2008 / 37 - bezpečí po 11/9

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

V naší provincii se bojuje s oněmi nedávno řádně katalogizovanými, vousatými, krvelačnými strašidly naší nerozborné euroatlantické civilizace lépe než jinde. Snažíme se. Málokdo z nás není ochoten hrdě vystavit svůj domov, svého muže, milence, počítač, svou denní dráhu, účet, své neškodné neřesti a povolené vedlejší příznaky života několikanásobné kontrole. Máme tu nejvíc policistů na obyvatele v Evropě a to nepočítáme soukromá oka a pendreky (s. 19) a exekutory. Za skutečný pocit klidu uvážeme si všechny chomouty, které nám kdo laskavě nabídne. Ostatního si nevšímáme, užíváme správných obratů a obrazů. A vidíte, funguje to. Vážíme-li si svých vybraných strašidel, ostatní jednoduše zmizí. A pokud někdo maluje na zeď nějaké jiné rarášky, jsme si jistí, že to bude nějaký umělec (31), hazardérka (20), kráva (5) či publicista přispívající do kulturního týdeníku. Kdyby alespoň jasně popsali ty své bubáky. Ale to ne, to jsou pořád
jakési mlhavé obavy, podezření, dohady. Copak těch se máme skutečně bát? – Dámy a pánové, co na tu tuto obecnou představu říct? Přeji nám všem trvalou zvídavost a pevnost v obtížích a věřím, že v 37. čísle A2 najdete i nemálo podpůrných kulturních radostí.

Nadějné zářijové čtení!

Tak prý nám teď běží v kinech nejskandálnější film za léta dozadu i dopředu. F. A. Brabec natočil Máj. Film je to přesně takový, jaký se od F. A. Brabce dal očekávat: hezké obrázky, které po plátně plynou, ale nezaujmou natolik, aby na to někdo koukal podruhé a pak ještě přemýšlel, analyzoval, debatoval. Takový čajíček pro všechny věkové i sociální kategorie. O to ale zajímavější je mediální masáž spojená s uvedením filmu. I ona je vlastně selankovitě kýčovitá. Veškeré anonce natáčení i zprávy o uvedení pracují s banální binární opozicí. Na jednu stranu jsou kladena slova „skandální“, „provokativní“, „nezfilmovatelný“, „neherci“, „rockerská duše“, „Jim Morrison z The Doors“, na druhou stranu „klasický“, „konzervativní“, „povinná školní četba“. Jasně se tu říká, že zaprdění ctitelé Máchova textu budou ohrnovat nos, zatímco odvážný a romantický „básník s kamerou“ F. A. Brabec dělá něco podstatnějšího: dostane poezii
Máchova textu, který by „normální člověk“ nikdy nevzal do ruky nebo nedočetl, k masám. Proto se v každé zmínce o natáčení uvádí nebývalý návštěvnický úspěch Brabcovy adaptace Kytice: taková nudná klasika, a díky němu to zná 600 000 lidí…

F. A. Brabec se tedy teď musí o Máchově Máji vyjadřovat na počkání a na požádání. Prý nás ušetří Vilémova skuhrání v kobce a namísto toho nám nabídne erotiku, milostný trojúhelník a generační rozpor proporcí takřka antického dramatu. „Můj výklad je tak osobitý, že může tvrdě narazit,“ svěřil se třeba Pražskému deníku. Jsou to vyjádření roztomilá a lze si na jejich základě vytvořit obraz podivína, který si zakládá na tom, že partnery pro své básnivé pohyblivé obrazy si bude vybírat u klasiků. Je to asi stejné, jako když Pavarotti zpíval na stadionech a masová média nám sugerovala, že jeho působení přivede miliony posluchačů od árií k celým operám. Problém s onou osobitostí, která prý snad na někoho či něco narazí, spočívá v tom, že Brabcův výklad je naopak – s vědomím, že to natočil Brabec – velice očekávaný, nudný, nezajímavý. S Máchovou básní si neví rady, a proto od ní utíká k „reálné“ historce, jež měla
básníka inspirovat; akorát že z nějakých – pro Brabce i scenáristku nepříliš pochopitelných – důvodů se jí Mácha nevěnoval dostatečně a místo o pěkném mordu z lásky psal o nezajímavé metafyzice bytí ve světě.

Vydatnější je ovšem sledovat, co tato popularizace klasiky již provedla s těmi, kdo jí byli vystaveni: s mladými herci-neherci. Představitelka Jarmily Sandra Lehnertová ví své o Máji už díky střední škole: „Na základce jsme všichni uměli tu první větu. Teprve na střední škole jsme se přesně dozvěděli, o čemže báseň je a že nám vlastně na základce zatajili, že šlo o milostný trojúhelník,“ prozradila Vlastě. To tedy měla základku mizernou, když nedošli ani k hrdličce ve třetím verši, a naopak střední školu výtečnou – Mukařovský, Jakobson, Patočka, Červenka a další si jisti nebyli, ale na jedné nejmenované střední škole to vědí přesně: o ten milostný trojúhelník v Máji šlo. Mediálně mnohem vydatnější je ovšem neherec-hercův syn Matěj Stropnický, filmový Vilém. „Vilémův odpor ke konzumerismu se mi líbí,“ prozradil při natáčení redaktorovi Premiéry. Nevíme sice s jistotou, zda mluví o Vilémovi Máchově či
o Vilémovi Brabcově, ale v každém případě si můžeme vychutnat bezskrupulózně svazáckou, ideologickou interpretaci: věci světa jsou takové, jaké je vidět chci. Jaká šalba zastřela váš zrak, pane, že jste ten konzumerismus v textu našel? Že bychom už zas byli v normalizačních sedmdesátých letech, kdy jedna literární „vědkyně“ vážně spekulovala o tom, co by asi bylo, kdyby Mácha neumřel a mohl si přečíst Komunistický manifest? Mirce Spáčilové pro MF Dnes vložil zelený rebel do pera ještě sofistikovanější verzi. Poté, co jí Lehnertová sdělí, že Máj přečetla celý a pochopila, „že jde vlastně o milostnou poezii“, vytáhne Stropnický po chlapácku trumf: „Máj se považuje za vrchol milostné lyriky, ale pro mě obsahuje hlavně filozofické a existenciální motivy vzpoury proti konformní společnosti a touhy po svobodě.“ To je, jako kdybych já vůči zeleným vytvořil analogický žvást: Příroda se považuje za užitečnou, ale pro mě obsahuje spoustu odporných tvorů
(hadi, žáby, škvoři, sršni, pavouci, paní Kuchtová). I já se bouřím proti tomu, aby tady s námi dál byli.

Filmové ztvárnění Máje, ale hlavně výroky spáchané tvůrci na úkor Máchovy básně, jsou typickým případem zneužití výtvoru, který má silný impaktový potenciál (pachuť z probírání Máje ve škole, danou tím, že tato neproniknutelná „divná“ báseň je vydávána za základ moderní české literatury, si neseme s sebou do života všichni), ale není nijak chráněn před zprzněním v rámci pojmů, na které by slyšela dnešní tržní doba: copyrightově či obecně sdíleným povědomím, že na tohle se nesahá, protože je to neslušné jak šťourání v nose. Já panu Brabcovi taky nechmatám na objektiv kamery, ani se nedožaduju sáhnout si na vnady slečny Lehnertové. On se ovšem od dávných časů zajímavého Krále Ubu vyvinul v režisérskou verzi staříků, kteří rejdili v legendárním bufetu Koruna. Je toto dílečko volné? A jako oni preferovali nedojedené porce velké, preferuje i on klasické fláky. V rozhovorech zmiňuje, že chtěl sdělení ve stylu dunících rockerských
kytar. Říkám tedy po punkersku: Brabcův film Máj není pěkný kýč ani sofistikovaný básnivý film, ale zaprděná a upocená nuda. I tu údajnou erotiku přebíjí režisérská onanie. Vono totiž rebelovat anebo natočit pěkný kýč, to se musí umět, a ne jen tak to troubit do světa.

Autor je literární teoretik.

Rumunských divadelních her na českých jevištích bylo v devadesátých letech jako šafránu, ba možná ještě méně. V poslední době se však situace pozvolna mění k lepšímu a divadelní dramaturgové začínají objevovat současné rumunské autory. Jen namátkou: divadlo Orfeus uvedlo ve světové premiéře hru Rada Ţuculeska Letní zahrádka aneb Pojďme jim dát přes držku, divadelní soubor Letí nastudoval krátké drama Gabrilei Pintilei Elevátor a v A studiu Rubín je možné zhlédnout hru Lii Bugnarové & Davky Trnpe Až zaprší.

Každý snědl vlastní srdce

Aby bylo i nadále z čeho vybírat, vydalo nakladatelství Dybbuk soubor pěti rumunských divadelních her pod názvem Amalia dýchá zhluboka. Jsou v ní zastoupeni tři autoři: Alina Nelega, Mihai Ignat a Lia Bugnarová, které spojuje věk kolem čtyřiceti let a skutečnost, že se úspěšně prosazují i za hranicemi rodné země. Rovněž po formální stránce bychom našli u všech her několik společných rysů. Jedním z nich je určitý scénický minimalismus, jinými slovy řečeno: všechny si lze představit ve velmi jednoduchých či téměř žádných kulisách, ale síla jejich sdělení se neztrácí, ba naopak. Zároveň nekladou velké nároky na počet herců – A. Nelega si vystačí s jednou postavou, M. Ignat a L. Bugnarová se dvěma. Možná tato formální jednoduchost vyplývá z možností uplatnění nových her na rumunských divadelních scénách; rozhodně jim to nijak neubírá na kvalitě a navíc jsou velmi čtivé i v tištěné podobě.

Pokud jde o obsah her, každý z autorů se ubírá vlastní cestou a nastoluje jiná témata a otázky k reflexi. V titulní hře Amalia dýchá zhluboka využívá Nelega ke zhodnocení půlstoletí rumunských dějin naivní hrdinku Amalii, z jejíhož zdánlivě prostého, místy groteskního, ale ponejvíce tragikomického vyprávění o životních peripetiích vyvstává krutá realita nesvobodné země. Když je nejhůře, dýchá Amalia zhluboka, protože to jediné jí nikdo nemůže vzít ani ve chvíli, kdy už „každý snědl své vlastní srdce, a nejen to své“ a život je jen zlý sen, z něhož se jednoho dne probudíme.

Druhá hra této autorky Desatero přikázání podle Hesse nás zavádí do vězeňské cely třiadevadesátiletého nacistického zločince Rudolfa Hesse, který se loučí se světem a rekapituluje svůj život prostřednictvím dekalogu a rozhovoru s Bohem, který je nadmíru složitý – Hess obžalovává Boha, že kvůli Jeho nalezení bylo nutné vraždit nevinné, aby mohl být nastolen v Německu ráj. Nicméně jeho monolog není jen rekapitulací a obhajobou minulých činů, názorů a postojů v celé jejich převrácené logice, ale i srovnáním současné Evropy s nacistickou vizí dokonale čistého světa, který nebyl uskutečněn: „Má jediná vina je, že jsem prohrál. Ale jinak – rien, je ne regrette rien.“

Smrad a láska na lešení

Ze zcela jiného soudku je hra M. Ignata Krize aneb Ještě jedna pohádka o lásce, kterou lze volně charakterizovat jako analytickou studii jednoho vztahu. Dílo je poskládáno z mnoha více či méně navazujících scén, v nichž vystupují On a Ona, nicméně jako celek vypovídá o odlišnosti ženského a mužského světa. Jejich různost vede ke konfliktům až fyzického charakteru, v nichž se neoddělitelně prolíná vzájemná láska a nenávist.

Jednoaktovky Lii Bugnarové se vyznačují absurditou občas vlastní rumunské realitě. V dílku Kosti pro Otta se setkávají na ulici prostitutka a operní zpěvačka, která si touto cestou potřebuje vydělat větší obnos na letenku na konkurs na Nový Zéland. Ve hře Sněhulák je výchozím bodem absurdně „beznadějná“ situace, během níž se cizí Muž a Žena setkají na lešení, z něhož kvůli ukrutnému zápachu na ulici nemohou slézt, přestože by chtěli. Nechtěně jsou tedy odkázáni jeden na druhého, což paradoxně může vyřešit jejich neuspokojivá partnerství „tam dole“.

Na závěr už zbývá jen dodat, že obě překladatelky, Jitka Lukešová i Eli Kučerová, odvedly dobrou práci nejen při samotném překladu, ale i při výběru her, které ve své rozmanitosti tvoří kompaktní celek a nabízejí to nejpozoruhodnější z rumunské dramatické tvorby posledních let.

Autorka je romanistka.

Alina Nelega, Mihai Ignat, Lia Bugnarová: Amalia dýchá zhluboka (5 současných rumunských her). Přeložily Jitka Lukešová a Eli Kučerová.

Dybbuk, Praha 2008, 166 stran.

Co mě hned napoprvé napadá nad sbírkou básní Jiřího Suchého (1931) Kaluž: že jde o poezii v nejprostším smyslu slova čtenářsky přístupnou a přívětivou, čtivou. Postavenou na jasných, vtipných myšlenkových schématech, pohrávající si se zavedenými poetickými proprietami a úzy, všelidsky platnými pocity a představami. Ženy jsou krásné. Muži o nich sní. Z křehkosti zbudou někdy jen střepy a „smutek na duši“. Bar je místo, kam se chodí hřešit. A básník je tam zestárlým pianistou. Případně: naše budovatelská minulost byla potvora, rudý šátek se rýmuje na karbanátek, ovšem mladá pionýrka je „v rozpuku“ a to ji omlouvá. A také: všichni nakonec, vzdor dětinskému kraválu, skončíme v ticha náruči. A vůbec, kdoví, odkud se bere veškerá krása a poezie, odkud přicházejí všechna ta bláhová slova „sázená“ na papír, z nichž vyroste „báseň – ovoce“. Ale krása spolu s poezií jsou tu, jsou to hodnoty evidentní, stejně
jako ženy a dívky, a už vtipně a s jiskrou znovu zčechrat tu zřejmost, tu sdílenou evidenci vlastně stačí.

Vánek zavál/ tenhle kravál

Zkrátka: „Co potřebuju?/ Co mi vlastně schází?/ Špetku vesmíru/ A čtyři litry frází…“ Verše Kaluže jsou přiznaně literární, přiznaně vylehčené, deklamativní, inscenované na pomyslném pódiu poezie. Lze tu beztrestně říct: „dívky sladké jako spánek“, „krásná až srdce svíralo se“ či „snad ji vánek někam zavál“. Proč? Protože vše je tu podáno jakoby divadelním gestem, vše tu má hravou potměšilost, a řekne-li se „vánek zavál“, lze se spolehnout na to, že frázi vzápětí shodí (tedy vyzdvihne) rým „tenhle kravál“, že spolu s dávkou šarmantní slovní ekvilibristiky nás básník počastuje i občasným podivuhodným poetistickým nápadem: „Svět je jako neduh oční/ Jenom tma ho vyléčí“. Usvědčující napětí mezi frází, klišé či přepjatou poetičností a všednodenní, „banální“ civilností bylo vždy Suchého podstatným východiskem, úhlem pohledu na svět.

V Kaluži nejde o hlubinný průzkum, ani tu neobjevíme odvrácenou, překvapivou tvář důvěrně známého autora, který tentokrát zkouší niternější a riskantnější formu vyjádření. Což je trochu škoda. Právě to by mě zajímalo. Navíc takzvanou čtivost nebo čtenářskou přívětivost nepovažuji v poezii automaticky za kladné, tím méně za podstatné či nezbytné kvality. Nad Suchého sbírkou jsem však schopen se naladit na „semaforskou“ vlnu – a jsem doma. Jiří Suchý je má „obnošená vesta“, můj hrdina už od dětství a klidně se přiznám k předpojatosti v jeho prospěch.

Písnička porodila báseň

Legendární autor ve svých básních nezapře textaře, komika, kabaretiéra, dramatika.
Celý prostřední oddíl, příznačně nazvaný Písnička porodila báseň, je postavený na básnickém rozvedení několika jeho notoricky známých písňových textů. Dozvíme se víc o osudu „vynálezce korzetu“, zjistíme, kam se poděl „svetr z ostnatýho drátu“ a co přišlo, když roztál sníh na „očích sněhem zavátých“. Tady se textař nejšťastnějším způsobem prolnul s básníkem; zatímco o textaři víme odjakživa, že v hloubi skrývá poetu, Suchý-básník nás parafrázemi sebe sama pro změnu ujistí, že svůj statut básníka nijak nezveličuje a v podstatě se stále jen drží svého původního kopyta.

Samozřejmě ve sbírce najdeme i autorův pověstný jazykový um, hravě myslivý šarm a svěžest, melancholicky sebeironickou bonvivánskou stylizaci. „Ta co má teď v očích krokodýlí slzy/ Tu jsem nejdřív očíh – prokouk jsem ji brzy“. Suchého básně často znějí jako dobrotivě ironické kuplety, dikcí svých pravidelných, lehkonohých veršů zas možná místy připomenou laskavou (a zcela kompetentní) nezvalovsko-edisonskou parodii. A právě ve šněrovačce pravidelných veršů a vtipných rýmů, v textech jakoby váhajících mezi básní a písní, se tu a tam urodí docela zvláštní, nejasné sdělení, proklube se nevážnou skořápkou a začne na nás dorážet pár uhranutě rytmickými spojeními. Skrz původní „kuplet“ se dere na světlo zvláštní básnický song, vědomý si své umělosti, a přece prozrazující cosi hlubšího v pozadí. Třeba v básni Proč, v níž se ve zvláštním poměru mísí sex se smrtí, chmura s neurčitým opojením, stačí říct jen: „Proč
slunce zapadá když před chviličkou vyšlo?“ Kompaktní, konkrétní, ale i podivně zneklidňující zkratka vydá za deset vtipných špílců.

Kaluž? Louže

Některé verše sbírky, pravda, hraničí trochu zbytečně s košilatostí. Řekne-li se, že Jeník má „za kloboučkem chloupek z Mařenčina klína“, je to snad vtipné a stále ještě něžné, ale už se tu na nás pomrká­vá na můj vkus moc faunsky. Podobně když se v básni o „krásných“ pionýrských časech praví, že „i skřivan plnil plány/ ve zpěvu nad družstevními lány“, jde o příliš obnošeně zesměšněnou dávnou tendenčnost. Tato satirická poloha mi ostatně sedí v knížce nejméně. Najdeme ji třeba v básni Umění nenávidět, která je demystifikačním výletem do zákulisí představivosti jednoho básníka. Co básnický obraz – to jeho skrytá soukromá pomsta. Msta přízemnímu „panu Obyčejnému“, slečně „Jarmile Lepé“, co básníkovi kdysi nedala, mravokárnému „učiteli Žáčkovi“… Z té básničky na mě začišela doba modelových kunderovských Jaromilů a potřeba se s nimi takzvaně vypořádat mi přišla už hodně vzdálená.

Z opačného konce spektra je však závěrečná báseň Louže. Tady jsou modelovost a inscenační prvek obsaženy už v samotné podstatě ústřední představy kaluže co prapodivného zrcadla. A zároveň nevíme: proč zrovna kaluž, proč zrovna nad ní se máme sklánět, aby zazrcadlila naši tvář? Nemluvě o nejednoznačných výjevech v kaluži spatřených: „Zástup zamračených ranhojičů/ (…)/ stáli tu v zakrvácených kaftanech/ a hlasy naladěnými co nejhlouběji/ zpívali píseň plnou hněvu/ a její melodie zčeřila hladinu kaluže“. Obrazy a asociace to nejsou dvakrát evidentní, a tak si báseň zachovává snově nahodilý i přízračný, zároveň až pitoreskní tón, hravě zkoumavý poetistický esprit, básník se rád nechá nést, kam se kaluži zachce, přičemž inscenovaný, literární charakter básně činí snesitelným i to, že na konci všechny vize zahlédnuté v kaluži dojdou svého explicitního vysvětlení. I to je ostatně podáno teatrickou cestou – totiž
ústy samotné louže-věštkyně.

Co mě ale na básni přitahuje nejvíc, je fakt, že kaluž-zrcadlo zvolna vysychá. „Její plocha byla čím dál tím menší/ ale ještě pořád se tam vešla moje tvář“. Údělem kaluže je na pár okamžiků se zalesknout, jednou dvakrát zčeřit hladinu, pak ale tiše zmizet. Zjevená tajemství, vyzrcadlené zástupy vidin ať si hledají nové zrcadlo. Možná se tu hravě a „nad plán“ praví i cosi o podstatě básnictví. „To byla poslední slova tajemné kaluže/ než vyschla docela“.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Jiří Suchý: Kaluž.

Pavel Mervart, Červený Kostelec 2007, 63 stran.

Killoffer – vzato po anglicku doslova: „Nabídka na zabití“. A byť je Patrice Killoffer Francouz, na vražednosti některých jeho příběhů to nic nemění. Je jedním ze zakladatelů inovativního francouzského nakladatelství L’Association a z jeho autorského okruhu je považován za nejexperimentálnějšího. Například v albu 676 zjevení Killoferových (Six cent soixante-seize apparitions de Killoffer) se v bizarním, trashovém prostředí stovky jeho vlastních klonů pobíjejí v sebevražedném boji…

Patrice Killoffer se narodil roku 1966 ve francouzském Metzu, komiksy kreslí od 80. let, vystudoval umělecko-průmyslovou školu Duperré v Paříži a je členem tvůrčí skupiny Oubapo. Svá díla publikoval v Lapinu, domovském magazínu L’Association, ale i v řadě dalších časopisů, kreslí do periodik (Libération, La Vie nebo LeMonde), jako jeden z hostů se podílel také na sérii Donžon, psané a kreslené jeho kolegy Joannem Sfarem a Lewisem Trondheimem. Pro francouzskou odnož Hachette Editions ilustruje knížky o Fantômette, dětské superhrdince. Coby první zahraniční autor vůbec vytvořil sérii švýcarských známek.

Výrazné ovlivnění přiznává svému učiteli Georgesu Pichardovi (autorovi převážně erotických komiksů), ale i pokračovateli čisté linky (ligne claire) Joostu Swartemu nebo karikaturistovi Willemovi; v jeho šrafuře bychom našli vliv francouzského sci-fi klasika Moebia. Kresebně je hodně variabilní; kromě šraf používá i svého typického stínování, které jako by i docela běžným tvarům dodávalo jakési morbidní podkreslení. Neuchopitelná fatalita jeho příběhů zavání lynchovskou neuniknutelností, surrealistické posuny zase připomenou hororové povídky Thomase Otta. Pod pevnou linkou cítíme až panickou sevřenost a neklid, odpor k přijetí osudu a/nebo sebe samého; více či méně pojmenované strachy jako by pokrucovaly každou situaci…

Zde otištěná ukázka je z úvodní části příběhu Klíč je svobodě z maloformátové řady R-24 berlínského nakladatelství Reprodukt (www.reprodukt.com).

KomiksFEST!

3. ročník komiksového festivalu 1.–8. 11. 2008

 www.komiksfest.cz

Erika Olahová

Matné zrcadlo

Triáda 2007, 80 s.

Navzdory své útlosti je kniha povídek, vyprávějící jednoduchým jazykem přirozeně o „nadpřirozenu“, rozdělena do tří částí. Ve všech silně působí osudovost, každý lidský čin v sobě nese nevyhnutelný následek a můžeme se spolehnout, že „na každého jednou dojde“. První oddíl se vydatně inspiruje cigánským (řečeno politicky nekorektně autorčinými slovy) folklorem. Krátké, až šablonovitě jednoduché příběhy se odehrávají kdesi na slovenském venkově v pohádkovém bezčasí a duchové zemřelých se tu docela přirozeně mísí se živými, vydávají důležitá svědectví, mstí se a napomáhají potrestání viníků. Následující část nás přenáší do města v nedávné, krutě reálné minulosti, kde všemožné síly působí stejně silně, tentokrát ale skrytě – tak je sousedka, jež si schová ukradené mražené kuře pod klobouk, potrestána smrtí z podchlazení mozku. Poslední oddíl navazuje na první, povídky však dostávají temnější spád, vražda stíhá vraždu a i brutální týrání nakonec
zůstává nepotrestáno. Naděje na posmrtné vyrovnání se ztrácí a s ní i víra v Boha či prostě vyšší moc, která je tiše přítomná ve většině předchozích povídek. Některé příběhy vyvolávají dojem, že už jste je někde četli, přesto je ve všech cosi navíc, co knize dodává exotickou příchuť – ať už jsou to tradiční cikánská jména, slovenské dialogy nebo přímočarost, s jakou jsou nám syrové historky předkládány.

Pavlína Vimmrová

Gabriel García Márquez

Pohřeb Velké matky

Přeložila Blanka Stárková

Odeon 2008, 144 s.

Další svazek z ediční řady shrnující dílo jednoho z matadorů moderní světové literatury a nositele Nobelovy ceny za literaturu z roku 1982 – kolumbijského spisovatele G. Garcíu Márqueze. Kniha obsahuje osm povídek, které jsou datovány rokem 1962. Některé již v českém překladu vyšly, ale soubor vychází v původní podobě a rozsahu česky poprvé. A právě ty zatím neuveřejněné povídky budou pro čtenáře příjemným doplněním „velkých románů“ tohoto významného latinskoamerického, španělsky píšícího autora. Povídka Pohřeb Velké matky, podle které je pojmenován celý soubor, je však velkým dílem sama o sobě. Obecně lze říci, že texty obsahují typické márquezovské prvky, jako například motiv starého muže čekajícího na válečnou penzi, známý z knihy Plukovníkovi nemá kdo psát, anebo prostředí města Macondo, známé především z románu Sto roků samoty. Autor nejen popisuje děj, který nám chce vyprávět, a jednotlivé osudy protagonistů, ale
vytváří další svět plný symbolů, absurdit, fantazie, humoru a nadsázky – počínaje rozhovorem dívky z povídky Umělé růže se slepou babičkou a konče pohřbem Velké matky, kdy do města přijíždí kromě nejrůznějších hodnostářů i Svatý otec nebo královna banánových trsů či královna čtyři sta dvacet šest kilometrů dlouhé řady leguáních vajec. Tato událost se dotkne celé země, aby nakonec mohla odkrýt i to, co po slavnosti zůstane, a to poházené odpadky, kam oko pohlédne.

Magdalena Wagnerová

Ludvík Vaculík

Nepaměti

Atlantis 2008, 180 s.

Ludvík Vaculík je s odhlédnutím od ryze uměleckých knih Morčata či Sekyra znám především prostřednictvím svých autentických zápisů Milí spolužáci či Český snář. V Nepamětích, jejichž geneze vznik Snáře předchází, nemění kontroverzní metodu psaní a vytváří koláž deníkových záznamů, momentálních nápadů a kroniky doby, tentokráte z let 1969–1972, kterou Atlantis vydává podruhé, přesně po deseti letech od prvního vydání. Zápisky dokumentují vztah autora s malířem Vlastimilem Benešem, se kterým bohužel již nevytvořil plánovanou obrazovo-prozaickou knihu. Odhalují však především zákulisí vzniku textu Deset bodů. Situace kolem tohoto zásadního dokumentu je popsána kromě hlavních historických faktů i jako osobní autorův zápas se stylizací a intencí tohoto textu, doprovázenou otázkou, jak a proč psát, kterou Vaculík ve svém díle trvale klade. Domácí čtení, spisovatelská přátelství (Klíma, Kohout apod.) ve složité době nedůvěry a podezírání se
příznačně končí procesem se signatáři textu Deset bodů, jehož celé znění je vloženo na konci knihy. Syrový text, podávající svědectví v rovině osobní i společenské paměti variuje otázku života v systému, jenž život v podstatě neumožňoval. O důvod více, proč si prostřednictvím Vaculíka znovu oživit rovněž vlastní (ne)paměti…

Zuzana Malá

John Boyne

Chlapec v pruhovaném pyžamu – co se za tím plotem vlastně děje?

Přeložila Jarka Stuchlíková

BB art 2008, 167 s.

Autor chtěl možná svou knihou sdělit, že i v koncentračním táboře mohla vzniknout přátelství bez ohledu na ostnaté dráty a že dětská nevinnost překoná všechny bariéry. Přes popularitu knížky, která zřejmě pramení z únavy historickými fakty, jde však o paskvil s hloupou zápletkou, křečovitými postavami a banálním, předvídatelným koncem. Syn velitele nacistického koncentráku by musel být mimořádně tupý (navíc hluchý a slepý), aby nepochopil, kde je, kdo jsou Židé a proč je zapotřebí je likvidovat. Těžko ho v devíti letech mohla minout propaganda a ještě méně pravděpodobné je, že by se přátelil s chlapcem, kterého najde někde u plotu. A že by i druhá strana byla stejně neinformovaná a židovský kluk by se svěřoval synkovi esesáka? Nevědomost může být sice roztomilá, ale nikoliv zde. Stejně tak mate postava Brunova otce, k němuž chodí na večeři sám Hitler (Fíra!) s laskavou Evou Braunovou. Toho bychom
nakonec téměř politovali, když pochopí, že syn prolezl na druhou stranu plotu a byl zabit. Líčení vyhlazovacího tábora jako místa, kde se scházejí děti ze dvou světů, každé vede svoji samomluvu, pocítí k sobě náklonnost a tím dojde k jakémusi smíření, může být pro mnohé dojemné. Obávám se, že se jedná o téma natolik vážné, že je v Boyneově podání přijmout nelze. A pokud má být četbou pro děti, pak jde o knihu škodlivou.

Miriam Löwensteinová

Pavla Loucká

Dech, duch a duše češtiny

Albatros 2008, 160 s.

Popularizační sbírka esejů o češtině pro mladé čtenáře by mohla mít motto: „O češtinu je třeba pečovat. Měla by jít s duchem doby, nesmí však zůstat bezduchá.“ Pavla Loucká, jež má s popularizací vědy řadu zkušeností z časopisu Vesmír, se úkolu vzbudit zájem o český jazyk v mladé generaci zhostila přímo výtečně. Poutavým způsobem nás provází po vybraných tématech z etymologie, nevyhýbá se však ani problémům současné češtiny. Její hlavní cíl je ukázat, že čeština není nudná, což skvěle dokazuje na hravých cvičeních z českého pravopisu. Loucká přibližuje vznik a původ některých českých slov (myslivec, hospoda, cavyky, kras, tisíc láter, květen) nebo i celých vět a lidových rčení (máš se mnou utrum), starých řemesel (voraři) a místních názvů (Vltava, Říp, Brdy, Újezd). V poslední kapitole pak reflektuje současnou e-mailovou a SMSkovou komunikaci. Celá kniha hýří nadhledem i vtipem. Takže pokud jste školáci
a čeština vás nebaví, kniha je určena pro přímo vám a zaručeně váš přístup změní. A když se o češtinu zajímáte, alespoň vás pobaví. Nebo pokud jste učitelé, přinese vám mnoho tvořivých podnětů do výuky. Jedním z nich vás chci na závěr nalákat: Obě veverky pronásledovali čtyři psi až na strom. – Obě veverky pronásledovaly čtyři psy až na strom. Kolik zvířat bylo pronásledováno v první větě a kolik v druhé?

Pavlína Vališová

Blanka Jehlíková

Rabín a duch moru

Oftis 2008, 116 s.

Úspěšná autorka cestopisů přišla s příběhy z trochu jiného soudku – s chasidskými vyprávěními českých a moravských Židů. Kultivovanou formou představuje historky z období středověku i novější doby – lze spíše jenom zkusmo datovat podle uvedených historických reálií. Přesněji: autorka zvolila formu vyprávění, jak se vyvinula z exempla či anekdoty, tak jak je známa u chasidů, a rozvinula ji do povídkové formy. Zastoupeny jsou příběhy realistické, romantické, ale i hrůzostrašné, pohádkově magické nebo mravoličné, známé u nás z období romantismu a mající kořeny v událostech okolo krále Šalamouna. Dobré vyprávění se chválí samo – autorka složila své příběhy hutným jazykem, čtivě a lze tušit, že ještě čtenářskou obec mile překvapí: kromě cestopisů napsala i jednu milostnou romanci, je aktivní jachtařka, a co jsem našel o ní na webu, zřejmě má další esa připravená! Především oceňuji, že Blanka Jehlíková
rozvinula originálně žánr chasidských vyprávění, což je navýsost obtížný mistrovský literární kus – uvážíme-li, že ta byla původně skládána v jidiš, zatímco autorka zvolila spisovný národní jazyk v plnohodnotném chasidském „retro“. Kniha je vhodná pro starší děti, ale mohou si ji přečíst i dospělí čtenáři, připojený je slovníček pojmů.

Vít Kremlička

Film a doba 2/2008

Zatímco akademici přispívají do Iluminace a „cinefilní“ třicátníci vydávají Cinepur, pro starší generaci je tady Film a doba, na nějž jsou jeho čtenáři zvyklí už od 60. let. Tento časopis si vždycky uměl zařídit, aby dostával slušné dotace, a jeho redaktoři celoročně vysedávali na světových festivalech, z nichž přinášeli reporty s jmény tvůrců a názvy filmů, připomínajícími telefonní seznam. Slušné zázemí však zároveň umožňuje šéfredaktorovi Stanislavu Ulverovi uvádět do českého prostředí nová jména i témata, zejména z oblasti experimentálního a animovaného filmu, pro něž stojí za to časopis čtyřikrát ročně kupovat. Nejinak je tomu v druhém letošním čísle, z něhož bych vyzdvihla téma současného videoartu, zejména v ozvěně barcelonského festivalu videoartu LOOP, akcentující videa Lidy Abdulové, která jedinečným vizuálním jazykem odkrývají traumatickou podobu současného Afghánistánu. Českým pandánem k tématu je rozbor
filmogramů výtvarníka Michala Pěchoučka od Tomáše Pospiszyla. Druhým výrazným tématem čísla se stal střih jako forma synestézie, který rezonuje s 5. ročníkem lineckého festivalu Crossing Europe, odkud Stanislav Ulver přináší rozhovor s filmařem a videoartistou Dietmarem Brehmem. Téma doplňuje úvaha Miloše Vojtěchovského o videoobrazu jako guerillové zbrani ve snímku Dial H-i-s-t-o-r-y Belgičana Johana Grimonpreze, v němž těkavý střih znázorňuje přechod od videopásky k videoobrazu 21. století. Mimo témata zaujme profil Alajandra Jodorowského.

Kamila Boháčková

Clemens Meyer

Die Nacht, die Lichter

S. Fischer Verlag 2008, 272 s.

Cenu lipského knižního veletrhu za beletrii obdržel třicetiletý lipský rodák Clemens Meyer, jehož biografie se poněkud podobá Hrabalově. Po maturitě pracoval dva roky na stavbách, až ho zdravotní problémy donutily k příležitostné práci hlídače. Současně si – zčásti ze sociální pomoci – platil studium na Německém literárním institutu, kde si osvojil základy psaní. Meyer umí o svých životních zážitcích vyprávět tak sugestivně, že ho na lipském veletrhu diváci prosili o další historky, podobně jako v sedmdesátých a osmdesátých letech čeští čtenáři na více méně ilegálních seancích Bohumila Hrabala. Ale tam už veškeré paralely mezi oběma autory končí. Prózy Clemense Meyera jsou na rozdíl od Hrabalova pábitelství poznamenány střízlivostí a drsností – jeho vzory jsou Hemingway, Dos Passos a Angličan Allan Sillitoe; píše úsporně a chladně, pracuje s ostrými, až filmovými střihy a s odstupem od postav. Přesto vyzařuje z jeho tvrdých
příběhů o zkrachovaných existencích a tulácích životem melancholická poezie. Pokud Clemense Meyera nepřepadne euforie nebo deprese z obdivu jeho čtenářů, objeví se jeho další nebo i dosavadní dvě knihy – román Když jsme snili (Als wir träumten, 2002) o deziluzích lipských mladých nebo svazek povídek Noc, světla (Die Nacht, die Lichter, 2008), za nějž dostal výše zmíněnou cenu, dříve nebo později v českém překladu.

Čestmír Lang

Jiří Voráč

Ivan Passer – filmový vypravěč rozmanitostí

Host 2008, 320 s.

V edičním plánu tuzemských nakladatelství se kvalitní monografie filmových tvůrců objevují pouze díky Casablance. Naštěstí se i odjinud občas vynoří titul, který se nezabývá fádními memoáry či nestaví na lehce stravitelném čtivu a místo toho předloží sondu do osobnosti jako celku. Docent Jiří Voráč se specializuje na české filmaře, kteří překročili hranici (dobrovolně nebo z donucení) a po publikaci Český film v exilu věnoval samostatné dílo Ivanu Passerovi. Monografie nabízí bohatou exkurzi jak do jeho tvorby, tak i života. Jednotlivé filmy (rozdělené do kapitol podle údobí) analyzuje čtivou, přesto odbornou formou. Důraz klade především na obsah díla, který doplňuje o informace o jeho vzniku (inspirace, předvýrobní fáze, také zajímavosti okolo produkce); analýze stylu se dostává méně prostoru. Po přečtení publikace má však čtenář šanci do „nomádské“ poetiky Ivana Passera proniknout. Druhou část knihy tvoří obsáhlý rozhovor autora
s režisérem, tématy jsou jak pozadí dílčích snímků, tak i Passerův život. Do něj pomůžou nahlédnout i vzpomínky jeho sestry Evy Límanové-Passerové, Vojtěcha Jasného a scenáristy D. S. Miltona. Poctivost Voráčovy práce dokládá podrobná filmografie a seznam pramenů a literatury, množství doplňujících poznámek a rejstřík. Kladem je množství fotografií a grafické řešení knihy, o které se postaral zkušený Bedřich Vémola.

Lukáš Gregor

René Alleau

O povaze symbolů – úvod do obecné symboliky

Přeložil Jakub Hlaváček

Malvern 2008, 90 s.

Způsobů, jak přistupovat k znakům a jak určovat jejich různé druhy, existuje několik. Sémiotické dělení ikona – index – symbol, v němž je symbol pojímán jen jako arbitrární a konvenční znak, nemá skoro nic společného s interpretací symbolu jako znaku, který zrcadlí nejhlubší stránky skutečnosti vzdorující všem jiným prostředkům poznání. Francouzský historik Alleau má blíže k druhému pojetí, ve své knize ale zároveň nastínil důmyslnou klasifikaci, jejímž základem je rozlišení symbolu jako posvátného znaku a syntématu jako znaku konvenčního. Syntémata potom dále dělí na dalších 16 kategorií. Alleauova kniha obsahuje také aplikaci jeho typologie na konkrétní znak X – od římské číslice přes zkratku značící Krista a značku neznámé kvantity v matematice až k významům alchymistickým. Autor rozvíjí teorie o možném vzniku tohoto znaku: číslo deset podle něj původně znamenalo „dvě ruce“ a písmeno X prý muselo být Řekům předáno spolu
s číselnými a vědeckými poznatky z iniciačních center v Egyptě a Malé Asii. Alleau se opatrně snaží naznačit, že i když se nechce pokoušet poskytnout nový argument ve prospěch existence Atlantidy, je podle něj „přinejmenším zvláštní“, že číslo deset je spjato právě s ní. V návaznosti na tuto kapitolu se pak autor věnuje rozboru kříže svatého Ondřeje (ve tvaru X) a dokumentuje na něm to, jak se přechodem od zvláštního k univerzálnímu ze syntématu může stát symbol.

Jan Lukavec

Geert van Istendael

Moje Nizozemsko – encyklopedie nizozemské duše

Přeložila Jana Pellarová

Nakladatelství Lidové noviny 2007, 302 s.

Belgický spisovatel a novinář (Vlám) shromáždil svých 60 textů o Nizozemsku a dal jim formu slovníku se vzájemnými odkazy. Nesnažil se o soustavnost, ale díky jeho mnohostranným zájmům a rozhledu vznikla opravdu svého druhu encyklopedie. Texty oscilují mezi eseji a fejetony, věnují se městům, přírodě, literatuře, jazyku, jídlu a mnohému jinému, obsahují však i autorovy vzpomínky, anekdotické příhody, výňatky z oblíbených básní. Autor, píšící s láskou, která se nevylučuje s drsnou upřímností, přirozeně počítá s blízkostí své a nizozemské kultury, takže český čtenář může mít z knihy podobný pocit jako Belgičan, který by četl knihu napsanou Slovákem o Češích (kéž by taková byla). Větší požitek z ní bude mít, pokud už v Nizozemsku pobýval a něco o něm ví. Ale jako první seznámení může sloužit právě ona: při druhém čtení se daleko více otevře. Zvláště zajímavá jsou hesla o novější historii
Nizozemska (v prvním eseji autor lituje, že se od něho Belgie roku 1830 odtrhla), zejména o období nacistické okupace a jeho morálních dilematech. Podobnou knihu, rovněž přeloženou do češtiny pod názvem Belgický labyrint, věnoval autor vlastní zemi. (O nás čtivý soubor tohoto typu napsal Nor Terje B. Englund, jmenuje se The Czechs in a Nutshell a vydalo jej roku 2004 – v angličtině – pražské nakladatelství Baset.)

Jan Novotný

Amir D. Aczel

Náhoda

Přeložil Jan Švábenický

Dokořán 2008, 168 s.

Podtitul „příručka pro hazardní hráče, zamilované, obchodníky s cennými papíry…“ dobře charakterizuje zábavně napsanou knížku, která popisuje pravidla statistiky a pravděpodobnosti. Zcela solidní matematika je přitom uváděna na praktických příkladech, chytácích a hříčkách, které mají vyvrátit představu o pravděpodobnosti a statistice jako oboru suchopárného. Jak zařídit „náhodnou“ hru i s mincí, která přednostně padá jednou stranou? Vyplatí se na dostizích sázet na outsidery spíše ráno, nebo večer? Pokud nutně potřebujeme dvojnásobek částky, kterou máme právě v kapse, a není jiná možnost než to zkusit v ruletě, jaký způsob hry zvolit? Autor popisuje komplikované vztahy mezi subjektivní a objektivní pravděpodobností, provádí čtenáře taji různých způsobů míchání karet (kdy se balíček už nebude lišit od náhodného rozložení?) a dostane se třeba i k tomu, proč se muži v Izraeli dožívají v průměru druhého
nejvyššího věku na světě. Nabízí se i rigorózně statisticky založená strategie pro výběr partnera (za jakých okolností se vyplatí prvních 37 odmítnout?) nebo vysvětlení, proč na autobus většinou čekáme déle, než bychom měli čekat, tedy polovinu intervalu? A je už jen na čtenáři, zda se „návody“ v knize pokusí nějak řídit i v životě nebo je vezme za příjemné osvěžení.

Pavel Houser

„Psaní mi nikdy nedělalo potíže, jediný problém bylo přijít na to, co chci říct,“ vysvětluje Mary Lawsonová, proč začala psát až nedávno. Autorka pochází z jihozápadního Ontaria a dětství prožila ve městě Blackwell, ležícím na jezeře Huron. Po studiu psychologie na McGill University v Torontu odjela roku 1968 do Británie, kde od té doby žije s mužem a dvěma syny.

První román Návrat do Crow Lake (Crow Lake, 2002, česky Knižní klub 2008) psala pět let a další tři roky jej neúspěšně nabízela různým nakladatelstvím. Když se pak knihy ujal literární agent, o autorská práva svedlo urputný souboj hned sedm vydavatelů a do dnešního dne vyšla už ve více než dvaceti jazycích. „Chápala bych to, kdybych román přepracovala, jenže knížka byla pořád stejná, slovo od slova, jako ta, kterou předtím odmítali,“ diví se podivným hrátkám osudu Mary Lawsonová.

Klejicha hedvábná

Román Návrat do Crow Lake, který autorce přinesl Kanadskou literární cenu za nejlepší románový debut a britskou McKitterickovu cenu, vypráví příběh mladé univerzitní profesorky a zooložky Kate Morrisonové, jež se po letech vrací do svého domova v Crow Lake v severním Ontariu. Příběh o hledání ztraceného dětství a nové lásky, o sourozenecké lásce a zradě a o skrytém násilí také ilustruje kontrast mezi životem na venkově a ve velkoměstě. Styl vyprávění je úsporný, ale podmanivý a strhující. Zdánlivě prostými a věcnými větami přitom často probleskuje poezie, zejména v pasážích, v nichž autorka líčí Katiny procházky krajinou jejího dětství nebo výpravy k jezeru s bratrem Mattem: „Někdy se otevřely tisíce tobolek klejichy hedvábné, probuzené žárem slunce; podél kilometrů cest se v salvách opakovaly tisíce a tisíce malých explozí. Tehdy jsem chodila hedvábnými oblaky a vznášela se krajem
jako kouř v ranním vánku.“

Na druhé straně od ráje

Po úspěšném debutu vydala Mary Lawsonová roku 2006 druhý román, Na druhé straně mostu (The Other Side Of The Bridge). Děj se opět odehrává v severním Ontariu v oblasti Hudsonova zálivu zvané Kanadský štít, v zapadlém městečku Struan, kde kromě statků, místní pily, dolů, pošty, hotelu a restaurace není už nic, jen „ubohá skupinka obchodů podél prašné hlavní ulice“. Hlavními postavami jsou dva bratři: starší Arthur, velký, tichý a trochu těžkopádný dobrák, a mladší Jake, hezký, chytrý, okouzlující, ale ďábelsky bezohledný manipulátor. Jednotlivé kapitoly od sebe dělí titulky z Tamiskaminského hlasatele, jejichž společensky významné, a přece marginální události tvoří protipól soukromého dramatu jedné rodiny i závěrečné tragédii. Svým tématem román Na druhé straně mostu připomene Steinbeckovo dílo Na východ od ráje (East of Eden), do jeho děje však vstupuje jiná, další zkušenost – zkušenost druhé světové války,
která zasáhla i život rodin na odlehlých kanadských farmách. Dalším motivem, který románu dává jiný rozměr, je přátelství mladíka Iana, syna místního lékaře, s chlapcem Petem z nedaleké rezervace Ojibway, jež odráží složité vztahy obou komunit, kanadských farmářů a místních indiánů.

Mary Lawsonové jsou cizí strojené a postmoderní manýry. Má dar vystihnout místo i postavy svých románů v několika slovech a krásnou a drsnou kanadskou přírodu líčí křišťálově čistým a působivým jazykem. Jistě není náhodou, že jí román Na druhé straně mostu přinesl nominaci na prestižní britskou Bookerovu cenu a že řada literárních kritiků a především čtenářů s napětím očekává její další vyprávění.

Autorka je anglistka.

STALO SE TO jednoho léta, když ještě byli malí, kdy měl Artur Dunn třináct nebo čtrnáct let a jeho bratr Jake osm nebo devět a kdy Jake Arthura celé týdny otravoval, aby si s ním zahrál nože. Jake měl tehdy nádhernou sbírku, od stylových zavíracích nožíků značky Swiss Army s desítkami funkcí po velký elegantní lovecký nůž, který měl po jedné straně žlábek na krev. Právě s tím chtěl Jake hrát, protože podle něj se jím házelo nejlíp.

„Jenom jednou, jo?“ říkal Jake a tancoval bosý na dvoře, přehazoval si nůž z ruky do ruky jako žonglér a rychle uskakoval pro případ, že by spadl ostřím dolů. „No tak, jenom jednou. Bude to jen minutka.“

„Nemám čas,“ odpovídal Arthur a dál si hleděl práce, kterou dostal od otce. Byly letní prázdniny a seznam úkolů neměl konce, ale pořád byl lepší než škola.

„No tak,“ řekl Jake. „No tak. Bude se ti to líbit! Je to vážně dobrá hra. No tak!“

„Musím opravit panty.“

Jake mu vysvětlil pravidla hry s nožem a znělo to šíleně. Měli stát v pozoru čelem k sobě, asi dva metry od sebe, a střídavě házet nůž směrem k zemi co nejblíž holé noze protivníka. Museli být bosí, protože, jak vysvětlil Jake, jinak by hra neměla cenu. Protivník svou nohu musel posunout k místu, kam nůž dopadl. Šlo o to, aby postupně, co nejpomaleji udělal roznožku. Čím víc hodů, tím líp. Čím menší vzdálenost mezi ještě rozkmitanou ocelí a vnějším okrajem bratrova chodidla, tím líp. Na hlavu.

Jenže nakonec, jak oba stejně věděli, Jake Arthura ukecal. Tohle mu šlo – ukecávání lidí.

Byl teplý červencový večer, konec dlouhého horkého dne na polích a Arthur seděl na zadním schodu a nic nedělal, což byla chyba. Za rohem domu se objevil Jake, uviděl ho a rozzářily se mu oči. Jake měl tmavomodré oči, bledý trojúhelníkový obličej a vlasy barvy pšenice. Měl drobnou a křehkou postavu („útlou“, jak říkala jejich matka) a už tehdy byl hezký, i když ne tak jako později. O pět let starší Arthur byl velký, pomalý a těžkopádný, měl svěšená ramena a býčí krk.

Jake měl s sebou samozřejmě nůž. Měl ho pořád; nosil ho ve zvláštním pouzdře se zvláštním poutkem na opasek, aby by byl připravený na všechno. Hned začal Arthura škádlit a ten to nakonec vzdal, aby už měl pokoj.

„Jednou, jo?“ řekl Arthur. „Jednou. Zahraju si jednou, teď, a už to po mně nebudeš chtít. Slib mi to.“

„Dobře, dobře, slibuju! Tak pojďme.“

A tak toho teplého červencového večera, kdy mu bylo třináct nebo čtrnáct – každopádně dost na to, aby měl rozum –, Arthur najednou stál za čárou, kterou do prachu nakreslil jeho bratr, a čekal, až na jeho bosou a zranitelnou nohu hodí nůž. Prach byl horký, teplejší než vzduch, a jemný jako pudr. Při každém kroku mu pronikal mezi prsty a dodával jim bledý a strašidelně šedivý nádech. Arthur měl široká a masitá chodidla s červenými odřeninami od těžkých farmářských bot. Jake měl chodidla dlouhá a úzká, jemná, s modrými žilkami. Farmářské boty moc nenosil. Podle jejich matky byl na práci na statku moc malý, i když Arthur v jeho věku moc malý nebyl.

První házel Jake, poněvadž to byla jeho hra a jeho nůž. „Stůj v pozoru,“ řekl. Očima sledoval Arthurovo levé chodidlo a mluvil tlumeně. Měl velký smysl pro dramatický okamžik, to se musí uznat. „Nohy měj u sebe. Nehýbej s nimi, ať se děje cokoli.“

Chytil nůž za ostří a začal jím volně houpat mezi prostředníkem a palcem. Ukazovák měl nenuceně opřený o kanálek na krev. Skoro jako by nůž ani nedržel. Arthur sledoval ostří. Sám sobě navzdory cítil, jak se mu levé chodidlo stáčí dovnitř.

„Nehýbej s ním,“ řekl Jake. „Varuju tě.“

Arthur silou natáhl chodidlo. Do hlavy se mu vkradla myšlenka – nepřiplula pozvolna, ale objevila se náhle, už zformovaná jako studený, tvrdý a kulatý oblázek – že ho Jake nenávidí. Nikdy předtím ho to nenapadlo, ale najednou tu ta myšlenka byla. I když si neuměl představit proč. Nenávidět by měl přece on jeho.

Nůž se ještě minutu houpal a pak Jake jedním ladným pohybem zvedl ruku, hodil a ostří zakroužilo, ve vzduchu nakreslilo svižné zářivé oblouky a zapíchlo se hluboko do země pár centimetrů od vnějšího okraje Arthurova chodidla. Krásný hod.

Jake zvedl oči od země a vycenil zuby na Arthura. „To je něco,“ řekl. „Jsi na řadě. Posuň nohu k noži.“

Arthur posunul chodidlo k břitu nože a vytáhl ostří ze země. Kůže na nártu ho pálila, i když se jí nic nedotklo. Narovnal se. Jake mu stál tváří v tvář, pořád cenil zuby, ruce měl připažené a nohy u sebe. Jasné oči. Byl rozrušený, ale neměl strach. Neměl strach, protože – a i to Arthur najednou viděl – Jake věděl, že Arthur nebude riskovat a nehodí moc blízko.

Arthur si představil mámin obličej, kdyby se ukázalo, že se Jake mýlil, a on mu uřízl palec. Představoval si, co by mu udělal táta, kdyby ho načapal při téhle hloupé hře. Nechápal by, jak mohl Jakeovi dovolit, aby ho přesvědčil. Musel se zbláznit.

„No tak,“ řekl Jake. „No tak, no tak, no tak! Co nejblíž!“

Arthur držel nůž za ostří stejně jako Jake, ale nedokázal uvolnit prsty, aby ho rozhoupal. Nožem házel už předtím a neměl špatnou trefu – vždyť před pár lety s kamarádem Carlem Luntzem z vedlejší farmy namalovali terč na zeď Luntzovy stodoly a pořádali soutěže, které Arthur obvykle vyhrál – jenže na výsledku mu nikdy nezáleželo. Teď se mu možnost, že se trefí do toho úzkého chodidla s modrými žilkami, zdála nesmírně vysoká. Pak najednou uviděl odpověď – tak samozřejmou, že jenom někdo tak zabedněný jako on ji nemohl vidět dřív. Hodí zeširoka. Ne moc, aby se Jake nedovtípil, že to dělá záměrně, ale dost na to, aby hra bezpečně a rychle skončila. Přinutí Jakea, aby udělal roznožku ve třech nebo čtyřech krocích. Jake se mu bude pošklebovat, ale to by dělal stejně, hra skončí a Jake ho nechá na pokoji.

Arthur ucítil, jak se mu začínají uvolňovat svaly. Nůž se už houpal lehčeji. Zhluboka se nadechl a hodil.

Nůž nemotorně zakroužil ve vzduchu a dopadl na stranu asi pětačtyřicet centimetrů od Jakeova chodidla.

„To je bída,“ řekl Jake. „Zkus to znovu. Musí se zapíchnout do země, jinak se to nepočítá.“

Arthur zvedl nůž, znovu ho rozhoupal a hodil, teď už s větší jistotou, a nůž se tentokrát zaryl do země dvacet pět centimetrů od Jakeova malíčku.

Jake dal najevo znechucení. Posunul nohu k ostří a nůž zvedl. Vypadal zklamaně a lítostivě, což Arthurovi vyhovovalo.

„Tak jo,“ řekl Jake. „Jsem na řadě.“

Uchopil nůž za ostří, houpal s ním sem a tam, podíval se krátce na Arthura, a když se jejich oči setkaly, na chvíli – jen na zlomek sekundy – počkal a během té chvíle nůž ve svém líném komíhání zaváhal a teprve pak znovu získal rytmus. Když si na to Arthur později vzpomínal, nemohl se rozhodnout, jestli ta chvíle byla něčím významná – jestli mu při tom pohledu do očí Jake přečetl myšlenky a uhodl, co chce udělat.

V tu chvíli ale na nic nemyslel, nebyl na to čas. Jake zvedl nůž stejně pohotově jako předtím a hodil ho, tentokrát prudčeji a rychleji, takže když vířil vzduchem, vypadal jako zářící skvrna. Arthur se najednou upřeně díval na nůž zarytý do svého chodidla. Po neskutečném zlomku sekundy se začala v chodidle sbírat krev a pak vytekla, tmavá a hustá jako sirup.

Arthur se podíval na Jakea a viděl, jak zírá na nůž. Tvářil se překvapeně, a i nad tím Arthur později přemýšlel. Byl Jake překvapený, protože ho nenapadla možnost, že neumí tak bezvadně házet? Tolik si věřil a tak málo o sobě pochyboval?

Nebo ho jen překvapilo, jak je snadné dát podnět a provést to, na co člověk myslí? Prostě udělá to, co chce, a do háje s důsledky.

Z anglického originálu The Other Side Of The Bridge (Vintage, London 2007) přeložila Sylva Ficová.

Po vztazích „Kunderou obdivovaného, publikem ignorovaného“ Hermanna Brocha k české literární scéně pátrala Karolina Buchholzová v medailonu v Prager Zeitung 10. 7. 2008. Broch, „der Geliebte von Kafkas Geliebten“, se narodil 1. 11. 1886 ve Vídni, zemřel 30. 5. 1951 v New Haven (Connecticut, USA). V šedesátých letech mu u nás věnoval pozornost Rio Preisner, v roce 1992 uvedlo Divadlo za branou II Brochovo Vyprávění služky Zerlíny.

K „pokrytí“ překladů Oty Ornesta, Josefa Balvína a Rudolfa a Luby Pellarových, svého času zakázaných, se v Literárních novinách č. 35/2008 v rubrice Co právě překládám v příloze Nové knihy přiznala Ludmila Janská, dramaturgická opora někdejších Městských divadel pražských, překladatelka z angličtiny a němčiny.

Celkem osm překladatelů nechalo za posledních dvacet let česky zaznít Shakespearovým Sonetům: Zdeněk Hron (Lyra Pragensis 1986; BB art 2001), Miroslav Macek (Lyra Pragensis 1992), Břetislav Hodek (tamtéž 1995), Jarmila Urbánková (Arca JiMfa 1997), Martin Hilský (Torst 1997; 3. vyd. Atlantis 2007), Zdenka Bergrová (Oftis 2004), Miloslav Uličný (Mladá fronta 2005) a Jiří Josek (Romeo 2008). S nimi – a s jejich předchůdci, z nichž čestné místo patří Janu Vladislavovi (z jeho překladu Sonetu č. 51 udělali Suchý se Šlitrem písňový hit) – seznámila Alena Dvořáková v článku Recidiva sonetové horečky (Lidové noviny, příloha Orientace, 23. 8. 2008).

Podobný kousek jako se zmíněným sonetem (A proto odpouští má láska mému koni /na cestě od tebe tu jeho loudavost – v semaforské Takové ztrátě krve jej zpíval Waldemar Matuška) se Jiřímu Suchému povedl už pár let předtím v Divadle Na zábradlí, kde Ljuba Hermanová ve hře Faust, Markéta, služka a já zpívala Píseň o myši a jedu. K té posloužila předlohou báseň J. W. Goetha. – Poměru poezie-zpívaná poezie se dotkl J. Suchý v rozhovoru, který poskytl Mileně Nyklové pro Grand Biblio č. 9/2008.

Dvojici básnických skladeb Miloše Horanského Ruce Goliášovy & Ruce Davidovy (Akropolis 2008) recenzoval v Právu 14. 8. 2008 František Cinger.

Jako knihu, „kterou bychom neměli přehlédnout“, doporučil Jaroslav Med v červencových Perspektivách, příloze Katolických novin č. 30/2008, výbor z povídek Věroslava Mertla Šustot smrti (Růže, České Budějovice 2007).

Haló noviny otiskly 22. 8. 2008 ve svém magazínu Pro Vás č. 34 rozhovor s autorem detektivek Ivo Fenclem, jenž svým posledním dvěma knihám dal názvy Zabiju Putina v Karlových Varech (Nava, Plzeň 2007) a Američan zemře v Brdech (tamtéž 2008).

„Chybí nám touha po úžasu,“ konstatoval v rozhovoru pro Naši rodinu č. 31/2008 Ondřej Neff.

Pravil jsem, že večer je krásný,

a tys myslila na ráno.

Milovali jsme se pod hvězdami.

Hvězdy byly vzdálenější nežli tvé oči.

A slyšel jsem, jak ve velké noci

snící pták vypadl z hnízda.

Zachvělo se zrcadlo cisterny,

střežené pavouky.

V teplu stáje zvedla

kráva svou hlavu a uzřela

v kalných okenních střepinách měsíc:

perleť a slzy.

Na cestě jsem našel kulatý, bílý oblázek,

ještě teplý od slunce.

To byl můj sen o tobě.

— — — — — — — —

Sní včely v košíku

o tvé podletní kůži?

Zejména po pražském divadelně-grantovém jaru se nákup lístku do divadla coby dárku k různým výročím příbuzných i přátel může zdát jako osvětová i lehce nátlaková metoda při přesvědčování široké veřejnosti o záslužnosti institucí veřejné kulturní služby. Proč vlastně nenahradit štvanice za hmotnými zbytečnostmi „zážitkovými dárky“ právě v době, kdy se pravicová vláda a zábavní průmysl pokoušejí ocejchovat divadlo nálepkou jakéhosi přerostlého a zdegenerovaného dinosaura?

Při výběru produktu typu vstupenka se lze řídit vlastní zkušeností, renomé divadelního domu, preferencí určité osobnosti nebo tzv. marketingovými nástroji. Jedním z těch nejdůležitějších je na prahu nové divadelní sezony dramaturgický plán. Pojetí dramaturgie nejen jako konkrétní úpravy inscenovaného textu, ale i jako promyšlené a významonosné skladby celoročního repertoáru vytváří kontinuitu, díky níž by sázka na premiéru neměla být koupí zajíce v pytli.

Jak se to dělá na první scéně

V návrhu preambule Národního divadla, formulovaném jeho současným vedením a předloženém veřejnosti k diskusi v červnu t. r., se praví, že se v jeho případě jedná o jeden ze symbolů národní identity a součást evropského prostoru a že je otevřeno novým interpretacím klasických děl i současné tvorbě spojené s uplatněním různých uměleckých názorů a uspokojením různých zájmů diváků. Jak tyto premisy naplňuje dramaturgický plán pro nadcházející sezonu?

Zmiňovanou „národní symboliku“ vyplňují zejména operní tituly jako Smetanova Prodaná nevěsta, Dvořákova Rusalka a operou i činohrou napříč procházející oslavy 80. výročí úmrtí Leoše Janáčka v podobě operní Věci Makropulos, příležitostných koncertů a činoherní reflexe Janáčkova života irského dramatika Briana Friela Listy důvěrné. Další české činoherní tituly oscilují mezi národovecky odbojnou Lucernou Aloise Jiráska, kosmopolitně rozevlátou romantikou Julia Zeyera Radúz a Mahulena a autobiograficky laděným Pláčem současné české dramatičky Lenky Lagronové. Společně všechny tři zvolené tituly kreslí poněkud protichůdný výsledný „symbol národní identity“. Jistým leitmotivem jsou ovšem ohlédnutí a návraty. Doslovným návratem do rodného domu je ženské drama Pláč. Radúz a Mahulena jako prvořadá položka ze čtenářských deníků se vrací do historie divadla již po 15 letech a celkem
podesáté. Obnovené nastudování provokativně ironizující Lucerny režiséra Vladimíra Morávka se pak objeví bez provokativně ironizujícího obsazení Chantal Poullain z původní inscenace z roku 2001.

Evropský prostor je v podání opery ND vystavěn převážně pietně na jménech velkých klasiků jako Mozart, Händel, popřípadě Čajkovskij. Balet připojuje alespoň jednoho současného „Evropana“, choreografa Jiřího Kyliána. Zato činohra přináší extrém: nejzápadnější evropský výběžek Island. V koprodukčním projektu s City Theatre Reykjavik se letos jako jediný hostující zahraniční režisér v činohře ND představí Gudjon Petersen. V jeho režii uvidíme Den naděje Birgura Sigurdssona. Rodinné drama odehrávající se v padesátých letech minulého století slibuje severskou poezii spojenou s násilím a drsností.

K uplatnění různých interpretací zahraničního i tuzemského, současného i klasického repertoáru může docházet i prostřednictvím jednotícího tématu sezony „člověk proti společnosti, společnost proti člověku“. V jeho linii lze chápat volbu titulu z okruhu modernistické klasiky (a taktéž ze severu) Nepřítel lidu Henrika Ibsena. Hru o zatajování obecně nepříjemné pravdy by bylo možné číst i jako kritiku komunity bez poctivých a angažovaných vůdců a v tomto ohledu by se v našem prostředí mohla stát vysoce aktuál ní. Také hra izraelské autorky a herečky Hadar Galrón Mikve obsahuje politický, tentokrát feminizující podtext. Obecné společenské neduhy (nejen) americké společnosti, jako drogy, alkoholismus, nefunkční rodina, sexuální obtěžování, rasismus, přináší další zahraniční titul a zatím poslední drama Tracyho Lettse Srpen v zemi Indiánů.

Uspokojování zájmů

Před zahájením sezony zůstává řada uměleckých záměrů skrytá. A tak lze jen hrubě zobecnit. Repertoár obsáhl širokou škálu sahající od titulů pro celou (českou) rodinu až po úzce specifická témata současných lokálních mikrosvětů i globálního makrosvěta. Díky své historické váze má Národní divadlo plné právo dívat se zpět i kupředu, a tak v dynamičtějším činoherním repertoáru převažuje moderní a současné drama, v opeře a baletu klasika. V hudebně-dramatické oblasti si ND připomíná hned trojí historické výročí velikánů evropské kultury: kromě Janáčka také mozartovské a händelovské jubileum. Činoherní repertoár naopak nabídne tituly, které si i přes svůj nedávný vznik již vydobyly místo v historii: hra Tracyho Lettse získala letos Pulitzerovu cenu, hra Hadar Galrón ocenění Izraelské divadelní akademie a hra Lenky Lagronové se umístila ve finále soutěže Ceny Alfréda Radoka 2007.

Divadelní úspěchy se v naší zemi v poslední době měří výhradně počtem diváků v hledišti. Národní divadlo s rozvahou, která mu přísluší, svým letošním dramaturgickým plánem žádný hon na diváka nevyhlásilo. Leccos zůstává zatím marketingově nesrozumitelné a umělecky napínavé. A tak se můžeme těšit na tuto sezonu jako na sezonu hlavně náročnou. Co jiného než vysoké nároky na vlastní schopnosti i možnosti by však mělo být základním kritériem každé, i národní komunity? A to jak pro samotné tvůrce, tak jejich zřizovatele i diváky.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Přesně padesát let po uvedení Dvanácti rozhněvaných mužů Sidneyho Lumeta představil renomovaný ruský filmař Nikita Michalkov svou verzi příběhu o hledání spravedlnosti v omezeném prostoru poradní místnosti. Zatímco americká předloha byla původně koncipována jako střídmý televizní film, ruská verze vysoké filmové ambice nezapře. Nabízí výpravnější, epičtější a stylizovanější vyprávění, podávané formou, která občas nabírá lehkou převahu nad obsahem. V michalkovovské tradici se tu tragika úzce dotýká fraškovité ruské všednodennosti a autenticita je narušována symbolickými vsuvkami, které posilují vyznění ústředních motivů. Zatímco tedy Lumetovu verzi lze vnímat jako úsporně pojaté drama ze zákulisí soudu, Nikita Michalkov zůstal zaníceným vypravěčem, který chce s divákem hrát hru založenou na osobitém autorském pohledu a prolínání reality a symbolu.

Tohle není Harvard

V Michalkovově adaptaci zůstávají zachovány všechny klíčové prvky syžetu původní verze. Opět tedy sledujeme poradu dvanácti porotců z lidu o osudu mladého chlapce, který je obviněný ze zabití svého otce (zde ruského otčíma). Z původně jasného případu se postupem času stává emotivní rozkrývání možné pravdy, nespolehlivosti předkládaných důkazů a především osobních motivací, které vedou jednotlivé aktéry k jejich úsudku. V osobě porotců krystalizuje společnost jako celek. Zatímco ale americká verze počítá s jistou neměnnou autoritou, kterou konání rozhněvaných propůjčuje zákon (a tedy řád, jenž věcem dává pevný rámec), ruští porotci se ocitají ve spleti animozit, absurdních epizod a dogmat, z nichž, zdá se, není cesta ven. Scénář Nikity Michalkova a Vladimira Mojsejenka opouští originál Reginalda Rose v podstatném bodě – proces s čečenským chlapcem Umarem již není přemítáním nad stěžejní frází „vinen nade vši pochybnost“.
Americká porota se pravdy nedobere, pouze zpochybní klíčové důkazy a vzbudí pochybnosti o objektivitě procesu. Její ruský protějšek pravdu nalezne a přesně v tomto bodě se ocitá před zcela novou otázkou: povede naplnění práva ke skutečné spravedlnosti? A dále pak: jsem schopný coby jedinec přijmout následek svého rozhodnutí v úplnosti? Lumetův pevně ukotvený svět západní společnosti se v Michalkovově verzi rázem roztříští do prostoru, v němž (slovy jednoho z porotců) je zákon mrtev, neboť v něm nezbylo nic lidského. Jak dosáhnout spravedlnosti tam, kde jí chybí opora moci; ve světě definovaném mizejícími morálními hodnotami a bezmocným smíchem nad vlastním rozkladem? Budu-li parafrázovat závěrečné motto filmu: Zákon je nade vše, ale co si počít, když se milosrdenství ukazuje být se zákonem v rozporu?

Právo jako míčová hra

Protikladné principy výstavby obou filmů lze nejlépe spatřit ve volbě prostoru a práci s ním. Zatímco v Lumetově snímku ho uhlazená studiová dekorace poradní místnosti jasně vymezuje a ohraničuje čistými geometrickými liniemi, Michalkovův prostor je odstředivý, plný rušivých zvuků, různorodých textur. Zcela symbolicky jsou porotci vykázáni do školní tělocvičny, neboť prostory soudu se rekonstruují. V rozlehlé místnosti zaplněné různorodými předměty skutečně probíhá mezi dvanácti rozhněvanými cosi, co připomíná míčovou hru o jeden lidský život, hru plnou slovního driblování, kliček, záludných faulů a dramatických obratů. Prostor přizvukuje celkové náladě snímku, vnáší do něj motiv předstírání (dvakrát se v tělocvičně odehraje divadelní rekonstrukce domnělé skutečnosti), relativity poznání a především přetrvávající pocit hluboce zakořeněné absurdity. Kanalizace vedená nad hlavami porotců ztělesňuje nevyvratitelnou a cynickou realitu ruské
(potažmo sovětské) společnosti. To ona zpřítomňuje síly, které stojí nad zákonem (zmíněnou lidskou složku) a není možné je vykořenit anebo jimi otřást pouhým odhalením pravdy. Neméně podstatnou vlastností prostoru snímku 12 je jeho rozpínavost. Tělocvična, v níž se má dojít ke spravedlnosti, je zvnějšku nabourávána kataklyzmickými výjevy z čečenské války, v nichž se snoubí drásavost zvukové stopy a nemilosrdnost složky obrazové. Úzké sousedství obou prostorů je ještě zvýrazněno střihem. Michalkov čečenský konflikt hlouběji neanalyzuje, nehledá jeho příčiny a viníky, ale využívá jej jako účinnou reflexní plochu, která zpřítomňuje fóbie, chaos i zmar v pozadí Umarova osudu i života ruské společnosti, jež rozhoduje o jeho další existenci.

12 hovorných mužů

Vzájemná interakce dvanácti porotců je bouřlivější a osobnější nežli v Lumetově originálu. Mlhavá autorita zákona vede k tomu, že dvanáct spravedlivých vypráví své malé příběhy, které se převážně jen volně dotýkají projednávaného případu. Synekdochicky zpřítomňují společenskou situaci, do níž je film zasazen, a zosobňují protichůdné síly, které ji utvářejí. S lehkostí pro Michalkova typickou se tu mísí fraškovité zkazky o samorostech, vzteklá xenofobie, osobní tragédie a bizarní tragikomika současného Ruska. Změna rozhodnutí z „vinen“ na „nevinen“ je často způsobena nikoli uznáním „majestátu“ pravdy či oprávněných pochyb, ale pohnutím nad vlastní existencí. Akt upřímné veřejné zpovědi z vlastních traumat překrývá svou důležitostí samo vyšetřování vraždy. Precizní a autentické herecké výkony korunuje především žlučovitý taxikář (Sergej Garmaš) a jeho křesťansky soucitný protivník – vědec-vynálezce (Sergej Makovecký). Klíčovou roli si
však pro sebe nenápadně uschoval Nikita Michalkov. Jeho mytický poslední spravedlivý do filmu svým postojem snad poněkud nesourodě vnáší motiv příbuzný hollywoodským thrillerům – motiv osamělého mstitele bezpráví, tudíž posla naděje v jinak rozvráceném univerzu.

Film 12 je dovedně vystavěným a velmi dobře rytmizovaným vyprávěním známého příběhu. Prostřihy do Čečny, umně načasované změny tempa a vizuální i hudební leitmotivy zajišťují, že navzdory délce neztrácí na dynamice a atraktivitě. U Michalkova nepřekvapí, že nahromadění epizodních symbolů (ptáček uvězněný v tělocvičně, zářící ikona Panny Marie, pes probíhající troskami města) vede k přespříliš nastavovanému závěru a že jeho záliba v bodrém rozprávění postav způsobuje přílišnou rozmáchlost filmové narace. Navzdory několika spíše formálním nedostatkům však Michalkov dokáže divákovi předestřít životaschopnou metaforu současného světa, která není pouhým remakem originálu Sidneyho Lumeta, ale zcela svébytným filmařským dílem.

Autor je bohemista.

12 (12 razgnevannych mužščin). Rusko 2007, 159 minut. Scénář Nikita Michalkov a Vladimir Mojsejenko (na motivy scénáře Reginalda Rose), režie Nikita Michalkov, kamera Vladislav Opeljans. Hrají Sergej Makoveckij, Sergej Garmaš, Alexej Petrenko, Valentin Gaft, Nikita Michalkov ad. Premiéra v ČR 4. 9. 2008.

Prolog dokumentu o Annie Leibovitzové (1949) tvoří montážní smršť, při níž jako o závod cvakají spouště a prudké švenky kamery se střídají se stop-záběry. Kontrapunkt adrenalinového tempa a zastaveného pohybu na fotografii je pro tuto umělkyni víc než příznačný. Tahle svobodomyslná nezávislá žena s mužsky odolnou náturou a tvůrčí výkonností mapuje již téměř půlstoletí americkou společnost a její kulturní dějiny. Svoji uměleckou dráhu začala fotografka v bouřlivých šedesátých letech, kdy žila pod vlivem hnutí hippies a undergroundových trendů ve výtvarné a hudební sféře. Z její účasti na turné skupiny Rolling Stones vznikly fotografie odrážející psychedelické nálady na megakoncertech, hudebníky zachycovala stimulované drogami a sama fotila v narkotickém rauši. Renomé si získala konceptuálními fotografiemi zpěváků v hudebním časopise Rolling Stone, s typickou grafikou obálek, na nichž portrét jako by srůstal
s drúzou názvů a jmen zaplňujících zbylou plochu.

Ve svérázném mediálním světě se Leibovitzová dobře orientuje a s celebritami komunikuje s imponující spontaneitou, aniž by jim poklonkovala. Při fotografování se nenechá ničím svazovat – sama uvolněná, má pochopení pro rozmary a výstřednosti slavných; ostatně umí jich invenčně využít. Snímky věhlasných ikon však nejsou povrchní ani senzacechtivé, objevují se na nich v neobvyklých pozicích a situacích, zcela odlišných od způsobu, jak jsou prezentovány v bulváru nebo v reklamách. Některé z nich už mají legendární pověst, jako například svlečený John Lennon v objetí s Yoko Ono pár hodin před atentátem nebo šlechticky vycizelovaný portrét nahé Demi Mooreové ve vysokém stupni těhotenství. V pestrém sledu fotografií (provázených autorkou nebo jejími kolegy, kteří „byli při tom“) objekty exhibují s humorem i patosem, extravagantně i zamyšleně: extaticky rozšklebený Mick Jagger na pódiu, zpěvačka Bette Midlerová stylizovaně
uložená v podestýlce rudých růží, černošská herečka Whoopi Goldbergová ponořená ve vaně s mléčnou lázní anebo zcela neefektní, introspektivní výraz zpěvačky Patti Smithové, která tvrdí, že skrz tuto fotografii začala samu sebe jinak vnímat.

Popové ikony, intimita i kýč

Do fotografické výpovědi Leibovitzové patří i její privátní dokumentace, kterou zveřejňuje jako autentické svědectví o sobě a své početné rodině, svobodně, téměř bez cenzury. Soukromí považuje za legitimní součást své tvorby. Zvlášť zaujmou její rodiče, které zachycovala v průběhu let až do pozdního stáří. Sama sebe fotografuje civilně, bez předvádění; jedinečný je její těhotenský akt v poměrně pozdním věku, z něhož vyzařuje síla mateřského archetypu. Odvážila se fotografovat i situace hraniční a emocionálně vypjaté – bolest, nemoc i smrt blízkých. Speciální kapitola se váže k jejímu dlouholetému intimnímu vztahu se Susan Sontagovou (1933–2004), významnou americkou filosofkou, která Leibovitzovou citově i intelektuálně ovlivnila a přiměla k prohloubení tvůrčího pohledu. Kolekce fotografií nemocné přítelkyně, jež dokumentují její nemocniční léčbu a umírání, jsou němou konfrontací s utrpením a se smrtí,
k níž netřeba slov.

Kromě portrétů a sociálních reflexí (např. z války v Sarajevu) fotografka v poslední době spolupracuje s módními časopisy Vanity Fair a Vogue a věnuje se inscenované fotografii. Opulentně aranžovaná živá panó v tematizovaných cyklech podle kultovních knih (Alenka v říši divů, Peter Pan, Čaroděj ze země Oz) nebo disneyovských pohádek překypují kýčovitostí, jež rozněžňuje infantilní srdce Američanů. Jak se vyrovnat s těmito nákladnými vizuálními projekty, v nichž figurují známé filmové hvězdy, v díle Leibovitzové, je věc názoru, vkusu a tolerance. Přinejmenším mohou být podnětnou ilustrací na téma neohraničenosti fenoménu kýče v moderním umění, jak o něm sofistikovaně psala právě Susan Sontagová ve svém známém eseji o „campu“ (v českém překladu vyšel v revui Labyrint 7–8/2000).

Portrét někdy duši dává, jindy bere

Dokument nabitý vizuální energií zaznamenává fotografčin životopis, nerozlučně spjatý s její tvorbou. Sledujeme z něj výseky filmové i fotografické, na něž autorka vzpomíná a glosuje je případnými poznámkami. Její vysoké nároky a ambice jsou obsaženy v jediné lakonické větě: „Fotografie je buď povýšený okamžik, nebo jen okamžik.“ Na jejích snímcích zaujme na první pohled originalita vidění, formální perfekce i vytříbený styl. V tematickém spektru, rozvětveném do několika linií, je tou nejatraktivnější portrétní fotografie, jíž je také věnováno ve filmu nejvíc pozornosti. V žánru portrétu se zřetelně prosazuje téma, které ji nepřestává přitahovat – lidské tělo. Jeho výrazovou mnohotvárnost zkoumá jak ve znehybnělé póze, tak ve vteřinové zástavě pohybu ve volném prostoru. Esence tělesnosti je obsažena i v reliéfních „krajinách“ tváří všeho věku.

Režisérka dokumentu nemá důvod komplikovat či zpochybňovat význam díla své sestry, neklade závažné otázky, vzdává hold její tvorbě. Kvalitou filmu je jeho zasvěcená komplexnost a důvěrná znalost fotografky. A přesto v tomto přitažlivém, ba strhujícím dokumentu cosi vadí. Fotografií se totiž zmocňuje „po americku“ jako efektního materiálu (samozřejmě prvotřídní kvality), který nabízí a prodává. Jako by jim ukrádal duši. Stačí chvíli v klidu zalistovat ve výpravných velkorozměrných fotopublikacích Leibovitzové a pronikneme do jejího fotografického světa v daleko hlubším ponoru a patřičném emocionálním vyladění…

Autorka je docentka na katedře Filmových studií FF UK.

Annie Leibovitz: Život objektivem (Annie Leibovitz: Life Through A Lens). USA 2006, 90 minut. Režie, scénář a produkce Barbara Leibovitzová, kamera Eddie Marritz, Jamie Hellman, Barbara Leibovitzová, hudba Gaili Schoen, střih Kristen Huntleyová, Jed Parker. Premiéra v ČR 4. 9. 2008.

O celku umění z dob normalizace i mezi odborníky stále platí, že nepatří k povedeným akvizičním komoditám hodným sběratele. Viděno z Olomouce, je možné tento názor korigovat, případně i změnit. Obecně vzato, československé události v roce 1968 nebyly pouze záležitostí ahistoricky naivních reformních komunistů „v srdci Evropy“, ale měly svůj předobraz v generačním neklidu a nesouhlasu, který se rozhořel křížem krážem přes kontinenty a zasáhl vlastně téměř celý svět. Z hlediska západního pojetí svobody projevu a lidského života nastal okamžik, kdy systém veřejných institucí selhal, a následovně došlo k radikalizaci značné části mladých nesouhlasících se společností. Důsledky vyrovnávání se s těmito jevy byly řešeny různě, úspěch nebo neúspěch pak přispěl k růstu anebo pozvolnému odumírání společenských základů, které se dříve či později jako málo funkční musely změnit.

Sedmdesátá léta nesla krizi, nejen ropnou a hospodářskou, ale ve ztrátě společenské důvěry i krizi institucionální. Převládala redukce, institucionální kritika spolu s negací nárůstu pozic masové kultury. V zahraničním výtvarném umění převážily postminimalistické a konceptuální postupy, současně docházelo k rozšiřování vlivů nových technologií a elektronických médií. Osmdesátá léta pak již znamenala viditelnou proměnu; dávala se více přednost synkretismu a pluralitě, s „návraty“ k příběhům a malbě byly skloňovány termíny transavantgarda a postmodernismus. Po vnějším zásahu armád a nekonečných vnitřních čistkách a represi v někdejším Československu, snad více než u našich severních a jižních sousedů, se společnost ocitla v hluboké izolaci. Někdejší umělecké svazy zanikly, z rozhodnutí ministerstva vnitra (1970) byl podle federativního klíče ustanoven (1971) nový, politicky přísně výběrový Svaz
českých výtvarných umělců. Z někdejší členské základny minulého svazu do něj přešlo pouze 8 % ideologicky schválených členů; ostatní, pokud vůbec prošli prověrkami, byli tzv. evidovaní při oblastních pobočkách Fondu výtvarných umění. I tak měli vůči zcela neloajálním značnou výhodu, neboť byli vyvázáni ze všeobecné pracovní povinnosti, a měli tedy příležitost věnovat se cele vybranému povolání. Odtud tedy pramení rozdělení umění doby normalizace na oficiální, polooficiální nebo zakázané. Toto rozlišení má však pouze dobovou platnost, je proto logické, že autoři výstavy Nechci v kleci! a příkladně vypraveného česko-anglického katalogu neopomněli žádnou skupinu a usilovali o kvalitativní objektivizaci bez doktrinářského anebo nostalgického pohledu k jakémukoliv ověřenému břehu.

Absence měřítek a institucionální podpory

Nelze tvrdit, že výtvarné umění sedmdesátých a osmdesátých let nebylo dosud dostatečně vystavováno. Bezprostředně po pádu železné opony a ukončení časů komunistické nadvlády se zorganizovala celá řada autorských výstav a přehlídek – z těch nejvýznamnějších uveďme alespoň klatovské výstavy Šedá cihla, které se nechaly inspirovat publikačními aktivitami režimem potlačené Jazzové sekce, a Umění zastaveného času, výstavu s reprízami v Brně a v Chebu, kterou uspořádalo České muzeum výtvarných umění v Praze (1996). Přesto náležitě komparativní zhodnocení situace z vnitřně domácího stanoviska stále chybí. Ze zahraničního pohledu ke složitosti a nemožnosti včlenění bolestně rozporuplných příkladů z Východu do obecných dějin umění, aniž to bylo jistě cílem, přispěla megalomanická přehlídka Evropa – Evropa v Bonnu (1994), která měla za úkol představit „zářivé století avantgardy“, avšak zviditelnila pouhý
existenciální zápas o podíl porobených národů. Boj o tiché uznání autonomně vlastních dějin národů střední a jihovýchodní Evropy se po pěti letech pokusil revidovat externí tým někdejšího ředitele MUMOK ve Vídni (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) Lóránda Hegyi. Na přehlídce Aspekts – Positions, která se zabývala poválečnou etapou, se ale objevilo jen několik málo Čechů a Slováků. Na druhé straně bylo jistě pro české umění příznivé, že se o něco později na billboardech MUMOK, zvoucích do nově koncipované Sbírky Ludwig, objevilo jedno z děl i v Olomouci příkladně zastoupeného Zdeňka Sýkory. S porovnáním s řadami zasloužilých jmen, která se otiskla do pamětí české výtvarné scény, je to bilance více než smutná a navíc – existují tu skutečně vynikající autoři, k jejichž společenskému provinění ale patří fakt, že se jim nedostávalo teoretické zázemí spolu s obvyklou institucionální podporou. Jistěže existují i výjimky potvrzující
pravidlo, skutečností však je, že důsledky doby již dávno minulé přetrvávají v oficiální kultuře paradoxně co nejdéle a kvůli závislosti na prostředcích nemají přirozeně retardační vlastnosti.

Nadreálnost dietlovských časů

S většinovou produkcí angažovaných nebo pouze loajálních výtvarníků se tehdejší občan setkával v Díle. Takzvané umělecké prodejny v rámci plánované občanské vybavenosti okresních nebo jinak významných měst tvořily po celém území poměrně hustou síť měkce pokleslé estetiky anebo svazového arcidohledu. Vytvářel se dojem, že vlastně jsou všichni téměř spokojeni a že mdle lidská tvář, s porozuměním pro „společnou věc“ i drobnými poklesky, je zárukou společné doby i kalendáře budoucnosti. K nejrůznějším politickým výročím organizoval Svaz své umělecké přehlídky; koupené artefakty se staly součástí výzdoby veřejných budov anebo ihned skončily v depozitářích odborně zdecimovaných galerií a muzeí. Třebaže se dnes jedná o nechtěné dědictví a z hlediska počtu deponátů i o smutně dokumentující pohled do nedávné historie, jen málokterá sbírkotvorná instituce se odhodlala zavádějící stav viditelně řešit. Pro ilustraci uvádím, že
Muzeum umění Olomouc ve sledovaném období 1970–1989 disponuje cca 2500 položkami. Přitom v současnosti vystavili 140 obrazů, soch, objektů, kreseb, fotografií nebo autorského nábytku od stovky autorů a podstatná většina vystavených děl přibyla do sbírek až po roce 1990. Přestože instituce zpracovává a připravuje pohled na výtvarné umění olomouckého regionu, dá se očekávat, že v Olomouci ani nikde jinde nemůže být většina tehdejších akvizic vystavena.

Slovenská paralela

K přednostem výstavy patří silná slovenská paralela. Mohlo by se totiž zdát, že situace byla v podstatě v celém státě obdobná, přece se však federalistickým rozdělením svazů lišila. Nutno podotknout, že slovenská strana byla vždycky přístupnější i k části nedostatečně loajálních Čechů, kteří nesměli pod nejrůznějšími záminkami profesně působit doma. Snad byla tamní společnost lépe saturovaná a bezprostřední tlaky normalizační politiky pražského centra byly daleko. Na Slovensku působila od dob studií silná skupina umělců původem z Moravy (Václav Cigler, Rudolf Fila, Milan Dobeš, Miloslav Urbásek). Ke kosmopolitně příznivějšímu průvanu ve slovenském umění sedmdesátých a osmdesátých let silně přispěly vzájemné kontakty na Maďarsko a Budapešť, které působily jako katalyzátor nových proudů stejně jako v šedesátých letech osobní i institucionální kontakty československo-polské. K významným krokům náleželo i užití tehdy nových
technologií. Význam kybernetu ve výtvarném umění si uvědomil s Miroslavem Klivarem Zdeněk Sýkora, ale teprve na Slovensku v osmdesátých letech docházelo k extenzivnímu využívání počítače (Jozef Jankovič, Juraj Bartusz, Daniel Fischer) a k nárůstu zájmu o počítačovou grafiku. Přítomnost slovenských autorů (vedle již zmíněných Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Vladimír Havrila, Táňa Hojčová, Michal Kern, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Juraj Meliš, Igor Minárik, Rudolf Sikora, Dezider Tóth) podstatně koriguje existenciální modely převážné části umělců pražského okruhu a jako by chtěla rehabilitovat i ty domácí autory, kteří se nemohli s groteskní anebo eschatologicky směřovanou optikou více ztotožnit.

Solitéři a vizionáři, emigranti,

naivisté, outsideři i psychotici

Zlomovou situaci doby velmi dobře charakterizuje úsměvná akce se slovem memory teoretika a umělce Jiřího Valocha. Šlo-li o symbolickou manifestaci konců modernismu nebo přímo o dobové vakuum, nezaplněné novými příběhy postmoderny, nelze zpětně určit. V lidské rovině za normalizace po česku skončil kontinuální příběh dávno před postmoderními lekcemi. Polooficiální umění, výtvarné projevy naivistů i lidí psychicky nemocných – to vše vytvářelo ono živé podhoubí společenství lidí, kteří však jako suma být společností nemohli. Ale i tak z dobové mozaiky s odstupem let vznikl obraz, v němž lze viditelně rozeznat – již bez plev – přínosy a příspěvky k tomu, co nazýváme proměnou mentalit, nejen z hlediska současnosti. Olomoucký vhled do sledovaného období i přes instalační komplikovanost a prostorová omezení přikládá všem přínosům jakoby rovnocenné místo i význam. O to více pak vyniknou skutečně ti, kteří zatím
z nejrůznějších důvodů neprorazili anebo se již nedožili. Nelze napodobovat něco jako telefonní seznam, přesto alespoň připomínám vynikající akvizici nedávno (23. 7. 2008) zemřelého malíře Ivana Sobotky.

Autor je historik umění.

Nechci v kleci! České a slovenské umění, 1970–1989 ze sbírek Muzea umění Olomouc. Koncepce výstavy Ladislav Daněk, odborná spolupráce Štěpánka Bieleszová, Jiří Olič, Jakub Potůček, Gina Renotière, Michal Soukup, Anežka Šimková. Muzeum moderního umění Olomouc, 24. 4. – 28. 9. 2008.

Jan Hísek (1965), absolvent ateliéru knižní kultury a písma na pražské VŠUP, je představitel relativně ojedinělé spirituální tendence v současném umění. Stojí rozkročen mezi dvěma výtvarnými projevy. V jednom navazuje na odkaz Zrzavého, Diviše a Váchala a vytváří uhrančivé grafické listy s figurálními výjevy, které v sobě nesou zakódovaný příběh – a občas jsou také zamýšleny jako ilustrace. Druhá Hískova poloha, jež se poslední dobou stále více prosazuje, je temně živelná. Autor v ní rezignuje na existující výtvarnou tradici a noří se do hlubin vlastního podvědomí. Grafika ustupuje kresbě a malbě a dříve čitelná symbolika uvolňuje místo tušenému a nepojmenovatelnému. Vládu nad aktem tvorby přebírá automatismus, který otevírá cestu do transpersonální oblasti psychiky, potlačuje vědomé akty a podřizuje kreativitu vyššímu principu imaginace.

Vegetativní mandaly a srostlice organických útvarů prostoupené všudypřítomnými černými tvářemi, připomínajícími negerské masky, mají cosi příbuzného s výtvory Karla Havlíčka, Cecílie Markové, Edmunda Monsiela, Adolfa Wölfliho či Victoriena Sardoua. Navzdory výtvarnému vzdělání patří Hísek svou podstatou do rodiny art brut, syrového umění, které vzniká nezáměrně a bez racionální cenzury. Jeho tvůrčí postup je srovnatelný s postupem mediumních kreslířů. Své kompozice předem nerozvrhuje. Hemžení na jeho obrazech pozvolna narůstá někdy z rohu plátna, jindy z jeho středu, a kumuluje se na principu podmořské optiky. Ta tvary činí fluidními a transparentními a dovoluje vrstvení efemérních světů a snových říší. Jestliže náměty k Hískovi přicházejí z nevědomých sfér, jeho technika je naopak zcela pod kontrolou. Kreslířská i malířská erudice mysteriózní přitažlivost jeho čarovných féerií umocňuje.

Noc patří nám / We Own the Night

Režie James Gray, 2007, 117 min.

Palace Pictures 2008

Teprve třetí film čtyřicátníka Jamese Graye v mnohém vypovídá o tom, proč si jeho jméno zatím nepamatujeme. Thriller o tom, jak těžké to má člověk hrající svoji roli na dvou opačných frontách (zákon vs. zločin), zaslouženě upozadila tematicky podobná (ale oscarová) Skrytá identita. Byla by škoda si ho však nechat ujít. Gray se sympaticky drží staré školy policejních filmů 70. a 80. let, upřednostňuje pečlivější drobnokresbu prostředí před adrenalinem napěchovanými akčními scénami. Jako by přesto zůstal v půli cesty, vzhledem k tomu, jak nedostatečný prostor poskytl dvěma důležitým postavám (s výborným Robertem Duvallem a Markem Wahlbergem) a zvláště v poslední třetině stlačil psychologii do šestákově protřepané touhy po odplatě. A právě v této části přichází nečekaně s bravurní akcí: automobilovou honičkou v hustém dešti, která se bezpochyby zařadí mezi ty nejlepší v daném žánru za poslední roky. Zásadním
nedostatkem se ale ukázalo být, že James Gray až přespříliš spoléhá na Joaquina Phoenixe. Ten nelehký úděl své postavy sice přesvědčivě snáší, citelně mu ale schází spoluhráč/protihráč. Noc patří nám tak představuje dílo, jež naznačuje, jak by mohlo být vynikající, kdyby se nepotýkalo s chybami průměrnosti. O opaku vás nepřesvědčí ani rozhovory obsažené v bonusovém materiálu DVD.

Lukáš Gregor

Císařův pekař / Pekařův císař

Režie Martin Frič, 1952, 80 + 64 min.

Bontonfilm 2008

Co psát o filmu, který je u nás možné každý rok vidět v televizi a jehož celé sekvence znají generace diváků zpaměti? Ač je u díla často kritizován jeho budovatelský nádech, mistrné dialogy, skeče a vynikající herecké výkony tuto ideologickou slupku i po desetiletích překrývají. Nově vydaný dvojdisk musí nadchnout každého fanouška. Přináší pietně zrestaurovaný přepis filmu, jehož obraz je zbavený většiny nečistot, je projasněný a barevně vyvážený. Druhý disk obsahuje slovo filmového historika o bouřlivé historii vzniku filmu, několik rozhovorů s pamětníky, sedm samostatně natočených rozhovorů k tématu (Rudolf II. a Praha za jeho vlády, legenda o Golemovi, historie divadelní hry Golem a restaurování filmových materiálů), bohatou fotogalerii, textové biografie a několik desítek stránek soudobé dokumentace (promo materiály, ukázky z tisku, překlady zahraničních recenzí). Příznivý dojem doplňuje i krásně
vyvedený papírový digipack. Bezesporu jedna z nejpečlivějších edic českého filmu na DVD vůbec.

Petr Gajdošík

Černé ovce / Black Sheep

Režie Jonathan King, 2006, 87 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Nový Zéland dal světu Petera Jacksona a ten kromě trilogie Pán prstenů především hororové komedie, jako je Braindead nebo Bad Taste – Vesmírní kanibalové. A právě na ty se snaží navázat Jacksonův krajan Jonathan King s filmem Černé ovce. Povedlo se mu to však jen trochu bizarním výběrem vraždícího monstra. Masožravé zmutované ovce tu začnou napadat lidi a ti se, podobně jako po kousnutí vlkodlakem, proměňují v krvelačné mutanty v ovčím hávu. Režisér vsadil na primitivní scénář a podprůměrné herecké výkony, což by nevadilo. Natočit ale cíleně béčkový film, aby působil vtipně, není jen tak. Je potřeba mít alespoň částečný smysl pro humor a ne jen kopírovat své vzory. Těžko tu najdeme cokoliv, co bychom neviděli předtím. K tomu nejlepšímu nakonec patří až švankmajerovsky zanimovaná krvechtivá jehňata, která se tu však jen mihnou. Černé ovce si svou premiéru u nás odbyly jako půlnoční projekce na karlovarském filmovém festivalu a ani
specifické publikum, které tyto projekce navštěvuje a je otevřené čemukoliv jen trochu podivnému, novozélandský snímek neocenilo. O to méně se to může povést DVD promítanému v komorním domácím prostředí. Černé ovce totiž ve výsledku nejsou ani komedií, ani hororem, jen jakýmsi amatérským pokusem o pobavení přátel ve velmi pokročilém stavu nudného večírku.

Jiří G. Růžička

Don Caballero

Punkgasm

Relapse 2008

Math-rocková formace z Pennsylvánie, fungující s krátkými přestávkami od počátku 90. let, se fanouškům hlásí s novým albem. Dnes tříčlenná kapela, jejímž jediným původním členem zůstává bubeník Damon Che Fitzgerald, funguje v současné sestavě (s kytaristou Genem Doylem a baskytaristou Jasonem Jouverem) od roku 2003. Jedinečný rukopis neztrácí Don Cab ani bez originální kytary Iana Williamse (ten později založil kapelu Battles). Většina skladeb zůstává instrumentální (zaměnit se škatulkou postrock, jak ji známe od Mogwai nebo Explosions in the Sky, by ovšem byla chyba), nicméně zpěvu se občas neubrání a stará se o něj především Jouver, mj. bývalý zpěvák Teddy Duchamp’s Army. Čtrnáctku skladeb otevírá typicky hudebně “zmatený” epos Loudest Shop Vac in the World. Mohl se objevit stejně tak na debutu For Respect (1993) jako na oblíbené American Don (2000) – roztěkaná, “nervní” nálada kompozice a téměř hmatatelná roztržitost jsou jejich
nejtypičtější znaky, zde navíc koncentrované do bezmála deseti minut. Vokály disponují mimořádně povedená Celestial Dusty Groove, kratičká Dirty Looks nebo závěrečná instantní rokenrolová vypalovačka Punkgasm. Nic dlužna nezůstává kapela ani názvům svých písniček: Shit Kids Galore, Slaughbaugh’s Ought Not Own Dog Data nebo Lord Krepelka, což je mimochodem odkaz na českého řidiče, který s ní před lety odjel evropskou šňůru.

Karel Kočka

TRG

Missed Calls EP

Subway Records 2008

Dubstep už dlouho promlouvá nejen k návštěvníkům londýnských klubů, ale i k dalším středoevropským enklávám. U nás zatím jen v Praze. Posluchače klasické taneční hudby ještě nedokázal pořádně zaujmout. Kritikové mu vyčítají, že není tak energický a nedá se na něj pořádně tančit. To ovšem dubstep vynahrazuje svou masivností. I tady se ale objevují taneční trháky. Sice poskrovnu, ale o to větší zážitek bývá objevit je. Jedním z nich je vinylové dvojalbum Cosmina Nicolaeho, známějšího jako TRG. Podařilo se mu vystavět dubstepové taneční konstrukce koketující s kořeny britského stylu garage, do nichž vkládá jednoduché melodie a dívčí vokály nebo útržkovité výkřiky. Možná jej za to skalní příznivci dubstepu odsoudí, TRG však dokázal tímto popovým přístupem otevřít styl ostatním. Jistě, dubstepu vévodí jména jako Skream, Boxcutter nebo Milanese. Jenže TRG vedle nich působí natolik skromně až vesnicky, že ho musíte obdivovat. Jeho tvorba zní
totiž mnohem jednodušeji než to, co předvádějí výše zmínění ekvilibristé, ale ve výsledku je v některých případech funkčnější a především líbivější. A o tohle jde i v tak špinavém stylu, jakým sídlištní dubstep je.

Ondřej Stratilík

Čokovoko / Best of!

www.cokovoko.cz

Písně dívčího rapového dua Čokovoko pičo! brázdí internet již pár let, ovšem do povědomí širší veřejnosti se dostaly až s letošním spuštěním povedených webových stránek, na nichž už se kapela představuje pod jednoslovným názvem. Na webu je kromě blogu, v němž se dozvíme všední postřehy ze života hiphopové divy (spinning, zbavování vší nebo křečové žíly), také možné stáhnout si debutové album, fatálně nazvané Best of!. Třináct písní, které stvořily „havajská najáda Áda“ alias Temná mamba a „Zuzka, která vylezla z moře a je kluzká“ za pomocí několika univerzálních podkladových melodií a beatů, okamžitě uštknou svým bezprostředním šarmem. Texty ze života jsou podobně lo-fi jako hudba, do níž jsou pronášeny: suverénní (a chce se napsat až konceptuální) trapnost, kterou si děvčata opravdu užívají, plyne z bizarních veršů, vznikajících pouze kvůli rýmům (kapavku/ Kafku, jazz/ dřez, syflíka/ mlíka). Vyznění této mnohdy až bondyovské trapnosti písní
o Evě Pilarové nebo AIDS (AIDS AIDS dítě/ na písku neohrozí tě) je k dokonalosti dovedeno použitím brněnského dialektu a životními moudry typu „s lézema ani kuře nehrabe“. Vrchol alba tvoří lyrickoepická Čundrácká, v níž kotlíkářka Lesní mamba popisuje milostné strasti během víkendového úniku z všednodenní reality tam, „kde končí beton“ a „začíná křoví“. Čokovoko je krutá metla ortodoxních hiphoperů a balzám na duši milovníka poezie.

Karel Kouba

Londýnská firma Leo Records se proslavila v osmdesátých letech a na začátku let devadesátých především tím, že západnímu auditoriu představovala nejzajímavější a nejprogresivnější osobnosti undergroundové jazzové scény z tehdejšího Sovětského svazu (Ganělinovo trio, Sergej Kurjochin, Petras Vyšniauskas ad.). Nezřídka byly tyto snahy vnímány politickým prizmatem, ačkoli o to Fejgin nijak neusiloval. Dnes už takový pohled nehrozí, a s každou novou deskou, která na Leo Records vyjde, se jen potvrzují priority, o něž šlo Fejginovi vždy a jež jsou obsaženy i v jeho těžko přeložitelné charakteristice vydavatelství: „Leo Records produces original music, for originality is the only true sign of art. The origin of musicians is not important, what is important is the originality of music.“ V tomto určení je zahrnuto jednak úsilí nestavět jen na zavedených jménech, ale objevovat i neznámé zajímavé hudebníky, jednak neomezení se pouze na
jazz, třebaže s ním je značka Leo Records spjata nejvíce.

Domácí nahrávky domácích propriet

Otec a dcera Maslobojevovi patří k Fejginovým nejnovějším objevům. Žijí ve vesnici Koršunovskij, ležící v Irkutské oblasti, a k lidové hudbě tak mají zaručeně velice blízko. Jejich album Russian Folksongs in the Key of Rhythm ale není folkloristickou sondou do lokální autentické lidové tvorby; nese se v duchu tvůrčího nakládání s tradicemi „po svém“, ale zároveň s pokorou. V lecčems může připomenout produkci finské skupiny Värtinnä (a řady jí podobných), ale spíše v její ranější, řekněme „lidovější“, syrovější a nekomerční podobě (např. na desce Seleniko z roku 1992), jakkoli je album Maslobojevových zvukově i hudebně barvitější. Vzniklo už před pěti lety v domácím prostředí, s pomocí jediného nahrávacího zařízení – Yamahy MD-8. To je důležité zmínit, záznam totiž vůbec nepůsobí amatérsky. Jednotlivé písně mají nápaditá, nijak překombinovaná aranžmá, pro která má Jevgenij Maslobojev
evidentní cit. Vyžaduje-li to charakter písně, nechá ji zaznít jen a capella s průzračnými harmoniemi navrstveného vokálu své dcery (Strela – Šíp) nebo s decentním podkresem zvuků nízké frekvence (Kolybeľnaja – Ukolébavka). Jinak ke svému doprovodu používá nejrůznější nástroje hudební i nehudební povahy (pestrou paletu bicích, flétny, brumli, citeru, kuchyňské nádobí, jako pánev, zavařovací sklenice a řadu „haraburdí“, jak stojí doslova v bookletu), občas se přidá též se svým hlasem. Nad vším se klene Anastasjin zpěv, výrazný, jistý a čistý, plynule přecházející mezi lyrickou měkkostí (Svjatoj Ivan, Sadočik – Zahrádka) a sekanou řízností (Kvašňja – Díže). Přestože je tato zpěvačka (která se pod vlivem svého otce učí hrát i na bicí nástroje) dnes již v dospělém věku, její projev na tomto albu ji určitě jako „hřích mládí“ nepronásleduje.

Čtyřikrát beze slov

Snad aby byla deska členitější, přidal na ni Maslobojev čtyři instrumentální skladby, kterými ji orámoval (Prolog, Epilog) a proložil (skladba Dialogy a desetiminutová improvizace na bicí pod názvem Ptica – Pták). Neoznačil bych tyto momenty za rušivé, nicméně za tak trochu zbytečné asi ano. Kdyby si album Russian Folksongs in the Key of Rhythm zachovalo podobu čistě písňovou, jeho spád by byl ještě větší. Ovšem i tak je to pozoruhodná nahrávka, z níž čiší dokonalá rodinná souhra, globalizací neposkvrněné muzikantské nadšení a spousta energie.

Autor je hudební publicista.

Evgeny Masloboev – Anastasia Masloboeva: Russian Folksongs in the Key of Rhythm. Leo Records; 2008.

Skupina dětí a několika dospělých stojí v kruhu. Pohledy prozrazují nejasné očekávání. Vtom se jeden z vedoucích začne rytmicky poťukávat po těle, tanečním krokem vpluje do kruhu a posunky vyzývá k nápodobě. Děti i jejich rodiče rychle pochopí hru a postupně se střídají v kruhu, přicházejí s novými prvky, přidávají hlas a pohyby. S výskoky bujará nálada graduje, všichni pociťují osvobození. Poté se aktivita samovolně zklidňuje a ztišuje. Postupně všichni uléhají na koberec, aby naslouchali, kolika zvuky je tvořeno „ticho“. Jejich pozornost je vedena k vnímání zvuků obvykle nechávaných bez povšimnutí. Pak přicházejí na řadu „nástroje“: plastové lahve, dětské hračky, kuchyňské potřeby… Účastníci jsou vedeni k tomu, aby prozkoumávali zvukové možnosti všedních předmětů – kdo by řekl, že laciná hliníková forma na bábovku zvukem předčí drahé tibetské mísy?! V dalším průběhu se účastníci dělí do menších skupinek, kde
společně vytvářejí „kompozice“ pomocí grafických záznamů. Dostávají tak příležitost okusit vlastní tvorbu a okamžitě realizovat své nápady. Obvyklá hudební kritéria jdou přitom stranou – každý zvuk je akceptován. Ukazuje se, že tvořivá schopnost je dána všem. Zároveň tato zkušenost vede k přijetí odlišnosti a rozmanitosti hudebních představ…

Hudebně-výchovný projekt Slyšet jinak vznikl v roce 2001 z iniciativy skladatele Víta Zouhara a pedagoga Jaromíra Synka (PF UP Olomouc) v návaznosti na obdobný rakouský projekt Seppa Gründlera Klangnetze. O dva roky později se k týmu přidali Ivo Medek a Markéta Dvořáková (JAMU Brno) a projekt se rozšířil i o studenty a doktorandy JAMU.

Cílem je aktivovat široce pojímanou hudebnost, zejména pak její tvořivý aspekt. V klasickém pojetí hudební výchovy a nástrojové výuky je hlavní důraz kladen na schopnost reprodukce, na osvojení si určitých dovedností, které umožňují zvládnout hudbu již existující. Dlouhodobé potlačování přirozené tvořivosti vedlo ke vzniku široce rozšířeného mýtu o ukončenosti hudby, která je v obecném povědomí degradována na uzavřený kánon mistrovských a oblíbených děl. Na tomto mýtu stojí celé hudební školství i koncertní život.

Již sedmý rok se snaží iniciátoři projektu Slyšet jinak probořit ochranný val, který byl tímto mýtem vybudován. Zkušenosti získávají na různých stupních, u dětí a mládeže v rozmanitém věku, v různých ročnících základních, středních, vysokých, ale i zvláštních škol. Vytvoření „bezbariérové hudební výchovy“, která nediskriminuje ani žáky méně nadané a vytváří rovnou příležitost pro všechny, která podněcuje kreativitu a rozvíjí představivost, zároveň však učí pozornosti a citlivosti k ostatním, je závažným úkolem, který přesahuje úzké mantinely školního předmětu. Hudební výchova je podle Romana Bergera (viz A2 č. 34/2008) součástí celkového výchovného procesu a jako taková se může podílet i na rozvíjení vlastností, které se netýkají pouze hudby. V Japonsku bývalo zvykem, že se všechny mladé dívky učily hrát na šamisen, přestože se s veřejným vystupováním vůbec nepočítalo. Výchova však byla zárukou, že bude
u nich kultivována trpělivost, citlivost a pokora, tedy vlastnosti nezbytné pro manželství.

Zatímco v oblasti výtvarné výchovy proběhl posun k větší otevřenosti a výcviku vizuální vnímavosti už dávno, v hudbě tento proces na nějaké širší bázi ještě nezačal. Přitom rozvíjení tvořivosti by zde bylo třeba více než soli! Že pro děti je hudební tvorba přirozenou potřebou, dokazuje prudce vzrůstající zájem o Dílnu pro nejmladší skladatele, která navazuje na interpretační soutěž Beethovenův Hradec. Potřetí se letos v červnu sešli v Hradci nad Moravicí mladí adepti skladatelského umění, aby tu pod vedením zkušených lektorů pronikali do tajů nejen kompozice tónů, ale i zvuků. Kromě objasňování klasických disciplín, jako třeba harmonie a instrumentace, se jim dostává i zážitků Slyšet jinak. Bez výjimky to bývá iniciační zkušenost – dětská tvorba je totiž pravidelně poznamenána běžným repertoárem a zejména pak hudbou, kterou děti slýchají v televizi. To, že drtivá většina skladbiček připomínala hudbu z Večerníčků,
televizních seriálů a reklam a docela klidně by v této konkurenci obstála, není příliš lichotivé pro profesionály, kteří nás touto tvorbou zásobují. Na druhé straně je alarmující, že kýčovitá produkce ovládá prakticky veškerý vysílací čas a zaplňuje hudební osvětí více než neúměrně – vzniká tak dojem, že je „normální“ hudbou.

Nejenže je obecný vkus takto systematicky otupován, ale naprostá nadvláda produkce, která jde „druhým uchem ven“, vede k drastickému snížení úsudku s důsledky postihujícími celou společnost. Nejvyšší čas začít „slyšet jinak“!

Autor je skladatel a pedagog.

Od návštěvy jámy, která zůstala po zřícené dvojici mrakodrapů na dolním Manhattanu, každého skeptického cizince předem odrazuje patos, který je vlastní americkým vzpomínkám na 11. září 2001. Setkání s tímto místem ale suverénně podráží středoevropskému pochybování nohy. Jako by se tu od útoku nic nezměnilo. Nepřehledný zmatek, vyvolaný působením 19 různých úřadů, ambiciózního architekta, ziskuchtivých developerů, právníků, aktivních občanských sdružení a dvou politiků s prezidentskými ambicemi se postaral o to, aby se stavba památníku obětem nesunula dopředu rychleji než místní žluté taxíky v dopravní špičce.

Lee Ielpi není posledním, kdo mi v horkém srpnovém dni rozdrtí pravici svou nápadně svalnatou rukou. Jako bývalý požárník není zvyklý na žádné teoretizování a ihned mne bere na prohlídku dvoupokojového provizorního muzea, které jako předseda sdružení pozůstalých z 11. září zakládal. Centrum se tísní v prostorách bývalých lahůdek na Liberty Street, hned vedle ohořelého mrakodrapu Deutsche Bank, který dělníci ještě stále rozebírají.

Muzeum a památník v jednom, oficiálně Návštěvnické centrum WTC, otevřené před dvěma lety, je nasáklé duchem svépomoci. Hlavními exponáty jsou fotografie obětí, originální plakáty s nezvěstnými, okénko z jednoho z unesených letadel a ohořelý hasičský kabát, který patřil Jonathanovi, synovi mého průvodce. Jonathan zemřel při záchranné akci po nárazu letadla. Kolem chybějí obligátní americké vlajky i fotky prezidentů a guvernérů a nikde není slyšet ani americká hymna. „Myslíte, že byl syn hrdina?“ ptá se Ielpi naučenou řečnickou otázkou, která je ve městě, kde se z požárníků stali polobozi, naprosto nepatřičná. „Dělal jen práci, kterou měl rád. Ale jestli mu chcete říkat hrdina, tak proč ne, jemu by to určitě nevadilo.“

Hlavní hvězdou turisty přeplněného muzea je ale Derick, další muž se smrtícím stiskem ruky, jehož bodrý úsměv pod knírkem nedává znát, že 11. září přežil pod troskami jednoho z mrakodrapů. Stejně jako další dvě stovky dobrovolníků provádí ve volných dnech turisty kolem stavby a u malé makety dvojice věží jim podává profesionální výklad historie celého místa. Návštěvníka napadá, zda vůbec existuje nějaký způsob, jak uctít památku obětí ještě věcněji a civilněji, než jak se toho chopil Derick.

Jak vyplývá z poslední zprávy úřadu, pod který patří pozemky bývalého Světového obchodního centra (WTC), provizorní soukromé muzeum bude muset vydržet déle, než se čekalo. Oficiální památník nebude zřejmě hotový ani na desáté výročí útoku. Newyorčany to rozčiluje, ale nepřekvapuje. Před čtyřmi lety byly záběry z katastrofy svaté jako ostatky, ale nyní si z  hry kolem rekonstrukce WTC dělá legraci kdejaký komik včetně Donalda Trumpa. Hlavními postavami grotesky jsou ambiciózní architekt, který navrhl budovu v rozporu s paranoidními bezpečnostními plány města na uzavření celé zóny, developer, který nemůže plánovanou Freedom Tower, nejlákavější cíl pro teroristy, pronajmout, a několik úřadů starosty a guvernéra, kteří někdy odmítají i jen zasednout u jednoho stolu. K tomu všemu je tu žaloba osmi tisíc zaměstnanců na město, které ve válečné atmosféře ignorovalo zdravotní rizika práce v troskách. Vrcholem „znesvěcení“ posvátného území byla
aféra Bernarda Kerika, ministra vnitra, který si ukončil kariéru tím, že z bytu pro záchranáře udělal hnízdo lásky pro své nemanželské hrátky s výhledem na trosky WTC.

„Několik let se tu vyhlašovaly nesmyslné termíny,“ napsala nedávno do New York Times členka místní samosprávy Julie Meninová, „a všechny zajímalo hlavně pořádání tiskových konferencí o tom, jak dolní Manhattan přebudují lépe než kdy jindy. A teď jsme v situaci, že některé projekty mohou trvat roky, nebo se úplně zastavit.“ Na Manhattanu, kde se snoubí ryzí kapitalismus s aktivistickým protosocialismem, zůstává všechno při starém.

Stavba nejvyšších newyorských mrakodrapů podle plánů japonského architekta, který prokazatelně trpěl závratí, trvala v šedesátých letech jen 4 roky. Zřícení budov, které měly vlastní vlakovou zastávku, poštu a směrovací číslo, netrvalo ani deset sekund. Požár se podařilo uhasit až po šesti měsících. Oficiální počet mrtvých se v létě ustálil na 2750. Po pěti letech zneužívání tohoto symbolu k prapodivné válce proti teroru je návštěva stagnujícího staveniště i malého muzea upřímným setkáním s realitou.

„Je velké překvapení, kolik lidí pořádně neví, co se na místě této jámy stalo,“ vystihuje další požárník-průvodce základní pravdu a potom se opraví: „Někteří lidé tomu říkají jen ,jáma‘, ale mně osobně se tohle pojmenování nelíbí.“

Autor působi v Center for Public Integrity ve Washingtonu.

Média jsou různorodá, stejně tak žánry a postupy, které využívají. Lze předpokládat, že souboj odborníků s novináři bude mít jinou formu ve vědeckém žurnálu a v bulvárním týdeníku o celebritách, stejně jako bude jiný v případě eseje či komentáře a televizního rozhovoru v přímém přenosu. Pro přehlednost tedy následující řádky uvažujme v kontextu médií, která jsou určena nejširšímu a z vědeckého hlediska laickému publiku.

Asymetrická symbióza

Novinář není expert. To je poznatek, který je pro další uvažování zásadní. Novinářství je profese, která například oproti lékařství nevyžaduje v naší zemi žádné nezbytné vzdělání. Žurnalistiku je samozřejmě možné studovat na vysoké škole, a stejně tak lze do médií přicházet z různých odborných oblastí, nicméně úkolem novináře je při práci s experty „překládat“ složité vědecké koncepty a výrazy do jazyka, kterému běžný čtenář či divák porozumí.

Novináři odborníky potřebují – odborníci jim dodávají materiál („Vědci objevili život na Marsu“, „Dvě třetiny Čechů chtějí prezidentku ženu“) a také komentáře k různým jevům či událostem. Odborníci slouží jako autority, které poskytují důvěryhodný výklad a potvrzují dané médium jako důvěryhodný zdroj.

Stejně platí, že odborníci potřebují novináře – potřebují na veřejnost komunikovat své aktivity či zjištění. Novináři a odborníci tedy tvoří dvojici, která je na sobě vzájemně závislá.

Tato závislost je však asymetrická. Jde o asymetrii dvojí – každá strana je totiž vybavena silnou zbraní, jíž druhá strana nedisponuje. Odborníci vládnou mocí vědění. O daném tématu mají mnohem více informací než novinář. Novináři ale vládnou mocí interpretace či rámování takových informací. Mohou klást určité otázky (a určité zase ne), mohou informaci zasadit do určitého kontextu. I samotné odborníky mohou „zarámovat“ po svém. Tak se třeba vyskytl případ, kdy mediální analytička (to je správný název její role coby odbornice), která mluvila v televizním rozhovoru o generickém maskulinu v češtině, byla v titulku „zarámována“ jako feministka. Feminismus v české společnosti bývá vnímán poměrně kontroverzně, takže zarámování do oblasti feminismu mohlo snížit hodnotu mediální analytičky jako odbornice i hodnotu tématu, o němž mluvila.

Popularizace anebo vulgarizace

Komplexní odborná témata jsou na výstupu značně zjednodušená. Jednak se to děje kvůli srozumitelnosti (nejširší publikum postrádá odbornou erudici), jednak kvůli omezenému prostoru. Jednou mne redaktorka televize zvala k účinkování v reportáži o ženských časopisech. Ujišťovala, že se není čeho bát, protože má výpověď na kameru bude trvat pouze pět vteřin. Odmítla jsem. Nedokázala jsem si představit zhuštění poznatků o ženských časopisech do pěti vteřin.

Jde i o to, že řeč vědy a řeč médií se v mnohém liší. Média vyžadují „špeky“ a jasné pravdy, zatímco stále více vědních oborů univerzálně platné a jednoznačné pravdy poskytnout nemůže: problematika je vždy komplexní, k výsledkům experimentu musí být doloženy jeho podmínky… Na druhé straně: věda se snaží o formulaci obecných závěrů, kdežto média zajímají příběhy a výpovědi konkrétních lidí. A tak „překlad“ z jazyka vědy do jazyka médií není bezztrátový.

Expertské sítě

Novináři si při své práci vytvářejí síť kontaktů – lidí, kteří jsou schopni či ochotni komentovat nějakou událost či jev. V této síti figurují i nejrůznější odborníci. Protože novináři pracují s velice rozmanitým materiálem, vyžaduje to poměrně rozsáhlou síť takových kontaktů. Někdy však není potřebný expert k mání (novinář ho nezná, odborník nebere telefon, nechce se k věci vyjadřovat), někdy jde o tak okrajové téma, že novinář jen velmi matně tuší, do čí odborné kompetence otázka spadá. A tak zavolá nejbližšímu ochotnému odborníkovi, který už tak pěkně odpověděl minule. Takoví experti pak bývají mediálně dobře vytěženi. Jistě si vzpomenete na pár jmen psychologů, kteří byli a jsou často zmiňováni v kontextu nejrůznějších témat. Novinářský zájem někdy odborníky sám tvoří – mě například zmíněná redaktorka pasovala do role odbornice na ženské časopisy. Pokud expert nedokáže být soudný a komentuje i téma, k němuž se jeho odbornost
váže jen velice okrajově, dává novinářům jen své názory, často i stereotypní, a ne odborný posudek. Jeho pozice experta však v mediálním obsahu posvěcuje i jeho soukromé názory. Učebnicovým příkladem byl výklad psychiky atentátníků. Psalo se 11. září 2001 a v televizním studiu se shromáždilo několik expertů, aby probrali útoky na Světové obchodní centrum. Přizvaný psycholog prohlásil, že atentátníci (připomínám, že se jednalo o náboženské fanatiky) jsou lidé z rozvrácených rodin.

Při spolupráci expertů a novinářů každá strana sleduje svůj cíl. Odborníci chtějí vyložit komplexně své poznatky a stanoviska. Novináři chtějí z odborníků vydobýt jasná a stručná tvrzení. To někdy vede k tomu, že se kladené otázky a odpovědi míjejí. Jedna z pouček z kursů „jak mluvit s médii“ totiž říká: Ať se vás zeptají na cokoliv, vy odpovězte jen to, co chcete říct vy.

Autorka je doktorandka mediálních studií na FSV UK a redaktorka zinu Bloody Mary.

Říká se, že se toho dne večer v Moskvě povídalo, že na Rudém náměstí „demonstrovala Češka s dítětem“.

Z mé knihy Poledne.

Zpráva o demonstraci na Rudém náměstí 25. srpna 1968

V celých dějinách existence Rudého náměstí se však vyskytly

jen ojedinělé případy masových akcí uskutečněných na tomto místě,

jejichž účastníci vystupovali na obranu práv a svobod člověka. Tak v květnu 1968 protestovaly ženy a děti proti nasazení tanků do Československa.

Z webové stránky antiglobalistů old.resist.ru

Především vysvětlím, co zde míním pojmem legenda. Nemyslím pohádku ani výmysl, ale reálnou událost, kterou obestírá legendárnost. V tomto smyslu jsem napsala 15 let po demonstraci: „Není snad lepší se zamyslet na tím, proč naše demonstrace – jeden akt odporu v řadě jiných – není dodnes zapomenuta? Proč namísto aby tyto ,záležitosti dávných let‘ postupně mizely z paměti, ,legenda‘ demonstrace naopak sílí?“

Když jsem nedávno vyvěsila na ŽŽ (blogové stránky livejournal.com – pozn. red.) svůj rozhovor, naechste (které bylo v roce 1968 devět let) napsala: „Je to má nejoblíbenější událost v sovětských dějinách, úplně nejoblíbenější.“ Takové nadšení zdaleka nebudí u všech. V lednu tohoto roku se na ŽŽ objevil záznam Konec „Pražského jara“ ve fotografii (tato sbírka se opakovala na různých webových stránkách a blozích). Mezi fotografiemi je umístěna fotokopie známého dopisu Andropova, Ščelokova a Maljarova o demonstraci pro ÚV KSSS, a autor Другой zde dále krátce píše o demonstraci a uvádí citáty z Poledne. Na jeho ŽŽ je (jako vždycky) mnoho ohlasů: jak kolem Pražského jara (o tom zde téměř mluvit nebudu), tak kolem demonstrace se zde rozvinuly zarputilé hádky. Nechám téměř stranou problém, který byl posuzován obzvlášť horlivě (a místy urážlivě), totiž proč jsem šla na demonstraci s dítětem, a uvedu některé příklady
z přestřelky, jež se rozpoutala (jména, tj. „niky“, podávám ve zkratce; pravopis a interpunkci až na zřejmé překlepy ponechávám).

Kupodivu zabrala málo místa „židovská otázka“, obvykle velice populární, je-li řeč o odpadlících. Jakýsi k*r využil citátu z mého dopisu z 28. srpna 1968 (který Другой připojil ke svým objasněním fotografií) – a zopakoval pokřik těch, kdo se pustili do rozhánění demonstrace:

Jsou to všechno Židáci! Bijte antisovětčíky!

a melancholicky to okomentoval:

Skutečně, Židáci…

Mnohem dále do diskuse vstoupil v*h již zcela otevřeně:

Operace na Lobném místě byla akce Židáků proti sovětskému imperialismu. Je charakteristické, že americký imperialismus místním Židákům vyhovuje. Není potřeba dlouho přemýšlet, aby člověk pochopil proč.

Otázka: kvůli čemu? Odpověď: laciná sláva!

Hlavní spor se však točil přibližně ve dvou rovinách: zachránili jsme čest země nebo nezachránili (zda ji bylo potřeba zachraňovat – to už jsou další odbočky sporu) a kvůli čemu jsme vůbec na náměstí šli.

m*s

Pouhých sedm lidí zachránilo čest tak velké země

dnešní odpůrci mimochodem z nějakého důvodu takový dojem nedělají

w*s

jaká čest??

V roce 1937 by byli zticha…

Udělali zemi ostudu, ne že zachránili její čest. Idioti.

j*c

Statečnost – to jsou dva bezejmenní mladí lidé před divadlem na Dubrovce s maskami „vyměňte nás za rukojmí“. Ale tohle – hloupost, zrada vlastní země ve jménu laciné slávy.

Vysvětlete, prosím, to „zachránili čest země“.

p*l

copak vy nechápete, proč právě oni zachránili čest země??

(kdyby něco, jsem Ruska, pevná severská povaha, žádný liberál nebo jiná podobná sběř)

j*c

Právě! Proto se taky ptám…

Váš postoj je taky nepochopitelný, snažím se v něm vyznat

p*l

vy se za ty fotografie nestydíte?? nestydíte se za pražské jaro?? za budapešť?? ne? (a nechci, prosím, jako protiargument slyšet „Ale co Amerikáni v bagdádu…“)

(Prosbě samozřejmě nikdo nevyhověl a o trochu dál se rozvinula diskuse o „Amerikánech v Bagdádu“ atp., ale přímý vztah k demonstraci už neměla, spíš k samotnému vpádu do Československa.)

j*c

Vůbec ne!

A řeknu víc, cítím na svou zemi hrdost. Dost účinná metoda mezinárodní politiky. Dneska bych na některé útoky všelijaké chátry poblíž pohrozil podobnou reakcí, jako prevenci, aby nekecali.

Ale to je můj názor.

Pojďme si popovídat o vašem. Tak vy se stydíte. Vaše právo. Ale vysvětlete, jak ti idioti na Rudém náměstí zachránili čest země? (ztráta cti je otázka, ale navrhuji ji neposuzovat kvůli odlišnému pohledu na události)

k*a

mno – máte podivné představy o cti…

Takže těch sedm, co vystoupili za OBČANSKOU VÁLKU v čechách – jak mají být hrdinové, nechápu?

tl

Pokud jde o čest… prostě ti, kdo ji nemají, nechápou, co vůbec to slovo znamená.

Je to jako „jeseter druhé jakosti“.

Čest buď člověk má, nebo nemá. Slovy se to vysvětlit nedá. Ve skutečnosti je to – stud. Kdysi se lidé hnali na souboj, když byla raněna jejich Čest. Když se člověk aspoň někdy stydí, znamená to, že je na správné cestě.

Zločin a trest

ko

ostatně… nevšimli jste si v počínání „krvavých kágébáků“ zvláštní věci – ženu s dítětem napřet nechaly na pokoji… a pak ještě místo aby ty provokatéry zastřelili nebo poslali na kolymu (což podle názoru dnešních „historyků“ kágébáci dělali nejradši), se kdožvíproč rozhodli demonstranty propustit!!!

mh

Sovětská logika. Mohli by je zastřelit, ale ušetřili je!

Ale mohli i břitvičkou!

wr

Neznáte historii. Ty lidi soudili. Vygooglujte si to a naučte se to.

pa

Přirozeně. Soudili zcela podle zákona, všimněte si.

wr

Jako podle sovětských zákonů? O to se nikdo nehádá. Všude se obyčejně soudí podle zákonů. A zítra přijmou zákon, že neoprávnění uživatelé s medvídkem Pú v logu se budou střílet. A zastřelí vás. Musí se předpokládat, že až budete u zdi, budete ujišťovat, že vás odsoudili za trestný čin.

Přirozeně jsem čtenářům ŽŽ Другого doporučila svou knihu Poledne. Myslím, že zápis ze soudu s pěti demonstranty představuje její ústřední část nejen podle počtu stránek, ale i jako cosi svérázného a jasného. Podle mého názoru je to přímo rozhlasová hra – lépe rozhlasová než televizní nebo prostě divadelní: není potřeba, aby se kdokoli maskoval a převlékal za skutečné lidi, aby divák sledoval neměnnou dekoraci soudní síně – stačí, že tam jsou živé hlasy pěti obžalovaných, obhájců, prokurátora, soudce, svědků, každý z nich neopakovatelný (jen si přečtěte výslechy dvou milicionářů, kteří vystoupili jako svědkové…). A pokud se sama ke své knize vztahuji nezbytně zaujatě, připomenu úryvek z pamětí A. E. Krachova-Levitina:

Pozorně jsem „Poledne“ přečetl. Poznal a nepoznal jsem všechny účastníky demonstrace a procesu. Poznal. Protože si všichni zachovali své individuální hodnoty. Očitý svědek události byl velmi přesný a podařilo se mu podat všechny jejich individuální odstíny. A zároveň jsem je nepoznal. Protože přece jen nebyli takoví jako v běžném životě: ve všem, co říkají, je cítit zvláštní projasněnost – katarze.

Proces s pěti obžalovanými (Bogorazovou-Brjuchmanovou, Litvinovem, Delonem, Babickým a Dremljugou) byl zvláštní proces. (Gorbaněvská a Fajnberg byli uznáni za nepříčetné.)

Především je překvapivé, že všech pět je na jedné úrovni. Není tam žádný zbabělec ani kapitulant. Ale to ještě není všechno. Všichni jsou prozářeni jakýmsi zvláštním zápalem. O každém z nich se dá říci: „Hle, člověk.“

Je to jediný proces, ve kterém nebyli silní a slabí. Těžko se dá dokonce určit, kdo si vedl lépe. Všichni jsou na jedné úrovni. A toto vnitřní světlo předávali advokátům.

Tato obhajoba by pro svou statečnost, jasnost a advokátské mistrovství měla zaujmout čestné místo v dějinách ruského soudnictví.

Kafkovský pravdivý příběh

Když doporučuji svou knihu, pořád doufám, že se legenda vrátí k pravdivému příběhu. Všimněme si totiž, že chyby v objasňování faktů nedělají jen naši protivníci, ale i stoupenci. Tento zápas s neznalostí faktů přece jen může být úspěšnější než ten, který už léta vedu za naše „odhrdinštění“. Prostě obecně nemám moc ráda slovo „hrdina“, a tím méně ve vztahu k sobě. Proto když se loni Novoje izdatělstvo (Nové nakladatelství) rozhodlo vydat v Rusku poprvé Poledne a požádalo mě, abych napsala „současnou předmluvu“, nazvala jsem ji „Hrdinové, nebo šílenci?“ a pokusila jsem se ukázat – domnívám se, že celkem úspěšně –, že ani šílenci, ale ani hrdinové.

Jedním ze symbolických detailů legendy, na němž mám přitom jistý podíl, je kouzelné číslo „sedm“. Je pravda, že v samizdatovém (1969) vydání Poledne i ve vydání Posevu (1970) už bylo „Vyprávění Táni Bajerové, osmé účastnice demonstrace“. Najít na internetu můj dopis, napsaný tři dny po demonstraci, je však mnohem jednodušší než koupit knihu a pozorně ji přečíst i s Tániným vyprávěním.

A tak tedy „sedm“ – podle vzoru „sedmi statečných“ nebo „skvělá sedmička“. Dokazuji: osm, osm, ale odpovídají mi (v komentářích k mému záznamu „Nám pomníky?“)

a) dlouho jsem přemýšlel zda 7 nebo 8 – a rozhodl jsem se, že pomníky se stavějí podle legend a ne podle faktů, a podle legendy – sedm.

b) pomníky se naštěstí staví i zaživa – například se kdysi stavěly busty dvojnásobných Hrdinů SSSR v jejich rodišti!

K mé předmluvě k Poledni vyvěšené na mém ŽŽ přišly zejména takovéto komentáře:

kotkin_egor

Ani hrdinové, ani šílenci. Prostě lidé, kteří chtěli postupovat podle svého svědomí. Nebo to řeknu tvrději: „Očistit svědomí.“ V tomto smyslu často říkám, že demonstrace byla téměř egoistický čin… ale i v případě takového činu, který se jeví kolektivní, jako byla demonstrace na Rudém náměstí, se rozhodoval každý za sebe a kvůli sobě. A každý byl ochoten vyjádřit svůj protest i sám.

Myslím si také, že se takové věci dělají hlavně kvůli sobě. Ostatní je politikaření.

sister_kari

Ale řekněte – copak jsou věci, které se nedělají kvůli sobě? Podle mého není teorie rozumného egoismu, kterou nám vtloukali do hlavy ve škole, nic víc než zbytečná myšlenková hra. Dnes milovníci této teorie říkají o podobných událostech (ne takového rozsahu, ale takového charakteru) – „Šli si dělat reklamu“. Podle mého jsou politikaření taková hodnocení, a ne takové jednání. Mám na mysli hodnocení pozorovatelů. Aby o sobě účastníci říkali „ano, jsme hrdinové“, by bylo nesmyslné a hloupé, a aby jim pozorovatelé odpovídali, „ne, vy jste hrdinové a basta“ – také.

kotkin_egor

Politikaření – to je když si někdo jde dělat reklamu, politikaření – to je jednání navenek ušlechtilé, za nímž se skrývá snaha udělat dojem, politikaření – to je jednání, které počítá s ostatními.

Kasparov, kterého omonovci tahají do autobusu a on anglicky pokřikuje o zločinném režimu – je politikář.

Člověk, který vyjde na Rudé náměstí projevit svůj postoj a ví, že za to bude potrestán, je čestný. Hrdina, chcete-li – někdy je hrdinství i obyčejné čestné chování.

Jinak řečeno čestný člověk něco dokazuje sobě, politikář – ostatním.

crivelli

A stejně jsou hrdinové. A stejně jsou šílenci.

I když ne pro sebe, ale pro současníky: pro jedny hrdinové, pro druhé šílenci.

Číst to všechno je přirozeně příjemné, ale něco na té heroizaci mi připadá nebezpečné. Ledaskdo si myslí, že se vůči ní ohrazuji „ze skromnosti“. Vůbec ne. Zdá se mi, že z neustálého opakování „hrdina, hrdina“ vyplývá praktický závěr: jen hrdinové dokážou… – neboli: ať to dělají hrdinové… Člověk, který se necítí „hrdinou“, svěsí ruce. Mým úkolem bylo dokázat, že jsme obyčejní lidé, že naše demonstrace zdaleka nebyla jediným aktem protestu proti vpádu do Československa, že kdokoli, koho inspiruje několik prostých pojmů – jako svoboda, svědomé, odpovědnost – se může rozhodnout jednat v souladu s hodnotou, jakou těmto pojmům přikládá.

„…časy jsou spolu spjaty…“

To všechno mi připadá obzvlášť důležité v dnešní době. Mnozí internetoví autoři, mluví-li o demonstraci, přímo ji spojují s dneškem. Na zvláštní webové stránce otvet.mail.ru, kde lidé kladou otázky a někdo (moderátor?) hodnotí odpovědi, «ВольноЙ раЙ» krátce popsal demonstraci (byl to mimochodem vzácný případ informovanosti: uvedl, že se jí zúčastnilo osm lidí) a zeptal se:

A jsou dnes lidé ochotni k takovým obětem?

Jako „nejlepší odpověď“ byla vyhodnocena tato:

Ano, jsou, ale za myšlenku, která má smysl. Tento protest neměl smysl, i když statečnost jim nepochybně upírat nelze.

Mezi ostatními odpověďmi však byly i méně pragmatické:

Jen ti, kterým není lhostejná budoucnost země a národa. Ale takových je málo. Chtělo by se věřit, že ano ale dnes není nikdo připraven. I když mnozí už nevědí, jak dál žít a kdy to skončí.

Ale ještě jednu pesimističtější (obsahově vycházející z téhož pragmatismu):

Komu jde o blaho národa, ten vždycky umírá v bídě a mukách! Jestli to stojí za to…

Někdo nás však odbyl:

naši postupovali v Československu správně – naše práva se udržují silou. Ti pitomci, co vyšli na náměstí nejsou nic víc a nic míň neš naivní inteligenti.

Ráda bych však uvedla několik obšírnějších citátů, kde se spojení minulosti a současnosti posuzuje seriózněji, ne na úrovni „otázka– –odpověď“. A je to – a to je pro mne nejdůležitější“ – napsáno „pro sebe“ a „za sebe“.

Pro mne byla jména lidí, která zazněla po procesu let 1965–66, dávno před mým narozením, vždycky částečkami jiného světa, zapomenutého eposu. Kroniky, shromážděné na internetu, mi připadaly nehmotné.

Mezi známými o disidentech nečetl nikdo – ani dospělí, ani děti. Aleksejevová, Bogorazová, Gorbaněvská, Daniel – jména dejme tomu pro mou matku skutečně neznámá. I když například takové Československo 1968 zná nejen z doslechu. Právě v době okupace žila v Čechách. Můj dědeček totiž sloužil jako kuchař právě v té armádě, proti jejímuž vstupu do Čech protestovala Natalie Gorbaněvská, kdy přijela na Rudé náměstí s dětským kočárkem a českým praporkem. Ale maminka vypráví, že jedni Češi dávali květiny ukrajinským dětem, které přijely s armádou, a druzí na ně házeli bláto. Takto tradičně maminka události pojímá. Poddůstojnická vdova našla pro sebe ospravedlnění, Češi sami chtěli okupaci.

Pro mé přátele od čtrnácti do pětadvaceti let Kronika neexistuje. Podle mého si někteří z nich myslí, že dokud nepřišli oni, žádný „skutečný“ občanský odpor nebyl. No, ještě tak Kropotkin. A to nevychází z nějakého omezeného vnímání světa. Prostě o tom nic nečetli. Ne že by je to nezajímalo, ale prostě nechápou, že časy jsou spolu spjaty. A že občanská protestní činnost v naší zemi začala právě od procesu se Siňavským a Danielem.

(…)

Na druhé straně tradiční návštěvníci Sacharovského centra také nevědí, že se objevilo nové pokolení obhájců lidských práv. A přitom toto nové pokolení významně rozšířilo spektrum hájených práv. Proto už na něj tlačí různými druhy represí. To znamená, že současníci žijí v odlišných souvislostech. Existuje příliš mnoho paralelních realit, které se nedotýkají.

hippy.ru/fokv/terc2008_1/page2.html

Z článku Andreje Kolesnikova „Myším“

(Gazeta.ru, 18.03.2008)

Pohlavní akty pokrokové mládeže v Biologickém muzeu Timirjazova v ulici Bolšaja Gruzinskaja poněkud snižuji patos opozičních politických uměleckých vystoupení. (…)

Zhruba stejné procesy se odehrávají v pouličních protestech. Jedna věc jsou volby: předmět protestu i vzkaz pro něj byl jasný. I reakce na protest byla – jemně řečeno – srozumitelná. A dnes, za situace politické neurčitosti, kdy se v kuchyních a v politických salonech se stejným zaujetím vedou spory o možnosti či nemožnosti oblevy, se estetika politických performerů zdá povadlá a poselství pouličních protestů jako by nikam nesměřovala.

Ať se to komu líbí nebo ne, nedosáhne-li pouliční protest aspoň malého účinku, ustupuje na úplný okraj.

(…)

K pochopení, do jaké míry je protest devalvován, stačí srovnat všechny tyto chabé snahy jen s jediným aktem občanské neposlušnosti – s vystoupením v srpnu 1968, kdy na Rudé náměstí přišlo sedm demonstrantů proti vstupu sovětských vojsk do Československa.

Možná stojí za to zakončit tuto úvahu skutečným (a ne virtuálním) rozhovorem, který jsem vedla právě nyní, těsně předtím, než jsem v Moskvě dokončila tento článek, s ředitelem slovenského kulturního centra (jeli jsme společně jeho autem do nakladatelství Novoje izdatělstvo pro knihu Poledne, kterou ještě nečetl):

– A pociťujete nějakou… satisfakci?

– Uspokojení? Ale to jsme cítili už přímo na náměstí. A od té doby jsem ho cítit nepřestala.

– Ne, ne, o tom nemluvím. Nějaké společenské postavení…

– Společenské postavení? To je to poslední, co mě zajímá. A ani ne poslední, to vůbec není.

– Ne, myslel jsem: nějaký ohlas.

– Ale to ano, ohlas – jistě! Ostatně jsem o tom psala k patnáctému výročí demonstrace v novinách Russkaja Mysl, v článku, který je teď přetištěn („Místo doslovu“) v knize Poledne…

A o tom jsem se snažila napsat i nyní.

Přeložila Petruška Šustrová, redakčně kráceno.

Do celoevropské diskuse o ruské intervenci v Gruzii a možnostech reakce Evropské unie na tuto událost přispěl v listu The Guardian 4. září Timothy Garton Ash. „Tuto výzvu může naplnit jen kombinace odstrašení a detente,“ hlásá titulek jeho článku, v němž se ovšem mimořádně kriticky vymezuje vůči politice všech, kteří mají s konfliktem co do činění. Připomíná zprávy reportérů Guardianu, které potvrdily, že v oblastech Jižní Osetie a jejím okolí, které je pod kontrolou ruských sil s nasazenými modrými přilbami, operují polovojenské jednotky, které provádějí etnické čistky. Na tyto aktivity není podle autora Evropa schopná adekvátně zareagovat, i když porušují podmínky míru, které za EU domluvil sám Nicolas Sarkozy. Spojené státy samozřejmě na vývoji nesou také svou vinu, protože nedokázaly dostatečně varovat Tbilisi před její hloupou vojenskou akcí, která ruskou invazi odstartovala, upozorňuje Ash. Ze všech těchto chyb by ale mělo
plynout poučení. Podle autora se dá očekávat, že i v budoucnu zůstane Rusko krutou mocností, která bude chtít vytlačit Západ ze sféry svého vlivu, za kterou považuje postsovětský prostor. Nebude se rozpakovat použít násilí, aby ochránila své národní zájmy, „které definuje jako rozšíření ,ochrany‘ milionů Rusů v dalších suverénních státech kolem svých hranic – například na Krymu“. Na tuto výzvu nedokázal dostatečně odpovědět poslední mimořádný summit EU, i když se na něm alespoň podařilo udržet částečné zdání jednoty evropského postoje.

„Možná začíná nový druh Jalty – v totéž městě na Krymu a mnoha dalších, po kterých Matka Rus touží, aby je spravovala podle svého,“ konstatuje Ash. A dodává: „Evropa musí udělat vše, co může, pro Gruzii, včetně viditelné přítomnosti na její půdě. Ale strategicky je možná ještě důležitější udělat co nejvíce pro Ukrajinu, velký a klíčový stát, který (na rozdíl od Gruzie) má stále více méně pod kontrolou své území… EU by měla dát Ukrajině jasnou perspektivu členství. Měla by na území – zvláště v regionech, jako je Krym – dosadit své monitory, úředníky, právníky, bezpečnostní poradce a rozvojové pracovníky,“uzavírá Ash svůj komentář.

Tisk ve Spojených státech se v posledních dnech věnoval především kongresu republikánů a také osobě nové kandidátky na viceprezidentku, Sarah Palinové. Předvolební témata však z jiného úhlu uchopil David McGrath v komentáři ve Washington Post ze 4. září. Autor, který je vysokoškolským pedagogem na univerzitě v Jižní Alabamě, se v článku s názvem Jak říká autor mých projevů… pohoršuje, že zatímco u studentů je opisování a vydávání cizích textů za své vlastní považováno za zločin, u politiků se nad ním nikdo nepozastavuje. Projev, kterým přijala Sarah Palinová svou nominaci, podle něj napsal již týden předtím Matthew Scully pro mužského kandidáta a štáb Palinové ho jen v průběhu 48 hodin před přednesením upravil kandidátce na míru. Ta se pochopitelně nezmínila o tom, kdo je jeho skutečným autorem. A kdy jste naposledy slyšeli nebo viděli, že by byl skutečný autor jmenován při projevu McCaina nebo Obamy?, ptá se
řečnicky McGrath. „Psychologové, učitelé psaní či úředníci při přijímacím řízení na vysokou školu, personalisté, ti všichni vědí, že pro zjištění pravdy a charakteru není spolehlivější indikátor než originální, psaný text příslušné osoby. Proč potom, když porovnáváme dva finalisty, kteří soutěží o nejdůležitější post na světě, tolerujeme jejich zamlčování cizího autorství?“ dodává.

V amerických mainstreamových médiích se však i dnes najde místo i na kulturní politiku. A dokonce i na tu zahraniční. Dopisovatelce New York Times Elisabettě Povoledové otiskl deník 3. září článek o soužení italských kulturních institucí. Těm vláda Silvia Berlusconiho škrtla z rozpočtu na následující tři roky 1,3 miliardy dolarů. Z celkové částky současného státního rozpočtu na ministerstvo kultury zbylo jen 0,28 procenta. V Itálii se již patnáct let diskutuje i o možné podpoře kultury ze soukromých zdrojů. Jenže stát nechce nabídnout komerčním sponzorům výměnou žádné úlevy (na rozdíl od USA). Ze státní kasy prý již i tak příliš mnoho peněz mizí kvůli daňovým únikům. Když ale chybí vládní podpora, tak se ani soukromé peníze na kulturu nehrnou. O sponzory však nemají nouzi sportovní odvětví, především pak fotbal, do kterého jde podle citované studie organizace Federculture na 73 procent všech firemních darů.

Česká republika by měla být nejbezpečnější místo na světě. Hlídá nás totiž přes 42 tisíc státních policistů (což je nejvíce policistů na počet obyvatel v Evropě), přes sedm tisíc strážníků městské a obecní policie, tisíce příslušníků tajných služeb (přesná čísla jsou utajována) a přes padesát tisíc příslušníků soukromých bezpečnostních agentur. Početní síla ale, zdá se, není všechno. A tak jsou pod heslem zvyšování pocitu bezpečí občanů rozšiřovány pravomoci ochránců pořádku, prováděna reforma policie i tajných služeb a zaváděny stále nové technologie, které mají ulehčit dohled na pořádkem ve společnosti. Výsledky těchto opatření ovšem nemohou vzbuzovat pocit uspokojení.

Strach a ohrožení

I Českou republiku poznamenaly světové trendy v oblasti bezpečnosti, které dostaly novou dynamiku po teroristických útocích v New Yorku v září 2001. Podobně jako jinde ve světě zaznamenaly i u nás průzkumy veřejného mínění nárůst pocitu ohrožení a zároveň i ochoty občanů obětovat část svých svobod nebo soukromí ve prospěch bedlivějšího dohledu ze strany státních institucí. Agentura STEM například v říjnu 2001 zjistila, že teroristické útoky určitě očekává 27 procent dotázaných a 48 procent si myslelo, že k nim spíše dojde. Do roku 2007 se obavy poněkud snížily (55 procent možnost útoků připustilo), mezidobí však státní bezpečnostní složky využily k rozšíření svých kompetencí. Patřilo mezi ně například zpřístupnění povinně uchovávaných údajů o telefonické a e-mailové komunikaci pro bezpečnostní složky, nárůst počtu odposlechů, zavedení biometrických pasů, rozšíření mezinárodní výměny osobních informací v rámci
spolupráce bezpečnostních složek, umožnění plošného sběru biometrických údajů obyvatel, budování rozsáhlých centralizovaných kamerových systémů ve městech a podobně.

Reforma a kontrola policie

Prováděná opatření však zatím nepřinesla prokazatelný průlom v boji proti aktuálním ohrožením ani větší pocit bezpečí mezi občany. Po svém nástupu do funkce před dvěma lety tedy ministr vnitra Ivan Langer oznámil, že je třeba provést reformu policie i zpravodajských služeb. Reforma zpravodajských služeb zatím ustrnula v meziresortním připomínkovém řízení v podobě věcného návrhu zákona. Ohledně průběhu reformy policie pak ministr Langer letos v lednu ve své zprávě konstatoval, že „policie není pro občany tím, kdo je tady kvůli nim, kdo je má chránit, kdo přesně ví, před jakými ohroženími je má chránit, a kdo zná jejich potřeby a dává neustále najevo ochotu komunikovat, kdo je hrdý na svou práci a vykonává ji zodpovědně a s respektem a na koho je možné se vždy a s důvěrou obrátit. Ve výzkumech veřejného mínění byl v posledních letech zaznamenán poměrně razantní pokles důvěry v policii, která se v různých
průzkumech pohybovala okolo 40 % a v roce 2005 byla na vůbec nejnižší úrovni od roku 1989.“ Tomuto vývoji se Langer snaží čelit rozsáhlými investicemi: v roce 2006 uvolnilo ministerstvo vnitra 632 milionů Kč na úpravu více než 500 služeben, v minulém roce obdobnou částku na stejný účel a do roku 2013 to mají být další 4 miliardy. Nakoupeno má být 800 nových policejních vozidel. V rámci reformy začíná být také zaváděn nový systém zpracovávání a vyhodnocování získaných informací, včetně instalace systému elektronických trestních a přestupkových spisů, který je zkoušen od 1. ledna 2008.

Další sada reformních opatření byla přímo spojena se zákonem o policii, který po velkých komplikacích prošel parlamentem a byl vyhlášen ve sbírce zákonů 11. srpna 2008. Některým ministrovým reformním záměrům, zvláště v oblasti reorganizace policie, vyhověl a rozšířil opět také oprávnění bezpečnostních složek. Ty však mohou přinést další komplikace. Verze schválená parlamentem totiž omezila již tak problematickou možnost kontroly policie. Jak přitom upozorňuje i sám ministr, špatná pověst policie u veřejnosti je mimo jiné způsobována neschopností vyšetřovat a stíhat trestné činy policistů včetně korupce. Nově schválený zákon však tuto schopnost policie ještě oslabuje, když ruší dosavadní Inspekci, tedy orgán s pravomocí vyšetřovat trestné činy spáchané policisty, a žádný nový nezavádí. Prohřešky policistů tak budou muset nadále vyšetřovat sami policisté, což je v rozporu s programovým prohlášením vlády. Ministr nyní chce údajně
urychleně prosadit zákon o Generální inspekci, která by vyšetřovala trestné činy i dalších bezpečnostních složek, perspektivy tohoto návrhu jsou ale nejasné. Nový zákon také nedokázal položit základ jasné právní úpravy rychle se šířících kamerových systémů; tento nedostatek ministr přislíbil řešit další novelou zákona na ochranu osobních údajů.

Trh s bezpečím

Hlavní diskuse ohledně reformního zákona o policii a jeho doprovodného zákona ovšem byla zaměřena na jiný spor, který dobře charakterizuje další dlouhodobý trend v oblasti bezpečnosti. Je jím spor o to, jaký druh bezpečnosti, komu a za jakých podmínek by měl vlastně garantovat stát, případně obce či soukromé subjekty. V případě zákona o policii se dá demonstrovat na pokusu MV přesunout mimořádné výlohy spojené se zabezpečováním pořádku a ochrany majetku na fotbalových stadionech na organizátory akcí, případně jimi najaté bezpečnostní agentury.

Ty také přejímají čím dál větší úlohu při ochraně soukromého majetku občanů, obchodních center či jiných společností, ale i měst, obcí či státních institucí. Plní přitom někde i úkoly, pro něž byly původně zřizované obecní a místní policie. Zástupci strážníků spolu s představiteli měst a obcí se sice bouřili proti tomu, že je zákon nyní schválený parlamentem připravuje o pravomoc měřit rychlost v obcích radarem (zákroky proti neukázněným řidičům dnes tvoří největší část práce těchto bezpečnostních složek), nebrání se ale tomu přenechat některé ze svých činností soukromému sektoru. Někde tak již dnes do zajišťování veřejného pořádku a bezpečí například nepočítají ochranu majetku obyvatel. Jak řekl v červnu v rozhovoru pro české deníky velitel lounských strážníků Zdeněk Valeš: „Je to věc spíše bezpečnostních agentur. My nemůžeme upřednostňovat hlídání domů, máme hlavní úkoly udržovat veřejný pořádek. V této oblasti jsme hodně vytíženi.
Výjimečně by to snad šlo, ale pravidelně určitě ne.“

Neustále rostoucí trh s pocitem bezpečí, kterým podle údajů Radka Zapletala z Unie soukromých bezpečnostních služeb předloni proteklo přes 17 miliard korun, v ČR však dosud nebyl pořádně regulován. Novela schválená současně se zákonem o policii nyní zpřísnila kvalifikační předpoklady (odborné vzdělání či výcvik, zdravotní předpoklady či požadavek bezúhonnosti pro provozovatele), což zřejmě podle očekávání největších hráčů na trhu povede k poklesu počtu firem, které v této oblasti podnikají. Je však otázkou, zda tyto úpravy skutečně přinesou omezení stávající běžné praxe, kdy strážní agentury zaměstnávají načerno či za minimální mzdu často osoby zdravotně či morálně nezpůsobilé.

S případnou reformou policie či profesionalizací a pročištěním trhu bezpečnostních agentur však nezmizí zásadní problémy spojené se zajišťováním pocitu bezpečí občanů a snižováním rizika ohrožení společnosti. Vyvolávají je totiž dvě někdy navzájem protikladné, jindy synergické tendence, z nichž každá zároveň přináší vlastní rizika. Tou první je posilování technických kapacit i pravomocí státních bezpečnostních složek v oblasti plošného sledování celé populace a s nimi spojené nebezpečí jejich zneužití. Tou druhou pak nekontrolovaná privatizace při zajišťování bezpečí a veřejného pořádku, která může vyústit ve vznik dvou nerovnoprávných skupin občanů. Těch, kteří si za ochranu mohou zaplatit, a těch druhých, kteří se jich musí bát.

Ve svém slavném projevu po 11. září 2001 se George W. Bush pokusil zaujmout pózu athénského vůdce Perikla. Oba spojili válku své země s její klíčovou hodnotou: svobodou. Abychom uchránili naši identitu, hodnoty, které jsou nám drahé, musíme bojovat. Nenávidí nás pro naši svobodu, řekl George Bush. Jako všechna propaganda, i ta Periklova a Bushova zjednodušovala, v tomto případě zploštila vztah mezi svobodou a bezpečností. A jako ve vší propagandě, bylo i v této ukryté zrnko poznání brutální pravdy, jež by snad šlo formulovat takto: Abychom mohli sami žít způsobem, který jsme si zvolili, musíme ve stávajícím uspořádání společnosti zabíjet ostatní.

Když je moc v bezpečí

Společným jmenovatelem svobody a bezpečnosti je jiný pojem, který v Bushově projevu zůstal ve stínu, ač právě o něj šlo: moc. Jen s malým zjednodušením by se dalo říct, že v buržoazní civilizaci je svoboda ofenzivním vyjádřením moci, zatímco bezpečnost jejím vyjádřením defenzivním. Obě patří k různým fázím přisvojování a ovládání světa: svoboda k akumulaci, dobývání, nastolování své nadvlády. Bezpečnost přichází ke slovu později: je výrazem pro snahu o udržování výhodných mocenských poměrů.

Stavidla současné poptávky po bezpečnosti zdvihl rasistický spektákl následující po 11. září 2001 (mnohem horší masakry v méně šťastných zemích světa nevyvolaly ani zlomek tehdejší reakce). Se samotnými teroristickými útoky ale tato poptávka příliš nesouvisí. Mnohem více je projevem křečovité snahy uchovat stávající výhodné rozvržení moci ve světě, bránit se před projevy svobody, a tedy moci ostatních. Bylo by asi příliš banální ilustrovat to poukazem k mnohokrát opakovanému faktu, že Irák neměl nic společného s útoky 11. září, zato ale velmi silně souvisel se „surovinovou bezpečností“ západního světa, a tím i se „svobodou“, „vlastním způsobem života“ a dalšími rétorickými figurami Bushova projevu.

Jak se ruší politično

Kritičtí autoři bezpečnostních studií často používají pojem „sekuritizace“, kterým označují proces, jenž učiní to či ono téma předmětem bezpečnostní politiky. „Sekuritizované“ otázky ztrácejí svou politickou povahu a vyjednatelnost, stávají se depolitizovaným „věcným problémem“. Je třeba zajistit bezpečnost, nikoli diskutovat, ostatně v kontextu čelení hrozbě není o čem. Máme-li vytrhnout z jiného kontextu slova básníka Lubora Kasala, můžeme říct, že bezpečnost představuje „bezvědomí moci“, absenci její sebereflexe. Kam šlápne noha sekuritizátora, tam už nemá růst tráva veřejné diskuse.

Pojem bezpečnosti logicky zvyšuje moc vědců, především expertů napojených na mocenská centra. Autoritativní označení za „extremistu“ může vést k vyloučení z veřejné diskuse, prohlášením za „bezpečnostní hrozbu“ lze z dané skupiny lidí udělat objekt „preventivních opatření“. Jenže, jak praví jedno staré klišé, „bezpečnost je nedělitelná“: může ji zajistit jen bezchybně fungující, a tedy plně vládnoucí moc. Moc, která v takto dokonalé podobě nemůže existovat a jež především musí za potenciální hrozbu pokládat každého: každý může přestat z toho či onoho hlediska „fungovat“ a tím překážet „bezpečnostním zájmům“.

Svoboda proti strachu

Překážkou nastolení tak dokonalé moci, jakou předpokládá pojem bezpečnost, je krom vlastní technické a sociotechnické nedokonalosti i odpor. Jejím zatím patrně nejvýraznějším projevem je celosvětová iniciativa proti invazi bezpečnostních technologií a represivních přístupů Freedom not Fear, v české verzi Svoboda místo strachu. Letošní 11. říjen bude v mnoha světových městech včetně Prahy příležitostí ke zkoušce sil a lidské odvahy. Bude ukázkou toho, kolik lidí už zastrašilo vyvolávání různých obav – a kolik vzalo vážně slova o svobodě.

Paradoxem odporu proti politice strachu je to, že odpor proti bezpečnostním komplexům musí sám mobilizovat obavy. Rozpor obsažený v sousloví „nebezpečná bezpečnost“ poukazuje k tomu, že ani hnutí proti politice bezpečnosti a strachu se nemůže plně vymanit z rámce, který tato politika vytvořila. Obsahuje ale příslib jejího rozrušení: a kdoví, bude-li dostatečně silné a úspěšné, může se stát, že „nic už nebude tak jako dřív“.

To, že změna atmosféry v západních liberálních společnostech po 11. září 2001 nepřinesla jen konec tradiční americké otevřenosti či omezení svobody vzít si do letadla něco k pití, je banální informace. Již méně se však ví o tom, jak široký záběr mají nejrůznější nově zaváděná bezpečnostní opatření. Téma by vydalo na seriál; následující text se tedy nepokouší o nic více než o shrnutí hlavních trendů při uplatňování stále širší kontroly nad občany západních zemí – a podává několik ilustrativních příkladů.

Útok na Světové obchodní centrum signalizoval, že v éře globalizace došlo k výraznému posunu tradičního chápání politiky. Přesněji řečeno, v jistém smyslu éra, v níž žijeme, přinesla návrat – od politiky jako rozšiřujícího se prostoru pro participaci, uplatňování lidských, občanských a konzumerských práv k politice v hobbesovském smyslu, tj. primárně k zajišťování bezpečnosti. Avšak členění jednotlivých oblastí, které jsme znali z klasických dob suverénních států – totiž zahraniční politika navenek, policie uvnitř a politesse coby oblast dvorských (později parlamentních) formalit –, bylo vnitřně-zahraniční taktikou al-Kájdy při útoku zpochybněno. Americké technologické a bezpečnostní projekty jako Network-centric Warfare (NCW) nebo Homeland Security Programme v reakci na teroristické útoky dříve oddělené oblasti propojily. Vnější obrana a vnitřní bezpečnost, vojenský a civilní sektor, zbrojní průmysl a informační
technologie – to vše se nyní slilo v jeden eintopf, kterým nás vlády krmí.

Příprava institucionálních změn

Americký Projekt reformy národní bezpečnosti (Project on National Security Reform, PNSR) je soukromo-veřejnou institucionální reformou, která směřuje k dalekosáhlému propojování kdysi rozdělených bezpečnostních institucí. Jeho proponenti argumentují, že USA dnes dávno nevedou studenou válku proti jednomu konkrétnímu nepříteli jako v roce 1947, kdy stávající systém národní bezpečnosti vznikal. Současné prostředí je prý mnohem dynamičtější a nebezpečnější, a vyžaduje proto daleko pružnější přístup, který umožní prezidentovi, aby mohl lépe ovládat celé bezpečnostní instrumentárium.

Co se skrývá za jazykem modernizace a zefektivňování, který je znám již z tolika jiných oblastí sociálna, poněkud poodhalil James R. Locher III. V květnovém vydání dvouměsíčníku Military Review totiž poznamenal, že autoři národně-bezpečnostní legislativy z roku 1947 chtěli „zabránit příliš velké koncentraci moci, ať už zamýšleli chránit zájmy své vlastní jednotlivé organizace nebo vytvořit bezpečnostní mechanismus proti tyranii“.

V současném projektu zůstává míra zefektivnění systému národní bezpečnosti stále otevřenou otázkou. Nutnou podmínkou uskutečnění tohoto experimentu je však zrušení dosavadního systému dělby moci. Jenže to zřejmě Center for Study of the Presidency a dalším organizacím sponzorujícím PNSR dokonale vyhovuje.

Hodí se proti teroristům – i ostatním

Možná, že k tomu, aby nás úřady chránily před teroristy, opravdu potřebují miniaturizované bezpilotní letouny vybavené kamerami. Je však jisté, že jakmile je takové zařízení jednou k dispozici, lze jej využít i jinak. V některých městech se tak již zavádějí k sledování veřejného pořádku a boji s drobnou kriminalitou. Možná, že se díky rutinnímu skenování elektronické pošty a získávání dat z pevných disků opravdu podaří čas od času předejít zločinu (i když dosavadní výsledky jsou přinejmenším sporné). Je však jisté, že lze touto cestou mimo jiné získat i množství kompromitujícího materiálu různého druhu. Nelze zcela vyloučit, že projekty jako Deep Packet Inspection, monitorující návštěvy webových stránek, termíny zadávané do vyhledávačů aj., občas přispějí k identifikaci psychopata, který skrze on-line připojení hledá třeba návod na výrobu bomby. Otázkou ovšem zůstává, kam povede plošné monitorování webových aktivit celé populace,
které mají provádět internetoví provideři. A koneckonců kdo ví, možná že je občas účelné znát i etnickou nebo rasovou příslušnost podezřelého; ale těžko říci, zda taková „podezřelá příslušnost“ sama o sobě již zakládá dostatečný důvod k zahájení vyšetřování, které mohou spustit automatické vyhledávací systémy.

Na vlně problematických opatření, rozvolňující tradiční standardy ochrany individuálních práv, se vezou už i opatření, která slouží konkrétním komerčním hráčům. Nově zřízené právní instituty, jako například obvinění typu „cyberSLAPP“, přinášejí na nátlak soukromých korporací zrušení anonymity internetové komunikace a slouží k umlčení nepohodlné kritiky. Při uplatňování těchto prostředků pro kontrolu elektronického prostoru pak už není odkaz na „národní bezpečnost“ nutný.

Nebezpečná věda?

Studie American Civil Liberty Union z roku 2005 nazvaná Science Under Siege sleduje negativní dopady Bushovy bezpečnostní politiky na vědecké bádání. Ty obecně spadají do tří kategorií: omezení svobodného přístupu k informacím, omezení pohybu osob a omezení pohybu materiálu.

Bushova administrativa postupně likviduje Clintonův program odtajňování a zavádí naopak s odkazem na potřeby národní bezpečnosti další typy omezení přístupu k informacím. Například jde o označení „kontrolovaná neklasifikovaná informace“, kam spadají třeba tolik diskutované výkonové parametry plánovaného radaru v Brdech. Celé oblasti výzkumu byly paušálně označeny jako „senzitivní“, což v praxi znamená, že chcete-li se dostat k jejich výsledkům, musíte se nejdřív nechat „proklepnout“ od slídilů.

Zatajovány jsou také politicky nevhodné studie týkající se ochrany přírody nebo změn klimatu. Například americká Environmental Protection Agency (EPA) odmítla zveřejnit studii o nových pesticidech, u nichž existuje vážné podezření, že jejich používání souvisí s masovým vymíráním včelstev (Colony Collapse Disorder, CCD). Postupuje tak v rozporu s platným zákonem o svobodném přístupu k informacím (Freedom Information Act). Jiným poměrně čerstvým příkladem je svědectví bývalého zaměstnance EPA Jasona Burnetta o cenzurování materiálů úřadu týkajících se globálního oteplování ze strany viceprezidenta Cheneyho.

ACLU navíc upozorňuje, že v důsledku ponižujících vízových a dalších lustračních procedur prudce poklesl počet zahraničních studentů, kteří se kdysi hrnuli na americké univerzity. A ti, kdo přesto přijedou, jsou ještě dále prověřováni, pokud mají tu smůlu a musejí pracovat s „kontrolovanými“ technologiemi. V zásadě jim to brání v účasti na špičkovém vědeckém výzkumu – a univerzity jsou nuceny hledat fondy na monitorování přístupu ke „kontrolovanému vybavení“ v jejich laboratořích.

Prošpiclovaná Evropa

Hlavní dopady proměn v bezpečnostní politice lze však sledovat v posledních letech na snižující se úrovni ochrany osobních údajů. Podle rankingu za rok 2007, zveřejněného organizací Privacy International, se dnes v Evropě může adekvátní ochranou soukromí pochlubit už jen Řecko. Relativně nízká je ještě úroveň špiclování v Německu nebo Belgii, situace se však proti roku 2006 výrazně zhoršila – takže zmíněné země se dnes nacházejí zhruba na úrovni Itálie, Portugalska, Maďarska, Rumunska nebo Estonska. Systematickým selháním ochrany soukromí se podle PI vyznačují skandinávské země, Irsko, Španělsko, Nizozemí, Polsko, Slovensko nebo Česká republika. Horší už je to jen v Litvě, Bulharsku, Dánsku a Francii – evropský žebříček ovšem „vede“ Británie, která za Blairovy éry extenzivně spolupracovala na řadě amerických zpravodajských programů. Spojené státy, ovšem, v hodnocení dopadly prakticky stejně jako Putinovo Rusko.

Autor je filosof a sociolog.

Už i u nás vyšla komiksová publikace, která je obrázkovým shrnutím obsahu mnohasetstránkové zprávy Národní komise pro teroristické útoky na Spojené státy. Graficky velmi zdařilá komiksová podoba, která se lehce čte, je adresována hlavně americkým knihovnám a základním a středním školám. Právě v tom je ale největší nebezpečí tohoto obrázkového příběhu vytvořeného na základě skutečnosti. Měl by se stát učebnicí svého druhu; oficiálním výkladem událostí z 11. září 2001 a toho, co po nich následovalo. Pokud předseda komise hned v předmluvě tvrdí, že komiks by měl „dodat [Američanům] energii a podnítit je, aby se zapojili do reforem a změn za bezpečnější Ameriku“, nelze než konstatovat, že kniha tak opravdu funguje. Vyvolává strach, v jehož objetí je řada čtenářů jistě povolnější k odevzdání vlastních svobod. Občas připomíná umný pokus o navýšení rozpočtů bezpečnostních složek a rozšíření jejich řad. Bohužel stejné otázky,
které chybějí v celospolečenském americkém diskursu, chybějí i zde, a kniha tak působí selektivně až účelově. Muslimové jsou ti zlí a fousatí (pokud se zrovna neoholili v rámci příprav na útok) a tenhle obraz nedozná změn až do konce knihy. Vypadá to, jako by se tak už narodili, a jako by tedy jediným řešením otázky terorismu byl nikdy nekončící boj s někým, koho neznáme a při nejlepší vůli mu nemůžeme rozumět. O jejich motivech se nedozvíme nic, krom toho, že „nenávidí Ameriku“. Přestože kniha se dle své mediální kampaně má dotýkat kořenů terorismu, ve skutečnosti podrobně analyzuje spíš nečinnost jednotlivých amerických bezpečnostních složek. Právě v těchto pasážích je ostatně její největší význam a chvílemi se dílo stává obžalobou těch, kdo mohli tušit, ale netušili nebo dělali, že nevidí. O americké zahraniční politice nebo situaci v Palestině a Izraeli se nedozvíte nic. Jako by to s islámským terorismem nemělo nic
společného. Al-Kájda je zcela proti současným poznatkům líčena jako všemocná mezinárodní organizace a o faktu, že jde o neorganizovanou, spíš spontánní organizaci, se mlčí. Nepříjemné skutečnosti buď chybějí úplně nebo jsou (třeba americká podpora a výcvik afghánských mudžahedínů) zmíněny v nepodstatné zkratce. Naopak spojencům nakloněný afghánský prezident Hamíd Karzáí je líčen jako „statečný a odhodlaný prezident“. Podle Zprávy o 11. září by to už mělo v Afghánistánu po vyhrané válce s Talibánem vypadat jako na Floridě. Ale nevypadá. „Bereme do zajetí, zabíjíme, odstrašujeme a odrazujeme více teroristů, než kolik jich každý den zrekrutují, vycvičí a postaví proti nám madrasy a radikální klerikové?“ ptá se v knize politik Donald Rumsfeld a nechtěně tak odhaluje, že samotný boj proti teroru bez vidiny dlouhodobé strategie a změn v americké mezinárodní politice nestačí. Jedinou kritickou částí publikace tak zůstává
jednostránkové doporučení komise, které nekončí u vojenského boje, ale naznačuje, že pokud nezměníme neutěšený stav některých občanů světa, těžko můžeme doufat, že proti jeho současné podobě přestanou s fanatickým zaujetím bojovat. Tenhle komiks nemůže být učebnicí, protože nevyvolává žádné otázky, jen předestírá odpovědi, které se mají stát (pokud se už nestaly) vyznáním nové antiteroristické víry.

Ad I’m lovin’ it (A2 č. 36/2008)

S velkým zájmem jsem dnes rozečetl článek Michala Rydvala o problematice probíhajícího bienále grafického designu, ale čím déle jsem se mu věnoval, tím více mne nadzvedával ze židle. Nic proti tomu, že autor volí silně konfrontační tón, dopouští se ale řady dezinterpretačních výroků, polopravd a vágních tvrzení, která vydává za objektivní stanoviska. Podezírám jej, že letošní bienále vůbec nenavštívil, protože výstavám grafického designu vytýká věci, které si právě tentokrát výtky nezaslouží. Pro účast na přehlídce totiž není potřeba „určit obecné téma, na které se grafici snaží našroubovat své práce”, protože ona přehlídka je letos vymezena jen okruhem designérských disciplín: grafický design, písmo a ilustrace v knihách, časopisech, novinách a digitálních médiích. Bez jakéhokoliv dalšího omezení. Stejně tak se až na několik výjimek nevyskytují „publikace, kterými nelze listovat”, ba právě naopak. Stovky knih a časopisů jsou rozprostřeny ve výstavním
prostoru, bezvýhradně přístupné všem zájemcům o důkladné prozkoumání.

Vážněji než věcné nedostatky Rydvalova textu však vnímám jeho naříkání nad úrovní českého designu obecně. Vždyť přece nejen ten náš zlatý český design je „pragmatický, efektní, přizpůsobivý” – toto všechno jsou symptomy doby, nezbytné průvodní jevy současného světa, v němž vládne blahobyt a ve kterém pro hlubší sdělení nezbývá místo zkrátka proto, že naše životy jsou o mnoho snadnější a pohodlnější než kdykoliv předtím. Rydval vnímá negativně „vytrácení textu” z designu, absenci interpretace. Jenže užitá grafika není a nikdy nebyla volné umělecké dílo, neživotný výstavní exponát z muzea, opatřený názvem, vročením a vysvětlujícím komentářem či dokonce katalogem. Veškerý současný design je (měl by být) determinovám svým účelem; a bez účelu přirozeně ztrácí veškerý smysl. Každý jeden plakát, kniha nebo obal musí obstát sám o sobě, protože ten, komu je produkt grafického designéra určen, jej bude prohlížet, číst, používat. Musí to být smutné
zjištění, narušující romantické ideá­ly o uspořádání světa, ale užitá grafika je a i nadále bude závislá na zadavatelích a jejich osobních cílech. Umělecké pojetí grafiky tak má předem vymezeno jen úzký manévrovací prostor, přesah do konceptuálního umění je spíše kratochvílí, nikoliv nezbytností. Výstava Práce z Marsu na minulém brněnském bienále představila experimentů a prací nezávislých na osobě zadavatele zvenčí celou řadu.

Autor si v textu klade spoustu řečnických otázek, ale s odpověďmi si evidentně neví rady, sám ani žádná řešení nenabízí. „Vzniká u nás opravdu tak málo autorských a odvážných realizací?” ptá se naoko dětinsky. Vzniká u nás přesně tolik odvážných realizací, kolik jich naši klienti unesou, na které oni sami mají odvahu. Stejně jako autor se domnívám, že grafický design u nás je nedospělý. Důvodem ale nejsou nedospělí designéři – ti mají výborných nápadů nepřeberné množství –, nýbrž české klientské prostředí, které ještě neuzrálo k tomu, aby tvůrčí experiment považovalo za nutnou součást svého fungování. Protože je to především odvaha klientů a jejich osobní a finanční risk, který alespoň čas od času umožňuje realizovat neotřelé myšlenky.

Martin Pecina, typograf, publicista

Dvojznačný pomník Rolling Stones (A2 č. 34/2008)

Musím se přiznat, že film mě poněkud zklamal. Čekal jsem něco, co by mi alespoň vzdáleně připomnělo dokument No Direction Home: Bob Dylan (2005). Scorsese však tentokrát natočil jen „obyčejný” záznam koncertního vystoupení; o historii kapely jsme se dozvěděli jen něco málo v krátkých retrospektivních prostřizích. Ani v rámci režisérova záměru si nestojí film tak dobře, jak by nejspíš mohl. Jsou v něm i velice silná místa, ale rozhodně k nim nepatří vystoupení Jacka Whitea, který Jaggerovi prostě nestačil: píseň Loving Cup z alba Exile on Main Street (1972, právem považováného za nejlepší album Stounů) mu jednoduše nesedla a některé partie nevyzpíval. Právě u tohoto duetu jsem si uvědomil, jakou sílu Jaggerův zpěv stále má. Jedním z hlavních poučení filmu bylo: celé show držel pohromadě právě Jagger. Ostatní spíše připomínali partu chlastem a drogami otřískaných chlápků, kteří dělají, co je baví. Keith Richards možná působil směšně či
nepřítomně, ale jeho poznámky měly šťávu a příjemně překvapil i jeho zpěv. Vrcholem filmu bylo pro mě vystoupení fenomenálního Buddy Guye. Kdyby pro nic jiného, tak právě pro tenhle okamžik stojí film za zhlédnutí. Je to opravdu silná káva.

Jan Klamm

Jen málokdy se stane, aby film reflektoval hlubší podstatu média a byl navíc zábavný a hravý. Podařilo se to v případě černobílého francouzského povídkového filmu Strach(y) ze tmy z dílny deseti světových animátorů, výtvarníků a komiksových autorů, kteří do snímku promítli své fóbie a noční můry. Šest nepojmenovaných útržků různých autorů, animačních technik i výtvarných stylů se navzájem prolíná jako mozaika a střídá tak různé formy děsu. Některé části mají podobu povídky, jiné jsou pouhými pocity evokovanými slovem či obrazem. Celovečerní projekt vznikl pod uměleckým vedením stěžejní postavy grafického designu i komiksu ve Francii, Etienna Robiala, jenž spoluzakládal v sedmdesátých letech 20. století komiksové nakladatelství a knihkupectví Futuropolis, ilustroval řadu knih a vytvářel logo i grafiku například pro Canal+.

Snímek je antologií různých podob i výkladů strachu. Otevírá ji obraz šlechtice, krotícího smečku psů s mohutnými tesáky. Goyovská kresba ilustrátora a komiksového výtvarníka Christiana Hinckera, zvaného Blutch, symbolicky představuje strach jako freudovské potlačení psychosexuálních tužeb, při němž je člověk rozštěpen na sešněrovanou šlechtickou morálku a temnou animální stránku v podobě smečky, jež zabíjí, otročí a znásilňuje. Oproti tomu abstraktní geometrie Itala Pierra di Sciulla formálně připomíná vizuální experimenty dvacátých let minulého století, zejména Oscara Fischingera či Hanse Richtera. Do rytmu změti černobílých čar, křivek a ploch vyjevuje ženský hlas (francouzské herečky Nicole Garcii) své projevy civilizační neurózy a sociální fóbie i pocity vlastní neužitečnosti a neúcty k sobě. Téměř terapeutickému monologu dodává abstraktnost kreseb až hypnotický ráz, při němž nevzniká ani tak pocit strachu, jako spíš úzkosti. Kromě
Blutchových a Sciullových útržků pocitů a obrazů mají další části Strachů ze tmy podobu sugestivních povídek. Tuto bohatou oblast nočních můr otevírá výtvarník Lorenzo Mattotti a scenárista Jerzy Kramsky, kterým se podařilo zachytit strach z neznámého ohrožení, linoucího se zlověstně krajinou v podobě kachny se zlomeným křídlem, ztrácejících se lidí i podivného přítele z dětství. Téměř neosurrealistická kresba vytváří atmosféru stupňujících se, avšak nedefinovatelných souvislostí mezi záhadnými událostmi, pramenících možná ve strachu ze ztráty blízkého člověka, jenž je známým důvodem dětského strachu ze tmy. Zcela odlišnou estetiku „euromanga“ vnáší do povídkového filmu ilustrátorka a animátorka Marie Caillouová spolu s výtvarníkem a režisérem Romainem Slocombem, které společně fascinuje japonská kultura. Zatímco Caillouová pracuje záměrně s naivitou dívčího světa, Slocomba fascinují šokující a erotické obrazy bondáží a latexu
a dívek coby obětí neznámých traumat. Prvky perverze a pedofilie, typické pro japonská manga, jsou v této povídce nahlíženy zcela netypicky z pohledu školačky jako stresující a nezdravé vlivy, jež ústí v noční můry s duchem mrtvého samuraje. Ten může evokovat strach ze svazující tradiční japonské kultury, jež zvláště ženám neposkytuje příliš svobody a v mužích vyvolává potlačované perverze.

Nejen kreslit, ale i prožít

Vrchol povídkového souboru pro mě představují příspěvky Charlese Burnse a dvojice výtvarníků Richarda McGuirea a Michela Piruse, v nichž se pocit strachu pouze nezobrazuje, ale i sugeruje. Burns navazuje na Blutchův freudistický výklad snů, avšak neznámá a potlačovaná sexualita se zde naprosto originálně spojuje se strachem z podivného druhu hmyzu, jejž si malý chlapec ze zvědavosti donese domů. Neznámý hmyz se na léta vytratí, a poté znovu ožije v podobě všepohlcující smyslné dívky. Tato, rozsahem nevelká povídka připomíná kafkovskou animální proměnu člověka v brouka i cronenbergovské napadení těla a jeho zneužití Jiným. Právě u Burnse nejvíce v celém povídkovém souboru vykrystalizovala hororová forma, pracující s náznakem a dávkovaným napětím i s postavou monstra, což je pro tohoto kreslíře typické už v jeho proslulém komiksu Black Hole. Podle estetika Noëla Carrolla zaujímáme k monstrózním
stvořením ambivalentní postoje – na jedné straně se jich děsíme, na druhé se s nimi podvědomě identifikujeme, protože nám připomínají naši temnou animální složku. Podobné pocity ambivalence jsou však podle Carrolla důvodem toho, proč se lidé rádi dívají na horory: kromě strachu se objevuje i zvědavost, touha spatřit nebezpečí, o němž víme, že nám reálně nehrozí. Právě napětí mezi skutečným a fiktivním strachem vyvolává pocity katarze. Se známým předpokladem, že čím méně vidíme, tím větší je náš strach i zvědavost, pak pracuje závěrečná povídka výtvarníků Richarda McGuirea a Michela Piruse. Ta skutečně evokuje strach ze tmy, z pouze tušených náznaků a ožívajících přízraků starého potemnělého domu. McGuireova část využívá jako jediná možnosti, jež se zjevně nabízela od počátku: černobílý snímek občas celý ve tmě domu zmizí, bílá ruka tápe na schodišti a ze tmy plátna se vynoří jen bílý pavouk či část postavy. Tma prosákla do samotné podoby snímku, využívající jeho
černobílý potenciál podobně, jako tomu bývá v komiksech, jejichž poetikou je celý snímek výrazně ovlivněn. McGuire svou povídkou dokazuje, že vyprávění může stát také na tom, co je skryto za rámem obrazu.

Všechny barvy tmy

Tma z názvu filmu je skloubením všeho nespatřeného, tajemného, temného a nevědomého, co z dětských iracionálních představ prorostlo až do dospělosti. Domýšlení stínů na zdi a tušených obrysů za záclonou či strach z brouků a tajných chodeb v domě je projevem dětské fantazie a iracionality, kterou ještě nehatí logické zákonitosti. Právě spojení skutečnosti a světa pohádek vytváří magický světonázor, typický nejen pro dětské vnímání, ale i pro mytologii. Podobně nezjevná, téměř symbolická podstata je typická i pro animaci, blížící se už kořenem slova k animatismu, víře ve všeobecné oživení přirody. Toto oduševnění světa (dané základem slova animace, tedy anima neboli duše) bývá v animovaných filmech zobrazováno převážně jako cosi roztomilého, dobráckého a v podstatě naivně infantilního (viz i poslední pixarovský snímek Vall-I, který nedávno vstoupil i do našich kin). Ve výrazných autorských dílech,
například ve filmech Jana Švankmajera, je však tajný život věcí strašidelný a člověka ohrožuje netušenými možnostmi. Podobně je tomu ve Straších ze tmy, které vycházejí ze symbolické podstaty animace a v nejlepších povídkách cyklu ji využívají pro sugesci iracionálna, které se už vůbec netýká dětského světa.

Strach(y) ze tmy (Peur(s) du noir). Francie 2007, 85 minut. Animace a režie Blutch, Pierre di Sciullo, Marie Caillouová, Charles Burns, Lorenzo Mattotti, Robert McGuire, umělecký režisér Etienne Robial, produkce Christophe Jankovic, Valérie Schermannová (Prima Linea Productions), hudba Laurent Perez. Hrají (hlasy) Guillaume Depardieu, Nicole Garcia ad. Premiéra v ČR 4. 9. 2008.

Jedním z leitmotivů vašeho díla je zánik, smrt, rozpad. Motiv velice plodný, vezmeme-li v potaz žánrovou šíři a rozsah vašeho díla. Odkud se bere ta plodivá síla smrti? Kdy Thanatovi narostl Priapův úd?

Potřeba dát smysl vlastnímu zániku byla u kořene většiny civilizací, a umění je mimo jiné jedním z dojemně marných pokusů smrti vzdorovat. Ptáte-li se, proč já se vydal tím směrem: bylo to dáno mým tehdejším psychickým ustrojením, patrně v tom byl i vzdor proti konzumně-normalizačnímu blbství té doby. Křesťanská tradice, v jejíchž troskách jsem vyrůstal, je plná představ o smrti, bylo kde brát. Já našel na výletě ve Zhořelci v NDR – když jsem se při hledání místa k přespání ocitl na tamním barokně-klasicistním Mikulášském hřbitově a zíral na figury kostlivců, andělů smrti,antických božstev či plaček, vyčuhující z přerostlého maliní a ostružiní. Byla to fascinace o to intenzivnější, že zanikaly památníky zbudované smrti navzdory či k jejímu připomenutí. Nikdo se tenkrát o ty náhrobky nestaral. Žel Priapův úd mi tam nenarostl, to bych se realizoval radostněji než jako hřbitovní diletant.

Kdy jste začal fotografovat devastované památky a sídla?

To časově předcházelo. Od konce sedmdesátých let jsem jezdíval do oblastí takzvaných Sudet na „bouračky“ a začal je fotografovat. Později jsem se pokoušel o jistou systematičnost, zhruba od Liberce po Tachov, kde mne zastihla velká sametová. Po ní jsem téma opustil, příležitostně některý objekt navštívím, abych zjistil, jak se mu vede.

A jak se jim dnes vede?

Různě, mnohé opravou zanikly a vrátily se ke své předchozí podobě, čímž přišly o svou malebnost. Málokdy se však obnovila jejich funkce, církevních staveb je příliš mnoho a vesměs na těch nesprávných místech. Paradoxně znovu povstalo mnoho kostelních ruin v Sudetech s pomocí německých peněz, naproti tomu ve středních Čechách potenciálních bouraček přibylo.

Jaké byste přisoudil poselství svému bouračkovému archivu?

Fascinovala mne ta konkrétní podoba zániku a chtěl jsem ji ukázat těm, co tam nebyli. Poselství jsem těm obrázkům nepřisuzoval, ani závažnost, v té době mne fotografie nezajímala v podobě, jak se prezentovala. Dnes, když jsou krabice plné tisíců snímků a diapozitivů, je to dejme tomu výpověď o podobě konce jedné z civilizací. To okouzlení výtvarností zániku bylo motivující, nářky a bědování nad zkázou byly povícero dílem těch, kdo pak o těch fotografiích psali.

K čemu je nám dnes zapotřebí zobrazení ruin?

Připomínají křehkost a dočasnost všeho vezdejšího, možná i nezdejšího. Vědomí nutného zániku všeho stvořeného se snaží dnešní doba vytěsnit, jako by tu vše bylo na věky, z důvodů nejrůznějších. Třebas v dnešním Německu, kde se pokoušejí ze země vydupat celé čtvrti (v Drážďanech) nebo zámky (v Berlíně), s velmi pochybným výsledkem, jen aby zamazali poslední stopy či připomínky té své nepovedené války. Nebo opravy mnoha církevních ruin v Sudetech: udělá se jen fasáda kostelů, které už ničemu neslouží – vymřeli věřící a často i obyvatelé té obce –, jako kulisa obnoveného řádu. Jenže ty kulisy lžou, ruiny vypovídají o pravé podstatě tohoto světa.

Víte také o jiných výtvarných, literárních či snad hudebních reflexích těchto devastovaných krajů vedle vaší dokumentace? Je třeba možné uspořádat tematickou výstavu s názvem Zánik severozápadních Čech a české umění 70. a 80. let?

Kupříkladu básně Emila Juliše ze sedmdesátých let se týkají vesměs zániku Mostu, Jiří Sozanský a společníci v jeho troskách instalovali své figury. Hodně by se našlo u takzvané druhé kultury, ti lidé se v těch krajích pokoušeli žít, třebas Zajíčkův Mařenický stařec je o tom. Mnou s oblibou užívaný titul Do prdele šel můj kraj je parafrází jedné skladby DG 307. Našlo by se už ve starších vrstvách, kupříkladu u Hrabala je mnoho sugestivních stránek o zániku konkrétních staveb, filmaři od šedesátých let často využívali atraktivnosti zdevastovaných sídel. Sborník či menší výstavu bych sestavit dokázal, mít kdy.

Zprávu o dokumentování devastovaných památek i o vašem hřbitovním nalézání jste vydal v devadesátých letech samizdatem. Tu první ještě klasicky přes průklepový papír, obě nákladem víc než mizivým. Proč jste zvolil tuto, v té době již obstarožní techniku? Z nostalgie po „druhé kultuře“, v jejímž rámci jste také působil?

Z pohodlnosti, pro mne bylo snadnější vyzvětšovat stovky fotografií než přesvědčovat desítky vydavatelů o své prodejnosti. Byl to pro mne jakýsi dluh, soupis devastovaných památek jsem chtěl vydávat už za komunistů, pořád však přibývaly nové a nové, tak jsem alespoň dodatečně udělal jeden díl – Mostecko, jak by to mělo vypadat. Hřbitovy jsem chtěl jako autorskou knihu, po svém, ne aby se mi do její podoby pletl nějaký redaktor. Nostalgií přespříliš netrpím, čo bolo, to bolo. V druhé kultuře jsem se pohyboval spíše po okraji pražském i olomouckém. Na okraji je dobře i v  té x-té kultuře dneška.

Idea fotografického archivu je stará jako fotografie sama; od viktoriánských fotografů, přes Eugèna Atgeta, manžele Becherovy se vine dvěma staletími. Jaký osud byste přál svému archivu?

Archiv digitalizovaných diapozitivů českých hřbitovů a devastovaných památek je uložen v několika institucích, které by se měly o uchování dat postarat; podobně zpracovat černobílé fotografie zatím nebylo kdy. Je to vše dost nesourodý slepenec materiálů, nemá smysl ho přeceňovat. Co s ním bude, až já nebudu, je mimo dosah mé působnosti, skončí-li na smetišti či v nějakém depozitáři, z hlediska věčného nic vyjde nastejno.

Koncem osmdesátých let se ale stala zajímavá věc, bral jste vyřazené fotografie bouraček a překresloval je tužkami, voskovkami i tuší. Vznikaly jakési palimpsesty, pokryté symbolickými znaky. Brutálně vyhlížející objekty se útěšně oblékly do uměleckého šatu.

Původně skrblický záměr se stal skulinou, jíž mi bylo možno proklouznout. Reálný svět jsem nezvládal, ani výtvarně, nezbylo než k Alence za oponu, pak to na papíře šlo samo, přes něj pak jakžtakž i v tom reálu.

Potřeba něco skrýt, pod celofán, pod „tajné písmo“, byla ve vašich kresbách a objektech častá. Nakonec jste se sám oblékl do barevně potečkovaného kaftanu a vzkřikl jste: J’a Hagg! J’a Hagg! (Ó Pravdo! Ó Pravdo!) Přes všechnu ironii, byl v tom i jistý entuziasmus? Jaké byly iluze a skryté ambice vašeho alter ego šejcha Abu-Fazla v roce 1994?

V potečkovaném hábitu jsem během vernisáže výstavy v Divadle hudby přes magnetofon drmolil v pseudoarabštině jakoby zaklínadla, jež provázela diváky tunelem barevných teček k „rodině“ z figurín. O pravdě se při předvádění nemluvilo, jen v textu katalogu. Pro pravdu ve světě soudobé umělecké produkce zmírá a pokřikuje přitom hrdina šejch, ne já. Svět soudobého umění mi byl vzdálený jak medvědice v zoo, s tou jsem se také nemínil potýkat. Iluze o většinové soudobé produkci umění vzaly za své chvíli poté, co se otevřely hranice, v tom světě já neměl co pohledávat se svým kreslením si, slupl by mě jak medvědice malinu.

A ve kterém světě byste rád něco pohledával? Jiných světů jste na svých cestách potkal dost. Žil byste raději jako kreslič ornamentů mešit v Íránu? Či v mexické dílně kultu Svaté smrti?

Do žádného jiného nechci, potkal jsem na svých cestách příliš mnoho horších, než je ten zdejší, nikterak vyvedený, lze v něm však žíti. V Íránu bych skončil zahrabán do slaných pouští Dasht-e-kavir a v Mexiku předčasně na pekáči Přesvaté smrti, já chci raději kreslit, sobě pro radost.

Našinec přece neprocestuje padesát zemí a čtyři kontinenty, aby se vrátil jen tak.

Honza vždy vyšel do světa, aby se vrátil jen tak. Nenašel v něm nic, co by doma neměl. Když jsem byl mladší, popouzelo mne to velice, dnes tuším, že je to přibližně tak, kde nic není, tam ani celý svět nic nepřidá.

Když bylo Jamesi Ensorovi dvacet šest let, pocítil úzkost nad pomíjivostí malířství a dal se na lept s jeho neměnností tuše a měděných destiček. Vy se také až úzkostlivě poměřujete věčností a zahalujete skepsí. Ve čtyřiceti letech jste však začal vytvářet nekonečné série kreseb. Jak se daří skepsi a věčnosti na pomíjivém papíře?

Skepsi dobře, o věčnosti se mi nedostává zpráv. Opustila nás patrně, a tuším, nikdy jsme jí nenáleželi, natož ona nám. I proto mi nepřišlo zas tak podstatné, co s mými výtvory bude, šlo o tu chvíli vznikání a ta se děla na materiálu, co byl po ruce. Některé výtvory mne opustily překotně, kupříkladu celé krabice kreseb na průpisovém papíře, jiné třebas zmizí o něco později. Svět je přeplněn uchovávaným haraburdím, proč se trápit tím, zda přibude k němu to mé.

Ale jaký to má smysl, vytvářet stovky kreseb, které nikdo neuvidí, nekonečné série podobných děl, jež v těch kvantech nelze vystavit a většina z nich uvízne v krabicích od bot? Hodláte jimi zaplnit i další skříně?

Při pohledu z výšin klímovské věčnosti nemá smysl přisuzovat přílišný smysl jakémukoliv konání, cosi podobného je tuším i v naukách Východu. Při pohledu z přízemí – někam tu zbytnou energii bylo nutno odložit, a pokreslené papíry neškodí, kdyby si pan prezident a spol. kreslili, oč lépe by se žilo v podhradí. Rád bych ještě nějakou chvíli plněním skříní strávil, bude-li mi dáno k tomu času, jeho nedostatek je mi můrou přítomné chvíle.

Olomouc, město, kde jste prožil většinu života a v němž jste realizoval téměř všechna svá vystoupení, bývalo označováno jako město kresby. Olomoucká kresba byl pojem často opakovaný v osmdesátých i devadesátých letech. Cítil jste se být toho součástí?

Ten pojem byl zřejmě dobový omyl, kreslících bylo v Olomouci stejně jako v jiném podobném městě, i malířů tu byl dostatek. Já z nory povylez do světla výtvarna až počátkem devadesátých let, dřív ani nebylo s čím, a to už podobná společenství prodělávala svou hvězdnou hodinu zániku, neměl jsem se kdy v tom místním zabydlit. Se svým náhledem na svět i umění bych v něm patrně zůstal přihlížejícím cizincem.

Přesto jste inicioval a spolukurátoroval i poslední výstavu olomoucké kresby v Galerii Caesar, zatím jedinou v tomto tisíciletí.

Motivem bylo připomenout desáté výročí smrti Yvonny Boháčové, místní historičky umění, a výstava se jevila jako jediná možnost. Nikdo se k tomu neměl, tak co mi zbylo. Ta výstava byla jen jakýsi náčrtek té opravdové příští, zároveň ji asi trochu zproblematizovala, s odstupem ta olomoucká kresba zas tak nezáří.

Vaše práce má ne vždy obvyklý rozptyl: dokumentujete hřbitovy, devastované památky, kreslíte, malujete, filmoval jste, píšete, organizujete výstavy, uvádíte je, zajímáte se o kdeco. Nejímá vás úzkost z honitby tolika zajíců, že se vám pod rukama rozutečou?

Jistě, čím méně času přede mnou, tím více je mi na obtíž dotáhnout každý z těch počinů do tvaru, v němž ho mohu opustit. Výstava, kterou teď mám v Olomouci, k tomu napomohla, tím čas nad ní strávený nevyprchá tak úplně do nikam. Před věčným nic však budu stát na každý pád s prázdnýma rukama, tam se vydané publikace ani katalogy prý nesčítají.

Miroslav Urban (1953) je kreslíř, fotograf, filmař, malíř, spisovatel a cestovatel. Koncem sedmdesátých let začal fotografovat devastované památky severozápadních Čech, od počátku osmdesátých let hřbitovy a funerální plastiku po celém světě. Pokresloval fotografie, papundekly, vytvářel objekty, malby a instalace. Před polovinou devadesátých let začal pracovat na rozsáhlých kresebných cyklech, figurálních, ornamentálních, geometrických, mediumních. Žije v Olomouci, pracovně působí v Sokolově.

Cestujete-li z Evropy do Austrálie, musíte projít mnoha osobními prohlídkami a bezpečnostními kontrolami nejen zavazadel, ale dokonce i potravin a hygienických potřeb. Pohybovat se můžete svobodně, zato pod důkladným dohledem úředníků, kamer, nejrůznějších čtecích zařízení a dalších lapačů vašich digitálních stop. Přitom vás ovšem překvapí, jak rozmanité mohou být požadavky a kritéria uplatňovaná jednotlivými zeměmi. Tak například na letišti Changi v Singapuru k rentgenovaným zavazadlům přiřazují čísla, v nichž se pak nedokážou dost dobře orientovat ani cestující, ani letištní zřízenci. Zvyklý na britskou důkladnost, vyděsil jsem pro změnu bezpečnostního technika na letišti v Sydney otázkou, jestli si mám sundat opasek a boty. Po ujištění, že se svlékat nemusím, mně nicméně jakýmsi lechtavým detektorem přejel přes ruce, aby zjistil, jestli jsem před letem nemanipuloval s plastickými výbušninami. Na australském kontinentu přitom na
rozdíl od Evropy můžete letecky cestovat bez jakýchkoli kontrol osobní totožnosti a do letadla si můžete vzít nápojů, kolik chcete.

Není bezpečnost bez svobody

Mimořádná bezpečnostní opatření v letecké dopravě samozřejmě souvisejí s rizikem teroristického útoku nebo únosu, které sice vždy existovalo, ale jehož míra, obecné vnímání a jazyk se zcela změnily v souvislosti s útoky 11. září 2001 v New Yorku. Po nich nastalo vyhlášení „války proti terorismu“, potírání „nepřátelských bojovníků“, na které se nevztahují mezinárodní ženevské konvence, a zajišťování „vnitřní bezpečnosti“ proti vnitřním i vnějším nepřátelům svobody, demokracie, rovnosti atp.

Reálné nebezpečí fanaticky motivovaného teroru vyvolalo v západních společnostech změnu politického kódu. Ten staví především na scestné intuitivní představě, že nastala výjimečná situace, ve které vláda musí dostat mimořádné pravomoci, aby zajistila bezpečnost. Ve veřejných rozpravách a sporech se ustálil falešný pocit nutné volby mezi svobodou a bezpečností, na který se odvolávají vládní politici, ale stejně tak i jejich političtí oponenti nebo občanští aktivisté. Přitom je patrné, že bezpečnost v tom smyslu, jak ji chápeme, je možná jen ve svobodné společnosti, ve které vláda podléhá veřejné kontrole a funguje v rámci přísných kritérií ústavnosti a zákonnosti. Ve skutečnosti tak nejsme nuceni volit mezi svobodou a bezpečností, protože svoboda je podmínkou bezpečnosti. Bez svobody je každá společnost nebezpečná a ze všeho nejnebezpečnější se lidem stává politická vláda, která není nijak omezena a nemusí se ohlížet na ústavní
práva svých občanů.

Od politiky ke společnosti strachu

Politické souvislosti kolektivní atmosféry strachu jsou jistě důležité, ale zobrazují jen jednu stránku obecnější společenské změny, která nastala v západních společnostech přibližně v posledních třech desetiletích.

Již na počátku osmdesátých let minulého století zpívala newyorská konceptuální umělkyně Laurie Andersonová v písni O Superman o elektronické Matce, kterou my neznáme, ale ona nás ano, že nás bude chovat ve své automatické elektronické náruči i poté, co zmizí spravedlnost a síla. V umělecky subtilní formě tak popsala to, o čem se v poslední době stále více hovoří jako o společnosti strachu.

Bojíme se, že vláda omezuje naše svobody, ale zrovna tak se bojíme chodit po ulici, a proto požadujeme, aby tatáž vláda uzákonila možnost všude nainstalovat bezpečnostní kamery. Například ve Velké Británii je výsledkem existence více než čtyř milionů takových kamer, které dokážou okamžitě zaregistrovat poznávací značku vašeho auta a mapovat váš pohyb po městě i mimo něj. Zrovna tak snadno lze monitorovat i používání mobilního telefonu, platebních karet nebo internetu.

Společnost se sice bojí „Velkého Bratra“, ale stejně tak se bojí sama sebe, a proto po takovém bratříčkovi nebo nějaké elektronické Matce, která by všechny mohla pochovat ve své náruči, vlastně touží. Zdá se, jako bychom se cítili bezpečně jen tehdy, když ráno necestujeme do práce veřejnou dopravou, ale soukromým vozem, který je řízen satelitní navigací a jehož pohyb je také satelitem bedlivě střežen pro případ, že by nám chtěl někdo automobil odcizit. Stejně tak náš pohyb sledují naši nadřízení „malí bratři“ v práci pro případ, že bychom chtěli zaměstnavatele okrádat o drahocenný čas, po který mu patří naše práce a výkony. Zajdeme-li si něco koupit do některého z nákupních středisek, která s odpudivostí rakovinového bujení vyrůstají v okolí našich měst, také zde je náš pohyb monitorován, aby bezpečnostní agentury okamžitě odhalily případného zloděje nebo vandala. Díky zákaznické kartě mají i v samoobsluze dokonalý přehled o tom, co
pravidelně nakupujeme, a podle toho nám nabízejí nejrůznější slevy a výhodné nákupy.

Rušný den pokračuje vyzvednutím dětí ze školy a jejich převozem na hodinu zpěvu, plavecký trénink, baletní lekci atp. I tam je registrace mnohdy řízena elektronickými čipy, aby byl o pohybu osob dokonalejší a úplnější přehled. Zaznamenává se i nákup po internetu a objednávka taxíku nebo běžný telefonát s plynárenskou firmou, takže před ulehnutím do postele již dnešní člověk nemusí obracet svou mysl ke Stvořiteli, aby v modlitbě rozjímal nad svými činy. Poetické a uklidňující ujištění o Bohu, u něhož máme podle Matoušova evangelia „spočítány i všechny vlasy na hlavě“, a který nás proto ochrání a nedá nám zahynout, se v tomto elektronickém věku proměnilo v nepříjemnou skutečnost anonymního digitálního dohledu, díky kterému „tam někde“ vědí o všem, co činíme a po čem toužíme.

Co s „lidským odpadem“?

Ve své nedávné studii Společenská nejistota upozornil Robert Castell na důležitý paradox současnosti: z historického hlediska žijeme pravděpodobně v nejbezpečnější době, a přesto se stále větším pocitem nejistoty, strachu a nebezpečí. Statistiky již delší dobu vykazují pokles zločinnosti, a přesto každá nová vláda i politické strany budují své programy na slibech, jak je třeba zatočit se zločinci a přijmout nová, samozřejmě tvrdší opatření v oblasti trestní politiky.

Zatímco dříve byl každý desátý občan organizovaný v komunistické straně, dnes vytvářejí i česká média a politici dojem, jako kdyby byla nemalá část populace organizovaná v nějaké zločinecké bandě, zpravidla vedené podezřelými cizinci pohybujícími se na našem území. Rostoucí xenofobie ve všech západních demokratických společnostech zcela zapadá do obecné atmosféry strachu, která z nás činí nikoli sebevědomé a kritické občany, ale osoby závislé na politické moci a doprošující se její ochranářské ruky. Nikdo se přitom neptá, jak je možné, že ze včerejších bojovníků proti státu a za ekonomický liberalismus se dnes stali ti největší stoupenci mocného bezpečnostního aparátu a represivní politiky.

Pro ty, kdo se nestačili adaptovat na nové podmínky ekonomické a společenské deregulace a skončili na okraji společnosti, jsou dnes připravena nová vězení, nezřídka provozovaná i soukromými společnostmi a placená státem za nás za všechny. Jak píše kriminolog David Garland, vězení již nejsou především institucemi resocializace, ale naopak exkomunikace a násilného vyloučení. Zatímco v éře industriálního kapitalismu měl člověk „svou cenu“, a proto první snahou byla jeho rehabilitace či resocializace ve smyslu obnovení aktivní pracovní síly, v naší postindustriální éře se s těmi, kdo se nestačí přizpůsobit společenským a ekonomickým změnám, zachází, slovy Zygmunta Baumana, jako s „lidským odpadem“. Když se recyklace nevyplácí, je třeba takový odpad uložit do bezpečných kontejnerů – vězení, aby nebyl nebezpečný pro své okolí. Naše posedlost hygienou začíná u dezinfekčních mýdel a končí představami o zdravé společnosti,
ze které jsou vykázány všechny infekční vředy a nebezpečné nákazy, jako je například gymnaziální mládež kouřící marihuanu, bezdomovci srkající na ulici pivo z lahve nebo nezaměstnaná matka, která ukradla čokoládu v hypermarketu.

V časech, kdy se privatizace stala prvním politickým přikázáním, se státní moc může symbolicky reprezentovat jen trestající rukou a všudypřítomným dohližitelským okem a sluchem. A vystrašení občané dokonce využívají své mobily a další elektronické hračky k tomu, aby se navzájem udávali, protože koneckonců i vyprázdněná a fakticky zprivatizovaná moc je demokraticky volená, a proto tedy stále ještě patří nám všem a my všichni jsme její součástí – nebo ne?!

Mezi strachem a nadějí

Tento sociologický popis rozpadu veřejného prostoru demokracie a plíživého nahrazování občanských ctností všeprostupujícím pocitem obecného ohrožení a strachu je jistě znepokojující. V čase, kdy občané žijící ve vyspělých a blahobytných demokraciích spojují představu veřejného zájmu s reality show a píděním se po sexuálních úchylkách bezvýznamných celebrit, se strach stává první politikou i bez Usámy bin Ládina coby ikony apokalyptického zla. Jsme však opravdu odsouzeni k politice strachu? A existuje možnost, jak se strachu v politice i společnosti zbavit, nebo je třeba naučit se s ním žít?

Strach patří k antropologické výbavě člověka a zabývají se jím vedle psychologů nebo biologů i filosofové, politologové a sociologové. Strach není jen sociální či psychologickou skutečností, ale také důležitou součástí normativních konstrukcí a soudů. Ústřední roli hraje i v moderní politické filosofii od doby, kdy na něm Thomas Hobbes založil klíčovou představu o přirozeném stavu jako boji všech proti všem, který vede lidstvo k nutnosti uzavřít společenskou smlouvu a založit politickou společnost. Absolutní právo na život, které může v přirozeném stavu jedinec uplatňovat jakkoli a proti všem, je příliš nebezpečné a ohrožuje samu existenci lidstva. Strach z toho, k jakým excesům a násilí může docházet při prosazování neomezeného práva na život, vede lidi k uzavření smlouvy, podle které napříště má právo disponovat životem druhých jedině svrchovaná moc, která dokáže v lidech potlačit jejich přirozené
ničivé sklony.

Politická společnost je dobrá, protože umí v lidech krotit jejich tendence ke zlému chování. Z tohoto raně moderního plánu dodnes vycházejí mnozí stoupenci politického směru, který kdysi Judith Shklarová označila za liberalismus strachu. Na rozdíl od společnosti strachu má ovšem liberalismus strachu veskrze pozitivní význam, a dokonce by nám mohl posloužit jako způsob, jak se s takovou společností úspěšně kriticky vyrovnat.

V zásadě se jedná o to, že v politické a morální filosofii existují dva typy myšlení. Zatímco první se snaží definovat podmínky dobra a dokonalé společnosti, druhý vychází především z toho, jak zamezit zlu a lidským špatnostem. Již po staletí tak proti sobě stojí dva filosofické proudy – idealismus a realismus. Zatímco idealisté hledají především dobro a podmínky pro jeho prosazování, realisté se hlavně snaží zabránit tomu, aby lidé vůči sobě byli zlí a páchali krutosti.

Dějiny politické a morální filosofie tak neustále oscilují mezi strachem a nadějí, jak říká politolog Martin Krygier. V jednotlivých společnostech a historických obdobích se potom střídají okamžiky naděje, kdy nasloucháme převážně lidem, jako byli například Tomáš Garrigue Masaryk nebo Martin Luther King, a okamžiky strachu, kdy pro změnu nasloucháme například Georgi Orwellovi nebo Alexandru Solženicynovi. Posledně jmenovaný nám navíc může sloužit i jako příklad toho, že ti, kdo dokážou výmluvně varovat před nebezpečím, mohou být často velmi špatnými hlasateli ještě horších a falešných nadějí.

Stoupenci liberalismu strachu potom především tvrdí, že při vytváření lidských institucí,
politických zřízení a vlád je třeba vycházet z možnosti jejich zneužití ke špatným cílům. Zlo v člověku má schopnost cestovat a adaptovat se na nejrozmanitější situace, a proto má být první snahou politické filosofie definovat takové podmínky, za kterých jsou politické instituce co nejméně zneužitelné a přirozené zlo v člověku co nejdůkladněji potlačené. Právě od liberalismu strachu se odvíjí myšlenka omezené a veřejně kontrolované vlády, dělené moci založené na principu ústavních brzd a rovnováh, ale nakonec i samotná představa vlády práva, jemuž je podřízena každá moc včetně zdánlivě svrchované moci lidu.

Mapovat zlo v autistické společnosti

Nejnebezpečnější tendencí současnosti je oslabování pocitu strachu ze zneužití moci ve jménu fiktivních, ale i reálných ohrožení společnosti. Politickou společnost přestávají legitimizovat ústavní svobody a demokratické hodnoty. Namísto ní se stále více prosazuje legitimizace osobní bezpečností, kterou obratně využívají politické elity a posilují senzacechtivá média. Jako kdyby se z občana stala bezbranná a zranitelná oběť, na kterou číhá v každém dopravním prostředku al–Káida, ve školách pedofilové, v parku sadističtí vrazi nebo dealeři drog a na hlavní ulici zloději a lupiči.

Jak říká americký filosof Stephen Holmes, neomezená moc je autistická. Co se však může stát s politickou mocí v situaci, kdy se autistickou stala celá společnost? Lze se nadále odvolávat na Habermasem proklamovaný ústavní patriotismus v době, kdy se zdá, že nikdo nechce být patriotem ústavního státu, ale všichni touží po bezpečném životě, který se nápadně začíná podobat životu za zdmi ústavu pro duševně choré?

Jak je patrné, dnešní liberalisté strachu se nemohou omezovat jen na kritiku fungování politické moci a nalézání účinných pojistek proti jejímu zneužití. Dnes již nestačí mapovat zlo v politice, ale je třeba vytvářet mapy zla v celé společnosti. A politika strachu, která se nám v apokalyptickém tónu vnucuje ze všech stran, je v současnosti právě takovým všeprostupujícím společenským zlem. O to rafinovanějším, že se tváří jako totální ochrana před všemi formami společenského zla.

Autor je filosof práva. Vydal řadu knih, naposledy Právní symbolismus (Praha 2007) a Pod čarou umění (Praha 2008).

Vítězem ceny Best Piece, udělované v rámci mezinárodního festivalu street artu a graffiti Names, se stal amsterdamský výtvarník Zedz, jehož objekt s názvem Zed’z Visitors Place je do 24. září k vidění na piazzettě Národního divadla. / Byly vyhlášeny nominace na překladatelskou cenu Josefa Jungmana (celkem 50 knih). O vítězi, který bude znám 30. září, rozhodne komise ve složení Zdeněk Beran, Jarmila Emmerová, Dagmar Hartlová, Drahoslava Janderová a Božena Koseková. / Vyšly nové romány Orhana Pamuka (Masumiyet Müzesi) a Viktora Sorokina (Sacharnyj Kreml). / Hlavní cenu festivalu studentských filmů Fresh Film Fest 2008 získal paraguayský snímek Slyším tvůj křik (Ahendu nde sapukai) Pabla Lamara. / Nový ministr kultury Welsu Alun Ffred Jones přislíbil, že podpora kultury bude pro místní správu zákonnou povinností, aby tak zajistil každému v zemi rovný přístup k umění. / Londýnská galerie Saatchi se v říjnu přestěhuje do nových prostor
v ulici King’s Road a představí sbírku čínského umění. / Starosta italského města Salemi, ležícího na Sicílii, nabídl vybydlené domy v historickém centru za symbolickou cenu 1 euro za jeden. Podmínkou je jejich brzká rekonstrukce. / Výtvarník Banksy vytvořil obrazy na několika zdech v New Orleans jako připomínku hurikánu Kathrina. / Populární spisovatel Nicholas Evans (Zaříkávač koní) se ve Skotsku otrávil houbami (pavučincem plyšovým) a pobývá v nemocnici. / V září vychází v anglickém překladu Marka Tomina román Emila Hakla O rodičích a dětech. / Sci-fi série Nadace Isaaka Asimova by se měla dočkat filmové adaptace. / Mezi nejlepší knihy měsíce září, které vybírají němečtí literární kritici, se dostala i původem Slovenka Irena Brežná s románem Die beste aller Welten. / Americká nadace The Langum Charitable Trust, která pravidelně uděluje literární ceny, nebude nominovat knihy z nakladatelství Random House do té doby, dokud nedá do
prodeje knihu Sherry Jonesové The Jewel of Medina, kterou z obav před muslimskými fundamentalisty „zbaběle zcenzurovala“. / O tom, kdo vlastní práva na filmovou adaptaci komiksu Alana Moorea Strážci/Watchmen, rozhodne soud 6. ledna, do té doby zůstává premiéra snímku naplánovaná na březen 2009. / Snímek Jiřího Menzela Obsluhoval jsem anglického krále vyhrál albánský filmový festival v Durrësu. / Skupina Smashing Pumpikns vydá svůj nový singl jako doplněk k videohře Guitar Hero World Tour. / Režisér Vadim Perelman (Dům z písku a mlhy) by měl být tím, kdo natočí remake hororu Poltergeist. / Herečka Helen Mirrenová (Královna) prozradila, že v 80. letech přestala brát kokain poté, co zjistila, že do obchodu s ním je zapleten Klaus Barbie, nacistický zločinec skrývající se v Jižní Americe. / Jihokorejský režisér Lee Chang-dong (Mentolky) připravuje další snímek, který se bude jmenovat Poezie. / Do našich kin se ještě ani nedostala adaptace románu Zalknutí
Chucka Palahniuka a už se připravují další dvě: režisér Francis Lawrence (Já, legenda) pracuje na Programu pro přeživší, Švéd Rolf Johansson pak na Ukolébavce. / Na filmovém festivalu v jihokorejském Pusanu (2.–10. října) se objeví sekce, která představí vybrané asijské superhrdiny. Jsou to: Gekko Kamen a Masked Rider (Japonsko), Krrish (Indie), Cicak Man (Malajsie), Mercury Man (Thajsko), Hong Gil Dong (Korea), Darna (Indonésie a Filipíny), Lastikman a Captain Barbell (Filipíny) a Super Inframan (Hongkong). / Podle povídky Kurta Vonneguta nazvané Harrison Bergeron natočil režisér Chandler Tuttle snímek 2081.

Monarcha Phumiphon Adunyadet vládne Thajsku již od roku 1946. Ovšem ptát se, jak přišel ke svým 35 miliardám dolarů, je v jeho zemi nezákonné. Od své korunovace přežil devět vojenských převratů, některé odsoudil, jiné, například ten poslední v roce 2006, zase podporoval. Byl při něm svržen tehdejší ministerský předseda – obchodní magnát Thaksin Shinawarta, který byl do své funkce podruhé zvolen o rok dříve v dosud nejdemokratičtějších volbách v thajské historii. Zahájil „boj proti drogám“, při němž zahynulo 2000 až 3000 osob. Vedl též občanskou válku s muslimskými separatisty na jihu země, která stála již asi 13 000 lidských životů. I přes tyto hříchy a obvinění ze zkorumpovanosti si však lidé začátkem roku opět zvolili spojence svrženého expremiéra – stranu PPP. Naopak protivládní a protithaksinovská strana PAD se ovšem s výsledky nesmířila, začala útočit na členy PPP a 26. srpna obsadila úřad ministerského předsedy. V zemi se rozhořely střety
mezi skupinami podporujícími obě strany. Násilí není konec ani dnes. Otázkou opět zůstává, jak se zachová král a armáda? Právě v době hluboké národní krize by si měli Thajci položit zásadní otázku: jakou roli v ní vlastně hraje oficiálně zbožňovaný monarcha?

Řadě poslanců už dlouho pijí krev novináři, kteří se potulují sněmovnou. Mohou pořídit snímek nebo záběr zachycující poslance při nějaké nepravosti nebo mohou v kuloárech zaslechnout, co nemají. Vedení sněmovny proto vymyslelo geniální řešení. Se souhlasem komise pro práci sněmovny naistalovalo v hlavní zasedací místnosti čtyři kamery za 5,5 milionu korun. Vybudován má být tak ještě velín za 6,5 milionu korun. Prý pro větší bezpečnost poslanců a také proto, jak řekla poslankyně Hana Šedivá (ČSSD) pro MF Dnes: „Aby se zabránilo, že vás někdo zabírá, jak si čtete noviny nebo hrajete karty.“ Novináři mají být z kuloárů od nového roku vykázáni a sledovat mají jen to, co jim sněmovna prostřednictvím kamer sama ukáže. Jenže vychází najevo, že bezpečnostní kamery toho mohou ukázat až moc. Navíc se zvenku nedá ani poznat, kam se dívají. Proti možnému šmírování se tak začali bouřit nejen opoziční poslanci i poslanec ODS Boris Šťastný. Nemohou se teď ale shodnout, zda mají být kamery
úplně odstraněny, nebo zda stačí, jak navrhuje Radim Chytka (ODS) jen nastavit úhel kamer a zapečetit je, aby nebyly pohyblivé. O tom, že je potřeba novináře ze sněmovny vyhnat, se spory pochopitelně nevedou.

Radiu Wave (A2 č. 36/2006) nebylo pomoci. Minimálně ze tří důvodů. Složení Rady Českého rozhlasu, která Wave potopila, se udržuje ve zpochybněném stavu. Na nejaktivnější členku, místopředsedkyni Danu Jaklovou, je totiž víc než rok podaná stížnost ve věci podjatosti a střetu zájmů (podal ji bývalý radní Štěpán Kotrba). Jaklová je zároveň zpravodajka webu Česká média vlivného lobbisty Jaroslava Berky. K projednání stížnosti zatím nedošlo. To za prvé. V parlamentu už rok leží novela zákona, která by Wave udržela v éteru, ba co víc, dala by mu možnost stát se celorepublikovou stanicí. Poslanci se k ní ale ještě nedostali. To za druhé. A za třetí dostalo licenci k provozování FM vysílání nové Radio Ethno. Začne vysílat od října. Stojí za ním Petr Žantovský, který mj. dlouhá léta působil v Radě pro rozhlasové a televizní vysílání. Letos se poprvé zúčastnil licenčního řízení s projektem studentského rádia – a ihned uspěl. Přestože se s podobným
projektem neúspěšně o licenci několikrát ucházelo před lety i Radio Akropolis. Žantovský též hojně píše na Česká média (jako další bývalí členové RRTV) a konec vysílání Radia Wave se pro začátek jeho nového projektu šikne. Hádám, že posádka Radia Ethno se už teď radostně vlní v rytmu balkánské dechovky.