2008 / 12 - divadlo mimo divadla

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

Velmi mě v posledních měsících udivuje, že v ulicích Ústí nad Labem, Hradce Králové, Prahy, Olomouce a dalších měst, kde byla nebo ještě jsou divadla v ohrožení, nekráčejí průvody herců, uvaděček, harfenistek, diváků, dramatiků, opozičních politiků, papoušků, surikat a dalších občanů. Kdo jiný by se měl umět bránit veřejně, úderně, monstrózně – krásně? Kde jste, divadelníci? Proč nepodporujete barvami, zpěvy, bubnováním své vyjednavače, jejichž ústa vyprahla úředním jazykem, jímž se snaží komunikovat s magistráty? Proč? Všichni utíkáme z veřejných prostor, nejsme zvyklí hrát a hry rozeznávat, odpovídat jim. Nejen jezuité dobře věděli, že divadlem lze žáky naučit nebojácně vystupovat na veřejnosti. Tímto číslem A2 se snažíme připomenout, kde všude – kromě budov – divadlo působilo, působit může a působí: ve vězeních, na ulicích, v metru, na návsi, v kavárnách, v parlamentu. Vzhůru za ním! – Domnívám se,
že v tomto vydání se lépe než jindy daří hlavní ádvojkový úkol nahlížet politiku jako součást kultury. Naši přispěvatelé přibližují teatralitu v Brazílii, hudební záliby Baracka Obamy dříve a nyní, zvláštní paměti Güntera Grasse, národní identitu ve švýcarských filmech, zmiňují polské teorie o „podváděné společnosti“ a spojování českých outsiderů divadelních se sociálními, etnickými a dalšími. Pokud se mýlím, napište.

Frenetické čtení!

Když k nám na sklonku loňského roku přijel Günter Grass osobně představit svou poslední prozaickou knihu, inzerovanou jako paměti, bylo patrné, že jeho české publikum má věru jiné starosti než to německé: pražský Goethův institut stanovil jako cenu za setkání s „autorem Plechového bubínku“ podstoupení jakési tajemné a ne zrovna důstojné loterie, a i tak se ten večer před jeho branami tísnilo množství těch, na něž už se nemohlo dostat. Kdo ovšem loterií prošel úspěšně a nadto se mu dostalo privilegia nehledět jen na promítací plátno ve vedlejší místnosti, mohl „laureáta Nobelovy ceny“ zahrnout všetečnými dotazy: Co si myslí o sjednocení Německa? Co o americkém radaru v Čechách? A zdalipak už se podle něj Německo vyrovnalo se svou minulostí? Jestli Günter Grass chtěl, mohl pocítit spokojené sebeutvrzení: k diskusi nad právě vydaným opusem se měl málokdo, a tak stačilo jen znovu odříkat,
co už bylo řečeno a napsáno stokrát.

Nepravděpodobný SS-mann

Naproti tomu německé čtenářstvo připomínalo těsně po vydání Grassovy autobiografie morgensternovské molekuly v rozběsnění. Kdo jen mohl, dal průchod svému opovržení nebo naopak své shovívavosti nad Grassovým pozdním přiznáním k tomu, že byl ke konci války povolán k jednotkám Waffen-SS, a dlouho se zdálo, že toto tuhé mediální sousto nebude nikdy rozžvýkáno dost na to, aby mohlo být konečně polknuto. Jak v českém přičinlivém hopkání před Mistrem, tak v německém hnidopišském morálním rozohnění nad nepravděpodobným SS-mannem se ztrácelo jen jedno: samotná kniha Beim Häuten der Zwiebel, o kterou ve skutečnosti mělo jít a kterou na podzim pod názvem Při loupání cibule vydalo nakladatelství Atlantis v překladu spolehlivého Jiřího Stromšíka.

To je nejen škoda – neboť tento mimořádně poutavý text by neměl ujít ani těm čtenářům, kteří na Grasse po jeho Gdaňské trilogii zanevřeli –, je v tom také něco příznačného, co se nutně promítlo do samotné koncepce těchto beletristicky ztvárněných memoárů: „nejvlivnější německý intelektuál“, „morální instance GG“ atd. je již natolik spjat se svým publikem, tedy: se svým po léta vytvářeným obrazem, že ani on sám jej už nemůže obejít. Své vzpomínání končí rokem 1959, kdy vyšel Plechový bubínek, a to nejen z toho důvodu, že na další „vyprávění chybí cibule a chuť“, ale také proto, že se po této události, jak sám říká, stal veřejnou osobou a od té doby za něj promlouvaly jeho texty. To ovšem znamená, že tu je rekonstrukce vlastního životaběhu postavena naroveň literární tvorbě a že tvorba zároveň utváří životaběh, zkrátka že „báseň“ nelze oddělit od „pravdy“, jedno vytváří druhé, a v době, které se poprávu namnoze říká mediální, to platí
dvojnásob. Grass se ve svých pamětech o takové oddělení ostatně ani nesnaží. Naopak, vědomě s tímto propletencem pracuje, ba využívá jej k tomu, aby svou tvorbu a veřejné působení ještě začerstva sjednotil v iluzi oné pověstné jedné knihy psané po celý život, psané celým životem. Pohled na jeho pozdní dílo navíc prozrazuje, že je to vyvrcholení déletrvající tendence: vzpomeňme třeba jen na předchozí novelu Jako rak (Im Krebsgang 2002, česky 2007), kde vypravěče Pokriefkeho vede jakýsi našeptávající „nadvypravěč“, v němž obraz samotného Güntera Grasse rozpozná každý, kdo se někdy setkal s Grassem mediálním.

Poslední možnost

Grass je však krom toho autor navýsost mimetický. Přes veškeré nadání imaginací je pro něj určující empirická zkušenost, jak to ostatně výmluvně ilustrují jeho vzpomínky na studium sochařství v padesátých letech a na tehdejší spory o předmětnost a abstrakci. A jestliže mu kritici dávno začali předhazovat, že už nemá o čem psát – v jeho případě tedy: že mu došly zkušenosti, které by stály za literární ztvárnění –, lze v jeho Cibuli spatřovat jednu z posledních možností, jak se s takovou tvůrčí situací vyrovnat: napsat román o sobě, nebo ještě přesněji, román o Günteru Grassovi. Ten krok se vyplatil. Grass se po delší době opět představil jako ryzí vypravěč, který se sice nevzdal své záliby v narativním experimentu a potřeby nadít samotný vypravěčský postup významem, ale tyto sklony zde dokázal zúročit paradoxně tím, že je udržel na uzdě, veden linií svého života, které umí
a chce vtisknout jakousi vnitřní epickou logiku. Až má čtenář dojem, že se opravdu všechno událo jen proto, aby později mohl vzniknout Plechový bubínek a v druhém gardu pak další díla.

Grass nás provází – tu v první, tu ve třetí osobě – svým gdaňským dětstvím prožitým v traumatizujícím dvoupokojovém bytě s nechápavým přízemním otcem a matkou nadanou potlačenými múzami; svým útěkem z tohoto sevření k vojákům, z nichž se nakonec vyklubaly jednotky Waffen-SS; nepochybující vírou ve Vůdce a konečné vítězství; pobytem v americkém zajetí; prozříváním; studiem sochařství a uměleckým zráním; narůstající nedůvěrou k Německu „hospodářského zázraku“; politickým sebeuvědoměním; proměnou z básnícího sochaře v nezadržitelného prozaika… Z tohoto výčtu se skutečně může zdát, že v prvních třiceti letech svého života je předznamenán celý budoucí Grass, tak jak jej známe z jeho próz, dotýkajících se na mnoho způsobů německé morálky, i z jeho přímého společensko-politického angažmá. Je to navíc podtrženo neustálými odkazy k budoucí tvorbě: Grass nechá svůj autoportrét místy splynout s Oskarem
Matzerathem, tu zas ukazuje, odkud se vzala plašidla Psích roků, a jindy jej vzpomínky na boje v Lužici přivedou na jeho pozdější Širé pole, kde vyrostly úvahy o „levném soustu“, kterým se pro západní Německo stala NDR.

Dvojlomné příběhy paměti

Autor sám si však je vědom toho, že jeho dnešní zpětný pohled je do značné míry iluzivní: „To, co se událo před koncem a po konci mého dětství, klepe na dveře fakty, a proběhlo to hůř, než bylo zamýšleno, chce být vyprávěno hned tak, hned onak a svádí k vylhaným příběhům.“ Tyto příběhy mohou sice skýtat jistou útěchu: „Kdo se rozpomíná nepřesně, dojde někdy přesto k pravdě o délku zápalky blíže, byť i křivolakými cestami“, neboť ho napadají „příběhy, v nichž se vše odehrává skutečněji než v životě“ – je to však útěcha nespolehlivá a síla této knihy spočívá nejen v mistrně podaných, více či méně skutečných příbězích, nýbrž také právě v tom, jak je paměť neustále volána k odpovědnosti a hned zas zpochybňována, až se sama stává vedle Güntera Grasse druhým ústředním tématem textu, reprezentována metaforicky onou cibulí z titulu: „Paměť spočívá na vzpomínkách, jež se snaží vyvolat
další vzpomínky. Podobá se tak cibuli, která s každou další odloupnutou vrstvou odhaluje dávno zapomenuté věci, až po mléčné zuby nejranějšího dětství; pak jí ale ostří nože dopomůže k jinému účinku: rozsekána vrstvu po vrstvě vhání do očí slzy, jež kalí zrak.“ Právě tento zkalený zrak se jeví jako nejvlastnější princip paměti – a kvůli němu také musejí být povolány ony dvojlomné příběhy, jež umí rozostřený zpětný pohled znovu zaměřit, sjednotit.

V Grassově autorské sebeprezentaci přitom přestává být rozdíl mezi příběhy „skutečnými“ a „fiktivními“, což funguje dobře proto, že je to splývání vědomé a reflektované. Grass je narcis dostatečně zkušený na to, aby vlastnímu mýtu nepropadl, nýbrž aby z lásky k němu dokázal sepsat paměti, kterým s čistým svědomím může nechat říkat „román“. Je to ona „individuální láska“, o níž píše Grassem ne právě uctívaný Thomas Mann jako o principu epiky vůbec, láska, která od svého objektu drží ironický odstup, a přesto vyrůstá z osobního zaujetí pro věc, v tomto případě mj. z pocitu studu za to, že když už se tu „báseň“ tak nerozlučně smísila s „pravdou“, pak ještě nebylo řečeno vše podstatné a je třeba to napravit.

A naštěstí byla tentokrát ve hře i láska ke čtenáři – Günter Grass se při svém vzpomínání očividně rozpomněl i na to, že literatura může být i v dobrém smyslu zábavná.

Autor je redaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.

Günter Grass: Při loupání cibule. Atlantis, Brno 2007, 360 stran.

Rutu Modanová

Hluboké rány

Přeložil Richard Podaný

BB art 2008, 176 s.

Izraelský komiks, navíc nazvaný Hluboké rány, svádí k představě, že půjde o jedno z dalších vylíčení izraelsko- palestinského konfliktu a ran, jež přináší. Jenže tyhle hluboké rány jsou intimního rázu, s politikou nemají nic společného a jsou vlastní nám všem. Střízlivá kresba je provázena stejně střízlivým zacházením se slovy; žádné nepřebývá a každý dialog dýchá skutečným životem. Z typických izraelských reálií se objevuje jen fenomén teroristického útoku, a ten pouze spouští vztah mladého izraelského taxikáře a dívky z bohatších kruhů. Jejich osudy se protnou díky postavě mladíkova otce, který je zároveň milencem dotyčné dívky. Hledání otce, který se synovi, s nímž nikdy neměl dobré vztahy, ale ani dívce, jež měla pocit, že jí patří, neozývá, je sondou do duší obou postav. Porozumění, které syn nenacházel u otce a které si zřejmě jen představovala zamilovaná dívka, se tak jaksi přirozeně a v podobě jisté
katarze objevuje v rámci vztahu dvou lidí, kteří se náhodně potkali. Kniha nemá žádnou zásadní vadu (až na trochu předvídatelné rozuzlení), ale při jejím rozsahu a vpravdě epizodním vhledu do života dvou lidí se zdá, že označení grafický román je pro ni až příliš. Spíše tedy zdařilá grafická novela či povídka.

Lukáš Rychetský

Vladimír Pospíšil

Kalikrů kalikým – výbor poezie z let 1998–2004

Clinamen 2007, 152 s.

Kalikrů kalikým, ze špeka stoupá dým; víc nepovím než to, co vím: Vladimír Pospíšil majstrem jest, to jasné jak na oko pěst: „Bunda z koženky/kunda z Boženky“a mnohé jiné kalambúry rojí se knihou jako můry (případně bůry do kašny padající shůry). Lyrická expresivita i rafinovaná naivita, vzdálené i blízké, vysoké i nízké – takové jsou alotrie Pospíšilů Vladimíra poezie, k tomu forma sevřená do veršů i v básních v próze volně svařená. Od Morgensternovy metafyziky do Jarryho patafyziky včetně undergroundové parafyziky – taková jsou pařeniště jeho Poetiky – mžiky a tiky, zdatné dovednosti a triky rozličné metriky, té semetriky! „Jiskří elektriky“ – s tituly básní si autor hlavu neláme, činí dle prvního verše – tak to děláme s i bez rešerše; a motivy zda putují? Tu zmizí, onde vyplují, podobny velrybě či splávku – pan básník staví přes oceán lávku z veršů a rýmů, což je vždycky potěcha, zvláště když při
skládání nespěchá a netropí moc šprýmů. Dneska se bude básnit všude! No dobře – a co z toho bude? Návrat k lyrice, přívrat k patafyzice – obnovení zbrusu nové tradice: sbírka obsahuje jak hady, tak i hadice, věhlasné už v antice, natož v dobách pozdějších, tamějších i vezdejších; tak vzácný rozptyl mravenců, až publikum vzdychne z plebejců, a obzvlášť vzdychnou plebejky: koukněte na ně – na bejky!

Vít Kremlička

Jindra Tichá

Incest

Akropolis 2007, 154 s.

Filosofka Jindra Tichá žije od 70. let na Novém Zélandu, odkud čas od času pošle do Prahy k vydání beletristickou knížku. Ta poslední svým názvem a přebalem slibuje „prolomení tabu“, totiž literární zpracování incestu zasazené do českých poměrů 50. let. Ano, Incest je jistě název prodejný, ale právě „české poměry 50. let“ by jakožto název knihy byly výstižnější. Jedná se totiž o jakousi vzpomínkovou prózu, kde autorka v první osobě vypráví o prázdninách u babičky v Domažlicích, upřímně myšleném marxismu, přeměně katolických poutí na slavnosti míru, o mravní chátře na tehdejší FF UK. Jenže právě toto zasazení do poměrů – samo o sobě ovšem čtivé, poučné a nikoliv upovídané – odvádí pozornost od tématu, jímž měl být problematický vztah k nevlastnímu bratrovi. Incest se tak poněkud utápí v reáliích: v plenárkách, černobílé televizi, frontách v krámě. Také aluze k filosofii, byť duchaplné, působí mnohdy poněkud
nadbytečně. A co je smutné: jazyk, jímž kniha promlouvá, není zrovna český. Pod větami cítíme anglickou syntax i slovosled a přivlastňovací adjektivum abys pohledal, tedy alespoň v některých pasážích; nicméně ti, které nevzrušují jazykové nuance a kteří spíše než incestu chtějí porozumět nejtemnějším letům naší historie, si přijdou na své.

Michal Špína

Josef Škvorecký

Zločin v šantánu a jiné filmové povídky a scénáře

Literární akademie 2007, 273 s.

Jak LA (a elektrárenský monopol, jenž „je partnerem této publikace”) pokračuje ve vydávání sebraného díla živoucího klasika, svazky se od zásadních próz posouvají k doplňkům a margináliím spíš pro vážné škvoreckology a -fily. Tento, shromažďující scénáře známých filmů ze 60. let, by mohl představovat úkrok nazpět, ale zajímavostí zůstává někde v půli cesty. Titulní detektivně-hudební satiru (bez Suchého písní, jež zastupují odkazy na spisy), eponymní třetinu činu v dívčí škole a reedici Farářova konce doplňuje kratičká synopse Zbabělců, proslule nezfilmovaných „díky přepadu naší vlasti sovětskou armádou”, jak vzpomíná Autorova poznámka (pádná rána staromilcům lkajícím, že dřív se jinak dbalo na rozlišování předložek pro příčinné vztahy; vysvětlení o odstavec dál, proč je Forman nenatočil ani anglicky, si odporuje – v tiráži není uveden žádný redaktor a na knize je to znát). Největší, ale nijak přínosnou novinkou z archivů je první
společná práce se Zdenou Salivarovou na motivy Wellsovy povídky o zrychlovači reakcí, příliš usilovně „viktoriánská šílenost”, poplatná době i místu vzniku. Editor Michal Přibáň zaslouží chválu za faktografickou detailnost, méně už za ideologicko-hagiografický polopatismus („v šedesátých letech, tedy v době, která přece jen již tolik nepřála stalinistickým dogmatikům, vyšli [Zbabělci] v dalších třech vydáních”).

Jan Vaněk jr.

Raymond Chandler

Španělská krev – Spanish Blood

Přeložil Tomáš Korbař

Garamond 2007, 144 s.

K dobrým zvykům v rámci výuky jazyka patřila odnepaměti četba. Podle míry znalostí toho kterého studenta se začínalo od jednodušších textů k těm náročnějším, ale pokaždé se kladl důraz na záživnost textu, aby žák, potýkající se s obtížemi a úskalími cizího jazyka, se alespoň bavil. Detektivní příběhy pak byly vyslovenou klasikou, a tak se nelze divit, že redakce nakladatelství Garamond sáhla v případě dalšího svazku bilingvního vydání opět po klasikovi žánru. Pátráním po vrahovi jednoho z kandidátů na starostu je pověřen detektiv Sam Delaguerra, který do případu navíc vnese nádech osobního zaujetí – mezi obětí a detektivem totiž existovaly přátelské vazby, a tak je kladný výsledek pátrání pro vysokého, snědého, štíhlého a většinou mlčenlivého muže nejen otázkou profesionální cti. A nejen záležitostí politickou, i když k vraždě Donegana Marra došlo dva měsíce před volbami a jeho přítel byl opravdu žhavým kandidátem.
Což se mnoha lidem nemuselo hodit, a tak se okruh možných motivů ze zcela pochopitelných důvodů rozšiřuje – i když byla mrtvola nalezena ve své kanceláři zhroucená v modrém čalouněném křesle s průstřelem na levé straně vesty a s revolverem v pravé ruce, spočívající na psacím stole… a na první pohled bez jakýchkoli známek nějakého násilí anebo boje. Jenže z revolveru, který mrtvola třímala v ruce, se zjevně nestřílelo…

Magdalena Wagnerová

Kim Kang-won

Královnin rytíř 1–3

Přeložila Dana Krejčová

Talpress 2007, 193, 171 a 195 s.

Nakladatelství Talpress spouští už několikátou řadu korejské manhwy. Opět určené především dětem, respektive dospívajícím dívkám. V Koreji tato série vychází již od roku 1997 a má téměř dvacet svazků, u nás vyšly v jednom vrhu tři. Manhwa, stejně jako její známější sestřička z Japonska manga, je postavena na emocích svých hrdinů, proto mají postavy oči větší než za babičku převlečený vlk a ústa otevřená od ucha k uchu. Na rozdíl od svých evropských konkurentů jsou manhwa příběhy mnohem delší a často se kreslíř kryje se scenáristou. Práce tak má nad hlavu a na nějaké vykreslování není čas – když se postava stydí, jednoduše se jí obličej překryje čárami, když má radost, stačí na půl strany zobrazit ústa a přidat nějaké to citoslovce. Obrázky jsou tak citoslovci přímo přeplněné, zrovna jako nejrůznějšími emotikony v podobě zvířátek. Příběh je většinou prostinký – v tomto případě stačí dospívající dívku poslat do země Fantasmy, kde se
má stát královnou, tady se zamiluje do rytíře, který je jí přidělen, posléze je korunována a začínají se objevovat první nepřátelé. Víc nečekejte. Záporné postavy jsou viditelně starší, ošklivější nebo černější (v překladu Dany Krejčové také hojně užívají označení „ten kretén“), kladné naopak oplývají krásou a musí mít i nějaký ten grafický odlišovač, aby nesplývaly s ostatními. Komiks pro otrlé diváky nekonečných soap-oper!

Jiří G. Růžička

Reflexe 32

Ve filosofické revui se J. Sokol zabývá úlohou, jakou filosof Jan Patočka sehrál při vzniku Charty 77: ačkoli v podstatě apolitický, byl vnímavý pro společenské události, citlivě reagoval na nespravedlnost, která se projevila právě v souvislosti s uvězněním rockerů, a jeho aktivita vedla k založení Charty 77. F. Karfík rozebírá Patočkův text o posmrtném životě a nesmrtelnosti. Ve fenomenologickém pohledu poukazuje na Patočkův důraz na potřebu druhých, na to, že náš život je povýtce intersubjektivním fenoménem. Nesmrtelnost je pak viděna jako schopnost účastnit se nadosobní (duchovní) skutečnosti. Patočka toto vše vnímal v rámci svého sókratovského pojetí péče o duši. M. Petříček ve své úvaze o události setkávání vychází z Finkovy kritiky Husserlovy fenomenologie, kdy se zjišťuje, že filosofie v sobě podržuje vždy určitý spekulativní moment; již lidská schopnost překračovat k celku bytí vyžaduje jistou spekulativní
schopnost. Dále se autor posouvá k osvětlení fenoménu existenciální fenomenologie a vykládá filosofické podněty ze strany takových myslitelů, jako byl W. A. Luijpen, L. Binswanger a F. J. J. Buytendijk. Intencionalita se začíná heideggerovsky chápat z konkrétní lidské existence. Podstatným příběhem je pak samo setkání jedinečných já, jedinců, kteří se nacházejí v důvěrném my-dva spolu.

Jiří Olšovský

Rumunsko

Observator Cultural 7

V čísle najdeme blok nazvaný Satanské verše mezi literaturou a náboženským fundamentalismem, zabývající se románem Salmana Rushdieho. Eliane Escoubas, Madalina Diaconu a Bogdan Minca ve svých textech připomínají 90. výročí narození rumunského filosofa Waltera Biemela. Jeden z článků se věnuje korespondenci dvou meziválečných filosofů, Benjamina Fondaneho a Jaquese Maritaina, která vyšla v roce 1997 v Paříži. Rozhovor je veden s autorkou experimentálního románu Locuiesc in televizor (Bydlím v televizi), spisovatelkou Chloe Delaume, která říká: „Budu psát experimentální literaturu celý život. V románu mě příliš nezajímá příběh, ale forma.“ Jeden článek je věnován Pannonice de Koenigswarter, baronce Rothschildové, člence francouzského odboje, která se stala válečnou hrdinkou a jako obdivovatelka jazzu svůj čas i peníze věnovala lidem, kteří se zapsali do dějin hudby – patří k nim Charlie Parker, Sonny Clark, Horace Silver
nebo Tommy Flanagan. Radua Jude, představitel nové vlny rumunské kinematografie, který připravuje svůj celovečerní debut, v rozhovoru prohlašuje, že „Ceny z tebe lepšího filmaře neudělají“. Připomenuta je světová premiéra hry Gradina de vara sau Hai sa-i batem (Letní zahrada aneb Pojďme je zmlátit) Radu Tuculeska v divadle Orfeus v Praze. Týdeník pak ohlašuje 70. výročí narození Jiřího Menzela. V kině Eforie v Bukurešti budou promítnuty některé jeho filmy.

Dan Mircea Duta

Břetislav Tureček

Světla a stíny islámu

Knižní klub 2007, 216 s.

Jaká je úloha a smysl cti v lidském životě a společnosti? Jak my na Západě dbáme o svou čest? U nás už patrně zas tolik neplatí – avšak v arabském světě zastává místo absolutní. Takovou disproporci si možná ani neuvědomujeme, jenže z ní plyne řada konsekvencí i politické povahy. Význam Turečkovy knihy spočívá v tom, že poukazuje k esenciální a flagrantní odlišnosti islámské kultury a společenské struktury a dokazuje, do jaké míry náš vztah k islámskému světu vychází z předsudků. Víme třeba, že v Íránu se připouští (ba doporučuje) antikoncepce a v Afghánistánu roku 2004 vážili v horách pokorně až osm hodin chůze do volební místnosti? Teoreticky a jazykově důkladně vybavený, zcestovalý novinář dokládá, že náš obraz miliardové obce se skládá z povrchních asociací, povšechných televizních šotů, sloganů a floskulí, zkrátka směsi stereotypů – zatímco autor, čerpající u pramene,
v rodinách obyčejných muslimů, na tržištích, ve školách i krizových oblastech, poměřuje naše světy se snahou o subtilní porozumění. Turečkův pohled zblízka je užitečný a cenný – úspěch islámských fundamentalistů (kteří dokážou obratně zužitkovat každý centimetr politické svobody) se nepochybně odvíjí i od frustrace muslimů ze sebevědomého západního neporozumění všemu, co je pro ně běžné, podstatné i posvátné.

Jiří Zizler

Simon Blackburn

Platónova Ústava

Přeložila Karla Korteová

Pavel Dobrovský – BETA 2007, 237 s.

Cambridgeský profesor filosofie píše příběh jednoho z klíčových Platónových děl v kontextu jeho filosofie. Spíš než o sevřenou analýzu jednotlivých Platónových politických a filosofických témat jde o soubor obsahově sice provázaných esejů, ale nikoli o souvislý výklad. Příliš asociativní esejistická forma vede v řadě pasáží k myšlenkovým zkratům a přílišným zjednodušením. Blackburn se na jedné straně neztotožňuje – a zcela právem – s Popperovým výkladem Platónovy Ústavy v Otevřené společnosti a jejích nepřátelích, ale sám ještě Popperova zjednodušení (Ústava jako starověká anticipace absolutistických a totalitních režimů) dovádí ad absurdum. Ani Popper nevede tak přímočarou spojnici mezi Ústavou a totalitarismem, chápeme-li ho v jeho primordiální verzi, tedy jako formu vlády nevázanou na konkrétní historickou situaci 20. století. S příliš ležérním zpracováním tématu souvisí i podstatná opomenutí.
Blackburn například nezmiňuje důležité dílo Plato christianus od Endreho von Ivánka, ale uvádí méně významné Cornfordovy práce. Jistě je užitečné, že naprostý začátečník v platónské literatuře získá některé základní poznatky o kritických vydáních Platónova díla, např. o Stephanově číslování, na druhé straně se mu dostane leckdy povrchních poznatků o bohaté evropské recepci a přetváření Platónovy knihy o politické dimenzi člověka i společnosti.

Michal Janata

Svědectví – osudy politických vězňů 1947–1976

Editor Ludmila Vrkočová

Ludmila Vrkočová 2007, 331 s.

Po Bartoškově Českém vězni a několika dalších knihách rozhovorů s politickými oběťmi komunistického režimu dostává se čtenáři do ruky další podobný soubor. Úvodní slovo Ivana Medka otevírá sérii různorodých osobních výpovědí se záměrem vydat svědectví a zabránit tak zapomenutí někdejší politické zvůle. Na třech stovkách stran se setkáváme s devětadvaceti osudy, tvořícími sociologicky různorodé spektrum – od řeholnic a kněží přes hokejového reprezentanta až po předsrpnového armádního důstojníka. Časově se soubor neomezuje na éru stalinismu, i když vymezení v podtitulu je s ohledem na obsah trochu nepřesné, je zde totiž řeč i o letech osmdesátých a devadesátých. Soubor nezapře svůj původ v cyklu rozhlasových pořadů pro Svobodnou Evropu a Český rozhlas – výpovědi politických vězňů jsou ponechány v jazykové podobě mluveného slova, takže vyniká jejich autenticita i větší či menší míra autostylizace. Nejedná se
v pravém slova smyslu o rozhovory. Jednotlivá svědectví plynou v podobě monologů, někdy ucelených, jindy lehce chaotických. Knihu doplňuje fotografická příloha, lehká zmatečnost jejích popisek ve vztahu k textu (záměna křestních jmen některých protagonistů) a nedokonalá grafická úprava zaslouží si snad jedinou výtku v hodnocení této knihy.

Matěj Kotalík

Ivan Kraus

Ve vlastních názorech se shodnu s každým

Garamond 2007, 136 s.

Povídkovou tvorbou proslavený autor si souběžně s autobiografickými narativními miniaturami zapisoval i literární útvary ještě menší. Některé aforismy mu od šedesátých let vycházely v časopisech, většina z nich se však premiéry dočkala až nyní. Jednoduchá souvětí seskupená pod názvem Telegramy do sebe nejednou nasákla vypointovanost Krausových povídek, především však jeho humor, připodobňovaný k Poláčkovu. V aforismech je ale na rozdíl od svých povídek a novel více ironikem, poukazujícím na lidské omezenosti (ať už ve vztahu s krajinou, okolím nebo sebou samým). Kniha obsahuje také drobné jednoaktovky, v nichž autor posouvá ironii až k sarkasmu. Minidramata fungují jako absurdní výpověď o politickém systému, jeho vratkosti a zvláště pak tuposti, jde-li o systém nedemokratický. Veseleji vyznívají úseky nazvané Čeština je vtipný jazyk, kde Kraus propojuje vypravěčství s nápaditou slovesnou hrou. Kniha by snad
neměla zklamat Krausovy příznivce, ale možná zaujme i ty, kteří se s jeho tvorbou dosud neseznámili.

Lukáš Gregor

Nakladatelství Havran vydává již druhé dílo předního představitele současné sedmihradské maďarské prózy Ádáma Bodora s názvem Okrsek Sinistra. Stejně jako v románu Návštěva arcibiskupa (viz A2 č. 27/2007) nás autor zavádí do kruté, leč oslnivě krásné krajiny v sedmihradských horách, v níž se nachází rezervace Sinistra, zóna obehnaná ostnatým drátem a plaňkovým plotem, jejíž obyvatelé žijí v úzkém sepětí s přírodou, živí se lesními plody, žaludy a bobulemi jako zvěř a jsou označeni psími známkami, které musí povinně nosit na krku.

Magická diktatura

V rezervaci panuje tvrdá diktatura, která se začne výrazně radikalizovat po příjezdu nové velitelky horských myslivců Cocy Mavrodinové, „bezbarvé noční můry“ se studenýma očima. Coca si brzy vytvoří z vybraných vesničanů sbor tzv. šedých houserů, oděných do uniforem, a zcela je tak zbaví identity. Obyvatelé žijí pod tlakem tíživého napětí, z kterého se jen občas vyprošťují konzumací denaturovaného lihu filtrovaného přes lesní plody. Coca s pomocí svých nohsledů kontroluje každý podezřelý pohyb v rezervaci, ostřížím zrakem sleduje zejména šířící se epidemii ptačí horečky, kterou do kraje přináší pták brkoslav. Kdo je označen za nemocného, ať už právem či neprávem, se rázem ocitá v naprosté izolaci, ztrácí šanci na důstojný život a nemá právo ani na slušný pohřeb. Coca zruší pravidelné očkování a nemocné začne shromažďovat v dřevěném srubu v lese, kde jsou jí zcela odkázáni na milost.

Její pozornost hned po příjezdu upoutá protagonista a vypravěč příběhu, Andrej Bodor, s kterým si od začátku pohrává, hrozí mu, že ho vykáže z rezervace, ale přitom si z něho chce udělat svou pravou ruku. Ví o jeho tajných plánech a drží ho v pasti. Andrej, muž s falešným jménem a prázdnou osobní složkou, se stává jejím oblíbencem, poslušně plnícím jakékoli rozkazy. Tajemný muž bez identity se pohybuje kdesi na prahu bytí a nebytí, pracuje a živoří, v tiché rezignaci podléhá všudypřítomnému rozkladu a tlaku totalitní moci. Smyslem jeho života je vidina setkání s adoptivním synem, který někde v rezervaci pobývá, a naděje, že s ním bude moci utéct. Společně s ostatními žije v jakémsi podivném, postmoderním koncentračním táboře, zasazeném do magické krajiny. Je svědkem a zároveň jedním z hlavních aktérů ponižování lidské důstojnosti, jež se odehrává v atmosféře jakéhosi bezčasí
a nehybnosti. Postavy románu postupně podléhají devastaci, která je rafinovaně zobrazována zřetězenými obrazy různých forem fyzického zániku. Peřeje smrti číhají na každém rohu, nečekaně se v románu vynořují mezi poetickými popisy přírodních scenerií, během nichž se jakoby zastaví čas i tempo vyprávění a čtenáře nepříjemně vyděsí, zachvacují však i flóru a faunu knihy. V Bodorových textech obecně platí, že přírodní motivy v próze nemají pouze estetickou funkci, ale jsou i stavebními prvky díla. Důležití jsou zde zejména ptáci, kteří jsou v příběhu nositeli různých významů.

Strohá vášeň

Komunikace mezi hrdiny je omezena na to nejnutnější, v rezervaci platí nepsaný zákon „ber všechno s kamennou tváří“, prožívat a ukazovat emoce není žádoucí. Důležité informace se sdělují šiframi nebo vzkazy na cárech papírů, náznaky, zámlkami. To podstatné o hrdinech se nedozvídáme z dialogů, ale z jejich činů. Úsporný narativní styl, oproštěný od vnitřních monologů a charakteristik, způsobuje, že je čtenář chováním postav stále více zaskočen. Zlo v Sinistře se totiž rozmáhá nenápadně, neslyšně, šíří se skrytě, pod slupkou každodennosti.

V ponuré atmosféře románu mezi hrdiny několikrát zaplane vášeň, která čtenáře doslova unese svou archetypální silou. Stejně jako v Návštěvě arcibiskupa zde ženy hrají roli poskytovatelek tělesné rozkoše. Nemají sice možnost volby, jdou k tomu, ke komu jsou přiděleny, muži je mohou dědit, půjčovat si je, obdržet darem jako bonus od vrchní moci, ale přesto v nich ženy stále mohou vzbuzovat city, jež jsou v Návštěvě arcibiskupa už vypleněny.

Temperamentní sběračka plodů Elvíra, provoněná senem a lískovými oříšky, okouzlí Andreje nejen svým dráždivým půvabem, ale také bezelstností, upřímností a dobrotou. Elvíra je bezesporu nejdojímavější postavou románu, jež sice mlčky přijímá věci tak, jak jsou, protože ví, že nemá smysl odporovat, uvnitř ale zůstává plnohodnotným člověkem. Stejně jako Natálie Vidrová v Ná­vštěvě arcibiskupa přijde o vlasy i chloupky po celém těle a i ona se stane obětí sobectví a zloby. Smutný osud čeká i další postavy a jediný happy end se koná ve vztahu osmileté Bebe a starého Gézy Hutiry; ten však vyvolává spíše dojem patologického semknutí.

Okrsek Sinistra je pochmurné, ale velmi sugestivní dílo, které lze jen těžko odložit. Mísí v sobě syrové kouzlo mýtů, prvky magického realismu a existenciální tíži člověka, který prošel několika totalitními diktaturami.

Autorka je hungaristka.

Ádám Bodor: Okrsek Sinistra. Havran, Praha 2008, 172 stran.

Média převzala agenturní zprávu o internetovém zpřístupnění Souboru díla Františka Xavera Šaldy na adrese www.ucl.cas.cz/edicee (Lidové noviny 5. 3. 2008). Z dosavadních 22 knižně vydaných svazků zbývá převést do elektronické podoby Sv. 4 (Loutky i dělníci boží), časem se snad dostane i na Šaldův zápisník a dosud nevydané texty.

Do Vzpomínky na Společnost bratří Čapků (SBČ 2007, Acta Čapkiana) zařadil autor František Černý i svůj rozhovor s Olgou Scheinpflugovou z března 1963.

Publikaci Magdalény Šustové o pedagogovi a spisovateli Jaroslavu Žákovi (1906–1960) Cesta do hlubin študákovy a kantorovy duše vydalo k stejnojmenné výstavě Pedagogické muzeum J. A. Komenského v Praze (2007). O výstavě, přístupné do 30. 3. t. r., informoval v Dějinách a současnosti č. 2/2008 Eduard Burget.

Předmluvu k románu Eduarda Fikera z roku 1947 Hloubka, vydanému z autorovy pozůstalosti z jediného dochovaného strojopisu (Martin Trojan-3-Jan 2007), napsal Pavel Janáček.

Poměrně málo známou skutečnost, že Bohuslav Brouk, poúnorový exulant, surrealista a propagátor psychoanalýzy, navštívil v roce 1972 na dva týdny Československo, připomněl v rozhovoru pro Uni č. 3/2008 editor Broukova díla Viktor A. Debnár. Od smrti B. Brouka uplynulo 19. 1. t. r. třicet let.

Věstník židovských náboženských obcí v českých zemích a na Slovensku Roš chodeš upozornil v březnovém čísle na článek v „nejoblíbenějším týdeníku pro ženy“ Vlasta (č. 8/2008) o Ladislavu Fuksovi a jeho kuriózním manželství. Článek s bohatým obrazovým doprovodem se opírá o životopis Jiřího Tušla Moje zrcadlo. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí & co bylo za zrcadlem (Melantrich 1995), jenž vyšel nedávno podruhé, v pozměněné podobě (i názvově), v Mladé frontě.

Nad básnickým dílem Emila Juliše se v revui Umělecké besedy Život č. 4/2007, věnované fenoménu „hry“, zamýšlel Rudolf Matys.

Na Jana Trefulku vzpomínala v březnové příloze Kam kulturního přehledu Kam v Brně… Věra Mikulášková (Za charakter se vždy platí).

Teoretika Zdeňka Kožmína (1925–2007) se proti výhradám vzneseným proti němu Jiřím Cieslarem (1951–2006) v eseji Rizika života v poezii a Landolfiho „posunuté křeslo“ (Kritická příloha Revolver Revue č. 12, listopad 1998; knižně in: J. C., Hlas deníku, Torst 2002, s. 374–390) zastal Jaromír Blažejovský ve vzpomínce na Kožmína v časopisu Divadla Husa na provázku Rozrazil č. 9/10 z konce minulého roku.

Dva rozhovory s literáty najdeme v Babylonu č. 6 z 29. 2. 2008: s Lubomírem Martínkem o pařížském exilu hovořil Petr Placák, s Davidem Janem Novotným v přílohové rubrice Kádrový dotazník… Viki Shock.

Není nad ankety. Jedna z poslední doby odhalila, že nejoblíbenějším dětským jídlem jsou hamburgery. A pokud jde o četbu, potom to u dětí – také podle ankety – vyhrály Vieweghovy Krátké pohádky pro unavené rodiče. Ankety nebývají důvěryhodné, nicméně v tomto případě nejde o klam či trik: skutečnost je vskutku taková, že na knižním trhu vedou mezi domácí produkcí díla výše zmíněného autora. A stejně tak nepochybné je – zdá se – prvenství hamburgerů na trhu lidového občerstvení. Dvě nesouměřitelné entity, které se ale jako priority potkají zrovna ve světě dětí. Náhoda?

Sára a Bára, tyhle dvě tak nějak roztomile obyčejné a neobyčejně roztomilé sestřičky, původem z tak nějak obyčejně neobyčejné a neobyčejně obyčejné rodinky taťky herce a mamky lékárnice, vztahují ručky k stovkám tak nějak jim podobným a zároveň tak nějak nepodobným dítkům a jejich rodičům, horlivě nastavujíce zrcadlo: pohleďte, jak jsme stejní, jak si rozumíme – a tak si to užívejme: pro dospělé špetku pikantního koření v erotických dvojsmyslech a jiných „dospěláckých“ narážkách, děti ať si smlsnou na této zpřístupněné nepřístupnosti, vždyť je to jen neškodný zvýrazňovač chuti.

Našlehané nic

A tak to jde v hladkém a lehkém plynutí našlehaného nic od jedné epizodky k druhé, až jsme na konci. Stejně dobře můžeme být ale na začátku nebo uprostřed, protože tahle rodinka žije v dokonalém bezčasí, tak jako desítky jí podobných rodinek adorujících králíka z aviváže či jogurtovou Dobrou mámu. A tak není divu, že trendy tečku za pohádkami obstará anděl, který rodičům přináší rozhřešení. Ale jen on ví, za co. Hříchů zde není, jakož ani čehokoli jiného, co by stálo za přemýšlení. Jen to podbízivé lákání dítek na požitky běžně nedostupné. To když je vypravěč obratně vtahuje do svého bodře kritického pohledu na rodiče a vnucuje jim dráždivou chuť pochichtávání se nad rodičovským negližé. Ale ani tady nejde o žádné drama, jen o kýč – a ten trestný není. I když je věčný a má tisíce podob, včetně té gastronomické.

Na pováženou by to bylo, pokud by neexistovaly ještě jiné příběhy, takové, které svou nevšední imaginací dokážou přesvědčit, že svět se neskládá z banalit a uniformity, že fantazie nekončí v efektu reklamního klipu – a že lidstvo se neživí jen hamburgery.

Autorka přednáší dějiny literatury na FF UK.

Michal Viewegh: Krátké pohádky pro unavené rodiče. Druhé město, Brno 2007, 72 stran.

Ve větvích hledač skýv

šepot otloukal

o zelené důvěrnosti.

List padal od léta

do zbytku stohů,

tam dávno po hlase

pálené sieny.

Seno plodí

popel v polích.

Prsty a dlaně sahali

na rachejtle.

Hvězdy kolabovaly,

dech vznikal, a vše

jen tvé. A pak už

pahýly pentlí, cípy se

spouštěly do

hlubin písku pohyblivých snů.

Hvězdná hodina tzv. autentické literatury, tvořené deníky, vzpomínkami a zápisky, už v naší dekádě pominula – její proud se změnil jen ve vytrvalý pramínek. K němu lze zařadit i novou knihu Jaroslava Putíka Zlatý pták.

Putík (1923), kterému bylo za normalizace znemožněno publikovat, vydal z této oblasti po roce 1989 soubory deníkových záznamů Odysea po česku (1992) a Odchod ze Zámku (1998), roku 2003 mu vychází Bláznův polštář, do něhož shrnul své aforismy, mikropovídky, glosy, bonmoty a výpisky z četby; stejný charakter má i jeho nové dílo. Titul odkazuje k poslednímu číslu knihy, jež zobrazuje setkání s pohádkovým přeludem, symbolizujícím vzácnost až zázračnost výjimečných chvil v životě a představujícím zvláštní milost. Záměrem autora je tedy zachycovat prchavou perlivost krátkých okamžiků, esenci zkušené zralosti i dokazovat prozaickou umnost na malé ploše – sám se vyznává z lásky k „minutovým románům“ Petera Altenberga i deníkům Vasilije Rozanova.

Tanec s Picassem

Ve většině svých krátkých záznamů se Putík opírá o pozorování (a často je též uvozuje výrazy „pozoruji“, „sleduji“ nebo „viděl jsem“), předestírá drobné příhody, jež v sobě nesou literární potenciál, úlomek příběhu, nenápadný či skrytý děj – dialog dvojice v parku, náhodná setkání, zapomenutá kytice na schodech. V denním i nočním (útržky snů) se ukrývá materiál, jehož si stačí jen všimnout, zmocnit se ho a zaznamenat. Putíka zvlášť přitahují motivy neobvyklé, absurdní či bizarní. Kromě epických momentů autor přináší i množství lapidárních komentářů a nápadů.

Zároveň ale zjevně nepíše pro domo sua, má na mysli publikum: důsledně dbá o plnou srozumitelnost, vysvětluje, zjednodušuje. Zdá se, že u Putíka se projevuje deficit aktuální komunikace se čtenářem, například formou běžných publicistických projevů typu sloupku nebo fejetonu. V jejich uplatňování mu možná spíš než absence vhodné tribuny brání jakási distance k současnosti, v níž se rozhodně necítí jako ryba ve vodě – kniha je prosáklá nostalgií. Doba a poměry vyvolávají skepsi a rozčarování; proto se Putík rád uchyluje i k dávným historkám, které vyplavuje paměť, třeba o varšavském banketu před dávnými lety, kde se mu dostalo kuriózní pocty zatančit si s Picassem. Jinde sentimentálně vzpomíná na dávno zaniklé čtvrteční fronty před knihkupectvími, asociující i radikálně jiné a nenávratné postavení literatury a spisovatele ve společnosti. Autor je navíc zakotven v dosti tradičním, až konzervativním pohledu na
svět, který dnešku přestává rozumět a na politickou korektnost se nastavovat nehodlá. Zřetelný je tu neúprosný faktor věku, zaměřený na stáří i plynutí času: „Vše pohlcuje všežravý čas. ČAS, který má jediný cíl: zamést všechny stopy.“

Zdání nadbytečnosti

Velká část Putíkových miniatur ale bohužel připomíná vymetání nejspodnější zásuvky. Mnohdy vnějškově vyjadřuje dojem či postřeh, který stojí za rozehrání či hlubší zpracování, leč autorovi postačí závěr na způsob „marno se v tom nimrat“. Některé projevy patří spíš k nezávaznému klábosení a měly v něm zůstat („lidé, kteří nikam nespěchají, jsou boží“), některé poznámky se opakují (o Češích, z nichž se prý stávají obrové a obryně) či jsou zcela banální (zjištění, že v Domě knihy je hodně knih). Pointy buď chybějí úplně nebo jsou téměř bezzubé. A některé fragmenty už byly použity jinde a autor je pouze recykluje („Kdo alespoň jedenkrát nevrátil vypůjčenou knihu, ať nemluví o lásce k literatuře“ – identicky začíná Putíkova povídka Zelený lučištník ze sbírky Pohyblivé písky).

Zlatého ptáka tedy z hlediska celku Putíkovy tvorby těžko označit jinak než jako knihu nadbytečnou. Snad tuto charakteristiku přijme autor s pochopením – konstatuje totiž, že „opravdová kritika vyžaduje jistou dávku krutosti, ba sadismu. Hodné kritiky máme rádi, ale nevážíme si jich.“ Ani to není příliš originální, zato zcela výstižné.

Autor je literární historik a kritik.

Jaroslav Putík: Zlatý pták. Torst, Praha 2007, 132 stran.

Ještě před deseti lety si většina českých čtenářů pod pojmem dánská literatura představila pohádky Hanse Christiana Andersena, zasvěcenějším naskočilo ještě jméno Karen Blixenové. Pak přišel překlad třetího románu spisovatele, bývalého učitele a tanečníka Petera Høega Cit slečny Smilly pro sníh (Smillas fornemmelse for sne 1992, česky 1997) a začaly se dít věci. Pozoruhodná, stylově podmanivá a nápady hýřící melancholická kvazidetektivka se díky šeptandě a osobním doporučením dopracovala do nejedné, jinak zaprášené příruční knihovny. Na sklonku loňského roku vyšlo v českém překladu další Høegovo dílo.

Potěšení s výhradami

Až nadejde čas (De måske egnede, 1993) je čtvrtou Høegovou knihou i jeho čtvrtou knihou přeloženou do češtiny. Nakladatelství Argo po Smille vydalo ještě Příběhy jedné noci (Fortæinger om natten 1990, česky 1999) a prvotinu Představy o dvacátém století (Forestilling om det Tyvende århundrede 1988, česky 2003). Na českou verzi tak čekají ještě romány Žena a opičák (Kvinden og aben), který vyšel v roce 1996, a Tichá dívka (Den stille pige), vydaný o deset let později. Navázat na úspěch Smilly, která se pod dohledem režiséra Bille Augusta dočkala i filmové verze a v Americe se k radosti i překvapení vydavatelů vyhoupla do čela žebříčku bestsellerů, není snadný úkol.

Zatímco příběh nevyzpytatelné, ironické, svérázné třicátnice Smilly, obdařené obrovským intelektem i citem, která se vydá po stopě záhadné smrti malého grónského chlapce, se jako arktický mráz dostane pod kůži svou melancholií, stylovou brilancí, erudicí i nenásilnou kritikou moderní společnosti, Až nadejde čas je potěšení s mnohými výhradami, kterých postupem času přibývá.

Proti času

Román o třech dětských kamarádech, kteří si prošli peklem experimentu v rámci dánského vzdělávacího systému v šedesátých letech, psal Høeg dva roky. Hlavním vypravěčem je chlapec Petr, který se retrospektivně vrací do let strávených ve výchovných ústavech, včetně reálně existující soukromé Biehlovy školy. V polodetektivní, polothrillerové zápletce postupně odhaluje nejen své bolesti, ale hlavně rozsáhlý skrytý plán, jenž měl začlenit problematické děti do normální společnosti. Stejně jako ve Smille se tak Høeg znovu pouští do kritiky systému. Po vylíčení sociálně-kulturního střetu mezi podceňovanou grónskou a nadřazovanou dánskou kulturou jde v nově vydané knize o analýzu školství, které ničí individualitu a láme jedinečnost. Hlavní postava Petra s naznačenými autobiografickými rysy vyvolala nevoli u některých dánských literárních kritiků. Sám autor nikdy do žádné takové školy nechodil ani podobný příběh neprožil,
přestože argumentuje tím, že prošel přísnou soukromou školou, a může tedy alespoň částečně vycházet z osobních vzpomínek.

Pokud má kniha slabiny, je to jinde než v pseudoautobiografičnosti, kterou mohou někteří považovat za podvod na čtenáři. Høeg znovu předvádí, jak zručný je vypravěč. Začíná na spodním konci spirály osobních vzpomínek, u detailu, od něhož se detektivní metodou postupně propracovává k celku – k nemilosrdnému obrazu několika tragických lidských osudů a doživotních cejchů. Základním konceptem je přitom čas. Veličina, která má naprosto výsostné postavení v lidském životě a uvažování, klíčová pro soudržnost lidské existence, osvobozující i svazující. Rebelovat proti času je jako vzepřít se řádu a existovat ve vlastním světě. Není proto divu, že je spisovatel časem tak fascinovaný. Nicméně fascinace může mít i svou odvrácenou, nekritickou tvář. Proto o čas nakonec také klopýtne.

Škrtnout o pádící lokomotivu

V rozhovoru pro Danish Literary Magazine Høeg řekl, že přemýšlí o literatuře jako o baletu. „Mladý tanečník se soustředí na techniku, ale s přibývajícími roky může nechat prozařovat emocionální vyjádření. To samé platí pro literaturu a to se možná děje se mnou.“ Mluvil sice o Slečně Smille, ale mnohem víc jeho přirovnání platí pro knihu Až nadejde čas. Zemitost, intelekt, jasnost v zápletce i stylu a uchopitelnost Smilly střídá emoční napětí, vciťování, mlžení. Labyrint náznaků a mentálních procesů zasazených do různých časů.

Kouzlo prvních dvou třetin knihy je v unikavosti pravdy. Rozbíhavý a zároveň do sebe zavinutý styl asociací a zatajování, v němž se jen postupně odhalují všechna temná zákoutí násilí a bezpráví spáchaného dospělými na dětech, nutí čtenáře se soustředěně vracet a nenechat se svést ze stopy. Styl, který jako by připomínal, že autor hodinu před psaním medituje. „Čas, řekl, začal plynout, jako když člověk vypne mozek,“ stojí v jeho knize. To je, zdá se, Høegova krajní touha v psaní i pro čtenářský zážitek. Psaní vzešlé z meditace se v závěru knihy čím dál tím skřípavěji střetává s principem erudice, která tolik fungovala ve Smille.

Penzum znalostí z určitého oboru i stále sentimentálnější vsuvky z rodinného života dospělého Petera tlumí spád a lehkost předchozího vzpomínkového vyprávění. Zhruba kolem dvousté strany se magie bolesti prožitého zhoupne do neladícího abstraktního uvažování o čase. Kdyby se autor v tom okamžiku obrazně zhoupl před řítící se lokomotivou na laně jako jeden z jeho hrdinů, unikajících do vlastního šílení, tak by to nejspíš nepřežil. Oč intenzivnější by to byl zážitek, kdyby se Høegovi podařilo pro potřeby jedné knihy, jednoho příběhu a jednoho stylu udržet „vypnutý mozek“ a vymanit se tak z běžných měřítek diktátorského času nebo erudice až do konce! Ale třeba ještě nenadešel ten správný čas.

Autorka je doktorandka na katedře filmových studií UK.

Peter Høeg: Až nadejde čas. Přeložil Robert Novotný. Argo, Praha 2007, 264 stran.

Švýcarský – mimo jiné daleko štědřeji dotovaný – film lze i nelze přirovnávat k tomu českému. V zemi helvétského kříže se točí k třiceti hraným filmům ročně, ale na většině z nich lze pozorovat opsané recepty jiných kinematografií či cizí vlivy úspěšných žánrových schémat. Přitom v nich zaznívají podobné otázky po tom, jaká jsou dnešní „švýcarská specifika“.

Už samo o sobě být Švýcarem znamená vyrůstat v trojjazyčném (oficiálně čtyřjazyčném) prostředí. Ze švýcarského umělého ráje, jak říkal Dürrenmatt, umělci často unikají „spádově“ do silnější kultury stejného jazyka, ať už jde o Německo či Francii. V druhém případě cestují do zemí vzdálené exotiky. Nicolas Bouvier by jinak nebyl oním literárním poutníkem a ani Paul Klee by nemaloval stejné obrazy, kdyby nepodnikl slavnou cestu do Tuniska.

K dobrému tónu multi-kulti

Každoroční bilance švýcarského národního festivalu Solothurner Filmtage (letos pořádaného 21.–27. ledna v Solothurnu) pravidelně dokládá, že v tamní kinematografii se točí dokumenty ze zemí celého světa, včetně etnografických prací i lidskoprávních svědectví. Ideál multi-kulti, stejně jako úcta k liberalizačním snahám kdekoliv na světě, patří k dobrému tónu uměleckých kruhů, občas i bez ohledu na kvalitu samotného díla. Existují však i úspěšné příklady, jako například hudební snímek Návrat do Gorée (Retour a Gorée, 2007), dokumentující cestu černošského muzikanta Youssou N’Doura po stopách historie otroctví, kterou zakončí pietní koncert v Africe. Mimochodem tento film uvede filmař Pierre-Yves Borgeaud osobně v rámci Dnů Frankofonie v Praze. Na letošním 10. ročníku Jednoho světa mohlo české publikum zhlédnout filmové vyznání švýcarského režiséra Erika Bergkrauta Dopis Anně
(Ein Artikel zu viel, 2008), rekapitulující tragický osud ruské bojovnice proti putinovskému režimu Anny Politkovské, jenž byl posléze odměněn „Havlovou“ Zvláštní cenou za film, který výjimečným způsobem přispívá k ochraně lidských práv. Zvláštně rozpolcený snímek Egoiste – Lotti Latrous (2007) Stephana Anspichlera zase přibližuje život protestantské manželky vysokého manažera egyptské pobočky švýcarských čokoládoven, která obětovala všechno včetně rodiny, aby mohla vybudovat humanitární nemocnici pro nemocné AIDS v Pobřeží Slonoviny. Snímek na jedné straně oslavuje Lotti Latrousovou, osobnost Švýcarska roku 2004, ale přitom načrtává ambivalentní vztah západní společnosti k trpící Africe. Řeší, co pro nás znamená smysl života, pomoc, „sobecké“ obětování se i touha po vlastním naplnění.

Zvuky domova volají po identitě

Z filmů posledního roku je patrné, že tématem se více než kdy jindy stává otázka švýcarské identity a jejího sebepotvrzení. V závěru postmoderní komedie Tell (2007) kdysi hollywoodského filmaře Mikea Eschmanna, líčícího vznik konfederace Švýcarska a povstání osadníků proti Habsburkům, dojde i na prorocký slib. První Švýcaři se zavazují, že si „uchovají jedinečnost i vůči Evropské unii“. Unifikující se Evropa není ale jediným strašákem dnešních dnů. Ve stále velmi bohaté společnosti, založené na umění zvládání rizik, finančnictví i diskrétnosti, uslyšíte
nářky nad tím, jak byl svět v době před krachem Swissairu a před nástupem neoliberální ekonomiky přehlednější a bezpečnější. Na rozdíl od nejisté současnosti aspoň švýcarské Alpy stojí pevně na zemi, jako by šlo o poslední opěrný bod každodenního koloběhu. Nejlepším dokumentem byly letos v Solothurnu vyhlášeny esejistické Zvuky domova (Heimatklänge, 2007), kde se Stephan Schwieter věnuje odkazu švýcarského jódlování. Tři zpěváci, Erika Stuckyová, Noldi Alder a Christian Zehnder, rozvíjejí každý po svém umění zpěvu, dnes přirovnávaného k meditaci, kterým na sebe horalové kdysi volali a Alpy jim ozvěnou odpovídaly. Folklor zvukově rezonuje s majestátním horstvem a vyvolává fantazie původního domova, ráje drsné přírodní harmonie, k níž je třeba přistupovat s pokorou a věrností. V nedostupných alpských štítech, chránících zemi po staletí před nepřítelem, je posvátně vrostlá i prastará národní identita. Magie takové mystické syrové
komunikace člověka a velehor nakonec ožívá i ve snímku Jeana Odermatta Sběratel obláčků (Der Wolkensammler, 2007), zasněném portrétu samorostlého umělce z oblasti Gothardu. Dokument Z kopce do kopce (Bergauf, bergab, 2007) Hanse Haldimanna líčí prozaičtěji hospodářský rok jednoho z posledních solitérních zemědělců, romanticky vzdorujících velkochovům v kantonu Uri. Několikrát do roka musí vystoupit s dobytkem na salaš ve dvou tisících metrech nad mořem a vrátit se zpět do údolí. Byť zmiňované filmy kultivovaně reflektují národní dědictví a ptají se, co to dnes znamená být Švýcarem, není těžké si domyslet odvrácenou stranou téhle rétoriky (a úzkosti), jako jsou provincialismus či xenofobie. Nakonec není náhodou, že nenávistná prohlášení na adresu imigrantů tu můžeme slyšet z politického kolbiště – třeba z úst představitelů nejsilnější agrárně lidové strany SVP a jejího nechvalně známého populisty Christopha
Blochera.

Kde domov náš?

Bolestně rozporuplné Švýcarsko, na jedné straně multikulturní a na druhé uzavřené, můžeme vnímat jako předobraz vnitřního konfliktu stále se globalizujícího, štěpícího a rychle se proměňujícího světa, kde otázky po kořenech mají znovu smysl – stejně jako nutnost uchránit se před novodobou xenofobií a nenávistí. Dokumentaristika této rozvinuté a pečlivě organizované země je ale inspirativní v našich podmínkách, kde český dokument dnes zápasí s postižením nové porevoluční české a evropské identity a s multikulturalismem, zatímco značná část našeho (v každé době jinak definovatelného) národa trpí sebelítostným vztahem k domovině a k historii. Vzácné příklady snah postihnout dnešní podobu (proti své vůli) otevírající se společnosti lze hledat v díle mladých tvůrců, a nejen v často nezvládnutých portrétech českých politiků, které malují nové (anti)hrdiny a spoluvytvářejí
jejich falešné kulty. Za zmínku stojí naopak kritické reflexe, třeba pohotový film Martina Marečka Domov můj… (2003), jenž vystupuje na hladinu známých záplav s vtipně položenými otázkami. Co tvoří národ pohromadě? Co znamená české dojemné slůvko – domov? Kolem naší nové identity opakovaně krouží dokumentarista a dramaturg Jan Gogola ml., například ve filmu Národ sobě aneb České moře v osmnácti přílivech (2003), kde se pokusil načrtnout mnohovrstevnatost i grotesknost nepominutelných národních symbolů. Jeho příspěvek České Velenice evropské, natočený v rámci společného filmu Přes hranice (2005), zase vytyčuje nové, prostupné (ba dokonce zrušené) hranice a problematizuje vymezení národa na základě územního uspořádání či vůbec jazyka. Složitý vztah celé společnosti k vlastní minulosti 20. století nastiňuje Vít Klusák na případu slavného i odsouzeného komika ve filmu Vlast a Burian (2002), naopak půdorys národního
porevolučního snu o spásném kapitalismu převracel už v 90. letech naruby Filip Remunda v Obci B (2002). V malých zemích, ve Švýcarsku stejně jako u nás, kde hrané snímky nedokážou vybřednout z provincialismu a trpí symptomy uměleckých i produkčních komplexů, často jedině dokumentaristika rozvíjí autentickou filmovou tvorbu.

Autor je redaktor deníku Právo.

První vydání objemné rekapitulace umění minulého století připravilo nakladatelství Thames & Hudson v Londýně roku 2004. Český překlad titulu Art Since 1900 je určitě přínosem, i když není natolik vyčerpávající, jak autoři předmluvou inzerují.

Ohnisko

Důležitým událostem – alespoň v perspektivě čtveřice pozorovatelů z okruhu amerického časopisu October – jsou věnovány samostatné eseje. Kniha některé roky z období 1900–2003 vynechává, zato letopočty s více vypíchnutými výstavami, díly či publikacemi prezentuje nejedním příspěvkem. Zvláštní hesla uvádějí oboru výtvarného umění nápomocné osobnosti (příkladně spisovatelku Gertrudu Steinovou), zlomy (výstavu Armory Show), periodika (ArtForum), vůdčí teoretiky a klíčové pojmy (art brut) ad. Těžiště, jimiž zůstávají Spojené státy a Evropa, příliš nevychylují sondy jinam (Japonsko, Brazílie). Netřeba zdůrazňovat, že chronologické řazení probíraných událostí nebrání průzkumům v jiném sledu. Lze tak potlačit sugesci rozhodujících trendů, vytyčených pomocí odkazů mezi 107 hesly. Tuto sympatickou možnost však poněkud relativizuje skryté úskalí.

Již Max Dvořák – Uměním po roce 1900 nezmiňovaný – vyložil neplynulost kulturních proměn. Uveden je alespoň odkaz na srovnatelný Kuhnův postřeh skokového nástupu nových vědeckých paradigmat, jakkoli vědci usilují i o cílevědomý vývoj. Ve volném umění, ohnisku komentované knihy, je základem subjektivita myšlení – tedy výsostně neutilitární rozvoj. Velkovyprávění o předjímání, prosazování a nakonec kulminaci různorodých stylových trendů bývají z principu zkreslená: vytlačují totiž na okraj každou osobitost, která se nehodí do fabule. Jenže pitvání historie na uzlové okamžiky nikdy nemůže být důsledné. Vždyť holá faktografie nemá dějepisnou hodnotu: podtitul atlasu modernismus – antimodernismus – postmodernismus by bez komentářů ztratil smysl.

Vlek setrvačnosti

I v Umění po roce 1900 nakonec běží o přehlednost. Vytyčuje milníky kolektivních pokroků avantgard, stejně jako protikladných státních doktrín národního či socialistického realismu, poválečné neoavantgardy a posléze soudobé tvorby. Autorům kupodivu nevadí, že propaganda postrádá vzájemnost komunikace a vázne v jednosměrce stranění. Zatímco „výstava art deco v Paříži znamená oficiální zrození moderního kýče“, „utilitární estetika (např. v díle sovětských produktivistů)… slouží potřebám kulturního sebeutváření pro nově vznikající publikum průmyslového proletariátu“. Mnohomluvné eseje se snaží zaujmout naznačenou vyhroceností. Komplikovanost podání metodologických schémat – marxismus, psychoanalýza a (post)strukturalismus – ovšem nezakryje umanutost aplikací: „Dílo Johna Heartfielda spolu s dílem Marcela Duchampa a Ela Lisického vyznačuje jeden z nejdůležitějších paradigmatických posunů
v epistemologii modernismu 20. století. Proměňuje fotomontáž a přináší nové textové narativy, čímž ustavuje jediný model umělecké praxe jako komunikativního jednání v době masové kulturní propagandy.“ – „A co Štyrského pornografiády?“ chce se zvolat českému čtenáři… Podobně zjednodušující je chápání média fotografie souhlasně s Rolandem Barthesem. Takovéto lpění na autoritami definovaných pojmech způsobuje, že se interpretační konstrukce v až nečekané míře rozcházejí s dynamikou umělecké praxe. – Ano, i to patří k marxistickému dědictví!

Oč méně pochybují autoři Umění po roce 1900 o svém ideologickém zázemí, o to nezastřeněji ilustrují otázku, jak se chtěná progrese stávala sebestřednou. Považují totiž za určující právě to, čím sami podporovali lartpourlartismus: „V sedmdesátých letech došlo k bezprecedentnímu rozkvětu kritických časopisů. V tomto období se kritická teorie stala dynamickou součástí kulturní produkce: pokud existovala nějaká avantgarda, pak se dá říci, že existovala zde – v takových časopisech jako Interfunktionen v Německu, Macula ve Francii, Screen v Británii a October ve Spojených státech.“

Inspirace

Mezi směrodatnými filosofy Umění po roce 1900 příznačně nechybí Jean Baudrillard s koncepcí simulakra, zatímco Ernst Cassirer se nepropracoval ani do rejstříku. Symbolické je definováno dle psychoanalytika Jacquese Lacana, který „reinterpretoval Freudovo pojetí nevědomí pomocí strukturalistické lingvistiky Ferdinanda de Saussura a Romana Jakobsona“.

Není nezbytné číst argumentaci systemizovanou Pierrem Francastelem – rozumí se, že Uměním po roce 1900 neuvedeným –, abychom prohlédli problematičnost „překladů“ vizuality. Stačí si uvědomit přímost smyslového vnímání a docela přirozeně neztratit ze zřetele to, čím se výtvarné umění vymyká lingvistickým analýzám. Probírané knize přece také k prodejnosti rozhodující měrou pomáhají divácké zážitky. Zachraňují ji z pasti „konceptuálního umění, které užívalo jazyka k vyhnání jakéhokoliv prožitku bohaté vizuality z vizuálního umění“.

Důležitý efekt edičního počinu Slovartu spočívá ve výzvě zdejším dějepiscům. Pokud zůstaneme odkázáni na dovoz hotových příruček o historii umění, budeme pořád – a samozřejmě marně – reklamovat manko internacionálního dialogu a z toho vyplývající deformace minulosti. Tuzemské umění 20. století si jistě zasluhuje ještě jiné zúročení, než nabídla Akademie věd Dějinami českého výtvarného umění. Recenzované Umění po roce 1900 bude přes všechny výhrady dlouhodobě čteno a vnímáno nejen u nás, nýbrž zejména v zahraničí. Fixuje se tak další z kulturních panoramat americké ražby, jehož mezerami propadly veškeré naše přínosy. Ojedinělá reprodukce Kupkovy olejomalby Amorfa. Dvoubarevná fuga (1912) je pochopitelně spjata s Paříží. Přehlédnuta zůstala jména Mucha, Šíma, Teige, Boudník, Drtikol či Sudek. Milanu Knížákovi k zařazení nepomohl ani titul ředitele Fluxu East. Jak se potom divit, že čtveřice autorů se na
25 stranách odvolává na Dubuffeta a neví, co v New Yorku za války maloval Alén Diviš? Zato kastrační úzkosti je v rejstříku dopřáno odkazů na tucet stránek; šestnáct jich má freudovská sublimace, prý „předpoklad jakéhokoliv druhu kulturní produkce“… Oddanost autorů jim blízkým zdrojům udala ráz rovněž oddílu Literatura. Doplnění o české práce a tituly přeložené do češtiny zůstává nahodilé, ba mizivé. Přitom neplatí, že o performancích, socialistickém realismu – ba dokonce o fotografii či filmu! – původní literatura neexistuje.

Autor je fotograf a publicista.

Hal Foster, Rosalind Kraussová, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh: Umění po roce 1900. Modernismus – antimodernismus – postmodernismus. Přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková. Redigovala Andrea Poláčková. Slovart, Praha 2007, 704 stran, 637 vyobrazení.

Pražská Galerie Velryba je jakýmsi akváriem, které umožňuje pravidelné nahlédnutí do tvorby studentů fotografických oborů na FAMU a VŠUP. Výstava s názvem Diagnóza představuje snímky Markéty Kubačákové (1984), absolventky Ateliéru reklamní fotografie Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně a studentky Vysoké školy umělecko-průmyslové (Teorie a dějiny designu a nových médií) a Masarykovy univerzity v Brně (Mediální studia a žurnalistika). Ta ve svých barevných fotografiích spojuje konceptuální přístup se smyslem pro zátiší a reklamní jazyk grafického designu. Na malém prostoru galerie v podzemí kavárny umístila hned dva své minisoubory: Zavařeniny a Kytice.

Zavařeniny

Při vytváření Zavařenin sesbírala autorka několik artefaktů, kterým zpravidla nikdo, kdo vyrůstal v Československu na konci osmdesátých a začátku devadesátých let, nemohl uniknout: mončičáka, panenku Barbie od Mattela, barevné kostky dřevěné stavebnice, umělohmotného igráčka ad. Kubačáková tyto věci-rekvizity či věci-ikony dětství ponořila do zavařovacích sklenic, zalila je čirou tekutinou a zavíčkovala. Poté jim vtiskla jednotnou podobu (stejné nasvícení) a jednu za druhou barevně nasnímala. Výstupy jako by se ptaly: vzpomínáš?! Skrze hračky navazuje Kubačáková s divákem hru na asociace. Otázkou zůstává, jak široký může být dopad takto nastaveného konceptu. Působí tyto „utopené a vakuované objekty“ na cílovou skupinu návštěvníků podprahově, svou ireálnou snovostí? Člověku zatíženému znalostí rekvizit výstava nedovoluje vnímat výraznější přesah sdělení a zanechává ho mnohem spíše v bezpečném světě známého, nebo na známé
odkazujícího. Když si vizuálně připomeneme zažité předměty, nic dalšího už se nekoná. Celý koncept nakonec vyznívá trochu ploše. Retro témata jsou ale přece v módě…

Kytice

Soubor nazvaný Kytice vznikl v letošním roce. Na první pohled se od Zavařenin odlišuje. Sytě barevné, lesklé a velké, technicky precizně nasnímané sklenice střídají nenápadné malé, vybledlé obrázky, které připomínají kopie na nejlacinější kancelářské tiskárně nebo sluncem vyšisované reklamní výstřižky z časopisů. Dojem lacinosti je konfrontován s vkusným orámováním ze širokého hrubého kartonu. Námětem jsou vázičky s květinami vytvořenými z jídla. Jsou olepené slanými brambůrkami, hamburgery; z váziček trčí párek v rohlíku, na podezřelém stonku kvetou vdolky a podivnosti z žužu hmoty. Spojení všech prostředků – japonsky křehkého zátiší (ikebana), fastfoodových produktů, vyšisované barevné škály a decentního rámu – vytváří jednotný dekorativní celek, obrázek vhodný k výzdobě bytu nebo kanceláře. Novodobá jídla jsou estetizována a my se jim obdivujeme ne pro jejich (pa)chuť, ale pro jejich výrobní
„design“. Stávají se estetickými prvky.

V úvodním komentáři k výstavě se píše o subjektivních prožitcích autorky a o globálních problémech naší současnosti. Mladá umělkyně se přitom s největší pravděpodobností o nic tak závažného nesnaží. Vytváří veselé a hravé série obrázků, které spíše než silná osobní sdělení odrážejí její formální zkušenosti a rutinu ze studia reklamní fotografie.

Autor studuje na FSV UK obor mediální studia.

Markéta Kubačáková: Diagnóza. Galerie Velryba (Opatovická 24, Praha 1), 4. 3. – 28. 3. 2008.

„Narodil se v sedmdesátých nebo v první polovině osmdesátých let a vystudoval vysokou školu s výtvarným zaměřením… sám si píše scénáře a kreslí, experimentům přitom často dává přednost před epičností… živí se jako kreslíř storyboardů pro reklamní agentury nebo jako tvůrce výtvarných návrhů pro počítačové hry.“ – To je jen výčet z definice typického komiksového autora, označovaného za zástupce Generace nula. Autorem této charakteristiky je Tomáš Prokůpek, jeden z teoretiků skupiny, sám autor několika scénářů a vydavatel sborníku Aargh!. Vytvoření značky pro skupinu kreslířů, kteří se sice většinou znají, ale nic jiného než tvorba komiksů je vlastně nespojuje, je především účelovým krokem. Pro média je taková značka čitelnější než několik desítek kreslířů, v nichž se lze vyznat jen stěží. Povědomí o nich má totiž jen pár lidí, pravidelných ná­vštěvníků akcí věnovaných komiksu a čtenářů komiksových sborníků, zinů nebo specializovaných
webových stránek. Ostatní k seznámení s českým komiksem příliš prostoru nemají: domácí komiksové knihy u nás téměř nevycházejí, roční produkce je ví­ce než chabá a s opravdu kvalitní komiksovou tvorbou je to ještě horší. V čem je zakopán pes? Nikoliv v kresbě, vždyť několik českých autorů kreslí obstojně, nýbrž ve scénářích. Problém je tedy obdobný jako v českém filmu. Natočit film bychom uměli, ale nevíme o čem. Když se podíváme na zahraniční komiksy, které u nás vycházejí, těžko si nevšimnout, že když se mluví o jejich tvůrcích, jde většinou o scenáristy (Alan Moore, Neil Gaiman) nebo o kreslíře, kteří jsou schopni si scénář napsat sami (Art Spiegelman, David B. nebo Chris Ware). Když však mluvíme o českém komiksu, tak především o kreslířích (Jiří Grus nebo Karel Jerie). Kvalitní scenáristy u nás zkrátka, až na pár čestných výjimek (tou je například odchovanec FAMU Džian Baban, autor Hovorů z rezidence,
uveřejňovaných v našem týdeníku, nebo knih Sloni z Marienbadu a Za vším hledej doktora Ženu, vycházejících pod hlavičkou Tichý syndikát) nemáme. Jediným profesionálním scenáristou je nakonec asi jen Jaroslav Rudiš, autor nejvíce medializovaného a trochu přeceněného Aloise Nebela. V ostatních případech jde maximálně o nadšené amatéry, kteří se často inspirují v zahraničí nebo vycházejí ze svých zkušeností se sci-fi a fantasy, což se na scénářích (většinou žánrových parodiích) nepěkně odráží.

89 vs. 08

Ve spojitosti s Generací nula je často zmiňován úspěch, kterého někteří z jejích tvůrců dosáhli v zahraničí. To však nesmíme přeceňovat. Komiks je dnes v kursu, a tak jsou v cizině zvědaví, co se děje u nás. Nejúspěšnější bývají naši tvůrci v sousedním Polsku, které bylo v posledních letech doslova zahlceno angloamerickou produkcí, zajímají se o nás i na jihu Evropy, popřípadě ve Francii, která z evropských zemí přeje komiksu nejvíc. Jak již napsal Prokůpek, současný český komiks je specifický v tom, že se uchyluje ke kratším útvarům a obrazovému experimentu. Napadá mne příměr báseň a román. Básníků má český komiks dostatek, krátké příběhy většinou stojí na jediném nápadu, s romanopisci je to horší, do kreslení delších komiksů se u nás nikdo moc nehrne, a když, nebývá výsledek příliš šťastný. Zatímco na počátku devadesátých let bylo patrné, do jaké míry jsou komiksoví autoři ovlivněni tvorbou Káji
Saudka, na začátku 21. století to už neplatí. Každý touží po vlastním stylu, a to i za cenu přepjatých a často nevzhledných experimentů, které troskotají ve svém vlastním samoúčelu.

Pomoc, ufoni!

Výstava Generace nula je především nevyrovnaná. To, že se většina výtvarníků, kteří se do Generace započítávají, zná, nemusí být jen výhoda: když s někým kamarádíte, vyberete občas na výstavu nebo do sborníku i něco z jeho práce. Aby se neřeklo. Tak například matador scény Dan Černý má na výstavě ukázku z komiksu, v němž si nepříliš vzhledného vymítače ďábla pozvou domů dvě mladé dívky za účelem čistě sexuálním, jemu se však při návštěvě rozbije sklenice, z níž vystoupí démon, jednu z dívek pozře a zbylou dvojici pronásleduje. Nutno uznat, že Černého kresba se za těch několik let vyvinula a klidně by mohla být využita třeba v Ábíčku, nicméně jeho pubertální humor zůstává a jeho práce s uměním nemají opravdu nic společného. Podobnou stálicí je i Daniel Binko, který zase vymyslel příběh o dvou teenagerech, kteří si v opilosti chtějí v DVD přehrávači pustit pivní tácek a k jejich úžasu k nim
promluví jakýsi mimozemšťan. Doplňující kresba Kamila Tatara je pak asi to nejhorší, co je na výstavě k vidění – barevně přeplácaná s kostrbatou linkou, která by se hodila maximálně do Dikobrazu. Podobně jsou na tom práce Jiřího Zimčíka, Václava Šlajcha nebo Petra Pavlána.

Krychle, koule nebo ústřice?

A co z výstavy stojí za vidění? Nejlépe na mne působil komiks Kostka a koule Jaromíra Plachého. Sympatický je autorův minimalismus (hlavními hrdiny jsou skutečná kostka a koule), nikoliv však na úkor kvality kresby (Plachý si dává práci s vykreslením nejrůznějších stínů). Jednoduchý scénář přitom vůbec není hloupý, má nápad a dialogy jsou vtipné. I tady však můžeme vysledovat, že autor se nechal inspirovat tentokrát Zemí tří úsměvů Lewise Trondheima. U Thomase Otta se zase přiučil Jan Šiller (další z tvůrců kolem Tichého syndikátu) se svou Ústřicí času. Jeho kresba uhlem patří na výstavě k nejlepším. Už dlouho se pak mluví o Miloši Mazalovi, který se svými komiksovými povídkami pravidelně vyhrával na ComiCZconech. Na výstavě prezentuje ukázku z delšího příběhu Píseň o Kotalinovi, která má jak slušný a napínavý scénář, tak propracovanou a navíc těžko zaměnitelnou kresbu (svou atmosférou
trochu připomínající romány Franze Kafky nebo Ladislava Klímy). Z dalších autorů zastoupených jen jedním obrázkem nebo předmětem ještě stojí za pozornost Lela Geislerová (také díky své nezaměnitelné kresbě a slušným scénářům), Branko Jelinek (jeho trilogie Oskar Ed patří k tomu nejlepšímu, co u nás vyšlo), Karel Jerie (tomu nutno vytknout jistou nedotaženost kresby v jeho komiksových albech, naopak vystavený jednostránkový příběh Tři veteráni, na který se více soustředil, vypadá skvěle), popřípadě Adolf Lachman (ale od toho se asi žádného komiksu nedočkáme, z jeho projektu Pérák zbylo po několika letech jen pár ukázek).

Samotná výstava komiksů je doplněna několika zvětšenými plátny a předměty vyskládanými ve výstavní síni. Jiří Grus se nebál a dal návštěvníkům k dispozici i dvě krabice kreseb, v nichž se lze libovolně přehrabovat, za zmínku stojí rudá pohovka, na kterou je možné se posadit a některou z (přikurtovaných) komiksových knih si přečíst. Výstava jako by chtěla říct: český komiks existuje, jen je na něm ještě potřeba trochu pracovat. Snad nebudeme muset čekat na generaci s pořadovým číslem jedna…

Generace nula – Nová vlna českého a slovenského komiksu. Kurátor Tomáš Prokůpek. Galerie VŠUP (nám. Jana Palacha 80, Praha 1), 29. 2. – 28. 3. 2008.

Olomoucké Muzeum moderního umění připravilo jednu z událostí sezony: výstavu Vzplanutí – Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–1936, jež je výběrem ze sbírky Jana Placáka a jeho Galerie Ztichlá klika. Jádrem kolekce je pozůstalost staroříšského nakladatele a mecenáše Josefa Floriana, který sehrál klíčovou roli ve zprostředkování literárního expresionismu pro naše prostředí. Výstava dokazuje, že jeho spolupráce s německými, rakouskými, švýcarskými a také mnohými českými umělci sehrávala podobně iniciační roli i pro recepci výtvarného expresionismu, zejména toho poválečného. Jan Placák shromáždil kolem staroříšského hnízda množství dalšího materiálu: od slavných jmen expresionismu (Heckel, Barlach, Marc, Pechstein, Feininger, Kollwitzová) přes českoněmecké autory (Longen, Nowak, Gutfreund, Feigl, Justitz) až k tvůrcům známým z výstavy Mezery v historii 1890–1938.
Polemický duch střední Evropy – Němci, Židé, Češi z roku 1994 (Brömse, Steiner-Prag, Pollak-Karlin, Kopf, Hegenbarth). K novému postavení expresionistického hnízda byla přizvána historička umění Marie Rakušanová.

Placák neshromáždil žádné žárlivě střežené snobské poselství, nýbrž velkorysý průřez tvorbou prvních tří desetiletí minulého století, především grafickým uměním autorů ze střední Evropy (a také, což vědí zasvěcení v Praze, vyhledávanou knihovnu vážící se k tématu). Staroříšské centrum se tak poprvé zjevuje v celé své závažnosti.

Ode dneška bychom se tedy měli naučit alespoň tato jména: Richard Seewald, Eberhard Viegener, Josef Eberz, Wilhelm Schnarrenberger, Albert Schamoni, Michel Fingesten, Ignatz Epper a Heinrich Maria Davringhausen. To jsou tvůrci, kteří mohou výrazně pozměnit naše dosavadní poznání jednoho uměleckého směru. Marie Rakušanová vystavěla kolem 77 autorů „nové čtení“ expresionismu ze středoevropské perspektivy. Zá­klad její studie v katalogu tvoří – kromě sumy použité literatury – intepretace, propojování pramenů, idejí a bývalých tezí, hledání styčných bodů s českou moderní kulturou, vhledy do často podivuhodných, dobrodružných osudů autorů a sledování proměn tvorby. Na hloubavého diváka tu však číhají nečekaná protivenství.

Napnout sluchy

Nejprve je to jen tušení. Mezi všemi zde těmi drásavými a sugestivními „vraždami“ (Max Mayrshofer), „Golgotami“ (Jaroslav Zamazal) , „básníky a vepři“ (Eberhard Viegener), „blaženostmi“ (Jakob Steinhardt), „vyfešákovanými příjemci nových povelů“ (Wilhelm Schläger), „Sodomami a Gomorami“ (Richard Seewald), „cenzory“ (Emil Artur Longen), „výslechy“ (Willi Krock), „pikniky“ (Alfred Justitz), „stříháním všiváků“ (Rudolf Jakubek), „rybářskými krčmami“ (Otto Herbig), „koncerty“ (Michel Fingesten), „vizemi“ (Josef Eberz), „oběšenci“ (Heinrich Maria Davringhausen), „orákuly“ (Jan Alster), „dámami v zeleném“ (Otto Lange) a „demonstracemi“ (Emmy Lichwitz-Krassová) vytane soustředěnému divákovi vzpomínka na někdejší výstavy a na tehdejší hnízdění na zcela jiných stromech, teoretických východiscích, -ismech a slozích.

Miroslav Lamač se svými pracemi z konce osmdesátých let (Osma a Skupina výtvarných umělců 1907–1917) a kolektiv autorů výstavy Český kubismus 1909–1925 z roku 1991 „teoreticky uzákonili český kubismus jako fenomén s řadou lokálních charakteristik“, jak poznamenala historička umění Hana Rousová. Jenže ouha! Už v roce 1994 přišla přehlídka Expresionismus a české umění 1905–1925, která tento „zákon“ zcela zrelativizovala. Za půl roku nato Hana Rousová provedla další příkrý řez tématem a namísto expresionismu, kubismu či kuboexpresionismu nabídla nový, tentokrát hybridní model – deviaci kubismu (výstava Deviace kubismu v Čechách). A právě na tomto jiném stromě jsme hnízdili s podobným hejnem autorů, které dnes zříme na Vzplanutí.

Marie Rakušanová se v olomoucké expozici pokouší tolerantně pojmout do nového hnízda příliš mnoho ptáčat, která známe z citovaných výstav. Často s totožným odkazem na krystalinismus (což byl jeden ze závěrů, který si pro deviující kubisty rezervovala Hana Rousová) a s tématy typickými pro sloh, která známe od historika umění Pavla Lišky z katalogu výstavy Expresionismus v Galerii hlavního města Prahy (neprogramová vágnost, synkretické mísení křesťanství a revoluce, vyjevování „zdánlivých a skrytých“ cílů, výjevy z přírody, erotiky a ze zářícího já). Jestliže Rousová před čtrnácti lety tvrdila že „deviace kubismu jsou sice centrifugální vůči kubistickým principům, zato ale centripetální, t.j. dostředivé vůči některým expresionistickým požadavkům, zejména pokud jde o ,výraz‘ a jeho hlubší kontext, a stejně tak i k symbolismu zlomu století“; a hovoří-li dnes Rakušanová o stejných autorech
(Kopf, Váchal, Justitz, Brömse, Adler, Hofman, Trampota) a někdy i o úplně stejných exponátech (Fingesten) jako o expresionistických tendencích, pak musíme napnout sluchy k hlasům kukaček. Tendence značí rozpínání, napínání něčeho (z lat. tendo). Kukačky ale nikdy nerozšiřují hnízda, nýbrž parazitují na nevědomých pěstounech. Nechť je následující exkurs jedinou korekcí jinak příkladné práce.

Kukaččí vejce antroposofů

Roku 1933 proběhla v olomouckém Mährisches Tagblattu zpráva o založení Společnosti přátel Augusta Brömseho, tehdy již zesnulého profesora grafické speciálky na pražské akademii. Mezi jeho žáky náležel i Josef Prinke, zastoupený na Vzplanutí grafickým listem. Za vznikem společnosti stál jiný Brömseho žák, olomoucký Němec Rudolf Michalik.

Michalik, Prinke a další antroposofičtí tvůrci, například Richard Pollak-Karlin (na Vzplanutí zastoupený steinerovskou prací Bez názvu, kol. roku 1920), však byli vůči expresionismu programově kritičtí. Byl pro ně ahrimanstvím, živočišnou vášnivostí, jež vede z cesty pravého poznání, tkvící ve středu mezi ním a luciferskou fantastikou a intelektualismem. „Expresionismus nehledal už dál duchovno ve vnějším světě, ale ve vlastní duši. Ukázalo se, že toto nitro je bytostné neukázněné, divoké zvíře, které si zotročuje člověka.“ (Rudolf Michalik, 1933) A ejhle! Pečlivě budované – beltingovsky do široka otevřené – hnízdo je zaneseno. Kukaččí vejce antroposofů? Antroposofický okruh autorů Richard Pollak-Karlin a Hilda Pollaková, Bogdan Cerovac, Rudolf Michalik, Josef Prinke, rozšířený třeba o Augustina Ságnera či Otto Stritzka a jiné (po jistý čas pod vlivem antroposofie tvořící) umělce, by stál za samostatnou výstavní
analýzu. Nyní hrozí, že spolu s jinak přínosným pokusem o další pochopení fenoménu expresionismu vysedíme nevlastní mládě konfuze. Jde totiž o to, zdali si můžeme dovolit přiřadit k expresionismu autory, kteří by se nikdy pod egidu expresionismu nepodepsali, neboť byli programovými cíli, formou i obsahem vůči expresi v opozici.

Epilog

Jeden z dřevořezů na výstavě sluje Sturm auf meine Stadt (Útok na mé město). Domy se kroutí pod úderem zepelínů, plameny šlehají do výše, náměstí zaplnili dobrovolní hasiči, zpěněná krev citlivého diváka vyřinula až ke chřípí. Právě mu dochází, že to, co si myslel, že zná, mohlo být vlastně docela jinak. Tendence, deviace, války, vzplanutí, -ismy, vraždy, oběšenci, básníci, vepři, Němci, Židé, Češi… V budově muzea, v bývalé věznici přestavěné na vykřičený šantán Radiobar s hybridní fasádou deviující na pomezí kubismu, pozdní secese a neoklasicismu, je důsledné upřednostnění německých titulů na popiskách všech exponátů vlastně symptomatické. Vede nás to ke stále se vracející myšlence, že dějiny expresionismu – podobně jako například dějiny Olomouce – nakonec ani nejsou dějinami našimi.

Autor je historik umění a recenzent Listů.

Vzplanutí – Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–1936. Sbírka Galerie Ztichlá klika, Praha. Kurátor Ladislav Daněk. Muzeum moderního umění v Olomouci – Kabinet, Salon, 17. 1. – 23. 3. 2008.

Po loňském vzoru se i letos Sperm rozprostřel do více dnů. Letos si pro zahřívací kola vybral Mekku designu, La Fabriku v Holešovicích. Více než koncerty zde zaujaly workshopy a přednášky publicistů Aleše Stuchlého a Pavla Klusáka. Dík patří především Stuchlému za jeho atraktivní vhled do infantilní problematiky 8-bitové scény a nalákání na hlavní večer.

Ten už tradičně proběhl v prostoru Abaton, který si rozporcovaly jednotlivé styly. První patro Show patřilo hlavním tahounům, malý prostor Cinema kooperaci zvuku a videa, přízemí Blip opanovali příznivci zvuků videoher a cihlové sklepení se proměnilo v breakcorovou hladomornu Wasted, kde mělo stylově dojít k nejtěžšímu mučení.

Get the fuck off, Forrest je tu!

Festivalu Sperm patří v Česku dost výsadní postavení. Současnou elektronickou hudbu sem sice různí promotéři vozí i v průběhu sezony, ale v takto koncentrované formě se na jednom místě sejde jen jednou za rok. Po loňsku, kdy se festival i pod taktovkou velkých jmen (Daedelus nebo Clark) zakoktal v experimentu, zvolili letos pořadatelé o něco přímější cestu. A udělali dobře. Některé hlasy je sice kritizovaly za zjednodušení, ale když se hudba vnímá komplexně a z několika směrů, což se v Abatonu podařilo, není hanění na místě.

Například maďarská čtveřice Pándi – Keszei – Hálmos – Prell Quartet byla ale krokem vedle. Předvedla neutuchající a anarchistický lomoz činelů, který prořezával mozek. Nebylo se čeho zachytit, ansámbl jen improvizoval bez jakéhokoliv možného východiska. Na Blipu mezitím své banjo rozehrál Bud Melvin. 8-bit se dočkal už mnoha hybridů, ale stavět na jeho platformě americké středozápadní country zavání nadbytečností.

Pocit zázemí vzbudila až sklepní scéna. Nemělo cenu odcházet, to zásadní se dělo v samých základech Abatonu. Krátce před jedenáctou se ke slovu dostal otec celé scény Wasted – Jason Forrest alias DJ Donna Summer – a ze svého laptopu zahájil nejbrutálnější set v historii celého Spermu (spolu se Society Suckers, viz dále). Gró vystoupení tvořily skladby z jeho happy hardcorové desky Panther Tracks. Svou atraktivitu si hříšník Forrest udržoval tím, že v nezřízených skladbách, kdy se BPM (počet úderů za minutu) stabilně drželo čísla 300 (rozuměj: vydrží jen nejsilnější jedinci), zpíval a povzbuzoval dav přes mikrofon. Velkou roli hraje i to, že pracuje s notoricky známými motivy raveové dekády. A tak i když beaty padají všude kolem jako střepy po dopadu tříštivé pumy a jediná možnost je nechat se jimi rozsekat a blaženě se přitom usmívat, situaci ulehčí ženský vokál nebo dřevní zvuky elektrických kláves. Na věc se jde
přímo, neschovává se za efekty. Když je třeba, vygraduje Forrest atmosféru jednoduchým rytmem. Tím sice trochu poklesne „umělecká“ hodnota jeho skladeb – ale je koneckonců performer, který potřebuje zájem publika. A jak jinak ho vzbudit než zrychlenými údery srdce?

Během setu se stihl poklonit Prodigy (Outta Space), nintendovou melodií v několika minutách shodit celou scénu Blip a především přímočarými skladbami Get The Fuck Off a rozlučkovou Party People udělat ze svého vystoupení vrchol celého festivalu. Díky jemu a podobným se znovu vkrádá myšlenka: nejsou přehnané experimenty v dnešním zrychleném světě přece jen zbytečné? Jak Forrest dokázal, síla hudby je ještě pořád v její surovosti a stručnosti.

Lebka na koštěti

Po Forrestovi už vše znělo polovičatě. Modeselektor působili jako jistota, avšak bez výraznějšího útoku na mozkové buňky. Potlesk si zaslouží za přídavek, kdy jim pořadatelé už zakázali hrát, a tak aspoň vytáhli z laptopu kabely a vytvářeli rytmus boucháním konektorů o tvář. 8-bitový Nullsleep v několika krocích předvedl, jak z běžně dostupné herní konzole vytvořit zdroj techhousové party. Society Suckers na Wasted se s publikem nemazlili. Prskající, a přesto taneční změť beatů, ruchů, smyčců, kterou okořenili tu Vivaldim, tu The Doors nebo výkřiky z Pulp Fiction, navázala na génia Forresta. V neprostupné džungli řezavých zvuků a výkřiků tu na cestu svítila jen lebka posazená na násadu koštěte.

Proti letošnímu Spermu se nesluší říct ani jedno slovo. Pořadatelé dokázali poskytnout ná­vštěvníkovi všechen komfort – tedy zážitky, kterých se nám jinde nedostává, a pocit, že aktuální hudba se zas na pár hodin zastavila i v Česku. Slovy Jasona Forresta: Sperm rock, rock, rock!

Autor studuje sociologii na FSV UK.

Rozsudek smrti / Death Sentence

Režie James Wan, 2007, 110 min.

Blue Sky Film Distribution 2008

Třicetiletý James Wan vstoupil do světa filmu se žánrem, při němž musí kameraman počítat s tím, že se mu objektiv sem tam potřísní krví. A tou režisér dvakrát nešetří. První díl série Saw je dosti výmluvný a po Zlověstném tichu, jež bylo o něco slabší, přenesl Wan svou poetiku do akčního filmu o otci, který přijde o syna a následně i o manželku přičiněním jednoho městského gangu. Wanova variace na pomstu má minimálně do poloviny filmu obrysy psychologického dramatu – otec se vyrovnává se synovou smrtí a myslí na odplatu. Údery a střelbu dávkuje režisér moudře, budování napětí mu také vychází, v závěrečné třetině si divák lačný rozžhavených hlavní, zakrvavených nožů a bolavých kloubů toho všeho užije dosyta. Scény jsou dynamické, přehledné, gradují až do finále a rozhodně dají zapomenout i na skutečnost, že ústřední postava manažera Nicka (Kevin Bacon) až podivuhodně přežívá nástrahy velkoměsta, zatímco zdánlivě
ostřílení chlapíci jsou pomalu vybíjeni. O pečlivé vykreslení života naštvaného manažera však Wanovi nešlo. DVD se může pochlubit kvalitním zvukem, jen ty bonusy (krátké rozhovory a záběry z natáčení) jsou více mdlé než zajímavé.

Lukáš Gregor

Hříšné noci / Boogie Nights

Režie Paul Thomas Anderson, 1997, 152 min.

Palace Pictures 2008

Dirk Diggler je pseudonym jedné z hvězd pornoprůmyslu konce 70. let. Tedy alespoň v tomto filmu. Režisér Paul Thomas Anderson – jehož poslední snímek Až na krev byl při letošním udělování Oscarů největším konkurentem filmu bratří Coenů Tahle země není pro starý – svou kariéru začal právě krátkým filmem o Digglerovi. O devět let později mu pak věnoval celovečerní film. Diggler je sedmnáctiletý kluk, jehož jediným snem je být slavný. Na výsluní se však dostane především díky dlouhému přirození, kterým okouzlí tehdejší příznivce pornofilmů. Jeho ambice je ale vyšší – jako milovník kung-fu a akčních filmů by se chtěl stát hvězdou filmového plátna i mimo sály označené třemi X. Brzy ovšem propadá drogám, jeho výkonnost před kamerou upadá, a tak je nahrazen jiným „klukem z ulice“. Anderson na ploše téměř tří hodin zachycuje nejen atmosféru 70. let, ale také klasický příběh vzestupu a pádu. Jak jsme u něj zvyklí, dělá to s humorem, používá
dlouhých scén bez střihu a navíc předvádí plejádu herců, kteří se na konci devadesátých let ocitli již mimo zájem publika (Burt Reynolds) anebo je sláva teprve čekala (Mark Wahlberg v hlavní roli, Philip Seymoure Hoffman v roli cobainovského homosexuála, Julianne Mooreová jako pornomáma a mnozí další). U DVD však zamrzí nepřítomnost bonusových materiálů, například scén, jež byly vystřiženy, aby film mohl být přístupný od 17 let…

Jiří G. Růžička

Denní hlídka / Dněvnoj dozor

Režie Timur Bekmambetov, 2006, 132 min.

Bontonfilm 2008

V roce 2004 překvapil svět nízkorozpočtový blockbuster Noční hlídka ze současného Ruska. Velmi volná až svévolná adaptace úspěšné knižní fantasy spisovatele Sergeje Lukjaněnka v sobě mísila prvky hollywoodských vzorů, jako Highlander, Pán prstenů a především Blade a Matrix. Režisér Timur Bekmambetov natočil sequel tradičně větší a lepší, ale v rámci blockbusterů za neuvěřitelné 4,2 milionu dolarů. První film trpěl výraznou nepřehledností, přílišnou rozvětveností zápletky a přepjatostí odkazy na konkrétní hollywoodské velkofilmy. Bekmambetov se poučil. Denní hlídka je o poznání přehlednější. Nerozpadá se do dílčích epizod. Spíše než na konkrétní scény odkazuje druhý díl na hollywoodské narativní postupy. Důležité informace jsou třikrát zopakovány (funkce křídy osudu). Tempo snímku se dělí mezi jednotlivé akční vrcholy, komická odlehčení, romantický oddych a závěrečné destruktivní finále. V rámci žánru fantasy se dočkáme svěžích nápadů (maska
ze sněhu, druhý level šera, výbušné jojo). Megaloman Bekmambetov nechá explodovat vysílací věž. Moskevskými ulicemi se kutálí ruské kolo a hrdina Anton rozřeší dilema, na jaké straně vlastně stojí jeho potomek, půvabným způsobem. Hudební složka přinese typicky blockbusterový emocionální hlavní motiv. V současné době se rozhoduje o tom, jestli trilogii završí slibovaná Šerá hlídka, či zda příběh skončí Denní hlídkou, uspokojivě uzavřen.

Milan Klíma

Fuck Buttons

Street Horrrsing

ATP/R 2008

Melodie se s hlukem pojí stále častěji a vynalézavěji. Důkazem je i čerstvá debutová deska anglického dua Fuck Buttons (Andrew Hunge a Benjamin John Power), vycházejících hvězd z Bristolu, které ke svým distorzním koupelím servírují několikaminutové romantické předehry či po rituálních perkusích a křepčení přecházejí k metalově pojatému polykání dětského mikrofonu z barevného plastu. S hypnotickou pomalostí proplouvají Fuck Buttons noisem s přidušenou taneční rytmikou, vazbením i subtilními klávesovými motivy. Deska, již nahrál John Cumming, legenda z postrockových Mogwai, a kterou vydal label prestižního anglického festivalu All Tomorrows Parties, je naléhavá jak mohutnými zvukovými stěnami, tak extatickou krásou, kterou v sobě s lehkým patosem nese. Mnohost je zde fetišem, nikoli však bezúčelně nadužívaným, a přetlak je zde upouštěn s mrazením v zádech. Fuck Buttons si udělali jméno především živým
hraním a loňským singlem Bright Tomorrow, který se po čtyřech minutách stupňujícího a repetitivního pulsování euforické taneční elektroniky, klávesových melodií i přísného kopáku příznačně zvrhne v expresivní přesycení ve znamení distorze a potlačeného vřískotu. Bicí i klávesy však neoblomně gradují dál a transcendentní je to slovo, které zde přijde na mysl.

Pash*

Xiu Xiu

Women as Lovers

Kill Rock Stars 2008

Kalifornská experimentálně-noise-popová čtveřice Xiu Xiu se koncem ledna přihlásila s novou deskou s jemně rozostřeným, leč dostatečně rozpoznatelným přebalem, znázorňujícím v provazech svázanou, zbitou ženu. Kromě toho, že tvoří kontrapunkt k názvu, dost explicitně naznačuje, že i v jejich hudbě bude třeba překousnout lecjaký extrém. Na aktuálním albu se ale v kontextu celé diskografie nalézají spíš jen fragmenty nebo ozvěny těchto extrémů. Byť už první píseň I Do What I Want When I Want trochu vyděsí: nepravidelný rytmus, podivné samply, ještě podivnější perkuse. Písni (a většině desky) ale vládne klidný, něžný vokál frontmana Jamie Stewarta, kterým občas (In Lust You Can Hear the Axe Fall) zatřese hysterie (tam se nápadně přiblíží nástrojové disharmonii, nejtypičtějšímu prvku hudby Xiu Xiu). Milé překvapení přichystala skupina skladbou Under Pressure, hostuje v ní totiž Michael Gira z Angels of Light (a rozpadlých
Swans). Nejblíže mají Xiu Xiu k the pAper chAse nebo Old Time Relijun, tedy kapelám, které se nebojí objevovat nové možnosti a hranice, kam až se dá zajít. V hudbě, ale i v textech. Přesto jejich novinka působí nejpřístupněji ze všech alb, jež dosud vydali. A přitom si dokázali zachovat svůj originální zvuk.

Karel Kočka

Airfare

Hotel Moscow

RGM 2008

Airfare na sebe poprvé upozornili loni v listopadu, kdy předskakovali Wanastowým Vjecem. Později se stali objevem roku v cenách Óčka (i když jejich nové album vyšlo až letos). První album skupiny z roku 2005 vyšlo v naprosté tichosti, neboť tehdy ještě americká kapela neměla chuť zůstat v Česku a starat se o propagaci. Hotel Moscow už nahrála v sestavě se dvěma Čechy. Frontmana Thomase Lichtaga doplňují kytarista Lukáš Chromek a baskytarista Tomáš Vitásek. Studiově je za bicími podržel Richard Scheufler jr. a vznikla nahrávka na zdejší poměry neobvyklá. Kapela nezní příliš česky, spíše se přibližuje zvuku retro kapel ze Států a Británie. Docílila toho použitím vhodných nástrojových aparatur, které garážový zvuk 60. let snadno zvládnou. Odtud byl jen kousek k tomu, aby se trojice ve všech skladbách tvářila nadmíru ledabyle, jako by jí o nic nešlo. Bez předsudků lze konstatovat, že tak dosáhla moderního retro zvuku,
na české scéně nenošeného. Krátké rock’n’rollové skladby mají sdělnost v Lichtagových intimních textech i hudební nápaditosti. K dobru lze přičíst i to, že nevyužívají syntetických podehrávek nebo jiných pomocných zvuků, které by později nemohly na koncertech uplatnit. K plnému počtu pomyslných bodů chybí jen větší Lichtagovo hlasové charisma a couvnutí z laciné frajerské pózy, nastolené ve výrazu a bookletu.

Jaroslav Špulák

Původní ambiciózní plán Washingtonu, podle něhož mělo být do konce Bushova funkčního období dosaženo vzniku palestinského státu a uzavření míru mezi Izraelem a jeho arabskými sousedy, se hroutí. Úsilí diplomatů ohrožují palestinské rakety odpalované z Gazy na města na jihu Izraele i násilná izraelská vojenská odpověď, která v palestinské enklávě na pobřeží Středozemního moře zanechala více než stovku mrtvých.

Izraelské území v blízkosti pásma Gazy ostřelují extremisté z hnutí Hamás a Islámský džihád více než sedm let, ale z osmi tisícovek podomácku vyrobených raket Qassám jen málokterá zasáhne cíl, zabije nebo způsobí hmotné škody. Jsou ale i výjimky. V odpovědi na raketový útok, který 27. února způsobil smrt židovského studenta v izraelském městě Sderot, se Izraelci odhodlali k nejrozsáhlejší vojenské operaci v pásmu Gazy za poslední roky. Deklarovaným cílem byli extremisté, ale umírali většinou civilisté – ženy a děti.

Dvě Palestiny

Palestinci přitom nejsou jen terčem vojenských akcí, ale také hospodářské blokády, která podle předních lidskoprávních organizací uvrhla stovky tisíc lidí do kritické humanitární situace. Se zprávami o nedostatku základních životních potřeb, chudobě a dokonce hladu v Gaze však silně kontrastuje obrázek palestinské metropole Rámalláhu na Západním břehu Jordánu, kde množství novotou zářících BMW a mercedesů dává jasný signál k pochybám o fungování palestinské samosprávy. V moderních kavárnách se bez známek nervozity scházejí perfektně oblečené a jen letmo či dokonce zcela nezahalené Palestinky a listují módními časopisy. Stejnými jako Izraelky nebo Češky.

Život na Západním břehu Jordánu a v Izraeli se liší méně, než by se na první pohled mohlo zdát. Příjmy Palestinců se od začátku druhé intifády v roce 2000 ztenčily, stále jsou ovšem vyšší než v řadě sousedních arabských zemí. Mladé Palestinky tráví podobně jako jejich izraelské vrstevnice hodiny na nákupních třídách, kde se snaží ulovit zboží podle poslední módy. Jen v izraelských ulicích brouzdá nespočet mladých mužů i dívek v nepříliš slušivých olivově zelených uniformách, kteří plní vojenskou službu. I drobné vojačky cestující na víkend domů se vláčí s automatickými zbraněmi, ty však v jejich rukou příliš strachu nenahánějí.

Oni nebo my

Ve smíšených městech, jakými jsou Jeruzalém nebo Nazaret, dokážou i dnes komunity Palestinců a Izraelců na pohled relativně pokojně existovat. Každá další akce extremistů a odveta druhé strany však prohlubuje vzájemnou nedůvěru a podněcuje nenávist. Hlas radikálů žádajících razantní řešení tak snadno přehluší umírněnou většinu. Především tam, kde není možné žít běžný život beze strachu, sílí extremistické názory. „Buď zničí oni nás, nebo my je. Jiná cesta než použití síly není,“ říká židovský student Dvir, který přijel do Sderotu z osady na okupovaném Západním břehu Jordánu dát najevo svoji podporu místním. „Stažení našich vojáků z Gazy byla chyba. Chtějí nás zahnat do moře, všechny pozabíjet,“ chrlí ze sebe mladý Izraelec. Obětí na palestinské straně lidé ve Sderotu nelitují. „Je to kruté, ale není mi líto ani žen a dětí. Až vyrostou, budou se nám chtít pomstít. Já bych se zachoval stejně,“ doplňuje ho jiný mladík
Ariel. Naprosto totožně roste nenávist také na palestinské straně. Politici volající po klidu a vyjednávání s Izraelci ztrácejí podporu a stoupenci nesmířlivého postoje sbírají body. Palestinští extremisté se cítí silnější než kdykoli předtím. Věří, že Izrael mohou porazit, stejně jako v jejich očích uštědřil mocné izraelské armádě porážku libanonský Hizballáh.

Zvítězíme!

Znovu se roztáčející koloběh násilí nikdo, zdá se, neumí zastavit. Hamás se netají tím, že chce zničit Izrael. Totéž si přejí i příbuzní těch, kteří zemřeli při izraelských odplatách. V mír věří jen málokdo, ale na vítězství síly nad Izraelci spoléhá ještě méně Palestinců. „To se musí změnit. Musíme Palestince přesvědčit, že zvítězíme. Bude prolito hodně krve, ale čas je na naší straně. Nenecháme se koupit jako politici z Fatahu ani nebudeme vyjednávat s nepřáteli,“ tvrdí mluvčí Hamasu Fawzí Barhúm. Agrese ale vyvolává agresi a jen těžko lze dnes rozpoznat útok od odplaty. Způsobila izraelská blokáda Gazy zesílení útoků na Sderot, nebo je příčinou masakru v židovské náboženské škole v Jeruzalémě? Kdo je útočník a kdo oběť útoku, dnes nikoho příliš nezajímá. Většina Palestinců si však nepřeje nic víc než v klidu a míru vychovávat své děti, pracovat a žít beze strachu. „Kolik je v Palestině
extremistů – jeden ze sta? Ale trpíme kvůli nim všichni,“ povzdechl si postarší taxikář Mansúr, který stejně jako mnoho jeho krajanů ztrácí naději, že se dožije trvalého míru.

Autorka je studentka arabistiky na FF UK.

Czechtek Weblog najdete pod odkazem czechtek.bloguje.cz. Při pohledu na archiv článků zijstíte, že blog vznikl v květnu roku 2005 jako webová stránka, která se měla věnovat freetekno festivalu Czechtek. Tehdy měl Czechtek za sebou velký konflikt s policií v Boněnově v létě 2004. Policejní zákrok na Czechteku v Mlýnci o rok později však byl nad očekávání razantní. Následující vlna protestů přinesla do zatím jednočlenné redakce blogu nové členy. Mnozí z nich sami na vlastní kůži pocítili pádnost policejních obušků a nechtěli, aby další akt perzekuce freetekno subkultury jen tak vyšuměl do ztracena. Z původního individuálního „deníčku“ se stal živý mnohotematický web s podvratným potenciálem a velmi slušnou návštěvností.

Kritický monitoring

Weblog funguje jako monitoring médií – „krmí“ se tištěnými médii, televizním i rozhlasovým vysíláním a jejich online mutacemi, stejně tak jako zprávami z alternativních médií, jako jsou různé blogy, videodatabáze, weby s komiksy a podobně.

Každý den přibude několik aktuálních zpravodajských příspěvků, Czechtek Weblog tak poskytuje jakousi online výstřižkovou službu těm, kdo zaujímají stejně kritický postoj především ke státu a jeho represivním složkám.

Blog neobsahuje až na drobné výjimky vlastní články. Jde v podstatě „jen“ o editační práci. Článek je nutné vyhledat, podle potřeby zkrátit, opatřit jen výstižným titulkem či krátkým komentářem v záhlaví, najít k němu případně obrázky a související odkazy a publikovat jej. Protože monitoring by byl časově velmi náročný, využívá redakce blogu různé databáze článků a RSS čtečky, které díky různě nastaveným filtrům dodávají potřebný materiál. Redakce tak vlastně působí jako specifický gatekeeper – dveřník, který rozhoduje, zda se článek na blogu objeví či ne.

Od tekna ke squattingu

Kritéria výběru publikovatelných článků jsou velmi vágní. Redakce je totiž volné uskupení lidí a všichni mají přístupová hesla, tudíž i právo přidávat vhodné příspěvky dle vlastního uvážení. To, co se tedy na webu objeví, není předmětem žádné předem dané dohody.

Dnes Czechtek Weblog dávno nepíše jen o Czechteku, freeteknu či policejním násilí. „Samotné téma policejního zásahu na Czechteku postupem času přestalo být nosné. Chtěli jsme ale udržet pozornost k té kauze, a tak jsme začali přidávat věci, které s tím přímo nesouvisely, a postupně se to rozrostlo k tomuhle. Třeba squatting. Najednou jsme zjistili, že nikde není aktuální zmínka o squattingu, nikdo to nemonitoruje, tak jsme to tam hodili. Vzniklo to tak samovolně,“ popisuje vývoj blogu jeden z jeho tvůrců Bořek Zaoral.

Najdete tu články týkající se obecně lidských práv, korupce (u policie zejména), kriminalizace držení a užívání lehkých drog, zprávy z kulturního undergroundu, velmi časté jsou také kauzy perzekuce squatterství. Politické zpravodajství s příslušným podtextem zase obsahuje sekce „Vládní lži a jiná svinstva“. A nechybí ani rubrika „Z vesela“, kde se objevují tematické vtipy, komiksy, subverzivní reklamy, pouliční umění a podobně.

Vystřihni a nalep

Weblog tedy slouží všem, kdo jsou tak trochu na štíru se státní mocí. Nonkonformisté, technaři, pankáči, anarchisté, uživatelé lehkých drog, antifašisté, squatteři a všichni ostatní, kdo se stavějí ke světu kriticky, tu najdou velmi aktuální výběr relevantních zpráv. To je ve chvíli, kdy v České republice v podstatě neexistuje podobný typ zpravodajského média, naprosto zásadní. „Jedním z motivů je, že tady nic takového nebylo. Jsou tu nějaké weby, ale jsou úzce orientované.
Chyběly tu undergroundové noviny, prostě nějaká alternativa s širším záběrem. Freetekno se tam stále objevuje, ale není dominantní,“ říká Zaoral. Kritickou žurnalistiku u nás sice poskytují například Britské listy, A-kontra a z oblasti antifašismu web Antifa.cz, nicméně alternativní, nekomerční média se budou jen velmi těžko rovnat mainstreamovým médiím s jejich desítkami reportérů, editorů, korektorů a fotografů. Využívání mainstreamových zdrojů pro informování členů jakési opoziční kultury je proto velmi zajímavá strategie.

Ta výrazně připomíná postupy koláže, již s velkou oblibou využíval punk (a freetekno je v tomto ohledu jeho elektronickým sourozencem). Sběr a poskládání zdánlivě nesourodých prvků, které by stejně jako špinavé prádlo měly zůstat skryty, vytvářejí zvláštní amalgám hořké společenské kritiky. Články na Czechtek Weblogu jsou z velké většiny přejaté z mainstreamových médií, a jak se potvrdilo v mnoha výzkumech mediálních obsahů, mají tato média tendenci k potvrzování statu quo. Ve světě je řád, jeho narušení je zahlazeno policií, svět se díky užití technologií zdokonaluje, bojujeme za demokracii.

Pouhým výběrem a vytvořením jistého kontextu Czechtek Weblog tyto mýty narušuje. Svět přestává být klidným místem. Někteří lidé jsou si rovnější, ptáci uklovou odlišného jedince a moc korumpuje. Pokud vám z nějakého důvodu nepadne předem ulitá formička „normality“, „slušnosti“ či „dobrého vkusu“, je dobré mít svůj informační zdroj. Tím je pro takzvané vyvrhele v současnosti třeba právě Czechtek Weblog.

Autorka je redaktorka punk-feministického zinu Bloody Mary.

Španělský list ABC 11. března podrobně analyzoval okolnosti druhého vítězství Socialistické strany (PSOE) v  parlamentních volbách. Pravicový deník upozornil na fakt, že (znovu) opoziční Lidová strana (PP) posílila o 400 tisíc hlasů, zatímco socialisté o necelých 40 tisíc. Deník poukázal, že vítězství PSOE je důsledkem oslabení nacionalistických stran v Baskicku, Katalánsku a postkomunistické Sjednocené levice (IU), jež dohromady ztratily skoro 800 tisíc hlasů. Jejich voliči tentokrát v silně bipolarizované kampani dali přednost „užitečnému hlasu“ a PSOE se tak mohla těšit z podpory od příznivců radikálních stran. Naopak, PP získala část středového elektorátu, čímž vyvrátila tezi o svém „přirozeném stropu“. Zamyslet se však musí nad svými bídnými výsledky právě v Baskicku a Katalánsku, kde jí utíká hodně hlasů ve prospěch tamních pravicových umírněných nacionalistů. Ze 65 křesel,
jež byla v těchto oblastech ve hře, získali lidovci pouze 13, zatímco socialisté, kteří podporují větší autonomizaci země, obsadí 34 z nich. Volby se obecně nesly v duchu úspěchu obou celostátních stran a posílily tendence k bipartismu, na úkor menších formací. Šéf IU Llamazares již také odstoupil z vedení své neúspěšné formace, s odkazem na „tsunami dvoustranictví“. Radikálnější katalánští nacionalisté z republikánské ERC pak ztratili skoro polovinu svých hlasů, všechny patrně ve prospěch PSOE, jíž se vyplatil nacionalističtější diskurs její katalánské sestry PSC a podpora novému autonomnímu statutu oblasti, schválenému právě díky socialistům. V Baskicku se také otřásla doposud hegemonní pozice vládní umírněné Baskické národní strany (PNV), což podle deníku povede k otázkám, zdali neztrácí podporu veřejnosti výrazně separatistický kurs, nastolený tamním premiérem. Obecně tedy socialisté získali hlasy regionalistických radikálů a nacionalistů,
zatímco PP se dokázala zbavit nálepky strany, která velmi těžko oslovuje umírněné středové voliče, jež patrně postrašila reformistická ofenzíva staronového premiéra Zapatera.

Liberálně levicový El País se týž den věnuje výzvám, jež premiéra Zapatera čekají v novém funkčním období. V roce 2004 se Zapatero musel hned na začátku vypořádat s islamistickým terorismem, jehož útoky mu pomohly k moci. Nyní bude muset vláda čelit výrazným projevům ekonomického zpomalení. Především v dříve tak dynamickém sektoru stavebnictví se rapidně zvyšuje nezaměstnanost. Vláda též bude muset splnit svůj slib a vrátit všem rodinám 400 eur ve formě snížení daně z příjmu. Zapatero bude také muset řešit problém ETA, který znovu obživl těsně před volbami, a snažit se najít společnou řeč s opozicí, jež ho v minulém období tvrdě kritizovala za údajné přílišné ústupky teroristům. Premiér očekává, že PP se ke spolupráci v boji proti terorismu co nejdříve vyjádří. Shodu budou muset obě strany najít i v otázce znovuobsazení míst v Nejvyšším i Ústavním soudu a Všeobecné radě soudní moci (hlavním dohlížecím
orgánu nad justicí). Ta jsou již déle než rok prázdná právě pro spory mezi oběma stranami. Zapatero se též bude věnovat baskické otázce a hlavně referendu o faktické nezávislosti této oblasti, jež chystá tamní premiér Ibarretxe. Poté, co socialisté ve volbách porazili nacionalisty, to bude mít Zapatero snadnější při hledání argumentů proti takovým unilaterálním krokům. Důležité též bude rozhodnutí Ústavního soudu o ústavnosti nového katalánského autonomního statutu, na nějž si stěžují opoziční lidovci. Výrok soudu ovlivní i změny těchto dokumentů v dalších částech hodně decentralizovaného Španělska. Vývoj se očekává i v napjatých vztazích mezi exekutivou a církví, jejichž spory kulminovaly krátce před volbami při protestech katolíků proti postupu vlády v otázce homosexuálů, rodin či náboženské výchovy. Za pozitivní signál v tomto směru se považuje gratulace, kterou premiérovi k vítězství zaslal předseda Biskupské konference kardinál Antonio María Rouco,
v níž vládě nabídl spolupráci.

Kolumbijský El Espectador se 12. března věnoval nedávné kontraverzi mezi bogotskou vládou a vládami v Ekvádoru a Venezuele, vyvolané kolumbijským útokem na guerillový tábor na ekvádorském území. Konflikt byl překvapivě snadno ukončen na jednání Skupiny z Ria v Dominikánské republice, kde si všichni tři prezidenti dokonce padli do náruče. Deník kritizuje Uribeho kabinet, který se snaží celý incident prezentovat jako své vítězství. „Celá věc je úplně naopak,“ píše list, „protože Kolumbie byla v Santo Domingu úplně osamocena…“ Její reprezentace na summit přijela čelit obviněním, že porušila ekvádorskou suverenitu, a odjela odtamtud s toutéž výtkou, navíc „s formálním slibem, že již nevstoupí bez souhlasu na cizí území“. Zpočátku při tom Kolumbie vinila Venezuelu a Ekvádor, že pomáhají FARC (levicové guerille), ale na jednáních tato obvinění stáhla. Tím ale ztratila legitimitu teze o správnosti a nutnosti útoku. Prezident
Uribe na setkání přijel i s hrozbou žaloby, již chtěl na Huga Cháveze podat u mezinárodního trestního soudu za podporu, kterou venezuelský předák poskytuje teroristům a pachatelům „genocidy“. Nakonec ji však stáhl. Tím podle deníku jakoby ukázal, že nemá důkazy nebo jenom pomlouval, protože „je minimálně dobrodružné označit jeden den nějakého prezidenta za spolupracovníka masových vrahů a druhý den ho nazvat bratrem“. Uribe nakonec nedosáhl ani slibu obou zemí, že vytlačí FARC za své hranice. Kolumbijský prezident se pak sice nenechal vyvést z míry řadou obvinění, jež na jeho hlavu snesli oba kolegové, ale bez podstatné odpovědi nechal i ekvádorské obvinění, že ve svém paláci přechovává obchodníky s drogami a paramilitáry. Za kontakty s nimi byli ostatně během krize, tedy prakticky bez povšimnutí, zatčeni někteří blízcí Uribeho spolupracovníci…

Ekvádorský El Comercio se 12. března zaměřil na jiný aspekt andské krize, totiž na roli Huga Cháveze v ní. „Jako Ekvádorci nemůžeme neuznat projevy solidarity a podpory, jichž se nám dostalo od zbytku zemí v regionu při výhružném narušení naší suverenity, kterého se dopustila kolumbijská armáda 1. března,“ píše deník. Avšak Chávezova podpora zanechává pochyby. Prý stačí jediná otázka: „Jak je možné pochopit, že se v necelém jednom týdnu provede a zase odvolá mobilizace 10 pluků na hranici, zrušení styků s Kolumbií a zavření hranic?“ Taková rozhodnutí mají být výsledkem důkladné rozvahy, a nikoli náhlého hnutí mysli. Chávez se buď chová jako přirozený vládce „banánové republiky“, nebo se naplňují tvrzení některých lidí, že „ztratil pojem o rozdílech, jež mají existovat mezi veřejným a soukromým“. Ale jak to vypadá, „Chávezovy záchvaty… narazily na tvrdou realitu“, jíž je „nedostatek zboží základní potřeby“ ve Venezuele. Tam prý
věci „nefungují dobře“ a roste nespokojenost lidí, takže si Chávez nemůže dovolit blokovat hranice, aby neztratil „to málo, co mu zbývá z politického kapitálu“. Navzdory vděku za podporu tak deník venezuelskému prezidentovi radí, ať každé své rozhodnutí přijímá s větší koherencí a po zralé úvaze.

Ze španělskojazyčného tisku vybíral Radek Buben.

Podle statistik OSN bojuje v dnešní době ve válečných konfliktech po celém světě minimálně čtvrt milionu dětí. Ismael Beah byl jedním z nich a ve své knize přináší pozoruhodnou psychologickou sondu do vlastního životního osudu. Během pěti let dospívání si Ishmael prožil víc hrůz a utržil víc šrámů na duši, než se většině z nás naskytne za celý život, a přitom žádné z nich neměl zprostředkované televizní obrazovkou. Do svých dvanácti let trávil vcelku spokojené dětství v malé vesnici v Sierra Leone – jeho život plynul mezi školou, klukovskými lumpárnami a obdivem k americkému rapu. Jenže pak dolehly guerillové boje ze sousední Libérie až domů k rodičům a postupně zachvátily celou zemi. Řadu měsíců putoval s partou kamarádů a schovával se před vojáky i civilisty – neboť v zemi už nikdo nevěřil nikomu a skupina mladých kluků mohla být nebezpečnou vojenskou
bojůvkou stejně jako bezmocnou obětí konfliktu.

Ve třinácti ho zverbovala armáda. Vojenský výcvik, nutnost přežít a závislost na drogách z něj rychle udělaly skvělý stroj na zabíjení. Neznal svědomí, soucit, bolest, ale ani lidskou blízkost. Soutěže, kdo nejrychleji podřízne spoutanému zajatci hrdlo bajonetem nebo kdo sám zlikviduje celou vesnici, patřily mezi kluky k nejoblíbenějším. V šestnácti byl stažen z bojové linie na zásah pracovníků UNICEF. V rehabilitačním centru pak dlouhé měsíce odvykal drogám a učil se znovu úsměvu a elementární lidské důvěře. Nejbližší rodina mu během války zemřela před očima. Měl ale aspoň to štěstí, že sociální pracovníci našli jeho strýce, který mu spolu se svou rodinou poskytl nové zázemí. Netrvalo dlouho a zemi zachvátily další boje, strýc zemřel a Ishmael se rozhodl pro riskantní útěk ze země. Kromě návratu ke „staré profesi“ a vlastní smrti neviděl jinou alternativu.

Kompozice i styl vyprávění nesou neklamné známky práce protřelých amerických nakladatelských editorů, kteří dobře vědí, kde zpomalit tok vyprávění lyrickou pasáží, kde vložit vzpomínkové retropásmo či jak pointovat (i dávkovat) jednotlivé scény. Tato spolupráce z publikace udělala mezinárodní bestseller – v nejlepším smyslu toho slova.

V knize Došel jsem daleko… se k českému čtenáři dostává civilní a nijak nedramatizující vyprávění děsivého, ale i fascinujícího životního příběhu. Místy si budete nevěřícně mnout oči, instinktivně chránit hrdlo a většinou vám nebude dobře po těle. Přesto lze knihu jen doporučit, protože pod nánosem nelidskosti a barbarství ukazuje, kde se dá tušit opak toho všeho a co znamená být člověkem.

Rozpaky vzbuzuje přebal knihy, na němž nakladatelství rychle – a lacině – spěchá s nabídkou „dalších drásavých svědectví z válkou zmítané Afriky“ (rozuměj z Rwandy). K tomu se sluší dodat jen jedno: označení „válkou zmítaná Afrika“ ani tak nesouvisí s realitou tohoto obrovského, pestrého a z velké většiny válkyprostého kontinentu, jako spíš s naším redukovaným vnímáním toho, co z něj zpravidla vidíme a vidět chceme (války, chudobu, beznaděj). Afrika je ale nekonečně bohatší. A v nakladatelství, které se specializuje na cestopisnou literaturu, by to měli vědět.

Autor je koordinátor česko-keňského projektu Fotbal pro rozvoj.

Ishmael Beah: Došel jsem daleko…

Vzpomínky dětského vojáka. Jota, Brno 2007, 288 stran.

Co vás přivedlo k této práci?

Na úplném začátku byla legendární hra Dračí doupě, která se u nás objevila krátce po revoluci. Jednalo se o tzv. RPG, role-playing-
-game, kdy se každý hráč vžívá do zvolené postavy a snaží se jednat v souladu s jejím charakterem a světem, ve kterém se pohybuje. Mne od počátku bavilo dělat pána jeskyně, tedy toho, kdo vymýšlí zápletky hry pro ostatní, stojí v jejím pozadí. Byli jsme skupina přátel a spolužáků, postupně jsme spolu začali dělat i amatérské divadlo, a i když nás Dračí doupě postupem času přestalo bavit, zúročili jsme to v roce 2001 založením firmy.

Je těžké přesvědčit firmy, aby sáhly po něčem tak netradičním?

Sice se stále potýkáme s českou realitou, kdy nejčastější forma stmelování kolektivu je společné popíjení, ale situace se zlepšuje. Dá se říci, že se na nás obracejí firmy, které už různé formy teambuildingu vyzkoušely a chtějí něco víc. Toho jídla a pití se s námi ostatně dočkají také, stejně jako dalších oblíbených kratochvílí, adrenalinových sportů, paintballu a podobně. Vše je ale začleněno do komplexního prožitkového programu, založeného na metodice hry, kterou každý účastník svobodně a s fantazií rozvíjí.

Opravdu to takhle funguje? Přece jen administrativní pracovníci velkých korporací nebývají vzorem spontánnosti a kreativity.

Máme s tím výborné zkušenosti. Důležitá je samozřejmě komunikace. Firma a její zaměstnanci si musí ujasnit, co přesně po nás chtějí a která z našich her jim bude nejvíc vyhovovat. Naše scénáře se odehrávají od pravěku až po vzdálenou budoucnost a lze je zasadit do nejrůznějších prostředí. Ať už se bojuje s mimozemšťany, o oheň nebo vyšetřují případy Sherlocka Holmese, každý má naprostou svobodu zapojit se podle své chuti a schopností. Používáme systemickou metodiku, konzultujeme naše postupy s psychology a vše je vymyšleno tak, aby nikdo nic nemusel. Samozřejmě se snažíme lidi vést a motivovat, ale když se někomu nechce na laně přes řeku, nenutíme ho. Může třeba jít pět kilometrů k mostu nebo si řekne, že k vyřešení úkolu vůbec nepotřebuje vědět, co je na druhé straně.

Jde o to vytvořit lidem atmosféru, naladit je a strhnout. Pak už se sami chovají podle logiky příběhu a můžete vidět třeba bělovlasého profesora, jak kolem sebe mává paintballovou pistolí a drtí mezi zuby nadávky na Marťany. Používáme nejrůznější kostýmy, rekvizity a herce. To je ale otázka peněz. Firmy se řídí podle nákladů rozpočítaných na hlavu. Není problém uspořádat historický spektákl na zámku, zakončený jízdou v kočáře a hostinou. Nebo honbu za pokladem, jejíž součástí bude let balonem. Jenže firma si pak řekne, že za ty peníze může poslat zaměstnance na čtyři dny k moři. Je ale otázka, co je pro pracovní vztahy lepší.

Používáte profesionály?

Moc ne. S těmi je totiž problém, chtějí text, kterým by se mohli řídit. Naše koncepce je ale postavena na improvizaci, vcítění se do postavy a reakci na vývoj hry. Takže klíčové postavy příběhu musíme hrát my z kmenového týmu. Někdy také použijeme představení našeho souboru The Divadlo jako součást hry; například Fragmenty ze Saturnina nebo Akta X.

Takže vaše hry s lidmi opravdu zacloumají?

Ano, pro mnohé z nich je to podobně silný zážitek jako noční bojovka pro desetiletého kluka. To má kladný vliv na spolupráci v týmu. Lidé mají společný intenzivní zážitek, ke kterému se vracejí a který je sblíží. Proto také někdy děláme společné akce pro firmy a jejich zákazníky. Taková čtvrthodinka strávená v hradní kobce s katem vás s vaším obchodním partnerem velmi sblíží. Dochází tak k opravdovému stmelování týmu, najednou si uvědomíte, že ta vaše kolegyně není zas tak nemožná, jak jste si myslel, a něco jí jde docela dobře. Zároveň jsou lidé chráněni rolí, postavou, za kterou se mohou trochu schovat.

Není to tedy jen zábava nebo odměna pro zaměstnance, máte i konkrétní pozitivní výsledky ve fungování pracovních týmů?

To je otázka zadání, které dostaneme. Někomu jde třeba o odstranění nějakého napětí v týmu, zlepšení komunikace. Někdy se předem dozvíme, že tenhle si nerozumí s tamtou, tady vázne spolupráce a podobně. Na konci každého dne je společné zhodnocení, kde se mohou řešit případné konflikty, a probírá se, co to komu dalo. Občas se opravdu stane, že to někoho posune; dojde třeba k většímu sebepoznání.

Býváte někdy průběhem překvapen? Objeví se třeba v týmu skrytý neformální vůdce, stává se, že selže ředitel a zazáří sekretářka?

K tomu nedochází. Měli jsme možnost pracovat pro mnohé velké společnosti, třeba Microsoft, našich akcí se účastnily i známé tváře, jako Pavel Bém. A musím říct, že úspěšní manažeři bývají úspěšní i v našich hrách. Chvíli třeba pozorují, jak se ostatní trápí, a pak to vezmou do svých rukou.

Marek Lichtenberk (1969) vystudoval v Praze na VŠE finance a politologii. V roce 2001 spoluzaložil firmu Qam, jež se specializuje na přípravu teambuildingových akcí. Je aktivní v občanském sdružení The Divadlo, v němž působí jako režisér a autor her.

Jeden polský filosof a sociolog, možná trošku extravagantní, Wojciech Chudy, píše třetí díl své knihy, která má výmluvný název – Podvedená společnost. První svazek měl podtitul Esej o společnosti a lži, druhý Lež jako metoda a třetí je teprve avizován, vyčkejme. Ano, jsou to eseje o soudobé polské společnosti, nejsou však vedeny záští, a už vůbec ne apriorní politickou předsudečností. Z těchto brilantně napsaných textů se o polské společnosti dozvídáme mnohem více než ze statistických příruček a empiricky „nasycených“ sociologických analýz či z výzkumných zpráv o transformačních procesech. Kolik jsme jich tady vyprodukovali a kde jsme se v nich dočetli o tom, že (či zda) žijeme v „podváděné společnosti“? Nebo že by naše společnost byla opravdu natolik jiná, než je polská, a že ta polská by měla vyhrazena výsostná práva, jež přisuzujeme (post)putinovskému
Rusku či nebohému Bělorusku?

Lsti divadelního rozumu

Vysvětlení je prostší – Chudy vychází ze známé, dokonce snad notoricky známé tzv. dramaturgické metafory, jež se opírá o Jacquesův výrok z druhého dějství Shakespearovy hry Jak se vám líbí: „Celý svět je scéna a všichni, muži i ženy, jsou jen herci…“ Sociologie se té metafory dávno chytila a rozpracovala ji do velmi rafinovaných i velmi triviálních podob. Je pozoruhodné, že asi první, kdo s tou metaforou poutavě pracoval, byl Karel Marx, který ve spise o převratu Ludvíka Bonaparta (z roku 1852) ukázal zajímavý fenomén: lidé, kdykoliv dělají „velké věci“, velké převraty a změny, revoluce či povstání, posvěcují své jednání tím, že „úzkostlivě vyvolávají duchy minulosti“ a převlékají se do historických kostýmů, což má jejich jednání a rozhodování dodat nejen na vnějším lesku, ale také – a to je podstatné – na legitimitě. Jinak řečeno – přes věrohodnou minulost k věrohodnější
současnosti… Proto se Luther převlékl za apoštola Pavla, Francouzská revoluce se halila do hávu římské republiky a dodejme – bolševici se pokládali za jakobíny.

Sociologie si z dramaturgické metafory („celý svět je scéna“) nejprve vypůjčila pojem role a pojala jej velice jednoduše: každé sociální postavení (status) je spojeno s určitým druhem očekávaného chování, „rolí“. Jsi-li lékařem, očekává se, že nejen rozumíš svému povolání a přesně nahmatáš žlučník, ale také že budeš mít bílý plášť, případně kolem krku stetoskop. Čím vyšší status, tím vyšší a specifičtější očekávání: od osob vysoce postavených se očekává nejen určité chování (dříve se říkalo „vybrané“, třeba že premiér nebude mluvit s poslankyní s rukama v kapsách), ale také určitý jazyk. Stalo-li se, že před nedávnem několik našich reprezentantů zvolilo v komunikaci mezi sebou (ach, ten zatrachtilý mobil!) jazyk, který jsme neočekávali, ale slyšeli, pak marně vysvětlují, že to patřilo vlastně někomu jinému…

Ostatně politika je také divadlo, je to mediální cirkus, je to umění marketingu a prezentace a není tajemstvím, že pokud obsah bude sebelepší a forma mizerná, pak politik neuspěje. To je citát – 1. března to řekl pan primátor Bém paní Kalenské. Jak vidět, i on dramaturgickou metaforu zná.

Ona ale v sobě skrývá několik lstí, jež nejsou viditelné na první pohled – ta první je „vypadnutí z role“, o níž byla řeč. Ta druhá spočívá v tom, že většina toho, co si navzájem sdělujeme, činíme prostřednictvím jazyka – a jazyk je zrádný, byť nejen tím, že máme ve slovní zásobě slova, jichž používáme jen v úzkém soukromí. Víme totiž, že jen díky jazyku jako znakovému systému (kdy „něco zastupuje něco jiného“) můžeme mluvit o věcech, které tu aktuálně nejsou, což nám umožňuje třeba (re)konstruovat dějiny a vyprojektovat zářivou budoucnost.

Lest jazyka spočívá ale také v tom, že jen díky němu můžeme lhát: lež je přece výpověď o něčem, co tady buď nebylo nebo bylo jinak, případně o čem chci, aby to jiní viděli tak, jak si přeji. Velký analytik „interakčních rituálů“ (tj. toho, jak se vůči sobě navzájem chováme v každodenním styku, jak se navzájem „prezentujeme“) Erving Goffman nás podrobně poučil, že každodenní styk – tedy i politická komunikace pana Moravce s panem Schwarzenbergem – je vždycky na hranici pravdy a lži, přesvědčení a pokrytectví, otevřenosti a skrytosti – a to je pan „kníže“ nějaká osobnost!

Co je v zákulisí?

Ve vzájemném styku „hrajeme role“, tedy do určité (někdy značné) míry se stylizujeme: předvádíme se jiným tak, jak si myslíme, že oni předpokládají, že bychom se měli chovat. „Interakční rituál“ je ale vzájemný – nejen oni ode mne, ale i já od nich očekávám určité chování, a pokud je tato symetrie narušena, dochází k interakčnímu karambolu. Záleží na tom, jak hroší kůži máme a nakolik jsme ochotni snášet poučování a zdvižený prst tam, kde si myslíme, že ten druhý je nekompetentní nebo jeho znalosti prostě omezené. Anebo je jenom obyčejně nadutý.

Skutečnost, že žijeme ve světě médií, má ovšem jeden ne zcela blahý důsledek pro naše vnímání a prožívání interakčního rituá­lu a pro naše sebepojetí: média jsou ochotna nás ponížit, aniž my sami jsme ochotni si připustit, že jsme poníženi. Pějeme jako Carusové a nemáme hlas, tančíme jako Duncanová a nemáme figuru, zejména ovšem napodobujeme, napodobujeme a napodobujeme, většinou to nejsnazší a nejmilejší.

V krajní verzi hraní rolí, jakou představují ceremonie a rituály, se obvykle držíme předepsaného scénáře. Prezidentská volba se nám mohla velice nelíbit, ale proběhnout jinak nemohla, protože je striktně zákonem předepsána. To, co nám vadilo, bylo ovšem to, že se hrála na otevřené scéně a herci byli vidět, všichni. A herci prostě nehráli dobře, marná sláva.

Někteří velcí badatelé (třeba Elias nebo Burke) spojují vznik modernity s civilizačním procesem – v době, kdy se lidé začali řídit dokonce psanými pravidly slušného chování, začali se civilizovat v pravém slova smyslu: jejich interakce dostala řád a jejich vědomí sebe samých („sebepojetí“) se proměnilo – tak si to aspoň myslel Burckhardt – ve vznik moderní individuality. Castiglioneho Dvořan nebo Zdvořilá konverzace Stefana Guazza předcházejí téměř o půl tisíciletí Gutha Jarkovského a Ladislava Špačka, znamenají ale totéž: každá sociální role a každá sociální situace (scéna, výstup, dějství) má svá pravidla, a kdo je nezná, je handicapován.

Konečně, součástí dramaturgické metafory je přirozeně kromě aktéra, který hraje roli, také scéna, kulisy, zákulisí, jeviště a hlediště. Ty kulisy jsou strašně důležité – lidi přece nejvíce zajímá nikoliv to, co se zrovna hraje, ale to, co se děje za kulisami.

Polák Chudy říká, že analýza zákulisního diskursu má čtyři podoby: historiografický – to jsou ty tolik oblíbené teorie spiknutí, tajemných vražd, světa tajných služeb a police, atd.; mediální – investigativní žurnalistika se dá metaforicky definovat jako systematické úsilí pátrat za kulisami po „vybočení z role“; politický – ani v demokraciích daňový poplatník nesmí vědět všechno; a každodenní – zde jsou kulisami obvykle stěny našeho domu a to, co se vynáší, jsou drby o nás a o jiných.

A tak jen jednu poznámku k mediálnímu aspektu dramaturgické metafory. To, že média nám prostředkují svět, který jsme dosud neznali, má jeden málo uvědomovaný rozměr: svět se stal větším nejen pro nás ve smyslu oné profláknuté mcluhanovské globální vísky, on se stal větším i pro děti. To, co desítky generací ani netušily, že je, a o čem se dozvídaly obvykle „až přišel čas“, dnes děti vědí daleko, daleko dříve. Bude třeba, aby se našel nějaký postmoderní Castiglione, který napíše nového Dvořana pro 21. století, nechceme-li již (ale vlastně proč bychom neměli?) připomínat Jana Amose…

Ostatně, jak říká Umberto Eco ve Foucaultově kyvadle – jaký by měl život smysl, kdyby všechno bylo takové, jak se nám jeví? Tak v tom je podstata a jádro i suma dramaturgické metafory.

Autor je sociolog.

Počet knih každoročně roste, počet čtenářů podle nejrůznějších výzkumů klesá. Pro média je jednoduché si z obou křivek vybrat. V USA tak v poslední době začínají mizet knižní recenze z deníků. Těch pár čtenářů, kteří nepřešli k televizi a internetu, asi nestojí za to. Kritici a někteří spisovatelé se bouří, na tom však není nic zarážejícího, jde jim o chleba. U nás můžeme tento trend sledovat jen částečně. V Orientaci, příloze LN, začátkem roku jedna strana knižních recenzí zmizela, předminulý týden se zase jedna objevila v pátečních Hospodářských novinách. Počet recenzí mimo přílohy pak zůstává na stejné nebo jen minimálně odlišné úrovni. Je otázka, do jaké míry mají vlastně recenze v tištěných médiích vliv na čtenáře. Podobné výzkumy u nás nikdo nedělá. Z recenzí můžeme vysledovat, že o některé tituly je mezi recenzenty zájem větší, ze statistik o prodaných knihách zase, že čtenáři čtou spíše něco jiného.
Vždyť taková Šifra mistra Leonarda nebo Harry Potter se obešli i bez recenzí. Stačilo jim, že se o nich začalo mluvit mezi lidmi. Zdá se tak, že na čtenáře daleko účinněji působí právě doporučení. Možná je to i tím, že recenze jsou občas až příliš akademické, často zas jen popíšou, o čem kniha je, za recenzí se může skrývat i určitý zájem recenzenta, popřípadě nutnost naplnit zaměstnavatelem danou kvótu. Na principu doporučení fungují literární blogy (u nás se jich však literaturou mnoho nezabývá), knižní fóra na komunitních internetových sítích, ale i televizní pořady. Když většině Američanů dobře „známá“ Oprah Winfreyová o nějaké knize řekne, že se jí líbila, může její náklad několikanásobně stoupnout (tedy jít z tisíců na statisíce a z nich do milionů), podobný efekt má knižní klub Richarda a Judy ve velké Británii. U nás recenze mimo tištěná média najdeme jen stěží. Na Radiožurnálu byla zrušena Knihovnička Jany Klusákové, na ČT 2 skomírá
Třistatřicettrojka, v Knižním světě nám zas mdlý hlas odříká nakladatelem sepsanou anotaci. Na informačním kanálu UPC se dokonce objevil pořad, v němž má autor pět minut na to, aby divákům svou knihu prodal (zatím jsem viděl autora herecké biografie a autorku kuchařky). Podtrženo, sečteno: některé knihy recenze nepotřebují, některým mohou recenze pomoci a o některých by bylo lépe vůbec nepsat. České deníky však ještě knihy přes palubu nehodily, audiovizuální média by pak měla zauvažovat, jak se jim věnovat lépe. Všichni by se pak měli zamyslet, zda dělají recenze pro čtenáře, pro knihy, anebo jen tak, sami pro sebe…

Podle nejnovější Statistické ročenky bylo v České republice v roce 2006 průměrně 19 124 vězňů, z toho přes dva a půl tisíce obviněných a zbytek odsouzených. Za zdmi věznice má své místo i divadlo. A to jak profesionální, které přichází do věznic zvenku nebo za kterým se chodí ven, tak divadlo amatérské, které provozují sami vězni – ať už ve výkonu trestu nebo ve vazbě.

Divadla do věznic

Miroslav Bambušek v roce 2002 v Multiprostoru Louny uvedl hru Sebeobviňování (premiéra 22. února). Pro své potřeby upravil stejnojmennou hru Petera Handkeho spolu s jeho dalším textem, Spílání publiku, kterým inscenaci zakončil. Děj zasadil do vězení a rozepsal jednotlivé postavy – tři vězně, kteří čekají na rozsudek, dozorce a tři dámské návštěvy. Dění na jevišti doplnil filmovými dotáčkami z minulosti. Na inscenaci navíc spolupracoval herec, který sám měl vězeňskou zkušenost.

Inscenace vznikala vlastně v rámci jakési divadelní dílny. Na začátku bylo jen načrtnuté scénické čtení. Postupně ale z mluvené hry krystalizoval scénický tvar – na základě Bambuškova autorského přístupu a také v interakci s herci, jejich příběhy a konkrétními jevištními improvizacemi. Na konci tvůrčího procesu pak byla nová hra (text) a inscenace s tématem hledání viny jednotlivých postav ve vězeňském prostředí, ztráty svobody a brutality vězeňského aparátu. V duchu Bambuškovy dramatiky vrcholila inscenace ubitím odsouzených.

To, že se s inscenací rozjel soubor z Loun po českých věznicích, tak bylo vlastně logickým pokračováním tvůrčího procesu. Věznice Orá­čov v rámci Kulturního léta 2003, věznice Rýnovice, Vinařice, Bělušice… „Vězni mohou ve hře zahlédnout sami sebe a svou situaci. Na scénických dokumentech mě fascinuje to, že děláš něco o lidech, kteří u toho sedí. A něco tam na té druhé straně rezonuje. Je to hodně živé,“ řekl o zkušenostech z vězení Bambušek v rozhovoru pro Respekt.

Altoids Tour – České věznice 2007 uskutečnili také Petr Čtvrtníček a Jiří Lábus spolu se symfonickým orchestrem Bezdrev a s inscenací Ivánku, kamaráde, můžeš mluvit?. V plánu měli například věznice Opava (kde hrají také sami vězni a vězeňkyně divadlo pro děti), Mírov, Pankrác nebo Stráž pod Ralskem. Opět šlo o téma, které do vězeňského prostředí ústrojně zapadlo.

Zjednodušeně řečeno: za zdmi věznic žije 19 tisíc potenciálních diváků. Vězeňská služba České republiky (VS) nikoho sama nekontaktuje, ale je divadlům otevřená, tvrdí Alena Votická, tisková mluvčí VS. Otevírá jim však dveře jen na jejich vlastní žádost. Záleží na rozhodnutí ředitele nebo ředitelky konkrétního zařízení, jestli divadlu umožní vystoupit. Na druhé straně mohou také sami trestaní v doprovodu vychovatele nebo odborného zaměstnance navštívit divadlo mimo areál věznice – pokud ovšem splní určitá kritéria, stanovená zákonem, vyhláškou nebo nařízením ředitele.

Spíš zábava než terapie

Jakým způsobem se v určité věznici věnují divadlu prakticky a v jaké podobě, záleží na jejím vedení a na konkrétním člověku, který má tuto aktivitu na starosti. Podle Votické má každý vychovatel a odborný zaměstnanec povinnost řídit určitý počet aktivit. Jejich specializace je ale různá. Proto se v jedné věznici nemusí divadlu věnovat nikdo a jinde jsou třeba hned dva divadelní kroužky. Divadlo obecně je „za mřížemi“ spíš způsobem trávení volného času než teatroterapií. „Jelikož se skupina odsouzených stále mění, nedá se pracovat kontinuálně a skupina je vždy otevřená,“ vysvětluje Votická.

I za mřížemi jsou ale divadelní soubory, které pracují kontinuálně, ačkoliv se mění lidé v nich. V roce 2005 například vznikl ve Vazební věznici Brno divadelní spolek Šutr – a za sebou má pět premiér. Soňa Haluzová, která tu pracuje jako psycholožka a tisková mluvčí, považuje místní divadlo za své malé, i když hodně amatérské hobby: „Pokud se mne někdo ptá, zda jsem režisérem, říkám, že také, ale více jsem manažerem a organizátorem.“ A dodává, že při hodnocení úrovně divadla a jeho činnosti se drží hodně při zemi. „Odsouzení – herci jsou ryzí amatéři, hrají pro radost sobě a ostatním.“

První premiérou spolku byl text vzešlý z autorské dílny odsouzených – Doba kamenná. Hráli životní příběhy vězňů na cele, nechyběl vězeňský humor. Pak se vrhli na Cimrmana: Akt, Dobytí severního pólu, Afrika a Záskok, premiérovaný letos v únoru. Autorskou hru Tres hombres aneb Déjà-vu mají za sebou také vězni z Vazební věznice Praha-Pankrác pod hlavičkou divadelního souboru KATR (KAtastrofální TRagédie).

Divadlo ve vězení se tak většinou vydává dvěma směry – buď jde o reflexi životních osudů odsouzených a jejich fungování ve stavu dočasného „odnětí svobody“ nebo primárně o zábavu. Autorská tvorba vězňů je pro odborníka asi nejzajímavější a v rámci divadelních aktivit vězňů by si zasloužila největší pozornost. Právě ona se totiž může vymykat rámci běžného amatérského divadla. A to díky osobní zkušenosti aktérů, přetavené do divadelního tvaru.

Autorka je divadelní kritička.

Cesta je cíl, praví jedno úsloví. Kdo by neznal ten okouzlující pocit, kdy se během našich služebních, turistických i náhodných cest setkáme s novým tvarem, nezvyklým gestem, zářivou barvou či obyčejným předmětem, který převezme hlavní roli ve zcela nečekané souvislosti? A kdo by neznal ten pocit zklamání, kdy mystická síla suvenýrů dovezených z exotických dálek odumírá v zajetí každodennosti našich domovů?

Magie totiž není rajským ovocem líně se nabízejícím ve větvích stromu života, ale dí­lem vymezeného okamžiku, konkrétního místa, řízené energie lidského společenství a otevřené mysli vnímatele velikosti světa. Za jedno z jejích vysoce spektakulárních jevišť bývá považován Nový svět. Divadlo tam není jen výsledkem autoritativního evropského importu, ale dodnes je spojeno s mnohem hlubšími archetypy. Nevyčerpává se jen problematikou pohledu na renesanční kukátkové scéně či tématem napětí vznikajícího z protikladu umělecké svobody versus činoherní/baletní/operní konvence.

V dějištích velkých indiánských civilizací Mexika a oblasti And má ritualita a teatralita přísně posvátnou organizaci, analogickou s pevným řádem kosmologických systémů Aztéků, Mayů, Inků a bezpočtu dalších kultur. V jižním cípu kontinentu se dí­ky složení populace z imigrantů převážně evropského původu divadlo zase blíží vášnivému umělecko-
-intelektuálnímu diskursu. Ať už je však účast publika v něm jakkoli ritualizována, vždy se s ním počítá a pouze vlažným potleskem se představení zpravidla neodbývá. K divadlu tady přirozeně patří přímá mezilidská setkání, rozhovory, vzrušené debaty i srdečné objímání či potřásání rukou. Střídmý evropský temperament, navyklý na moderní divadlo s jeho soustavnou iritací diváka a citlivou hranicí mezi jevištěm a hledištěm, mívá tendenci shledávat v takových praktikách jistou naivitu a překomunikovanost. Ale o to právě jde: vždyť v onom Papinově hrnci národů a kultur, jímž Latinská Amerika je, prožívá každý natolik odlišné příběhy, že je třeba neustále se sobě i jiným vyprávět, aby se jedinec v tom všeobecném karnevalu tradic úplně neztratil.

Ochota k permanentní fiestě

Snad za největšího přeborníka v kulturní transfuzi je považována Brazílie. Od jihu na sever tu tmavne odstín lidské kůže, od východu na západ ubývá velkoměstské šedi a přibývá zeleného pekla džungle, v centru se pak nachází rudá poušť. Právě ta je v mnohých kultech chápána jako magický pupek země, jejíž obyvatelé sice nevytvořili vrcholné systémy jako okolní říše ani nedosahují nejvyššího HDP, zato rádi tvrdí, že Bůh byl Brazilec. A jestli byl, tak jeho jediné přikázání znělo: Permanentně slavit budeš!

Sex, fotbal a náboženství bývají s Brazílií a její festivitou nejen spojovány, ale mnohdy se mezi ně klade rovnítko. Například taková brazilská samba má původně etymologicky základ skutečně v modlitbě, ale bez erotické vyzývavosti a vpravdě sportovních výkonů jejích tanečníků by nebyla tím, čím je. Věčná ochota k rozdováděné fiestě však zvláštně kontrastuje s obrázkem země, jejíž hlavní sociální charakteristikou jsou propastné rozdíly mezi majetnými a nemajetnými společenskými vrstvami a z toho pramenící vysoká míra chudoby a kriminality. Přes neutěšenou situaci se ale Brazilci mohou holedbat, že jejich země nikdy nevstoupila do velkého válečného konfliktu. Svůj podíl na tom snad má i sociální ventil v podobě nekonečného sledu svátků a slavností. Nakonec i velký guru brazilského divadla Augusto Boal líčí v divadelním portrétu své vlasti, hře Králův korzár, Brazílii jako přístavní putyku nejnižší
kategorie, kde všechny pokusy o její dobytí, politické proklamace a projekty modernizace končí vždy jen velkou nadnárodní tanečně-sexuální pijatikou.

Ve studii Svátky a civilizace se francouzský sociolog Jean Duvignaud zamýšlí nad rozdíly mezi svátkem a divadlem. Zatímco ve společensky bezpečném divadle je v neustálé proměně „pouze“ estetická funkce, je podstatou svátku anarchistické převrácení sociálních rolí v komunitě, kde se odehrává. Záměrné, organizované a dočasné vyvolání krize ve společenském a ekonomickém řádu dává Duvignaud do souvislosti s potřebou přisoudit člověku a věcem také jiné hodnoty než jen funkčnost, užitečnost a rentabilitu, jež vyznává moderní společnost. Svátek nás upomíná na hodnotu z přísně tržního hlediska zdánlivě bezcenných věcí, jako je posvátno, hra, potěšení, láska, sen. V případě Latinské Ameriky se k nim ještě přidružuje tzv. ocio neboli umění zahálky, na jehož základě ve svém eseji Ariel už v roce 1900 striktně odlišil jihoamerický lid od USA jako pragmatického a přetechnizovaného stroje na peníze uruguayský
spisovatel José Enrique Rodó.

Svátek nad zlato

Svátek je jednou z podob umění vychutnávat si volný čas. Jeho protagonistou bývá společenskými mechanismy zvěcněný člověk a cílem překonání reality. I proto jsou jeho podoby tak rozmanité a vedle čistě divadelních prostředků, jako jsou kostýmy, masky, scénografie, hudba, zpěv, recitace, gestika, mimika, tanec apod., spojené i se svátečními pokrmy, nápoji a kuřivem. To všechno nevytváří jen kořist pro lovce exotických obrázků, ale hlavně nástroj, který obyčejným lidem umožňuje vystoupit z neutěšené každodennosti. A tak se potomci afrických otroků a obyvatelé favel stávají v brazilském obřadu candomblé konverzačními partnery nejvyšších božstev. Brazilské městské parky se o víkendech proměňují v jeviště, kde dělníci v rolích virtuosů capoeiry, tance, zpěvu a hry na kytaru ztvárňují své heslo „šest dnů práce pro jiné za jeden den možnosti být sám sebou“. Mladé ženy, které utíkají
z domova před násilnými manžely, se na hiphopové slavnosti emancipují v bojovnice za právo na poklidné trávení menstruace a na vlastní názory. Staří objevují svou krásu a důstojnost v karnevalovém Svátku dobré smrti. Zotročená indiánská a africká etnika v pestrobarevných čelenkách si vyjadřují morální podporu v rezistenci proti agresorům při tradičních tanečcích u příležitosti oslav Dne indiánů. Na karnevalu se pak stávají králi a královnami všichni. (Latinsko)americký sen o nikdy nezanikající potenci nízkého vystoupat až úplně nahoru se však zhmotňuje i v tak drobném detailu, jako je miska s obětinou z vosku, vonných barviv a rýže stojící před obřím nákupním centrem, jejímž smyslem je proklít jeho hamižného majitele, anebo nápis v brazilském metru, který cestujícím radí, aby nedobíhali vlaky. Šetří se tím prý duševní i fyzické zdraví.

Právě takové drobnosti skládají společně pravou magii svátku, který nabízí okamžitou pomoc a podporu, odskok z reality, když nás už nesnesitelně fyzicky, psychicky, ekonomicky či jinak drtí. I svátek se totiž může stát tou nejexotičtější cestou za lidmi a pravou podstatou.

Autorka je teatroložka.

Několik dní před oficiálním ceremoniálem zažehnutí olympijské pochodně v areá­lu antického chrámového okrsku v Olympii se na stejném místě sešli aktivisté za práva Tibeťanů, aby si zapálili pochodeň vlastní. Tedy měli se sejít. Pokojnou skupinu, která chtěla v Héřině chrámu zažehnout vlastní vzdoropochodeň, řecké úřady na starověké ceremoniální místo nevpustily. „Je to důkaz obrovského vlivu čínského státu,“ okomentoval pro agenturu Reuters Tendon Dahortsang z Asociace tibetské mládeže v Evropě, která celosvětové putování tibetské olympijské pochodně pořádá. „Řecké úřady nám řekly, že tam nesmíme vstoupit kvůli našim objemným taškám. Úředníci čínské ambasády zatím stáli opodál a sledovali nás.“

Čestné místo před branami

Pět dívek představujících bohyně nakonec alternativní olympijskou pochodeň zapálilo před branami archeologického naleziště. „Policie tu byla přítomná ve velkém počtu a dokonce nás eskortovali zpět do našich hotelů, zatímco lidé z města Olympie nám tleskali a usmívali se na nás při naší cestě hlavní ulicí,“ popsal situaci Kelsang Gope, mluvčí Tibetského olympijského výboru.

O několik hodin později se první tibetské nositelce ohně podařilo proniknout do Héřina chrámu, který je kolébkou slavného sportovního klání, a přečíst zde prohlášení pořadatelů. Pochodeň za svobodu Tibetu se tak na cestu vydala 10. března, v den 58. výročí toho, co čínská oficiální místa nazývají „mírovým osvobozením“ Tibetu, a zatím stihla navštívit jen jedinou z evropských metropolí: Řím. Na své pouti, která skončí 8. 8. 2008, by měla procestovat asi padesátku měst na několika kontinentech. Běžci by ji měli 8. srpna, tedy v den, kdy v Pekingu začínají hry, donést na hranici Tibetu.

Do Prahy se oheň asi nedostane. „Teď v té věci nic neděláme, je nás málo a jsme zcela zahlceni prací v souvislosti s vlajkou pro Tibet a příbuznými akcemi,“ uvádí Miroslav Pošta z protibetského sdružení Lungta s tím, že až skončí březen, mohla by se situace změnit. Tato slova potvrzuje i jeho kolega Matěj Kastner z ostravského sdružení Most. „Přišel nám dopis od pořadatelů, zatím jsme ale neměli čas se tím zabývat, jen jsem jim poslal e-mail s žádostí o informace,“ říká. Během své 130denní pouti se pochodeň celkem třikrát – v Londýně, Paříži a San Francisku – setká s oficiální pochodní, která v Olympii vzplane 25. března.

Cesta harmonie

Oficiální štafeta má daleko ambicióznější plány. Po úvodní ceremonii se vydá na 137 000 kilometrů a 130 dní dlouhou „cestu harmonie“. Pochodeň se během ní vystřídá v rukou téměř 22 000 lidí a navštíví 135 měst po celém světě. Dá se předpokládat, že Čína v průběhu her, kterým bude přihlížet stovka vysokých politických představitelů z různých států světa, udělá vše pro to, aby byla akce úspěšně propagandisticky využita, a žádnou větší diskusi o Tibetu nepřipustí. Napovídá tomu i nedávné potlačení protestů tibetských mnichů v hlavním městě Lhase a několika buddhistických klášterech. A také vyjádření ministra zahraničí země Janga ťie-čch’, který čínskému online
deníku ChinaDaily řekl, že „jednotlivci a malé skupiny, kteří jsou zaujatí proti Číně a chtějí pekingské hry zpolitizovat, nikdy nedosáhnou svého“. Protičínské síly se podle něj stavějí mezi čínský lid a zbytek světa, který s nimi nechce mít nic do činění. Malý zájem médií o olympijský počin aktivistů za práva Tibetu mu zpočátku dával za pravdu. Pozornost světa však poté přitáhly demonstrace Tibeťanů v samotném Tibetu a Číně.

Štafeta lidských práv

Idea vzdoropochodně není nová. Již loni v srpnu vyrazila z řeckých Athén „Olympijská štafeta lidských práv“, pořádaná asi 300 organizacemi a jednotlivci sdruženými okolo Koalice za vyšetření pronásledování Falun Gongu. Na rozdíl od předchozích pochodní navštívila i Prahu, kde se symbolicky zastavila u pomníčku na Národní třídě (z rukou oběti čínského mučení slečny Sin-sia Ťiang ji tu převzal poslanec Marek Benda). Hlavním českým organizátorem této „konkurenční“ štafety, kterou tehdy podpořili i protibetští aktivisté, byl Jan Lokos. Ten říká, že by se rád zapojil i do dění okolo tibetské pochodně, zatím mu to ale nedovolil čas. „Měli jsme plné ruce práce s přípravou pražského vystoupení Shen Yun. To proběhlo před několika dny a časově nás natolik vyčerpalo, že jsme se zatím nemohli zapojit,“ vysvětluje.

Autorka je redaktorka Denik.cz.

Rakousko si lidé většinou spojují s určitou noblesou a poklidným konzervatismem. Jak je možné, že zrovna v takové kultuře získali před sedmdesáti lety moc nacisté, tedy v podstatě násilnická a revoluční strana?

Rakousko mělo velký handicap, neexistoval totiž žádný konsensus pro společnou republiku. Mezi sebou soupeřily větší nebo menší politické síly. K tomu je nutné přidat realitu hospodářské krize koncem dvacátých let. Velká část Rakušanů byla bez práce. A konečně národní socialismus byl mladým hnutím a především mladí lidé ho podporovali. Nacisté chtěli napravit historické křivdy, tedy versailleský systém, a zároveň slibovali skvělou budoucnost.

Existovala vůbec nějaká idea republikánského Rakouska, nebo bylo splynutí s Německem nevyhnutelné?

Velkoněmecká myšlenka tu byla již od 19. století. Je třeba ale rozlišovat militantní, národovecké křídlo, které v Rakousku odmítalo Habsburky a chtělo Hohenzollerny, a umírněnější hnutí. V roce 1918 nebylo politické strany, která by velkoněmectví nepropagovala. Založení první rakouské republiky znamenalo současně její konec. V deklaraci se totiž mluví o tom, že Rakousko je republikou, hned v druhé větě bylo ale řečeno, že je součástí Německa. Republika tak byla v zajetí totálního dualismu: na jedné straně nezávislá, na druhé straně orientovaná na Německo.

Kdy nakonec převážilo Německo nad nezávislostí?

Úplné splynutí s Německem nechtěli ani rakouští nacisté, kteří anšlus připravovali. Přáli si jít ruku v ruce s německou politikou, ale ne pohlcení. Odstranění republiky ve smyslu totálního anšlusu nebylo součástí žádného rakouského politického konceptu. Nakonec se ale heslo „Jedna říše, jeden lid, jeden vůdce“ ukázalo jako silnější.

Nebyl ale nakonec anšlus logickým vyústěním tehdejší politiky?

Tady je především zahraničněpolitický problém. Pro státy Dohody stálo Rakousko vždy na okraji zájmu. K tomu je nutné přidat historickou zatíženost po rozpadu habsburské monarchie. S Československem a Maďarskem existovaly dobré hospodářské kontakty, ale také vzájemný odstup. S Mussoliniho příklonem k Hitlerovi pak padla i italská podpora Rakouska. V roce 1938 tak neexistoval koncept, v němž by se Rakousko dokázalo prosadit jako samostatný stát uznávaný v zahraničí. Skutečnost, že proti anšlusu protestovalo jen daleké Mexiko a Sovětský svaz, poukazuje na to, že byl v tehdejší Evropě jednoduše vzat na vědomí.

Jaké dopady měl anšlus na tehdejší Československo? Bylo jasné, že ho sevřené kleště Německa, které tehdy dominovaly v karikaturách, nakonec rozdrtí?

Předně je třeba říct, že Československo nabídlo roku 1934 mnoha Rakušanům politický exil. A možná právě proto nemělo v březnu 1938 žádný zájem na tom nechat se takto zatáhnout do centra dění. Praha musela postupovat opatrně, aby si přijímáním emigrantů proti sobě nepoštvala Německo. Ale Československo začalo tušit, že by se mohlo stát obětí již dříve, a to v době raného appeasementu někdy v roce 1936 nebo 1937.

Po válce se ustálila představa, že Rakousko bylo první Hitlerovou obětí. Teprve postupně historici přišli s tím, že se do značné míry nacifikovalo samo. Co bylo rozhodující pro takovou proměnu paradigmatu?

Já tu debatu považuji trochu za nesmyslnou. Existovalo přece obojí. Rakousko jako stát bylo obětí, ale Rakušané samozřejmě stáli za nacismem, za terorem, za zločiny. V březnu 1938 byla podpora nacistů mnohem silnější než hlasy proti, nesmíme ale zapomínat na to, že někteří Rakušané byli opravdovými oběťmi, zažili perzekuce a pronásledování. Jiné Rakousko vždy existovalo. Nám historikům se nicméně nepodařilo vyprávět takové dějiny, v nichž by stáli pachatelé i oběti vedle sebe. Vyvinula se mentalita buď – anebo, která není historicky udržitelná.

Je ale možné paralelně vedle sebe postavit oba příběhy? Lidé přece vždy chtějí jeden silný příběh, pokud možno s happy endem.

Já myslím, že se to daří. Dějiny se politicky instrumentalizují, připomínky anšlusu jsou stále bombastičtější a prázdnější. To je typicky černobílý model. Dnešní historiografie ale nabízí pohled vyváženější. Na začátku bylo bouřlivé vítání Hitlera, v průběhu války ale nastal pomalý odvrat. Na rozdíl od první války totiž Rakušané tu druhou nepřijali. A nesmíme zapomínat ještě na jeden důležitý faktor – církev. Nacistický systém se totiž začal obracet proti katolictví. Samozřejmě tu nemluvíme o nějaké opozici, ale o klesající podpoře režimu.

S Hitlerem se vrátil prusko-rakouský konflikt 19. století – opět přišla armáda, která byla pruská.

A jakou roli v tom hrál fakt, že byl Hitler hornorakouský rodák, a přitom spjatý s pruským junkerstvím?

Historici už napsali mnoho tlustých knih na téma, nakolik „rakouský“ byl Hitler. Především bych řekl, že vyrůstal v příhraničním regionu, který vlastně tak úplně rakouský není. Určitě také hrála roli zahořklost, Hitler byl velmi protihabsbursky zaměřený. Anšlus by se tak mohl vyložit také jako pozdní Hitlerova pomsta Rakousku za to, jak s ním naložilo.

Gerhard Jagschitz (1940), emeritní profesor dějin na Vídeňské univerzitě, kde vedl několik let Institut soudobých dějin. Opakovaně přednášel také v Praze a Brně.

…

V kolika podobách.

Ale teď

vyplivnutý

do temna pokoje

jak židle po hostech

Posečeno, holé pole.

A rozpačití zajíci, najednou odtajnění,

srna nebyla?

S cigaretou po životě,

tohle, zdá se, nelže,

nebylo tam nic.

Těžiště

Nová práce

samá ženská

trojí hospoda

kruhy

víry

mávání rukama

marná

snaha

nad hladinu rybníka

příliš nakloněného těla.

Pohyb

Proč zrovna tohle město, tyhle lidi.

Ale kdyby jinak, kým bych byl? Byl bych?

Kdo mě kam sune, koho já?

Co jsem?

Součást nějaké zaklíněnosti?

Předávaný pohyb?

Bujení

Jenže nastupující život

tím zapomínáním přece roste!

Mrtvý z dálky.

Mladí o svém.

Rozhovor

Ani já,

ani ona,

ale rozhovor.

Jsem prostoupený tím rozhovorem,

jako je člověk,

který zabloudil,

prostoupený cizím městem.

Místo pro krutost

Ale na dědečkově podzimní zahrádce

ani nad babiččiným koláčem

není místo pro krutost.

Zatím hrabe, nech ji,

ať zatím hrabe, tu chvíli nech.

Když ona k tobě rozzářeně,

uděláš obličej, legračně krkneš,

nemusíš se přemáhat!

Dělej, co chvíle chce,

nebo co unese.

Bílá

Zeď, bíle natřená,

ráno sluncem nazlátlá,

v poledne červená,

večer modrá,

bílá vlastně není.

Anebo vždy.

I …

Skácelovsky

Dětství

Vlastně nemám, co bych dodal

není toho moc, o čem nyní vím

a neřekl jsem se sem z nějakého dávna

jsem sem narostlý

Pro příště

Já, teď…

Svět čerstvě po nehodě.

Ze starého už venku,

v nové ještě ne.

Odněkud vystěhovaný oblak čehosi

jak nějaký měkký, mořský živočich

rozpačitě, nedůvěřivě, s děsem

ohmatává tvrdé hrdlo

nádoby

svého pro příště

jediné možnosti

co mu dá tvar

kam bude muset.

Naproti

Padesátníci na podzimní zahrádce hospody

jeden k druhému poponášejí

pitím zmatnělé oči.

Naproti plný park dětí.

Prohánějí se na kolečkových bruslích,

jako by je tyhle židle nečekaly.

Příběh

Nechávám na světle jak na ubruse,

číhavý dopis. To je celé.

A není! Leží si na stole, lampa si ho čte,

okna si ho podávají.

To je celé. A není!

Když se v noci vracím,

cítím

užasle

– chalupa uhelně setmělá

vrata dokořán

a cítím, že cizí starost rázuje

po silnicích…

Ticho

Starý v tramvaji,

přistoupí vyzývavá holčička.

Nějaký zákmit.

Odněkud do ticha něco sem propadlo,

jako když se otřepe zaprášený pták

nad mraky, nad jejich nepropustnou hladinou.

Zvuky odněkud

pokoušejí jeho, dědkovo, ticho.

To se napůl nechá

a pak zvuky zalije

jak strom kůrovce smolou.

Otázka do sebe

Na otázku zvenčí neodpovídá zeď,

matná, struhadlová, poznamenaná nehty,

bílá obálka,

co něčím duní, zaznívá,

pes, co štěká si dovnitř…

Občas ruka ulítne,

divné slovo lítne zevnitř. Co mě čeká?

Na co je zaděláno v tomhle „semeništi“?

Všeho tak zrovna

Ukazuje na svého psa a ptá se trafikanta,

stojícího s koštětem na střeše trafiky.

Co mu říkáš? Nó, šmudla.

Pomalu, trpělivě štěká pes.

Kolem procvrká cyklista.

Daleko je sem odevšad,

kraj světa ale nikam nepospíchá.

Je jen to, co tu je.

Všeho tak zrovna.

Nevejde se strach.

…

Bůhví jak dlouho jedno kolo

nebýt nikde

a být všude

nikde doopravdy

všude na otočku

nakonec nezůstane nic

po spánku beze snů.

Do tmy

Ale to je jen kalendář!

Lucie

noci upije. Je mi třicet.

Dne nepřidá.

Jsem snad já

nějaká svá pranostika?

Hmatám do tmy

jak hmota stromu

když hledá svoje léta.

…

Tajuplný život

slepého ramene…

V akváriu v prázdném domě

popoleze

šnek. Zabrblá bublinka.

Zbytečná rána nová a nová rána

nicota chybuje. Nevydrží v jednom tvaru,

přetéká a přepadává.

Viktor Špaček (nar. 1976) vystudoval sochařství na VŠUP v ateliéru Kurta Gebauera, studium ukončil v roce 2004. Účastnil se kolektivních výstav v Praze, Zlíně, Kolíně a Klatovech. Pracoval jako učitel kreslení a návrhář modelér, nyní pracuje jako knihovník. Básně publikoval v časopisech Tvar, Host a Babylon.

Divadelní ředitelé k transformaci pražských městských divadel na o. p. s.

Od března roku 2007 jsme se bez úspěchu pokoušeli projednat deklarované záměry HMP v rámci zamýšlené II. etapy transformace s cílem dodržet termín vyslovený v programovém prohlášení Rady HMP pro volební období 2006–2010. Dne 3. března 2008 jsme tedy členu Rady HMP pro oblast kultury Milanu Richterovi předali vlastní pracovní materiál s názvem Předpoklady úspěšné transformace divadel. V závěru tohoto dokumentu jsme navrhli odložit záměr II. etapy transformace a zahájit konečně intenzivní jednání o nastavení podmínek tohoto procesu, který nazýváme „obdobím hledání konsensu“. Namísto toho pan radní písemně nařídil každému z nás dostavit se k individuálnímu jednání o podmínkách transformace. Projednávání konkrétní podoby transformace je ale možné až po nastavení věrohodného systému, ve kterém je jasně definováno postavení divadel veřejné kulturní služby v rámci pražské divadelní sítě. Konstatujeme tudíž, že za současných podmínek nelze
proces II. etapy transformace zahájit. Východisko ze současné situace spatřujeme v sestavení společné pracovní skupiny, která by se našimi podněty (viz níže) zabývala. Zároveň žádáme Radu HMP o vyjádření, zda a v jaké podobě chce zachovat síť divadel veřejné kulturní služby, a naplnit tak Deklaraci HMP o podpoře profesionálního divadla. Na Radu HMP se obracíme z důvodu nedostatečné komunikace s panem radním Richterem.

Transformaci z příspěvkových organizací do obecně prospěšných společností považujeme za proces důležitý, účelný a nezbytný. Shodujeme se na tom, že pro její smysluplnou realizaci jsou čtyři klíčové předpoklady:

1. Považujeme za nezbytné, aby HMP ve své kulturní a grantové politice nadále vycházelo z Deklarace hlavního města Prahy o podpoře profesionálního divadla (příl. č. 1 k usnesení Rady HMP č. 1943 ze dne 20. 11. 2001). Na základě této Deklarace by HMP mělo ve své koncepci (i jednotlivých krocích) oddělovat neziskový sektor, jehož hlavním cílem je poskytovat veřejnosti obecně prospěšné služby, od sektoru podnikatelského, jehož hlavním cílem je generovat zisk. Doporučujeme také, aby HMP vycházelo z kategorizace divadel navržené v Analýze transformace příspěvkových organizací – divadel zřizovaných HMP z 30. 7. 2001 (kap. 4 Návrh dotačního systému jako předpokladu transformace pražské divadelní sítě).

2. HMP by mělo objektivně zhodnotit první vlnu transformace pražských divadel (ve spolupráci s řediteli již transformovaných organizaci) – a závěry z této reflexe pak použít pro realizaci druhé transformační vlny.

3. Jsme přesvědčeni, že je třeba aktualizovat grantový systém tak, aby už ve své podstatě nevedl k zániku budoucích transformovaných organizací. Zkrácení dotací na víceleté granty na pouhých 30 % z celkově poskytované částky na kulturu a umění totiž znamená fatální snížení dotačního stropu, na nějž mohou transformovaná divadla dosáhnout. Takto nastavený systém může vážně ohrozit pražskou síť divadel veřejné kulturní služby.

4. Je důležité, aby se stávající příspěvkové organizace staly spoluzakladateli nově zřízených obecně prospěšných společností spolu s Hlavním městem Prahou (v souladu s platnou Koncepcí kulturní politiky HMP). Jedině tak lze zaručit dlouhodobou kontinuitu umělecké tvorby transformovaných divadel.

Dále nás zneklidňuje stanovení šibeničního termínu dokončení transformace k 1. 1. 2009. Tento termín považujeme za velmi riskantní: pokud bude transformační proces probíhat pod takovým časovým tlakem, hrozí vrstvení pochybení a tím vznik nevratných a nenapravitelných ztrát. Proto navrhujeme v tuto chvíli oficiálně odložit proces transformace a zahájit intenzivní jednání o nastavení nových podmínek procesu. Pracovně toto období můžeme nazvat jako období hledání konsensu. Domníváme se, že v danou chvíli nelze zahájit proces transformace nikoli z důvodu nepřipravenosti jednotlivých příspěvkových organizací, ale z důvodu nepřipravenosti systému. Přestože považujeme danou situaci za vyhrocenou, jsme si jistí, že dohoda je možná a pro její dosažení hodláme udělat maximum.

Pokud budou výše uvedené předpoklady naplněny, ředitelé sedmi uvedených divadel věří, že transformace splní svůj účel ke spokojenosti jak pražské veřejnosti, magistrátu HMP, tak i transformovaných divadel.

Doubravka Svobodová (Divadlo Na zábradlí), Ondřej Zajíc (Městská divadla pražská), Petr Kracik (Divadlo pod Palmovkou), Jan Schmid (Studio Ypsilon), Daniela Šálková (Divadlo v Dlouhé), Daniel Hrbek (Švandovo divadlo)

Ad: Jsem vyloučen z čistoty (A2 č. 8/2008)

Tolik démonizovaný markýz de Sade! Nemohu se nezhostit role advocata dei – na životním příběhu markýze Alphonse Donatiena Françoise de Sade je mnoho divného, připomínajícího gordický uzel; ne však k rozetnutí, ale k rozvázání v nejvyšší trpělivosti. Už jenom ta legendární sexuální poživačnost markýzova: kdo se kdy věnoval psané literatuře, ví, že se vylučuje s nevázaností sexuální. Podobně de Sadovy „aféry“ s prodejnými děvkami (ve skutečnosti vědecké experimenty) zavánějí předrevolučním komplotem obecních pasáků a policajtů v jednom vůči de Sadovi; a že by zhýralec zplodil tré dítek, tomu poeta stěží může věřit! Nejpravděpodobnější až jisté je, že se markýz de Sade stal obětí revoluční difamace jako šlechtic a průkopník moderní sexuologie, zabývav se exaktními sebereflexemi a pozorováními (viz jeho experiment s kantaridami). Umělecké dílo jeho druhu má ráz symbolický – ostatně vzniklo v době, kdy cti bylo vtisknuto znamení
hanby a hanba byla převléknuta za čest! Jsa básníkem, cítím se povinen vůči kolegovi tuto kritickou relaci zveřejnit.

Vít Kremlička, básník

Soutěž

Správná odpověď na soutěžní úkol z čísla 10 – Napište nám, kdo jako první a v kterém roce natočil film 3:10 to Yuma. – zní: Režisér Delmer Daves v roce 1957. Vstupenky na projekci filmu posíláme Daně Vrbové do Kutné Hory, Idě Míčkové z Prahy 8 a Janu Prokopovi do Uhříněvsi.

–mam–

„Ach/ tak je to jak to je/ z kovadliny odlétají okuje –“ Tyto verše z nové, útlé, spíš bibliofilsky působící sbírky Ivana Magora Jirouse (1944) Okuje by mohly být klíčem k jedněm z jejích dveří. Pokud ty dveře jsou vůbec zamčené. Pokud nejsou s láskyplnou lhostejností, melancholickou odevzdaností ponechány dokořán. Nebo vůbec vyháknuty z pantů. Ale zpět ke klíči, k nevinně obyčejnému, přesto jirousovsky „lstnému“ rýmu „jak to je/ okuje“. Na jedné straně ontologická stasis – tak to je. Na straně druhé ale přece jen neřízená jiskra, vzešlá ze zvonivého úderu. Na jedné straně víme, jak věci jsou, že k nim nelze, netřeba nic přidat. A přesto vnímáme i okuj, ten polétavý odpad tíhy, střetu, úsilí, cítíme, jak se jiskra rodí právě v (boží) nehybnosti. Citované erbovní verše ve zkratce drží pár důležitých básníkových konstant, příznačně vtělených do masivní, „upracované“ fyzické představy: jeho nádherné, ontologicky smířené vnímání
života a světa, které je ale zároveň dialekticky proťaté potřebou silného osobního gesta, přítomností žhavé touhy, drsného, úderného prožívání.

Skutečnost, bez hnutí brvou

Dialektika: slovo dnes v mnoha směrech znicotněné. Přesto vznešeně důležité třeba zrovna pro vhled do textů, jaké píše Jirous. Jeho básně zjitřeně (což tady znamená přirozeně) vnímají průnik lásky a smrti, brutality a něhy, vznosnosti a obyčejnosti. Ironie se tu úzce prolíná s pravdou bez vytáček, ach vzdychá v těsné blízkosti s au. Tak hned v úvodní Elegii za Aloise Šílu se elegičnost s důvěrou vine ke grotesce, smutné vzpomínání na zemřelého hospodského je prolnuté sebeironií, „vznešená“ vize básnictví (a života vůbec) je souběžně uzemněna něžně surovým sebeshozením. Euforie tvorby neudělá krok bez extáze zapomnění, zmar a rozmar se drží pevně za ruce. Básně psané v hospodě na účtenky a ledabyle tam zapomenuté – kde jsou? V popelnicích na dvoře, jestli je ještě nevyvezli… „Běžel jsem na dvůr…/ Tam jsem to uviděl, když zved jsem víka:/ účtenky s mými básněmi/ zasypané lógrem vajglama
a vším/ svinstvem hospody (…)/ Zved se mi žaludek// Ne řekl jsem/ v tom hrabat se nebudu/ napíšu si jiný…“

Groteskní elegická vzpomínka vyznívá má­lem hrabalovsky, stejně jako až někde u Hrabala, či spíš u Egona Bondyho, pramení letmě elegantní, nedbalé stylové mísení vysokého s nízkým, archaicky spisovného (v tom hrabat se nebudu) s hovorovým (napíšu si jiný). Také Jirousova nová sbírka, stejně jako jsme si všimli v těch předchozích, je plná míst poučených podobným „naivním“ veršováním, prodchnutá tím zvláštně teskným stankovičovským „škobrtáním“, jímž se svého času undergroundové ghetto vymezovalo vůči okolnímu světu a zároveň podivuhodnou, barbarsky hravou oklikou samo sebe reflektovalo. Tak se tu „šakalové“ vzletně rýmují na „jasní dnové“, „vlkodlaci“ potměšile zarezonují s „paci paci“, „tmy“ se úpěnlivě i cudně zachvějí (zalknou) v milostném „ty“. Alabastr – flastr! „Taky“ si najde vybraně „lichou“ ozvěnu v „tiky tiky“, a řekne-li básník „ještě jsem nedospěl/ a už se chystám umírat/ to je nejrozumnější/ co můžu udělat
snad“, je v klopotnosti posledního verše navíc skryt i podivuhodný ironickonostalgický komentář, to zvláštní znevážení i zpodstatnění slov tím, že se k nim přitřeme až moc, že je odýchneme „humpoláckostí“ svého života beze slov, že je silou a láskou zmermomocníme, i když zároveň jen kajícně přiznáváme, jak jsme proti nim malí.

Všechny tyto zázněje jsou přitom dokonale „náhodné“ a jen poházené prostorem, zjeví se tam, kam zrovna zabloudí básníkova (jazyková) vzpomínka, asociace, slina. Roztroušená hudebnost je ale důležitou výpovědí: nenápadně se v ní totiž zračí podobně roztroušený rytmus skutečnosti, která je s „nevinností“ a „nevědomostí“ jí vlastní s to vplést dohromady líbeznost s křečovitou disharmonií, aniž by hnula brvou.

V ulici pěti skřivánků

Dalším klíčem ke sbírce mohou být zvířata, případně rostliny. Moucha („musel jsem jí dát jméno/ jmenuje se Marie// Nevím jestli už někdy/ dal někdo mouše/ krásné tak jméno“), volavka, vlaštovky, vrabci, puštík („já vím že mne opustíš“), podběl, ale i mimóza, bělotrn kulatohlavý, rajka a třeba pacsirta, tedy maďarsky skřivánek… Zas kouzelně dialekticky cítíme, že živočichové tu vždy znamenají dvojí. Jednak samy sebe, skutečné bytosti kdesi v prostoru světa, důvěrně „cizí“ tím, jak k nám nepatří, jak si žijí jinak, po svém a bezděky tak stvrzují svatost světa, jehož my nejsme žádným pupkem. Zároveň tu ale zvířata jsou vždy i citovou spojnicí či zástupkou. Nábližkou k duši světa, která je zas věrným obrazem duše naší. Křik racků nad Vltavou nás spojuje s míjejícím životem, s prostorem, kde se život děl. Čolci v jezírku na Libeňském ostrově tajně poukazují k věčnému chlapectví – a zároveň svazují se zemřelým kamarádem
a s odcházením ze světa vůbec. „Co chceš uvidět hlubšího než dva drobounké pavoučky/ na dně/ bílého smaltovaného dřezu…“ Zvířata vymezují naše zdejší hranice, citové, časové, existenciální, vlastně i morální („jsou věci, které se nedělají“), hranice poznání a „pochopení“ všeho. Čolci z Elegie za čolky Petra Hellera jsou odkazem k původní – ideální, vysněné, „chlapecké“ – křehkosti, něze a srozumitelnosti světa, i když jistěže nikomu nevnucované, halasně neproklamované, naopak zastřené do elegického příběhu a navíc invertované do skeptického „bonmotu“: „já doufám rozumím už jenom čolkovi“.

Ale jak už řečeno, možná, že žádný klíč k Jirousově sbírce není třeba. Možná se v Okujích dveře nezamykají. Verše jsou totiž psány tak lidsky přímočaře, že k nim vskutku nelze nic moc přidávat. Básně řeknou vše, co potřebovaly, a další poznámky se zdají být zbytečné. Nadto sám autor zůstává rezervovaný k tomu, co řekl; neměl raději mlčet? I tady ale rozpoznáme něžnou dialektiku. Protože zároveň se skepsí k řečenému je nám jasné, že právě Magorovy texty, o nichž dobře víme, že by je básník dokázal zarecitovat v intelektuálské kavárně i v zapadlé vesnické hospodě, jsou jako málokteré neseny touhou komunikovat, sdílet, otevírat se. Byť zase: otevřít se tu znamená učinit tak cudně, ztišeně, s odvráceným zrakem. Uvěřit si skrz pochybnosti. „Snad měl jsem psát/ jenom o mraveništích/ v listopadovém čase/ kdy vichr kolem sviští/ (…)/ Řekl M. M. v Pokladu pokorných:/ cokoli kdy bylo napsáno/ trvá kdesi v čase/
(…)/ Snad tedy na tom/ co jsem nenapsal nezáleží/ ani“. Tady znovu mluví Jirousova hebce důsledná, vytrvalá, paradoxní ontologičnost: na tom, co jsem nenapsal, nezáleží – protože i nenapsané někde nějak trvá…

Nakladatelství Gallery vydalo Okuje na volných, nesvázaných listech. Několikrát mi sbírka vypadla z ruky a chvíli trvalo, než jsem stránky zas poskládal k sobě. Nakonec jsem je ani nerovnal popořadě. Ale třeba to básník tak nějak chtěl, třeba to tak je: rozhazovat verše po zemi, po nebi, po lidech.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Ivan Magor Jirous: Okuje. Gallery, Praha 2008, 48 stran.

Před nějakými osmdesáti devadesáti lety přišel svět s novinkou biografu. Divadlu vyvstala nebývalá konkurence. Velká část do té doby divadelního publika se posadila před promítací plátno. Divadlo se pokusilo vstřebat z filmu, co se dalo, jen aby si udrželo konkurenceschopnost. O pár desítek let později si lidé vymysleli další novinku – televizi a masově ji rozšířili takřka do každé domácnosti. To už se ohlašovala smrt divadla. I z televize tehdy divadlo přejalo, co se dalo. Tentokrát bezděčně a nechtíc. Vedle toho se ale začali objevovat divadelní tvůrci, kteří se rozhodli divadlo „odtechnizovat“: očistit ty složky a prvky, které jsou pro ně zbytné. Na prázdném jevišti zůstal pouze herec. Pokrok šel dál. Lidé si vymysleli počítače, internet, digitální nosiče. Technika se zproletarizovala a dnes si každý může doma vytvořit své domácí kino. V ten okamžik se ale divadlo přestalo paradoxně jevit jako
anachronismus pro úzkou skupinu blouznivců a začíná se na ně pohlížet jako na prostředek uzdravující zdecimovanou duši moderního člověka.

Obrat ve vnímání divadla pramení kdesi v padesátých či šedesátých letech minulého století. V době, kdy se divadlo začalo zkoumat moderními metodami psychologie, sociologie a antropologie a zároveň psychologové, sociologové a antropologové začali uplatňovat poznatky a principy divadelní kultury ve svých oborech. Došlo k rozšíření a rozostření hranic pojmů divadlo, divadelnost, teatralita, hra, role, situace nebo dialog.

Ve skutečnosti divadlo nerozšiřuje nově své hranice. Tento dojem může nabýt pouze člověk, který si pod pojmem divadlo představuje zhruba dvouhodinovou večerní návštěvu k tomu uzpůsobené budovy. Řekové, jimž vděčíme za vynález divadla, je vnímali v širších souvislostech. Bylo pro ně svátkem a náboženským obřadem. Bylo pro ně událostí veřejnou, týkající se celé polis. Bylo pro ně i zábavou a vzrušující událostí. Skýtalo poučení a poznání o běhu světa a osudech lidí. Nabízelo výsostně estetický zážitek, plný hudby, tance, veršů a barev. Bylo pro ně vyjádřením osobní zkušenosti a bylo pro ně poésis, tvorbou. A přitom nešlo o nic víc než o zobrazení lidského jednání v určitých situacích.

Tvůrci aktivit, které přesahují nejběžnější chápání divadla a divadelní tvorby, za inspirativní nepovažují divadlo samo, ale jeho konstitutivní elementy. Skrze ně hledají prvky rituality, možnost sebevyjádření, tvořivosti a poznání nebo principy hry.

Svátek a rituál

Žijeme ve světě bez slavností, svátků, posvátných obřadů a rituálů. Neděle přestala pro nás existovat jako prožitek společenství, obce a komunity. Mnoho lidí ji světí, ale tento svátek sám již nezakládá společnost. Je osobní a soukromou záležitostí, pro mnohé jen posledním dnem prodlouženého víkendu.

S většími svátky, které by ještě více měly narušit lineární plynutí času a umožnit vystoupení z každodennosti, to není o moc lepší. Chápeme je jako volný čas.

Divadlo jako takové nemůže svátek a náboženský obřad nahradit. Nahrazuje ale některé jeho kvality. Živé účastenství na divadelní události nabízí zážitek zvláštního druhu vzájemnosti, zážitek jednání podle předem stanovených pravidel a jednání, které má smysl samo v sobě – podobně jako modlitba nebo mše.

Pokusy o ztotožnění divadla a rituálu selhaly. Své o tom věděl Jerzy Grotowski, když na přelomu šedesátých a sedmdesátých let minulého století přestal hledat v divadle obřad a rituál, opustil divadelní prostor a od základu proměnil program Teatru Laboratorium. V červnu roku 1973, o svatojánské noci (!), Teatr Laboratorium zorganizoval první parateatrální stáž, slovy Grotowského první Svátek. V těchto aktivitách pokračovalo TL po celá sedmdesátá léta. Nešlo v nich o divadelní tvorbu, ale o setkávání člověka s člověkem, člověka s přírodou, jako kdyby měly zahladit hlad moderního člověka po setkání, ve kterém člověk nelže a v němž je celý. Stáže-Svátky měly iniciační, zasvěcující charakter. Mnozí z jejich účastníků dodnes nejsou schopni verbalizovat své zážitky z nich.

Res publica – věc veřejná

Když Erwin Piscator začínal v první polovině dvacátých let minulého století své pokusy s politickým divadlem, uvědomoval si, že se z něj vytratila jeho společenská úloha. Rozhodl se ji do divadelní tvorby vrátit tak, aby se divadlo opět stalo kulturním, krystalizačním centrem, živým faktorem lidské společnosti. Touto koncepcí vrátil Piscator a po něm Bertolt Brecht divadlu jeho společenský étos.

I realizace této ideje však vzala za své. Politicky či společensky angažované divadlo ztratilo v závodě s masmédii rychle dech. Příkladně se to projevilo v komunistickém Československu v padesátých letech při zavedení celoplošného vysílání televize. Do té doby jevištím předepisované propagandistické působení převzalo televizní vysílání, které v kratším čase zasáhne nepoměrně větší počet příjemců (netřeba zdůrazňovat, že se divadlům ulevilo).

Další ránu dostalo angažované umění po zhroucení ideologických politických programů.

Jediné hnutí, které dnes dokáže konzistentně prosazovat svůj politický program, je feminismus. A je to také jediné hnutí, společně s genderovým, které dodnes využívá rámce divadla k zveřejňování a prosazování svých idejí. Občanské sdružení Žába na prameni vystupovalo před dvěma lety na festivalu Malá inventura s interaktivním příspěvkem poukazujícím na stereotypy vnímání mužské a ženské role. V okamžiku, kdy píšu tyto řádky, probíhá program brněnské organizace NESEHNUTÍ a Genderového informačního centra NORE, o. p. s., k Mezinárodnímu dni žen. Organizátorky a organizátoři zařadili do programu vedle výstav, besed a koncertů i genderově konkrétní feministický kabaret FEMFEM – nové scény k MDŽ.

Kdybychom považovali veřejný prostor divadla jen za tribunu umožňující zveřejňovat formou hry určité názory, značně bychom jeho potenci společensky a politicky se angažovat ochudili. Divadlo jako veřejný prostor umožňuje daleko víc a nemusí být striktně vázáno pouze na budovu, i když i ta sehrála v nedávné historii české společnosti významnou roli.

V době, kdy totalitní moc zakazovala veřejné shromažďování občanů, právě divadelní budovy poskytly prostor pro veřejné diskuse. V listopadových dnech roku 1989 se staly fórem, na němž mohli občané po dvaceti letech veřejně a svobodně vyjádřit svůj názor. Lepší vstup do demokracie jsme si tenkrát nemohli vytvořit. Veřejné diskuse se totiž týkaly celé polis, nejen několika nejsilnějších politiků.

Svébytnou podobu angažovaného divadla rozvíjel od šedesátých let minulého století brazilský dramatik, režisér a pedagog Augusto Boal. Navazoval na podobu Brechtova, potažmo Piscatorova politického divadla. Hledal možnosti aktivní účasti na divadelní události tak, aby divák mohl vstoupit do herní situace a rozhodoval o jejím dalším průběhu. Vytvořil tzv. Divadlo utlačovaných, ve kterém herci rozehrávají společensky nebo politicky problematickou a konfliktní situaci. Následně jsou diváci vyzváni, aby se zúčastnili jejího řešení. Konkrétní divák pak vstupuje do hry a společně s herci svým herním jednáním situaci rozvíjí, mění její průběh, nabízí varianty jejího řešení podle svého osobního názoru.

Další cestou k aktivizaci diváka bylo pro Boala tzv. Neviditelné divadlo. Je blízké happeningům, neboť se uskutečňuje mimo divadelní budovu, ve veřejném prostoru kaváren, ulic, stanic metra apod. Boalova skupina i zde rozehrávala konfliktní situaci, na jejímž řešení a diskusi o ní se podíleli náhodní svědci. V tomto případě možná už není vhodné mluvit o striktně angažovaném divadle, ale o pokusech herním jednáním a účastí na něm probouzet a povzbuzovat občanskou angažovanost.

Škola hrou

Meziválečná levicová avantgarda nebyla první, kdo si uvědomil vzdělávací potence divadla. Do svého výchovného systému i celého misijního plánu zařadil divadlo jezuitský řád. K divadlu jej přivedla pedagogická činnost a v nové školské instrukci jezuitů Ratio studiorum z roku 1599 bylo divadlu věnováno významné místo.

Výchovným cílem škol bylo prostřednictvím hry naučit žáka nebojácně a dobře vystupovat na veřejnosti. Podob jezuitského barokního divadla bylo mnoho, ale nový impuls do evropské kultury přináší divadelní praxe spojená s praxí pedagogickou. Jezuité v prvé řadě praktikovali představení, jejichž účinkujícími byli studenti řádových škol. Jednalo se o učení, výchovu a vzdělávání hrou a skrze hru. Jezuité se nezajímali jen o to, jak jevištní produkce zapůsobí na diváka; nově objevili i vliv herního jednání na účinkující. Začínající pedagog J. A. Komenský, který se na jezuitských divadelních představeních poučil, vyzdvihuje schopnost divadla probouzet duševní čilost žáků, nadto příjemnými metodami, které přinášejí potěšení z věci samotné.

Čeho se vlastně jezuité dotkli, že jejich obrácení pozornosti k hrajícímu ovlivnilo nejen pedagogy, ale rovněž psychology a sociology? Je nutné se opět vrátit ke starým Řekům, k Aristotelovu pojetí mimésis. Podle něj je základem divadla napodobování lidského jednání, z něhož mají lidé potěšení a poznání. Hrající napodobuje jednání jiného člověka, jeho mluvu, gesta. Zakouší sám sebe v těle někoho jiného. Zkušenost hrajícího je celostná – týká se duše i těla, napodobuje přece jednání jiného člověka. Tato zkušenost učí člověka jednat vědomě a navíc na veřejnosti, před zraky druhých.

Psychodrama a sociodrama

S prvními pokusy využití divadla na poli sociálním a v oblasti psychoterapie začal Jacob L. Moreno již před první světovou válkou. S dětmi z ulice hrál improvizované divadlo. Později pracoval s prostitutkami a válečnými uprchlíky. Po emigraci do USA propracoval svou metodu psychodramatu, která se využívá ve skupinové psychoterapii.

Moreno ve svých experimentech obrátil pozornost na mezilidské vztahy, situace a interpersonální konflikty. Jako ctitel a znalec divadla si uvědomil objektivující (zobrazující) možnosti herního jednání, jednání v rolích a možnosti sebevyjádření skrze hru. Psychodrama nabízí několik variant rozehrání pro pacienta konfliktní situace. V první hraje pacient sám sebe. Hra mu umožňuje vhlédnout do situace a variovat její řešení. Subjektivní prožívání pacienta je hrou zveřejněno a objektivováno. Druhou možností je výměna rolí. Pacient se ujímá role osoby, se kterou má konfliktní vztah. Další člen skupiny se ujímá role pacienta. Převrácení perspektivy dává pacientovi možnost vžít se do jednání člověka, se kterým je v konfliktu, a zároveň se vidět očima druhého.

Eugen Fink napsal ve své Oáze štěstí, že hraní je „základní možností sociální existence“ a že hra je „prapůvodně nejsilnější vazební silou, zakládá společenství“. Vedle toho se hra odehrává vždy podle jasně stanovených pravidel. Jejich porušení ji kazí. Není proto divu, že rozličné metody a techniky využívají divadla a herního jednání v práci se sociálně narušenými a problematickými skupinami. S léčebnou silou divadla a hry se už ale dnes nepočítá jen u těchto extrémních skupin (např. léčení narkomani). Evropská společnost dnes vynakládá nemalé – čímž nechci říct, že dostatečné – prostředky na práci s mládeží ve velkoměstech. Konrad Lorenz v Osmi smrtelných hříších upozorňuje na to, že kapacita moderního člověka pro sociální kontakty je stá­le přetěžována. Obyvatelé velkoměst si proto vytvářejí clonu proti lidským kontaktům. Po několik generací dochází k rozmělňování a rozrušování mezilidských vztahů
a po hře se sahá s nadějí, že alespoň částečně tuto erozi zastaví, oživí vyhasínající city a poskytne člověku zážitek sounáležitosti. Je otázka, zda to není úkol přesahující možnosti divadla.

Poésis je tvorba

S odumírající schopností moderního člověka navazovat bohaté sociální vazby odumírá i jeho schopnost a možnost tvořivě formovat vlastní život. Koneckonců je vlastně možná tvořivost ve světě, který v ohledu materiálním takřka všechno vytvořil, respektive vytvořil a vyrobil toho tolik, že už to nemůžeme ani odkládat na smetiště ani spotřebovat? Ve světě, jehož významným tématem je recyklace? Jak v tomto světě ubránit osobní tvořivost člověka? Jak zabránit životu jako recyklátu názorů, postojů, jednání a cítění? Je myslitelné autorství a tvorba ve světě sériové výroby? A má v materiálně založené konzumní společnosti místo hra, která je bezúčelná, svobodná a nepřináší žádný materiální zisk?

V padesátých letech minulého století si Eugen Fink všímá zvýšeného zájmu o hru a její obrozující sílu. Píše, že hra „je přijímána jako životní impuls svébytné hodnoty, je tak pěstována, je chápána jako lék proti civilizačním škodám novodobé technokracie, je vychvalována jako omlazující a život obnovující síla – a zároveň jako možnost ponořit se znovu do jitřně svěží původnosti a plastické tvorby“.

Je ale nutné zdůraznit, že hra není a ani nemůže být nástrojem, prostředkem, lékem na odumírající lidství. Teprve když člověk zachrání hru pro svůj svět, když se jí otevře a oddá, může se spolehnout na její obrozující sílu. To může znamenat třeba i takovou banalitu jako vytrhnout se z životního spěchu a stresu a na chvíli se věnovat něčemu tak bezúčelnému. Domnívám se, že jen touto cestou může současný člověk uchovat svému životu poezii a potěšení, které hra přináší.

Autorka je teatroložka.

Kdy jste dospěla k názoru, že vás cesta kamenného divadla nezajímá?

To není tak. Alfréd Radok pracoval jen v kamenných divadlech. A jak! V šedesátých letech nebylo divadlo kamenné. Ale malá tvůrčí skupina, s jakou třeba Krejča odešel z Národního divadla do Divadla za branou, je vždycky silnější. Divadla malých forem nebo malé činohry tvořili lidé, kterým šlo o místo pro život, ne o zaměstnání. Hlavní ale bylo, že divadlo ožívalo zároveň se společností. Cítil to i Peter Brook, když tu hrál Leara s takovou rezonancí, že se na to po letech vzpomíná. Naše divadlo bylo na špičce toho, co se ve světě dělo, a vyjadřovalo naše naděje i obavy na spoustu způsobů. Bylo jasné, k čemu je divadlo.

Jak jste získala vlastní zkušenosti s takovým divadlem?

V březnu 1967 vzal profesor Kopecký studenty teatrologie na týden do Teatru Laboratorium do Wroclawi. Tam jsem zažila, jak divadlo umí způsobit, že to, co se stane tam, je skutečnější, než co je venku. Hned jsem věděla, že se ke Grotowskému musím dostat, a povedlo se. V lednu 1968 jsem dorazila na půlroční stáž. Rok 1968 přinesl a zase vzal naděje nejen nám, a otázky, co můžeme změnit, jestli jsme zajatci nebo tvůrci „okolností“, co dělá skutečnost skutečností a iluzi iluzí, doléhaly ze světa i z divadla. Já jsem se směla věnovat práci, která učila nevymýšlet si, ale vnímat a chápat smysl toho, co dělám a co dělají druzí. Mohla jsem na vlastní kůži poznávat jak cvičení a divadlo, tak už i překračování divadla. Hrály a přezkušovaly se Grotowského inscenace Akropolis a Vytrvalý princ a bez textu, přímo z akcí vznikala Apocalypsis cum Figuris. Otevřel se mi svět, kde se díky odvaze a přesnosti práce „dané
okolnosti“ mění. Když v tom jste naplno třeba 16 hodin denně, houstne ta neviditelná část divadla, kvalita každé maličkosti i síť představ, která rozhoduje, jak přesný bude zásah.

A kam ten zásah mířil?

To se zjišťovalo každým dalším krokem. Apocalypsa byla zázrak, a zázrak se neopakuje. Opakovat na poptávku zázračné inscenace, to je jako dělat iluzionistické kousky. Dva roky hledal Grotowski další cestu. Po Apocalypse totiž lidé nechtěli odejít, cítili, že se vážně něco stalo. Za nimi přicházeli už osprchovaní herci a povídali si. Bylo stále jasnější, že se musí najít možnost odpovědět na to, čím diváky divadlo zasáhlo. Začalo se to zkoušet venku, v lese, ve starém mlýně. Herci pak při setkání po představení k té nové možnosti zvali – jako k sobě domů, ne každého. Další krok vedl tedy za – nešlo koupit si na to lístek. Vedl do skutečnosti, ale do jiné, sváteční. To zvaní bylo podezřelé; socialismus sliboval lacino všechno všem, a na druhé straně kvetl podpultový prodej; a tady to nešlo. Byl to dar. Ne pro výjimečné lidi, ale pro výjimečné chvíle. V Polsku z toho vzniklo hnutí aktivní kultury, ekvivalent toho, čím tradiční kultury vyvažují
každodennost. Byla to šance zažít, že se nedá všechno koupit a že je možné, co se za možné nepokládá: třeba se přestat bát a stydět druhých, odložit zapatlané brýle, udělat něco, co se nedělá, o čem předem nevím proč, ale má to tak být.

Zažila jste to?

Měla jsem štěstí, že jsem se dostala roku 1975 na Univerzitu divadla národů. Grotowski otevřel nové zkušenosti většímu okruhu lidí a pozval do Wroclawi na měsíc k intenzivní práci blízké tvůrce a soubory: Petera Brooka, Eugenia Barbu, Josepha Chaikina, André Gregoryho. Byl tam i Jean-Louis Barrault, Artaudův žák a dědic vize divadla-kultury, které budí duši světa a člověka a oživuje zasvětitele i zasvěcované. Bylo úžasné, jak předchozí podrobná práce vzala teď do hry krajinu, počasí a živly a zasáhla stovky lidí. Psycholog Kazimierz Dabrowski psal, že je to mystérium rozvoje, divadlo, které přestává být divadlem a účastníky aktivuje, aby se stali protagonisty svého osudu.

Jak jste s takovou zkušeností pak žila v tehdejším Československu?

Asi líp než bez ní. Grotowski otužoval. Byl mistr sauny: posiloval nás střídáním zahřívání a ochlazování, vřelou podporou i ledovou sprchou. Ale uplatnit tu zkušenost v našem divadle nešlo; nadějnější bylo zkoušet ji dostat do života. Měla jsem děti a starala se o ně a pracovala v nakladatelství. Aby se mi nestýskalo, překládala jsem Grotowského; tam se lidé navzájem hřáli, a tady mi občas drkotaly zuby. Tam mi říkali: nebuď tak skeptická. A tady jsem vždycky byla za romantika. První semináře mi tu až rok před převratem umožnili Poláci v kulturním středisku. Když jsem roku 1990 nastoupila na DAMU, myslela jsem, že na ten rozdíl a na jiné divadlo, tak dlouho nemožné, jsou lidé natěšení. Ale ne. Divadelně antropologické dílny jsem vedla v cizině dřív než u nás. Až Ivan Rajmont mi po sedmi letech na fakultě umožnil dílnu se svými studenty. Divadlo, které mám nejraději, je tu podezřelé.

Asi potřebuje i jinou reflexi, aby takové přestalo být.

Psát o něm v roce 1969 diplomku byl zápas volným stylem; divadelněvědná výzbroj mi byla k ničemu. Když se odpojíte od proudění akce jako pozorovatel, jste nahraná. Je to jako s milováním: láska, nebo divné pohyby? Fyzické vnímání je jiné než intelektuální. Už jen dělat si při představení poznámky znamená přepojovat mezi jevištěm těla a jevištěm mysli. Způsobí to výpadky a s nimi ztrátu souvislosti, fragmentárnost, kterou pak vytýkáte dílu, ačkoli je vaše. Kdo se dá nést proudem, ví aspoň, kam ho zanesl. Takové divadlo zkouší zachytit a sdílet něco, co se teprve klube. „O čem to je“, se dá poznat, až když to je. Proč to hledat divadlem, kdyby to šlo zachytit jinak? Už jen adekvátně vnímat hledající divadlo je těžké, natož je chápat, když je ve hře souběžně víc kontextů. A jak pak popsat to, co teprve hledá jazyk? Chce to trpělivý trénink, a je to práce pro víc lidí, než kolik to u nás zkouší. Asi by pomohlo, kdyby i kritici
byli tvůrčí skupinou a vzájemně se inspirovali. Vždyť svým svědectvím tvoří kritéria pro orientaci v tom neznámém území, které rozšiřují tvůrci, a bez rizika průkopníků se v něm pak promenádují diletanti, což hodnověrnosti nepřidá. Tím, že jen málo kritiků umí rozlišit jedny od druhých, vzniká zbytečný zmatek.

Kladete na divadlo také morální, ne jen estetické nároky?

Jde o prostor mezi skutečností a možností; není přece jedno, jestli v něm hledáme finty nebo dílo – tedy novou skutečnost. Samostatný tvůrce může být třeba nesnesitelný: mluví za něj sám artefakt, obraz nebo text. Ale s divadlem je člověk prorostlý. Chtěl by lítat, ale má těžký zadek a nemůže ho nechat v šatně. Tak se může právě tam učit, jak své sny o létání uskutečňovat – jako Ivan Vyskočil. Krom toho hraje roli, že v divadle záleží na každém. Společné dílo může zničit – nebo zachránit – jeden každý. To je stejně příšerné a skvělé jako v životě: jsme odkázaní jeden na druhého a naše dílo na nás. Proto je divadlo tak dobrý model společnosti. Ať chce nebo ne, opírá se o lidskou úroveň; když to ignoruje, upadne, smrdí. V hledišti cítíme, jestli se ti lidé mají rádi nebo si můžou být ukradení. A jestli to, co spolu vytvářejí, bude i silné a krásné, to se objeví až jako prémie za to, co vznikalo bez ohledu na
krásu. Když chceme dělat krásu, děláme kýč. Dělat spolu pořádné divadlo obnáší tolik různých úkolů, že při tom člověk dozrává, aby unesl, co mu je třeba i shůry dáno; ale když přeskočí obyčejné lidské úkoly, neunese to.

Ale pro grantové komise patří k divadlu i zábavní a jiné produkce…

Proč ne? Jde o to, aby se při rozhodování o kultuře zvažovala sociální i profesní stránka. Norský student mi na otázku, proč šel studovat divadlo do Čech, když je u nich kultura dobře dotovaná, řekl, že kvůli úrovni. U nich divadlo patří mezi zahrádkářství, sport, včelařství. Lidi chodí do divadla, aby byli spolu, a nejde tolik o to, na co. Přikládají mu spíš sociální než umělecký význam. Ale to nestačí. Jiný student Integračního programu řekl na festivalu Divadlo a terapie: Proč jste si vybrali divadlo, když vám na něm nezáleží? To vám mají tleskat za váš handicap? Mohl to říct, sám je handicapovaný a uvedl tam skvělé představení. A teď otázku souhry úrovně estetické a lidské spojme s otázkou podpory. Dělat divadlo na lidské i profesní úrovni se dá tam, kde vědí, že se investice do něj vrací: mění život k lepšímu. To nezvyklé, ale nakažlivé divadlo umí diváky zvyklé na zavedené zábavy překvapit, že jsou věci, kvůli kterým
stojí za to nebát se jít o krok dál za to, co je dáno.

Což je typické pro komerční divadlo.

Komerční divadlo je dětinské. Ujišťujeme se, že věci jsou, jak jsou, chceme zas a znova stejnou pohádku. Jenže takové spočinutí ve světě, který se tak strašně rychle mění, je životu nebezpečná iluze. Divadla je na to škoda. A vydělávat na obecenstvu, které se chodí ukolébat, když nevíme, co nás zítra vzbudí? Nejde o to šokovat, ale vnímat, čeho si ostatní nevšimli. Mluvím o intuici tvůrců. Divadlo není jen metakomentář, může vyjádřit, co ve světě teprve zraje. Apocalypsa vznikala tři roky; premiéru měla v červnu 1968, když situace dozrála tak, že ji divadlo mohlo vyjádřit jako věštbu. Divadlo je most mezi metafyzikou a politikou. Nesmíme mu na slovo věřit, ale musíme dovolit, aby nás zneklidnilo, třeba i rozčilovalo, a ptát se, co to znamená; to je užívat divadlo jako budík.

Když chtějí tvůrci na inscenaci i na sobě dlouhodobě pracovat, potřebují mimo jiné také zázemí. Má ho tady někdo? Farma v jeskyni?

Nenechte se mýlit, ani ta ne. Jen o ně zápasí, stejně jako Continuo, protože ví, že bez něj to nejde. Ani Grotowski nedokázal víc než náznak, dokud dělal čtyři inscenace za sezonu.

Jaké je tedy východisko? Jak takovou subkulturu financovat?

To se ptáte té pravé! Jacques Copeau ve třicátých letech, po zániku svého skvělého Starého holubníku, říkal, že společnost i divadlo jsou nemocné a bezmocné, ale divadla schopná léčit neléčí, protože všechny síly spotřebují na zápas o přežití s upírem úspěchu a provozu. Tedy jedna zpráva: vždycky to je těžké. Druhá: divadlo, které léčí, se samo neuživí. Třetí: řekla jste „subkultura“; právě semena proměn. Na to, co dělal už jako zkrachovanec, navázalo divadlo šedesátých let, ne na to, co bylo tehdy superkulturou. Subkultura je humus, tam klíčí budoucnost. Další fakt ovšem je, že žádné divadlo už dnes nemá ten „dolet“, a nejen v Česku. V Latinské Americe či v Africe prý ano. V Evropě ne. Divadlo je dnes menšinová věc, a to, o němž mluvíme, je vlastně menšina v menšině. To nenapraví nějaké osvícené rozhodnutí, to je věc civilizačního vývoje, individualizované společnosti. Divadelníci jsou její vzorek. Každý by chtěl, aby byli
všichni zvědaví na něj; málo jsme zvědaví, co dělá ten druhý. Ve spolupráci menšin je šance, ale jde to ztuha, každá skupina outsiderů, sociálních, etnických, zdravotních i divadelních, vidí svá specifika a pokládá se za lepší. Napřed tedy uznání menšin, a pak jejich souhra. Už narůstá na provinciích, tak to funguje třeba v Polsku. Plno lidí tam má oporu v místních potřebách a ambicích. Podobně působí u nás Hradec Králové a jeho festival, tam to mezi jevištěm a hledištěm proudí.

A co Praha?

Hlavní město je ta největší menšina! V každé metropoli jsou lidé přežraní a nejlepší. Ale i tady vede cesta lokálpatriotismem: Strašnice by mohly mít své divadlo, Smíchov…

Ale vždyť se snaží…

A jak se to povedlo Dejvickému divadlu? Vzala to za své jedna vytrvalá ženská s vizí a pozvala režiséra s malou tvůrčí skupinou do sálu pro pár diváků, ne se třemi sty sedadel! Dnes i nejlepší nezávislí, kteří před pár lety vyprodali velké sály, mají potíž naplnit je. Ale to není špatně. Prostě se profilují jak divadla, tak diváci. Něco se děje – a divadlo je jako ten kanárek v dole, který chcípne dřív, než to bouchne, a tím lidi chrání. Ještě nechcípl, dává zprávu. Jde o to, kdo ji zachytí. Dokud se drží skupina a lidé z ní neutíkají za lepším, není to ztracené, když opustí domy, které žerou tolik peněz. Zbavit se těch otesánků. Najít si malé sály, nebo se třeba se skupinou nechat zvát k lidem domů, dělat divadlo u nich. Možná se také vracíme k dobám, kdy rozhodující byl donátor, a jemu patřila zásluha za vznik díla. Je čas pro lidi ochotné a schopné hledat kulturní niky, organizovat konstelace, najít
finance, a tím typem fantazie podpořit vznik díla v jistém smyslu víc než režisér, který využije nabídnuté možnosti. Možná se změní naše chápání toho, kdo je vlastně tvůrce. Jako se nenápadně vytrácí dramatik, ustoupí i režisér. Jestli se režiséři budou muset dál sami starat o provoz, nezbudou jim síly na tvorbu. Upadnou-li do zajetí produkčních, kteří se orientují jen komerčními parametry, bude to, co vytvářejí, jalové. Když se tvůrců děl ujmou tvůrci divadelních příležitostí, je naděje.

Jsou takoví?

Objevují se; už se mění i pojetí studia produkce na DAMU a pochopení, že nové divadlo je nové i v aspiracích, v organizaci, v provozu, že každé je jedinečné a není zboží, ale ferment kulturní proměny. To jiné divadlo nemůže převzít systém fungování a financování stávajících divadel, potřebuje objevit nové, na míru šité možnosti a zdroje podpory i uplatnění.

Jana Pilátová, pedagožka, dramaturgyně, překladatelka, kritička. Vystudovala teatrologii a psychologii na FF UK. V roce 1968 byla na stáži u Jerzyho Grotowského (1933–1999), tvůrce nového způsobu praktikování divadla a uvažování o něm (divadelní antropologie). Od té doby se snaží jeho dílo a práci dalších tvůrců „druhé divadelní reformy“ přibližovat našim divadelníkům a rozvíjet ji. Do roku 1989 pracovala jako redaktorka (Panorama), spolupracovala s Polským kulturním střediskem. Od roku 1990 působí na Divadelní akademii múzických umění v Praze; v roce 1998 zde založila studijní obor Integrační program kreativity, který skončil po pěti letech. Spolupracuje s divadelními skupinami Farma v jeskyni a Contitnuo.

Čínské ministerstvo kultury chce zavést tvrdší pravidla, pokud jde o vystupování zahraničních umělců v Číně. Vedl je k tomu šanghajský koncert zpěvačky Björk, která po písní Declare Independence vykřikovala: „Tibet!, Tibet!“ / Na Cenu F. X. Šaldy, udělovanou kritikům, jsou nominováni Marek Vajchr, Pavla Pečinková, Otto M. Urban, Jindřich Černý a Alena Jakubcová. / Spisovatel Andrzej Stasiuk letos dostane literární cenu Vilenica International, udělovanou Asociací slovinských spisovatelů. / Soud s Romanem Týcem byl odročen. Umělec, člen skupiny Ztohoven, byl zažalován za poškození semaforů v pražských ulicích. / Naja Marie Aidtová získala literární cenu Nordic Council za sbírku povídek Bavian. / Novým ředitelem odboru umění a knihoven Ministerstva kultury se stal František Zborník. / V Římě byl veřejnosti zpřístupněn dům císaře Augusta. / Čínská herečka Tang Wei, která v posledním filmu Ang Leeho Touha, opatrnost vystupuje v několika otevřeně
sexuálních scénách, se už nesmí objevovat v čínských médiích. Čínské ministerstvo kultury navíc aktualizovalo seznam prohřešků, které nesmějí filmy obsahovat. / Mezinárodní cenu pro arabskou literaturu obdržel Egypťan Baha Taher za román Sunset Oasis. / Když Oprah Winfreyová ve svém televizním pořadu vychválila knihu Eckharta Tolleho A New Earth, stoupl její náklad z 500 tisíc kusů na 4 miliony. Z dvouprocentního nárůstu amerického knižního trhu v USA v loňském roce je údajně polovina zásluhou Winfreyové. / Byl zveřejněn užší seznam kandidátů na cenu Arthura C. Clarka, udělovanou v žánru sci-fi. Vítěz dostane přesně 2008 liber. / Skupina REM ohlásila, že její nové album Accelerate si budou moci poslechnout uživatelé komunitního webu Facebook týden před jeho vydáním, tedy od 24. března. / Stavební úřad Prahy 4 se rozhodl nečekat na Výbor světového dědictví a pokračuje v povolování dvou mrakodrapů na Pankrácké pláni. / Kompletní katalog skupiny Beatles by měl být
k dispozici na portálu iTunes. / Herečka Charlize Theronová by ráda produkovala remake snímku Sympathy for Lady Venegance Park Chan-wooka, zároveň by chtěla ztvárnit hlavní roli mstící se dívky. / Hiphopový hudebník (Gnarls Barkley) a producent (The Good, The Bad and The Queen) Danger Mouse bude produkovat nové Beckovo album. / Nakladatelství Paseka vydává kopii největší, nejtěžší a nejdražší české tištěné knihy Šumava umírající a romantická od Josefa Váchala. / Zemřel herec Radovan Lukavský. / Byly vyhlášeny knižní ceny Magnesia Litera. Za poezii mohou být oceněni Zbyněk Hejda, Milan Děžinský či Tašo Andjelkovski.

–jgr–

Tak už konečně víme, co znamená kocourkovské sousloví „množství větší než malé“. Vláda přišla s návrhem novely trestního zákoníku, kde se říká, co je málo a co už je moc. Dobrou zprávou je, že podle návrhu bude povoleno pěstování tří kytek marihuany, tou špatnou je skutečnost, že se opět nepřemýšlelo, a tak můžeme tři rostliny konopí sice pěstovat, ale jakmile je usušíme a zavřeme do zavařovačky, tak už máme jistě více nežli povolený 1 gram thc a můžeme jít sedět. Vůbec nejpikantnější ale je, že množství drog je uváděno v zcela čistém stavu, v němž se u nás žádná nevyskytuje, a tak se třeba dozvíme, že 0,2 gramu heroinu je deset dávek, přičemž pravda je, že závislí na opiátech nezřídka potřebují třeba celý jeden gram na den. Tito lidé by jistě toužili po tom, aby jim vláda předvedla, jak z 0,2 gramu připraví dávky na deset dní. Určitě by jí byli moc vděční a jejich závislost by se v mžiku zmenšila více než o polovinu.
Z 1 gramu thc prý lze zase ubalit 20 jointů. Přemýšlím, zda někdy někdo v historii balil čisté thc, aby to mohl ozkoušet. Jenže ono není, a tak jde o hrubý odhad, jenž může být a také je zhola nesmyslný. Nechce se rovněž věřit, že policisté mají techniku, s jejíž pomocí najdou v centimetrovém papírku s LSD stopové množství od 0,0001 až po nepovolených 0,0005, a že to samé budou provádět s jointy středoškoláků. Máme tedy tabulku, ale zdá se, že vznikla pod vlivem.

Divadelní Prahou hýbou nejen nerozdělené granty, ale i snaha města do konce roku transformovat Divadlo Na zábradlí, Divadlo pod Palmovkou, Divadlo v Dlouhé, Městská divadla pražská, Švandovo divadlo a Studio Ypsilon. V kulturní politice město deklaruje, že „bude spolu se stávající příspěvkovou organizací zakladatelem obecně prospěšné společnosti, do níž jako základní vklad vloží movitý majetek, se kterým dosud příspěvková organizace hospodařila“. Reálně se mu ale spoluzakládat nechce. Divadla nejsou proti transformaci, jen tvrdí, že v současných podmínkách ji nelze uskutečnit. Město totiž nedostatečně odlišuje soukromé podnikatelské subjekty a kulturní instituce veřejné služby, granty váznou. Radní pro kulturu Milan Richter (ODS) s nimi nedostatečně komunikuje. Činnost nově vzniklých společností by mělo město dotovat čtyřletými granty. Příkladem dobře transformovaného divadla je prý Archa. Stávající situace? „Denní
krize,“ říká ředitel Ondřej Hrab. Archa žije ze soukromých úspor. Půjčku město zamítlo. Richter však má jasno: Divadla se bojí konkurence a srovnání. Říká se tomu arogance moci.

Jana Bohutínská

V roce 2008 stojí za to vracet se k uzlovým bodům roku 1968. Patří k nim i tehdejší jaro, konec března a duben, týdny, kdy Antonín Novotný ztratil svou druhou funkci, vznikla zajímavější vláda a zejména byl přijat tzv. Akční program KSČ. Zastaralý, kompromisní? Ano, ano. V ekonomických otázkách byl poplatný tehdejšímu poznání i vnějším ohledům, zřekl se mocenského monopolu KSČ, nedokázal se však vypořádat s vedoucí úlohou KSČ. Zároveň se ale jednoznačně přihlásil k občanským svobodám: k právu na shromažďování a spolčování, ke svobodě pobytu, svobodě projevu tištěného i mluveného. Dovedeme si představit, že při těchto svobodách čeká totalitní systém něco jiného než zánik? A nešlo o milostivý dar shora, ale o skutečnost, kterou si občané již prakticky osvojili. Poznání, že bez tanků ji nelze československé společnosti odejmout, bylo podstatou srpnové intervence.
V roce 1968 nešlo o šarvátku mezi dvěma křídly komunistů. Při prvním veřejném průzkumu koncem ledna popřelo naději na nějakou podstatnou změnu devět z deseti dotázaných („to už tady bylo“), už za čtrnáct dní ji však vyslovila celá polovina. Jen pokud si nenecháme namluvit alibistickou tezi o sporu mezi dvěma tábory komunistů, můžeme se k poznání roku 1968, k jeho velikostem i slabostem, přiblížit.

Jiří Vančura

Tak už konečně víme, co znamená kocourkovské sousloví „množství větší než malé“. Vláda přišla s návrhem novely trestního zákoníku, kde se říká, co je málo a co už je moc. Dobrou zprávou je, že podle návrhu bude povoleno pěstování tří kytek marihuany, tou špatnou je skutečnost, že se opět nepřemýšlelo, a tak můžeme tři rostliny konopí sice pěstovat, ale jakmile je usušíme a zavřeme do zavařovačky, tak už máme jistě více nežli povolený 1 gram thc a můžeme jít sedět. Vůbec nejpikantnější ale je, že množství drog je uváděno v zcela čistém stavu, v němž se u nás žádná nevyskytuje, a tak se třeba dozvíme, že 0,2 gramu heroinu je deset dávek, přičemž pravda je, že závislí na opiátech nezřídka potřebují třeba celý jeden gram na den. Tito lidé by jistě toužili po tom, aby jim vláda předvedla, jak z 0,2 gramu připraví dávky na deset dní. Určitě by jí byli moc vděční a jejich závislost by se v mžiku
zmenšila více než o polovinu. Z 1 gramu thc prý lze zase ubalit 20 jointů. Přemýšlím, zda někdy někdo v historii balil čisté thc, aby to mohl ozkoušet. Jenže ono není, a tak jde o hrubý odhad, jenž může být a také je zhola nesmyslný. Nechce se rovněž věřit, že policisté mají techniku, s jejíž pomocí najdou v centimetrovém papírku s LSD stopové množství od 0,0001 až po nepovolených 0,0005, a že to samé budou provádět s jointy středoškoláků. Máme tedy tabulku, ale zdá se, že vznikla pod vlivem.

Irina Kellyová

Na oltáři nejstaršího dochovaného chrámu v klášteře Labrang v čínské provincii Kan-su mne loni v srpnu překvapil obrázek dalajlamy. Byl obklopený lampičkami s jačím máslem a bankovkami. Podobný visel v domečku učitele tibetštiny a v hostelu jen o pár set metrů dále. Dalajlama už je doma, pomyslel jsem si a přemýšlel, zda nová úřední tolerance jeho obrazů souvisí s olympiádou. Tolerance ale má své meze. Na nynější, déle než týden trvající protičínské protesty Tibeťanů v Tibetu a na různých místech Číny, které vypukly u příležitosti 49. výročí povstání a dalajlamova odchodu do indického exilu, úřady zareagovaly jako obvykle – represemi. I když tentokrát poněkud opatrnějšími v obavách z negativní reakce mezinárodní veřejnosti jen pár měsíců před olympijskými hrami. Do ulic vyšli i mniši z kláštera Labrang, který v posledních letech prodělává nevídaný rozkvět. Do ulic města, které Číňané
nyní přestavují v „tibetském stylu“. Demonstranti ovšem nestojí o to hrát „etnické“ opice před turisty. Chtějí zpět svého vůdce a svá práva. Teď už i nahlas, nejen v modlitbách.

Filip Pospíšil