2010 / 10 - Das Buch

Kniha odhalující vše, kulový blesk jazyka a formy, nový objev německé literatury: takové přívlastky provázely na začátku letošního roku román Heleny Hegemannové Axolotl Roadkill. Kniha byla kritikou přijata, i když už na počátku se ozývaly negativní ohlasy. Deník o dospívání šestnáctileté Mifti, plný šokujících scén – dále pak sexu a drog –, se stal tématem článků, které plnily kulturní rubriky německých novin od letošního února do poloviny března. Debata získala na obrátkách, když se titul objevil mezi nominovanými na Cenu Lipského knižního veletrhu a zároveň vyšlo najevo, že autorka nemálo „citovala“ z textů cizích, zejména pak přejímala od blogera Airena a jeho románu Strobo.

Zcizená opravdovost

Text, obdivovaný především pro vysokou míru autentičnosti, s níž autorka zachycovala bouřlivé dospívání, tak najednou musel čelit podezření, že je plagiátem. Hegemannová na situaci reagovala prohlášením, že osobně nevidí problém v použití textů jiných autorů. Jedinou chybou podle ní bylo, že to neuvedla hned; to však prý napraví v příštím vydání. Jak říká, dnes je přirozené, že to či ono se převezme odjinud a včlení do textu. Obslužme se, kdekoli se nabízí inspirace. „Originalita už tak jako tak neexistuje, jen opravdovost,“ říká. Ale co když jde o opravdovost vypůjčenou?

Metoda copy&paste je dnes bezpochyby platným způsobem vzniku téměř čehokoli. Na internetu se dobře uplatní, tam jde především o rychlé upoutání pozornosti a původnost není podstatná. Kniha jako umělecký text je však útvar uzavřený fyzicky i obsahově. Jako celek má představovat samostatný originální umělecký výtvor. Měla by proto přesvědčit sama o sobě, bez přídavných charakteristik. Nebo nastala doba, kdy je třeba tento pohled změnit?

Autorství, plagiát a krádež

Literární kritika byla v názoru na Axolotl Roadkill od začátku rozdělená. Pozice se příliš nezměnily, ani když vyšlo najevo obvinění z plagiátorství. Ti, kdo na románu viděli vady již od počátku, se přirozeně cítili utvrzeni ve svých argumentech. Protistrana naopak tvrdila, že kdo je proti, ten je ubohý mužský šovinista, který prostě nedokáže připustit, že se jedná o mladou a nadějnou ženskou autorku. A kromě toho i Thomas Mann, Bertolt Brecht či Elfriede Jelineková citovali jiné, a jací to jsou autoři! Tak proč tolik kritiky? Vždyť podle Rolanda Barthese to snad ani není možné jinak, než že se autor inspiruje texty jiných…

Frontální zásah ale dostala touto debatou Cena Lipského knižního veletrhu. Přesto porotci do poslední chvíle bojovali za mladou autorku. Nejen že nebyla z nominací vyjmuta, dokonce si udržela platné místo v debatě o vítězi. Aby zachránili čest literární tvorby, přispěchali v předvečer veletrhu spisovatelé v čele s Günterem Grassem s prohlášením na ochranu autorství proti plagiátu a krádeži. Při samotném vyhlášení pak z úst předsedkyně poroty Auffermannové, renomované kritičky, zazněla slova hledající omluvu pro čin mladé autorky.

Medializovat, nebo zemřít!

Zarážející je, kolik prostoru bylo v celé debatě věnováno tématu plagiátu a jak málo se vlastně psalo o samotné knize. Možná proto, že odpověď je tak prostá. Věc by byla možná příliš rychle odbyta a vyřízena: text je totiž banální a jedinou otázkou zůstává, zda snad otevřenost hraničící s pornografií je onou autentičností, kterou mnozí tolik opěvovali.

Debata připomíná poprask kolem nedávného ocenění „vietnamské“ knihy Jana Cempírka, jehož případ je ale z literárního hlediska patrně sympatičtější proto, že je falešná autorka, ne však text.

Obě kauzy ilustrují, jaký význam získávají mimoliterární aspekty. Text sám o sobě se nejen v případu Hegemannové stává jen částí celkového obrazu, jak je zprostředkován médii. Jde o obraz či příběh pokud možno výjimečný, nejlépe skandální, protože ten získává pozornost i u veřejnosti mimo obec čtenářů literatury. I když vydrží pouhou chvíli, zdá se být z hlediska médií podstatnější než diskuse o řadě knih, které nebyly recenzovány, protože na ně kvůli této debatě nezbylo místo. Celé téma poutalo pozornost do momentu vyhlášení vítěze literární ceny. Skončilo záběrem na Hegemannovou napjatě očekávající vyhlášení vítěze, na její překvapený výraz. Když pak noviny následujícího dne referovaly o vítězi jako o tom, kdo porazil Hegemannovou, byla už celá debata minulostí.

Literární teleshopping

Co s tím? Jak vidno, autorka se s touto situací vyrovnala dobře, kniha se prodává a rozporuplný pohled nijak nevadí. Německá literární kritika jí věnovala velké množství prostoru: nejdříve aby knihu uvedla a pak aby ji obhájila či odsoudila. Ve výsledku zůstává jen pachuť z debaty, která patrně nejvíce poškodila tento obor, jenž už delší dobu nezažívá nejlepší časy.

V Německu zaujímá literární kritika ve srovnání s jinými zeměmi výjimečné postavení, což má své historické důvody. Psaní literární kritiky se zde stalo řemeslem, povoláním a jeho produkty samostatnou literární disciplínou. A to platí vlastně dodnes, kdy řada renomovaných literárních kritiků působí na volné noze a uživí se. Zatím.

Doby, kdy byla německá literární kritika na vrcholu, jsou spojeny s Marcelem Reichem-Ranickým. Tato osobnost, v níž se snoubily vlastnosti rétora a fundovaného literárního kritika, kralovala léta s pořadem Literární kvartet na televizních obrazovkách. Ranického následovníci již takového úspěchu nedosáhli. Vliv televizních vystoupení populární autorky a moderátorky Elke Heidenreichové byl sice možná ještě větší, avšak forma připomínající teleshopping už oslovovala spíše nečtenáře než literárně zkušenější publikum, které bylo věrné Ranickému. Poté, co se Heidenreichová kriticky vyjádřila o upadající kvalitě programu státní televize, která její pořad vysílala, bylo její vystupování ukončeno. Další Ranického epigoni pak nabízeli už jen jakousi literární show o knihách anebo rovnou magazín s předtočenými vstupy. Relevantní debata o literatuře zůstala v programu několika vybraných rozhlasových stanic a v novinových fejetonech.

Bývalá šéfredaktorka časopisu Literaturen Sigrid Löfflerová vidí situaci velmi kriticky a míní, že debata kolem Hegemannové německou literární kritiku poškodila. Už tak byla její pozice kvůli ústupkům ve prospěch spotřebitelských informací o knihách a na úkor analýzy literárního textu devalvována. Přes veškeré nedostatky však neexistuje jiný způsob, jak vyhodnotit a utřídit to množství knih, které každoročně vychází. V konečném důsledku tak celá situace poškozuje zejména ty, pro něž knihy vycházejí především – čtenáře.

Autorka je germanistka.

Díry do světa

Román Daniela Kehlmanna Sláva (Ruhm, 2009) je třeba číst aspoň dvakrát. Jednak se význam zápletky plně vyjeví až poté, co do sebe zapadly všechny části textu, jednak se čtenář při pouhém jednom čtení připraví o autorem rafinovaně stupňovaný požitek ze hry s realitou a fikcí a ironickými rovinami jeho podivných příběhů.

Sláva je románem inteligentním a mimořádně, téměř provokativně úspěšným. Ještě než začátkem loňského roku vyšel, objevily se úryvky v novinách, v případě časopisu Der Spiegel spolu s portrétem autora i jakási polorecenze (za což nakladatel časopis zažaloval). Autoři recenzí, ač Kehlmanna vesměs chválí, jako by si s tímto spisovatelem zároveň nevěděli rady: jedni mu vyčítají přílišnou intelektuální povýšenost, druzí podbízivost čtenáři.

Autor vraždící své čtenáře

Kehlmannovy hrátky se čtenářem a institucí autora znejišťují i postavení kritika. Možná je to tím, že autor není „žádný dobrák od kosti“. Neurotický spisovatel Leo Richter, hlavní postava a druhé já i parodie samotného autora, by prý, kdyby mohl, „odsoudil všechny tady k smrti… Nepřál lidem jen to nejlepší. Bylo to tak zřejmé, že se zase jednou ptala, jak je možné, že si toho nevšimnou.“ Leo Richter by nejraději zabil německé publikum účastnící se jeho přednášek o kultuře pořádaných v Goethe-Institutech v metropolích Jižní Ameriky. Cíl jeho vzteku můžeme přenést na kulturní publikum obecně, nevyjímaje čtenáře Kehlmannových románů. Ovšemže ne doslova. Kehlmann, sám literární vědec, se o kriticích vyjadřuje velmi příznivě. Vražedné přání Leo Richtera ukazuje na fakt, že čteme román o psaní románu, o vzniku románu jako fikce, román románu. Pokud vraždí
autor na stránkách knihy, jsme v dobrých rukou.

Mladý autor (nar. 1975 v Mnichově) publikuje od svých dvaadvaceti let. Sláva je jeho šestý román. Světového úspěchu dosáhl dosáhl knihou Vyměřování světa (Die Vermessung der Welt, 2005, česky 2007; viz A2 č. 14/2008) o putování Alexandera von Humboldta po Jižní Americe a duchovních výbojích matematika Carla Friedricha Gausse, kteří, každý po svém, změnili chápání světa. Zdá se ale, že nová kniha svým čtenářským úspěchem Vyměřování světa ještě předčí.

Úhybné manévry postav a dějů

Kehlmannův stín Leo Richter, tento velkolepý egocentrik, píše „komplikované krátké příběhy plné zrcadlení a nečekaných úhybných manévrů“. Sám se objevuje ve dvou, v doprovodu své přítelkyně Elizabeth, která se nápadně podobá jeho románové postavě krásné lékařky Lary Gaspardové. V tomto okamžiku se již zrcadlení, konstitutivní pro román, rozběhlo do všech stran.

Text začíná zazvoněním mobilu. Počítačový technik si téměř proti své vůli pořídí telefon a začnou mu volat neznámí lidé. Nejdřív bezděky a poté vědomě ruší důležité termíny, zničí právě probíhající milostnou aféru a fatálně zasáhne do života jiného člověka. V dalších příbězích se čtenář dozví, že, jak již tušil, číslo, které technik dostal, skutečně patřilo známému herci a bylo mu přiděleno omylem telekomunikační společností.

Vedoucí příslušného oddělení žije dvojí život mezi milenkou a manželkou, jeho podřízený, asociální počítačový maniak, který je za tento přehmat spoluodpovědný, by dal všechno za to, aby se dostal do románů Leo Richtera, kterého skutečně potká a jemuž se vloupá do hotelového pokoje. Populární herec, kterému ze dne na den všichni přestali volat, se nejdřív z legrace pokusí ve známém baru imitovat sám sebe (bez valného úspěchu), načež jako divák sleduje, jak je ze svého života vytlačen nadaným „skutečným“ imitátorem. Richterova přítelkyně Elizabeth se naopak děsí toho, že se z ní stane románová postava. Přesně k tomu dojde v poslední povídce v románové postavě lékařky Lary Gaspardové, která existovala ještě předtím, než se Elizabeth potkala s Leem a již ostatní protagonisté – například počítačový maniak, který o ní píše příspěvky do internetových diskusních fór – znají.

Každá z postav vede, ať dobrovolně či ne, nejméně dvojí život, současně nebo v posloupnosti. To je možné nejen díky mobilům a internetu, ale hlavně díky fikcím, které ony samy vytvářejí a které jsou živené knihami, filmy a počítačovými hrami. Aniž to sami protagonisté tuší, zamotávají se do nových a cizích příběhů, které může spustit běžná lež nebo hloupá náhoda, ale které nabudou archetypálních rozměrů. Touha vykroutit se ze svého života, nebo prostě na chvíli uniknout – paradoxně ale i touha stát pevně ve svém životě a nestat se součástí žádného příběhu – vede k tomu, že jsou osudem dopadeni o to neúprosněji.

Coelhova sebevražda

Jednotlivé kapitoly románu zároveň parodují určitý styl psaní, typ autora a kulturní mašinerii: dost to například odnesly nebohé pracovnice jihoamerických Goethe-Institutů, které pokaždé mají vlněný kabátek a předkus. Literární parodie je ale ještě zřejmější v příběhu Odpověď abatyši, v němž autor světových bestsellerů silně připomínající Paula Coelha v záchvatu upřímnosti napíše v dopise, že život je odporný – a popře tak své životní dílo. Není třeba dodávat, že knihy tohoto autora s názvy „Cesta vlastního já k já“ či „Zeptej se kosmu, odpoví“ se jakoby mimochodem objevují ve většině dalších příběhů.

Coelhovský apoštol laskavé útěchy si pak pohrává s myšlenkou zastřelit se: „Kdyby doopravdy stiskl spoušť, udělal by díru do světa. Všichni ti ctnostní lidé, všichni ti lidé plní naděje a požehnání země, všichni uctívači a modlenci, kteří mají jeho knihy na policích a jeho příklad v srdci, jak by mohl odolat pokušení zasadit jim ránu! Tohle, jedině tohle by z něj udělalo velikána. Zacukalo mu v koutcích úst, smíchy a zároveň panikou. Co teď napsal, nebyl jeho názor. Byla to prostě pravda.“

Pokušení „udělat díru do světa“ je skutečně velké, a nikdo to neví lépe než Leo, a pak i ten další vypravěč, který vládne i Leovi jako literární postavě. V příběhu Rosalie jde umřít, slavné povídce Leo Richtera, kterou si také máme možnost přečíst, se její autor dohaduje s postavou Rosalie, zda ji má nechat žít. Zdá se, že spisovatel nad příběhem ztratil kontrolu: Rosalii totiž zkříží cestu moderní Charon, o němž autor povídky dosud nic nevěděl. Je to ale jen další „úhybný manévr“, na který na další metatextové rovině naváže příběh poslední, v němž v říši fikce definitivně mizí i Leo. A tak dále. Zrcadlení do nekonečna.

Kehlmann, ač jako správný autor vládne nad bytím a nebytím svých postav a neváhá je v příhodnou chvíli sprovodit ze světa příběhu, je hravý a vtipný. Pohrává si se svými literárními vzory, mezi něž počítá především Vladimira Nabokova a Jorga Luise Borgese. Jeho postmoderní finty jsou blízké těm Pynchonovým a podivně hubený muž s mastnými vlasy a křiklavě červenou čepicí, moderní převozník přes řeku smrti, který zkřížil cestu dvěma postavám, je výpůjčkou z Thomase Manna. Postavy vstupují do příběhů a mizí v nich, zůstává čtenář a potěšení z četby.

Autorka je germanistka.

JAK DLOUHO ještě?

knihy

Jiří Tomášek

Málo slov

Triáda 2009, 72 s.

Jiří Tomášek (nar. 1951) si pro svou druhou sbírku zvolil příhodný název. Skutečně mu stačí málo slov, aby vystihl, co chce. Až na pár výjimek zůstává věrný jednoduché formě dvou čtyřverší, která ovšem většinou nejsou provázána rýmem, ale méně přímočarou asonancí. Ponechme stranou, kdy tahle „básnická strategie“ působí křehce a pokorně, a kdy spíš neuměle. Podstata tkví jinde: v umění prolnout viditelné, hmatatelné a pojmenovatelné s „tím druhým“, a to na velmi skromné ploše. Pravda, podobné postupy označil před časem tuším Petr Boháč ironicky za „počasí s přesahem“, nicméně pořád lepší než… třeba počasí bez přesahu, anebo naopak klopotná snaha o přesah, i kdyby si ho měl autor z betonu vydupat. Nic takového. Tento básník dobývá svá území beze stopy násilí na slově, verši, myšlence: „Už ani nevoní./ Kouř nad blátivou zemí./ Dvě dívky na koních/ mezi mokrými kmeny.// Studánka pod kaplí/ je zapadaná špínou./ Tiché předjarní dny/ jsou cítit starou vinou.“
Aniž by měla pachuť plagiátorství, mísí v sobě Tomáškova poezie mnohou tradici, tóny haiku počínaje a „reynkovskou stopou“ konče, to vše okořeněno sympaticky odpudivými sceneriemi kontejnerů, hnijících odpadků a „pavučin v kopřivách,/ které nás přerůstají“. S těmito motivy navíc kontrastují nápadně frekventované motivy ptáků, jejich (vz)letu a zpěvu. Nízké a vysoké jedním dechem, jako by to jinak ani nešlo… Závěr? Abychom pokračovali v parafrázích: sbírka je to dobrá, nikoli však převratná.

Simona Martínková-Racková

Taťjana Gromača

Černoch

Přeložil Jiří Hrabal

Periplum 2009, 148 s.

Sto třicet osm krátkých (textově v průměru na necelou stránku A5) záblesků ostrého světla v jinak dlouhém, ponurém a nepřehleném filmu z nedávné chorvatské minulosti nabízí osvěživě propracovaná, osobitá novela Černoch. Její autorka, básnířka (česky vyšla sbírka Něco není v pořádku v překladu Jiřího Hrabala, 2004; do své mohutné antologie Koráb korálový, viz A2 č. 16/2008, její verše zahrnul též Dušan Karpatský) a prozaička Taťjana Gromača (nar. 1971), je nakladatelstvím anoncována jako Ingeborg Bachmannová Balkánu („podle německé kritiky“). To mě, přiznávám, ke čtení přitáhlo. Brzy jsem na ten reklamní trik zapomněl, souvislost s korutanskou esejistkou a prozaičkou jsem nenašel, ale nelituji. Lakonické a odtažité zprávy ze života mladé, nijak sympatické hrdinky začínají jako vztahová novela z porozuhodné části Evropy. Velice rychle se však vzájemně doplňují a násobí takovým způsobem, že na povrch vyvstává vypravěččin sekernický jazyk,
jenž zdůrazňuje život věcí a především v detailech zohledňuje pozadí děje. Pozadí naprosto zásadní: vesnici a maloměsto (přestože brzy město hlavní) před válkou, během ní a po. Před očima – a mimo text – pak narůstá rozrůznění lidí na naše a cizí (viz v textu nikde nepoužitý titulní černoch). Gromača je vynikající a rázná vypravěčka: z atraktivního příběhu suverénně vytrhává jen ty nejpůsobivější okrajové kusy. Periplum vydalo silnou knihu o moderní lokální válce (i té citové).

Josef Obruč

Ota Filip

Děda a dělo

Host 2009, 350 s.

Genezi románu Oty Filipa Děda a dělo doprovází zvláštní stav: autorova rozpolcenost mezi starou vlastí a novým domovem. V roce 1974 byl Ota Filip donucen StB k vystěhování z ČSSR. Nyní píše v němčině; knihu Děda a dělo, jak sám říká, nemohl přeložit do češtiny, nýbrž ji musel celou přepsat. Na více než třech stech stranách ožívá příběh z časů rakousko-uherské monarchie a první světové války, příběh zbrojního konstruktéra Antonína Petáka, inženýra císařské infanterie a jeho velkoděla ráže osmačtyřicet centimetrů, to jest houfnice ráže vskutku obrovské – z níž nepadl ani jeden výstřel! Zdá se, že je třeba hledat příčiny hekatomb Velké války asi někde jinde než ve skutečnosti zmíněného kanónu – že by v diplomatických avantýrách o německé kolonie v době předválečné (a těsně po ní, co se interpretací týče)? Ono je to náhle jinak… lze zůstat Otu Filipovi v povděčenství, že zdařile v románové literární evokaci zachoval
ducha mocnářství, národní temperamenty, drobnokresbu postav hlavních i vedlejších (která je skvělá), historické detaily (které uspokojí i nadšence pro militární historii), a že se nedal zmást k bolestínským výlevům odmítání minulosti a bohapustým pajánům na současnost. Stavba románu Děda a dělo je fortelná. Výborné čtení!

Vít Kremlička

Martin Reiner

Lucka, Maceška a já

Druhé město 2010, 176 s.

Novela Martina Reinera má na české poměry velice slušný počet recenzí, většinou nadšených (v případě zájmu vizte autorovy webové stánky). Byla také nominována na Magnesii Literu. Čím tento text tolik vyniká? Jde o komorní, kultivovaný příběh mladého muže, který se shodou okolností stará o dívku předškolního věku (důvod první: okamžité dojetí), přitom studuje dílo brněnského básníka, jehož postava je inspirována Reinerovým dlouhodobým badatelským zájmem, Ivanem Blatným (důvod druhý: téma sestoupivší do knihy z kulturních výšin), a vyrovnává se s vlastní menšinovou erotickou orientací (téma třetí: bezbolestné pojetí módního tématu). Kniha má nápaditou kompozici, je detailně propracovaná; dějové linky se sbíhají a jsou uzavírány – postupně je vypravěč všechny něžně zastele. V nevýrazném jazyce, jímž je podtržena obyčejnost, skromnost a plachost pomaličku dozrávajícího hrdiny, na sebe pak upozorní každá zdařilá metafora, každý živější popis, převážně ranních
hodin („…jindy zalévalo slunce brněnské ulice už od časného rána sytou žlutí vaječného koňaku“; „…ráno už trávník před volejbalovým hřištěm stříbřila jinovatka a zábradlí, o které se opíralo vratké svítání, nepříjemně studilo“). Nejživějším protagonistou přítomné novely (důvod čtvrtý: přečtete ji za jeden kratičký večer) je město Brno a vášnivé představy o jeho literární historii.

Karel Brávek

Jürg Amann

Zabít matku

Přeložila Alena Nováková

Archa 2010, 96 s.

Matku mám rád, a proto jsem se titulu Zabít matku trochu obával. Jedná se však o neškodné, ba sympatické dílko. Po dvou knihách Klause Merze ho vydalo v elegantním provedení, jehož grafická úspornost zdařile koresponduje s obsahem, zlínské nakladatelství Archa jako třetí svazek Edice moderních švýcarských autorů.

Jürga Amanna (nar. 1947) s předchůdcem v ediční řadě spojuje niternost a intimita – Amann črtá portrét své matky, psaný u její smrtelné postele. Děj otvírá neúspěšná Cesta syna a matky za matčiným otcem, který od rodiny odešel, a oběma tudíž nezbylo než si ho vysnít. Mužské postavy se tak stávají hybateli alespoň v tom smyslu, že přimějí pozůstalé vydávat se na místa s nimi spojená. To chlapci-autorovi dává možnost navázat pouto k půdě a rodnému kraji jako symbolu rodiny.

Tím ale děj také končí, neboť počínaje další kapitolou se od spletitých rodinných vztahů, poznamenaných kolizí mezi puritánským zdáním tehdejší italsko-švýcarské společnosti a existencí nemanželských dětí i absencí otců, postupně blížíme meditativní formě, přecházející na konci v zádušní mši. Nokturno pojednává o strachu malého chlapce, že bude matkou odsouzen nebo opuštěn, o děsu z nadvlády všemocné Bohyně – matky. O času nočního fantazírování dětských let, z nichž na celý život zůstanou v paměti zvukové či zrakové vjemy, které determinují náš pohled do minulosti. V eponymní kapitole Zabít matku se postrach stává břemenem a syn tentokrát trpí bezradností, jak pomoct starému člověku. Matčino umírání zachycuje občas v naturalistických detailech, vypovídajících o odvrácené straně synovské lásky. V závěrečném Rekviem, tvořeném krátkými oddíly opatřenými latinskými názvy podle posledních Kristových slov, se v konfrontaci se
vzpomínkami syn vyrovnává s lítostí, že se mu „nepodařilo přestavět svět tak, že by teď nemusela zemřít“. Vědomí genetického vztahu přitom dosahuje až mystických rysů. Ztráta rodiče plodí nového člověka a dospělé dítě se ocitá v novém světě pánem vlastního osudu se vším, co to obnáší. Náznak sebeobvinění přechází ve smíření.

Novela Zabít matku zásadně nevybočuje z kontextu autorovy tvorby, v níž se téma smrti opakovaně vrací (mezi jeho „mrtvé přátele“, jak říká, patří Robert Walser a Franz Kafka, jemuž věnoval disertační práci). Text je ojedinělý a obdivuhodný přímostí, s níž se pouští do zásadního tématu lidské existence, a prostředky, které k tomu volí. Vztah s matkou nikdy není jen tak a je překvapivé, že se jím literatura zas tolik nezabývá, u Amanna však vypovídá o něčem ještě vážnějším – lidské konečnosti v důsledku dědičnosti.

Alan Beguivin

Robert Kirkman, Tony Moore

Živí mrtví: Staré dobré časy

Přeložil Martin D. Antonín

Crew 2009, 140 s.

Dle předmluvy, kterou si napsal autor sám a nešetřil v ní sebechválou, se má čtenář těšit na „epicky rozvinutý příběh“ a zároveň i „nejzávažnější a nejnáročnější kousek“, jejž v životě stvořil. Radši si ani nechci představovat, jak tedy nutně musí vypadat další „tvorba“ pana Kirkmana, ale co vím jistě, je, že stupidnější dialogy a strnulejší postavy už jsem dlouho v komiksu neviděl. To mám přitom na mysli i ty živé, nejen ty, kteří coby nemrtví strnulost vykazují jako příznak. Hlavní postava nebojácného amerického policisty bez bázně a hany jako by vypadla z nějakého propagandistického náborového filmu americké policie, čemuž nepomůže ani policista zlý, který jen potvrzuje šablonovitost celého příběhu. I ty ostatní „klasické“ americké postavičky zapadají do představy toho pravého Američana s kvérem v ruce, který se o sebe umí postarat v každé situaci, včetně té, v níž se z Ameriky stala jedna velká rezervace zombíků.
Jako zhola neamerické se tak jeví jen pochybování hlavního hrdiny o tom, že někde stále ještě je nějaká vláda a armáda, které mohou život zase vrátit do starých kolejí. Pokud autor ve zmíněné předmluvě čtenářům slibuje, že tenhle příběh jen tak neskončí – skončí-li vůbec –, tak já měl až dost už po prvním díle a druhým čas ztrácet rozhodně nebudu.

Lukáš Rychetský

Xindl X a Monika Šimkovičová

Bruno v hlavě

Galén 2010, 251 s.

Ondřej Ládek alias Xindl X je známý především jako hudebník. Jeho posledním dílem je však román, který sepsal spolu se slovenskou spisovatelkou a výtvarnicí Monikou Šimkovičovou. Nazvali ho Bruno v hlavě, protože celý román vypráví Bruno, mozková cysta v hlavě výtvarnice Moniky. Román je psán jako monolog, zpočátku zdánlivě Moničin vnitřní. Promlouvá však Bruno, a to česky, zatímco Monika mluví slovensky. Mluvící cysta je bohužel jen jeden z mála nápadů, které můžeme v této knize označit za původní (jakkoliv se po pár stránkách ukazuje, že je to nápad spíše na povídku). Jinak román plyne víceméně v zaběhlých kolejích: Monika po deseti letech přijde o manžela, jenž shodou okolností skoná u své milenky Novely. Monika nabídne mladé milence svého muže přístřeší a ta ji na oplátku zasvěcuje do světa internetu a volného sexu. Novela pak, jak jí jméno velí, začne psát o Monice novelu a trochu jí radí, kterého nápadníka vzít a kterého zas ne,
aby zapadl do jejího díla. Už po pár stranách má čtenář pocit, že tahle kniha vznikla jen proto, aby vznikla; že je výslednicí grafomanských sklonů. Únava ze čtení přichází brzy. Zajímavá je zde snad jen souvislost s nakladatelstvím Galén, které se specializuje na lékařskou literaturu. Asi je přesvědčila ta cysta.

Jiří G. Růžička

Anna Bikont

My z Jedwabneho

Přeložil Jiří Vondráček

H&H 2008, 617 s.

Kniha polské novinářky Anny Bikontové (nar. 1954) patří k těm, které – s nutnou brutalitou – mění pohled mnoha Středoevropanů na vlastní historii. Tématem rozsáhlé studie, založené na čtyřletém pátrání a nesčetných rozhovorech, jsou pogromy na Židech uskutečněné ve dvou vsích v severovýchodním Polsku, v Jedwabnem a Radziłowě, v létě roku 1941. Po odchodu ruských okupantů (mimochodem, kolik Čechů o této kapitole druhé světové války vůbec ví?) se dávná nenávist vůči Židům i (modernějsí) antisemitismus s podporovou nových, nacistických okupantů projevily v nepředstavitelné síle. Polští občané systematicky povraždili své dlouholeté a intimně blízké židovské sousedy: několik set jich upálili ve stodole, zbytek pochytali, znásilnili a zabili v jejich domech a v okolí. Bikontová navazuje na práci Jana Tomasze Grosse Sousedé (2001; česky vyšla v roce 2008 jeho jiná kniha, Strach, o pogromu v Kielcích rok po
válce), která zmařila oficiální verzi (že v Jedwabnem a téměř desítce dalších vsí vraždili Němci), vyvolal národní hysterii (nekálejme do vlastního hnízda!) a obnažil trvající, hluboce zahnízděné protižidovské smýšlení. Bikontová mimochodem dopadá stejně, což ve své knize reportážně zachycuje. Hrůzné jsou její citace antisemitských výlevů katolického tisku třicátých let, nenávistných popěvků, dětských říkanek a modliteb – a záznamy agresivní zášti (doprovázené a umožněné strachem přeživších obětí i svědků) v rozhovorech s našimi současníky. Je to kniha jednostranná, ale neumím si příliš představit, že v tomto případě bylo lze jinak. A nechápu, proč se u nás o ní téměř nepíše.

Josef Obruč

Michio Kaku

Fyzika nemožného

Přeložil Petr Liebl

Argo a Dokořán 2010, 291 s.

Denní zpravodajství dnes vědu nikterak nepomíjí, vědecké novinky jsou však prezentovány s důrazem na senzaci a způsobem krajně klipovitým. Tak se třeba dočtete, že nějaký vědecký tým se přiblížil dosažení neviditelnosti a na této technologii se dále pracuje. Pak se o rok později objeví o neviditelnosti zase stručná noticka, aniž by vše ale bylo zasazeno do obecnějšího rámce. Zpravodajství takhle prostě funguje, ale co když by člověk přece jen chtěl získat systematičtější a solidní informace o těchto „senzacích“? Takovému čtenáři je určena kniha amerického teoretického fyzika a popularizátora Michia Kakua. Ten podrobně rozebírá jednotlivé „nemožné“ technologie, od neviditelnosti a silového pole přes přenos myšlenek (nikoli pomocí paranormálních sil, nýbrž nukleární magnetické rezonance), nadsvětelné rychlosti a cestování v čase. Výraznou inspirací pro výběr technologií mu byl seriál Star Trek, ale i jiná sci-fi (A. C. Clarke třeba u výtahu na
oběžnou dráhu). V zásadě probírané technologie rozděluje na takové, které by se mohly realizovat již v tomto století, na ty, jež vyžadují zvládnutí pro nás nepředstavitelných sil, a konečně třetí kategorie jsou pak technologie nemožné zřejmě v principu, tj. nepovolené fyzikálními zákony. Povzdechnout si lze jen nad tím, že poměr ceny knihy k počtu stran (jistě krajně hrubé měřítko) u populárně vědeckých knih se již výrazně a zřejmě nevratně přehoupl přes 1:1.

Pavel Houser

Zdislav Šulc

Z jeviště i zákulisí české politiky a ekonomiky. Vzpomínky novináře a ekonoma 1945–1995 (Studie č. 4/2009)

Národohospodářský ústav Josefa Hlávky 2009, 152 s.

Po desetiletích ožívají zápasy, jež rozhodovaly o našem směřování. Vítězové i poražení „pražského jara“ vydávají svědectví. Paměti Jiřího Hájka nebo Čestmíra Císaře leží v regálech knihkupců vedle vzpomínek Vasila Biľaka či Lubomíra Štrougala. Je dobře, že přibývají i vzpomínky těch, kteří nepatřili k mocenským špičkám znesvářených táborů, ale žili stejně intenzivně zrychleným tepem doby. Paměti Zdislava Šulce dovolují poznat důvěrně mimo jiné prostředí redakce Rudého práva od konce čtyřicátých let, atmosféru na „reformismem nakažené“ Vysoké škole politické v šedesátých letech, myšlenkový kvas v komunitě ekonomů, kteří pod vedením Oty Šika promýšleli reformy (Šulc patřil k jeho nejbližším), poměry v disentu i veřejnosti skrytá pnutí při rozhodování o transformaci naší ekonomiky po roce 1989. Pro generaci „omráčenou“ potlačením reformních snah v roce 1968 se stala celoživotním problémem otázka reálnosti jiných než bolševických modelů socialismu.
Povýtce ideologický rámec úvah, které se v tomto směru opět objevují, přesahují vzpomínky Zdislava Šulce svým realismem, opírajícím se o jeho převážně samostudiem nabyté poznatky o fungování hospodářských a politických mechanismů, a jeho upřímností, umožňující zhodnotit i vlastní omyly. Zamrzí jen nedbalá korektura knihy. Hovoří-li se dnes o hledání nového levicového diskursu, lze si jen těžko představit, že by se to obešlo bez reflexe generace „osmašedesátníků“.

Jiří Křesťan

David Klinghoffer

Proč Židé zavrhli Ježíše

Přeložil Zdeněk Rucki

Rybka Publishers 2010, 302 s.

Uvážíme-li, že Židé byli dvě tisíciletí exodu akceptování ponejvíce kvůli Ježíšovi, jeví se talmudické polemiky proti němu jako rezonance bez židovské sebereflexe vůči světu. Ježíšova zprostředkovatelská vize monoteismu k národům, jež jsou mimo Izrael, není dosud částí judaistů pochopena, ač znamená mohutný civilizační pokrok. Autor knihy vychází ponejvíce z biblických znění Tóry, starozákonních knih a evangelií, ale i talmudických poznámek, jež jsou někdy – mírně řečeno – komické a reprezentují kulturní omezenost jejich tvůrců. Přitom však byl Ježíš pro ně jedním z pojítek s dávnou vlastí. Uvážíme-li dále, jakou dávku oportunismu Židé museli vynaložit při soumraku izraelského království, začínají se vyjevovat zprvu nepochopitelné motivy Ježíšova zaznamenaného příběhu: parafrázovaný triumfální návrat císařův při Ježíšově vjezdu do Jeruzaléma; opakované sókratovské motivy – jak při spiknutí rady starších proti němu, tak přímá citace číše bolehlavu jako
„kalichu hořkosti“ při vigilii v zahradě getsemanské, průběžné přezkušování Zákona, který svou anachronií ulehčil římskou anexi a okupaci; jako by ve zkratce jednoho života proběhly znovu obměněné příběhy z Athén Sókratovy doby a znovu byly potvrzeny! Filosofická potentia Ježíšova byla zřejmě v ohnisku zájmu méně; nastal čas věnovat se i jí!

Vít Kremlička

Laura Sintija Černiauskaitė

Do areálu dětského domova chodila liška. Ale nechodila dírou v proutěném plotě, nýbrž jako všichni branou. Mezi kmeny se vždy zableskl její kožich jako štětec namočený do jeřabinově červené barvy. Nejdříve se báli, že má vzteklinu, a zakázali dětem se k ní přibližovat. Hlídač rozmístil pasti. Ale liška přicházela každý den, pasti obcházela a zanedlouho se ukázalo, že starší děti si ji i přes zákazy ochočily. Když to Beatrice zjistila, dovolila dětem, aby ji krmily zbytky jídla z kuchyně.

Ale najednou liška nikde. Malé děti, které jí každý den po večeři nosily výslužku k plotu, posmutněly. (Když totiž byla liška v dobrém rozmaru, vystrkovala z lískového keře směle čumák a čekala, až děti odejdou.)

Zhruba za týden ji hlídač našel nedaleko cesty. Liščí kožich už nezářil, ležel v mechu jako obyčejná halda tlejícího listí. Hlídač do ní kopl a obrátil ji na záda: světlá srst na hrudi byla slepená krví, na hrdle ztvrdlá černá řezná rána. Schoval zdechlinu pod keř, večer se vrátil se zahradníkovým rýčem a zakopal ji. Dětem bylo řečeno, že liška přivedla na svět liščátka a už nepřijde. „Kdo přivede na svět mladé, musí zapomenout na zábavu a starat se o ně. A zvířata to častěji chápou lépe než lidé,“ znělo vysvětlení.

Ale Ilja už věděl, že vše, co začíná jako pohádka, dřív nebo později končí životní realitou. A v životě nic netrvá dlouho. Každičký den si od tebe něco žádá, a když dostaneš dary, tak jen proto, aby ti je zase mohl někdo vzít. Ten, který si s tebou tak krutě hraje, to dělá pro své potěšení. Ilja věděl, cítil, že On existuje. Mihotal se na hranicích Iljovy představivosti. Někdy přicházel do jeho snů, ale nikdy nenabýval konkrétní podoby. Skrýval se za zády jako inkoustová skvrna a posměšně mu se supěním dýchal do týla. Z jeho ledového dechu až mrazilo.

Ilja se ho už nebál. Jen ho nenáviděl.

Když ho vrátili z Puškai, dal ránu každému, kdo se k němu přiblížil, a podíval se mu do očí. Nikdo neměl právo se vyptávat.

Od jednoho kluka dostal výměnou za žvýkačku kapesní nožík.

Liška nestihla na svět přivést liščátka.

Nožík schoval na zahradě u plotu, zabalený do kusu celofánu. Byl to jeho nápad. Tajemství se musí uchovávat pod zemí. Je třeba shromažďovat pro horší časy. Pak jen včas vyhrabat. Nikdo neví, kdy a kde budou třeba, ale určitě budou.

A navíc, tajemství bývají většinou děsivá.

–

O čtyři roky později si na lišku už nikdo nevzpomněl. Teď do lesa za plotem dětského domova přicházela mladá srna. Byla krotká, a pokud ses nesnažil příliš přiblížit, mohl jsi ji obdivovat. Její naivní oči a sametová srst, posetá těmi nejdrobnějšími jehličkami, ladné štíhlé nohy, v nichž se najednou zachvěla divoká síla jako neposedná rtuť, z toho všeho se Iljovi tajil dech. Srna se vylekala při sebemenším nečekaném zvuku. Škubla ladným krkem a byla pryč. Zbyly po ní jen pohupující se větvičky.

Byla tichá a dychtivá, tak dojemně krásná, že se Iljovi svíralo srdce a nevědomě sevřel ruku v pěst, jako by držel nůž. Stál u plotu a čekal, až se srna objeví mezi zářícími listy lípy a zadívá se na něj svýma hlubokýma očima. Věděl, kdy přichází, jako by byli smluveni. Když čekal, cítil svou slabost, a když se objevila, sevřelo se mu srdce tak, že to muselo jednoho dne skončit.

Nesměl být slabý.

Jednoho dne Ilja vyhrabal nožík a šel. Vrátil se až druhý den ráno. Pološílený a s prázdnýma rukama. Chtěl z nich dostat něco příšerně lepkavého, ale říční voda to nedokázala smýt, přestože se důkladně vydrhl i pod nehty.

Nožíku už se Ilja nikdy nedotkl. Ani toho na dně řeky, ani kteréhokoli jiného.

Když se za několik dní mezi lipovými listy vynořil čumák srnky, Ilja se rozplakal. Nejprve tiše a bolestně, potom stále hlasitěji. Plakal pro ni. Srna se nedivila, soucitně nasála vzduch, snad chtěla okusit slzy dítěte.

Od oné noci Ilja čekal, věděl, že si pro něj přijede.

–

Liudas přijel po obědě, v době, kdy nejmenší mívají polední klid. Starší chovanci hrávali bujaré hry dále od budovy, aby nebudili spící děti. Vychovatelé je nechávali bez dozoru, dívky se potulovaly po zahradě, chlapci si kopali na hřišti.

Ilja nebyl z těch, kdo vyhledávají společnost druhých. Měl sice spojence, s nimiž dokázal nepozorovaně zmizet do lesa, někdy dokonce až k řece za silnicí. Ale většinou býval sám.

Liudas nechal auto v lese a zamířil k areálu dětského domova. Na dvoře před administrativní budovou dováděl hlouček patnácti dětí. Dvě postarší vychovatelky se je snažily seřadit do dvojic. Zastavil u plotu a skrytý za šípkovým keřem vytáhl dalekohled.

Děti se chystaly na výlet. Chodívaly k mělké zátočině, kam v létě naváželi písek a citronově žluté bóje označovaly hranici, za kterou se nesmí. I když na koupání bylo už chladno, slunečné zářijové počasí bylo jako stvořené pro piknik spojený s badmintonem a míčovými hrami. „Eve-li-no, kde máš něco na hlavu?! Mo-de-ste, co jsem říkala! Už to nebudu opakovat!“ povykovala podsaditá vychovatelka s červenými vlasy. „Iljo! Iljo! Čeká se jen na tebe!“

Jak to Liudas zaslechl, zamířil dalekohled na hlouček dětí a vyhledal zasmušilý obličej s tmavýma mandlovitýma očima. Ilja se loudal opodál a klackem šťouchal do kamínků, jako by potřeboval získat čas. Liudas hned poznal ten výraz, který pokřivoval Iljův obličej vždy, když se chystal něco vyvést.

Než děti došly k bráně, rychle odběhl do lesa zpět k autu.

U řeky byl první. Auto nechal schované opodál, na odlehlé cestě zarostlé keři, a sám vyšplhal na svah porostlý borovicemi. Odsud viděl zátoku jako na dlani.

Výletníci dorazili za dobrou půlhodinu. Jejich barevné svršky probleskovaly mezi kmeny borovic, pak na chvíli zmizely a ukázaly se dole u vody. Liudas pozvedl dalekohled k očím.

Viděl, že Ilja něco chystá a hledá příležitost, jak se odtrhnout od skupiny. Na jedné straně pláže si dívky rozprostřely deky, pohodily tašky se svačinou a svlékaly mikiny. Vychovatelky organizovaly nějakou hru. Červenovlasá tleskala do dlaní a prosila o pozornost. Vyzývala děti, aby se kolem ní seskupily.

To byl moment, kdy Ilja zkusil zmizet v rákosí.

Liudas vystřelil za ním, přeskočil pěšinu vedoucí k zátoce, po které děti právě přišly. O kousek dál končily keře a dole se třpytila voda. Liudas ze svahu znova uviděl bezhlavě se ženoucího Ilju. Bez váhání se pustil za ním.

Ilja se zastavil a s překvapením se ohlédl.

Liudas ho vzal za loket a sevřel ho jako v kleštích.

„Nazdar, Iljo,“ sykl udýchaně.

„Čau.“

„Jak se daří?“

„Dobře.“

„Poslyš, musíme si promluvit.“

Bez dalšího vysvětlování odtáhl Ilju zpět do křovisek a rákosí. Prodírali se houštinou jako ptáci hledající místo k zahnízdění. Liudas nepustil Ilju ani na sekundu. Jeho tvář se držela nad chlapcovou hlavou jako věštecká koule, jako by hledal v Iljově tváři odpověď, ještě než se ho zeptá. Ilja pozvedl k Liudasovi oči a tázavě zamrkal. Jeho zornice se stříbřitě zaleskly.

„Vím, že jsi nedávno utekl. V noci,“ začal Liudas pomalu a zřetelně, aniž by z Ilji spustil pronikavý pohled. Ale s tím to ani nehnulo. Jeho černé oči jsou neproniknutelné jako tuhá neoraná půda.

„Je to tak?“ ptá se znovu Liudas. „A nesnaž se lhát, vím to.“

„Tak proč se ptáte?“ odsekne Ilja jízlivě. Jeho ochranou je dobře nacvičená upřímnost sirotka.

Liudas se jen sotva ovládne, chytí chlapce za špičatou bradu a zasyčí:

„Nezkoušej na mě ten nevinnej pohled… Tak kde jsi v noci byl?“

„Nikde,“ odpoví s ledovým klidem Ilja. „Spal jsem.“

Možná se v těch jeho černočerných očích skrývá nějaké tajemství, poklady a noční můry, ale Liudas k nim nemá klíč. Ještě silněji stiskne chlapcovu čelist, jako by z něj chtěl silou dostat pravdivou odpověď.

„Lžeš, spratku… Nespal jsi.“

„Jestli nevěříte, zeptejte se ředitelky.“

Najednou je Liudasovi vše jasné.

Někdo se schovává za Iljovými zády. A to mu dodává odvahy.

Někdo už s ním mluvil. Někdo mu výměnou slíbil, že ho neprozradí, když bude mlčet. Nebo se vyrovnali i nějak jinak.

Liudas sevře oběma dlaněmi chlapcovu hlavu s takovou nenávistí, jako by ji chtěl rozmáčknout.

„Jestli ještě jednou uslyším, že jsi zmizel, rozsekám tě na cucky, jasný? Jasný?!“

Pustí chlapce. Ten se zapotácí a sotva se drží na nohou.

„Mazej za ostatníma. Bude to?!“

Iljovy černočerné oči zůstaly stejně tvrdé. Je plný stejné nenávisti, jaká vře v Liudasově křečovitě sevřené tváři. Několik sekund na sebe pronikavě hledí, jako by zkoušeli, kdo vyhraje. Ilja se vzdá jako první. Nebo spíš odloží bitvu na příhodnější okamžik. Obrátí se k Liudasovi zády a s rukama v kapsách se rázným krokem vydá vysokou trávou za ostatními.

Z litevského originálu přeložila Gabriela Šroubková.

Seriál je připravován ve spolupráci s Českou kanceláří programu EU Culture a Zastoupením Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.europrizeliterature.eu.

Máme se bát konce?

„Stal jsem se rodinným archivářem – hlavně proto, že se k tomu nikdo jiný neměl,“ říká ve svém posledním románu Žádný důvod k obavám (Nothing to Be Frightened Of, 2008) Julian Barnes. Nicméně, oproti klasické představě archiváře jakožto objektivního zapisovatele a konzervátora dat je Barnes ve svém díle někým zcela odlišným. (Máme na mysli vypravěče, jakési autorské alter ego.) Zastává zde roli neodbytného komentátora historie, ke vzpomínkám a událostem přistupuje s nedůvěrou a neúnavně je reviduje, nahlíží z různých perspektiv i hodnotících stanovisek. Nadto se nezaměřuje pouze na příběh vlastní rodiny, ale věnuje se i svým „nepokrevním příbuzným“, autorům, s nimiž ho pojí potřeba glosovat aktuální otázky a vystupovat jako veřejná autorita (ať již v pozici vypravěčské nebo v reálném životě).

Těmito postavami jsou především Michel de Montaigne, Gustave Flaubert, Jules Renard a Stendhal. Ačkoliv Barnes nejmenuje nikoho z anglické literární tradice, je zřejmé, že kořeny této stylizace bychom našli v 18. století. Na stránkách prvních moderních novin, Spectatoru a Tatlera, se vytváří prostor pro neomezené komentování událostí, což podněcuje autory k tomu, aby deklarovali svá stanoviska a brali na sebe i roli soudců a mravokárců. Ať již prostřednictvím satirických návrhů na téma pojídání chudých irských dětí (Jonathan Swift) nebo fundovaných esejů o literární kritice (Alexander Pope) se role autora výrazně mění – text vždy odkazuje přímo k realitě, je součástí veřejného obrazu svého tvůrce. Barnes tuto pozici na jedné straně ctí, na straně druhé však své nepravé příbuzné zbavuje veškeré glorioly a nezranitelnosti. Stejně jako svou rodinu i je popisuje v situacích, kdy jim jejich nadřazenost a suverenita byla
jen málo platná. U každého z nich je setkání se smrtí zcela lidské, tj. neradostné, někdy až trapně groteskní. Ve Flaubertově papouškovi (Flaubert’s Parrot, 1984; česky 1996) jsou Flaubertův život i smrt rozmělněny do mnoha protichůdných položek, jež nás nutí jeho osobu (či spíše konvenční představu o jeho osobě) relativizovat; zde se děje cosi podobného.

Jak oklamat smrt

Ovšem Barnes se nad své pokrevní i nepokrevní příbuzné nevyvyšuje. To, že vystupuje jako autor analyzující smrt, neznamená, že by nad ní, a tedy i nad čtenáři, měl navrch. Jeho text může být nazván esejem o životě a smrti, měřeno množstvím odkazů, faktů a zacílením na dané téma, avšak jeho tón spíše připomíná spor či litanii. Barnes své argumenty a historky podává v kvapíkovém tempu, jakoby souběžně s tepem srdce. Rytmus slov jde proti tématu, nepřítomnost pauz a nádechů brání spočinutí ve smrti. Je-li smrt v textu neustále přítomná, pak ovšem stejně hmatatelná je zde energie, která z onoho vědomí plyne (přesvědčivost je zachována i ve skvělém překladu Petra Fantyse). Mluvčí na nás chrlí své rozhořčení a nesmířenost s definitivou smrti, klade otázky a rezignuje na pózu vypravěčské vševědoucnosti a nesmrtelnosti. V duchu sporu se bouří proti autoritě smrti, vyjednává s ní a promýšlí různé
hypotézy, jak ji oklamat.

Ovšem v souvislosti s těmito snahami se zde vynořuje hned několik zásadních otázek. Nemůžeme-li si zvolit nesmrtelnost, jak legitimní je domnívat se, že můžeme volit v životě? Jaký smysl mají pro jedince různá zdůvodnění smrti? Jaký smysl má útěšná představa nesmrtelnosti pro pozůstalé? A pokud je smrt svázána s Bohem, kdo jím vlastně je? Vypravěč hned v úvodu podotkne, že v jeho mládí se v rodině nikdy nemluvilo o náboženství, politice ani sexu. Avšak aby dokázal alespoň zčásti odpovědět na své otázky, je zřejmé, že musí tyto konvence překročit. Lidskou existenci hodnotí jako nepoučitelně sebestřednou a mnohdy neschopnou si smrt připustit (a svým vzdorováním smrti toto hodnocení absolutně naplňuje). Nadto zpochybňuje i již zmíněnou tendenci člověka přelstít i to, co jej přesahuje. Pascalovskou sázku o boží existenci rozvíjí o další možnosti – zejména o postavu Boha, který je ironický a na podobné
záchovné manévry se dívá s despektem. „Představa, že božství lze předefinovat v něco, co vám slouží, je naprosto bizarní. Nezáleží ani na tom, jestli je Bůh spravedlivý, shovívavý, nebo jestli vás vůbec sleduje – o čemž, zdá se, máme překvapivě málo důkazů. Záleží pouze na tom, že existuje.“

Oživuje se zde doslovný význam slova religio, tedy svazek, cosi, co nemusí být vysvětleno a reálně stvrzeno, ale platí. Stejně lichá je naše snaha vyrovnat se se smrtí pomocí vědeckých argumentů. Vypravěč odmítá přijmout roli pouhé součástky ve stroji, jež se po opotřebení logicky vymění. „Neexistuje žádný logický důvod, proč by kontinuita našeho druhu měla záviset na mé smrti, vaší smrti či smrti kohokoli jiného.“ Tato nechuť přijmout vlastní osud (a zároveň nazřít, jak málo je tento osud v klíčových okamžicích odlišný od osudu druhých) by mohla působit nabubřele. Avšak tvrzení lze chápat dvojím způsobem – jako neochotu přizpůsobit se vesmírnému řádu, ale také jako přesvědčení, že ani smrt (pro nás tak palčivá) nemá pro běh univerza vůbec žádný smysl. Záměrně se zde tento spor nerozhodne, stejně jako mnohoznačná otázka smrti našich blízkých. Barnes o mrtvých nemluví jen dobře, ba naopak. Líčení posledních let života jeho rodičů či prarodičů je plné výčitek, otázek
a nesmlouvavosti. Zdá se, jako by však i tento na první pohled skličující prvek představoval jedno malé vítězství nad smrtí. Mrtví z naší paměti nevymizejí – ať již proto, že nám chybějí, nebo proto, že nemůžeme zapomenout jejich chyby.

Čekání na zvonění budíku

Na vyobrazení tanců smrti se většinou kostlivec točí zvesela v kole nebo pomrkává na pošetilce z rohu. Analogicky se v Barnesově próze neustále pojí smrt s ironií. Ať již jde o výsměch vlastní snaze nezůstat zapomenut (a podstoupit tak ponižující smrt autora) nebo apostrofy čtenáře. Není možné předstírat, že se nás tento tanec netýká, protože uvažuje-li vypravěč o tom, zda se dožije dalšího slova či stránky, víme jistě, že s námi žertuje. Ale jisté není to, že se oné stránky dožijeme my. Zdá se to nepravděpodobné a nepředstavitelné, ale kdo si kdy dokázal smrt představit? Julian Barnes se této snahy nevzdává, a nepopíše-li smrt, donutí nás na ni alespoň na čas nezapomínat a vnímat život jako „pobyt v neznámém hotelovém pokoji, kde předchozí host nechal určitým způsobem nařízený budík, který nás v nějakou nekřesťanskou hodinu vytrhne ze spánku do temnoty, panického strachu a krutého vědomí, že se nacházíme pouze
v pronajatém světě“.

Autorka je bohemistka.

Mrtvola slídí ve vlastní rodině

Tělesné ostatky marionety

Nejkrásnějším i nejošklivějším místem, kde jsem se kdy nacházel, je stále ještě můj skelet, moje kostra, ve které bydlím od počátku března roku 1953. Doma jsem v ní a v sobě zároveň byl také v indickém Varanasi, v Římě, Berlíně, Paříži, Vídni, Benátkách, Frankfurtu, Bielu i jinde, nebo taky ve školní třídě, do které jednou při hodině přírodopisu dotáhl učitel chřestícího kostlivce. Když jsem ten futrál v barvě slonové kosti uviděl, zapracovala má bázlivá fantazie: A teď je to v háji! Jsem v tom až po uši! Teď si mě odnese! Skončil jsem! Po hodině učitel kostru opět odvlekl, sbalil do krabice a pověsil do šatny, v níž to bylo cítit venkovskou ševcovskou dílnou a dětskou cudností, otočil klíčem v zámku, a než ho vsunul do kapsy, vyhodil ho do vzduchu. O několik desetiletí později rozlámali a rozdrtili jeho kosti. Museli ho zvednout z úmrtního lože, jako marionetu s otevřenými ústy. Když ho
dávali do rakve, sklouzl z jeho útlého prstu snubní prsten a kutálel se přes čerstvě nalakované parkety na chodbu bytu, k nohám vázy s rudými gladiolami.

Květiny na svátek Všech svatých orosit, dušičkové taky

Když ve svátek Všech svatých a na Dušičky projíždím v mlze autobusem vesnicemi, bodají do mých očí bílé dřevěné kříže u krajnic, mají připomínat smrtelné dopravní nehody. Hřbitovy voní dušičkově, po bílých a žlutých chryzantémách, po hořících voskovicích, trhavě dohasínajících plamíncích, kouřících knotech, po kouři ze svíček, který se táhne od hrobu k hrobu, zvláště pak po pohřební řeči, když kněz, kryt na křídlech dvěma ministranty, okuřuje hroby kadidlem a kropí je svěcenou vodou. Udělalo se teplo mezi náhrobními kameny a v srdcích zemřelých. Z plamenů vystupují krtci hnízdící v lebečních dutinách, pod černými krtčími prackami leží křížem krážem pohozeny zápalky s kapkami krve. Mnohé z velkých červených svíček, hořících před válečným památníkem, v prvním padajícím sněhu prskají, praskají, blikají a srší. Černá, zpola rozdrobená útlá žebra zápalek leží před mohylami dvou sebevrahů zahrabaných do rodné hroudy.

Prskavky na ledových květech

V parádním pokoji – zvědavě jsem se na Štědrý večer brodil čerstvým sněhem – strojily děti ve vysvěceném koutě stříbrnými lametami a zlatými řetězy vánoční stromek. Tak blízko okna, že se konce jedlových větví dotýkaly okenních tabulek. Děti držely v rukou velmi dlouhé a tenké hořící prskavky a jejich jiskry narážely do zavřených oken pokrytých ledovými květy a do skla obrazu se zarámovanou korutanskou vlajkou a vepsanou hymnou. Z chodby voněly právě uvařené, šťavnaté vepřové klobásky – maso nadito do přírodního střívka – a čerstvě nastrouhaný křen, který dráždil oči. Opilému, klejícímu sedlákovi, který vyhrožoval, že si vezme život, vytrhla selka před očima býků zbraň z rukou – děti dál během toho všeho zdobily ve světnici vánoční stromek –, vysypala z ní náboje a pažbou třískala do žlabu tak dlouho, až brokovnici zlomila. Čtyři synové z velkého obrazu, který visí v chodbě na stěně
a za jehož rámem jsou zastrčena dvě paví pera, jsou oblečeni v korutanském kroji, hnědém obleku a zelené vestě s vetknutou alpskou protěží. Tři dny před Vánocemi chytil sedlák na hnojišti do železné pasti káni lesní – slepičí kuna jí říkal –, dvacetkrát až třicetkrát udeřil polenem ztuhlého ptáka do hlavy, až ho zabil, do hnoje ho zahrabali čtyři muži v korutanském kroji.

Obrázek čerta přilepený na perníku růžovým cukrem

Společné okousávání kousku perníku, na kterém byl jemně rozetřeným růžovým cukrem přilepený čert, jenž ve své nůši vězní dvě křičící děti, chlapce a děvče.
Šklebili jsme se – jak malí blázni – zkaženými mléčnými zuby za popraskanými rty, když jsme ve vzduchu lapali vířící sněhové vločky. Dřív než jeden druhému mohl ukázat, že chytil více vloček, rozplynuly se ve vlhkých, studených dětských dlaních.
Při házení rozměklých hrušek připravených k moštování – mířili jsme jen na hlavy – jsme dbali na to, aby z plodu nesklouzla ta jedna nebo dvě vosy, hltající sladkou ovocnou dužinu, a nakonec se i s hnijící hruškou mohly rozplácnout v očním důlku nebo na rozpraskaných rtech školních nepřátel.

Stará dobračka

Postávám často u břečťanového keře, zvláště po lijavci, utrhnu několik listů, rozemnu je, přivoním k nim. Kdysi, když mi byly tři, vzala mě za ruku bezdětná, milovaná kmotra Theresia Ragatschnigová, stará dobračka, jak se této ctěné pomocnici a cukrářce říkalo, a vedla mě po širokých, vrzajících schodech, potažených tlustým, červeným kobercem, do parádní světnice mé babičky z matčiny strany, opustila nás tak brzy, a zvedla mě vysoko nad břečťanem ozdobenou rakev stojící na katafalku, ukázala na popelavou, propadlou tvář mé babičky a zašeptala: dívej se, Pepčo, dívej! Až k tomuto pohledu se mohu vrátit ve svých vzpomínkách, tímto pohledem začíná vlna mých vzpomínkových obrazů. Kéž hřebů kruté znamení mé nitro bídné promění, skrz rány v boku zející přijmi mou duši kající.

Tabernákle vyložený tapetou s kříži, oroduj za nás

Klečím před oltářem. Jsem dvanáctiletý a vzrušený. Červená ministrantská halena byla střižena široce. Pravé koleno klouže do strany. Pravou rukou jsem se opřel o horní schod, znovu se napřímil, sepjal vlhké ruce k modlitbě, konečky prstů na rtech. Nedůvěřivý kněz, přátelící se s mladým pekařem, pootočil pomalu svou hlavu a s lehkým pohrdáním na mě shlédl přes levé rameno, pak zbožně pozvedl do výše velkou hostii, kterou držel mezi palci a ukazováčky levé i pravé ruky, obrátil monstranci stojící před otevřeným, zlatými krucifixy vytapetovaným tabernáklem a zvolal Corpus Christi! Ježíši, krev Tvá svatá smývá ze mne všechny viny, Spasiteli na kříži, duši odpusť hříšné činy. Duši, jež má přičinění na bolestné oběti, pro své svaté umučení přiviň ji v své objetí.

Pravý velikonoční čokoládový beránek

Kdyby se ze mě skutečně stal katolický kněz, na Boží hod velikonoční bych z kazatelny ozdobené bílými a fialovými šeříky zvěstoval: Palmovými ratolestmi národ vítá, Králi, Tebe! Vítězem jsi nad bolestmi, žalmy pěje celé nebe. Kde křik katů, vrahů zloba? Smrti moc je zlomena, trn nedrásá ramena. Velikonoční je doba! Pekla, smrti bylo dosti. Sláva Bohu na výsosti! Aleluja!

A když ráno klečím na svém modlicím koberci, pocházejícím z gruzínské vesnice Besch-taschen, nechávám znovu oživnout bezzubého biskupa, který z kůže staženého, ještě krvácejícího, ale už vyvrženého beránka s korouhví zmrtvýchvstání třikrát pozvedá ve znamení kříže a volá: Hitler nazaretský, král židovský! Cítil jsem ke katolické církvi takovou zášť, že bych nejraději přiběhl se srdcem Ježíšovým nabodnutým na špici kostelní věže.

Zkřížení koníčci na vkladní knížce

Jestli jsem se tehdy cítil nejmizerněji, to už přesně nevím, v každém případě jsem se cítil mizerně, když otec – bylo mi jedenáct nebo dvanáct – přišel na to, že jsem ze své vkladní knížky ukradl peníze, abych si mohl koupit knihy Karla Maye. Mrtvá, tlustá, nezapomenutelná, bezzubá babička, rozená Jesenitschnigová, umřela a zanechala každému z vnuků pět set šilinků, uložila je na vkladní knížky v Raiffaisence. Pár let po její smrti – měla dostat poslední injekci od doktora Planka do bílé zadnice, široké jako koňský bok, a naposledy přecitlivěle křičela Au! Au!, doktore, to bolí! – otec vytáhl balíček vkladních knížek ze zásuvky, položil je na kuchyňský stůl a hledal brýle, které podědil. Rudý v obličeji a s tlukoucím srdcem jsem opustil kuchyň, vyběhl do ložnice po šestnácti schodech dřevěného schodiště – v noci po nich sbíhaly z půdy krysy s dlouhými ocasy, skákaly a hledaly cestu ke klíčícím
bramborám ve sklepě – a zalezl jsem pod postel. Bratr, který můj úkryt znal, rozrazil triumfálně dveře a zvolal silným hlasem: Běž důle! Přistižen dupal jsem ošlapanými, hladkými schody dolů, otevřel jsem kuchyňské dveře, hrál nechápajícího a už na prahu se otráveně, arogantně a vyčítavě ptal: Co se děje? Otec si mě jasnozřivě změřil přes okraj zděděných brýlí. Pomalu jsem se blížil ke kuchyňskému stolu. Dacane, kde jsou tvé peníze? Vyklop to! Nikde, koupil jsem si knihy! Odsunul mou žlutou vkladní knížku se zkříženými koníčky stranou a neřekl ani slovo. – Nebylo mi ještě ani pět let, stál jsem v dětské postýlce, doktor Plank mi chtěl dát injekci a přistoupil ke mně s jehlou, na které visela kapka. A já, k obveselení všech, kteří stáli kolem postýlky nemocného, zvolal: Zmizni odsud! Tehdy ještě přecitlivělá a bezzubě Au! Au! křičící babička žila. Žvýkala a oknem obráceným do smrčiny vyhlížela sýčky, ty zvěstovatele smrti.

Indiánek s hoblinkami kokosu

Mizerně jsem se taky cítil, když jsem jednou lískovým prutem šťáral do dutiny betonového patníku u cesty, odkud bylo slyšet pípání čerstvě vylíhlých ptáků. Šel jsem s ukradenou desetišilinkovou mincí k Deutscheovým, abych si koupil indiánka posypaného hoblinkami kokosu. Z patníku se už neozval ani hlásek. Nesčetněkrát letěla vlaštovčí samička přes cestu tam a zpátky, zatímco její mláďata hynula v kosočtverci patníku. Nedaleko toho místa jsem často poklekal na asfalt a modlil se Běž, ó, svatý anděli můj, když záchranka Červeného kříže s modrým světlem a sirénou projížděla silnicí. Ó, svatý anděli, za mne běž, chrám Páně kde tyčí svoji věž. Na mém místě tam poklekni, mši svatou za mne vyslechni. S obětí Těla a Krve Krista i ta má přijata dozajista. Bohu pak vše, co jsem a co mám, na oltář coby dar vždycky dám.

Delfínovec ganžský a plnicí

pero Pelikán

Když srovnávám první poznámky v záznamníku s hotovou větou, už jsou k nepoznání, a začínám doufat, že ne nadarmo jsem se zavázanýma očima prošel svět. Ne, ne, nekrvácím každou větou, právě naopak, krev se vlévá do žil teprve tehdy, až větu dvacetkrát přepracuji, teprve potom se dostaví pocit, že teď to má cenu. Přeformulovat, nebo zničit.

Plnička s tupými, tvrdými ocelovými hroty, které se stále ježí proti větám, mě dokáže rozžhavit do běla. Ke psaní potřebuji do všech stran rozkmitané, měkké křídlo zlatého pera s pěkným názvem Pelikán, které tu a tam, také na břehu Gangy, namáčím do malého indického kalamáře a pozoruji přitom delfínovce ganžské, kteří se potápějí a zase vynořují na říční hladinu. Často mě v noci ze sna vytrhne bušení srdce, bloudím bytem a hledám své pero, které jsem určitě dal na své místo, které jsem večer pečlivě uložil do pěkné, kašmírové, ručně malované krabičky s výjevy gazel, které se pasou nebo běží savanou.

Bělost křídy

Hannes Felfernig a Alberta Felfernigová se při zápisu do školy s křikem vzepřeli na naolejované černé dřevěné podlaze ve školní chodbě a do třídy museli být vtaženi učitelem a matkou. Na jejich skučení a kvílení, které mi zní v uších dodnes, jsem si vzpomněl za děsuplného řevu prasat, vlečených z chléva na zabijačku na konopném, výkaly zamazaném provaze, uvázaném pod růžovou spodní sanicí zvířat.

Měli jsme jít do kina Apollo na Pověste ho vejš s Clintem Eastwoodem, řekl jsem svým spolužákům, když jsme šli přes železniční most kolem plakátovací plochy kina do obchodní školy. Můj školní nepřítel mě pak tahal za ucho tak, že jsem s brunátným obličejem stál na špičkách na asfaltu, a on pořád dokola vřeštěl: Pověste ho vejš!

Velikonoční zvony odletěly

André Breton Co brání Unikovi v pohlavním styku v kostele?

Pierre Unik To mě vůbec nezajímá.

Jacques Prévert Nezajímá mě to kvůli zvonům.

Raymond Queneau Nechodím nikdy do kostela, a také proto tam nikdy nevkročím.

Benjamin Péret Nemyslím na nic jiného než na pohlavní styk v kostele a mám na něj velkou chuť.

André Breton Ztotožňuji se naprosto a zcela s Péretovým názorem a přál bych si, aby se tak co nejrafinovaněji stalo.

Benjamin Péret Velmi rád bych při této příležitosti znesvětil hostie a pokud možno zanechal ve zlatém kalichu exkrement.

Z německého originálu Leichnam, seine Familie belauernd (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2003) přeložil Miroslav Zelinský, modlitby Barbora Vacková. Vydání ukázky umožnilo Rakouské kulturní fórum v Praze.

Od bosorky k vlčím ženám - literární zápisník

Když v roce 1930 Michail Bulgakov v bezmocném zoufalství z všudypřítomné cenzury spálil rukopis, na němž celý rok pracoval, zopakoval tím s bezmála osmdesátiletým odstupem stejně zoufalé gesto Gogolovo. Zatímco však druhý díl Gogolových Mrtvých duší zmizel v nenávratnu, Bulgakov se ke svému nápadu v roce 1931 opět vrátil, aby na něm až do konce svého života usilovně pracoval. Román, nazvaný Mistr a Markétka, nakonec vyšel – cenzurovaně – až v roce 1966, celých šestadvacet let po autorově smrti. Trvalo to dalších sedm let, než se mohl ruský čtenář setkat s Markétkou v její původní podobě.

Pro některé tato kniha představuje jeden z největších románů 20. století, slučující avantgardní postupy, dědictví německého romantismu i tradici Dostojevského filosofujících próz, pro jiné nic než efektní kýč, spoléhající na povrchní rádoby spiritualitu obalenou v dobře stravitelné pohádkové love story. Markétka, jejíž literární rodokmen sahá jak k Faustově obětavé Markétce-Gretchen, tak k vášnivé Dumasově Královně Margot, je zde třicetiletou, bezdětnou manželkou „význačného odborníka“, která žije dobře zajištěným, vyprázdněným životem. Tedy románová situace natolik ohraná, že jen velmi nekritický čtenář se neubrání pachuti klišé. Ostatně ani způsob, jakým se setká s druhým hlavním hrdinou, Mistrem, originalitou neoplývá. Láska na první pohled, kdesi v zapadlé uličce, tisíckrát vybledlá variace na klasické téma šílené lásky, tolik vyzdvihované amour fou surrealistů, která naštěstí nemá dlouhého trvání.

Introvertní a přecitlivělý Mistr, autor odmítnutého románu o Pilátu Pontském, nevydrží nápor kritiky, která se na něj snese ze strany ideologických literárních bachařů kvůli údajné reakční „pilátštině“, rukopis spálí a poté beze stopy zmizí v psychiatrickém sanatoriu. Markétka truchlí až do chvíle, kdy ji jeden z pomocníků samotného Ďábla alias profesora Wolanda nabídne možnost dozvědět se o Mistrovi víc, výměnou za její účast na „Galaplesu u Satana“. Večer se podle instrukcí svlékne a namaže kouzelným krémem, po němž: „Obočí vytrhané pinzetou do úzké čárky zhoustlo a rozložilo se v podobě černých, pravidelných vykroužených oblouků nad očima, které zezelenaly. Jemná kolmá rýha u kořene nosu (…) se beze stopy vytratila, stejně jako zažloutlé skvrny na spáncích a dvě síťky sotva znatelných vrásek u očí. Pleť na tvářích zrůžověla, čelo zbělelo a vyhladilo se a účes povolil (…), svaly na rukou a nohou
zesílily.“

Bulgakov detailně zaznamenává proměnu jejího ženství, které odkládá unavenou, kulturní masku, ve prospěch divoké a přírodní ženské prasíly. Ne náhodou Markétka za sebou nechává jak své šaty, tak své nenaplněné manželství a nahá a neviditelná na létajícím koštěti vyráží do moskevských ulic. To, co následuje, tvoří nejživější a nejzábavnější pasáž Bulgakovova románu. Nádherné, svobodné gesto instinktivní revolty – bez jakékoliv ideje či ideologie – proti hlouposti, omezenosti a nepřejícnosti totalitního režimu. Proti všemu, co svazuje, co zplošťuje život, co připravuje o radost, sílu a tvořivost. Je to okamžik Bulgakovovy imaginární pomsty na cenzuře a byrokratismu, který tu ztělesňuje Masová organizace literátů (MASOLIT), prostřednictvím nespoutané a zlomyslné milující bosorky.

Ta v ničivém opojení vyrazí většinu oken v DOMLITu neboli Domovu literátů, když předtím kladivem úplně zdemoluje byt kritika Latunského, který svými články ublížil Mistrovi. „Celá tahle destruktivní činnost ji naplňovala palčivým zadostiučiněním, ale přitom se jí ustavičně zdálo, že výsledky jsou mizivé. Proto ničila všecko na potkání. Rozbíjela květináče s fíkusy v pokoji (…). Brzy ji to omrzelo, uchýlila se do ložnice a kuchyňským nožem rozřezala prostěradla a roztloukla zasklené fotografie. Necítila únavu, jenom byla zpocená jako myš.“ Přesto v sobě dokáže okamžitě probudit něhu, když konejší vystrašené dítě, na které narazí v jednom z bytů.

Stěží nalezneme ve stejné době a ve stejné zemi dílo, jež by tak dokonale odpovídalo představě ženského osvobození, které o třicet let později začal intenzivně a čím dál úspěšněji prosazovat západní feminismus. Představě svazujících společenských a kulturních konvencí zbavené, rázné i něžné, a především svobodné ženy. A její obnovené přirozenosti, archetypu „divoké ženy“, o níž píše jungiánská psychoterapeutka Clarissa Pinkola Estés v bestselleru Ženy, které běhaly s vlky (1992). Ostatně která feministka by nekvitovala scénu, kdy se Markétčina služebná Nataša připojí ke své paní, poté, co si osedlala „vypaseného čuníka, který v předních kopýtkách třímal aktovku a zadními brázdil vzduch“ neboli očarovaného souseda-chlípníka.

Paradoxem zůstává, že autorem jednoho z nejživějších literárních obrazů ženského osvobození nebyla žena, ale muž. To na druhé straně může představovat lákavou výzvu pro všechny ideology národních povah, koneckonců o ženské mentalitě Rusů se zmiňují autoři tak odlišní, jako je Maďar Sándor Márai nebo Argentinec Ernesto Sabato. V tom případě by paradox zase takovým paradoxem nebyl…

Autor je literární kritik a nakladatelský redaktor.

odjinud

Punk Sněhurka Riviéra / DOM vstal z mrtvých, aneb Konečně, J. Vondruško - polotovary

Stáří je masakr!

Poslední u nás vyšlé knihy Duch odchází (Exit Ghost, 2007, česky 2008; viz A2 č. 5/2009), Umírající zvíře (The Dying Animal, 2001, česky 2007; A2 č. 8/2008) Philipa Rotha, zřejmě nejlepšího žijícího amerického židovského spisovatele, se dotýkají tématu konečnosti, zvláště ve spojení s vyhasínající mužskou sexuální silou, která byla pro jeho psaní vždy zásadní a pro jeho život jistě také. Otázka konečnosti a pro autora i jasné nespravedlnosti života, která platí pro všechny bez rozdílu, je námětem románu Jako každý člověk (Everyman, 2006).

I když je Roth schopen fabulovat díla na různá témata – od sportovních po politické fikce – platí, že nejsilnější a nepřekonatelný je v těch, jež by se dala při troše dobré vůle označit za fiktivně-životopisné romány. Ty odstartoval provokativní a výsměšný Portnoyův komplex (Portnoy’s Complaint, 1969, česky 1992), další podobu získaly v textech o spisovatelově alter egu Zuckermanovi a variací jsou určitě i romány z poslední doby.

Téma stáří a umírání není pro spisovatele nové, poprvé se s ním utkal v (pro něj velice netradiční) knize Odkaz: skutečný příběh (Patrimony: A True Story, 1991, česky 1995), kde věčně zamaskovaného a matoucího vypravěče Rotha zasáhl záblesk skutečnosti a reálného žití. Tehdy psal o umírání svého otce, a jak už to bývá, začal uvažovat i o smrti vlastní; synovská perspektiva ale hrála prim. Po letech se k umírání vrací – a toto téma je mu bytostně vlastní stejně jako hlavnímu hrdinovi románu Everyman. O své důležitosti ho přesvědčuje skoro pořád, především řečí těla, které jako by se stávalo úhlavním nepřítelem osoby, jež je k němu poutána: „Přemýšlel jako člověk odsouzený k likvidaci.“

Erotické rodinné album

Avšak Roth ani jeho hlavní hrdina nepatří k moudrým starcům, kteří by plni odevzdání a smíření čekali na smrt. Je to stále stejný buřič, který se smířit zkrátka nechce, a jeho nazlobená radikalita se nezměnila ani na stará kolena. Změnilo se tělo, které neslouží, a pozice osamění, jež je se stářím mnohdy nerozlučně spjata. Ani sexuální touha Rothova hrdinu neopouští, možná je naopak silnější, ale o to bolestnější. Smrt je v tomhle románu zastoupena nejen v osudu hlavního hrdiny (román začíná jeho pohřbem a končí jeho úmrtím), ale je doslova všude kolem. Nikoliv náhodou autor v jednom rozhovoru prohlásil, že obálku této knihy vybíral tak, aby připomínala náhrobní kámen (to ale Mladá fronta nezjistila a obdařila román obskurní obálkou dle svého zvyku).

Z předešlých Rothových knih víme, že sex je mu potvrzením života a snad i jediným prchavým okamžikem, kdy je konečnost chvilkově životem poražena. Sex v románu Jako každý člověk je stejně vulgární jako v jiných Rothových knihách, ale je nesmazatelně poznamenaný leskem minulosti. Je to, jako když si prohlížíte staré rodinné album – s tím rozdílem, že tohle je album erotických fotek. Vždyť i to ztopořené přirození autor stále vidí jako důkaz života a odcházející virilita je jen důkazem skutečnosti, že stáří je sice ještě žití, ale krajně neplnohodnotné: „Stáří není bitva, stáří je masakr.“ Rothovo přihlášení k tělesnosti a zároveň pochopení, že ta se jednou nutně obrátí proti němu, v jeho knihách pravidelně budí dojem, že tohle obrovské románové dílo lze číst i jako komentář k Freudovým spisům. Mnohdy přehnaná a v mnohém i překonaná Freudova fascinace sexualitou našla u Philipa Rotha nechtěné
potvrzení v jeho psaní, což lze jen těžko říci o jiném spisovateli.

Smíření v nesmíření

I když se hrdina ve chvílích, kdy je tělesně nefunkční a všemi opuštěný, blíží k hranici kajícnosti a zjišťuje, že kvůli sexu často jednal „proti své vůli“, nebyl by to Roth, kdyby jej nakonec zanechal v roli, která mu nepřísluší. Žádné rozhřešení se nekoná; naopak přichází sebepotvrzení, které je svého druhu smířením, nikoliv s nespravedlností života, ale s nespravedlností vlastní: „Jsem takový, jaký jsem. Dělal jsem, co se dalo. A víc k tomu nemám co říct!“

Philip Roth možná ještě napíše další romány, ale svůj náhrobní kámen v podobě knihy už napsal a podařilo se mu tím nejen se přihlásit k psaní předešlému, ale zároveň přece jen získat jakýsi nadhled a připravit se, pokud to jen trochu jde, na „něco srdcervoucího, nemyslitelného, nemožného. Neuvěřitelného.“ Totiž na jinakost vlastní osoby, která tak nespravedlivě vede do nicoty.

Národní divadlo Romů

Romská kultura se v evropském prostředí po staletí vyvíjela pod neustálým tlakem perzekuce a asimilace. Ve druhé polovině 20. století se postavení Romů v jednotlivých částech Evropy rozrůznilo, v ČSSR bylo podřízeno socialistické asimilační politice, která existenci tohoto národa s jeho právy a kulturními specifiky nepřipouštěla. Zlom přinesly listopadové události roku 1989. Romové tehdy poprvé v naší historii veřejně deklarovali svou etnickou svébytnost, kterou v průběhu následujících měsíců uznala i ústava.

Přestože praktické naplnění ústavních práv Romů je v mnoha ohledech dodnes sporné a nedostatečné, nová politická situace jim umožnila projevit emancipační tendence. Mohli se pokusit zachránit něco ze své starobylé kultury, jejíž kořeny sahají do indického starověku a prorůstají celou Evropou. Jedním z výrazů vzepětí romského národněobrozeneckého hnutí je vznik divadla Romathan (DR) v roce 1992. Otázka zní: Jaká je perspektiva této původem staroindické, donedávna orální kultury v naší svobodné české a slovenské společnosti?

Federální shromáždění je pro

Periody romské emancipace se – stejně jako u evropských národních obrození – shodují s etapami zakládání divadel. Historicky první známé romské divadlo je Romen (celým názvem Moskevské hudebně-činoherní divadlo Romen), jež vzniklo v roce 1931 v Moskvě, ke známějším patří Pralipe, založené v osmdesátých letech 20. století v makedonském Skopje (později přesídlilo do německého Mühlheimu).

Význam Romathanu tak spočívá i v tom, že usiluje o posílení obrozeneckých tendencí Romů jako celku, tedy jako jednoho z národů současné Evropy. Jeho vznik iniciovala skupina romských umělců a intelektuálů, podporovaná hrstkou vzdělanců z řad majority. Předcházela mu jednání o potřebě stabilní kulturně-vzdělávací instituce, která by zajistila identitu a trvalý rozvoj romské kultury na Slovensku. Nakonec zvítězila myšlenka založit pro tyto cíle divadlo, kterou na návrh romské poslankyně Federálního shromáždění ČSFR Anny Koptové v prosinci 1991 sněmovna těsně podpořila. Sídlem nové organizace se staly Košice; divadlo hostuje především na košických, prešovských a dalších slovenských scénách.

Ambice zakladatelů DR nejlépe ilustruje samotný název Romathan, tvořený dvěma výrazy: Roma znamená Romové a than místo, město či dům. V prvním plánu tedy jde o „místo Romů“, avšak skutečný význam názvu je hlubší. Slovo Rom se totiž v romštině používá také ve významu muž či člověk. Romathan lze tedy překládat i jako „místo (sblížení, porozumění) lidí“.

V prvních sezonách ovlivnili vývoj souboru zejména Anna Koptová a manželé Šilanovi, výrazné osobnosti prešovského kulturního dění z řad majority. Novinářka a poslankyně Koptová (v letech 1992–98 ředitelka DR; po ní funkci převzal současný ředitel, dirigent Karol Adam) usilovala především o naplnění kulturně-společenské koncepce divadla coby ohniska emancipačních snah slovenských Romů.

Obrození za globalizace

Umělecký program divadla vytvářeli v průběhu prvních sezon Ján Šilan, režisér a dlouholetý ředitel prešovského Divadla Jonáše Záborského, a Daniela Hivešová-Šilanová, spisovatelka, novinářka a divadelní pedagožka. Šilan byl první a po dobu několika sezon jediný režisér Romathanu a Hivešová-Šilanová dramaturgyní. Napsala také libreto zakládající a programové inscenace Than perdal o Roma / Miesto pre Rómov. Metaforicky v něm nahlíží historii romského národa a situaci bezprostřední evropské současnosti. Do textu obratně zakomponovala úryvky a motivy z děl Margity Reiznerové, Dezidera Bangy, Bernarda Hersteka, Vladimíra Oláha a Anny Koptové. Chtěla uceleně ukázat postavení Romů v evropské společnosti a upozornit na potřebu národní sebeidentifikace. Jako dramaturgyně reagovala na situaci, kdy romská dramatická literatura (s výjimkou několika textů Eleny Lackové) prakticky neexistovala.

Inscenace měla úspěch u slovenského romského publika i na zahraničních festivalech. Zazněl ale i kritický názor, že nové divadlo vytváří svou poetiku pod vlivem intelektuálů většiny, a tedy podle ryze evropského vzoru. Koncepce divadla však pramení z přesvědčení, že romská kultura je dnes součástí evropského kulturního spektra a romské obrozenecké úsilí se vůči evropské majoritě nevymezuje. Romathan zcela vědomě postavil svou koncepci na kulturní symbióze s většinovými vlivy, ačkoliv to v době globalizace vyvolává řadu otázek.

Jazyk emocí

Pod vedením Šilanových došlo v prvních sezonách k profesionalizaci původně amatérského souboru. V průběhu následujících let se kolem divadla vytvořil víceméně stabilní okruh romských umělců, z nichž se profilují jeho autorské osobnosti. Romathan, v současnosti již etnicky plně romský, se snaží systematicky vytvářet podmínky pro vznik původního romského dramatu, což se stalo jeho dramaturgickou prioritou. Výrazně na sebe upozornili dramatici Milan Godla, Marián Balog, Soňa Samková, Jozef Ferko či Jaroslav Viola. Klíčovou osobností divadla je také ředitel, dirigent a skladatel Karol Adam, neboť hudba je v romské inscenační poetice dominantní. Patrně jde o jeden z jevů odkazujících k staroindickému původu romské performační tradice, která stála na významovém prolínání hudebního doprovodu s recitací veršů a taneční akcí.

K významnějším původním dramatickým textům divadla patří Butdžanľi fajtica / Prešibaná rodinka (Godla), Romani hakaj / Rómsky zákon (Godla), Sudbakere bara / Kamene osudu (Balog), či Džiďi lavuta la Cinka Pannakeri / Čarovné husle Panny Cinkove (Samková – Kasarda). Jejich formální struktura odpovídá evropskému vzoru, avšak jejich hodnotový a duchovní rámec odkazuje k neevropským kořenům. Jednou z nejúspěšnějších inscenací se příznačně stala dramatizace Ztroskotanců indického spisovatele Rabíndranátha Thákura (1861–1941).

Za pozornost stojí i jazykový aspekt her. Autoři programově usilují o kultivaci romského i slovenského jazyka. Použití obou jazyků se významově doplňuje, romštinu umělci využívají spíše jako „jazyk emocí“ a slovenštinu jako „jazyk sdělení“.

Evropské hlavní město (většinové) kultury

Zájem majoritních diváků o inscenace původního romského dramatu je vysloveně vzácný. Významnou část repertoáru tvoří pohádky odehrané pro školy a školky. S tím koresponduje také dlouhodobě neutěšená finanční situace divadla, jehož společenská izolace se v posledních letech prohloubila. Svůj podíl na tom mají obě strany. Výmluvným příkladem je absence divadla Romathan na přípravě projektu Košice – Evropské hlavní město kultury 2013. S Romy se v důkladně koncipovaném a rozmanitém programu, který je financován také z evropských zdrojů, nepočítá. Organizátoři na otázky reagují rozpačitým mlčením či alibistickou frází o romské nespolehlivosti. Představitelé Romathanu zase prohlašují, že by se na programu podílet ani nechtěli. Pravým důvodem patu jsou však především předsudky a minimální komunikace. Situace divadla, které řadu let funguje bez vyhovujícího prostoru a bez perspektivy na jeho získání, přitom k účasti na projektu,
jehož součástí jsou nákladné stavební úpravy vybraných sálů, vybízí. O dramaturgickém významu košického minoritního divadla nemluvě.

A v Česku?

Přestože romské divadlo stojí na okraji zájmu většinové společnosti, má svou tradici i na území dnešního Česka. První známé romské divadlo u nás provozovali před druhou světovou válkou bratranci Kýrové na jižní Moravě. Patřili do subetnické skupiny českých Romů, která byla prakticky vyvražděna; v koncentračních táborech zemřeli také členové souboru. Po válce přicházeli do Čech Romové slovenští. Proto je kultura současných Romů v Česku s kulturou Romů na Slovensku silně spjatá. Romathan reprezentuje kulturu slovenských Romů, k nimž z etnologického hlediska dnešní čeští Romové, kromě olašských a několika málo dalších výjimek, patří. Je proto velká škoda, že hostování Romathanu u nás byla zatím zcela ojedinělá.

V osmdesátých letech vedl Emil Ščuka s Martou Bandyovou v severočeském Sokolově Divadlo Romen, na počátku devadesátých let Ján Rusenko Divadlo Perumos. Také v Česku se v posledních dvou desetiletích objevují romští dramatikové. Kromě Emila Ščuky třeba Jozef Fečo či Kristián Drapák. Na Slovensku lze v průběhu posledních padesáti let vystopovat dokonce několik romských divadelních souborů, které tvořily většinou nárazově. Romathan je výjimečný zejména kontinuitou tvorby, díky níž se stal centrem vývoje současného divadla a dramatu slovenských Romů.

Autorka je doktorandka Katedry divadelní vědy FF UK.

Dějiny filmu podle slona - filmový zápisník

Často se setkáváme s nářky nad bídným stavem domácí filmové literatury. Jde bezpochyby o problém, který má hlubší kořeny, ale není neřešitelný. Nakladatelství Casablanca to dokazuje s každým novým titulem. Nedávno vydalo Nakladatelství AMU Dějiny filmu (Film history. An introduction, 2007) autorů Davida Bordwella a Kristiny Thompsonové. A vloni přišlo nakladatelství Academia s českým překladem Dějin filmu 1895–2005 (Historia filmu 1895–2005, 2009). Polský filmový historik Jerzy Płażewski se v nich pokouší podat přehled vývoje světové kinematografie. Jednota tlumočníků a překladatelů sice ocenila tuto knihu v kategorii „Encyklopedické dílo“ třetím místem, avšak lze mít vážné pochybnosti minimálně o odborné redakci, jak vyplývá z recenze Jaromíra Blažejovského v Cinepuru č. 68/2010. Na pražské katedře filmových studií FF UK jsme se nakonec rozhodli nedoporučit studentům četbu těchto dějin pro přípravu na zkoušky. Ač je
to dílo ambiciózní, nelze ho bohužel považovat za moderně pojaté a přihlížející k nejnovějším poznatkům v oboru.

Již při letmém čtení je totiž zřejmé, že jde spíše o vzpomínky pamětníka, který si příliš nelámal hlavu s detaily. Nechci autorovi upírat právo na osobní názor (který často vyjadřuje již v podtitulcích kapitol), ale Płażewski se dopouští řady zjednodušení, aniž by řádně vysvětlil, jak k nim dospěl. Student, který by se dle této publikace připravoval na zkoušku, se zákonitě dostane do neřešitelné situace. Bude mít pocit, že má na téměř každé období a na každou národní kinematografii jasný hodnotící klíč, ale těžko bude moci svůj postoj obhájit nebo něčím podložit. Oproti Płażewskému nepřistupují Bordwell a Thompsonová k dějinám filmu jako k jasně danému a neměnnému souhrnu děl a tvůrců. Jejich cílem není stanovit rozdíl mezi vysokým a nízkým v umění. Spíše nás vedou – za pomoci zřetelně formulovaných argumentů a odkazů na relevantní literaturu – a nestavějí se do pozice vševědoucího vypravěče. Polský bard činí
pravý opak a klade jednu pravdu vedle druhé.

Stačilo namátkou zalistovat v kapitolách o francouzském filmu: například na straně 216 v podkapitole Nesmělí realisté se píše o hanebném ekonomickém diktátu, podepsaném Francouzi ve Washingtonu. Přitom šlo o oboustranně výhodnou dobrovolnou mezivládní dohodu, která se s odstupem času ukázala jako prospěšná. Stačí srovnat, jak srozumitelně a přesně popisují tutéž situaci Bordwell a Thompsonová. Poválečný mexický film (s. 269) je zase redukován na dvě (sic!) jména, přestože každá lepší filmová publikace se rozepisuje o zlatém poválečném období! Část věnovaná francouzské nové vlně (s. 299) kupí jeden nesmysl na druhý. Nebyli to přímo režiséři, kteří na sebe vztáhli označení nová vlna. A v letech 1959 až 1961 nebojovali o to, aby mohli zůstat v režijní profesi – vždyť jejich debuty vesměs patřily ke komerčním trhákům roku. Naprosto absurdně se pak podle Płażewského stává nejtypičtějším režisérem nové
vlny Alain Resnais. Čím více se blížíme k současnosti, tím se čtení stává nesnesitelnější. Bohužel autorova omezenost je podpořena jeho vlastními verdikty: na straně 650 třeba hodnotí až studentsky nezralým stylem tak zásadní film, jako je Slon (Elephant, 2003) Guse Van Santa, a ptá se, proč ho režisér vůbec natočil.

Posledních pár desítek stran se skládá převážně z převyprávěných obsahů filmů, které Płażewski asi viděl jako člen porot a jejichž výčet nalezneme na předsádce. O latinskoamerickém filmu neví autor nic, alespoň však vesměs postává v uctivé vzdálenosti. V případě výroků o afrických kinematografiích to však zavání až pohrdáním. Z desítek tamních filmů natočených v letech 1990 až 2005, které zaujaly festivaly celého světa (ale vždyť tam údajně seděl v porotách?!) a o nichž se mluvilo i psalo, si nakonec vybírá sedm (!) snímků, z nichž navíc dva natočili Evropané.

Płażewski se evidentně věnuje především filmům, které měl možnost vidět na festivalech, přesto z nich vyvozuje radikální závěry. Možná kdyby kniha vyšla koncem osmdesátých let, bylo by to záslužné, ale v roce 2009 jde o anachronický počin, který už nemá ani populárně-naučnou hodnotu. Je to spíše artefakt jedné doby, o níž jsem si myslel, že už skončila.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Klub osamělé banality - hudební zápisník

„Byla to doba, která i buřiče a svobodné duchy, jakým je nepochybně bigbítový hudebník, dovedla až na hranu jejich skutečné vnitřní odvahy, ale i lidskosti.“ Už tato věta z oficiální upoutávky na film Klub osamělých srdcí mě měla varovat. Na hranu skutečné odvahy a lidskosti se totiž v poslední dubnovou neděli dostali nejen protagonisté snímku o mladé kultuře v počínající normalizaci sedmdesátých let, ale také diváci, kteří ho museli sledovat na obrazovce. A to nemluvím o hercích, kteří se trápili nad šroubovanými dialogy, někteří navíc s hlavou v parukách, s nimiž se naposledy natáčela Osada havranů.

Ještě jedna citace z upoutávky: „Mladý muž na vrcholu svého mladistvého sebevědomí, které nepochybuje o správnosti toho, jak myslí a cítí, které necítí potřebu kompromisu s dobou, který chce žít v pravdě a pohrdá lží, začíná klouzat po spirále, která se nevyhýbá nikomu a ničemu.“ Pamětníkům to možná připomene komunistický newspeak, kterým Alexander Hemala uváděl v osmdesátých letech filmy o východoněmeckých pohraničnících. Už chybí jen pověstné „nastavování zrcadla“. Správně, televizní film režiséra Petra Nikolaeva podle stejnojmenné knihy Martina Bezoušky dokonale imituje nablble angažovaný televizní socrealismus Majora Zemana – dobří jsou ukrutně dobří, zlí jsou ukrutně zlí a ti uprostřed dříve či později zradí. Jestli chtěli ve veřejnoprávní televizi vysochat pomník hrdinným bigbíťákům, kteří válčili s komunistickým režimem, těžko to mohli udělat trapněji.

Není asi třeba připomínat, že bigbít (zvláštní český novotvar) má v dějinách české populární hudby ojedinělé postavení, které mu zajistilo napojení alternativní hudební kultury sedmdesátých let na politický disent. Z rocku se pak po roce 1989 stalo národní náboženství, oficiální lidová kultura a koncert Rolling Stones na Strahově mší stvrzující výjimečnost jeho „velkého příběhu“. Dlouhé nemyté vlasy jsou od té doby znakem autenticity a – jak je v Česku obvyklé – nic se nezměnilo ani dvě dekády poté, kdy většina původních mániček už dávno skrývá pleš pod čepicí. Termín bigbít se mezitím zcela vyprázdnil, stal se něčím, co hraničí až se sebeparodií – na odiv stavěné buranství skupiny Kabát, dotažené do komických konců v karikatuře sitcomové hvězdy Ozzáka, který rockersky válčí se světem v počtu vypitých piv.

Když zvnějšku vstoupí do sféry populární hudby politika, je to vždycky dost nefér. A domácí hudba ikonizací bigbítu značně utrpěla. Jestliže jsme mohli být dříve pyšní na Plastic People Of the Universe, tak teď už nám nic jiného nezbývá – nic dalšího, světově pozoruhodného domácí pop za dvacet let svobody nevyprodukoval. Jak moc je „bigbítová gramatika“ v domácí populární hudbě pořád dominantní, bylo vidět při vyhlašování letošních výročních cen Anděl, kde pódium ovládli uniformně vypadající rebelové, vylepšující svůj nekonfliktní rádiový pop-rock zdáním jakési rockové autenticity, odkoukanými gesty a stylem oblékání. Jediný radikálnější vzkaz, který z obrazovky během téměř tříhodinového přenosu zazněl, byl: „Vyměňte politiky“ od zpěvačky, jejíž odlišnou sexuální orientaci musel trapně vyčuchat bulvár, protože ona nebyla schopná se k ní sama hrdě přiznat. Vzpomněl jsem si přitom na citát z jednoho eseje hudebního publicisty Greila Marcuseho, který
v roce 1992 napsal: „Rock‘n‘roll jako kulturní síla už neznamená vůbec nic. Dávno už neříká a nedělá nic, co by se nedalo převést do dominantního diskursu korporátního jednání, sobeckosti, sexismu, rasismu, homofobie, vládní propagandy nebo kýče.“ Jinými slovy: rock se stal součástí establishmentu, proti kterému naoko bojuje.

Film Klub osamělých srdcí na tuto banalizaci „bigbítu“ přistoupil a místo alternativní kultury počínající normalizace ukázal spíše její barvotiskový obraz, zidealizovanou a zjednodušenou představu z učebnice pro první stupeň základní školy. Skoro by se až hodilo říct: znormalizovanou představu, v níž černobílé stereotypy nahradily přemýšlení. Tedy přesně ten typ myšlení, v jehož intencích platí hesla jako „Dlouhé vlasy – krátký rozum“. Doufám, že Klub osamělých srdcí vidělo co nejméně dnešních náctiletých – utěšuji se tím, že se na televizi nedívají (a dobře dělají). Měli by totiž další důvod, proč se smát generaci svých rodičů. Tentokrát vážně neprávem.

Autor je hudební publicista.

Vidět, vědět nebo pochopit?

Populárně-vědecké filmy mají v Olomouci dlouholetou tradici. Zdejší festival prezentuje tyto dokumenty už od šedesátých let minulého století. Od roku 2007 převzala jeho organizaci Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Univerzity Palackého a jeho heslem se od té doby stalo „vidět a vědět“. Pomocí viděného se dozvědět něco nového. Programově se tak přehlídka vymezuje proti autorsky zaměřenému festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, který proslul mottem „myslet filmem“. Jakkoli jsou obě hesla obecná, vymezují typ filmů, na který se zaměřují. Zatímco v Jihlavě najdeme filmy, u kterých je důležité hlavně pojetí a způsob uchopení nějaké myšlenky či tématu, v Olomouci jde přednostně o téma samotné. Zdejší filmy tak nabízejí každoročně velmi různorodá témata, od přírodopisných snímků po snímky z produkce BBC či NASA;
například letos si návštěvník mohl vybrat z tak disparátních témat, jako byl autismus, bioakustika pojednávající o zpěvu zvířat, fraktály v přírodě nebo anarchie či squating ve filmu. Nabízí se otázka, pro koho je tato tematická změť vlastně připravená. Pro odborníky v dané oblasti? Na to je myslím přehlídka příliš populárně pojatá. Odborníci na určitou problematiku vyhledávají spíše konkrétní, specializovaná témata, na která jsou prezentované filmy moc obecné. AFO míří svou různorodostí a hlavně na širokou veřejnost. To mi potvrdil i olomoucký blok filmů o autismu.

Jaký je svět podle Rainmana?

Většinou se jednalo o dokumenty připravené pro televizi, u kterých šlo hlavně o představení této zvláštní nemoci nejširší veřejnosti. Forma byla kolísavá, stejně jako úroveň snímků. Britský TV dokument Skutečný Rainman (2006, r. Sarah Feltesová) lehce skandalizuje osobnost geniálního savanta Kima Peeka, který byl předlohou pro slavnou postavu autistického Rain Mana ve stejnojmenném filmu s Dustinem Hoffmanem v hlavní roli. Jako cvičená opička vystupuje Peek ve stále stejných situacích, kdy na potkání před lidmi žongluje se svou geniální pamětí a vypráví, co přesně se stalo ve sportu či v politice v tom kterém roce. Podobně i další britský TV dokument Brainman: Chlapec s neuvěřitelným mozkem (2004, r. Steve Gooder) prezentuje geniální matematické schopnosti Daniela Tammeta, který trpí Aspergerovým syndromem. Oba snímky bůhvíproč několikrát opakují
tytéž scény či situace a dokonce obsahují i navzájem několik identických pasáží. Mnohokrát se přesvědčujeme o Rainmanově i Brainmanově geniální paměti, jako by to byla exotická zvířata, na jejichž show jsme přišli. To, co však z lékařského hlediska porucha autistického spektra přesně znamená, se dozvídáme jen velmi okrajově. Jak vzniká? Jaké obtíže v životě činí třeba Peekovi a jeho otci, který mu obětoval celý život a denně ho obléká a myje? To zazní v dokumentu jen mimoděk. Spíše než odborně působí oba dokumenty (a ten s Peekem obzvlášť) lehce skandálně. Vidět, to ano, ale těžko se z nich něco skutečně dozvíme. Ne všechny dokumenty o autismu se však pokoušely o show. Většina filmů z cyklu držela věcný, informativní tón a zaměřila se na poruchu autistického spektra především u dětí (autisté se vyššího věku dožívají vzácně). Hlavními hrdiny povedeného snímku The Horse Boy (2009, r. Michel Orion Scott) se stali
spíše rodiče postiženého chlapce, kteří neváhali vyzkoušet na cestě Mongolskem léčivou moc zvířat a magii šamanských obřadů, které by mohly jejich nemocnému chlapci pomoct. Snímek M. O. Scotta tak nabídl podobně tápajícím rodičům možnou cestu, jak zmírnit příznaky této zatím nepříliš prozkoumané nemoci. Obdivuhodnou trpělivost prokázali rodiče i v čínském dokumentu Děti hvězd (2007, r. Rob Aspey), kteří čekají léta v pořadníku, až na ně přijde řada ve škole Stairs and Rain, jež jako jediná svého druhu v celé zemi pomáhá prostřednictvím behaviorálních technik zmírnit potíže autistických dětí.

In their language

Za nejsilnější v celé sekci však považuji dva zcela nevědecké a „nepopulární“ snímky, které oproti tomu velice osobitě zprostředkovávají svět tak, jak ho vnímají postižení. Tříminutový film Jak se Aleš potkal s Harry Potterem (2007, r. Aleš Koudela; film je dostupný na YouTube) napsal, natočil i vypráví autistický mladík Aleš Koudela. Neskutečné zvraty a nápady, nevšední fantazie a bizarní humor blízký surrealismu („A všechny rostliny byly slepé.“) přibližují autorův vlastní vesmír mnohem sugestivněji než řada informací. Podobně i jedenáctiminutový kreslený snímek A jako autismus (1992, r. Tim Webb) skrze kresby a promluvy představuje sondu do odlišného, autistického vnímání dětí. Namísto „vidět a vědět“ se pro oba snímky hodí spíše heslo „chápat“. Škoda, že festival nepromítl známou fascinující výpověď autistky Amandy Baggsové In my
Language (viz článek Miloše Vojtěchovského Broadcast Yourself v A2 č. 6/2009; film dostupný na YouTube), která se snaží v první části svého videa ukázat lidem, jak odlišně vnímá zvuky a materiály kolem sebe, zatímco v druhé se pokouší o pomyslný vzkaz „z druhého břehu“ a „překlad“ svého autistického „jazyka“ do toho našeho.

Filmy (spolu)vytvořené autisty nevyužívají filmové médium pouze jako možnost záznamu předávajícího nějakou informaci, ale pracují s jeho jazykem. A skrze něj nám zprostředkovávají zkušenost, která se nedá omezit na vědění či vidění. Jde spíše o pochopení, které se navíc snaží uvažovat filmově. Fakta se dají v dnešní informační době dohledat, ale vždy jde o to, jak se utřídí, podají a v jakém kontextu se ocitnou. A kdo je zpracovává. Přehlídka AFO bude jedinečná i bez úpěnlivé snahy vytěsnit na okraj autorsky laděné výpovědi o světě kolem. Kde jinde u nás najdeme filmy sdružené konkrétním tématem, třeba autismem nebo zpěvem ptáků? Místo vědět bychom toho mohli jako diváci potom i víc pochopit. Nehledě na to, že by podobné dokumenty dobře rezonovaly nejen na několikadenní jarní olomoucké přehlídce, ale hlavně na kvalitním televizním kanálu typu BBC. To je ale u nás asi hudba budoucnosti.

Žárlivá kobylka na jízdním kole

Vnucuje se otázka, jak může vypadat přehlídka animovaných filmů ze země, která jako úplně poslední ze všech sovětských republik neměla vlastní studio animovaného filmu a v níž se za dobu počátku systematického rozvoje animace považuje až polovina osmdesátých let. Rozhodně nelze mluvit o historické kontinuitě ve vývoji litevské animace. Je pro ni charakteristický spíše rychlý rozvoj v posledních desetiletích, spojený s nutným pocitem opožděnosti například vůči československé tvorbě.

Noční brouci a žáby

Litevská retrospektiva na Anifestu však zahrnuje jak dílo Vladislava Stareviče, autora prvních loutkových filmů na světě, který prožil část života v litevském Kaunasu, tak videoart současného autora Rimase Sakalauskase. Tento rozptyl může na první pohled působit nesourodě, na druhé straně ilustruje složitou cestu ke kulturní emancipaci Litvy a ukazuje, jak nesnadné je v tomto případě uvažovat v kategoriích národních kultur.

Příkladem je hned první autor dávaný do souvislosti s litevským kulturním prostorem, tvůrce raných loutkových filmů, dodnes přitažlivých svou podivnou, pochmurně hravou estetikou. Na počátku umělecké kariéry Vladislava Stareviče (1882–1965), který se narodil v Moskvě do polské rodiny vysídlené z Litvy (původně se jmenoval Władysław Starewicz), stál zájem o entomologii. V Kaunasu, kde vyrůstal, začal zkoumat, jak nejlépe zachytit na film souboj dvou roháčů. Noční brouci se ale pod světlem lamp nechovali podle autorových představ, a tak se rozhodl mrtvým broukům oddělit a zase připojit nožičky a kusadla pomocí vosku. Tak začaly v roce 1909 vznikat jeho první animované filmy. O něco později v Moskvě vytvořil přes dvě desítky filmů založených na stejném principu, z nichž asi nejznámější Pomsta kameramana (Mesť kinematografičeskogo operatora, 1912) je podle přiléhavého komentáře na UbuWebu zřejmě jediným známým filmem
tematizujícím žárlivost a nevěru mezi hmyzem. Surreálné scény s vážkou a broukem v milostném objetí a filmující kobylkou na jízdním kole, parodující laciná melodramata, neztratily ani po sto letech nic ze svého půvabu. V neméně podivném snímku Vánoce u obyvatel lesa (Rožděstvo u obytatělej lesa, 1913) se spojuje bizarnost bruslících a tančících brouků a žab s melancholickou náladou vzpomínek na dětství. Starevičovy filmy, které vznikly po jeho emigraci do Francie (1919), mají už sice méně černého humoru a jsou výrazně lyričtější, nikdy z nich ale nevymizela fantazie a vynalézavost. Jako velký osobní objev hodnotí Stareviče i Terry Gilliam, který jeho Fétiche Mascotte z roku 1933 zařadil ještě vedle Švankmajerových Možností dialogu (1982) na seznam deseti nejlepších animovaných filmů všech dob, s poznámkou „this is where it all began“.

Bratrská pomoc

Nesnadná situace litevské animované tvorby je vidět i z osudů dalších generací autorů. Antanas Janauskas, jehož krátký lakonický film Iniciativa (Iniciatyva) vznikl v roce 1970 po invazi vojsk do Československa jako kritika sovětské „bratrské pomoci“, se na mnoho následujících let odmlčel a jeho další souvislejší tvorba pochází až z doby blížící se perestrojky. Příznačná je i tvůrčí dráha Gražiny Brašiškyté. Po studiích v Moskvě se sice snažila rozvíjet žánr v rodné Litvě, brzy se ale vrátila do ruské metropole, kde se věnovala tvorbě filmů ve studiu Sojuzmultfilm. Její sen o vytvoření litevsky mluveného animovaného filmu se nikdy nenaplnil. I když byly pobaltské republiky hospodářsky nejvyspělejší v sovětském prostoru, u specializovaných odvětví, jako je animovaný film, dávalo multikulturní prostředí Moskvy mnohem širší možnosti tvůrčího uplatnění. Nutnost volit mezi asimilací a nemožností tvořit ukončil až rok 1983,
kdy začaly v Litevských filmových studiích vznikat první profesionální animované filmy. Z této doby pochází i kultovní Bubák (Baubas, 1987) Ilji Bereznickase, asi jediný animovaný film, který znají skutečně všichni Litevci.

Postsovětská realita

Většina litevských animovaných filmů z posledních dvaceti let spadá do dvou tematických skupin. Buď se utíkají do světa lidových pohádek a folkloru s jeho tradičně bohatou ikonografií, nebo se zabývají realitou měnící se postsovětské společnosti, náhle zjevenou absurditou sovětského dědictví a snahou vyrovnat se s nejistou budoucností v kapitalistické realitě.

Esencí druhého přístupu jsou především Metamorfózy (Metamorfozės, 1996) režisérky Jurate Leikaité, kde se v tísnivé atmosféře rozpraskaných vyprázdněných paneláků mění jejich obyvatelé na podivné netvory a odcházejí do neznáma, jako by unikali z nefunkčních vztahů a ztracených roků života v sovětské diktatuře. Stranou vývoje animovaného filmu stojí videoartová realizace Synchronizace (Sinchronizacija, 2009) Rimase Sakalauskase, která ukazuje, jak tenká je hranice mezi oběma žánry. V Sakalauskasově videu to nejsou lidé, ale architektura, která se začíná chovat nestandardně. Kontrastem zdánlivě poklidné atmosféry vilniuských předměstí a architektury oddělující se od země a odlétající do nebe dosahuje umělec zvláštního katastrofického pocitu. Život ve městě pokračuje dál, zatímco symboly sovětského urbánního prostoru včetně dominantní vilniuské televizní věže se rozpadají a dávají do pohybu.

Představení co možná nejširší škály výtvarných přístupů má v tomto případě své opodstatnění: česká veřejnost se s litevskou animací seznamuje souhrnně vůbec poprvé. Na východ od našich hranic se dějí zjevně zajímavé věci, o kterých obvykle nemáme nejmenší tušení. Kéž by bylo možné dozvídat se častěji o autorech z východní Evropy, kteří neprošli sítem západního předvýběru.

Autor je historik umění.

Filmy Vladislava Stareviče k vidění na youtube.com (jméno uveďte v transkripci Ladislas Starewich, event. Ladislav Starevich).

Otevřený, nebo svobodný?

Publikace Svobodná kultura (Free Culture) od Lawrence Lessiga a z ní vzešlé licence Creative Commons (CC) se jako bumerang po roční pauze od svého spuštění v českém jazyce vrátily s výstavním konceptem do Centra současného umění DOX. Kurátor výstavy Jiří Hůla postavil do popředí vlastní zpřístupnění informačního systému AbART a dále prezentuje jména jako Jiří Kolář, Andy Warhol a Tomáš Vaněk. Co ale mají autoři s Free Culture společného?

CC vs. otevřená společnost

Komplikované autorskoprávní problematice dodávají kombinovatelné licence CC srozumitelnější způsob komunikace mezi uživateli a autory, kteří sami rozhodují o tom, jak publikovat autorská díla a za jakých podmínek může být dílo využíváno. Autorskoprávní závazky jsou uzavírány v nepísemné formě, například je webová stránka označena textem licence nebo její ikonkou. Dílo z internetu je možné stáhnout a dle typu licence použít, aniž by byl sám autor kontaktován.

Dovolím si ale malou odbočku do myšlenkových proudů open society (otevřená společnost) a open source (otevřené zdroje), kde je situace v něčem podobná, ale o mnoho inspirativnější. V polovině osmdesátých let 20. století zformoval programátor Richard Stallman teorii free software (svobodný software), a posléze uvedl v život projekt GNU (GNU’s Not Unix), jehož cílem bylo vyvinout operační systém se svobodnou licencí (později na něj navázal Linux). Svou „všeobecnou veřejnou licenci pro svobodný software“ nazval GPL (General Public Licence). Všechny tyto aktivity byly posléze zastřešeny pod hlavičkou Free Software Foundation (FSF), nadace podporující vývoj svobodného softwaru – takového, k němuž je k dispozici zdrojový kód s právem software používat, ale i dále modifikovat a distribuovat. Víceméně ze sémiotických důvodů vystoupila v roce 1998 část komunity se svou vlastní verzí licence Open
source software, kterou pak dále spravuje organizace Open Source Initiative (OSI). Tito aktivisté k sobě během krátké doby přetáhli většinu významných projektů, v nichž se vyskytují různé distribuce linuxových operačních systémů; webový server Apache; nejpoužívanější redakční systémy; grafické editory apod.

Otevřenost proti historismu

Jak je vidno, Open society/source a Free Culture jsou citlivě zvolené definice, asociující nezávislost. Jsem přesvědčen, že Open society/source má více propracovaných paralel, na kterých lze dále stavět a které v konečném důsledku mají efektivnější dopad v mnoha oblastech, jako jsou politika, filosofie, sociologie, technologie a umění. Klíčovou postavou pro otevřené systémy je Karl Raimund Popper a jedna z jeho hlavních myšlenek obsahuje zavržení zkušenostního zdůvodňování historie při definování současnosti či předvídání budoucnosti. Tato definice je vztahována na veškeré odborné práce.

Publikace Svobodná kultura je prošpikována historizujícími prvky. Proč je ale zrádné citovat zkušenosti? Popper v knize The Open Society and Its Enemies (Otevřená společnost a její nepřátelé, 1945) kritizuje historismus a obhajuje individuum, otevřenost, nepřetržitý proces pokusů a omylů, zatímco historizující tendence se vyvíjejí v souladu s poznatelnými obecnými zákony a směřují neúprosně k určitému jasnému závěru. Tvrdí také, že historismus je hlavním teoretickým předpokladem pro zrod většiny forem autoritářství a totalitarismu. Popper se vymezuje vlastními modely otevřených společností, které jsou postaveny na vazbách lidí a jejich schopnostech přirozené regulace, reflexe a otevřeného proměňování norem.

Free Culture samozřejmě není diktát nebo předloha k totalitním systémům. Ale v poslední době například licence CC „nevinně“ obsadily Wikipedii. Aby to bylo možné uskutečnit, došlo k přechodu na verzi licence GNU Free Documentation Licence (GFDL) 1.2, která byla účelově doplněna o migrační klauzuli „or any later version“, což otevřelo dveře verzi 1.3, která už přímo obsahovala podmínky k přechodu na licenci Creative Commons (druh CC-BY-SA). Licence je možné takto proměňovat. Tento akt je však s aktuálními dispozicemi Open society/source neslučitelný, zejména kvůli expanzivním tendencím, které naznačuje.

Tvůrčí svět, anebo marketing?

Licence CC jsou víceméně orientovány na tvůrčí svět. Jejich uživatelé jsou většinou z neziskového prostoru, ale čas od času se objeví nějaký marketingový trik, jako ten od skupiny Radiohead, která svůj videoklip House of Cards, publikovaný společností Google, opatřila licencí CC. Licence dávají lidem určitou pravomoc rozhodovat o výsledcích své činnosti. Faktem ale je, že Creative Commons mají malý potenciál ovlivnit profesionální umělce. Soužití těchto dvou světů se vylučuje, jelikož sdílení snižuje zisky umělců. Proto jsou licence (až na pár výjimek tvůrců, kteří jsou již etablováni a existenčně zajištěni) vždy propojené se vzdělávacím procesem a určitým druhem uměleckého amatérství.

Open society/source myšlenky nejsou prezentovány s takovou pompéznosti, ale lze tvrdit, že se týkají celé společnosti, od uměleckého světa až po politiku. Mnoho významných projektů, jako GovTrack.us (2004), TheyWorkForYou (2005), Journalisted (2007), OpenAustralia (2007), OpenCongress (2007), The Straight Choice (2008), Freerisk (2009) či OpenParlamento (2009), je postaveno na participaci tisíce uživatelů v dané lokalitě; například cílem stránek Roba McKinnona TheyWorkForYou.co.nz je změnit postoj občanů k jim odcizené lokální demokracii, a to tak, že svou účastí přispějí k transparentnosti parlamentu a svými příspěvky podpoří inovaci legislativy. Na druhé straně výstup z projektu Friedricha Lindenberga Parlabla, wer sagt was im Bundestag? (Parlabla, kdo co říká v Bundestagu?) vizualizuje slovník politických stran v německém Bundestagu.

Spolupráce je postavena na jedinci, který třeba i jen miniaturně ovlivňuje vývoj, ať již v národní rovině, ale také v globálním měřítku: což je příklad takových široce rozšířených nástrojů, jako jsou Linux, MySQL, Firefox, GIMP, Blender, PHP, OpenOffice apod.

CC jako kampaň

Licence mají v právní rovině urputnou snahu normalizovat národní specifika a globálně šířit svobodu. Naproti tomu filosofie Open source/society není tak silně sešněrována pravidly, není limitující, nemá teritoriální ambice, sami uživatelé vytvářejí reflexi a vyjadřují se k daným normám. Činnost v této oblasti je progresivnější, přirozenější a transparentní pro celou společnost.

Zpět k DOXu. Výstavka mi v něčem připomíná volební kampaň politických stran, které prostřednictvím populárních zpěváků oslovují publikum. A tak si říkám, že organizátoři vlastně neporušili pravidla marketingu a propagace hnutí skrze kulturní ikony, a že se milovníci tradičního umění mohou pohodlně identifikovat se svobodnou kulturou a zároveň tak nějak spolykat a strávit Free Culture a Creative Commons.

Autor pracuje v DigiLabu AVU.

První výročí značky CC

Můj děd, ve vysokém stadiu Parkinsonovy choroby, často opakoval: „Nejhorší póvl lidstva, to jsou právníci, doktoři a sestry, a hned po nich umělci, všechno to jsou zloději, blázni a lháři.“ Už se nedozvím, co mu provedli v nemocnici, ale u umělců a právníků lze jeho přístup pochopit. Pokud se podíváme na dějiny umění, řekněme například od „poradce sběratelů“ Marcela Duchampa a jeho L.H.O.O.Q. (připomeňme i spekulaci, že Mona Lisa je skutečně obrazem muže) přes portréty Warholovy či Kolářovy po Davida Černého, narazíme na zásadní společný prvek: zcizení, přisvojení jiného díla a jeho manipulaci. Dnes je tato tvůrčí idea (metoda) naprostou samozřejmostí ve všech uměleckých druzích a žánrech a doposud jen málokomu její „ilegalita“ zatěžovala hlavu.

Těžko v kyberkulturním světě, který je charakterizován směnou informací, tvořit na zelené louce.

Některá práva vyhrazena

I proto byla v roce 2002 světu poprvé nabídnuta alternativní a navíc prodloužená ruka autorského zákona, licence nazvaná Creative Commons (CC). Vznikla v souladu s autorským zákonem jako legalizace některých způsobů použití cizího díla, jako rozšíření práv autora a hlavně uživatele a jako možnost, jak se při nakládání s cizím nehmotným vlastnictvím vyhnout prostředníkům z řad právníků a poradců trhu i jak se vyhnout zpoplatnění (diktovanému copyrightem). Z preskriptivního „all rights reserved“ (veškerá práva vyhrazena) udělala CC otevřeněji laděné „some rights reserved“ (některá práva vyhrazena). Především jde o licenci určenou samozřejmě pro prostředí webu, pro oblast archivování děl textových a softwarových; pro oblast vzdělávání, studia, vědeckých výzkumů; uchovávání a archivaci dat (české licence CC vznikaly ve spolupráci s Národní knihovnou ČR).

Její know how je však určeno i pro umělecký svět. Zajišťuje pro mnohé tvůrce lepší, jistější podmínky práce, má fungovat jako jisté zpřehlednění. Bude přitom zajímavé sledovat, kam působnost dvou C dosáhne a už dosáhla a kam nikoliv. Osobně vnímám Creative Commons též jako výtečný druh reklamy, velmi dobře využitelný především v mainstreamu.

Vítejte v řetězci CC!

Nejprogresivnější je v tomto směru oblast hudby, což je vedle konzumentské a recyklační povahy doby dáno její srozumitelností, masovostí a nejlepší komerční vytěžitelností. Zřejmě i proto se právě v hudební branži objevily první větší moderní žaloby hájící autorské právo. Zákon chce a musí – jde přece o trh – zasahovat do všech sfér lidské činnosti a dělá to i ve sféře tak málo uchopitelné, jako je umělecká tvorba v dobách internetu. A tak to vypadá, že budete-li chtít tvořit v souladu se zákonem, budete se všichni muset zapojit do mezinárodního céčkového řetězce, CC, a sledovat neustále vznikající „dárcovskou“ databanku a následnou ideu Free Culture (autorem stejnojmenné knihy je otec myšlenky Creative Commons Lawrence Lessig). Většina těchto licencí předpokládá, že užijete-li dílo označené CC, dílo takto vzniklé vystavíte opět v licenci CC.

Výstava Free Culture v pražské galerii DOX připomíná první výročí spuštění CC v Česku. To je asi veškerý její přínos. Je to miniaturní expozice, která problém vlastnictví v umělecké tvorbě nastoluje vystavením několika obrazů, například z tvorby Michala Cihláře, který citoval dílo umíněného Andyho Warhola, nebo Jiřího Hůly, jenž své obrazy tvoří přeuspořádáváním obrazů cizích (včetně téhož Warhola). Na rozměrných panelech je tu pak v textové podobě představeno praktické využití CC v Americe, Brazílii a v Česku (doplněné PC-audioprezentací hudebních projektů, jež licence využívají). Expozice je zabita stísněností výstavního prostoru. K dobru jí buďtež připsány alespoň doprovodné přednáškové a diskusní akce a promítání filmu Copyright Criminals (2009).

Spuštění licencí CC oživilo některé z otázek teorie umění: vztah autor – dílo – uživatel díla, vztah originálu a kopie, otázky intertextovosti, plagiátorsví a evidence děl. Zasáhlo však logicky i do diskuse o kontrole a kontrolovatelnosti umění. Zůstává ke zvážení: můžeme si dovolit přestat být tak řečenými zloději, blázny a lháři a pracovat pouze s věcmi opatřenými – jakkoliv dobře míněnou – povolenkou? Těžko říci.

Autorka je zakladatelka projektu New Born Adult.

Tele-Dialog a Tintenkiller

CD DVD

Malá Věra

Malenkaja Vera

Režie Vasilij Pičul, 1988, 128 min.

Levné knihy 2010

Snad každému pětatřicátníkovi, který byl v roce 1989 v posledních předlistopadových záchvěvech bratrské lásky nahnán na povinné školní promítání sovětského filmu, se vrylo do paměti jméno režiséra. Obsah filmu se však vykouřil z hlavy. A to je škoda, protože jsme tehdy na vlastní oči spatřili (s požehnáním moci), že život u našich bratrů není tak „krásný a bezstarostný“ – což jsme sice tušili, ale že je to taková svízel a zmar? Pořád tam někdo chodil v tílku a trenýrkách, všichni se tísnili v malé kuchyni a pojídali zavařené okurky a nakládaná rajčata přímo z pětilitrových sklenic. A furt pili! Určitě jsme se tomu i smáli, protože tehdy nám bylo všechno ruské směšné. Ruský rock, ruská rebelující mládež – to pro nás byly protimluvy. A jak to vidí pětatřicátník (-nice) dnes? Malá Věra si nezadá s těmi nejlepšími sociálními filmy britské školy. Zprvu nesympatická hrdinka, se kterou mlátí puberta, se postupně
proměňuje v nešťastnou dívku, jež se vzpírá, bouří, nechce žít jako její rodiče. Vrhá se po hlavě do podivného vztahu, ale ani v něm nenachází, co hledá. Vlastně určitě ani neví, co hledá, jen ví, co nechce. Ač byla Malá Věra teprve prvním filmem režiséra Vasilije Pičula, vyvolala v tehdejším Sovětském svazu obrovský poprask (i díky umírněným erotickým scénám), který se rozšířil na světové festivaly.

Marta Nováková

Šógunovi nindžové

Nindža bugeičó: Momoči sandajú

Režie Norifumi Suzuki, 1980, 117 min.

Řitka video 2010

Zatímco mnoho českých diváků si asi nostalgicky povzdychne při vzpomínce na uvedení tohoto filmu v komunistických kinech, mezi západními diváky snímek vyvolává rozporuplné reakce. Řada fanoušků samurajských dramat je totiž ochotna přistoupit na jeho extrémně nadsazený styl, který odkazuje spíše k hongkongským kung-fu spektáklům nebo k japonské manze. Dílo natočené klasikem japonských exploatačních filmů 70. let Norifumim Suzukim se ostatně k samurajským filmům nijak neodvolává, naopak v jeho ději poskládaném z řady jen volně souvisejících efektních epizod lze najít zřetelnou paralelu k postupům hongkongské kinematografie. Samurajové s katanami zde vystupují zejména v záporných rolích, zatímco hrdinové vesměs používají bojová umění. Za bojovou choreografií a režií akčních scén ostatně stála skupina utvořená kolem japonské hvězdy Sonnyho Čiby, jenž ve filmu také hraje jednu z vedlejších rolí. Samotní nindžové zde vystupují jako ozvláštňující atrakce,
která posouvá akční scény do kategorie absurdní podívané. Jejich krkolomné nadlidské kousky typu šplhání po stromech nebo podhrabávání se pod zemským povrchem, často předváděné pomocí jednoduchých speciálních efektů, předznamenávají laciné nindžovské filmy z osmdesátých let. Stejně krkolomné akce ve filmu předvádí i hlavní hrdina v podání Hirojukiho Sanady, který na přelomu tisíciletí vystupoval v mezinárodně známých filmech Ring, Samuraj Soumrak či Poslední samuraj.

Antonín Tesař

Zorro

El Zorro

Režie Guido Zurli, 1968, 89 min.

Řitka video 2010

Příběhy o maskovaném kalifornském mstiteli Zorrovi prošly v Itálii několika různými žánrovými modifikacemi. Nejčastěji režiséři kombinovali polohy spaghetti-westernu a dobrodružných snímků. Stejným způsobem se k zorrovským variacím postavil Guido Zurli. Jeho verze dodržuje některé prvky a motivy typické pro příběhy o Zorrovi, jako je dvojí společenská identita hrdiny nebo obraz rozlišných společenských tříd bohatých a utiskovaných, zároveň je však přetváří do nové podoby. Typologie postav a dějové lokace v některých ohledech odpovídají spíš charakteristikám westernu. Prostředí pohraničí mezi USA a Mexikem i folklorní stylizace lidových mexických kostýmů ve španělském módním stylu nejsou zcela příznačné pro tradičnější ztvárnění Zorra. Hollywoodské a později také některé španělské snímky se pokoušely dodržovat původní žánrovou výstavbu literární předlohy, románu amerického spisovatele Johnstona McCulleyho. Romantické i mysteriózní prvky
nalezneme téměř ve všech zorrovských adaptacích, ale v odlišných pojetích podle žánrové struktury, zaměření režiséra i zpracování v jednotlivých národních kinematografiích. Českému divákovi se nabízí srovnání se snímkem Zorro (1975) Duccia Tessariho, u nás už před lety distribuovaným, kde ironický přístup ke ztvárnění námětu úzce souvisí s hereckým obsazením Alaina Delona.

Jan Švábenický

Mike Patton

Mondo Cane

Ipecac 2010

Nevyzpytatelný vokální všeuměl, který se dokáže s jistotou pohybovat téměř všemi žánry od rocku přes metal a noise až k rapu či beatboxu, dává svou vášeň pro pokleslé chytlavé melodie najevo už delší čas. Kromě metalových coververzí hudebních témat ze známých hororů a detektivek, které natočil s kapelou Fantomas pod názvem Directors Cut, ji dal najevo i ve své poctě italskému skladateli filmové hudby Enniu Morriconemu. Název Mondo cane, tedy v překladu „psí svět“, je odkazem na italský exploatační dokument z roku 1962, jehož manipulovaná svědectví měla ve své době především šokovat. Pattonova novinka ale může šokovat snad pouze posluchače, kteří ustrnuli u Faith No More. Zpěvák totiž vybral jedenáct oblíbených italských písní – popových, tradičních a filmových melodií z padesátých a šedesátých let – a nahrál je společně s patnáctičlennou skupinou a čtyřicetičlenným orchestrem. V jeho interpretacích jsou písně téměř
totožné s originálem, oproti původním verzím se pouze místy liší ve vokálních ornamentech. A dodejme, že se jeho charismatické podání k hitům výborně hodí. Najdeme zde skladby italského zpěváka Gina Paoliho, milostné balady nebo psychedelickou, v ďábelském tempu plynoucí Urlo Negro. Mezi vrcholy alba patří hlavní téma z filmu Danger Diabolik, Morriconeho Deep Down nebo 20 Km Al Giorno. Perverzní radost pro každého, kdo chce propadnout hezkým písničkám, za něž by se jinak mohl třeba i trochu stydět. Italiano vero!

Karel Kouba

Titus Andronicus

The Monitor

XL Recordings 2010

Punkáči z New Jersey pojmenovaní podle Shakespearovy méně známé tragédie vydávají druhé album. Pojali ho jako vzpomínku na občanskou válku v USA. Název svádějící ke spojení se zobrazovacím zařízením počítače je odvozen od bojové lodě, která v roce 1862 svedla bitvu s lodí Virginia. Ale bez ohledu na historické souvislosti je The Monitor skvělá deska. Hudebníci na ní kombinují delší, až psychedelické hudební plochy s punkovými melodickými rify. Skladby několikrát mění rytmus a v každé z nich najdeme hned několik výtečných nápadů: ostatně na punkové jednohubky jsou písničky příliš dlouhé. Třeba skladba A Pot in Which to Piss začne nabírat na obrátkách až po třech minutách, druhý dech (za pomoci motivu vojenského rytmu bubnů, který se tu často opakuje) nabere v minutě čtvrté, v páté zdánlivě končí (ne poprvé) a pokračuje. Její stopáž se tak dobere až devíti minut. Ostatně většina skladeb má přes pět minut a závěrečná The Battle of Hamton
Roads (památná bitva mezi Monitorem a Virginií) přes čtrnáct. Ostře nabroušené kytary dobře doplňuje křehký hlas zpěváka Patricka Sticklese, jenž však dokáže pořádně zařvat. Použité nástroje – harmonika nebo dudy – dotvářejí historickou atmosféru. Mezi hostujícími muzikanty a kapelami najdeme Vivian Girls nebo The Hold Steady. Nahrávka naplňuje posluchače energií, podobně jako deska The Body, The Blood, The Machine portlandských The Thermals. Není to album na první poslech, ale po několika se ho budete těžko zbavovat.

Jiří G. Růžička

Marie Podvalová

Operní recitál

Radioservis 2010

Sopranistka Marie Podvalová (1909–1992), sólistka Národního divadla v Praze v letech 1937–1978, je spojována především s rolí Libuše. Je to až nespravedlivé, neboť Podvalová měla obrovský a náročný repertoár a své vrcholné umění prokázala i v mnoha dalších úlohách. Libuše se ovšem stala její nejcharakterističtější rolí, v níž mohla naplno předvést svůj fenomenální hlas: hlas heroiny, silný, barevný, s úžasnými výškami i dokonalou střední a hlubokou polohou. V interpretaci Libuše se právem zařadila k těm nejlepším: k Maturové a Destinnové. Na CD jsou tři ukázky z této role, dvě z prvního dějství a závěrečné rozsáhlé Proroctví ze třetího dějství. Libuše Marie Podvalové je nejen vznešenou kněžnou a věštkyní, ale i vášnivou ženou, která je nám blízká lidskostí i odvahou. Podobně je na tom i její Kostelnička z Janáčkovy Její pastorkyně, z níž jsou zde v závěru dvě ukázky. Mezi tím jsou
zařazeny dvě árie ze Smetanova Dalibora a dvě ukázky ze Dvou vdov, kde zpěvačka předvádí zcela jiné umění – v lyrické komedii; v duetu s ní zpívá Maria Tauberová (vynikající obsazení). Následují dvě árie z Dvořákovy Armidy a duet z téže opery s tenoristou Benem Blachutem. Toho uslyšíme i v následujícím duetu z Fibichovy Šárky. Nahrávky zachycují Podvalovou na vrcholu – pocházejí z let 1944–1953. Technicky jsou tedy horší kvality, ovšem interpretace je na úrovni, jaké dnes žádná z našich pěvkyň prozatím nedosahuje.

Milan Valden

Švehlík zaburácel křídly

Švehlík, zdá se mi, byl v kontextu pražské alternativní scény konce sedmdesátých let vždycky vnímán jako „ten druhý“. Extempore Mikoláše Chadimy odehrálo více koncertů pro větší davy (a jeho vedoucí mu ve svých memoárech Alternativa postavil pomník, jehož sláva se hvězd dotýká možná více než hudba samotná) a zdálo se, že je ve svém zvukovém objevování víc „na hraně“. Reedice extemporovských nahrávek se navíc všechny objevily na jediné značce (i když program Velkoměsto až v reedici), kdežto švehlíkovský katalog se zhmotňuje postupně a nahodile.

Jako když střelí do vrabců

Vedoucí osobností Švehlíku byl kytarista Pavel Richter, neúnavně experimentující s možnostmi samotného nástroje, efektů i domácího nahrávání. Měl za sebou účinkování v Zappou ovlivněné skupině Elektrobus, prošel si krátce jazzrockem a po seznámení s bubeníkem Petrem Křečanem a baskytaristou Lubošem Fidlerem se stal členem experimentální rockové skupiny Stehlík. Mimo to účinkoval v personálně spřízněných souborech FOK (to není orchestr, ale smečka, v níž před založením Manželů spřádal své bizarní příběhy a „operetky“ Lesík Hajdovský) a Amalgam.

Hodinový pořad Sny byl v únoru 1978 v sále Baráčnické rychty uveden coby Sny psychopatického děcka, pro vydání na CD byl však název zkrácen. Šlo o premiéru nové kapely navazující na skupinu Stehlík, kterou Křečan nedávno předtím rozpustil. K ilustraci bizarních poměrů v partě účastnivších se kamarádů je nutné říci, že při prvním koncertu nové skupiny nebubnoval nikdo jiný než právě Křečan. Doplňoval jej perkusista a nynější průkopník léčení hudbou za každou cenu Vlastimil Marek (Amalgam, Elektrobus, Extempore), Lesík Hajdovský a další stehlíkovec Fidler… Neutuchající vzájemná hudební láska a nenávist jsou zkrátka náročné sudičky. Výsledkem jejich díla je roztříštěnost tvorby všech zúčastněných. Jako by se bránila uchopení a poznání vcelku.

V pasti vlastního humoru

Neujasněnost a mnohohlavost je v programu velice dobře slyšet a více či méně prorůstala celou kostrbatou historií Švehlíku. Na jedné straně stál Richter, toužící po divokém elektrickém hřmění, netradičních zvucích a „vyšších formách“ – minimalismu, neevropských hudbách. Vytvářel sice cosi, co později kdosi označil za „české King Crimson“, a naznačil, že tvrdá kytarová hudba nemusí nutně končit v bažinách hardrockového buranství, veškerou intenzitu ale neustále shazoval postojem sarkastického raracha s neodolatelným nutkáním ironizovat a pitvořit se – „přichází jaroch, och,“ piští v prvém ze čtyř ročních období programu. Docela chápu, že se mu art rock mohl zdát příliš nabubřelý, jedním dechem ale musím dodat, že Švehlíku vysloveně prospěl pozdější přechod k angličtině. Richter v ní umí zpívat.

Protipólem byl Lesík Hajdovský, jehož příspěvek, osmnáctiminutový Podzim s textem manželky Kateřiny, ukazuje autorovy folkové kořeny a směřování ke krystalicky čistým písňovým tvarům, jaké později bude lze slyšet v jeho dodnes neprávem přehlížené sólové tvorbě. Tady to jaksi skřípe, setkání výrazné, dramatické zpěvové linky, textu nestydícího se za velká slova, nadupaných riffů a dlouhé stopáže působí neústrojně a pateticky.

Jinde se skupina zase až příliš pitvoří. Voicebandové vsuvky a linguafonické pasáže jsou zajímavá věc, ale musejí se dělat s vážnou tváří, jinak takové „hraní na hubu“ rozhodně nemůže fungovat. Ale tak nějak se tu už začíná hlásit bizarní poetika „pražské grotesky“, přítomná v tvorbě o pár let mladších, takzvaných novovlnných kapel (Dybbuk, Jasná páka, Krásné nové stroje…), i když na platformě dlouhometrážního rocku.

Co se nedozvíme

Kdejaký neduh by byl odhalen a korigován či ponechán, kdyby skupina nahrála pořad ve studiu, byť domácím. Bylo by možné opravit přehrávající vokály, možná vypustit nějakou příliš dlouhou pasáž, mix nahrávky by prozradil, kde kapela chtěla být zemitější a kde lehčí… K tomu ale nedošlo a posluchači musí stačit amatérský živý záznam, tedy záležitost spíše dokumentární hodnoty – koncert se odehrál, vznik nové experimentální kapely byl pokládán za událost, její další tvorba měla nespornou kvalitu. Výborně. Co je ale míněno vážně a co je omylem, která pitvornost je přehnaná záměrně a která je nedopatřením, to se z CD bohužel nedozvíme, proto Sny zůstávají záhadné… inu jako nějaký živý, zmatený sen. Pavlu Richterovi a spol. byla asi nejednoznačnost opravdu dána do vínku.

Wolf Eyes

Hlukovou hudbu od počátků provází snaha tvůrců vysvětlovat její podstatu posluchačům; futurista Luigi Russolo v manifestu Umění hluku (L’arte dei rumori, 1913) tvrdil, že „hudební zvuky jsou příliš omezené svou barvou“, a zapojením hluku do hudby se snažil tato omezení překročit. Kmotr japonského noisu Masami Akita vytváří hluk angažovaný – bojuje za práva zvířat a zaujímá jasný postoj k pop music („pokud hlukem myslíme nepříjemné zvuky, je pro mě hlukem populární hudba“), scéna současné hlukové elektroniky kolem labelu Raster-Noton se stylizuje do role sonických vědců – pomocí ostrých elektronických vrypů a bolestivého šumění zkoumá hranice zvukových frekvencí a tím i omezení lidského ucha.

Rituální tance pro naprosté diletanty

Skoro to vypadá, že dělat hluk jenom pro „zábavu“ je přístup polovičatý. Pokud ale někdo tento dojem vymazává a přistupuje k hlukové hudbě bez vedlejších tendencí, jenom za účelem „hluku pro hluk“, jsou to američtí Wolf Eyes – s hlukovou materií nakládají až hédonisticky, není ani nijak překvapivé, že k vydávání desítek svých nahrávek přistupují DIY způsobem. Hluková hudba je pro ně nejsnazším způsobem, jak od posluchačů získat okamžitou reakci, ať už kladnou nebo zápornou. Na otázky, proč zrovna hluk, v rozhovorech odpovídají sebejistě – chtějí dělat co největší zvukový nepořádek, nekompromisní skladby, adorují všechny netalentované muzikanty, kteří si doma na koleni lepí magnetofonové pásky anebo jenom mlátí čímkoliv do čehokoliv.

„Neposlouchám moc současné hudby, ale baví mě všechno, co je trapné,“ říká jeden z nich. Jako by jejich jediným meřítkem byla nekompromisnost, jedinou známkou kvality zvuk, který co nejvíc skřípe, sténá, rozbíjí a destruktivně objímá každý hudební nástroj, který se Wolf Eyes dostane do rukou. Svoji hudbu nevysvětlují, není to potřeba. Přesto jsou právě oni možná jedinou noisovou kapelou, na jejíchž koncertech se „tančí“. Člen kapely John Olson často „prostě jenom vidí, jak z organické masy publika občas vyletí nějaké tělo“. Rituální tance pro naprosté diletanty, kteří nemají čas přemýšlet nad tím, jestli to, co zrovna vychází z pódia, je hudba nebo ne.

Nekřesťanský hybrid

Michiganská kapela Wolf Eyes, která vznikla v roce 1996, má na kontě kolem sto padesáti releasů, její členové zároveň fungují v desítkách vedlejších projektů – Wolf Eyes tedy spíše než standardní kapelou jsou společenskou sítí, v jejímž středu pulsuje trojice Nate Young, John Olson a Mike Connelly, a od nich se pak směrem ven odrážejí rozličná seskupení, labely, vydavatelství, která udělají několik kazet a zase zaniknou; desítky projektů s názvy jako Words Of The Incryption Convict nebo Have You Seen The Shining? pomáhají dotvářet mytologii kolem Wolf Eyes už svou existencí. Jediné, co po nich ve vzduchu zůstává, je hluk. Hluk, který publicista Nick Cain z časopisu The Wire popsal jako „nekřesťanský hybrid, jenž do sebe vcucává industrial, free jazz, hardcore i avantgardní elektroniku a plive je ven jako sonickou smršť“.

Hudební vývoj Wolf Eyes prakticky neexistuje. Stále se snaží dělat hudbu, která je natolik přímočará, že publikum provokuje k bezodkladné odezvě. Člen kapely John Olson se tohle naučil už v době, kdy mu bylo sedm let a jeho matka mu koupila bicí soupravu. „Bezhlavě jsem do toho mlátil a matka se sestrou tančily. Líbilo se mi, že na moji hudbu někdo reaguje instinktivně. Tehdy jsem si uvědomil, že chci dělat jenom takovou hudbu, která mi zaručí okamžitou zpětnou vazbu.“ Přes mezistupeň v podobě punkových kapel, které hrávaly na rozladěné nástroje, se Wolf Eyes dostali k současnému zvuku, a to je jednoduše tak, „že vzali zvuk těch starých punkáčů a udělali ještě něco daleko horšího“.

Páteř hudby Wolf Eyes pak logicky spočívá v živých vystoupeních, která jsou téměř vždy kompletně improvizovaná, a jednotliví členové kapely se podle svých slov dost často diví, co za zvuky jsou schopni vydat jejich kolegové – ať už pomocí kytar, podomácku vyrobených mašinek („občas to musíme slepit žvýkačkou, aby to vůbec drželo pohromadě“) nebo železných tyčí, kterými mlátí do všeho kolem. Často ale rezignují na přímočaré sonické ataky a vžívají se do rolí tvůrců hudby, která se kolem posluchačových uší spíš zrádně plíží. V jednom momentu může připomínat klaustrofobický soundtrack k prvnímu Vetřelci, jindy je jen natolik beznadějná, že by ji posluchač za ohlušující hluk ještě rád vyměnil.

Na vrchol pyramidy

Vzhledem k počtu releasů Wolf Eyes a řadě bočních projektů je skoro s podivem, že v kapele nikdy nedocházelo k větší fluktuaci členů. Jediná důležitá změna se udála v roce 2006, kdy Wolf Eyes opustil kytarista Aaron Dilloway. Shodou okolností se tak stalo právě po vydání alba Human Animal, které z nekonečné diskografie Wolf Eyes trčí nanejvýš okatě. To vyšlo na legendárním labelu Sub Pop a kapelu katapultovalo do nejvyšších pater noisové pyramidy.

Se čtyři roky starou deskou Human Animal se jí navíc definitivně podařilo proniknout do mainstreamu, což je statut, který většině noisových hudebníků uniká (naprostá většina jich po něm ani netouží). Už na prvním turné Wolf Eyes naznačili, že mají schopnost zaujmout více posluchačů, než je u podobné hudby zvykem. Jako svůj support si je totiž vybrala kapela, která také obcuje s hlukem, přistupuje k němu ale z jiného směru, bere ho jenom jako doplněk – řeč je samozřejmě o Sonic Youth. Úspěchu zmiňovaného alba kromě zvučného jména vydavatelství pomohla i legenda freejazzového saxofonu, Anthony Braxton. Ten svým přidušeným nástrojem dokázal rozčísnout neprostupné hlukové zdi a vytvořit tak unikátní zvuk, v němž se temné industriální bouchání do podlahy snoubí s výkřiky saxofonu a přeexponovaným zurčením analogových mašinek. Výsledkem je nejen téměř dokonalé noise industriální album, ale také deska, která toho pro propagaci této
hudby udělala v posledních letech víc než kterákoliv jiná.

V současnosti Wolf Eyes vydávají stále stejná kvanta nahrávek, zorientovat se v nich je úkol téměř nadpozemský úkol – a také snad i zbytečný. Jejich hudbě se totiž člověk nejsnáze přiblíží na koncertech. Wolf Eyes rozetnou mračna nad Prahou 20. května 2010 v divadle Archa na festivalu Stimul. O dva dny později pak zavítají i do Brna, kde zahrají na dvacátém vydání kultovní klubovky Heavy Mental v klubu Fléda.

Autor je hudební publicista.

Kdo hraje s prasaty?

Zatímco Evropa měla svou RAF (Frakci Rudé armády), v Americe se zastřešující organizace SDS (Students for democratic Society, Studenti za demokratickou společnost) ke konci roku 1968 stala místem, kde vůdčí roli v hnutí takzvané Nové levice převzala radikální skupina, jež si po vzoru názvu jedné sloky z písně Boba Dylana zvolila název Weatherman. V následujících letech provedla mnoho přímých akcí, včetně bombových útoků, jež většinou směřovaly na symboly státu, který tou dobou válčil ve Vietnamu, Kambodži a později Laosu. Na rozdíl od RAF své útoky předem oznamovala, vyhnula se tak zpravidla ztrátám na životech, i když dle svých prohlášení byla na ozbrojený boj připravena a bez něj si ani revoluční proměnu Spojených států nedokázala představit.

Umírněný levicový aktivista (alespoň ve srovnání s členy skupiny Weatherman) Ron Jacobs napsal podrobnou historii organizace, která chtěla být revolučním hnutím, ale nikdy se jí to úplně nepovedlo. V podstatě jde o ukázkovou kroniku toho, co potkalo celou řadu levicových frakcí, ať už jde o nepostradatelné sektářství nebo neschopnost vyřešit ženskou otázku alespoň uvnitř vlastní skupiny. Jacobsova levicová orientace naštěstí nebrání v analýze chyb, kterých se lidé z Weather dopustili v průběhu let víc než vrchovatě. Ve srovnání s hrubě militantní činností a často i pro samotné členy myšlenkově neproniknutelnou teorií RAF dopadá americká organizace lépe. Přes nepostradatelnou revoluční naivitu to nebyl jen spolek pošahaných bílých revolucionářů, kteří jsou ochotni zabíjet ve jménu ideálů, jež nejsou s to ani srozumitelně popsat slovy.

Tip na Skřipec

Bohužel vpravdě neproniknutelná a neskutečně odfláknutá je redakce knihy. Ta by klidně mohla kandidovat na příští Skřipec. Zažitý termín „kontrakultura“, jenž se v textu neustále opakuje (třeba i v názvu kapitoly), je překládán jako „protikultura“, demonstranti jsou „protestanti“ a řada vět si zachovává otrocký anglický slovosled. Jinde se zas dočteme, že třída byla „proválčená“ namísto „proválečná“ a výjimkou není spojení „argument o tom“. Není divu, že se pod tenhle překlad raději nikdo nepodepsal. Nakladatelství Kontingent, jež vydalo třeba rasistické Turnerovy deníky Andrewa Macdonalda (česky 2008), na svých stránkách píše, že „posláním nakladatelství je umožnit veřejnosti seznámit se s myšlenkami, které evropská společnost označuje jako extrémní, a umět je tak rozpoznat a čelit jim“. Z většiny ale zatím seznamuje jen s knihami, které se dobře vyjímají v knihovničkách těch neonacistů, co ještě čtou.
Prezentovaný názor, že je nutné vydávat knihy samotných extremistů, abychom je lépe poznali, je zjevně pouze laciným alibi. Odborná úroveň zde vyšlých knih totiž nestojí za řeč, i když krajně pravicové reálie a terminologie se zdají být nakladatelství bližší než levicová tematika, po které sáhlo nyní. Asi aby pro jednou ukázali i jinou radikalitu než hnědou.

Timothy Leary; tráva, revoluce

Weather byl radikální hlas i v rámci levicově radikálních organizací (jako třeba Černí panteři). Nikoliv náhodou svůj boj proti imperialismu skupina spojovala především s vyřešením černošské otázky a rasismu vůbec. Radikalizace a militantnost nepřišla sama od sebe: byla reakcí na represe ze strany státu, jenž se neštítil ani cílených vražd černošských aktivistů a střelby do demonstrantů. O tom, nakolik se státní moc revolty, jež vycházela jak z prostředí levicových studentů, tak věčně opojené komunity kontrakultury, bála, svědčí skutečnost, že jen v roce 1970 „bylo do zničení Nové levice, Panterů, Amerického indiánského hnutí a dalších skupin zapojeno více než dva tisíce federálních agentů“. Právě propojení kontrakultury a politického, revolučního hnutí přijal Weatherman za svůj úkol. Zdá se ale, že se to zcela nepodařilo, neboť organizace se omezila na obhajování mládeže kriminalizované na základě konzumace nejrůznějších drog
a jejím největším kouskem na podporu zmiňované kulturní sféry zůstal dobrodružný únos vězněného psychedelického gurua Timothy Learyho.

Jistě taktické koketování s kontrakulturou mnohdy vedlo k vysloveně úsměvným situacím. Nový kandidát na člena organizace byl například často podroben zkoušce, jež spočívala v pozření LSD a následného mnohahodinového výslechu, který měl objevit případné policejní agenty. Výjimkou nebylo ani vyžadování sexuálního styku, jenž měl ústit v rozbití monogamních vztahů. I tak se v undergroundové a ilegální síti Weather objevila řada agentů, kteří v několika prokázaných případech dokonce plánovali uskutečněné bombové útoky. Netrvalo ale dlouho a řada lidí z vedení skupiny si uvědomila, co jim vzkazovali členové hnutí černých panterů: „Tráva a psychedelické drogy nejsou zbraně revoluce.“

Z undergroundu k Obamovi

Zdá se, že Weatherman – na rozdíl od většiny marxisticko-leninských mládežnických uskupení v Americe – alespoň v počátcích tolik neakcentoval teoretické diskuse. Jeden z vůdců se dokonce pyšnil tím, že nepřečetl žádnou knihu. Výjimka tu ale byla, a sice dílo Regise Debraye Revoluce v revoluci?, která se stala biblí většiny lidí z Weather a přivedla je k myšlence vytvořit tajné jádro revoluční armády, která se nebude vyhýbat militantním akcím.

Jinak nám ale po Weather zbylo jen několik prohlášení – včetně toho zakládajícího –, která akcentovala vždy jisté střízlivění z reality a snažila se napravit chyby prohlášení minulých. Z těch je v knize sice hustě citováno, ale k souvislejšímu textu se bohužel nedostaneme. Přitom zmíněné manifesty by si jistě zasloužily samostatnou přílohu. Mrhání slovy tedy nepatřilo k hlavním činnostem těchto lidí. Existence Weatherman se jeví jako svérázný pokus o demaskování intelektuální levice, která se z pohledu těchto mladých radikálů zabydlela v pohodlné pasivní myšlenkové opozici.

Skutečností zůstává, že skupině se sice nikdy nepodařilo vytvořit masové hnutí. Na Chicagských dnech hněvu, které uspořádala, se s policií namísto očekávaných desetitisíců lidí pralo jen pár stovek nejvěrnějších. Dokázala však vybudovat přísně undergroundovou ilegální organizaci, která se za pomoci sítě sympatizantů roky ukrývala a pravidelně napadala symboly státu. Prošla tradičním vývojem od sektářského seskupení (jež hledělo především udržet čistotu revoluce, ale zapomínalo, že k ní potřebuje lidi) přes upřímnou snahu spojit nejrůznější revoluční síly až k rozpadu, kdy byli zakládající členové obviněni novým vedením z reformismu a ztráty revolučních ideálů. Někteří vůdci Weatherman během let vystoupili z podzemí a byli zpravidla odsouzeni k pokutám a kratším trestům ve vězení. Jiní sedí dodnes a dvě kruciální zakladatelské osoby Bill Ayers a Bernardine Dohrnová se dokonce profilují jako přátelé současného amerického prezidenta
Baracka Obamy.

Tuto knihu zachraňuje skutečnost, že naivita lidí z Weatherman není autorovou naivitou, a chyby českého vydání je nutno přičíst podivné „práci“ nakladatelství Kontingent.

Kultura odspodu i shora

Spojené státy americké ani jednotlivé státy federace nemají ministerstvo kultury. Tento fakt už léta vzbuzuje na druhé straně Atlantiku lehký úsměšek, který se rozšiřuje v křečovitou grimasu s narůstající agresivitou amerických blockbusterů. Pokrytecký úsměv více či méně zdařile maskuje neznalost poměrů americké kulturní politiky, kterou nebezpečně zjednodušuje. Amerika totiž není pouze Hollywood. Často se úmyslně zapomíná, že nejprestižnější stánky operní a vážné hudby sídlí právě v USA, nemluvě o neobyčejné vitalitě americké výtvarné a hudební scény. A to není samo sebou.

Není advokát jako advokát

Sjednocená Evropa se už téměř patnáct let snaží sladit metodiku kulturních statistik jednotlivých zemí ve víře, že prosadí ideu kultury jako jeden z klíčových pilířů evropské ekonomiky. Vedoucí představitele sedmadvacítky se však stále nedaří přesvědčit o důležitosti kultury pro evropské hospodářství, navzdory zprávě Evropské komise z roku 2003, která jasně dokládá, že kultura vykazuje větší finanční obrat než automobilový či počítačový průmysl. Přestože ministerstva kultury v celé Evropě chrlí jednu apologii za druhou, v Lisabonské agendě, jež zamýšlela učinit z Evropy nejvýkonnější světovou ekonomiku po roce 2010, nenajdeme o kultuře ani zmínku.

Americans for the Arts, jedna z nejmocnějších kulturně-politických organizací Spojených států, spolu s National Endowment for the Arts se snaží o něco podobného – kulturu statisticky sleduje, lobbuje za ni v nejvyšších politických kruzích, financuje umělecké aktivity všemožných forem a vede vlastní výzkumy. To vše ale s jedním zásadním rozdílem. Oproti Evropě ji nedotuje stát, nýbrž soukromé finanční zdroje.

Její kořeny sahají do roku 1960, těsně před nástup J. F. Kennedyho, který se pokoušel zformovat tvář americké kulturní politiky. V období jejího zrodu fungovalo 7 000 neziskových uměleckých organizací, dnes tvoří páteř amerického kulturního systému více než 104 000 takových organizací.

Není náhodou, že o rok dříve se na evropské straně Atlantiku zrodila první koncepce kulturní politiky. Tehdejší francouzský ministr kultury André Malraux, jmenovaný v roce 1959, se netajil silným vlivem na Kennedyho, který rád na veřejnosti vystupoval jako člověk znalý takzvané vysoké kultury, rozuměj té elitní, evropské. Toto pojetí umožňující vznik federální americké kulturní politiky se však neprosadilo – právě kvůli svému elitářskému, paternalistickému přístupu ke kulturním statkům, tak cizímu americkému světu. Zvítězila jiná cesta.

Od sedmdesátých let začala být americká kulturní politika budována „odspodu“. Evropské kulturní politiky se naproti tomu utvářely „shora“, čímž umění stavěly do nebezpečné blízkosti politiky. Smrtící polibky tohoto svazku ostatně pocítil starý kontinent více než bolestně. Spojené státy se těchto koketerií vyvarovaly.

Protestantská morálka

Teze, že americký svět vyrostl na principech protestantské morálky, má zásadní vliv na pochopení fungování tamní kulturní politiky. Protestantismus a obzvláště kalvinismus klade velký důraz na individualitu a pracovitost, jejíž plody považuje za znak boží vyvolenosti. Pilířem americké kulturní politiky tudíž není stát, ale aktivita občana, ať už se jedná o filantropii či dobrovolnictví. A právě americká občanská aktivita představuje pro evropský kontinent těžko představitelný objem finančních prostředků.

Neziskový sektor v USA, financovaný filantropií, dosáhl v roce 2004 podílu 8,5 procenta hrubého domácího produktu (HDP) Spojených států (v Německu ve stejném období 3,7 procenta, ve Francii 4,2 procenta). Tato suma, 665 miliard dolarů, se rovná celému HDP zemí, jako je Mexiko, Kanada nebo Austrálie. Americký neziskový sektor zaměstnává skoro desetinu aktivní části populace, což je třikrát více než v zemědělství. K této desetině je navíc nutné přičíst dobrovolnickou činnost, které se účastní více než 93 milionů Američanů a jejíž výkonnost je odhadována na 9 milionů pracovních míst na plný úvazek. Navíc sedmdesát procent amerických domácností přispívá na umělecké neziskové organizace ze svého.

Z těchto důvodů je pro Američana existence ministra kultury stejně podivná jako pro Evropana jeho neexistence. Co je pro evropského umělce symbolem vysokého uznání – dotace z veřejných rozpočtů –, to je pro amerického kolegu symbolem nesoběstačnosti a nesvobody. Nesmíme zapomenout, že Amerika nezná tradici vydržování umělců, kulminující v Evropě na dvoře Ludvíka XIV. Spojené státy se vydaly spíše cestou Andyho Warhola, který toto evropské klišé zbortil a z ekonomizace umění, ze zrušení aury, o níž mluvil Walter Benjamin, vytvořil umělecký program. Idea volného trhu je pro americké umění stejně přirozená jako pro evropské idea etatismu.

Kvantifikací k porozumění

Nakolik toto přesvědčení pevně vrostlo do amerického systému, dokazuje právě výroční zpráva organizace Americans for the Arts, jejíž největší chloubu představuje National Arts Index (národní index umění). Jeho autoři věří, že má stejnou výpovědní hodnotu jako vzestup či pokles HDP či Dow Jones indexu. National Arts Index kvantifikuje celé kulturní univerzum skrze 76 indikátorů, rozdělených do čtyř skupin – indikátory finančních toků, indikátory výkonnosti, kulturní participace a indikátory konkurenceschopnosti. Cíl takto formované kulturní statistiky ovšem zůstává stejný jako v Evropě: „National Arts Index je výjimečnou příležitostí k zahájení diskuse o významu umění pro společnost, nabízí jasně strukturovaný jazyk.“

Jaký obrázek nám tedy statistika nabízí? Jeho kontury přirozeně určuje liberální charakter zaoceánské kulturní politiky, což neznamená nic jiného, než že stav kultury je přímo závislý na stavu americké ekonomiky, úroveň Národního indexu umění přesně kopíruje hospodářský cyklus. Jeho hodnota byla nejvyšší v letech 1999 a 2001, poté začala klesat, ode dna se odrazila v roce 2003, vrcholu dosáhla v roce 2007, nyní opět dramaticky poklesla až na nejnižší hodnotu za celé sledované období. Připomíná vám to něco? V prvním případě prasknutí internetové bubliny a vývoje akciového indexu NASDAQ, v druhém případě strmý pád americké ekonomiky.

Navzdory tomuto cyklickému vývoji počet umělců a uměleckých organizací neustále roste, jak na neziskové, tak na kulturně-průmyslové úrovni. V letech 2003–2008 vznikla v USA nová nezisková umělecká organizace každé tři hodiny a počet umělců se za dekádu zvýšil o 17 procent na současných 2,24 milionu. Zájmu o umění odpovídá i zvyšující se poptávka po amatérském i profesionálním uměleckém vzdělání.

Obrázek ale není tak lichotivý, jak by se na první pohled mohlo zdát. Skupina indikátorů konkurenceschopnosti, kterou autoři studie považují za nejpodstatnější, vyjevuje data poněkud v jiném světle. Pokud totiž zohledníme demografický nárůst, reálná čísla mají stagnující úroveň. Navíc, jestliže například počet uměleckých organizací roste a s nimi finanční zdroje z filantropie, jejich podíl na celkovém počtu všech neziskových organizací (náboženských, vzdělávacích atd.) a jejich financování klesá. K dalším problémům, které trápí americkou kulturní scénu, patří neustálý pokles návštěvnosti stánků vysoké kultury, jako jsou muzea, operní domy či divadla. Umění by bylo, ale není pro koho, čímž se anabáze uzavírá. Evropská kulturní politika trpí stejným neduhem.

Napoví krize?

Otázkou zůstává, který břeh Atlantiku utrpěl celosvětovou krizí více. Finanční síla a občanská angažovanost Američanů totiž dokáže na jedné straně do kulturní scény napumpovat obrovské množství peněz, na straně druhé ji může v době krize nebezpečně podusit. Starý kontinent je na tom se svými subvencemi z veřejných zdrojů podobně, s tím rozdílem, že o finančních tocích nerozhodují občané, ale stát.

Podrženo, sečteno: americká kulturní politika, která existuje, aniž by ji kdokoliv stvořil, ministerstvo kultury nepotřebuje. Aneb jak poznamenal kritik a spisovatel Frédéric Martel ve své fenomenální práci De la culture en Amérique (O kultuře v Americe, 2006): „Když není ministerstvo kultury nikde, kultura je všude.“ Ironií zůstává, že se této chvály dostalo Spojeným státům od bývalého vysoce postaveného představitele francouzského ministerstva kultury. Doufejme ale, že českou politickou elitu tato absence ministerstva nebude inspirovat. Hodna následování je spíše rozvinutost a zakotvenost neziskové sféry jako integrální součásti kulturního života.

Autor je redaktor kulturního zpravodajství ČT, postgraduálně studuje kulturní politiku na FF UK.

Menšiny pro sebe

Zhruba osmadvaceti miliony korun podporuje ministerstvo kultury každý rok šíření a přijímání informací v jazycích národnostních menšin prostřednictvím neziskového vydávání tisku a vysílání rozhlasu a televize. Tyto peníze jdou v převážné míře vydavatelům z řad různých menšinových spolků. Dodržování formálních pravidel hlídá ministerstvo kultury, kterému předkládají žadatelé vyúčtování. Kdo a jak ale kontroluje kvalitu podporované produkce a to, zda se deklarované výsledky shodují se skutečností?

Já tobě, ty mně

Hlavní slovo při posuzování projektů má třináctičlenná dotační komise, v níž valnou většinu křesel (11) zaujímají zástupci týchž organizací národnostních menšin, které také o dotaci žádají. Do komise, jež je poradním orgánem ministerstva kultury, je navrhuje Rada vlády pro národnostní menšiny. Až na naprosté výjimky probíhá hlasování členů komise jednoduše – já podpořím žádost spolku tvé menšiny, ty podpoříš zase žádost mého spolku. Ke konkurenci dochází jen zcela výjimečně – v případech, že si na zastupování jedné menšiny (či vyjadřování v jejím jménu) činí nárok více žadatelů. „Konečné rozhodnutí o podpořených projektech náleží ministrovi kultury, ale ten doporučení odborníků z komise respektuje vždy, pokud jsou dodržena formální kritéria – tedy žadatelé správně vyúčtovali minule přidělené prostředky,“ vysvětluje grantový proces Blanka Bartíková z odboru médií a audiovize ministerstva kultury.

Že podobné prostředí zavání hromadným střetem zájmů, si zřejmě uvědomili lidé z Úřadu vlády, pod který Rada vlády pro národnostní menšiny spadá. Nechali si tedy v minulém roce vypracovat Analýzu periodik vydávaných organizacemi národnostních menšin. Podobnou analýzu s názvem Hodnocení menšinového tisku v České republice inicioval sekretariát Rady vlády pro národnostní menšiny naposledy před deseti lety. Se žádostí o zpracování studie oslovil Úřad vlády nejprve Ústav pro lingvistiku a ugrofinistiku Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, ten ale namísto sebe doporučil občanské sdružení Média 007. Tato organizace se v minulosti zabývala mediálními analýzami obrazu cizinců a neúspěšně usilovala i o granty zaměřené na zkoumání fungování mediálních rad. Pro účely výzkumu sestavila tým analytiků z řad sociologů, filologů, literárních vědců a novinářů.

Čeština, recyklace a nenávist

„Dostali jsme z Úřadu vlády dva ročníky jednotlivých periodik, asi třikrát jsme se s kolegy sešli a domluvili na struktuře studie,“ přibližuje vznik dokumentu jeho editorka Barbora Spalová. Když pak byla první verze dokumentu hotová, byla předložena zástupcům Rady vlády pro národnostní menšiny. Reakce na výsledky analýzy byly bouřlivé. „Zástupci národnostních menšin zařvali,“ popsala atmosféru jedna z účastnic jednání. Autorům studie byly podle jejích tvrzení vyčítány různé nedostatky – prý nejsou jednotlivá média porovnána podle stejného vzoru, hodnotili je odborníci z různých oblastí, nebylo jasné, kolik čísel posuzovali, atd.

Některé z těchto výhrad jsou při pohledu na dokument, který již byl publikován na webu Úřadu vlády, do jisté míry oprávněné. Hlavním důvodem rozčilení však byla nejspíše některá zjištění. Autoři studie si všimli mimo jiné toho, že valná část textů v řadě podpořených periodik vychází v češtině, což se poněkud míjí se zadáním grantu. Upozornili také na časté nerespektování autorských práv (časopisy Maskil, Kereka, Srpska reč, Djurdjevak) a v některých případech nízkou úroveň textů (časopisy Kereka, Srpska reč). Podle výzkumníků například v časopise pro romské děti Kereka, vydávaného Demokratickou aliancí Romů v ČR (letošní dotace 1 648 000 Kč), „články často vyznívají jako prvoplánově návodné, poučné a moralistní, a tím i nedůvěryhodné. Používáno je až nápadně velké písmo, na stránku se tak mnohdy vejde pouze několik odstavců textu. Fotografie jsou ,recyklovány’ a stále dokola používány u různých textů. Převzatý textový materiál je
přetiskován bez dalších úprav nebo komentáře, není jasné, proč jsou otiskovány právě tyto pasáže. Jako zbytečně nedbalé působí hojné editorské nesrovnalosti. Nevelká jazyková péče věnovaná překladům do romštiny bohužel snižuje hodnotu časopisu i jako zdroje dvojjazyčného výukového materiálu.“

Výzkumníci se také pozastavili nad ideovým vyzněním některých publikací. V případě časopisu Russkoje slovo (vydávaného stejně jako další podporované časopisy Afiša plus a Artěk sdružením Ruská tradice) jde o to, že „názory, které jsou v těchto materiálech, jsou více méně identické jako názory ministerstva zahraničí a ruského velvyslance v ČR“. Naopak v rozporu s oficiální politikou „mateřského“ velvyslanectví je časopis Srpska reč, psaný tradiční cyrilicí (letošní podpora 650 000 Kč), který nejen otiskuje fotografie a texty bez uvedení původu, ale především dává prostor nenávistné propagandě: „Negativně jsou líčeni: ,Západ‘ (pokaždé negativně), muslimové (téměř pokaždé negativně), Albánci/Albánie (negativně v 94 % článků), USA (81 %), NATO (76 %), Turci (57 %), OSN (53 %, nejvíce správa Kosova UNMIK v 75 % článků, pak Mezinárodní trestní tribunál pro bývalou Jugoslávii v 58 % a OSN jako takové ve 43 %).
Kromě EU není žádná z těchto skupin, resp. organizací v žádném článku líčena pozitivně, tedy jejich vyobrazení je vždy buď neutrální, nebo negativní… Hodnocení Nesrbů podle toho, zda jednají prosrbsky nebo protisrbsky, je v časopise obecně prominentní (viz i seriál článků přímo s názvem Má Srbsko přátele? v číslech 16–19). Zároveň činnost, kterou časopis líčí jako protisrbskou, není diskutována, ale odsuzována bez argumentů a její vykonavatelé nejsou jen kritizováni, ale jsou i očerňováni, resp. hanobeni.“

K čemu to bude?

Na první pohled je jedním z nedostatků studie, že s výjimkou časopisu Zrkadlenie nezjišťuje a v řadě případů ani neuvádí náklad či distribuci titulů. Editorka Spalová ale hájí studii tím, že příslušné informace musejí podávat sami žadatelé o grant a Úřad vlády i ministerstvo kultury je mají k dispozici. Tato data ale nejsou veřejnosti snadno přístupná a hlavně je nikdo neověřuje. Přitom by byla zásadní při posuzování efektivity vynakládaných prostředků (jejichž výši studie také neuvádí).

Rozhodující otázkou však je, zda k takovému posuzování nakonec studie opravdu poslouží. Podle Blanky Bartíkové z ministerstva kultury bude analýza společně s připomínkami členů Rady vlády pro národnostní menšiny předložena vládě spolu s výroční Zprávou o národnostních menšinách. „Poslouží také jako zpětná vazba pro vydavatele,“ dodává Bartíková. Zda ovšem nějak ovlivní rozhodovací proces o grantech a to, jaké tituly bude stát nadále podporovat, není příliš jasné. Pro letošní rok totiž rozhodli členové grantové komise o přidělení prostředků některým titulům přesto, že měli před sebou kritické výsledky předběžné verze analýzy.

Nalézání historie

Od propracované kompozice přes výběr publikovaných textů po autorův zasvěcený komentář dává kniha Nalézání, setkávání a míjení v životě jednoho medievisty (tedy Františka Šmahela) najevo, že se nejedná o „drobky z historikova stolu“, ale svého druhu další z velkých témat autora čtyřsvazkové Husitské revoluce či Cesty Karla IV. do Francie. 1377–1378.

Historiografie lidí

František Šmahel úvodem sděluje, že se, krom jiného, pokusil podat zprávu o badatelském úsilí jedné generace. A při pohledu na všechny recenze, které psal na díla svých, nejen českých kolegů (a oni na díla jeho), před námi skutečně vyvstává příběh hledání a rozšiřování zkoumaných problémů a zkoušení a zdokonalování nových metod v průběhu posledního půlstoletí. Odhaluje se ovšem mnohem více. Zařazením drobných poznámek na téma osobního vztahu ke každému ze zúčastněných, laudatií, a – pokud si to smutná povinnost žádala – nekrologů podává kniha stručný přehled vývoje české historiografie a zaplňuje jej nejen jmény, ale především lidmi. Nikoliv pouze v českém prostředí.

Prostřednictvím nepřímého portrétování medievistů, jako je Ferdinand Seibt (abych zmínil alespoň nejznámější jméno), se nám dostává zprávy o tom, jak oborový diskurs překonával hranice mezi státy a ideologiemi. Někdy pomalu, někdy na pomezí ilegality, ale vždy s vzájemnou profesionální úctou (takže je radost číst polemiky, stejně jako upozornění na možnost jiné interpretace problémů či souhlas). Mezi řádky se dozvídáme o odvaze stojící za hledáním nových témat, nových koncepcí, o střetech se státní mocí a její ideologií, o prosté lidské statečnosti, slušnosti, ale také poctivé vědecké práci, vykonávané za všech podmínek. A pokud místy probleskne ironický šleh do vlastních řad (opět např. F. Seibt s poznámkou o počtu německých historiků schopných číst v češtině), nijak se tím nesnižuje úroveň textu.

Příběh bádání

Kniha je vlastně hold lidem, kteří svým zápalem a erudicí dalece přesáhli obzor národní vědy (což platí i o zahrnutých zahraničních historicích). S přihlédnutím k současnému stavu humanitních oborů a přístupu některých studentů k vysokoškolskému studiu se může jednat i o výzvu nejmladší badatelské generaci. Získává na aktuálnosti i proto, jak nám Šmahel se smutkem v srdci ukazuje, že jeho generace již definitivně odkládá pera.

Jelikož je Nalézání svého druhu i sumářem osobního přínosu autora české historiografii, je logická i poznámka, že se jedná o knihu blízkou žánru „ego-historie“. Příběh samotného studia, který se před námi odvíjí, je přitažlivý sám o sobě, avšak trochu zamrzí, že životní příběhy jeho aktérů zůstávají v pozadí. Šmahelovy texty jsou v naprosté většině oficiální a svázané vědeckým žánrem (k čemuž nepochybně přispívá i autorova skromnost, která, jak připomněl Jan Mezník, může být až na škodu věci), přesto dokazují, že jejich autor spisovatelským řemeslem vládl. Z drobných poznámek, takřka na okraj učiněných, navíc jasně vyplývá, že by měl o čem psát. Ať už zmiňuje nálety včel na Howarda Kaminského či vzpomíná na zálibu Dušana Třeštíka ve sci-fi a v manuálních činnostech.

Nalézání, setkávání a míjení v životě jednoho medievisty je tak krom svého věcného přínosu všem zájemcům o historii (a historickou vědu zvlášť) připomínkou, že v českém prostředí chybějí paměti, které by s osudy historiků a historie seznámily nejširší čtenářské vrstvy. Šmahel na mnoha místech dokazuje, že podobná kniha by nebyla pouze estetickým artefaktem či oslavou jedince, ale plnohodnotným příspěvkem k dějinám 20. století a jeho kultuře – jako je tomu například u Historikovy historie Arona Jakovleviče Gureviče (Istorija istorika, 2004; česky Argo 2007). Snad se podobného díla ještě dočkáme. Bylo by nezpochybnitelnou ztrátou, kdybychom v žánru biografií místo příběhů těch, kteří „myslili dějiny“ (jak by napsal D. Třeštík), byli odkázáni především na sportovní hvězdy či politiky třetiřadé garnitury.

Autor je filmový a literární publicista.

napětí

par avion

Měsíčník Le Monde diplomatique ve svém dubnovém vydání přinesl zajímavou přílohu nazvanou Megalopole útočí na planetu, věnovanou současným trendům urbanizace zejména ve třetím světě. V úvodním článku Hlavní města kapitálu (Les capitales du capital) se sociolog Jean-Pierre Garnier pozastavil nad změnou, ke které došlo během roku 2007. Tehdy se podíl městské populace naší planety zvolna přehoupl přes polovinu celkového počtu jejích obyvatel. Od Bombaje a Pekingu po Londýn, New York a Paříž se zdá mechanismus změn v urbánním prostoru stejný. „Kreativní destrukce“ městského prostoru má podle mnohých planetární rozměry a svět se stává „globálním slumem“. Podle Davida Harveyho, kterého Garnier cituje, je tento slum v neustálé konfrontaci s novými sklobetonovými staveništi, jež vznikají jako sídla nadnárodních společností nebo prestižních kulturních center. Tato konfrontace má pro Harveyho a Garniera třídní rozměr, ale nejde v ní o to, že by nutně stála třída proti třídě ve smyslu komunistické doktríny konce dvacátých let. Jedná se spíš o separaci, v níž jednotlivé třídně definované zájmové skupiny bojují o své lefebvrovské „právo na město“. Tak Garnier vykládá vojensko-policejní zásahy proti obyvatelům slumů Latinské Ameriky, subsaharské Afriky, Maghrebu, Číny, ale třeba i proti alternativním centrům v Berlíně, které se staly nepohodlnými pro plány developerů. Pokusy o „renovaci“ zanedbaných městských částí s sebou
v minulosti přinesly významné sociální bouře i na jiných místech Evropy – během vlády Margaret Thatcherové v Británii na počátku osmdesátých let nebo o desetiletí dříve v Itálii a Francii či o desetiletí později ve Španělsku. Bouře vyjadřující radikálním způsobem vlastní „právo na město“ tehdy často vycházely z ideologického arzenálu ultralevice. Ať už se jednalo o městské guerilly v Argentině a Chile nebo o revolty squaterů v Turíně, Bologni nebo Barceloně, měly tyto formulace vlastního „práva na město“ úzkou souvislost s obsazováním továren dělníky a studenty i dalšími formami bojů proti vykořisťování. Postmoderní urbanita ale s mechanismy bojů o „právo na město“ výrazně zatočila. Zásadním způsobem se totiž změnila
strategie developerů – proti odbojným slumům už dnes na velké části míst planety nenastupují buldozery, které mají za cíl srovnat tato místa problematické sociability se zemí, ale tyto čtvrti jsou určeny ke kompletní „rekonstrukci“ („revitalizaci“, „regeneraci“ atd.), tedy novému využití ze strany konformních složek populace.

Belgický frankofonní deník La Dernière heure se ve vydání z 2. května věnoval zdánlivě nepravděpodobnému tématu „A co kdybychom opustili my Flandry?“. Je totiž jisté, že v belgickém kontextu jsou separatistické tendence daleko silnější právě ve Flandrech, tedy na bohatším severu země, obývaném zejména nizozemskojazyčnými Vlámy. Frankofonní Valoni ale nezůstávají v nacionalismu namířeném proti druhé belgické entitě za Vlámy pozadu a právě vzrůstajícím separatistickým tendencím na jihu země se věnuje článek v novinách La Dernière heure. Pocity přesycení dalšími a dalšími vlámskými požadavky totiž už ve Valonsku podle některých přesáhly únosnou míru. Co se však týče požadavků na úplnou nezávislost Valonska, jsou její stoupenci na jihu Belgie zatím v menšině. Jako reálný
požadavek se však čím dál více ozývají hlasy volající po konfederativním uspořádání země. Belgie má brzy převzít předsednictví v radě Evropské unie a politická krize, která v zemi probíhá, hrozí předsednictví zkomplikovat. La Dernière heure v této souvislosti připomíná české předsednictví, během něhož prošla země rovněž politickou krizí. Velký rozdíl oproti Belgii ale vidí v tom, že zatímco v českém případě byla hlava státu striktně protievropská, jak vlámští, tak valonští politici nemají nejmenší potřebu se vůči Evropě vyhraňovat.

Alžírský deník El Watan (arabsky Vlast) je oázou svobodného žurnalismu ve frankofonním Maghrebu. Obecně lze říci, že ani tuniské, ani marocké listy nereflektují tamní situace s investigativní kritičností alžírského žurnalismu. El Watan ve svém vydání z 2. května uveřejnil rozhovor se sociologem Kamelem Chachouou, specialistou na antropologii práce a průmyslu. Chachoua tvrdí, že obecné mínění v Alžírsku dosud spojuje národní bohatství země s průmyslem budovaným v sedmdesátých letech. Tehdy Alžírsko vyzařovalo politickou vůli vytvořit „národní“, plně nezávislý a moderní stát, přítomný a dominující v lokálním, národním i mezinárodním kontextu. Obdobně jako jinde i zde průmyslová revoluce pomáhala podřídit si obyvatelstvo prostřednictvím jeho etnické, kulturní
a lingvistické homogenizace. Alžírsko, které v této době udržovalo úzké kontakty se socialistickým blokem, zavedlo i politiku industrializace venkova. Modelová socialistická družstva měla shodné metody a cíle s městskými průmyslovými závody. Pád socialistického bloku na počátku devadesátých let však vedl k tomu, že obrovské průmyslové komplexy začaly rezavět a Alžírsko privatizovat a liberalizovat své hospodářství. Kamel Chachoua tvrdí, že tento příklon k liberalismu a tržnímu hospodářství proběhl bez skutečného přesvědčení, vůle, touhy a dokonce bez čistě ekonomického zájmu. Proto dnes alžírský průmysl v žádném případě neodpovídá společenské poptávce a jedná se o hybridní formu mezi liberální a centrálně řízenou ekonomikou. To podle něj souvisí
s odtažitým postojem většiny dnešních Alžířanů k oficiální práci a současně i s nedávnými městskými nepokoji vedenými nastupující generací.

Politika ve svěrací kazajce

Je užitečné, že Jan Stern staví některé problémy ostřeji, než je postavila většina textů naší knihy Kritika depolitizovaného rozumu (Grimmus 2010, autoři: Václav Bělohradský, Pavel Barša, Michael Hauser, Václav Magid, Petr Schnur, Ondřej Slačálek, Tereza Stöckelová, Martin Škabraha a Mirek Vodrážka). Má část pravdy, píše-li: „Chce-li někdo kritizovat podstatu kapitalismu, měl by k tomu mít odvahu, a měl by to také přiznat. Trik se (sebe)očůrávající husákovskou nálepkou přimáznutou na aktuální kapitalistickou verzi je… podezřelý… Jsme-li na špatné cestě… není to tím, že vede k nelegitimitě politického režimu, ale tím, že jejím vyšlapáváním umožňujeme vykořisťovat člověka a přírodu.“ (A2 č. 9/2010) Je jistě pravda, že by se mělo mnohem více mluvit o kapitalismu a méně o leccos objasňující a zároveň mnohé zakrývající analogii neonormalizace nebo o pozvolna diskreditovaném neoliberalismu. Silnou stránku Sternových textů tvoří i snaha najít silné
argumenty pro „zkorumpované parchanty“ a obhájit jejich sociální smysl právě v době, kdy se politická třída (poté, co se o to sama zasloužila) stává hromosvodem za chyby systému a beránkem, který má nést všechny hříchy společnosti.

Hvězdné války

Potíž se Sternovým psaním začíná tam, kde jeho postřehy vyrůstají z neudržitelných dichotomií, právě tak zjednodušujících jako zastírajících. Tito versus Husák, legalita versus legitimita, hodnoty versus zájmy, zkorumpovaní parchanti versus panství středových krasoduchů či rovnou občanská válka – to vše podbarvuje ve Sternově myšlení matka všech dichotomií: nemoc versus zdraví. Tato dichotomie, která je problematická často i pro popis individuálního stavu, se v případě aplikace na společnost stává nejen zavádějícím, ale i depolitizujícím přístupem, skrytým tentokrát za doktorský bílý plášť a pohazování diagnózami.

Dichotomické myšlení nás tak vede na scestí v případě legality a legitimity, které si Stern zjednodušuje na figury Husáka a Tita, aby mohl stoupence důrazu na legitimitu proti legalitě morálně vydírat poukazem k mrtvým z jugoslávské války. Všechno do sebe zapadá: Tito = charismatický vůdce = legitimita = krveprolití jako důsledek; Husák = necharismatický vůdce = legalita = poklidné předání moci. K vytvoření velkolepého modelu je nutné odhlédnout od zcela odlišných historických okolností obou režimů. Mnohem zajímavější je ale jiná věc: hobbesovsko-husákovsko-sternovské pojetí legality založené na vymáhání norem pozitivně stanoveného práva má totiž s habermasovsko-škabrahovským pojetím legitimity jakožto hledáním společenského konsensu společného víc, než by se zdálo: obě jsou strategiemi překrytí konfliktu, namísto jeho rozvíjení a kultivace. Překrytí v případech Tita i Husáka dočasné a represivní, takže konflikt se
nakonec vrací. Přejmutí dichotomie legalita versus legitimita a její naroubování na historicky působivé příklady je možná rétoricky silné, mnohem produktivnější by ale bylo odlišit různé podoby legitimity. Legitimita, která se snaží překrýt konflikt prosazováním silného konsensu, může mít zajisté ničivé důsledky (úplně stejně, jako je může mít panství legality – tak jako například legalistická a pozitivněprávní kultura pruského státu vytvořila podhoubí, v němž mohl stát fungující jako stroj převzít Hitler a nesetkat se s vážnějším odporem ani u těch jeho složek, v nichž vyvolával despekt). Legitimita, která nestaví na konsensu, ale na přijetí konfliktu, a která tak neustále nese stopu svého vlastního nedostatku, může ale naopak nejničivějším podobám konfliktu předejít.

Klausova levá ruka

Dichotomické myšlení zůstává přítomné i tam, kde není plně dořečeno, tam, kde Stern mobilizuje proti „sedlině středu“ a dělá z autorů Kritiky depolitizovaného rozumu středové intelektuály a následovníky Václava Havla. To je překvapivé, a řekněme to rovnou, i celkem bezcenné z hlediska charakteristiky pozice autorů knihy. Je to ovšem velmi cenný příspěvek k charakteristice pozice, z níž mluví sám Jan Stern. Útoky na střed a intelektuály ve jménu pozitivního práva, vůdců stran s jasně definovanými zájmy (a jasným mandátem od skupin, které reprezentují) a rétoriku typu „není jiné cesty. Máme jen dvě volby. A kdo tvrdí opak, je nebezpečný lhář, přípravce půdy nástupu tyrana hodnot“ jsme už slyšeli, i s tím agresivním podtónem proti prázdným a falešným intelektuálům a s oním důrazem na binární charakter politické volby. Jan Stern nám zde připravil opravdu, ale opravdu zajímavé překvapení:
konzervativní postnormalizační levičák přejímá optiku konzervativního postnormalizačního pravičáka Klause do té míry, že této optice potřebuje přizpůsobit diskusní prostor. Právě proto, že Stern zaujímá klausovskou perspektivu, potřebuje zoufale a nutně své havlovce – a když je nemá, musí si je vytvořit. Kritice depolitizovaného rozumu lze vyčíst mnohé, jen těžko jí lze ovšem upřít explicitní snahu posunout v Česku politickou imaginaci za rámec sporu Havla s Klausem. Stern nás vrací nejen k této zoufale nudné diskusi, která sdílela řadu předpokladů (na prvním místě přirozenost kapitalismu, neproblematičnost základních struktur Západu v té podobě, v níž se vítězně vynořil ze studené války, a omezení demokracie na zprostředkování elitami), a dokonce i k její formě a atmosféře, pro niž nebylo nic charakterističtější než přesvědčení, že „máme jen dvě volby“.

Havloklausovská je i dichotomie mezi zájmy a hodnotami. Hodnoty byly mnohokrát dekonstruovány jako zástěrky zájmů specifických skupin, které své zájmy moralizují a snaží se je tak prosadit bez politického střetu (v závěrečné kapitole Kritiky jsme této dekonstrukci věnovali oddíl Moralizace). V kontextu Sternovy argumentace je ale důležité si také uvědomit, že zájmy zároveň fungují jako zástěrky pro určité hodnoty. Sternův psychoanalytický subjekt s přirozenými zájmy, které je schopen prosazovat, není-li sveden na scestí tyranem hodnot a naveden „přelít (svůj pocit legitimity) na cosi vnějšího“, se pozoruhodně podobá suverénnímu subjektu kapitalistického trhu. Spotřebiteli, který zná své zájmy a bezohledně je sleduje. Sternova psychoanalýza se nás tu svorně s přímluvci kapitalismu snaží přesvědčit o neměnné lidské přirozenosti. Příznačné je v tomto kontextu, že Stern svoji verzi „demokracie parchantů“ nazývá „nadkosmickou“
– a postuluje tak jakousi metasféru autentického řešení. Moderní subjekt – s jeho hranicemi a zájmy – je přitom výsledkem dramatického vývoje v uplynulých stoletích, stejně jako pojetí toho, na čem nám jako individuím záleží, čemu přikládáme hodnotu. Naše volby na trhu, včetně toho politického, nevyjadřují žádné přirozené zájmy, ale zájmy tvarované historicky, geograficky a kulturně proměnlivými hodnotami. Na tom, že se máme starat jen sami o sebe, není nic přirozenějšího, než že se máme starat o druhé. Sternův hlas pro „nesvaté zájmy“ je hodnotově zatížený až běda; potřebuje nás strašit „tyrany“ a ukládá nám sledování těchto zájmů za „povinnost“. Údajná volba mezi hodnotami a zájmy přitom zakrývá to, o čem skutečně potřebujeme mluvit: o jaké hodnoty se zasazovat a jaké zájmy hájit.

Přízemní demokracie

Jak se vyprostit z hvězdných válek mezi dvěma Václavy? Určitě je třeba – a na tom se s Janem Sternem shodujeme – studovat, kritizovat a podrývat kapitalismus. K tomu ale patří i (a možná především) sebereflexe a destabilizace subjektu, nutnost „odříznout kus vlastní duše“, která není valem proti vnějšímu kapitalistickému systému, ale naopak jeho nejrafinovanějším spiklencem. Dále je podle nás důležité – v tom se rozcházíme jak se Sternem, tak s některými z našich spoluautorů Kritiky depolitizovaného rozumu – přestat se hrozit konfliktu a napětí. Učiňme motivem politiky obnovování konfliktu, spíše než honbu za fantomem konsensu.

A konečně přestaňme uctívat (a hanět) zastupitelskou vládu jako ústřední princip politického jednání a plýtvat na to energií. Namísto voleb mezi „zkorumpovanými parchanty“ a „zdravými“ či „nezdravými“ vůdci, kteří představují jen část politiky, musíme obrátit pozornost směrem k politice, kterou vlastně všichni děláme 365 dní v roce, k politice vlastní angažovanosti ve světě. Neplédujeme ovšem za havlovskou občanskou společnost, „nepolitickou politiku“, která je podhoubím pro lepší a morálnější fungování zastupitelských principů. Daleko spíše nám jde o politickou nepolitiku, o explicitní politizaci a proměnu oblastí, které se tomuto chápaní obvykle vymykají. Angažovanost a sociální hnutí nejsou přitom jakousi třetí principiální volbou, kterou bychom navrhovali jako alternativu k Sternovu dilematu mezi tyranem hodnot a zkorumpovanými parchanty. Jsou spíš prostorem pro tisíce konkrétních dílčích, ale zásadních voleb
a pro pootevírání dalších možností změny v neukončených dějinách. To je náš hlas pro přízemní demokracii.

Tereza Stöckelová je socioložka. Ondřej Slačálek je politolog.

Pro bezradného voliče

Na začátku května propukla intenzivní část volební kampaně před volbami do parlamentu, které jsou stanoveny na konec tohoto měsíce. Reklamní masáž má za cíl získat pro volbu poslední nerozhodnuté voliče, případně přetáhnout dosavadní stoupence jiných partají na svou stranu. Zda se vynaložené prostředky, ať již soukromé nebo ty, které se stranám podařilo nejrůznějšími způsoby vytáhnout ze státního rozpočtu, skutečně promítnou ve větší podpoře jednotlivých subjektů, je teď ještě těžké určit. I když zveřejňované průzkumy naznačují poměrně velkou volební účast (zhruba 75 procent lidí se vyslovuje, že k volbám asi nebo určitě přijde), já se svém okolí setkávám spíše s jinou reakcí. Čím silnější a neodbytnější je hluk reklamy, tím si je člověk nejistější, jaké jednání by bylo v této situaci správné.

Odhadovaná o více než deset procent vyšší letošní volební účast oproti předchozím parlamentním volbám v České republice (64,47 procenta v roce 2006 a 58 procent v roce 2002) zvláštním způsobem kontrastuje také s celkovou politickou situací. Ta je charakterizována ročním fungováním „přechodné“ či nouzové vlády, kterou hlavní strany s výjimkou komunistů podporují, ale zároveň se od ní distancují nepřetržitými korupčními skandály, ekonomickým poklesem a rostoucím zadlužením země. Odhodlání jít hlasovat se za těchto okolností dá interpretovat buď jako chybný výsledek výzkumu, anebo projev neotřesené důvěry české veřejnosti v demokratické mechanismy. Průzkumy totiž zároveň naznačují, že se lidé do jisté míry odklánějí od etablovaných stran (především ODS a KDU-ČSL), nehodlají ale podpořit strany, které by se daly s jistou licencí označit za protisystémové (KSČM, DS), či takové, jež by hlásaly potřebu zásadních úprav politického
systému.

Místo hesla „Změnit systém!“ je tedy silně slyšet spíše umírněnější „Vyměnit lidi!“. Některé z předvolebních mítinků zavedených stran dokonce začali doprovázet i lidé s transparenty s obdobnou výzvou. Například 1. máje na pražském náměstí Míru pět urostlých mladých mužů rozdávalo na propagační akci sociálních demokratů letáčky s nadpisem Vyměňte politiky.cz. Nová iniciativa v nich vyzývá, aby lidé šli k volbám, nebáli se propadnutého hlasu a volili menší strany. „Pouhých 270 000 hlasů protlačí do sněmovny novou stranu,“ lákali aktivisté. Strmý nárůst preferencí nových stran Věci veřejné a TOP 09 zjevně napovídá, že je mnozí považují za právě takovou alternativu. Bohužel se ale mýlí. TOP 09 za tváří nonkonformního vůdce schovává mnoho zasloužilých politiků nyní opovržené KDU-ČSL a také staré mocensko-ekonomické vazby. Na kandidátkách VV pak skutečně stojí lidé, kteří v parlamentu ještě nebyli. Média (například Hospodářské noviny)
však již odhalila, že stranu ve skutečnosti řídí lidé napojení na detektivní agenturu ABL a ekonomické skupiny dosud spojené s ODS.

Jinou metodu, jak dosáhnout stejného cíle – tedy výměny neoblíbených a kompromitovaných tváří ve sněmovně –, nabídla iniciativa Defenestrace 2010. Místo vyhazování z oken upřednostňují její představitelé předseda Nadace Charty 77 František Janouch a spisovatelka Lenka Procházková metodu kroužkování. „Každý kandidát na krajské kandidátní listině, kterého zakroužkuje nejméně pět procent voličů, postupuje ze spodního místa skokem na zcela přední a získává mandát v Poslanecké sněmovně,“ vysvětloval Janouch svou ideu novinářům. Kouzlo jednoduchosti se tomuto nápadu jistě nedá upřít. Nečeká ale tyto nové lidi, kteří ve stávajících mocenských mechanismech nahradí ty předešlé, stejně rychlá proměna ve tváře staré a nedůvěryhodné?

Na poslední chvíli se objevila ještě jedna iniciativa, která vábí voliče k hlasování. Ti prý mají volbou vyjádřit nemožnost ztotožnit se s kteroukoli z kandidujících stran a nespokojenost se současným politickým stylem tak, že vhodí do urny bílý lístek. Zavedení institutu bílého volebního lístku zároveň iniciativa žádá i peticí. Obdoba protestního hlasu proti kandidátům Národní fronty ve čtyřicátých letech má ale také svou slabinu. Podle stávajícího volebního systému i přes odevzdané bílé lístky stejně nakonec křesla připadnou jednotlivým stranám a ty si za ně také rozeberou tučné státní příspěvky.

Posledně jmenovaný aspekt by pak bezradný volič měl vzít na konci tohoto měsíce obzvlášť v úvahu. Zákon stanoví, že každá strana či hnutí, které získá ve volbách přes tři procenta hlasů, dostává v následujícím období šest milionů korun ročně. Za každou další, i započatou desetinu procenta hlasů obdrží strana nebo hnutí navíc 200 000 Kč. K tomu náleží straně ročně příspěvek na mandát poslance 900 000 Kč. Alespoň sto korun za hlas voliče pak dostanou všechny strany, které ve volbách získají více než 1,5 procenta hlasů. Ti, kdo chtějí zachovat v našem politickém systému šanci pro alternativu, se tedy nemusí tolik bát, že by jejich hlas pro malé strany přišel úplně nazmar.

Vzdělání místo školení

S konfliktem vzdělání a školení pro kariéru jsem se setkal již na humanitním gymnáziu, které jsem ve Vídni před několika lety navštěvoval. Nový ředitel zavedl pod heslem, že je vzdělání podstatné pro kariéru, hospodářský projekt, při němž děti zakládaly akciové společnosti. S kamarádem jsme ale byli přesvědčeni, že humanitní vzdělání je především od toho, aby žák nacházel souvislosti, aby se naučil co nejvíce zdánlivě „nepotřebného“, od fyziky přes latinu až k hudbě, a aby ho tyto „nepotřebné“ předměty naučily kriticky myslet. A aby ho obohatily. Věřili jsme, že takové vzdělání je přínosnější než se naučit, jak nejlépe prodávat cvičky nebo jak se co nejšikovněji obohatit na méně „vyškolených“ členech společnosti.

Bohužel při tehdejší reformě školství všechny politické strany vyhlásily, že zachrání budoucí kariéru voličova dítěte. Všichni, ať byli pro reformu nebo proti, argumentovali úplně stejně, což zabránilo vzniku opravdové diskuse.

Mezi vzbouřenci v posluchárně a kantýně

O několik let později, 22. října 2009, mi kolegyně z Vídeňské univerzity napsala esemesku, že mám přijít na demonstraci proti univerzitním reformám. Dva dny předtím studenti a vyučující obsadili aulu Akademie výtvarného umění, čímž protestovali mimo jiné proti plánovanému zrušení několika studijních oborů. Večer jsem dostal další sms: „Obsadili jsme Auditorium maximum!“

Po několika dnech jsem se do obsazené posluchárny podíval. Z internetu jsem už věděl, že hlavní heslo okupantů zní: „Bildung statt Ausbildung“, tedy „Vzdělání místo školení“, což se přesně potkávalo s mými předmaturitními úvahami. V posluchárně, kde kromě plakátů na stěnách vypadalo vše jako obvykle, mi hned zamávala ona kolegyně. Vypadala unaveně, ale euforicky. Hned chrlila, že tu spala už třetí noc, že tu je ze dne na den víc a víc lidí a že rektorát studenty toleruje. Měl jsem hodně otázek, a tak jsme si šli popovídat do kantýny provozované okupanty. Dostal jsem těstovinový salát, do kasičky jsem ale vhodil bankovku jako za dva řízky.

Kamarádka mi vysvětlila, jak je protest organizován. Že se zakládají různé pracovní skupiny, fungující samostatně, a pak se v plénu hlasuje, jak má jejich práce vypadat. Jedna skupina má například na starosti kantýnu, jiná komunikuje s tiskem, další zve umělce, vědce atd. na různé večerní akce. Podle potřeby se zakládají další seskupení. Po obědě musela kamarádka jít domů – umýt se a pořádně vyspat. Já jsem v posluchárně ještě několik hodin zůstal, ale trochu jsem se nudil. Ano, sympatizoval jsem s protestem. Souhlasil jsem s tvrzením, že univerzity nemají být chápány jako firmy produkující to, co hospodářství považuje za elitu. Ano, studenti se nesmějí stát individualisty s klapkami na očích, zákazníky konzumujícími vědomosti jen ve prospěch své budoucí kariéry. Vrtalo mi ale hlavou, jak se má dál postupovat. Dříve jsem se angažoval ve studentském zastupitelstvu a zažil jsem několik slibných začátků, nakonec však vždy zbyla jen
hrstka nadšenců a akce vyšuměly. Proč by to mělo být tentokrát jinak?

Vliv na revoltu má jazyk i Wikipedie

Druhý den po mé návštěvě akademické půdy se tématu chytila média. Dokonce i bulvární tisk studenty víceméně chválil. Univerzity už byly okupovány po celém Rakousku. Otázka, jak má vypadat vzdělání, se stala národním tématem číslo jedna. Když jsem přišel do obsazené posluchárny podruhé, byl jsem už nadšený. Všude bylo plno a bylo vidět, že zde nejsou jen „alternativní levičáci“ jako obvykle. To bylo znát i z plenární diskuse, kterou jsem si poslechl a kterou kromě mne sledovalo několik set přítomných a tisíce lidí u počítačů. Téměř nikdo nepoužíval v německém prostředí u „alternativních“ studentských organizací běžnou genderově neutrální mluvu. Bylo jasné, že akce stojí na širokém základě. Někteří okupanti sice prosadili, aby se mezi ostatní požadavky do zveřejněného katalogu napsala i hesla jako „Stejná práva pro transsexuály“; taková byla ale ostatními vlídně přehlédnuta.

Hned po debatě jsem vystál frontu u informačního stolku a přihlásil se do skupiny, která se měla zabývat mezinárodním propojením aktivit. První schůze byla trochu skokem do studené vody. Měl být sepsán dopis ostatním univerzitám v Evropě a ve světě. Snažil jsem se přesvědčit ostatní, že to psaní má být výzvou, aby se k nám připojili i v zahraničí, a že v něm mají být uvedeny argumenty, proč je to nutné. S tím ovšem kupodivu nikdo nesouhlasil. Nemá prý jít o výzvu, nýbrž o informaci, a mělo by být zdůrazněno, že protest je neideologický, neboť slovo „ideologie“ je podle Wikipedie negativně konotováno. Na pár schůzí jsem ještě šel, pak mě to ale omrzelo a chodil jsem raději na přednášky a koncerty, které se v obsazeném sále konaly. Po čase jsem zjistil, že naštěstí vznikla ještě jiná skupina, jež natočila o okupaci video, kterým chtěla na rozdíl od dopisu ukázat, že obsazení je pro studentské protesty
zajímavou cestou. V prvních týdnech listopadu se k hnutí připojily univerzity především v Německu. V jednom okamžiku bylo v celé Evropě obsazeno kolem padesáti vysokých škol. Přestože ale internetem propojení studenti kladli čím dál větší důraz na to, že problém univerzitních reforem je celoevropský, politici a média v jednotlivých státech pojednávali o věci jako o čistě vnitrostátním jevu. A to přesto, že rakouský ministr věd několikrát prohlašoval, že nemůže nic změnit, protože je prý vše dáno Evropskou unií. V čase Boloňské deklarace bylo zjevně potřeba protesty mezinárodně propojit, když ale nedosáhly potřebného celoevropského rozsahu, skončily kolem Vánoc únavou.

Propojit!

Nepokoje přesto dokázaly, že se spojená Evropa může stát do velké míry skutečností. A že demokracie a politika, především ta evropská, může a musí být veřejnou, občanskou záležitostí, a ne sterilní oblastí, u níž není jasné, zda svou moc dávno neodevzdala ekonomice. V tomto smyslu stál tedy poslední protest do jisté míry v tradici studentských demonstrací v bývalém východním bloku. Tenkrát i dnes jde o to prosazovat demokracii a svobodné myšlení a bránit vzdělání před instrumentalizací jistou skupinou lidí, byť se dnes tato instrumentalizace děje v hávu jiné ideologie. Nestačí přitom, jak poukazují někteří studenti v postkomunistických zemích, že svobodu vybojovala už generace před nimi.

Ani po Vánocích protestní naladění studentů úplně nevymizelo. Několik desítek tisíc jich například zablokovalo 11. března 2010 ve Vídni příjezd ministrů k oslavě výročí Boloňské deklarace a opozdilo tak její zahájení o několik hodin. Plán této akce byl vytvořen pracovní skupinou během okupace Auditoria maxima. Kromě toho funguje internetová stránka protestu unsereuni.at, přes kterou se nadále, i když už ne tak často, organizují akce po celém Rakousku. Se studenty se tedy stále dá počítat, na skutečně silné a propojené evropské hnutí ale teprve čekáme.

Anatol Vitouch studuje dramaturgii na Filmové akademii a sociologii na Vídeňské univerzitě.

Přeložil a upravil Ondřej Cikán.

artefakty

Kultovní představení

La Fabrika Praha, premiéra 19. 4. 2010

Vojtěch Dyk a Jakub Prachař rozjeli spolu s režisérským duem Skutr (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) politicky nekorektní celovečerní kabaret Kultovní představení. Dyk s Prachařem vystupují jako ostřílení baviči, kteří se nebojí ani fekálního humoru nejhrubšího zrna, stejně jako dobře odpozorovaných scének představujících namlouvání a kopulaci hmyzu (které mimochodem o tematicky tak oblíbených vztazích mužů a žen/mužů a mužů/žen a žen vypovídají víc než sebedrásavější drama). Vycvičení zřejmě z koncertů skupiny NightWork, umně manipulují diváckým davem a ten (alespoň v případě premiéry) poslušně činí, co jim na očích vidí – například zpívá a dělá dlouhé nosy na diváky ve druhé půlce sálu. Nechybějí ani nezbytné špílce na adresu divadelních kritiků. A protože si hrají muži, nenechají si také ujít kovbojskou stylizaci. Částečně je to vtipné, částečně otravné – desátému prdu na jevišti už se zkrátka každý zasmát nedokáže.
Podobně jako stylem humoru spřízněné Pornohvězdy v pražském Roxy/NoD si také Kultovní představení, věrno svému názvu, najde dostatek nadšených diváků a divaček, jež do La Fabriky přitáhnou nejen známé tváře protagonistů, ale také doporučující šeptanda, která se jistě rozšíří rychlostí laviny. Jen mi vrtá hlavou angažmá Skutrů v téhle show; od nich jsme si zvykli čekat mnohem víc. Bylo by totiž škoda, kdyby bez vzdoru a poslušně utonuli v divadelní zábavě.

Jana Bohutínská

Pakosti a drabanti

Divadlo Archa Praha, premiéra 25. 3. 2010

Režisérka Jana Svobodová se opět pustila do práce s cizinci naturalizovanými v Česku a výsledkem je politicky nekorektní kabaretní večer Pakosti a drabanti. Jak je u Svobodové a jejího tvůrčího týmu zvykem, muzicírování prokládá sondami do osudů protagonistů a tentokrát také vše zaobaluje do předvolební kampaně – a její otázka vlastně opravdu stojí za zamyšlení: Mohl by se v Česku dostat na Hrad někdo, kdo se narodil v jiné zemi a pochází z jiného kulturního prostředí? Potíž inscenace spočívá v tom, že režisérka nenabízí nic, co bychom v jejích projektech už neviděli. Přitom trochu moralizuje, snaží se nám sahat do svědomí, chvílemi se jí daří publikum (nebo alespoň jednotlivce v publiku) dojmout, chce diváky poučit i bavit, ale na představení, které jsem viděla, se nakonec nejvíc smála ona sama. Pozornost na sebe poutají spíše jednotlivci, než že by inscenace strhávala jako celek – třeba charismatická Ivana Hessová
nebo performer Phillip Schenker (uvedený jako herec, který v Česku hraje hlavně nácky – a to si zrovna můžeme ověřit ve filmu Protektor) či Petra Lustigová. Jenže režisérka se bohužel trochu chytá do vlastní pasti – zatímco se snaží upozorňovat na klišé spojená s osobnostmi, životem, kulturami a názory českých cizinců, utvrzuje se ve vlastním tvůrčím klišé. Je na čase, aby se z něj vymotala ven.

Jana Bohutínská

Ivan Martin Jirous

Pravdivý příběh Plastic People

Radioservis 2010

Loňská publikace vzpomínek „manažera“ legendární skupiny československého undergroundu sedmdesátých a osmdesátých let byla letos doplněna vydáním zvukové verze. Na více než pěti hodinách záznamu, který byl loni odvysílán v rámci dvanáctidílného seriálu Českého rozhlasu 3 – Vltava, se posluchač setkává s těžkým přednesem samotného autora. Ten původní verzi namluvil již na začátku osmdesátých let, bohužel ale není ve stávajícím vydání obsažena. Většinu vzpomínek pro pořad nyní načetl Oldřich Kaiser. Jeho působivý výkon se tak možná dá chápat jako určitá splátka za účast v propagandistickém díle Majora Zemana Mimikry, který byl na konci sedmdesátých let natočen jako součást kampaně proti undergroundu. Nahrávku doplňují hudební ukázky produkce kapely a jejích členů.

Filip Pospíšil

Cinepur 68

Exploatace. Pojem, který se v poslední době v médiích často objevuje a málokdo si pod ním něco představí. Antonín Tesař s Jiřím Flíglem ho v čísle Cinepuru, které je mu věnované, definují jednoduše: exploatace je bulvár. Můžeme sem zařadit snímky, jež využívají skandální témata a potvrzují a prohlubují předsudky. Ze starých exploatačních nebo také béčkových filmů se dnes stala móda. Hromady z nich najdeme na novinových stáncích, ty nejšílenější na Festivalu otrlého diváka, mnoho jich ale neznáme. Třeba hongkongskou tvorbu určenou jen dospělým, kterou se tu Tesař zabývá. Flígl si zase vzal na mušku exploataci v českých porevolučních filmech. Dalším, skrytým, ale v Cinepuru kontinuálním tématem je kritika filmové kritiky. Přemysl Martinek se zlobí na mainstreamová média, že si na vysmívání se umělečtějším snímkům honí triko. Zdeněk Holý vybírá konkrétní příklad: Hanekeho Bílou stuhu. Ve dvou článcích jsou přiblíženy snímky z festivalu Berlinale. Viktor
Palák bohužel nedokázal svému textu dát přehlednější strukturu, a tak je jeho příspěvek chaotickým přeskakováním z filmu na film. Podnětný je miniprofil nedávno zesnulého Erika Rohmera od Jana Křipače. Trochu únavně už působí další interpretace Avatara. Zbytečný je pětistránkový text Otto Bohuše o seriálu Dexter. Víme, že v Cinepuru mají rádi pop, ale věnovat tomuhle seriálu tolik prostoru a navíc o něm nechat napsat jeho fanouška je už moc.

Jiří G. Růžička

Čarodějova dcera

Dětství obklopené animovaným filmem muselo být jedno z nejhezčích. Prý jste tehdy trávila veškerý volný čas ve filmových ateliérech a pomáhala tatínkovi s výrobou loutek či kulis. Vedl vás otec cíleně k animaci už od dětství?

Já jsem v tom prostředí vyrůstala, bydleli jsme jen kousek od filmového studia. K loutkám jsem měla vztah už od malička, protože tatínek s maminkou nám i sousedovým dětem hráli často doma loutkové divadlo. Byla jsem ještě moc malá, když pracoval otec na loutkových filmech, jako byl Poklad ptačího ostrova nebo Král Lávra, ale už tehdy jsem se chodila dívat do dílny, kde se šily loutky, připadalo mi to jako v pohádce. Navíc jsem měla přístup do filmové projekce v době, kdy nebyla ještě televize, a měla jsem možnost vidět první Disneyho filmy.

Chtěla jste být v mládí také animátorka?

Toužila jsem dělat stejnou práci jako můj otec. Fascinovalo mě, když jsem viděla tatínka kreslit filmový příběh do obrázkového scénáře. Připomínalo mi to komiks, a to se mi líbilo, hlavně když jsem ještě neuměla číst. Brala jsem to jako obrázkovou knížku. Doma jsem byla obklopena krásnými knihami o umění, dokázala jsem se celý den dívat na obrázky.

Později jste se jako designérka a asistentka režie na některých otcových filmech podílela. Třeba na Ukradené vzducholodi nebo Čarodějově učni. Co přesně to obnášelo?

Otec samozřejmě všechno řídil. Byl organizačně nesmírně zkušený a měl nad vším kontrolu. V jeho studiu nebyly žádné malé místnosti, ale velká dílna. Byli jsme jako jedna rodina. Táta chtěl, abych se naučila dělat všechno, například zakládat film do kamery, postavit prostorovou scénu, animovat nebo vysoustruhovat hlavičku loutky. Věděl, že dobře kreslím, ale film není jenom ilustrace. „Film je taky řemeslo,“ říkal mi často. Nejprve jsem z toho všeho nadšená nebyla, ale zpětně jsem mu za to byla velice vděčná, hlavně když jsme začínali v Kanadě.

Jak probíhala vaše práce designérky třeba u Ukradené vzducholodi?

Musela jsem vytvořit podle scénáře a po dohodě s otcem výtvarné návrhy. Ukradená vzducholoď byla výtvarně řešena v secesním stylu. Pro otce bylo důležité vytvořit správnou atmosféru té doby. Musela jsem nejdříve prostudovat historické časopisy a knihy, které nás svým secesním stylem inspirovaly. V technickém scénáři již rozdělil přesně přípravu filmu na část hranou a trikovou. Ve Zlíně natáčel trikové scény a v Praze na Barrandově ty hrané. V dílně jsme nebyli nijak rozděleni podle funkcí, všichni museli umět všechno a podle potřeby přiložit ruku k dílu. Byli jsme sehraní, na to táta velmi dbal. Práce na jeho filmech se podobala studiu – učili jsme se pořád nové věci. Triková scéna se někdy stavěla v ateliéru cely týden. Nejdůležitější práce byla potom ve střižně, kde se všechny scény z trikového oddělení nebo herecké scény z Barrandova musely sladit dohromady, aby vytvořily harmonický celek. To dokázal jen
otec, který jediný měl celý film od začátku až do konce v hlavě.

Na Anifestu se letos budou promítat méně známé večerníčky Indiánské pohádky – Orlie pierko. U nich byla situace, zdá se, opačná: Karel Zeman byl autorem námětu, ale jinak šlo hlavně o váš projekt…

Indiánské pohádky se točily pro bratislavskou televizi. Souviselo to se změnami, které nastaly ve zlínském ateliéru. Filmové ateliéry Zlín, které se staly po válce součástí Krátkého filmu Praha, se v osmdesátých letech zásluhou nového ředitele osamostatnily od Prahy. Z režisérů to nejvíce postihlo mého otce. V té době začalo období večerníčků, které se natáčely v Praze i v Bratislavě. Pro řadu lidí ve studiu to byla šance udělat si vlastní film a vydělat si velké peníze. Mnoho z těch, které si tam otec vychoval, od něj odcházelo. Nakonec mu ve studiu zůstala jen hrstka věrných, včetně mne a mého manžela. Otec se proto již nepouštěl do výroby komplikovanějších filmů. V té době byl navíc po operaci obou očí, špatně viděl a přál si, abych převzala práci ve studiu za něj. Začal proto psát scénáře k večerníčkům pro slovenskou televizi, na kterých jsem výtvarně pracovala. Byly to samozřejmě skvělé večerníčky, protože táta
filmy pro děti nikdy nepodceňoval.

To mi připomíná otázku, na kterou už delší dobu hledám odpověď. Jak je možné, že dílo Karla Zemana u nás dosud nevyšlo kompletně na DVD? Viděla jsem exkluzivní DVD edici jeho kompletního díla, kterou vydali Japonci. V čem je problém?

Hlavně v tom, že nikdo nechtěl investovat peníze do vyčištění a digitalizování kopií jeho filmů v České republice. Japonci byli ochotni, a tak získali autorská práva na japonský trh. Tady se zatím mezi sebou studia Krátký film, Národní filmový archiv v Praze a Bonton ve Zlíně hádaly a po privatizaci se soudily, komu vlastně filmy Karla Zemana patří. Nyní, v době stého výročí otcova narození, je najednou zájemců o jeho filmy hodně. Myslím si proto, že již brzy pro české diváky filmy na DVD vyjdou.

Japonci mají českou animaci obecně v lásce, zejména loutkové filmy. Čím si to vysvětlujete?

Česká animace bývala jedna z nejlepších na světě. V Japonsku jsou úspěšné i moje knížky pro děti. Když jsem tam byla na turné, pochopila jsem to. Japonsko, které je přeplněné nejposlednější technikou, si již uvědomilo, že je potřeba na této dokonalé technice také něco nového vytvářet, a to dokáže jen člověk. Hledají proto po celém světě inspiraci. Ruční práce animovaných filmů působí v Japonsku velmi vzácně, jako starožitnost. Práce s technikou totiž nenahradí kulturu ani lidskou fantazii.

Byla v tehdejším Československu také nevýhoda být dcerou Karla Zemana?

Samozřejmě, a obzvlášť na malém městě, jako je Zlín. Často mi učitelé ve škole předhazovali, že tatínek je úspěšný. Jako malé mi to tolik nevadilo, ale když začala chodit moje dcera do školy, dostávala pořád nějaké poznámky. Šla jsem se do školy zeptat, co provedla, a zjistila jsem, že vůbec nic. Učitelka mi tehdy řekla, že sice neviděla, co se stalo, ale když je to ta Zemanova vnučka, tak si prý ve škole říkali, že bude mít nos nahoře. Byl to pro mě šok. Obě děti měly jméno po manželovi, přesto se lidské zlomyslnosti a závisti nevyhnuly.

Proto jste v roce 1984 emigrovala do Kanady?

Těch důvodů bylo víc. Já jsem nikdy emigrovat nechtěla, otec žil několik let ve Francii a viděla jsem, jak je těžké se v cizí zemi etablovat. Zhruba v roce 1982 dostal celovečerní animovaný film Pohádka o Honzíkovi a Mařence cenu na festivalu ve Vancouveru. V tomto městě je také slavná filmová škola Emily Carr College of Art, kde projevili zájem naučit se tuto, pro ně neobvyklou techniku. V USA i v Kanadě mají totiž velké zkušenosti s kresleným filmem, ale nemají výraznou tradici loutkových ani trikových filmů a otcova metoda je natolik zaujala, že projevili zájem se ji naučit. Otec jim doporučil mě a mého muže. Pro nás to byla zajímavá nabídka, protože jsme se chtěli naučit anglicky. Měli jsme tam jet původně přednášet jen na tři měsíce a podmínkou bylo, že s námi nesmějí jet naše děti. Ministerstvo kultury nám cestu schválilo, ale nový ředitel ve zlínském studiu to zamítl. Nebylo pro nás jednoduché dál ve studiu
pracovat. Začala jsem raději ilustrovat knížky pro nakladatelství Albatros a manžel pracoval na stavbě spojující chodby dvou ateliérů ve Zlíně. Rozhodli jsme se proto, že odjedeme do Kanady i bez povolení. Cesta nebyla legální, a tedy ani jednoduchá. Měli jsme dvě malé děti. Když jsme v Kanadě přistáli, neměli jsme kromě malého kufříku vůbec nic. Byli jsme však ohromeni, s jakou srdečnosti nás tamní lidé přijali.

O úskalích emigrace i o své nové vlasti v Kanadě jste napsala knihu…

Ano, vymyslela jsem takový příběh o tom, proč má Kanada ve znaku červený javorový list. K tomu mě inspirovaly právě zážitky z emigrace. Kniha The First Red Maple Leaf (První červený javorový list) je dnes součástí výuky na kanadských základních školách.

Neuvažujete, že byste se vrátila do Česka?

Domov tvoří to, co má člověk rád. U mě je to moje práce a rodina a obojí mám v Kanadě. Často se sem vracím, mám tady maminku i kamarádky, ale to hlavní, tedy Studio Karla Zemana, tu už není. Navíc dvacet let bojuji s městem o záchranu našeho domu ve Zlíně. Jedná se o půldomek, kde otec celý život žil a pracoval. Je nedaleko bývalého filmového studia a hřbitova, kde jsou pohřbeni otec i bratr. Staráme se s maminkou o jejich hrob, proto budu vždycky do Zlína jezdit.

Vaším největšim úspěchem je ilustrovaný Epos o Gilgamešovi. Proč jste si tu látku vybrala?

Slavný epos o králi Gilgamešovi byl první knihou na světě napsanou klínovým písmem. Je to nádherná dlouhá báseň a všechny její překlady jsou myšlenkově hluboké a většinou určené dospělým čtenářům. Pochopila jsem krásu i hloubku tohoto eposu, až když mi umřel táta. Bylo to pro mě velmi bolestné, protože jsem se nemohla v té době ani zúčastnit jeho pohřbu. Útěchu jsem našla v Eposu o Gilgamešovi, proto jsem se rozhodla pro originální vizuální formu tohoto příběhu, aby mu rozuměly i děti. Vytvořila jsem tři díly, které měly úspěch po celém světě a vyšly v několika jazycích. Teď pracuji na jejich filmové verzi.

Co vás přivedlo k práci na ilustracích k Pohádkám tisíce a jedné noci, kterým předtím vtiskl filmovou podobu váš otec?

Na myšlenku udělat opět knihu Pohádek tisíce a jedné noci mě přivedly děti v Kanadě. Stále se mě ptaly, z čeho čerpám inspiraci pro své knížky. Odpověděla jsem jim, že jsem v dětství hodně četla pohádky a mezi nimi i Pohádky tisíce a jedné noci. Znaly dobře některé postavy, třeba Aladina nebo Alibabu, které už měly filmovou podobu, ale nevěděly, odkud se vzaly. A o vyprávění Šeherezády nevěděly vůbec nic. Pochopila jsem, že neznají ani původ těchto klasických pohádek. Není to jejich vina, problém jsem viděla v tom, že se jedná o starší texty, jejichž zdlouhavá forma už dnešním mladým lidem nevyhovuje. Rozhodla jsem tedy vytvořit novou obrázkovou knížku s příběhy o námořníkovi Sindibádovi a na začátku každého příběhu jsem představila moudrou Šeherezádu. Čerpala jsem podobně jako otec z perských miniatur, aby děti poznaly kulturu, v níž orientální pohádky vznikly. Děti to rychle pochopí a hodně se
z těch knížek naučí. Podobně jako otec třeba v Cestě do pravěku se snažím dětem dát poučení prostřednictvím zábavy.

Tu podobnost s Karlem Zemanem vidím také ve snaze o věrnost předloze či historickým faktům…

Ano, otec byl věrný historii a bylo to v jeho filmech velmi důležité. Proto konzultoval práci na Cestě do pravěku s profesorem Josefem Augustou. Dodneška si pravěk představuji podle toho filmu. Také to byl jeho první pokus zkombinovat loutku s člověkem.

Neuvažujete ve svém plánovaném filmu o Gilgamešovi také o podobném spojení animace s živou hereckou akcí?

Uvažuji. Původně jsem to chtěla dělat starým způsobem, jako dříve můj otec. Jinak jsem to ani neuměla. Ale technický pokrok jde velice rychle dopředu a v počítačích se dnes dá trik udělat dokonale. Mám již několik zkušebních testů k filmu na počítačích a vyšly velmi dobře. Ověřila jsem si, ze otcova škola byla i pro počítačovou techniku tou nejlepší průpravou.

V době Karla Zemana bylo takové spojení herců s loutkami nové. Nebude to dnes působit zastarale?

Podobně jako otec i já uvažuji hlavně jako výtvarník a díky spolupráci na jeho filmech mám s kombinovanou technikou největší zkušenosti. Kombinovaná technika, kterou používal on, je ideální pro typ výtvarného filmu, jaký chci dělat. Otcova kombinace herce s animací byla na svou dobu velice odvážná, přitom byly technické možnosti velmi omezené. Táta byl však velmi vynalézavý, dovedl si technicky poradit a sám si zkonstruoval různé mechanismy do kamery. To já dělat nemusím, ale i tak je dnes obtížné natočit kombinovaný film.

došlo

Studentky, co nosí v kabelce zrní (A2 č. 8/2010)

Pojmy jistě nejsou indukovány, ale konstruovány; akt konstrukce je situován v lebensweltu, do něhož zpětně zasahuje. Znamená intuitivnost pojmu jen tupé zpřítomnění intuic? Pojem sexuálního obtěžování, který zkonstruoval autorský tým inkriminované příručky, považuji za protiintuitivní – ne ale pro narušení „deformujícího“ jazykového úzu, který tyto intuice zachycuje. Pro redukci sexuálního obtěžování na jevy odkazující k sexuálnímu aktu existují dobré důvody – například to, že tyto jevy jsou natolik závažné, že si zasluhují zvláštního vyčlenění; nemají být zkrátka směšovány s jinými fenomény. Námitka, že pojem sexuálního obtěžování byl zkonstruován účelově, obstojí: roztažení pojmu umožňuje potvrdit pro autorský tým zmiňované příručky výhodnou tezi, že sexuální obtěžování je na českých fakultách rozšířeným, ba rozbujelým fenoménem (a proto musí být zkoumáno a řešeno), a nikoliv fenoménem, který se zde – podobně jako v celku společnosti
– v nějaké (vcelku očekávatelné) míře vyskytuje (ona 3 %). Autoři zdá se předvedli petitio principii.
Nepopírám, že se na českých univerzitách vyskytuje sexismus, který představuje emocionální, paušalizující a nevhodnou formu komunikace. Na druhé straně nelze přehlížet kontext, ve kterém se objevuje (třebaže by tento kontext neměl být chápán jako zdroj legitimizace). Zdá se, že to jsou především ženy, které parazitují na současném zmasovělém systému humanitního vzdělávání. Za stávající situace – tedy za situace, kdy domnělé oběti mocenských genderových konstrukcí ve větším než zanedbatelném množství sledují „logiku výhodnosti“ (ony trapné sukně, výstřihy apod.), k níž nejsou nuceny ničím jiným než předzvěstí svých intelektuálních výkonů – se nelze podivovat na tím, že takříkajíc genderové invektivy nejsou podobně marginálním fenoménem jako ono „sexuální obtěžování“, ponecháme-li mu jeho – podle mého soudu – poněkud adekvátnější význam.

Michala Lysoňková

Ad Přímluva za zkorumpované parchanty (A2 č. 9/2009)

Sleduji vás, milý Jane Sterne, a musím říci, že texty z poslední doby se mi zdají lepší a lepší. Jen pozor, abyste s oním bojem proti magičnu a kosmickému řádu nevylil s vaničkou i dítě – totiž potřebu transcendence (boje dobra se zlem… kosmický mýtus), která se mi zdá být jako předmět zájmu filosofie čímsi, co k zdravému a dobrému životu patří.

Ondřej Čapek

Autor se vznáší jako duch nad vodami zdravými i perverzními. Mnohým čtenářům patrně konvenuje svou zarputilou svalnatostí. A tudíž jsou mu vděčni, že je zavádí do hájemství svého osobního psychodramatu o boji hlouposti s chytrostí. Což je ale naprosto nenutí si ho zpsychologizovat. Udělal to za ně. A jeho parchanti jsou za přímluvu dozajista vděčni.

Jan Kopecký

Stipendia fondu Františka Topiče

Nadační fond Františka Topiče podporuje mladé rozvíjející se osobnosti zabývající se českou literaturou, historií a filosofií a mladé editory připravující odborně nebo nakladatelsky náročné edice. Stipendia fondu jsou určena pro dokončení rozpracovaných projektů (například na dopsání rozsáhlejší studie či dokončení edičních prací) přinášejících ideové či tematické obohacení v daných oblastech. Fond vypisuje tříměsíční stipendia na rok 2010 pro uchazeče do 35 let. Informace o podobě žádosti a způsobu zaslání zde: www.frantisektopic.cz. Uzávěrka žádostí je 31. května 2010.

Omluva

Pozorný čtenář Petr Nejedlý nám napsal, že v rubrice Napětí čísla A2 č. 9 jsme mylně uvedli zaměstnání Rut Bízkové. Správně jde o ministryni životního prostředí. Děkujeme a omlouváme se.

–red–

Nehybnost

I. Motiv rovnováhy

Nehybnost jako absence pohybu či jeho rozpad, nehybnost jakožto vědomí až nelidské stability, blížící se zážitku věčnosti a nacházející se mimo lidská měřítka dobra a zla, taková nehybnost je zachycena už v Gončarovově románu Oblomov. „Sám klesal pod ranami, jeho víra chladla, konečně ubitý a zklamaný, když ztratil sílu žít, upadl do spánku, ale čestnost a věrnost neztratil. Jeho srdce nezaznělo jediným falešným tónem, špína na něm neulpěla. Žádná vyšňořená lež ho nezláká a nic ho nesvede na nepravou cestu; ať kolem něho bouří oceán kalu a zla, ať celý svět prosákne jedem a obrátí se naruby, Oblomov se nikdy neskloní před modlou lži, jeho duše zůstane vždycky čistá, jasná a čestná… Je to křišťálová, průzračná duše; takových lidí je málo; jsou vzácní; jsou to perly v davu!“ říká Olze na konci románu o hrdinovi Štolc. Zdá se, že Oblomov nebyl schopen
pohybu, protože nebyl schopen diference. Stojí před svými blízkými jako strnulá a nehybná maska, kterou nejsou schopni přijmout bez interpretace, jež by jí navrátila život, a tedy i nepatrný pohyb.

Podobně jako se Štolc vyjádřil o svém příteli, vyjádřila se o několik desítek let později Milena Jesenská o Franzi Kafkovi, jednom ze spisovatelů, který se po smrti proměnil v hrdinu svých vlastních děl: „Byl příliš jasnovidný, příliš moudrý, aby dovedl žít, příliš slabý, aby bojoval slabostí ušlechtilých, krásných lidí, kteří nedovedou podstoupiti boj se strachem před nedorozuměními, nelaskavostmi, intelektuální lží, vědoucí předem, že jsou bezmocni, a podléhajíce tak, že zahanbují vítěze.“

Pozoruhodně se tu opakuje táž figura – nehybnost, čistota a pravda se kladou vedle sebe. Žít není jen umění rozlišovat, ale rovněž schopnost klamného sjednocení, tahu, jenž překlene propast mezi dvěma slovy. Nehybnost Oblomova a Kafky je však v kontrastu k pohybu jejich přátel iluzorní. Přátelé ve skutečnosti jen opakují mnohokrát vyzkoušený a neměnný recept rodinného štěstí, který nazývají životem. Na to poukázala v souvislosti s Kafkou v dopise Maxi Brodovi Milena Jesenská: „Určitě je to tak, že my všichni jsme zdánlivě schopni žít, protože jsme se utekli ke lži, k slepotě, nadšení, k optimismu, k nějakému přesvědčení, k pesimismu
nebo k něčemu jinému. Ale on se nikdy neutekl do žádného ochranného azylu. Je absolutně neschopen lhát, tak jako není schopen se opít. Nemá nejmenší útočiště, nemá přístřeší. Proto je vystaven všemu, před čím jsme my chráněni. Je jako nahý mezi oblečenými.“ A dále v tomtéž dopise: „Jsou velice chytří lidé, kteří taky nechtějí dělat kompromisy. Ale berou si kouzelné brýle, jimiž pak vidí všecko jinak. Proto nepotřebují kompromisy. Pak mohou rychle psát na stroji a mít ženy. On vedle vás stojí a užasle se na vás dívá, na všecko, i na ten psací stroj a na ty ženy. Nikdy to nepochopí.“

Kafka i Oblomov setrvávají v poli možností. Nacházejí se v okamžiku nerozhodnosti a neurčitosti, kdy všechny možnosti platí najednou. Svět se rozevře a všechny události jsou přítomné. To však předpokládá neúčastnit se ani jedné z těchto možností, ale pouze je ze svého pevného bodu pozorovat. Nacházet se v jakémsi poli permanentního, skoro neznatelného pohybu, v němž jsou všechny možnosti, větvící se nejrůznějším směrem, přítomny. Vlastně nejde o nehybnost, ale o neustále zadržovaný pohyb, potlačovanou touhu. Takovým pohybem je akt psaní, který rovněž předpokládá schopnost v psaní setrvat jako v oblasti ještě nerozhodnutých možností. Běžný způsob života, vedoucí vyzkoušenými a osvědčenými trasami, se naopak jeví jako neměnný a nehybný, protože člověk není schopen vést svůj život jinudy, než vždy odedávna vedl, a konečně spatřit jiné možnosti směřování. „Jen jedinou tyč v rukou – jakpak tak mohu žít!“
volá umělec na hrazdě a je to jediná přímá věta, která narušuje rovnováhu v celé povídce První hoře. Podobně vyjadřují ideu rovnováhy závěrečné věty Weinerovy povídky Rovnováha: „Jen jednou se zmýliv – nejsem. Nechť tedy nejsem.“ Oba spisovatelé jsou umělci na hrazdě a znají tajemství rovnováhy. Současně se motiv rovnováhy, tolik potřebný k udržení stále rostoucí intenzity v poli možností, kde se všechny směry slévají a kulminují, objevuje v ruské pozdní avantgardě – u činarů nebo například v poezii zapomenutého básníka Georgije Oboldujeva. Rozpor touhy a neschopnosti se rozhodnout, vášně pro daný okamžik a vědomí věčnosti, tento rozpor je koneckonců jak modernistický, tak i romantický.

Motiv rovnováhy můžeme nazvat jedním ze základních a určujících topoi modernismu. Objevuje se v prózách Franze Kafky (První hoře) a Richarda Weinera (Rovnováha), ve filosofii Jakova Druskina a Leonida Lipavského a v poetice ostatních činarů (Charms, Vveděnskij, Olejnikov). Rovnováha je u těchto autorů vnímána často jako váhání – zvažování obou stran vahadla, a jako nutná, ale nechtěná volba. Přechýlení na jednu stranu neznamená ihned zrušení druhé možnosti, ale naopak její zvýznamnění. Básník pobývá v oné druhé možnosti jakožto možnosti jediné, přičemž první realizovaná možnost se jako možnost ruší. Je to neustálé vysilující napětí mezi oním a tamtím, mezi sebou a sebou, mezi dvěma slovy. Do tohoto prostoru „mezi“, mezi dvěma slovy či větami, který není bodem, abstraktní určeností, ale spíše zlomem, konkrétní neurčeností, je třeba nahlédnout. Takto ostatně můžeme číst jak Rozanovovy knihy (zlomy mezi jednotlivými
rozházenými texty knihy Spadané listí můžeme ve skutečnosti uspořádat do mnoha různých knih, nejen do té jediné vydané – princip náhody se zde stává principem rovnovážným, který vyvažuje všechny možné podoby knihy), tak i Pessoovu Knihu neklidu, Kafkovy Deníky či Weinerovu poezii. Zlom je ne-místo, narušení jako princip, z něhož teprve něco vzniká. To se netvoří z daného místa, z něčeho, ale z ne-místa, z ničeho. Taková je alokalizace, místo ve světě je pro člověka vždy tam, kde místo není – proto se nelze rozhodnout pro jednu věc, je třeba neustále pobývat/přebývat ve zvažování.

Nacházet se v rozhodnutí, to je zorný úhel, z něhož pozorujeme svět tak, že ho ustavičně ztrácíme. V rozhodnutí jsme schopni vnímat mnohost v jednom okamžiku, ale poté, co se již rozhodneme, tuto schopnost vidění ztrácíme – všechny ostatní možnosti zmizí pro jednu vybranou věc, pro jedno rozhodnutí. I proto Kafka píše ve Venkovském lékaři: „Jednou poslechneš na klamné zazvonění nočního zvonku – nikdy to nenapravíš.“ Všechna volání jsou klamná, ale vždy je následujeme, protože jsou to volání. Jako by pro skutečné vidění bylo zapotřebí neustále se nacházet v podvojnosti a neurčitosti všeho – v nerozhodnosti mezi mnoha klamnými zvonky. Kdo se v oné mnohosti a indiferentnosti plně nachází, ten ji však není schopen žít. Kdo ji naopak žije, má vždy odstup, tím je ironie.

II. Transport a transfer

Podobně zobrazuje svět v nehybném, až strnule křečovitém stavu i Samuel Beckett ve svých románech. Vyprávění a chůze, dva způsoby pohybu, které se v jeho antirománové trilogii navzájem propojují (Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný), pomalu mizejí a přítomno zůstává jen jakési chvění intenzity, nepatrný závan pohybu a jazyka. Hrdina Nepojmenovatelného není schopen základního pohybu, aktu chůze: „Jít kupředu, takzvaně jít, takzvaně kupředu. Je možné, že jednoho dne, počínaje prvním krokem, se prostě zastavím…“

Chůzi dále přebírá jazyk: „To, co se děje, jsou slova.“ Jazyk se stává polem mobilních možností. V Modrém sešitě č. 10 Daniila Charmse ničí koncentrace nehybnosti svět i jeho hrdiny: „Byl jednou jeden zrzek, neměl oči, neměl ani uši. Neměl vlastně ani vlasy, takže mu tak spíš jen říkali. Mluvit nemohl, protože ani hubu neměl. A dokonce neměl ani nos. Dokonce neměl ruce ani nohy. Ani břicho neměl. Ani břicho neměl, ani hřbet, a páteř taky neměl, asi neměl ani žádné vnitřnosti. A vůbec nic vám neměl. Kdo tedy má vědět, o kom je tu řeč? Raději o něm přestaneme mluvit.“

Podobně je tomu v záznamech na konci Deníku Witolda Gombrowicze, když popisuje Evropany: „Vyrábějí a fungují. Kultura a civilizace. Jsou tak uvězněni v oděvu, že se sotva mohou hýbat, podobají se mravencům namazaným něčím lepkavým. Když jsem si začal svlékat kalhoty, utíkali dveřmi i okny. Zůstal jsem sám.“ A dále: „Vstupuji už do závěrečného období, kdy člověk sice žije, ale jen tím, co zemřelo. Napsaná díla, dokonané věci mě činí živým pro ty, kteří mě navštěvují – zatímco v přítomnosti klesám a umírám. To, co je, je mrtvé, mrtvé, mrtvé, jako by zkamenělo.“

Svět, který se nehýbá, ale rozpadá, vykazuje všechny známky shonu, kumulace a srocování davu, jedním slovem hemžení (těkání, chvění) beztvaré hmoty. Takovými obrazy umírání jsou i zpomalené a čím dál detailnější záběry shora na město Petrohrad v stejnojmenném románu Andreje Bělého: „Co to je ta naše ruská říše? Naše ruská říše je zeměpisný celek, což znamená část dané planety. A ruská říše se skládá: za prvé – z Velké, Malé, Bílé a Červené Rusi; za druhé – z Knížectví gruzínského, polského, kazaňského a astrachánského; za třetí se skládá… No a tak dál a tak dál a tak dál. Naše ruská říše má spoustu měst: hlavních, gubernských, újezdních a vůbec provinčních; a dále město sídelní a otce ruských měst. Městem sídelním je Moskva; a otcem ruských měst je Kyjev. Petrohrad neboli Sankt-Petěrburg nebo Pitěr (což je totéž) skutečně patří k ruské říši. A Cařihrad neboli Konstantinopol k ní patří
právem dědickým. Ale o něm se tu šířit nebudeme. Budeme se šířit raději o Petrohradu: existuje Petrohrad neboli Sankt-Petěrburg nebo Pitěr (což je totéž). Na základě týchž úvah je Něvská třída třídou petrohradskou.“

Pasáž je filmová. Dochází k rychlému střídání scén, vypravěč se postupně zaměřuje na detail. Nejdříve je ukázána ruská říše v celku, následuje město Sankt-Petěrburg i s historickými obměnami názvu, až se nakonec popis zastaví na jednom charakteristickém znaku města, Něvském prospektu. Teprve pak následují hrdinové a samotný příběh. Prolog Bělého může vzdáleně připomínat záznam v učebnici zeměpisu malého Štěpána Dedala z Portrétu umělce v jinošských letech Jamese Joyce, jenž je komponován podobně: „Štěpán Dedalus / Základní škola / Kolej Clongowes Wood / Sallins / Kildarské hrabství / Irsko / Evropa / Svět / Vesmír.“ Zde je však propojení malého hrdiny s obklopujícím jej vesmírem provázeno vědomím výjimečnosti, hrdosti a smysluplnosti vlastního života, které má až humanistické vyznění, což je základní rozdíl mezi těmito často srovnávanými autory. Ještě jinak je tomu ve výtvarném díle HRZL 1 amerického konceptuálního umělce Sol
LeWitta. Tubus se skládá z betonových bloků, které probíhají poschoďovitě podél střední osy za sebou od plochy nejmenší až po tu největší. Podobně jako u Nekonečného sloupu Constantina Brancusiho můžeme jednotlivé bloky LeWittova objektu variovat donekonečna. A stejně tak nekonečně se v Petrohradu střídají jednotlivé série světa, který je v agónii, aniž by se zrušila statičnost záběrů na něj. Čím víc se světu blížíme, tím víc zjišťujeme, že jediný pohyb, k němuž tam dole na ulicích a v domech dochází, je křeč umírajícího. Podobně je tomu v montážích Borise Pilňaka, například v expozé novely Třetí metropol.

Nejde jen o běžné románové expozice, ale o vyjádření až nesnesitelné tíhy života v nehybnosti. Uvedené texty ukazují přes všechny rozdíly stejné pojetí pohybu jako prostorové veličiny, která se jen sériově mění. Tak je tomu i ve Weinerově Uhranutém městě:.„Všechny čtyři ulice okresního města vbíhaly po čtyřech světových stranách do polnosti a k zelinářským zahradám – podál za nimi v mohutném polokruhu lesy jako zeď – a končily se náhle, jako by je hladce přiřízl. V jejich prodloužení ani domku, ani budky, ani altánku. Podobalo se, že jádro města, unikající jimi z výhně, odtud, kde bylo náměstí s radnicí, hotelem a okresní záložnou, prudce se zaráží na nejzazších výčnělcích své totožnosti a křečovitě se přidržuje posledního přízemního domku, strachujíc se, aby neztratilo vědomí sebe. (…) Náměstí liduprázdné nebylo. Ale právě těch několik postav, které se tudy šinuly – vesměs směrem uhlopříčen –, jasněji
než liduprázdno svědčily tomu, že život města tíhne této chvíle k výčnělkům čtyř ulic, čímž vzniklo uprostřed duchamorné vakuum. A tuto migraci města poznati bylo lze podle charakteru nepříčetnosti, jímž vyznačovala se chůze oněch lidí.“

Střídání statických záběrů se zrychluje a dochází k víření. Předchozí autoři vyjadřují spíše hierarchický a koncentrovaný pohyb spirály (jako spirála jsou vědomě komponovány mnohé modernistické texty), avšak rychlé střídání scén často redukuje příběh na základní obrys, a tak jej konceptualizuje. Moderní způsob vyprávění, proměněný ve vidění (pozorování a sledování v Pornografii Witolda Gombrowicze a Oku Vladimira Nabokova), způsobuje, že postavy těchto příběhů jakoby těkají z místa na místo a jsou zredukovány na čistý vnějšek.

Právě takové jsou rychle se střídající scény v Nesnesitelné lehkosti bytí Milana Kundery (kapitola Nepochopená slova), kde letmé záběry na Ženevu, Amsterodam, Paříž a New York nakonec splývají ve svém lehkém načrtnutí v jeden statický svět fotografie, plný melancholie. Fotografie svět zpomaluje a zastavuje. Cestování letadlem vzbuzuje pocit letmého těkání mezi místy, kdy se mohou v jednom okamžiku vedle sebe ocitnout města natolik rozdílná jen proto, že všechny příletové haly a nádraží na světě jsou více méně stejná. Pohyb, pomalý a zoufalý transport lidí a zavazadel, se u Kundery proměnil v pohyb jejich mediálního obrazu. Odtud ona lehkost jako ústřední motiv většiny jeho románů. Nejlépe to vyjadřuje postava Xavera z románu Život je jinde:

„Xaver jí vyprávěl, kam půjdou. Namítala, že zde v této místnosti je doma, kdežto kam ji chce Xaver zavést, nemá ani svůj prádelník, ani ptáka v kleci. Xaver odpovídal, že domov není prádelník ani pták v kleci, nýbrž přítomnost člověka, kterého milujeme. A potom jí říkal, že on sám nemá domova anebo jinak řečeno, že má domov ve svých krocích, ve své chůzi, ve svých cestách. Že jeho domov je tam, kde se otvírají neznámé obzory. Že může žít jen přecházeje z jednoho snu do druhého, z jedné krajiny do jiné, a že kdyby zůstal dlouho v jedné dekoraci, zemřel by tak, jako zemře její manžel, zůstane-li déle než čtrnáct dní ve skříni.“

Český filosof Karel Kosík ve své knize Předpotopní úvahy píše o proměně pohybu v transport během druhé poloviny 20. století. Za touto Kosíkovou představou nepochybně stojí trauma holocaustu a exodu. Avšak pomalý pohyb drtící lidské životy, známý již od romantických autorů Émila Zoly (Lidská bestie) a Lva N. Tolstého (Anna Kareninová), se během dvacátého století nakonec proměnil ve snový a lehký transfer. Transport ještě způsoboval stroj, kdežto transfer vyvolává chladné médium. Transport komunistických a nacistických vězňů se změnil v současný transfer obrazů. Kdo nezůstává na místě a jehož život spočívá v pohybu, lépe řečeno ve zcela specifickém druhu pohybu, jakým je přechod z jednoho místa na druhé, jakési nervózní těkání, ten se mění v přízrak, ve svůj vlastní obraz, zatímco originál, původce svého obrazu, navždy mizí. Takový je důsledek přecházení z jedné dekorace, v níž se
realita proměnila, do druhé.

III. Tah intenzity

Transfer, proměňující současnou realitu v obraz a nás samotné v přízraky, nenajdeme jen u Kundery nebo Borgese, ale také u Antona P. Čechova v jeho povídce Černý mnich: „Před tisíci lety šel jakýsi černě oděný mnich pouští kdesi v Sýrii nebo v Arábii… Několik mil od místa, kudy šel, viděli rybáři jiného černého mnicha, který zvolna kráčel po hladině jezera. Tento druhý mnich byl fata morgána. Teď zapomeňte na všechny zákony optiky, které legenda, jak se zdá, neuznává, a poslouchejte dál. Z faty morgány vznikla druhá fata morgána, z té pak třetí, takže obraz černého mnicha se začal přenášet z jedné atmosférické vrstvy do druhé. Viděli ho hned v Africe, hned ve Španělsku, hned v Indii, hned na Dalekém severu…Nakonec přestoupil hranice zemské atmosféry a teď bloudí po celém vesmíru a pořád se nemůže octnout v podmínkách,
v nichž by se ztratil. Možná, že teď ho vidí někde na Marsu nebo na některé hvězdě Jižního kříže. Jenže, má milá, podstata, hlavní jádro legendy je v tom, že právě za tisíc let poté, co šel mnich pouští, padne fata morgána znovu do zemské atmosféry a ukáže se lidem. A těchto tisíc let je prý už u konce…“

Na tomto principu konečného návratu obrazu k jeho zdroji spočívá rovněž kompozice románu Bledý oheň Vladimira Nabokova, jenž svou myšlenkovou strukturou Černého mnicha připomíná. Tisící verš v básni i se závěrečným komentářem z posledního dne se navrací ke svému prvnímu verši jako k původnímu místu v metafoře, z níž celý předchozí text vzešel. Čechovovo i Nabokovovo rozzrcadlení prostoru do iluzivního nekonečna připomíná pořádání vzpomínek, známé jako umění paměti (ars memoriae). Původní verš je obrazem ptáka, který vletěl do okenního skla, protože v něm uviděl zrcadlit se oblohu a domníval se, že směřuje k nebi. Není to jen ironická překážka, kterou Nabokov staví napříč volnému sebekladení obrazů, jejich asociací, ale je to i návrat Černého mnicha k sobě, ztišení a retence původní exploze univerza během jeho opětovného smršťování, náhodná ironie a hříčka, z nichž obrazy kdysi vzešly
a kam se zase navracejí. To, co se děje mezi jednotlivými událostmi, je expanze pohybu. Ta je zřejmá i z textů Bělého a Pilňaka, avšak sama jimi není významněji reflektována. To na rozdíl od nich činí Vladimir Nabokov. Celý Bledý oheň je jakousi adaptací a refigurací – ztvárněním reflexe původní expanze pohybu.

Podobně hrdinové Toussaintových povídek v knize Autoportrét pociťují splynutí tělesného pohybu s letem letadla a zažívají tak stav mizení a uplývání, podobající se stavu beztíže, kdy mizí veškeré orientační body a oni se z ničeho nic ocitají v jakémsi meziprostoru, kde se zážitek času rovná nule, neboť se ocitli mimo něj. Pod nimi se nacházejí prostory různých časových pásem. Sami nemůžou zanechat po sobě žádnou stopu v čase. Jedinou evidencí jsou oni sami. Jejich tělo při transferu nikde nezanechává žádnou stopu: „Nevěděl jsem, kde jsem, nevěděl jsem vlastně, ani kam jedu. Podobný pocit chvilkové ztráty záchytných bodů v čase a prostoru jsem zažil pár dní předtím v letadle, které mě vezlo do Japonska. Když jsem podřimoval v sedadle a náhle si uvědomil, při pohledu oknem ven, že tam už není ani den, ani noc, ale den a noc najednou, že mohu stejně dobře vidět měsíc napravo od stroje, jak svítí na nebi
v prodloužení křídla, ale i slunce, v dálce, k němuž jsme si to mířili a jež prozatím představovala jen zakalená růžově naoranžovělá záře podobná vatovitým konturám Rothkovým, zalévající obzor nesmírného nebe mezi Evropou a Asií pravidelně sdíleného střídavě dnem a nocí.“ A na konci knihy: „Až dosud byl tento pocit, že jsem unášen časem, zmírňován skutečností, že píšu. Psát znamenalo v jistém smyslu způsob, jak vzdorovat proudu, jenž mě unáší, způsob, jak se zapsat do času, udělat značky v nehmotnosti jeho běhu, zářezy, škrábance.“

Ovšem psaní nemusí vždycky znamenat toto derridovské násilí jazyka, tento vzdor proti proudu času, kdy stojí proti sobě čas a psaní jako vzlet a návrat. Psaní se může rozpustit v běhu času a proměnit se v samotné trvání. Psaní se pak stane časem zakoušeným jako jediným přístupným a měřitelným. Stopy básní zmizí a zůstane jenom tah čisté intenzity. Takovým tahem intenzity je například marné úsilí K. dostat se do Zámku, po němž zůstanou, jak mu prorokuje hostinská, jen stopy ve sněhu, které navždy zmizí, anebo poslední a zoufalý krok Nabokovova Lužina, jenž mizí pro změnu v okně. To, co následuje, jsou jenom dohady nad tím, co se děje „mimo hru“. Psaní jakožto toussaintovský vzdor proti tíze času může vést i k četbě a rekonstrukci stop, které původně měly jako tvorba sloužit k odhalení autentické existence člověka, avšak nakonec vedly zase jen k evidenci/stopě/dokumentu o ní, gombrowiczovské Formě, jež z jeho
původní touhy tvořit (tahu intenzity) zůstala. Tak je tomu ve filmu Orsona Wellese Občan Kane nebo v románech Vladimira Nabokova Bledý oheň a Dar. Podobně let „Rakety“ v Duze gravitace Thomase Pynchona působí jako všudypřítomný, ale neviditelný pohyb. Stopou tohoto pohybu je samotný text jako rozvířené chvění, připomínající jemné záchvěvy klitorisu. Ale můžeme vůbec mluvit o zmizení stopy, když mluvíme o dráze letu? Stopa nemizí, stává se jen neviditelnou stopou bez evidence: „Pohyb těmito chodbami je prost tření, je klouzavý a rychlý, často střemhlavý, jako na dokonalých kolečkových bruslích.“ Takové jsou i linie naznačeného pohybu v básních Vladimíra Burdy, které nám zůstaly jako stopy touhy po intenzitě jazyka.

Autor je básník a slavista.

Umění v době rozpadu hodnot

Pod výmluvným názvem Román – mýtus – kýč vydalo nakladatelství Dauphin sedm esejů Hermanna Brocha (1886–1951), jednoho z nejzajímavějších a také nejnáročnějších evropských spisovatelů první poloviny 20. století. Pět statí vychází česky poprvé, jedna v novém překladu, druhá vyšla dříve ve zkrácené verzi. Tématem esejů je úloha umění ve světě rozpadajících se hodnot. A záleží na čtenáři, nakolik bude Brochovu naléhavou kritiku kultury jeho doby považovat dnes za aktuální.

Nejen v Česku je Hermann Broch znám především jako autor románové trilogie Náměsíčníci (Die Schlafwandler, 1930–32; česky 1966) či rozsáhlé fresky Smrt Vergilova (Der Tod des Vergil, 1945; česky 1967). Vídeňan Broch, pocházející ze zámožné židovské rodiny, byl ale nejdříve svědomitým továrníkem. Teprve když fabriku vcelku výhodně v předvečer hospodářské krize prodal, začal se kromě kavárenského života a studia filosofie a matematiky věnovat psaní románů, básní, filosofických studií
a esejů. Po roce 1936 se na několik let jako romanopisec odmlčel; tváří v tvář nelidskosti nacismu považoval „vyprávění historek“ za nemravnost. S katastrofou evropské kultury se pak v americkém exilu vyrovnával jak v monumentální nedokončené Teorii davového šílenství, srovnávané často s Canettiho dílem Masa a moc, tak i například svým návrhem Charty lidských práv a povinností. Broch
lpěl neústupně na tom, aby nárokování práv provázel závazek k povinnostem. A to je příznačné i pro jeho pojetí literatury, s nímž se setkáme v esejích českého výboru.

Rozpad hodnot

Když Broch vzdává hold Jamesi Joyceovi u příležitosti jeho padesátých narozenin, přemýšlí o kýči a o překládání anebo medituje nad vztahem mýtu a literatury, činí tak na pozadí osobitého pojetí vývoje evropských dějin a s perspektivou konečnosti lidského bytí ve světě. To vše spojuje systémem „teorie hodnot“. Ve své filosofii dějin kombinuje cyklické pojetí – rozvoj hodnot, jejich rozpad a znovuzrození – s představou, že dějiny lidstva spějí k nedosažitelnému cíli, který je přesahuje. Ten nazývá „platonskou idejí“. Jak v románu Náměsíčníci, tak v esejích o literatuře analyzuje dobu po první světové válce jako poslední stadium rozpadu
hodnot, který započal v období renesance a reformace a ústí v katastrofu.

Krize kultury je pro něho očividně krizí spirituality, přesněji náboženství. Nejedná se však o přiznání ke konkrétní náboženské praxi. Religio znamená u Brocha prostředkování. Krize hodnot západní kultury se projevuje tím, že jednotlivé hodnotové systémy – autor uvádí obchod, vojenství či vědu – mezi sebou přestávají komunikovat. Zároveň spatřují svůj účel v bezohledném naplnění nejbližšího dosažitelného cíle – ve vlastním obohacení, v zajištění bezpečnosti, v získání dílčího poznatku –, místo aby se vztahovaly k vyšší, společné a nikdy nedosažitelné hodnotě. Brochova analýza moderní funkcionalizované společnosti je trefná a navíc výborně napsaná. A možná jí na přesvědčivosti dodává i fakt, že bývalý průmyslník Broch věděl, o čem mluví. Na rozdíl od něho měl Broch romanopisec po ruce i řešení.

Smrt – vládkyně všech věcí

Podobně jako mnozí jeho současníci, vzpomeňme na Thomase Manna, psal Broch s tváří obrácenou k faktu smrti. Jeho teorie hodnot představuje v tomto srovnání ojedinělou snahu tuto svou spisovatelskou pozici reflektovat a zdůvodnit. Rozpad hodnot se mu jeví jako vpád nehodnoty – smrti – do jednotlivých hodnotových systémů, vpád, s nímž je jednotlivý člověk konfrontován v okamžicích, kdy si uvědomuje svou naprostou samotu. Hannah Arendtová ve vzájemné korespondenci Brochovu umíněnou soustředěnost na smrt jako jedinou hybatelku smysluplného lidského konání kritizovala: na základě analýzy totalitarismu prakticky poznamenala, že jsou bolesti, z nichž smrt může být kýženým vysvobozením. Broch ale stál na svém. Roztříštěnosti společenství, která vede k zkázonosnému boji všech proti všem, a zoufalství jedince tváří v tvář smrti může zabránit jedině takový výkon, který
se agresi nehodnoty postaví přiměřeným způsobem. To jest tak, že rozpozná a zachytí stávající situaci, dodá jí tvar, a tím vytvoří jednotu a celek. Jedinou oblastí lidské činnosti, která to v současné době dokáže, a tudíž se o to má snažit, je podle Brocha umění. Jím obdivovaný Joyce sice ztvárnil přítomnost a probudil mýtus, nedospěl však tam, kde umění překonává smrt. Broch zmiňuje dva umělce, kteří úkolu umění – zasáhnout člověka v jeho konkrétní situaci a zároveň odhalit horizont nesmrtelnosti – dostáli: Pabla Picassa a Franze Kafku.

Kdo vyrábí kýč, je zločinec

V rámci Brochovy teorie hodnot je logické, že tvorba, která se soustředí jenom na uskutečnění dosažitelných cílů – aby to vynášelo, aby to fungovalo, aby se to líbilo –, je nehodnotná, ať už se jedná o botu, dům nebo román. Taková tvorba se podílí na rozpadu hodnot a vede ke zkáze, zoufalství a smrti. Kýč je výtvor z oblasti umění, který je vyráběn pro efekt, třeba ztotožněním s hrdinou nebo s problémem. Kýč tedy nejen přesah vylučuje, nýbrž okamžitým uspokojením nebo zaujetím konzumenta transcendenci dokonce brání. A tudíž „kdo produkuje kýč, není jen někým, kdo tvoří méněcenné umění, není to hlupák ani nedouk, a už vůbec nemůže být hodnocen podle estetických měřítek; je to morální vyvrhel, zločinec, který si přeje radikální zlo“. Broch nicméně sympaticky dodává, že jistá dávka kýče je pro velké dílo, má-li vůbec zaujmout, nezbytná. Dílo se však nesmí vzdát své
zodpovědnosti za dějiny.

V roce 1936 napsal Broch svému nakladateli: „Můj postoj k Bohu je jako vztah učně k šéfovi, který říká: ,Tak, teď jsi viděl, jak to chodí v odděleních, a zítra uděláme plajte, ať se to naučíš.‘ Doufejme, že učeň plajte zabrání.“ Bankrotu evropské kultury po roce 1936 spisovatelé nezabránili. Je to však argument proti Brochovu pojetí umění jako „netrpělivosti poznání“?

Podle mého názoru je škoda, že předkládaný výbor se omezil jen na Brochovy eseje o literatuře. Dochází tím k opakování (autor někdy přejímal celé pasáže, když měl psát o jednom tématu), ale také k redukci: Brochovy dost originální filosofické studie dodávají jeho kritice kultury další dimenzi. Politováníhodné také je, že kniha postrádá doslov, který by přiblížil Brochovy úvahy s ohledem na jeho dílo i dobu, jako to v šedesátých letech činily obdivuhodné studie Rio Preisnera. Vhodná by byla i překladatelská poznámka. Spolehlivý překlad Naděždy Macurové by patrně vyhovoval Brochovým požadavkům, které autor formuluje v eseji umístěném uprostřed výboru – vystihnout myšlenku autora a přitom dostát nárokům jazyka překladu. Někdy by ale zachování zvláštností Brochova pojmosloví (například ve vzájemně se doplňujících souslovích „inhaltliche Formung“ – obsahové tvarování – „geformter Inhalt“ – ztvárněný obsah, v překladu
Macurové „obsahová výpověď“, „ztvárněný obsah“) možná usnadnilo orientaci v architektuře Brochova myšlení.

Autorka je germanistka a romanistka.

2010 / 10 - Das Buch

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

(Ctrl+C) + (Ctrl+V) = román

Díry do světa

JAK DLOUHO ještě?

knihy

Laura Sintija Černiauskaitė

Máme se bát konce?

Mrtvola slídí ve vlastní rodině

Od bosorky k vlčím ženám - literární zápisník

odjinud

Punk Sněhurka Riviéra / DOM vstal z mrtvých, aneb Konečně, J. Vondruško - polotovary

Stáří je masakr!

Národní divadlo Romů

Dějiny filmu podle slona - filmový zápisník

Klub osamělé banality - hudební zápisník

Vidět, vědět nebo pochopit?

Žárlivá kobylka na jízdním kole

Otevřený, nebo svobodný?

První výročí značky CC

Tele-Dialog a Tintenkiller

CD DVD

Švehlík zaburácel křídly

Wolf Eyes

Kdo hraje s prasaty?

Kultura odspodu i shora

Menšiny pro sebe

Nalézání historie

napětí

par avion

Politika ve svěrací kazajce

Pro bezradného voliče

Vzdělání místo školení

artefakty

Čarodějova dcera

došlo

Nehybnost

Umění v době rozpadu hodnot

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3