha Host do školy je věnována mýtu v literatuře. Teoretický exkurs popisuje pojetí „mytologizací“ u Rolanda Barthese nebo Vladimíra Macury, jednotlivé analýzy pak toto pojetí aplikují na postavu TGM nebo Leopolda Blooma.

Karel Kouba

Čína

Čína v obrazech 3/2008

Smutné výročí připomíná mimo jiné březnové číslo časopisu Čína v obrazech. V roce 1928 čínská vláda přemístila hlavní město z Pekingu do Nankingu. V té době zde žilo na čtvrt milionu lidí, ale do roku 1937 vzrost počet obyvatel města zhruba na jeden milion a dále stoupal. Do města totiž proudily davy uprchlíků, kteří zde hledali útočiště před postupující japonskou armádou: 7. července 1937 Japonsko napadlo Čínu. Bez výrazného odporu Čankajškovy armády vstoupila japonská armáda 13. prosince do hlavního města. V následujících šesti týdnech rabovala, popravovala a znásilňovala místní civilní obyvatelstvo. Obecně se předpokládá, že zde v průběhu tzv. nankingského masakru zahynulo na 300 tisíc Číňanů. Mnoho civilistů bylo oslepeno, vykastrováno či jinak zmrzačeno. Nejzvrácenější mezi těmito projevy brutality byla soutěž mezi podporučíky Tošiakim Mukaiem a Takeši Nodou o to, kdo dříve setne sto Číňanů. O těchto i jiných zločinech Evropa
mnoho neví: válka sem dorazila až o dva roky později. K odpovědnosti za masakr bylo v průběhu tokijského válečného tribunálu pohnáno 28 armádních činitelů. Ačkoliv byli všichni shledáni vinnými a někteří z nich popraveni, byli odsouzenci k doživotním trestům v roce 1956 propuštěni na svobodu. Japonské vlády nankingský masakr popírají nebo alespoň tvrdí, že počty mrtvých uváděné čínskou stranou jsou přehnané. Historické město Nanking lehlo v průběhu masakru popelem.

David Uher

Charles Darwin

O vzniku druhů přírodním výběrem

Přeložili Alena a Emil Hadačovi

Academia 2007, 579 s.

Darwinův text o vzniku druhů patří ke stěžejním dílům přírodovědného diskursu 19. století. Ve stati Sprachkritik und Ideologiekritik označuje Ernst Topitsch vědu za sociomorfní způsob interpretace společnosti, to znamená, že vědecké výklady považuje za projekci „konkrétní lidské společnosti“. Darwinův Vznik druhů bychom tedy mohli tímto prizmatem nazírat jako projekci viktoriánské společnosti do evolučního světa, v němž se proces tříbení teleologicky nesentimentálně ubírá k cíli, jímž je přežití životaschopných jedinců a druhů a zánik těch neperspektivních. Přijmeme-li ovšem sociomorfní výklad za svůj, zahlédneme sice sociální meze vědeckého obrazu světa, ale na druhé straně můžeme inklinovat k sociálnímu darwinismu, tedy k legitimizaci vyloučení „uražených a ponížených“ ze světa úspěšných. Že ani jedna z krajností, tedy sociomorfní výklad na jedné straně a identita vědecké interpretace a interpretované skutečnosti na straně druhé, se
těžko může opírat o původní evoluční koncept, ukazuje právě Darwinův text, který máme poprvé v neokleštěné verzi v překladu Aleny a Emila Hodačových před sebou. Předmluvou Stanislava Komárka se Darwinovu evolučnímu diskursu dostalo zasazení do dosud v Česku nediskutovaných souvislostí. Právě klasické texty nás mohou naučit, prodereme-li se dostatečně podrobně pralesem jejich recepce, že žádná interpretace si nemůže činit nárok na kanonický výklad.

Michal Janata

Lubomír Mlčoch, Jan Bárta

Čas pravé radosti

Portál 2007, 168 s.

Ucházel se o asistentské místo na FSV adept bez seznamu svých publikací – ukázalo se, že je to příslušník sekty, která vyžaduje od svých členů nepublikovat. Lubomír Mlčoch byl podle svého vyprávění jediným členem komise, jenž neúspěšně prosazoval přijetí moudrého mladíka. Už tato historka potvrzuje, že bývalý děkan pražské fakulty sociálních věd není osobností rázu zcela všedního. Ač ekonom, hluboce poznamenaný křesťanským pohledem na svět, dokáže, opřen o své duchovní základy, uchopit řadu svízelů dneška z nečekaného aspektu. Dialog s Janem Bártou vychází ze starozákonní knihy Kazatel a postupuje v jakýchsi soustředných kruzích za pomoci humoru, pokory a nezastíravé otevřenosti k jádru věci. Ekonomie v původním významu znamená „zásady vedení domu“ a Mlčoch ji chápe se snahou o celistvost a široké souvislosti; k této správě domu podle něj patří i starost o druhé, o dobré mezilidské vztahy, o lásku. Ale
jestliže půjde o člověka, musí ustoupit efektivita a racionalizace – ekonomie bude sloužit člověku a nikoli naopak. Mlčoch ukazuje, jak modloslužba penězům navozuje plíživou totalitu; i když ji zprvu odmítáme, nepozorovaně nás vtahuje dovnitř a začne ovlivňovat a určovat naše chování. Mlčoch zřejmě ve svém prostředí zůstává zjevem víceméně ojedinělým – je v řádu věci, že pro tu galerii Dybů, Klausů a Kočárníků není než popletou a podivínem. Řekl bych, že i na to může být hrdý.

Jiří Zizler

Joshua Clover

Matrix

Přeložil David Petrů

Casablanca 2007, 112 s.

„Vzývat“ vydavatelskou činnost Casablanky by nebylo nic nového, vždyť s každým dalším titulem jen posiluje své důležité místo na českém knižním trhu s filmovou literaturou. V edici Moderní film se po studii o Pulp Fiction dočkali ti, pro něž Matrix nepředstavuje pouze film, ale i živoucí organismus lákající ke zkoumání. Úkolu obnažit ho se chopil profesor Joshua Clover. Matrix se pod jeho drobnohledem jeví jako subjekt, jehož zrození nebylo náhodné, absorboval do sebe funkčně konec 90. let minulého století a ještě větší měrou následně prostupoval kinematografií. Cloverova analýza bere v potaz narativní i stylové složky počítačových her, zasahuje film do kontextu podobných snímků (s tzv. hranicí konstruktu) a v neposlední řadě koketuje s ideologickým podtextem (členění společností podle marxismu). Jako opora řadě tezí stojí osobnost Slavoje Žižka. Výhodou Cloverova přístupu je snaha vyhnout se filosofujícímu traktátu. Matrix sice
vybízí k několika takto směřovaným úvahám, Clover však nikdy nezapomíná na to, že jde de facto o akční film. Čtivé pojednání rozhodně poslouží na několik opakovaných přečtení, jen je škoda, že se v něm více prostoru nedostalo kompletní matrixovské trilogii – ale, jak autor uvádí, to ani nebylo záměrem.

Lukáš Gregor

Martin Hemelík

Spinoza – doba, život a myšlenky novověkého filosofa

Filosofia 2006, 733 s.

Autor v knize nepřináší jen základní přehled interpretací Spinozy ve světovém myšlení, nýbrž zasvěceně osvětluje i podstatu jeho myšlení. Pro svůj radikalismus, především pro to, jak chápal boha a bytí, měl být Spinoza navždy zatracen. Po jeho smrti ho však začaly objevovat takové veličiny jako Goethe, Novalis, Hegel, a tak myšlenky holandského filosofa znovu ožily, když přešly do německé klasiky a skrze ni i do současného myšlení (Deleuze). Ze Spinozovy absoutní substance se stal absolutní duch. Vztahování se k tomuto ontologickému základu přináší spinozovskou radost i klid; tato radost je pak nutně i intelektuální láskou k bohu. To je základní Spinozův princip, který spolu s principem chápání věcí z hlediska věčnosti vytváří podstatu jeho systému. Hemelík vidí tyto dva principy v jednotě a umožňuje nám tak pochopit i hloubku našeho vlastního myšlení, filosofický přístup k sobě i ke světu. Autorovo
souhrnné předvedení Spinozy se zdařilo.

Jiří Olšovský

Monsieur Bovary za časů TeleMika

Po překladu novely Bla, bla, bla (2006) vyšla nyní debutová próza Giuseppa Culicchii Kolo, kolo mlýnský (Tutti giù per terra, 1994), jíž se v Itálii dostalo velkého čtenářského ohlasu, získala dvě literární ocenění a byla zfilmována pod titulem Na každýho jednou dojde. Kolo, kolo mlýnský působí jako telegrafická zpověď, záznam osobního i společenského života v Itálii na počátku devadesátých let 20. století. Žánrově ji lze považovat za jakýsi antibildungsroman, jehož protagonistou je dvacetiletý Walter: prototyp člověka bez perspektivy, antipod romantického Werthera i Luciena ze Ztracených iluzí; literární antihrdina bez lásky, ideálů, zázemí, světonázoru a špetky naděje na lepší budoucnost.

Rezignace v davu

Turíňana Culicchiu (1965) objevil průkopník italské nové vlny Pier Vittorio Tondelli. Jeho prvotiny zařadil do antologie začínajících autorů Papergang. Under 25, která vyšla v nakladatelství Transeuropa v roce 1990. Román Kolo, kolo mlýnský je Culicchiovou první větší prózou, pro niž je příznačná stylistická nestrojenost, všednost jazyka, nezúčastněné, deníkové vyprávění. „Koncem 80. let to opravdu vypadalo, že se svět co nevidět poláme. A tak jsem čekal a točil se přitom pořád dokolečka, den za dnem. Chodil jsem více méně po stejné trase. Bez cíle. Každý den ty samé ulice. Ty samé výklady. Ty samé obličeje. Prodavači se dívali na lidi venku před obchody tak, jako se zvířata v ZOO dívají na turisty. V porovnání s nimi jsem se cítil svobodný. Měl jsem ale jenom svobodu nic nedělat.“ Čtyři kapitoly jsou čtyřmi etapami iniciace hlavního hrdiny Waltera, vstupu do světa dospělých a jednou variantou téhož: Já versus Ti Druzí,
schopnější přežít. Krátkometrážní technika podkapitol a rychlý sled výjevů podtrhují vypravěčovy pocity nepatřičnosti, nahodilosti, osamění, skepse, jež vyústí až v rezignaci. Bezvýchodnost je navíc umocněna opakováním absurdních scén.

Walterův příběh se odehrává v bezejmenném městě, mezi stádovitým davem v době, když ještě sám neví, co si se sebou počít. Aby se vyhnul vojenské službě, chce si odbýt civilní službu mezi Romy. Čeká rok a mezitím se každý večer před televizí hádá s otcem, maniakem televizní soutěže TeleMike. A jelikož odmítá roli ambiciózního a normálního synka, zapisuje si na univerzitě literaturu a filosofii. Střetává se s bizarními postavami (profesory, nadřízenými, spolupracovníky, spolužáky, „Marťankami“), bojí se ženských protějšků. Je ze všeho unavený a tak nějak „mimo mísu“, nerozumí zábavě, vztahům svých kamarádů, ani jejich módním, konzumním výstřelkům.

Nejkomičtěji působí momentky z PES (Přijímací extraunijní středisko), kde má Walter na práci kopírování a odpovídání na telefonáty šílených učitelek z celé Itálie. Ty po něm žádají, aby romské děti do školy nechodily pozdě, špinavé a bez svačiny, aby neměly vši a modlily se jako ostatní. Autenticky zvrhle působí scény z předvolební snahy zapojit Romy do práce: „,Co umíš dělat?‘ ptali jsme se všech. ,Nic,‘ odpovídali všichni. ,A čím chceš být?‘ ptali jsme se dál. ,Fotbalistou.‘ ,Moderátorem.‘ ,Tarzanem.‘ ,Zorrem.‘ ,Mikem Bongiornem.‘ ,Pilotem Formule 1.‘ I oni se moc dívali na televizi.“

Marnost slov, revolucí i ideálů

Obyvatelný prostor se Walterovi zužuje tím, jak se v terénu seznamuje s mechanismy úspěchu a moci. Děsí ho budoucnost: „I ze mě se stane Vlk nebo budu postižený vlastní formou neurotismu, odcizení a bláznovství. Po návratu domů budu otupený provozem, frustrací a stresem. Do krve zbiju svoje děti. Potom si sednu do křesla a dám si overdose fotbalu a TeleMika.“ Přesto vzdoruje. Přežívá v páchnoucí ubytovně, snáší šikanu v práci, odmítá bohatou, znuděnou holku. Čeká na skutečnou lásku. Jediné uspokojení cítí při psaní, když dokončí příběh. Psaní, to je to, co v životě chce dělat, časoprostor, v němž může být sám sebou. Ale musí se něčím živit. Nakonec rezignuje i na to. Spatří ženu svých snů. Ta však rázem mizí a kruh dospělosti se nad Walterem – Giuseppem Culicchiou uzavírá: „Nakonec se stal i ze mě prodavač. Ze své klece jsem se díval ven, ale k vidění už tam nic nebylo.“

Walterova rozumová rezignace není předčasná – je to pohled na marnost všech revolucí, velkých slov a pseudoideálů, které jsou stejně odsouzeny k brzké inklinaci ke konzumu.

Autorka je doktorandka v Ústavu románských studií FF UK.

odjinud

Písně kosmické

Nejnovější sbírka Víta Kremličky je překvapivě útlá, má všehovšudy dvacet tři básní. Zdá se však, že to stačí. Básně sice na první pohled působí jako vytrhané přímo z autorova notesu a k sobě seřazené bez zřetelnějšího tematického klíče, přesto ale Tajná cikánská kronika nesklouzává k ledabylosti a jednotlivé básně i kniha jako celek vyzařují nehledaným magnetismem. Při čtení se brzy vynoří dojem intenzity a zvláštní jímavosti skryté pod povrchem. Sbírka přirozeně klene oblouk od počáteční, apokalyptické bezejmenné básně, ve které jsou verše nahuštěny do prozaického bloku, až po závěrečnou delší Megalopolis.

Před koncem jednoho světa

Dva výrazné motivy se v básních proplétají hned od začátku: světlo a cosi jako básníkovo napojení se na vědomí přítomnosti kosmických sil, které vyvstávají na pozadí přesně zahlédnutých denních pozorování, vtělených nejčastěji do básní psaných volných veršem, někdy ale také do lehce insitních říkanek, jakoby stále ještě v duchu českého undergroundu. Snad v každé básni sbírky nalezneme atmosférické pocítění světla jako hmatatelného živlu, velmi přesně uchycené do veršů: „Světlo se blejská na mracích a od řeky houká šíf (…) světlo nám vyprávělo (…) a ty Jsi přicházela z dálky/ osvícená Zůstatky světla toho večera/ kdy vzduch voní jarem sněhem. (…) Ačkoli vesmír naplněn světlem/ Zůstává dalším odrazem jasu a rozsvícen.“

Básně Strofa o mracích a Megalopolis implicitně vyjadřují nedůvěru k mechanismům současného života. Není to řečeno přímo, ale onen spodní tón básní vyjadřuje zoufalství, blízkost apokalypsy. Celá sbírka by se dala označit za soubor několik drobných zpěvů ohlašujících konec jednoho světa: „Bože na nebi To byly pranice Od rána do noci plazi lezli po schodech Olizovali krůpěje svého jedu na kameni A třísnili špínou naše roucha Nadcházela jsi s večerem Slyším tě přes celý vesmír Ač plazi šumějí hněvem Tak přesto navěky jseš!!!“ Ve Strofě o mracích Kremlička s jakýmsi podšitým úsměvem a zároveň s pádnou argumentací pronáší: „Zná zákon,/ jeho však zákony neznají“. V předcházejících verších čteme: „Je již tolik desítiletí osvojován,/ že nevím, zda se na pořadatele hněvat, anebo pobaven si činit svoje!“ Báseň Megalopolis poukazuje na přesah vyrůstající z všednodenního života, během nějž je mikrokosmos osobního
života nazřen z vyšší, kosmické perspektivy: „Zase je noc a půjdu do nonstop pro škatulový víno planin Hispánie/ Tabák a další nezbytné potřeby pro pěší cestu kosmem.“

Ve vytržení

Důležitým aspektem knihy je vnímavost k energii, proudící pod povrchem. Toulání se přírodou přináší stavy zjitřené vnímavosti, básník popisuje zdánlivě ty nejfádnější a v krajině vždy přítomné meteorologické jevy, ale teprve jeho vědomí je dokáže určitým způsobem ohraničit a vydat zprávu o jejich přítomnosti. I když autor pro své zážitky nevolí opisy či komplikovanější slovní texturu, jeho prožívání skutečnosti se odehrává na jakémsi posunutějším, extatickém modu vnímání: „zde kráčejí ženy stvořené z noci a vzduchu/ zde kráčejí muži stvoření z jasu a stínu (…) odkud jsem k tobě/ celé jaro kráčel/ a v srdci mi tálo“. Básně se téměř přibližují k iluminacím v rimbaudovském slova smyslu, kdy je nahlédnutá skutečnost povýšena a jakoby zesílena do podoby intenzivního vytržení. V některých verších se pravda objevují otřelosti, které by u jiného autora působily nešikovně, ale u Víta
Kremličky všechny ty „osamělé srdce ve štafetě poezie“ nebo „zlatočerní orli rokenrolu“ patří k věci a tvoří neoddělitelný korpus, který je patřičný a vlastně působivý. Básně jsou výslednicemi citlivé a pozorné mysli, která si všímá toho, jakým způsobem se hýbe vezdejší svět a v jakém kódu promlouvá. Během čtení Kremličkovy poezie se lze alespoň na okamžik přiblížit k prvotnímu stavu vytržení nad věcmi a rytmy života.

Autor píše básně a příležitostně recenzuje knihy jiných básníků.

Strašně rád zkouším, co všechno mi projde

Americký prozaik a básník Paul Auster (1947), který bude hostem letošního 18. ročníku Festivalu spisovatelů, je u nás díky nakladatelství Prostor zavedeným autorem: v letech 2000 až 2005 zde vyšly knihy Vynález samoty, Newyorská trilogie, Mr. Vertigo, Leviatan a Kniha iluzí, přičemž k jeho popularitě přispěly i snímky Kouř a Lulu na mostě, které byly natočeny podle Austerova scénáře.

Svět kontra fikce

Originální název Brooklynského panoptika (2005) The Brooklyn Follies označuje lidskou pošetilost, bláhovost. Žánr „follies“ má v angloamerické literatuře své místo – jeho nápodoba byla častým tématem dramatu (hlavně anglické komedie přelomu 17. a 18. století) i prózy. Srovnáme-li Brooklynské panoptikum s Tomem Jonesem Henryho Fieldinga (1749), najdeme žánrové i tematické podobnosti, byť ve smyslu polemiky. The History of Tom Jones je a není příběhem Toma Jonese. Peripetie Tomova vztahu ke krásné Sophii a osudy řady dalších svérázných postav by nebyly ani zpola tak zábavné, nebýt ironického komentátora celého divadla – vypravěče. Jde o vypravěče autorského, který stojí mimo fikční svět, neúčastní se děje jako prožívající subjekt či konatel, ale zdůrazňuje svou roli v tvorbě syžetu, a též nadřazenost vůči ostatním postavám. Tom Jones je nejen bildungsroman, v němž jsou Tomovy povahové nedostatky
(follies) přetaveny a hrdina získá úctu i lásku, ale je především také jedním z prvních románů, které řeší vztah mezi autorem, hrdinou literárního díla a skutečností.

,,Popsal jsem už celých deset stránek, ale až doposud bylo mým jediným cílem představit se čtenáři a připravit půdu pro příběh, který se chystám vyprávět. Jeho ústřední postavou totiž nejsem já. Cti honosit se titulem ,,hrdina knihy“ se dostalo mému synovci Tomu Woodovi (…).“ Nikoliv Tom Jones, ale Tom Wood z Brooklynského panoptika. Mluvčím je Nathan Glass, vracející se do Brooklynu rezignovaně zemřít. Z letargie ho však brzy vytrhnou obskurní osudy a rozmary lidí, jež předčí všechny komické situace, které si dosud znuděně zapisoval. S gustem proto nabírá dech, vstupuje do jejich životů a najednou mluví a jedná jako charismatický drsňák, citlivý strýček i mazaný svůdce – jak si nové situace žádají.

Zkreslující zrcadlo

Vypravěčovo jméno Glass je mluvící a mělo by znamenat sklo či zrcadlo odrážející realitu, Nathan ale roli vypravěče nezvládá. Snaží se propojit svou vnitřní perspektivu vypravěče personálního s postojem autorským, ale nedokáže nahlédnout mnohostrannost dění. Rozuzlení jsou vyzrazována předem, detailů je přespříliš – skutečnost nelze popsat z jednoho pohledu, místa a času. On sám má potřebu se hájit: ,,Proč vám tyhle nedůležité detaily vůbec vykládám? Protože věrný příběh se opírá o detaily a mně nezbývá nic jiného než vám ho převyprávět tak, jak se skutečně stal. Kdybychom se v Brattleboro nerozhodli sjet z dálnice na silnici číslo třicet, mnohé z událostí v této knize by se nikdy nestaly.“ Glass si jako vypravěč věří a pokládá se i za věštce lidských osudů, avšak znovu a znovu ho jeho hrdinové překvapují svým impulsivním jednáním. Jako postava si Nathan ten kolotoč náhod, omylů a šťastných konců užívá, ale jako vypravěč
mu nedokáže vnutit řád. Odstup i hodnotící glosy působí směšně a on se stává obětí zobrazovaného a hříčkou svého stvořitele (motiv známý z Newyorské trilogie). Filosof Tom, excentrik Harry Brightman alias Dunkel, Aurora alias pornostar Báječná Rory, ti všichni si svou pošetilost přiznají. Mezi lidskými poklesky má zde však nově místo i pošetilost autorská – tu ale Nathan popírá.

Vztah příběhu a reality řeší v Brooklynském panoptiku i Tom. Inspirován Poem, Thoreauem a jejich vizí ideálních prostorů chápe literaturu jako místo od reality ostře oddělené: ,,když má člověk štěstí a může žít v nějakém příběhu, ve fiktivním světě, trable tohoto světa rázem pominou. Neboť dokud je příběh živý, realita jako by neexistovala.“ To je však pohled postavy, pohodlně zabydlené uvnitř fikčního světa. Co však má dělat čtenář, když v závěru stejného příběhu Nathan zcela přesně udá čas, místo a následky útoku z 11. září 2001? Příběh realitu nekopíruje, není ale ani návodem, úkrytem či kouzelným zámkem – jde o entity blízké si nepostižitelností svých zákonitostí. Věčné vztahování se k událostem a textům minulým, přítomným a budoucím nedovolí nikomu z nás včetně vypravěče držet s vlastním příběhem krok. Slovy jedné z postav: ,,Knihy nekrvácejí. A rozhodně nekálejí. (…) Ale jejich skrytá moc
by se nikdy neměla podceňovat.“

Autorka je anglistka a bohemistka.

VĚNOVÁNÍ

Divadlo za dob temna

Desetileté období české kultury po roce 1945 se obvykle popisuje jako jedna velká tragédie. Že se ale jedná o dobu nezáměrně komickou nebo plnou pokusů i v těsných mantinelech socrealismu dělat umění a nikoliv divadelní produkty podle sovětských příruček, dokládá obsáhlá a mimořádně fundovaná kniha teatrologa Jindřicha Černého (1930) s názvem Osudy českého divadla. Kniha neopomíjí žádný z důležitých aspektů tehdejšího divadelnictví a zabývá se nejen osudy děl slavných režisérů či významných scén, které určovaly směr a táhly své diváky k „světlým zítřkům“, ale nevynechává ani oblastní divadla, texty a divadelníky dnes pozapomenuté. Autor čerpá hlavně z vlastní divácké zkušenosti, a tak dodává knize jak osobní tón, tak i často krutě ironické hodnocení, jehož prostřednictvím dokáže na drobném příkladu dokonale vykreslit hrůznost a absurditu doby. Díky neuvěřitelnému množství informací, ale i osobnímu
pohledu a vytříbenému literárnímu stylu se autorovi dostalo ceny F. X. Šaldy. Ačkoliv se většina uměnověd urputně brání nazírat díla z jiných pozic než estetických nebo filosofických, Černého teatrologický text ukazuje, že v jistých obdobích je sepětí s politikou a jejími direktivami přímo podmíněné a nelze je opomíjet. Proto divadelní rámec rozšířil o historické, sociologické a biografické aspekty, ale též je doplnil množstvím káravých komentářů na adresu socrealistických čarodějů.

Jak lze z knihy snadno pochopit, poválečný divadelní život byl nejen na vysoké úrovni, ale i velmi rozmanitý, což ovšem státem nařízené a oficiálně vynucené reformy rychle změnily k horšímu a česká kultura se z katastrofálního vývoje v mnohém vzpamatovává dodnes, čemuž nasvědčuje politické rozhodování o kultuře. Černý dokládá, že direktivně centralizující a dramaturgicky směrem k SSSR vyhraněné utahování šroubu nezačalo až s rokem 1948, ale hned po válce, kdy scénograf a hlavní architekt poválečných nařízení Miroslav Kouřil ustavil Revoluční odborovou radu divadelníků, s níž převzal správu nad divadly a začal jim se svými zapálenými spolupracovníky Ornestem, Pokorným, Kopeckým a Honzlem diktovat dramaturgický plán a dohlížet nad jejich personálním i finančním provozem. Nejenže úspěšně začali s likvidací „nevhodných“ ředitelů i dramat, ale také dopustili, že do umění začaly zasahovat spíše
prokádrováné biletářky nebo kulisáci než lidé se vzděláním a talentem. Únor tyto dlouhé přípravy vlastně už jen posvětil. Ale až na konkrétních příkladech je vidět, jak brutálním krokem bylo zrušení soukromých divadel a kočovných společností, jak nepochopitelný je dnes fakt, že se mnohá klasická dramata ocitla na indexu pro svou reakčnost, buržoazní výstřelky nebo prostě jen proto, že byla ze Západu, a z jak omezených důvodů bylo mnoho umělců buď umlčováno, či se nedokázali v takovém systému rozvíjet a utekli nebo spáchali sebevraždu.

Symbolický konec knihy je vymezen rokem 1955, kdy Alfréd Radok uvedl na scéně ND drama Heddy Zinnerové Ďábelský kruh. To samo o sobě nebylo žádné přelomové literární dílo, na jeviště ho však režisér převedl prostředky primárně divadelními, bez znaků vládnoucího bezpohlavního, nudného realismu. Tato klíčová inscenace svou svobodou a imaginací předznamenala československý divadelní zázrak šedesátých let.

Z dnešního pohledu jsou nejzajímavější ty pasáže, které ukazují úpadek osob Honzlova či Burianova formátu, ale také osudy tvůrců, jejichž práce byla doceněna později. Například Jiří Frejka a Alfréd Radok, ale i Jaromír Pleskot s Otomarem Krejčou, Janem Grossmanem a Miroslavem Macháčkem se i v nejomezenějších podmínkách snažili dělat divadlo s imaginací a umění bez přímých nařízení. Ovšem až historie provinčních divadel nebo dnes již zcela zapomenutých dramat plasticky doplňuje obraz tehdejší prapodivné činnosti, která se mnohdy mylně nazývala divadelní kulturou a tvorbou.

Avizuje-li Jindřich Černý v doslovu, že by rád napsal pokračování až k začátku normalizace, nezbývá než doufat, že se jeho jistě podnětné knihy dočkáme brzy.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Jablko padlo až príliš blízko stromu

Divadlo Continuo prežilo v poslednej dobe viaceré premeny. Dlhoroční kmeňoví členovia Celim Vallé a Salvim Salvatore vystupujú ako samostatná tvorivá dvojica pod názvom Decalages a nedávno odpremiérovali inscenáciu Posedlost. K pôvodnému tvorivému tímu Continua sa pridalo slovanské zloženie zväčša udomácnených stážistov z povestných plenérových Kratochvílení alebo z účastníkov putovnej dielne, ktorú Continuo absolvovalo po Slovensku a Poľsku s pomenovaním divadelné laboratórium DC. Kratochvílení sa po 10 rokoch nekonalo a Continuo sa presunulo na hrádzu rybníka Otrhanec neďaleko juhočeských Malevíc, kde mal premiéru site-specific projekt Na Hrázi. Erbenovské motívy, ktoré im prostredie takmer vnútilo, sa postupne pretransformovali do javiskovej podoby, ktorú je možné vidieť ako inscenáciu Vrba.

Zmien je teda dosť a vzhľadom na kvantitu produkcie by sme si mohli dovoliť tvrdiť, že ich prežilo úspešne. Avšak po druhej inscenácii je už badateľné, nakoľko sú premeny inšpiratívne, ak teda vôbec. Nech je príčina zmien akákoľvek, divadlo Continuo v novom zložení snáď môže iba čiastočne uspokojiť diváka, ktorý je nekritickým nadšencom ich tradičnej poetiky. Využiť inšpiračný potenciál nového a nepochybne tvárneho hereckého zloženia sa inovovanému súboru darí s detsky obitými kolenami, ktoré si trieštia na zdrevnatenej kmeňovej klasike Continua. Typická drevená bábka, zhasínanie sviečok, sypanie piesku, stôl a jeho naklonená šikmá plocha, papierové masky a kostýmy sú zakaždým použité v iných metaforických konotáciách, avšak týmto už povedzme efektným klasikám chýba v rukách nových hercov istá remeselná zručnosť.

Z druhej strany, statickým zostal aj pôvodný inventár hereckých schopností mladých hercov, s ktorým vstupovali do Continua. Zatiaľ čo v prvej inscenácii Klobouk, hvězdy, neštovice aneb Rozhovory nenarozených dětí môžeme žasnúť nad pohybovou zručnosťou, vo Vŕbe už len sledujeme plejádu rovnakých hereckých cvičení a zamotávanie sa do nadhodených nápadov, ktoré postrádajú výraz a hlbší zmysel.

Akoby členovia súboru trvali na svojich predstavách či nápadoch a nevedeli využiť v prospech uceleného umeleckého tvaru inšpiračný potenciál premien, ktoré nastali. Inscenácie sa stávajú za sebou radenými hereckými etudami, žonglérskymi alebo bábkovými výstupmi alebo len scénickými preestetizovanými obrazmi (hra so svalmi nahého chrbta pri troch vŕbach alebo mužský chrbát vo dverách pri rúbaní vŕby/ženy). Kým v prvej inscenácii by sme tento sled výpovedí mohli vnímať ako zámer, vo Vŕbe sa pod vplyvom fragmentácie obrazov výrazná sujetová línia bezvýznamne rozpadá.

Obdobné je to i v spolupráci medzi hercami. Nové Continuo pripisuje veľkú mieru jednotlivcovi a reakcia na hereckého partnera je minimálna. Tak sa napríklad najšťavnatejším momentom vášnivého vzťahu vo Vŕbe stáva zrejme len jablko, ono spomínané a hľadané napätie medzi mužom a ženou sa roztrieštilo v automatických a gymnasticky pôsobiacich etudách. Pomyselné hrátky zvádzania, ktoré začnú opäť len efektným trikom, keď žena/vŕba zo svojho lona pustí jablko, kotúľajúce sa k mužovi, sa neprenesú do hereckej spolutvorby, akcie a reakcie, ale zotrvávajú len v predvedení naučených hmatov a chmatov. Scéna dedinskej krčmy spája ľahkosť groteskných hier so širokými konotačnými možnosťami pri pochopení ľudskej identity či vzťahu mužského a ženského sveta. Herečky hrajú mužov, celý čas sú otočené smerom chrbtom k divákom, avšak vďaka maske na tyle a kostýme otočeným naruby dochádza k dekompozícii významu tela.
Práca s manekýnmi a atmosféra za stolom sediacich mužov/žien evokje alúziu Umarłej klasy Tadeusza Kantora, klasika žánru. V momente, keď sa však tento motív vracia počas predstavenia niekoĺkokrát, naberá na svojej redundantnosti.

Jazyková vybavenosť medzinárodného kolektívu môže byť tvorivým prvkom aj na javisku, čo je čiastočne použité v Klobouku, hvězdách, neštovicích…, ale vo Vŕbe sa stáva fatálnym problémom. Nepotrpím si na jazykovú prudérnosť, ale Erbenov text stojí aj na jazykových kvalitách. Ak teda donútiť poľských a slovenských hercov povedať tých pár veršov, malo by byť na jeho poctivosti a snahe povedať ich minimálne zrozumiteľne.

Inovované Continuo disponuje čerstvými hercami, skúseným režisérom, dramaturgickými témami s mnohými nápadmi. Jablká by však v predstaveniach nemuseli dopadať na scénu až tak ťažkopádne a mohli by sa zakotúľať ďalej od zdrevnateného kmeňa.

Autorka je doktorandka na katedře divadelní vědy FF UK.

Držet dech s poptávkou

Dny scestného polarizování filmové tvorby na uměleckou a komerční sféru již naštěstí skončily, ale současná doba díky tomu stojí tváří v tvář devalvaci hodnot dříve uznávaných filmovou kritikou. Ideál autora tvořícího z vnitřní umělecké potřeby či snahy vyjádřit se k ožehavému tématu nyní naráží na nepopiratelný fakt, že festivalová obec je jen jiná forma trhu, který má své trendy, požadavky a především konzumenty. Jelikož pro většinu filmových autorů zůstává natáčení jednou z hlavních obživ, musí nutně své filmy podřizovat poptávce.

Kim jako Bay

Přímým výplodem festivalové komerce je film Dech. Kim Ki-duk, jehož tvorba již několik let koluje v aktualizovaných retrospektivách po celém světě a o jehož každou novinku se přetahují hlavní festivaly, by podle starých měřítek měl být umělec, kterému peníze nepřijdou vůbec na mysl. Naproti tomu domácí uvedení Kimova předchozího snímku Čas (2006) předcházelo prohlášení principiálně podobné tomu, které předvedl „Mr. Blockbuster“ Michael Bay po propadu svého snímku Ostrov (2005) v publikovaném textu Kam naše společnost spěje, když se letním hitem v kině můžou stát pochodující tučňáci? (What Has Our Society Come To When March Of The Penguins Is The Blockbuster Hit Of The Summer?). O Kimovy filmy totiž domácí diváci nejeví zájem a jejich tržby za poslední roky jsou mnohonásobně nižší (v řádu desítek až stovek) než čísla spojená s tituly světovou kritikou neméně velebených tvůrců jako Hong Sang-soo
a Lee Chang-dong. Kim se veřejně vůči domácímu přijetí svých filmů obořil a prohlásil, že pokud Čas nebude úspěšný, bude další filmy točit už jen pro zahraniční publikum. Vyjádření sice ve výsledku pomohlo relativně potěšujícím tržbám filmu, ale následně vyústilo v kauzu zakončenou Kimovou sarkasticky formulovanou omluvou na adresu domácích filmařů a diváků, které během své arogantní kampaně urazil.

Zisky světí prostředky

I když Kim své výroky stran orientace na festivalový trh odvolal, jeho čtrnáctý a zatím poslední snímek naopak ukazuje, že je myslel vážně. Ať už je na vině degenerace autora nebo mamonářský kalkul, Dech je vystavěný podle komerčních výpočtů. Již do předchozího snímku Čas Kim zařadil popovou sebereflexi (zhmotněnou v bezvýznamných doslovných odkazech na vlastní hity Divá zvěř (1997) a 3-iron (2004)), kterou evidentně okoukal coby trend současné kinematografie, a stejně prvoplánově a nemotivovaně ji užívá i tentokrát. Konkrétně se divák dočká ztvárnění postavy hlavního manipulátora postav samotným režisérem a zopakování struktury koloběhu ročních období z opěvovaného díla Jaro, léto, podzim, zima… a jaro (2003). Zatímco jiní tvůrci, mimo jiné i Kimem jízlivě komentovaní krajané, se sebereflexivitou nakládají jako s integrální součástí díla nebo přímo s jeho základem, pro
Kima je jen prvkem na seznamu povinných ingrediencí, které mají zajistit vytoužený ohlas.

Stejnou komerční motivaci lze spatřovat za volbou obsazení hlavní role jednou z předních asijských hvězd, tchajwanským hercem Changem Chenem (Tygr a drak, 2000; 2046, 2004). Fakt, že hvězdy jsou hlavní cestou k distribuci v asijských teritoriích a na festivalech, přiznává i ostřílený pop-autor Wong Kar Wai, takže není divu, že se stejným způsobem snaží uchytit i Kim (v dokončovaném filmu zazáří japonská superstar Džó Odagiri). Problém, že Chang nemluví korejsky, Kim vyřešil návratem k mlčícím postavám, které dlouhou dobu platily za jeho tvůrčí trademark, ale zde mají roli pouhého řešení jazykové bariéry.

Dech sice nezapře autorský otisk svého tvůrce, ale působí spíše jako laciná kopie již viděného. Centrální téma partnerských krizí a vztahů neumožňujících volně dýchat má svou sílu, jenže jeho zpracování postrádá závažnost a upřímnost. Z celého filmu je spíš cítit kalkul motivovaný ziskem a úspěchem. Kvůli tomu také snímek nedokáže udržet rovnováhu symbolické a „realistické“ roviny vyhroceného příběhu, tedy klíčový princip předchozí Kimovy tvorby. Spíše než coby pregnantní metafora tak vyznívá jako absurdní drama s vyšinutými postavami. Přesto není pochyb, že si Dech své publikum najde. Výmluvnost podmaňující si diváky navzdory kategoriím líbivosti a zaujetí, typická pro režisérovy předchozí snímky, mu však znatelně schází.

Autor vede filmový portál o asijském filmu rejze.cz.

Pinterovský paradox ve filmu

Něha i zrada

Suspirium znamená latinsky „bolestný povzdech“ a bolesti stejně jako zraňování je tahle výstava plná. Jako vstup do instalace, respektive do jejího čtení, funguje postava plyšové růžové Fifinky, která „vystoupila z plátna“, nakynula do téměř lidských rozměrů a svůj virtuální smutek přenesla i do fyzického prostoru výstavy. Postavena doprostřed neuspořádaně rozházených vlněných klubek, jejichž hebkost je více než podezřelá, náměsíčně hledí. Nečeká, že jí někdo řekne, proč je tak smutná. A je? Sama si tím vůbec nikdy nebyla jistá.

Z povrchu pryč

„Proškrabávané obrazy“, které Josef Bolf (1971) v poslední době prezentoval například na přehlídce české současné malby Resetting v Galerii hlavního města Prahy, jsou na ostravské výstavě ve výrazné menšině. Zastupují je vlastně pouze dvě ukázky, jako úvod do malířské, narativně pojaté instalace. Mimochodem, volená technika i barevnost je pro Bolfovo vidění světa více než signifikantní – skrze depresivní temnotu černých ploch tu v úzkých průřezech prosvítá růžová barva jako jakási vzpomínka na to lepší v životě, již uplynulé, na dětství a bezstarostnost. Růžová je ale zároveň barvou, která se jen těžce oprošťuje od silného, líbivě kýčovitého nádechu, který z ní činí velmi podezřelou a téměř ďábelsky manipulativní část barevného spektra. Zvolené barevné tóny namísto idylických názvuků spoluvytvářejí scenerie působící jako výseky z filmových negativů, jež vystupují na světlo jen díky ničivému
autorskému zásahu – jsou ustavovány rozdíráním a proškrabáváním povrchu. Jako by tu šlo o chirurgickou introspekci samotného obrazu, konkrétně na sebe kladených barevných ploch.

Bolfovy hrůzné nejistoty

Paneláková krajina, všude stejná a prázdná, k tomu šedé silnice. Ostatně právě šedá barevnost zdá se být jedním z typických projevů současného mladého českého malířství (viz Resetting). A také atributy jako svodidla, auta, sanitky a světlomety. Osamělí řidiči – zdánlivě nezúčastněně, mechanicky projíždějící, se periferním viděním střetávají s celým spektrem dalších figurantů jako vyloupnutých z temného dětského panoptika – antropomorfizované a přerostlé plyšové hračky kymácející se jako oživlé mrtvoly z béčkového hororu. Silnice vede dál a každá další scéna se mění v následný přelud, který mizí kdesi v dálce. Nikdo a nic ho nepotvrzuje ani nevyvrací. Prostě zůstává – a při vzpomínce na něj ještě dlouho mrazí. Paobraz smutných, plačících a tekoucích očí ulpívá jako stigma na zraňovaných rukou, hlavách a tělech. Hybridní obvázané hlavy, změklé zanedbanou přerostlou
srstí a pokryté obvazy, ztrácejí tvarovou určitost a stávají se amorfně neforemnými. S obrazy Hlav přijel Josef Bolf do Ostravy už před dvěma lety. Tehdy v Galerii Dole vystavil vedle svých starších komiksů také kresby hlav na papíře, které doplňovaly ještě nadpisy uvozující duševní rozpoložení zobrazených „bytostí“. Tentokrát už nejde o kresby, ale o malby, v nichž úlohu textového uvození přebírá sama barva a způsob jejího zpracování a nánosu.

Instalace jako komplexní vize

V dalších částech výstavy se tyto hlavy a postavy, dokonce i auta, vylupují z kontinua autorovy vize, osamostatňují se do jednotlivých maleb jako emancipovaná okna příběhu (lhostejno, zda jeho nositelem je zrovna obraz, kresba nebo objekt), s jejichž pomocí se autor snaží zdůraznit nezastupitelnost detailů a mikropříběhů pro celkové vyznění svých „komplexních“ vizí. Evidentní je, že Josef Bolf vlastně maluje stále jeden obraz v různých fázích a podobách. Depresivní rošáda vrcholí v poslední části výstavy, která se proměnila v prostorovou imitaci jakéhosi růžového inferna, v němž smutným psicím, nepříjemně civícím z nadhledu na diváka, jednoznačně narostly rohy. Víc než melancholie se tu ujímá slova děs z toho, jak se nevinnost modelu i ambivalence barvy může proměnit v přízraky postav zvoucích k poslednímu růžově nasládlému sabatu ve jménu destrukce
a sebezničení.

Odtajněné hlubiny

Bolfovy obrazy míří kamsi hodně hluboko dovnitř. Mnozí do podobných zákoutí nikdy nikoho nepouštějí, takže by se mohlo zdát, že jsou autorovým ryze privátním introvertním sebezpytováním. Ve všudypřítomné atmosféře zraňování, smutku a nechápavého údivu nad tím, co a proč se protagonistům těchto příběhů děje, můžeme ale autorova plátna chápat spíše obecněji, jako snahu o panický varovný výkřik, který fascinuje tím, že ho vždycky neodvratně, ještě předtím, než stačí rozkmitat hlasivky a zaznít prostorem, zdusí hrůzou stažené hrdlo. Podivnost těchto odtajněných vizí je silně nabita imaginativní silou, plnou dalších možných verzí, variant, rameků a revivalů, budoucích příběhů, rozuzlení a zauzlení – Bolfův melancholický koloběh.

Autor je kurátor výstav.

Song Dong: To není odpad

V narcistních stavbách se nebydlí

Musím hned v úvodu předeslat, že si architektonické tvorby Josefa Pleskota, Ladislava Lábuse, Ivana Kroupy a jiných předních českých minimalistů vážím, jinak by mi nestáli za kritiku. Sám jsem o Pleskotově továrně Megafyt ve Vraném nad Vltavou svého času napsal, že je to stavba, která se v kontrastu k první vltavské kaskádě od Kamila Roškota chová vůči okolí empaticky. Nedávno jsme slyšeli ve filmařsky pozoruhodném dokumentu Marie Šandové o pražské novostavbě ČSOB, uvedeném na ČT, pronést Pleskota větu, která může vzbuzovat sympatie, totiž že se autor banky v Praze-Radlicích těší na to, až celou stavbu pohltí vegetace. Je však úkolem stavby vytvářet mimikry a splývat se svým „osvětím“? Srovnáme-li dramaticky gradovanou hmotu Roškotova vodního díla s Pleskotovou tovární budovou soucitně se vpíjející do krajiny, jde o dva zcela odlišné modely architektury, nebo v druhém případě o suspenzi architektury? Roškotova stavební podnož
Vltavy osciluje mezi modelací a konstrukcí, mezi účelem a formou, mezi artefaktem vyšlým z dílny lidského ducha a přírodou hrozící pohltit vše, co jí přijde do cesty. Pleskotova aromatická fabrika se prohýbá pod patinou času až do neznatelnosti architektonického výrazu. Soutěží s okolní přírodou tím, že jí podléhá. Zároveň je tu vetřelcem, nepatřičným artefaktem, který na sebe bere mimikry přírody. Jde o projev úcty a askeze, nebo je to Antisthénova okázalá chudoba?

Estetika: abdikace, nebo hypertrofie?

Kdybychom se odpoutali od srovnání, které nabízí jedna lokalita (shodou okolností právě ve Vraném nad Vltavou najdeme ještě slavnou vilu od Pleskota a další projevy architektonického minimalismu od Ivana Kroupy a jiných autorů) a srovnali dva naprosté protipóly, asketický minimalismus Josefa Pleskota a naopak expresivní architekturu Zdeňka Fránka, pak bychom v této dichotomii už možná zahlédli obrysy konkrétního problému.

Pleskot si patrně zaslouží místo, které na české architektonické scéně zaujímá, a bylo by nesmyslné ho zpochybňovat, protože je v současnosti skutečností, nicméně do olympských výšin vynesla někdejšího několikanásobného vítěze Grand Prix Obce architektů přízeň porotců, kteří až umanutě preferovali právě minimalismus. Co je pak dílem talentu a co výsledkem souhry spřízněných okolností? V kontrastu k tomuto možná až příliš hladkému úspěchu můžeme sledovat téměř ve stejné době velmi pomalou až nepříznivou recepci díla originálního solitéra Zdeňka Fránka. Opět se vnucuje dichotomie architektury rezignující na výraz (Pleskot) a architektury promyšleně komponující tvarové bohatství, které je k dispozici, do nesmírně působivé výsledné kompaktnosti (Fránek). Současné české okolnosti stále přejí abdikaci na estetiku, jenže tato suspenze estetické funkce je ve skutečnosti její hypertrofií.

Dogmata české kritiky

Česká architektura se přes dnešní kulturní osmózu mezi jednotlivými kulturami stále nachází hluboce zaklíněna do svého osamělého teritoria a tuto dobrovolně nedobrovolnou izolaci udržují při životě či spíše při kulturní smrti zdejší kritici. A ti tak činí proto, že se nacházejí v roli ničím a nikým neohrožených arbitrů. Jako by i česká kritika architektury kopírovala model tuzemského popu, kde generačním obměnám stále úspěšně vzdorují Gott, Vondráčková, Bílá a spol. Kritice architektury vládne vahou břeskného jména Rostislav Švácha. Prohlásí-li patriarcha ve svém kritickém podzimu, že českou architekturu zakládá přísnost, pak se tento vágní a nevykázaný pojmový konstrukt klene jako mohutné echo od jedněch kritikových úst ke druhým. V situaci přemrštěného papouškování výroků jedné kritické instance se to pak má s kulturní diverzitou v oblasti kritiky architektury u nás podobně jako s biodiverzitou v mostecké krajině postižené
těžbou uhlí. Nemá cenu zde rozebírat „českou architekturu a její přísnost“, protože postrádá jakoukoli výpovědní hodnotu, ale jako symptom hegemonie minimalismu v architektuře a pozitivismu duchovní ražby 19. století v architektonické kritice můžeme tento topos vnímat zcela zřetelně. Podotýkám, že Rostislava Šváchy si velice vážím jako znalce, ale pochybnost ve mně vzbuzuje jeho kompetence v oblasti zasazování poznaného a naučeného do širších a hlubších souvislostí.

Z vězeňské psychózy k českému minimalismu

Jako navázání na meziválečnou avantgardu s jejími purismy a vědeckými a poetickými funkcionalismy je český minimalismus reakcí autorů na léta strávená v profesních vězeních státních projektových ústavů. Arestovaní si vytvořili zcela reduktivní obrázek o meziválečné architektonické scéně, na níž nehrál prim jen funkcionalismus, ale i zcela osobité mimoběžné projevy, které bychom mohli zařadit někam mezi dávno „prošlý“ historismus a ještě nenastoupivší postmodernu. A poválečná architektura ve světě prosvítala slabými škvírkami v železné oponě jen opravdu příliš spoře na to, aby ji architekti degradovaní na „průmyslováky“ mohli u nás vnímat jako mocný a uvnitř rozrůzněný inspirační zdroj ze svobodného světa. Z této vězeňské psychózy, z přikování českých architektů k prknům státních projektových ústavů, se pak po roce 1989 zrodil český minimalismus. Po desetiletích nedobrovolného půstu se někteří pustili do opulentního
žonglování s přemírou forem, které nabízela ve světě již odeznělá postmoderna, jiní se stali minimalisty z přesvědčení, architektonickými Antisthény, jejichž askezí prosvítá pýcha dokonalosti vlastního díla.

Kromě uniformity a hegemonie minimalismu je horší jeho sebezhlíživost. Minimalistický dům české provenience, ať už se jedná o některé Lábusovy či Kroupovy vily či jiné příklady, je postaven nejen na promyšleném rozvržení, ale také na propracovanosti do nejmenšího detailu. Je to však dokonalost barbarské krásy. Tato neokázale okázalá nádhera je jistým projevem panteismu, protože se dokonalost zračí v každém detailu jako panteistický spinozovský bůh v každičkém zrnku písku. Cizelérský duch minimalismu je Spinozův Deus sive natura, bůh neboli příroda. Minimalistické vily jsou emanací dokonalosti (dispozic i detailu) v nedokonalosti krajiny či okolní zástavby. Narcismus těchto vil jako by ve vzdáleném echu rezonoval vznešenou prázdnotou božstva české šváchovské přísnosti. Proto jsou tyto na dřeň estetického kánonu přísnosti osekané vily tak asepticky čisté, tak laboratorně vydestilované, tak sebezhlíživě sublimní. Spíše než pro bydlení jsou jako stvořené pro
fotografický objektiv, neboť vytvářejí dokonalou symbiózu formálního jazyka staveb a kompozičních principů fotografií určených pro apartní prezentaci v architektonických časopisech. A tento proces symbiózy pak završují spříznění kritici, heroldi české přísnosti, kteří pak apoteózou této chudoby invencí vytvářejí (nikoli jen?) pomyslný realizační tým, jehož činnost slouží jako výtah do stále vyšších a vyšších pater architektovy slávy. Jenže v těch nejvyšších patrech tak trochu uměle vytvořeného českého architektonického Slavína se tvorba mění v nimbus rozostřující ostré vidění kritiky. Narcis pohrdl láskou nymfy Echo a zrcadlí už jen sám sebe. V narcistních stavbách se nebydlí, neboť jsou určeny k adorování dokonalé oproštěnosti od břemene funkcí a ornamentů.

Ztuhlé vazby jako závaží

Ještě jednou chci zdůraznit, že si vážím tvorby Josefa Pleskota, Ladislava Lábuse, Ivana Kroupy a jiných minimalistů. Pouze mě znepokojuje onen aseptický prvek jejich tvorby a daleko více pak mechanismus prezentace, v němž spříznění kritici stále dokola oslavují stále tytéž architekty a stále tytéž stavby ve stále týchž časopisech. To je veškerého odéru a miazmatu zbavená česká architektonická scéna, kde platí ve vztahu architekt – kritik téměř až pravidla klientelismu, skoro jako ve vztahu český novinář a český politik. A především to by se mělo změnit.

Autor je výtvarný publicista.

DVD CD

Hrdinové a zbabělci / Lions for Lambs

Režie Robert Redford, USA, 2007, 88 min.

Bontonfilm 2008

Nelze se ubránit podezření, že za návrat Roberta Redforda k režii po sedmileté pauze může vyhrocení deziluze z Bushovy vlády a započetí primárek před nadcházejícími prezidentskými volbami. Výsledná podoba filmu dosvědčuje, že zde jednoznačně převládla angažovanost nad tvůrčím pnutím. Hrdinové a zbabělci mají bezpochyby dobrý úmysl (až morální poslání): ke kladům snímku patří spolehlivé herecké výkony (Redford, Streepová, Cruise) a především pak umně a dynamicky vystavěný syžet s třemi dějovými liniemi, na sobě nezávislými a současně se v podtextu protínajícími. Redford vypráví takřka výhradně skrze dialogy, pouze v „afghánské“ linii si vyzkoušel i akční exteriérové pasáže. Jeho záměr ukázat nemorálnost těch, kdo rozhodují z Bílého domu o životech občanů, je však až příliš očividný. Totéž platí o glorifikaci amerického vojáka (a jeho smrti). Ve filmu toho postavy mnoho namluví, dokonce vyřknou nejednu ne zcela
banální myšlenku. Bohužel i dostatek vět pouze vzletných. Hrdinové a zbabělci tak zůstanou stát na hranici mezi agitkou a dveřmi do našeho svědomí, přičemž „ideologická nahota“ film táhne k tomu prvnímu.

Lukáš Gregor

Kráska dne / Belle de jour

Režie Luis Buňuel, 1967, 101 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Zatímco mnozí významní režiséři jsou na českém DVD trhu zastoupeni hned několika disky (především díky společnosti Levné knihy), snímků jednoho ze zakladatelů surrealismu Luise Buňuela najdeme poskrovnu. O to víc potěší každý další. Kráska dne spadá do jeho pozdější tvorby, rozhodně však patří k těm nejlepším filmům. Režisér se tu chápe situace využívané především v erotické literatuře: spořádaná manželka, která kvůli ostychu spí krátce po svatbě v posteli oddělené od manžela, má trochu masochistické sexuální představy. Když pak objeví možnost tajně docházet do jednoho z nevěstinců, nenechá si ji ujít. Buňuel však celou situaci nenahlíží tak jako erotické romány – nesoustředí se na muže, užívající si slastí s roztouženou ženou, nýbrž na ženu, žijící dva životy. Pro mužské publikum tak tato žena není předmětem touhy, ale spíš znepokojení. Až příliš totiž nabourává ideál „domácí pohody“. Do příběhu navíc nechává režisér vstoupit i další mužský prvek, jakýsi
archetyp bouřliváka, plného sebevědomí, který se však ničeho neštítí. Vztah postavy, která je nám svou krásou sympatická (jedna z životních rolí Catherine Deneuvové), s postavou veskrze zápornou v nás vyvolává tíseň – zažité „pohádkové“ stereotypy jsou nabourány, každou chvíli očekáváme tragédii. Prolínající se sen a skutečnost pak nutí k většímu soustředění. Možná trochu krutý, ale do paměti se vrývající filmový zážitek!

Jiří G. Růžička

Sacco a Vanzetti / Sacco e Vanzetti

Režie Giuliano Montaldo, 1971, 120 min.

Levné knihy 2008

Společnost Levné knihy znovu uvádí do naší distribuce některé italské filmy, jež u nás byly za minulého režimu ideologicky zneužívány jako vzor pro kritiku západní společnosti a jejího politického systému. Jedním z nich je politická, dokumentaristicky pojatá rekonstrukce justiční vraždy dvou křivě obviněných italských emigrantů v USA ve dvacátých letech minulého století. Režisér vycházel při realizaci snímku z některých ideových pravidel a formálních postupů poválečného proudu neorealismu. Používá zejména strohý dokumentární styl, jehož prostřednictvím – s užitím pohledů do minulosti očima jednotlivých svědků a vypovídajících – vypráví průběh zločinu, soudního procesu i popravy obou obžalovaných. Film byl v době svého vzniku chápán jako kritická invektiva proti americkému justičnímu aparátu a soudnímu systému z pohledu levicově zaměřeného filmaře. Montaldo na základě studia dobových písemných materiálů, soudních análů
a novinových článků přehodnotil veřejnosti prezentovaná fakta týkající se celé kauzy. Právě v neklidné době sedmdesátých let volí téma, kterým kriticky poukazuje na současnou společenskou a politickou strukturu USA. DVD neobsahuje kromě nabídky dalších titulů bohužel žádné bonusy.

Jan Švábenický

Dým bramborové natě

Režie František Vláčil, 1976, 95 min.

Bontonfilm 2008

Je málo takových děl, která snad ani nechtějí být velkými filmy a jejichž autoři se snažili jen maximálně soustředit na zpracování na první pohled nenápadného tématu. Dým bramborové natě Františka Vláčila takovým filmem je. Námět skromný, provedení až komorní, ale expresivita a opravdovost zachycení všech rozměrů lidského života mimořádná. „Dotkl jsem se něčeho, jen nevím čeho,“ říká doktor v jednom místě filmu. Obdobně je to myslím i se samotným Dýmem. Divák má dojem, že se skrze tento, na první pohled „banální“ film dotkl něčeho hlubokého a podstatného. V umění i v sobě samém. Ačkoliv to může znít pateticky, snímek je důkazem, že je-li tvůrce pravdivý, může být každé dílo veliké. Film vznik l po několikaleté Vláčilově vynucené odmlce, stejným tvůrčím návratem byl i pro tehdy zapovězeného Rudolfa Hrušínského. Přepis na DVD je ve slušném obrazovém transferu, který si udržel zejména přirozené barevné ladění melancholických podzimních krajin.
Jako bonusy najdeme tři krátké vzpomínky hereckých představitelů (A. Švehlík, V. Jandák, J. Somr), malou fotogalerii a filmografie tvůrců.

Petr Gajdošík

Giedré Lukšaité-Mrázková, Jaroslav Tůma, František Vyhnálek – život s cembalem

Arta 2007

Tentokrát není „hvězdou“ dvojalba ani hudba, ani interpret, nýbrž nástroj, respektive nástroje: cembala z hovorčovické dílny Františka Vyhnálka. Nahrávka vznikla k dvacátému výročí její existence. Vzhledem k tomu, že trend historicky poučené interpretace (který vedl k oživení stavby cembal) je poměrně mladá záležitost a my jsme ho za minulého režimu u nás takřka nepoznali, neměl Vyhnálek v roce 1987 možnost navázat na tuzemskou tradici a zahájil činnost své dílny doslova „od nuly“. První cembalo postavené nikoliv z prefabrikovaných dílů, nýbrž samostatně podle dochovaného plánu bylo určené pro Jaroslava Tůmu, který na ně na této nahrávce hraje Toccatu decimu od Girolama Frescobaldiho a jedenáct chorálních preludií od J. S. Bacha. Vedle tohoto – jednomanuálového německého – cembala defiluje na CD šest dalších hudebních nástrojů – dvě dvoumanuálová vlámská cembala, dvoumanuálové francouzské cembalo, dva italské virginaly a jednomanuálové
italské cembalo. Jaroslav Tůma a Giedré Lukšaité-Mrázková na ně střídavě hrají skladby barokních mistrů. Baroko tu má své výsostné opodstatnění, právě v jeho čase zažívalo cembalo zlatý věk a doboví skladatelé ho vybavili literaturou, která je dodnes aktuální. Cembala z dílny Františka Vyhnálka jsou nejen nádhernými a v hudebním provozu dokonale funkčními nástroji, ale jsou to i krásná umělecká díla. Barevná fotodokumentace tak mohla být bohatší.

Wanda Dobrovská

M.B. + E.D.A

Regolelettroniche

Baskaru 2007

„Otec italského industriálu“ Maurizio Bianchi (1955) ve svém hlukovém období vydal obrovské množství alb. Po mnohaleté pauze a konverzi k jehovismu je jeho tvorba jemnější a prosta apokalyptických zvukových hran a vizí. O dvacet let mladší Emanuela di Angelis prošla celou řadou noiseových a elektronických sestav (Joyce Whore Not, Tu M, Mou, Lips!), až se před třemi roky vydala na sólovou dráhu. Společné album sestává ze čtyř skladeb v délce od dvou do pětadvaceti minut. Každý kus je decentním rozvíjením jedné donekonečna se opakující smyčky, která zní tak trochu „zpoza rohu“, jako by jejím zvukovým zdrojem bylo přehrávané elpíčko, což ale dle údajů na obalu alba není. Repetice je hlavním, téměř jediným stavebním kamenem celého alba, čtyři použité smyčky se od sebe příliš neliší a jsou ve svém průběhu jen decentně měněny zkreslením (v takových chvílích se připomene Bianchiho zvukově divoká minulost) občasným škobrtnutím. Minimalismus Bianchiho
a di Angelis se odvíjí jako dlouhá nit s pravidelně uvázanými uzlíky, okolo níž se rozprostírá ticho. Doporučuje se hlasitý poslech o samotě, takhle zvečera. Romanticky barevný kytičkovaný obal trochu klame; spíš než hudbě na disku obsažené je příbuzný estetice mladého francouzského vydavatelství.

Petr Ferenc

Prosti Dumi

Ajde na Balkana

Indies Scope 2007

Prosti Dumi jsou další z kapel, které učaroval balkánský folklor; dokázali se však vyvarovat klišé a jejich album zastiňuje většinu podobných nahrávek. Nehrají tradiční písně v novém, ale přicházejí s vlastním materiálem, v němž se jim lépe daří integrovat tradice se špetkou rockového koření. Před prvoplánovým využitím rockové rytmiky dali přednost kombinaci baskytary s řadou perkusních nástrojů od djembe a bubnů säd až po makedonský tapan, které dokážou lépe vyjádřit rytmickou neobvyklost balkánské hudby. Rytmus ovšem není primární; energii sice kapela nepostrádá, ale neplýtvá s ní, používá ji ke zdůraznění gradace nebo vytvoření kontrastu k smutkem prodchnutému materiálu, jehož tesknotu zdůrazňují dlouhé tóny akordeonu. Hlavní devízou je vedle tvůrčího potenciálu Ladislava Assenova procítěný vokál Gabry Bultasové, která má v hlase hořkost, jakou by jí mohla závidět mnohá šansoniérka. Když v závěru skladby Liljano cvete opakuje „na
more, na more“, je z jejího projevu cítit nenaplněná touha a v rychlejších skladbách, jako je Rumenen stopanino a Djavolskoto devojcze, ukazuje, že zvládá i ráznější a drsnější polohy.

Alex Švamberk

Mike Oldfield

Music Of The Spheres

Universal Music 2008

Mike Oldfield jde dál za instrumentální hudbou a nadále hledá a předkládá kompozice evokující sci-fi. Na novém počinu přichází s představou prostorové muziky, již člověk není schopen autorsky ovlivnit. Obrnil se koncepcí musica universalis řeckého myslitele Pythagora. Podle ní je hudba spjatá s pohybem slunce, luny a planet, neboť jejich vzájemné vztahy odpovídají obvyklým hudebním strukturám. Muzika na albu staví na čistých, až matematicky prokomponovaných harmoniích. Dalo by se říct, že namísto hudebníka tvoří badatel, který si každý tón na desce musí zdůvodnit. Obě části desky mají pevnou strukturu a skladby silné vnitřní pnutí, které se postupně, vždy s každou následující, zjevuje navenek. Pro kolekci platí, že může bez sebemenší úpravy (jak je u Oldfieldovy tvorby z posledních alb obvyklé) znamenitě fungovat jako soundtrack. Symfonické dílo bylo nahráno v britských studiích Abbey Road. Vystoupili na něm čínská pianistka Lang Lang
a novozélandská zpěvačka Hayley Westenra. Oldfield pro jistotu své fanoušky i odpůrce několikrát upozornil, že v žádném případě nepokračuje v sáze Tubular Bells, svých nejslavnějších hudebních dílech. Jako by věděl, co si o jeho nahrávkách kdekdo myslí. Na jeho obranu nutno říct, že vyrovnávat by se každý měl tomu nejlepšímu, čili proč nesrovnávat s pomníky, které si v dávných časech vystavěl.

Jaroslav Špulák

Edward Ka-Spel: Z černobílé šedá

Edward Ka-Spel, srdce a hlas skupiny je ojedinělým zpěvákem a textařem obdivuhodné imaginace – své texty je schopen uhrančivě improvizovat přímo na scéně a přehrávat hned několika hlasy. Legendary Pink Dots, které založil v roce 1981, vydali několik desítek alb a jejich estetika čerpá z romantického syntezátorového popu osmé dekády stejně jako z psychedelie šedesátých let a o dekádu mladších německých krautrockových experimentů. Skupina, která je stále na cestách, se z původně pouze studiového tělesa vypracovala ve strhující koncertní soubor, v němž jsou hlas a syntezátory doplněny dechy a kytarami. Českému publiku se letos představí 27. dubna v pražském Rock Café, o den později v Park Hotelu ve Smržovce a 29. dubna v brněnském Favalu.

V písni Bad Hair z vašeho posledního studiového alba se objevilo téma, s nímž jste se jako textař dosud nevypořádával – stárnutí. Do penze se ale, jak vidno, stále nechystáte. Jak si udržujete energii potřebnou pro život strávený z větší části na cestě?

Občas jsou dny, kdy chcete, aby od vás celý svět odešel někam pryč – to zná asi každý. A v jednom takovém dni jsem napsal Bad Hair. Bolela mě hlava, měl jsem ucpaný nos, venku pršelo a já tak tak sebral dost sil, abych udržel pero (které navíc k tomu všemu zpočátku nechtělo fungovat). Ale v poslední době zase nabírám tempo. Pořád je tolik co dělat, tvořit, sdělit…

A kde jsou teď Lisa, Opice, Astrid a Kapitán – postavy, které kdysi opakovaně zabydlovaly vaše písně?

Tyhle postavy jsou do určité míry součástí mé osoby. Jak léta běžela, stal jsem se o něco přímočařejším. Šedá zóna se stala oceánem a černobílý svět těchto postav se zmenšil. Samozřejmě tu pořád někde jsou, ale už si zkrátka rozumějí o něco lépe.

Počátky Legendary Pink Dots jsou opředeny legendami o životě v londýnském squatu, bez peněz a koncertování. Jak to bylo a kdy jste začali pravidelně koncertovat?

Staré zlaté časy. V Londýně jsme všichni chodili do zaměstnání a tak si vydělávali na hudbu. To přestalo, když jsem se v roce 1984 přestěhoval do Amsterdamu. A až tam jsem léta žil ve squatu a bez peněz. Nakonec squat zbourali a my se přestěhovali do karavanu. I teď je to docela děsivé – nebýt schopen finančně plánovat víc než měsíc dopředu. Ale takový život jsme si zkrátka zvolili a stále vedeme.

Cítili jste se v začátcích být součástí nějaké hudební scény, například v té době zrovna bující novoromantické?

Necítili… existovala vůbec nějaká opravdová scéna? Ale měl jsem a stále mám mnoho přátel v jiných skupinách a tato přátelství trvají celá léta. Právě jsem strávil dva týdny v Los Angeles s Cevinem Keyem [Skinny Puppy – pozn. red.]. Spousta nahrávání, vzpomínek… bylo to báječné. A když jsem čekal na letadlo do L. A., srazil jsem se s chlapíkem, který kdysi zpíval ve skupině Portion Control. Málem jsme oba zmeškali letadlo, tak živě a zábavně se nám vyvinula konverzace…

A jaké jste v začátcích měli touhy a očekávání? Chtěli jste se stát hvězdami, nebo vám vyhovovalo undergroundové prostředí?

Stačilo nám – a stále stačí – tvořit vlastní vesmír. Sláva se nikdy nezdála být realistickým cílem, ani v mainstreamu, ani v undergroundu.

Stalo se Holandsko vaším skutečným domovem? Z vašich alb The Tower, Asylum a Poppy Variations cítím vyloženě „britskou“ atmosféru a trochu nostalgie.

Holandsko nikdy skutečně nebylo „mou“ zemí. Obzvláště jeho netolerantní pravičácká atmosféra mi občas připomíná horší verzi thatcherovské Británie. Žiji zde kvůli rodinným vazbám. Na druhé straně – chtěl bych se vrátit do Británie? Také se mění. Asi jsem věčný exulant toužící po Anglii, jaká patrně nikdy neexistovala.

Slyšel jsem, že jste v sedmdesátých letech navštívil Prahu…

Koncem sedmdesátých let… Tohle město mě vždycky fascinovalo a nějaká část mé osoby toužila po „zaslíbené zemi“. Byl jsem tehdy velmi mladý a viděl svět většinou černobíle: „kapitalismus je zlo, komunismus je dobrý“ a tak dále. Dnes už to vidím úplně jinak. Ze vší politiky a politiků se mi zvedá žaludek – a já se před nimi stahuji do svého světa a dělám to, co dělám. Nejsem součástí toho všeho a nikdy nebudu.

Praha konce sedmdesátých let byla krásná. Zažil jsem mnoho dobrodružství s bulharskými studenty, vypily se spousty vína a hovořilo do ranních hodin. Zaslíbená země to sice nebyla, ale moje láska k Praze rostla a stále ji miluji, i když se tolik změnila. Tohle město ke mně bylo vždy velmi laskavé.

Jak vlastně po těch letech koncertování a přejezdů mezi městy bojujete s ponorkovou nemocí?

Dívám se z okna.

Jeden den v zahradě Amona Tobina

Pokud jste pravidelnými čtenáři A2, brazilský rodák Tobin pro vás jistě není neznámou personou. Naposledy na sebe upozornil adorovaným loňským albem Foley Room (A2 č. 13/2007) a následným výběrem remixů. Svou kariéru ale začal psát mnohem dříve a pod jiným jménem.

Když se na konci první poloviny devadesátých let zjevil na hudební mapě coby Cujo, měl už za sebou jednu dekádu zážitků v hudebně rozporcované Anglii. V opuštěných předměstských továrních halách zažíval zlatou éru rave načichlý jednoduchými breakbeaty, do betonových sídlišť pronikal dřevní hip-hop zpoza Atlantiku a v centrálních intelektuálních klubech ve snížených přízemích ještě pořád čeřily zakouřenou atmosféru jazzové motivy postavené na rozezvučené base. Tobin, usazený v Brightonu, se coby posluchač pohyboval ve všech těchto sférách, nenechal se ovlivnit jen jedním žánrem a pokaždé si uměl vybrat to zásadní. Díky studiu muzikologie si navíc osvojil sofistikovaný přístup k tvorbě.

I proto bylo jeho debutové album Adventures in Foam, vydané v roce 1996, nadčasové a ne zcela pochopitelné. Zatímco hudební fajnšmekři si užívali zdivočelých beatových sekvencí, Brazilec Tobin přišel s něčím, k čemu si bylo třeba sednout. A na to tehdy neměl svět rozesmátý tunami extáze moc času. Síla Adventures in Foam se projevila až s odstupem času a v konfrontaci s Tobinovou pozdější tvorbou. Tehdy se totiž snažil přetvořit rodící se drum’n‘bass. Jeho tvrdé a rychlé hrany obrušoval rozstříhanými vokály
a minimalistickými melodiemi dechových a strunných nástrojů. A sluší se říct, že zatímco tehdy atraktivní vydavatelské počiny patří už jen vzpomínkám, Tobinova tvorba neoněměla a pořád umí srozumitelně vyprávět.

Neznámý jazyk

Zřejmě proto si ho hned po vydání Adventures vyhledalo vizionářské londýnské vydavatelství Ninja Tune, kde má Tobin pevnou základnu dodnes. Během dvou let u Ninja Tune vydal dvě desky, které se zapsaly do hudební historie opravdu výrazným písmem. Ať už jde o Bricolage s nesmrtelnou ódou na novodobou brazilskou sambu One Day in My Garden, či – a to především – o Permutation. Na tomto albu se Tobinovi podařilo proniknout do morku hudby a jde zřejmě o jedno z nejsilnějších alb poslední dekády minulého století. Tobin zde dokázal zachytit hustou atmosféru černošské hudby, nabitou statickou energií, která jiskří při každém dotyku s nepravidelně zlomenými beaty. Jako by k posluchači pronikala přes zavřené dveře baru a díky tomu si zachovávala svůj iluzionistický opar. A je jedno, jestli Tobin beaty vysamploval z úderů tempových dřívek, klasických „amen“ činelů
(nejpoužívanější efekt oldschoolové taneční hudby) nebo hlubokých bubnů. I z povrchně znějících tónů dokáže vytvořit motiv, na němž se dá vystavět celá breakbeatová balada s několika odkazy na předešlá období taneční hudby.

Albem Out From Out Where, vydaným v roce 2002, Tobin završil dekádu, v níž se jakoby snažil vytvořit poctu svým předchůdcům – elektronickým pionýrům, díky nimž mohla taneční scéna vůbec vzniknout. Využívá zde sice ještě důvěrně známé postupy – konfrontace historických samplů a tehdejšího hi-techu – ale ukrývá je pod mnohem širší elektronické vrstvy. Jako by tvořil obrazy, na jejichž namočená plátna nejdřív nanese recyklované hudební motivy, ty se rozpustí a zaschnou a konkrétní linky vytváří až elektronickými aranžemi, které se táhnou přes rozmáchlé smyčcové plochy a funkové kytarové riffy. A navíc – už tehdy se vyjadřuje dubstepovým jazykem, který zbytek světa rozluští až o dva roky později. Spíš než Tobinovo proroctví je tu třeba hledat jeho obdiv k hip-hopu, z něhož se vyznává v průběhu celé tvorby. V jednom období jej zrychlí do breakbeatu, podruhé zase zhutní a ztemní do dubstepu.

Tehdy zahajuje práce na svém zatím nejočekávanějším albu. Vyklízí studio a s kotoučovým magnetofonem vyjíždí nahrávat ruchy každodenního života. Fotky mužíka s kšiltovkou, který míří mikrofonem pod kahan v chemické laboratoři, případně je obstoupen zaměstnanci elektrárny pod bzučícím dynamem, hovoří za vše. Když nenahrával, mixoval a tvořil. Ať už třeba díl kompilace legendárního rozhlasového pořadu Solid Steel nebo soundtrack k maďarskému filmu Taxidermia a hře Splinter Cell.

DJ budoucnosti

Zatímco jeho filmová hudba se za regulérní tvorbu považovat nedá (to bychom museli opravdu dát laťku na nízkou úroveň a vzít zavděk několik desítek sekund trvajícími ruchovými sekvencemi), doprovod ke Splinter Cell se vydařil a snese srovnání s Tobinovými řadovými alby.

Tobin netráví mezičas jen v průmyslových provozech, zvuky nahrává i u sebe doma: kapající odtok nebo údery kovovými příbory. Vloni pak materiál prezentoval na desce Foley Room. I když ve skládání motivů nedosáhl preciznosti Matthewa Herberta, který experimentuje na stejné bázi, deska je úspěšným završením jeho prozatímní desetileté kariéry. Jako by hlásila vystřízlivění ze světa tanečních beatů a cestu směrem k experimentálním polohám, kde není hlavním měřítkem zábavní potenciál, ale novátorství starých motivů. Svět klasických komorních orchestrů se tu setkává se špínou výlevek dřezů a šustěním pomaštěného papíru.

Amon Tobin sice není vyhraněným „alternativcem“, ale bez skrupulí lze říct, že má na současnou inteligentní hudbu obrovský vliv. Naslouchají mu jak intelektuálové hledající v muzice i něco víc než jen zábavu, tak klasičtí příznivci tanečních poloh, kteří v jeho hudbě nalézají to, co taneční elektronika už dávno ztratila. Tedy smysl pro novátorství a především originalitu. Lepit odpadlé části do nových celků se daří i jiným hudebníkům, ale finální produkt je často jen experimentem na jedno použití nebo kuriozitou. Tobin však takto dokázal vytvořit použitelnou elektronickou muziku. A tak ani jeho koncertní sety nejsou převařováním horké vody, ale především adorováním nejrozličnějších druhů beatů, vždy postavených do poslouchatelných a všeobjímajících konstrukcí. Tobin na pódiu zkrátka předvádí DJské umění budoucnosti.

Autor studuje sociologii na FSV UK.

Co nás stojí nízké ceny

Aktuální deklarace Evropského parlamentu, jež vyzývá ke kontrole obchodních řetězců, není závazná, a je tedy otázka, jak s ní naloží Evropská komise. Jedno je však jisté už nyní – v České republice bychom si měli přát, aby se Evropská komise pustila do práce a přišla s co nejkonkrétnějšími návrhy na regulaci expanze i obchodního chování nákupních řetězců. Odsuzované praktiky se totiž našeho státu týkají v celém svém rozsahu a zároveň u nás ztroskotávají vnitřní snahy o nápravu tohoto stavu.

Jak se nakupuje v České republice

Maloobchodní síť v České republice prochází od devadesátých let 20. století bouřlivým rozvojem, který se vyznačuje zejména rychlým nástupem supermarketů (Albert), diskontních prodejen (Plus, Penny, Lidl apod.), hypermarketů (Globus, Tesco apod.) a dalších forem tzv. velkoplošného maloobchodu (tedy prodejen nad 400 m2 prodejní plochy). Ve všeobecném nadšení provozovatelů a zákazníků nebylo slyšet ojedinělé hlasy upozorňující na problémy, které neregulovaný rozvoj velkoplošného maloobchodu přináší. Dnes již existuje celá řada prací a článků, které reflektují problematiku zneužívání ekonomické převahy nákupních řetězců nad jejich dodavateli, neetické i nezákonné nakládání se zaměstnanci a zaměstnankyněmi, klamavou reklamu a poškozování práv spotřebitele. Soustřeďme se proto nyní na poslední problém uváděný zmíněnou deklarací Evropského parlamentu – negativní vliv nákupních řetězců na životní prostředí. Na otázku vlivu expanze velkoplošného
maloobchodu na životní prostředí se zaměřil právě dokončený výzkum občanského sdružení NESEHNUTÍ, které se problematikou nákupních řetězců dlouhodobě zabývá. Výzkum zhodnotil záměry nových velkoplošných nákupních zařízení, která byla naplánována v České republice v roce 2007. Celkem se můžeme těšit na 14 supermarketů, 10 hypermarketů, 12 hobby marketů, 5 specializovaných velkoprodejen (nábytek, elektro apod.), 77 diskontních prodejen, 50 nákupních center (zařízení s oddělenými menšími plochami v jedné budově). Většina záměrů se chystá do měst s počtem obyvatel od 20 do 50 tisíc osob. Nové, ale přesto důvěrně známé prodejny tak opět nalákají barevnými reklamami. Za to požadují od zákazníků jen trochu peněz, trochu času a od nás všech jen další kousek krajiny či nějakou tu toleranci ke zvýšení dopravní zátěže.

Kolik stromů dáme za levné máslo

Celkově k nakupování naplánovanému v roce 2007 budeme potřebovat 180 hektarů plochy, z toho na 62 vzniknou budovy, zbytek budou zejména parkoviště a silniční komunikace, omezeně pak zelené plochy. Z uvedených 180 hektarů je celých 120 volný, nezpevněný a nezastavěný prostor. Zbytek jsou místa, na nichž jsou již dnes budovy nebo jež mají zpevněný povrch.

Celkem 58 % záměrů bylo umístěno na zcela volná místa nebo na převážně volná. Největší obchody jako hypermarkety či hobby markety obsadily zcela či převážně volné plochy v 67 % případů. Převážně zastavěné a zpevněné plochy využívala ve větší míře (45 %) pouze nákupní centra a supermarkety.

Příspěvek nákupních zařízení k dalšímu kypění sídelní kaše našich měst (tedy nekontrolovanému rozrůstání nekvalitní a bezstrukturní zástavby do krajiny) činil v roce celkem 79 hektarů v rámci 49 velkých záměrů. Naopak pouze 20 záměrů využívá zdevastované plochy uvnitř měst (brownfields).

Celkem 79 záměrů bylo v roce 2007 naplánováno pro oblasti zemědělského půdního fondu na celkové ploše 85,5 hektaru. Z toho činí 17 % zábor půdního fondu v 1. třídě ochrany (tedy půdy nejvyšší kvality, která by měla být vyjímána pouze pro ekologicko-stabilizační účely).

Nejde však jen o typ lokalit, ale i ekologickou hodnotu těchto míst. V celkovém pohledu 25 % velkoprodejen naplánovaných v roce 2007 počítá s vlivem na zvláště chráněné prvky (chráněná území, územní systém ekologické stability, biotopy chráněných druhů živočichů) v území. Celkem 12 % záměrů (20 velkoprodejen) bylo lokalizováno do záplavového území. Významné kácení dřevin je plánováno v 58 % případů. U „královské třídy“ velkoprodejen je v konfliktu s ochranou přírody a krajiny dokonce 9 z 10 naplánovaných hypermarketů. Lze říci, že vysoká převaha konzumních hodnot, uspokojovaných hypermarkety, nad ekologickou hodnotou ploch, na nichž jsou postaveny, v naší společnosti obnažuje skutečný přístup k věci.

Vine se silnice a u ní stojí krabice

Velkoprodejny potřebují silnice, které do nich vlévají potřebné množství motorizovaných zákazníků. Osobní doprava na příslušné veřejné komunikaci by měla u většiny (56 % záměrů) narůst o více než 10 %. V roce 2007 bylo naplánováno pro velkoprodejny cca 22 000 nových parkovacích míst, z toho téměř 19 000 jako povrchová stání a pouze 3000 jako stání v půdorysu budov.

Rozeznáte Lidl v Třebíči od toho v Karlových Varech? Asi spíše ne. Zejména diskonty jsou přísně účelové budovy typu přízemní budova s parkovištěm na povrchu. Minimalizace nákladů a univerzální podoba je vykoupena žádným nebo omezeným začleněním staveb do zástavby a krajiny. Touto cestou se v roce 2007 vydalo 129 ze 168 velkoprodejen, v případě diskontů dokonce 75 ze 77 záměrů. Až komicky působí objevená dokumentace obsahující názvy či věty z projektů patřících k dřívějšímu záměru stejné firmy. Souhlasnými stanovisky úřadů vydanými k těmto dokumentacím ovšem komedie poněkud hořkne.

Spravedlivé je uvést, že se některé z projektů naplánovaných v roce 2007 obejdou bez většiny popisovaných negativních dopadů a některé se dají považovat vyloženě na přínosné (regenerace devastovaných ploch, vytvoření nákupních příležitostí v těsné blízkosti bydlení apod.).

Co s tím uděláme

Nejen zmíněná Evropská unie, ale i jednotlivé státy v našem okolí chápou nebezpečí expanze velkoprodejen a sahají k regulacím. V řadě zemí existují omezení či zákazy pro stavby nákupních zařízení mimo obytné zóny (Belgie, Island, Německo), stávající zástavbu a mimo městská centra (Dánsko, Finsko, Irsko). Některé státy, regiony či města požadují návaznost nákupních zařízení na hromadnou či pěší dopravu (Finsko, Nizozemí, Rakousko, Švédsko). Jiné určují závazné limity pro prodejní plochy v jednom zařízení (Francie, rakouské spolkové země – např. Burgundsko, Štýrsko, Vorarlbersko, Vídeň). Řada vlád či samospráv má kontrolu nad povolováním nových velkoplošných zařízení (Belgie, Dánsko, Itálie, Lucembursko, Polsko, Portugalsko). Některé země chrání výrobce před ekonomickou mocí maloobchodních řetězců (Francie, Slovensko).

I v české kotlině je tedy třeba v územních plánech stanovit maximální prodejní plochy, kreslit plochy pro prodejny na staré továrny a v návaznosti na hromadnou a pěší dopravu, nikoliv na louky a pole kolem měst. Nabízí se i umisťování parkovišť do budov a podzemí či sladění vzhledu prodejen s okolní zástavbou. A je celkem jedno, jestli k tomu dospějeme díky Evropskému parlamentu, příkladu okolních zemí nebo se poučíme z domácích zkušeností. Každopádně bychom sebou měli hodit.

Autor je pracovník občanského sdružení NESEHNUTÍ a doktorand na Geografickém ústavu Přírodovědecké fakulty Masarykovy univerzity.

Kultura k sežrání

Na kraji vilové zástavby jedné vesnice v blízkosti Kladna stojí středověký hrad. A hned vedle něj místní fotbalový klub. Ne, to se vám nezdá, to je jen splněný sen úspěšného podnikatele Pavla Orny, jenž spojil reálnou kulturu s tou požitkářskou a vystavěl zde v letech 2000–2001 svůj novodobý hrad Červený Újezd.

Nejde tedy o čistou disneylandizaci, která ostatně v Česku slaví pouze pozvolný úspěch. Zdá se, že Češi zatím Disneylandy nepotřebují, stačí jim parky v podobě stále větších a zákaznicky bohatších hypermarketů, které už dávno dostály svému označení „chrámy konzumu“, a nenabízejí tedy jen čistě materiální zboží, ale i oddych, zábavu a kulturu. V obchodních centrech se už dnes sportuje a chodí do kina nebo na koncert. Vše přitom lze stihnout v jedné budově, a tak zde můžete prožít i větší část dne. Pokud máte auto, jež vás na místo, které zpravidla bývá nedostupné kyvadlovou dopravou, doveze.

Česká republika se ale přece jen může pochlubit svým vlastním westernovým městečkem a dinosauřím Jurským parkem. Obě místa jsou jakousi předzvěstí toho, co nás teprve čeká, a obě v malém věrně kopírují své vzory na západ od nás a v Americe zvláště. Městečko Wild West Boskovice nabízí klasický program, v němž nechybějí kovbojové, pistolníci ani indiáni, a dva Dinoparky (Plzeň, Vyškov) zase zprostředkují pohled do života obřích plazů. Obé tak nějak zažijete na vlastní kůži, ale v instantní podobě, jež je rychlá, chutná a jistě zabaví víc než návštěva nějakého muzea.

Elektrická renesance

Přijíždíme na prostorné parkoviště u hradu Červený Újezd. Zlé jazyky tvrdí, že jeho majitel chtěl původně pro svůj záměr koupit hrad Křivoklát, ale jde jen o mediální legendu, kterou svérázný hradní pán nechal bez povšimnutí, či ji občas přiživil a tak stále trvá. Upravenou zahradou, jež je skanzenem venkovského života s původními artefakty, ale i novými kopiemi, se přichází k bráně do hradu a člověk od prvních metrů chůze slyší klasickou renesanční muziku. Domnění, že se line z hradu, ale po pár krocích narušuje skutečnost, že to hraje stále stejně nahlas a odevšad kolem. Po menším průzkumu už je jasné proč. V keřích a stromcích jsou totiž nainstalovány sloupky s reprobednami a člověka napadne, že chybí už jen umělá vůně stromů a venkova, jež by mohla být rozprašována z nějakých podobně uschovaných sprejů.

Podnikatel Orna zbohatl na prodeji prvního bulvárního deníku u nás (Expres) a vydavatelství, jež s ním bylo spojeno. I když se může zdát, že si hrad postavil jen namísto nějaké vily ve stylu klasického podnikatelského baroka, není to pravda. Pokusil se totiž spojit kulturu naučnou s relaxací a oddychem, což je přesně to, co dnes letí.

Uvnitř hradu se ukrývá vcelku rozsáhlá sbírka, jež mapuje venkovský život v různých lokalitách, a nutno říci, že objemem se může srovnávat se známými českými skanzeny. Jen do toho hradu jak z pohádky se ten chudý venkov nějak nehodí.

Schizofrenní muzeum

Za prohlídku hradního objektu zaplatíte 120 korun a za prohlídku venkovního skanzenu s větrným mlýnem, zvonicí, špýcharem, vinným sklípkem a salaší dalších šedesát. I když jde o vysoké částky, je jasné, že z toho hrad žít nemůže, a tak je pronajímán na různé firemní rauty, teambuildingy, svatby a výročí. „Můžete ho mít dokonce celý za 150 tisíc korun na den,“ sdělil nám místní průvodce s tím, že služebnictvo, tedy zaměstnanci, je v ceně. Kdo by se aspoň na chvíli z úředníka nechtěl proměnit v rytíře? „Novináři žádné slevy nedostávají,“ dozvídám se hned u kasy s dovětkem, že tady je „k ničemu nepotřebují“. Vlastně to i chápu.

Celá prohlídka trvá něco kolem hodiny a nutno říci, že ji provází zasvěcený výklad, jenž by jistě uspokojil i studovaného etnologa. Schizofrenní pocit z místa je tak ještě umocněn, neboť se zde potkávají věci, které člověku uvyklému návštěvám klasických muzeí přijdou nespojitelné. Ani těch pár návštěvníků, jež jsem měl možnost zahlédnout, neodpovídalo představě člověka jdoucího za kulturou, vypadali spíše, že míří do posilovny nebo z ní právě odjeli. Ochranka v černém a ve slunečních brýlích by mohla hrát v nějakém hodně krvavém a akčním filmu. Místní hradní vládce by zase od minuty mohl stát na jednom pódiu s Plastic People, tedy pokud umí na něco hrát. Postarší mánička ve vytahaném triku a džínách, žádný zbohatlík s prsteny a řetězy kolem krku.

Asi tak ve třetí místnosti si všímám, že některé exponáty na sobě mají cenovku. Prý je to proto, že „majitel zpočátku přemýšlel o tom, že ty vystavené předměty, kterých se mu sešlo vícero, bude prodávat“, vysvětluje průvodce další jedinečnost muzea, z něhož se dříve dalo i něco beztrestně odnést.

Větší část prohlídky je stejně jako venkovní skanzen věnována lidové venkovské kultuře (Podkrkonoší, Chodsko, Litomyšlsko, Morava, Slovensko, Chebsko), a tak v závěru překvapí poněkud kýčovitý rytířský sál, určený pro hostiny a stolování. Právě ten je, zdá se, hlavním lákadlem pro firmy, páry a rodiny, které se rozhodnou v Červeném Újezdu oslavovat. To také vysvětluje, proč chudé a vkusné venkovské světničky střídá přeplácaná blyštivá ratejna s několikerým brněním.

Sázka na zážitek se v dnešní době stává takřka jistou výhrou, což si začínají uvědomovat i v tradičních skanzenech (Přerov nad Labem, Rožnov pod Radhoštěm), kde se snaží prohlídky ozvláštnit krojovanými vystupujícími a historickými scénáři, jež se vážou převážně k nějaké sváteční době. Zábava je hnací motor, jenž motivuje třeba i k poznání, a už ani kultura se bez ní neobejde.

Dobrou chuť

Když jde o prožitky a zážitky, nesmějí chybět ani ty chuťové, a ty jsou na Červeném Újezdě plně saturovány. I v restauraci se přitom dočkáte kuriozit, na něž byste asi jinde jen těžko narazili. Pokud jste už vycvičeni, že v každé restauraci dostanete Coca-Colu, Fantu a Sprite, neboť tyto nadnárodní korporace si restauratéry „kupují“ lednicí zdarma a jinými „výhodami“, tak zde počítejte s klasickou českou malinovkou. Úspěšný milionář se tak v názoru na pitivo shodne s bojovníkem proti ekonomické globalizaci, a to vše v případě poměrně nóbl restaurace. Dokonce ani na hranolky tu nenarazíte!

Zato českých jídel je přes stovku, a i takových, o nichž jste nikdy neslyšeli. Chutnalo tady asi i bývalému ministru kultury Pavlu Dostálovi, který zde má své zdobené křeslo a na něm zlatou cedulku, jež upozorňuje, že „zde sedával kmotříček našeho hradu ministr kultury ČR Pavel Dostál“. Doufejme, že státní dotace na kulturu právě sem neputovaly.

Lepší než originál

„Villaggio Italia“ se nachází jen několik kroků od přístavu ve čtvrtém nejlidnatějším japonském městě Nagoja. Atrapa slavné Kampanily, jež v originále zdobí náměstí svatého Marka v Benátkách, zde vrhá stín na stovky automobilů, uschované na obřím parkovišti v okolí přístavu. Tematický park Villaggio Italia sice neúčtuje za vstup, nabízí však desítky drahých „atrakcí“ pro ty, kteří chtějí „vychutnat opravdovou Itálii“. Najdou tady restaurace a kavárny, kiosky s galeriemi, celé ulice, kanály, náměstí a mosty, restaurace a pizzerie a stánky s gelato – italskou zmrzlinou. V buticích jsou k dostání předražené italské boty, brašny a oděvy. Část Villaggio Italia tak připomíná spíš „Duty Free Shop“ na mezinárodním letišti. Za rohem pak zvědaví návštěvníci mohou zhlédnout obrovskou repliku Michelangelova Davida a o pár kroků dál strčit ruku do římských Úst pravdy (La bocca della verità).

Z Itálie dovezené gondoly jsou „vybaveny“ importovanými evropskými gondoliéry, kteří za poplatek pobrukují nebo z plna hrdla zpívají O sole mio! a jiné šlágry neapolské Kampánie. Pro vzdělaného Evropana může být návštěva Villaggio Italia šokující, takových turistů sem však zavítá málo a mnozí turisté z Asie jsou naopak podobnými parky nadšeni. Takto popsal park například vlivný čínský deník China Daily: „…benátský komponent Villaggio Italia (Italiamura) je dokonale naplánován a vybudován. Je upravenější, čistší a klidnější než opravdové Benátky. Je také menší: 30 000 čtverečních metrů ryzího italského stylu je místem, jež nakrmí jak zrak, tak ústa a mysl vším, co je vskutku italské, aniž by člověk musel cestovat do skutečné země.“ Superlativy pak pokračují na dvou stranách deníku, kde se mísí se sentimentálním a pseudouměleckým popisem tohoto kýčového obchoďáku mezi přístavem a parkovištěm: „Barvy jsou stejné jako ty, jež vidíme na
Tizianových obrazech ze 16. století. Větřík roznáší melodie starých Carusových písní, jež se rozplývají v ozvěnách kroků odrážejících se od dlažby. Nejsou tu ani dopravní zácpy, ani zamořený vzduch – jen šťastně vyhlížející lidé, kteří se klidně procházejí, v rukou nákupní tašky Gucci a zmrzlinové pohárky. A tento sen je pravdivý: Vítejte ve Villaggio Italia v Japonsku!“

Bylo by zajímavé zjistit, jaký honorář autor článku obdržel od manažerů parku. Skutečnost, že v Benátkách ani moc nemají dopravní zácpy či zamořený vzduch, je mu jistě zbytečné předhazovat. Podotknout by se ovšem dalo, že jména jako Gucci či jiných italských a britských módních domů jsou dnes daleko více symbolem Japonska, kde se tyto značky prodávají daleko lépe než kdekoliv jinde.

Hobiti a medvědi

Itálií to ovšem nekončí. Na ostrovech najdete jak pobočky Disneylandu, tak i parků Universal Studio. Samotných evropských parků je mnoho, mimo jiné „Tivoli Park“ v Kurašiki, „Ruská vesnice“ ve městě Niigata, obrovský a předražený „Parque Espa~na“ v prefektuře Mie, „Porto Espa~na“ ve Wakajamě, „Německý les Kronenberg“ v prefektuře Okajama, holandský park v Nagasaki, „Německá kulturní vesnice“ na ostrově Okinawa a „Západní vesnice“ v Točigi kousek od Tokia. A to jsem jistě na mnohé další zapomněl.

V posledních letech se přitom objevila nová móda: „novozélandské vesnice“. Momentálně jsou v Japonsku tři: v Tohoku, Hirošimě a na ostrově Šikoku. Nový Zéland se v Japonsku proslavil především trilogií a filmy Pán prstenů. Ale ani na další části světa se nezapomíná. Japonci ocení též mongolské a turecké vesnice a své příznivce najde dokonce i „vesnice UNESCO“!

Tematickým parkem se může dobře stát i kopie jiného parku. Příkladem může být Tivoli Park, který byl postaven ve městě Kurašiki. Japonský Tivoli Park se rozkládá jen několik metrů od hlavního nádraží, tudíž ve středu jednoho z nejdůležitějších historických měst v Japonsku. Je v podstatě replikou opravdového Tivoli Parku v dánské Kodani – snad nejstaršího zábavního parku na světě, vybudovaného v roce 1843. Původní park v Kodani je národní památkou a říká se, že ho často navštěvoval slavný dánský pohádkář Hans Christian Andersen a hledal v něm inspiraci pro své příběhy.

Ovšem hledat inspiraci v Tivoli Parku v Kurašiki by bylo dost těžké. Nejedná se totiž o opravdový park, nýbrž o jakousi nepodařenou repliku dánského města, kterým navíc s rachotem projíždí obrovská horská dráha. Za fasádami z umělé hmoty je sice jezero a několik alejí, ale ani tam by asi Andersen inspiraci nenašel, a navíc by ho každodenní návštěva jistě stála většinu honorářů, jež dostával za své knihy.

Zjednodušený svět tematických parků odpovídá trendu, který již po několik desetiletí v Asii panuje. Jeho heslo zní: „Tvrdě pracovat a po práci se bavit. Myslet příliš mnoho na politiku a umění a na to, co se opravdu děje ve světě, jistě škodí.“ Stoupencům tohoto myšlenkového trendu pak dá odpoledne v Tivoli Parku pocit, že vědí o Dánsku všechno, co potřebovali vědět. Parque Espa~na – flamengo, tapas a několik sklenic vína, a byli jsme ve Španělsku. A v Niigate nám zatančí „kozáčka“, nabídnou štamprli vodky a ukážou pár fotek medvědů, tak proč bychom létali do Ruska? To vše ve sterilním prostředí, s japonskými nápisy, bez „kulturního šoku“. Vítejte v novém světě tematických parků!

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

Místa fantazie a snů

V šedesátých a sedmdesátých letech bylo pro japonskou rodinu velkou událostí zajít si do obchodního domu na nákupy. Když jsem byl malý, oblékal jsem si na takový výlet s rodiči lepší šaty. Dobře si pamatuji, že jsem pak po návratu domů nemohl usnout. Nechodili jsme tam ale proto, že by mi rodiče chtěli něco koupit. Hlavním cílem bylo se prostě do obchoďáku podívat.

Otec s matkou se zajímali především o vystavené vzácné zboží. My s bratrem jsme pochopitelně měli nejraději patro s hračkami. Pak jsme všichni společně zašli na oběd do velké restaurace, která byla umístěna přímo v obchodním domě. Já jsem se těšil na speciální dětské menu. A zatímco jsme čekali, až nám donesou naši objednávku, museli jsme se na sebe usmívat. Po obědě jsme vyjeli na střechu budovy. Tam byl zábavní park s kolotoči, houpačkami a podobně.

Nakonec maminka v podzemí nakoupila potraviny. Při nákupu se jí dělaly mžitky před očima. Tolik druhů potravin jsme předtím, než jsme začali pořádat výlety do obchoďáku, nikdy neviděli ani nejedli. Těšili jsme se tou podívanou a otec nakonec rozhodl, které vzácnosti vezmeme domů a večer ochutnáme.

Tyhle časy už jsou ale pryč. Japonce už tolik nebaví trávit čas v obchoďácích. Chodí sem jen nakupovat. V dobách japonské prosperity a nezřízeného konzumerismu sloužily jako místa úžasu a nadšení obchodní galerie a centra, podobně jako je tomu nyní v Česku. Postupně je ale nahradily zábavní parky. Vyrostla jich od začátku devadesátých let spousta. Zábavní parky, kterým se v angličtině říká theme parks (tematické parky), mají různé zaměření. Některé jsou orientované na historii, jiné na technologie, náboženství, domácí mazlíčky, automobily, sporty, rybaření, astronomii, filmy, i na cestování a podoby cizích zemí.

Disneyland a španělská vesnice

Evropského návštěvníka pravděpodobně rozesměje, když se dostane například do „Tokijské německé vesnice“ v prefektuře Čiba, do „Šima španělské vesnice“ v prefektuře Mie či do parku „Huis Ten Bosch“, který má představovat Holandsko a leží v Nagasaki. Obraz Evropy, který je v nich Japoncům předkládán, se od reality poněkud liší. Je tu moc čisto a také levně, život je tu jaksi bez chuti a zápachu. To ale návštěvníkům příliš nevadí. Chtějí tu hlavně relaxovat se svými rodinami. Jejich očekávání nejsou příliš vysoká, zato jsou však ochotni zaplatit vysoké vstupné. Často musí u vchodu čekat dlouho ve frontách. Zábava pak ale stojí za to. Mohou si dát za odměnu oběd ve stylové restauraci. Bývá poněkud předražený a nepříliš chutný. V řadě parků se mohou potěšit v horkých pramenech. A když všechny atrakce projdou, vyrazí autem domů. Pochopitelně se snadno dostanou na dálnici do zácpy. To se ale na cestách do obchodních domů
stávalo také.

Módu zábavních parků v Japonsku spustilo otevření Disneylandu v Čibě v roce 1983. Symbol amerického snu a zábavy se objevil v tokijské zátoce, zanesené znečištěním z továren. To bylo radosti! Můj spolužák z univerzity k tomu v novém parku tančil v kostýmu Mickeyho Mouse.

Navážka, na které byl park vybudován, se nehodila ani pro obytné využití, ani pro stavbu továren. Byla příliš nestabilní a znečištění bylo příliš veliké. Vedení města, železniční společnost i stavebníci a developeři si mysleli, že využijí Disneyland k tomu, aby půdu udusal, a po deseti letech jej vystěhují. Park bude stejně prodělávat a po čase rád uvolní místo pro výstavbu domů, mysleli si. Jenže navzdory očekávání se Disneyland v Tokiu stal oblíbenou atrakcí a existuje na stejném místě dodnes. Návštěvníci se sjíždějí nejen z Japonska, ale i z dalších asijských zemí, jako například z Koreje, Číny, Tchaj-wanu. Moje děti jsou ve třídě jediné, které tam nikdy nebyly. Stal se součástí japonského životního stylu.

Japonská média tento trend nezpochybňují. Psát kritické články o Disneylandu je v podstatě tabu. Co kdyby pak za trest přestal v novinách inzerovat? Když jsem v jednom článku zmínil historii zavezené části tokijského zálivu, požádal mne redaktor, abych odstavec se zmínkou o zábavním parku raději vypustil. Snaha o kontrolu publikovaných informací je zcela pochopitelná. Jedná se přece o místo, kde se ztělesňují fantazie a sny. Kdyby je někdo narušil, místo by zmizelo. Navíc do těchto míst byla napumpována spousta peněz. A přežije jich zřejmě jen pár.

Autor je novinář.

Přeložil Filip Pospíšil.

Neonáckové v tísni

Z kampaně Neonácek – chcete ho?, která údajně stála dva miliony, byly zatím zveřejněny tři videospoty: dvě scénky ve stylu pořadu Chcete mě?, nabízející místo čtyřnohých mazlíčků neonacisty, a jeden videoklip k písni Jana Budaře Brožurka. Zatím si je můžete stáhnout na YouTube, v plánu je ovšem mučit s nimi diváky kin a jedná se dokonce o uvedení v televizi. Mezi klipy jsou kvalitativní rozdíly. Budařova píseň má aspoň nějakou úroveň a její text se snaží zachytit obsah neonacistické ideologie (nesnášenlivost) i její formu (moudra z brožurky). Zbylé dvě scénky jsou na úrovni humoru Zuzany Bubílkové nebo Zdeňka Trošky. V obou případech ale mají klipy stejný záměr: neonacisty zesměšnit. Jakými to dělají prostředky a v jakém světle neonacisty ukazují?

Dvojí funkce zdrobnělin

Ve dvou klipech na motivy pořadu Chcete mě? byl nástrojem zesměšnění paternalismus. Neonacisté zde byli představeni jako chovanci psychiatrické kliniky nebo něčeho podobného, objevovaly se zde ale i přímé odkazy k původnímu pořadu, a tedy k tomu, že se jedná o psy. Jejich pozici určovalo už to, že jsou někým „nabízeni“ jako někdo, kdo potřebuje „pána“ – jejich pozice tedy byla určena i místem v hierarchickém vztahu. Dovršením byl hierarchický vztah mezi neonacistou a paní, která jej nabízela – ona mu tykala a mluvila na něj ve zdrobnělinách, on nepříliš chápavě plnil její příkazy (v případě neonacisty pojmenovaného Kubík) nebo se bouřil a skončil v kleci (neonacista Daníček).

Zdrobnělinami se hemží i píseň Jana Budaře; zdá se však, že jejich smysl je v tomto případě jiný. V kombinaci se scénami kolektivního svlékání a mužného družení jsou tyto zdrobněliny nástrojem, který má naznačit, že za „mužným přátelstvím“ neonacistů se ve skutečnosti skrývá homosexualita. Není to moc originální – podobným způsobem psal o neonacistech už Jiří X. Doležal, s poukazem na totéž likvidoval Hitler vedení SA. Především tím ale odpůrci neonacistů přejímají jejich vlastní přístup. Špatné by přece na neonacistech nebylo, pokud by se skutečně jednalo o homosexuály. Špatné na neonacistech je to, že proti homosexuálům agresivně vystupují, že šíří homofobní předsudky a stereotypy. Je trochu paradox, že tyto předsudky a stereotypy teď spolu s nimi šíří kampaň, která je zaměřena proti nim.

Okraje jsou fuj

Dalším tématem, byť příznačně okrajovým, je vytlačení neonacistů na okraj: „Míla má doma Adolfa ve zlatém rámečku/ s malým knírkem, jak má být/ koupil ho za městem v utajovaném krámečku/ a teď s ním bude tajně žít,“ zpívá Jan Budař. To tedy musejí být blbci – vždyť jejich zboží je až někde za městem a musejí se s ním skrývat. Přece to není normální, zejména v době, kdy se vším možným i nemožným zbožím přetékají regály, ulice měst jsou plné obchodů, které dělají všechno jiné, než aby se utajovaly, a veškerý veřejný prostor je zaplaven reklamou. Jenže posmívat se neonacistům za fakt, že jsou vytlačeni za okraj, je poněkud krátkozraké. Z českých dějin 20. století známe mnoho ještě okrajovějších iniciativ, které byly ve skutečnosti velmi úctyhodné. Samizdaty za minulého režimu nebo ilegální tiskoviny za druhé světové války nešlo koupit dokonce ani „za městem v utajovaném krámečku“, přesto šlo
o mnohem úctyhodnější texty než ty, které se tehdy vydávaly oficiálně. To jistě pro neonacistické texty a ikonografii neplatí, posmívat se jim ovšem za jejich periferní status znamená pokládat tento periferní status za něco, co je hodno výsměchu. V mnoha případech to je spíše něco, co je hodno úcty.

To souvisí se subkulturní identifikací neonacistů, která je obzvlášť trapným aspektem celé kampaně. Rovnice neonacista = skinhead už dávno neplatí, ti nejbezpečnější neonacisté už dávno nemají se skinheadskou módou nic společného, ba naopak se od ní štítivě distancovali. Kořeny hnutí skinheads jsou přitom antirasistické, jednalo se o módu inspirovanou přistěhovalci z Jamajky. Právě antirasistickou podobu skinheadství zdůrazňuje řada mladých lidí, která se se skinheadskou kulturou ztotožňuje a přitom jasně vystupuje proti neonacismu. Kampaň, která propagandisticky fixuje stereotyp o neonacistovi jako o skinheadovi, tak pomáhá zneviditelňovat skutečně nebezpečné neonacisty a naopak vytváří falešný obrázek o mnoha nefašistických či dokonce antifašistických stoupencích skinheadské kultury.

Fungování a funkce propagandy

Historický nacismus neblaze proslul především proto, že dovedl až do drastického konce („konečného řešení“) vnímání lidí na základě stereotypů, na základě nesnášenlivosti a představ, že někteří jsou nadřazeni jiným. Nacismus je vrcholem přístupu, který se snaží představovat jiné lidi jako jaksi nedostatečné a dělat z nich tu blázny, tu děti, tu psy. Současní neonacisté jsou jistě nepřijatelní – právě proto, že obnovují tuto vlastnost nacismu a uplatňují ji v pouličních bojůvkách. Jenže čelit neonacistům tím, že proti nim rozehrajeme propagandistický stereotyp, který dělá podlidi z nich samotných – takový způsob antifašismu zdá se mi být poněkud nešťastným.

Zdá se zkrátka, jako kdyby hlavním ideologickým účelem takové kampaně bylo vytěsnění – snaha ukázat, že neonacisté jsou něčím dokonale cizím, něčím, co s námi a naší společností nemá nic společného – jako kdyby nacismus nevzešel z významné moderní evropské země a jako kdyby dnešní neonacisté nevycházeli ze stejné společnosti jako my. Jinými slovy, je to snaha nevidět vlastní problémy, očistit vlastní svědomí vytvořením propagandistického obrazu Jiného. Je to snaha nevidět, že nacisté nejsou zrůdy ani Marťani, ale lidé – a že nebudeme-li si dávat pozor na vlastní jednání, není nikde psáno, že se jim nemůžeme podobat.

par avion

Když byl koncem roku 2004 zrušen pořad anglicko-německé moderátorky Charlotte Rocheové „Fast Forward“, vydala se tato dáma na turné Německem s vlastní show, ve které předčítala z doktorské práce s názvem „Zranění penisu při masturbaci s vysavačem“. Téma se jí stalo do jisté míry osudným. Rocheová začala sama psát a na letošním Lipském knižním veletrhu představila knihu Vlhká místa. Ta se stala bestsellerem: prozatím se prodalo 400 tisíc výtisků. Žádná významnější televizní show si nyní Rocheovou nenechá ujít. Recenzi na nejnovější německý trhák napsal Lothar Müller ve vydání Süddeutsche Zeitung ze 16. dubna. Převyprávěl v ní osnovu příběhu knihy, jejíž hlavní hrdinka, 18letá Helen Memelová, trpí od malička hemoroidy a leží právě v nemocnici, jelikož se na nich zranila při holení análních partií. Její maxima zní „na hygienu kašlu“ a „není nad anální sex“. Celá kniha je věnována popisu snažení této
mladé dívky, která se snaží uniknout teroru v současné době vládnoucích hygienických předpisů, všemu „čisťoučkému“ a „voňavoučkému“ a chce dát do oběhu co možná nejvíce vlastních bakterií. Charlotte Rocheová si skutečně nebere servítky. Když se někdy zdá, že už v popisu „intimností“ nemůže zajít dále, je na další stránce čtenář opět překvapen. Kniha ovšem není jen pouhým anitihygienickým vyznáním či mnohastránkovým návodem na masturbaci. Má v sobě obsažený také zřetelný aspekt protestu – především proti fanatikům kultu lidského těla a proti zoufalému zušlechťování sama sebe až k nepřirozenosti. Müller ve své recenzi přímo jmenuje dva zástupce tohoto „směru“: německou supermodelku Heidi Klumovou a kandidáty soutěže „Německo hledá superstar“. Podle autora článku je za úspěchem knihy třeba vidět náklonnost čtenářstva k lascivnostem. Na druhé straně ale úspěch knihy podle něj dokazuje, jaký tlak na nás zmíněný „svět Heidi Klumové“ ve skutečnosti vyvíjí.

Je Angela Merkelová sexy? Ptát se na něco takového by ještě před nedávnem nikoho nenapadlo. Vizáž německé kancléřky a doktorky fyziky Merkelové byla spíše předmětem ironických poznámek a její kalhotové kostýmy byly také záměrně „pohlavně neutrální“. Merkelová jako by chtěla dát zřetelně najevo, že tělo a jeho podoba je v její politice irelevantní. Na tom se ale něco změnilo. Kancléřka vystoupila předminulou neděli z limuzíny před operou v norském Oslu oblečená do elegantní róby s opulentním výstřihem, který ukazoval její barokní poprsí. Německo tento pohled okamžitě rozdělil na dva nesmiřitelné tábory, jak v komentáři listu Die Welt popisuje redaktorka Andrea Seibelová. Část má radost z ženskosti hlavy státu, která byla konečně vystavena na odiv. Ti druzí zase považují podobné „odhalení“ za nedůstojné ženy v jejím postave ní. Seibelová jednoznačně patří k první, tedy „nadšené“ skupině. Merkelová se podle ní v poslední době stále
více snažila být fyzicky atraktivní, což lze demonstrovat na její snaze o vkusný účes a na volbě elegantních kostýmů. Podle komentátorky je spíš problém samotných Němců, že si nebyli schopni představit svou kancléřku jako „ženu“, ale vždy jen jako političku „bez pohlaví“. Merkelová prý naopak ukázala v Oslu obrovskou dávku odvahy a také to, jak si je sama sebou jistá.

Historická srovnání jsou v Německu stále choulostivou záležitostí. Internetové vydání týdeníku Der Spiegel ze 17. dubna informuje o výroku představeného düsseldorfské židovské obce Michaela Szentei-Heiseho, který nazval šéfa Německých drah Mehrdorna „vůdcem německé říšské železnice“. Hartmut Mehrdorn si srovnání nenechal líbit a podal na původce výroku k soudu žalobu pro urážku osobnosti. Nadávka ovšem nepřišla jen tak. Nedávno byla zahájena mobilní výstava Vlak vzpomínek, která dokumentuje transporty německých židovských dětí. Německé dráhy jednak „napařily“ organizátorům vysoké poplatky za použití železniční sítě a především zakázaly vlaku stavět na „lukrativních“ nádražích. Zamítnuto bylo například několikadenní zastavení na berlínském Hlavním nádraží a místo toho nabídla dráha pořadatelům výstavy jednu z kolejí na lokálním nádražíčku v berlínské čtvrti Grunewald. Nic naplat, že z nádraží v Grundewaldu byly děti skutečně
deportovány, organizátoři označili chování Německých drah za „ostudné“ a obvinili dopravního giganta ve státních rukou ze zapírání vlastní minulosti. Německé dráhy jsou totiž následovníkem Říšské dráhy, která deportace prováděla. U příležitosti otevření putovní výstavy pak Michael Szentai-Heise všechny výtky shrnul a skandál byl na světě. Soud ovšem nakonec rozhodl v jeho prospěch. Ačkoliv bylo podle jeho usnesení použité výrazivo „nadmíru drastické“, svoboda slova zaručená německým občanům dovoluje komukoliv být ve svých výrocích polemický. Szentei-Heise však musel předtím ujistil soud, že jeho výroky neměly být záminkou k ostré výměně názorů a že v podobném jednání rozhodně nebude pokračovat. Podle vlastních slov bylo pro něj otevření výstavy natolik pohnutým momentem, že se uchýlil k expresivním výrazům.

Redaktor Philipp Gessler se ve svém komentáři v listu Die Tageszeitung věnuje cestě papeže Benedikta XVI. do USA. Papež se při ní úzkostlivě vyhýbá problematickým otázkám, jako například rozdílným názorům na válku v Iráku. Budí přitom dojem, že poslední, co by si přál, je zasahovat do amerického volebního boje. Na rozdíl od svého předchůdce Jana Pavla II. se Benedikt bojí velkolepých politických inscenací. Podle Gesslera tedy návštěva získává především pastorální rozměr – čti je nudná. Benedikt XVI. se podle komentátora na svých zahraničních cestách raději věnuje „starému dobrému Západu“, než aby se snažil proniknout do faktického centra dnešního katolického křesťanství, tedy Afriky a Latinské Ameriky. Zlé jazyky tvrdí, že při návštěvě Brazílie dokonce byla na jeho vlastní přání z itineráře vyškrtnuta návštěva favely. Do problematických oblastí, jako je Čína a Rusko, si papež podle autora komentáře během svého pontifikátu zřejmě nikdy netroufne jet. Grasser proto
nazývá papeže myslitelem, který žije pouze v duchovním a intelektuálním světě a bojí se konfrontace s riziky každodenního života. Tento přístup v sobě skrývá nebezpečí, že pontifikát Benedikta XVI. bude jednou velkou „prošvihnutou“ šancí.

Prohrála politická kultura

Společnost s tradičně živým zájmem o politiku propadla v poslední době skepsi. „Těžko se může něco změnit, když politiku dělají stále ti samí. Ať se na to díváte, jak se díváte, vždycky je nakonec v jejím centru Berlusconi. Dokonce i když zrovna nevládne…“ prohlašoval ještě v průběhu volebního dubnového víkendu jeden z římských studentů politologie a shodou okolností politikův jmenovec Silvio. A výsledky mu daly nakonec za pravdu. Znechucení se lze těžko divit. Kombinace korupce, prorůstání mafie do veřejných struktur a neuvěřitelně špatné volební legislativy vytvářejí směs, která Itálii staví v ohledu politické kultury blíže Balkánu než západní Evropě. Berlusconiho podíl na tomto stavu je nemalý.

Politici a zákon

„V jiných zemích, jako je například Finsko nebo USA, by stačilo dát šanci jednomu člověku, který je vyšetřován nebo odsouzen v trestní kauze, aby to straně zajistilo bezpečnou volební porážku. U nás v Itálii je to jinak. Odsouzený kriminálník ve vašem týmu vám může pomoci vyhrát volby. Taková osoba totiž s sebou přináší hlasy mafie,“ píše ve svém blogu Beppe Grillo, jehož stránka patří k deseti nejnavštěvovanějším blogům světa vůbec. Podle dokumentů, které Grillo publikoval 16. dubna, se do obou komor parlamentu dostalo nakonec 45 kandidátů (z 56 možných) Berlusconiho Popolo della Libertà, kteří jsou v různých fázích trestního stíhání nebo již byli odsouzeni, v případě Ligy Severu jde o 7 novopečených zákonodárců. Pro úplnost dodejme, že zcela čistý štít nemá ani středolevá, nyní již opoziční Demokratická strana Berlusconiho hlavního rivala Waltera Veltroniho, mezi jejímiž zástupci
v parlamentu je 13 takových osob.

I samotný příští předseda italské vlády byl vyšetřován dokonce několikrát kvůli korupci, úplatkům policejním důstojníkům a soudcům a napojení na mafii, ale také kvůli daňovým podvodům. Odsouzení se dosud vyhýbal, přinejmenším v jednom případě díky zdržovací taktice uplatňované týmem jeho právníků. Jeho bratr takové štěstí neměl. V roce 2002 soud Paolu Berlusconimu uložil zaplatit pokutu ve výši 52 000 000 eur kvůli několika trestným činům, mezi nimiž nechyběla korupce. Silvio Berlusconi má ale na rozdíl od něj pod palcem velkou část italského mediálního trhu a tím i velký vliv na mínění občanů. Prostřednictvím společnosti Fininvest vlastní tři vysoce sledované celoplošné televizní kanály provozované firmou Mediaset, italské veřejnoprávní kanály RAI si na nezávislost na politické reprezentaci snad nikdy ani nehrály. Mediální magnát je navíc s majetkem, který časopis Forbes odhadl na 9,4 miliardy dolarů, třetím nejbohatším mužem Itálie. Ve
svých rukou tak soustředí mediální, finanční a nyní znovu i politickou moc.

Špatnou pověst ale Berlusconimu nepřinášejí jen (soudně nepotvrzené) korupční kauzy. Krátce před volbami v roce 2006 se mu podařilo protlačit parlamentem normu, již sám její autor Roberto Calderoli označil jako „porcata“, čili hezkým českým slovem – svinstvo. Zákon, který nově upravil procenta potřebná pro vstup do sněmovny i senátu, měl znevýhodnit Berlusconiho tehdejšího vyzyvatele Romana Prodiho a zajistit tehdejší vládní koalici nové slavné vítězství. Berlusconi ale tehdy uspěl jen zčásti. Volby prohrál, nově zformovaný Prodiho kabinet byl ale tak vratký, že nebylo otázkou, zda padne, ale kdy. Ranou do vazu se bývalému předsedovi Evropské komise nakonec stala korupční aféra jednoho z členů jeho kabinetu, vůdce jinak naprosto bezvýznamné středolevé křesťanské Unie demokratů pro Evropu Clemente Mastelly. Odchod jeho a dvou jeho stranických kolegů z koalice připravil Prodiho o těsnou většinu dvou hlasů, již v horní komoře parlamentu měl,
a stal se tak přímou příčinou nynějších předčasných voleb.

Neslavné spojenectví

Blok v čele s momentálně nejsilnější italskou stranou, Berlusconiho Popolo della Libertà (Lid svobody) sice dosáhl v nynějších volbách přesvědčivějšího vítězství než před dvěma lety Prodi, v senátu se ale opírá o hlasy bizarního pravicového uskupení Liga Severu. Spojenectví s Ligou, která si získala proslulost prosazováním odtržení bohatého průmyslového italského severu od převážně zemědělského a chudšího jihu, se přitom Berlusconimu již jednou nevyplatilo: právě její předseda Umberto Bossi mu krátce po volbách v roce 1994 podtrhl nohy a přivodil tak pád jeho první vlády.

Jako pojistka loajality by nyní měla fungovat dvě ministerská křesla, která Lize s největší pravděpodobností připadnou. Liga má ovšem ještě další požadavky. V zemi, kde pět procent obyvatelstva tvoří legální přistěhovalci a počet „nelegálů“ je ještě daleko vyšší, chtějí její lídři prosadit tvrdé imigrační zákony, podle nichž bude ze země vyhoštěn každý imigrant bez povolení k pobytu. Lze pouze doufat, že nedojde i na nedávná doporučení vůdce Ligy Bossiho, aby posádky hlídkových lodí po imigrantech, kteří do Itálie připlouvají přes Středozemní moře ze severní Afriky, rovnou střílely.

Autorka je redaktorka Deníku.

Reformace a média

Umělci protestují, radnice mlčí

Předmětem petice Za Prahu kulturní (viz A2 č. 16/2008) adresované pražskému zastupitelstvu je pět požadavků. Vedle oddělení podpory neziskového sektoru od podpory podnikání v kultuře a zrušení plošné dotace na vstupenku její organizátoři také požadují pozastavení transformace divadel až do doby, než bude definována síť veřejných kulturních organizací. Signatáři také chtějí odvolání radního pro kulturu Milana Richtera (ODS) a předsedy Výboru pro kulturu a volný čas a grantové komise Ondřeje Pechy (ODS). Zastupitelstvo by mělo podle nich brát v úvahu podněty umělecké veřejnosti a obnovit Poradní sbor primátora. Petenti naléhavě upozorňují, že je třeba začít ihned řešit situaci subjektů, jejichž existenci dosavadní postup radnice ohrozil.

Svou petici předali iniciátoři 14. dubna na magistrát. Ten má teď ze zákona třicetidenní lhůtu na písemnou odpověď. Podle Jakuba Špalka, mluvčího petičního výboru, petici během několika dní od jejího vzniku do předání podepsaly skoro 4 tisíce lidí. „Pokud vím, divadla ohrožená divokou privatizací požádala o schůzku pana Richtera i pana Béma, a nic,“ informuje Špalek. „My teď děláme, co můžeme – jednáme s některými „nerozhodnutými“ o textu petice a její možné podpoře, shromažďujeme podpisy a zjišťujeme, které významné osobnosti nás podpisem podpořily, připravujeme tiskovku a demonstraci,“ doplňuje. Jakub Špalek je přitom přesvědčen, že na záchranu ohrožených kulturních subjektů momentálně chybí 10 milionů korun, o něž by musel být navýšen rozpočet grantové komise.

A co na to samotná komise? „Členové grantové komise vyzývají k jejímu svolání, nabízejí různé termíny, zatím bez odpovědi shora, respektive snahy komisi svolat. Domnívám se, že valná část komise by ráda pomohla svými návrhy hledat řešení,“ tvrdí její členka Yvona Kreuzmannová.

Radikální málo, nebo moc?

Spornou otázkou zůstává, zda postup, který nespokojenci zvolili, skutečně může přiblížit konstruktivní řešení, nebo spíš komunikaci ještě více zablokuje a druhá strana využije zdržovací taktiky zákonných lhůt. Mezi umělci se ozývají hlasy, že by byla spíše na místě radikální a provokativní akce, která by přitáhla pozornost médií a donutila politiky k okamžité reakci. Ostatně uvidíme, v čem bude spočívat plánovaný čtvrteční happening.

Pro některé je ale naopak i dosavadní opatrnější postup moc. „Je to krajnost, která nemůže vést k trvalému dobrému cíli,“ myslí si o petici a podobných krocích vůči radnici Josef Herman, který se grantovými systémy zabývá bezmála 15 let. Magistrátní grantový systém přitom Herman kritizuje; vyvíjí se podle něj pomalu a málo koncepčně a reaguje spíše na momentální podněty – ať už je to tlak na grantech závislých subjektů nebo nedávné žaloby Petra Kratochvíla. „Dalším spíše negativním vlivem je to, že se do systému začaly promítat neujasněné ,pravicově-liberální‘ představy o kultuře, které jednak u nás nemají tradici a za druhé nejsou provázané s dostatečnou znalostí divadelního prostředí, jsou tedy trochu naivní,“ tvrdí Herman. Považuje za nutné, aby se změnily jednotlivé grantové kategorie, složení komise i kritéria jejího rozhodování. Za vzor přitom dává program ministerstva kultury na podporu profesionálních divadel. „Dotace na
vstupenku není zcela špatná, podobné systémy fungují, jen je v této konkrétní podobě příliš mechanicky vsunutá do prostředí, které na něco takového není připravené,“ domnívá se Herman.

Není čas

Petice, podpořená v krátké době relativně vysokým počtem občanů, určitě může být pro politiky na magistrátu zprávou, že otázka pražské (ne)podpory kultury není zcela marginální a že proti jejich rozhodnutím stojí nezanedbatelné množství voličů – osobností i donedávna anonymních diváků, na které se například radní Milan Richter rád odvolává. Zatím ovšem Richter a předseda kulturního výboru. Pecha na petici ani na otázky A2 do uzávěrky článku nereagovali. Pokud by se ovšem měly granty na následující rok rozdělovat již podle jiného, kultuře příznivějšího systému, nezbývá na přesvědčovací akce a na změnu moc času.

Autorka je divadelní kritička.

Vítejte ve Faraonlandu

„Pojďte blíž, je to prostě úžasné,“ cukruje turistický průvodce a jeho tvář ozařuje podmanivý svit měsíce. Láká své klienty, aby sestoupili po kamenných schodech po straně prastarého chrámu v Edfu dolů k řece Nilu. Skupina řádně bohatých západních turistů s předplaceným plným programem zírá na to, co dole uvidí. V té chvíli ale okolo procházejí dva středoevropští turisté, kteří nevypadají bohatě a nic si nepředplatili. Když zahlédnou skupinku, chtějí se také podívat, co skrývá toto „skvělé faraonské místo“. Přitočí se tedy k tunelu u schodiště. Ovšem pohotový průvodce ihned spatří neorganizované a neplatící návštěvníky a rychle otočí zářivku, která průchod osvětluje, a namíří si ji do kapsy. Schody se tak opět ponoří do temnoty a skupinka předplatitelů je hnána na další „úžasné místo“.

Po celá století láká Egypt proudy turistů a dobyvatel. Přitáhl Napoleona, inspiroval hory knih popisujících historii země, přivábil i zástup lodí Thomase Cooka, který vozí davy turistů po Nilu nahoru a zase dolů. Nepřetržitý proud turistů spolu se špatnou ekonomickou situací Egypta však proměnil zemi v lacinou děvku, která si nechá od prázdninových návštěvníků všechno líbit. A ti si odnášejí kousky její Sfingy, olizují její pyramidy a pronikají do nitra tajemných staveb jako hledači pokladů tak často a tak hluboko, jak se jim zlíbí.

„Turistický průmysl je pěkně tvrdý,“ připouští Mohamed Mukab, který dohlíží na turistiku v jižním městě Aswan. Rozvaluje se přitom v pohodlném křesle své velké a rušné kanceláře. V kraťoučkých přestávkách, když zrovna neodpovídá zástupům turistů, kteří se z něj snaží vymámit jízdní řády autobusů a otvírací hodiny památek, popisuje, jak tento průmysl dopadá na území mimo dřevěné stěny jeho kanceláře. „Každému je jasné, že tohle není bohatá země a že ve skutečnosti máme jediný velký přírodní zdroj – turismus. Jenže podobně jako v jiných chudých zemích, které disponují nějakými přírodními zdroji, většina lidí z toho nic nemá. A tak když se vydáte do města, potkáte mnoho lidí, kteří se snaží dostat peníze z vašich kapes nepoctivě. Co naplat, lidé jsou tu chudí a turisté peníze mají – dokonce i ti z východní Evropy,“ mrká na nás.

Každý rok přijíždí téměř devět milionů návštěvníků. A nepřekvapí, že si z tohoto zdroje chce každý uloupnout. Zvlášť když oficiální čísla hovoří o desetiprocentní nezaměstnanosti (neoficiální udávají mnohem vyšší) a hospodářství je značně dýchavičné. Většina koláče ovšem připadá velkým turistickým operátorům, jako je například Thomas Cook. Jsou to oni, kdo vozí obtloustlé Brity, Němce a Američany klimatizovanými autobusy od jedné pamětihodnosti ke druhé. Na své cestě mají návštěvníci jen minimální šanci potkat běžné Egypťany i zakusit krásy země, které nejsou zařazeny v katalozích. Egypt pro ně přestává být skutečnou zemí, ale proměňuje se ve Faraonský zábavní park.

O hlavních atrakcích Faraonského zábavního parku byly už popsány miliony stránek. A tak se spíš zaměříme na ty atrakce, o nichž se moc nemluví, které však zato umožňují nahlédnout do vnitřností zábavního stroje a vykreslují důsledky turistického přívalu. Patří mezi ně například: Velký hon v Edfu, Detektivní odpoledne „Zahlédni svého Egypťana“ a Ranní slet turistické policie.

Velký hon v Edfu

V pátém díle trilogie Douglase Adamse Stopařův průvodce po galaxii se hrdina Arthur Dent náhle objeví na planetě, kde se jednou ročně protrhne časoprostorové kontinuum a v důsledku toho se na planinách objeví tisíce bizonů. Prořítí se několik kilometrů krajinou a pak opět zmizí někde v jiném čase a prostoru. Tato každoroční událost je jedinou příležitostí, která umožňuje obyvatelům planety získat zásoby na celý rok dopředu. Musí jen zabít co nejvíce těch podivných stvoření, než zase zmizí někam do minulosti nebo budoucnosti, odkud přišla.

Ve městě Edfu se žádní turisté dlouho nezdržují. Není tu totiž nic zajímavého kromě ohromujícího Ptolemaiovského chrámu postaveného v letech 237 až 57 před naším letopočtem a dobudovaného za vlády královny Kleopatry VII. Místní obyvatelé tak mohou ulovit své masoturisty jen na několikakilometrové trase vedoucí od přístaviště nebo nádraží k chrámu a nazpět. Tato výjimečná atrakce Faraonského zábavního parku tak nabízí adrenalinové zážitky, při nichž se návštěvníci snaží uniknout armádě prodavačů vody (kteří jim cpou do rukou nápoje), proplést se mezi pluky řidičů různých vozidel (kteří na ty, co jdou pěšky, pokřikují, že jsou „ubozí bastardi“). Nakonec musí přeskakovat chrámové průvodce (kteří ovšem unikající stejně pronásledují a požadují svůj bakšiš).

Detektivní odpoledne „Zahlédni svého Egypťana”

Patří v podstatě k povinnostem návštěvníka přivézt z exotického východu „něco zvláštního“. Je to podobně nevyhnutelné jako potkat se zde se střevními obtížemi. A tak davy proudí k místním bazarům, aby vyprázdnily své kapsy a naplnily své batohy. A to nám poskytuje výbornou příležitost užít si další z nikde nepropagovaných atrakcí Faraonského zábavního parku. Jakmile dorazíme na místo, kde se odehrává „Starý autentický egyptský bazar“, pokoušíme se zahlédnout jediného nakupujícího Egypťana. Samozřejmě, že je tu mnoho egyptských prodavačů a nahaněčů, ovšem spatřit alespoň jednoho Araba, jak tu sám nakupuje, je v podstatě nemožné. Je to dost smutné, ale místní obyvatelé z nějakého důvodu odmítají utrácet na autentickém bazaru za všechny ty krásné botičky z velbloudí kůže, obří balíky koření a nádherně vykládané hrací desky na vrhcáby. Většinou se spíš tlačí, aby mohli za rohem nakoupit televizory, pračky a mikrovlnky,
podobně jako jinde ve světě. Tedy pokud na ně mají.

Ranní slet turistické policie

I když si turisté klidně mohou zaplatit zvláštní výlet do pouště, při němž je domorodci nechají řídit auto, není to ani zdaleka tak zábavná atrakce jako ta, kterou vám teď popíši. Každé ráno v půl páté se totiž koná ranní slet turistické policie a objížďka Abú Simbel. Scénář účastníkům předepisuje zúčastnit se hry na závodníka, který se snaží vyhnout teroristickému útoku ze strany Muslimského bratrstva. Závod míří směrem k súdánské hranici. Turistická policie je přitom přesvědčena, že nejlepším způsobem, jak se vyhnout útoku proti turistům, je nahnat cizince do větší skupiny na dopředu ohlášené místo v předem známou hodinu. A pak tuto skupinu obklopit policejními vozy. Možná vám to zní spíš jako splněný sen každého teroristy. Policie za ně v podstatě zařídí polovinu organizačních záležitostí. Policisté jsou ale zřejmě jiného názoru. Jakého, je těžko říci, protože svou strategii prosazují každý den pouhými několika slovy: „Jděte z cesty, konvoj
přijíždí.“ Ovšem to, co jim chybí na výřečnosti, nahrazují skutečnými zážitky – jedná se o prázdninový trhák.

Život za branami parku

Před opuštěním Faraonlandu vás všichni důrazně zrazují a odkazují přitom na divokou a nebezpečnou půdu, která se nalézá mimo zábavní park. Pokud ovšem varování uposlechnete, o hodně přijdete. Můžete se totiž setkat s tím, kvůli čemu možná kdysi dávno lidé cestovali na dovolenou do jiných, neznámých zemí. Lidé jsou přátelští a legračně zvědaví, falafel stojí jen korunu, a tak se můžete nacpat úplně k prasknutí a pak se odebrat na opuštěnou pláž Rudého moře a tam se po jídle jen tak povalovat. Důvody, které zástupce turistického průmyslu vedou k tomu, že se o takové zážitky snaží turisty připravit, jsou ovšem dobře pochopitelné. Mohli by se totiž potkat také s chudobou a smutnými poměry, které charakterizují každodenní život mnoha Egypťanů. I když země získává z turistiky miliony eur ročně a další miliardy dostává v podobě přímé pomoci z USA (Egypt je největším příjemcem americké zahraniční pomoci,
částečně poskytované jako odměna za uznání Izraele), bída přetrvává.

Faraonland samozřejmě není úplný Disneyland, mají ale hodně společného. Mickeyho Mouse tu nenajdeme, zato jsou tu ale jeho příbuzní. Jen kousek od atrakcí zábavního parku najdeme města, kde se na ulicích na slunci praží tuny odpadků. Poskytují přitom útočiště i potravu tisícům krys, které se v noci prohánějí po celém, kdysi prosperujícím přístavním městě Al Quseir.

Autor působí v Multikulturním centru Praha.

Přeložil Filip Pospíšil.

došlo

Ad Nedémonizujte Polsko (A2 č. 15/2008)

Kritička mého článku (Polsko vzpomíná na rok 1968, A2 č. 13/2008) Joanna Derdowska nepostřehla, že jsem v něm nestudoval a nechtěl ani sugerovat „vrozený polský antisemitismus“. Poukazoval jsem však na multikulturní přístup poválečných evropských Židů ke konceptu národa.

Polsko roku 1968 zde posloužilo jako příklad, kde Židé nejtvrdším způsobem narazili na přístup odlišný, který je ale běžný v různém stupni v celé středovýchodní Evropě. Možná silnější důraz na existenci etnického národa v Polsku než například mezi Čechy není dán genetickou výbavou Poláků, nýbrž odlišným historickým vývojem polského „národního obrození“. Zejména absence stabilní polské státnosti či autonomie v 19. století a neustálé střety s jazykově i nábožensky odlišnými národy z východu i západu velmi zostřily etnickou hranici polského národa. Právě komunistická polská vláda toho však dokázala cynicky zneužít.

Vrátil bych se k příkladu starého pána Zygmunta Baumana. Ačkoliv mu Derdowska stáhla kalhoty a ukázala jeho rudé trenýrky, jež oblékal před šedesáti lety (od té doby postupně bledly), z diskuse ho nevyřadila. Zrovna Bauman chtěl chápat židovství jen jako jakýsi bonus k bytí Polákem. Jeho příklad tedy nejen nepovažuji za „nevhodný“, ale v kontextu mého článku za exemplum par excellence.

Most mezi historickou událostí a současností asi v článku působí (ve snaze o žurnalistickou zkratku) zjednodušujícím či zkreslujícím dojmem. Ovšem i tyto pasáže pouze říkají, že Poláci neprošli ve společenské praxi transformací v národ občansko-politický, byť takovou sebeprezentaci mohou vytvářet. Stojí snad přitom za zmínku, že „etnické a národní“ menšiny (na rozdíl od kupříkladu sexuálních) dnes prožívají pod křídly speciálního zákona na jejich ochranu a podporu zřejmě nejkrásnější léta na polské zemi v celé své historii.

Nemůžu se zbavit pocitu, že autorka přelétla můj text s filtrem, který ji dovolí spatřit jen to, na co je při útocích na dobré jméno polského národa zvyklá. Pokud se některé střelivo v arzenálu protivníka nevyskytuje, prostě si ho doplní. Z kánonu obranných „defamačních“ argumentů pak vynechala snad jedině polskou organizaci na pomoc Židům před Hitlerem „Žegota“, kterou jako světový unikát zřídila přímo (exilová) vláda. Neustálým trhoveckým účtováním, například často slýchané „my jsme vás mordovali v Jedwabném a Kielcích, ale vy jste nás mučili ve stalinských žalářích“, se mnozí Poláci možná ve svých očích hájí. Ve skutečnosti však potvrzují lépe, než bych to dokázal já sám, že Židé v Polsku byli a zůstali „oni“, oproti „nám“ Polákům. Derdowské jsem vděčný mimo jiné za to, že svou reakcí přispěla ke zviditelnění velkých témat našeho čtyřikrát početnějšího souseda, která se v českých médiích snobsky a zápecnicky ignorují. Její vlastenecká
povinnost však byla službou spíše medvědí. Posiluje totiž nepříliš vábný obraz, o jehož rozšíření se postarala minulá vládní garnitura dvojčat Kaczyńských. Tedy Poláků jako ukřivděnců, po kolena zabředlých ve starých národních antagonismech. Místo temných věšteb „opravdového“ antisemitismu by snad trocha haškovského (nebo gombrowiczovského?) odstupu neškodila.

Ondřej Klípa

Ad Došlo (A2 č. 15/2008)

Ondřej Slačálek na těchto stránkách vyrobil z mého myšlení „ideologii zdravého rozumu“, jíž se zaštiťoval minulý režim při pronásledování skupiny Plastic People (rozuměj: nedělali umění, ale něco, co není normální) a která se nyní projevila zákazem Komunistického svazu mládeže kvůli stanovám, v nichž usiluje o odstranění soukromého vlastnictví výrobních prostředků formou revoluce (je to tedy také něco ujetého). Pravda je ale prostší: soud zakázal mladé komunisty, protože si dali do stanov úsilí o potlačení nějakého lidského práva. Jde samozřejmě o opatření symbolické, mladým rudým těžko co zabrání najmout si hospodu a dál v ní hlásat ideály světové revoluce. Stejně tak by jim stačilo změnit pár slov ve stanovách, což už pravicoví extremisté pochopili. Chránit demokracii (tedy soubor sedimentovaných politických předsudků, jak by napsal Slačálek) je věc nevděčná a neexistuje jen jeden jediný správný způsob, jak to dělat (přikláním se
k rozsáhlé svobodě slova a zároveň nekompromisním zákrokům při náznaku, že extremisté své bludy realizují). Ale mělo by být jedno, zda tito lidé s „nonkonformními názory“ nosí trička s podobiznou Rudolfa Hesse nebo Che Guevary. Je-li takový postoj projevem „nemyšlení“ a „represivního přístupu“, pak se k němu hrdě hlásím. A stejně tak se hlásím k obraně společnosti, v níž jakákoliv kapela může svobodně „běžet hovnem proti plátnu“.

Jiří T. Král

Ad Krize české literatury (A2 č. 13/2008)

Dovolte mi jedním komentovaným příkladem krátce reagovat na článek Štefana Švece Četl jsem „román“ Michela Houellebecqa Rozšíření bitevního pole, kterýmžto dílkem se zmiňovaný autor mezinárodně proslavil, a mohu konstatovat, že ve srovnání kupříkladu s dílem Spas českého spisovatele Ivana Matouška se Rozšíření bitevního pole zjeví jako ubohá žabařina. To, že se mezinárodním bestsellerem stalo „Rozšíření“, a nikoli Spas, nevypovídá o kvalitě zmíněných knih a už vůbec to není vinou Ivana Matouška. Inu, je otázkou vkusu, z jakého úhlu literaturu posuzujeme. O vkusu Štefana Švece bohužel svědčí to, že jako „argument“ používá účelově vybrané a z kontextu vytržené titulky článků. Ofkóz – dnes je přece nejdůležitější ksicht, fejs, píár, imidž, anobrž fasáda… Pokud lze něco v souvislosti se současnou literaturou nazvat krizí, pak je to schopnost inteligence soustředit se na vnímání hlubších a složitějších
textů. Hodnotných prozaických i básnických děl české provenience vyšlo za poslední desetiletí samozřejmě vícero a to, zda byla tato díla masově čtena a zda se zabývala tématy, která aktuálně hýbou světovými médii, považuji za naprosto irelevantní hodnotící měřítko.

Vladislav Reisinger

Filmy a reklamy se příliš neliší

Vaše poslední dva filmy se natáčely kompletně ve studiu, včetně exteriérových scén. Bylo to kvůli stylizaci obrazu, nebo v tom hraje nějakou roli kupříkladu rozpočet?

Ne, rozpočet určitě ne. Je mnohem dražší najmout si studio a vystavět scénu než natáčet venku. V plenéru ale nikdy nedosáhnete stejného výsledku, obraz nikdy nebude tak čistý. Myslím, že to byl Matisse, kdo řekl, „odstraňte z obrazu všechno, co není absolutně nezbytné“. Scény v mých filmech jsou proto v porovnání s realitou mnohem zhuštěnější. Kdybych ty záběry natočil v exteriérech a porovnal je s těmi, které jsou v mých filmech, bylo by jasné, proč je lepší točit ve studiu.

Většinu scén natáčíte v jediném statickém záběru. V jednom rozhovoru jste zmínil francouzského teoretika André Bazina, který také vyzdvihoval dlouhé záběry s výraznou hloubkou pole a tvrdil, že práce s mizanscénou je etičtější než montáž. Ovlivnily vás nějak tyto názory?

Bazinovu knihu jsem přečetl až po natáčení Giliapa a došlo mi, že mluví o stejných věcech, o kterých jsem přemýšlel i já. Takže mě vlastně neovlivnil, ale když jsem ho četl, byl jsem také přesvědčen, že tohle je nejlepší, nejetičtější cesta.

Ve svých filmech pracujete s neherci. Protagonisté v mnoha scénách vašich nových snímků mají obličeje nalíčené bílou barvou. Dá se říct, že pouhá přítomnost aktérů v obraze a jejich fyzický zjev jsou pro vás důležitější než herecký projev?

Ano, je to tak. Líčení souvisí s abstraktním, čistým stylem, o kterém jsem mluvil. Chtěl jsem potlačit odlišnost barevných odstínů pleti jednotlivých herců. Šlo mi o to ukázat aktéry jako individua, samozřejmě, ale zároveň coby lidské bytosti, podobně jako to bývá v kreslených vtipech. Je to stejné jako s klaunem s bílým obličejem, který je v manéži také sám jako jedinec, ale zároveň reprezentuje celé lidstvo.

Chtěl jste tedy, aby lidé ve vašich filmech vypadali klaunsky, směšně?

Ne. Ještě spíše než klauni mě inspirovalo japonské divadlo, které také využívá bílé masky. Když vidíte, jak hrají Macbetha nebo Hamleta v těchto maskách, působí to obrovsky silně.

Váš současný styl je silně ovlivněný prací na reklamách, které točíte od svého druhého filmu Giliap. Jak velkou svobodu máte při jejich tvorbě? Jednají s vámi zadavatelé spíše jako s profesionálem nebo jako s umělcem?

Zadavatelé jsou samozřejmě velmi pragmatičtí, někdy dokonce cyničtí. Ale věří mi na základě mých předchozích úspěchů. Požadují věci, které daný výrobek co nejlépe prodají, ne umění. Ale když je umění schopné výrobek prodat, tak jsou spokojení.

V roce 1981 jste založil nezávislou filmovou společnost Studio 24. V té době jste natáčel pouze reklamy. Uvažoval jste už tenkrát o tvorbě celovečerních filmů?

Ano, to byl můj plán. Mezi Giliapem a Písněmi z druhého patra je mezera dlouhá dvacet pět let. V té době jsem čekal, že to bude tak dva, tři, maximálně pět let. Zároveň se mi ale líbila myšlenka založit si studio a natáčením reklam si vybrousit vlastní styl. Myslím si, že bez pomoci reklam bych nebyl z finančního hlediska schopen si tento styl vytvořit.

Vaše dva krátké filmy Něco se stalo a Nádherný svět vznikly jako zakázkové projekty. Pozoruhodný je zejména první z nich, který si objednal Švédský národní výbor pro zdraví a prosperitu jako spot informující veřejnost o nemoci AIDS. Výbor nakonec s výsledkem nebyl spokojen a zakázku odvolal. Očekával jste takovou reakci?

Ten film jsem natáčel jako protest, protože jsem věděl, že jejich představa o tom, jak se virus vyvinul, byla lživá. Chtěli švédské veřejnosti prezentovat velmi přihlouplou teorii, která je stále brána vážně, a to, že virus zmutoval v horkém a vlhkém podnebí v Africe, kde se zřejmě může stát a vyvinout cokoli. Bylo mi jasné, že se výbor bude snažit natáčení zastavit, ale chtěl jsem ten film dokončit dříve, než k tomu dojde.

Písně z druhého patra jsou po Giliapovi vaše první dílo, které nebylo provedeno na zakázku. Jak vznikl nápad film vytvořit a jak natáčení začalo?

Ohromně se mi líbila báseň od Caesara Valleja, která je ve filmu citována. Připadá mi velmi humanistická. Chtěl jsem natočit něco, co by se k ní nějak vztahovalo. Původně jsem plánoval vytvořit dokument o této básni, ale nakonec jsem se rozhodl raději pro fikci. Trvalo mi velmi dlouho, než jsem přesvědčil koproducenty, aby se na tomto projektu podíleli, zejména Švédský filmový institut neměl o film žádný zájem. Nakonec jsem získal nějaké finanční prostředky z reklam, za které jsem natočil prvních čtrnáct minut filmu, a ty jsem promítl švédským producentům a později na filmovém festivalu v Berlíně. Odtud se mi podařilo sehnat finance.

Děje vašich posledních dvou filmů se skládají z řetězce skečů. Chtěl jste se v těchto dílech vymezit vůči tradičnímu způsobu filmového vyprávění?

Ano, chtěl jsem se zbavit klasického filmového vyprávění, protože jsem z něj byl unavený. Všichni ostatní filmaři totiž vyprávějí lineární příběhy. Inspirovala mě k tomu literatura, zejména moderní román. Dá se říct, že ani Dostojevskij ve svých dílech nevypráví lineární děj. Jeho romány zachycují příběhy jako mozaiku.

Některé scény z Písní z druhého patra se podobají vašim reklamám na pojištění v tom, že v nich dochází k neočekávaným nehodám. Inspirovaly vás tyto reklamy při psaní scénáře?

Myslím si, že filmy a reklamy se od sebe příliš neliší. Samozřejmě až na jméno zboží uvedené na konci. Reklamy i filmy předkládají příběhy o životě, o existenci. V reklamách můžete zobrazit i ty nejkrutější aspekty společnosti ve velmi nadsazené, ironické podobě, jako jsem to udělal ve svých spotech pro sociálnědemokratickou stranu.

Na webových stránkách filmu Ty, který žiješ jste uveřejnil prohlášení, v němž uvádíte citát převzatý z Eddy, staré sbírky islandských hrdinských písní, „člověk je potěšením člověka“. Později zde tento verš měníte do fráze „člověk je fascinací člověka“, což je podle vás základní filosofií snímku.

Fascinací člověkem myslím také fascinaci jeho poměry. Například vztah člověka a místa, které obývá. Napsal jsem krátký esej o člověku a jeho pokoji, protože myslím, že místo vystihuje člověka mnohem více než například jeho obličej. Při pohledu na lidmi vytvořené budovy a objekty můžete vidět, když jste velmi pozorní, způsob, jakým místo vypovídá o vás a o člověku jako takovém.

Často zmiňujete poezii. Jak silně vás inspiruje?

Myslím, že poezie je vizualizovaný text. O románu se to dá říci také, ale řekl bych, že zvlášť poezie má blízko k obrazu a zároveň předkládá velmi zhuštěné, čisté formulace o věcech, které jsou důležité. Například slova „člověk je potěšením člověka“.

Společnost pohlavní (ne)jasnosti

„Tak nám uzákonili registrované partnerství, pane Hromado!“ chtělo se zvolat někdy na jaře 2006. A Jiří Hromada se rozhodl ukončit činnost Gay iniciativy, které šéfoval. „Prakticky všechny naše záměry se podařilo v této zemi prosadit,“ řekl. „Dosáhli jsme zrovnoprávnění gay a lesbické minority a změnili myšlení společnosti.“

I když se mluví o dalších právech gayů a leseb, jako je adopce dětí (kterou nový zákon registrovaným párům výslovně zapovídá), většina registrovaných párů o takovou možnost ani nestojí. Je tedy vše v pořádku? Došlo ke zrovnoprávnění sexuálních menšin v ČR? Vezmeme-li v potaz další menšinu, transsexuální, která má již od šedesátých let 20. století právo na bezplatnou operaci pohlavních orgánů, dalo by se říci, že ano. A po právní stránce bychom až na tu patálii s adopcemi měli pravdu.

Právo ovšem není jen otázka deklarací a zákonů. Vedle formální diskriminace existuje i diskriminace neformální, diskriminace, kterou přináší každodenní život a na které se podílejí mnozí z nás, ať již vědomě nebo ne.

Takoví divní…

Už slovo queer mnohé napoví. V původním významu znamená „divný“, ale také „pochybný“ a „podezřelý“ a bylo používáno jako nadávka homosexuálům. Později se tohoto slova zmocnilo gay hnutí a přivlastnilo si ho do té míry, že dnes existuje v akademickém prostředí queer teorie, která se zabývá všemi možnými netradičními formami sexuality a pohlavně-genderových vyjádření. Ač byl pojem queer zneutralizován skrze důmyslnou strategii „ukradni druhým jejich nadávku a začni se s ní hrdě pojmenovávat“, ne všichni se s tímto termínem ztotožňují. Pochybnost, podivnost a podezřelost úplně nevymizely.

Homosexualita, transsexualita, genderová a pohlavní nejednoznačnost a/nebo dvojznačnost nejsou běžnou součástí života majority. Jaksi se nehodí, aby se na veřejnosti dva muži líbali. Koho z rodičů by napadlo, že by za nimi jednou mohla přijít jejich dcera a představit jim svou novou partnerku? A pak ještě přivedla jakéhosi mládence: „Budete dědeček a babička, Jirka mi daruje sperma!“ Pozdravíme jakoby nic kolegyni, která, když jsme se potkali naposledy, byla ještě kolega? A svěřili bychom takovým lidem výchovu svých dětí? Zvolili bychom je do parlamentu? Proč jsem vlastně ještě neslyšel o českém politikovi, který by veřejně prohlásil, že je queer? Nebo takoví v české politice nejsou? A proč? „Protože to není normální,“ slyším říkat kohosi uvnitř sebe s důrazem na poslední slovo.

Dokážeme si vůbec vážit lásky dvou lidí stejného pohlaví? A je pro nás dost romantická? Dokážeme ji někomu závidět? Jsme schopni respektovat člověka, který se rozhodl změnit své pohlaví? Tedy pohlavím si byl jistý, ale potřeboval kvůli tomu změnit své pohlavní orgány. Dochází nám, jakou vnitřní sílu v sobě nese člověk, který není tak úplně mužského ani ženského pohlaví a už se tak narodil? S jakými problémy se musí dnes a denně vypořádávat, protože s jeho existencí prostě nikdo nepočítá?

Rovná práva jsou jednou věcí, ale to, jak queer jedince přijímá společnost, je věc druhá. Queer se v české společnosti stále musí cítit jako cizinec, který aby bez přestání vysvětloval, co je zač a jestli mu stojí za to být takový, jaký je. „Vždyť to přece není takový problém, být normální. Zamysli se nad sebou! Musíš to dávat pořád najevo?“ A možná nikdo nic podobného neřekne, ale co když si to všichni myslí? A tak je lepší mlčet a neupozorňovat na sebe.

Jen si vezměme problém s coming-outem. Co je na tom tak těžkého, říci, že jsem holt trošku jiný, než jste čekali? Mně, řadovému heterosexuálovi, také nikdo nenadává za má měřítka atraktivity. Mně se také někdo líbí a někdo ne.

No a někdo chce být maskulinnější než druhý a někdo zase femininnější. Je spousta žen, které se nemalují, nechodí v minisukni a rády poklábosí u piva. A nikomu to nevadí. Tak proč je problém, když ta žena nemá vaginu, ale penis? Anebo vaginu už má, ale dříve měla penis. Proč tak lpíme na tom, abychom přesně znali pohlaví druhého? Stejně většinu lidí, se kterými se potkáváme, nikdy neuvidíme nahé. A i kdybychom je viděli, plynulo by z toho pro nás něco podstatného? Proč je pohlaví tak důležité? Copak jsme všichni zajatci sexu a druhé vnímáme jen na základě toho, jestli se s nimi můžeme (čti chceme) vyspat?

Pohlavní podvodníci

„Odstraňme pohlaví a zničíme tu vábivou, jemně lechtivou hru, která mezi pohlavími odedávna panuje,“ říkají někteří. „Odstraňme pohlaví a svět už nebude tak zajímavý a různorodý jako dříve!“ Ale přitom lpí na jasné rozlišitelnosti pohlaví a sexuálních preferencí. Chtějí mít život nalajnovaný, aby se náhodou nespletli. Nestojí o vábivou, jemně lechtivou hru; chtějí mít jasno, koho mají a mohou svádět. Copak by mnohem vábivější a lechtivější nebyla hra, kde skutečně nevíme, koho svádíme? Kde může svádět každý každého, což vůbec neznamená, že každý s každým skončí v posteli? Kde nás druhý okouzlí svou jedinečností, zvláštností, nezařaditelností?

Zatím žijeme ve společnosti, která dává mnohým najevo, že se za svou jedinečnost, zvláštnost a nezařaditelnost mají stydět. Přitom co je vlastně zvláštního na tom být
gayem? Já nevím. Jsou přece lidé, kteří se vymykají mnohem více. Třeba geniální hudební skladatel. Ano, řeknete si, skladatelský génius je nám užitečný, ale v čem je užitečný gay? Ne každý je sice přesvědčen o užitečnosti géniů atonální hudby, ale o to tady nejde. Proč by zrovna pro mne nebo pro kohokoli z nás musel být druhý „užitečný“, abychom mu neznepříjemňovali život?

Queer má zůstat skryt. Běžná strategie by se dala vyjádřit slovy: „My se nebudeme ptát, ty o tom nebudeš mluvit.“ Queer nemá v tomto smyslu právo na sebeurčení v rámci veřejného prostoru. „V soukromí ať si dělá, co chce, ale na veřejnosti ať se chová slušně. Kdo se na to má dívat!“ I prosté objetí a cudný polibek dvou mužů může vyvolat reakce typu „Co to děláte, nevidíte, že tady jsou děti?!“. Ano, heterosexualita má monopol na slušné chování ve veřejném prostoru.

A zkuste se jako muž prezentovat na veřejnosti žensky. Vyrazit si v sukni, nalíčit se. Možná po běžné dopravní kontrole skončíte na policejní služebně, jak se to skutečně stalo jednomu českému transsexuálovi. Byl těsně před operací a na lékařské doporučení se již na veřejnosti prezentoval plně žensky, aby věděl, zač je toho loket. Ale máte-li v řidičském průkazu zapsáno mužské pohlaví
a na sobě sukni, tak jste nejspíš podvodník, který chce ošálit orgány (v tomto případě policejní) a jako takového je třeba vás zatknout.

Ano, jste pohlavní podvodník, tak vás společnost vnímá a za to by měly následovat sankce. Ale proč? Když se bude otec chovat ke svým dětem na veřejnosti mateřsky, také ho zatknete? Žijeme ve společnosti, kde může být člověk diskriminován i za to, že si na sebe vzal běžnou konfekci. A pak že neexistuje módní policie! Dokonce chodí v uniformě policie české.

Transsexuál musí bojovat i za právo na oslovení a jméno. Kolik lidí odmítá přijmout změnu jeho anatomického pohlaví, odmítá změnit gramatický rod zájmen, kterými jej popisuje, vzpírá se základní lidské slušnosti nepojmenovávat druhé tak, jak se jim to nelíbí. A transsexuál to ví, a tak raději mění celé své sociální prostředí. Právo na operativní změnu anatomického pohlaví má, ale často si musí hledat nové zaměstnání a bydlení, protože v těch původních o něj už nestojí a/nebo mu dávají najevo, že už jej nemohou brát vážně. A někdy přichází i o rodinu, protože „všechny tak strašně zklamal“.

„Ohrožení“ heterosexuálové

Všichni jsme povinni prezentovat se v tom pohlaví, ve kterém jsme se narodili. A být heterosexuální. Také se tomu říká heterosexuální privilegium. Okolí předpokládá, že jste heterosexuální, a podle toho se k vám chová. Celý veřejný prostor je konstruován tak, že v něm jsou jiné než heterosexuální projevy potlačovány. Ano, jsou tu gaybary, ale to je de facto soukromá záležitost gayů. V běžném klubu mají kluci balit holky a ne jinak.

Heterosexualita je výchozím, defaultním nastavením. Již slyším ty námitky: „A to má snad být výchozí homosexualita?“ Jistěže ne, proč by vůbec mělo v tomto smyslu existovat nějaké nastavení? Není veřejný prostor veřejný i tím, že do něj má každý právo vstoupit a naplňovat ho vlastním obsahem? Ale queerové jsou z veřejnosti vytlačováni. „Nejsme na ně zvědaví, TO ať si dělají doma a neotravují nás tím.“ A co je to TO? Veřejná soulož? Ne, jen se dva kluci vzali za ruku a zamilovaně se na sebe dívají. Jejich blažený, a jak už to u zamilovaných bývá, mírně připitomělý úsměv ohrožuje snad celou civilizaci. A hlavně rodinu, teď se nesměle políbili a patrně se rozpadla další rodina.

Někdy to vypadá, jako by těmi nejslabšími byli právě heterosexuálové. A proto si vyžadují takovou ochranu. Jako by tlupy homosexuálů a transsexuálů drancovaly naši zem. Ano, naši, protože jejich není. Ale není problém v tom, že si heterosexuálové přivlastňují něco, co zdaleka nepatří jen jim? Je to vlastně rasismus: já na základě toho, jakým jsem se narodil, mám na něco právo, ty na základě toho, jakým ses narodil, na to právo nemáš. Nikdo z nás sice nemohl ovlivnit, jakými jsme se narodili, ale tím se nic nemění. Když jsi chlap, tak nejsi ženská a máš rád ženský, jak je to prosté! To, že minimálně fakt, jak vypadá muž a žena, je dán sociálními a kulturními očekáváními, nás nezajímá. Prostě chlapi se nemalují a basta! A ženský se holí a basta!

Všimli jste si, že jedním z hlavních rozdílů mezi současným mužem a ženou je, že muži se holit nemusí a ženy ano? A teď nemluvím jen o podpaždí a nohách. Představte si ženu, které raší vous. Prostě ji tak příroda vybavila. Mohla by s tím vousem žít? V kolika zaměstnáních by byla odmítnuta? Kolik lidí by se jí vskrytu nebo otevřeně vysmálo? Kdo by si neťukal na čelo a nepochyboval o její normalitě? Ano, žena, které rostou vousy a ona si je neholí, bude s největší pravděpodobností považována za psychicky nemocnou. Proč ale? Já se také holím jen jednou týdně, a to ani ne do hladka, jen to tak zkracuji. Proč já můžu a ona ne?

Definice skalpelem

Dobrá, možná vidím problém tam, kde není; má-li žena to „štěstí“, že jí rostou vousy, může se denně holit, jako spousta mužů. Sice bych mohl polemizovat o míře volby, když je pro muže holení povětšinou akt svobodné vůle, ale nechť. Jenže co lidé, kteří už od narození vykazují znaky obou pohlaví? Narodili se s natolik smíšenými genitáliemi, že někdy ani nešlo vizuálně určit, jestli převažovaly mužské nebo ženské znaky. Nebo navenek vypadají jako ženy, ale uvnitř mají mužské orgány. Mají různě pomíchané chromozomy a tvorbu hormonů, takže se jejich mužská těla postupně feminizují, nebo ženská maskulinizují. Jde o nebohé hříčky přírody? Zrůdy a monstra? Nebo jen o jedince mezipohlavní, intersexuální? Slušnost mi velí volit slovo neutrální, proto volím intersexuál (a vyhýbám se slovu hermafrodit, které může působit jako nadávka).

Okolo těchto lidí se již dávno rozhostilo tajemství. Jako by neexistovali. Tají svou existenci, protože jsou pro společnost nepochopitelní. Jejich život je již dopředu vnímán jako smutný, nenaplněný a neplnohodnotný, ne-li tragický. Veřejně se o nich nemluví, i oni sami mlčí. Kdo by také měl potřebu chlubit se svou „obludností“? Intersexuálním dětem i jejich rodičům je vštěpováno, aby neriskovali a nikomu o ničem neříkali, ani přátelům. Žijí v tichosti a hanbě.

Ano, mnohdy je jejich stav spojen s vážnými zdravotními riziky, přesto chodí „pod nůž“ i tam, kde rizika nehrozí. Ač nejisté genitálie nejsou chorobou, musí být operovány. Lékaři operaci chápou jako svou povinnost, rodiče dotčených dětí se jí dovolávají a ptají se, zač je osud tak trestá.

Přitom jde o zákroky prováděné na dětech v době, kdy o své pohlavní a sexuální identitě ani netuší. Ale společnost musí mít pohlavně jasno. Musíme vědět, jestli jde o chlapečka nebo holčičku. Jestli dítě oblékat do modré nebo do růžové. Nevíme, jak bychom se měli chovat k dítěti, které nemá jedno ze dvou pohlaví. A proto mu nějaké pohlaví musíme vyrobit. Pro náš klid, pro naši jistotu.

Jedinci rozřežeme ze sociálních důvodů tělo, aniž by nám vůbec mohl dát informovaný souhlas. A občas to nevyjde a člověka obereme o sexuální vzrušivost nebo dokonce plodnost, neboť mu odstraníme funkční orgán. Třeba proto, že jsme mu odstranili falus, protože jsme si jej nadefinovali jako hypertrofovaný klitoris. A z intersexuála uděláme ještě transsexuála, aby toho neměl málo. Nu což, na operace je stejně už zvyklý. Nebo v trochu vyšším věku nasazujeme silnou hormonální terapii, aby se tělo vyvíjelo „normálně“ (tedy jinak, než jak je nastaveno). A znovu mnohdy bez informovaného souhlasu a aniž by taková míra terapie byla nutná kvůli zdravotnímu ohrožení.

Nechci kritizovat ty zákroky, které jsou skutečně nutné pro život jedince, ani lékaře, kteří je provádějí. Problém je ve společnosti, člověk nemá nárok na důstojný život, když nepůsobí dostatečně mužsky nebo žensky. Jedinec s chromozomy XXY, který se narodil jako chlapec, ale postupně se jeho tělo feminizuje, není brán dostatečně vážně. Není se čemu divit, když na terapii přistupuje dobrovolně. Nelze lékaře odsuzovat za to, že chtějí tomuto jedinci pomoci.

Problém je v celé společnosti, která mu nepřiznává právo na smysluplný život a nutí jej brát pravidelné dávky testosteronu.

„Velký význam má sociální efekt u chlapců – ‚zmužní‘ a lépe zapadají mezi vrstevníky, zvýší se jim sebevědomí a lépe fungují v interpersonálních vztazích, což je stejně důležité jako případný fyzický dopad léčby,“ praví se ve Wikipedii. A text pokračuje: „Možné vedlejší efekty jsou vzácné, např. zhoršení akné, poněkud rapidní sexuální vývoj, zhoršená agresivita.“ Ano, maskulinita je spojena s agresivitou a rapidní sexualitou, ne s nedostatečným ochlupením a zvětšenými prsy. Ale pokud by tomu tak kulturně nebylo, podávání testosteronů by ztratilo smysl.

Čeho se bát?

„Přestal jsem být sám sebou,“ vzpomíná na doby, kdy pobíral testosteron, Michael Noble ve své zpovědi zveřejněné na webových stránkách Britské intersexuální asociace (UKIA). Nakonec terapii ukončil, protože se z něj ve vlastních očích stal hrubián pohlcený sexualitou. Lékaři mu sice tvrdili, že jeho život bude bez pravidelných dávek hormonů „bezcenný“, že „nikdy nedosáhne svého potenciálu, nebude si moci sám sebe vážit“. A on se přes své negativní zkušenosti s braním testosteronu roky bál terapii ukončit, aby se z něj „znovu nestala zrůda, která nemá žádnou cenu, ani smysluplné místo ve společnosti“. Přitom před terapií komplexy netrpěl, ty v něm vytvořili až lékaři. „Má dosavadní sebeúcta byla zřejmě lichá, neboť jsem ji měl mimo předdefinované paradigma skutečného mužství.“

Ano, queer lidé nejsou skuteční muži ani skutečné ženy, jak si je většina společnosti představuje. Mohou být ale obojím, nebo také ničím z toho anebo skutečnými muži, kteří mají pod trenkami vaginu, či pravými ženami s penisem. Proč ne? Proč by se jimi měla společnost cítit ohrožena? Proč by nemohli mít stejná práva jako většina? Na ulici se políbit nebo si vzít na nákup sukni. Proč je pro nás tak důležité, kdo je eroticky přitahuje, jak vypadají nazí a jestli mají „všechno v pořádku“? Proč musíme mít tak striktně jasno, kdo je muž a kdo žena? Ano, přiznávám, i já chci mít většinou jasno, ale to neznamená, že to tak musí být.

Autor je sociolog a vysokoškolský učitel.

Vesmíry zasvěcení

Nedávné uvedení více než třicet let starých Jodorowského děl u nás plně charakterizuje dvojakost jejich přijetí u diváků po celém světě. Svatá hora (1973) se do českých kin dostává po boku Antonioniho Zabriskie Point (1970) a Bu~nuelova Nenápadného půvabu buržoazie (1972) v rámci prestižní přehlídky Projekt 100 a Krtek (1970), distribuovaný Asociací českých filmových klubů, si naproti tomu svou slavnostní předpremiéru odbyl na tuzemské přehlídce filmových obskurit Festival otrlého diváka. Režisérova tvorba se tak i v našem prostředí rozkročila mezi tvorbu velkých autorských filmařů a kult exploatačních krváků a zábavných filmových excesů. Krtek byl v době svého vzniku hitem amerických půlnočních kin, kde byl uváděn jako excentrický brakový western, zatímco seriózní kritika se o snímku vyjadřovala pohrdavě. Následující Svatá hora vznikla jako nákladný projekt, jehož dokončení financoval velký
režisérův obdivovatel, John Lennon. Kritika začala tvůrcovy opusy doceňovat až zpětně, jelikož jeho díla nebyla v americké a britské distribuci dlouho dostupná. Na DVD a videokazetách v USA zde byly oba filmy poprvé uvedeny až v loňském roce.

Spása jednotlivců

Divadelník, spisovatel, komiksový scenárista a spiritista Jodorowsky vytvořil celkem šest celovečerních filmů, přičemž do čtveřice jeho stěžejních titulů patří kromě dvou u nás uváděných děl ještě filmy Fando a Lis (1968) a Svatá krev (1989). Režisérova tvorba nese zřetelnou podobnost s díly klasiků autorského filmu šedesátých let, zejména Itala Piera Paola Pasoliniho a Brazilce Glaubera Rochy. Krtek svou vizuální estetikou a propojením žánrového rámce s mystickou symbolikou připomíná dvojici Rochových westernů Bůh a ďábel v zemi slunce (1965) a Antonio das Mortes (1969), s Pasoliniho dílem ho zase pojí angažování neherců a fyzicky výrazných typů a zasazení děje do zvláštního bezčasí, kde se přítomnost prolíná s různými historickými dobami. Východisko Jodorowského filmů je ale odlišné od tvůrčích záměrů obou autorů. V Krtkovi a Svaté hoře nejde
o propojení mystiky s politikou a v pozadí děje není snaha usmířit náboženství s marxistickou ideologií. Politický aspekt tu má povahu pouhé negativně vymezené kritiky, protože oba filmy vznikají na počátku sedmdesátých let, tedy v době, kdy projekt světové revoluce, aktualizovaný v šedesátých letech, vyšuměl do prázdna. Obě díla zobrazují společnost ve stavu absolutního úpadku a ve hře už není její obroda, ale pouze osobní spása jednotlivců.

Krtek a Svatá hora předkládají nejdůslednější naplnění Jodorowského úvah o filmu, podle nichž lze k duchovní proměně člověka dospět prostřednictvím kinematografie. Tato v kontextu filmové tvorby extrémní pozice koresponduje s dobovými ritualistickými tendencemi krajní avantgardy ve výtvarném umění, ovšem zároveň stále zůstává v mezích tradičních filmařských postupů. Výsledná díla jsou v první řadě ucelené útvary filmové fikce zasazené do uměle zkonstruovaných fantazijních světů (svět Krtka dokonce vychází z žánrové tradice) a podřízené pravidlům výstavby stylu i narace hraného filmu. V tomto rámci se však odehrává svébytný iniciační rituál, který lze vysledovat přímo v samotném ději jako zasvěcení hlavního hrdiny do mystérií života a světa, ale zároveň také v procesu vzniku díla, kde zasvěcencem i zasvětitelem je samotný režisér (sám Jodorowsky v Krtkovi hraje hlavní postavu
pistolníka a ve Svaté hoře duchovního mistra).

Zfyzičtělé symboly

Každý z dvojice distribuovaných Jodorowského snímků předkládá pohled do zcela rozdílného univerza. Zatímco Krtek je drsný western odehrávající se na vyprahlé pustině obývané tvrdými a násilnickými individualisty, Svatá hora ukazuje výstřední psychedelický vesmír, charakteristický nadbytkem, přelidněností, přepychem a důsledností dohnanou ad absurdum. Oba snímky však zachycují postup mystického zasvěcení hlavního hrdiny, který přechází od setkávání se s výjimečnými jedinci (v Krtkovi čtveřice neporazitelných pistolníků, ve Svaté hoře skupina „nejmocnějších lidí na světě“) k překonávání překážek na cestě k cíli.

Používaná symbolika je v těchto filmech přímočará a průzračná. Díla sice obsahují množství odkazů na nejrůznější tajné nauky a symboly zasvěceneckých společenství, jejich znalost ovšem není k pochopení většiny metafor nutná. Neobvyklý je však způsob, jakým je symbolika zobrazována. Jednotlivé metaforické výjevy a činy tu totiž nemají povahu pouhých obrazů, ale fyzických aktů. Chce-li snímek odkázat na lidskou nedostatečnost skrze obraz mrzáka, pak se na plátně objeví skutečný tělesně postižený protagonista; má-li film evokovat obraz tělesnosti a rozkladu, pak ukáže reálné stažené mrtvé zvíře přibité na kříži. Stejně nefingované jsou i scény, kdy se po nahém těle jednoho z herců prochází množství obrovských pavouků nebo kdy je milující se dvojice zcela zasypána pískem. Jediné skutečně „trikové“ pasáže ve filmu zachycují fyzické násilí páchané na lidech. V těchto scénách je však předstíranost zobrazovaných činů otevřeně přiznána a zdůrazněna,
v Krtkovi pomocí stylu (výstřel a obraz zasažené oběti jsou obvykle zachyceny ve dvou různých záběrech, oddělených střihem) a ve Svaté hoře skrze scénu (ze zranění vytéká krev modré barvy, případně z nich uniká dým nebo vypadávají květiny).

Iniciace po mexicku a po korejsku

Důsledné pojetí filmu jako zasvěcovacího rituálu vyděluje Krtka a Svatou horu od zbylých Jodorowského děl. Fando a Lis a Svatá krev sice také oplývají extrémními metaforickými obrazy převedenými do podoby fyzických inscenací, jejich zdrojem však nejsou iniciační symboly, nýbrž spíše poetická přirovnání. Srovnání s uváděnou dvojicí režisérových nejosobitějších děl se hledá obtížně i v kontextu kinematografie jako takové. Pozoruhodná je podobnost jejich koncepce s filmem taktéž ritualisticky zaměřeného jihokorejského režiséra Ki-Duka Kima Jaro, léto, podzim, zima… a jaro (2003), který ze zcela jiné duchovní pozice rovněž předkládá shodné dějové schéma očistného obřadu, v jehož centru stojí osoba samotného režiséra (stejně jako Jodorowsky i Kim zde do hlavní role obsadil sám sebe). Rozdílná východiska obou tvůrců se však odrážejí právě v estetické, nerituální rovině jejich snímků. Zatímco pro
Jodorowského díla je typický chaos, šok a anarchie, Kimův film směřuje k symetrii, harmonii a dějovému vyprázdnění.

Příklad Kimova filmu ukazuje, že Krtek a Svatá hora jsou v současnosti stále aktuální. Díky silné esoterické orientaci jsou pro dnešní intelektuální publikum atraktivnější než levicově agitující filmy režisérských mistrů šedesátých let. Pro současné fanoušky filmových obskurit zase získávají na zajímavosti jakožto zástupci neobnovitelné syrové poetiky násilnických „brakovek“ z let sedmdesátých.

Autor je filmový publicista a přispěvatel serveru o asijském filmu rejze.cz.

Vytvořit si svůj vlastní svět

Ve svých filmech téměř nepoužíváte slova, a pokud ano, znázorňují spíš nedorozumění. Proč nedůvěřujete slovům?

Já nekladu důraz na herce ani na postavy, mě zajímá prostor mezi herci. V tom prostoru „mezi“ je všechno. Takový je sám život, je plný protikladů – mezi ženou a mužem, minulostí a budoucností, životem a smrtí. V onom „mezi“ je vše podstatné, co mě na filmu zajímá. Moje kamera je také v „mezi“, nedělám ve filmech nikdy objektivní záběry. Když je třeba scéna, jak si dva lidé povídají, nikdy je nezabírám z odstupu, ale jsem vždy někde uprostřed. A to je i prostor, ve kterém se nachází publikum. Hodně lidí třeba říká, že má rádo určitou postavu z filmu. Myslím, že je to jinak, nemají rádi tu postavu, ale prostor, který vzniká mezi nimi a postavou. Postavy jsou pro mě spíš symboly – jako otec, matka… Nesnáším, když herci začnou postavy „hrát“.

To také nemám ráda, nevzniká nic navíc, jen hra…

Zkuste si to představit – teď spolu mluvíme, vy mě posloucháte a třeba máte kameru a celé to točíte. Kamera zabírá můj obličej a po chvíli sjede ke knoflíku u saka. To znamená, že neposloucháte a soustředíte se na něco úplně jiného. A to je další příběh, který vzniká. Když začnete pozorovat, co v situacích nechtěně a samovolně vzniká, máte nový druh umění. To je pro mě podstata filmu, jeho základ, prostor mezi. Největší filmoví herci vlastně vůbec „nehráli“ – třeba Greta Garbo. Kamera zabírala její tvář, tu tajemnost a neproniknutelnost, která je za ní. Čím víc se hraje, tím míň se jedná o film. Film vyjadřuje pocity kamerou, světlem, pohybem nebo hudbou. A tak se oklikou vracím k vaší první otázce: když pak v takovém filmu používáte slova, jako byste dělala něco podivného, vaše tajemné postavy začnou mluvit a něco se otevře. Nejlepší dialogy jsou proto lživé, protože to tajemství pořád musí někde zůstávat. Navíc
když ve filmu nejsou slova, lépe se díváte, sledujete detaily.

Přesto ale hercům musíte říkat, co mají podle scénáře dělat, co mají vyjadřovat. Nevzniká to samo od sebe, ale máte nějaký koncept, nějakou předem danou „hru“.

Ano, ale hraní ve filmu se naprosto liší od hraní na divadle. To hraní, jak ho všichni známe, pochází z divadla. Herci dostanou dialogy, scénář, naučí se to a natočí se to. Ve filmu spolu pracuje skupina lidí, je to společná hra. Dobrého filmového herce scénář nezajímá, soustředí se na režiséra, důvěřuje mu, vznikne mezi nimi pouto – a to je základ filmařiny. Herec pak tuší, co bude v dalším záběru. S mým oblíbeným hercem René Groothofem – Létající Holanďan, Duška – máme společný výraz „neck shot“, tedy záběr na týl. Vezměte si třeba scénu, v níž žena říká muži, že ho opouští. Slušelo by se zabrat nejprve ji a potom jeho výraz zklamání. V našich filmech mu ale kamera stojí za zády a dlouze zabírá jeho týl. René říká, že to je nejlepší filmové hraní, které ve filmu předvádí. Ten týl. O to totiž přesně jde: pohrávat si s náznaky. A dobrý filmový herec to chápe. On té hře rozumí.

Mluvíte o důležitosti prostoru mezi, ale vaše filmy se většinou odehrávají v uzavřených prostorech, jsou mírně klaustrofobní…

Abych byl upřímný, jsem sám tak trochu klaustrofobní. Rád používám jedno místo a jeden čas – třeba den nebo rok. Je to pak metafora života. Když je film ohraničený jedním dnem, je jasné, že takový může být i další den a další. Opakuje se to. Mám rád uzavřenost i v čase. Vlastně raději vyprávím v těchto kruzích, podobá se to spíš hudbě než nějakému vyprávění.

Hovořil jste o protikladech, mezi kterými vzniká to podstatné. Ve vašich filmech jsou často dvě postavy postavené do velkých protikladů – často je to muž a žena, v Iluzionistovi jsou zase dva bratři, jeden tak trochu Kain, druhý Ábel. Vlastně se ale může zdát, že to jsou dvě tváře postavy jen jedné…

Přesně tak. Když mluvím o prostoru mezi a chci představit jednoho člověka, potřebuju k tomu dva bratry nebo dva přátele. A už tu máte ten meziprostor. I když mluvíte o jednom člověku, musíte vytvořit nový druh prostoru. To nejsnazší, co si lze představit, je vyprávět příběh muže a ženy. Tam ani není potřeba nic vyprávět, ten příběh už tam je. A v tom je svoboda filmaře, v té hře.

Přesto se ve vašich filmech, co se týče vztahů mezi muži a ženami, objevuje stále stejné schéma. Muž je tak trochu outsider a voyeur, zatímco situaci řídí skoro vždy žena, často přímo femme fatale. Samozřejmě, během filmu se pak role mohou měnit, ale schéma zůstává …

To je právě hra, o které mluvím. Především ji hraji s publikem, například ve svých třech erotických povídkách – Čekárna, Benzínka a Pasáž. Diváci si koupili lístek, aby viděli erotický film. A první polovinu všech tří krátkých filmů se neděje vůbec nic – lidé na sebe jen koukají, jsou v čekárně nebo na benzínce a prohlížejí se, kolem jezdí auta. A najednou, když už chtějí diváci odejít, se cosi stane. Ta hra s diváky je další prostor „mezi“.

Které filmy vás ovlivnily? Tipovala bych filmy s Charlie Chaplinem nebo Busterem Keatonem…

Filmy pro mě nejsou inspirací, spíš život sám. Problém je, že nejlepší filmy svého života vidíte nejčastěji, když je vám 14 let. Souvisí to s vašimi zkušenostmi, tehdy je člověk velmi otevřený a citlivý. Každý člověk má svůj absolutní věk, ten může být u každého jiný. Já jsem v těch 14 letech bohužel viděl strašlivý film, o tom tady snad ani nemůžu mluvit, opravdu hrozný. No a dodneška jsem pořád ten čtrnáctiletý kluk.

Filmy jste prý začal točit také velmi mladý. Co vás k tomu přivedlo?

V dospívání jsem strávil 9 let v církevním chlapeckém internátě, římskokatolickém. Každou neděli večer nám pouštěli film. Jediné ženy, které jsem tehdy viděl, byly ve filmu. Film byl oknem do světa, byl vším.

Možná proto mají vaše filmy příchuť voyeurismu…

Ano, ale to je zároveň princip filmu. Rád říkám, že film je vlastně pohyblivá klíčová dírka.

Sám vlastníte v Utrechtu několik kin, jedno bylo dokonce předělané z bývalé policejní stanice. Jak k tomu došlo? A jaké filmy promítáte?

To mám už od dob internátu – chci si v životě vytvořit svůj vlastní svět, abych byl nezávislý. Filmový byznys jsou jen peníze, oportunismus, nic. Můj materiální svět, to jsou kina, můj vnitřní svět, to jsou filmy. Promítám především evropské filmy nebo ty americké, co jako evropské vypadají. Starší i současné. Především ale autorské filmy, ty, které mají nějaký rukopis. Jsme ve věku televize a internetu a já si myslím, že lidé potřebují prostor, kde se budou potkávat. Proto tam pořádáme i literární čtení a další akce. Protože dnes je jinak člověk osamělý.

Vaše filmy ostatně hodně vypovídají o osamělosti…

Já se toho bojím. Jsem rád sám, ale osamělost, to je něco jiného. Smrt je sublimace osamění. Ale je to velká inspirace k životu.

Jaké filmy máte rád?

Já ani nevím, je jich spousta. V tom se film podobá opeře. Nemám rád celé opery, ale líbí se mi árie. Stejně tak ve filmech mám rád některé jejich části.

Vaše filmy jsou řekněme hodně specifické, zvláštní. Ne všemu se v nich dá „rozumět“. Je pro vás důležité s diváky nějak komunikovat?

Ano, ale ne jako jejich učitel. Já dávám filmem jen podnět k myšlení či cítění… Dobrý film je vaše osobní věc. Je přece tak hezké nerozumět všemu! Vedl jsem před lety krásný rozhovor s čínským režisérem Zhang Yimou a on mi vysvětloval podobnost mezi filmem a operou – obojí je pro široké, velké publikum. Příběhy však nejsou důležité, podstatné jsou árie. Nakreslil mi takové schéma, podívejte [viz obrázek]. Příběh je dole, film je vystavěný z emocí, to jsou ty obloučky. A dobrý film musí být ta čára nahoře, to nejlepší z emocí, ty árie. Vidíte, jsme zpátky na začátku, to jsou ty věci „mezi“.

zkrátka

glosa

ovšem

Použiji-li výrok jedné z nadšených recenzí na český snímek Bobule – „film, jehož chuť si budete ještě nějaký ten týden přehazovat na jazyku“, mám hned na mysli jiný jazyk, tedy řeč. Úrodná vinařská jižní Morava má vlastní nářečí a kulturu. Bylo by hnidopišské vyčítat filmu špatně přehozenou mašli u kroje (jedna patří dopředu a druhá dozadu), zmínku o tak starém ročníku vína, že každý vinař v případě bílé odrůdy musí zakroutit hlavou, anebo hraní golfu mezi vinicemi za dob komunismu. Jak se u toho má ale cítit Moravák, když mu jedna z hlavních moravských postav v naprostém klidu jako dovětek naservíruje slovo „viď“, tedy typický projev pražáctví? Zle. A to mu ještě přidá bodrý Václav Postránecký, který si patrně spletl region, když místo malebného jihomoravského “kurňa”, jak by řekli vinaři, „keří do vína opravdu dělajú 25 roků“ (nikoliv „let“), použije slovo „kurva“, vyskytující se spíš v oblastech severních. Možná si mohli tvůrci nejprve otevřít
nějaký dobrý ročník s Moravákem a nechat ho z dialogů vyházet plesnivé bobulky.

Lucie Vavříková

V Tichomoří se říká, že pokud muž přežije padesátku, má šanci se dožít opravdu vysokého věku. V Polynésii, Melanésii a Mikronésii totiž mnoho lidí umírá mladých v důsledku infarktu, mrtvice či komplikací spojených s cukrovkou. „Je to neuvěřitelné, co tu lide konzumují,“ děsí se Heiko Bammann, ktery po léta pracoval pro Organizaci pro výživu a zemědělství FAO v Tichomoří. Téměř nikdo tu již nerybaří, skoro nic se tu nepěstuje, přestože jsou ostrovní země pro pěstování tropického ovoce jako stvořené. Dováží se místo toho zmražené jídlo té nejnižší kvality z Nového Zélandu, Austrálie a Spojených států. Tyto potraviny se tu pak prodávají několikrát dráž než jinde ve světě. V některých oblastech Mikronésie trpí až 90 procent dospělých cukrovkou a na Marshallových ostrovech potkáte desítky lidí bez končetin (důsledek zanedbané cukrovky). Členové vlády několika tichomořských zemí se v letadlech nemohou vejít ani do sedadel první třídy.
Dvěstěkilogramoví muži či ženy tu nejsou žádnou výjimkou. Na jídelníčcích místních restaurací hrdě dominují hamburgery s vejci, sýrem a hranolkami, zatímco saláty na nich buď nenajdete nebo stojí třikrát víc než kus tučného masa.

André Vltchek

Další historická konference v letošním „osmičkovém“ roce a zároveň druhá na parlamentní půdě proběhla 14.–15. dubna v Senátu s názvem 1918: Model komplexního transformačního procesu?. Rok 1918 zde byl tematizován jako dějinný přeryv i jako intermezzo dlouhodobějších procesů, pomyslný svorník mezi „dlouhým“ devatenáctým stoletím a stoletím dvacátým. Došlo na pohledy ve srovnávací perspektivě, ať už diachronně (paralely s rokem 1989) či synchronně (srovnání mladého státu s jeho středoevropskými sousedy), stejně tak jako na obrazy vzniku Československa rakouskýma či maďarskýma očima. Nechyběly analýzy mytizace či „druhého života“ října 1918 v kolektivní paměti. Meziválečné Československo se tak stává z fetiše volným polem pro rozličné výklady. Obrovské tematické i konceptuální rozpětí konference a různorodost referentů mohly přinést ostřejší konflikty na úrovni generační či nacionální. Že na ně nedošlo, lze snad chápat
i jako jistý barometr stavu české historiografie. Zdá se, že ta po fázi obrazoborectví a prvních vzdorů konečně dospívá a nachází rovnocenné místo mezi svými středo- a západoevropskými protějšky. Snad jí to vydrží.

Matěj Kotalík

Kulturní obec (či její zbytky) se začala intenzivně rozčilovat nad přerozdělováním magistrátních grantů. Je to ohromná kauza, díky níž si mohou oddechnout radní ostatních městských částí. I oni přerozdělují – a ne zrovna malé částky, jenže na ně v tom petičním shonu jaksi není vidět. A tak si v klidu na Praze jedna „odklepnou“ statisícovou podporu pro estrádní umělce, kteří se tváří jako bůhvíjací lidumilové, když důchodcům předvedou ve velkém sále Lucerny vykopávky českého popu. Zkrátka nepřijdou ani Shakespearovské slavnosti, vrchol to umění, a do kasičky dostanou přisypáno i naše oblíbené muzikály. Z rozdělených peněz je evidentní, že Praha 1 neví, na co má vlastně přispět, čemuž se nelze divit, nemá totiž schválenou žádnou kulturní politiku. Proč také, když z celkové částky jedenácti milionů rozdala jen sedm, o zbytek nechť si přijdou zájemci o peníze žebrat pod rouškou „spolupořadatelství“, úspěšné kamufláže nejasného financování.
Až se zmíněná kulturní obec vypořádá s panem Richterem (a nepadne-li do té doby absolutním vyčerpáním), bude načase podívat se na prsty menším zvířatům. Vidím to jako velký úkol, poslední, než tu kultura zdechne docela.

Marta Ljubková