2009 / 13 - kamarádi v síti

Vajíčkové škádlení Paroubka objevilo našim politikům médium, o němž většina z nich dosud nic netušila – Facebook. Jejich hlavám chvilku trvalo, než si fungování této „komunitní sítě“ sesumírovaly, ale nyní už je vidět, že politické hlavičky princip pochopily. Tak jako obvykle, po svém. Vidí čísla v řádech tisíců a vnímají je jako šik potenciálních voličů, sjednocených pod určitý názor. Logika věci se zdá být jasná: vyhovíme, slíbíme, a tudíž tisícovky hlasů získáme; bez útrpných předvolebních mítinků a vajíčkového utrpení.

Obě dominantní partaje se tak chytly pár skupin, sjednocených na Facebooku odporem ke státním maturitám. A už slibují: jestli tu státní maturitu nechcete, tak my ji odložíme, odsuneme, necháme to tak, jak vám to vyhovuje. Čas čtením argumentů proti státní maturitě ale poradcovské týmy netráví. Netuší proto už, že většina argumentů je zcela emocionálních, podložených mytizací, cílenou píár propagandou privátních společností, které by se rády dostaly ke stamilionovému lizu, jejž provedení státní maturity poskytuje. Netuší, že špatní učitelé, kteří se bojí, že státní maturita jejich nekompetentnost odhalí, sdělují svým studentům o nové formě maturity naprosté voloviny a démonizují ji jak slečna Poldýnka mouku od pana Vorla, představitele změny a novosti v Nerudově malostranské povídce.

Děsivé je to, co jsou naši školští „experti“ z obou hlavních stran schopni vypustit z úst. Walter Bartoš (ODS) se pro Týden.cz vyjádřil: „Státní maturity už se připravují velice dlouho, a mám proto vůči tomuto projektu určité pochybnosti, které jsem již zmiňoval několikrát.“ Originální využití důsledkového poměru (na něčem se už pracuje dlouho, a proto o tom mám pochybnosti) se zde blíží originalitě, s níž hudbu, kterou produkuje jeho Walter Bartoš Band, označuje za rock (hudebním masochistům jistě bude příjemné kliknout na sem). Jiří Havel (ČSSD) se zase pro Lidovky.cz pustil do mudrování, že „maturitní zkouška z českého jazyka je spíše zkouškou z literatury a ta je hlavně uměleckým předmětem“. Prý tedy bude její hodnocení vždy subjektivní. Svatá prostoto… Ano, literární dílo vzniká jako umělecký předmět, ale rozumění dílu
a schopnost pozorovat jeho významové dění, verbalizovat své pocity a být schopen argumentovat, jak a proč co čtu, jsou dovednosti naučitelné snáze než dva cizí jazyky a matematika, které teď „expert“ Havel navrhuje jako náplň státní maturity. Jak asi bude objektivně fungovat zkoušení dvou cizích jazyků na učňovských školách? Zdá se, že schopnost pozorovat, rozumět a argumentovat, kterou výuka literatury v dobrém provedení výrazně pěstuje, leží našim „expertům“ v žaludku. Možná se bojí, že by si pak jejich potenciální voliči dokázali samostatně vygooglovat, že ještě před dvěma roky pan Havel, který nyní horuje pro odložení, ve svém blogu napsal: „Odklad státní maturity o dva roky je nejhorší variantou, kterou si je možno představit.“ Anebo že by poznali, že hodnotící atribut ve větě „Dají se užít vysoce kvalitní testy soukromé firmy Scio“ je schopen napsat jen člověk, který buď dané testy nikdy neviděl, anebo je nějak pod vlivem zmíněné soukromé firmy.

Současná úroveň výuky literatury na středních školách je ve svém průměru příšerná. Před pár lety jsme při přijímacím řízení na obor český jazyk a literatura na FF UK upustili od ústního kola, protože jsme stejně brali přes osmdesát procent těch, kdo byli schopni poměrně lehký test smysluplně napsat. Letošní zkušenost nás vede k tomu, zda má cenu vůbec ničit balíky papíru a trávit čas zadáváním a opravováním testů. Výsledky jsou totiž takové, že – kdyby nás ekonomický tlak nenutil a hodnotili bychom vskutku předpoklady pro studium oboru – bychom brali tak třicet uchazečů namísto dvou set padesáti. Pár příkladů z jedné otázky. Uchazeči si měli vybrat jedno dílo z české prózy vydané v období 1948–1968 a toto dílo analyzovat či interpretovat. Čtvrtina uchazečů nebyla schopna odpovědět vůbec, byť tato otázka slibovala užitečných 7 bodů z celkových padesáti. Další odpovídali, že Haškův Švejk, někdy i s líčením toho, jak
v něm je dobře zobrazena druhá světová válka. Odpovědí byl i Remarque: Na západní frontě klid nebo Čapek: Proměna, dokonce s vylíčením toho, jaké to je, být broukem. K tomu Viewegh, Jáchym Topol. Z časově odpovídajících odpovědí vznikl pozoruhodný trojlístek. Nejčastěji zmiňovanou knihou byl Otčenášek: Romeo, Julie a tma. Fádní, průměrná novelka, která snad měla jisté kouzlo v době vzniku a kterou se dnešní starší učitelé tehdy našprtat museli. Jak vidno, šíří znalost dodnes, protože Žert, Sekyru, Kde život náš je v půli se svou poutí, natožpak něco dalšího ani za dvacet let, kdy už se to „smí“, si naši učitelé nedočetli. A kromě Otčenáška pak další dva současné hity: Lustig (takřka vždy Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou) a Fuks (zhruba napůl Pan Theodor Mundstock, byť obvykle psaný jinak, a Spalovač mrtvol). I u Fukse s líčením, jak chudák kvůli svému židovskému původu
vše, o čem píše, musel vytrpět. Ano, Julek Fučík je už nežádoucí, ale česká škola si našla další bezpečné, politicky korektní téma. A její nebozí klienti líčí, co vše se o té hrozné válce a holocaustu četbou díla dozvěděli…

Stav výuky – a nejspíš nejen literatury – na středních školách je skandální. Současní političtí „experti“ na školství jsou za tento stav zodpovědní. Státní maturita nebyla všelékem, ale byla jistou šancí vynutit zlepšení. Proto namísto aby politici trvali na jejím spuštění, navrhují populistická „řešení“, spočívající v odkladu na neurčito. Překvapí to ale ještě někoho?

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Jenom bychom se potichu rozpadali

Román Žena na frontě (Asszony a fronton, 1991) je dokonale minimalistické pojednání o válečných zvěrstvech. Zároveň ovšem funguje i jako přímá a nekompromisní výpověď ženy, která se ocitla přímo ve středu otřesných událostí, jež zásadním způsobem ovlivnily a zformovaly celý její příští život. V případě Ženy na frontě není výraz výpověď užit jako součást řetězce vágních a klišovitých hodnocení, nýbrž je plnohodnotným a nanejvýš výstižným přívlastkem, který lze tomuto románu bez obav přiřknout. Jakkoliv intimní a osobní prožitky jednotlivce jsou v textu vylíčeny, hovoří tato kniha zároveň za všechny ženy, které prošly peklem a ocitly se v mezní situaci.

Válka není lehká. Ani manželství

Polczová je ve výrazu mimořádně střídmá, vypravuje události lakonicky až úsečně, jakoby z pozice nezúčastněné komentátorky. Tím dává čtenáři prostor k maximálně autentickému prožitku a zároveň si vytváří dostatečný odstup, nezbytně nutný k tomu, aby v žádném okamžiku nesklouzla k sentimentálnímu přehodnocování a revidování událostí, jehož konečné vyústění by se tak lehce rozplynulo v sérii smířlivých konstatování a banálních pravd o životě a smrti. Na druhé straně takový přístup paradoxně umožňuje čas od času podržet čtenáři před očima různé, zdánlivě podružné detaily tehdejšího světa.

Prostor románu-dokumentu tak úspěšně lavíruje mezi „autentičností dokumentární“, jíž je dosaženo zmíněným přístupem k psaní, a „autentičností fikční“, respektive „literární“, kterou způsobuje ono občasné subjektivní vyzdvižení méně důležitých obrazů a událostí, jež sice proběhnout mohly, ale o nichž s jistotou nevíme, jestli se skutečně přihodily. Jako autentické jsou v tomto případě rozuměny mimořádně ostré hrany světa, jejž nám Polczová představuje, a přímý, ničím nenarušovaný úhel nazírání.

V první kapitole se míhají obrazy a scény z manželského života jako vystřižené z klasické maďarské rodinné ságy, v níž komplikovaný, ale ještě ne zcela pustý vnitřní svět hlavní hrdinky doplňují obligátní motivy (vylíčení rodinných konstelací, svatba, svatební cesta do Pešti…). Děje se tak ale pouze proto, aby byl tento konstrukt vzápětí roztrhán na kusy. Imprese a subjektivní vnímání okamžiku se od této chvíle transformuje ve strohý a důsledný minimalismus. „Byla jsem úplně sama, půl roku vdaná, zamilovaná a cizinka po boku vlastního manžela“ – takto střízlivě komentuje autorka stav věcí, který zavládl záhy po uzavření sňatku.

Nemohla jsem je spočítat

Poté je už pro život Alaine Polczové rozhodující pouze zkušenost z fronty – ze světa, v němž byl útlaku a ponížení propůjčen zcela nový rozměr. Všudypřítomná smrt, znásilňování a brutální zacházení ze strany sovětských vojáků a dlouhodobé strádání v nelidských podmínkách zásadně přispěly k přeměně této ženy v osobnost, která už nedokáže trpět zpackaným manželstvím a nevšímavostí muže či apatií a pokrytectvím vlastní rodiny. Osobnost, jejíž existence bude již navždy podmíněna pohybem na okraji či balancováním mezi životem a smrtí. Ženu, kterou nic z toho, co následuje po frontě, nemůže plně zasáhnout, ohromit, zlomit. Všední události jí pouze volně proplouvají, rozpadají se a mizí v nenávratnu. Nejpůsobivěji je tento přerod naznačen ve chvíli, kdy s ledovým klidem odpovídá na otázky o svém frontovém období: „Vyprávěli, že Rusové znásilňovali ženy. ,U vás taky?‘ zeptala
se matka. ,Ano,‘ řekla jsem, ,u nás taky.‘ ,Ale tebe neodvedli?‘ zeptala se matka. ,Ale ano, každou,‘ řekla jsem a jedla dál. (…) Nato se někdo lehkým a žertovným tónem zeptal: ,Bylo jich hodně?‘ ,Nemohla jsem je spočítat,‘ řekla jsem a jedla dál.“

A přece Polczová z této bitvy vychází jako žena, která je kýmkoliv, jen ne zničenou a slabou bytostí s podlomeným zdravím. Žena posedlá tichem. Žena, jejíž osud byl pozoruhodným způsobem předurčen. „Žena-krabice, do níž se chce každý podívat.“ Žena, která zachránila životy jiných. Žena, co mnohokrát z celého srdce toužila zemřít a která stejně jako nelpěla na svých špercích, nelpěla ani na životě – a proto musela žít.

Autorka je hungaristka.

knihy

Vladimír Svatoň

Román v souvislostech času

Malvern 2009, 327 s.

Směřování monografie Vladimíra Svatoně dobře vystihuje její podtitul, „Úvahy o srovnávací literární vědě“. Kniha je dělena, jak je v oboru zvykem, na část přinášející stati teoretické a na část s články zaměřenými na konkrétní díla, celým textem však proniká snaha postihnout obecnější problematiku literární komparatistiky, definovat její situaci a načrtnout její možnosti. Svatoňovo uvažování je filosoficky fundované; vedle myslitelů, kteří jsou v literární vědě obvykle zvažováni, je zde specifikem návrat k německé klasické filosofii (Schelling, Schiller, Kant, Schlegel, Hegel), která je nazírána jako myšlenkové pnutí stále živé, předznamenávající i nejnovější literárněvědnou diskusi. Materiálovým jádrem knihy je román: vedle ohledávání jeho genetických souvislostí (román, mýtus a epos), typologických a genologických aspektů se pozornost soustředí (vedle Čechova, Vaginova, Bunina, Puškina, Dostojevského, ale také např. Bondyho) zejména na V. Nabokova. Právě
u Nabokova jakožto dvojjazyčného a „dvojdomého“ autora se komparatistická problematika výrazně dostává ke slovu, a to tezemi o omezenosti pojmu národní literatury či právě autorské osobnosti. Nelze zde vyjmenovat všechny body Svatoňových úvah, zmiňme alespoň problematiku literárních dějin. Oproti standardní představě lineárnosti a vývojovosti promýšlí Svatoň model literární historie jako rozvíjení dlouhodobých, předznačených tendencí: takto je v závěrečné stati „Romantismus – konstanta novověké Evropy“ navrženo porozumění moderní evropské literatuře jako celku.

Pavel Šidák

Tanja Dückersová

Nejdelší den v roce

Přeložila Lenka Housková

Kniha Zlín 2008, 181 s.

Tanja Dückersová, německá spisovatelka, k jejímž románům patří například Zóna Berlín nebo Nebeská tělesa, se tentokrát pustila do složitě formovaného příběhu. Ten je zde vyprávěn z pohledu pěti sourozenců. Každému z nich je věnována jedna kapitola, ve které zjišťuje smrt otce. Z jednání hlavních postav a reakcí na tuto událost se dozvídáme něco málo o jejich životech, smýšlení, tužbách, ale i obavách a pochybách. Zpočátku působí autorčin styl dojmem, že chce co nejvíce zapůsobit na city a navodit dramatickou atmosféru, což na prvních stránkách dokonce zastiňuje děj. Čtenář musí prokázat i schopnost dobře se orientovat v čase a přeskakovat v dějových liniích, na což si ale lze poměrně rychle zvyknout. Každá kapitola je jako nahlédnutí oknem do životů jednotlivých členů rodiny, během nějž je nám dovoleno uzřít jen pár momentů, pár myšlenkových pochodů, a než se nadějeme, přesouváme se zas o okno dál. S postavami nás spojují
jejich pocity, hlavně ty obyčejné a nám všem důvěrně známé, díky nimž se přibližujeme tomu či onomu členovi rodiny. Atraktivním prvkem je rozhodně postupné odhalování souvislostí – každý sourozenec zná jen část mozaiky a ještě ji vidí pod svým úhlem. Především v poslední kapitole si člověk uvědomuje, kolik pohledů na věc existuje a jak žalostně málo o věcech nám tak blízkých víme.

Aneta Kuchařová

Kniha o čuráku

Sestavila Nella D. Astonová

Dybbuk 2009, 271 s.

Nakladatelství Dybbuk, které se dlouhodobě věnuje vydávání klasické erotické literatury, opět přichází s podivným kočkopsem v podobě souboru výpisků z nejrůznějších textů české i světové literatury. Doplňuje tak Knihu o kundě z roku 2007, jejíž název měl v kontextu „vysoké“ literatury šokovat puritánské publikum, které ovšem jako by zmizelo někde v černé díře historie. Podobně je tomu i s přítomným svazkem. V masturbační předmluvě, protkané samoúčelnými citacemi, se Nella D. Astonová snaží knihu obhájit před přízrakem jakéhosi démonického pornofoba, a aby dodala svému textu fundovanosti, operuje feministickými teoriemi nebo rozdíly mezi erotikou a pornografií. Chce se mi ale říct, že TO slovo už dnes opravdu obhajovat nepotřebuje, protože nikoho neurazí ani neohromí, tím spíše ne v kontextu umění, respektive literatury. Torza dobrých i horších textů nějakým způsobem se vážících k penisu zde působí spíše jako nahodilé výpisky
z četby. Bezkoncepčně zřetězené úryvky, které byly účelově vykastrovány paradoxně právě kvůli přítomnosti mužského pohlavního orgánu, fungují v důsledku jako jednotvárná litanie, k níž je zbytečné se vracet. Osvěžujícím dojmem působí snad jen klasické sprostonárodní písně, například verše „Na Albertově na patologii/ hrabou se doktoři v prohnilém pyji./ Nevěří svému oku, co je v něm gonokoků.“. Ty se nemůžou rovnat ani s texty současných písničkářů Xaviera Baumaxy nebo Záviše, které v psané podobě vyznívají spíše jalově. Takhle antologii prostě dělat nelze; vše spíše připomíná album malého onanisty, který si do sešitu lepí dívky s odhalenými ňadry, jež si předtím vystříhal z dějin umění nebo zadní strany Blesku.

Karel Kouba

Jakub Guziur

Příliš těžké lyry

Host 2008, 160 s.

Pro T. S. Eliota a Ezru Pounda byla poezie snahou o zachování, respektive obnovení humanisticky založené civilizace a kultury; a je-li dnes někdo schopen jim porozumět, pak na onom příliš lidském -ismu, z nějž se dnes stala spíše nadávka, patrně dosud něco bude. Mladý anglista Jakub Guziur věnoval dvěma anglo-americkým modernistům svůj vytříbený esejistický triptych. První část představuje poetiku modernistické básnické sekvence, její úsilí o neustálé pobízení čtenáře a tříbení jeho vnímavosti. Ve dvou následujících esejích nás autor provádí Eliotovou Pustinou a Poundovými Cantos. Obě díla jsou „simulací prostředí moderního světa“; v Pustině se především slévají hlasy, v Cantos se prostupují obrazové vjemy. Autorovi nicméně nejde ani tak o srovnávání Eliota s Poundem, jako spíše o rekonstrukci dvou podob titánského uměleckého záměru. Oba básníci nás vtahují do světa, nikoliv svého, ale našeho: to, že i my jsme obyvateli
Pustiny, nám připomene baudelairovské zvolání: „Čtenáři pokrytče – můj bližní, bratře milý!“ Podnětná je autorova práce s analogiemi, v nichž přicházejí ke slovu také kontinentální spisovatelé spřízněného zaměření: Hermann Broch, Italo Calvino, Sándor Márai. I ti cítili potřebu „dát alespoň svou zemi do pořádku“ – obnovovat ve vyprázdněném světě otázku po smyslu.

Michal Špína

Jaroslav Olša

Závistivý lidojed a pták nepták

Ilustrace Mariana Dvořáková

Argo 2008, 158 s.

Ilustrovaná ediční řada mýtů, pověstí a pohádek zemí a národů z celého světa, již vydává nakladatelství Argo, dnes tvoří početnou skupinu svébytných publikací, které se odlišují od ostatních na knižních pultech na první pohled. Z obálky Mýtů a pohádek z Nové Guineje zírá-nezírá podivná bytost bez očí, jejíž prázdné oční důlky jako by sledovaly, co si český čtenář počne se všemi těmi hadími muži, kasuáry, moskyty, ohnivými muži, lidojedy, svátky velkého žrádla, nekonečnými tanci trvajícími celou noc a nepříliš laskavými duchy.

Autor knihy, indonesista Jaroslav Olša (nar. 1938), je podepsán pod Česko-indonéský slovník anebo pod antologii současné indonéské prózy Tygr! Tygr!. V knize je počítáno s tím, že onen indonéský ostrov v Tichém oceánu je pro Středoevropana příliš daleko a že jeho zvyklosti jsou příliš odlišné. Proto je publikace opatřena rozsáhlým úvodem, který nás podrobně seznámí s krajinou, poskytne nám základní informace zeměpisné, historické i společensko-politické. Prostor je věnován rovněž otázce jazykové, míře civilizačních vlivů, jež na oblast působí, i konkrétním podobám tamního „umění primitivních národů“, maskami a kultovní dřevořezbou počínaje a užitým uměním z přírodních materiálů konče. Bez pozornosti nezůstane pochopitelně ani problematika náboženství, která v prolnutí s lidovou slovesností, vírou v nadpřirozené síly, černou magií a nejrůznějšími kulty vytváří ideální živnou půdu pro vznik příběhů. Rozsáhlý úvod uzavírá kapitola
o etice Papuánců, jejich mytologii, folkloru a pochopitelně také kanibalismu – tématu v souvislosti s touto končinou stále hojně diskutovaném. Podstatnou část knihy však tvoří sbírka papuánských skazek, příběhů, pohádek a mýtů, které tematicky vycházejí a čerpají z lidové slovesnosti celé rozsáhlé oblasti Melanésie. Publikace obsahuje nejen lidové pohádky, jak se dochovaly do dnešních časů, ale i převyprávěné a poměrně naturalistické příběhy domorodců i typicky mytologické texty. Autor do knihy zařadil rovněž témata odbornější, oscilující již kdesi na hraně etnografie. Dominují však příběhy okořeněné notnou dávkou exotiky s přídavkem primitivismu četných kmenů, z nichž některé dodnes žijí na úrovni doby kamenné.

Bylo by však dobré připomenout, že navzdory podtitulu, který obsahuje slovo „pohádka“, je sbírka určena vyspělejší čtenářské obci. Příběhy vycházející z krutých zákonů přírody anebo neméně krutých kmenových zvyklostí rozhodně nebudou ideální četbou před spaním pro malé děti. Jak naznačuje i poznámkový aparát týkající se novoguinejských reálií včetně závěrečné kapitoly o kultu kargo, jde spíše o knihu národopisnou než klasicky pohádkovou, jak už ostatně v této edici bývá dobrým zvykem.

Magdalena Wagnerová

Jim Starlin, Jim Aparo, Mike De Carlo

Batman: Deset nocí KGBeasta

Přeložil Jiří Pavlovský

Crew 2009, 158 s.

Před dvaceti lety skončila studená válka. K jejímu konci přispěla nejen Gorbačovova perestrojka, ale také prohlubující se rozdíl mezi vojenským arzenálem USA a SSSR. Reagan vyhlásil program Hvězdných válek, tedy předzvěst dnešního obranného deštníku USA, který měl zajistit zlikvidování balistických střel pomocí družicového systému ještě před dopadem. V novém Batmanově příběhu se ruský válečný kyborg Beast vymkne z rukou svých šéfů a vydá se do USA zlikvidovat deset nejdůležitějších lidí, kteří na Hvězdných válkách pracují, a zvrátit tak nerovnovážnou situaci. FBI a CIA jsou však příliš rozhádané na to, aby zabijáka zlikvidovali, a proto na scénu nastupuje Batman. Netopýří superhrdina se tak zapojuje do realisticky vykreslené historické fikce, v níž se dokonce potkává i s Reaganem. Kromě zasazení do konkrétních reálií však příběh příliš nevybočuje ze zaběhlého stereotypu: superhrdina se ocitá na pokraji svých sil, a přesto vítězí. Beastův
příběh je ještě orámován ponurou příhodou o brutálním vrahovi mladých dívek, která je sice slibně rozehraná, závěr však působí odbytě. Kresba v obou případech nevybočuje z mainstreamu. Pro batmanofily ještě poznámka: Deset nocí chronologicky navazuje na Millerův Rok jedna, další dobrodružství vyšla (zatím ne česky) pod názvem Rok tři.

Jiří G. Růžička

György Spiró

Feleségverseny

Magvetö 2009, 340 s.

Titul nové knihy uznávaného maďarského autora (nar. 1946) v překladu znamená Souboj manželek. Jedná se o satirické dílo, které čtenáře zavádí do blízké budoucnosti. Autor v něm důmyslně zobrazuje negativní společenské jevy přítomnosti v přebujelé, absurdní podobě. Ironická karikatura sice rozesměje, ale vyvolá i spoustu otázek. Čtenář je vtažen do prostředí rozpadajících se panelákových sídlišť, jejichž obyvatelé žijí z černých odběrů proudu i tepla a pracují načerno, kde se dá. Hromadná doprava dávno nefunguje, děti tráví čas prostitucí, mafie je všudypřítomná, rozmáhající se negramotnost nutí k zavedení obrázkového písma. Vypukne také maďarsko-romská občanská válka, jejímž výsledkem je oddělení jedné župy od zbytku země a vznik samostatného Romanistánu. Princip parlamentní demokracie nakonec vypovídá službu a je rozhodnuto o návratu krále. Manželku mu pak vybírá národ prostřednictvím televizní reality show, k čemuž odkazuje také název
knihy. Spiróovu nejnovějšímu románu zajistila značnou pozornost velmi silná vlna nevole, která se proti němu zvedla v pravicových kruzích poté, co se počátkem května stala citace z jednoho rozhovoru s ním součástí zadání písemné maturitní zkoušky z maďarského jazyka. Společenská angažovanost spisovatelů je v Maďarsku běžná a prolínání politiky a kulturního života častější než u nás, nicméně zdvižený prst, jak lze román – jenž se od otevřených politických vzkazů distancuje – také chápat, získává možná díky maďarským výsledkům voleb do Evropského parlamentu na další aktuálnosti.

Jiří Zeman

Vladimír Mlynář

Kosta. Rozhovor přes dvě generace

Respekt Publishing 2008, 168 s.

Reformní komunista (během Pražského jara ředitel nakladatelství Svoboda ) a posrpnový emigrant Tomáš Kosta (1925) se velmi dobře uplatnil v západoněmeckém vydavatelském průmyslu a zasáhl svými zkušenostmi i do polistopadového dění. Záměrem knižního rozhovoru je seznámit čtenáře s životní dráhou zpovídaného a dobrat se odpovědi na klíčovou otázku, která je pro autora Vladimíra Mlynáře i vzhledem k jeho rodinnému původu svrchovaně důležitá: „jak jste mohli“ – rozuměj uvěřit a podlehnout chiméře komunismu, jejíž hrůzná praxe se tak rozcházela s líbivou ideologií. Objekt vzhledem k této intenci není zvolen ideálně. Selfmademan Kosta je evidentně dělný muž činu a nikoli subtilní intelektuál tonoucí v rozporech – na většinu Mlynářových otázek v tomto duchu stereotypně odpovídá „o tom jsem nepřemýšlel“, v lepším případě hovoří vágně či obecně. Nejlepší část knihy tvoří věcný popis válečných infernálií, neboť Kosta prošel jako dítě
z pražské levicové židovské rodiny Terezínem a Osvětimí a přežil jen souhrou šťastných okolností. Rozhovor také upozorňuje na Kostův vztah s Böllem a Grassem, s nimiž dokonce vydával levicovou intelektuální revui L (1975–86), inspirovanou (i titulem, L jako Listy) českým rokem 1968; u nás ji žel zná málokdo.

Jiří Zizler

František Štorm

Eseje o typografii

Revolver Revue 2008, 155 s.

Knihu dělá nejen vyprávění či básnická skladba, ale obzvlášť úprava. V Esejích o typografii uvádí autor František Štorm čtenáře do základů umění písma, jeho návrhů, architektoniky a realizací. S nevtíravým humorem hovoří o podmínkách svého uměleckého řemesla, zabrousí do historie a v každé kapitole věnované jednomu tématu nezapomene přikořenit vlastní zkušeností nebo postřehem. Písmo má vždy odrážet něco z ducha díla – v jaké době však žijeme? Pohlédneme-li na obvyklá písma, užívaná v běžném tisku, můžeme jenom hořce zabědovat: osobitosti pomálu, cokoli vybočí, hned kaceřováno hnidopichy všeho ražení. Autor porovnává situaci tuzemskou se zahraniční, popisuje typografické práce na řádovém časopise Reguly Pragensis, rozjímá o podobě a úpravě hracích karet, o písmu k potřebě novinového tisku, knižní a jiné, kupř. propagační. Zabývá se digitalizací písem – převáděním do elektronické podoby k potřebám počítačové typografie.
Francouzský tisk jej označil za provokatéra – zda nadneseně, sezná návštěvník webových stránek stormtype.com. Pro člověka, který dá na vyváženou úpravu, kniha nedocenitelná. Ostatně, projděte si plakátovací zákoutí a všimněte si, jaké písmové typy jejich tvůrcové užívají. Obzvlášť letní akce poskytují na plakátech přehlídku originality i nevkusu, jaká je jinde sotva k vidění.

Vít Kremlička

Evelyn Underhill

Podstata mystiky a jiné eseje

Přeložil Jan Frei

Dybbuk 2008, 176 s.

Britská spisovatelka a básnířka Evelyn Underhillová je vskutku nevšední zjev a od roku 2000 je anglikány uctívána jako svatá. Autorčino pojetí se dá označit jako ekumenické: kvakeři podle ní ve svém mlčení získávají stejné vědomí těsného společenství s Bohem jako katolíci v eucharistii. Její pojetí mystiky je velmi široké a otevřené: mystici mohou být transcendentalisté, panteisté či sakramentalisté a patřit k různým náboženstvím, a sobě navzájem se podobají mnohem více než „průměrní věřící těchto nábožensví“. Oněmi „průměrnými“ a jejich institucemi přitom autorka nijak neopovrhuje: naopak zdůrazňuje, že nejbohatší a nejplodnější typ mystické zkušenosti se vynoří spíš v náboženských institucích než mimo ně, a pokud se mystikové vzdají kázně, autority, podpory společného života a začnou se pokládat za izolované jednotlivce, pak jen těžko uniknou „duchovní megalomanii“. Ostatně kritériem mystikovy autentičnosti je pro Underhillovou
v podstatě konvenční „uspořádaný život v každé situaci“. V její knize ovšem najdeme četné formulace poměrně nekonvenční, když kupříkladu píše, že „i kdyby poustevník vyloučil všechno ostatní, bakterie v jeho trávicím ústrojí by mu připomněly, že člověk sám žít nemůže“. Ohled k lidskému organismu v knize vystupuje překvapivě silně a autorka nedoporučuje žádnou jednotnou cestu. V otázce podstaty mystiky věcně konstatuje: „domnívat se, že extáze je nutně patologický symptom, je právě tak nekritické jako domnívat se, že je to nutně mystický stav“.

Jan Lukavec

René Guénon

Král světa

Přeložil Oldřich Kalfiřt

Malvern 2009, 90 s.

Francouzský filosof a esoterik (1886–1951) se ve své nové u nás vydané knize zabývá symbolikou středu světa, země živých, duchovními centry, v nichž vládne „král světa“. Jde o stručný přehled centrálních posvátných míst, jimž má vévodit „živoucí buddha“ či kněz moudrosti, který má být jakožto prototyp člověka obrazem samého logu světa. Do jedné útlé knížky se tak soustřeďují bez ladu a skladu a na přeskáčku nejrůznější spirituální tradice a čtenář si musí pro sebe vydestilovat základní pravdu, kterou chce autor sdělit. Jde vždy o vztah k nejvyššímu duchu, k němuž se vztáhnou ti vnitřně silní, kteří v sobě podržují základní moudrost, spravedlnost a pravdu, ať už to je hebrejský malkicedek, keltský druid či probuzený východní buddha. Povídání o duchovních skutečnostech nedosahuje na nějakou myšlenkovou syntézu či hlubší filosofický vhled, jde jen o vykreslení náznaků duchovních skutečností, které se tváří tajemně, ovšem přináší jen
kaleidoskop mytických představ o „prvotním stavu člověka“ a s ním spjatými „zeměmi zaslíbenými“. Jimi má vládnout sám manu (král světa) jako projev nejvyššího duchovního principu, „posel bohů“, který je pak spojujícím článkem mezi vyššími skutečnostmi a lidmi, jimž mají přinášet štěstí a spásu. Knížka je tedy určitým religionistickým pokusem o skicu místa projevení bytí.

Jiří Olšovský

Krajinou krutosti

Krvavý poledník (Blood Meridian, or, The Evening Redness in the West, 1985) není čtenářsky právě přívětivá kniha. Rozsáhlé a meditativní popisy nekonečného putování nehostinnou krajinou se střídají s krvavými masakry a vražděním, jež po nějaké době začínají splývat. Vševědoucí a bezejmenný dutý hlas, za nímž je těžké si představit konkrétního vypravěče, vykresluje McCarthyho pochmurný výjev z amerických dějin, v němž se civilizace rodí z nesmyslného a bezuzdného násilí. Pokud však čtenář vytrvá, čeká jej jedinečná umělecká vize, veskrze originální, byť temný obraz lidských dějin.

Nejzásadnější román americké literatury?

Kniha zaujímá v McCarthyho tvorbě klíčové místo. V první řadě představuje žánrový posun. V roce 1976 se neznámý autor tří románů inspirovaných jižanským folklorem a bohatou literární tradicí přestěhoval z Tennessee na západ do texaského El Pasa. Díky stipendiu si mohl dovolit čtyři roky zkoumat historické prameny a napsat román, který se inspiruje tradicí westernu a v němž svérázným způsobem přepisuje dějiny Divokého západu. Krvavý poledník však komerčně neuspěl, celonárodní ohlas přišel až s následující Hraničářskou trilogií Všichni krásní koně (All the Pretty Horses 1992, česky 1995), Hranice (Crossing, 1994, česky 1997), Cities of the Plain (Města na planině, 1998). Kultovním a světoznámým autorem se pak McCarthy stal zejména díky úspěšně zfilmovanému románu Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, 2005, česky 2007) a Pulitzerovou cenou ověnčené Cestě (The Road,
2006, česky 2007).

Krvavý poledník se tedy začal číst až zpětně, poté, co se autor proslavil pozdějšími knihami, i tak si ale získal pověst mistrovského díla. Prominentní kritici literatury, jako jsou Harold Bloom či Steven Shaviro, se nechávají slyšet, že jde o nejzásadnější román v dějinách americké literatury. Bloom však například připouští, že jej dočetl až na třetí pokus.

Noční můra dějepisců

Důvodů, proč se román nečte lehce, je několik. Především: postavy postrádají hlubší psychologický profil, je tedy obtížné se s nimi ztotožnit. Čtenářovým průvodcem je málomluvný chlapec, jemuž se v knize říká kluk s malým k, svědek, kterému se téměř zázračným způsobem daří přežít všechny možné nelidské útrapy. Těžko ale říci, co si o tom všem myslí. Navíc, podobně jako jiný průvodce, Melvillův Izmael, uprostřed románu zmizí, aby se rozplynul, stejně jako ostatní postavy, v lidské mase válečné výpravy, existující pouze za účelem vraždění, ničení a plundrování.

Nelítostný kapitán Glanton a záhadný vzdělanec a všeuměl soudce Holden vedou svou výpravu do Mexika, aby pod záminkou ochrany místního obyvatelstva před nájezdy indiánů získali tučnou kořist. Po první úspěšné výpravě však postupně začínají vraždit i mírumilovné indiány, Mexičany a nakonec i sebe navzájem. Všudypřítomné, barvitě a květnatě líčené krutosti se pro mnohé můžou stát další překážkou, ale ještě podivnější je si na to vše zvyknout. McCarthyho vize Divokého západu je noční můrou amerických dějepisců.

Křivá svědectví

Přestože román parazituje na westernové estetice a využívá jeho žánrové zákony, není tu ani stopy po romantickém duchu a hrdinství, chybí i napínavý děj. Místo toho na sebe hlavní pozornost strhává divoká krajina, jejíž proměna v čase a místě uvozuje každou promluvu, každý tematický celek.

Právě krajina v sobě skrývá předměty, svědectví o dávno minulých časech a civilizacích. Soudce Holden je posedlý sbíráním kostí, přírodnin a nástrojů, pečlivě je zaznamenává, klasifikuje a poté ze záhadných důvodů ničí. Dějiny se pro něj skrývají především v nalezených věcech, legendách a pověstech. Jsou všudypřítomným otiskem v krajině, který vypovídá o cyklickém pohybu, o rozkvětu, který střídá úpadek. Hranice mezi nimi ale není jasná, rozklad se zdá vždy již přítomen ve chvílích kulturního triumfu.

Dějiny jsou podle soudce Holdena tím, do čeho jsme vrženi, s čím jsme odsouzeni se neustále poměřovat, s čím však nikdy nevstupujeme do rovnocenného dialogu, protože to vždy existuje, slovy soudce, pouze jako křivé svědectví.

Záhadou je, že žádná záhada není

Soudce je jedinou skutečně výmluvnou postavou románu. Svádí nás to vkládat do jeho úst význam celého příběhu. Nesmíme však zapomínat, že je to rétor, který neváhá manipulovat celou hordu prostřednictvím svých kryptických promluv. Ostatně i sám McCarthy je podobným mistrem jazyka. Jeho styl rychle zaujme, holá sdělení ústí v oslnivá líčení válečné vřavy. Větná stavba se podobá biblické syntaxi, jednotlivé věty se řetězí do dlouhých souřadných souvětí. Není náhodou, že Robert Alter, americký překladatel Bible, označil ve své předmluvě McCarthyho prózu jako svůj inspirační zdroj. Násilí v kombinaci s básnickým a archaickým jazykem připomíná starozákonní výjevy a dodává textu autoritu a morální apel.

Jak rafinovaná důstojnost textu, tak autoritativní projevy výmluvného soudce navenek vytvářejí zdání poselství, ke kterému je nutné se probít vnějším zdáním nejasnosti. „Záhadou je, že žádná záhada není,“ vysmívá se však svým užaslým spolubojovníkům soudce, a možná tak komentuje nejen podstatu dějin, ale také smysl vlastních promluv a celou povahu majestátního, vysoce stylizovaného vyprávění. Celý román jako by byl zakódován do působivé šifry, za níž tušíme důležitou zprávu, ale zároveň si nejsme jisti, zda, pokud tomu uvěříme, jsme právě tím neupadli do léčky.

Autorka je anglistka.

O tym škoda dřysat

Myslím, že Petr Motýl (nar. 1964), autor třinácti knižně vydaných sbírek poezie a mnoha nevydaných rukopisů, jakož i prozaik a dramatik, má občas smůlu na tituly. Počínaje nezapamatovatelným názvem prvotiny Ten veliký, veliký kamenný dům nebo hrad tam daleko, daleko v horách (1990), přes divnosti jako Šílený Fridrich (1992) nebo Vymrští se hned a začne tancovat (2002) až po názvy poněkud barvotiskové (Černá pěna Ostravice, 1992; Maják na konci světa, 2003), případně „rodokapsové“ (prózy Spratek a krásná Danuše, 1996; Petrolej na odvrácené straně měsíce, 2001). Nešťastný se mi zdá i „lomený“ titul loňské dvojsbírky Dva ořechy / 10 000 piv (2007). Když přidám zbylá jména (Jazykem haldy, 1992; Perleťový dům, 1998; Hálec, 1999; Lahve z ubytovny, 2000; Potměchuť, 2003), složí se mi vesmír, z něhož jde hlava kolem. Kdo
ví, třeba to jen potvrzuje, že Motýl je svébytný originál. Ale nejlépe mi nezní ani titul sbírky nejnovější: Kam chodí uhlí spát. Tak trochu název knížky pro děti. O tu však rozhodně nejde.

O lidských dětech

Jestli Motýl něco napsal, tak sbírku o lidských dětech, přestárlých, zároveň věčně nedospělých, které se navzájem mlátí, kradou, rozbíjejí věci, frajeří se, chlastají, kreslí si vzdušné zámky. Neumějí se ubránit místu, jež je svírá – tvrdé Ostravě. Nevědí, jak žít. Ač zároveň životem bezhlavě překypují. „Močigemba Močigemba/ to je jméno to je bomba/ pěst jak barák/ jak bagr/ šoupnul ji do ksichtu/ Veličkovi/ taky do žaludku a stačilo.“ Hned od první básně je jasno. Motýl po ostravsku vypráví hranaté ostravské „anekdoty“, vlastně hospodské soudničky; co báseň, to případ. Je to drsné, autor ráznými tahy nesmlouvavě obkresluje vnější tvary výjevů a situací, jako by ty měly být hlubší než všecka hloubka světa. Nejde o nic niterného. Ne každý toto od poezie čeká či v poezii hledá. A přece se nás příběhy tknou, zoufalým přetlakem života, jenž neumí být lépe žit (či ho ani nelze lépe žít), syrovou chandrou uražených
a ponížených, zajatých v kruhu svého uražení a ponížení.

Smrt v hale železáren je syrová a sirá, jako byl život před ní, náhodná a zbytná stejně jako přerušené žití. Tak praví báseň Ficner: nejdřív tu Ficner je, pak už ne. Hotovo. Motýl nevysvětluje, nesoudí, nestaví se na žádnou stranu, trochu připomíná slepého zpěváka s harfou kdesi v koutě knajpy, který jen zpívá, co slyšel. Nedomýšlí pointy, ale napojuje se na hlubší „pointu“ – totiž úsečnou šťavnatost zdejšího jazyka, jakož i lapidárnost myšlení, opisujícího lapidárnost životních faktů. „Třeba v prosincu/ ráno vstavam o půl pate/ hodinu jecham na Stonavu/ o šeste faram/ klec se třese/ železo o železo/ padá do díry jako kámen…“ Básně mluví za sebe, nemá smysl o nich moc rozumovat. „O tym škoda dřysat.“ Nedumá se tu, přitom názor, postoj, sebevymezující vhled do věcí je přítomný od prvního textu, a to jednak v podobě básnického hesla – „pěst jak život/ jak zuby světa“ –, ale i jako pralesní pokřik, hlásící se
k magii místa, kmene, jazyka: Močigemba, Močigemba!

Motýl nesoudí, nestraní? Ale ovšemže nějak soudí vůkolní mizerii a stojí na straně ponížených – už jen tím, že o tom všem píše. Jeho soud však není morální, je obecně osudový, jeremiášovský. Soud z hlediska soudného dne. Je to soud-lament: pohleďte na ty lidi, na to místo! Zvlášť ve třetí části se do Motýlova hlasu přece jen mísí také společenský soud nad novou dobou: zlomená hůl. Někdy až moc doslovně, jednoznačně: „Hudební festivaly/ divadelní festivaly/ taneční festivaly/ výtvarné festivaly/ na Stodolní ulici/ vkusně pozvracené rohy/ a v očích/ dokonalá lhostejnost.“ Trochu moc underground v dobách dávno po undergroundu.

Z pohledu psa

Motýlova sbírka ovšem ve skutečnosti není zas tak nová. Úvodní oddíl portrétů vznikal v půli devadesátých let, závěrečný třetí oddíl podobně drsných skic byl napsán o deset let později. Texty se však od sebe nijak zvlášť neliší, pramen inspirace zůstal nezměněný. Mezi tyto oddíly se vklínil text dost jiný, delší básnická próza z roku 2002 nazvaná Panorama: pes. Jde o litanii města, žijícího svůj obludný, nepochopitelný, soumračně teskný život, plný dýmů, jisker, černých nádrží a stok, olysalých domů i chtivě blikajících barů. Jestliže první a poslední část sbírky tvoří lidské portréty, pak toto je pro změnu portrét místa, jež ty lidi rodí a drží u sebe. Portrét zachycený ze spodní, „psovské“ perspektivy. Malovaný těžkými, monochromními barvami, jež protne jen pár žhavých tahů; tekuté železo, girlandy žárovek, blikot počítače.

Tady už není Motýl anekdoticky nestranný; jeho náklonnosti i nevraživosti jsou od počátku sytě nanášeny, většinou ve významně šedotemných, náhle ale i křiklavých valérech. Město, jako nějaká nesmyslná obětina, vzbouzí stesk, soucit, pocit marnosti i věčnou fascinaci. Vyčítavé lamento patří slepé modernitě a věčnému mamonu, tušenému i dnes, sto let po markýzi Gerovi, v pozadí za apokalyptickou vizáží místa. „A zvuk peněz padal na město, všechny jeho chechtající se maškary a cinkající rolničky. (…) Papírová kostra se procházela v kožené bundě a z otvorů její kartonové lebky zněly fanfáry mobilu…“

A hlava odlétá

Ale soud je vynášen pomocí zvolených odstínů, nikoli silou postojů či tvrzení. Svou dikcí je litanie širokoboká, „starozákonní“, nebojí se vypjatých, mohutných tahů, velkých, jednoznačných slov, nesnaží se o rafinované metafory, ale uchyluje se k otevřeným přirovnáním, zatěžkaným slůvkem „jako“. Nechce nic vrstevnatět, relativizovat, „řešit“. Chce jen litanicky souznít s odvěkou tíhou místa, jehož oheň „vyhasl dřív, než někdo dokázal porozumět vyprávění jeho plamene“. Kdo má trochu důvod mít blízko k podobně zašlé, kalně plynoucí městské poezii, pocítí spříznění. Přesto: spojení jako „netečná tvář noci“, „jáma času“, „město planulo jako ohromné horké srdce“ či „láska se přelévala přes břeh času“ nebudou znít klišovitě snad jen v Bibli. Tou ale Motýlova litanie není.

V úvodu jsme se pozastavili nad titulem knížky. Jeho pohádkovitá konejšivost se zdála patřit spíš dětskému leporelu. Ve skutečnosti se titulní spojení v závěru knihy objeví v docela jiné poloze. Totiž jako součást zkormouceně i osvobodivě přiopilého gesta, tiše poblázněného, smířlivého i nevyzpytatelného, odsouvajícího černé město láskyplně někam do snu (či rovnou k čertu?): „Svah odvalu špinavý sníh/ červené světlo na přejezdu bliká/ a zvoní/ a hlava odlétá/ až tam/ kam chodí uhlí spát.“ Snad až tady, na samém konci, kdy básník vyvede své verše z dosavadního „objektivního“ modu, se dostaneme blíž k zapisovateli, jenž se svým příběhům poddá, vejde do obrazu, zmizí v něm.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

odjinud

Šustění papírem?

Dílo Milorada Paviće (nar. 1929) snese srovnání s klasiky experimentální prózy Georgesem Perecem, Juliem Cortázarem a Italem Calvinem. V kontextu postmoderní srbské literatury mu náleží podobně ikonické postavení jako u nás stejně starému Milanu Kunderovi. Ostatně málokterý evropský spisovatel dokázal přes dvacet let přicházet se stále novými literárními formami: od románu v podobě slovníku, křížovky i tarotové příručky po knihu, kterou je možno číst z obou stran, nebo takovou, jež nabízí stovku různých konců. S trochou nadsázky můžeme tuto neúnavnou inovační energii připsat rodinné literární tradici, sahající až do roku 1766, na niž Pavić pomyslně navazuje. Stará tradice však zároveň nepřekážela tomu, aby jej v roce 1988 v časopise Paris Match označili za předního spisovatele 21. století.

Avantgardní eskamotér

Českého překladu se dočkala Pavićova nejslavnější kniha Chazarský slovník z roku 1984, nesoucí podtitul Román-lexikon v 100 000 slovech. Už zde můžeme pozorovat rukopis spojující byzantskou mystiku, postmoderní hravost a balkánskou energii, jehož výsledkem je nelineárně a nechronologicky vystavěný román, který navíc vyšel ve dvou odlišných – mužských a ženských – verzích.

Autorova předposlední kniha z roku 2007 Papírové divadlo má tentokrát podtitul Román-antologie aneb Současná světová povídka (ukázka vyšla v A2 č. 40/2008). I na jejím počátku stojí jasně definovaný literární koncept, geniální ve své jednoduchosti – Pavić se rozhodl napsat 38 povídek podle 38 (respektive 37) zemí, ve kterých jeho knihy dosud vyšly. Ke každé z povídek navíc vytvořil imaginárního autora, včetně jeho životopisu a bibliografie.

Výsledkem je antologie fiktivních autorů, kterou drží pohromadě společné téma, jímž je současná světová povídka, a její jediný skutečný autor, z pozadí ironicky pomrkávající na svého čtenáře. „Při psaní oněch 38 textů jsem se jen pokoušel vnést do literatur, do nichž tyto povídky hypoteticky patří, jisté tóny, které dotyčné literatury postrádají a které bych v nich rád slyšel. Jsou jakousi mou přílohou k těmto literaturám, dá-li se tu slova příloha použít ve významu, v jakém se s ním setkáváme na jídelním lístku.“

Tak jako zmínění experimentální autoři je Pavić posedlý zkoumáním základních předpokladů literárního sdělení, fascinují jej všechny myslitelné formy vyprávění a vesmíry potenciální literatury, čekající na své zachycení. Proto pracuje s některými pevně definovanými žánry, jako je detektivka nebo erotická povídka, jejichž hranice záměrně napíná, a pokouší se tak rozšířit možnosti i způsoby našeho čtení. A navzdory jistým mystickým akcentům to vše činí se sympatickou (sebe)ironií a lehkostí.

Profesorské žertíky a co s literaturou

Na místě je však otázka: Je tato kniha něčím víc než konceptuálním experimentem? Pavićův formalismus by byl skutečně pouhým rétoricko-naratologickým cvičením, nebýt přinejmenším dvou zásadních faktorů. Ten prvý je čistě teoretický: To, co nám Pavić s velkou dávkou invence nabízí, je návrh na jednu možnou cestu, kudy se může ubírat literatura poté, co se tištěná kniha stane překonaným médiem. Nikoli náhodou má jeho jméno respekt u průkopníků elektronické literatury (například u Roberta Coovera), a proto se v románu opakují zmínky o fiktivních knihách existujících pouze na internetu. Pavić pozici knihy v současném světě nevnímá prizmatem krize, ale z pohledu nové příležitosti, kterou literárnímu vyprávění formálně-technické inovace nabízejí. Jeho pojetí „knihy“ je navíc mnohem velkorysejší, než bývá obvyklé, když o ní píše, že „už má za sebou smrtí několik. Nejdřív zemřela v kameni, pak
v hliněných destičkách, potom v pergamenových svitcích a nakonec zemře i ta papírová. Umírá každým okamžikem…“

Ovšem žádná teorie by tuto knihu nezachránila, kdyby její autor neměl dar čtivého a poetického vyjadřování, jehož mysticky–snové prvky odkazují k barokním básníkům i k Borgesovi. Pochopitelně, že vzhledem k náročnému úkolu, který si předsevzal, není úroveň všech povídek stejně vysoká. Některé mají spíše podobu parodického profesorského žertíku, více či méně povedeného – což je ostatně i případ povídky situované do Česka. Naštěstí kniha přináší i dostatek mnohem silnějších povídek, pracujících s vděčnými tématy napětí, tajemství, překvapení i mystifikace, a půltucet povídek skutečně vynikajících. Už proto by neměla zklamat žádného čtenáře, který má rád experimentální literaturu, při čtení je ochoten přistoupit na autorem stanovená pravidla a neomezeně se těšit ze hry.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Bití humřího srdce

Před letními slavnostmi divadla v Avignonu a Edinburghu, kam se sjíždějí divadelní fanoušci z celého světa, se na jaře konala mnohem komornější Evropská divadelní cena, jež má být naopak exkluzivní výkladní skříní Evropské unie. Letošní 13. ročník ceny se konal ve Vratislavi; ta se po Taormině, Soluni a Turínu stala hostitelským městem pravděpodobně z důvodu propojení festivalu s oslavami roku Jerzyho Grotowského. Hlavní cenu také získal Grotowského žák, polský režisér Krystian Lupa (rozhovor v A2 č. 41/2008), který se tak zařadil do vybrané společnosti Petera Brooka, Piny Bauschové, Ariane Mnouchkinové, Roberta Wilsona a ostatních laureátů.

Cenu nové divadelní reality za moderní přístup k divadlu ani letos nezískal žádný Čech (podařilo se to jedinkrát v roce 1998, kdy dostal zvláštní cenu Václav Havel). V minulosti mezi neúspěšné kandidáty patřili Petr Lébl, Divadlo Continuo a Farma v jeskyni. Ve Vratislavi cenu za moderní přístup k divadlu obdržela pětice tvůrců především ze západní Evropy: Rodrigo García, Guy Cassiers, Pippo Delbono, François Tanguy a jeho Théâtre du Radeau, Arpád Schilling. Skutečně letos vyhráli progresivní umělci?

Hledání zatraceného času

Touhu po kráse vyjadřuje barokizující abstraktní koláž fragmentů z textů Dante Alighieriho, Ezry Pounda a jiných, vážné hudby, zpěvu, stylizovaných pohybů a gest, nazvaná Ricercar (což je označení instrumentální skladby ze 17. století, jež zpracovává zároveň několik hudebních motivů), frankofonního souboru Francoise Tanguyho. Dřevěné panely a stoly vedou kamsi do hlubin jeviště, do starého světa vznešených ideálů… Též inscenace vlámského režiséra Guye Cassierse využívá minulost jako zdroj inspirace. Nejde však o snové proustovské vzpomínání na původní harmonii, právě naopak. Monodrama Utápět se v rudé (Sunken red) považuje za zdroj kreativity trauma z dětství. Dnes čtyřicetiletý spisovatel vzpomíná (jde o dramatizaci románu Jeroena Brouwerse) na válečné šílenství pouze skrze niterné pocity. Jako malé dítě se s rodinou ocitl v japonském koncentračním táboře, kde se stal svědkem mučení, znásilnění a zavraždění své matky.
S matčinou smrtí se není ochoten po celý život smířit. Odmítá realitu s celou její ošklivostí, znechucuje ho také bolestivé zrození vlastního dítěte. Spisovatel střídmě hraný Dirkem Roofhooftem je uvězněn mezi důmyslnou projekcí paprsků, jež vytvářejí na postupně rudnoucí zdi okno pracovny nebo cely s indonéskou roletou.

Bavit se umíráním

Pippo Delbono naopak svou pestrobarevnou revuí Ta příšerná temnota (Questo buio feroce) – inspirovanou biografií Herolda Brodkeye, umírajícího na AIDS – smrt s grácií a ve velkém, muzikálovém stylu oslavuje. Italská kritika označila jeho herce za moderní postavy commedie dell’arte. Zmalovaná štětka, mentálně postižené dítě, schizofrenik, těhotná žena, anorektička, bezdomovec vystupují v morbidních a drsných scénkách (pohřební průvod, karneval) s leskem muzikálových hvězd.

Gastronomická hříčka Hispánce Rodriga Garcíi Zabíjet kvůli jídlu (Accidens: Matar para comer) není rozveselenou oslavou jídla, ba ani další hyperbolizovanou kritikou konzumní společnosti. Performer jen beze slov připraví k večeři humra: zvíře vyndá z akvária, rozřízne nožem, osmaží a decentně sní. Provokuje ale mikrofon upevněný na živočichův krunýř, který zaznamenává postupně utichající tlukot srdce. Jde o metaforu utrpení, nebo o výsměch všemu vážnému, tragickému?

Prezentovaná díla charakterizovalo jasné odmítnutí klasické dramaturgie, neobjevila se jediná inscenace interpretující nějakou divadelní hru. Literární text, ať už v podobě scénáře nebo dramatizace, se stává pouze stylotvorným prvkem. Nejde však o nějaký výrazný, objevný styl, naopak o rozplynutí dosavadních jistot a hodnot evropského divadla.

Vítěz: Warhol i Marilyn pod lupou

Laureát Hlavní Evropské divadelní ceny Krystian Lupa uvedl ve Vratislavi dva projekty inspirované pobytem ve Spojených státech, jejichž zábavní kultura ho zjevně fascinuje a jejíž principy dávají jeho tvorbě nové dimenze. Po dramatizacích klíčových středoevropských románů Roberta Musila, Franze Kafky, Rainera Marii Rilka a inscenování Thomase Bernharda tak dává přednost „povrchnosti“ mladého amerického umění. U fenoménů Marilyn Monroe, nejznámější herečky komerčně úspěšných hollywoodských filmů, a pop artu, který z výtvarného umění udělal spotřební záležitost, režiséra s pověstí filosofa divadla pracujícího s hlubinným herectvím především zajímá, co se ukrývá pod jejich povrchem.

Faktory 2 (viz A2 č. 14/2008) vznikala téměř dva roky jako variace na newyorskou undergroundovou komunitu šedesátých let. Lupa spolu se skupinou herců krakovského divadla dokazuje, že ke vzniku velkolepého díla není literární předloha zapotřebí, stačí herecká práce. Osmihodinová inscenace vychází z klišovitých „warholovských“ principů: v umění nemá smysl hledat něco hlubšího, protože nic takového není ani v běžném, všedním životě. Banalita se stává uměním a z umění se stává banalita. Plachý výtvarník Andy Warhol (Piotr Skiba) není schopný vážných vztahů, lidi vnímá jen jako objekty k zaznamenání kamerou nebo fotoaparátem. Nico, Ultra Violet, Eric Emerson si při „Screen Tests“, jak Warhol nazval proslulé filmové portréty slavných, které se dodnes vystavují v galeriích (jako nedávno například v pražském Rudolfinu, A2 č. 6/2009), zachovávají hvězdnou image. V inscenaci jsou ovšem celebrity natáčené také v intimních situacích, kdy
jejich ironický nadhled mizí a nahrazují ho vnitřní nejistoty. A tak se oním zrcadlem, které Warhol společenství nastavuje, nestává blyštivé „nic“ (obraz lahve od coca-coly), nýbrž lupovská nicotnost, vyjádřená zpomaleností hereckého projevu.

V Marilyn, což je součást triptychu Persona (název je převzat z Bergmanova filmu o ztrátě identity), jenž zkoumá tři osobnosti 20. století (kromě Marilyn Monroe ještě filosofku Simone Weilovou a mystika Gurdjieffa), inscenátory nezajímá biografie hollywoodské star. Kladou si otázku, zda ikona masové zábavy může (dokáže) být skutečnou umělkyní. Celý tříhodinový „work in progress“ se zaměřuje na přípravu monologu dramatické postavy, kterou má herečka ztvárnit. Nechová se jako hloupá blondýna, naopak u ní převažují umělecké pochybnosti – a ty postupně ovládají celou její bytost. Leží polonahá v rozestlané posteli, kolem sebe má několik lahví s alkoholem, přeplněný popelník a naprosto bez energie, pomalu dokola opakuje naučený text až do nesrozumitelnosti. Zde je velký prostor pro improvizace představitelky Marilyn, Sandry Korzeniakové. Ta se musela nejen utkat s bolestivým hledáním výrazu herečky zkoušející náročnou roli,
ale vyrovnat se i s mediálním obrazem Marilyn jako sexuálního symbolu. Koncentrované až meditativní herectví bez vnějších efektů Korzeniakové postupně vede až k rozmazání vnější podoby jedné z nejpřitažlivějších žen filmového plátna. Lupa tímto projektem odkrývá podstatu umělecké tvorby s její nezáživností, nudou a mučivou neschopností dát výsledku zřetelnou formu, čímž narušuje vžité divadelní konvence, a tak nutí k originálnímu přístupu k divadelnímu umění i za cenu rozpadu celkového tvaru.

Autorka je teatroložka.

Rychlíkem Karel Čapek z východu na západ - depeše

Krize? A co na to Cannes?

Výlučnost festivalu v Cannes spočívá v tom, že se velmi dobře dokáže pohybovat na pomezí umění a komerce. Uměním je myšlen autorský přístup k filmu; snaha experimentovat, provokovat diváka i točit snímky s řemeslnou poctivostí, s nápadem a s využitím specifických vyjadřovacích forem filmu. Komercí pak všechno ostatní. Festival má v oficiálním výběru něco kolem čtyř desítek filmů a dalších třicet pak přidají dvě nezávislé sekce Quinzaine des Réalisateurs (Patnáctka režisérů) a Semaine de la Critique (Týden kritiky). I to je důkazem, jak přísný je zde výběr filmů a jak festival dbá o kvalitu nabízených titulů. Paradoxem ovšem je, že zhruba dalších tři sta děl je zde nabízeno prodejci v rámci filmového trhu, kde najdete vše – od béčkových hororů až po soutěžní snímky. Nebylo tomu jinak ani letos.

Vivat umělecký film, konec žánrovkám!

I v Cannes se letos hodně skloňovalo slovo krize. Filmových profesionálů přijelo na trh až o třetinu méně než vloni. Chyběly především opulentní americké delegace s nejnovějšími trháky a menší američtí distributoři. Ani účast nákupčích ze střední Evropy nebyla tak masivní jako dříve a bylo to vidět. Zatímco v minulých letech byla většina titulů předkoupena, ještě než se vůbec dostala na plátna kin, letos se obchody dělaly převážně až na místě; větší distribuční firmy navíc přestaly nakupovat kvalitní filmy v balíku s dalšími, často komerčně úspěšnými tituly, a začaly se více rozhodovat, do čeho své peníze vloží. Najednou nabylo na důležitosti, zda distributor uvede snímek do kin, jaké má výsledky či které filmy uváděl předtím. S prodejci se začala řešit nejen kvalita nabízeného zboží, ale především situace v daném regionu a možné výnosy z distribuce. Zjednodušeně to znamená, že
namísto toho, aby se film prodal za nejvyšší nabídku a pak už bylo celkem jedno, jestli ho uvidí byť jen jediný divák, se začalo přemýšlet o tom, jakým způsobem potenciálního diváka k uměleckému dílu přilákat. Často se píše, že se umělecký film stává spíše festivalovou tvorbou, která nemá šanci v distribuci uspět. Tento mýtus letos v Cannes padl. Zájem o soutěžní filmy byl mimořádný jak u diváků a novinářů, tak u profesionálů. Na úbytě scházejí spíše předražené žánrové projekty.

Temné proudy

Přesto lze říct, že letošní výběr byl poněkud opatrný. Na červeném koberci se střídali Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar, Lars von Trier, Alain Resnais, Michael Haneke, Ken Loach, Jane Campionová, Tsai Ming-liang, Ang Lee a další. Z méně známých autorů se v soutěži objevila britská režisérka Andrea Arnoldová se snímkem Fish Tank (u nás běžel její debut Red Road), Číňan Lou Ye (který má ve své domovině problémy s cenzurou, a tak jeho nejnovější snímek Jarní horečka do Cannes putoval bez povolení čínských úřadů) a Filipínec Brillante Mendoza, jenž zde soutěžil vloni s debutem Serbis a jehož filmy si netroufají uvádět ani ty nejodvážnější festivaly. Ten si nakonec překvapivě odnesl cenu za nejlepší režii, a přitom byl jeho snímek Kinatay z prostředí prostituce pro velkou většinu diváků nekoukatelný, snad s výjimkou Tarantina a porotkyň Isabelle Huppertové
či Asie Argentové. Obecně lze říct, že soutěžní tvorba nabídla nejrůznější podívanou. Od intimního kostýmního dramatu Jane Campionové Bright Star o životě legendárního básníka Johna Keatse přes almodóvarovskou komedii Rozervaná objetí s Penelope Cruzovou až po rozjuchané filmy Taking Woodstock Anga Leeho či Looking for Eric Kena Loache, kde si sám sebe zahrál i začínající herec a fotbalista v důchodu Eric Cantona.

Haneke a von Trier v útoku

Prim ovšem hrála díla spíše temná, nabízející divákovi cestu tam, kam se snad ani nechce podívat. Takový byl bezesporu nejprovokativnější snímek celého festivalu, Trierův Antikrist. Po jeho projekci čekala na trochu paralyzované diváky řada novinářů a ihned po nich chtěli první reakce. Rozklepaný Trier pak na tiskové konferenci musel čelit vlně nevole a na závěr se prohlásil nejlepším režisérem na světě. I česká média film představila jako soubor násilných scén, které diváky nutí trpět, ale ve výsledku je Trierův opus mimořádnou poctou dramatikovi Augustu Strindbergovi a najdeme v něm i ozvuky Kubrickova Záření. Ukazuje především tvrdě zkoušený pár, u něhož pod tíhou osobní tragédie vyvstanou ty nejniternější otázky po smyslu života.

Podobný atak na diváky pak nabídl i vítěz hlavního festivalového ocenění, Zlaté palmy, Michael Haneke, který se ve svém filmu Bílá stuha vrací do roku 1913, aby zinscenoval v podstatě banální kroniku jedné vesnice, kde dojde k několika podezřelým násilnostem, jejichž viníka se nedaří odhalit. Haneke precizně buduje obraz doby bez vyprávěcích příkras a poukazuje na tolik aktuální střet generací, v němž rodiče vyžadují po dětech dodržování řádu, ačkoliv si ho sami upravují dle svých nejživočišnějších potřeb.

Velký ohlas pak vzbudil žurnalisty favorizovaný snímek Prorok u nás málo známého režiséra Jacquese Audiarda. Ten nechal postavit monstrózní věznici, do níž umístil příběh o mladém muži, který se až ve vězení naučí, co je to skutečný zločin. Všechny tyto tři filmy, ale i další soutěžní příspěvky, jako Vejdi do prázdna Gaspara Noého nebo Vengeance Johnnieho Toa, nabízely skutečný autorský pohled na současný svět. Pohybovaly se sice za hranicemi reality nebo objevovaly staré, dávno zaniklé světy, ale ukázaly divákům, že filmové umění je především obraz, kvalitní vedení herců, střih a schopnost otevřeného diváka zaujmout, nikoliv jen nabít prvoplánovými emocemi.

Vítězství Zuzany Špidlové

Mimo soutěžní výběr se promítaly debuty, díla méně známých režisérů a v rámci studentské sekce i český film Bába. Ten nakonec zvítězil a dokázal, že i český prostor může nabídnout světu více než Báthory, který se zvesela prodával na trhu do jednoho teritoria za druhým. Režisérka Báby Zuzana Kirchnerová Špidlová má ráda francouzskou kinematografii, studovala v Paříži, má přehled o současném filmu, a tak není divu, že v Cannes uspěla. Při pohledu na to, co se v tomto francouzském letovisku hraje, je člověku nad českým filmem skutečně smutno. Letošní festival dokázal ustát krizi a nabídnout tituly, o kterých se bude mluvit ještě za rok a jejichž podstatná část bude k vidění po celé Evropě. Ukázal tak životaschopnost celého konceptu chráněné evropské kinematografie (a autorského filmu jako takového), nad kterým u nás kritici, kinaři, distributoři
a hlavně diváci často jen ohrnují nos.

Autor je ředitel distribuční společnosti Artcam. Ta k nám v nadcházející sezoně uvede zmíněné canneské snímky Bílá stuha, Antikrist, Vejdi do prázdna a Čas, který zbývá.

Tajemná barcelonská škola

Snad každá národní kinematografie na světě má svou „novou vlnu“ nebo alespoň „nový film“. Zatímco dříve použití těchto označení buď vyplynulo z historických souvislostí nebo bylo uvážlivě vybráno, dnes je jeho redundance (a bezobsažnost) občas až směšná. Avšak mluvíme-li o francouzské nové vlně, brazilském cinema novo, německém novém filmu či o československé nové vlně, vztahujeme se k dosti přesně vymezenému období a estetickému proudu, jenž je často pevně ukotven i názorově.

Schizofrenie Madridu a Barcelony

Španělská kinematografie má svůj španělský nový film i svou novou vlnu. Tento schizofrenní stav je pochopitelný vzhledem k dlouhému období diktatury. Španělský nový film (nuevo cine español) byl uměle vytvořený estetický a tematický směr, systematicky podporovaný státem, který se valil španělskou filmovou krajinou především v letech 1962–1967 a vyprodukoval čtyřicet osm nových režisérů (Basilio Martín Patino, Mario Camus, Pedro Olea aj.). Jednalo se o projekt ředitele Národního oddělení pro divadlo a kinematografii Josého Maríi Garcíi Escudery a tato produkce byla zamýšlena jako výkladní skříň frankistického režimu. V opozici k novému filmu pak stála skupina barcelonských filmařů, jejichž uskupení lze směle označit za španělskou novou vlnu, ačkoliv oni tento výraz nikdy nepoužili.

Když v roce 1967 bylo cítit vyčerpání nového španělského filmu, objevilo se v dubnu téhož roku v časopise Fotogramas označení „barcelonská škola“. Zpětně se ukazuje, že tyto tendence lze vypozorovat už v roce 1957, kdy měl premiéru film Mañana (Zítra, režie José María Nunes). Barcelonská škola neměla zásadní vliv na další směřování španělské kinematografie, ani se jí nepodařilo výrazně se prosadit v zahraničí. Přínos této heterogenní skupiny tkví v odvaze a autorské originalitě a až nyní začíná být její význam přehodnocován (příkladem může být nedávná retrospektiva Pere Portabelly v newyorském Muzeu moderního umění).

Cenzura

Novinář, producent a scenárista Ricardo Muñoz Suay použil ve Fotogramas označení barcelonská škola tak, aby odkazovalo na takzvanou newyorskou školu šedesátých let (John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarkeová ad.), jejíž ohlas byl v kruzích španělského uměleckého undergroundu velký. Zároveň chtěl poukázat na skutečnost, že režiséři španělského nového filmu byli absolventi Madridské filmové školy, kterým García Escudero automaticky poskytoval státní dotace. Oba důvody jsou spíše provokativního rázu, protože nikdo z režisérů barcelonské školy neměl klasické filmové vzdělání. Je třeba zdůraznit, že samotné seskupení barcelonských režisérů vycházelo také z potřeby prosazení katalánské identity. Franco inicioval schválení zákona, podle něhož musely být všechny filmy ve Španělsku uváděné v katalánštině (jiné označení pro španělštinu). To mělo za cíl potlačit národnostní menšiny (Katalánce, Basky atp.) a usnadnit práci
cenzuře. Dnes už víme, že poměrně často docházelo při dabingu i k přepisování dialogů, aby se odstranily nežádoucí aspekty.

Scénáře jako balicí papír

Základní autorská východiska barcelonské školy byla extraktem řady vlivů, z nichž nejsilnějším byla francouzská nová vlna (především osobnost Jeana-Luca Godarda) a odpor k frankistickému režimu. Všichni bez rozdílu se snažili získat státní peníze na své filmy, ale převážná část filmů vznikla na základě samofinancování. Pracovalo se zásadně ve skupinách, v nichž jeden člověk mohl vykonávat několik profesí najednou. Scénář byl hlavně zástěrkou pro cenzurní komisi a následně býval použit třeba k balení svačiny. Režiséry zajímala více forma než obsah. Odtud pramení nejčastější výtky odborné kritiky vůči obrazovému manýrismu a estetickým hrátkám s narací. Zaobalení těchto snímků do hávu žánrového filmu (hororu nebo sci-fi) bylo často jen kamufláží pro cenzuru. Příběhy snímků barcelonské školy se záměrně neodehrávají v Madridu a jejich protagonisty jsou vesměs neprofesionální herci. A samozřejmě
jsme svědky naprosto zásadního odporu k tradiční španělské kinematografii: už žádné těžkopádné literární adaptace, žádné epigonství italského neorealismu, žádná komedie po španělsku ani poklonkování režimu.

Projevy barcelonského uskupení se začaly vytrácet kolem roku 1971 se změnou financování kinematografie. Frankova velkorysá státní politika totiž dovedla kinematografii ke krachu (přetlak filmů, nezájem diváků, neudržitelné zadlužení resortu ve výši 230 milionů peset atd.). Počet protestů ze strany filmařů stále vzrůstal a s oslabením pozice samotného Franka od roku 1971 už vše spělo k řadě opatření, jež měla zachránit španělský filmový průmysl. Mezi nejdůležitější patřilo zrušení cenzury, doplnění komise zástupci z řad profesionálů, zrušení nařízení o dabování zahraničních filmů a jejich uvádění v originální verzi, zrušení státních dotací v existující nepřehledné a snadno zneužitelné formě či změna nařízení o povinnosti majitelů kin uvádět snímky domácí produkce. V rámci těchto opatření se snaha režisérů barcelonské školy o prosazení katalánštiny v jejich filmech, zrušení monopolu absolventů oficiální filmové školy na
dotace a boj s cenzurou ukázala počátkem sedmdesátých let už jako marná. Zanikl postupně důvod existence tohoto seskupení a každý z tvůrců se vydal svou vlastní tvůrčí cestou. Proto se dnes někteří z nich řazení do barcelonské školy brání.

Hrabě Drakula a fetiš vycpaných zvířat

Tvorbu barcelonské školy představuje zhruba třicet celovečerních a přibližně deset krátkých filmů i několik nedokončených projektů. Z těch nejvýraznějších jmenujme dokument Daleko od stromů (Lejos de los Árboles, 1963––70, režie Jacinto Esteva), využívající záběrů krutých španělských zvyků, při nichž umírají zvířata, jako metafory společenské situace, sci-fi Fata morgána (1965, režie Vicente Aranda), fantasmagorickou detektivku Ditirambo (1967, režie Gonzalo Suárez), jež navozuje pocit člověka lapeného do sítě diktatury, psychologickou studii Noc červeného vína (Noche de vino tinto, 1966, režie José María Nunes) a Příběh o lásce (Una Historia de Amor, 1966, režie Jorge Grau), poukazující na pokryteckou společenskou morálku. Manifestem celého hnutí se stal snímek Dante není jenom přísný (Dante no es únicamente severo, 1967, režie Jacinto Esteva a Joaquín Jordá), jenž v sobě
odráží touhy společné všem spřízněným tvůrcům: kritiku režimu, vyjádření tvůrčí pospolitosti a novátorskou formu, zavrhující dialog a komentáře. Za otce a mluvčího barcelonské školy bývá označován Pere Portabella. Jeho filmy Cuadecuc/Vampir (1970) a Umbracle (1971) jsou radikální provokací vůči tradičnímu pojetí filmu. První jmenovaný snímek je záznamem natáčení béčkového hororu Hrabě Drakula (El Conde Drácula, 1970, režie Jess Franco), ale obraz je deformován barevně i pomocí optických triků, zvuk je směsí ruchů a jazzové hudby a pouze na konci filmu zazní několik slov z literární předlohy. Christopher Lee zde není strašlivým netvorem sajícím krev, ale pouze jednou z mnoha výrazových figur. Stejně tak je tento herec ve snímku Umbracle nositelem fetišistických představ, zakázaných rozkoší a v muzeu mezi vycpanými zvířaty spolu s režisérem hanobí pravidla narace, platná již od Aristotela.

Zatím se v dějinách španělského filmu neobjevil obdobný fenomén, který by svým významem zaujal i v zahraničí. Kinematografie zde zůstává, i přes nejrůznější snahy, výčtem několika známých jmen (Luis Buñuel, Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Julio Medem, Marc Recha apod.). Možná také proto se dnes nikdo nevztahuje k barcelonské škole a mladá generace se nemusí vyrovnávat s traumatem období zlaté éry jako v jiných zemích. Nejednoznačnost vyznění barcelonské školy a pozdní zpracování této etapy v rámci dějin španělské kinematografie mělo pravděpodobně vliv na samotné její tvůrce, z nichž řada se za součást tohoto hnutí nepovažuje nebo to přijímá s blahosklonným úsměvem. Například autor onoho označení, Pere Portabella, se cítí být natolik autonomní, že odmítá jakoukoli klasifikaci svých filmů, Gonzalo Suárez toto zařazení přijímá s určitou mírou poddání se filmové historii a naopak Jorge Grau (pozdější režisér kultovního zombie
hororu Nehanobit spánek mrtvých (Non si deve profanare il sonno dei morti, 1974) se k barcelonské škole dokáže bez výhrad připojit.

Autor je filmový historik; byl dramaturgem sekce Dny španělského filmu na 49. filmovém festivalu ve Zlíně, 31. 5. – 7. 6. 2009.

Udělej si sám - filmový zápisník

Hry Husákových detí na Slovensku

Odstrašujúci výraz „Husákove deti“ na mňa vyskočil pred pár týždňami, keď ma dramaturgička Anna Grusková pozvala ako hosťa do jednej večernej seansy v rámci cyklu Sarkofágy a bankomaty: kľúčová slovenská dráma. Cyklus čítačiek bol venovaný divadelným autorom istej generácie, ktorú Anna vymedzila ako „vnútorní emigranti/emigrantky aj bývalí zväzáci/zväzáčky generácie, ktorá vyrastala v čase tzv. normalizácie medzi šesťdesiatosmičkármi a Husákovými deťmi“. Autori pri tejto príležitosti napísali nové drámy, v ktorých rozvíjali rôzne spoločenské i privátne fenomény obdobia vrcholného socializmu a doby po roku 1989.

Začiatky

Samozrejme, že pojem Husákove deti som poznala už predtým, ale nikdy som si takéto generačné zaradenie príliš neuvedomovala a neakceptovala som jeho spojenie s mojou osobou. Pred dvomi-tromi rokmi bolo v médiách módou komentovať životný štýl Husákových detí, ľudí narodených počas vlny populačnej explózie okolo roku 1975. Otravovali články typu „Husákove deti nerodia“, „Husákove deti sú egoisti“, „Husákove deti v Kristových rokoch“… Všetky upozorňovali na demografický pokles, ktorý nastal od konca deväťdesiatych rokov zásluhou našej generácie a hľadali vysvetlenie v kariérizme, workaholizme, v nových možnostiach, ktoré sa otvorili po 89-om a odpútavajú pozornosť od zakladania rodín. Viacerí autori hier zo spomínaného cyklu Sarkofágy a bankomaty na záver s úľavou skonštatovali, že nie sú generačne takí osamotení, ako sa cítili v rokoch osemdesiatych (ľudsky odcudzených a nedôverčivých)
i po revolúcii (v dobe príliš dravej na emócie). Dúfajú, že možno nájdu časť svojej identity aj v skupine vrstovníkov, čomu by pred pár rokmi neboli schopní uveriť. Odvtedy uvažujem nad starobylým pojmom „generácia“, ktorý má v dejinách kultúry svoje významné miesto. Skupiny, kolaborácie a siete sú často postavené na generačnom základe (nie vždy, ale je to výrazný a do očí bijúci činiteľ), prípadne sú generačnou nálepkou označené spätne.

Tiež spätne si uvedomujem, akú veľkú rolu zohralo naladenie sa na frekvenciu podobných skúseností a túžob jednej generácie v mojom profesionálnom živote. Po prvý krát v tom najprirodzenejšom čase – po absolvovaní univerzitného štúdia. Založenie združenia ERRATA, s vtedy hrdým, no dnes už trochu smiešnym podnázvom Spolok mladých umenovedcov a konzumentov umenia, vyplynulo z potreby ujasniť si miesto a možnosti, ktoré sme po skončení štúdia dejín umenia mali (ide o rok 1998). Pocit výnimočnosti skupiny vychádza vždy z konkrétnej spoločnej skúsenosti – z ľudí, situácie, s ktorou sa konfrontuje (politickej situácie), často na začiatku stojí negatívny impulz, trauma – a nasleduje pocit niečo zmeniť. Pre fungovanie skupiny musí existovať vedomie, prečo má byť spolu.

Zosieťovanie jednej generácie

Dnes ERRATA nie je príliš aktívna, jednotliví členovia získali aj na základe skúseností zo združenia sebavedomie a takmer všetci pôsobia v oblasti kultúry, pomerne úspešne. A vo vedomí kultúrnej scény ešte zostáva pocit, že táto generácia kurátorov, organizátorov, teoretikov nastúpila výrazne a bez komplexov, až príliš sebavedome. Galéria a klub Buryzone (2001–2003) tiež vznikol spontánne a tiež za ním stojí generácia Husákových detí, boli nimi organizátori i väčšina návštevníkov (hoci to nebolo programom Buryzone, stalo sa to). O týchto aktivitách sa niekoľkokrát písalo aj v Čechách (Umělec, Literární noviny…), preto stačí stručne pripomenúť, že vtedy sa „zosieťovali“ viaceré organizácie, iniciatívy, jednotlivci, neformálne skupiny. Menovite spomeniem len združenie Atrakt Art – vydavateľov časopisu 3/4, organizátorov hudobného festivalu NEXT, ktoré je dodnes jedným z najvýraznejších agentov-aktivistov
aktuálnej kultúry na Slovensku. Z tohto podhubia vyrástol aj festival Multiplace (2002), ktorý je dnes kritizovaný za „točenie sa v kruhu“, za príliš všeobecné tematizovanie sieťovosti na úkor jasnej definície svojej cieľov. Vznikol však podobne zo spontánnej potreby a sieťou sa stal postupne.

Prirodzené siete, ktoré vznikajú tak ako združenie ERRATA, klub Buryzone a festival Multiplace sú mi blízke. Sú humánnejšie, ale aj zraniteľnejšie ako siete vystavané racionálne na základe jasne definovaných potrieb a kultúrnej politiky. Logicky zloženú sieť organizácií poučenú kultúrnou politikou neohrozí vypadnutie jedného uzla, harmóniu prirodzenej siete zloženú z ľudí poruší vypadnutie každého článku. V jasne štruktúrovanej kultúrnej sieti s pravidlami už často nevznikajú veci spontánne – sú v nej definované mechanizmy spracúvania informácií a vôbec mechanizmy fungovania, ktoré niekedy brzdia invenciu (ale efektívne pomáhajú prežiť). Dnes má Multiplace šancu byť kvalitnou kultúrnou sieťou s podporou kultúrnej politiky i publika, musí sa však vymaniť z tendencie Husákových detí, ktoré doteraz preferovali prirodzené efemérne siete bez politickej podpory. Ale má aj viac iných možností…

A čo teraz so sieťami

V roku 2004 som napísala v krátkom texte pre katalóg k berlínskej výstave Check Slovakia!: „Postupne sa mení dôležito tváriace ‚bojisko‘ umeleckej scény založené na konkurenčnej súťaži na otvorené ‚ihrisko‘ spolupracujúcich kultúrnych aktivít (priestorov, skupín, jednotlivcov, projektov) a ospalú globálnu ‚manufaktúru‘ zameranú na produkciu umeleckých artefaktov nahrádza sieť mobilných skupín a jednotlivcov, ktorí sú schopní generovať myšlienky, ideály a situácie meniace kultúrno-spoločenskú klímu.“ Sme svedkami toho, že pobyt v sieti už nie je témou, ale samozrejmosťou. Generácie však stále vytvárajú vlastné siete a vyzerá to tak, že generačné siete sa nerady spájajú medzi sebou navzájom. Husákove deti určite nie sú až takí egoisti, ako sa o nich píše – áno, často sa hrajú a nevydržia pri jednej zábavke, vymýšľajú, navyťahujú veľa hračiek a potom si po sebe neupracú. Teraz ale hľadajú novú
agendu – keď už je sietí nadbytok, chcú v nich žiť, zarábať prachy, robiť ďalšie generácie. A čaká ich ďalší level, vymyslieť, čo s načatými sieťami. Možno by sa teraz dalo viac pohrať s prepájaním tých generačných. (Ak sa mi podarilo vysvetliť súčasný pocit viacerých, som rada. Ak moji vrstovníci, kultúrni organizátori, nebudú súhlasiť, tak som hovorila aspoň za seba.)

Autorka je historička umění a kurátorka.

Můj mozek je článek on-line světa

Už nějakou dobu se umělecky zabýváte problematikou Open Source a před nedávnem jste několikrát veřejně upozornil na paradoxy autorského práva. V čem spočívají?

Autorské právo je podle mě samo o sobě velice absurdní věc. Vezměme si například hudební skladbu, potažmo její nosič, řekněme formát mp3. Někdo skladbu vytvoří, pracuje na jejím textu, rytmice, barvě zvuku. Na co se ale vlastně vztahuje jeho autorské právo? Může o sobě vůbec někdo říci, že vytvořil něco originálního? Jakou mírou k danému dílu přispěl? Všechno tvoříme na základě našich předešlých, převzatých zkušeností, které jsme získali od rodičů, sousedů, ve škole z knížek. Dílo tedy vzniklo díky konstelaci času, prostředí, díky všem bytostem, organickým a neorganickým věcem, informacím, které na nás měly vědomý, nevědomý či podvědomý vliv. Jak tedy může kdokoli tvrdit, že to či ono vymyslel on a nikdo jiný nemá na zrodu věci dostatečnou, ne-li větší zásluhu? A to nemluvím o spektru významů a použití, kterým se samozřejmě výsledné dílo naprosto mění.

Jaká je specifičnost copyrightu v době informačních technologií?

Pokud na výslednou skladbu aplikuji copyright – což se mimochodem podle našeho právního systému děje automaticky se „zrodem“ díla –, nesmí ji teoreticky nikdo kopírovat. Jak ji nesmí kopírovat? Nesmí si zkopírovat ty nuly a jedničky, tvořící výsledný soubor? To je tím, co chtěl tvůrce vytvořit a co nenechá nikoho modifikovat? Nebo nikdo nesmí kopírovat melodii, barvu zvuku, text, myšlenku či energii, kterou v sobě dílo skrývá? Shodneme se možná na tom, že datová podoba souboru není výsledným dílem, protože „nikoho“ přece nezajímá hromadění nesmyslných dat interpretovatelných miliony způsobů: například otevřením mp3 souboru v textovém editoru si určitě zamýšlenou skladbu nepřehrajete, byť i to může být zajímavé. U skladby nás zajímá hudba. Takže kdokoli, kdo si ji poslechne, nebo ještě hůře, kdo si kus melodie chtě nechtě zapamatuje, tak ji zcizil. A porušil copyright. Když už jsme přistoupili na dodržování těchto nesmyslných pravidel, přišlo mi vhodné
vytvořit konečně pořádný copyright. Vytvořil jsem tedy takzvaný Aggressive Copyright, který zjednodušeně řečeno dává tvůrci výhradní právo na jakoukoli část díla. Zakazuje komukoli jakkoli kopírovat a upravovat. S dílem v podstatě nesmíte přijít do styku, protože byste si je mohli zapamatovat, verbálně nebo jinak je předávat či modifikovat pouhou špatnou interpretací. Chtěl jsem, aby Aggressive Copyright pokryl všechny potenciální problémy zneužití vašeho díla.

Jedním z vašich posledních projektů
je on-line systém pro jednoduchou prezentaci umělců weebit.info. Určitě řeknete, že vznikl z poměrně pragmatických důvodů, ale podle mě by jeho podstata mohla být i v něčem jiném. Zajímají vás sítě vztahů v uměleckých komunitách?

Zajímají mě komunity jako takové, umělecké nebo neumělecké. Inspirovala mě filosofie Open Source, kdy se díky spolupráci věci cizelují do naprosté dokonalosti. Ve chvíli, kdy něco nefunguje, najde se člověk, který ten problém opraví, a pokud to řešení bylo špatné nebo nedostačující, najde se někdo jiný, a celá věc se zase vrací do vývoje a zdokonaluje se. Hodně se pohybuji mezi umělci, kteří svoji kariéru teprve začínají, potřebují se nějak prezentovat a nebýt neustále tlačeni restrikcemi z takzvané komerční oblasti. Vytvořil jsem tedy jakousi Wiki, odkud jsem převzal kolaborativní charakter. Snažil jsem se o uživatelsky příjemné rozhraní, aby i ti, kteří nemají zkušenosti s internetovou technologií, byli schopni vytvořit si prezentaci. Bez omezení cenzurou a reklamou, jak je tomu u velkých portálů.

Jak jste reagoval na existující umělecky orientované domény? Na vývoji některých se ostatně podílíte…

Nemá cenu duplikovat fungující věci, nýbrž jejich funkční prvky propojovat. Artyčok.TV má perfektně připravené zázemí pro ukládání „videoinformací“, nabízí prostor pro streamování objemných dat. Rádio shivers.o—-o.info pokrývá zvukovou složku, jlbjlt.net je ideálním informačním kanálem. Když si lidé zvyknou používat, co jim tyto portály nabízejí, mohou tyto specializace propojit ve své prezentaci na weebit.info.

Jak vnímáte uměleckou spolupráci v on-line komunitách obecně?

On-line komunity fungují, pokud jsou spjaty „fyzickým“ světem, čistě on-line „vztahy“ fungují jen dočasně a nakonec se lidé zase musejí jednoho dne sejít. Což je podle mě ideální. Nechci on-line komunity přeceňovat či podceňovat, po pravdě řečeno, když nejsem na internetu, jsem v podstatě naprosto nepoužitelný. Můj mozek je jakýsi článek on-line světa, jehož je takzvaná on-line komunita (blogy, portály apod.) základem, bez nich bych naprosto nebyl schopen toho, co dělám.

Souvisí podstata vašich projektů s nicky (přezdívkami), pod kterými vystupujete? Kromě 2046 je pro vás charakteristická minimalistická podoba o—-o.info.

Nicky jsou identity, které jsem si zvolil, mám k nim vztah a postupně se s nimi sžívám. Nikdy jsem neměl rád své jméno, „někdo“ mi ho dal na základě dobového trendu (nemluvě o příjmení, to je ještě absurdnější případ). Nick je pro mě daleko víc, zvlášť 2046. Lidé se mění, ale jména zůstávají. To nějak úplně nesedí. V Česku si až na výjimky můžeme vybírat ze zhruba 360 jmen, zatímco lidí je tady kolem deseti milionů, a i když vezmeme v úvahu kombinaci jména a příjmení, pořád to není pro specializované rozlišení jedinců dostačující. Proto máme rodná čísla, ale nikdo vás neosloví vaším jedinečným rodným číslem. Mně bylo vždycky líto, že si nemůžu vybrat a musím žít s něčím, k čemu nemám vztah. Číslo mi připadalo jako ideální možnost, bez předsudků, naprosto čisté, jedinečné, a když mi jednou začali říkat 2046, konečně jsem našel své jméno.

Neposkvrněné početí panenky Marie

Továrny beze zdí?

Příznivci on-line sdružování se v půlce letošního dubna sešli na diskusi, kterou v rámci festivalu Multiplace uspořádal v pražském klubu NoD okruh DigiLabu Akademie výtvarných umění (http://multiplace.org/2009): účastníky se tu snažili přesvědčit obhájce Facebooku Pavel Neuman a tvůrce alternativního slovenského portálu Kyberia.sk Daniel Hromada. Mladý mediální hacker Hromada alias Hromi založil Kyberii před sedmi lety coby „dočasnou autonomní zónu“, sloužící zdejší novomediální scéně jako prostor k diskusím a výměně informací. Ve svižné přednášce, prošpikované odkazy ke kybernetice, sci-fi a teoriím médií, popsal různá stadia vývoje Kyberie od počáteční verze 0 až po 2.3, kdy se její správu rozhodl přenechat svým nástupcům, mimo jiné proto, že na ní „obrázky začaly vítězit nad slovy“. Kyberia má stromovitou strukturu, v níž jednotlivé informace získávají podobu datových „nod“ (uzlů), které je možné
libovolně propojovat. Uživatelé mohou zakládat tematicky zaměřená fóra, existuje zde vypracovaný systém hodnocení příspěvků prostřednictvím takzvaných káček. Registrace není úplně otevřená, každého nového účastníka musí odsouhlasit skupina „protektorů“, jakýsi kyberijský senát. Hromiho ideálem bylo vytvořit dynamický systém, autonomně reagující na přání a aktivity uživatelů, podobný, jaký ve formě „Obrázkové čítanky pro urozené slečny“ popisuje ve sci-fi románu Diamantový věk americký autor Neal Stephenson.

Právě uzavřenost Kyberie, která z ní prý činí pseudoaktivismus, kritizoval druhý z diskutérů, Pavel Neuman (který publikuje na stránce Buzzmag.cz). I když uznal, že většina aplikací Faceboku je „k ničemu“, zdůraznil, že tato síť díky své masové popularitě umožňuje sdílení informace mezi velkými skupinami lidí. Má však pravdu, když tvrdí, že srovnávat obě platformy není zcela na místě: zatímco cílem dnes už kultovní Kyberie, využívané k tematickým diskusím relativně úzké skupiny lidí, je také rozvíjení nových informačních síťových struktur, Facebook, nyní dostupný v 57 jazycích, svým technickým řešením celkem neoriginální, poskytuje prostor pro komunikaci již více než 200 milionů uživatelů.

Spřátelit se s Médii

V touze po okamžitém sdílení informací se stáváme součástí komunit portálů jako Flickr, YouTube, Facebook, MySpace či Twitter, které z nás postupně mámí údaje o našem životě. Komunikační možnosti jsou vskutku rafinované, na Facebooku můžeme svým on-line „přátelům“ například poslat „dárek“, virtuální květinu, dobrou karmu, „šťouchnutí“ či napsat vzkaz na jejich „zeď“. Vynikají také hamižným způsobem šíření: ty nejagresivnější vám při neopatrné manipulaci vybrakují poštu a rozešlou pozvánky na veškeré
e-mailové adresy. Dlouho jsem se omlouvala těm, kterým jsem jedním neopatrným kliknutím odeslala pozvánku do portálu Goodreads, sloužícím k výměně informací o přečtených knihách; zato jsem za dva týdny získala 53 přátel. Obzvláště mě potěšilo, když mi přišla zpráva: „You are now friends with Media“, potvrzení o mém přátelství s Médii.

Nebezpečné na on-line sociálních sítích je zejména to, že nenápadně shromažďují informace o naší oblíbené hudbě, klubech, knihách, filmech, vzdělání, místě bydliště či denním programu, které tu trochu naivně a zcela dobrovolně zveřejňujeme. Mediální teoretik Trebor Scholz v článku What the MySpace generation should know about working for free (Co by generace MySpace měla vědět o práci zadarmo) označil společenský web za novou „továrnu beze zdí“, kde se samotná komunita stává produktem. Publikováním nějakého obsahu na Facebooku poskytujeme automaticky trvalé a nezrušitelné právo nadále s ním libovolně nakládat (http://www.facebook.com/policy.php). Za zajištění infrastruktury a technologie věnujeme společnostem vlastní tvorbu, kterou ony pak de facto prodávají reklamním agenturám.

Ovšem existují také pozitivní aspekty komerčních sítí: Facebook podporuje udržování sociálních vazeb, a jelikož jej využívá skoro každý, můžeme zde znovu „objevit“ ty, s nimiž jsme z různých důvodů ztratili kontakt. Možnosti rychlého šíření zpráv využívají různé aktivistické skupiny k organizování protestních akcí; na Facebooku trochu paradoxně vzniká i struktura nově zakládané Slovenské pirátské strany, jejímž cílem je mimo jiné posílení ochrany soukromých údajů uživatelů internetu. Každý sám za sebe musí rozhodnout, zda bude využívat nepochybných výhod velkých sítí, anebo se – podobně jako aktivista a umělec lotu5, přispěvatel mailinglistu nettime.org, který zde 1. ledna 2009 oznámil, že ve jménu svobodného internetu ruší svůj účet na MySpace, a vyzval k tomu také další účastníky – rozhodne pro hledání nezávislých alternativ.

DVD CD

Persepolis

Režie Marjane Satrapiová, Vincent Paronnaud, 2007, 95 min.

Respekt 2009

Filmová adaptace komiksu Persepolis pomalu doputovala z kin na stříbrný kotouč a vyšla ve vyvedeném digipacku v příbalové edici Respektu. O komiksu i filmu toho již bylo napsáno dost, na DVD navíc najdeme jako bonusy jen český a francouzský trailer (film není nadabovaný, pouze s titulky, které bohužel ve světlejších plochách částečně splývají s obrazem), proto se zaměřím na rozdíl mezi ztvárněním díla v různých médiích. Obsah vyprávění zůstává stejný, jen je ve filmu logicky zhuštěn na menší plochu a některé momenty jsou vynechány (třeba vtipná úvodní scéna z dívčí školy); oproti knize je filmový příběh navíc orámován „přítomností“ (na rozdíl od zbytku filmu je barevná), tedy postavou vypravěče. Zajímavější je rozdílné výtvarné pojetí. Vyčítaná přílišná podobnost stylu Davida B. zmizela, z původního komiksu jsou převzaty vlastně jen postavy. Původně bílé pozadí je nahrazeno šedočernými plochami, které film posunují do daleko temnější polohy.
Stejně důležitá je pro atmosféru snímku i minimalistická hudba. Animace však občas působí příliš uměle, nedotaženě. Jakkoli je tedy film ve výsledku trochu jiný než jeho komiksová předloha, mám stále pocit, že natáčet animovaný snímek podle komiksu se rovná nošení dříví do lesa. Komiksu (a tedy i autorce) však film jistě posloužil jako dobrá reklama. Proslýchá se, že Satrapiová už chystá zfilmování dalšího svého díla, Kuřete na švestkách. Tentokrát bez pomoci animace!

Jiří G. Růžička

Mimo zákon

Down by Law

Režie Jim Jarmusch, 1986, 107 min.

Levné knihy 2009

Ve svém třetím celovečerním snímku provádí Jim Jarmusch s žánrem filmů o útěku z vězení něco podobného, co v Mrtvém muži dělá s westernem. Jedna z určujících osobností americké nezávislé kinematografie zde kombinuje civilní sociální realismus, žánrová schémata a mytické vyprávění do originální vize světa, který přetéká mimo zavedené zákonitosti, mimo naši schopnost jej poznávat. S předchozím snímkem Podivnější než ráj sdílí Mimo zákon nedramatickou a epizodickou dějovou strukturu s otevřeným začátkem i koncem a motiv skupiny hrdinů, kteří k sobě nechovají zrovna vřelé vztahy, ale zároveň jsou na sebe dočasně odkázaní. Shodná je i přítomnost postavy cizince a téma ovlivňování kultur. V Jarmuschově filmografii se ovšem jedná o první snímek, který vychází z populárních žánrů. Z žánrového podloží později vyrostla jeho dvě vrcholná díla Mrtvý muž a Ghost Dog – Cesta samuraje. Mimo zákon je předznamenává
v tom, že v něm žánrová schémata mění realitu v bezčasý mytický prostor (westernová krajina v Mrtvém muži, pustina, do níž prchnou hrdinové Mimo zákon) či stavějí mimo čas samotné postavy (hrdina Ghost Doga nahlížející na svět perspektivou smrti). Režisérovy snímky vyprazdňují žánrová schémata do té míry, že zbylé torzo přesně odpovídá jarmuschovskému vidění světa jako zahrady pro jednu sezonu, do níž odkudsi z nicoty přitékají významy a vzápětí z ní zase nenávratně mizí. Jednu z rolí ztvárnil zpěvák Tom Waits a ve své životní roli zde exceluje italský komik Roberto Benigni.

Antonín Tesař

Pták s křišťálovým peřím

L’uccello dalle piume di cristallo

Režie Dario Argento, 1970, 98 min.

Řiťka Video 2009

Dario Argento, ač to není na první pohled zřejmé, je typický auteur. Na půdě gore hororu soustavně prozkoumává myšlenku, že umění je nebezpečné, a důsledně ve svých snímcích relativizuje hranici mezi vrahem, obětí a vyšetřovatelem. Jeho první horor, stylově ještě umírněný, je charakteristickým představitelem italského hororového subžánru zvaného giallo, v němž se obvykle náhodný svědek vraždy pouští do pátrání na vlastní pěst. Horor se tu mísí s detektivkou, a byť se často objevují brutální scény, násilí bývá silně estetizováno a vraždy jsou prováděny bizarními způsoby. I v Ptáku s křišťálovým peřím – jak je u Argenta a v giallu obecně běžné – je hlavní postavou umělec. Spisovatel, který svou přítomností zabrání vraždě a poté je pronásledován záhadnými telefonáty a propadá se hloub a hloub do podivného případu sériového zabíjení. Jestliže v pozdějších Argentových snímcích lze běžně vidět explicitní násilí, zde se většinou
odehrává mimo obraz a místo kombinace tvrdého avantgardního rocku s klasickou hudbou je zde za soundtrack zodpovědný Ennio Morricone. Jeho pomalá, hypnotická hudba dotváří až poetickou stylizaci vražedných scén, přičemž toto napětí mezi formou a obsahem vede ke zvláštnímu pocitu zneklidnění. Ještě se tu nedočkáme barokně košaté režie Argentových vrcholných opusů (Suspiria, Děs v opeře, Stendhalův syndrom), se steadicamovými jízdami i barevnými filtry se tu záměrně šetří, ale i tak jde o uhrančivý divácký zážitek.

Tomáš Stejskal

Bolt – pes pro každý případ

Režie Chris Williams a Byron Howard, 2008, 103 min.

Buena Vista 2009

Animační studio Disney Company se v produkci 3D animovaných filmů nemělo doposud s čím pochlubit. Strašpytlík a Robinsonovi vznikali natruc proti tehdy se vzpírajícímu Pixaru a výsledky byly (zejména v případě Strašpytlíka) odstrašující. Dva roky poté, co se studio Pixar dostalo pod křídla Disneyho impéria, vznikl další projekt bez přímého vlivu krále CGI animace. Tentokrát se vám však v DVD přehrávači roztočí disk s překvapivě zdařilým dílkem. Bolt není v žádném případě originální. Pokud bychom se drželi pouze vztahu Disney-Pixar, najdeme v něm „vykrádačky“ z obou dílů Příběhů hraček, inspiraci našli tvůrci superpsa i v Úžasňákových. Kvalitu srovnatelnou se snímky Pixaru od Disneyho asi nemůžeme chtít hned, ale posun je nezanedbatelný. Postavy hovoří jen tolik, kolik lze snést (patosu se jen zlehka dotknou), a především – celý film je napěchovaný akcí, přičemž akční scény vtáhnou a nepustí. Kamera a střih jako
z pořádného blockbusteru a k tomu vyhrává (jak jinak) skvostný John Powell. Nad výrobou měl sice kontrolní oko i John Lasseter od Pixarů, přesto musím napsat,
že studiu Disney se podařilo udělat výtečný 3D animovaný film. V USA vyšel v dvojdiskovém balení, u nás se bohužel dočkáme jen disku jednoho, a to ještě s minimem bonusů.

Lukáš Gregor

Bohuslav Martinů

Tři fragmenty z opery Juliette

Supraphon 2009

Dlouho očekávané vydání záznamu koncertu z pražského Rudolfina z loňského prosince přináší světovou premiéru Tří fragmentů z opery Juliette (Snář), které pořídil Bohuslav Martinů v roce 1939, rok po prvním uvedení opery v Národním divadle. Jedná se o jakýsi výtah toho podstatného a nejkrásnějšího z díla, kterého si skladatel cenil a snažil se o jeho prosazení v cizině – právě k tomu měly Fragmenty (s libretem ve francouzštině) sloužit. Uvedeny však nikdy nebyly, Martinů na ně dokonce patrně zapomněl a autograf partitury byl objeven až v roce 2007. Prvního koncertního uvedení s Českou filharmonií se ujal Sir Charles Mackerras. Nahrávka je v úvodu vhodně doplněna třívětou Suitou z opery Juliette pro velký orchestr, kterou v roce 1969 vypracoval Zbyněk Vostřák. K interpretaci Fragmentů si Mackerras přizval mezzosopranistku Magdalenu Koženou, která má s partem Julietty další zkušenost
z letošního jara, kdy celou roli koncertně provedla v Londýně s Jiřím Bělohlávkem. Zpěvaččin naléhavý projev je pro roli ideální. Neméně skvělý je i představitel Michela, australský tenorista Steve Davislim, jakož i ostatní sólisté v menších partech (F. Goncalves, N. Testé, M. Lagrange). Snímek dokládá, jaká je škoda, že celá opera není dosud známá a uváděná tak, jak by si zasloužila; a má ještě další punc výjimečnosti: vzhledem k Mackerrasovu věku (nar. 1925) jde zřejmě i o koncert na rozloučenou s Českou filharmonií. Důstojnější nahrávku si tento dirigent snad ani přát nemohl.

Milan Valden

Khanate

Clean Hands Go Foul

Hydra Head Records 2009

Skúmanie hudobných extrémov bolo náplňou práce Jamesa Plotkina a Stephena O’Malleyho ešte predtým, ako po zoznámení sa na newyorskom koncerte Isis sformovali Khanate. Basgitarista Plotkin priniesol skúsenosti z O.L.D. (ich vokalista Alan Dubin sa ujal mikrofónu) a O’Malley mal za sebou debut Sunn O))) či pôsobenie v Burning Witch. Spolu s bubeníkom Timom Wyskidom šesť rokov posúvali okraj najpomalšej časti spektra metalovej hudby. Prípravu tretej dosky však prerušili rozpory, vedúce ku koncu kapely a odloženiu albumu o bezmála tri roky. Tvorivý proces rozťali na dve časti: hudbu, nahratú vyše rok a pol pred rozpadom vo februári 2005, dopĺňa šialený Dubinov spev, zaznamenaný v rokoch 2006 a 2008. Clean Hands Go Foul je experimentálnejším počinom, než jeho predchodcovia Khanate a Things Viral. „Sunnovské“ riffové steny a drviace údery bicích nahradili vzdušnejšie linky gitár skreslených efektami. To, čo v uplynulej dobe Plotkin a O’Malley
tvorili sólo, sa pretlo v celok zrodený z improvizácií. Na Clean Hands Go Foul nastal odklon od rockovej formy gitara–basa-bicie-spev smerom do končín, v ktorých Khanate jednoznačne nekraľujú. Daň za posun vo výraze Khanate zaplatili menšou konzistenciou nahrávky a krokom späť z pozície na hranici extrémov. I tak je epitaf Khanate hodnotným, komplexným dielom. Zvlášť, ak natrafíte na jeden z 1000 kusov doplnených surovým koncertným DVD.

Juro Olejník

Masha Qrella

Speak Low: Loewe and Weill in Exile

Morr Music / Starcastic 2009

Masha Qrella z Berlína (já ji čtu Kjurella, jak vy?) trčela v kompilacích německé nové scény poslední pětiletky jak péro z matrace: přátelí se sice s progresivisty, ale její popěvky jsou téměř skoumalovsky nezáludné a přehledné. Naivismus vyvažovala postojem „ale takovéhle písničky o lásce přece můžete myslet vážně a nemělo by to být trestné“, měla a pořád jistě má hitové střevo na odrhovačky, které nemůžete dostat z hlavy a navíc vám to nevadí. Nové album je první neautorské – i když tu zůstal styl komorního indie písničkářství, což je právě ten vtip. Masha s kvartetem tu totiž přehrává muzikálové písně Kurta Weilla a Fredericka Loeweho (ten druhý, vídeňský rodák, napsal mj. hudbu k My Fair Lady). Vybrala si vesměs songy z éry jejich emigrace (před Hitlerem) do USA, což se promítá do jemné melancholie na albu. Překlad staré hudby pro velkou scénu do jazyka dnešní hudby z malých klubů vyšel pozoruhodně. Zpěvačka zpívá
umírněně, „vypravěčsky“, v protikladu k šansonovému prožívání. Kytara s rytmikou jsou aranžované jednoduše, ale ti brnkálci přitom dost přesně vědí, co chtějí, a uhrají to přesně. On the Street Where You Live (z My Fair Lady) zpíval u nás Milan Chladil: Masha v tomtéž materiálu nachází potenciál pro kapely typu Tornádo Lue nebo Yo La Tengo (s nimiž jela turné). Rok teď nekoncertovala, coby čerstvá mutti. V červnu se vrací na scénu a bylo by skvělé moci zjistit, zda i naživo dokáže předávat silné písně s takovým sebeupozaděním.

Pavel Klusák

Avishai Cohen

Aurora

EMI 2009

Izraelský kontrabasista a zpěvák bývá označován za jazzmana, ale stejně dobře o něm lze hovořit jako o představiteli world music nebo jako o písničkáři či spíše šansoniérovi. Ono spojení s jazzem je pochopitelné, Cohen se prosadil jako kontrabasista u Danila Peréze a Chicka Corey, přičemž spolupracoval také s Herbie Hancockem nebo Bobby McFerrinem. Na albu Aurora ale zůstávají jazzové prvky v pozadí, i když nechybějí a zřetelné jsou v celém albu. Hlavní jsou ale komorně pojaté písničky, v nichž jsou patrné prvky etnické hudby: úvodní Morenika má hodně blízko k hudbě romské, závěrečné španělsky zpívaná Noches Noches/La Luz zase čerpá z hudby španělské. Ve vynikajícím střídmém Leolam jsou patrné postupy arabské hudby. Spolu s uměřeným Winter Songem, stojícím na obměňovaném basovém riffu, představuje Leolam jeden z vrcholů desky a potvrzuje pravidlo, že v jednoduchosti je síla. It’s Been So Long se soulovým
nádechem zase ukazuje sílu hlasu zpěvačky Karen Malky. Mezi inspiračními zdroji nechybí ani flamenco. Cohen zdroje nezakrývá, ale nikdy se jimi nenechá strhnout natolik, aby jim podlehl a opustil zvolené pojetí. Skladby jimi jen koloruje a zachovává integritu a komorní ráz desky, i když to kapela v druhé části El Hatzipor, ovlivněné latinským jazzem, rozjede a piano Shaie Maestra perlí. Podobně odvázaný je i Alon Basela. Aurora je vynikající album, které se neoposlouchá, protože staví na atmosféře a procítěném projevu, jenž ctí náladu písní.

Alex Švamberk

Když Agata Kristi píše Epilog

Hudba ruské rockové skupiny Agata Kristi na mě působila vždy bezvýchodným dojmem. Přesto mě přitahovala magickou silou, jejíž intenzita neopadla ani po dobrých deseti letech, co tuhle kapelu sleduji. Teď se její členové loučí a já se přistihuji, že mě tato skutečnost nenechává chladným. Nepopírám, jsem jejich příznivcem.

Rocker a klaun

Složení Agaty Kristi (www.agata.ru) se během její více než dvacetileté historie nijak dramaticky neměnilo, což v její tvorbě, myslím, sehrálo pozitivní roli. K zásadnějšímu střídání na několika postech došlo v období nahrávání prvních dvou alb – Druhá fronta (Vtoroj front, 1988) a Potměšilost a láska (Kovarstvo i ljubov, 1989) – poté se ustálila sestava hrající spolu řadu dalších let: Vadim (vokál, kytary) a Gleb (vokál, baskytara, kytary) Samojlovovi, Alexandr Kozlov (klávesy) a Andrej Kotov (bicí). Klíčová autorská i sólistická role připadla oběma bratrům Samojlovovým, rozdílným, ale ideálně se doplňujícím osobnostem. Symbioticky vyznívají jejich hlasy – Vadimův křišťálový s širokým rozsahem, Glebův zastřený, teatrální, výrazově proměnlivější. Obdobně se doplňují i jejich projevy na pódiu: Vadim je nezkrotný rockový živel, s dlouhými černými vlasy spuštěnými do obličeje, často
pobíhající s kytarou po scéně, Gleb je v dobrém slova smyslu klaun, který nějaký čas při koncertech například hrával a zpíval vsedě (ovšem na židli vyváděl psí kusy), později vystupoval v dojemném oranžovém kostýmu, dnes nesundá z hlavy waitsovskou buřinku atd. Ale je to klaun, který svou maskou a grimasami zastírá své ponuré vnímání okolního světa. Konečně různý je i tvůrčí vklad každého z bratrů, vycházející z odlišného vkusu: Vadim tíhne k rocku sedmdesátých let v celém jeho spektru, Gleba inspiruje kdeco od vážné hudby přes pop až třeba po německé marše. Kozlov byl ve společnosti obou bratrů důležitým mužem v pozadí: nápaditě používal klávesy, občas napsal dobrou píseň, byl však i autoritou, která usměrňovala případné neshody ve skupině. Nikdy se neúčastnil studiového nahrávání. Jeho bicí zněly pouze na koncertech, zatímco na albech kapela preferovala automatického bubeníka, což vysvětlovala zvukovými kvalitami.

Na kraji

Na prvních dvou albech se Agata Kristi hledala, prezentovala na nich jakousi zvláštní modifikaci artrocku s ruskou melodikou a s příměsí hard rocku a punku. Člověk po nich sáhne, když si dočasně oposlouchá ta následující. S třetí deskou Dekadence (Dekadans) z roku 1990, vydanou až o pět let později, však skupina už jednoznačně ukázala, kam směřuje: na žádném albu se nechtěla opakovat, usilovala o písňově pestré, nicméně zvukově homogenní nahrávky. Ustálila se jediná konstanta: temná atmosféra. Dekadence má překvapivě introvertní náboj, je pro mě „podzimním“ albem s přesahem do „zimy“ v titulní písni a ve skladbě Rudý kohout (Krasnyj petuch).

Prvním skutečným hitem Agaty se stala píseň Jako ve válce (Kak na vojně) z alba Hanebná hvězda (Pozornaja zvezda, 1994). Zajistila skupině popularitu, jejíž vrchol nastal s vydáním desky Opium (1995), které Agatu vyneslo na stadiony. Oslovila především masy mladistvých – i její název naznačuje proč. Kvůli písním jako Pohádková tajga (Skazočnaja tajga), Opium pro nikoho (Opium dlja nikogo), Heterosexuál (Geteroseksualist) nebo Chali-Gali-Krišna dodnes chodí na koncerty z nostalgie i lidé, kteří o pozdější tvorbu skupiny nejeví zájem.

Popularita s Agatou zametla, sourozenecké duo si zadalo s drogami, dostavil se rychlý ústup ze slávy. Ten však paradoxně spustil nejsilnější tvůrčí období ve vývoji skupiny, vyplněné úzkostnými výpověďmi Gleba Samojlova, téměř výlučného autora materiálu existenciální trilogie Uragan (1997) – Zázraky (Čuděsa, 1998) – Moje extáze? (Majn Kajf?, 2000). Oproti dřívějšku na těchto albech vzrostl podíl elektroniky, prosytily je masivní plochy syntezátoru a ubíjející beaty, výrazné melodie ustoupily polodeklamované vokální linii. A funkce děsivého cinkavého syntetického zvuku, leitmotivicky procházejícího posledními dvěma deskami trilogie? Zkuste si ji porovnat s rolí flexatonu v hudbě Alfreda Šnitkeho, jehož památce mimochodem Agata Kristi album Moje extáze? zasvětila. S tímto konceptuálně pojatým příběhem naivního chlapce proměnivšího se ve vraha vůbec přichází neúprosný pád posluchače na nejhlubší dno: „Už je čas! Zvěř se chystá do
války/ peklo dýchá jedem/ svět vyzývá ďábla/ Juda je v pekle a Faust v ráji/ a my na kraji, zatím na kraji.“ Odtud už východ neexistuje…

V roce 2001 nečekaně zemřel Alexandr Kozlov, s čímž se kapela těžko vyrovnávala. Snahy o aktivity ve třech dlouho nikam nevedly, třebaže se Samojlovové s Kotovem a naprogramovanými klávesovými party alespoň čas od času objevovali na pódiu. Teprve v roce 2004 vydala Agata Kristi skvělou novinku Thriller, díl 1. (Triler, časť pervaja) a slibovala její brzké pokračování. Na ně už ale nedošlo…

Epilog

Na podzim 2008 kapela ohlásila nové složení: bratři Samojlovové se rozloučili s Kotovem, jehož místo zaujal bubeník punkové kapely NAIV Dmitrij „Snake“ Chakimov, a oproti svým dřívějším vyjádřením, že po smrti Kozlova žádného klávesistu přibírat nebudou, přizvali Konstantina Bekreva. Obměněná sestava skýtala naději na vydání nového alba a budila zdání další fáze ve vývoji kapely. Jenže to, co následovalo, určitě nepřekvapilo jen zaryté příznivce Agaty. V únoru letošního roku vydali Samojlovové prohlášení, v němž sice avizovali dlouhé turné a přípravu nového alba (jehož materiál představili několikrát v koncertní podobě), obojí však pod dostatečně výmluvným názvem Epilog. „Epilog Agaty Kristi není patetickou rozlučkou,“ stálo v prohlášení. „Je to jen konstatování skutečnosti, že ukončujeme dlouhou a důležitou etapu našeho společného hudebního a lidského života. Agata Kristi se v té podobě,
jakou všichni znají, vyčerpala, a my se s ní chceme rozloučit s pocitem zadostiučinění.“ Turné má trvat do jara příštího roku, na říjen jsou naplánovány dva velké koncerty v Moskvě a v Petrohradu. Momentálně kapela šňůru přerušila a přemístila se do studia, aby nahrála album, jež má vyjít letos v zimě.

Vidina posledních možností vidět Agatu naživo a zvědavost, jak zní aktuální sestava i nové písně, mě podnítily k cestě na koncert do Hamburku (mimochodem, do města, kde zemřel Šnitke), který byl součástí německé fáze turné. Potvrdil mi, že tahle kapela, z níž i dnes tryská energie, chce zkrátka skončit důstojně. Značka AK bude zanedlouho patřit dějinám, hudební aktivity členů skupiny, jak věřím, však nikoli.

Autor je bývalý člen již neexistující české skupiny Agata Kristi Rivajvl Bend.

Nakresli ten song znovu, Sufjane! - hudební zápisník

Album Illinoise (2005) původem detroitského písničkáře Sufjana Stevense má přední místo v dějinách populární hudby z mnoha důvodů jisté. Je to důsledně konceptuální a neobvykle dotažená nahrávka z cyklu, v jehož rámci se autor rozhodl zhudebnit všech padesát amerických států (série započala o dva roky dříve deskou Michigan). Mistrovsky zaranžované písně s absurdně dlouhými popisnými názvy (A Conjunction of Drones Simulating the Way in Which Sufjan Stevens Has an Existential Crisis in the Great Godfrey Maze) prozrazují Stevensův všestranný talent: smysl pro minuciózní detail i sofistikovaně budovanou melodii, dar vyvolat silné emoce a nepodbízet se, umění stimulovat intelekt posluchače a přitom jej bavit. Nedílnou součástí jeho nadání ale zůstává také schopnost pracovat se sentimentem a netonout u toho v naivitě, křížit nábožensky podbarvenou romantiku
s hravostí a v neposlední řadě i odvaha přistoupit k popu s atypicky vznešenou a svěží ideou.

Vzniklo tak kanonické, kritikou i posluchači univerzálně přijaté folk-rockové album, které vzdává poctu americké písničkářské tradici a zároveň ji pomáhá znovu definovat; Illinoise jako by prostřednictvím myriády historických odkazů a popkulturních referencí znovuobjevovalo jeden americký region z ryze osobních pozic. Komplexnost tu má navíc výsostně požitkářský charakter – lehce podivínský zpěvák a multiinstrumentalista sice chvílemi slyšitelně demonstruje vlastní erudici, ale za uši to netahá. Jeho tvorba, v níž se bez varování prolínají reálie s nápaditou fikcí, roste především ze zápalu, z maximálního zaujetí: historií, příběhy, pocity, lidmi, a tedy i sebou samým. Stevens není megaloman, jen si dává ty nejvyšší cíle. Jinými slovy: opus, jehož přebal zdobí euforická výzva Come on feel The Illinoise!, je dílem přemrštěných ambicí, které se autorovi jako zázrakem podařilo naplnit.

Soustřednými kruhy k podstatě

Není proto divu, že Stevensova kolekce dvaadvaceti tematických písní se postupem času stává ideálním předmětem značně neortodoxních zkoumání. Je to jeden z možných osudů velkých nahrávek, o nichž panuje široký konsensus: z perspektivy umělecké kritiky už o nich bylo vše podstatné napsáno, ke slovu tedy zákonitě přicházejí vědecké a technologické experimenty.

Koncem dubna vystavil v prostorách newyorské Purchase College svou absolventskou práci v oboru grafického designu mladík jménem Jax de Leon, který využil alba Illinoise k jedinečné vizuální dekonstrukci: jeho projekt představuje důkladnou grafickou interpretaci not, slov, vokálů a nástrojů obsažených na této desce. V praxi je mladíkova prezentace metodicky rozdělena do osmi kategorií. V té první se na sérii panelů objevují barevné kruhy, které reprezentují jednotlivé písně. Každý ze soustředných kruhů, které se nacházejí uvnitř, pak zastupuje konkrétní slovo v písni, přičemž jeho tloušťka odpovídá četnosti, s jakou se dotyčný výraz v inkriminované skladbě vyskytuje.

Nejvtipnější ze zbylých sedmi segmentů výzkumu je ten, v němž autor pomocí abecedního rozřazení, odlišných rozměrů a odstínu jednotlivých linek zkoumá frekvenci slov, která v písních následují po určitém členu „the“. Za pozornost ovšem stojí také de Leonův způsob, jímž se vyrovnal s obsahovou rovinou Stevensových zaumných textů. Vizuální reprezentace písničkářova básnického světa dosáhl pomocí specifické mřížky, v níž každý čtverec znamená jednu vteřinu alba, a kde každá barva vyjadřuje samotný předmět, o němž text pojednává (šedá znamená, že v této části skladby se nezpívá). Pokud jste to nevěděli, pak tematickými dominantami alba Illinoise jsou tyto subjekty: alegorie, dějiny, láska, osobní historie, reflexe, slavnost, smrt, smutek, svoboda, víra a… Illinois.

Ve své explikaci de Leon sympaticky přiznává, že žádná – ani ta nejpreciznější – analýza nemůže adekvátně zprostředkovat emocionální, „fyzickou“ reakci na hudbu, kterou považujeme za krásnou a povznášející. Jedním z důkazů tohoto tvrzení může být i fakt, že ani po desítkách obsedantních poslechů Stevensova opus magnum jej prý Jax de Leon nemá plné zuby.

Autor je redaktor revue Cinepur a přispěvatel časopisů Respekt a Týden.

Sunn O))): Harfa je také metal

Je to poněkud nepříjemný zvyk, začínat všechny texty o „nové vlně metalu“ pochvalnými poznámkami o tom, že konečně opustil svou odpudivou ulitu a otevřel se přemýšlivému publiku, takže přiznat se k fascinaci Satanem už nějaký ten pátek není ostuda. Tahle změna se ale týká především posluchačů, přesně podle tvrzení, že dějiny hudby jsou spíše dějinami její recepce. Samotný metal se zas tolik nezměnil, kytarové riffy pořád vycházejí ze starých Black Sabbath, vizuální symboly jsou stále tytéž, celá hororová estetika je dávno zakotvené paradigma. A pořád existuje poměrně málo lidí, kteří se dovedou rozhlédnout z metalového pentagramu směrem k fúzím s jinými žánry, roztrhnout léty stanovené recepty a výchozí žánr tak obohatit. Stephen O’Malley a Greg Anderson k nim rozhodně patří. Coby kapela Sunn O))), založená v roce 1998, mají neobyčejnou schopnost vykročit směrem k ambientu,
drones nebo noise, avšak své metalové symboly si přitom vzít s sebou. Sunn O))) jsou kapela, která má metalové kořeny, ale od první desky, nazvané ØØ Void (předcházely jí GrimmRobe Demos, původně opravdu demo, které ale od té doby vyšlo v mnoha reedicích, naposledy jako opulentní picture 3LP doprovázející výroční turné, jehož poslední zastávkou byl pražský kostel Sacré Coeur), se od metalu stále odklání. Monstrózní album Monoliths & Dimensions, které letos vydali na své značce Southern Lord, je navíc ze všech jejich desek metalové nejméně.

Krásný konec drtivé jistoty

Sunn O))), kteří na koncertech vystupují v černých kápích a k jejichž poznávacím značkám patří zveličené pohrávání si s metalovou estetikou, sázeli na předchozích albech především na hlasitost – viz jejich motto: Maximální hlasitost přináší maximální výsledky. Často se spokojili jen s dvojicí kytar, případně s hostujícím vokalistou v osobě blackmetalové ikony Malefica nebo bývalého maďarského zpěváka Mayhem Attily Csihara a zvuková pole rozrývali táhlými pomalými údery do kytar. Jejich hudba působila v čase, byla hypnotická a poměrně předvídatelná. Její hlavní síla totiž nespočívala v překvapivosti nebo kompoziční zajímavosti, ale právě v pomalém působení na posluchačovy smysly. Sunn O))) dělávali rituální hudbu, místo zpěvu znělo zaříkávání duchů a dvojice kytar prostě stavěla neurotické zdi. V kontextu jejich předchozí tvorby je nejnovější album skutečným
překvapením.

Sunn O))) totiž ještě nikdy nebyli tak přiznaně krásní. A zdá se, že si to sami uvědomují. První ze čtyř skladeb alba, Aghartha, začíná přesně tak, jak každý čeká. Zabahněná a podladěná kytara a zpětná vazba zcela odpovídají duchu staršího studiového alba Black One nebo živého Flight of the Behemoth. Když se tento zvuk ale po pěti minutách promění v pouhé bzučení v pozadí, je to jako úder hrobníkovou lopatou do hlavy. Přidávají se smyčce, vysamplované praskání dřeva, houkající sirény. Už po první skladbě je jasné, že Monoliths & Dimensions je zaručeně nejmuzikálnější ze všech dosavadních nahrávek Sunn O))). Podílelo se na ní nejvíce hostů. Agharta posluchači připraví opravdu mnohá překvapení. Přesto si udržuje atmosféru, již kapela už deset let nemění. Kostra zůstává pořád stejně temná, jenom bílá lebka nových zvuků září jasněji a celé monstrum je komplikovanější.

Hra na šamany s kameny

Úspěch desky spočívá v tom, že O’Malley a Anderson k sobě dokázali najít dost hudebníků, kteří byli ochotni hrát hru na metalové šamany s nimi. Spolupráci s Attilou Csiharem už si vyzkoušeli, rozdíl je v tom, že tentokrát byl maďarský zpěvák přítomen přímo ve studiu. A je to znát. Americký skladatel Eyvind Kang, který má za sebou spolupráci s Johnem Zornem, Mikem Pattonem nebo Beckem, se postaral o orchestrální aranžmá, na albu je slyšet také australský kytarista Oren Ambarchi (Andersonův spoluhráč z projektu Burial Chamber Trio) a Dylan Carlson, šéf kultovních Earth – největších idolů O’Malleyho a Andersona. Monolity pomohl tesat také ženský pěvecký sbor z Vídně, vedený perskou zpěvačkou Jessikou Kenney. Seznam účinkujících hudebníků může vyvolávat oprávněné obavy, stejně jako doba natáčení – celé dva roky.

Greg Anderson se brání nařčení, že by nové album jeho kapely mělo být něco jako Metallica se smyčcovým orchestrem v undergroundovém provedení. Ta obhajoba není třeba. Přestože na desce slyšíme kromě zmíněných smyčců i dechy, flétny nebo klavíry, Sunn O))) se dokázali vyhnout hloupé kýčovitosti a přeplácanosti. Právě tohle elegantní vybalancování dělá z dvojalba Monoliths & Dimensions tak výjimečnou nahrávku. Sunn O))) totiž dokazují, že pohnout se z místa a riskovat přešlap je vždycky lepší než zůstat stát.

Projekt Sunn O))), který po několika slabších nahrávkách většina posluchačů odsuzovala k omílání stále stejného mustru, dokázal překonat sám sebe. V poslední skladbě desky, šestnáctiminutové Alice, slyšíme harfu i lesní rohy, tedy nástroje, které rozhodně nejsou v drone metalu ikonické. Přesto z nich Sunn O))) dokázali vytlačit takovou atmosféru, že by nás nepřekvapilo, kdyby během skladby připlula mytologická loď Naglfar, postavená z nehtů mrtvých lidí. Takhle má vypadat rozvíjení stylových schémat; vystoupením z žánru jej totiž neopouštíte, ale rozšiřujete – pokud jste tedy natolik silná osobnost, že dokážete pohnout hraničními kameny. O’Malley s Andersonem silní bezpochyby jsou.

Autor je hudební publicista.

Facebook a politická revoluce

Historie zrodu slavné facebookové skupiny Vejce pro Paroubka v každém městě! byla popsána jinde. Přes proklamace ČSSD, že se jednalo o provokaci ODS, se skupina se skládá z desítek tisíc lidí (necelých 56 tisíc), kteří se jinak v řadě věcí neshodnou a mnozí z nich jsou jednoznační odpůrci ODS. Facebook je pro sdílení odkazů či idejí jako stvořený; když založíte skupinu, každému novému členovi se automaticky nabízí hned několik možností, jak ji zpropagovat. Při získání dostatečného počtu členů na začátku můžete bez velkých potíží spustit skutečnou lavinu. Informace o tom, že jste se stali členem skupiny, totiž vidí všichni, kdo si vás přidali do přátel, a jedním kliknutím se mohou přidat také. A odkaz pak uvidí i jejich přátelé, kteří se opět mohou připojit. V případě šíření vajíčkové iniciativy pomohly na začátku už existující skupiny, které vznikly zejména po loňských krajských
volbách (Nechci oranžovou republiku a další).

Za co?

Co udělal Jiří Paroubek tak strašného internetové generaci, že po něm chce házet vajíčka? A nejen on? Když zadáte do facebookového vyhledávání slovo Rath, najdete toho skutečně hodně. Nejpočetnější je skupina Najde se milion lidí, kteří nesnáší Ratha a Paroubka? (více než 28 tisíc členů), následuje David Rath je ostuda české politiky (3700 členů), potom skupina prohlašující, že David Rath je ovládán mimozemšťany (1500 členů), a ještě dalších 10 vesměs podobných skupin o desítkách až stovkách příznivců. Jediná skupina nastavená opačně (podpora středočeského hejtmana) vyvolává otázku, zda byla myšlena vážně; přihlásilo se do ní 13 lidí. Důvodem této neobliby může být to, že řada mladých aktivních uživatelů internetu dosud nezapomněla na CzechTek 2005, kdy se nenáviděným symbolem policejního násilí stal právě Jiří Paroubek. Celkově je však možné říci, že má levice mezi mladými mnohem menší podporu než
v ostatních věkových skupinách. Podle mne však nejde o kategorický odpor vůči sociální demokracii, ale spíše proti dvěma posilujícím se jevům. Jednak to je všeobecně arogance politiků, kterou Jiří Paroubek, David Rath a mnohdy i Mirek Topolánek – jenž má na Facebooku také organizované skupiny svých odpůrců – pro řadu lidí symbolizují, jednak myšlenkové vyprázdnění politiky, kde největší pozornost vzbuzují kontroverzní osoby a skandály všeho druhu.

Mrtvý brouk znovu zemřel

Sociolog médií Jaromír Volek v povolebním studiu ČT označil využití internetu a sociálních sítí za nejdůležitější moment těchto voleb. Vajíčková aféra podle něj donutila politiky, aby vzali vážně proměňující se internet a uvědomili si jeho potenciál. Politický marketing obvykle za komerčním sektorem zaostává, ale je pilným žákem. Avšak stejně jako mnohé tradiční reklamní agentury, politické štáby se teprve učí se sociálními sítěmi pracovat. Neexistují jednoznačné recepty, spíše určitá doporučení: vytvářet prostředí, v němž se mohou uživatelé sami podílet na diskusi, necenzurovat, ale snažit se odpovídat i na nepříjemné otázky, neschovávat se za anonymitu strany, ale jít s vlastní kůží na trh. Facebook (ale totéž platí obecněji, pro celou řadu Web 2.0 služeb) podporuje sdílení, vtahuje účastníky do konverzace, dává možnost vyplňovat všemožné testy a ankety. Mnohé osvědčené triky z masových médií tudíž nefungují.
Dříve posluchač či divák sledoval volební spoty a komentovat je mohl jen ve svém nejbližším okolí. Možnosti odezvy se ale mnohonásobně zvýšily a z proklamací se stává dialog.

Je nás hodně, vidíš to jako my?

Jak bylo řečeno, přihlásit se do určité skupiny a demonstrovat tak svůj postoj je velmi snadné, lavina se spouští i tím, že vidíte, jak se přidávají vaši přátelé, a vytváří tak svým způsobem tlak: copak ty to nevidíš stejně jako my? Ale je těžké odhadnout, nakolik se daří přenést aktivitu z manifestační identifikace se skupinou do reálných činů, jako je třeba účast ve volbách nebo v případě jiných skupin například účast na demonstraci, protestu či happeningu.

Některé předchozí iniciativy, třeba podporu rádia Wave nebo akce prosazující vybudování Národní knihovny podle návrhu Jana Kaplického, lze s nadsázkou označit za test využitelnosti Facebooku. Podařilo se tímto způsobem přinejmenším část zainteresovaných dostat z netu do ulic (několik tisíc účastníků demonstrace Pro knihovnu, podobná účast při happeningu Zachraňte Rock Café aneb pražské květnové Rockvstání!). Skupina Vejce pro Paroubka ukončila svou krátkou kariéru výzvou, aby její členové přenesli svůj protest k volebním urnám. Uživatelé Facebooku tak politiky nutí, aby se aktivně zajímali o problémy, které na sociální síti našly svoji platformu (Klánovický les se tam snaží zachránit 16 tisíc lidí, skupina protestující proti zákazu koncertů v pražském Rock Café získala přes 20 tisíc členů).

Hlídací smečka a hlasování on-line

Zní to jako utopie, ale příklad, jak strhnout politickou vlnu, která je postavena na sociálních sítích, máme nedaleko. Švédská Piratpartiet (Pirátská strana) získala v evropských volbách 7,1 procenta hlasů, a tedy jedno křeslo v Evropském parlamentu. Na Facebooku je najdete, mají diskusní fóra, žijí on-line a dokázali, že problematika autorských práv stojí mnoha lidem za protestní hlas. Ve věkové skupině muži 18 až 30 dokonce zvítězili.

Naše politické strany si doposud příliš nelámaly hlavu nad tím, co si o nich píší blogeři a jak se probírá politika na nějakých diskusních serverech. Ale sociální sítě svou rychlostí a propojitelností znamenají reálnou hrozbu politikům a jejich povýšenosti nad běžné občany. Jednou z mála světlých výjimek ve snaze o komunikaci na Facebooku byla aplikace Mikrotémata Strany zelených, kde mohl každý odpovídat co týden na jednu otázku (prim měla samozřejmě tradiční témata zelených) a své odpovědi psali i kandidáti SZ do europarlamentu (celkově si aplikace přidalo přes 3000 lidí). Z příspěvků je vidět, že se nevyjadřovali zdaleka jen příznivci, ale i odpůrci – a jejich odpovědi nikdo nemazal.

Na Facebook se lze dívat z mnoha úhlů, je třeba si uvědomit i rizika spojená s koncentrací obrovského množství osobních dat, ale užijeme-li klišé přirovnání médií k „hlídacímu psu demokracie“, není Facebook pes, nýbrž celá smečka. Aby ovšem podnítil internetovou revoluci v politice, musí se změnit ještě několik věcí. Zcela zásadní roli bude hrát umožnění hlasování on-line, což by téměř jistě zvýšilo volební účast, zejména v mladších věkových skupinách (ačkoliv zabezpečení hodnověrnosti voleb po internetu je komplikovaný úkol). Neméně důležité je, aby začala být naplňována litera zákona nutící veřejné instituce k uveřejňování celé řady záznamů a dat. Dosud totiž mnoho internetových prezentací státních institucí či orgánů samosprávy budí dojem, že byly vytvořeny zcela záměrně tak, aby cesta k nejdůležitějším dokumentům byla co nejobtížnější.

Autor je první český bankovní bloger.

Mimoňové rapují na internetu

„Nerdská“ část populace je autonomní subkulturou, fungující po celém světě. Její vznik lze datovat k době úsvitu domácích počítačů a videoher obecně, tedy zhruba k počátku osmdesátých let. Od nás na západ svobodně a nekontrolovaně vzkvétala právě v prostředí „coin-op“ heren (které měly v Česku podobu plechových automatových maringotek korzujících po krajině v konvoji s řetízkáčem, labutěmi a střelnicí). Cílovou skupinu nalezla také mezi fanoušky popkulturních fenoménů sci-fi, jako je seriál Star Trek, Hvězdné války nebo u nadšenců fantasy světů autorů J. R. R. Tolkiena, Roberta E. Howarda a Rogera Zelaznyho.

Od Svazarmu ke conům

V českém, respektive česko-slovenském prostředí pozdní normalizace začalo nerdské sémě klíčit v kruzích počítačových klubů, tehdy ještě pod hlavičkou Svazarmu. S pádem východního bloku k nám společně s celou západní kulturou přišly další nerdské fenomény, jako komiksoví superhrdinové, stolní hry na hrdiny a srazy fanoušků sci-fi a fantasy literatury (tzv. cony). V první půli devadesátých let bylo možné na ulici narazit na podivné skupinky adolescentů i odrostlejších občanů, kteří mezi sebou měnili jakési kartičky, jež nebyly ničím jiným než celosvětově populární fantasy karetní hrou Magic the Gathering.

Během dvaceti let zmíněné jevy v české společnosti úspěšně zakořenily, i když oproti zahraničí jde stále o kratochvíle pro dost úzkou skupinu obyvatel. V Česku pořádané cony jsou, co se návštěvnosti týče, akcemi pro pár stovek nadšenců. Oproti tomu například v USA jde o události o rozměrech českého Invexu s rozpočtem několika milionů dolarů.

Nerdský fenomén se v mainstreamové kultuře objevuje čím dál častěji, především v poněkud zkresleném konceptu infantilního jedince, jehož dětské vidění reality, s nímž vstupuje do společenských interakcí, budí posměch a určitý obdiv zároveň. Jako příklad poslouží dva oblíbené sitcomy posledních let: britský IT Crowd a jeho americký ekvivalent The Big Bang Theory.

Nerdové vracejí úder

Vlastní kreativita subkultury, již lze označit přízviskem nerdská, dlouho fungovala pouze ve svých reáliích, jako je výroba tematických kostýmů na cony nebo publikace žánrově zaměřené literární tvorby. Chyběl jí společný jmenovatel a jednotný hlas, který by věci pojmenoval správnými jmény. Jeho jméno zní nerdcore rap.

Výraz nerdcore lze vyložit jako hrdost, se kterou se nerdové hlásí ke své jinakosti. Rap jako umělecký projev od svého počátku funguje právě jako demonstrace suverenity. Pro jedince, které většinová společnost z důvodů odlišnosti odmítá a kteří nezřídka bývají z její strany terčem šikany, jde o ideální formu výpovědi.

Za duchovního otce nerdcore je označován MC Frontalot, z jehož produkce pochází track s názvem Nerdcore Hiphop z roku 2000. Tematický záběr nerdcore raperů je velmi široký. Od politických proklamací (časté téma je otázka volného sdílení autorských děl), sci-fi a fantasy přes vědecká témata (MC Hawking, který k rapovému přednesu používá elektronický hlasový syntezátor jako známý matematik Stephen Hawking) až po rapování o životě geeků (viz slovník).

Zvukově je nerdcore rap velmi různorodý. Hojně používaný sampling bývá kombinován s prvky funku, mnoho tracků lze zvukově přiřadit ke grime či crunku. V produkci raperů MC Chris nebo YTCracker je často slyšet charakteristický zvuk 8bitových domácích počítačů a videoher. Nerdcore scéna funguje na principech DIY (Do It Yourself – udělej si sám), alba se vydávají pod vlastní značkou a většinou jsou volně ke stažení na webu.

Přestože se nerdcore rap zdá být čistě americký fenomén, záhy si získal popularitu po celém světě, a to i na takových místech, jako je Irák nebo Afghánistán – alespoň soudě dle ohlasů návštěvníků serveru Youtube.com. Do Evropy zatím vlna rapujících mimoňů v plné síle nedorazila a konkrétně v českých zemích jde o věc zcela neznámou. Za předvoj lze považovat holandskou party Glitched z letošního února, kde měli evropští fanoušci možnost poprvé naživo slyšet jména MC Router, Beefy, MC Lars a YTCracker. Na první české nerdcore rapery scéna však ještě čeká.

Autor má své mládí nerozlučně spojené s hrami na hrdiny a sám se považuje za nerda s lidskou tváří.

napětí

Odmítnutí normality

V poslední době se u nás začíná více objevovat slovo queer. Často se s ním setkáme jako se zastřešujícím pojmem pro GLBTI identity a aktivity. Existují však i jiné přístupy jeho pojímání. Může znamenat i vymezení se vůči mainstreamové GL politice a zpochybňování norem spojených s genderem a sexualitou. Zároveň v širším kontextu lze queer chápat jako kritiku mocenských struktur ve společnosti.

Například queers z Milwaukee, kteří si též říkají Mary Nardini Gang, ve svém manifestu prohlašují, že queer není synonymum pro GLBTI ani další identita. Queer pro ně znamená odmítnutí režimu normality, což v jejich pojetí představuje kritiku heteronormativity spojenou s potřebou vtěsnat jedince do binárních kategorií muž – žena, dále kritiku homonormativity jakožto asimilační tendence a v neposlední řadě vymezení se vůči představě „normálního zdravého těla“. Pro Mary Nardini Gang je odmítnutí normality neoddělitelně spjato s bojem proti kapitalismu a rasismu. S podobnou koncepcí queer přicházejí ve svém bulletinu pořadatelé a pořadatelky festivalu Queeruption 8 v Barceloně. I oni se vymezují vůči mainstreamové GL politice a charakterizují queer jako rozrušování binárně konstruovaných kategorií muž – žena, homosexuální – heterosexuální. Podle nich záleží na každém člověku, co si pod queer představí
a jak tuto představu uskutečňuje v rámci každodenního života. Nechtějí definovat člověka na základě jeho biologického pohlaví, kladou důraz na diverzitu a fluiditu identit. V rámci těchto přístupů je queer především problematizováním různých forem moci a útlaku, nabouráváním norem a překračováním genderových kategorií. V této perspektivě pak homosexuální člověk nemusí být nutně queer a na druhé straně i nehomosexuální člověk jím být může.

Tolerujte nás

Zatímco pro radikální queer politiku je klíčová kritika heteronormativity, mocenských struktur a překračování či rozmělňování genderových kategorií, těžištěm GL politiky je politika integrace, která je v mnoha ohledech problematická. Eike Stedfeldt ve svém článku Zrušte gaye! tvrdí, že politika integrace „vede k heterosexualizaci gay-menšiny a odhaluje sama sebe jako další nástroj útlaku“. Kritizuje snahy přizpůsobit se heterosexuálnímu partnerství a registrované partnerství dokonce chápe jako trojského koně, který vede k normalizaci gayů a leseb. Taktéž lidé z Mary Nardini Gangu ve svém manifestu poukazují na to, že mainstreamový GL přístup učinil z gay identity komoditu a stal se efektivním nástrojem asimilace GLBTI lidí. Konstruování GLBTI jedinců jako normálních podle nich napomáhá nejen udržovat stabilitu heterosexuality jakožto normy a potřebu rozlišovat lidi na ženy a muže, ale též podporuje další
formy dominance ve společnosti. Zdánlivě nevinná tvrzení typu: „tolerujte nás, vždyť nejsme odlišnější než vy“ jsou jednak značně homogenizující, neboť představují heterosexuální lidi jako jednu homogenní skupinu a GLBTI lidi jako druhou. A zároveň neproblematizují heterosexualitu jakožto normu, ale naopak ji svým způsobem legitimizují.

Queer jako subkultura

Queer subkultury vznikají v opozici vůčidominantní kultuře a konzumní mainstreamové GL kultuře. Nejsou ničím homogenním a vyznačují se velkou diverzitou. Přesto můžeme nalézt jisté rysy, které jsou pro ně charakteristické. Judith Halberstam vysvětluje v knize V queer čase a místě (In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, 2005), že v rámci queer subkultur můžeme hovořit o specifickém čase a prostoru, který se do značné míry vytváří „v opozici vůči institucím rodiny, heterosexuality a reprodukce“. Podle ní queer temporalita narušuje normativní chápání času. Zpochybňuje rozdělování života na mládí a dospělost, kdy se člověk stává dospělým skrze manželství a reprodukci. V této souvislosti zmiňuje Halberstam teoretičku kulturních studií Sarah Thornton, která poukazuje na to, že gay a lesbické komunity se díky svému zaměření
na rodinu vyznačují trváním, zatímco pro queer subkultury je charakteristická krátkodobost. Queer subkultury podle Thornton nevyrůstají z rodinných vztahů, ale z určitých forem odporu.

Vzhledem k tomu, že lidé v rámci queer subkultur mnohdy nezakládají rodiny, podílejí se na dění v subkulturách často až do pozdního věku. Byla by tedy chyba se domnívat, že queer subkultury jsou prostředím jen pro mladé lidi. Naopak zde lze nalézt mnoho mezigeneračních vztahů, což vytváří velmi zajímavou dynamiku.

Na skok do Berlína

Jedním z queer prostorů, kde na vás dýchá queer temporalita propojená s komunitním způsobem života, je bezesporu Schwarzer Kanal v Berlíně, kde lidé bydlí v maringotkách, dodávkách a kamionech. Jedná se o komunitní projekt, na němž se podílejí nejen obyvatelé a obyvatelky, ale širší skupina lidí. Je založený na neautoritářských DIY principech, kdy lidé, kteří prostor užívají, též participují na jeho chodu. Jde o autonomní prostor otevřený všem vyjma lidí s rasistickými, sexistickými a homofobními názory.

Kromě různých workshopů, performancí a koncertů zde jednou týdně probíhá DIY oprava kol, při níž si člověk může dát kafíčko a veganské koláče. Vzhledem k tomu, že lidé ze Schwarzer Kanalu nechtějí vylučovat nikoho, kdo nemá peníze, jsou všechny akce za dobrovolný příspěvek. Obyvatelé a obyvatelky wagenplatzu se též podílejí na různých antifašistických, antisexistických a squatterských aktivitách.

Letos oslaví Schwarzer Kanal 20. výročí. Z původně ženského, lesbického a transgender wagenplatzu se v průběhu let stal queer wagenplatz. V jeho rámci neexistuje žádná pevně daná definice toho, co je to queer. Jak říká jeden z obyvatel, James, ve filmovém dokumentuLednice pod jídelním vozem (The Fridge Under The Kitchenwagon): „Pro každého může znamenat queer trochu něco jiného.“ Přesto jej většina chápe jako rozmělňování genderových kategorií a zpochybňování heteronormativity, které je spojené s celkovou kritikou systému. Queer je tedy v jejich pojetí nejen identita, ale též politická pozice, pro niž je ústřední problematizování moci na všech úrovních.

Jaká je situace v Česku?

V českém kontextu se s takovýmto pojímáním queer bohužel příliš nesetkáme. Neexistuje zde žádná rozvinutější queer subkultura. Je otázkou, do jaké míry je tato situace zapříčiněná absencí dlouhodobějšího vývoje GLBTI aktivit, který můžeme sledovat v západních zemích od sedmdesátých let a do jaké míry na tom má svůj podíl i celkové nastavení, jak se u nás o sexualitě hovoří. Diskuse se často pohybují v rovině „my“ heterosexuální a „oni“ homosexuální, bi, trans. Tolerance „jinakosti“, k níž mnohdy tyto debaty směřují, ve své podstatě legitimizuje heterosexualitu jako normu a předkládá ji jako neproblematickou. Nikterak nenutí lidi, kteří se identifikují jako heterosexuální, problematizovat svou sexualitu. Zároveň i přes obecně prosazovanou toleranci „jinakosti“ je pro mnoho lidí v České republice stále velmi náročné veřejně projít coming outem.

Na druhé straně i queer subkultury skýtají jistá úskalí. Mohou člověku poskytnout jisté zázemí a pocit bezpečí. Mohou být pro někoho jakýmsi „ostrůvkem“, kde nalezne ty, s nimiž bude moci sdílet své myšlenky, pocity, touhy a sny a dále je i rozvíjet. Avšak i přes snahu o určitou otevřenost jsou queer subkultury v mnoha ohledech světy samy pro sebe, čímž napomáhají prohlubovat dělení na „my“ a „oni“ a obrušovat hroty rozsáhlejší sociální a ekonomické změny. Narušování a překračování genderových a sexuálních norem se pak většinové společnosti může jevit jako boj „těch jiných“, který v lepším případě podpoří, ale jen těžko jej přijmou za boj „nás všech“ proti heteronormativnímu útlaku.

Autorka je spolupracovnice redakce.

par avion

Panika ohledně důsledků hospodářské krize v Rusku postupně mizí. Pomineme-li značný ekonomický propad v sektorech, jako je stavebnictví nebo metalurgie, ruské hospodářství na tom není celkově tak špatně a valutové rezervy mu dokážou zajistit stabilitu přinejmenším do konce roku. Navíc opozice je roztříštěná a nepředstavuje pro tandem Putin-Medveděv prakticky žádnou hrozbu. A nebude jí ani nadále; po změně zákonů se z nejednoho opozičního aktivisty snadno může stát kriminalizovaný extremista. A nejen z aktivisty. Časopis Russkij reportěr ve svém 22. čísle podrobně analyzuje praxi nově vzniklých policejních oddělení pro boj s extremismem. Jedním ze stíhaných na základě protiextremistického zákona je důchodce Anatolij Litvinov. Před půl rokem organizoval v Soči demonstraci proti vyvlastňování domů z důvodu stavby olympijských objektů. Podle vyšetřovatelů se na mítinku rozdávaly letáky
extremistického charakteru. Stálo na nich, že vládu by měli trestně stíhat. V Česku možná není příliš jasné, co je v žalobě na vládu extremistického, ale přinejmenším bojovníci proti extremismu v Soči to vidí jasně. Novináři Rusského reportěru se setkali se dvěma vyšetřovateli, od nichž se dozvěděli, že jejich odbor má tři oddělení – pro extremismus mládeže, a extremismus politický či náboženský. O své činnosti se ale vyšetřovatelé bavit nechtěli. „Jak si myslíte, že vypadá extremismus? Skinheadi? To jsou nesmysly. Skuteční extremisté mají vysokoškolské vzdělání a přednášejí na univerzitách. A dostávají peníze od západních fondů! Chtějí v Rusku udělat oranžovou revoluci! Penzistů, co tu chodí s plakáty, je mi taky líto, ale trestat je musím,“ řekl novinářům jeden z nich. „Je to zvláštní, ale mám pocit, že důchodci s plakáty i vyšetřovatelé žijí ve stejném světě. Ve světě, kde četníci hledají v bytech letáky, kde se konají tajné schůze. Ano,
četla jsem o tom ve škole. A pamatuji si, že potom přece opravdu byla revoluce,“ uzavírá svůj článek reportérka Julie Višněvecká.

Optimističtější pohled na stíhání trestných činů nabízí autor v časopisu Russkij Newsweek, který se podrobně zabývá snahou o reformu trestního systému, především soudů. Ve vězeních a vyšetřovacích vazbách dnes v Rusku sedí více než 900 000 lidí, horší statistiku má podle autorky článku už jen USA. Ministerstvo spravedlnosti hodlá zmenšit tuto populaci na půl milionu lidí. Výchovných cílů věznění, pokud byly vůbec míněny vážně, se totiž nedaří dosáhnout. Podle údajů generální prokuratury se za mříže vrací polovina z těch, kteří jsou podmíněně propuštěni. Chybí infrastruktura pro sociální rehabilitaci bývalých vězňů. Russkij Newsweek popisuje vzácný případ podnikatele Alexeje Gordněva z Jekatěrinburgu, který propuštěncům nabízí místo v ubytovně a práci s platem 12 tisíc rublů. Zaměstnání ale může poskytnout jen polovině zájemců. Bývalý chovanec dětského domova Sergej S. dostal za rvačku 3,5 roku a teď byl podmínečně propuštěn. Měl
štěstí. Dostal se k podnikateli a tvrdí, že do vězení už se vrátit nechce. Odsouzen byl podle paragrafu 111 o těžkém ublížení na zdraví. To je jeden z nejpoužívanější paragrafů; na jeho základě dnes sedí 103 000 lidí. Pro vyšetřovatele, kteří jsou hodnoceni krom jiného za vyřešení společensky závažných případů, je jednoduché z banální rvačky udělat velký případ. „V paragrafu je klauzule o nebezpečí lidskému životu,“ vysvětluje Newsweeku vyšetřovatel z prokuratury. To je výhodné, protože to umožňuje zlepšovat statistiku vyšetření těžkých případů. Podle nového zákona by se mělo ublížení na zdraví posuzovat podle skutečných, nikoli potenciálních zranění. Naopak zvýšit by se měly tresty za jiné trestné činy. Podle stávajícího zákona je možné pedofila odsoudit za sex s dětmi maximálně na tři roky vězení, v budoucnu by to mělo být až dvacet let. Někteří experti však již nyní říkají, že reforma je sice krok správným směrem, ale mnohem těžší bude změnit
praxi v policii, která raději stíhá osoby, které se nemohou bránit, než aby vyšetřovala skutečné zločiny.

Plánované olympiádě v Soči, která má proběhnout v roce 2014, se věnuje známá reportérka časopisu Vlasť Olga Allenovová. Vydala se do imeretinského údolí, odkud úřady vysídlují stovky lidí. Na místě jejich domů vyrostou sportoviště a hotely. Odsunutým se má dostat odškodnění. „Pro ty, kteří mají 3,5 hektaru půdy, se stavějí domy ve vesnici Někrasovka. Ale to je dál od moře a půdy je tam necelý hektar. Jenže oceňují ty domy dráž než naše. Pokud nemáte peníze na zaplacení rozdílu, tak dostanete jenom byt,“ vysvětluje zásady kompenzace Taťjána z Nižněimeretinské ulice. Takový přístup je pro lidi, jejichž hlavním zdrojem příjmů je pronajímání pokojů turistům během tří letních měsíců, prakticky likvidační. Okolo stěhování planou vášně a mnozí majitelé domů se soudí a případ chtějí dostat až k štrasburskému soudu. Trochu paradoxně ze stavby nemají radost ani stavaři. Allenovová hovořila s řidiči těžkých nákladních kamazů, kteří již týden žijí ve svých
automobilech a nemají co dělat. „Když nás sem posílali, tak nám řekli, že je tu fůra práce. A my jsme už týden bez peněz, protože nás platí za najeté kilometry,“ říká šofér Vadim. Smlouvu žádnou nemají. „My pracujeme s prostředníky, ti zase s dalšími prostředníky. Domluvit se s Olympstrojem není možné,“ stěžuje si šofér. Státní společnost odpovídající za výstavbu olympijských objektů obrostla tisíc zprostředkovatelských firem, vlastněných nejrůznějšími úředníky, což výstavbu výrazně prodražuje. Pro Vadima a jeho kolegy je ale Soči jedinou nadějí. „Doma v Krasnodaru jsou všechny stavby zastaveny. Petrohrad stojí, Moskva stojí. Všichni se vydali sem, ale tady, jak se ukazuje, taky štěstí nenajdeme,“ krčí rameny řidič.

Rozděl a panuj

Již pár týdnů spekulují média o dohodě hlavních politických stran, podle níž by měla být probíhající volba ředitele České televize zrušena a na jeho místo v nové volbě vytažen jak králík z klobouku současný ředitel zpravodajství Milan Fridrich. Ani Fridrichovo intenzivní noční telefonování, esemeskování a schůzky s místopředsedou ODS Ivanem Langerem a vedoucím poradců předsedy ČSSD Jaroslavem Tvrdíkem však zatím zrušení konkursu nepřinesly. A tak bude zřejmě Rada ČT volit 15. července nového ředitele ze starých kandidátů: současného ředitele ČT Jiřího Janečka, výkonného ředitele komerční hudební televize Óčko Hynka Chudárka, europoslankyně a někdejší ředitelky zpravodajství ČT v době tzv. televizní krize Jany Bobošíkové, bývalé programové ředitelky Primy Jany Kasalové a bývalého šéfa dabingových studií Barrandova Radomíra Pekárka.

Malé rady

Svůj vliv na podobu a obsah hlavního veřejnoprávního média politici hlavních stran pojišťují jinak než pouhou dohodou s jedním ochotným ředitelem. Nedávným doplněním Rady ČT, jejímž pěti členům vypršel na konci května mandát a šestý (Josef Jařab) již před časem odstoupil, dali poslanci jasný signál. Přes výzvy televizních pracovníků i třeba studentské Inventury demokracie, o nichž jsme již psali (A2 č. 10/2009), navolili v polovině května do rady nové členy podle stranického klíče. Poslanci tak rozhodli o tom, že sociální demokraty bude v radě zastupovat někdejší redaktor ČT a tiskový mluvčí ministra financí Bohuslava Sobotky Jaroslav Dědič, dosavadní místopředseda rady a manažer projektového financování ve firmě Ernst & Young Jan Prokeš a režisér a člen rady v roce 2000 Jiří Kratochvíl. ODS je v radě zastoupená Josefem Pavlatou (který za tuto stranu dvanáct let senátoroval)
a KDU-ČSL zase reprezentuje pravoslavný kněz a někdejší náměstek ministra kultury Petr Koutný. Navíc se členové Poslanecké sněmovny v květnu usnesli vyřadit z projednávání návrh zákona, který měl změnit systém volby televizních radních a umožnit, aby alespoň jejich část vybírali i senátoři.

Dovolbou těch správných členů televizní rady, která volí ředitele ČT, však snaha politických stran o pojištění veřejnoprávních médií v čase před předčasnými volbami vůbec nekončí. Ve funkci má totiž podle informací médií brzy skončit také ředitel Českého rozhlasu Václav Kasík. Rada Českého rozhlasu ho již v březnu vyzvala k rezignaci kvůli porušení lustračního zákona u jeho podřízeného. Rada měla jeho odvolání projednávat 17. června.

Jsou obrazem té velké

Hlavní mediální pojistku v rukou politických stran však představuje velká Rada pro rozhlasové a televizní vysílání. Do čela instituce, která může udělovat pokuty České televizi, ale také rozhoduje o udělování pokut všem ostatním vysílatelům či přidělování licencí k vysílání, byla 16. června 2009 zvolena Kateřina Kalistová. Tato pražská politička ČSSD se letos neúspěšně ucházela o post místopředsedkyně socialistů a dříve působila jako náměstkyně ministra kultury. Byla také ministryní pro ženy a rodinu stínové Paroubkovy vlády. Poslanecká sněmovna i do této rady v květnu navolila (staro)nové členy za ty, kterým vypršel starý mandát. Poslanci se ani nepokoušeli při výběru kandidátů předstírat nestranickost. „Chtěli jsme, aby poměr členů v radě respektoval poměrné zastoupení stran ve sněmovně,“ řekl redaktorovi Lidových novin Ondřeji Austovi bezelstný mediální expert ODS a poslanec Petr Pleva. Do rady
tak byli kromě Kalistové dovoleni vedoucí mediální sekce ODS Milan Bouška, bývalá senátorka Irena Ondrová (ODS), asistent sociálnědemokratického místopředsedy sněmovny Lubomíra Zaorálka a oblastní volební manažer ČSSD režisér Ivan Krejčí, někdejší mluvčí někdejšího ministra kultury Vítězslava Jandáka (ČSSD) Martin Bezouška, bývalý poslanec Dalibor Matulka (KSČM) a bývalý senátor Jiří Šenkýř (KDU-ČSL).

Skutečně, na české mediální scéně jsme dospěli tak daleko, že lze z institucí určených pro kontrolu médií dělat bez většího pobouření odkladiště použitých politiků. Kdo by se proti tomu ostatně také bouřil? Redaktoři veřejnoprávních médií zřejmě těžko. Ti o posledním vývoji informují jen s mimořádnou opatrností. A diváci či posluchači nejsou překvapení – na podobné poměry si zvykají již dlouho.

Sociální sítě

Redaktor magazínu Wired Chris Anderson již před časem poukazoval na nové obchodní modely založené jednak na distribuci zboží a služeb zdarma, jednak na neomezenosti nabídky, a shrnul je pod označení „dlouhý ocas“ (The Long Tail, 2006). Další apologetové síťové spolupráce na poli businessu následovali. Byl to například americký novinář James Surowiecki, který v knize The Wisdom of Crowds (2004) obdivoval výsledky kolektivních odhadů a předpovědí při vývoji trhů. (Surowieckého závěry o možnostech kolektivní inteligence trochu umírnil právník Cass Sunstein v knize Infotopia, 2006). Autoři Wikinomics (2006) zase zkoumali uplatnitelnost principů vzniku a růstu Wikipedie, která je dosud nejzmiňovanějším kolektivním dílem a nejvýraznější představitelkou síťové kooperace.

Rozbor ekonomického aspektu síťové spolupráce kulminoval v rozsáhlém díle myslitele Yochaie Benklera (The Wealth of Networks, 2006), který dospěl k závěru, že internet přinesl strukturální změny do dosavadní tvorby informačních statků, čili i do celé společnosti.

Infantilizace sociálních sítí

Řeč je tu ale stále jen o sociálních sítích, které mají nějaký společný cíl. Zcela novou věcí byl vznik tzv. sociálních sítí, jejichž konečným cílem bylo – když nepočítám prodej reklamy – pouze efektivně propojit jedince.

Fungování těchto sítí všichni známe. V internetové sociální síti počátku 21. století si zájemce vytvořil vlastní stránku, kde uvedl podrobná osobní data, preference, fotografie, odkazy na jiné stránky internetu, načež se spojil se stránkami ostatních lidí, kam mohl přidávat komentáře apod. Tím vznikla síť kontaktů, s nimiž byl člověk neustále v digistyku. Ve svém únorovém projevu o vlivu sociálních sítí na život před Sněmovnou lordů uvedla prof. Greenfieldová, že sociální sítě uspokojují potřebu být stále ujišťován o své důležitosti, čímž společnost infantilizují. Vyjadřování přes obrazovku prý člověka zbavuje stresu z osobního kontaktu. Dodala, že dlouhodobé vystavení rychlému prostředí akcí a reakcí by mohlo vést k intelektuální krátkozrakosti.

Také poslední studie sociologa Jana Kellera Nejistota a důvěra (2009) se zabývá sociálními sítěmi, ačkoli poněkud obšírněji, protože Keller nehovoří přímo o těch digitálních. Tvrdí, že vzestup individualistické společnosti vedl k podlomení tradičních (státních) autorit, což zase vedlo k zvýšení životní nejistoty. A právě vznik sociálních sítí (kontaktů) je reakcí na takovou situaci. Problém vidí Keller ve skutečnosti, že tento druh společenského mechanismu je krokem zpět, protože navrací předmoderní způsob snižování nejistoty.

Digitální socialismus

Tím se dostáváme k politickému aspektu sociálních sítí. Nemyslím teď medializované případy, kdy se sítě využívají k organizaci nějaké politické akce nebo jako marketingový kanál při kampani. Kevin Kelly, editor časopisu Wired, přišel s poněkud obecnější ideou, že současné dění na internetu má povahu jakéhosi nového, digitálního socialismu.

„Nemluvíme tady o nějakém omšelém, starém socialismu. Ve skutečnosti má nový socialismus málo společného s některými svými předchůdci. Nepodporuje třídní boj. Není protiamerický, naopak digitální socialismus můžeme považovat za nejnovější americkou inovaci. Zatímco old-schoolový socialismus byl úzce provázaný se státem, digitální socialismus je socialismem bez státu. Tento nový druh socialismu ovlivňuje kulturu a ekonomiku, do politiky se nehrne – zatím,“ píše Kelly.

Termínu socialismus používá pro snahu propojit celý svět, společnou tvorbu velkého počtu lidí a důraz na sdílení. Připomíná ale, že digitální socialismus je charakteristický decentralizací, jedinci jsou k dobrovolné participaci vedeni osobním zájmem a na rozdíl od starého socialismu zde neexistuje žádný tlak na uniformitu.

Ačkoli tento názor je třeba ještě dále rozpracovat a upřesnit, ukazuje na důležitou věc: přesun debaty o vlivu internetu na politickou úroveň.

Piráti stále na obzoru

Kulturní aspekt sociálních sítí zmíním jen okrajově, protože od posledního článku, který jsem na toto téma pro A2 psal (č. 46/2008), se toho moc nezměnilo. Právník Lawrence Lessig i v nové knize Remix (2008) zopakoval, že je nezbytné změnit autorské právo pro podmínky internetu, abychom se vyvarovali toho, že nebudeme mít z čeho tvořit pro budoucnost, protože na vše bude potřeba povolení majitelů práv. I jeho konání se nakonec obrátilo směrem k politice, poněvadž spustil projekt Change Congress, jenž si klade za cíl odstranit z politiky vliv zájmových skupin. V Česku podobný myšlenkový proud reflektuje mladá iniciativa, která připravuje Českou pirátskou stranu (po vzoru Švédska a na protest procesu s The Pirate Bay).

Nechci tlačit na pilu a vyvodit nakonec jeden univerzálně platný závěr, protože tento článek měl pouze shrnout současnou diskusi o vlivu sociálních sítí, která je velmi pestrá. Dovolím si pouze upozornit na jednu otázku, která se stále více hlásí o slovo: Přesunou se hodnoty internetové populace na politickou scénu? Pak by se mohlo stát, že už nebude platit rčení „television rules the nation“ (jak před lety upozorňovali hudebníci Daft Punk), a světu bude vládnout internet.

Autor pracuje jako produktový manažer a zabývá se řízením inovací.

Amerika je parta přerostlých dětí

Na podzim letošního roku je oznámeno vydání vašeho nového komiksového díla, adaptace biblické Knihy Genesis. Co vás k tomuto tématu přivedlo?

Robert Crumb: Už dlouho mě zajímají počátky naší civilizace, mýty a legendy, které nás utvářely. Pohrával jsem si s myšlenkou vytvořit satiru na příběh o Adamovi a Evě. Začal jsem si dělat přípravné náčrtky, zaznamenávat nejrůznější vtipné nápady, ale ono to nefungovalo. Proto jsem se rozhodl, že zkusím klasický ilustrační přístup. Když čtete biblickou Knihu Genesis, musí vás zarazit ten naprosto šílený příběh, který je plný bizarních příhod. Nemělo by smysl dělat si z něj legraci, vždyť je zběsilý sám o sobě! Mého agenta napadlo: zkusíme vydavatelům nabídnout celou Knihu Genesis. Pochyboval jsem nejprve, že najdeme zájemce, který by za to byl ochoten zaplatit. Ale stalo se…

Aline Kominsky-Crumbová: …a zpočátku to vypadalo, že to bude opravdu finančně zajímavá práce. Jenže nakonec to místo plánovaného roku trvalo let pět.

RC: Jo jo, ze začátku to vypadalo tak dobře: „Tolik peněz!“ Ale byla to neskutečná dřina – přes dvě stě stran komiksu! Navíc jsem postupem času, jak se moje kresba zlepšovala a byl jsem si jistější ve všech dobových věcech, jako je volba oděvů a tak podobně, musel řadu scén překreslovat…

Neobáváte se negativního přijetí v náboženských kruzích? Přemýšlel jste nad tím při tvorbě komiksu a ovlivnilo to nějakým způsobem konečnou podobu komiksové Knihy Genesis podle Roberta Crumba?

RC (listuje v několikastránkovém náhledu připravovaného komiksu a ukazuje na panel představující Adama a Evu, kterak nazí „leží v objetí“): Podívejte se, kresby, jako je tato, nepochybně vzbudí ohromnou vlnu nevole. Přitom je to ale doslovná ilustrace: byli nazí, byli to muž a žena a neměli před sebou hanby. A to jsem navíc úmyslně nekreslil genitálie! Rozhodl jsem se už zpočátku, že tam nebudou žádné penisy a vagíny. Pak ale máte scénu, kdy Onan vypouštěl své sémě na zem… nějak jsem se zasekl, nenapadlo mě, jak to nakreslit a přitom se vyvarovat přímého zobrazení. Tak jsem se o tom bavil s Aline a ona říká: „Tak ho nakresli z boku“ – no a to nakonec vyšlo, ruka zakryje vše provokativní. V průběhu těch pěti let bylo potřeba řešit řadu takových scén a míst. Všechny ty sexuální a násilné výjevy…

AC: Jeden vydavatel nejdřív projevil zájem publikovat Robertovu Knihu Genesis v hebrejštině, ale když viděl celý komiks, uznal, že tohle v Izraeli vydat nemůže. Říkal nám, že by ho za vydání takové knihy zlynčovali. Když se na Robertovu Genesis dnes podívám v celku, říkám si, že je to vlastně dost hrozivý, nenávistný komiks. A to si nic nevymýšlel.

RC: Ale no tak – jsou tam přece i něžné scény. Občas…

A co další plány do budoucna? Exodus, Leviticus a tak dále?

RC: Jen to ne! Dost bylo Bible! Ne, ne, další kniha bude naše společná práce s Aline, autobiografický komiks o našem životě. Možná tam skončí i tenhle rozhovor, kdo ví?

AC: Po pravdě ještě netušíme, kam nás to zavede, začínáme si dělat takové ty každodenní poznámky, zapisovat si drobnosti a jednotlivé nápady a uvidíme. A potom bychom také chtěli trochu cestovat. Podívat se víc po východní Evropě.

Vaše nejslavnější práce jsou povětšinou krátké komiksové povídky, snad s výjimkou kocoura Fritze a Mr. Naturala jste se dosud rozsáhlejším příběhům nevěnoval, a teď najednou dvousetstránková Genesis. Můžeme v tom vidět souvislost se současným trendem tzv. graphic novels? A jak tento nový produkční i prezentační model komiksové tvorby vnímáte?

RC: Nástup „graphic novels“ je určitě dobrá věc, otevřela se tím úplně nová prodejní cesta pro komiksy, které se dostaly do knihkupectví a na pulty běžných knižních řetězců. Dříve se komiksy uzavíraly do specializovaných obchodů a prodejen pochybné pověsti i sortimentu, ale „graphic novels“ našly cestu do běžných obchodů a pomohly chápání komiksu jako specifické umělecké formy. Komiks je najednou brán vážně, jako něco, co může nést uměleckou hodnotu, a to je určitě podstatné a dobré. Komiks už můžete dokonce i studovat. To na druhé straně samozřejmě přináší i určité stinné stránky, mezi dnešními komiksovými autory tak možná naleznete až moc lidí, kteří se berou příliš vážně. Když jsme začínali, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, byla situace úplně jiná. Nikdo to nebral – a ani brát nemohl – jako kariérní volbu, komiksy vznikaly na večírcích, kdokoli mohl tvořit a být publikován, bylo v tom mnohem víc volnosti
a spontánnosti.

Sledujete současnou komiksovou scénu? Máte na ní své oblíbence, inspirujete se u nich?

RC: Jistě, mám rád práci Chestera Browna, Joe Matta, Setha… Líbí se mi, co dělá Chris Ware nebo Daniel Clowes. Obdivuji samozřejmě i nejrůznější starší autory, kteří třeba dnes už ani netvoří. Víte, komiks je doménou mladých, málokdo u něj vydrží celý život. Je to těžké, vytrvat s komiksem až do stáří… příliš namáhavé práce. A práce na Genesis byla snad ta nejobtížnější za celý můj kreslířský život. Tolik stran! Rád to přirovnávám k pokládání kolejí pro transsibiřskou magistrálu. Pražec po pražci, metr za metrem, uprostřed pustiny.

Očekáváte, že Genesis vyvolá v určitých náboženských kruzích zuřivou odezvu. Přivádí mě to k otázce: Proměnila se za těch čtyřicet let, co tvoříte, nějak cenzura? Vyvinula se? Zeslabila?

RC: Na konci šedesátých a počátku sedmdesátých let jsme se skutečně dotýkali hranic toho, co je ještě možné, co se smělo. To, co jsme tehdy dělali, bylo fakticky ilegální. Majitelé obchodů, kteří naše zvrhlé a morálně závadné komiksy prodávali, byli trestáni, prodavače zavírali za to, že je nabízeli. V osmdesátých letech to ale stát vzdal, přestal zabraňovat explicitnímu zobrazování sexu v komiksech. My jsme ale také zároveň stárli a s tím nás přecházela chuť něco kreslit jen proto, abychom pobuřovali. Co se ale vlastně změnilo, je, že se z právní cenzury postupem času stala cenzura kulturní. Se vší tou politickou korektností se proměnilo společenské chápání celé věci, stalo se politicky nekorektním…

AC: …souložit…

RC: …o takových věcech explicitně mluvit nebo je dokonce kreslit! V sedmdesátých letech bylo nelegální něco takového prodávat, lidé ale byli velmi otevření, společnost žila sexuální svobodou se všemi těmi „výměnami manželek“, swingers party a kluby. Dnes už nejde o otázku legality, ale spíš o celospolečenskou kulturní dohodu: o tomhle se „prostě nemluví“. Velký vliv na to samozřejmě mají i vlivné křesťanské spolky a uskupení.

AC: To máte jako s kouřením. Tady v České republice pořád ještě můžete kouřit v restauracích. V Americe už vás nenechají leckdy ani vyjít si na cigaretu ven, vyžadují x kroků od vchodu; to, že to vychází na střed silnice, nikoho nezajímá. Všichni se ale navzájem zabíjejí zplodinami z dieselových motorů, které škodí stokrát víc než ta moje cigareta. Kalifornie je místo, které i z nekuřáka může udělat kuřáka, natruc. Aby těm fašistům mohl foukat kouř do obličejů.

Už několik let žijete v jižní Francii, ale do Evropy jste zavítal už před čtyřiceti lety…

RC: Ano, poprvé jsem byl v Evropě v roce 1964. S mou první ženou jsme tehdy hodně cestovali, nějakou dobu jsme žili v Kodani, vyrazili jsme i do Bulharska. Když jsme byli v Bulharsku, šli jsme dost naivně na čínské velvyslanectví. Chtěli jsme požádat o víza, lákalo nás vidět probíhající kulturní revoluci v plném proudu. Samozřejmě nás rychle vyprovodili: „Musíte se vrátit do své země, svrhnout vaši imperialistickou vládu a…“

V čem spatřujete hlavní rozdíl mezi životem ve Francii a v Americe?

AC: Stačí se vrátit k připravované Robertově Knize Genesis. Se všemi těmi americkými fanatickými křesťany bych se opravdu bála tam žít ve chvíli, kdy kniha vyjde. Najdete tam spoustu opravdových bláznů a šílenců. Ve Francii jsou lidé v těchto otázkách mnohem mírnější, klidnější. Možná se s vámi začnou hádat, ale nepokusí se vás zabít. Francouzská společnost je mnohem dospělejší a uvážlivější než americká.

RC (napodobuje fanatickou dikci): Zabiju tě, zabiju tě, seš mrtvej, mrtvej, mrtvej… Určitě to vychází i z celé dějinné zkušenosti minulého století, dvou světových válek a všech důsledků historie. Lidé ve Francii jsou mírnější, nenechají se hned strhnout do boje. Amerika je v podstatě jen parta přerostlých dětí.

AC: Určitě – Francie má navíc i dlouhou tradici psaní o náboženství, sexu, násilí… Amerika je země bez tradice, každý den se začíná nanovo. Chybí jí kulturní kolektivní paměť. Tamní kultura je v úpadku a můžeme se jen dohadovat, jak to dopadne.

RC: V osmdesátých letech jsme žili v Kalifornii a tam byly už tehdy vidět signály, předzvěsti a příčiny dnešní krize. Nesmyslný rozvoj předměstí, zbytečná výstavba monstrózních nákupních center, šílená spotřeba a neustálé žití na dluh.

AC: Vždycky, když jedeme vlakem z Nimes do malého městečka, kde bydlíme, díváme se na tu překrásnou krajinu a říkáme si: Kdyby tohle byla Kalifornie, střídalo by se za oknem jedno nákupní centrum za druhým a žádný venkov, žádná krajina.

RC: V Americe to s těmi obchodními centry přehnali tak, že v současné krizi řada z nich krachuje, objevují se „ghost malls“, opuštěná a prázdná monstra.

Co může Americe pomoci? Soudě podle placky na Alinině tašce „Momma for Obama“ by to mohl být nový prezident?

AC: Těžko říct. USA má sice nyní toho nejlepšího a nejvzdělanějšího prezidenta, co jsme zažili, ale zda s tím něco svede… Je to superman, ale ani superman nedokáže všechno. A lidská hamižnost je tak silná… Snad pokud vydrží ve funkci i pro druhé období, mohl by udělat něco dobrého.

RC: Nesmíme také opomíjet pravici, teď jsou méně vidět, ale oni se přeskupí a pokusí se vrátit. Fašisti, ultrapravice, křesťanští fanatici – ti všichni jsou v současnosti v útlumu, ale nezůstanou skrytí napořád. Vrátí se, jen ještě nevíme jak. Někdo mi říkal, že Česká republika je v současnosti jednou z nejméně „věřících“ zemí, náboženství je tu prý v úpadku. Dobře pro vás.

Do Prahy jste přijeli jako hosté Festivalu spisovatelů. Existují nějaké silné vazby mezi literaturou a komiksem? Jsou si podle vás tyto umělecké formy nějak zvláště blízké? A byla pro vás osobně literatura výrazným impulsem k tvorbě?

RC: Po pravdě ani ne. Komiks je už od svých počátků samostatná, svébytná kultura, začínal jako nízká, spotřební forma a dál se vyvíjel po svém.

AC: Pro nás osobně je možná více než vztah s literaturou určující vazba na výtvarné umění. Třeba na německý expresionismus, umělce, jako byl George Grosz a podobně. Já jsem vyrůstala v newyorské židovské komunitě, vyprávění pro mě bylo velmi důležité, ale byl to spíš vliv orální tradice, osobních vzpomínek a popkultury než „vysoké“ literatury.

RC: Komiks je skutečně zcela samostatné médium, má svou historii, zažil své vzestupy i pády. Aline na komiksech nevyrůstala, ale já jsem v mládí byl skutečný komiksový „nerd“, komiksy byly to jediné, co jsem četl. Snad do sedmnácti jsem nepřelouskal jedinou knihu.

A jaká je tedy podle vás budoucnost komiksu?

RC: Komiks se vyvinul z populárního média pro děti, kterým byl ještě v padesátých letech, do svébytné formy, umožňující zcela osobitý umělecký výraz. Postupně se více stává uměním, místy tak opouští sféru populárního média, ze kterého původně vzešel. Těžko předvídat, co přijde s rozvojem elektronických knih, vzestupem digitální animace a podobně.

AC: Naštěstí pořád existuje a nejspíš i nadále bude existovat komiksová subkultura. Komiks není zvlášť „sexy“, není to lákavá kariéra jako filmařina či hudební průmysl. Přitahuje jen skutečné zájemce, nedělá se tak často primárně na efekt a pro slávu.

RC: Všechno, co je komiks, jsou slova a obrázky.

AC: Navíc existuje už od dob jeskynních maleb, tak proč by měl najednou zmizet. Byl tu a bude, lidé vždycky budou mít potřebu to dělat.

RC: Dělat co?

AC: Kreslit po stěnách v jeskyních.

RC: Jo jo, dělat to jak pralidé.

artefakty

Charlotte Keatley

Máma říkala, že bych neměla

A studio Rubín, premiéra 3. 6. 2009

V prostorách komorní scény divadla A studio Rubín vznikla další nevšední sonda, tentokráte do role a života žen v minulém století, která vychází z pera britské autorky a jejíž režie se chopil kupodivu muž, Martin Vokoun. Čtyři ženy (zástupkyně čtyř generací jedné rodiny) divákům předkládají útržky svých životů, které se na pódiu prolínají. S hrdinkami se postupně setkáváme v různých vyhrocených životních situacích a obdobích, na nichž se odráží, že každá vyrůstala v jiné době, za jiných společenských a historických podmínek. Ačkoliv hra působí vtipně, ve skutečnosti je to jen povrch občas tragické reality života a hrdinky jsou opakovaně stavěny do obtížně řešitelných vzájemných konfliktů. Často se tu objevuje motiv citové vyprahlosti, zklamání, vykořeněnosti a především citlivé téma vztahů mezi ženami uvnitř rodiny. Děj je zasazen do konkrétních historických událostí, a to od počátku 20. století do jeho osmdesátých let. Vyvstává tak
pohled společnosti na úlohu ženy v ní; nadšení z rostoucí emancipace se s věkem proměňuje ve zklamání. Z ženského pohledu nahlížíme na vztah k dětem, domácnosti, kariéře a mužům. Děj je zasazován do konkrétního historického okamžiku vtipným rozhlasovým komentářem s písní odpovídající době. Hru můžeme směle zařadit do kategorie ženské tvorby, a to nejen proto, že autorkou je žena, ale především pro skvěle zvládnuté zachycení proměny ženy v kontextu rychlého vývoje společnosti v minulém století, jež však přesahuje i do současnosti.

Lucie Vavříková

Disk 28

K nejzajímavějším materiálům nového čísla časopisu Disk, který připravuje Výzkumný ústav dramatické a scénické tvorby Divadelní fakulty AMU, patří ty věnované zrcadlovým neuronům a souvislostem, které nabízejí v divadelní oblasti. Objev zrcadlových neuronů je poměrně nedávný, popsali je italští neurobiologové na začátku devadesátých let 20. století, a to nejprve u opic. Do divadelního kontextu – především ve vztahu k Zichově Estetice dramatického umění – objev vřazuje Jaroslav Vostrý v časopisecké studii Scénické působení a zrcadlové neurony, která hned za redakčním úvodem otevírá nové číslo Disku. Zrcadlové neurony pak v čísle zmiňuje také například Jiří Šípek, který recenzuje knihu Lidský obličej, editovanou Vladimírem Blažkem a Radkem Trnkou a vydanou v nakladatelství Karolinum. Českému komediálnímu herectví se věnuje Zuzana Sílová ve studii Komedianti na českém jevišti: Od Svobody k Zakopalovi. Připomíná herecké osobnosti,
jakými byli Václav Svoboda, Jan Kaška, Jindřich Mošna, Marie Hübnerová nebo Bohuš Zakopal. Do širokého pojetí dramatického umění, jaké časopis nabízí, se vejde dále i reflexe díla Wolfganga Tillmanse, nositele Turnerovy ceny, od Miroslava Vojtěchovského. Podobně jako text věnovaný Júliusem Gajdošem Karen Finleyové nebo zpráva Denisy Vostré o Rubin Museum of Art v New Yorku a o jeho sbírkách himálajského umění. Vedle dalších studií je tu k přečtení také divadelní hra – Křídlo Lenky Lagronové –, která celé číslo uzavírá.

Jana Bohutínská

Svět a divadlo 3/2009

Text Politické poslání divadla od Bernarda Dorta uvádí poslední číslo časopisu Svět a divadlo a tematicky tak otevírá minimálně část studií, recenzí, kritik a reflexí zařazených do tohoto vydání. Například návrat Jiřího Adámka k vystoupení Vincenta Byrd Le Sage v pražské Arše s divadelním provedením Obamova projevu o rasismu – Takový divný nápad (Obamova předvolební řeč jako divadlo). Britskému politickému divadlu se v čísle věnuje Ester Žantovská – Divadlo jako občanská platforma (britské politické divadlo). V oddíle Být… či komunizmus jsou zařazeny dvě klimáčkovské kritiky: Martin J. Švejda píše o Klimáčkově Dračím doupěti v Dejvickém divadle, Martina Ulmanová pak o jeho Komunizmu v bratislavském Divadle Aréna. K pražským operním premiérám – například ke Smrti v Benátkách ve Státní opeře nebo k Věci Makropulos v Národním divadle – se vracejí Radmila Hrdinová a Lenka Šaldová. V čísle dochází také na
„alternativu“. Jan Jiřík reflektuje Malou inventuru (A2 č. 6/2009), Jiří Adámek se ohlíží za tvorbou tanečnice a choreografky Ioany Mony Popovici, Roman Sikora píše o Divadle Letí. Do čísla se dostaly také výsledky Ceny Alfréda Radoka za nejlepší českou a slovenskou původní hru, včetně otištění dramat, která získala první a třetí cenu: Krátke spojenia Vladislavy Fekete a Dvanáct způsobů mizení aneb Mág Daniely Fischerové (A2 č. 7/2009). Poslední vydání Světa a divadla pak zakončuje oddíl Comedy mix… i komiks.

Jana Bohutínská

jlbjlt.net

Nedávno své třetí narozeniny oslavil novým designem informační portál jlbjlt.net (aneb jelibojelito), který podle vlastní charakteristiky pomáhá propagovat „kulturu okrajového zájmu, ale nezanedbatelného významu“. Je to výborné místo pro zjištění aktuálního programu výstav, koncertů, dílen atp. Oblíbenost portálu je zřejmě dána tím, že plní mezeru v informovanosti o nezávislých, kvalitních kulturních akcích, jednoduchostí a přehledností designu a otevřeností dalším přispěvatelům. Ačkoliv má své stálé redaktory, přispěvatelem se může stát každý, kdo pořádá nekomerční kulturní akce a pošle e-mailovou žádost o registraci. Příspěvky jsou řazeny podle data přidání, zároveň samozřejmě kalendářně, a lze v nich brouzdat i podle kategorií. Autorem konceptu a designu je pash*, mladý novomediální umělec Martin Kohout, toho času pobývající v Berlíně. Na stránkách „jelita“ nalezneme mj. odkaz na Artmapu, tištěnou mapku, která se objevuje ve dvouměsíčních
intervalech a kterou je možné si zde stáhnout ve formátu pdf. Mapka je jinak zdarma k dostání na různých místech po Praze a obsahuje aktuální výstavní program především pražských galerií, muzeí či institutů zaměřených na současné nezávislé umění. Zároveň je tu přetištěná mapa Prahy, na níž jsou jednotlivá místa konání označena. S tímto geniálně jednoduchým nápadem přišel mladý fotograf Tomáš Hrůza.

Lenka Dolanová

Bludný ptačí let

Když se staneš ptákem

A nejsi nic než pták

Jak se zvedne vítr

Vzlétáš

Zorničky očí zeširoka rozevřené

Díváš se do tmy na ten úžasný svět tam dole

Mimo bažiny běžných starostí

Vnímáš jen noční let, jen tak, bez cíle

Slyšíš svištění vzduchu i tlukot srdce

Tohle toulání všechny chmury odhání

Kroužíš kolem dokola nebo letíš přímo, jak se ti zlíbí

Nic tě nenutí vrátit se na stejné místo

Tak proč si připouštět nicotné výčitky

Už žádné soužení, příkazy, žádná zášť, až nadosmrti dobří

Pro jednou ses zbavil břemena minulosti

Tvá svoboda je v konečcích křídel

Prudce se propadáš, pak se zas necháváš unášet vírem

Náhlý let střemhlav přechází do letu těsně při zemi

A tato země, kdysi tak těžká

Se zvolna naklání zároveň s tebou

Někdy zvlněná jak pomačkaný ubrus

Někdy vztyčená jak neprostupná zeď

Mizí perspektiva, ta utkvělá posedlost, nikdy nedosažená

Tolik nečekaných zázraků, jeden za druhým

Mlha, možná že mrak

Pronikáš širokou spárou

A sbíráš úsvit i ranní červánky

Přelétáš přes pohyblivé hory

Nad zázračně se otáčejícím jezerem

Stejně tak krouží a těkají myšlenky v tvé hlavě

Mezi pouští a mořem, kde den se dotýká noci

Zatímco obrovské oko tě přivádí k neznámu

A ty jsi pták

Který se kdysi díval právě takhle

Noříš se vzápětí do hlubin rozjímání

Zjeveného metafyzikou vidění

Zbaveného zmatků a neklidu, jež vyhloubila slova

Je to natolik průzračné, že i vzdálenost mezi blízkým

a odlehlým

se rozpouští v nekonečnu

Vše, co je rozostřené, co lze sotva postřehnout

Co bezustání toužíš alespoň zahlédnout

Co si nedokážeš ani představit

Je teď tak blízko, a náhle jsi tam

V oslepujícím světle

Prázdno, stejně jako plnost

Vyvolá srážku tohoto okamžiku s věčností

A čas je průsvitný

Z některých stínů a štěrbin

Vyráží na povrch zapomenutá poušť

Všechno, co jsi nikdy neměl, všechno to prchavé

a nepředvídané

Sebemenší zakolísání způsobí ztrátu zraku

Takže se znovu propadáš do pološera

A dobře víš, že nejsi ptákem

Už se nedokážeš zbavit té úzkosti

Jež na tebe doráží ze všech stran

Neukryješ se před rámusem z ulice, ani před každodenním

hlukem

Zbytečný zápas

Měl by sis nalézt alespoň nějaké útočiště

Pro klid duše, pokud ještě nějakou máš

Někde nějaký prostor

Nějaký vesmír, žádný ráj, ani žádné peklo

Kam by se schoulily tvoje smysly ve stavu beztíže

Konečně místo chráněné před posledním soudem

Ušetřené před každou novou utopií

Prostor, který si ptáci vyhrazují ke své oběti

Než si je příroda vezme zpět

Mohou tak umírat naprosto potichu

Ale jak jenom najít tu neposkvrněnou zemi

Kde člověk získá onen klid a jas

Na konci života plného útrap, ztrhaný do úmoru

A viděl’s někdy vůbec starého ptáka

Zesláblého, zuboženého, skrz naskrz vyděšeného

Jak si stěžuje, naříká, fňuká

Jak podvádí, švindluje či kdekoho napálí

Nemluvě o někom, kdo škemrá o přežití

Zvláště když, smrt už na jazyku, si pečlivě připravil úkryt

A tam tiše vyčkává, až jeho život vyprchá

To je to posvátné místo, na které nikde nenarazíš

Všichni ptáci je však důvěrně znají

Po životě opojných požitků, lokaných plnými doušky

Přijde chvíle, kdy se tam vydají, aby zde přijali poslední hold

Z francouzského originálu přeložil Miloslav Topinka.

došlo

Ad Kanonické banality (A2 č. 10/2009)

1. Petr A. Bílek v úvodu svého zápisníku zmiňuje problém, byť vedlejší („nechme stranou problém“), že jím kritizovaný text Pavla Janouška Didaktici všech zemí, spojte se! (Tvar č. 6/2009) neuvádí jména reformátorů, kteří „literaturu redukují na pouhý materiál k získání kompetencí pro komunikaci tak vůbec“. Ministerská změna koncepce výuky literatury jistě své autory má, ale věru nejde o konkrétní jména, vždyť hlasy po nahrazení „telefonních seznamů“ pochopením, biflování potřebnými kompetencemi zaznívaly dlouhou dobu unisono z řad učitelů, expertů i veřejnosti. Za nejmenovaného reformátora si tak „laskavý čtenář“ může „dosadit nejen toho, koho sám rád nemá“, ale i osvíceného učitele, který nelpí na odhrkávání encyklopedických poznatků.

Posun upřednostňující dovednosti před znalostmi byl v českých podmínkách jistě reformační krok žádoucím směrem. Má však své úskalí. Když se to s odbouráním „mrtvých vědomostí“ přežene, vynoří se problém na opačném pólu. Žáci mají dovednosti, zejména sebeprezentační, ale nemají co prezentovat. Tento stav nastal v americkém školství už ve třicátých letech minulého století. V Krizi výchovy a vzdělání Hannah Arendtová konstatuje: „Byl tu vědomý záměr: nikoli vyučovat vědomostem, ale vštěpovat dovednosti a schopnosti; výsledkem však byla přeměna institucí výuky v odborná učiliště, právě tak úspěšná ve výuce jízdy automobilem, psaní na stroji nebo i toho, co je v ,umění‘ života ještě důležitější – jak vycházet s ostatními lidmi a jak být populární –, jako byla neúspěšná ve výuce toho, co tvoří normální požadavky běžných školních osnov.“ Možná se autorovi kritizovanému Petrem A. Bílkem jeví situace jako tragická poněkud předčasně, ale
nebezpečná potence tu rozhodně je.

2. Jako další podružný problém je označena paměť národa. Je to pojem napadnutelný, sporný a těžko uchopitelný, stejně jako jiné druhy „kolektivního vědomí“. Neméně obtížné je popsat, jak se paměť národa vytváří, což P. A. Bílkovi nahrálo na výsměšný smeč, ale rozhodně „takováto podivnost“ existuje. Stačí krátká rozmluva tří autorových vrstevníků (zhruba pětačtyřicátníků), Čecha, Rusa a Poláka. Můžeme směle odhodit ideologii, v jejímž obklopení fiktivní debatéři shodně vyrůstali. Vbrzku začnou vyvstávat rozdíly v hodnocení různých společenských jevů. Jsou podmíněny různými poznatky z dějin i národní literatury, různou pamětí skupiny (národa?, státu?), jejíž díl si ve svých hlavách diskutéři uchovávají. Konfrontace těchto rozdílů zároveň přináší v takové debatě potěšení. Paměť národa je znalost mého, „našeho“ kontextu, bez níž se stávám snadno zmanipulovatelným mankurtem.

Lze namítnout, že samotný „náš“ (národní) kontext může být manipulující, ale právě velká literární díla přesahují národní zkušenost, učí čtenáře rozeznávat hodnoty všelidské.

3. Petr A. Bílek označuje předpoklad, že „maturant má pochopit podstatu všech velkých, kanonizovaných děl dané národní literatury“, za ošklivost. Problém nevidím v této tezi, nýbrž v tom, co je považováno za velké a hodné kanonizace. Ve světovém kontextu je toho v české literatuře tak málo, že by se během čtyř gymnaziálních let mohla škola úspěšně pokusit o četbu i pochopení. Jiná věc je zmiňovaný „učeň oboru opravář zemědělských strojů“ – ale to snad není maturant.

4. Pojďme k jádru pudla. „Učit by se měla nejen díla velká, dokonalá, geniální, ale v míře stejné i díla špatná, průměrná, nepovedená. (…) Do hlav se našim maturantům už po generace dostává jen romantická představa silné literatury, která je schopna podřídit si svět, dobrat se jeho esence a tu vyjádřit a spoutat jazykově. (…) Takto se v něm [moderním byrokratovi] vytváří nabobtnalé sebevědomí: i já svět svážu do jazykového vyjádření. Je na tomto romantickém konceptu založena ,filosofie‘ Evropské unie, je na něm založen i úspěch populistické politiky u nás.” Nabobtnalé sebevědomí nevytváří velká literatura. Ukážu-li obsahovou/literární/jazykovou velikost literárního skvostu, zákonitě vypěstuji nikoli nabobství, ale pokoru vůči mistrovskému dílu a kritický vztah k vlastním vyjadřovacím schopnostem. Pro kontrast s velikány si mohu vzít i díla špatná, ale nutné to není.

Populistické politice se daří ledaskde, nejen u nás. Úspěch nelze připočíst koncepci literatury ve školách, nýbrž obecnému sklonu k myšlenkové lenosti, k tíhnutí ke snadným receptům na nápravu světa. Líný učitel nenaučí analyzovat, myslet v jakémkoli pojetí školy, úžeji literatury, a obráceně, přemýšlivý zapálený učitel vytěží maximum z textu špatného i dobrého.

Připisovat stupidní nápisy místních úředníků tomu, že jim ve škole byla prezentována jen velká silná literatura, se mi jeví jako myšlenkový zkrat.

Stejně tak závěrečné srovnání literatury a fyziky coby středoškolských předmětů: „Výuka literatury jako dokonalých výkonů geniálního lidského ducha – nemohu si pomoci – nejenže nepřináší nic dobrého, ale dokonce škodí. V jiných předmětech to pochopili: ve fyzice se středoškolák také neučí, jak si vyrobit atomovou bombičku, byť je taková dovednost mnohem větším triumfem lidského ducha než tření tyče liščím ohonem.“ Stejně jako by si maturant měl odnést poznání, že bude-li chtít vyrobit atomovou zbraň, bude muset ještě roky dřít a k tomu se bude muset sejít ještě celá řada příznivých okolností, měl by vědět, že jeho slohové práce jsou na hony vzdáleny velkým dílům, s nimiž se seznámil, bude toho muset přečíst a odžít ještě mnohem víc, aby mělo vůbec smysl se o dílo hodné zveřejnění pokoušet. A správnosti banálních sdělení se mohl naučit v hodinách češtiny. Třeba cvičeními typu: „Co je neústrojně vyjádřeno ve větě ‚Kouříc v těsné blízkosti
autobusové zastávky, dostal vynadáno od ostatních čekajících‘? Větu přeformulujte.“

Veronika Mistrová

Oprava

V rubrice galerie v A2 č. 12/2009 jsme neuvedli, že spoluautorem medailonu i výstavního projektu Yesterday je Filip Cenek. Omlouváme se.

–red–

Jsem odzbrojen

rimantas kmita

***

sedí sám na autobusové zastávce

vedle na lavici bílá sportovní taška

ptá se kolik je hodin autobus nejede

postaví se přichází blíž mluví rusky

mumlá s hlavou skloněnou

úplně jako já když čtu verše

pochytím každé druhé třetí slovo

říkám skoro prijedět

něprijedět neví co dělat jít pěšky nebo co

zpod bundy mu vykukuje potrhané

námořnické tričko

z tašky montérky znaješ firma nado štoby

bylo čisto

je svářeč

ptá se jestli pracuju říkám že jsem student

on na to tak jeď do ciziny, všichni teď jezdí

najdi tam sebje děvušku i živi

ja by pojechal no mně uže šesťděsjať

nikdo mě nepotřebuje

po chvíli

já nepiju ale dnes jsem si nemohl pomoct

nu němog prosto.

kamarádi tam ještě jsou

rozcuchané obočí bílé skráně vrásky.

Jo napil jsem se ale s elektrodou bych se

trefil na milimetr

já totiž necítím jak bych to řekl sebe sama

cítím tu svářečku ves apparat.

hlas zazní tvrdě jasně pozvedne hlavu

a rozhlédne se

jako by hledal

milimetrovou mezírku někde v dálce, za

plotem, za stromy…

pod zářící kupolí

sedí

u pokladny

sotva vnímá

deset minut do půlnoci

vyždímaná z posledního

sotva dýchá

nevidím jak dýchá

a vypadá že nedýchá

a na okamžik se mi zdá

že jí z úst po bradě stéká pramínek krve

jen tak jakoby ze setrvačnosti

sedí u pokladny

zdá se mi to asi jen proto

že jsem včera v galerii dlouho stál

před obrazem sv. štěpána kterému

ze zátylku proudila krev a on stál s naprosto klidným obličejem

s biblí a kamenem na ní

a už dávám na pás

dávám a vidím jak se vzdalují

jako unášené řekou

pasta na zuby

balíček domácí sekané

multivitamínový džus

soubor dvd disků

nanuk s karamelem

dvě tabulky čokolády

láhev pálenky

televizní program na příští týden

rýže

pohanka

makarony

tři červené papriky

žvýkačka

1/2 kg šunky

láhev minerální vody

tavený sýr se žampiony

jeden kelímek tvarohu s rozinkami

a jeden kelímek tvarohu s višněmi

zlevněná zimní čepice

a sportovní tričko – taky za nižší cenu

30 deka bramborového salátu

půllitrová sklenice oliv

karton šesti piv

směs koření

láhev oleje

40W žárovka

plechovka oříšků

hadřík na otírání obrazovky počítače

a ruská detektivka

jako vždy o dlouhém hledání vraha a lásky

zdá se že se nedívá ani dopředu ani

na displej pokladny tím méně na mě

že její pohled proniká někam skrz

jen se rukama dotýká všeho co podávám

a tak nějak jako by tu ani nebyla a jako by

to nebyly její ruce

když ode mě bere peníze

a dává mi nazpět

deset minut ne už jen sotva nějaké tři

do půlnoci

a my se rozcházíme

a já nevím proč existuje svět a člověk a to

všechno

a vzpomněl jsem si na jednu básnířku

a na rozhovor s ní

když mi vyprávěla

vyprávěla a vyprávěla a nutila mě

poslouchat

takovou velice hlubokou hlubokou hudbu

snad ze střední asie

tak bolestně oni zpívají povídá

své písně

není to fajn co povídá

tak to bere za srdce

moc se mi to líbí

protožeužsemiomrzeltenhleživot

už mě nezajímá

každodennostrodina

chápeš

a tady

vždyť je v tom všechno

vždyť tam není nic

chápu, řekl jsem tehdy, a bylo mi hrozně

a ještě hůř teď

kolem samé půlnoci

u supermarketu

když čekám na taxík

a přemýšlím

jak ona

ta pokladní

uklízí po práci své místo

a jak pojede domů

s pramínkem krve u úst

někdy hodně pozdě

(já už budu asi spát)

a nedokážu si představit

jak a kdy se vrátí

určitě na ni nebude čekat žádný taxík

a bydlí nejspíš daleko

velmi daleko

odsud

gediminas kajėnas

Zápis rozkladu

v podkroví protivný vítr naklepává kosu

někomu vedle přeju hodně zdraví

nepomůže

vyskočit z tohohle vlaku osudu nachuj

když je seno promočené a začíná hnít

stránky

obal i řádky džbánek

pod stolem rozežraný prachem a panova

veselá

flétna bez otvorů sirky cigarety prsty

zuby vlněné ponožky i prášky proti

snům i psí bouda i buddha všechno

hnije z prachu prach zpod nehtů

do kůry stromu má bílé naškrobené

triko zakryje a odnáší a

vyhazuje do křoví seď si tu v hnilobě teď

promiň spěchám řekni jak se máš udělal

jsi pokroky a kolik ještě zbývá do

vyčištění žumpy

Z Petrohradu

Začátek podzimu. Měsíc v půli.

Něva. A ona na mě zapomene.

Písnička pořád tesknější, láhev vína

prázdná. Nábřeží rozseknutá vedví

jak ruka podaná na rozloučení.

Teď už jen v nohách doznívá dlažba.

Potlačovaná hořkost. Chodidla. Kamení.

Až potřetí ztichne kohout

kupole zmizí. Vlak k odjezdu

dostává znamení.

mindaugas valiukas

***

zimní slunce

na špičce rampouchu

připíchnutá kapka

***

noc je jasnější

než včerejší den

první sníh

***

padá mlha

a všechno mizí

to je ten váš reálný svět

***

pět javorových listů

za piroh z písku

dětský trh

***

podzimní déšť

jediný jasný obličej ve městě

na mokrém plakátu

Z litevštiny přeložila Věra Kociánová.

aidas marčėnas

ars poetica

Svět končí, proto

je třeba psát básně.

Každý den pevně odhodlán

jako bys dělal něco významného

a jen tobě srozumitelného:

stavěl dům, loď

odplouvající s tvou rodinou

nebo restauroval svatyni

dávno již zaniklého náboženství.

Je třeba psát básně

dokonce i v neděli, protože

to je svátek a taková práce

je srovnatelná s prací kněze.

Protože svět končí každý

den, dokonce i v neděli.

Proto je třeba psát básně,

je třeba stavět domy, i když v nich

nikdo nebude žít,

je třeba trpělivě hloubit základy

den co den, protože konec nastane

jestliže Bůh zemře dřív než slovo

a slovo dřív než svět.

Z litevštiny převedla Alena Vlčková, přebásnil Jiří Červenka.

Piráti internetu

Stiahnuť si film. Fráza, ktorá pre 23-ročnú študentku Kláru znamená asi takú ilegalitu ako „spraviť si čaj“. Klára sa považuje za internetovú pirátku. Ako jedna z mála jej spolužiakov na nemenovanej filmovej škole zvládla sťahovanie cez torrenty a svoje poznatky si rozširuje sťahovaním ťažko dostupných umeleckých filmov. „Filesharing je pre mňa pozitívny jav, pretože sa môžem dostať k filmom, ktoré tu nikto nedistribuuje, v kinách nikdy nepôjdu a v knižniciach a požičovniach sa k nim tiež nedostanem.“

Copyright wars

Filesharing, zdieľanie nelegálneho obsahu, sa do pozornosti širokej verejnosti dostal koncom 90-tych rokov, keď si na vrchole slávy služby Napster 25 miliónov užívateľov z celého sveta vymieňalo hudbu vo vtedy ešte malých a nekvalitných MP3-kách. Keď Napster v 2001 prehral súd s RIAA a následne svoju sieť vypol, P2P hnutie, tvorené miliónmi užívateľov distribuovaných pirátskych sietí, sa nezastavilo. Už počas fungovania Napsteru sa na nete objavili tucty podobných služieb, ako boli KaZaA, Grokster, Morpheus alebo Soulseek. Niektoré z nich na žaloby amerických štúdií reagovali pokusmi zlegalizovať sa, niektoré zaplatili a zanikli, iné doteraz unikajú pozornosti a žalobám.

V polovici nultých rokov sa s nástupom protokolu Bittorrent, určeného na distribúciu veľkých objemov dát, sa tieto služby stali marginálnymi. Inovácia, ktorú priniesol, spočíva v tom, že rýchlosť sťahovania súboru sa za ideálnych podmienok zvyšuje v závislosti od počtu ľudí, ktorí ho sťahujú. Popularita Bittorrentu opäť otvorila otázku legálnosti: torrentové servery neuchovávajú obsah na svojich diskoch, ale len sprostredkovávajú výmenu dát medzi užívateľmi – ich prevádzkovatelia teda nenesú priamu zodpovednosť za porušovanie autorských práv. Spôsoby zdieľania na internete sa ešte viac rozšírili vznikom služieb ako Megaupload alebo Rapidshare.

Každá nová cesta, ako zdieľať, sebou priniesla žaloby a protiopatrenia zo strán organizácií zastupujúcich veľké nahrávacie spoločnosti alebo filmové štúdiá. O celej šírke debaty, praktík a technologických súbojov pripomínajúcich hru na mačku a myš, kde na jednej strane stoja veľkí držitelia obsahu a na druhej milióny užívateľov, sa začalo rozprávať ako o „copyright wars“.

Pirátom z nutnosti

Veľkí výrobcovia technológií a obsahu vytvorili DRM (Digital Rights Management) – súbor technológií, ktorý upravuje zariadenia ako DVD alebo MP3 prehrávače tak, aby obsah z nich nebolo možné ľahko kopírovať. V prípade DVD diskov to bola šifrovacia technológia nazvaná CSS (Content Scrambling System), vďaka ktorej sa disk dal prehrávať iba v určitých licencovaných zariadeniach. Netrvalo dlho a CSS prelomil 16-ročný nórsky tinedžer, ktorý na internet zavesil zdrojový kód programu nazvaného DeCSS. Podobný osud mali aj novšie (a stále používané) postupy šifrovania DVD a Blue-Ray diskov.

Štúdia Patricie Akester (Technological accommodation of conflicts between freedom of expression and DRM: the first empirical assessment), ktorá v priebehu niekoľkých rokov mapovala efekty DRM na rôzne skupiny užívateľov British Library, zisťuje, že DRM užívateľom spôsobuje problémy: študenti alebo pedagógovia filmových odborov radšej používajú nelegálne postupy na získavanie študijných pomôcok, akými sú ukážky z filmov. Je jednoduchšie použiť program podobný DeCSS než pomocou kamery nahrávať premietaný film, keďže DRM zabudované v prehrávačoch priame kopírovanie signálu neumožňuje. Podobný postup zvolila aj slepá užívateľka, ktorá sa rozhodla stiahnuť si pirátsku verziu knižky, keď program, ktorý jej pomocou syntézy reči číta text, nedokázal prečítať pdf knižku s DRM kúpenú z Amazonu.

Vojnové stratégie

Za posledné roky sa veľkí vlastníci obsahu uchyľujú k ofenzívnejším stratégiám boja s internetovým pirátstvom. Od iniciovania fyzického zhabania serverov (ako v prípade The Pirate Bay v roku 2006, alebo OiNK.cd v 2007) sa prešlo ku priam dezinformačným postupom. Mladé technologické spoločnosti ponúkajú rôzne formy narušovania P2P sietí: posielanie šumu alebo anti-pirátskej propagandy namiesto skutočného obsahu, vytváranie „fake“ (falošných) torrentových súborov, ktoré sa počas sťahovania zaseknú, alebo vytváranie celých falošných torrentových stránok. Cieľom týchto stratégií je sťažiť užívateľovi hľadanie pirátskeho obsahu na internete natoľko, aby pre neho bolo jednoduchšie si ho kúpiť. Okrem čoraz dômyselnejších postupov, ako obchádzať filtrovanie internetu a „anonymizovať“ sťahovanie nelegálneho obsahu, boli odpoveďou z pirátskej strany privátne torrentové weby. Na týchto stránkach, prístupných len na pozvánky, sa
vymieňa obsah, ktorý musí spĺňať prísne požiadavky na kvalitu. Najznámejším takýmto webom bol už spomínaný OiNK, ku ktorého užívateľom sa otvorene hlásili aj celebrity ako Trent Reznor z Nine Inch Nails („čokoľvek vás napadlo…, tam bolo, a… v takom formáte, aký ste chceli“) alebo DJ a zvukový aktivista Dj/Rupture („Oink bol internetovým rajom pre fanúšikov hudby“). Po jeho zatvorení sa na nete objavili tucty podobných stránok ako Waffles.fm alebo What.cd, medzi ktoré sa rozdelila väčšina jeho 180.000 užívateľov.

Piráti v parlamente

Copyright wars neprebiehajú len na technologickej úrovni. Legislatívne reakcie na filesharing majú zväčša reštriktívnu podobu. Či už sa jedná o tajne pripravovanú super-dohodu o intelektuálnom vlastníctve ACTA, alebo o francúzske HADOPI – vládnu agentúru, ktorá na základe rovnomenného zákona schváleného začiatkom mája môže užívateľov odpájať od internetu po troch prípadoch porušenia autorského zákona (v dobe zalamovania članku francúzsky ústavný súd rozhodol o tom, že „internet je súčasťou slobody vyjadrovania“ a HADOPI je protiústavný). Podobnou cestou sa podľa vyjadrení vládnych predstaviteľov chystajú vydať aj v Anglicku. Španielske súdy naproti tomu v máji tohto roku oslobodili užívateľa, ktorý stiahol vyše 3000 filmov na základe toho, že ich nevyužíval na komerčné účely. Hitom tejto jari bol súd zo švédskymi The Pirate Bay. Súd síce prehrali a kvôli obvineniu z „napomáhania porušovaniu
autorských práv“ im hrozí rok väzenia a pokuta vo výške 2.7 milióna euro, ale stránka funguje ďalej a v súčasných európskych voľbách úspešne propagovala švédsku „stranu pirátov“ Piratpartiet, ktorá získala mandáty v Európskom parlamente.

Pohľad na „deklaráciu princípov“ švédskej Piratpartiet ukazuje, že vojna o filesharing sa dotýka omnoho širšej debaty o digitálnych právach, súkromí a intelektuálnom vlastníctve. Zakladateľ Electronic Frontier Foundation, nadácie zaoberajúcej sa ochranou občianských práv na internete, J. P. Barlow ako reakciu na jednu z prvých legislatívnych úprav, ktorá sa zaoberala internetom, napísal v roku 1996 Deklaráciu nezávislosti kyberpriestoru (A Declaration of the Independence of Cyberspace). Jej veľkolepý úvod – „Vlády industriálneho sveta, vy unavení giganti z mäsa a ocele, prichádzam z Kyberpriestoru, nového domova Mysle. V mene budúcnosti, vyzývam vás, minulých, aby ste nás nechali na pokoji. Nie ste medzi nami vítaní. Tam kde sa stretávame, nemáte žiadnu suverenitu.“ – dodnes výstižne vyjadruje nádeje vkladané do internetu a takisto odpor voči zásahom hierarchicky štrukturovaných štátov do jeho decentralizovanej
a distribuovanej podstaty.

Inovácia alebo ohrozenie?

Na jednej z prednášok bratislavského matfyzu prednášajúci Andrej Ferko, inšpirovaný textami amerického futurológa a propagátora digitálnej revolúcie Alvina Tofflera, vyjadril, že adoptovanie nových technológií a nimi prinesených paradigiem sa oneskoruje vždy aspoň o jednu generáciu. Pokiaľ sa tá mladá už od malička pohybuje v informačnej dobe, legislátori, politické a ekonomické elity žijú ešte v starej, industriálnej paradigme. Pre korporácie predstavujú nové technológie vždy ohrozenie. Podobne reagovali v prípade príchodu gramofónových platní, rádia a naposledy VHS videa. Technologická inovácia je nepochybne potrebná a je skôr otázkou budovania nových ekonomických modelov. Medzi najviditeľnejšie alternatívy patrí legislativní návrhy licencií Flatrate alebo Blanket licencing. Tento navrhovaný spôsob odmeňovania autorov spočíva na zavedení malého poplatku pripočítaného k cene
internetového pripojenia, MP3 prehrávačov, USB kľúčov, CD alebo DVD diskov. Združenia vlastníkov práv by takto získané financie prerozdeľovali na základe štatistík sťahovania na P2P sieťach.

V marci minulého roku sa P2P scénou prehnala informácia, že Jim Griffin, známy zástanca blanket-license modelu, bol najatý ako konzultant spoločnosťou Warner. Kontroverzný krok ukazuje, že veľké štúdiá začínajú zvažovať aj iné taktiky ako doterajšiu vojnu a že sa ťažisko debaty presúva od kriminalizácie sťahovania k hľadaniu spôsobov, ako na ňom zarábať bez obmedzení pre užívateľov. Podrobnosti Griffinovej práce vyšli najavo v decembri, keď na internet unikla prezentácia, ktorou sa snažil presvedčiť štúdiá, providerov internetu a americké univerzity, aby sa spojili pre experimentálne zavedenie blanket-license systému pre študentov žijúcich v univerzitných mestečkách.

Vlk sýty a ovca celá

Navrhovaný model príliš pripomína daň, ktorej férovú redistribúciu umelcom je ťažké zaručiť. Získať kompletný prehľad o počte sťahovaní je logisticky mimoriadne náročné a nekompletné informácie zvýhodňujú len veľkých umelcov. Udržať celý systém funkčným by si vyžadovalo nemalú časť získaných financií a tak vlastne blanket-license pripomína staré schémy vyberania poplatkov, len v novom technologickom šate. Zaplatením by sa užívateľ vyhol prípadným žalobám a právnym postihom – tie však hrozia aj teraz a ľuďom to v sťahovaní neprekáža. V prípade poplatkov, aké sa už teraz prirážajú k cenám médií a nosičov dát, sa vôbec neberie do úvahy, že nosiče nemusia byť použité na distribúciu pirátskeho obsahu. Iné formy modelov sa skôr podobajú na šikovný marketing: voľne šírené dielo je reklamou na koncerty alebo pridaný obsah, či vyššiu kvalitu, ako v prípade Nine Inch Nails a Radiohead. Spisovatelia ako
Cory Doctorow svoje knižky sprístupňujú pod licenciou Creative Commons, vďaka ktorej si uchovávajú kontrolu nad komerčným využitím diela a zároveň využívajú možnosti internetu na svoju propagáciu. Paulo Coelho svoje knižky vlastnoručne vešia na torrentové stránky a podporuje služby ako Pirate Bay. Mnoho hudobníkov svoju tvorbu vydáva na netlabeloch, zadarmo na stiahnutie.

Technologická paradigma sa posúva a riešenia vzniknutej situácie by sa nemali hľadať v reštriktívnych zákonoch alebo postojoch. P2P je inovácia, ktorá sa, ako mnoho iných, zrodila z internetu a dokázala otriasť súčasným systémom copyrightov a licencií. Na fakt, že existujú ekonomické modely schopné prijať P2P, poukazujú aj rôzne technologické firmy, ktoré sa zaoberajú meraním popularity obsahu na P2P sieťach (BitChampagne, BayTSP), prípadne paradoxne útokom proti nim (MediaDefender, Web Sheriff). V ďalších rokoch sa ukáže, či sa internetu podarí zachovať si svoju slobodnú podstatu a či majitelia obsahu dokážu prísť s úspešnými a otvorenými spôsobmi šírenia svojich diel.

Autor je student kognitivních věd na FMFI UK v Bratislavě.

Žižekova divoká kachna

Nedá se říci, že by se Slavoj Žižek neustále opakoval – nakonec kterému mysliteli se to nestává, opakování přece nemusí být vždy prezentací téhož. Je to způsobeno spíše jakousi krouživou manýrou, osobitým stylem či gestem, jímž tento slovinský filosof uchopuje svět, aby ho mohl prozkoumat, prohníst či kompletně protřepat.

Umanuté hledání pravdy

Používá přitom speciální analytické nástroje: pojmový soubor německé klasické filosofie, donekonečna variované, ale v základě pořád čistě dialektické, což přináší také nepřehlédnutelné estetické emoce, s jejichž vyvoláním u čtenáře Žižek nejen počítá, ale ze kterých má radost i on sám; a potom lacanovský psychoanalytický kufřík, jehož dno je pořád v nedohlednu, a tak je neustále možné nástroje této analýzy předělávat, opravovat, měnit a střídat.

Podkova nade dveřmi shromažďuje čtrnáct textů z různých období. Řada z nich míří k aktuálním událostem, jako je válka v Iráku nebo 11. září (Válka v Iráku – kde číhá skutečné nebezpečí?), jiné jsou obecnějšího charakteru (Fetiš strany, Utopie liberalismu atd.); ve všech se ale objevuje zvláštní diference, která jako by nesla celý svět moderního kapitalismu, jehož jistotami by Žižek rád otřásl. Je to překvapivě rozdíl mezi pravdou a lží, tedy něčím, co podle podivně zakořeněné předsudečné představy postmoderní filosofie definitivně rozložila. Žižekova umanutost po hledání pravdy naopak ukazuje, že tento rozdíl z filosofie nikdy nezmizel, jakkoliv je toto hledání stále složitější a bolestivější.

Proměny Václava Havla

Výborným příkladem je esej Pokusy uniknout logice kapitalismu, v němž Žižek probírá proměny myšlení Václava Havla. Koncept „života v pravdě“, který Havel vytrhl z Patočkova filosofického kontextu a začal ho využívat po svém, podle Žižeka odporuje kapitalistickému řádu, což si Havel ve svých esejích z osmdesátých let ještě uvědomoval, zatímco dnes považuje půdorys liberální demokracie vycházející z kapitalistického trhu za jakési zjevení životní pravdy. „Co antikomunističtí disidenti jako Havel mají zpravidla tendenci přehlížet, je skutečnost, že samotný prostor, z něhož kritizovali a odsuzovali každodenní mizérii režimu, byl otevřen a udržován pokusem komunismu uniknout logice kapitalismu.“

Tato dialektická provázanost se objevuje i v dalších textech, zejména tam, kde se Žižek vrací k otázce, jaký je rozdíl mezi komunistickou a nacistickou totalitou. S posedlostí sobě vlastní trpělivě pracuje na dekonstrukci představy, že se stalinismem skončila i veškerá naděje na to, že revoluční prvek komunismu se definitivně diskreditoval. To je také důvod, proč Žižek ve svých úvahách nakonec vždy dojde k Leninovi jako zdroji všeho. Dialektická dvojice „Stalin – Lenin“ je nesena napětím, které ukazuje beznadějnou a nadějnou tvář revoluce. Lenin reprezentuje otevřenost prostoru a odvahu k činu, která neshořela se stalinskými čistkami, soudí Žižek a bez ostychu dodává, že obnova energie revoluce spočívá v jistém návratu k Leninovi.

Fukuyama a Žižek na jedné lodi

Důsledky, které to má, předvádí poslední esej výboru Robespierre neboli „božské násilí“ teroru. Žižek využívá známé statě Waltera Benjamina Ke kritice násilí, aby podobně jako Hegel vysvětlil, že neexistuje revoluce bez krve a že revoluční teror je třeba přijímat jako dějinnou nutnost. Postava Robespierra pak slouží jako symbol, v němž se skrývá celý problém života na „konci dějin“, kde se liberální demokracie jeví jako završení vývoje a poslední forma dosahování sociální spravedlnosti. Robespierre je vykonavatelem i obětí teroru, ale sám to nepřijímá jako tragédii, protože tento vývoj je takříkajíc v logice věci. V Žižekově představě se toto zvláštní „nelpění na životě“ stává základní podmínkou jakékoliv další revoluční změny. Život v pravdě je, heideggerovsky řečeno, totéž jako „přiznávat se k smrti“.

Žižek se tu náhle a zcela překvapivě ocitá na stejné půdě jako dlouho kritizovaný Francis Fukuyama. Také on považuje za hnací motor dějin platónský thymos, tedy zmužilost či odvážnou hrdost, která zahrnuje potenciální možnost ztráty života, oběť často jen symbolickou, prováděnou v čiré možnosti, ale přece jenom oběť. V podstatě je to úplně stejné jako u přijímání nutnosti revoluční teroru, jen hegelián Fukuyama se odvolává na logiku pána a raba a lacanovský čtenář Hegela Žižek má raději Robespierra.

Bojíme se smrti

Nalezení pravdy a její oddělení od lži není možné bez násilí, jenže moderní kapitalistické společnosti žijí z předpokladu vyloučení násilí či jeho transformace do „mírových“, snesitelných prostředků. Proto také raději věříme mýtům a pověrám, naznačuje Žižek, jako je například podkova zavěšená pro štěstí nade dveřmi nebo vyprávění o nejlepším možném demokratickém uspořádání politiky, protože se bojíme pravdy, což v posledku znamená – bojíme se zemřít a snažíme se tuto možnost vyřadit ze života.

Slavoj Žižek v tomto usilovném a dalo by se říct bezohledném hledání pravdy připomíná postavu Gregerse Werleho z Ibsenovy hry Divoká kachna. I on jedná ve jménu vznešených „ideálních nároků“, aby ukázal falešnost institucí a přesvědčení a otevřel cestu k novému, čistému začátku. Jak „tvořivě“ tyto ideální nároky zapracují v Ibsenově hře, se všeobecně ví. A tak není vyloučeno, že rovněž proti Žižekovu absolutnímu nároku revoluční pravdy by se dala použít slavná replika doktora Rellinga: „Když průměrného člověka připravíte o jeho životní lež, připravíte ho také o štěstí.“

Autor je komentátor Hospodářských novin.