2008 / 34 - Jakub Deml & Ladislav Klíma

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Při výběru témat se v A2 necháváme vést výročími velice zřídka. Neboť udávat rytmus svého přemýšlení starým kalendářem je zvláštní zvyk, navíc v médiích a školách nesmírně oblíbený, ba nevymýtitelný. V těchto srpnových dnech a nocích, žijících výročím okupace, jsme se však rozhodli jedno jubileum využít. Narozeniny dvou osobností české literatury, hledajících absolutno, Ladislava Klímy a Jakuba Demla, jsou lákavě blízko od sebe a jejich rozporuplná díla skýtají komparativní i jednotlivá dobrodružství ducha. Ptáme se také, v jakém stavu je vydávání jejich děl dnes. Z rozhovorů se zahraničními bohemisty i z eseje Daniely Iwashity, která hlavní téma připravila, vysvítá, že v nijak povznášejícím. Z dalších článků doporučuji pohled Lukáše Zádrapy na ekologické pozadí olympiády v Číně. – Děkujeme všem, kdo odpověděli na náš internetový čtenářský dotazník. Celkovou známku A2 dostala chvalitebnou, což si vykládám
jako výsledek neukotveného premianta, který je možno a záhodno změnit. K lepšímu. Dále se dozvídáme, že většina našich čtenářů má od 25 do 39 let, má vysokoškolské vzdělání nebo studuje, nejvíce ji zajímají kulturní recenze, tipy a konkrétní hlavní témata. Další výsledky posíláme zájemcům v pravidelném internetovém zpravodA2aji.

Mocné čtení!

Dílo Jakuba Demla je syceno, snad až přesyceno – Slovem. Jistě je to vliv katechismu, v němž se praví, že Slovo Boží se vznášelo nad vodami, stalo se tělem a každý křesťan je rozšiřuje svou vlastní existencí. Tak zní smysl Evangelia čili „dobré zvěsti“, kterou kněz Deml vezme „doslova“, jelikož svou literární dráhu započne Slovem k Otčenáši Františka Bílka (1904). Ale také to je jev generační, Deml je duchovním synem Otokara Březiny, který ze Slova učinil žhnoucí oheň, který má člověka vynést na úroveň kontemplace kosmu. V této Březinově touze jde Deml dál svou zanícenou výřečností, i kdyby jen zlostnou, s níž se seznámil v díle Léona Bloye, zprostředkovaném Josefem Florianem, a uplatnil ji v četných rozhořčených pasážích Šlépějí a celém Zapomenutém světle. Avšak nespěje tato posedlost slovy u Demla jen k hlučnému umění?

Nemluvná mluva

Ve skutečnosti je Demlovo dílo plné polohlasně se modlících stvoření a pobrukujících si samotářů, „hučení větříka tichého“ (První královská 19, 12). Toto mumlání, jeho vlastní mumlání básníka, je kontrapunktem k halasnosti, tedy protiváhou, která mu dá vyniknout.

Tak sestřička v Hradu smrti (1912) zpívajíc nezpívá „hluboko pod zemí, v klenutém sklepě kupeckém“: „Ona tedy zpívala… Byl to hlásek kuřátka násilnĕ osleplého […]. Byl to hlásek pramínku, vyluzovaný plaše v dutinĕ lesního drnu na ulomené vĕtvičce […]. Hlásek, jediné kvítko, chudobka v prstech sirotkových. Jediné svĕtýlko, jdoucí a prokmitávající kořáním noci.“ Lidský hlas je přirovnáván ke hlasům zvířat (hlásek kuřátka) a přírody (hlásek pramínku). Hlas, který je vytržený z jazykového systému a omezený na svůj fonetický aspekt, nachází své opodstatnění v prosté fyzické účasti v řádu stvoření. Proto si Deml vzal za poetický model zpěv ptactva, jak je to patrné z jeho úprav básně Slavík Svatého Bonaventury, kterou v roce 1912 přeložil z latiny a záměrně ji vydal v malém formátu, neboť „věci malé snáze uniknou očím“. Jinde je mu poetickým modelem dokonce řeč rostlin, a to v populární
sbírce Moji přátelé (1913), jakési litanii složené z „malých básní v próze“ adresovaných květinám, které jakožto polomodlitby, polochvalořeči či Fioretti napsané v důvěrném františkánském duchu mohou být považovány za cvičení v sestupování pod práh lidského jazyka ke komunikaci subtilní a přirozené, jaké by mělo být mezi tvory dosaženo. Tento podprahový jazyk se podobá rajskému stavu beztíže, vlastnímu světu Boha, který můžeme zakusit při rozjímání nad rostlinami, ptáky… ale i anděly, kteří „v naší atmosféře jdou pomaleji, tak jako člověk chodí pomaleji ve vodě než ve vzduchu“ (Nebe se jiskří mlékem,1923). Nemluvnou mluvou člověk může napodobit pomalý vzdušný rytmus andělských zástupů, a tak se začlenit do nebeské hierarchie spatřené v krajině, kde „nebe se jiskří mlékem, slunce svítí, listí opadává, borovice oživují“.

Otec, Matka a dítě

Po pravdě řečeno tato touha po sestupování je přítomna v celém Demlově díle. Dokonce se odvažuji interpretovat známé autorovo gesto psát v němčině, v jazyce, kterým mluví jen „primitivně“, což okázale přiznává v české předmluvě k Písni vojína šílence (Das Lied eines wahnsinnig gewordenen Soldaten, 1935), jako projev hledání způsobu, jak znovu dosáhnout agramatické svobody dětského žvatlání, jakou znala i „zaumná poesie“. Podobný postup se vyskytuje v záměrné nedokonalosti Šlépějí, v nichž vznešený tón střídají bláboly. Lze se domnívat, že k napodobování hlouposti jej vede jakési rozkošnictví, odrážející se v jeho náklonnosti k pologramotným venkovankám, mlčenlivým jako jeho matka, jakož i k otupělým opilcům a toulavým psiskům. Ostatně nedůvěru k sofistikovanosti jazyka, která je koneckonců umělá, Deml sám a po svém způsobu teoreticky rozvedl v próze Hlas mluví k slovu
(1926), v níž například rozlišuje slovo a hlas, který také může být „polohlasem“. Snad ale více než v dílech se klíč k tomuto sestupování nachází v Demlově korespondenci (ačkoli hranice mezi listy a knihami je u Demla hodně tenká). V obdivných dopisech zaslaných sochaři Františku Bílkovi se Deml vidí jako člen fantasmatické rodiny, v níž Březina ztělesňuje otce, Bílek Matku a on sám je dítětem (nemluvňátkem, v latině in-fans, tj. tím, který ještě nemluví). Svěřuje se: „Ó buďme klidni, sladký Příteli, Vy Matko má […]. Ó jak jsem klidný – a jak sladce se mi odpočívá ve vašem objetí – žvatlejte, a modlete se, není třeba vybírat slova, ty modlitby Církve nám dostačí, a třeba nemluvte, jen tak polohlasitě (ať neslyší a nevšimnou si okolojdoucí) prozpěvujte mi nějakou píseň ke chvále Panny Marie a Ježíše.“ (Babice, 8. 9. 1904; PNP). Jak vidno, polohlasné mumlání je vyjadřovací způsob, v němž
se dětské žvatlání a modlitba pokorného věřícího slévají v jistý druh jemného primitivismu. V jednom pozdějším dopise se Deml k dítěti přirovnává slovy: „…chci žvatlat vlastním jazykem – modlete se (prosím pokorně za tuto těžkou práci) se mnou za dar jazyka – a za svatou čistotu.“ (duben 1905?; PNP).

Svým náměsíčným přístupem k řeči nás Deml zasvětil do orfismu, a to prakticky ve stejný okamžik jako Rilke – a oba v návaznosti na Verlaina.

Společenství svatých

V české poesii neustále narážíme na ozvuky demlovské poetiky. Připomeňme ty, které přitahují pozornost svým jemným laděním Slova, tedy oním okamžikem, kdy si básník prozpěvuje, pobrukuje „jen tak polohlasitě“. Reynek: „Viděl jsem stařenu v kostele […] vetchá jako prach […] a […] ru[ka] byla […] bolestně milá svou výmluvnou bezmocností…“ (Stáří, Had na sněhu, 1924). Holan: „Mlčící jabloně! slovo jablka ústa má by chtěla –/ k vám z lože sestupuji, přicházím – – A přece od.“ (Smrt umírajícího na sadě, Vanutí, 1932). „Ne, nech mne, děsím se, že k lyře tajemství/ měl bych se rukou stát,/ kde příliš sebou jsi, tam básníci jsou tví –/mne nechej vát, jen vát.“ (Modlitba, Vanutí). Holan dokonce zasvěcovateli Demlovi splatí svůj dluh věnováním básně Troufalost, napsané v padesá­tých letech, v níž se sní o básni, která by byla „neviditelná“: „Toužil jsi už dávno napsat báseň/ tak prostou a průzračnou, že by byla
neviditelná,/ nikomu na obtíž zde, ale možná čtená/ andělem!…“ (Bolest, Sebrané spisy III).

Ale toto zasvěcení do orfismu překračuje záběr literární vědy a směřuje k tomu, co bychom mohli nazvat metafyzikou komunikace. Při žvatlání je komunikace dvakrát ohrožena: jednak neslyšností hlasu, jednak nepozorností okolního světa. Zdá se, že žvatlání zůstane nepovšimnuto, nevyslyšeno, že skřivánek na nebi zpívá nadarmo, že maminka poslouchá švitořící děcko jen na půl ucha a že sestřička ve sklepě zpívá pro nikoho. Avšak není-li její hlas určen někomu konkrétnímu, její „polohlas“ uslyší veškeré Tvorstvo, aspoň podle věřícího Demla, který ví, že tyto zvoučky budou vyslyšeny všeslyšícím Bohem (jenž dokáže zachytit i infrazvuky, můžeme-li to tak říct), ale také zachyceny v síti, kterou na zemi tvoří všichni žvatlajících tvorové, společenství svatých a modlících se. Svou skromnou zbožností tato neohraničená rodina nastavuje polohlasně proneseným slovům velké anonymní ucho, takže se mumlání neztratí.

Svým konáním nám Deml umožňuje mimo rámec víry nahlédnout dění této polohlasné neartikulované řeči, jíž se člověk připodobňuje k tomu, co v přírodě sice mluví, ale nesnaží se být slyšeno. Tedy onu slovní činnost, „mluvení o samotě“, která nemusí nutně spočívat ve sdělování významu a v rozumovém chápání, ale může být docela prostě vyjádřením instinktu, reflexu a extáze. Deml nás podněcuje ne-li k odhalení smyslu těchto nesčetných, pomíjivých a skoro vždy neslyšených projevů – našeho žvatlání, tak alespoň k tomu, abychom si o nich udělali představu, a také nám snad vnuká myšlenku, že je jimi tvořeno velké mumlání neviditelného společenství.

Autor vyučuje českou literaturu na univerzitě Sorbonne Paris IV.

Přeložila Lucie Koryntová.

„Tohle je pro Židy podivná doba.“ Postesknutí, které několikrát zazní v Chabonově románu Policejní židovský klub, by mohlo platit na víc autorových románových postav: titulní hrdinové Úžasných dobrodružství Kavaliera a Claye prožívají svou podivnou dobu v New Yorku, odkud vedou komiksovou válku s Hitlerem, zatímco jimi stokrát poražený Vůdce posílá jejich evropské příbuzné do vyhlazovacích táborů ve vagonech, jejichž čísla tiše odříkává papoušek Linuse Steinmana z Konečného řešení. Steinman tráví svou podivnou dobu za druhé světové války v Anglii, kde dojde k vraždě natolik záhadné, že je k jejímu řešení povolán sám Velký detektiv, původně dlící na slavné adrese Baker Street 221B. Nicméně nejpodivnější je doba bezesporu pro Meyera Landsmana a jeho spoluhrdiny z Policejního židovského klubu – už třeba jen proto, že je nereálná.

Židovský stát v aljašské divočině

Chabon zasazuje děj románu do alternativní současnosti, která se té naší do značné míry podobá, ale v několika převážně geopolitických skutečnostech se liší. Například tím, že neexistuje stát Izrael, což je pro děj románu klíčové, dále se jaksi mezi řečí dozvíme, že Mandžusko je stále nezávislé, v Rusku padla Třetí republika, druhá světová válka skončila shozením atomové bomby na Berlín a dřívější americkou první dámou byla jakási Marilyn Monroe Kennedyová. V roce 1941 vznikl „Distrikt Sitka,“ do kterého byli dopraveni Židé z východní Evropy. Bohem zapomenutá aljašská divočina kolem Sitky se proměnila v kypící velkoměsto, čekající na svůj neodvratný konec, neboť statut nezávislosti záhy vyprší.

Chabon využil příležitost vytvořit vlastní vesmír, kde budou beze zbytku platit jím vymyšlená pravidla. Jeho Sitka je živoucí organismus, obydlený uvěřitelnými postavami i figurkami, s vlastním podsvětím, ovládaným chasidským verboverským klanem. S osobitým humorem pojmenovává osoby i věci v jidiš, která je v Sitce úřední jazykem. (Namátkou – značka mobilu, který se v distriktu vyrábí, je Shoyfer, což je též bájný roh, jenž zbořil hradby Jericha.)

To je tedy rámec, ve kterém policejní detektiv Meyer Landsman, nevěřící alkoholik s poněkud sebevražednými sklony, pátrá po vrahovi, jenž v sešlém hotelu, kde Landsman bydlí, sprovodil ze světa neznámého narkomana. Vyšetřování Landsmana zavádí do světa náboženských fanatiků, plánujících svržení arabské Palestiny, gangsterů, dodržujících přikázání talmudu, i indiá­nů, kteří naoko útrpně snášejí židovskou rozpínavost.

Chabon na osnově příběhu jako z americké „drsné školy“ Raymonda Chandlera nebo Rosse Macdonalda spřádá příběh, ve kterém se detektivka stává pouhým rukojmím jazyka. Autorovo kouzlo a popularita nespočívá v zápletce a fabulaci (jakkoli nápaditých), ale v mistrovské práci s jazykem. Čtenář se okouzleně veze na horské dráze umně spletených vět, objevných metafor a neotřelých přirovnání, jež dokáže překlenout i Chabonovu slabinu, nevýrazné konce knih. Tímto nešvarem trpí Kavalier a Clay, Konečné řešení i Policejní klub, ale přiznejme si, čteme Hluboký spánek kvůli tomu, abychom se dozvěděli, kdo je vrah Arthura Geigera?

Autor je překladatel.

Michael Chabon (nar. 24. 5. 1963) je jeden z nejslibnějších nových amerických spisovatelů. Hned jeho první román, Tajnosti Pittsburghu (The Mysteries of Pittsburgh, 1988), se stal bestsellerem. Následovala povídková sbírka Modelový svět (A Model World and Other Stories, 1991, česky 2006), druhý román Skvělí chlapi (Wonder Boys, 1995), další povídková sbírka Mladí vlkodlaci (Werewolves in Their Youth, 1999) a zatím nejúspěšnější kniha Úžasná dobrodružství Kavaliera a Claye (2000, česky 2004), která byla oceněna Pulizterovou cenou. Po románu pro děti Letní země (Summerland, 2002) následovala novela Konečné řešení (2004, česky 2007) a román Židovský policejní klub (The Yiddish Policemen’s Union 2007). V roce 2007 vycházel v New York Times Magazine jeho román na pokračování Pánové na cestě (Gentlemen of the Road). Chabon žije v kalifornském Berkeley.

Následující ukázka z připravovaného III. svazku Klímových Spisů (Philosophica žurnalistica) se řadí zhruba doprostřed plánované třetí části studie o Židovstvu, jejíž první a (částečně) druhá část byla otištěna v červenci a srpnu 1920 pod společným titulem „Národ kať exochen“ v týdeníku Národní Rady Židovské Židovské zprávy (roč. III, č. 13–15 a 17–18) a pak odděleně v Traktátech a Diktátech (I. vyd., str. 105–132; II. vyd., str. 95–120). Z třetí části („Budoucnost Israele. Budoucnost celého lidstva“), snad totožné s „hotovým článkem Egosolismus jako podstata Israele (asi 15 str.)“, jejž Klíma zmiňuje v „Obsahu knihy Věčnost a vteřina“ z 10. května 1926 (s tím, že jej „dosud od redakt. Peroutky neobdržel nazpět“) se zachovalo jen několik stránek rukopisného konceptu. Zde tištěný text je výňatek z poněkud delšího zlomku psaného obyčejnou tužkou na obou stranách
listu firemního papíru Tabak-Ersatz-Manufaktury pravděpodobně v říjnu 1920.

E. A.

I Description der Ar. 2. Christ.; sein Wesen; wie es gekommen; was dann geschehen 3. Descript. was aus Ar. geworden 4. Ar. kann nicht mit eigener Kr. sich erlösen; Gründe; was muss Folge sein: ewige Oscill,1 zmítání, chaos.. 5. Es fehlt und wird fehlen starke Kaste. Arist – Demokr. – u. s.w. – politica 6. Das Wirtschaftl. – Wissensch., Technik – Kunst – Filos. („Nihil“) Relig, Moral – Gesammtschilderung – Schluss – Bedürfniss der „Gnade“ von oben..2

_______________________________

* * *

Evropští Arijci – vyjímám přechodní člen mezi Mongoly a jimi: Velkorusy – jsou nejčilejší, nejneklidnější, nejpodnikavější, tedy nejintelligentnější z velkých raç. Původně, vzhledem k svému neklidu a složitosti, relativně zdravou, relativně mužnou. Značný byl vždy rozdíl mezi severem a jihem; ale ne velký dost, aby jednotné znaky setřel; Jihoevropan je pokročilejší, vyjasněnější, dokonalejší než Severoevropan; ale mnohem více náchylný k rozkladu různého druhu…: Evropan je více praktický než filosofický; žije ještě hlavně zemi; teprve nepatrně začíná se spánek jeho protrhávat – jak Řekové tak Římané jsou dokladem toho.. Ale byl na dobré cestě pomalu se osvobozovat, vyvíjet ke Své Souverainnetě; byl slibným dítětem.

Tu zasáhla jej strašně příšerná fatalita dějin, kterou je Israel. Jeden z fantomů děsného židovského útěku před Sebou: křesťanství, – hozen byl, prostřednictvím římského imperia, neodolatelně na cestu jeho; mladý člověk schýlil se k němu, strašidlo vskočilo mu na záda – neopustilo jich už, zlomilo mu páteř. Křesťanství, t.j. negace posazená na trůn jsoucnosti, tedy učiněna positivností. Základní myšlenka je ohromná, je pravdou v ludibrijním světě, třeba je v něm pravdou i opak toho; jedno z náboženství dalných budoucností; přijdou doby, kdy lidstvo bude raffinované a perversní dost, aby bylo zdrávo k této lesklé příšernosti; poněkud byla zralá Indie k matné analogii toho: k buddhismu; není myslitelná strašnější mesalliance, než – křesťanství – evropský Arijec. Dokonce Israel, nepoměrně vyvinutější než Evropan, neměl ani tušení, co dítě jeho znamená; ale do jisté míry stál, proto, nad ním (jakožto jeho otec) – bylo mu
prostředkem, tenaty, – do kterých ovšem byl3 sám chycen – Ale Arijec stál naprosto pod tím, bezradný; a přece cítil i on v tom kouzlo vzdálených budoucností. Působilo to naň hrozně, jako nikdy nic v dějinách nepůsobilo; nejen páteř mu to přelomilo, všechny kosti rozdrtilo, krev vypíjelo, svaly vystřebalo. Jak se původcům této zkázy pomstil a do dnes mstí, – vysvětlitelno; nedal jim nazpět ani malý díl utrpení, které naň Israel hodil, – nevinně hodil. Neboť Israel byl sám obětí; jednal v pudu sebezachování. Vnesl fatalně svou rozdvojenost do celého lidstva; ale kdežto tato byla u něho čímsi organickým, jeho síly nepřesahujícím, je u ostatního lidstva něčím zcela nepřirozeným, síly jeho zničivším. Israel, ve vědomí své jedinečné ceny, ve vědomí, že vše na něm spočívá, kol něho se točí, použil Evropy za pouhý prostředek, za oběť; za beránka. Nakazil ji svou nemocí, – nevyléčitelně, sám jsa vyléčitelný. Smysl dějin; příšerný… Učinil ze vznešeného
v Kristově zjevu, toho nejtranscendentalnějšího, vražednou oprátku; hodil ji nejdříve na krk dílem všem pariům v Říši, pozlacenou svůdnou září msty, dílem raffinovaným, umdleným dekadentním pánům v ní pod podobou …… – Co bylo v Imperiu silné vedlo krutý boj proti obojím; podlehlo. Imperium neslo zlatý řetěz dál, – a že různí barbaři, kteří je zaplavili, přijalo jej ze sterých důvodů, – pochopitelné. Nebylo by bývalo tak velkým neštěstím, kdyby jen řecko-římská kultura, i jinak zralá ke zkáze, byla křesťanství přijala; teprve, že zdraví barbaři, předurčeni k dědictví, to učinili (důvody!) v tom neštěstí. Vlivem židovstva stalo se lidstvo (něco o ostatních raçách!) velkým překocením se, kotrmelcem, anticipací, budoucností strašící ničivě v přítomnosti atd…

Zdravý animalní život obdržel světový ná­zor zcela mu odporující, psyše vzat základ, postavena na nohy naprosto se nehodící, učiněno z ní nejdobrodružnější stvůru. Pozvolna: dlouho nutně trvalo, než něco tak násilného, protipřirozeného mohlo být uskutečněno; dlouho trvalo vzpírání se zdraví proti naočkované nemoci. Některé z křesťanských ideí mohly se poměrně lehce uchytit – na morbidních, zbabělých instinktech, které jsou, v duších silných; jiné jen pomocí intellektualního nedorozumění, zkroucení myšlenek – metamorfosování se v něco zdravého, zakuklení; nedošlo tu k moralní zvrhlosti, ale – co ještě horší v následcích, k intellektualní… Ale zdařilo se to vše na celé čáře, – a tento strašný proces není ještě u konce, Evropa stává se stále více křesťanskou, rovnoměrně zrychleným pohybem blíží se stále víc k totalní rozvrácenosti; a nic – na př. objevení se Nietzscheho nedovede pochodu tomu čelit. Výsledkem všeho je
naprostá falešnost moderního člověka, neuvěřitelně hluboko sahající; činy jeho jsou se zásadami, vírami v naprostém odporu, – jedná ponejvíce zcela immoralně – ale sám sebe příšerně hluboce klame, že je ctnostný, že je křesťanský; a naprostá bolestná rozdrásanost, chaos, utíkání před sebou ke vnějšímu, zapomínání sebe, šířka, – všechno vlastnosti vyvinuvší se v Israeli, – ale na zcela jiném, opovržení hodnějším podkladě. Vše pitvorné zde, – Evropa je parodie Israele, jeho karrikaturou. Takovými podivnými cestami plazí se vývoj lidstva, – romanový sujet, božsky interessantní…

Tato depravace sahá hloub, než možno tušit, Evropan nedovede se vyléčit, je neschopen vlastní silou se povznést a odmrštit svou kletbu. Buď přijde mu cizí pomoc, – nebo je odsouzen k absolutnímu rozvratu – „konci“, – spánku – novému probuzení, – ale pak nebyl by to již on… Čas jen, který chová vše ve svém klíně, byl by zde lékařem. Ale žádoucnější, ekonomičtější je, aby nastal případ prvý. Pomoc však teď přijít nemůže; i jeví se jako základní jistota pro prognosu, jaká bude budoucnost Evropy a téměř země, další úpadek, stálé oscillování, chaos stále větší, nic určitého, definitivního, jen příšerné bolesti.. (A teď teprve ta vlastní prognosa)

[…]

/1  I Líčení Arijců 2. Křesťanství; jeho podstata; jak k tomu došlo; co se potom přihodilo 3. Vylíčit co se stalo s Arijci 4. Arijec se nedokáže vlastní silou spasit; důvody; co z toho musí následovat: věčné těkání…

/2  5. Chybí a bude chybět silná kasta. Aristokratie – demokratie – a td – politické 6. Hospodářské – vědy, technika – umění – filosofie („nihilismus“) náboženství, morálka – celkový popis – závěr – Třeba „milosti“ s hůry..

/3  Škrtnuto: byl později…

Španělský výtvarník a vydavatel komiksových časopisů Félix Díaz (užívá též přezdívku elfelix) se narodil v roce 1978. Pochází z Valencie, kde také vystudoval umění (sochařství, malbu a video) na Universidad Politécnica. Ještě na škole propadl komiksu a společně s kamarádem Alberto Vázquezem (nyní renomovaný kreslíř El País) založili Fanzine Enfermo. Získal několik cen, spolupracuje s různými časopisy a v současné době žije na volné noze v německé Mohuči.

Iniciační vliv na Félixovu tvorbu měly kreslené televizní seriály a videohry; většinu volného času v dětství trávil doma se sestrou, když stále dokola kreslili nejrůznější monstra, roboty a jiné bytosti. Mezi své inspirační vzory uvádí autory, jako jsou např. David B., Dave Cooper, Robert Crumb, Hideshi Hino… Zajímá se o staré japonské rytiny, moderní design, hračky, knihy o anatomii a vše, co nějak souvisí s kreslením výstředních děl. Jeho pevně usazená linka a použití veselých barev silně kontrastují s morbidním, brutálním či fekálním humorem; podobný přístup bychom v kýčovitější variantě našli u seriálu Happy Tree Friends. Být svět stvořen podle elfelixovy fantazie, vypadal by nejspíš jako panoptikum právě vypuštěné z patologického oddělení. O svérázné výtvarné posedlosti autora ostatně svědčí titulní stránka jeho webu, kde mu z hlavy vylétají kreslení démoni…

Dnes je jeho hlavním projektem vydávání komiksového sborníku Argh!, poněkud bizarního časopisu, jehož spoluvydavatelem je výtvarník Jorge Parras. Jde o ztřeštěnou sbírku komiksů a ilustrací od různých autorů ze Španělska, Německa, USA, ale třeba i Kolumbie. Každé vydání má jinou barevnou kombinaci, nyní se připravuje paté číslo. Španělský Argh! byl na posledním mezinárodním Salón del Cómic v Barceloně (2008) nominován na vítěze kategorie „nejlepší komiksový magazín“.

www.felixdiaz.com

www.arghcomic.com

KomiksFEST!

3. ročník komiksového festivalu 1.–8. 11. 2008

 www.komiksfest.cz

Románem V polévce miso (In za miso súpu, 1997) se českému čtenáři dostává poprvé do rukou reprezentativní dílo japonského spisovatele Murakamiho Rjúa. Nejedná se o dílo světově proslulého Murakamiho Harukiho, ale o román neméně známého spisovatele a režiséra stejného „příjmení“. Nenechejme se zmást, na prvním místě se v Japonsku skutečně píše jméno rodové (příjmení), a pak teprve jméno osobní. Stejně jako je u nás běžnější, že se v jednom kolektivu objeví dva lidé se stejným křestním jménem než se stejným příjmením, je v Japonsku větší pravděpodobnost, že se v jedné třídě sejdou spíše dva žáci se stejnými jmény rodovými. Murakami je poměrně časté jméno a nemusíme z toho proto hned vyvozovat, že si tito spisovatelé jsou nějak příbuzensky spřízněni.

Za hranice tabu

Murakami Rjú (1952) vstoupil do světa umělecké literatury prózou Téměř nekonečně průzračná modř (Kagiri naku tómei ni čikai burú, 1976), za niž získal Akutagawovu cenu. Zároveň je však toto dílo považováno za jedno z prvních, kde jsou setřeny rozdíly mezi uměleckou a populární literaturou. Již ve své první knize se zabývá undergroundem, odvrácenou stranou jinak uhlazené japonské společnosti. I jeho další díla se soustřeďují převážně na témata, která jsou tabuizována nebo přehlížena, a častěji než jiní autoři tematizuje sex, drogy a násilí.

Úspěch prvního románu a zájem o filmové umění jej přivedly k psaní scénářů a režii. Kromě tohoto díla režíroval další čtyři filmy a scénář nebo námět ke scénáři napsal celkem k deseti filmům. Mezi jeho nejslavnější režisérské počiny patří eroticky laděný film Topaz (Topázu, 1992) o prostitutce, která marně hledá štěstí prostřednictvím sadomasochismu, a jako autor námětu ke scénáři na sebe opětovně upozornil hororem Konkurz (Ódišon, 1999), režírovaný dnes nejplodnějším japonským režisérem Miikem Takašim.

Sexuální turismus a sadistické vraždy

Román V polévce miso nahlíží do světa nočních klubů a nepřímo i do celé japonské společnosti na konci devadesátých let 20. století. Příběh vypráví dvacetiletý mladík Kendži, který pracuje jako neoficiální průvodce cizinců tokijským nočním životem. Hrdina postupně čtenáře obeznamuje s různými typy podniků a příslušnými reáliemi způsobem, jakým je předvádí zahraničním turistům, což umožňuje pozorovat odvíjené události zvnějšku. Děj je zasazen do tří dnů před Novým rokem. Kendži slíbil své přítelkyni Džun, že poslední den v roce stráví jen s ní, ale musí se věnovat záhadnému zákazníkovi, americkému sexuálnímu turistovi, který si říká Frank. Přestože obcházením nočních podniků stráví s Frankem jen tři noci, seběhne se tolik událostí, kolik Kendži nezažil za celý život.

S uplývajícím časem roste v hlavním hrdinovi podezření, že jeho zákazník, muž s odporným vzezřením a kůží, která už na dotek vyvolává pocit zvracení, je sadistický vrah. Není si však jistý, a jelikož honorář za své služby má dostat až poslední den, „musí“ přestát spousty situací, v nichž jde i jemu samému o život. Přestože si vypravěč drží od čtenáře odstup, autor nezapře, že je zdatný režisér. V nejhrůznější scéně (před níž nebudeme varovat) barvitým popisem čtenáře do děje přímo vrhne, podobně, jako to udělal na konci filmu Konkurz, kdy jsme svědky mučení protagonisty. Američan Frank ale není pouze masový vrah; jeho ústy Murakami kritizuje současnou společnost, ukazuje například, jaký mají Japonci vztah k cizincům bílé pleti.

Murakami Rjú představuje jeden z možných pohledů na dnešní Japonsko, na zemi, v níž společenské tlaky a nároky kladené na jedince mohou vyvolat explozi v podobě nesmyslného vraždění, k jakému došlo například před nedávnem v tokijské čtvrti Akihabara.

Autor je překladatel a přednáší na FF UK.

Rjú Murakami: V polévce miso.

Přeložil Jan Levora. Argo, Praha 2008, 205 stran.

Klaus Merz

Pojedete se mnou k moři, slečno?

Přeložil Milan Tvrdík

Zahrada 2008, 110 s.

Švýcar Dubois leží po nezaviněné autonehodě v nemocnici s podezřením na vnitřní zranění. Během osamělého nočního čekání na vyšetření rekapituluje do diktafonu základní obrysy života svého i svých rodičů, od nichž místy lehce sklouzává k úvahám o rodné zemi a její minulosti. Monolog s melancholickým nádechem je chvílemi narušován nočním provozem nemocnice, a tak se vyprávění rozpadá do samostatných, avšak vnitřně souvisejících obrazů. Toto verbální uchopování prožitého však v Duboisovi prohlubuje tiché zoufalství, bezradnost z vlastního života, kvůli níž se ostatně vydal na osudovou cestu. S odstupem dostává motivace vlastních činů často zcela nové významy. Od vlastní minulosti se Dubois neodvrací, je mu však cizí. Jako by vyprávěl o jiném člověku. Diktafon se postupně stává z nástroje jakýmsi partnerem v hovoru, na něhož se hrdina obrací s vírou, že mu snad pomůže pojmenovat cokoliv, co by mohl považovat za jistotu
– pevný bod v každodenní všednosti. Nepřestává však trpělivě vyprávět.

Vojtěch Staněk

Vladislav Kučík

Barvy slečny Toyen

Nakladatelství XYZ 2008, 326 s.

Osamělá stará paní v pařížském bytě vzpomíná na příběh svého života: Byla jedna holčička, která se jmenovala Maruška. Je chudá, umřel jí tatínek, maminka nemá práci a aby svou malou holčičku uživila, je nucena živit se jako prostitutka. Dívenka je nadaná a za zaprášenými okny žižkovského přízemního pokoje vystavuje své obrázky. Ty si chodí kupovat bohatý funebrák Novák s pedofilními sklony, který jí přispívá na barvičky a na oplátku ji zneužívá. Zdrobnělinky trochu vymizí s druhou částí knihy, v níž se z Manky stane „malířka teskných obrázků“ Toyen (pojmenuje ji tak „básník s těkajícíma očima“, „levičák, komunista“, který psal „veršíky plné lásky“). Okusí slast lesbické lásky, začne studovat a spřátelí se s impotentním alkoholikem Jindrou Štyrským, který ji hned v druhé větě vyznává lásku. Hemží se to teď „lidmi od kumštu“, módní levičáci kolem ní překotně žvaní, ovšem když dojde na lámání chleba v době protektorátu, umlknou.
Pak následuje několik akčních scén, v nichž teče kromě slziček i krev. Zhruba tak lze udělat z významné postavy surrealistické (toto slovo v knize nepadne ani jednou) avantgardy hrdinku červené knihovny. Nehleďme na díry v ději, nesmyslnosti a šílené fabulace; podstatná je fascinující vulgarita zhovadilého kýče. Autor, který debutoval knihou o olympijském vítězovi Lukáši Pollertovi, ať napříště raději zůstane u žijících sportovců. Tohle je skutečné zlo!

Karel Kouba

Džalil Mammedguluzade

Ztráta osla

Přeložil Tomáš Laně

Mezera 2008, 96 s.

Když jsem sáhl po knize o ztrátě osla, očekával jsem dvojí: potvrzení světovosti ázerbájdžánské literatury, ale také milou exotickou marginálii. Jde to dohromady? Ano, a dobře – Mammedguluzade uspěl na obou frontách. Drobná novela se odehrává na ázerbájdžánském venkově koncem 19. století: chudý vesničan si pořídí osla, aby mohl vykonat pouť do šíitského poutního místa Karbalá; bohatý starosta Chudajar mu ho vezme, nevrátí, a přitom ještě stačí rozvrátit domácnost jedné bohaté vdovy, kterou za pomoci falešných svědků přinutí k sňatku. Mammedguluzade nezapře inspiraci skazem, Gogolem, Saltykovem-Ščedrinem nebo třeba Platonovem – prosté vyprávění venkovského mluvky je skvělou satirou na hňupství úřadů, zvůli mocných nýmandů i vesnickou bláhovost. Smějeme se – ale když se osel nakonec náhodou najde a Mamed Hasan si ho „s pocitem neskonalé vděčnosti k panu Chudajarovi“ odvede do chléva, zatímco bezbranná vdova živoří v prázdné chatrči, může nás
i zamrazit. Překlad je zdařilý, obálka a ilustrace méně.

Michal Špína

Renata Kalenská

Udělej motýla

Motto 2007, 208 s.

Renatu Kalenskou zná čtenářská obec spíše jako autorku profilových rozhovorů z Lidových novin než jako svébytnou literátku. Její próza by tedy mohla být vnímána jako další pokus přiblížit se tomu druhému. Dějová linie příběhu je prostá: útěk hrdinky z Prahy, z důvodu zatemnělých milostných vztahů s obojím pohlavím, k matce a sestře na venkov. Přes zjevnou nepůvodnost hlavního tématu je rozeznatelná výborná práce s jazykem v místě dialogů i v pásmu vypravěčky. Přísná ich-forma a vůbec silný vypravěčský subjekt zatlačují ostatní postavy zcela do kouta a sebestřednost vypravěčky místy téměř dusí. Podrobná sebepitva a neustálé hodnocení druhých mohou po nějaké době čtenáře otupit. Na druhou stranu zůstává velkým kladem knihy, že je ve své podstatě intimní a dochází tu k překvapivému prolínání emocí od jemné dívčí něhy po skrytou brutalitu a násilí. Významnou úlohu zde mají vjemy, sexualita a hra. Vjemy
zrakové, čichové i hmatové. Sexualita zastřená, intenzivní. A hra v rovině domácích pletich ústících v četbu sestřina tajného deníku či hra v rovině zmatených milostných vztahů. Na jedné straně jednoznačné postavy matky a sestry, na straně druhé postavy s tajemstvím. Román zastupuje žánr psychologizujících próz s námětem ze současnosti, v rovině vnitřních monologů tíhne až k básnické obraznosti.

Monika Krajčovičová

Roald Dahl

Princezna a pytlák

Přeložil Tomáš Lenikus

Volvox Globator 2008, 64 s.

Nad dvěma Dahlovými kratšími texty Princezna a pytlák a Princezna Mammalia se vznáší jediný otazník – co to je? Pohádky to pravděpodobně nejsou. Alespoň v tom současném slova smyslu. Nejde o to, že by Dahl nebyl schopen napsat text pro děti, ale v příběhu o odpudivém Hengistovi, vzhledem připomínajícím gorilu, který nebyl s to převzít otcovo řemeslo a toužil po ženských, zejména po dosud nezadané princezně, jde především o sex. Poněkud zvláštního královského otce spíš než politika a věci státoprávní trápí panenství jeho dcery a s potěšením sobě vlastním zamění povinnosti mocensko-vladařské za cosi, co připomíná spíše předmanželskou poradnu. S klidem své krásné dceři předhodí chlapa, ze kterého se zvedá žaludek i poslední dvorní dámě. Na tom však nezáleží, hlavně že ruka je v rukávě. Symbolem cesty k ukojení je rozdivočelý kanec a jedno z poznání, ke kterým se čtenář dobere, zní přibližně takto: člověk
s nestvůrně šerednými rysy musí být zákonitě neukojený. A ponaučení: chceme-li zabránit znásilňování, učiňme z něj královský příkaz. Ani historka o zvrácené princezně Mammalii, ukládající o život svému otci, který se bez mrknutí oka zachrání tím, že obrátí jedový šíp proti své vražedkyni, není zrovna pro děti. Ale pokud se shodneme na tom, že jde o jakési pohádkové travestie, které pokračují v tradičním duchu dávných vyprávění, kdy pohádky patřily dospělým, pak se dobře pobavíme.

Magdalena Wagnerová

Richard Bachman

Blaze

Přeložila Linda Bartošková

Pavel Dobrovský – Beta 2008, 189 s.

Když jsem v 90. letech načítal těžce sháněné anglické kingovky, skoro nejvíc mě zajímaly autorovy vzpomínky, jak s psaním začínal a co nedokončil. Čas oponou trhl a český nakladatel dohnal tempo produkce originálů, ty jsou snadno dostupné od internetových pirátů (ale abyste se podivili přesvědčení redaktorky, že bible učí: „Pracující člověk má cenu své mzdy“ a bestsellerem v USA byl „Sever proti Jihu“, ani je nepotřebujete), a King po vzkříšení svého alter ega zašlého na „rakovinu pseudonymu“ už i prohrabává šuplíky. Odtud útlá krimi, prozrazující svůj ústřední trik téměř tak rychle jako obálka: mentálně pomalejšímu obrovi probodli jeho parťáka, ale on ho pořád nějak slyší v hlavě a podle starého plánu unese milionářské nemluvně. Pronásledování střídají retrospektivy Blazeových osudů od dětství; předmluva bodrá až k sebeparodii odkazuje na O myších a lidech i Olivera Twista. Solidní řemeslo, nedosahující špiček
literatury o zločinu a jeho sociálních kořenech vzešlé z populární četby (třeba Grázlové S. Huntera jsou lepší nejen vystižením vztahu podobného páru) ani Kingova díla: fanoušci mohou sledovat začátky jeho talentu, ale nejen je bude frustrovat, že načrtnuté prostředí, postavy a epizody kvůli spěchání ke katastrofě nedostanou místo na hlubší prokreslení, o něž si mnohé přímo říkají. Světový úspěch vyžadoval ještě pár let a stovek stran navíc.

Jan Vaněk jr.

Plav 5/2008

V novém Plav? Ku přečtení vábí – barevný přebal, uvnitř ale všechno černé na bílém? Co je tohle za nesmysl? Vejce jsou bílá, či béžová, líhnou se z nich pestří ptáci a hadice; jsou hadi a opeřenci zaměnitelní, neřkuli totožni původem zrodu? Plav přináší překlady nonsensových básní Alana S. Silversteina z Nashvillské síně slávy, jejichž vydání v češtině dosud chybí, přidáno je i zkostnatělé stanovisko posouditelky, jež nemá zřejmě představu o roli parafráze v překladu poesie obzvlášť (Jindřicha VI. divadlo zde sotva uvede jako Henryho VI. a dotyčná tomu rozumí jako koza petrželi, s prominutím). Anebo jsou lakomí? O vážném zvesela, trapnost číhá na každém kroku a obzvlášť na ty, co si ji nepřipouštějí. Zastoupeni ruský klasik V. V. Goljavkin, mistr limericků E. Leary, O. Nash, oblíbený posudek na udělení Anticeny Skřipeček 2007 (za překlad A. Skalického Velkých bitev historie, když malé jsou nedostatkové a Bramborová
válka, ten líbezný podvrat vzbuzující obdiv). Čtenář žasne – autor tam byl! Každý správný rabiát se zalíbením ulpí! Vymožeností jsou kulturní aktuality, tentokrát o setkání english versus czenglish: ano, takového procesu byli svědkové, prohlásí kdys potomstvo vezdejší o nás v zálibě. Z dalších klasiků L. Carrol zrcadlově, E. Frynta, B. Vian se studií K. Neveu, P. Ruta J. V. Sládek v kufříku.

Vít Kremlička

Kader Abdolah

Het huis van de moskee

De Geus 2005, 412 s.

Íránec Kader Abdolah žije v Nizozemsku od roku 1988. Už o pět let později vydal první nizozemsky psanou povídkovou sbírku, která se stala nejlépe prodávaným debutem roku 1993. Román Dům u mešity je prozatímním vyvrcholením jeho literární dráhy – prodalo se ho na 150 000 výtisků a v roce 2007 skončil v anketě o nejlepší nizozemský román všech dob těsně za vítězem. Příběh rozvětvené rodiny, žijící v domě přiléhajícím k mešitě, z níž vychází městský imám, je metaforou pro íránskou společnost v druhé polovině 20. století a jakousi oslavou umírněného islámu, jenž usiluje o soulad a vyhýbá se útlaku či násilí. Hlavou rodiny je vážený obchodník s koberci Aga Džan, který současně stojí v čele městského bazaru. V domě tedy sídlí jak náboženská, tak společenská moc. V osudech dalších členů rodiny se promítá bouřlivý politický vývoj země: někteří se zapojí do levicového odboje proti proamerickému
a zkomrumpovanému režimu šáha, jiní jsou stoupenci ortodoxního islámu, který se v osobě ajatoláha Chomejního chystá vyhodit šáha ze sedla. Nástup náboženských fanatiků vnese do rodiny svár a naruší odvěké vazby. Než si umírněný Aga Džan uvědomí, co se děje, ocitá se zcela na okraji. K úspěchu knihy přispívá podmanivé líčení každodenního života, v němž se prolínají dávné tradice s moderní dobou. Vzpomínání na soulad tradičního rodového společenství autor podkládá citáty z Koránu.

Magda de Bruin-Hüblová

Biologie ve službách zjevu – k teoreticko-biologickým myšlenkám Adolfa Portmanna

Editor Karel Kleisner

Pavel Mervart 2008, 250 s.

Je paradoxem, v tomto případě blahodárným, že v době, kdy ve světě už převládal anglosaský model přírodovědy, získalo dílo originálního filosofujícího biologa Adolfa Portmann v Čechách mimořádně silný vliv, a to více mezi humanitní inteligencí než u samotných přírodovědců. Proto je sborník prací Stanislava Komárka, Karla Kleisnera, Marco Stelly, Sergeje V. Čechanova a Karla Chobota, vyrovnávajících se tím či oním způsobem s dílem tohoto přírodovědce, pokračováním české portmannovské recepce, u jejíhož vzniku stál Jiří Němec. Jde o mimořádný nakladatelský čin tím spíše, že součást knihy kromě příspěvků uvedených autorů tvoří pět zásadních Portmannových statí a dva dopisy Martina Heideggera, objevené Stanislavem Komárkem v knihovně Basilejské univerzity v roce 2002, dokládající postavení, jemuž se Portmann těšil u tak prvořadých myslitelů. „To, že bádáte bezprostředně z otázek dnešní filosofické biologie –
antropologie, namísto (jak se obvykle děje) nahodilého citování filosofické literatury, je pěkné a příkladné,“ píše v dopise Portmannovi Heidegger. Dodejme, že Portmannův příklad dnes přírodovědci považují za slepou myšlenkovou kolej. Je to skutečně proto, že je nutné nechat doznít panychidu za německou biologii, jejímž byl Portmann vrcholem, jak míní Stanislav Komárek, nebo naopak tento kvalitativní postoj k problému či spíše tajemství všeho živého teprve čeká oslnivá budoucnost?

Michal Janata

Benedict T. Viviano

Království Boží v dějinách

Přeložil Tomáš Petráček

Vyšehrad 2008, 184 s.

Monografie amerického teologa z roku 1988 představuje proměny interpretace klíčového pojmu „království Boží“ od jeho artikulace v evangeliích po teologické koncepce z druhé poloviny dvacátého století. Viviano nejprve sleduje užívání daného pojmu Ježíšem Kristem a poté chronologicky postupuje jednotlivými epochami, z nichž si vybírá ty nejvýznamnější a nejcharakterističtější osobnosti a na jejich textech pak ukazuje historickou diferenciaci jeho chápání (vedle katolických teologů přitom nezaujatě hodnotí i myslitele reformační a v období dvacátého století seznamuje i s postoji latinskoamerických křesťanů, u nás méně známých). Autor od samého počátku svých dějin akcentuje kontext rozebíraných textů: konfrontuje mezi sebou jednotlivé interprety, popisuje co nejpřesněji vzájemné vazby, a sleduje vliv dobových výkladů na společensko-politické struktury. V analýze těchto složitých přediv mu přitom napomáhá také invenční
typologie základních interpretačních proudů (eschatologický, spirituálně-mystický, politický, církevní). Autorův čtivý a srozumitelný styl (svědčící o jeho pedagogických kvalitách) zpřístupňuje nejen komplikovanou „historii pojmu“, ale nastiňuje i vlastní dějiny křesťanského teologického myšlení. Knihu uzavírá komentující doslov jejího překladatele Tomáše Petráčka.

Karel Kolařík

Naše nynější modernita

Editor Josef Tomeš

Sociologické nakladatelství 2008, 68 s.

Sborník stejného názvu jako kolokvium Masarykova ústavu a Archivu Akademie věd České republiky, které se konalo v dubnu 2007 v Praze, představuje v šesti vybraných studiích škálu problémů současného vymezení modernity. Těžiště referátů spočívá v úvodní studii profesora Lancasterské univerzity Jaroslava Krejčího, jenž je znám především jako průkopník makrosociologického výkladu dějin. Krejčí ve svém referátu charakterizuje současnost jako antropologickou mutaci z epochy civilizace do epochy technizace, jíž umožnil nový pohled na svět a úděl lidstva zahájený osvícenstvím. V závěru vyjadřuje domněnku o budoucí migraci do Evropy, která významně pozmění dosavadní demografickou a sociální strukturu světa. Ve své studii se vyjadřuje ke vztahu Východu a Západu a pohlíží na Západní Evropu jako na prostor ztracené demografické vitality. Z tohoto pohledu alespoň zběžně hodnotí většinu východních zemí – od Indie, Číny, Thajska až po
Japonsko. Příspěvky Johanna Arnasona, Ladislava Tondla, Miloslava Petruska, Františka Znebejánka a Heleny Kubátové doplňují a variují Krejčího pojetí dějinné perspektivy modernity. V otištěné diskusi dokazují, že podrobování vágního termínu modernita důkladnému a otevřenému výkladu z pozice věd sociologických, ekonomických, historických, politických či kulturně antropologických, je přínosem k teoretickému uvažování o moderní civilizaci.

Zuzana Malá

Sun-C‘

Umění války

Přeložil Radim Pekárek

B4U Publishing 2008, 104 s.

Pojednání mistra Suna se svého prvního překladu z čínštiny dočkalo na konci 18. století, tedy zhruba 2300 let po svém vzniku. A není náhodou, že cílovým jazykem byla francouzština, Umění války v mnohém posloužilo Napoleonovi. Od té doby počet překladů radikálně rostl. Pro nové české vydání byl kupodivu směrodatný anglický z roku 1910, což se výrazně projevilo na srozumitelnosti textu. Verše jsou sdělné, slovní košatost ustoupila. Na prvním místě je vedle zachování původního smyslu převedení do řeči, kterou hovoří západní člověk 20. století. Text už dávno neslouží coby návod k vedení boje, ale při troše nadhledu lze většinu rad a úvah použít stejně tak účinně například v managementu. Sun neoperuje s nadměrnou silou, ale s logickým úsudkem, schopností jednat rychle, ne-li přímo kroky „nepřítele“ předvídat. V kontextu podnikání mohou být sice poněkud pikantní části o lsti, pochopitelně se ale nabízí více výkladů, čímž je čínský mistr
z obliga. Českému vydání by neuškodilo nápaditější grafické uchopení.

Lukáš Gregor

Politické názory Arnošta Procházky a Jiřího Karáska ze Lvovic zkoumal Robert B. Pynsent v studii Dekadentní národ, obsažené ve výboru z Pynsentových bohemistických prací Ďáblové, ženy a národ (Univerzita Karlova – Karolinum 2008).

O Franzi Kafkovi jako čtenáři Boženy Němcové přednášel v Praze 2. 10. 2006 Hans Dieter Zimmermann. Nyní si můžeme jeho přednášku přečíst, spolu s dalšími příspěvky z tehdejší mezinárodní pražské konference, v sborníku Kafka a Čechy – Kafka und Böhmen (Paseka 2008). – Mladá fronta Dnes 8. 8. 2008 pohotově informovala o právě vydané knize britského „badatele a autora komedií a thrillerů“ Jamese Hawese Excavating Kafka, rozvádějící fakt, že Kafka odebíral erotický časopis Der Amethyst, který v limitovaném nákladu vydával prozaik a esejista Franz Blei (1871–1942). Ten, v jiném svém časopisu Hyperion, tiskl jako první vydavatel Kafkovy prózy.

O Juveniliích Ladislava Klímy, sestávajících z jedné povídky a sedmi básní, jež v roce 1946 vydal malíř a grafik Jan Paroubek, Klímův spolužák z domažlického gymnázia, informoval Týdeník Rozhlas č. 33/2008 pod titulkem Jak Paroubek zachránil Klímu.

Doslov Jana Lukavce k 2. vydání Autobiografie Gilberta Keitha Chestertona (Brno, Centrum pro studium demokracie a kultury 2007) si všímá i české recepce Chestertonova díla.

Alexandra Solženicyna, jeho řeč k udělení Nobelovy ceny za literaturu (1970), připomněl Salon v čísle 580 ze 7. 8. 2008 úryvkem z rozhovoru s Janem Patočkou z října 1973, otištěného v „pražském“ čísle 62 časopisu Svědectví (1980): „…Umělec musí jít až do těch krajin, kde třískají blesky a kde přežívá jeden z tisíce. Proto mluví [Solženicyn] v té řeči ne za sebe, ale za všechny, kteří k tomu kraji zkušenosti směřovali, ale kteří za něj nedošli. Vyžadovalo by to delší analýzu: co znamená zkušenost, co znamená jít až na její kraj, kdy vzniká otřesení, v kterém mizí hranice mezi vlastní a cizí zkušeností…“. – Neproslovenou řeč Alexandra Solženicyna k udělení Nobelovy ceny otisklo exilové Svědectví (v překladu Jiřího Kovtuna) v čísle 44 (1972).

K „nejkurióznějším dílům české literatury“ přiřadil Jiří Peňás v článku k Solženicynovu úmrtí (Týden č. 32/2008) pamflet Tomáše Řezáče, syna spisovatelské dvojice Václava a Emy Řezáčových, Spirála Solženicynovy zrady (1978), sepsaný na zakázku KGB. Vyšel v několika jazykových mutacích (ne však česky) v Moskvě.

Druhé vydání Nepamětí Ludvíka Vaculíka (Brno, Atlantis 2008) recenzovali v Proglasu č. 4/2008 Blanka Kostřicová a Pavel Švanda.

Na básníka Klementa Bochořáka (1910––1981) vzpomínala v příloze Kam letního dvojčísla kulturního přehledu Kam v Brně… Věra Mikulášková.

Sbírka je skutečnou skladbou an sich: trilogie se vizuálně, výrazově i motivicky téměř nemění a tvoří jediný tok, dávající zaznít tu celé větě, tu pouze pár tónům. Třetí díl dosavadní poetiku celku – alespoň v náznaku – shrnuje: pauzy, závorky, prázdné středy, důležitou roli hrají obrysy, hrany a tvary. Svérázný styl (místy rozepjatý až k syntaktické nelogičnosti) přece jen jistých změn doznává – zatímco první sbírku poznamenaly podivné inverze (na způsob antických „zlatých“ veršů), nyní dominují chiasmy: „V lodi je už více vody než v okolním moři./ Než v celém okolním moři je v naší lodi už více vody“. Snaha opravit verš, vyjádřit jej přesněji či alespoň zachytit v paměti neustává. Paměť je ostatně jedním z témat trilogie – jako prosvítající podmalba, jejíž motiv Petr používá.

Žánrově se Petr svým cyklem hlásí k elegii, zde k elegii erotické. Antika občas probleskne v jemné narážce či překvapující souvislosti („V jeho pootočení hlavy je celé předměstí,/ Scipion z Horního Nigeru,/ snad něco změnit ještě v interiéru“), Helikónem jsou zde však především všudypřítomné Bílé Karpaty (případně Tatry). Petr často vybírá z autentických místních jmen ta, která nesou exotický nebo přímo antický přídech (Sidonie). Prozaickou domácí realitu jimi označovanou tak přenáší do jakéhosi bezčasí: „Náhlý závan větru./ Nejvyšší větve se zlomí./ Mionší“. Jména tu jsou bez obsahu, čistou erotikou. Elegičnost sbírky však spočívá především v důsledné orientaci k Ty, na něž se básník-milenec neustále obrací. Sexuální obrazy, v nichž nahé tělo je následováno „o něco pozdějším srdcem“, střídá smutek po milované bytosti. V duchu katolického slovníku (jejž Petr zcela neopouští ani zde) jde dokonce o anděla, snášejícího se
v obrazu „navštívení“, častěji však přece jen o Dioskura, tři sta syrských hřebců, odštěpek mramoru, naivního oslíka… Takovýchto obrazů je Petr schopen vymyslet spoustu a neustále je variuje – v podobných pasážích se bohužel místy nevyhne sklouznutí do banality („Je nejpěknější,/ když o sobě zmiňuje, jak je pěkný“).

Vůně slunce a mráz, mše a dekadence

Přes veškerou něhu máme nakonec co do činění s láskou nenaplněnou. Vůně slunce se střídá s ostrým mrazem, nedělní mše s dekadencí: „Je ještě pro nás záchrana, že v ďábla věříme. Kdybychom nevěřili, milovat bychom se nemohli. Shoď ze sebe květy. Na nic jiného není čas.“ Nejde jen o okolní poušť, jež milence obklopuje, ale také o nenaplněné možnosti, odchod – osobní krize postavy, jejíž identita je až příliš tvořena druhým. Je v tom i jistá etická síla: přát druhému dobro, i když nás opustí. O slovo se pak hlásí paměť – aby uchovala, co je již nyní jakoby v závorce, či aby neodbytně připomínala a rušila. „Kam teď mám odejít, řekni./ Těžko to popsat – je to samota.// Taková je naše láska./ Posíláš mně pozdravení –/ příteli, nejsem jak voňavé mýdlo, které po několika koupelích ztratí hrany.“ Právě tato místa tvoří elegickou podstatu sbírky.

Trojdílnost celého cyklu vybízí ke srovnání. Přestože jednotlivé díly k sobě bytostně patří a podobají se navzájem, předchozí sbírky působí přece jen originálněji – či prostě jen třetí díl již mírně ztrácí variováním téhož. I tak ale mnoho zbude: autorská autenticita, působivost barev i zvuku nebo překvapivá – přitom nebanální – obrazivost nezastavující se ani před fotbalem („Bránit se vlastní horkostí./ Míč sklouzne ti z nártu./ Dřevařské učiliště/ s modříny a stříbrnými smrky“). V tomto případě by však přece jen o něco méně bylo více.

Autor studuje bohemistiku.

Devět měsíců vegetoval Landsman v hotelu Zamenhof a za tu dobu se žádný z jeho spolunocležníků nenechal zamordovat. Teď však kdosi prohnal kulí hlavu hosta z pokoje 208, Žida, který si říkal Emanuel Lasker.

„Nezvedal telefon, neotvíral,“ říká noční provozní Tenenboym, když tahá Landsmana z postele. Landsman obývá pokoj 505 s výhledem na neonový poutač hotelu naproti přes ulici Maxe Nordaua. Jmenuje se Blackpool a to slovo hraje podstatnou roli v Landsmanových nočních můrách. „Musel jsem ty dveře otevřít sám.“

Noční provozní je bývalý mariňák, jenž se v šedesátých letech, po návratu z jatek Kubánské války, úspěšně zbavil návyku na heroin. K uživatelům drog, kteří bydlí v Zamenhofu, se chová s takřka mateřskou péčí. Posečká jim se splácením půjčky a dbá na to, aby je nikdo nerušil, když to není žádoucí.

„Sahal jste v pokoji na něco?“ ptá se Landsman.

„Jenom na peníze a šperky,“ praví Tenenboym.

Landsman si oblékne kalhoty, obuje se a natáhne si šle. Pak se on i Tenenboym podívají na kliku dveří, kde visí červená kravata se silným hnědým pruhem, zavázaná na uzel, aby se ušetřil čas. Landsmanovi zbývá do další směny osm hodin. Osm mizerných hodin bude čekat jako krysa v proskleném teráriu vystlaném pilinami, s flaškou v ruce. Landsman si povzdechne a jde si pro kravatu. Navlékne ji přes hlavu a utáhne uzel až k límečku. Vklouzne do saka, sáhne do náprsní kapsy, aby se přesvědčil, že tam má policejní placku, a poklepá šolem v podpažním pouzdru, Smith & Wesson model 39 se zkrácenou hlavní.

„Nerad vás budím, detektive,“ omlouvá se Tenenboym. „Ale viděl jsem, že stejně moc nespíte.“

„Ale spím,“ povídá Landsman. Natáhne se po sklence – suvenýr ze Světové výstavy 1977 – s níž má v současnosti intimní vztah. „Jen to dělám ve spodkách a v košili.“ Zvedne skleničku a připije na třicet let, které uplynuly od Světové výstavy v Sitce. Byl to prý nejpamátnější okamžik v dějinách židovského osídlení tady na severu, a on to zpochybňovat nebude. Meyeru Landsmanovi bylo tehdy čtrnáct a právě objevoval krásy Židovek, pro které rok 1977 musel být určitým způsobem vrcholem. „Sedím při tom v křesle.“ Obrátil do sebe skleničku. „S šolemem pod paží.“

Podle lékařů, terapeutů i jeho bývalé manželky je pro Landsmana alkohol lék, pije, aby vyladil skleněné píšťaly svého rozpoložení kladivem padesátiprocentní slivovice. Ovšem je pravda, že zná pouze dvě rozpoložení: buď pracuje, nebo je mrtvý. Meyer Landsman je nejvyznamenávanější šámes v celém okrsku Sitka, to on vyřešil vraždu překrásné Fromy Lefkowitzové, kterou zabil její manžel, kožešník, a byl to on, kdo dopadl nemocničního vraha Podolskyho. Jeho svědectví poslalo do federální věznice na doživotí Hymana Tscharnyho a bylo to poprvé a naposledy, kdy obvinění nějakého verboverského mafiána prošlo u soudu. Má paměť trestance, odvahu hasiče a zrak zloděje. Když se řeší nějaký zločin, řádí Landsman po Sitce jako černá ruka. Jako by v jeho přítomnosti pořád zněly temné filmové kastaněty. Horší to je, když má volno, když se mu myšlenky rozletí otevřeným oknem jeho mozku jako volné listy z pořadače. Leckdy to chce pořádné těžítko, aby neuletěly
úplně.

„Nerad vám přidělávám práci,“ praví Tenenboym.

Když Landsman ještě dělal na protidrogovém, zatknul Tenenboyma celkem pětkrát. Od toho se odvíjí jejich vztah, kterému by se s hodně přimhouřenýma očima mohlo říkat přátelství. A skoro to stačí.

„To není práce,“ prohodí Landsman. „Dělám to rád.“

„Jo, já to samý,“ přitaká noční provozní. „Taky komu se poštěstí sehnat místo nočního provozního v zasmoleným hotelu?“

Landsman položí Tenenboymovi ruku na rameno a jdou se podívat na nebožtíka. Vmáčknou se do jediného hotelového výtahu či ELEVATORO, jak by hlásala malá mosazná cedulka nahoře. Když byl hotel před padesáti lety postaven, všechny směrovky, tabulky, upozornění a varování byla vyvedena na mosazných destičkách v esperantu. Většina z nich už dávno vzala zasvé, padla za oběť zanedbané údržbě, vandalům a požárním předpisům.

Na dveřích ani na zárubni pokoje 208 nejsou žádné stopy po násilném vniknutí. Landsman stiskne kliku s kapesníkem v ruce a špičkou boty odšťouchne.

„Mám z toho divný pocit,“ ozve se Tenenboym, který vstupuje do pokoje v závěsu za Landsmanem. „Nikdy jsem tady toho chlápka neviděl. Znáte výraz ‚zlomený muž‘?“

Landsman připustí, že mu to něco říká.

„Většina lidí, o kterých se takhle mluví, si to vůbec nezaslouží,“ pokračuje Tenenboym. „Podle mě se v mužským hlavně nemá co zlomit. Jenže tenhle Lasker – připomínal mi takový ty tyčky, který když přelomíte, tak se rozsvítí. Znáte to? Pár hodin svítí. A vevnitř rachtají skleněný střepy. No nic, zapomeňte na to. Prostě mám divný pocit.“

„Každý má dneska divné pocity,“ poznamená Landsman a do černého zápisníku si zapíše poznámky o stavu pokoje, byť je to poněkud zbytečné, protože detaily takové obhlídky zapomíná jen výjimečně. Spolek lékařů, psychologů a jeho bývalé manželky ho varoval, že alkohol ho jednou o vynikající paměť připraví, ale prozatím se tato předpověď k jeho lítosti nenaplnila. Obrazy minulosti zůstávají neporušené. „Museli jsme zřídit zvláštní telefonní linku, abychom zvládli všechna volání.“

„Tohle je pro Židy zvláštní doba,“ souhlasí Tenenboym. „O tom žádná.“

Na laminovaném prádelníku leží hromádka paperbacků. Na nočním stolku měl Lasker šachovnici. Vypadá to, že měl rozehranou partii ve fázi rozhárané střední hry, černý král uprostřed čelí útoku, bílý má výhodu několika figur navíc. Šachová sada je to laciná. Šachovnice se překládá v půli, je z kartonu, z figurek vystupují hrbolky v místech, kde se plast vstřikoval do formy.

Ve stolní lampě se třemi stínítky vedle televize svítí jediná žárovka. Všechny ostatní, kromě zářivky v koupelně, byly vyšroubovány nebo jsou spálené. Na okenním parapetu leží krabička s projímadlem, které je volně k dostání. Okno je otevřené na škvírku (víc otevřít ani nejde) a kovové okenice v ostrém větru, vanoucím z Aljašského zálivu, každou chvíli prásknou o zeď. Vítr s sebou přináší kyselý pach rozdrceného dřeva, nafty z lodních motorů a lososího masa z konzerváren. Podle písně „Nokh Amol,“ kterou se Landsman se všemi aljašskými Židy jeho generace povinně učili na základní škole, naplňuje vítr od zálivu židovský nos vůní příslibu nové příležitosti začít znovu. „Nokh Amol“ pochází z dob Ledních medvědů, z počátku čtyřicátých let, a má být vyjádřením vděčnosti za další zázračné vysvobození: Ještě jednou. Dnes Židé ze Sitky spíš vnímají její ironický podtón, který v ní zazníval od samého začátku.

„Znal jsem docela dost šachistů, co jeli na heroinu,“ poznamená Tenenboym.

„Nápodobně,“ kývne Landsman a při pohledu na mrtvého si uvědomí, že ho v Zamenhofu několikrát viděl. Byl to takový ptačí mužík, jasná očka, tupý zobák. Měl trochu zarudlé tváře a hrdlo, mohla to být růžovka. Žádný drsňák ani křivák, dokonce ani žádná ztracená duše. Vlastně se od Landsmana výrazně nelišil, jedině drogou, kterou užíval. Čisté nehty. Vždycky v kravatě a klobouku. Četl knihu s poznámkami pod čarou. Teď leží Lasker na břiše na sklápěcí posteli, jen v obyčejných bílých spodkách. Ryšavé vlasy, ryšavé pihy a zlatavé třídenní strniště. Náznak druhé brady, který Landsman přisuzuje někdejší tělnatosti. Opuchlé oči v krví ztemnělých důlcích. V zátylku se černá malý, opálený otvor a krůpěj krve. Žádné stopy zápasu. Nic nenaznačuje, že by Lasker věděl, co se na něj chystá, dokonce ani ve chvíli, kdy to přišlo. Landsman si všimne, že na posteli schází polštář. „Kdybych to věděl, možná bych ho požádal o nějakou partičku.“

„Netušil jsem, že hrajete šachy.“

„Mizerně,“ ušklíbne se Landsman. U skříně na odporně žlutozeleném koberci barvy pastilky na bolení v krku zahlédne bílé pírko. Otevře skříň, a tam leží polštář, prostřelený uprostřed, aby ztišil výšleh žhavých plynů z nábojnice. „Nemám ten správný cit pro střední hru.“

„Pokud vím, detektive,“ poznamená Tenenboym, „je střední hra to nejdůležitější.“

„Jako bych to nevěděl,“ povzdechne si Landsman a telefonem budí svého parťáka Berka Shemetse.

„Detektive Shemetsi,“ řekne do erárního mobilu Shoyfer AT. „Tady je tvůj parťák.“

„Prosil jsem tě, ať mi to už neděláš, Meyere,“ uleví si Berko. I jemu pochopitelně zbývá do další služby osm hodin.

„Máš plné právo se na mě zlobit. Jen jsem si říkal, že třeba ještě nespíš.“

„Nespal jsem.“

Na rozdíl od Landsmana si Berko Shemets nezpackal manželství ani osobní život. Každý večer usíná v náručí své báječné ženy, jejíž lásku si hýčká a opětuje ji. Je to spolehlivý manžel, který své choti nikdy nezavdá důvod ke smutku nebo obavám.

„Kletbu na tvou hlavu, Meyere,“ prohlásí Berko a v američtině dodá, „Zatraceně.“

„Mám tady v hotelu jasnou vraždu,“ oznamuje Landsman. „Místní nájemník. Jedna kulka do zátylku. Ztlumená polštářem. Velmi čistá práce.“

„Nájemný zabiják.“

„To je jediný důvod, proč tě otravuju. Ten neobvyklý způsob provedení.“

V Sitce, jejíž metropolitní oblast připomíná zubatou nudli, žije tři miliony dvě stě tisíc lidí a průměrně pětasedmdesát z nich se ročně stane obětí vraždy. Některé souvisejí s válkami gangů, ruští štarkeři se při nich navzájem likvidují ve volném stylu. Ostatní vraždy v Sitce spadají do kolonky „zločin z vášně,“ což je zkrácený výraz pro matematický součin alkoholu a střelných zbraní. Chladnokrevné popravy jsou vzácné, ale o to tvrdošíjněji se drží na tabuli v policejní služebně, na níž jsou vyvěšené dosud nevyřešené případy.

„Nejsi ve službě, Mayere. Ohlas to. Ať si to vezmou Tabatchnik a Karpas.“

Tabatchnik a Karpas, zbylí dva detektivové, kteří tvoří tým B na oddělení vražd policejního okrsku Sitka, drží tenhle měsíc noční služby. Představa, že by tenhle kus holubího trusu nechal přistát na jejich kloboucích, má něco do sebe, to Landsman musí uznat.

„To bych milerád udělal,“ říká Landsman. „Jenže tady náhodou bydlím.“

„Znal jsi ho?“ zeptá se Berko smířlivějším tónem.

„Ne,“ vrtí hlavou Landsman. „Neznal.“

Odvrátí oči od bledého, pihovatého těla na sklápěcí posteli. Občas mu jich je líto, aniž by věděl proč, ale je lepší si to odpustit.

„Poslouchej,“ nadhodí Landsman, „jdi si zase lehnout. Probereme to zítra. Nezlob se, že jsem tě vzbudil. Dobrou noc. Vyřiď Ester-Malke, že se omlouvám.“

„Mluvíš nějak divně, Meyere,“ ozve se Berko. „Není ti nic?“

Za posledních pár měsíců Landsman svému parťákovi několikrát zavolal v pochybnou noční hodinu a obšťastňoval ho svým alkoholovým blekotáním. Před dvěma lety zabalil manželství a loni v dubnu narazila jeho sestra ve svém Piperu Super Cub do úbočí Mount Dunkelblum. Ale Landsman teď nemyslí na Naominu smrt ani na své selhání, vedoucí k rozvodu. Je zaujatý představou, jak sedí v zašlé hale hotelu Zamenhof na kdysi bílé pohovce a hraje s Emanuelem Laskerem, nebo jak se doopravdy jmenoval, šachy. Vrhají na sebe poslední zbytky pohasínajícího zápalu a naslouchají uklidňující zvonkohře skleněných střepů ve svém nitru. To, že Landsmanovi se šachy protiví, neubírá výjevu na dojemnosti ani za mák.

„Ten chlápek hrál šachy, Berko. A já o tom neměl ani páru. To je všechno.“

„Prosím tě,“ povídá Berko, „prosím tě, Meyere, hlavně nezačni ronit slzy, buď té lásky.“

„Neboj,“ odtuší Landsman. „Dobrou.“

Ještě zavolá na policejní centrálu a nahlásí se jako hlavní vyšetřovatel Laskerova případu. Jedna podělaná vražda mu procento objasněnosti v pozici vedoucího detektiva nepokazí. Beztak na tom nezáleží. Prvního ledna se správa nad Federálním distriktem Sitka, připomínajícím pokřivenou závorku na skalnatém západním pobřeží ostrovů Baranof a Chichagof, zase vrátí státu Aljaška. Okrsková policie, které Landsman dvacet let obětoval první poslední, bude rozpuštěna. Není zdaleka jisté, jestli si on nebo Berko Shemets či kdokoli další práci udrží. Ohledně blížící se Reverze není jisté zhola nic, a proto je to pro Židy podivná doba.

—

Zatímco čeká, až dorazí latke, který ve čtvrti patroluje, obchází hotelové pokoje a klepe na dveře. Většina obyvatel Zamenhofu jsou na noc mimo, ať fyzicky nebo duchem, a z toho, co vypáčil z ostatních, má dojem, že by uspěl lépe, kdyby to zkusil v Hirshkovitsově škole pro neslyšící. Obyvatelé Zamenhofu jsou stádo nervózních, zmatených, nevábných a mrzoutských Židů, ale žádný z nich se dnes nezdál vyplašenější než obvykle. Žádný také nebudil dojem, že by byl schopný přitisknout velkorážnou pistoli k lebce toho muže a chladnokrevně ho sprovodit ze světa.

„Jenom se s těma mamlasama zdržuju,“ říká Landsman Tenenboymovi. „A co vy, vážně jste si nevšiml někoho nebo něčeho zvláštního?“

„Bohužel, detektive.“

„Jste taky mamlas, Tenenboyme.“

„Já to nepopírám.“

„Co služební vchod?“

„Lezli tamtudy dealeři,“ odpoví Tenenboym. „Museli jsme tam dát alarm. Ten bych slyšel.“

Landsman přiměje Tenenboyma, aby zavolal dennímu provoznímu i víkendovému správci, kteří si hoví doma v posteli. Oba pánové potvrdí to, co už Tenenboym řekl, mrtvému nikdo nevolal, nikdo se po něm neptal. Nikdy. Za celou dobu jeho pobytu v Zamenhofu. Žádné návštěvy, žádní kamarádi, dokonce ani poslíček z Manilské perly. No vida, pomyslí si Landsman, tak přeci je mezi ním a Laskerem nějaký rozdíl: za Landsmanem občas někdo přišel z Romelu a přinesl mu sáček lumpia.

„Půjdu okouknout střechu,“ oznamuje Landsman. „Nikoho nepouštějte ven a zavolejte mě, až se latke konečně uráčí objevit.“

Nastoupí do elevatoro, vyjede do osmého patra a po betonovém schodišti s hranami zpevněnými ocelovým kováním s dusotem vyběhne na střechu Zamenhofu. Celou ji obejde a přes ulici Maxe Nordaua se zahledí na střechu Blackpoolu. Nakloní se přes severní, východní i jižní římsu a obhlédne okolní domy šest nebo sedm pater pod ním. Noc nad Sitkou je oranžová šmouha z mlhy a světla sodíkových výbojek, průsvitná jako cibule, osmahnutá na slepičím sádle. Plamínky židovských lamp se táhnou od úbočí Mount Edgecumbe na západě přes sedmdesát dva umělých ostrovů v zátoce, přes Shvartsn-Yam, Halibut Point, Jižní Sitku, a Nachtasyl, a dál přes Harkavy a Untershtat, než je na východě uhasí horský hřeben Baranof. Na ostrově Oysshtelung bliká maják na špičce Sichrhajcky – to jediné zbylo po Světové výstavě – aby varoval letadla nebo lidi. Landsman nasaje rybí vnitřnosti z konzerváren, přepálený tuk z fritovacích hrnců v Manilské perle,
zplodiny taxíků a opojný buket zbrusu nových klobouků z Grinspoonovy výrobny plsti dva bloky odsud.

„Nahoře je pěkně,“ řekne, když se vrátí do haly, která oplývá kouzlem stojacího popelníku, vybaveného zažloutlými pohovkami a poškrábanými židlemi a stoly, u nichž občas vysedávají hoteloví hosté a zabíjejí čas u binoklu. „Měl bych tam zajít častěji.“

„A co sklep?“ zeptá se Tenenboym. „Ten zkouknete taky?“

„Sklep,“ zopakuje Landsman a srdce mu v hrudi předvede poskok šachového jezdce. „To bych asi měl.“

Z anglického originálu The Yiddish Policemen’s Union přeložil David Záleský. Kniha vyjde v nakladatelství Odeon.

Měsíc, jakoby ničím nevyplněný,

ale někde se to ukládá,

někde, kde na to není vidět,

ale nakonec to vybublá

někam jinam, kde na to není vidět,

a tam se to rozhodne. Vědět?

– Cítit, jak moc jsi postavený

před hotovou věc.

V letech 1996, 2005 a 2006 vyšly ve vaší edici tři obsáhlé svazky Spisů Ladislava Klímy: Velký roman, deníkově-filosofické zápisy Mea a korespondence Hominibus. Ještě předtím jste tyto svazky vydala francouzsky v Éditions de la Différence. Jsou ohlášeny další tři svazky Spisů: Philosophica žurnalistica, Romanetta a novelly a Dramata. V jaké fázi je příprava spisů nyní po stránce ediční?

Když jsme v roce 1994 poprvé uvažovali o českém vydání Spisů s Janem Šulcem a Viktorem Stoilovem z Torstu, rozvrhla jsem pětiletý ediční plán v jediné rozumné perspektivě souvislé přípravy všech svazků. Každý tematicky nebo žánrově omezený menší celek odkazuje přece k ostatním a předpokládá podrobnou obeznámenost a průběžný ponor v celém nejen vydaném a nevydaném díle, nýbrž (v Klímově případě) i životním příběhu. Bohužel jsem v občanském životě překladatelkou na volné noze, tj. jen a jen proletářkou – bezplatně daleko nedojdu. Tenkrát na začátku jsme bláznivě doufali ve financování celého českého vydání Spisů ze strany Václava Havla. K tomu nedošlo. Dosud vyšlé svazky jsem připravila na přeskáčku, dle toho, kdy se mně ve Francii nebo Torstu v Čechách podařilo sehnat grant nebo subvenci aspoň na něco. Horší pracovní podmínky si nedovedu představit. Francouzské ministerstvo kultury mi udělilo ještě na jaře
2007 půlroční stipendium na to, abych dokončila všechny tři zbylé svazky. Pochopitelně jsem to nedokázala (jen jsem trochu pokročila v práci na III. svazku), ale myslím, že chtěli asi naznačit, že by bylo na čase, aby se i české instituce o překlad zasadily, jak to dělají Němci, Portugalci nebo Holanďané. Bez financování, jen tak ve volných chvílích, jichž – při celoroční celodenní překladatelské práci (v posledních měsících na Patočkovi, ale častěji bohužel na zcela prostředních anglosaských románových výtvorech) – nemám přespříliš, příprava pokračuje zoufale hlemýždím tempem.

Při práci na svazcích Mea a Hominibus jste se potýkala s tím, že od 60. let se o zachování a soustřeďování Klímových rukopisů čeští badatelé ani instituce nestarali, mnohé rukopisy se zřejmě ztratily. Našly se v poslední době další rukopisy či zprávy o nich?

Řekněte spíš od roku 1948. Při práci na deníku a korespondenci jsem šla po stopě všech mně známých Klímových přátel, známých, dopisovatelů a posmrtných vydavatelů. V poslední době jsem se dostala jen k části pozůstalosti Emanuela Chalupného (korespondenci s Milošem Srbem, Josefem Kodíčkem aj. kolem Klímy), o kterou bych se bývala zajímala už v 90. letech, kdyby mně Josef Zumr tenkrát nepřísahal, že tam nic není, co by nevyšlo už před půlstoletím ve svazku Duchovní přátelství. Jinak se nic v poslední době neobjevilo. Jediný člověk, který se od roku 1996 sám přihlásil jako majitel aspoň několika útržků, je Ivo Vodseďálek. Pokládám za pravděpodobné, že některé aspoň zlomky se zachovaly u různých sběratelů, kteří na nich dodnes sedí, mlčí a sotva tento rozhovor budou číst. Byla bych zvědava, zda něco není v pozůstalosti Egona Bondyho.

Kritické vydání Klímova díla vyžaduje dlouholetou badatelskou, editorskou, překladatelskou i redakční práci, velké nasazení vydavatele a finanční zajištění. Jaké jsou vyhlídky na další financování a vydavatelskou podporu spisů? Podpoří je i státní kulturní a akademické instituce, které – soudě podle čestných medailí, loňského čestného doktorátu UK a předloňské litery za přínos české literatuře – o vaší práci vědí?

Na druhou otázku se mi chce odpovědět jedním slovem: ne (vyjma nemalé logistické podpory, které se mně vždy dostalo v Archivu Jana Patočky a za niž jsem vřelými díky zavázána Ivanu Chvatíkovi a Ladislavě Švandové). Avšak nebylo by to zcela přesné. Nebudu zde mluvit o podpoře, které se dostalo Mea a Hominibus od České spořitelny ve spolupráci s Nadací Český literární fond. Bohužel se nemůže opakovat. Byla zcela výjimečná, jednorázová a Spořitelna přece není státní kulturní instituce. Co se týče čistě institučních zdrojů, české ministerstvo kultury přispělo částkou 2000 eur na I. a II. svazek francouzského vydání a ministr Pavel Tigrid dal nakladatelství Torst 5000 korun ze svého osobního fondu na Velký roman. Symbolicky tedy něco bylo, ale z pouhých symbolů není živ ani člověk, ani ediční plán. Co bude dál, nevím. Ve Francii je nakladatel pořád ochoten zaplatit tisk zbylých svazků, ale i tak je pro něj Klíma
ztrátový podnik. Na editorskou a překladatelskou práci (která vyžaduje intensivní rok, rok a půl, někdy i víc na svazek obnášející kolem 2 000 000 úhozů) nedá už nic. Vyhlídky jsou černé, ledaže by se zázrakem objevila možnost podpory v rámci (nebo přesněji mimo rámec běžných) kulturních programů Evropské unie. Co se týče situace v Čechách, o tom byste spíš měla hovořit s Janem Šulcem, který se neúnavně a všemožně za pokračování Klímových Spisů zasazuje. Byl jistý zájem, ba byly i sliby ze strany nakladatelství Academia, jednání ale ztroskotalo na prozaické nezbytnosti zálohy.

Česká literární historie Klímovo dílo považuje spíše za kuriózní výjimku. Zato u literátů mělo živý ohlas. Sám Klíma se v Mea i Hominibus nejednou obrací k Březinovi. V druhé polovině 20. století na Klímu reagují odlišné osobnosti – Hrabal, Kolář, Zábrana, Vaculík, Jirous, umělci z udergroundu… Lze mluvit o něčem jako „tradici díla Ladislava Klímy“? Které osobnosti a díla Klímu podstatně inspirovaly a nechaly se jím inspirovat?

Klíma je pro mne vskutku výjimkou. Jeho vztah k Březinovi byl spíš úctou než inspirací. Jeho literární a filosofické zázemí bylo v první řadě německé (Nietzsche, Schopenhauer, ale i E. T. A. Hoffmann), pak všeobecně evropské, nikoli úzce české. Na druhé straně je jeho vliv na Hrabala a jiné, pokud to mohu posuzovat, čistě povrchní – mluvila bych spíš o odcizení motivů než o pravém oplodnění, natož o „tradici“. Nevím o jediném případě vskutku hluboce vnitřního příbuzenství (a převzetí odkazu), jaké existuje třebas mezi Demlem a Josefem Jedličkou.

Ladislava Klímu si dnes připomínáme současně právě s Jakubem Demlem. Vy jste přeložila do francouzštiny jeho prózy Zapomenuté světlo (Lumière oubliée, 1984) a Podzimní sen (Un rêve d’automne, 1985). Mezi osudem děl Jakuba Demla a Ladislava Klímy se najde mnoho vnějších paralel, ale nacházíte i obdoby vnitřní?

V době, kdy jsem Demla překládala, nacházela jsem u něho výrazné solipsistické sklony. Neřeknu vám teď přesně kde, a nejspíš trochu přeháním, ale „já“ je bod, v němž se oba stýkají ve své jedinečné rozdílnosti i ve své zcela vzácné svobodě projevu.

Ladislav Klíma i Jakub Deml oba různými způsoby odkazují na Otokara Březinu. Oba si s Březinou dopisovali. Zdá se, že o sobě nemohli nevědět. V Mea ani v Hominibus však nenacházíme Demlovo jméno ani jiné stopy, u Demla odkazy na Klímu zřídka a okrajově. Měl k němu Ladislav Klíma nějaký vztah? Nebo se za života míjeli?

Jedinou zmínku Demla v Klímově korespondenci jsem našla v došlých dopisech, a sice na pohlednici podepsané „Váš Klíma“ (kdo je tento Klíma, jsem se nedopátrala – snad publicista K. Z. Klíma?), dané na poštu v Brně 1. srpna 1921 (tedy v době, kdy „náš“ Klíma, dle lístku Miloše Srba citovaného v poznámkovém aparátu svazku Hominibus, uvažoval o cestě do Jaroměřic): „O. B. je u Demla.“ Adresát Ladislav Klíma musel vědět, o kom je řeč (stejně jako Deml věděl od Březiny, kdo je on – viz Mé svědectví), ač (dle svědectví Josefa Zlámala v dopise Rudolfu Škeříkovi z 18. dubna–14. května 1930) „z poválečné generace beletristů nechtěl znát nikoho“. Zlámal sice dodává, že se do jisté míry zajímal o Jaroslava Durycha „hlavně pro jeho poměr k Otokaru Březinovi“, což mohlo snad platit i o Demlovi, ale ani mimo Klímovy vlastní spisy (např. v korespondenci Chalupného, který se s Demlem znal
– seznámil se s ním u Březiny, s nímž jej později i v Topolčiankách navštívil) nic, pokud já vím, nenasvědčuje, že kdy od něj něco četl. Nejspíš se nikdy nesešli, a myslím, že by se upřímně nesnášeli.

Erika Abrams (1952) francouzsky vydala a komentovala celkem 12 svazků Patočkových spisů (třináctý má vyjít v lednu 2009), od poloviny 70. let se zabývá dílem Ladislava Klímy a vydává francouzsky jeho díla. Vypátrala řadu Klímových rukopisů, nyní je odpovědnou editorkou Klímových sebraných spisů, které paralelně s českou edicí kriticky vydává i ve svém francouzském překladu (tři svazky – česky od roku 1996, francouzsky od roku 2000). Dále přeložila mj. přes třicet svazků české poezie (např. Ivan Blatný, František Halas, Vladimír Holan, Jiří Kolář, Zbyněk Hejda), beletrie (např. Richard Weiner, Jakub Deml, Jaroslav Durych, Jiří Weil, Josef Hiršal, Ivan Matoušek), esejů (Vincenc Kramář, František Kupka, Josef Šíma) i divadelních her (Václav Havel, Jiří Kolář). Za zásluhy o českou literaturu byla oceněna v roce 1992 Medailí Jana Amose Komenského české vlády a Zlatou medailí Františka Palackého AV ČR, roku 1994 Grand prix national de la Traduction francouzského ministerstva kultury, v roce 2006 cenou Magnesia litera, roku 2007 čestným doktorátem Univerzity Karlovy. Publikovala také čtyři knihy vlastních básnicko-filosofických textů.

Nehodlám se rozhorlovat nad tím, kam až to s „rockovými rebely“ dospělo, především proto ne, že Rolling Stones žádnými rebely nikdy v podstatě nebyli a už vůbec ne v opozici k „hodnějším“ Beatles. Obě skupiny se usmívaly z vrcholků hitparád a stránek teenagerovských časopisů Seventeen a Bravo, pohodlně se zabydlely v životním stylu odrůstající zlaté mládeže a jejich vzájemná rivalita byla podobným humbukem jako britpopová válka mezi skupinami Oasis a Blur. Problém je jinde, Rolling Stones zkrátka nestárnou důstojně. Přeplácanost a megalomanie jejich turné je šňůru od šňůry větší, repertoár složený ze samých sázek na jistotu zůstává – ze svých novějších alb skupina zásadně nehraje (i když dvojici z devadesátých let Voodoo Lounge a Bridges To Babylon není co vytknout) a donekonečna servíruje absolutní best of šedesátých a sedmdesátých let, na něž už mnohdy hráčsky nestačí. Zpěv Micka Jaggera se
v rychlých kusech mění v hluboký štěkot, kytarista Keith Richards často bojuje sám se sebou. I v New Yorku, kde byl záznam natočen, mělo publikum možnost slyšet prachmizerné verze Sympathy For The Devil a Satisfaction, bez nichž se ale, jak si skupina myslí, koncert Rolling Stones zkrátka neobejde.

Repertoár Shine a Light je přece jen pestřejší a ukazuje, jak Stones sluší volnější, trochu nevážná poloha. Recitované country Faraway Eyes parodující rozhlasové kazatele přivádí Jaggera a Richardse k upřímnému záchvatu veselí, hostující Christina Aguilera si s Jaggerem s chutí střihne machistický rock’n’roll Live With Me. Další hosté, Jack White a Buddy Guy (vedle nějž hvězdy večera vypadají jako parta neumětelů), citlivě připomenou východiska Rolling Stones v blues a country a celý večírek je najedou o tolik civilnější. Takhle umí stárnout Bob Dylan a Van Morrison, Rolling Stones podobný pokus učinili jedinkrát, na svém nejlepším živém albu Stripped (1995).

Stejné písničky, stejné obrázky

Martin Scorsese je evidentně velký fanoušek Stones, který svým oblíbencům toužil postavit jednoznačný pomník, i když musel tušit, že takový úkol měl být proveden nejpozději v roce 1972. Jeho dílo je podivuhodným mixem načančanosti Pirátů z Karibiku a montypythonovské absurdity. Děsivý pozlacený interiér divadla, kde se koncert odehrává, mi – podobně jako estetika dobrodružství Jacka Sparrowa – připomíná pouťovou střelnici, tentokrát plně obsazenou stylovými kočkami cvakajícími si skupinu na mobily. Atmosféru podivného maškarního bálu korunuje Bill Clinton, který se ve svém stručném úvodu zatetelí nad tím, jak skupině záleží na životním prostředí. Václava Havla zase upoutal její zájem o lidská práva. Sestřih stupidních interview, kterými jsou občas proloženy písně, byl vlastně jediným místem, kde se režisér vyhnul oslavnému patosu, jehož tristním vrcholem je pohled na noční New York, nad nímž místo měsíce září vyplazený jazyk.

Scorsese měl k dispozici spoustu techniky a osmnáct kameramanů, k záznamu koncertu ale přistoupil velmi tradičně. Ostatně co jiného vidět na koncertě než pohyb hudebníků? Máte-li rádi jaggerovské tanečky, klid Charlieho Wattse, Richardsovo nepřítomné potácení se a přebývání v jiných světech, je i Shine a Light filmem přesně pro vás. Co na tom, že je – především co do hraného repertoáru – podobný záznamu z roku 1981 Let’s Spend The Night Together, který před časem běžel v českých kinech i v televizi?

Rolling Stones: Shine a Light. USA 2008

Režie Martin Scorsese, kamera Robert Richardson. Vystupují Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, Ronnie Wood ad. Premiéra v ČR 17. 7. 2008

Máj je nepochybně jakýmsi „rodinným stříbrem“, nejen povinnou školní, ale i milovanou četbou generací Čechů. Dnešní mladí však – jak bylo mnohokrát konstatováno – ve své většině přestávají číst a i tento trend mohl být jednou z motivací režiséra, který se už předtím pokusil o filmovou verzi jiné české klasiky, Erbenovy Kytice. Ačkoli se básnická epika (patřící převážně minulosti) točí zřídka, nelze říci, že by se takovému uchopení nutně vzpírala (uveďme alespoň Odyssea Andreje Končalovského či Pana Tadeáše Andrzeje Wajdy). Obecně platí, že neexistují (narativní) díla, která by se nedala převést na plátno (a Odysseus Josepha Stricka, Čas znovu nalezený Raula Ruize, Bartleby Jonathana Parkera či Tristram Shandy Michaela Winterbottoma to dokazují). Film a literatura jsou ovšem velice odlišná média, takže ambiciózní převod (takový, který není pouze povrchní ilustrací)
vyžaduje nalezení klíče, ekvivalentních řešení. Ta vedou v zájmu celku k vypouštění epizod, dějovým úpravám i doplňkům, k různé míře věrnosti předloze, ale film – nemá-li být pouze lacinou provokací – by nikdy neměl jít proti smyslu a duchu výchozího literárního díla.

Nejradši by se ukrásněl

Potřeba oběti – něco za něco – se ve filmových adaptacích většinou projevuje i neústrojností sebelepších literárních citátů. Recitace básně v Brabcově Máji (ale i Kytici) se jeví – s výjimkou zpívané scény v kostele – složkou nekompatibilní, redundantní. Básník Ivan Diviš kdysi napsal o Jaroslavu Seifertovi, že by se nejradši „ukrásněl“. Ponechejme stranou oprávněnost výtky v daném případě, na tvorbu F. A. Brabce však padne toto slovo jak ulité. Efektní nálety kamery, nadužívané barevné filtry, okázalé, vyprázdněné symboly (zejména obligátní lebky a kříže) či poetické propriety (třeba létající klobouky a vlající průsvitné látky) nevytvářejí magickou atmosféru, nýbrž televizním divákům důvěrně známou krajinu reklamního kýče, cílenou k prodeji za každou cenu. Umění natočit hezké obrázky ovládá režisér a kameraman F. A. Brabec bezezbytku, problémem je, že si plete obří klip se silným
uměleckým dílem.

Jarmila z Playboye

Leccos by se ještě dalo zachránit hereckými výkony, ale i obsazení je v Máji podbízivé. Sandra Lehnertová aspiruje na roli krásky (ovšem počátku 21., nikoli 19. století) a hodila by se dobře na obálku Elle či Playboye (neboť své výstavní dlouhé nohy a pevná ňadra ukazuje ve filmu v hojné míře a v duchu estetiky tohoto časopisu). Matěj Stropnický je – zvláště pro mladé dívky – atraktivní mladík, zejména když se prohání na koni. Jako typický loupežník se nejen češe, ale samozřejmě neopomene – notabene před popravou lámáním v kole – vyholit se v podpaží. Herecké výkony obou protagonistů se dají těžko hodnotit, neboť o herecké výkony vlastně ani nejde: dalo by se říci, že dotyční spíše pózují. Bronislav Poloczek a Jan Přeučil nemají ve filmu příliš prostoru, Vladimír Javorský v roli tolerantního (smířeného) kněze dělá, co může, Juraj Kukura splňuje konvenční představu chlípníka, který
i v kostele osahává ženy. A Jan Tříska v roli skeptického svědka a zvěstovatele smrti působí příliš pateticky.

Atmosféru filmu měla dodat krajina Českého středohoří, ale ani pečlivý výběr lokací nepřinesl onu kýženou nezaměnitelnost, kterou vyzařují třeba kresby Emila Filly z tohoto regionu. Hudba Support Lesbiens se snaží přiblížit látku dnešním mladým, potvrzuje se však, že rocková písnička téma „současným“ neudělá. V závěru filmového Máje se po určitém váhání rozhodne Jarmila svůj život ukončit. Při skoku ze skály do vody propne své tělo do ladného oblouku jako akvabela. Pak přijde „mrtvolka“ a konec filmu. Obávám se, že podobnou mrtvolkou je celý film. Neboť „nemůžeme uvěřit“.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.

Máj. ČR 2008. 80 minut. Režie, kamera F. A. Brabec, scénář F. A. Brabec a Ivana Nováková, hudba Jan Jirásek. Hrají Sandra Lehnertová, Matěj Stropnický, Juraj Kukura, Bronislav Poloczek, Vladimír Javorský, Nina Divíšková, Jan Tříska Premiéra v ČR 21. 8. 2008

Temný rytíř láme kasovní rekordy a sklízí euforické reakce širokého publika, ale paradoxně popírá převládající principy mainstreamových spektáklů. Namísto únikové podívané totiž přichází s množstvím vážných a tíživých myšlenek, celému filmu dominuje ponurá atmosféra a pojetí akčních scén jde radikálně proti současné západní produkci. Nolan akci nekoncipuje jako nabubřelou exhibici atrakcí (viz Transformers) ani intenzivní impresi dynamiky a pohybu (viz Bourneovo ultimátum), ale coby vypjatě expresivní vyjádření vyhrocených vztahů postav (zde srovnání leží až v Hongkongu ve vrcholných dílech Johnnieho Toa a Ringo Lama). Pro znásobení efektu navíc většina akčních či napínavých scén v Temném rytíři kombinuje množství souběžně probíhajících plánů, takže celková dynamika sekvence vychází z kolizí jasně daných motivací celé řady postav.

Hrdinové, záporáci a lidé

Popsané pojetí akce koresponduje s realismem, který Christopher Nolan naznačil už ve své předchozí revitalizaci Batmana. V jejím pokračování však realismus neovlivňuje pouze podobu hrdiny a jeho technických prostředků, ale slouží ke složité proměně základních komiksových principů. Nolan se nezříká původní roviny předlohy, ale originálním způsobem ji začleňuje do reality. Například Joker, Batmanův hlavní protivník nejen zde, ale i v celé sérii, je namísto tradičního titulu „zločinecký génius“ označován jako terorista. Film obsahuje množství dalších motivů vztahujících se ke globální společenské atmosféře světa po 11. září, ale nevyvolává jimi komentář nebo metaforu. Slouží zde pro pevné ukotvení komiksového rámce v realitě.

Nolan v případě Jokera naprosto eliminuje ustanovující prvek předlohy, totiž příběh jeho zrodu coby antihrdiny, a namísto toho ho nechává prostě nastoupit na scénu. Joker několikrát ve filmu vypráví historku, kterak získal své charakteristické jizvy, ale pokaždé je jiná a evidentně vymyšlená během vyprávění. To souvisí s jeho nynějším pojetím: Joker sám sebe nazývá agentem chaosu, který samovolně vznikl jako symbiotický protipól Batmana. Film pak jejich střet nepojímá jako boj dobra se zlem, ale nekončící svár řádu a chaosu. Joker už není pomatený šašek s praktikami tradičních kriminálníků, ale nevyzpytatelná a neovladatelná energie se zjizveným obličejem a chaoticky umolousaným make-upem, jejíž motivace se vzpírají logice a tradičnímu uvažování.

Temný rytíř, nikoli Batman

Druhý legendární protivník Two Face, kterého Nolan přivádí na scénu, sice dostane svůj příběh, ale namísto původního schizofrenika se coby zářný zastánce řádu tragicky připravený o ideály stává zosobněným dějištěm sváru mezi Batmanem a Jokerem. Síla filmu vychází právě z toho, že primitivní psychologii postav typickou pro komiksové filmy nahrazuje komplexní spletí vztahů. Zatímco Batman začíná už ve svém názvu postavil do centra pozornosti titulního hrdinu, Temný rytíř nemá střed, ale naopak hustou síť interakcí. Batman už není pouhý ideál, ale fenomén tvořený různými pohledy a postoji. Ostatně název filmu, který se příznačně objevuje až na konci, neoznačuje postavu, ale mnohovrstevnatý koncept toho, čím je Batman pro ostatní postavy a své město.

Gotham, Batmanovo působiště, hrál velkou roli již v komiksech, ale zásadní part získal až ve filmech. Tam totiž stylizace města vždy zrcadlila způsob pojetí režiséra, který se Batmana zhostil. Diváci už viděli goticky pochmurnou vizi Tima Burtona, barevně hypertrofovanou extravaganci Joela Schumachera a v Temném rytíři spatří konečně naplno rozvinutý realismus Nolanův. Zásadní význam zde má Batmanův výlet do Hongkongu, kterým hrdina opouští původní universum s fiktivními městy a hrdiny a ustanovuje Gotham jako reálné velkoměsto s globálními vztahy. Samotný Gotham pak film často ukazuje v dlouhých pohyblivých záběrech z ptačí perspektivy, čímž doslova říká, že narozdíl od předchozích batmanovských filmů město netvoří opulentní kulisy s pobíhajícími statisty, ale reálné domy a ulice s obyčejnými lidmi. Ti jsou ostatně zásadní součástí výše zmíněné sítě vztahů a musejí sami vybojovat svůj díl bitvy civilizační morálky
vůči pudovému chaosu.

Byť film evidentně zásadní měrou vychází ze dvou nejvýše hodnocených batmanovských knižních sérií Batman: Kameňák a Návrat temného rytíře, s nimiž sdílí stejné postavy a především motivy, nikterak to nesnižuje zásluhy Nolana a jeho spolupracovníků. Snímek totiž zmíněné komiksy neadaptuje ani necituje, ale pouze se jimi inspiruje a přebírá je do svého rámce. Především Nolan závěrem Temného rytíře dokázal udělat působivou tečku za svým pojetím Batmana, která přesahem k obecné povaze hrdinství, pravdy a spravedlnosti bude v divácích ještě dlouze rezonovat. O to smutněji vyznívá nenasytnost producentů i fanoušků, kteří okamžitě začali spekulovat o pokračování.

Autor je redaktor internetových stránek o asijském filmu www.rejze.cz

Temný rytíř. USA 2008, 152 minut.

Režie Christopher Nolan, scénář Jonathan Nolan, Christopher Nolan. Hrají: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Michael Caine, Maggie Gyllenhaalová, Gary Oldman, Morgan Freeman, Eric Roberts ad. Premiéra v ČR 7. 8. 2008.

Ivan Ouhel (1945) náleží ke generaci nastupující na českou výtvarnou scénu během sedmdesátých let minulého století – k proudu hájícímu si svůj svobodný prostor a nedeformovanou identitu v nelehkých časech. Společenství umělců (tehdy převážně spolužáků z AVU) nebylo spojováno ani tak formálním zřetelem jako spíše tendencí a důvěrou k tradičnímu dvourozměrnému obrazu a jeho působivosti (estetické, společenské, dorozumívací). Michael Rittstein, Petr Pavlík, Václav Bláha a další dnes renomovaní autoři šli každý svým směrem – jejich příbuzný pramen (formující prožitek) je však z odstupu zřejmý a pochopitelný. Ostatně jako protagonisté známé, a pro zdejší vývoj v druhé polovině 20. století klíčové skupiny 12/15 Pozdě, ale přece, tuto skutečnost na kolektivních výstavách opakovaně dokazovali. (Ouhel na rozdíl od většiny svých kolegů ze skupiny je vůči případnému „návratu“ a opětnému společnému
vystoupení skeptický a odmítavý).

Ponor do dění

Krajinářství je pojem s Ouhelem nejčastěji spojovaný. Byl jistě v době svého formování, kdy kolem převládaly spíše existenciální a konceptuální projevy, spolu s Michalem Ranným a Františkem Hodonským, ojedinělým rehabilitátorem této dočasně přehlížené „zastaralé“ disciplíny. Jako ctitel Jana Preislera či Josefa Šímy stále více přesahoval plenérovou popisnost a zkracoval pomyslný odstup od rozprostřeného „modelu“. Z pozorovatele se stal účastník nastalé nejednoznačné situace. A jako člověk nadaný muzikálností a naléhavě váben improvizací odkláněl se stále důrazněji od zachycení statického iluzivního výseku směrem k jednotlivým tónům – valérům a jejich nové (transponované) organizaci a harmonizaci. Relativnost smyslového poznání i hodnotících kritérií, svět jako jednota bojujících protikladů, živelné „vše plyne“, postupuje a nic netrvá – tedy herakleitovské teze charakterizují
snad nejlépe malířovo rozpoložení a zakoušený pocit. Ouhel sám přitom často ironizuje svůj vědomý sklon k patosu.

Ouhelovy rozvolněné mozaikovitě plošné kompozice se staly v jeho zralém období (od osmdesátých let) kaleidoskopy či partiturami slučujícími (vzájemně doplňujícími) rozum a cit, pevnou skladbu a volné pasáže, scelující řád a nepokojná dílčí teritoria. Krajina se tak pro malíře stala pod povrchem obnaženou torzovitou strukturou zachycující proces rozeznávání a emotivního setkávání. „Šalba zraku“ ztratila své místo, obrazy se stávají spíše spontánním dotekem (záznamem, otiskem, grafem) přírody než realistickým zrcadlením.

Vstup severoamerického kontinentu

Autora zajímá dění přírody – stavy a procesy – všeobjímajícího živoucího organismu. (To na probíhající výstavě příhodně dokládá jeden z mála starších obrazů – Krystal z roku 1997). Chvatně zachycuje vynořující se znak, okamžiky, maličkosti i nově se rodící celky. Manifestuje s obdivuhodnou imaginací události a setkání se světem, které převádí do oproštěných tvarů a barevných polí. Dosud se Ouhel jevil jako malíř spíše poetický, pozitivní a nekonfliktně snový. Výstava v Topičově salonu ukazuje poněkud překvapivý obrat. Převážná část kolekce je inspirována nedávným pobytem v Kanadě, nečekanými zážitky a silnými (nezvyklými) vizuálními impulzy, které však – jak by se dalo předpokládat – nepocházejí z volné přírody, ale z velkoměst a jeho technického (architektonického) rozmachu. A tomu odpovídá celá ikonografie – také míra stylizace a nekompromisní redukce předloh;
vlastně celá atmosféra kompozice. Na nových plátnech lze tušit uhranutí industriálním tvaroslovím – ocelovými přímkami, betonovými pilíři či vznosnými oblouky impozantně se tyčícími prostorem. Také je znát echa míst zrodu severoamerické poválečné geometrické abstrakce (Elsworth Kelly, Barnet Morfia Louis a hlavně Ouhelovi blízký Barnet Newman).

Na cestě k racionalitě

Ouhel zkrátka začal akceptovat více druhý pól své tvorby – totiž ten racionálnější, tvrdší a konstruktivistický. Přímky, kolmice, rovnoběžky, kruhy, elipsy, výseče, segmenty vystoupily a tvoří primární téma obrazů. Takové symboly industriálních stop naleznete na několika obrazech s názvem Toronto (z roku 2005 resp. 2006) či na menších –a krásných – vystavených formátech. Malby z tohoto období jsou tedy více strohé, přehledné, možná i na prvním pohled chladné, zjemnělé jen ojedinělými zásahy suchého štětce či nekontrolovaného lazurního stékání.

Ouhel představil novou sérii, jiný kurs i rukopis. Nevzdal se svých východisek a zásad – učinil jen další (ú)krok – dočasný či trvalejší, přinášející zklidnění a smíření vzájemně působících pólů. Nepřipravený nebo předpojatý návštěvník galerie bude asi zaskočen, možná i zklamán. Ouhelovská intimita, měkký drobnopis a lyrika je citelně odvanuta a přichází jasnost, střídmost a působivá nekompromisní geometrie. Ouhel učinil odvážný krok, vymanil se z kruhu vlastní poetiky. Ztratil možná některé ze svých příznivců, nalezl však opět pocit upřímného hledače a zaujatého tvůrčího člověka – průzkumníka bez spekulativních úmyslů a prázdných odvozených gest.

Autor je šéfredaktor Revue Art.

Ivan Ouhel, Proměny krajiny/konstrukce prostoru. Kurátor Jan Rous. Praha, Topičův salon

(Národní 9, 1. patro), 22. července – 12. září 2008

Mark Francis (1962) narozený v Severním Irsku patří mezi tzv. Young British Artist. Jeho obrazy, kresby a grafiky působí na první pohled civilně, ne příliš angažovaně – narozdíl od ostatních umělců své generace. Tématem, k němuž se autor vrací, jsou labyrintní buněčné struktury a jejich neustálé proměny. Obrazy na bázi mikrobiologických snímků a laboratorních sond. Měkkost a jemnost malířské techniky „mokré do mokrého“ propůjčuje finálním výstupů tajemnou, zastřenou, místy psychadelickou atmosféru. Francis se zajímá o oblast medicíny už od dětství; později se rozhodoval mezi uměleckou kariérou a biologií. Fascinovala ho vizuální podoba a zobrazení různých nemocí a poruch. V rané fázi své tvorby, při malování krajin, se při snaze překročit hranice konvenční a stokrát opakované

krajinomalby postupně vracel „zadními vrátky“ k biologickým procesům. „Chtěl jsem malovat něco spojeného s přírodou, ale s tím, co jsem vytvářel, jsem byl čím dál víc nespokojenější. Mé krajiny byly vyloženě minimalistické, přibližovaly prázdná, nudná a osamělá místa, a já jsem stále více přemýšlel, zda je vůbec patrné, kolik námahy musím investovat, abych nalezl alespoň nějakou obrazovou výpověď. Postupně jsem mířil pod povrch, k biologickým tématům, ale s tím, že jsem měl na mysli zobrazení ,jiného života věcí´, chtěl jsem vyjádřit krajinu jiným způsobem, už žádný povrch, nýbrž její skutečnou niternost. Šlo o to postihnout paralely mezi člověkem a přírodou. Věci objevované prostřednictvím obrazového jazyka – sperma, vajíčko, vejce – mě vedly k průzkumu reprodukčních procesů v lidském těle, ale také ve zvířecím a rostlinném. Vše se u mě nastartovalo kolem roku 1989,“ popisuje vlastní vývoj sám Francis.   

V nejznámějším videu dvojice Fischli & Weiss nazvaném Běh věcí (1985-87) hrají hlavní roli nejvšednější předměty: staré pneumatiky, opotřebované stoly, předměty denní potřeby. Na počátku klesá na laně pytel s odpadky, aby se dotkl pneumatiky. Ta narazí na prkno… atd. Na konci dlouhého nekauzálního řetězce drobných aranžovaných náhod, které fungují s precizností švýcarských hodinek, dojde k „velké katastrofě“.

Tato inscenace demonstrovaná na nejvšednějších věcech může působit jen jako dadaistická hříčka. Může být ale také šokujícím demaskováním naší neschopnosti racionálně zakalkulovat roli náhody do světa, který nás obklopuje. Běh věcí je klasickou ukázkou pole, v němž se od roku 1979 pohybuje tvorba dvojice Fischli & Weiss.

Věčné otázky

Proč musím za všechno pykat? Najde mě štěstí? Kdo vládne městu? Smím při poslouchání hudby zavřít oči a vidět barevné obrazy? Procházím při usínání stěnou? Musím si vesmír představit jako pěnu? Je Země matka? Je moje tělo ubytovna? Byla to chyba utéct z domu? Je všechno jen zpola špatné? Jsem muzikální bezdomovec? Co to je otázka? Kdo se zde ptá? Blázen? Měšťák? Hypochondr? Dítě? Elliot Gould? Ludwig Wittgenstein? V roce 2003 prezentovali Fischli & Weiss na benátském bienále instalaci nazvanou Otázky. Na stěnách švýcarského pavilónu se výše citované otázky a stovky jim podobných pohybovaly tak pomalu, jako by zvolna procházely hlavou velmi přemýšlivého individua. Banální a hloupé, rafinované a naivní bylo přerušováno větami, které svou metaforičností vyrážely dech a provokovaly k reakci. Za tuto nesmyslně smysluplnou instalaci obdržela dvojice autorů Velkou cenu bienále.

Buřty a křehká rovnováha

Ložní prádlo, které se nafukuje do obrovských rozměrů připomínajících alpský masiv, plátky salámu rozložené jako koberečky, špekáčky převlečené za trpasličí manekýnky na zrcadle v koupelně, modely domů, které začínají hořet, zkáza Titaniku ve vaně…. Série deseti podivných fotografií nazvaná Buřtová série (1979) byla první společnou prácí Fischliho & Weisse. Předjímá některé motivy jejich budoucích prací: odzbrojující understatement a hravou improvizaci.

Podobným způsobem je pojata i série Rovnováhy/Tiché odpoledne (1984). Představuje fotografie soch skládaných z židlí, lahví, bot, pneumatik a jiných předmětů, které jsou vybalancovány s cirkusovou zručností. Fischli & Weiss zachytili tato „sošná zátiší“ v meditativních tónech modré a zelené, aby jim s lehkou ironií dodali spirituální nádech. „Podařilo se nám naše sochy na krátký okamžik udržet stabilní. Došli jsme k závěru, že všechna formální rozhodnutí můžeme přenechat jim,“ komentovala svůj tvůrčí proces autorská dvojice.

Perfektní přehled

Série 92 malých soch z nepálené hlíny Náhle takový přehled (1980-81) představuje myšlenkový „kosmos“ dvojice v nejčistší podobě. Kromě známých milníků lidské civilizace jako stavba pyramidy či vynález Gutenbergova tiskového lisu se zde objevují podivné sochy jako pecen chleba, kotva nebo hrnec. Všechny minisochy jsou doslova uplácané bez sebemenších estetických ambicí, jako by je zhotovilo osmileté dítě. Jejich rozsáhlá kolekce je koncipována polopaticky a na první pohled působí jako pedagogická pomůcka pro idioty. Jejím rafinovaným vrcholem je série Oblíbené protiklady. Citujme z ní alespoň dvě práce. První demonstruje rozdíl mezi vysokým a nízkým na příkladu dvou jezevčíků: jeden panáčkuje a druhý jen stojí na všech čtyřech. Nemohu se ubránit dojmu, že zde autoři ironizují estetický rozdíl mezi jejich nízkým (neestetickým a zdánlivě nekreativním) a vysokým (tj. „panáčkujícím“) uměním nabízejícím
se publiku nebo napodobujícím aktuální trendy.

Blasfemicky instruktivní je socha nazvaná Teorie + praxe, v níž je znázorněna „bída teorie“ a „tíha praxe“ na příkladu myšlenkového projektu konstrukce jednokoláku a jeho praktického provedení. Co vše tento zdánlivě dementní minimalismus může evokovat! Esoteričnost a exklusivnost teoretiků, složitost teoretických modelů, neschopnost teoretiků inspirovat se reálnými potřebami…

Fotografické série

V posledních letech si Fischli & Weiss dávají pauzu od ateliérového provozu. Takovým oddechem byl například archiv Viditelný svět (1987–2000), který vznikl na cestách po světě. Anonymní fotografie s provařenými motivy se v něm skládají do rozsáhlého alba, jehož části autoři pointují až bezprostředním výběrem (na místě) pro prezentaci. „Tyto cesty pro nás byly oddechem od ateliérové práce. Bylo to spíše pasivní hledání věcí v okolí,“ komentoval tuto sérii David Weiss. Série Květiny a Houby (1997) je pokusem o hledání vlastního rukopisu v oblasti fotografie. Dvojice spojovala dvojitým osvětlením filmu makrofotografie květin a hub: z konvenčních snímků zatížených kýčovitou popisností skládala tajemné imaginární krajiny.

Konzervativní rebelové

Fischli & Weiss zahájili svou společnou uměleckou dráhu v době, kdy se začal prosazovat postmoderní postoj bezohledně používající obor dějin umění jako hřiště ironických citací, remakes a re-remakes. Oběma Švýcarům je takový trend naprosto cizí. Osvobozují se od něho pozicemi, které jsou originální, živé a dodnes aktuální: s naivní důsledností a s předstíranou vážností produkují a jako osvětáři shromažďují a třídí neotřesitelné pravdy, které samy sebe paradoxně vyvracejí. Podobně jako groteskní postavy Beckettových her boří a rekonstruují hmotné i nehmotné světy: ať už s toporností vševědoucích pedagogů nebo s lehkostí ničím nezatíženého dítěte.

Záměrně předvádějí absolutní ne-umění, svými mnohovrstevnými artefakty nastavují křivé zrcadlo tomu, co se – v rámci konsensu (ale i kartelu) kritiky, galerijního a muzeálního provozu i sběratelů – za současné umění prosazuje.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Peter Fischli & David Weiss: Fragen & Blumen – Eine Retrospektive. Kurátoři Bice Curiger, Peter Fischli, David Weiss. Deichtorhallen, Hamburk, 18. dubna – 31. srpna 2008. www.deichtorhallen.de

Ačkoliv má polské vydavatelství emd.pl/records za pět let své existence ve svém katalogu pouhých osm vydaných nahrávek, rozhodně se nedá říct, že by to bylo málo. Každá z nich je totiž nejen vkusně graficky upraveným artefaktem, ale také hudebním dílem na světové úrovni. Po nahrávkách amerických jazzmanů The Hub, polského kytaristy a elektronika Roberta Piotrowicze, francouzského klarinetisty a zvukového umělce Xaviera Charlese nebo amerického hlukaře Daniela Menche nyní vydavatelství přichází s doposud nejambicióznějšími díly – alby Interference australského tria Pateras / Baxter / Brown a Switch Zbigniewa Karkowského a Lina Zhiyinga. Jakkoliv jsou tato dvě alba naprostými protiklady v postoji k hudbě a obecně i ke zvuku, zastupují dva hlavní styly, jimž se vydavatelství věnuje: volně improvizovanou hudbu a hlukovou elektroniku.

Komorní hudba plná nástrah

Anthony Pateras se během několika let stal nejuznávanějším a nejčinnějším australským improvizátorem. Jeho hlavním nástrojem je piano, avšak podoby jeho tvorby jsou mnohem rozmanitější, než by se mohlo zdát; svůj široký mezižánrový rozsah sám charakterizuje fluktuací „od sólové hry v orchestru k elektroakustické improvizaci a od dirigování ke grindcorovému pianu“. Proto spolupracuje s mnoha odlišnými postavami současné nonkonformní hudby a své desky vydává například u metalového labelu Southern Lord nebo u elektronických Editions Mego.

Na albu Interference ho doplňují kytarista David Brown a bubeník Sean Baxter, kteří podobně jako on hrají výhradně na preparované nástroje – toto použití předurčuje nezvyklý perkusivní charakter jejich hudby. Velice uměřené zázněje kytary s vynalézavými bicími obalují Paterasovy charakteristické textury, které můžeme znát ze starších alb, přičemž nejblíže mají k povedenému loňskému sólovému albu Chasms (Sirr Records). Zde je jasně obsažena podstata jeho klavírní hry: instantní volně improvizované kompozice skládající se ze složitých vzorců nejvíce připomínají etnické melodie marimby či gamelanů, avšak dokáží zároveň evokovat soudobou hudbu (zde se nabízí hlavně John Cage) i freejazzovou avantgardu (muzikanti mimo jiné odkazují na vlivy pianisty Cecila Taylora).

Na albu není použita žádná elektronika a v zásadě se jedná o jakousi komorní akustickou hudbu, která je ovšem velmi hrbolatá a plná záměrných chyb, zádrhelů a nástrah. Zachytit dynamiku a zejména náladu spontánní improvizace, která je většinou úzce svázána s místem a časem svého vzniku, je velice těžké. V tomto případě se to i bez dodatečného dotáčení a zkracování materiálu povedlo opravdu skvěle.

Drtivá tíha laptopů

Polský rodák Zbigniew Karkowski, který vystudoval muzikologii ve Švédsku a Holandsku, je už od osmdesátých let průkopníkem různých podob hlukové elektroniky. V posledních letech žije v baště noisové hudby, v Japonsku, a podobně jako většina hlukařů začal při tvorbě hudby využívat laptop. Na svých posledních deskách sází na minimálně modulovaný, čirý hluk, který svou jednoduchostí nabývá až jakéhosi zenového charakteru. Přítomná deska Switch je však o mnoho pestřejší, což je dáno i tím, že jde o záznam živé improvizace s mladým čínským elektronikem Linem Zhiyingem.

Ze dvou laptopů vychází pestrá lavina zvuků, která na posluchače od prvních sekund nekompromisně útočí drtivou vahou. Při troše laciného srovnání by se hudba dala popsat jako těkavá směs syčivého upouštění páry do rachotu obřího čerpadla v rozbité strojovně obrovské fabriky, v níž šum zrnící televize bez antény doprovází amplifikovaná zubařská vrtačka a rozbitá jehličková tiskárna. Segmenty industriálního hluku jsou rozfázovány digitálními lupanci, přes rytmizované ruchy se ozývá temné hučení a nasekané zvuky či pronikavé mikrosamply jsou zavalovány přebuzenými citacemi konkrétních zvuků nebo jedovatým pískotem. Jedinou jistotou, která zde zůstává až do konce, je všudypřítomný šum.

Pateras / Baxter / Brown: Interference. emd.pl/records; 2008.

Zbigniew Karkowski & Lin Zhiying: Switch. emd.pl/records; 2008.

Blueberry

Režie Jan Kounen, 2004, 124 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Filmům podle komiksů se daří a producenti už pomalu nemají kde brát náměty. Uchylují se tak často ke starším dílům. Blueberry francouzského scenáristy a kreslíře Jeana Girauda, známého spíše pod jménem Moebius, vyšel poprvé v roce 1965. Na současné filmové adaptaci se producentsky podílely Francie a Mexiko, herecké obsazení je však z velké části americké a režisér je Nizozemec. Snímek by se dal zaškatulkovat jako esoterický western, který měl možná vliv na tvorbu Carlose Castanedy. Zápletka je klasická: mladého muže najdou ve zuboženém stavu indiáni, dají ho do pořádku, on později odejde zpět do „civilizace“, kde zastává funkci pomocníka šerifa a zároveň prostředníka mezi bělochy a indiány. Jednoho dne se však musí vypořádat s tím, kdo mu způsobil celoživotní trauma. Důležitý je ve snímku duchovní rozměr. Iniciace, přechod do dospělosti, se u indiánů děje skrze omamné látky a člověk se při tom seznamuje s vlastními strachy.
Režisér ona setkání zhmotňuje do podoby nejrůznějších příšer, jež z člověka vycházejí a bojují s ním. Zážitek z nápaditého westernu však kazí zdlouhavý závěr, kde místo klasické přestřelky spolu bojují dva hrdinové právě prostřednictvím svých vizí. Ta pasáž je nesmyslně zdlouhavá a vizuálně nepříliš dobře vyřešená. Krom příšer se tu vynořují kaleidoskopické pohledy ne nepodobné přesýpání barevných střepů v krasohledu.

Jiří G. Růžička

9. rota

Režie Fjodor Bondarčuk, 2005, 130 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Jako by svým režijním debutem chtěl herec Fjodor Bondarčuk dokázat, že geny slavného otce Sergeje nebudou promarněny. Na rozdíl od otce se krotí v grandióznosti mizanscény, soustředí se na úzký okruh postav; ovšem bondarčukovský patos mu není cizí. Film 9. rota je však radno srovnávat spíš se soudobými válečnými snímky Hollywoodu. Je v něm znát obdobná snaha o autenticitu a syrovost, odrážející se v ruční kameře, dynamický střih a – barevné filtry. Chaosu se naštěstí režisér vyhýbá a místy diváky překvapí nápaditým úhlem pohledu (kamera umístěná u pažby, čímž se z filmu stává „počítačová“ simulace boje). Pokud bychom však od Bondarčukova počinu čekali více než zvládnuté řemeslo, narazíme. Historické a politické aspekty války v Afghánistánu film naprosto opomíjí. A problematická je i jeho militantní povaha, kterou nezproblematizuje ani smrt takřka všech ústředních postav. Rusové, stejně jako Američané, zkrátka čas od času
potřebují snímek, který jim má dokázat, že neumírali zbytečně, ale jako hrdinové. Je jedno v nakolik smysluplné válce, hlavně to musí být vizuálně působivě a na samotném závěru zaplavit nejedno oko slzou. Být hrdí, to je to, oč tu běží, a Fjodor Bondarčuk nepochybně ve své zemi zabodoval.

Lukáš Gregor

Ulice / The Street

Režie Caroline Leafová, 1976, 10 min.

nfb.ca/animation/objanim/en/films

Kanadský National Film Board (NFB) vznikl za 2. světové války jako podpora výroby především dokumentárních filmů. S příchodem experimentálního filmaře Normana McLarena v roce 1941 se však začaly ve studiích vyrábět i animované filmy, kterými NFB proslula po světě. Na svých webových stránkách zpřístupňuje stěžejní díla, k nimž patří i Ulice Caroline Leafové. Tento patrně nejznámější snímek kanadské animátorky je inspirován povídkou Mordecai Richlera, portrétující židovskou komunitu v Montrealu během 30. let minulého století. Očima malého chlapce líčí umírání babičky, na jejíž pokoj chlapec už dlouho čeká. Nakonec se ale dostaví pocit viny. Dětské vidění dodává snímku pocit dejà vu. Leafové výtvarný a animační rukopis je výrazný: proslavila se animací písku na skle, svíceného zespodu, později začala přímo kreslit na sklo. Její kresba je rozpitá, neustále v pohybu, zaměřená na intimní detaily, jež odhalují skryté rysy postav. Animace často obsahuje
vizuální metafory, v nichž se prolínají tvary a předměty, vytvářející nové souvislosti. I v dalších snímcích (např. Dvě sestry) stojí v popředí běžný rodinný život, viděný zvnitřku a mnohdy ambivalentně. To je podpořeno autorčiným sklonem vyprávět symbolicky. Její svět je plný ostrých kontrastů: mezi dětstvím a stářím, tmou a světlem či člověkem a broukem (snímek Proměna).

Kamila Boháčková

Misha Alperin

Her First Dance

ECM 2008

Klavírista Misha Alperin je sice obvykle zařazován do jazzové škatulky, ale na albu je dobře slyšet, že jeho rozpětí je větší. S výjimkou jediné je autorem všech skladeb, v několika k sobě přibírá jako spoluhráče ještě Arkadije Šiklopera (lesní roh a křídlovka) a Anju Lechner (violoncello). Alperinova hudba je zastavená v čase – většina skladeb na nahrávce je opřena o položený akord (nebo dva) v klavíru, který jistí melodickou linku horny, violoncella nebo pravé ruky. Skladby působí díky formální rozvolněnosti jako improvizace, o to hlubšího výrazu dosahují v místech strukturálně a harmonicky zkázněných. Účinnost spočívá v evokaci nálady a ve schopnosti podržet ji nebo ji jemně někam směrovat. Příkladem budiž Lonely in White, skladba strukturálně prostinká, ale výrazově mimořádně naléhavá – protivná a neodbytná obsese čtyřtónového ostinata, z níž ovšem Alperin důrazným zásahem zavčas hudbu dostane, aby na ni zbyla
jen nepříjemná vzpomínka a úleva, že už je po všem. Je to mistrná „manipulace“, navíc dosahovaná na krátkých plochách, a je jen na nás, zda se jí poddáme. Jakoby mimochodem vkládá klavírista virtuózně pojednaný Jump, většina hudby má ale spíše introvertní rozměr, odráží vnitřní svět člověka, neulpívá, pouze se lehce dotýká a nezanechává po sobě nic než čas, který jste jejímu poslechu věnovali – a nevnímáte ho jako ztracený.

Wanda Dobrovská

Trinacria

Travel Now Journey Infinitely

Indie Recordings/Season Of Mist 2008

Vidieť v zostave jednej kapely nórske (nielen) elektronické experimentátorky Maju S. Ratkje a Hild Sofie Tafjord (a.k.a. Fe-Mail) a „klasických“ metalistov zo zabehnutej formácie Enslaved bolo aj na pomery neustále fúzujúcej škandinávskej scény prekvapením. O to väčším, že Trinacria produkuje v podstate obyčajný black metal – stopy inovatívneho prístupu badať hlavne v noiseových spodkoch, podkresľujúcich celú stopáž nahrávky. Inak ide o kov čierny ako noc (vrátane havranieho škrekotu Grutle Kjelssona a typických seversky navýškovaných, disonantných gitár), i keď hranicu, ktorý mozog Enslaved Ivar Bjørnson dosiahol pri spolupráci s Jazkamer na brutálnej doske Metal Music Machine nedosahuje Trinacria ani zďaleka. Už to, že album vychádza na pomery metalovej scény tradičnom vydavateľstve ukazuje, že tento projekt má oprávnene neskromné ambície osloviť aj menej vyhraneného poslucháča. A takmer stopercentne ich napĺňa: Trinacria
je chytľavou a výbušnou zmesou s neskutočným ťahom na bránu, bezpečne vzdialenou od amerických blackmetalových lo-fi extrémov na jednej a napomádovanej „popovej“ tváre toho istého žánru na druhej strane. Je udivujúce, že Travel Now Journey Infinitely vzniklo ako pôvodne jednorázový koncepčný a čisto koncertný projekt. Oheň zapálený gejzírom iskier frontálnej zrážky vikingských sekier a elektronickej alchýmie sa nemohol dať tak ľahko uhasiť.

Juro Olejník

Andrew Liles & Jean-Hervé Peron

Fini!

Dirter 2008

Společné album dvou hudebníků, kteří od sebe mají tak daleko a přesto k sobě svým způsobem tak blízko. Jean-Hervé Peron je vůdcem jedné z frakcí krautrockové legendy Faust, skupiny, mísící ve studiu a na poloimprovizovaných vystoupeních páskové koláže se strojovým ruchem a rockem už od roku 1969. Mistr lakonických miniatur průzračného zvuku a surreálního, přitom stále neomylně britského humoru Andrew Liles se, kromě toho, že neustále chrlí spoustu sólových alb, stal mužem číslo dvě v Nurse With Wound, Faustem ovlivněném kolektivu vzniknuvším v roce 1979 z improvizace a lásce k dada. Čtrnáct čísel alba Fini! (od osmiminutových po několikavteřinové) sice nese typické znaky práce obou tvůrců, tj. Lilesovy filigránské motivky, pípání frekvencí a citace předválečných šlágrů i Peronovu hlučnou živelnost, celek je však nezajímavou splácaninou, v níž jednotlivé ingredience nedaly vzniknout ani zajímavé kombinaci chutí natož
vyššímu celku. Album zcela postrádá konzistenci, jednotlivé nápady jsou zakončovány bez pointy, chaos postrádá plodný potenciál a nevystupují z něj životaschopnější tvary. Jedinou jasněji zaměřenou položkou je úvodní The Drummer Is On Valium, zmatené vrstvení bicích ilustrující titulní slogan – osm minut je na takový vtip však přece jen moc. Dost možná nejslabší album v bohatých diskografiích obou borců.

Petr Ferenc

9. srpna oslavil 87. narozeniny slovenský skladatel polského původu Roman Berger. „Oslava“ byla více než tichá – skladatelé vážné hudby nemají publicitu sportovců ani jiných celebrit. Pro mne je Roman Berger jednou z nejvýznačnějších hudebních osobností této doby. Nepatří sice k nejznámějším jménům (ostatně kdo je v tomto oboru doopravdy slavný?) ani k nejhranějším autorům (na uvádění skladeb mají vliv nejrůznější faktory, jen zřídka vyloženě umělecké) a ani se nehonosí závratným počtem skladeb (podle mustru to jde pěkně od ruky…). Roman Berger je hudebním myslitelem – a to už není zrovna běžné!

Nebudu se zde zabývat jeho skladatelským dílem ani dramatickými životními osudy. Chtěl bych se pro tuto příležitost zastavit u jednoho pozapomenutého textu, který napsal v roce 1979 jako úvod k pojednání o logických základech harmonie. Tento úvod byl (na rozdíl od pojednání samého) samostatně publikován – s doplňkem přidaným o čtyři roky později – jako Esej a Postscriptum o hudobnej výchove ve sborníku muzikologických studií Musica viva II (OPUS, Bratislava, 1983). Přestože jde o text téměř třicet let starý, jeho aktuálnost se za tu dobu spíše zvýšila.

Hudební výchova patří tradičně k nejopovrhovanějším školním předmětům. Představa kantora s houslemi, který svým svěřencům vštěpuje lásku k hudbě a každou hodinu zahajuje zpěvem národních písní, patří nenávratně obrozeneckému devatenáctému století. Ve století dvacátém se tento typ vyskytoval stále řidčeji a v podstatě byl ze školy vypuzen.

Z pragmatického hlediska je hudební výchova ve školách „ztráta času“ – nadané děti stejně chodí do „hudebky“ a „méně nadaná“ většina se o hudbu nezajímá, nanejvýš tak o nějaký druh popu, který zná z televize; je tudíž lepší věnovat se předmětům, které mají praktičtější využití, například matematice.

Problém je možná v tom, že hudba je už velmi dlouho chápána jako něco uzavřeného. Ostatně celý hudební život a veškeré hudební školství stojí na sice nevysloveném, ale obecně přijatém názoru, že HUDBA již dávno skončila. Že je to oblast, která se vznáší v jakési nadčasovosti, a naší povinností je si tento kánon vybraných nejhodnotnějších děl, který je zároveň symbolem kulturnosti, osvojit, udržovat a předávat dále. Takto je zaměřena celá hudební pedagogika.

I pro širší vrstvy určená osvěta (v knihách a v rozhlase spíše než v televizi) směřuje k výchově „hudebního konzumenta“, který má být přiveden k tomuto kánonu, má mu porozumět a vytvořit cílovou skupinu pro spotřebu hudebních produktů.

Berger však přichází s revolučním tvrzením: „adekvátní percepce hudby není konečným cílem hudební výchovy. A není jím ani ‚hudební vzdělanost‘ či ‚muzikalita‘ sama o sobě.“

Percepci hudby chápe jako specifickou formu vnímání světa, hudební výchovu pak jako součást komplexního systému formálních (i neformálních) výchovných procesů. Kritizuje stávající pedagogický model jako statický a vytvářející pojmové a konceptuální bariéry tam, kde jde v první řadě o cit pro celistvost.

„Hudební výchova by měla mít na zřeteli kultivaci intuice … metodicky by se měla orientovat na kultivování tvořivého potenciálu.“ V praxi by to znamenalo od samého začátku vytvářet situace, které není možno řešit navyklými, stereotypními způsoby – ty totiž intuici ubíjejí.

Zároveň by šlo o „pěstování lásky k hudbě – jako lásky ke všemu, co je živé, co je stále v statu nascendi, co se vyvíjí…“ Tedy o vnímavost k bezprostřednímu estetickému zážitku, neboť takové zážitky mohou dosahovat určité hloubky, kde se podílejí na utváření otevřeného a tvořivého postoje ke světu. V konečném důsledku by tak hudební výchova mohla překročit svoje vymezené teritorium a ovlivňovat procesy rozhodování a hodnotové škály v mnohem širším měřítku.

Jakkoliv jsou Bergerovy názory formulovány velice teoreticky, je v nich obsažena vize dalšího vývoje. Jestliže si představíme lidskou společnost jako jakýsi složitý organismus, pak hudba v něm (podle mého názoru) zastává funkci podobnou ledvinám – dokáže totiž transformovat negativní energie v pozitivní. Pod pláštíkem estetického působení vykonává očistné procesy, bez nichž život skomírá a ztrácí hodnotu. Smysl pro hodnotu je ovšem třeba pěstovat a hledat jinde než v monetárních ukazatelích. Vlastní tvořivost může být takovou hodnotou, i kdyby se nedala za nic směnit. Cestu nám ukazuje Bergerova vize, která naznačuje, že rozvíjení intuice a tvořivých schopností pomocí hudební výchovy by mohlo mít dalekosáhlé důsledky.

Autor je skladatel a pedagog.

Před několika týdny magistrát s pražským dopravním podnikem společně oznámili, že od příštího roku bude Opencard jedinou možností pro zakoupení roční jízdenky na pražskou hromadnou dopravu. Tah to byl ze strany města jistě dobrý, alespoň z hlediska dříve naprosto neúspěšného marketingu celého projektu. Za dva roky si totiž o kartu zažádalo tristních 5000 lidí.

Karta na nic

„Nevidím důvod, proč by se lidé obtěžovali se složitými formuláři, když jim karta vlastně nic pořádného nenabízí. Jako průkazka do knihovny, což je vlastně jediná použitelnější funkce, nabízí jen malé výhody oproti běžnému čtenářskému průkazu. Na bezhotovostní platby v parkovacích automatech pak funguje jen na několika místech v Praze 1,“ reagoval na dotaz, proč je zájem o kartu tak malý, jeden z opozičních zastupitelů.

Podobně se ke kartě Pražana vyjádřila v různých anketách i řada potenciálních zájemců o tuto novou „službu lidem“. Aktivisté sdružení Iuridicum Remmedium navíc krátce po zavedení čipové karty do zkušebního provozu varovali před naprosto nedostatečnou ochranou osobních údajů na kartě samé. Tu sice město v rámci projektu „vylepšilo“, ale prosadit, aby karta osobní data neobsahovala vůbec, se nepodařilo. Podle Jiřího Witzanyho z klubu SNK-ED vede tento „megalomanský projekt“ až k možnosti sledování pohybu osob po Praze. „Toto cílené, vynucené používání karty dává městu do rukou obrovskou zodpovědnost, že nebude zneužita možnost sledování pohybu obyvatel,“ řekl. Před nedostatečnou ochranou údajů na kartách varoval i někdejší pražský primátor a nyní šéf Úřadu na ochranu osobních údajů Igor Němec. „S dopravním podnikem jednáme, jde hlavně o to, aby zbytečně nevznikly další náklady v souvislosti s ochranou osobních dat,“ uvedl
v deníku Právo Němec. Připustil, že osobně není zastáncem vnuceného používání karet pro MHD.

Sledování jako statistika

Sám radní pro oblast dopravy, Radovan Šteiner z ODS, totiž už před časem oznámil, že díky elektronickým jízdenkám bude možné přesně sledovat počty cestujících na jednotlivých linkách. Samozřejmě pouze pro účely statistik, které povedou ke zlepšení služeb Dopravního podniku. Podle kritiků jde ale spíše o plíživou formu stále se rozvíjejících technologií ke sledování veřejné sféry. „Samozřejmě že by to bylo možné, protože to technologie v kombinaci s osobními údaji umožňuje. Je důležité, aby po tomto technologickém boomu, masivním rozšiřování kamerového systému a dalších krocích, nezačalo docházet k postupnému odstraňování bariér, které sledování obyvatelstva brání v zákonech,“ míní bezpečnostní expert Stanislav Frčka. Dodává ale, že tato zodpovědnost je hlavně na politicích.

Mezi nimi je ale nyní hlavním tématem skutečná výše nákladů na celý projekt Opencard. Zatímco zastánci, v drtivé většině z řad ODS, počítají s desítkami milionů, mezi zastupiteli se diskutuje o částkách vyšších. „Jde o řádově desítky milionů, počítáme, že se náklady po rozšíření funkce karty jako elektronické jízdenky vrátí tak do dvou let,“ brání se kritice Šteiner. Opozice ale hovoří o neprůhledném financování projektu a tvrdí, že by neměl být důvod, aby nebyly celkové náklady podrobně zveřejněny. „Projekt podle mého odhadu vyšel už na minimálně stovky milionů korun,“ řekl Witzany už před časem. V minulém týdnu se pak ke kritice nákladů přidali i pražští komunisté. Tvrzení, že projekt vyšel podle informací KSČM na více než miliardu korun, které vydala ČTK, ale komunisté později dementovali s tím, že šlo o nedorozumění. Přesto ale vyzvali vedení města k doložení všech nákladů. Sociální demokracie pak kritizovala vedle nákladů
i nedostatečně promyšlené využití karty. Obecně se ale ani jedna z levicových stran proti Opencard nestaví.

Vehementně ji brání také primátor Prahy Pavel Bém (ODS), který ji v deníku Právo označil za „budoucnost interakce občana s veřejnou správou“. „Že to něco stojí a bude stát, je jasné, ale stojí to za to,“ řekl Právu Bém a dodal, že ODS v digitalizaci a elektronizaci veřejné správy těžko může něco zastavit.

Zdroje z pražského magistrátu pak vysvětlují, proč je karta v předních médiích prezentována hlavně pozitivně. „Je to jasně vidět, nejprve se objevily negativní zprávy a najednou se o kartě všude píše jen veskrze pozitivně. Je patrné, že jde o velké inzertní tlaky na vydavatele, zajímalo by mě, zda jsou peníze určené na PR projektu nějak oficiálně zaúčtovány v nákladech, půjde ale rozhodně o miliony,“ řekl jeden ze zainteresovaných pracovníků magistrátu.

Autor je nezávislý novinář.

Už je to třeba konečně říct – novodobá olympiáda nikdy nebyla idealistická akce. Od začátku, kdy baronu Pierru de Coubertinovi probliklo hlavou, že by bylo fajn převést řecký agón do dnešních podmínek, bylo v tomhle nápadu zabudované komerční využití. Ostatně první olympiády byly spojené se světovými výstavami, které často přitahovaly větší pozornost než sportovní klání; až když Coubertin pochopil, že sport je byznys sám o sobě, všechno se změnilo.

Ale k věci: tak jako se říká, že státy jsou takové, z jakých idejí vznikly, dá se podobně soudit o moderních olympiádách. Vše se odvíjí od hesla, které velký baron dal novému hnutí do vínku: citius, altius, fortius – rychleji, výše, silněji. To není jenom heslo všech sportovců tělem i duší. Je to také slogan výkonové společnosti, kultury, která potřebuje neustále překonávat hranice možností, aby nemusela přemýšlet o tom, jaký má všechno to hromadění, narůstání a překračování vlastně smysl. A kdo tohle dokáže, zaslouží si vyznamenání, slávu a povýšení. Povinně omluvné – „není důležité zvítězit, ale zúčastnit se“ – bylo směšné už v baronově době. Kdo se účastnil, chtěl být vždy silnější, výš a dál, i kdyby to mělo být jen vzhledem ke svým předchozím osobním rekordům. Cílem je vyhrát, být slavný, udělat rekord, ne jenom „být u toho“.

Komercionalizace olympijského sportu přirozeně vyrůstá z původní ideje novodobých her, která je poháněna stejným růstovým motorem jako byznys sám. A že se k obchodnímu využití olympiád časem přilepilo i využití politické, také není velké překvapení. Hry mají – od začátku měly mít – divadelní ráz. Je to především podívaná, show, která vyvolává emoce, mezi něž patří i nacionální cítění, hrdost na výkonnost vlastních borců, na umění vlastního národa. Nacistický režim v roce 1936 pouze dovedl do důsledků to, co už delší dobu viselo ve vzduchu. Ostatně z doby berlínských her si olympijské hnutí dodnes udržuje několik důležitých symbolů: zapálení olympijského ohně a následnou štafetu z Olympie do místa konání her; a potom olympijskou vesnici, symbol sportovní, lidské i mezinárodní pospolitosti. A vadí dnes někomu, že tato novinka vznikla pod dohledem Vůdce?

Mediální doba patetickou rovinu her pouze umocnila. A tak se olympijský oheň podíval na Mount Everest a úvodní ceremoniál Pekingu byl pro přenosy do celého světa počítačově upravován, protože špatné počasí by ubralo na kvalitě podívané. Číňané tím hry nijak nezneužívají. Pouze po svém naplňují staré heslo o rostoucích výkonech a velikostech, o překračování možností, které má lidské tělo, vnímání a cítění. Platí to pro celou pekingskou olympiádu, která vejde do dějin mnoha novými rekordy, jež se budou jen obtížně překonávat. Ale nakonec, jednou, snad, je někdo dostatečně snaživý, zaujatý a silný trumfne.

Olympiáda, lépe řečeno způsob, jakým se s ní ve veřejném a politickém diskursu pracuje, je typickou ukázkou moderního mýtu. Bojuje se za andělskou čistotu něčeho, co se od počátku jeví jako podivně kontaminované. Čistota, o níž se vede spor, je čistota vysněná. „Falešná jasnost je jen jiným výrazem mýtu,“ píše Max Horkheimer a Theodor W. Adorno ve své pětašedesát let staré knize Dialektika osvícenství. O olympijské myšlence a její veřejné prezentaci a účelovému využívání to platí bezezbytku.

Ze všeho nejhorší je pak chvíle, kdy se olympiáda jako moderní idea začne protahovat do ještě idealističtějšího Řecka. Pošlapávají se pak ideály nejen moderní, ale dokonce i starověké, ne-li všelidské. A přitom existuje řada historických svědectví, která praví, že i řečtí sportovci byli zhusta placení profesionálové a že se jednotlivé soupeřící strany nerozpakovaly, když mohly pro vítězství a slávu využít podpůrného prostředku. Asterix polykající za asistence Obelixe na olympiádě kouzelný nápoj není žádná karikatura.

Existují dvě možnosti, jak se vyrovnat se zhroucením ideje moderní olympiády. Je možné se vším všudy přijmout, že olympijské hry jsou jen výrazem hlavních pohybů uvnitř moderních společností. Vzít je jako velké emocionální a obchodní divadlo, které kromě zábavy přináší také očišťující plýtvání energií. A přestat je využívat jako morální beranidlo, protože tím prostě nemohou být. Anebo je tu druhá možnost: s vědomím falešné jasnosti držet dál ideu krásných čistých olympiád, kde se bojuje jen o čest a slávu, o sport jako takový, protože nějaký ideál, byť mýtický, zkrátka potřebujeme. Pak se ovšem sluší přidat i více snahy o to, aby takový „ideál“ nebyl hned tak na prodej.

První cesta sluší střízlivému rozumu mnohem víc. Ale i ten největší skeptický cynik musí při jasném vědomí přiznat, že občas zašilhá i po druhé cestě. Jak krásný by byl ideální svět vysněných olympiád…

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Záběry českých zbraní srovnávajících se zemí Cchinvali symbolizují krizi, jejíž dopad na mezinárodní situaci zatím nelze přesně určit. Jisté jsou zatím dvě věci. Zaprvé, Moskva se nějaké formy kontroly nad Jižní Osetií a Abcházií už nevzdá. Zadruhé, čeští fandové gruzínského prezidenta jsou tíž lidé, kteří v roce 1999 jásali nad nálety na Jugoslávii. Dnes vedou rozpravu v diskursu suverenity, před devíti lety však vysvětlovali, že pojem suverenity nenávratně zastaral. Jediné téma, o němž s nimi lze vážně hovořit, je tedy zkorumpovanost intelektu.

Formálně vzato, gruzínský prezident měl právo provést policejní akci obnovující politickou jednotu státu. Stejné právo však v roce 1999 náleželo Slobodanu Miloševičovi, který z Daytonských dohod vyšel coby mezinárodně uznaný představitel zbytkové Jugoslávie. V éře jus publicum europaeum by ještě nikdo nezkoumal formu, jíž svrchovaný vládce svoji moc obnoví. Přesnější představu tehdejší benevolence lze získat studiem pruského postoje k potlačení Pařížské komuny.

Zánik starého mezinárodněprávního režimu však začal už v závěru první světové války, kdy byl vynalezen pojem války ve jménu humanity. Nyní je právo vládců menších zemí zabíjet své vnitřní oponenty udělováno coby privilegium. K tomu sice dochází často – připomeňme Rumsfelda, který se sešel se Saddámem krátce po chemickém útoku na Kurdy – vždy se však zabíjení civilistů může stát záminkou pro vnější zásah, má-li na něm nějaká velmoc zájem.

Když dva dělají totéž

To se stalo Miloševičovi i Saakašvilimu. První čelil partyzánské válce, druhý vůli k odtržení vyjádřené v jihoosetském referendu. První spustil protipovstaleckou operaci Západem prezentovanou jako etnická čistka a po útoku NATO etnickou čistku přinejmenším toleroval. Druhý nasadil těžkou výzbroj s plošným účinkem proti sídelní aglomeraci a podle jihoosetských informací, které zatím nelze ověřit z nezávislých zdrojů, jeho jednotky masakrovaly civilisty.

Otázka tedy nezní, zda Miloševič a Saakašvili porušili mezinárodní humanitární právo, které vymezuje prostor pro právo válečné. Někdejší jugoslávský prezident to udělal nejpozději po zahájení náletů NATO a gruzínský v okamžiku, kdy po alibistickém televizním projevu spustil útok na Cchinvali. V mezinárodním měřítku se spor vede o to, zda má Rusko stejné právo intervenovat z humanitárních důvodů jako USA – zda tedy existuje nebo neexistuje cosi jako ruský velmocenský prostor, v němž Moskva určuje základní parametry pro počínání místních vládců.

V českém rybníčku pak jde o to rozhodnout, jestli zbrojní dodávky a politická podpora Saakašviliho byly či nebyly v souladu se zájmy a závazky České republiky. Vývozy zbraní porušující kodex Evropské unie nejméně ve čtyřech bodech – včetně reexportu do třetích zemí – totiž sotva zůstanou v Evropě nepovšimnuty. Na rozdíl od Izraele jsme po vstupu Ruska do konfliktu Moskvě ani neoznámili zastavení zbrojních dodávek Tbilisi, což zase pečlivě zaznamenala ruská média. Ministerstvo zahraničních věcí ČR sice původně vyzvalo „všechny zainteresované  strany k okamžitému zastavení jejich vojenských aktivit“ (ve stanovisku z 8. srpna). Ovšem po návratu Karla Schwarzenberga z dovolené se tento vyvážený postoj změnil a dozvěděli jsme se, že „ČR podporuje Gruzii“, k čemuž ministr dodal, že „je smutnou shodou okolností, že k bojům v Gruzii dochází právě v době, kdy si připomeneme 21. srpen 1968“ (stanovisko z 10. srpna).
Předchozí česká pomoc gruzínskému prezidentovi – materiální i verbální – nepochybně patřila k faktorům, které ho podporovaly v jeho hazardním kursu směřujícímu k použití síly.

Podporujeme vojenský režim

„Demokrat“ Saakašvili v roce 2003 ve volbách, jichž se nesměli účastnit někteří příliš kritičtí zahraniční pozorovatelé, údajně obdržel přes 96 % hlasů. Krátce nato začaly zemi opouštět politicky nežádoucí osoby, některé se pokoušely žádat o azyl i v České republice.

Jediný nesporný výsledek Saakašviliho vládnutí představuje nejkvalitnější armáda v regionu. S organizační pomocí USA vycvičil a vybavil asi čtvrtinu dvacetitisícových pozemních sil na úroveň standardů NATO. Pětimiliónová Gruzie podle údajů poskytnutých OSN v letech 2004-2007 z Ukrajiny a států bývalé Varšavské smlouvy včetně ČR dovezla mimo jiné 160 tanků, 88 obrněných bojových vozidel, 117 velkorážných dělostřeleckých systémů, 13 bojových letounů Su-25 a tři bitevní vrtulníky. ČR jen v roce 2006 dodala 36 tanků, což je více, než mají ve výzbroji bojeschopné jednotky české armády.

Prezident vynakládající desetinu HDP na zbrojení (ČR dává necelá dvě procenta) se od počátku kariéry netajil odhodláním třeba i vojensky zúčtovat s odbojnými provinciemi Abcházií a Jižní Osetií. Loňské protesty opozice proti změně termínu parlamentních voleb potlačily jednotky ministerstva vnitra s použitím vodních děl a slzného plynu, následoval výjimečný stav a další represe. V této atmosféře proběhly 5. ledna 2008 prezidentské volby, v nichž Saakašvili opět „demokraticky“ zvítězil. Ochota Američanů podporovat režim rapidně klesala – nebýt strategického ropovodu Baku-Tbilisi-Ceyhan a gruzínské pomoci v Iráku, dávno by přestala existovat.

Když Saakašvili útokem na Cchinvali poskytl záminku k ruské intervenci, získal nakrátko i podporu opozice. USA se však zřejmě v řádu měsíců postarají, aby tato neřízená střela v prezidentském křesle dlouho neseděla.

Jakmile k tomu dojde, nastane konečně ta správná chvíle pro českou podporu gruzínské státnosti.

Autor je filosof a sociolog.

Pracoval pro několik neziskových organizací.

Bolivijský prezident během své vlády částečně znárodnil ropný průmysl a podstatná část výnosu z ropy a zemního plynu těžená zahraničními korporacemi šla do státní pokladny. Tyto zisky hrály hlavní úlohu při vytváření pružné sociální sítě, obnově zdravotního a školského sektoru, jenž za předchozích vlád téměř nefungoval. Politická výhra mu, vedle ratifikace nové ústavy, má dále umožnit prosazování populárních reforem, ale také mocensky posílit vlastní politickou platformu Hnutí za socialismus (MAS).

Odpor Západu

Tento fakt představuje hůl v rukou západní politické a mediální elity. Představitelé liberálních demokracií již dříve odsoudili autoritářské tendence Huga Chaveze při venezuelských volbách koncem minulého roku. Není pochyb, že se levicové vlády v Jižní Americe vyznačují autoritářskými rysy, ačkoliv to se zdá být celkem přirozené, vnímáme-li odlišný politický vývoj těchto zemí sahající až do koloniálního období. Výtky Západu na adresu jihoamerických předáků mají však hlubší důvod. Spojené státy spolu s EU s nevolí vnímají latinskoamerickou integraci, k níž dochází, a to na úkor koncesí západních koncernů, jejichž ekonomická dominance v tomto regionu neustále klesá. Latinskoamerické státy nyní sázejí na vzájemnou spolupráci a vlastní politický a hospodářský kurz prosazovaný prostřednictvím ekonomických bloků MERCOSUR nebo ALBA.

Západ v čele se Spojenými státy se ale vytrvale snaží o zvrácení tohoto kursu prostřednictvím nevládních organizací jako NED nebo vládních agentur jako USAID. Přímým spojencem západním mocenských struktur je místní bílá oligarchie, která díky populistickým krokům většiny vlád v Latinské Americe ztrácí moc. Lokální pravicové opozice tak tvoří nezbytnou spojnici se Západem na cestě k obnovení statu quo, který zde platil pět století.

Rozdělená země

Bolívijské referendum bylo vypsáno i kvůli politickému patu, který normální chod země ochromil na dlouhé měsíce. Své funkce v národním referendu obhájilo pět regionálních guvernérů, zatímco tři guvernéři o své posty přišli. Většina těchto politiků se rekrutuje z protivládní opozice, jež zaujímá silné pozice v regionech bohatých na nerostné suroviny, především pak na ropné produkty. Morales po volbách zástupcům opozice nabídl vytvoření nové ústavy, jejíž funkčnost byla zkraje letošního roku zablokována vyhlášením autonomie ve čtyřech bolivijských regionech (Santa Cruz, Beni, Pando a Tatina) na základě místních referend. Prezidentova nabídka byla rezolutně odmítnuta opozičním lídrem Rubénem Costasem, opětovně zvoleným do guvernérského úřadu v nejbohatším regionu země a zároveň ideologickém centru opozice v Santa Cruz. Manfréd Reyes, guvernér v regionu Cochabamba, o svoje guvernérské křeslo přišel,
ale prohru nepřijal. Dva zbylí opoziční guvernéři, kteří byli poraženi, úděl akceptovali.

Moralesova výzva k národní jednotě západních regionů země, kde se těší velké přízni, a východních, kde dominuje bílá oligarchie, vyšla naplano. Západní výšiny v Bolivii jsou obydlené především zchudlými původními obyvateli, na rozdíl od úrodné země plné pastvin, pasoucího se dobytka a nerostného bohatství na východě. Guvernér Rubén Costas v reakci na prezidentovu výzvu prohlásil, že většina voličů ve východní Bolivii volila proti „diktátorskému režimu a přijetí ústavy, jež představuje jablko sváru mezi bratry a sestrami“.

Ačkoliv Evo Morales v referendu dosáhl pozoruhodného výsledku, což popravdě nikdo nečekal, země zůstává nadále ideologicky rozdělena. Poražení opozičníci se budou nadále domáhat svých ztracených pozic a ti vítězní budou nadále prosazovat zájmy úzké skupiny lidí a spoléhat na pomoc západních zemí. Obecně pojato – tento rozkol sahá za hranice této chudé andské země.

Autor studuje žurnalistiku na FF UP v Olomouci.

S porevoluční érou vstoupilo na obrazovky hned několik pořadů, které se věnovaly filmu. Zatímco na českých komerčních stanicích dlouho nepobyly (Videománie, Vsaďte se!), Česká televize zažila Videobox, Prology a stále ještě vysílá Kinobox, který se dlouho potýkal se stavem klinické smrti, dokud mu nevdechl svěží (byť kvalitativně rozporuplnou) podobu Petr Čtvrtníček.

Reflexe kinematografie ale pochopitelně není pouhým informováním o titulech, jež právě vstupují do české distribuce, ani o všemožných festivalových ozvěnách/minutách/vteřinách, ale měla by mít i edukační a odborně kritický potenciál. Jde o poslání, které sice nepřitáhne velký počet recipientů, Česká televize, zvláště pak její druhý kanál, ale už přišla s minoritnějšími záležitostmi a nejednou dokázala vyprodukovat i vysoce intelektuálně zaměřené diskusní pořady (např. Sněží, Katovna). Svým způsobem by to dokonce měla být její povinnost. Dosavadní pořady však mnoho nadšení neskýtají.

Nerozumím, ale bavím se

Vedle Kinoboxu patří k pravidelným pořadům o filmu týdeník Film 2008 (letopočet se liší s daným rokem vysílání). Každý pátek jej odvysílá ČT24, od jeho prvního dílu (březen 2006) jej moderuje a dramaturgicky připravuje Jolka Krásná. Film 2008 se chlubí na internetových stránkách ČT anotací s nemalými cíly – od pokrytí filmové distribuce, prezentace českých filmů v zahraniční přes problematiku financování, grantové politiky až po reflexi všech druhů a žánrů. Pořad stojí na chvályhodné myšlence a počáteční směřování dokonce vyvolávalo nemalé naděje. Mezi témata se dostala filmová literatura, duchovno ve filmové tvorbě a seznamování s filmovými profesemi (střih, hudba). Rozpaky mohla vyvolávat „jen“ opakovaně pasivní moderace Jolky Krásné, ale divák zkrátka věřil v moderátorčino postupné zlepšování.

Nyní má týdeník za sebou dva a půl roku existence a koncepčně připomíná spíše propagační tiskovku filmařů, kterým vstupuje do kin jejich nový snímek. Z veřejných peněz tak vzniká čtyřiadvacetiminutový pořad, jenž ustrnul ve stavu nulové konfrontace a co hůř – předpokládá, že jej sleduje divák navyklý maximálně tak na Prásk a „novácké“ Televizní noviny.

Tematicky se Krásná věnuje takřka výhradně českým filmovým novinkám, těch vzniká v poslední době dost (včetně seriálů a televizních snímků České televize, které se dávají v pořadu na odiv). Zůstává tristně malý prostor pro „zbytek“ (v anotaci avizované otázky distribuce, financování…). Výpovědní hodnota se rovná jalovým filmům o filmu (také na ČT). Za necelou půlhodinu se dozvíme, jak se lidem na place spolupracovalo, jak to vlastně šlo a nešlo a jak budou všichni rádi (včetně moderátorky), když se film bude všem líbit. Vzájemné bratříčkování jen podtrhává smutný fakt, že opravdu kvalitní (kritickou) reflexi naší kinematografie musíme hledat někde jinde, ne v programu České televize.

Zmíněné podceňování televizního diváka se odráží v neustálém opakování základních informací (co dělá výtvarník, co střihač…) a i v tom, že samotná moderátorka vykazuje silnější vazby s pozvanými nežli filmové znalosti. V díle z 9. 8. označila komiks za žánr, nikoliv samostatné umělecké odvětví (následněji ji na to jeden z hostů taktně opravil), dokumentární film pro ni symbolizuje „ikona dokumentu Michael Moore“. U sdělování (lehce ověřitelných) faktů používá váhavá spojení „nejsem si jistá, mám pocit, pokud se nemýlím“ apod. Až tragikomická byla „diskuse“ s Karlem Vachkem, kterého přivítala slovy: „Mám vaše filmy ráda. I když jim občas nerozumím, tak mě baví.“ De facto tak dala signál, že následující půlhodina by se bez její přítomnosti obešla.

Naštěstí Česká televize vysílá od roku 1994 i Filmopolis, měsíčník, který pro ni připravuje dvojice Hana Cielová a Štefan Uhrík. Na úrovni pořadu se projevuje jejich filmové vzdělání, důležitá je serióznost obsahu a jeho podání. Filmopolis se ale věnuje zahraničním kinematografiím a v žádném případě tak nemůže záplatovat díru, která dokazuje, že i přes finanční dotování některých filmových projektů nemá Česká televize tendenci vyrobená díla a kontext, v němž se „pohybují“, jakkoliv kriticky reflektovat.

Autor je šéfredaktor filmového internetového měsíčníku 25fps.

Odborníky na mezinárodní právo musely nutně zaujmout dvě nedávné události: předání Radovana Karadžiče zvláštnímu tribunálu v Haagu a obvinění súdánského prezidenta Omara Bašíra hlavním prokurátorem Mezinárodního trestního soudu. Obě kauzy reflektoval i arabský tisk.

V libanonském deníku al-Haját se obviněním súdánského prezidenta Bašíra zabýval marocký spisovatel Abdarrahím Sábir. Podle něj obvinění nemůže mít pro největší africkou zemi jiný než pozitivní dopad. Cituje bývalého zvláštního vyslance OSN v Súdánu Jana Pronka, podle kterého Bašírův režim měl od začátku krize v Dárfúru dvě možnosti. Buď mohl spolupracovat s mezinárodním společenstvím, přičemž by riskoval ztrátu moci, nebo mohl pokračovat v tvrdé linii a udržet moc za cenu statisíců mrtvých.

Režim zvolil druhý přístup a dlouho se zdálo, že mu jeho chladný kalkul vychází. Po obvinění bude muset režim dosavadní přístup opustit. Bohužel, jak konstatuje autor, mnozí s obviněním nesouhlasí, včetně Ligy arabských států, která se snaží súdánský režim chránit, i část Africké unie, která je ale v této otázce vnitřně rozpolcená. Důvodem jsou obavy, že obvinění bude mít neblahý vliv na mírový proces v Súdánu. „Ve skutečnosti ale žádný mírový proces neexistuje!“ oponuje Sábir.

Šanci na mír bude mít Súdán podle autora článku pouze, pokud zdejší činitelé ponesou následky svých činů. Příkladem přitom může být západoafrická Libérie. Tamní bývalý prezident Charles Taylor se nyní před Mezinárodním trestním tribunálem zodpovídá za válečné zločiny, zatímco Libérie se vydala na cestu demokratické transformace.

Odlišně se na obvinění Omara Bašíra dívá súdánský list al-Mašahír. V článku o Festivalu solidarity se Súdánem byl rozebírán prezidentův projev. Ten údajně prohlásil, že na obvinění nebude reagovat a nebude v tom s mezinárodním společenstvím spolupracovat, což je zákonné, politické i diplomatické právo jeho země.

Obvinění odmítl s tím, že je to právě on, na kom nyní spočívá nelehký úkol ukončit „nejdelší občanskou válku v Africe“ završením mírového procesu mezi křesťanským jihem a muslimským severem. Obvinění zároveň označil za „kolonialistický útok velkých států na zemi, která jako první v subsaharské Africe vyhlásila nezávislost“. Ameriku, Velkou Británii a Francii pak vyzval, ať samy přijmou zodpovědnost za oběti své politiky v Alžírsku, v Súdánu i v jiných zemích. Britům zejména připomněl desítky tisíc mrtvých v bojích s mahdisty na konci 19. století.

Jistou míru nekonzistence prokázal list al-Mašahír o několik dní později, když uveřejnil rozsáhlý článek o zatčení bývalého bosensko-srbského vůdce Radovana Karadžiče a jeho vydání Mezinárodnímu tribunálu v Haagu. Text přitom obvinění ani zatčení Karadžiče nijak nerozporoval a připomněl Karadžičovo vinu na masakrech muslimů v Bosně. Na závěr článku bylo zmíněno, že zveřejnění zprávy o zatčení Karadžiče se jistě ne náhodou časově shodovalo se zasedáním rady ministrů zahraničí členských států EU, které jednalo o kandidatuře Srbska na vstup do unie.

Diskuse pod elektronickou verzí článku by mohla být výživným pramenem pro studium arabskojazyčných vulgarit. Krom toho asi dvacet diskutujících srovnávalo případy Karadžiče a Bašíra. Překvapivě velká část souhlasila s obviněními súdánského prezidenta. Zbylí přispěvatelé pak většinou poukazovali na to, že „obdobné zločiny“ Izraelců či Američanů zůstanou nepotrestány. Někteří připomněli i to, že Súdán, podobně jako USA či Izrael, není signatářem smlouvy o Mezinárodním trestním soudu, jehož působnost by se tak na něj neměla vztahovat.

Oba případy postavil vedle sebe i Muammar al-Fár v deníku al-Baján vydávaném ve Spojených arabských emirátech. V článku Balkánský hrdlořez v rukou mezinárodní spravedlnosti přivítal zatčení Radovana Karadžiče. Sugestivní líčení masakrů souvěrců zde doplňují fotografie plačících zahalených muslimek při vzpomínkových obřadech v Bosně.

Arabská veřejnost tak může být vděčná mezinárodní instituci, která je schopna zajistit i třináct let po masakrech výkon spravedlnosti. Bohužel, jak konstatuje autor, neměří Arabové všem stejně. Jejich rozumný souhlas s procesem s Radovanem Karadžičem zcela ztratil váhu poté, co Liga arabských států odmítla podpořit obvinění prezidenta Bašíra. Z jejich postoje byl patrný strach z toho, že hlavy arabských států by mohly klidně někdy stanout na Bašírově místě. Není ostatně náhoda, že arabské státy s výjimkou Jordánska a Džibutska nepodepsaly zakládací protokol Mezinárodního trestního soudu.

Již je zřejmé, že z celého československého osmašedesátého bude největší mediální pozornost věnována srpnu. Vlastně všechny ty měsíce od ledna do druhé třetiny srpna jsou nepohodlné a mluví se o nich špatně. K nim nemáme jazyk, nemáme k nim klíč. A možná se za ně mnozí stydíme jako za lásku odmítnutou, zapuzenou, zhrzenou? Jak dnes má pamětník, tehdy většinový, vysvětlit vnoučeti, že roku 1968 ctil komunistickou stranu, uznával, ba miloval její představitele? Jakým jazykem připomínat ve východním bloku dosti netuctovou událost, jakou bylo zrušení cenzury, a to nejen faktickým během událostí, ale přímo zákonem? Naproti tomu srpen je jaksepatří. Srpen jako by dokládal obecně přijaté tvrzení o nereformovatelnosti komunistického socialismu, ač je to tvrzení nepřesné: on po jistou mez reformovatelný byl, a proto se lišil komunismus bierutovský od gomułkowského, období gottwaldovské od novotnovského a pak husákovského; politicky, ekonomicky,
kulturně… Možná přesnější, ale ne tak efektní by byla teze o trvalé neudržitelnosti systému? Ale to se zas týká systémů všech… Srpen je samozřejmě – s prominutím – divácky nejvděčnější: tanky, krev, padlí… Obraz srpna 1968 může komplikovat snad jen (vysočanský) XIV. sjezd Komunistické strany Československa. Vždyť to byl sjezd pro sovětský blok velmi netypický: představitelé dosud monopolně vládnoucí strany, delegáti zvolení tak svobodně, jako se snad nikdy v KSČ nevolilo, se scházejí v utajení, odsuzují okupaci – a velmi mnozí z nich zůstávají tomuto stanovisku věrni po zbytek života; méně početní v aktivní opozici, ale i za pouhé odmítnutí kát se a odvolat se platilo. (A KSČ, po prověrkách už zbytková, zaplatila jinak, ale taky těžce: tím, že přistoupila na porušení vlastních stanov, se zlikvidovala; na tom dnešních 14 procent pro svého druhu ultrakonzervativní a intelektuálně neplodnou KSČM nic nemění.) Jeden odkaz nám však zřejmě nejhorší podoby
komunismu zanechaly: kolik komentářů, kolik hlasů – ostatně nejen o osmašedesátém – se drží spíše poetiky propagandy než věcné argumentace! Kolik z nich spěchá k definitivnímu, jednoznačnému závěru, jakoby určenému dětem! K ponuré srpnové noci připravila svůj program roku Česká televize. To se samozřejmě nabízí, ale neztratí se – také v kontextu celého mediálního roku 2008 – skutečnost, že osmašedesátý byl buď jak buď vítězstvím Československa, a ne SSSR?

Zpravodajství z Pekingu je dostatečně výmluvné. O orgiích nejrozvinutější technologie nemůže být pochyb, jak o tom denně svědčí užaslé reportáže českých novinářů i dojmy sportovců. O lidskosti čínského režimu si jen málokdo dělá iluze, i když na zmírnění rétoriky už podle očekávání došlo – a kdo by nevěřil mocným státníkům, že nejde o politiku, nýbrž o neposkvrněný sport. A kam zmizela ta ekologie?

Psí blechy, čínský vzduch

Zelenou barvu Pekingu mělo pro oči návštěvníků her zajistit vysazení pruhů topolů podél dálnice z letiště směrem do centra a stříkání seschlé trávy zelenou barvou. Modré nebe se ovšem ukázalo jako tvrdší oříšek. Nepomohlo ani drastické omezení dopravy, ani uzavření provozů, které nejvíce přispívají k znečištění ovzduší hlavního města. Sledování smogové situace tak představuje neodmyslitelnou součást folklóru OH 2008 a obrázky šedé kaše halící výškové budovy probíhají západními médii, jako kdyby se jednalo o strhující objev, a nikoli o běžný stav pekingského povětří. Občas hygienici čínští i zahraniční prohlásí, že tento vzduch zdraví sportovců neškodí. Inu, věřit jim můžeme, mě ale napadá výrok „tyhle blechy jsou psí, ty na člověka nejdou“.

Pekingské podmínky zdaleka nejsou ty nejhorší v zemi. Nikdo, kdo neprojížděl desítkami kilometrů průmyslových oblastí, celoročně zahalených do jedovatého soumraku, v němž je slunce vidět jen jako bledá skvrna na šedém či rezatém nebi, kde se trubky a komíny továrních komplexů plazí donekonečna krajinou pokrytou mourem a popílkem a řeky jsou do poslední zpěněné nikterak neošetřenou odpadní vodou či přímo chemikáliemi z těchto provozů, není s to představit si bez nadsázky apokalyptický stav čínského životního prostředí. V této zemi každoročně umírá téměř milion lidí na následky znečištění ovzduší. Většina hlavních vodních zdrojů je znehodnocena, takže polovina obyvatelstva nemá přístup k nezávadné pitné vodě. Kromě toho, že na většinu obdělávatelné půdy prší kyselé deště, je silně zamořená těžkými kovy, především kadmiem. Kvůli nešetrnému hospodaření ji velkoplošně ohrožují eroze a zasolování. Už tak rozsáhlé pouště Číny jsou
v souvislostí s tím na znepokojivém postupu, ačkoli se ústřední vláda snaží tomuto jevu zabránit vysazováním širokého pásu geneticky modifikovaných topolů na stávajících hranicích severozápadních pouští.

Za vše mluví jeden pokus, jenž vzešel od samotné čínské vlády. Roku 2004 byl zaveden koncept tzv. zeleného HDP, do něhož se započítávalo také poškození životního prostředí a ztráty, které státní pokladně způsobuje. Výsledek byl dramatický: Ukázalo se, že v některých provinciích se skutečný růst blíží nule. Vládní činitelé nic takového neočekávali a brzy pochopili, že takový projekt podvrací rétoriku růstu, na němž je založena politická stabilita země. Roku 2007 projekt zastavili, zprávu za rok 2005, která měla v tomtéž roce vyjít, potlačili a zakázali publikovat v tisku. Vládní pokus ale jen potvrdil odhady zahraničních organizací, že ČLR stojí degradace ekosféry ročně 8–12 % HDP, s odhady až více než 30 % pro rok 2050. Zároveň se tak ukázalo, jak je stávající způsob hodnocení hospodářského růstu zastaralý, pokud ponecháme stranou to, že tento růst ani zdaleka nevypovídá nic o kvalitě životě v té či které zemi.

V ráji externalit

Stěží mohlo být překvapením, když letos Čína předstihla v emisích CO2 do té doby vedoucí USA. Čínský hospodářský zázrak stojí na uhelných nohou, přičemž uhlí má tato země nesmírné zásoby. Vzhledem k neustálému nedostatku energie se v ČLR postaví desítky nových tepelných elektráren ročně. Je sice pravda, že v přepočtu na hlavu Číňané stále zaostávají za vyspělými zeměmi, takže je možno hovořit o etickém problému. Těžko však tuto skutečnost lze využívat při argumentaci pro další bezstarostné zvyšování emisí. Důležitější je totiž holý fakt, že klimatickému systému jsou etické kategorie neznámé, je mu jedno, z jak hustě obydlených oblastí jsou skleníkové plyny vypouštěny, a je mu lhostejné, na jaké úrovni rozvoje který stát je a jak rychle a dlouho se chce rozvíjet. Roli nakonec budou hrát jen souhrnná čísla a v sázce není nic menšího než hrozba klimatu chyceného ve smyčce kladné zpětné
vazby. Čína přitom není vůči podnebným změnám nikterak imunní, naopak celý její sever už nyní trpí nedostatkem vody, zatímco jih je tradičním dějištěm záplav a pobřeží, na němž stojí největší a nejbohatší města, je ploché a vystavené nebezpečí stoupající mořské hladiny. Handrkování o tom, kdo má nejdřív začít s omezováním emisí CO2, je proto z hlediska zodpovědného řízení země absurdní.

Nejlidnatější národ světa jednoduše měl vidinu zlatého telete a už už ho chce mít. Krátkodobého blahobytu, v čínském případě pro úzkou střední vrstvu a hrstku milionářů, se nejrychleji dosahuje na základě nejprimitivnější trhovecké logiky, při níž nejvíc ušetří neomezená produkce záporných externalit. Čína je jejich rájem, a to z velké části proto, že pevné semknutí zkorumpovaného autoritářského režimu pravicového typu a velkého kapitálu dovoluje potlačit jakékoli snahy o jejich internalizaci, nebo dokonce o zamezení podnikání s příliš škodlivými následky. Ročně přitom za svá práva na lepší životní prostředí spontánně protestují tři miliony Číňanů, a to přesto, že je míra informovanosti o zdravotních dopadech znečištění mizivá a mnoho lidí si dokonce myslí, že si na něj lze vypěstovat odolnost. Proto jsme-li svědky netajeného obdivu k čínskému růstu, měli bychom si uvědomit, čím je vykoupen, a především – čím bude
vykoupen za třicet čtyřicet let.

Tak tedy vzhůru na zelenou olympiádu!

Autor je sinolog.

Ad Svobodné umění v tvrdé realitě (A2 č. 31/2008)

Je velmi dobré, že Čestmír Lang poukázal na to, že kubánští výtvarní umělci mají možnost vyjadřovat se v duchu současného umění a že nejsou spoutáni teorií ani praxí socialistického realismu. Chtěl bych jen připomenout, že na Kubě tomu tak bylo vždycky (což nepopírá, že samozřejmě spousta umělců emigrovala z politických i hospodářských důvodů). Stačí se podívat na ohlasy první kubánské velké výstavy, která se u nás konala v Mánesu v roce 1962, kdy se naši komunističtí i nekomunističtí výtvarní kritici divili, jak Kuba může vystavovat a protežovat abstraktní umění. Tak asi dva tři umělce tíhnoucí k socialistickému realismu bychom tam už tehdy našli. Dokonce i zaniklý Dům kubánské kultury systematicky seznamoval české prostředí s kubánskou tvorbou, v jejímž rámci vždy převažovalo současné umění v nejlepším smyslu.

Pavel Štěpánek

Ad Zamilovat se do prostoru? (A2 č. 31/2008)

Článek Moniky Ticháčkové je dobře vyvážen, autorka podává věcnou kritiku týkající se přemístění děl z galerie Volume atd. Co mne však poněkud překvapilo, je, že podává popis a případnou kritiku vystavených děl šesti umělců (Marina Paris, Costa Vece, Olaf a Carsten Nicolai, Sancho Silva, Dominik Lang), avšak práci poslední umělkyně výstavy se účastnící – Amande In – ponechává zcela bez zmínky. Přitom na začátku textu správně zmiňuje, že kurátorka vybrala čtyři díla čtyř umělců z galerie Volume a k tomu přizvala tři umělce další. Je mi jasné, že práce Amande In je specifickým způsobem snadno přehlédnutelná, nicméně jméno této umělkyně je všude velmi čitelně napsáno a slečna Ticháčková je zajisté velmi bystrá budoucí kritička. Je mi také jasné, že autor nutně nemusí v článku zmiňovat všechny vystavené umělce, nicméně logika mi opět napovídá, že poměr 6 ku 1 příliš spravedlivý není. Rád bych se tedy slečny Ticháčkové zeptal, proč vynechala dílo Amande
In, když se přitom jedná o jednu z mála zahraničních umělkyň žijících v Praze, a proti tomu například věnovala tolik prostoru dílu Carstena Nicolaie, jehož práce kvůli špatné instalaci a nezájmu autora (který se do Prahy vůbec nedostavil) od začátku nefungovala, a pokud vím z mé poslední návštěvy s přáteli, stále nefunguje.

Michal Novotný

Ad Český dům míru (A2 č. 31/2008)

Vážený pane doktorande Beránku, samozřejmě, že muslimové jsou cizorodý a nebezpečný element, jak se neustále ukazuje při různých atentátech i v celkovém záměru poislámštit Evropu. A než začnete ječet o „groteskně hysterickém odporu… novinářů, místních obyvatel a několika křesťanských církví“ proti mešitě v Teplicích, položte si otázku, jak nehystericky, ale o to více systematicky potlačují muslimské země křesťanství. A zejména si prohlédněte, jak kosovští obchodníci s lidskými orgány ničili srbské pravoslavné kostely. Na internetu najdete četné snímky. A hlavně byste měl vyložit, proč Írán, muslimský šíitský stát, nedovoluje své sunitské menšině – asi dvěma milionům lidí – postavit ani jedinou mešitu v jejich duchu. Vůbec bych Vám doporučil, abyste se seznámil například s francouzskou nebo španělskou realitou, kořenící hluboko v historii, ale daleko blíže dennímu životu než u nás. Zejména se dvěma knihami, které
o tomto problému pojednávají z hlediska historického i současného, ale zejména filosofického. Jsou to Inexistente Al Ándalus. De cómo los intelectuales reinventan el Islam čili česky Neexistující Al Andalus. Jak intelektuálové znovuvynalézají islám (Madrid 2008; právě vyjednávám s autorkou překlad do češtiny) a dvě knihy Serafína Fanjula La quimera de Al-Andalus a Al-Andalus contra Espańa. La forja del mito čili Chiméra Al Andalusu a hlavně Al Andalus proti Španělsku. Vytváření mýtu (Madrid 2002, 3. vydání). Z francouzské strany Sylvain Gouguenheim: Aristote au Mont Saint-Michel. Les racines grecques de l’Europe chrétienne (Le Seuil, L’Univers historique, 282 s.). Pište, až si doplníte vědomosti. A hlavně objektivně.

Prof. Dr. Pavel Štěpánek

Soutěž scénářů

AniFest vyhlašuje scenáristickou soutěž „Nejlepší projekty původních českých animovaných filmů“. Autoři musejí mít trvalý pobyt na území ČR a v den odeslání přihlášky jim musí být 18 let. Uspět může až pět scénářů, každý z vítězů dostane 10 000 Kč. Příspěvky do soutěže posílejte na adresu: AniFest, Jindřicha Plachty 28, 150 00 Praha 5. Uzávěrka je 31. 10. 2008 v 16.00, výsledky budou vyhlášeny 10. 12. 2008

Botanici volají o pomoc

Botanická zahrada Praha zažívá v současnosti velkou existenční krizi. Hrozí ji sloučení se ZOO, které magistrát nenápadně připravuje. Dalším velký problém je redukce sbírek. Nejistota a předpokládaná reorganizace po provedeném personálním auditu se totiž týká především odborných pracovníků – kurátorů sbírek a zahradníků. Stav zaměstnanců a struktura podniku navržená auditem nezajistí ani základní údržbu expozic, natož budoucí rozvoj zahrady. Jako jedinou možnost uchování hodnot, které zahrada spravuje, vidíme v zahájení diskuse o postavení botanických zahrad ve společnosti a současně i v žádosti o ohodnocení expozic a činnosti naší zahrady. Doufáme, že naše anketa na stránkách botanickazahrada.blog.cz poslouží jednak k sebereflexi v rámci zahrady, druhak jako podklad pro zastupitele, kteří o naší budoucnosti rozhodují. Proto bychom vás rádi požádali o vyplnění jednotlivých anketních otázek. Pokud neznáte naši
botanickou zahradu, vyplňte prosím alespoň anketu o funkci botanických zahrad. Současně bychom vás chtěli požádat o zaslání tohoto dopisu vašim známým; čím více lidí se zúčastní našeho malého „referenda“, tím větší bude mít váhu.

Botanická zahrada Praha

Dílo u nás víceméně neznámých francouzských básníků Jacquese Prevela, Géralda Neveua, Stanislase Rodanskiho, Rogera-Arnoulda Rivièra, Jeana-Pierra Dupreye, Francise Giauqua, Jeana-Philippa Salabreuila a básnířky Gilberte H. Dallasové vznikalo, často ve skrytu, zejména během dvou desetiletí po druhé válce. Další dobové charakteristice těchto osamělých tvůrců (jejichž medailony zdůrazňují, poněkud monotónně, různé způsoby brzké smrti) bude vhodné předejít. To, co je spojilo, je označení, kterým je na počátku sedmdesátých let pojmenoval Pierre Seghers: „prokletí básníci dneška“. A snad právě pohled zpátky k nablýskané romantické tradici je tu přes svoji kýčovitost namístě.

Nutnost kýče

Je jedno, kde začneme. Pokaždé záhy dospějeme (třebaže po různých cestách a s různou intenzitou) k okamžiku, kdy se četba rozloží ve světě záporných skutečností. Tento okamžik je označen dutinou, smrtí, ničím, ale především nocí. „Přicházím z noci,“ prohlašuje hned na začátku Jacques Prevel, „jdu do noci.“ A opravdu: ať už je to noc v hlavě Stanislase Rodanskiho, Rivièrova obřezaná noc nebo „bezedná kapsa noci“ uzavírající svět Francise Giauqua, čtení neustále naráží na tmu… Zatímco však Prevelův guru a první z poválečných „prokletých“ básníků Antonin Artaud zatemňoval své dílo hutností, v jejíž konzistenci měla řeč dosáhnout plné přítomnosti těla, jeho mladší souběžníci směřují k méně násilné, ale o to ironičtější nemožnosti: jak dojít ke slovům z prázdné oblasti, z okrajového teritoria vyznačeného negací?

Zdá se, že odpověď začíná nutností dívat se na slova oním neuspokojitelným pohledem, s kterým sledujeme kýč – výtvor, v němž svět přichází o svůj výraz. Ovšem nic proti kýči. Naopak. Není totiž právě kýč obalený tmou tou formou romantického dědictví, v které se ho ještě dnes můžeme dotýkat? Možná že právě v tomto prázdném, napůl třpytivém a napůl temném obraze může i dnešní umělec kultivovat své „prokletí“.

Třetí noc

Miniaturní stavby a chaotické konstrukce složené z kýčovitých součástek (nostalgie, bolesti a šílenství) září romantickým leskem nejlépe ve tmě. Negativem takto viděné tradice je tedy noc: ačkoli potmě, také ona prochází historií. První, romantická noc začíná obřadně na konci pouti, uprostřed krajiny, ve chvíli, kdy chladnoucí země ukazuje svoji mez a otevírá výhled, v němž se rozsvěcí a hemží jiné vzdálené světy – planety osamělé touhy. Během druhé, baudelairovské noci toto divadlo zhasíná. Tma zúží výhled, vymaže tváře, město a svět, přilehne k šatům, vloží se do úst (slova prorostou stínem) a obalí unavené oči jako tmel. Tato noc má už mnohem tělesnější konzistenci. Lze ji sice zaměnit se samotou, potom to však není samota na vyvýšenině uprostřed krajiny, ale samota v hustotě davu. Třetí, pozdní a poválečná noc prodlužuje své dějiny deformací, v níž ji stěží poznáváme. To proto, že je
příliš těsná. Místy dokonce natolik, že připomíná trubku či dokonce jen úzkou hadici, v níž se prvotní tma romantismu plynule směšuje s výkalem.

Rozeznat obrysy tohoto území pak znamená především vyrovnat se s obrazem noci, která je těsnější než lidské tělo. Po takovém zúžení toho ovšem z „noci“ jako srozumitelného pojmu mnoho nezbývá. A tak zatímco dosud kolem sebe básně v sérii jasných obrazů produkovaly svoji ideální tmu, nyní se stávají vnějškem noci, o níž se básník v témže psaní snaží říct, že žádný vnějšek nemá. Jinak řečeno: v psaní se kumuluje zděděný patos, ale spolu s ním také ironie kýče. Slova a celé dědictví vypjaté básnické stylizace se mění v zářivé kulisy, rozestavené ve snaze o co nejdokonalejší odraz tmy. Ve skutečnosti však tyto minuciózní konstrukce zrcadlí jen samy sebe.

Abychom vklouzli pod třpytivý povrch melancholie, která má sice k patosu i kýči stejně blízko, ale vylučuje jejich splynutí, musíme se odhodlat nacházet ve všech znameních dokonalé stylizace zároveň také jen kýč. Jde o to jedním okem číst a druhým ohmatávat slova jako inkrustace uzavírající noc, kterou je těžké vylíčit, protože její základní vlastností je vyplňovat vnitřek. Žádné stmívání, žádné rozednívání: pouze dutina, kterou je zdánlivě třeba teprve načít, která ale ve skutečnosti nakonec vždycky zůstává uvnitř. Je to zbytek, nádor pod kůží, který se má k obrysům světa jako bujení a rozpad buněčné hmoty. Tato noc, jakkoli kvasí pod povrchem, uvnitř jediného básníka, totiž může být přetržitá a porézní jako houba zaplňující prostor vesmírem bobtnajících tělísek.

Podoba dutiny

Pro Baudelaira bizarní nábytek složený z tajných zásuvek ještě jako zhmotněné tajemství představoval obraz rafinované duše. V průběhu třetí noci není pro takovéto metaforické přesuny místo. Bizarnost naleštěného rétorického nábytku nás svojí kýčovitostí odkazuje zpět do tmy: do vnitřku těla, které je nyní samo (tak jak na ně promítáme svoji pozlátkovou četbu) obrazem dutiny. Tak se např. těžištěm rafinovaných, téměř klenotnicky vystavěných textů Gilberte H. Dallasové stávají pravé opaky přepychové anorganické dokonalosti: práce kručícího břicha anebo kytice hnusu. Rakovina v tomto případě nevystupuje jen jako patos osudu okouzlující bytosti, ale začíná přímo u zdroje okouzlení, jako vzorec tvorby. Takovéto zhoubné momenty uvnitř dokonalého stylu totiž mají zvláštní účinek: dvojice slovo/obraz se zde přetváří ve dvojici kýč/tělo, přičemž katalyzátorem je právě noc v podobě dutiny. V mnohých básních je pak tělo celým
vesmírem. Tmou ověšenou slovy, vnitřkem, který si žádá kontrastní lesk.

S příchodem noci a s přijetím kýče se zkrátka svět obrací dovnitř, a pokud možno tak, aby se podobal útrobám. Noha za chůze proráží „teplou a houbovitou hmotu toho mnohočetného masa“ a dosud jasné celky v sobě odkrývají netušenou dutost: možnost obléct si německého ovčáka i s hlavou… Pokud se však vnějšek zavíjí dovnitř, nezbývá dutině k vymezení nic než zvratnost. Proto tedy – můžeme si říct nad dílem Jeana-Pierra Dupreye – se potmě všechno obrací naruby: „stěny mají obratle jako psí lastura“ a „okna zůstávají venku, neboť dům je zvratný“. Obyvatelem tohoto světa je dvojník. Ne však už jako zosobněná prázdnota zrcadlení, ale jako důsledek uspořádání, v němž se znaky identity změnily v kýč a skládají se okolo dutiny. „Rukavice jsou živější než ruka…“ (Dají se svlékat, navlékat a obracet!) Podobné figury romantické podvojnosti ovšem utkvívají ve vlastní ironii, protože z protikladů zbyl pouze rozdíl
mezi třpytivou prázdností slov a černí, která se vyprazdňuje paradoxními obrazy.

Přitom je třeba vidět, že původní romantická noc nakonec vždy ještě mohla jako protipól dne nabídnout rozuzlení aspoň v podobě nenávratně běžícího času. V pozdní rozdrobené noci, kvasící v jednotlivých bublinách, zbývá jen „čas, zámotek v uchu“. Vlákno příběhu a sama literární textura se zde mění v chuchvalec, který nijak neskrývá, že je především ucpávkou díry. Při takovém čtení (jehož múzou je pavouk, erbovní zvíře krutosti) se ocitáme ve velmi zvláštní tělesné pozici. Snili jsme a teď bychom se chtěli probudit: jak kýčovité! Jenže ono to nejde. Stejně jako by se nám zdál sen ve snu, najednou není kam se probudit, a tak vězíme v dutině mezi prvním probuzením, které zůstává snem, a druhým probuzením, o kterém však nevíme. Nehybné, samo sebe uzavírající tělo je přitom nejlepším odlitkem tohoto bezmocného nočního stavu, kdy se v trhlině či důlku skutečnost spojuje s obrazem.

Autor je spisovatel a pozorovatel.

Bytosti schopné zemřít. Francouzští prokletí básníci 20. století.

Přeložili a uspořádali Václav Jamek, Erik Lukavský a Petr Zavadil. Agite/Fra, Praha 2008, 272 stran.

V roce 2006 jste v Německu publikoval pětisetstránkovou monografii Jakub Deml. Leben und Werk (1878–1961). Jak jste se s Jakubem Demlem a jeho dílem seznámil a čím je pro vás výjimečné?

Četl jsem jeho Zapomenuté světlo a zhlédl skvělou filmovou adaptaci Vladimíra Michálka, obojí se mi velmi líbilo. Pak jsem náhodou objevil životopis od Jiřího Oliče. Pochopil jsem, že v době socialismu bylo těžké o Demlovi psát, protože mnoho jeho textů nebylo publikováno a jen ležely doma u několika lidí, které Deml znal osobně. Chtěl jsem porozumět tomu člověku a jeho zašifrovaným textům jako cizinec, který se na věc dívá nestranně a rukopisy prohlíží s efektem odcizení, způsobeným jiným jazykem. Fascinovalo mě, že to je skutečný výzkum, protože některé z těch textů dosud nebyly interpretovány.

Jak na vaši práci reagovala kritika a akademická obec v německy mluvících zemích či jinde?

První tři recenze byly velmi pozitivní, což se mi líbilo. Kvůli různým předsudkům však mnoho kolegů nejspíš ani nemůže napsat posudek, protože si myslí, že Deml je příliš provinciální, katolický a ne dost obratný. V Oxfordu se zas podivují, že na obálce knihy je fotografie Demla jako kněze s kolárkem, a žertují, že to napsal kolega z Řezna, odkud je i papež Benedikt. Za socialismu se německá slavistika specializovala na avantgardu a nerada psala o náboženských fenoménech. Někteří kolegové na ně tudíž reagují bezmocně, bezbranně a nerozhodně, protože neexistuje vědecký diskurs, který by jim umožňoval o nich mluvit. Ale právě proto je Deml skvělá výzva proti síle zvyku!

Na které základní otázky – umělecké nebo životní – podle vás Demlovo dílo reaguje?

Deml přežil všechny katastrofy 20. století. Lze se od něj naučit, že se ve společnosti nemusíme účastnit věcí, které odmítáme a které zraňují naše lidské přesvědčení. Proto je život tohoto hádavce tak důležitý pro naši společnost, v níž víc a víc lidí ztrácí cit pro to, co je dobré a co špatné. Deml sám na vše reaguje: Zpočátku byl nadšen, že habsburská říše padla, potom velmi zklamán tím, jak se demokracie vyvíjela. Žil v Tasově a nechápal, jak průmyslová společnost plodí materialismus, který je základním problémem dodnes. Bojoval proti egoismu a sám byl kverulant, který měl své názory, z dnešního stanoviska často mylné. Z jeho příkladu se můžeme učit, že jako demokrati máme být víc ve střehu, že nemáme být tak neteční. Umělecky Deml pochopil obnovenou fascinaci barokem a středověkou mystikou. V tomto kontextu se orientoval na ty nejlepší básníky, kteří tvořili vzrušující metafory, složité symboly, hermetické šifry a kteří
mají dodnes poetickou sílu.

Kteří autoři z jeho současnosti a literární tradice jsou mu podle vás nejbližší?

Myslím, že Deml tematicky souvisí s expresionisty, jako je Bohuslav Reynek; určitě s avantgardou – s Richardem Weinerem, který je mistr jazyka; také se surrealismem Vítězslava Nezvala. On sám se orientoval především na Otokara Březinu, od něho čerpá mnohé obrazy a poetické struktury. Z těch starších určitě intenzivně četl Dantovu Božskou komedii, Mistra Eckharta, vizionáře, jako byl William Blake, nebo „prokleté básníky“, například Arthura Rimbauda, náboženské autory, jako byl Paul Valéry, či jiné prvořadé básníky, jako byl Stéphane Mallarmé či Rainer Maria Rilke. Problém s Demlem je, že leckdy napsal i velmi slabé texty a že čtenář musí vždy rozumět tomu, jaký žánr právě čte.

Které texty vnímáte jako slabé – a silné?

V některých textech Šlépějí se objevuje Demlovo egomanství: zarputile proti někomu bojuje a není schopen kompromisu. Ty texty osobně vnímám jako slabé, ačkoliv to je úplně nový žánr a jiná estetika každodenního a zdánlivě profánního. Ale často ty informace potřebujeme, abychom mohli dešifrovat jeho poetické texty. Styl je v těchto případech málo promyšlený, protože to Deml napsal rychle, v nejvyšším rozčílení – koncentrován jen na obsah. Také když píše o příbuzných, detaily o všech těch švagrech, sestřenicích, bratrancích, neteřích, synovcích, prababičkách a pradědečcích, zní to často skoro naivně. Naproti tomu v knize Moji přátelé je jeho jazyk virtuózní a Deml zde vyvinul úplně nový pohled na svět, který je jedinečný a nikdo jiný by něco takového nedokázal vytvořit. Jsou to nadčasové symboly lidské existence.

Co soudíte o tom, že oficiální snahy vydat Demlovo dílo jako celek zatím vždy ztroskotaly?

U Demla se hromadí všechna tabu české kultury: katolicismus za monarchie, husitská Církev československá a protihabsburské hnutí, náboženský fundamentalismus a demokratické spory o pravdu, křesťanství ve smyslu apoštola Pavla a antijudaismus, socialistické ideologie a komunistický GULAG, autorita a svodoba každého člověka, materialismus konzumní společnosti a metafyzika. Krátce řečeno: Česká republika se asi s těmito bolestmi ještě sama nevyrovnala, a proto není připravená vydat Demlovo dílo celé. Deml je dodnes u ledu, protože mnoho lidí má v hlavách socialistickou propagandu. Věřím ale, že mladá generace bude mít nestranný pohled, že rozliší věci esteticky hodnotné od méně hodnotných a že sama Demlovy názory prozkoumá.

Jak by podle vás edice Demlova díla měla vypadat?

Ideální by bylo kritické vydání. Jenže v Čechách nastala bizarní situace: ty nejlepší Demlovy texty už byly publikovány několikrát – často špatně vydány, ale mnoho jiných textů nikdo asi dodnes nezná. Myslím, že kdyby se lidé vypořádali s Demlem, mohli by mnohem lépe porozumět současným českým dějinám i dnešní situaci a konfliktům různých skupin společnosti i sousedních zemí. Jen takové povědomí umožňuje porozumění a pokojné soužití v Evropě. Proto by bylo škoda, kdyby kritické vydání četli jen vědci a skalní nadšenci. V případě Demla bych tedy plédoval za to, aby vzniklo vydání čtenářské, které však vezme v potaz všechny varianty a vývoj různých textů, přičemž vždy zvolí jednu variantu, jakousi „konečnou“ redakci. V zásadě ale ta „jediná kniha“, na které Deml celý život pracoval, bude vydání kritické, se všemi variantami.

Vy jste při studiu Demlova díla vycházel také z rukopisů, rozptýlených po všech možných institucích a soukromnících. Jak hodnotíte stav uchovávání Demlovy rukopisné pozůstalosti?

Šokoval mě. Chápal jsem, že archivy mají málo peněz a nemají lidi, kteří by signovali všechny ty dopisy, pohlednice, papíry. Dokonce i v Památníku národního písemnictví mnoho dokumentů ještě leželo v krabicích a nebylo registrováno. Spoustu rukopisů jsem našel v antikvariátech s astronomickými cenami, a to se mi nelíbilo. Tyto rukopisy by měly být chráněny a adekvátně skladovány. Mám pocit, že mnoho lidí nechápe, jaké národní bohatství se ztrácí podobnou nepozorností.

Vidíte nějaké podstatné vztahy mezi dílem či osobností Jakuba Demla a jeho současníka Ladislava Klímy?

Klíma byl svým způsobem týž kverulant jako Deml a také žil nekonvenčně – měřeno zvyky „normálních“ lidí. Oba byli samotáři. Deml neexperimentoval se svým tělem, ale stále píše o jeho potřebách, má v sobě ještě platonismus, který neguje materialistický svět. Pro Demla je tělo chrámem Božím. Klíma podobně jako Schopenhauer a Nietzsche Boha odmítá. Chtěl žít jako opravdový člověk, či spíš nadčlověk, který přijímá všechny síly světa, dobré i zlé. Deml akceptuje pouze Boží svět a proti tomu druhému bojuje.

Alexander Wöll (1968) je německý slavista. Disertaci o dvojnících v ruské literatuře obhájil na LMU v Mnichově. V současnosti působí na univerzitě v Oxfordu a v Řezně, kde se habilitoval monografií o Jakubu Demlovi. Německy vyšla předloni v nakladatelství Böhlau, české vydání připravuje nakladatelství Dokořán.

Měli všechny předpoklady pro to, aby se setkali. Jejich životní dráhy se však podobají rovnoběžkám. Cíl měli totožný: absolutno, nekonečno, věčnost. Ovšem neodkládali ho na posmrtný odpočinek. Do věčnosti zasadili už svou každodennost a životní praxi.

„Tím liším se zevně nejvíce ode všech mně známých lidí, že žiju přirozeně a vášnivě ve věčnosti; že všechny mé činy jsou zřením na ni určovány; že nikdy jsem nezapochyboval o nesmrtelnosti duše, – nemohl zapochybovat, poněvadž víra ta je jedno s mou bytostí…“ Tato slova, která zcela odpovídají základním pravdám víry podle katolického učení, nenapsal Jakub Deml, ale Ladislav Klíma Marii Kösslové 2. 2. 1919.

Datum není lhostejné. Žádný takzvaný detail ani u Ladislava Klímy, ani u Jakuba Demla není dost malý, aby nemohl narůst do gigantických rozměrů. O této přesmyčce obvyklých měřítek hovoří oba. Jakub Deml to vyslovuje nad Březinovou básní Sen jeden svítí: „Co mi bylo zvukem, stalo se mi hudbou, co bylo částí, stalo se celkem, slovo tělem. Místo malé velkým, velké malým“ (Notantur Lumina, 1907). V Klímově stati Lidská statečnost (Vteřina a Věčnost, 1927) čteme stejnou formulaci – ovšem v opačném pořadí: „Člověk vskutku statečný – a ten je nutně vždy intelektuální a výjimečný – bojí se tím méně nehod, čím jsou vážnější – nejméně smrti; za to tím více každé urážky, neuctivosti i nejdrobnějších nešetrností; velké je jemu malým a malé velkým.“

Má osmička, můj březen

Nejde o náhodnou shodu, ale o poetický a poznávací princip, o smrtelně vážnou sázku na osud či určení, kterým ovšem dopomůže svobodná vůle: vyjít svému osudu vstříc, anebo vzít na sebe svůj kříž a následovat. Všechno se při bližším pohledu může stát znamením, důvěrným pokynutím, šifrou života nebo lásky. U Klímy kupříkladu číslo:

„Mé nejmilejší číslo, mé číslo je 8; a po něm všechna, která jsou k němu v intimním vztahu: 2, 4, 16, 32, atd; rovněž 22 (2 + 2 = 4, také 2 x 2; 22 je toužebný, energický náběh k 8; jak se člověk na ni podívá, má dojem mystické magičnosti..); rovněž 44, 88 atd.

,Mé‘ číslo: mělo vždy zvláštní význam v mém životě; ale dříve ještě jsem je miloval, než jsem si význam ten uvědomil. Narodil jsem se 22./8. 1878 (1 + 7 = 8; jinak to v tomto tisíciletí nejde, má-li povstat třetí osmička). Velká část mých nejvýznamnějších vnitřních událostí zběhla se vždy osmého. Srpen je můj měsíc. Život můj dělí se na osmileté, karakteristickými vlastnostmi se vyznačující periody – atd. Kdysi jsem, hraje roulettu s kamerády, řekl, že vsadím na jedno číslo a jistě vyhraju. Smáli se, – případ tento nestává se téměř nikdy, komu se to poštěstí, rázem může být boháč. Vsadil jsem na osmu – osel – krejcar.

Vyšla; shrábl jsem 38 nebo 60 krejcarů – nepamatuju už na to. Proč to nebylo v Monaku, proč jsem tam nevsadil tisícovku! Atd.“ (Dopis Marii Kösslové, psaný příznačně 8. 5. 1919)

Z takových neviditelných semínek roste osobní mytologie, mohou z nich vypučet celé trsy těch nejfantastičtějších příběhů – které Klíma v dopise dále a dále vypráví – a při té příležitosti pohovoří o dětství, matce, výprascích i počtu úderů rákoskou a ve zkratce vyznačí praktickou životní filosofii – dívat se na všechna protivná čísla „zezadu“, takže i z nemilého čísla 35 se může stát při vítězném pohledu a náležité operaci (zde součtem) milovaná osmička. Stejně pak nutno pohlížet i na jiná zdánlivá protivenství: Hlavně na „madame Nemoc, Bolest, Nouzi, Tíseň, Zklamanost, Hanbu, Nesvobodnost, Opuštěnost, Smrt…“

U Jakuba Demla budou všechna číselná, hvězdná, rostlinná, jmenná, barevná a jiná znamení vtahovat do osobní mytologie kromě osudových událostí i dlouhý zástup lidí a zároveň expandovat do vesmírného tajemství Božího stvoření a Kristova vykoupení. Explozi významů může vyvolat rovněž datace – třeba „V polovici března 1911“:

„Maje k tomu nejplnější právo, změnil jsem svůj kalendář a od letoška počínám jaro 14. březnem. Březen jest vůbec tajemný. V březnu (jak víte z Hella) byl stvořen svět, v březnu byl svět vykoupen, v březnu bude svět souzen. Pro mne má březen mnoho jiných významů: v březnu má svátek moje sestra (svátky se slaví i na zemi i na nebi), 18. března zemřela moje matka, v březnu jest skryto jméno mého prvního učitele, v březnu 1910 zjevilo se mi tajemství písmeny M, zvýši rytířského štítu, a kdybych pátral, jistě najdu pro sebe ještě jiných významů toho měsíce.“ (Domů, 1912) – „Jistě najdu“. Deml čte v knize života, nevěští, ale prorokuje, s jistotou tuší.

Takto, růstem a rozkvětem významů z nepatrných zárodků a příčin, vyrůstá jednota života a díla. Slovo nebo věta může i zabít (třeba u Klímy „Obešel já polí pět“), anebo probudit a znít celý život: rezonovat a proměňovat svůj význam od začátku do konce – a kdo zapomíná na malé věci, ten se v díle i životě ztratí. Deml s Klímou nikoliv: paměť mají oba dlouhodobou, nebo spíš stále přítomnou. Věčně se vracejí k počátku, který je už koncem. Nepohybují se po přímce, nevěří na pokrok ani vývoj, krouží. „Jste přímka, já kruh,“ píše Klíma Miloši Srbovi 29. 8. 1916. A Deml k tomu dodává: „Svět má rád lidi znalé způsobův a dobře oblečené, anebo, což je vlastně totéž: svět sedí dosud na přímce jak slepice na hřadě.“ (Přímka, První světla 1917).

Klíma nejednou mluví o točení se kolem sebe nebo o „vrtacím myšlení“. Deml zas sebeironicky vypráví o patentním vrtáku na vytahování zátek, který kdysi věnoval Březinovi. „Děkoval mi za ten vrták, láskyplně se usmívaje, a řekl: ,Kdykoliv ho používám, vždy si na vás vzpomenu, vždy jako střelná modlitbička má mysl letí k vám.‘ Odpověděl jsem srdečně a velmi toužebně, dívaje se příteli do očí: ‚Kdybych tak mohl vám posloužit vrtákem na všechny vaše strasti!‘“

V březnu jest skryto jméno

Setkání s Březinou bylo pro oba osudové. Oba ho četli, citovali a oba si s ním dopisovali. Sdíleli s ním mnohá základní slova-zkušenosti: Duše, Noc, Světlo, Hvězda, Sen, Svět, Smrt a především – Slovo.

Pro Demla se četba Březinovy básně Sen jeden svítí v roce 1896 stává počátkem básnické mytologie, prvním zjevení slova, právě v té chvíli se pro něj obrací perspektiva malého a velkého. Brzy Březinu navštíví a navazují celoživotní přátelství. První knihu publikuje v roce 1904. Jmenuje se sice Slovo k Otčenáši Františka Bílka, ale skrývá se v ní i Demlův osobní a teologický výklad Březinovy poezie. Svým pohledem na jeho osobu a duši – Mým svědectvím o Otokaru Březinovi (1931) – pak způsobí obrovskou nevolnost celé literární scéně své doby – hlavně proto, že vrták z ní vyšel slavněji než F. X. Šalda, že malé se stalo velkým a velké malým.

Klíma debutuje ve stejném roce – a právě tehdy mu Březina vstoupí do života. „Skoro všechny pozdější v dopisech zachycené ,styky s lidmi‘ se jeví jako přímé nebo nepřímé důsledky anonymní zásilky Světa jako vědomí a nic Otokaru Březinovi koncem roku 1904,“ píše Erika Abrams v komentáři k svazku dopisů Hominibus. Březina knihu doporučí Emanuelu Chalupnému – první­mu recenzentovi a životnímu mecenáši – ten ho seznámí s jeho dalšími přáteli, a ti s dalšími.

Přesto Deml s Klímou „sociální spojení“ nejspíš nenavázali. Po Demlovi není v Klímových dopisech a denících ani stopa, Erika Abrams (viz rozhovor na straně 12) nalezla Demlovo jméno jen v jednom dopise adresovaném Klímovi roku 1921. Deml nepíše o setkání osobním, ale čtenářském: ve Svědectví zaznamenává, jak v roce 1912 četl Svět jako vědomí a nic s Březinovými poznámkami. (Mimo jiné si podtrhl výrok: „Je-li ,vzdělaný člověk hrubý‘, je to vždy dobré znamení.“) Sám Březina Demlovi řekl: „Klíma je jediný český filosof a všichni ti Drtinové a Krejčí, kteří přednášejí filosofii na našich universitách, nejsou hodni rozvázati mu řeménky na obuvi!“ Těsně před smrtí zas před Demlem vzpomínal na Klímu při svých oblíbených úvahách o vztahu alkoholismu a mysticismu.

Deml a Klíma byli Březinovými dlužníky – už v tom nejprozaičtějším smyslu. Oběma nejednou pomohl v nouzi. „Nebýt daru Bř. (50 zl) … nebyl bych tu mohl žít,“ píše Klíma 24. 9. 1915 z Žiželic Emanuelu Chalupnému. Březina mu pomáhal opakovaně, Demlovi zas věnoval spořitelní knížku na výstavbu domu v Tasově. Viděl jejich nouzi, ale hlavně jejich výšku, cíl i temperament, tak odlišný od vlastního. Oběma také navrhl, aby si založili svůj časopis – Deml ho uskutečnil ve Šlépějích.

Deml svůj nemateriální dluh přijal jako věčný. Březina je pro něj tím, ke komu se stá­le obrací a o kom svědčí, třeba i proti sobě. Láska se u něj přirozeně slučuje s kritičností s ironií, ale patří k ní i projevy oddanosti nebo žalu, jakým Klíma nedává v psaní průchod. Ten Březinu ctí, promýšlí s vřelostí i posměchem jeho filosofii. „Dluh“ vůči němu ho zavazuje jen k věrnosti sobě. Takže když v Traktách a Diktátech (1922) pochválí–pohaní „Březinova Pámbíčka“, Březinu tím umenšením raní.

Základní nesoulad je mezi Demlovým „Bůh jest“ a Klímovým „Jsem Bůh“. Tady spolu nemají o čem diskutovat, ostatně ani jeden to nemá ve zvyku. Stejně tak nemoralizují – rovnou útočí. „Nadávám každému, koho mám rád,“ praví Klíma (1916) a Deml říká: „Abychom se na někoho zlobili, k tomu je potřeba, abychom ho milovali“ (1934). Tím se opět přibližují. Oběma je přitom vlastní široké rozpětí, kterému Klíma říká rozpor: „Celý spočívám jen v rozporech.“ U Demla, který neustále překonává propasti mezi Já – Ty – Bůh, lze spíš mluvit o stálém sporu – se sebou, s druhými, s Bohem.

Jak bude po smrti

Duševní pohyb v kruzích, vývrtkách, propastech i výškách, pohlížení na věci „zezadu“ (Klíma) nebo „z několika stran“ (Deml), neustálé umenšování a zveličování umožňují vidět jinak, živě, a znemožňují zacházet s Demlovými a Klímovými výroky jako s „hotovými věcmi“. Oba žijí ve svém/Božím čase, takže unikají každé dobové ideologii, teorii i sektářství: „Už dávno nejsme tam, kde nás chytají!“ (Deml) Kde skutečně jsou, lze odhadnout vždy jen z části i celku současně – tak jako určitou hvězdu člověk nepojmenuje bez pohledu na oblohu. Kdo je nechce chytat, ale vidět, potřebuje znát jednotlivosti, celek i „pravidla hry“ – tedy styl. A stylu psaní uzpůsobit styl čtení.

Stylem čtení je i způsob vydávání, edice. Posmrtné osudy Klímova a Demlova díla jsou rovněž paralelní – a neveselé. Po roce 1948 jsou oficiálně tabu, ale v té době už stihli nakazit Koláře a Hrabala, objevují je Josef Jedlička, Jan Zábrana, Ivan Diviš či básníci a kritici z časopisu Tvář. Koncem let 60. jsou oba na chvíli vydáváni. V 70. a 80. letech následuje opět zákaz a jeho rub – neoficiální kult. V té době však začíná také éra intenzivního poznávání celku a stylu Klímova i Demlova díla v samizdatu a v zahraničí.

Na přelomu 70. a 80. let ve strojopisné edici VBF poprvé uspořádali čtrnáctidílný soubor takřka celého Demlova tištěného díla Bedřich Fučík a Vladimír Binar. Ve svých studiích, edici i v doprovodné Zprávě o uspořádání Díla Jakuba Demla (1981) ukázali nejen rozsah Demlova díla (asi sto třicet knih a tisků včetně reedic, většinu Deml vydal sám), ale i nesmírnou vnitřní provázanost a napětí jeho motivů, výroků, žánrů, knih. Do Díla zahrnuli také část neznámých rukopisů, například Podzimní sen, a v koncepci počítali i s výborem rukopisné korespondence, která čítá na tisíce dopisů. Na základní záměr vydat Demlovo tištěné (natož i rukopisné) dílo v celku a vzít přitom v potaz nejen Demla-básníka, ale i Demla-editora vlastních prací, který své knihy vědomě znovu a znovu přepracovává a nově komponuje, nikdo od té doby nenavázal.

Na přelomu 70. a 80. už existuje řada orientačních studií o Demlově díle v samizdatu. Nezávisle na nich píše souhrnnou, dodnes nepřeloženou monografii o Demlovi v USA Joseph Normon Rostinsky (viz rozhovor na straně 14). Roztříštěnost a izolace bádání bohužel trvá dodnes. Rukopisy jsou rozptýlené po mnoha archivech, pozůstalostech, u soukromníků – a cesta k nim se vytrácí, pokud se neztrácejí rukopisy samy. Rozsáhlá Demlova korespondence Josefu Florianovi byla ukradena a pravděpodobně rozprodána. „Kulturní dluh Deml“ tedy trvá a narůstá.

Proč to nebylo v Monaku!

V polovině 80. let publikuje dvě Demlovy stěžejní prózy ve Francii Erika Abrams. Ta už od 70. let jezdí do Československa studovat dílo Ladislava Klímy. Postupně vydá řadu překladů jeho děl ve francouzštině a od roku 1996 zahájí české i francouzské kritické vydání Klímových šestidílných spisů. Prvním svazkem je Velký roman (1996), následují deníky Mea (2005) a dopisy Hominibus (2006). V těchto edicích, doplněných překlady i komentářem plným neznámých faktů a souvislostí, teprve Klímu poznáváme v celé škále závratných poloh. Nejde přitom o poznání akademické: spíš o velkolepou hru, která odpovídá hře Klímově – připomíná jemu i nám, co řekl jinde, odhaluje jeho úskoky. Edice také opravuje chyby předešlých vydání a doplňuje je o stovky textů rukopisných: tak jako je totiž podstatným edičním problémem u Demla vedle rozsahu díla i způsob, jakým měnil své texty
sám, u Klímy je to spíše způsob, jakým ho měnili jiní. Navzdory tomu stále vychází Klíma „pro fandy“ cestou nejsnazší: vloni Jaromír Typlt v Hostu upozornil na vydání Velkého románu v Levných knihách, které nevyšlo z kritického vydání, ale z textu radikálně zkráceného, přepsaného, zcenzurovaného a popleteného Klímovou družkou Kamilou Lososovou.

Erice Abrams byly uděleny všemožné české medaile a pochvaly za zásluhy, nejen o Klímu. Penězi však dosud žádná z českých kamenných kulturních institucí na jeho spisy výrazně nepřispěla. Přitom vše, co editorka dělá: pátrá po rukopisech, přepisuje stovky stran, porovnává všechny verze a koncepty i nepřímá svědectví o tom, co se ztratilo, rekonstruuje a pořádá texty, komentuje je, překládá četné různojazyčné pasáže, celé svazky překládá paralelně do francouzštiny s novým komentářem, provádí sazbu atd. – představuje vysoce odbornou několikaletou soustředěnou práci. Spisy jen kvůli nedostatku financí v současnosti stojí. Sužuje českou společnost madame Nouze? Ne: madame Hanba! Ministerstvo kultury momentálně nemá pro takový typ koncepční práce kolonky. Letos na podzim chce ovšem vyhlásit víceleté granty právě na ediční přípravu a vydávání spisů českých autorů. Ale i kdyby nevyhlásilo, rozhodně by měl český stát projevit ctižádost
financovat podnik, kterým se druhý „kulturní dluh Klíma“ už tak přesvědčivě vyrovnává.

Podíváme-li se však na věc zezadu, můžeme dnes také mluvit o zázraku: Navzdory překážkám, které obě díla kladou sama o sobě a které se násobí léty zákazů a devastujícím hospodařením s kulturním kapitálem, polovina sebraných spisů v edici Eriky Abrams vyšla. Fučíkovo a Binarovo uspořádání, přepsané strojem na průklepových papírech Mojmírem Trávníčkem, vzniklo. Předloni německý bohemista Alexander Wöll vydal rozsáhlou vědeckou monografii o Demlově díle. Tím anulovali všechny střízlivé kalkulace o tom, co si počne jeden, dva nebo tři lidé v malých podmínkách s gigantickým dílem. Rozhodli se jednoduše pro velikost.

Autorka je redaktorka Orientace Lidových novin, na FF UK vede seminář o rukopisné korespondenci Jakuba Demla.

„Vstoupit do díla Jakuba Demla znamená vystavit se nebezpečí,“ napsal editor jeho Díla Vladimír Binar. Bylo to nebezpečné i pro vás?

Myslím, že vstoupit do jakéhokoliv literárního díla je nebezpečné, v tom má Vladimír Binar pravdu. U Demla to snad platí dvojnásobně. Proč? Čtenář se dostává do myšlenkového proudu jiného člověka, dost možná zkušenějšího, hlouběji uvažujícího o smyslu života a smrti. Některý proud dovede člověka strhnout hned v prvním přívalu vět; jiný je zase mírný a omývá pouze naše vlastní dojmy a pojmy, a čtenář je za to vděčen. Deml je zázračnou kombinací všech proudů, a to je neobvyklé: dovede rvavě strhnout, téměř utápět, potom zase ukonejšit a ukolébat a zhýčkat svou laskavostí. Deml se nikdy nedá obejít: je to nepřekročitelná řeka, přes kterou si každý musí postavit vlastní most poznání a pochopení. Deml je tvořivý impuls, a proto je nebezpečný.

Jak jste se s jeho dílem setkal?

Demlovo dílo jsem objevil na Harvardu, když jsem tam studoval pod přísným dohledem Romana Jakobsona a Milady Součkové. S oběma jsem často o Demlovi hovořil. Jakobson si ho velice vážil, a dokonce o něm napsal studii, jak mi sdělil. Ta se během jeho útěku z Prahy do Osla a z Osla do Stockholmu a potom do New Yorku někde po cestě ztratila. K Demlovi se Jakobson už nevrátil. Škoda, myslel jsem si. Proto jsem se Demlem v USA zabýval sám. S menšími studiemi o něm jsem pokračoval i v Japonsku – většinou vyšly v Německu.

Gymnázium i vysokoškolské studium anglistiky jste absolvoval v 60. letech v Brně: znamená to, že jste léta žil nedaleko Tasova, ale se jménem Jakub Deml jste se setkal až v USA?

V Brně jsem maturoval na Gymnáziu Vídeňská se zaměřením na matematiku a přírodní vědy, ale do Tasova jsem se dostal poprvé až v roce 1990. Demlova Bosna: Pan Vrba uvedl mne a mého japonského doktoranda do pokojů, kde Deml pracoval, přemýšlel. Bylo to úchvatné. Potom Demlův hrob, kostel v Tasově, pak Jaroměřice, Nová Říše a jiná poutní místa! Neuvěřitelné, že Deml byl tak blízko, a přece jsem ho měl objevit až na Harvardu ve Widener Library. Deml je osudový.

Svou disertační práci Jakub Deml’s Proximity to the Czech Avant-Garde jste publikoval v roce 1981, přesně v době, kdy o Demlovi vznikaly české studie v samizdatu. Jak jste se dostal k jeho knihám?

Demlovo téměř kompletní dílo bylo k prostudování na Harvardu. O to se starala paní Milada Součková, s kterou jsem se přátelil. Dodatečně jsem měl pak možnost studovat Demlovy práce na Illinoiské univerzitě v Urbana-Champaign a na univerzitě v Chicagu. Později se moji američtí a japonští studenti jezdili učit česky do Prahy na Letní školu slovanských studií a obstarávali mi Demlovy knihy z antikvariátů a od lidí, kteří svého Demla obětovali, abych já měl dostatečný studijní materiál pro jeho propagaci v zahraničí.

Vaše disertace začíná větou: „V panteonu české literatury je jen několik vyvolených básníků, kteří měli to štěstí, že se nikdy nestali klasiky.“ Tento výrok platí o Jakubu Demlovi stále. Jak vnímáte fakt, že jeho dílo nebylo s výjimkou samizdatové edice nikdy vydáno jako celek, že dnes vlastně není obecně přístupné?

Že Demlovo dílo dodnes nebylo širší veřejnosti zpřístupněno, mne nikterak nepřekvapuje. I když Deml vychází z každodenních zkušeností a někdy až malicherných postřehů o životě, smysl jeho vět dosahuje metafyzické výšky. Čtenář odchovaný konzumní literaturou a televizními seriály do smyslu Demlova díla nikdy proniknout nemůže. Takovému čtenáři bude připadat jako klášterní kuriozita a muzejní přežitek. Samozřejmě, že Deml by se vydat měl. Celý. Už proto, ze je to jeden z největších básníků, esejistů a společenských komentátorů v českých zemích. Ovšem, historicky vzato, ani básníci a spisovatelé, ba ani hudebníci a jiní umělci, skuteční umělci světového kalibru, nikoliv průměrné české buchty, to neměli v Čechách lehké. Česká mediokrita vždy byla a dodnes je mocichtivá. Takže Deml ji nezajímá.

Ve zdejší publicistice se od 90. let stereotypně opakuje, že Jakub Deml byl antisemita. Vy jste přednášel o sémiotice antisemitismu a této otázky jste se konkrétně dotkl i v práci o Demlovi. Jak se na toto obecné mínění díváte?

Jestliže Deml byl antisemita, o čemž já pochybuji a vysvětlil jsem jinde, proč o tom pochybuji, potom mne udivuje, že by to mělo někomu v současných, antisemitských Čechách vadit. Při svých přednáškách v mnohých českých a moravských městech jsem se setkal s mnohými mladými antisemity. Bylo mi nepochopitelné, že mohli nenávidět někoho a něco, o kom a o čem nic nevěděli. Nevědomost ovšem dovede plodit nenávist. Jak známo, Deml měl i židovské přátele a sponzory. V době německé okupace a perzekuce Židů se Deml svým úchvatným a diskrétním způsobem dovedl Židů zastat: on si byl vědom toho, že první křesťané byli Židé, že vlastně židovský národ byl biblickým národem vyvolených. On pochopil, že nacistické vyhlazování Židů znamenalo i vyhlazování křesťanství. V jeho díle je ta myšlenka všudypřítomná a ti, kteří to nechtějí vidět, pouze překrucují smysl Demlových prací. Nic víc.

Nedávno jsem v Třebíči zaslechla, že Jakub Deml je regionální básník. Vy jste ukázal na hluboké kořeny Demlovy poezie v evropské duchovní tradici, mj. v trubadúrské poezii a v Písmu, i na to, jak se vztahuje k avantgardě 20. a 30. let. Jaké místo má podle vás Demlovo dílo v české a světové literatuře?

Regionální je pouze móda a folklor, nikoliv básníci. Takže v Třebíči se mýlí, pokud považují Demla za nějakou regionální raritu. V české literatuře je význam Demlova díla doposud nedoceněn. Důvod je asi ten, že Deml se nedá zařadit do žádné škatulky s -ismem. Demlovo dílo stojí vně všech axiologických kategorií, a proto je mnohovýznamové, stále přítomné a podněcující. Bohužel kromě několika překladů do němčiny (a jeho německy psané tvorby), angličtiny, francouzštiny a italštiny Demlovo dílo neprorazilo na světový knižní trh. Ovšem to vůbec neznamená, že by Deml nebyl svým způsobem „světový“. Smysl Demlova díla je univerzální, i když vychází především z českomoravských podmínek a reálií. Bylo by bezpředmětné Demla zařazovat po bok světově proslulých jmen, protože by to v žádném případě jeho dílo ani neosvětlilo, ani nedefinovalo. Deml musí být světové literatuře představen v celé své komplexní povaze. Musí být představen
českými překladateli.

Podobný osud „neklasika“ či spisovatele na okraji, k němuž se nicméně hlásila řada pozdějších autorů, měl v české literatuře i Demlův současník Ladislav Klíma. Vidíte nějaké obdoby mezi jejich díly a osobnostmi?

Jak Deml, tak Ladislav Klíma stáli vysoko nad českým myšlenkovým průměrem. Proto byli nepochopeni, kritizováni a zesměšňováni. Domnívám se, že oba autoři si byli vědomi toho, do jaké míry byl průměrný český myslitel maloburžoazně zakrslý, zatvrzelý k novým podnětům a provinciálně povýšený nade všechno, co mělo punc geniality. Oba autoři byli svým způsobem i didaktici: chtěli národ poučit, zlepšit, vypěstit v jakousi pomyslnou světovost. Obávám se, že se jim to ve velké míře nepodařilo. Pravda je, že ti, kteří se u Demla a Klímy učili, světově uspěli. Ti, kteří je podceňovali, zůstali tím samým průměrem, o kterém se zmiňoval již Neruda, Vrchlický, Milan Kundera, Václav Havel a Pavel Tigrid, můj vzácný přítel.

Joseph Normon Rostinsky (1945) se narodil v Brně, kde vystudoval anglistiku (1969). Poté studoval ruskou a německou literaturu a lingvistiku na Státní univerzitě v New Yorku, lingvistiku dokončil na Harvardu. V roce 1981 obhájil disertaci o Jakubu Demlovi na Brown University. Od 80. let působí na Tokai University v Tokiu. Na řadě tamních škol přednáší mj. o sémiologii, strukturalismu, pragmatismu, interpretaci textu, o kognitivní lingvistice, sémiologii a managementu, či o společenských systémech. V ČR spolupracuje mj. s Literární akademií – Soukromou vysokou školou Josefa Škvoreckého, Ostravskou univerzitou či FF MU.

Architekt Jan Kaplický představil rejnoka – koncertní síň, která by měla stát v Českých Budějovicích. / V soutěži filmového festivalu v Benátkách, který se uskuteční ve dnech 27. srpna až 6. září, se objeví nové filmy Darrena Aronofskyho (The Wrestler), Takeshi Kitana (Akires to kame), Hayao Miyazakiho (Gake no ue no Ponyo) nebo Christiana Petzolda (Jerichow). Festival otevře poslední snímek bratří Coenů Burn After Reading. / Zemřel palestinský básník Mahmúd Darwíš (česky Deník všedního smutku, 1989, a Přicházím do stínu tvých očí, 2008). / Román Michaela Chabona Policejní židovský klub získal angloamerickou literární cenu Hugo, udělovanou v žánru sci-fi. / Zpravodajský server idnes.cz spustil celodenní vysílání své plnoformátové webové televize idnes.tv. / Michel Houellebecq uvedl na filmovém festivalu v Locarnu svůj filmový debut. Je jím adaptace jeho románu Možnosti ostrova a u kritiků nesklidil mnoho úspěchu pro údajnou sentimentalitu, ploché dialogy a
také málo sexu. / Skupina Radiohead vytvořila soundtrack k filmu Zalknutí podle románu Chucka Palahniuka. / Nakladatelství Random House vydalo a posléze stáhlo z prodeje kontroverzní román The Jewel of Medina autorky Sherry Jonesové, který by prý mohl vzbudit vlnu nevole v islámském světě. Sama autorka však prohlásila, že víc než teroristických útoků se bojí globálního oteplování. / Připravovaný nový film se svalnatým hrdinou Conanem má být syrovější a temnější než adaptace z 80. let s Arnoldem Schwarzeneggerem. Autoři scénáře dokonce odkazují na Nolanova Temného rytíře. / Letošní držitelka literární ceny Rheingau, Ursula Krechel získala kromě poukázky na 10 tisíc euro také 111 lahví místního ryzlinku. / Povídka chronologicky předcházející cyklu Harry Potter od J. K. Rowlingové pomohla souboru krátkých příběhů What’s Your Story? nastolit nový rekord v prodeji povídkových knih, když se jí za jeden den prodalo přes 10 tisíc. / Mark David Chapman, vrah Johna Lennona, se opět
nedomohl podmínečného propuštění. Proti se postavila Yoko Ono, která by se prý necítila bezpečně a v nebezpečí by mohl být i sám vrah. Ten se může odvolat zase v roce 2010. / Podle literárního magazínu Livre Hebdos čeká francouzské čtenáře na podzim ponuré období, když má vyjít hned několik depresivních knih. Nakladatelé ohlásili 676 nových románů.

Ramos-Horta, nositel Nobelovy ceny míru a prezident Východního Timoru, propustil z vězení vůdce místní milice podporované Džakartou – Joni Marqueze. Ten byl zodpovědný za devět životů stoupenců nezávislosti země. Marquez tvrdí, že v době spáchání zločinu nebyl při smyslech, neboť ho indonéská armáda zdrogovala. Jeho osvobození bylo symbolické: Ramos-Horta neskrývá znechucení nad neochotou Indonésie a světa potrestat hlavní pachatele zločinů: „Nikdo z Indonésie – vysoké vojenské šarže zapojené do násilí v roce 1999 – nebude postaven před soud… Proč bych měl nechat ve vězení Timořana, který pracoval pod taktovkou někoho jiného?“ Při genocidě ve Východním Timoru zahynula více než čtvrtina obyvatel. Indonésie diktátora Suharta podporovaná USA okupovala Východní Timor v roce 1975 po volebním vítězství levice s tím, že „nebude tolerovat druhou Kubu u svých břehů“. Po skončení okupace spolupracovala Indonésie s vyšetřovacími komisemi pouze naoko.
Generál Wiranto, zodpovědný za masové vraždy civilistů, je nyní jedním z nejpopulárnějších politiků v Indonésii a příští rok bude podruhé kandidovat na prezidenta.

Zdálo se, že postupná likvidace Činoherního studia (ČS) v Ústí nad Labem, jak jsme psali v A2 č. 5/2008, byla odražena. Ale úder se vrací – s novou strategií. Rada města se na jednání 19. 6. usnesla na založení obecně prospěšné společnosti Činoherní divadlo (ČD) města Ústí nad Labem, vyčlenila základní vklad a jmenovala správní a dozorčí radu o.p.s., v nichž zasednou zástupci města. A vyhlásila výběrové řízení na ředitele ČD. Jmenovala až na jednu výjimku (T. Šimerda, ředitel Severočeského divadla opery a baletu) úřednicko-politickou komisi, kandidáti mají předložit koncepci rozvoje společnosti v rozsahu maximálně 5 stran A4, uzávěrka je 22. 8. Nový ředitel nastoupí 1. 10. (ČD vznikne 1. 9.). Do dubna 2009 se pak zruší příspěvková organizace ČS a její název získá ono nové ČD. Média vyjma Ústeckého deníku nechala výběrové řízení bez povšimnutí. Jaroslav A. Haidler, stávající ředitel ČS, potvrdil, že se do konkurzu přihlásí. A zdá se, že
za ním stojí i soubor. S úspěchem však lze pochybovat o kompetentnosti komise – a letní termín je nešikovný vzhledem k divadelním prázdninám. Rychlost, s níž celé výběrové řízení probíhá, je víc než zarážející. Boj o ČS je opět na začátku.

Vždycky jsem měl slabost pro obskurní komponované pořady a prázdninový program ČT mi (opět po roce) udělal velkou radost. Co obyčejně bývá z archivů ČT opatrně vypreparováno v podobě vtipného sestřihu, je v okurkové sezóně rovnoprávnou součástí každodenního programu: normalizační seriá­ly, zaprášené hudební pořady nebo béčkové televizní inscenace; všednodennost z dob, kdy čas plynul mnohem pomaleji. Anotace sdělují, že to jsou vlastně „legendární“ pořady, a mně nezbývá než souhlasit: namátkou vyberme Přátele zeleného údolí, Rozpaky kuchaře Svatopluka (až po letech jsem si v hlasovacích záběrech na pražská sídliště všiml tvrdošíjně podvratného poblikávání) nebo o něco mladší Zdivočelá země, naruby převrácená socrealistická agitka. Drsným králem prázdninového programu je však Detektiv Martin Tomsa, brázdící svým bílým favoritem Brno. Televizní orgie pateticky nehereckých výkonů, zvrhlé kulisy devadesátých let, nezbytná dávka erotické šmíry
– jedním slovem slast. Bohužel s olympiádou a končícími prázdninami tato jedinečná konstelace zábavných pořadů pomalu vyhasíná. Asi nezbývá než počkat na silvestrovský program a těšit se, jakou zábavu nám zas přichystají Menšík s Holzmannem.