2007 / 20 - kulturní ceny

Jednou po takovémto perném dni vyrazil Jindřich s Komárkem a historikem Šmelhausem na pivo na Žižkov, tehdy ještě dost divoký. Jejich cílem byla nově rozšířená hospoda „Základna“ v Jeseniově ulici, nyní už dvouetážový podnik, který expandoval do prvního patra domu. Pánové tam občas zacházeli a nově otevřenému patru říkali po marxisticku „Nadstavba“. Teď se tam právě ubírali, protože „Základna“ byla okupována štamgasty, z nichž někteří se jevili pamatovat c. a k. časy. Na černé tabuli se skvěl nápis „Utopencí, pivní sýra“. Komárek vykládal o svém návratu z Vídně a plánovaných přednáškách a výzkumech, které chystal v Praze. Jako všechno v té době, i jeho zámysly byly neobyčejně naddimenzované a nekritický optimismus z nich jen odkapával. Krottenbacher se jej zeptal, zda snad nezná jeho spolužáka z ročníku Kaplana, který se sice zabýval Východem středním, zato však také utekl do Rakous, kde mu jeho stopa mizela.
„Znal,“ připustil Komárek, „ale vím jen, že nakonec odjel do Ameriky a asi tam zůstal.“ „A to víš, že Dora Kaplanová, ta atentátnice na Lenina, byla jeho vzdálená příbuzná?“ „Ale vždyť to není možný, ta se přece narodila v Rusku?!“ „No jo, ale její děda se tam odstěhoval z Třebíče.“ „No, to se má čím chlubit, kdyby aspoň měla mušku, ženská.“ „No on se tím moc nechlubil, ale vědělo se to o něm.“ Jindřich dával k lepšímu i rozmanité další místní drby, o nichž měl za to, že by se znovunavrátilci mohly hodit, či by se s nimi mohl před ním aspoň blýsknout. Šmelhaus zase vyprávěl o jednom svém známém, který právě založil erotický inzertní časopis a skvěle vydělává na jeho prodeji – jen všechny inzeráty těch různých osmnáctiletých blondýnek, hledajících velkorysé sponzory, musí vymýšlet sám. Také se zmiňoval o svých soukromých rešerších, týkajících se možné identifikace a dalších osudů Foglarových Rychlých šípů. Právě když se dostával k tomu, čím
že byl po roce 1948 Mirek Dušín, ozval se ze Základny hromový, byť poněkud třaslavě senilní zpěv: „…skovej se, Pímonte, za majlandskou bránu, za majlandskou bránu, za verúnský mosty, postav si, Pímonte, silnější forposty…“ Zvědavě se přestěhovali i s půllitry o patro níž a naslouchali. Ač stařík, který tam svým spoludědkům prozpěvoval dávnou vojenskou píseň, vypadal vskutku metuzalémsky, na pamětníka války Rakouska s Piemontským královstvím však přece jenom ne. Nahlédli, že je zbytečno provozovat srovnávací mezikulturní studia někde v horoucích peklech – stačí se vypravit za příslušníky neprobádaných etnik v rámci hlavního města. „…hořely tam štonty, padaly těžký miny, těžkej boj nastává, na Itálii…“ Když byl výzkum v nejlepším, poznamenal Komárek „ještě musím dneska za Pincem na peďák“ a zmizel ve večerním šírání. Krottenbacher se Šmelhausem osaměli. Zkusili se dát do řeči s prastarcem, který se představil jako JUDr. Činčvara a tvrdil, zřejmě věrohodně,
že se narodil roku 1903 a od té doby tu bydlí. Poněkud proletářský dojem, který budil, byl dán jednak jeho třídním původem, jednak tím, že po roce 1950 už nesměl jako právník pracovat a byl účetním v jakémsi obuvnickém družstvu. Sice byl poněkud zakyslý, ale bylo na něm vidět, že je zájmem mladých intelektuálů polichocen. „Tuhle píseň, mládenci, já znám od svýho tatínka, von byl kamnář a pracoval tady po Žižkově. Mě a mýho bratra, jej mu Pámbu nebe, dali s maminkou vyštudovat, co voni se tenkrát nadřeli…“ Tak a podobně se vinula řeč, až po dosti dlouhé době stařík pravil: „A to víte, hoši, že tady v baráku, ve třetím štoku, bydlí vlastně Anna proletářka, ta, co to podle ní Olbracht psal?“ Šmelhaus našpicoval historické slechy. „Ale to snad ne, pane doktore…“ řekl podbízivě. „Ale jo, Anna Krouská se menuje, šak se za ní někdy, ale přes den, stavte, teď vona se dívá na Dallas. Ale neříkejte jí, kdo vás poslal, já s ní nemluvím, vona mě v devětačtyřicátým
udala, že prej jsem buržoazní element, filcka jedna, já, já, kerej sem míval za mlada i hlad…“ Po dalších zdvořilostních frázích se Krottenbacher a Šmelhaus rozloučili a slíbili si, že nazítří ve čtyři odpoledne stařenu navštíví. Šmelhaus jen projevil starost, kde že to zmíněnou Olbrachtovu knihu do zítřka sežene a prostuduje, když v soukromých knihovnách bývala jen velmi zřídka a z veřejných ji jistě s Marxy, Engelsy a Leniny nedávno vyhodili. Druhého dne zrána se stavil u svého známého antikváře a hle, skvost dostal dokonce zdarma, byť jej bylo třeba vyhrabat z hromady makulatury v přístěnku na dvoře. Zbytek dne strávil studiem, odpoledne koupil lepší dvoupatrovou bonboniéru a ve čtyři se sešli v Jeseniově ulici. Na zmíněných dveřích, z nichž oprýskávalo několiko nátěrů od monarchiálních až po normalizační, byla skutečně cedulka s nápisem „Krouská A.“. Napjati zazvonili. Dlouho se nic nedělo, pak se otevřelo
zamřížované okénko na chodbu. Vykoukla stařecká tvář trochu jakoby opuchlá, s šedivými vlasy sčesanými do drdolu, poněkud ve stylu Ladova zobrazení paní Müllerové ze Švejka. „Co nám nesete?“ zeptala se nevrle. „Dobrý den, paní Krouská, já jsem Šmelhaus, historik, a rád bych si s vámi trošku popovídal, prý toho mnoho pamatujete.“ „To jako z Muzea dělnickýho hnutí historik?“ „Ne, ne, z Fakulty obecných a speciálních studií…“ „No tak pojte dál, já toho pomatuju, jó já toho pomatuju hodně. A kdo vás sem poslal?“ Nastalo trapné mlčení. „Já vím, ten švícko podělanej, Činčvara, furt chtěl bejt dochtor, tak má. Stará Činčvarka, ta byla tak krkatá, že by sežrala po psu drob. Furt si myslela, že nad její synáčky néni, ty že budou něco hóch! Jenom koninu žrali z tý lakoty! To já mám pěkně vepřovej bůček v mrazáku, ne ňákou kobylu chcíplou… ,Keď sa búček zeleňal, bača hodně peněz mal…‘,“ zanotovala nečekaně, „jo, to byla taková písnička, tu nás učili v jednašedesátým na
školení na Kysuci… De sem to přestala, jó u Činčvary… jó, kdo se povyšuje, bude ponížen, to řikával už pan farář u nás v Prknově…“ Mezitím už byli usazeni do křesel v pokoji vonícím trochu zatuchlinou a trochu penetrantními parfémy „duchí Moskvy“, vybaveném komfortem padesátých a šedesátých let. Na jedné zdi visela litografie útoku na Zimní palác, na druhé dvě fotografie, jakéhosi libového frajera z raných fází první republiky a ulízaného, jakoby „nařvaného“ muže, jejž by hlavní hrdina označil slovy „držka funkcionářská“. Předali bonboniéru. „A to ste si nemuseli dělat škodu, já sladký nemůžu, pač mám cukrovku, mně už je, hoši, vosumdesát šest let… Dyť já sem je všecky přežila, jó Toník, ten byl nakonec v ÚV a v devětatřicátým se soudruhem Gottwaldem utek do Moskvy, moc si ho tam tenkrát hleděli, v nejlepším hotelu tam bydlel… Metropol se menoval… Tam se znal i s Vilémem Píkem a Bélou Kúnem a s dalšíma soudruhama… měl
moc práce, tak málo psal, nakonec skoro vůbec… a v jednaštyrycátým takle na jaře vám tam umřel na srdeční slabosť…
takovej chlap silnej… jo, byla to těžká doba.“ „Ba, ty můro!“ pomyslel si Jindřich, ale neřekl nic. „Soudruh Gottwald mi to pak všechno vypravoval, že von prej nebyl hned mrtvej a eště na mě spomínal… ale po válce mi pak říkal Reicin, no Kchindrfricek, že prej ho tam zavřeli a umřel někde na Sibíři, ale tomu já nevěřím, znáte je, plémě utrhačný, oulizný, jak se nám tenkrát vetřeli do partaje… šak sem se byla podívat, dyš je věšeli… u nás v Prknově byl taky jeden, Lederer se menoval a čepoval kořalku a furt mýho tatínka poňoukal, prej napí se, Franc, a von se pak dal na chlast a já musela do služby… dyť ukřižovali i Pána Jéžiše, šak vím, velebnej pán Hřib nám to při exhortě často řikal… flanďácí zasejc upálili Mistra Jana z Husi… na Staroměstským rynku, no tam, jak má ten pomátník… Já sem, vědí, vod Pejřimova a tam taky náš Vládík potom tajemničil, vod devětašedesátýho, ale předloni ho trefilo, dyť ho byl kus, já mu dycky řikala, Vláďo, nežer furt ty
ledvinky a játra, dyk ty se na tom vašom segrétu vůbec nehejbeš a furt tam kafujete, jó kafe, to je na srce mor, já dycky pila jen meltu, i dyš sem měla na pravý, na brazilský… a vodkaďpak vy ste, mládencí?“ Pražský původ Šmelhause ji nezaujal, zato Krottenbacherovo Nové Strašecí. „Tam já sem s tim mým byla mockrát agitovat, v tom kraji, i ve Strašecím samotným, von vocuď byl taky soudruh Leopold Kochman, co prvně přeložil do češtiny Komunistickej manifest, to jsme se, hoši, učili na akademii, Karel Marx v Lidovým domě, toť víte, já nemám takový zdělání jako vy, za dělnický peníze, ale tu akademii přece mám a pak taky VUML.“ Kochmanův kaftan až k zemi árijské bojovnici jaksi ušel, ale i vídeňský starosta Lueger říkával: „Kdo je Žid, rozhoduju já.“ Anna se obrátila na Jindřicha: „Vona teď zase bude bída a nezaměstnanosť, dyž ty kapitálisti zasejc vystrkujou rohy, prej svoboda, svoboda, ale tý se člověk nenažere, to je snad pro takový, jako ste vy,
ale co my, pracující lid, máme ze svobody? Vona je to na tej vaší univerzitě navoněná bída, až bude krize, vyhoděj vás na dlažbu. Takovejch já sem viděla… Ale vy ste takovej šikovnej hoch a tam u vás máte uhlí, pomatujte si, uhlí se i za největší krize bude těžit – dyť čim by se v zimě topilo? A vy byste to moh dotáhnout i na štajgra, co řikám na štajgra, možný i na generálního ředitele, dobře vám radím, běžte radši za havíře v tejdle nejistej době…“ „A znala jste, paní Krouská, Ivana Olbrachta?“ vypálil Šmelhaus, snaže se odvrátit pozornost od báňské problematiky. „Albrechta… Albrechta, Albrechta žádnýho já sem neznala…“ „Opravdu ne?“ návštěvníci byli překvapením bez sebe. „Počkejte, nebyl to takovej ten vod novin, jak naší slečně Dadlince udělal dítě a jak si pak musela nechat pomoct…? Ale toho já sem viděla jen jednou, dyš sem mu nesla ňáký psaní, na toho já si už nepomatuju… Vona si pak Dadla vzala ňákýho doktora Urbana, řiditele Živnobanky… ten pak
v pětapadesátým umřel na uránu… voni mě za války dost podporovali, nebylo co do huby, Vládík se učil typografem a gestapo po mně šlo kvůli tomu mýmu, že byl v Sovětským svazu, ale hlavně naši četníci, víte, to bylo nejhorší, vlastní lidi… gestapákum já sem dělala, že nerozumím, i dyš mluvili česky… starýho milospána, jako Rubeše, pak Němcí popravili, nedal si dědek s odbojem pokoj, pětasedumdesát už mu bylo… ani mu Beneš z Londýna věnec neposlal… bába, ta umřela už před válkou… sádlem se zadusila… to měli za to, jak mě vykořisťovali. Máňa mně řikala: ,Dárky dávaj, ale stejně sou to vysavači…‘, ale nejhezčí byl Čestmírek Rubešů, jó to byl pane pardál… toho já sem měla nejrači… ale teď, mládencí, já už se musím dívat na televizi, zase někdy přiďte, ty z Muzea dělnickýho hnutí tu byli třikrát…“ Jako by se probudili z hypnózy, vycházeli z těžkých vrat a mlčeli. Stařena ještě koketně mávala z okna.

Už se stmívalo, když scházeli dolů k Vítkovu a spatřili na úbočí plát velký oheň, obklopený řadou postav. Dosud ovlivněni přízračností dnešního zážitku, zatoužili i po této podívané a vyškrábali se jednou z pěšinek vzhůru. V žárovišti, obklopeném shlukem mládeže, hořely kupodivu knihy. Mladí ultraakční katolíci zde pálili v den bitvy na Bílé hoře – bylť osmý listopad 1990, tudíž 370. výročí, nejrůznější příručky marxleninismu a též i volnomyšlenkářské tisky ze starého Rakouska a první republiky. Původně chtěli pálit i publikace pornografické, ale ty si nakonec přece jen schovali. Také si oslavu, připadající na pouhý den později nežli kdysi Velký říjen, přesunuli ze vzdálené bělohorské pláně na efektnější a přístupnější místo, tatíku Žižkovi jaksi na truc. Ulraakční aktivista Moutelík se jal procítěně přednášet verše:

„Pejcha co holub nadmutá

v šarlatě se prochází

Smilství, nevěstka smrdutá

kurevským očkem hází

Ústa, jež ráda mlaskala

pochoutky a pamlsky

Prolézá mrzká žížala

kráčeji žáby plzký…“

Dlužno uznat, že Koniáš, známý vlastenecký literární činitel, míval občas svéráznou poetickou invenci. Také byl Moutelíkem dáván za vzor. Hromada doutnala z posledních sil. „Zapalte kacířské bludy, zkazte pekelné obludy, zničte pohanskou nevěru i každou babskou pověru…“ hlaholil sbor škobrtavými barokními rýmy. „Hořiž, hořiž, Jene Huse, ať nehoří naše duše, hořiž, Martine Luthere, čert se o tvou duši dere… hořiž, hořiž, Jene Žižka, jak v smůle smažená šiška…“ Ve srovnání se situací před rokem bylo všechno naopak, jako při římských saturnáliích. Naši protagonisté se vytratili do tmy.

Galanterie

Goldstein píše dceři

Prozaická prvotina Ireny Douskové Goldstein píše dceři (1997) vychází ve druhém vydání, přičemž to první označily kritiky za epistolární román. Knihu lze však románem nazvat jen stěží a její význam je, jak se zdá, mimo samotný příběh. Ten je vlastně prostý: režisér Josef Goldstein odjíždí v roce 1964 na tři týdny do Izraele. V Praze zanechává ženu s dcerkou a milenku; k návratu do Československa z jistých důvodů nenachází odvahu a zůstává v emigraci; v Tel Avivu založí rodinu a pokračuje v kariéře. Po čtyřiadvaceti letech začne své, mezitím již dospělé dceři Kláře na základě náhodného zprostředkování kontaktu psát dopisy.

Dopisy začínají přirozenou zvědavou touhou dozvědět se něco o dceři; brzy přecházejí k touze po osobním setkání a záhy se mění v cit, jenž se čím dál tím víc stává citem milostným. Adresátka však setrvává mimo tuto emoční bouři; cit, který k ní míří, ji snad trochu zajímá, ovšem radikálně ji míjí, a milostná touha stárnoucího muže, gradovaná až k poloze vášnivě erotické, se mění na osamělé, s depresí hraničící samomluvy, když si Goldstein uvědomuje, že jeho dopisy adresátka nejspíš ani nečte.

Na samém konci se Klára vdává a poslední dopis – po šesti letech – Goldstein odesílá Valentýně, její dceři; spolu s úplně prvním dopisem-prologem, adresovaným Klářině matce, tak tvoří rámec knihy. Historie se tím zacykluje a stává se svým způsobem rodinnou ságou, již spojuje touha po třech generacích žen. Touha, která se přenáší z jedné na druhou, už naznačuje posun v celkovém vyznění, který považujeme za zásadní.

Text se ocitá v průsečíku sémanticky zatížených linií (pohnuté dějiny a jejich vpád do jednotlivcova života; židovství a dějiny Židů v protektorátních Čechách; erotika; historie nešťastné lásky aj.). Takováto tematicky exkluzivní konstelace bývá kořenem patetičnosti a namnoze vede k sentimentalismu a kýči, Goldstein se ale těmto tenatům úspěšně vyhýbá. Možnost přílišného patosu je zde nivelizována komorností příběhu, jejž charakterizuje maximální omezení postav – de facto je to osud jedné jediné postavy, Goldsteina. Ostatní nemají hlas, jsou přítomny jen skrze něho; celá kniha je jednohlasá a nejenže se kvůli tomu vytrácí pluralita hledisek pro román typická, ale podstatné tu je i omezení děje a minimální digrese. S tím souvisí jednosměrnost dopisů: autorem všech je Goldstein. Váháme dokonce, můžeme-li mluvit o dopisech: dopis je text, který má adresáta (funguje tedy v reálné komunikační situaci), zatímco Goldsteinovy
dopisy nikdo nečte; jsou to jen zapisované a jako dopisy stylizované autorovy samomluvy. Hrdina se nevyvíjí, jen se postupně odkrývá: za tváří suverénního světáka se odhaluje citlivý, depresivní, ale také poněkud sebestředný člověk.

Základní motiv Goldsteina, vztah emigrovavšího židovského otce a jeho v Československu zanechané dcery, známe i z následné autorčiny knížky Hrdý Budžes (1998); tam však je víceméně upozaděn, a navíc nahlížen z opačné strany: očima děvčete, které o svém otci téměř neví. Naivní pohled dětského vypravěče problém odkrýval torzovitě, ale nikoli neúčinně. Goldstein perspektivu radikálně mění: vztah otce a dcery Kláry nazíráme očima Goldsteinovýma, o Kláře víme jen zprostředkovaně. Narážíme zde na možné bolavé místo knihy: pokus ženy-autorky pohlížet na problém z druhé (mužské) strany nutně osciluje mezi autentickým prožitkem (motiv je autobiografický) a literární spekulací.

Tuto problematičnost vidění lze jen těžko marginalizovat, protože nosníkem knihy (kterou je ostatně nutno považovat eo ipso za psychologickou) je právě tematizace mužova citu; nejsme si jisti, zda se autorce koherentní vhled do mužské psychiky zdařil. Poněkud zaráží i nejasná motivace Goldsteinova citu: jakkoli dceru neviděl mnoho let, stačí pouhá zmínka o ní k vášnivému zamilování zjevně erotického rázu (narážíme na několik téměř incestních míst).

Naznačené možné slabině by se kniha nevyhnula, kdyby se skutečně jednalo o román; protože je však jednohlasá, dějová nevyjasněnost nám nakonec tolik nevadí: nesledujeme mezilidské vztahy (z textu se vytrácejí nejen všechny postavy okolní, ale nakonec i Klára sama), dokonce ani příběh hlavního hrdiny a jeho psychologii (to vše zůstává v rovině narativního pozadí a próze dodává plasticitu, zůstává však vedlejší), ale mnohem spíše cit sám: lásku sice podivnou, ale silnou, vyvíjející se, která se nakonec – posledním dopisem, který zachovává emotivní dikci, ale není určen Kláře, nýbrž Valentýně – odpoutává od Kláry a stává se jakousi láskou an sich, neredukovatelnou na příběh, jenž ji zrodil; jako takový přináší svébytnou a podstatnou výpověď.

Autor je bohemista.

minirecenze

Vladimír Körner

Post bellum 1866 (Post bellum – Svíbský les), Oklamaný – Der Betrogene

Dauphin 2006, 269 s.

Šestý svazek Spisů Vladimíra Körnera přináší tři novely, které tematizují události prusko-rakouské války. Z edičního hlediska je svazek připraven důkladně, nechybějí ediční poznámky (ač nepříliš vypovídající), komentář, navíc jsou zaznamenány dobové recenze a úryvek z rozhovoru s autorem z roku 1995 s následnou reakcí V. Klause. Postihnout všechny důsledky války, to si bezpochyby žádá zvláštní zacházení se slovy a příběhy. Körnerův jazyk se snaží tuto nesdělitelnost překonat, v textech znějí nadávky, cizí slova, archaismy, poetismy, osudy jsou nazírány z mnoha perspektiv – pocity bojujících, jejich blízkých, zpětně nebo přímo in medias res. Ohledává rány na duši i na těle lidí i krajiny, zkoumá nitro jedince i dno společnosti se záměrem odkrýt a pranýřovat zločiny války. Ve všech textech ale autor postup opakuje, a to jak v oblasti klíčových témat (hrdinství x prohra, láska x zvířecí chtíč, komplex přeživšího),
stylu (hyperbola, kombinace vulgarismů a zdrobnělin), tak v použití konkrétních motivů, což v důsledku vede k předvídatelnosti a strnulosti příběhu. Vnucují se otázky: Jsou-li texty variantami (první dvě), v čem tkví ona variace tématu? Nevědí-li hrdinové královéhradecké bitvy, co se svobodou, a obsedantně se vracejí zpět, nehrozí to i dílům Körnerovým?

Anna Vondřichová

Milan Hrala

Ruská moderní literatura 1890–2000

Karolinum 2007, 768 s.

Obsáhlá kniha je mimořádně propracovaným, poměrně podrobným, s odstupem podaným a odideologizovaným pohledem na století ruské moderní literatury, která prošla náročným vývojem a má světu rozhodně co nabídnout. I v dobách tuhého totalitního režimu nebo v letech revolučních a válečných vznikla celá řada děl, která můžeme řadit k pokladům světové literatury. Autor v knize nevynechal snad žádného podstatného autora či dílo. V obsáhlém úvodu navíc shrnuje předchozí vývoj ruské literatury do počátku 20. století s klíčovými jmény jako Puškin, Gogol, Turgeněv, Tolstoj, Dostojevskij nebo Čechov, provede nás pak stoletím dvacátým a skončí v devadesátých letech, která jsou již ve znamení svobody a také postmoderny, jež světu přinesla například Viktora Pelevina. Mezitím si všímá všech linií literárního vývoje. Nejdůležitějším autorům a jejich klíčovým dílům se podrobně věnuje na mnoha stránkách. Kniha tak není jen suchým výčtem
jmen a děl, ale výkladem literatury na pozadí dějinného a společenského vývoje. Nikdo pro něj není nedotknutelný, Hrala se snaží být objektivní jak u velikánů typu Pasternaka nebo Solženicyna, tak u problematičtějších jmen jako Gorkij nebo Šolochov. Přitom je jeho kniha čtivá a srozumitelná, takže vedle studentů či zasvěcenějších zájemců ji uvítá i širší veřejnost. Zbývá jen doufat, že na řadu přijdou i literatury jiné.

Milan Valden

Václav Cílek

Borgesův svět

Dokořán 2007, 228 s.

Václav Cílek se ve svém nejnovějším díle ponořil do krajin literárních. Autor byl Borgesem nejprve okouzlen, poté se s ním postupně rozcházel a nakonec k němu našel znovu cestu. O tom vypovídá celá kniha – procházka řadou textů seskládaných na jednu nit. Kafka se střídá se staroindickými i homérskými eposy, barokní básníci s Babičkou, Ovidiem či Kubinem, arabské příběhy s novoplatoniky. Do textu vstupují četné historické a osobní odbočky, mnohdy groteskního charakteru (Kafka s Kubinem hovořící o zácpě). Protože autor je přírodovědec, procházíme přitom i krajinami reálnými, řešíme vztah knihy a živé přírody (jak je to v tomto ohledu právě s Borgesem?), „stejně jako otázku, zda existuje nějaké zvláštní pouto, které nás jako Středoevropany spojuje s latinskoamerickým světem“. Způsob, jakým jsou zde osudy knih a jejich autorů skládány do celkové mozaiky, nemusí být každému nutně blízký (osobně mám pocit určitého
„převýznamování“), ale Borgesův svět se zabývá tématy natolik zajímavými, že ho bibliofilové ocení už z tohoto důvodu. Samotná kniha, bohatě ilustrovaná Helenou Wernischovou, je také vysloveně příjemná po stránce grafického zpracování. A nakonec to nejlepší, hra textů s texty: kniha je uzavřena seznamem Borgesových nejoblíbenějších knih.

Pavel Houser

Anthony C. Grayling

Wittgenstein

Přeložil Petr Glombíček

Dokořán 2007, 143 s.

Nakladatelství Dokořán svěřilo překlad knihy profesora filosofie na Birkbeck College Petru Glombíčkovi, což byl promyšlený tah. Oikoymenh totiž chystá nový překlad Wittgensteinova raného spisu Tractatus logico-philosophicus právě od něj. Glombíček se ve svém překladu Graylingovy knihy neváže na překlad Jiřího Fialy z roku 1993, ale cituje již ze svého. Pro srovnání první věta Tractatu: „Svět je všechno, co fakticky je.“ (Fiala); „Svět je vše, co je prostě tak.“ (Glombíček). Vzniká tak pozoruhodná možnost srovnání dvou českých interpretací. Kromě toho je Graylingova kniha vydatným a navzdory zařazení do edice Průvodce pro každého poměrně náročným uvedením do Wittgensteinovy filosofie i jejím kritickým zhodnocením. Pro ty, kteří neznají kontext, do něhož Wittgensteinovo dílo vstupovalo či z něhož vyrůstalo, je načrtnut solidní exkurs do notace logického zápisu i výrokového kalkulu a zejména je zasazeno do souvislostí s dílem Gottloba Frega a Bertranda
Russella. Je zde i raná recepce filosofova díla Vídeňským kroužkem a další kapitoly jsou věnovány jeho pozdní tvorbě a jejímu vlivu zejména na analytickou filosofii. Graylingovu knihu i chystaný Glombíčkův překlad Tractatu lze chápat jako splátku dluhu, protože na rozdíl od Slovenska, kde vycházejí Wittgensteinovy vybrané spisy i sekundární literatura k němu, je u nás dílo tohoto filosofa prezentováno roztříštěně a nesoustavně.

Michal Janata

Lucie Olivová

Klenoty čínské literatury

Portál 2006, 269 s.

Po nepříliš rozsáhlé a nízkonákladové antologii Nejkrásnější díla literatury staré Číny vydala loni Lucie Olivová antologii druhou. V knize jsou zastoupeny texty, jejichž originály vznikaly v obrovském rozmezí – přibližně od 11. století př. n. l. až do 20. století; na stránkách se přitom setkává také několik generací českých překladatelů: od B. Mathesia přes J. Průška a O. Krále až k J. Hrubému a D. Uhrovi. Kniha obsahuje jak díla u nás již publikovaná, tak překlady dosud nezveřejněné. Během dlouhého, nepřetržitého vývoje se v čínském písemnictví ustavilo velké množství žánrů – v antologii jsou tak zastoupeny román, drama, novela, poezie, eseje; zařazeny jsou rovněž texty filosofické, náboženské či historické. Vzhledem k tomu, že v češtině dosud neexistují souhrnné a do 20. století dovedené dějiny čínské literatury, zbývá jen litovat, že komentáře v knize nejsou obsáhlejší (skvělé Dějiny čínského myšlení, jež
u nás vyšly v roce 2006, se krásné literatury týkají jen okrajově).

Jan Lukavec

Greg Watts

Dělník na vinici – portrét papeže Benedikta XVI.

Přeložila Marcela Koupilová

Karmelitánské nakladatelství 2006, 96 s.

V edici Osudy vydalo Karmelitánské nakladatelství již téměř tři desítky publikací. Pro ty, kteří se zabývají skutky často mediálně nepříliš známých lidí, je nevelký rozsah adekvátní k poskytnutí základních informací a zásadního sdělení. Portrét papeže Benedikta XVI. však patří do té linie, která operuje s osobnostmi natolik významnými (a tedy i mediálně sledovanými), že Greg Watts může podat jen letmý pohled (bohužel v jeho případě dost subjektivní) na jeho život. Sto stran zde pojalo nejen cestu Josepha Ratzingera ke kněžství a od kněžství až na papežskou stolici, ale také jeho názory na zásadní témata, jež hýbou (resp. otřásají) katolickou církví. Watts dokonce nabízí i jakýsi náznak historického kontextu (např. druhý vatikánský koncil), vše je však zjednodušené, vytrácí se jakákoliv možnost podat protichůdné názory na danou problematiku, více konfrontovat papežovy názory (a de facto je i obhájit). Jeho publikace je tak vhodná pro
ty, kteří se o současném papeži chtějí dozvědět alespoň něco, hlubší reflexe se zde ale nedočkáme.

Lukáš Gregor

Jeho Svatost dalajlama XIV

Dobré srdce – buddhistický pohled na Ježíšovo učení

Přeložil Alexandr Neuman

DharmaGaia 2006, 217 s.

V knize nenajdeme systematický výklad na téma dané názvem, ale spontánní dalajlamovy komentáře k vybraným pasážím z evangelií, jež Jeho Svatost přednesla v Londýně na Semináři Johna Maina – diskusním a přednáškovém setkání, jež každoročně pořádá Světové společenství pro křesťanskou meditaci. Dalajlama přijal pozvání s tím, že toho o evangeliích ví pramálo – tím působivější pak samozřejmě může být jeho citlivý a chápavý rozbor těchto textů, jakož i pohotové reakce na dotazy z publika, jež jsou v knize rovněž prezentovány. Nejčastějším tématem diskusí samozřejmě byly paralely mezi křesťanským a buddhistickým učením, jež často vedou k názoru, že jde pouze o dvě cesty k dosažení téhož. Dalajlama však tento názor zcela nesdílí, často upozorňuje na rozdílnosti, jež je třeba respektovat, neboť vytvářejí charakteristické rysy každého náboženství. Na druhé straně však připouští, že ačkoli křesťanská a buddhistická
metafyzická hlediska jsou si vzdálená, obě mohou vést k formování duchovně a eticky vyspělých lidských bytostí. Co víc si lze přát…

Blanka Kostřicová

Jiří Horák

Říjen v Carlsbadu

Jaroslava Jiskrová – Máj 2007, 315 s.

Jiří Horák (1940–2004) byl především scenárista a dramaturg, avšak můžeme jej znát i jako prozaika, autora populární publikace o kvantové fyzice, kritika či vynálezce. Kniha nyní představuje také jeho rozhlasovou dramatiku, většinou jde o texty v tomto médiu nastudované. Výbor z Horákovy tvorby pro rozhlas přináší deset her (dvě z nich jako torza), které dokládají autorův zájem o analogii dějin s časem vzniku děl. Ať už se totiž jedná o kostnický proces, předcházející upálení Jeronýma Pražského (Mistr Jeroným), o „záznam“ přelíčení s Karlem Havlíčkem (Přelíčení s občanem Havlíčkem), o specifickou reflexi vypálení Lidic (Očitý svědek), o okolnosti vzniku karlovarského portrétu ruského cara od Jana Kupeckého (Říjen v Carlsbadu), o vrcholná léta Galilea Galileiho nahlížená jeho dcerou (Dcera hříchu) či o poslední měsíce života nadějné mladé herečky Jarmily Horákové (Poslední role), všechny hry zobrazují
historické momenty, v nichž se jedinec střetá s mocí. Tato snaha se zpětně ukazuje i jako úskalí děl – s výjimkou Poslední role a Očitého svědka spíše průměrných a částečně i poplatných době svého vzniku.

Lenka Jungmannová

Ingo Schulze

Handy – Dreizehn Geschichten in alter Manier (Gebundene Ausgabe)

Berlin Verlag 2007, 280 s.

Ingo Schulze patří v současné době k nejznámějším zástupcům německé literatury. Proslavil se už svou prvotinou 33 okamžiků štěstí (33 Augenblicke des Glücks, 1995), neméně úspěšné byly i Obyčejný storky (Simple Storys, 1998, česky 2003). Po dlouho očekávaném románu Nové životy (Neue Leben, 2005) se vrátil k povídkové formě, která mu, jak se zdá, svědčí nejlépe. Kniha s titulem „Handy, 13 přiběhů po starém způsobu“ se dočkala zaslouženého ocenění čtenářů i kritiky a vynesla autorovi Cenu Lipského knižního veletrhu. Schulze vypráví příběhy svých hrdinů jednoduchou formou, přímočaře, bez jakékoli moderní stylizovanosti – prostě po starém způsobu. Někdy sáhne ke zpestření, jako například u příběhu z Estonska, kde je hlavní hrdina-spisovatel účastníkem lovu na medvědy. Protože však v estonských lesích už žádní medvědi nežijí, je svědkem toho, jak finští lovci prohánějí medvěda na kole – jde se totiž o cirkusového „vysloužilce“.
Nejsilnější texty Ingo Schulzeho jsou ty, v nichž zachytil – jemu dobře známé – terotorium východního Německa a osudy jeho obyvatel. Život a literatura se v jeho textech prolínají, někdy je hranice mezi nimi jen velmi tenká.

Eva Vondálová

Daniel Clowes

Ice Haven

Jonathan Cape 2005, 89 s.

„Zatímco próza směřuje k vnitřnímu prožitku, který se uskutečňuje v čtenářově mysli, a film k prožitku vnějšímu, jako prožívanému obrazu, komiks, jenž zahrnuje jak vnitřní prožitek psaného slova, tak fyzičnost obrazu, nejblíže kopíruje skutečnou přirozenost lidské mysli a boj mezi vlastní sebedefinicí a fyzickou ‚realitou‘,“ říká komiksový kritik Harry Naybors, jeden z obyvatel městečka Ice Haven, jenž se pokouší popsat komiks jako médium a v závěru knihy osvětlit, jak soukromý život Daniela Clowese souvisí s jeho tvorbou. Clowes tu sleduje několik postav, které vlastně definují prostor amerického maloměsta. Nedoceněný básník nás nejprve uvede do historie Ice Havenu a nezapomene podotknout, že právě jeho tvorba jednou tuhle výspu světa proslaví. Poté se seznamujeme s místními dětmi – existenciálně filosofujícím Charlesem a jeho nihilistickým kamarádem Carmichaelem. Následuje naivně zamilovaná sedmnáctiletá Violet, dcera ženy,
která si přes internet najde muže (Charlesova otce). Další postavou je Vida, nadějná spisovatelka, snažící se prorazit se svými deníky-časopisy (které však nikdo nekupuje), a nakonec znuděná manželská dvojice detektivů, vyšetřující zmizení autistického Davida. Z útržků osudů těchto postav, které se v knize míjejí, se před čtenářem skládá prostor nesplněných snů, osamělosti a především autorovy ironie. „Jsou kritici skutečně jako ovádi?“ ptá se na závěr Naybors.

Jiří G. Růžička

Nezanedbatelné marginálie

Dílo Bedřicha Fučíka završil na konci loňského roku (po téměř patnácti letech oficiálního vycházení, které revidovalo jeho původní samizdatové vydání) sedmý, dodatkový svazek Paralipomena, vydaný pražským nakladatelstvím Triáda, které se vydávání Fučíkových spisů chopilo po Melantrichu. Jejich redaktor Vladimír Binar (některé svazky editoval společně s Mojmírem Trávníčkem) do závěrečného svazku zařadil texty, které sám Fučík vnímal jen jako doplněk svého Díla a jako takové je z něho vyňal, aby jeho kritický odkaz byl co nejkoncentrovanější a nejzřetelnější. Editor autorovu vůli kriticky zhodnotil a vzhledem k celkové proměně Fučíkem zamýšlené koncepce Díla některé z původně vyřazených textů (především kritiky pro časopis Eva) zapojil do stavby jiných svazků. Vše zbývající pak přešlo do Paralipomen.

Tyto drobné práce (vesměs časového charakteru), přesto ale neopominutelné pro dokonalé pochopení Fučíkovy osobnosti a poznání jeho kritického vývoje, doplňuje precizní bibliografie kompletního Fučíkova díla, sestavená Zuzanou Jürgensovou a důvtipně vytištěná na barevně odlišeném papíře, což čtenáři usnadňuje orientaci v pětisetstránkovém svazku. Opět se tak potvrzuje, že knihy z Triády patří k těm nejlépe redigovaným i výtvarně upraveným českým publikacím.

Zcela mimo sedm svazků Díla pak zůstávají mimo jiné Fučíkovy překlady, disertační práce o dramatech Julia Zeyera, knížka pro děti Zakopaný pes (naposledy vydaná v roce 2001 Albatrosem), editorské komentáře samizdatových knih z edice Rukopisy VBF (včetně objemné Zprávy o uspořádání Díla Jakuba Demla) a scénáře rozhlasových pásem (připomeňme, že pásmo o Krameriovi vydala v Literárním archivu č. 37 Anna Jonáková).

Paralipomena otevírají Fučíkovy juvenilní beletristické práce, otiskované povětšinou ve Sborníku československého studentstva a v časopisu Svítání, který založil s Vítězslavem Nezvalem a Milošem Dvořákem a v němž jako devatenáctiletý otiskl i několik svých prvních kritických pokusů. Zaujme na nich jeho ucelující se kritický názor, artikulovaný zatím skicovitě, ale přesto s opravdovým přesvědčením.

Následují dva rozsáhlé oddíly, doplňující svazky Kritických příležitostí (1926–1944) kratšími recenzemi, referáty a zpravidla polemickými články, které do nich nebyly zařazeny. Fučík je nepublikoval pouze v proslulých literárních periodikách (především ve Tvaru, Rozpravách Aventina, Listech pro umění a kritiku nebo Akordu), ale také v ženském časopisu Eva, vydávaném Melantrichem. Z toho, že za hranicemi svého Díla zanechal mnoho desítek textů denního recenzentství, by se mohlo zdát, že půjde o marginální práce hodnotící zanedbatelné tituly, nicméně právě v těchto miniaturách přesně krystalizuje kritikův světonázor a skvěle se zde uplatňuje jeho schopnost stručného a srozumitelného vyjadřování a přesné argumentace. Fučík totiž píše o beletristických publikacích z nejrůznějších žánrových oblastí a jeho posudek nejednou překvapí; například vstřícným postojem k populární literatuře, kterou předem
nebagatelizuje, ale klade na ni stejné nároky jako na tzv. vážné práce. Některé knihy recenzoval Fučík dokonce vícekrát a vyjadřoval se o nich i ve svých studiích. Bylo by zajímavé porovnat jednotlivé reflexe a sledovat proměny jeho slohu vzhledem k uvažovanému čtenáři.

Po roce 1945 „nezařazené“ drobné publicistiky ubylo. Čtvrtý oddíl, doplňující zbylé svazky Díla, obsahuje jen sedm textů, z nichž jediný je kritickým hodnocením (kritika knihy Miroslava Kapka S Elvírou v lázních). Ostatní práce jsou glosy k různým společenským událostem, resp. polemické reakce (například obrana Jakuba Demla proti lživým výrokům Jana Nového z roku 1967).

Do samostatného oddílu Portréty nakladatelství byly zařazeny publicistické texty sledující nakladatelskou problematiku ve třicátých letech, jež Fučík psal do různých periodik a sborníků. Práce jsou značně různorodé, od profilů Melantrichu a dalších nakladatelských domů přes anketní odpovědi po interview. Fučíkovy editorské aktivity reflektuje oddíl Z dílny editorovy, přinášející ediční komentáře ke spisům F. X. Šaldy a knihám Demlovým, Čepovým a Zahradníčkovým. Díla těchto tří autorů Fučík vydával také v samizdatové edici Rukopisy VBF, kterou vedl společně s Vladimírem Binarem, a soupis v ní vydaných titulů uzavírá tento oddíl. Svazek ukončuje výbor Z rukopisů, obsahující vedle různých dochovaných torz Fučíkových prací také jeho bedlivé posudky německých knih psané pro rozhlas.

Autor je postgraduální student v Ústavu české literatury a literární vědy FF UK.

odjinud

V úvaze o F. X. Šaldovi, jehož 70. výročí úmrtí 4. 4. t. r. proběhlo bez větší pozornosti, přivedl Petr Zídek v příloze Lidových novin Orientace řeč i na Šaldovo „pochopení pro některé aspekty totalitních systémů“ (LN 28. 4. 2007).

O fejetonistovi Karlu Horkém (1879–1965), mj. ostrém, ale korektním kritikovi „hradního“ křídla české meziválečné žurnalistiky, jehož jsme nedávno v této rubrice zmiňovali v souvislosti s monografickou studií v 38. svazku sborníku Literární archiv (2006), píše v Dějinách a současnosti č. 5/2007 Štěpán Filípek.

Četné odchylky od autentického textu Karla Čapka v rozhlasové nahrávce jeho Bílé nemoci z roku 1958, zpřístupněné nyní na 2 CD firmy Radioservis, zjistil Jaromír Slomek v Týdnu č. 19/2007

Jako „knihu, kterou byste neměli přehlédnout“, doporučil Jaroslav Med v příloze Katolického týdeníku Perspektivy č. 9 z posledního dubnového týdne soubor úvah Jindřicha Chalupeckého Evropa a umění (Torst 2005).

V referátu o Kabaretu Blatný v Pražském komorním divadle Josef Mlejnek v Divadelních novinách č. 9/2007 alespoň v závorce připomenul, že Ivan Blatný „jako politicky spolehlivý člen KSČ dostal přednost [při výběru účastníků oficiální spisovatelské návštěvy Anglie v roce 1948] před Janem Čepem“.

„Sprechopeře“ o sedmi scénách Aus dem Fremde Ernsta Jandla a hře o sedmi obrazech Largo desolato Václava Havla věnoval srovnávací studii Peter Richter v časopisu Germanoslavica č. 1–2/2006.

Překladatelské umění Jindřicha Pokorného, od 12. 4. t. r. osmdesátníka, ocenila ve svém sloupku v sobotní příloze LN Orientace 5. 5. 2007 Daniela Iwashita.

Medailon Mojmíra Trávníčka publikovala ve Věstníku Společnosti Anny Pammrové č. 39 (březen 2007) Alena Blažejovská.

S Vladimírem Justlem, prvním nositelem ceny Litera za přínos české literatuře, hovořil v Právu 24. 4. 2007 František Cinger.

Rozhovor s letošním laureátem Ceny F. X. Šaldy Janem Štolbou připravil do Hosta č. 4/2007 Ladislav Puršl. – Knižní výbor ze Štolbových statí Nedopadající džbán (Torst 2006) zhodnotil v témže čísle Hosta Karel Piorecký.

O recenzi esejistické knihy Daniely Hodrové Citlivé město (Filip Tomáš – Akropolis 2006) se v Tvaru č. 8/2007 podělili Veronika Košnarová a Zdeněk Hrbata. – V České literatuře č. 1/2007 analyzoval literární dílo Hodrové Milan Jankovič.

František Knopp

Spojené státy americké

Druhé květnové číslo časopisu New Yorker přináší mimo jiné novou povídku Zadie Smithové, nazvanou Hanwell Senior. Webová verze časopisu na stránkách www.newyorker.com, kde je většina čerstvých článků volně dostupná, přichází s novou grafickou úpravou. Například u textů si čtenář může vybrat mezi třemi velikostmi písma a úvodní stránka nabízí mnohem více odkazů na další informace (i když působí trochu nepřehledněji než předchozí verze), a to i audiovizuální. Za hlavní článek čísla byl vybrán text Laurena Collinse Banksy was here, věnovaný londýnskému umělci, jehož proslavila především originální graffiti. Evropana, a zejména Brita jistě zarazí, že Američané Banksyho zřejmě téměř neznají (tedy alespoň podle článku, v němž autor neopomene zmínit, kolikrát se umělcovo jméno objevilo za poslední půlrok v deníku Evening Standard). Collins připomíná, že Banksy se stále drží v anonymitě a neposkytuje žádné rozhovory, zato už vydal tři
knihy se svými obrazy. Zmiňuje také několik novinářů a jednoho antigraffitiového úředníka z Bristolu (což je údajně Banksyho rodiště), kteří se tohoto umělce snažili vypátrat, a údajně skutečné fotografie Banksyho, které pořídil Peter Dean Rickards. Když se autor v jednom e-mailu výtvarníka ptá, proč dělá to, co dělá, Banksy mu odpovídá: „Původně jsem se snažil zachránit svět, ale teď si nejsem jistý, zda ho mám dost rád.“ V rubrice věnované archeologii si můžete přečíst o antikytherském mechanismu, tedy nejstarším známém stroji (jeho vznik se datuje do 2. století př. n. l.), využívajícím komplikovaný systém převodových kol, který je považovaný za vůbec první počítač (vědci koncem minulého století zjistili, že na něm bylo možné sčítat, odčítat, násobit, dělit a přesně určit, kdy dojde k zatmění Slunce či Měsíce). V textu Elizabeth Kolbertové se pak dočtete o nejdelším urychlovači částic, který právě vzniká ve Švýcarsku a vědci od něj očekávají rozluštění
dalších tajemství vesmíru.

Jiří G. Růžička

Ztráta a přítomnost

Ernst Jandl je u nás známý díky básnickým výborům Mletpantem (Odeon 1989) a Rozvrzaný mandl (Mladá fronta 1999), pořízeným Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou, kteří se s ním a Friederike Mayröckerovou přátelili už od šedesátých let. V roce 2005 pak vyšel v nakladatelství Fra svazek Experimentální hry, obsahující dramatické a rozhlasové texty obou autorů. Jandlovu jedinou celovečerní hru Z cizoty uvádí od roku 2004 Divadlo Na zábradlí (režie Jan Nebeský) a jednoaktovku Humanisti Divadlo Komedie (2007, režie Jan Nebeský). Oproti svému životnímu druhovi zůstává Mayröckerová v českém prostředí stále takřka neznámá. V šedesátých letech jí u nás vyšla pouze útlá sbírka Kočkodan Samota v překladu Bohumily Grögerové, která nyní přeložila též Rekviem. Tento text je také v podání Lucie Trmíkové použit ve scénickém Prologu k Humanistům.

Distance a žal

Mayröckerové text je zdánlivě jednolitým proudem, často bez interpunkce, zato s občasnými číslovkami, které mu dávají ráz jisté distance vůči vlastnímu lyrickému subjektu, určité sebeironie přes všechen žal. Žal je to pravé slovo pro překlad, nejen smutek, ale tragičnost ztráty, nenahraditelnost přítomnosti nejbližšího člověka. V textu je však obsaženo i vědomí, že tohle všechno intenzivně cítíme a zakoušíme teprve tehdy, když ke ztrátě dojde. Je to jako prokletí zakódováno v podstatě lidské povahy. Nemůžeme, nedokážeme přítomně jednat jinak, i když víme, že až k tomu dojde, budeme litovat, že jsme nevyužili všechny chvíle společného života. Nemohli jsme. Není to naše vina. V tom je snad také jediný osvobodivý moment „prokleté, ponižující konečnosti“ našeho života a smrti, že nám dává skutečně prožít to, co jsme dříve prožívat nemohli.

Smrt a láska

Rekviem evokuje ztrátu, ale ne samotu, vyjadřuje nesmírnou blízkost a přítomnost. Ať už je to zpřítomnění skrze jazyk („ztráta tak blízkého člověka, PARTNERA a MILENCE je cosi naprosto zdrcujícího, ale snad člověk může s tím MILENCEM a MILÁČKEM hovořit dál, totiž vést rozhovor a snad smí i čekat odpověď“), skrze vzpomínání na společné zážitky, prožitky, prodlévání na různých místech, která jsou spojena s řekou, zahradou či Jihem. Nebo ať jde o přítomnost druhého v jeho věcech, šatech, v tom, čeho se dotýkal, v čem byl dříve obsažen – a to doslova (jedině v tom je opuštěnost: obléknout si trenýrky, v kterých už není, proplakat prázdné pyžamo…). Text zároveň vyjadřuje jakousi tajemnou přítomnost drahého člověka, fysis, která je přítomná i po smrti. Mayröckerové Rekviem obsahuje časté odkazy na biblické, kristovské motivy, jež se u ní prolínají s osobou zemřelého, avšak bez sebemenšího velikášství,
naopak: naplněné vroucností, až mateřskou či sourozeneckou něhou; ženské já vnímá už nepřítomnou, a přece jsoucí partnerovu tělesnou podstatu, jeho „zářivé“ tělo, jako dotek povzneseného světa. Ovšem tyto motivy jsou roztroušeny jen jaksi mimochodem, nenápadně, ale o to samozřejměji. A zároveň je v oněch obrazech či spíše textových zlomcích neustále přítomná sladkost lásky k nejbližšímu člověku – jako to jediné skutečné a významné v životě.

Struktura textu a čas jako dar

Proud asociativního a současně racionálního textu, plného přeskoků, zkratů a lyrického prolínání, plyne jako ve snách (Grögerová ho údajně také překládala „jako v horečce“), jako bychom se vznášeli lehce nad zemí „v háji ptačího zobu“, mírně opojeni tajemnou noční letní zahradou či parkem v italském Meranu. Jandl zemřel 9. června 2000 a většinu textů, které Rekviem tvoří, napsala Mayröckerová bezprostředně po jeho smrti, dvě vložené básně jsou z října 2000, dva delší lyrické prozaické útvary z července a srpna 2000. Soubor, složený z několika volně spjatých celků, je rámován básněmi Ernsta Jandla. První z nich tvoří knize jakési motto. Hned vedle navíc otiskuje Mayröckerová vlastní parafrázi, kterou napsala tři dny před Jandlovou smrtí. Její báseň pojednává o ledové kuchyni, vlastní spisovatelské osiřelé a hladové existenci, zbavené všeho kromě psaní. Jandlova báseň je věnována mamince, která už nestojí v kuchyni
u sporáku, je mrtvá. Mayröckerová se k této básni vrací ve druhém oddílu knihy K básni: in der küche ist es kalt (v kuchyni mě zima moří). Text je z prosince 1990. Už tehdy pro Mayröckerovou tato miniaturní, maximálně koncentrovaná báseň jejího partnera vyjadřovala „prokletou a ponižující pomíjivost a konečnost našeho života“, jeho tragickou existenciální a metafyzickou dimenzi, jak píše ve svém komentáři: „Báseň zimní/ báseň z konce času/ báseň k prolévání slz/ báseň/ chtělo by se ji obejmout, vždyť vyjevuje všechno zoufalství, všechen žal nad tím, že Bůh opustil tento svět.“ Mateřská a dětská něha se pak spolu s pláčem přelévají i do dalšího komentáře (1976) k Jandlově básni o mopsovi, jež knihu uzavírá. A nakonec je tu ještě komentář komentáře z 19. července 2000, který už je prostoupen realitou smrti a vědomím fatální neschopnosti naplnit žitý vztah v omezeném čase našeho života. Jediné, co má cenu, je
láska k nejbližší bytosti, kterou nejsme schopni plně a přítomně žít.

Mnohé o tom jistě ví i překladatelka Rekviem, jejíž Čas mezi tehdy a teď (Knihovna Jana Drdy 2004) je možné považovat obsahově za jakýsi věcný, realistický pandán Mayröckerové lyrické, asociativní prózy. Bohumila Grögerová však píše svůj deníkový záznam z jiného časového bodu, „šťastnějšího“ v tom smyslu, že jí a jejímu uměleckému a životnímu partnerovi (je až s podivem, nakolik se životní osudy obou tvůrčích párů shodují) byla v procesu (a popisu) umírání ještě dána „lhůta“, jakýsi přesně ohraničený mezičas, v němž ještě mohli oba leccos doslovit, jakoby uzavřít – i v tvůrčím a pracovním smyslu, věnovat a přijímat péči a pozornost druhého, prožít společně čas, o němž v závěru Rekviem hovoří Mayröckerová: „Přála bych si získat pro nás jen jeden jediný rok z tohoto času: jak intenzivně bych ten čas prožívala, jak bych byla starostlivá a šťastná.“ Závěr Času mezi
tehdy a teď Bohumily Grögerové jako by se vracel k začátku a uzavíral tak kruh: Josefa Hiršala opět srazila tramvaj. To, co bylo mezitím, byl záznam darovaného času, času realizovaného štěstí, času navíc, který Jandl a Mayröckerová nedostali.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Hrajeme si na pumpu aneb Černá díra

Dejvické divadlo si po dlouhou dobu pečlivě udržuje své přední místo na mapě pražské divadelní sítě. Navenek je to divadlo mladistvé, dynamické, odvážné. Na druhé straně se může těšit z takřka permanentního diváckého zájmu. Jeho vrcholná a průběžně dobře časovaná forma je bezesporu zásluhou soustředěného uměleckého vedení, jemuž se již více než jedno desetiletí věnuje režisér, pedagog a v současné době stále častěji i filmový herec Miroslav Krobot.

Loni do poměrně stabilního a kvalitního hereckého souboru (Ivan Trojan, Simona Babčáková, Jaroslav Plesl, David Novotný aj.) přibyli noví herci mladší generace (Václav Neužil, Martha Issová), kteří – jak se zdá – vhodně doplňují stávající sestavu. DD si v poslední sezoně vedlo velmi dobře v očích kritiky, což mohou ilustrovat například výsledky ankety o Cenu Alfréda Radoka v kategorii Divadlo roku, kde se Dejvické vytrvale drží na samé špici. Nicméně se dalo tušit, že bude třeba přijít s novými impulsy, které pomohou divadlu získat energii pro další sezony.

Výzvy nejen režijní

V Dejvicích celému Krobotovu týmu (pokud si vůbec takovéto označení můžeme dovolit) záleží na zachování kontinuity a udržení specifické tváře divadla a jeho uměleckého směřování. V letošní sezoně umělecký šéf prokázal, že jeho vize a směřování jsou neseny velmi dobrým záměrem. Krobot zve k hostování jiné režiséry a vědomě tak nutí svůj ansámbl, aby vstřebával nové impulsy a zakoušel nové režijní (i herecké) přístupy. A není možná ani tak podstatné, zda se jedná o osvědčenou kategorii typu J. A. Pitínského (jehož inscenace podle Goethova románu Spřízněni volbou patří k tomu nejlepšímu, co lze v DD vidět, viz A2 č. 12/2007), nebo naopak o režiséra nejmladší generace Jiřího Havelku, kterého publikum může znát z jeho současné práce ve Studiu Ypsilon, z jeho hereckých a režijních aktivit spojených s uskupením VOSTO5 či možná též z jeho moderátorských aktivit v pořadu Baráž na jedné
z českých hudebních televizních stanic.

S inscenací Černá díra přichází do DD nový režisér, ale také mírně odlišná tvůrčí metoda. Již v několika předchozích inscenacích – například Člověče, zkus to! (DISK DAMU) či Drama v kostce (Studio Ypsilon) – jsme mohli vidět, že Havelkovo jevištní dílo nemusí vznikat na základě pevné literární předlohy. Mnohé situace Černé díry bezesporu nesou známky kolektivních i individuálních improvizací realizovaných v průběhu zkoušení, výsledná jevištní podoba však je pevně fixována a místo pro okamžitou (neřízenou) improvizaci z ní takřka zcela mizí.

Hra, která klade otázky

Přes jistou danost výsledného tvaru může být ústředním pojmem a tématem této Havelkovy inscenace „hra“ a principy samotné hravosti. Hraví jsou herci, hravé je jejich vedení, hravě rozehraný je (jednoduchý) příběh. Inscenace vypráví a rozehrává stále znovu a znovu jednu, veskrze banální situaci. V jednotném a zdánlivě uzavřeném prostoru (až filmově kýčovité) americké benzinové pumpy se setkávají komediálně vystavěné typy – barmanka, místní policajt a zákazníci – každý patřičně podivný. Variace na výchozí situaci začínají drobnými časovými posuny příchodů a odchodů postav, které stavějí do podobných, byť ve výsledku zcela rozdílných dramatických situací odlišné postavy. Před divákem rotuje stále tatáž situace, její varianty jsou však (řečeno slovníkem postmoderní teorie) v „ekvivalenci rozdílné“. Původní drobné odchylky však nakonec vyústí ve zdánlivě nepravděpodobné, leč bezesporu komediálně úderné zdvojování postav, až se z nich stane
postava jediná.

Jako by jednou z hlavních nevyřčených, nicméně všudypřítomných otázek bylo právě ohledávání možností příběhů a jejich vyprávění. Jako by úvodní situace nebyla schopna vytvořit příběh. Jako by dnešní doba nebyla schopna příběh udržet. Jako bychom stáli na rozpacích před skutečností, že z příběhů se staly všední historky, že příběh si skládáme z rozdrobené následnosti a souslednosti epizod. Není se asi co divit, když postavou, do níž se nakonec všechny ostatní postavy inscenace vtělí, je jakási nová verze obchodního cestujícího, jenž sice nemá nic na prodej, oslovuje však ostatní s dotazníkem, který zjišťuje, co si myslí Američané o Američanech. Rozličné teorie her nám říkají, že cílem hry není nic jiného než hra samotná. Cílem takovéhoto dotazníku je nesmyslné tázání samo. A výsledek je navíc předem jasný – jste průměrný Američan!

Na počátku nebylo slovo, na počátku byl hluk. Havelkova inscenace v Dejvickém divadle začíná ohromujícím zvukem, jako bychom prolétali temnotou do jiné dimenze. Na konci je exploze, která pohlcuje to, co ne-vyprávěním příběhu/ů dočasně vzniklo. Černou díru lze přirozeně vnímat jako hravý pokus o pobavení diváka zdánlivě hloupými scénkami. Pod zdáním ledabylé hravosti lze ale vyčíst otázky v mnohém instruktivní a pro dnešní dobu symptomatické. Režisér Havelka totiž ve spolupráci s kreativními herci dokáže z principu hravosti vytvořit inscenaci, již lze číst (se všemi riziky takovéhoto zobecnění) jako metaforu naší doby. A Ivan Trojan si přitom může bez obav cucat na scéně pistoli z prstu nebo (klaunsky připitoměle) padat pozadu ze sedačky.

Diváci Dejvického divadla jsou možná zvyklí na inscenace mírně odlišné, přesto je Černá díra dobrým vkladem do dramaturgické skladby repertoáru. A vůbec přitom nevadí, že se možná (co možná – určitě!) budou mnozí diváci ptát, kdo že je ten autor inscenace – jakýsi Doyle Doubt – vlastně zač… Slyšel o něm někdy někdo? Dejvické divadlo si ale své diváky i přes takovéto drobné naschvály rozhodně dál udrží.

Autor je vedoucí Katedry divadelní vědy FF UK.

Bestiář

Nový, v pořadí čtvrtý film Ireny Pavláskové Bestiář je vzácným opusem. Svou masivní vtíravou kampaní navozuje řadu podnětů k promýšlení stavu současné české kinematografie a bídy žhavých literárních adaptací. Svým vřazením do díla zástupkyně izolovaného ghetta českých filmařek vzbuzuje obavu z možného rozpadu samorostlého společenského útvaru zvaného „ženský film“ (v Bestiáři dokonce v dvojitém balení). Svou přímočarou exaltovaností, nepřebernou škálou malebné trapnosti a trendových postupů, postav a postojů vyvolává heretické impulsy k vytvoření „kodexu filmové hygieny“, který by podobné filmy zakazoval promítat veřejně.

Zmatení jazyků a generací

Irena Pavlásková, věrna tradici minimalistky psychologické drobnokresby s důrazem na ženské postavy, si zvolila po osmi letech nečinnosti román české spisovatelské celebrity Barbary Nesvadbové. Odbyt jejích románů a minulost seladonské hvězdy pražského kulturního života (bývalá šéfredaktorka Harper’s Bazaaru zpodobňuje ve filmu sebe samu) nasvědčovaly o možné prostoduchosti zápletky filmu, ne však dostatečně.

Síla Pavláskové režie spočívala vždy ve schopnosti vypreparovat nejednoznačnosti mužské a ženské psychologie a vsadit je do rozeklaného psychologického rámce. Hrdinové Času dluhů byli životnými postavami se škálou odstínů, lidských nedostatků, slabostí. Výsledné „monstrum novum“ je však souborem obrazových, narativních i dialogických klišé, nesourodým sousoším hereckých tříd i seriálových ornamentů (Jurčová, Roden, Vašut, Matonoha, Hádek, Etzler, Vondráček) a symptomů spotřební společnosti.

Nebezpečí Bestiáře a jeho tuctové divácké recepce spočívá zejména ve dvojí podobě „babylonského“ zmatení. Zmatení jazyků naznačuje naprostou heterogenitu jazyka reklamy a filmové fikce. V explozivní kombinaci osobností a „osobností“, herců divadelních, autentických a patetiků televizních seriálů se množí diskursy, nikoli dialogy. Oba smíšené skanzeny herectví si nacházejí příznivce i odpůrce, kteří vnímají své hvězdy v jiném kulturním kontextu. Autentické herecké nasazení je rozlamováno v koláži reklamních proslovů, nejapných, nevhodných, křiklavě plochých.

Druhé z nich, zmatení generací, vytváří naprosto umělohmotný tvar filmu, který je generačním nesouzněním (čtyřicátnice Pavlásková natáčí film o pseudoproblémech třicátníků a třicátnické krizi) a ústí ve sterilně pojatou komedii mravů bez mravních souřadnic a autorské ambice vnášet do lidské interakce nejasnosti, nedořečenosti. „Charisma“ filmu, důraz na tajemného, rozporuplného Alexe se vyjevuje jako setkání Tele Tele a sexuální poradny „lesklých časopisů“ na operačním stole marketingu.

Film bez vlastností

Bestiář je maligním nádorem jistých tendencí českého filmu současnosti a zároveň jejich vzorovým reprezentantem. Česká kinematografie si v jednadvacátém století vytváří šlechtěný mýtus „vakuovaných filmů“, které se honosí přidanou hodnotou (psychologický aspekt, kulturní kontext postav, princip ozvláštnění), utopenou v kaluži falešnosti a účelnosti. Vakuum pšoukne, a sterilizovaný obsah rázem vyprchá. Hlavní postava Bestiáře, studentka psychologie Karla, je syžetem vlečena sérií předpověditelných anabází sexuálního charakteru, jež jsou protilékem na první, iniciační setkání s tajemným Alexem (Karel Roden).

Hravá trapnost se ale po ostrovní epizodě redukuje na trapnost efemérní. Reprezentace samčích typů postav v podobě jejich herecké akce je nahrazená masivní logikou předstírání, opouštějící jakoukoliv míru pravděpodobnosti. Ta je obecným principem potěmkinovského filmu: Praha je v hledáčku F. A. Brabce městem bez bezdomovců, „Hlaváku“, překupníků, mafie (vhodná pro slunečnou reklamu na piškoty a auta značky Ford). Karla studuje politologii a ve své brigádní praxi doškoluje rozjívené managery v komunikaci tělem (politika je usvědčena ze své převládající estetické funkce).

Vychýlená dedukce vykonstruovaného vyprávění ovšem spočívá v kulturním přehledu postav. Alex své tajemství glosuje jako správný oblomovský marný člověk: „Ty mě chceš jenom proto, že mě nemůžeš mít.“ Při sexuální akrobacii Karly s náhodným vdovcem z shopping parku se vedou diskuse vzdorující kulturním vzorcům: „Co čtete?“ „Právě jsem se prolouskala Musilovým Mužem bez vlastností. Teď se chystám na Chalupeckého Umění dnes…“ „Jindřicha? To je dobré čtení.“ Zmatení jazyků a vulgarita intelektuálního ptydepe protíná důmyslnou logiku předstírání.

Hlavní lstí autorské strategie Pavláskové a Nesvadbové je nutkavá snaha přesvědčit, že dnes ještě existují jiné hodnoty než rychlokonejšivé orgasmy, pro které stojí za to být urputný, aktivní a hledat smysl, pevný horizont života. Jestli je Bestiář kritikou mravů, má příliš krásné barvy. Jestli jí není, předstírá neumně, že skrývá tajemství Alexovo i své vlastní.

Triumf product-placementu

Daleko přijatelnější interpretací se však zdá být, že Bestiář je vrcholem produkčního torpéda, které rozráží vývojové tendence českého filmu, aby zasadilo plevelný marketingový produkt v instituci kinematografie. Kinematografický aparát je součinem ekonomických funkcí, které musí pracovat naprázdno, aby „stroje (herci, produkční, štáb, emancipované autorky) nevychladly“.

Právě z této převažující marketingové ambice se stala velmi přehledná čítanka product-placementu, který od dob Ondříčkových Samotářů ušel kus cesty a zbudoval nové taktiky. Bestiář tvoří celý pomyslný „špíz“ vnucených výrobků, které jsou navlečeny na Nesvadbové scénář. Kromě nově zbudované „Prahy – města Seatů“ navíc všude staví Metrostav a Brabcově kameře dozajista svítí RWE.

Kromě product-placementu je ovšem Pavláskové dílko i důkazem „institution-placementu”, tedy narativního včleňování ekonomických a mediálních subjektů. Již zmíněná redakce Harper’s Bazaaru má osobní vztah k autorce předlohy, zatímco v nejmenovaném nákupním centru nakupuje zřejmě celý štáb (zejména Etzlerovy kravaty).

S Bestiářem vzniklo monstrum, které spolu s Renčovým Románem pro ženy odkazuje k literárním Frankensteinům českého sterilizovaného filmu – Vieweghovi a Nesvadbové. Oba pomyslné štíty upadlé fáze českého spotřebního kapitalismu odhalují, že Marxův koncept zbožního fetišismu se u nás manifestuje s aktuální razancí, upřímně a řádně globalizovaně.

Autor působí na Katedře filmových studií v Olomouci.

Kam až vyskočí váš film?

Smyslem uměleckých cen je na nejobecnější úrovni porovnávat jednotlivé výtvory lidské kreativity a formou konkrétního určení vybírat ty nejlepší, nejkrásnější, nejsmysluplnější. Principy tak snadno uplatnitelné ve sportu, jako jsou soutěživost a zdravá konkurence fyzických a duševních schopností, se ovšem v oblasti umění plně projevit nemohou. Z tohoto úhlu pohledu zdají se všechny pokusy o poměřování uměleckých výtvorů a rozhodování o nejkvalitnějším z nich poněkud pomýlené.

Pro zvýšení pomyslné objektivity výsledku nerozhodují ve většině případů o „vítězi“ jednotlivci, ale kolektivy porotců, z jejichž kompromisního usnesení vzchází zpravidla onen jeden vyvolený. Aspoň tak se děje na většině filmových soutěžních akcí, které jsou objektem našeho zájmu. Samozřejmě je možno spekulovat o potenciální podjatosti jednotlivých rozhodčích. V případě tzv. mezinárodních porot filmových festivalů bývá často upozorňováno na profánně nacionální (široce kulturní) zájmy porotců, do hry vstupují privátní umělecké postoje, politické přesvědčení i například zcela primitivní sympatie či antipatie. Další diskutabilní položkou se v tomto případě stává pozice tzv. předsedy poroty, který mnohdy mívá určující slovo při konečném rozhodování. Mediálně snad nejdiskutovanějším usnesením poroty z posledních let bylo roku 2004 udělení hlavní ceny festivalu v Cannes snímku Fahrenheit 9/11 režiséra Michaela Moorea. Stačí jen podotknout, že
předsedou tehdejší poroty byl poněkud výstřední americký režisér Quentin Tarantino a Mooreův antibushovsky laděný film získal Zlatou palmu v době kulminující předvolební prezidentské kampaně.

Jinou kategorii než festivaly s jejich přednostně prestižním, ale i komerčním statusem představují tzv. výroční ceny, udělované v jednoročních cyklech. Ta nejslavnější z nich, Oscar, prošla dlouhým a zdaleka ne nekomplikovaným vývojem, až se ustálila do dnešní podoby. Vysoký komerční a pragmatický potenciál tohoto ocenění stvrzují různé jeho národní permutace, ale třeba i ceny udělované v nevšedních filmových oblastech, jako je pornoprůmysl či ocenění pro kaskadéry.

I český film má samozřejmě svou výroční cenu, poněkud neinvenčně nazvanou Český lev (o co sympatičtěji působí ten androgynní panák s mečem a poněkud excentrickým jménem!). Co do prestiže se samozřejmě nemůže rovnat svému slavnějšímu vzoru, ale aspoň si od něj vypůjčuje některé určující principy, jako jsou oceňované kategorie či rozhodování „akademické“ obce, a v důsledku jej vlastně nepokrytě kopíruje, bohužel i se všemi negativy. Kamenem úrazu se stávají především závěrečná rozhodnutí tzv. filmové akademie, protože sítem nominací mnohdy projdou vedle snímků prvoplánově komerčních i díla s vyššími uměleckými ambicemi. Spíše než k zamyšlení nad hodnotami vítězných titulů nutí mnohý rezultát filmových akademiků k uvažování nad kritérii výběru mnohohlavé obce a nad personálním složením takto významné poroty.

V případě amerických Oscarů se jedná o zástupce (všechny!!!) filmového průmyslu sdružené v Akademii filmového umění a věd, jejichž rozhodování je zřejmě mnohdy spíše než předpoklady uměleckými určováno očekáváními ekonomickými, o čemž svědčí nikoli nepravidelná vítězství snímků diskutabilní umělecké hodnoty (jako jsou z poslední doby např. Titanic či třetí díl Pána prstenů), ale s tím větším exploatačním potenciálem.

Česká filmová akademie je z této perspektivy determinována prvkem selektivním, protože v jejím kolegiu zasedají vybraní filmoví pracovníci. S přihlédnutím k tomu, že na nevýnosném filmovém trhu je možno mluvit o nějakém finančním zhodnocení snímku jen s úsměvem, očekávali bychom objektivnější výsledky. Na menším pískovišti vstupují ovšem do hry malichernější okolnosti, jakými jsou například všeobecná známost tvůrce (Menzelův Anglický král), úspěšnost na mezinárodních festivalech (Slámovo Štěstí) či divácká oblíbenost (filmy Petra Zelenky a Davida Ondříčka). A tak se vlastně vůbec nedobíráme alespoň uspokojivého konce a stále se vracíme na počátek kruhu: Je vůbec možné/nutné udělovat umělecké ceny?

Autor je student filmové vědy na FF UP.

Čechy Čechům? A máme to zadarmo?

Prvotní myšlenka, stojící u zrodu NG, je přítomná ve všech složitých peripetiích jejího vývoje: prostřednictvím uměleckých děl povznést ducha národa.

V tomto ideálu spatřujeme poslání Národní galerie v Praze i dnes.

Z internetových stránek Národní galerie

Češi jsou v cizině hledáni nejvíce jako – zloději.

Z deníku Ladislava Klímy, 15. 11. 1914

S otevřenými ústy jsem na sklonku loňského roku v týdeníku A2 v čísle 49, věnovaném národním kulturním institucím, pročetl sebeuspokojivou procházku Tomáše Pospiszyla po jeho bývalém pracovišti – sbírce moderního umění ve Veletržním paláci, jež končila samolibým konstatováním: „Díky ploše a počtu exponátů nepůsobí stálá expozice jako místo předem vnucovaných souvislostí nebo předem budovaných teoretických koncepcí, ale jako množství mistrovských děl z různých oborů, která nabízejí různá čtení svého celku.“ Když pak některá média letos publikovala předčasnou a později dementovanou zprávu o tom, že se Veletržní palác otevírá zdarma veřejnosti, vznikla tato polemika.

Přízraky odsunu ve Veletržním paláci

Zaměřím se tu hlavně na expozici České umění 1900–1930 ve třetím podlaží Veletržního paláce; toto období je mým bývalým profesním a nynějším studijním zaměřením. Pro nastínění názoru, že „něco“ velmi důležitého není v pořádku v naší hlavní výtvarné instituci, to myslím bude postačující. Domnívám se na rozdíl od Tomáše Pospiszyla, že koncepce a stávající podoba expozice České umění 1900–1930, která zaplňuje podstatnou část třetího podlaží Veletržního paláce, je v mnoha ohledech absolutně neudržitelná. Je to přehlídka čechizované avantgardy, která stále vylučuje české Němce a Židy z českého moderního kánonu, což je v přímém rozporu s normotvorným posláním instituce v demokratickém státě. V záplavě Kupků, Procházků, Kubištů, Fillů, Špálů, Čapků a dalších se našel jediný flek pro malíře německého původu Georga Karse. Ovšem mnoho dalších významných německy mluvících českých autorů, jmenovitě například
Eugen von Kahler, Jan Autengruber, Ernst Neuschul, Alfred Justitz, Bedřich Feigl, Max Horb, Emil Artur Pitterman-Longen, Jakub Bauernfreund, Grete Popperová, Maxim Kopf či Richard Teschner, chybí. Wenzel Hablik, Endre Nemeš, August Brömse, Franz Metzner a kupodivu i Grigorij Musatov jsou v zahraničním umění. Nebojme se to říci – je to národní ostuda. Ukradli jsme místo v českém moderním kánonu „Čechům německého jazyka“, mnohdy nesmírně kultivovaným, novátorským a kosmopolitním tvůrcům. Pro reputaci Národní galerie je však ještě horší skutečnost, že se postupně ukazuje, že i tito autoři patřili ve své době často k těm „nejpokrokovějším“ i z hlediska avantgardního paradigmatu (naší) kunsthistorie. Například Georg Kars, expresionistický tvůrce, čerpající přímo z prekubismu Paula Cézanna, měl v roce 1913 jako jeden z prvních samostatnou přehlídku ve slavné avantgardní mnichovské galerii Hanse Goltze, nebo soudobá kresebná tvorba Emila Artura Pittermana–Longena,
která snese srovnání s tehdejším snažením například Vasilije Kandinského, jak ukázala výstava Sen o říši krásy ze sbírek Jiřího Karáska ze Lvovic; stejně tak zvládnou podobnou „zkoušku ohněm“ práce Eugena von Kahlera, jak zase ukázala nedávno skončená výstava Křičte ústa! Předpoklady expresionismu v Městské knihovně (Ostatně pražský rodák Eugen von Kahler patřil mezi Kandinského přátele a posmrtně vystavoval na první výstavě umělecké skupiny Modrý jezdec). Jak je možné, že dnes stále více doceňovaný Wenzel Hablik se ocitl v zahraniční sekci, ačkoli byl silně svázán se severními Čechami? Jak je možné, že zde v sekci sociální umění chybějí díla Ernsta Neuschula, evropsky významného představitele Nové věcnosti, malíře z Ústí nad Labem?

Výsměchem korunujícím dílo pak na internetových stránkách zůstává hrdé přihlášení se Národní galerie ke svým předchůdcům, jmenovitě k Moderní galerii: „Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění se stala přímou předchůdkyní Národní galerie v Praze. Roku 1902 přibyla k Obrazárně další významná instituce – Moderní galerie Království českého jako soukromá fundace císaře Františka Josefa I. Moderní galerie pak začala budovat kmenovou kolekci českého umění 20. století.“ Jenže Moderní galerie budovala nejen kmenovou kolekci českého umění – jejím hlavním úkolem bylo podporovat oba „kmeny českých zemí“, Němce a Čechy „v rovném soupeření“, jak to tehdy žádali sami Němci, kteří citlivě vnímali hegemonii Čechů na poli výtvarné kultury. Vznikla instituce, která v následujících desetiletích shromáždila skutečně reprezentativní kolekci zejména německé malby v českých zemích a pozdějším Československu. Díla z této kolekce v expozici České umění
1900–1930 buď chybějí nebo jsou v zahraničním oddělení moderní expozice v prvním patře Veletržního paláce. To všechno se děje 13 let po výstavě Mezery v historii. Polemický duch Střední Evropy – Češi, Němci, Źidé. 1890–1938, která poprvé v Galerii hlavního města Prahy představila tuto generaci německých a židovských tvůrců; to všechno v době, kdy jiné instituce organicky začleňují české Němce do hlavního proudu českého umění té doby (viz výstava Křičte ústa! Předpoklady expresionismu), v době, kdy vycházejí publikace jako Vademecum – Moderní umění v Čechách a na Moravě (1890–1938), a tak dále, a tak podobně…

K akademické avantgardě

Expozice České umění 1900–1930 však kulhá i na druhou nohu. Sleduje jako hlavní linii pouze jednu časovou a významovou osu, a sice tu rigidně avantgardní. Emfaticky avantgardistický pohled na české moderní umění se tak ve Veletržním paláci stává pouhým elitářstvím, odmítá věnovat stejnou pozornost, jakou poskytuje avantgardě uvnitř vyprávění o dějinách českého výtvarného umění, mnoha jiným a podle mého názoru podstatným rysům tehdejší široce pluralitní tvorby. Avantgarda se tu představuje jako vlastně jediný prezentace hodný proud českého moderního umění, vše ostatní je vedle ní marginální. Něco tu však nehraje. Avantgarda byla totiž sama „kritickou iniciativou marginálních menšin“ (Petr Král), malým výsekem tehdejší produkce. Takto představené avantgardní umění pak zákonitě degraduje do (parafrází Jindřicha Chalupeckého) „pouhého novátorství, k akademické avantgardě“, což je teze, která se často používá na pochybné poválečné „vítězství
avantgardy“. Jednostranné vyprávění, které produkuje expozice České umění 1900–1930, však leží ve vzduchoprázdnu – protože bez měšťanského realismu, bez kýče, bez normální produkce by nemohla nikdy avantgarda nabýt této své podoby. Jiné oblasti tehdy široce kulturně rozestoupené tvorby (novosymbolismus 20. a 30. let, různé nejen regionální eklektické a dekorativní deviace a amalgámy pozdního kubismu, expresionismu a symbolismu, které však často předjímají postmodernismus, evropsky významná mediumní tvorba, „oficiózní demokratický realismus“, novoklasicismus, církevní umění, stále málo známé naivní umění atd.) zůstaly buď úplně mimo nebo jen velmi okrajově připomenuty. Pěkný červený automobil a artdecové sklo to opravdu nezachrání. V tomto smyslu následující slova z internetových stránek Národní galerie vnímám jako dosti nehorázná: „V nové expozici je nejen Kupkova tvorba instalována ve vývojové kontinuitě. Stejným způsobem je představena tvorba všech hlavních
tvůrců. Návštěvník přichází k novým, zajímavým zjištěním. Také tato část expozice představuje celé vývojové spektrum dobové kultury.“ V expozici České umění 1900–1930 došlo jen k značně kulhajícímu pokusu o autentické postižení spektra tehdejšího umění.

A přece se od sedmdesátých let 20. století od emfaticky „pokrokářského“ úhlu pohledu upouští, viz Musée d´Orsay jako příklad par excellence, kde se ukazuje, že historie umění 19. století podaná jako „linie ismů“ (romantismus, realismus, impresionismus, pointilismus, postimpresionismus, syntetismus, symbolismus), tak jak se ji stále učíme na školách, je ve skutečnosti jen historií často dlouhá léta živořících outsiderů, jedním úzkým proudem v oceánu akademismu 19. století. Již citovaný Petr Král (studie Náhrobek pro avantgardy, revue Svědectví, 1978) upozornil na nebezpečí zpovrchnění a zdogmatičtění našeho chápání moderního umění skrze „krátké spojení“ avantgarda – modernita: „U expresionistů, dadaistů, surrealistů jsou skepticismus a kritická vize přítomnosti dokonce i programově důležitější než její budoucí proměna (…), vývojová funkce, kterou naplňují, spočívá (…) především v konfliktech a polemických srážkách, do nichž se dostávají
s dobovými konvencemi.“ Jak psal Jean Cocteau: „Někdy pijeme koktaily a jindy je zvracíme.“ Pokud chceme alespoň částečně dostát západním standardům, měli bychom se pokusit o nové definování pojmu české moderní umění, třeba v rozšířeném smyslu výroku Hanse Beltinga: „Moderna žila z rozporů dvou modelů, z nichž jeden byl zaměřen na budoucnost a druhý na tradici, a tak v sobě nalezla nutnou obranu proti vlastním utopiím.“ Dnes se zdá již pravděpodobné, že v momentě, kdy odpadl jeden model (buržoazní kultura), muselo nutně dojít k „naplnění utopie“ avantgardy v antiutopii – v doktríně socialistického realismu, jak to dobře poznamenal Ondřej Chrobák v A2 č. 46/2006, když jako jeden z nemnoha připomněl paradoxní tezi, že socialistický realismus, resp. totalitní umění je ve skutečnosti jedním z možných naplnění avantgard. Ba co víc, poukázal na předpoklady a afinity poválečného československého socialistického realismu
v prvorepublikovém neoobrozenském kultu TGM. Tato oblast oficiální kultury první republiky stejně jako jiné rozsáhlé oblasti měšťanského realismu – na škále od „krotkého modernismu“ (termín Vojtěcha Lahody) přes „konzervativní realismus“ (termín Hany Rousové), oficiální církevní umění až po národní akademismus pozdních mistrů – zůstává (nejen) jako antiavantgardní fenomén stále nezpracována. Přitom k pochopení milieu, které formovalo naši avantgardu, sehrává klíčovou roli toto „úpadkové“ umění první republiky. S příchodem doktríny socialistického realismu se však role obrátily a „úpadkovou“ se na přelomu 40. a 50. let stala sama avantgarda. Ale toto vše se divák moderní expozice českého umění ve Veletržním paláci nedozví, to si nevyvodí; jako opařený se ocitne před díly československého socialistického realismu, která nemůže pochopit po „velikém“ příběhu slavné české avantgardy; nemůže je pochopit jednoduše proto, že mu tam chybí to měšťanské oficiální období, že mu tam chybí „kytice, zadnice, oranice“,
kterýmižto slovy se Karel Teige vysmál celému tehdejšímu českému malířství.

(Úplně stranou ponechávám fakt, jehož smysl mi zcela uniká: rozdělení umění na krajinu, umístěnou v expozici v Paláci Kinských, a na vše ostatní, které je podle period rozestrkáno všude jinde po budovách Národní galerie. Uniká mi smysl dělení moderní expozice Veletržního paláce na umění let 1900–1930 a 1930–2000. Proboha, co se tak důležitého odehrálo pro české umění v roce 1930? Možná jsem jen nedovzdělaný.)

Závěrem nabízím otázky jako možné moral své kritiky Veletržního paláce. První je „beltingovská“. Co uděláme z pokřiveným obrazem moderny, který s sebou stále vláčíme? Budeme jej rozšiřovat a hledat jiný model než dosavadní implantaci národních vývojových schémat do stále problematičtějšího obrazu avantgardy jako hlavní nositelky autentických hodnot moderny v čechizované, od všeho cizáckého očištěné formě? Nebo se pokusíme stávající pohled nahradit hybridním modelem postmoderny, neelitářstvím, tolerancí, multichronicitou, a ve vypjaté poloze například paradoxiemi: vysoké vs. nízké, tradice vs. inovace, národní vs. internacionální, centrum vs. periferie? Naše vyprávění „českého moderního kánonu“ je stále a znovu deformováno pohledem normotvorné instituce, jakou je (a má být) Národní galerie: je nacionalistické, šovinizující, uzavřené a elitářské.

Nic než národ(-ní galerie)

Obávám se však, že žádný kritický článek s tím nepohne. Vždyť už se o bídě Veletržního paláce v různých obměnách píše po celá devadesátá léta i v létech následujících. Jen časopis Ateliér by mohl vydat ze svých článků solidní sborník na toto téma. Z roviny kulturní se tato otázka už dávno stala otázkou politickou a měli bychom apelovat na naši politickou reprezentaci, aby se pokusila o nápravu. Tedy nejprve: změnu na postu ředitele Národní galerie, česky řečeno odvolání Milana Knížáka, hlavního autora koncepce expozice českého moderního umění ve Veletržním paláci.

Hana Rousová před dvěma lety napsala (Art and Antiques, únor 2005), že výstavní politiku Národní galerie nelze charakterizovat jinak než heslem „Čechy Čechům“. A z Holešovic na Pražský hrad a do ulice Politických vězňů je, co by kamenem dohodil.

Autor je historik umění, doktorand katedry dějin umění FF UP; v letech 2000–2004 pracoval v Muzeu umění Olomouc.

Mosty Lukáše Orlity

Nové projekty a starší objekty

Západočeská galerie v Plzni pořádá výstavu díla Aleše Veselého (1935). Jedná se o širší výběr prací vzniklých za posledních padesát let. Nejstarším artefaktem celé expozice je obraz z roku 1957, z doby, kdy bylo umělci pouhých 22 let. Již na této kresebné kompozici, nazvané Brána smrti (jak vzdálené je toto téma i provedení tehdy panujícímu tzv. socialistickému realismu!), je zřejmý leitmotiv dalšího autorova směřování. Zobrazená je zde osamělá anonymní lidská figura, uvržená do nevlídného prostředí a vzhlížející s pokorou i obavami kamsi k číhajícímu nevyzpytatelnému osudu. Jako by byl Veselý v celé své tvorbě iniciátorem a inscenátorem existenciálně vypjatých stavů a procesů. Bez sebemenších ústupků opakovaně vyjevuje svět jako scénu určenou pro velká dramata, vznešené tragédie a fatální střety, kterým se nelze vyhnout.

Po počátečních peripetiích se Aleš Veselý dostal do širšího povědomí jako aktivní účastník legendárních Konfrontací, improvizovaných výstav, které se odehrály v Praze v roce 1960. Na těchto neoficiálních ateliérových přehlídkách s generačními kolegy (Jan Koblasa, Jiří Valenta, Zdeněk Beran, Antonín Tomalík a další) se představil jako čerstvý stoupenec nového pohledu na svět a jeho zobrazení. Tato etapa, známá pod pojmem informel, je na plzeňské výstavě zastoupena například dílem Objekt-Předmět z let 1959–60 a dalšími temnými pracemi, dosvědčujícími především zásadní odklon od realismu, figuralismu i od tradičního pojetí obrazu vůbec. Veselý se tak myšlenkově zcela ponořil do proudu evropského (tehdy právě kulminujícího) existencialismu; tak jako Camus v Mýtu o Sisyfovi či spíše Sartre ve svém ateistickém sebeuskutečňování („Volím sám sebe, ale ne ve svém bytí, nýbrž ve způsobu svého bytí.“) hledal pravdivou podobu světa
na počátku druhé poloviny 20. století. Výsledky tohoto nelítostného sebeprůzkumu nebyly zrovna růžové, ba právě naopak: po krachu nadšených avantgard i společensko–politických utopií zůstal nakonec člověk sám bez iluzí, drcen nastalými okolnostmi, ohrožen tíživým břemenem nečekané osobní odpovědnosti a zmítán vyhřezlou rozporuplností moderní doby bez boha a důvěryhodné ideologie. Autor hledal a – jak výstava koncentrovaně ukazuje – vhodně volil odpovídající výrazové
prostředky (jeho objekty z té doby jsou stále působivé a naléhavé – tedy zřejmě nadčasové).

Od informálních či strukturálních obrazů-reliéfů se Veselý záhy dostává ke svým známým objektům, kterých v Plzni představuje hned několik. Divák je zde konfrontován s artefakty coby svéráznými ready-made, s nečekaně uspořádanými (či jen jinak představenými) fragmenty civilizačního odpadu, tak jak to činili před ním Kurt Schwitters, Jean Tinguely nebo Robert Rauchenberg. Veselého poloha není ani tak poetická či dekorativní, jako spíše syrová – nekašírovaná, nebarevná a bez zjevného příběhu a jednoznačného sdělení. Uprostřed zahuštěné současné expozice hledíme spíše na jakési novodobé ikony, závažná mementa, symboly pomíjivosti a odcizení. Nově uskupené části rezavých plechů, pokroucených umělých hmot či kusy dřeva v pozastaveném stadiu rozpadu jsou zvláštní zafixovanou esencí původních ztracených významů a navyklých souvislostí. Stávají se však také novou (jinou) kvalitou a přes autorovu snahu o „antiestetično“ se transformují do čehosi
vznešeného a kultivovaného (z dnešního pohledu a odstupu řady let je otázkou, jak původně tyto „odpady“ působily na diváky v době svého vzniku).

Kromě brilantních kreseb – skic velkých zařízení (zpravidla obřích balvanů s kolem, ojnicí či pružinou) se Veselý soustavně zabývá ještě další „přípravnou“ činností. Na výstavě jistě zaujmou v menším měřítku zhotovené projekty určené v konečné realizaci do otevřené krajiny. Jedná se o zhmotnělé vize vpravdě gigantické (Pouštní projekty, Hora hor, Třetí brána apod.) a můžeme jen litovat, že většinou nebývají uskutečněny. Pryč jsou objekty odvozené z našeho běžného prostředí, zapomenuty jsou Veselého drobné reliéfy, asambláže i objekty (Postele, Židle, Vozy, Káry ze sedmdesátých a osmdesátých let), ale i valící se obrovské mechanismy balancující mezi nejrůznějšími tlaky, tahy a pnutími (ramena, páky, pružiny, nakloněné i pohyblivé roviny). Na výstavě nechybějí ani vizionářské práce z posledních dvou dekád – zmíněné makety plánovaných či spíše vysněných utopických projektů. Na nich jsou patrné i jisté formální
proměny a hra s iluzí. S postupem času je v autorově díle stále zřetelnější celkové zjednodušení a nabývání monumentality – redukce k výrazu a větší koncentrace na základní podstatu a vizuální princip. Kromě již zmíněných balvanů, pružin či prostor vymezených ocelovými pláty se setkáváme s užitím dalších nečekaných kontrastních materiálů z oblasti high-tech technologií (rozměrná zrcadla, vysoce reflexní a kvalitní konstrukce, důmyslné světelné hry apod.). A tak v maketě jednoho z projektů (Balvan shůry z let 2000–07) shlížíme na balvan „vznášející se“ v rámu ze stříbřitého kovu, jinde žasneme nad zaklíněným kamenem v trojúhelníkové jímce na vrcholu strmé skály (Hora hor, 2002–03). V kontaktu s těmito „zjeveními“ pak může člověk zakoušet svou nepatrnost a zranitelnost, ale i přirozenou touhu mít a rozkrývat přesahující tajemství a tušený vyšší řád.

Výstava sledující úctyhodný a neustávající vývoj Aleše Veselého přináší silný zážitek, ale především nabízí důrazný vjem i jedinečný apel. Předložené dílo je totiž nejen mimořádné (a to i v mezinárodním měřítku, což dokazují četné výstavy, sbírky a projekty po celém světě), ale nezvykle obsažné a v hlubším slova smyslu morální. Zjevuje každým svým gestem osobní zkušenosti a vzývané hodnoty, stejně tak i základní hlubinné a neměnné vrstvy podvědomí, připomíná mýty navázané na neodbytné touhy. A tak přes veškerý existenciální skepticismus cítíme před těmito díly spravedlnost, a tedy i víru ve smysluplnou kontinuitu našeho bytí.

Autor je šéfredaktor Revue Art.

CD, DVD

Rašomon / Rashômon

Režie Akira Kurosawa, 1950, 88 min.

Rašomon patří mezi nejslavnější Kurosawovy snímky a podle mnohých je jeho nejlepším dílem vůbec. Strhující adaptace několika povídek Rjúnosúke Akutagawy se dostala do dějin kinematografie nejen proto, že jde o jeden z prvních průlomů japonské kinematografie na světová plátna, ale i pro svou dokonalou formu (studenti filmových škol jsou dodnes seznamováni se střihovou skladbou filmu) a pro poselství, kterým Kurosawa upustil od tradičních orientálních zenových prvků a své filmy začal komponovat s ohledem na „západní“ humanistickou tradici (podobně jako Čapek v Obyčejném životě nechává na divákovi, aby si vybral jednu z verzí příběhu, který vyprávějí jednotlivé postavy každá zcela po svém). Jedním z rysů tohoto snímku je schéma antické tragédie, osobitým vkladem je dějová zkratka, práce s detailem, využití exteriérů a doslova exploze živelného herectví Toširo Mifuneho. Rašomon je opravdová klasika, téměř čirá
kinematografie, jejíž sledování je pro cinefily radostí. Levné knihy vydaly disk jako doplněk své předchozí kurosawovské řady, tentokrát bez spoluúčasti Filmhouse. Nicméně obrazově i zvukově je na úrovni, grafika obalu i menu odpovídá předchozím titulům.

Petr Gajdošík

World Trade Center

Režie Oliver Stone, 2006, 125 min.

Pět let po událostech 11. září se objevily dva filmy, které je zachycují. Vedle vydařeného Letu číslo 93 se k tomuto tématu obrátil i režisér, který má za sebou mnoho dobrých, ale také špatných snímků. U tak zkušeného tvůrce je však trochu s podivem, že se do této látky pustil s takovou pietou. Ve filmu sledujeme dva zachraňované záchranáře, jejichž postavy jsou však příliš poplatné šabloně chrabrých Američanů – oba by pro ostatní udělali první i poslední, jsou spořádanými otci od rodin a jsou tak nějak „nelidští“ (a tedy patřičně nesympatičtí). Stone dělí svůj film do dvou vrstev, z nichž jedna se odehrává pod zemí (setmělé záběry, které mají zachytit zoufalou situaci člověka, který se svým údělem není schopen nic udělat) a druhá nad zemí (ještě zoufalejší rodiny, které doufají v taťkův návrat). Zpočátku velkolepá podívaná s digitálně znovu postavenými věžemi se okamžikem jejich zřícení stává komorním snímkem,
snažícím se zachytit tragické okamžiky na prožitku několika málo postav. To by mohlo fungovat, nebýt výše zmíněné šablonovitosti a řídkosti dialogů, při nichž divák těžko udržuje pozornost. Kontroverzi může způsobit snad jen postava kněze, který navlékne mariňáckou uniformu a jde na Ground Zero pomáhat hledat zasypané. V závěru snímku totiž vyhlásí muslimským radikálům válku a odejde do Iráku…

Jiří G. Růžička

Romance pro křídlovku

Režie Otakar Vávra, 1966, 86 min.

V roce 1962 vyšla lyrickoepická báseň Františka Hrubína, o čtyři roky později byla na světě její filmová adaptace. Chopil se jí Otakar Vávra, který již přenesl do filmového jazyka Hrubínův svět Srpnové neděle, Zlaté renety a poté i Oldřicha a Boženy. Zatímco knižní předloha je vyprávěna ve čtyřech časových rovinách, jež jsou vedeny bez kauzálních vazeb a chronologické návaznosti, reprodukoval Vávra naopak kouzlo vznikající lásky mezi studentem Vojtou a mladou Terinou jako souvislý příběh. Děj se tak zpřehlednil, přesto z něj Hrubínova poetičnost čiší. Vávra totiž dokázal básníkova slova proměnit v záběry, jež jsou díky své kompozici, nasvícení a mizanscéně téměř obdobou veršů. Kameraman Andrej Barla výrazně nechává prostupovat do své práce přírodu, impresionisticky zachytává její neopakovatelnost. Romance pro křídlovku patří mezi nejlepší díla Otakara Vávry, je svědectvím jeho nesporného talentu pro zachycení citů, současně
je však také smutným dokladem toho, jak mu uškodilo politické přizpůsobování se, jež se promítlo do valné většiny jeho pozdějších (byť řemeslně vždy nadprůměrných) filmů. DVD je doplněno o rozhovory s herci a režisérem.

Lukáš Gregor

Tomb Raider: Anniversary

Eidos Interactive 2007

PC, PS 2

Výroční edice se zdá být zbytečným přepracováním stařičké hry do moderní grafiky a na moderní platformy. Důvodem k podobným aktivitám bývá obvykle fakt, že deset let staré hry na Windows XP neběží, přesto jejich kvalita přesahuje některé současné tituly. Pravda je to u více než deset let staré hry Tomb Raider, kterou přepracovalo studio Crystal Dynamix (má na svědomí také úspěšný poslední díl Tomb Raider: Legends) v nové grafice a s vyladěným ovládáním. Mapy jednotlivých úrovní jsou téměř doslova převzaté, změnilo se jen měřítko – místnosti, které před jedenácti lety působily kvůli omezenosti grafické paměti klaustrofobně, nyní nabízejí dostatek prostoru pro pocity závratí a úzkostného mrazení při přeskakování z plošinky na plošinku. Anniversary jde tak daleko, že nepřidává nové nepřátele, a Tomb Raider tedy ukazuje to, čím dosáhl slávy: jde o parádně vypilovanou skákačku s minimem akce a maximem vzrušení.
Jedinou výtkou by mohl být nedostatek příběhu, i přesto je však Anniversary vynikající hra.

Pavel Dobrovský

Ziya Tabassian

Tombak

Ambiances Magnétiques 2006

Bývá zvykem, že improvizovaná hudba je ve většině případů záležitostí odrodilých avantgardních jazzmanů, kteří po dokonalém zvládnutí svého nástroje začínají hledat nové výrazové způsoby a herní metody. Výjimku z tohoto nepsaného pravidla tvoří montrealský rodák s íránskými kořeny Ziya Tabassian, který se k improvizaci dostal oklikou přes etnickou hudbu. Tabassian je klasicky vystudovaný muzikant specializovaný na bicí nástroje, na nahrávce Tombak však obsluhuje pouze stejnojmenný buben, který je tradiční rytmickou složkou perské lidové hudby. Podle vlastních slov se drží klasické hry, kterou se ale snaží redefinovat střetem s okcidentálními hudebními postupy, čímž vzniká pozoruhodný tvar oproštěné idiomatické improvizace. Svůj nástroj rozeznívá pouze pomocí rukou a i přes omezené možnosti produkuje širokou škálu zvuků, plnou jemných tónových nuancí. Díky součinnosti prstů a dlaní je schopen vytvořit současně několik rytmických
struktur, v nichž bychom však klasické etnické nahrávky hledali jen stěží. Různé druhy dotyků, od samozřejmých úderů až po škrábání membrány a její stlačování či drhnutí, zní jako basové tóny připomínající smyčce, tak i pískot a drnčení odkazující na elektroniku. Album Tombak představuje díky všudypřítomným miniaturním zvukovým dějům nečekaně poutavou a především konzistentní fúzi dvou odlišných světů.

Karel Kouba

Jablkoň

Best of Malá lesní

Indies Records 2007

Skupina Jablkoň se vždy a ráda pohybovala v experimentálních vodách. Své posluchače udivovala pokusnictvím a hudebními výtržnostmi, konečně album Baba aga z roku 1993 je toho nejlepším příkladem. Na zahraničních koncertech, kde posluchači většinou nerozuměli ani slovo, dováděli členové Jablkoně toto umění k mistrovství. Cizinci stáli s otevřenou pusou či překvapeným úsměvem pod pódiem, na němž křepčil frontman kapely Michal Němec a na bicích, foukacích a nejnepravděpodobnějších instrumentech všeho druhu ho doprovázel bubeník Petr Chlouba či kytarista Martin Karvan. Tuto pokusnickou rovinu reprezentuje hudební uskupení s názvem Velká polní Jablkoň, její písničkovou, akustičtější verzi pak formace s názvem Malá lesní Jablkoň. Na poslední desce Best of Malá lesní proto najdete hlavně folkově laděné písničky, nechybí něžná Bláznivá ani zádumčivý Cestující v noci. Hudba všech písní je detailně propracovaná a promyšlená –
ke spolupráci si Pavel Němec přizval Radůzu, Zuzanu Wirthovou, Filipa Spáleného aj. Hostů bylo bezpočet a písničky tak znějí zase trošku jinak, než jsme zvyklí. I přes tuto náročnou a detailní práci se však z hudby Jablkoně nevytratil humor a taškařice se opět skrývají za mnoha tóny všech dvaceti čtyř písní. Nechybí samozřejmě poťouchlá hra se slovy, tóny a naším očekáváním.

Radka Bzonková

Jak tepou chrupavky

Britští Throbbing Gristle spustili před více než třiceti lety stroj zvaný „industriální hudba“. Po boku rebelujícího punku změnil industriál pohled na to, co všechno může muzika být. Punk se postupně musel svým heslem stále častěji ujišťovat, že nezemřel. „Stroj“ sice zemřít nemohl, ale leckteré ozubené kolo bylo nemile ožvýkáno mnohem tvrdším zubem času.

V roce 2004 odehráli Throbbing Gristle téměř po čtvrtstoletí koncert v londýnské Astorii. Nějakou dobu své fanoušky mátli, jestli se dají dohromady nebo ne, a pod názvem TG Now (Mute 2004) vydali temnou nahrávku (CD je navíc z obou stran černé), na níž zachytili čtyři nové skladby. Jako by toto album měli jen za rozcvičku po letech, či jen tak mimochodem zveřejněný demosnímek. Teprve o aktuální desce The Endless, vydané pod hlavičkou Throbbing Gristle Part Two, se sami vyjadřují jako o první od roku 1981, kdy vyšla Mission of Dead Souls.

Proč se provokatéři, svého času nazvaní jedním konzervativním poslancem za „škůdce civilizace“, rozhodli znovu hrát? Kdysi byli protipólem k “muzaku”, hudbě, jež je součástí civilizace, nikoliv však umění, a která obklopuje jedince na každém kroku: v ulicích, restauracích i výtazích (ambient ve špatném slova smyslu). Industriál si kladl za cíl tvořit z nehudebních zvuků umění, zatímco „muzak“ pomocí hudebních zvuků vytváří něco, co za umění považovat nelze. Taková atmosféra čiší hned z úvodního šamanského zaříkávadla Vow of Silence – tedy „Příslib ticha“ –, v němž Genesis P’Orridge předává sdělení pomocí neartikulovaných vokálů.

Návrat Throbbing Gristle může být mimo jiné alarmujícím ukazatelem nepřijatelného množství kýče v ovzduší. Je to něco jako globální oteplování; většina lidí se rozplývá dojetím z dojetí a ti zbylí se v tom topí. Na The Endless Not nejsou TG vůbec dojemní. Žádní tápající staříci (a stařenka); dvacet pět let pauzy pro ně ve skutečnosti není propastí, protože celou tu dobu sbírali zkušenosti v jiných, časem neméně legendárních skupinách (například Psychic TV, Chris and Cosey, Coil). Nejznatelnější je především posun v technologii práce se zvukem. Původní Throbbing Gristle si vytvořili z nedostatku financí na nákup technického vybavení svůj osobitý vyjadřovací prostředek. Funkci nahrávacího studia včetně mixážního pultu zastávala pouze samotná akustika místnosti, v níž se daná hudební událost odehrála. Při následném pouštění nahrávek byly řádně vyplňovány místnosti posluchačů (ambient v šíleném slova smyslu).

Naproti těmto různě tvarovaným hlukovým koulím ze starých časů zní kompozice na The Endless Not jako chirurgické řezy mrazivými strukturami sněhových vloček. Je slyšet, že každý zvuk zde má svůj smysl a přesné umístění. Někde na počátku byla jistě improvizace; její výsledek byl však následně preparován precizní prací na počítači. Někomu by mohlo vadit, že chybí dřívější syrovost a agresivita. Hudba TG odrážela silné osobnosti obsažené v kapele a ty se pochopitelně vyvíjely. Bylo by smutné, kdyby zůstaly v roce 1981. A tak jsou syntetické plochy Petera Christophersona mnohem sofistikovanější a Genesis P’Orridge se naučil zpívat. Jeho hlas působí magneticky a znepokojivě zároveň. Prostor dostává především v pseudojazzové „baladě“ Rabbit Snare, kterou si pro radost hrají roboti v továrně, když jim skončí šichta. Pozoruhodné jsou P’Orridgeovy výrazové prostředky v mystické písni Endless Not, jež je dokonalým
soundtrackem ke statickému dramatu (ne)odehrávajícímu se na obalu desky (zasněžená hora). Celá skupina mnohem lépe než dříve pracuje s dynamikou, takže bolestivě hlučné okamžiky zde najdeme také, jen jsou rozesety poskrovnu (skladba Greasy Spoon a především pak tajemný rituál Lyre Liar).

Throbbing Gristle již nemohou šokovat, pobouřit či urazit. Na červen mají připravený nahrávací projekt v londýnském Institute of Contemporary Art, místě, kde si roku 1976 získali svou nechvalnou reputaci výstavou nazvanou Prostituce. Takové je moderní umění. TG se vracejí jako uznávaní umělci; bouřlivé odmítání, opovržení a nepochopení už čeká na někoho jiného.

Autor je hudební publicista.

Zeitkratzer

Představa o ansámblu jako středně velkém hudebním tělesu, které je složené z důstojně oblečených lidí, co hrají pouze vážnou hudbu s ušlechtilými gesty za vedení mírně excentrického dirigenta, stejně jako jiné zažité představy o umění a jeho provozu ve 20. století definitivně padla. Nejenže pováleční skladatelé vyžadovali zcela jiný přístup k hudbě, ke zvuku jako takovému, což se odrazilo i ve způsobu notového zápisu, ale hlavně nutili zcela změnit způsob práce samotné hudebníky a interprety, z nichž učinili spolutvůrce svých formálně otevřených děl.

Démoničtí požírači vlivů

Přestože v Německu existuje více podobně otevřených orchestrů, berlínský spolek Zeitkratzer je společně s Ensemble Modern patrně tím nejradikálnějším. Prostým důvodem, kromě všezahrnujícího vkusu zúčastněných, může být i fakt, že Zeitkratzer nejsou pouze kolektivem interpretů, ale především souborem kreativních individualit; všichni jsou buď skladateli nebo praktikujícími hudebníky s velkým stylovým rozpětím projektů. Všichni umějí aranžovat jen stěží aranžovatelné, hrát akusticky skladby primárně elektronické anebo plynout v divokých a proměnlivých řekách volné improvizace, jež popírá notový zápis, jasně dané rámce a hudební zásady. Tvůrčí pohyb Zeitkratzer je ale obousměrný a pro leckoho možná paradoxní – dokáže si aranžovat rocková, elektronická nebo hluková díla pro převážně tradiční akustické obsazení (např. dechy, bicí, klavír, cello), ale také obrátit a zmasakrovat původní kompozice pro akustické nebo elektronické
nástroje pomocí technologie v podobě laptopů, kontaktních mikrofonů atd.

Podle jednotlivých projektů se proměňující okruh hudebníků Zeitkratzer, který před deseti lety založil matematik, muzikolog, ale hlavně klavírista Reinhold Friedl, dopouští tak radikálních spojení hudebních souvislostí a natolik narušuje tradiční dichotomii skladatel versus interpret či performer, že by před několika desítkami let, ale možná i jen několika lety byli považováni za heretiky nebo blázny. Důvodem není pouze sám tyglík, z něhož jednotliví hudebníci vzešli, ale hlavně rozpětí, kontrastnost a až démonická požíravost všeho myslitelného v jejich repertoáru. Od doby svého vzniku natočili rovných devět alb, která jsou důkazem transgresivní revolty vůči pořádkům soudobé hudební produkce. Devět alb, umožňujících částečně nahlédnout do kuchyně Zeitkratzer, se spoustou výbušných koření, konceptuálních receptů a plamenů ironie. A že celý proces hudebního varu vzniká s notnou dávkou intuice a improvizace se zaměřením na chuť
a barvu, netřeba zdůrazňovat. Ze všech nahrávek stačí popsat jen některé k získání plastičtějšího obrazu práce berlínských radikálů, kteří oscilují mezi zvukově bohatým ztvárněním neklasicky komponované (chcete-li nonartificiální) hudby a redukcionisticky pojaté kompozice. Co nahrávka, to jiné obsazení, koncepce a jiná strategie.

Kouzlo negace

Jedno z prvních alb s ironickým názvem SonX už svým obalem evokuje zamilované písně. Opak je pravda, ale pouze v případě, kdy za písně nepovažujeme důsledně avantgardní kompozice z různých oblastí soudobé hudby. Metodou uchopení je nejen důsledná interpretace, ale i taktická improvizace zornovského modelu, jež přemazává originální předlohu. Prostor zde získal i slavný improvizátor Elliot Sharp se skladbou Coriolis Effect, jejíž název je převzat z teorie chaosu a opírá se o vliv počasí na vzájemné pohyby a proporce mraků. Možná že tuto fyzikální závislost a proměnlivost různých vlivů výtečně opisuje sám charakter ansámblu. Album v sobě skrývá mnohé: vlivy kompozice šedesátých let s prostorem pro aleatorní vpády do provázanosti jednotlivých segmentů (dílo Raymonda Kaczynského), improvizaci, která sousedí s field recordings a rozhlasovými nahrávkami (výtečná skladba kytaristy a hráče
na rádio Keith Rowa) nebo tranceový minimalismus. V něm je jedním z nejdůležitějších strukturních a rytmických elementů repetitivní zacyklený vzorec s typickými lupanci zaseknutého cédéčka obsahujícího nahrávku renesanční hudby (Broken Choir postminimalisty Nica Collinse). Dalším inspiračním zdrojem Zeitkratzer je hlukové umění postindustriální hudební generace elektroniků, jehož vliv se zrcadlí na albu noise\ … [lärm], kde se nacházejí elektronické hlukové skladby Zbigniewa Karkowského, Merzbowa a Dror Feilera. Zatímco si tři tvůrci palisád kraválu vypomáhají hlavně elektronikou, ansámbl většinu hlukových drones a šelestů tvoří díky nápaditému užití akustických nástrojů s jemnou příměsí elektronických vlivů. Intenzivní a zběsilé perkusivní formule zde překrývají dlouhé a drsné akustické trumpetové, cellové, basové a jiné poryvy se smyčcovým a elektronickým hřmotem. Málokdo by věřil, že tak emocionálně vyčerpávající nahrávku umějí natočit
klasicky školení hudebníci – konec skladby se pokaždé zdá být vysvobozením po nekonečné válce jednotlivých instrumentů. Podobně postupovali i na svém posledním albu electroniX, v němž penetrují třeba díla Bernharda Guentera, perverzních elektroniků Column One nebo skladatele Terre Thaemlitze, jehož tvorbě zasvětili celé album Super – Superbonus. Tato díla jsou důkazem toho, že je větším mistrovstvím ovládat svůj tradiční nástroj a překračovat hranice jeho typického uchopení než se pouze spoléhat na výdobytky současné technologie.

Ale aranžérský um opustil Zeitkratzer na zcela improvizované nahrávce Random Dilettants, kde si všichni hudebníci vyměnili své instrumenty. Návodem k použití alba je náhodné přehrávání více než padesáti krátkých, plně improvizovaných setů. Tento přístup sice není objevný ani nový, avšak rozhodně přináší nečekané okamžiky poezie nahodilého; omylu, přehmatů, co dokážou stručným skladbám vdechnout impulsivní a překvapivé vlastnosti. Zručnost hudebníků v ovládání nástrojů je zde až překvapující, jako i schopnost všech jít za společným cílem. Konceptem zůstává nekoncepčnost se smyslem pro hledání neznámého, objevování skrytého a nezvládnutého. Ovšem za vrchol kariéry souboru lze považovat dramaturgicky výsostně poskládaný syrový záznam z vystoupení z berlínského divadla Volksbühne s názvem Die Kraft der Negation, který sice napovídá mnohé, ale ještě dokonale neodhaluje ironický úšklebek hudebníků. Pod slovem negace si Zeitkratzer totiž
představují mnohé – jak negaci hudební tradice v nově zaranžované skladbě Johna Cage Telephones and Birds, kde zní i mobilní telefony, samply rozhovorů a nahrávky ptáků, ale i vyloženě démonickou skladbu satanistů Deicide. Orchestr si poradil s death metalem, aniž by se vyhnul všem jeho manýrám a typickému chroptění, stejně jako zpracoval opojně repetitivní skladbu zakladatelů industriálu Throbbing Gristle, která zní jak extrémně zpomalený zaseknutý disco hit. Zeitkratzer popírají tradici, zvuk, Boha, pop a vlastně i hudbu samotnou. Negace a brutalita či hlasitost mají mnoho tváří a ne ze všech bolí ucho, což je víceméně i krédo ansámblu Zeitkratzer, jemuž není nic cizí.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Boys and Toys, Girls Talk

Cizinecký zákon trans absurdum

Do poslanecké sněmovny dorazil další návrh velké novely zákona o pobytu cizinců a o azylu. Rozsáhlé novely obou zákonů jsou přijímány nejméně jednou ročně. Poslanci dostanou desítky či stovky stránek nesrozumitelného textu, zákon projednají jen ti z výboru pro obranu a bezpečnost a na ně se obrátí několik nevládních organizací s různými pozměňovacími návrhy, jež vypadají snad i zajímavě. Jenže ministr vnitra poslancům řekne, že novelu je nutné přijmout tak, jak je, a poslanci, kteří se v extrémně komplikované matérii příliš nevyznají, ji tak také schválí. Takto vše probíhalo až dosud. Tentokrát se ovšem v prvním čtení přeci jen určitá diskuse udála, novela byla kritizována a přikázána k projednání hned pěti sněmovním výborům.

Co se to tedy stalo? Nevládní organizace zabývající se migrací se na nejzasvěcenější poslance všech stran obrátili s řadou výtek vůči zákonu. Zákon má například zhoršit postavení smíšených manželství (občan-cizinec) a udělovat manželům občanů právo trvalého pobytu, tedy nejvýhodnější status cizince, až po dvou letech, což by tyto manželské páry připravilo o sociální dávky na jeden rok a způsobilo jim i další vážné právní problémy. Právní úprava dále rozšiřuje pravomoci policie věznit žadatele o azyl a znamená další krok k přesunutí těchto uprchlíků definitivně za ploty internačních táborů ministerstva vnitra. Zákon chce také zavést drobnou ryze byrokratickou šikanu cizinců v podobě zneplatňování jejich průkazů, pokud ztratí adresu, na které jsou hlášeni. Je otázkou, čím pak budou cizinci vlastně svůj pobyt prokazovat úřadům nebo na poště? Kolik Čechů bydlí tam, kde jsou oficiálně hlášeni? To je jen výběr z oněch 273 pozměňovacích bodů
kritizované novely, a to těch ustanovení, jejichž obsah může být i pro laickou veřejnost alespoň trochu představitelný.

Ministerstvo vnitra na to reaguje tvrzením, že novela nijak nevybočuje z dosavadní praxe českého státu. A v tom má – cynicky vzato – pravdu. Zákon je opravdu plný zcela zbytečných administrativních překážek, poslední novely byly trochu zmírňující, tak je prý logické, že tato novela je zase pro změnu „trochu“ zpřísňující. Pokud tam jsou některé věci nedomyšlené, tak se to při příští novele třeba změní, anebo třeba neodstraní, však oni to lidé zkousnou.

Co se tedy změnilo? Možná zůstane vše při starém, ale možná se pomalu mění společnost a již nedopustí, aby se ministerstvo vnitra a Cizinecká policie chovaly tak, jak to doposud činily. Ačkoli je nutno uznat, že mnoho zákonů je neustále novelizovaných a nepřehledných, zdá se, že v případě cizineckého a azylového zákona je tato praxe dotažená dále než jen ad absurdum, spíše trans absurdum. Neustálé změny právní terminologie, dolaďování definic či jiné inovace na základě „poznatků z praxe“ ovšem nejsou pochopitelně zcela náhodné, jak by se mohlo zdát, nýbrž odpovídají zájmům policie a úředníků ministerstva vnitra. Jde jim především o to, aby měli nad lidmi pokud možno co nejvíce moci a přitom sami co nejméně práce. Při bližším pohledu lze navíc zjistit, že do zákona jsou vkládány věci, které se v praxi již dějí. Resort vnitra se tedy neřídí zákonem, zákon se řídí podle vnitra. Zákon je tak torzem jakékoli legislativní koncepce a změtí
situačních potřeb jednotlivých složek státní správy právě proto, že státní úředníci k němu nemají úctu.

Druhým základním rysem dosavadní cizinecké normotvorby je snaha uplatňovat v cizineckých věcech (nikoli pouze na cizince; každý český občan, který se zamiluje do cizinky, to zažije zcela nediskriminačně také) jiný metr, než je stanoven standardními právními předpisy. Příkladem mohou být právě žadatelé o azyl (nově přejmenovaní na žadatele o mezinárodní ochranu, aby se to nikomu nepletlo). V právním státě je alespoň teoreticky nepřípustné, aby byl někdo zbaven svobody bez závažného důvodu. Státní orgány tedy musí v každém individuálním případě zdůvodnit, proč je ten který člověk nebezpečný (např. je podezřelý ze zločinu nebo je duševně nemocný), a jen s tímto odůvodněním jej lze – nejlépe rozhodnutím soudu – zbavit svobody. U cizinců ale stále dochází k pokusům vyhnout se tomuto zdůvodňování a omezovat je na svobodě jen proto, že spadají do určité právní škatulky (např. žadatelé o azyl). Tato praxe, o kterou se bezpečnostní síly
snaží v mnoha západních zemích, je jednak proti základním lidským právům, ale je též velmi nákladná pro stát. Jen pro srovnání, v českých vězeních je celkem – včetně vazebních věznic – přibližně 20 000 osob, jen v roce 2005 požádaly o azyl 4000 cizinců (azylová procedura trvá často léta). Ministerstvo vnitra tedy nenápadně navrhlo rozšíření svého systému internačních táborů na kapacitu konkurující současnému Generálnímu ředitelství věznic.

Třetí negativní stálicí dosavadního zákona je neexistence skutečné migrační politiky. Místo vybírání mezi migranty kladou zákony stále další a další překážky pro všechny cizince, snad v naději, že zrovna ti špatní přes ně neprojdou. Všem cizincům je tím ztěžován život. Tak je tomu i s bojem proti fingovaným manželstvím, kterým je odůvodňováno zavedení oné dvouleté „čekací lhůty“. Pokud si policie nedá práci s vyšetřováním, což může dělat už nyní, tak i ti fingovaní manželé nakonec projdou, jen to budou mít o dva roky delší.

Cizinecký zákon přímo určuje právní postavení statisíců lidí, nepřímo ovlivňuje nás všechny. Nebylo by konečně načase, abychom i my trochu ovlivnili jej?

Autor působí v poradně pro občanství/Občanská a lidská práva.

I politik je někdo jiný…

Když před volbami předkládal Vlastimil Tlustý návrh radikální reformy veřejných financí, stojící na rovné dani ve výši patnácti procent a obecně přezdívaný „Tlustá peněženka“, členové ODS mu několikrát vestoje nadšeně tleskali, což se na veřejném fóru nestalo ani jejich volebnímu lídrovi a současnému premiérovi Mirku Topolánkovi. Když odstavený a zhrzený Tlustý dnes předkládá v podstatě velmi podobnou variantu toho, s čím podle něj ODS vyhrála volby, hovoří se mezi občanskými demokraty o zradě principů a o tom, že plán Vlastimila Tlustého přímo ohrožuje zájmy strany.

I počty jsou najednou jiné. Zatímco před rokem všichni v ODS suverénně tvrdili, že proslulá mytická Lafferova křivka zajistí, že s klesajícími daněmi poroste celkový objem vybraných peněz, dnes se jim to tak jisté už být nezdá. A i známí komentátoři, kteří stěží dokázali tajit, že volí Modrou šanci, dnes píší o obrovských dluzích, které by Tlustého experiment mohl vyvolat, ačkoli tuto slabinu plánu „ekonomického odborníka“ ODS dříve lehkovážně přehlíželi. Zřejmě se mezitím zcela změnila pravidla matematických funkcí; nebo už dnes všichni předvolební pomocníci, kteří ODS i s Tlustým tlačili nahoru, vidí lépe, než viděli?

Podobných obratů v názorech „před volbami“ a „po volbách“ by se daly najít stovky. Patří to už k tradičním konstantám politiky, nejenom té české, kvůli nimž se pak odborníci dobírají tak hrůzných závěrů, jako že občany už politika nudí, nezajímá je, znechucuje. Politici zkrátka něco jiného říkají před volbami a něco jiného po volbách, přetvařují se, nemluví pravdu…

Premiér Mirek Topolánek nedávno vysvětlil, proč tomu tak je. „Já tu nejsem jako předseda ODS, ale jako předseda koaliční vlády,“ konstatoval v televizi premiér a charakterizoval tak podstatu změny, kterou prošel. Odpovědnost koaliční a premiérská je skutečně úplně jiného druhu než odpovědnost předsedy jedné z politických stran, byť by to byla strana, která suverénně sahá po vítězství ve volbách. Topolánek dnes zohledňuje názory tří stran a musí k tomu navíc brát v potaz názory dvou bývalých poslanců konkurenční opozice, kteří vládu drží při životě.

Premiér, jakkoliv pořád stejně bodrý a stejně „vtipný“, nepřestávající citovat cimrmanovské či jiné obecně známé české filmy a pepřící svá vystoupení ve sněmovně ostřejšími výrazy, konečně pocítil na vlastní kůži, co obnáší politická proměna sebe sama. „Já je někdo jiný,“ řekl kdysi Arthur Rimbaud, čímž předurčil budoucí nejdůležitější zkušenost dvacátého století. Je to i – možná především – zkušenost politická. Politické Já se stává někým jiným tím, že vstupuje do skutečné politiky, tedy do prostředí, kde vládne pluralita, mnohost názorů, pohledů, postojů, směrů, osudů. Dostává se do střetu různých vlivů a proudů, které ho přetvářejí, a to mnohem rychleji, než když mořská voda rozežírá skály na pobřeží. Opravdové politické umění nespočívá v tom zůstat mezi proudy pevný jako žula a pak vystavovat na odiv svou ideovou hrdost, to nakonec není tak těžké, stačí zapnout a držet. Umění politiky je naopak v porozumění politickým proudům, ve využití
jejich síly, které pak i skálu přirozeně přetaví do úplně jiného tvaru. Dobře je to vidět na moderním Česku: i Železná lady Thatcherová by se tu kvůli úspěchu musela stát Gumovým mužem Klausem.

Proměna politického Já, která se právě teď děje i Mirku Topolánkovi, je zajímavá za každých okolností, protože je zvláštním případem obecnější proměny Já, které je, které se stává někým jiným. Ale přece jen přitažlivější začíná být tato metamorfóza až ve chvíli, kdy tím hlavním, o co v ní běží, už není samo Já. Už není důležité, zda se na povrchu vznáší takový nebo jiný Topolánek, Paroubek, Klaus, Bursík nebo třeba Parkanová, nýbrž to, co se přihodí, když se toto Já vmísí do politických proudů, které s ním začnou jinak pracovat. Proměna politického Já není žádné hledání sama sebe, nýbrž naopak, je to možnost poznat i něco jiného, než jsem Já, stát se součástí politické mnohosti, něčeho, co je konceptu Já jako uceleného, pevného subjektu zcela vzdáleno.

To, čím momentálně prochází premiér Topolánek a co tak bolí Vlastimila Tlustého a spoustu lidí, kteří chápou politiku jako zastávání čirých, pevných stanovisek, může mít nakonec velmi pozitivní efekt na celou českou politickou scénu. Mirek Topolánek totiž představuje specifický typ politického Já, na němž je každá podstatná proměna při omývání jinými proudy výrazně viditelná a čitelná. A navíc: pořád se dá doufat, že to není jen vypočítavá hra „gumového muže“. Sledujete bedlivě proměny premiéra? Tam někde – při troše štěstí – se v dnešním Česku může nejspíš narazit na skutečnou politiku, na politickou mnohost.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Literární cenový ráj

Poslední náznak debaty o českých literárních cenách nemohla širší veřejnost ani zaznamenat. Nejednalo se o hodnocení oceněných knih, ale o peníze. Hlavní cenu Magnesie Litery získal překlad románu rumunského autora Petra Cimpoeşa Simion Výtažník a Ondřej Bezr k tomu v MfD vymyslel text s investigativním titulkem „Vyhrál knižní cenu, ale peníze dostane jiný“. Překlad pan Bezr a jeho pokračovatelé na internetových fórech chápou jako mechanickou činnost příživníka, nikoli jako tvůrčí literární práci, kterou lze (je záhodno) ocenit. Podobný názor má paradoxně i nakladatel oceněného překladu knihy, Jan Šavrda z Dybbuku. Ukazuje se, že literární ceny mají v České republice před sebou úkoly i základkově pedagogické.

Náš hybrid

Situace českých cen za psaní slibuje pozoruhodný vývoj. Hrozí jí všechny možné neduhy, jež známe ze zahraničí, i potíže, v nichž se u nás převalují ceny určené jiným druhům umění: inflace, monstrózní zkomerčnění a tyjátr, proměna ve snobskou záležitost, upadnutí v naprostý nezájem společnosti, machinace s penězi, nástroj politických tlaků, paintballové hřiště pro několik literárních skupinek. Už dnes u nás existují ceny, které mají po některé z pěšinek ujito pár prvních kilometrů, a ty nejviditelnější pobírají ze všeho kousek.

Velké literární ceny máme tři: Cenu Jaroslava Seiferta, Magnesii Literu a státní ceny za literaturu a překlad. Ta první od svého vzniku (založila ji Nadace Charty 77 v roce 1986 ve Stockholmu) neustoupila od své koncepce vyzdvihovat „vynikající básnická či beletristická díla“ a mezi jejími nositeli není zpochybnitelné jméno. Státní cena za literaturu, obnovená v roce 1995, začala podobně a některá jména se v obou cenách opakují (státními laureáty byli Ivan Diviš, Emil Juliš, Milan Jankovič, Josef Škvorecký, Karel Šiktanc, později Petr Kabeš). V posledních letech se už však její porotci začali obracet k autorům, jejichž dílo má těžiště v současnosti, což s sebou nese sympatický risk ztrapnění. Kondenzovaná trapnost nastala například v roce 2004, kdy si státní cenu odnesl průměrný, zato docela mladý autor Pavel Brycz. Letos už byl oceněn zase raději autor, který toho hodně napsal, Vladimír Körner. Tápání má tu výhodu, že pokud
státní cenu neobdrží některý autor inkontinentních trendy knih (jaké nabízí kupříkladu edice Fresh nakladatelství Labyrint), už žádnou koncepci nepokazí. Ocenění může dostat kdokoliv a pro odbornou veřejnost je možná jedinou předností celé státní ceny, že premiéři považují za vhodné se při té příležitosti ukázat a pohovořit o významu literatury pro celou planetu.

Magnesia Litera vznikla v roce 2002 jako iniciativa literárního redaktora Týdne Pavla Mandyse. Trofeje ML uděluje nestátní Sdružení Litera, v němž jsou zástupci různých organizací typu Nadace Český literární fond, České centrum PEN klubu, Svaz českých knihkupců a nakladatelů, Obec překladatelů, SKIP, Obec spisovatelů atp. Její systém je složitý, neboť cena má devět kategorií, devět porot, které nominují každá tři knihy, a pak všichni dohromady vybírají jednotlivé vítěze. Nebýt toho, že některé organizace, jež jmenují porotce, jsou nevyzpytatelné a aktivní odbornou veřejností často ignorované (Obec spisovatelů nebo SKN), mohlo by to fungovat. Výběr laureátů nese z těchto důvodů především znaky kompromisu.

Alespoň jedna z těchto cen by měla aspirovat na adjektivum prestižní. Taková, která hledá a pojmenovává určité hodnoty, vzdoruje vlivu médií a nabízí veřejnosti témata. Naděje ale velká není. Až porota „Seiferta“ vyčerpá generaci dnešních šedesátníků, nastoupí pravděpodobně další fáze literárně kritického rozplizávání.

Porotcovská panoptika

Dalších cen za psaní je v ČR mnoho, což ničemu neškodí a nic nezmění. Seznam šedesátky z nich, podchycené Ústavem pro Českou literaturu, najdete na webu ulc.cas.cz/ceny, kde lze také najít všechny porotce. Máme tu každý rok mraky oceněných autorů jedné malé středoevropské literatury, jež zrovna neprožívá hvězdné období. Laureátem je kdekdo a nelze se tím moc řídit. Zahraniční překladatelé, nakladatel ství a festivaly tak ovšem pochopitelně činí. Není to vždy hezká představa, ale ocenění spisovatelé, kteří jezdí zase k nám, také nebývají vždy zázrační.

Ceny v Česku už dnes naštěstí nejsou dárkem za loajalitu režimu. Nezajistí však tvůrci ani peníze na další klidné psaní, nezvýší prodej dané knihy a v naprosté většině k ní nepřitáhnou zájem veřejnosti. Tento stav odráží – spíš než laxní či konzumní vztah většinové společnosti ke knihám – smutný stav literární publicistiky i školství. Hodně záleží na tom, kdo v porotách zasedá a kdo v nich nezasedá. Téměř každá komise je do různé míry zamořena koryfeji deníkových recenzních rubrik, kteří už léta všechno jen chválí, vědci, co dostávají tituly za telefonní seznamy českých děl, nakladatelskými spolupracovníky, ukřivděnými kolegy, publicistickými pistolníky, tajnými spisovateli a příbuznými. Někteří zasedají hned v několika porotách. Je to věc vlastně běžná. Když se občas podaří nedemokraticky (literatura demokratická není a být nesmí) dát dohromady solidní jury, lidi, kteří budou mezi sebou a na veřejnosti mluvit o kritériích
a při výběru nepůjdou cestou nejmenšího odporu, bude to svátek. Postupně se třeba o něco zlepší i referování médií o literatuře. Na ni samotnou to však výrazný vliv mít nebude.

Nakažlivost příkladu

Kniha Bod zlomu. O malých příčinách s velkými následky originálně propojuje řadu vědeckých poznatků do ucelené teorie. A tuto teorii podal Malcolm Gladwell způsobem, který osloví i laické publikum. Za svůj výkon si v roce 2005 vysloužil od časopisu Time zařazení mezi 100 nejvlivnějších osobností světa.

Některé sociální jevy se podobají klasickým epidemiím. Zločinnost, revoluce, módní styl nebo obliba kouření se podle Gladwella nerozvíjejí postupně, krok za krokem, ale náhle, přičemž okamžik zvratu je oním bodem zlomu (pojem vypůjčený z lékařské – epidemiologické terminologie), který dal knize název. To je fakt, který byl sice opomíjený, ale nikoli neznámý vědcům, lékařům nebo třeba kriminalistům. Proč tomu tak je?, začal se ptát Gladwell. A šel po stopě této otázky jako typický investigativní novinář.

Svá zjištění shrnul do tří tezí. Za prvé je podle něj překonání bodu zlomu dílem malého počtu lidí, kteří se od ostatních odlišují buď tím, že se snadno seznamují, nebo přehledem o tom, co, kde a kdy se dá koupit, sehnat, najít, anebo schopností ostatní přesvědčit, tedy prodat: ať už zboží nebo myšlenku. Tito lidé jsou zprostředkovatelé, nebo – přidržíme-li se lékařských pojmenování – přenašeči. Gladwell jim říká spojovatelé, maveni a prodavači. K bodu zlomu se podle něj přiblížíme jen tehdy, je-li informace podána správnou formou. Lékařsky řečeno – musí nakazit. Gladwell tento faktor označil jako chytlavost. Za třetí: pro šíření epidemie je důležité prostředí, přičemž to lze ovlivňovat ve velkém rozsahu i v drobnostech. A přitom právě drobnosti máme sklon podceňovat. Aby například klesla zločinnost v metru, je nutné nejen zasahovat proti loupežným přepadením, ale důsledně bojovat i proti obyčejným černým pasažérům. Vliv prostředí se ovšem
projevuje i jinak. Velký počet příznivců tvořících amorfní masu znamená méně než tentýž počet lidí rozdělený do malých skupin. V tom se ostatně skrývá, ačkoli se toho Gladwell dotkne jen letmo, i tajemství vlivu fundamentalistických náboženských hnutí, šířících se v kroužcích kolem mešit a kostelů. Autor tento jev pojmenoval síla kontextu.

Jím načrtnutá skica sociální epidemie je trefná, i když je poněkud zjednodušující. Je však čtenářsky přitažlivá díky nápaditému podání. Drobná, provokativně laděná shrnutí, vyplývající z příkladů zpracovaných v odborné literatuře, podkreslují text od první kapitoly až k závěrečné sedmé. V ní autor shrnuje závěry plynoucí z případu dívky, která byla zavražděna na ulici před očima mnoha svědků: „…poučení z případu Kity Genoveseové nezní, že ji slyšelo křičet 38 lidí, a přesto nikdo nezavolal policii; zní, že nikdo nezavolal, protože ji slyšelo křičet 38 lidí.“ Ačkoli se Gladwell někdy nechá příliš strhnout popisem některého z příkladů, většinou se nezapomíná neustále držet osnovy a upozorňovat čtenáře, jak to či ono souvisí s hlavní tezí, kterou právě probírá.

Autor čerpá z odborných článků, podává je však srozumitelně a přitažlivě: přirozeně je zabudovává do vyprávění, které se odvíjí převážně tempem a stylem reportáže. Gladwell, absolvent historie na torontské univerzitě, přitom kombinuje své znalosti společenskovědních metod s novinářskými přístupy. Například aby zjistil, jak velký okruh známých mají různí lidé, udělá si vlastní malé sociologické šetření. Nepostupuje sice důsledně podle pravidel vědeckého experimentu, ale přesto jeho výsledky o něčem vypovídají. Když se dozví, že někde žije člověk, který působí jako vzorová ukázka osobnostního typu, který popisuje, rozjede se za ním, aby ho poznal zblízka. Takový přístup mu otevírá cestu k oslovení čtenáře žádostivého kvalitní publicistiky.

Nedá se říci, že by Gladwell sám objevil něco úplně nového. Šikovně ale poskládal výsledky, jichž dosáhli jiní, do působivého, smysluplného obrazu světa. Výzkumy citovaných vědců – sociologů, sociálních psychologů, lékařů a dalších – se týkaly mnoha napohled nesouvisejících témat, jako je reklama, lidská evoluce, vliv rodičů na děti či počátky americké války za nezávislost. Gladwellovou výhodou však bylo, že nebyl omezen na úzký výsek své odborné specializace. Na druhé straně byl zase připraven o odbornou diskusi, která by mu umožnila získat kvalitní zpětnou vazbu. Pokud by jí musel čelit, byl by asi ve svých generalizujících závěrech opatrnější. Nadšená reakce, které se knize dostalo od čtenářů, jistě hřeje na duši, ale čtenáři, jak známo, skálopevně věří ledasčemu, pokud je to dobře zabaleno. Třeba tomu, že se Ježíš oženil s Maří Magdalenou a doklady o tom spočívají v Louvru. i o tom Gladwell vlastně píše: v míře pro většinu překvapivé se
neřídíme vlastní hlavou, nýbrž příkladem ostatních a ochotně uvěříme tomu, co se nám podá dostatečně věrohodně. To by nás však nemělo od četby Bodu zlomu odradit.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

par avion

Situace na Blízkém východě byla začátkem května v arabských médiích mírně zastíněna událostmi ve Francii, kde se rozhodovalo o nástupci Jacquese Chiraka v prezidentském úřadě. Událost, která ovlivní životy milionů Francouzů, se podle arabských novinářů bezpochyby dotkne i vývoje na Blízkém východě. Egyptský deník al-Ahrám pak v neděli 6. května ve svém úvodníku shrnul, co lze čekat od vítězství pravicového kandidáta Nicolase Sarkozyho. V článku s názvem „Francie a Sarkozy. Nová etapa“ se autoři nejprve zastavili u hlavních důvodů Sarkozyho vítězství. Tím měla být především touha Francouzů po provedení hospodářských reforem, které by měly vést k nastartování rychlejšího růstu ekonomiky a ke snížení nezaměstnanosti.

Titíž Francouzi, upozorňuje list, však volili nejenom nutné reformy, ale i muže, který coby ministr vnitra proslul svým rázným přístupem k problému imigrantů (zejména původem z Afriky a z arabských zemí) a jimi obývaných předměstí. Obě věci navíc nejsou podle al-Ahrámu v protikladu, neboť mnozí „domorodci“ považují imigranty za jednu z příčin rostoucí nezaměstnanosti rodilých Francouzů.

Úvodník se samozřejmě zastavil i možného posunu ve francouzské zahraniční politice. Ta byla tradičně velmi umírněná ve vztahu k Arabům, kteří většinou udržovali s Francií nadstandardní politické i kulturní vztahy. Al-Ahrám přitom předpokládá pouze mírný odklon od dosavadní linie zahraniční politiky Paříže. Připomíná totiž, že Sarkozy se sice veřejně označil za přítele Američanů a neváhal ani vyjádřit podporu židovskému státu, na druhé straně ale mluvil i o svém přátelském postoji k Arabům a je i zastáncem vzniku samostatného Palestinského státu.

Brigády Az ad-dína Kassáma, ozbrojené křídlo palestinského hnutí Hamás, porušily na konci dubna příměří, když vypálily několik raket na území Izraele. Podle článku Abd al-bárího Atwána se to dalo čekat. Jeho text, který 26. dubna pod názvem „Krach příměří. Spása Hamásu“ zveřejnil deník Al-quds al-arabí (Arabský Jeruzalém), je rozborem příčin neúspěchu politického řešení vleklé krize na palestinských územích. Podle autora se příměří zhroutilo poté, co Hnutí islámského odporu (Hamás) nedostalo odpovídající kompenzace za své ústupky. Tato výtka se přitom týká nejenom Izraele, ale i takzvaných umírněných z řad Palestinců, zejména samotného prezidenta Mahmúda Abbáse. Ten nerezignoval na svou snahu o ovládnutí bezpečnostních složek. Bezprostředně poté, co byla vytvořena vláda národní jednoty, vzešlá z dohod v Saúdské Arábii, jmenoval vrchním velitelem všech bezpečnostních sil svého muže Muhammada Dahlána. Hamás, který již během jednání pod nátlakem rezignoval na všechna
klíčová ministerstva, se tak podle Atwána ocitl v podobné situaci jako Núrí Málikí v Iráku, „který je zodpovědný za bezpečnostní otázky, aniž by měl kontrolu nad bezpečnostními silami ve své zemi“. Krach příměří v Palestině by měl být podle autora varováním jak pro palestinské přívržence Mahmúda Abbáse, tak pro arogantní Izraelce od Olmerta přes Peretze až k Netanjahúovi.

Tradičně se velké pozornosti těšily francouzské volby i v bývalých severoafrických koloniích. Hlavním tématem alžírských komentátorů byly obavy z vítězství Sarkozyho s ohledem na jeho očekávaný tvrdý postoj vůči komunitě muslimských imigrantů. Reakce nejčtenějšího alžírského deníku al-Chabar na vítězství kandidáta pravicového Sdružení pro lidové hnutí se však nesla v poněkud jiném duchu. Autor Larbí Zawák se zaměřil mnohem spíše na kritiku domácího režimu. Podle něj je dobře, že se francouzské prezidentské volby konaly jen v těsném předstihu před alžírskými parlamentními volbami. Příjemné to ovšem údajně nemůže být pro představitele zdejšího režimu. Alžířané totiž budou moci lépe srovnat své vlastní politické poměry s úrovní volebního klání ve vyspělé demokracii.

I přesto, že prezidentská kampaň ve Francii byla velmi tvrdá až osobní, jednalo se podle Larbího Zawáka stále o souboj dvou politických programů. Na jižní straně Středomoří však žádný konkrétní program nabízející cestu z krize neexistuje. Kandidáti v předvolební kampani se tak omezují spíše na výzvy k samotné volební účasti. Ta bývá většinou velmi nízká a podkopává už tak velmi malou důvěru ve volené instituce a v samotný režim.

Svého prezidenta hledá rovněž Turecko. „Kdyby se Atatürk dožil dnešních dnů, musel by zemřít žalem,“ zahájil sugestivně svůj článek ze 7. května v deníku al-Haját Muhammad Mubárak. Podle něj se současná krize v Turecku podobá spíše poměrům v Byzantské říši. Armáda hrozí přímou intervencí vlastně jen proto, že by se prezidentem muslimské země měl stát muž, jehož žena zahaluje své vlasy islámským závojem podobně jako celá třetina tureckých žen. Podle autora se musí nutně nabízet otázka, co je větším nebezpečím pro tureckou demokracii – zda umírnění islamisté, respektující pravidla volebního boje, či zkorumpovaný sekularismus, držící se u moci pomocí zbraní. Nástupu islamistů podle něj v Turecku stejně není možné zabránit, protože jejich zvyšující se popularita má své hluboké společenské příčiny. O účelnosti vojenského puče by tak šlo směle pochybovat. Muhammad Mubárak si rovněž povšiml bezmocného postoje Evropy, která má sice strach z vlády islamistů
v muslimském světě, ale na druhé straně odmítá armádní zásahy do politiky.

V jordánském Ammánu se na přelomu dubna a května konal mezinárodní kritický kongres, kterého se zúčastnilo na čtyřicet představitelů z arabských akademických institucí. O kongresu informoval panarabský deník az-Zaman. Tématem setkání byl především přístup arabské filosofie a literární kritiky k soudobým teoriím formulovaným na Západě. Podle účastníků by měla arabská odborná veřejnost přijmout mechanismy, které by zajistily možnost recepce těchto nových přístupů a teorií. Za hlavní výzvu byla přitom označena nutnost přijetí závazné terminologie v arabském jazyce a další rozvoj výzkumných a vzdělávacích institucí. Součástí kongresu byly i workshopy na témata jako „arabský literární styl – jeho původ a rozvoj“, „komparativní přístupy při studiu jazyka a literatury“ či „stará arabská kritika“.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Přešlapování

Rejstřík vedlejších příznaků

Povzbuzení začátečníkům – Japonsko

Srovnávat praxi českých a japonských literárních cen asi nelze – každá je jiná, stejně jako jsou jiné oba knižní trhy. Hlavně asi proto, že je japonských čtenářů víc než našich, což je znát. I proto je literatura v Japonsku vážené odvětví, jemuž se věnuje pozornost nejen odborná. Každoroční dvojí udílení Akutagawovy ceny novým talentům je událostí. Čísla Bungei šundžú (Literárních letopisů) s vítěznou prací koupíte i na venkovských nádražích odlehlých prefektur. – Samotných cen je v Japonsku požehnaně. Zaštiťují je nakladatelské a novinové firmy, či stát, regionální správy a místní nadace. Vznikají i nové (nedávná Cena Kenzaburóa Óeho). Zvláštní ceny začínajícím autorům jsou často odrazové můstky, které laureátu umožní věnovat se tvorbě naplno. I populární spisovatel Haruki Murakami zmiňuje svou cenu Gunzó (literární časopis nakladatelství Kódanša) jako událost, jež ho po debutu roce 1979 přesvědčila, že má psát dál.

Mám-li jako Čech hodnotit, je výsledek pozitivní a inspirativní. Věnuje-li se literární tvorbě v té které zemi náležitý odborný i veřejný zájem a péče, vzkvétá a těší se popularitě i ve věku počítačové zábavy, i tam, kde jí vydatně konkurují komiksy manga atd. Odstrašující příklad v tom pro nás nevidím.

Tomáš Jurkovič, japanista a překladatel, působí na FF UK v Praze, t. č. na studijním pobytu v Tokiu

Nekonečné množství afér – Francie

Dobrý příklad? Nevím… Snad pro popularizaci, medializaci, ba i globalizaci… literatury. Uniformizaci vkusu. Ceny provází exhibicionismus, elitářství a egocentrismus. A k tomu aféry, paradoxy, zhrzené ambice.

Množství francouzských literárních cen je odstrašující, jsou jich stovky. Těch nejslavnějších je pár – a v nominacích se pohříchu točí stále stejná jména. A občas, pro zpestření, poroty vytáhnou někoho neznámého či pozapomenutého. A třeba jeden z nejpřekládanějších současných spisovatelů, tolik kontroverzní Michel Houellebecq, se přes všechnu slávu dodnes dočkal pouze druhořadé Prix Interallié, ačkoli novináři ho pravidelně považují za nejsilnějšího favorita. Pravda, není to ta nejlepší, či lépe, elitní literatura – jenomže co je nejlepší? A pro koho vlastně? Jak se to pozná?

Francie obecně na ceny nadává – dokola citované jsou případy velkých spisovatelů a jejich prvotin, které ceny minuly (Proust, Céline…), či slavné Sartrovo ignorování jemu udělené Nobelovy ceny –, ale také na ně sází a dá. Staly se součástí literárního života a zejména knižního trhu. Hrají velkou úlohu v tom, že se díky nim o knihách a jejich autorech hodně mluví (což se ale ve Francii děje i mimo podzimní „cenovou“ sezonu). Pomáhají vybraným produktům na cestě ke čtenáři. Zároveň ale dělají z literatury kompetenci, simulují prostředí zdánlivě objektivní porovnatelnosti a zdánlivě přípustné klasifikace knih – třídění na tu jednu nejlepší a ostatní, co asi nestojí za nic. Takové pojetí literatury je ale (podle mě) divné.

Jovanka Šotolová, romanistka a překladatelka, působí na FF UK v Praze

Korektní škatulky – Velká Británie

Mám za to, že výhody převažují. Samozřejmě je možné vznést spoustu námitek a dlouho bylo v módě nad cenami ohrnovat nos, nicméně – jsem přesvědčen – je třeba si uvědomit dvě věci. V dnešním světě, který vyznává kult „informace“ do té míry, že jsme informacemi zahlceni, fungují literární ceny jako určitý ukazatel, který čtenáři nabízí jistou orientaci. Druhou věcí je naše očekávání: samozřejmě, ceny nejsou ani nemohou být „objektivní“, ale není chyba spíše v našem očekávání objektivity?

Jsou tu i rizika. Problém je, když dojde k inflaci cen. To se stalo v Británii, kde se dnes snad každá instituce chlubí vlastní literární cenou. Chyba po mém soudu rovněž je, když se literatura různě škatulkuje – například zvláštní ceny pro ženy, etnické menšiny atd. Myslím, že ideální situace je taková, když je cen pár a jsou dostatečně zavedené. Takové ceny zajistí knihám tolik potřebnou publicitu, ovšem hlavně rozpoutají jistou debatu – vedou nás k tomu, že si knihy koupíme a diskutujeme o nich. Co víc si přát.

Ladislav Nagy, anglista a překladatel

Mocenský boj cen – Rusko

V Rusku se každoročně uděluje nepřeberné množství literárních cen – od statutárních za celkové dílo a autorovy zásluhy (Básník) přes čtenářské, které jsou spojeny především s internetovou sítí, a profesionální, kde se literáti oceňují navzájem (Moskevské skóre), až po ocenění od odborníků (cena Apollona Grigorjeva). Je téměř nemožné, aby se nějaká kniha nedostala alespoň na jeden z nominačních seznamů. Proto mohl literární vědec Dmitrij Bak v rozhovoru pro literární přílohu Nezávislých novin Ex libris s trochou nadsázky prohlásit: „Není-li kniha nominována, znamená to, že není ani v literatuře.“

Samozřejmě, že není cena jako cena. S hierarchií jednotlivých cen je to tu však poněkud obtížné. Ceny nejsou zacíleny na trh, na ledajakého čtenáře – v podstatě každá z nich má svůj okruh příznivců, svou „tusovku“. Jako pokus o radikální narušení této rozmanitosti, o její novou postsovětskou hierarchizaci je možné vnímat nové ocenění nazvané Velká kniha. Jeho zakladatelé, mezi nimiž je například Roman Abramovič či Obchodní dům GUM, svou cenu bez meškání pasovali do vůdčí role. Nikoli snad pro vážnost poroty, v níž mohou zasedat literární vědci stejně jako významní státní úředníci, ale pro tři miliony rublů pro vítěze. Z ocenění, jež si podle oficiálních prohlášení klade za cíl upevnění humanistických ideálů ve společnosti, posílení nezištné vzájemné pomoci a atmosféry úcty k hodnotám ruské kultury, je až příliš cítit snaha o kontrolu nad literárním procesem. Čtenáři, který nepatří mezi nadšené přívržence některého z dnes již menších
ocenění, je od loňského roku naservírována ta jediná správná Velká kniha.

Alena Machoninová, rusistka, t. č. působí na Moskevské státní univerzitě

Královský zájem kontra inflace – Španělsko

Nejprestižnějším (a snad pro nás vzorovým) hispánským literárním oceněním je cena Miguela de Cervantese, udělovaná od roku 1976 žijícím spisovatelům španělského jazyka. Držitelem tedy může být jak španělský, tak hispanoamerický autor, jehož dílo rozhodujícím způsobem přispělo k rozvoji španělsky psaného písemnictví. Obdržet ji může básník, prozaik i – protože se pohybujeme v oblasti hispánské kultury, kde významnou úlohu sehrála esejistika – esejista (například filosofka María Zambranová, 1988). Slavnostnímu předávacímu aktu, který se koná vždy 23. 4., v den výročí Cervantesova úmrtí, je přítomen španělský král a jistě není náhoda, že knihovny Cervantesových institutů ve světě nesou vždy jméno některého z držitelů (v Praze Carlose Fuentese). Cena je dotována 90 000 (!) eury, její nositele navrhují Akademie jazyka španělsky mluvících zemí, v porotě zasedají osobnosti hispánských univerzit a akademií.

Ve Španělsku se jinak uděluje okolo šedesáti literárních cen, takže lze bez obav hovořit o inflaci. Ocenění jen sotva může být ukazatelem kvality, jak se o tom hovořilo i na letošním Světě knihy v Praze. V případě nakladatelských cen (Planeta, Alfaguara) vstupují do hry především marketingové zájmy. Uvítala bych, kdyby cen bylo méně, ale byly zárukou kvality a při množství vycházejících titulů sloužily k orientaci v tom, co je a co není literatura. Cervantesova cena mě zatím nezklamala, mezi jejími držiteli jsem nenašla jméno, které by vyvolávalo pochybnosti.

Anna Tkáčová, překladatelka

Rozmanitá opatrnost – Polsko

Literárních cen se v Polsku uděluje ročně přes sto. Ústav pro českou literaturu uvádí kolem šedesáti cen českých, přičemž se mezi nimi ale nacházejí i ceny momentálně neudělované a také „anticeny“ pro díla výjimečně negramotná. Když však vezmeme v úvahu počet obyvatel, respektive knih vydávaných v Česku a v Polsku, statistika odměn na obou stranách Krkonoš se víceméně vyrovná. Rozhodně se nebude moci srovnávat s takovými knižními velmocemi, jako je Francie, kde se rozmanitých literárních cen předává každý rok přibližně tisíc. A čím více cen, tím lépe pro čtenáře, pro něhož je přeci jen přínosnější být informován o vkusu (více či méně) odborných komisí než o trendech řízených samotnými nakladateli. Platí to i v případě nové gdyňské ceny, která minulý rok vyhlásila konkurenci polské obdobě (a vzoru) Magnesie Litery – ceně Nike. Přestože se po svém prvním udílení ukázala stejně opatrná a oproti příslibům nedokázala
přemoci tendenci oceňovat tržně korektní díla, je dalším silným hlasem na literárnětržním fóru. Polským cenám chybí společný informační ústřední kalendář, který by podobně jako seznam připravený ÚČL plnil funkci výchozího průvodce pro zájemce o literární vavříny.

Joanna Derdowska, doktorandka Ústavu české literatury a literární vědy FF UK, t. č. na studijním pobytu v Paříži

Zvýšení prodejnosti a politický boj – Německo

Pozitivně je třeba hodnotit veletržní ceny: Ocenění Lipského knižního veletrhu a Německou knižní cenu, která je udělována v předvečer Frankfurtského knižního veletrhu. Kromě výrazné finanční odměny znamenají obě pro autora povětšinou i výrazné, až několikanásobné zvýšení prodejnosti oceněné knihy i znatelný zájem ze strany zahraničních nakladatelů. Mají též silnou podporu od tuzemských médií a nakladatelů.

V Německu existuje řada literárních cen, někdy při rozhodování panuje velký tlak, často i zájmy zcela jiné než ty, které by v diskusi o literatuře bylo možné očekávat. To je případ loňského udělení/neudělení ceny Heinricha Heineho Peteru Handkemu, kdy po předběžném oznámení výsledku začali místní politici s odkazem na Handkeho vyjádření o Miloševićovi rozhodnutí zpochybňovat. Handke cenu nakonec odmítl, pro město Düsseldorf z toho byla velká ostuda a v Berlíně se spisovateli složili na cenu novou. V té době se vedla skutečná literárně-politická debata, již v Česku postrádáme.

Eva Vondálová, vedoucí knihovny Goethe institutu

Elitní ceny a tribuny lidu – Itálie

Zatímco poválečná doba vyznamenávala své hrdiny, svobodu slova bez cenzury, povzbuzovala velké italské literáty a dodnes tak tradičními cenami Bagutta, Strega, Viareggio činí, od šedesátých let existuje takzvaná demokratická cena čtenářů Campiello (a její vulgární varianty), kde si nejlepší román vybírá tribuna lidu. Vstup čtenáře do zásvětí literatury, možnost vybrat si/vytvořit si svého spisovatele pod drobnohledem kamer a jásajícího davu, nepříjemně připomíná televizní Superstar naruby. Jako by v Itálii existovaly pouze tyto dva typy: elitní, pro smrtelníky bez konexí téměř nedostižná meta, a komerční stoupa, do které žádný spisovatel s iluzemi spadnout nechce. Literárních ocenění je na dva tisíce ročně. O výlučnost díla, přínos literatuře či o nový náhled na lidství v nich příliš nejde. Autor a jeho tvar stojí daleko za spletitými vztahy soudce, nakladatele a čtenáře. Nezoufejme, snad je to proto, že téměř každý třetí Ital napíše
básnickou sbírku a každý desátý prózu. Vyjdou kupodivu tiskem. A podle italské tradice kritika své velké spisovatele korunuje až posmrtně a hrdě! Do českého kontextu bych však takový model nezaváděla.

Klára Löwensteinová, italianistka

Skutečná cena divadelních cen

Kdyby měly být hodnoty ověřovány jejich okamžitým úspěchem, mnoho dobrého

bychom se nedohledali. Knihy tohoto roku nebývají právě knihami příštích let…

Josef Čapek: Kulhavý poutník

V oblasti divadla existují ankety i ceny. Paradoxně ta méně relevantní z nich (Cena Thálie) požívá nejvyšší úcty médií, právě ji upřednostňují bez dalšího zdůvodnění jako „nejprestižnější“. Thálie za mužské i ženské herecké výkony je udělována Hereckou asociací – tedy profesním sdružením výkonných umělců, kteří udělují cenu svým kolegům. O vítězství hlasuje dvacetičlenné Kolegium Cen Thálie, ovšem to je tak trochu fíkovým listem celého procesu: hlasuje pouze o dvou či třech kandidátech, jež za něj už předem vybraly podle neznámo jakých kritérií jednotlivé komise. Já sám jako člen kolegia prožívám každoročně rozpaky nad jejich výběrem, neboť bych nejraději nehlasoval ani o jednom z trojice kandidátů. Mám jiné favority (letos třeba nadprůměrné výkony ostravské Komorní scény Aréna – například v Rackovi, Noci Tribádek nebo v Brýlích Eltona Johna; a Divadla Petra Bezruče – přinejmenším v Britney Goes tu Heaven či ve Zběsilosti
v srdci). Skutečná reprezentativnost a „výtěžnost“ téhle tajnosnubně dvoufázové ceny je tedy relativně malá. Zato cena, jež se pořád krčí ve stínu Thálie jako „ta druhá“ (Cena Alfréda Radoka, A2 č. 13 a 18/2007), je reprezentativní (o inscenaci roku, mužském i ženském hereckém výkonu roku, scénografii, dramatu, hudbě i divadlu roku tu každoročně hlasuje šedesát až sedmdesát odborníků, tak či onak profesně spjatých s divadlem: hlasy se pak prostě a jednoduše sečtou a vše, včetně jmen hlasujících i jejich zdůvodnění, vyjde v revui Svět a divadlo). A konečně je tu každoroční cena i novoroční anketa Divadelních novin o „inscenaci roku“, jež má největší počet hlasujících respondentů, v nichž nechybějí jak teoretici, tak „praktici“ (loni jich bylo 99). Nejvíc bodů za inscenaci roku nasbírali loutkoví (!) Tři mušketýři plzeňského Divadla Alfa, druhá byla Mozartova opera La Clemenza di Tito v pražském ND (iniciovaná ještě dvojicí
Dvořák + Nekvasil). V druhé nejreprezentativnější anketě (Radok), jíž se zúčastňují jen divadelní publicisté a kritici, se kupodivu umístily rovněž obě tyto inscenace, jenže v opačném gardu. Také zpěvačka a herečka Kate Aldrichová ve zmíněné Mozartově opeře letos zabodovala ve všech třech anketách. Budeme-li popírat, že takovéto nápadné shody u různě sestavovaných, zdaleka ne totožných sborů arbitrů o něčem svědčí – přinejmenším o mimořádné umělecké hodnotě jednotlivých výkonů –, vystavujeme se nebezpečí, že budeme stejně trapní jako jistý středoevropský prezident, který bojuje proti globálnímu oteplování se stejným výsledkem, jakým lze bojovat proti jaru, létu, podzimu a zimě.

Arbitři a kritéria

Jsem si vědom toho, že posuzování umělecké hodnoty není nikdy stoprocentní. Vždy jde o subjektivní estetický soud, jenž může být omylný. Shodne-li se však na něčem třináct podobných subjektů (přesně tolik členů má pražská grantová komise, jíž jsem členem), neřkuli dvaašedesát či devětadevadesát tipujících, pak se součet těchto subjektů nepochybně přibližuje soudu objektivnímu, přesněji pravdě podobnějšímu. Je tu třináctkrát (dvaašedesátkrát či devětadevadesátkrát) menší možnost omylu. K cenám přistupují i další možná kritéria, jako „citační index“ recenzních ohlasů i počet pozvání na prestižní domácí i zahraniční divadelní přehlídky. I to neomylně svědčí o takzvaném nadregionálním či mezinárodním přesahu fenoménu. Jednotlivě lze jistě každou věc zpochybnit (kyselé hrozny?), ale ve svém úhrnu mají průkaznou výpovědní hodnotu. Proto mi připadají – i když si znovu a znovu cvičně nasazuji čapkovské brýle skepse vůči „anketám roku“ – diletantské
a vposled i alibistické soudy o tom, že umění (divadlo) se posuzovat z principu nedá, a grantové komise tedy vaří z vody, ne-
-li z něčeho horšího (z konexí, kamarádšoftů). Všimněte si: říkají to lidé, kteří se nikdy v žádné anketě či „ceně“ neumístili. Nikdo z hlasujících odborníků si jich nepovšiml, účast na tu- i cizozemských festivalech je nulová.

Právě tito lidé se pak nejhlasitěji dožadují penězovodu z veřejných rozpočtů, určených na granty. Nebo obcházejí grantový systém a ucházejí se o neprůhledný, donedávna utajený penězovod, zvaný pražské „spolupořadatelství“ (loni 82 milionů, letos kolem 50 milionů z veřejných prostředků, rozdělovaných často čistě výdělečným subjektům, jež s kulturou nemají nic společného – a navíc podle nikdy nezveřejněných kritérií). Nedostanou-li žádané – tj. nesplní-li daná grantová kritéria, platná pro všechny –, křičí, že tato kritéria jsou vágní a subjektivní, popřípadě že grantoví komisaři jsou nesvéprávní nebo koupení. Přitom prosté a často zpochybňované kritérium „dramaturgické objevnosti“ lze vztáhnout na zcela konkrétní „měřitelné“ příklady: počet původních novinek, českých premiér, nebo naopak převzatých, hotových, jindy a jinde vyzkoušených projektů (viz například v Divadle na Jezerce Velíškova dramatizace Petrolejových lamp, vytvořená
a ozkoušená v jiném divadle, tamtéž Marberovo Na dotek nebo z úplně jiného soudku Krausovo Nahniličko, jež v dřevních dobách, kdy je uvedlo Divadlo Na zábradlí, bylo riskantní „sázkou do loterie“, zatímco dnes už je to u Kalicha „sázka na jistotu“). Takových příkladů lze jmenovat desítky – a všechny směřují k jednomu zjištění: granty, opřené o naznačená kritéria, jsou při všech mouchách nejprůhlednějším způsobem financování kultury. Všude ve světě se pomocí grantů dotuje pouze to, na co nestačí trh (knihovny, muzea, festivaly, základní vědecký výzkum, náročné umělecké projekty). Nikoli tedy, jak to v tuto chvíli prosazují představitelé některých pražských soukromých divadel a jejich vlivná mediální a magistrátní echa, plošná dotace na vstupenku, kdy kritériem bude návštěvnost. To by byl nejen konec standardního grantového systému, ale i faktická genocida celých divadelních druhů a žánrů (opera a hudební divadlo s orchestrem
a sbory, experimentální alternativní divadlo, ale i repertoárové scény se stálým početným souborem a kontinuální hledačskou dramaturgií). A podle téhle logiky by měl největší nárok na grantovou dotaci Karel Gott, protože má největší návštěvnost.

Autor je teatrolog, působí na FF UK.

Slabosti Rady České televize

V zákonu veřejnoprávní televize stojí, že Rada České televize je orgán, jímž se uplatňuje právo veřejnosti na kontrolu činnosti České televize. Rada disponuje kompetencemi k odvolání či jmenování generálního ředitele televize a tím může sice nepřímo, ale zásadně ovlivňovat její chod. Problém, na který poukazují kritici, je v tom, že o výsledném složení rozhodují sami poslanci. „Výběr je zcela jednoznačně politicky motivovaný, protože politici rozhodují, kdo bude v radě a kdo nikoliv. Automaticky to ale neznamená, že jednotliví radní jednají podle zadání politiků. To můžeme téměř vyloučit u radních se silným profesním, odborným nebo morálním kreditem. U některých radních k tomu ale může docházet,“ říká sociolog médií a jeden z kritiků stávajícího systému Tomáš Trampota. „Fakticky jde o jednoznačné svázání výběru členů Rady s politikou a zájmy parlamentních stran, přičemž tyto zájmy jsou
potvrzovány navrhujícími organizacemi,“ souhlasí mediální odborník Jan Jirák a předseda Rady ČT v letech 1997 až 2000. Co však říci na to, že je mnoho žalujících, ale málo žalovaných? „Je to něco, co se těžko dokazuje, ale domnívám se, že je to vysoce pravděpodobné,“ dodává Jirák.

Monopol poslanecké sněmovny při hlasování o složení Rady ČT je důvodem zvýšené citlivosti na jména dřívějších politiků, kteří do funkce radních kandidují. Letos si pozornost svou účastí zajistili bývalí poslanci Jitka Kupčová a Miloslav Kučera (ČSSD), někdejší senátor Josef Jařab (ODA) či dramatik a bývalý šéf Poslanecké sněmovny Milan Uhde (ODS). V patnáctičlenném výběru dále figuruje bývalý šéfredaktor publicistiky ČT Milan Bouška, spisovatel a publicista Lubomír Brožek, bývalý ministr pro místní rozvoj Jaromír Císař, dramatik Erik Černý, evangelický duchovní Daniel Kvasnička, ředitel Konzervatoře v Brně, mluvčí Českého telekomunikačního úřadu Dana Makrlíková, šéf občanského sdružení Hermes Radek Mezulánik, básník, kritik a novinář Josef Mlejnek, herec Michal Pavlata a stávající radní Jiří Presl (uchází se o funkci znovu). Náhradnicí za Erika Černého, který nedodal lustrační osvědčení, je radní Zdena Hůlová.

Patrně nejvíce zarazí kandidatura Miloslava Kučery. Médii přezdívaný cenzor totiž před listopadem 1989 psal posudky, kterými nedoporučoval písňové texty k veřejné produkci. O jeho minulosti informovala Česká televize v roce 2001. Tehdy důrazně odmítl reportéry veřejnoprávní televize, když s ním chtěli natáčet pořad Fakta. V interview BBC později přiznal, že reportérům vyhrožoval stížností na generálního ředitele České televize, což také dodržel. Osobně volal prozatímnímu šéfovi Jiřímu Balvínovi s výhradami k obsahu pořadu. Ohrazoval se také proti tvrzení jednoho z bývalých studentů, který o něm v reportáži řekl, že vyučoval marxistickou estetiku. Kučera z toho vinil Českou televizi, která si prý měla informace ověřit z jiných zdrojů. Letos se díky podpoře poslanců dostal do užšího výběru kandidátek na radní a má reálnou šanci na zvolení.

Politická loajalita radních se těžko dokazuje. Také proto, že je nenavrhují politické strany, ale občanská sdružení. Toto pravidlo platí už od dob televizní krize. Tomáš Trampota to považuje za klad jinak špatného systému. „Otázka ale je, zda se to nestává jen určitou zástěrkou. Situace dospěla do stavu, kdy i jednotliví radní jsou v médiích uváděni ve spojitosti se stranou, kterou zastupují. Takto silné provázání politické moci s médiem veřejné služby rozhodně není přijatelné,“ domnívá se. Kritikem systému nominování společenskými organizacemi je například šéf sněmovní mediální komise Vítězslav Jandák. „Proč tam ze sebe dělat včelaře, když jsem sociální demokrat? Takové farizejství se mi nelíbí,“ uvedl pro Lidové noviny. Jandák by si ovšem navíc přál, aby měla Česká televize správní a kontrolní radu, složenou ze zástupců politických stran. Tato rada by podle něj měla dohlížet na vyváženost zpravodajství. Šlo by de facto o větší
politizaci.

Zájem odborné veřejnosti jde spíše opačným směrem. Upravit legislativu tak, aby se na rozhodování podílelo co nejvíce nezávislých a odborně způsobilých osob z různých oblastí. „Měli by to být lidé z oboru, tam jde ale o střet zájmů. Museli by opustit své současné funkce a odměna radních je velmi malá,“ domnívá se Hůlová. „Možnost výběru radních, a to nejen u Rady České televize by měla být rozložena mezi více subjektů, a to nejen z politické sféry. O kandidátech na post radních by například mohla rozhodovat komise, v níž by zasedali zástupci poslanecké sněmovny, senátu, úřadu prezidenta, představitelé akademické obce a důležitých kulturních a společenských institucí veřejného života. Taková změna by ovšem vyžadovala změnu zákona a k té by musela být politická vůle. A ta tu samozřejmě není,“ míní Trampota. Vypadá to, že politická atmosféra legislativním změnám opravdu
nepřeje. Odmítl je například člen mediální komise Petr Pleva (ODS).

Mnozí odborníci by nicméně uvítali, kdyby se Česká republika inspirovala některým ze zahraničních modelů. Zdena Hůlová zmiňuje německý systém, v němž se rada skládá z několika desítek radních z různých sfér, odborů, církví, akademické obce i politických stran. Trampota upřednostňuje model britské BBC. V jejím kontrolním orgánu BBC Trust je jen dvanáct členů, jejich výběr ale probíhá ve více kolech a je mnohem složitější než v ČR. Tamní složení rady ve výsledku závisí na rozhodnutí vlády, premiéra a královny. Jde o systémy, které sice úplně nevyloučí rizika loajality k politické straně, zároveň se jim však snaží dát co nejmenší prostor. A to se o podmínkách, které panují na domácí půdě, zatím rozhodně říci nedá.

Autor je spolupracovník redakce.

Teror pod rudou hvězdou

Může bývalá teroristka učit děti migrantů němčinu? A má její někdejší spolubojovník v rudých brigádách, které vraždily ve jménu marxismu, nárok na omilostnění? Diskuse o třicet let staré historii Frakce Rudé armády (RAF) jako by v Německu nebrala konce.

Kdyby si radikálové z RAF hledali záminku pro svůj comeback, nemohli by si vybrat příhodnější chvíli. Nejen že v dubnu uplynulo třicet let od vraždy generálního státního zástupce Siegfrieda Bubacka, která odstartovala slovy Heinricha Bölla válku „šesti proti šedesáti milionům“, ale zároveň se kauza levicového terorismu opět dostala do soudních síní. Nejprve byla po čtvrtstoletí stráveném ve vězení propuštěna Brigitte Mohnhauptová, jedna z vůdčích figur tzv. druhé generace RAF. A krátce nato státní zastupitelství znovu otevřelo kauzu atentátu na Bubacka. Objevily se totiž nové výpovědi, podle nichž Christian Klar, tedy člověk, který si za útok odpykává doživotní trest, v dubnu 1977 na právníkův mercedes pravděpodobně vůbec nestřílel. Do nepříjemného tlaku se tak dostal i prezident Horst Köhler, který ale již dal najevo, že dva roky staré Klarově žádosti o milost nevyhoví.

Je mediální návrat tragického příběhu skupinky fanatiků, kteří šířili svou pravdu se samopalem v ruce, jen formou politické prostituce, jak naznačil týdeník Die Zeit ve svém úvodníku, nazvaném RAF jako porno? Nebo fascinaci levicovým terorismem živí pocit generační vyprázdněnosti, kterou v sedmdesátých letech zažívali účastníci studentské revolty bouřlivého roku 1968 a která se teď možná vrací? Německá zkušenost každopádně ukazuje, že odsoudit politické vraždy jako obyčejné kriminální činy několika pomatenců, kteří si na své konto připsali celkem 34 mrtvých, by bylo příliš snadné a laciné řešení.

Německý „horký podzim“ roku 1977, který odstartoval již na jaře Bubackovou vraždou a skončil v říjnu neúspěšným únosem letounu Lufthansy do somálského Mogadiša, ale i další vraždy, přepadení a únosy RAF jsou spíše tragickým vyvrcholením pocitu marnosti a beznaděje generace, která nedokázala najít nenásilný vztah k mocenským strukturám, ani se jí nepodařilo vyrovnat se s minulostí. V roce 1968 příslušníci této generace rozhněvaně útočili na své rodiče za to, co všechno udělali, případně neudělali za nacismu. O desetiletí později si pak ti samí lidé zřejmě vyčítají, co vše by se bývalo dalo udělat v bouřlivých dobách šedesátých let, kdy vše vřelo politickou angažovaností. A co se neudělalo. Obojí, tedy osmašedesátnický komplex promarněných šancí (v německém kontextu ale nemá mnoho společného s československou zkušeností) a levicový terorismus, od sebe dost dobře oddělit nelze. Dokazuje to například historik Wolfgang
Kraushaar v loni vydaném objemném sborníku RAF a levicový terorismus (RAF und der linke Terrorismus). Podle Kraushaara se koncept ozbrojeného boje a městských guerill zrodil v tehdejším Západním Berlíně již v Dutschkeho okruhu, tedy v radikální skupince Socialistického německého svazu studentů. Agitace a volání po socialistické revoluci, což byly jeho původní prostředky, totiž narazily na hranici nezájmu. A tak zatímco například pozdější ministr zahraničí Joschka Fischer ještě v roce 1973 neúnavně rozdával letáky dělníkům ve Frankfurtu nad Mohanem, jiní dospěli k názoru, že bez zbraně v ruce a výbušnin v kufru nelze pokroku na cestě k beztřídní společnosti dosáhnout.

Komplex ’68

Latentní touhu po radikálním řešení pocitu zmaru a vyprázdněnosti již předtím výborně vystihl Uwe Timm ve svém románu Rot (Rudá), jedné z nejlepších generačních výpovědí, které v Německu v poslední době vyšly. Jeho hrdina, šedesátník Thomas Lindner, tak dlouho plánuje bombový útok na Vítězný sloup v Berlíně a bilancuje své duševní vyvanutí, až se k odpálení nálože nakonec neodhodlá. Nemožnost odpoutat se od minulosti, té národní i té osobní, ostatně vystihuje také Lindnerovo povolání. Živí se totiž jako smuteční řečník, který zručně napravuje často pokroucené životní příběhy zemřelých. Jen vlastní dějiny se mu vyretušovat nedaří.

Onen rozhodující krok od spřádání plánů a představ k dokonanému teroristickému aktu z psychologického hlediska pak výtečně popsal hamburský historik Jan Philipp Reemtsma. Podle něj celá levice v sedmdesátých letech obdivovala domnělou autenticitu životního postoje členů RAF, i když s násilím ve své většině nechtěla mít nic společného. Mezi radikály a těmi, kdo vyměnili pravdu revolučního marxismu za kdysi tolik nenáviděný poklidný maloměšťácký život, tak vznikala zvláštní symbióza. „Žádná teroristická skupina by nebyla nijak úspěšná, kdyby neměla takového chápajícího třetího, který by s ní sdílel touhu po opravdovosti, nezcizeném životě, intenzivní rozdíly a hlouposti, ale sám by si přitom nikdy nedovolil udeřit,“ píše Reemtsma v knize Rudi Dutschke, Andreas Baader a RAF (Rudi Dutschke, Andreas Baader und die RAF). Teror by nikdy nebyl úspěšný bez publika, ať už šlo o sympatizanty nebo odpůrce. Ti totiž společně
s médii podle hojně citované knihy Terorismus – provokace moci (Terrorismus – Provokation der Macht) Petera Waldmanna spoluvytváří celkový obraz terorismu, který tento emeritní profesor politologie chápe jako extrémní strategii komunikace.

Fascinace levicovým terorismem a množství literatury, které se v posledních letech v Německu k tomuto tématu objevilo, ale neznamená, že by historie RAF byla probádaná. Ostatně i kancléřka Angela Merkelová nedávno žádala „úplné objasnění“ dějin rudých brigád.

Úkol i pro české historiky

Neprobádané pole se otevírá i pro české historiky – odkazy RAF k zásadám internacionalismu a socialistického hnutí nebyly zdaleka jen zbožným přáním hrstky kriminálních pomatenců. Režimy východního bloku tak musely řešit nikoli nepodstatné dilema: kritika RAF německé kapitalistické společnosti jako skrytého fašismu se v podstatě shodovala s komunistickou propagandou, otevřené podněcování násilí v kapitalistických zemích bylo ale pro Moskvu už diplomaticky nepřijatelné. Jako jediné řešení jí tak zbylo ideové zásady RAF veřejně dehonestovat jako zneužití marxismu ve prospěch řádění kriminálních živlů. Tak ostatně o událostech roku 1977 referovalo i tehdejší Rudé právo. Okrajově se postoji socialistického tábora (nesmíme zde zapomínat ani na Jemen, kde se mnoha členům RAF dostalo výcviku) věnuje Šárka Daňková ve své nedávno vydané studii RAF – Frakce Rudé armády, která je prozatím jedinou českou monografií
na toto téma. Přitom je třeba dodat, že reálná politika socialistického tábora byla často mnohem vstřícnější, než oficiální zatracení naznačovalo. Tehdejší NDR například několika členům RAF poskytla falešnou identitu a umožnila jim poměrně luxusní život rezidentů Stasi.

„RAF byla – proti tendenci této společnosti – revolučním pokusem menšiny o převálcování kapitalistických pořádků. Jsme rádi, že jsme byli částí tohoto pokusu.“ Těmito slovy třicítka signatářů v roce 1998 svou teroristickou buňku rozpustila. Uzavřeli tam možná jednu historickou kapitolu, nikoliv však spory o její interpretaci.

Třicáté výročí jejich několikaměsíčního ozbrojeného boje s německým státem s sebou přináší nejen množství zajímavých studií a otázek, ale i kýče v podobě triček s logem rudé hvězdy a samopalu. Ani tři dekády ale zřejmě nestačí na dostatečné osvětlení fenoménu RAF. Jisté je jen to, že „revoluční pokus“ teroristů operujících pod rudou hvězdou bude zaměstnávat německou společnost i nadále.

Autor působí v redakci aktualne.cz.

Teroristé, soudci a stát v rozkladu

Od roku 1991, kdy padl režim prezidenta Muhammada Barreho, vládne v Somálsku chaos kombinovaný s násilím. Poslední zintenzivnění konfliktu bývá připisované boji somálské prozatímní vlády s islamisty z Unie islámských soudů. Opravdu ale ovládla Somálsko al-Káida?

Z milionového somálského Mogadiša uprchla podle zpráv OSN od začátku roku více než třetina obyvatel a další třetina se skrývá mimo své domovy uvnitř města. Uprchlíci jsou odkázáni na mezinárodní pomoc, která se ale do válkou zmítané země téměř nemá šanci dostat. Situace v posledních měsících je často srovnávána s chaosem, který v zemi panoval po zhroucení režimu prezidenta Barreho v roce 1991. Zatímco ale tehdejší konflikt ovládl sice chudou, avšak fungující africkou zemi, dnes se válčí na troskách šestnáct let neexistujícího státu.

Poslední humanitární katastrofa nastala poté, co vojáci somálské prozatímní vlády, podporovaní etiopskou armádou, porazili na přelomu roku jednotky Unie islámských soudů a ovládli Mogadišo a většinu země. Toto vítězství a kampaň, která mu předcházela, byly přitom především vládou USA prezentovány jako jeden z úspěchů planetárního „boje proti terorismu“. Líbivá historie s prozatímní vládou, která, podporována věrnými spojenci, osvobodí zemi od nadvlády islamistů, ale přestává v posledních týdnech fungovat. V Mogadišu i jinde v zemi zuří guerillová válka a strany konfliktu už nelze popisovat tak černobíle. Z islamistů se totiž vyklubali příslušníci znepřátelených klanů, ze spojenců jsou okupanti, a z vlády… také příslušníci znepřátelených klanů.

Klanová příslušnost vždy hrála významnou roli v somálské kultuře a potažmo v politice. V období bezvládí zažily v Somálsku klanové struktury renesanci. Není proto realistické očekávat, že může dojít k náhlému přerodu klanových struktur ve věrohodnou vládu. Zatím tedy platí, že současná prozatímní vláda zastupuje spíše než průřez somálskou společností pouze klan Darod, ze kterého pochází prezident Abdullahi Yusuf.

A kdo jsou vlastně ty „somálské teroristické síly“, jak nazývá Unii islámských soudů etiopská vláda? Unie islámských soudů vznikla z chaosu devadesátých let, když tradiční islámský soudní systém nahradil neexistující struktury ústřední vlády. Jednotlivé místní soudy, které byly dosud placené z poplatků sporných stran, začaly v mocenském vakuu postupně poskytovat i jiné služby než rozhodování sporů. Vycházejíce z islámského konceptu zakátu (almužny), soudy zajišťovaly například i zdravotní péči a vzdělávání. Obchodníci platili soudy, aby dohlížely nad veřejným pořádkem za pomoci ozbrojených milic. Spolupráce islámských soudů se zrodila z potřeb koordinace postupu proti zločinu a například výměny odsouzených mezi jednotlivými klany.

Přes ustavení Unie islámských soudů v roce 2000, která vzájemnou spolupráci soudů zinstitucionalizovala a rozšířila, zůstávaly jednotlivé soudy nadále autonomními vládci/soudci v dané oblasti. Vzhledem k velké míře volnosti při interpretování koránu vypadala „vláda šaríi“ v různých oblastech odlišně – některé soudy ve své sféře vlivu praktikovaly za zhlédnutí „nemravných“ západních filmů bičování, jiné zastávaly liberálnější názor. Radikální islám nebyl v Somálsku nikdy rozšířený, takže z jedenácti soudů, které tvořily Unii, byly za radikální považovány pouze dva. Unii se za několik let existence podařilo částečně stabilizovat situaci v zemi. Podařilo se jí například otevřít některé přístavy a omezit pirátství. Soudy poskytované sociální služby pak zlepšily životní podmínky mnoha Somálců.

Unii islámských soudů se ale nikdy nepodařilo ovládnout celou zemi. Kromě severních regionů Puntalandu a Somalilandu, které sledovaly vlastní politickou linii vyhlášením nezávislosti, se proti Unii, stavějící především na podpoře klanu Hawyia, postupně spojila aliance původně soupeřících klanových vůdců, znepokojených rostoucím vlivem Unie, potažmo Hawyiů. Jejich odpůrci pod názvem Aliance za nastolení míru a boje proti terorismu získali nejprve tichou a posléze neskrývanou podporu USA. Aliance s ní zaznamenala úspěchy a transformovala se v prozatímní vládu a toho času nominálně ovládá Somálsko.

Podpora Bushovy administrativy prozatímní vládě v oblasti Afrického rohu katalyzovala vznik dalších spojenectví na obou stranách. Unie islámských soudů má za zády Eritreu, Džibuti, Egypt a další islámské země. Prozatímní vládě přibyl kromě Američanů další problematický velký spojenec – Etiopie. Konflikty mezi Etiopií a Somálskem se datují hluboko do historie a somálská prohra ve válce o oblast Ogadenu koncem sedmdesátých let je v Somálsku stále živá. Angažmá etiopské armády na straně prozatímní vlády, které na přelomu letošního roku vyvrcholilo invazí, tedy bylo spíše medvědí službou. Etiopští vojáci začali být již po několika dnech somálským obyvatelstvem považováni za okupanty a stali se hlavním terčem guerillových útoků.

Z médií se nyní tváří v tvář tragickému vývoji postupně vytrácí argumentace o napojení rozprášených jednotek Unie islámských soudů na militantně islamistická hnutí či dokonce al-Káidu, která se objevovala od roku 2001. Somálští civilisté, kteří jsou dosud rukojmími bojujících stran, ale toto pozdní prozření asi neocení.

Autorka působí jako dobrovolnice při misi UNHCR v súdánské Jubě.

Volební investoři

Prezidentské volby ve Spojených státech se sice odbudou teprve v listopadu příštího roku, ovšem volební kampaně všech ohlášených kandidátů – pěti demokratických a devíti republikánských – se už rozjely naplno. Stranické primárky se budou tentokrát konat dříve, než tomu bylo v uplynulých čtyřiceti letech, a to je i jedna z příčin toho, že nebývalou měrou rostou náklady kampaní. Tato okolnost však jen podporuje dlouhodobý trend.

Na minulé volby do Kongresu ve volebním cyklu 2005–2006 vydaly Demokratická a Republikánská strana podle údajů federální volební komise celkem více než 1 miliardu dolarů, přičemž republikáni vynaložili 680,2 milionů (56 procent), demokraté 472,4 milionů (44 procent). Uvedené údaje přitom zahrnují jenom takzvané tvrdé peníze. Využívání „měkkých peněz“, čímž se rozumějí příspěvky organizaci, nikoli výslovně ve prospěch konkrétní osoby nebo kampaně, nyní celostátním výborům stran poněkud omezuje zákon, novelizovaný v roce 2002. Ztížil se tak přístup ke zdrojům, na něž se strany do té doby velmi spoléhaly.

Federální volební komise rovněž zjistila, že ve volebním cyklu 2005–2006 využily stranické výbory více než předtím možností „nezávislých výdajů“, totiž fondů vynaložených na televizní reklamu a komunikaci kandidátů. „Za „nezávislé“ byly tyto výdaje považovány proto, že nebyly (oficiálně) těmito kandidáty koordinovány. Ve skutečnosti ale mohou stranické výbory leckdy v této účetní položce vydat na kampaň více než kandidát sám.

Jak tomu bude s financováním nadcházející kampaně?

Dosud se primárky odbývaly v průběhu několika měsíců a tím mj. umožňovaly, aby se vynořili (a dokonce i zvítězili) prezidentští kandidáti do té doby málo známí – stalo se tak například v případě Jimmyho Cartera nebo Billa Clintona. Primárky nynější kampaně budou ale zřejmě vměstnány do čtyř týdnů: první se budou konat tradičně ve státě Iowa 14. ledna 2008, do konce ledna proběhnou ve čtyřech dalších státech a dokončeny budou v „hogo fogo úterý“ (americký termín je „super-duper“) 5. února ve všech státech ostatních. Dosud bylo tradicí, že kandidáti přesvědčovali své voliče před prvními primárkami na schůzích malých měst ve státech Iowa a New Hampshire. Teď ale budou muset v zájmu udržení pozornosti voličů soustředit dostatek prostředků na kampaň do krátkého časového období po celé zemi.

Norm Ornstein, analytik z washingtonského American Enterprise Institute, odhaduje, že ještě před koncem roku bude každý kandidát potřebovat asi 50 milionů dolarů na reklamu a dalších 50 milionů na organizační výlohy. Jak se s těmito požadavky vyrovnávají obě velké strany a hlavní kandidáti?

Poprvé od sedmdesátých let, kdy se začalo s přesným vyúčtováním finančních příspěvků pro prezidentské kandidáty, předčili letos demokraté své republikánské soupeře. Rekord drží zatím Hillary Clintonová. Ta shromáždila za první čtvrtletí letošního roku 26 milionů. Na svůj účet navíc převedla 10 milionů, které jí zbyly z loňské kampaně, kdy uspěla v úsilí o znovuzvolení jako senátorka. Nejvážnější stranický soupeř senátorky Clintonové, senátor za stát Illinois Barack Obama, nezůstal příliš pozadu – „vybral“ 24,8 milionů. Třetí vážný demokratický kandidát John Edwards uspěl se 14 miliony.

U republikánů dosáhl senátor John McCain, který v podstatě usiluje o prezidentskou funkci od roku 2000, kdy prohrál nominaci své strany proti Georgi W. Bushovi, v získávání finanční podpory pro svou kampaň jen na třetí místo s 12,5 miliony. Předčili jej straničtí soupeři, bývalý guvernér státu Massachusetts Mitt Romey 21 miliony a bývalý newyorský starosta Rudolph W. Giuliani s 15 miliony.

Kdo přispívá

Zatímco ze zpráv Johna McCaina a Baracka Obamy vyplývá, že valnou část jejich dárců tvoří „drobní“ přispěvatelé, u Hillary Clintonové je tomu jinak. Podle údajů jejího štábu jí sice 50 000 sponzorů poskytlo méně než 100 dolarů, výrazněji ale přispělo především 84 „pomahačů do Kongresu“ („Hillraisers“). Každý z nich vybral nejméně 100 000 dolarů. Byli mezi nimi lidé jako miliardář Ron Burkle, vlastník řetězce supermarketů a dávný přítel jejího manžela, hollywoodský producent Steve Bing, bývalý předseda Demokratické strany Steve Grossmann. Galavečery, které senátorka uspořádala koncem března v New Yorku, Washingtonu a Los Angeles, jí vynesly v posledních deseti dnech před uzávěrkou čtvrtletí 10 milionů. Bill Clinton zorganizoval 20. března pro svou manželku večírek na zahájení její „washingtonské“ kampaně. Zájemci mohli odstupňovat své příspěvky: jednotlivec mohl být „zakladatelem“ za 4600 dolarů nebo „přítelem“ za 2300, ale i jenom
pouhým „příznivcem“ za tisícovku. „Předsedou výboru“ se dárce stal za 100 000, „spolupředsedou“ za 50 000, „zastupujícím předsedou“ za 25 000 dolarů.

Podobný „vzor“ fundraisingu se objevuje i u ostatních kandidátů, u senátorky Hillary Clintonové je ale nejvýraznější. Že se v případě kandidátova úspěchu významní sponzoři dočkají nějaké odměny (třeba významného místa v diplomacii), je přitom považováno za zcela přirozené. Volby prostě mohou být dobrá investice.

Autor je překladatel.

Česká literatura ve Vídni

Co kdyby Írán napadl Mexiko?

Nikoho zřejmě nepřekvapí, že George W. Bush ohlásil „navýšení“ počtu vojáků v Iráku, a to navzdory značné opozici vůči něčemu takovému mezi Američany a ještě silnější opozici (zcela irelevantních) Iráčanů. Provázely jej zlověstné úniky informací a prohlášení – z Washingtonu a z Bagdádu – o tom, jak Írán intervenuje v Iráku s cílem zabránit vítězství naší mise, což je cíl, který je (z definice) vznešený. Posléze se zcela vážně diskutovalo o tom, zda improvizovaná výbušná zařízení podle sériových čísel pocházejí skutečně z Íránu, a pokud ano, zda jsou stopou ke Strážcům revoluce nebo k nějaké ještě vyšší autoritě.

Stranická linie a smích

Tato „debata“ je typickou ilustrací základního principu sofistikované propagandy. V hrubých a brutálních společnostech se veřejně vyhlašuje stranická linie a tu je třeba dodržovat, jinak uvidíte. To, čemu skutečně věříte, je vaše věc a vlastně na tom pramálo záleží. Ve společnostech, v nichž stát ztratil schopnost vládnout s použitím síly, se stranická linie jednoduše předpokládá; povzbuzuje se tedy intenzivní debata, ale v mezích daných nevyřčenou doktrinální pravověrností. Hrubější z těchto dvou systémů celkem přirozeně vede k tomu, že se mu nevěří, ten sofistikovaný naopak vyvolává dojem otevřenosti a svobody, což slouží k mnohem účinnějšímu prosazení stranické linie. Ta se vůbec nezpochybňuje, vlastně se o ní vůbec nepřemýšlí, je jako vzduch, který dýcháme.

Debata o íránském vměšování do Iráku dále pokračuje, aniž by se stala terčem posměchu, a vychází z předpokladu, že USA jsou pány světa. Například v roce 1980 jsme přece nevedli debatu o tom, zda se USA vměšují do Sověty okupovaného Afghánistánu, a pochybuji, že by Pravda, která pravděpodobně pochopila absurdnost situace, vyjadřovala pobouření nad touto skutečností (kterou se američtí představitelé a naše média ani nenamáhali skrývat). Možná nacistický tisk vážně diskutoval, jestli se Spojenci vměšují do záležitostí suverénní vichistické Francie, pokud to však udělal, příčetní lidé se tehdy mohli utlouct smíchy.

V tomto případě by ale smích – je ovšem pozoruhodné, že se nikdo nesměje – nestačil, neboť obvinění Íránu jsou součástí válečného bubnování nejrůznějších výroků, které má mobilizovat podporu pro eskalaci v Iráku a pro útok na Írán, „zdroj problému“. Svět je zděšen, co se může stát. I většina obyvatel v sousedních sunnitských státech, které věru nejsou žádnými přáteli Íránu, upřednostňuje Írán s jadernými zbraněmi před vojenským zásahem proti této zemi. Z omezených informací, které máme, se zdá, že proti takovému útoku je i velká část americké vojenské a zpravodajské komunity, spolu takřka s celým světem, který se proti němu staví ještě silněji, než když Bushova vláda spolu s Blairovou Británií napadla navzdory ohromné a celosvětové lidové opozici Irák.

Třetí světová válka

Výsledky útoku na Írán mohou být strašlivé. Především, podle nedávné studie „iráckého dopadu“, kterou napsali specialisté na terorismus Peter Bergen a Paul Cruickshank s využitím vládních údajů a informací z Rand Corporation, vedla už nyní invaze do Iráku k sedminásobnému nárůstu teroru. „Íránský dopad“ by byl patrně mnohem tvrdší a trval by déle. Slova britského vojenského historika Corelliho Barnetta o tom, že „útok na Írán by v podstatě zahájil třetí světovou válku“, jsou dostatečně výmluvná.

Jaké jsou plány stále zoufalejší kliky, která se zuby nehty drží politické moci v USA? To se nedozvíme. Státní plánování tohoto druhu se v zájmu „bezpečnosti“ drží v tajnosti. Pohled na odtajněné dokumenty odhaluje, že toto zdůvodnění má smysl – ale jen pokud chápeme „bezpečnost“ tak, že znamená bezpečnost Bushovy administrativy proti domácímu nepříteli, obyvatelstvu, jehož jménem se jedná.

I kdyby klika v Bílém domě neplánovala válku, rozmisťování námořních sil, podpora separatistických hnutí a teroristických útoků v Íránu a jiné provokace mohou snadno vést k jejímu nezáměrnému vypuknutí. Rezoluce Kongresu by tomu asi stěží zabránily. Vzhledem k tomu, že umožňují výjimky z důvodů „národní bezpečnosti“, otevírají tak díry dostatečně široké na to, aby jimi proplulo několik bojových skupin letadlových lodí, které mají brzy dorazit do Perského zálivu – stačí, aby bezohledné vedení vydávalo prohlášení o blížící se zkáze (jak to předvedla Condoleezza Riceová s mraky ve tvaru hřibu nad americkými městy v roce 2002). A osnování incidentů, které „ospravedlní“ takové útoky, je osvědčenou praxí. I ta nejhorší monstra cítila potřebu podobného ospravedlnění a používala k tomu stejné nástroje: Hitlerova obrana nevinných Němců před „divokým terorem“ Poláků v roce 1939, tedy poté, co Poláci odmítli jeho
prozíravé a velkorysé mírové nabídky, jsou pouze jedním z mnoha příkladů.

Íránská invaze do Kanady

Nejúčinnější způsob, jak zabránit tomu, aby Bílý dům rozhodl o zahájení války, je organizovaná lidová opozice, taková, jaká dokázala v roce 1968 dostatečně vyděsit politicko-vojenské vedení na to, aby se zdráhalo poslat více vojáků do Vietnamu – obávalo se, jak jsme se dozvěděli z Pentagon Papers, že by je mohla potřebovat pro boj proti nepokojům doma.

Íránská vláda si bezpochyby zaslouží tvrdý odsudek, a to i pro své nedávné jednání, které roznítilo krizi. Je ovšem užitečné se zamyslet nad tím, jak bychom jednali, kdyby Írán napadl a okupoval Kanadu a Mexiko a uvěznil by přitom představitele americké vlády s tím, že se podíleli na odporu proti íránské okupaci (které by se pochopitelně říkalo „osvobození“). Představme si také, že Írán rozmístil početné námořní síly v Karibiku a vystoupil by s věrohodnými hrozbami, že zahájí útok proti řadě lokalit (jaderných i jiných) v USA, pokud americká vláda okamžitě nepřeruší všechny své programy na rozvoj jaderné energie (a pokud samozřejmě nezničí všechny své jaderné zbraně). Představme si, že by se to stalo poté, co Írán již jednou v minulosti svrhl americkou vládu a nastolil místo ní zvráceného tyrana (jako to USA udělaly v Íránu roku 1953), a následně podporoval ruskou invazi do USA, která zabila miliony lidí
(stejně jako USA podporovaly invazi Saddáma Husajna do Íránu, při níž zahynuly statisíce Íránců, což v poměru k počtu obyvatel odpovídá milionům Američanů). To bychom jen mlčky přihlíželi?

V tomto kontextu lze snadno porozumět poznámce předního izraelského vojenského historika Martina van Crevelda. Poté, co USA napadly Irák, protože věděly, že je bezbranný, poznamenal, že „kdyby se Íránci nepokusili získat jaderné zbraně, byli by šílení“.

Jistěže, žádná příčetná osoba nechce, aby Írán (nebo jakákoli jiná země) vyvíjel jaderné zbraně. Rozumné řešení současné krize by umožnilo Íránu vyvíjet jadernou energii, ale ne jaderné zbraně – v souladu s jeho právy podle Dohody o nešíření jaderných zbraní. Je takový výsledek přijatelný? Byl by, za jedné podmínky: že by USA a Írán byly fungujícími demokratickými společnostmi, v nichž by veřejné mínění mělo významný vliv na politické rozhodování.

Kdyby v USA byla demokracie

Jak už to tak bývá, toto řešení má převážnou podporu mezi Íránci a Američany, kteří, obecně vzato, mají na jaderné otázky stejný názor. Íránsko-americký konsensus zahrnuje úplné odstranění všech jaderných zbraní (82 % Američanů); pokud by to kvůli odporu elit nešlo, pak alespoň „zónu bez jaderných zbraní na Středním východě, která by zahrnovala jak muslimské země, tak Izrael“ (71 % Američanů). Pětasedmdesát procent Američanů dává přednost navazování lepších vztahů s Íránem před hrozbami silou. Stručně řečeno, kdyby mělo na státní politiku Íránu a USA výrazný vliv veřejné mínění, řešení krize by mohlo být na dosah ruky, spolu s mnohem dalekosáhlejším řešením globálních jaderných otázek.

Zmíněná fakta naznačují, jakým způsobem lze zabránit výbuchu současné krize a jejímu možnému přechodu k jakési třetí světové válce. Tato děsivá hrozba by mohla být odvrácena uskutečněním dobře známého návrhu: podporováním demokracie, ale tentokrát v USA, kde to je velice citelně potřeba. Podporování demokracie v USA je určitě uskutečnitelné, a ačkoli ji nemůžeme přímo podporovat v Íránu, můžeme jednat tak, abychom zlepšili podmínky odvážných reformátorů a lidí, kteří usilují právě o takovou demokratizaci. Mezi nimi jsou takoví lidé jako Saíd Hadžarian, laureátka Nobelovy ceny Širin Ebadiová a Akbar Gandži, právě tak jako ti, kteří obvykle zůstávají bezejmenní. Velmi málo je slyšet zejména o íránských dělnických aktivistech, například o vydavatelích internetového zpravodaje Iranian Workers Bulletin.

Nejlépe posílíme demokracii v Íránu ostrým přehodnocením státní politiky tak, aby odrážela veřejné mínění. To by znamenalo přestat s pravidelným vyhrožováním, které je dárečkem íránským stoupencům tvrdé linie. Tyto výhrůžky jsou ostře odsuzovány všemi Íránci, kterým leží na srdci podpora demokracie (na rozdíl od těch jejích „stoupenců“, kteří se s hesly o demokracii předvádějí na Západě a jsou vychvalováni jako velcí idealisté navzdory mnoha jasným dokladům o jejich nepřekonatelném odporu k demokracii).

Podporování demokracie v USA by mohlo mít mnohem širší důsledky. Například v Iráku by znamenalo iniciování pevně daného časového plánu stažení vojsk – v souladu s vůlí drtivé většiny Iráčanů a velké většiny Američanů. Federální rozpočtové priority by byly v podstatě obráceny naruby. Tam, kde nyní náklady rostou, jako třeba v dodatečných vojenských výdajích za vedení války v Iráku a Afghánistánu, by prudce klesly. Tam, kde se drží na stejné úrovni nebo klesají (zdravotnictví, vzdělávání, příprava na zaměstnání, podpora energetických úspor a obnovitelných energetických zdrojů, příspěvky pro veterány, financování OSN a jejích mírových operací atd.), by se prudce zvýšily. Bushovy daňové škrty pro lidi s příjmy nad 200 000 dolarů ročně by byly okamžitě zrušeny.

USA by už dávno měly státní systém zdravotní péče a odmítly by privatizovaný systém, jehož náklady na pacienta jsou ve srovnání s podobnými společnostmi dvojnásobné a některé výsledky jsou nejhorší v celém průmyslovém světě. Odmítly by to, co mnozí vnímaví pozorovatelé považují za potenciální „havárii daňového vlaku“. USA by také ratifikovaly Kjótský protokol omezující emise oxidu uhličitého a podnikly by ještě další kroky k ochraně životního prostředí. Umožnily by OSN ujmout se vedení v mezinárodních krizích, včetně Iráku. Podle průzkumů veřejného mínění se totiž většina Američanů už od dob krátce po invazi domnívala, že OSN by se měla ujmout politické transformace, ekonomické obnovy a zavedení pořádku v oné zemi.

Omezení a spravedlnost

Pokud by záleželo na veřejném mínění, USA by přijaly omezení, které Charta OSN klade na užití síly, a neplatil by konsenzus obou politických stran, že pouze tato země má právo sáhnout k násilí jako odpovědi na potenciální hrozby, ať už skutečné nebo jen domnělé, včetně těch, jež ohrožují přístup USA k trhům a zdrojům. USA by se spolu s ostatními vzdaly práva veta v Radě bezpečnosti a přijaly by názor většiny, i kdyby s ním nesouhlasily. OSN by tím bylo umožněno regulovat obchod se zbraněmi; Spojené státy by zároveň snížily objem tohoto obchodu a naléhaly by na další státy, aby učinily podobně, což by velkou měrou přispělo k poklesu počtu rozsáhlých ozbrojených konfliktů ve světě. Odpovědí na terorismus by byla diplomatická a ekonomická opatření, nikoli použití síly, v souladu se stanoviskem většiny expertů na oblast terorismu, ovšem v diametrálním rozporu se současnou politikou.

Pokud by veřejné mínění ovlivňovalo politické rozhodování, pak by USA také navázaly diplomatické vztahy s Kubou, což by prospělo obyvatelům obou zemí (a také zemědělským firmám, elektrárenským a plynárenským koncernům a dalším), místo toho, aby jako téměř jediný stát na světě (spolu s Izraelem, republikou Palau a Marshallovými ostrovy) dále uvalovala na Kubu embargo. Washington by se zapojil do širšího mezinárodního konsensu ohledně dvoustátního řešení izraelsko-palestinského konfliktu, jehož uskutečnění se (spolu s Izraelem) bránil posledních třiceti let – až na ojedinělé a dočasné výjimky – a kterému stále brání slovy, ale především činy, bez ohledu na falešná prohlášení o zájmu na diplomatickém urovnání konfliktu. Spojené státy by rovněž poskytovaly Izraeli a Palestině stejný objem pomoci a kterékoli straně, jež by odmítla mezinárodní konsensus, by byla tato pomoc pozastavena.

Přehledem dokladů k těmto tématům se zabývá má kniha Failed States (Zhroucené státy) a publikace The Foreign Policy Disconnect (Odpojení zahraniční politiky) Benjamina Pagea a Marshalla Boutona, v níž je rozsáhlým způsobem doloženo, že veřejné mínění v otázkách zahraniční (a pravděpodobně i domácí) politiky je povětšinou dlouhodobě koherentní a důsledné. Výzkumy veřejného mínění je třeba brát s rezervou, jsou však bezesporu velmi podnětné.

Podporování demokracie v USA není určitě všelék, bylo by však užitečným krokem, jak pomoci této zemi k tomu, aby se stala „odpovědným akcionářem“ v oblasti mezinárodního řádu (řečeno slovy, která se používají pro nepřátele), namísto aby byla předmětem strachu a nenávisti po celém světě. Fungující demokracie v USA je jistě hodnotná sama o sobě a je příslibem pro konstruktivní řešení mnoha současných domácích i zahraničněpolitických problémů, včetně těch, které doslova ohrožují přežití našeho druhu.

Přeložila Jarmila Soukupová.

došlo

Ad Architektura turbokapitalismu (A2 č. 11/2007) a Co Čech, to architekt (A2 č. 16/2007)

Zdá se mi, že v emotivní diskusi o budově nové knihovny je obecně málo věcné argumentace na obou stranách – pohybujeme se v oblasti, kde kritéria názorů jsou většinou považována za subjektivní. Především mi chybí argumentace z hlediska celkové kompozice reliéfu historické Prahy, z hlediska prostorových vztahů, které město spojují a určují jeho totožnost. Praha totiž dosud takovým celkem je; i když ke škodám v posledním období došlo, je nutné na to brát zřetel.

Kompozice reliéfu historické Prahy – jde v podstatě o území vymezené hranicí Pražské památkové rezervace (působnost Pražského hradu v panoramatu celé kotliny přesahuje ochranná pásma) – vychází již z výrazné modelace terénu. Celkový dojem je dán souzněním zástavby s terénem: hlavní dominantu – Pražský hrad – nese nejvyšší dramatický ostroh nad levým břehem Vltavy. Na pravém břehu hradčanské panorama vyvažuje plochý svah Starého a Nového Města, pojednaný klidnou strukturou střech, rytmizovanou hroty kostelních věží. Na jihu se dosud uplatňuje třetí komponent této strhující kompozice – Vyšehrad. Vše spojuje prostor řeky. Modelace terénu umožňuje, že město má výrazný třetí rozměr a že je vnímáno jako celek – a to nejen bezprostředně fyzicky, ale i mnemotechnicky, v mysli všech, kteří to město milují nebo zde prostě žijí. Ta skutečnost řadí Prahu k městům nejkrásnějším, ale – bohužel i nejzranitelnějším. Každé pochybení
zasahuje město celé.

Chraňme prostor věží

Dominanty Prahy mají spirituální náboj – ve všech případech působnost hrotů jejích věží vysoko přesahuje jejich fyzický objem. To předznamenává způsob, jakým se fyzická struktura města vypořádává s prostorem. Vztah mezi hmotou a prostorem je obecně pro architekturu a urbanismus určující. Střechy a hroty věží v Praze neoddělují prostor a hmotu jednoznačnou tvrdou rovinou, dochází k vzájemnému prolínání v měkkém přechodu. Hmota dispečinku na Bojišti, převyšující rovnou střechou hřebeny novoměstských střech, se nikdy nespojí s novoměstským svahem, skleněná fasáda bývalého „Bati“ v Celetné zůstane vždycky vetřelcem mezi členitými fasádami historických budov, které naopak důstojně doprovází Černá Matka Boží (kupodivu ze stejného období a od téhož autora).

Přestože obraz Prahy má již svou pevnou podobu v myslích obyvatel i obdivovatelů, nelze město odsoudit k neměnnosti, k postavení skanzenu. Právo na změny by mělo být hájeno stejně jako požadavek na zachování totožnosti, zakotvený v zákoně o Pražské památkové rezervaci. Nicméně, pokud nechceme nenávratně městu ublížit, musíme si uvědomit, co je podstatou jeho totožnosti, a přistupovat k němu s pokorou.

Prvořadou podmínkou pro uchránění neporušeného obrazu Prahy je zachování dominantního postavení hradčanského panoramatu v oblasti jeho kompozičního dosahu. Staveniště knihovny je těsně za hranicí Pražské památkové rezervace, tedy v nejbližším ochranném pásmu. Věže katedrály vyzývají prostor vysoko nad svou fyzickou hmotu, jejich pokoření by nenávratně poškodilo celé město. V tomto smyslu působí neblaze zástavba Pankrácké pláně, knihovna hrozí daleko blíže. Její obrovská hmota je umocněna
dynamickým ztvárněním (srovnání s barokem bolí), vedle katedrály staví v kontextu panoramatu humorné tvarové pojetí zvětšené plastové hračky, na přísné vertikály Hradčan se doslova valí organická nečleněná hmota – měřítkem (i když ne absolutním objemem) mnohem mohutnější. Vzniká nebezpečí závažného pochybení, které čas opravdu nezahladí.

Příliš hmotné stavby, které se dostávají do kontextu s hradčanským panoramatem, zmenšují jeho měřítko a poškozují jeho přirozené dominantní postavení, zatlačují Pražský hrad do postavení zajímavého, romantického doplňku jiné kulturní dimenze, s naprosto odlišnou náplní. Dochází tím k degradaci hodnot, které jsou součástí povědomí každého z nás. Pokud tyto hodnoty již degradovány nebyly, zasáhne nová prostorová situace pražského panoramatu nás všechny. Pankrácká zástavba čeká na řešení, návrh architekta Liebeskinda pro Staré Město byl zažehnán tlakem veřejnosti, jak budeme řešit knihovnu na Letné?

Dvojí pohled na věc

Diskuse kolem návrhu knihovny představuje v podstatě střet dvou různých názorů na svět kolem nás. Jsou lidé, kteří kolem sebe vidí svět jako shluk nahodilostí bez celkového smyslu, kde vše, co není vysloveně zakázáno, je dovoleno. Uplatnění neomezené svobody jednotlivce je hlavním krédem, vítězí ten, kdo má schopnost si z této svobody bez zábran zajistit víc než ti druzí, kdo je víc vidět, o kom se víc mluví – nerozhoduje příliš, v jakém smyslu. Města jsou pro tyto lidi pouhou adicí jednotlivých objektů, měřítkem kvality je originálnost a nápadnost bez ohledu na místo, kde se uplatňuje. Druhá skupina ještě věří, že svět kolem nás nějaký smysl má. Svobodu jednotlivce považuje za nezadatelné právo každého z nás, nicméně omezené právy těch ostatních. Tito lidé kolem sebe hledají souvislosti, vytvářející celky s vlastní koncepcí a smyslem. Město vnímají nejen jako jednotlivé fyzické objekty, ale vidí jejich vzájemné vztahy, městský prostor, to prázdno,
které mezi hmotnými objekty vzniká, které je spojuje, určuje jejich vzájemné vztahy a je vlastním smyslem práce architekta.

Ti první argumentují většinou moderním, současným architektonickým výrazem nebo dokonce architekturou budoucnosti. Tato argumentace neobstojí. Obsah pojmu moderní se stále mění. Pokud jsme vykročili do budoucnosti správným směrem, měl by obsah pojmu moderní směřovat k pochopení a respektování stále širších souvislostí, k respektování existujících hodnot a zachování jejich kontinuity. Bez ní totiž dochází ke smrtelně nebezpečné ztrátě orientace.

Na závěr otázka: Jak je možné, že se zpracování podmínek pro tuto soutěž nezúčastnil Národní památkový ústav ani URM? Jak je možné, že památkový ústav, který hájí každé dřevěné okno na činžácích v Holešovicích a v Dejvicích, neovlivnil soutěžní podmínky na objekt, který se dostává do přímého kontextu s hradčanským panoramatem?

Ing. arch. Marie Švábová

Hledá se prezident

Naše soukromá století

Soukromé rodinné archivy, z nichž vychází váš cyklus, jsou specifický žánr. Je to jakási historická reality show. Proč si myslíte, že privátní sféra v přímém přenosu je v současné době tak populární?

Je to svým způsobem boj o pozornost diváka. Běžná zobrazení se už vyčerpala a nabízejí neustále to samé. Najednou je tu něco jiného, co je ještě pravdivější, autentičtější. V každém z nás je zakletý voyeur, který chce sledovat ostatní a sdílet cizí lidské příběhy. Mým dokumentům můžeme sice říkat reality show s historickým materiálem, ale nechtěl bych, aby se to směšovalo, protože reality show je dělaná s určitým záměrem a kalkulací. Tento cyklus a ty filmy ale vznikaly naprosto spontánně.

Jak jste se k projektu Archivu soukromé filmové historie vlastně dostal?

Můj přítel, maďarský režisér Péter Forgács, ještě před revolucí hledal do svého projektu Unknown War (Válka neznámá) soukromé archivní záběry z Československa během druhé světové války. Dal jsem tehdy inzerát do novin a pak mě Forgács začal přemlouvat, ať se pustím do celého projektu, protože naše země byla za první republiky docela bohatá a podobných rodinných archivů je tady víc než v Maďarsku. Začal jsem sbírat materiály, ale netušil jsem, jak na to jít. Pak se mi dostala do ruky surovina, z níž vznikl film Ruské obláčky kouře z prostředí ruské porevoluční emigrace v Československu. Pochopil jsem, že to má v sobě silný faktografický náboj, že to je materiál, který může popsat málo známou historickou událost: nabízí možnost proniknout do života ruské komunity, která se tu usadila ve dvacátých letech. Takže zpočátku jsem sledoval zajímavé historické souvislosti. Při stříhání filmu jsem si uvědomil, že by bylo dobré posunout ho do osobnější roviny.
Správnost a síla tohoto přístupu se potvrdila na snímku Tatíček a Lili Marlen. Při práci na něm jsem potkal paní, která měla velký citový vztah k rodičům, až jsem ji zpočátku podezíral z infantility, když mluvila o svém „tatíčkovi“, ale pak jsem zjistil, že je citově velmi bohatá a že chci, aby se to odrazilo i ve filmu.

Jak se liší vaše filmy od snímků Petera Forgácse?

Na začátku projektu Soukromé století jsem se zařekl, že se nesmím na Forgácsovy filmy podívat, abych něco nekopíroval. Jeho práce jsem viděl před zhruba patnácti lety; u svého projektu jsem chtěl hledat vlastní cestu. Mé filmy se liší v důrazu na osobní rovinu a v hudební dramaturgii. S Jiřím Daňhelem jsme dlouho hledali vhodnou hudbu: intimnímu vhledu do lidských osudů nakonec nejvíc sluší hudba hraná většinou na jeden nástroj, takové minimalistické skladby, kde se pomaličku rozvíjí jistý motiv.

Zkoušeli jsme i velká orchestrální tělesa, ale tahle hudba zde vůbec nefunguje.

A dobová hudba?

Na několika místech tam je, aby navodila atmosféru. Jen jako připomenutí doby.

Forgács akcentuje velké dějiny. Ale navíc je z jeho filmů více cítit autorské gesto: používá občas rychlý střih, titulky, mezititulky, je experimentálnější…

Klade důraz na historické události. Například nedávno dělal film o občanské válce ve Španělsku, velice se mi líbil jeho film o odsunu Židů po Dunaji na lodi. Jeho snímky mají vždy podstatnou dějinnou situaci, kolem které se všechno točí. Já jsem ale zjistil, že takové záběry a situace v materiálech, které dostávám od lidí, nemám. U nás sice probíhala druhá světová válka, osmačtyřicátý nebo osmašedesátý rok, ale ty události jsou ve filmech upozaděny a často tam nejsou vůbec. Je důležité mít tam dobu nějak zpřítomněnou, ale hlavní jsou pro mě blízké pohledy na lidské osudy, které mohou vést k zamyšlení nad vlastním životem.

Nemáte potřebu víc vstupovat do příběhů, zasahovat do materiálu?

Snažím se k rodinným materiálům přistupovat s pokorou a vycházet z nich. Jejich syrovost je největším půvabem Soukromého století, celé jeho myšlenky. Vstupuji tam asi nejznatelněji, když čtu některé komentáře, které jsou vyprávěny z mužského pohledu. Bývá mi vyčítáno, že můj hlas nemá ty správné profesionální parametry. Ale to je záměrné. S hlasem profesionálního spíkra by se ztratila intimita, o kterou nám šlo. Původně jsem chtěl, aby komentář četli přímo pamětníci, ale zjistil jsem, že to neúčinkuje. Bylo to příliš košaté, text bylo třeba často zkrátit, přepsat. Vyprávět o životě v padesáti minutách, k tomu je nutná velká zkratka. Když takový text skuteční pamětníci četli, začali se stylizovat. Celkově si ale myslím, že čím méně obrazový materiál znásilňujeme a čím déle ho necháme plynout, tím je to lepší. Ty filmy potřebují volnější časové úseky, aby se do nich divák mohl vcítit, aby je mohl začít vnímat. Celý film má, stejně jako
hudba, svůj rytmus.

Jak získáváte od lidí jejich rodinné archivy?

Na počátku jsem dával inzeráty do novin, jednu dobu Česká televize dokonce uveřejnila oznámení, že se chystá ten cyklus, a vybízela lidi, ale dnes už se to hodně lidí dozvídá přes známé, jde to od úst k ústům, majitelé se mi ozývají sami. Mezi lidmi je určitě ještě spousta zajímavých materiálů.

Jak v takovém množství poznáte, že materiál má potenciál,

že z něj bude silný příběh?

Podstatné je, aby obsahoval různorodé situace, byl technicky na výši a měl základní minimální délku, což jsou v hrubé podobě tři čtyři hodiny. Pak je tam potenciál, aby z toho něco vzniklo. V další fázi začnu pátrat, kdo na těch záběrech je a co ti lidé prožili. Z toho se pak většinou postupně vyloupne příběh.

Většina rodinných filmů ale asi vypadá podobně, natáčejí se tytéž scény, rodinné oslavy…

Ano. Zpočátku jsem přepisoval úplně všechno, co mi přišlo pod ruku, pak jsem ale zjistil, že to je nemožné. Řada obsahuje stejné situace, nejčastěji otec natáčí právě narozené dítě. Všude jsou záběry lezoucího dítěte a pravidelně v každém materiálu se setkáte s vyhazováním dítěte do vzduchu. Je krásné, jak se rituály v rodinách opakují. Otec pak často není schopen zachytit i něco dalšího kolem a točí zatvrzele pořád dokola to dítě, a dokonce i když vstoupí do záběru matka, tak ji vystrkuje. Tyhle snímky nemá smysl používat.

Jak vytváříte komentář?

Většinou musím nejprve pochopit, koho ve filmu sledovat. Všechny ostatní motivy musejí jít stranou. V rozhovoru s pamětníky se bavíme o těch postavách, hledáme jejich životní příběhy a to, co má smysl převyprávět.

Jaký je odpad jednoho materiálu?

Třeba k dokumentu Líbám tě a miluji byly krásné materiály, ale jen v délce tří hodin. To se dá jen tak tak sestříhat. Měl jsem ale případy, kdy to bylo patnáct hodin, s tím se pracuje dobře. Z jedné rodinné sbírky vznikly dokonce dva filmy – Král Velichovek a Tatíček a Lili Marlén. Autorovi těchto záběrů, předválečnému pražskému dentistovi Pokornému, skládám hlubokou poklonu. Byl to nejen technicky zdatný filmař, ale i velmi citlivý člověk, který se uměl kamerou dívat na svět kolem sebe.

Předpokládám, že ne vždy je komunikace s vámi pro majitelé archivu příjemná, musejí se přece dostat i k bolavým tématům…

Většinou se s těmi lidmi tak pětkrát až desetkrát sejdu, vyprávím si s nimi o jejich životě a všechno si nahrávám, takže ve filmu používám jejich obraty a myšlenky. Při prvních schůzkách se dozvím, kdo je v jakém záběru, pochopím hlavní životní peripetie. Okamžiky, které nejsou nejveselejší, lidé potlačují, ale takových témat se tak jako tak dotknou. Nelze si nevšimnout, že se například muž či žena ze záběrů náhle vytratí. Když pochopím, že v tom životním příběhu je důležitý rozchod muže a ženy, začnu se na to ptát a motiv odkrývat, protože život má i tyhle stránky, a pokud bych je ve filmu pomíjel, ztratil by na důvěryhodnosti. Snažím se popsat život postav ve všech podobách. Je zcela přirozené, že se lidé brání vzpomínat na okamžiky, které jim nejsou úplně příjemné, se kterými je spojeno nějaké trauma. Ale snažím se jim vysvětlit, že to k příběhu patří a nesnižuje to hodnotu jejich života.

To trochu připomíná terapeutická sezení…

Ano. Moje sezení s těmi lidmi i konečný výsledek jsou vlastně terapeutické seance. To je na tom filmu možná zajímavé pro diváka, protože si uvědomuje, že se jedná o autentickou záležitost, že to nikdo nenatáčel s nějakým kalkulem, že je to dobová reality show, ale bez jakéhokoli záměru. Život je tam zachycen ve všech podobách, což ho činí tak přesvědčivým.

Jaká je pak reakce lidí, když vidí svůj život zhuštěný do hodinového dokumentu?

Donedávna jsem si myslel, že je to pro ně krásný zážitek. Kontury života rozházeného v těch rodinných materiálech se ztrácejí, protože je v nich spousta balastu, ale když se vytáhne hodina nejhezčího materiálu, tak je to většinou pro ty lidi velmi dojímavé. Stává se mi však, že mi tam něco vytknou – například ve filmu Tatíček a Lili Marlén se objevuje maminka, kterou tatínek natočil nahou. Dcera Eva, která ten příběh vypráví, se velmi bránila, aby se ty záběry použily. Říkal jsem jí, že by to byla nesmírná škoda, že to byl projev tatínkovy lásky. Nakonec s tím souhlasila, a když to pak viděla ve filmu, přesně pochopila, že to vůbec nevadí. Ale občas se stane, že z lidí vytáhnu víc, než je jim milé. To se teď přihodilo u Nízkého letu, kdy žena, jež mi popsala v řadě peripetií svůj manželský rozchod, se týden před odvysíláním dokumentu vzepřela, takže jsem musel do filmu udělat zásahy a hlavně změnit jména. To byla ale zatím výjimka.

Ve vašich filmech se někdy obraz s komentářem slévá a jindy naopak vytváří další vrstvu. Obraz a příběh spolu najednou zdánlivě nesouvisejí a člověk si souvislosti hledá a vytváří sám. Když už máte vybraný obrazový materiál a sepsaný komentář, jak ty dvě složky vážete k sobě? Na základě asociací?

Hodně pátrám po motivech jednání svých hrdinů a hledám další roviny významů. Je pravda, že když spojuji vyprávěný příběh s obrazem, tak k té určité životní situaci nenalézám obraz, který by ji dokládal. Zkrátka tu životní situaci tehdy nikdo nenatočil. Jenže soukromé filmové záběry v sobě obsahují úžasnou imaginativnost. Divák si velmi lehce dotváří svůj vlastní obraz a naopak ještě domýšlí jeho další významy. Je to zřejmě tím, že do soukromých rodinných záběrů lehce promítá své vlastní osudy. To, že se obraz s komentářem občas rozchází, zvyšuje imaginativnost příběhu, divákovi se rozeběhne fantazie a začne s filmem žít. Pak se zas komentář s obrazem v nějakém bodě opět setká a vy si potvrdíte, že to je autentické.

Proč váš cyklus nemůžeme vidět jinde než v televizi a na nemnoha dokumentárních festivalech?

V kinech se nemůže objevit z praktického důvodu, kvůli autorským právům na hudbu. Zpočátku jsme využívali hodně klasické hudby, což pro vysílání v televizi nevadí, tam existují právní ujednání, na jejichž základě se autorské honoráře vyplácejí. Ale pokud jde film do kin nebo se prodává na DVD, musejí se práva dopředu nakoupit. A to je finančně náročné.

Připravujete další díly, nebo chystáte něco jiného?

Rád bych v tom cyklu pokračoval. Těch osm dílů, které v televizi šly, mělo krásný výchozí materiál. Mám ale i další, kde budu muset paměť víc rozkrývat, protože s odstupem padesáti let se už pamětníci hledají velmi těžko. To je pak škoda, protože víte, že máte úžasný obrazový materiál a byla by z toho krásná věc, ale není nikdo, kdo by vám o tom něco řekl. Asi ještě nějaké hodinové rodinné ságy vzniknou, ale způsobů, jak s takovou surovinou nakládat, je mnohem víc. Často se mi stává, že mi lidé přinesou velmi pěkné jednotlivosti, ale zdaleka to nevydá na celý filmový příběh. Je tam však zachycená nějaká úžasná epizoda. Těch se mi hromadí čím dál tím víc, a tak mě napadlo, že by bylo hezké je pospojovat do nějakého fiktivního příběhu a vyprávět o celém dvacátém století v Československu.

Myslíte si, že film o minulosti může být současně filmem o budoucnosti?

Co se týče diváků, tak určitě. Lidské osudy se pořád točí kolem stejných věcí. Když dělám film o příběhu muže a ženy z dvacátých let minulého století, jejich vztah prochází podobnými etapami, jako by se odehrával dnes nebo za dalších dvacet let. Liší se jen kulisy. Divák pochopí, že to jsou věci, které prožívá sám.

Při sledování těchto filmů vzniká zvláštní pocit nostalgie. Sledujeme na plátně zachycenou přítomnost a přitom víme, že ti lidé už nežijí. Je to zvláštní zdvojenost času…

Když jsem jeden z filmů promítal kdysi na FAMU, seděl tam profesor Karel Vachek a po projekci říkal s hlavou v dlaních: „To je smrt, jenom a jenom smrt.“ Já jsem chviličku nechápal, ale pak mi to došlo. Všechno, co tam vidíme, je už nyní mrtvé. V tom je určitý životní smutek. Vzniká tam ještě jeden pozoruhodný a jistě mnohokrát v umění ztvárněný jev – když sledujete vztah dvou lidí od začátku, vidíte v něm nejprve bouřlivé nadšení, pomaličku se to pak s přibývajícími lety vpíjí do běžného života a veselý život pomalu „smutne“. Je zajímavé, že život k tomu smutku konce vždycky spěje. Proto podle mě stojí za to si ty hezké okamžiky nějakým způsobem podržet – zkrátka když vás potká něco pěkného, má smysl to hýčkat.

My diváci máme před postavami historický náskok – víme, jak některé příběhy pravděpodobně dopadnou, protože známe dějiny minulého století. Například tušíme, že jim po roce 1948 zabaví majetek, německé rodiny budou odsunuty. Pracujete vědomě s anticipací děje jako zdrojem napětí, nebo to vzniká náhodně?

Náhodně. Jednou jsem seděl v kině, kde se promítal můj Král Velichovek, který popisuje příběh německého sedláka, film se odehrává za druhé světové války. Před sebou jsem slyšel rozhovor dvou diváků. Jeden říkal: „To by mě zajímalo, jak to dopadne.“ A druhý odpověděl: „No to je jasný, odsunou ho.“ Divák to brzy rozkóduje. Dochází tam skutečně k napětí, protože sledujete, jak ten sedlák o něco usiluje, a přitom víte, že to jednou skončí špatně. Víte, jak ty věci dopadnou, a sledujete cestu lidí, kteří o tom nevědí. To zákonitě začnete promítat do vlastního počínání. Navíc i když vás ve filmu nečeká nějaká historicky tragická situace, víte, že ti lidé prostě stárnou, jejich život spěje ke konci, a vidíte lidské snažení, které jednou dojde konce. A začnete možná přemýšlet, co stojí či nestojí za to dělat. Takové poznání velmi uklidňuje, protože přináší ukotvení v jinak velmi nejistém životě. Vlastně smíření. Ten existenciální moment
považuji v oněch filmech za nejsilnější a mne osobně nejvíc oslovuje.

Neuvažujete do budoucna o cyklu, který by se zaměřil na „velkou“ historickou událost?

Uvědomuji si, že dějinné zvraty jsou pro výstavbu dramatického příběhu velmi cenné, protože příběhem vždycky zajímavě zamíchají a je to vděčné. Historie Československa na ně byla v minulém století zvláště bohatá. Lidé většinou ale takové věci nenatáčejí. Když si někdo točí rodinný film, nenatáčí příchod ruské armády, ani padesátá léta, ačkoliv když si pak s ním povídáte, tak o těch událostech vypráví. Proto se to musí odvyprávět v komentáři. Ale i když se ve filmu neobjeví demonstrace na ulicích, najednou třeba vidíte tatínka, který se začne jinak oblékat, protože mu komunisti zabavili všechen majetek a on zchudl.

Jak promlouvá osobní historie o dějinách minulého století?

Každý z těch filmů Soukromého století postihuje vybraný úsek nějaké doby, a když si je poskládáte vedle sebe, je najednou v osmi dílech historie dvacátého století obsažena. A to, co se v nich opakuje, bylo v Československu největším traumatem. Zejména v padesátých letech se příběhy sobě navzájem dost podobají, v podstatě většina lidí, kteří tehdy vlastnili kameru, a patřili tedy k té bohatší střední vrstvě, byli nějak postiženi, byli často v lágrech, sebrali jim majetek. Až jsem si říkal, že snad celý náš národ prošel v padesátých letech lágrem. Jejich filmy popisují dějiny dvacátého století úplně jinak než oficiální filmové zpravodaje nebo učebnice dějepisu. Vidíte, jak historie na člověka osobně doléhá a on na to svým životem reaguje.

Neměl jste potřebu podobně zpracovat i svůj vlastní rodinný archiv?

U nás v rodině bohužel nikdo nic netočil. Těm lidem strašně závidím, že mají natočeného svého dědečka nebo tatínka. Sám jsem začal před deseti lety točit svou vlastní rodinu a říkám si, že po letech si k tomu sednu a zpracuji to. Ale jen kvůli rodině. U videa už vzácnost materiálu není tak silná, je to inflace žánru, točí se hodiny a hodiny. V Soukromém století stříhám jenom filmy, kde byla ta situace jiná: šetřilo se materiálem, kotouček měl jen dvě tři minuty. To se člověk dlouho rozmýšlel, co natočit.

Na začátku každého z osmi dokumentů cyklu Soukromé století se objevuje motto: „Život každého z nás může být jedinečný, když se ho rozhodneme jedinečně prožít.“ Co to podle vás znamená – prožít život jedinečně?

Snad každý si uvědomí, že život je ohraničený, že to, co prožíváte, je jenom jednou. Jsou to taková banální životní poznání, ale kladou věčnou otázku, jak se svým životem naložit. Když vidím, že někteří hrdinové filmů promrhali část svých životů ve sporech a nanicovatém dohadování, je mi takových životů líto. Takže prožít jedinečně znamená spíš nepromarnit. To jedinečné pak přijde zákonitě samo.

Sunshine

Tři věci jsou u Sunshine nepopiratelné. Na Boyleův snímek je radost pohledět. Nechybějí mu velké ambice a přebývá mu béčkový scénář. Začněme u radostí (z dívání se). Sunshine je audiovizuální slast, mesmerizující spektákl, stvořený částečně klasickými triky (například sluneční láva vznikla za použití oranžových světel, odrazových ploch a větráku) a částečně pomocí CGI (Computer-generated imagery). Kameraman Alwin Kuchler kouzlí až k bodu závrati ze světel, tmy a mlhovitých pastelů a některé traversy kolem lodi vesmírným prostorem vás skoro dostanou do stavu beztíže. Výsledek vypadá desetkrát dráž, než kolik skutečně stál.

Základní dějová linka je prostá a její vědeckost byla pojištěna poradou s odborníky. Konzultantem na projektu se stal Brian Cox, mladý akademik z Univerzity v Manchesteru, jehož přítomnost zůstává někde na pomezí vědy a marketingu. Cox má auditorium přesvědčit, že to tvůrci skutečně myslí s revitalizací sci-fi vážně. Producenti dokonce zorganizovali tiskovou konferenci v evropské laboratoři pro fyziku částic CERN.

Transformace žánru

Vědec tedy posvětil vizi, že v roce 2057 Slunce nezadržitelně vyhasíná (odborníci odhadují, že takový scénář nastane zhruba za pět miliard let). Ve snaze hvězdu zažehnout obří náloží vysílají lidé v krátkém časovém rozmezí dvě lodě, nešťastně nazvané Ikarus I a II. Druhá loď, na jejíž palubě se ocitáme, je náhradou za první, jež selhala a nálož z neznámého důvodu nedoručila.

Touha po vědeckosti souvisí s ambicemi Britů nabourat se do výsostných teritorií amerického filmového průmyslu. Potvrzují tak tendenci současné ostrovní kinematografie neoficiálně vyzývat Hollywood na souboj (hlavní vyzyvatel Working Title Films). Sáhli po žánru, který je tradičně asociován s nákladností a technickým know-how jen těžko dostupným mimo velká studia. Pokud se evropské kinematografie nějak potýkaly s konceptem žánru obecně a zároveň i s Hollywoodem, vůči němuž je nezbytné se vymezit a ustanovit
si tak vlastní národní identitu, pak to bylo většinou formou „dostupnějších“ žánrů romantické komedie nebo parodie (dobrými příklady z poslední doby jsou Shaun of Dead nebo Hot Fuzz). Hollywood už řadu let tápe, jak se ke kdysi populárnímu a i prestižnímu žánru postavit ve věku rapidního vědeckého pokroku. Ten mimo jiné značnou dávkou skepticismu neutralizoval víru lidstva v úspěšnou kolonizaci vesmíru a z klasického vesmírného sci-fi udělal lehce zastaralou záležitost. Nejčastější odpovědí je mixování fantasy a akce: v polovině srpna se nám tak pod dohledem Michaela Baye chystají přetransformovat léto filmoví Transformers. Pro ty, kteří namísto dřevěného kačera strávili dětství s mutantním robotem, je to jistě vzrušující představa. Pro žánr sci-fi, do něhož svou rozkládací nohou transformers dupnou, už to tak zásadní záležitost být nemusí.

Boyleova překvapivá britská odpověď nicméně do značné míry vzrušující je. Sunshine, který vznikl za peníze britských společností DNA (Poznámky o skandálu, Poslední skotský král), Ingenious Film Partners a britské Filmové rady, není parodií, přestože od určitého momentu nejeden příznivec sci-fi možná doufal, že některý z členů posádky doplachtí na surfu, udělaném z trosek lodi, zpátky za Zemi. Sunshine zůstává pokusem o vážné transcendentní sci-fi v tradici 2001: Vesmírné odysey, ale ne zas tak úplně. A právě v tomhle „ale“ vězí klíčový problém filmu, jenž měl našlápnuto k tomu zařadit se mezi klíčová díla žánru.

Hodina mezi Kubrickem a vlkem

Úchvatná podívaná má jednu malou vadu na kráse, zmíněnou mezi třemi základními jistotami na začátku. Je postavená na vachrlatém scénáři, jehož neoriginalita se naštěstí projeví až v poslední třetině filmu, kdy bývá zapotřebí dát estetice a náznakům mystiky nějaký smysl. Tento nedostatek by měl trochu ztlumit slavnostní nacionalistické fanfáry opěvovatelů evropské kvality tváří v tvář hollywoodskému braku.

Boyleovi tedy nechybějí ambice, ale scenárista Alex Garland rozhodně není vizionář. Přiznal, že scénář psal jako milostný dopis potemnělým psychologickým sci-fi ze sedmdesátých let a jako kontemplaci na téma ateismus a Bůh. Sehraná dvojice – Sunshine je Boyleovou a Garlandovou třetí spoluprací, po Pláži (2000) a snímku 28 dní poté (2002) – se ale údajně na religiózním aspektu neshodla, což by částečně vysvětlilo selhání filmu v této oblasti. Výsledkem je zvláštní napětí, kdy Garland chce a zároveň nechce „býti Kubrickem“. Nejen proto, že vzhledem ke svým schopnostem ani nemůže, ale i proto, že pokud se v něčem tvůrci shodli, tak to byl tržní aspekt. Garlandův milostný dopis si má přečíst co nejvíce návštěvníků multiplexů, kteří se z velké části budou rekrutovat z diváků jeho hitů Trainspotting a 28 dní poté.

Sunshine se pokouší být v rámci možností inteligentní komercí, alternativou k hollywoodským nejapnostem typu Armageddonu; víc než jen akční kličkovanou mezi asteroidy s obřím vrtákem na palubě. Chce se vrátit k Vesmíru jako magickému a drsnému prostoru, který v člověku vyvolává bázeň i otázky, jež ho přesahují. Otevřeně přiznává své inspirační dluhy a rozmachuje křídla vršením audiovizuálních odkazů (najdi devět rozdílů mezi počítačem na Ikarovi a Halem 9000). Naprosto v pořádku. Až do momentu, kdy se ukáže, že to je víceméně jediná vypravěčská strategie, kterou Garland disponuje. V okamžiku, kdy dojde řada na smysl, předvede Sunshine pozoruhodný manévr. Snaží se blafovat. Předstírat, že za mělkými charaktery a radikální otočkou s hororovým podtextem se ještě něco skrývá. Jako by autoři doufali, že to nějak uhrají. Že se hluboká myšlenka zrodí z famózního ozvuku antény dutě protínající vesmírné
vakuum. Že na křídlech vizuality doletíme až do středu Slunce, proměníme se v hvězdný prach a zahlédneme podstatu člověka čelícího nekonečnu. K věčné škodě nezměníme a nedohlédneme. Zkomerčnit metafyziku se pro Sunshine stalo ekvivalentem Ikarova pádu.

Nicméně, přes všechny výhrady, stále ještě zbývají oslňující dvě třetiny s velmi slušným výkonem Cilliana Murphyho a galakticky dobrým soundtrackem (John Murphy z Underworld). Pokud platí, že Vesmír nabízí perspektivu, tak by to při posuzování Sunshine mělo platit dvojnásobně. Podíváme-li se na film v kontextu žánru, tak ze společnosti produkcí za poslední dekádu (za všechny snad jen chabý Solaris Stevena Soderbergha) vyčnívá jako zjevení. Jen naprostý fantasta by očekával, že by Sunshine mohl zažehnout ve skomírající vesmírné sci-fi nový život. Boyleův snímek ovšem bezpečně zafunguje jako štít před nájezdem transformers, jako osvěžení v proudu fantasy.

Autorka je doktorandka na katedře Filmových studií FF UK.

zkrátka

ovšem

V Brně proběhl Protestfest – série happeningů a velké shromáždění, které navazuje na brněnské street parties, konané od roku 1999. Sám název akce vyvolává pochyby a stále tytéž otázky novinářů: Protestovat? A proti čemu vlastně? Letos organizátoři a organizátorky poskytli odpověď. Podnik byl namířen proti zbrojařskému veletrhu IDET, americkému radaru v ČR a chystanému summitu G8 v Německu. Různorodost vybraných témat spojených s mocí, útlakem a militarismem ale dává najevo, že Protestfest zůstal tím, čím byl dosud. Jde o oslavu protestu či protestnosti. Oslavovat hodnotu protestního stanoviska je přece víc než záslužné. Dvojnásob to platí nyní a v Česku, kde sice začínají vznikat rozsáhlejší celospolečenské protestní iniciativy, zároveň zde ale stále působí silná tradice neangažovanosti, nevyjadřování se a pokud možno i nezaujímání vlastních stanovisek. Proto: víc Protestfestů!

Ondřej Slačálek

V A2 č. 31/2006 Tomáš Vokáč upozornil na progresivní mladé divadlo Letí a text končil nadějeplnou větou: Uvidíme, co ještě spolek, zabývající se uváděním nových her, dokáže. Neuběhl ani rok a Letí oznámilo, že pozastavuje svou činnost. Svůj dočasný zánik vysvětluje zcela logicky – získalo sice grant od ministerstva kultury i od pražského magistrátu, peníze však, vinou politických změn a jiných nejasností, na účet divadla po několika měsících stále nedorazily. Jelikož divadlo funguje převážně z těchto zdrojů, bojuje nyní o holé přežití. V takové situaci lze jen obtížně tvořit (scénické čtení hry Španělské ptáčky ostatně vypadalo jako agónie). Nepředpokládám, že Letí zmizí definitivně; úředníci se snad probudí, peníze pošlou a spolek obnoví činnost, v každém případě však jeho počínání potvrzuje ústřední problém české divadelní alternativy: tristní způsob financování. Pokud úředníci, kteří milostivě rozdávají granty z veřejných zdrojů,
konečně nezačnou fungovat, můžeme celou alternativu rovnou odpískat. Letí je jenom jedno divadlo za všechny, které se prostě rozhodlo, že to trpět nehodlá.

Marta Ljubková

Může se zdát, že se o tom v novinách píše pořád totéž. Nedá se ale nic jiného dělat. Žalobkyně Antonie Zelená, jež měla na starosti případ vyšetřování čtveřice těžkooděnců, kteří předloni na technoparty CzechTek bili ležícího mladíka, opět zamítla stížnost zástupců postiženého technaře. Vyšetřování policejního násilí bylo tak již počtvrté ukončeno se stejným závěrem. Jak ve zprávě o tomto případu připomněly 11. 5. 2007 HN, známé dokumentární záběry ani dvojí intervence nejvyšší státní zástupkyně Renáty Vesecké spravedlnosti nepomohly. Řádění policistů pokryl posudek expertů z Policejní akademie. Nezávislý posudek plzeňská státní zástupkyně odmítla. Případ tedy končí stejně jako 130 dalších trestních oznámení v souvislosti se zásahem proti CzechTeku. Nikdo potrestán nebude. Ani v případě, kdy policisté prorazili plíci slečně Krátké. Ta navíc podle rozhodnutí ministerstva vnitra z konce dubna nedostane odškodné ani se nedočká
omluvy. Na neexistenci nezávislého a nestranného vyšetřování upozorňuje i Amnesty International. Ale jako by se nic nedělo. Zřízení nezávislého orgánu, který měl nahradit nefungující Inspekci MV a o němž stávající ministr ještě nedávno hovořil, se ztrácí v mlhách. A jak říká David Čermák, aktivista, který se pokoušel organizovat protesty proti policejnímu zásahu: „Po těchto zkušenostech si lidé příště před ministerstvo vnitra zřejmě přinesou kameny.“ To je ovšem v situaci, kdy slova a právo nestačí, ještě mírná reakce.

Filip Pospíšil

Kdo si stěžoval na české povolební tahanice, měl by se podívat do Bělehradu. Na podzim proběhly v Srbsku volby, jimž snad vůbec poprvé nedominoval nacionalismus či vypjaté vlastenectví. Jenže i přesto je politická scéna prakticky zablokovaná. Zákony – včetně novely rozpočtového –, nutné k přijetí prozatímního rozpočtu, podle něhož se hospodářství nyní řídí, se hromadí ve frontě už více než půl roku. Nejsou jmenováni členové Ústavního soudu, guvernér Národní banky ani ombudsman. Parlament nejednal o plánu Martiho Ahtisaariho o statusu Kosova, ačkoli se k tomu sám zavázal zvláštní rezolucí. V zemi stále úřaduje předvolební premiér Vojislav Koštunica, vůdce umírněně nacionalistické Demokratické strany Srbska (DSS), jehož jednání o nové vládě s Demokratickou stranou (DS) troskotají už měsíce na tom, že se DSS nechce vzdát postu premiéra ve prospěch silnější DS, která už obsadila funkci prezidenta a nárokovala si také vedení parlamentu.
Proto DSS raději pomohla do postu šéfa sněmovny ultranacionalistovi Tomislavu Nikolićovi, vůdci Srbské radikální strany, vůbec nejsilnější partaje. Tři proevropské demokratické strany nové vedení parlamentu bojkotují. Nikolić naznačil, že strany, které mu pomohly do křesla, mohou teoreticky vyhlásit mimořádný stav. Tím by se Koštunicova vláda stala řádnou a k tomu získala dodatečné pravomoci. K tomu ale asi nakonec nedojde. Krátce po zvolení Nikoliće doběhla i lhůta pro sestavení vlády a na řadě jsou předčasné volby – a DSS nepochybně doufá, že nyní sebere nějaké hlasy radikálům a konečně tak předstihne DS.

Filip Tesař

2007 / 20 - kulturní ceny

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Anna proletářka 1990

Galanterie

Goldstein píše dceři

minirecenze

Nezanedbatelné marginálie

odjinud

Ztráta a přítomnost

Hrajeme si na pumpu aneb Černá díra

Bestiář

Kam až vyskočí váš film?

Čechy Čechům? A máme to zadarmo?

Mosty Lukáše Orlity

Nové projekty a starší objekty

CD, DVD

Jak tepou chrupavky

Zeitkratzer

Boys and Toys, Girls Talk

Cizinecký zákon trans absurdum

I politik je někdo jiný…

Literární cenový ráj

Nakažlivost příkladu

par avion

Přešlapování

Rejstřík vedlejších příznaků

Skutečná cena divadelních cen

Slabosti Rady České televize

Teror pod rudou hvězdou

Teroristé, soudci a stát v rozkladu

Volební investoři

Česká literatura ve Vídni

Co kdyby Írán napadl Mexiko?

došlo

Hledá se prezident

Naše soukromá století

Sunshine

zkrátka

ovšem