2009 / 12 - divadelní minutky

V kontextu tvorby Vladimíry Čerepkové (nar. 1946) je Zimní derviš překvapivý: jednak svou oproštěností, jednak zřetelnou vnitřní provázaností. Předchozí sbírky, pečlivě shrnuté v torstovském souboru Básně (2001), působí po Zimním derviši náhle jinak: jako by autorka dlouho zkoušela, kudy vést svou touhu po vyjádření sebe samé, a mezi mnohou inspirací hledala vlastní hlas.

Hra s naivitou

I když přítomná sbírka, datovaná lety 2004 až 2007, mohla mít šťastnější název, obraz tančícího derviše je dobrým klíčem. Jako by tu kdosi odhodil šat koketních her i efektních slov a v tanci se konečně zbavil všeho, co přebývá a překáží. Je to tanec stejně fascinující jako prostý, má v sobě mytičnost, rituálnost i naivitu. Zda je předstíraná nebo ne, to zkušená autorka pochopitelně neodhalí, a dobře dělá. Hrou s naivitou pak prokmitnou překvapivě rafinované verše, a čtenář je už jen unášen tou nevyzpytatelně se vlnící hladinou. Možná to není vždycky ta nejlepší poezie – ale živá, živoucí a osvobodivá je bezpochyby.

„…to drahé kapradí/ mě obléká/ v ty krásné hadry/ které byly přáním/ zelený průsvitný tyl/ včelí barvy a pyl/ kéž by mě obklopil“ (Včelí barvy). Tak křehké a zranitelné jsou mnohé verše třiašedesátileté autorky s pohnutým osudem, v němž odchod do Francie roku 1986 je jen jednou z nelehkých peripetií. Básnířka umí pointovat, a leckdy tak posledním veršem zachrání báseň, která se brodila klišé (Fialový kámen, V lese). S atmosférou volnosti a rozvolněnosti však více souzní, když verše přirozeně vyplynou do ztracena. Jako by báseň byla jen náhle se vynořivším zpěvem, úryvkem, který zazní z ticha, volně nadnášen asociacemi a křehkou náladou, a zase se do něj ukládá. Tomu odpovídá i forma: převažují krátké básně, nepřesahující deset řádek.

Přesto sbírka není jednostrunná. Jsou tu reflexe roční doby prolamující se do meditace (Cizí mraky), ostýchavě transcendentální básně (Zaklepej na vzduch, s úvodním průzračným veršem Do deště přivedu sivou rosu…), letmé nostalgické momentky (Blízké jako starohled, Když fotky ředíš čirou tmou) a vzpomínky (Prázdná Praha), pokorné vyznání a ztajené díky – komu, o tom už se mlčí (Vyhaslá kamna), anebo lyrická (sebe)reflexe se spásnou pointou (V lese). Další výrazný a překvapivý part hrají humorné fantazie připomínající střih z minipohádky (Kletitý trpaslík), případně z psychedelického sci-fi (Jezevec kráčí z hvězd), a až surrealisticky fantaskní obrazy, říznuté obskurním „dětským“ vtipem
(„…snad přijdou malý medvědi/ ponořeni v rosných dečkách“; Vinný list). Spíš výjimkou jsou milostné básně; pokud se vůbec objeví, pak v náznaku a jen tak mimochodem
(Černý salamandr). Na zvláštní studii by naopak vydalo rozplétání motivu lesa jako prostoru k meditaci, zpovědi i nahé existenci: „Chceš se toulat/ rouhat/ a v bezvědomí být/ chceš v lese slyšet/ v bezvědomí výt“ (báseň V bezvědomí).

Žena, která ví

Ne všechny akordy však znějí čistě. Najdou se tu verše příliš banální i neuvěřitelně přímočaře didaktické (Nic jiného světec nechce…, Zimní slovo, Zelený mužík); o některých by se při troše špatné vůle dalo v parodii na učebnicové výklady hlásat, třeba že „vyjadřují prostou radost ze života a oslavují jarní přírodu“: „Pojďme ven/ slavíci zpívají/ vzduch je vlahý stromy mávají/ schovaní do živých keřů bytí/ věčného zpěvu…“. Jiné, subtilní básně jsou zase nahozené příliš letmo a abstraktně (Vzdušné zámky, Kyvadlo a spirála, Světelné znamení), takže ve svém minimalismu jako by ani nestihly být básní (Do ztracena). Ačkoli básnířka občas spadne oběma nohama do banalit, stačí malý posun, a z uhlíku se zrodí diamant: „Připojíš k větvičce kosti/ a vznikne řeka“.

Zimní derviš je zároveň žena, která ví. Tančí už ne pro publikum, ale pro sebe, a nejvíc pro vzdání se sebe samé. Z toho tance vyvěrá pokora i nezlomnost, pudová nutnost nenechat se zdolat. I tím, a především jasnou kvalitou sbírka připomene pozdní dílo jiné básnířky, Lament Jany Štroblové (A2 č. 7/2008), jakkoli se poetika i básnický temperament obou autorek liší.

V každém případě si talent básnířky, stejně neopakovatelný jako křehký, ve šťastné chvíli našel cestu, na níž se může naplno rozeznít. Jakmile Vladimíra Čerepková opustila ambiciózní touhu „být velkou básnířkou“, stala se jí.

Autorka je bohemistka.

knihy

Hanif Kureishi

Gabrielův dar

Přeložili Martin Karlíček a Patrick Ungermann

Mladá fronta 2008, 248 s.

,,Děti moc dobře vědí, co je to tyranie, pomyslel si, protože žijí s krutými a náladovými diktátory zvanými rodiče v podmínkách, kde jsou jejich myšlenky a činy tvrdě potlačovány.“ Takové tvrzení by mohlo platit v době viktoriánské Anglie, ale rozhodně ne v románu spisovatele pákistánsko-britského původu Hanifa Kureishiho Gabrielův dar. Podobně jako v Buddhovi z předměstí, Kureishiho debutu, je zde hlavní postavou dospívající Gabriel, jenž má nad rodiči navrch. Po jejich rozchodu působí jako prostředník i jako ten, který oba chápe a podporuje ve všech ohledech. Nicméně je mu jasné, že musí jít dál, spáchat i podvod, jen aby je znovu přivedl k sobě. Příběh je vyprávěn er-formou a částečně ztrácí osobitost Gabrielova projevu, avšak na druhé straně se tím vytvářejí další dějové linie – každý z Gabrielových komplotů znamená peripetii v osudu jeho rodičů podobně jako ve vztahu autora a jím
zkonstruovaných postav. Kureishi se zde na rozdíl od svých nejznámějších děl nevěnuje etnickým otázkám, naopak zachycuje škálu společenských vrstev – od východoevropských au-pair po zkrachovalé rockové hvězdy. V souladu s definicí bildungsromanu zde nadto propojuje realitu s příznivými zvraty a kouzelnými schopnostmi postav. Gabrielův dar je předvídatelný, nicméně cesta, jíž protagonisté projdou, je plná zákeřných zákrutů i groteskních spočinutí, pro něž stojí za to se na ni vydat.

Anna Vondřichová

Dagmar Steinová

Vzpomínání

G plus G 2008, 238 s.

Je to pozoruhodná kniha psaná s přesností deníku, je to také cestopis a dobrodružný životopis mladé ženy z války a z poválečné doby. Když bylo autorce šestnáct, odjela do Anglie, kde studovala a pracovala, naučila se několik jazyků. Když jí bylo dvaadvacet, vydala se oklikou přes Atlantik – neboť byla válka – do Gibraltaru a podél břehů Afriky (kde navíc zuřily nemoci) do Teheránu dál. Po válce se vrátila do Československa, do Prahy, kde zorganizovala spoustu setkání se světovými spisovateli a také na nich tlumočila, třeba ze čtyř jazyků zároveň, nadlidský výkon, sama jsem ji jednou zažila, bylo jí osmadvacet let. Tlumočila slavným autorům doma i za hranicemi a také spoustu knížek velkých autorů přeložila do češtiny. Zpověď Dagmar Steinové (rozhovor v A2 č. 8/2009) mne nadchla nejen neuvěřitelnou autorčinou pracovitostí, ale také noblesou a skromností. A tím, jak si dokázala poradit za každých okolností:
jednou cestovala válečným letadlem v zimě, bez komfortu, ledem byl obalen i vnitřek letadla. Zabalila se do pokrývky a lehla si na podlahu, tak strávila noc. Kniha může být také poučná a může vzbudit závist u lenochů a nevzdělanců. Když pomyslím na to, jak se spousta mladých lidí poflakuje a šílí nad texty blbých písniček či knížek, je mi smutno. Největší poučení z knížky jsem zažila sama: co všechno se dá užitečného a krásného stačit za jeden jediný lidský život!

Věra Stiborová

Jakub Hlaváček

Lovy, kovy, kosy

Malvern 2008, 72 s.

Lovy, kovy, kosy jsou všechno, jen ne běžná básnická sbírka. Téměř stejný význam a prostor jako texty tu zaujímají fotografie Hany Rysové, které nejsou pouhým doplňkem. Kniha je to krásná, a přitom ne plytce líbivá. Samy texty však budí určité rozpaky. Spíš než o básně s nespornou estetickou hodnotou jde totiž o meditace a filosoficko-lyrické reflexe na hranici toho, co lze vůbec zachytit slovy. Zaujetí, s nímž se autor stále znova pokouší vyjádřit „nevyjádřitelné“, působí sympaticky, jeho snaha však leckdy končí čestnou uměleckou prohrou. Autorovi nelze upřít senzitivitu a talent, blesknou se i básnicky jasnozřivá vyjádření, ale jako bychom je sbírali maně poztrácené na cestě za jiným cílem, řekněme kontemplativně-meditativním. Subtilní momenty individuálního vědomí, propojené motivy (mimo jiné) dětství, vzpomínek a zrcadla, jsou zachycovány citlivě a detailně, s maximální pozorností – často však bohužel příliš
popisně, a tudíž paradoxně nepřesně. Básnické přesnosti a účinnosti totiž nelze dosáhnout vršením dalších a dalších slov, neustálým zpřesňováním a stíháním těch nejjemnějších nuancí: snadno pak unikne podstata. Především v básních v próze, lze-li tak Hlaváčkovy neveršované texty označit, stojí na místě jednoho nebo dvou slov celé trsy vět – a vlastně překážejí tam, kde by stačilo ukázat, nechat p(r)ocítit. Co takhle nabídnout čtenáři partnerskou roli? Jistě, leccos by zůstalo nevysloveno, ale tuto relativní ztrátu by vyvážil cenný zisk: silnější estetická působivost. Jasně to ukazují básně převažující v druhé polovině sbírky – zejména v těch kratších je z přemítajícího a hledajícího náhle básník, který ví.

Simona Martínková-Racková

Libuše Moníková

Zjasněná noc

Přeložila Jana Zoubková

Argo 2009, 99 s.

Komedie Věc Makropulos je podle Karla Čapka „nenáročná věc“, k níž se prý vrátil „jaksi z pořádkumilovnosti“, aby se vyrovnal s optimismem Bernarda Shawa (pentalogie Zpět k Metuzalémovi). V novele Libuše Moníkové však hraje hlavní roli expresivní operní verze Čapkovy látky od Leoše Janáčka. Ten text zhustil do libreta s přímočarou detektivní linií a kromě únavy ze smyček života v něm zdůraznil téma Prahy, v níž se vilně prolínají nesmrtelné historické události velkého dosahu i soukromého rázu. Text Zjasněná noc (název je převzat z Schönbergova smyčcového sextetu z roku 1899) je podobně úsporné a expresivní dílo s jednoduchou dějovou linkou a ohromivým rozsahem témat i emocí; podobně žíznivý běh Prahou. Hrdinka Eleonora Marty, kdysi emigrovavší baletní choreografka fascinovaná Janáčkem, se na začátku devadesátých let (novela vyšla v Německu v roce 1996) do Prahy vrací a jako
komplikovaně zaujatý pozorovatel popisuje změny a z nich vyvstalé vzpomínky. Palác kultury, policejní muzeum, trasa tramvaje č. 22, rozbité ulice, stadion, kde bývaly spartakiády. Tyto (často autobiografické) postřehy vůbec nezestárly, prokázaly v čase své esejistické hodnoty. A to zdaleka není vše: z nich vyrůstá podivuhodný milostný příběh, plný naprasklého ticha, překonávaného odcizení a nezapomenutelných obrazů. Nepřehlédněte například existenciální erotickou scénu s bývalým spolužákem. Tato kniha je událost. Napomohla tomu i kadence vynikajícího překladu Jany Zoubkové.

Karel Brávek

Oldřich Janota

Neslyšící děti

Malvern 2008, 135 s.

Oldřich Janota je v obecném povědomí primárně hudebník; někdo jej slyšel společně s manžely Havlovými, někdo jej zná jako samostatného písničkáře, starší ročníky jej pamatují jako zakladatele skupiny Mozart K. aj. Celé jeho umělecké kariéře je vlastní experimentátorství, především na poli hudebního minimalismu. Překvapení z toho, že Janota vydává knihu, se tak mění spíše v očekávaný zážitek: i v próze je čtenář (posluchač) vtažen do experimentálního prostoru, kde se zdůrazňuje hudebnost jazyka, vypravěč-hlavní postava je laděn autobiograficky a označuje se jako „umělec“. Neslyšící děti matou už názvem: přirozeně zde o žádné neslyšící děti nejde, což hravě zdůrazňuje podtitul (na obálce maskovaný spíše jako „nadtitul“) „Answer 4 all“ (odpověď pro všechny). Neslyšící děti jsou soubor dvaatřiceti textů, které jsou sice na záložce označeny jako „fejetony a arabesky“, ale často se těmto žánrům vymykají – právě směrem k experimentu.
Nikoli snad k samoúčelné hravosti, jak by se na první pohled kvůli zálibě v kalambúrech či z občasné anekdotičnosti mohlo zdát. Janotovy texty navnadí čtenáře na citátovost (bez dobré znalosti české poezie jim však budou jen těžko přístupné), motivické bohatství a konečně též na dost neobvyklé a nečekané zacházení s těmito motivy. To vše ale může být záměrně matoucí úkrok. Janota nezapře sympatie k východnímu myšlení, a ačkoli se to slovo nikde v knížce explicitně neobjeví, jedním z klíčů k textům může být žánr kóanu. Tento buddhistický žánr má také na první pohled často charakter kalambúru, slovní hříčky, a tváří se jako kuriózní legrace, pohrdající běžnou logikou a běžným žebříčkem hodnot. Smysl kóanů je však noetický: umožnit adeptovi vhled do oblastí, které jsou běžnému vnímání nedostupné. V tomto striktním smyslu samozřejmě Janotovy texty ke kóanu přirovnat nelze; přesto však něco z jejich logiky v Neslyšících dětech
zůstává. Vedle zmíněného podnázvu (může se označením „odpověď pro všechny“ honosit jiný text než takový, který de facto žádnou odpověď nedává?) je to vypravěčská strategie. Vyprávěnky o putování experimentálního umělce, o jeho koncertech a o lidech, které potkává, se často zcela nečekaně překlápí do jiného časoprostoru, vzpomínky se mísí a vrství na sebe s reflexemi jiných dějů a literárními citacemi a kolážemi; na těchto místech, kde se standardní příběhová linie láme a vlastně zaniká, jako by se právě objevovala kóanová myšlenka – čtenář je náhle ponechaný na holičkách. Janotovy texty ovšem nejsou dílem přísného zenového mistra, a autor čtenáři přece jen nabídne řešení, byť jen ve formě další jazykové hříčky. Dobře ví, že v naprosté většině mluví k nevidomým dětem.

Pavel Šidák

Svatava Antošová, Mika Horáková, Ivo Medek Kopaninský, Bob Randýsek, Přemysl Vacek, Viki Shock, Dan Štverák, Edmond de Factor Lapsus, Eduard Vacek

…ode dna! Almanach absurdity

Clinamen 2008, 296 s.

Zas… ode dna – či „wod podlahy“, když banality mizérie na kolena chtí nás ‘razit; almanach absurdity zkonejší, když chceš zas oplátkou jednu komus vrazit, ač vůči věčnosti jsou tvé zájmy pouhé chmejří, což absolutisty vždycky sejří – ne, vskutku není, co by bylo, a návrat jediné, co tobě zbylo – anebo marné sháňky za chimérou jistot: čím více máš, tím víc ti schází a nicoty smích tvé snažení doprovází, a vposled jako blbec všem na odiv – kéž ani vítězství tě nerozhází! Své zblitky pipláš v klidném koutě – buď bez obav, tam nenajdou tě, a v dušičce se tetel, jak‘s cos kdys dokázal, že vašnosta zásad ti přikázal; ne, co bylo, vskutku není, ač tváří se, že vším provždy stalos. Vyprávění patafyziků v almanachu sice projevuje díl jednotvárnosti, který v kratších textech Patafyzických občasníků není tolik zřejmý, to, co v krátké hříčce předvádí algoritmus vychýleného myšlení, ve vícestránkovém textu působí úporně (resp. úmorně), ať už
senilní bujarostí nebo trvalým optimismem malgašských výherců slevenek na brusle. Na druhé straně třeba ocenit zavilou vytrvalost patafyziků na kótách mimo proud zájmu publika. Aplaus zasluhuje insitní výtvarný doprovod almanachu, hodný svou lascivností a tesařským uhlem náborového letáčku do familiárních zařízení. Osobně mi více konvenují vyčpělé trampské písně. Hoj!

Vít Kremlička

Nick Abadzis

Lajka

Přeložil Richard Podaný

BB art 2009, 208 s.

Komiks Lajka zpracovává historická fakta zrodu sovětské kosmonautiky s přihlédnutím k doposud tajeným informacím. Příběh o okolnostech, které předcházely vypuštění Sputniku 2, což byla druhá umělá družice Země a zároveň první kosmická loď s živým tvorem, tedy psem Lajkou, přebírá ideologií vytvořený mýtus o odolném kříženci s proletářskými kořeny. Životem zkoušená fena Kudrjavka (což je původní Lajčino jméno) touží po lidské lásce, ale místo toho se setkává jen s krutostí. Lásku nachází až ve Vědeckovýzkumném ústavu leteckého lékařství, kam se dostane z ulice jako pokusný pes. Vědkyně Jelena si Lajku oblíbí, a tak může začít srdceryvný příběh o zbytečné smrti jednoho oddaného psa. V anotaci se dočteme, že komiks je o „mravních a citových problémech lidí (…), kteří vyslali Lajku na smrt“. Problémem je, že dospělému to vše přijde tezovité a edukativní; po přečtení máme pocit přílišné hry na efekt. Proto je
pro dnešního čtenáře příběh zajímavý spíše kvůli informacím, které autor čerpal z knih demytizujících tento efektní let, načasovaný na čtyřicáté výročí Velké říjnové socialistické revoluce. Dozvíme se například, že Sputnik 2 byl sestaven v šibeničním termínu během čtyř týdnů, a první živý kosmonaut byl proto pod záminkou vědeckého pokroku předem odsouzen k smrti. Lajka prý také nezemřela bezbolestně, jak tvrdila oficiální verze – kvůli technické závadě se udusila asi pět hodin po startu. Komiks se zdá být ideální volbou pro dítě školního věku, které se zajímá o výzkum vesmíru a má rádo psy.

Karel Kouba

Karel Cudlín a Jáchym Topol

Cestou na východ

Torst 2008, 88 s.

Skoro vždycky, když mám pocit, že jsem zrovna na místě, kde se děje něco opravdu důležitého pro tuhle společnost, nebo v kulturních kruzích, které jsou mi blízké, potkám tam také Karla Cudlína s fotoaparátem. Když pak vzpomínám, jak to vypadalo v osmdesátých letech u pražské Lennonovy zdi nebo jak nastupoval kapitalismus do ulic Česka v letech devadesátých, mnohdy si nejsem jistý, co z toho opravdu pochází z mé paměti a co si vlastně pamatuji ze snímků právě od Cudlína. V knize vzpomínek vyprávěných Jáchymem Topolem přibližuje Cudlín svými snímky a komentářem často i místa a prostředí, do nichž jsem se nikdy nedostal. Jeho fotografické reportáže z Náhorního Karabachu, Mongolska, Lodže či Podkarpatské Rusi pak ale působí nikoliv jen exotičností svého prostředí a řemeslnou dokonalostí, ale vytrvalou snahou o zachycení toho podstatného z povahy místa, doby a lidského života v nich. Autor nám
sice nevysvětlí, jak se mu tuto snahu daří naplňovat, o jeho přístupu k fotografování i k událostem a prostředím, s nimiž se setkával, se od něj přesto dozvíme ledacos nového. Ukazuje se, že vedle edice Fototorst, v níž vydavatelství zatím v jedenatřiceti svazcích představuje českou fotografickou scénu, má smysl i nová miniedice upravovaných vzpomínek fotografů, v níž kromě Cudlína vyšly loni i vzpomínky Dagmar Hochové.

Filip Pospíšil

Martin Kučera

Legendární kriminalista: Pražský Maigret

Academia, 2009, 494 s.

Historik Martin Kučera (nar. 1958) sepsal co možná nejpravdivější legendu o Karlu Kalivodovi (1916–1980), českém kriminalistovi přezdívaném Pražský Maigret. Zájem o ni zřejmě projeví občané, kteří byli v období 1945–1976 dotčeni vztahem k českým policejním orgánům. Čeští adepti kriminalistiky dostanou nový titul do základní studijní literatury. Plejáda autorů zastřešených Ústavem pro studium totalitních režimů bude poměřovat své publikační výstupy s touto ojedinělou reflexí druhé totality. Čtenář bez odborných ambicí však pasáže s nejvyšší faktografickou hodnotou, týkající se mnohdy kontextu osob dosud pozornosti unikajících, nejspíše přeskočí. Autor v knize komentuje zcela nekompromisně zklamání hlavní postavy (i své vlastní) ze socialismu, nezreformovatelného ani osobním obětavým přičiněním. Hned v úvodu historik srozumitelně předvádí svou pozoruhodnou hermeneutickou výbavu, obdobnou nástrojům špičkového kriminalisty. Jeho
závěrečná studie se řadí k literární teorii detektivek. Osu knihy tvoří rekonstrukce životního příběhu ambiciózního workoholika upnutého na policejní práci – s kaleidoskopem epizod i poznámek k účinkujícím postavám a se šesti intermezzy ve formě detektivních povídek. Pražský Maigret, na způsob krále Artuše, s několika věrnými přemáhal zločin, dokud po celoživotním boji nepodlehli intrikám Státní bezpečnosti.

Jaroslav Mestek

Paměť a dějiny 1/2009

V posledním vydání populárně-historického časopisu publikovaného Ústavem pro studium totalitních režimů (ÚSTR) mě nejvíc zaujal rozhovor s lotyšským Janem Palachem – Elijahu Ripsem, který se rovněž zapálil na protest proti okupaci Československa. Pokus o demonstrativní sebevraždu v dubnu 1969 však přežil, stejně jako následné vyšetřování a věznění v sovětských psychiatrických léčebnách. S matematikem Ripsem, který nyní žije v Izraeli, pořídil rozhovor Adam Hradilek, který se v čísle vrací i k příběhu kurýra Dvořáčka, s nímž v loňském roce rozpoutal aféru Kundera. Dva texty (J. Rokoského o Rudolfu Beranovi v březnu 1939 a R. Lapáčka o obraně Podkarpatské Rusi ve stejném období) se v časopise vztahují k sedmdesátému výročí německé okupace. I když může být pro někoho zajímavé zjištění, že i k tomuto období se dají najít v Archivu bezpečnostních složek dokumenty,
studie ve skutečnosti nepřinášejí mnoho nového. Druhý konec časové linie, jíž se ÚSTR věnuje, je v čísle reprezentován studií ředitele Pavla Žáčka. Pomocí výběru dokumentů z roku 1989 se mu daří doložit podíl prokuratury na tehdejších represích proti demonstrujícím a opozici a její ovlivňování ze strany vedení KSČ. Text doprovázejí zajímavé fotografie demonstrací, někdy pořízené z perspektivy zasahujících policistů a označené jako archiv autora (!).

Filip Pospíšil

Martin W. Ball

Moudrost hub

Přeložila Ivana Svobodová

Dybbuk 2009, 220 s.

Literatura věnovaná drogám je velice ošemetná. Každý, kdo chce psát o zkušenosti se změněnými stavy vědomí a nevybere si čistě chemickou, historickou či antropologickou perspektivu, se pouští na tenký led. Velká část publikací snažících se charakterizovat podstatu těchto stavů totiž končí v balastu mělkého duchovna či newageového kýče, protože se snaží popsat něco, co ani běžnými slovy popsat nejde. Vždyť intoxikace nás přibližuje k podstatě věcí a jevů právě tak, že se dokážeme vzdát jazyka a alespoň částečně vymanit ze zajetí řeči a navyklého systému označujících a označovaných. Ačkoliv se kniha s podtitulem „Šamanský rozvoj duchovního vědomí“ tradiční hantýrce nevyhne (ono to ostatně, zdá se, ani nelze), nejedná se o laciný ideologizující bedekr po krajinách mezních stavů, ale o cennou příručku, v níž jsou celkem věrně nastíněny nejen změny intoxikované mysli či průvodní fyzické pocity, ale i analogie
prožívaného vytržení s náboženskými systémy nebo údajný vztah psylocibynových hub k historickému vývoji lidského myšlení. Kniha se snaží pracovat s myšlením navozeným entheogeny (což je termín, jímž autor nazývá látky umožňující proměnit duchovní vědomí) a jedním z jejích hlavních účelů je „radit“ uživatelům psychedelik, jak se na cestě neztratit, případně jak při ní nezůstávat pouze na povrchu. S nejvýstižnější definicí se ale nakonec setkáme už v závěru druhé kapitoly: „Je to chaos a řád, proud a změna, příliv a odliv, život a smrt. Je to imanentní a transcendentní. Je to krása.“

Karel Kouba

odjinud

První variace na blesk

Rakouská zpráva o vlastní ubohosti

Text z roku 1980, nadepsaný Meine Preise, sestává z devíti stručných příběhů přebírání jednotlivých literárních cen a ze tří ještě stručnějších proslovů při těchto příležitostech přednesených. Útlý svazek byl vydán počátkem roku 2009 ve Frankfurtu nad Mohanem a Miroslav Petříček jej s obdivuhodnou rychlostí a zručností přeložil do češtiny. Moje ceny jsou tak již devatenáctým bernhardovským titulem nakladatelství Prostor.

Příliš těsný oblek

I zde se čtenář dočká pravidelných dávek spisovatelova spílání; tentokrát nejen Rakousku, Vídni a Salcburku, nejen pozůstatkům nacismu, ale i Würzburgu, Řeznu a Brémám a jejich maloměšťáctví, pokrytectví, sprostotě a nestydatosti. Bernhard zachovává zvyk nečlenit text na odstavce a drží se svého nezaměnitelného litanického projevu; ten však není tak radikální a repetitivní jako v jiných prózách, neboť je částečně určován jednak relativní krátkostí jednotlivých textů, jednak potřebou sdělit příběh, sice devětkrát variovaný a poměrně jednoduchý, avšak přece jen příběh: spisovatel se dozví, že je laureátem literární ceny; již tím je zpravidla z různých důvodů pobouřen, avšak po uvážení, kolika šilinky či západoněmeckými markami je cena honorována, ji se sebezapřením přijme; zkrušen nevlídností a bezduchostí slavnostního aktu a jeho aktérů se vrací do nenáviděné domovské Vídně.

V několika případech se dočteme, jak laureát naložil s honorářem, případně o dalších okolnostech, na nichž je vystavěno několik tragikomických epizod: tak například před převzetím Grillparzerovy ceny se spisovatel vydá do butiku Sir Anthony, aby si po mnoha letech koupil oblek; v novém obleku pak absolvuje příslušný ceremoniál, během něhož zní projevy z pódia a „tiché ministerské pochrupování“ z vedlejšího sedadla. Na odchodu ze sálu akademie věd ovšem zjišťuje, že je mu oblek těsný. Míří tedy zpět k Siru Anthonymu a oblek, v němž jako by se zkoncentrovala nesnesitelnost ceremoniálu, přenechává budoucímu šťastnému zákazníku a mění jej za volnější.

Spisovatelská svině

Přebírá-li Bernhard ceny se sebezapřením, pak Malá státní cena za literaturu je pro něj nejen nechutná, ale také pokořující. Dávno by si byl přece zasloužil Velkou státní cenu! Malá státní cena je však honorována pětadvaceti tisíci šilinků. A ty je podle Bernharda třeba státu odejmout, i když je stát vepsí. „Nejsem ochoten odmítnout pětadvacet tisíc šilinků, říkal jsem, jsem chtivý peněz, bezcharakterní, sám jsem svině.“

Bernhard je tedy svině. To nás ale nemusí tak zajímat. Je ostatně mrtev. Vždy mne udivuje, jak někteří recenzenti nemohou nechat na autorovi nitku suchou: tak například, sotva se objevilo německé vydání, ve Frankfurter Allgemeine se nad ním rozčiloval pražský rodák Maxim Biller: „Bernhard, das Arschloch, napsal jedinou dobrou knihu, totiž Moje ceny, a ta právě ukazuje, co za arschlocha Bernhard byl. Mezi terče svého spílání totiž snad více než jinde zařadil také sám sebe.“

Nezdá se mi, že by dohady o Bernhardově skutečném charakteru někam vedly. Text ostatně ukazuje cosi podstatnějšího, totiž paradox fenoménu literární ceny. Nebo ještě obecněji: otevírá prostor k myšlení paradoxního vztahu umění a státu, v době, kdy se stát rád prezentuje dovnitř i navenek coby kulturní a potřebuje alespoň několik slavných jmen k self-promotion na mezinárodním poli; kdy leckterý umělec bez státní podpory zajde na úbytě; ale kdy zároveň stát k umělci a umělec ke státu cítí směs nechuti, obav a přezírání.

Z pohledu bronzové skály státní moci bude vždy ta část umění, která se jí nepodbízí, do jisté míry nebezpečná a protistátní; jeho podpora je jakýmsi nutným zlem, které, ať hospodářství takzvaně roste či takzvaně klesá, je nutné stlačit na co možná nejnižší míru. Někteří spisovatelé si toho všimli již dávno: „Neobracíme-li se k davu, je jasné, že nás dav neplatí,“ píše v jednom dopise Gustave Flaubert. „To je poučka z národní ekonomie.“ Jenže Flaubert dědil.

Není náhodou, že jedním z mála momentů, kdy se dokonce i laureát Bernhard dokáže cítit nadmíru dobře, je přebírání Literární ceny Spolkové hospodářské komory, kde nepromlouvají ministerští náměstci, nýbrž mužové obchodního stavu, a to „jen o kupeckém učni Bernhardovi a nikdy o spisovateli Bernhardovi“. Léta adolescence, kdy byl Bernhard učněm u kupce Podlahy na předměstí Salcburku, byla pro něho skutečným vysvobozením z duchamorné mašinérie státního gymnázia popisované v autobiografii Obrys jednoho života; mezi kupci má úlevný pocit, jako by opět patřil k nim, nikoliv k literatuře a k umění, které je zjevem bytostně chorobným (Thomas Mann).

Sportem ke zdraví

„Kdo je pro sport, má masy na své straně, kdo je pro kulturu, má je proti sobě, říkával dědeček, proto jsou vlády vždycky pro sport a proti kultuře,“ píše Bernhard ve zmíněné autobiografii. My máme ještě celkem štěstí; vždycky ale hrozí, že zbytnělá moc po sebepotvrzení olympiádou (Berlín 1936) bude chtít eliminovat umění jí nepřátelské jakožto zvrhlé, degenerované umění, entartete Kunst, jak to s fenomenálním úspěchem provedli nacisté na stejnojmenné mnichovské výstavě roku 1937.

Vždyť přece moderna, a obzvlášť vídeňská, působí tak nějak nezdravě! My ale musíme podporovat to, co je zdravé a co je skutečně naše, což je ostatně totéž. Vše nejlépe posoudí muž uměním nezasažený, pokud možno s vazbou ke zdravému venkovu. Zatímco v Praze se stal předmětem vtípků zemědělský původ titulu radního pro kulturu, Thomasi Bernhardovi předává Malou státní cenu za literaturu „ministr, pan Piffl-Perčević, bývalý tajemník Štýrské zemědělské komory, jehož z jeho štýrského postu přivedli rovnou na ministerstvo kultury, umění a výchovy“.

Když tento ministr dovrší svůj projev plný nepřesností, je řada na laureátovi, aby přednesl děkovnou řeč. Roztřesený spisovatel předstupuje. „Jsme Rakušané a jsme apatičtí,“ pronáší nejistě, „můžeme podávat zprávu jen o tom, jak jsme ubozí…“ Ministr křičí, lidé opouštějí sál. Velkou státní cenu Bernhard nedostane.

Autor studuje komparatistiku.

Seznam odletů

Spleen na letišti Roissy-Charles-de-Gaulle Frédéric Beigbeder

Spolknuls? Spolknuls? Spolknulspolknulspolknuls? Kdo jste? Proč spolu mluvíme s obličejem dva centimetry od sebe? Je pravda, že jste přečetla mou poslední knížku? Můžete mi zaručit, že se mi to NEZDÁ? Je možný mít tak pěknou červenou pusu? Je SLUŠNÝ být tak roztomilá, jednadvacetiletá a mít tričko velikosti XXXS? Uvědomujete si, jak riskujete, když mi lichotíte s tak modrýma očima?

Proč nechávám zvlhnout svou ruku v té vaší? Proč mi vaše kolena dávají chuť vymýšlet si tranzitivní slovesa? Nejdřív, kolik je hodin? Jak se jmenuješte? Chtěla byste si mě vzít? Mohla bys mi říct, kde teď jsme? Co je to za matroš, cos nám dala na jazyk? Proč ty laserový paprsky křižují řídký vzduch nad náma? Pro koho jsou ty velký flašky šampaňského, který nám syčí nad hlavou? Za jak dlouho litujeme, že jsme přišli na svět? Víš, že máš krásný oči, víš to? Proč brečíte? Kdy mi dáš pusu? Chcete další vodku? Kdy se zase políbíme? Proč už netancujeme? Kdo jsou všichni ty lidi? Tvoji přátelé nebo moji nepřátelé? Sundáš si svetr, prosím vás? Kolik chceš dětí? Jaký jsou vaše oblíbený jména?

Co teď budeme dělat? Co kdybysme vyšli na vzduch? Už jsme venku? Půjdeme k tobě nebo ke mně? Co kdybych zavolal taxík? Půjdeš radši pěšky? Proč jít nahoru po Champs-Elysées? Je seriózní sundat si mokasíny a jít po asfaltu bos? Můžeme nahřát lžíci na hrobě Neznámého vojína? Máš kluka? Proč si myslím to samý co ty? Znáš hodně lidí, který vysloví stejný slova ve stejnou chvíli? Co dělá ten polda, který nás pozoruje? Proč jezdí všechny ty auta kolem Vítěznýho oblouku? Proč nejdou domů? A my? Proč nejdeme domů? Jak dlouho tu zůstaneme, budeme sedět na Étoile, dávat si francouzáky, místo abysme se milovali v posteli jako všichni ostatní?

Myslíš, že jsme udělali dobře, když jsme mu ukradli čepici? Jseš si jistá, že policajti neběhají tak rychle jako my? Ta motorka je tvoje? Jseš si jistá, že můžeš v tomhle stavu řídit? Nechceš zpomalit? Proč jedeme po okruhu? Je mazaný naklánět se takhle do zatáček v rychlosti 180 za hodinu? Může se kličkovat mezi kamiony v šest hodin ráno? Bude zítra den? Proč jet na letiště Roissy-Charles-de-Gaulle? Změní se život, když změníme město? K čemu je cestovat v uniformním světě? Není ti zima? Mrznou tu kulky jenom mně? Cože? Neslyšíš nic z toho, co říkám, kvůli helmě? Můžu teda křičet cokoli? Zpívat „I wanna hold your hand“? Dál ti lhát a hladit tě po zádech pod svetrem, hladit ti prsa přes podprdu, pak ti dát prsty do kalhotek, kurva, zpomalí tě to?

Kde zaparkujeme ten stroj? Před odbavovacíma halama 1 nebo na parkovišti? Proč má tohle parkovací místo číslo 1D6? Jak dlouho působí tahle pilulka? Proč se automatické dveře otevřou dřív, než se jich dotkneme? Proč máme z těch slabých neonů dojem, že skáčeme po měsíci? Opravdu skáčeme šest metrů vysoko, nebo je to iluze? Můžeš mě zase začít líbat, prosím? Vadilo by ti, kdybych se ti udělal do pusy? Souhlasila bys, kdybysme se zavřeli na hajzl a já se ti udělal do obličeje? Spolkneš mě, když tě vylížu?

Bylo to dobrý? Bylo to fakt dobrý? Sakra, bylo to super, ale kolik je teď hodin? Proč VŽDYCKY musí dny vystřídat noci? Co kdybysme místo chození v protisměru po jezdícím pásu uvnitř velkých plexisklových rour – neuspořádaných trubek postavených v sedmdesátých letech, který se podobají pumpám na umělý dýchání, co se dávají do krku vážně zraněným na silnicích – jo?… říkal jsem: co kdybysme místo dělání ze sebe blbců v Roissi letěli letadlem? Prvním na seznamu odletů? Kamkoli, hlavně ne tady? Proč tenhle příběh nikdy neskončí? Odletíme do Venezuely nebo Běloruska nebo na Srí Lanku nebo do Vietnamu? Tam, kde právě zapadá slunce? Vidíš, jak otáčivá písmena destinací praskají na zastaralé tabuli: Dublin? Kolín? Oran? Tokio? Šanghaj? Amsterdam? Madrid? Edinburgh? Colombo? Oslo? Berlín? Je každý město otázkou? Je ti líto letadel, který vzlítnou na konci dráhy? Víš, že jsou na jejich palubě modrý letušky, který pravděpodobně servírují první jídlo v celofánu businessmanům pod
lexomilem? Slyšíš informace o odletech, co odříkává monotónním hlasem smutná letuška, kterým předchází elektronická znělka? Můžu ti ještě trochu pohladit rty, než se vrátím? Který z nás dvou odejde jako první? Proč, ach, proooč se musíme rozloučit?

Deprimují tě letiště stejně jako mě? Nemyslíš si, že tyhle místa jsou poetický? Melancholie odjezdů? Lyrismus shledání? Hutnost vzduchu nabitého klimatizovanými emocemi? Jak dlouho trvá sestup? Přežila by naše láska bez chemických prázdnin? Kdy přestaneme mlčet, když se díváme, jak svítá, v téhle prázdné kavárně? Proč jsou všechny Relais H zavřený a videohry vypnutý? Závidíš těmhle průměrným úředníčkům, který čekají na let v předsíních s linoleem, sedí zničeně na oranžových pohovkách a pijou instantní kafe? Co si máme myslet o tom celníkovi, kterýmu páchne z pusy, o tom uklízeči, který za sebou táhne hlučný koš na kolečkách, o těch bezdomovcích, co chrápou na fialových umělohmotných sedačkách?

Co nám chtějí říct? Že už není možný utéct? Že už nikdy nebudeme moct utéct před sebou samými? Že cesty nikam nevedou? Že je potřeba být na prázdninách celý život, nebo vůbec ne? Mohla bys pustit mou ruku, prosím tě? Necítíš, že potřebuju být sám uprostřed těch opuštěných zavazadel? Bylo by možné rozejít se a moc netrpět, i když je to před reklamou na Envy od Gucciho? A když jsme se zamženýma očima dívali, jak vzlítá 747, nemohl jsem se ubránit a nepoložit si poslední otázku: proč nejsme na palubě?

Z francouzského originálu Nouvelles sous ecstasy (Gallimard, Paris 1999) přeložili Anna a Erik Lukavští.

Stařenavejce

Engelina Burjakovskaja

Trhla jsem sebou, odstrčila něco stojícího na silnici, oběma rukama se chytla držadla, přitáhla se a vecpala do uzoučké škvíry, která vznikla na stupátku uprostřed davu. Za mými zády to ruplo, tramvaj se rozjela, lidé zavyli. Ohlédla jsem se. Na chodníku, který se pomalu vzdaloval, se s křupáním rozpadala stařenka. Nejdřív upadla horní část, potom boky a nakonec spodek. Spodkem míním nohy. Nohy upadly najednou. Uvnitř bylo pusto. Vnitřnosti se dočista přilepily k vnitřku rozpadlých stěn. Jejich vnější strana měla černohnědý odstín. Po velmi pozorném zkoumání jsem pochopila, že v mládí to bylo vejce, které dlouhým používáním z vnějšku zhnědlo a uvnitř zaschlo. Ale nechme stařenku stařenkou. Neměla jsem v úmyslu rozjímat nad tím, co se stalo. Spěchala jsem a byla jsem nervózní. Tramvaj skřípala a ploužila se svou obvyklou cestou. Dlouhý šupinatý ocas jí bránil vyvinout větší rychlost, protože se zachytával za výmoly a nerovnosti na
cestě. Už jsem posílala žádost tam nahoru, aby ten ocas usekli, ale odpověděli mi, že to v žádném případě není možné, protože by jí hrozilo vykrvácení a zastavila by se pak navždy. A protože tu máme množství lidí bez dolních končetin a dalších atributů, musíme se s její pomalostí smířit. Pro lidi bez nohou existuje v tramvaji speciální přístroj, který je vcucává dovnitř, ze stropu pak visí řada smyček, do kterých jim provlékají ruce a následně je zavěšují. Smyčky mají různou délku a šířku a jsou vyprojektované tak, aby odpovídaly tělesné stavbě cestujících. Pro ty, kteří mají nohy, ale nemají ruce, se ruce z bočních stěn vyklápějí speciální židličky se zábradlím, které zamezuje vypadávání cestujících. A pro osoby bez rukou a nohou tu existují speciální jamky, ve kterých sedí s veškerým komfortem. Pro lidi se všemi lidskými atributy pak existuje jen stupátko, na němž stojí namáčknutí jeden na druhého, aby v zatáčkách nevypadli. To je velmi
nepohodlné, neboť souseda někdy napadne začít s milostným dvořením a odstrčit ho už není možné. Výsledkem toho je velký počet nemanželských dětí, kterým je naše město proslulé. Hodně velký. Děti počaté tímto způsobem je možné odlišit podle jistých odchylek od fyzické normy. Skoro ve všech případech se rodí z hlavou posazenou přímo na nožičky a ručičky jim rostou z oušek. Některé děti mají bříška, ta se však nacházejí vzadu. Konstatuji to čistě jako vizuální fakt, protože žádný intelektuální deficit nevykazují. Jsou pokrokoví jako všichni ostatní. Nikdo se jim neposmívá. A vůbec je jich mnohem víc než těch manželských. Věda dodnes zůstává krátká, pokud jde o vysvětlení jejich odlišného vzezření. Medicína si zatím musí vystačit s pouhými hypotézami. Zde je jedna z nich: z důvodu silného třesení se tělesné části mohou přemístit nebo dokonce zcela zmizet – tato hypotéza je však poněkud problematická. Klade před nás množství otázek, na které zatím nemáme žádné
odpovědi. Ale to všechno jsou hlouposti. Zneklidňuje mě něco jiného, pokud je zde vůbec nějaký důvod k neklidu. Nemanželští vstupují do svazků a plodí sobě podobné jedince, jen s většími formálními vymoženostmi. Někteří nemají ruce. Jiní uši nebo nohy, některým chybí ještě něco dalšího nebo vyrostlo něco navíc, upřesňovat nebudu, každý to dobře vidí sám.Věda nicméně dosáhla takového stupně rozvoje, že s tím nejsou žádné potíže. Už jsem mluvila o přístrojích, které jim umožňují mobilitu a pohodlné žití. Takže, budeme-li se na to dívat střízlivě, žádné důvody ke znepokojení tu nejsou. Někdy však takové myšlenky napadají, zejména ve volných chvílích při procházce městem nebo při jízdě v tramvaji. Dnes jsem, co se týče spolucestujících na stupátku, měla štěstí.

Milovali jsme jeden druhého už velmi dlouho

Engelina Burjakovskaja

Milovali jsme jeden druhého už velmi dlouho. Tak dlouho, že jsme se snad už ani nemilovali. Tedy milovali se ze zvyku. Nebo milovali zvyk. A možná ani ten jsme už nemilovali, jen jsme si zvykli myslet, že jej milujeme. A možná ani ten zvyk tu už nebyl. Možná už vůbec nic nebylo. Tak tomu bylo. Nic nebylo. Líně jsem uklízela ze stolu a inscenovala tak lásku k pořádku. Neboť „pořádek je požitkem rozumu…“, a protože jsem se považovala za bytost rozumnou, zdálo se mi, že fotografie, která vypadla ze zápisníku mého milovaného, je zjevným nepořádkem v našem vztahu. Rozhodla jsem se poněkud otřást naší existencí nebo svou existencí nebo jeho existencí nebo vůbec ničím neotřásat, jen přidat naší existenci jisté pikantnosti, soli, řekněme, a možná vůbec ne soli, ale něčeho docela jiného, zkrátka jsem položila fotografii na viditelné místo a čekala na jeho příchod, abych se dozvěděla, co si o tom bude myslet. Nemyslel si nic. Jen zvedl obočí, jak to míval
ve zvyku, a zeptal se, co mám na mysli. Dámu, mám na mysli dámu! Velkou dámu na lesklém fotografickém papíře, dámu určenou pro úřední doklady. Zase zvedl obočí a z nějakého důvodu vykročil za skříň. A přinesl odtud dámu. Tutéž, ale jiného formátu. A v jiných šatech. To není ta – poznamenala jsem ostře. – Ta je jiná. Zamyslel se a zase vykročil za skříň. A přinesl mi dámu. Tutéž, ale jinou. Zase vykročil za skříň. Zase vykročil za skříň. Zase vykročil za skříň. Za skříň. Za skříň. A já jsem seděla a říkala si, že má malá sůl nabývá rysů velkého dramatu. V mém domě se skladují fotografie cizí dámy, cizí pro mne a pro něj možná – nebo nemožná nebo zkrátka, bylo velmi chladno nebo ještě něco takového. Ačkoliv to není moje věc. A právě proto, že není – je. A on je skladoval a prach se hromadil, protože okna jsou otevřená a prach padá, a čím víc věcí, tím hůř. Vrátil se zpoza skříně s další dámou, ale nebyla to ona. To
není ta, ta ze zápisníku! Sklesle se šoural za skříň. A přinesl odtud zápisník. Ale nebyl to ten zápisník. Nespokojeně se v něm pošťoural a vyndal z něj dámu. Jinou. Já potřebuju dámu číslo dvacet pět. To je mé číslo, protože v součtu tvoří sedmičku. A sedm, to je pro mne šťastné znamení. Znamení, že je vše v pořádku. Z toho vyplývá, že ta dáma, kterou jsem viděla, musela být pětadvacátou. Rozzlobila jsem se. Skladovat doma pětadvacet fotografií stejné dámy, to už je nezdravé. Znamená to, že se z pětadvaceti fotografií dá sesbírat pětadvacet gramů prachu, pokud ho, pochopitelně, nebudeme utírat pětadvacet let. To je hnus, to je špinavost. Rozzlobila jsem se a urazila ještě víc. Neúprosně jsem požadovala fotografii číslo dvacet pět. Strčil ruku do kapsy a jak se snažil odpočítat tu pravou, usilovně při tom pohyboval rty. Pak ji vytáhl. Byla to fotografie číslo jedenáct. Pocítila jsem to jasně, protože jsem nepocítila nic. Pouze jedenáctka má na mě takový
účinek. Pětadvacátou, vyštěkla jsem nelidským hlasem, nebo půjdu. Bez tebe. Všude, vždycky, odteďka budu bez tebe. A on se šíleně bál být sám, vždycky, všude a už velmi dávno. Tak dávno, že už se snad ani nebál. Tedy bál se ze zvyku. Nebo se bál zvyku. A možná ani ten zvyk už tu nebyl. Možná už vůbec nic nebylo. Tak to bylo. Nic nebylo. A on se pořád přehraboval v kapse a pohyboval rty a ze zvyku nebo ještě z nějakého důvodu chtěl jít, velmi jít nebo ještě něco nebo vůbec nic, a jednoduše číslo třináct. Asi proto jít, že číslo třináct začíná trojkou. A to je příznačné. Trojúhelník.

On je na hoře,

a já a ta dáma jsme na bocích.

To je čisté, vkusné, symetrické. A kdyby se plocha trojúhelníku natřela černě a žebroví bíle! Zavřela jsem oči. Taková krása! A kdyby se doprostřed dala tečka, úplně malá, červená! A to vše na bílém vlnitém kartonu. Vymyslet takovou koncepci! Toho je schopen jen on, jen on! To je umění. Ne náhodou dělá umění a miluje jej velmi dlouho. Tak dlouho, že už snad ani nemiluje. Tedy miluje ze zvyku. Nebo miluje zvyk. A možná ani zvyk už tu není. Možná vůbec nic už tu není. Nejspíš právě tak to je. Nic není.

Z ruského originálu Tvorčestvo v kontexte ličnosti i ličnost’ v kontexte tvorčestva („Initiative“ Publishing House, Lviv 2006) přeložila Marie Iljašenko.

Pokračuj, prosím

Miroslav Olšovský

Krása! Škoda, že to skončilo. Opravdu, to se ti povedlo. Chtěla bych to ještě jednou slyšet. Hlavně ten začátek, a pak jak to všechno pokračovalo, všechny ty zápletky a nakonec to rozuzlení, prostě vynikající. Přesně tak bych chtěla žít, chtěla bych taky tak vypadat. Proč jen se to všechno, všecičko nemůže stát i se mnou? Proč nejsem taky taková? Chtěla bych to ještě jednou slyšet, ještě jednou to všechno prožít. A proč ne? Proč to nejde zopakovat? Vždyť přece, bylo to tak zvláštní, oni sami byli zvláštní, všichni to cítí úplně stejně. Celý ten jejich svět byl prostě báječný. A jak to bylo dramatické! Proč taky tak nežijeme? Proč je to všude tak strašné, děsivé, a tam je to úplně jiné, sice vymyšlené, ale zato krásné? Chtěla bych taky tak žít. Škoda, že je všemu konec. Všechno to zmizelo, jako by to ani nebylo. Jak je všechno kolem najednou pusté, až k neskutečnosti prázdné. A tam tomu můžu uvěřit spíše než vlastnímu životu. A celé to jejich
dobrodružství, to moře, ten dům na pobřeží a ti lidi kolem! Jaký jsem měla o ně strach, jak jsem se bála, aby se jim něco nestalo, abych o ně nepřišla. To je jedno, že jsou vymyšlení, vždyť my taky nežijeme skutečným životem. A ta zápletka, ta hrůza, když se jim to stalo! Skoro jsem si myslela, že jsem jednou z nich, jak to bylo sugestivní. Škoda, že všechno skončilo, byl to jen okamžik, krátký záblesk života, ale jaký. Jaký! Chtěla bych ještě něco slyšet. Můžeš? Ach ano, začni znovu, všichni tě napjatě posloucháme, vidíš, jak natahujeme uši? Ani nedutáme. A něco podobně hezkého, prosím. Pěkného. Prosím, prosím. Můžeš? Chtěla bych tomu všemu navždy věřit. Vážně. Co je mi do toho, co všechno se musí zítra stát, co všechno musím stihnout? Chtěla bych tam být, a ne tady. Zůstat mezi nimi. Určitě bychom si rozuměli, chápali by mě a já bych všechno prožívala s nimi. Pokračuj, prosím tě, vymysli si ještě něco, určitě je něco nejasného, nedořešeného, třeba ten
chlápek, jak se znovu objevil, to jsem teda fakt nepochopila, vždyť byl přece už mrtvý, nebo ne? Ale bylo to zase od něj hezké, že znovu přišel, že se vrátil mezi ně. Už jsem se bála, že se mu něco stalo. Tak jak to vlastně bylo? Čekala na něho, že jo, řekni že jo, a potom ta bouřka, myslela jsem, že se snad rozbrečím. Vždyť je tam tolik nejasných míst, určitě můžeš někde navázat. To je jedno, že je pozdě a že musím zítra ráno brzy vstávat, já to vydržím. Tak ať, chci to všechno slyšet, chci, rozumíš, strašně po tom toužím, pokračuj, prosím tě, ty už něco vymyslíš, že jo? A taky jak to s nimi bylo dál, co ten, co ji chtěl, ten zlý, však víš? On ještě žije? Nezemřel? A co dělá? Pokusí se o to ještě? To je tak napínavé, já se snad zblázním. Tak začni a nezdržuj. Z toho se fakt nevykroutíš. Chceme poslouchat, rozumíš? Vidíš, je nás víc. Však to nějak zvládneš. Budeme tě pozorně poslouchat. Tak už začni, prosím tě. Každá chvilka je drahá, nemůžu se dočkat. Připadá mi, že
když včas nezačneš, ani nestihneme začátek tvého pokračování. Skoro se mi zdá, že žijou vedle nás. Že je to tak trochu o nás. Že jsme to my sami. Ano, určitě jsme to my sami. Je to o nás, že jo? To my si tak skvěle žijeme a tamto, co se děje každý den, to je jenom takový nesmysl, který ani nežijeme, my jsme to, co jsi nám vyprávěl, že jo? Jasně, že je to tak, pokračuj, prosím, jsem nějaká nesvá. Jako bych ani nežila. Jako bych tu umírala. Začni znovu, musím obživnout, začít zase žít. Pořád se musím křísit, abych stihla všechno, co se ještě má udát v tom našem skvělém a báječném světě. Žijeme skvělý život. Skvěle se nám žije. Život je krásný a úžasný. Báječný. Jak procítěně jsi to všechno popsal… A to má být konec? Už zase? To snad nemyslíš vážně? To se mi snad jenom zdá. To si zodpovíš, takhle skončit. To přece ani nemůže být pravda. Proč jsi to udělal? Proč jsi je nechal všechny povraždit? Vždyť byli tak krásní. Jsi zlý a krutý. Bylo to přece o nás. To nás jsi
zabil, rozumíš? Rychle si něco vymysli, něco jiného, jinak… A jestli ne, tak vykecám, kde jsi včera byl, že jsi šel, aha, takže budeš vyprávět? Vidíš, přece jen ses nechal ukecat. Tak začni znovu, poslouchám.

Našli ji s rozbitou lebkou na břehu moře.

(1999)

Vlk v peřinách - literární zápisník

Hermann Hesse patří k nejpřeceňovanějším autorům 20. století. A to navzdory (nebo právě proto?) obrovské módní vlně, která jeho knihy v šedesátých a sedmdesátých letech vynesla na vrchol popularity. Je více než symbolické, že jedním z největších hitů roku 1968 se stala skladba Born to Be Wild kanadské kapely Steppenwolf. O rok později se tato skladba objevila v kultovní Bezstarostné jízdě, skvěle ilustrující způsob, jakým Hesseho četli jeho tehdy mladí obdivovatelé. Film se stal oslavou svobodné revolty proti konvencím a zároveň průhlednou moralitou o omezenosti konformní většiny, která tvrdě ztrestá každé vybočení z pravidel. Jeho hrdinové představují „stepní vlky“ své generace, pro které je alkohol, drogy a nezávazný sex samozřejmostí a kteří rozhodně netrpí ani náznakem nostalgie po spořádaném životě.

Jenže právě tato dvojdomost revolty a nostalgie je tím, co Hesseho nejslavnější román, Stepní vlk (Der Steppenwolf, 1927), vystihuje nejlépe. Jeho hrdina, „stepní vlk“, samotář a intelektuál Harry Haller, trpí zásadním rozštěpem své osobnosti na bytost vlčí a lidskou, přičemž ona vlčí část jej vede k pyšné izolaci a samotě, v důsledku čehož ovšem jeho lidská polovina, toužící po kontaktu a životě ve společenství, strádá. „Občas, vím-li, že mě nikdo nepozoruje, udělám si z tohohle místečka svůj chrám, sednu si nad araukárií na schod, trochu odpočívám, sepnu ruce a v rozjímání shlížím na tu zahrádku pořádku, jejíž dojemné udržování a osamělá směšnost nějak jímá mou duši,“ přiznává svou fascinaci květináčem s okrasným stromkem. Přestože ho svět měšťáků svou malostí dusí a Harry v něm nenalézá pochopení, nemůže natrvalo žít ani bez vědomí, že kdesi existuje ten malý bezpečný důvěrný prostor, kde jeho rozervaná duše
nalezne spočinutí. Přeloženo do abstraktnějších termínů, to, s čím se u Hesseho setkáváme, je odmítaná, ale nikdy neopuštěná senzibilita biedermeieru.

Už ten styl plný vzletných slov i jisté útlocitnosti, sentimentální, kýčovitý, pozdně romantický, ovšem ve smyslu onoho pokleslého romantismu, který kritizuje Hesseho současník Hermann Broch. A kompozice Stepního vlka Thomasem Mannem vyzdvihovaná jako vrcholný příklad modernistického novátorství, ovšem z jiné perspektivy beznadějně archaická svou literární maskou nalezeného rukopisu. Nobelova cena, kterou Hesse roku 1948 získal, je v této souvislosti pochopitelná. Poválečná Evropa hledala úlevu ve starosvětsky poctivém a procítěně humanistickém světě Hesseho knih. Tedy hledala v něm přesný opak toho, co v něm nalézaly revoltující květinové děti o jednu generaci později.

Možná bychom byli v pokušení nazvat tuto dvojznačnost Hesseho jedinečným rysem, nebýt dlouhé tradice, která mu předcházela a z níž jeho rukopis vychází. V prostorových souřadnicích lze tuto tradici přiřadit ke středoevropskému, německy orientovanému regionu. A časově sahá přinejmenším do doby tajného rady Goetha, který celý život prosazoval myšlenku prométheovské vzpoury svobodomyslného génia, vymykajícího se všem pravidlům, a zároveň si úspěšně hleděl udržet svou úřednickou funkci na výmarském dvoře. V kořenech této tradice leží romantismus, ale je to romantismus zmenšený na měřítka měšťáckého světa, rozředěný do podoby spořádaného biedermeieru. Oba póly, zdánlivě protikladné, se zde totiž dokonale doplňují. A nejen to, ony se dokonce v jakési dějinné ironii vzájemně podmiňují. Tak je tu spořádaný, byť omezený podklad, nezbytný k jakémukoli vymezení, masa konformity teprve umožňující individuaci, jedinečnost. Ale také pedantský řád,
obsahující v sobě možnost vzpoury, provokující touhu aspoň na chvíli odvrhnout všechnu uměřenost. Kyvadlo této dialekticky je neúprosné, měšťáci a bezstarostní jezdci, všichni sdílejí tentýž pohyb od jedné krajnosti ke druhé.

Ostatně už sto let před Hessem o tom s neskonale větším nadhledem i vtipem psal E. T. A. Hoffmann, který dobře věděl o nástrahách každé krajnosti, ale i o nudě, kterou přináší dlouhodobě pěstovaná uměřenost. Hrdina jedné jeho povídky neodolá lákání Itálie a opustí útulnou idylu představovanou ženou a malým synkem. Pochopitelně, že nedbá výstrah obezřetné manželky a zaplete se s ďábelskou ženštinou, která ho připraví o jeho zrcadlový obraz. Po návratu do Německa zjistí, že se jen stěží může vrátit ke spořádanému životu. Jeho žena to shrne s bodrou jadrností: „Sám ovšem ostatně pochopíš, že bez zrcadlového obrazu jsi lidem na posměch a nemůžeš být řádným, úplným otcem rodiny, takovým, který ženě a dětem vnuká úctu.“ Hrdinovi nezbývá než se znovu vydat na cesty, aby obraz získal zpět. Hoffmann ale tento závěr podává s nádhernou ironií, která oslavuje ideál vyrovnaného domácího života a zároveň jeho úzkoprsost
shazuje. Na rozdíl od Hesseho „stepního vlka“, jehož vážně prožívaný rozpor mezi vysokým a nízkým životem, tedy mezi romantismem a biedermeierem, pravidelně přivádí k úvahám o sebevraždě, Hoffmann se nad tím povzneseně usmívá. Dobře ví, jak se to se všemi krajnostmi má. Vzpomeňme si na to, až po noci stepních vlků budeme opět spokojeně uléhat do čistých peřin.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Divadelní minutky III

Daniela Fischerová

Jak to dopadne

Ufon

Já

Já sedím u svého počítače a píšu minutovou hru. Otevřeným oknem vlétá Ufon. Díky překladači v jeho hlavě se monotónní bzukot mění v plynulý tok řeči. Aby se vešel do minuty, musí ovšem trochu drmolit.

Ufon: Hej! Vy jste spisovatelka?

Já (s rozpaky): Jo.

Ufon: Spisovatelství je navždy zrušeno.

Já: Cože? A proč?

Ufon: Chceme zabránit tvorbě příběhů.

Já: Co máte proti příběhům?

Ufon: Příběh je jediný model myšlení, který chce vědět, jak to dopadne. To je podvratná idea! Existence je bohužel věčná. Neskončí a nedopadne, neodhalí vlastní smysl. Mezi námi, žádný nemá. Otázku smyslu s vámi v celém kosmu nikdo nesdílí. Zatím! Nechceme riskovat, že se ten šílený nápad rozšíří.

Já: Co s námi bude?

Ufon: Proces už začal. Právě mažeme všem příběhům konce. Zbudou vám frustrující anekdoty bez pointy, detektivky bez odhalení vraha, tragédie bez katarze a harlekýnky bez happy endu. Ptát se po smyslu ztratí všechen smysl. To vás rychle odnaučí psát.

Já: A pak?

Ufon (vybuchne zlověstným smíchem): Pak přijde to hlavní! Je to napínavé, viďte? Pak –

Johana Součková

Planeta VK01

(K ránu. Na cestě z Milíkova do Šitboře.

Svítá.)

Karel 40–55 let

Miloš 40–55 let

Karel: Já už to nechci zpívat.

Miloš: Jak nechci zpívat, vole?

Karel: Tak… … … Nechci.

Miloš: A proč jako, vole? Vždyť to zpíváme už roky. Dej mi napít.

Karel: No právě, a já už nechci.

Miloš: To mi jako vysvětli, co ti tak najednou jeblo přes nos, vole?

Karel: Prostě mě to najednou přestalo bavit.

Miloš: Jak bavit? Co to plácáš? Vždyť je to naše hymna, vole! Dej mi napít, vole.

Karel: No jo no… … … ale já s tim končim. Mně se ti to najednou zdá takový… … …

Miloš: No jaký?

Karel: … … … takový … … … blbý.

Miloš: Blbý, jo?

Karel: Jo.

Miloš: Hele… … … sedni si, napij se, popřemejšlej vo tom… … … Já se du vychcat. (odejde)

Karel: Já už to nechci zpívat.

(Karel sedí na pasece a vidí odlétat létající talíř.)

Karel: Ty vole!

Miloš: Co?

Karel: Viděls to?

Miloš: Co?

Karel: Talíř, vole! UFO, vole!

Miloš: Jasně vole… … … Dej mi napít.

Karel: Já viděl UFO!

Miloš: Hele, Karle, soustřeď se… … … Kde sme? … … … No? Kde sme? … … … Jsme dvanáct kilometrů vod Chebu?

Karel: Jo.

Miloš: Jdeme z Milíkova?

Karel: Jo.

Miloš: Do Šitboře?

Karel: Jo.

Miloš: Tak mi řekni, co by tady v tý prdeli mezi Milíkovem a ještě větší prdelí Šitboří dělalo UFO?

Karel: To nevim… … … Ale bylo tu. Miloši, znáš mě už deset let… … …

Miloš: No to jo… … …

Karel Tak vidiš… … …

PAUZA

Miloš: Tak to je hustý. Dej mi napít… … … Kdo myslíš, že to byl?

Karel: Jak kdo to byl, kdo to byl? No ufouni!

Miloš: Nebo prezident… … …

Karel: No jo, vole, máš pravdu, tak to musel bejt prezident, protože ty… … … protože ty… … … ufouni neexistujou.

Miloš: Správně. Ale prezident jo.

Karel: Tak to je jasný! Tak to byl náš prezident. Tak to byl Klaus, Miloši! Není to krásný?

Miloš: Je, Karle. A kam myslíš, že letěl?

Karel: Kam by letěl? Na svoji planetu letěl. To je přece jasný.

Miloš: Máš pravdu… … … Na planetu… … … svoji… … … letěl… … … To je krásný… … …

Karel: To jo… … … Je to krásný… … … A tady je krásně, Miloši… … … viď… … … já bych neletěl… … … já teda ne… … …

Miloš: Já bych taky neletěl… … …

(Karel potichu začne broukat „Kde domov můj, kde domov můj“, Miloš se přidává…)

Petr Maška

Ves Mírná

Na následující nesmírně dramatické situace je nutno pohlížet jako na části celku, jejichž smysl se v úplnosti vyjeví pouze a jedině tehdy, budou-li náležitým způsobem čteny, respektive inscenovány, tj. rychlostí blízkou rychlosti světla.

Poznámka pro inscenátory: Všechny postavy poté, co zdárně ukončí svůj výstup, odcházejí na náves, kde se svářečským štítem (nebo jinou ochrannou pomůckou) na obličeji hledí do slunce.

–: Z Prahy to teď lítá až na Pluto.

+: Ale z Brna to lítá na Pluto už dávno.

–: Jenže my cestujeme bez mezipřistání ve Frankfurtu.

+: To my si tam kliďánko přistaneme jen proto, abychom vyměnili letušky za hezčí.

Hudba sfér: Na naší nejdelší dálnici D1 stojí na třicátém kilometru ve směru na Brno kolona aut, tak ať do toho nevlítnete!

Na jeviště vchází dívka v plaveckém úboru.

Dívka: (mluví k postavám + a –) Podívejte se na mě, jak jsem výstředně staromódní. Prý tomu říkali bermudy, ne, bikiny!

Ani jeden z mužů ji neuzná za hodnou pozornosti, místo toho si seřídí hodinky, přičemž se obdaří vyzývavým pohledem. Dívka odchází.

··: Tak na co?

:: Já nevím.

··: Startrack, Starwars, Stargate…

:: Dokumenty mě nudí. Hele, víš co, teleportuj mě radši domů.

··: Počkej přece! Co třeba Návštěvníci – premiéra nového režisérského sestřihu filmové klasiky za osobní účasti obou představitelů hlavních rolí.

Dívka: (přichází dívka, mluví na ·· a : ) Tomu neuvěříte, koukejte, co mám, úplný sci-fi… opalovací krém nebo taky krém na opalování, a ten faktor, 34, to je přímo horor, s tím bych si dnes netroufla ani pod silnější zářivku.

Milenecký pár dívku ani neslyšel, mocně se soustředí na memorování věty: „Promiňte, mistře, ale mohl byste mi darovat autogram.“ Po každé jedné prosbě se dívka uchichtne, tu vyhrne tričko, tu obnaží ramínko, tu povolí knoflíček u kalhot a odhalí právě tolik své světlé kůže, aby ji nabídla k podpisu. Poté omdlí, její přítel ji v pádu vždy šťastně zachytí a omluvně se zašklebí. Vše se opakuje do nekonečna. Dívka opět odchází.

.: Holky, taky jste to viděly?

..: Ta musí bejt blbá.

…: Jasně že je blbá.

..: Rozbulet se, když přebírá korunku…

.: Holky, ale ze všech šesti očí!

..: Miss Universe?

…: Blbka je to.

Přichází dívka.

Dívka: No tak, holky!

.: Je po sezóně.

Dívka: Zahrabeme se do písku.

.: I hlavu?

Dívka: Třeba i hlavu.

…: Já rozhodně nikam nejdu.

..: Ani já.

.: Tak já teda taky radši ne.

Dívka odchází

Postarší manželský pár v stříbrnošedé variaci na maskáčovinu se kolébá ve stavu beztíže, zatímco se z neviditelných reproduktorů line praskání ohníčku a syčení mastnoty kanoucí z opékaných špekáčků.

Ž: Vzpomínáš?

M: Vzpomínám.

Ž: To jsme ještě byli mladí!

M: To jsme ještě ryli držkou v zemi.

Přichází dívka, ruce drží umělohmotný létající talíř.

Dívka: Chtěla bych na pláž, a když to má být naposledy, ráda bych si házela létajícím talířem, ale ten můj je rozbitý, nelétá, a jiný mi v muzeu už nepůjčí. Umíte spravit létající talíř?

V reproduktoru se zvedá vítr, muž zakašle a žena se rozslzí, přenesou se o několik metrů vedle, ale vítr změní směr a znovu žene kouř přímo jim do očí, posunou se proto tak, aby jim foukal do zad, ale ani tentokrát nemá jejich štěstí dlouhého trvání. Kamkoliv usednou, obrátí se i směr větru. Muž i žena krouží kolem neviditelného ohniště. On se dáví, ona pro slzy nevidí. Dívka odchází.

: Já vám teda šel do toho vašeho kulturáku (dívka se vrací, tváří se provinile), na to divadlo, co jste včera dávali. Žena má abonmá, ale chytl ji žlučník po burácích, tak aby to nepropadlo. Mnohé dokážu pochopit, leccos i odpustím, ale aby byl hlavním hrdinou malý zelený mužíček, jemuž se při jinak umně složeném monologu „Být, či nebýt“ rozblikají tykadélka, to je, nezlobte se na mě, přece jenom příliš popisná aktualizace.

Dívka s brekem utíká.

?: Ptám se vás ještě jednou, naposledy.

!: Mám důkazy.

?: Podvrhy.

!: Viděl jsem to na vlastní oči.

?: Vy tedy neodvoláte.

!: Mluvím pravdu.

?: Jste zatvrzelý.

!: Vždyť já jsem málem odtamtud ani nevycouval.

?: Nebude první ani poslední, koho nechám shořet v atmosféře.

!: Odvolávám.Vesmír je nekonečný!

Dívka přichází se složeným plážovým lehátkem, s pomocí návodu se jí ho po urputném zápase podaří složit, ukládá se na něm do jakési triumfální polohy, nikdo si jí však nevšímá, proto mocně zakřičí.

Dívka: Cestování po Mléčné dráze je levné, rychlé, pohodlné a nyní ještě odtučněnější!

Na krátký okamžik se dívce podařilo upoutat pozornost skupinky zahleděné do nebe. Někteří její členové dokonce mírně skloní hlavu. Tato prchavá chvíle však rychle pomine, hlavy svěšené se znovu vztyčí, aby ještě upřeněji patřily do nebe. Dívka odchází.

Na jeviště přichází výprava zahraničních turistů vedená robotickým průvodcem.

Před historicky posledním výstupem na rozhlednu, který už, jaká škoda, nestačí vejít do zářivých dějin naší obce, si prosím pečlivě zkontrolujte obsah kyslíku ve svých skafandrech. Upozorňujeme návštěvníky, že vyhlídka nebude vhodná pro mladistvé, vstup osobám mladším 12 let povolen pouze v doprovodu dospělé osoby. Žádáme všechny, aby dbali své osobní bezpečnosti a nenakláněli se přes zábradlí. Na tomto místě naše putování končí. Děkujeme vám, že jste využili služeb právě naší cestovní kanceláře.

Robotický průvodce spustí autodestrukční systém. Proces zkázy a zániku by měl pokud možná připomínat dobrovolnou smrt římských patricijů nebo postupné zuhelnatění střídky chleba zapomenuté v topinkovači.

Postava – začne podle svých hodinek hlasitě odpočítávat.

–: Deset. (Do obrazu vbíhá Dívka s hliníkovým lapačem slunečního záření) Devět. (Robotický průvodce se na první pohled zamiluje do Dívky a až do konce se bude snažit přerušit proces sebedestrukce) Osm. (V tomto momentě začíná s odpočtem i postava +, mluví velmi hlasitě, překřikuje postavu –) Sedm. Šest. (Postava . vykřikne „Zlatý voči!“) Pět. (Postava .. vykřikne „Zlatý voči!“) Čtyři. (Postava … vykřikne „Zlatý voči“) Tři. (Postava : naposledy omdlí. Nikdo ji v pádu nezachytí) Dva. (Postava ·· se náhle přestane šklebit) Jedna. (Postava Ž se nekontrolovatelně rozpláče.)

+: Dva. (Postava – se může vzteknout, postava M si pomáhá od pohnutí pokašláváním.) Jedna.

TMA

NAPROSTÁ

TMA

KONEČNÁ

V záblescích fotoaparátů každého jednoho člena skupiny turistů je vidět dvě postavy vzájemně si strhávající náramkové hodinky. Prudce se ochlazuje. Zbytek postav se tulí na místě, kde skomírá akustický ohníček. Čekání na blesk, čekání na Prométhea.

Málo českých dramatiček?

„Jít k divadlu“ nebo „utéct k divadlu“ znamenalo pro ženu v našem prostředí prakticky až do poloviny 20. století, kdy vše ovládala komunistická propaganda, společenskou újmu, neboť existovaly předsudky o neřádném hereckém životě. Z nich pro adeptky vyplývaly představy, že se tato profese neslučuje s rodinou – zatímco hercův privátní život nikdo příliš nezkoumal. Rozhodnutí stát se herečkou však bylo možné považovat za emancipační akt, který dívkám pomohl ke vzdělání a učinil z nich samostatně výdělečné osoby, což měšťanské morálce asociovalo i nezávislost sexuální. Jak by ne, když byly ženy někdy zobrazovány jako eroticky přístupné objekty, což vneslo do hlediště pohlavní zájmy a herečkám vyneslo účelový obdiv, včetně sexuálního obtěžování. Zástupkyně ženského pohlaví u divadla byly diskriminovány i umělecky. Především se od nich vyžadoval dobrý zjev, nikoli talent či vzdělání. Křivdy na
základě pohlaví se promítly i do finančního ohodnocení – Milena Lenderová v knize K hříchu i k modlitbě (Mladá fronta 1999) uvádí, že v 19. století měli herci o deset procent větší plat než jejich kolegyně, které si z něj nadto musely pořizovat nákladné kostýmy.

Služebné divadelní profese

I když divadlo na našem území poznalo skutečné umělkyně (jako například Hana Kvapilová) a vyskytly se v něm schopné podnikatelky a ředitelky (příkladně Eliška Zöllnerová, Eliška Pešková, Marie Zieglerová či Míla Mellanová), pedagožky (Otýlie Sklenářová-Malá, Marie Hübnerová), dramaturgyně, překladatelky (Eliška Pešková) a divadelní publicistky (Pavla Buzková, Marie Laudová, později Růžena Vacková), dveře ženské emancipaci to neotevřelo.

Zjednodušování ženskosti na jevišti zastiňovalo vyřazování ženské zkušenosti, které zajišťovalo zpětné ospravedlňování patriarchálních společenských postojů. Třebaže je historie našeho dramatu rozmanitá, lze v divadelních hrách psaných muži pozorovat sklon k zobrazování žen jako bytostí slabších, iracionálních, pasivních a netvůrčích, vystačících si s domácností a plozením dětí, nebo jinak asistujících hrdinům. Ruku v ruce s neadekvátním zobrazením šel fakt, že ženy v hierarchii postav nezastávaly přední pozice. Už v polovině 20. století si publicistky stěžovaly, že soudobí autoři potřebují ženy jen jako doprovodné partnerky mužů. A i když se žena stala hlavní postavou, byla zápletka – kromě budovatelské dramatiky – postavena tak, že tu mimo hrdinčino jednání existoval „vnější prostor“, s nímž byl spojen pouze muž. Genderové stereotypy vycházely ze starších dramatických a společenských schémat, podle nichž byla žena
spokojující se s životem v kruhu rodiny chápána jako ctnostná, zatímco „prototypu“ bláznivé či prostopášné ženy, čítaje v to i ženské pokusy o vstup do veřejného života, bylo třeba se na scéně vysmát, odsoudit jej nebo potrestat.

Všechny diskriminační faktory spolu s korespondujícími faktory společenskými vyústily ve skutečnost, že ženské divadelní profese byly a jsou postavené na služebnosti – s výjimkou herectví (a i to k ní má z podstaty blízko). (Výjimkou je současné loutkové divadlo, kde naopak konvence vyžadují ženský personál.) Tato disproporce vychází z tendencí, podle nichž se publikum mělo ztotožnit s patriarchálními stanovisky, a proto ženy nemohly výsledný tvar díla zásadně ovlivňovat. Dědictvím totalizujícího smýšlení je, že sice najdeme dost kostýmních výtvarnic, choreografek a dramaturgyň, avšak málo scénografek, skladatelek či režisérek, natož dramatiček!

Ačkoli lze namítnout, že autorky divadelních her mají u nás svou tradici (počínaje Magdalénou Rettigovou, přes Boženu Vikovou-Kunětickou, Gabrielu Preissovou, Elišku Krásnohorskou až po Věru Linhartovou, Alenu Vostrou, Helenu Albertovou, Danielu Fischerovou, Libuši Moníkovou, Ivu Procházkovou či Ivu Peřinovou ad.), jen nepatrná část z nich se věnovala ženské zkušenosti a navíc se v porovnání s muži na jevišti ve větší míře neprosadily (kromě Preissové, ve své době Vikové-Kunětické a nyní loutkářky Peřinové). V sexisticky předpojatých podmínkách se dramatičky rodí těžko a ke slovu se dostávají ještě obtížněji.

Žena se v psaní rozpouští

Genderová rovnost dějinami zkreslenou divadelní výpověď nezachrání, musí dojít k vyjádření žen přímo formou inscenací a divadelních her. Proto na začátku devadesátých let, v době společenské destabilizace i nástupu nových estetických reziduí, vyvstala potřeba autenticky „ženského“ divadla (jakým byla například nedávná inscenace Česká pornografie režisérky Viktorie Čermákové podle novely Petry Hůlové Umělohmotný třípokoj) a autenticky „ženského“ dramatu, které by prezentovalo ženskou identitu a vymezovalo se vůči mužskému dramatickému kánonu. Teoretička feminismu Hélène Cixousová, sama dramatička, ve svém „manifestu“ Smích medúzy (Le Rire de la Meduse, 1975) popsala „ženské psaní“ jako jakousi kolektivně vytvářenou ženskou identitu, založenou na vztahu zvuku a významu a operující typickou imaginativní, syntaktickou a sémantickou artikulací, která pramení přímo z ženského libida.
„Ženské psaní“ proto tíhne k tělesnosti a blíží se mluvené řeči. V „ženské“ literatuře dochází k bezpředsudečnému vykreslení ženy a současně k její demytizaci jako pouhého objektu mužského zájmu – žena píše sebe, proto se v psaní rozpouští, bují v něm a odvážně se rozdává. „Ženský“ písemný projev je lingvisticky „jiný“ na první pohled: zpřítomňuje ženu skrze lyrický a imaginativní, rytmizovaný a fragmentarizovaný, víceznačný a nesyžetový jazyk, což zahrnuje i pokus o novou, ženskou artikulaci řeči.

Když tedy pomineme předchůdkyně Vikovou-Kunětickou a Moníkovou (jejíž jediné drama napsané německy je u nás téměř neznámé), vidíme, že skutečně „ženské“ drama začíná svou historii až po roce 1989 v rámci dramatiky takzvané nové vlny. Devadesátá léta lze chápat jako etapu ustavování české ženské dramatické poetiky, kterou vystihuje hledání výrazu a snahy o sebevyjádření. Protože je však „ženské psaní“ středovým pojmem, jehož obsah se na okrajích vytrácí, ne všechny objevivší se autorky reprezentují tyto hodnoty. Nehledě na to, že ani „ženská“ divadelní díla nejsou kritikou dostatečně přijímána a vykládána, protože přehodnocení stereotypních představ o ženách je u nás stále ještě problematické.

Náměty z oblasti rodiny a vztahů, zkoumáním aspektů ženskosti a dekonstruktivním divadelním myšlením, které charakterizuje rozbití sevřené fabule a rozpad „normálního“ jazyka (k němuž se hlásí celá nová vlna), i zlyričtěním výpovědi jsou si rukopisy „ženských“ dramatiček navzájem blízké. Dokonce tak, že díla ostatních autorek této generace jako by přicházela z jiného světa. Například hry Kateřiny Rudčenkové, téměř prozaicky podané milostné vzplanutí spisovatelů během stipendijního pobytu Niekur a Frau in Blau (ukázka v A2 č. 7/2005) o vztahu Mahlerové a Kokoschky, „scenáristické“ Záplavy Alice Nellis, pojednávající manželskou krizi na pozadí ničivé povodně, či rodově zcela bezpříznakový styl Mileny Ody, která žije v Německu a jejíž hra Pěkné vyhlídky o bytí skrze odpadky zakotvila někde mezi Beckettem a Bernhardem.

Složitě konstruovaná identita

Nejvýraznější představitelkou „ženské“ dramatiky tak zůstává Lenka Lagronová, jíž se podařilo originálně skloubit ženské sebepoznání s křesťanskou pokorou. Největšího úspěchu dosáhla s dramaty Terezka a Antilopa, uvádělo se však i Království, Miriam, Nikdy a Etty Hillesum a nejčerstvěji Pláč (premiéra byla 19. 5. 2009 v Národním divadle Praha) o dvou stárnoucích sestrách, které okolí odmítá přijmout.

Lagronová usiluje o metaforické zachycení ženství v jeho neuchopitelnosti, s čímž souvisí i neustálé hledání jeho skutečné podoby – proto jsou si fabule jejích her podobné. Figury přicházejí odkudsi ze starého světa, pátrajíce po vlastní identitě ve vzpomínkách na dětství, nebo se naopak upínají k budoucnosti, čekajíce, zda se jejich ženský osud naplní. Autorka poukazuje na schematické vnímání žen společností a dává nahlédnout do složitě konstruované identity ženy. Často proto používá princip konfrontace ženy s jinou ženou. Kupříkladu Antilopa představuje rozhovor matky a dcery postavený na chorobné závislosti: matka závidí dceři mladé tělo a shazuje její možnosti najít si partnera a porodit dítě, dcera si na obranu vybájí muže-anděla, jímž pak matce vyhrožuje. Po vzoru feministických hrdinek vypovídají autorčiny postavy prostřednictvím své tělesnosti, která je zobrazena jako nepříliš poznaná a traumatizující. Hrdinky se
trápí svým zjevem a někdy se tělesně poškozují, jako by se chtěly potrestat za vlastní existenci. Dramata tím kritizují postižení ženy způsobená společností, v níž je ženskost deficitem. Lagronová je „ženskou“ dramatičkou se vším všudy: žena je tématem i hlavní postavou jejích her a také tím, pro koho své hry píše.

Zatímco Lagronová ženský úděl zkoumavě ohledává, Iva Klestilová (dříve Volánková) se proti němu programově bouří: žena je u ní často zobrazována jako oběť. Dramatička se uvedla reflexí genderových stereotypů rodiny, v níž žena nedochází uznání (tyto motivy najdeme ve hře Všichni svatí, ale i v pozdější parafrázi Čechova 3sestry2002.cz), a poté se zaměřila na rozpad partnerství a rodičovství, které začala zachycovat v situacích absolutního nedorozumění a odcizení (Stísněná 22, Konec a Usměj se, mami). Tematika deformovaných mezilidských vztahů (první část trilogie Minach o incestním poměru sestry a bratra) a až extatických stavů ženského zoufalství (Minach dále tvoří zpověď truchlící ženy před mrtvým milencem a rozhovor nemocné ženy s ošetřovatelkou) v jejím díle vyvrcholila feministickou kritikou konzumní společnosti, v níž žena přišla o své ego. Nejlépe to
ukazuje hra Barbíny, napsaná s Valérií Schulzovou, která líčí proměnu účastnic reality-show v „dokonalé ženy“: zpočátku si stěžují na problémy s muži a frustrace ze sexu, ale pod vlivem materiálních lákadel odhodí svoji individualitu a stávají se „zbožím“. Tento v podstatě politický přístup k dramatu se u Klestilové projevil i třemi „ženskými“ parodiemi na poměry: Standa má problém, Paroubek je kamaRath a Václav Klaus sedí na opuštěném ostrově a natáčí novoroční projev.

Obligátním námětem „ženské“ dramatiky je rodina, protože bývá považována za prostředí, v němž se sociálně konstruuje ženské „já“. Její zpodobení se u této generace dramatiček pohybuje od idylického (příkladně v Lagronové Terezce) až k psychoanalytickému (v Antilopě). Freudistický pohled na rodinu, podle něhož žena trpí kastračním syndromem a považuje se za méněcennou, najdeme také v dramatu Lenky Kolihové-Havlíkové Krysa, v níž dívka potlačí své ženství a kafkovsky se promění v titulní zvíře, a dále především v hrách Markéty Bláhové, které ovšem zůstaly rozkročeny mezi kritikou ženské existence a – antifreudistickou – „ženskou“ výpovědí.

V Pastičce zachycuje otce, který si neví rady s dcerami, dotkne se diskriminačních jevů, s nimiž se dívka setkává (preference mužských potomků, neporozumění mužů), a zároveň poukazuje na zneužívání ženských zbraní. V Podzimní zahradě, která je reminiscencí na populární prvorepublikové filmy, jde zas o výsměch konvenčním rodinným hodnotám, když opilé filmové hvězdy nabourávají letní idylku tábořících manželů s dětmi.

Zbývající známější dramatičky zatím hledají cesty vlastního vyjádření: Jitka Martinková směřuje od surrealistických scénických vizí (Vteřiny soli) k lyricky uchopenému vesnickému dramatu (U svatých polí), Dora Kaprálová (Výšiny) a Petra Havelková (Zpěvy tmy) předvádějí různé formy prázdnoty moderního života (Kaprálová si všímá i diskriminace žen) a Ivana Růžičková se od formálních experimentů (Hra na někoho jiného) přiklání k ženské problematice (Zničit se sama, Chvíli před tím, než jsem otevřela zásuvku a vyndala nůž), a nakonec přestupuje k sociální sondě do života Romů (Ráj nebude!).

Ostatně, náměty nejmladších dramatiček jsou už orientovány výhradně sociálně, jak to koresponduje s nejnovějšími divadelními trendy. I když si tato generace autorek teprve osahává zvolené pole působnosti (příkladně nejvýraznější Holky Elky Radmily Adamové jsou vhledem do krutého a odlidštěného světa modelek), v rámci čehož se obrací i k tradičním hodnotám (například titulní hrdinka hry Magdalény Frydrychové Dorotka dochází k poznání skutečné lásky), „ženskou“ problematiku zužuje jen na společenskou kritiku. A to je škoda.

Autorka je teoretička dramatu, pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Milovaná, milovaný - filmový zápisník

Ve Francii měly v květnu premiéru dva „ženské filmy“ filmařek generace devadesátých let; dvou rozdílných poetik a příběhů, které mají cosi společného – jejich komentář k ženskému údělu obsahuje něco překvapivě navíc. Životopisný snímek Coco Chanel (Coco avant Chanel) filmařky Anne Fontainové, jenž vstoupí v červnu i do českých kin, přibližuje příběh holky z vesnice, které se podařilo proměnit styl oblékání žen i způsob, jak se na sebe dívaly do zrcadla. A novou elegancí vysvobodila něžné pohlaví ze svěracích kazajek korzetů, secesních krajek či nabubřelých klobouků, které jim dodávaly vzhled „pojízdného lahůdkářství“.

Film s Audrey Tautouovou v hlavní roli se však nezaštiťuje jen světem módy, ani se neschovává za dekor frivolních dvacátých let. V osudu zraněné, dobrodružné bytosti, vybavené androgynní krásou, zrádnou sexualitou a šarmem pokuřování z cigaretové špičky, hledá Fontainová válku pohlaví. Zajímá ji, jak se mladá Gabrielle alias Coco dovedla v době, kdy to nebylo vůbec snadné, vzepřít mužskému světu. Jak s ním nejistě manipulovala, využívala jej, byla obětí i dobyvatelkou zároveň. Za pozornost stojí zejména její vztah ke kapitánu Étiennu Balsanovi v herecké kreaci Benoîta Poelvoorda, ztělesňujícího lehkovážného hochštaplera, který si domýšlivě vydržuje hubatou Coco k vlastnímu pobavení, dokud není překvapen nečekaným vzestupem budoucí návrhářky. Náhle zbavený své převahy i jistoty se mění ve směšného slabocha, žárlivce, který se nedovede kořisti vzdát, ani ji docenit. Fontainová říká, že pochopit Coco Chanel znamená ve skutečnosti
„porozumět tomu spalujícímu pohledu tvrdé ženy“, s jehož pomocí pronikala za masky druhých lidí, poznávala nejen úděl žen, ale i mužů. Nakonec řekla: „Jakmile pochopíte, že všichni muži jsou v podstatě děti, víte už všechno.“

Druhým přírůstkem, u něhož už není tak jisté, zda jej diváci spatří i u nás, je nový film herečky a filmařky Zabou Breitmanové Milovaná (Je l’aimais). K nečekané adaptaci si zvolila stejnojmennou knihu (z roku 2002) francouzské spisovatelky Anny Gavaldy (česky vyšla pod názvem A taková to byla láska… v Mladé frontě v roce 2004), jejíž novější romány bývají některými kritiky obviňovány z podbízivosti. V tomto případě však vznikl skromný, rozkošně cudný snímek, který se nesnaží být velkým dílem ani nechce šokovat dosti otrlé publikum třeba po vzoru letošní makabrózní canneské soutěže.

V Milované se Breitmanová vrací k oblíbenému tématu ohlédnutí za tím, co nezadržitelně ztrácíme a co nám přitom uvízne v hlavě, aniž bychom to dovedli ze sebe vymluvit. Setkávají se tu dva outsideři, potácející se svými životy, které nejsou napohled výjimečné, naopak skrytě rozvrácené. Chloé opouští manžel, a tak ji tchán Pierre, byť v jeho nenadálé starostlivosti je stejně dobrých úmyslů jako nešikovnosti, naloží i s dvěma dětmi do auta a odveze daleko ode všech na chalupu, aby přišla na jiné myšlenky. Neporozumění a ženina popudlivost však otevřou dveře jiného příběhu, který v sobě Pierre po léta mlčky nosil. Během večera se nad škrábáním brambor rozhovoří o tom, jak sám kdysi miloval jinou ženu, ale na rozdíl od svého syna se neodvážil rodinu opustit, ať už z měšťácké pohodlnosti či ze zbabělosti.

V nijak melodramatickém stylu „zrcadlového“ vyprávění vedou bolestné cesty návratu do minulosti rovnou ze šerosvitu ošuntělé světnice, zatímco vedle si hrají nic netušící holčičky. Režisérka se horko těžko pokusila převést do filmu literárně sugestivní dialogy Anny Gavaldy. Je však s podivem, že žádnou z autorek ani tak nezajímá Pierrova milenka či manželka, ale jsou fascinovány postavou staršího, vyhaslého muže, stejně dojemného jako směšného v tom bezbranném odhalení. Daniel Auteuil s rolí ne zcela úspěšně zápasí – ptáme se spolu s ním, může-li být člověk vnitřně mrtvý dávno před svou smrtí z pouhé slušnosti a ohleduplnosti jen proto, že by neunesl pocit, že někomu vedle sebe ublížil.

Francouzský film konce osmdesátých a začátku devadesátých let byl ve znamení nástupu režisérek, které přinesly novou senzibilitu i opravdovější hrdinky na plátno, do té doby ovládané převážně mužskými pohledy. Dnes se naopak zdá, že se genderové kyvadlo otočilo. Ve Francii zaměřují svou pozornost na studium mužské emocionality, odvrácené strany fanfaronského dobyvačství nebo dokonce jejich slabosti či „feminity“. Působí to neotřepaně a překvapivě, až se zdá, jako by chlapi nejenže dosud nedovedli mluvit upřímně o vnitřním životě, o vlastní intimitě či prožitku sexuality, ale snad ani doopravdy „nedávali v životě pozor“.

Autor je redaktor přílohy Salon deníku Právo.

Nejistota vesmírných poutníků

Literární žánr vzešlý z tvorby Julese Verna a H. G. Wellse bývá nejúsporněji označován zkratkou SF. Termín science fiction, který tato zkratka tradičně reprezentuje, zavedl na konci dvacátých let americký (původem lucemburský) editor a spisovatel Hugo Gernsback. Jeho slavnější kolega, spisovatel Robert A. Henlein ale v padesátých letech prosazoval, aby se dvoupísmenné označení četlo jako speculative fiction. Henleinův návrh charakterizuje žánrovou tradici lépe než Gernsbackova interpretace. Jádrem fantastiky, jež čerpá svou inspiraci z průmyslové revoluce a na ni navazujícího společenského a technologického vývoje, totiž není ani tak věda, jako spekulace. Za základní emoci tohoto žánru je považován údiv, ale nejde vždy jen o údiv z vědecko-technického pokroku. Spíše jej lze charakterizovat jako překvapení z neočekávaných možností. SF je živena fantazírováním nad možným vývojem
aktuální skutečnosti, a proto dobrá spekulativní fikce není ta, která co nejpřesněji dodrží limity dobového vědecko-technického pokroku, ale taková, jež rozprostře předpoklady dané dobovou realitou do jejich nejfantastičtějších možností.

Bourání naivního mýtu

Nový filmový Star Trek je bezpochyby vynikající SF. Jeho základna spočívá jednak v relativistické fyzice (které se ale drží jen v základních tezích), jednak v aktuální napjaté společenské realitě Západu znejistělého terorismem. Vybaven těmito předpoklady, pouští se snímek do fascinujícího dialogu s univerzem televizní série Star Trek ze šedesátých let, která je výkladní skříní dobového amerického idealismu a technooptimismu. Už úvodní scéna popře řadu východisek, na nichž původní seriál staví, a další děj buduje alternativní historii posádky hvězdné lodi Enterprise, v níž jsou reinterpretovány základní kameny mytologie hrdinů startrekovského univerza.

Změny, jež nový snímek do světa celého cyklu zavádí, v podstatě vycházejí ze současných společenských nálad. Úvodní scéna bitvy kosmických lodí dává divákům jasně na srozuměnou, že období americké sebejistoty pominulo. Oproti původní sérii, kde jsme v bitevních scénách viděli jen záběry z velicího můstku prolínající se s celky vzájemně se ostřelujících kosmických lodí, nám tady tvůrci nabízejí pohled na ostatní paluby zasažené lodi. Vidíme destrukci její hmoty, sledujeme zmatek mezi posádkou, bolestivá zranění i protržení trupu plavidla, katapultující postavy do mrtvolné prázdnoty kosmu. Hrdí objevovatelé míst, „kam se dosud nikdo nevydal“, poprvé naplno odhalují svoji křehkost a hazard spojený s celým podnikem.

Ústřední proměna ale zasahuje dvě nejdůležitější postavy seriálu, kapitána Kirka a poručíka Spocka. Startrekovské univerzum je narušováno vpády mimozemské kosmické lodi z budoucnosti, jejíž zásahy změní osudy obou hlavních postav. Vznikají tak jejich alternativní, paralelní verze, jejichž povahy jsou na rozdíl od původních seriálových variant určeny bolestnými zkušenostmi. Nejsou to již talentovaní a optimističtí dobyvatelé vesmíru, ale jedinci formovaní ztrátou, neúspěchem a zpochybněním vlastní sebejistoty.

Oproti původní sérii se proto nový filmový Star Trek neoddává pionýrskému nadšení z objevování kosmu, ale pohružuje se do záhadnosti toho, co už zdánlivě objeveno bylo. Nejde tu o konfrontaci s novými mimozemskými druhy a neznámými místy, ale spíše o hru s konstrukty a paradoxy současné fyziky, zabývající se povahou časoprostoru. Problémem už není rozšiřování našeho horizontu, ale spíše nevyzpytatelnost toho, co se v rámci tohoto horizontu domníváme znát.

Teprve díky uvedeným změnám nový Star Trek může dostát svému žánrovému určení. Chce-li cyklus v současné podobě zůstat spekulativní fantastikou a nezdegenerovat do naivního mýtu zakonzervovaného v náladách minulosti, musí přijmout nejistotu a deziluzi aktuální situace.

SF na plátně

Díky výraznému propojení SF s různými fanouškovskými subkulturami se celkové pojetí žánru v různých médiích zásadně liší. Novější literární směry jako kyberpunk nebo New Weird prakticky nemají v audiovizuálních médiích odpovídající ekvivalent (možná s výjimkou některých japonských anime). Filmová SF se téměř netočí, avšak v televizi vznikají často brilantní výtvory v klasickém subžánru space opera (vedle nových řad seriálového Star Treku například série Babylon 5, Battlestar Galactica či geniální Červený trpaslík). Filmový Star Trek se snaží skrze tuto televizní tradici vrátit SF na filmová plátna. Daří se mu obohatit výpravně chudé vesmíry fantastických seriálů o filmovou podívanou, aniž by sklouzl k okázalé přezdobenosti jako nová trilogie Hvězdných válek. Jestliže výhodou televizních sérií oproti celovečerním filmům je epičnost, pak se nový
Star Trek snaží svůj deficit dohnat rychlým tempem a poměrně širokým dějovým záběrem. Dílo navíc sebevědomě cílí především na fanoušky žánru a znalce původní série (avšak je možné ho ocenit i bez předchozí znalosti startrekovského univerza), čímž zároveň testuje, zda může být natáčení filmové SF v současné době zisková investice.

Autor je spolupracovník portálu rejze.cz a časopisu Houser.

Opravdu německý osud?

Film natočený podle vynikající knihy nebývá lepší než předloha, spíše naopak. Přesto mnoho výtek, které mohou být k Předčítači směřovány, cílí už k původní knize Bernharda Schlinka. Jak pro Daldryho film, tak pro jeho předlohu platí, že nebýt tématu holocaustu, byl by Předčítač sice pohnutým, avšak banálním milostným příběhem. Spojení obého dojímá – i dráždí. Schlinkův nedlouhý román je psán relativně úsporným, jednoduchým stylem, založeným na retrospektivně vyprávěných zážitcích, pocitech a myšlenkách hlavního hrdiny. Časté jsou otázky, které dospělý hrdina při vzpomínání klade sobě i čtenářům a na něž hledá odpovědi. Režisér Stephen Daldry a scenárista David Hare (který s Daldrym spolupracoval už na Hodinách) sice odolali pokušení sáhnout ve filmovém zpracování po doprovodném komentáři, jinak se ale ve scénáři drželi původní předlohy i chronologie děje velmi věrně, někdy až příliš –
i v okamžicích, kdy by stačil náznak, ilustrují přesně původní text.

Ospravedlňování nacismu?

„Chtěl jsem ji odsoudit, ale zároveň pochopit,“ říká hlavní hrdina románu o své bývalé milence a osudové ženě Hanně, která, jak později zjišťuje, měla v době jejich vztahu za sebou nacistickou minulost; poslala na smrt desítky lidí. Přitom se „jen“ snažila plnit své úkoly a udržet pořádek. Nepřemýšlela o důsledcích svých činů, jednala mechanicky. Když nechala v bombardovaném kostele uhořet svěřené Židovky, nebylo to podle ní proto, že by je chtěla zabít, ale proto, že kdyby je pustila, nesplnila by úkol. Jak se k tomu postavit? Jak odstranit prožitou zkušenost z vlastního života? „Mé útrapy plynoucí z lásky k Hanně byly do jisté míry osudem celé mé generace, německým osudem,“ vysvětluje v knize hlavní hrdina. Z naivního patnáctiletého „chlapečka“, jak mu jeho femme fatale přezdívala, vyroste v zaníceného studenta práv a náhodou se účastní procesu s bývalými nacistickými
dozorkyněmi, z nichž v jedné rozpozná Hannu. Ta mu pak kromě osobního traumatu symbolizuje složité vyrovnávání se s nacistickou minulostí. Michael se tak ocitá v dilematu, které pokládá za neřešitelné, v situaci, již v přeneseném smyslu musela opravdu řešit přinejmenším celá „druhá generace“ Němců, konfrontující se s minulostí svých prarodičů.

Vykoupení skrze literaturu

Tajemství, na něž odkazuje titulek a které Hanna skrývá jak před svým milencem, tak posléze před zaměstnavatelem a nakonec i před soudem, je autorům nejen zdrojem originálního motivu milostné předehry (Michael Hanně předčítá od Homéra přes Čechova až ke komiksům), ale později i dalším nástrojem navádějícím k soucitu s Hannou. Nelze jí nevěřit, že se k práci dozorkyně u SS přihlásila jen proto, aby nevyšlo najevo, že neumí číst a psát. Ze stejného důvodu – styděla se za svůj analfabetismus – později před soudem zamlčela pro sebe polehčující okolnost. Na filmové Hanně – v poctivě propracovaném podání Kate Winsletové – je vskutku něco, s čím je v určitých momentech snadné soucítit. Na rozdíl od knihy, která nabízí více souvislostí, působí však ve filmu svou zkratkovitostí téměř kýčovitě závěrečný pokus Hannu rehabilitovat tím, že je naznačeno její morální prozření. Rozhřešení a odpouštění,
kterému je snad nakloněn Michael, však Hanně pochopitelně nemůže a také nemíní dát ani její bývalá oběť, přeživší pochod smrti, ani sebedojatější divák.

Anglické oscarové Německo

Film daleko více než kniha nutí diváka soucítit s Hannou, jejíž postava však působí daleko plošším dojmem a postrádá prokreslenost, již najdeme v předloze. O to víc ve filmu vadí, že netušíme nic o její minulosti, například proč ji zcela minulo i základní vzdělání. Podobně to platí o postavě Michaela, který po odhalení pravdy o Hanně prožívá v knize velmi bolestné, v podstatě celoživotní pocity otupění a odcizení, ty však jeho filmový protějšek pouze ilustruje. Zejména je to patrné v podání mladého Davida Krosse, na jehož tváři stále převažuje původní dětský optimismus. Podivně zcizující efekt má ve filmu také jeho absolutní poangličtění. Přestože se jedná o výsostně německé prostředí, všechny knihy, jejichž obálky i stránky se filmem mihnou, jsou v angličtině, o tom, že se anglicky v celém filmu hovoří, samozřejmě nemluvě. Angličtina ještě podtrhuje tendenci pohlížet
na film jako na další průměrný kousek hollywoodské provenience. Největší problém snímku tkví v tom, že svá dvě hlavní témata – tragický milostný vztah a intimní boj s nacistickou minulostí – zobrazuje jako elegantní obrázky, na které se příjemně dívá, a to i v takových okamžicích, které by měly spíš mrazit (třeba když se Michael prochází bývalým lágrem). Především divácká ochota nechat se bezbolestně rozlítostnit pomohla ambicióznímu snímku ke světové popularitě. Předčítač se celkově blíží hře na umění.

Autorka je kulturoložka.

New York: odtajněno - depeše

Spodní proudy jiného romantismu

Čeští umělci Josef Bolf a Jiří Straka jsou na výstavě Spodní proud konfrontováni se zavedenými hvězdami světové scény. Těmi jsou dobře vybraní Němci Jonathan Meese (nar. 1970 v Tokiu) a Martin Eder (nar. 1968 v Augsburgu). Zatímco Meese reprezentuje široké pole aktivit, kam vedle malby, sochy, videa a instalací patří také jeho proslulé destruktivní a sebedestruktivní performance (lze se přesvědčit na YouTube), je Eder řazen spíše do kategorie tradičních umělců věnujících se převážně malbě.

Meese radikalizuje umělecké formy do podob otevřených agresivních protestů, kde násilně demaskuje oblasti tabu v rovině osobní, historické, politické, sociální, sexuální, náboženské apod. Každé jeho dílo je součástí pomyslného koncepčního celku, jakési chaotické vize zvráceného ráje, kde je vše dovoleno a tím se vše vzájemně popírá a viruje ve své existenci. Meeseho projevy jsou útočné, vulgární, lascivní. Kdo se těšil na jeho spontánní velkoformátové obrazy, bude zklamán. V Rudolfinu je ale zastoupen velmi vyrovnaným souborem soch, z nichž některé patří mezi klíčové (Propagandista, 2005). Bronzy charakterizuje procesuální forma ožívající jakoby z jádra sochy. Figury se navenek proměňují v závislosti na vnitřních změnách a procesech (Mutter Parzival, 2004). Transformace je zkrátka velkým tématem Jonathana Meeseho.

Martin Eder, řazený kritickým diskursem do okruhu takzvané drážďanské školy, je spíše tvůrcem ztišených diverzních obrazů, jejichž forma se opírá o pokleslé žánry kýče, perverze nebo sentimentu. Malby odkazují na přetavené, zmutované a překrývající se stylové postupy renesance a jejích návratů v rámci 19. století (nazarénismus, prerafaelismus, symbolimus) i století dvacátého (především německá nová věcnost). Deklasované romantické scenerie (Schůzka ozvěn, 2004), zvrácená krása a pokušení (Představa, 2008) nebo deklamace náhradních citových vazeb přenesených na domácí zvířecí mazlíčky (Na shledanou, 2008) odkrývají zmatky dnešní doby, touhy a sny, které ztratily směr a směřování.

Vanitas a regres individuální minulosti

Jiří Straka se vyjadřuje prostřednictvím tradiční čínské tušové malby na velkoformátové papíry. Instalaci jeho děl svědčí tónované stěny galerie. Základním motivem je i zde proces transformace, tentokrát uvažované v buddhistickém pojetí jako samsáry, neboli neustále proměnného okamžiku. Oproti evropské tradici tmavých pozadí (přeneseně také u Edera) tu září prázdná bílá plocha podkladu, na niž Straka umísťuje volené předměty. Zatímco evropská vanitas by nás atakovala z hlubin temnoty, asijská mizí v ploše nerozlišitelného bílého světla, jako je tomu ve Strakově obraze s růží a mouchou (Vanitas, 2008).

Josef Bolf vystřihl přímo pro výstavu obrazový soubor věnovaný vzpomínkám na léta strávená ve škole. Jsou to návraty do vlastní minulosti, které je nutné terapeuticky znovu prožít, aby ztratily příchuť traumatu. Odtud patrně opakující se motiv očistného ohně a hořících postav (Jídelna, 2009). Paměťová monstra mají rysy zraňovaných dětí-hraček a jsou v jednotlivých scénách vystavována nebezpečí, trestání, ponížení či výsměchu (Tělocvična, 2009). Bolf předvedl v Rudolfinu suverénní malbu na velký formát a potvrdil svébytnost a přesvědčivost své expresivní figurální poetiky.

Paramýtus. Oživení i retardace v jednom balení

Odvrácená strana všednosti a banality se stává, zdá se, jedním z důležitých témat současného umění euroatlantické scény, jak to potvrzuje také pražská výstava. Inverzní postupy ozvláštňují předmětnost. Čerpají své inspirační zdroje z oblasti, kterou bychom mohli volně nazvat podvědomím racionalizované společnosti. Je to teritorium, kde se hromadí vytěsněné problémy a skutečnosti a odkud zneklidňujícím způsobem, často mimo kontrolu, prosakují zpět. Jsou přirozenou reakcí na všeobecně rozšířený model zmechanizovaného životního stylu, z kterého se vytrácí jeho základní rozměr, totiž smysl. Odosobněný jedinec se v ekonomicky stabilizovaném prostředí, naplněném informacemi, dostupnými tužbami
a službami všeho druhu stává pasivním konzumentem, někým, kdo pouze vegetuje, bytní, hloupne a utrácí čas v předpřipravených programech a formách mezi povinnostmi a odpočinkem. Nové paramýty jsou vázány na prostor snu, iracionální vytržení, exaltaci, extrémní gesta, radikální projevy odporu apod. Jako by se skepse z pocitu nemožnosti jakékoli změny stávala natolik bezprostřední a naléhavou, že si vyžaduje odpověď v podobě co možná nejvíce radikalizované nebo výstřední. Mimo hru ale nejsou ani rafinovanější strategie, přetvářející zavedené hodnotové systémy a ikony v ironii a kýč. Pro umění obecně je zmíněná situace retardací i oživením zároveň, pro samotné umělce má často neblahé následky. Vyžaduje od nich totiž plnou duševní i fyzickou angažovanost, která vede zpravidla k rychlému vyčerpání.

Autor je historik umění a nezávislý kurátor.

Trip po súčasných

Ak sa práve chystáte niekam presťahovať a premýšľate, ako čo najrýchlejšie spoznať ľudí na danom mieste, poradím vám výbornú vec. Zorganizujte tam festival. Potom máte dve možnosti. Buď si vás všetci obľúbia, lebo ste si naivne trúfli na niečo, čo pre miestnych bolo takmer nemožné. Alebo vás z rovnakých dôvodov znenávidia. Rozhodne však vďaka tomu spoznáte celú miestnu scénu. Aspoň v Brne to tak funguje.

Trasa

Moju štartovaciu pozíciu pri spoznávaní brnianskej umeleckej scény pred pár rokmi vymedzil môj doktorandský projekt, ktorým je festival sieťovej kultúry Multiplace. (Dnes naivne dúfam, že z vyššie spomínaných možností sa mi stala tá prvá.) Na našej spoločnej prechádzke po Brne preto asi nestretneme partičku operných spevákov, medikov či futbalistov. Prevediem vás po občas nevyšľapaných a často obskúrnych chodníčkoch mediálnych umelcov, hudobných experimentátorov, mestských explorerov a vizuálnych jockeyov. Spoločným elementom pre dnes bude ich paralelná práca so zvukom a obrazom.

Ľudia

Asi neexistuje text, v ktorom by sa v súvislosti so súčasnou českou audiovizuálnou scénou nespomínal projekt Carpets Curtains / Koberce, záclony. Zo známej dvojice Ivan Palacký & VJ Věra Lukášová (http://carpetscurtains.fiume.cz) dnes stretávame tú druhú – vizuálnu – polovičku, ktorou je Filip Cenek. Okrem výrazného a citlivého vizuálneho umelca (zo zbierky Marek na mňa najviac zapôsobil práve on), je to aj skvelý filmový dramaturg (New New!), pedagóg (FaVU VUT) a VJ elektro-popovej formácie Midi Lidi. Pri jeho „hraní“ si vždy nanovo uvedomím význam VJ-ingu, dôležitosť súladu hudby a obrazu, význam dynamiky svetla, farieb a ich energie. V Midi Lidi sa s Filipom strieda i Jan Šrámek alias VJ Kolouch (FaVU VUT), člen
kolektívu Anymade. Pri stretnutí s ním sa pred vami otvorí nový, stále vznikajúci a zasa sa rozpadajúci svet digitálnej prírody, hmyzu a tak zvláštne melancholických mikropríbehov. Počas jeho projekcií na chvíľku zabudnete, že ste niekde v malom klube v pármiliónovom Česku. Sú totiž, v pravom zmysle slova, svetové.

Ku kolektívu Anymade patrí aj Akkamiau, čiže Lenka Kočišová, performerka, speváčka a hudobníčka, doktorandka FaVU VUT. Na tohtoročnom Multiplace v Brne predstavila multimediálnu tanečnú hru L to the B, ktorú napísala, zinscenovala, vytvorila časť vizuálov, aj naživo odohrala a odspievala. Počas sledovania jej autobiografického príbehu divák miestami váha. Čo nesie význam, hudba alebo obraz? Oboje. Na plátne spoznávame aj VJku Texu – Terezu Rullerovú (FaVU VUT). Okrem svojho vizuálneho umenia spojeného s hudbou, je táto odvážna slečna zaujímavá aj kvôli svojim kurátorským aktivitám v pouličnej Galérii Umakart.

Pri prechádzke mestom narazíme určite i na Dušana Urbanca (Moire, Opuka), absolventa ateliéru Video (FaVU VUT) s jedným z jeho najnovších výtvorov – zvukovou inštaláciou Se sluncem. Zostrojiť interaktívny solárny nástroj (technicky i s jasnou myšlienkou) nedokáže každý, preto sa určite oplatí pristaviť a dozvedieť sa o ňom viac. Úplne iný „vesmír“ vám zasa odhalia viaceré identity Michala Fridricha: až kruto minimalistický a vynaliezavý VJ pitch.the.glitch, hlboko temný hudobný producent Electricfret, pološialená súčasť dua Kyl the sistem, osvietený dramaturg (Heavy Mental), zakladateľ labelu Chernobyl Musick a občianskeho združenia Muzak v jednej osobe (www.muzak.cz/index.php/category/kazzzzm).

Napokon, v Brne určite objavíme ďalších známych. Prieskumníkov, urbánnych i mediálnych aktivistov, ktorých okrem spojenia zvuku a vizuálov fascinuje i priestor a jeho všemožné chyby a zakrivenia (Jozef Henzl alias Pop Corp, Markéta Cilečková, Michal Marenčík, Pavel Richtr, Vilém Novák, Tereza Sochorová…). Kúsok za Brno, do ozvučenej jaskyne nás pozve audiovizuálny umelec Jirka Suchánek (Mateřídouška). Okrem zvukových záhrad vytvára na svojom originálnom, vlastnoručne zostrojenom prístroji obrazy a atmosféry, ktoré nás prevedú naprieč časopriestorom – od podivnej estetiky slovenských rozprávok z 80. rokov až po detailnú prehliadku najnovších planétok.

Miesta

Aby ste už nabudúce nepotrebovali sprievodcu, prezradím vám, kde v Brne nájsť vašich nových známych. Veľkú šancu stretnúť viacerých vyššie spomínaných budete mať, keď zájdete na Fakultu výtvarných umení na ulici Údolní. Po ceste do niektorého z ateliérov, zvukového štúdia Ufoun či Galerie Aula sa zastavte aj pri kávomate. Bude sa tam diskutovať o umení, láske a iných zásadných veciach, jammovať alebo hrať ping-pong. Ak budete mať chuť na čerstvé umenie a rožky, vezmite to cez odbočku do Galerie Potraviny (kurátor Matyáš Chochola) a potom, už zasa v centre, určite nemiňte kaviarne Spolek a Alfa. Na „oficiálnu“ výstavu zájdite do BKC – Galerie Mladých a Galerie Kabinet (kurátori Jan Zálešák a Marika Kupková), ktoré po celý rok kvalitne prezentujú mladú scénu a v istom zmysle suplujú už neexistujúcu, nezávislú galériu Eskort. Škoda len, že práve tieto dve sympatické galérie disponujú nie práve ideálnymi priestormi. No, aj tie sú
výzva. Mladým priestorom pre umenie je spomínaná Galerie Umakart vo výklade na zastávke Antonínská (kurátorky Karin Písaříková a Tereza Rullerová), niekoľko zaujímavých „chernobyl musick“ akcií a zásadných ľudí sa tiež našlo v neďalekom bare s názvom Prádelna.

Život a pohyb na brnianskej scéne určuje aj klub Fléda. Tu dostáva progresívne umenie veľký priestor na festivale New New!, klubovkách Heavy mental a Itch my ha ha ha, improvizovať, „zapojiť sa“ a zahrať si, sa sem chodí každý mesiac na Elektrojam. Staro-novým priestorom podporujúcim audiovizuálne experimenty je tiež klub Tuner (klubovka Kazzzm!). Akúsi imaginárnu platformu vytvára festival Multiplace, na ktorom sa (s podporou a zázemím v Dome umenia a kaviarni Kunštátská Trojka) podieľa množstvo miestnych umelcov a organizátorov, novo-mediálnych teoretikov a aktívnych študentov.

Po mojom niekoľkoročnom pôsobení v bratislavskom klube A4 – nultý priestor, mi po mojom príchode do Brna chýbal práve podobný, zastrešujúci priestor pre súčasnú hudbu, vizuálne, mediálne a performatívne umenie. Možno tu taký časom vznikne, no možno tu ani až tak tragicky nechýba. Aspoň je tu stále po čom túžiť a čo objavovať.

Autorka je organizátorka síťového festivalu Multiplace.

Včera

Deska, která nebyla - hudební zápisník

Americký hudebník Brian Burton alias Danger Mouse zastává v současném hudebním průmyslu roli trickstera – výtržníka, který přepisuje pravidla a ukazuje zkostnatělost stávajícího systému prodeje a distribuce hudby. A potvrzuje to i skandál kolem jeho poslední desky Dark Night of the Soul, kterou natočil s Markem Linkousem ze Sparklehorse. Nejprve ale malé opáčko: v roce 2004 vydal Danger Mouse pirátskou nahrávku Grey Album, na které spojil písně Beatles a rapera Jay-Zho. Nebyl první ani poslední, kdo spáchal takzvaný hudební mash-up, ale díky mediálnímu humbuku (Beatles jsou svatí!) se scéna internetových hračičků bastardizujících populární hudbu k obrazu svému dostala do světových médií. Zásadnější ale bylo to, že Grey Album úspěšně zpochybnilo systém autorských práv.

Burton alias Danger Mouse se pak shodou zvláštních okolností ocitl na výplatní pásce firmy EMI, která mu v začátku celé kauzy vyhrožovala soudní žalobou. Producent desek Gorillaz, Good, the Bad and the Queen (vydaných na EMI) a polovina dua Gnarls Barkley dnes platí za jednu z nejvýraznějších hudebních osobností současnosti a doma má například i dvě ceny Grammy. Jeho nenápadná válka s šéfy hudebního průmyslu ale pokračuje. Když Gnarls Barkley vydali loni své nové album The Odd Couple, na internet souběžně připíchli verzi nazvanou Elpuoc Ddo Eht, která byla totožná s tou oficiálně vydanou, jen byla zmixována opačně. Otočit audiozáznam zpět do správné podoby pak rozhodně nebyl problém ani pro průměrně zdatného počítačového uživatele. Ironické mrknutí vyslané směrem k fanouškům vystřídal letos Danger Mouse odvážným gestem vzdoru.

Když si album zmíněného projektu Dark Night of the Soul s hvězdnými hosty, jako jsou Suzanne Vega, Iggy Pop nebo Julian Casablancas z The Strokes, otevřete, uvnitř najdete jen prázdné CD s přelepkou „Z právních důvodů neobsahuje přiložené CD-R žádnou hudbu. Použijte ho dle vlastních potřeb.“ Jaké potřeby to jsou, není snad ani nutné zdůrazňovat. Album už prosáklo na internet a vlastně bych se ani moc nedivil, kdyby ho tam umístil sám Burton. Není to žádná úsměvná performance, Danger Mouse a Linkous desku skutečně natočili, jen se pak pohádali s firmou EMI (o čem, přesně není jasné) a celou věc se rozhodli řešit radikálně. Kdo si album koupí, snad nakonec nebude tak úplně zklamaný, ono totiž obsahuje také stostránkový booklet s původními a nikde nezveřejněnými fotografiemi režiséra Davida Lynche. Tedy alespoň dražší verze alba (za 50 dolarů), u levnější (za 10 dolarů) je přiložený pouze plakát.

Celá kauza pěkně ukazuje, v jak velkou zbraň se může v rukou hudebníků proměnit internet. Když nahrávací společnost odmítne vydat jejich desku, vždycky je tu ještě síť, kam lze dílo připíchnout. Dříve by podobná nahrávka skončila na pirátsky vydaných – a pekelně drahých a raritních – bootlezích (ať už vinylových, kazetách nebo na CD), v současnosti se o všechno postará nová generace internetových pirátů. S klesajícími prodeji hudebních nosičů jsou vydavatelské společnosti ještě opatrnější v tom, do čeho budou investovat. A spousty nahrávek, do nichž hudebníci vložili svůj talent a práci, se do oficiální distribuce nikdy nedostanou, protože je firma považuje za potenciální propadák. Podobných ztracených desek, které zůstaly v regálech vydavatelů, je mnoho. Smutným příkladem je raper Q-Tip, který postupně natočil tři desky u různých firem, ale žádná (včetně ceněného jazzového alba Kamaal the Abstract) se nedostala na pulty
obchodů. Stejně dopadlo třeba Princovo trojalbum Crystal Ball nebo původní elektrická verze Springsteenovy Nebrasky.

Někdy mají takové „odložené“ desky šťastný konec, jako třeba Yankee Hotel Foxtrot kapely Wilco. Desku alt.country hrdinů odmítli v roce 2001 v Reprise Records vydat, protože jim přišla málo hitová. Kapele se ale podařilo nahrávky získat a nové písně představila ve formátu MP3 na internetu. Album nakonec vyšlo v roce 2002 na Nonesuch Records, prodalo se ho přes půl milionu kusů a skupině získalo první místo v anketě kritiků Pazz & Jazz. (Osudy alba mapuje dokumentární film I Am Trying To Break Your Heart.)

Na internetových blozích se objevily také názory, že kauza kolem Dark Night of the Soul je jen chytrým marketingovým tahem, který má z nepříliš povedené desky udělat mytický artefakt, po němž fanoušci skočí, byť obsahuje prázdné CD. EMI i Danger Mouse by už museli být hodně zoufalí, kdyby přišli s takto podivným nápadem. Jak ukazuje příklad loňského propadáku Chinese Democracy kapely Guns N’ Roses, mytickým deskám se nemůže stát nic horšího než to, že si je nakonec někdo poslechne.

Autor je hudební publicista.

DVD CD

RocknRolla

Režie Guy Ritchie, 2008, 114 min.

Magic Box 2009

První dvě gangsterky Guye Ritchieho byly natolik stylotvorné, že se o vytvoření podobných světů zahlcených bizarními postavami snažila celá řada epigonů. Ani samotnému Ritchiemu se už do stejných vod nedařilo vrátit. Nyní však překonává sám sebe a RocknRolla je jeho nejchytřejší film. Nejen stylový, ale též film o stylu. Je postaven na napětí mezi přestylizovaností, typickou pro jeho starší snímky, a vyprávěním spleteným podle vzoru klasických noirových krimi. Opět je tu spousta postav, které osud či náhoda dovedou k vzájemné konfrontaci, ovšem ruský miliardář, jeho krásná účetní či zlodějíček z londýnské galérky jednají s až staromilskou grácií. Celá zápletka se točí kolem peněz, ve hře je ale také tajemný obraz. Z drobného detailu ve vyprávění se stává artefakt, který získává roli stojící někde na pomezí klasického hitchcockovského McGuffinu a pulpfictionovského kufříku. Divák tu navíc neuvidí přehršel klíčových scén. Jediná akční
scéna, která se neodehraje mimo obraz, je naopak záměrně přehnaná. Nejde pouze o promyšlenou hru s dávkováním či upíráním žánrových atrakcí, narativní a stylistické proměny též umocňují momenty, v nichž jednotliví hrdinové vypadávají z rolí, které po celou dobu „hráli“. Jediná postava si drží styl od začátku do konce a vytře díky tomu v závěru zrak všem včetně diváků. Jde tu zároveň o láskyplnou obhajobu současných přestylizovaných filmů i ukázku dokonalého sepětí přebujelé formy s obsahem.

Tomáš Stejskal

Požehnání smrti

Deadly Blessing

Režie Wes Craven, 1981, 100 min.

Řiťka video 2009

Požehnání smrti není zvlášť povedený horor, ale je docela zábavný. Pro režiséra Wese Cravena znamenal přechod od nízkorozpočtových thrillerů (Poslední dům nalevo a Hory mají oči) k mainstreamovým produkcím (mj. Noční můra v Elm Street). V zásadě jde o tuctový horor sedmdesátých let, pro něž jsou typické apokalyptické motivy, složitější dějová struktura a větší péče o vyprofilování postav. Cravenův film trpí typickými neduhy méně podařených snímků této kategorie, tedy překombinovaností, nesoudržností děje a nechtěně směšnou prezentací ohrožujícího zla. Snímek zůstává věrný inspiračnímu zdroji, z něhož vyrůstalo množství tehdejších krváků, tedy strachu z venkova. Rurální prostředí je v podobných snímcích semeništěm zdegenerovaných psychopatických vrahů v montérkách, kanibalských rodinných klanů či vesniček, jejichž obyvatelé provozují oběti pohanským kultům. Do tohoto panoptika lehce zapadne komunita členů menonitské
církve, jejíž členové jezdí v koňských povozech, zříkají se moderní techniky a nosí černé obleky a klobouky. Cravenův film zobrazuje menonity jako vzorové náboženské fanatiky, kteří obalují okolní svět povlakem dětinských pověr, štítí se sexuality a jejich komunita je ovládaná tvrdou rukou dominantního jednotlivce. Pozoruhodné je také herecké obsazení snímku: panovačného vůdce hraje Ernest Borgnine, vybavený pro tuto roli masivní bradkou, a mladá Sharon Stoneová zde předvádí působivý výstup s pavouky.

Antonín Tesař

Náš vůdce

Die Welle

Režie Dennis Gansel, 2008, 107 min.

Hollywood Classic Enterntaiment 2009

Na konci 60. let provedl v USA učitel dějepisu Ron Jones se svými studenty experiment, v němž chtěl ukázat, jak snadno se jedinec může stát součástí masy a být tak účasten třeba vyvražďování Židů. O jeho experimentu bohužel neexistuje příliš písemných zpráv a tou nejpodrobnější je článek samotného Jonese, který vznikl šest let poté. Kde není příliš informací, vzniká prostor pro mýty. Německý snímek z tohoto pokusu vychází, jen ho posouvá do současného Německa – a možná proto se setkal s takovým ohlasem. Pro současnou generaci jsou hříchy jejích prarodičů již téměř zapomenutým omylem, z něhož se lidstvo poučilo. Gansel však snímek až příliš tlačí do vybraného kouta, když se na uskupení Vlna, vzniklé v jeho třídě, začnou nabalovat studenti z dalších tříd. Hned druhý den pokusu (trvá stejně jako ve skutečnosti jen pět dnů) se začíná kolektiv vymykat učiteli z rukou a studenti jsou neuvěřitelně kreativní, pokud jde
o šíření Vlny mimo třídu (klipovitě sestříhané šíření loga je až směšné). Jeden student hnutí propadne tak, že je ochoten pro něj riskovat vlastní život (druhý den!). Nevěřícně jsem sledoval, jak Gansel vše uměle urychluje a téměř zabíjí původní nápad. Závěrečná tragédie je samozřejmě nad rámec původního experimentu a má jen utvrdit v tom, jak závažný snímek je. Varující psychosociální sonda se proměňuje v dojemný spektákl. Mezi bonusy bych rád viděl rozhovor s Ronem Jonesem.

Jiří G. Růžička

Birds Build Nests Underground

Cold Dreams

KLaNGundKRaCH 2009

Pražskou dvojici gramofonových manipulátorů a analogových kutilů proslavilo hned první album Night, night, vydané na vinylové desce, za niž dostali v roce 2007 cenu Anděl v kategorii alternativní scéna. Na druhém albu, které vyšlo na vkusném CD-R, se setkáváme s poněkud proměněným hudebním pojetím. Skladby už nejsou zdaleka tak pevně ukotvené a sevřené, jsou rozvolněnější, přelévají se do extrémnějších poloh (nikoliv však co se týče intenzity) a působí mnohem ucelenějším dojmem. Oproti předchozímu materiálu, který byl z velké části komponovaný, se nyní BBNU přiklonili k improvizaci, což jejich tvorbě evidentně prospělo. Po devítiminutové ambientní skladbě se znepokojivým vrcholem, která však slouží spíše jako ouvertura, přichází dlouhá epická improvizace, podle jejíž atmosféry je album pojmenováno. Strohý začátek je zahalený do jakési hypnotické, psychedelické mlhoviny plné kosmických zvuků. Pak se začnou objevovat nerovnosti,
zesílené praskání ohraných a poškrábaných desek, upozaděné zpomalené dunění desek hraných na nízké otáčky. Někdy po sedmnácté minutě ze šumu vystoupí líně se točící vír na Smetanově Vltavě, který je vzápětí rozrušen a spolknut jakousi univerzální jazzovou smyčkou. O konkrétní citace děl zde ale nejde; původní zvuky jsou obaleny rzí praskotu a desky jsou využívány především jako svérázné, nevyzpytatelné nástroje, jejichž povaha se mění s každým přehráním. Silná a podmanivá abstrakce, zabarvená hodně temnými barvami.

Karel Kouba

Sunn O)))

Monoliths & Dimensions

Southern Lord 2009

Po sérii různých splitů, kolaborací a živých nahrávek přicházejí američtí Sunn O))) se sedmou dlouhohrající deskou, která opět posouvá hranice žánru drone. Náznak změny se dal vytušit již z předchozího počinu Dømkirke, nahrávaného v bergenské katedrále, kde se projevila touha formace po monumentalitě. Ta se na nové desce rozvinula do neslýchaných poloh, jako by toto kytarové duo zapomnělo na své ambientní či noiseové experimenty. Každá skladba má vážnou, téměř chrámovou atmosféru a oproti předchozím počinům jsou Sunn O))) mnohem intenzivnější v celkovém výrazu. Už to nejsou jen ploché stěny vazbících kytar, ale i žestě, smyčce, klávesy a hlavně zpěv (sólový i sborový), evokující pochmurné nálady. Při zpěvu hostujícího Attily Csihara ve skladbě Big Church běhá mráz po zádech. V následující Hunting & Gathering (Cydonia) jeho maďarština spolu s mohutnými tóny pozounů chvílemi působí sice jako prvoplánově strašidelné
metalové klišé, ale to vše je jen předehrou k závěrečné kompozici Alice. Tedy čtvrthodinové skepsi s absurdním zakončením. Stejně jako na předchozích deskách je i na M&D řada hostů, která se podílela na dvouletém nahrávání; například „otec“ drone metalu Dylan Carlson z kapely Earth. Dlouhá doba nahrávání je na albu znát, Greg Anderson a Stephen O’Malley si dali záležet na každém tónu. Deska Monoliths & Dimensions má ambice stát se žánrovou klasikou.

Václav Dobiáš

Level

Opale

Spekk 2009

Japonský label Spekk se specializuje na vyhledávání ambientních projektů. Dává přednost umělcům tvořícím zasněnou hudbu na strunné nástroje, novinka Level je však jiný případ. Barry G. Nicholas, který za Levelem stojí, totiž vytváří své meditativní vize z tresti klavírních samplů. Poprvé zaujal jako Si_COMM svou vesmírnou spoluprací s Andrewem Lagowským, po změně jména před čtyřmi roky pak minimalisticky pokrouceným debutem Cycla. Teď se hlásí po sérii minisérií singlů a EP s novým albem a přece jen obměněnou taktikou. Zatímco jeho první deska předváděla všechny možné techniky manipulace s originálním materiálem, novinka tak radikální není. Barry zapojil své přátele, komorní klavíristy a zvukové lovce Lindena Haleho a Keitha Berryho, a se záznamy jejich původního hraní pak zacházel mnohem sofistikovaněji. Základní melodické myšlenky ponechal volně rozvedené a pouze je pokryl různě hutnou a zrnitou dekou hlukových
manipulací. Jednou jen decentně kryl záda neoklasickým komorním improvizacím v duchu Harolda Budda, jindy více přitlačil na deformační pilu a rozmazal jednotlivé údery kláves do rozpitých hlukových vln, které tak ve výsledku vytvářejí řadu dark ambientních zákoutí. V obou případech ale Nicholasova hudba působí opuštěně. Nehrozí ani nestraší, jen opisuje statické stavy osamělosti s lehkými závany vzpomínek. Bez sentimentu, bez patosu.

Pavel Zelinka

Moje řeč!

Po dvou mixtapech a jedné oficiální desce se Moja Reč vrací na scénu ve formě, kterou by jí většina raperů mohla tiše závidět. Dvě cédéčka za cenu jednoho, 32 kvalitních tracků a výtečný nápad nahrát jeden nosič s živou kapelou Komplot a druhý ponechat na elektronických beatech. Když se k tomu přidají dva hlasy (Supa, Delik), které snad kromě Kontrafaktu co do techniky rapu a flow nesnesou srovnání vůbec s nikým, a lyrika, jež tematicky i stylisticky převyšuje veškerou slovenskou i českou rapovou produkci dneška, máme tu zřejmě hiphopový počin roku.

Každý prst je faker

Dual Shock otevírá řadu sociálně kritických témat, ať už jde o politiku, drogy, rasismus či moc médií, a přitom nezůstává u povrchního a nekonkrétního nadávání na poměry, které je veškerou politikou pro většinu ostatních raperů. Rap v podání Mojí Reči tak získává punc, který ke stylu vždycky patřil, ale mnozí jako by na něj zapomněli, nebo prostě dělají, že o něm nic nevědí. „Občas si myslím, že si musím vložit dušu do dlahy, že ju mám zlomenú jak ruku, treba ju dať do sádry, ale neviem, jak to spraviť, preto píšem tieto lajny, je to tak trochu jak terapia, tuš vyteká z rany,“ rapuje Supa a přesně tak vystihuje sebeanalytický přístup rýmování obou protagonistů – a celé jedné generace. Moja Reč k ní mluví a mluví i za ni. Pokud tedy chcete nahlédnout do hlavy dnešních skorotřicátníků, pochopit jejich nelásku k politikům a fízlům („mám desať prstov na rukách a každý je faker“), zalíbení v měkkých, ale i těch
tvrdších drogách a současně si poslechnout kvalitní hudbu, je tu Dual Shock – šokující otevřeností i aktivistickým zápalem bez puberťáckého idealismu. Nebezpečná se tu jeví pouze možnost sklouznutí k patosu, k čemuž řada témat přímo láká. Ale Supovi i Delikovi se většinou daří balancovat na jeho hraně a nesklouznout. Rap s příběhem i promyšleným názorem nemusí tedy nutně zaznívat jen z opravdových ghett („Slovák pije domácu a smrdia mu všetky rasy, pritom nosí od Vietnamcov topánky a všetky handry“). Nejde přitom o vševědoucí vnucování názoru („sám neviem nič, takže sa netvárim ako múdry, som len komentátor s názorom, chcem preč z tejto kurvy“), spíše o upřímnou, místy ironickou a jinde zase značně depresivní reflexi života, který přesto stojí za to žít.

CD s kapelou se nese v pomalejším tempu, jež svědčí vážné tematice většiny písní. Zpívané refrény, navíc v angličtině, se mohou zdát neuměle naroubované a ostře kontrastují s tvrdým přednesem obou raperů, ale jinak souzní se zvukem kapely a vposledku přinášejí do úzké rapové uličky trochu popového přesahu. Ten jen podtrhuje ojedinělost celého projektu v československém rapovém vesmíru.

Tvoje tenisky vyzerajú ako chleby

Druhý, o něco svižnější nosič je dílem elity československých producentů včetně DJ Wiche, jehož rozpadlý beat by mohl soupeřit s tvorbou amerických producentských es. Ani zde ale téměř nenajdete klasická rapová klišé, a když už na ně přijde řeč, jsou obrácena vzhůru nohama. Příkladem může být machistická glorifikace rychlých aut a drsných mužů za jejich volanty v písni Kopa šrotu („cesty sú plné pimpov a debilov, každý by chcel jazdiť rýchlo a zbesilo, zavadzia im typ v stopätke, ide na ryby boom a všetci čakajú na príchod sanitky“). Když už se Moja Reč drží uniformních hiphopových témat, kterými jsou ženy, mejdany a pití alkoholu, zdá se, že je schopna z tématu vyždímat mnohem víc než ostatní rapeři. Stokrát omleté téma se pak zdá
být skoro nové a úlitba nepsaným pravidlům tolik nebolí.

Dvě společné písně s jihlavskými Pio squad se ve světle jejich poslední desky (A2 č. 25/2008), která byla sdělením přímo nacpaná, jeví jako naprosto pochopitelné. Nejtrapnější moment Dualshocku, obstarává Otecko ze skupiny H16 („cítim sa tak dobre jak v nových teniskách, nikdy by som nechcel byt v tvojich teniskách, sú otrasné, vyzerajú ako chleby, sú mŕtve, mali by byť v teniskovom nebi“) s neuvěřitelně pitomým textem na stejně pitomé a nepochopitelné téma slev v obchodech.

Poslední dobou se mohlo zdát, že českoslovenští rapeři mluví, ale nevědí o čem, ke komu a hlavně proč. Moja Reč ukázala, že rap může mít obsah a smysl a přitom ještě skvěle pobaví.

Stará hudba je nová hudba

Skutečnost a teoretický pohled na skutečnost se mohou někdy diametrálně lišit. Jedni píší knihy a doufají ve změnu váhou slova, jiní zapřemýšlejí a pustí se do práce, jejímž výsledkem je úspěšně fungující hudební vydavatelství.

Pokud čtenář zalistuje nedávno vydanou publikací Stará hudba mezi historií a obchodem (Alte Musik zwischen Geschichte und Geschäft), která je sbírkou textů ze stejnojmenného kolokvia o možných vztazích staré hudby a hudebního trhu, nabude dojmu, že je všechno špatně. Hudební průmysl se stará pouze o své zisky, o to, jak co nejefektivněji vykořistit pracovní sílu představovanou interprety a odejmout jim jimi vytvářenou hodnotovou nadstavbu. Nadto hudební průmysl hází dotyčným pomyslné klacky pod nohy tím, že se uchýlil k produkci nízkonákladových CD, a úplně nejhorší ze všeho je, že zástupci globálních firem stále odolávají tvrzení, že jejich úkolem je financovat vytváření nahrávek starých, nově objevených děl pro archivní účely. K celkově katastrofické situaci přispívají prý také nejrůznější hudební magazíny, které přikládají CD za mírný, popřípadě nulový příplatek.

Co se pravděpodobně prodá

Stížnosti to jsou, vzhledem k tomu, že pocházejí od převážně praktikujících hudebníků, pochopitelné, i když poněkud úsměvné. Globální hudební firmy se požadované chvályhodné činnosti neúčastní nikoli z vrozené misantropie, ale protože to prostě není jejich úkolem. Operují totiž v oblasti, kterou již před několika desetiletími francouzský sociolog Pierre Bourdieu velmi příznačně popsal jako ekonomické pole, jehož hlavním hybatelem je ekonomický zisk. Umělci činní v oblasti historické prováděcí praxe se naproti tomu pohybují v převážné většině případů v poli uměleckém, nezřídka také v akademickém. Jejich představy o tom, jak zacházet s hudbou, se zákonitě nemohou shodovat s hudebními firmami, neboť každý z nich na stejný fenomén pohlíží ze zcela jiného úhlu pohledu a se zcela jinými úmysly. V poli ekonomickém jsou maxima jasná – je třeba vyrábět to, co se pravděpodobně prodá. Slovo
pravděpodobně je zde užito záměrně, neboť právě pravděpodobnost úspěchu a nadprodukce jsou hlavní strategií hudebního průmyslu. K obvykle používaným metodám ale zpravidla nepatří debaty nad „hodnotou“ produkovaného, které spadají právě do pole uměleckého, potažmo akademického.

Z výše napsaného vyplývá, že se priority hudebního průmyslu a poučených hudebníků, popřípadě teoretiků, budou vždy zásadně lišit. Že však k celému problému lze přistupovat i kreativněji než vydáváním publikací, dokazuje například od roku 1995 fungující britské vydavatelství Soli Deo Gloria, založené britským dirigentem Sirem Johnen Eliotem Gardinerem. Okolnosti jeho vzniku jsou víceméně přímočaré – po zjištění, že pro živě pořízené nahrávky Bachových kantát není možné sehnat vydavatele, se je dirigent rozhodl vydat vlastním nákladem.

Klasický indie label

Nejen tím se Soli Deo Gloria podobá tzv. nezávislým hudebním vydavatelstvím. Ta jsou v současné době zpravidla definována důrazem na uměleckou stránku produkované hudby spíš než na původní konstituční vlastnost, tedy „nezávislost“ na oficiálních distribučních kanálech. Pro Soli Deo Gloria ale i toto původní kritérium platí beze zbytku – nahrávky je možné zakoupit pouze na internetových stránkách vydavatelství, a to pouze ve fyzické formě.

Podle tradičních definic slouží nezávislá hudební vydavatelství jako vývojové laboratoře pro testování nových hudebních produktů, nebo, jako v tomto případě, se angažují v marginálních hudebních žánrech, které nejsou pro masovou produkci dostatečně perspektivní. Tento jev byl popsán pouze pro oblast populární hudby (o vztahu klasické hudby a hudebního trhu bylo zatím napsáno velmi málo), ale zdá se, že jej lze aplikovat na hudební pole jako celek.

Soli Deo Gloria se angažuje v propagaci způsobem typickým pro pokroková malá hudební vydavatelství z oblasti populární hudby – provozuje například i stránky na portálu Myspace.com, profil na komunitním portálu Facebook (kde se samo označuje za nezávislé hudební vydavatelství). S jednou výjimkou: nahrávky nenabízí za poplatek ke stažení, nýbrž je možné si objednat pouze fyzický hudební nosič. I tuto skutečnost lze ale vysvětlit právě povahou cílové posluchačské, potažmo zákaznické skupiny: jako estetický objekt je pojímáno celé CD, čemuž odpovídají v případě Soli Deo Gloria výpravně pojaté obaly. Tím se značka podobá dalším nezávislým vydavatelstvím, u jejichž cílových skupin je možné předpokládat, že se posluchači budou těšit i z fyzického nosiče, který mohou zařadit na příslušné místo do sbírky a popřípadě jej i ukázat případným duševně spřízněným návštěvám. Jejich využití jako marketingové strategie je tedy pochopitelným
a z hlediska vydavatelství i poměrně povedeným tahem.

Značce Soli Deo Gloria se podařil výjimečný kousek. Povedeně balancuje na hranici mezi ekonomickým a uměleckým prostorem a výsledkem tohoto snažení jsou publikované nahrávky kvalitní hudby, tradičním způsobem vypravené a v souladu s novými trendy distribuované. Na své si tedy přijdou teoretikové, interpreti i posluchači.

Autorka studuje hudební vědu na Humboldtově univerzitě v Berlíně.

Další hledání Cikánů a Romů

Obdivuhodnou rychlostí vyšel další ze série romistických (či „cikánologických“) sborníků plzeňského vědce Marka Jakoubka a Lenky Budilové. Na rozdíl od svých předchůdkyň kniha Cikánské skupiny a jejich sociální organizace o něco méně napadá pojem Rom a romskou etnoemancipaci. Přestože Jakoubek tu mírně ustupuje ze své „svalnaté“ antropologie, figur zmíněného boje se dočkáme také. Čtenář se těžko zbaví dojmu, že svou vypjatou snahou o „depolitizaci“ vědeckého diskursu a bagatelizaci romského nacionalismu editoři sami zastávají politicky zabarvený postoj. Nejde přitom ani tolik o to, že zdánlivě anachronický nacionalismus je stále důležitým principem sociální organizace většiny obyvatel naší země, která často Romům jinou cestu než jejich vlastní „nacionalizaci“ nenabízí. Pomiňme také, že romské „obrození“ vykazuje podobné rysy s tím českým – které nikdo nezpochybňuje – vprostřed německého živlu před dvěma
sty lety. Jeho vliv (podobně jako v českém případě) pak formuje sociální realitu, včetně vědeckého diskursu, ať se nám to líbí nebo ne.

Kdo jsou Cikáni?

Především ale ratio užívání slova Rom v obecnějším významu může vyplývat z vědecky „čistého“ zdroje lingvistiky. Editoři vytrvale poukazují na nezvratný fakt, že zdaleka ne všechny „cikánské skupiny“ se považují za Romy, že jsou některé romské dialekty zcela vzájemně nesrozumitelné a že tyto skupiny neměly a nemají jednotnou etnickou identitu. Avšak stejně jako nikdo neobhajuje nesmysly o praotci Čechovi a Lechovi, nelze upřít češtině a polštině společný původ, ačkoliv jsou dnes navzájem těžko srozumitelné (a co teprve slovinština nebo bulharština?). Podobně dokáže lingvistika identifikovat společný původ romských dialektů. Dokáže vystopovat i společnou cestu skupin Romů z Indie podle cizích přejímek a jejich časového vrstvení. A také dává dost důkazů k tomu, že právě slovo Rom (a varianty Dom, Lom…), byť v neetnickém smyslu, mělo univerzální působnost, přestože ho dnes některé
skupiny nepřijímají. Ani editory prosazovaný zobecňující termín Cikáni (Gipsy…) totiž zdaleka nepřijímají všichni takto označení, jak musejí uznat i Jakoubek s Budilovou mimo jiné ve své vlastní stati o „Cigánech“. Proč tedy neužívat v kulturologických studiích raději pojem Romové ve smyslu skupin se společným jazykovým původem, i když dnes často přeorientovaných na jazyk většinových společností? Pochopitelně by šlo opět o termín nedokonalý (nebere v potaz ostatní aspekty kultury, populární rasový koncept, subjektivní identifikace atd.) a násilný, ovšem jako všechno nálepkování.

Kdo jsou ale Cikáni v recenzovaném sborníku? Přestože Jakoubek po svých oponentech kantorským tónem obvykle žádá, aby definovali Roma, o kterém hovoří, definici Cikána ve sborníku nenajdeme. Předpokládejme, že editoři přijali termín Cikán (Gipsy) ve všech obvyklých významech, takže zahrnuje i původně neromské skupiny, které vykazují určité socioekonomické charakteristiky, jak je časté například v Severní Americe. (Možná také proto kanadští Kalderaši tolik zdůrazňují své romství?) Tak daleko však editoři nejdou, když v poznámce ke stati Fredrika Bartha o Taterech v Norsku píší, že „jejich původ ze skutečných Cikánů je přinejmenším diskutabilní“. Kdo jsou ti tajemní „skuteční Cikáni“? Že by Romové? A postesk běžného čtenáře na okraj: kdo se v tom má vyznat, když se často o jedné a téže skupině (např. slovenských Romech) píše chvíli jako o Romech, Cikánech, Cigánech, tu v uvozovkách, tu v kurzívě, tu dohromady
s lomítkem, tu v adjektivních opisech (cikánské skupiny…)?

Opatrná revize

Budilová a Jakoubek svým sborníkem odvedli úctyhodnou práci (i jako překladatelé) a zpřístupnili odbornou diskusi zvláště o roli rituální nečistoty v „cikánských skupinách“ a o překonávání teorie unilaterální descendence, tedy odvozování příbuzenských vazeb jen z otcovské či mateřské linie. Občas ale zaráží výběr autorů do sborníku. Tematická a geografická různorodost českých i zahraničních (téměř dvě třetiny) příspěvků je chvályhodná. Poněkud masochisticky však působí různost paradigmat například příspěvku Marušiakové, Davidové, Kalibové či Guye. Autoři přiznávají své takřka muzejnické pohnutky pro vystavení některých marxisticko-evolucionistických teoretických fosilií, nicméně zdá se obtížně představitelné, že editoři v příspěvku Květy Kalibové četli při plném vědomí o „otázce, jak přesvědčit Romy, aby ve statistických akcích deklarovali příslušnost k romské národnosti“ či
o „zatajování vlastní etnické identity (Romů) ve sčítání lidu“.

Ve vlastním příspěvku editoři ustupují z typického poučovacího a konfrontačního stylu. Své dlouhodobé téma příbuzenství u slovenských Romů nyní pojímají v diachronní perspektivě a v širším kontextu mimo romské osady. Dost možná jde nejen o přirozený vývoj obou vědců, ale také o implicitní reakci na dřívější kritiku. Ta napadala mimo jiné právě Jakoubkovo vysvětlování reality pomocí vzájemně neprostupných a z času a prostoru vytržených ideálních kulturních modelů (kultury chudoby českých ghett, tradiční kultury romských osad…). Opatrné (bohužel spíše nereflektované) revize vlastních raných přístupů těchto vůdčích osobností v romistické produkci skýtají pozoruhodné čtení.

Autor je doktorand Institutu mezinárodních studií FSV UK a spolupracuje se sekretariátem Rady vlády pro národnostní menšiny.

Krize médií

Současná krize médií se dotýká všech vydavatelů, tedy i těch největších a nejdůležitějších novin The New York Times, které v posledních měsících prožívají nejtěžší období své existence. Nad vodou je drží půjčka mexického multimilionáře Carlose Slima Helúa, musely dát ale do zástavy svůj dům na Manhattanu. V minulé mediální krizi v letech 2001 až 2003 snížily počet redaktorů o více než polovinu, z 2500 na 1200. Podle posledních zpráv z vydavatelství se i tentokrát bude propouštět, a to jak v redakci, tak ve vydavatelství. Hospodářský časopis Fortuna ale tvrdí, že naštěstí existují ještě lidé, kteří tomuto deníku, který patří většinově rodině Sulzbergerů, a jeho hodnotě věří a jsou ochotní do něj i v době krize investovat. Fortuna uvádí jako příklad mediálního podnikatele Davida Geffena, který má zájem na dvacetiprocentním podílu v tomto vydavatelství. Zatím tento podíl od
roku 2008 vlastní investiční skupina Harbinger Capital Partners, jež za něj zaplatila 500 milionů dolarů. Geffen (spoluzaložil filmové studio DreamWorks a zajímal se již před časem o koupi Los Angeles Times) za něj ovšem nabízí jen současnou burzovní hodnotu, která činí 194 milionů dolarů. Investiční skupina Harbinger nejprve v dubnu nabídku odmítla, nyní se zdá, že je k jednání připravená.

Podobně i jeden z největších světových mediálních koncernů Bertelsmann AG, který patří rodině Mohn, hlásí podle Frankfurter Allgemeine Zeitung z 13. května 2009 za první čtvrtletí snížení obratu o osm procent, což představuje ztrátu 78 milionů eur. Před rokem za stejné období firma vydělala 35 milionů eur. Zatím ale, tvrdí šéf koncernu Hartmut Ostrowski, není jasné, zda bude koncern koncem roku v minusu. Jedno je ale jisté: ve firmě se přešlo na úsporný program, který v historii podniku nemá obdoby. Šetření se týká jak televize RTL, tak třeba vydavatelství Gruner + Jahr (Stern, Der Spiegel, Brigitte, Financial Times Deutschland ad.), prodány byly navíc podíly v knižním klubu a v koncernu Sony BMG.

Novinář-amatér

Jedním z úsporných opatření je příklon k takzvané občanské žurnalistice. S amatéry začínají spolupracovat už i etablovaná média včetně televizí. Šéfredaktor nejprestižnějších anglických novin The Guardian Alan Rusbridger tento trend obhajuje a říká, že se není čemu divit: „Mnoha věcem normální lidé rozumějí víc než žurnalisté.“ Podle něj v budoucnu budou hrát laici v médiích mnohem větší roli, než si dnes dovedeme vůbec představit. Tvrdí, že amatéři mohou přinášet do redakcí nové nápady a pomoci redakci tam, kde si již novináři nevědí rady. Tohle se samozřejmě ale děje v žurnalistice odjakživa, bez pomoci odborníků by žurnalistika jako překladatelská profese (překládá z odborných jazyků do přirozené řeči, objevuje kontexty a dělá analýzy) nemohla vůbec existovat.

Stoupenci nového trendu ovšem básní o nekonečných možnostech přímé účasti občanů na tvorbě obsahů. Syn Rudolfa Augsteina Jacob, podílník ve vydavatelství Der Spiegel a vydavatel levicového týdeníku Der Freitag, se pak tradičním žurnalistům vysmívá a hovoří o tom, že jejich nevraživá reakce je způsobena jen ohrožením tradičního novinářského narcismu.

Kritici však mluví o konci civilizace a o tom, že tento způsob šetření novinařinu zlikviduje. Americký novinář a scenárista David Simon před pár týdny na slyšení v americkém Senátu věnovaném novinové krizi řekl: „Tak jako každý, kdo si zalévá zahrádku hadicí, nemůže být amatérský hasič, nemůže ani každý, kdo umí psát na počítači, být občanský žurnalista.”

Již zmíněná redakce britských novin The Guardian má ovšem s tímto typem žurnalistiky několik dobrých zkušeností. Zveřejnila například 8. dubna 2009 na své webové stránce amatérské video ze zasedání skupiny G-20 v Londýně, na němž bylo vidět, jak policisté strčili do prodavače novin Iana Tomlinsona, až spadl na zem a na následky pádu zemřel. Přestože na místě byla spousta novinářů a kameramanů, tento záznam, který oběhl celý svět, natočil jen amatér.

Záplava

Vstřícnost vůči amatérům v novinách The Guardian vyvolala obrovskou vlnu zájmu o spolupráci, takže v posledních týdnech dochází do redakce denně kolem 50 000 komentářů a čím dál víc jich redakce umísťuje na své stránky. Deset stálých komentátorů tak má nevídanou konkurenci. Jenže to přináší problém: aby redakce mohla došlé příspěvky přečíst a ověřit, musela by se naopak rozšířit, takže zřejmě i tato tendence k velkým úsporám nepovede a výběr bude spíše náhodný. Podobně díky velkému přílivu informací přes internet by bylo zapotřebí redakce rozšiřovat a ne na počtech lidí šetřit: právě v této tendenci vidí odborníci největší ohrožení kvality médií.

Prestižní noviny si svou image založily hlavně na vysoké důvěryhodnosti. Například v Německu podle šetření společnosti TNS novinám, jako jsou Frankfurter Allgemeine Zeitung, Süddeutsche Zeitung či Die Welt, důvěřuje 60 procent občanů, zatímco internetovým portálům a blogerům jich důvěřuje jen 19 procent. Kdyby došlo doopravdy k důslednějšímu promíchávání prestižní žurnalistiky s internetovou, občanskou žurnalistikou, mělo by to v Evropě (výjimkou je Velká Británie, kde je vývoj podobný jako v USA a noviny tam zanikají) za následek pokles důvěryhodnosti médií.

Někteří novinoví vědci se proto domnívají, že občanský žurnalismus najde největší uplatnění nakonec nejspíš jen v bulváru (německý Bild již brzy prý ohlásí otištění 10 000. fotografie zaslané od čtenářských reportérů), v privátních televizích a ve speciálních menšinových pořadech a v časopisech, jako je právě třeba Augsteinův Der Freitag, kterého se v celém Německu prodá jen 18 200 kusů. Po gratis novinách, internetových portálech (zatím se nevyřešilo, jak za jejich čtení platit) je to spíše další marný pokus o řešení mediální krize, která již od počátku roku 2001 strhává média stále větší rychlostí k popnovinám a bulváru.

Autor je novinář a spisovatel.

Lukjaněnko jako Putinův apologet

Sborník Hlídka jako symptom srovnává Hlídky Sergeje Lukjaněnka (Denní hlídka, Noční hlídka, Poslední hlídka, Šerá hlídka – všechny vydalo Argo v překladech Libora Dvořáka) s jinými díly, třeba s filmy Andreje Tarkovského nebo s knihami Michaila Bulgakova. Zvláště oblíbeným předmětem pro srovnávání je ovšem film Matrix, v tomto bodě se jednotliví autoři víceméně shodují: podle německo-ruského filosofa a teoretika umění Borise Grojse (Groyse) je Neo z Matrixu „nositelem revolučního principu, principu čisté negace, principu čisté svobody; oproti tomu je hrdina Hlídek naprosto jiný, protože především není bojovník. On je spíš předmětem boje dvou sil, je „bojištěm“. Ovšem to, co Grojs vnímá v kontextu východního myšlení, které „na rozdíl od západního není monistické, ale dualistické: člověk je v něm neutrální, cosi jako trám v toku tao, jak to hlásá čínská filozofie“, pojímají
mnozí ostatní spíše v kontextu politickém: jestliže se podle Xenie Golubočové „hrdina Matrixu zříká svého každodenního světa konzumu, aby sváděl boj o své lidství, pak náš hrdina – ve jménu lidskosti – souhlasí s tím, že usne. Je to opravdu člověk, jak ho chce chápat systém… Rozhodně to není někdo, kdo je schopen hodit moci rukavici. Denní hlídka je stejná jako naše současná realita – představuje odmítnutí možnosti a povinnosti tázat se po pravdě, zákaz pravdy.“ Nebo jiný autor, sociolog a kulturolog Alexandr Tarasov, zatímco Matrix divákovi říká „Prozři a povstaň!“, pak Hlídky naopak nabádají: „Dej pokoj a věř moci!“. Ještě více se Grojs vymyká ve svém soudu, že Hlídky nevyjadřují nostalgii po Sovětském svazu, ale nostalgii po studené válce „jako řízené a teatralizované manifestaci dualismu, kontrolovaného konfliktu, který nevede ke zničení ani jedné z obou stran, zatímco vítězstvím jedné z nich vzniká svět příliš stejnorodý, ale
současně nekontrolovatelný“. Většina autorů sborníku oproti tomu zastává názor, že Hlídky jsou „prvoplánová reklama na současnou federální vládu“, že „propagují a rozdmychávají vyloženě fašizoidní návyky ve vztazích mezi lidmi i ve společnosti jako celku, a zastírají a legitimizují tak činy naší skrznaskrz zkorumpované moci“.

Vláda pevné ruky

Lukjaněnkova tvorba je tak chápána jako literární zrcadlo společnosti, která se kvůli špatným zkušenostem z devadesátých let a nezdaru ruských demokratických reforem vrací ke klasickému modelu ruského autoritářského státu se značně imperialistickými sklony a nedůtklivostí ke kritice. Podle překladatele a novináře Libora Dvořáka je přitom „zatím“ ještě v Rusku možné podobné „kritické názory vyslovovat na internetových stránkách a v podobných kulturologických sbornících, ovšem v médiích typu celostátní televize či rozhlasu v žádném případě“ – dodejme, pokud tedy člověk nechce skončit jako Anna Politkovská. Je nutné připomenout, že politické a společenské dění, které Lukjaněnko, podle Dvořáka i ve skutečnosti příznivec „vlády pevné ruky“, popisuje na symbolické rovině, může český čtenář najít vylíčené ve dvou knihách, které loni vyšly česky a které před politickým směřováním současného
Ruska silně varují: Nová studená válka, aneb Jak Kreml ohrožuje Rusko i Západ od Edwarda Lucase a Tma na úsvitu: nástup ruského zločinného státu od Davida Sattera, ten svou knihu na veletrhu podepisoval. Podrobně bychom mohli sledovat jednotlivé shody: v Lucasově knize se celá jedna kapitola jmenuje Jak se KGB chopila moci v Rusku, podobně si i autoři sborníku všímají, že v knize i ve filmu za Noční hlídkou stojí stále tentýž mocenský orgán a garant totalitního zřízení, i když síly, které v různých dobách reprezentuje, jsou různé. Autoři jej neváhají dešifrovat jako KGB. U Lucase nacházíme kapitolu Východní Evropa jako frontová linie studené války, ve sborníku jsou pak dokumentovány četné transponované ohlasy třeba kyrgyzské „tulipánové revoluce“ či vlivu pro Lukjaněnka zlotřilých oligarchů v bývalých sovětských republikách.

Ignorovaná diagnóza

Poselstvím Lucasovy i Satterovy knihy je i to, že tváří v tvář současnému vládnoucímu ruskému režimu by Evropa měla být silná a jednotná. Místo toho ovšem někteří evropští politici podle Lucase „prodávají své země za třicet stříbrných“. Zatímco v době staré studené války evropské země věděly, že „nebudou-li táhnout za jeden provaz, budou na něm jedna po druhé oběšeny“, a politickou kariéru mohl málokdo vybudovat na tom, že je milý k sovětskému bloku, je v době nové studené války takové obchodování naprosto běžné. V dlouhém výčtu evropských zemí, které se takových obchodů účastní, Lucas Českou republiku, na rozdíl od Slovenska, neuvádí, ale některé naše politiky bychom do seznamu zařadit mohli, dokonce i toho nejvyššího. I když je mi líto, že u nás nevycházejí překlady ruských autorů, jako je zmiňovaný Boris Grojs či Jurij Murašov, stejně tak je politováníhodné, že diagnóza soudobého Ruska,
kterou na základě symptomu Hlídky autoři sborníku vystavili, není politiky brána dostatečně vážně.

Autor pracuje v Národní knihovně České republiky.

napětí

Objevení tělesného základu politiky - veřejné osvětlení

Vaječná bitva na mítincích ČSSD skončila, je tedy čas bilancovat a s odstupem zhodnotit zisky a ztráty. Hned na začátku je třeba říct, že nejzajímavější na celé věci není ani tak to, jak a proč se stala, nýbrž způsoby vykládání, postupy, jimiž se pokoušíme realitu uchopit a učinit z ní vlastní pravdu. Někdy jen pravdu „pro sebe“, jindy, jako v případě politických stran, také pravdu „o sobě“.

Autenticky vzniklý sociální protest, organizovaný po internetu, v určité chvíli překročil míru snesitelnosti. Nikoli snad proto, že by ztratil původní energii a protestní náboj, který byl od počátku ryze zrcadlovým odrazem chování a způsobů Jiřího Paroubka. Hranice snesitelnosti se zjevila zcela samovolně s narůstajícím množstvím vajec a v určité chvíli, řečeno čistě dialekticky, získala jinou kvalitu. Z radostného protestu se stala nechutnost. Souvisí to i se strategií gándhíovského nenásilného odporu, kterou ČSSD v čistě vizuální rovině nakonec do boje nasadila (dalo by se tomu říci i výroba mučedníka, ale to už by naznačovalo, že je tu někdo, kdo záměrně vyráběl, a to by byla spekulace; nakonec mučedník se vyráběl, prostě k tomu docházelo). Když se před vámi někdo dobrovolně nechá orazítkovávat vejci, jako když jdou ovce na porážku, těžko se ubráníte tomu, abyste ho nakonec nezačali litovat.

Zatímco na vizuální rovině sociální demokraté boj postupně vyhrávali, na rovině slovní se od počátku nořili do kalných vod. Už první pokus – zakrýt existenci letícího vejce – byl výrazem snahy ovládnout vlastní obraz, utlumit protestní energii, jež by mohla stranu zničit. To potom pokračovalo hysterizací vajíčkiády a nakonec i nemístně přehnaným výkladem toho, co se vlastně stalo.

Odkazy na nacismus (sic!), přirovnání k Židovi, proti němuž se hodí každá hůl, a nakonec „vznešené“ prezidentské varování, že česká demokracie právě utrpěla neuvěřitelně tvrdou ránu a otřásla se v základech, to vše patří do arzenálu nevkusného přehánění, jemuž nechybějí zlovolné manipulativní motivace. Demokracie, která se zatřese pod tíhou několika set vajec, přece nemá nárok se demokracií vůbec nazývat; a prezident, který něco podobného vyřkne, by se asi měl zamyslet nad tím, co pod slovem demokracie myslí, pouští-li tento pojem při první strkanici tak lehce z moci nejvyššího ochranitele ústavy.

Přirovnávání k nacismu a rasistickým útokům na Židy se kromě nevkusnosti a naprosté mimoběžnosti historického přirovnání (některé analogie zkrátka nesedí, i kdyby se, jak připomněl poslanec Evropského parlamentu za ČSSD Richard Falbr, shodovaly v nejdůležitějším znaku, kterým bylo vejce) vyznačují hlubokým nepochopením běhu politiky. V logice, kterou ČSSD použila, by se také dalo říct, že kdo ostrými slovy útočí na druhé, vyvolává budoucí možné útoky vajíčky v ulicích, a dopouští se tedy fašistického jednání, čímž se zcela zpronevěřuje duchu demokracie.

Zní to hloupě, ale používá to stejnou logiku přehnaného „dovádění do důsledků“, jaké použila ČSSD. Z tohoto pohledu se Jiří Paroubek nebo David Rath chovali stejně jako fašistické bojůvky, protože ve sněmovně i mimo ni soustavně používali silné slovní střelivo. ČSSD chce najednou na druhé použít měřítka, která pro sebe zapověděla, ač by to byla měřítka absurdní.

Ale konec tahanic o to, kdo je podlejší, nebo kdo je svatý a kdo bytostně zkažený. Tímto způsobem se nikdo nikam nedostal. Hysterická reakce prezidenta a špiček Lidového domu – která je sice lidsky (kdo by nebyl naštvaný, když mu teče žloutek po bradě – ne tak u prezidenta, tomu se nic nestalo, musel se jen dívat a jindy, když se v ulicích hajluje nebo když dostává dopisy od různých „vlasteneckých“ stran, tak aktivní není), nikoli však politicky pochopitelná – vychází z jiné premisy. Předpokládá se, že politika je sterilní disciplína, která se provozuje v klidu kanceláří, kde po sobě můžeme plivat, ale jenom proto, že to nikdo nebere vážně, že se ho to tělesně nedotýká. Pokud politika patří do ulic, pak jen ve chvílích, kdy se to hodí (třeba když spolu s ČSSD demonstrují odboráři), nebo když potřebujeme ukázat svou velikost.

Hysterizace vajíčkového protestu, který přesně zapadá do strategie „našeho výkladu reality“, byla především důsledkem vyloučení těla z politiky. Dopady vajíček na hlavu předsedy ČSSD se tělo do politiky nečekaně rychle vrátilo (aniž by si to vědomě přáli demonstranti nebo terče útoků) a zároveň se potvrdila nesmyslnost očekávání, že násilí lze v politice jen tak využívat, pokud má netělesnou povahu.

Násilí vždy souvisí s tělem, vždy se ho nějak dotýká, právě tak jako politika, která je jistou ustálenou, umírněnou formou používání násilí. I čeští politici – při vší lítosti nad potřísněnými saky, tričky a politickou důstojností – si to nyní mohou lépe uvědomit. Mají s politikou jakožto násilím najednou přímou, nezprostředkovanou zkušenost. Můžeme jen zvědavě čekat, jak nyní naloží s vědomím, že si každý den v parlamentu i jinde hrají s ohněm, který už není metaforou, nýbrž mocným a spalujícím živlem, zanechávajícím jizvy na těle.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

Oslava kultury protestu

Protestfest už svým názvem spojuje vyjádření politického názoru s kulturou, čímž je zde míněna kultura alternativní. Letos jsme se na akci Protestfest 2009 (Brno 5.–23. 5.) mohli potkat se soundsystémem, punkovými skupinami, ale také s „riot-punk-folk“ písničkáři, spojujícími jasné politické vyznění s formou, která je někde na pomezí mezi tvrdou punkovou hudbou a folkem. Na místě setkání, v parku Lužánky, jste mohli potkat stánky radikálních skupin a hesla jako „Dokud budou na světě peníze, nebude jich dost pro všechny“, ale také materiály skupin jako Greenpeace nebo Hnutí Duha. Jen národním bolševikům, hrstce českých stoupenců učení ruského kontroverzního spisovatele a politika Eduarda Limonova, který se snaží spojit totalitárními režimy inspirovanou estetiku, fanatický přístup a jakousi panslavistickou ideologii, bylo dáno najevo, že nejsou vítáni. Krčili se na okraji s peticí proti zdražování městské hromadné dopravy
v Brně, z níž jejich politická ideologie nebyla nijak patrná. Vedle politických stánků byla na místě také čajovna a vegetariánské občerstvení se sojovými párky v rohlíku…

Začalo to street parties

Akcí podobného typu zažilo jarní Brno v posledních letech už deset. První z nich byla inspirována street parties. Brněnská pouliční slavnost se na jaře 1999 snažila do moravské metropole přivést odpor proti automobilismu spojený s živostí mládežnických subkultur. Zejména v prvních ročnících byl součástí akce vedle koncertu také průvod, který se v duchu klasických britských street parties snažil zablokovat automobilovou dopravu.

Brněnská scéna se ovšem nezastavila u protestu proti automobilismu. Když se zdálo, že se elán původních street parties po čtyřech letech vyčerpal – roku 2003 žádná jarní akce nebyla –, přišla skupina aktivistů z alternativního a radikálně ekologického prostředí s novým pojetím. Automobilismus zůstal pouze jedním z témat, smyslem byla především oslava protestní kultury a propojení alternativy v sociální aktivitě a v umění. „Přišlo nám, že lidé přestávají mít zájem vyjadřovat se k věcem kolem nich, že čekají, že vždycky přijde někdo jiný a vyřeší to za ně. Zdálo se, že mnoho lidí se takhle staví k aktivistům – jako k odborníkům na řešení problémů. Na druhé straně vznikala spousta zajímavých hudebních projektů, performancí, filmů a dalších aktivit, které naopak vyjadřovaly jistý názor, a to mnohem bližším způsobem než nějaké projevy nebo aktivistické časáky,“ přibližuje Katarína, jedna
z organizátorek Protestfestu, úvahy, které stály u počátků tohoto pojetí akce: zbavit leckdy šedivý a utahaný aktivismus (který ovšem organizátoři Protestfestu, sami vesměs aktivisté, neodmítají jako celek, jen vidí jeho limity a stinné stránky) monopolu na politickou kritiku a zároveň propojit subverzní potenciál alternativní kultury (bez ohledu na hranice mezi jednotlivými subkulturami) s kritickým vyjádřením ke stavu společnosti. „Kouzelné na tom je, jak se dá v okamžiku, kdy oddělené okruhy lidí začnou fungovat dohromady, vyřešit daleko víc,“ doplňuje Katarínu organizátor Martin.

Protest? A proti čemu?

Protestfest se tak stal v jistém smyslu nejen protestem zábavnou formou, ale zároveň oslavou protestu a protestní kultury. Také se pokusil nesoustředit celou akci do jednoho odpoledne, což se podařilo jen částečně. Ačkoli se různé akce spojené pod název Protestfest konají několik jarních týdnů, různá promítání, diskuse i koncerty jsou vždy zastíněny těžkou váhou v podobě velkého streetfestu v ulicích Brna. Jeho součástí bývá dlouhý pochod a poté koncert, který se letos protáhl až do následujícího dopoledne.

Akce uspořádaná jako oslava protestu a kritičnosti jako celkového přístupu ke společnosti pochopitelně narážela na časté nepochopení, především ze strany novinářů. Častým mediálním hitem bývá obcházení účastníků s dotazem „a proti čemu vlastně protestujete?“. Zdánlivě nejlogičtější novinářský dotaz se na mnohotematické akci stává nesmyslným. Akce má být spíše velkým horizontálním mítinkem různých protestních hnutí a iniciativ, z nichž každá přinese své téma. Což ovšem neznamená, že by organizátoři neměli vlastní myšlenky. Časté je spojení akce s protestem proti obchodu se zbraněmi a veletrhu zbrojní techniky IDET; byznys se smrtí byl tématem i v tomto roce. V minulosti patřilo mezi témata také globální oteplování nebo moc skupiny osmi nejbohatších zemí G8.

Komunikace s médii patří mezi bolestná místa Protestfestu – jako ostatně většiny alternativních aktivit. Na rozdíl od některých radikálnějších skupin se organizátoři Protestfestu nerozhodli média zcela ignorovat, a tak jim nezbývá než se vyrovnávat s jejich často útočnými nebo nechápavě formulovanými otázkami. „Do médií se nepodařilo dostat nic z toho, co festival podle mého názoru představuje. Neustále musíš poslouchat otázky typu: Přijedou anarchisté? Čekáte střet s neonacisty? Budete útočit na policii a blokovat dopravu? Po druhém rozhovoru tohoto typu máte chuť odpovědět: jistě, očekávám příjezd tisíců anarchistů z celé Evropy, útočit na policii budeme, kde jen to bude možné, a zablokujeme dopravu minimálně na celé odpoledne,“ říká aktivista Petr, který měl letos na starost komunikaci s novináři.

Roky v kruhu?

Jiným problémem je rostoucí míra stereotypu. Ten se projevuje jak únavou organizátorů, tak i nižším zapojením účastníků, z nichž se víc a víc stávají konzumenti toho, co organizátoři připraví. Opět tak dochází k rozdělení na „specialisty na akci“ a jejich spotřebitele. „Letos jsem se setkal s jevem, kdy značná část lidí neměla potřebu zúčastnit se průvodu. Přesunula se na afterparty autem a v poklidu pivního stánku očekávala další přísun kultury,“ říká Petr. „Protestfest přitom nemá být aktivitou typu ‚my připravujeme – vy konzumujete‘, ale vytvářejí ho všichni,“ dodává Martin a naznačuje, v čem může spočívat dojem pořadatelů, že o úspěchu mohou mluvit pouze částečně. Bariéra mezi organizátory a účastníky vytváří i praktické problémy: „Kromě úplně prvních dvou ročníků to vždycky zůstalo viset jenom na pár lidech, kteří toho pak ke konci měli plné zuby. Loni jsem dojížděla už jenom na setrvačník,“
říká Katarína.

Stereotyp se projevuje i ve způsobu aktivity. Ke každoroční akci se síly zmobilizují, už méně ale k dalším aktivitám, které by pro ni vytvořily kontext a návaznost. Namísto aby protestfest představoval jeden bod v lineárním vývoji akcí během roku, kulminaci jiných aktivit nebo povzbuzení k nim, je součástí ročního cyklu, asi jako Vánoce, Velikonoce, První máj… Podobný vývoj je vidět i u jiných akcí protestního hnutí – někteří kritici si jej všimli u opakování MayDay festivalu na Císařské louce v Praze.

„V něčem jsme dospěli do stadia zmechaničtění a formalizace. Možná až příliš omezujeme spontaneitu a příliš se přikláníme k už osvědčeným řešením. Za takové situace se jen těžko otevírá diskuse o nových přístupech a nápadech. Často nás zaběhaný přístup vede k omezování kreativity otázkami typu: Co na to média? Jak pochopí náš výklad? Neodkazuje některý symbol ke kontroverzním? Není příliš nesrozumitelný?“ říká Petr.

I jako cyklický svátek alternativy nicméně brněnský Protestfest dává svým účastníkům i organizátorům hodně. Například pocit, že když se dají lidé dohromady, mohou něco změnit – pro začátek alespoň atmosféru v několika ulicích. A něco se přece jen mění k lepšímu. Slovy Kataríny: „Bylo to poprvé, kdy průvod neobklopili policajti. Nevíme, co se stalo a jak k tomu došlo, každopádně se ukázalo, že není nutné lidi v průvodu hlídat, pomáhat jim a chránit je – jít po ulici a tančit zvládnou i bez masivní policejní asistence. Jaké překvapení…“ říká Katarína.

Autor je politolog.

par avion

Velké pozdvižení způsobila v Německu 21. května zpráva, která se objevila v magazínu Der Spiegel. List uvedl důkazy o tom, že vrah studenta Benno Ohnesorga z 2. června 1967 byl agentem východoněmecké tajné služby Stasi a současně členem komunistické strany SED. Karl-Heinz Kurras, dnes 81letý stařec, byl v době svého činu policistou v Západním Berlíně. Nejpalčivější na celé „story“ zůstává otázka, do jaké míry bylo tedy Západní Německo vlastně prošpikováno agenty z Východu a jakou roli tam měly východní tajné služby například při utváření veřejného mínění. Pokud se rozpomeneme na oblibu NDR v církevních kruzích, mezi odboráři či studenty, je na místě se ptát, odkud se jejich obdiv a informace braly.

Kurrasovu aféru pak rozvinula i další média. Po určitý čas se všichni domnívali, že existuje pouze jedna složka Ministerstva pro bezpečnost, která by se jej týkala. Týdeník Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (FAS) v neděli 31. května však s odvoláním na magazín Der Spiegel informoval o tom, že se v Úřadu pro materiály Státní bezpečnosti, tzv. Birthler-Behörde, našla ještě jedna složka. Ta se týká Kurrasovy činnosti pro tajnou službu v letech 1987 a 1989, což by popíralo tvrzení, že Stasi s Kurrasem přerušila po Ohnesorgově zabití kontakty. Nově nalezená „druhá“ složka měla být ihned v roce 1989 zničena, což se ovšem nepodařilo, především díky všeobecně vládnoucímu chaosu plynoucímu z překotného běhu událostí. Ačkoliv zatím další informace nejsou k dispozici, rozjela se lavina reakcí. V prvé řadě Spolkový sněm, německý parlament, zaměstnává otázka, jaký na něj měla východoněmecká tajná služba Stasi v letech 1949––1989
vliv. Především ti poslanci, kteří byli disidenty v NDR, požadují, aby byli všichni členové parlamentu od roku 1949 prověřeni, zda a do jaké míry spolupracovali s NDR. Nejhlasitější je přitom drážďanský poslanec CDU Arnold Vaatz, který tvrdí, že „západní Německo bylo úplně plné agentů“, jeho hlas je ale osamocený. Dva dny před publikací článku ve FASu totiž části frakce CDU, sociálnědemokratické SPD a postkomunistické levice „Die Linke“, smetly ze stolu návrh liberálů z FDP, aby byla minulost každého poslance bez milosti prověřena.

Diskuse ohledně Kurrase a Ohnesorga však nezasáhla pouze parlamentní lavice. Mezi intelektuální „levicí“ a „pravicí“ se rozpoutal dosti prudký střet o interpretaci poválečných německých dějin, převážně šedesátých let. Redaktor berlínského levicově-liberálního deníku Die Tageszeitung Christian Semler se „obul“ do pravičáků, kteří vykreslují vznik studentských revolt na konci šedesátých let po svém. Pro úplnost dodávám, že Semler se demonstrací v roce 1967 aktivně účastnil a patřil k protagonistům hnutí „Zbavte Springera majetku“. Samler reagoval na článek „pravičáckého publicisty“ Thomase Schmidta v deníku Die Welt z 27. května. Schmidt se podle Semlera pokouší o přepisování dějin studentské revolty tvrzením, že na jejím počátku údajně stála východoněmecká tajná služba Stasi – a odvolává se na spis Karla-Heinze Kurrase. A každý, kdo by se odvážil tvrdit něco jiného, je podle Schmidta tvrdohlavý doktrinář a „ortodoxní levičák“.
Semler samozřejmě trvá na dvou „pravdách“ ohledně počátku studentských nepokojů. Jednak za ně může vedení policie Západního Berlína a nikoliv Stasi, a samozřejmě je vinen také mediální koncern Springer, který zaséval mezi německým obyvatelstvem slepou nenávist vůči studentům. Zmiňuje také mravenčí práci redaktorů „svého“ deníku, kteří se dali do práce, a dokázali, že NDR byla, co se týče obvinění z vyvolání revolty, čistá jako lilie. Vražda Benno Ohnesorga tedy podle Samlera v žádném případě nebyla příčinou studentských revolt, jak se Schmidt ve „Weltu“ snaží tvrdit, nýbrž pouze „spouštěčem“. Mnohem více byla na pozadí a v „podhoubí“ nepokojů válka ve Vietnamu, snaha o demokratizaci vysokých škol, postupy policie v Západním Berlíně a opět nesouhlas s politikou Springerova nakladatelství. Ať už člověk stojí na kterékoliv straně barikády, jedno je jasné: dnešní šedesátníci v SRN mnohdy zajímají naprosto nesmiřitelné pozice. Jedni (jako Schmidt
z Die Welt) vidí ten „nejlepší ze všech světů“ v západní Spolkové republice Německo, která byla tou opravdovou výspou demokracie – a za všechno zlo může komunismus, v tomto případě v podobě NDR. A pan Semler zase nechce přijít o své zásluhy na berlínských barikádách.

Nejčtenější saský deník Sächsische Zeitung přináší ve vydání ze soboty 30. května informaci o Rose Luxemburgové. Zakladatelka Komunistické strany Německa byla zavražděna v roce 1919 příslušníky paramilitantního Freikorpsu a všichni měli za to, že byla pohřbena na berlínském hřbitově Friedrichsfelde. Ředitel oddělení právní medicíny v berlínské nemocnici Charité Michael
Tsokos se však domnívá, že pozůstatky Luxemburgové byly nalezeny právě u něj na oddělení. Tvrdí, že průkopnice německého komunismu je jednou z mrtvol, které jsou naloženy ve formaldehydu a mají být dány k dispozici studentům medicíny jako „materiál“ k pitvám. Jak k tomu došel? Jednak je tělo velmi podobné Rose Luxemburgové a navíc vykazuje stejné fyziologické poruchy. Luxemburgová měla problémy s kyčlemi, jednu nohu měla kratší a od dětství kulhala. Totéž je možné zjistit na mrtvole. Navíc se jedná o pozůstatky ženy ve věku 40 až 50 let, což také odpovídá „analýze objektu“. Dalším pádným důkazem je, že tělo na oddělní právní medicíny je bez rukou a bez nohou. Rosa Luxemburgová byla po svém zastřelení vhozena do kanálu a na nohou a rukou měla závaží. Dokonce i východoněmecká SED se snažila pozůstatky exhumovat a – další důkaz pro Tsokosovu tezi – na berlínském hřbitově nic nenašla. V současné době to vypadá tak, že
místo Luxemburgové byla pohřbena jiná žena, jejíž tělo bylo záhy vytaženo z hrobu. Hlavním argumentem by pochopitelně byla zkouška DNA. Tady má doktor Tsokos prozatím smůlu, jelikož se mu nepodařilo najít stopy DNA „opravdové“ Rosy Luxemburgové, a to zkoušel leccos – i nalézt sliny na poštovních známkách jejích dopisů. Iniciativy se ujala takřka okamžitě německá levice – strana „Die Linke“. „Celý národ má nárok vědět, co se s Rosou Luxemburgovou stalo, protože byla významnou osobností německého a mezinárodního dělnického hnutí,“ hřímalo v Berlíně vedení strany. Věc „musí být vyjasněna“ – a odpovědný za to má být samotný spolkový prezident a spolková vláda.

Všechnu moc Pachamamě!

Pro nakladatelství Libri jsme napsali Dějiny Bolívie, tedy země, která českým čtenářům není příliš známá, avšak jejíž politický vývoj je v poslední době dosti reflektován i českými médii. Už proto jsme považovali za dobré se na řadu věcí, jež se v tomto krásném andském státě dějí, podívat trochu jiným pohledem a vyvarovat se opakování některých českých stereotypů.

Bohužel, náš – jistě nedokonalý a upravitelný (od toho tu redakční proces je) – text byl nejenom zkrácen, což chápeme, jelikož byl poněkud delší, ale při tomto procesu došlo z důvodů, o nichž nechceme raději nijak spekulovat, k několika zásadním proměnám ve vyznění knihy. Řada vět ztratila jakýkoli smysl a nedá se prostě číst, spousta jmen se v knize objevuje ve špatné podobě, mnohá jména byla dopsána, byla vyhozena většina uvozovek, a to i u přímých citací (takže nevíte, co tvrdíme my a co třeba bolivijští generálové). V některých pasážích došlo k naprostému obratu jejich smyslu.

Protestující jsou buřiči a černá je bílá

Pouze pro pobavení těch, jejichž jméno nefiguruje na obálce, uvedeme pár „posunů“ ve významu nebo příklady „zkrácených“ vět. Když se v originále pouze okrajově zmiňujeme o dekolonizaci Haiti, tak opatrně (s ohledem na složitost a krutost tamních dějin) napíšeme: „…jako hrozivé memento zde působil příklad Haiti, kde byly poměry radikálně převráceny ve prospěch otroků a proti vládě bílých.“ Libri však neváhá a ve stylu TV Nova za autory napíše: „…kde bílé povraždili a vlády se ujali otroci.“ Budiž.

Horší to je, když dochází k úplnému převrácení smyslu vět. Když tvrdíme, že za vlády generála Barrientose, takového bolivijského soft-diktátora, se „plně potvrdil význam rolníků, relativně spokojených se svou situací, pro stabilitu a ovladatelnost země“, tak redaktoři napíší, že „se potvrdil význam rolníků, relativně spokojených se svou situací díky stabilitě a ovladatelnosti země“. Vskutku, my nejsme dokonalí, ale (snad) nejsme blázni. Vidět v šedesátých letech, kdy armáda obléhala doly a střílela horníky po stovkách, nějakou stabilitu, to může jen někdo, kdo o Bolívii neví vůbec nic. Určitý vrchol těchto posunů představuje postoj redaktorů k současnému indiánskému hnutí v zemi. Naše kostrbatá a interpunkčně ne zcela zvládnutá věta, hodnotící jádro současného konfliktu, zní: „…obě strany se pomalu přestávají považovat za jeden národní celek, což je dáno jak radikální levicově-indigenistickou rétorikou vlády, tak nedůvěrou lidí
z východu v kompetentnost indiánských vůdců, a často i jejich rasovými předsudky, nemluvě o odporu k větší redistribuci bohatství.“ Redakce napíše, že to „je dáno jak radikální indigentistickou rétorikou vlády, tak nedůvěrou lidí z východu v kompetentnost indiánských vůdců s jejich rasovými předsudky…“. Ach jo. Proč se nezeptají autorů, když není redaktorům věta úplně srozumitelná? Do tvrzení o tom, že indiánští vůdci „považovali“ vymycování koky za projev imperialismu, nám redakce – patrně v procesu „krácení“ – napíše, že to za imperialismus „vydávali“. Když napíšeme, že indiáni si pro něco našli „historický precedent“, Libri to čtenáři přeloží jako „záminku“. Když vláda zatkne „protestující“, Libri napíše „buřiče“.

Che Guevara byl Guevarra

Prakticky paušálně vyhozené uvozovky vedou k tomu, že použijeme-li terminologii jihoamerických oficírů, kterou dáme do uvozovek, tak nám po redakčním zásahu tyto šílené slovní konstrukty splynou s naším textem. Mluvíme tak o procesu národní rekonstrukce v Argentině (to jsou ony desítky tisíc mrtvých v 70. a 80. letech), o rozvratnických elementech nebo hrozbách mezinárodního komunismu. Bez uvozovek prostě krása. Psát třeba o nacismu a jeho boji za čistou rasu (bez uvozovek) není zase tak nepodobné. Opravdovou redakční kompetentnost potvrzuje fakt, že mnohé citace jsou bez uvozovek i v situaci, kdy jsou necitované části vět vypuštěny a jako takové označeny tečkami. A legračně vypadá, když nejprve zpochybníme, že by nějaká vláda byla fašistická, vysvětlíme proč a začneme dávat toto adjektivum do uvozovek, ale redaktoři je prostě zruší.

Tragikomicky pak u encyklopedického nakladatelství působí chyby ve jménech, vzniklé krácením vět, doplněným naprostou neznalostí reálií hispánské oblasti. Udělat z Che Guevary jakéhosi „Guevarru“, to je jako číst v některých zahraničních knihách o prezidentu Beněsovi. Navíc, redakce jméno v této podobě vložila tam, kde o něm vůbec nepíšeme. Když se v knize dvakrát objevuje místo jeho zabití, jednou správně (La Higuera), podruhé špatně (La Itiguera), zavání to fraškou a čtenář musí kroutit hlavou. Proč se z člověka, jehož příjmení zní Arce Gómez, stane Gómez, to je další otázka.

Komicky znějící a smysl zcela postrádající věty, důsledek (snad) nepochopení, ani nebudeme uvádět. Slovní spojení „v polofeudálním venkově“ není zcela naše. Celkový přístup Libri, jež nám text ukázalo jen jednou, už náležitě „opravený“, a naše v rychlosti psané korektury zapracovalo minimálně, snad naplno osvětlí uvedení jména V. I. Lenina na poslední stránce. Tam zpochybňujeme komunistický charakter Moralesovy vlády s tím, že andskou kosmovizi a indiánské komunitární právo by takový Marx asi odmítl. Vše krátící redakce nám do textu doplní i Lenina. Proč? Proč je vůdce rolnické vzpoury v preindustriální ekonomice, stoupenec politické akce a pragmatik uveden vedle západního teoretika a doktrináře? Úplně živě si dovedeme představit Lenina, jak v rámci mobilizace dává rolníkům nejenom půdu (a plyn), ale jak také volá, že všechnu moc má mít jejich hlavní bohyně, Pachamama.

Opravdu chápeme, že nakladatel chce knihu zkrátit a že náš text byl delší. Je ale normální úplně obracet smysl vět, likvidovat uvozovky při citování knih, rozhovorů či oficiálních prohlášení? Dopisovat jména a kazit ta uvedená?

Má-li potenciální čtenář (také) naší brožurky zájem o jakási errata, nechť napíše na adresu chile@email.cz. Asi do tří týdnů mu zašleme zhruba dvacetistránkový elaborát.

Autoři jsou iberoamerikanisté.

Vyholené aleje

Na silnici mezi obcemi Rouštany – Krátká Ves bylo během vegetačního klidu v letech 2006–2007 pokáceno bez náhrady 135 lip, jasanů, jírovců, dubů a javorů. V obci Zlosyň u Mělníka bylo ve stejném období pokáceno 40 hrušní a slivoní při výstavbě kanalizace. U silnic v Kašperských Horách bylo v téže době pokáceno 135 lip, javorů, jasanů…

A kácí se dál

Jsou to už tři roky, co se po celé republice začaly množit protesty občanů proti kácení alejí podél silnic. Přesné počty v té době poražených stromů sice nejsou dodnes známé, ale desítky stížností občanů nakonec donutily tehdejšího ministra dopravy Aleše Řebíčka (ODS) a ministra životního prostředí Martina Bursíka (SZ), aby v březnu 2007 vydali společné prohlášení, kde žádají Ředitelství silnic a dálnic, hejtmany a ředitele krajských úřadů, aby zastavili likvidaci silničních stromořadí na silnicích prvních tříd a v krajích. Rozhodli také o přípravě analýzy, která by přišla s právním řešením, jež by zamezilo plošným a neuváženým zásahům. Kácení ovšem mezitím na mnoha místech pokračovalo dál, a to především u silnic nižších tříd. Letos v březnu se ministři životního prostředí Martin Bursík a dopravy Petr Bendl (ODS) znovu dohodli, že se Ředitelství silnic a dálnic zdrží plošného kácení stromořadí kolem státních silnic
do doby, než se zmapuje jejich stav. Mapování by mělo určit, kolik stromů podél silnic vlastně je a kolik jich bylo poraženo, a mělo by být hotové zhruba do roka. K dohodě se tentokrát přidaly i kraje.

A v říjnu loňského roku navíc vláda předložila poslanecké sněmovně návrh zákona, který má nově stanovit přísnější podmínky pro posuzování záměru kácení. Až dosud totiž stačí, když například Správa silnic oznámí obci, že hodlá kácet, a pokud se obec do 15 dnů k oznámení nevysloví, je to považováno za souhlas. Stromy se začnou porážet, a to aniž by proběhlo správní řízení, jehož by se mohly účastnit další dotčené osoby či organizace, nebo aniž by bylo možné uložit například náhradní výsadbu. Nový zákon ve verzi navržené předkladatelem má tento problém řešit.

„Snad jej poslanci konečně zařadí na program schůze 9. a 10. června a také schválí,“ doufá Lukáš Matějka z Centra pro podporu občanů sdružení Arnika, který má na starosti kampaň proti plošnému kácení stromů, do níž se už podpisem pod peticí zapojilo přes 27 tisíc lidí. Příliš velký optimismus ale není na místě. Návrh novely zákona je v programu až jako 162. bod a podobným způsobem byl zařazen již několikrát. Navíc se v průběhu jednání objevil pozměňovací návrh zpravodaje hospodářského výboru Vlastimila Aubrechta (ČSSD), který navrhuje odejmout ČIŽP dosavadní pravomoc pozastavit či zrušit nesprávně či protiprávně udělené povolení ke kácení. Podle údajů ČIŽP je přitom přibližně polovina těchto povolení vydávána protiprávně. Tomáš Mařík, ředitel Odboru ochrany přírody ČIŽP, k pozměňovacímu návrhu uvádí: „Když zmizí obava z naší možné kontroly, může se stát, že budou naše děti znát spoustu stromů jen z obrázků. Stromy typické pro českou krajinu by
mohly úplně zmizet.“

Vhodné do pizzerií

O důvodech masivního nárůstu počtu kácených stromů podél silnic se dá jen spekulovat. Jeho stoupenci argumentují mimo jiné bezpečností silničního provozu. „Z celkového počtu nehod na silnicích I. třídy v roce 2007 tvořilo 2,3 procenta náraz do stromu,“ argumentuje ve svém článku namířeném proti novele zákona Jiří Volek, provozní ředitel Ředitelství silnic a dálnic ČR, a dodává: „Přestože vyhláška č. 35/1984 uváděla termín odstranění do 31. 12. 1986, je v současné době asi 370 km stromořadí rostoucích na krajnicích. Tyto pevné překážky nejsou ve většině případů příčinou nehod, ale důsledkem srážky se stromem zahynulo jen v roce 2007 na dálnicích a silnicích I. tříd 57 lidí, což je více než 13 procent z celkového počtu usmrcených osob!“ Ochránci stromů z Arniky naproti tomu tvrdí, že jsou zanedbávány obvyklé bezpečnostní úpravy stromů (třeba nátěry) a mnohdy se vůbec neuvažuje o tom nahradit poražené stromy jinými,
umístěnými dál od krajnice.

Stanislav Penc, kterému se podařilo zabránit kácení stromů a keřů podél silnice u obce Milkovice na Jičínsku, poukazuje na silnou finanční motivaci ke kácení. „Jednal jsem se šéfem odboru životního prostředí na kraji a zjistil jsem, že Správa a údržba silnic dostává příspěvek asi 200 milionů ročně a navíc ještě peníze na kácení a likvidaci dřevní hmoty. Ta jim ovšem zůstává, takže z ní mohou mít další příjmy. Dohodli jsme se, že to kraj ve smlouvě změní, ale nevím, jestli k tomu už došlo.“ Podobně odhaduje důvody obliby porážení stromů i Lukáš Matějka. „Před třemi roky byla mírná zima a správci silnic zřejmě neměli kam poslat zaměstnance. Tak využili pracovníky místo úklidu ke kácení dřevin. Význam může mít i místo od místa cena palivového dříví pro správce silnic. Palivové dříví by ale nemělo být z alejí.“ Ředitel Mařík z ČIŽP k tomu pochmurně dodává: „Je to kvalitní dřevo do pizzerií.“

Obce nikdo nepotrestá

Jsou tedy na vině jen ekonomické zájmy a výše zmíněné nedostatky v zákoně? Aktivista Penc je přesvědčen, že nikoliv. „Kdyby byla ČIŽP co k čemu, musela by už rozdat stovky pokut,“ prohlašuje. Ředitel Mařík se však brání. „Za rok 2008 jsme ukončili správní řízení o uložení pokuty u 188 případů, které se týkaly dřevin okolo silnic, vodotečí a na obecních pozemcích, a uložili jsme sankce za 7,34 miliónu korun,“ vypočítává ředitel Odboru ochrany přírody ČIŽP. Připouští ovšem i mezery v celém kontrolním systému. „Nejen že nám podle stávajícího zákona nikdo nemusí posílat informaci o plánovaných káceních, ale když navíc vydají obecní úřady povolení neoprávněně nebo se k věci vůbec nevyjádří, nemůže jim uložit sankce. Dáváme jen podnět kraji, aby obecní
úřad metodicky vedl. To se ovšem moc neděje. Sankci můžeme uložit jen tomu, kdo držel pilu. Pokud ovšem jedná v dobré víře na základě nesprávně vydaného povolení, pokutu uložit nemůžeme,“ vysvětluje Mařík.

Problém stromům nepřátelských či nekvalifikovaných rozhodnutí obecních úřadů by mohl do určité míry omezit další pozměňovací návrh, tentokrát předložený předsedou Výboru pro životní prostředí Liborem Ambrozkem (KDU-ČSL). Podle něj by povolení ke kácení dřevin vydávaly jen větší obecní a městské úřady, protože malé úřady dnes nemají ani odborníky, ani další prostředky. Jeho vyhlídky je ovšem těžké odhadnout, podobně jako osud celého zákona. „Víme z kuloárů, že existuje silný tlak měst a obcí, aby poslanci nepodpořili tento pozměňovací návrh, protože by je to příliš administrativně zatížilo. Podle nás by to ale zefektivnilo správu. Budeme o tom se svazem ještě jednat, ale nevím, jestli to stihneme před hlasováním,“ říká Matějka z Arniky. „Ohledně celého zákona máme signály, že se domlouvá verze, podle níž ČIŽP přijde o pravomoc rozhodnout v případě, že je povolení v rozporu se zákonem, a bude moci kácení zastavit, jen pokud povolení nebude vůbec
vydáno. Účast občanských sdružení v řízení a povinnost náhradní výsadby by snad měla být zavedena,“ doplňuje popis situace před plánovaným projednáváním zákona zástupce Centra pro podporu občanů.

artefakty

Jiří Kylián, Michael Schumacher

Last Touch First

Divadlo Archa Praha 23. a 24. 5. 2009

V polovině června uvede pražské Národní divadlo v rámci premiéry Extrém Kyliánovu choreografii Last Touch. Upravenou verzi představil Kylián už v květnu v Arše. Choreografie se inspiruje čechovovskou poetikou – postavy vnitřně osamělé touží po úniku do velkého světa, ale nakonec utíkají k sobě navzájem. Způsob, který Kylián zvolil pro zpracování tématu, je uhrančivý, ale předpokládá divákovu schopnost ponořit se do nereálného, zpomaleného toku času. Čas tady hraje klíčovou úlohu. Každé gesto je do detailu rozloženo a podtrženo minimalistickým hudebním doprovodem. Tok pohybu místy zvolna zrychlí, zastaví se, vykřikne. Tu v souhlasu s emočním výbuchem hudby, tu proti němu. Citovou vyprahlost a prázdnotu postav dokresluje archaizující scéna, pokrytá bílou plachtou a zaplněná pouze rekvizitami a nábytkem, které jsou zapojeny do hry. Kupříkladu v závěru vytvářejí působivý obraz, v němž se dívka snaží uniknout, ale
plachtu, po které odchází, stahují ostatní postavy zpátky do popředí scény. A s plachtou k sobě přitahují i veškerý nábytek, který je obkličuje ve stísněném prostoru, z něhož není úniku. Důmyslně prokomponovaná choreografie připomíná fugu, v níž se některé motivy vracejí v drobných náznacích a variacích. Jiří Kylián je umělec, který se nezastavuje. Jeho tvorba vychází z vnitřního přetlaku a pokaždé překvapuje svou novostí. Last Touch First je, podobně jako Kyliánovy předchozí práce – silný koncentrát umělecké geniality.

Roman Vašek

Antonín Dvořák

Rusalka

Národní divadlo Praha, premiéra 13. 5. 2009

Stalo se již skoro pravidlem, že se většina inscenovaných oper minulých století zmítá v mantinelech dobově upjatých retroprodukcí nebo naopak končí v druhém extrému – smutném existenciálním prázdnu (v tom lepším případě). Rusalka Jiřího Heřmana hledala zcela novou podobu, chtěla se vyhnout tradičnímu historizujícímu nánosu a zároveň nesklouznout do vulgarity. Do jaké míry je Dvořákova notoricky známá opera skutečným oříškem, ukázala Heřmanova moderně vystavěná a minimalisticky zamýšlená balada o hořké lásce. Zdá se, že je oproti Monteverdiho Orfeovi, kterého Heřman připravil v Národním divadle v roce 2007 (A2 č. 22/2007), ještě vhodnějším materiálem pro wilsonovsky kódovanou podívanou, ovšem pokud by se dovedla v plné síle postavit kamenným tradicím (diskuse nad konkrétnostmi složitě strukturované inscenace je záležitostí podrobného rozboru). V experimentálním duchu nastudoval operu i dirigent Jakub Hrůša, navazující tak
nepřímo na odvážné vize zahraničních dirigentů. Kromě hlasově indisponované Dagmar Peckové ve dvojroli Ježibaby a Cizí kněžny se většině pěvců celkem dařilo. Pokud bude ještě chuť některé momenty dopilovat, bude mít Národní divadlo o jednu nekonvenční inscenaci víc.

Milan Černý

Jakub Lipavský

Na hladině

Galerie hlavního města Prahy – Dům U Zlatého prstenu, do 14. 6. 2009

Jakou součást výstavního cyklu Start-up, jenž představuje tvorbu nejmladší generace českých výtvarníků, vystavuje do poloviny června své sochařské objekty Jakub Lipavský (1976). Název jeho komorní výstavy Na hladině evokuje prostředí českých rybníků, zrcadlení jejichž hladiny ho zaujalo natolik, že se odrazy stávají hlavním pojítkem vystavených objektů, ať v podobě drátěných spirál či lesklých ploch. Pro tvorbu tohoto sochaře je typická jednoduchost a důraz na tvar a materiál, v němž převažuje dřevo a plátkový hliník. Jeho objekty (zejména odrazná plocha „zrcadla“, drátěné „rybníky“ či kamenná „vana“) jako by byly přímo nalezeny v přírodě – v plenéru působí lépe než v galerijní místnosti. Tvorba Jakuba Lipavského je inspirována přírodou; vyjadřuje se však nefigurální, abstraktní formou. Díla představovaná ve skromné přízemní místnosti dobře doplňují koncepci výstavy V spektru rozmanitosti: 11+1 v horních třech patrech Domu
U Zlatého prstenu, kde můžeme do 28. 6. nahlédnout do tvorby Adrieny Šimotové, Václava Boštíka, Evy Kmentové či Vladimíra Boudníka – dnes již klasiků českého umění druhé poloviny 20. století, které také spojuje jednoduchost forem, abstrakce a čistota materiálu. V cyklu Start-up budou po Lipavském vystavovat svá díla Adam Vačkář a Tomáš Džadoň. Po skončení cyklu (od 17. 11. 2009) budou exponáty Start-up součástí stálé expozice Domu U Zlatého prstenu, věnované české tvorbě po roce 1989.

Kamila Boháčková

Nový Prostor 329

Časopis Nový Prostor je již nějakou dobu kvalitní kulturní čtrnáctideník se zaměřením mj. na sociální problematiku a ekologii. Tématem předposledního čísla jsou Chudí na pranýři. Dočteme se o kolech ztracených ve městech, o historii bicyklu, který umožnil poprvé velké skupině lidí samostatně se pohybovat na větší vzdálenosti a přispěl také k emancipaci žen, o současné cyklistice, která se (alespoň někde) stává opět módním způsobem dopravy, jak píše člen sdružení Auto*Mat Hynek Hanke. Zuzana Brodilová a Tomáš Havlín se v rozhovoru s francouzským politikem Danielem Cohn-Benditem, někdejším anarchistou, od roku 1994 působícím v Evropském parlamentu, a propagátorem „zelené revoluce“, dotýkají také nárůstu extremismu v České republice. Dotazovaný na závěr varuje: „Pokud společnost necítí nutnost morálního výkřiku, je nemocná. Útoky se budou nejprve týkat Romů, pak Židů a nakonec všeho a všech.“ V kulturní rubrice se Jiří
Ptáček věnuje kontroverzní výstavě Petera Fusse v pražském NoDu; upozorňuje na problematické aspekty použité symboliky a současně se zamýšlí nad možnými důsledky nuceného ukončení expozice. Kvalita Nového Prostoru vynikne například ve srovnání s popularizační slovenskou verzí časopisu prodávaného bezdomovci, Nota Bene. Samozřejmě, že obě periodika jsou součástí aktivit rozvíjejících sociální podnikání. Nový Prostor si však většina lidí nekupuje pouze z dobročinných pohnutek.

Lenka Dolanová

došlo

Ad Kanonické banality (A2 č. 10/2009)

Milý pane Bílku, literární zápisník, v němž jste se opřel do mých úvah o dnešní pedagogické revoluci, mne poněkud překvapil. Domníval jsem se, že jsme vzhledem k naší společné profesi na stejné lodi, tedy že oba máme zájem o co nejkvalitnější výuku literatury, a to i na středních školách. Zdá se ale, že tomu tak není. Vyčítáte mi, že v článku Didaktici všech českých zemí, spojte se! (Tvar č. 6/2009) kritizuji to, co se dnes děje v našem školství, aniž bych uváděl konkrétní jména. Činím tak proto, že mi nevadí konkrétní lidé, ale principy, které uvedli do praxe a které dnes už nabraly rozměr nezadržitelně se řítících nadosobních mechanismů.

Nedivil bych se, kdybyste věcně a konkrétně hájil didaktické a organizační principy, které dnes určují chod našeho školství a které já považuji za cestu do pekel. Považuji však za zvláštní, že Vám na mém článku nejvíce vadí něco, co v něm vůbec není. Vezměme to ale popořadě.

Ano, pokorně přiznávám, že jsem přesvědčen o existenci fenoménu zvaného národ. A třebaže jsem si vědom, že nebyl stvořen ani Bohem, ani Přírodou, nýbrž lidmi, nepovažuji jej za fikci, ale za reálně existující kolektivum. A stojím o to, aby se toto kolektivum, jehož se cítím součástí, neprojevovalo pouze volbou miss, výkřiky „Nic než národ“ anebo „Kdo neskáče, není Čech“. A jsem tudíž také přesvědčen, že národ má – stejně jako jiná kolektiva, počínaje jednotlivými rodinami a konče celým lidstvem – svou nadosobní paměť, čti zkušenost předků, předávanou těm, kteří přicházejí po nich, k posouzení, kritice i revizi. Paměť je základní součástí identity a sebereflexe jakéhokoli takového kolektiva: bez ní totiž ztrácí samo sebe a de facto přestává existovat. Jsem přesvědčen, že je povinností nás intelektuálů se na budování takové paměti aktivně podílet. Neseme přímou odpovědnost za to, zda se v ní vedle nacionalistických bludů, romantických
mýtů a vzpomínek na hokejová vítězství najde prostor i pro reflexi způsobů, jakými se naši předkové činili v literatuře a umění. A říkám-li předkové, myslím tím Čechy, Evropany i lidi. Z výše napsaného mě můžete klidně obviňovat, dokonce mi můžete vyčítat i mou představu, že bychom jako příslušníci jistého národa a konkrétního lidstva měli pěstovat svou a jeho hrdost. V čem se ale krutě mýlíte, je tvrzení, že jsem zastánce představy, podle níž by se v rámci dnes tak podceňované literární historie mělo učit výhradně o velkých a vznešených literárních dílech, „o dokonalých výkonech geniálního lidského ducha“. Nic takového jsem nikdy nenapsal. Naopak, jsem přesvědčen, že důležitou součástí jakékoli kolektivní paměti musí být i všechny historické průšvihy. V literatuře navíc považuji za důležité vždy vnímat souvislost a napětí mezi tvůrčími vrcholy a běžnou produkcí. Před časem jsem si v příloze Hostu přečetl Váš
přesný výklad toho, co to je literární kánon, jaká má omezení a k čemu je užitečný. Proto mě na Vašich úvahách v A2 nemálo zaujala teze, že výuka literatury jako souboru kanonických děl je nejen zbytečná (to už jsem od jiných četl mnohokrát), ale dokonce škodlivá, neboť je hlavním viníkem byrokratizace čehokoli. Podle Vás tradiční výuka o tvorbě Máchy, Nerudy, Březiny, Sovy či Hostovského způsobuje, že žáci získávají „nezdravé sebevědomí“, tedy iluzi, že si lze pomocí slov „podřídit svět, dobrat se jeho esence a tu vyjádřit a spoutat jazykově“. Díky studiu Šrámka a Čapka-Choda (a potažmo také Shakespeara a Dostojevského) se tak z nich stávají „moderní byrokrati“, kteří školu opouštějí s falešným „vědomím, že jazyk je nástroj silnější než meč a že za pomoci opatření, nařízení a výnosů lze dění světa svázat do systému, v němž se bude dít jen to, co chceme“. No hrůza! Kdo by to řekl?

Ale jak tomu zabránit? I na to máte recept. Byrokratizace našeho života zmizí hned poté, co přestaneme žákům ve škole vnucovat tzv. pozitivní zkušenosti s literaturou a místo toho je budeme učit, jak odolávat mámení slov. Musíme je proto přestat obtěžovat literárními veleduchy a místo toho jim naservírovat například „Čečetku, Sokola-Tůmu nebo Zahradníka-Brodského“. Pomocí výuky špatných autorů získají tak negativní zkušenost, že to v nich vyvolá kýženou „úzkost a melancholii“ a pozitivní despekt vůči literatuře jako takové.

A já hlupák jsem doposud věřil bludu, že literatura je prostor pro kreativitu a že výchova k literatuře a literaturou má systematizovat jednotlivosti a vést žáky po cestě, která jim ukáže, jak mezi množstvím pitomostí, co lidé také napsali, najít to zajímavé, co se „dá číst“. Domníval jsem se, že učitel má vést výuku i tak, aby je upozorňovala na zajímavá díla a hlubší myšlenky, které provokují k úvahám a zaujetí stanoviska. Teď jste mne ale přesvědčil, že skutečná povinnost všech pedagogů přitom je jiná: upevňovat žákovo přesvědčení, že literatura je jen chaos nahodilostí, a pomocí vhodně vybraných špatných děl mu literaturu nejen příslušně zhnusit, ale také jej utvrdit v – společensky dnes již tak dost preferovaném – názoru, že slovy nikdy nelze sdělit něco podstatného, zajímavého či krásného. Pochopil jsem tak cíl, za nímž současná školská reforma beze zbytku kráčí. Jen to mne mrzí, že svou úvahu o tom, jak prostřednictvím
výuky češtiny potírat byrokracii, nedotahujete až do konce. Hydru byrokracie je totiž třeba zasáhnout daleko dřív, neboť její hlavní zdroj spočívá už v samé gramotnosti populace. Jakmile někoho naučíte číst a psát, hned začne vymýšlet nějaké výkazy a dotazníky, nebo ještě hůř, nějaké nadbytečné romány a básničky, které – jak je teď už známo – k byrokracii přímo svádějí. Navíc ani ti, kteří jsou v despektu vůči slovu vychováváni, se zpravidla psaní nevzdají – jen získají pocit, že papír unese cokoli.

Jediná šance je přestat na školách učit abecedu a všechny následné zbytečnosti. Protože ten, kdo neumí psát a číst, není ani schopen vést papírovou válku – natož pak psát romány a veršíčky. Anebo články do novin a časopisů.

Pavel Janoušek

Ad Kanonické banality (A2 č. 10/2009)

1. Petr A. Bílek v úvodu svého zápisníku zmiňuje problém, byť vedlejší („nechme stranou problém“), že jím kritizovaný text Pavla Janouška Didaktici všech zemí, spojte se! (Tvar č. 6/2009) neuvádí jména reformátorů, kteří „literaturu redukují na pouhý materiál k získání kompetencí pro komunikaci tak vůbec“. Ministerská změna koncepce výuky literatury jistě své autory má, ale věru nejde o konkrétní jména, vždyť hlasy po nahrazení „telefonních seznamů“ pochopením, biflování potřebnými kompetencemi zaznívaly dlouhou dobu unisono z řad učitelů, expertů i veřejnosti. Za nejmenovaného reformátora si tak „laskavý čtenář“ může „dosadit nejen toho, koho sám rád nemá“, ale i osvíceného učitele, který nelpí na odhrkávání encyklopedických poznatků.

Posun upřednostňující dovednosti před znalostmi byl v českých podmínkách jistě reformační krok žádoucím směrem. Má však své úskalí. Když se to s odbouráním „mrtvých vědomostí“ přežene, vynoří se problém na opačném pólu. Žáci mají dovednosti, zejména sebeprezentační, ale nemají co prezentovat. Tento stav nastal v americkém školství už ve třicátých letech minulého století. V Krizi výchovy a vzdělání Hannah Arendtová konstatuje: „Byl tu vědomý záměr: nikoli vyučovat vědomostem, ale vštěpovat dovednosti a schopnosti; výsledkem však byla přeměna institucí výuky v odborná učiliště, právě tak úspěšná ve výuce jízdy automobilem, psaní na stroji nebo i toho, co je v ,umění´ života ještě důležitější – jak vycházet s ostatními lidmi a jak být populární –, jako byla neúspěšná ve výuce toho, co tvoří normální požadavky běžných školních osnov.“ Možná se autorovi kritizovanému Petrem A. Bílkem jeví situace jako tragická poněkud předčasně, ale
nebezpečná potence tu rozhodně je.

2. Jako další podružný problém je označena paměť národa. Je to pojem napadnutelný, sporný a těžko uchopitelný, stejně jako jiné druhy „kolektivního vědomí“. Neméně obtížné je popsat, jak se paměť národa vytváří, což P. A. Bílkovi nahrálo na výsměšný smeč, ale rozhodně „takováto podivnost“ existuje. Stačí krátká rozmluva tří autorových vrstevníků (zhruba pětačtyřicátníků), Čecha, Rusa a Poláka. Můžeme směle odhodit ideologii, v jejímž obklopení fiktivní debatéři shodně vyrůstali. Vbrzku začnou vyvstávat rozdíly v hodnocení různých společenských jevů. Jsou podmíněny různými poznatky z dějin i národní literatury, různou pamětí skupiny (národa?, státu?), jejíž díl si ve svých hlavách diskutéři uchovávají. Konfrontace těchto rozdílů zároveň přináší v takové debatě potěšení. Paměť národa je znalost mého, „našeho“ kontextu, bez níž se stávám snadno zmanipulovatelným mankurtem.

Lze namítnout, že samotný „náš“ (národní) kontext může být manipulující, ale právě velká literární díla přesahují národní zkušenost, učí čtenáře rozeznávat hodnoty všelidské.

3. Petr A. Bílek označuje předpoklad, že „maturant má pochopit podstatu všech velkých, kanonizovaných děl dané národní literatury“, za ošklivost. Problém nevidím v této tezi, nýbrž v tom, co je považováno za velké a hodné kanonizace. Ve světovém kontextu je toho v české literatuře tak málo, že by se během čtyř gymnaziálních let mohla škola úspěšně pokusit o četbu i pochopení. Jiná věc je zmiňovaný „učeň oboru opravář zemědělských strojů“ – ale to snad není maturant.

4. Pojďme k jádru pudla. „Učit by se měla nejen díla velká, dokonalá, geniální, ale v míře stejné i díla špatná, průměrná, nepovedená. (…) Do hlav se našim maturantům už po generace dostává jen romantická představa silné literatury, která je schopna podřídit si svět, dobrat se jeho esence a tu vyjádřit a spoutat jazykově. (…) Takto se v něm [moderním byrokratovi] vytváří nabobtnalé sebevědomí: i já svět svážu do jazykového vyjádření. Je na tomto romantickém konceptu založena ,filosofie´ Evropské unie, je na něm založen i úspěch populistické politiky u nás.” Nabobtnalé sebevědomí nevytváří velká literatura. Ukážu-li obsahovou/literární/jazykovou velikost literárního skvostu, zákonitě vypěstuji nikoli nabobství, ale pokoru vůči mistrovskému dílu a kritický vztah k vlastním vyjadřovacím schopnostem. Pro kontrast s velikány si mohu vzít i díla špatná, ale nutné to není.

Populistické politice se daří ledaskde, nejen u nás. Úspěch nelze připočíst koncepci literatury ve školách, nýbrž obecnému sklonu k myšlenkové lenosti, k tíhnutí ke snadným receptům na nápravu světa. Líný učitel nenaučí analyzovat, myslet v jakémkoli pojetí školy, úžeji literatury, a obráceně, přemýšlivý zapálený učitel vytěží maximum z textu špatného i dobrého.

Připisovat stupidní nápisy místních úředníků tomu, že jim ve škole byla prezentována jen velká silná literatura, se mi jeví jako myšlenkový zkrat.

Stejně tak závěrečné srovnání literatury a fyziky coby středoškolských předmětů: „Výuka literatury jako dokonalých výkonů geniálního lidského ducha – nemohu si pomoci – nejenže nepřináší nic dobrého, ale dokonce škodí. V jiných předmětech to pochopili: ve fyzice se středoškolák také neučí, jak si vyrobit atomovou bombičku, byť je taková dovednost mnohem větším triumfem lidského ducha než tření tyče liščím ohonem.“ Stejně jako by si maturant měl odnést poznání, že bude-li chtít vyrobit atomovou zbraň, bude muset ještě roky dřít a k tomu se bude muset sejít ještě celá řada příznivých okolností, měl by vědět, že jeho slohové práce jsou na hony vzdáleny velkým dílům, s nimiž se seznámil, bude toho muset přečíst a odžít ještě mnohem víc, aby mělo vůbec smysl se o dílo hodné zveřejnění pokoušet. A správnosti banálních sdělení se mohl naučit v hodinách češtiny. Třeba cvičeními typu: „Co je neústrojně vyjádřeno ve větě ‚Kouříc v těsné blízkosti
autobusové zastávky, dostal vynadáno od ostatních čekajících‘? Větu přeformulujte.“

Veronika Mistrová

Ad Policajti milují d’Anthese (A2 č. 10/2009)

Rozhovor se Serenou Vitale, jehož polovina se týká knihy Puškinův knoflík a jejího českého vydání, neobsahuje údaj o nakladatelích (Euroslavica a Pistorius & Olšanská) ani jiný bibliografický údaj (např. rok vydání). Je to pro mne další doklad přehlížení nakladatelského úsilí, které shodou okolností právě v případě této knihy nebylo malé a bez něhož by nejspíš Puškinův knoflík česky nevyšel. Tady měla zafungovat redakce.

Vladimír Pistorius

Hééééérečky

Když se v polovině novinářské projekce snímku Herečky francouzské herečky a režisérky Valerie Bruni-Tedeschi zvedla patrně nejčtenější česká deníková recenzentka Mirka Spáčilová a odešla, těžko to mohlo o něčem vypovídat. Den poté v její domovské Mladé frontě Dnes vyšla o snímku stručná informace, pochopitelně s negativním hodnocením. Typický rys současných novinových kulturních rubrik – líbí, nelíbí, počet hvězdiček, ano či ne. Hodnocení osobní, na základě okamžité nálady či těžko odhadnutelných kritérií, bez patřičného vhledu do kontextu žánru či kinematografického proudu, který snímek prezentuje. V čem se však potom takový názor liší od názoru kohokoliv jiného?

Pohledy do Francie

A přitom je právě uvedení Hereček do českých kin jednou z mála příležitostí, jak české publikum obeznámit s jistou tendencí současné francouzské kinematografie či spíše „rodinou“ generačně i stylově spřízněných čtyřicátníků, o nichž se občas ve francouzském tisku píše jako o „Desplechinově generaci“ a kam bývá řazena vedle režiséra Arnauda Desplechina i Valeria Bruni-Tedeschi, režisérka a herečka Noémie Lvovsky (v Herečkách hraje Valeriinu méně úspěšnou kolegyni Nathalii; podílela se na scénáři k filmu) či u nás pouze z DVD známá režisérka Pascale Ferranová (Lady Chatterley, 2006 – viz A2 č. 30/2008). Kromě režisérů sem patří několik jejich dvorních herců, zejména Mathieu Amalric (v Herečkách ztvárnil poněkud cholerického divadelního režiséra), Emmanuelle Devosová či Chiara Mastroianniová. Pro tuto tvorbu, prosazující se ve Francii od
devadesátých let minulého století, je příznačný „ego-autorský“ styl, který navazuje na tradici autorského filmu typického pro francouzskou novou vlnu šedesátých let, ovšem přidává k ní notnou příměs autobiografičnosti a ironie. Desplechinovy filmy jsou převážně konverzačními komediemi z pařížského života, v nichž, jak tvrdí sám tvůrce v rozhovoru pro český časopis Cinepur (č. 55/2008), obhajuje „člověka a jeho právo na to být křehký i složitý před celou pragmatickou moderností“. Desplechinovy filmové příběhy, z nichž se do české distribuce dostala Ester Kahnová (2000), na DVD pak Králové a královna (2004) a 1. července do našich kin vstoupí i jeho nejnovější Vánoční příběh (2008), jsou velmi intimní a točí se hlavně kolem spletitých mezilidských vztahů.

Woody Allen po francouzsku a v sukních

Podobné jsou i Herečky (2007), druhý autorský snímek herečky Valerie Bruni-Tedeschi, v nichž s velkou sebeironií vytvořila reflexi vlastního povolání i osobního života. Čtyřicetiletá Marcelline (v podání Valerie Bruni-
-Tedeschi) zkouší v pařížském divadle roli Natálie Petrovny z Turgeněvovy hry Měsíc na vsi (1850) a postupně se jako typická herečka vžívá do osudu ženy před více než sto padesátiti lety, která podobně jako Marcelline hledá pocit štěstí, jehož se jí na uondaném venkově se zaneprázdněným manželem a věčně fňukajícím milencem nedostává. Zatímco mladý učitel Natálii Petrovně připomene ztrácející se mládí a je pro ni asi jednou z posledních příležitostí skutečně žít a ne přežívat, mladý herec Eric, ztvárňující tohoto učitele na divadle (Louis Garrel), je jen jednou z vícera možností, jak by Marcelline mohla být šťastná. Stále se totiž hledá skrze jiné postavy a prožívá dilema různých nabízených životních cest i identit (kariéra prvotřídní herečky či matky?). Přesná analýza vnitřní rozpolcenosti dnešní ženské psychiky se v postavě afektované Marcelline násobí s věčně schizofrenní hereckou profesí, jež se v jejím podání stává amalgámem
nepředvídatelných nálad a náhlých emocí, které se v sobě navzájem nevyznají. Stárnoucí herečka se tak konfrontuje nejen s Natálií Petrovnou, o půldruhého století starší, ale i se svou dávnou spolužačkou a nyní matkou dvou dětí Nathalií (Noémie Lvovsky) či se svou matkou (již ztvárnila skutečná režisérčina matka, Marisa Boriniová). Na radu se ptá přeludů z minulosti (mrtvý otec i milenec), gynekoložky, jež ji varuje, že má nejvyšší čas stát se matkou, a utíká se dokonce i k Panence Marii, kterou každý den prosí o něco jiného.

Postava nepředvídatelné a tápající Marcelline však není jen sebe pitvající tragickou hrdinkou – je současně karikaturou a styl filmu jako by mísil Woodyho Allena se známou autorkou romantických komedií Norou Ephronovou. Celým snímkem prosakuje specifický humor a nadsázka, gradující právě v hlavní postavě. Tu Bruni-Tedeschi pojímá s typickou dávkou klauniády, lavírující mezi rozpustilou dětinskostí a ženskou smyslností. Tato komediální poloha byla zřejmá už z jejího režijního debutu Snáz projde velbloud uchem jehly… (Il est plus facile pour un chameau…, 2003), vycházejícího z vlastní zkušenosti dcery bohatých italských rodičů, kteří se kvůli komunistům odstěhovali do Francie. Hrdinka (opět v podání režisérky) zde prožívá jiné, tentokrát skutečně komické dilema: jak naložit s opravdu velkým dědictvím, vědoma si biblického citátu, že snáze projde velbloud uchem jehly než boháč do království nebeského.

Kolik je tam vrstev?

Stejně jako je nepředvídatelné chování hééérečky Marcelline, je neustále překvapující i proměnlivá nálada snímku – od afektované tragiky touhy po dítěti po dovádivé klauniády či plavání v Seině v rytmu jazzu. Specifičnost autorské ironie reflektující film i sebe samu vynikne dobře ve srovnání s Turgeněvovým Měsícem na vsi, jejž právě dávají v nastudování Radovana Lipuse v pražském Švandově divadle (premiéra 10. ledna 2009). Turgeněvova tragikomika, v této hře tak podobná čechovovské poloze, byla v Lipusově představení zúžena na lehkou konverzační komedii, v níž jde hlavně o to, aby se předvedli herci a bylo čemu se zasmát. Tragikomika filmu Herečky je zcela odlišná – humor v něm zlehčuje hlavní téma, stejně aktuální jako v dobách Turgeněvových, a nahlíží ho z mnoha rovin. Řada vrstev pohrávajících si s přechodem hry do života a naopak se potom
nabízí i při interpretaci filmu; jen zkuste počítat: v Turgeněvově hře se Natálie Petrovna v podání Valerie Bruni-Tedeschi zamiluje do mladíka, jehož hraje Louis Garrel. Ve filmu mají oba herci mezi sebou krátký románek. A ve skutečném životě spolu žijí. Autobiografičnost snímku dotažená do konce.

Neviděli jste moje vojsko?

Letos proběhnou v Polsku i v České republice oslavy změn v roce 1989. Vy jste se ale už tehdy k dění v Polsku vymezoval – happeningy parodující jednání u kulatého stolu i vlastní kandidaturou na senátora. Jak jste změny tehdy vnímal?

Pro mě je rok 1989 nedokončenou revolucí. O ní kdysi mluvil Trockij a já sice nejsem jeho stoupenec, ale v tomhle smyslu to sedí. V té době lidé na změny nebyli připraveni především v rovině vědomí. Nebyli připraveni na společenský přerod, nedokázali proměnit svobodu, získanou při změnách, na demokracii. Bylo to, jako když se medvěd probudí ze zimního spánku, nikoli ovšem na jaře, ale příliš brzy. K volbám, které tehdy ještě nebyly úplně svobodné, přišlo tehdy jen 62 procent lidí. Když to srovnáme s Irákem, kam po válce, okupaci a všem tom násilí k nedávným volbám přišlo 59 procent lidí, je to málo. Procenta lidí, kteří tenkrát v demokracii věřili, nestačila, aby demokracie byla opravdu silná. Stačila ale na to, aby se zorganizované politické skupiny dokázaly na dalších dvacet let uchopit vlády.

To je zpětný pohled. Vzpomenete si, jak jste ty události viděl tenkrát?

Vnímal jsem to tak, že nedošlo k dobytí Bastily. Revoluce neproběhla. Předák Solidarity Lech Walęsa se dohodl s generálem Jaruzelským a podařilo se jim zabránit skutečné revoluci, která by je mohla ohrozit.

Teď máme Kaczyńského a Tuska, kteří jen bojují o místo v letadle do Bruselu. Máme tedy takový kabaretní stát a obyvatele, kteří jsou se svým státem nespokojeni. Nejvlivnější politickou silou se stali posluchači Radia Maryja. Viděl jsem v televizi ředitele tohoto rádia a jeho pořady jsou skutečně profesionální a lepší než v ostatních televizích. To jsou smutné důsledky nejen jednání kulatého stolu z roku 1989, ale i vedlejších dopadů globalizace. Aby nevznikla mýlka, já jsem pro globalizaci, ale jen pro tu, kterou tvoří lidé, a ne nějaké banky a podivné peníze.

Jak jste se pokoušel vývoj v roce 1989 ovlivnit?

Když jsem tehdy kandidoval, situace byla obtížná. Kdyby tehdy ve volbách za Solidaritu kandidoval kůň a měl na bocích Walęsův portrét, tak by vyhrál. Rodila se nová skutečnost, která byla ovšem ovlivněná hlavně dvěma zájmy. Zájmem Walęsy na tom, aby získal a udržel moc, a zájmem Jaruzelského, aby nemusel do vězení. Ve skutečnosti si ani jeden z nich nic takového nezasloužil. Walęsa si nezasloužil vládnout a Jaruzelski si nezasloužil vězení, ale rozhodně ani prezidentování.

Tehdy jsme udělali také jeden z našich happeningů pod heslem Havel na Wawel [krakovské sídlo polských králů – pozn. aut.]. Tehdejší premiér Tadeusz Mazowiecki byl poctivý člověk, ale Polsko potřebovalo spíše člověka s vroucím srdcem, čistými úmysly a silnou pěstí. Nikdo takový se ovšem neobjevil. Na mou kandidaturu tehdy znepokojeně pohlíželi jak komunisté, tak Solidarita. Ale to bylo normální. Neházeli na mne bláto, jen zrovna nevítali konkurenci.

O vaší Pomerančové alternativě a jejích aktivitách zvláště před rokem 1989 se u nás už dnes moc neví. Mohl byste je trochu přiblížit?

Dělali jsme spoustu věcí. Jedním ze známých happeningů byla akce, kterou jsme uspořádali na Mezinárodní den žen 8. března 1988. Tehdy jsme rozdávali dámské vložky. Vložky byly v obchodech nedostatkovým zbožím, na příděl. Vyrobili jsme také takovou velkou vložku, se kterou jsme vyšli na ulici. Bylo na ní napsáno: Vložky ano, pershingy ne! [americké jaderné rakety Pershing byly od podzimu 1983 rozmísťovány v západní Evropě – pozn. aut.]. Hned mě za to rozdávání zatkli. Režim si tehdy myslel, že když mě zavřou, bude konec s happeningy. Jenže právě tehdy, na první jarní den, se happeningy začaly konat nejen ve Vratislavi, ale v celé řadě velkých polských měst. Museli mě propustit, protože hrozilo, že ovládnou celé Polsko. Intelektuálové psali na mou podporu dopisy Jaruzelskému. Zastal se mě třeba
Andrzej Wajda, který se podivoval nad tím, jak za něco takového mohou někoho zavírat.

Řada vašich akcí měla pacifistický či antimilitaristický náboj. Jak vypadaly a z jakých myšlenek jste při jejich pořádání vycházeli?

Nevím, zda šlo o úplně antimilitaristické akce. Jeden happening jsme například udělali u příležitosti dvacátého výročí invaze vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Vyhlásili jsme, že musíme překročit hranice mezi Polskem a Československem, protože je u vás zase ohrožen socialismus. Ptali jsme se, kde je soudruh Husák, který byl tehdy odstaven z postu generálního tajemníka ÚV KSČ. Ptali jsme se, kde jsou další věrní soudruzi. Zorganizovali jsme armádu, která měla překročit hranice u Sněžky a zamířit na Prahu. Jenže se ukázalo, že polské a československé bezpečnostní složky jsou ve skutečnosti v zajetí revizionismu, protože nám v naší akci společně zabránily.

Jak to přesně probíhalo?

Snažily se zadržet všechny podezřelé. Byl jsem tehdy převlečený za samuraje. Jel jsem na takovém vyvýšeném křesle a dostal jsem zprávu, že byly naše přední voje napadeny. Seskočil jsem z toho vysokého křesla – díky tomu, že jsem byl mladý, se mi naštěstí nic nestalo – a utekl jsem do lesa. Stále jsem ale neopustil svou myšlenku, chtěl jsem se dostat do Prahy, abych tam chránil socialismus. Najednou jsem zjistil, že už jsem skoro u Sněžky, a uviděl jsem před sebou chlapce a dívku. Vyskočil jsem z křoví a zeptal se jich, jestli tu neviděli moje vojsko. Zapomněl jsem, že mám masku samuraje, také jsem měl při sobě meč. Vůbec nebyli schopní reagovat. Myslel jsem, že mi nerozumějí, že jsou to nějací cizinci, třeba Angličané. Ptal jsem se tedy znovu, tentokrát anglicky. Pořád na mě jen civěli. Opakoval jsem otázku polsky. Jen zavrtěli hlavou a já jsem zase zaběhl do křoví. Pod Sněžkou mne obklíčil armádní oddíl. Vytáhl jsem samurajský meč. Řekl jsem
jim, ať zůstanou stát, jinak začnou padat hlavy. Jako v Kurosawových filmech. Nechtěli si moc povídat. Po chvíli přišel plukovník. A ten mi povídá: „Prosím, pane majore, vzdejte se! Dáme vám vůz s megafonem, objedeme tady hory a vy vyhlásíte kapitulaci.“ Odpověděl jsem mu, že v žádném případě neudělám stejnou chybu jako maršál Pétaine ve Francii a že budeme bojovat až do posledního muže. A že radši spáchám harakiri, než bych se vzdal. Prosil mě, abych to nedělal. Nakonec jsem mu řekl, že mohu kapitulovat jen sám, ale že to musí být čestná kapitulace. Podobná, jaké se za druhé světové války dočkal major Sucharski, když mu byla na Westernplatte ponechána šavle. Že se musím těšit právům podle Ženevské konvence, musím každý měsíc dostávat balíček od Červeného kříže a nesmím být kárán za nedostatky na uniformě. Měl jsem totiž samurajský oblek již trochu potrhaný.

Souhlasili a doprovodili mne na velitelství, kde měli rozvěšené štábní mapy. Postupně se tam scházeli lidé, které pochytali. U stěny byly rovnány a očíslovány zabavené plastikové zbraně. Viděl jsem, že se dobře baví. Po nějaké době přišli s nějakými informacemi i čeští policisté. Zadrželi někoho na československé straně. Ti to ale brali vážně a skutečně se asi báli, že hranice překročíme.

Z tohoto popisu by se mohlo zdát, že vaše akce byly tedy ve skutečnosti spíše militaristické…

Dělali jsme i oslavy dne vojáka. Vznikly tak, že mne zadržela tajná policie při jiném happeningu, věnovaném oslavě dne Občanské milice [obdoba Sboru národní bezpečnosti – pozn. aut.]. A ptali se mě, co chystám dál. Říkal jsem jim, že mám samozřejmě i další plány, že chci oslavit i armádu, a požádal jsem je o pomoc. Zorganizovali jsme vojenské manévry ve Swidnické ulici ve Vratislavi. Měli jsme papírový tank, na kterém bylo napsáno: Varšavská smlouva – záruka míru. Manévry se konaly pod heslem Meloun v majonéze. Objevila se však milice a akci narušila. Zaútočila na náš tank.

Snažili jsme se dělat i další akce, kterými bychom dokázali generálovi Jaruzelskému, jak moc jej milujeme. Na konci osmdesátých let už komunisté nedělali skoro žádné pouliční akce. Tak jsme se rozhodli, že za ně zorganizujeme oslavu Velké říjnové socialistické revoluce. V letáku, kterým jsme zvali na akci, jsme požádali lidi, aby přišli oblečeni v červené. Dopadlo to tak, že zasahující velitel milice křičel: „Chytejte rudé!“ Při jiné příležitosti zase vykřikoval: „Funkcionáři milice, odeberte se do podzemí!“

Dělali jsme také karneval. Ve světových médiích se tehdy psalo o třech karnevalech. O tom v Rio de Janeiru, Sao Paulu a o tom, který ve Vratislavi rozehnala milice. Tehdy mě také zatkli. „Karneval se vám nepovedl,“ říkali mi policisté. „Masky neměly dostatečnou úroveň, tak jsme museli některé pozatýkat. Muzika nestála za nic, dámy měly divné šaty, museli jsme nasadit oddíly milice, abychom dojem vylepšili,“ vysvětlovali mi.

Policie v té době vždy hrála ve vašich akcích důležitou roli. Happeningy jste ale pořádal i po roce 2000. Jak se tato role proměnila?

Někdy se moc nezměnila. Například jsme dělali před pár lety v Poznani happening s místními studenty. Ti vymysleli takovou falešnou reklamní kampaň na prostředek Biosyntex: Když ho vypijete, stanete se velmi silným! Distribuovali reklamní letáčky, jako to dělají farmaceutické firmy, a zvali lidi na prezentaci na náměstí. Nevěděli jsme ale, že si letáček přečetl i šéf místní hygienické stranice. Ten se vyděsil, že město ovládla narkomafie a veřejně nabízí své produkty. Oznámil to policii. A tehdy jsem byl zadržen jako za komunistů.

Úplně legálně jsem také v roce 2006 kandidoval na primátora Varšavy s politickou stranou Ťulpasové a trpaslíci (Gamonie i Krasnoludki). I když jsme neměli žádné peníze, podařilo se mi porazit zástupce dvou stran, které byly tehdy v parlamentu – Ligy polských rodin a Sebeobrany. Tehdy nás ale začali obviňovat, že za námi stojí temné finanční síly, a začala nás vyšetřovat prokuratura.

Takže systém sice už nemáme komunistický, je demokratický, jenže fungování policie a prokuratury a různých obvinění je někdy podobné. Myšlenka happeningů vznikla v USA a v Holandsku a spíše než na problémy nějakého systému upozorňuje na lidské problémy.

Vrátili bychom se ještě k počátku osmdesátých let, kdy jste s akcemi začínali. Kde jste se inspirovali? Hrálo pro vás nějakou roli třeba holandské hnutí Provos?

Můj kolega, který název Pomerančová alternativa vymyslel, miloval Holandsko. Původně chtěl vydávat stejnojmenný studentský časopis, ale nedokázal to. Když začaly studentské stávky, chtěli jsme, aby za námi přišel. Byl problém ho přimět, byl hrozně líný. Tak jsme tedy začali vydávat časopis pod názvem, který vymyslel, a doufali, že ho přilákáme. Což vyšlo. Časopis pak měl velký úspěch, tak velký, že jej chtěl stávkový výbor cenzurovat. Říkali jsme jim – jak je to možné? Bojujete za demokracii a přitom chcete cenzurovat!

To jen ukazuje, že moc má tendenci nabývat absurdních rysů. Čím větší, tím absurdnější. V Česku jste o tom sebe a jiné přesvědčili právě v době, kdy jste předsedali Evropské unii. Předvedli jste českou surrealistickou tvář. A myslím, že až bude polská vláda šéfovat Evropské unii, bude také veselo.

Co si myslíte v této souvislosti třeba o práci Davida Černého?

Já se také hodně zabývám stereotypy; udělat výstavu o stereotypech lidí v Evropské unii lze různě. Můžeme předvést jejich peníze, udělat si legraci z Němců, to není problém. Černého Entropa je provokace, ale laciná. Případ jeho výstavy ale spíš než o něm vypovídá o Topolánkovi: ukazuje, že se tento politik velikostí příliš neodlišuje od Klause.

Černý se pak chtěl ještě jednou dostat do médií, proto své dílo z Bruselu odvezl. Jenomže kdybych si měl vybrat mezi články o populárních umělcích, bude mě zajímat víc Britney Spears než on. Když se pro tvůrce stane nejdůležitějším cílem zájem médií a ne jeho práce, je to velká škoda. Ale Černý je mladý člověk a doufám, že ještě řadu věcí pochopí.

Pomerančová alternativa vznikla na základě manifestu socialistického surrealismu. Uvažujete o tom, že byste ji měl za stávajících podmínek nějak revidovat?

Manifest není třeba revidovat, i když žijeme v jiné době. Chtěl bych teď zmínit, co mi řekl režisér, který natáčí film podle mé knihy Životy pomerančových mužů. Tomu herečka Krystyna Janda řekla, že už ví, co odlišuje šedesátá, sedmdesátá a osmdesátá od dnešní doby: „Tehdy chtěla být každá herečka hvězdou a dnes chce být každá hvězda herečkou.“ A to platí v podstatě v kultuře všeobecně.

Vy jste se pokoušel Pomerančovou alternativu vyvážet v roce 2005 i na Ukrajinu. Jak k tomu došlo?

Na Ukrajině se ukázalo, že politika je jedno velké hovno. Byl jsem tam v době oranžové revoluce a natočil o tom film. Viděl jsem, že lidé byli ochotní se obětovat. A co s tím udělali politici? Zničili to, protože jim záleželo jen na moci a na tom, aby byli hvězdy. To bohužel platí pro většinu míst, v nichž žijeme.

To byl příklad neúspěšné revoluce, v Polsku ovšem před pár lety došlo k pokusu o založení takzvané čtvrté republiky, a to bez revoluce. Jak ten hodnotíte?

To není přesné. Na Ukrajině byla revoluce úspěšná, ale co následovalo, její úspěch promarnilo. Co se týče čtvrté polské republiky, udělal jsem kdysi chybu, že jsem se o ní v jednom rozhlasovém rozhovoru vyjádřil v tom smyslu, že se jedná o neofašismus. Ve skutečnosti to nebyl plod neofašismu, ale postbolševismu.

Poslední nápad komunistů

Třináctého prosince 1989 jsem byl ve vinohradském ateliéru výtvarníka Josky Skalníka u Riegrových sadů, kde se Havel připravoval na prezidentskou kampaň. Nevím vlastně ani teď – na jakou kampaň? Kde a jak se měla odehrávat? Havel mne tam pozval, už nevím proč. Byl jsem tam ještě jednou, hned druhý den, a v obou těch dnech se tam odehrály přímo zlomové události. Když mě tam vezli, neměl jsem zavázané oči šátkem, ale připadal jsem si tak: hned jsem zapomínal, kudy jedeme. Havel se skutečně před veřejností a médii ukrýval, jistě měl pro to své dobré důvody.

První den jsme napjatě sledovali přímý televizní přenos z parlamentu. Z něj bylo zřejmé, že vedení parlamentu neudělalo, co bylo předtím mezi ním a námi smluveno, totiž že nezačalo s kroky, které by uvolnily místo v jeho vedení pro Dubčeka – a to byl přece politický předpoklad volby Havla, chtěli-li jsme udržet česko-slovenskou jednotu! Havel byl značné rozčilený a rozhodl se do parlamentu zatelefonovat. Ale jak se do něj volá? Nikdo nevěděl. Listovali jsme v telefonním seznamu. Doufám, že se nemýlím, i když to může připadat za vlasy přitažené: nakonec se Havel dovolal do šatny a kohosi tam přesvědčil, aby napsal na papírek vzkaz od něj, od Havla, kandidáta na prezidenta, a odnesl jej předsedajícímu. A skutečně za chvíli jsme na obrazovce viděli, jak jakýsi zřízenec nese něco k předsednickému stolu. To nás povzbudilo: poslouchají nás. Ale kdo? Šatnář? Reakce předsednictva FS na Havlův naléhavý vzkaz byla totiž veškerá žádná!
Bylo zřejmé, že se nám věci začínají vymykat z rukou, pokud jsme je kdy opravdu v rukou měli.

Havel byl velmi rozčilen, ba řekl bych, že zuřil. Rozhodl se, že musíme ještě téhož dne reagovat ostrým vystoupením v televizi, samozřejmě v hlavním vysílacím čase. A že vystoupím já. Bylo už k večeru. Začali jsme sepisovat slova prohlášení a Havel si pozval do Skalníkova ateliéru ředitele Československé televize Miroslava Pavla. Pavel fungoval – vedle Oskara Krejčího – jako Adamcův poradce i při našich jednáních ve Strakovce, a my jsme ty dva pokládali za jediné mozky druhé strany. Byli inteligentní, mysleli na několik tahů dopředu, uměli vyjednávat.

Pavel přijel a Havel po něm požadoval ujištění, že večer budu moci vystoupit v hlavním vysílacím čase, v Televizních novinách. Pavel to odmítl, prý snad až někdy pozdě večer. Bylo to neklamné znamení, že druhá strana ucítila příležitost a snaží se běh událostí přibrzdit a obrátit. Věděli jsme o tom jen my, pár lidí kolem Havla na neznámém místě v Praze. Všechno ostatní jinak vnějškově nasvědčovalo, že lidové hnutí v čele s OF se nezadržitelně přibližuje k definitivnímu vítězství…

Pavel a Havel: Pavel držel v náručí několikaměsíční miminko, říkal, že má nemocnou ženu a že nemá nikoho na hlídání. Dítě řvalo. Ale hlas zvýšil i Havel. Vlastně jsem ho tak poprvé viděl a slyšel – křičet a být zlý. Bylo to hodně nezvyklé, ale ono opravdu šlo o všechno. Křičel na Pavla, že večer v televizi budeme v prime timu, anebo že on, až bude prezidentem, okamžitě zařídí, aby na jeho místo přišel někdo jiný, třeba Jirka Kantůrek, a že on, Pavel, půjde leda tak do… Padala tedy i sprostá slova. Byl jsem z Havla poněkud vyděšený, ale věděl jsem zároveň, že revoluce najíždí na mělčinu a odtahový remorkér nikde. Pavel nakonec neslaně nemastně souhlasil, a že už musí s dítětem domů. V tu chvíli jsme všichni zmlkli, protože jsme si najednou uvědomili, že jsme měli svědka této mimořádně ostré výměny názorů, slov, která padla a která zastrašovala, vydírala.

Tím svědkem, který slyšel Havlovy výhrůžky i to, jak se Pavel nakonec poddal, svědkem jeho potupy, byl malý magnetofónek na stole v náhle zešeřelé již místnosti. Kdyby mu nesvítila červená kontrolka, anebo kdyby byl bílý den, asi bychom si toho nevšimli. Teď jsme všichni mlčky, nehnutě zírali na to červené světýlko, které vstoupilo do děje jako vetřelec. Jako svědek něčeho, co nemělo být dosvědčeno. Jako nežádoucí svědek hrubého nátlaku ze strany jednoho člověka a ponížení druhého, který nátlaku podlehl.

Byla to, řekněme, malá historická chvíle, historický mžik, pár dramatických vteřin, mnoho však vypovídajících o Václavu Havlovi a o celém Listopadu.

Havel si byl vědom, že magnetofonový pásek je pro Miroslava Pavla těžce kompromitující. Kompromitovat ho však nechtěl, ani dále ponižovat, nechtěl, aby poražení mohli být zbytečně znectěni; pak, jat náhlou intuicí, skočil ke stolu, vyndal z přístroje kazetu a beze slova ji podal Pavlovi. Ten pochopil, beze slova si ji vzal, vyběhl z bytu a s dítětem v náručí se rozběhl z pátého patra dolů na ulici.

Teď se zase ozvala intuice ve mně, a připouštím, že méně velkorysá. Spíše opatrná. To mu přece nemůžeme nechat, vykřikl jsem zděšeně. Řekl jsem: představte si, že tohle pustí Pavel večer do éteru: kandidát na prezidenta by se předvedl jako hrubián, ba jako vyděrač! Zneužívající moci, kterou ke všemu ještě ani nemá! Národ by jen koukal a komunisté by si mnuli ruce… Myslím, že si to uvědomili i ostatní přítomní: Havel právě prokázal velkorysost, ale teď už zase musíme na velkorysosti ubrat, protože máme také nějakou odpovědnost. Ostatní s tím mlčky souhlasili a já vyrazil stíhat Pavla po schodech. Vyběhl jsem na ulici, Pavel už seděl v autě, řvoucí dítě v náručí, motor už běžel. Stáhl okénko a já mu navrhl: pane Pavle, dejte mi ten pásek, já ho tady někde hodím do kanálu… A teď byl zase velkorysý on. Přemýšlel jen vteřinu a kazetu mi podal. Oběhl jsem několik kanálů v okolí, všechny byly zanesené hlínou a listím. Zase jsem se octl
u jeho auta a říkám: sakra, všecko je tady zacpaný. A tu on řekl, a byla v tom jistá paradoxní velikost oné chvíle, pro všechny zúčastněné jinak trapné: tak si to strčte do prdele. Potom se řvoucím miminem odjel.

Moje role byla v té situaci spíše opatrnická, skoro trapná, řekl by možná někdo. Havel i Pavel byli na výši historické chvíle. Odmítli hrát nízkou vyděračskou hru, i když stáli čelem proti sobě. Já jsem zafungoval jako pojistka pro všechny případy, kdyby si tu velkorysost jeden nebo druhý rozmyslel.

Večer na Kavčích horách to ale bylo nakonec na mně. Měl jsem přednést ostré prohlášení, které jsme napsali s Havlem. Šéfové večerního vysílání a redaktoři dělali, že nic nevědí, že žádné pokyny od Pavla nedostali. Vůbec mě nebrali na vědomí. Kdoví, možná se vzbouřili na vlastní pěst: šlo o všechno a i oni si to uvědomovali. Tak jsem chtě nechtě musel vyhrožovat a zvyšovat hlas pro změnu zase já. Nakonec jsem v prime timu byl, i když na konci zpráv. Byl jsem tam celou dobu sám, kolem samí režimní redaktoři, kteří mě evidentně neměli rádi. Nebylo mi lehko. V ostré formě jsem parlamentu adresoval výzvu OF, aby co nejdříve odhlasoval ústavní zákon o personální rekonstrukci zastupitelských sborů, který by (kromě abdikací, k nimž už docházelo) umožnil také odvolávání poslanců jejich stranami a hlavně kooptaci nových, nominovaných OF i stranami NF. Kdyby se tak nestalo, hrozilo by, že se parlament vyprázdní a nedosáhne
potřebného kvóra, takže ani nebude moci, i kdyby chtěl, někoho zvolit. Poslance jsem vyzval, aby se káli (řekl jsem to samozřejmě jinak) za své působení v nedemokraticky zvoleném parlamentu a aby formou tohoto pokání byla co nejrychlejší volba prezidenta republiky jako garanta směřování k demokracii. K tomu, zda chtějí napříště volit hlavu státu přímo, měli občané dostat možnost vyjádřit se až po parlamentních volbách.

Slova to byla sice ostrá, ostřejší než jiná, ale byla to jen slova. Nevěděli jsme, zda a jak se nám podaří prosadit je. Slova, slova, slova… Jiří Suk v Labyrintu revoluce je výstižně charakterizoval: „správná, nikoli však pádná“. Neměli jsme o své situaci iluze: nic ještě nebylo jisté, nic nebylo prosazeno. (…)

Den nato, 14. prosince, přišel můj druhý velký den, po onom hledání vhodného kanálu. Dorazil jsem do Skalníkova ateliéru za Havlem, nevím, proč hned druhý den a proč právě v tu hodinu. Ale ukázalo se, že to byla náhoda, která rozhodla mnoho. Právě mu přišel vzkaz od Čalfy, tehdy už designovaného předsedy federální vlády: nabízí mu rozhovor mezi čtyřma očima v jedné prý speciálně upravené místnosti Strakovky, to jest předtím „vyčištěné“ od odposlouchávacích zařízení jakousi prý seriózní dánskou firmou. Tedy v podmínkách zaručené diskrétnosti – jak bylo ve vzkazu nápadně zdůrazňováno, aby bylo zřejmé, že nepůjde o nějaké malichernosti. A že Čalfa se už jistí i proti svým, svým bývalým.

Havel reagoval spontánně, vysloveně popuzeně, byl uražený a mluvil opět velmi nahlas: Co si myslí? Ten Šalfa či Štalfa? Že si bude klást podmínky? Copak on neví, že já – my nejednáme nikdy jinak než společně a s magnetofonem na stole? Co to je za drzost, takováhle kabinetní politika!

Kdoví, jak by to všechno dopadlo, kdybych tam tenkrát nebyl: Havel byl jednoznačně odmítavý. Namítal jsem podle své nátury, jistě jiné, než byla a je Havlova: Ale, Václave, kdo říká, že s ním musíš ausgerechnet jednat? Můžeš přece pozvání přijmout, ale vyhradit si předem, že ho jen vyslechneš, že nebudeš nijak reagovat na to, co ti bude říkat, že beze slova odejdeš, s námi se všemi se pak poradíš a teprve potom mu odpovíš. Neodmítni to, třeba ti chce říct něco hodně závažného. Ale třeba ho taky pošleš do háje…

Havel si dal říci, ostatně myslím si i dnes, že můj názor byl docela rozumný. Havel se ovšem neřídil celým mým návrhem, nevydržel to a s Čalfou mluvil, tedy jednal, reagoval na něj. Ale nikdo třetí u toho nebyl, takže stoprocentně to nevím. Ukázalo se pak, že právě tento rozhovor měl historické důsledky.

Havel si zřejmě až tehdy u Čalfy naplno uvědomil, že on ani KC OF vlastně vůbec nevědí, jak volbu prezidenta zařídit, nota bene jak ji zařídit tak, aby byl Havel skutečně zvolen. Uvědomil si to ve chvíli, když mu někdo předvedl, jak by to bylo možné udělat. Nebylo to jen v tom, že jsme byli amatéři; chyběly nám potřebné páky.

Čalfa Havlovi předestřel kompletní scénář, jak to zařídit z hlediska ústavy, z hlediska jednacího řádu parlamentu, a především pak, jak to zařídit tak říkajíc politicky: jak dokázat, aby komunisté, kteří jdou, historicky vzato, od válu, ale v parlamentu zatím zůstávají, pro Havla zvedli ruce: některé přesvědčím, říkal Havlovi, který nám to pak vzrušeně líčil, jiné postraším, další budu tak trochu vydírat, některým se zase něco slíbí… A tady je, pane Havle, časový plán, předpokládající tyto postupné kroky: to se stane tehdy a tehdy, to pak o tři dny později, mezitím… Volba bude 29. prosince a vy, pane Havle, budete zvolen. A 1. ledna 1990 pronesete svůj první novoroční projev prezidenta republiky. Byl to do detailů promyšlený plán – harmonogram, či spíše návod k použití v žánru kategorie technologie moci, jak se dnes pohrdavě říká.

Dovedu si představit, že Václav Havel jen zíral, a my, když nám to pak vykládal, rovněž zírali. Jiří Suk u toho nebyl, ale z magnetofonového záznamu správně usoudil, že Havel k nám najednou mluvil jinak než jindy, jaksi autoritativněji. Totiž jako ten, kdo byl zasvěcen a teď přichází mezi své, náhle mladší a hloupější kamarády. Když nás seznámil s Čalfovým plánem, zdůraznil, že o tom, co nám pověděl, se nesmí nikdo nic dozvědět, protože je to vlastně proti našim dosavadním zásadám… Naše dosavadní zásady byly velmi pěkné, ale asi by nás nikam nedovedly. Tak už to chodí…Teď jsme v pravý čas dostali lekci z machiavelismu. Uvědomili jsme si, jak bychom v tom plavali, kolik nevratných chyb bychom asi udělali, a především že výsledek by pořád, do poslední chvíle, nebyl jistý.

Kdyby to všechno zůstalo na nás, byla by volba prezidenta až koncem ledna? Nebo ještě později? A co by bylo do té doby? Rozčilené, rozvášněné davy na ulicích a náměstích by na sebe volaly prohavlovská a protihlavlovská hesla, Adamec by se producíroval jako jediný reformátor, všechno ostatní v zemi by stálo, nervozita by stoupala…

Havel Čalfovu nabídku přijal. Byla dobrá nejen pro něj, ale pro všechny. Jsem o tom dosud upřímně přesvědčen. Akorát postrádala jaksi estetičtější kvality. Ale ušetřili jsme nejméně měsíc znovu rozbouřených vášní, měsíc, který by mohl zatím vcelku klidnou a postupně se měnící situaci v zemi hodně změnit, nejspíše nikoli k lepšímu.

Nevím to jistě, ale jsem si téměř jist, že Václavu Havlovi se navíc velmi zalíbila možnost oslovit oba národy na Nový rok v poledne – lidé poslouchali s poslední zbytkovou prvorepublikovou nadějí, že prezident snad přece jen něco řekne, naznačí nějakou naději, dokonce i za Husáka – tak byla instituce novoročního projevu hlavy státu vžitá a ctěná. Jak by se Havlovi mohlo nelíbit, že další jednání velkého listopadového divadla začne jeho velkým sólem – monologem?

A skutečně: všechno pak šlo jako na drátkách podle Čalfova časového ústavního a politického harmonogramu.

Přeskočím teď tři neděle a řeknu, že méně by toho 29. prosince bylo více: ten Čalfa to s komunistickými poslanci vzal asi skutečně od podlahy. Do poslední chvíle jsem netušil, že všichni pod tou úchvatnou gotickou klenbou Vladislavského sálu zvednou ruce pro Havla – nikdo jsme nevěděli, co a jak konkrétně Čalfa „organizuje“. Podle všeho, co se dosud ví, stačilo, aby poslancům za KSČ slíbil, že když zvolí Havla, zůstanou v parlamentu až do voleb: pochybuji, že měl k dispozici informace, kterými by je mohl vydírat. Marián Čalfa dokázal vystupovat velmi, velmi autoritativně, když chtěl – tak jako dovedl být nepředstíraně milý, přátelský. Většina poslanců byly šedivé myši a myšičky: nový premiér se proti nim tyčil jako osobnost vskutku mohutná.

Pro mne osobně to byla jedna z nejhorších, nejtrapnějších chvil celého toho předávání moci. Řeknu, že kdyby byl Čalfa ještě o něco šikovnější a prozíravější, zařídil by, aby několik poslanců bylo proti. Co by jim ale asi musel slíbit…?

Tady je třeba se zastavit: byla to nejen hanba, byla to i chyba. Hanba pro všechny ty, kteří ten den uviděli na vlastní oči, v jakém stadiu rozkladu KSČ byla, co to je za sebranku zbabělců, a přitom vnitřně nesouhlasící lidé zůstali v jejích řadách do poslední chvíle, nepřidali se k opozici, nic nepodepisovali… Když toho dne viděli, co je ta „vedoucí síla“ zač, čeho se to obávali, museli se asi stydět. Anebo by se aspoň měli stydět.

A chyba? Kdyby ji bylo komu přisoudit, byla by to chyba. Takhle to možná byla jen – škoda. Kdyby se poslanci před volbou pohádali, někteří setrvali v odporu proti představiteli protisocialistických sil, ztroskotanci a zaprodanci (slova z kampaně proti Chartě 77) Havlovi a pak se při hlasování – volbě rozestoupili, mohl tím možná začít proces reformy KSČ. Takhle se všichni cítili být zahnáni do jednoho kouta, vyloučili ze svých řad pár starců, ti odešli do důchodu a ostatní pokračovali v české komunistické věrnosti.

Českoslovenští komunisté ostatně nikdy od druhé světové války nevyužili žádné příležitosti a nikdy na nic, na žádný podnět zvnějšku nereagovali změnou stylu, reformou, modernizací, liberalizací: ani v roce polského a maďarského povstání v padesátém šestém, ani po nástupu Gorbačova a ani po listopadu 1989. Trvám na tom, že slavný osmašedesátý tu nebyl výjimkou, protože nebyl vyvolán podnětem zvenčí, byl výsledkem tlaků zevnitř, z české a slovenské veřejnosti, a že lidé ve vedení KSČ se jen postupně přidávali, s výhradami, a pak, když Moskva zasáhla, rychle všechno vzali zpět. Vedoucí funkcionáři KSČ se sami nikdy ani nehnuli. Takže čemu bychom se měli divit onoho 29. prosince 1989?

Možná, že kdyby Havla nezvolila menší polovina komunistů, ke zvolení by mu to stačilo, a KSČ by se rozestoupila na dvě strany a s jednou by se dnes dalo jednat.

Jak už to někdy bývá: menší vítězství by bývalo víc…

Autor je senátor za KDU-ČSL.

Kniha Petra Pitharta Devětaosmdesátý vyjde v nakladatelství Academia.

2009 / 12 - divadelní minutky

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Absolutní tanec

knihy

odjinud

První variace na blesk

Rakouská zpráva o vlastní ubohosti

Seznam odletů

Vlk v peřinách - literární zápisník

Divadelní minutky III

Málo českých dramatiček?

Milovaná, milovaný - filmový zápisník

Nejistota vesmírných poutníků

Opravdu německý osud?

New York: odtajněno - depeše

Spodní proudy jiného romantismu

Trip po súčasných

Včera

Deska, která nebyla - hudební zápisník

DVD CD

Moje řeč!

Stará hudba je nová hudba

Další hledání Cikánů a Romů

Krize médií

Lukjaněnko jako Putinův apologet

napětí

Objevení tělesného základu politiky - veřejné osvětlení

Oslava kultury protestu

par avion

Všechnu moc Pachamamě!

Vyholené aleje

artefakty

došlo

Hééééérečky

Neviděli jste moje vojsko?

Poslední nápad komunistů

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3