2006 / 31 - guerilly

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

většina českých médií je pohnuta rychlostí, s jakou se technaři nechali ochočit, a tím, jak se děti na CzechTeku bezproblémově baví a nechávají vydělat prodejce i politiky. A2 raději přináší články o partyzánech; dále text o nesystémovém brouku Pytlíkovi (8–9), recenze slibných prvotin (7, 12), upozornění na vír v našem divadle (6) a stať o Máchových denících, nekonečně marinovaných v editorském sporu, což jakžtakž uchovává jejich pikantnost (16–17).

Přeji ostrou četbu.

Libuše Bělunková

Ač máš v mém pouzdře místa dost, knížečko malá,

raději ležela bys v krámech na Argiletu.

Zřejmě jsi vrtoch Říma dosud nepoznala,

věř mi – rod Marta strhá každý pokus o větu.

Kdykoli umění tu o kus přízně prosí,

všichni jak nosorožci ohrnují nosy.

Ty však už ze všech stran bys chtěla slyšet „bravo“

a zpod ochranných křídel vyletět až ke hvězdám.

Nemáš chuť snášet dál opravu za opravou,

rákosku pána, jenž tě za hravost vždy potrestá.

A proto toužíš, ať tvá slova vzduchem znějí.

Tak jdi si, běž! Leč věz – doma je bezpečněji.

Přeložil Tomáš Fürstenzeller.

V dnešní době, kdy se soukromí mnoha spisovatelů stalo zdrojem obživy nejen jich samých, ale je rovněž zakalkulováno do propagace jejich děl, přiživují se na něm sdělovací prostředky a tyje z něho bulvár, je téměř nepochopitelné, že kdysi soukromí osob veřejně známých bylo nedotknutelné a bylo respektováno. Je ovšem pravda, že nejspíš málokoho kdy zajímal osobní život Václava Beneše Třebízského, zato soukromé zápisky Karla Hynka Máchy zamotaly hlavu několika generacím literárních vědců a dodnes se naše literární věda zcela nevyrovnala z otázkou, co s tím.

Když Karel Sabina ve svém „povahopisném“ portrétu básníka jako první zveřejnil několik zápisků z Máchových deníků, nečinil to proto, aby porušil básníkovo privatissimum, ale aby ho veřejnosti představil tak, jak podle jeho názoru měl romantický básník vypadat. (V druhé polovině dvacátého století byla ovšem autenticita těchto textů zpochybněna.)

Zcela jiný záměr měl Jakub Arbes. Když se mu v roce 1884 dostaly do rukou dva zčásti šifrované listy z Máchova deníku z roku 1935, uchovávané tehdy v archivu Umělecké besedy, hnala ho především badatelská touha rozluštit Máchovo tajemství. Po úmorné několikadenní práci klíč k Máchovým šifrám skutečně nalezl a shledal, že Máchův deník, „zvláště jeho šifrovaná část, vrhá na Máchu jako člověka světlo tak intensivní, že zůstane v ohledu povahopisném aspoň pro Máchovy životopisce přímo neocenitelným. Některé části, týkající se věcí nejdelikátnějších, ovšem se pro veřejnost nehodí; zůstaňtež tudíž i po půlstoletí tajemstvím!“

Čtivo pro patnáctileté dívky

K stejnému závěru došli čeští literární vědci v první třetině 20. století. Když se Karlu Janskému, který už měl k dispozici i další zachovanou část deníku, podařilo vyluštit zbylé šifrované části, bylo rozhodnuto: nepublikovat. Už tehdy proti jejich rozhodnutí protestovala část umělecké veřejnosti, a členové Pražského lingvistického kroužku dokonce na to téma vedli na stránkách měsíčníku Volné směry diskusi, v níž Roman Jakobson v článku Co je poesie? argumentoval tím, že četba Pohorské vesnice Boženy Němcové nikoho již dávno neláká, ale autorčiny dopisy si každý rád přečte. Dále mj. prohlásil:

„Ale jak pravil už Puškin, literatura, a dodejme, tím spíš literárně-historické prameny, nemohou bráti ohled na patnáctileté dívky, jež ostatně čtou dnes věci povážlivější, než je Máchův deník.“

U příležitosti oslav stého výročí vydání Máje čeští surrealisté ve sborníku Ani labuť ani Lůna (1936), redigovaném Vítězslavem Nezvalem, obvinili slovutné máchology, že si osobují právo nakládat s básníkovou pozůstalostí podle svého uznání. Naši oficiální literární vědu to nijak neobměkčilo a invektivy vyřčené Bohuslavem Broukem měly dohru u soudu.

Situaci patrně mělo napravit až kritické vydání Máchova díla v edici Knihovna klasiků. První svazek této edice (Básně a dramatické zlomky, 1959) vyšel v nákladu 10 000 výtisků a druhý (Próza, 1961) v nákladu polovičním. Když se připravoval třetí svazek Máchových sebraných spisů, kromě členů redakční rady se tehdy s úplným textem Máchových deníků, který byl do té doby dosti obtížně přístupný i pro vědecké pracovníky, mohly seznámit i vybrané osobnosti ze světa umění a vědy. Většina vědeckých pracovníků v čele s Janem Mukařovským tehdy prosazovala, aby v kritickém vydání Máchova díla byly básníkovy soukromé zápisky otištěny bez cenzurních zásahů. Nicméně se našla i řada hlasů, které byly proti tomuto rozhodnutí.

Třetí svazek, obsahující Máchovy zápisníky, deníky a korespondenci, vyšel až jedenáct let po svazku druhém, tedy v roce 1972, v nákladu (stanoveném poptávkou) pouhých 1500 výtisků. Mohlo by se tedy zdát, že konečnou podobu třetího svazku Máchových sebraných spisů ovlivnila normalizace, ale ani Mácha, ani jeho editoři nepatřili mezi ostře sledované autory, a tak skutečnost, že Máchův deník z roku 1835 zde opět vyšel bez šifrovaných částí, musíme chápat jako konečné rozhodnutí ediční rady. Bohužel oproti předchozím vydáním (Krčmovu a Janského) v textu ani nejsou vyznačeny vynechané pasáže, a vysvětlení v doslovu je tak neobratné, že u čtenáře zvyklého číst mezi řádky mohl snadno vzniknout dojem, jako by zde promlouval někdo jiný než editor.

Proti měšťáckému puritánství

Byla to nepochybně promarněná příležitost. Při tak nízkém nákladu třetího svazku kritického vydání Máchova díla nic nebránilo vydavatelům použít stejného řešení jako v roce 1963 v případě Millerova Prezydenta Krokadýlů, kde je v tiráži výslovně uvedeno, že vydání (mimochodem v nákladu 3000 výtisků) je určeno „pro odborné a studijní účely“. Takové řešení by bylo českou literární vědu ušetřilo mnoha nepříjemností a mohlo to být nejjednodušší východisko – tím spíš, že už se tehdy připravovalo takzvané čtenářské vydání: hned v roce 1973, pod výmluvným názvem …a jen země je má, vydalo nakladatelství Mladá fronta v edici Máj (v nákladu 24 000 výtisků) rozsáhlý výbor s téměř stostránkovým životopisným a literárně­vědným komentářem Vladimíra Karfíka, který – jakožto (tehdy už) bývalý pracovník Ústavu pro českou literaturu – je zde ukryt za dívčím jménem své ženy: Věra Kronusová.

Kostlivec Máchových deníků tehdy bohužel zůstal nadále ukryt ve skříni a o jeho další osudy se postarala lidová tvořivost.

Dlouhým životem v nesvobodě jsme se my Češi naučili, jak obcházet zákazy, a při naší známé „diskrétnosti“, kterou máme jaksi v povaze, mohlo být předem jasné, jak to dopadne. Necenzurované Máchovy deníky přestaly být záležitostí bohemistů a staly se objektem různých soukromých iniciativ. Ten, kdo si tenkrát v Praze zakládal na svém renomé, si kromě lístků na Zábradlí či do Semaforu a „míšně“ do kredence musel umět obstarat (alespoň k přečtení) také Máchovy deníky z roku 1835. Tím spíš, že se to mohlo jevit téměř jako konspirace proti totalitnímu režimu.

Oficiálně se samozřejmě nic nezměnilo. V závěrečném doslovu k dvousvazkovému vydání Díla Karla Hynka Máchy (Čs. spisovatel 1986), které vyšlo k 150. výročí básníkovy smrti, editor Miloš Pohorský stručně rekapituluje dosavadní osudy literárních zápisků po básníkově smrti a dodává: „Trvající ohledy vedly později k tomu, že úplný deník nevyšel ani v KK [Knihovna klasiků]. Zatím byl otištěn jenom v publikaci Aleny Wildové-Tosi, Un poeta romantico ceco. Prose autobiografiche di K. H. Mácha, vydané s komentářem editorky (Venezia 1976).“ V závěru svého doslovu Pohorský smutně podotýká, že podle jeho názoru „by si úplné vydání zasloužil Máchův deník a zápisník. Na tyto úkoly nemohlo naše vydání opravdu ani pomyslet.“

Informace uvedené ve vydání z roku 1986 nejsou ovšem úplné. V témže roce, v němž vyšla v Itálii práce Aleny Wildové-Tosi, přišel na svět – údajně z popudu Jiřího Koláře – soukromý tisk, v němž v nákladu dvaceti neprodejných bibelotů otiskl výtvarník Oldřich Hamera Deník z roku 1835 (verzi A i verzi B) a rovněž deníkové záznamy otištěné Sabinou v roce 1845.

Toto vydání (že by opět přičiněním Jiřího Koláře?) převzalo torontské nakladatelství 68 Publishers a v roce 1980 jej vydalo pod titulem Byl lásky čas v podobě bibelotu s dvěma Kolářovými kolážemi na obálce. V kratičkém úvodu na straně sedm, podepsaném šifrou D. Z. (Bulánek – Bondy?), se praví:

„Milí přátelé,

poprvé dostáváte do ruky necenzurovaný deník našeho největšího básníka 19. století. V bibelotu uvádíme obě dochované verze textu Máchova deníku z roku 1835 i části citované Sabinou. Rok 1835 byl pro básníka nejvýznamnější; pracoval na Cikánech a Máji.

Jsme přesvědčeni o tom, že by K. H. Mácha deník vůbec nepsal, kdyby nepočítal s jeho zveřejněním. Dokonce k těm nejintimnějším šifrovaným pasážím uvedl v rukopisu na straně 25 klíč, podle kterého Jakub Arbes dešifroval dva listy uložené tehdy v depozitáři Umělecké besedy a otiskl je kromě intimních pasáží v Rozhledech literárních I, 1886, str. 26.

Nebyl to tedy Máchův úmysl, utajit šifrovaný text navěky. Neměl co tajit. To sama doba šifrovala věty, které neodpovídaly tehdejším konvencím, aby se teprve dnes objevily v plném znění a postavily se stejně tak jako kdysi proti měšťáckému puritánství a lži.“

Deníky jako literární fakt

Nevím, zda i tento přímo anarchistický výkřik byl součástí Hamerova vydání – neměla jsem je v ruce, ale je ku podivu, že by se byl nenašel v Americe seriózní bohemista, který by byl doprovodil vydání zasvěcenou studií. Například takový Roman Jakobson, který byl ještě tenkrát naživu, by to byl jistě učinil ochotně a s potěšením.

Co se týče publikace Aleny Wildové-Tosi, navazuje volně na starší italskou práci Giovanniho Mavera Un poeta romantico cecoslovacco: Karel Hynek Mácha (1925), kterou autor, opírající se o dosavadní vědecká bádání, věnoval osobnosti a dílu básníka, jehož Máj se dočkal v Itálii dokonce několika překladů.

Wildová si všímá vybraných textů povahy soukromé. V úvodní kapitole, nazvané Rozervanec, autorka dramaticky líčí truchlivý úděl romantického básníka mezi soudobými vlastenci a v jeho zápisnících nachází svědectví o tom, „jak byly Máchovi Čechy těsné a jak se snažil uniknout“ (s.12). Seznamuje zde rovněž čtenáře s úkolem, který si vytkla: „Naším záměrem je zabývat se tou částí Máchova díla, která byla dlouho považována z uměleckého hlediska za marginální a sloužila téměř vždy účelům biografickým, tedy deníky a zápisníky; považujeme je totiž za dílo autonomní, za ,literární fakt‘.“ (s. 14) Samozřejmě že takovým autonomním dílem mohly být v tomto případě pouze deníky celé, necenzurované, ale na rozdíl od Jakuba Arbesa, z jehož eseje Máchovo tajemství cituje autorka několik vybraných odstavců, ona sama se čtenářům nesvěřuje, jak se k necenzurovaným deníkům dostala. Na straně devatenáct se Wildová znovu vrací
k úkolu, který si vytkla a který by měl přinést odpověď na dvě otázky: „Mohou deníky a zápisníky žít samostatným životem, mohou představovat hodnotu samy o sobě, a neslouží jen jako pomocné životopisné informace? Pokládal je sám Mácha za autonomní texty?“ Odpověď na otázky položené tak sugestivně je samozřejmě nasnadě. Ostatně bychom ji marně hledali, protože v knize (kromě jiného) chybí závěr.

Publikace o rozsahu 187 stran je rozdělena do tří částí: v první, věnované historii deníků a jejich rozboru, je text deníků citován v originále. Následují tři podkapitoly zabývající se třemi ústředními motivy – smrt, láska, sen –, závěrečná kapitola, lexikologická, zkoumá slovník dosud nepublikovaných částí Deníku.

Druhý oddíl obsahuje překlady: jsou zde vybrané pasáže ze Zápisníku, celý Deník z roku 1835 (jedná se o verzi A, k níž jsou přilepeny dva závěrečné zápisky otištěné Sabinou), korespondence, Pouť krkonošská, sen ze 14. ledna 1833 a Večer na Bezdězu.

Ve třetí části práce jsou poznámky a vysvětlivky k těmto textům.

Ve svém výkladu autorka reflektuje veškerou významnou literaturu vztahující se k tomuto tématu, počínaje Sabinovým Úvodem povahopisným a konče Karfíkovým vydáním z roku 1973, kde se jí ale v poznámkovém aparátu podařilo zkomolit jméno Karfíkovy „pokrývačky“ – místo Kronusová píše Krolmusová (s. 74).

Publikace je označena jako 3. svazek edice Slavica, ale pokud by měla být chápána jako dílo ryze odborné, chybí zde seznam po­užité literatury a resumé. Rutinní překlad se příliš neohlíží na detaily, a co se deníků týče, nezdá se, že by Wildová ve srovnání s předchozí literaturou přišla s nějakým převratným objevem.

Informaci o studii Un poeta romantico ceco podal u nás v roce 1981 Ivan Seidl ve Sborníku prací filosofické fakulty Brněnské university D28 (s. 140–142). V italské bibliografii bohemik, nazvané Bibliografia degli studi italiani sulla Cecoslovacchia (1918–1978), kterou sestavila a v nakladatelství Bulzoni v roce 1980 vydala Alena Wildová-Tosi, není na její knihu věnovanou Máchovi zaznamenána jediná recenze. Je to s podivením, protože na základě této práce byla Alena Wildová-Tosi jmenována profesorkou na římské katedře bohemistiky, kterou založil a do té doby vedl profesor slavistiky A. M. Ripellino. Dalo by se tedy předpokládat, že se k dílu své kolegyně musel vyjádřit. Nebo mu to nikdo neotiskl?

Země absurdní banality

Také následující vydání Máchových deníků je zahraniční provenience. V roce 1986, ve­dle dvousvazkového vydání Máchova díla v nakladatelství Československý spisovatel, vzpomněla 150. výročí básníkova úmrtí také naše emigrace: Máchův Máj spolu s necenzurovaným deníkem z roku 1835 vydal ve svém mnichovském nakladatelství Daniel Strož. Publikace rovněž obsahuje rozsáhlou studii (s. 59–124), kterou anonymní autor, skrývající se pod pseudonymem Jan Kryštof, datoval v Praze 9. listopadu 1981 a jejíž druhou verzi dokončil 7. července 1984. Ze všech dosavadních vydání necenzurovaných Máchových deníků je mnichovské vydání první, které zřejmě nekalkulovalo se senzačností tématu. Zvolený pseudonym patrně nikoli náhodou odkazuje k románové postavě Romaina Rollanda a možná i mlčky polemizuje s editorskými názory Timothea Vodičky, který používal jako pseudonym stejného příjmení. Esej nazvaný Máchův necenzurovaný deník je práce seriózní,
která věcně a zcela bez emocí bilancuje veškeré dosavadní bádání, vyvrací různá nepodložená tvrzení a odhaluje před čtenářem, jak si každá doba „upravovala“ básníka ke svému obrazu. Soukromé zápisky chápe jako integrální součást celého díla romantického básníka, dandyho, jehož údělem bylo žít v biedermeierovském prostředí, které ho nechápalo a které on vědomě dráždil.

Autor eseje se zmiňuje i o předchozích vydáních necenzurovaných deníků, přičemž Hamerovo vydání se mu jeví jako „kapitola sama pro sebe“, kdežto Wildové přístup k materiálu považuje za solidní a fundovaný a zdvořile vyjadřuje politování, že práce nevyšla dosud česky. Tento nedostatek přičítá tomu, že „v současné době existuje dvojí česká literatura. A nepochybně existuje také dvojí literární věda a kritika.“ (s. 120)

Není to jediná kritická poznámka na adresu poměrů. I charakteristiku doby Máchovy, jak ji autor podává, lze chápat časově ne­omezeně. „Domácí klima nepřeje výjimečné existenci, individualitě, náročnému subjektu. Drama je české povaze cizí a ničeho se tak nebojíme jako romantického gesta. Čechy nejsou zemí velké fantazie, ale střízlivé věcnosti, která svou zvláštní strnulostí působí až magicky. Biedermeier je zažitá dekorace, únik člověka před živly do interiéru. Čechy jsou ve své podstatě tragicky střízlivou, vystřízlivělou zemí, zemí kompromisů a paradoxů. Zkrátka a dobře, pokud si to připustíme na vlastní kůži, jsme zemí absurdní banality.“ (s. 123)

V době, kdy psal tento svůj esej o Máchovi, nepředpokládal zřejmě jeho autor, že by se u nás kdy politická situace mohla změnit a že by se mohlo změnit jeho vlastní postavení. Současně si byl ale vědom, že vydáním necenzurovaných Máchových deníků porušuje profesionální tabu.

Pak přišel listopad 1989 a s ním netušené publikační možnosti. Naše (rozpakuji se napsat – oficiální) literární věda byla příliš nemotorná na tento závod bez pravidel a ani na něj nebyla připravena. Co se Máchova „přeboru“ týče, první doběhl do cíle statečný anonymní „objevitel“ kompletního necenzurovaného Máchova deníku, jehož text uveřejnil hned v roce 1991 na stranách 52–56 pražské literární revue Analogon č. 4, věnované proměnám erotismu. V úvodním textu, připomínajícím svou dikcí značku D. Z. z torontského (Hamerova) vydání, vysvětluje, že se jedná o opsané „stránky Máchova deníku, dešifrovaného Arbesem už v roce 1884, které si literární znalci a sběratelé kuriozit, tato antidemokratická, snobská cháska, půjčovali (…) z ruky do ruky jako ušmudlané, pornografické apokryfy. Autor předmluvy ovšem ponechává otevřenou otázku, zda opisy (…) jsou pravé anebo zda jsou zčásti podvrhem.“

Jako druhý, ovšem pozadu o několik koňských délek, doběhl editor dvousvazkového vydání Karla Hynka Máchy z roku 1986 Miloš Pohorský, který si tak konečně mohl splnit přání vyřčené na závěr doslovu k druhému svazku: vydat Máchův deník a zápisníky. Jeho publikace nazvaná Intimní Karel Hynek Mácha (Čs. spisovatel 1993) nedoplňuje vydání z roku 1986, protože některé texty včetně dopisů a Deníku na cestě do Itálie znovu přetiskuje. Hlavním přínosem knihy nicméně je, že čtenářům nabízí „drobný dodatek, (…) doposud tabuizovaný deníkový text“. A dodává. „Považujeme to za přirozené právo a povinnost české kultury.“ (s. 17–18)

Ani Pohorský, ani Wildová při výběru textů nebrali v úvahu možné zásahy Karla Sabiny, jak na to upozornil už v roce 1969 Oldřich Králík v publikaci Demystikovat Máchu a jak to nepřímo potvrdil o sedm let později Alexandr Stich ve studii Sabina – Němcová – Havlíček. Textologický a stylistický příspěvek k sporům o Sabinových zásazích do cizího díla (in: Stylistické studie 3). A právě Alexandr Stich se na přelomu let sedmdesátých a osmdesátých let Máchou intenzivně zabýval a je ku podivu, že větší část jeho prací na toto téma nebyla do dneška u nás publikována.

Historie Máchova deníku se trochu podobá bájnému příběhu o Pandořině skříňce. Všechny ty nepříjemnosti se na nás vyvalily v okamžiku, kdy jsme tu skříňku pootevřeli. A nic už nebylo platné, že se víko zase přibouchlo. Letos uplyne sto sedmdesát let od prvního vydání Máje a za čtyři roky tomu bude dvě stě let, co se Karel Hynek Mácha narodil. Snad už by tedy bylo na čase, aby se naše literární věda vzmužila, přestala se tvářit, že levice neví, co činí pravice (nebo naopak?), a udělala ve věci Máchových deníků jednou provždy jasno a pořádek. Bude také nutno vymést všechna svinstva, která se kolem toho problému během času navršila. Vymést, nikoli zamést pod koberec!

Autorka je italistka a literární teoretička.

Mladý rakouský spisovatel Martin Prinz (1973), autor prozatím dvou románů (Der Räuber, 2002, Puppenstille, 2003, oba vyšly v nakladatelství Jung und Jung, Salzburg – Wien) a nositel několika literárních cen, žije ve Vídni. Studoval divadelní vědu a germanistiku, dnes se věnuje výhradně literární činnosti. V současné době pracuje na románu Lassing schläft.

Ze své prvotiny, románu Der Räuber (Lupič) předčítal Martin Prinz v květnu na veletrhu Svět knihy 2006 v Praze. K napsání prvního románu ho inspiroval skutečný bankovní lupič a zároveň maratonský běžec, který „působil“ v rakouských bankách na konci osmdesátých let v masce Ronalda Reagana. Autor, dříve sám aktivní sportovec, běžec, navíc maratonce, který se stal předlohou pro jeho hrdinu, osobně znal.

Útlý román má poměrně složitou strukturu. Ostrými přeskoky v čase se v něm neustále střídají krátké úseky, vížící se k různým fázím příběhu. Záznamy okamžiků těsně před přepadením, popis samotného přepadení a návratu s penězi domů se střídají se scénami útěku, resp. útěků Johanna Rettenbergera: městem, lesem, po polích i silnicích, v kradených autech a zejména – na trénovaných nohách. Útěkem z četnické stanice po zatčení a výslechu text začíná. Krátkými prostřihy se vracíme též k prvnímu neúspěšnému přepadení hned po maturitě, po němž následovalo sedm let vězení. Objevují se záblesky vzpomínek na úzkostné dětství. Už tehdy byl život protagonisty naplněn každodenním útěkem. Románem se kromě toho táhne linka několik let staré vraždy: Rettenberger se jednoho večera vydal k bytu kolegy a jedinou ranou z brokovnice ho střelil do obličeje. Bez vážného důvodu, jak se zprvu zdá.

Chvíle klidu představují noci a půldne strávené v opuštěné chatě, v lese či zahradním domku, nabírání sil před setměním a dalším úprkem. Pro čtenáře pak tvoří jakési objektivizující a současně ironizující shrnutí kvaziúřední či novinové zprávy, tištěné kurzívou. Informují o průběhu megalomanského „honu na lupiče“. Přestože do něj bylo zapojeno několik zásahových jednotek, tři vrtulníky, množství policejních vozů i psů, ti všichni zůstávají vždy znovu tváří v tvář vytrvalosti, překvapivé odvaze a lehkosti lupičova úprku jako zkamenělí, neschopni jediného pohybu. Johann Rettenberger je nakonec zastřelen jakoby náhodou, skoro omylem. O tom pojednává závěr z několika úhlů. Nejdůležitější je hrdinův prožitek konečného osvobození.

Prinzova kniha ovšem není akční detektivkou, jak by se snad mohlo zdát. Právem recenzenti přirovnávají její střízlivý až chladný styl k raným prózám Petera Handkeho. Také Handkeho hrdinové jako by existovali mimo morální kategorie a dokázali si uvědomit sebe samy jako individua teprve skrze vybočení z řádu normality – ve zločinu. Rovněž u Rettenbergera se jedná o morální, ale též citovou indiferentnost, pramenící z potíží s vlastní identitou. Vězení v něm, jak píše Prinz, zabilo celý jeho život i všechny vzpomínky. Ale i bez toho měl už od dětství strach, že se rozplyne. Jeho Já nebylo nikdy silně vykrystalizované, proto na sebe rád bere různé masky: běžce, lupiče… Jen v takových chvílích, v přijaté roli, na okamžik nepociťuje neskutečnost života a vlastní existence. Tento hrdinův rys, stejně jako jistá citová nezainteresovanost autorského vyprávění, však do textu vnáší zvláštní kontemplativní náladu, ne náhodou jsou nejčastějšími motivy chlad, podzim,
voda, vítr, šílená rychlost jízdy a běh lehkou nohou, jenž léčí těžkou mysl. A ve čtenáři probouzí tento text touhu po volnosti, lehkosti, čirém vzduchu a široké, otevřené krajině, touhu, která už nic nežádá.  

Zuzana Augustová

Lupič sedí v pasti

Rettenberger běžel ztěžka. Ale běžel, tak rychle, jak jen mohl. Po několika stech metrech tmou se podchodem pod dálnicí dostal na opačnou stranu Sparbachu. Dusal po hlíně. Proletěl kolem domů do lesa, a zdálo se mu, jako by se při každém kroku bořil čím dál víc do půdy a napadaného listí mezi prvními stromy. V ruce přitom držel četníkovu pistoli, držel ji těsně u těla, jak se jí zmocnil, tak pevně se jí držel. Snad by se byl už nikdy nezastavil, kdyby pojednou neucítil pistoli. Snad by takhle běžel pořád dál až do úplného vyčerpání, až už by mu srdce nebilo těžce, ale jen docela zlehka a rychle, a v posledním palčivém okamžiku by mu vyskočilo z hrudi.

Už při prvním kroku ztratil veškerou naději, že by mohl dál unikat pronásledování. Jeho tělo bylo ztuhlé; stálo ho skoro víc námahy udržet se zpříma a nepřepadnout dopředu než pokračovat v běhu. Dopadal ztěžka z nohy na nohu, tu a tam zůstal stát, opřel se o strom a lapal po dechu. Utíkat odsud nemělo smysl. Tady byl aspoň v lese, co si přát víc.

Po celou dobu držel v ruce pistoli, které se zmocnil v onom posledním okamžiku, kdy se vše zdálo snadné. Dokud si jeho oči nezvykly na tmu, nemohl ji vidět, pouze hmatat. Vzal ji do pravé ruky, zamířil s ní kolem dokola po lese, skočil za strom, zase vyskočil, pistoli přitom držel před sebou, oběma rukama, jako američtí policisté, s mírně rozkročenýma nohama, tak tady stál, uprostřed Sparbachského lesa. Rettenberger se dotkl zásobníku, vyprázdnil ho a zase ho naplnil. Měl třináct nábojů. Prvním, blesklo mu hlavou, na sebe upozorní. Ještě ho zdaleka neměli. Zamířil do země šikmo před sebou, stiskl spoušť. Výstřel se rozlehl lesem, jistě ho bylo dobře slyšet i za lesem. Měl jich ještě dvanáct. Hon začal. Nejdřív ho tu museli najít.

Spokojeně kráčel do kopce. Před ním se ve tmě rýsovaly stromy, v lese byla sice ještě stále hluboká noc, ale kmeny stromů poznenáhlu získávaly poněkud sytější odstín černi. Byl rád, že se les rozprostírá na úbočí kopce. Tak se mohl držet své dráhy, a přitom stoupat vzhůru. Na rovině by se brzy točil v kruhu. Chůze mu připadala snazší než předchozí běh. Skoro se neunavil; a především se necítil tak bezmocný, jako když jenom utíkal. Podruhé se teď jeho pronásledovatelé k němu dostali tak blízko. Zatímco mu při včerejším nočním útěku notně stouplo sebevědomí, když o vlásek unikl policii ve městě, dnešní úprk postrádal jakoukoli důstojnost. Při tomhle útěku si sám před sebou připadal uboze.

Rettenberger opatrně našlapoval, byl připraven na to, že může uklouznout; teprve když našel další opěrný bod, přenesl váhu na druhou nohu, pokrčené koleno ovšem i nadále v pohotovosti, aby při hrozícím sklouznutí udržel balanc. Jeho chůze byla již skoro tak stejnoměrná jako chůze horolezců ve velkých výškách. Pistoli v pravé ruce, šel krok za krokem po úbočí, dýchal přitom naprosto klidně a pomalu ho opouštěla hrůza z bezvýchodnosti, jež ho tak ochromila při útěku. I chůze měla svůj vlastní rytmus, bylo mu o něco lehčeji; v chůzi se trup nenesl hrdě vpřed jako při běhu, ale mnohem víc souzněl s pohybem celého těla a teprve zdviháním a klesáním udával rytmus.

A když potom uslyšel v lese své pronásledovatele, bylo to, jako by propukla mocná bouře. Větve se lámaly a praskaly, z dálky slyšel výkřiky a povely; dusot tolika kroků, hluk všech těch těl, prodírajících se větvovím, znělo to, jako když se zvedá vítr. Rettenberger v první chvíli prostě pokračoval v chůzi. Dole pobíhala celá smečka četníků, byl si jistý, že jsou to nyní pouze četníci, že by za žádnou cenu nepřipustili, aby jim pomáhali policisté z města, šel dál, už to nebyla žádná štvanice. Na druhé straně kopce bylo patrně stejné množství četníků v těžkých vysokých botách, kteří zrovna tak pochodují v těsných řadách lesem vzhůru. Kdyby odsud chtěl utéct, dostal by se jen o to rychleji k nim. Bylo to přízračné, být najednou v lese s tolika lidmi. Už jeho kroky hlasitě šelestily ve vysokém listí. Kopec se musel pod takovým návalem otřásat. Jenže hory se netřesou.

Když se Rettenberger pojednou otočil, uviděl baterky, jejichž jasně ohraničené paprsky ostře přetínaly kmeny stromů. Až k němu nedosáhly. Mezi ním a četníky byl ještě příliš velký kus lesa. Představoval si, jak často se četníkům muselo zdát, že ho spatřili za nějakým stromem, ale v příštím okamžiku se ukázalo, že to, za co ho pokládali, je jen trochu podivně narostlý kmen. V záři těch svítilen se všechno zredukovalo na hru světla a stínu. Takže mohl ještě nějaký čas zůstat vskrytu. Nikdo se k němu nepřibližoval. Zdálo se, že i četníci ho teď pronásledují méně cílevědomě, možná skutečně rozptylováni příliš mnoha přeludy, už dávno se nehnali do kopce jako jediná vše zachvacující přílivová vlna, nýbrž hledali ho teď doslova krok za krokem a sotva se hýbali z místa. Třeba ho ani nechtěli najít hned, když ho teď s takovou jistotou obklíčili. Tím opět získal čas. Posadil se a hodnou chvíli poslouchal a díval se, jak ho hledají.

Lupič sedí, obklíčen, na kopci. Zatím je pro něj toto místo, temný les, ještě ostrovem bezpečí. Noc je chladná a jasná. Silnice kolem se pomalu zaplňují náklaďáky a vojenskými vozy. Jistý druh války. Za svitu měsíce se poznenáhlu vynořuje krajina plná šedých, stříbřitých a světle černých tónů. Lupič se usmívá, když ze tmy pozoruje své pronásledovatele. Lupič vždy bojuje na měsíční straně. Sedí tu a usmívá se. I to je válka. Teď jsou na tahu ti druzí.

—

Motor běžel, tašku hodil na sedadlo spolujezdce. Zprava ještě přijížděla dvě, tři auta, pak mezera, do které se musel vtlačit, aby se dostal na silnici, a už ho bylo zezadu sotva vidět, jel ze Schwechatu směrem na Vídeň. Teď běželo všechno jako po másle. Pokud si ho majitel auta v poslední chvíli nevšiml, mohl se vydat libovolným směrem, bez nebezpečí, že by ho okamžitě začali pronásledovat. Než bude na příslušné stanici ohlášena krádež, auto by zase odstavil. Ale v příštím okamžiku hrozilo, že se všechno zhroutí. Na železničním přejezdu se spustily závory, široko daleko žádný vlak, a už se vytvořila dlouhá kolona aut. Rettenberger byl šokem vytržen ze své spokojené jízdy, horečnatě přemýšlel, co dál, ovšem kdyby teď před závorami odbočil vlevo do Klederingerské ulice a jel velkou objížďkou přes Laaer-Berg-Strasse a Jižní nádraží na Simmering, zhatilo by to jeho plán, že ze Schwechatu dorazí přímou cestou rovnou ke Creditan­staltu na
Simmeringer Hauptstrasse. Stál chvíli v koloně, bezradně, pak se závory zase zvedly, aniž projel vlak, a auta se dala do pohybu. I Rettenberger vyrazil, z leknutí se dosud řádně nevzpamatoval, ale toho si nikdo nevšiml, vypadal jako všichni ostatní řidiči v autech, kteří pouze projížděli kolem Centrálního hřbitova směrem do města.

Lupič jde přes kopec. Jde od Schwarzkopfu k Eichkogelu. Z Eichkogelu ke Schwarzkopfu. Ani na jednom rozcestí neodbočí, těká ustavičně tam a sem. Určitým způsobem se lupič podobá poutníku; též poutníkova chůze je dávno zbavena cíle a účelu, je nutným hnutím. Tak patří poutník ke své hoře. Nezná ji pouze, on ji vpravdě cítí. Zná nerovnosti cesty ještě dřív, než se jí jeho noha dotkne, a tak se, přestože se jí dotýká, vlastně vznáší nad zemí. Poutník kráčí přes horu, protože bez hory nemůže kráčet lehkou nohou. A píská si svou píseň jako lupič, vír oněch tónů ho pyšně unáší dál, protože jinak nedokáže vytvořit žádnou novou melodii.

Pak začal Rettenberger počítat čísla domů. Byl u čísla 109, Creditanstalt byl v čísle 45. Natáhl ruce proti volantu, pohlédl krátce na sedadlo spolujezdce. Bylo tu všechno, i zbraň. Kdyby se mu tentokrát podařilo získat větší kořist, objevila by se jeho maska konečně ve všech novinách. Byl Ronald Reagan, bankovní lupič. U čísla 73 začal vyhlížet štít CA. Většinou bylo ve městě před bankami parkovací místo pro přepravce peněz. V jistém smyslu byl jedním z nich. U čísla 65 ještě nic neviděl, u čísla 59 také ne. U čísla 53 se mu zdálo, že je nakládací zóna obsazená, ale to mu jen něco bránilo ve výhledu. Dal blinkr, vklouzl na volné parkovací místo před bankou, postavil auto tak, aby směřovalo kapotou do ulice, připravené vyjet, vypnul motor, a nechal, jako jeho předchůdce, klíčky v zapalování, protože tu určitě nebyl žádný další lupič. Rettenberger vyskočil z auta, poklekl na chodník jako před sprintem na sto metrů, vzal
z tašky masku, navlékl si ji, popadl brokovnici a rozběhl se s taškou ve druhé ruce do banky.

Po špičkách se lupič krade lesem. Nedrží se jen cest, tím se odlišuje od poutníka; snad. Lupič se plíží i křížem krážem. Slyší každé zašustění a zapraskání. Nezastavuje se, neustále naslouchá do tmy. Ptáci poletují mezi větvemi, myši haraší v listí. Neslyší taky jezevce a lišky? Kmeny se v měsíčním světle černě a šedě lesknou. A lupič se míhá mezi stromy, poskakuje nahoru dolů, skáče mezi kmeny, píská na cesty a prozpěvuje si svou chůzi.

V 8.19 stojí Rettenberger s puškou v bance. Tři zaměstnance drží okamžitě v šachu, stejně jako hrstku klientů. Je naprosté ticho, popojde několik kroků směrem k přepážce, diriguje tím směrem i zaměstnance a řekne nepříliš hlasitě, ale zřetelně: „To je přepadení.“ Úřednice u přepážky vyndá ihned všechny peníze z pokladny, ale to mu tentokrát nestačí, udiví ho, jak zní jeho hlas rozhodně, když řekne: „Ne tady vocaď – támle vzadu je trezor!“ Úřednice se otočí. „Rychlejc, nebo tě vodprásknu“, žene se za ní, to už otevřela trezor a plní sportovní tašku penězi.

Teď stačí puška, aby udržel pořádek a pokladní přinutil zrychlit tempo. On je pánem situace. Pokladní mu tašku opatrně přisune. On pak poklesne v kolenou skoro jako při tanci, aniž spustí oči z lidí, chytne levou rukou tašku, která je teď těžká, jde pozpátku ke dveřím, nemusí už nic říkat, tak hrozivé je ticho, otočí se, proběhne skleněnými dveřmi, které se rozevřou jako divadelní opona, ven k autu a ujíždí pryč, zatímco si s obličeje strhává masku.

—

Poté, co Rettenberger nechal auto u Laaerského kopce, šel pěšky domů. Doma postavil tašku do rohu, uložil pečlivě peníze, udělal si džbán šťávy a posadil se do obývacího pokoje. Překvapilo ho, že se mu netřásly ruce, ačkoli myslel, že musí puknout pýchou. Poprvé v životě měl doopravdy hodně peněz. Vůbec se mu nechtělo je počítat. Nějakou dobu jen tak seděl, nevěděl, co si se svým vítězstvím počít, byl mnohem víc zvědavý na to, co by noviny psaly o jeho masce. Ronald Reagan. S tímhle hrdinou západního světa jim to neusnadnil. Ovšem pobíhat před bezpečnostními kamerami jako Andrej Gromyko, to by už vůbec nebylo vhodné. Nejradši by si hned teď přečetl zítřejší zprávy. Věděl, že by ho to zvláštním způsobem uklidnilo, skládat si podle těch zpráv obrázek sám o sobě, kdy by o sobě mohl lačně číst jako o někom cizím, písmeno za písmenem, slovo za slovem. Takhle, když tu tak nečinně seděl, to pro něj skoro nebylo k vydržení. Ani běhat jít nemohl. Nemohl
se pořád honit světem jenom proto, aby se mu okamžitě zas nezhroutil, jakmile se zastaví. Chtěl mu aspoň někdy úplně v klidu přihlížet, jak se před ním lopotí s ustrašenou hektičností. V některých chvílích, když lačně i s jistou distancí četl v Černé kronice o vlastních činech, už to pro něj bylo možné. Dokonce i zabití Kollhammera se tak dostalo do úplně jiného světla.

Potřeboval okamžitě rozptýlení. Jinak hrozilo, že se rozplyne v prázdnotě. V prstech pocítil nervózní škubání. Dokud tady seděl, měl strach z každého příštího pohybu. Byl to ten starý známý strach, že se možná už v příštím okamžiku s tlumeným zvukem roztříští, beze stopy zmizí ze světa, jako by nikdy ani nebyl. Proti tomu bylo běhání bezmocné. Třeba se skutečně mohl nad každodennost povznést jedině jako lupič.

Rettenberger si udělal obložené chleby, bez valné chuti ukusoval, zase se posadil do obývacího pokoje. Kdyby přišla jeho přítelkyně, nedokázal by s ní za celý večer promluvit ani slovo, nedostal by ze sebe ani hlásku. Bál se Eriky, že by mu její blízkost, to, jak by se mu intenzivně věnovala, vzalo poslední zbytky vlastního prostoru, pomalu ho zadusilo. Myšlenka, že by nemohl vydržet ani tyhle útrapy, aniž by ji zabil, ho děsila ze všeho nejvíc.

Poté, co si na krátkou chvíli lehl na postel, v naději, že tak unikne svému neklidu, vzal konečně prázdnou tašku, pušku a klíčky od auta, výtahem sjel do garáže. Tam si sedl do auta, nastartoval, už v té chvíli byl jako vyměněný a úplně klidně se vydal směrem na jihovýchod. Nebyl moc velký provoz. U Vösendorfu zahnul na vnější okruh, jel zvolna, a přesto nezadržitelně, jako vlak, do St. Pöltenu. Jeho strach se rozplynul. Za rychlé jízdy jako by ho krajina kolem míjela se setrvalým uklidňujícím dotykem.

Lupičova smrt

Středeční noviny jsou plné zpráv o Johannu Rettenbergerovi. Na první straně stojí velkými písmeny titulek: Lupič s maskou uložil kořist v zahraničí. Velká fotka ukazuje takzvané speciální jednotky při útoku na seník. Na obrázku je vidět dva četníky. Jeden nese speciální výzbroj, helmu, neprůstřelnou vestu, a v ruce drží těžkou pušku, zatímco druhý četník, stojící za ním, bez jakékoli pokrývky hlavy, jen v erárním šedém svetru, v ruce pevně třímá pistoli. Pod tím fotografie oněch tří mužů, na něž Rettenberger čtvrtý den na útěku narazil, a malá Rettenbergerova fotografie. Zírá před sebe tak prázdným pohledem, jak to většinou bývá vidět na fotografiích zločinců.

—

Lupič spal do odpoledne. Vypadal přitom tak klidně, jako by se tohle vlhké chladné úterý ještě dlouho nemínil vzbudit. Noční déšť visel jako hustý, kalný mlžný opar ve vídeňské kotlině, nad ní fičel silný vítr. Lupič v zahradním domku nic z toho nevnímal, kolem to hučelo z blízkého vnějšího dálničního okruhu, a on ležel chráněn teplem ukradených šatů na Giesshüblerském kopci. Přitom by měl, kdyby otevřel oči, nádherný výhled na krajinu, jako potaženou šedou vatou. K tomu syčení aut, které se vždy znovu mísilo s šumotem přeháněk, rozčeřilo se a kleslo k zemi, jako pěna na vlnách moře, na jehož březích, v bezpečí, už nelze dělat nic jiného, než spát.

—

Mlha ve výši potahuje krajinu šedým závojem, způsobuje ten pocit, jako by se člověk vznášel, jediný pocit, jenž činí mnohatýdenní temnotu pozdního podzimu snesitelnou. Mezi Rettenbergerem a silničním zátarasem už nejsou žádná další auta. Pole je vyklizené, ovšem jeho protivník se nehýbe, zatímco se na něj řítí jako střela. Dávno za sebou nechal dvě třetiny rovného úseku cesty, a silniční zátaras je stále ještě tady, ani se mu nezvětšuje před očima. Všechno se to rozletí, když se bude dál takhle hnát k těm malým kovovým mřížím. Roztrhne je to ve vzduchu, jako by byly z papíru. Už jenom jeho rychlost zbavuje tuhle blokádu jakéhokoli významu, těžké auto k tomu potřebuje stejně málo jako zarputilost, ani nemusí v posledním okamžiku nějak zvlášť silně dupnout na plyn.

Policisty už není vidět. Skoro se mu zdá, že cítí váhání svých pronásledovatelů, zatímco klidně jako vrtulník nad ním, který se drží jeho auta, letí směrem k zátarasům. Když je projede, sotva postřehne nejvýš krátký náraz, možná zaslechne i zasvištění, jak mříže plachtí vzduchem. Pak to za ním zarachotí, auta pronásledovatelů musí brzdit kvůli částem mříže, které létají vzduchem, bezmála nekonečné brždění, než se kolona zastaví a na dálnici zavládne klid.

Podle dosavadních sdělení prolomil Rettenberger po půl čtvrté odpoledne zátarasy st. pöltenské policie na západním dálničním okruhu. Čtyřiatřicetiletý okrskový inspektor Andreas H. vystřelil na řidiče golfu ze vzdálenosti okolo 50 metrů. Projektil pronikl do auta ve výši státní poznávací značky, tam se jeho dráha stočila, proletěl horní částí jezdcova těla a zavrtal se do palubní desky. Jak prokázala pitva, kulka policistovy opakovací pistole prostřelila jezdci srdce a plíce. Přesto dokázal ještě asi 400 metrů pokračovat v jízdě.

Prolomil silniční zátaras. Zdálo se, že se jeho rychlost ani na okamžik nezpomalila. Silnice před ním začíná lehce stoupat. Hudbu z rádia už v tíživém tichu kolem neslyší. Zato teď slyší zpěv v hlavě. Klidné hlasy, znějící stejně obezřele ze strachu, aby se nezlomily, jako rozhodně. I jeho obličej, tváře, čelo si broukají spolu s nimi.

—

V jeho těle zavládne ticho a klid, jeho hruď už se nehýbe, když se, poslušen onoho bezděčného impulsu, který ho v neustálém chvatu hnal celým životem, pokouší dál dýchat. A namísto drobného leknutí, které se na okamžik dostaví, když se člověk v noci probudí s rychlým zalapáním po dechu, protože mezi dvěma nadechnutími vznikla moc dlouhá pauza, cítí teď klid. Pevně drží volant. Část jeho pronásledovatelů za ním zas vyrazila. A jeho tělem se šíří mlha této pozdně podzimní krajiny. Možná by teprve s touhle dírou v prsou dokázal ožít. Bez strachu. Jaká to by byla přepadení, pomyslí si ještě se škodo­libým úsměvem; žádné vzrušené nadechnutí před nasazením masky, ani nutnost, pokud možno klidně a srozumitelně vypravit z vyschlého hrdla požadavek ohledně peněz. Beze slova se bude objevovat v bankách. Lupič je tady, a už kdosi vybírá peníze z trezoru, zatímco se všichni ostatní tlačí do kouta. Jako spropitné mu k tomu ještě
přidají heslo dne, a už je pryč, prochází se, tašku přes rameno, nejbližší uličkou, jako onen bankovní lupič před několika lety v Burgenlandu, o němž četl v novinách v den svého prvního bankovního přepadení.

Dlouho tak nemůže jet dál. V jeho těle mu začíná být těsno. Potřebuje vzduch, hodně vzduchu. Tak se zhroutil do sebe, že jen s největším vypětím sil ještě drží hlavu nad volantem, aby měl v zorném poli aspoň ty nejbližší kousky ubíhající silnice. Dorazil na vrchol kopce, konečně se před ním rozprostírá rovina, jímá ho jedna jediná touha. Je u cíle.

Přeložila Zuzana Augustová.

Galerie

Jiří Thýn (1977) v rámci studia VŠUP v ateliéru Pavla Štechy (1999–2005) absolvoval stáž na pražské AVU v ateliéru Vladimíra Skrepla (2003) a na UIAH Helsinki (2003). Patří k nemnoha mladým fotografům, kteří se prosazují i v oblasti současného umění. Jeho práce se pohybují na hranici fotografie, videa, instalace a intervence do veřejného prostoru, přičemž žádný z těchto žánrů není pevně definován a často se navzájem prostupují, aby dotvořily atmosféru neuchopitelné (ne)jistoty.

Z tohoto hlediska je v podstatě dokumentární fotografie kytaristek pro Thýnovu tvorbu typická i netypická zároveň. „Dělám buď věci hodně vymyšlené, nebo naopak věci vycházející z iracionálního automatismu, kdy jen napomůžeš něčemu, co není připravené, ale vlastně to má příbuznou atmo­sféru, emoci,“ doplňuje autor. V tomto ohledu může černobílý snímek finského dívčího kytarového kvinteta (prý právě hrálo Yester­day) působit sladce i zlověstně, dojemně i programově nesmyslně. Je to vlastně dvojitá studie sentimentu: fotografického i našeho vlastního.

Pavel Vančát

Neil Gaiman, Dave McKean

Vraždy a housle

Přeložil Viktor Janiš

Netopejr 2006, 48 stran

Tohle není komiks, tedy pokud za komiks považujete staccato políček ve strhujícím akčním příběhu – Vraždy a housle jsou vizualizovaným monologem hlavního hrdiny, který s nepřesností, nostalgií a idealizací vypráví o svých setkáních se starým osteopatem, který léčení prokládá historkami ze svého působení u Ala Caponeho. Původní název Violent Cases je aluzí na „violin cases“, houslová pouzdra – kniha je poctou gangsterkám ještě z dob, než z nich bezectné parodie udělaly vyčpělé klišé. Výraznou atmosféru dodává vyprávění kreslíř Dave McKean, který je kromě obálek ke Gaimanovu Sandmanovi a společného filmového projektu Mirrormask autorem vlastních komiksů, obrazů, přebalů desek a tarotových karet. Jeho technika, volně prolínající kresbu, malbu i asambláže, dodává příběhu okouzlenou atmosféru – hry se světlem, „dětskou“ perspektivou i měnící se stylizací postav doprovází účelně rozvolněná stránková kompozice; symbolistní prvky volně poletují po
stránkách, vše se halí do oparu tlumených barev, syžet natěsno propojuje události a pocity napříč desetiletími. Dramatický oblouk spěje k nečekanému, přesto ale konzistentnímu závěru; paralely dětské krutosti s obrazy z mafiánského života ukazují, že i přes raný věk Gaimanových vzpomínek je tahle kniha především dospělá – nejen věkem vypravěčů a čtenářů, ale především kulturou komiksového vyprávění. Dneska už klobouky nikdo nenosí…

Tomáš Hibi Matějíček

Marek Goliáš

Kazatel

Doplněk 2005, 200 s.

Existuje alternativa k rutinní konzumní existenci? Jak se to má s čistotou, altruismem a protikladem běžné člověčí slabosti a mravní liknavosti? Tématem Goliášovy prózy je otázka, „jak žít“ v opozici k pragmatickému řádu, vůle vytvořit a rozšířit trhlinu v (i)racionálním způsobu přežívání. Autor paralelně sleduje život a vývoj několika postav, donucených změnit svůj obvyklý životní stereotyp, přičemž v roli svorníku působí „kazatel“ („anděl, který sem zabloudil z jiného světa“), jakýsi heideggerovský „posel bytí“, probouzející v lidech touhu po opravdovosti a plnosti. Hrdina jako by vypadl z nějakého románu Egona Hostovského (i s tím nevyhnutelným koncem jeho tragického? vytracení), vyprávění plyne s alegorizující rozšafností, připomínající Nikolaje Terleckého (s postmoderním nádechem: v Česku žijí indiáni jako úběžník pozoruhodně krásné jinakosti), a všudypřítomná, poněkud nepřekvapivá moudrost („zkus přijímat
věci takové, jaké jsou… teprve potom budeš skutečně žít“) zas ukazuje k jednomu brazilskému mágovi žebříčků prodejnosti. Ale nic ve zlém: Goliášova noetická hrátka se vcelku dobře čte, její naučení jsme ale už slyšeli a styl též nepřesvědčí o bůhvíjakém mistrovství. Ovšem scéna, v níž indiánský náčelník zažene na útěk závistivé Romy (indiánům totiž vyplácejí sociální podpory přímo v rezervaci) zatím v české literatuře asi nemá obdoby.

Jiří Zizler

Jicchak Arad

Belzec, Sobibor, Treblinka – vyhlazovácí tábory akce Reinhardt

Přeložil Luděk Vacín

BB art 2006, 455 s.

Autor je zástupcem předsedy mezinárodní rady Památníku holocaustu Jad Vašem v Jeruzalémě a v knize podává vyčerpávající popis mašinérie nacistických vyhlazovacích táborů na území Generálního governmentu v okupovaném Polsku. Již tři týdny po zahájení války s Polskem byl vydán zvláštní rozkaz SS z pověření Reinharda Heydricha k soustřeďování Židů do ghett jako přechodové fázi k jejich postupné likvidaci ve vyhlazovacích táborech. Židé byli vystavováni pogromům a diskriminaci, jejich majetek byl konfiskován a postupně byli transportováni do koncentračních táborů. Výsledkem nelidské nacistické doktríny, kladoucí si za cíl vyhlazení všeho židovského lidu, bylo šest milionů zavražděných lidí. Detailní, souvislý výklad, který si nezadá se Solženicynovým Souostrovím Gulag, podrobný výčet dokumentů i svědectví jsou kvalitním faktografickým pramenem k historickému bádání o jedné tragické kapitole druhé světové války. Autor popisuje způsoby transportů
židovských a romských obyvatel z evropských zemí, zacházení s vězněnými a způsoby jejich likvidace. Zvláště cenné jsou výpovědi lidí přeživších martyrium koncentračních táborů. Ačkoli se zdá, že aktuálnost holocaustu již pominula a patří dějinám, není tomu tak – dokud trvají genocidní praktiky totalitních vlád, zůstává holocaust mementem i pro dnešek.

Vilém Kozelka

Hans Küng

Po stopách světových náboženství

Přeložili Eva Lajkepová, Pavel Kolmačka

Centrum pro studium demokracie a kultury 2006, 306 s.

Švýcarský teolog je mnohými vnímám jako kontroverzní osobnost, pro zpochybňování některých dogmat, ale také důrazem na porozumění mezi náboženstvími. Bedekr po světových náboženstvích nejspíš nebude po věcné stránce co platný komparativnímu religionistovi, protože se z něj nedozví nic nového, nicméně pro nezběhlého čtenáře to může být kniha objevná. Příliš didaktická poloha však vede v řadě ohledů k zjednodušením. Některá jsou až příliš křiklavá, Küng například píše: „Co by se stalo, kdyby v roce 1933, po Hitlerově vládním prohlášení, němečtí biskupové nekapitulovali, ale protestovali? Kdyby Vatikán režim prostřednictvím konkordátu nepodpořil, ale naopak varoval před mužem, jehož program a kniha Mein Kampf jasně naznačovaly, jaké jsou jeho cíle?“ Münsterský biskup von Galen však vystupoval téměř po celou dobu svého episkopátu proti nacismu s ostrostí, jaká neměla v Německu obdoby. Když se doslechl o nacistickém projektu eutanazie, podal na odpovědné činitele trestní
oznámení. A nebyl zdaleka jediný, kdo poskytl svědectví víry v boji proti novopohanství nacionálního socialismu. Tolik přetřásaný konkordát Pia XI., uzavřený v době, kdy nevěděl o povaze nacistické moci, byl motivován obavami z rudého nebezpečí. Jakmile rozpoznal i hnědou hrozbu, vydal protinacistickou encykliku. Podobných tvrzení je v Küngově průvodci nemálo. Ale dá se vyhnout zjednodušením v tak didakticky pojaté knize?

Michal Janata

Jacob Israël de Haan

Pijpelinky

Přeložila Veronika Havlíková

Tichá Byzanc 2006, 217 s.

Román nizozemského autora vyšel poprvé v roce 1905 a znamenal skandál – byla to první nizozemská próza s otevřeně homosexuální tematikou. Z dnešního hlediska decentní příběh nevyrovnaného partnerství homosexuála a heterosexuála zaujme mnohem méně než líčení tehdejších maloměstských amsterdamských poměrů. Vztah submisivního Joopa, který je neodolatelně přitahován chlapci mladšího věku, a Sama, jenž se vyznačuje prchlivou povahou a sklony k násilí, se odehrává v nájemním domě, kde vládne nezničitelná paní Meksová. Díky ní nahlédneme do života amsterdamské nižší třídy, pohybující se na hraně mezi sympatickou solidaritou a pavlačovým drbáním. Román je rozložen do kratších kapitol, líčících jednak epizodická setkání s dalšími postavami, jednak sinusoidu vztahu obou mužů. Autor byl ve svém psaní ovlivněn dvěma dobovými směry – naturalistická líčení hrůzy a násilí se střídají s impresionistickými popisy, zejména společenských setkání nad obloženými
chleby. Překladatelka v doslovu píše, že de Haan výrazně jazykově experimentoval. Českému čtenáři ale zůstanou kvalita a charakter jeho pokusů utajeny, neboť do rukou se mu dostává překlad, jenž z opusu dělá obtížně zvládnutelnou četbu. Nakladatelství tak autorovi udělalo medvědí službu – těžko říct, kolika lidem se bude chtít pátrat, zda byl de Haan tak mizerný autor, nebo zda lze jeho neobratnost připsat na vrub českému převodu.

Marta Ljubková

Kari Hotakainen

Na domácí frontě

Přeložil Vladimír Piskoř

Dybbuk 2006, 294 s.

Jaké je aroma „rodinné pohody“? Mísí se v něm pach čerstvě posekané trávy a vůně grilovaného masa. Hlavní hrdina, opuštěný manželkou i dcerou, si pravidelně kontroluje tep, běhá, pracuje ve skladu, kouří, po večerech si přivydělává erotickými masážemi a stává se překupníkem kradeného zboží. Jedinou touhou, z níž se postupně stává posedlost, je obnova vlastní rodiny, kterou má zajistit vysněný domek. Stává se z něj pozorovatel šťastlivců vlastnících rodinný dům a uniká tak realitě, jež ho pomalu konzervuje do samoty čtyř stěn dvoupokojového panelového bytu. Nazývá se mužem na domácí frontě, válčí za rodinu a ženskou emancipaci. V této satiře se autor zabývá současnými problémy finské společnosti, jimiž jsou rozpad rodiny a krize tradičního vymezení ženské a mužské role. Postavy v knize vystupují v ich-formě: autor nabízí čtenáři jejich prostřednictvím reflexi, dává mu možnost vidět hrdinu z více úhlů pohledu a konfrontuje ho se
situací, v níž se nachází. Román začíná i končí stejným textem, na konci však již slova vystupují v ostrých konturách deníkové formy a definitivně tak spojují protagonistu a čtenáře, který už jejich vnitřní smysl chápe: „Sedím na zahradní houpačce pod jabloněmi a bosýma nohama kloužu po trávě. Je srpnové odpoledne, sauna roztopená. Za chvíli vystoupí z auta ony a společně půjdeme do páry. Ještě předtím dám najíst tomu, kdo mi dal všechno, co měl…“

Klára Libertová

Astrid Lindgrenová

Emilovy další skopičiny

Přeložila Dagmar Hartlová

Albatros 2005, 128 s.

I když v povědomí čtenářů zaujímají z tvorby královny dětského příběhu přední místa tituly jako Děti z Bullerbynu anebo Pipi Dlouhá Punčocha, za pozornost stojí i ostatní její knihy, příběhy o chlapci Emilovi ze statku Kocouří nevyjímaje. Jestliže se o Lindgrenové říká, že zbavila dětský příběh moralizování a mentorování, o Emilovi to platí dvojnásob, a tak jistě česká čtenářská obec přivítá další vyprávění o klukovi, který tak zlobí, že vlastně spěje se slávě. Od začátku se ví, že až Emil vyroste, stane se z něj vážený člověk a uvědomělý občan, úspěšný muž a předseda obecního zastupitelstva, jenže než se tak stane, Emil musí ještě vyvést tolik kousků, že se zdá až s podivem, jestli z něj vůbec může kloudný člověk vyrůst. Hlavní hrdina Emil, jeho sestra Ida, maminka Alma anebo tatínek Anton sice nevlastní jediný počítač a život na statku je opravdu už záležitost minulého století, rozdíl však plně vyváží poměr
a rozložení sil dobra a zla anebo humor, který přechází ke crazy s lehkostí a samozřejmostí, jaké není schopen leckterý současný autor.

Magdalena Wagnerová

František Musil, Miroslav Plaček, Jiří Úlovec

Zaniklé hrady, zámky a tvrze Čech, Moravy a Slezska po roce 1945

Libri 2005, 416 s.

Kniha je systematicky uspořádaným přehledem zaniklých objektů, cenných jednak jedinečnou historií, jednak svým umístěním v krajině. Je mementem těžko omluvitelného nezájmu příslušných institucí, který zavinil jejich současný chatrný stav nebo úplný zánik. Obrazová dokumentace spolu s textovým doprovodem dostatečně podrobně seznamuje s historií jednotlivých památek. Doplňkem jsou snímky katastrálních map daného území z období využívání objektů. U významnějších staveb je zobrazeno půdorysné uspořádání místností, v některých případech se zakreslením kleneb stropů. U každého hesla je navíc odkaz na příslušnou literaturu. I když autoři označují publikaci za „slovník“ a hrady, zámky a tvrze jsou řazeny podle abecedy, chybí přehledný rejstřík, uspořádaný s odvoláním na oblast nebo kraj, kde se památka nachází. Také zcela jednoduchá orientační mapka s vyznačením polohy staveb zahrnutých do publikace by čtenářům značně usnadnila práci. Je-li naším
zájmem rozšířit v únosné míře turistický ruch i do oblastí mimo velká města a nejznámější památky, je renovace těchto objektů cestou, jak seznámit veřejnost nejen s hodnotami historickými a architektonickými, ale i s půvaby české krajiny.

Jiřina Vitáková

Alexandra Kohoutová

Praha s dětmi na krku aneb Výlety pro malé nožky

Mladá fronta 2006, 165 s.

Sympatická knížka slibuje více, než nabízí. Průvodce pro maminky s kočárem nebo s malými dětmi, informující o místech s bezbariérovým přístupem, dětských hřištích nebo příhodných restauracích, přijde jistě mnohým vhod. Pro samotný výčet těchto míst by však stačila mapa. S knihou se můžete vypravit na sedm míst, mimo historické centrum ještě do Stromovky a do zoo, nepočítejte ale s tím, že byste se toho z ní moc dozvěděli. Ve větší části knihy se autorka obrací k rodičům a vypráví (velmi) stručnou historii navštívených míst, v každé kapitole je ale také pasáž věnovaná dětem, která má zaujmout formou příběhu, navíc je vždy připojeno i pár otázek, na něž mohou děti odpovídat. Příběhy jsou krátké, polopatické a podle mého pro děti docela nudné, bez vtipu. Kohoutová také jako by zapomínala, že mluví k rodičům, a oslovuje děti i v textu. Nejtrapnější jsou pasáže, v nichž se autorka snaží se čtenářem žertovat – například
když mluví o Bílé hoře, dodává v závorce: „Bílá hora, 1621, rodiče, vybavujete si školní vědomosti?“ Objevuje se tu také jeden z trendů patřící spíše do soukromé korespondence – text je vyzdoben několika smajlíky, snad aby autorka ty pomalejší upozornila na nadsázku. Ani ediční práce se příliš nepovedla, protože několik vět v knize je nedokončených. Prostor pro průvodce určeného rodičům s dětmi tak na knižním trhu zůstává volný.

Jiří G. Růžička

Florence Moncorgé-Gabin

Když už mít otce, ať je to Gabin

Přeložil Dušan Provazník

Mladá fronta 2006, 168 s., obr. příl.

Zřejmě vás při četbě memoárů dcery Jeana Gabina potká něco vskutku milého – neodoláte a půjdete zhlédnout nějaký film s ním! Vyprávění se line od seznámení autorčiných rodičů až do současnosti, a jak už to u pamětí bývá, více je nevyřčeno a dáno čtenáři v potaz, autorka má však literární ambici; co zde naznačuji, může být vyřčeno naplno: ano, inspiroval ji „nový román“ a stala se jeho součástí prolnutím fikce se skutečností. Pokud chcete přijít na kloub otázce, co že je to vlastně ten „nový román“, potažmo a venkoncem literatura vůbec, sáhněte po téhle knize a dle metody názornosti vám bude ujasněno!!! Má to vkus, šarm, dá se to i číst a něco si lze představit, doplněno je reprodukcemi fotografií, gabinovskými přílohami i poděkováním přítelkyním a kavárnám Café de Flore a Café de l´Alma. Nu, pokud jste kdy zabrousili do nějakého pařížského café, víte, o čem je řeč. V přiložené filmografii Jeana Gabina je k seznání
sestava zvučných jmen, jež se nesmazatelným způsobem zapsala do kulturního povědomí a světové filmotéky za 46 roků Gabinova hereckého působení. V retrospektivě zachycuje fenomén Alain Delon, nástup „jé-jé“ kultury a její přínos ke společenskému obohacení, sladkobolná 70´s, …a jestli hledáte občasný bonmot, hledejte a naleznete.

–vk–

Causu Arthur Ransome, zahrnující i česká vydání kdysi oblíbených dobrodružných knih anglického autora (1884–1967), zpracoval pro Reflex č. 25/2006 Lukáš Kašpar.

O nedávno objevené listinné pozůstalosti dramatika a prozaika Maxe Zweiga (1892–1992), uložené v Muzeu Prostějovska v Prostějově, informovala v 21. svazku vlastivědné revue Střední Morava (2005) Marie Dokoupilová. Do české literatury uvedl Maxe Zweiga, bratrance Stefana Zweiga, Otto F. Babler překladem povídky Láska Joffreye z Peritonu (příl. Tribuny Nedělní besídka z 6. 1. 1923).

Výbor ze studií Reného Welleka Koncepty literární vědy (ed. Vladimír Papoušek, H & H 2005) recenzoval v Tvaru č. 13/2006 Aleš Haman.

Medailon Karla Brušáka podal v 1. čísle druhého ročníku Slova a smyslu Robert B. Pynsent.

Vzpomínku na setkání s Egonem Hostovským v Norsku v roce 1949 publikoval v časopise Slovenská literatúra č. 2/2006 Ľubomír Ďurovič.

Viktora Fischla jako básníka přiblížil medailon Jana Šimsy v Křesťanské revui č. 3/2006.

Do češtiny dosud nepřeloženému románu Milana Kundery z roku 2000 L‘ignorance věnovala pozornost Tereza Brdečková ve své úvaze o přítomnosti Kundery v české literatuře (Respekt č. 29/2006).

Eva Švankmajerová je ústřední téma Analogonu č. 46 (2006).

Jako „uvážlivého konzervativce“ charakterizoval v Hostu č. 6/2006 nedávného sedmdesátníka Pavla Švandu Jaroslav Med. – Pozornost Jaroslavu Medovi jubilant oplatil v témže čísle Hosta recenzí jeho knihy studií Od skepse k naději (Trinitas 2006).

Do Literárních novin č. 30/2006 s titulkem Osmdesátiny morousovitého svědomí k jubileu Ludvíka Vaculíka přispěli Alexandr Kliment, Jaroslav Šabata, Milan Jungmann, Jakub Patočka, Václav Havel, Adam Michnik, Martin M. Šimečka, Vladimír Merta (na téma Vaculík a písňový folklor), Jan Trefulka, Jiřina Šiklová a Břetislav Rychlík. – Po svém se k Vaculíkovu jubileu 23. 7. t. r. postavili v Haló novinách: přetiskli z Lidových novin 18. 7. jeho fejeton Naši bastardi, vyvolaný anglickým pojmenováním holešovické tržnice.

Naší rodině se podařilo získat rozhovor s Evou Kantůrkovou (č. 25/2006), v Instinktu č. 25/2006 usedl k rozhovoru Josef Rauvolf s Janem Pelcem.

Za péči o původní českou detektivku pochválil Pavel Mandys v Týdnu č. 28/2006 jen zřídka chválené brněnské nakladatelství MoBa. (Za vydání románu Evy KačírkovéDívka v zrcadle.)

František Knopp

Španělsko

Před sedmdesáti lety, 18. července v pět hodin odpoledne povstali v severoafrických španělských državách tradicionalisticky a pravicově orientovaní generálové a vypukla občanská válka. O tomto „prologu“ k druhé světové válce už se popsalo hodně papíru, a přesto nejde o historii definitivně uzavřenou a nové a nové práce se snaží vnést světlo do nejtemnějšího období novodobých španělských dějin. Podnětné příspěvky představují výpovědi přímých účastníků války, jež se řadí do dnes tak oblíbeného proudu tzv. orální historie. Deník El País přinesl 16. 7. rozhovor s britským historikem Ronaldem Fraserem, jehož Blood of Spain (Krev Španělska; ve Španělsku vyšlo pod názvem Recuérdalo tú y recuérdalo a los otros, tedy Připomeň si to ty a připomeň to ostatním) je to nejzajímavější, co se na tomto poli napsalo. Fraser od sedmdesátých let – tedy ještě za Frankovy éry – vyzpovídal více než tři sta lidí, kteří válku
viděli „zevnitř“. Jedním z nejpozoruhodnějších zjištění, říká v rozhovoru Fraser, bylo, že nikdo ze zpovídaných nepřipustil, že by někoho zabil. „Paměť je konstrukce, kterou si každý vytváří, aby ospravedlnil svůj současný postoj, a zkušenosti, jež nyní prožívá, proměňují jeho pohled na minulost. O některých věcech se prostě nemluví. Když se tedy dělá orální historie, nemůže se v ní mluvit o objektivní pravdě. Nefunguje v rámci takovýchto souřadnic, jde o něco jiného. Podstatné je dopídit se pravdy té osoby, s níž mluvíš, nikoli pravdy o sobě. To, čeho jsem chtěl ve své knize dosáhnout, bylo nalézt odpovědi na konkrétní otázky. Chtěl jsem napsat historii společnosti odspoda, vyprávět, co se dělo s těmi nejchudšími, s anonymními lidmi. Takže když jsem s nimi mluvil, nezamýšlel jsem je někam dostat, netlačil jsem na ně. Nechal jsem je mluvit a oni vyprávěli prefabrikovanou, očištěnou historii, v níž nebyla jediná skulinka. Jakmile
skončili, začal jsem se jich ptát na podrobnosti, konkrétní věci a tehdy jsme se dostali dál,“ objasňuje svou metodu britský historik. Další z knih, kterou Frazer napsal o španělské válce, se jmenuje Escondido. El calvario de Manuel Cortés (Skrytý. Kalvárie Manuela Cortése). Zaznamenává výpověď jednoho z nejznámějších španělských „krtků“ (španělsky topo, tak se nazývají lidé z řad poražených, kteří se po občanské válce museli dlouhá léta před režimem skrývat), socialistického starosty andaluského města Mijas, který třicet let žil zavřený doma, aby ho frankisté nezastřelili. Nezbývá než si přát, aby španělský přístup byl podnětem pro místní historiky a ti se pokusili orálně zpracovat obdobně bolavé údobí českých dějin, poválečné Sudety, a to nejen z pohledu poražených, nýbrž hlavně z pohledu vítězů.

Jiří Holub

V eseji The Indian Writer in England, jednom z mnoha, jež Salman Rushdie za více než třicet let své kariéry napsal, autor vzpomíná na emoce, které v něm kdysi dávno vyvolal pohled na fotografii rodného domu, jež ostatně dosud visí v jeho pracovně. Ten stařičký černobílý obrázek způsobil, že se Rushdie začal blíže zabývat pomíjivostí lidské paměti a především otázkou, do jaké míry je možné jednotlivé střípky osudů a historií znovu poskládat. Podle jeho slov se paměť velmi podobá oné fotce: je také jednobarevná, bledne, ztrácejí se z ní nejen barvy, ale i detaily a některé zásadní vzpomínky.

Když se pak autor po čase vrátil do Bombaje a viděl opět na vlastní oči místo z fotografie, došlo mu v plné síle, jak moc by chtěl vdechnout život všemu, co na ní bylo tak strnule zachyceno. Nehodlal ale vytvářet podobně vybledlý a neexistující obraz reality, rozhodl se jít v Proustových šlépějích a oživit ztracený čas ve vší barevnosti a dokonalosti. Byla by to sice jeho verze reality, jedna z mnoha milionů verzí, možná by obsahovala i četné chyby, ale třeba by byla podstatně věrnější než pokusy dogmaticky zachytit minulost. Lidské bytosti nejsou podle něj stejně schopné jiného vidění než fragmentárního, stavějí pouze na nejistých zlomcích paměti, dětských bolístkách, novinových výstřižcích a náhodných poznámkách. Proč tedy nevystavět vlastní verzi historie na podobném principu, proč se nepokusit slepit dohromady ono rozbité zrcadlo, byť se již některé kousky nenávratně ztratily a bude je třeba nahradit?

Postkoloniální psaní

Je nasnadě otázka, co mohou mít společného debutující autor Tash Aw a literární gigant Salman Rushdie. Na první pohled zdánlivě nic. Tash Aw pochází z Malajsie, vystudoval práva na Cambridgeské univerzitě, žije trvale v Londýně a v roce 2005 vydal svou prvotinu, The Harmony Silk Factory, která v témže roce získala hned dva cenné literární skalpy – dostala se do širších nominací Bookerovy ceny a zároveň obdržela Whitbreadovu cenu za literární debut. Ve stejné kategorii obržel Tash Aw letos další ocenění, tentokráte jako nejlepší debutující autor zemí Common­wealthu. Až doposud nijak zjevná podobnost. Rushdieho literární začátky nebyly v žádném případě tak jednoznačné, nehledě na to, že první velké ocenění mu přinesl až jeho druhý román Děti půlnoci. Když se však hlouběji zamyslíme nad hlavními tématy Rushdieho románů, dobou, do které je ve většině případů situoval, objevíme, co jsme hledali.

Téma historie je společné nejen těmto dvěma autorům, ale valné většině současných postkoloniálních či multikulturních autorů. Snad u každého z nich bychom nalezli alespoň jeden román vracející se zpět v čase – ať již do doby koloniální či do období bezprostředně po vyhlášení nezávislosti. Takto Amitav Ghosh mapuje ve své historické epopeji Skleněný palác před- a poválečné dějiny Barmy, Salman Rushdie poválečný Pákistán a Indii (Hanba, Děti půlnoci), Arundhatí Royová se snaží vykreslit indický venkov druhé poloviny 20. století a Hari Kunzru ve svém Impresionistovi staví proti sobě dva neslučitelné světy – koloniální Anglii a kolonizovanou Indii..

Napsat román situovaný do historie není pro takové autory zrovna lehký úkol. Za prvé je nutné odstranit stále přetrvávající imperiální patos, jenž na jednotlivých bývalých koloniích ulpěl, také je třeba vybočit z řady autorů popisujících zlatý věk britského kolonialismu. Na straně druhé je nezbytné zbavit se hořkosti, kterou desetiletí nadvlády ještě stále v mnohých obyvatelích vyvolávají, a zároveň i radikálnosti, jež byla typická především v dobách budování národní a kulturní svébytnosti jednotlivých zemí.

Jak tedy co nejvěrohodněji popsat něco tak citlivého, jako je historie vlastní země, obzvláště pokud ji nahlížíte zvenku z pohledu člověka trvale žijícího mimo vlast, navíc v samém srdci bývalého impéria a ještě k tomu jiným než rodným jazykem?

Odpověď nabízí výše zmíněná Rushdieho fotografie – podobná se totiž stala základem vyprávění Tashe Awa.

Hledání kořenů ve třech částech

Awův hrdina Jasper se teprve po otcově smrti začne zabývat tím, kdo vlastně jeho otec byl a za jakých okolností přišel na svět on sám. Ani na jednu otázku nezná jasnou odpověď, může se jen dohadovat; dle jeho vlastních slov je jisté pouze to, že smrt vymazala veškeré stopy, veškeré vzpomínky. Jasper se proto pokouší rekonstruovat vlastní minulost, ať již na základě záhadné poloviny fotografie rodičů, ze které kdosi neznámý odtrhl svou vlastní podobiznu, či pomocí matčina deníku, který mu po mnoha desetiletích předal na otcově pohřbu záhadný anglický stařec.

Po vzoru některých moderních literárních děl je román tak trochu neoriginálně rozdělen do tří částí a v každé z nich dostává prostor jedna ze stěžejních postav, aby čtenáři předložila svoji verzi příběhu, ne vždy úplnou. Jejich výpovědi dodávají chybějící části do rozbité mozaiky života Jasperovy rodiny těsně před jeho narozením.

Teprve s posledním článkem získáme obraz v takové podobě, která nám umožní alespoň částečně pochopit, jak se stalo, že se původně chudý a nevzdělaný Jasperův otec Johnny Lim stal zámožným obchodníkem s textilem, jak se mu podařilo dostat se do rodiny místní intelektuální honorace a především jakou roli sehrál ve velmi zmatených osudech země, okupované během druhé světové války Japonci.

První hlas patří samotnému Jasperovi. Vrací se ve svém vyprávění do útlého dětství, které strávil pouze s otcem, odtržen od každodenní reality a především od matčiny rodiny. Snaží se objektivně rozluštit hádanku, kdo byl muž, který ho vychoval, do jaké míry bylo jeho chování za války čestné a hlavně zda si vůbec zasloužil obdiv a nehynoucí úctu místních lidí.

V druhé části nečekaně promluví záhadná Snow, Jasperova mrtvá matka. Její deník není jen hlasem ze záhrobí, pro Jaspera je to přede­vším úplně první setkání s matkou, jejím životem a názory. Uvědomuje si, jak zoufale málo o ní věděl, jediná vybledlá fotografie mu nemohla prozradit nic víc, než jak asi vypadala. Teď má v rukou její tajné zápisky a díky jejich nebývalé otevřenost i mu před očima ožívají události podzimu 1941, které natrvalo poznamenaly nejen život jeho rodičů, ale i dalších lidí.

Jedním z nich je Peter Wormwood, Angličan, který se namísto odpoledních whiskeyových dýchánků v koloniálních klubech zcela neanglicky spřátelil s místním podvodníčkem Johnnym Limem, zamiloval se do jeho ženy Snow a po mnoha dlouhých desetiletích už jako stařec nad hrobem poodkryl jejich synovi záhadu jeho zplození. Wormwood je pro postkoloniální román velmi atypickou postavou – zamiluje si Malajsii natolik, že se ani během války nevrátí do vlasti a zůstane zde až do smrti. Závěr svého života tráví v místním domově důchodců a do posledních chvil bojuje proti koloniálním přežitkům a snaží se splnit si dlouholetý sen o vybudování velké tropické zahrady.

Hry s dějinami

Klíčovou roli sehrává ve vyprávění všech jmenovaných výlet, který podniknou manželé Limovi, Peter Wormwood, další Angličan Honey a záhadami obestřený japonský válečný
tlumočník Mamoro na bájné ostrovy The Seven Maids. Pro manžele Limovy to má být opožděná svatební cesta, pro ostatní vítané zpestření života v okupovaném území. Cesta se však poněkud zvrhne. Z pouhého prázdninového výletu se stane až mytická pouť za smyslem života a především za odhalením pravé podoby všech zúčastněných. Až existenciální nádech této části románu si v ničem nezadá s Goldingovým Pánem much či mnohem současnější Pláží Alexe Garlanda. Jednotlivé scény nejsou možná tak vypjaté jako ve zmiňovaných dílech, ale přeměna tropického ráje v past a transformace jednotlivých lidí je v Harmony Silk Factory neméně působivá.

Awova hra s historií a pokus rekonstruo­vat válečné období malajsijských dějin na osudech jedné zvláštní rodiny postrádá onu lehkost, se kterou Rushdie či Ghosh dokázali směšovat realitu a fikci, vážné a tragické s fantaskním a komickým. Aw pouze použil obdobnou metodu, nepočítá však tolik s tím, že slepený obraz již nemůže být totožný s původním; bere svůj konečný produkt mnohem vážněji než oba zmiňovaní autoři, kteří povýšili hru a nedokonalost nad strohá a zdánlivě pravdivá fakta.

Druhým problémem tohoto literárního debutu je nevěrohodnost některých postav a zápletek. Jen těžko se chce věřit, že by mohly za druhé světové války vedle sebe tak lehce ko­existovat dvě nepřátelské mocnosti – po Malajsii by se klidně procházeli Angličané a Japonci by jim to bez jakéhokoliv odporu umožňovali. Stejně tak je i příliš idealizované vykreslení některých situací.

Zároveň se autorovi nepodařilo plně využít všech možností, které mu nabízela volba tří vypravěčů. Na několika místech totiž jejich líčení Aw nelogicky utne a bohužel už mnohé nedořečené záležitosti později nevysvětlí. V románu tak najdeme několik nejasností, které přímo volají po dalším rozpracování.

Možná je to autorův záměr. Možná chtěl nechat na čtenáři, aby si ono nevyslovené a nevysvětlené domyslel sám, chtěl snad, aby si vytvořil vlastní verzi událostí a aby nepřebíral pasivně to, co mu autor předkládá. I v tom je skrytá síla prvního románu Tashe Awa.

Autorka je anglistka a amerikanistka.

Tash Aw: The Harmony Silk Factory.

Fourth Estate, New York 2005, 352 stran.

Bezprostřední úsudek někdy směřuje ke znehodnocování současného: poníženost vůči starým vzorům, strach z prohry, rizika, to vše se spájí jako u Sainte-Beuva s nepřekonatelným odporem vyvolaným blízkostí génia. Soudit za živa je obtížné: ale za živa se soudí každou chvíli. Gaëtan Picon

Řekněte Arnoldovi Benetovi, že všechna kompoziční pravidla platí jen pro takové romány, které jsou kopií jiných. Kniha nekopírující jiné knihy musí mít vlastní stavbu; a to, čemu on jako starý imitátor říká chyby, já nazývám příznaky. D. H. Lawrence

Když Flaubert psal Paní Bovaryovou, zaznamenal si ve své Korespondenci tento postřeh: „Považuji za určitý druh rozkoše, když člověk nemusí psát sám o sobě, a může se převtělit do postav, o nichž vypráví. Dnes to například byli muž a žena, milenec a jeho milovaná: v podzimním poledni jsem se projížděl na koni lesem mezi žloutnoucím listovím; byl jsem součástí jejich koní, listí, větru, slov, která si říkali, a rudého slunce, pod jehož paprsky, omámení láskou, přivírali víčka.“

Mérimée se ti nelíbí právě kvůli těm vlohám, jež z něho činí „vytříbeného umělce“. Cítíš, že je to člověk, který přehlíží veškerou závažnost prostředí, uhýbá před osobním nasazením a vystřihuje mnohobarevné obrazy falešné, vypůjčené společnosti. Prostředí mění jako šaty. Nedokáže prožívat drama člověka v jeho prostředí, a dokonce i když se tváří tragicky, má to jen z doslechu, druhé ruky, ale zemité zakořenění mu chybí (Carmen). Je pravým opakem Stendhala, který žije ve společnosti své doby s vášní fanatika a svatého démona. Cesare Pavese

Neexistuje jiný způsob, jak dosáhnout věčnosti, než nořit se do okamžiku, ani jiný způsob, jak dospět k univerzalitě, než skrze vlastní „okolnost“ zde a nyní. Úkolem spisovatele by tak bylo zahlédat věčné hodnoty obsažené v sociálním a politickém dramatu vlastní doby a místa.

Dílo musí být považováno jen za nešťastnou lásku, jež osudově předznamenává další. Marcel Proust

Ernesto Sabato: Spisovatel a jeho přízraky.

Přeložili Vít Urban a Anežka Charvátová.

Vypisovala Monika Vittová, scenáristka a překladatelka.

Letí, soubor s vášní pro nové hry, jak se uvádí v podtitulu názvu, se neobjevil náhodou a jeho dramaturgie, cíleně zaměřená na současnou, u nás dosud neuváděnou světovou i českou dramatiku, se formovala již během studia členů divadla na DAMU. Pod vedením Miroslava Krobota se absolventskému ročníku Katedry loutkového a alternativního divadla dostala určitá volnost ve výběru textů a mladí režiséři Marián Amsler, Peter Chmela či Alžběta Tichoňová přidávali různorodé a sebevědomé interpretace: experimentovali s formou i prostorem.

A tak od počátku v divadle Disk zaznívaly vyhraněné a kritické názory nejmladší generace ruských autorů Vasilije Sigareva, Xenie Dragunské či Ivana Vyrypajeva. Šlo o texty i inscenace odlišné jak obsahově, tak obrazově, postupuje se od strohé, ale emocionálně vypjaté Sigarevovy Plastelíny přes hiphopovou, koncertní podobu monologů Vyrypajevova Kyslíku až k pohádkovému, mystickému Pocítění vousů Dragunské. Spojoval je přesto jeden základní tematický moment, který se stal stěžejním i pro první a doufejme, že nikoli poslední samostatnou sezonu souboru.

Politické pokračování…

Letí se víceméně soustředí na vypjaté zachycení naší současnosti, prezentuje z ulice odposlouchané a z médií vypreparované mechanismy a stereotypy naší mluvy a chování. Na nenápadných příbězích prostých, jednoduchých lidí ukazuje podružnosti našeho života, bezcílné, apatické přežívání, popisuje naši všednost, bezvýchodnou každodennost, kdy věci, vztahy i city ztrácejí obsah a hodnotu. Sledujeme dokumenty současné ulice, dnešního města přenesené do vnitřku bytů, prádelen a garáží – a do nitra hrdinů. Neuspořádaný vnějšek je dokonalým zrcadlem vnitřních problémů a traumat jedince. Tyto postoje, vyplývající z her či samotných inscenací, vypadají na první pohled objektivně, jsou ale veskrze subjektivní, vystupuje z nich nenápadně názor nejen dramatiků, ale i samotného souboru Letí. Je to postoj vesměs velmi kritický a polemický a Letí již na začátku své existence ukazuje, že směřuje k angažovanému, politickému
divadlu, a to bez jakéhokoli pejorativního přívlastku.

…a jeho problémy

Čitelná a srozumitelná textová i tematická vyhraněnost ale není vždy podpořena kvalitou inscenační. Dramaturgie, reprezentovaná hlavním mozkem divadla Danielem Přibylem, je při výběru her poměrně systematická a může si dovolit experiment typu hry Dennise Kellyho Usáma je hrdina, tápání režijní a inscenační je však zcela zjevné a troufám si tvrdit, že může být i fatální. Letí zcela nutně potřebuje nalézt nejen vlastní divadelní prostor, kočování po pražských divadlech evidentně souboru neprospívá, ale především vlastního, kmenového režiséra.

Jeho absence s sebou totiž přináší nemalé problémy, protože se zdá, že přizvaní mladí kolegové neberou svoji práci příliš vážně, ale spíše jako kamarádskou službu bokem, či s režií nemají valné zkušenosti. A tak se stane, že etablovaný režisér Tomáš Svoboda zcela odbude inscenaci Usáma je hrdina. Po úvodní propracované expozici se tvar rozpadá do nesourodých dialogických výstupů a končí nesmyslným, reálným opékáním špekáčků, kde se místo na existenciální monology všichni soustředí na to, aby divadlo nevyhořelo. Ostatně monologická třetí část, kdy hrdinové na přeskáčku vyprávějí své zvláštní příběhy, je úmorně dlouhá a obsah mnohomluvných replik vyznívá do ztracena.

Podobně pak dopadne premiéra hry mladé brněnské dramatičky Radmily Adamové Holky Elky v Eliadově knihovně. Nezkušenost režisérek Martiny Schlegelové a Marie Špalové udělá ze hry o vyprázdněnosti člověka – reprezentované v první části světem top modelingu – jedno velké klišé. Poněkud stylově i žánrově nevyrovnaný text se v druhé části, kdy sledujeme jednu z modelek a její soukromý život, lomí (i přes několik působivých obrazů) do nevěrohodných plaček nad osudem padlé ženy. Je to škoda, protože obsah i smysl hry lze vytušit, na scéně se ale šroubují repliky a vládne nevěrohodnost.

A pokud se při premiéře hry Conora McPhersona Slaná voda vydaří výběr textu, vyprávějící o třech mužích z provinčního městečka a jejich velkém „průšvihu“, a obstojí i režie Jiřího Havelky, odpískají představení sami herci, kteří se nedokážou soustředit na velmi obtížnou, obsáhlou hru. Ostatně herci, vesměs talentovaní, mají mnohdy s nedějovými texty problémy, jako by nedokázali nalézt smysl typického postmoderního hrdiny, který mnoho mluví a málo jedná.

Letí ale v žádném případě není divadlo, které by nedbalo na profesionální provedení inscenací. Za vše mluví povedené uvedení her Falka Richtera Bůh je DJ o světě, kde se realita mísí s iluzí, Fausta Paravidina 2 bratři, v níž se milující bratři stávají Kainem a Ábelem, či Olji Muchinové Letí, pilotní vizuálně-vinylová show s vtíravou otázkou, zda v naší cool existenci, plné pohody a zábavy, se mohou vyskytovat i nějaké nepříjemnosti. Pouze si na začátek vzalo velké sousto v podobě několika za sebou jdoucích premiér, kde se nepřesnosti a nejasnosti znásobují a zvýrazňují.

Prudký skok – a dál?

I přes výše uvedené problémy, které Letí má a které mnohdy stojí na počátku nově vznikajícího divadla, je tvorba tohoto mladého souboru výrazná a inspirativní a stojí za naši pozornost. Přinejmenším proto, že po prvotním prudkém skoku plave teď soubor uprostřed rybníka několika představení a nikdo si nemůže být jist, zda se po prázdninové pauze neutopí. Doufám, že nikoli.

Autor je teatrolog.

Snímek Repríza pro mne byl obrovským překvapením především pro originální a svěží filmovou řeč. Kde se ve vás vzal takový potenciál inovace a současně i schopnost udržet tak rozvětvený příběh pohromadě?

J. T.: Jsem syn filmové dokumentaristky, otec byl editorem filmového zvuku. Navíc patřím k téhle pohyblivými obrazy posedlé generaci – filmy jsem točil už jako puberťák. Bylo nás hodně, co v tomhle věku jen tak pro radost točili filmy – nejdřív na super osmičku, později už na video. Když mi bylo devatenáct, pocítil jsem poprvé potřebu vyprávět příběhy. Tehdy jsme začali natáčet krátké filmy spolu s Eskilem Vogtem, který je nejen scenáristou, ale i spoluautorem Reprízy. Soudržnost vyprávění při množství zdánlivých odboček má asi základ v tom, že v Repríze jde o pokračování dlouhého procesu. Použité filmové postupy jsme si již předtím vyzkoušeli na videu a v krátkém filmu.

Fascinující je už váš ironický prolog, oněch pár minut, které běží před titulky. Jaká byla historie jeho vzniku?

J. T., E. V.: Úvodní scéna byla v konečné podobě už ve scénáři. Chtěli jsme ukázat jakési resumé filmu a prezentovat jednotlivé postavy nikoli tradičně, ale jako jejich budoucí projekce. Natočili jsme ji s off voice, který vývoj událostí komentuje s odstupem. Tak se nám podařilo dosáhnout ironické distance. Navíc jsme chtěli, aby byl prolog nejen ironickou apoteózou literární tvorby, ale také fragmentárním portrétem současné norské společnosti. Ironie je takříkajíc náš skrytý program.

Myslím, že máte oba široké kulturní znalosti, a to nejen v literatuře. Mohli byste k tomu říct něco víc?

J. T.: Můj dědeček byl uznávaný norský malíř. Ale já jsem už v pubertě propadl skateboardu a ztratil tím hodně času. V devatenácti jsem se seznámil s Eskilem, který studoval literaturu a filosofii. Na několik let jsme společně propadli filmu, literatuře i modernímu umění. Pak jsem odešel studovat filmovou režii do Londýna a Eskil odjel do Paříže. Tam vystudoval režii a nedávno mu Philipp Garrel nabídl asistenci při natáčení Les amants réguliers, ale on musel kvůli práci na Repríze odmítnout. Eskil je vlastně tak trochu intelektuální složkou Reprízy.

E. V.: Musím mírně protestovat. Asi se to tak klasifikovat nedá. Máme totiž spoustu stejných literárních i filmových lásek.

Například?

J. T., E. V.: V literatuře Marcel Proust a Robert Musil. A samozřejmě Henrik Ibsen. Ten odešel z Norska do Itálie, země našich snů. Milujeme Felliniho Osm a půl a Bertolucciho Před revolucí, jeho nejspontánnější film. A také fenomenální Tarkovského Zrcadlo, a vlastně všechny jeho filmy. Nesmíme také zapomenout na první práce Nicolase Roega Performance a Nedívej se zpátky!.

Mám dojem, že jedním z pilířů Reprízy je také hudba…

J. T., E. V.: Při psaní scénáře jsme si pouštěli muziku punkové skupiny White Birch. Ve filmu na sebe narážejí dva proudy: punk a rock. Punk vlastně vznikl jako reakce na rock šedesátých let, ale byl víc než jen hudbou. Punk, to byla a ještě dnes je antikultura – anarchistický a v Norsku také ironicky zabarvený společenský protest. Různá hudba nám sloužila k charakterizaci pětice přátel ve filmu.

Můžete trochu charakterizovat kulturní situaci Norska, které na rozdíl od ostatních skandinávských zemí nemá prakticky žádnou kinematografickou tradici?

J. T.: Norsko je velmi liberální země, ale bohužel má jen úzkou střední třídu. Proto generace Norů vyrůstají na četbě japonských komiksů, milují anglickou muziku šedesátých let a americké filmy. Je to jakási mix culture a náš film z ní těží.

E. V.: I když milujeme autorský film od francouzské nové vlny až k Tarkovskému a Larsi von Trierovi, nechtěli jsme být snobští. Záměrně mísíme prvky autorského filmu a mainstreamu. Myslím si, že současní diváci budou vůči takovému přístupu otevření – sledují hudební klipy a hrají počítačové hry. V příběhu i v postavách je notná dávka ambivalence. Mají mladí spisovatelé psát populární knihy, nebo zašifrovanou Prosopopeiu jako Erik? V nás je podobný rozpor, protože nám není jasné, jakou cestou se bude film vyvíjet.

V podstatě existují dvě extrémní možnosti, jak recenzovat pozoruhodný film. Jedna je podrobit ho zevrubné analýze, která vyžaduje odpovídající prostor a většinu čtenářů může svou rozsáhlostí nudit. Rozhodl jsem se pro opačné řešení, inspirované čtyřicet let starou a pro mne nezapomenutelnou Aragonovou recenzí Godardova Bláznivého Petříčka v Les lettres françaises. Proto mi snad kritičtí čtenáři prominou, že pod dojmem z Reprízy volím takovou formu textu, která jen naťukává tušené motivy filmu Joachima Triera a Eskila Vogta, aniž by je šířeji rozváděla.

Repríza vznikla v zemi mimořádného blahobytu, který už čtvrtstoletí „sponzoruje“ nafta ze Severního moře. Proto nepřekvapuje, že současné norské intelektuály provází komplex kulturní méněcennosti bez ohledu na to, že jejich vlast dala kdysi světové kultuře osobnosti takové hloubky a originality jako Ibsen a Munch. Není to náhoda, že film realizovali dva mladíci, kteří už řadu let žijí mimo Norsko. Film byl objevem karlovarského festivalu a obdržel po zásluze Cenu za režii.

Mladické vize

Vše začíná závratným, razantním prologem. Erik a Phillip, dva mladí muži propadlí literatuře (a do jisté míry také ironická alter ega režiséra a scenáristy) posílají rukopisy svých literárních prvotin nakladatelům. Jejich práce jsou rychle vydány a obě mají úspěch. Phillipova próza se stává malou literární senzací. Autor podnikne cestu kolem světa a nakonec zakotví se svou velkou láskou v Paříži. Zbožňovaná dívka nemůže unést velikost Phillipovy lásky a spáchá sebevraždu…

Lehkost prologu má něco z kouzla Amélie z Montmartru. Ale pozor – není nic zrádnějšího než srovnávat Reprízu s Jeunetovou sice poetickou, ale silně komerčně orientovanou apoteózou Paříže. Repríza je autentickou výpovědí dvou mladíků na prahu třicítky, kteří to s literaturou a uměním vůbec myslí naprosto vážně. Nicméně jsou odchovanci postmoderní doby: hravost a lehkost párují se subverzivní ironií. Přitom je pod povrchem jejich kaleidoskopického příběhu také cítit tíhu z potenciální fatality skandinávského prostředí od Kierkegaarda přes Ibsenova dramata až k tísnivé, sebeničivé melancholii Munchových pláten a Bergmanových filmů.

Limity prostředí a hry náhody

Jak se vyvíjejí skutečné osudy obou mladíků? Literární debut introvertního Phillipa překonává originalitou i vizionářstvím prvotinu světu přitakávajícího Erika, který působí tak trochu jako „everybody’s darling“. V opozici obou charakterů reflektují Trier a Vogt dva modely literární tvorby: extrémně introspektivní přístup (pro zjednodušení jej nazveme kafkovský) a poetizující narace, která bere ohled na čtenáře, tedy cosi jako Max Brod. Phillip za svůj originální talent platí psychózou, izolací a nakonec i autismem.

Jeho průvodkyní ve světě po katastrofě duševní choroby se stává záhadná Kari. Debutující Viktoria Wingeová ji vizualizuje jako ambivalentní ztělesnění ochraňující lásky a tajemné destrukce, někde mezi andělem strážným a andělem smrti. Wingeová je talentem mezinárodního kalibru, má v sobě cosi z naturelu herečky Anny Karinové, múzy Godardových filmů z první poloviny šedesátých let. Podobně
jako Karinová je i ona s to bleskově proměnit lásku v potlačované pohrdání, něhu v mrazivý chlad. Herectví studentky herecké školy je ovšem ještě v plenkách a teprve budoucnost ukáže, zdali se z ní může stát druhá Isabelle Huppertová, nebo zda na severním okraji Evropy zapadne stejně tak jako rodilá Dánka Anna Karinová po rozchodu s autorem Bláznivého Petříčka.

Vraťme se k osudu Erika, Phillipova nerozlučného přítele. Ten se stává úspěšným norským autorem, ale nepřekonatelnou zátěží pro něho zůstává Phillipova prvotina, s níž se podvědomě neustále měří. Erik předloží malému nakladatelství rukopis své druhé knihy, jíž chce překonat Phillipův literární stín, a tvrdohlavě trvá na jejím poněkud přeestetizovaném titulu Prosopopeia. Literární idol obou mladíků, norský klasik Sven E. Dahl, žijící po úspěchu své prvotiny desítky let mimo literární provoz, k Prosopopei poznamená: „Je to velmi dobrá kniha až na poslední kapitolu. Ta je příliš poetická.“

Kulturní dědictví a postmoderní hra

V podtextu je Repríza nejen mnohoznačným a otevřeným příběhem, ale také zašifrovaným holdem velké literatuře a filmu. Dvakrát – v prologu a v bytě spisovatele Dahla – se filmem mihne fotografie Margueritte Durasové, ne náhodou padnou jména Ludwig Wittgenstein a Georges Bataille. Autorům Reprízy nejde o citáty nebo o sebeironickou projekci, ale o pokus současnou filmovou řečí se přiblížit možnostem velké literatury a filosofie. Ať už sebe­destruktivními rysy některých postav, jež mají něco z ducha radikálního surrealismu, nebo hádankovitostí příběhu, který lze rozluštit jen intuitivní logikou, jak ji pěstoval rakouský filosofický génius, či – v případě Durasové – formou filmového eseje o relativitě paměti a vzpomínek.

Trier a Vogt nejsou ovšem jen dětmi současné kultury, ale i potomky Bertolucciho Snílků. Proto se v Repríze vydávají na proustovskou cestu do krajin vlastního mládí a s nostalgií Truffautova Julese a Jima i s godardovskou zkratkou krouží také kolem jejich nenávistné lásky k Norsku, k bezpečnému světu liberální, do sebe zahleděné společnosti přebytku. Niternou touhu po útěku z tohoto uspokojeného, uzavřeného světa na okraji Evropy vtiskli i do obou hlavních postav.

Repríza není retrosnímkem, ale autentickým uměleckým dílem, které esejistické filmové vyprávění kontaminuje postupy filmové reklamy. Pracuje s falešnými stopami i s komentářem mimo obraz, někdy dokreslujícím, jindy naopak ironizujícím jednání postav. Formálně je otevřenou skládankou, pod jejímž povrchem, nabitým náznaky, odbočkami, zkratkami a přeskoky, objeví nadšeníschopný divák řadu klenotů.

Repríza je totiž také filmem

– o čase, který nám nenávratně prokluzuje mezi prsty

– o věčné dichotomii mezi projektem (životním i uměleckým) a jeho realizací

– o děsivé nádheře náhody

– o nemožnosti velké tvorby v době vše relativizujícího postmoderního myšlení

– o ambivalenci každé autentické myšlenky, každého opravdového činu.

Je na divákovi, aby si ze závratného vesmíru obrazů a motivů Reprízy vytvořil svou vlastní koláž, svůj vlastní film.

Autor publikuje ve Filmu a době, Reflexu a v polské Polityce.

Gutfreundovo jméno se již od umělcovy tragické smrti v roce 1927 spojuje s nejvyšší kvalitou na poli moderního sochařství, postupem času nejen v našich domácích podmínkách. O tomto postavení svědčí i několik důležitých výstav posledních deseti let, které jeho tvorbu zhodnocovaly různými způsoby.

Nynější komorní výběr pochází výhradně z majetku Moravské galerie v Brně. Ačkoli ho ředitel Obecního domu František Laudát chápe jako vhodné připomenutí umělcovy posmrtné výstavy roku 1927, konající se právě v těchto prostorách, jeho představení by podle mého názoru vyznělo lépe v Moravské galerii, ať již samostatně, nebo v rámci oživení její stálé expozice. Z textu autora výstavy Petra Ingerleho ve vkusně upraveném katalogu je zřejmé, že o této problematičnosti, doplněné faktem, že vedle kreseb zde nejsou zařazeny sochařské práce, panuje jisté povědomí. Na jedné straně je totiž evidentní, že přehlídka může stěží konkurovat některým nedávným akcím. (Z těch, které se více, nikoli však výhradně, soustřeďovaly na kresbu, připomeňme zejména Gutfreundovu kolekci v Galerii Jiří Švestka roku 2001.) A přirozeně zaostává i za pomyslnou „ideální“ expozicí umělcových kreseb, které by byly vybrány z více zdrojů. Na straně druhé mají
Gutfreundovy kresby z Moravské galerie, kam se dostaly většinou ze sochařovy pozůstalosti v roce 1960, vysokou kvalitu. O tom svědčí i to, že řada z nich již byla prezentována v jiných instalacích a reprodukována ve vybraných publikacích. Současnému podniku tato skutečnost odebírá punc objevnosti a originality, a může proto působit jako sázka na jistotu. S tím souvisí i katalogový text.

Resumé dosavadního bádání

Katalogový text je vystavěn z dobré znalosti Gutfreundovy tvorby a jejích výkladů, od nichž se však výrazně neuchyluje a programově nehledá nové pohledy. Osobitě se vyrovnává s jedním z klíčových gutfreundovských problémů – s odlišností umělcovy tvorby před první světovou válkou a po ní, která se stala již námětem úvah jejích dřívějších vykladačů. Dotýká se i Gutfreundova v minulosti již naznačeného vztahu k futurismu a dílům Umberta Boccioniho. Přestože jeho představa pohybující se plochy a sochy jako výrazu plynulého dění má bergsonovské myšlenkové kořeny, které působily i na futuristy, je nutné dodat, že Gutfreundovi nešlo ve výsledku o vyjádření simultaneity a univerzálního dynamismu jako futuristům, ale o expresivně-symbolické momenty, tryskající z duše umělce. Sochu sice přirovnával k turbíně, „která uvádí v pohyb a smršť okolní prostor“ (Deník III, 1912–1913), futurismu se nicméně
nepřibližoval ani námětově a charakterizoval ho jako křečovitý patos. Jiří Šetlík v této souvislosti upozorňoval na Gutfreundův odmítavý vztah k válce a na jeho kresby ze zákopů, které tento fakt dokumentují (dvě z nich jsou i na nynější výstavě).

Petr Ingerle si rovněž všímá rozpětí Gutfreundových formálních přístupů ke kresbě, které i takto malá přehlídka dobře dokumentuje. Je tomu tak zejména proto, že většina děl pochází z plodného a „experimentálního“ období let 1913–1914. Zatímco další kresby působí na výstavě spíše jako marginální doplněk, u těchto prací lze sledovat široké rozpětí způsobů jejich utváření – od konstrukce natáčených ploch a plošných plánů přes jejich kombinování se stereometrickými tělesy až po téměř abstraktní práce s akcentováním linie, jakoby vylučující prostorovou stylizaci. V takovéto rozmanitosti neměl Gutfreund mezi svými generačními druhy z okruhu kubismu konkurenci. Na rozdíl od nich je ovšem převládajícím námětem jeho kreseb figura, což je vzhledem k sochařské profesi příznačné. Gutfreund k tomu podotýkal: „Sochařství odkázáno je skoro výlučně na zobrazení člověka jako nejvyšší stupeň organického vývoje“ (O starém a novém umění,
1913–1914).

Bergsonovo komično

Jedna z kvalit, která se váže k užití trubkovitých válcových forem, je mechaničnost či loutkovitost Gutfreundových figur. Jde o vlastnost, již nalezneme i u jiných moderních děl; kritik a teoretik Václav Nebeský o ní hovořil například ve spojitosti se slavným obrazem Koupání (1907–1908) od Andrého Deraina z Národní galerie v Praze. Z českých umělců té doby měl ke Gutfreundovi v tomto ohledu zřejmě nejblíže Josef Čapek. Loutkovitou a mechanickou formu interpretoval u Gutfreunda Vojtěch Lahoda s ohledem na umělcovu psychicky labilní osobnost jako vyjádření závrati z odcizení. S tím možná překvapivě souvisí i komická rovina těchto prací, vyjádřená nejen grimasou postav, ale i jejich vlastním mechanickým pojetím. Gutfreundovi s největší pravděpodobností známá teorie smíchu filosofa Henriho Bergsona hovoří o směšnosti těla v případě, že připomíná jednoduchý mechanismus. Převezme-li osoba
podobu mechanického stroje, vstupuje na scénu automatismus, v němž Bergson spatřuje vznik komična. Smích se pak stává obranným reflexem proti tomuto automatismu, který nejen Bergsona, ale i Gutfreunda znatelně zneklidňoval.

Klíč k proměnám kresebných forem

Ačkoli Gutfreund nenapsal žádný samostatný příspěvek o kresbě jako Emil Filla či Václav Špála, nalezneme jeho přímé názory na toto médium v rukopisných poznámkách z Berlína z roku 1912, v katalogu nynější výstavy kupodivu nevyužitých. Gutfreund zde kladně hodnotí Liebermannovy kresby pro jejich jednoduchost a neefektnost, zatímco práce jeho následníků odsuzuje jako pouhé záminky k virtuozitě bez vnitřních vztahů. Tato skutečnost má přímou souvislost se sochařovým hledáním elementární abstraktní formy, které přisuzoval stejně jako jemu spříznění vrstevníci symbolické a duchovní kvality. Z jeho dalších slov je evidentní, jak zásadní význam při tom mohl dávat kresbě: „Kresba je nejbezpečnější kritérium pro fond, jakým umělec disponuje. Myslím tím cit pro formu. Je to písmo, kde výraz závisí od písma samého, a ne od toho, co tím písmem píši.“ Jestliže pak Gutfreund kritizuje německého malíře Maxe Pechsteina za to, že užívá „stále stejného typu
písma pro všechny výrazy“ a dosahuje tím literárního účinku, leží právě v tomto vyjádření jeden z klíčů k vysvětlení jeho proměn kresebných forem.

Chyba výstavní koncepce

Je kladem současné přehlídky, že i při její ne zcela průkazné reprezentativnosti tyto dosti unikátní a přitažlivé transformace Gutfreundovy kresby, odehrávající se hlavně kolem doby začátku první světové války, téměř dokonale dokumentuje. V jiných obdobích umělcova vývoje v tomto ohledu bohužel selhává a divákovi nedává možnost utvořit si komplexnější obraz a poznání. Bylo by proto korektnější i logičtější, kdyby výstava nebyla strukturována chronologicky, ale nějakým dynamičtějším způsobem s prvotním důrazem na převládající díla, který by se mohl odrazit i v názvu expozice. Předem by tento přístup přirozeně nezapovídal ani představení zbylých prací, které v nynější instalaci působí jakoby nepatřičně a nepříliš přesvědčivě. Možná, že tato slabá místa návštěvníkovi přeci jen nechtěně navozují pocity vzdáleně připomínající Gutfreundovy zážitky z bruselské pošty.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR v Praze.

Citáty jsou vybrány z knihy Otto Gutfreund: Zázemí tvorby, Odeon, Praha 1989.

Kresby Otty Gutfreunda z Moravské galerie v Brně.

Jídelny Obecního domu v Praze, 28. 6. – 17. 9. 2006.

Jak jste se vlastně k portrétování slavných španělsky píšících autorů dostal?

Na začátku byla určitě moje záliba ve čtení. Když jsme se jako děti bavili o tom, čím by kdo chtěl být, až bude dospělý, jestli pilotem letadla nebo kosmonautem, já jsem vůbec nevěděl, jaké povolání bych chtěl vykonávat, ale představoval jsem si s jistotou, že bych chtěl žít v Paříži. Věděl jsem, že tam žije spisovatel Julio Cortázar a že tam napsal román Rayuela (1963; česky s názvem Nebe, peklo, ráj, 1972, 2001 – pozn. red.).

Do Paříže jste tenkrát také odjel. Fotografovat Julia Cortázara?

Bylo mi něco přes osmnáct a fotografii jsem se už nějaký čas věnoval. Měl jsem obrovské štěstí, protože mi tam uspořádali malou výstavku takových skutečně juvenilních záležitostí. Sehnal jsem někde číslo na Cortázara a zavolal mu. Když se ozval záznamník, okamžitě jsem položil telefon. Až napodruhé jsem mu namluvil vzkaz, něco ve smyslu: „Tady Daniel, určitě mě neznáte, ale mám zítra výstavu a byl bych moc šťastný, kdybyste přišel.”

Julio Cortázar přišel. Jeho přítomnost na mě zapůsobila tak silně, že jsem se rozhodl jako fotograf portrétovat spisovatele.

Ještě předtím jste ale portrétoval v Argentině Jorgeho Luise Borgese.

To byla vlastně jedna z mých prvních sérií, kterou jsem nafotil v roce 1978 v době, kdy jsem pracoval u filmu. Mnoho let jsem ale žádnou z těch fotografií nikde nepublikoval ani nevystavoval. Třeba na jedné mi strašně vadilo světlo v levém rohu a ruka, kterou mi tam někdo omylem strčil. Po dvaceti letech jsem si ji naopak velmi zamiloval. Magické světlo a právě tu ruku, která na něj ukazuje. Lidé se mění a ty obrázky zůstávají.

Jak se vám se spisovateli pracuje?

Vždycky to jsou pro mě velká setkání. Susan Sontagová jednou řekla, že fotografie je něco jako cestovní pas. Ta definice má něco do sebe. Mně moje práce umožnila cestovat, poznávat, objevovat. Velmi si vážím toho, že jsem mohl fotografovat ikony španělsky psané literatury, když ještě mnohdy nebyly tak známé. Ernesta Sabata jsem portrétoval snad čtyřicetkrát. Mnohokrát jsem si povídal s jeho první ženou Matilde, o které sám hodně mluví.

Ale také vím, že to má svá úskalí, oddělit ikonografickou a dokumentární hodnotu od hodnoty samotného obrázku. Jsem přesvědčen, že se moje snímky mnohdy lidem líbí jen kvůli tomu, že mají rádi portrétovaného spisovatele. Líbí se jim například Borges a už se nezabývají tím, jaká je ta fotografie. Ale pro mne je stejnou výzvou a potěšením fotografovat nositele Nobelovy ceny jako neznámého, začínajícího autora.

A jak konkrétně postupujete? Máte nějaký předem daný koncept?

Většinou žádný koncept nemám. Spisovatele, kteří nejsou ještě příliš známí, často oslovuji sám. Ti ostatní mě nezřídka vyhledávají, protože jim o mé práci řekl některý jejich kolega.

Fotografování se většinou vyvine na základě dialogu. Povídáme si a mě vlastně víc baví fotit to, co slyším, než to, co vidím. Rád lidem naslouchám.

Mnoho autorů jste už vyfotografoval, jaké máte plány do budoucna?

Připravujeme nyní společně s Luisem Sepúlvedou knihu nazvanou Últimas Historias del Sur (Poslední příběhy z jihu), což by mělo být jakési shrnutí a zaznamenání mnoha našich společných cest pod čtyřicátou druhou rovnoběžku – na jih Chile a Argentiny, do Ohňové země.

Potom bych také rád dokončil cyklus fotografií, který se pracovně jmenuje Cuartos de Escritura (Pokoje slovesnosti), což jsou portréty spisovatelů v hotelových pokojích. Který spisovatel nenapsal ani jednu kapitolu románu nebo povídku, která se odehrává v hotelovém pokoji? Která lidská bytost se nikdy na podobném místě neocitla? Hotel je pro mě také metaforou života. I v hotelu jsme jako v životě jen na skok.

Chtěl bych tak dokončit a vydat asi čtyřicet fotografií spisovatelů z celého světa a měly by je doprovázet texty spisovatele Josého Saramaga, který bude takovým kmotrem knihy i celého projektu.

Štěstí

Režie Bohdan Sláma, 2005, 102 min.

To, co mne na Štěstí překvapilo nejvíc, je naivita jeho tvůrců. Copak mohli očekávat, že diváky přesvědčí příběh jako vystřižený z literatury konce 19. století? Černobílé postavy tu rozehrávají těžko uvěřitelnou hru s divákovými city. Vrcholem nepřesvědčivosti je pak prostoduchý, ale dobrosrdečný mladík (napoví už jméno – Toník), kterého hraje, jak jinak, Pavel Liška, jehož gesta a mimiku už známe. Moničina náklonnost k němu, založená na její mateřské lásce k dětem své kamarádky (ty ji samozřejmě mají raději než psychicky labilní matku), je také nevěrohodná. A aby to nedopadlo jako pohádka, použije Sláma špetku naturalismu a zpočátku depresivně rozjetý příběh překlopí k happy endu – aby ho v následujícím veletoči mohl postrčit k ještě depresivnějšímu konci (závěrečná cesta vlakem však naznačuje další zlom). Jinak slušná kamera Diviše Marka tu lacině ukazuje nuzné poměry, v nichž Toník žije, záběry zachycujícími kapky vody protékající
do domu rozbitou střechou a dopadající do lavoru. U hudby je zase zřetelně cítit ovlivnění Neilem Youngem z Jarmuschova Mrtvého muže. Těžko hodnotit Štěstí v rámci současné slabé české kinematografie; to, že se mu ale podařilo získat cenu v San Sebastianu, je pro mne záhadou. Na DVD je také Slámův studentský film Zahrádka ráje, několik nepoužitých scén, komentář pro nevidomé a další materiály k filmu Štěstí.

Jiří G. Růžička

Jedna krev / Trouble

Režie Harry Cleven, 2005, 92 min.

Evropský film zatím jen těžko konkuruje tomu hollywoodskému především v žánrových snímcích, tedy snad s výjimkou komedií. Natočit slušný horor nebo thriller je v Evropě téměř nemožné a pokusy o překonání této skutečnosti dopadají většinou trapně. Jedním z lepších pokusů je francouzská Jedna krev. Poklidný život Matyase (Benoît Magimel) a jeho rodiny tu naruší zjištění, že má bratra, a to dokonce jednovaječné dvojče Thomase. Matyas na něj žárlí a snaží se zjistit, proč ho rodiče odložili do sirotčince, k tomu se mu začínají vybavovat vzpomínky na společně strávené dětství. Snímek tu přebírá některé oblíbené motivy Davida Lynche – dvojnictví, prázdné pokoje, červenou barvu nebo až mystické zdůraznění některých předmětů. Kamera je často nalepena na zádech hlavního hrdiny. Závěrečné rozuzlení pak není nijak křečovité, ale přesto dostatečně šílené a nečekané. DVD obsahuje i bonusy, a to film o filmu, krátký snímek o tom,
jak tvůrci udělali na plátně z jednoho herce dva, a tradiční upoutávku; všechny doplňky jsou však bohužel jen ve francouzském jazyce. Jedna krev je poměrně zábavný film, který si však podruhé asi nepustíte, ukazuje však, že dobré žánrové snímky se dají natáčet i v Evropě – i když z nich čiší americká inspirace.

–jgr–

DarkStar One

Ascaron 2006

PC

Vesmír fascinuje lidstvo od pradávna, stejně jako herní vývojáře, kteří se čas od času pustí do zpracování možné verze budoucnosti, kdy jsou lidé se svými raketami rozlezlí po všech soustavách v galaxii. V tom ohromení z vesmírných krás je ovšem háček: vesmír je prázdný a nudný, protože mezi jeho jednotlivými jevy jsou neuchopitelné vzdálenosti, a má-li je hráč prožívat, zkamení nicneděláním při cestování od hvězdy A ke hvězdě B. Němečtí Ascaron proto svůj vesmír zaplnili piráty, orbitálními stanicemi, čilým mezihvězdným obchodním ruchem a gradujícím příběhem, kdy se jako pilot vesmírné lodi zapletete do mezirasového konfliktu a potažmo zachraňujete galaxii. DarkStar One je klenotem vesmírných simulací, protože dokáže to, co se povede jen ojediněle: v úžasu sledujete grafiku a cítíte se jako součást fiktivního vesmíru, který poznáváte prostřednictvím jednotlivých postav a jejich osudů. Herní systém samozřejmě umožňuje řadu
morálních herních stylů, od piráta a pašeráka až po kladného hrdinu, což otevírá nové způsoby, jak si hraní užít. Beze studu lze říci, že DarkStar One nejen hrajete, ale také prožíváte – a to je snad největší pochvala, jaké se počítačové hře může dostat. I v případě, že sci-fi není vaším oblíbeným žánrem, stojí hra za ozkoušení, třeba vás zaujme…

Pavel Dobrovský

Muse

Black holes and revelations

Warner music 2006

Po poslední desce Absolution (2004) si legionáři prog-rocku opět sveřepě vyšlápli v již vytyčeném směru. Bez ohledu na komentáře, prašivě v této souvislosti pointující po léta ohraný slogan plagiátorů Radiohead, dláždili si skauti Muse svůj chodníček z áriíí monumentálních postupů klasické hudby a z áriííí jejich otisku do art/prog-rocku 70. let a písničkářství pop music, které bylo tím strojem pohánějícím v mozku posluchačů velikášské árieééé. Black holes and revelations je VELKÁ věc, určitě vnitřně nejpompéznější počin sezony. Bitva u Helmova žlebu, hrstka odhodlaných, obdařená na poslední chvíli mocnou zbraní inspirace. Muse na oko zpřeházeli statiku svých stále stejných (a VELKÝCH) skladeb tím, že zapojili do dříve klavírních aranží množství analogových syntezátorů. A sedmdesátkové synťáky duní a kvičí jako dynamická kytarová sóla, jejich sekvenční obvody napájejí skladby elektrovibracemi jako protržená přehrada (celá
z řetězu utržená první třetina desky). Strašně jim to šlape, Muse jsou na svém vrcholu a tam řádí se zapojeným aparátem pro hordy fanoušků, zbožně je sledujících zpod kopce, čímž dost připomínají Queen. Navíc finální Knights o Cydonia prostě jsou Queen. A když vyjde měsíc, tak na něj Matt Bellhamy zavyje jako Thom Yorke z dob, kdy se při písničkách Radiohead dalo ještě milovat (po sobě jdoucí Soldier’s poem a Invincible by se na OK Computer ztratily). Ale to už tu bylo.

Jan Košatka

Nečekejte žádné „dorůžkovsko-moravčíkovské“ teze o tom, jak dopadl souboj dvou kohoutů africké hudby a že právě v Ostravě se rozhodovalo o králi hudby černého kontinentu. I když Salif Keita a Cheikh Lo patřili k hlavním hvězdám festivalu a předvedli hudbu v její nejsyrovější podobě, jen s doprovodem několika málo nástrojů a rytmiky, zaměřil jsem se na jiné kapely. Letos poprvé se Colours roztáhly do čtyř večerů, což si mnoho návštěvníků pochvalovalo, i když v neděli odpoledne byl už každý z mohutného přísunu hudby unavený. Z toho se ale bez problému vyspíte, a zážitky zůstanou napořád.

Ve čtvrtek festival začal na dvou scénách. Zamířil jsem do Boomerangu, klubu na vyhlášené Stodolní, kde koncertovali bosenští Dubioza Kolektiv. Tři vokalisté, doprovázení DJem, kytaristou a bubeníkem, začali pomalejším reggae, postupně se ale dostali až k nezřízenému dubu. Ten okořenili pravou punkovou energií osmdesátých let a zlámanými tanečními motivy à la Asian Dub Foundation. Takoví balkánští Apollo 440 s politickými texty kritizujícími poválečnou situaci jejich země. V pátek jsem výkony kapel nebyl příliš nadšen, výjimkou byli irští The Frames. Glen Hansard zná Českou republiku moc dobře a ví, jak zapůsobit na publikum. I když kytarové muzice neholduju, u Frames jsem pochopil, proč jsou v Irsku jednou z nejoblíbenějších kapel. Melodie si prozpěvovalo celé publikum, skupina si s davem úplně hrála. Takové souznění fanoušků s hvězdou se na Colours opakovalo ještě několikrát.

Z hlavní atrakce pátečního večera, britsko-tureckých Oojami, se bohužel vyklubal měkký „holčičí“ hip-hop bez energie a pořádného flow, jak říkají kovaní rappeři. Kapele chyběl hutnější elektronický podklad, který by roztančil dav.

Opičí bubeník

Zklamaný z pátečních mělčích zážitků jsem další den vyrazil na americké 27. Tříčlenná formace z Bostonu s krásnou zpěvačkou a kytaristkou v čele dala zapomenout na všechno zlé. I když 27 vycházejí z tradic americké hudby, tedy country a rock’n’rollu, prokládají ji elektronickými spodky a kytarovým noisem. Žádná divočina, ale pomalé skladby, načichlé odérem psychedelie. Ta nechyběla ani japonským Papaya Paranoia. Sice přijela jen zpěvačka Ishimo Yumiko s kytaristou, přibrali ale bubeníka Pavla Fajta a Ondřeje Smeykala s didgeridoo. Zatímco Yumiko vřískala do zběsile odtepávajícího techna a nezvykle rychle zlomených beatů, Fajt bez problémů držel stejné tempo živě. Takhle zručného bubeníka (Monkey Drummer v názvosloví podle AFX) byste těžko hledali.

Za hodinu se úlohy vyměnily. Ve Fajtově a Smeykalově projektu Autopilote hostovala Yumiko. Papaya staví na elektronických podkladech, Autopilote si dělá všechno sám. Šesti­minutová taneční skladba odehraná jen na bubny je opravdu zázrak. Fajt v tomhle tempu vydržel celý koncert a ještě se stihl usmívat na tančící dav. Jen škoda, že Yumiko opět zastínila Smeykala. Jeho didgeridoo nebylo skoro slyšet.

K elektronice jsem se vrátil s maďarskými Zagar. Tento boyband zahrál na Colours už loni, ale až letos jsem si na ně vyhradil víc času. A udělal jsem dobře. Z downtempového začátku s decentním scratchingem se přesunuli k rychlejším elektronickým sekvencím. To všechno za účasti kytary a kláves. Takže žádná jednoduchá „tucka“, ale sofistikovaná hudba pro lidi unavené stokrát opakovanými postupy v taneční muzice.

Polští Psia Crew si z taneční hudby dělají velikou legraci. Na pódium přišli v beskydských krojích s obrovskou basou a houslemi. Jen za nimi se vedle bubeníka schovával klávesista. Hned první skladba, postavená na elektronickém samplu a doprovázená rappem hlavní zpěvačky, rozesmála celé publikum. A když pak začal DJ beatboxovat a housle mu k tomu vyhrávaly unisono, nešlo netančit. Původně jsem bral Psia Crew trochu rezervovaně, ale vidím, že moc dobře vědí, co dělají.

Ecstasy of Saint Theresa letos v létě nekoncertuje a jako Ostravák jsem byl o to víc rád, že na Colours přijela. Jenomže. Muchow, Winterová & spol. hráli jen nové unylé věci a hodně rychle začali nudit. Jako by si na ostravském publiku zkoušeli, jak nové skladby fungují na lidech a které mají vyhodit. Pochvalu jim dávám jen za to, že jako první domácí kapela pochopili úlohu bubeníka a posadili jej na úroveň ostatním muzikantům. Takže celá EOST stála na pódiu v jedné řadě. Vypadalo to moc hezky, ale hudba s pomalými údery sampleru protkanými dětským vokálem Winterové už tady byla. Rozladili mě i australští Resin Dogs. Svým „light“ hip-popem bez silnějších motivů a atmosféry mi připomínali české Bow Wave. Ostré beaty přišly až nakonec v drum’n’bassovém intermezzu.

Mimo hvězdy

V neděli jsem vydržel ve stanu brněnského vydavatelství Indies. Swordfishtrombones, poslední objev českého pop-rocku, se ukázali jako klasický a nejlepší produkt současné doby. Pokřížili všechny žánry, vzali si z nich to nejlepší a dělají kytarovou muziku oslazenou trombónem a všudypřítomnými bicími.

Největší zážitek mi ale připravilo kvarteto Yellow Sisters a Koa. Čtyři slečny pracují pouze s hlasem a na něm poletují od zaříkávání afrických šamanů až po swing; Koa v čele se slepým akordeonistou Mariem Bihárim přinesla cikánský temperament. Několikaminutový freejazzový jam ozdobený klasickými záseky na base a bubnováním do dřevěné bedýnky je sice jednoduchý, ale zatraceně dobrý. Koa je pořád kapelou, která se pohybuje uvnitř svého světa jazzu, utopeného v tradiční cikánské rytmice a tangu, ale nevědomky určuje směr celé domácí etno hudby.

A co hlavní hvězda? Ale jo, Robert Plant se mi líbil, hlavně jeho staré skladby z doby Led Zeppelin. Jeho nová produkce (prvoplánově?) naroubovaná na worldmusic není můj šálek čaje. Ovšem v Ostravě se předvedl jako správný rocker. A dostál tak heslu festivalu. Za čtyři festivalové dny se v metro­poli Moravskoslezského kraje předvedly všechny možné hudební žánry. Colours of Ostrava znovu potvrdily, že světový festival lze postavit i na méně známých jménech.

Autor studuje žurnalistiku na FSV UK.

…přes džungli do tábora položeného vysoko v kolumbijských horách si kamera z nových rekrutů vybírá jedenadvacetiletou dívku Isabelu. Opustila rodinu, přítele, práci a studia na univerzitě, aby se stala jednou z bojovnic organizace, která je po celém světě vedena na seznamu teroristických skupin. Z pohledu členů FARC a utlačovaných Kolumbijců je však poslední možností, jak se bránit tyranii kolumbijské vlády oligarchů a jejím speciálním jednotkám, které likvidují všechny vládní odpůrce. Z dopisů, které Isabela píše rodině – a polohlasem prozrazuje jejich obsah skrze kameru i nám –, vyplývá, že její rozhodnutí přidat se k FARC nebylo militantním fanatickým gestem, ale spíš otázkou přežití. Isabelina umírněnost a klidná povaha v ničem neodpovídají zaběhnutým představám o rebelantských politických nebo dokonce teroristických skupinách. Když Isabela mluví o povinnosti k vlasti, své rodině a přátelům, můžeme
v její intonaci poznat ideologickou frazeologii, ale tyto scény nepoukazují na vnitřní prožívání marxistických hesel, jako spíše na podporu vlastního sebevědomí, které bude brzy zkoušeno v boji. Na festivalu Jeden svět, kde jsme mohli Poulsenův snímek vidět, bylo ke srovnání mnoho dalších filmů, jež se dotýkaly odpůrných skupin, ale také státních armádních útvarů s neméně tvrdou disciplínou, postavenou na ideologické manipulaci vojáků. Atmosféra v guerillovém táboře dokonce působí mnohem uvolněněji, než jak jsme zvyklí vídat v amerických filmech z armádního prostředí. Isabela se musí naučit ovládat zbraně, přijmout marxistickou ideologii organizace a osvojit si vojenskou disciplínu, což jí dělá největší problémy. Když neuposlechne rozkaz a místo povolených dvaceti minut se koupe hodinu, nečeká ji však ponižující trest, nýbrž domluva. Způsob, jakým jsou tu noví vojáci vychováváni, se podobá spíš „letnímu táboru“ a každý tu nachází i nové přátele. Válka jako by
byla daleko, ale přesto si všichni nováčci začínají klást otázky, zda budou schopni v danou chvíli zabít. Když vidíme, jak mladí vojáci FARC cvičí s dřevěnými atrapami zbraní a mnozí velitelé mají problém s udržením disciplíny, začínáme pochybovat o výkonnosti této armády nebo se nám vloudí zpochybňující myšlenka, zda to, co vidíme, je skutečný výcvik, nebo jen divadlo pro cizí novináře. Pro diváka je zajímavé a zároveň ošidné rozvažovat, jestli se přikloní k medii běžně prezentovanému obrazu podobných skupin, o nichž slýchá v souvislosti s podporou drogového trhu či politicky motivovaných únosů, anebo uvěří-li Poulsenovu dokumentu. Přestože se zdá mírnost nároků na nové vojáky málo pravděpodobná (největší zkouškou, jaké byla Isabela před kamerou vystavena, bylo podříznutí hrdla krávy mačetou, aby se mohli lidé v táboře najíst), tři měsíce, které Frank Piasecki Poulsen se svým asistentem strávili v guerillovém táboře, mluví pro to, že praxe je
skutečně taková a že se během této poměrně dlouhé doby dokumentaristé nesetkali s ničím, co by poukazovalo na cenzuru a předstírání.

Když kamera opouští Isabelu a ostatní její přátele, kteří jdou do své první reálné akce, zachvějeme se představou, co s nimi bude, jak asi dlouho přežijí, když jejich výcvik byl jistě mnohem méně náročný než jejich protivníků – profesionálních a dobře vyzbrojených vládních gard. Poulsenovi se navzdory pověsti guerillových „teroristických“ hnutí daří vyvolat v divákovi spřízněné emoce s jejich členy, a přispívá tak k dekonstrukci západního obrazu teroristy, fanatického a nebezpečného monstra.

Autorka studuje filmovou vědu na FF UK.

Převážná část západní veřejnosti se o existenci Saláfické skupiny pro kázání a boj (al-džamáa as-salafíja lid-daawa wa l-qitál, Groupe Salafiste pour la Prédication et le Combat, GSPC) dozvěděla na jaře 2003. Tehdy bylo v rozmezí několika týdnů na alžírské Sahaře uneseno 32 turistů, většinou původem ze zemí Evropské unie. S rukojmími bylo nakládáno relativně slušně a na konci léta byli všichni propuštěni výměnou za výkupné ve výši 5 milionů eur. Únos nepřežila jedna německá turistka, která zemřela na vyčerpání. Únosci sice nevystupovali ve jménu žádné organizace, bylo ovšem zřejmé, že se jedná o členy GSPC, která měla být údajně napojená na mezinárodní teroristickou síť al-Káidy.

Dějiny radikální organizace GSPC jsou ovšem podstatně delší, datují se již od roku 1998. Tehdy v severním Alžírsku vrcholily aktivity Ozbrojených islamistických skupin (GIA). Násilí GIA vůči civilnímu obyvatelstvu však dosahovalo takových rozměrů, že skupiny ztrácely sympatie i u značné části jinak velmi radikálních islamistů. Vraždění alžírských muslimských obyvatel v té době odsoudil samotný šéf al-Káidy Usáma bin Ládin a distancovat se od něho začaly i islamistické časopisy vycházející v Londýně. Bojůvky GIA, které takto ztratily důležitou ideologickou podporu, byly navíc v té době masakrovány alžírskou armádou a jednotkami domobrany zoufalých obyvatel.

Právě tehdy se od GIA a jejího apokalyptického džihádismu oddělila část jednotek pod vedením Hassana Hattába, bývalého výsadkáře alžírské armády. Jím založená organizace GSPC se svým názvem přihlásila k doktríně saláfického reformního islámu a zavrhla GIA i její vůdce, kteří údajně od tohoto učení odpadli. Zatímco cíl nové organizace zůstal stejný jako u GIA, tedy svržení „bezbožného“ a „odpadlického“ alžírského režimu a vybudování islámského státu, metody boje měly být zcela jiné. Hattábovi saláfisté jednoznačně odmítali vraždění jakýchkoliv civilních obyvatel, jediným jejich cílem měla být alžírská armáda. S tou se Hattábovi bojovníci střetávali zejména na severu země, stále více své aktivity ale přesouvali i na jih, směrem k Sahaře.

Podstatné ovšem bylo i to, že Hassan Hattáb nepovažoval na rozdíl od al-Káidy za nutné rozšiřovat boj i o činnost proti západním státům včetně USA. Alžírský islámský stát měl být podle Hattába vybojován výhradně na domácí frontě. Na druhé straně mezi členy alžírských islamistických skupin a jejich zahraničními kolegy vždy existovala ideologická a často i osobní spřízněnost. Mnoho Alžířanů bojovalo v osmdesátých letech v Afghánistánu, nemálo z nich prošlo výcvikovými tábory Usámy bin Ládina. Již od prvních let povstání proti režimu měli navíc alžírští islamističtí vůdci a ideologové své zázemí v západních zemích, zejména ve Francii a Velké Británii, kde se samozřejmě stýkali s islamisty i džihádisty z celého světa. I přes tyto nepopiratelně čilé kontakty a ideologickou spřízněnost se však GSPC nestala spojencem al-Káidy, byť se formálně ztotožňovala s jejím pojetím globálního džihádu. Jen deset dní po
11. září 2001 dokonce vůdce Hassan Hattáb vydal komuniké, ve kterém zdůraznil, že cílem GSPC je boj výhradně proti alžírské vládě.

Je ovšem zřejmé, že Hassan Hattáb byl ve svém přesvědčení stále více osamocen. Mnoho řadových bojovníků a zejména oblastních vůdců žádalo jednoznačné přihlášení se k Bin Ládinově „Frontě proti křižákům a sionistům“, které by dalo organizaci v očích domácích i zahraničních radikálů potřebnou legitimitu.

O mezinárodní legitimitu ovšem tou dobou usiloval i alžírský polovojenský autoritativní režim. Americké vyhlášení války proti terorismu a vzrůstající proládinovské tendence v rámci GSPC byly ideálním předpokladem pro to, aby se Alžírsko stalo důležitým americkým protiteroristickým spojencem. Silný zahraniční spojenec a jeho materiální a finanční podpora bylo přesně to, co nepříliš oblíbený režim potřeboval. GSPC v roce 2002 disponovala asi třemi stovkami bojovníků, a přestože se její proládinovská část radikalizovala, velká část bojovníků byla již připravena se vzdát. Jak ale napsal proarmádní list Le Matin: „Kdyby se jen začalo mluvit o vyjednávání s GSPC, mohli bychom zapomenout na veškeré výhody členství v protiteroristické alianci.“ Alžírská vláda prostě potřebovala udržet svého nepřítele při životě.

V americkém spojenectví spatřovaly výhody i ostatní státy Sahelu (jižní Sahary) – Mauretánie, Mali, Niger a Čad, které se jen předháněly v tvrzení, že právě u nich se radikální islamisté stávají největší hrozbou. Američané tak iniciovali vytvoření Pansahelské iniciativy (PSI), sdružení zmíněných států, které měly spolupracovat v boji proti terorismu. V oblasti začaly operovat i americké jednotky.

Přesun aktivity

Jižní Sahara nepatřila k tradičním destinacím alžírských radikálních islamistů. GSPC zde byla od přelomu tisíciletí zastupována jen málo početnou skupinou, kterou vedl veterán z Afghánistánu Mokhtar Belmokhtar. Význam saharské fronty však postupně rostl s tím, jak slábly aktivity radikálů na severu. Belmokhtar a další velitel, Abderrazek, nazývaný podle svého působení v alžírské armádě „Parašutista“, měli zpočátku poskytovat svým druhům bojujícím na severu materiální podporu, která spočívala zejména v obstarávání zbraní. Je potřeba si ale uvědomit, že Sahara vždy byla místem čilé obchodní výměny, což brzy pochopili i radikální islamisté. K pašování zbraní přibylo pašování cigaret, nafty, drog a později i uprchlíků. Do kapes džihádistů začaly plynout nemalé zisky. V pašeráckém řemesle vynikal zejména Belmokhtar, který se v saharské oblasti narodil.

Sahara se postupně stávala dominantním místem působení GSPC. Špatně hlídané hranice mezi Alžírskem, Mauretánií, Mali, Nigerem a Čadem umožňovaly volný pohyb jednotek a zejména pašování. Mokhtar Belmokhtar navíc dokázal nalézt společnou řeč s místními obyvateli, kočovnými Tuarégy, kteří vedli povstání proti nigerské i malijské vládě. Tuarégové se stali Belmokhtarovými obchodními partnery a někteří dokonce vstupovali do jednotek GSPC.

Když se tedy Američané rozhodli v roce 2003 otevřít v Sahelu novou frontu války proti terorismu, existovala zde guerilla, jejíž síla se počítala spíše v desítkách ozbrojenců. Její akční potenciál však nebylo možné podceňovat. To ukázal i zmíněný, jednoznačně finančně motivovaný únos turistů na jaře 2003. Peníze z výkupného a pašování zajistily GSPC dostatečné prostředky pro pokračování v boji. Rostoucí vojenská síla GSPC na Sahaře ovšem popuzovala další saharské státy, posílené navíc americkou podporou. Devátého března 2004 došlo k několikahodinové bitvě GPSC s čadskými a nigerskými jednotkami, na jejichž straně bojovali i příslušníci amerických zvláštních sil. V červnu 2005 zase přepadlo komando GSPC kasárna v mauretánském Lemgheity, přičemž bylo zabito 17 mauretánských vojáků. Nezdá se, že by byla GSPC těmito boji oslabena. Na­opak, nadále rozšiřuje své aktivity v zemích Sahelu, přičemž pokračuje
v podloudném obchodování se severem Alžírska. V květnu 2006 se například její konvoj střetl s hlídkou alžírské armády, jejíž všichni členové v bojích s islamisty podlehli.

Posunutí bojiště ze severu Alžírska do oblasti jižní Sahary mělo nesporně vliv i na ideologii GSPC. Svržení alžírského režimu sice stále zůstává hlavním cílem guerilly, ale vzhledem k tomu, že se saláfičtí bojovníci pohybují i daleko za hranicemi své země, řady nepřátel uváděných v oficiálních komuniké se značně rozšířily. Svrženy mají být všechny zdejší „proamerické“ režimy, má dojít ke zničení amerických vojenských základen a k vypuzení „sionistických“ nadnárodních společností. Posun způsobuje jistě i to, že v řadách bojovníků GSPC už nepůsobí jen Alžířané, ale i občané dalších států Sahelu, případně jiných muslimských zemí. Protiládinovský vůdce a zakladatel organizace Hassan Hattab je v alžírském vězení a nové vedení včetně Mokhtara Belmokhtara se hlásí k Bin Ládinově „Frontě proti křižákům a sionistům.“

Spojení s Bin Ládinovou al-Káidou má ovšem čistě ideologickou povahu. Tato dříve silná teroristická síť je od roku 2002 spíše „obchodní značkou“ než čímkoliv jiným. O napojení na al-Káidu v organizačním smyslu tak vlastně nikdy nebylo u GSPC možné hovořit. Tento fakt neunikl některým francouzským komentátorům, kteří tvrdí, že boj proti terorismu v Sahelu byl pro Američany pouze záminkou pro posílení vojenského a obchodního vlivu ve zdejších bývalých francouzských koloniích.

GSPC se sice hlásí ke globálnímu džihádu al-Káidy, není však jejím spojencem ani pokračovatelem. Týká se to nejenom cílů, ale i metod boje. Na rozdíl od al-Káidy se alžírští saláfisté stále drží své doktríny boje výhradně proti vojenským cílům. GSPC ale má, podobně jako al-Káida, nadnárodní charakter. Operuje ve více afrických zemích, její členové odcházejí bojovat do Iráku a v Evropě má buňky, které jejím bojovníkům zajišťují logistickou podporu. Podezření, že by alžírští saláfisté z GSPC plánovali útok proti nemuslimskému civilnímu obyvatelstvu, se však zatím nepotvrdilo.

Autor působí v Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Do jedné pražské restaurace přichází muž se srdečným výrazem ve tváři. Potřese si rukou se svými známými, objedná si a po chvíli začne vyprávět: „Když jsem nastoupil k dělostřelectvu, bylo mi dvacet. Měl jsem štěstí, protože jsem vždycky správně zaměřil cíl. Kdybys netrefil, vyhledali by tě z družice a byl by konec.“ Neznámý se jmenuje Eduardo de Melo, je mu devětatřicet let, studuje lesnictví na České zemědělské univerzitě a je bývalým příslušníkem angolských jednotek MPLA.

Vývoz konfliktu do Angoly

„Portugalci odešli, ale skoro devadesát procent lidí zůstalo negramotných. Jednotky UNITA podporovali vojáci z Jihoafrické republiky, ale tam vládl apartheid. MPLA chtěla sjednotit zemi a bylo jí jedno, jakou barvu má tvoje kůže.“ Eduardo se do války narodil, uprostřed války dospěl a měl zkrátka štěstí. Dnes chce dostudovat, vrátit se zpátky do Angoly, zužitkovat své znalosti a dělat to, co bude zapotřebí. „Náš prezident má soukromou banku, humanitární dodávky s léky se většinou hned rozprodají na černém trhu, ale lidi už nechtějí bojovat. Bude to trvat generaci, možná dvě; hlavně je potřeba vybudovat infrastrukturu, dosáhnout lepšího vzdělání a nevzdávat to, uvažuje do budoucna.

Občanská válka v Angole trvala se střídavou intenzitou čtyřicet let. Začala protikoloniálním povstáním proti portugalské nadvládě v roce 1961 a skončila (snad definitivně) před čtyřmi lety. Autoritativní režim stárnoucího diktátora Salazara, odvolávající se na prestiž portugalské koloniální tradice, nenásledoval na počátku šedesátých let příklad okolních zemí a odmítl udělit svým državám nezávislost. Na území Angoly postupně operovaly tři na sobě nezávislé guerillové organizace: marxisticky orientovaná MPLA pod vedením Aghostinha Netta, která kontrolovala převážně městské oblasti; FNLA Holdena Roberta, jež usilovala o přízeň Spojených států a ovládala sever země, UNITA Jonase Savimbiho, která se odštěpila od FNLA a působila na jihovýchodě. Portugalci se snažili udržet co nejdéle, ale ani přísun velkého počtu vojáků, ani pokusy o reformu nezabránily jejich nevyhnutelnému odchodu. V roce 1975 se portugalská správa zhroutila a zástupci MPLA
převzali politickou zodpovědnost za vedení státu. Soumrak portugalské koloniální říše pak doprovázela ještě ničivější oslava smrti, než tomu bylo doposud.

„Kdyby nezasáhli Kubánci, neměli bychom šanci,“ vysvětluje situaci MPLA Eduardo a zdůrazňuje: „Zaútočili ze všech stran a nejhorší bylo, že se k UNITA přidaly jednotky Jihoafričanů a k FNLA zase ze Zairu. Bylo jim jedno, co bude s Angolou a s lidmi; chtěli získat hlavně ropu a diamanty.“ Po předání koloniální správy vypukla v Angole zdlouhavá občanská válkamezi jednotlivými povstaleckými skupinami. Od poloviny šedesátých let tu působili Kubánci, kteří cvičili partyzány MPLA, a od jara 1975 i zpravodajské a instruktorské skupiny CIA. Washington uvolnil na podporu FNLA a UNITA celkem 14 milionů dolarů a v listopadu téhož roku překročily hranice Angoly jednotky ze Zairu a z Jihoafrické republiky, které spolu se zbývajícími dvěma organizacemi zaútočily proti MPLA. Netto požádal o pomoc Brežněva; sovětský vůdce však nechtěl riskovat intervencí Rusů zhoršení mezinárodní situace, a proto se obrátil
na Castra. Líder Máximo se okamžitě chopil příležitosti a do Angoly vyslal expediční sbor o síle 40 000 mužů, čímž zachránil MPLA a umožnil Nettovi vyhlásit nezávislost. Konflikt, doprovázený střídajícími se ofenzívami, se protáhl až do roku 1988, kdy byla podepsána smlouva o stažení kubánských a jihoafrických jednotek. To však nebyl zdaleka konec. Doutnající guerillovou válku se podařilo uhasit až v roce 2002, kdy bylo dosaženo příměří.

Výsledkem konfliktu byl jeden milion padlých, půl milionu zmrzačených, téměř čtyři miliony uprchlíků, hospodářský propad, zničená infrastruktura a problémy s demobilizací partyzánských bojovníků. Původní národněosvobozenecká hnutí se zvrhla v boj znepřátelených frakcí a v lokální války všech proti všem, kde ani tak nerozhodovalo revoluční přesvědčení, jako spíše mocenské zájmy, výdělek zahraničních firem, kmenová příslušnost, barva kůže nebo pouhý nedostatek zásob. Vedoucí představitelé jednotlivých partyzánských bojůvek se snažili získat přízeň velmocí či obchodních společností, a tak otevírali na různých místech frontu, jen aby na sebe upozornili a zajistili si zdroje příjmů. Tyto akce většinou nabíraly podobu masakrů civilistů, což ale nebránilo v jejich tiché podpoře. Jak napsal Jan Klíma v knize Poslední koloniální válka, „morální debakl technické civilizace jen zvýšil její bohatství: ,krvavé diamanty‘ z území rabovaných
UNITA mohou nerušeně proudit do evropských brusíren, nášlapné miny přinesly zisky výrobcům a rozšíření hladomoru a AIDS jen ubere ekonomům bohatých zemí starosti s ,nekvalitní‘ populací třetího světa“.

Kubánská guerilla v Kongu

V období Castrova triumfu na Kubě bylo i tamní černošské obyvatelstvo spjato s emancipační vlnou, jež zachvátila Afriku, přičemž jedním z prvních kubánských představitelů, který se začal o Afriku zajímat podrobněji, nebyl nikdo jiný než legendární Ernesto Che Guevara. V červenci 1959 navštívil egyptského prezidenta Násira; v průběhu následujících let navázal kontakty s guinejským vládcem Sékou Tourém, alžírským prezidentem Ben Bellou a později i s konžskými partyzánskými vůdci, kterým nabídl pomoc. V Kongu se totiž na začátku roku 1964 rozhořely dvě vzpoury proti vládě Moise Tshombeho a Josepha Désiré Mobutua: jedné velel na západě Pierre Mulele, bývalý ministr školství ve vládě zavražděného Patrice Lumumby; druhou vedl na severu a na východě Gaston Soumailot. Povstání potlačili belgičtí výsadkáři a jihoafričtí žoldnéři, vedení „Šíleným Mikem“ Hoarem po operaci „Dragon Rouge“, při které bylo Belgičany obsazeno
hlavní město a zmasakrováno jeho civilní obyvatelstvo. V oblasti hraničící s jezerem Tanganika nicméně nadále působil třetí vůdce vzbouřenců: Laurent Désiré Kabila. Guevara odsoudil krvavou operaci ve Spojených národech a rozhodl se zbytky povstaleckých skupin podpořit. Kubánští vojáci v té době již působili v Alžíru, instruovali revolucionáře v Zanzibaru, v horách Kabylska a v Tanzánii; v Kongu-Brazzaville dokonce začala působit jejich zvláštní jednotka jako prezidentská garda. V Havaně v té době dospěli k závěru, že Afrika je nejpříhodnější světadíl pro změny dosažitelné pomocí modelu kubánské revoluce, neboť představovala území nikoho, které si velmoci ještě nerozdělily.

Kromě toho se zdálo, že se Guevara smířil se skutečností, že v danou chvíli nemůže v Latinské Americe zopakovat příklad Kuby, a navíc – v důsledku roztržky s Fidelem – byl nucen opustit vládu na ostrově. V Havaně byla zformována jednotka 130 černých Kubánců, kteří byli v dubnu 1965 dopraveni do oblasti Velkých jezer v Tanzánii a odtud pak do osady Kibamba na konžském břehu jezera Tanganika. Che zde působil inkognito; byl zapsán jako lékař a tlumočník. Kubánci však podcenili vnitřní potíže země, důsledky nedávné porážky a přístup místních bojovníků, jenž zdaleka neodpovídal představám profesionálního revolucionáře. Konžané byli ohraničeni svými vnitřními sváry, nedostatkem politických znalostí a ochotou riskovat. Che si o tom poznamenal v deníku: „Hlavním rysem místní Lidově osvobozenecké armády je, že je to parazitní armáda, která nepracuje, necvičí se, nebojuje a vyžaduje zásoby a práci od obyvatelstva,
někdy i silou.“ Kubánský kontingent zde zůstal sedm měsíců, aniž by výrazněji ovlivnil průběh bojů. Útoky obvykle končily katastrofou a navíc odhalily zahraniční angažovanost. V listopadu 1965 Kubánci vyhlásil ústup a smířili se s porážkou; alespoň prozatím.

Kabila se obával, že přítomnost Che Guevary vyvolá intervenci dalších států, a proto jej nepodpořil. Pokračoval však v partyzánské válce proti Mobutuovi v okolí jezera Tanganika, odkud byl nakonec vytlačen do Tanzanie. V polovině osmdesátých let našel útočiště v Ugandě, kde sbíral síly k ofenzívě. Západní státy tolerovaly bizarní kleptokratickou diktaturu v Kongu (v té době přejmenovaném na Zaire), jež rozvrátila zemi, ale představovala ideální hráz proti šíření sovětského vlivu. Po pádu železné opony Kabila zesílil útoky a v roce 1997 se stal novým prezidentem. Od svého předchůdce převzal bezohlednou samovládu a vykrádání státu; nedokázal ale plnit těžební koncese, jimiž se zavázal firmám z Rwandy, Ugandy či americké American Mineral Fields (AMF), a o čtyři roky později byl zavražděn. Kongo bylo v tomto období – spolu s devíti dalšími státy – zmítáno „první africkou světovou válkou“, která si vyžádala téměř
čtyři miliony životů. V prosinci loňského roku byla schválena konžská ústava, ale na východě země stále hrozí nebezpečí konfliktu.

Kongo i Angola se vydaly cestou k nezávislosti zdlouhavou občanskou válkou. V obou případech se nejprve angažovaly supervelmoci, jež všestranně podporovaly tamní jednotky dodávkami zbraní či materiálu a přes třetí země – jako v případě Kuby – i vojenskou intervencí. Po skončení studené války se stalo klíčovým znakem těchto konfliktů jejich samofinancování, přičemž zdrojem bohatství jsou nerostné suroviny v oblastech, kontrolovaných místními bojovníky. V případě Konga se jedná o strategické suroviny, například diamanty, měď, kobalt, zlato či coltan, který slouží jako důležitý prvek při výrobě moderních technologií (mobilních telefonů a počítačů). V Angole si hlavní znepřátelené organizace rozdělily zemi tak, že MPLA kontrolovala těžbu ropy a UNITA místní naleziště diamantů. Namísto velmocí tak nastoupily společnosti, jimž stojí za to obchodovat s představiteli znepřátelených frakcí a tyto války podporovat. Do jednotlivých
států proudí zbraně i z bývalých zemí východního bloku; ostatně před nedávnem proběhla médii zpráva o zmařeném pokusu firmy Thomas CZ prodat české zbraně do východního Konga. Zisky z obchodu nicméně plynou výrobcům a tamním samozvaným vládcům, nikoli národům, jimž zůstaly utrhané končetiny a beznaděj. Zdá se, že místní obyvatelé měli odjakživa menší cenu než vyvážené suroviny.

Autor je student politologie a historie na FF UK.

Odborností se zaklíná již druhý autor MF Dnes (19. 7. 2006) v diskusi o americké základně na českém území. Po Janu Jandourkovi je to Karel Steigerwald, který nám vysvětlil, že „zdrojem konfliktů v demokracii je rozpor mezi kompetencí a veřejným míněním“. Jeden takový konflikt prý právě proděláváme. Politici, kteří představují podle Steigerwalda osoby zprostředkovávající interakci mezi veřejným míněním (na němž jsou závislí) a odbornou kompetencí (k níž mají privilegovaný přístup), se v něm dělí na ty zodpovědné, kteří chtějí základnu, a na populisty, kteří budou „mávat včerejším průzkumem“, rozuměj výzkumem veřejného mínění, podle něhož je proti základně pouhých 83 % občanů ČR, zmítaných demagogií, antiamerikanismem a především neinformovaných, hloupých a nekompetentních.

Karel Steigerwald se tak zařazuje do úctyhodné galerie myslitelů, pro něž je onen „lid“, démos ze slova demokracie, jakýmsi nepatřičným nebo přinejmenším podezřelým doplňkem onoho hlavního: vládnout. Lid je z definice cosi živelného, nemoudrého, zvířátko, které není schopno rozhodovat racionálně, a je proto třeba je krotit. Oním krotitelem je politik – pokud svou roli nezvládne, přijde při nejhorším nějaký hodný generál, a co nešlo po dobrém, půjde po zlém. Podstatné není respektování nějakých prostředků, ale cíl – prosazení expertním věděním posvěceného Dobra.

Co když to je ale trochu jinak a hlavním problémem demokracie v dnešní době je spíše rozpor mezi depolitizací a politizací, mezi nároky odborníků (a takyodborníků) a demokratickým rozhodováním? Přesněji řečeno, spor o to, jak se bude s expertním věděním zacházet a co všechno bude zanášeno do sféry odborných otázek, v nichž mají výsadní slovo kompetentní experti a ostatním je do nich vstup zakázán.

Co je tedy výsadou odborníků? Jaderné elektrárny, vojenské základny… co ještě? Neuměli by lépe sestavit i vládu, a koneckonců i redakce novin? A kdo vlastně jsou oni odborníci? Občansky nezaangažované éterické bytosti, vznášející se ve vzduchoprázdnu a levitující kolem posvátného božstva Kompetence, aby občas osvítily svým zjevením některého ze svých pozemských služebníků politiků? Anebo se jedná o lidi, kteří mají své vlastní životy, osudy, občanskou angažovanost, sociální pozici – a také osobní nebo i skupinové zájmy? A poněkud zjednodušeně řečeno: Je snad pro bezpečnostní odborníky výhodné vidět bezpečnostní rizika spíše jako velká, nebo jako malá – která odpověď vyvolá poptávku po jejich práci? A jaké uplatnění se nalezne pro odborníky na jaderné elektrárny, pokud tu žádné jaderné elektrárny nebudou?

Pokud však někdo nehodlá uznat, že umístění americké základny na českém území je – stejně jako celý pojem bezpečnosti – otázkou politickou, pak to znamená, že žijeme v dokonale postpolitické společnosti, v níž není záležitostí skutečně politického rozhodnutí. Snad krom mocenských tahanic různých družstev politiků za vydatného soudcování novinových komentátorů.

Prvotní optimistické vize izraelské armády o rychlém zničení pozic hnutí Hizballáh se začínají ukazovat jako nereálné – přibývá ztrát na životech a nedaří se ani zastavit či ztlumit raketový déšť na území židovského státu. Každý den tak na něj dopadá kolem stovky raket Fadžár, které Hizballáhu dodává Írán. Ozbrojené střety navíc získávají podobu guerillové války, a to zejména v malých jiholibanonských městech, kde mají šíitští bojovníci přirozeně výhodu znalosti terénu a kde vyspělá technika izraelské armády ztrácí na významu. Z mezinárodního pohledu pak spočívá největší hrozba v rozšíření konfliktu i do sousední Sýrie – v době, kdy byl tento text psán, byly jednotky syrské armády ve stavu plné pohotovosti.

S eskalujícím vývojem konfliktu, a zvláště po zabití čtyř pozorovatelů OSN izraelskou střelou stále větší část světa zpochybňuje přiměřenosti celé operace. V samotném Izraeli však řeší jiný problém. Ukazuje se totiž, že konflikt na jihu Libanonu má širší význam, než se na počátku mohlo zdát. Izrael původně reagoval na únos dvou vojáků. Jenže dnes si veřejnost na obou stranách začíná myslet, že jde spíše o vyřizování účtů mezi Íránem a Spojenými státy. Vezměme v úvahu tyto dva názory: „Tato válka je součástí projektu nového Blízkého východu v podání Spojených států,“ řekl v televizi al-Manar, napojené na Hizballáh, jeho vůdce šejch Hassan Nasralláh. V internetové diskusi izraelského deníku Ha’arec pak můžeme číst názor jisté Sáry, která říká: „Nepodporuji Hizballáh, ale nechápu, jak se Izrael mohl nechat zatáhnout do takové hry. Je to válka mezi Íránem a USA. Hizballáh a Izrael jsou jen loutky.“ Dvě strany konfliktu, přitom dva podobné
názory. Podle mnohých Arabů chtějí USA válkou zjistit, jak na tom Izrael skutečně je a do jaké míry se s ním dá počítat při dalším „vývozu demokracie“. Tyto teorie podporují poukazem na to, že USA dodávají Izraeli zbrojní arzenál, což není žádné tajemství. Írán ale dodávky Hizballáhu popírá. Přesto bylo zjištěno, že přes syrskou základnu Abú ad Duhúr dodává Hizballáhu rakety a zbraně. Zdá se, jako by se Írán i Spojené státy skrytě připravovaly na konfrontaci, která jednou beztak musela přijít. USA přitom možná cítí, že po zkušenostech z Iráku se nelze spoléhat jen na vlastní armádu a evropské spojence, ale že je třeba mít silnou oporu i přímo v oblasti.

Izrael možná hraje roli loutky, ale je to existenční role. Prohra by znamenala heroizaci Hizballáhu v arabském světě a posílení pozice Íránu. Získalo by i hnutí Hamás na palestinských územích, jež se potýká doslova s existenčními problémy. Jenže úplná likvidace Hizballáhu je jen těžko splnitelný úkol. Zatímco se Izrael od svého stažení z Libanonu v roce 2000 potýkal zejména s Palestinci a během druhé intifády se vojensky i ekonomicky vyčerpal, Hizballáh s íránskou pomocí zbrojil a získával na svoji stranu libanonskou veřejnost pomocí charitativní a sociální činnosti. Írán jej navíc podporoval odhadem minimálně 50 miliony dolarů ročně (nepočítaje zbraně), často se však mluví až o pětinásobných sumách. Hnutí má své pobočky po celém světě, kde prostřednictvím charitativních organizací sbírá finanční prostředky, má vlastní média, stavební společnosti atd. Izrael proto může narazit nejen na tvrdý odpor, ale také na protiútok, jejž
má Nasralláh možná v záloze (hrozí například použitím raket Zelzal, které mohou zasáhnout i města jako Jeruzalém nebo Tel Aviv). Izraelské síly jsou přitom v sevření válečné reality: likvidace Hizballáhu plodí civilní oběti, a tudíž zpětně popularitu hnutí u veřejnosti, příměří s ním zase otřese postavením Spojených států v regionu Blízkého východu a posílí všechny od Hamásu po al-Káidu, ať se jedná o šíity či sunnity. Pro židovský stát tudíž existuje jediná možnost, jak udržet tradici vítězství v dosavadních válkách se svými sousedy a zároveň omezit civilní ztráty: dosáhnout alespoň vytvoření avizovaného bezpečnostního pásma na hranicích a předat jej mezinárodním silám OSN či NATO. Už tento samotný úkol zatíží armádu a státní rozpočet. Izraelští politici a armádní velitelé by ale získáním zóny dosáhli alespoň malé náplasti na pošramocené světové veřejné mínění, které se začíná obracet proti nim. Jsou jim vytýkány jak přibývající civilní
oběti, tak i pomalý postup při likvidaci teroristů. V rámci diskuse o zodpovědnosti za současný stav dokonce nazval komentátor Ha’arecu Yoel Marcus izraelskou armádu „blbou armádou“. Jeho kolega Ze’ev Schiff naopak připomenul, že byly v historii Izraele momenty, kdy ozbrojené síly předčily v chytrosti politiky. Ministr obrany Amir Perec a premiér Ehud Olmert za sebou vojenskou minulost nemají. Tak jako tak jim však současný vývoj příliš do karet nehraje.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Vzpomínám si, jak jsem zkraje devadesátých let netrpělivě očekával každé číslo Střední Evropy (Revue Politika navazuje na spříz­něný Proglas, za komunismu samizdatový časopis Střední Evropa – brněnská verze). O něco později nastoupil Občanský institut a jeho pravidelné bulletiny. Číst texty, které přinášely, bylo pro mladého konzervativce vzrušující – hodně jsem toho nevěděl, a co jsem náhodou věděl, to někdo dokázal napsat nadmíru podnětně. Postupem doby však všechny konzervativní instituce „zeseriózněly“, ty tam jsou neotřelé a provokativní myšlenky. Možná jen, že tenkrát bylo vše pro mne nové, a navíc časopisy mohly psát o desítky let zatajených problémech a čerpat z mnoha nám neznámých myšlenek, říkal jsem si. Ale kdepak, můj archiv mne přesvědčil, že konzervativní časopisy první půle devadesátých let jsou zajímavé ještě i dnes, zatímco ty dnešní skladuji už jen výběrově.

A výběrově je třeba přistupovat k Revui Politika – tento časopis sice tiskne výborné články, je však nutné je hledat v hromadě těch ostatních. Dobře je to vidět na rubrice Poznámky k událostem, souboru kratších článků, kterým každé číslo začíná. Jeden by čekal, že půjde o glosy, které se k událostem z posledního měsíce postaví jinak než denní tisk, najdou nějaký dosud nediskutovaný aspekt. Ale ne, nic takového – obvykle jde o přežvýkání dávno řečeného a přidaná hodnota, smím-li to tak říci, je nulová. Například v letošním květnovém čísle se nejdřív musíte prokousat články o tom, že za poměrnějšího volebního systému by měla nynější koalice usilující o vládu víc mandátů, že ODS bojovala o putujícího voliče, že sociální demokraté vsadili ve volbách na ostrou konfrontaci či že vítězem voleb nejsou strany, ale politický marketing, než konečně narazíte na článek, který neopakuje opakované. Jmenuje se Oligarchický socialismus,
jeho autor Jefim Fištejn referuje o knize ekonoma Petera Hogfeldta Historie a politika korporativ citovat: „Za to, že švédští oligarchové přežili bez úhony celé dvacáté století, vděčí jen a jen švédskému socialismu. Když sociální demokraté v roce 1932 poprvé přišli k moci, mohli vyhlásit politiku ,velkého obratu‘ jen proto, že uzavřeli smlouvu s velkokapitálem. (…) V roce 1990 kontrolovala velkou část největších průmyslových podniků země (včetně tak věhlasných jako Elektrolux, Stora, Ericsson, Saab, Scania či Alfa Laval) jedna jediná rodina Wallenbergů.“

Až na výjimky nelze o autorech Revue Politika říci nic špatného (za takovou výjimku považuji například Hanu Kůrovou a její referát o komunikační strategii Evropské unie, který je svědectvím autorské bezradnosti, nebo Martina Štěpánka s jeho textem o patnácti letech české pravice, u něhož ani záplava emocí nedokáže skrýt mdlé argumenty). Špatné je ale to, že jen ve zhruba třetině článků se dozvíte něco nového nebo vám autor nabídne neobvyklý pohled (tím může být kupříkladu postřeh Bohumila Pečinky, že se poslanci ODS začínají podobat svým kolegům ze sociální demokracie – jsou to naháněči dotací pro města a vesnice, schopní za peníze na čističku prodat politický směr, který reprezentují). Jednotlivá čísla Revue Politika jsou navíc nevyrovnaná – tak třeba z dubnového čísla stojí za přečtení snad jen články o situaci na Ukrajině a v Bělorusku, číslo květnové začíná být ke čtení až na straně 19, kde je text Romana Jocha o styčných
bodech a rozdílech socialismu a komunismu, v letním dvojčísle je téma venkova pojednáno natolik vyčerpávajícím způsobem, že je vyčerpaný čtenář asi raději odloží atd. Problém Revue Politika zřejmě dosti tkví v redakční práci – jako by redakce neuměla texty odmítat, krátit, zpracovávat. Jako by si nebyla jistá, kdo je vlastně cílovým čtenářem časopisu, a měla větší pokoru před tím, kdo text píše, než před tím, kdo jej nakonec bude číst.

Nejzajímavější jsou v Revue Politika texty převzaté ze zahraničních periodik (obvykle z časopisu Commentary). Například v květnovém čísle je otištěn článek Artura Waldrona, nazvaný Mao žije, který se zabývá knihou Jung Čangové a Johna Hallidaye: Mao – neznámý příběh. Kniha rozbíjí mýty kolem tohoto čínského vůdce, které jsou rozšířeny i v Evropě. Ukazuje Maa nikoliv jako cílevědomého revolucionáře, který se v zápalu revolučního nadšení dopouštěl přehmatů, ale jako nevzdělaného člověka, posedlého touhou po moci. V čísle březnovém zase vyšel text Guentera Lewyho o smrti více než 650 tisíc Arménů v letech 1915 až 1916, za které nesla odpovědnost osmanská vláda. Lewy se zabývá tím, zda je tuto tragédii možné označovat za první genocidu, a dochází k závěru, že nešlo o promyšlený program totálního vyhlazení.

Revue Politika má i literární a kulturní přílohu Proglas, jejíž samostatný sešit je součástí každého druhého čísla. A má se to s ní jako s jejím domovským periodikem – snad jakási redakční ochablost brání stvoření opravdu zaznamenáníhodného počinu. Bylo třeba šťastnější, kdyby místo úryvků z textů, které vyjdou knižně (i když Paměť esejisty Pavla Švandy bude zřejmě patřit k tomu nejlepšímu, co česká literatura letos nabídne), otiskovala víc originálních příspěvků nebo aspoň takových překladů, jako byla recenze knihy Kaput od Curzia Malaparteho ve druhém čísle.

Autor je nedostudovaný teolog.

Nejste první, kdo chtěl filmovat ve výcvikovém táboře největšího guerillového hnutí v Latinské Americe. Jak jste dostal povolení?

Už přede mnou navštívilo tenhle tábor v džungli dost novinářů a fotografů, kteří pořídili obrazy podobné filmu Dívka z guerilly. Nám se ale podařilo dostat povolení na tři měsíce a žít tam s nimi bez jakéhokoli omezení.

Kolik vás tam bylo?

Dva. Já a můj asistent, který zároveň dělal tlumočníka.

Jak se zrodil nápad točit v táboře hnutí FARC (Revoluční ozbrojené síly Kolumbie)?

S mým přítelem Johanesem Janesenem nás k tomu přivedla situace po 11. září 2001 a takzvaná válka proti terorismu. Rozhodli jsme se obrátit naruby klišé spojené s terorismem a natočit portrét mladé dívky, která se k FARC nově přidala. Pokusili jsme se nejdřív hnutí kontaktovat přes známé a známé jejich známých, o kterých nic nevíme. Po půl druhém roce nám přišla zpráva, že nám dávají povolení. Ze sousední země nás propašovali do jejich kolumbijského tábora. Přišlo setkání s jedním ze sedmi hlavních vůdců FARC. Myslím, že se jmenoval Marcus. Myšlenka se mu opravdu zamlouvala a povolení nám dal vlastně hned. Se souhlasem ale už měli nejspíš předem jasno, protože je stálo spoustu práce třeba jen to dostat nás přes hranice. Na začátku probíhal casting, točili jsme všechny příchozí, dívky i chlapce. Nejvíc nás zaujala dívka Isabela.

Obě strany musely podstoupit velké riziko. Co to prakticky znamenalo na vaší straně a pro vedení tábora?

Riziko spojené s možným vojenským útokem na tábor pochopitelně existovalo, ale protože se nacházel v džungli a v nepřístupné části hor, nepociťovali jsme možnost nebezpečí. FARC není jen vojenská, ale i politická organizace, která dokonce v současnosti vede diplomatická jednání s Francií. To, že by mě mohli unést nebo mi ublížit, jsou předsudky.

A co noční útok, který jste filmoval?

Bylo to jen situační cvičení.

Co bylo cílem vašeho příběhu?

Chtěl jsem tyto lidi zobrazit jako lidské bytosti a dosáhnout toho, aby se člověk zamyslel pokaždé, když uslyší v médiích slova terorismus nebo terorista. Je tu velmi příkrý stereotyp uvažování. Zobrazujeme je jako nebezpečné kriminálníky a jejich úmysly jako špatné, takže je každý vidí hlavně jako teroristy, přestože je ve světě tolik skupin bojujících za svobodu. Chtěl jsem dosáhnout změny prizmatu uvažování o terorismu.

Proč se o FARC nemá mluvit jako o teroristech?

Podle mě to není teroristická organizace. Považuji je za osvobozeneckou armádu bojující za spravedlnost a myslím, že každý, kdo žije v zemi s takovou mírou příkoří a porušování základních lidských práv, má právo bojovat stejnými prostředky.

To znamená cestou násilného odporu. Je ale důvodem k němu opravdu nedostatek jiné volby?

Ano. Isabela měla dvě možnosti. Jako studentka vysoké školy se zapojila do protestů studentské organizace a její jméno se ocitlo na černé listině, které veřejně vyvěšují takzvané eskadry smrti. Zabili by ji. V Kolumbii se každý den takto zabíjejí lidé. Zbývaly jí dvě možnosti. Opustit zemi, nebo se dát k FARC.

Zapatisté v Mexiku zvolili metody nenásilného odporu. V Kolumbii není něco takového možné?

Situace je úplně jiná, v Mexiku není válka jako v Kolumbii, nejsou tam eskadry smrti, které zabíjejí lidi motorovými pilami. Před lety, když lidé z FARC odložili zbraně, vyšli z džungle a s rozhodnutím kandidovat ve volbách utvořili politickou stranu. Během několika málo let bylo 3000 vůdčích členů této strany zabito. V Kolumbii je nemožné nastolit mír nenásilnou cestou. FARC není strůjce násilí. Jenom se snaží bránit před elitou násilníků.

A co ilegální obchodování s drogami, které se jim přičítá? Ve filmu je scéna, kdy se na to Isabela ptá a odpovědí je jí nejdřív mlčení a potom argument, že válka je drahá. O FARC se třeba tvrdí, že má podíl na distribuci drog do USA.

Chtěl jsem se problematiky drog dotknout, ale ne se jí přímo zabývat. Vedle jiného i kvůli malému množství filmového materiálu – zhruba šedesát hodin. Některé scény jsme natočili a řekli si: Dobře, tohle máme, tak jdeme dál. Natočil jsem i ty, kde o drogách přímo hovoří, a je dílem náhody, že to tenhle muž vysvětlil tak špatně. Každý, koho ve FARC potkáte, vám asi dá uspokojivější odpověď. Krátce řečeno: postoj FARC k drogám je takový, že není zapojen do výroby ani do pašování, ale vybírá daně od těch lidí, kteří zapojeni jsou. Zdaňují všechny firmy, jako například ropovodné společnosti, které podnikají v jejich oblasti. Nemyslím, že je to tak špatné. Další věc je, že koka je v Kolumbii pro mnoho lidí běžný zemědělský produkt a jediný zdroj peněz, který jim zajišťuje přežití. Oddělení drog Spojených států si nechalo vypracovat zprávu, která říká, že kolumbijský prezident je jedním z nejnebezpečnějších drogových zločinců v zemi
a že byl blízkým přítelem Pabla Escobara, nejslavnějšího drogového magnáta. Celá země je zamořená drogami a největším překupníkem je podle mého vláda.

FARC byl na seznamu teroristických organizací Spojených států už před 11. zářím. Evropa se přidala až poté…

Ano. Po 11. září „donutili“ Evropskou unii zapsat FARC na listinu teroristů. Ve válce proti terorismu má tento moment vždy enormní dopad, protože s teroristy se nesmí vyjednávat.

Základem ideologie FARC je marxismus, dokonce i po zhroucení sovětského režimu ve východní Evropě. Narazil jste mezi lidmi z FARC na pochybnosti o této ideologii?

Zdá se, že ve FARC se čas zastavil. Myslím, že si příliš neuvědomují, že Sovětský svaz porušoval lidská práva. Kdybyste jim to řekl, asi to budou považovat za americkou propagandu. Spíš než Marxe ale uznávají Simóna Bolívara, který osvobodil Jižní Ameriku od španělského vlivu. On je skutečným hrdinou mnoha utlačovaných Jihoameričanů.

Bude se film vysílat v Kolumbii?

Před třemi týdny jsme ho prodali distributoru Cineplex v Kolumbii. Přijal ho s nadšením, ale není jisté, zda film projde cenzurou. Snad by se mohl dostat i do televize. Chtějí nás také pozvat na jeden kolumbijský festival.

Víte, co se stalo s lidmi z filmu, s Isabelou?

Snažil jsem se na to přijít před premiérou, ale nechtěli mi to říct. Chci se tam později ještě vrátit.

Nepřipouštíte si nebezpečí ani tentokrát, jako autor filmu, který jistě bude provokovat?

V Kolumbii o filmu vědí od chvíle, kdy byl uveden na premiéře v Amsterdamu. Bylo to ve všech novinách, v televizi, v rádiu a mluvilo se o tom.

Jaké byly reakce?

Byl z toho skandál. Chtěli vést veřejné šetření, jestli dánský konzulát věděl o tom, že tam jsem. Kolumbijský velvyslanec ve Švédsku si stěžoval na ministerstvu zahraničních věcí atd.

O čem bude váš další film?

Pracuji na krátkém filmu o Africe. Bude dlouhý jen asi patnáct minut. Jde o tradiční pohřeb ženy, která zemřela na AIDS. Potom mám v plánu točit další větší film, ale o tom nemůžu mluvit.

Červencové číslo měsíčníku Le Monde Diplomatique přineslo tentokrát většinou analýzy a komentáře věnované zahraničním tématům. Jedním z rozsáhlejších článků, který na formátu dvoustrany věnoval pozornost současné situaci v zemích vzniklých rozpadem Jugoslávie, byla reportáž Du Monténégro au Kosovo, la Serbie défiée (Poražené Srbsko – Od Černé Hory po Kosovo) autorů J.-A. Dérense a L. Geslina. Autoři (první je specialistou na situaci v Kosovu a druhý je spjatý s portálem přinášejícím frankofonní přehled tisku z jihovýchodní Evropy Le Courrier des Balkans) se formou odstavcových črt věnují zejména situaci v Srbsku, které se výsledkem černohorského referenda stalo 5. června 2006 samostatnou zemí. „Srbsko je pravděpodobně jedním z mála států planety, které získaly svou samostatnost, aniž by to chtěly.“.

Rok 2006 je prezentován jako „černý rok“ srbských dějin. Jednání o vstupu do Evropské unie byla zmrazena kvůli neschopnosti země vydat Mezinárodnímu soudu v Haagu dvě klíčové osoby obviněné z řady zločinů v průběhu války v Bosně a Hercegovině (BiH). Generál srbských složek v Bosně Ratko Mladić a jeho politický nadřízený Radovan Karadžić se s největší pravděpodobností skrývají právě v Srbsku a jejich potenciální vydání je horký vnitropolitický brambor. V roce 2006 se má navíc rozhodnout o definitivním statutu Kosova, které bylo v roce 1999 dáno do provizorní správy OSN. Ať se rozhodne jakkoli, je už teď jasné, že pro Srbsko a kosovské Srby to nebude výsledek pozitivní.

Porážka Srbska je nejvíce patrná v části reportáže, která se týká Kosova. Zdejší srbské obyvatelstvo, které nebylo vyhnáno Albánci v rámci odvetných akcí, žije v izolaci a pod ochranou zahraničních vojenských misí. Dočasný apartheid OSN vystřídá s největší pravděpodobností nezávislost provincie a definitivní kulturní homogenizace. Kosovští Srbové, roztroušení v diaspoře po všech srbských zbytkových územích, jsou samozřejmě velkou materiální i morální zátěží pro Srbsko i Republiku srbskou (BiH). Pokud je Kosovo v srbském povědomí zapsáno jako nevyvratitelná porážka, je status Republiky srbské (RS, jedné ze dvou částí BiH) jasně chápán jako provizorium. V souvislosti s černohorským referendem se elity RS ozvaly s reklamací práva na referendum o vlastní nezávislosti. Oživila se tak otázka nového dělení Bosny, které je však stále černou můrou západní diplomacie. V BiH se stále většina Srbů jasně identifikuje se Srbskem.
Diskuse, které v RS v současné době probíhají, jsou svou radikalitou podle autorů obdobné dikci Karadžiće a dalších bosenskosrbských elit, které dohnaly zemi do tříapůlroční krvavé války.

Týdeník Courrier International se věnuje překladům vybraných článků nefrancouzského tisku. Ve svém třetím i čtvrtém červencovém vydání zaměřil pozornost na mediálně vděčnou událost, jíž se stala porážka Francie ve finále mistrovství světa ve fotbale a obzvlášť hlavička, jíž poslal k zemi kapitán modrých Zidane italského obránce Materazziho. Zinedine Zidane, Zizou, pro Francii a její fotbalovou reprezentaci znamenal příliš mnoho na to, aby událost proběhla bez spekulací a komentářů. Je zajímavé se podívat, co si z referátů zahraničního tisku vybraly noviny pro francouzské čtenáře.

Britský list Financial Times přináší článek pojmenovaný Epický konec postavy epopeje, v němž analyzuje Zidanovu roli zejména ve vztahu k společenskému symbolu, za nějž je často považován. Syn alžírského prodavače, který v zápase s Brazílií na MS 1998 vstřelil pro domácí tým dva góly, přitáhl k televizním vysíláním fotbalu i diváky, pro které fotbal do té doby nic neznamenal. Zizou se za pomoci svého multirasového týmu stal symbolem nové Francie. Vzorový imigrant byl řadou politiků chápán jako klíč, jak integrovat mládež z neklidných předměstí. Trikolora, která pro celou část jedné až dvou generací znamená asi tolik co červený prapor pro rozzuřeného býka, měla s obrázkem Zidana ve svém středu najít konsensus mezi mladými a rozzuřenými a starými a bohatými. Komentátor Simon Kuper však varuje před přeceňováním moci fotbalu. Fotbal sice uvolňuje spoustu emocí, ale i kdyby Francie v letošním finále vyhrála, Zidane by situaci
nezaměstnaných z  banlieue nezlepšil. Naopak také červená karta v závěru finále jejich situaci nijak nezhorší. Svou reakcí na slovní urážky Materazziho se však stal epickým hrdinou epopejí. Thomas Hűetlin z hamburského deníku Der Spiegel charakterizuje Zidanovu hlavičku v rámci fotbalové „filosofie džungle“. Argentinský Olé jej srovnává s Bohem i ďáblem, kteří odcházejí do důchodu. Simon Hattenstone z britského The Guardian v jeho gestu rozeznává zneklidňující estetiku filmů Michaela Hanekeho. Kubánská spisovatelka Zoé Valdésová píše Zidanovi a jeho týmu v madridském El Mundo zamilovaný dopis, v němž oceňuje epický charakter zápasu. Je třeba znovu zrodit chudého chlapce, znevýhodněného hrdinu, shrnuje situaci francouzského fotbalového týmu Georg Klein ze Sűddeutsche Zeitung.

Ve svém vydání z  24. července přináší Libération zprávu o regularizaci (tedy legalizaci pobytu) 517 000 nelegálních migrantů v Itálii. Le Monde, který o regularizaci referoval v nedělním vydání o den dříve, přitom publikoval výsledky průzkumu, podle kterého souhlasí více než polovina Francouzů s diametrálně odlišnými kroky Sarkozyho legislativy, které jsou zaměřeny na vyhošťování nelegálních migrantů. Dalo by se snad usoudit, že Francie o své sans-papiers nestojí, článek Libération pak upozorňuje, že v Itálii lze hovořit spíše o opaku.

Prodiho levicové uskupení se prostřednictvím regularizace snaží udělat tečku za dosavadní tvrdou pravicovou politikou vůči migrantům (zákon Bossi-Fini). Zároveň se s blízkostí žní a sběru ovoce rozhostilo obecné ticho ve veřejné diskusi o nelegální migraci. Giuliano Amato, Prodiho ministr vnitra, legalizací pobytu dosavadních nelegálních migrantů zabíjí dvě mouchy jednou ranou – legalizace fait accompli se zamlouvá jak italské levici, tak velkým latifundistům na jihu země, kteří nelegální migranty využívají jako levnou pracovní sílu.

Z francouzskojazyčného tisku vybíral Felix Xaver.

O čem svědčí dramatický konflikt s Německem kvůli článku v levičáckých novinách? A co znamená nečekaná změna v čele polské vlády?

Nepřipadá mi, že by text vyvolal přímo konflikt s Německem. Na jedné straně je sice dost urážlivý a byl bych raději, kdyby o prezidentovi mého státu – a žádného jiného státu – noviny takhle nepsaly. Na druhé straně má tato vlna nepříznivých textů o způsobu řízení Polska své opodstatnění. Vychází nepochybně ze špatného politického stylu v Polsku, ze špatného obrazu, jaký Polsku vytvořili bratři Kaczyńští, a zejména z přijetí Giertycha a Leppera do vlády.

K druhé otázce: váš údiv jistě platí způsobu, jakým byla změna premiéra provedena – bez důvodů, bez záměru a bez informací. Pokud jde o samotného premiéra Kaczyńského, neexistuje způsob, jak – třeba na základě jeho projevu – zhodnotit, jakou přináší změnu. Nedozvěděli jsme se, jak budou vypadat daně či zdravotní politika, a to v době, kdy je obojí předmětem trvalé veřejné diskuse a rozsah problémů, jež jsou s nimi spojeny, neustále roste.

Nemáte pocit, že se za těmi zmatky – každý měsíc nějaká aféra – skrývá jakási souvislá a promyšlená metoda? Všimněte si, jak často aféry propukají v pátek večer nebo v sobotu. Umožňuje to udržovat společnost v napětí, ale ekonomice to moc neškodí, protože do pondělka se to nějak vyřeší. Investoři stačí jednoduše zapomenout, že se vůbec něco stalo.

Přiznám se, že si vůbec nepřipouštím myšlenku, že za dosavadními událostmi kolem vládního tábora stojí nějaká promyšlená strategie vládnout prostřednictvím krizí.  Kdybych takový způsob myšlení připustil, musel bych si myslet, že ti lidé chtějí Polsko zničit, že se snaží jen realizovat nějaké své blíže neurčené cíle na můj účet a na účet milionů Poláků. Myslím, že příčinou většiny nedorozumění a neúspěchů vlády je absence jasného plánu činnosti, nedostatek zkušeností s vládnutím, a – co je nejdůležitější – nedostatky kádrové.

Pokud jde o finanční trhy, zdá se, že poměrný klid a nepřítomnost nějakých drastických výkyvů nejsou způsobeny krátkou pamětí aktérů trhu, ale paradoxně spíš důvěrou v jistý obrat a stabilitu regulačních institucí, které byly v potu tváře vytvořeny za posledních šestnáct let.

Jak hodnotíte reakci zahraničí a zejména zahraničních médií na to, co se děje? Pokládáte ji za hysterickou, nebo za logickou?

Zahraniční reakce se nevyskytují úplně odtrženě od reality, a to ani když Polsku a Polákům křivdí. Na jedné straně máme co dělat s izraelským bojkotem vicepremiéra Giertycha, který pokládám za nepřípustný a vašimi pojmy bych ho označil za hysterický. Na druhé straně existují případy velmi tvrdých vyjednávacích porážek v rámci zemědělské politiky na fóru EU, anebo fakt, že prezident Kaczyński odvolal účast na výmarském vrcholném setkání. To patří k neblahým aktivitám, kterými si škodíme a poskytujeme logické základy pro mezinárodní kritiku a pokles prestiže Polska na mezinárodní scéně.

A dál? Kam podle vás Polsko směřuje?

Z hospodářského hlediska je Polsko stabilní země se slušným tempem růstu, což je důsledek působení předchozích vlád a otevření trhů v rámci EU. Zároveň se setkáváme s velkou vlnou ekonomické emigrace – odjíždějí hlavně mladí a nejvzdělanější lidé. K tomu se postupně připojují sílící problémy, typické pro všechny evropské země – problémy spjaté s veřejnými financemi a zdravotní službou. Aby toho nebylo málo, zastávají vicepremiéři Lepper a Giertych naprosto nerealistické postoje a navíc jsou velmi konfliktní. A tak je pravděpodobné, že bude Polsko permanentně v krizi, jejímž nejzazším důsledkem mohou být předčasné volby.

Má dnešní opozice, a v ní především Občanská platforma, důvody k obavám?

Opozice má vždycky důvody k obavám. Po­dle mého názoru se týkají hlavně toho, že může být zmarněna výjimečná šance, kterou Polsko mělo… kterou pořád ještě má, a která se skládá ze dvou prvků: z velké vlny společenských nadějí, jakou se loni podařilo oživit, a z vynikající hospodářské konjunktury.

Máte obavu o samotnou Platformu?

Nemyslím. V polské vnitřní politice se vytvořil dvoupólový systém. Chyby, rozčarování a zklamání způsobené těmi, kdo jsou u moci, samozřejmě vyvolávají růst důvěry k opozici. Není to vůbec radostné konstatování, ale čím víc chyb vláda dělá, tím větší má Platforma naději na vítězství. Vůbec bych se kvůli ní netrápil.

Věříte, že může mít Občanská platforma takový úspěch ve volbách, aby se mohla sama chopit vlády?

Budeme se snažit v několika měsících zvýšit podporu Platformy o deset procent. Kdyby to vyšlo, mohla by vytvořit vládu sama. Má-li někdo šanci zvrátit ne právě nejlepší dění v polské politice a má-li naději na výrazné vítězství, je to právě Platforma. Proto jsem optimista.

A kdyby vám tento scénář nevyšel, byla by reálná například koalice se stranou Právo a Spravedlnost (PiS)?

Takové úvahy jsou dnes dost nerealistické, poněvadž jsme se stranou PiS ve velmi ostrém sporu. Dnes je těžké říci, zda PiS vůbec přetrvá. Je to velmi nepevný slepenec nesourodých politických a zájmových skupin, spojených jedině vírou ve vítězství a ve vedení obou Kaczyńských. Pokud se jejich vedení projeví jako neúčinné a jejich vítězství jako vítězství Pyrrhovo, může být pochybný i osud strany.

Jaký má tedy Občanská platforma koaliční potenciál?

Vítězná Platfroma vždycky najde partnery k vládnutí v pravém středním proudu, ať už to bude PiS nebo nějaké jeho následnické strany, o to bych se také neobával.

Porážka koalice PiS – Sebeobrana – Liga polských rodin však může vést k posílení levice. Co potom?

Poté, co se komunistická levice zbavila části zkompromitovaných, ale charismatických a vynikajících politiků, má dnes slabé vůdce a nízkou důvěru společnosti. Došly jí i politické ideje. A tak mám dojem, že spějeme k historickému konci vlivu postkomunistické strany v Polsku. Jistě i proto, že jsme od komunismu stále dál a dál. A instituce, která tam mají kořeny, jsou stále anachroničtější.

Znamená to, že Polsko zůstane bez této „třetí nohy”? Nebo se musí zrodit nějaká nová levice? Bez levice snad funguje málokterá země.

To je velmi zajímavá otázka, která by se však měla klást spíš politologovi než politikovi.

Když už si ale hrajeme na politology, řeknu to takhle: levicoví voliči v Polsku jsou levicoví sociálně, nikoli světonázorově. Jejich potřeby dnes uspokojuje existence dvou stran s výrazně levicovým, sociálním programem, PiS a Sebeobrany.

Za druhé známe země zcela demokratické a moderní, v nichž na politické scéně dominují dvě strany spíš konzervativní orientace. Nabízí se příklad Irska, kde se u moci střídají dvě strany, které od sebe neodlišuje společenský konzervativismus, nýbrž historický vztah k Velké Británii. V politice to bývá různě a v Polsku je dnes společenskou levice PiS a Sebeobrana. Ty jistě uspokojují potřeby hospodářských i společenských levicových postojů.

Než Občanská platforma od PiS převezme vládu – tedy pokud ji převezme – jak se chce podílet na změně země?

Za půl roku v opozici jsme vypracovali model programové opozice. Vede ke třem způsobům chování:

Za prvé, jestliže se vládní tábor snaží podmanit si obyvatelstvo, ničit veřejné instituce a vyvolávat konflikty, jsme opozice tvrdá jako beton.

Za druhé, když se objeví vládní projekty týkající se například boje s korupcí nebo nápravy státu, jsme ochotni tyto návrhy podporovat, pokud aspoň částečně naplňují předvolební sliby, které přece PiS a Platforma dávaly společně. Tak to bylo se slavným zákonem o Ústředním protikorupčním úřadu.

A konečně za třetí – když vláda a vládní strana přes různá upomínání nereagují na důležitý společenský problém, chápeme se inicia­tivy sami. Tak tomu například bylo, když se vláda nechtěla pouštět do společensky dosti citlivého problému dvojího zdanění Poláků pracujících v Británii.

Všiml jsem si, že ještě existuje čtvrtá varianta: zlomyslná opozice. Ta vládě pomáhá realizovat její volební sliby proti její vůli.

Jestliže od PiS vyžadujeme, aby splnilo své volební sliby v oblasti snížení daní, dá se to jistě pokládat za jistou metodu politického boje, jako nucení soupeře, aby udělal něco, co je pro něj obtížné. To souhlasím. Ale určitě to není zlomyslnost, jen pokus vynutit to, k čemu se před volbami zavázaly PiS i Platforma a co vláda PiS zablokovala.

Jaké kroky by podle vás měla tato vláda učinit?

Za prvé slibovali… přesněji řečeno: slibovali jsme, že dokážeme do veřejného života vrátit morální principy a napravit nejzákladnější věci, které v Polsku nefungují. Například výkon spravedlnosti.

Za druhé je na čase začít snižovat daně, snižovat náklady na práci, deregulovat ekonomiku, dát podnikatelům volnost, zlikvidovat byrokratické bariéry. Zvlášť když je konjunktura a počet nezaměstnaných dosahuje astro­nomických tří milionů.

Výzva, před níž Polsko stojí, je klasická konzervativně-liberální výzva. Je třeba do politiky vrátit hodnoty – to je konzervativní výzva, a je třeba osvobodit ekonomiku – to je liberální výzva. To čekám od vlastní i od každé jiné vlády. Protože to je to, co země potřebuje.

Přeložila Petruška Šustrová.

Jan Rokita (1959) je právník, absolvent Jagellonské univerzity v Krakově a především politik liberální Občanské platformy. Do posledních parlamentních voleb loni na podzim nastupoval jako budoucí „premiér z Krakova”, ale nečekaný volební úspěch tehdejších spojenců z Práva a Spravedlnosti mu zkřížil plány a cesty Platformy a PiS se rozešly. Rokita je tedy dnes premiérem stínové vlády opoziční Občanské platformy. Před pádem komunismu byl aktivistou demokratické opozice, Nezávislého sdružení studentů a Solidarity. V roce 1989 byl zvolen do takzvaného smluvního Sejmu. Řídil komisi zkoumající akta bývalé Státní bezpečnosti. Byl předsedou Úřadu vlády ve vládě Hanny Suchocké (1991–93).

Od roku 1991 byl členem Demokratické unie (pozdější Unie svobody), odkud v roce 1997 přestoupil do Konzervativně-lidové strany, která byla následující čtyři roky složkou vládní strany. Naposledy změnil barvy v roce 2001, kdy vstoupil do nově založené Občanské platformy.

Samo o sobě není nic nového na zprávě, že je to se stavem amerického zdraví špatné. Mezinárodní srovnání ukazují, že Spojené státy dosahují jakéhosi zázraku v převráceném slova smyslu: vydávají na osobu na zdravotní péči více než kterákoli jiná země, ale mají kratší délku života a vyšší dětskou úmrtnost než Kanada, Japonsko a většina evropských zemí.

Není zcela jasné, co tuto překvapivou skutečnost způsobuje. Můžeme se ptát, nakolik je špatné zdraví výsledkem neschopnosti – ojedinělé mezi vyspělými zeměmi – zajistit všeobecné zdravotní pojištění, do jaké míry je to výsledek třídních a „rasových“ rozdílů či zda je to způsobeno jinými aspekty „amerického způsobu života“.

Nová studie, nazvaná Nemoc a nedostatky ve Spojených státech a v Anglii (Disease and Disadvantage in the United States and in England), neodpovídá na všechny tyto otázky, nabízí však důkaz, že v americké společnosti existuje cosi, co činí její příslušníky více nemocnými, než by měli být.

Autoři studie srovnávají výskyt takových nemocí, jako je cukrovka a vysoký tlak, u Američanů ve věku mezi 55 a 64 roky s výskytem týchž nemocí u obdobné skupiny Angličanů. Toto srovnání nemá zdůraznit americké problémy – Británie vydává na osobu na zdravotní péči sotva 40 % americké částky a její zdravotní systém je všeobecně považován za horší než v sousedních zemích, zejména ve Francii. Anglie nemá také nejlepší pověst, pokud jde o stravovací návyky nebo zdravý životní styl. Studie přesto dochází k závěru, že „Američané jsou mnohem nemocnější než Angličané“ – Američané středního věku mohou dvakrát častěji trpět cukrovkou než jejich anglické protějšky.

Ještě překvapivější je fakt, že jste-li Američan, vašemu zdraví to může škodit bez ohledu na společenskou třídu nebo „rasu“. Ne že by třída byla bez významu. („Rasový“ vliv vědci vyloučili tím, že studii omezili na nehispánské bělochy.) Korelace mezi zdravím a bohatstvím je významná v každé zemi. Jenže Američané jsou o tolik nemocnější, že nejbohatší třetina Američanů vykazuje horší zdravotní stav než nejchudší třetina Angličanů.

Na místě je proto otázka, jak k tomu dochází. Nedostatek zdravotního pojištění je bezpochyby jedním z důvodů špatného zdraví Američanů s nízkými příjmy – jsou až příliš často vůbec nepojištěni, kdežto v Anglii je pojištěn každý občan. Ale téměř každý Američan vyšší příjmové skupiny pojištěn je.

Jak je tomu s nevhodnými zvyky, které studie označuje jako „rizikové faktory chování“? Platí stereotypy: Angličané jsou zpravidla těžcí pijani, Američané mnohem častěji obézní. Leč statistická analýza naznačuje, že nevhodné návyky jsou jenom zlomkem příčin. Autoři studie jsou zmateni skutečností, že ani poměrně zámožní Američané se netěší dobrému zdraví.

O možná vysvětlení se pokusil známý ekonom Paul Krugman. Jedním z nich je po­dle jeho názoru například skutečnost, že ani zdravotní pojištění samo nezaručuje dobrou zdravotní péči. Nedávná reportáž New York Times o cukrovce odhalila, že pojišťovací společnosti nerady platí za péči, jež by nemoc odvrátila, i když hradí mimořádná opatření, jako třeba amputace, které jsou nutné poté, co selhala prevence. Je možné, že britská Národní zdravotní služba (Natio­nal Health Service) navzdory omezenému rozpočtu fakticky poskytuje lepší celkovou péči než americký systém, protože vidí problémy v širším a dlouhodobějším pohledu než soukromé pojišťovací společnosti.

Dalším důvodem asi je, že Američané pracují příliš tvrdě a zažívají mnohem větší stres. Američané s plným pracovním úvazkem pracují v průměru 46 týdnů ročně, britští, francouzští a němečtí zaměstnanci pracují 41 týdnů. Americká ekonomika, která je „pracovně fanatičtější“ („workaholic“), zároveň více ničí takzvané rodinné hodnoty, na které se ovšem americká společnost oproti Evropě více odvolává. Na starém kontinentu však pracovní zákonodárství a odborové organizace dokázaly omezit pracovní dobu. Příliš mnoho pracovních povinností spolu s tlaky, jež doprovázejí život v ekonomice s minimální sociální sítí, tedy zřejmě poškozuje jak zdraví Američanů, tak i fungování americké rodiny. Existují pro to sice zatím jen nepřímé důkazy, jisté však je, že byť je americký způsob života – slovy někdejšího mluvčího Bílého domu Ariho Fleischera z roku 2001 – opravdovým „požehnáním“, obsahuje něco, co významně škodí zdraví.

Autor je překladatel a publicista.

Ve své knize Teorie partyzána (1963) vymezil Carl Schmitt partyzána čtyřmi rysy:

1. Nepravidelnost. Partyzán se liší od jiných bojovníků, kteří jsou vojáky, jasně vymezenými a od ostatní populace odlišenými (např. uniformou) osobami podléhajícími zvláštnímu režimu a uplatňujícími násilí ve službách politicky a právně vymezené jednotky, většinou státu, nejčastěji proti jiným vojákům ve službách jiné analogické jednotky.

2. Zvýšená mobilita. To, že se partyzán vymanil z omezení daných pravidelným vedením války, mu umožnilo uplatnit trumfy, kterými může přebít dosavadní způsoby vedení války. Svými akcemi mění mapu společenského terénu, to, co dosud patřilo mírové sféře, zasahuje a mění ve válčiště. Mění tak i rezervoár použitelných a užitečných válečných prostředků, neboť ty dosavadní neúčinkují. Partyzán přizpůsobuje své nepřátele sobě samému: „proti partyzánům můžete bojovat jen jako partyzáni“. Schmitt zde vychází z obecnější teze, že „každý technologický vynález produkuje nové prostory a nepředvídatelné změny v tradičních prostorových strukturách“.To platí i pro partyzánskou válku, v níž „se objevuje nový komplexně strukturovaný prostor pro jednání, protože partyzán nebojuje na otevřeném bitevním poli ani na stejné úrovni otevřené frontové války“. Svou nevypočitatelností partyzán představuje „nečekanou… pozemskou analogii k ponorce“.

3. Politická oddanost (stranickost). Od obyčejného zločince odlišuje partyzána politický smysl jeho boje. Partyzán je nesmlouvavým zastáncem nějakého politického dobra. Dobra tak absolutního, že si vyžaduje prosazení násilím. Partyzán je stoupencem určité strany ve společnosti, straníkem nějakého názoru, přístupu, projektu. Schopností obětovat se tomuto dobru demonstruje svou naprostou oddanost vůči němu, „nic menšího než úplnou integraci“ do dané strany. Dobro, jemuž se obětuje, má tedy neomezený charakter, a tak i sama „válka se stává absolutní válkou a partyzán nositelem absolutního nepřátelství proti absolutnímu nepříteli“. Právě osoba, přesněji obraz nepřítele dává partyzánství jeho sílu, často až negací nepřátelského zla vysvitne pravost partyzánského dobra. „Osoba bez práv hledá svou spravedlnost v nepřátelství.“

4. Telurický charakter. Zejména původní partyzáni byli zakořeněni ve své zemi, již bránili před invazí a jejíž dobrou znalost využívali. To podle Schmitta „činí prostorově zjevným jejich obranný charakter“ a brání před skluzem k „absolutismu abstraktní spravedlnosti“. Partyzán v jistém smyslu může artikulovat zájmy či vůli obyvatelstva, na němž je obvykle závislý.

Od strany k partyzánské jednotce

Ve dvacátém století přestala být partyzánská válka převážně zbraní zaostalejšího obyvatelstva před vpádem revoluční moci, jako tomu bylo za napoleonských válek. Chopila se jí namísto toho radikální levice. V Rusku začala revoluční válka tím, že bolševici převzali centrální státní moc. Jádro obrany revoluce bylo v Trockého superdisciplinované a pravidelné Rudé armádě, partyzánské jednotky bojující na straně revoluce byly podezřelé, často politicky odlišné od bolševiků a jako takové časem zlikvidované. Ilustrativní je z tohoto hlediska příklad machnovců, partyzánů vycházejících z ukrajinského venkova a ovlivněných anarchismem, hlásajících samo­správu a sebeurčení pracujících. Toto hnutí bylo roku 1921 zlikvidováno Rudou armádou. Stěžejní byl partyzánský boj jinde.

Nejpodstatnější se z tohoto hlediska stala revoluční Čína. Zde se místní sekce Komunistické internacionály rozvíjela takřka tři deseti­letí v ozbrojené opozici. Partyzánské válčení bylo nutné – a stalo se nejprve hlavní komparativní výhodou čínské komunistické strany oproti ostatním čínským silám. Posléze na­opak představovalo její hlavní vklad do dočasně společného boje proti japonské intervenci.

Maovy vojenské zásady jsou dostatečně známé. Důraz kladl na sepětí partyzánské armády s lidem (v němž se ta má pohybovat „jako ryba ve vodě“), na pohyblivost partyzánské jednotky a její akceschopnost, ale také na to, že partyzánské válčení se nesmí stát samoúčelem a nesmí si přizpůsobovat politiku strany, ale naopak pro ni vždy musí představovat pouhý podřízený prostředek: „vojenská linie je vždy podřízena linii politické“ a „vojna je jen jedním z nástrojů k splnění politických úkolů“.

Zde je však zjevný rozpor. Je-li partyzánské bojování činností nutnou pro samotné přežití politické linie, je tato linie volky nevolky tomuto svému prostředku podřízená – přinejmenším v tom smyslu, že je na něm existenčně závislá. Vychází-li, jak zní jiný Maův známý výrok, „moc z hlavně pušky“, je klíčové onou puškou disponovat. Vojenská a politická linie spolu splývají a přes všechny deklarace je nakonec určující ta, která je nezbytná. Nutné válčení dalo Maovu režimu velice represivní a militaristická mateřská znaménka a naopak odplavilo velkou část marxistických formulek – v podmínkách partyzánské války zbytných.

Jestliže se ani dvacetiletému panství čínské komunistické strany nepodařilo vybudovat režim, který by byl skutečným socialismem, zdá se být koneckonců logické, že se partyzánsko-válečné kořeny režimu znovu ozvaly. Mao roku 1968 povolal k boji mládež do Rudých gard v neblaze proslulé kulturní revoluci s proklamovaným cílem především bezprostředně mobilizovat masy a rozpoutat sociální hnutí, které smete nebo přinejmenším oslabí byrokracii a vrstvu, z níž se rekrutovala, tedy inteligenci. „Když politika dosáhla určitého vývojového stadia a není už schopna vyvíjet se dosavadním způsobem, vzniká válka, aby smetla překážky, které nevyřešila politika,“ napsal Mao Ce-tung roku 1938. O třicet let později vyzval čínskou mládež, aby vyřešila problémy čínského byrokraticko-etatistického režimu.

Jestliže by však někdo byl v pokušení vidět v kulturní revoluci překonání tohoto režimu, podrobnější analýza i jeho další vývoj dokazují, že tomu tak není. Jak ukázal Martin Whyte, masová mobilizace neodstranila byrokracii, a nejednalo se tedy o třetí cestu mezi ní a trhem. Byrokracie byla deklarativně odmítnuta a fyzicky napadána, nebyla však otřesena její moc v distribučních sítích. Revoluční otřesy kulturní revoluce pak především zbavily masy obyvatelstva nejrůznějších dílčích ochranných prostředků, které je alespoň částečně před byrokracií chránily, a učinily je na ní ještě závislejší. Partyzánská válka jako nástroj vnitrostátní politiky tedy vedla nejen k mnoha lidským tragédiím, ale také k opaku svého proklamovaného účelu.

Mezitím se však guerillové boje přesunuly do Latinské Ameriky. Překvapivý úspěch kubánské revoluce se stal praktickou i teoretickou inspirací pro hnutí, jehož ideovou výzbroj shrnul ve své knize Revoluce v revoluci (1967) Régis Débray. Tento francouzský filosof a spolupracovník Che Guevary učinil přesně ten krok, který se v teo­rii bál učinit Mao Ce-tung: vyvázal totiž partyzánskou jednotku z kurately politické linie a poměr mezi stranou a touto jednotkou obrátil. Tak jako u některých rytířských kultur středo­věku zde ten, kdo vede válku, zcela splývá s tím, kdo válčí, politický předvoj s nositeli pušek. Samo partyzánské bytí přetváří člověka, zkušenost boje jej vytrhuje z měst, která představují zpohodlňující „teplé inkubátory“, a činí nadřazeným oproti těm, kdo válkou neprošli: „každý člověk, třebaže soudruh, žijící ve městě, je ve srovnání s partyzánem měšťák, aniž si to uvědomuje… Kdykoli
partyzánská skupina hovoří se svými městskými funkcionáři nebo představiteli v zahraničí, jedná se ‚svou‘ buržoazií“. A protože „partyzánský oddíl je strana v zárodečném stavu“ – má jediný v podmínkách války nárok představovat předvoj.

Degenerace partyzána

Vraťme se ke Carlu Schmittovi. Ten upozornil mimo jiné na materiální okolnost příznivou pro rozvoj partyzánského válčení – zbraně hromadného ničení stále více vylučují konvenční válku. Partyzánské válčení této fáze ve schmittovské interpretaci ovšem nepředstavuje omezenou válku se zahraniční invazí (i když se na ni může napojit). Namísto toho se napojuje politicky i morálně absolutní cíl, který naprosto neguje nepřítele a činí přípustným jakýkoli prostředek. Pokud jde o nepřítele, není už nepřítelem proto, že překročil hranice a zasáhl danou politickou jednotku (stát, národ), ale pouhou svou existencí. Pokud jde o prostředky, válka přestává být vydělenou sférou lidské činnosti a stává se válkou totální. Jestliže dosavadní tradice „považovala válku za výjimečný stav, jasně odlišný od míru“, pak Lenin, Mao a jejich následovníci „dovedli logiku partyzánství až do jejích mezí“. Namísto hájení lokálně ukotveného a partikulárního zájmu se stoupenci
těchto zájmů propojují s velkými ideo­logiemi, které jsou jim schopny a ochotny poskytnout záštitu, podporu a mezinárodní ohlas. Příkladem může být ostatně Čečensko posledních více než deseti let a tamní posun boje od lokálního nacionalistického separatismu až ke globalistickému islamismu.

Jestliže globalismus a univerzalismus představují jednu polohu vývoje partyzánství, druhou představuje značné zpřízemnění. Guerilla musí být z něčeho živa – musí se tedy zapojit do systému ekonomických vztahů, který odmítala. Vzhledem ke svému charakteru jí navíc nezbývá mnohdy jiné místo než to, které se nachází na jeho okrajích.

Právě tento proces sleduje analytička válek Mary Kaldorová a popisuje jej v knize Staré a nové války (1999). Podle ní se guerilly (po boku jiných aktérů) angažují v tak­zvaných nových válkách. Tyto války jsou „postmoderní“ a „nové“ v tom smyslu, že se liší od starých a moderních válek, které představovaly soustředěné úsilí států dosáhnout nějakého politického cíle, jemuž byla mimo jiné podřízena i ekonomika těchto států, jež podléhala komandu válečné nutnosti. Nové války jsou oproti tomu cíleně rozpoutávány, neboť je známa jejich funkce líhně (staro)nových států, a zároveň jsou samotné tyto státy a kvazistáty především útvarem s ekonomickou funkcí pro své elity. Nová válka může připomínat guerilly, její aktéři ale neusilují o prosazení nějakého politického cíle, nýbrž o prosazení sebe samých a svých ekonomických zájmů. Jejich cílem není vyhrát, ale zúčastnit se: „Válčící strany potřebují více
či méně stálý konflikt k reprodukci svých mocenských pozic a pro přístup ke zdrojům.“ Války se staly směsí politického násilí se soukromým podnikáním. To se odráží i na modus operandi jejich aktérů: pro levicové i jiné guerilly bylo určující získat si podporu populace, v niž chtěly působit. Hlavním politickým cílem nových válečníků je sama poslušnost obyvatelstva a především kontrola území s jeho zdroji, k jejímuž vynucení si neváhá vypůjčovat metody, které byly původně používány protipovstaleckými jednotkami k „otrávení vody“: zejména pak vyhánění obyvatelstva či přímo etnické čistky.

Ne všechny guerilly však spadají pod toto pojetí „nové války“. Za alternativní lze pokládat Zapatovu armádu národního osvobození (EZLN), která povstala roku 1994 a podařilo se jí podle mnohých překonat i tradiční omezení partyzánských způsobů boje. Jejich partyzánství je totiž spíše mobilizačním symbolem a jeho hlavním smyslem se nakonec stala především obrana místních samospráv a inspirace odporu proti neoliberalismu po celém světě. Uvidíme tak, zda se zapatistům a jejich celosvětovým stoupencům podaří vyhnout débrayovské hrozbě ozbrojeného avantgardismu i schmittovským dilematům a uchovat si telurický charakter i univerzalistický étos bez perverzních podob nepřátelství a užívání nepřijatelných a deformujících prostředků.

Autor je redaktor revue A-kontra.

Nechce hlasy a nepřijímá dary na vedení kampaně. Subcomandante Marcos, zakuklený partyzán a vzbouřenec, pobývající přes dvacet let v džungli, chce naslouchat. Po deseti letech od začátku ozbrojeného povstání, které paralyzovalo Chiapas a zaujalo miliony lidí po celém světě, se Zapatistická armáda národního osvobození (EZLN) ocitla znovu ve středu celostátní politiky se svou Jinou kampaní, pokusem mobilizovat miliony domorodých a pracujících lidí bez skutečné možnosti volby.

„Každé tři roky, každých šest let přijdou prodávat ty samé lži,“ řekl Marcos o velkých politických stranách. „Nemají nám co nabídnout a nebude pro nás nic užitečného na tom, když se nebudeme snažit o získání vlastní síly. Věci se změní jen zdola a zleva.“

Prvního ledna 2006 Marcos na motocyklu vedl tisíce maskovaných zapatistických vzbouřenců z vesnice La Garrucha do San Cristobal de las Casas, aby zahájil Jinou kampaň, politickou odyseu, která ho během následujících šesti měsíců zavede do jedenatřiceti států a federálního okrsku Mexiko City.

Jiná kampaň si zachovala mnohé ze starých politických rejdů po celé zemi – tlampače i nekonečné silniční cesty do maloměst, která se sotva kdo obtěžuje navštívit v dlouhých rocích mezi volbami. Ale médium a prostředek Jiné kampaně jsou antitezí tradičních politických kampaní. Antikandidát Marcos zahájí každou zastávku tím, že usedne, vyndá dýmku a tabák, papír a pero a naslouchá hodinám svědectví. Učitelé a zemědělští dělníci, studenti a důchodci se střídají u mikro­fonu, aby oslovili maskované rebely, tisk a všudypřítomné vládní tajné, kteří si filmují a dělají poznámky. Když pak na konci mluví Marcos, sestaví jejich příběhy a stížnosti do hlasu, který odmítá sliby kandidátů a jejich stran a volá po vytvoření sociálního hnutí, jež by se stavělo proti korupci a vykořisťování vládnoucí politickou třídou.

Zatímco Jiná kampaň vytváří platformu, na níž může lid hlasitě vyjádřit své problémy i starosti a naslouchat návrhům světoznámého maskovaného rebela, povzbuzujícího je ke společenskému odporu a k sjednocení, stará kampaň rozdává krabice s rýží, olej, mýdlo a toaletní papír. „Poselstvím toho je, že existují dva způsoby, jak porozumět stejné politické realitě, v níž žijeme,“ řekl Gilberto Lopez y Riva, proslulý antropolog, novinář a bývalý poslanec, který cestoval prvních několik zastávek s Jinou kampaní. „A mělo by být jasné, že nejsou slučitelné.“ Marcos tím dal najevo, že ho nezajímá starý styl kampaní, že neusiluje o žádné křeslo ani o vytvoření nové politické strany. Jiná kampaň se snaží o podnícení sociální revoluce, která překročí rámec politických stran, revoluci, kde mikrofony nahradí ručnice.

Subcomandante Marcos je mediální magnet. Nemůže se ani zastavit u čerpací stanice, aby u toho nebyly tucty fotografů. Na periferii tohoto mediálního zájmu lze ovšem najít kameramana jiného druhu. Lze ho odlišit pomocí dvou charakteristik: při filmování stojí úplně strnule, v ostrém kontrastu k novinářským fotografům, kroutícím se jak ninjové, a nezaznamenává Marcose, ale lidi kolem něj. Několik z nich jsem se pokoušel konfrontovat. Vždycky říkají, že jsou „sympatizanti“ a že pracují pro nevládní organizaci. Tyto nevládní organizace nikdy nemají jméno, ačkoli jsou vždycky „socialistické“… V zemi, kde se rok co rok místní i federální úředníci zapojují do mučení, vražd a masového zabíjení komunitních aktivistů, má přítomnost policejních kamer trochu jinou váhu.

Prezident Vicente Fox a vůdci hlavních stran přitom veřejně Jinou kampaň uvítali – coby známku toho, že EZLN opouští ozbrojenou vzpouru a bude se podílet na demokratickém procesu. „Pro nás je případ EZLN součástí demokratické změny v Mexiku,“ uvedl Fox. „Přenáší nás to do nové fáze, nového stadia, v němž stát Chiapas bude prožívat značný klid. Nyní v Chiapasu existuje sociální smír.“

Tento Foxův komentář lze přičíst dvěma stavům mysli: zapírání nebo vůli klamat. Nejen že se v Chiapasu projevuje endemický rasismus a ekonomická nerovnost; tento stát se navíc stále otřásá ozbrojeným konfliktem. V únoru 2005 vydalo Centrum pro lidská práva zprávu nadepsanou „Genocidní politika v ozbrojeném konfliktu v Chia­pasu“, dokumentující masakry a neustálé ozbrojené nepřátelství ze strany armády, státní policie a polovojenských sil. CAPISE, v San Christobalu sídlící think-tank, studující militarizaci Chiapasu, zdokumentoval přítomnost 111 vojenských základen či táborů a přinejmenším tří různých polovojenských skupin ve státě.

EZLN zase zorganizovala 29 autonomních municipalit, z nichž všechny jsou ve stavu občanského odporu vůči federální vládě. Zapatistické komunity byly schopny zorganizovat se ke stavbě a provozu svých vlastních škol, klinik, dělnických sdružení a vládních těles, známých jako rady pro dobré vládnutí.

Los Angeles Times popisují zapatistickou Jinou kampaň jako bizarní provinční cirkus. Překrucování přitom začíná již titulkem, který označuje Marcose za „maskovaného marxistu“. EZLN není marxistická armáda, je to zapatistická armáda. Zapatisté používají některé analytické nástroje marxismu, ale často v nemarxistickém směru s tím, jak se zaměřují na jiné hrozby: rasismus, ekonomické, kulturní a jazykové vyloučení, vyvlastnění půdy a vody, kterým čelí komunity v Chiapasu i v celém Mexiku. Reportér označil Marcose za marxistu, aby jej diskreditoval v hlavním proudu, aby tím řekl, že jeho myšlenky jsou zastaralé a nerealistické. Ještě horší ale je, že Los Angeles Times popisují Jinou kampaň jako „řečnické turné“. Celý smysl Jiné kampaně je přitom naslouchat zkušenostem ze sociálních bojů domorodých lidí a pracujících, marginalizovaných a vyloučených.

Sociální změna navržená Jinou kampaní posouvá hranice naší politické imaginace. Lze tedy očekávat skepsi. Ale skepse spočívá na pochybách, které vycházejí ze znalosti věci a její reflexe. Los Angeles Times takovou znalost a reflexi zcela postrádají.

Na náměstí v Oaxace strávil subcomandante Marcos hodiny poslechem svědectví rodinných příslušníků a spolupracovníků indiánských aktivistů, kteří byli uvězněni kvůli obvinění, že patří ke guerille EPR nebo že se podíleli na únosech a vraždách. Jediným důkazem však bylo podepsané přiznání, získané s použitím mučení.

Jak odhalila organizace Human Rights Watch, přes 40 % vězňů v Mexiku nebylo nikdy obviněno ze žádného zločinu. Mezi nejdramatičtější okamžiky Jiné kampaně patřily chvíle, kdy Marcos vstoupil do věznic, aby promluvil s politickými vězni. Připomeňme si, že Marcos nosí neustále černou kuklu a vede ozbrojené guerillové hnutí, které před dvanácti lety vyhlásilo válku mexické vládě. EZLN sice organizuje Jinou kampaň striktně nenásilně, což ale neznamená, že by složila zbraně v Chiapasu. Dost možná poprvé v dějinách moderního státu vstoupil maskovaný vzbouřenec do státních vězení, aby mluvil s vězni svědomí. Nebyl po něm ani žádán průkaz totožnosti a nemusel projít detektorem kovů. Vězni svými tichými, odhodlanými hlasy říkají, že nespáchali zločiny, z nichž byli obviněni. Zatímco věznění představitelé skupin za práva indiánů vyprávěli svůj příběh, kamery hlavních televizních stanic byly vypnuté a čekaly na filmování Marcosova odchodu
z vězení.

Po návštěvě vězení a vyslechnutí svědectví vězňů vystoupil Marcos na náměstí v Oaxace a vyzval k vytvoření místní koalice, která by iniciovala celostátní hnutí za osvobození politických vězňů.

V době, kdy Jiná kampaň dorazila do města Pueblo, vyšel v deníku La Jordana přepis tajně odposlechnutých telefonních rozhovorů mezi maquilovým magnátem Kamelem Nacifem, guvernéry Puebla a Chiapasu a několika byznysmeny. V rozhovorech velmi hrubým jazykem oslavovali zatčení a plánované znásilnění nezávislé novinářky Lydie Cachové. Ta proslula provozováním centra pro ženy – oběti násilí v Cancúnu i knihou o gangu zabývajícím se dětskou prostitucí a pornografií, která přispěla ke stíhání vůdce gangu v Arizoně. Nacif, zmíněný v knize jako přítel onoho vůdce, zařídil, že byla Cachová na dvacet hodin zatčena. Plánovanému znásilnění zabránila na poslední chvíli vězeňská dozorkyně. Přepisy rozhovorů byly výmluvným svědectvím koroze mexické politické třídy. Se zaměstnankyněmi maquil, provozovaných lidmi jako Nacif, jsme se setkali v údolí Tehuacan u Puebla. Ženy vyrábějící vše od džín po fotbalové míče nám vyprávěly příběhy plné
obtěžování a vysílení, týrání a násilí – všeho, co podstupují za méně než dolar denně. „Nutí nás pracovat přes osm hodin. Nutí nás pracovat o víkendech. Heslo firmy zní: Nemáte žádné osobní životy, nemáte právo onemocnět, a jestli jste rodiče, tak byste měli zapomenout na své děti.“

Maquily vznikaly při hranici s USA od šedesátých let, ale jejich boom nastal roku 1994 s podepsáním dohody NAFTA.

Ve stejném dni, kdy jsme si přečetli přepisy rozhovorů o Lydií Cachovou, byl přímo na zapatistickém shromáždění Martin Barrios varován, že na jeho hlavu je vypsána odměna. Martin Barrios je básník a rocker, který vystoupil spolu s Marcosem. „Maquila se stala genocidní politikou proti domorodému obyvatelstvu,“ řekl mimo jiné. „A že nikdo neshazuje bomby? Tohle je ekonomická bomba.“

Jedním z hlavních témat Jiné kampaně je migrace. Ani jeden mítink se neodehrál bez svědectví lidí o ekonomických a politických tlacích, které je vedou k vykořenění. „Zbyli u nás jen staří a děti,“ řekla jedna účastnice. „Přitom tam se jim nedaří dobře. Jsou pouhou levnou pracovní silou a diskriminují je. Mexiko se stává pouhými jeslemi pro ty, kteří odejdou pracovat do USA.“

Smyslem kampaně bylo zpochybnit posvátnost voleb a zároveň mít efekt sněhové koule – dostat malé boje zdola do celostátního politického kontextu. To však bylo tiskem, politickými stranami a většinou intelektuálů ignorováno. Kampaň byla pokládána jen za příležitost prezentovat Marcosovo enormní ego. Nepřekvapí, že politické strany se snažily Jinou kampaň delegitimizovat. Představovala totiž delegitimizaci jich samotných.

Autor je pracovník nevládní organizace Global Exchange, zaměřující se na lidská práva v Mexiku.

Text je sestaven z úryvků autorových reportáží psaných v průběhu Jiné kampaně a s jeho svolením publikován.

Ze ZNet (http://www.zmag.org) přeložil Ondřej Slačálek.

„A Perkun zplodil Sentu… A Senta vrhla Harrase… A Harras zplodil Prince, který dnes co Pluto může mně po boku být z mé milosti živ. Ó, vy psí roky, ochraptělé vytím! Co jednomu mlynáři hlídalo mlýn, co jednomu truhláři sloužilo jako hlídací pes, co se jako oblíbený pes třelo o holínky vašemu budovateli říšské dálnice, přidalo se ke mně, k antifašistovi. Chápete to podobenství?“ (s. 530) Na tomto podobenství Waltera Materna, jedné ze dvou ústředních postav románu, je samozřejmě málo nepochopitelného – oblíbený pes Adolfa Hitlera přebíhající na konci války k nepříteli se jako podobenství může zdát snad i trochu banální. Jenže to by čtenář předchozích pěti set stránek nesměl vědět, že to s tím Maternovým antifašismem bylo všelijaké, a hlavně by to podobenství muselo být skutečně vyřčeno, a ne pouze v jednom scénáři připraveno pro Maternův výstup v kašírované rozhlasové diskusi na konci padesátých let, k níž nakonec
vůbec nedojde. Jeví-li se to někomu příliš komplikované, pak prosím, aby to přičetl na vrub autorovi románu – neboť po Plechovém bubínku je jednolitá kompozice Grassových próz ta tam. Tvůrčím principem se stává složité proplétání nejrůznějších vypravěčských strategií, perspektiv, intertextuálních narážek, jazykových kódů a větných fragmentů. Ne že by v této monumentální stavbě třetího dílu Gdaňské trilogie něco chybělo, natož aby snad hrozila zřícením – naopak, vše je pečlivě zasazeno na své místo a při bližším ohledání čtenář žasne nad leckterým vypiplaným detailem. Jenže rozhodne-li se – navnaděn Grassovým podobně rozsáhlým opus magnum Plechovým bubínkem – projít tuto stavbu celou, bude si v labyrintu jejích útrob nejednou zoufat.

Dva bratři

Jednoduché to nedělá už první z vypravěčů: „Vyprávěj ty. Ne, vyprávějte vy! Nebo budeš vyprávět ty. Má snad začít herec? Mají plašidla, jedno přes druhé?“ (s. 7) načíná první kapitolu ten, který se záhy představí jako Brauxel, ale možná taky Brauchsel či Brauksel, a který se nakonec ukáže být onou druhou ústřední postavou románu – Eddim Amselem. Amsel s Maternem uzavřeli v dětství, ve dvacátých letech, při ústí Visly pokrevní bratrství za pomoci zavíracího nože a Günter Grass z nich v následujících dějstvích učinil dva způsoby existence v těžkých dobách (nejen) Gdaňsku, města nejdřív svobodného, později německého a ještě později polského.

Matern: katolík, Němec, ochránce vysmívaného Amsela, komunista, později člen SA – zprvu aby pomohl příteli Maternovi, později však čím dál víc ze záliby –, po vyloučení z SA voják wehrmachtu, zapálený heideggerián a pijan ze zoufalství, neboť vnitřně zůstává přece jenom komunistou. Alespoň po válce je o tom přesvědčen – a tehdy také nadchází jeho největší úloha v tomto románu: ve 103 „materniádách“ vypráví o svých pokusech zúčtovat s aktéry proběhnuvší dějinné – a své osobní – tragédie. Je to však účtování směšné, ba trapné, omezující se nanejvýš tak na nevěru s ženami těch, které se rozhodl soudit. Maternova snaha krachuje nejen proto, že zkrátka nelze pomocí msty na několika jedincích pohnout s obecně sdíleným přesvědčením zaklínajícím se takovýmto sebeomlouváním: „Byli jsme rozeštvaný, můj milej, všichni do jednoho. Sypali nám do vočí písek, celý roky. Za to jsme museli platit.“ (s. 462) Ta snaha je o to marnější, že právě téhle
rétorice Matern sám podléhá, o másle na vlastní hlavě ani nemluvě. Matern se zkrátka napořád těsně a fatálně míjí s představou o vlastním životě, neboť „neviděl, co viděl Eddi Amsel“. (s. 199)

Amsel: protestant, poloviční Žid, neforemný, šikanovaný, stavitel strašáků do polí, kteří „jako kdyby byli živí, a kdykoliv se na ně člověk díval sdostatek dlouho, i jako torzo, když je strhával, skrznaskrz žili“ (s. 36). Jejich kouzlo spočívá v zásadě, že „modely by se měly přednostně brát z přírody“ (s. 46), do níž je ovšem zahrnut i člověk. Toto rozšířené poznání kantovského vznešena, které umožňovalo děsit nejen ptáky, ale i lidi, učinilo z Amsela umělce, jehož prostřednictvím si Grass položil otázku zásadní pro svou vlastní tvorbu, a pro Psí roky obzvlášť: jak působí umění a co zmůže tváří v tvář dějinným hrůzám? Malý Eddi slaví největší úspěch s plašidly, která kopírují výjevy a postavy z života v jeho okolí, a je příznačné, že jeho kreace začnou selhávat ve chvíli, kdy mají za úkol varovat dopředu – tehdy jeho „figury, při vší estetické vyváženosti, při vší rafinovanosti v detailu
a morbidní eleganci vnějších obrysů, nevycházejí tak působivě jako ona ptačí plašidla, která prý vesnický žák Eddi Amsel roky stavíval v rodném Schiewenhorstu, rozestavoval po hrázích Visly a se ziskem prodával“ (s. 196). Umělcovo dílo je pochopeno, tj. probouzí bázeň, až když vychází z něčeho, co diváci (a tedy i ptáci) už zažili. S novou intenzitou přichází ke slovu tohle poznání na konci románu, kde Amsel – už jako Brauxel – provádí Materna svou podzemní továrnou na plašidla. Ta nikoliv náhodou svou strukturou připomíná Dantovo peklo, vyráběná plašidla tu v jednotlivých komorách nikoliv náhodou připomínají výjevy z Maternova života a stejně tak Matern nikoliv náhodou neustále opakuje: „Bože, to je peklo! Opravdové peklo!“ (s. 582) – ač samozřejmě jde o docela běžnou továrnu, se zakázkami v Kanadě či v Argentině. Za zmínku stojí obzvlášť plašidla z dvacáté třetí komory, „která se jmenuje ‚vnitřní emigrace‘. Člověk by si myslel, že
pouze ptačí plašidla dokáží se tak zauzlit, že nejsou k rozmotání, že pouze plašidlům je dáno, aby si vlezla do vlastních střev.“ (s. 588)

Nicota prolnutá dálností

Grassovy popisy lidské schopnosti zauzlit se „do vlastních střev“ při nepříznivých vnějších podmínkách patří vůbec k tomu umělecky nejsilnějšímu, co Psí roky nabízejí. Jeho osvědčeným prostředkem je přitom ironie, která však nespočívá v deformujícím karikování skutečnosti, nýbrž v jejím obnažování a nasvěcování, při němž karikuje sebe samu: „A pak vypukla ona vřava,“ popisuje Grass jeden sedánek SA, „již se podařilo ukrotit teprve poté, co povolali pořádkovou policii jedna jedna osm, a za pomoci pendreků. Ne že by snad rušili komunisti nebo socani. Ti tenkrát už neexistovali. To spíše ty potoky alkoholu…“ (s. 202) V Psích rocích k tomu autor však připojuje další prostředky, jejichž umělecký účinek je bohužel často proměněn nadužíváním v křeč – je to jednak fragmentarizace vět, jednak parodie jazyka Heideggerova Bytí a času. Smysl obojího je zjevný: Grass tu útočí na zneužívání jazyka pro maskování
pravých významů. Ale i z toho se může stát manýra, která pak sama bude podezřelá, že maskuje absenci myšlenky. Například na mnoha stránkách omílaná „nicota prolnutá dálností“ (362 an.) – myšlen je uprchlý Hitlerův pes – poněkud ztrácí na (dů)vtipu, podobně jako příliš složitá naratologická konstrukce místy ztrácí na účelnosti.

Potíže zázemí

Dotýkáme-li už se jazyka Psích roků, je třeba dotknout se také překladu – nejen ona parodovaná heideggerovština totiž činí tento román vlastně nepřeložitelným. Stejně tak důležitá je i zakotvenost v daném jazykovém kontextu – nikoliv pouze v kontextu německém, nýbrž i v dialektu, kterým hovoří gdaňští hrdinové. Originál totiž staví mimo jiné na napětí podobném vztahu mezi uměleckým dílem a skutečností: už samo to zaniklé prostředí, které se tu popisuje, nese právě svou neexistencí a zároveň vztahem k prožívané skutečnosti v Německu šedesátých let určité estetické (a estetika se tu povážlivě blíží etice) hodnoty. Jenže toto napětí, které vzniká v Psích rocích, je a může být neseno právě jen touto konkrétní jazykovou zkušeností, zasazenou do konkrétního času. Podobenství Psích roků se zkrátka ani v češtině neobejde bez germanistického zázemí – a jeho recepce v našem prostředí bude alespoň
částečným ukazatelem toho, do jaké míry se Grassovi podařila metaforizace dějin obecně platná.

Mělo tedy vůbec cenu po čtyřiceti letech tento román do češtiny překládat? Protože je tahle otázka po vynaložené překladatelské práci Hanuše Karlacha a Evy Pátkové až příliš frustrující a snad i předčasná, omezme se jen na pár poznámek. Mám přitom až na několik drobností za to, že v rámci propozic daných originálem se překladatelé tohoto textu zhostili, jak jen to nejlíp šlo – moje výtka tak bude směřovat k celkové koncepci Grassových spisů vydávaných v nakladatelství Atlantis: Některá Grassova díla – například Gdaňská trilogie a nově i novela Jako rak – se alespoň částečně odehrávají ve stejném prostředí, což skýtá mnohé příležitosti k vzájemným více či méně nápadným odkazům. Proto by se měly i v českých překladech pokud možno shodovat místní či jiné důležité názvy. Odehrává-li se tak například něco v Labesstraße, působí zmatečně, když v českých verzích nacházíme jednou ulici Labesovu, podruhé Labeskou, jednou
Mariinu, podruhé Mariánskou; stejně tak i „Kraft durch Freude“ by nemuselo být podruhé „kraftdurchfreude“ a potřetí „Radostí k síle“ atp. To je však úkol nejen pro překladatele, ale i pro redaktora.

Autor je germanista, redaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.

Günter Grass: Psí roky.

Přeložili Hanuš Karlach a Eva Pátková,

Atlantis, Brno 2006, 600 stran.

V posledním roce u nás vzniklo hned několik filmových distribučních společností. Po Atypfilmu a Aerofilms, které se soustředí především na kvalitní, festivalově úspěšné snímky, vyhlíží Blue Sky Film (ad název: jeden ze zakladatelů společnosti pochází z Arizony, kde je prý 350 dní v roce jasná obloha) poněkud nemastně neslaně. Jejich prvním distribučním titulem je Vějíř lady Windermerové, který se v kinech objeví 3. srpna. Klasická adaptace divadelní hry Oscara Wildea staví na účasti dvou hereckých hvězd, Helen Huntové a Scarlett Johanssonové – podobně mají být vybírány i další snímky, na prvním místě je komerční potenciál, který dnes filmové hvězdy často zajišťují. Směs distribuovaných snímků tak má být žánrově pestrá, většina jich však bude pocházet z USA. Zatím má prý Blue Sky zakoupena práva asi na padesát filmů, z nichž třiadvacet jich hodlá uvést během dvou let (výhledově má do kin dodávat 12–14 filmů ročně), zbytek patrně poputuje rovnou na DVD, jejichž
distribuci bude firma také zajišťovat. Novinkou by mělo být zkrácení doby mezi uvedením filmu v kině a jeho vydáním na DVD – má se tak předejít pirátskému kopírování a také nebude třeba dodatečná reklamní masáž. V září se v kinech objeví asi nejzajímavější titul z katalogu nové společnosti, polodokumentární hudební snímek Block Party Michela Gondryho. Následovat budou dokument o snowboardingu Extrémní svahy autorů Kempa Curlyho a Kevina Harrisona (říjen), poté další adaptovaná klasika, Kupec benátský Michaela Radforda (listopad) a snímek s dosud nepřeloženým názvem Employee of the Month režiséra Grega Coolidge (prosinec). To, zda vznik distribuční společnosti ocení i náročnější divák, se ukáže asi až v příštím roce, letošní nabídka příliš přesvědčivě nepůsobí.

Jako chlapec jsem hodně četl a hodně a ještě dřív si prohlížel ilustrace – výtvarné umění a literatura jsou od té doby v mém životě i v mé vlastní tvůrčí činnosti nerozlučnými spojenci. S knížkami a časopisy jsem se začal družit v polovině let třicátých, ale to, co na jejich stránkách obšťastňovalo mou dušičku a kazilo můj zrak, bylo často mnohem staršího data. Výtvarný doprovod mé rozmanité četby pocházel do značné míry z let před první světovou válkou a po stylové stránce se o něj dělil popisný realismus pozdního věku devatenáctého se secesí. Hlavním ukazatelem tehdejšího stavu českého ilustrátorského umění a řemesla mi byl časopis Malý čtenář, ročník 1913, který jsem zdědil po otci; je v mé knihovně dodnes a pečuji o něj jako o vzácnou relikvii. V této „knize české mládeže“, jak stojí na titulním listu, se fotografické snímky nejrůznějších námětů, zaměřené k mnohostrannému poučení
četbymilovných dětí (tenkrát jich bylo o mnoho víc než teď), střídaly s obrázky pánů Čermáka, Černého, Čutty, Horníka, Hudečka, Kočího, Příhody, Scheinera, Thumy, Weniga a Ženíška, které, spolu s povídkami, k nimž patřily, přispívaly k zábavě čtenářů – ovšem zábavě ušlechtilé: měly často silný náboj etický. Většina těch ilustrací vlastně napodobovala fotografie, a to nejen svou popisností a nebarevností, kterou nahrazovala široká a jemně odstíněná škála šedí, nýbrž i tím, že byly pojaty jako „momentky“, nezachycující, co je v realitě trvalé, ale co je přechodné. Tuto momentnost podtrhoval pod každým obrázkem i citát právě toho konkrétního místa textu, k němuž se obrázek vázal – část věty uvozená vpředu i vzadu trojicí teček: “… Hanzi vláčel fěrtoch po dvoře…“, „…Wolfgang, dotýkaje se pravicí měče, pronesl hlasem zvýšeným…“

Surový realista Kupka, modernista Lada

Tento fotografismus, snažící se vzbudit co nejpravděpodobnější iluzi toho, že ilustrátor zobrazený výjev skutečně viděl (o totéž se snažil například Václav Brožík, když rekonstruoval scénu s Janem Husem na kostnickém koncilu), našel nejtypičtějšího a nejznámějšího představitele ve Věnceslavu Černém, jehož však brzy zastínili a do historie odsunuli reprezentanti ilustrátorství secesního, zastoupení na stránkách Malého čtenáře Artušem Scheinerem a Josefem Wenigem, kteří ve svých stále ještě realisticky založených obrázcích dávali mnohem víc prostoru poezii: díky Scheinerovi má například nejproslulejší výtvarný doprovod pohádek Boženy Němcové tvářnost secesní. Scheiner i Wenig byli mistry liniové kresby, kterou už nechtěli doplňovat stínováním, oba se odvrátili od šedí, majících navodit představu barevnosti, barvami skutečnými – s nimi vstoupila do české ilustrační tvorby barva jako složka neoddělitelná a podstatná. (Uvědomovali si to i redaktoři
Malého čtenáře, když v onom dvaatřicátém ročníku dali barevně reprodukovat jedinou ilustraci, a to právě Scheinerovu, kterou proto umístili proti titulní straně.) A ještě něco se změnilo: podobu Scheinerových a Wenigových ilustrací určovalo mnohem víc, než tomu bylo u Černého a jeho názorových vrstevníků, hledisko výtvarné, projevující se celkovou kompozicí, kde se výrazně uplatňoval ornament a vůbec elementy zdobné, dekorativní, bez nichž by secese nebyla secesí.

Jeden z našich nejlepších ilustrátorů dvacátého století Kamil Lhoták říkával, že umělcem jeho mládí byl Scheiner, a já, vzpomínám-li na své mládí nejranější, mohu říci totéž, třebaže jsem se narodil o osmnáct let později než Lhoták. Byl bych však neodpustitelně nevděčný, kdybych nejmenoval ještě jednoho čelného představitele české secese – a později také nefigurativismu: Vojtěcha Preissiga, jehož ilustrace, například ty, kterými roku 1903 doprovodil známou dětskou říkanku Byl jeden domeček, v tom domečku stoleček, jsem měl i později o mnoho radši než tehdejší ilustrace Františka Kupky – ilustrace často „mládeži nepřístupné“, a snad právě proto mě přitahující, kde secesní ornamentika jen tu a tam doprovázela realismus často velmi syrový a surový: Preissig byl o tolik jemnější a básnivější. Přesto však mi byla realistická složka Kupkova umění se svou brutalitou bližší než ta, kterou rámoval secesními rozvilinami Alfons Mucha. Oč víc
mě vzrušovaly živočišnou vitalitou a smyslností kypící ženy Kupkovy než unylé anemické krásky Muchovy!

V mé dětské knihovničce však čím dál víc místa dostávaly ilustrace novějšího data a novějšího výtvarného pojetí – především ty, jejichž autorem byl Josef Lada. Obrázky, které Scheiner nakreslil například ke Gulliverovým cestám od Jonathana Swifta, jsem měl rád, Ladovy jsem však miloval. Svět delikátních, trochu dekadentně noblesních ilustrací Scheinerových byl světem především lidí dospělých, ale Ladův byl stejnou, ne-li ještě větší měrou i světem dětí a umělcův pohled na něj si stále zachovával něco dětského. A výtvarná forma, tak podivuhodně hutná a přitom průzračná, jíž jej Lada zvěčnil, byla přímým výrazem této dětskosti. Nebyla však ani v nejmenším primitivní a měla punc uvědomělé modernosti, kterou si ovšem uvědomují a oceňují až dospělí. (Jedním z nich byl Emil Filla, autor stati o Ladovi, nazvané Vyznání.) I Ladovu cestu k osobitosti poznamenala secese, ale při jejím dozrání sehrál po první světové válce
nepřehlédnutelnou úlohu ten druh modernosti, jemuž se říkalo nová věcnost, magický realismus a naivismus a jehož velkým vzorem byly obrazy Henriho Rousseaua. Ladovo dílo si mě získalo od prvního setkání a působí na mě dodnes tak silně i proto, že v jeho mimořádně svérázném tvůrci (zaujal i Pabla Picassa!) se modernost pevně spojila s tradičností. Neboť Lada nenavazoval jen na kreslíře secesních zahraničních časopisů, jako byl německý Simplicissimus, nýbrž i na Mikoláše Alše a jeho češství.

Konceptualista Pytlík

A pak se objevil umělec další, který se stal nekorunovaným králem všech, kdo ilustrovali knihy pro mládež v letech třicátých – Ondřej Sekora, kterého si děti oblíbily snad víc než Ladu a než Josefa Čapka, historiky a kritiky moderního umění stavěného ovšem na stupeň nejvyšší. Cestou žurnalisty a karikaturisty dospěl Sekora ke kreslířskému stylu neméně osobitému a modernímu, než byl ten Ladův a Čapkův, a stejně osobitě jako oni i psal. Ve světě, který ti tři vytvořili pro dětské čtenáře, se zvířata – tak jako druhdy Ferina Lišák, hrdina satirické básně od obrozence Františka Matouše Klácela – chovají jak lidé nejrůznější povahy a charakteru. V Ladových a Čapkových příbězích se významně uplatňují také bytosti pohádkové, v Sekorových ne – když se tam nějaký takový zjev vyskytne, je to jen maska, převlek ve hře na pohádku. Ale mluvící zvířata tam mají víc místa než v Ladově a Čapkově světě a někdy jsou jeho
obyvateli jenom ona, přesněji hmyz, především mravenci, kteří ze všech Sekorových hrdinů (mezi jinými to byli členové Bratrstva bílého klíče, jimž dal literární podobu František Langer: tahle knížka, kterou jsem vyhrál v kreslířské soutěži Lidových novin, náležela mezi mé nejmilejší) proslavili svého tvůrce nejvíc, ba i v cizině. Sekora stvořil ještě výraznější zvířecí individuality, než je Ladův kocour Mikeš, ten potomek slavného kocoura v botách – Ferda Mravenec, všeuměl s tváří klauna, je víc než individualita, je to osobnost, jejíž iniciativnost a organizační schopnosti pochopitelně vynikají hlavně ve styku s mravenčím kolektivem, zcela samozřejmě ji uznávajícím jako autoritu vůdčí. A neméně výrazný je brouk Pytlík, Ferdův hlavní spoluhráč, který je – podle klasického zákona kontrastu – nemotora, podstatně přispívající ke komičnosti Sekorova výtvarného a literárního vyprávění, jež ovšem nepostrádá ani momenty velmi dramatické. Ale pozor! Ten vejtaha
Pytlík je v podstatě povaha umělecká, básnická a jeho malířské kousky, lecčím pozoruhodně předznamenávající dnešní konceptualismus, jsou asi odrazem Sekorova vlastního výtvarného myšlení. Ne náhodou dostal víc lidských rysů než Ferda. Ostatně i ten byl obrazem svého tvůrce. „Celý život byl poháněn snahou dělat něco pro lidi kolem sebe, organizovat, rozdávat,“ vzpomíná Ondřej Sekora junior na otce, který se stal komunistou z čirého idealismu a zůstal idealistou i jako člen KSČ; přesto někteří funkcionáři nepokládali jeho práci za společensky prospěšnou.

Tato hmyzí chasa má domácí předky, a ne ledajaké – Broučky Jana Karafiáta, jimž dal roku 1902 tak poetickou výtvarnou podobu Preissig. Také její svět je poetický (aby nebyl, když ten, který tuhle drobotinu stvořil, tolik miloval hudbu!), ale jinak, nenápadněji, zdrženlivěji – i proto, že v něm není ani trocha nostalgie a sentimentality, pro Karafiáta příznačné; ta se zas objevila v Broučcích Jiřího Trnky, jehož hvězda se rozzářila v letech čtyřicátých. Sekora byl sportovec, horlivě propagující jeden ze sportů nejmužnějších, ragby, a jeho poetičnost je energická (ne náhodou byl jeho oblíbeným skladatelem Igor Stravinskij) a hledí přímočaře do budoucnosti. A je v ní, tak jako v Těsnohlídkově i Janáčkově Lišce Bystroušce, mnoho humoru. Vždyť, jak jsem už řekl, tento kreslíř začínal jako karikaturista. A výtvarný výraz jeho básnivosti? Ve své „zkratkovitosti“, jak by řekl Filla, je zcela moderní, ale i on je pevně spojen
s minulostí. Nezapře příbuzenství s výtvarnou řečí Stanislava Lolka, ilustrujícího ve dvacátých letech Lišku Bystroušku na pokračování do Lidových novin, pro něž tehdy i později pracoval také Sekora; rovněž Ferda se poprvé objevil tam a z „lidovkových“ seriálů se do knížek přestěhoval později, na podnět nakladatele Josefa Hokra. (Sekora pro něho ilustroval i knihy jiných autorů, včetně Broučků.) A Sekorovy kreslířské předky najdeme též mezi těmi skrovnými umělci, jako byl K. L. Thuma, kteří na začátku 20. století kreslili pro Malého čtenáře „obrázkové povídky“, předchůdce dnešních komiksů. Ti všichni – a také Aleš, jehož smysl pro komičnost nebyl menší než smysl bratří Mánesů – šli ve stopách Němce Wilhelma Busche: Sekora si ho zamiloval stejně jako Celníka Rousseaua. A nad hmyzím hemžením svých obrázků myslel i na hemžení lidské, jímž zaplňoval své obrazy starý Pieter Bruegel, jeho další velká láska.

Quido, ty jsi ve kvintě!

Nevím, co by učitel národů Jan Amos Komenský řekl Ladově a Sekorově výtvarné řeči, ale její spojení s řečí literární by dozajista pochválil. A neméně by chválil výchovné zaměření Ladových a Sekorových obrázků a textů: oba ti velcí přátelé dětí pro ně vymyslili dokonce svérázné a nekonvenční učebnice. (Nikdy nezapomenu na verše, jimiž Sekora ve svém slabikáři přiblížil žáčkům písmeno Q: QUIDO, TY JSI VE KVINTĚ – KDE JE QUEBEC, PROSÍM TĚ?) Pedagogický podtext mají také příběhy Ferdy Mravence (ostatně i ten slabikář je Ferdův), hlavně tam, kde se odehrávají v mraveništi. Je to nenápadná oslava občanské pospolitosti a spolupráce, pro niž si autor nemohl vybrat lepší příklad: život mravenců tak jako včel je v tomto směru opravdovým zázrakem a jedním z největších tajemství přírody. Zábavnost a poučnost spojil tak Sekora v dokonale harmonický celek, a málokdo si uvědomuje, kolik toho o životě mravenců musel vědět
a co všechno musel promyslet – i za pomoci přírodovědců –, když chtěl ty odborné poznatky předat dětem co nejsrozumitelněji a nejnázorněji. A jak velký byl problém upravit Ferdovy mravenčí rysy a spojit je s rysy lidskými tak, aby to působilo přirozeně! Byl to těžký úkol, ale Ondřeji Sekorovi se to podařilo stejně jako Waltu Disneymu, vytvářejícímu na sklonku dvacátých let myšáka Mickeyho. A troufám si říci, že přiblížit takto dětem svět hmyzu byla leckdy práce nemenší než ta, kterou vynaložil na rekonstrukci podoby pravěkých zvířat Sekorův vrstevník Zdeněk Burian, k jehož nynější popularitě přispěl nepochybně film Jurský park a jiné science fictions tohoto druhu.

Burian, světově proslulý tvůrce vědecké ilustrace, výjimečně zručný kreslíř s vpravdě geniální fotografickou představivostí, nedostižný mistr černé, šedé a bílé, komponující své fikce objektivní skutečnosti s umem filmového režiséra, navázal vlastně na fotografismus Věnceslava Černého i na popisnost Františka Kupky, výtvarně doprovázejícího roku 1904 vědecký spis Eliséa Recluse L’Homme et la Terre – Člověk a Země: tedy na to, co bylo z vývojového hlediska nesměrodatné, ba zpátečnické a co moderní umění – a na jednom z prvních míst nefigurativní tvorba Kupkova – odsoudilo k zapomnění. To, že dnes Burian budí mimořádně velký zájem veřejnosti, jistě souvisí s faktem, že epocha dějin umění, kterou nazýváme epochou umění moderního, skončila a že její základní tvůrčí kritéria už jen dožívají. Na velevýstavu Burianova nepředstavitelně rozsáhlého díla, která se teď koná v Jízdárně Pražského hradu, tedy proudí davy a já se tomu
nedivím. Ale jsem velmi rád, že v téže době otvírá novopacké muzeum výstavu aspoň malé části toho, co vytvořil Ondřej Sekora, kreslíř, který svými hmyzími příběhy přibližoval dětem nejen přírodu, nýbrž i moderní výtvarné umění – umělec, jehož tak velmi lidská a kladně nabitá tvorba mě obšťastňovala v čase, kdy i na děti padala tíha fašistické a nacistické zvůle, a jehož fantazii a všechny další umělecké kvality, jako kvality Ladovy, dovedu plně pochopit a zhodnotit, až když mám dětství dávno za sebou.

Esej byl vybrán z knihy Via vitae, kterou připravuje k vydání nakladatelství Torst.

Park je skvělý prostor pro galerii. Hlavně v létě se v něm dobře baví a dobře čte. Galerii či spíše prostor pro současné umění „36” otevřela v tomto roce Lenka Vítková, redaktorka časopisu Umělec, v Olomouci. „Třicetšestka” má ambice přinést do bývalého moravského centra aktuální umění a projekty, které reagují na situaci této vizuál­ní zdrobněliny kunsthale. Ta má charakter jak výstavní vitríny, tak oranžerie, neboť jednou celou prosklenou stěnou je součástí vegetace Smetanových sadů a architektury Flóry Olomouc. Obyčejný výstavní stánek ve funkcionalistickém převleku neobyčejných výstavních kvalit. Nejpodstatnější je, že si ho Lenka Vítková vůbec všimla, protože tam takhle stojí už možná dobrých třicet let.

Po duelových výstavách Vladimíra Havlíka a Davida Jedličky (Olomouc), Jana Nálevky a Pavla Ryšky (Praha), Martina Horáka a Michala Kalhouse (Olomouc) a skupiny Record (Ostrava) věnovala kurátorka letní termín sólové performanci Luďka Rathouského (1975), dlouhodobého aktivního člena skupiny Rafani.

Přemýšlím, mám-li hovořit spíše o malbě, či performanci, neboť výstava Vernisáž (1. 7. – 5. 8. 2006) má neobvyklou a převrácenou strukturu. Přímočarý titul výstavy má i přímočaré řešení. Jak všichni tuší, jedná se o malbu vernisáže. Spojitost s plenérem, kterou naznačil Luděk Rathouský, vyvstane v momentě, kdy si prosklenou stěnu stánku zaměníme za zrcadlo. Malba probíhající na plátně nataženém přes celou zadní pohledovou stěnu je odrazem světa vně stavby v době vernisáže, autorsky svérázným. Jedná se tedy o převrácený plenér. Ne umělec, ale divák je vykázán do krajiny, ze které pozoruje vznik obrazu, nové reality, v prostoru galerie. Reality, jíž sám je aktivním objektem. Jakási primitivní forma virtuální hry se štětcem a spreji na straně jedné a pivem na straně druhé. Umělec představuje na vernisáži dílo, které ještě nevzniklo. Není to ani performance, neboť ve výsledku jde skutečně o obraz, a ne
o akt samotný; ani malba, neboť bez kontextu neobstojí, ani akční malba, neboť fyzický prožitek procesu není natolik dominantní. Je to Rathouského hybridní přístup k vlastním stěžejním projevům – malbě a kresbě. Umělec již delší dobu zkoumá možné přesahy těchto médií a svými pokusy tak přispívá k problematice možností a funkce dnešního obrazu a prověřuje jeho dokumentární schopnosti.

Malbu a performanci autor propojil již na výstavě Důvod v Galerii ETC v loňském roce. Na velkých plátnech malířsky (v nejlepším slova smyslu) zaznamenal akce Rafanů a dalších uměleckých přátel. Performance jako důvod k malbě se tak ukázala být prvoplánově vtipným a zároveň přínosným konceptem. Výstava podtrhla fakt, že běžné prostředky záznamu akcí (fotografie, video, film či slovo) mají své limity i přednosti vyjádření právě tak jako tradiční malba.

Na rozdíl od Důvodu zachytil Rathouský ve Vernisáži vlastní performanci, i když opět bez sebe samého. Prchavý akt vernisáže (významný pro alternativní „in“ galerie, na vernisážích návštěvnicky závislé) zhmotnil do permanentní atmosféry uměleckého díla, jako důkaz o jedné z nich, ve stánku „36“. A kdo zná osvětové aktivity Rafanů, ví, jak je tento dokumentární moment pro Luďka Rathouského podstatný.

Jidáš, nebo Mesiáš? Každý, kdo se v tomto příliš štědrém létě zabývá myšlenkami na další vývoj současné patové situace, může dospět k několika možným alternativám. Tou nejprostší a také nejsprostší je získání přeběhlíka, probuzeného svědomí, odpovědného až státnicky nadaného poslance, který takto herostratovsky „vstoupí do dějin“.

Otázka je, na kolik by to přišlo. Lanaření, nejde-li pouze o okresní přebor v kopané, nebývá levné. V daném případě by se jistě pohybovalo v osmiciferné částce plus určité záruky pro několik dalších let. Něco takového by si mohly dovolit jen dvě nejsilnější strany, případně jejich partneři, zajištění prostředky těch velkých. Obě samo pomyšlení na podobný postup ctnostně odmítají, přičemž jedna z nich má přece jen bohatší sponzory a už i jistou praxi.

Úspěšně vyhlédnutý poslanec, který si „uvědomí svou odpovědnost za řešení ústavní krize“, to nebude mít lehké. Ve městě, odkud pochází, aby chodil kanalizačními šachtami a na nějaké to uplivnutí při setkávání se svými předvolebními stoupenci by nesměl být háklivý. Ostatně se může později vystěhovat, třeba na nějakou českou ambasádu, dokud je ruka páně otevřená.

Kolik odporu by sklidil u svých, tolik alespoň předstírané úcty by získal v táboře, jemuž by prospěl. Žádná podlost nezůstane bez pochopení, třeba u poslankyně, která se do náhle blízké duše dokáže až mateřsky vcítit. V živé paměti je vystoupení pana Macka na sjezdu zubařů. Snad desetkrát bylo v televizi reprízováno, za pozornost ovšem stál jeho akustický doprovod: kromě úleku, překvapení byl tam i potlesk – však si to ten Rath zasloužil.

Nejsprostší úvaha, dozajista vylíhlá z letošního červencového vedra, je možná scestná, možná vizí, že všechno na světě kromě zdraví a poctivosti se dá koupit. Být sázkovou kanceláří, vypsal bych na uskutečnění naznačené alternativy kurs tak tři ku jedné.

Jiří Vančura

„Oranžová revoluce skončila“ je nejčastější vývod tuzemských médií popisujících poslední dění v politické krajině Ukrajiny. Zprávy o triumfu prorusky orien­tovaných sil a svárech v táboře pomerančových revolucionářů k tomu ostatně svádějí. Opravdu se završil napínavý příběh, jehož hlavním dějištěm bylo na sklonku roku 2004 kyjevské náměstí Nezávislosti? Je několik důvodů pro mírně optimistický názor, že prozatím žije. Jak silné byly emoce a očekávání, které po surově zfalšovaných prezidentských volbách zažehly proces zúčtování s postsovětskou érou, ztělesňovanou odstupujícím prezidentem Kučmou a jeho vyvoleným Janukovyčem, tak bolestné nutně muselo být vystřízlivění těch, kteří uvěřili, že revoluce rovná se evoluce. Před dvěma lety mrzli ve stanech na Chreščatyku a věřili v růžovou budoucnost, dnes bezmocně skřípou zuby a zjišťují, že vyrovnat se s dědictvím režimu, jehož protagonisté – namísto aby vývoj v ozdravené zemi
sledovali zpoza mříží Lukjanivského vězení – se v nových poměrech na­opak velmi dobře etablují, bude ještě hodně těžké. Zatím se Ukrajinci učí žít v zemi, kde už za kritiku moci nepadají hlavy. Doslova.

René Kočík

„Ve jménu lidských práv musí knihovníci v rámci své profese vyjadřovat solidaritu se svými kolegy, kteří jsou stíháni za své názory, ať už jsou jakékoliv“, je uvedeno v prohlášení, které schválili členové Mezinárodní knihovnické federace (IFLA) v roce 1983. Teď chtějí litevští knihovníci dostát tomuto prohlášení, a navrhují proto ostatním knihovnám a knihovnickým svazům ve světě, aby podpořili své kubánské kolegy. Jde o reakce na zostření kampaně, již kubánská vláda vede proti občanům, kteří vytvořili síť necenzurovaných knihoven. Represe vyvrcholila jednodenním procesem, v němž bylo několik knihovníků odsouzeno k trestům 20 a více let vězení. Publikace z jejich knihoven, včetně Deklarace lidských práv a svobod nebo knih George Orwella, byly označeny za „podvratné“, zadrženy a spáleny. Zároveň byly kubánskými pohraničníky zadrženy počítače, které na Kubu poslaly různé mezinárodní organizace. Je i na českých knihovnách
a knihovnických organizacích, aby se připojily k této výzvě. Webové stránky Svazu knihovníků a informačních pracovníků však zatím mlčí a knihovny se v letním poklidu připravují na jubilejní desátý Týden knihoven, který se uskuteční v říjnu.

Jiří G. Růžička