2008 / 47 - plánování města

Edice Česká knižnice funguje od roku 1997, kdy byla založena jako reprezentativní sbírka podstatných textů české literatury od jejích počátků do současnosti. U nás je to de facto vůbec první taková edice; všechny předchozí obdobné pokusy byly vymezeny úžeji, případně podléhaly dobovým (např. ideologickým) omezením. Zatím bylo připraveno 53 z chystaných dvou set svazků, dva první vyšly v Českém spisovateli.

Máchův návrat do České knižnice

Česká knižnice začala svazkem básnického díla Karla Hynka Máchy a až nyní jsme se dočkali pandánu, svazku Máchova díla prozaického. A právě edice Máchových próz názorně ukazuje smysl projektu České knižnice. Přináší dílo klasického a pro českou literaturu zcela zásadního autora, jenž stojí na počátku moderní české literatury. Jeho dílo bylo sice mnohokrát vydáváno, avšak často torzovitě či v nedokonalé textové edici (extrémním případem je cenzurované vydávání Máchova deníku, jehož první neretušovaná verze byla veřejně zpřístupněna až roku 1993 v edici M. Pohorského). Existuje již sice kritické vydání, to však vyšlo před více než čtyřiceti lety a je dnes obtížně sehnatelné; a ač aspiruje na textovou úplnost, ani tam nevyšly deníky bez vynechávek.

Za Máchova života vyšly jen tři prozaické texty (časopisecké vydání Křivokladu, Večeru na Bezdězu a Marinky), ostatní zůstalo v rukopisné pozůstalosti. Vydání Máchova díla tak představuje složitý ediční a textologický problém. Texty navíc obsahují místa mnohovrstevnatého a často symbolického významu a jejich čtenářská přístupnost klesá s rozestupující se vzdáleností mezi dobou jejich vzniku a dneškem, což zvyšuje důraz na pečlivé vydání. Vedle věcných a literárněhistorických vysvětlivek a komentáře textologického a edičního (přínosná je stať o textologických sporech okolo Máchova díla) nabízí recenzovaná edice – jakkoli není kritickým vydáním – více než důkladný komentář od Z. Hrbaty, M. Procházky a M. Charypara, jenž se rozsahem téměř vyrovná vlastnímu textu. (Snad jediná malá výtka: edice neaspiruje na textovou úplnost, ale čtenář se nedozví, které texty zde nenalezne.)

Takový ediční počin „kanonická“ díla (uvozovky proto, že edice se na kanonizaci sama podílí, že kánon vytváří a nikoli pasivně následuje) nutně potřebují. Jen tak lze totiž zpřítomnit a širšímu publiku nabídnout to, co by čeští čtenáři znát měli: nejen kvůli osobnímu uměleckému prožitku, ale především kvůli pocítění národní literatury jako živé entity. A právě to je smysl projektu České knižnice: komentované vydání všeho podstatného pohromadě (na rozdíl od komerčně vděčnějších výběrů) ve svazku, jenž opět tvoří další, větší a významy více nadaný celek s ostatními svazky knižnice, jejíž ediční koncepce je promyšlena vzhledem k literatuře jakožto uměleckému jevu bez ohledu na momentální čtenářské preference a komerční návratnost.

Bez peněz a zájmu

Česká knižnice původně měla vydávat 10–12 svazků ročně; poté, co se přesunula do Nakladatelství Lidové noviny, šest svazků (činila tak v letech 1998 až 2003); roku 2004 vydala pět svazků. Ve výroční zprávě České knižnice na rok 2007 čteme: „Nakladatelství navrhlo změnu kvůli situaci na knižním trhu. V roce 2005, 2006 a 2007 vyšly pouze 4 svazky. NLN navrhlo toto omezení jako trvalé, pokud se situace na trhu nezmění. Správní rada České knižnice rozhodnutí přijala.“ Recenzovaná kniha je poslední svazek ze čtveřice titulů roku 2007, vydávání tedy opět nabírá zpoždění. Mezi osudem Karla Hynka Máchy a České knižnice se rýsuje zřetelná paralela: jsou podstatní a důležití – a skomírající na úbytě. Máchovu cholerínu nešlo odvrátit, otázkou zůstává, bude-li možno vyléčit Českou knižnici z finanční tísně (nemluvě o nezájmu publika).

Autor je bohemista.

minirecenze

Lenka Brodecká, Alžběta Skálová

Pišťucha má problémy

Brod 2008, 80 s.

Vychuchol, pižmoň, macarát, klopuška, antilopka, serval, pišťucha, tamarín a další málo známá a z našeho pohledu podivná zvířata z celého světa představuje brněnská autorka Lenka Brodecká (1972) – v užitečné i sličné knize, prokvetlé ilustracemi pražské výtvarnice Alžběty Skálové (1982). V krátkých, bravurně vyprávěných příbězích pociťujeme údiv, strach, soucit, výsměch, zvědavost, smích či závist jako při setkání s čímkoliv dosud nevídaným, jiným. Brodecká umí skvěle vystavět různé typy pozoruhodných zvířecích dialogů; její vizuálně výrazný styl se vzájemně doplňuje s jemnými černobílými ilustracemi. Obě autorky kladou důraz na důvěrně známé mezizvířecí situace, jež leckdy dotahují do nezapomenutelných groteskních scén. Například když ustrašená antilopka trpasličí („antilopa velikosti králíka – nožky jako tužky, hlavička jako pěstička a růžky jako mandle“) panickým poskakováním po africkém parku Serengeti nevědomky povraždí
trojici strašných šelem. Autorka vybrala zvířata z různých životních prostředí (norské hory, Severní ledový oceán, prales u řeky Orinoko, ruská step atp.), nevyhýbá se hmyzu ani obojživelníkům. Zvídaví čtenáři mohou hledat zvířátka a jejich domovy v atlase a na internetu a zjišťovat, proč se tomu kterému živočichu mohl stát právě příběh z téhle knihy. Pozor, jeden z příběhů je horor, ten o mořské okurce; ten možná ani nečtěte, milé děti.

Marián Kropucha

Ondřej Neff

Tma

Albatros 2007, 399 s.

Kniha, poprvé vydaná v roce 1998, líčí vývoj událostí v „paralelním světě“, který se od našeho odštěpil ve chvíli, kdy v něm 17. dubna 1998 přestala na celé zeměkouli fungovat elektřina. Autor popisuje, jak se fyzická temnota brzy rozšířila i v temnotu lidskou. Soustřeďuje se na děje v české kotlině (důsledkem katastrofy byla rychlá atomizace společnosti na malé, jen na blízko se střetající ostrůvky), kde na počátku vystupují i některé postavy politického života (Klaus, Koukal, Němec, Macek, Ruml), ustupují však do pozadí před násilníky a intrikány nového typu. Až skoro do konce si udržuje jisté postavení jen Havel, nahlížený jako tragikomická figura, a do popředí vystupuje „Starý muž“, démonický Biľak. Po deseti letech vlády tmy, která se ovšem sama začne nazývat světlem, se situace dramaticky vyhrotí způsobem, který nebudu budoucímu čtenáři prozrazovat. Dík autorově fantazii, fabulační schopnosti a plastickému podání se kniha čte jedním
dechem. Pozornější čtenář si asi povšimne jistého nesouladu mezi počáteční snahou vykreslit co nejvěrohodnější obraz zhroucení pořádku (připomínající události po bolševické revoluci) a pozdějším přechodem k thrilleru s prvky groteskní karikatury. Vyznění díla je provokativně rozporné: zánik svorníku technické civilizace znamená pád do temnoty, není to však právě vžité spoléhání na tuto civilizaci, jež učinilo lidi bezbrannými vůči katastrofě?

Jan Novotný

Marjane Satrapi

Ajdar

Přeložila Petra Diestlerová

Mladá Fronta 2008, 30 s.

Marjane Satrapiová je u nás známá především jako autorka komiksu a filmu Persepolis, v němž vypráví o nelehkém dospívání v Iránu za doby Chomejního vlády i o následné emigraci do Francie. Méně známá už je Satrapiové tvorba pro děti, z níž u nás zatím vyšel pouze pestrobarevný Ajdar, pojmenovaný podle „draka, který v jádru Země žije a je příčinou celé patálie“, již nakonec vyřeší statečná holčička Matylda. V roztomilé knížce pro nejmenší nezapře tato autorka koncentraci na ženskou hrdinku, která musí všechny problémy, podobně jako v Persepolis, odvážně vyřešit sama. Ajdar je plný vlídného dětského humoru i nadsázky, zejména, když se země otřese natolik, že se začnou objevovat taková zvířata jako sovodvěd, rybžiraf, býkovýr nebo dokonce bezejmeňák. Pohádka vyprávěná z pohledu malé holčičky ukazuje dětem, že všechny zdánlivě složité problémy na světě lze hravě vyřešit, stačí se nebát. Satrapiová nestraší děti krutými
draky a nadpřirozenými záhadami. Jejího draka jenom občas bolí záda. Chce dětem objasnit spíš obyčejné záhady, třeba proč je země uvnitř tak horká (drak Ajdar plive oheň), proč je kulatá a občas se zatřese. Autorka zároveň nezapře vliv východních pohádek a mytologie: svinutý had ve středu země tolik připomíná Úrobora, zakousnutého do vlastního ocasu…

Kamila Boháčková

Larry Gonick

Komiksová historie moderního světa

Přeložil Tomáš Jeník

BB art 2008, 256 s.

Už to vypadalo, že se dalšího pokračování dějin světa zpracovaných formou komiksu nedočkáme. Nyní však BB art vydává jejich čtvrtý díl. V původní (anglické) verzi se ostatně kniha objevila až na přelomu předloňského a loňského roku, čtyři roky po díle třetím. Je znát, že autor Larry Gonick si dává práci s dohledáváním pramenů, jeho kresba je svižná, zhuštěné události pak přehledně plynou. V běžných dějepisných knihách by asi nenašel zmínku o tom, že croissant vznikl, když se chtěl jeden pekař vysmát osmanskému půlměsíci. V minulém díle skončil autor v renesanci; dějiny moderního světa pak začíná na americkém kontinentu, kde si mezi sebou válčily indiánské kmeny, když tu – se objevil Kryštof Kolumbus, navíc přesvědčený, že objevil novou cestu do Indie… Díl končí zrozením ústavy Spojených států amerických. Kromě věčných válečných konfliktů mezi Francií, Německem, Anglií, Španělskem, papežem a Osmany se Gonick soustředí na významné osobnosti filosofie,
kultury a vědy. Což je u nás, kde se na drtivé většině základních a středních škol stále historie učí jen separovaně, radostná četba. Je jen škoda, že v takto široce pojatých dějinách se nenašlo místo pro zmínku o Janu Husovi, husitech nebo o Rudolfu II.

Jiří G. Růžička

Roland Barthes

Rozkoš z textu

Přeložila Olga Špilarová

Triáda 2008, 100 s.

Neznám vášnivější, přitažlivější – a místy méně srozumitelnější – text o čtení. Hédonické; tělesné, perverzní potěšení z obcování s texty (ne vždy literárními, ale nejčastěji ano) stlačil francouzský filosof a literární vědec Roland Barthes (1915–1980) do přerývané a na všechny způsoby intenzivní studie Rozkoš z textu (1973, slovensky vyšla 1994). Tu nyní vydává Triáda s hutným doslovem Olgy Špilarové. Barthes vysvětluje i předvádí, že žádný text nelze nezúčastněně pozorovat, že odstup při čtení neexistuje. Různými, vzájemně se popírajícími i umocňujícími postupy bojuje proti kornatění čtenářova mozku, proti otupování jeho smyslů a smyslnosti, proti zaprášenosti textů. Ve studii najdeme konkrétní případy vět či detailů z několika děl, kolem nichž Barthes rozvíjí své vášnivé vhledové tance (Flaubert, Proust, Valéry), jako později ve své Světlé komoře (1980) kolem detailů na fotografiích; najdeme tam i manifestační prohlášení
o stavu humanitních věd (!) či pokusy o filosofické proklestění tématu. Z Barthese je nejzáživnější vytrhovat citáty, on své rozmělňovače usvědčuje z nemohoucnosti. Uzměme tedy jeden citát: „Devíza každého spisovatele tudíž zní: šílencem být nemohu, zdravou myslí pohrdám; neurotický jsemť.“ A my ostatní – kultivujme své neurózy četbou.

Karel Brávek

Pavel Novotný

Petrská čtvrť dům od domu

Libri 2008, 507 s.

Kniha o této pozoruhodné pražské čtvrti je napsána spolehlivě a dobře, faktografické přehmaty jsem nenašel. Zejména kulturně-historické reálie jsou zjevně výsledkem dlouholetého autorova terénního sběru. Nicméně jde-li zejména o popis čtvrti a jejích jednotlivých domů, mělo být více místa věnováno samotnému sídelnímu vývoji a uvnitř jednotlivých hesel více stavební historii jednotlivých domů. Při čtení můžeme na příliš mnoha místech narazit na pasáže, jejichž faktografii a mnohdy i dikci čerpal autor z monumentální Kroniky královské Prahy a obcí sousedních z let 1903–04 od Františka Rutha. To měl přiznat na začátku. Na tak objemnou publikaci je zde malý rozsah literatury a ta je navíc autorem považována za prameny, což je hrubá chyba. Z pramenů jsou to zejména pobytové přihlášky a telefonní seznamy a adresáře, což se promítlo i do skladby jednotlivých hesel, neboť v nich převažují údaje o majitelích
a uživatelích objektů. Tuto disproporci bylo možno odstranit rozšířením příliš úzké pramenné základny. Protože jde o populárně historickou knihu, nemusely to být jenom prameny, ale i literatura. Kdyby autor postupoval touto metodou, mohly mít domy z Petrské čtvrti bohatší stavební historii a méně obsáhlý přehled majetkových poměrů. Rovněž obrazová příloha měla být vybrána alespoň u důležitých staveb pečlivěji a hlavně neměla u některých relevantních objektů chybět.

Michal Janata

Michio Kaku

Hyperprostor

Přeložili Dagmar a Petr Lieblovi

Argo, Dokořán 2008, 328 s.

Teoretický fyzik Michio Kaku pilně píše i popularizační literaturu. V češtině od něj již vyšly Einsteinův vesmír a Paralelní světy. Nejnověji vydaný Hyperprostor se zabývá především dějinami myšlení o dalších prostorových dimenzích. Kniha ukazuje, jak se v moderní fyzice a matematice postupně uchycovala představa světa s více než třemi rozměry, ať už se tím myslí čas v teorii relativity, neeuklidovské geometrie nebo celých 10 či 11 dimenzí v teorii strun. Kaku dokonce aspiruje na to popsat, jakou roli mohou dodatečné dimenze sehrát při hledání fyzikální teorie všeho. Podobných knih o relativitě nebo kvantové fyzice vyšla už i v češtině řada, takže čtenář se musí smířit s tím, že mnohé se prostě opakuje. Předností Hyperprostoru je aktuálnost (Kaku patří k propagátorům nových směrů v teorii superstrun) a to, že se autor zabývá i tématy na okraji vědy. Takže v knize najdeme pasáže o tom, jak se
přemýšlení o vyšších dimenzích odrazilo ve vědecko-fantastické literatuře nebo v kubistickém umění. Nechybějí ani části popisující, co z existence vyšších dimenzí vyvozovali pro svou politickou praxi třeba ruští bolševici. Z dnešního pohledu je zajímavě bizarní i historie spojení čtvrtého rozměru s představami spiritistickými, včetně popisu dobových experimentů.

Pavel Houser

Olga Scheinpflugová

Živý jako nikdo z nás

Ikar 2008, 299 s.

Memoáry nomenklaturních osobností vždy přinesou anekdoty o mrzačení umění v souvislosti s mocí. Kupř.: „při čtení Bílé nemoci přítomná hlava státu by chtěla mít trochu optimističtější konec“, píše Olga Scheinpflugová o čtení hry v přítomnosti dr. Edvarda Beneše; zřejmě proto, aby lidé nepřišli o iluze v předvečer tehdejšího politického hororu? Jedná se o tzv. vizážismus, retušování skutečnosti a díla do tvaru kýče bez ohledu na skutečný stav světa. Již dávno bylo zodpovězeno: symbióza umění s mocí není možná. Nynější doba vizážismu přeje, viz útoky vizážistů na výstavy syrového realismu umělecké skupiny Guma Guar, elektronická cenzura nebo hackerské ničení opozičních www-stránek ve státech, kde jde o vše. Tehdejší demokracie – anglofrancouzská s národně socialistickým nátěrem „od každého skrojku drobek“ byla pohádka i paskvil. Hledíme na ni se zaujetím, nostalgií i zármutkem, ve směsici pocitů nad originálním politickým
experimentem. Zůstalo z ní jenom dílo bratří Čapků a několika dalších umělců i umělkyň, jinak vzal všechno ďas. Umění prochází sítem času, zůstává jenom trvalá ryzost. Pro soustředěnost na ideál lze Karla Čapka vždy znovu číst, a nejspíš pořád. Svědectví Olgy Scheinpflugové, nesené zjitřující osobní zaujatostí, zase zpřítomňuje tehdejší dobu nám, potomkům, ať už se vydáme kamkoli.

Vít Kremlička

odjinud

Psaní na čistý papír

Zafer Şenocak (1961) se narodil v Ankaře, avšak prakticky celý život žije v Německu. Téma migrace i vztahů obou kultur se i tak stalo jeho celoživotním (kromě básnických a prozaických textů publikuje také eseje). Výbor z jeho básní V novém světě pokrývá období přibližně dvaceti let. Şenocakova poezie je pevně vrostlá do západní tradice, Orient se objevuje spíše v náznacích, někdy navíc splývajících se světem Bible (například v motivu obětního kozla: „na každém rynku dítě koluje/ každý mu na ucho přišije/ svou nejmilejší neřest/ až dítě zmizí/ bude země čistá“). Občasný zvířecí motiv připomene bajku.

Ztráta společného jazyka

Şenocak má v sobě kus symbolisty, chmurně pohlížejícího na „fin de sičcle“ (zejména v temně laděné skladbě V novém světě) a svět poznamenaný ztrátou jistot a orientačních bodů. Pasy jsou prošlé, povolení vypršela, ukazatele se kácejí podél cest. Obrazům dominují přestupy, jednosměrky, vše je v pohybu – návrat ke kořenům, odkazu otců (na Východě jistě zvlášť silnému), jenž by snad mohl být kýženým východiskem, se zdá být nemožný. Vůbec nejčastějším motivem Şenocakovy poezie je pak babylonská změť jazyků, či lépe ztracená řeč, jejíž ozvěnu lze ve světě ještě slyšet, porozumění ale bylo zapomenuto – lidí navzájem, dětí s rodiči, minulosti s přítomoností. „Každý si kutí na své masce/ drnká si na svůj instrument/ každý jenom svoji řeč slyší/ motáky zakázány.“

Neschopnost komunikace pak může vést k pokušení stát se analfabetem: „písmena nešla přečíst/ pak zpochybnili písmo/ při hledání ztraceného jazyka/ spálili všechny knihy/ až na svá vlastní těla/ … /zůstali analfabety“. Absence společného jazyka může být pociťována o to tragičtěji, čím více je svět propojený – neporozumění či „analfabetství“ tak lze interpretovat i jako střet západní racionality s východní tradicí, ostatně sám Şenocak nevidí konflikt s radikálním islámem jako náboženský, ale jako neschopnost reagovat na modernitu, pochopit ji a komunikovat s ní. V Pamukově Novém životě je odpor vůči westernizaci symbolizován právě odmítáním písma a knihtisku vůbec.

K hlasům dřeva a vod

Analfabetismus však může být chápán také pozitivně, jako prvotní stav nahého člověka v ráji, nový kód společný všem lidem nevyjádřený slovy: „čti to, co nevidíš“. Útočiště je hledáno ve snění, v jakémsi vodním světě, jehož obyvatelé hovoří jazykem, v němž „znamená neviditelnost tiché vítězství“. A tak se kódem stává jemný prostor ticha, mlčení, v němž se nakonec všechna slova ztratí, země nikoho. Potřeba nového jazyka znamená psát „na čistý papír“. Postavy Şenocakových básní mnohdy píšou na kůži, používají jazyk doteku. „Spoléhám na hlasy dřeva a vod.“

Přesto zůstává subjekt básní součástí současné plurality nesčetných rozcestí. Návaznost na západní vzorce je zřetelná – vedle zmíněného lehce symbolistního ladění dosahuje Şenocakova imaginace roměrů místy až surreálných, avšak pracuje zároveň s pointou a ironií (připomíná tak některé z Nezvalových nelitanických básní jeho surrealistického období), je uměřený, nenabízí žádný balast (mějme ale na paměti, že jde o výbor). Sympatický, a vlastně poněkud „nezápadní“ je i morální podtón, snaha nastínit východisko, nenápadná angažovanost, pochopení pro „hroby otců“, „rodinnou sekyru“.

Zafer Şenocak je intelektuál, který západní kultuře dobře rozumí a který je schopen mluvit jejím jazykem. Zároveň je schopen odstoupit o krok dál a poohlédnout se po řešení jinde, byť snaha o jeho nalezení nemusí být úspěšná. Şenocak ve výsledku často také jen konstatuje stav věcí, avšak je to někdo, kdo zná cenu paměti: „nesejde na tom kde jsem já/ když mi můj dům/ na mysli leží“.

Autor studuje bohemistiku.

Rzi

Věci, potažené rzí, na zdech a ve zdech betonových doků: kolejnice, konzoly, obrovské šrouby, matice, vložky; štěpy; prasklé kotevní závaží; dílce z ohýbaných tyčí se chvějí na tenkých drátech; do stěn vsazené úvazní sloupky s kulovými hlavicemi vypadají jako malé lisy; silné trubky, vystupující v různých délkách a konfiguracích ze zdí; tlusté kruhy v kruhových úchytech u ústí kójí, kam ještě dopadá světlo; lehké potrubí, usazené ve sponách těsně pod stropem, je místy propadlé, cáry rzi, hadry; obložení zkosených hran; trčící hranoly, pásky, čtverce na šroubech; úhelníky nosníků; plechové ukazatele šířky a výšky lodí; strop: nýtované překlady, vlnitý plech; schůdky ze svařených trubek; řetězy a háky; kovová vystýlka otvorů; husté i řídké rošty; výztuha pod obitou hmotou; helmy prázdných lamp…

Sai e Nataitwe

Saime Mazaitw

Sait Nazaitw

Saint Hažařiw

Daubt Nauautw

Daunw Nauazwk

Saine Nauaztw

Daiknzt Nauatej

Saubt Bazatrw

Saknt Nazauta

Daknt Nazatrwe

Saint Nazatue

Saint Nazaire

Síť s barevnými plováky je vypnutá v nosné konstrukci jeřábu a tři rybáři z ní několik hodin vybírají škeble, řasy, malé kraby.

Závaží – pohupující se na lankách nebo zanesená pískem – pod rybářskými boudami; jejich tvary.

Noční provoz mezi řekou a mořem: tři rybářské čluny dávají přednost nákladní lodi, která se vzápětí křižuje s jiným stejně velkým plavidlem, krátké, tlusté zatroubení, v němž je příliš mnoho vzduchu; výjev zabírá obrovský prostor.

Rybář vykládá hnědé škeble ze schrán, zapuštěných do lodních útrob, řada naplněných přepravek na molu, škeble se třpytí a přes ulici připomínají vodové blumy, každou chvíli se u nich někdo zastavuje; nakonec jednu bednu po druhé setřásá a opatrně dosypává.

Změny proporcí: přecpaný prostor přístavu, kam jako by se shrnulo vnitrozemí, a plocha moře; věc vedle věci na palubách a prázdné prostranství s halou, třemi žlutými obdélníky automatických vrat, nepřerušeným nátěrem, nosníky jeřábu a širokým obloukem kolejí.

Je odliv, nejbližší bóje se válejí na kamenech, popraskané, ulepené, z každé pomalu vytéká řetěz.

Ráno, v půl šesté: světlo východní strany a světla na pevnině míří k sobě, pak se shodnou na stejném odstínu a rychle pokračují dál.

Celý den zataženo – bar Hermes končí dřív; a vůbec: psací stroj Hermes Baby, v úplně jiném baru stroj na kávu Hermes, v televizi Hermes House Band s remixem Live is life.

„Okna“ haly, udělaná prostě tak, že na určitých plochách je plech ponechán jen v jedné vrstvě, kterou prosvítá světlo – nikdy předtím jsem to neviděl.

Báseň, kterou mi ve snu ukazovala Ch. R.: dvě čtyřveršové sloky, krátké verše, první půlverší znělo buď „Rez cívek“, nebo „Rez zátek“, poslední nebo předposlední verš končil slovem „pontony“.

Rez cívek…………………..….

…………………………………

…………………….…pontony.

…………………………………

Rybář ze člunu Coucoun Coucounette už zase plní přepravky škeblemi a rovná je na přístavní molo, bývá jich šest nebo sedm; jako poslední vždycky vynáší bedýnku s většími úlovky, nikdy víc než jednu a nikdy ne plnou – dva nebo tři kusy pečlivě rozložené po šedivé ploše.

M., je tu teprve pár hodin, odhaluje v osvětlení přístavu dílo nějakého světelného designéra a bohužel má zřejmě pravdu.

22.20 – Coucoun Coucounette vyrazil k vzdálenější propusti, která se vzápětí začala rozevírat; kruhová ústa na zádi vyplivují vodu, dvě světla, bílý oblouk za lodním šroubem klesá ke dnu.

Nad přístavem se téměř kolmo zvedá osvětlené rameno nejvyššího jeřábu, u kořene je konstrukce zahlcená světlem, postupně vystupuje, na hrotu nespojené a chvějící se čáry.

Štěrková cesta mezi řadou slepých vil a bloky nádražního plotu, do kterých potrubí vráželo své květy.

Sarančata s jakoby modře zaprášenými zadečky a vnitřky křídel, apatický motýl, ještěrky – zelené jako uvařený špenát.

Také ti dva zedníci na zdi rozestavěného domu v poledne vrhali neúplné, bezhlavé stíny.

Vlny za vlněním pobřežních pinií; jejich koruny se v silném větru nesklánějí, jako by na jednom konci praskly a vylévaly vzduch.

Kymácející se racek připomíná tvrdý papír.

Hustá řada bójí za zavřenými okny: každá se kýve ve svém rytmu, po stupních zanikají v mlze; za nimi možná silueta nákladní lodi, možná obrys protějšího břehu.

Spršky drobného deště odměřují odpoledne; jako by se střídal suchý a mokrý vítr, nábřeží neustále mění odstín.

Na osychajících matných nátěrech – hal, mostu, palub, rozložených okenic – svítí stružky a obruby rzi.

Odrazy rzi na kalužích.

Opálení – rez.

Téměř žádná bílá věc v bílém bytě nad přístavem (zábradlí balkonu, rámy oken, balkonový stůl a židle, topení) není lakovaná. Samé matné nátěry. – „Proto tady tak chutná lesklá káva v bílém porcelánu,“ řekl někdo.

Také člun, co obloukem míjel staré kamenné molo, vypadal jako z kamene.

Za dvěma restauracemi dva bary, za Barem de la Loire zrušený hotel Pilotage, za přístavní observatoří komín zrušené továrny, za mechem kamenné kvádry, za molem maják a k tomu všemu ještě bílý větrník, který nezastaví ani ruka, ani bezvětří – výběžek pevniny na druhé straně zdymadla, který se jmenuje Petit Maroc, Malé Maroko.

Na trhu: odlišné zvuky plastikových lopatek, které vjížděly do hromad lehkých a těžších škeblí, velkých a malých ulit, do kuželů krevet.

Sklonil jsem se nad přepravkou s průsvitnými krevetkami – pocit, že se dívám do mikroskopu.

Kostelní vitráž v Croasicu: břeh, obzor oceánu; střed patřil světci v hnědé kutně se zářícím křížem v rukou sepjatých na břiše, jeho postava spojovala přední a zadní plán, jako by vystupoval z vody, odcházel do vln; u pravého předního okraje klečící ženy a dívky se sepjatýma rukama, u levého modlící se rybáři; červené členité smyčky lan na pobřežních balvanech; za zády světce ztroskotané lodě v různých skloněních, v kýlu té největší zel černý otvor rámovaný oranžovými štěpy prken.

Za soumraku před restaurací La Tonnelle, už zavřené na celý příští měsíc: průčelí s dřevěným tmavozeleným ostěním, a stejnou barvu mají i plastikové stóry spuštěné ve spodních oknech, v patře zamknuté okenice, v jednom menším okně do závěsu pootevřené okno, v zadní jídelní zahrádce květiny v květináčích na dešti, tři vyháknuté role pruhovaného plátna se opírají o přístřešek, pergolu spolkl břečťan.

Přehuštěná tkanina hladiny ve zdymadle.

Dráty s ozářenými hřbety a rozžhavené nitě klesají ke dnu.

Jehly zašité v látce.

Nit těžší nežli jehla.

Nitě měnící se v jehly.

Podle kalendáře přílivů a odlivů oceán pomalu stoupá – za čtyři hodiny příliv vyvrcholí.

Souostroví přístavu.

Zaoblené dveře kabin na pracovní lodi – zotvírané dveře trezorů.

Roztočené krabice větroměrů.

Bílé číslice na stupnici ponoru mizejí, hladina vody v propusti a hladina rzi na boku se začínají překrývat, lana se stahují z úvaziště, loď kříží zdvižený most.

Světlo na noční hladině ve vnitřním přístavu, vedené lehkým větrem – otisk obrovského palce.

V propusti dvě lodi naráz: černožlutý Charles Babin a oranžový Aztek, kterého právě uvazují; na všechna „proč“ ohledně režimu a prací ve zdymadle, která se správně ozývají z kuchyně, odpovídám nepřesně.

Vlhká mlha zahalila světla, noční přístav zalitý v zábrusu, dva rybáři se domlouvali na rozpitém molu.

Noc, mrholí, vodnatá světla na člunech a halách.

Ponořená páteř protějšího břehu.

Podivně krátké, trochu směšné nahození; rybáře objal jeho vlastní stín.

Park v Nantes:

Kmen túje – z kůže stažený sval

praská pod tíhou něčeho,

co není vidět. Do břehů

hladina vjíždí jak kruh cirkulárky.

Ne ptáci ticho, ticho vodní ptáky

trhá. Kal rybu, ne ryba kal.

Příliv postupně sytí písek, za vracejícím se výběžkem vlny jde pomalejší vlna vpíjeného lesku, krátký odraz útesové skály; a potom promáčené plochy, v nichž odraz drží.

Vypadávání vody z útesu mezi nárazy vln.

Člun Coucoun Coucounette proplul vzdálenějším zdymadlem a ke svému molu dorazil v 8.15.

Ukázka pochází z textu nazvaného Strofy, z pásma Zápisky ze Saint-Nazaire. Jedna z verzí Strof byla otištěna v revue Souvislosti 4/2003. Text vyjde v knize Berlínský sešit, již připravuje nakladatelství Fra.

U moře

Zremixovaná mytologie

Kniha Olgy Tokarczukové Anna In v hrobech světa (Anna In w grobowcach świata, 2006) byla napsána na zakázku v rámci mezinárodní edice Mýty. Nevznikla tedy jako plnohodnotné autorčino dílo, spíše ji musíme chápat jako vedlejší produkt autorčiny popularity. I tak ale přináší čtenáři nevšední zážitek. Tokarczukové zkrátka vyhovují narativní formy, epicky ucelené příběhy s výraznou dějovou linií, a právě tak je tomu v Anně In. Nosný epický základ je dán samotným mýtem, autorčina invence se pak soustředí na dosažení poutavosti a působivosti příběhu, na vykreslení reálií i postav. To, že jde o literární ztvárnění mýtu, nikoli pouhé převyprávění, dává Tokarczuková najevo tím, že pozměnila jména hrdinů – bohyni lásky a války Inannu přejmenovala na Annu In, její přítelkyni Ninšubur na Ninu Šubur atd.

Cesta do říše mrtvých

Základem příběhu je jedna z mnohých variant mýtu o sumerské bohyni Inanně, která sešla do podsvětí za svou sestrou, vládkyní této říše. Podsvětím vládne tvrdý zákon – kdo jednou překročí jeho práh, již se nikdy nevrátí zpět do světa živých, Inannu nevyjímaje. Avšak její otcové, mocní bohové, se postarají o záchranu svéhlavého potomka (nutno podotknout, že teprve na popud Ninšubur, po dlouhém zdráhání a se sebezapřením). Bůh stvořitel Enki vytvoří bytosti podobné mouchám, ani živé, ani mrtvé. Ty proniknou do podsvětí a probudí Inannu zpět k životu. Vládkyně podsvětí pak Inannu propustí, ale žádá náhradu. Tou se má stát Inannin muž Dumuzi, kterého miluje nejen Inanna, ale stejně vroucně i jeho sestra, věštkyně Geštinanna. Ta se dokonce nabízí, že odejde do říše mrtvých místo svého bratra, na což však vládkyně podsvětí přistoupí jen částečně – půl roku tak tráví v podzemí Inannin muž, půl roku jeho sestra. Tolik
mýtus.

Ačkoli takto nejstarší sumerská zmínka o Inanně působí uceleně, po přečtení knihy můžeme mít připomínky týkající se kauzality příběhu (některé předkládá sama Tokarczuková v doslovu knihy). Například se z vyprávění nedozvídáme, proč vlastně Inanna sestoupila za svou sestrou do podzemí, proč otcové váhají s Inanniným osvobozením, proč si Inanna vybírá jako náhradu právě svého muže… Tato nedopovězení jsou slabým článkem celého „převyprávění“, ovšem zmíněné informace se nedochovaly ani v originále, zapsaném klínovým písmem na hliněných destičkách. Autorka tak zvolila taktiku držet se pouze známých faktů a nic nedomýšlet ani nedopisovat.

Legendy budoucnosti

Přesto měla dostatek místa pro invenci. Strohý a často neúplný epický základ umístila do nového prostředí. Annu In tak zastihneme v obrovském městě budoucnosti, které je hierarchicky rozčleněno. Ve spodních patrech žije lůza, čím výš pak stoupáme, tím je sociální postavení obyvatel lepší. Nobilitou tohoto města, která samozřejmě obývá nejvyšší a nejluxusnější patra, je právě Inannina rodina. Tokarczuková její členy zpodobnila jako pseudobožské bytosti – úředníky; tři otce Anny In jako tři vedoucí různých úseků, dceru jako vampa se sociálním cítěním.

Na Annu In se díváme očima dvou vypravěčů, kteří ji celým příběhem provázejí. U těchto dvou postav si Tokarczuková pohrála s jejich charakteristikou i situováním, které má pro plynulost děje velký význam. Přítelkyně Nina Šubur totiž provází Annu In světem živých a klíčník Neti světem zemřelých. Díky tomuto konceptu tak můžeme sledovat dění v obou sférách. Právě u postav průvodců a zároveň vypravěčů, nijak blíže v původním mýtu nespecifikovaných, si autorka mohla domyslet cokoli. Jejich výpovědi většinou začínají uvozením, jakoby zaklínadlem, přejatým z původních hliněných destiček: „Já, Nina Šubur, já každá, která vyprávím“; „Já Neti, já hromada kostí stažených provázkem, já každý, který vyprávím“.

Právě skrze postavu Niny Šubur se dostáváme k otcům Anny In a matce Ninmě, prostřednictvím její osoby nasloucháme mýtu o sestupu Inanny do podsvětí, o stvoření člověka, o předání moci Inanně bohem Enkim, dozvídáme se mnohé o sumerském pantheonu. Přitom ale nepřestáváme cítit, kdo v této knize tahá za nitky. Tokarczuková je neustále s námi a nenechá nás na pochybách, že příběh vypráví právě ona. V knize najdeme její charakteristické vypravěčské postupy, střízlivý, věcný a výstižný styl, fascinaci maličkostmi, stejně jako lehce femininní nádech celé knihy.

Návrat ke kultu matky

Nelze si nevšimnout, že Inannu autorka představila jako symbol ženskosti, tělesnosti, krásy, přitažlivosti, živelnosti, odhodlání i bojovnosti. Tuto obdivnou pozici, kterou Tokarczuková čtenáři nenásilně podsouvá, můžeme nalézt i v jiných autorčiných dílech. Inanna a žena vůbec v knize získává výsadní postavení, stejné jako měla kdysi u lidu dávného Sumeru. Autorka tak jakoby mimochodem připomíná, že Inanna byla jedním z mála ženských božstev s tak rozsáhlou mocí a sférou svého vlivu, s tak obrovskou autoritou. Kult ženy, matky a vládkyně upadá, čím víc se blížíme našemu letopočtu. Tokarczuková se tak mýtem o Inanně vrací zpět po ose času, k prazačátkům, na které již všichni zapomněli. Mužům autorka přisuzuje pozici spíše potupnou. Vystupují jako rezignovaní poddaní (Neti), sexuální objekt (Inannin muž) nebo jako mocné, ale despotické a ješitné božstvo. Ženské i mužské pohlaví
jsou v této knize nositeli svých nejpříznačnějších vlastností, neřkuli charakterových klišé, což však koresponduje se strohostí a jednoduchostí celého původního mýtu.

I tento poněkud netypický příběh utvrdí čtenáře v tom, že je Olga Tokarczuková vypravěčkou par excellence – nelze ho totiž číst jinak než jedním dechem.

Autorka je polonistka.

(s)Tvorím ťa na obraz svoj

Inšpiráciu zo života pustovníka svätého Antona by sme v inscenácii divadelného súboru Derevo Evanjelium podľa Antona hľadali ťažko. Priam neodbytnou tematickou súčasťou predstavenia sa stáva iba Anton, či už je to postava barmana v čiernom, muža v bielom, chirurga, alebo zobrazenie podoby Antona Adasinského (režiséra, herca a zakladateľa Dereva) takmer na každej nadrozmernej kulise. Toto evanjelium si nárokuje právo byť učením len o ňom samom.

Tvorím seba na obraz svoj

V predstavení sa vnárame do snovej mozaiky načrtnutých príbehov, radených vedľa seba vo významovej skratke, ktoré spája motív identity, schopnosť byť sám sebou a byť niekým iným. Ide o súvzťažnosť a koexistenciu niekoľkých „ja“ v jednej osobe a následnej zmätenosti ich existencií. Začiatok sa odohráva na proscéniu, kde leží muž v bielom saku, spod ktorého vidíme obrysy hrbu. Snaží sa vstať proti akejsi sile, ktorá ho neustále tlačí nadol. Muž v bielom sa objavuje i na konci predstavenia, avšak namiesto hrbu mu zostala len krvavá škvrna.

Metafora hrbu ako existencie niekoho iného v nás alebo nejakej variácie nás, koho si nosíme zo sebou, je podporená opakujúcou sa scénou, kedy spod saka muža v čiernom vykukne hlava holohlavého stvorenia (Tanya Luzay). Všetky postavy, dokonca aj kulisy, sú zdvojené (makety obrovských nôh, ktoré postavené stehnami proti sebe pripomínali v úvode ženský rozkrok). Či už sú to anjeli v saténovom negližé a znakom červeného kríža na čiapkach, barmani alebo rozprávkové postavičky. Dokonca aj postava hororového chirurga, ktorá počas predstavenia blúdi scénou s akýmsi komickým mečíkom v ruke, preukazuje svoje zdvojenie. V scéne operácie chrbta doktor začína pracovať so štyrmi rukami, herečka leží v nerezovej vani tak, že sa v svetle črtá len jej obrys chrbtových stavcov. Keďže jej hlavu celá scéna skôr pripomína nanipuláciu s kusom mäsa.

Stačí len „JA“?

Francúzsky psychológ a sociológ Alain Ehrenberg vo svojej knihe Únava sebou samým pomenúva fenomén súčasného vzťahu k sebe samému. Hodnotou dnešnej spoločnosti sa stáva dynamika v porozumení svojho „JA“. Formulka „buď sám sebou“ skrýva i podmienku neustálej premeny. Na ceste hľadania seba samého však stretávame rôzne naše podoby, ktoré si nárokujú právo na existenciu, až nakoniec zamotajú pojem vlastnej identity natoľko, že sa o celistvosti osobnosti nedá rozprávať.

Antonovo evanjelium rieši toto bludisko postáv stvorených na podobu seba, ktoré pretínajú akurát celistvé postavy Macka Pu a Včielky Maji, ktoré snáď svoju identitu ani riešiť nepotrebujú. Kým tematika sebavzťahu a súbojov s mnohými „JA“ poskytuje divadelné evanjelium mnohé konotačné priestory, podsúvané efektné a nedomyslené motívy skazy ľudstva zbytočne zaťažujú predstavenie (anjel v negližé bazukov vystrieľa všetko živé a provokatívne mieri aj na divákov). Derevo vsadilo na efektnosť bez hlbšieho významu, ktorá necháva diváka znepokojeného len tým, že chce pôsobiť na jeho sentimentalitu. Apelatívnosť na ľudský sentiment je však vlastný gýču. Derevu pripisovaná estetika krutosti sa bezvýznamne znásobuje natoľko, že zostáva už len efektným gestom. I samotný názov „evanjelium“ je po zhliadnutí predstavenia len zneužitým slovom. A ani vcelku originálne spracovaná téma sebavzťahu si nemôže nárokovať právo stať sa evanjeliom.

Autorka je teatroložka.

Woody (a) Barcelona

K Woodymu Allenovi jako svému vzoru se rád hlásí kdekdo, včetně jednoho současného českého mainstreamového režiséra. Mají prý podobný žánr a srovnatelnou produktivitu – jednu až dvě komedie ročně. Již z doby Sókrata je známo, že mezi originálem a tzv. upadlou kopií leží obrovská propast. Allenův poslední režijní počin Vicky Christina Barcelona v tomto ohledu jen potvrzuje, že současná česká filmová veselohra má k jeho lehkovážným tragikomediím stejně daleko jako vězni, ležící spoutaní v platónské jeskyni, k říši žhavého (v tomto případě španělského) slunce.

Katalánský kšeft a půvab kýče

„Nabídli mi napsat a režírovat film o Barceloně,“ píše Woody Allen ve vtipném fiktivním deníku z natáčení Vicky Christiny Barcelony, který letos v létě otiskly The New York Times. „Peníze nejsou nic moc… Nic mě o Barceloně nenapadá, ale agentovi se podařilo mi vyjednat desetinu procenta z tržeb filmu nad 400 milionů dolarů.“ Není třeba složitě vyhledávat, zda někdy nějaký Allenův film podobných tržeb dosáhl, stačí jen mezi řádky objevit interpretační klíč k celému filmu – režisérovu pověstnou ironii. Jak známo, každý podobný filmový „kšeft“ se rodí nejen z výhledu na zisk, ale rovněž z všemožných vedlejších „pobídek“. Katalánské lokace na Allenově evropském turné, smyslné herečky v čele s neodolatelnou Penélope Cruzovou („Během rozhovoru jsem měl kalhoty v jednom ohni.“), účast Allenovy současné femme fatale Scarlett Johanssonové („Scénář musela schválit její matka
a matka jejího agenta.“) a práce s „nositelem Oscara“ Javierem Bardemem („Zase jsem mu musel pomoct s milostnými scénami.“) jsou dostatečným důvodem, proč na podobnou nabídku kývnout bez ohledu na scénář (či jeho absenci). U Allena je navíc nemyslitelné, aby ve svých filmech neglosoval kulturní rozdíly mezi Amerikou a Evropou, respektive Hollywoodem a evropskou kinematografií, k čemuž zvolené prostředí i mezinárodní obsazení přirozeně vybízejí. Výsledný film, jenž je v jistém smyslu variací režisérových newyorských komedií, tak zároveň obsahuje nenápadné citace nové francouzské vlny či italského neorealismu. V neposlední řadě je pak Vicky Christina Barcelona poctou specifické podobě filmového (a literárního) kýče s nálepkou „Americans in Europe“.

Tragikomedie na druhou

Celý děj propojuje truffautovský vypravěč, a tak není potřeba složitě fabulovat. Dvě krásné Američanky (Rebecca Hallová a Scarlett Johanssonová), jedna charakterem z puritánské tradice, druhá spíše beatnické povahy, se oddávají Gaudího turistickým rozkoším v hlavním městě Katalánska. „Náhodou“ nejprve na vernisáži a poté znovu v restauraci objeví neodolatelného malíře Juana Antonia (Javier Bardem), jenž se v jedné chvíli jednoduše zvedne a přijde je pozvat na vášnivý víkend v asturském Oviedu. Pýchu a předsudky postupně vystřídá rozpor citů a rozumu, což na barevném popředí Gaudího architektury v přesném podání kameramana Javiera Aguirresarobeho vyústí v jednu z nejzákladnějších, a tudíž nejbanálnějších (a pro Allena nejironičtějších) otázek: co je to láska? Je pravda, že v porovnání s některými Allenovými mistrovskými díly mohou dialogy Vicky Christiny
Barcelony připadat místy kostrbaté či ne vždy přesně vypointované, je však třeba mít (rovněž díky zmíněnému deníku) na paměti, že Allen zde nenatáčí primárně komedii, nýbrž komedii umocněnou na druhou, tedy jakousi komedii komedie. I přes vcelku přímočarý název filmu tu nejde ani tak o jednotlivé postavy, jako spíš o režisérovu hru s herci samotnými, z nichž neznámá Rebecca Hallová představuje mladou nevinnou a naivní „krev“, kterou bouřlivé výšiny života (a filmového průmyslu) teprve čekají, zatímco Scarlett Johanssonová a Javier Bardem jsou už ostřílenými figurkami, suverénně se pohybujícími na šachovnici celosvětového filmového byznysu. Sám Woody Allen ve filmu nedělá nic jiného, než že s touto globální filmovou šachovnicí občas trochu zatřese, pár figurek zpřehází a poté si zpoza kamery užívá potěšení z toho, jak se jednotlivé postavy ze svých vlastních otřesů postupně „sbírají“. Režisér si neodpustí ani výsostný moment „deus ex machina“, když na
uklidněnou šachovnici mezi bílou věž a oddychujícího (černobílého) koně znenadání nasadí černou trumfovou dámu, Penélope Cruzovou. Zde se divák dokonce stává očitým svědkem Allenova vnitřního boje mezi toužebným snem stát se na chvíli „Almodóvarem“ španělsky běsnící Penélope – a trpkým probuzením zpět „do“ Američana Woodyho Allena, které režisérovi sadomasochisticky způsobuje jeho španělský herec, jenž Penélope Cruzovou neustále okřikuje, aby mluvila anglicky.

Síla lidské obraznosti

I přes jistou formální lehkovážnost z filmu nakonec (jen tak mimochodem) vyplyne řada přesně vypozorovaných životních „pravd“. Nevinné postavy Američanek opouštějí plátno značně poznamenány, neboť Allen jim ve své hře doslova obnažuje skutečné touhy, očekávání a naděje, na nichž je založen (nejen) jejich život. „Je pak něco překvapivého na tom, že se do mě Scarlett i Penélope zbláznily?“ ptá se Allen ve svém deníku z natáčení, jenž jediný si nakonec dokáže podržet charakter pravé romantické komedie, mimo jiné díky svému sentimentálnímu konci. („Všichni ze štábu se složili a koupili mi kuličkové pero.“)

Proč jsou v názvu filmu Vicky a Cristina na stejné úrovni jako Barcelona? Jde o obraz věčných ženských charakterů, jež se svou „trvalostí“ vyrovnají kráse i nástrahám Gaudího města? V každém případě nesmíme zapomínat, že všechny tyto stálice by se nikdy nestaly tím, čím jsou, nebýt kolem nich neustále oscilujících pohybů lidské obraznosti. A právě obraznost je hlavním předmětem zájmu i základním stavebním kamenem celého Allenova díla. Chce-li někdo zkoumat obecnou lidskou otázku, co je to láska, pak mu k tomu vztah Woodyho Allena k obraznosti – tedy k filmu – skýtá jedinečnou příležitost.

Autor je cinefil, filosof a tlumočník.

Dům umění plný melancholie

Jonáš Czesaný patří mezi významné představitele současné české malby. Motivy jeho obrazů jsou na ploše plátna proměňovány prostřednictvím interpretace v jakési ikony. Na jedné straně jsou vědomě pojaty jako historicky vyprázdněné umělecké formy, na straně druhé hledá autor v jejich rámci jiné, nové významové roviny. Příkladem může být letošní série obrazů s názvem Clockwise–Clockcounterwise. Kompozice oken, městské dlažby a samotných ptáků se na jednotlivých obrazech posunují a mění. Napětí a rytmus střídajících se barevných ploch a linek připomínají symboliku lidského osudu v jeho opakování nebo náhodnosti změny či obratu, které teoreticky nikdy nemusejí nastat.

Mezi předmětností a snem

Czesaný maluje s velkým zaujetím. Kritičnost a neustálé zpochybňování relativizují jevy či fakta a vytvářejí napětí mezi obsahem a formou. Vynořuje se tu dokonce i jistý paradox. Autorova plátna mají neopakovatelné kouzlo „nechtěně chtěného“ a zároveň si vědomě udržují rozdíl mezi reálnou předmětnou skutečností s vypovídající hodnotou faktu a obrazem coby finálním výsledkem malířské formulace. Lze se také tázat, co je na Czesaného obraze důležitější: sdělení jako zobrazení aktu či událostí, anebo způsob, jak je dílo namalováno? Těžko zodpovědět otázku, před niž je postaven každý tvůrčí malíř všech generací.

Rukopis Czesaného vychází z malířské tradice a získává na specifičnosti, ve své štětcové traktaci působí lehce, místy až ležérně (nabízejí se odvážné paralely s Manetem, Corotem, Kremličkou nebo Pruchou). V tomto smyslu zůstává Czesaný tradicionalistou. Tušení souvislostí a ortodoxní postoj v přístupu k tvorbě, který staví na jednoduchosti a nesnaží se věci komplikovat, navozují skrze médium malby paradoxně zvláštní nejistotu a napětí, vystupující z hlubších vrstev umělcových děl. Méně znamená často více a toho si je autor dobře vědom. Obrazy vykazují velkou míru koncentrace, vyplývající z nerozhodného a kritického vztahu téměř ke všemu, co utváří a konstituuje naše životy. Konečná volba je ovšem zcela determinována jak provedením, tak umělcovým postojem. Výsledkem jsou díla, která sice vycházejí z předmětného světa, ale vypadají, jako by tomu tak ani nebylo. Jako by se nám to, co vidíme, buď jen zdálo, nebo jako
bychom se na to zvláštním způsobem rozpomínali. Tomu přispívá i nenapodobitelný malířský rukopis, neopakovatelná ne-barevnost a vizualizovaná vůně. Rukopis někdy tak samozřejmý a lehký, a někdy tak nerozhodný, místy až těžkopádný.

Vše se zdá být stejné. Bez názvu

Cyklus Clokwise-Clockcounterwise je ústředním souborem výstavy. Obrazy fasád městských domů pracují s vybranými objekty, jako by šlo o lidské podobizny. Průčelí vyplňují celá kompoziční pole a jsou malována jako en face obličeje. Je to patrné i v konfrontaci s figurálními motivy třetího celku výstavy. Míra věcnosti zachycení tváří nebo jejich částí je na některých plátnech soustředěna jen na fragmenty oděvů, například vázanku s košilí apod. Pro Czesaného není lidská tvář o nic důležitější než cokoliv jiného. Stavy věcí vytvářejí fakta a události. Prostor je udržován systémem rozhodnutí a obraz k těmto „rozhodnutím“ patří. Tato logika je pro Czesaného příznačná a tvaruje jeho skeptický pohled na svět. Vstoupíte-li do něj, je uzavřený, tajemný, melancholický, ale i tichý a v podstatě laskavý.

Autor je odborný asistent AVU.

Michal Nesázal

Ucho v tvare gramofónu

Kurátor Dušan Brozman, autor výstavy s názvom Andrej Bělocvětov – tvorba z let 1939––1997 vo výstavnej sieni Masné krámy v Plzni, usporiadal rozsiahle dielo tohto plodného umelca do viacerých období. Keďže šesťdesiatými rokmi v umelcovej tvorbe sa zaoberala výstava Galerie kritiků v Prahe v roku 2006, sú v tomto prípade zastúpené najmenej. Výstava začína v pravej bočnej lodi galérie, kde sú umiestnené diela z ranného obdobia, ktoré sa podľa slov kurátora „nesú v duchu klasického tvaroslovia“. Výnimočným dielom z týchto rokov je surrealistická plastika – tzv. Hlava blázna (1943): na zlatom pozadí je z pletiva vytvarovaná ľudská tvár, v ktorej visia šaškovské roľničky a torzo Spasiteľa. Nasleduje druhé obdobie, zahŕňajúce päťdesiate roky. Maľoval vtedy portréty ľudí, ktorí mu boli najbližší, prvú manželku Stanislavu, dcéru Andreu a najlepšieho kamaráta Josefa
Sudka. Práve jeho hutný obraz pod názvom Portrét pána S (1952–53) s prísnym pohľadom akoby „dohliadal“ nad celou bočnou loďou výstavnej siene. Komorné zátišia maľoval Bělocvětov v podstate počas celej svojej tvorby. Z tejto časti výstavy vyniká svojou nostalgiou a jemnou poetikou hlavne Zátišie vo fialovom (1954), zapožičané zo zbierky Národnej galérie. Ku koncu päťdesiatych rokov sa priklonil k informelu a s ním súvisiacej gestickej maľbe. Obrazy sa odkláňajú od jemného ru k opisu, vznikajú diela s odvážnymi ťahmi a viacerými vrstvami. Diela musíte pozorovať dlhšie a s väčším odstupom, aby sa jednotlivé škvrny zliali a odhalili samotný motív. Visí tu aj obraz Matka s mŕtvym dieťaťom, znázorňujúci nahú matku, ako sa snaží zo zeme zdvihnúť bledé, chladné telo mŕtveho dieťaťa; výjav má naturalistické časti podané odvážnou maľbou.

Portrét ženy s veľkými očami, blond vlasmi a špicatými ústami predstavuje umělcovu druhú manželku Magdu (1965). Reprezentuje síce šesťdesiate roky, kedy sa začal venovať aj drippingovej maľbe, samotný portrét si však zachováva skôr „picassovsko-klasicistické“ črty, a hoci má pokojnejší rukopis, cítime v diele zvláštne „napätie“ pri modelovaní objemov.

Od sedemdesiatych rokov sa dostala autorova surrealistická obrazotvornosť na nové pole pôsobnosti, prepojila sa totiž s rozprávačským talentom Bělocvětova-karikaturistu. Dobrým príkladom tohto smerovania je Šeříkový Sudek (1974), na ktorom rozoznávame prudkými ťahmi hrubého štetca namaľovanú nejakú tvár s klaunovským nosom a predimenzovanými ústami. Všimneme si aj jeho ucho v tvare gramofónu, je to skrytý odkaz na návštevy umelca u Sudka, kde sa hlavne počúvala hudba. Za zmienku stojí aj tajomný akt ženy v ružovofialových tónoch s hlavou, čo pripomína kravskú lebku s perlami okolo krku. Farebnosťou je nežný, výrazom, prudkosťou ťahov, celkovou kompozíciou a vyzývavým postojom modelky zasa agresívny, trochu sarkastický a hlavne drsný, keď si uvedomíme, že ide o jeden z najklasickejších námetov v dejinách umenia.

Iný svet

V druhej časti výstavy, ľavej lodi výstavnej siene, ako by sa človek ocitol na výstave iného umelca. Všetky maľby sú rázom vzdušné, presvetlené, farby začali žiariť a dominantnou sa stala čistá, ale chladná biela. Vystavené diela sú z autorova posledného obdobia. Obrazy ako Sisyfos (1989), Tanec smrti (1992) a Hlava ženy (1997) svojou vitalitou, pevným rukopisom a žiarivými farbami akoby prekonali záťaž a úporný boj minulých rokov a dosiahli ku sklonku umelcovho života takú „melancholickú“ radosť.

Putovaním výstavou vidíme jasné zmeny v autorovom štýle tvorby, námetoch a farebnosti. Nájdeme v jeho dielach odkazy na svetoznámych umelcov ako Pabla Picassa, Jacksona Pollocka či Willema de Kooninga. Práve túto rôznorodosť tvorby Andreja Bělocvětova výstava približuje.

Autorka studuje dějiny umění na UK v Praze.

Černobílá podněcuje představivost

Moskevské vydavatelství Monochrome Vision se stalo neodmyslitelnou součástí soudobé nonkonformní elektronické scény. V pravidelných intervalech nabízí alba možná nikoli zásadní, ale přesto pro žánr přínosná a objevná, navíc často od pozapomenutých interpretů, které nikdy není pozdě připomenout. O vydavatelské politice, ale i kulturní situaci v současném Rusku jsme si povídali s Dmitrijem Vasiljevem, koncertním pořadatelem i neúnavným propagátorem elektronické hudby.

V katalogu Monochrome Vision převažují alba uznávaných, přesto téměř neznámých interpretů, například Miguel A. Ruis nebo Rafael Flores. Podle jakého klíče umělce ke spolupráci vybíráte?

Jedinou podmínkou je, aby se mi jejich tvorba líbila. Musí mě zaujmout. Preferuji jména, která za sebou nemají příliš nahrávek nebo jejich díla zatím vycházela na jiných formátech než na CD. Snažím se vyhledávat ta, která nejsou tak známá, která jsou podceňovaná nebo u kterých mám obavy, že by jejich materiály nikdo jiný na CD už nikdy (znovu) nevydal. Za každou deskou je ukryta trocha této exkluzivity.

Alba s logem Monochrome Vision vycházejí výhradně s černobílými obaly. Jaký je záměr za touto stylizací?

Žádný hlubší. Šlo mi o to minimalizovat „look and feel“ součást nahrávek. Ponechat posluchači větší prostor pro jeho představivost na základě sluchových vjemů, což by u barevných obalů bylo sotva proveditelné. Navíc jsou pro mě černobílé fotografie působivější. Je to záhada, kterou nedovedu vysvětlit. Ale hádám, že nejsem sám.

Obecný propad hudebního trhu dopadl na menšinové žánry o mnoho méně než na takzvaný střední proud. Má to co do činění s tím, že nahrávky těchto stylů je snazší propagovat prostřednictvím Internetu a obecně proto, že jsou s on-line prostředím úžeji spjaté?

Minoritní žánry mají posluchačskou základnu mezi lidmi, kteří o světě uvažují jinak. Nejsou proto tak závislé na prodejních ukazatelích, obchodních faktorech nebo reklamě. Většina malých vydavatelství existuje jen pro radost a pocit naplnění, jsou to marnivé sny fanoušků hudby, kteří se odhodlali jí tímto způsobem pomáhat. Ale nemyslím, že by tyto žánry nutně byly pevněji srostlé s Internetem. Stále je hodně lidí, kteří se on-line podobám vydavatelství příliš nevěnují.

Menšinové žánry byly v posledních letech nuceny převzít obchodní politiku většinových, včetně části, které se říká politika supermarketu. Tedy: i malá vydavatelství nabízejí svá alba v balíčcích, zásilkové služby spustily systém slev, i marketing je stejný jako u masových médií. Jsou malí vydavatelé schopni přežít i bez těchto ústupků?

Záleží na výkladu pojmu přežít. Pro alternativní žánry bude prostor vždy, protože žádná většina nefunguje bez menšin, které ji obklopují a spoluutvářejí. Minoritní kultury odrážejí rozvrstvení společnosti, stejně jako jsou minoritní skupiny nedílnou součástí procesu jejího formování. A je přirozené, že se někdo pokouší kopírovat obchodní strategii velkých, politiku většiny, ale nemyslím, že s velkým úspěchem.

Jaká je budoucnost klasických nosičů hudby v digitální éře?

Myslím, že velmi dobrá. Dokud budeme žít ve skutečném a nikoli virtuálním světě, lidé je budou stále vyhledávat. I když jsou méně praktické: zabírají místo, jsou těžké a snadno zranitelné. Ale jsou skutečné, hmatatelné! Je snadné si představit další generace a jejich zvyky a preference, které budou zcela odlišné. Mnoho věcí se změní, ale hádám, že zas tak rychle k tomu nedojde.

Jaká je situace s „jinou“ hudbou a obecně „jiným“ uměním v postsovětských zemích? Neoslabuje je takzvaná mentalita ghetta, charakteristická pro společnost, která příliš rychle zbohatne a v níž umění nabývá podob dvou extrémů – snobismu a kýče?

Nevím, jak v jiných zemích, nerad bych hovořil o místech, kde jsem dlouho nebyl, ale v Rusku je situace ve městech, jako je Moskva nebo Petrohrad, úplně jiná než ve zbytku země. Minoritní formy umění nejsou nijak podporovány, věnovat se jim je stále otázkou přesvědčení, odhodlání, vyžaduje to mnoho vytrvalosti i zapálení. Mentalita ghetta tu stále bují, ale pro alternativní umění nepředstavuje nebezpečí. Je mnoho cest, jak oběma extrémům, které jste zmínil, zabránit. Tím nejsnazším je být upřímný sám k sobě.

Nejsou Moskva a Petrohrad jako centra „jiné“ kultury jen osamocenými ostrovy?

V obou městech začínají být lidé přesyceni množstvím kulturních akcí, které se jim nabízejí. Pro nás je o to těžší zorganizovat tu koncert. I proto se snažíme vyhledávat další podobné ostrůvky jiné kultury i v jiných oblastech. Je snadné uspořádat koncert například v Kazani, Nižném Novgorodu nebo Jaroslavli, kde se utvořily umělecké komunity, jakási centra alternativní kultury. Druhou stranou mince je rozdílná životní úroveň mezi Moskvou s Petrohradem a zbytkem Ruska, která vytváří mnoho překážek. Ale to je jiná kapitola.

Jaké vztahy panují s centry alternativní kultury z ostatních postsovětských zemí?

Kontakty jsou sporadické. Většina z nich – napadá mě třeba komunita okolo ukrajinského vydavatelství Nexsound v Charkově i mnoho dalších – je úzce napojená na evropskou hudební scénu. Mnohem více než na ruskou. Obecně, Ukrajina nebo Pobaltí jsou i geograficky příliš blízko Evropě, než aby si udržovaly úzká kulturní pouta s Ruskem. Svou roli hrají i obrovské vzdálenosti v zemích bývalého Sovětského svazu. Díky tomu, jak malé a nekonzistentní jsou místní trhy, se nekomerční scény staly nedílnou součástí světových rychleji než místní střední proud.

Co zbylo z odkazu ruské avantgardy dvacátých let?

Generace se vyměnily, pro dnešní lidi je avantgarda jen kapitolou z historie. Stále však nabízí množství inspirace. V Moskvě stojí nádherné Majakovského muzeum, postavené v devadesátých letech v konstruktivistickém stylu. I v další architektuře, v reklamách nebo designu lze narazit na citace a parafráze děl avantgardního období. Ale nic víc.

DVD CD

Kopačky

Forgetting Sarah Marshall

Režie Nicholas Stoller, 2008, 112 min.

Bontonfilm 2008

Producent Judd Apatow je již dobře zavedená značka na specifické (v každém věku pubertální) odvětví komediálního žánru. Ačkoliv jeho humor vyžaduje u diváka obdobné cítění (jinak by se buď pohoršeně odmítal dívat, nebo by se zkrátka nesmál), upřít mu nelze nenásilné plynutí a vpravdě relaxační účinky. Pod Kopačkami sice není podepsán ani jako režisér, ani jako scenárista, snímek však patří k tomu nejlepšímu z filmů, na nichž se podílel. Herecké představitele známe z jeho ostatních komedií; tentokrát si vyrazili na Havajské ostrovy. Témata, s nimiž se střetávají, nevybočují nikterak z repertoáru „old-teenagerské” taškařice. (Ne)ideální fungování vztahů, hádky a udobřování a především sex. Kopačky jsou svěžím koktejlem, obhroublost zjemňují do stravitelnější podoby a dokonce vyznívají podobně romanticky a poučně jako třeba Zbouchnutá. Pokud byste si chtěli užít více legrace, pusťte si komentáře tvůrců. A pokud ani tohle
nestačí, lze za hranicemi pořídit třídiskové (!) vydání, které ukáže, co ještě tvůrci při realizaci snímku vytvořili, ale báli se do kinoverze dát.

Lukáš Gregor

Control

Režie Anton Corbijn, 2007, 121 min.

Aerofilms, Lidové noviny 2008

Příbalových DVD vychází dnes tolik, že je člověk stěží stačí zaznamenat. K těm, jež se vyplatí sledovat, patří filmy z nové edice, kterou vydávají Lidové noviny a Aerofilms. V jejím rámci se u nás poprvé na DVD představuje snímek Control. Vítěz nejrůznějších cen z celého světa sleduje krátkou, ale o to intenzivnější kariéru Iana Curtise, zpěváka skupiny Joy Division. Režie se chopil fotograf a autor mnoha znamenitých videoklipů Anton Corbijn a obraz skutečně působí fotogenicky (nicméně nijak objevně). Tím nejlepším na tomto snímku je Sam Riley v roli Curtise, ať už si to mašíruje na pódiu při koncertu, nebo se svíjí v epileptické křeči. Curtis tu představuje znuděného fracka, který se potácí někde mezi blonďatou manželkou s dítětem, jež se mu před očima proměňuje v domácí kuchtu, a krásnou tmavovlasou fanynkou. Režisér nedokázal zachytit psychologický profil bezesporu rozporuplné osobnosti a příliš se spolehl na pár
vypjatých okamžiků, které však jako by sem vůbec nepatřily, a to včetně závěrečné sebevraždy. Většina filmu je nudným opakováním věčných návratů s batohem přes rameno. Pokud šlo Corbijnovi o to ukázat, že hudební legenda je postavena na puberťácky povrchním chápání života, podařilo se mu to. Měl jsem pocit, že mu však šlo o pravý opak.

Jiří G. Růžička

Prokletí smrti

Operazione paura

Režie Mario Bava, 1966, 80 min.

Řitka video 2007

Italský horor je v české distribuci zastoupen zejména filmy Daria Argenta a Lucia Fulciho. Nyní je u nás dostupný další titul, tentokrát od Maria Bavy, z jehož tvorby byla v Českuu distribuována Planeta upírů. Podobně jako v některých předchozích filmech situuje Bava děj do minulosti, aby tak oživil jeden z charakteristických rysů gotického hororu. Do zapadlé vesnice v Transylvánii přichází mladý lékař, povolaný vyšetřujícím komisařem, aby stanovil příčinu smrti zdejší dívky. Hrdina zpočátku ignoruje pověrčivost vesničanů z tradující se místní legendy, avšak vzápětí je sám konfrontován s nevysvětlitelnými událostmi. Pro režiséra není důležitý příběh, ale především osobitý filmový styl. Nekonvenčními postupy vytváří vysoce stylizovanou atmosféru prostředí. Útočí na divákův zrak výraznými barvami, kterými dokresluje starou vilu, úzké uličky, zarostlý hřbitov nebo trosky vesnických staveb. Všudypřítomná mlha je častým prvkem Bavovy tvorby
a symbolizuje příchod nebezpečí nebo vystihuje mysteriózní povahu místa. Vytříbený barokní manýrismus slouží režisérovi k bezprostřednímu rozbití hranice mezi realitou a fikcí. Prudké nájezdy kamery na detaily předmětů a lidských tváří uvádějí diváka do gradujícího napětí. Disk nabízí kromě tradiční dvojjazyčné verze a upoutávek na další tituly také krátký amatérský snímek natočený autory společnosti Řitka video.

Jan Švábenický

Renée Fleming

Richard Strauss: Songs & Arias

Decca Music 2008

Americká sopranistka Renée Flemingová dnes patří k nejlepším interpretkám oper a písní Richarda Strausse, který se často vyskytuje v její diskografii. Straussovu „labutí píseň“, překrásné a mezi pěvkyněmi oblíbené a často nahrávané Čtyři poslední písně, Flemingová již jednou nahrála, a to v polovině devadesátých let. Nová nahrávka je jistým posunem. Nedá se říci, jestli je lepší, ale je trochu jiná: vyzrálejší, hlubší, procítěnější, ale na druhé straně i svěžejší. Jiný je také doprovod: Mnichovské filharmoniky zde řídí Christian Thielemann. Jeho tempa jsou uměřená a sopranistce vychází maximálně vstříc. Nahrávka vznikla živě, při koncertu letos v dubnu, není to však vůbec znát na technické kvalitě, naopak pozitivně se to projevuje na celkovém vyznění a na atmosféře alba. Po Čtyřech posledních písních následují tři rozsáhlejší ukázky z opery Ariadna na Naxu. Flemingová je tu ideální Ariadnou, hrdinnou, lyrickou, zklamanou
i tragickou. Operu pak střídají opět čtyři písně, tentokrát vybrané z různých opusů. Dobře je slyšet ten rozdíl mezi vášnivější operou a uměřenějšími písněmi – Flemingová dokáže hlas zklidnit, oprostit, věnovat se více výrazu než emocím, aniž by její interpretace byla chladná či povrchní. Na závěr pak zazní árie z opery Egyptská Helena, která se příliš neuvádí. Škoda jen, že album má jen necelou hodinu.

Milan Valden

Jaromír Honzák

A Question To All Your Answers

Animal Music 2008

Fenomén Davida Dorůžky, našeho bezesporu nejoriginálnějšího přestavitele nastupující jazzové generace, by rozhodně tak jasně nezářil, nebýt řady souputníků a také předchůdců. Pominout nelze především dalšího představitele české jazzové školy, Jaromíra Honzáka. Právě on už léta spolupracoval s polskými jazzmany, kteří se nakonec stali i jednou z Dorůžkových opor. Na albu A Question To All Your Answers se objevuje jak pianista Michal Tokaj, tak bubeník Lukasz Źyta. A nechybí samozřejmě Dorůžkova kytara. V roli sidemana ještě nenabízí osobité pojetí, které přinesl na svém druhém albu Silenty Dawning, ale už jsou na něm cítit názvuky budoucího vývoje. Je však patrné, jaký pokrok udělal Honzák. Stále je mu blízká lyrická poloha, zřetelně ovlivněná Mrázem nebo Charlie Hadenem, není to král swingové walking bass, ale muzikant stavějící na náladě. Neutápí se ovšem v přílišné lyričnosti jako na Present Past. Kombinace Tokajových elektrických kláves
s klarinetem a flétnou nabízejí až impresionistickou zvukomalebnost, v řadě skladeb nechybějí ani zneklidňující prvky v podobě nezvyklých zvuků v pozadí. Ty se objevují v divoce se rozjíždějící titulní skladbě, kde Tokaj přechází z doprovodu až do perlícího sóla. Hudba si přitom zachovává melodičnost. Rychlejší skladby vyvažují lyrické náladovky, jako je The Rain Message či Great Andveture of The Last Leaf.

Alex Švamberk

Daniel Padden

Pause For The Jet

Dekorder 2008

Nadšená recenze v časopisu Wire nelhala: Daniel Padden, třetina experimentálního souboru Volcano The Bear, je něčím na způsob průsečíku Syda Barretta, Roberta Wyatta a Nurse With Wound. Jeho sólové album pro ne nejaktivnější, ale rozhodně pozoruhodnou hamburskou značku Dekorder je sedmatřicetiminutovou kolekcí sedmnácti miniatur, jejichž stylové rozmezí sahá od nespecifikovaných hluků přes tklivé písně a jazzové názvuky až k falešnému skřípotu houslí hampejzového šramlu. Pozoruhodná je soudržnost desky: různé motivky poklidně vplouvají jeden do druhého a trvají dostatečně krátce na to, aby album nezatížily stylovými asociacemi. Vše se odehrává v zastřené atmosféře (londýnská mlha, kdybych měl vyslovit první asociaci), plné unikavých siluet dobře známých podob a zároveň prodchnuté náznaky. Padden evidentně umí napsat chytlavou folkovou, psychedelickou či snad indie píseň, nevidí ale důvod nějak příliš se s tím předvádět. Nejhitovější z nich,
pokud se u tohoto alba dá takové slovo vůbec použít, The Liar Inbetween, se zničehonic zjeví jako desátý track v pořadí, obklopen torzem freejazzu z jedné strany a z druhé přinejmenším zpola náhodným brnkáním, za nímž hned následují jakési dýchavičné varhany, na které jako by hrál zadrhávající se strojek – rozbitý pozůstatek odjedší pouti. Něžně vyvedené muchláže zvukových krajinek, jinak popsat nedovedu.

Petr Ferenc

I vaše uši umějí zpívat

Trochu jako vědci, trochu jako kouzelníci nacházejí někteří tvůrci hudbu na místech, kde by ji jiní nehledali. Dánský sound-artist a hudebník Jacob Kirkegaard v pražské Galerii Školská 28 v roce 2007 představil své záznamy z černobylské „zakázané zóny“. Vybral si čtyři prostory, opuštěné už dvacet let – od plaveckého bazénu po vesnický chrám. Snímal jejich „ticho“ a pouštěl ho zpátky do prostoru. Při takovém postupu začíná každé místo „zpívat“, rezonovat: je slyšet hluboké tony, pískání, rytmy. Na workshopu-procházce pak Jacob na vltavské náplavce zapichoval mikrofonovou sondu do spár mezi kočičími hlavami, abychom mohli naslouchat „zevnitř“, zpod povrchu všem úderům, rezonanci a pohybům v okolí. Kirkegaard používá technologie, ale předmětem jeho zájmu je hudba ukrytá v krajině a prostoru. Citlivými hydrofony snímal zvuk islandských gejzírů, jindy ho zajímá vulkanická půda, krystaly, led. Často míří do světů, které lidské smysly normálně
nezachytí.

Právě o ty smysly jde na novém albu Labyrinthitis. Jestliže dnešní umění zvuku si často klade otázky kolem naslouchání, tedy posluchačova, nikoli hudebníkova „konce“ komunikace, potom Kirkegaard zamířil přímo k jádru věci: dovnitř do ucha.

Sluch bývá obvykle pokládán za proces jednosměrný, ba do jisté míry pasivní (člověk může zavřít oči, ale přestat poslouchat je náročnější). Jenže ucho nepřijímá pouze podněty zvenčí: samo také zvuky vydává. V části vnitřního ucha nazvané hlemýžď jsou tisíce vlasových buněk: reagují na zvuk a pohybují se v tekutině, snad jako řasy v moři. A přitom znějí: vydávají tón, jehož výška závisí na zvuku, který vlasové senzory zachytily. Jacob Kirkegaard si nechal vyrobil miniaturní reproduktory a mikrofonek: tušíte správně, pak si je nechal instalovat do uší. Snímal zvuk, který vnitřní ucho vydává, pouštěl ho zpátky jako stimul a snímal další „otoakustické emise“, kterými ucho reagovalo. Spirála evokující labyrint vnitřního ucha tak postupně klesala pořád k nižším a nižším tónům.

Setkání je to posluchačsky přeludné: nejen že tělo může reagovat nejasným uvědoměním, že ano, tohle zná z hlubin sebe sama. Ještě navíc při poslechu alba od vydavatelství Touch se ucho přidává ke kánonu vlastním „zpěvem“, já osobně jsem propadl pocitu, že slyším nový tón vždy o chvíli dřív u sebe, než se „Kirkegaardovo ucho“ ozvalo z reprobeden. Nahrávka začíná jasným vysokým pískáním, ale pak nabírá na bohatství zvukových barev, jde k varhanním témbrům, v jakýchsi rázech zvuku slyšíme iluzi zvonů.

Redefinice nástrojů probíhá v hudbě na mnoha úrovních. Když hraje Pierre Favre činelem na buben, Toshimaru Nakamura na prázdný mixpult či Billy Roisz na zpětnou vazbu videa, vždycky je to znejistění polarity input/output, tedy vstup/výstup. Uši, pokládané běžně za vstup, předvádí Kirkegaard jako sólový zdroj výstupu. Název Labyrinthitida označuje poruchu rovnováhy: disk opravdu rozkolísá naše vžité představy, ale úvahy i hudba, kterou při tom nabízí, by nám měly poskytnout oporu pro další kroky.

Při albu lze najít text prestižního amerického akademika Douglase Kahna, autora slavné knihy o zvuku v moderním a postmoderním umění Noise Water Meat (1999). Kahn píše, že nikdy dřív patrně nikdo nezkomponoval skladbu, jejíž přímou součástí by bylo aktivní slyšení. Připomíná Duchampův výrok: „Můžeme sledovat vidění, nemůžeme však slyšet, jak někdo poslouchá.“ S novou hudbou to už neplatí. Publikum slyší, jak poslouchá Kirkegaard, slyší i reakci svých vlastních uší. Kahn připomíná stokrát citovanou příhodu Johna Cage, který se nechal zavřít do bezodrazové komory, akusticky mrtvé místnosti, aby zakusil ticho: pořád však slyšel vlastní tělo. „Traduje se, že slyšel dva zvuky, nízký a vysoký. Technik mu řekl, že je to zvuk jeho obíhající krve a činnost nervového systému. Není známo, kterou komoru na Harvardu Cage použil, a jaký technik tu tedy sloužil. Legenda napovídá, že to byl inženýr vzdělaný v oboru elektřiny. Jiní byli toho názoru, že
Cage mohl být lehce postižen tinitem (,pískalo mu v uchu’), pro který nemusel chodit do mrtvé komory.“ Jak Kahn shrnuje, ani to však neruší Cageův závěr, že ticho neexistuje a že zvuky našeho živého těla jsou nepotlačitelné.

Závěr? Aktivní slyšení je slyšet: tělo si zevnitř sahá po zvuku – nejen soustředěním, ale i znějícím nervovým systémem. Londýnské vydavatelství Touch, zacházející s nekomentovanými zvuky fauny (Chris Watson), krajin (BJ Nielsen) i hudebních nástrojů (Phill Niblock), přidalo k tvorbě mísící výzkum s imaginací silný moment.

Autor je hudební publicista.

Neopouštět akord

Při prvním zběžném poslechu se středoevropskému uchu může tradiční vokální hudba ze Sardinie zdát monotónní a nevstřícná. Vedoucí hlas cosi předzpěvuje v podivném dialektu, tři ostatní jej doplňují rytmizovanými slabikami beze smyslu. Harmonie po většinu času odmítá opustit jeden akord. Navíc zpěváci stojí v úzkém uzavřeném kruhu a na publikum se podívají jen letmo v pauzách mezi skladbami. Jako by si zpívali jen tak pro sebe. Stačí ovšem nechat na sebe tuto hudbu působit o chvilku déle a je jasné, že pod zvukovou syrovostí a tvrdostí skrývá velkou sílu. Soudě podle ohlasu, jaký měla dvě vystoupení čtveřice Tenores di Bitti Remunu’e Locu na festivalu Struny podzimu, mělo publikum uši otevřené a nechalo se strhnout.

Čtveřice hlasů

V městečku Bitti je souborů zpívajících stylem „canto a tenore“ hned několik; aby se navzájem odlišily, přilepují si ke jménům různé přídomky – před několika lety například na festivalu v Náměšti zpívali Tenores di Bitti Mialinu Pira. Čtyři zpěváci, kteří si ke jménu přidali Remunu’e Locu podle jména básníka z 19. století, jehož texty často zpívají, jsou asi světově nejznámější a od roku 1974, kdy vznikli, stihli okouzlit kdekterého západního hudebníka od Franka Zappy přes Petera Gabriela až po jazzmany Lestera Bowieho a Ornettea Colemana. Z hlediska klasické hudby jsou to zpěváci neškolení, ve skutečnosti jsou ale důkladně vycvičeni v tradici staré mnoho generací, která každému z nich přiděluje přesně definovanou roli. Sólista, označovaný jako voche, přednáší coby předzpěvák text – náboženský, žertovný či milostný – a ostatní tři zpěváci jej doplňují rytmizovanými slabikami, přičemž jejich
hlasy se skládají do nenapodobitelné harmonie, v níž hraje roli zvláštně drsný témbr jejich hlasů i slabiky, které pro zpěv volí. Nejhlouběji leží bassu, nejvýše mesuvoche, mezi nimi pak cronta a díky jejich secvičené intonaci ve výsledku zní pulsující akord. Jednou ze zvláštností jejich pěvecké techniky je schopnost rázně utnout zpívanou hlásku s perkusivním efektem, jako když baskytarista udeří palcem do struny. Oni sami používají pro popis zvukových kvalit přírodní, pastevecké analogie – hlasy krav, ovcí nebo větru. Paralelu ovšem můžeme najít i se zvukovou barvou typického dechového nástroje Sardinie, klarinetu se třemi píšťalami, zvaného launeddas.

I jeden taneček

Program koncertu byl rozdělen do dvou částí, z nichž první byla věnována hudbě světské. Vedle milostné lyriky tu zaznělo několik tanečních písní, ve kterých právě výrazný rytmus hraje hlavní roli. Na závěr pánové, jejichž věk v současné sestavě se pohybuje od šestadvaceti do jedenasedmdesáti, také jeden decentní taneček v kruhu předvedli. Ve druhé části (zpívalo se ovšem bez přestávky) přišel na řadu repertoár duchovní, s texty vztahujícími se k Vánocům, Velikonocům či mariánským svátkům. Na rozdíl od světských písní zpívají všechny hlasy text, hlas voche opět v roli předzpěváka, ostatní držící jeden akord nebo responsoriálně odpovídající opakujícími se frázemi. Díky větší proměnlivosti harmonie byly tyto zpěvy pro nezkušeného posluchače přístupnější.

Vysoký a klenutý prostor dvorany Českého muzea hudby, kde se koncerty konaly, svými akustickými vlastnostmi mnoha druhům hudby nevyhovuje, v tomto případě ovšem fungoval výtečně a představoval lepší volbu než Rudolfinum, kde Tenores di Bitti vystoupili před několika lety.

Čtyři muži v sedláckých oděvech, stojící semknutí v kruhu, jako by nebrali na vědomí přítomnost publika. Díky tomu se jim ale podařilo alespoň částečně evokovat situaci, v níž je tato hudba doma. Situaci, v níž publikum skutečně nemusí být přítomno, a pokud existuje, není odděleno demarkační linií od interpretů, ale podupává kolem nich.

Autor je šéfredaktor časopisu His Voice.

Demokracie, nebo autokracie?

„Dlouho byla považována demokracie za nevyhnutelnost,“ napsala Madeleine Albrightová nedávno do The Los Angeles Times, „ale tato doba je pryč. Dnes už nejde o souboj kapitalismu s komunismem, nýbrž o boj mezi demokracií a autokracií.“ První otázka zní: Jsme schopní ještě takovýto souboj vyhrát, jako ho demokratický svět vyhrál nad fašismem a komunismem?

Čtvrtina sousedních Němců podle průzkumu agentury TNS z dubna 2008 je s demokracií nespokojená a jen 47 procent občanů si myslí, že se změna po roce 1989 vyplatila. U nás je toto číslo ještě překvapivější: Podle únorové zprávy ČTK z roku 2008 si vládu pevné ruky, tedy autokratický režim, přeje 61 procent dotázaných respondentů, zatímco v roce 1997 to bylo jen 49 procent. Co způsobuje vzrůstající neoblibu demokracie? Jedna teorie praví: Když hluboké mentální zvyklosti, díky minulosti, neodpovídají nastolenému institucionálnímu pořádku, nastává vždycky problém. Jan Hartl ze STEM je mírnější a říká, že lze tento sklon vykládat jen touhou po účinnější organizaci veřejného života. Druhá otázka proto zní: Čím lze vysvětlit náš odmítavý vztah k demokracii?

Návrat dějin

Demokracie potřebuje spolupráci, ta je namáhavá a drahá (stojí čas), a to je právě to, čeho se v naší civilizaci pozvolna nedostává. Ve staré Evropě převážně kvůli únavě. V nových zemích Evropské unie z nezvyku: komunisté odnaučili většinu lidí podílet se na správě věcí veřejných a naučili ji touto činností pohrdat jako něčím nečestným.

I v Německu si už 32 procent lidí myslí, že by se jejich země neměla starat o lidská práva v Číně, když to ohrožuje jejich obchody. Dvojnásobek si je vědom ale toho, že lidská práva mají mít přednost. A 77 procent občanů si tam naštěstí myslí, že demokracie a svobody jsou důležitější než životní úroveň. Opačný názor má v bývalém západním Německu 22 procent a v bývalé NDR 28 procent. Jak by takový výzkum dopadl u nás, nikdo neví. Zato víme, že 60 procent obyvatelstva si u nás nepřeje radar USA a NATO, protože by na naše území byly namířeny rakety cizích států. Všechny tyto údaje hovoří o zhroucení hierarchie hodnot a v nových zemích EU o neochotě riskovat. Jenže riziko je nedílnou součástí závazně žitého života. Kdo neriskuje, ztratí svobodu.

O tom, jak je to s naší angažovaností, vypovídají i počty registrovaných straníků. ČSSD měla v roce 1990 necelých 11 000 členů a dnes jich má skoro 19 000, ODS v roce 1993 o něco málo víc než 23 000 a v roce 2005 cca 26 000. KDU-ČSL měla v roce 1993 asi 100 000 členů, v roce 2003 jen 49 000; KSČM v roce 1991 přes 500 000 a v roce 2008 jen něco málo přes 77 000 členů. Zelení mají dle Práva asi 4000 členů. Vlastně můžeme říci, že starým stranám členové rapidně ubývají a nové strany mají stabilizovaný stav. V Německu od roku 1990 klesl stav členů sociální demokracie z jednoho milionu na 540 000 a CDU z necelých 800 000 na 537 000. Bavorská CSU má stav stabilizovaný kolem 167 000 a podobně jsou na tom Zelení s asi 44 000 členy. FDP klesla z necelých 200 000 na 64 tisíc a Levice z 200 000 na 72 000.

Angažovanost v politických stranách je tedy v sousedním Německu větší (stačí si vynásobit osmi naše čísla, abychom došli ke srovnatelným údajům, které by teoreticky odpovídaly podobnému počtu obyvatelstva) a úbytek členů velice silný. Podobně i účast ve volbách klesá jak u nás, tak u sousedů. Připomeňme, že v roce 1990 se u nás voleb do poslanecké sněmovny zúčastnilo 96,8 procenta občanů a v roce 2002 už jen 58 procent. V ostatních volbách (komunálních, senátních a do Evropského parlamentu) je účast ještě mnohem nižší. V Německu klesla účast ve spolkových volbách z 91 procent v roce 1972 na skoro 78 procent v roce 2005.

Někteří politologové se utěšují tím, že demokracie ve Spojených státech také funguje, i když je účast ve volbách ještě výrazně nižší než v Evropě a strany tam mají mizivý počet členů a sotva hrají nějakou vážnější roli. Tomu ale zase oponuje profesor politologie z Humboldtovy univerzity v Berlíně Herfried Münkler, který říká, že USA jsou tradičně ovládány aristokraty, zatímco evropské státy jsou tradičně stranické, a proto se nelze touto paralelou utěšovat.

Za proměněný vztah k demokracii dle profesora Münklera může ale také tzv. projektující se mentalita, která se v posledních letech v celé Evropě zásadně změnila: dřívější pevné vazby už neexistují a lidská angažovanost je časově velice omezená. Rychlost je nejpřitažlivějším fenoménem 21. století. Čeho nedosáhneme rychle, to nás nezajímá nebo je zastaralé. Debata o demokracii je pro mladé lidi stará zpráva, protože něco o tom již kdysi slyšeli a chtějí slyšet něco úplně nového. Po velmi krátké době má moderní člověk chuť se angažovat v něčem úplně jiném. Proto členství ve straně je něco, co je v rozporu s novou projektující se mentalitou. A podobně je tomu i s manželstvími: málokteré již vydrží na celý život. Motorem dynamické společnosti je změna: fascinace změnou.

Důsledek je ale vážný: přibývá rodin s jedním dítětem, tedy dětí, které nemají zkušenost s výhodností kooperace. Z takovýchto dětí se stávají malí diktátoři a velcí sobci, protože veškerou svou výkonnost jsou schopní a ochotní proměnit jen v osobní pracovní úspěch, tedy v individuální výkon a finanční ohodnocení. A ti druzí, neúspěšní, propadají do pasivity a agonie. Současně střední třída na Západě mizí: malá část se vyšplhává mezi úspěšné, zbytek propadá dolů, mezi nízkopříjmové kategorie. U nás zase střední třída prakticky vůbec nevznikla.

Profesor Manfred G. Schmidt z univerzity v Heidelbergu vidí ohrožení v tom, že demokracie v globalizované společnosti je současně moc rychlá i moc pomalá. Říká: „Moc rychlá je proto, že volební období, a tudíž vládnutí je příliš krátké, a moc pomalá, protože vynucené krátkodobé úspěchy znemožňují věnovat se důležitým a nutným projektům, které vyžadují mnohem delší čas.“

A poslední špatná zpráva, která se týká demokracie, přišla z Nepálu a z Palestiny: v obou zemích se podařilo prosadit svobodné volby, ale lidé si v nich zvolili – svobodně – radikály. Demokracie tam legitimovala terorismus.

Der Spiegel to komentoval slovy: Nenastal „konec dějin“, jak proklamoval Francis Fukuyama v roce 1992, tedy šťastné vyřešení všech problémů díky demokracii, ale naopak „návrat dějin“, kdy se společenství štěpí, atomizují a jsou agresivnější.

Demokratura

Na přitažlivosti získávají autokratické režimy, tedy demokratura: Putinové a komunističtí miliardáři. Už i indický ministr hospodářství, který se donedávna chlubil tím, že je šťastný, protože může žít v největší demokracii světa (Indie má bezmála miliardu lidí), si prý občas přeje, aby i u nich vládl čínský nekomplikovaný a rychlý rozhodovací proces. O teroru samozřejmě nehovoří, ten zamlčuje.

Nebezpečí, které z této úvahy vyplývá, by se dalo shrnout do věty: Žijeme v době, kdy se začíná věřit tomu, že se počítá jen to, co se vyplácí, a to okamžitě, bez ohledu na principy, na kterých naše civilizace stojí. Opět vítězí rychlost.

Režimy v Moskvě či v Pekingu neprotestují proti tomu, když vládci v Dárfúru nechají zemřít 300 000 lidí a v Barmě je při poklidných demonstracích utlučena řada mnichů, anebo když tato země odmítá rozdělovat pomoc po katastrofě, při níž zahynulo bezmála 70 000 obyvatel. Strategické zájmy jsou čím dál důležitější, protože pomáhají otevírat cesty k surovinám, kterých je stále méně, a to je jeden z hlavních důvodů, které umožňují přežívat diktaturám. Ale navíc: z Asie a Afriky nezaznívají dnes hlasy, které by volaly po dělbě moci a svobodě slova. Naopak na oblibě v těchto zemích nabývá čínský model: otevřený hospodářský systém, ale uzavřený, rigidní systém politický s jednou stranou či silnou vojenskou juntou. Osobní štěstí už dávno v těchto zemích není spojeno s volbami, svobodou slova a shromažďování, ale pouze s hospodářským úspěchem.

Podle posledního průzkumu společnosti World Values Survey jsou nejméně spokojenými lidmi Moldavané, kde je formální demokracie, a nejšťastnější jsou právě Číňané, kde vládne diktatura jedné strany. Lee Kuan Yew ze Singapuru říká: „Západní demokr acie není nic pro nás, my si jdeme svou vlastní a lepší cestou.“

Američtí politologové jsou přesvědčeni, že za malý zájem o demokracii a stále vzrůstající skepsi vůči ní může převážně vláda George W. Bushe, protože povolila oficiálně mučení, vybudovala tajné věznice a válkou v Iráku porušila právo na sebeurčení národů. Veřejně popřela principy, které sama léta hlásala, a tím se stala nedůvěryhodná. Podle Gallupova ústavu si v dubnu 2008 myslelo 70 procent Američanů, že jejich země, která tak dlouho platila za vzor pro celý svět, jde pod vedením současného prezidenta špatným směrem. Politologové výsledky komentují jako konec neokonzervativní zahraniční politiky Spojených států, které se ocitly v krizi. Tato situace ale vede k tomu, že díky krizi tamní společnost znovu hledá své původní hodnoty. I média se po období přemrštěné loajality ujala své původní kritické a kontrolní role.

Hlavní politický úkol USA spolu s dalšími demokratickými státy zní: snížit přitažlivost autokratických režimů. Ale zároveň, jak připomíná profesor Ronald Inglehard z univerzity v Michiganu, upozorňovat na to, že pouhé přijetí ústavy a zavedení západních institucí neznamená demokracii a štěstí pro občany. Šťastnými mohou být lidé jen tehdy, když sami demokracii budují a demokratické instituce vytvářejí, a to se bohužel hlavně ve střední Evropě moc neděje. Demokratura vyhovuje zdeptaným a líným lidem, proto po ní zase volají. A vládnoucí elitě jednoduchý
model řízení, v němž nefunguje dělba moci, samozřejmě vyhovuje.

Vlastnictví veřejného prostoru

Rozdíl mezi autokratickými režimy a demokratickými režimy poznáme mimo jiné snadno podle vlastnictví veřejného prostoru: v demokratických zemích patří všem, v autoritářských režimech si ho přivlastňuje do značné míry stát či vláda.

Docela nedávno to velice otevřeně přiznal mediální poradce Vladimira Putina, který řekl: „Televize je hlavní nástroj propagandy, a proto musí být pod kontrolou státu. Kritikům necháváme prostor v tisku.“ Jenže tím, že si stát uzurpuje televizní prostor, který má největší dopad na veřejnost, hlavně pro sebe, znemožňuje vznik veřejného mínění.

Monopol na veřejný prostor znamená zároveň i vyvlastnění veřejného mínění, které vždy vzniká jen díky střetu nejrůznějších názorů ve veřejném prostoru, který je přístupný pro všechny za stejných podmínek.

Všude tam, kde veřejnoprávní média zůstávají pod přímým vlivem parlamentu, který jmenuje jejich rady (jako u nás), nebo kde si vynucují politici vstup do jednotlivých médií zákonem (jako na Slovensku), je volná soutěž názorů znásilněna mocenskými nástroji v neprospěch občanů.

Politici samozřejmě vědí, proč tak činí, poučili se: loni 16. srpna uplynulo 360 let od okamžiku, kdy byla v roce 1747 v Paříži podepsána smlouva s pány Diderotem a d’Alembertem jako s řediteli Encyklopedie. Diderot chtěl vytvořit společný jazyk, v němž by byly všechny věci pojmenovány pro každého stejně a hlavně stejně srozumitelně. Chtěl prolomit chaos žargonů pro zasvěcené, v němž se obyčejní lidé ztráceli nebo byli snadno manipulovatelní. Jen právě díky tomu, že se to encyklopedistům podařilo, se zrodilo veřejné mínění, které ale později, v roce 1789 vedlo k Francouzské revoluci.

U nás by tuto „pojmenovávací“ roli měla plnit veřejnoprávní média. Jenže s některými slovy (pojmy) máme stále problém: přejali jsme je či přeložili z cizích jazyků, ale nepřevzali jejich přesný obsah, a proto nefungují, jak o tom hovoří profesor Ronald Inglehard. Jedním z těch slov (a institucí) je právě veřejnoprávní (médium). Veřejnoprávní média či ve Spojených státech Public Broadcasting Service mají hlavně dbát ve zpravodajství a publicistice na dodržování žurnalistických standardů a dělbu rolí ve společnosti. Politik politiku dělá a analytik ji rozebírá, politik má moc a justice a univerzity mají autoritu. Veřejnoprávní média mají tuto dělbu rolí ctít a podporovat či u nás budovat. Analytik pokládá základní otázky, kterým se každý politik vyhýbá, jako například: Jaké bude mít jednání dotyčného politika následky, komu doopravdy prospěje a jak?, a tím demaskuje líbivá slova politiků: pomáhá občanům vytvořit
si samostatný názor. Otevírá jim jiné pohledy na kroky politiků, předestírá jim jiné možnosti výkladu (vytváří možné paralelní konstrukce dějů) a učí je, že každá skutečnost má i odvrácenou tvář, která je méně líbivá. Také bychom mohli říci: Střet dvou politiků je jen střetem dvou ideologií, které maskují podstatu.

Sociologové říkají, že hlavním posláním médií veřejné služby je vytvářet takzvané sjednocující prostředí (jako to chtěli encyklopedisté), což přeloženo z odborného jazyka do češtiny znamená, že překládají blemblem jazyk PR agentur do přirozeného jazyka, a tím odkrývají to, co jejich zjednodušená řeč občanům tají, demaskují ideologické ptydepe politiků, emocionální výlevy bulváru překládají do přirozeného jazyka, ukazují na nemístné zkreslení popisovaných událostí hypertrofovanými emocemi a na druhé straně s dávkou přiměřeného zjednodušení převádějí do přirozeného jazyka řeč vědců či jiných specialistů, a tím umožňují vznik kvalifikovaného veřejného mínění.

V okamžiku, kdy média analytické funkce neplní, kdy analytici nemají ve veřejném prostoru místo, je tento prostor ovládán jen veřejnými emocemi, s nimiž pracují politici, a to je právě ta zásadní chyba, která umožňuje částečnou autokracii i v nových členských zemích EU.

Item

Učinit demokracii opět přitažlivou (a autokracii zavrženíhodnou, jako se to podařilo s fašismem a komunismem) by znamenalo přesvědčit většinu o užitečnosti pevné hierarchie hodnot a vypůjčeným institucím v nových i některých starých zemích Evropské unie dát pevný, byť třeba pozměněný obsah. Zatím, jak říkají kritici, Evropská unie nepěstuje demokracii, nýbrž „government of governments, by governments, and for governments“.

To by ale asi způsobilo revoluci v EU a zapříčinilo úplné vítězství všech sametových revolucí v nových zemích EU, které nepochybně nevyvolá námi tolik obdivovaná rychlost ani krása. Krása a revolta se podle Alberta Camuse totiž řídí společným pravidlem: zpochybňují skutečnost a zároveň jí vtiskují jednotu. A pevná hierarchie hodnot je předpokladem ke vzniku autorit, a tudíž i jednoty. Otázka je, jestli právě té jednoty jsme ještě schopní, jestli po ní umíme toužit, když jsme propadli rychlosti, jestli vítězství dáme ještě někdy vůbec šanci. Jestli chceme, aby pokračovalo The American Century. Jestli jsme schopní znovu získat autoritu v Asii.

Nezodpovíme-li si tyto otázky, pak za nimi, jak říkají Hispánci, začíná zona peligrosa. Schválně to píši španělsky, aby bylo jasné, že dnes už při hledání odpovědí nehraje rasa, národnost, rodina a jazyk žádný blok.

Autor je novinář a spisovatel.

Když hvězdy tančí pro koncesionáře

Komiksy z jedné i druhé kapsy

Nebýt v obraze

„Novinář má samozřejmě právo zaujmout stanovisko“ píše v úvodu své recenze komiksu Palestina od Joe Sacca Magdalena Křížová (Roš chodeš, srpen 2008) a vzápětí předvádí, jak ono autorovo právo proměnit v „jednostranný a tendenční pohled na realitu, který nekriticky přejímá od palestinských radikálů.“ Recenzentka Saccovi vyčítá, že není objektivní a jeho grafický román Palestina nesplňuje její podmínky, jež se však hodí spíš pro odbornou historickou práci. Přehlíží přitom, že sám Sacco tuto skutečnost jasně v knize vysvětluje: „…po valnou část života jsem neslyšel nic než izraelskou stranu, abych poznal Izrael, musel bych po něm podniknout další cestu, rád bych se setkal s Izraelci, ale kvůli tomu tady nejsem…“. Komiksová reportáž ve formě grafického románu ale nemůže být objektivní a nezúčastněnou historickou ani politologickou prací. A etika, jíž se Křížová tolik ohání, chybí v její recenzi
mnohem víc nežli v Saccově Palestině, jež přináší konkrétní a živé příběhy zpovídaných Palestinců, protože o ně jde v knize především. Vytýkat autorovi, že v knize o Palestincích se mluví takřka jen s Palestinci (všech věkových kategorií i pohlaví), je zhruba stejně hloupé jako vyčítat Leonu Urisovi, že jeho slavný román Exodus je silně proizraelský a vše vidí především očima Židů, nebo totéž Arthurovi Koestlerovi v případě jeho dokumentárně laděného a částečně autobiografického románu Zloději v noci.

Selektivní čtení

Sama recenzentka se navíc nezřídka uchyluje k tomu, co kritizuje. V některých případech manipuluje s fakty způsobem, jenž svědčí buď o selektivním čtení Palestiny, nebo o záměru, v jehož dosažení jí nezabrání ani pozice, v níž o knize nemluví pravdu, což lze snadno prokázat. Například uvádí, že „Sacco ignoruje nebo zlehčuje na obou stranách ty proudy, které byly nakloněny smířlivému řešení“, přičemž skutečností je, že autor nechává v knize promluvit třeba umírněného aktivistu izraelské nevládní organizace hnutí Šalom achšav (Mír teď) stejně jako zastánce nejrůznějších myšlenkových proudů uvnitř palestinského hnutí odporu. Křížová zapomíná, že i umírnění Palestinci jsou odpůrci okupace a nesouhlas s konáním Izraele je společný všem Palestincům bez rozdílu politického zabarvení. Navíc je jaksi nepřehlédnutelné, že Saccovy sympatie nestojí na straně radikálního a militantního Hamásu,
ale jsou spíše (a ještě jen částečným) odrazem myšlení organizace Fatah, jež je a byla k jednání se státem Izrael otevřenější.

Vůbec nejsmutnější je ale taktika, která Křížovou donutí o knize vysloveně lhát, což si může ověřit každý čtenář, jemuž se Palestina dostane do ruky. Vzhledem k tomu, že kniha je v samotném podtitulu recenze označena slovy Komiks Palestina potěší antisemity, se zřejmě u čtenářstva věstníku židovských náboženských obcí očekává, že nikdo už po této propagandě nesáhne, aby se neušpinil. A tedy nezjistí nepravdy, jimiž se řádně zamazala autorka a bohužel i list, který jí k tomu dal možnost. „U Palestinců zase Sacco zamlčuje teror vůči údajným kolaborantům, mezi nimiž byl téměř stejný počet obětí na životech jako mrtvých při střetech s Izraelci. Většina zavražděných přitom s izraelskou policií vůbec nespolupracovala a kolaborant bylo obvykle označením člověka, který nesouhlasil s cíli a prostředky intifády,“ vysvětluje Křížová a my se můžeme jen domnívat, jak se mohlo stát, že jí v komiksu unikly
takřka celé tři strany. Na stranách 155 a 156 se můžeme dočíst: „A někdo se mě zeptá, co si Američané myslí o Palestincích, já se snažím odpovědět a dodám, že zabíjení kolaborantů americká veřejnost moc dobře nestrávila – od poloviny roku ’90 do poloviny roku ’91 zabili Palestinci v Gaze 83 údajných kolaborantů, což je dvaapůlkrát víc, než kolik Palestinců za stejnou dobu zabila izraelská armáda.“ Jiný konkrétní příklad zavraždění údajných kolaborantů je zase podrobně líčen na straně 45: „Šest domů zničených dynamitem,“ ohlásí Abú Akram nakonec. „Jeden z nich patřil mému příteli řezníkovi, byl to bohatý člověk. U něj v domě žilo jedenáct dalších lidí. Na vystěhování dostali jednu hodinu.“ Řezník byl podle všeho kolaborant, na kterého se přišlo. Dostal šanci odčinit to tím, že zabije další dva kolaboranty, kteří byli pokládáni za nebezpečnější. Zabil je; Izraelci ho zavřeli na doživotí, vyhodili do povětří jeho dům. V Balátě prý bylo zabito pět kolaborantů.“. Je
tedy třeba mluvit o zamlčování, ale u koho?

Antisemitismus, nebo nesouhlas s politikou Izraele?

S nulovou snahou o dokazování svých tvrzení vynáší Křížová i větu o tom, že „znevážen je i samotný princip izraelské demokracie a jejích kontrolních mechanismů“. Zde by se slušelo, aby se autorka ve světle svého tvrzení vypořádala především s kapitolou Ansár 3, jež velmi podrobně popisuje věznění Palestinců a jejich mučení tajnou služnou Šin bet. Jenže toho se čtenář ani Sacco nedočkají. Možná by stačilo, kdyby se recenzentka začetla do materiálů nevládních izraelských organizací, o nichž dle ní Sacco také mlčí a které by ona v knize uvítala. Třeba by pak zjistila, že zprávy izraelské organizace Bcelem (V obraze) se v popisu mučení navlas shodují s výpověďmi, jež nalezla v Saccově Palestině. Kdyby to nestačilo, mohla by pro podobné ověření praktik Šin bet sáhnout třeba po každoročních reportech organizací Amnesty Internatinal nebo Human Rights Watch, které se
otázce mučení ze strany izraelských úřadů věnují dlouhodobě. Takto se ale zdá, že s konkrétními fakty polemizovat nechce a knihu shazuje hloupým obviněním z antisemitismu, jenž v jejím případě navíc chybně splývá s nesouhlasem s politikou státu Izrael.

Joe Sacco ve svých knihách přináší jistě zaujaté zprávy o lidském utrpení, jednou o tom palestinském, jindy o tom, které prožívali svého času lidé uvěznění v městě Goražde. Pramenem jsou mu pouze konkrétní lidé, jejich výpovědi a tváře, v nichž se odráží, co prožily. Počítá i s tím, že mnozí mu mohou lhát, proto je výpověď jednoho člověka zpravidla potvrzena několika dalšími. Svůj názor na skutečnosti, o nichž píše, nezamlčuje, stejně jako to, že sám sebe považuje za klasického amerického levicového intelektuála. Jeho knihy vypovídají o tom, o čem se podle něj mlčí nebo informuje selektivně. To neznamená, že si Sacco nezaslouží polemické reakce. Ty by se však měly vypořádat s faktickým obsahem jeho knih – namísto emocionálních výpadů a jistě funkčního, ale zbabělého osočování z antisemitismu.

Obamova ghetta

Na ospalé hlavní třídě na jihu Chicaga se střídají zabedněné výlohy se zamřížovanými obchody s neprůstřelným sklem, které chrání prodavače za pultem. Po volných pozemcích se pohybují znuděné party teenagerů. Okolní ulice lemují řady jednopatrových vilek, jež v nečekaně ostrém podzimním slunci vytvářejí iluzi idylického místa. Vítr v sousedním Pullmanově parku přesouvá hromady červenožlutého listí a na verandě malého domku naproti si užívá teplý den Joseph O’Brian, jediný běloch v okruhu pěti mil. Dům z červených cihel přilepený ke katolickému kostelu Svatého Růžence donedávna sloužil jako komunitní centrum, kde před třiadvaceti lety začínal svou politickou dráhu Barack Hussein Obama.

„Přišel jste pozdě, právě to tady zavíráme,“ říká Joseph tichým hlasem a ukazuje prázdné místnosti centra. „Máme ještě druhé centrum a to nám stačí. Začíná to tu být nebezpečné,“ upřesňuje. Joseph, pomocník katolického kněze na tomto převážně evangelickém území, dostal od chlapců z okolí několik nakládaček. „Bylo jim kolem devíti let,“ vzpomíná, „od té doby do ulice nalevo odsud nevstoupím.“

Jeho slova vystihují tíživou atmosféru, která přes celoamerickou povolební euforii obklopuje toto místo. Den po oslavách vítězství chybí na chudém předměstí zástupy fanoušků, plakáty nebo pamětní desky budoucího prezidenta. Přítomna je naopak depresivní krajina zavřených továren, ghetto plné drogových dealerů. Nebýt nové politické naděje, dalo by se říct, že je situace horší než v polovině osmdesátých let.

Tady všude seděl

Za své řady romantických vilek vděčí devátý okres duchu George Pullmana, archetypu kapitalistického magnáta z konce 19. století, který si nedaleko odsud vybudoval vlastní město. Jeho zásluhy dodnes připomíná vitrína s exponáty na stopatnácté ulici v restauraci McDonald’s, na niž Obama vzpomíná ve svém životopise. Naproti McDonaldu stojí svého druhu také památník – továrna na barvy, kde nedávno propustili dva tisíce zaměstnanců. Úpadek industriálního předměstí byl v plném proudu už v osmdesátých letech: hromadně odsud prchali bílí dělníci a nahrazovali je Američané afrického původu. Proti hospodářskému poklesu území se pokoušel bojovat i mladý právník, který po úspěchu na Harvardu překvapivě zamířil mezi chudinu, aby si vyzkoušel své teorie o organizování společnosti. Obama sám reportérce týdeníku New Yorker přiznal, že jeho úspěchy byly zanedbatelné. „Nebyl jsem moc úspěšný: znáte to, otevření centra pro
rekvalifikaci, zařízení školní družiny,“ řekl.

Vzpomenout si na to, čeho tu mladý obhájce lidských práv dosáhl, činí problém i Anthonymu A. Bealeovi, zástupci starosty devátého okresu, se kterým Obama spolupracoval z lavice illinoiského senátu. Sedíme v jeho kanceláři pod dohledem obřího akvária a tiskové mluvčí a Beale uznává, že situace je dnes v mnohých ohledech horší, než v osmdesátých letech. „Dříve tady leželo jižní centrum města. Většina velkých obchodů ale zavřela a odešla. Drogy se rozšířily z uzavřených míst do ulic. Zmizela pracovní místa v továrnách, i když se podařilo najít nová ve službách,“ popisuje Beale. Od zvolení Obamy, jehož si pamatuje jako nesmírně milého a upřímného senátora, si slibuje více peněz do školství. „Snažím se nyní místní komunitu alespoň stabilizovat. Když dáte místním mladým vzdělání, dostanete je z ulic,“ říká Beale a při vysvětlování nevědomě používá výraz „trickle down“ pravicových ekonomů. Připomíná tak, že Chicago dalo
vzniknout škole pravověrných zastánců volného trhu pod vedením Miltona Friedmana. I Obamův ekonomický poradce dává před podporou v nezaměstnanosti přednost podpoře vzdělání a sklízí za to kritiku přední Friedmanovy kritičky Naomi Kleinové.

Vítěz bere vše

Chicago není městem, jež proslulo svou láskou k chudým. Dobře fungující mašinérie demokratické strany tu držela v rukou moc desítky let a nedávala prostor někomu novému. Svou porci místního politikaření zažil i Obama, který v roce 1985 při svých prvních primárkách v životě vyřadil své konkurenty právní cestou a ucházel se o nominaci bez oponenta. O jeho působení v senátu je především známo, že se v rekordním počtu případů zdržel hlasování. Republikánská kampaň Johna McCaina proto udělala z Obamy „muže bez minulosti“ a útočila na jeho záhadnost. Jeho operativci projížděli Chicagem a natáčeli na video místní hispánskou komunitu, jak odpovídá na otázku, co Obama v regionu udělal. „Nada,“ zněla odpověď v klipu, který nakonec ředitel kampaně neschválil.

Kampaň a pomluvy teď ponechme stranou, skličující je i exkurze do Altgeld Garden Housing Project, kde na konci osmdesátých let Obama zastupoval místní obyvatele v právním boji proti azbestu v budovách. Ostrov dvoupatrových cihlových bytovek je ukázkou nezvládnuté integrační politiky. Jakkoliv má daleko ke vsetínským kontejnerům, devět set černošských rodin zde žije daleko od obchodů, sevřeno mezi dálnicí, továrnou a čističkou. Místo aby se město odhodlalo ke zrušení ghetta, nedávno budovy zrekonstruovalo a teď marně shání nájemníky. „Měl byste se vrátit, je to tu pro vás nebezpečné,“ říká starostlivě sekretářka na recepci celého komplexu. Nesmí mluvit s novináři. Sama se prý bojí chodit do postranních ulic.

Po cestě zpátky hraje místní rádio nový set svého DJ, který smíchal drum’n’bass s úryvky Obamova projevu. „Dneska ráno jsem se probudil a uvědomil jsem si, že už nemáme žádnou výmluvu,“ říká moderátor, kterého vysamplovaný Obama stále ještě přivádí k slzám. Naděje umírá poslední.

Autor působí v Center for Public Integrity (Washington D. C.) díky grantu Fulbrightovy komise.

par avion

V ulicích afrických měst v čele s keňskou metropolí Nairobi propukla nad ránem 5. listopadu 2008 neskrývaná radost. I v jiných částech světa se zvolení prvního černého Američana do prezidentského úřadu setkalo s kladnými ohlasy. Lepší tečku za érou prezidenta Bushe si stěží mohla přát většina obyvatel Blízkého východu, která od nového amerického vůdce očekává rozchod s neoblíbenou politikou jeho předchůdce. Komentátoři arabských listů však přistupovali k informaci o Obamově zvolení vcelku umírněně, přičemž varovali, že očekávání, která mnozí do výsledku voleb vkládají, nemusejí být naplněna. Amír Táherí z deníku aš-Šark al-awsat si v článku Obamova Amerika: Jeden národ, dvě vize povšiml skutečnosti, že americká předvolební kampaň se sice nápadně často dotýkala tématu Iráku, ve skutečnosti v ní však šlo o mnohem hlubší problémy. Často kladenou otázku „Co dělat
s Irákem?“ prý podle Táherího zcela vytlačila mnohem důležitější otázka „Co dělat s Amerikou?“.

Podle autora se letošní volby staly prvními od roku 1979, kdy Američané rozhodovali o strategickém směřování své země. K přemýšlení o základech vztahu k okolnímu světu je prý znovu donutily až útoky z 11. září a Obama tohoto pocitu nyní dokázal využít. Mnohem větší změny podle Táherího přinesou volby na domácí scéně. Přes fascinaci Obamovou osobou byla prý kampaň postavená spíš na programech a ideologiích než na kandidátech. Zatímco v dřívějších volbách vycházeli kandidáti z krajních ideologických pozic a postupně se scházeli uprostřed, v roce 2008 tomu bylo přesně naopak. Po opatrném začátku se oba kandidáti začali vyhraňovat. John McCain, který zpočátku zdůrazňoval svou image centristy, se výběrem své viceprezidentské kandidátky Palinové jednoznačně přiklonil na stranu konzervativců. Mimo to zdůrazňoval roli jednotlivců a soukromého kapitálu v ekonomice a dal najevo svou náklonnost k unilateralismu
v mezinárodních otázkách. Barack Obama se pak svým zdůrazňováním potřeby sociálně tržního modelu a ochrany slabších skupin obyvatel dostal na americké poměry daleko doleva. Oba kandidáti tak voličům nabídli velmi odlišné populistické vize, které do velké míry zastínily své nositele. I to je podle Táherího důvod, proč se americkým prezidentem mohl stát muž tmavé pleti a navíc s arabským jménem a muslimskými kořeny.

Egyptský autor Salama Ahmad Salama na stránkách egyptského listu al-Ahrám uvedl, že zatím lze velmi těžko odhadnout, jaké bude mít Obamovo zvolení dopad na dění na Blízkém východě. Na jednu stranu lze i z tamní perspektivy vnímat jako pozitivní jev, že byl americkým prezidentem zvolen syn muslimského otce a americké matky. Nicméně velké naděje, které do Obamy vložila i většina původem arabských amerických voličů, budou jen stěží zcela naplněny. Jedním z hlavních důvodů této obavy je velké množství urgentních problémů, kterým bude prezident muset čelit. Týká se to v první řadě finanční krize, která hrozí přerůst ve světovou hospodářskou krizi. Velmi pravděpodobné přitom je, že během Obamovy vlády přijde americký dolar o své postavení vedoucí světové měny. Snadná řešení však na Obamu nebudou čekat ani na Blízkém východě a v Asii. Spojené státy se zde budou muset více přizpůsobit svým evropským partnerům, kteří jsou mnohem více
nakloněni dialogu s Ruskem či s Tálibánem. V případě irácké krize bude pro Obamu obzvláště obtížné dostát svým závazkům. Případné stažení vojsk musí doprovázet dohoda s iráckou vládou a zajištění její vlastní bezpečnosti. Nejdelikátnější však bude pro nového prezidenta problematika mírového procesu. Podle autora je nejpravděpodobnějším scénářem odsouvání konečného řešení. Obama se tak vyhne situaci, kdy by musel dostát očekávání svých arabských příznivců a zároveň se nedotknout zájmů americké sionistické lobby.

Z Obamova vítězství měli údajně radost i islamističtí radikálové. Ti podle Eliase Harfúše z deníku al-Haját očekávají, že spolu s republikánskou administrativou padne i nenáviděný projekt „Nového Blízkého východu“. Podle autora se však islamisté zcela mýlí ve svém odhadu, neboť nepochopili, že Obama kritizoval George W. Bushe pro jeho metody, nikoliv pro jeho cíle. Harfúš objasňuje, že Obama pokládal válku v Iráku za nešťastnou právě z toho důvodu, že skýtala argumentační potenciál radikálním islamistickým hnutím. Jeho názor na ně se ovšem v mnohém neliší od názoru Bushova. Rozdíl je nicméně v Obamově mnohem racionálnějším přístupu. Nechápe totiž boj proti islamistům ideologicky jako Bush, ale chápe, že každou krizi je třeba řešit samostatně. Tento přístup bude podle Harfúše mnohem efektivnější než Bushovy „křížové výpravy“. Islamisté by se měli chopit této historické šance a snažit se s novou administrativou dosáhnout
rozumné dohody. Pokud tak neučiní, varuje Elias Harfúš, může hrozit, že se metody z Bushovy éry vrátí, jen budou mít svůdnou černou masku.

Proti bourání

Jak se vám podařilo zapojit veřejnost do územního plánování v Berlíně?

V Berlíně má účast veřejnosti na územím plánování třicetiletou tradici, obyvatele zajímají zejména dopravní témata. Vždy, když se plánují nové silnice a dálnice anebo se rozšiřují ty stávající, když jde o zřízení parkovacích míst, cyklostezek nebo pěší dopravu, účastní se aktivně těchto diskusí kolem padesáti občanských iniciativ. Při stavbě nových dopravních tahů se často počítá s demolicí starých budov. Tyto budovy jsou však součástí historie našeho města a také identity jeho obyvatel, a proto je přirozené, že proti jejich bourání obyvatelé protestují a na jejich stranu se přidávají i mnozí architekti. Námitky veřejnosti se také mnohdy týkají kácení stromů. Organizují se veřejné diskuse, všechny informace o plánovaných stavbách jsou postoupeny tisku i televizi, distribuují se letáky, píší se dopisy politikům a konají se veřejné happeningy v ulicích, někdy se dokonce pořádají protestní shromáždění. Občanské skupiny se organizují
samy – každá je jiná, a proto také každá využívá jiných prostředků.

Kterých konkrétních projektů se účastníte vy?

Už od roku 1999 jsem zapojen do plánování parku na místě bývalého železničního nádraží Gleisdreieck. Musím říct, že k plné účasti veřejnosti na plánování vedla dlouhá cesta. Na začátku jsme se věnovali pouze rozšíření parku, pak jsme byli přizváni k formulaci obecných cílů plánování, snažili jsme se být při přípravě podmínek veřejné soutěže a poté ve výběrové komisi. Až teď se účastníme i samotného plánování. Snažíme se o to, aby byl park co nejrozsáhlejší a zároveň respektoval a zachoval vzácné druhy rostlin, které na tomto místě rostou. V budoucnu by se o park měli starat sousedé z jeho okolí, měl by jim poskytovat pracovní příležitosti při správě a údržbě. Odhaduji, že celkový proces plánování parku se potáhne ještě nejméně pět let, zatím se však už některé jeho části realizují.

Kdy začalo město Berlín komunikovat s občany o plánování města?

Stalo se tak poprvé při přípravě územního plánu tehdejšího Západního Berlína v roce 1984. Tento plán se projednával přes tři roky, a po pádu berlínské zdi byl rozšířen i na oblast východního Berlína. V roce 1997 byl projednáván nový plán pro oblast vnitřního města. Zároveň neustále probíhá projednávání změn k územnímu plánu. Návrh změny musí být oznámen v tisku – takováto informace obsahuje místo, kde se občané mohou seznámit s podklady, a termín, do kterého mohou podávat své připomínky. Berlínské zastupitelstvo rozhodlo, že toto oznámení musí proběhnout dvakrát: jednou v dostatečném předstihu před samotným projednáváním návrhu, aby měli lidé čas seznámit se s materiály, a pak samozřejmě tehdy, kdy je už konkrétní proces zahájen. Když lidé se záměrem nesouhlasí a podaří se jim dát dohromady větší skupinu a přilákat média, mají šanci na úspěch.

Jak se občanským skupinám daří zaujmout pozornost médií?

Když se nějakého procesu účastní veřejnost, může svůj názor nejlépe prezentovat v internetových nebo televizních diskusích. Pokud jsou občané dotazováni na to, co si o konkrétních plánech mysli, své názory řeknou, ale úředníci a politici je mnohdy neslyší nebo nerespektují. Některé nové investiční záměry velkého rozsahu, jako jsou letiště, dálnice, nádraží, se setkávají se silným veřejným nesouhlasem. V Berlíně se kolem takového velkého záměru ihned rozběhnou petiční akce, při kterých je někdy nasbíráno i více než 100 000 podpisů. Tyto, významem nebo rozsahem obrovské záměry samozřejmě přilákají i média. Obdobně je to i u témat týkajících se centra Berlína, které vždy budou atraktivnější než jakékoliv záměry v okrajových čtvrtích. U některých centrálních změn proto veřejná správa přistoupila i na nové formy zapojování veřejnosti: zadala požadavek na vypracování více alternativních řešení a zorganizovala veřejné diskuse
o navržených variantách či pracovní setkání k objasnění konkrétního záměru.

Skutečně spolupráce mezi úřady a veřejností funguje?

Stále se setkáváme s tím, že se veřejná správa občanů na jejich názor nezeptá, a oni proto s novými silnicemi nebo demolicemi nesouhlasí už z principu. Pokud by s nimi ale politici a úředníci intenzivně komunikovali od počátku, mnozí z nich by se s plány podrobně seznámili a přijali je za své. Dobrým příkladem z praxe mohou být někteří berlínští radní, kteří se snaží využít k dosažení optimálního výsledku i pěti nebo šesti pracovních technik – dotazují se různých skupin obyvatel, domácností, turistů, organizují workshopy a veřejné diskuse, vyhlásí urbanistickou soutěž a konzultují její výsledky s veřejností, přizvou zástupce místních občanů na jednání veřejné správy s urbanisty atd. Příkladem uplatnění těchto postupů bylo plánovaní nového parku na Postupimském náměstí.

Jakým způsobem samospráva Berlína s výsledky těchto procesů nakládá? Spolupracujete přímo s politiky a městskými úředníky?

Jestliže veřejnost sama předloží nějakou iniciativu a je pod ní podepsán dostatečný počet občanů, veřejná správa s ní musí pracovat. Pokud se iniciativa týká pouze některé berlínské čtvrti, pro první krok je zapotřebí sesbírat 5000 podpisů, pro druhý 20 000 a pro třetí pak podpisy minimálně patnácti procent všech dospělých obyvatel Berlína, což je kolem 350 000 lidí. U otázek celoměstského charakteru se minimální počty zastánců iniciativy zvyšují na 20 000, 170 000, respektive 500 000 podpisů.

V jakých společných iniciativách se angažujete vy sám?

Já osobně se od roku 1995 snažím intenzivně komunikovat se samosprávou a politiky o otázkách, které jsou důležité pro budoucnost Berlína v procesu zvaném místní agenda 21. Na počátku se v něm angažovaly všechny zájmové skupiny: úředníci i politici, občané, dokonce i podnikatelé a developeři. Ti však z pracovní skupiny vystoupili jako první, právě v momentu, kdy se diskuse stočila ke konkrétním tématům. Dlouhou dobu pak v pracovní skupině působilo jen pár úředníků a angažovaných odborníků. Když se jim podařilo dosáhnout shody kolem klíčových úkolů pro budoucnost, bylo jim ze strany samosprávy vytýkáno, že ji k procesu plánování nepřizvali. Obnovená pracovní skupina pak zahájila další, rok trvající jednání, z něhož vzešel konečný, čtyřiašedesátistránkový dokument, který byl předložen zastupitelstvu Berlína ke schválení. Většina ze zastupitelů se s ním ale neztotožnila a připravila obdobný dokument, psaný „vlastním“
jazykem. Ten byl pak většinově schválen. Nyní se tedy snažíme, aby samospráva plnila alespoň v něm navržené cíle a z dokumentu se nestal pouhý cár papíru.

Je vůbec užitečné snažit se zapojit veřejnost do nějakého procesu i přes viditelnou nechuť ze strany veřejné správy? Někdo může namítat, že je taková snaha kontraproduktivní – lidé investují svůj čas a energii do něčeho, co velmi pravděpodobně na situaci nic nezmění. Co byste v tomto případě navrhoval vy?

Veřejně vyjádřená nechuť a odmítání je součást demokracie. Média potřebují protichůdné názory, čtenáři i posluchači potřebují mít k dispozici více postojů. Politici i úředníci prezentují pouze jeden z nich, který ale samozřejmě nemusí být vždy ten nejlepší. Alternativní návrhy řešení mohou být užitečné už tím, že podnítí další diskuse. Každopádně jsem zastáncem toho, aby názory veřejnosti vždy zazněly, ať už přímo v rámci procesů plánování veřejné správy nebo jako samostatná občanská iniciativa.

Teplá televize

Český filmový festival s tematikou GLBT (gay, lesby, bisexuálové a transsexuálové) vznikl v roce 2000 v Brně pod názvem Duha nad Brnem. Od třetího ročníku se, s novým názvem, koná i v Praze a utěšeně roste. Společnost je od doby počátků, jak se domnívá stálý patron akce Václav Havel, tolerantnější, aktivistům a politikům se mezitím podařilo prosadit do legislativy registrované partnerství, na festival chodí podle průzkumů stejně heterosexuálů jako homosexuálů. Akce má především společenský a politický význam; to hlavní, formulace problémů a střety s jiným myšlením, se děje především na zdejších debatách a seminářích. A není to vždy jednoduché, neboť zlo černobílého vidění číhá všude. Jedna postava z filmu Chlapi, hrdinové a teplí náckové od hlavního hosta letošího festivalu, režiséra Rosy von Praunheima, říká: „Teplouši nejsou automaticky lepšími lidmi.“ Což
můžeme doplnit: je-li člověk součástí menšiny, neznamená to hned, že je alternativní a tolerantní. A už vůbec ne aktivní.

Lesba na gauči, výměna manželek, smích z konzervy

Dokumentární film Katheriny Senderové Za okrajem šablony (2007) popisuje obraz LGBT komunity či jedinců na televizní obrazovce v USA v posledních dvaceti letech. Gayové v různých televizních formátech kopírují příběh asimilace postav černé pleti: nejprve jsou to okrajové zkarikované postavičky pro pobavení, pak dostávají vedlejší role, jež posunou děj a zmizí, a postupně se propracovávají do role hlavní – nejprve uhlazené či stereotypní (padouch; oběť), později realističtější. Senderová spolu s pěticí mediálních analytiků z amerických univerzit ukazuje obraz této menšiny v sitcomech, v pořadech typu reality show, v televizních filmech, dokumentárních a zábavních snímcích, v reklamě a v nabídce specializovaných kabelových televizí. Pořadů, které změnily či alespoň podráždily mínění většiny, je záviděníhodné množství. Sitcom Ellen (1994–98) s komičkou Ellen
DeGeneresovou (první lesba jako hlavní postava), nahrazený později vztahově rozvrstvenějším Will & Grace (1998–2006), seriály o teenagerech, kteří prožívají comming out jako těžký boj; sitcomy ukazující nikoli jednotlivce, ale život celé jejich komunity. Některé seriály jsou hollywoodsky uhlazené – L world (2004), Queer as Folk (2000–05), jiné zobrazují nižší společenské vrstvy, třeba vězně: Oz (1997). Během posledních deseti let se do těchto komerčně přijatelných děl vkrádala témata čím dál různorodější a neznámější – AIDS, rasové rozdíly mezi partnery, sex (dlouho nahrazovaný záběrem polibku).

Umělý svět seriálů však stále pokulhává za reality show. Ty ukazují propíranou menšinu mnohem realističtěji, tedy rozmanitěji. V některých pořadech (např. Survivor, od roku 2000, česká verze Trosečník; nebo The Real World, 1992) jsou gayové běžnou součástí společenství – jako v životě –, což má podle odborníků vliv především na mladé publikum, které pak nemá potíže při setkání s jinakostí. Ještě reálnější svět ukázal díl Wife swap (od 2004, Výměna manželek), kde na sebe tvrdě narazily hodnoty křesťanské matky tmavé pleti a lesbického páru. Výchovný podtext měla hra Boy Meets Boy (2003), v níž heterosexuální muži museli v homosexuální většině předstírat, že jsou teplí.

Tohle ti fakt sekne

Nárůst pořadů s touto tematikou je tedy v amerických televizích zřejmý. Mediální analytici ve filmu Za okrajem šablony se shodují, že to má dva základní důvody. Prvním jsou peníze, druhým aktivismus. Trh se drolí a producenti televizí zjišťují, že teplou komunitu jednak tvoří nemálo bohatých a výstředních zákazníků, za druhé ji lze velice dobře využít v reklamě a v celém systému konzumu. V reklamách se objevují Martina Navrátilová, Ellen DeGeneresová či Elton John, vznikl mj. seriál Queer Eye for the Straight Guy (2003), kde skupina gayů zlepšuje oděv, vybavení domácnosti a životní styl heterosexuálního muže. Placené kabelové televize hledají stálé zákazníky, proto se zaměřují i na čtyřprocentní menšinu (existuje už i queer kanál Logo) a vytvářejí nové stereotypy. Od gayů coby perverzních roznašečů AIDS se dostáváme ke šťastným stejnopohlavním rodinám s plnou
ledničkou a ve značkových džínách.

Aktivismus, skutečný boj za důstojný život GLBT lidí, demonstrace, soudní případy, polemiky v médiích atd., udržují menšinu v hlavních zprávách a kolotoč politika-média-konzum mění povědomí současné většinové společnosti. Je to bohužel nejúčinnější způsob, který má pomáhat nejen těm zdánlivě odlišným (odlišní jsme všichni), ale především těm, kdo nejsou na setkání s něčím jiným připraveni.

Česká realita

Po filmu byla v pražském kině Světozor debata o témže tématu v českých televizích. Kromě pořadu Q v České televizi a výjimečného dílu Jiná láska z cyklu televizních filmů Soukromé pasti je to stále bída. Potvrdilo se, že dokumentární či pseudodokumentární formáty (např. Třináctá komnata Jaroslava Čejky) ukazují mnohem pestřejší a emocionálně silnější obraz reality než filmy. Jsou taky levnější. Možná proto bylo publikum v sále v podstatě spokojeno s tím, že v našich televizích (veřejnoprávních i soukromých) se objevují hlavně stereotypy (zženštilý gay, mužatka), a to v naprosté většině jen v přejatých starších zahraničních seriálech či jejich mutacích (Ošklivka Katka). To v malé zemi příliš nezmění ani spotřebitelský průmysl, a – což je skutečně problém – ani aktivismus. Za různorodou skupinu GLBT občanů dosud vystupuje hrstka lidí,
která z pochopitelných (politických) důvodů zvolila zjednodušený obraz nekonfliktní, mainstreamem přitahované menšiny. Jak ukazují i další debaty příznivců komunit nejen na Mezipatrech, je čas přejít k reálným obrazům. Tvůrci výše zmiňovaného amerického filmu vyjadřovali kromě radosti i obavu, že se všechno velice rychle může vrátit do dob temna. U nás to, přes množství drobných aktivit, platí mnohem víc – počet případů HIV roste, nový návrh úředníků ministerstva kultury na doživotní manželství zavání temnými rodinnými kobkami a uzavřenou společností, aktivismus polehává a např. připravovaný 9. díl nového pořadu České televize Partnerské vztahy, věnovaný „gayům a lesbičkám“, má anotaci jako ze socialistického pořadu pro mladé zdravotníky o jistých anomáliích.

Územní plán Prahy snadno a rychle?

Pokud vám před domem zaparkuje těžká technika a skupina řemeslníků začne budovat nový supermarket nebo dálnici, můžete se sice cítit zaskočeni, ale takové události ve většině případů předchází poměrně dlouhý proces, v němž je často prvním krokem změna územního plánu. Ten je základním nástrojem územního plánování, pro které jsou však nezbytné další hierarchicky uspořádané územně plánovací dokumenty. Když se určitý cíl, například vytvoření dálničního koridoru, dostane do dokumentu vyššího stupně, dokument „podřízený“ jej musí respektovat. Jednotlivé typy územně plánovacích dokumentací se liší rozsahem území, které řeší, podrobností a také procesem, ve kterém jsou připravovány a vydávány. Vrchním plánovačem je ministerstvo pro místní rozvoj, které připravuje tzv. politiku územního rozvoje, jakýsi „celostátní územní plán“. Na základě tohoto plánu si kraje tvoří své „krajské územní plány“ – tzv. zásady územního rozvoje. Pro vznik konkrétní stavby je pak
nejdůležitější následný typ územně plánovací dokumentace, územní plán obce.

Pražská specifika

Platný územní plán Prahy byl schválen v roce 1999 a byl koncipován na období přibližně 10 let. Během tohoto období byl a je průběžně upravován v tzv. vlnách změn, v nichž Zastupitelstvo schvaluje jeho úpravy. V současnosti probíhá již šestá a také sedmá vlna, což v součtu představuje více než patnáct set změn schválených nebo navržených. Územní plán by přitom měl být relativně trvalým dokumentem. Rozhodně mu neprospívá, je-li neustále měněn, a nepřispívá to ani k právní jistotě občanů města. Územní plán Prahy se přitom velmi často mění na přímou objednávku investorů a developerů. Dochází tak k nekoordinovaným změnám v území a vytváří se prostor pro nejrůznější spekulativní nákupy půdy.

V květnu 2007 rozhodli pražští zastupitelé o pořízení nového územního plánu. Přijali zároveň i harmonogram jeho přípravy a rozhodli o tom, že zpracovatelem územního plánu bude Útvar rozvoje hlavního města Prahy. Útvar rozvoje města je příspěvkovou organizací hlavního města Prahy. Za zpracování územního plánu, včetně naplňování legislativních požadavků na účast veřejnosti, nejsou tedy zodpovědní nezávislí urbanisté, ale organizace přímo zřizovaná hlavním městem Prahou. Z přijatého harmonogramu vyplývá, že nový územní plán by měl být projednán do konce roku 2010, tedy tak, aby jeho konečné schválení provedli ještě stávající radní a zastupitelé. Takto pojatý harmonogram byl však odborníky z nevládních organizací, akademiky i opozičními zastupiteli označován od začátku za nereálný.

Přípravu nového pražského územního plánu komplikuje fakt, že Praha má právně vedle postavení obce také postavení kraje – vedle územního plánu (jako obec) zpracovává proto Útvar rozvoje města také Zásady územního rozvoje, obdobně jako dalších třináct krajů České republiky.

Zásady územního rozvoje mají být obecnější a mají stanovovat podmínky pro podobu „obecního“ územního plánu – logicky vzato by tedy jejich schválení mělo předcházet zahájení prací na územním plánu. Realita se však logickým předpokladům vzpírá – příprava obou těchto dokumentů probíhá v praxi současně, právě teď.

Územní plán obce se – podobně jako jeho případné změny – zpracovává v několika fázích. Nejprve musí být zpracováno zadání územního plánu. Návrh zadání územního plánu byl prvním dokumentem, ke kterému měla možnost vyjádřit se široká veřejnost (k veřejnému nahlédnutí bylo Zadání vystaveno v průběhu srpna 2007). Zastupitelstvo schválilo Zadání územního plánu v květnu 2008. Na jeho základě je momentálně zpracováván koncept územního plánu. Ten musí být podle zákona opět prezentován na veřejném projednání. Veřejné projednání Konceptu se mělo podle původního harmonogramu konat v létě 2008. Koncept však nebyl dodnes dokončen a v tuto chvíli již i odpovědní úředníci připouštějí, že naplánovaný harmonogram je neudržitelný. Až bude koncept hotov a projednán s veřejností, vyjádří se k němu také Rada a Zastupitelstvo (podle původního harmonogramu se tak mělo stát v lednu roku 2009) a začnou práce na návrhu územního
plánu. Ten bude opět povinně předložen k veřejnému projednání. Podle schváleného harmonogramu přípravy měl být Návrh pražského územního plánu předložen veřejnosti v polovině roku 2010.

Kde je veřejnost

Pravděpodobnost, že připravovaný nový územní plán Prahy přijme ještě stávající zastupitelstvo, se stále jasněji blíží nule. Pozornost pražských radních a zastupitelů se tedy zatím soustředí hlavně na změny stávajícího územního plánu. Skutečnost, že jsou do něj tyto změny průběžně zapracovávány, komplikuje pochopitelně práci na územním plánu novém. Příprava těchto změn by přitom měla procházet obdobným procesem jako příprava celého územního plánu a veřejnosti by mělo být opět umožněno jednotlivé fáze přípravy připomínkovat. Aby byla celá věc ještě komplikovanější, jsou momentálně vedle již výše zmíněných „standardních“ vln změn přijímány také tzv. změny celoměstského charakteru, „změny 00“. Do tohoto balíku změn spadají i mnohé zcela zásadní úpravy, včetně přestavby významných pražských nádraží. Návrh zadání těchto celoměstských změn je momentálně zveřejněn na webových stránkách magistrátu a do 19. listopadu je možné k němu podávat připomínky. Je ale těžké
říct úředníkům, kteří změny připravují, co chceme a co nechceme, když jen stěží zjistíme, co se vlastně děje. Ani k takto zásadním změnám nevede totiž město cílenou informační kampaň; materiál zveřejněný na webových stránkách je, stručně a slušně řečeno, uživatelsky velmi nepřívětivý. Většina z nás má přitom nepochybně určitou představu o tom, jaké výškové limity si přejeme uplatňovat v kterých částech města, jak chceme, aby byla řešena veřejná doprava, jaký podíl zeleně považujeme za nejvhodnější. Veřejná správa často opakuje, že ji názor veřejnosti zajímá. Proč nám potom ale možnost jeho sdělení nijak neulehčuje, právě naopak?

Utajené plány

Právní úprava přípravy a schvalování územního plánu počítá s tím, že lidem na jejich bezprostředním okolí záleží, a dává jim proto právo spoluurčovat jeho podobu. Připomínky veřejnosti nelze v žádném případě opomíjet s odkazem na jejich nedostatečnou odbornou erudici či nepatřičnost „laického“ pohledu. Jednotlivé dílčí lokality ve městě přece nejlépe znají právě ti, kteří se v nich každodenně pohybují, a právě oni mají také jasné představy o tom, jak by jejich okolí mělo vypadat. A nakonec, kdo jiný než oni pocítí důsledky případných změn nebo naopak neřešení stávajících problémů na vlastní kůži? Veřejnost má možnost vyjádřit se ke všem fázím přípravy územního plánu. Veřejná projednání a možnost připomínkovat jsou ale pouze zákonem daným minimem účasti veřejnosti. Veřejná správa má k dispozici daleko širší škálu nástrojů, jimiž může veřejnost do územního plánování zapojit – od individuálních konzultací přes tvorbu místních či
tematických pracovních skupin až po realizaci sociologického výzkumu, distribuci informačních materiálů, využití médií. Nezbytnou podmínkou úspěšného zapojení veřejnosti do složitého a zdlouhavého procesu územního plánování je přitom aktivní, systematické a průběžné informování ze strany veřejné správy, a to formou a způsobem vhodným pro tu kterou skupinu obyvatel.

Jenže kolik lidí ve vašem okolí vůbec tuší, že se v Praze nový územní plán připravuje a v jaké fázi se příprava momentálně nachází? Město k přípravě tohoto zcela zásadního strategického dokumentu nevede žádnou informační kampaň. Do příslušné sekce na stránkách zpracovatele územního plánu byla poslední aktualita přidána v únoru letošního roku, o informacích do schránek nebo reklamních poutačích v metru si mohou aktivní občané nechat jen zdát. Přitom by pouhé informování mělo být jen prvním, naprosto nezbytným krokem při projednávání budoucnosti města. Zatím však zpracovatelé neučinili ani ten. Že by chyběly finanční a lidské zdroje? Vzpomeňte si, kolik úsilí a prostředků bylo věnováno na propagaci kontroverzních a z pohledu obyvatel Prahy zbytečných „projektů“, jako jsou open-card nebo kandidatura Prahy na pořádání olympiády. Dá se tedy tvrdit, že když veřejná správa v Praze potřebuje, aby o něčem Pražané věděli, dovede se
o to postarat. Jen musí chtít. V případě přípravy územního plánu však zřejmě o zájem veřejnosti nestojí.

Autorka je ředitelka asociace ekologických organizací Zelený kruh.

Vítejte v novém územním plánu

Mnozí z nás chápou diskusi kolem nového územního plánu Prahy jako nejasné handrkování politiků a neziskových organizací, ekologických sdružení a různých lokálních spolků. Zejména voliči ODS v tomto světle vidí za vším „ekologisty“, jimž není nic svaté a které prezident Václav Klaus označuje za škůdce. Ten však paradoxně také není stávajícímu plánu příliš nakloněn, v čemž se na jeho stranu přidává ve svých projevech i pražský primátor Pavel Bém. „Chobotnice, blob ani jiné vesmírné těleso na Letné stát nebude,“ hřímal před nedávnem na jednání pražského zastupitelstva, které se vytvářením konceptu nového územního plánu nyní intenzivně zabývá.

Stavět, kde se dá

Celý problém je v tom, že moc nad věcmi příštími mají v těchto věcech politici. Oni nakonec rozhodují, a to, při vší úctě, znamená, že zásadní strategický dokument, který utváří budoucí podobu starobylého města, je v rukou nepovolaných. Územním plán sice připravují odborníci, avšak z Útvaru rozvoje hlavního města Prahy, který je – jako příspěvková organizace města – na politicích závislý. „Na politiky je samozřejmě prostřednictvím klasických cest, lobbingu, a v rámci různých zákulisních vztahů vyvíjen silný tlak. Jde hlavně o velké developerské projekty, které ve výsledku mění tvář města nejvíce,“ říká opoziční zastupitel Jiří Witzany. Nečekaně otevřeně hovoří o těchto zákulisních praktikách i radní odpovědný za územní plán Martin Langmajer (ODS). „Tlak developerů na mou osobu je obrovský, to je jasné. Všichni by chtěli mít červeně vybarvené (to znamená určené pro výstavbu – pozn. red.) pozemky,“ uvedl
nedávno pro týdeník Ekonom. „Dostávám nabídky, ano. Finanční. Myslím, že v mé pozici dostávali a budou dostávat nabídky všichni.“ Na policii se ale podle svých slov kvůli ovlivňování ze strany velkých investorů nikdy neobrátil.

Někteří politici na pražských radnicích skutečně usilují o rozumnější, k městu zodpovědnější vztah s developery. V Praze 12 se tak například šéf komise územního rozvoje, sociální demokrat František Adámek, snaží o to, aby byly developerům kladeny přísnější podmínky. „Chceme jednoduše, aby, když tu dostanou možnost postavit tisícovky bytů, postavili také školu, obchod a další potřebné zázemí, z části jsme i ochotni se na tom podílet,“ vysvětluje Adámek.

Do problémů se podle kuloárů magistrátu například dostává velká developerská společnost Orco, která má už jistý gigantický projekt zástavby nádraží v Bubnech. Nyní se spekuluje o tom, že bude od města chtít úlevy. „Z plánů ODS mám jednoznačný pocit, že jde o to, zastavět v co nejkratší době veškeré volné pozemky. Argumentují sice tím, že nejsou využitelné jinak a že zelené plochy nahradí rekultivací jiných pozemků, stále jde ale chtějí jen draho prodat, dokud je co prodávat,“ hodnotí situaci všestranný aktivista Martin Franěk. Podobné je většinové mínění i v řadě dalších lokálních organizací a spolků, které má jeden společný důvod. Tím je naprosto nulová vůle zodpovědných činitelů komunikovat ve věcech územního rozvoje s občany.

Gigantické sídliště na Žižkově

Příkladem mohou být například letité diskuse o budoucí podobě Nákladového nádraží Žižkov mezi radnicí Prahy 3 a developery. Architekti pod vedením Jana Sedláka připravili studii využití, která počítala s bytovou výstavbou pro osm tisíc nových obyvatel Žižkova. Uprostřed moderního sídliště měla vzniknout velká zelená plocha a celá nová čtvrť měla být oázou klidu, byť určenou hlavně movitým klientům. Developerům, v tomto případě nynějším vlastníkům pozemků, z největší části Sekyra Group a firmy Žižkov Station Developement, se to ale nakonec zdálo málo. Zřejmě se zlatokopeckou vidinou vyššího zisku představili zcela novou vizi. Místo osmi přišli s třinácti tisíci lidmi – samozřejmě na úkor zelených ploch a při zvednutí výšky plánovaných budov. „Je to logické, každé patro je plocha navíc, v celém projektu se vyplatí to využít, je to ekonomicky výhodné,“ připouští pod příslibem anonymity i mluvčí jedné
z velkých stavebních společností.

Na příkladu Nákladového nádraží Žižkov je jasně vidět, kde celý systém udržitelného územního rozvoje pokulhává. Navzdory dříve hotové studii a řadě procesních kroků, které zákonem „krotí“ přípravu územního plánu, přes odpor veřejnosti a opozice dostane developer vždy zelenou. Ve zcela aktuální studii k přeměně nádraží se nyní hovoří o minimálně patnácti- a maximálně dokonce jednatřicetipatrové dominantě sídliště, která by se tyčila do výše sta metrů. „O tom, že má developer vlastně volné ruce, rozhodla už před časem rada městské části, když nenastavila vlastně žádné výškové limity právě při schvalování změny územního plánu a paralelně i při vyjadřování k územnímu plánu novému,“ říká zastupitel Ondřej Rut ze Strany zelených. Rada se sice hájí tím, že má s developerem dohodu, podle které se bude respektovat původní, takzvaná Sedlákova studie, zanést limity na výšku a míru zástavby do map a závazných dokumentů ale odmítá. Dohoda je
navíc podle opozice velmi vágní a v podstatě nevymahatelná. „Jsem přesvědčen, že ji nedodrží,“ míní Rut..

Zarážející je i to, že o celém postupu nerozhodovali zastupitelé, zákon o hlavním městě Praze totiž říká jen tolik, že změny a případný souhlas s novým územním plánem musí schválit městská část. Zda to učiní jen v úzkém kruhu momentálně vládnoucích politiků, nebo dokonce jen v příslušné komisi, už zákon neurčuje.

Na pětce se laskavě k ničemu nevyjadřujte

V Praze 5 se přičiněním starosty Milana Jančíka (ODS) a jeho osobitého výkladu lidé k navrhovaným podnětům na změny územního plánu nemohli vyjádřit vůbec. Na jednání zastupitelstva pak dokonce Jančík přítomným obyvatelům svého obvodu řekl, že nemají nárok na vyjádření, jelikož jde pouze o podněty. Vyjádřit se tak lidé budou moci až ve chvíli, kdy se bude na zastupitelstvu jednat o návrzích změn. Celý proces v rámci Prahy 5 přitom provází strach o to, zda v obvodu zbude vůbec nějaká zeleň. Jediným štěstím je, že nejhorší návrhy, jakými byly zastavění Dívčích hradů, parku na Vidouli či dokonce bytová výstavba v Kinského zahradě, odborníci odmítli.

O vítězství mohou alespoň částečně hovořit aktivisté z Prahy 4, jimž se podařilo přesvědčit místí politiky, že není možné zastavět jednu z mála volných ploch v sousedství Podolské vodárny. Radnice ustoupila a ponechala v návrhu původní funkci volných pozemků, kde tak zůstane zeleň a sportoviště. I tady ale částečně problém zůstává. V nedalekém parku na Kavčích horách se totiž stavba nakonec rozjede a část odpočinkové plochy se promění v lukrativní bydlení. Opět lze hovořit o štěstí, že alespoň výškově se projekt omezí a část plochy bude v územním plánu vedená jako zeleň.

Autor je redaktorem deníku Právo.

došlo

Architekti proti návrhu Politiky územního rozvoje ČR 2008

Do 31. prosince 2008 má být vládě předložen ke schválení návrh Politiky územního rozvoje ČR 2008. Dokument byl několik týdnů přístupný všem zájemcům na webových stránkách ministerstva pro místní rozvoj a veřejnost k němu mohla zaslat své připomínky do 25. září letošního roku. Této možnosti využila i Česká komora architektů (ČKA) a včas odeslala své stanovisko. K návrhu se vyjádřila i oficiální připomínková místa, kterými jsou ministerstva a kraje. Další náměty ministerstvo obdrželo od sousedních států. Všechny připomínky jsou v současné době vyhodnocovány.

Politika územního rozvoje ČR 2008 (PÚR) je dokument připravovaný ministerstvem pro místní rozvoj, jenž by měl sloužit jako podklad při prosazování zájmů a záměrů České republiky v Evropě. Jak stanovuje stavební zákon, PÚR by měla vymezit republikové priority územního plánování a jejím úkolem by měla být i péče o krajinu a urbánní prostředí. Měla by koordinovat územně plánovací činnost krajů a obcí, jimž má poskytovat relevantní informace o předpokládaném výhledu rozvoje infrastruktury, zejména dopravní, ale i technické. Politika územního rozvoje stanovuje podmínky rozhodování a posuzování záměrů, které svým významem ovlivňují území více krajů a mají celorepublikové, mezinárodní nebo přeshraniční souvislosti.

ČKA je instituce ze zákona pověřená správou profese a činnostmi souvisejícími s péčí o veřejné zájmy na úseku územního plánování, urbanismu a architektury. Přestože se Politika územního rozvoje odráží ve veškeré územně plánovací dokumentaci zpracovávané právě architekty a urbanisty, nebyla tato instituce přizvána k přípravě dokumentu ani nebyla povinným připomínkovým místem, své stanovisko, shrnující námitky k návrhu Politiky územního rozvoje ČR, proto zaslala až v rámci připomínek veřejnosti.… Komora nepovažuje návrh Politiky za koncepční materiál, protože v zásadě jen přebírá záměry rezortů, aniž by ověřovala jejich důsledky na vývoj území. Nejedná se o koncepci, která by byla souřadná s koncepcemi sousedních zemí, a to zejména v hierarchickém pojetí struktury osídlení a odůvodnění významných infrastrukturních záměrů. Nejsou stanoveny priority, důvody předpokládaných změn ani odhad nákladů na sledované záměry
a horizonty jejich realizace. Pokud tedy mělo jít v PÚR pouze o souhrn existujících údajů o území, pak je její přínos diskutabilní, protože obce i kraje mají daleko přesnější informace ve svých dokumentech. Navíc PÚR postrádá celou řadu již zpracovaných podkladů a odkazů na mezinárodní dokumenty, k nimž se Česká republika v minulosti zavázala.

Kromě toho se ČKA domnívá, že dokument, který významně ovlivňuje územní plánování na úrovni krajů i obcí, nemůže být pořizován bez účasti obcí, zejména větších měst. Je důležité, aby se Politika stala především koncepcí priorit, podkladem pro systematické jednání mezi státem, kraji a obcemi.

Milan Körner, spoluautor stanoviska ČKA a člen Asociace pro urbanismus a územní plánování, kritizuje způsob zpracování dokumentu: „Je škoda, že v počátku nebyl sestaven kvalitní tým odborníků. Odborná veřejnost, a to nejen architekti, ale i inženýři, geografové, sociologové, ochranáři či ekonomové, se na přípravě dokumentu ve větším rozsahu nepodíleli. Pokud by k tomu došlo, dokument by prošel důkladnou „vnitřní“ analýzou kvalifikovanými experty a teprve pak by byl předán k připomínkování veřejnosti. Dokument také postrádá stanovení společenských nákladů a vyjádření časových priorit – v jakém čase je možno dosáhnout stanovených cílů a jakou částku z HDP bude nutno v plánovaném období investovat. Mělo by být dosaženo standardu obdobných dokumentů v zahraničí.“

Markéta Pražanová, tisková mluvčí České komory architektů; redakčně kráceno

Kde je ta pornografie, Božka?

Co vás vlastně vedlo k tomu vydat Zbabělce až po deseti letech? Tušil jste, co bude následovat, nebo tyto myšlenky byly pohlceny euforií z vydání prozaického debutu?

Ano, Zbabělce jsem nechal ležet v šupleti skoro deset let, protože jsem politicky nebyl tak naivní, abych nevěděl, že v letech po dokončení rukopisu – nejhorší stalinská léta – mi to nikdo nevydá. To v nejlepším případě. I pak, když jsem je nabídl k vydání Láďovi Fikarovi, řediteli nakladatelství Československý spisovatel, jsem čekal, že se strhne poprask. Myslel jsem ovšem, že mě budou napadat z „estetických“ důvodů, tvrdit, že jsem napsal dekadentní román a podobně. Že mě napadnou tak velkorážnou kanonádou, to jsem netušil.

A mimochodem: ani v tom krátkém mezidobí mezi vydáním knihy a prvními útoky – všechny argumentovaly stejně, řízeny zřejmě z jediného centra, nikoli spikleneckého – jsem spíš než euforii měl pocit méněcennosti, protože mně samému se zdálo, že jsem zdaleka nevystihl to, co jsem vystihnout chtěl. Teprve později jsem si uvědomil, že rukopisy zrajou, to jest bezprostředně po napsání člověk má pocit, že měl v představě obraz mnohem dokonalejší, než mu z toho vyšel na papíře. Po nějakém čase autor na ten vnitřní obraz zapomene, a když čte rukopis znova, nezdá se mu tak špatný.

Hon na vaši osobu, který se strhl po vydání knihy, jistě nebyl příjemný. Jak jste se s tím tehdy vyrovnával?

Mně útoky kritiků jako spisovateli vůbec nevadily. Měl jsem však nepříjemné mrazení v zádech, protože jsem čekal, že mě zavřou. Zejména poté, co do našeho podnájmu (což tehdy byl jeden pokoj bez koupelny) vrazila moje rozčilená tchyně a důrazně mě žádala, jestli mám nějaké spořitelní knížky a cennosti, abych je dal jí, ona že je bezpečně schová. Mluvil prý totiž v rozhlase prezident Novotný a velice mi nadával.

Moje žena – byli jsme spolu necelý rok – pak skutečně odvezla moje rukopisy k otci do Náchoda, a ten je schoval někde na horách u sokolského kamaráda.

Byla to pro vás tedy naprosto neznámá situace?

Nebylo to moje první utkání s cenzory. Asi rok před Zbabělci jsem nabídl nakladatelství román Konec nylonového věku a musel jsem, spolu s ředitelem Fikarem a šéfredaktorem Víťou Kocourkem, na kobereček na vnitro. Tam mě jakási soudružka obvinila z pornografie, a když ji její přísedící vybídl, aby mu přečetla nějaká pornografická místa, začala horečně listovat v rukopise, několikrát se zastavila, „Třeba tohle… Nebo ne, tohle…“ Až nakonec prohlásila, že ona jako žena takovou pornografii nahlas nemůže číst, musela by se rdít. Přísedící pravil: „Dej to sem, Božka!“ a dal se do čtení scény, kde Irena ve třpytivých večerních šatech leží na gauči, kouří cigaretu a při každém nadechnutí se jí šaty na ňadrech nadzvednou a zatřpytí se. „Kde je ta pornografie, Božka?“ zeptal se soudruh. „Dyťs to právě čet! To slovo!“ Načež soudruh se nechápavě zeptal: „Ňadra?“

Ať už Konec nylonového věku je nebo není pornografie, cenzura jej zatrhla před vydáním. Tehdy totiž, na pomoc šéfredaktorům, existovala předpublikační cenzura, která nic nezakazovala, pouze nedoporučovala k vydání. Co by se stalo se šéfredaktorem, jenž by přes nedoporučení rukopis vydal knižně, nevím, ale dovedu si leccos představit.

Vydání Zbabělců mělo za následek nejen váš vyhazov, ale odneslo to i několik dalších spolupracovníků, kteří se na vydání knihy podíleli…

Kvůli Zbabělcům se konala čistka nejen ve Spisovateli, ale i v jiných nakladatelstvích a ve filmu. Protože postižení byli snad všichni straníci – nebo aspoň většina –, odnesli to přeložením na jiná místa a v jiném oboru. Tak Fikar se například stal vedoucím jedné barrandovské filmové skupiny. Na rozdíl od raných padesátých let stranická kritika už neznamenala kata nebo gulag. Já byl tehdy redaktorem ve Světové literatuře, její šéfredaktor, který byl zároveň šéfredaktorem SNKLHU, neboli Krasavců, později Odeonu, mě vyhodil tím způsobem, že mě vrátil na mé staré místo v redakci angloamerické literatury.

Nelitoval jste nakonec v šedesátých letech, že jste se Zbabělci ještě přece jen několik let nepočkal?

Samozřejmě že jsem vydání Zbabělců nelitoval. Byla to nejlepší reklama, jakou si tehdy spisovatel mohl přát. Doslova každý se po nich sháněl a chytří vedoucí prodejen Kniha, n. p., román hned po prvních útocích schovali pod pult pro nejlepší zákazníky. Po knihkupectvích chodili bretšnajdři a zabavovali výtisky, ale většinou je vedoucí přivítal slovy: „Mám vyprodáno“, a v duchu litoval, že výtisků neobjednal víc.

Uvažoval jste někdy, jak by se nakonec vyvíjela vaše kariéra, nebýt vydání Zbabělců?

Nebýt aféry Zbabělci, jistě by o prvotinu začínajícího autora nebyl tak velký zájem. Ovšem za komunismu byl o knižní novinky vůbec zájem nepoměrně větší než dnes. Próza a do jisté míry i poezie se totiž dala číst mezi řádky, a u Zbabělců to ani nebylo potřeba. Doufám, že by to úspěch byl, samozřejmě mnohem menší, než byla politická senzace rozvířená laskavostí stranovlády.

V šedesátých letech jste působil hlavně jako překladatel a vydávání vlastní tvorby u vás tehdy nepřicházelo v úvahu. Jak těžké bylo vyrovnat se s touto situací? Například Jan Zábrana nesl nemožnost vydávání vlastní tvorby velice těžce…

Na rozdíl od Honzy Zábrany, tehdy jednoho z mých nejbližších přátel, mně překládání nevadilo, bavilo mě. Honzu ostatně taky. Vzpomínám si, jak jsem v New Yorku, kam mě v prvním tání pustili s Josefem Nesvadbou, kontaktoval na Honzovo přání vnučku, nebo snad dokonce dceru Isaaka Babela s řadou otázek, které Honza k překladu Babelových povídek potřeboval zodpovědět.

Někdy v té době přijel do Prahy Allen Ginsberg a volal mi z letiště, protože jsem byl jediný, koho v Praze z korespondence znal. Honza, který tenkrát anglicky ještě moc neuměl – později se velmi zdokonalil –, posílal totiž mým prostřednictvím Ginsbergovi dotazy na záhady v básni Kvílení, které jsme v žádném slovníku nenašli. Byl to tehdy zbrusu nový beatnický argot. Strávili jsme s ním vlastně celou první noc, pak jsme ho uvedli do Violy, kde ho první spatřila básnířka Čerepková, zvolala nahlas česky: „Dneska každej vandrák vypadá jako Ginsberg!“ a on jí na to odpověděl: „That’s me!“ Pak se Ginsberga zmocnili studenti a už nás nepotřeboval.

Přece jen jste však ještě oba dva sehráli důležitou roli v majálesové kauze…

Asi po dvou týdnech odjel do Moskvy. Odtamtud se překvapivě brzo vrátil, těsně před Prvním májem, a já mu nabídl, jestli by se nechtěl stát Králem Majáles. Když jsem mu vysvětlil, oč jde, samozřejmě souhlasil. Tehdy každá fakulta Univerzity Karlovy navrhovala jednoho kandidáta a z těch se volil ten poetický monarcha. Zatelefonoval jsem tedy studentskému majálesovému výboru, jestli by místo mě nechtěli za kandidáta Ginsberga. Přijali to s nadšením, a tak se Ginsberg vozil po Praze v alegorickém voze s korunou na hlavě.

Co následovalo pak? Měli jste kvůli tomu oba problémy?

Den dva nato se objevil v našem novém družstevním bytě v Břevnově. Byl nějaký nesvůj, říkal, že v Moskvě se necítil dobře a brzo po návratu do Prahy ho v noci přepadli nějací dva chlapi a zmlátili ho s pokřikem: „Buzerant! Buzerant!“, čemuž on tou dobou už rozuměl. Asi v deset večer se rozloučil s tím, že už se proto necítí dobře ani v Praze a za dva tři dny že asi odletí na Kubu. Tehdy se totiž ze Spojených Států na Kubu muselo lítat přes Československo. Ráno mi volal Franta Jungwirth, překladatel ze stejného důvodu jako Zábrana a mnoho jiných. Sdělil mi, že byl na letišti a viděl, jak tam policajti přivezli Ginsberga a posadili ho do letadla. V Americe to pak Ginsberg zvěčnil básní „I was the King of Majales“ nebo „Král Majáles“, na přesný titul se už nepamatuju. Po našem odchodu do exilu jsem se s ním sešel ještě několikrát v Americe, byli jsme se Zdenou na jeho farmě v Cherry Valley ve státě
New York – ale to už je o něčem jiném a bylo by to na dlouhé povídání.

Jak se vlastně stavíte k rozruchu kolem Milana Kundery a jeho údajného udavačství? Češi mu podle mého názoru stále úplně neodpustili jeho pofrancouzštění a tato mírně zmatená kauza ještě přilévá olej do ohně…

O aféře kolem Kunderova údajného udání jsem napsal článek do Práva. Krátce a dobře, píšu tam, že kdo věří estébáckým záznamům jako Písmu svatému, je idiot. To říkám na základě zkušenosti. Před lety totiž z podobné věci obvinili mou ženu, takže tu situaci znám. Ilegální seznam spolupracovníků, který nějaký estébák podstrčil naivnímu panu Cibulkovi, aby jej vydal, uváděl jméno mé ženy jako „dobrovolné spolupracovnice“. Zdena žalovala vnitro a vyhrála. Tehdy to ještě šlo. Dnes, mám dojem, už to nejde. Nevím proč a na základě jakého výnosu. Tak jen doufám, že se idiotů najde v našem národě co nejmíň.

Otázka hodnověrnosti informací ve svazcích StB se vrací od revoluce neustále jako bumerang. Na druhé straně by bylo asi nespravedlivé a řekl bych, že i nesprávné konstatovat, že informační hodnota svazků StB je nulová, a tím také vlastně rezignovat na jakýkoliv historický výzkum fungování tajné policie v tehdejší ČSSR.

Informační hodnota svazků StB nulová není. Je to koktejl pravdivých a nepravdivých hlášení. Jak víte, i z diskuse v Právu, na estébáky byl tlak, aby vykazovali činnost. Za „získané“ – jak? většinou klasickým vydíráním – spolupracovníky dostávali prémie, občas – jak často, nevím – zanášeli na Seznam dobrovolníků i lidi, které jen vyslýchali a kteří „vázací akt“ nepodepsali. A dokonce i „mrtvé duše“.

Mělo se tedy na Milana Kunderu důrazněji apelovat, aby se k záznamu vyjádřil a bez jeho stanoviska jej nezveřejňovat?

Zveřejňovat estébácké záznamy bez náležitého a několikanásobného ověření jejich pravdivosti – včetně neveřejné konfrontace záznamu s člověkem, jehož se záznam týká – není prostě nic jiného než nahrávání na smeč senzacechtivé části tisku a voda na mlýn té sortě lidí, kterým působí blaho hodit blátem na člověka – zejména na člověka, jemuž tahle sorta z nějakého důvodu závidí.

V jednom z minulých čísel Respektu se k této kauze vyjádřil Jiří Stránský slovy: „Dokud si to nevyříkáme s minulostí vlastní i národa, dotud nás bude mít v hrsti. A bude se nám mstít i ve chvílích nejméně očekávaných. Přesně to se stalo Milanu Kunderovi. Nic víc a nic míň.“

Prastará zásada západního práva je, že obviněný nemusí dokazovat svou nevinu, je na žalobcích, aby vinu dokázali. Obávám se, že tyhle věci „vyříkat“ nejdou, jak se domnívá přítel Stránský. Měly by mluvit jen důkazy, ne debaty. To, že po tolika letech, a když jde o obvinění tak podezřelá, je patrně nemožné cokoliv dokázat nebo vyvrátit, nesmí být schválením veřejné diskuse založené nutně právě jen na oněch pofiderních podkladech, na neudržitelných asociacích.

Proto myslím Milan Kundera jedná správně, že se nezaplétá do sporů se senzacechtivými lidmi, které nutně vedou k lovosici tvrzení a protitvrzení a po dlouhém a mučivém čase, bez rozřešení, vyzní do prázdna.

Vraťme se ale k vám. Společně s Janem Zábranou jste v šedesátých letech vydali vynikající detektivní trilogii. Historka o tom, jak jste trávil několik měsíců na infekčním v Motole a nečetl nic jiného než detektivky, je známá. Jak velký je ale vlastně váš podíl na trilogii?

Že jsem se naučil číst detektivky na žloutenkárně v Motole, je pravda. Dohodl jsem se po propuštění domů s Honzou, že se pokusíme o detektivku. Vymysleli jsme ji společně, já ji potom napsal, Honza do ní vytvořil různé básně a složité akrostichy – proto je tam těch veršovánek tolik – a při opisování na stroji text ještě redakčně upravoval. Tak vznikla Vražda pro štěstí. Stejně jsme to dělali při druhé a třetí detektivce.

Pivoňkovská trilogie navazovala svou poetikou na tradiční českou detektivku, tak jak ji známe od Vachka nebo Fikera. Z doslovu k Vraždě v zastoupení jsem pochopil, že jste společně se Zábranou plánovali dokonce pentalogii. Bylo to tak?

Plánovali jsme ještě dvě knihy: čtvrtou s dějem v době mezi koncem války a únorovým pučem, pátou za komunismu. Víceméně jsme doufali, že než se dostaneme k pátému dílu, už tak dalece roztají ledovce ortodoxie, že knihu budeme moct napsat jako satiru na režim. Jenže pak Sověti přepadli republiku a já a Zdena jsme odjeli do Kanady. Nějaký čas jsem se zabýval absurdní myšlenkou, že napíšu čtvrtý díl v Kanadě, propašuju jej Honzovi do Prahy a on ho tam vydá. Jenže Honza umřel a z věci sešlo.

V jednom z rozhovorů z posledních let jste uvedl, že teď už píšete jen detektivky a svět neřešíte. Nemáte třeba chuť se k trilogii vrátit a navázat na ni dalším dílem?

Ne, k trilogii se bez Honzy blahé paměti už vracet nechci a nebudu. Napsali jsme se Zdenou jinou sérii detektivek, začínající románem Krátké setkání, s vraždou, a prozatím končící románem Setkání v Torontu, s vraždou. Režisérka Jitka Němcová natočila podle předchozí knihy televizní film Setkání v Praze, s vraždou. V televizi se to má hrát v lednu 2009.

Jak jste vlastně v době emigrace se Zábranou, Vaculíkem, Havlem a dalšími komunikoval? To zřejmě neprobíhalo normální poštou, nebo ano?

Tak jednoduché to nebylo. Síť protrhl odvážný mukl Karel Pecka a poslal nám román Štěpení. Ne ovšem normální poštou, ale po kontaktovi a nafocený mým švagrem, rovněž muklem, v koupelně na mikrofilm. Ten film jsem dal ve fotozávodě zvětšit a udělat kopie stránek velikosti menších plakátů a z těch jsme pak Zdena a já sázeli na fotosázecím stroji Adressograph-Multigraph (předchůdce kompjútrů neboli počítačů, na kterých nikdo nepočítá) a sazbu jsme poslali do tiskárny. Další autoři v ČSSR se pak osmělili a rukopisy se pašovaly přes dobrovolníky většinou na diplomatických postech. Později nám někteří autoři, například Vaculík, psali přímo, a Vaculík dokonce na obálky psal stručný obsah dopisu, aby se cenzoři nemuseli namáhat rozlepováním a čtením.

Během osmdesátých let jste tedy vnímal, že režim pomalu ztrácí na síle?

Lidé samozřejmě chodili k výslechu, ale neslyšel jsem, že by se některému z našich autorů, kromě trvalého vyslýchání, stalo něco horšího. Ledovec komunismu totiž tál, pomalu a pak stále rychleji, až roztál, a polovinu posledního ročníku jsme vydali už po sametové revoluci. Prodávali jsme knihy systémem čtenářského klubu a nechtěli jsme naše čtenáře po dvaceti letech zklamat. Tak jsme to dotáhli až do konce a za tu dobrou činnost byla Zdena po zásluze potrestána zařazením na Seznam. Napsal jsem o tom, mimochodem, celý román, Dvě vraždy v mém dvojím životě. Bude jistě ve vaší knihovně.

Kritik musí čtenáře bavit!

Recepce díla Roberta Pynsenta se obyčejně pohybuje mezi dvěma póly: pohoršením nad autorovou smělostí (například „znevážení“ B. Němcové srovnáním její Babičky s Hitlerovým Mein Kampfem), doprovázeným odsouzením „nevědeckosti“ takových pokusů, a oceněním jeho textů jakožto potřebného pohledu zvnějšku, přinášejícího nové impulsy, které je možné rozvíjet či korigovat.

Na Pynsentovu adresu často směřují výtky o „zkreslování obrazu české kultury v zahraničí“, „zveličování bezvýznamných jevů“ a opouštění pole čistě literárních analýz směrem ke kulturně-politickým kontextům. V autorově bibliografii dokonce nalezneme dvě zmínky o cenzurovaných studiích, které svědčí o jistém typu „vyrovnání se“ s jinakostí. Aktuální výbor z Pynsentových úvah (jedná se o zhruba jednu třetinu jeho textů o české literatuře) tedy znamená potřebné zpřístupnění autorových tezí, umožňující hlubší čtenářskou reflexi.

Dráždivý pohled subjektivity

Povaha Pynsentových analýz vyplývá už z volby žánrového útvaru eseje. Při četbě se tak setkáme se subjektivními stanovisky odrážejícími individuální normy a hodnoty („S ohledem na žurnalistický styl, antiromantickou úctu k maloměšťákům a zálibu v antiintelektuální útulnosti je nepravděpodobné, že by jej [K. Čapka] mnoho Čechů četlo ještě po prvním desetiletí 21. století.“) a především stále implicitně přítomným vědomím nedefinitivnosti interpretace: „Mám dojem (a je to jen dojem, protože by to potřebovalo přečtení všech děl všech autorů i autorek tohoto období, než by si člověk mohl být jist).“ Příznačná je zde role obsáhlého doslovu, v němž Pynsent dokresluje některé esejistické obrazy a ze zpětné perspektivy sám sebe znovu interpretuje.

Na několika místech se však autor uchyluje ke zkratkovitému vyjádření, které sugeruje finalitní perspektivu a dráždí kritiky: „tušil [T. G. Masaryk] pravdu, která je nám dnes nabíledni, že radikálním feminismem z konce 19. století začínal konec ideální lásky“ (kurzíva LB). Jiným problémem jsou pak občasné nadinterpretace.

Boření stereotypů a legend

Předmětem Pynsentova zájmu jsou především jednotlivé autorské „koncepce světa“ (z hlediska tematického a jazykového), které mnohdy objevným způsobem srovnává či klade do opozice (např. šaldovský kontrast K. Čapek x J. Durych nebo pojetí národní identity u L. Štúra x Š. Launera). Autor si nevšímá pouze „velkých děl“, ale také „periferních“ textů s nevalnou estetickou hodnotou, které však vyjadřují „unikátní hlas“ doby. V intencích „nového historismu“ tak někdy cituje „trochu neobvyklé knihy“ s cílem rozšířit spektrum zkoumaných textů, re-konstruovat daný kontext prostřednictvím interpretační praxe a formulovat spíše rozpory než potvrzovat dosavadní výklady.

Jeho styl je věcný, obohacený o ironický odstup od problematiky. Autoři jsou porovnáváni jejich vlastními kritérii, ohledává se etický dosah jednotlivých prohlášení vzhledem k horizontu doby. Pynsent se však nepokouší o laciné skandalizování a svými výklady směřuje k problematizaci stereotypů či legend a k ideologicky nepředpojatému pohledu.

V neposlední řadě se pak jedná o eseje zábavné; už první věta leckdy čtenáře šokuje a pobízí k další četbě: „V antisemitské hře K. Čapka RUR (1920) jsou kromě robotek dvě ženské postavy, tupá bojovnice za lidská práva, Helena, a její chůva Nána, hlas lidu.“

James Bond je středověký potulný rytíř

Ukázkou Pynsentova funkčního induktivního postupu při interpretaci je studie o Máji. Autor určuje jednotlivé motivy, paralely (Jarmila – žena – příroda, Vilém – slavík – vypravěč), formuluje hypotézy a vztahuje je k celkovému ideovému vyznění básně (příroda je sarkastická, jde jí pouze o zachování druhu, člověk je pouhou loutkou). V doslovu přistupuje k těmto interpretacím jako k dešifrování erotické symboliky a funkce barokního lexika.

Pynsentova perspektiva je diachronní, zaměřená na vývoj různých ideologémů nebo „tematických kontinuí“ v kontextu díla jednoho autora nebo v kontextu české literatury od počátků k dnešku (tak je tomu v případě „barokního kontinua“ tematizujícího víru v možnost nalezení ideálu uvnitř sebe sama). Na příběh a postavy nahlíží Pynsent jako na typizace. Kontinuita zápletek a postav v národních literaturách je v tomto podání viditelná především v triviální literatuře; proto je James Bond v podstatě moderní konkretizací středověkého hrdiny.

Pro literárněhistorickou typologizaci mohou být produktivní Pynsentovy konstrukce různých pomyslných komunit (či řad) autorů, které spojuje určitý způsob konceptualizace světa; tak se například vedle sebe ocitají J. Karásek, A. Sova a S. Bouška.

Ein Blut, Ein Körper, Ein Volk

Mýty a stereotypy, to je nejčastější objekt Pynsentova zájmu (ať už jde o obrozenské konstrukce Kollárovy nebo socialistické mýty Jarmily Glazarové). Stereotypy, které rozděluje na etnické, náboženské, politické a sexuální, podle něj představují „zásadní složky soustav věr a ideologií“, které definují „já“ a vymezují se vůči „cizímu“. Zejména antisemitské stereotypy jsou podle Pynsenta v české literatuře živé už dlouhou řadu století a s výjimkou německé okupace se pravidelně objevují také v literatuře „vysoké“. Z hlediska autorského výběru elementů příběhu jsou stereotypizace „nadbytečné“, nemají v celku díla svou funkci a v podstatě tak slouží pouze jako dokument autorské (nevědomé) netolerance k „jinému“.

Zde se zřetelně ukazuje, jak Pynsent pracuje s texty především jako s doklady mentality (ačkoli si je vědom rozdílů mezi autorem, vypravěčem a postavami; vyrovnává se s nimi prostřednictvím poukazů na svobodný autorský akt výběru, autorské stylizace v díle nebo pojem „implikovaného autora“).

Značnou pozornost Pynsent věnuje také mýtu úpadku, který se formuje v Herderově filosofii dějin; jeho literární konkretizace představují specifické příspěvky k myšlenkové tradici: kromě textů dekadentních autorů, u nichž je daný obraz dominantní, může nabývat podob zobrazení Starého bělidla jako „ostrova českosti a zdravosti“ nebo kritiky „úpadkového jazzu“ ze strany českých meziválečných spisovatelek.

Pynsentovy teze mohou být prověřovány hned několika vědami. Historiografie by se mohla zaměřit na roli maďarofobie E. Beneše v jeho meziválečné politice, psychologie na touhu českých žen typu J. Glazarové po splynutí s kolektivem v totalitárním režimu, literární věda na vliv koncepce R. von Krafft–Ebinga na český naturalismus atd.

Pečlivě připravený výbor přináší mnohem více otázek než odpovědí a také to je důvodem, proč by měl být čten.

Autor je bohemista.

Můj mlhavý osud v cizím textu

Chci psát o důležitosti četby, a nadto o důležitosti četby poezie, ale přiznám se, že už teď se svého záměru lekám. Otázky, které mi přicházejí na mysl, znějí poněkud dryáčnicky. Proč číst básně? Je toho vůbec zapotřebí? Ale aby nedošlo k omylu, takto se neptám ani tak já, spíš naslouchám hlasům v povětří doby.

Dnes se totiž zdá, že číst poezii zapotřebí není. Poezie se zdá být pomalu potápějící se Atlantidou, z níž je možné vnímat už jen poslední majáky, které však zhasnou vzápětí. Poezii čtou většinou jen sami autoři, ostatní čtenáře nechává lhostejnými. Proč tedy uvažovat nad tím, jaký má význam její četba? Kdo chce, ten si ji najde, nebo lépe řečeno v jejím čtenáři musí už od začátku ležet jakýsi skrytý zárodek ochoty ji číst, zárodek, který se v budoucnu rozvine anebo zplaní; ostatní se o ni nemusejí zajímat, protože dnes přece mají mnohé jiné možnosti zakoušet vlastní prožívání či estetickou rozkoš. Poezii nemusejí číst všichni.

Vstaň. Čti a mluv

Byla by ale škoda spokojit se s tímto konstatováním. Schopnost vnímat skutečnost je podmíněna četbou. Okolní realitu pojímáme smysly, ale jestliže ji reflektujeme, musíme se uchýlit k jazyku. Jakmile máme třebas jen náhodnému turistovi popsat cestu po městě, zjistíme, že okolní svět nám bezděčně uniká mezi prsty. Neznámý člověk totiž nedisponuje soustavou jevů, které jsme už přirozeně absorbovali a pokládáme je za samozřejmé. Abychom naši zkušenost se světem mohli hodnověrně uchopit, musíme ji pomocí jazyka vytvořit vlastně znovu. Jazyk je nenahraditelným prostředníkem mezi námi a jevovým světem, jazyk je tavicím kotlem, ve kterém se spájí náš vnitřní svět a skutečnost.

Čím více budeme obeznámeni s různými jazykovými projevy a vrstvami, včetně té nejkomplexnější – literární –, tím lépe budeme uzpůsobeni uchopovat fenomény okolního světa, ba dokonce lze říct, že čím více budeme mít zkušenost s četbou poezie, která je podstatným rezervoárem všech myslitelných emocionálních stavů i myšlenkových pochodů, tím snadnější pro nás bude tyto zásoby vstřebávat do svého rejstříku vyjadřování, cítění a myšlení, a okolní svět tím naroste do šíře, protože pojednou budeme disponovat více odstíněným rejstříkem možných pojmenování a vyjádření.

Je to podobné jako s procvičováním prstokladu na zobcové flétně. Pravidelné nejspíš povede k tomu, že po čase třeba i něco zahrajeme. Čtením poezie sice nezískáme nic podobně zřetelného a uchopitelného, ale možná si začneme víc všímat věcí v sobě a kolem sebe. Četba poezie čerpá z jiných zdrojů myšlení a psychiky než například schopnost řešit matematické úlohy nebo schopnost vyznat se v podvojném účetnictví, nicméně jsem přesvědčen o tom, že budeme-li nuceni napínat duch i pozornost jiným směrem, než je obvyklé, může četba poezie příznivě působit i na intelektuální složku osobnosti.

Léčivá nesrozumitelnost

Poezie se snaží především komunikovat, ale zvláštním rysem této komunikace je, že neprobíhá na úrovni nejvyšší možné sdělnosti, jak ji známe a požadujeme například v obyčejném rozhovoru. Zdá se to být spíš naopak. Poezie jako by užívala toho nejméně srozumitelného kódu a způsobu řeči, který si lze v komunikaci představit – šifry, a z toho pramení neporozumění a rozpaky, kdy má mnoho čtenářů, kteří poezii nečtou soustavně, dojem, že slova a obrazy básně jsou pro ně naprosto cizí a jejich život či vnitřní svět s nimi nemá nic společného, že báseň je hliněná tabulka plná hieroglyfů, k nimž nemají slovník.

Odtud plyne předsudek, že nesrozumitelnost je základní vlastností poezie. Těžko vyvracet takový dojem, protože do jisté míry tomu tak opravdu je. Záleží však, o jakém typu poezie vlastně mluvíme. Mélická, zpěvná lyrika v metricky pravidelných verších zakončených rýmy se s touto překážkou bude potýkat méně častěji než například symbolistická či surrealistická báseň ve volném verši, protože tento druh lyriky pracuje s určitou soustavou bezprostředních pocitů vlastních každému člověku, nadto zdůrazněnou výraznou rytmickou organizací slovního materiálu odlišnou od běžné řeči. Jak píše v Dějinách volného verše Miroslav Červenka: pravidelná metrika a rýmová schémata dávají čtenáři zřetelnou informaci, že se jedná o zvláštní typ jazykové promluvy a jeho vnímání a očekávání je tomu přizpůsobeno.

Je to rozbité, díky bohu

V případě básně, která takto výraznou jazykovou stylizaci nevyužívá, je jasné, že ukazatelů, jichž se potenciální čtenář může zachytit, bude méně. Snad by se dala použít analogie s moderní vážnou hudbou. Zatímco Mozarta či Bacha může kterýkoliv posluchač ještě vnímat se značnou mírou bezprostřednosti, u Schönberga s jeho dodekafonií bude potřebovat jisté penzum obeznámenosti s historickým vývojem vážné hudby, aby své cítění mohl lépe zacílit a odemknout je tak ve správném klíči.

Jako každá analogie je však i tato pouze výchozím a nepřesným přiblížením určité situace, a to, co se jí snažím říci, by se snad dalo lépe sdělit parafrází slov Ezry Pounda z eseje Ohlédnutí. Zkrátka a dobře čtenář moderní poezie, aby plně docenil její vlastnosti i působení, musí pro to – stejně jako člověk, jehož zajímá moderní vážná hudba – také cosi udělat. Přinejmenším načíst určitou řadu básníků, aby získal povědomí o podobě, již psaná poezie v minulém století dosáhla; aby byl obeznámen s určitými vyjadřovacími znaky, které mu pomohou moderní poezii lépe uchopit. Stejně jako moderní vážná hudba i soudobá poezie vykročila od bezprostředního citového působení a rytmicky přísně stylizovaného tvaru směrem k útvarům rozbitějším, komplikovanějším a působícím méně bezprostředně, než jak tomu bývalo ve stoletích předchozích. Důležité je ale upozornit, že výše uvedené tvrzení samozřejmě neplatí v absolutní míře.
Zpěvná lyrika se nikdy neztratila z viditelného území moderní poezie, vzniká dál vedle poezie, která využívá jiných prostředků.

Báseň jako kapsle – či čočka

Možností, jak přistupovat k poezii, je nepřeberné množství, rád bych poukázal na přístupy dva, které se mi jeví jako příznačné. Jeden z nich by se s brutálním zjednodušením dal nazvat přístupem naivistickým (což není míněno jakkoli pejorativně). V rámci tohoto přístupu od poezie především očekávám, že báseň bude tlumočit a zaznamenávat citová hnutí svého autora a že já během četby budu s těmito city vlastně obcovat. Působivost básní potom pro mě poroste v přímé úměře s mírou bezprostřednosti, kterou se básníkovi podaří do mne přelít. Jinými slovy: čím víc bezprostředně vyjádřených pocitů naleznu v básni, tím víc na mne bude působit. Poezie pak pro mne bude především seismografem nejrůznějších škál citové exaltace.

Druhý přístup k poezii už tolik nepracuje s požadavkem na citovou bezprostřednost, uloženou do básně jako do nějaké kapsle, nýbrž poezii pojímá spíš jako prostředek k poznávání života a světa. Mohl by se třeba nazvat přístupem fenomenologickým, ale raději bych v tomto případě volil přídomek pozorovatelský. V rámci takového pojetí je pro mne básník důsledným pozorovatelem svého duševního života i okolního světa, a o svá pozorování a záznamy se s čtenáři jednoduše dělí, protože má za to, že taková pozorování by mohla být zajímavá i pro někoho dalšího. Tento přístup k poezii je sice dnes brán jako právoplatný, přesto se mi zdá, že v obrazu básnictví, který u nás na veřejnosti přetrvává, je poněkud upozaděn.

Básník-pozorovatel komunikuje s určitými složkami či silami, jež jsou v něm skrytě přítomny, ale on o nich nemá zřetelnou a jasnou představu. Potřebuje se dobrat nejasných indicií v sobě, jež intuitivně chápe jako důležité. To, co pak takový básník vnímá z okolní reality a světa, je mu významným partnerem; ono stínové divadlo odehrávající se na vnitřní scéně jeho mysli se totiž často aktivuje právě nárazem o tu nejobyčejnější skutečnost. Bylo by ale poněkud zavádějící přepokládat, že básnění je jen jistou obdobou procesu individuace, jak ho chápal Jung, tj. procesu vedoucího k nalezení bytostného já. Takovým cílům a zájmům se básnictví oddává jen zpola. Je-li básník důsledně pozorný ke svým psychickým hnutím, bude to mít samozřejmě na jeho celkový život vliv.

Poezie patří k uměleckým disciplínám, jsou jí vlastní jisté řemeslné náležitosti, o nichž čtenář nemusí vědět nic, stačí, že na něj působí. Estetické potěšení ze souhry zvlášť objevných obrazů, metafor či rytmu je stejně podstatné jako uvědomění, že poezie má co dělat s ponorem do určitých vrstev vědomí, které nebývají běžně dostupné. Báseň však bude hodnocena především podle kritérií estetických. Prizma, které umožní, že se z básně můžeme těšit i my, leží v jejích estetických kvalitách, v originálním a neotřelém jazyce, obraznosti, metaforice či rytmu.

Je problematické pohybovat se mezi těmito dvěma aspekty poezie, protože jeden jako by měl tendenci vytlačovat druhý. Myslím, že čtenář, zaujatý především zakoušením estetické rozkoše z básnického textu, bude nazírat na fenomenologický aspekt poezie spíše zdrženlivě, a naopak. Ten, pro koho je poezie především průzkumem různých úrovní vědomí a nasloucháním souvztažností mezi vlastním duševním nitrem a vnějším světem, bude možná na onen literárně estetický aspekt hledět jako na cosi v podstatě bezvýznamného, bude jej brát jako složku, která může a nemusí být přítomna.

Překotná energie a nesnesitelný neklid

V básni je vždy přirozeně přítomen duchovní náboj, který je však převoditelný a sdělitelný jen skrze jazyk. Záleží na básníkovi, zda své prožitky dokáže na papíře rekonstruovat takovým způsobem, že stav předcházející básni i stav posléze se v ní rozvíjející přivodí dalším lidem. Okamžik zrodu básně je stavem silného emocionálního vzrušení, kdy se z nejasného prostoru uvnitř básníkovy mysli začínají nořit slova či obrazy, které pro něj mají krajní přitažlivost. Jsou to znaky nabité jakousi překotnou energií, proto jim autor musí ve svém uvažování začít kvapně vyklízet místo, jinak by neklid byl příliš nesnesitelným. Tyto vzkazy se potom snaží uchopit slovně, zapsat je, přetlumočit jejich nediferencovanou, naráz působící intenzitu do slovního vyjádření.

Slova básníka si potom do jisté míry překládáme prizmatem našeho já, ale dosud neurčité představy o různých fenoménech a citových hnutích dostávají tímto procesem poprvé jméno a teprve nyní jsou pro nás doopravdy stvořeny. Básníkova osobnost se svým způsobem zrcadlí v osobnosti naší. Jeho ojedinělé vidění do jisté míry plyne do nás, a my vnímáme svět jeho pozornýma očima. To přísně soukromé v nás během četby básně vychází ze své nevědomé ulity a objektivizuje se skrze sensibilitu jiného člověka. Ve chvíli, kdy takové setkání s básní nastane, překročili jsme Rubikon, a nikdo shůry už nám nemusí vtloukat do hlavy a dlouze vysvětlovat, proč máme poezii číst. Víme to a cítíme už velmi dobře sami. Setkání s básní se podobá stavu, kdy pomine tma a světlo oživuje jednotlivá barevná spektra. Náš mlhavý a neurčitý vnitřní život dostává v cizím textu poprvé konkrétnější obrysy. Našemu dosud málo rozlišenému nitru se
dostává konkrétních nosičů, na kterých můžeme lépe uchytit svůj citový život.

Napadá mne ovšem, že krom racionálních důvodů, které jsem se pokusil letmo zmínit, to nejdůležitější tak snadno pojmenovat nelze, alespoň ne v přísně racionálním klíči. Ať už čteme Villonovu baladu nebo Kabešovy slovní textury, chceme, aby na nás báseň především působila, chceme ji absorbovat, učinit ji naším tělem. Zda v nás bude otvírat emocionální stavy či nás bude ponoukat k vyplavování vlastních intimních obrazů, je svým způsobem lhostejné. K četbě poezie nelze přistupovat takto didakticky, jak jsem to nyní činil já. Když zapomenu na všechny své výše uvedené důvody, proč poezii číst, a dovolím si parafrázovat Nezvalova slova z dávné Surrealistické hry, bude možná zřejmější, co vlastně četba poezie přináší. Proč číst poezii? Pro křik ze sna. Pro klíč k dětství. Pro klíčovou dírku k noci. Pro hlavu rozbitou o pelest. Pro strašidla v pytli. Pro zavřenou knihu vysoko na skříni. Pro tajemství děravé židle.

Autor píše básně a příležitostně recenzuje knihy jiných básníků.

2008 / 47 - plánování města

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor