2010 / 16 - Karel Kosík

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

nespokojme se s tím, jak se tuzemská společnost v novém období duchovní únavy vyrovnává s myšlením českého (ve světě mnohem známějšího) filosofa a sociologa Karla Kosíka, jednoho z nejprozíravějších diagnostiků polistopadové epochy. Člen protifašistické odbojové skupiny Předvoj, vězeň Malé pevnosti v Terezíně, halasný prorežimní marxista a disident byl po Listopadu svou kritičností nepříjemný už téměř všem. Příliš brzy totiž zaznamenal, že se česká společnost po rozpadu režimu rozhodla nemyslet (rozhodovat se mezi bílou a černou, jak jim jsou předkládány), nehledat vlastní řešení, vlastní kulturu, vlastní odpovědnost, nýbrž přejímat hotové kulturně­-politické systémy (systém), o nichž však měla a má povšechnou představu. Téma Kosík přinášíme v době, kdy je načase znovu číst knihy jeho esejů (Století Markéty Samsové, 1993; Předpotopní úvahy, 1997; Poslední eseje, 2004), polemizovat s autorem; domýšlet jej. Načase. – První srpnové číslo A2
observuje zahraniční kulturní dění: obsahuje reportáž z Belgie, kde „kvete“ bioumění, rozhovor s francouzským spisovatelem Bernardem Noëlem, ukázku z prózy Juliena Gracqa, o němž se Noël zmiňuje, procházku s berlínským Muzeem filmu a televize či zprávu o oživení naší hudební experimentální scény díky Jorgemu Boehringerovi. Pro rozčilení doporučuji stránky 37 a 38.

Vlajkové, stěžňové i podpalubní čtení!

Před několika lety mě zcela pohltila Høegova kniha Představy o dvacátém století (Forestiling om det tyvende århundrere, 1988; česky Argo 2003 v překladu Roberta Novotného). Jde o geniální dílo formátu evropských Sto roků samoty, postmoderní román-kronika se silnými magickorealistickými rysy, skvěle napsaný a strhující. Do autora Petera Høega jsem pak spolu s mnoha dalšími čtenáři a recenzenty vkládala velká očekávání, tím spíš, že to byla prvotina. Høegovy další knihy však podobné nadšení nevyvolaly, a přestože ve světě trhaly prodejní rekordy i nadále, domácí dánská kritika se od nich postupně odvracela.

Skvěle napsaný fádní román

Román Tichá dívka (Den Stille pige, 2006) vyšel po autorově dlouhé tvůrčí odmlce, jíž předcházel neúspěch knihy Žena a opičák (Kvinde og aben, 1996). Høeg se nyní vrací k osvědčené esenci detektivní zápletky. Klaun Kašpar, miláček manéže, vnímá svět skrze zvuk. Nitra lidí slyší v tóninách a umí v nich číst jako v partiturách. Jednoho dne se setká s devítiletým děvčetem, jehož neslýchané vnitřní ticho jeho světem otřese v základech. Když se Kašpar později dozví, že tato výjimečná dívka byla unesena, neváhá nasadit život i kariéru, aby ji zachránil.

Tichá dívka má co do formy blízko k Høegově starší knize Cit slečny Smilly pro sníh (Frøken Smillas fornemmelse for sne, 1992; česky Argo 1997, překlad R. Novotný). Obě nabízejí několikerá čtení: krimirovinu doplňuje bravurní psychologie postav, nechybí špetka okultního nadpřirozena, církevní motivika v konspiračním duchu a mlžné aroma sci-fi. Høeg je mistr kompozice a gradace, dílo má pevně v rukou a Tichá dívka tak svižně plyne po celých čtyři sta stran, ačkoli dílky záhad a tajemství se k sobě skládají jen pozvolna.

Pestrá směs žánrových přísad však nedokáže odvést pozornost od překvapivě unylého vyznění. Ústředním motivem je naléhavost otcovství, fascinující magie ženství, rodina… Základním tónem, jejž Kašpar slyší v každém z nás, je soucit, a narazí­-li na zlosyna, jeho ďábelskost má kořeny v nekvalitním dětství. To vše provázeno životními moudry, která sice mají potřebnou hloubku, ale u tak nekonvenčního autora přesto zarážejí. Høegovy divoké karnevalové travestie vzaly za své, Tichá dívka nenabízí víc než lístky na výroční maškarní bál.

Rozpory, rozpory, rozpory

Høegovým esem, jež knihu odvrací od pádu do triviální literatury, je skvostná postava Kašpara Kroneho. Akční hrdina klaun, který kudy chodí, tudy žvaní, a pod jeho pohledem se podlomí kolena každé ženské v Kodani. Že zbraň neměl v životě v ruce, není žádný problém, své protivníky totiž kosí za pomoci akrobacie a improvizace. Je světovou celebritou, ale majetek mu nic neříká a zdá se, že i obrovských daňových úniků, jež jsou zdrojem jeho kolosálních trablů, se dopustil, aby demonstroval své pohrdání daňovou policií, nikoli z materiálního útlocitu. Manéž mu přitom dodává lidskost až sentimentálních rozměrů, protože cirkus, to je upřímnost, láska a opravdovost.

A tak opět nevíme, na čem jsme. Je Kašpar cynickým obrazem pitoreskního superhrdiny, nebo stárnoucím čtyřicátníkem, který se cítí strašně sám a děsí se tikotu biologických hodin? Podobných rozporů bychom našli v knize ještě více, včetně závěrečného svazku sil dobra a zla, který totálně shodí Kašparovo sebevražedné detektivní snažení. Nad podobným koncem je snadné pocítit zklamání, že rozhřešení nepřišlo, stejně tak v něm ale můžeme vidět výsměch starého Høega, jemuž jsme skočili na lep zdánlivě tradičního příběhu.

Kdyby Tichou dívku nenapsal Peter Høeg, nejspíše by byla přijata s nadšením. Ovšem od autora jeho formátu se očekávalo víc. Počínající orientace k populární literatuře by v nejpesimističtějším případě mohla vyústit v to, že se z Høega stane kříženec Paula Coelha a Dana Browna pro intelektuály. Průměr by sice převyšoval i nadále, avšak zdaleka ne tak fenomenálně jako kdysi.

Autorka studuje komparatistiku.

Peter Høeg: Tichá dívka. Přeložila Helena Březinová. Argo, Praha 2009, 501 stran.

Čtenář Hory duše (Lingshan, 1989) Gao Xingjiana brzy sezná, že má co dělat s náročným, těžko čitelným a románu jen vzdáleně podobným artefaktem. Není třeba za tím hledat žádnou čínskou mystiku, autor se pouze pokouší velmi složitými prostředky vyjádřit cosi velmi jednoduchého (a nevyslovitelného), co se očividně týká každého člověka. Daří se mu to znamenitě – nechá vás v napětí sledovat, jak neustále krouží kolem, cítíte, že i navzdory četným odbočkám a krokům nazpět se stále víc přibližuje cíli, aby nakonec vítězoslavně přiznal, že „vlastně není nic, čemu by rozuměl a co by chápal“.

Už po prvních stranách se tedy čtenář ocitne na skřipci potměšilých příběhů a nezodpověditelných otázek, který občas rafinovaně povolí a pak se utáhne s tím větší silou a definitivně čtenáře okrade o naději, že by ho poslední stránky mohly zbavit napětí a ukonejšit, že „už je to dobrý“. Dobrý to není nikdy a po urputném drápání na vrchol zůstává pochybnost i o tom, zda vůbec nějaká Hora duše existuje.

Národ s duší mrtvou

O knize lze bezpečně prohlásit snad jedině to, že je záznamem několikaměsíčního putování „starou“ Čínou z Tibetské náhorní plošiny do Šanghaje podél Dlouhé řeky, které v osmdesátých letech autor po mylné diagnóze rakovinného nádoru absolvoval ve snaze uniknout dosavadnímu životu, politickému pronásledování a civilizaci.

Poutě tu však paralelně probíhají dvě – vnější a vnitřní – a každou reprezentuje jedna vyprávěcí linie. Vnější pouť za autentickou Čínou, divokým člověkem a skutečným životem vypravěč popisuje v první osobě, přitom se drží faktů a konkrétních míst i postav. Při putování po údajně nezkaženém venkově opravdu potká několik lidových vypravěčů, zpěváků z národnostních menšin, tradičních řemeslníků a taoistických kněží, sesbírá pár původních lidových písní a archeologických nálezů a nahlédne do několika buddhistických klášterů, ale zároveň čím dál zřetelněji vidí, že ani tady nelze hledat vytoužený pevný kus půdy pod nohama. Pozůstatky „autentické Číny“ se ukazují být v žalostném stavu a vypravěč se stále znovu bolestně ujišťuje o tom, že se narodil v zemi, jež si systematicky ničí vlastní paměť a nenávratně devastuje životní prostředí i poslední zbytky své kultury. Přitom tu naplno vyvstává fakt, že
v zemi, kde každý člověk starší čtyřiceti let zažil události krutostí srovnatelné snad se středověkými hony na čarodějnice, jsou pojmy jako kultura nebo národní identita spíš výsměchem. Pozoruhodná je ale lehkost, s níž vypravěč těmto zjištěním čelí – ve chvíli zoufalství nad nenávratně ztracenou lidovou písní vykřikuje: „Národ s duší prázdnou a opuštěnou! Národ s duší mrtvou!“ a vzápětí sám sebe shazuje, že to asi přehnal s alkoholem.

Ony, stín a já

Mírně ironický a skeptický tón je autorovi blízký. I když ho nechává zaznít i v pasážích o náboženství a mystice, po zmínkách o několika nevysvětlitelných výstrahách „shora“ tušíme, že vane-li přece jen odněkud vítr, tak odtud. Proto se pak v souladu s několikrát chladně připomenutým buddhistickým učením ukáže, že venku opravdu není kde hledat útočiště, a plný význam dostane paralelní pouť vnitřní. Ta od počátku spočívá v hledání legendární Hory duše a ve zkoumání archetypálního vztahu mužského a ženského prvku. Hrdinou vnitřní pouti je „ty“, které během svého putování prochází různými stadii vztahu k „ní“, jež ho na části cesty doprovází. Průběžně se proměňující „ona“ se později ukáže být výtvorem „ty“, složeným ze všech žen, jež jeho životem prošly, zatímco „ty“ je stín vypravěče, jeho jediný vytrvalý společník na osamělé cestě. Gao Xingjian
tento postup „roztrojené osobnosti“ úspěšně zpracoval také v několika dramatech a zpětně ho zdůvodňuje tím, že „lidskou zkušenost nepostihnete, pokud budete mluvit pouze za svoje já“, proto považuje za užitečné nahlédnout se i z pohledu druhé a třetí osoby.

„Já“ i „ty“ se během své poutě postupně konfrontuje s láskou, sexem, přebujelou sebeláskou, zlem uvnitř sebe, zvířetem v člověku a smrtí. Při tomto výstupu na Horu duše hledá, čeho se zachytit, jenže iluze pomalu opadávají, vzpomínky tiše proklouzávají mezi prsty, křečovitě schraňované dětství se ztrácí z dohledu, a člověk zůstává sám se svým strachem a je jen na něm, jak se s tím vyrovná.

Ukázková jazyková ohavnost

V průběhu četby je v knize stále viditelnější také fakt, že tu vlastně už vůbec nejde o Čínu nebo čínskost (román se několikrát setkal s absurdním osočením z „nečínskosti“, stejně jako sám Gao, který má od devadesátých let pouze francouzské občanství), nejde ani o vypravěče nebo snad autora, jde o univerzální situaci nahého člověka okradeného o paměť, identitu, kulturu, reálný život i jazyk.

Ten je také podstatným prvkem Hory duše, autor ho dokonce považuje za hlavního hrdinu svého příběhu. Jazyk, zvlášť v Číně nevyzpytatelný organismus žijící vlastním životem nepřetržitě už několik tisíc let, tu figuruje jako nástroj k myšlení, poznání a komunikaci a zároveň je to zdiskreditovaná mršina, která spíš klame, než vypráví.

Gao se netají svou skepsí k možnosti vyjádřit se pomocí jazyka, přesto se o to (vedle snah vyjádřit se tušovou malbou) stále znovu pokouší. Možná tato skepse ho pak nutí jazyk různě kroutit a deformovat, úmyslně vytvářet konstrukce vzpírající se porozumění či natahovat souvětí přes půl strany. Občas se zdá, jako by Gao s jazykem válčil. Překladatel zůstal originálu věrný, některé věty v češtině působí ukázkově ohavně a je třeba je číst několikrát, ale po počátečním těžkopádném rozjezdu čtenáře proud textu přece jen strhne.

Hora duše se nemůže vyhnout klasické námitce, že „to“ tu už přece mnohokrát bylo. Možná bylo, přesto neškodí setkat se s tím znovu – i když to snad není psané lépe ani výrazně jinak, snaha o pravdivost je cenná.

Autorka studuje sinologii.

Gao Xingjian: Hora duše. Přeložil Denis Molčanov. Academia, Praha 2010, 512 stran.

V Ecově pragmaticko-sémiotickém přístupu k literatuře každý text stejně jako každý výraz postuluje adresáta, který bude ochoten a schopen podstoupit série mentálních akcí k jejich aktualizaci a domyšlení. Jeho modelový čtenář není vítězným, „ideálním“ čtenářem, ale spíše čtenářem, který domýšlí, vytváří hypotézy a vstřebává náznaky textu, aby byl ve svém předjímání jednou uspokojen a podruhé ošálen. Texty, které chtějí uspokojovat a konejšit čtenářovo ego, nazývá Eco uzavřené a naopak texty, které rády svádějí na scestí, pak otevřené.

Líný stroj textu

Každý text je přitom u Eca protkán nevyřčeným – tím, co povrch sice nemanifestuje, ale kooperativně žádá aktualizovat na rovině obsahu. Text je pro Eca „líný mechanismus“, který „žije z nadhodnoty smyslu“; je veřejný, cirkulující a jako vzkaz vložený do láhve vydán nahodilosti výkladu. Přesto výrazy samy umějí řídit mentální aktivitu čtenáře tím, že mu nabízejí jisté série voleb.

Pomocí precizní sémioticko-lingvistické terminologie Eco ukazuje, jak už poměrně jednoduchá sdělení nebo konverzační výměny vybízejí k dopředstavení a selekci nejen kontextu, situace, topiku (tedy hypotézy o tématu) nebo izotopie (tedy výběru tématu), ale také vytvářejí představu o tom, kým je daný svět obydlen (operace vytvářející imaginární, možné světy) a jakou v něm ona individua (skutečná, nebo fikční) hrají roli. Přitom hrají klíčovou úlohu na jedné straně kompetence (gramatické, encyklopedické), které předpokládá text, na straně druhé kompetence empirického čtenáře, toho, kdo reálně vchází s textem v interakci. Eco ukazuje chudobu myšlenky, že oba propojuje prostě znalost jazyka, tedy představa, že vím-li, co daná slova znamenají, rozumím tomu, co se chce říct. Ale stejně tak mylná je poučka, že spolupráci slov a jejich uživatelů umožní znalost okolností a osoby mluvčího, tedy názor, že když vím, kdo, kdy a kde mluví,
význam už prostě dodají patřičná slova.

Knír jako rozzuřený kocour

Slova, a zvláště slova tvořící příběhy, nejsou průhledné médium, ale zárodky komplexních rozhodnutí, dobrodružstvím mysli sémioticky obezřetné i obrazivé. Jedním z ústředních kompasů na cestě při uchopování možných významů je to, čemu říká Eco encyklopedie. Encyklopedie je jakýsi virtuální rozsáhlý soubor možných tvrzení a vztahů, které mohou pocházet ze zkušenosti s aktuálním světem, s kulturní tradicí, jíž jsme jako mluvčí jistého jazyka součástí, nebo ze světů, které byly stvořeny jinými příběhy. Výrazně se na tvarování možných smyslů textu (zvláště narativního) podílí i to, co nazývá Eco scénáře (frame) „obvyklé“ nebo „intertextové“. V povídce Alphonse Allaise, uvedené na konci knihy, se manželský pár ocitne ve scénáři „rodinné hádky“ a Raoul s knírem zježeným „jako rozzuřený kocour“ pronásleduje s napřaženou rukou manželku Margueritu. Když ale scénka končí: „V nejvyšší úzkosti Margueritin mozeček osvítil záblesk génia.
Prudce se obrátila k Raoulovi, vrhla se mu do náruče a zvolala: ‚Prosím tě, můj Raoulku, braň mě!‘“ zaskočeny jsou oba typy scénářů.

Ochočené významy

Eca zajímá nikoli to, co všechno může čtenář dělat s literárním textem (v tom se liší od spekulativnější Rozkoše z textu Rolanda Barthesa, Le Plaisir du texte, 1973, česky Triáda 2007 v překladu Olgy Špilarové), ale co dělá literární text se čtenářem, pokud ten se rozhodne kooperovat. Ecův model literárního textu se snaží striktně vydělit textové struktury vyzývající potenciálního adresáta ke spolupráci a odlišit je od empirických prvků, které při interpretaci přicházejí ke slovu. Přesto – proto – se Eco v místech, kde se text rozevírá vůči empirickým kontextům, ocitá nejednou v rozpacích.

Ve třetí kapitole Modelový čtenář se například Eco dotýká různých interpretací dopisů Alda Mora, vůdce italských křesťanských demokratů, který byl v roce 1978 unesen a po čtyřiapadesáti dnech zastřelen radikální komunistickou organizací Rudé brigády. Listy, které Moro posílal ze zajetí rodině a přátelům, nabádaly k tomu vyjít únoscům vstříc, tedy zabránit spojení křesťanů s komunisty ve vládě (takzvanému compromesso storico). Eco rekapituluje možnosti doslovného čtení (subjekt vypovídání se shoduje s empirickým původcem listů), ale i kooperativních strategií odmítnutí: vypovídající já není Aldo Moro, nýbrž únosci v maskách (empirický autor je pod tlakem), vypovídající subjekt volí skryté signály rozporu mluvit/mínit (modelový autor se proměňuje v enkryptického mluvčího), modelový autor se odlišuje od celkové autorské osobnosti Alda Mora (toto by Moro nikdy neřekl) atd. Nakonec Ecovi nezbývá než připustit, že čtení je přímo závislé
na jistých názorových presupozicích. „Je jasné,“ přiznává zde, „jak významnou roli v procesech ,věrohodnosti‘ a v definici jak autora empirického, tak Autora Modelového sehrála ideologická očekávání.“ Inertní systém textové kooperace se náhle rozkolísává: „Konfigurace modelového čtenáře je závislá na jeho stopách v textu, do hry však vkládá univerzum toho, co se nachází někde za textem, za adresátem a pravděpodobně i před textem a procesem kooperace.“ Právě zde, ve styku strategie textu s empirickými subjekty, se nutně a – vždy znovu – rozkližuje symetričnost a úhlednost Ecovy modelové interakce.

Málokdy jsme modeloví

Méně vyhroceně řečeno: Lector in fabula chce být i návodem „naivnímu čtenáři“, jak se nenechat dezorientovat a napálit komplexním, ironickým textem. Takovými jsou v závěru knihy dvě povídky od Alphonse Allaise, které jsou jednak literárními texty, jednak metatexty, reflektujícími vlastní fabulační nemožnost – totiž nemožnost abstrahovat smysluplnou fabuli bez odkazu k samotné literární situaci (podobně jako Escherovy obrázky, u nichž nevíme, zda schodiště stoupá nebo klesá, zda vede dovnitř nebo ven, atp.).

Tak v Allaisově povídce Templáři nevíme, zda vyprávění je středověký příběh o střetnutí s templáři kdesi na ostrově u Rhodu, prášilovská fantazie, metatextová meditace o nemožnosti vytvoření fabule nebo paměťové cvičení, jímž si vypravěč chce připomenout jméno přítele; rozhodnutí o vztazích mezi danými volbami musíme přitom učinit my sami: empiričtí čtenáři, kteří jsme, řekl bych, málokdy modeloví.

Autor je literární teoretik a překladatel.

Umberto Eco: Lector in fabula. Role čtenáře aneb interpretační kooperace v narativních textech. Přeložil Zdeněk Frýbort, Academia, Praha 2010, 290 stran.

…s bolestným výrazem „I’m late, I’m late“ klopýtal po kamenech, aniž by si mě všímal, sotva dechu popadaje, dokud se sám nepřesvědčil, že jeho rodiče zmizeli v moři a zanechali ho tam: teprve pak se obrátil směrem k vodě a s pocitem sklíčenosti a znechucení do ní skočil. Teď už jsem věděl, o co se jedná. Rodinná scéna, jíž jsem byl svědkem, měla určující význam pro jeho trénink, znázorňovala situaci, v níž je mladý tučňák donucený si sám v moři obstarat kril a plankton, jimiž se živí a jež mu jsou po určitou dobu nabízeny jako tekutá kaše ze zobáku rodičů. Přistihl jsem se, jak antropomorfizuji tučňáky, tedy že dělám něco, o čem jsem si řekl, že to dělat nebudu, a mluvil jsem o tom s Jeremym: lepší je držet se početných výkladů chování tučňáků různých druhů, jež sledují a katalogizují expedice biologů. Potíž s příběhy, jež se týkají tučňáků, spočívá v tom, že jsou popisovány z jednoho úhlu
pohledu, z toho lidského. Jejich nevyčerpatelné fantazii a zvláštnosti nadřazujeme to, co se týká nás, a tím měníme smysl úvahy.

Je možné, že též tučňáci mají sklony „tučňákomorfizovat“ lidi, a přesně to se stalo o několik týdnů později, když jsem během pěší expedice doprovázel mezinárodní delegaci deseti biologů a potkali jsme karavanu největšího druhu, tučňáků císařských. Oni, tučňáci v řadě, my, lidé v řadě. Dvě společenství na podobné cestě, tučňáci za potravou z vnitrozemí k pobřeží, my od pobřeží do vnitrozemí, abychom dosáhli nejchladnějších oblastí obývaných tučňáky císařskými. Oni, my, zakoušeli jsme tutéž samotu v oceánu ledu a sněhu a měli tytéž obavy. Když tučňáci císařští urazili úctyhodnou vzdálenost, jejich vůdce, objemný a významný jedinec tohoto druhu, natáhl krk v hlubokém úklonu směrem k nám a se zobákem proti hrudi pronesl bručivým hlasem dlouhou řeč. Když skončil s projevem, stále v oné uctivé pozici se zadíval do očí Jacquese, vedoucího výpravy, aby viděl, jestli ho pochopil. Ale ani Jacques, nejzkušenější etnolog,
ani nikdo jiný tomuto proslovu rozumět nemohl. Tučňák, neztráceje trpělivost, se skloněnou hlavou zopakoval dlouhé bručení. Ale to už začali ztrácet trpělivost další tučňáci za ním, mající pochybnosti, jestli na ně jejich vůdce nekuje nějakou lest. Jeden z nich postoupil dopředu a tlačil svého předchůdce na stranu. S týmž úklonem a týmž pohledem vzhůru se pustil do nového proslovu, jenž byl pro nás ostatní rovněž nesrozumitelný.

Ale největší vášní tučňáků byli psi. Jakmile je objevili na antarktické základně, tučňáci chodili jenom za nimi, s lidmi se vůbec neobtěžovali. Skláněli hlavy a vedli s nimi dlouhé hovory, psi je se štěkotem sledovali a dupali předními tlapami; potom je někdo pustil ze řetězu a nastal masakr. Tučňáci sledovali své mrtvé druhy s nevýslovným úžasem a lhostejným výrazem „je mi jedno, co ze mě zbude“ a stále chtěli mluvit se psy, ne s lidmi snažícími se je zachránit. Kromě toho měli tihle ptáci vlastní osobitou představu o vědomí přítomnosti a nepřítomnosti, jak jsem se mohl přesvědčit jednoho dne díky nedobrovolnému experimentu. Když se jeden z nich vracel z vody na své místo na rookery, octl jsem se na jeho trase; prvně se na mě užasle podíval, pak se snažil skrze mě projít, jako kdybych tam nebyl. Šinul se kupředu, narazil na moje nohy, udělal pohyb zpět. Po chvíli mně začal dávat ploutví co proto. Připadlo mi to směšné, ale
rány byly velmi rychlé a bolestivé. Jelikož jsem se ani nehnul, obešel celou rookery, a já jsem se dal rovněž do pohybu a čekal na něj na opačné straně. Když přišel a uviděl, že tam stále jsem, podivil se. Jeho myšlení bylo dokonalé: vždyť udělal kolečko, tak jsem měl přece odejít, neměl jsem tam už být. Ujít celý okruh, to by mělo změnit řád věcí, proč to jinak dělat?

Jak jsem je tak sledoval, přesvědčil jsem se, že tajemství tučňáků spočívá v jejich inteligenci a nešikovnosti zároveň. Tato zvířata obdařená půvabem a sebeironií, ctnostmi, jež přičítáme vyvinutějším druhům, jsou ve skutečnosti do značné míry nedokonalá. Nebylo jim dáno, aby se stala rybami, jelikož voda není jejich konečný živel; jsou to sice ptáci, ale nelétají a jako dvounožci jsou pomalí a nemotorní. Již od dávných časů zůstali v zajetí této dvojakosti a od té doby se nezměnili. Ale když na ledových krách burácí vítr, člověk se může z tučňáků pomátnout. Hlavně v zimě, ve věčné noci, v noci noci a v noci dne, úplné tmě, v trvalé tmě, co rozruší mysl, zničí spánek, kdy je zbytečné dívat se na hodinky, protože je stále tatáž hodina téže tmy. (…)

První expedice byla „rekordní“, Shackleton se dostal na vzdálenost 127 kilometrů od jižního zeměpisného pólu, obratně si spočítal zásoby, a jelikož jediná věc, na níž mu skutečně záleželo, byli jeho muži, učinil správné rozhodnutí vrátit se zpátky. A kdyby se poník manchu pojmenovaný Chinaman nevypařil a nespadl do ledovcové trhliny i s potravinami, co nesl, a s porcí masa, co představoval on sám – vzhledem k tomu, že doprovodné poníky expedice pojídala –, Shackleton by na jižní pól došel a zamezil zápolení mezi Scottem a Amundsenem, jež skončilo tragédií. Zato Mason pokořil magnetický pól, čistě vědecký bod, vědecký do té míry, že se neustále posouvá v souladu se zemským magnetickým polem; když tam Mason vztyčil svou vlajku, byla na zemi, dnes je v moři. Mezi Shackletonovými příkazy Masonovi, kromě provádění magnetických výzkumů a studia Dry Valley, Suchého údolí, bylo rovněž nařízení zmocnit se země „jako součásti
britského impéria“. A dále také: „Jestli najdete minerály výnosné hodnoty, zmocněte se stejným způsobem dotčeného místa mým jménem, jakožto vůdce této expedice.“

Nemám v úmyslu hovořit o výzkumu na základnách, o fyzice jižních světel, o kosmologii, o výzkumu okrajových částí atmosféry, o tom, že má Antarktida naprosto ojedinělé klima, ovlivňující zbytek planety. Co mě na základně zaujalo, byli lidé. Život tak daleko na jihu, na úplném Jihu, zanechával stopy na charakteru člověka; vzrušení z takové existence připomínalo manicko-depresivní frakturu, jak jsem si uvědomil po pozvání na sovětskou základnu Bellingshausen, pojmenovanou po ruském kapitánovi německého původu Fabianovi Gottliebovi von Bellingshausen, velkém obdivovateli Jamese Cooka a badateli ve službách cara Alexandra I. To pozvání bylo co možná nejneformálnější: díval jsem se na čtyřicet tun zrezivělého kovového šrotu, na stará obojživelná vozidla a tahače nahromaděné před boudou, z níž vyběhl nějaký chlapec, meteorolog, aby mě zatáhl dovnitř. Byl moc milý, byl moc opilý. Zkontrolovali jsme součty meteorologických dat a podívali
se na snímky nafilmované satelitem v reálném čase, jež ukazovaly naši polohu. Od začátku se mě ptal „Seš Japonec? Seš zoologista?“, poprvé jsem na obě otázky odpověděl ne, ale jak ubíhal čas a vzhledem k jeho naléhání a situaci, jež začala být nepříjemná, jsem řekl ano, jsem zoolog a taky Japonec, připadlo mi správné být tím, čím chtěl, abych byl. (…)

Každý světadíl má svou literaturu, čímž míním základy, s nimiž jsou spojeny mýtus a paměť, jež dávají vzniknout příběhu, a Antarktida není výjimkou. Teď nemám na mysli Poeova Gordona Pyma, jehož děj čerpal ze zpráv kapitána Jamese Weddella, či jeho krásné pokračování vylíčené Julesem Vernem v Ledové sfinze. Naopak mám na mysli knihy Shackletona, Scotta, Masona, Bovea, De Garlachea a jiných, jež vznikly zde. Jde o literaturu, ale nejedná se o „cestopisy“; vzhledem k historickému líčení, síle, vášni, hloubce prožitku, tajemství a étosu na hranici neznáma a vědeckým podkladům to jsou poslední vskutku mimořádné dobrodružné příběhy, tedy žánr, jejž Stevenson ve své klasifikaci románu charakterizoval jako nejsmyslovější, jelikož v něm autoři byli rovněž herci hrajícími své role.

Večer se mi v boudách na základnách poštěstilo slyšet lidi, jak se baví o vědcích, a ani se to tolik nelišilo od toho, jak v našich zeměpisných šířkách mluvíme o Emmě Bovaryové či o Proustově baronu de Charlus. Scott byl Scott, neúprosný „Royal Navy“ až do konce, Shackleton byl nejoblíbenější, ale selhal téměř ve všem, do čeho se pustil, přesto jeho peripetie vedly ke vzniku nejpřínosnější a nejlegendárnější antarktické výpravy. A Amundsen? Respektovaný, nic víc. Byl profesionálem za časů velkých amatérů; dorazil na Antarktidu, když už byl Scott na cestě k pólu, vybral si lepší cestu, dostal se k němu jako první, vztyčil vlajku a odešel. Dobře provedená práce, říkali tady, ale byla to nejslabší expedice co do vědeckého přínosu a ohlasu publika.

Též mne napadá Giovanni Duse, Ital, jehož dějiny opomenuly a jenž sem dorazil v roce 1901 s Nordenskjöldovou expedicí. Byl poručíkem kartografem, jediné záznamy, jež jsem o něm nalezl, se nacházely ve vojenském geografickém institutu ve Florencii a ve Scottově institutu v Cambridge. Duse napsal Nordenskjöldovi, aby se zeptal, jestli se může zúčastnit expedice, a Nordenskjöld ho nechal narukovat. Když dorazili na Antarktický poloostrov, rozdělili se na tři skupiny, loď uvízla v ledových krách, ztratili se, každý přežil polární noc, jak nejlépe mohl. Setkali se po roce na ledovci. Duse měl tak spálený obličej a tak spletené vousy a vlasy, že Nordenskjöld nemohl uvěřit, že je to on, a považoval ho za domorodého obyvatele Ohňové země, jenž se tam dostal kdovíjak.

Během večerních rozhovorů v boudách přírodovědců jemně nasáklých odérem alkoholu byly všechny tyto příběhy zastíněny otázkami ohledně rozšiřování základen, těch opravdových a těch fingovaných – toto rozlišení vzniklo na základě hodnocení podle kvality vědecké práce –, ohledně znečišťování prostředí, územních nároků, důlní těžby a Antarktické dohody, jež v posledních třiceti letech ovlivňovala vědu a zdejší život a byla považovaná všemi státy za úžasnou smlouvu, ale v případě jejího přepracování byli všichni připraveni vzít kontinent útokem. Posléze se vrátili k problematice „zemského stínu“, toho zvláštního úkazu, při němž slunce osvětlující zezdola hory vrhá stín na mraky jako převrácený kužel, a k otázce, jakým příčinám to přičítají badatelé, a rovněž k tomu, jak si vkládali pod ponožky do bot listy senny, aby zmírnili riziko omrznutí.

Z italského originálu Orizzonte mobile (Giulio Einaudi editore 2009) přeložil Ivo Krobot.

Seriál je připravován ve spolupráci s Českou kanceláří programu EU Culture a Zastoupením Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.europrizeliterature.eu.

John Maddox Roberts

SPQR – Tribunova kletba

Přeložila Petra Pachlová

Dokořán 2010, 240 s.

Sedmý díl detektivek ze starého Říma SPQR se tentokrát odehrává přímo v hlavním městě říše, kde se triumvir Krassus chystá na výpravu proti Parthům. Caesar zatím bojuje v Galii, ale i bez něj je politická situace v metropoli krajně výbušná. Opět se ukazuje, že hlavním nepřítelem Římanů jsou v této době již jiní Římané – třeba pohádkově bohatý Egypt si lze snadno podrobit, ale není shody na tom, kdo by tak měl učinit. Stejně tak výprava proti Parthům se chystá ve stínu politických intrik, kdy do hry vstupují i nedotknutelní tribunové lidu, moc peněz a otázka, zda válku lze vést jako soukromý podnik. V určitý okamžik je nad Římem vynesena kletba a začíná taneček usmiřujících opatření. Ta jsou o to zábavnější, že v jejich účinnost (stejně jako v účinnost kletby) již prakticky nikdo nevěří, nicméně politická realita neumožňuje se zachovat jinak – podobné pokrytectví se v řadě situací jistě týká i nás samých. Je tedy třeba pátrat
v Sibyliných knihách, sledovat, jak se kdo mohl dostat ke znalosti určitých magických postupů, apod. Vypravěč, Decius Caecilius Metellus, kromě standardního vyšetření detektivní záhady celou situaci ironicky glosuje, což je v tomto dílu stejně jako v těch předešlých to rozhodně nejzábavnější. Tradičně nechybějí ani popisy hostin a dalších radovánek, které potěší zájemce o různé druhy dekadence.

Pavel Houser

Romain Slocombe

Lolita komplex

Přeložila Alexandra Pflimpflová

Odeon 2010, 360 s.

Francouzský spisovatel a tvůrce fetišistických fotografií ve své (první do češtiny přeložené) knize rozehrává možná až příliš témat najednou. Mísí v ní problémy chudých postkomunistických zemí, násilí páchané na ženách, tázání po hranicích umění, poctu hororovým filmům, šílenství, bondáž, tajemství egyptských mumií i kritiku britské neoliberální politiky. Podle vlastních slov v návodném textu na konci knihy je ale jejím „prvotním záměrem (…) poukázat na osud v současnosti desítek tisíc dětí, vyvezených z východní Evropy na Západ za účelem prostituce, k čemuž dochází za téměř všeobecné lhostejnosti“. Chápeme-li tedy dílo jako svého druhu angažovanou prózu, je nutné konstatovat, že se autor nevyhnul nezbytné typizaci hraničící se schematičností a naivitou. V románu se střídá několik vyprávěcích strategií: hledisko uměleckého fotografa stylizovaně zbitých Japonek v uniformách, který je toho času úplně na dně, protíná příběhy mladičké Rumunky Doiny,
která jako prostituující oběť mafií prochází evropským podsvětím. Od začátku je jasné, že střetnutí obou postav je nevyhnutelné. Skutečné násilí je tak konfrontováno s cynismem v současném umění, přičemž největším uměleckým záporákem je zde postava inspirovaná Damienem Hirstem a Guntherem von Hagens. Román je poněkud překombinovaný a trochu z něho trčí teze o vysávání Východu západním světem, ale nutno říct, že Slocombe dokáže alespoň vytvořit napětí i atmosféru. Čtení do tramvaje.

Karel Kouba

Blanka Kostřicová

Dole a nahoře

Dauphin 2010, 85 s.

„A ona chodila nezkrášlovaná a uvolněná, s hlavou plnou ,divných‘ a ,jiných‘ nápadů a názorů, s otevřeným a zraňovaným mladým srdcem, v němž už od dětství cítila svou silnou náklonnost k lidem a zároveň předurčenost k solitérství: Nikdy netoužila po sňatku ani dětech, životní energii čerpala z osamělého spočinutí, na něž si dokázala najít prostor a čas vždy a všude (nejlépe ovšem ve volné přírodě, v lesnaté či horské krajině), avšak tím víc měla ráda lidi, potřebovala hovor, přimkla se úžeji ke svým přátelům a později často i k jejich dětem.“ Takto charakterizuje autorka hrdinku, jež v románě představuje jakési její alter ego. Dívka projde studiem techniky i literatury, řadou těžkých životních zkoušek, formujících setkání i zklamání. Text svou deklarovanou autobiografičností však nebezpečně balancuje na hranici klišé; mnohdy ztrácí přesvědčivost dobré fikce. Uvedená pasáž vystihuje problém celého textu
– je zcela doslovný, autorka se v něm zpovídá, avšak nevytváří příběh. Nicméně je toho schopna, například v pasážích popisujících situaci na filosofické fakultě v normalizačních letech nebo setkání s Bohumilem Hrabalem. Zde se zřetelně projevuje cit pro různé variety jazyka i smysl pro komičnost situace. Autorka nepochybně v životě vidí to, co je dole i nahoře, avšak v přítomném románu to vše odkrývá až příliš.

Jan Švestka

Analogon 60

Nové číslo revue Analogon je věnováno vděčnému tématu periferie. Všemožné okrajové oblasti jsou zde nejčastěji pojaty jako místo, ovšem nechybí ani periferie filosofická (v textu Immanuela Wallersteina), ani sociální (pojednání o ghettech a slumech od Ladislava Touška). Bruno Solařík vede rozhovor s fotografem venkova Jindřichem Štreitem, který by neškodilo trochu prokrátit. Sázkou na jistotu ale v Analogonu bývají texty Jiřího Sádla, kypící jemným humorem: „Život je periferie smrti, protože normální je vše neživé, jehož jest pak život specializovaným případem. Tedy za přírodu: opuštěný židovský hřbitov. Zimu. Za lidstvo: Cikány. Za vědu: umění, pokud je vezmeme vážně, a sice jinak vážně, než by si věda přála.“ Za doporučení stojí text Lenky Sukové nazvaný Z egyptské periferie, což jsou stručné zápisky z cesty do pouště, které doprovázejí autorčiny kostrbaté ilustrace z drkotajícího auta: „V prsaté poušti kreslím faly.“ Lavina textu Podzim na matraci od
filosofa Jiřího Bryndy nás zavalí osamělostí: „Posedlostí mimolidí je VYNECHÁVÁNÍ, každodennost nám bez ustání cpe něco do úst, a my mimolidé užíváme každého okamžiku, abychom mohli vyplivovat.“ Výtvarník Přemysl Martinec popisuje mimo jiné svou cestu z kralupské periferie do té pražské a konstatuje, že „Praha totiž nemá žádné předměstí, žádnou periferii. Pořád venkov, a najednou jste v pasti.“ Čím více se ale pročítáme tematickými příspěvky členů redakčního okruhu, tím častěji máme pocit, že čteme trochu zbytečné stylistické cvičení pro autora a pár jeho známých. Okrajům umění se věnuje úryvek ze slavné knihy Tvorba duševně nemocných Franze Prinzhorna, která má konečně vyjít česky. Článek doprovázejí texty nemocných umělců, například Adolfa Wölfliho nebo Giovanniho Battisty Podesty.

Jan Gebrt

Philip Ó Ceallaigh

Zápisky z tureckého bordelu

Přeložili Pavla Horáková a Viktor Janiš

Kniha Zlín 2009, 288 s.

V postavách Ó Ceallaighových povídek lze snadno zahlédnout povědomé záblesky přátel i bližších či vzdálenějších známých a kolemjdoucích, nejpůsobivější, ale zároveň nejméně příjemné jsou pak chvíle, kdy se pročítaný text na okamžik stává zrcadlem. Životní osudy protagonistů Zápisků z tureckého bordelu charakterizuje stejně tak nuda jako beznaděj, vzdoru a ambiciózních pokusů o nápravu stavu věcí je v nich už jen pomálu. K aktivnímu hrdinství se nedostává sil, nezbývá než přežívat a protloukat se ode dne ke dni. O lepším možno snad jen snít. Když se naskytne příležitost.

Posttotalitární Rumunsko (zejména pak betonová Bukurešť a její obyvatelé) je v povídkách debutu irského prozaika líčeno jako bezútěšné místo plné smutných a nesympatických postaviček. „Byly to ošklivé budovy a ošklivá auta a většina lidí byla taky ošklivá. Mladí a atraktivní byli ze všech nejošklivější, protože se stejně jako to město až moc snažili, aby z nich bylo něco,“ píše se v úvodu povídky Šel rybařit – a právě ony přehnané ambice z minula, překotná snaha o to „být lepší“ stojí v pozadí jejich dnešních neúspěchů. Obyvatelé Ó Ceallaighova Rumunska (ale i Spojených států, když autor na několik málo povídek opouští své dominantní zasazení) jsou povětšinou už „po vyhoření“, prožili si svůj díl zklamání z nenaplněných snů a nyní už jen tak prodlévají ve světě, který jim nenabízí nic dobrého. S příměstskými panelovými sídlišti v pozadí se dávají dohromady, podvádějí se i rozcházejí, žení se
i rozvádějí. Ne snad že by je k tomu vedly nějaké silné city, spíše jim už nic jiného nezbývá.

Ó Ceallaighův debut přesvědčivě dokládá autorovo nadání pro výstavbu kratšího příběhu, výtečně se mu daří vystihnout neútěšnou atmosféru šedých čtvrtí, přes nevelký prostor jednotlivých povídek působí jeho charaktery ne jako drátové modýlky vedené vyprávěcí funkcí, ale skutečné „osoby“ se svými nejistotami, nedostatky a zklamáními. Ty z postav, které ještě svůj boj o vlastní důstojnost úplně nevzdaly, se příznačně často obracejí k literatuře: buď se pokoušejí samy tvořit, nebo alespoň v četbě hledají možnost úniku. Fikce jako útěšný prostor dominuje nad neveselou realitou, protože nabízí aktivitu, která není ve skutečném světě už více dosažitelná.

V některých povídkách se zdá, že autor prozkoumává hranice, kam až jeho vyprávění (či leckdy spíše líčení) může dostoupit: někdy minimalizuje dějovou linku na samotnou zápletku, jindy nechává vyprávění proskakovat mnohohlasem promlouvajících obyvatel sídlištního domu. Ne vždy působí takové pokusy zcela přesvědčivě, některým povídkám by neuškodil citlivý redaktorský dohled, který by poradil, kde zkrátit či chatrnější konstrukci podepřít, celkově ale vyznívá debutová Ó Ceallaighova kniha velmi dobře. Nemusí nám být příjemné o osudech jejích protagonistů číst, ale právě tato čtenářská úzkost prokazuje životnost oněch příběhů. Někdy jsou nám až příliš blízké.

Pavel Kořínek

Jiří Grus

Voleman 4

Adéla Tlachačová, Labyrint 2009, 56 s.

S loňským vročením vyšel letos čtvrtý sešit komiksové série českého autora nazvané Voleman. Po třech letech se jím uzavřela její první epizoda. Zpočátku civilní příběh o hrdinovi z Holešovic v trenkách a s paličkou na maso za pasem se postupně zaplnil podivnými bytostmi sdruženými v SNB (skupina neznámých bohů). Grusova černobílá kresba je těžko zaměnitelná, čtenářovu radost vyvolávají také živé dialogy a fantazie, která reálný svět proměňuje v bizarní vizi (někdy až příliš). Předchozí díly zavedly Volemana až do tajemných lázní, kde se za tučnou úplatu staral o místní rozmařilé esenbáky. Vidina lehce nabytých peněz mu však zatemnila supermysl, a tak zůstaly ve čtvrtém pokračování hrdinské skutky na jeho přítelkyni Marii. Tu do boje nasadila organizace OSA, která se stará o vyrovnanost všelijakých sil a mocností. V tomto svazku dostal více prostoru také Volemanův kamarád z dětství Kamil, romantikou oplývající postava
s kytarou, která se objevila už v prvním sešitu v policejní uniformě. Zdá se, že Grus si otevírá vrátka pro vedlejší sérii, čemuž nasvědčuje i Kamilovo osudové setkání s Klárou, což je zase kamarádka Marie. Objevují se tu také hlavní záporné postavy: vdavekchtivá paní Klaudie a její pan Ladislav, vůdčí postavy SNB. Výtečná je tu až básnická hra s citoslovci (jedním ze základních prvků komiksu), zejména když se Marie pouští do boje: Mrt, Jep, Koln‘, Fad, Tud, Haf!, Cřap… Co asi vymyslí Grus dalšího?

Jiří G. Růžička

Crew2 26 a 27

Crew se pomalu vrací do starých kolejí, tedy ke své neumocněné předchůdkyni. Toto vydavatelství totiž začalo spolupracovat s nakladatelstvím 2000 AD, a tak se v posledních číslech objevuje například Slaine, Soudce Dredd nebo Sinister a Dexter. Slaine si to jednou rozdá s celým lidským rodem, podruhé s nemrtvým atlantským válečníkem. V Soudci Dreddovi mladý pár z okraje společnosti (kde se nachází většina populace města Mega City One) nejprve šťastně přijde k bytu a pak… Dredd se s nikým nemazlí. Druhý příběh zase posouvá reality show do budoucnosti – stačí někoho prásknout a jste televizní hvězda. Sinister a Dexter jsou v čísle 26 jak dva svatí na orloji: z okna provádějí „sledovačku“. Takhle nějak to asi vypadalo, když estébáci šmírovali Havla. Poté mají zabít klikaře, ale jak, když má takovou kliku? V Příbězích z Telghuthu se dozvíme, proč je lepší nenarušovat tradice, tedy raději jednou za čas někoho
obětovat, protože člověk nikdy neví, jak se mu uctívaný bůžek může odplatit. A taky že osud si počká, i hezky dlouho. V čísle 26 je ještě černobílá povídka ze série Příběhy hrůzy, nazvaná Místo zločinu. Drsnější detektivní příběh, v němž je vrahem… inu, nečekejte klasické rozřešení se zločincem v poutech na závěr. V čísle 27 zas překvapivě najdeme dva příběhy českých scenáristů. Z nich Třída smrti Josefa Blažka a Lenky Šimečkové patří k tomu nejlepšímu z obou ze sešitů. Z nekomiksových textů je v čísle 26 třeba profil manga série Balzamovač, jejíž české vydání by mělo vyjít už o prázdninách. Konečně snad manga pro dospělé.

Jiří G. Růžička

Markus Bennemann

Rafinované vraždy v živočišné říši

Přeložila Lea Smrčková

Knižní klub 2010, 232 s.

Všichni víme, že vlk má velké zuby proto, aby mohl lépe sníst Karkulku. Ani v této pohádce se šelma nicméně neomezila na činy založené na fyzické síle, ale do svých plánů zabudovala také lest. A právě o lstech, bizarních strategiích a loveckých úskocích (zajisté ne vždy vědomých) je tato kniha. Čtení je to velmi zábavné – snad jen když pomineme určitou morbidnost tématu a fakt, že třeba u kosatky lovící lachtana nám budou zřejmě intuitivně sympatičtí oba soupeři. Podtitul knihy „V hledáčku stříkouna“ se kupříkladu týká ryby, která sráží hmyz sedící či letící nad vodou tím, že proti němu vyfukuje gejzíry vody. Některé popisované triky se blíží dovednostem, jež bychom měli tendenci pokládat za čistě lidské. Určité postupy připomínají hypnózu, spekuluje se zde o možnosti, že jistý pták aktivně nakládá s ohněm; nemluvě samozřejmě o tom, že ani používání nástrojů se zdaleka neomezuje na člověka. Rybařit pomocí návnady dokážou i někteří ptáci,
v knize dojde i na rafinované strategie obranné, kde cosi velmi nečekaného předvede chobotnice (kdepak jen změna barvy). Materiál je shromážděn pečlivě, byť jistě může odpuzovat někoho, kdo chce vidět přírodu jako něco harmonického či rovnou opak lidské společnosti. U řady popisovaného chování se přímo vnucuje, abychom ho podobně jako u člověka pokládali za vědomé. To – plus mnohé výstřednosti – je jistě námětem pro evoluční biology i laické zájemce o evoluci, aby zkusili dumat, jakými cestami se současný stav vlastně vyvinul…

Pavel Houser

Bohumír Pavelek

Buržoazní společnost – Eseje o kapitalistických mýtech

Grimmus 2010, 288 s.

Zatím docela platilo, že nakladatelství Grimmus přináší sice jaksi okrajové, ale bezesporu potřebné levicové čtení poměrně vysoké úrovně. Kniha neomarxistických esejů pro mě dosud neznámého českého autora ale vyniká hlavně negativně. Kombinace archaizujícího jazyka s drsným až vulgárním stylem pamfletů vůbec nefunguje. Kde chtěl být autor jedovatě vtipný, je zpravidla zahořkle žlučovitý, čemuž nemůže pomoci ani skutečnost, že toho zřejmě o levicovém myšlení hodně přečetl. Myslím, že se v této zemi najde alespoň pět mladých esejistů, kterým samostatná kniha esejů zatím nevyšla (jejich eseje v tisku by na ni ale jistě vydaly) a Pavelka předčí v původnosti i ve stylu. Problém není v tom, že by čtenář nutně s autorem nesouhlasil (zpravidla bych tutéž skutečnost opsala jen jemnějším výrazivem), nýbrž že Pavelek až na metaforické obraty a převedení různých Žižeků, Althusserů atd. do sprostě tvrdého jazyka nepřichází s ničím jedinečně svým. Na psaní svých
českých souputníků přitom nereaguje vůbec, asi mu nestojí za to, a tak vydává účet z toho, co přečetl a jazykově radikalizoval. Těm, kteří nečtou jinak než v mateřštině, zprostředkuje mnoho nového, ale není úplně šťastné, že pro to zvolil formu knihy esejů. Právě tento literární útvar totiž vyžaduje především původnost. K dobru lze autorovi přičíst, že se ve své militantní odvaze nebojí slov jako „třída“ a „buržoazie“, což neplatí pro většinu českých médií.

Edita Roubíčková

Joachim Fest

Já ne!

Přeložil Vlastimil Dominik

Práh 2009, 304 s.

„Bylo by pro nás dobrým znamením, kdyby se tu Festova kniha vzpomínek stala hojně čtenou, diskutovanou knihou,“ napsal Petr Pithart v předmluvě k memoárům nazvaným Já ne! (s podtitulem Bolestné zrání v době nacismu). Je to ale pravda? Budeme skutečně vědět něco víc o povaze nacistického režimu po přečtení vzpomínek na rané mládí předního německého publicisty Joachima Festa? Odpověď zní: nikoliv. Joachim Fest (1926–2006) napsal knihu, která se velmi dobře čte a místy opravdu zpřítomňuje způsoby myšlení, jež jsou nám cizí (to když třeba Festovi rodiče hovoří po válce se svým tajným ochráncem, který je po léta anonymně upozorňoval na hrozící návštěvu gestapa a po porážce Německa o tom nechce mluvit, protože má černé svědomí z toho, že porušil přísahu věrnosti Vůdci), celkově však nemá o nic větší vypovídající hodnotu než vzpomínky kohokoliv na mládí. Je to škoda – ale Fest jako by se nemohl rozhodnout, zda na případu své rodiny ukáže na těžkosti těch,
kteří se odmítli podílet na fungování režimu, nebo popíše své intelektuální zrání, spojené s četbou německých velikánů a poslechem vážné hudby. I vypjaté situace, jako je dramatický útěk jeho bratra před popravou za dezerci, pak působí poněkud odtažitě. K ne úplně silnému čtenářskému zážitku přispívá překlad – byl jistě důkladně zredigován, přesto na mnoha místech musíme namáhavě luštit, jak to vlastně Fest myslel.

Kazimír Turek

Dějiny a současnost 7/2010

Především anarchismu a terorismu je tentokrát věnováno číslo populárně­-historické revue Dějiny a současnost. Trochu překvapivé je právě toto spojení – jako kdyby k historii anarchismu nebylo možné přistupovat z mnoha různých, méně stereotypních hledisek. Pochybnosti prohlubuje výběr ilustrace na obálce – otupělé postavy s gesty připomínajícími tak nejspíše hajlování navozují spíše dojem nějakého neonacistického lynče než anarchistické přímé akce (jak zní nápis pod ním). Samo téma však obavy navozené obálkou rozptyluje. První text přehledně propojuje anarchistické představy přímé akce s růstem radikálně ekologického hnutí, a to zejména na postavě Murraye Bookchina (1921–2006). Článek ovšem není pouhým životopisem, naopak, čtenář z něj získá představu o tak rozdílných fenoménech, jako je barcelonská činžovní stávka roku 1931 i spory mezi evropskou a americkou Earth First! v poslední dekádě 20. století. Naopak pouze životopisně je zaměřen
článek s pozoruhodným nadpisem „Lidský život nade vše“. Uvážíme-li, že jde o biografii anarchistky Emmy Goldmanové, která mimo jiné plánovala atentát na továrníka, vyzní titul poněkud ironicky. Blok textů o anarchismu doplňuje rozhovor s Ondřejem Slačálkem. Spíše volně se k tématu vztahuje velmi inspirativní text Zory Hessové o islámském terorismu. Dějiny a současnost zůstávají úctyhodnou revuí pro kultivovanou čtenářskou obec, důstojnou protiváhou historizujícím plátkům. Snad jen grafické zarámování témat by tomu pro příště mohlo odpovídat.

Pavla Černá

Pamětníci časů socialismu budou možná souhlasit s mou paušalizací, že občanskou výchovu/nauku učíval ten, kdo nebyl schopen učit cokoli jiného a kdo svou nevzdělaností, ale zároveň i ortodoxně správným viděním světa přečníval své pedagogické kolegy. V mém rodném městečku ji učil soudruh ředitel, jeho zástupkyně a bývalý chemikář. Ředitel předsedal také národnímu výboru, takže neměl čas naučit se žádný jiný předmět. Zástupkyní byla má teta, která nesnášela pohled na to, jak si kazím oči četbou Zane Greye, a nutila mi Tichý Don a Jak se kalila ocel s pohrůžkou, že mne z četby přezkouší. Původnímu chemikářovi se prvky nepoddávaly do sloučenin podle jeho vůle, a tak se buď nedělo nic anebo baňky vybuchovaly; přesedlal tedy na občanku a časem to dotáhl až nahoru, na okres, kde se stal inspektorem kultury. Skupiny, co
chtěly hrát na tancovačkách, jej na rozdíl od sloučenin poslouchat musely.

Nejsou to vzpomínky hezké a člověk by se nadál, že vývoj postoupil ad alta či ad lucem, jak mne to poté na gymnáziu naučil starý moudrý latiník, přesný to opak učitelů občanky. V lecčems jistě ano, nicméně normalizační učitelé občanky se rodí dál i dnes. Vede mne k takovému závěru čerstvě koupená a přečtená Abeceda komunismu, kterou sepsali Luděk Navara a Josef Albrecht. Kniha je prý, čteme v tiráži, dokonce součástí multimediálního projektu Abeceda komunistických zločinů, na němž se podílejí instituce tak rozličné, jako je mediální společnost MaFra a Ústav pro studium totalitních režimů. Multimediálnost se projevuje tím, že ke knize je přiloženo DVD a v závěrečné děkovačce, dlouhé jak v hollywoodském filmu, autoři za podněty děkují i šéfredaktoru MF Dnes a řediteli iDNES.cz. Tam také byly jednotlivé díly Abecedy již vloni publikovány.

A do novin, ať už tištěných nebo internetových, také patřily a měly v nich i zůstat. Povrchní osvěta není vůbec ničím špatným; o černých dírách nevím nic víc, než co se dočtu na iDNESovém Technetu a docela mi to pro život zatím postačilo. Kniha je ovšem pokynutím k věčnosti, svědectvím, které přežije generacím budoucím, i když blob nad Prahou třeba mít nebudeme. A zde proto platí kritéria jiná a s nimi si stojím za přirovnáním tohoto díla k hodinám občanské nauky.

Paradox knižního provedení spočívá v tom, že na stejnou textovou úroveň staví jak sdělení produktivní, tak i sdělení pomocná, která v novinových verzích slouží ke grafickému provětrání textu: perexy, rámečky, mezititulky. A v tomto ohledu se celá kniha lomí na „dobré“ a „příšerné“. Produktivní je výchozí idea naplnit jednotlivá hesla Abecedy komunismu konkrétními příběhy jednotlivců; orální historie rozhodně u nás ještě nevyčerpala své možnosti. Smysluplné jsou i přiřazené vzpomínkové rozhovory s těmi, kdo dokážou k danému „heslu“ něco souvislého říci; těch je však bohužel jen pár. A člověk by i pro knižní vydání skousl onen abecední přístup, který nevyhnutelně vede k tomu, že určité jevy a rysy komunismu pokryty budou (akce StB Asanace), zatímco jiné ne (ostatní akce tohoto typu); a že některé budou zvoleným principem jaksi zvýrazněny, takže jedinými vlastními jmény v abededním rejstříku budou Gottwald
a Wonka, neboť pro taková písmena by se jen těžko hledalo české abstraktnější slovo ve stylu ostatních hesel abecedy. Co naopak bere dech svým nahlouplým didaktismem, jsou ony návodné výkladové znaky. V textu hesla Kulak na s. 106–107 čteme citát z vyprávění: „Na stodole bylo spadlé půl střechy, bytové prostory devastované, (…) všechno bylo rozkradené.“ Nicméně tučně sázený sloupec na margu stránky nám pro jistotu opakuje: „Domy jsou zdevastované, majetek je rozkradený.“ Komu je taková sumarizace určena? Tomu, kdo obsah odstavce nepochopil či neudržel v paměti? Připomíná to školní léta, kdy učitel hodinu vykládá, ale pak jakýmsi zázrakem zjevení lze vše podstatné v závěrečné pětiminutovce shrnout a ještě heslovitě napsat na tabuli. Taktéž popisky pod fotografiemi jsou triumfem didaktismu. „Milena Štráfeldová se problematikou exilu a emigrace dlouhodobě zabývá,“ čteme u fotografie redaktorky rozhlasu, s níž se vede rozhovor o emigraci; snad abychom si
nemysleli, že se tím zabývá jen trochu a krátce. „Vratislav Brabenec byl donucen k emigraci ze své vlasti,“ stojí pod fotkou člena Plastic People. Nejsou ta poslední tři slova pleonasmem? Nešlo k vězeňské fotografii Václava Havla vymyslet něco méně vyprázdněného než popisku: „Málokdo před rokem 1989 věřil, že bude jednou prezidentem“? Nejhorší jsou ale shrnující závěrečné rámečky. Na margu jsou vyznačeny verzálami jako Mýty a realita, uvnitř je tučně jiná binární opozice: „Říká se:“ a „Skutečnost“. Neříká se tu bohužel, kdo říká to, co se údajně říká, protože občas jsou to dosti velké pitomosti. Ale stejně tak i „Skutečnost“ je jenom antitetickým upravením blábolu formulovaného jako „Říká se“, ale skutečností obvykle není, protože je příliš velkou paušalizací. Jeden příklad: v hesle Cenzura se jako „Skutečnost“ uvádí, že „cenzorský úřad se nazýval Hlavní správa tiskového dohledu“. To je ovšem pravda jen pro roky 1953–66, a nikoli pro celé období 1948–89. Předtím
kontrolu tištěných médií provádělo nejprve kulturní a propagační oddělení ÚV KSČ a jeho nižší složky na krajích a okresech a po něm pak tiskový a vydavatelský odbor ÚV KSČ. A to je přece výkladově podstatné, že cenzura nevznikla po státní, ale po stranické linii. Po HSTD vznikla Ústřední publikační správa, po krátkém zrušení cenzury v roce 1968 zase Úřad pro tisk a informace. O těch už slovo nepadne.

Právě tyto paušalizace mne vedou k otázce, komu je vlastně taková knižní publikace určena. Širší veřejnosti a pedagogům poskytuje informace příliš povšechné, zaobalené sice do ideové „správnosti“, ale neotevřené složitostem a nuancím toho, co je zde jako „Skutečnost“ prezentováno. A dnešním školákům? To by se jim to muselo dát jako povinná četba. A o tom, že kniha přejímá celé věty z publikací jiných bez uvedení zdroje a že autoři při veškerém didaktismu neuvedli ani elementární seznam dosavadní literatury k tématu, už ani nemluvě.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Luděk Navara, Josef Albrecht: Abeceda komunismu. Host, Brno 2010, 236 stran.

Šanci představit Karla Hynka Máchu v kontextu evropského romantismu propásli podle Jiřího Peňáse v Lidových novinách 21. 7. 2010 tvůrci výstavy Dvě století české kultury s Máchou v libockém letohrádku Hvězda.

Poslední vystoupení Eduarda Vojana na prknech Národního divadla v neděli 2. května 1920 – Vojan podvakrát před začátkem odpoledního a večerního představení přečetl výzvu Aloise Rašína k upisování státní půjčky – zmínil Jaromír Novotný ve vzpomínce na herce v Českém dialogu č. 5–6/2010.

Korespondenci Leoše Janáčka se ženou Zdenkou a dcerou Olgou vydanou pod názvem Thema con variazioni (Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009) recenzoval v týdeníku Prager Zeitung č. 25/2010 Helmut Böttcher. – Vztahu Janáčka k Maxu Brodovi se dotkl Jan P. Kučera v článku Nelítostný Janáček, připojeném k recenzi posledního nastudování Káti Kabanové v Národním divadle (Reflex č. 28/2010).

Na výstavu o „nalézání“ Ladislava Klímy v Záběhlicích, uspořádanou Janem a Janou Majcherovými v Městském domě Zbraslav, upozornily 9. 7. 2010 Hospodářské noviny.

Nadprodukce nejrůznějších reedicí děl Karla Čapka od roku 2009 si povšiml Aleš Fetters v pravidelném přehledu regionální literatury v 40. svazku východočeského vlastivědného sborníku Rodným krajem (2010).

Postřeh, že „lidé normálních profesí v literatuře skoro vymřeli“, rozvinul ve fejetonu v Mladé frontě Dnes 3. 7. 2010 Pavel Kohout.

V poznámce k polskému vydání Příběhu inženýra lidských duší Josefa Škvoreckého (Pogranicze, Sejny 2008), oceněnému vratislavskou literární cenou Angelus, se Václav Burian v Listech č. 3/2010 zmínil o těžko řešitelných překladatelských problémech („vztah češtiny a slovenštiny, zejména v dopisech hrdinova přítele Lojzy“), s nimiž se musel vypořádat Andrzej S. Jagodziński.

Souborné vydání knižních doslovů Vladimíra Novotného Eseje o ruských spisovatelích (Cherm 2006) recenzoval v Plži č. 6/2010 Vojtěch Němec. – V témže čísle plzeňského literárního měsíčníku V. Novotný zavzpomínal na svého staršího kolegu, rusistu Miroslava Drozdu, známého hlavně z šedesátých let (mj. jako propagátora Solženicynova díla).

Výbor ze studií Jiřího Brabce Panství ideologie a moc literatury (Akropolis 2009) recenzoval v Revolver Revue č. 79 (červen 2010) Zdeněk Vašíček.

Ve dvou částech publikoval Ondřej Bezr v Uni č. 6 a 7/2010 rozhovor s hudebním publicistou a autorem knih pro mládež Zdeňkem K. Slabým u příležitosti jeho letošních osmdesátin.

Jedna ruka zůstává horká

na její tváři, druhá

po očku vypárává

z punčoch kůži do světla.

Vylehlá do tmy zazáří

a prudce se prohne světlem

jako kdysi, tak přirozeně

pružný, prostupný hlad.

Úryvek z Henkinova eseje, psaného koncem devadesátých let 20. století, ukazuje, jak inspirativně se psychologické zkoumání pojí s vlastní biografií. V Henkinově případě se, kromě dalších asi dvaceti alternujících identit, s vědcem snoubí Juliette, jeho občasná, nicméně nejvýraznější niterná ženská postava. „Řád“ se mění v jakýsi mnohohlasý, někdy takřka davový projekt, jehož těžko představitelná a pro mnohé stěží přijatelná jednoduchost se v prostoduchém jazyce popularizované vědy tu a tam zcela mimoděk stává literaturou. Stačí číst doslovně, udělat ve svém těle místo druhému pohlaví a oslovit svého lva.

Z mého hlediska je řád mnohočetné osobnosti, čili alternativní identity, něco zcela přirozeného, a pro mě tedy běžného. Mezi psychology mám však přítele, který diagnózu disociativní identity nepřijímá a u něhož se mi dlouhý čas zdálo, že má skutečně jen jednu osobnost. Stal se mým prubířským kamenem. Byl jsem přesvědčen, že mnohočetnou osobnost má každý, ale pokaždé, když jsem tohohle člověka potkal, byl to přesně tentýž muž. A já jsem pochopil, že je-li to opravdu stále týž muž, mé pojetí selhává. Až později jsem si jednoho dne dal – v pravém kalifornském stylu – s ním a jeho ženou horkou koupel, přičemž on se změnil v malé děcko, šplouchající se ve vodě a plné údivu, rozkoše a bezstarostnosti. Jeho ústa se otevřela a nemohl jsem neslyšet, jak si brumlá „g-ú­-ú“ a „g-a-a“. Byl dítětem, které se chovalo jako dospělý, přesto však byl dítětem, a tato jeho proměna mně umožnila přijmout moji hypotézu.

A tak se i v běžném životě snažím nezapomínat na skutečnost, že mluvím-li s nějakou ženou, která vypadá jako dospělá, můžu ve skutečnosti mluvit s dítětem, které neví, že je dítětem. Když mluvím s mužem, můžu ve skutečnosti mluvit k jeho vnitřní ženě, anebo mluvím-li k ženě, můžu mluvit k vnitřnímu muži. Můžu mluvit k psovi, ptáku, medvědu nebo – jako se to lidem často děje se mnou – ke lvovi.

Verše Lotyšky Liany Langy (nar. 1960) působí, jako by je psala čarodějka. Vše je zde propojeno sytou smyslovostí a hutnou věcností. Živly, věci, přírodniny, pocity slévají se do sebe jako vyvolány v život čarovnými gesty. Lianu Langu přitahují zvláštní metamorfózy a podivuhodně vychýlená sousedství. „Rozběhlá oblaka se lepí na nebe jak drobky sušenek na ústa nemocného.“ Její verše však neoznačíme za surreálné; nejde tu o sama třeskutá setkání, hlubinné objevy, transformace či úniky. Nejde o světy, jež by se klenuly ještě nad realitou či někde za ní. Verše Liany Langy se naopak šamansky prokutávají k původní podstatě, pokoušejí se odhalovat prvotní vztahy, prastará propojení.

Kontext je vše

Obrazy a věcné či smyslové spoje na nás udeří vší svou nečekaností – a vzápětí překvapí ještě jednou: totiž právě skrytou vnitřní ústrojností, tím, že spojitosti tu nejsou objevovány jako další a další „senzace“, ale naopak stvrzovány ve své (dávno známé) podstatě. „Pod zemí je nebe nejblíž“ – tvrzení nás nejdřív zarazí (a strhne) svou paradoxností. Vzápětí však svitne i jeho vnitřní pravdivost. Tady jsme přece konfrontováni s věčným koloběhem věcí, vzájemným provázáním živlů a doplňujících se přírodních „protiv“ (čím by bylo nebe bez země?), v obraze cítíme konotace s cyklem rození a odcházení, věčného střetu ptačí i žabí perspektivy. Nakonec tu zní i metafora nejzazší, totiž ustálené „klišé“ smrti, po níž jsme sice ukládáni do země, v představách však putujeme do nebe…

Dojem prapodstatnosti vidění a vnímání Liany Langy je posilován racionální ukotveností jejích veršů, jež jsou vždy nějak vztaženy k reálným stavům a situacím. Loučení, vztah, vzpomínka na mrtvého, vyvolávání duchů dětství, hledání kořenů, obracení se k předkům. Nemoci, dějiny. Příroda a střída ročních dob, ale též detailně vnímané, obrazně transponované střípky běžné skutečnosti: „Trubadúr si k snídani maže na chleba/ osudově doutnající zavařeninu hořkého příšeří“. Jindy se za vesnicí „sovětské letadlo zavrtává do nebe“. Aktuální čas je tu stále přítomen, aťsi třeba v popření, vytěsnění: „Rádio odmítá hlásit, co je za režim“. Liana Langa dokáže být strhující právě přirozeně vyznívající příkrostí, s níž spájí drobné reflexe reality dohromady. V nejlepších chvílích jde o závratě podmanivě smyslové, plné svébytného švihu a zároveň letmé, podprahové symboliky. Třeba ve hřbitovním obraze: „Kopějky listí víří kolem křížů jak šílené“.

Genitivní metafory nemám rád, v drtivé většině se v nich ozývá jen vyprázdněný formální „grif“. U Liany Langy lze však vzít tuto figuru na milost. Proč? Genitivní metafory tu totiž nejsou poetickou machou, ale odrážejí autentickou chuť pojmenovat svět, ne zbožné přání vytvořit cosi básnického. „Mnohé včerejšky se zažírají do šedivých rysů jara právě tak jako kečup vteřin [zvýraznil J. Š.] do našich trvale tupých obličejů“. Liana Langa ráda balancuje na hraně mírné překomplikovanosti vyjádření, aniž by však její vize působily artistně či těžkopádně. Naopak věrohodně mapují složitou tkáň reálného času, věcnosti, našeho vnímání. Uvnitř jemné textury pak genitivní metafora jako třeba kečup vteřin doslova exploduje přiznanou literárností a jistou křečovitostí, v níž jako by defilovaly ostatní podobné křeče, jimiž nás realita uvnitř svých „šedivých rysů“ ráda častuje. Podstatný je tu kontext, totiž fakt, že silové spojení zazní právě uvnitř složitě,
přitom důvěryhodně splétané tkáně. Genitivní metafora se tu netváří jako básnický pupek všehomíra, ale splývá (a kontrastuje) s dalšími vyjadřovacími prostředky. A je pevně ukotvena ve smyslovém postřehu: vějířky žilek ve tváři skutečně mohou připomenout prudce zažranou červeň kečupu… Kontext je vše; vedle zjevných básnických figur (ustalovač zrcadel) nabývá pak i jen prostá popisnost (chlapecký obličej od marmelády) údernosti až přízračné.

Ze slov náhle padá závoj

Objeví­-li se vedle břeskných genitivních metafor i obraty dost literární (zima života), spíš než otřepaná klišé jsme v nich ochotni vnímat provokativně přiznaný, do neotřelého kontextu umně a upřímně vsazený patos. Poetika Liany Langy ovšem zdaleka nestojí a nepadá s genitivními metaforami. Naopak, těch je tu jen pár a všimli jsme si jich pro dokreslení jistých rysů básnířčiny představivosti. Vedle nich najdeme třeba jen prosté výčty, kladení věcí za sebe bez imaginativní „nápovědy“. Hned v prvním textu výboru podobná sloka vyznívá dokonce jako krédo: „Vždyť prach, krev, růže,/ mouchy, sokoli, chléb,/ proudy, mraky, starost,/ vítr, sen a hlína// jsou mými spojenci“. Žádná metafora tu nic nedomýšlí ani nedoslovuje. Zní tu jen rytmus křehce reálných střetů, příkře hraničních sousedství (mouchy – růže; starost – mraky). A řád věcí je potvrzen,
vysloví­-li později básnířka svou „víru“ i docela zpříma: „Vy, věci, jste mě naučily být…“

Ukotvení v realitě mě na básních Liany Langy těší a zajímá. Nad jejími verši znovu cítím starý rozdíl mezi imaginací pojatou jako sám cíl básnění – a jako pouhý prostředek pojmenování světa. Ve verších Liany Langy nevnímám v prvé řadě autora a to, jak svou představivost tyčí vůči světu; vnímám tu svět sám. Autorská vůle tu nekomanduje, ale prostě slouží pojmenování, postižení, vyjádření. A ze slov náhle padá závoj: bez ohledu na to, jak subtilně či třeba až „nečitelně“ mohou znít, stále za nimi cítíme jas a svěžest senzitivního, přemýšlivého prožívání. Bez ohledu na všelijaké básnické „čáry“ si zde skutečnost, nezbavená složitosti, drží své křepké obrysy. Autorka tu nezapírá své emocionální napřažení, neoddává se básnění, ale světu samotnému, světu vně i uvnitř.

Tvrdá pecka plná ticha

V rozsáhlejších básních má Liana Langa příležitost básnický materiál bohatěji, polyfoničtěji zřasit a navrstvit. Svazek však přináší i dvacet stran básnických „esemesek“, koncentrovaných lyrických zpráv, v nichž se básnířčina hutná imaginace naopak stahuje do malých vycíděných plošek. Výsledný tvar vibruje napětím mezi fragmentárností a definitivností zlomku, k němuž už nebude nic dalšího přidáno, jenž je odsouzen zůstat pouhou drobnou slovní „pomlkou“ uprostřed znělejšího ticha kolem. Jedním z výrazných motivů miniaturistického cyklu se (kupodivu?) stane – kámen, jeho mohutnost, tvrdost, trvání. „Dej mi kus šedé divé žuly“, ozve se v jedné esemesce. Podobné výzvy či zvolání prozrazují i na jiných místech sbírky básnířčino odhodlání k dialogu, chuť na čin, potřebu proklamace i invokace: „Pojď, zimo života!“; „Sbohem, homo mediocris!“; anebo jen:
„Poslyš!“ A je to nakonec právě miniatura, která před námi nenápadně, avšak tím výmluvněji obnaží „střed světa“, jeho křehkou i houževnatou, nesmlouvavě i moudře mlčící podstatu: „Pecka má uvnitř bronzovou barvu, je nerovná, tvrdá. Intenzivně se v ní množí ticho.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Liana Langa: Sešit antén. Přeložili Petr Borkovec a Pavel Štoll. Fra, Praha 2010, 69 stran.

GÉRARDŮV DENÍK

29. června.

Dnes ráno pěší procházka do Kéranteku. Okolí mola malého přístavu velmi pusté, pláž, která se táhne doleva, úplně prázdná a ohraničená dunami porostlými vysokým rákosím. Nad širým mořem panovalo bouřlivé počasí, zatažené šedé nebe, těžké vlny, které zuřivě dopadaly na pláž. Mezi přístavními hrázemi však překvapovalo ticho vysokého vlnění proti kamenným stěnám: široké jazyky, naléhavé a drsné, ale svižné, zneklidňující, se vymršťovaly zprudka jako jazyk mravenečníka, a jakmile bez varování dosáhly úrovně hráze, zatřpytily se ve vzduchu jako zmrzlý sloupec vody. Snídal jsem v opuštěné restauraci, osamělé uprostřed dun, podlaha na kůlech zněla dunivě, velký sál (zdejší mládež tu v neděli musí tancovat) se svými girlandami žalostných praporků z papíru, se svými nalakovanými borovicovými prkny, mi spíše než o slavnostech vypovídal o lodní palubě, námořnické kabině, o tom
všem, tak častém v tomto kraji, co s sebou nese (přístřešky pro záchranné čluny v podobě stodol, komor podél ulic) onen ráz pochmurné nutnosti, lakomé a podřízené, který tak často plní smutkem krajiny Bretaně.

Vraceje se zpátky cestou po písčitém břehu, potkal jsem dvojice mladých lidí z Kéranteku, kteří si přicházeli zatančit. Řádní, téměř vážní – vlasy dívek vlály v prudkém větru – a oni, ruce v kapsách: teplo není. Cesta proto opuštěná. Vzadu bylo vidět duny, vyčnívající na písčitém pobřeží, pěnu, s každým výbojem moře přelétávající spodní úroveň střechy „Rybářova návratu“. Výjimečné místo potěšení. A pak, uprostřed přidušené kanonády vln s paprsky přecházejícího slunce, dolehlo huhňání nějaké gramofonové desky a – na nerovné mělčině příboje, uprostřed té velké ozvučné skříně mračen a vody – bez jakékoli stopy sprostoty. Mezitím a sama samotná, po písečném břehu v protisměru proudu toho mraveniště kráčela jedna dívka. Velmi nečinná, pomalá a bez zájmu – občas se shýbla, aby sebrala nějakou tu mušli, něco odhozeného –, anebo se letmo zahleděla na moře, s rukama zapřenýma o boky – co to bylo za
myšlenku, která se sama o sobě mihla tou venkovskou hlavou? Ve skutečných krajinách a stejně tak i na jejich obrazech mě nepřestávají dráždit ti tuláci poledních siest či stmívání, kteří v nějakém koutě plivají, házejí kameny, skáčou po jedné noze anebo vybírají kosí hnízdo a občas rozesmutňují celé jedno místo krajiny naprosto nevysvětlitelnou gestikulací.

Po návratu z toulky jsem povečeřel sám – celá parta už vyrazila straight do kasina.

Po večeři pár kroků po písku. Pláž noblesní, melancholická a slavná, okna vedoucí k moři, všechna současně planoucí sluncem, ležícím jako právě se rozsvítivší parník. Ten prázdný písek, ještě teplý, vlažný jako pláž z kůže, kterou by člověk chtěl zvalchovat, uvláčet, potřísnit stejně naivně jako ona. A přesto je vzduch tak cudný, tak čistě chladný, tak průhledný, jakoby bez ustání propíraný neviditelnými lijavci. Tiché bublání v jednom písečném žlabu (odliv končí) pracuje na tom, aby tu krajinu záplav sloučilo se zemí – z kanalizovaných vod zní téměř lidský rachot, jako sekyra drvoštěpa, který klučí les. Nadechl jsem se, ach, jaký doušek! Písek lehce poletoval nad dunami, vzduch pleskal jako široké a v proudu vzduchu vypjaté korouhve s tím kočičím bičováním jejich stuh. A na obzoru ruch stlačených vln, ten neustávající zmatek pěny, továrna na bouře, zácpy mračen pruhovaných náhlými lijáky a sluncem, nevraživý běh
vlnění a v pozadí nevyčerpatelný spěch moře.

30. června.

Hotel Ve vlnách se chystá proplout létem jako nějaká loď. Je v něm nyní dost lidí na to, aby si člověk udržel pocit sounáležitosti: tomu malému světu prázdnin přináší jakousi dočasnou duši. Dnes ráno jsem z okna spatřil, jak se Jacques a jeho parta odcházejí koupat. V jeho pokoji nad mou hlavou se každého dne odehrává ranní zmatek: tak jako se člověk bez ostychu posadí do kočárové sedačky, tak oni se hlasitě smějí, intimita statečně zrušena jako mezi spolunocležníky na visutém lůžku. Avšak ona bezostyšnost pokaždé skončí před dveřmi ke Christel a nikdo se na ty dveře neodváží zaklepat dřív, než k tomu majestátní výstup mladé princezny v koupacím županu dá signál. Tak v každé skupince lidí, v každé neurčitě sestavené buňce, té, s kterou se člověk radí, ke které se úkosem obrací před štvanicí.

Christel tomu malému světu vládne těžkým víčkem, jež rozkošnicky uzavírá oko – do té míry, že si člověk nedokáže představit klid, lázně mládí dokonalejší než v tom šperku jeho přesných rozměrů –, dokonale vytvarovanou čelistí (čelistí, v níž se tak zřetelně projevuje přebytek či nedostatek bytostí, tou čelistí tak často nešikovnou), dokonale přesnou. Když znovu zavře ústa, je zbytečné se ptát, zda by si měl člověk vyslechnout ještě jedno slovo navíc. Mimořádný podnět k umírněnosti a dohledu. Bytostný, osvěžující klid.

Christel mě zajímá. Zajímá mě, protože hraje. Baví se hrou – ale uprostřed té plážové nenucenosti občas přistihuji její oko, cele zářící sebeovládáním (krásné slovo!), které pro mne znamená o mnoho méně brzdu dobré výchovy než trochu perverzní potěšení z nadšeného pohledu na to, jak dobře hraje svou roli. V měřítku tohoto malinkého divadélka tak trochu „Jsem pro ně opravdu bohem?“ z Contiho Beatrix – k čemuž Balzac, rozený herec, nemohl nic jiného než směřovat všechnu svou samolibost.

Ona pro mě není nějakou bohyní – avšak od zítřka počítám s tím, že jí poskytnu možnost, aby se předvedla jako inteligentní společnice.

1. července.

Dávno jsem tenhle deník neotevíral s takovou netrpělivostí a s takovou vášní psát. Otevírám okno do nočního větru – dlouho jsem chodil sem a tam svým pokojem, pevný a statný, čerstvý, jako kdybych vystoupil z lázně, čilý a překypující jasnými představami, přelétavými úslužnostmi. Tohoto večera jsem s Christel vedl jeden z nejpodivnějších rozhovorů.

Už cítím, jak nezpůsobilý bych byl, kdybych k tomu měl dodat barvu – atmosféry noci a měsíce, v níž se ona v mé vzpomínce nepřestane koupat. K tomu by se hodilo připomenout Poea, onu atmosféru zrození a matné vzpomínky, doby ještě ve stavu mlhoviny, vratné posloupnosti – oázy v té suchopárné době:

’T’was night in the lonesome Octobre

Of my most immemorial year.

… Nedokázal jsem okamžitě psát. Ještě dlouho jsem se procházel sem a tam mým pokojem. Zátoka za oknem je celá ozářená, ten obrovský kruhový oblouk, dlouhý více než osm kilometrů, se zdá být malý jako bazének v dětské zahrádce, pláž se celá třpytí a voda v dolíčku je černá jako inkoust – občas se vzduje vlna a nechá vyklouznout jazyku černého, velmi tichého oleje. Z obloukových lamp se vznáší neměnná píseň, rovná jako plamen, vzhůru k planetám, a znamení majáků v dáli zklidňují ten obrovský prostor husté mlhy a vody. Noc, tišší než ráno, ukonejšená pod falangami hvězd.

Christel je princezna. Její přítomnost, její gesto, její slovo v každém okamžiku rozeženou pochybnost. Nedokázala by se pohybovat bez fatamorgány nějaké vlečky, víru až příliš uctivé úslužnosti. Dokonce i o půlnoci, sama s nějakým mužem v hlubinách té odlidštěné tmy, je střežena více, než by tomu bylo v salonu uprostřed dvaceti osob. To je to, co ihned mé vyprávění zbaví celé té nepříjemné dvojznačnosti.

Měl jsem nějaký cíl, když jsem Christel svedl k té procházce? V onom koutě bytí, kde se skrývají předtuchy a úzkosti, jsem jen choval intimní pocit, že „by to mělo být zajímavé“. Ten den byl těžký, příliš horký, smrtelná dřímota celé pláže usoužené sluncem – borovicový les byl jako jeskyně vůní, jako nějaká váza až k zemdlení těžkých pachů – jako kdysi za mého mládí, když jsem v zářivém červnovém ránu vycházel z domu a k zemi mě přibil příliš slavnostní parfém, jako jakási iniciační cesta, silnice k arkánům, k repozitoriu Božího svátku u našich dveří. S opojením jsem pracoval na té studii o Rimbaudovi: zdálo se mi, že dokonale rozpoznávám, z jaké to záhadné spleti pověstí, z jakého spřažení s tou nejhorší souhrou pozemských vůní, před nimiž není možné utéci, vznikly některé básně z Iluminací. Tento den, plný předzvěstí, byl vpravdě vysněným preludiem tohoto rozhovoru, který si nemohu
připomínat jinak než jako obskurně vedený napříč jeho velkými tichy, jeho drsnými přerušeními, náhle tak nesnadně navázanými.

Cílem naší procházky musilo být golfové hřiště, které se táhne po hřebenu dun. Rozsáhlé a jemně zvlněné jako nádherná kštice divokého zvířete se skrývá téměř celé před mořem, z něhož je slyšet jen zcela blízký a obrovský hluk vlnobití po hladké a prázdné pláži, za kterou je chvílemi mezi bodláčím a uprostřed hučícího burácení vidět chochol stříkanců té další. V noci to muselo být místo dost zpustlé a dost prázdné.Vždycky jsem za měsíce rád procházel těmito obnaženými a volnými prostorami.

Christel měla bílé plážové šaty, holé nohy v sandálech. Poprvé jsem si na jejím krku všiml drobného křížku ze zlata visícího na náhrdelníku, s nímž si za hovoru tu a tam pohrávala. Ten detail mě překvapil a já nevím, proč se mi ho během té procházky už nikdy nepodařilo vytlačit z paměti – jako kdyby byl vybaven jakýmsi křehkým významem, jehož rozsah mi unikal.

Vyšli jsme na sklonku večera. Vítr zeslábl a vzduch byl božsky čerstvý. Směrem na sever – kde byl cíl naší promenády – jsme rychle opustili domy. Je to téměř venkovská zóna – nízké domky se zelinářskými zahradami, dvorky pro drůbež, zahrádkářské nářadí, za dne občas kohoutí kokrhání. A pak najednou vřesoviště, krajina zarmoucená, téměř teatrální, ještě obnaženější, protože zvrásněná dlouhým sledem telegrafních sloupů.

Konverzace se rozjížděla obtížně. Nejdříve byli probráni, a z Christeliny strany bez nejmenší shovívavosti, členové „straight“ party. Vyprávěla mi o Jacquesovi.

– Bezpochyby ten nejpozoruhodnější hoch, jakého tu máme. A přesto je to ještě dítě. Je mi s ním dobře jako s kamarádem z gymnázia.

Lehce jsem si Jacquese dobíral. Jacques je básník našeho hotelu. Jeho pokoj jako by byl přecpaný ezoterickými díly – a chodby domu halasně znějí, od hotjazzových desek po ty nejděsivější soudobé kadence. Ale během několika rozhovorů s ním jsem pochopil, že se tam cítil dobře. Celkem řečeno je to hoch, který nic nečetl.

– Na tom nezáleží! Jacques se zajímá jen o složitou poezii. Určitě mu nejde o to, aby se v ní nalezl, ale já věřím, že se snaží, velmi správně, překonat jistou vrstvu. Já sama se taky o nic jiného nesnažím…

Pak po nějaké chvíli: „Nevím, proč mám ráda to, co mám ráda. Leda proto, že se mi to tak najednou nabízí. Je to vždycky něco, co buď vezmeme, anebo necháme být.“

Christel lehce rozhovor proměňuje v monolog. Tu lehkost, s jakou se zmocňuje herních kostek, obdivuji. Ona je z té sorty lidí, které by člověk nedokázal skočit do řeči. Mluví dál, jakmile se jí zachce, se skutečným kouzlem.

Přešli jsme duny, dojímavé za měsíce, noblesní s jejich četnými zákruty jako den po bitevním poli. Na samém konci obzoru povlávala šedavá mlha jako široké masivy lesů na kraji jedné mýtiny.

„Komu by se v takové krajině a v takové noci chtělo procházet? Vždycky jsem v těch nejslavnějších krajinách nade všecko milovala kout, někdy jen ztěžka nalezitelný – jak to říci?, odkud se člověk otočí zády k pohledu. V Benátkách, v tom labyrintu uliček, které se tak zvláštně kříží s kanály, jsem občas zažívala okouzlující okamžik, když se z uličky stala chodba a člověk se prodírá mezi práskajícími dveřmi, v té podezřelé, poněkud zhýralé intimitě hotelových chodeb – hotelů třetí třídy, se džbánem teplé vody, kýblem na smetí – a na konci, pod klenutou, velice tmavou bránou, celé Benátky byly cosi v malém rámci černé vody, zářící a zuřivě zkadeřené neumdlévajícím šploucháním pod sluncem. Stejně tak tady, nic nemiluji víc než ty dlouhé holé trávníky za dunami, kde se člověk otočí ramenem k moři – tak slavnostní, tak nehybné, ale s tím mohutným hukotem zcela blízkého
moře, toho neohraničeného pozadí. A v těchto kanálcích černé vody příliv, který nehlučně stoupá.

– Vy jste v Benátkách pobývala dlouho?

– Ano, Benátky, to je tak trochu moje malé dětství. Skoro každý podzim jsme se tam s matkou vracely. Tak daleko, kam až dosáhnu, jsem v mém otci vždycky viděla zvláštní schopnost zatemnění. Stále zavalený jednáními, správními radami – značně absurdní život spacích vagonů, přepychových hotelů – někdy módních pláží na pár dní.

– Christel, byl bych rád, kdybyste mi vyprávěla o svém dětství (všechno to upravuji na způsob reportáže a odhlížím od všeho, co by přímo z mé strany nevedlo k oživení konverzace. K čemu to? Dialog, celkem vzato, mně vždy připadal – devět z deseti – jako nějaký stěží vedený monolog – vždy jeden ze dvou, v zajetí svých démonů, drží své žezlo, jak se říká v elegantních salonech.).

– Ze svého malého dětství si nepamatuji skoro nic. Vidím se hlavně ve svých dvanácti, v jednom velkém smutném penzionátu – dlouhé chodby s nemilosrdným světlem, chladné dvory zastíněné lipami. Byl to chmurný pobyt. Moc jsem si nedokázala udělat kamarády – a můj týden, všechny mé týdny (a uvědomte si, že jsem byla dobrá žačka) se protahovaly do nedělního rána, do hodiny hovorny. Po skončené mši jsme si hráli na přestávkovém dvoře. Přišel školník, seznam v ruce, a už byli první vybraní. Já jsem vycházela málokdy, byla jsem vždycky v nejistotě. Minuty míjely, školníkovy příchody byly stále vzácnější, jak se dvůr vylidňoval, ztemňoval ve světle výkonu trestu smrti. To byl konec. Vzpomínám si na ten dvůr za deště, byl zavřený, zbavený kouzla, odříznutý od lidí. Ten nejztracenější kout lesa, nejprázdnější, nebyl ztracenější a prázdnější než tato opuštěnost. Kráčela jsem tak pod lipami skrápěnými deštěm. Ještě nyní si pamatuji ty kmeny třpytící se
stékající vodou, černé a nepřátelské, po zemi ty rozmáčené proutky s odlupující se kůrou a nekonečný katarakt větví. Opájela jsem se samotou, potlačovanými pláči. Pozorovala jsem mraky plující v poryvech větru, kdy ten nejdivočejší z nich občas rozmával větvemi, které půdu přeplněnou vodou navíc máčely velkými kapkami. Venku to byly plné ulice, čarovný labyrint města, kavárny, divadla, davy, nádherná místa, kde se život zauzlovává, zaplétá, opírá o ostatní životy a přijímá jejich úder a jejich žár – to bylo to všechno, kde jsem nebyla. A přesto jsem dobře vnímala rozčarování z každého z mých odchodů, jako kdyby mě všude po ulicích doprovázelo nějaké mizerné kouzlo, obrys banality a nezájmu. Ale vždycky to byla ta posedlost po tisíci možnostech, po životu okouzlujícím a svobodném, hájeném jakýmsi kouzlem za těmi vysokými nelítostnými zdmi, jejichž krutá okna bez křídel se leskla všemi svými skleněnými tabulemi.

Dozorkyně nás, ten malý, zmrzačený, zimomřivý houf nakrátko ostříhaných oveček, symbol opuštěnosti, pak přiměla ke studiu. A jak se její hlas proti její vůli ztišoval a zdůvěrňoval, protože nemusel doléhat nijak daleko (zbývalo nás tak málo), byl to pro mne výraz soucitného pohlazení. Zašeptala jsem si: „Ubohá, ubohá Christel!“ V tu chvíli jsem měla pocit, že jsem naprosto oddaná, hodná, úslužná – ta hrozná křivda, vržená do tváře dětství, ze mne na chvíli udělala sestru z charity.

Bylo mi třináct let, když mě poprvé zavedli do divadla. Kéž bych měla tu odvahu přiznat, že můj vkus mě mezi těmi nejméně obhajitelnými (jak se zdá) operami nebojácně zavedl k těm nejhorším, k těm, které jsou nekompromisní. Hráli Toscu (to jste si, že ano, mohl pomyslit – ale zakazuji vám, abyste se smál). Jakmile jsem se dostala do sálu, vstoupila jsem přímo do skutečného života, toho jediného, v jakém toužím žít. Na divadle miluji všechno: silné vůně, rudé přívaly plyše, příšeří lesklé, perleťové jeskyně, lamelové jako vnitřek nějaké mušle či úlu. Nebo když se v divadle nacházím někde jinde, pak složitost chodeb, sklonů, schodišť mě vždy vede k tomu, abych uvěřila, že jsem se tam dostala ze suterénu, a to je podstatné pro pocit bezpečí a dokonalé izolovanosti, který tam získávám. To dekorum kostela, v tom kostele, který je už divadlem, pro mne ověnčovalo světskou melodii jakési náboženské ozvěny: všechna vlákna mého srdce byla
zasažena současně, byla to Láska svatá a Láska světská (buďte tak laskav a věřte, že nežertuji) jako v některých naivních obrazech – chtěla bych se rozpustit v slzách, ale zůstávala jsem ztuhlá, oči suché, vypoulené, jakoby zasažené nepřetržitým elektrickým výbojem. Pevně věřím, že tam je (jen k mé hanbě nevím kde) jedna hudební pasáž, která by zřejmě měla doprovázet nějakou nevinnou zábavu, cosi jako obyčejnou vesnickou slavnost za krásného přímého slunce – a současně jsem se cítila tak ponořena do jednoho Říma veder a vůní, obrovských nemilosrdných zdí (už jsem viděla Piranesiho a Zámek svatého Anděla, ale toho dne jsem je uhádla) pod nebem smrtící bouřky a okázalých vášní – že nevím, proč tato pasáž, tento rozkošný ostrůvek bezvědomí usazený na vrcholu nějaké katastrofy, mi náhle připadala zlověstnější než ta nejtragičtější věta, a to tak, že jsem se z ní rozechvěla. Poslední akt mě rozrušil, byl to život v lůně smrti, život
vytažený za hrobem, zpěv o vítězství lásky, a to dokonce po ráně z milosti. Přiznávám to bez ostychu, protože pochopové se ukázali tím okázalým divadelním gestem nad propastí, do níž se hrdinka vrhla, a kdy moje slzy zásahem génia špatného vkusu nezadržitelně vytryskly. Byla jsem tam, v tom srdci tragédie, mimo život, opravdu uchvácena. Bylo to odpolední představení, v zimě: když jsme vyšli, byla už noc, v hlavě mi dunělo, narážela jsem pitomě do zdí, dezorientovaná, jako kdybych byla opilá. Město se svými světly se otřásalo pod černými přívaly v nedýchatelných průrvách svých rudnoucích ulic pod vítězným pleskáním praporu smrti.

Trochu jsem se Christel posmíval, ale to vášnivé a tak pohrdavé doznání mě dojalo. Je posměšek srdečný a laskavý, vycházející z té nejupřímnější spoluúčasti, z té, kterou nepřiznáváme – a která vznikla jen z potřeby zatlačit do pozadí přemíru sympatie.

Pak jsme se na chvíli usadili mezi dunami. Pod úžasným měsícem zářil písek překvapivou bělostí a byl už studený jako sníh. Odliv končil, moře nebylo téměř slyšet. Nic se nevyrovnávalo vlně té krajiny, ztracené jedním cípem v dáli moře, druhým v mlhavém obzoru vřesovišť, ve spoustě perel. Christel se zasnila – unášena proudem nějaké smutné myšlenky. Mluvila v úryvcích vět, s velkými přestávkami ticha.

„Možná, že nemám pravdu, když si to říkám – říkat si své myšlenky je vždy tak trochu vyjádřením nějakého přání – ale já, jak doufám, jsem určena k tomu, abych si svůj život zničila. O to, co nemá žádnou cenu, se starám hodně málo. Jako kdybych vyhazovala nic do ničeho s nějakým vztekem. ,Nechť čas ztracený je přinejmenším ztracený. To, co bylo prázdné, nemůže být přinejmenším v žádném případě obráceno v užitek.‘ To je můj způsob ušlechtilosti. Kolik bych dala tomu, abych spící přeplula nad prostorami nudy, kterou člověk překonává, aby žil, všechny ty chvíle, kdy vás nikdy neopouští představa, že bychom mohli být jinde.“

Upozornil jsem Christel, že to hrdé pohrdání mohlo být jen výrazem lenivosti a nedostatku odvahy. Jen za podmínky, že udržíme vysoké napětí života, můžeme jako odměnu získat ty výjimečné okamžiky, ony šance zázraku, divadelní kusy, na něž ona, jak jsem si myslil, nepřestávala už nějakou chvíli myslit.

„A podle čeho si myslíte, že to ,vypětí‘ je u mne tak nízké?“ odpověděla uštěpačně, smějíc se náznaku nepřístojnosti takového rozhovoru. Ale už se zase zakabonila, znovu navázala na ten tón nočního hlasu, hlasu tichého, kovově znějícího a naprosto jedinečného, jejž by moje vyprávění nedokázalo znázornit.

„Vůbec nevěřím, že člověk může pomoci své šanci. Ta vás tak zázračně mine. V tomhle jsem kalvinistka (mluvila a přitom se smála bizarním neměnným smíchem). Řeknu vám jiný příběh. Bude to také bajka, jakkoli ta celá věc má svou hodnotu v absolutní přesnosti detailů. Jedné noci jsem se vracela rychlíkem z Angers do Nantes. Téměř v půli té cesty leží krajina, kterou miluji, kde se Loira vtěsnává mezi vysoké lesnaté kopce, korunované zámky, vpravdě královské údolí. Stála jsem sama na chodbě, tváří v tvář monotónní noci, pruhované deštěm. Jak se mi často stává, ,mluvila jsem k mému vlastnímu srdci‘. Žiji velmi sama a často tak se sebou samou vedu dialog. Já, která má tolik ducha a schodišťového povídání, tady nalézám mé nejnádhernější řečnické efekty a občas se zahřívám až k jakési bizarní emocí. Vymyslila jsem si jednoho účastníka rozhovoru a připravovala ho na ten světelný efekt nad Loirou, který jsem tak často na tomtéž místě
pozorovala. ,Ale jaká škoda, opravdu jaká škoda, že je černá noc.‘ A zrovna v tu chvíli, zrovna – v prostoru dvou tří vteřin, se vyjasnilo jako za bílého dne, světlo apokalypsy, drásající světlo magnesia, až na samý obzor. Zůstala jsem stát, bledá jako socha, bez jediného pohybu rukou či nohou, bledá, jako člověk za zvuku trouby soudu. Nepravděpodobnost má cosi tak násilně agresivního, že nepochybujete, jak věřím, o mé svědomité poctivosti. Nazítří jsem se z novin dozvěděla, že nebe nad Loirou přeletěl jeden bolid, který se, jak se zdá, asi po sto kilometrech zřítil do moře. Nedokázala bych z mého života vypustit to, ,čemu nevadí‘ mytické. Vložila jsem si bolid do řady znamení mého zvěrokruhu.“

Vrátili jsme se podél dun. Její dlouhá elastická chůze, tak noblesní, tak pohrdavá, ve mně vzbuzovala veselí. Nemaje žádné ponětí o čase, určitě bylo značně pozdě, věřil jsem, že každou chvíli začne svítat. Christel si mě lehce dobírala, že jsem si nechal učarovat bolidem. Její svěží smích propukal do tmy, zatímco jsme se prodírali vysokými travami, mezi velkými odřeninami dun, bílými jako sůl. A je pravda, že bych rád pochodoval až do rána.

Z francouzského originálu Un beau ténébreux (José Corti, Paříž 1945) přeložil Miroslav Drozd. Kniha vyjde v nakladatelství Dauphin.

Julien Gracq (1910–2007), francouzský spisovatel, básník, dramatik a kritik. Jeho prozaický debut Na argolském zámku (Au château d’Argol, 1938; česky 1996) byl dedikován André Bretonovi, jehož Nadja byla údajně jednou z hlavních Gracqových inspirací. U nás také vyšla jeho novela Balkón v lese (Un Balcon en Forêt, 1958; česky 1966) a román Pobřeží Syrt (Le Rivage des Syrtes, 1951; česky 1971), poctěný Goncourtovou cenou, kterou ovšem autor odmítl převzít.

Téměř před dvěma měsíci skončil 1. ročník mezinárodního festivalu Divadelní svět Brno (11.–19. 6.). Sloučením společných akcí i vlastních přehlídek městských příspěvkových divadel a Brněnského kulturního centra (BKC) vznikly (vedle zahraničního programu) dva programové okruhy: divadlo ve veřejném prostoru a prezentace domácích souborů. První ročník, věnovaný osobnosti Václava Havla, byl slavnostně zahájen představením Havlova textu Prase na nádvoří Špilberku. Za motto si organizátoři zvolili citát z Havlovy Audience: „To jsou paradoxy, co?“ Dramaturgická rada, kterou tvoří ředitelé divadel, děkan divadelní fakulty JAMU a zástupkyně BKC, deklarovala ambici vyrovnat se Divadelním světem festivalu avignonskému či edinburskému. Měla k tomu dvě ideální podmínky – dobrou divadelní síť a hodně peněz. První ročník byl také záhadně zařazen mezi prioritní akce ministerstva kultury a jeho celkem více než dvacetimilionový rozpočet skoro
dvojnásob překonal dosud největší mezinárodní festival Divadlo v Plzni. Vznikla ale koncepčně těžkopádná a neobjevná megalomanská akce.

Řeči atmosféru nevykřešou

Organizátoři sezvali snad všechny současné inscenace Havlových textů a seznam titulů doplnily i místní soubory sadou speciálně připravených scénických čtení. Kvantitou výběru byly upozaděny kvalitní produkce. Uvedení dramatikovy novinky Pět tet a textu Prase Divadlem Husa na provázku v režii Vladimíra Morávka mělo punc snobské události. Představení pohádky Pižďuchové brněnského Divadla Facka nebo protokolu z výslechu Podněcování a trest Divadla Na zábradlí mohlo rozšířit všeobecné vnímání Havlova díla, ale pozvání derniérovaných a nijak výjimečných Spiklenců Západočeského divadla považuji za dramaturgickou malichernost, významem nepřesahující trvání akce. K nejinspirativnějším zážitkům patřilo představení Büchnerova Leonze a Leny maďarského divadla Maladype a Faidra Fitness souboru KoMa a ALKA.T či Macbeth polského Teatru Pieśń Kozła ve spolupráci s britskou Royal Shakespeare
Company. Shodně ukázaly precizní herecké výkony i práci s klasickým dramatickým materiálem. Nepřinášely sice nový pohled na text a postavení člověka ve světě, ale předloha se jim stala impulsem a výzvou k vlastním kreacím. Zejména Maladype a polský soubor v českém prostředí budí respekt mírou hravé artistnosti i režijní a herecké tvůrčí invence.

Za pozornost stály také produkce neprofesionálních divadel, která sice hrála s minimálními prostředky, ale vždy si našla dostatečný počet diváků. Jejich území v okolí Špilberku často skýtalo příjemnější a spontánnější festivalovou atmosféru, než mohly zajistit úvody vysvětlující ideu Divadelního světa a nejapné moderátorské vtipy v kamenných divadlech.

K městu s velikostí, významem a předpoklady, jaké má Brno, patří i mezinárodní divadelní festival. Ale Divadelní svět nebyl velký, nýbrž rozvleklý, nabídka představení značně převýšila návštěvnost (lístky se rozdávaly zadarmo), peníze se utrácely za zámořské kuriozity a hostování spřátelených souborů místo produkcí světové úrovně nebo výjimečných regionálních (středoevropských) počinů. Vehementní deklarace zastíraly koncepční nejednotnost a divadlo se také stalo maskou sebeprezentace magistrátu a jeho „příspěvkovek“; avignonské ambice zůstaly frází. Paradoxně se tak dělo v „metropoli“, která odmítla kandidovat na titul Evropské hlavní město kultury, a v čase, kdy dochází k razantním škrtům v oblasti financování kultury. Pochybuji, že festival podpořil propagaci místního divadla za humny, když ani doma nepředstavil divadlo světové úrovně.

Autor je student divadelní vědy na FF MU.

Festival Divadelní svět. Brno 11.–19. 6. 2010.

Berlín žije filmem především během únorového Berlinale a po celý rok pak na akcích tamní cinematéky, v níž bývají kromě stálé expozice dějin německé kinematografie též dočasné výstavy pokrývající různá, zpravidla lokální témata. Muzeum filmu a televize se stejně jako samotná cinematéka nachází v jedné z budov originálního komplexu Sony Centra, navrženého architektem Helmutem Jahnem. U vchodu láká návštěvníky postava mimozemšťana ze Dne nezávislosti (Independence Day, 1996, režie Roland Emmerich), ovšem je to poněkud mylný dojem. Uvnitř totiž nečekají artefakty z hollywoodských blockbusterů, ale spíš pohled na řadu dokumentů, faksimile či fotografií. Expozice je do velké míry podřízena dnes již klasickým filmům německé kinematografie první poloviny 20. století, jako je Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920,
režie Robert Wiene), Modrý anděl (Der Blaue Engel, 1930, režie Josef von Sternberg), Metropolis (1927, režie Fritz Lang) či Olympie (Olympia, 1938, režie Leni Riefenstahlová).

Vstup do muzea se pokouší navodit atmosféru přechodu do jiného, filmového světa. Tomu slouží dlouhá zrcadlová místnost s několika projekčními plochami s různými výjevy – polibky se tu střídají s výrazy strachu, z hlavně vylétá kulka, někdo kamsi utíká a drama střídá poklidné spočinutí v parku. Film, respektive jeho emocionální obrazy jsou zapuštěny do samotného prostoru muzea. Je ale u tak individuální zkušenosti, jakou je filmový zážitek, možné vytvořit jeho adekvátní „muzejní“ alternativu? Film je velmi specifické časové umění, do jehož virtuální reality se často propadáme či jej racionálně promýšlíme. Jak jej však přenést do statické expozice? Jakou cestou se vydat, abychom návštěvníka nevystavovali stále stejným vitrínám s filmovými kamerami, fotografiemi herců a hereček, exemplářům scénářů, kostýmů a rekvizit či ukázkám na televizních obrazovkách? Touto cestou jde například francouzská cinematéka, zatímco ta berlínská se strohosti
snaží alespoň trochu bránit a v řadě případů se jí to daří.

Muzeum jako evokace kina?

Vzhled první části do velké míry evokuje expresionistický prostor známý z filmu Kabinet doktora Caligariho. Tubusovité vitrínky v různých úhlech sestupují k pohledu návštěvníka a stropní reflektory ostře oddělují jednotlivé vizuální části místnosti. Hlavní zeď opanuje projekce samotného filmu, zajímavostí je i model studia od filmového architekta Hermanna Warma, jenž názorně demonstruje, jakým způsobem se natáčely a vytvářely malované dekorace pro tento slavný expresionistický film.

Podobně je evokován snímek Metropolis – ať už obří projekcí, fotografiemi a modelem ústředního ženského robota, tak průchodem po vysoké lávce. Odtud shlížejí návštěvníci do ulic futuristického města Metropolis, což působí ve stísněných prostorách muzea celkem překvapivě. Druhou stranu výhledu pak pokrývá videoinstalace katastrofických scén z filmů Fritze Langa. Jednotlivé obrazy se navzájem pronásledují po úzké a bezmála deset metrů vysoké projekční ploše a vytvářejí jiný náhled na známé filmy.

Šanony s dokumenty, či zmrazená těla?

Černou kapitolou dějin Německa je působení NSDAP a druhá světová válka. Právě období let 1933 až 1945 je nejvýraznější z celé expozice. Samozřejmostí je přítomnost oslavného dokumentu o letní olympiádě z roku 1936, Olympie režisérky Leni Riefenstahlové, včetně modelu stadionu s ukázkami rozmístění kamer pro natáčení. Nejzajímavější je ale část věnovaná prorežimním režisérům typu Veita Harlana, Heinricha George či Hanse Bertrama. Sál totiž připomíná spíše márnici se stolem na exponáty uprostřed a stěnami pokrytými chladným železem, které skrývají po celém obvodu zásuvky, v nichž by mohly být šanony s dokumenty, ale i zmrazená těla čekající na pohřeb. Zásuvku po zásuvce si tak návštěvník z minulosti vytahuje ukázky filmů, třeba Žida Süße (Jud Süß, 1940, režie Veit Harlan), přičemž si čte o perzekuci a vraždě herce Kurta
Gerrona.

Berlínské muzeum pochopitelně pokrývá i další témata, jako je tvorba z časů Výmarské republiky, emigrace německých herců a režisérů do USA, femme fatale jménem Marlene Dietrichová, filmy po druhé světové válce a nové talenty sedmdesátých a osmdesátých let. Nikde ale nedojde k takovému splynutí tématu a způsobu jeho prezentace, jako tomu bylo v dobách slavné předválečné a děsivé válečné éry. Muzeum se pokouší vyvolat rozvržením expozic podobné pocity jako při sledování filmu. Na druhé straně se poučený návštěvník, pokud není přímo milovníkem filmových fetišů, nic převratného nedozví. Možná právě proto se stává největším zážitkem návštěva přilehlého „zrcadlového sálu“, expozice německých televizních dějin. V obrovské krychli se odehrává koláž obrazů od počátků německé televize až po devadesátá léta a vytváří dojem nekonečné mediální zdi.

Autor je filmový publicista.

Kniha To by mohl být film Jana Fleischera, absolventa FAMU a vedoucího scenáristiky na jedné z nejvěhlasnějších světových filmových škol, The National Film and Television School v britském Beaconsfieldu, je na první pohled jedinečná: pojí v sobě „příručku k psaní scénářů“, vzpomínkovou autobiografii a – řekněme – též „manifest“ scenáristiky. Snad není pouze mou interpretací, že text aspiruje nejen na co nejkonkrétnější a zároveň nejplastičtější vykreslení podstaty a možností scenáristické práce v Evropě, ale také na obhajobu takového počínání. Autor vykresluje základní obrysy budování scénáře (od námětu až po technický scénář) na příkladu vylíčení vlastního života. Výsledkem je unikátní formát svádějící k hříčkám; syžetově originální literární dílo, jež by mohlo být čteno také zcela odděleně od svého kontextu a funkce.

Mám však neodbytný pocit, že o takový absolutní relativismus autor nestojí. Chce ze své knihy učinit cosi, co ponese hned několik linií spisování, jež budou moci být jednotlivě dekódovány a užívány. Jeden by si ji mohl zapsat do seznamu povinné literatury k přijímačkám, druhý umístit do sbírky monografií (či přímo vzpomínek) celebrit (v ní bude působit roztomile rebelantsky), třetí by se bavil syžetovou košatostí a originalitou a čtvrtý by porovnal úděl scenáristické práce s podstatou a smyslem údělu svého vlastního tvoření.

Nedokončenost jako smysl

Nelze se u takového přístupu zbavit pocitu, že autor tak trochu mistruje. Nad všemi těmi svalnatými historkami o kafi s Milošem Formanem při krátké návštěvě New Yorku či o producentem Carlem Pontim štědře placeném psaní scénáře s Ivanem Passerem a scenáristou Andersonova Kdyby (If, 1968) se však nese zásadní tragický tón, skutečné gros celého díla. Nejstřeženější Fleischerova témata a jemu nejbližší látky totiž nezískaly nikdy – vzdor mnohdy urputným a poctivým snahám – kýženou filmovou podobu. Oproti dlouhým pasážím věnovaným nikdy nenatočeným dílům jsou jeho realizované scénáře v knize přitom odbývány doslova anekdoticky, a ten z objektivního pohledu vůbec nejvyšší kredit, scenáristická spolupráce na filmu Stephena Frearse Královna (The Queen, 2006, režie Stephen Frears), je shrnutý snad v jediné větě.

Není právě tato neschopnost dokončit své opus magnum tím pravým smyslem scenáristiky? Neříká se tím mezi řádky, že forma scénáře je jaksi z podstaty nedefinitivní? A tedy jinak a otřepaně řečeno, že cesta je v případě tohoto filmového oboru zároveň cílem? A dokonce, že kniha je autorovým finálním smířením se s tím, že se skutečně nestal scenáristou, ale pedagogem? To toužené velké dílo svou konečnou podobu totiž nenašlo ve filmu, ale vprostřed školní příručky. Vida, já právě v tom paradoxně nacházím tragický rozměr, potřebný pro začátek dramatického uvažování.

Autor je filmový dramaturg a publicista.

Jan Fleischer: To by mohl být film. Akademie múzických umění, Archa, Praha 2009, 224 stran.

Roztrhané pláště bomb, nespoutaná krajina s vojenským krytem, časem vypálené fotografie na náhrobcích, vojáci (jsou ještě živí?) odpočívající v ruinách města, apokalyptický lov jelena, generál obtěžkaný metály, portrét rodiny Radka Lojdy, vše malované olejem na velkoformátová plátna, rukopisem starých mistrů, to jsou obrazy Miroslava Javůrka (nar. 1979). Bojové či meditativní scény, odehrávající se v minulosti nebo v „zaseklém“ čase, jsou odrazem Javůrkovy krajiny dětství. Na sever od domu objevoval Krušné hory (jejich bolavou historii lze stále vidět) a na jihu podnikal výpravy do stále fungujícího vojenského prostoru, který je rozvalen v Doupovských horách. Obě pohoří i malířovy obrazy mají mnoho společného. Cítíte příchuť železa (krve?), násilí, organizace, hrdinství. S deštěm, mlhou přichází strach, tajemství, jste zaliti romantikou. V roce 2009 Miroslav Javůrek diplomoval v ateliéru klasických malířských technik u profesora Zdeňka Berana na pražské AVU. Živí se malbou, designem interiérů.

Více obrazů najdete na www.laubeproject.com.

Do Bruselu jsem přijela v polovině července díky projektu TIK (Time Inventors‘ Kabinet/Kabinet vynálezců času), jehož hlavním organizátorem je umělecké sdružení Okno. Třídenní zahajovací minikonference, uspořádaná v prostoru les ateliers claus ve čtvrti Saint-Gillis, byla věnovaná ekologickému času. Cílem dvouletého projektu je promýšlení způsobů vnímání času a vytváření nových nástrojů pro generování audio a vizuálních uměleckých děl. Po konferenci jsme s dalšími účastníky navštívili několik ekologicky zaměřených výtvorů a iniciativ.

Z náklaďáku k zelenému umění

Nadace Verbeke je umělecko-ekologické centrum nedaleko Gentu. Geert Verbeke je charismatický padesátník, jenž se po letech strávených řízením kamionu a vedením dopravní firmy rozhodl někdejší skladiště proměnit v útočiště ekologických umělců. Nadace, založená roku 2007, je se svými dvanácti hektary plochy (z toho dvacet tisíc čtverečních metrů je pod střechou) jednou z největších soukromých iniciativ zaměřených na umění.

Během naší návštěvy se milovníci ekoumění mísili se svátečně oděným davem svatebčanů; Verbeke svou nadaci financuje z vlastních zdrojů a z pronájmů. Jak říká belgický umělec Gert Aertsen, který pobýval v nadaci jako rezident a jehož větrný mlýn na zahradě generuje energii k vytváření snímků okolí, umělci nedostávají honorář, ale nadace jim poskytne veškerý potřebný materiál a nástroje. Gertův projekt ATKN (pocta vynálezci metody pro natáčení vlasů Karlu L. Nesslerovi) zkoumá podmínky bezdrátové komunikace. Mlýn s vertikálními osami využívá k vytváření energie vítr; když je jí k dispozici dostatek, dojde k propojení s dalším místem (větrným mlýnem); komunikace je tedy v tomto případě přímo závislá na síle větru.

Umělce vybírá sám Verbeke s několika spolupracovníky a proces realizace jejich děl pečlivě sleduje. Zastavoval se s námi u některých z nich: většinou nestálých instalací, proměňujících se v čase, v závislosti na prostředí. S nadšením například vysvětloval, jak může být stavba z rámů starých oken, dílo Open ruimte, Open functie (Otevřený prostor, otevřená funkce) Holanďana Jasona van der Woude, využita dalšími umělci. Vytvořená díla zůstávají na místě a postupně činí ze zahrady i vnitřních prostor proměnlivou sbírku eko- či bioumění. Rezidenti bydlí přímo v zahradě nadace v obytných uměleckých dílech: jedním z nich je CasAnus, struktura v podobě gigantického trávicího traktu od Atelieru Joep Van Lieshout.

Kvílející prst, varující kráva

Právě probíhající výstava Green Summer (Zelené léto) je zaměřená na téma znečištění, na díla využívající recyklovatelných materiálů či obnovitelných zdrojů energie. Některá z děl časem zmizí, jako madona z tuku Grieta Dobbelse, která již byla snědena ptáky a zbyla z ní jen série fotografií dokumentujících pokračující ubývání. Další se vyvíjejí v závislosti na použitém přírodním materiálu: audiovizuální instalace skladatele Davida De Buysera Acoustic Mirror_Moss (Akustické zrcadlo_mech) je plocha pokrytá mechem coby projekčním plátnem. Podobu promítaných obrazů určují parametry ovlivňující zároveň růst mechu, tedy teplota či vlhlost. Jedním ze starších děl umístěných v nadaci je Victor Mobilae (2003) Holanďana Rene Van Corvena, pomalu se pohybující vozítko-květináč, jehož trať 167 centimetrů za den reprezentuje rychlost globálního oteplování: rostliny cestují na sever, neboť s měnícími se klimatickými podmínkami se na cestu vydává také
flóra.

„Jaký je rozdíl mezi životem a smrtí? Tuto otázku si kladu léta. Nemůžu dostat jasnou odpověď; ani od biologů, ani od filosofů či dalších vědců,“ tvrdí ve svém manifestu Martin uit den Bogaard, jehož instalacím je zde věnována samostatná sekce. Zkoumá, jak se projevují chemické reakce v mrtvých tělech či jejich částech, vizuálně i akusticky, vlivem času, světla, teploty. Ne rozklad, nýbrž přírodní proces probíhající po smrti je jeho tématem. Na rozdíl od Damiena Hirsta (proslavivšího se instalacemi zvířat naložených ve formaldehydu) Bogaardovo dílo působí, řekněme, živěji. Mrtvá zvířata umístěná ve skleněných kontejnerech považuje za „živoucí“ sochy. Instalaci Cow (Kráva, 1990) tvoří kusy těla krávy, ty, jež na jatkách obvykle nezpracovávají (záznam porážky je součástí instalace), umístěné v řadě vitrín, rozestavěných v ztemnělém kontejneru. V Bogaardově projektu Painting and Singing Finger (Malující a zpívající prst, 2004) se pod sklem
nachází lidský prst, napojený na voltmetr. Ukazovák, který patřil kamarádovi umělce a který, jak nám vysvětlil Geert Verbeke, bylo kvůli deformaci nutné amputovat, vydává kvílivé zvuky. Proměny napětí v uříznutém prstu jsou totiž převáděny na audioinformaci a zároveň vizualizovány na obrazovce počítače. Když jsme později seděli v zahradě nadace a přihlíželi roztápění grilu pro přípravu večerního pohoštění svatebčanů, usadil se nedaleko nás mladík s mrtvým psem v ruce. O něco později, stále se psem, diskutoval u baru, pravděpodobně o dalším projektu pro Verbekeho.

V minulém roce věnovala Laboratoř molekulární genetiky Univerzity v Gentu nadaci Labora(r)torium s vybavením pro umělecké experimentování. Dvojice Marion Laval-Jeantet a Benoît Mangin, působící pod jménem Art Orienté Objet (v překladu Umělecky orientovaný objekt, ale i Umění řízené objekty), zkoumá, co se děje za zdmi laboratoří. V nadaci mají jejich dílo z roku 1993, En cas d‘empoisonnement (V případě otravy): jedna z prvních geneticky modifikovaných krav je umístěná na podstavci na trávníku. Kráva, která má vytetovaný nápis „Neem niets in en zeker geen melk“ (Neber si ze mě nic, a už vůbec ne mléko), upozorňuje na nebezpečí genetických manipulací.

Včely do měst

Dílo Jefa Faese 9 – keto – trans – 2 vzniklo ve spolupráci se včelami z úlu v zahradě nadace a s profesorem Fransem Jacobsem z gentské univerzity. Umělec své modulární sádrové struktury vkládá do speciální pozorovací místnosti, simulující prostředí úlu, a nechává je k dotvoření včelám, které kolem nich stavějí své plásty.

Druhý týden svého belgického pobytu jsem strávila v Gentu na kursu včelařství. Jedním z přednášejících byl právě profesor Jacobs. Účastníci kursu byli rozmanití, od doktoranda, věnujícího se výzkumu nevyužité zemědělské půdy v Bruselu, mladé bioložky nebo medumilovného kontrabasisty, toužícího svůj volný čas věnovat včelaření, přes staršího pána, který chce pomáhat včelařit svému synovi, až po umělce, pro něž je práce se včelami tvůrčí experiment. Na univerzitě například zkoumají, jak se včely chovají v různém prostředí. Je známo, že městské včely mají více medu, protože mají pestřejší stravu z městských parků a zahrad, zatímco ty venkovské jsou odkázány na zemědělskou monokulturu a navíc trpí nadměrným používáním hnojiv.

Ale zpátky k umělcům: jeden ze včelínů na střeše Okna v průmyslové budově kousek od kanálu je zkonstruován podle principů popsaných v knize The Barefoot Beekeeper (Bosý včelař, viz http://www.biobees.com), věnované „udržitelnému“ včelařství. Tedy takovému, jež využívá jednoduché nástroje a recyklované materiály, raději podomácku zkonstruované než konvenční nástavkové úly s předpřipravenými rámky, minimálně narušuje přirozený život včelstva a více času věnuje pozorování včel než úsilí o co největší produkci medu. Umělci v Okně zkoumají propojení přírodního a umělého, jak se vzájemně ovlivňují příroda a technologie či jak lze život včelstva a vývoj zahrady monitorovat v uměleckých dílech.

V čase včelstva

V Bruselu je populární mít svou vlastní zahradu se zeleninou a je trochu legrační, že někdy ve snaze dodat této činnosti určitý punc aktivismu novopečení pěstitelé svých pár paprik na střeše hned nazývají „komunitní zahradou“. Často se ovšem jedná o určitou formu protestu. Jeden zanedbaný kousek půdy pár minut chůze od centra zvelebil Jeroen Peters. Před pár lety se rozhodl zasquatovat dům patřící organizaci OCMW (která se stará o lidi bez přístřeší), od roku 2002 opuštěný, a vytvořil zde svérázné sociální centrum se zahradou (ta dokonce získala ocenění za nejlepší sociální projekt). Loni sice musel z domu odejít, hned za rohem však objevil opuštěný dvorek a dohodl se s majitelem – developerem, který čeká na povolení ke stavbě –, že ho trochu zkrášlí. Vynosil odtud 37 tun odpadu a vytvořil zahradu se záhonky, s jezírkem pro kachny, altánem pro výstavy a přístřeškem k bydlení. V noci je sice zahrada zavřená, ale přes den
se stává oblíbeným společenským místem. Série koncertů pořádaných v Národní den Belgie přitáhla tolik lidí, že okolní hospody zely prázdnotou. Mít svou zahradu je zkrátka móda, ať již komunitní či nikoliv. Občanská iniciativa Platforma Kanal, spojující síť sdružení v centrální části bruselských kanálů, každoročně pořádá v okolních zahradách třídenní ekologický festival (jeho součástí je městem podporovaná „neděle bez aut“).

Svou reportáž zakončím zmínkou o včelaři Aloysovi. Ke včelínu v lese v Ukkelu, okrajové čtvrti Bruselu (dřív zde bývala obytná oblast, po druhé světové válce zbořená kvůli stavbě dálnice, k níž nikdy nedošlo, dnes chráněné území, do jehož přirozeného rozvoje se nesmí zasahovat), vede úzká stezka. Osmdesátiletý Aloys van den Akker se sem před třiceti lety přestěhoval se svými včelíny, později se mu povedlo získat svolení od starosty a dnes tvoří nedílnou součást prostředí. V přístřešku vedle včelína nás Aloys a jeho žena při vyprávění o životě, uzpůsobeném času včelstva, hostili medovým vínem.

Jak se stalo, že jste kurátorem letošního ročníku Bienále mladého umění Zvon právě vy?

Zhruba před tři čtvrtě rokem mě oslovil Karel Srp z Galerie hlavního města Prahy, zda bych to nechtěl dělat. Zpočátku jsem z toho nebyl příliš nadšený. Měl jsem totiž pocit, že ideální doba, kdy jsem měl dělat takovou výstavu, byla tak před pěti nebo sedmi lety. Ale nakonec se to ukázalo jako velmi zajímavá výzva.

Proč myslíte, že vás o to nepožádali již před těmi několika lety?

Na to se budete muset zeptat Galerie hlavního města Prahy. Ale ona je otázka, zda by to měl dělat vrstevník zastoupených umělců, nebo někdo generačně starší. Může to mít své výhody i nevýhody, a co momentálně převážilo, musí posoudit především divák. Karel Císař, který bienále dělal v minulosti, byl podobná generace jako lidé, které tam vystavoval. Oproti tomu já jsem nyní o generaci jinde. Rozhodně to ale nepovažuji za handicap, protože ty lidi také znám, avšak místo toho, abych s nimi studoval, jsem je třeba učil nebo s nimi mám jiný vztah.

Když se zde všichni navzájem znají, musí být velice těžké udržet si při výběru autorů objektivitu a jistý profesionální odstup…

Objektivita v tomto případě vůbec není možná, takže jsem se o ni ani nesnažil. Vždy záleží na subjektivním názoru a vkusu kurátora. Současné umění sleduji, takže pro mě bylo navíc velmi zajímavé udělat si ucelenější přehled o mladé generaci a doufám, že to bude zajímavé i pro návštěvníky bienále.

Jak jste vybíral umělce pro tuto výstavu?

K výběru jsem přistupoval velmi intuitivně. Začal jsem s kusem papíru, kam jsem si psal poznámky k lidem, kteří mě napadali, a následně jsem je oslovoval. Jedna z pravidelných otázek, kterou jsem jim kladl, byla, s kým by chtěli vystavovat, protože mě vždy zajímají také sociální souvislosti. Během této výstavy jsem si uvědomil, že u nás skutečně vznikla nová vrstva umělců. Již pro ně není tak důležitý dialog se starými formami umění ani snaha dohánět západní trendy. Zajímá je především vztah mezi nimi a okolním světem. Více se zabývají lidskou identitou. Typická je pro jejich tvorbu také vysoká míra spolupráce. Většina děl vznikala jako kolektivní práce několika autorů.

Nenarazil jste na žádný konflikt, kdy by určití umělci nechtěli vystavovat na společné výstavě?

Například v případě snahy začlenit street art do konceptu výstavy to nebylo úplně jednoduché. Z různých stran jsem musel poslouchat námitky typu: „To budeme vystavovat tady s těma?“ Já ale chtěl propojit více poloh a odhalit, nakolik se doplňují nebo vylučují. Velice mě lákalo dát do kontextu street art a konceptuální umění, protože mi připadá, že jsou si tyto dva proudy dost podobné. Každý sice používá úplně jiné metody, ale v obou případech jde vlastně o produkt potřeby autorů něco tvořit bez ohledu na to, zda si to od nich někdo žádá či ne. Jedná se také o vstup do nějaké všední situace nebo do mezilidského světa. Ale nechtěl bych, aby bienále bylo street artem přehlceno, proto ho zde z celkových dvaceti zastupují pouze tři umělci – Epos 257, Toy_Box a víceméně Vladimír Tuner.

V katalogu je uvedeno, že Epos 257 byl o své účasti na bienále pouze informován a video se záznamem jeho střelby paintballovou puškou na prázdné billboardy bylo převzato ze serveru YouTube. Proč se výstavy nechtěl zúčastnit?

Epos 257 v té době intenzivně pracoval na jiných projektech, takže neměl na nic dalšího sílu. Byl unavený. Proto jsem jako řešení nabízel, že můžeme pracovat s již hotovým záznamem, ale s tím on nesouhlasil. Po dlouhém rozvažování jsem se rozhodl překročit běžnou kurátorskou etiku a na výstavu jsem dal video, které je veřejně dostupné na internetu. Po vernisáži jsme si to vyříkali. Nedošlo zde tedy k žádnému dramatickému osobnímu konfliktu a Epos 257 to přijal jako přirozený život své práce. Ať už to dopadlo jakkoliv, pro nás oba bylo důležité uvažovat o možných aspektech, které vystavování podobné práce přináší. Dokud to nezkusíte, nevíte, o co všechno jde.

Nebylo by jednodušší nahradit ho jiným autorem, který by s účastí na bienále souhlasil?

Pro mě ale bylo důležité dostat do výstavy právě tuto jeho výtvarnou polohu. Cítil jsem, že je tam málo malby, a tento Eposův projev je možným příkladem exteriérové malby, která mi připadá zajímavá nejen esteticky, ale také z širších sociálních a politických rozměrů.

Bienále mladých je prezentováno také na internetu poměrně podrobným webem. Většina českých galerií toto médium stále dostatečně nevyužívá; čím myslíte, že je to způsobeno?

Možná se bojí, že když lidé velkou část výstavy uvidí na internetu, už se na ni pak nepřijdou podívat. Mně to však nepřipadá jako konkurence. Myslím, že některé věci můžou přímo viset na webu, který je vlastně přirozeným teritoriem pro určitý typ projektů. Dům U Kamenného zvonu je na velmi specifickém místě. Na Staroměstském náměstí jsou davy turistů a během mistrovství světa ve fotbale jsme si tu také užili, protože se tu často fandilo, což nám komplikovalo například instalaci výstavy. Pro současné umění je tu zkrátka takové nepřátelské území. Proto jsem chtěl mít prostor, který je totálně neutrální, a internet je k tomuto druhu umění velmi přátelský. Je virtuální, takže je takový, jaký si ho uděláte.

Nejen Staroměstské náměstí, ale ani sám Dům U Kamenného zvonu mi nepřipadá jako nejvhodnější místo pro současné umění. Jak se vám pracovalo se zdejší středověkou architekturou? Bylo složité zapracovat do jejích prostor umění 21. století?

Žádný prostor není ideální a tento byl součástí zadání. Občas jsme se mu museli více přizpůsobovat, ale to k tomu patří. Mnohem větší výzvou je dramaturgie Domu U Kamenného zvonu. Máte zde výstavu Zdeňka Sklenáře, hned potom je Bienále mladého umění a bude následovat výstava Lucemburků. Pro diváka to musí být velice matoucí. V případě bienále proměnil Dominik Lang i vstup do Domu U Kamenného zvonu, jako součást expozice. Pokud bychom počítali s návštěvníkem, který se sem bude vracet v pravidelných intervalech, tak ten bude z bienále naprosto zmatený.

Co na to Epos 257?

Pro doplnění uvádím vyjádření Epose 257 k vystavení jeho práce jako součásti Bienále mladého umění Zvon 2010. E-mail s umělcovým názorem jsem obdržela devět dní po vernisáži v Domě U Kamenného zvonu.

„Výstav jako takových využívám pomálu, jen k prezentaci děl vzniklých ve veřejném prostoru. Většinou se ale ani s tímto nespokojím a snažím se propojit veřejný prostor přímo s galerií. Čím dál více si uvědomuji, že mě skutečně zajímá veřejný prostor, který je také jen do určité míry ,veřejný‘. Nejsem si jistý, do jaké míry může být pro mě kolektivní výstava rozdílných lidí zajímavá. Jednak mám rád věci pod kontrolou, rád si je připravím sám, a za další se tak člověk dostává do nechtěného kontextu. I když nakonec jsem rád, že se to stalo takhle, protože jsem se díky tomu aspoň mohl pohrabat sám v sobě a uvědomit si, krerým směrem chci jít nadále. První tři dny po vernisáži jsem byl rozpačitý, ale pak jsem se dostal k textu uvedenému v katalogu, který nekoresponduje s textem na mých webovkách, a můj názor se díky tomu ujasnil. Pochopil jsem, že musím za každou cenu usilovat o stažení díla z výstavy. Už proto, abych dal
vzkaz ostatním, kteří by chtěli s mými díly zacházet podobným způsobem. Dnes bude mé video z výstavy staženo!“

Tomáš Pospiszyl (nar. 1967) je publicista, kurátor a teoretik výtvarného umění. Zabývá se především historií a teorií umění 20. a 21. století. V letech 1986––1992 studoval na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy teorii kultury a dějiny umění a v období 1995–97 v Center for Curatorial Studies na newyorské Bard College. V roce 2000 absolvoval studijní pobyt v Muzeu moderního umění (MoMA) v New Yorku. Píše texty do výstavních katalogů, články do periodik (Týden, A2, Cinepur, Ateliér, Revolver revue ad.), sestavil antologii americké výtvarné teorie Před obrazem (1998), je autorem knihy Octobriana a ruský underground (Labyrint, Via Vestra 2004), monografie Aléna Diviše (Nadace Karla Svolinského 2005, s Vandou Skálovou), knihy Srovnávací studie (Agite/Fra 2005). Působí jako pedagog Centra audiovizuálních studií FAMU.

Marijka nevěrnice

Režie Vladislav Vančura, 1932, 72 min.

Filmexport 2010

O bonusové výbavě disků a jejich provedení se často nezmiňujeme, především proto, že naši vydavatelé na obojím šetří; teď musím udělat výjimku: už dlouho jsem neviděl tak skvěle vybavené DVD. Ve slušivém papírovém obalu najdete brožuru s rozborem a zasazením filmu do souvislostí od Ivana Klimeše, profily tří spisovatelů, kteří za filmem stojí (vedle Vladislava Vančury Ivan Olbracht a Karel Nový) a ohlasy z dobového tisku. Na DVD je pak film v remastrované verzi, dva komentáře (Pavel Toufar a Michal Bregant) a tři dokumenty o Podkarpatské Rusi z 20. a 30. let. Samozřejmostí jsou anglické a tentokrát i nezbytné české titulky. Vančura se totiž snaží dokumentárně zachytit jazykový babylon v Podkarpatí: rusínština, jidiš, polština, čeština. Ve snímku tak často vidíme Rusína, který mluví s Čechem, každý po svém, a přece si rozumějí. Na svou dobu byl film odvážný experiment. Vančura využívá v hereckých rolích místní
horaly, kteří v životě film neviděli. Výkony to jsou často méně než ochotnické, a proto musí režisér využívat rychlé střihy. Z vrcholné bitky na voru divák nevidí téměř nic. Autorům se podařilo zachytit Podkarpatskou Rus v dost autentické podobě (většina scén se točila v exteriérech). Jen to drama zůstalo skryto i v předramatizované hudbě Bohuslava Martinů. Pro tvůrce bylo totiž svědectví o tom, jak těžko se v zapadlých končinách Československa žije, důležitější než příběh.

Jiří G. Růžička

Symptom Pandorum

Pandorum

Režie Christian Alvart, 2009, 108 min.

Hollywood Classic Entertainment 2010

Nízkorozpočtová sci-fi s prvky hororu má šanci získat sympatie především těch diváků, kteří znají béčkové vědeckofantastické filmy a dokážou alespoň v některých z nich najít zalíbení. Prostředí obrovské zchátralé kosmické lodi, v němž se děj odehrává, připomíná levné filmy tohoto žánru z osmdesátých a devadesátých let, což ovšem není nijak na škodu. Naopak, podobně jako u britského filmu Moon se tu ukazuje, že kosmická sci-fi nevyžaduje vysoké rozpočty a dokáže stísněnou atmosféru vesmírných stanic a lodí navodit jednoduchými prostředky. Podstatnější než velkolepé trikové scény tu je překvapivě a nápaditě budovaný děj. Symptomu Pandorum se daří živit pozornost diváků náznaky, které postupně odhalují celý mikrokosmos vesmírné lodi, jež, podobně jako například ve Vetřelci, působí coby futuristická varianta hororového strašidelného zámku. Originalita filmu se nicméně pořád drží v rámci béčkové filmové podívané s jejími tradičními atrakcemi,
jimiž jsou akce a násilí. Akční scény se ale daří smysluplně vplétat do děje snímku a dávat jim v celku díla opodstatnění. Nejsilněji pak ve filmu působí čistě scifistické pasáže, které divákům odhalují nové skutečnosti ze světa lodi a stavějí ho tak do pozice nadšeného objevitele. Na této úrovni pak přestává platit podobnost s filmem Horizont události, která je tomuto kusu některými diváky předhazována. Symptom Pandorum je film podobného typu jako Horizont události, ale rozhodně není jeho kopií.

Antonín Tesař

Dva gladiátoři

I due gladiatori

Režie Mario Caiano, 1964, 90 min.

Řitka video 2010

Snímek spadá do žánru peplum nebo meč a sandále, hybridu historického, dobrodružného a akčního filmu. Režisér Caiano, jehož doménou se staly zejména spaghetti-westerny, si v šedesátých letech otevřel cestu k dalším žánrům právě akčními a mytologickými příběhy, odehrávajícími se na historickém pozadí antického světa. Caiano – podobně jako mnozí další filmaři – zde prolíná kulturně historické reálie s fiktivními prvky. Tematika a prostředí gladiátorských zápasů, jež se podstatně podílejí na výstavbě příběhu, slouží režisérovi především k obměňování žánrové konvence soubojů, kterou důsledněji rozvedl ve svých pozdějších spaghetti-westernech. Ústřední hrdina, bývalý gladiátor, patří mezi pretoriány a pokouší se vyvolat vzpouru a svrhnout moc římského krutovládce Commoda. Přestože film dodržuje některá historická fakta, věrohodnost zde záměrně ustupuje žánrovým konvencím a stupňování napětí. Filmový styl vyznačující se pevně stanovenými postupy
zde vytvořili autoři vyhledávaní pro mytologické snímky – kameraman Pier Ludovico Pavoni a hudební skladatel Carlo Franci. Na scénáři spolupracoval režisér Alfonso Brescia.

Jan Švábenický

Micah P. Hinson

And the Pioneer Saboteurs

Full Time Hobby 2010

Micah P. Hinson sice vypadá jako kovbojská variace slušňáka nečasovského typu, ale nenechme se zmást brejličkami, kostkovanou košilí nebo vyjukaným výrazem: ani ne třicetiletý americký hudebník má na pažbě řadu pozoruhodných zářezů. Recenzované album se ovšem od jeho dosavadního výrazu – spíše akustického a jaksi dřevního rocku – liší. Zůstává melancholické ladění písní a charakteristicky unavený, nečekaně staře znějící zpěv, vše je však zabaleno do kuriózních aranží, v nichž dominují smyčce a sbory, kombinované s akustickou kytarou a poněkud chemickou rytmikou. Cédéčko s příznačnou ironií otevírá hollywoodsky sladká instrumentálka A Call to Arms, po níž následuje téměř táborákově znějící Sweetness; na závěr se zas mohou obzvláště trpěliví posluchači prokousat dvanáctiminutovým kouskem The Returning, který se ke sladké tříčtvrteční náladě z úvodní skladby dopracuje přes nesnesitelně dlouhé minuty skřípavého chaosu zkreslené kytary. To podstatné
se však odehrává v prostoru mezi těmito extrémy: Hinson se odpíchne od veršů „můj Bože, nevím, co mi chceš říct“ a následuje série truchlivých písní, do kterých v kontrastu s klidným vypravěčským zpěvem (často v překrývajících se vrstvách nebo se silným hallem) dramaticky kvílejí podivně pokroucené smyčce a doprovodné vokály. Výsledkem je jednou sladce jedovatá, jindy zastřeně výhrůžná nálada, vzdáleně evokující styl, který na svých prvních postvelvetovských albech razil John Cale. Svůdná melodická dekadence.

Vladimír Mikulka

Acid Eater

Black Fuzz On Wheels

Time Bomb Records 2010

Yamazaki Maso alias Masonna, excesivní japonský hlukař proslulý svými sebedestruktivními pódiovými performancemi, se po třech letech vrací se svým svérázným retro kusem, v němž čerpá z hudby éry sedmdesátkové psychedelie. Jedná se v podstatě o rozšířenou sestavu starší kapely Christine 23 Onna, v níž Masonna hrál společně s kytaristkou Todou Fusao. Obě kapely spojuje slabost pro jasně čitelné rytmy, jednoduché chytlavé melodie a hlavně zvuk starých analogových syntezátorů, jenže Acid Eater je méně abstraktní, je v něm více místa pro Masonnův zpěv a převládá tu písničková přímočarost. Tedy písničková – zní to asi, jako by softjazzovou psychedelii z erotických filmů sedmdesátých let hráli v garáži přes rozbitá komba japonští pankáči na silných stimulantech, kteří se snaží zpívat anglicky, ale kvůli lo-fi aparatuře jim není rozumět jediné slovo. Takže stručněji řečeno, zní to opravdu dobře a je to zábavné – ostatně co čekat od kapely,
která dá svým písním názvy jako Oh Baby’s No, Road of Ecstasy nebo Yes, Motion. Příznačná (a dost povedená) je také třeba jedna ze čtyř coververzí, přebuzená předělávka skladby Follow Me od Gerta Wildena, který se proslavil hudbou k německé erotické sérii Schulmädchen Report ze sedmdesátých let. A ačkoliv jsou nyní na hlukové scéně různé interpretační návraty do minulosti až podezřele časté, tohohle se bát nemusíme: je vtipný, dravý a nesentimentální.

Karel Kouba

Big Boi

Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty

Def Jam 2010

Hip hop, který má sklony být spíše r’n’b, po pravdě příliš rád nemám. Přesto existují tři umělci, které považuji za skutečné hvězdy „pop hopu“ a rád si jejich nová alba poslechnu: Kanye West, Lil Wayne (pokud se necpe do rocku) a Kid Cudi. Teď objevuji Big Boie, i když ani on není na této scéně nováčkem, jeho kmenová skupina OutKast je dobře známá i z mainstreamových médií. Big Boi, po vzoru svého kolegy ze skupiny Andrého 3000, přichází se sólovým albem. A je to událost! Album vznikalo od roku 2007, jeho vydání se oddalovalo především kvůli sporům s labelem Jive Records (chtěli prý hit ve smyslu Lollipop od Lil Waynea), na kterém vydávají právě OutKast. Nakonec si album vydal Big Boi na vlastní nahrávací značce Purple Ribbon a distribuuje ho přes Def Jam. Musel ale kvůli Jive vypustit dvě skladby, na nichž spolupracoval André 3000 – bylo by to moc OutKast. Podobně jako se to daří zmiňované trojici, dokáže i Big Boi najít skvělý rytmický nápad
(Follow Us), využít operní sbory (General Patton), poradit si s jednoduchým instrumentálním nápadem a využít více dechy (You Ain’t No DJ), dokonale zužitkovat zpěv Jammieho Foxxe (Hustle Blood) nebo neotřelé ženské vokály (Night Night). Nechybějí hvězdní hosté: Gucci Mane, T. I. nebo jeden ze zakladatelů funky George Clinton. Dodávají albu na pestrosti. Nacházím tu sice i pár songů, které přeskakuji (Shine Blockas, zvlášť v remixu nebo Daddy Fat Sax), ale většina skladeb stojí za to. Letní easy listening.

Jiří G. Růžička

Škatulka world music nás naučila poslouchat hudbu z takzvaného třetího světa prizmatem exotiky, jako kdyby pocházela z míst, která existují mimo náš svět. Syrová realita globalizace nás ale v posledních letech přesvědčila, že svět je už jen jeden, a platí to také pro hudbu. Přihrádka world music, paternalisticky chránící hudební kultury nezkažené zlým západním popem, je jednoduše iluze a obrázek šťastných primitivů hrajících hudbu, jež se dědí z generace na generaci, je náš konstrukt. Perspektiva se převrátila a západní hudební publicisté konečně mohli odpustit brazilskému hudebnímu hnutí Tropicália nebo africkým jazzmanům jejich „hřích“ zakázané lásky k americkému psychedelickému rocku nebo funku. Jiní zase k vlastnímu úžasu objevili fantastické žánrové mutace: hip hop a elektronickou hudbu naroubované na starodávnou hudební
tradici.

Seattleský label Sublime Frequencies se věnuje vydávání obskurního etno-popu od roku 2003 a zvukoví dobrodruhové za tu dobu posbírali přes šedesát výběrů lokálních rádiových hitů od Barmy a Kambodže přes Alžírsko, Sumatru až po Vietnam a čínskou provincii Sin-ťiang. Alan Bishop a jeho kolegové se málokdy vracejí na jedno místo, přesto v diskografii Sublime Frequencies figuruje jméno Omar Souleyman hned několikrát. Syrský hitmaker je patrně největší hvězda, kterou label vyslal do světa; jeho sláva už jednoznačně přerostla úzkou komunitu fanoušků hudebních kuriozit. Souleyman vloni zpíval na festivalu Sonar, Pavement si ho v roli kurátorů vybrali na svůj večer na All Tomorrows Parties a letos v létě odehraje plnohodnotné evropské turné (nejblíže České republice bude v polovině srpna v Berlíně). Jeho nová kompilace Jazeera Nights: Folk and Pop Sounds of Syria je sestavená z koncertních nahrávek natočených za posledních patnáct let
a dost možná je to nejrevolučnější koncertní deska, kterou jsem, co moje paměť sahá, slyšel.

Souleyman je v Sýrii zbožňovanou národní hvězdou. Jeho hudba vychází z arabského tanečního stylu Dabke a íránského Choubi (jak se píše v PR materiálech), rozhodně si ale nepředstavujte žádnou etnickou hudbu v její čisté podobě – Souleyman a jeho spolupracovníci míchají z mimozemských rytmů a epileptických melodií hraných na levné syntezátory výbušný koktejl, za nějž si vysloužili přezdívku džihád techno. Zatímco hudba svou originalitou snese srovnání třeba s rychlopalnými konžskými bubeníky Konono No.1, Souleymanův charismatický zpěv se vůbec nestydí za svůj popový dopad. Ostatně v bookletu jsou přeložené názvy písní a sentimentalita z nich jen trčí. Posuďte sami: Z mých slz by se i kámen rozplakal, Všechny dívky už jsou zadané nebo Vykopu ti hrob holýma rukama. Od roku 1995, kdy se vrhl na kariéru zpěváka, natočil prý Souleyman více než pět stovek alb, která se prodávají v kioscích na syrských ulicích výhradně
ve formátu magnetofonových kazet. (Autor nedůvěřuje novějším technologiím, i proto mají jeho skladby v CD formátu jistou patinu lo-fi.)

Na koncertech prý Souleyman s charakteristickým knírem, obřími slunečními brýlemi a kefíjou na hlavě dostává všechny dívky do kolen. A to s sebou ještě vozí vlastního příručního básníka jménem Harbi, který k němu občas přistoupí a do ucha mu pošeptá právě napsané verše, jež pak Souleyman zazpívá publiku. Vzpomněl jsem si na to, když jsem bloudil festivalem Colours of Ostrava v zoufalé snaze najít na jeho pódiích něco, co by neznělo v rytmu ska a obešlo se bez didgeridoo. Všechny ty etno-hvězdy mi oproti epileptickému popu Omara Souleymana připadaly bez chuti. A hlavně, žádná z nich neměla svého cestovního básníka.

Autor je hudební publicista.

Na pražském D. I. Y. labelu KLaNGundKRaCH nedávno vyšla nová deska You’ll Need a Katapult projektu Core of the Coalman, vytvořeného texaským rodákem Jorgem Boehringerem. Přestože se Boehringer narodil v zemi „neomezených možností“, za domov již pár let označuje Prahu. Tedy město v zemi, jejíž význam a vliv jsou naopak velmi omezené. Pro ty, kdo sledují místní hudební aktivity, koncerty a okrajová vydavatelství, není jistě neznámou postavou. Vyzbrojen violou, looperem a dalšími zvukovými efekty pomáhá, ačkoliv to zcela jistě není jeho hlavním zájmem, v ustavičném boji o vytvoření místní experimentální scény, kterou by nebylo možno přehlédnout se shovívavým úsměvem a lehkým sevřením žaludku z pocitu trapnosti. Buranství či naopak neopodstatněná povýšenost tvoří auru českého hudebního fantoma, jenž stále hmatá po zaplivané podlaze lokálního undergroundu a hledá klíč k definici sebe sama.

Projekty z okruhu KLaNGundKRaCH nemanifestují libidózní touhu „být v kursu“, naopak dlouhodobým promýšlením východisek tvorby se snaží vypěstovat zdejší autentický výběžek rizomatické sítě hudebního provozu. Daří se to především ústřednímu triu současné podoby labelu: seskupením RUiNU, Head in Body a No.Pavarotti. Head in Body kombinuje zmutovaný ideál taneční hudby jakožto energetického perpetua mobile s neurotickými záškuby současné existence v přetíženém systému na pokraji zhroucení. Využívání fragmentu u něj není jen benjaminovskou alegorií ruiny, ale zároveň vytváří pulsující rytmus, skrze nějž zakoušíme přesuny v rámci vrtkavého energetického pole zvuku: jeho aktuální kontinuitu a zároveň bytostnou nesamozřejmost. Dvoučlenný projekt No.Pavarotti zase autenticky vyvazuje psychedelii kytarového noise ze stereotypní masky pochmurnosti či ze zpátečnické představy, že hluk sám o sobě nesděluje víc než jen zánik klasické kultury
a informační kolaps.

Nezapadnout do vážnohudebních scén

Core of the Coalman svým strachem ze zastavení životního pohybu přesně zapadá do originálního profilu katalogu KLaNGundKRaCH. Nová deska You’ll Need a Katapult v posluchači vzbuzuje nejistotu a pocit nezařaditelnosti, jež pramení z autorovy touhy po umělecké metamorfóze. Ačkoliv má Boehringer akademické hudební vzdělání a jeho učiteli byli velikáni jako Fred Frith či Alvin Curran, nepodařilo se mu zapadnout do vážnohudebních šablon. Již za studií v Kalifornii začínal spolupracovat s hudebníky z americké noisové scény a na jeho práci se toto spojení markantně podepisuje. Z noise si přináší radikalitu a intenzitu, z vážné hudby pak intelektuální promýšlení sémantických aspektů kompozice. Výsledek stojí na hraně mezi zvukem jakožto zvukem a zvukem jakožto textem. Dráždivé napětí u Boehringera nikdy nevymizí, poněvadž neustále prchá před denotací v diferenčním pohybu. Pokud pracuje s ustrnutím, tak vždy
s ohledem na jeho významotvornou stopu.

Na albu Anxiety z roku 2006 halí svou identitu do odvrácené tváře noise, ve kterém nehledá pubickou revoltu ani destruktivní sílu hluku. Spíše staví na noisové a-kompozici a neustále boří žánrová očekávání gradace, intenzity či masochistické bolesti. Živá vystoupení posledního roku se naopak opírala o modifikovanou hru na violu a práci s vyplněním prostoru skladby, ve které se procesuální charakter hudební performance deformuje umělou manipulací a zvuk se díky looperu vydává po několika různých časových liniích.

Extrémní síla libovůle

Boehringerova nová deska You’ll Need a Katapult k této proměnlivosti připojuje extrémní sílu libovůle. Je na ní k slyšení hudba vyvázaná ze všech stylizačních klišé. Nastává další tvůrčí zvrat směrem k „písničkářství“, minimalistickým, prolínajícím se hudebním plochám a především k černému humoru, mystifikaci a hravosti. Každá z devatenácti skladeb je v bookletu opatřena krátkým příběhem, v němž se pouhými významovými záblesky propojuje hudba a text. Skladby mohou být barvou, krátkou imaginativní povídkou, marginálním postřehem nebo absurdní anekdotou, přičemž očekávat od příběhu nějaká dovysvětlení je v tomto případě stejně marné jako stopování hudebních vlivů. Boehringer se nebojí spojit manický akustický folk Current 93 období desky Swastikas for Goddy zbavený mystického patosu se strohou meditativní smyčcovou kompozicí jako z dílny Arva Pärta a celou desku nakonec zastřešit odkazem k bigbítové
legendě Katapult. Neklid se na desce většinou vyjevuje pod povrchem a na první poslech působí album překvapivě libozvučně. Jednotlivé motivy do sebe narážejí, nepříjemně se o sebe otírají a znenadání mizí jako vypětí erotické touhy. Aby člověk neustrnul ve své vlastní póze, potřebuje K(k)atapult!

Autor je hudební publicista.

Core of the Coalman: You’ll Need a Katapult. KLaNGundKRaCH 2010.

Naposledy zněla na pražském jevišti opera Richarda Wagnera Tristan a Isolda v květnu 2000, bylo to pod taktovkou Jiřího Kouta a v režii Jana Antonína Pitínského v Národním divadle. Oproti tehdy domácímu tvůrčímu týmu se na nové inscenaci ve Státní opeře Praha podílí argentinská skupina umělců: režisér Marcelo Lombardero, scénograf Diego Siliano a kostýmní výtvarnice Luciana Gutmanová. Ti vsadili na zdánlivou pohádkovost příběhu; scéna využívá efektních animačních projekcí na průsvitné opony, což na první pohled opravdu vtahuje a ukolébává v slastném kýči, leč po několika minutách se princip vyčerpá a kouzelný efekt se změní v unavující stylizaci starodávných jevištních obrazů.

Co však trčelo z pohádkové koncepce, byla samotná režie. Zůstalo jen u několika gest dle osobní invence účinkujících a ti herectvím šetřili a raději upírali své oči na dirigenta. Místy bylo dokonce patrné, jak si na scéně hledají jen místo pro dobrý výhled a pro svůj pevný a sošně vypjatý postoj. Podcenění sebemenšího aranžmá bylo v inscenaci žalostně znát. Je možné namítat: co v této opeře rozehrávat? Nestačí jen malebná póza, hudba a zpěv? Věčné dilema. V tomto případě dobře míněná koncepce pohádkového příběhu vrhla režii do slepé uličky. Tristan a Isolda se dnes na světových jevištích sice prezentují v postmoderně nebo vysoce stylizovaných výtvarných scénách, ale zásadní a nezbytně nutnou je vždy režie.

Mistři pěvci

Nutné však je vyzvednout stránku hudebního nastudování. Britský dirigent Jan Latham-Koenig, který dnes patří ke špičce svého oboru, připravil orchestr Státní opery Praha k famóznímu výkonu. Zazněla-li tu a tam nějaká nepřesnost, nepůsobila kupodivu v celkové ukázněnosti rušivě a nepatřičně. Orchestru i během představení věnoval dirigent veškerou pozornost, což však už nelze říci o vazbě k pěvcům. Měl jsem dojem, že se pěvci spoléhají více na sebe než na mizivá znamení nástupů od dirigenta, byla-li jaká. Přesto si vedli velmi dobře.

Titulní představitelka byla pro inscenaci alternovaná hned třikrát. Isolda Elizabeth Connellové, kterou jsem slyšel při druhé premiéře, vládla wagnerovsky vyrovnaným hlasem, vypjaté scény zvládala s bravurní jistotou, trochu sice selhávala v parlandových pasážích a i vibrato bylo na hranici únosnosti, ale v celkovém vokálním vystavění náročné role lze nedostatek přehlédnout. Tristana má inscenace pouze jednoho a je jím sólista petrohradského Mariinského divadla Leonid Zachožajev. Jeho hlasová poloha je velmi příjemná, občas je sice cítit únava, ale to lze přičítat různorodé technické náročnosti jednotlivých dějství opery. Je s podivem, že zrovna to závěrečné u něj vyznělo mnohem lehčeji. Ostatně vrcholná čísla opery zněla u všech pěvců velmi jistě. Za zmínku stojí ještě pěvecky excelentní americká mezzosopranistka Amber Wagnerová v roli Brangäne, kultivovaný a přesný projev domácího pěvce Richarda Haana jako Kurwenala a typově
velmi vhodný a pěvecky přijatelný Richard Wiegold v roli Krále Markeho.

Wagnerovo reformní a osobně nejniternější dílo ve Státní opeře Praha zazářilo mnohem víc než nedávný pokus o Bludného Holanďana. Pokud se zdálo, že jsou Tristan a Isolda pro tento operní dům velkým oříškem a zlí jazykové se těšili na sladké fiasko, nedošlo k jeho naplnění. Inscenace má i přes nesporné problémy v režijní koncepci obrovskou sílu v hudebním potenciálu. Wagner do Státní opery Praha skutečně patří.

Autor je teatrolog.

Richard Wagner – Tristan a Isolda. Hudební nastudování Jan Latham-Koenig, režie Marcelo Lombardero, scéna Diego Siliano, kostýmy Luciana Gutmanová. Premiéra 20. 5. 2010. Psáno z reprízy 1. 6. 2010.

„Je to mood music… Pokud jste v psychiatrické léčebně,“ vtipkoval oblíbený americký rozhlasový moderátor Howard Stern na konci roku 2007 ve svém pořadu. Terčem posměchu byla tehdy čerstvá deska Arms kapely Zs. Stern a jeho hosté se rozhodli vpadnout na její příští koncert a předvést tam vlastní parodický výstup. Připadalo jim totiž, že ani Zs nemůže svou hudbu myslet úplně vážně. Takové chaotické pazvuky a lomození by přece zahrál každý! Své vystoupení Stern a jeho družina nakonec neuskutečnili. Jejich komicky zjednodušené úvahy nad experimentální hudbou zabraly několik dalších dílů pořadu. Howard Stern Show tak svým neúnavným zájmem paradoxně přitáhla k Zs spoustu posluchačů, kteří v kapele našli zalíbení.

Něco mezi tím

Navzdory tomu, co se domnívalo osazenstvo inkriminovaného rozhlasového pořadu, Zs nebyla nikdy kapela diletantů generujících náhodné zvuky. Naopak – vychází z akademických kořenů. V počátcích souboru jasnou tvůrčí osu tvořili jeho dva zakládající saxofonisté, Sam Hillmer a Alex Mincek. Poznali se v roce 1996 jako studenti hudby na manhattanské konzervatoři. Spojil je pocit zklamání, pramenící ze zplošťujícího nahlížení na hudbu, které na škole vládlo. „Bylo velmi černobílé. Buďto jste byl jazzový muzikant, nebo něco jiného. Komerční hráč, nebo klasický. Nic mezi tím. Oba jsme chtěli vyplnit tento prostor,“ popsal tehdejší situaci Mincek. Spolu s Hillmerem okolo sebe začali soustřeďovat další hudebníky s podobnou touhou po jiné hudbě, pohybující se na okrajích vymezených škatulí.

První soubor pojmenovali Wet Ink. Kapela, jejíž název měl vyjadřovat rozpité hranice jejího žánrového vymezení, hrála koncerty po celém Manhattanu. Postupně začali Hillmer a Mincek vystupovat na koncertech Wet Ink jako samostatná skupina. Pro tyto potřeby si ze svého staršího souboru dle libosti půjčovali různé hudebníky jako doprovodné hráče, a dali tak vzniknout Zs. Od té doby se její sestava nikdy na dlouho neustálila. Prošla formacemi oscilujícími od pouhých dvou saxofonů až po zdvojené trio kytary, saxofonu a bicích. Do doby, než v roce 2006 opustil kapelu Alex Mincek, byla Zs spíš volný soubor, hrající autorské skladby svého zakládajícího dua. Pak se začaly dít výraznější změny v jejím výrazu. Po roztržení tvůrčího jádra se častěji dostávali ke slovu ostatní členové a její zvuk se od té doby nepřestal proměňovat.

První album, na kterém nehrál Alex Mincek, bylo právě Arms, které tak zaujalo Howarda Sterna. Je zde velmi dobře vidět rozšiřující se vějíř vlivů, které do sebe Zs pohltili. Celé album je stejně jako starší nahrávky kapely protknuto zauzlenými, agresivními unisony, jež jsou výsledkem míšení poetiky klasického minimalismu a dědictví bílého „progresivního“ jazzu. Tento hlukový gamelan byl pro kapelu typický od samého začátku, zde je však přerušován i jinými pasážemi. V jedné skladbě například Zs zjemní svůj výbojný výraz do intimnější, komornější podoby, v jiné zase přidají zpěv, stejně staccatový a těkavý jako jejich instrumentální projev. Ve skladbě I Can’t Concentrate pojednou celá kapela zastaví svůj tonální úprk, na tři minuty setrvá na jednom opakovaném tónu a hraje si pouze s drobnými změnami barvy nástrojů. Nejvíce však z minulé tvorby Zs vyčnívají dvě poslední skladby, v nichž se divoká kakofonická smršť mění
v intimní meditativní plochy. Dominují v nich zpěv a zvony a nemusel by se za ně stydět mnohý psychedelický folkař.

Nevěrný koláč a vyzrálá směs

Na následujícím albu se Zs vydali úplně opačným směrem. LP Music Of The Modern White by pro jeho lo-fi produkci bylo možné považovat za noisovou nahrávku. Je plné industriálních beatů, psychedelických saxofonových chumlů a kytarových dronů zahalených do zkreslení, které bodá do uší. Zvukové excesy jsou zapříčiněny způsobem, jakým album vznikalo. Každý ze členů Zs nahrál sólově svůj nástroj, pak tento záznam předal dalšímu, který přes něj nahrál, co se mu zachtělo. Tato hudební obdoba tiché pošty se pak opakovala, dokud nebyli všichni spokojeni. Před Music Of The Modern White využívali Zs nahrávání pouze jako způsobu zaznamenání svého živého vystoupení, zde se však chopili moderního studia naplno.

Poslední album Zs, New Slaves, vyšlo letos v květnu na labelu Social Registry. Zs se na něm podařilo naskládat vedle sebe všechny vlivy, s nimiž se během své existence potýkali. Výsledný mix působí daleko vyzráleji než jejich předchozí alba, ta ve stínu New Slaves vypadají až ploše. Prvotina Arms nevyužívala možnosti studia, postrádá tedy výrazovou barevnost; skladby na Music Of The Modern White zase můžou působit nedokončeně (kvůli způsobu, jímž vznikaly). New Slaves však snoubí sílu a variabilitu materiálu s pestrostí užívaných zvuků. Kolem titulní jednadvacetiminutové smršti, která nejvíce připomíná starší nahrávky Zs, se na albu shlukují nejrůznější typy skladeb. V jeden moment se kapela vybije za pomocí abstraktních hlukových dronů, po jejichž poslechu Howard Stern asi začne brát antidepresiva, ale už po chvíli se ztiší v ambientním kousku pro marimbu. Nahrávka je pak stejně jako u Arms uzavřena
dvojicí skladeb, které vyčnívají z kontextu alba. Dvoudílná Black Crown Ceremony si vypůjčuje název z tibetského buddhismu a završuje album dvaceti třemi minutami tiché a rozostřené kontemplace.

Na turné k New Slaves Zs vystoupili 25. 7. 2010 v Českých Budějovicích; kdo
koncert nestihl, může se 9. 8. vydat do Brna nebo o den dřív do Košic. Svá vystoupení skupina pojímá jako proces, s jehož pomocí zdokonaluje své skladby; dá se tedy očekávat, že od nahrané podoby se bude koncert velmi lišit.

Autor je hudební publicista.

Doporučený poslech:

Zs: Arms. Planaria, 2007.

Zs: Music of the Modern White. Social Registry, 2009.

Zs: New Slaves. Social Registry, 2010.

Dítě je primárně nerealistické. Je magické, a tudíž se naprosto nezajímá o to, co nazýváme dějinnost, kumulativní čas, vývoj, a souběžně s tím o cokoli, co by bylo lze nazvat řádem.

I v dějinách lidského rodu taková čistě magická, bezčasová a bezřádová, řekněme „předdějinná“ epocha jistě existovala. Nemáme však o ní mnoho zpráv, neboť podávat zprávy a cokoli uchovávat je ambice, která se rodí právě až se společností dějinnou.

V životě dítěte nastane klíčový přelom kolem třetího roku života. Tehdy dojde k mocnému průlomu dvou témat. Jedním z nich je řád. Freud svým vyprávěním o oidipovském komplexu popsal především a hlavně vstup kategorie řádu do života dítěte. Ovšem je tu i druhé téma, které se počne souběžně rozvíjet: časovost, vývoj. Myslím, že klíčový pokus, který nám nabízí vhled do vývoje představy o vývoji, provedl švýcarský filosof a psycholog Jean Piaget (1896–1980) se svým týmem.

Konzervativní dějinnost

Piaget ve své psychologické laboratoři vyrobil z krabice od bot jakousi „bonboniéru“, avšak namísto bonbonů do jednotlivých políček umístil černé a bílé korálky. Tuto „bonbonié­ru“ pak ukázal dětem starším čtyř let, tedy dětem, které již prošly „revolucí řádu“ čili „oidipovským komplexem“. Pak krabici zavřel víkem a zatřásl s ní. Následně se ptal dětí, jaká konfigurace korálků v krabici po tomto otřesu podle jejich názoru bude. A zaznamenal zajímavé odpovědi.

Děti ve věku 4–6 let tvrdily, že každý korálek se po zatřesení vrátí na své místo. V políčkách, kde byl černý korálek, měl být podle nich zase černý korálek a stejné to mělo být i s korálky bílými. Děti tak manifestovaly jakýsi „konzervativní řád“. Přelom, který v jejich životech nastal pádem magické říše, jim vnutil představu, že řád vládne i vývoji, dějinnosti. Objev řádu v jejich životech je přiměl věřit, že i časové jevy musí být řízeny stejným řádem, který je nemilosrdně tuhý a pevný jako oidipovská víra v moc otce: černé korálky se musí vrátit na své místo a ty bílé také.

Dějiny lidstva měly rovněž svou éru „konzervativního řádu“, i lidstvo si prošlo stavem, kdy sice již objevilo postmagickou časovost a dějinnost, avšak spojovalo si ji výhradně s cykličností, s vírou, že původní stav bude vždy obnoven, svět se vrátí z bodu A vždy znovu nevyhnutelně do bodu A, tedy „černý korálek po zatřesení dějinami vždy znovu usedne na políčko v bonboniéře, které mu bylo určeno“. Máme důkazy o tom, že této cykličnosti, či „tuhé časovosti“, věřily veliké staré kultury jako Egypt či Sumer. A víra v konzervativní dějinnost dodnes samozřejmě zcela nevymizela: když jsem například dělal rozhovor pro internetový časopis Dobrá adresa, vyjádřil jeho šéfredaktor Štefan Švec přesvědčení, že navzdory všelijakým dějinným zvratům „svět zůstane v těch podstatných věcech stejně vždy stejný“…

Revoluční řád

Ovšem Jean Piaget si povšiml jedné zajímavé věci. Čím dále byli dětští respondenti od věku čtyř let, tím pravděpodobněji se uchylovali k jedné zvláštní alternativě, která sice nebyla tak zaručená a obvyklá jako „konzervativní řád“, ale občas se objevila: některé pětileté či šestileté děti vyjádřily přesvědčení, že uvnitř krabice muselo po tom ohromném otřesu dojít každopádně ke změně. A to ke změně naprosto radikální: „všechny černé korálky si vymění místo se všemi bílými“ byla odpověď specificky disponovaných dětí.

Vidíme, jak tyto děti vyměnily „konzervativní řád“ za „řád revoluční“. Jejich vnímání vývojovosti, časovosti, dějinnosti se prudce posílilo. Pochopily, že vývoj má svou vlastní dynamiku, kterou nedokáže konzervativní řád ovládnout. Přijaly ideu, že z bodu A vede cesta jen do bodu B, který nemůže být totožný s bodem A. Ale svůj bod B si zkonstruovaly, chtělo by se říci, „dialekticky“. Oidipovský řád vrhl na jejich pojetí dějinnosti svůj stín, byť utajeně: inkarnoval se do samotné změny. Sama dějinnost se měla stát tímto řádem, jejím vrcholem měla být totální proměna, ale také proměna totálně řádná: bílé korálky na místo černých, černé na místo bílých!

Jistě vás již napadá analogie z lidských dějin. Ano, ta nezaručená, přesto strhující revoluce se odehrála kdesi pod Sinají. Byla výjimečná, neopakovatelná, přesto přeformátovala historii. Kdesi v dějinách Mojžíšova lidu zrodila se idea „revolučního řádu“ a přes mediátora různých odštěpků z mojžíšovského příběhu, mezi nimiž křesťanství jistě dominuje, zaplavila celé dějiny.

Progresivita „mojžíšského“ pojetí dějinnosti je ohromující. Lidstvo si díky ní uvědomilo, že dějiny jsou lineární, nikoli cyklické, že čas je kumulativní, že lidstvo je na cestě z bodu, k němuž není návratu, do bodu, který bude fantasticky, revolučně jiný než počátek i současný stav. Celá modernita je rozvedením této základní koncepce.

Potíž s revolučním řádem a revoluční dějinností je však jasný, ba chtělo by se říci stále jasnější: jsou zaklety v představě, že „černé korálky si vymění místo s bílými“, „že ti, co jsou zde nahoře, tam jsou dole a naopak“, jak se píše v Talmudu, že „první budou poslední a poslední první“, jak řekl Ježíš, že v beztřídní společnosti dostane každý podle svých schopností a potřeb, případně že technologický pokrok vyřeší všechny rozpory našeho světa. Rovina dětské představivosti udává své ideologické odrazy: i toto pojetí dějinnosti je dětinské, je pokřiveno „stínem řádu“. Vědomí revoluční dějinnosti je sice vědomím dějinnosti, což je fascinující a hodné úcty, ale tato specifická dějinnost je jen zvláštním převlekem „konzervativního řádu“.

Dějinnost hromady korálků

Teprve kolem osmého roku života (!) dochází k finálnímu průlomu, ke zrodu skutečného vývojového realismu. Až osmileté dítě odhadne, že v bonboniéře došlo k naprostému chaosu a všechny korálky se smísily do neodhadnutelné tříště, odhalil Piaget.

Lidstvo s vědomím dějinnosti tak zřejmě stojí před podobným průlomem, či ho možná prožívá: o paradigmatickou vládu se rve plné vědomí, že vývoj existuje, ale že oidipovský řád, ten velký vynález sebeorganizace lidstva, se v něm nezračí, že tento vývoj není jakýmkoli řádem řízen, podmíněn a zaručen, a že je tudíž zcela neodhadnutelný. Ano, dějiny jsou strašlivou revolucí, která rozvrátí vše původní, ale na jejich konci nebude žádný řád, ani konzervativní, ani revoluční, ale jen jinakost sama, změť korálků vyhozených ze svých políček. Tato změť je snad řádem jakéhosi vyššího typu, řádem jakési „fyziky korálků“, ale ten řád pramení z korálků samých, nikoli z psýchy pozorujícího, z jeho přání a potřeb.

Vědomí „dějinnosti hromady korálků“ je ono vědomí, o nějž se dnes hraje. Bude to bolestné probuzení do nového světa, takže ho jistě budou provázet mohutné flashbacky starých verzí dějinnosti. Očekávejme divoké reje kolem zlatého telete, buďme připraveni na to, že hlas pro staré verze realismu zřejmě nikdy neutichne. Ale možná se pozvolna bude přece jen posilovat poznání „osmiletého“, a až bude zcela samozřejmým, budou se všichni smát tomu, že se někdy o pozici osmiletého vůbec zápasilo – nelze však vyloučit, že tento optimismus je řízen virem revoluční dějinnosti.

Událost a Karel Kosík

Jak ale hodnotit události, příběhy, dějinné zvraty s novým vědomím hromady korálků? Panikáři, jimž bylo v konzervativním a revolučním řádu dobře, budou hlásat: s hromadou korálků rozevřela se černá díra nicoty a všechny nás pozře! Ale ono s tím pozříváním to bývá většinou jen humbuk. Nové vědomí osmiletého není jen krachem starých verzí realismu, je to také začátek realismu skutečného, a tedy osvobození a otevření nových prostorů. Budeme se však muset naučit se v nich pohybovat.

Když se cosi odehrálo v časech konzervativního řádu, lidé byli klidní. Byli si jisti, že pokud je to něco, co vede svět k finále mýtu – návratu k počátku –, je to nevyhnutelné (a tedy dobré), pokud to jde proti směru nevyhnutelného pohybu, nemá to stejně šanci uspět.

Když se cosi zvláštního odehrálo za panování vědomí revoluční dějinnosti, vznikal mnohem větší rozruch: byla-li událost interpretovatelná jako „mesiánská“, mířící k velkému obratu, k bodu B, tedy nastolení nového řádu, byla extaticky vítaná. Pokud šla v protisměru vývojového toku, budila specifickou „monoteistickou“ nenávist, fanatický odpor, úzkost z brzdění vývoje.

Obě tyto strategie poměřování událostí byly v jistém smyslu slepecké, avšak přece jen dávaly jistotu. Jistotu, že v kapse mám návod, jak událost uchopit, jak vůbec poznat, že se nějaká dějinná událost odehrála. Jak ale čelit události v časech korálkové změti? Jak vůbec v této změti určit, co to událost je? Co má „dějinný význam“, jestliže se nám dějiny proměnily v cosi ovládaného zcela nelidskou „fyzikou chaosu“?

Je zřejmé, že určování a poměřování události se bude muset totálně transformovat, nemá­-li být lidstvo zachváceno nejistotou a úzkostí z „požírající nicoty“. Jedním z prvních, kdo to pochopil, byl Karel Kosík. Jeden z jeho posledních esejů se jmenoval právě Událost (vyšel v souboru Poslední eseje, Filosofia 2004). Byl věnován pražskému jaru 1968, ale pokládal obecnou otázku: co to vlastně událost je? Jak poznáme, že se něco jako událost odehrálo, když už nemáme žádné „dějiny v kapse“? Když padlo vědomí dějinného cíle? Kosík odpovídá: událost je to, co není nikdy uzavřeno.

To je hluboká odpověď. Ale je to odpověď pro člověka obzírajícího historii, pro moudrého muže sedícího nad učebnicí dějepisu. Co však má činit muž sedící nad dnešním vydáním novin?

Kosík nám událost odsuzuje být k poznání vždy až s odstupem času. Teprve až její povstávání z prachu musí dosvědčit její historičnost. Jak ale poznat, že se děje událost právě teď?

Potřebujeme ještě jinou metodu poměřování události, doplňující tu Kosíkovu. Troufnu si ji navrhnout. Přidám k filosofově metodě historické metodu ryze praktickou, metodu pro čtenáře novin.

Tvrdím, že lidstvo tu novou žádanou techniku poměřování již zná, provozuje ji dnes a denně, umí ji každá švadlena, jen nejsme zvyklí tuto samozřejmou techniku teoreticky opsat a aplikovat na dějiny.

Nové poměřování událostí

Když ukážete švadleně červenou látku, řekne vám o ní bezpečně, zda má světle červenou nebo tmavě červenou barvu. Filosof si možná řekne, že švadlena provozuje pouhou předsudečnost, že ve skutečnosti nemá pevný bod, s jehož pomocí by mohla poměřovat světlost barvy, a jen tak plácá na základě své vratké a omezené zkušenosti.

Jenže je to jinak. Experimentálně to ověřil psycholog Rudolf Allers (1883–1963). Ten laboratorně prokázal, že lidé barvu ve své mysli srovnávají s hypoteticky nejvíce sytou verzí dotyčné barvy. Tuto verzi jejich mysl kupodivu dokáže počítačově přesně namodelovat, přestože se nikdy se skutečnou absolutní sytostí té které barvy v realitě, a tedy zkušenostně, nesetkali.

Je takřka jisté, že úplně stejně lidé nakládají s událostmi. Ač jsme zbaveni velkého příběhu revoluční časovosti, v každém z nás je počítačový program, který vymodeluje „nejvíce sytou variantu“ onoho typu události, jíž poměřujeme. Obecně bychom si tuto největší sytost události mohli nazvat perverzí. Je v nás předpřipravena dějinami naší senzuality.

Jestliže máme poměřit třeba událost vraždy, moc dobře to dokážeme: v našem nevědomí totiž sídlí několik perverzních variant vraždy, jež zplodily dějiny libida a energie pudu smrti. Známe ty nejsytější odstíny vraždy, víme, co všechno by se s obětí také mohlo udělat, kdyby to dělal inkarnovaný démon z naší perverzně-infantilní mysli. Čím více se reálná událost bude blížit nejsytější variantě v naší vlastní mysli, ve světě našich pudů a skrytých přání, tím větší v nás bude vzbuzovat úzkost a tím silnější bude potřeba vyměřit tuto událost (a nejspíše ji odsoudit).

To je velké povzbuzení pro potřebu nového poměřování událostí i veliké varování. Nebezpečím je, že sada nejsytějších variant událostí v našem nevědomí se stane „novým dějinným řádem“, což by patrně vedlo k jakémusi novému konzervatismu: po rozpadu iluze, že lze dospět k vysněnému cíli, by nastoupilo zběsilé, kompenzující, možná až mstivé vyhledávání ďábla, tedy nepřátel onoho cíle, v nějž už ani nevěříme (uvažme, zda kus tohoto „mstivého revolučního vědomí“ není v radikálním evangelikalismu amerických neokonzervativců).

Avšak je zde ještě jedna, mnohem větší potíž s přirozeným poměřováním, jež se v novém světě stává naším osudem. Ona totiž událost, když se dostane mimo škálu sytosti zaručené fantazií z nevědomí, když překročí hranici perverzní představivosti, stává se jaksi neutrální, stává se neudálostí. Pak již nebudí onen neokonzervativní děs. S největší pravděpodobností vůči ní zůstaneme bezradní, možná i neteční a nevšímaví.

A to by nás mělo burcovat. Protože moderna je velkým experimentem s posouváním se za hranice předpokládané maximální sytosti jevů. Za těmito hranicemi je pak zvláštní nezájem a ticho, a to moderním manažerům umožňuje totálně vládnout – neboť není hlas, který by jim v této vládě bránil.

Nový třídní boj

Osvětim je hrozná událost. Ale vnímáme ji jako hroznou jen tehdy, pokud se obrazy bolestně blíží k našim perverzním sadistickým fantaziím. Osvětim se však u těchto obrazů nezastavila, šla dál, za mez nejsytější sytosti perverze, a tato Osvětim v nás nebudí žádné emoce, překročila naši mez temnoty a stala se místem jakéhosi rozpačitého a zmateného ticha. Zní jen pokašlávání. Vedle perverzní Osvětimi existuje druhá Osvětim, Osvětim jako investice, Osvětim na výplatní pásce IG Farben, Osvětim-stroj, Osvětim-manažerský projekt, Osvětim jako místo fungování, a ta nás neděsí, protože děs, který by vzbuzovat měla, přesahuje lidské možnosti. Tuto hrůzu již nelze cítit a zobrazit, tu lze jen chladně vygenerovat analýzou a následně proti ní „chladně burcovat“.

Ropná havárie v Mexickém zálivu je děsivá, protože v každém z nás existuje perverzní fantazie otravy (rodí se u mateřského prsu, vůči němuž vznikají paranoidní podezření) či perverzní fantazie zaplavení světa výkaly. Ale pak existuje jiný Mexický záliv, tichý a klidný, jeho děs nezrychluje srdeční tep, neboť jen čirý rozum dokáže ten děs uměle zkonstruovat: to je Mexický záliv v klimatizované kanceláři British petroleum v Londýně. Tam nesedí žádní fekální ďáblové z našeho nevědomí, tam sedí fajn kluci, spolužáci Hugha Granta z romantických komedií. Děs z fajn kluků a romantických komedií stvořených k ukázání jejich lidskosti nelze cítit, lze ho jen násilně a krkolomně zflikovat. „Umanutě ideologicky“ zflikovat. Ovšem jen v tomto zflikování spočívá nová naděje nových časů.

Ano, to je klíč k novému poměřování v nových chaotických dějinách: hledání přesahu událostí za mez našich perverzních fantazií, za mez nejvyšší představitelné sytosti. Jev s tímto přesahem musíme od nynějška nazývat událostí.

Analýza říše přesahu, jejího vlivu na náš život, je úkolem nových Mojžíšů. Těch, co vědí, že vývoj existuje, že vše bude převráceno a nezůstane na svém místě, že však tento vývoj není vlakem nemilosrdně mířícím po kolejích dějin k řešení, ale spíše náklaďákem, za jehož volant si sedl klučina a řítí se s ním bezhlavě dvousetkilometrovou rychlostí cestou necestou. Klučina sympaťák, ale svině.

Nový třídní boj, jenž nás v nových dějinách čeká, bude boj analytiků přesahu s klučiny, co chodili na střední s Hughem Grantem. Bude to tichý boj dvou druhů rozumu, boj v zásvětí, o nějž dav vřeštící kolem starých model nejspíše nebude jevit zájem. Naše fatální nevýhoda je, že klučinové dav k ničemu nepotřebují a vesele mu mávají, zatímco my jeho podporu a pozornost patrně potřebujeme nutně.

Než však vzteky rozmlátíme desky zákona nových dějin či počneme rozdávat pokyny svým krvežíznivým levitům, zklidněme se a dobře promysleme, jaké máme či nemáme možnosti. Naše jediná výhoda je, že víme, že nahoře na Sinaji nikdo nebyl, a my jsme tudíž svobodní. Nemusíme být navždy korálky. Můžeme odejít z krabice, můžeme stvořit krabici novou anebo můžeme překonat logiku krabic. Zatím není jasné, co to vlastně znamená, ale jakási svoboda to je. Této svobody, za niž si, pravda, zatím nic nekoupíme, bude potřeba nějak využít.

Podaří­-li se to, splní se velké Kosíkovo přání, aby se blbské pokusy o záchranu „životního prostředí“ konečně přeměnily v pokus zachránit svět. Tedy v pokus ten svět stvořit.

Autor je absolvent mediálních studií; vydal několik knih esejů.

Lidé mají tendenci vnímat sváry mezi republikány a unionisty v Severním Irsku především jako boj místních katolíků s protestanty, násilnosti na Srí Lance jako válku sinhálských buddhistů s tamilskými hinduisty a neutichající konflikt na Blízkém východě jako svého druhu pokračování středověkých křižáckých tažení. Vina za zjednodušené čtení výše popsaných situací může padat na hlavu masmediálních konstruktérů reality a pasivních konzumentů jejich výtvorů, i aktérů zmiňovaných konfliktů, kteří podobné zjednodušování propagandisticky využívají.

Mindanao – od půlměsíce ke kříži

Příkladem za všechny může být i válka – či spíše absence míru, neboť jde o konflikt velmi proměnlivé intenzity – na Mindanau. Nejjižnější z velkých filipínských ostrovů je spolu s přilehlým pásem menších ostrůvků, zahrnujícím provincie Basilan, Sulu a Tawi-Tawi, původní domovinou muslimské komunity na Filipínách. Islám se sem rozšířil už koncem 14. století (podle některých zdrojů dokonce ještě o dvě století dříve) a nedlouho poté dal vzniknout i prvním státně-politickým útvarům na území dnešních Filipín. Ani španělským conquistadorům se moc muslimů na Mindanau nepodařilo zlomit a začali je označovat po vzoru jejich protějšků ze severní Afriky za „los moros“ (čeština dnes na rozdíl od španělštiny umí rozlišovat mezi arabskými Maury a filipínskými Mory). Karta se začala obracet až po příchodu Američanů, kteří na samém sklonku 19. století vystřídali
Španěly na Filipínách v roli koloniální mocnosti a kteří díky výrazné vojenské převaze dokázali muslimskou oblast zpacifikovat. Přerod Morů do role marginalizované menšiny definitivně završila politika záborů půdy a řízeného osidlování muslimského jihu křesťanskými osadníky. Po vyhlášení nezávislosti Filipín v roce 1946 pak centrální vládou organizovaná transmigrace ještě nabrala na obrátkách. Výsledkem je, že se během jediného století poměr muslimské a křesťanské populace na Mindanau otočil a dnes tam Morové tvoří pouhou pětinu.

Ozbrojený odpor…

Ozbrojené muslimské povstání proti centrální filipínské vládě vypuklo na počátku sedmdesátých let minulého století v reakci na stupňující se aktivity křesťanských milicí podporovaných armádou. A přestože už v roce 1976 podepsali zástupci Fronty národního osvobození Morů (MNLF) a filipínské vlády mírovou dohodu, konflikt neustal, neboť tehdejší prezident Marcos s naplněním dohody nijak nespěchal.

Nespokojená část povstalců nakonec ustavila vlastní frakci – Frontu islámského osvobození Morů (MILF) – a poté, co se předáci MNLF nechali v devadesátých letech kooptovat filipínským establishmentem a obsadili posty v rámci nově ustavené muslimské autonomie na Mindanau, převzala MILF otěže revolučního boje.

Důvodů k nespokojenosti mají rebelové dost. Statistiky jasně dokazují, že pět provincií, jež společně tvoří Autonomní oblast na muslimském Mindanau (ARMM), stále chudne. Autonomie, která je od samého začátku závislá na rozpočtové libovůli centrální vlády a má značně okleštěné pravomoci, zjevně nefunguje. To jen posiluje skepsi uvnitř muslimské komunity a radikalizuje některé její elementy.

…a jeho extrémní projevy

Jsou to právě extremisté, kdo na sebe strhává největší díl pozornosti, která je filipínským muslimům doma i ve světě věnována. Nechvalně proslulá skupina Abú Sajafa (ASG) stačila za jedinou „činorodou“ dekádu vyplněnou teroristickými útoky a únosy filipínských křesťanů a cizinců poškodit obraz Bangsamorů (jak se Morové sami označují) víc než po staletí šířené mýty a předsudky.

Okolnosti vzniku ASG přitom dodnes nebyly zcela vyjasněny. Dlouholetý šéf mírového vyjednávacího týmu MILF Mohagher Iqbal například tvrdí, že u zrodu skupiny stály filipínské bezpečnostní služby a americká CIA. Že se na zdánlivě nekontrolovatelném rozletu těchto „podnikatelů v násilí“ musely tak či onak podílet filipínská policie a armáda, potvrzují i investigativní reportérky Marites Vitugová a Glenda Gloriová, které strávily celý rok mapováním formálních i neformálních struktur a zdrojů muslimského odboje na jihu Filipín.

Není ostatně žádným tajemstvím, že armádní činitelé podobně jako lokální politici mají z „byznysu“ kolem únosů sami užitek. Filipínská média odhalila v posledních letech hned několik případů, kdy bylo výkupné navýšeno kvůli intervenci třetí strany – bezpečnostních složek. Sílu ASG pak příliš nezmenšilo ani po otevření „druhé fronty“ Bushovy války proti terorismu v roce 2002 přímo v rajonu, kde je Abú Sajaf nejsilnější, což svědčí o tom, že místní elity nemají problém hrát na obě strany, zejména pokud to posílí jejich vlastní vliv.

Špatná vláda a pouta chudoby

Jak poznamenává ředitel Filipínského institutu pro výzkum politického násilí a terorismu Rommel Banlaoi, dokud bude v oblasti přetrvávat chudoba a nespravedlnost, budou Filipíny čelit teroristickým hrozbám. Nejúčinnějším protijedem proti nestabilitě na jihu země je nejen podle něj dobré vládnutí. To je i cíl, který si vytkl nedávno zvolený prezident Filipín Benigno Aquino III. „Předpokladem růstu je mír. Dokud na sebe budeme střílet, pout chudoby se nezbavíme,“ pronesl na konci července ve svém prvním výročním projevu o stavu země a jedním dechem dodal, že věří v obnovení jednání s MILF, jakmile skončí letošní ramadán (9. září). Uspokojit legitimní nároky muslimů, kteří usilují o to, aby si o svých životech rozhodovali sami, se předloni u jednacího stolu pokusila i Aquinova nepopulární předchůdkyně Gloria Macapagalová­-Arroyová. V konečném důsledku
jí ale chyběla politická vůle a podpora veřejnosti. Nový prezident má (zatím) obojí ve vrchovaté míře. Zda je ochoten tyto cenné devízy investovat do podniku s nejistým výsledkem, kterým bude jakýkoli pokus o odstranění historické křivdy na Mindanau, ukážou až následující měsíce.

Autor je redaktor ČT.

Příznivci a členové Hnutí Duha zalili 27. července na hlavním náměstí v Olomouci do betonu mladou dívku s kyticí zlatých klasů. Chtěli tak zpropagovat sběr podpisů pod připomínky k návrhu konceptu územního plánu města. Do konce července jich je nutné nashromáždit 200, aby se jimi zastupitelé museli zabývat. Účastníci happeningu měli transparenty s nápisy: Nehyzděme perlu Hané betonem, Více zeleně pro Olomouc nebo Nechceme zabetonovat. Miroslav Kutal z Hnutí Duha novinářům vysvětloval, že: „Největším problémem konceptu územního plánu je výrazný úbytek funkční městské zeleně a využívaných rekreačních zón. Ty naruší masivní bytová výstavba, která vzroste o pětatřicet procent oproti současnému stavu. Do dosud klidných čtvrtí přinesou hluk a exhalace nová motoristická propojení a na sto hektarech nejkvalitnější půdy mají stát průmyslové zóny.“
Primátor Martin Novotný bránil takto: „Mluvit o zabetonování neodpovídá realitě. Chceme naopak rozvíjet zelené koridory podél řek, připravili jsme projekty na úpravu holického a slavonínského lesa.“

Na tisíc lidí se 25. července sešlo u zámku v Moravském Krumlově, aby tak protestovali proti plánovanému přesunu 20 obrazů, tvořících Slovanskou epopej Alfonse Muchy, do Prahy. Akce, k jejíž organizaci se hlásí místní studenti, začala průvodem z náměstí a skončila v zámecké zahradě projevy místních politiků. V zahradě před poněkud zchátralým zámkem, kde jsou téměř 50 let obrazy vystaveny, lidé také podepisovali petici proti jejich stěhování. Následující den po akci v zahradě vydal zákaz manipulace s obrazy úřad v Moravském Krumlově a jeho rozhodnutí podpořila i rada Jihomoravského kraje. Kvůli Epopeji zasedla narychlo také rada hlavního města, aby projednala vzniklé komplikace, které brání plánovanému umístění obrazů ve dvoraně Veletržního paláce.

Další blokáda mezinárodní silnice vedoucí do Polska a na Slovensko proběhla 22. července. Akce se ve velkém vedru účastnilo na pět set lidí a došlo při ní i k několika konfliktům a drobným inzultacím. Silnice byla zablokována tím, že protestující za zvuku skupiny Blaf přecházeli po přechodu nebo postávali u silnice. Situaci během blokády monitorovalo 15 policistů, kteří se snažili řešit vzniklé konflikty a kontrolovali, zda někdo nekolabuje z horka. I když se východisko z tíživé dopravní situace nepodařilo najít, oznámil starosta Bystřice Ladislav Olšar, že se jednalo o blokádu poslední, nyní že budou soustředěny síly úředníků i politiků na přípravu přeložky silnice I/11 a na místě se odehraje na konci července jednání s novým ministrem dopravy.

Pan Jiří Soldán z Brna se v červenci u Ústavního soudu nedočkal. Vadilo mu, že v roce 2008 nesměl k senátním volbám. A to jen proto, že trpí psychickým onemocněním, kvůli kterému má v občance od roku 2006 poznámku: zbaven způsobilosti k právním úkonům. Senát Ústavního soudu v čele s předsedou Miloslavem Výborným jeho stížnost zamítl. Zároveň mu ale dal i za pravdu. Podle nálezu ústavních soudců skutečně došlo v případě pana Soldána i v dalších případech k neústavnímu rozhodnutí českých soudů. Soudci by totiž neměli paušálně zbavovat občany práva volit, aniž by nejprve v každém jednotlivém případě posoudili, zda je daná osoba zbavená způsobilosti k právním úkonům schopna významu, účelu a účinkům voleb porozumět. „Obecné soudy, jak je Ústavnímu soudu známo z úřední činnosti, zřejmě i z důvodu primárně civilistické povahy zbavení způsobilosti k právním úkonům, k veřejnoprávním
dopadům svého rozhodnutí nepřihlížejí. Tak tomu ostatně bylo i případě stěžovatele,“ konstatoval Ústavní soud. Nápravu ovšem podle něj není třeba zjednat zrušením části zákona, který odebírání způsobilosti upravuje, ale změnou dosavadní soudní praxe.

Ať rozhodují, pokud mohou

Nemožnost volit je však jen (malá) součást širšího problému, který je v České republice s odebíráním způsobilosti duševně nemocným či mentálně handicapovaným spojený. Týká se celkem více než pětadvaceti tisíc lidí. Nyní platná právní úprava této oblasti je mezi odborníky kritizována pro zastaralost a vžil se pro ni název „právní smrt“. Sdílíme ji společně s Maďarskem nebo Litvou a v podstatě znamená, že osoba je najednou zbavena řady svých práv a je jí určen opatrovník. Ten často pracuje právě v zařízení, kde se osoba zbavená způsobilosti nachází, čímž se – i podle loňského vyjádření nedávno zesnulého ochránce práv Otakara Motejla – dostává do střetu zájmů a není jasné, v čí prospěch vlastně vystupuje.

Modernější modely této úpravy jsou založeny naopak na principu (v případě nutnosti asistovaného) sebeurčení a svobodného rozhodování (v Německu nebo Švédsku) a v některých zemích se zbavením způsobilosti ani nepočítají (ve Francii či Itálii). Český postup je také v rozporu s Úmluvou OSN o právech osob se zdravotním postižením, kterou naše republika v loňském roce ratifikovala. Jak upozornil v Praze na konci června ve své přednášce Michael Bach, výkonný viceprezident Kanadské asociace pro život v komunitě, tato úmluva opatrovnictví ani zbavení nebo omezení způsobilosti nepřipouští. Nahrazeny mají být nezbytnou asistencí, kterou handicapovaní či duševně nemocní potřebují k uplatnění své právní způsobilosti.

Poslední rozhodnutí Ústavního soudu bylo v krátké době již druhou konstatací, že u odebírání způsobilosti v České republice není něco v pořádku. Loni v jiném případě dal za pravdu poškozené, které soudy odmítly navrátit způsobilost k právním úkonům, přestože trpěla jen lehkou mentální poruchou, a konstatoval, že soud je „povinen zajistit úplná a spolehlivá zjištění o osobních poměrech omezovaného, tedy jak se projevuje při sociálním kontaktu se členy občanské společnosti, jak se stará o potřeby své a své rodiny, jak hospodaří s finančními prostředky, jak se případně projevuje na svém pracovišti apod. Znalecký posudek je v takovém řízení sice závažným důkazem, nesmí však být důkazem jediným a nemůže nahrazovat nedostatek skutkových zjištění.“ Odmítl tak dosavadní praxi soudů, které při svém rozhodování často vycházejí z jediného znaleckého posudku a schopnosti a zdravotní omezení blíže nezkoumají.

Málo pomocníků

V obou případech, které se dostaly před Ústavní soud, se aktivně angažovali právníci Centra advokacie duševně postižených (Mental Disability Advocacy Center, MDAC) a Ligy lidských práv. „V podobných případech radíme těm, kteří se na nás obrátí, a vybíráme si strategické kauzy, které se snažíme dovést až k Ústavnímu soudu nebo před Evropský soud pro lidská práva,“ říká Zuzana Durajová z Ligy lidských práv. „Ozývá se nám několik lidí týdně, ale každého zastupovat nemůžeme, jsme jen dva a naše klienty nám musí odsouhlasit v centrále v Budapešti,“ vysvětluje omezení, s nímž se žadatelé o pomoc setkávají. Právníci momentálně pracují na sedmnácti případech, v řadě z nich se ale fakticky nic neděje, protože visí někde v soudní mašinerii. „Třeba na Ústavním soudu teď čekají čtyři, které se týkají odebírání způsobilosti, ale i detencí – tedy zadržování lidí v ústavech proti jejich vůli,“ dodává Durajová.

Lidem zbaveným způsobilosti, včetně pana Soldána, však svítá do budoucna určitá naděje. Tou jsou jednak tyto dvě malé organizace, které se v omezené míře pomocí těmto lidem či jejich příbuzným zabývají, jednak plánovaná změna občanského zákoníku. „Ten návrh byl již vypracovaný, ale nakonec se za minulé vlády do sněmovny nedostal. Snad ho tedy budou projednávat teď. Způsobilost by už nemělo být možné zrušit, jen omezit, a mělo by být zavedeno podporované rozhodování,“ doufá Durajová. Do nejbližších senátních voleb to určitě nebude, ale třeba výběr našich politických zástupců vylepší někdejší nesvéprávní již v přespříštích volbách.

Den před 14. červencem, ve Francii hlavním státním svátkem, oslavujícím počátek Francouzské revoluce dobytím Bastily a spojeným s každoročním odjezdem většiny Francouzů na dovolené a prázdniny, ještě dolní komora tamního parlamentu (Assemblée nationale) stačila odhlasovat zákaz nošení burky ve veřejném prostoru. Francie se tak připojila k Belgii a Nizozemsku, jež se rozhodly nošení šátku zakrývajícího obličej omezit už dříve. Týdeník Le Nouvel Observateur ve svém třetím červencovém vydání připomněl historii a kontroverze okolo zákazu nošení tohoto ženského oděvního doplňku. Francouzský parlament se burkou začal zabývat už v červnu 2009, kdy z podnětu komunistického poslance André Gérina vznikla „Komise zkoumající nošení burky a nikábu na území Francie“. K této iniciativě se připojila řada poslanců zejména vládní
pravicové Unie pro lidové hnutí (Union pour un Mouvement Populaire, UMP) a verbálně ji podpořil i prezident Sarkozy: „Burka není na teritoriu republiky vítána. Není totiž v souladu s ženskou důstojností.“ Parlamentní komise vyšetřila, že ve Francii nosí burku jen asi dva tisíce žen, což je podle iniciátora komise Gérina značně podhodnocené číslo. Další kroky k zákazu burky se v parlamentu udály už v lednu tohoto roku. Poslanci UMP se tehdy vyslovili, že burka symbolizuje hodnoty zcela nesmiřitelné s hodnotami republiky, avšak navrhli pouze zákaz jejího nošení v úřadech. Tak je tomu například v Barceloně a některých dalších katalánských městech. V Nizozemí je pak burka zakázána pouze ve školách. Ve Francii byl ale nakonec podle belgického vzoru odhlasován zákaz jejího nošení všude na veřejnosti. K tomu došlo v souvislosti s jarními regionálními volbami, v nichž získala značný počet hlasů ultrapravicová Národní fronta (FN). Premiér
François Fillon na pokles hlasů UMP v regionálních volbách reagoval tím, že je potřeba jít v zákazu burky co nejdále. Tuto pozici posvětil prezident Sarkozy a během května a června pak návrh prošel jednotlivými parlamentními výbory. Návrh zákona byl schválen většinou 335 hlasů, které patřily především poslancům UMP, středové strany Nouveau Centre a několika levicovým poslancům. Jediný hlas proti návrhu vyslovil poslanec z Dordogne Daniel Garrigue. Zákon ještě musí po prázdninách schválit senát. Je ale velmi pravděpodobné, že zákon senátem projde a obyvatelky Francie nosící burku budou napříště riskovat pokutu 150 eur, která může být doplněna „odnětím jednoho stupně občanství“. Drakonický trest si napříště ve Francii zaslouží i kdokoli, kdo bude někoho jiného nutit burku nosit. Podle zákona může být uvězněn na jeden rok a zaplatí pokutu 30 tisíc eur.

Deník Le Monde ve svém vydání z 23. července věnoval prostor situaci, která znepříjemňuje život obyvatelům severovýchodní části Paříže, přesněji 19. městského okruhu a v něm čtvrti s historickým názvem Belleville. Na několika kopcích nad centrem metropole se zde na malém prostoru tísní téměř 200 tisíc obyvatel a obzvlášť během nočních hodin se tato místa stávají poměrně nebezpečnými. Le Monde se rozhodl zjistit, zda se jedná o válečné území jednotlivých gangů bojujících o své místo na slunci, jak o situaci v Belleville obvykle referuje francouzský tisk. Podle jednoho z policistů citovaných v článku však nelze v Belleville hovořit o válce gangů ani o konfliktech mezi komunitami. Je podle něj sice pravda, že oběťmi trestných činů jsou zejména obyvatelé čínského původu, avšak hlavním problémem pro něj je, že na tuto čtvrť dohlíží pouze 500 policistů, z nichž jen malá část pravidelně prochází
ulicemi čtvrti a většina se věnuje administrativě na služebnách. Členové gangů se podle něj rekrutují hlavně z potomků migrantů ze severní a subsaharské Afriky, z rodin, které se často nacházejí ve složité sociální situaci. Tyto gangy pak často vystupují jako „muslimské“, avšak podle policisty toto náboženství dobře neznají ani ho nepraktikují. Novinkou jsou ale v Belleville židovské gangy. Policista uvádí pro Le Monde, že specifikem židovských gangů je, že se při jakémkoli zásahu policie okamžitě vyhraňují proti domnělému antisemitismu policistů. Jednou z relativně nebezpečných zón je ulice Petit nedaleko parku La Vilette. Podle policisty tam dochází ke dvěma až třem přepadením týdně. Pokud se ale v nich proti sobě stavějí muslimské a židovské gangy, má to podle něj souvislost spíše s hádkami o teritorium černého trhu, ukradené zboží nebo o další „obchodní neshody“ než s etnicitou či náboženstvím.

Jedenačtyřicáté číslo dvouměsíčníku Multitudes přineslo text autorů Thierryho Baudouina a Michèle Collinové, kteří se vypořádávají s mohutným státním projektem přestavění Paříže, nazvaným Grand Paris. Ten má zaručit rozvoj hlavního města Francie a podle autorů se jedná o zásah jakobinismu (respektive prezidentského systému) do kompetencí jedné z mála decentralizovaných mocenských struktur, které za sebou zanechaly socialistické vlády a které skutečně fungují. Podobnými projekty se totiž zabývá jak město, tak region, na ně však plán Grand Paris v žádném případě nebere ohled. V centru projektu je úzké propojení takzvaných pólů excelence okolo Paříže, vzdálených od sebe až 130 kilometrů (La Défense, Saclay, Saint Denis nebo Roissy). Podle autorů tak však dává prostor zejména spekulacím realitních kanceláří, které se snaží vydělat na plánovaných až čtyřiceti nových nádražích. Neprůhlednou situaci pak podle nich umocňují separátní
a nikým nekontrolovaná jednání ministerstva s vybranými architekty a urbanisty. Jako alternativní model vůči Grand Paris autoři nabízejí už existující projekty. Jedním z nich je projekt Seine métropole, využívající přírodního potenciálu řeky. Současně apelují na využití konceptu participativního plánování, v němž mají vedle expertů silné slovo i obyvatelé jednotlivých oblastí. Zůstává však otázkou, zda se současná vládní Francie a Paříž mají chuť učit demokratickým principům při dosahování společných cílů od hamburského Baufora nebo ze strategického plánování devadesátých let v Barceloně. Podle autorů by se namísto nové dopravní struktury mělo plánovat snížení stále rostoucího cestování mezi domovem a prací, namísto živení spekulativních operací je potřeba najít udržitelný vztah města s přírodou a zemědělstvím a namísto potvrzování dichotomie centrum-periferie je nutné pochopit, že současná kognitivní společnost tyto staré prostorové
kategorie pojímá zcela novým způsobem. Autoři zároveň vyzývají k zahrnutí všech obyvatel metropole včetně nomádů a migrantů do účasti na tomto procesu.

Název mého článku zdá se slibovat širší záběr, ale Karel Kosík v druhé polovině devadesátých let publikoval výhradně a po prvních textech už i programově v literární příloze Práva Salon. Vyplynulo z toho celkem přirozeně, že jsem se jako editor s autorem postupně sblížil a setkání s Kosíkem, ať už v malostranském bytě nebo později také ve Všenorech, přerostla rámec schůzek čistě pracovních. Omlouvám se proto za možná až nepatřičně osobní vzpomínání, snad se mi do něj ale podařilo vepsat to nejdůležitější: Karel Kosík považoval podle mne roli filosofa ve shodě se Sokratem za poslání, jehož podstatou je odpovědnost vůči obci.

Kdo krade v Čechách?

První text v Salonu, který vyšel 15. května 1997 pod názvem Lumpenburžoazie a vyšší duchovní pravda, zapůsobil jako velký třesk. Několik let po krátké pauze po listopadu 1989 znovu prakticky mlčící Karel Kosík pojmenoval stav světa a české společnosti. Řekl nahlas to, co se málokdo z intelektuálních autorit, s výjimkou Egona Bondyho, odvážil v té době tak ostře pojmenovat, protože by ve stále ještě panující popřevratové euforii riskoval nevybíravou mediální ostrakizaci. Zemanova „spálená země“ patřila do dobře vykalkulované politické rétoriky cílevědomého sociálnědemokratického lídra a s Kosíkovou reflexí měla společného asi tolik, co dneska předseda Strany zelených Martin Bursík se sociologem Janem Kellerem. Bondy ostatně už v té době příznačně žil několik let v Bratislavě – mečiarovské Slovensko se sice kořistnickou povahou od nové či spíše staronové politické garnitury klausovského Česka moc nelišilo, ale zatímco
v Praze z filosofické fakulty Kosíka neomaleně vytěsnili, radikálnějšího Bondyho přijali na univerzitách v Bratislavě a v Prešově.

Vzhledem k tomu, že to, co Kosík tehdy napsal a čím promluvil mnoha lidem z duše, platí pořád, dovolím si pro osvěžení aspoň krátce ocitovat: „Restaurace kapitalismu: umrlci vstávají z hrobů a jako přízraky, strašidla, rozpoutané majetnické instinkty znovu poznamenávají osudy lidí. Jaká podivná spravedlnost přichází na svět v restitucích a privatizačních aktech, v rozdělování, rozprodeji, výprodeji, rozkrádání majetku, jehož nominálním vlastníkem byl (nebo nadále zůstává!?) – národ? Vlastnil národ tento majetek právem, nebo se dopouštěl krádeže? Nebo jej vlastnit nemohl (a nesměl), protože národ je – jak říkají modernisti – romantická fikce?

‚Ropuší chamtivost‘ zbavuje lidi soudnosti a vrhá je do trapných rolí. Na běžícím pásu se vedou zatvrzelé spory o majetek, který je plodem cizí, nikoli vlastní práce či podnikavosti. Syn proti otci, soused proti sousedovi, podnikatel proti podnikateli napřahuje nůž kvůli majetku, jako za starých časů. Mor chtivosti, hamižnosti, parazitního konzumu zachvacuje společnost, proniká až do jejích špiček, rozvrací i takzvané lepší rodiny.

Kdo krade v Čechách? Není komické, že si politici musejí udělat výlet do zahraničí, aby se v nahodilých setkáních s cizinci dozvěděli, co se děje v jejich zemi, a vracejí se domů s truchlivou zvěstí: V Čechách se hodně krade! Kradou taxikáři, číšníci, jakási podivná havěť. Romové? Ale co jsou tyto drobné podvůdky, vyčíslitelné v tisících, proti velkorozkradačům, kteří ve svých živnostech operují s miliony a miliardami, a spravedlnost je pro ně krátká?“

Jaký byl společenský kontext těchto smutných otázek? Hvězda úspěšného ředitele TV Nova teprve stoupala, architektu Stehlíkovi patrně ještě pořád úředníci dosluhujícího ministerstva pro správu národního majetku věřili, že v Poldi Kladno udělá ze starého plynojemu hospodu, která se bude otáčet, v plzeňské Škodě vládl Lubomír Soudek, o němž v květnu 2005 napsaly Konkursní noviny: „Lubomír Soudek byl ředitelem a šéfem představenstva Škody Plzeň od září roku 1992 až do odvolání v únoru 1999. O rok později byl obviněn z nezákonných finančních transakcí. Vrchní soud ho ale nakonec osvobodil. Transakce se měly týkat několikasetmilionových nevýhodných úvěrů Soudkově firmě NERo z kasy Škody Plzeň. Po Soudkově nuceném odchodu z čela potápějící se Škody provedl stát záchranný manévr – životaschopné obory převedl na nově zřízenou Škodu Holding. Akciovou společnost Škoda poslali věřitelé do konkursu vyhlášeného 12. září 2001.“

Tvorba, Literárky a Salon

To, že Kosík svůj text publikoval právě v Salonu, mělo svou prehistorii a s trochou ironické skepse k panující teorii můžu říct, že ani velké třesky nemusejí být úplným počátkem. Že si Kosík vybral právě Salon, způsobily zejména dvě okolnosti.

Od jara 1989 jsem pracoval v týdeníku Tvorba. Pro nepamětníky doplňuji, že to byl několik let do listopadu 89 shodou příznivých okolností zřejmě nejotevřenější oficiální časopis, přitom vydávaný KSČ, která už tehdy zřetelně ztrácela dech a hlavní normalizační postavy neměly sílu bránit účinně pevnost ústředního výboru na nábřeží, natož odolávat radikalizující se občanské emancipaci. Do redakce přivedl prakticky okamžitě po 17. listopadu kolega Jan Kašpar historika Rudolfa Míška, později šéfredaktora, který měl posléze za úkol domluvit s Kosíkem publikování v Tvorbě. Tvorba však zašla na naši ekonomickou neschopnost a pověst komunistického časopisu dřív (září 1991), než k nějaké dohodě došlo. Ani Kosík si později nevybavoval, proč přesně se ta spolupráce nakonec nekonala. Zkrátka jsme to nestihli, ale ta nabídka zůstala vlastně otevřená a s vydáváním Salonu jsem ji mohl obnovit.

Druhý, závažnější moment byl, že se Kosík s očekáváním nabídl obnoveným Literárním novinám, jenže se dočkal dost trpkého zklamání. Bez konzultace s ním redakce do jeho textu zasáhla. Když mi to později říkal, nespecifikoval, o jaký text šlo, ale i po letech to pro něj znamenalo velmi nepříjemnou vzpomínku. Proto se mu nechtělo do spolupráce s žádnými novinami, a když zřejmě i díky naléhání Petra Prouzy svolil s námluvami se Salonem, měl během nich největší starost o to, zda text vyjde beze změn – až do té míry, že jsem považoval za nutné mu před tiskem přinést obtah k definitivní korektuře. Tuto praxi jsme v podobě sloupcových korektur pak zachovali, ačkoli Kosík už věděl, že se nějakého zásahu do textu nemusí obávat. U tohoto postupu jsem zůstal proto, že jsem od Kosíka dostával strojopisy – a ani sebepozornější korektura nemusí odhalit chyby vzniklé přepisem. Postupně tento pracovní návyk překročil profesní rutinu
a změnil se v přátelský vztah, poslední korektury bývaly příležitostí k oněm pro mne nezapomenutelným debatám, jimž veritas stvrzovalo víno. Lumpenburžoazie vyšla v Salonu jako rozhovor, v knižním vydání ve svazku Předpotopní úvahy (Torst, Praha 1997) pak v původní podobě eseje.

Jak zabránit potopě?

V lumpenburžoazii našel Karel Kosík přiléhavé pojmenování pro právě etablovanou vrstvu nejen v Česku. Ta ostatně jen kopírovala už zaběhnuté modely jinde, které se měly začít odhalovat až později. Za všechny jen dva příklady: dlouhodobé falšování účetnictví, které vedlo v roce 2001 ke krachu americké megaspolečnosti Enron (rok předtím přispěli šéfové Enronu Lay a Skilling čerstvě zvolenému prezidentu Bushovi po sto tisíci dolarech), a o dva roky pozdější skandál italského Parmalatu s nadhodnocovanými akciemi, na němž se vědomě potichu podílel bankovní sektor.

Kosík by jistě psal volně i bez Salonu další eseje, ale přímá a prakticky okamžitá možnost konfrontace se čtenářem pro něj znamenala – troufám si tvrdit – nečekanou, ale o to vítanější vzpruhu. Získal motivaci a chuť psát, protože zjistil, že má čtenáře, kteří na jeho texty čekají. Zároveň si ale položil nesplnitelný úkol – dotáhnout cyklus esejů do nějakého výhledu, pokud možno reálné perspektivy dalšího vývoje. Několikrát mi volal, abych přišel, že to konečně má. Nevím, jestli to nebylo jen proto, že si chtěl hlavně popovídat – kdyby to tak bylo, asi bych chodil ještě raději. Ale vždycky mě přivítal s tím, že si to rozmyslel, že je to špatné a musí začít znovu. Ovšem že má zrovna skvělý ryzlink od Stárka…

Jako doklad toho nenaplněného usilování zanechal stovky stran strojopisných poznámek a náčrtů. Nemyslím si, že nějaké východisko v té době mohl najít. S podobnými problémy se potýkali a potýkají i další jeho kolegové. Nechci vybočit z osobního tónu svého příspěvku, a tak dávám s klidným svědomím za příklad jen ty, které jako spolupracovníky a autory znám podobně dobře jako Kosíka. Václav Bělohradský se rozešel s Václavem Klausem a jeho diskreditací liberalismu a nové filosofické paradigma trvale usilovně hledá, Egon Bondy po marném vymýšlení nějaké formy odporu proti globalizačnímu tlaku došel k poznání, že poslední léta přinášejí daleko větší epochální proměnu, v níž je globalizace jen prvním krůčkem a jejíž důsledky si nedovede představit, Jan Keller se na základě řady sociologických analýz z evropských terénů kloní k závěru, že současný vývoj směřuje k neofeudalismu…

Kosíkovy neradostné věštby

Dobu si nevybíráme, ani Karel Kosík si ji pro finále svého výkladu světa nevybral. Teprve s odstupem je ale pro mne zřetelnější, že doba ho jako připraveného vykladače vyvolala a on té výzvy stejně jako kdysi k první velké životní zkoušce za německé okupace uposlechl. I když mi toto připomenutí trochu drnčí nepatřičným patosem, dovolím si ho přesto zmínit: také Kosík svou závěrečnou esejistickou sérií naplnil základní tezi Plechanovovy úvahy o úloze osobnosti v dějinách. Nebyl totiž v té době v Česku jiný dostatečně připravený autor, který by dokázal tak neoddiskutovatelně strhnout iluzionistický hadr z nového dějství permanentní války o peníze a moc.

Nevím, zda to někdo v té době zaznamenal. S Kosíkem se tehdy nepustil do zaznamenáníhodné polemiky nikdo, ani tehdejší český premiér, proti jehož konceptu spočívajícímu v útěku před právníky a v nerozlišitelnosti čistých a špinavých peněz byla – vedle pozdějšího Havlova pověstného humanitárního bombardování – Kosíkova společenská kritika především zaměřena. Kosíkovy poslední texty jsou vlastně filosoficko-politickými manifesty a varování a apely v nich vyjádřené nevyvanuly. Dneska se dají číst ještě zřetelněji jako neradostné věštby. Co považuji za podstatné: poslední Kosíkův vstup na mediální agoru byl šťastný, protože měl smysl – pomohl mnoha lidem v orientaci uprostřed drtivé masáže obhajující nově etablované kořistnictví, obhajující nové imperiální války, předznamenané agresí proti Srbsku, a obhajující také dehumanizaci schovávanou za nejvypjatější antropocentrismus v historii. Karel Kosík svým angažmá
v médiích vzkazuje totéž co vzpomenutý antický symbol: filosofovo místo je na veřejnosti.

Autor je novinář, v minulosti vedl literární přílohu deníku Právo Salon.

Text je součástí připravovaného sborníku Myslitel Karel Kosík, který vyjde před koncem roku 2010 v nakladatelství Filosofia.

V kratičké úvaze publikované koncem roku 1992 se Karel Kosík zamýšlí nad vzestupem arogance, který následoval krátce poté, co lidé na okamžik uvěřili, že aroganci bylo v naší zemi jednou provždy klíči odzvoněno.

„Scénu ovládly organizované menšiny, které sebevědomě a s dávkou arogance o sobě prohlašují, že mluví jménem většiny a jednají v jejím zájmu.“ Tato prorocká slova vyřkl v dobách, kdy zmíněná většina, jejímž jménem právě začínala léčba ekonomiky naší země, si s vděčností a dojetím četla na billboardech uklidňující a chlácholivé heslo: „Jsme tady doma.“

Kosík varoval před nestoudností šaušpílerů, kteří se předvádějí a producírují s vědomím, že dobře znají strunu, na kterou je třeba zahrát, aby se veřejnost předvolebně chytila v pravý čas jako ryba na udici. Varoval před arogantností lumpenburžoazie, která hravě vyvrátila krédo Adama Smitha, jenž pevně věřil, že z egoismu jakýchkoliv podnikatelů nemůže nikdy vyrůst nic jiného než blaho celku. Varoval před arogancí superkapitálu, který dělá z vědy, vzdělání, sociálního systému, ale i veškeré přírody a samotných lidí pouhé své příslušenství. Všechno a všechny přeměňuje na poslušné vstupy do neustávajícího procesu svého vlastního růstu a bujení.

V době, kdy psal Kosík své krátké zamyšlení, činila nová vlna polistopadové arogance teprve své první a ještě dosti nesmělé dětské krůčky. Možná by se sám divil, v jak statného a neohroženého jinocha nám ve svých dvaceti letech vykvetla. Lid, který zatím sladce pospával a podřimoval, ukolébán domněnkou, že je tady přece doma, nechápavě zírá na nového bytného.

Z úst nejpovolanějších se dozvídáme, že v době, kdy naším jménem vládli a ekonomiku léčili na slovo vzatí odborníci, se každý z nás obyčejných podnájemníků bytujících v české kotlině beznadějně zadlužil. Ještě naše děti budou splácet dluhy, které jsme si za moudrých vlád finančníků, bankéřů a profesorů ekonomie my sami (tajně, tak aby oni nic nevěděli) nadělali. Uvěřil by Karel Kosík, jak neskutečné převleky na sebe může arogance bez nejmenších zábran a sebemenšího uzardění navlékat?

Ve své stati si klade otázku, co vlastně dělají lidé, když zrovna nevolí anebo nedemonstrují na náměstích. A konstatuje: „Dějiny jsou sled událostí, kdy většina dlouho mlčí, náhle promluví a stejně rychle a neočekávaně se zahalí do mlčení, nebo je na kratší či delší dobu umlčena.“

Zde nabízí arogance své parádní číslo. Navlečena do kostýmu s pestrými nášivkami hlásajícími „občanství“ a „demokracii“ vymýšlí, jak lidi, kteří už si své oddemonstrovali a odvolili, co možná nenápadně dát bokem, stranou, odsunout, prostě umlčet.

Pro jistotu se postupuje souběžně hned na třech frontách. Volání po referendu bylo opět odraženo, a to ještě mnohem profesionálněji než dříve. Strana dobře trénovaných, přímo profesionálních šaušpílerů občanům zajistila, že stačí sebrat a ověřit pouhých čtvrt milionu podpisů, aby byli poslanci ponuknuti zcela nestranně za občany rozhodnout, že referendum opět nebude.

Za arogancí zákonodárců nezůstává pozadu arogance úřadů. Dokořán jí dveře otevřou úpravy, které omezí právo veřejnosti zasahovat do sporných správních řízení, a to především v souvislosti s ekologicky spornými projekty a stavbami. A už je dokonce na ministerstvu životního prostředí do srozumitelného a uhlazeného úředního jazyka přeloženo i samotné slůvko „arogance“. Zní přesně takto: „Návrh opatření k posílení konkurenceschopnosti a rozvoje podnikání v České republice eliminací nadbytečných požadavků environmentální legislativy“.

A konečně zákoník práce umožní po lehkých úpravách rozhojnit široký tok arogance politiků a úředníků o mohutný proud svévole podnikatelské. Stroj přijímání a propouštění pracovníků bude tak hladce promazán, že vůbec nehrozí, že by z něj snad kdy vypadly nějaké daně a pojistné odváděné státu. Smlouvy na dobu určitou budou zřetězeny natolik dovedně, že každý ze zaměstnanců v nich získá jistotu natrvalo přechodné práce. „Pracující chudobou ke všeobecné prosperitě“, mohlo by stát v záhlaví nového zákoníku práce.

Podnájemník, který nemá právo vyslovit se k tomu, co se ho týká, co ho bolí a co se mu nelíbí. Podnájemník, který se nemůže účinně bránit, když mu přímo pod okny hodlají postavit další přivaděč prosperity. Podnájemník, který neví, jak dlouho si ještě v práci vůbec vydělá na zaplacení činže. Takto občansky a demokraticky se procitá z hezkého, leč krátkého snu o tom, že jsme tady byli jaksi doma.

Co by tomu řekl Karel Kosík? Těžko hádat. Jeho esej je krátký a končí pro českého voliče tak trochu záhadnou větou: Běda národu, jehož „elity“ ztrácejí smysl pro slušnost a propadají pokušením arogance!

Autor je sociolog.

Osmého dubna tohoto roku byla na pražské Pankrácké pláni zahájena stavba výškové budovy, která má vyplnit prostranství mezí hotelem Panorama a bývalým Československým rozhlasem. Jedná se o „véčko“ City Epoque od developerské společnosti ECM, které by mělo pojmout na 130 luxusních bytů, v ceně až 30 milionů korun za jeden, a bazén s fitness pro obyvatele. „City Epoque splňuje všechny požadavky na komfortní a luxusní bydlení v dosahu historického centra Prahy pro úspěšného metropolitního člověka,“ píše se na webových stránkách ECM. Kolem tohoto projektu, stejně jako kolem celkové výstavby na Pankrácké pláni, se to však hemží spory, v nichž stojí proti sobě zájem výhodně investovat se zájmem smysluplně nebo aspoň neškodlivě dotvářet tuto část Prahy.

Zuby na obzoru

Výška City Epoque bude 104 metrů, což zaručí, že se budova zařadí mezi hradbu pankráckých výškových budov, viditelnou z rampy Pražského hradu. Vizuální dopad stojících budov ale nezmírní, naopak podtrhne problematičnost těchto staveb vzhledem k panoramatu. Na tom se shodlo UNESCO, ICOMOS (Mezinárodní rada pro památky a sídla), Národní památkový ústav i architekt Tančícího domu Vlado Milunić, který záměr dlouhodobě kritizuje. „Aplikace historicky vyzkoušeného principu souvislé zástavby, ze které vyčnívají věže, by k třem stávajícím výškovým budovám na Pankráci vytvořila souvislou podnož nestejné výšky mezi 1/3 a 2/3, která by budovy navzájem svázala a jejich nevhodnou výšku na pražském horizontu opticky redukovala,“ říká Milunić. Také Výbor pro světové dědictví UNESCO se na jednání na jaře 2008 usnesl na doporučení snížit plánovanou zástavbu na 60–70 metrů, což je střední hodnota mezi nejnižšími a nejvyššími stavbami v lokalitě. Odtud panika
kolem vyškrtnutí ze seznamu UNESCO. Usnesení Výboru není vymahatelné, ale při jeho nedodržení hrozí zařazení Prahy na seznam ohrožených památek a právě i možné vyřazení.

Posvěcení projektu ve stávající podobě poskytly ministerstvo kultury (které původně projekt zamítlo) i odbor kultury, památkové péče a cestovního ruchu Magistrátu hl. m. Prahy, který vede Jan Kněžínek. Ten na památkářské námitky reaguje: „Nechápu, proč se dopad výškových budov na památkovou rezervaci musí hodnotit z kopce a ne třeba z Karlova mostu jako v případě Londýna při posuzování ,Okurky‘ Normana Fostera.“ Jeho stanovisko je doplnit pankrácké „zuby“ dalšími výškovými budovami, které utvoří jakousi skupinu. Uzavírá: „Když se děje něco nového kolem nás, lidé mají obavy. Ale nakonec budou spokojení, všechno bude nové, čisté.“

Kam kráčíš, Pankráci?

Bytový dům City Epoque není oddělitelný od celkové koncepce, či spíše nekoncepce, zastavování Pankrácké pláně. V posledních letech zde vyrostlo obchodní centrum Arkády Pankrác, administrativní budova Gemini, jízlivě místními překřtěná na věznici parmskou, bytový dům společnosti Hochtief za Centrálním parkem, u místních znám jako „dům s ďourou“. V procesu schvalování se v současné chvíli nacházejí tři budovy plánované v blízkosti Severojižní magistrály: Administrativní centrum Pankrác („jitrnice“) a Administrativní centrum Reitknechtka a budova Beryl. Mimo to také rozšíření obchodního domu Bauhaus a dvě administrativní desetipodlažní věže u historické Kotěrovy vodárny. V oblasti by se mělo postavit ještě asi dalších jedenáct budov podobného rázu.

Tato výstavba však nepřináší lokalitě urbanistické a funkční završení, ale pouhé komerční využití dohnané do zbytnělé, do sebe zahleděné karikatury. „V obchodním centru Arkády Pankrác mezi luxusními obchody, nabízejícími oblečení v řádu tisíců a desetitisíců korun, chybí například kopírka, čistírna, opravna obuvi, galanterie, kluby pro mladé a pro seniory, to znamená služby, které by byly pro obyvatele okolních domů užitečné a které dle původního návrhu pankráckých sídlišť v tomto prostoru měly být,“ říká Marie Janoušková z občanského sdružení Občanská iniciativa Pankráce, která dění na Pankrácké pláni sleduje od počátku devadesátých let.

Výstavba kanceláří, luxusních bytů a obchodního centra s drahými obchody má patrně souvislost i s plánovaným zásahem do Centrálního parku, jedné z mála zelených ploch v okolí, které slouží obyvatelům okolních paneláků. Park měl být napříč rozdělen 500 metrů dlouhou inline dráhou, která by byla obklopena umělou skálou. I když nakonec zastupitelstvo upustilo od tohoto projektu za 33 milionů korun a spokojí se „jen“ s kácením stromů a výstavbou hřiště navrženého Bořkem Šípkem, je z tohoto plánu vidět, na čí výhled a životní styl je radnicí brán zřetel.

Lukrativní pozemky bez regulace

Přitom mohlo všechno vypadat velmi odlišně. V roce 1997 vypadalo velmi reálně, že vznikne regulační plán pro území Pankrácké pláně. Došlo se k architektonické soutěži na zástavbu území a k připomínkování regulačního plánu veřejností. Moci na radnici se však chopila ODS, která tento záměr ihned opustila. „Pan Zdeněk Kovářík, radní Zastupitelstva hl. m. Prahy z ODS, to v té době považoval, jak se sám vyjádřil, za svůj velký úspěch. Podle občanských sdružení je však toto rozhodnutí největší zkázou Pankrácké pláně,“ říká Janoušková.

V roce 2000 se objevil návrh zástavby Pankrácké pláně vypracovaný pro ECM architektonickým ateliérem Richard Meier & Partners, který počítal se 160metrovými budovami, tj. o více než padesát metrů vyššími, než je bývalý Československý rozhlas, dnes City Tower. Takzvaný Masterplan byl jasně odmítnut památkovými institucemi především kvůli těmto vysokým stavbám. I když se v detailech změnil (plánované výškové budovy se snížily), dá se říci, že se podle této architektonicko-urbanistické studie od té doby staví.

Koncepce pocházející z roku 2000 dostala poprvé rozměr reálnosti ve chvíli, kdy se magistrát rozhodl na Pankrácké pláni prodat klíčové pozemky, a to právě developerským společnostem. Občanské iniciativy se už tehdy obávaly, že se tím zpečetí výstavba administrativních a obchodních center a nedojde ke komplexnímu dopravnímu řešení (uvažovalo se i o zřízení pěší zóny v centrální části pláně, v takzvaném Pentagonu), k výsadbě další zeleně a vytvoření funkčního zázemí okolních sídlišť. „Na Pankrácké pláni, konkrétně v oblasti ,Pentagonu‘, mělo vzniknout centrální náměstí, které městská část postrádá. Uvažovalo se i o přestěhování radnice sem,“ říká Martin Skalský ze sdružení Arnika, které se v celé kauze také angažovalo. „Byla tu snaha tlačit na magistrát, aby neprodával pozemky, které byly svou polohou klíčové,“ doplňuje Skalský. V letech 2003 a 2004 však k prodeji došlo, za velmi vstřícnou cenu necelých 56
milionů korun (viz Válka o Pankráckou pláň, A2 č. 8/2006).

Zákon nezákon, stavět se bude!

Magistrát ani městská část navíc neformulovaly jakákoliv regulativa pro výstavbu na Pankráci. Otevřely tak neomezené možnosti exploatace území developery, pro které je samozřejmě nejlepší využití to nejintenzivnější. A tak prošlo umístění staveb do územního plánu, za což má mimo jiné zodpovědnost pan Kovářík jako předseda komise územního plánu. „Městská část není nositelem územního plánu. Vyjadřuje se pouze komisemi k jednotlivým projektům. Rovněž by radnice neměla vynášet soudy z hlediska kvality architektury a urbanismu. Měla by především řídit, spravovat, případně vydávat regulativa,“ sdělil nám telefonicky Kovářík. Podle Petra Kužvarta z Ateliéru pro životní prostředí, který se rovněž na Pankráci angažuje, územní plán schvaluje právě městské zastupitelstvo: „Co neprojde na úrovni městské části, neprojde na magistrátu. Městská část určuje, co se bude dít s pozemky v jejím obvodu.“

Developerské společnosti získaly nakonec i stavební povolení, neboť jimi plánované stavby prošly EIA (Environmental Impact Assessmen), zákonným procesem posuzování vlivů na životní prostředí. „Bylo to možné jenom díky tomu, že se posuzovaly jen dopady jednotlivých staveb, ale nikdy širší územní vztahy. Takže se například posuzoval dopad dopravní obslužnosti jen jedné stavby, který nebyl tak výrazný. Zjištění současného stavu dopravy zadali developeři ke zjištění soukromým firmám, které měřily například intenzitu dopravy v ulici Hvězdova v lednu, kdy prokazatelně kvůli sněhu a náledí nebylo skoro možné autem vyjet,“ říká Janoušková, která spolu s dalšími občanskými sdruženími kritizuje nárůst emisní a hlukové zátěže na Pankráci v důsledku nových staveb, jejichž hodnoty jsou tam už dnes často překračovány.

Developerské společnosti zkoušely obejít standardní řízení, aby dosáhly svého, vícekrát. „Věděly, že co se týče budovy ,véčka‘, nebude to se stavebním řízením tak jednoduché. Najaly si tedy autorizovaného stavebního inspektora, který jim vydal certifikát jako souhlasné vyjádření ke stavbě. Tak vlastně nezákonně obešly vypořádání připomínek dalších účastníků řízení,“ poznamenává Petr Kužvart a dodává: „Developeři si vlastně koupili povolení ke stavbě v té podobě, jaká jim nejlépe vyhovuje.“

Nesedět s rukama v klíně

Co dělat, když se o názor svých obyvatel nezajímá a jejich zájem nehájí ani místní radnice, ani magistrát? Občanská sdružení podala několik žalob, některé soudní spory stále nebyly rozhodnuty, už se ale začalo stavět. Vítězstvím iniciativ bylo anulování územního rozhodnutí na Dopravní řešení Pankrácké pláně, které ale bylo zrušeno Nejvyšším správním soudem až ve chvíli, kdy bylo vše postaveno a skoro vše zkolaudováno. Jedinou skutečně účinnou cestu zmaření podobných záměrů vidí sdružení v angažovanosti místních obyvatel. „Není problém ovlivnit podobu nějaké stavby. Je to vidět na Kaplického návrhu knihovny – když se chce, lze ovlivnit projekt během velmi krátké doby. V případě podobném Pankráci by bylo například možné prohlásit vypracovanou urbanistickou studii za závaznou,“ říká Skalský.

Podle ankety v šesti tisících domácnostech, kterou připravila paní Janoušková se svým sdružením v roce 1992, místní lidé mrakodrapy nechtějí. Mínění podle pozdějších průřezových průzkumů zůstává stejné. Na Pankrácké pláni se patrně nedalo vyhnout zástavbě jako takové, ale bylo možné postavit tam něco, co by mělo smysl pro stávající okolí, nejen pro byznys.

Čí bude vítězství?

Mrakodrapy na Pankráci, třebaže jsou nesouměřitelné s americkými či asijskými a koneckonců i západoevropskými, jsou pro Prahu nebezpečné. I kdyby se nakonec realizovalo „jen“ takzvané véčko. V něm už ECM prodala několik luxusních bytů, takže nevadí ani to, že vyvstal spor, čí je vlastně pozemek pod ním. Nebezpečné je, že se tato výšková budova v ochranném pásmu pražské památkové rezervace stane precedentem pro výškové stavby zamýšlené v Holešovicích, Modřanech, na Nákladovém nádraží Žižkov. Jak potvrzuje Skalský z Arniky, je možné, že developeři čekají, jak dopadne výstavba na Pankráci, aby pak měli zaručenu průchodnost vlastního projektu s tím, že v případě nesouhlasu ze strany města se nebudou váhat soudit o náhradu škody.

Dalším ohrožením je vyčkávání ze strany UNESCO, které v poslední době odmítlo zapsat několik českých měst do seznamu světového dědictví. Památkáři mají za to, že UNESCO čeká, jak dopadne výstavba na Pankráci, aby bylo jasné, zda je v České republice garance ochrany toho, co se na Seznam zapíše.

Stojící mrakodrapy na Pankrácké pláni jsou vzkazem z dob minulých – vztyčené prostředníčky, kterými mocní minulé éry ukázali, co si o občanech metropole myslí. Developeři je zrekonstruovali, a co víc, chtějí postavit další pomník – V jako „victory“ svým zájmům v hlavním městě, bez odvolání.

Autorka je spolupracovnice redakce.

Foto Kristýna Kužvartová

Galerie m.odla (Antonínská 6, Praha 7 – Holešovice)

www.photo5.cz/m.odla

Odpovídala Daniela Deutelbaum

1. Co vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní galerie?

Opravila jsem rozbitou vitrínu naproti vchodu do domu. Je to součást dřevěného obložení a skoro není vidět, tak mě napadlo, že by bylo fajn tam něco pověsit. No a protože by to byla časem nuda, napadlo mě pořádat vernisáže, kde by se věci vyměňovaly. Hodně se to ujalo, ukázalo se, že každá příležitost k oslavám je vítána. Navíc jsem chtěla trochu navázat kontakty se sousedy, a vernisáže jsou k tomu ideální.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

Galerie nemá konkrétní zaměření. První věc, kterou jsem tam sama pověsila, byla koláž, z které jsem musela při instalaci kousky odlepovat, abych vitrínu zavřela. Došlo mi, že tam bude jednodušší vystavovat fotky nebo prostě něco vytištěného na papíře. A z toho dost vyplývá, co se tam vystavuje a kdo. Jsou to většinou lidé z okruhu přátel lidí, co chodí na vernisáže. Na začátku jsem všem nabízela, že můžou vystavovat, takže se program formuje tak nějak sám. Beru to jako experimentální prostor, když to někoho zajímá a chce něco vyzkoušet, má volné ruce.

3. Popište prosím prostor, kde se vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká přímá inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

Nachází se v chodbě činžovního domu, kde bydlím. Sousedi mi dali svolení vitrínu využívat a jsou rádi, že se tu něco děje. Myslím, že kromě galerie mám především velmi dobré sousedy. Což je úkaz výjimečný a hodný propagace, stejně jako dobré a komunikativní současné umění.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?

Vystavující vystavují zadarmo a sami si zajišťují materiál, tedy většinou tisk. Já zajišťuji občerstvení a všechno ostatní. Granty žádám, ale nedostávám, sponzoři jsou zatím pouze členové mé rodiny.

5. Kdo tvoří vaše publikum, jedná se o „lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci „z venčí”?

Na vernisážích jsou to hlavně lidé z okruhu známých „z oboru“ a lidé z baráku. Ale myslím, že se galerie poslední dobou celkem popularizuje a chodí i lidé „zvenčí“.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

Problémy moc nemám, kromě nedostatku peněz, ale to je možná spíš osobní problém než problém mě jako galeristky. No, výdělečná činnost to teda není.

VITRÍNKY – alternativní výstavní prostor v Ústí nad Labem

www.vitrinky.blogspot.com

Odpovídají Silvie Milková a Veronika Daňhelová

1. Co Vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní galerie?
Cíleně jsme galerii nezakládaly. Vznikla náhodou. Při přípravě výstavy Druhá směna, která se konala v Galerii Emila Filly, dočasně umístěné v areálu Severočeské armaturky, jsme potřebovaly umístit jedno z děl na veřejnosti a objevily jsme opuštěné propagační vitríny. Dlouho se nám nedařilo zjistit, kdo je jejich majitelem, po několikadenním pátrání jsme informace získaly v místní kantýně. Majitel nám velice ochotně vitríny propůjčil.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?
Nemáme žádný konkrétní program. Vzniká víceméně nahodile, buď oslovíme autora samy, protože se nám líbí, co dělá, a máme pocit, že by mohl mít o výstavu zájem. Čím dál víc nás ale kontaktují autoři sami, z čehož máme samozřejmě velkou radost. Asi jediné kritérium, které považujeme za důležité, je, aby umělec vytvořil dílo přímo pro Vitrínky, což logicky vyplývá ze specifičnosti prostoru. Vitrínky nejsou klasická galerie, je potřeba počítat s jiným okruhem diváků a také s tím, že se dílo může zničit nebo být zničeno, že se o ni budeme starat a že do jedné z nich může kdykoliv umístit reklamu na beachvolejbalové hřiště svého kamaráda.

3. Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká přímá inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?
Výstavní prostor tvoří 9 vitrín o rozměrech 154 x 106 cm (+ – drobné odchylky) na zdi jedné z bývalých továrních budov Severočeské armaturky. Budova je nyní v soukromém vlastnictví, majitel v ní provozuje autoservis.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?
Všechno si většinou umělci dotují z vlastních zdrojů, za což si jich převelice vážíme. Vitrínky jsou poměrně veliké a je jich devět, takže je zaplnit není nic levného, pokud zrovna nerecyklujete odpad. My platíme občerstvení na vernisážích z vlastních kapes. Rády bychom daly nějaké peníze autorům, na to ale nemáme. Občas se nám povede začlenit Vitrínky jako součást větších výstav, pořádaných Galerií Emila Filly, což je příjemné také proto, že zajistí autorovi finance na realizaci.

5. Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o „lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci „zvenčí”?
Drtivá většina diváků jsou kolemjdoucí zaměstnanci, další skupinkou jsou pravidelní návštěvníci vernisáží, které lákáme nejen občerstvením, ale také překvapeními, jež si získala velkou oblibu.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?
Nejsme galeristky v pravém slova smyslu. Provozujeme Vitrínky hlavně pro zábavu. Taky chceme jít s dobou, zviditelnit se, vyjadřovat se v médiích a zvýšit svou atraktivitu u mužů. A v neposlední řadě si přejeme, aby i naše umění někdo vystavil. Zatím se nic z toho nepodařilo.

Galerie Na shledanou (vrch Malsička, areál hřbitova ve Volyni)

http://galerienashledanou.blogspot.com/

Odpovídal kurátor galerie Jan Freiberg

1. Co Vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní galerie?

Přispěla k tomu personální čistka v Galerii Klatovy Klenová, odkud byl letos v březnu vyhozen Marcel Fišer. Výpovědi byly přislíbeny dalším zaměstnancům (kurátor sbírek Pavel Vančát, dva pracovníci výstavní čety a já), informace o tom se šířily a tak jsem dostal nabídku od Karla Skalického, ředitele Městského muzea ve Volyni, zda bych jako externí kurátor neměl zájem pod jejich patronátem založit galerii. Provedl mě městem a ukázal opuštěné prostory. Kromě sýpky v centru města, kterou kolonizace uměním ještě čeká, mě nejvíc zaujala smuteční síň na hřbitově Malsička, postavená koncem osmdesátých let minulého století. Spojuje v sobě kvality paneláku a střídmě zdobeného kostela, s perfektním přirozeným osvětlením nabízí vhodný prostor pro prezentaci umění, navíc, volyňský hřbitov je skoro frekventovanějším místem než náměstí. Myslím, že v malých městech je stále potenciál k tomu, vytvářet prostor pro výtvarné umění tím, že se dá reagovat na místní specifickou situaci. Zpátky ke Klatovům, je nutné upřesnit
časté mylné údaje z médií: Z Galerie Klatovy Klenová jsme s Pavlem Vančátem nedostali výpověď (reorganizace byla pod tlakem odborné veřejnosti pozastavena), nakonec odcházíme k 31. 7. dohodou.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

Program je v mé kompetenci a rád bych si po nějakou dobu ponechal právo veta. Galerie Na shledanou se nachází na hřbitově, v budově smuteční síně, a to určuje její směřování. V první fázi oslovuji malíře, zadání je prosté – výmalba vnitřních stěn budovy, která má půdorys cca 20 krát 15 metrů. Letos budou dva. Výstava Ondřeje Malečka Tiché volánízačala v Galerii Na shledanou začátkem června, v pozdním létě ho vystřídá Josef Bolf, jeho práce by měla zůstat na zdech do jara. Volba na ně padla pro jejich umělecké zaměření. Ondřej Maleček se dlouhodobě zabývá romantismem, kterému je vlastní chápání přírody jako spirituálního prostoru (tím se také blíží ideovému zázemí architektonického zadání na smuteční síně, kde bylo doporučeno vytvářet průhledy do krajiny jako vhodnou náhradu za dobově upíranou vizi boha). Josef Bolf je známý kombinací vzpomínek, bolesti, zániku a svoje obrazy umísťuje do kulis 80. let minulého století. Důležité je, aby umělec strávil ve městě a na hřbitově nějaký čas, a aby jeho
dílo komunikovalo s místem. Návštěvnost hřbitova je tu ohromná. Nedílnou součástí je tématický doprovodný program. Ten by měl sloužit pro místní – smrt v dějinách kultury, smuteční síně a krematoria z hlediska architektury, komentované procházky místním hřbitovem. Vzhledem k tomu, jak je smrt tabuizovaným tématem, rádi bychom se zaměřili na to, aby se o ní dalo prostřednictvím výtvarného umění otevřeněji komunikovat.

3. Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká příma inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

Zaměření galerie vychází z místních podmínek. Galerie se nachází na hřbitově v třítisícovém jihočeském městě Volyně v podhůří Šumavy, smuteční síň je v majetku města, které ji pronajalo muzeu. Místní zastupitelé galerii podporují. Budova smuteční síně je více než dvacet let nevyužívaným, přesto veřejností sledovaným prostorem. Stavěla se koncem 80. let minulého století v Akci Zet, řada lidí je s ní proto spojena srdcem a mozoly, pro jiné je to odporná bedna symbolizující nevydařený konec komunistické éry. Snaha vytvořit kolumbárium selhává pro nedostatek peněz v městském rozpočtu. S místními obyvateli komunikuje velmi dobře muzeum, které je zřizovatelem galerie, děláme společně doprovodné programy a snažíme se o mediální propagaci. Kromě toho velkou část “práce” udělá samotný umělec, který na místě tvoří a komunikuje se zvídavými návštěvníky.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?

Městské muzeum poskytlo na rozjezd galerie své zázemí a pomoc zaměstnanců, prvnímu autorovi uhradilo ubytování a dostal honorář, honorář jsem dostal i já. Město Volyně přispělo na materiál. Pro další výstavu se situace mění, muzeum peníze nemá, musíme hledat granty a sponzory. Samozřejmě volný čas je naším největším kapitálem.

5. Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o “lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci “zvenčí”?

Naším přáním je oslovit místní, vytvořit prostor, který by dokázal prostřednictvím umění a doprovodného programu komunikovat. Díky netradiční lokalitě, která nabízí pro umělce čas k soustředění, rozsáhlému prostoru, kde malíří mohou pracovat v neobvykle velkém měřítku a samotnému místu – za Volyní se otvírá Šumava, doufáme, že zaujmeme i uměnímilovné turisty. Na první vernisáži byly přibližně ze stovky příchozích dvě třetiny místních, zbylou třetinu tvořili poučení výletníci. Dalším místem, které by mohlo být ve Volyni do budoucna kulturně využívané, je bývalá škola v přírodě, jedna z největších v bývalém Československu, s kapacitou pro téměř tisícovku školáků. Chátrající betonová architektura, zarostlá propracovanou strukturou keřů, dnes připomíná neprostupnou zahradu z pohádky o Šípkové růžence. Místo v sobě spojuje obdobné kvality jako smuteční síň. Silný genius loci, vztah k ní mají jak místní, tak i tisíce dnešních třicátníků ze severních Čech, kteří sem nuceně jezdívali za zdravím v době, kdy byl v
jejich městech pro nedýchatelný vzduch zákaz vycházení. Zároveň je pro místní místem bývalých pracovních příležitostí i dalším symbolem života za socialismu. Areál v současné době patří soukromému majiteli, který se podle posledních informací chystá budovat domov důchodců. Uvidíme, jestli se podaří se s ním v přechodném období domluvit na nějaké formě spolupráce.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

Galerie Na shledanou je závislá na podpoře muzea a města. Současní místní zastupitelé jsou velmi otevření, muzeum a zprostředkovaně galerii podporují, na první vernisáži byla starostka a dva zastupitelé. To je skvělé. Na podzim proběhnou ve Volyni komunální volby, očekává se obměna, tak se uvidí, jak budou na tento typ kultury nahlížet noví politici. Nevýhodou je symbolické finanční ohodnocení, zvlášť v začátcích, kdy je zapotřebí hodně energie, naštěstí to celému kulturnímu provozu ulehčují také ambice všech zúčastněných.

Benzínka u Slaného

(web v současnosti z níže uvedených důvodů nefunguje)

Odpovídal Ondřej Horák

1. Co Vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní galerie?

Chtěli jsme vytvořit projekt, ne galerii, který by byl extrémně nezávislý, nedotovaný a spoluvytvářený umělci. To se podařilo.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

Oslovujeme umělce, kteří se nám zdají svou prací vhodní pro náš prostor, nebo nabízíme šanci těm, kdo mají velký zájem na benzínce pracovat. Nikdy do projektu nezasahujeme, vyhýbame se tomu být tzv. kurátory.

3. Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká příma inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

Poničený skelet benzínoveho čerpadla ze 70. let u silnice na Slané. Zaujaly nás jeho architektura a místo, které spojuje architekturu a krajinu. Od počátku jsme se snažili zapojovat místní obyvatele, např. workshopy pro studenty. Ty byly úspešné, jiná komunikace nikoli.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?

Žádným, vkládame vlastní peníze, umělci své projekty financují sami. Zajišťujeme povolení, úklid, podílíme se na instalaci, propagaci…

5. Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o “lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci “zvenčí”?

Lidi z oboru, náhodní návštěvníci.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

Nejsme galeristé, s problémy jsme počítali.

Pozn.: benzínka skončila ze dvou důvodů – za prvné máme pocit, že se jako téma vyčerpala, to, co nás zajímalo, jsme si zodpověděli, proběhlo na třicet akcí nejdůznějších zaměření a umělců.

Plánovali jsme skončit letos v červenci. Její konec uspíšil nový majitel, který nás v současné době žaluje za znečištění (!) místa a různě nás atakuje. Ale jak říkám, to je až ten druhý důvod. Z tohoto důvodu nám teď nefunguje web, museli jsme ho dočasně odpojit.

Galerie Pavilon (Mostecká 3, Praha 1)

www.galeriepavilon.cz

Odpovídal Pavel Sterec

1. Co Vás jako tvůrčí umělce vedlo k založení vlastní galerie?

Charakter „naší“ galerie je takový, že není tak úplně naše. Založili jsme ji se spolužákem a jako třetího jsme přibrali Akademii výtvarných umění v Praze. Mimo jiné jsme se tím také k určitým věcem zavázali (a určité organizační starosti si tím ulehčili). Padesát procent vystavujících by měli tvořit studenti AVU, výstavy kurátorují z velké části externí kurátoři. Galerie Pavilon teď funguje v něčem, jako „didaktická pomůcka“, a ne jako nezávislá galerie se striktním profilem. To budu muset asi trochu vysvětlit: Galerie AVU (hlavní)  v budově školy je sice veřejnosti přístupná, ale je uvnitř. My jsme chtěli, aby naše galerie (ačkoli s AVU svázaná) byla od školy co nejdál, jak polohou, tak prostředím, a v něčem i náplní. Hlavní galerie AVU funguje systémem, kdo se přihlásí. My jsme naopak chtěli spolupracovat s kurátory, ať už se zkušenými a nebo úplně mladými a bez
zkušeností. Proto, aby se vystavující umělci, pro které je to často první samostatná výstava, naučili o vlastní práci vést dialog s někým jiným než se svým pedagogem a spolužáky. Aby připravovaná výstava vznikala v dialogu. Někdy v Pavilonu vystavují i zkušení umělci, vzniká tím zajímavé srovnání, jak si s tak specifickým malým prostorem kdo poradí.
Každý, kdo najde nějakou kůlnu, sklep, půdu nebo třeba nástěnku, webovou stránku, může mít dnes svou galerii. Samo o sobě to vůbec nic nespasí a nenahradí to funkci větších institucí, má to ale své klady. Minimálně to vyvádí to z apatie. Moje vlastní umělecká činnost nemá s galerií ani jejím programem moc společného, kromě určitého postoje a toho, že se při tom hodně věcí naučím.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

Zaměření a způsob výběru jsem v podstatě popsal v první otázce.

3. Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká přímá inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

Prostor Pavilonu vzniknul na malostranském dvorku v Mostecké ulici probouráním kůlny rodičů Jana Pfeiffera se sousední kůlnou, kterou nám její majitel zapůjčil. Do takto vzniklé „kóje“ jsme udělali paneláž z desek po Prague Biennale, a s pomocí Dominika Langa se nám společně podařilo vybetonovat podlahu. Škola nám poskytla malou podporu na materiál. Vznikl tak čistý výstavní prostor bez rušivých prvků, ovšem značně malý.
Máme skvělý vztah s místním optikem, jehož obchodem je umožněn ve dnech mimo vernisáže vstup na dvorek a do galerie. Velice nám tím pomáhá. Se sousedy se snažíme udržovat dobré vztahy, jak to jde. Někteří galerii vítají, jiní méně.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?

Galerie vypisuje granty na svůj provoz přes AVU, jmenovitě Blanku Čermákovou, která má na galerii obrovské zásluhy, jen díky její práci může vazba mezi galerií a školou fungovat.

5. Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o „lidi z oboru“, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci „zvenčí“?

Galerie je v Mostecké ulici, kterou deně  proudí tisíce lidí. Je schovaná na dvorku – bez vývěsního štítu z ulice, protože náhodně kolemjdoucí turisté nemohou ani z provozních důvodů být cílovou skupinou. Rušili by svým množstvím obyvatele domu. Počítáme s návštěvníky, kteří jdou přímo na konkrétní výstavu, anebo galerii znají a jdou kolem. O výstavách informujeme pomocí našeho webu www.galeriepavilon.cz a webu AVU, pomocí mailových pozvánek, artmapy atd. Okruh návštěvníků se mění z výstavy na výstvu podle okruhu kolem vystavujícího umělce, kurátora. V neposlední řadě jsou návštěvníky také někteří obyvatelé domu. Netvrdíme však, že se nám daří prolamovat ledy v oblasti návštěvnosti galerií orientovaných na současné umění lidmi mimo jeho vlastní okruh, to asi ne.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

Jan Pfeiffer i já budeme brzy končit Akademii, také jsme každý strávili docela dlouhý čas v zahraničí a galerii jsme dočasně svěřili do rukou svých kamarádů a spolužáků. Teď je doba bilancování a otázka, zda se nějak neposunout, neproměnit. To je náš současný problém a zároveň stimul.

Galerie Fresh Air Gallery / FAG(podchod v Resslově ulici v Plzni)

Odpovídaly kurátorky galerie BcA. Dagmar Štrosová, luckywaste.cz (D. Š.) a Mgr. Hana Kršňáková (H. K.)

1. Co Vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní

galerie?

D. Š.: Jako člověka, který se snaží živit uměním, mě vždycky zajímaly podchody, hlavně možnost jakékoliv přeměny jejich nehostinnosti, protože to jsou ve své drtivé většině místa velice hojně navštěvovaná. Věnovala jsem danému problému svou bakalářskou práci i studium v zahraničí a mám i zkušenosti z instalací ve veřejném prostoru. A tak vznikla naše FreshAirGallery v podchodu, kterým prochází stovky lidí denně a pravidelně.

H.K.: Byl to konkrétní zážitek: po dostudování školy (v roce 2003) jsem měla chuť se svými

spolužáky uspořádat společnou výstavu. Záhy jsme samozřejmě zjistili, že začínající autoři jsou (nebo alespoň tehdy v Plzni byli) pro galerie neatraktivní. Řešení pronajmout si komerční galerii také nepřicházelo v úvahu – na to jsme jako čerství absolventi neměli prostředky. Začali jsme pátrat po prostoru, kde by bylo možné své práce vystavit ve stylu DIY, a tak jsme se seznámili s Johan, o.s., které spravovalo bývalé nádraží Plzeň Jižní předměstí (dnes kulturní instituce známá pod názvem Moving Station). Tam jsme ve zchátralém, leč půvabném prostoru zorganizovali výstavu první, a já pak v organizování výstav a výtvarných workshopů pokračovala další roky, až do r. 2008. Na prostor podchodu mne v roce 2009 upozornila D. Š., která přišla s nápadem tohle místo oživit a s nabídkou založit zde pouliční galerii. Tu nabídku jsem přijala.

2. Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé,

externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

D. Š.: Chceme dostat umění na ulici, mezi lidi, kteří by možná nikdy do galerie nevkročili, působit na jejich denní rutinu, ukázat, jakou velkou moc umění v (nejen) veřejném prostoru má. Zároveň chceme dát prostor mladým výtvarníkům, jsme si vědomy toho, že málokdo má možnosti vyzkoušet si zpracování takhle rozměrné plochy. (FAG tvoří 8 výklenků o rozměrech 3m x 1,5m.)

H.K.: Dopřáváme si ten komfort a vystavujeme projekty, které baví především nás. Nemáme

žádnou konkrétní výstavní koncepci, snad jen že preferujeme mladé výtvarníky a výtvarnice.

K instalaci vlastní výstavy jsme sáhly pouze jednou, a to v době, kdy jsme potřebovaly rychle a levně změnit expozici. Prezentace vlastní tvorby není naše priorita.

3. Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto

místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká příma

inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

H.K.: FreshAirGallery je v podstatě veřejně přístupný, leč nevábně vyhlížející podchod v blízkosti centra Plzně. Prostor pro prezentaci výtvarných děl tvoří 8 výklenků, které jsou orámované více či méně povedenými piecy graffiti. Prostor není žádným způsobem hlídán, a na skutečnost, že výtvarná díla mohou zmizet pod vrstvami spreje, jsou výtvarníci předem upozorňováni. Nutno říci, že se k tomu staví povětšinou sportovně a někdy jim tato skutečnost (k naší nemalé radosti), přijde dokonce i výtvarně zajímavá a osvěžující.

D.Š.: Prostor podchodu má zvláštní atmosféru, jedná se o úzký průchod, kde není možnost

odstupu. Nabízí se ale jiná specifika, např. návštěvník galerie místem mnohdy prochází i několikrát denně, může tedy vnímat různou atmosféru místa během dne a ročních období. Své místo zná. S místními obyvateli a návštěvníky máme možnost setkat se při instalacích a na vernisážích. Reakce jsou vesměs pozitivní, mezi staršími lidmi však panuje nedůvěra a obavy z toho, zda to má nějaký smysl, tvrdí, že díla stejně někdo brzy přestříká, zničí. Naše zkušenosti s obojím jsou pozitivní, naopak – interakce nás baví a dotvoření děl sprejery v podstatě očekáváme a vítáme. S místními politiky vlastně nepřijdeme do kontaktu – vyjma žádosti o grant.

4. Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času,

granty, sponzoři…)?

H.K.: FAG je financována grantem. Z původních 6 akcí jsme díky nedostatku financí musely

slevit na polovinu, ale neinvestovat vlastní peníze byla jedna ze zakládacích tezí FAG. Konečně; Dáša jako výtvarnice na volné noze a já, matka na rodičovské dovolené, si to ani dovolit nemůžeme. Jinak si veškerý provoz zajišťujeme samy: od psaní grantů až po oslovení výtvarníků, pomoc s vlastní realizací, vyklízení prostoru, bílení výklenků jako přípravy pro další expozici, výrobu propagačních materiálů, zajištění kulturního programu na vernisáž… pouze s vyúčtováním nám pomáhá naše domovské sdružení Johan, o.s.

D.Š.: Ne, vlastní peníze na takové záležitosti nejsou. Obdržely jsme grant od města Plzně, sice ne velký, naše činnost byla podpořena asi i vzhledem ke kandidatuře Plzně na titul Evropské hlavní město kultury 2015. Žádaly jsme i městskou část, kam podchod spadá, ale tam jsme neuspěly. Snažíme se sehnat sponzory v podobě zajištění pracovního materiálu a části propagačních tiskovin. Ano, vkládáme vlastní čas, naše mzda je minimální. Naší činnost zaštiťuje a podporuje Johan, o.s.

5. Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o “lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo

chodí víc i návštěvníci “z venčí”?

H.K.: Na vernisáž se sejdou asi většinou “lidi z oboru”, především studenti, většinové publikum tvoří běžní uživatelé podchodu, kteří “musí” naší výstavou projít.

D.Š.: Vzhledem k poloze a funkci podchodu nemáme o návštěvníky nouzi. Podchodem projde denně několik stovek obyvatel Plzně všech věkových a sociálních skupin (a to nemluvíme o dnech, kdy se koná hokejový zápas v blízkém stadionu.) Máme možnost oslovit všechny sociální skupiny naráz, to je přeci bezvadné i ojedinělé. Na druhou stranu, když se výstava nelíbí, musí dotyční podchod obcházet.

6. Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

D.Š.: Zdlouhavost práce na úřadech, která oddálila zahájení naší galerie o půl roku. Na místě pak problém s bezdomovci, kteří nám do vedlejšího prostoru nosí ledničky a nepořádek. Přály bychomsi samozřejmě více peněz, abychom mohly výtvarníky adekvátně odměnit a akce pořádat častěji, nežli jen třikrát čtyřikrát do roka, nemuset se držet při zdi. Moci se trošku proletět, ale to je samozřejmě přání nejenom naše.

H.K.:Peníze. Tedy jejich nedostatek.

Galerie Altán Klamovka (park Klamovka, Praha 5)

http://www.augdesign.cz/aktual/altan_klamovka.htm

Odpovídala kurátorka galerie Lenka Sýkorová

1. Co Vás jako tvůrčí umělce (případně kulturní organizátory) vedlo k založení vlastní galerie?

Nejsem tvůrčí umělec, ale teoretik výtvarného umění. K založení galerie Altánu Klamovka v parku Klamovka na Praze 5 mě přivedla příležitost nabídky prostoru v roce 2004 ze strany Asociace užité grafiky a Syndikátu výtvarných umělců, s kterými jsem spolupracovala v oblasti přípravy odborných textů k výstavám a vytváření grantů. Především mě pak oslovil prostor galerie a jeho umístění v parku, což mě navedlo k myšlence vystav pro jedno dílo, k site-specific instalacím atd.

Hlavní myšlenkou pro založení galerie bylo ale vytvořit tzv. „zkušební výstavní prostor“ pro nastupující mladou generaci umělců, studujících či čerstvých absolventů vysokých uměleckých škol, se zaměřením na fotografii, grafický design a multimediální umění v České republice.

Prostor galerie, která disponuje cca 11m², je zároveň památkou neogotiky a nachází se v parku Klamovka, přímo vybízí k site-specific projektům. Tato specifičnost altánu byla jedním z hlavních příčin k založení galerie právě zde.

Jaké je její zaměření, koho/co vystavujete, kdo tvoří program (sami zakladatelé, externí kurátoři, otevřenost návrhům zvenčí)?

Vytsavuje především studující umělce či absolventy vysokých uměleckých škol. Hlavní kurátorkou galerie jsem já, Lenka Sýkorová, a galerii vedu od září 2004. Moje vzdělání: FF UK Praha, obor Dějiny umění (2002-2008), od 2008 doktorandské studium na FUD UJEP v Ústí nad Labem, téma disertační práce „Česká nezávislá galerijní scéna 1990-2009“. Přednáším na FUD UJEP v Ústí nad Labem – Fotografie a současné umění, a na FaVU v Brně na Katedře teorií a dějin umění aktuální umělecké směry a výtvarné umění konce 20. a 21. století.

Kurátorem jednotlivých výstav se zaměřením na multimediální umění v letech 2005-2007 byl také Viktor Čech (vzdělání FF UK Praha, obor Dějiny umění (2002-2008), od 2009 doktorandské studium na VŠUP v Praze. Nezávislý teoretik umění a kurátor výstav).

Otevřenost k umělcům a návrhům zvenčí je součástí vedení galerie. Kurátorský záměr galerie je zacílen na mladou generaci grafických designérů, fotografů a multimediálních umělců. Zájem Altánu Klamovka je představovat české mladé výtvarníky, především pak grafické designéry ve středoevropském kontextu v rámci mezinárodních projektů. (Více na: http://www.augdesign.cz/aktual/historie_vystav.php).

Popište prosím prostor, kde se Vaše galerie nachází – proč jste si zvolili právě toto místo? Jakým způsobem souvisí galerijní program s prostředím (je-li zde nějaká příma inspirace)? Jaký máte vztah s místními politiky/obyvateli/návštěvníky?

Výstavní síň o rozměrech 2,8 x 3, 3 kolem 11m². Je památkou v neogotickém stylu, postavenou před rokem 1850, a nachází se v parku Klamovka v Praze. Souvislost s místem je pro výstavy důležitá v duchu site-specific inspirace. Díla vznikají často přímo pro prostor galerie. Nemám přímé vztahy s místními politiky MČP5. Částečně komunikuji s kulturní komisí a oddělením školství a kultury MČP5. Někteří členové kulturní komise mě kontaktovali ohledně konzultace v rámci pořádání výstav v netradičních prostorech.

Jakým způsobem zajišťujete fungování galerie (vlastní vklad peněz a volného času, granty, sponzoři…)?

Finanční prostředky čerpáme z grantů. Průběžně získáváme granty od Městské části Praha 5, Magistrátu hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR. Z nadací nás v minulosti podpořili Nadace umění pro zdraví, Nadace českého výtvarného umění a FUD UJEP v Ústí nad Labem. Finanční podporu na předtiskou úpravu a propagaci galerie nám pravidelně poskytuje od roku 2007 Gestor – ochranný svaz autorský. Dotování z vlastních zdrojů probíhá především formou dobrovolnické činnosti, t.j produkce, kurátorování galerie a nákupem menších potřeb pro chod galerie, pokud na ně z grantů nezbydou peníze.

Altán Klamovka svou činnost zahájil v září 2004 a od té doby zde proběhlo okolo 70 výstav. Podmínky pronájmu galerie od Městské části Praha 5 jsou vázány finančně výhodnou nájemní smlouvou mezi MČP5 a  občanským sdružením Syndikát výtvarných umělců, které také sdružuje Asociaci užité grafiky.

Kdo tvoří Vaše publikum, jedná se o “lidi z oboru”, tedy spíš úzký okruh lidí, anebo chodí víc i návštěvníci “zvenčí”?

Hlavní publikum návštěvníků tvoří okruh umělců a známých kolem vystavujícího a pravidelné základní jádro návštěvníků Altánu Klamovka. Galerie má svůj okruh návštěvníků na základě emailového seznamu. Většinou chodí mladí lidé, kteří pravidelně sledují vývoj současné vizuální scény. Někdy se objeví někdo mimo tento okruh. Chodí i lidé blízkého okolí a umělci, kteří v minulosti v altánu vystavovali.

Jaké jsou hlavní problémy, s nimiž se jako galeristé potýkáte?

Nemám zatím problémy, které by omezovaly samotnou výstavní činnost. Problematické jsou kontroly ze strany kulturní komise Městské části Praha 5, jejíž členové plně nechápou výstavní záměry výstav v altánu, a vnímají ho jako čistě alternativní prostor pro mladé umění. To se samozřejmě odráží na financování galerie. V provozu galerie je nejvíce problémů s nedostatkem financí.

Letní kulturní slet

Centrum pro středoevropskou architekturu, 22. 7. 2010

Centrum pro středoevropskou architekturu je nezisková organizace, která sdružuje především mladé architekty, teoretiky a absolventy vysokých škol. Pořádá akce různého typu, od architektonických konferencí (EFAP Urbanity) po workshopy a výzkumné projekty. V zatím neobydlených místnostech v pražské ulici Karolíny Světlé, kde organizace sídlí, se uskutečnila neobvyklá kulturní akce, která zpříjemnila horký letní večer. Drobné nedokonalosti rozestavěného prostoru vtipně zakryly tři tuny bílého písku na podlaze, toalety dala návštěvníkům k dispozici místní umělkyně. Už od odpoledne se dům a přilehlá ulice zaplnily lidmi a bar na pláži přilákal i řadu kolemjdoucích, takže atmosféra brzy připomínala hučící berlínský squat. Známí i začínající současní umělci se zařadili do programu večera s různorodými příspěvky: od autorských čtení Aleše Čermáka a Matyáše Chocholy (oba studenti AVU) po performance Marka Meduny a Jiřího Franty (Rafani) a zároveň
byli sami sobě publikem. Už na začátku pobavila pozvané tisková zpráva k projektu. Hlavní organizátorka Michaela Janečková v ní shromáždila kratičké medailonky účinkujících tak, jak si je sami zformulovali. Výsledky se mnohdy od původní představy výrazně lišily. Tomáš Uhnák (student AVU) připravoval občerstvení z červů a kobylek, „Nadpřirození“ Jiří Thýn a Jan Haubelt ladili svá rádia a Václav Magid (nominovaný na Cenu J. Chalupeckého) zahrál sólo na elektrickou kytaru. Jen víc tak osvěžujících akcí v centru Prahy!

Kristýna Zajícová

Malerei: Prozess und Expansion

Vídeň, Museum Moderner Kunst/Stiftung Ludwig, do 3. 10. 2010

Výstava sleduje hlavní aspekty vývoje poválečné abstraktní malby: malbu jako procesuální médium schopné sebereflexe; rušení či likvidaci obrazu a překračování jeho hranic směrem do malířsky pojednaných objektových situací a prostorových instalací. Procesuální malířství je v první části výstavy představeno jako experiment, který vyvíjel konstituci obrazu prioritně ze základních znaků a spontánních aplikací barvy a vědomě opomíjel narativní složky díla nebo jasné představy o výsledné obrazové kompozici. Přemalby, spontánní nanášení barvy špachtlí, lití barvy, stříkání, rytí, stékání, vlhčení, namáčení, dokonce sypání pigmentu na plochu vedlo k zachycení malby v jejím vlastním procesu (Selbstdarstellung). Výstava zahrnující díla známých umělců, jako je Jackson Pollock, Yves Klein, Morris Louis, Arnulf Reiner, Hermann Nitsch a Max Weiler, je rozšířena také o mladší autory (David Reed, Joseph Marioni nebo Erwin Bohatsch). Druhá část projektu se zaměřuje na
proměny v řešení obrazového formátu typické pro západní umění doby padesátých let. Jedná se především o rušení obrazu jako tradičního závěsného předmětu a o expanzi samotné malby do prostoru. Malba opouští obrazovou plochu, aby se sama stala prostorotvorným elementem. Inspiruje tak vlnu konceptuálního umění šedesátých a sedmdesátých let. Mezi umělci reflektujícími změnu obrazové situace jsou zastoupeni i čeští autoři Karel Malich, Stanislav Kolíbal a Jiří Kovanda. Další bod pro české umění.

Petr Vaňous

William Shakespeare

Mnoho povyku pro nic

Český rozhlas 3 – Vltava, premiéra 29. 5. 2010

Režisér Ivan Chrz upravil Shakespearovu komedii v překladu Jiřího Joska pro ani ne hodinovou rohlasovou inscenaci. Současnými hluky a ruchy ji jasně časově determinoval – místo plesů se tu trsá na diskotéce a jezdí se rychlými auty nebo někomu ujede „vole“. Režisér také odhaluje proces vzniku, začíná tím, jak se účinkující herečky a herci scházejí, do nahrávky vkládá vlastní režijní poznámky, jako kdyby šlo o zkoušku nové inscenace nebo o filmové natáčení, a neváhá herečce říct, že z právě proneseného monologu jí vážně nevěří ani slovo. Ke spolupráci si přizval herečky a herce především – ale nejen – z okruhu pražského Dejvického divadla (kde se vedle Karlových lázní, kostela Panny Marie Sněžné, restaurace U Jelínků a dalších lokací také natáčelo): Marthu Issovou (Hera), Simonu Babčákovou (Beatrice), Martina Myšičku (Don Juan), Aleše Procházku (Don Pedro), Jaroslava Plesla (Claudio) nebo Rostislava Nováka (Leonato). Hravé milostné
intriky, Beatricin ostrý jazyk zaměřený hlavně na mužskou adresu a slovní přestřelky mezi muži a ženami jsou jistě posluchačsky vděčné, zvlášť když nakonec všechno dobře dopadne – protože, jak říká Benedik (David Novotný), svět se musí zalidňovat. Výsledkem nepietního režisérova přístupu je svižný a zábavný rozhlasový kousek. Být to film, jakožto masovější médium, některé hlášky zřejmě zlidoví. Třeba: „Který z vás je nejvíc na hlavu, aby moh být váš kapitán?“

Jana Bohutínská

kaVÁRNA OSTRAVA

Výstavní síň Mánes, Praha, do 10. 9. 2010

V pražském Mánesu se máme především přesvědčit, že v Ostravě a na Ostravsku byl o výtvarné umění vždycky hluboký zájem (a že pokud město zvítězí nad Plzní v soutěži o titul Evropského hlavního města kultury 2015, viz A2 č. 11/2010, bude se vizuálním umělcům i dílům na severu Moravy skutečně dařit). Největší část expozice tvoří úctyhodné artefakty ze slavných ostravských sbírek od první republiky (třeba té Oskara Federera) do včil. V suterénu uvidíte kupříkladu malby B. Kubišty, A. Hudečka, J. Pruchy, J. Panušky, A. Chittussiho, oduševnělou podobiznu slezské sochařky H. Scholzové z let 1936–37 od Rudolfa Kundery i portrét její podobně feministicky nebojácné maminky, básnířky Marii Stony. Podobně v přízemí si lze zopakovat významná jména a styly českých výtvarníků, tentokrát 20. století (sestry Válovy, A. Šimotová, V. Boštík, E. Kmentová, V. Janoušková, K. Gebauer, Č. Kafka) ad. Objevnější jsou snad pro pražské publikum části věnované
architektuře: plány a fotografie jednoho z nejkrásnějších sídlišť republiky Nová Ostrava-Poruba (1954–1961), model Vítkovických železáren, příběh Domu kultury města Ostravy, fotografie obchodních domů, např. Brouk a Babka (1928), později Ostravanka. K budovatelským stavbám se váže též obraz Daniela Balabána nazvaný Poruba (1988), kde na pozadí kazetové výzdoby porubských průchodů stojí „svatá rodina“, ani veselá, ani skeptická, ve věčném bodě nula. Nejmladší umění kulturní metropole severní Moravy nabízí nedaleká výstava Ostravský polibek na vltavské náplavce.

Jaroslava Hulíková

Podnětem k napsání románu Vyvrhelové (Die Ausgesperrten, 1980) se stala zpráva z roku 1965 o sedmnáctiletém mladíkovi, který vyvraždil vlastní rodinu. Elfriede Jelinek zasadila děj své knihy do doby krátce po válce, do padesátých let. Začala přitom Vyvrhele psát na konci sedmdesátých let, tedy v době, kdy Německem otřásaly teroristické útoky RAF (Frakce Rudé armády). K této problematice se o mnoho let později vrátila divadelním textem Ulrike Maria Start (2006).

Terorismus v malém

Ve Vyvrhelích jde o násilné činy, které lze chápat jako jakýsi terorismus v malých poměrech. Hrdiny jsou čtyři pubertální výrostci, dva chlapci a dvě dívky. Vyvrhelové společnosti, násilníci a nakonec zločinci. Ale titul lze číst také tak, že hrdiny jsou mladí lidé na začátku života, přesto společností vyvržení, odvržení: i to je možný překlad slova Ausgesperrten. Kromě Sofie jim byla už předem přidělena role outsiderů.

Dění je zasazeno do padesátých let, aby o to více vynikl akutní nacismus (části) rodičovské generace. Ta se v knize dělí do tří táborů: Sofiini rodiče patří ke společenské smetánce, jsou vzdělaní, bohatí, mají kariéru, vilu a před jménem „von“. Ti jistě neměli za války ani po ní potíže. Otec dělníka Hanse zemřel v Mauthausenu; matka je stoupenkyní sociální demokracie a dělnické třídy a má nekvalifikovanou práci: nadepisuje obálky. Matka dvojčat Rainera a Anny je bývalá učitelka, ubohá, nevkusně oblečená cuchta a oběť domácího násilí, lépe řečeno oběť patriarchálního společenského a rodinného modelu, v němž muž jako nezpochybnitelná autorita velí a trestá. Tímto mužem je otec Rainera a Anny, jednonohý válečný invalida, násilník, takřka sexuální deviant a hlavně doživotní nacista.

Camus a selanka

Na první pohled jako by autorka potvrzovala sociologickou poučku, že bývá lhostejné, z jakých poměrů mladiství zločinci pocházejí. Jenže aktivita těchto rebelů či „vyvrhelů“ je absurdní tím, že přitom plně respektují sociální rozdíly mezi sebou a společenské přehrady vůbec. Sní o tom, že se jim v budoucnu podaří tyto bariéry překročit a dostat se do privilegované vrstvy. Všichni kromě Sofie, která už privilegovaná je.

Tito rebelové mají o své budoucnosti naprosto konvenční a kýčovitě selankovité představy, jak vystřižené z červené knihovny či Heimat-románu, přestože čtou Camuse a Sartra. Přes všechny deklarované poučky o svobodném činu zůstávají a zůstanou tito pubescenti uvězněni svým prostředím a původem. Dvojčata Rainer a Anna jako by navíc byli kvůli historické zátěži svého otce prokletí.

Autorka kritizuje poválečnou společenskou realitu Rakouska nepřímo také skrze třídní rétoriku Hansovy matky. Jenže Elfriede Jelinek, považovaná za levicovou autorku, tady překvapivě paroduje naivitu poválečného levicového smýšlení ve společnosti, která začíná koketovat s konzumním životním stylem, ale přitom je v ní nacistická minulost stále přítomná – díky širokému konsensu obyvatelstva. Koncentráky a mrtví jsou zapomenuti, jsou společnosti dokonale jedno. Spolu s nimi jako nepatrné zrnko v soukolí jsou zapomenuty i levicové oběti nacismu i případná dělnická a sociálnědemokratická solidarita. Proto působí Hansova matka vždycky tak nemístně. Jen papouškuje revoluční poučky šustící papírem, sama zcela mimo současnou realitu.

Vražda světa bez hodnot

Na vyjádření atmosféry a poměrů ve společnosti spisovatelce stačí několik postav, jež různé nebezpečné i bezmocné ideologické a názorové tendence reprezentují. Pouze Sofiina matka, která se několikrát mihne dějem (v přepychové vile či za sklem luxusního obchodu na Kärtnerstrasse), nemá zapotřebí reprezentovat názor, protože samotným svým bytím reprezentuje bohatství, a tedy moc. Asi proto si může každou chvíli dovolit hysterický záchvat: nemusí nic říkat.

Její dcera Sofie v sobě slučuje zdánlivě neslučitelné: dominuje u ní tělesnost, žije sportem a pohybem. A současně je to unikavá, takřka netělesná, asexuální, ba v přeneseném slova smyslu sterilní bytost. To ona ztělesňuje premisy deklarované Rainerem: je lhostejná a bezcitná, bezdůvodně zlá – dá se říci pro „hru“ samotnou. To ona spáchá bombový útok v šatně školy, když Rainer couvne. Samozřejmě aniž by ji kdokoli podezříval. Gymnazista Rainer je protikladem Sofie i její luxusní matky. Pro Rainera všechno začíná a končí slovy. Ovšem nikoli vlastními. Rainer bez ustání cituje existencialistické myšlenky. Žije z filosofie a literatury a sám píše. Chtěl by existovat v jakémsi ochranném obalu z literatury, aby se oddělil od hnusného domova a zbavil se stigmatizace rodinné i sociální. Že je jeho otec nacista, však nikomu ve společnosti nevadí. Rainer se v takové společnosti proti otci bouřit ani
nemůže. On také žádný rebel a vyvrhel v podstatě není. Doufal v lepší budoucnost, zcela spořádanou a měšťáckou. Jenže ve společnosti žádné, ani měšťanské hodnoty neplatí. Nikoli naši vyvrhelové, společnost je absolutně lhostejná – vůči všudypřítomnému násilí i minulým zločinům. Rainer jednoho rána vstane a vyvraždí otcovou pistolí a sekerou celou rodinu.

Demontáž jazyka a humanity

Ovšem Elfriede Jelinek nenapsala žádný realistický ani popisný román. Její texty promlouvají exemplárním tónem. Pro široký společenský záběr jí stačí pár postav a sbírka dobových atributů a detailů. Postavy jsou prototypy, vzešlé ze svého prostředí. Jejich individuální rysy autorka zcizuje jakýmsi nepřímým dialogem, který rozpouští v prozaickém toku. Mluvčí fragmentárních „replik“ jsou uvedeni v závorkách, jako by to mohl klidně říct i někdo jiný. Hlavně se tak ale výpovědi postav stávají součástí heterogenního autorského textu. Autorská dikce plyne v umělé jazykové metarovině, ve které si spisovatelka a též překladatelka pohrávají s přímočarými, banálními a plochými významy slov.

Tato poetika se obecně vyznačuje tím, že takzvané vyšší či hlubší významy přenáší do přízemní, hmatatelné, až fyziologické roviny. Větná a slovní spojení jsou stejně demonstrativní jako charaktery a prostředí, předložkové vazby záměrně vychýlené až „humpolácky“, aby i významové spojení získalo hrubý a primitivní ráz. Překlad Jitky Jílkové nechává se stejným tvůrčím záměrem plynout text přesně na tenké hraně mezi artistní stylizací a záznamem brutální reality, a to díky jakoby toporné syntaxi, šroubovanému a současně přímočarému, deklarativnímu způsobu vyjadřování. Tato estetika „jazykové ošklivosti“ totiž plně odpovídá ošklivosti světa. Zároveň takovouto stylizací Elfriede Jelinek podobně jako někteří její kolegové (například Ernst Jandl) demontuje mýtus klasického německého jazyka, jazyka filosofie a krásné literatury, vzdělanosti a humanity, která nebyla schopná zabránit holocaustu.

Autorčin jazyk je, jak řečeno, heterogenní: na místě autorské výpovědi najdeme často floskule a pseudocitáty lidového „mudrosloví“, propojené s kýčovitými představami o lidských hodnotách, jak je zprostředkovávají pokleslá literatura a média, jejichž jazykem je zas zprostředkovává autorka. Takovými skrytými citáty a různými zcizujícími stylistickými a kompozičními efekty buduje Elfriede Jelinek svébytnou lineární rovinu textu, do níž se nelze prostě ponořit jako do tradičního mnohovrstevnatého literárního světa. V Brechtově duchu totiž nemáme s hrdiny spoluprožívat, ale s odstupem nahlížet. V dramatu dnes už běžný postup, ale v románu, troufám si tvrdit, ojedinělý a originální výkon. Alespoň pokud jde o míru zcizení a z něj plynoucí věcnost a současně sarkasmus a krutost. Přesto se chvílemi neubráníme soucitu s nezměrnou ubohostí hrdinů ani pocitu hnusu z marasmu, v němž jsou nuceni
existovat.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.

Elfriede Jelineková: Vyvrhelové. Přeložila Jitka Jílková, Mladá fronta, Praha 2010, 263 stran.

Ad dopis Evy Kalivodové (A2 č. 14/2010)

Feministický jazykový kriticismus má nepochybně i své pozitivní stránky (byly už nejednou popsány), ale jeho podoba v souboru Kultura genderově vyváženého vyjadřování od Jany Valdrové, Blanky Knotkové­-Čapkové, Pavly Paclíkové (na webových stránkách ministerstva školství) vzbuzuje rozpaky svým chápáním jazyka, militantním zaměřením na jazykový systém a kategorickým předpokladem blahodárného působení návrhů na reálnou praxi.

Autorky souboru především napadají asymetrii v neprospěch žen, nelíbí se jim užívání maskulin v zástupné funkci pro feminina (generické maskulinum), například naši čtenáři, vážení hosté. Protože jazyk (nejenom v případě češtiny) do určité míry skutečně odráží převahu mužského principu, dospívají autorky k požadavku genderové reorganizace jazyka, který se jim jeví jako konstruovaný v souhlase se zájmy mužů. V jejich textu dochází často ke ztotožňování jazykového systému s užíváním jazykového prostředku, uváděná pravidla jazykové korektnosti se týkají především společenského chování. Jazyk nemůže být „genderově vyvážený“, symetrický, dokonalý, nebo dokonce nejdokonalejší, není to nomenklatura ani vyčerpávající souhrn pojmenování. Ne všechno má v jazyce své pojmenování, není to možné ani nutné.

Mužská dominance v jazyku je prastará, nějak odpovídá pohledu na svět našich vzdálených předků. Jazyk představuje určitou symbolickou formu, jazyková pojmenování nejsou realistickým zobrazením. Zástupnost mužského rodu platí odpradávna a nemá přímou souvislost s diskriminací žen. Forma mužského rodu velice často nezdůrazňuje pohlaví, ale obecný pojem osoby. Zůstat u podoby mužské je velice často výhodnější, ta přece nedeklaruje jednoznačně mužskou dominanci (naši posluchači, čtenáři, předplatitelé, vážení a milí). Snadno se utvořila a jsou dobře vnímána mnohá „současná“ pojmenování (starostka, ombudsmanka), někdy ovšem ženskou podobu lze utvořit těžko (klasik, učenec, straník), nebo její užití může být problematické (depreciativní, ironizující): ústavní činitelka, zákonodárkyně, stranická lídryně. (V souboru doporučovaný název akce Noc vědců a vědkyň vzbuzuje představy zcela nevědecké, vyznívá až komicky.)

Tvrzení, že „ženskost“ musí být nutně vyjádřena explicitní jazykovou formou, aby byly dodrženy demokratické principy, je nepodložené, navíc znamená ideologizaci jazyka. Užití ženských pojmenování je jistě oprávněné a nezbytné v oblasti nomenklatury, inzerce, nabídky pracovních míst, ale požadované doplňování ženských protějšků do běžných diskursů nezvýší (někdy naopak sníží) úctu k ženám a prestiž jejich pozice. Ženský název připojený na druhé místo za mužský může vyznívat jako doplněk (v podstatě zbytečný) k pozici mužské: uživatelé a uživatelky, návštěvníci a návštěvnice, účastníci a účastnice; též „každý lékař či lékařka“ může být vnímáno jako dehonestující pro lékařku. Femininum v první pozici zase někdy vzbuzuje dojem, že existují nějaké zvláštní důvody pro upozornění na ženu: voličky a voliči, spotřebitelky a spotřebitelé, důchodkyně a důchodci. Poukaz k rodu je u ženských pojmenování silnější, proto tyto
nominace mohou být zdrojem expresivity, komiky a ironie, zatímco generické maskulinum zařazením do určité skupiny nikoho nediskriminuje: obyvatelé republiky, plátci s nižšími příjmy, příznivci globalizace, hosté nonstop barů, registr neplatičů, seznam dlužníků, daňoví poplatníci.

Realizací „genderové vyváženosti“ bychom patrně ztratili mnohé možnosti metaforiky, protože některé ženské archetypy (slabé, něžné pohlaví aj.) autorky souboru hodnotí jako znevažující. Žena je odpradávna zdrojem obraznosti, básnické imaginace – o to bychom asi mohli přijít (žena – anděl, démon, madona, chiméra, sfinga, medúza apod.). Tím bychom odstranili ono „věčně ženské“, tajemné, znepokojivé a „vyrovnali“ ženu s mužem. Ukazuje se, že návrhy na genderovou vyváženost jazyka v sobě skrývají čertovo kopýtko: aktivizují tradiční mocenské dělení společnosti na silné muže a slabé marginální ženy. Dnešní žena se nepotřebuje neustále vymezovat vůči mužům, porovnávat se s nimi, je schopná aktivně uplatňovat své vlastní specifické hodnoty. Snaha zbavit pojem žena některých záporných konotací je oprávněná, ale neměl by to být jen trochu smutný běh za patriarchálním kódem na verbální úrovni.

Kamila Chlupáčová

Polistopadový vztah ke Karlu Kosíkovi (1926–2003) prošel třemi fázemi. První fáze, nazvěme ji obdobím tiché pošty, se vyznačovala tím, že Kosík se vydával a četl, ale mluvilo se o něm jaksi z ucha do ucha. Pro mnohé jeho čtenáře bylo tenkrát dost obtížné veřejně se hlásit k člověku, který hájí Marxe a používá slova jako SUPERCAPITAL. Na počátku devadesátých let muselo být traumatizující slyšet kritika nového režimu, který stavěl Pražské jaro výše než Listopad 89 (tento postoj později nesmlouvavě vyjádřil ve stati Událost, jež je obsažena v posmrtrně vydaných Posledních esejích, 2004). Kosík sám píše, že po Listopadu jej kdekdo nabádal, aby opustil „překonané“ myšlenky a psal v duchu doby. A dveře do veřejného prostoru se pootevřou.

Kosíka však nebylo možné zařadit mezi normalizační kádry. Je jednou z postav Vaculíkova Českého snáře, v němž vystupuje jako myslitel kráčející svou cestou v nepříznivých dobách. Kosík v sobě po Listopadu 89 zhmotňoval cosi nepochopitelného, myslitele-disidenta a zároveň kritika polistopadových poměrů. Vedle toho tu byl další prvek, Kosík jako „stalinista“ padesátých let. Tato směs působila asi jako lacanovský sinthom, útvar ztělesňující nějaké trauma (třeba bolestnou vzpomínku), který nás přitahuje a vyvolává zvláštní druh slasti, jouissance.

Kosík byl ten, o němž se nemluví, ale který se čte. Něco podobného jako Marx zhruba ve stejné době, jak o tom svědčí jeho mizení z antikvariátů. Kosík, Marx a několik dalších (Egon Bondy, Robert Kalivoda, Záviš Kalandra) představovali to, co by se dalo nazvat podzemní proud českého intelektuálního života.

Přiznání barvy

Pak je tu druhá fáze, vymezená tím, že Kosíkovy eseje se objevily v Salonu, kulturní příloze Práva (1997). Kosík aspoň částečně vstupuje do veřejného prostoru. Jeho knihy sice vycházely ve významných nakladatelstvích od začátku devadesátých let, jenže kniha a působení ve veřejném prostoru není totéž. Knih vychází bezpočet, ale součástí veřejného prostoru se kniha stane až tím, že se o ní veřejně diskutuje. Pak je na cestě k tomu, aby z ní byl jeden z bodů, k nimž se odkazuje, referenční bod veřejného prostoru. (Jednou by stálo za to napsat polistopadové dějiny z hlediska toho, kteří autoři v nich vystupovali jako referenční body.)

Druhou fázi lze označit jako přiznání barvy, jak to známe z některých karetních her. Na stůl někdo položí zelené eso, a ostatní táhnou kartu stejné barvy. Jakmile byl Kosík vytažen do veřejného prostoru, třebaže okrajově, tu a tam někdo vytáhl kosíkovskou kartu. Tak je to obecně u autorů, kteří patří k podzemnímu proudu. K jejich „veřejnému přijetí“ dochází zpravidla poté, co se jejich jméno objeví na jednom z uzlových bodů veřejného prostoru (deník, rozhlas, televize). Pak jsou přijatelní, i když nadále kontroverzní. Dá se o nich mluvit na veřejnosti, aniž to vyvolává nezamýšlené a občas komické efekty.

Tak například jsem kdysi jednomu dělníkovi řekl, že jsem marxista, a ten vybuchl smíchy, protože to považoval za vtip. Nikdo soudný to přece nemůže myslet vážně. Pokud se někdo vydává za marxistu, je to ironizace těch, kteří se k marxismu hlásí. Před uvedením Marxe do veřejného prostoru (uvedením dodnes velmi váhavým) je de facto nemožné se k němu veřejně přihlásit. A když se někdo odhodlá a veřejně přizná barvu, interpretuje se to jako něco jiného, jako ironizace, pokus o vtip nebo snaha o originalitu za každou cenu. V horším případě jako souhlas s minulým režimem, StB, gulagy…

Symbolickou tečkou za tímto přiznáním barvy byla konference Myslitel Karel Kosík, pořádaná Filosofickým ústavem v roce 2006. Zhruba od té doby patří Karel Kosík přinejmenším v akademickém světě do zavedeného diskursu. Je to jeden z referenčních bodů vedle jiných.

Kosík jako duch doby

Teď jsme ve třetí fázi, kterou lze nazvat obdobím Kosíka jako ducha doby. Kosík se z předlistopadového i polistopadového disidenta proměnil v myslitele, v němž stále více lidí spatřuje diagnostika doby, jenž se značným předstihem nahmatal pokřivení současné společnosti. On je ten, kdo měl odvahu vidět, co jiní neviděli. Kdo mluvil, i když mu ostatní nerozuměli. Probíhá tu zvláštní druh poznání. Kosík poznal to, co většina lidí poznat nemohla, protože se na věci dívala z hlediska vládnoucího diskursu. Porozumění Kosíkovi je možné proto, že se mění pozice, z níž poznáváme. Už to není polistopadová euforie ani nehybný souhlas s daným během věcí, nýbrž pozice kritika: něco je špatně a já chci vědět co.

Teprve na této pozici nastává prolnutí „spontánního“ vnímání reality a Kosíkova poznání. Je to obdoba poznání ducha doby u Hegela. Duch doby (objektivní duch) nejprve tká síť za našimi zády. Náš „subjektivní duch“ však neví, co se děje v „objektivním duchu“. A najednou je tu poznání, v němž se setkává objektivní a subjektivní duch, a lidé spatřují, co objektivní duch upředl: charakter doby, v níž žijí. Kosík jako kdyby viděl práci objektivního ducha předtím, než přišel čas jeho poznání.

Kosíkova melancholie

Nespornou Kosíkovou zásluhou je, že v zásadě jako jediný od začátku nastavoval kritické zrcadlo. Jsou ovšem i jiná zrcadla, nastavená lidmi spjatými s minulým režimem, jenže ta jsou pokřivená tím, že byla vyrobena v ideologických pecích minulého režimu. Pokud se jednou budou psát kritické dějiny polistopadové doby, bude to Kosík, kdo poskytne výchozí orientační bod.

Nyní jsme však v situaci, v níž je zapotřebí jít za Kosíka. Snad uzrála doba, kdy není nutné Kosíka obhajovat a ukazovat na jeho silné stránky. Vůči Kosíkovi už lze být kritický. Kosík je zrcadlo, v němž se odráží pitvorná i umrlčí tvář předlistopadové i polistopadové doby. Znamenitá reflexe, ale co dál? Jak na Kosíka navázat v politice, jak na něm stavět nové formy odporu? Otázka zní jasně: dá se Kosík politizovat? Nezůstává pouze u svých úvah o ničivých rysech kapitalismu, faustovství, moderní civilizace?

Vždy, když jsem četl Kosíkovo pozdní dílo, vanula na mne melancholie připomínající hudební náladu skupiny Morphine. Melancholie, do níž jsou zabořené všechny myšlenky, byť myšlenky opracované do jasných tvarů. Podobně u skupiny Morphine. Texty, melodie, aranžmá samo o sobě nosné, vytříbené, životné, ale na melancholickém podloží, do něhož se vše může každým okamžikem zřítit.

V Marxem inspirované filosofii jsou dva druhy melancholie. Ta, která působí u Kosíka, a ta, která žije u Adorna. U Kosíka je to melancholie, která se váže ke ztrátě, ke ztraceným proporcím světa, poetickému bytí či „ztracené nebo zasuté paměti“ (Poslední eseje, s. 33). Je to melancholie povstávající z vědomí nenahraditelné ztráty. U Adorna je melancholie jiného typu. Ta vzniká z toho, že „naděje se zastavila“ a „na všechno živé dopadá stejná kletba“, jak čteme na samém konci Dialektiky osvícenství (1944, česky 2009 v překladu M. Hausera a Milana Váni). Je to melancholie obrácená do budoucnosti. Pramení z toho, že stále existuje naděje, ale přístup k ní je zatarasen (instrumentální racionalitou, nepovedenou civilizací, pozdním kapitalismem). Tato melancholie není melancholií ztráty (Freudovo klasické vymezení melancholie), nýbrž něčím, co připomíná „zlou dálku“, o níž zpívá Tristan a Izolda
v druhém dějství stejnojmenné Wagnerovy opery. Zlá dálka je tím, co oba milence navždy odděluje, ale co zároveň vyvolává touhu, jejich vzájemnou blízkost. A jak věděl Wagner, tato touha se nakonec mění v touhu po smrti. Adornovu melancholii snad lze nazvat jako melancholii touhy. Základní rozdíl mezi touto dvojí melancholií by byl v tom, že Kosíkova melancholie je spjatá s nemožností návratu Jiného (jiného světa), kdežto Adornova s nemožností jeho příchodu.

Heideggerův stín

U Kosíka je jeden stín, který ho provází už od jeho Dialektiky konkrétního (1963). Je to stín Heideggera. Kosíkovo dílo tak můžeme rozdělit na „předheideggerovské“, zastoupené jeho Českou radikální demokracií z roku 1958, a „heideggerovské“ s tím, že Dialektika konkrétního představuje dílo zlomu. V ní se sice již objevila heideggerovská témata, ale Heidegger ještě netvoří myšlenkové pozadí. To je dáno Györgym Lukácsem, hegelovským marxismem a mladým Karlem Marxem. V díle vydaném po Listopadu 89 se toto pozadí změnilo. Kosík v Předpotopních úvahách (1997) říká, že největšími filosofy 20. století jsou Martin Heidegger, Emmanuel Lévinas, Hannah Arendtová.

Nedogmatický marxismus 20. století se dá rozdělit na dva proudy. Jeden kriticky rozvíjí Marxův odkaz podle hesla „jít s Marxem za Marxe“. Je to podobné jako u fenomenologie nebo jiných směrů, které mají svého zakladatele. Jejich dějiny lze pojmout jako znovunalézání toho, co zakladatel objevil, nebo, jak to říká Althusser na Marxovu adresu, co objevil, aniž věděl, že to objevil. U marxismu by sem patřili lidé jako G. Lukács, Louis Althusser, v českém myšlení zčásti Robert Kalivoda.

Druhý proud se vyznačuje tím, že Marxe propojuje s jinými autory nebo směry, s psychoanalýzou, fenomenologií, existencialismem, Heideggerem. Marx je pouze jedním z východisek. Tímto propojením se sleduje dvojí. Buď má jeden autor doplnit druhého, zjistí­-li se, že u druhého je to, co chybí u prvního. Tak to je například u freudo-marxismu. Nebo z toho má vzejít nový způsob myšlení, lépe sladěný se změněnými podmínkami, jak to je u Adorna, Benjamina nebo Jamesona. Sem spadá i Karel Kosík. Jeho Dialektika konkrétního získala světový věhlas proto, že se v ní vidělo propojení Marxe a Heideggera.

Takové propojení má svá úskalí. Jak řečeno, Dialektiku konkrétního můžeme pojmout jako dílo přechodu mezi předheideggerovským a heideggerovským obdobím. Jak se do této knihy promítl Heidegger? Už její první část, Dialektika konkrétní totality, se dá chápat jako marxistická verze Heideggerovy kritiky neautentické existence. Život moderních lidí je životem ponořeným do pseudokonkrétnosti, která jim zahaluje „skutečný svět“ (Karel Kosík, Dialektika konkrétního, 1963, s. 15). Odhalování a zahalování jsou typicky heideggerovské obraty. Cesta z neautenticity je ale jiná než u Heideggera. Nevede přes časovost lidské existence, nýbrž přes odhalení lidské praxe. Skutečný svět je světem lidské praxe, pojaté v Lukácsově stylu jako „jednota produkce a produktů, subjektu a objektu, geneze a struktury“ (tamtéž, s. 17). Lidská praxe pak vykazuje dva rysy. Jednak zaměření na předměty a jednak procesuálnost: je předmětná
i nepředmětná, protože předměty uvádí do pohybu a podlamuje jejich statičnost, jejich předmětnost. Ztuhlý předmět pojímá jako ztuhlou předchozí praxi a tím ruší jeho fetišové kouzlo.

Tato cesta ven sama o sobě není nic, co by vyžadovalo heideggerovskou inspiraci. S něčím podobným se setkáme u marxisty Althussera, který provádí podobný pohyb, když rozlišuje ideologii, tedy vnoření do „bezprostředního“ světa faktů, pocitů, přání, představ, a vědu či teorii, která se dostává do místa, z něhož je vidět struktura reality.

Kosík hned v druhé části Dialektiky konkrétního nazvané Ekonomie a filosofie dělá krok, který Heideggerovi otevírá dveře. Čteme tam, že v moderní civilizaci se mnohost vztahů člověka k přírodě redukovala na vztah „výrobce k výrobnímu materiálu“, což vedlo ke „ztrátě přírody… jako něčeho věčného a nestvořeného – ztrátě pocitu, že člověk je částí velkého celku…“ (tamtéž, s. 52). Kosík zde měl jistě na mysli mladého Marxe, pasáže z Ekonomicko–filosofických rukopisů (1844, česky 1961 v překladu Zbyňka Sekala), v nichž se píše o zbídačení smyslového a duchovního života v kapitalismu, ale tento motiv rozvádí heideggerovským způsobem. Kapitalismus zahalil člověku vztah k celku a lidský život přeměnil v nereflektovaný mechanismus: „Věci, lidé, pohyby, úkony, okolí, svět nejsou vnímány v původnosti a autentičnosti.“ (tamtéž, s. 53) V tom je jádro Kosíkova
heideggerovského marximu. Kapitalismus přerušil autentický vztah člověka ke světu jako celku. Kosík chce Heideggera obohatit Marxem a naopak. Doplňuje to, co chybí u Heideggera, tedy popis ekonomických procesů, které způsobily ztrátu autentičnosti lidské existence, a Marxe obohacuje o heideggerovský pohled, podle něhož moderní civilizace ztratila něco podstatného.

Škoda, že se Kosík neseznámil s Adornovou kritikou Heideggera, zvlášť s Jargon der Eigentlichkeit (Žargon autenticity, 1964). V něm Adorno říká, že autenticita je spojena s představou, že tu někde je „místo pravdy“ vyčleněné z mechanismů moderní společnosti, na němž zakoušíme něco bezprostředního a pravého. Jenže autenticita není nic jiného než produkt těchto mechanismů samých. Ty narušují vztah jedince ke společnosti, umění, pojmovému myšlení a místo toho mu nabízejí iracionální „bezprostřednost“. Bezprostřední zážitek jako v kulturním průmyslu, nebo kult síly jako v národním socialismu. Volání po autenticitě je neautentické, protože zavírá oči před tím, z čeho toto volání pochází.

Ztracení bohové

Kosík možná přecenil jednu myšlenkovou linii mladého Marxe, která je Marxovým mrtvě narozeným dítětem. Běží o to, že v některých částech Ekonomicko–filosofických rukopisů jsou náznaky obdivu ke ztracenému předkapitalistickému světu. Jestliže kapitalismus převádí člověka na jednorozměrnou bytost, slepou k bohatství lidské kultury a s čistě účelovým poměrem k přírodě, pak lze uvažovat o tom, že před příchodem kapitalismu lidé jednorozměrní nebyli. V přírodě neviděli jenom surovinu, ale také bohy a nymfy, jak o tom píše Friedrich Schiller v básni Bohové Řecka (1788):

„Tam, kde dnes, jak naši vědci praví,/ otáčí se žhavý kotouč jen,/ zářil tenkrát v majestátu slávy/ Hélios na zlatém voze svém./ Oready v těchto horách dlely,/ dryády tu žily v stromech svých (…) Odešli a odnesli si s sebou/ všechno vzácné, všechno spanilé,/ barevnost i pestrost tisícerou,/ nám jen zbylo slovo neživé.“ (překlad Valter Feldstein)

Pravda, zní to svůdně. Kritiky moderní doby si můžeme rozdělit na ty, kteří tomuto svodu podlehli, a na ty, kteří mu odolali. Ti první, v čele s Heideggerem, kritizují moderní dobu z pozice ztraceného poetického světa. Ti druzí, v čele s Adornem, naopak ukazují, že tento poetický svět je mýtus, projekce snů vyvolaných moderní společností na plátno minulosti. Bohové Řecka byli vpleteni do nepoetických věcí. Jednak odráželi tehdejší rozdělení společnosti na vládnoucí a ovládané, jednak vyjadřovali nadvládu přírody nad člověkem. Lidé se jejich prostřednictvím pokoušeli manipulovat s přírodou, mnohem mocnější než tehdejší techniky přežití.

Kosík v Dialektice konkrétního nemá daleko k tomu, aby tomuto svodu podlehl podobně jako Heidegger, ale stále tu je protiváha, lidská praxe, která má obecně dějinný charakter. Ta existuje jak v archaických společnostech, tak ve společnosti moderní. V lidských dějinách proto není žádný zlom, jímž by se ztratilo něco podstatného a lidská civilizace nastoupila na cestu úpadku. Jisté zlomy tu jsou, ale před nimi i po nich tu je lidská praxe, která má v zásadě stejný charakter, i když různé podoby. Jak si můžeme všimnout, z Kosíkova pozdního díla pojem praxe zmizel. Heideggerovskou tendenci už nic nebrzdilo, a Kosík se neubránil svodům ztraceného světa.

O tomto podlehnutí nejlépe svědčí sám název jeho knihy Předpotopní úvahy, v níž čteme, že devastující nihilistické působení SUPERCAPITALU je „spojeno bytostně se ztrátou míry, podstatnosti, smyslu, středovosti, ctnosti“ (s. 251), aniž se autor ptá, zdali něco takového opravdu existovalo. Pozoruhodnou věcí je, že ve svém eseji o Máchovi nazvaném Vlast Máchova je dokonce více Heideggera než u Patočky v jeho máchovských studiích (Symbol země u K. H. Máchy a Čas, věčnost a časovost v Máchově díle). Zatímco Patočka poukazuje na problematičnost vztahu mezi člověkem a zemí u Máchy, Kosík rovnou rozehraje heideggerovský part, když píše o základní souvztažnosti člověka a Země (cit. d., s. 87), jejíž porušení je příčinou běd.

A třebaže ve svých Posledních esejích nás vyzývá, abychom se vzepřeli osudovosti (neheideggerovský prvek), je to vzepření, které musí vyjít do ztracena. „Vystoupit z valícího se proudu, vybočit z řady, odmítnout účast na režírovaném pořadu“ (cit. d., s. 32), jak radí Kosík a v tom má blízko k Adornovi, nestačí, protože nakonec skončíme u Heideggerova „jenom nějaký bůh nás může zachránit“, tedy v osudovosti.

Dnes naopak spějeme ke staronovému poznání, že zachránit nás může jenom náš vlastní boj uprostřed valícího se proudu. Kritické myšlení by se tudíž mělo vydat jiným směrem. Ohlížet se ne na to, co se ztrácí, nýbrž na to, co přichází, na možnost změny, která se objevuje tehdy, když se starý známý svět rozpadá. „Nechte mrtvé, ať pohřbívají mrtvé.“

Autor je filosof.

Le Château de Cène [Hrad oběti], který byl vydán ve Francii nejprve pod pseudonymem v roce 1969 a česky v roce 2007 v nakladatelství Host, má ve vašem díle výsadní postavení, a to jak díky reakcím, které vyvolal, tak proto, že si ve vašem životě přisvojil tolik místa. Zdálo by se, že tento text nechce, abyste se od něj osvobodil, a to i za cenu, že odsune do pozadí všechny vaše ostatní práce. Sám jste jednou o této zcenzurované knize prohlásil, že na sebe stále poutá tolik pozornosti, že tím vlastně cenzuruje vaše ostatní knihy. V čem podle vás spočívala přitažlivost této knihy v době, kdy vyšla? A později? Očekával jste, že vzbudí takové vášně?

Jak mluvit pravdivě o psaní knihy, když od té doby uplynulo čtyřicet let? Pokusím se o to, i když sám sobě příliš nedůvěřuji. Je třeba předeslat, že psaní je pro mne prostředkem k zapomnění, nikoliv k uchovávání v paměti. Když jsem v roce 1969 knihu publikoval, samozřejmě jsem netušil, co ji čeká; ba dokonce jsem ani nevěděl, jak byla přijata, neboť abych zůstal v ústraní, jednal jsem s literárním agentem a nikoliv s nakladatelem. S nakladatelem jsem měl častější kontakty až v době, kdy začaly problémy s justicí: zabavování, trestní stíhání… Po zabavení knihy ji nakladatel zamýšlel vydat znovu ve spolupráci s dalšími významnými nakladatelstvími, od projektu však bylo upuštěno, protože nedošlo k celkové dohodě, a kniha tedy nebyla k sehnání. Asi po patnácti měsících mi Jean-Jacques Pauvert navrhl, že vydá v jednom svazku několik mých textů publikovaných v časopisech. Pauverta jsem tehdy ještě
neznal, a tak mě jeho návrh nejen překvapil, ale i povzbudil, protože vlastně znamenal počátek něčeho, co dosud neexistovalo: totiž počátek mé spisovatelské dráhy.

Pracoval jsem tedy na Le lieu des signes [Místo znaků] a pak jsem se jednou Pauverta zeptal, zda by nevydal Hrad oběti pod mým jménem. A tak MOJE kniha skutečně spatřila světlo světa koncem roku 1970, ačkoliv pod pseudonymem byla vydána už na jaře 1969. Její „příchod na svět“ mi vynesl předvolání na policejní prefekturu – sekci mravnostní policie, neboť přiznáním autorství jsem se vlastně policii sám přihlásil; pak koncem června 1973 následoval proces pro „urážku mravnosti“.

Pauvert vydal zároveň Le Lieu des Signes i Hrad oběti. Když si připomínám tuto dobu, uvědomuji si, že docházelo k jakémusi vnitřnímu střetu mezi první knihou, která znamenala mé skromné začátky, a tou druhou, která mě vynesla na světlo, kde jsem se vůbec necítil dobře. V tomto případě byl úspěch zároveň příčinou potíží a to způsobilo, že jsem vnímal jakýsi ostrakismus spojený s žánrem mé knihy mnohem silněji než její úspěch. Byl bych si snad mohl určitým způsobem nárokovat, že jsem byl obviněn justicí, ale úspěch tomu ubíral na opodstatnění. A netušil jsem, že tato kniha bude navíc po celý život zastiňovat všechny mé ostatní práce.

Před vydáním Hradu oběti jste publikoval několik básnických sbírek, z nichž některé, například Extrait du corps [Podstata těla] z roku 1958, měly určitý ohlas. Prohlásil jste nicméně: „Až do Hradu jsem byl spisovatelem, který se psaní téměř bránil. Spisovatelem bez nebo téměř bez díla.“ Znamená to, že Hrad oběti pro vás sehrál roli iniciačního či osvobozujícího textu? Že jste musel dospět k vlastnímu výrazu skrze něj?

S časem se mění i perspektiva. Dnes mohou čtenáři sbírku Extrait du corps považovat za základ mé tvorby. Až do její reedice v roce 1972 však tento svazeček četl jen Jean Daive, mladík, který utekl z domova, a tehdy ještě neznámý Georges Perros. Ještě před uveřejněním sbírky jsem přestal psát, ztratil jsem vůli k psaní, a to na deset let, až do roku 1966. Našel jsem výbornou náhražku: jako redaktor slovníku Laffont-Bompiani jsem vytvářel encyklopedická hesla, která mi umožňovala psát bez psaní. Na přelomu let 1968 a 1969 jsem prožíval dost dlouhou krizi z osamění a tehdy jsem za dva až tři týdny napsal Hrad oběti. Když jsem ho psal, netušil jsem, že to, co bude později příčinou cenzury, mě osvobozuje od autocenzury a dovolí mi věnovat se psaní.

Při četbě Hradu oběti se setkáváme s obrazy, které odkazují k jiným literárním „hradům“. Mám samozřejmě na mysli hrady z románů jako Otrantský zámek Horace Walpolea, Poutník Melmoth od Charlese Maturina nebo Lewisův Mnich. Téma hradu jako uzavřeného místa pro erotickou a násilnickou iniciaci nás přivádí též k Sadovi a jeho 120 dnům Sodomy. Vaše vyprávění mi však připomíná ještě další dva texty, a to Na Argolském zámku Juliena Gracqa a erotický text L’Anglais décrit dans le château fermé [Angličan popsaný v zavřeném zámku], jehož autorem je André Pieyre de Mandiargues. Jaký byl při psaní Hradu oběti váš vztah k této příbuzné literární tematice, k této zřejmé filiaci, která od Sada přes černý i gotický román a Lautréamonta vede až na pomezí surrealismu?

„Hrad“ jakožto místo i prostorová architektura byl pro mě, zdá se, nenahraditelnou kulisou erotického románu a toto umístění bylo pro mne nevyhnutelné. Měl jsem nicméně v plánu další dva díly: Le Château de Hors [Vnější hrad] a Le Château dedans [Vnitřní hrad], kde byla tato nutnost ještě naléhavější. Ani jeden z nich jsem však nenapsal, s výjimkou první kapitoly Vnějšího hradu, a to proto, že jsem nechtěl vypadat jako někdo, kdo příliš zneužívá úspěchu. Ty tři klasiky gotického románu, které citujete, jsem znal, tehdy jsem však ještě nečetl 120 dní Sodomy, k nimž jsem mnohem později psal předmluvu. Mandiargues mě tehdy přátelsky povzbuzoval, o Hradu oběti, který jsem mu poslal pod pseudonymem, jsem s ním však nemluvil; mám dojem, že jeho Angličana jsem tehdy ještě nečetl. Některé pasáže mé knihy jsou psány, jako by jejich autorem byl Lautréamont, avšak mým trvalým vzorem je Gérard de Nerval. Chtěl jsem, aby můj jazyk byl dokonale čistý
jako ten Nervalův, tolik „francouzský“; abych jej pak mohl sabotovat tím, že jím budu vyjadřovat neslušnosti, které jeho krásu poskvrní.

Dovolte, abych se vrátil k procesu, který následoval po vydání Hradu oběti, a k závažnému problému cenzury. Nejdříve jste publikoval knihu pod pseudonymem a dva roky poté pod svým jménem. Proč jste nakonec autorství přiznal a riskoval tak proces?

Rád bych odpověděl přesně… Existuje, myslím, jakýsi vztah mezi faktem, že Pauvert ze mne udělal spisovatele, když publikoval le Lieu des signes, a mou potřebou přihlásit se k Hradu oběti. Pauvert vydal ty nejdůležitější knihy, které postihla cenzura: Sada, Bataille, Pauline Réageovou; a tak jsem měl patrně dojem, že můj román mezi nimi bude na svém místě. Věděl jsem, že budu stíhán, postaven před soud, ale také to, že vydáním u Pauverta můj román přechází z kategorie pornografie do literatury, a tak se dá lépe hájit a zároveň více vyznívá jako protest.

Od okamžiku, kdy jsem svou knihu podepsal, bylo nutno nést důsledky jejího pochybného žánru. Zvláštní je, že těžkosti spojené s procesem byly úplně jiného druhu, než jsem očekával. Moji soudci byli soudci, jak se patří, až to někdy hraničilo s karikaturou; nečekal jsem však, že bolest mi způsobí můj obhájce. Přátelé mi opatřili slavného advokáta, který se později stal ministrem spravedlnosti. Zašel jsem za ním a řekl mu, že nemám prostředky na zaplacení jeho honoráře. Buďte klidný, odpověděl: nehájím vás, ale principy! Jeho obhajovací řeč mě však velmi nepříjemně překvapila, když jsem slyšel, jak vysvětluje, že styl mého psaní činí mou knihu vlastně málo přístupnou a neškodnou… Jeho obhajoba na tom byla založena. Byla to pro mě dobrá lekce, která mě přinutila, abych napříště nebyl neškodný.

Od tohoto procesu se otázka cenzury, zdá se, stala jádrem velké části vašeho díla i vašich úvah. Ve svém polemickém textu L’Outrage aux mots [Zneuctění slov] jste dokonce zavedl pojem „senzura“, ke kterému jste se pak vrátil v několika dalších textech, například v Le Sens de la Sensure [Význam senzury, 1985] nebo Castration mentale [Mentální kastrace, 1994]. Co přesně pojem „senzura“ znamená a jak se taková forma kontroly provádí?

Den po procesu mi časně ráno zavolal Jean-Jacques Pauvert a požádal mě, abych napsal, co jsem prohlásil před soudem. Tak vznikl text Zneuctění slov, kterým jsem reagoval na obvinění ze zneuctění mravů. V té době byl svět rozdělen na dvě části: Východ, kde vládla cenzura, a Západ, pyšný na svou svobodu slova. Věděl jsem, že situace není zase tak jednoduchá, ale neuvažoval jsem o tom. Když jsem však zkoumal svou „svobodu“, uvědomil jsem si, co ji oklešťuje, co ji užírá, a tak vzniklo slovo senzura, které vyjadřuje přesně „zbavení smyslu“, jakousi mírnou a nepozorovatelnou variantu obecné formy mentálního parazitismu. Později se ukázalo, že slovo sensura dobře vystihuje postup některých médií a zvláště televize, která obsadí celý mentální prostor a neponechá žádné místo pro uvažování. Tento efekt bychom mohli vysvětlit asi takto: stačí upoutat zrak nepřetržitým tokem obrazů a tak se zmocnit celé hlavy. Tento fenomén vymývání mozků po mém soudu
dobře vystihuje pojem „mentální kastrace“.

Na konci Hradu vypravěč Deus sedí u stolu, který se podobá tabuli poslední večeře, a pronáší útočnou řeč proti představitelům moci. Závěr knihy, v němž mnozí viděli jen erotiku, je také přímým útokem na moc; protestuje proti tomu, jak politici, média, rádobymyslitelé a cenzoři omezují svobodu projevu (terčem vaší kritiky je hlavně Charles de Gaulle a Georges Pompidou). Nezapomíná se mnohdy na to, že k napsání Hradu oběti vás přivedl zásadní nesouhlas s tehdejší politikou Francie, a hlavně s její politikou v Alžírsku? Můžete nám připomenout váš tehdejší postoj?

Mé mládí poznamenaly dvě po sobě jdoucí války: válka v Indočíně a pak v Alžírsku. Tehdy nebylo dost odvahy nazvat ony války pravým jménem; hovořilo se o policejních akcích a o potlačení povstání. Není nic horšího než podobný typ represe: takzvaní povstalci nejsou považováni za protivníky v boji rovného s rovným, ale za jedince stojící mimo zákon (dnes se jim běžně říká teroristé), za jakési „podlidi“. Proto ono ponižující zacházení, bití, mučení… V Indočíně bojovala jen profesionální armáda a dobrovolníci, zatímco skoro všichni vojáci základní služby byli posíláni do Alžírska. Já jsem naštěstí splnil vojenskou službu těsně předtím, avšak hrůzy páchané naší armádou na mě doléhaly čím dál více. Zapojil jsem se do jedné odbojové organizace a plnil funkci jakési spojky. Trýznilo mě vědomí, že lze někoho mučit a používat při tom moji mateřštinu. Všichni, kdo mluví stejným jazykem, jsou podle mého soudu za jeho užívání tak trochu
odpovědni. Měl jsem tedy pocit účasti na mučení a vraždách páchaných mým jazykem a Francouzi. Trápilo mě to po celý život, neboť mučení se rozšířilo po celém světě. Tím jsou možná motivovány některé druhy násilí popsané v Hradu, i když ten vliv není nikdy přímo vyjádřen. A ještě nedávno jsem napsal básně o mučení nazvané Sonnets de la mort [Sonety o smrti].

Důvodů k revoltě je dnes mnoho. Situace ve Francii je znepokojivá a politika současné vlády se stále více vzdaluje základním principům demokracie. Připomeňme například zpochybnění existence ministerstva pro lidská práva, opětné navázání diplomatických styků s tak tvrdými diktaturami jako například s Libyí, oklešťování osobních práv policií a justicí, stále častější kontrolní akce prováděné násilím, neodůvodněná zatýkání, zneužívání protiteroristických zákonů proti politické opozici, zavádění výjimečných zákonů, zřizování elektronických a genetických databází, některé pokusy prezidenta řídit a kontrolovat média či rušit pravomoci vyšetřujících soudců za účelem omezení nezávislosti justice ve prospěch exekutivy. Jaký je váš osobní postoj k těmto jevům a jaký by podle vás měl být za těchto okolností postoj spisovatele, myslitele, umělce, zkrátka těch, kterým se dříve říkalo „intelektuálové“?

Společnost založená na ekonomii se pozvolna začíná jevit jako totalitnější než staré tyranské režimy; její brutalitu maskuje vychvalování konkurence, volné soutěže, kterou vydává za legitimní společenskou dynamiku. Přitom zavádí represivní systém, jehož důsledky jsou stále zřejmější: všudypřítomnost policie, její arogance a přehmaty.

Je pravděpodobné, že náš bývalý ministr vnitra, který se stal prezidentem republiky díky svým mnohým známostem, úspěšně provedl první „demokratický státní převrat“ posvěcený manipulovanými volbami. Toto uchopení moci bylo samozřejmě možné jen díky podpoře významných představitelů ekonomie. Náš prezident ostatně své přátelské vztahy s nimi vystavoval na odiv hned po svém zvolení a jeho pověstné „reformy“ jsou vlastně kroky zpět umožňující oklestit sociální vymoženosti a služby veřejnosti ve prospěch soukromého kapitálu.

Každého „intelektuála“ hodného toho jména musí tato situace pobuřovat tím spíše, že zároveň dochází k „antikulturní“ revoluci a k poškozování školství i samotného jazyka. Problém je, že tato revolta intelektuálů je bezmocná a jejich kritika neúčinná, protože se neprosadí v médiích pro širokou veřejnost. Dělá se vše pro to, aby tato kritika vypadala jako věc úzké elitní skupiny, a tedy jako staromódní a sektářská. Za těchto podmínek má „intelektuál“ ve smyslu, jak jste naznačil, jen jedno řešení: protestovat psaním a přemýšlením a dbát přitom na správnost a přesnost, a nikoliv na to, jak je mu nasloucháno a jaký má úspěch. Prohlubující se hospodářská krize ovšem pravděpodobně změní situaci do té míry, že lidé už všechno to strádání, nezaměstnanost a bídu neunesou. Všechno už volá po revoluci – s tou výhradou ovšem, že revoluce v minulém století tak špatně skončily a to slovo samo ztratilo význam.

Jaké je z širšího pohledu místo revolty ve vašem díle? Jsou v něm přece také umírněnější, ba dokonce kontemplativnější texty, jako Le Reste du voyage [Zbytek cesty, 1997] či Le tu et le silence [Zamlčené a ticho, 1998]. Jak se tyto dvě stránky vás samotného, vašeho vnitřního hlasu – jedna ostřejší, útočnější, druhá smířlivější –, vzájemně doplňují nebo si odporují?

Já sám mohu těžko posoudit, jakou roli hraje v mých textech revolta. Stále se snažím vkládat do svých vět určité napětí, energii, která je, doufám, útočná. Má věta se sama o sobě bouří například proti módě, konzumu; má to však účinek až po delší době. Některé texty jako Guerre [Válka] či Sonety o smrti jsou přímým svědectvím revolty, v jiných jako by chyběla. Přesto však jsem je nepsal jinak, a to ve mně vyvolává naději, že mé knihy, ať už smířené či revoltující, mají jedinou proměnlivou tvář, která se mění podobně, jako se mění obličej.

Váš poslední publikovaný text Le mal de l’espèce [Nemoc druhu] by tak mohl být jakousi novou tváří té erotičnosti, která prostupuje jednu část vašeho díla. Tentokrát jsme patrně na opačné straně oné drásavé a nezkrotné síly, kterou jste odhalil v Hradu oběti. Sám jste ostatně o tomto textu napsal: „Již dávno jsem toužil napsat erotický text bez tradičního násilí a plný něhy.“ Kde se vzala tato touha? Nechtěl jste se tímto způsobem také zbavit břemene, kterým Hrad oběti zatížil celé vaše dílo?

Odkud ta touha? Pramení z revolty proti takzvané erotické literatuře, která dává přednost násilí, jehož obětí jsou obvykle ženy. Takový je alespoň celkový dojem z mé četby a nic na tom nemění to, že souhlas s pokořováním a hrubostí je vydáván za důkaz lásky. Chtěl jsem skoncovat s tímto stereotypem a ještě s dalším – jemuž poskytuje alibi Georges Bataille –, totiž s tvrzením, že poklesky – alkohol, prostituce, sexuální orgie – poskytují ušlechtilé vzrušení vedoucí až k vrcholu jakéhosi duchovního povznesení. Proč by nemohlo být stejně vzrušující milování provázené vzájemnou úctou, a tedy rovností? Jde vlastně o přesah normálnosti pomocí pozornosti a něhy. V Nemoci druhu oba partneři vytrvale zůstávají u předehry, aby zdůraznili trpělivou pozornost a její nekonečnost spíše než uspokojení. Jedině smrt představuje definitivní a uspokojivý konec.

Není snad něha, kterou – jak říkáte – hledáte v srdci erotismu, paradoxně prostředkem, jak navrátit subverzní náboj erotismu, který se stále častěji uchyluje k nesmyslnému, kodifikovanému a banalizovanému násilí?

Hovořil jsem o něžnosti spíše než o obvykle zmiňované vášni ne proto, že bych chtěl do erotického vztahu zavádět střídmost. Něžnost se nedá praktikovat bez schopnosti sebeovládání a zbrzdění vášně, tedy určité reflexe, což předpokládá, že citové zaujetí je mnohem silnější než běžná touha po sexu. Paradoxem je, že sebeovládání a reflexe bývaly typickým rysem chladného pohledu, jímž bývá charakterizován ten erotismus, který je odmítán. Řekněme, že něžnost je projevem vřelého pohledu i vůle dodat tomuto slovu citový náboj neoddělitelný od onoho uvážlivého pohledu na partnera… uvědomění si v lásce významu lásky.

Jste známý díky svým sbírkám básní, avšak k poezii máte náročný, obtížný a někdy i frustrující vztah. Vícekrát jste prohlásil, že „nejste básník“. A ve snaze definovat, čím je pro vás poezie, jste napsal: „Pro toho, kdo ji pěstuje, je to především zklamání, že nikdy nemůže dojít až na konec, nebo že se na něm nemůže udržet.“ Co má poezie navíc nebo čeho se jí nedostává ve srovnání s jinými výrazovými prostředky? Nebo abychom se dostali k jádru věci: co se snaží vyjádřit, aniž by bylo možné to říci jinak? Co pro vás představuje – a teď použiji váš oblíbený výraz – „prostor básně“?

Ano, výraz „prostor básně“ mi je drahý, protože vědomí prostoru se mi zdá klíčové ve všech oblastech. Vztah k druhému člověku, jakož i k předmětu mění svou kvalitu, ba i svou povahu, jakmile ho vnímáme uvnitř prostoru, který již není místem pro informace, ale místem sdíleným, místem, kde jsme přítomni… Psaní básně způsobuje prostorovou událost doprovázenou jakousi slovní bouří: je to jediná forma psaní tak fyzicky i materiálně aktivní. Nerad jsem nazýván „básníkem“, neboť jsem jím možná byl a ještě jím někdy budu, ale nejsem jím, když nejsem v akci – když zrovna nepíšu básně. Abych se však vrátil k vámi citované větě: domnívám se, že zklamání je součástí aktivního psaní z toho důvodu, že potěšení, které mi tato činnost přináší, zůstává jen potěšením okamžiku, a není tedy nikdy natolik definitivní, aby mě přivedlo k tichosti…

Přeložila Anna Pravdová

Bernard Noël (nar. 1930) po uveřejnění básnické sbírky Extrait du corps (Podstata těla, 1958) upoutal pozornost několika významných francouzsky píšících básníků jako Henri Michaux, André Pieyre de Mandiargues a Georges Perros; prosadil se svým osobitým stylem psaní, jehož témata a obsese (vztahy mezi Slovem a tělem, možnosti a nedostatky jazyka…) jsou od té doby jasně vymezeny. Avšak teprve o jedenáct let později, po vydání skandálního románu Hrad oběti (Le Château de Cène; česky Host 2007 v překladu Marka Sečkaře), se mu dostalo publicity, bez níž by se však jistě rád obešel. Dílo vyšlo zprvu v roce 1969 pod pseudonymem Urbain d’Orlhac a dva roky poté je znovu vydalo nakladatelství Jean-Jacques Pauvert pod autorovým pravým jménem. Bernard Noël byl pak stíhán pro „urážku mravnosti“. Soudní proces mu poskytl příležitost vysvětlit vnitřní revoltu i osobní pohnutky, které ho vedly k napsání tak nekompromisně útočného a silně erotického textu. Pomohl mu rovněž odhalit pokrytectví soudního systému, ochotného odpouštět výstřelky spisovatelům, kteří takříkajíc „píší dobře“. Poučen touto zkušeností, dva roky po svém odsouzení protestoval pamfletem L’Outrage aux mots (Zneuctění slov). Tento text, připojený jako doslov k reedici Hradu oběti, osvětluje politickou situaci v době, kdy autor usilovně pracoval na své knize. Proces dal též Noëlovi podnět k úvahám o cenzuře a jejích soudních, politických, estetických i morálních souvislostech. K novému vydání Hradu oběti u Gallimarda v roce 1990 byl připojen ještě text Le Château de Hors (Vnější hrad), nedokončená práce, vydaná poprvé v roce 1979. Hrad oběti je zajisté nejznámější a nejpřekládanější Noëlovou knihou; jeho dílo, které patří k nejnáročnějším hlasům francouzské současné poezie, je však mnohem rozmanitější: tvoří je sbírky básní, kritické texty, eseje, deníky, zápisky z cest, texty o umělcích, novely i romány.

Fascinuje mě toto: aby se náš stát zbavil dluhu, který patří v Evropě k těm nižším a zdaleka nedosahuje dluhů jednotlivých nejvyspělejších států, napadá naše představitele (zvolené právě díky uměle vyvolané dluhové hysterii před volbami) jediný způsob řešení – zadlužit všechny občany. Na školné, hypotéku, léky, dítě; život. Navrhované školné je nejkřiklavější – z každého vzdělaného člověka udělá okamžitě dlužníka a způsobného pracovníka v těch výnosnějších oborech. A komu bude pracant po nejlepší léta svého života dlužit? V podstatě bance. Byznys „neukočírovatelných“ státních dluhů i byznys jejich „splácení“ (reformy), postavený na přirozeném masochismu a konzervatismu českých voličů (ano, musím se uskrovnit!, až pak, až bude pořádek, budu moci začít normálně vydělávat), je výhodný pro banky, poradce, soukromé právní, rozvojové, exekuční a bezpečnostní agentury, vždy nějak propojené se státem. Tak vzniká na základě průhledné
ideje (splácení dluhu) neprůhledný paralelní stát. Tady náš český masochismus teprve začíná.

Při setkání s fanoušky Sparty a polské Poznaně 27. 7. 2010 v Praze jsem si vzpomněla na identické setkání s fanoušky FC Baník v gruzínském centru spirituality, městě Mscheta. Ani zlověstné výrazy pravoslavných mnichů je nedokázaly přimět k tomu, aby si v největším gruzínském chrámu Svetitskhoveli nevětrali svá pivem naditá břicha a neskandovali „Banik, pičo!“. Dává­-li stádní jednání svým ovečkám ochranu, pak pro ty stojící mimo je naopak takové mnohonásobné překročení hranice trapnosti povelem k uchování si odstupu i za cenu zřeknutí se vlastních spoluobčanů. Globalizace má zjevně tisíc podob i důsledků.

Státní podnik Česká pošta (ČP), jejímž zakladatelem je ministerstvo vnitra, státu slouží nejen fungující přepravní sítí. Provozuje datové schránky, což někde třeba úředníky zbaví strachu před internetem, eGovernmentem (na ministerstvu kultury tedy ne, tam všechno musíte dopravit v několika kopiích a kvalifikovaní zaměstnanci žádosti a dokumenty přepisují a komolí, tam změnu nečekám), a spravuje kontaktní místa veřejné správy Czech POINT, kde můžete dostat výpis z rejstříku trestů, obchodního rejstříku, registru živnostenského podnikání a katastru nemovitostí. Tyto služby občanům ovšem pochopitelně nejsou výdělečné. Dnes se pošta musí víc snažit! Ředitelka Marcela Hrdá tudíž oznámila, že ČP otevře zásilkový a internetový obchod s názvem Poštovní supermarket. Bude prodávat všechno možné od elektroniky po sazenice, její listonoši budou roznášet katalogy a pošta sama sobě naúčtuje nižší poštovné. Zboží jí budou dodávat velké internetové
společnosti, na nich se tedy ČP přiživí a zároveň poničí konkurenční prostředí malým internetovým obchodům i malým dopravcům. Takže můžeme tyhle neschopné drobné příživníky brzo očekávat na úřadech práce. Prostě šetříme.