2005 / 10 - peří galského kohouta

Šestnáct let jsme svědky snah o rehabilitaci ruské kultury. Kromě překladů krásné literatury začaly vycházet i necenzurované přehledové publikace, které do českého kontextu vnášejí nová jména. V roce 2000 byl vydán revidovaný překlad Slovníku ruské literatury 20. století německého slavisty Wolfganga Kasacka, o rok později Slovník ruských, ukrajinských a běloruských spisovatelů. Nyní vychází Lexikon ruských avantgard 20. století, který se od obou předchozích, tradičně koncipovaných slovníků podstatně liší.

Už název vyvolává řadu otázek: Co je avantgarda – navíc v množném čísle? Proč tak široké časové vymezení? Podle čeho jsou ti kteří autoři označováni za ruské? Čím se řídil výběr hesel? Podobné otázky si v předmluvě Úvod, návod, důvod klade její autor Tomáš Glanc. Čtenáři neposkytuje žádnou jednoznačnou odpověď: neurčuje hranice daného tématu, namísto definic dává náměty k přemýšlení nad samým textem slovníku, v němž se vypráví bezpočet příběhů proslulých klasiků i neznámých podivínů a šílenců.

Čtenáři se při listování Lexikonem míhají před očima zdánlivě nesourodá hesla: A-Ja, Marina Cvetajeva, Marc Chagall, Oleg Kulik, Eduard Limonov, Kazimir Malevič, Vladimir Majakovskij, Oskar Rabin, Alexandr Skrjabin, Vladimir Sorokin, Alexandr Tufanov… Časopisy, malíři, performeři, prozaici, básníci, skladatelé, skupiny… Hesla z nejrůznějších období dvacátého století nebyla vybírána, jak bývá zvykem, podle uměleckých druhů, ale podléhají jakémusi vyššímu tematickému celku s nejasným názvem Avantgardy.

Slovo avantgarda v množném čísle nevyjadřuje jen prostou skutečnost, že existuje víc avantgard než ta jedna, historická či klasická z počátku minulého století, která splývá s označením futurismus a která se snažila v každodenním životě uskutečnit utopické uspořádání světa i umění. Druhou avantgardu tu představují autoři, kteří se především po druhé světové válce s utopickými představami i s oficiální mocí rozešli – a přesto ručně opisovali zakázané obsáhlé spisy „předsedy Zeměkoule“ Velemira Chlebnikova. Avantgarda v množném čísle znamená také odmítnutí neprostupných předělů mezi uměleckými druhy. Uvádění autoři jsou často například básníky a malíři v jedné osobě, stejně tak se i jejich díla se často také vzpírají obvyklému zařazování.

Autoři Lexikonu se ve snaze sledovat vnitřní zákonitosti tématu stavějí proti slovníkové tradici, která přežívá od dob encyklopedistů a vrcholí v devatenáctém století v důrazu na národní jazyk a literaturu jakožto nositelku celé národní kultury. Lexikon je tudíž možné chápat i jako příspěvek k právě probíhající diskusi na téma, jak chápat a psát dějiny (české) literatury.

Ačkoli autor předmluvy hned na začátku odmítne vyprávět dobrodružné příběhy avantgardy, musí přiznat, že sama hesla jsou střípky příběhu, které se postupně slepují v celek, protože: „Existují tisíce příběhů ruských avantgard, a kdo si jednou uvědomí, kolika různými a navzájem zcela odlišnými způsoby by bylo možné je vyprávět a vnímat, sotva se dokáže pro jeden z nich rozhodnout a považovat ho za jedině správný. Tato kniha nemůže být uvedena žádným dějem, ale obsahuje jich bezpočet.“ (s. 8) Kniha se tak stává poslepovanými „dějinami“ ruské avantgardy dvacátého století, v nichž je jejich obvyklá chronologická posloupnost rozbita a nahrazena posloupností abecední.

German Lukomnikov, básník rovněž zařazený do Lexikonu, objasnil uspořádání své sbírky jednoslovných básní Slova následovně: „Básně jsou uspořádány abecedně, jako slovník, aby bylo jasné, že mezi nimi není žádná zvláštní souvislost.“ Abecední řazení dějů je vlastně úhybným manévrem před odpovídáním za zjevné vztahy a jejich významy. Ty však vznikají – v Lukomnikovově sbírce mezi sousedícími a řetězícími se slovy, v Lexikonu navíc pomocí odkazů na nejrůznější hesla, s jejichž pomocí se čtenář vrací zpět či naopak text předbíhá (kniha se zdá být pro tento slovník poněkud zastaralým nosičem). Odpovědnost za příběh sestavený z „nesporných“ faktů si čtenář vedený autorskými odkazy, které pochopitelně mohou zdůrazňovat jen vybrané souvislosti, nese sám. Autoři jsou si toho naštěstí vědomi. Předmluva by se proto také mohla jmenovat Omluva. Jde v ní především o nahlédnutí nemožnosti sestavit objektivní dějiny či slovník, byť z pouhých dat. Pokud čtenář
omluvu přijme, a s ní i svobodu a odpovědnost za příběh, který si z ruské avantgardy sám sestaví, má možnost seznámit se s řadou autorů, kteří jsou přinejmenším u nás zmiňováni poprvé. Lexikon je praktickým zdrojem informací o jejich životě a díle, doplněným podrobným rejstříkem a bibliografií, ale především je pobídkou: k doplňování hesel, a hlavně k pátrání po konkrétních dílech, která za nimi stojí.

Autorka je rusistka.

Cesta do Zadní Bacharábie

U Hňáků

Jen jsem vkročil do vesnice, podivný hluk mě dovedl na prostranství plné lidu, a uprostřed něho se na pódiu dva skoro nazí muži, obutí do těžkých, pevně přišněrovaných dřeváků, bili na smrt.

I když to nebylo zdaleka poprvé, co jsem přihlížel kruté podívané, některé ty rány dřevákem do masa zněly tak hluše, tak potutelně, až se mi dělalo mdlo.

Publikum nemluvilo, nekřičelo – houralo. Ty nelidské stony, chropot složitých vášní, se zvedaly jako obrovská plachtovina kolem toho pěkně „svinského“ boje, v němž měl jeden člověk umřít, a bylo to pod jakoukoli úroveň.

A to, co se stane pokaždé, se stalo: tvrdý, pitomý dřevák rozkřápne hlavu. Vznešené tahy – a to jsou i ty nejsprostší —, tahy té tváře se rozdupaly jako ničemná řepná bulva. Upadl jazyk slovodělný, mozek uvnitř už na myšlénečku nezadělá a srdce, kladívko slabé, také dostává rány, a jaké rány!

Prosím, a teď už je vážně mrtvý! Takže druhému hned měšec a spokojenost.

„No,“ optal se mě soused, „co vy na to?“

„A co vy?“ řekl jsem, neboť v těchto zemích je lepší být opatrný.

„Co by,“ odtušil, „podívaná. Podívaná jako každá jiná. Podle tradice má číslo 24.“

A na ta slova se srdečně odporoučel.

—

Radili mi, abych jel do provincie Van. Tam se pěstuje zápas, z něhož jsou všechny ostatní odvozeny. Jako podívaná má číslo tři, a lidé se bijí v bažině.

Zápas probíhá obvykle mezi blízkými příbuznými, aby se povzbudila bojovnost.

Lze snadno uhodnout, jaké zápasy se cení nejvíce. Rozdíl nějaké té generace není na překážku, pokud jsou fyzické síly vyrovnané.

Při této podívané se snad ani nešušká. Lepkavé bahno jediné hýbe zápasem: je nestranné, ale zákeřné – tu z obyčejné facky udělá šlehu jako hrom, tu skoro pohltí drtivý úder na podbřišek – sprosté, vlezlé, vždy dokořán pro toho, kdo se poddá.

Lesklí buvoli s lidskými údy a hlavou zbrocenou bahnem supí a zápolí, napůl udušeni, zahlušeni, oslepeni tím zrádným bahnem, které všude vleze a zůstane a ucpe.

—

Viděl jsem zápas dvou bratří. Čtyři roky se jeden druhému vyhýbali a pěstovali svou sílu, zdokonalovali se. Padli na sebe, takříkajíc ani nevěděli jak. Jako ve snách se začali ohmatávat a přitom se mazali bahnem, možná aby zakryli rodinnou podobu, která ještě dostane zabrat, a jak!

Pozvolna se v nich vzmáhala stará nenávist z dětství, když tak na sebe kydali lepkavou lepru země a do nosu, do očí, do uší jim lezlo ohrožení, temná předtucha. A vtom z nich byli dva démoni. Ale zaklesli se jen jednou. Starší bratr vyrazil příliš zprudka a sletěl i s bratrem do bahna. Tam vespod jaká řež! Obrovské vteřiny! Ani jeden už nevstal. Hřbet staršího se na okamžik vynořil, ale hlava ne a ne se vychlípnout zpátky z bažiny, a nenávratně v ní zmizela.

—

Za nejzajímavější platí boj v noci, v mírném přísvitu luny. Bledá měsíční zář mu dodává zvláštní úchvatnost, výraz i zběsilost zápasících se tím úplně mění; tma je umocňuje, zvlášť zápasí-li ženy, u těch zábrany a lidská úcta mizejí se světlem.

Zatímco za dne i zběsilost chytračí a přetvařuje se a nikdy není démonická, noc hned vžene krev do tváře nebo ji vybělí, a vlepí se do ní v pekelném šklebu. Škoda, že lze ten výraz zachytit jen v polotmě. I tak se na tenhle moment zachvácení obličeje nedá zapomenout. Další řež, i ta nejzběsilejší, pak už jen rozvíjí onen prvotní škleb. (Noc je vhodná i proto, že člověk se zvlášť pohrouží a odevzdá se své jediné vášni.) Ty ohyzdné grimasy se do vás zahryznou, výrazy, které se v celém dlouhém životě nemusí ani objevit, ale tady se objeví docela určitě, účinkem noci a sprostých okolností. Diváci z vysoké hňácké společnosti vám nikdy neopomenou vysvětlit, že boj sám je ani tak netáhne, jako ta zjevení, která se vyrážejí ve tváři. Pochopitelně je nutné, aby spolu zápasili blízcí příbuzní, nebo alespoň dávní nepřátelé.

—

Znám města, kde si klidu nedopřejí, tak se tu rozmohla záliba v jistých podívaných. A mladým lidem chybí uměřenost starých.

Je hračka pustit do města pár dravých šelem (po okolí jich běhá dost). Ze skrumáže aut se zničehonic vyhoupnou tři čtyři černí panteři, a ti dovedou způsobit příšerná zranění, i když jsou poplašení. To je podívaná číslo 72.

To se ví, ti, kdo uspořádali tohle povyražení, jistě nejednali ze zloby. Jdete-li však náhodou po té ulici, lepší bude příliš se tou podívanou nekochat; lepší bude si pospíšit, protože panter jedná ještě daleko rychleji, strašlivě rychle, a nezřídka nějaká ta žena či děcko podlehne úděsným ranám.

Místní úřady se sice snaží tyto žertíky zarazit, leč velkodušně. „Mládež dělá pokusy poněkud drsné,“ říkají, „ale je v tom správný duch. Ostatně tahle podívaná se pokutuje.“

Pokuta činí 25 bakšů na každého pořadatele. (Pokutují se všechny podívané nad číslo 60.)

—

Když jsem hlásil na policii loupež spáchanou u mě doma, ani nevím jak, za bílého dne, hned vedle pracovny, kde jsem seděl (všechno stříbro pryč, až na jeden podnos), komisař mi řekl: „Udělám, co se má. Ale jestli tam zůstal podnos, určitě nejde o loupež, je to podívaná číslo 65. Z pokut vám jakožto poškozenému připadne 50 bakšů.“

Chvíli nato vešel takový floutek, jakých se najde v každém národě, a řekl: „Tady je to vaše stříbro,“ jako by naštvaný měl být on.

„To bylo náramně vtipné,“ řekl jsem pohrdavě, „a copak vám to vyneslo?“

„280 bakšů,“ opáčil vítězoslavně, „všechny balkóny v okolí byly pronajaté.“

A ještě abych si to stříbro na vlastní náklady odtáhl domů.

—

Mají též „Podpal všeho druhu“, podniky velké i menší, ležící třeba na bedrech jediného kluka.

Když dáte dobrý pozor, uvidíte je, jak se s podpalnými koši tajně plíží do vilových čtvrtí.

Che! che! lépe se s těmi mladíky dohodnout dřív, než se oheň rozroste a přiláká dav dychtící po vzrušení, a ten pro dům nehne ani prstem.

Jasně že ne. Dav šílí po požárech.

—

Jejich mistrovským oborem jsou zápasy zvířat. Každé zvíře, které jeví byť sebemenší sklon k boji (a kterépak nejeví?), začnou pozorovat, udržují a prozkoumávají jeho nesnášenlivost ke stovkám jiných druhů, které k tomu účelu pozavírali do klecí, až vypracují spolehlivé a trvalé reakce.

Vědí, že stačí jen maličko upravit podklad, aby se z příkladně hodného živočicha stal nepříčetný zuřivec, a přiměřenou životosprávou se jim daří vybičovat i duši nejměkčí a nejrosolovitější.

Mají-li tak rozvinuté, účinné a ve světě opravdu jedinečné lékárenství, vděčí za to právě zkušenostem z tohoto pěstění k boji.

Viděl jsem tam krvelačné housenky a šílené kanáry, do očí, do uší klovající, před nimiž všichni s děsem prchali. (Používají také, jak si snadno domyslíme, nejrůznější výzbroj a výstroj, aby dodali smrtící sílu i těm, které příroda nechala nejvíc na holičkách.)

—

V té či oné ulici hlavního města potkáte občas k polednímu muže spoutaného v řetězech, eskortovaného četou královských gardistů; muž ten vypadá spokojeně. Je veden na smrt. Dovolil si „ukládat o život králi“. Ne že by proti němu něco měl! Pouze chtěl získat právo být slavnostně popraven na jednom z nádvoří Paláce za přítomnosti královské gardy. Netřeba dodávat, že králi se o tom neříká. Tyhle popravy ho už dávno nezajímají. Ale rodina odsouzeného má z toho velkou čest, a sám odsouzenec po dlouhém smutném životě, který si ostatně nejspíš vlastním přičiněním zkazil, nalézá konečně zadostiučinění.

Každému dospělému je dovoleno pořádat podívanou číslo 30, nazvanou „výkon smrti na Palácovém nádvoří“, pakliže s úmyslem, později spontánně přiznaným, „ukládat o život králi“, dokáže přelézt velkou mříž, mříž malého parku a projít první branou. Není to, jak vidno, nic tak těžkého, byla tu vůle dopřát jistého zadostiučinění právě těm, kterým tolik chybělo.

Skutečné potíže by začaly až u druhé brány.

—

Hňákové si dávají záležet, aby každoročně udělali z několika dětí mučedníky. Podrobují je špatnému zacházení a zjevným křivdám, pro všechno vymýšlejí falešná zdůvodnění a komplikace plné zklamání, v ovzduší děsu a tajemství.

K té práci jsou určováni muži tvrdého srdce, hovada řízená krutými, obmyslnými šéfy.

Takto vyšlechtili veliké umělce, básníky, ale také vrahy, anarchisty (vždycky se vyskytnou mrzutosti), a především reformátory, radikály, jakým není rovno.

Pokud někdy došlo ke změně v mravech nebo ve společenském zřízení, bylo to jejich dílo; jim vděčí Hňákové za to, že se i při své malé armádě nemají čeho bát; za to, že se v jejich tak zřetelném jazyce ustálily zášlehy zlosti, vedle nichž působí nasládlé výplody cizích spisovatelů nevýrazně, vděčí zase jim: několika ubohým, zoufalým, otrhaným děckům.

Proti těm, kdo by se rádi zvrtli v slavné muže, je navíc stále ve střehu Spolek pro deptání umělců.

—

Toho dne utopili předsedu vlády a tři ministry. Luza řádila. Hladomor přes celou zimu je dohnal k výbuchu. Bál jsem se nějakou dobu, aby nepřišli drancovat do naší čtvrti, která je nejbohatší. „Ale kdepak,“ řekli mi, „z toho strach mít nemusíte. Je to jasně podívaná číslo 90 se svými přirozenými doplňky číslo 82 a 84, plus podívané povšechného rázu. Ale pro jistotu se ještě optáme.“

Ten se dohaduje s otcem, ten s babičkou nebo s úředníkem první třídy. Je to přesně tak. „Nicméně lepší bude nevycházet,“ dodávali, „leda s nějakými pořádnými hafany, kvůli vypouštění medvědů a vlků kolem čtvrté hodiny, což spadá pod číslo 76.“

Další týden – protože situace se zhoršovala a proti hladomoru se pořád nic nedělalo, usoudil jsem, že bychom brzy mohli zažít několik podívaných kolem osmdesátky. Moji přátelé se tomu jen zasmáli. Má úzkost byla však silnější, a tak jsem opustil možná navždy zemi Hňáků.

Tlampouzové Mravy a zvyky

Když se nějakému Tlampouzovi špatně dýchá, přijde jim lepší, aby už vůbec nežil. Usuzují totiž, že už nemůže dosáhnout pravé radosti, i kdyby se snažil sebevíc. Takový nemocný může díky souznění lidem vrozenému leda narušit dýchání celého města.

A tak ho zardousí, ovšem naprosto ne ve zlém.

Na venkově jsou dost neotesaní, několik se jich smluví, večer k němu zajdou a zardousí ho.

Vtrhnou do chatrče s voláním: „Přátelé!“ Postupují v sevřeném tvaru, s nataženýma rukama. Jde to rychle. Nemocný se nestačí ani pořádně podivit, a už ho škrtí silné a odhodlané ruce, ruce mužů oddaných povinnosti. Potom pokojně odejdou a jiným na potkání říkají:

„Tak ten odvedle, co měl takový přerývaný dech, zrovna před našima očima najednou dodýchal.“

„Ech!“ řekne se, a vesnice žije dál v míru a pokoji.

Ve městech zato mají na rdoušení obřad, ostatně prostý, jak se sluší.

K výkonu vyberou krásnou mladou pannu. Jak velký okamžik, být takto povolána na most mezi životem a smrtí! Sejde-li chorý zlehka, přičítá se to děvčeti k dobru. Když se jí totiž povede, aby nemocný tiše skonal v jejích milých rukou, je to podle nich skvělá předzvěst oddanosti k dětem, milosrdenství k chudým i dobrého hospodaření. Hned se jí nabízí víc manželů, než kolik může pobrat, a má dovoleno zvolit si sama.

Celá obtíž je v tom být něžná a zároveň pevně stisknout.

Koketa to nesvede, násilnice také ne. Je k tomu zapotřebí bytostné vlohy, povahy vpravdě ženské.

Ale jaké štěstí, když to vyjde, a jak chápeme dívčiny slzy radosti, když jí přístojící dojatě blahopřejí.

—

Tam, kam doniká zurčení nedalekého potůčku a blyskotání světla ve vlnkách a na zčeřené vodě, očekávejte i výskyt několika Tlampouzů.

Tlampouze jako by to zurčení a vodní tříšť neustále odíraly, odíraly a vzápětí tišily.

Proto se právě poblíž tekoucí vody jeví v nejpříznivějším světle. Tehdy bývají přístupní, jako zotavující se pacienti, kteří ještě postonávají, ale jsou na nejlepší cestě k uzdravení, a není vyloučeno – je-li potok samá peřej a samý skok, jaksepatří dráždivý, a přitom se ve vší prostotě drží svých skromných břehů, není vyloučeno, že se vám budou věnovat a mile s vámi promluví.

Je cítit, jak z nich sálá potěšení. Ale protože nejsou zvyklí se projevovat, zvlášť před cizinci, vydávají vedle několika málo slov o to vydatnější kvokání, zaručeně plné výtečných citů.

—

Práce je u Tlampouzů v nemilosti a při delším trvání vede u nich často k chorobným projevům.

Stává se, že po několika dnech vytrvalé práce Tlampouz už neusne.

Uloží ho hlavou dolů, zabalí ho do pytle, všechno marné. Ten člověk je vyčerpaný. Už nemá ani sílu spát. Spánek je totiž reakce. Člověk musí být schopen ještě i tohoto úsilí, a to při největší únavě. Takže ubohý Tlampouz chřadne. A jak nechřadnout, nevyspalý, mezi tolika lidmi, kteří si spí do sytosti? Někteří, pokud žijí někde na břehu jezera, si ovšem jakžtakž odpočinou při pohledu na vodu a na bezděčné kresby z měsíčního svitu a daří se jim pár měsíců přežít, než je stesk po úplném spánku udolá k smrti.

Poznají se snadno, podle pohledů zároveň neurčitých i upřených, jež pohlcují noc i den.

Pracovat si umanuli, šílenci! Teď už je pozdě.

—

Spánek byl ostatně pro Tlampouze odjakživa problém číslo 1.

Však také neuvěřitelným způsobem sladili polohy, jež vyvolávají spánek, s rozmanitostí svých nálad.

Ani chudí se nespokojí se dvěma či třemi druhy lůžek. Ještě se potřebují uložit ve vzduchu, v jakémsi pelechu z lůžkovin a popruhů.

Bohatí mají větší výběr.

Svinou se kolem bubnu, kterým pomalu otáčí sluha, nebo se dávají zašít do matrace (čouhá z ní jenom hlava), a přitom se do nich buší latěmi (jsou totiž poněkud nedomrlí), nebo se uloží do zábalu z teplého bahna, prostě požívají nespočetných vymožeností.

Ať už se postupuje tak či onak, platí nakonec jedno: uchazeč o spánek musí pocítit, že je zbytečné bojovat, že je předem na lopatkách.

Svůj nejpodivnější, jakoby mimolidský výraz mívá Tlampouz ráno po hutném, těžkém spánku; zvlášť ten pohled, potemnělý a výmluvný, i když výslovného nic neříká, jaký mívají staří, nemocní, revmatičtí psi u zlého pána, na němž jim přesto záleží.

—

Za dne cestuje Tlampouz jedině zapakovaný jako balík. Nemůže vystát slunce (leda snad v lese, kde svítí nadrobno), vyznávat jeho kult by žádného Tlampouze ve snu nenapadlo. Navíc se v protivném slunečním jasu cítí neustále pozorován. A být pozorován se mu příčí.

Rádi si vyjdou za noci v doprovodu nosičů s mnohobarevnými lucernami a rozběhnou se po lese, tiše, ale s takovým požitkem z podívané, že je to k nevíře.

Ti nejčipernější šplhají do korun a svítilny tam v různé výšce rozvěsí. Mnozí se usadí ve větvích a oddávají se mocnému okouzlení; někdy jsou z toho tak celí bez života a bez sebe, že se jim musí pomoci zpátky domů.

—

V Tlampouzově příbytku je cítit neustále jakási různorodá vůně.

Je-li neotesaný a sprostý, podpálí kus dřeva s trochou sušených bylin a omámí se hustým kouřem.

Křupanství! Jde přece o něco jiného: pomocí rozmanitých vůní, sotva postřehnutelných i výrazných, vytvořit obzory, cesty do šíra, potok velikosti červíka, podzimní les, slané a bouřné moře, přístavy, kde kotví lodě v zdánlivé strnulosti.

Tohle namíchat patří k umění dobré hospodyně. A že to umí! Pověst Tlampouzek je v tomto ohledu po celé Zadní Bacharábii vynikající.

Přeložil Václav Jamek.

Henri Michaux: Čiré vichry, hrdé samoty

Jsme nadmíru smělí, odhodláváme-li se psát o Michauxovi to, čemu se říká kritika.

Je totiž víc než jasné, že v souvislosti s tím, kdo staví svá města „z hadrů“, útržků posbíraných tam, kde je pohodila bolest či bludné plahočení a kde ustávají formy i znaky, z látek proděravělých tmou, zmítaných mihotavými vidinami, ze kterých jde strach, také však vzdouvaných plností, již skýtá vpíjející se barva, přetržené vlákno, krusta zasychajícího bláta, není troufalosti zaslepenější než chtít vytyčovat, rozčleňovat, razit silnice – a přitom narušit spleť stezek – přímo úbočím těch hor, kde pořád ještě táboří, kde rozfukují svou trošku ohně ti, jež by on, Michaux, označil jako básníky podle svého srdce.

Kritika je západní podstaty, utvářela se na slunci večerním, které zdvojuje stínem i kraba běžícího k vodě, i vlnu, která ho překryje. Michaux naproti tomu patří skoro k onomu Orientu, jehož některé nelibé stránky kdysi zaznamenal jen proto, že instinktivně už hledal to, čeho i ti nejlepší odtamtud dosahují jen zřídka, v odloučení. A kdybych si o něm dovolil mluvit s použitím svých obvyklých kategorií, z nichž jednou zůstává naděje, nedalo by mi to a mezi větvemi našich chimér – pojmů, které se odklánějí od světa, vjemů, které se zahušťují snem, barev a obrysů takto nedokončitelných, nucených k onomu nespořádanému hledání, jímž je umělecký výraz – bych slyšel smích zenového mnicha, který se mu zračí ve tváři, břitké, bystré, bez nadměrné laskavosti, ale s náhlými záblesky světla.

Stručně vzato, hovořit o Michauxovi nutně znamená položit rovnou ten největší problém: problém oprávněnosti onoho slova na Západě – filosofie, projevu historické vědy, přece jen také části poezie —, které tíhne k hromadění smyslu, ducha, stále na postupu, kvůli prospěchu oddělenému od bezprostředního a původního sjednocení živé bytosti s jejím existenčním okamžikem v dechu světa, který všechno vdechuje a vydechuje. Michaux jako téměř jediný z evropských básníků radikálně a skutečně, prostřednictvím obrazů, které zneklidňují, popírá veliký oblouk, jímž se náš mnohotvárný idealismus snaží překlenout prázdnotu zdání. Jako téměř jediný se pokusil svým průzkumem okrajových sfér vědomí exorcizovat pojem hmoty, který je břemenem našeho směřování. Hovořit o něm, doopravdy, ať tedy znamená uvést v pochybnost ten starý nástroj, koncept, a jeho logiku vyloučeného třetího. Až se nám jednou zachce obdařit skutečnou bezprostředností
a jednoduchostí intelekt, který zaujímá odstup, který rozlišuje, který nabízí světy – ale jako bubliny mihotavých vidin, pestré, a přece pusté, utopie a zas utopie –, zamyslet se nad texty jako Tahavi nebo Mír v tříšti bude dobrý začátek: vrcholky, čiré vichry, hrdé samoty, které jsou tady naštěstí pro nás, uprostřed naší přehlcenosti, v několika tenkých svazečcích.

Bylo by ostatně zapotřebí záběru takto širokého, aby kritik u tohoto básníka, který odstranil tolik dualit, postřehl smysl a váhu jednoho protikladu, který tu nicméně přetrvává: vycítíme jej, mám za to, v básních Ještě my dva nebo Když střechy padají, kde se opět velmi silně ozývají ona připoutanost či naděje, které nás vedou k vzpouře proti samozřejmosti Ničeho. Jiné bytosti – ostatní – jako předmět nezničitelné připoutanosti ke všem protivenstvím osudu. Svět nově určený, myšlenka bytí z nich a v nich znovu přijatá, a to i za mez oné „orientální“ prozřelosti, která rozvrací naše představy, naše domnění. Michaux nezapomíná na to, že nic není; také však zaznamenává s vášnivou a zároveň letmou pronikavostí činění démona, který asketu pokouší, jako by ta zjevení, která lámou na kusy to, co spělo k nedílnosti, k zapomnění, k odpoutání, představovala nejen poslední nápor skoro už přemoženého egocentrismu, ale
také pokřivený obraz, bolestnou stopu – a věčnou naléhavost – oné existence Druhého, s níž setkat se plně mohlo být, a kdoví, být by snad ještě mohlo, poslední zkouškou v tom našem soumračném světě, a konečným „exorcismem“. V Utkávání, nedávno publikovaných stránkách, najdeme zmínku, byť málo zdůrazněnou, studenta, který poskytne útulek/útočiště… (České ekvivalenty slova „refuge“ skýtají ve svém rozporu a rozpětí michauxovské rezonance, jimž nelze odolat – pozn. překl.) Ale nadmíru smělý byl by (tentokrát) ten, kdo by si troufl na tento druhý stupeň zkoumání, který musí být nutně výměnou, a neprověřil by nejprve svou osobní připravenost, svou způsobilost.

Spokojím se tím, že v Michauxovi s náklonností a úctou pozdravím mistra, který vybízí k prohlédnutí iluze, ale nikdy neodrazuje od toho, milovat, co je na okamžik tady, před námi, v marných tvarech, s nimiž si iluze pohrává.

Yves Bonnefoy

Přeložil Václav Jamek.

Jediná růže

Sněží, vrací mě to do města,

Kde – jak zjišťuji, zatímco nazdařbůh

Procházím ulice, všechny stejně prázdné –

Bych byl šťastně mohl prožít jiné dětství.

Mezi vločkami zahlédnu průčelí,

V nichž je víc krásy než v čemkoli z tohoto světa.

Z nás všech jen Alberti a San Gallo

V San Biagiu, v nejnaléhavějším sále

Stvořeném lidskou rukou, se přiblížili

Téže dokonalosti a témuž nebytí.

Pozoruji tedy hladově

Ty objemy, které mi skrývá sníh.

Co hledám nejvíc v jeho těkavé

Bílé, jsou štíty, které se vidím pozvedat

K podobě vyššího stupně.

Jak protrhávají mlhu, je to jako by

Zdejší architekt, rukou zbavenou tíže,

V jediné kvetoucí linii dal život

Tvaru, který si od století k století

Žádala bolest nad naším zrozením ve hmotě.

A tam na vrcholu, nevím, je-li to ještě

Život, nebo čistá radost, co se tam rýsuje

Proti nebi, které už není v našem světě.

Ach stavitelé

Ne tak budovy jako obnovené naděje,

Jaké tajemství skrývají ty stěny,

Které se mi rozvírají vstříc? Co vidím

Podél zdí jsou prázdné výklenky,

Plné a vlasové tahy, odkud díky grácii

Číselných poměrů náhle vyprchává

Tíha narození v exilu,

Vnikl sem však sníh, vrství se,

Blížím se k jednomu z výklenků, tomu nejnižšímu,

Nechávám spadat trochu jeho světla

A je tu najednou louka z mých deseti let,

Bzučí včely,

Ty květiny, ty stíny, co mám v rukou,

Je to už blízkost medu, je to sníh?

III

Procházím tedy dál, až pod klenutí vrat.

Vločky sněhu víří, stírají

Hranici mezi světem venku a tím sálem

Tady, kde svítí lampy: ty samy ale

Jsou druh sněhu, váhající

Mezi nahoře a dole v panující tmě.

Jako bych se octl na druhém prahu.

A za ním tentýž šustot včel

V šumění sněhu. Co sdělovaly

Nesčetné včely léta,

Se teď zdá odrážet v nekonečnu lamp.

A mně se chce

Běžet, jako za včelích časů, běžet a tápat

Nohou po pružném míči, protože možná

Spím, a ve snu jdu cestami dětství.

To, na co se dívám, je ale okoralý

Sníh, který sem byl přivát po dlaždicích

A hromadí se na úpatí sloupů

Napravo, nalevo i v přítmí dál přede mnou.

Nepochopitelně mám oči jen pro oblouk,

Který ta břečka kreslí na kámen.

Upínám myšlení k tomu, co nemá

Jméno ani smysl. Ach přátelé,

Alberti, Brunelleschi, San Gallo,

Palladio kynoucí z druhého břehu,

Nezrazuji vás, jenom postupuji.

Nejčistší zůstává tvar, jímž

Pronikla ustupující mlha,

Jediná růže je pošlapaný sníh.

Ze sbírky Začátek a konec sněhů (1991)

přeložil Petr Král.

Minirecenze

Niccolò Ammaniti

Já se nebojím

Přeložila Alice Flemrová

Havran 2005, 206 s.

Niccolò Ammaniti (1966), považovaný za jeden z největších italských literárních talentů posledních desetiletí, se stal díky románu Já se nebojím (2001) opravdovou celebritou. Text nás zavádí do jihoitalské vesničky, prožívající obzvláště horké léto 1978. Hrdina knihy, devítiletý Michele, prožívá prázdniny na rozpálených polích, mezi lány a několika chalupami, ve společnosti svých vrstevníků z vesnice. Při jedné z her pronikne do opuštěného stavení na nedalekém kopci a zde nalezne něco nečekaného a strašného. Něco, co nejen změní další průběh léta, ale co ho posléze postaví i tváří v tvář smrti. Příběh, vypravovaný z pozice malého Michela, nám dovoluje proniknout mezi vesnické uličníky a poznat jejich poetický svět, ve kterém je ještě mnoho místa pro záhady a nadpřirozeno. Autor však nepropadá sentimentu: tento dětský svět je sice plný kamarádství a soucitu, ale také paktování, nepřátelství, zrad a násilí v boji o místo
v kolektivu. A o patro výš je ještě záhadný, ba zločinný svět dospělých. Ammaniti umí vypravovat sugestivně, až filmově názorně, s citem pro dramatičnost a gradaci. Žádné kudrlinky, filosofování a laciné efekty. Svou srozumitelností a upřímností je kniha schopna zaujmout široké publikum a ani přenáročný kritik nad ní dost dobře nemůže ohrnout nos.

Jiří Špička

Etgar Keret

Létající Santini

Přeložily Tereza Černá a Magdalena Křížová

G plus G 2005, 126 s.

Soubor povídek (z nichž ta závěrečná – Knellerův letní tábor – se už blíží kratší novele) současného izraelského spisovatele Etgara Kereta (1967) příjemně překvapí, chcete-li potěší hned několik typů čtenářů. První skupinu tvoří milovníci povídky jako žánru, kteří budou beze zbytku uspokojeni. Autor ví, co to povídka je, a nesnaží se její hranice jakkoli rozmělňovat. Druhou skupinu tvoří ctitelé a hledači point. Keret je jejich mistrem a skoro by se dalo říct, že si je sám oblíbil. Leckdy se mu dokonce podaří díky pointě čtenáře pobavit, ba dokonce rozesmát. Pointy jsou logické, ale přitom překvapivé a nenásilné, chytré a vtipné. Třetí skupinou čtenářů, kteří by mohli knihu přijmout s povděkem, budou pravděpodobně lidé zajímající se o literární tvorbu současného Izraele. I když Keret rozhodně nepatří k autorům, kteří by z palčivých problémů země budovali první plán svých textů, ve všech je specifická realita současného Izraele obsažena. Jen jaksi
nahodile. Kereta totiž daleko více zajímají lidé, kteří odešli z tohoto světa vlastní rukou, odsouzení k smrti, děti a jejich svérázný pohled na svět, peklo a ti, kteří v něm končí, anebo nuda či lítost jako lidský fenomén.

Magdalena Wagnerová

Bohuslav Vaněk-Úvalský

Žena se nedá loupat jako banán

Plot 2005, 64 s.

Na každém skautském táboře jsme jedno odpoledne nacvičovali divadelní scénky, které se večer předváděly u táborového ohně. Bylo v nich hodně narážek na přečtené knihy a prožité příhody, to vše navlečeno na „vtipně“ dobrodružný příběh. Bavili jsme se, i když opravdový vtip, kterému by se zasmál i někdo jiný, byl asi tak každý desátý. Po přečtení této knihy se nemohu ubránit dojmu, že Bohuslav Vaněk-Úvalský má podobnou zkušenost. Vidím ho u ohně, jak začíná vyprávět svůj příběh: „Valentino Zebra je nejlepší soukromé očko na světě, které však neuznávají ani v Nuslích. Má kapsy plné hopíků, na kontě ani korunu a čeká na svůj velký případ…“ Na rozdíl od ostatních skautů se ovšem neubránil pokušení udělat ze své scénky knihu: parodii, která se tváří jako „seriózní“ brak, a zároveň brak, který čtete jako parodii. Jenže obojí je jaksi neuspokojující – na parodii je Úvalského produkt zoufale bez humoru (v celé knize jsou asi tři vtipné momenty), na brak se zase
tváří příliš nevážně. Příznačný byl v tomto ohledu rozhovor Radima Kopáče s Úvalským pro novinky.cz. „Co vás vůbec přimělo k parodii na brakovou literaturu? – Vidíte a já celou dobu myslel, že píšu férovej brak…“ Kritik tedy míní, že jde o parodii, autor, že o brak, a čtenář má před sebou slátaninu vhodnou pro čtení před starými kamarády ze skauta.

Kazimír Turek

Vratislav Brabenec, Matěj Forman

Všude je střed světa

Meander 2005, 68 s.

Je zcela neuvěřitelné, jak se mi u tak nekonformního autora, jakým je Vratislav Brabenec – muzikant, zahradník a drvoštěp, farmář a básník, saxofonista a textař The Plastic People of Universe –, tlačí do prstů klišé o půvabných a útlých knihách. Autor si s dětmi povídá o všem možném: vzpomíná na tátu, vypráví vlastní příběhy z Čech a Kanady, řekne nám, co se mu v noci zdá, a přidá naučení o důležitosti fantazie v našem upracovaném světě. V knize na pohled úhledné a na pohmat příjemné, malého rozsahu i formátu a s nápaditými obrázky se ve dvanácti příbězích dozvíme leccos, co jsme ještě neslyšeli. Třeba, že „pes dovede prospat i dvacet hodin za den a pak je čtyři hodiny veselý jak blázen!“. Inu, to není nic převratně nového, kdo má psa, ten to dobře ví. Ale ten dovětek: „Je to určitě lepší než čtyři hodiny spát a dvacet hodin škodit světu podivnou činností, které se říká práce.“ Lenost budiž
pochválena! Nad knihou jsem se upřímně bavila, předčítala rodině úryvky, obdivovala grafiku i ilustrace Matěje Formana a hrozně litovala, že už nemám děti, s kterými bych ji po večerech nevýchovně četla. Cože? Že se o knihách píše seriózněji? Inu, co dělat – zakončím Brabencovou poučkou: „S volama pomalu a nesahat na bič!“

Kateřina Dejmalová

Viola Fischerová

Co vyprávěla Dlouhá chvíle

Ilustrace Jan Hísek

Meander 2005, 92 s.

Ambiciózní umělecká edice Modrý slon, patřící do rodiny nakladatelství Meander, přivedla na svět už několik pozoruhodných publikací, pohádkami Petra Nikla a Pižďuchy Václava Havla se Sopkovými ilustracemi počínaje a Duhovými pohádkami Daniely Fischerové konče. Pokaždé jde o projekt výrazný, velice osobitý, kladoucí vysoké nároky na knihu jako estetický artefakt. Grafické pojetí, obálka, ilustrace a tak dále, to vše splňuje i náročné požadavky bibliofilské. Desátý svazek edice není výjimkou. S působivým, snovým ilustračním doprovodem Jana Híska se dostává na trh, přesycený nevkusnou a komerční dětskou literaturou, několik půvabných pohádkových textů Violy Fischerové, zastoupené v tomto případě Dlouhou chvílí. Jenže pozor, Dlouhá chvíle výjimečně nestojí na straně záporných hrdinů, jak bývá zvykem. Naopak, baží po jediném, aby mohla vyprávět pohádky. Není nepřítel, ale pomocná ruka tam, kde by se – nedej bože – dítě mohlo začít nudit. A tak vypráví
nápaditě, vtipně a neotřele a leckdy si tu naši šedivou, dobře známou zavedenou realitu tak trochu pootočí. O nudě potom opravdu nemůže být ani řeč.

–mw–

Jana Němcová

Z deníku lesbičky

Clever Toys 2005, 121 s.

Beletrizovaný deník Jany Němcové přináší bez falše a příkras autorčino umělecké zpracování jejího osobního příběhu. Přestává být intimní zpovědí a nastiňuje celý okruh otázek nad lidskou přirozeností – o podstatě sexuálního pudu člověka v jeho kulturních projevech. Popisuje citlivost a složitost citového života dívky, období dospívání, nacházení životní orientace a potýkání se s „většinovými názory“ společnosti. V jejím příběhu jsou naznačeny odpovědi na podstatu lidského ducha – různý podíl dvojpohlavnosti psýché v každém z nás, tíže sexuality a potřeby lásky v jejích rozmanitých formách. Prostotou vyprávění o složitosti svého životního údělu autorka dosahuje silného uměleckého účinu. Snaží se svoji orientaci překonat vůlí, vřadit se mezi obvyklou normu – trpí tím však dvojnásob a v mukách poznání z vlastní odlišnosti hledá bolestně svůj raison d’être. Jejímu příběhu nechybí ani jemný humor, když
ze své perspektivy popisuje mužský svět (pití piva, pojídání utopenců a plavbu na matraci jezerem jako vrcholy letní rekreace v kempu, anebo návštěvu erotického klubu). V literárním kontextu kniha Jany Němcové vstupuje mezi příběhy iniciace poznáváním hrdinčina nitra a nalezením životní celistvosti, hrdosti na svoji lásku – a to je nejvyšší hodnota, jaké může člověk dosáhnout.

Vilém Kozelka

Viktor A. Debnár

Konopí a marihuana – Spojené státy americké a cannabis v první třetině 20. století

Volvox Globator 2005, 144 s.

Publikace pojednává o historii federálního Zákona o zdanění marihuany během 20. a 30. let minulého století, který fakticky zavedl kriminalizaci rekreačního užití konopných produktů, resp. obchodování s nimi. Kriminalizace těchto produktů přitom vedla k odsouzení milionů občanů USA (zvlášť příslušníků etnických menšin), kteří plní věznice dodnes. Rekreační užívání konopí bylo v USA do 20. let takřka neznámé. Situace se začala měnit se sílícím přílivem mexických imigrantů. Obava z růstu nezaměstnanosti a snížení mezd poskytla živnou půdu pro nenávistné mediální útoky, které poukazovaly na spojení lenosti, duševní méněcennosti a kriminality této menšiny s užíváním konopí. Následně byl založen Federální úřad pro narkotika, který strach veřejnosti dále rozdmýchával. Zde leží zřejmě hlavní důvody přijetí prohibitivního zákona. Naopak dříve hojně citovaný tlak dřevozpracujícího a petrochemického průmyslu nelze dostatečně prokázat, ač svoji úlohu mohl hrát
zvlášť při mediální démonizaci marihuany. Obdobný kritický souhrn na českém trhu chyběl, neboť se jedná o problematiku s celosvětovým dopadem – navíc zamlženou množstvím mýtů a účelových polopravd. Studie je doplněna rozsáhlým přehledem relevantní literatury, jmenným rejstříkem a obrazovou přílohou s dobovými fotografiemi a plakáty. Jisté nepohodlí při četbě přičítám poněkud nedbalé redakční práci.

Jan Knitl

Kryštof Boháček

Proč Gorgiás mluví – úvod do filosofie nebytí

Filosofia 2005, 301 s.

Autor knihy se snaží najít smysl podivného výrazu nebytí. Starořecký filosof Gorgiás podle něj vychází z eleatského myšlení o tom, že je jen bytí, a úplně tuto pozici destruuje. Bytí není strnule statické, jak tomu bylo u eleatů (Parmenides), ale naopak jde o neustálé dění. Tím inicioval myšlení Martina Heideggera nebo Jana Patočky. Bytí ani nebytí z hlediska jsoucna vlastně nejsou, podstata světa „není“, nýbrž se neustále děje, neustále vzniká a zaniká. Podobně nelze uchopit ani podstatu věcí; věci ve své nejhlubší bytnosti doopravdy také nejsou poznatelné; tuto bytnost pak samozřejmě nelze adekvátně ani sdělit. Boháček ve svém hermeneutickém náhledu ukazuje, že Gorgiova filosofie nebytí má nejblíže šamanskému počínání a myšlení: božského poznání mohou dosahovat jen výjimeční jedinci, a to v určitém výlučném okamžiku, kdy chápou podstatu světa a všeho bytí. Bytí či nebytí lze pouze naslouchat a řídit se jeho pokyny. Božskou bytnost nelze
racionálně vyjádřit, lze se jen pokoušet o vyjádření podstaty jsoucna. Pravdu o jsoucnu lze tak vyvozovat jen z přiblížení bytí a nicoty. Kniha je dobře napsána, obohacena i o řecko-český text Gorgiova základního spisu O nebytí neboli o přirozenosti a autorovi se v ní podařilo přiblížit Gorgiovu filosofii nebytí dnešnímu čtenáři.

Jiří Olšovský

Eva Stehlíková

Antické divadlo

Karolinum 2005, 384 s.

Naše přední znalkyně klasického řeckého a římského divadla vydala komplexní práci ve formě encyklopedie. Skládá se ze tří částí s příznačnými latinskými názvy, jejichž smysl je vysvětlen ve stručném, jasném a v závěru i vtipném úvodu. První část je přehledem šestatřiceti vybraných zachovaných antických divadel s podrobným popisem, plánkem a fotografií současného stavu. Druhá, nejrozsáhlejší část, je pestrým heslářem k dané problematice, v němž najdeme autory, herce i teoretiky, reálie a věcná hesla, hesla o struktuře a formách antického dramatu. Třetí část pak podává podrobný popis všech pětaosmdesáti zachovaných antických dramat. Pět autorů bylo řeckých (Aischylos, Sofoklés, Euripidés, Menandros a Aristofanés) a tři římští (Plautus, Terentius a Seneca); u tří dramat je autor neznámý. Popis obsahuje mj. počet veršů, seznam postav, stavbu a stručný obsah hry a dále cenné přehledy českých překladů a inscenací
a popř. také děl českých autorů inspirovaných konkrétním dramatem. Naprosto vyčerpávající a obsahově a informačně hutná publikace s krásnou grafickou úpravou postrádá jen jediné: přehledný seznam her a autorů ze třetí části, popř. i hesel z druhé části. Malá vada na kráse však celkový dojem nekazí. Jednotlivá „hesla“ jsou přehledná, stručná a přitom v nich najdeme vše podstatné.

Milan Valden

Waltharius

Přeložili studenti Arcibiskupského gymnasia v Praze

Vydal J. Kopecký a V. Šmilauer 2005, 190 s.

Latinsko-české vydání méně známého středověkého eposu je nevšedním a záslužným počinem, u nás vskutku ojedinělým. První český překlad vznikl jako součást výuky latiny na Arcibiskupském gymnasiu v Praze; kolektiv osmadvaceti studentů vedl Jan Kopecký, který pak výsledný překlad „censuroval“ a nakonec se rozhodl jej vlastním nákladem vydat. Kniha je hezky vypravená a vedle eposu obsahuje úvodní studii a ilustrace studentů. Epos vznikl v 9. nebo 10. století v Německu a čerpá z hrdinských pověstí z doby stěhování národů, z germánské mytologie a také z podobného okruhu jako pozdější a mnohem slavnější Píseň o Nibelunzích. Byl však napsán latinsky a není příliš rozsáhlý: po krátkém prologu následuje 1456 hexametrů, rozdělených do tří částí. Odehrává se v 5. století a hrdinou je akvitánský princ Walther. Objevuje se zde mj. i Attila a také Gunther a Hagen, známí z Písně o Nibelunzích
i z Wagnerova Ringu. Vyprávění, jehož vzorem byla mj. Vergiliova Aeneis, nepostrádá dobrodružství, lásku, intriky, boje, ale ani humor. Je dobře, že se s tímto ojedinělým dílem středověké literatury můžeme konečně seznámit také v češtině. V překladu je znát spontaneita, nadšení a zájem, čtivost i vynalézavost v hledání archaických výrazů a jejich propojení se současnou mluvou. Podrobná úvodní studie má všechny potřebné náležitosti a vyčerpávajícím způsobem informuje o díle i o jeho překladu.

–mv–

Irvin D. Yalom, Ginny Elkin

Každý den o trochu blíž

Přeložil Ivo Müller

Portál 2005, 254 s.

Knihy psychiatra a spisovatele Irvina D. Yaloma jsou bez výjimky co do stylu, ale i témat, jež si autor vybírá, ojedinělé. Pokud psychoanalýza v literárních dílech hrála spíše vedlejší role, zde se jí dostává té hlavní. Nejde přitom jen o knižní vydání kasuistik Yalomových pacientů, ale o plnohodnotné romány, které umožňují pohledy až tam, kam většinou dohlédne jen terapeut. Tato kniha je však čímsi novým. Není to klasický román a jeho spoluautorkou je jedna z Yalomových pacientek. Pokud díky jedinečnému přístupu ke psaní, ale i praxi, kterou stále vykonává, lze Yalomovy knihy označit za experimentální, tak pro uvedenou to platí dvojnásob – jak literárně, tak psychoterapeuticky. Yalom, nevěda, jak dále pokračovat v léčbě své pacientky, která přes evidentní talent psát mimo jiné trpěla „spisovatelským blokem“, zvolil vskutku originální postup. Navrhl ženě, aby po každém sezení vždy krátce, písemnou formou, zhodnotila vlastní pocity. Sám si stanovil stejný úkol,
přičemž k výměně zápisků došlo až po půl roce této svérázné literární terapie. Výsledkem je kniha, jež se stejně jako ty předešlé čte jedním dechem a představuje dva odlišné literární styly, ale i dva rozdílné pohledy na totéž. Označení román by pro ni bylo asi zavádějící, nejde ani o knižní příběh jedné terapie. Má to až moc společného s literaturou i psychoterapií zároveň.

Lukáš Rychetský

Živel 26

Časopis Živel od vás očekává rozhodnutí. Buď přijmete jeho svérázný druh komunikace a ztotožníte se s ním, nebo vám zůstane mnoho z jeho obsahu utajeno ve změti náznaků a šifer. V druhém případě se vám může zdát, že se redakce někdy baví víc než čtenář. V čísle 26 (je věnované eskapismu) najdete rozhovor s Kájou Saudkem, který je pozoruhodný zejména tím, že z něj slavný český bohém vychází téměř jako ikona mravnosti. Za přečtení v tomto ohledu stojí zvláště vstupy jeho ženy Hany. Rozebírání Saudkova vztahu k bratrovi by se pak hodilo spíše do ordinace psychoanalytika. V dalším rozhovoru vypadá sociolog Jan Keller téměř jako starozákonní prorok: hlavní zdroj zla spočívá v nesmyslném přepravování zbytečných nákladů, většina mladých lidí prožije život ve feudálně mafiánských systémech, a pokud se budou chovat skromně, tak stát vrhne ušetřené peníze do zbrojení. Možná by Keller měl psát katastrofické romány, když už jeho teorie
nevypadají moc vědecky. Zajímavý je příspěvek o preraffaelitech, naproti tomu autor portrétu Jeana Maraise by měl absolvovat kurs psaní, abychom se příště z jeho článku něco opravdu dozvěděli. A za citování stojí neuvěřitelná věta malíře Jakuba Hoška o jím spoluprovozované pražské galerii AM 180: „Když zjistíš, že to funguje bez grantů, není důvod o ně usilovat.“ Ten člověk neskučí nad nedostatkem peněz na kulturu, je to vůbec umělec?

–kt–

Nefunkční Grassův mechanismus

… definuje Evropu skrze román (Pamukův projev na toto téma uveřejníme v příštím čísle – pozn. red.) a Evropan Jan Linka opět prorocky hlásá románu konec (A2 č. 6/2005). A přitom právě tři roky života této Grassovy novely ukazují, že nás Evropany slovo prozaika zdaleka ještě nenechává lhostejnými, ba dokonce že mu k našemu roznícení stačí vlastně docela málo – neboť z hlediska literárního, tj. uměleckého, próza Jako rak vysokých met věru nedosahuje. Ale proč potom ten povyk? A co to rozplakalo Marcela Reicha-Ranického, když podle Süddeutsche Zeitung nemá Jako rak s literaturou mnoho společného?

Grass promluvil o něčem, o čem se až do té doby mezi „slušnými Němci“ nemluvilo, totiž o utrpení německých vyhnanců v posledních měsících druhé světové války. Vystoupil tak z řady těch, kteří, „pokud mluvili vo dřívějšku, tak furt jenom vo jinejch zlejch věcech, vo Osvětimi a tak“, a už to samo mělo dostatečnou detonační sílu. Jenže v literatuře, jak známo, nejde jen o to co, ale také jak, a proto Grassova novela klade vedle otázek historických taky takové, které se dotýkají hranic literatury. Ta se tu ocitla ve svízelné situaci: měla doplnit jednostranný pohled na dějiny, a přitom za žádnou cenu nesklouznout do relativizačního protiútoku. Do vínku jí tak bylo dáno permanentní lavírování, které v Grassově podání dosahuje nebývalé úpornosti, protože je mu podřízeno vše. Grass samou snahou překonat to či ono černobílé vidění dějin selhává coby umělec pod tíhou vlastní, zásadně nestranící konstrukce. Neboť novela Jako rak je
především konstrukcí: sám vypravěčský postup je silně sémantizován, a to už v názvu, vypravěč má svého „nadvypravěče“, jasné Grassovo alter ego, dějinné paralely jsou důmyslně symbolické… Na první pohled tedy jedna literární lahůdka na druhé – a přece to dohromady nefunguje. Už proto ne, že celé to soukolí vypravěčských strategií (mluvit o jedné by bylo zbytečně skromné) je od začátku přes veškerou svou složitost až příliš mechanické, a proto předvídatelné.

Začněme tím rakem – hádankou z názvu knihy, kterou nám prozrazuje hned druhá stránka: „Od toho okamžiku je jasné, čí mučednická krev má podat svědectví. Ale ještě nevím, zda se má, jak jsme se učili, rozvinout nejprve to, pak ono a potom ten nebo onen životopis, nebo zda se budu muset pohybovat proti času šejdrem, po způsobu raků, kteří bočným lavírováním předstírají, že lezou pozpátku, a přece se dost rychle pohybují vpřed.“ Tento račí pohyb umožňuje vypravěči Paulu Pokriefkovi zpětně, ale přece jen od „počátků“ směrem k dnešku – na přeskáčku spíše zdánlivou – líčit osudy aktérů děje. Ústředním bodem tohoto děje je katastrofa válečné lodi Wilhelm Gustloff, kterou poslala 30. ledna 1945 ke dnu sovětská ponorka i s několika tisíci německých uprchlíků z Východního Pruska; ústřední postavou – a zároveň ústředním úskalím – novely je pak sám vypravěč. Grass se totiž prostřednictvím tohoto průměrného novináře pokouší o estetizaci průměrného
psaní, což je ovšem z principu snaha odsouzená k nezdaru. Funguje tu jakýsi princip ozvláštnění naruby: jestliže se o některých věcech dosud mluvilo výhradně za pomoci přísně střežených názorových schémat, a když už se tyto věci zpracovaly umělecky, tak nanejvýš na hranici kýče – pak tu může jako ozvláštnění zafungovat už jen holý výčet fakt. Možná proto ty úmorné pasáže o kapacitě, délce, výtlaku a počtu obětí. Jenže jak sám Pokriefke na jednom místě říká: „Čísla (…) měla máloco společného s tím, co se 30. ledna 1945 v jedenadvacet hodin šestnáct minut skutečně odehrávalo na Wilhelmu Gustloffovi.“

Snad tedy tohoto tápajícího, suchopárně novinářského vypravěče můžeme číst jako záměrný výraz, ba přímo plod Grassovy nemohoucnosti vůbec se postavit k některým aspektům dějin, v nichž je až příliš zakořeněn. Tento „plod“ přitom smíme pochopit metaforicky, teprve když jej pochopíme také doslovně: je tu nepřehlédnutelný náznak, že vypravěčovým otcem je právě jeho tajemný podněcovatel, ono Grassovo alter ego, což dohromady s Pokriefkeho matkou Tullou – doslova ztělesněním německých dějin – nabývá nepřehlédnutelného symbolického rozměru. Ovšem narážíme tu hlavou do stále stejného stropu: z průměrnosti a bez postoje literaturu neuděláš. Nepřehlížím přitom, že právě před nezdravě jasnými postoji Grass varuje. Řeč je o postoji uměleckém.
Jako rak není zpráva, která „má novelistický náboj“ – jak kdesi tvrdí nadvypravěč vypravěčovi –, nýbrž novela, která má náboj zprávy.

Jistě, jsou tu ještě ty velké dějinné paralely: Wilhelm Gustloff se svým vrahem Davidem Frankfurtrem vedle lodi Gustloff a vražedné sovětské ponorky – a to vše nově ožívající v internetové debatě, která z virtuálního webového prostoru činí cosi jako nevědomí národa, z nějž se potlačené vzpomínky derou na povrch tak dlouho, až sublimují v hrozivě vědomém opakování dějin. Jistě, jsou tu třikrát čtyři nepříjemně si podobné výstřely. A hlavně – je tu ten zásadní apel na to, abychom se s nedořešenými kusy historie vypořádali dřív, než je někdo použije proti nám. Ale nic naplat, veškerá literatura se ztrácí pod Grassovou chladnou konstrukcí, Pokriefkeho ubíjející novinářštinou a pedantsky detailním historickým líčením. Těch pár silných scén, kam bezpochyby patří především ono „račí chůzí“ přerušované líčení zásahu Gustloffa, působí v tomto kontextu vlastně jaksi nepatřičně.

Jména Orhana Pamuka a Jana Linky nepadla v úvodu náhodou. Zdá se mi totiž, že je próza Jako rak spojuje způsobem, kterému bychom měli věnovat pozornost. Debata, kterou tato novela vyvolala, ukazuje na to, jakou sílu může slovo prozaika v Evropě ještě mít – a toto slovo prozaika zas ukazuje na jeden z možných směrů po konci oné „literární“ literatury, jak to Linka formuloval společně s Miłoszem. Je-li však tohle ta nastávající „neliterární“ literatura, pak je to na můj vkus oxymóron přece jen příliš jednoduchý.

Autor je šéfredaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.

odjinud

Televizní dokument Štěpána Kačírka o Josefu Kainarovi (5. 11. 2005 na ČT 2) pochválila Agáta Pilátová v Týdeníku Rozhlas č. 47/2005.

Časopis Ladění připomněl v čísle 2/2005 medailonem jiného standardního hosta Dobříšského zámku – Jana Drdu, od jehož narození uplynulo letos na jaře devadesát let.

V rozhovoru s Josefem Mašínem v příloze Lidových novin Pátek č. 46 z 18. 11. 2005 přišla řeč na knihu spoluzakladatele Klubu 231 a předsedu její exilové dokumentační komise Oty Rambouska Jenom ne strach, kterou údajně v roce 1984 odmítl vydat v torontském exilovém nakladatelství Josef Škvorecký. (Vyšla až v roce 1990 v Praze v knižní Edici Revolver Revue. Dodejme pro pořádek, že v roce 1978 vyšel v Sixty-Eight Publishers svazek Rambouskových povídek Krochnu s sebou.)

Knihu literatury faktu Odkaz – Pravdivý příběh bratří Mašínů odBarbary Masinové (přel. Leonid Křížek, Mladá fronta 2005) porovnal Ondřej Horák v Lidových novinách 21. 11. 2005 s románem Jana NovákaZatím dobrý. Mašínovi a největší příběh studené války (Brno, Petrov 2004). Konstatoval, že obě díla odlišuje mj. „cit pro propagandistickou dikci, k níž Novák na rozdíl od Masinové nikdy nesklouzává“.

Rozhovor s Jiřím Cieslarem o kritické profesi připravil pro přílohu Perspektivy Katolického týdeníku č. 45/2005 Jan Paulas.

„Modlitební laudatia“ básnířky Jiřiny Fuchsové Chvály (Svitavy, Trinitas – Řím, Křesťanská akademie 2003) recenzoval v plzeňském Plži č. 11/2005 Vladimír Novotný.

„Básníkem ve stínu badatele“ nazval Miroslava Červenku (5. 11. 1932 – 19. 11. 2005) v nekrologu v Hospodářských novinách 22. 11. 2005 Vladimír Karfík. – Na Červenkovy návštěvy „antidiskoték“ v 70. letech zavzpomínal v LN 28. 11. 2005 v Posledním slovu Jiří Černý.

Na nový román Jáchyma Topola Kloktat dehet (Torst 2005) se zaměřil v Instinktu č. 43/2005 Josef Rauvolf, v Divadelních novinách č. 19/2005 Jiří Peňás. – V týdeníku Prager Zeitung č. 47/2005 jsme si přečetli, že se Jáchym Topol chystá debutovat jako dramatik. V lednu 2006 uvede Schauspielhaus v Düsseldorfu jeho drama Na Bugulmu.

František Knopp

Polsko

Co nejotevřenější diskusi o „situaci polské literatury po patnácti letech svobody“ chce rozpoutat krakovský Tygodnik Powszechny (č. 46, 13. listopadu 2005) provokativní úvahou spisovatelky, kritičky a pracovnice Literárněvědného ústavu (slavný IBL, Instytut Badań Literackich) Anny Nasiłowské. Autorka se ani tak nesoustřeďuje na jednotlivá díla – slavná, přeceněná či nedoceněná – epochy, byť se některých autorů dotýká drsně, jako spíše na konformnost literatury a nedostatek vážného veřejného rozhovoru o ní. Po první světové válce a obnově nezávislého Polska projevila prý polská literatura neobyčejnou vyzrálost a nabídla hlubokou reflexi nové situace, adresovanou hlavně inteligenci, zatímco: „V nynějším Polsku pouhý stín vážnější kritiky kapitalismu vyvolává paniku. Jako bychom neoslovovali dospělé lidi. Protože neoslovujeme. Inteligence neexistuje, intelektuálové abdikovali. Ani spisovatelé už nejsou (byli, ale vymřeli). Jsou autoři.“ Rozumíme-li dobře, vyskytují se
nadále autoři jako původci textů, ale zanikl spisovatel jako společenská instituce. Aspoň tolik o tom, jak vidí Nasiłowska konformitu literatury, konformitu řekněme občanskou.

Druhá konformnost, vůči trhu a módám, zřejmě způsobuje, že chybí skutečný veřejný rozhovor: „Protože literární kritika neexistuje, žurnalistika si notuje s propagačními aktivitami nakladatelů. Máme mediální kreace, nikoliv diskuse. A trendy. Na začátku 90. let byl trend, podle něhož hovořit o skutečnosti je staromódní a uzavřená záležitost. Ale nezrodila se z toho velká kreativní literatura.“ Nastává změna? „V novém století se trendy obrátily. Tak jako se dříve považovalo vyzvedání vztahů ke skutečnosti za netaktní vůči literatuře, prý osvobozené od tak prostých a banálních závazků, nyní se snažíme pomocí tohoto hesla znova objevit snad nikoliv Ameriku, ale Polsko provinční, venkovské,“ píše kritička a uzavírá: „Vhodné heslo dneška zní ,konzumuj víc a zhubni’. Jenže literatura nebyla jen statkem určeným ke spotřebě. Literaturka, ta jím je.“ Opovržlivá zdrobnělina „Literaturka“, dodejme, je titulem celé úvahy. Těžko nevidět podobnosti se situací českou.
A bude zajímavé sledovat další vývoj debaty, od které si Tygodnik Powszechny zřejmě hodně slibuje.

Václav Burian

Opřen loktem o mrak?

Do prostoru druhé básnické knihy Jiřího Kotena se vstupuje básní-prologem Aby dům…Tato báseň sbírku otevírá, v jistém smyslu ji ale také může odemykat – považujme zde „dům“ za symbolický příbytek poezie, který autor bude obývat jen tehdy, pokud dostojí kritériím, která sám postuloval; je textem-obydlím, myšleným trojrozměrným prostorem, jejž nesmí opustit, pokud chce dostát svým vlastním nárokům. Vezměme tedy v potaz částečně i prizma, které Koten vytvořil. Požadavky, jež na sebe klade, nejsou malé, vždyť píše: „aby byl dům domem, musí snést všechna kominická vyšetření“.

Sbírka Aby dům je uspořádána do tří „volných oddílů“. Z počátku (část Dům) je dům ztvárněn jako existenciální prostor. Je zaplněn subjektem, a ačkoliv ten se někdy pokouší proniknout k jinému (motiv fotek, dopisů), „cesty“ směřují především k němu. Dům se stává jakýmsi zrcadlem, subjekt přichází k sobě (nejde ale o korespondenci vnitřního a vnějšího, spíše o samotu, která umožňuje kontemplaci) – nezhlíží se však, pohledem do sebe naopak vniká. V první, iniciační básni (První noc v domě) vystupuje do podkroví, tedy do místa, z nějž je možné obhlížet, zároveň je ale převrácena opozice „nahoře“ – „dole“ (motiv pekla), implicitně se tak spouští do spodních pater sebereflexe. Zpytování vlastní existence, výčitky, nelze si uniknout v netečném prostoru („Zrcadla jsem pověsil vysoko, abych se/ celý den neviděl.// A přesto: klidné hladiny skleněných výplní/ odrážejí mou tvář…“). Občas zdání samoty. Kotenovy
básně se noří v jemnou melancholii, v podzimní smutek, pocity jsou vyjádřeny tlumeně, avšak přímo. Subjekt bytuje v každodenním a současně tak trochu mytickém prostoru; čas v domě běží, zároveň ale jako by stál, tematizováno je životní bezčasí, invariantní křivka žití („Z rádia chrčí tenisový přenos./ Na střechu podává dešťová voda./ Podzim si postavil z kaluží pevnost./ Nekonečný den: servis, pak výhoda/ a znovu shoda…“).

V milostné lyrice (Michaela v domě) se pak dům otevírá druhému, konkrétnímu, pojmenovanému aktérovi. Ani tehdy však „sebestředný“ subjekt ze scény nemizí. „Druhý“ je snímán zvnějšku, nemá tvář, skutečně se odhaluje jen jeho jméno. Do všednodenních mikrosituací vniká tíže i humor – ten hlavně v podobě rádoby laškovného erotična. To, co lze jednou ještě pokládat za lehce hravé, ale jindy vyznívá poněkud nejapně („…A ještě se dívám:/ lakuješ si na nohou nehty v hlubokém předklonu;/ zadeček nahoru vyšpulený – docela jako ten,/ kdo právě objevil v koberci desetník…“). Milostné verše do autorovy tvorby nevnášejí nějaký zvláštní, podstatný rozměr, lépe by snad bylo zůstat v domě sám…

Jaký je Koten žertéř, nám ovšem předvádí teprve v poslední třetině knihy (Všechny přístupové cesty), v lokalizovaných a časově ukotvených momentkách. Nad první básní sice vyvstane otázka, zda se spíše než o parodii nejedná o nepodařené epigonství – Borkovcovy básně Pantograf 0.05 ze sbírky Polní práce. Ne vždy existuje naprosto jasná hranice mezi tím, co autor mínil vážně a co ne, nicméně se domnívám, že z většiny textů vyzařuje distance od zobrazované skutečnosti. V těchto groteskních, někdy parodických básních se objevují směšné skřípavé kontrasty, komické, absurdní děje („Pak náhle kmit, hnutí, let nenadále./ A poplach. Já řek sova, tys řekla výr./ Zmatek je dlouhý: trvá i pak, v lokále/ kde velký pes břinká fugu na klavír…“); chvílemi Koten parodicky užívá prvky poetiky (dynamizující výčty, rytmus, kumulace vjemů, absence sloves) pozdních textů Petra Borkovce, místy paroduje jejich atmosféru. Jeho pokusy ale občas působí
příliš toporně; to je případ básně Dvě v linkovém autobuse, básně groteskní samotnou autorovou snahou.

Zatímco do závěrečného oddílu autor umístil výrazně situační, dějové, deskriptivní texty, často sestávající z čtyřveršových či dvojveršových rýmovaných strof, v prvních dvou oddílech naopak převažují básně uvolněné, nerýmované, komorní. Veskrze je tedy možné vysledovat dvojí poetiku. Kotenova poezie není obrazivá, autorova obraznost je střízlivá a pročištěná. „Noc, neúnavný tambor, hučí// jako bubny všech praček ve veřejných prádelnách“ – předmětnost, každodennost, do níž je subjekt zasazen, zasahuje i do tropiky (která se na těchto kvalitách podílí). Koten preferuje přirovnání, volí běžné genitivní metafory (modřina soumraku, jelito krve,
žiletka svědomí), jež násobí konkrétnost zobrazování. Z prostoru občas vystupují věci; škoda, že je častěji významově nezatížil tak jako v básni Druhá noc: „Na skříni jsem uviděl váhy zlomené v rameni.// Co teď zbývá/ než přestat vážit a nahýbat se jen v tu stranu,/ kde nesvírá bolest výčitek.“ Napětí je patrné tam, kde lze za efemérním okamžikem a časoprostorovou situovaností pocítit zakoušení hlubšího, neprchavého („Chtěl jsem si potmě mluvit pro sebe, ale hned první/ slovo zůstalo vyděšeně přitisknuté/ jazykem na zuby.// Když jsem pak v pokoji rozsvítil,/ bledé můry splašeně létaly od okna k oknu,/ jako by naráz zcizily andělům/ všechna naléhavá proroctví.“). Alchymie řeči je tomuto autorovi zcela cizí. Řečí nevymršťuje za hranice vyslovitelného. Koten je kultivovaný; objevný a vynalézavý však není. „Tiše šumí“: vyhýbá se efektní obraznosti, což sice spoluvytváří jeho fikční svět, „poetika každodennosti“, kterou vytvořil, však může unavit. Epiteta
constans a přirovnání typu „…mít paměť jako právě ten slon,/ který dovedl Hannibala do Itálie“ příliš nerozechvívají.

To, co na druhé básnické knize Jiřího Kotena rovněž upoutává, je tvůrčí proměna, ke které došlo ve srovnání s jeho debutem (nakladatelství CKK Sv. Vojtěcha, 2001). Ve zcela marginální prvotině Přebohaté hodinky pradědečka Emila se pokoušel vytvořit zvláštní mikrosvěty, zachytit pominulé, snažil se, aby světem jeho básní prosvítalo tajemné a fantastické. Zůstalo však jen u intence. Naproti tomu ve druhé sbírce dokázal vystoupit ze sebe, záměr přetavit ve slovo, které ho dokáže zvnějšnit, skutečně zpřítomnit druhým (jedno z kritérií básně-prologu, implikované verši „Aby byl dům domem, musí si zachovat chladnou hlavu,/ ať je vevnitř třeba na Etnu roztopeno.“). Kotenova druhá sbírka (prvním a druhým oddílem) náleží k linii nestylizované, negestické, komorní poezie, která dominovala v devadesátých letech. K některým básníkům by mohl být vztahován i kvůli motivu domu, kvůli uzavírání děje v interiéru (i když se tento rys netýká celé sbírky). Tuto
spojitost však považuji pouze za vnějškovou, motiv domu je totiž v Borkovcově Ochozu nebo v Kolmačkově knize Viděl jsi, že jsi sémanticky nesrovnatelně bohatší.

Koten by chtěl ve chvíli vytržení svou poezií (respektive v ní) „otevřít zemi, kámen i věčnost“, „unést jakékoli souhvězdí“. Povedlo se mu být básníkem, který si „při psaní opírá loket o mrak“? Ačkoliv je z těch, jejichž tvorba je zatížena významem, vůči těmto nárokům zůstal jen napřažen. Projevil se však jako autor, který dokáže posouvat vlastní hranice.

Autorka je bohemistka.

Podivuhodné proměny Nilse Holgerssona

Pohádkový román Podivuhodná cesta Nilse Holgerssona Švédskem napsala Selma Lagerlöfová v letech 1906–07 na objednávku jako učebnici vlastivědy pro potřeby švédských škol. V románu se prolínají pohádkové prvky s folklorními i umělými pověstmi a dobrodružnými epizodami. Zadavatel si zřejmě původně představoval „odbornější“ učebnici, ale svérázné vyprávění se líbilo a ve švédských školách skutečně řadu let jako učebnice sloužilo. Dnes je text vydáván jako klasické literární dílo pro děti.

Kniha má velmi silnou didakticko-výchovnou složku. Čtrnáctiletý Nils, neposlušný chlapec, zlomyslný vůči lidem a krutý vůči zvířatům, který nemá nikoho rád, je za trest zaklet domácím skřítkem do podoby človíčka skřítkovské velikosti. Získá tak sice mnohé schopnosti skřítků – například rozumět zvířecí řeči, ovšem bez jejich kouzelné moci.

Domácí zvířata by se mu mohla zle pomstít za jeho chování, ale spokojí se s tím, že mu odmítnou pomoc a přístřeší. Ve stejné chvíli svedou divoké husy domácího housera, aby se k nim přidal na cestu na sever, do Laponska, kde pravidelně hnízdí. Nils se mu pokusí v útěku zabránit, ale maličký chlapec není pro housera žádnou překážkou ani břemenem, a tak odletí i s ním. Zde začíná dobrodružství, během něhož se Nils seznamuje se zeměpisem i dějepisem rodného Švédska a začíná chápat i křehké přírodní souvislosti. V rámci poučení, která žáci měli z vlastivědy získat, autorka vysvětluje, jak se bránit proti tehdy velmi rozšířené tuberkulóze, a varuje před možnými nehodami, zaviněnými nepozorností či neopatrností. To vše je skryto v nebezpečných i komických dobrodružstvích hlavního hrdiny, mnohých zvířat, s nimiž se cestou setkává, či jeho jediných bývalých kamarádů-polosirotků, kteří rovněž putují Švédskem
a hledají svého otce. O přírodním bohatství či slavné historii se chlapec dovídá formou pověstí nebo z vyprávění, která vyslechne od zvířat, soch či – neviděn – i od lidí. Ovšem to nejdůležitější, co se na cestě naučí, je význam vzájemné solidarity, pomoci, přátelství a lásky. Nils během svého putování dospěje v soucitného a odpovědného člověka. Autorka klade výchovný důraz na to, že je správné usilovat o dosažení cíle, ale pokud by člověk kvůli tomu měl někomu ublížit, je lépe se cíle vzdát.

Podivuhodná cesta Nilse Holgerssona Švédskem vychází česky v pátém vydání. Poprvé vyšla v roce 1913 u dvou různých nakladatelů – Jan Laichter ji publikoval v plném rozsahu, Alois Hynek ji naopak zkrátil. Poté vychází ve Státním nakladatelství dětské knihy až v roce 1957 a v druhém, jen jazykově upraveném vydání v roce 1967. Překladatelka Dagmar Pallasová původní text, který má padesát pět kapitol, o šest kapitol zkrátila. Nevím, zda ji k tomu tenkrát vedly důvody ideologické, nebo zda šlo o příliš specifické švédské reálie. Současné české vydání v nakladatelství Meander je přeloženo z upraveného švédského vydání nakladatelství Bonnier Carlsen Boförlag z roku 1994.

Švédové jsou totiž experti na vydávání pozměněných knih: například takzvané lehké čtení pro lidi s různou mírou dyslexie, pro přistěhovalce, pro psychicky nemocné apod. Existují také zvukové podoby, určené nejen slepcům, ale i lidem starším či těm, kdo mají raději mluvené slovo nebo chtějí poslouchat nějaké příběhy při práci. To ovšem neznamená, že nejsou publikovány úplné texty, naopak, vycházejí často a zpravidla paralelně s vydáním zkráceným nebo přepracovaným, u něhož nakladatel nezapomene uvést, že úprava byla provedena „citlivě“. Nilsovo putování tu vychází už dlouho v různých podobách, od obrázkových knih po úplné znění, celý text je rovněž zveřejněn na internetu.

Je škoda, že si nakladatelství Meander pro svůj překlad zvolilo právě jednu z přepracovaných švédských předloh. Přitom si na publikaci dalo skutečně záležet. Překladatelka Dagmar Hartlová připojila poznámku k výslovnosti a kratší doslov, v němž dětského čtenáře seznamuje s autorkou. Kniha má dokonalou grafickou úpravu a obdivuhodné ilustrace Jiřího Sopka. Bohužel, informace o tom, že jde o vydání značně upravené, není uvedena ani v doslovu, ani v tiráži, kam by podle všech nakladatelských pravidel patřila.

Švédský nakladatel v tomto vydání knihu drasticky zkrátil, z celého textu zůstala zhruba jedna pětina (asi čtvrtina českého vydání z let 1957 a 1967) – de facto se omezil jen na Nilsův základní příběh bez jakýchkoli odboček – a zásadně ji přepracoval po stránce formální, stylistické i obsahové, někdy naprosto nemotivovaně: například v nové verzi nevrací hladovým mláďatům uloupenou veverku-matku babička, ale na příkaz hospodáře nejstarší dcera. (Mimochodem, je zajímavé, že bohatým citovým životem a morální autoritou se v tomto díle Selmy Lagerlöfové často vyznačují staří lidé. Lidé produktivního věku jsou spíše citově chladní, racionální, své chování mnohdy podřizují snaze získat co největší majetek, který jim však štěstí nepřináší.) Hlavní hrdina v novém vydání omládl – místo čtrnácti let je řečeno „malý kluk“. Krácení zasáhlo i kapitoly, které zůstaly zachovány, ale jejich členění je hrubě porušeno – jména kapitol zmizela
úplně a naznačují je jen širší mezery se zvýrazněným písmem u prvních slov.

V důsledku toho se z knihy ztratilo to nejdůležitější – logika Nilsovy hluboké proměny, k níž musel dojít na základě mnoha zkušeností a hlubšího poznání světa. Nils se sice změní i zde, ale nejspíš jen proto, že to do pohádkového příběhu patří. Z rozsáhlého a geniálního románu Selmy Lagerlöfové zůstalo zmrzačené torzo, které se proměnilo v dost průměrnou autorskou pohádku. Přepracování asi v tomto případě není vhodné slovo, případnější se mi jeví termín převyprávění.

Samozřejmě chápu, že jazyk po stu letech zastaral, a rozuměla bych tomu, kdyby Švédové provedli běžné textologické úpravy, které by odpovídaly současnému úzu. Chápala bych i drobné úpravy – pokud se jazyk příliš změnil, je vhodné pro děti vydat „překlad“ do moderního jazyka. Nerozumím ale tomu, proč švédské nakladatelství tak barbarsky nakládá s vlastním kulturním dědictvím. A tak mne napadá: Kdo asi vlastní autorská práva, která u Selmy Lagerlöfové skončí až v roce 2010? Jak může připustit, aby takto upravený text, který by mohl nanejvýš sloužit jako první snadné čtení pro cizince studující švédštinu, byl vydáván za originální dílo nositelky Nobelovy ceny a dokonce nabízen k překladu do jiných jazyků?

Autorka je bohemistka.

Poema o moři

Total Khéops

Bylo něco po osmý. Déšť ustal, a když vyšel z domu, praštil ho do tváře teplej vzduch. Nejdřív si dal pořádnou sprchu, pak si na sebe natáh černý kalhoty, černý plátěný třičko a riflovou bundu. Nazul si mokasíny jen tak na boso. Vyšel ven ulicí du Panier.

Panier byla jeho čtvrť. Narodil se tady. V ulici des Petits-Puits, o dvě chodby dál než Pierre Puget. Když jeho otec přišel do Francie, nastěhoval se nejdřív do ulice de la Charité. Utekli sem tenkrát před hladem a Mussolinim. Bylo mu dvacet a táhl s sebou svý dva bráchy. Říkalo se jim tady nabosáci, Napolitánci. Další tři bratři odpluli do Argentiny. Dělali práci, která Francouzům nevoněla. Jeho otec se nechal zaměstnat za mizernej plat jako dokař. „Přístavní pes“ mu říkali. Jeho matka prodávala datle čtrnáct hodin denně. Navečer se nabosáci scházeli na ulici s babisákama, Italama ze severu. Vytáhli si ven židle. Bavili se z vokna dolů. Jako v Itálii. Zkrátka pohodovej život.

Když došel ke svýmu domu, ani ho nepoznal. Taky zrekonstruovanej. Šel dál. Manu pocházel z jednoho vlhkýho a tmavýho domu v ulici Baussenque. Jeho matka se sem nastěhovala se dvěma synama, když čekala Manuho. Josého Manuela, jeho tátu, zatřelili frankisti. Všichni, ať už přistěhovalci nebo vyhnanci, se nastěhovali jednoho dne do jedný z těhle uliček. Lole sem přišla se svou rodinou, když už s Manum byli dospělí. Bylo jim šestnáct. Teda, takhle se aspoň tenkrát vytahovali před holkama.

Bydlet v Panier byla hanba. Vod minulýho století. Byla to čtvrť námořníků a kurev. Vřed města. Velkej lunapark. Nacisti ji voznačili za hnízdo zparchantělýho západního světa a snili o tom, že ji zničí. Jeho rodiče tady zakusili ponížení. Rozkaz k vyklizení čtvrti přišel v noci 24. ledna 1943. Dvacet tisíc lidí. Naložit si pár věcí na vozejk vytaženej kdoví odkud. Násilí francouzskejch četníků a posměch německejch vojáků. Zrána pak vozejk tlačit po Canebière za pohledů lidí mířících do práce. Na gymplu si na ně ukazovali prstem. A to i synové dělňasů z Belle-de-Mai. Ale jen chvíli. Jinak by jim ty jejich prsty zpřelámali! On a Manu moc dobře věděli, že vod hlavy až k patě páchnou plísní. Měli v sobě zápach čtvrtě. První holka, kterou políbili, ho cejtila až dole v krku. Ale jim to bylo fuk. Byli rádi na světě. Byli krásní. A uměli se prát.

Scházel ulicí du Refuge. Dole na rohu se vybavovalo šest arabskejch kluků, kterým bylo tak něco mezi čtrnácti a sedmnácti. Měli s sebou motorku. Zářila novotou. Sledovali ho, jak k nim přichází. Byli ve střehu. Novej člověk ve čtvrti znamenal nebezpečí. Cajt anebo špeh. Nebo novej majitel rekonstrukcí, co si chodí pravidelně stěžovat na radnici na nedostatek bezpečí. To pak přijedou policajti. Kontroly. Zadržení. Možná i rány. Zkrátka průsery. Když došel až k nim, vrhnul pohled na toho, co jim zřejmě dělal šéfa. Přímej a upřímnej pohled. Krátkej. A pak zas pokračoval v cestě. Nikdo se ani nepohnul. Pochopili se.

Prošel opuštěným náměstím de Lenche a vzal to dolů do přístavu. U první telefoní budky se zastavil. Ozval se Batisti.

– Jsem přítel vod Manuho.

– Nazdar, gàri. Hele, stav se zejtra do Péana na skleničku. Kolem jedný. Rád tě uvidím. Tak čao, kámo.

A zavěsil. Není moc ukecanej, ten Batisti. Ani mu nestihl říct, že by šel radši jinam. Kamkoli jinam, jen né tam. Jen né do Péana. Do baru malířů. Ambrogiani tam vystavoval svý první plátna. A v závěsu za ním další. Včetně mizernejch matlalů. Chodili tam i novináři. Celý politický spektrum najednou. Le Provençal, La Marseillaise, L’A.F.P., Libération. Pastis stavěl mezi lidma mosty. Večer se čekalo na poslední zpravodajství a pak byl v zadním sále jazz. Jednou tam hrál Petrucciani otec i syn. S Aldem Romanem. A těch nocí, co tam strávil. Přemejšlením vo životě. Tenkrát večer seděl u klavíru Harry.

– Lidi stejně rozuměj jenom tomu, co se jim zrovna hodí, řekla Lole.

– Jasně, jenže já si nutně potřebuju vosvěžit mozek.

Manu se vrátil s další rundou. Vod půlnoci jsme je přestávali počítat. Tři dvojitý skotský. Sedl si, pozvednul skleničku a usmál se pod fousy.

– Tak na zdraví, hrdličky.

– Ty buď zticha, řekla Lole.

Prohlížel si vás jak dvě exotický zvířátka a za chvilku na vás zapomněl, ponořenej do hudby. Lole se na tebe dívala. Ty sis dal tu skotskou. Pils ji pomalu a důkladně. Konečně ses rozhodnul. Že odjedeš pryč. Vstal jsi a vyvrávoral ven. Odcházel jsi. Odešel jsi. A nic jsi Manumu neřek. Neřeks nic jedinýmu příteli, kterej ti zůstal. A neřeks nic Lole, který zrovna táhlo na dvacet. Kterous miloval. Kterou ste milovali. Káhira. Džibuti. Aden, Harar. Cesta vopožděnýho puberťáka. Pak ztracená nevinnost. Z Argentiny do Mexika. A do Asie, aby ti snad nezbyly ňáký iluze. A na krku mezinárodní zatykač za pašování uměleckejch děl.

Do Marseille ses vrátil kvůli Manumu. Abys vyrovnal účet s tím hajzlem, kterej Manuho zabil. Vyšel ven vod Félixe, bistra, kam si zašel na oběd. Lole ho čekala u matky v Madridě. Měl shrábnout pořádnej balík peněz. Za perfektně provedený vloupání k Eriku Brunelovi, jednomu známýmu marseilleskýmu advokátovi z bulváru Longchamps. Chtěli spolu vodjet do Sevilly. A hodit všechno za hlavu. Hodit za hlavu Marseille a celej ten zavšivenej život.

Neměl jsi vztek na toho chlapa, co to udělal. Beztak ňákej najatej vrah. Anonymní. Bezcitnej. Dojel sem z Lyonu, nebo z Milána. Stejně bys ho nenašel. Měls vztek na tu svini, která si ho zaplatila. Aby zabil Manuho. Důvody tě nezajímaly. Nepotřebovals je. Ani jeden. Zabít Manuaho bylo jako zabít tebe.

(…)

Celý vodpoledne si ta místa procházel. Pan Charles, jak se mu v podsvětí říkalo, bydlel v jedný z těch zámožnejch vil vystavěnejch nad Corniche. Byly to podivný vily s věžičkama, sloupama a s velkejma zahradama, kde rostly palmy, oleandry a fíkovníky. Kopcem se klikatila silnička du Roucas-Blanc a za ní už následovala jen spleť prašnejch cest. Vyjel pětapadesátkou až na náměstí des Pilotes, nahoru na poslední kopec. A dál šel pěšky.

Měl odtud výhled na celou rejdu. Z Estaque až k Pointe-Rouge. Na ostrovy Frioul, na pevnost If. Marseille jak na filmovým plátně. Nádhera. Scházel dolů, moře měl před sebou. Ještě dvě vily a byl u Zuccy. Podíval se na hodinky. 16:58. Mříž před vilou se začala otvírat. Na silnici vyjel černej mercedes a přibrzdil. Prošel kolem vily, i kolem toho auta a šel dál ulicí des Espérettes, která se kříží s cestou du Roucas-Blanc. Přešel na druhou stranu. Ještě deset kroků a byl na autobusový zastávce. Podle jízdního řádu měla pětapadesátka přijet v 17:05. Podíval se na hodinky, vopřel se vo sloup a čekal.

Mercedes zacouval k chodníku a zastavil se. Uvnitř seděli dva muži, šofér a ještě jeden. Pak se objevil Zucca. Sedmdesátník. Elegantně voblečenej jako všichni staří gauneři. Ani slamáček mu nechyběl. Vedl si na vodítku bílýho pudla. Se psem před sebou došel až na přechod pro chodce v ulici des Espérettes. Zastavil se. Projel kolem něj autobus. Zucca přešel na druhou stranu. Do stínu. Scházel cestou du Roucas-Blanc a minul autobusovou zastávku. Mercedes se krokem rozjel.

Batistiho informace za těch padesát tisíc franků rozhodně stály. Popsal mu všechno s puntičkářskou přesností. Neopomněl jedinej detail. Zucca se tudy procházel každej den kromě neděle, to míval rodinnou navštěvu. V osmnáct hodin ho mercedes dovezl zpátky k vile. Batisti jenom nevěděl, co Zucca proti Manumu měl. Ta věc mu pořád ňák nebyla jasná. Něco společnýho s vyloupením toho advokáta to ale mít muselo. Začal si to takhle vykládat. A vlastně mu to bylo úplně ukradený. Teď mu šlo jenom o Zuccu. O pana Charlese.

Tyhle starý mafiány přímo nenáviděl. Táhli to za jeden provaz s policajtama a soudcema. V životě nebyli trestaní. Namyšlení. Povolní. Zucca se podobal Brandovi v Kmotrovi. Všechny tyhle ksichty si byly podobný. Tady, v Palermu, v Chicagu. A všude na celým světě. Teď měl jednoho z nich na mušce. Jednoho z nich teď vodpraví. Z přátelství. A aby dal průchod svý nenávisti.

(…)

Motorka běžela na pomalý votáčky. Všechno šlo jak po másle. 16:51. Byl v ulici des Espérettes pod vilou Charlese Zuccy. Bylo horko. Po zádech mu stékal pot. Chtěl to mít rychle z krku.

Celý ráno se sháněl po těch arabskejch klucích. Nikdy se nescházeli v tý samý ulici. Měli takový pravidlo. Který stejně k ničemu nebylo, jenže voni holt měli svý důvody. Našel je v ulici Fontaine-de-Caylus, z který teď bylo náměstí s parčíkem a lavičkama. Nebyla tam ani noha. Nikoho ze čtvrti by ani ve snu nenapadlo, aby si sem přišel odpočinout. Před vlastním domem jim bylo líp. Staří si lebedili na schůdcích před prahem a mladí postávali kolem. S motorkou po ruce. Když si všimli, že k nim přichází, popošli vo kus dál a jejich šéf vyskočil z lavičky.

– Potřeboval bych si vod tebe pučit motorku. Na dnešek vodpoledne. V šest ji máš zpátky. Nabízím dva táce na ruku.

Rozhlížel se. Měl strach. Risknul to, doufal, že na autobus nikdo nepřijde. Kdyby náhodou někdo přišel, vykašle se na to. Pokud ale někdo vystoupí z autobusu, bude pozdě. Bylo to riskantní. Stejně se ale rozhodl, že do toho půjde. A pak si řekl, že když už riskuje tohle, tak pak může klidně risknout i ten zbytek. Začal si to všechno propočítávat. Autobus se zastaví. Dveře se otevřou. Cestující nastoupí. Autobus se rozjede. Čtyři minuty. Ne, včera to zabralo tři. No tak, řekněme zhruba čtyři. Zucca bude tou dobou už na druhý straně. Ne, všimne si motorky a nechá ji přejet. Počítáním a přepočítáváním minut si vylejval mozek. Jo, to pude. Ale bude to kovbojka. 16:59.

Sklapnul si helmu. Pistoli držel pevně v ruce. A ruce měl vobě suchý. Trochu zrychlil, ale jen tak, aby mohl jet podél chodníku. Levou rukou křečovitě svíral řídítka. Nejdřív se vobjevil pudl a hned za ním Zucca. Zaplavil ho vnitřní chlad. Zucca motorku uviděl. Zastavil se na vokraji chodníku a přidržoval psa. Když mu došlo, která bije, bylo pozdě. Stihnul ještě zavokrouhlit rty, ale zvuk už z nich nevyšel. Vyvalil voči. Hrůzou. Už jen kvůli tomu to stálo za to. Že se strachem podělal. Zmáčkl spoušť. Zhnusenej. Sám sebou. Zuccou. Lidma. Lidstvem. Napral mu do hrudi celej zásobník.

Mercedes před vilou okamžitě vystartoval. Zprava přijížděl autobus. Minul zastávku. Aniž by zpomalil. Šlápl na plyn, zkřížil mu cestu a projel kolem. Málem narazil do chodníku, ale nakonec to vybral. Autobus zprudka zabrzdil a zatarasil tak mercedesu vjezd do ulice. Vosolil to naplno, zatočil doleva, pak doprava, uličkou du Souvenir, ulicí des Roses. Pistoli zahodil do ňákýho kanálu v ulici des Bois-Sacré. A za pár minut už si to v pohodě uháněl ulicí d’Endoume.

A teprve teď si v duchu vybavil Lole. Stáli proti sobě. Nebylo už co dodat. Toužil jsi, aby se k tobě přitiskla břichem. Po chuti jejího těla. Po její vůni. Máty a bazalky. Jenže to už mezi váma stálo strašně moc let a strašně moc mlčení. A taky Manu. Mrtvej a přitom tak hrozně živej. Bylo mezi váma padesát centimetrů. Mohls ji klidně vzít kolem pasu a přitáhnout ji k sobě, kdybys sebou ovšem hnul. Rozvázala by si župan. A oslnila tě svým krásným tělem. Milovali byste se zprudka. Silou neukojený touhy. A pak by bylo nějaký pak. Jen najít slova. Slova, co neexistujou. A potom bys o ni přišel. Navždycky. Odešel jsi. Bez rozloučení. Bez polibku. Už podruhý.

Třásl se po celým těle. Zabrzdil u prvního bistra na bulváru de la Corderie. Automaticky zamknul motorku a sundal si helmu z hlavy. Hodil do sebe koňak. Cejtil, jak se mu propaluje vnitřnostma. A chlad mu postupně proudil z těla ven. Celej se zpotil. Rozběhnul se směrem k záchodkům, konečně se mu chtělo zvracet. Vyzvracet ze sebe všechny svý činy a myšlenky. Toho, kým byl. Toho, kdo opustil Manuho. A neměl dost odvahy milovat Lole. Toho přestárlýho ztroskotance. Co tu straší už tak dlouho. To nejhorší ho teprv čekalo, tím si byl úplně jistej. Po druhým koňaku se přestal klepat. Vrátil se myšlenkama zpět.

Zaparkoval motorku v ulici Fontaine-de-Caylus. Arabští kluci tam nebyli. Bylo za deset půl sedmý. Zvláštní. Sundal si helmu, pověsil ji na řídítka, ale motor nechal zapnutej. Za chvíli se objevil ten nejmladší, kopal si s míčem. Nakopnul ho směrem k němu.

– Vypadni vodsuď. Jedou sem fízlové. Hlídaj barák tvý ženský.

Nastartoval a vyjel uličkou nahoru. Musel dávat bacha na průjezdy. Montée-des-Accoules. Montée-Saint-Esprit, ulička des Repenties. Náměstí de Lenche, no samozřejmě. Zapomněl se zeptat Lole, jestli se u ní znova stavoval Franckie Malabe. Kdyby to vzal horem ulicí des Cartiers, možná by jim ještě utek. Seskočil z motorky a vzal to po schodech pěšky. Byli dva. Dva mladí policajti v civilu. Dole pod schodama.

– Policie.

Nahoře v ulici ječela siréna. Byl v pasti. Dveře auta se zabouchly. Byli tady. Měl je v zádech.

– Zastavte se!

Udělal, co musel. Strčil si ruku pod bundu. Bylo na čase s tím skoncovat. Doutíkat. Byl tady. Doma. Ve svý čtvrti. Tak ať je to tady. Marseille na závěr. Namířil na ty dva mladý policajty. Zezadu nešlo poznat, že nemá zbraň. První kulka mu roztrhla záda. Praskly mu plíce. A ty další dvě už necejtil.

Ukázku z knihy Total Khéops (Gallimard, 1995) přeložila Milena Fučíková.

Jean-Claude Izzo: jednoduše „polar“

Detektivka je u nás často vnímána jako žánr podřadný, v němž mnozí mohou sice nacházet zálibu, ale většinou ji prozrazují trochu s omluvou („co čteš?“ „ále, nějakou detektivku“). Jinde se k ní ovšem stavějí méně macešsky. Třeba ve Francii.

Ve Francii se detektivkám říká „roman policier“ nebo jednoduše „polar“. K nejslavnějším autorům „polaru“ patří Jean-Claude Izzo (1945–2000) a to i přesto, že vydal jen pár knih. Tu nejslavnější, Total Kheops, napsal a publikoval ve svých padesáti letech. O rok později ji doplnil titulem Chourmo a roku 1998 trilogii završil detektivkou Solea. Za mlada byl neúspěšným básníkem, během posledních pěti let života stačil kromě zmíněné trilogie vydat ještě neméně úspěšné romány Les Marins perdus z námořnického prostředí, Le Soleil des mourants o osudech jistého bezdomovce a několik povídek.

Životopisy autorů bývají noční můrou každé výuky literatury, ovšem tenhle patří k těm zajímavým a výmluvným. Jean-Claude Izzo se narodil v Marseille (a celý život jí zůstal věrný, úspěch jeho knih tkví mimo jiné v tom, že jsou všechny v tomto městě velmi pevně ukotveny: chcete-li poznat Marseille z poetické, ovšem zejména i z té odvrácené stránky, čtěte Izza) jako syn italského barmana a španělské švadleny. Rodiče ho nechali vyučit, studia dle nich neslouží k obživě. Vojenskou službu si Izzo oživí měsíční hladovkou, je převelen do Džibuti, poté stráví rok v leproseriích a bordelech v Etiopii. Po návratu do Francie vstupuje do komunistické strany, je militantním pacifistou, začíná pracovat jako novinář, dotáhne to až na šéfredaktora La Marseillaise.

Jak přišel ke slávě, zůstalo pro samotného Izza vlastně záhadou. Jeho knihy nejsou nijak veselé, většinou ani optimistické. U detektivek ne tak častý poetický styl má smutný tón. A s pohledem na svět je to ještě horší. „Stejně jako Montale jsem pesimista. V budoucnosti není žádná naděje. Ne že by naděje chyběla jenom mně. Chybí světu…“ obhajuje se Izzo. Total Kheops napsal během pěti měsíců – text prý původně posílal po kapitolách každý týden svému synovi pro ukrácení času na vojně. Protagonista vzniklé trilogie, Fabio Montale, je v něčem podobný komisaři Montalbanovi. Typ policisty, jenž má rád dobré jídlo, potrpí si na pravý pastis a poslouchá tu nejlepší muziku, třeba Coltraneovu. Občas mu to skřípe i v osobním životě, nedaří se mu ve vztahu k ženám, pokazí se i svazky přátelské. O své profesi více než pochybuje. Trápí ho nešvary dnešního světa. A v tom si jsou se spisovatelem Izzem velmi podobní. Pro Izza je
charakteristický též „neuctivý“ postoj ke svému protagonistovi: ten v jedné knížce odchází od policie, nezastírá, že touží po klidném důchodu, a v té poslední se autorovi docela „vymkne z rukou“: ze vzteku dostane chuť i zabíjet. Nakonec s ním tedy spisovatel rovnou zúčtuje.

Koncem sedmdesátých let za sebou Izzo pálí mosty: rozvede se, odchází z novin, vrací stranickou legitimaci. Tento obrat v jeho životě údajně nastal, když si přečetl knihu L’Homme aux semelles de vent od Michela le Bris. Pochopil, že angažováním se v politice svět nepředělá. Po čase se opět vrací k práci novináře, píše do měsíčníku Viva. Setkává se s Michelem le Bris a společně zakládají literární revui Gulliver; v Saint-Malo založí známý veletrh literatury o cestování Etonnant Voyageurs. Od roku 1995 se zároveň naplno věnuje vlastní tvorbě, uprostřed plánů na nový román bohužel umírá na rakovinu.

Jovanka Šotolová

Galerie

Co znamená DADA? V Manifestu dadaismu z roku 1918 se dočteme, že černoši kmene Kru říkají ocasu krávy DADA a že krychle a matka se v některých krajích Itálie označují jako DADA a že dřevěný kůň a kojná se nazývají DADA a že dvojité přitakání v ruštině a rumunštině se řekne dada, a další významy tohoto slova. V Manifestu o lásce slabé a lásce hořké Tzara říká, že DADA je forma nesmyslného žvanění, které jediné má smysl. Samo slovo, jak tvrdí, bylo nalezeno zcela náhodně v Laroussově slovníku.

DADA se zrodilo v Kabaretu Voltaire v Curychu, který byl záležitostí především dvou lidí – Hugo Balla a Tristana Tzary. Za první opravdu zdařilou dadaistickou akci je považováno vystoupení 14. července v roce 1916 v pronajatém sále Vaag (Ball kabaret čas od času zavíral a odjížděl do hor). Dadaisté zde doslova „vytočili“ přítomné diváky, zesměšnili vše, co jim bylo svaté – náboženství, národ, rodinu, morálku, umění –, byla přivolána policie… Bylo to poprvé, avšak nikoli naposled.

Jedním z důležitých center DADA se stal New York, a to velmi brzy. Do neutrálního Švýcarska utíkali umělci před povinností narukovat do války a do New Yorku odcházeli ze stejného důvodu. Pro newyorské dada byli nejdůležitější dva francouzští umělci – Picabia a Duchamp, centrem se stala galerie fotografa Alfreda Stieglitze na Páté avenue číslo 391. Marcel Duchamp přijel do Spojených států v roce 1915. Jeho obraz Akt sestupující ze schodů však byl představen na výstavě Armory Show již v roce 1913. V roce 1915 dorazil také Picabia, který „nakukal“ jistému francouzskému generálovi, kterému dělal šoféra, že na Kubě levně nakoupí vojenský materiál pro armádu; ten ale nekoupil a z Kuby zamířil rovnou do New Yorku. K newyorskému dada patřili také fotograf Man Ray, za superdadaistu byl považován Artur Craven, který zahájil výstavu Independent (na níž Duchamp pod jménem Richard Matt vystavil svůj pisoár) tím způsobem, že se svlékl, rozvěsil své
velmi špinavé prádlo po galerii a začal plivat na přítomné. Jak bylo řečeno, dadaisté nezesměšňovali pouze morálku, válku, stát, ale také samo umění a umělecké zvyklosti, jakými jsou třeba vernisáže. Duchampovo Kolo bicyklu, Sušák na láhve a další ready-made, které pak vznikly v New Yorku, představovaly jakési antiumění. Duchamp chtěl umění znejistit, zpochybnit jeho prodejní, estetickou a ideologickou funkci, chtěl předvést, jak jsou tyto funkce absurdní (dnes mají Duchampovy ready-made absurdní ceny a lze hovořit téměř o bigotní ideologii, která je provází). Picabia si počínal podobně. V časopise 391 publikoval své technické výkresy a snažil se „upřímně“ nevytvářet nic (kompozici, barevnost, obsah), co by jen trochu mohlo vést k takzvanému dobrému obrazu. Byl radikální jako jeho německý kolega Kurt Schwitters, avšak jeho obrazy jsou sofistikovanější a skrývají vždy další utajené významy; v podstatě jsou symbolické, stejně jako většina děl
Duchampových. Picabia si rád pohrával, podobně jako Duchamp na obraze Tu´m či Mona Lisa L.H.O.O.Q., se slovy, případně se slovními zkratkami a jejich možným kódováním. Slova byla sice pro dadaisty mýdlovými bublinami, které nic smysluplného neříkají, ale umíme-li si s nimi chytře hrát, můžeme mnohé pochopit.

Picabiův obraz s názvem M´amenez-y z roku 1920 napodobuje technický nákres jakéhosi šroubu a závitnice (erotické odkazy jsou zřejmé). Obraz je rozdělen na dvě poloviny, které se neprostupují. V centru jsou dva polokruhy, které se ovšem rovněž nemohou opravdu propojit. V energetickém kruhovém poli uprostřed obrazu je slovo M´amenez-y – zaveďte mne tam (Picabia by se zřejmě nejraději ocitl v samotném centru erotického děje), slovo navíc skrývá další možné významy: amence – přechodná duševní pomatenost, amnézie – chorobná ztráta paměti, amenity – půvab, krása. Nahoře je nápis Portrét ricinovým olejem (k čemu je tento olej dobrý, je známo). Po vnitřních obvodech polokruhů jsou texty „krokodýlí kresba“ – je možné číst i „kresba krokodýla“ – a „ratelier d´artiste“, což je možné chápat jako ateliér umělce (pokud si nepovšimneme „r“) nebo jako, řekněme, „krysí noru umělce“… Jazykové hrátky by mohly pokračovat. Poezie, ironie, humor, skryté (nejčasněji
erotické) významy, tak lze charakterizovat většinou Picabiových, ale i Duchampových newyorských dadaistických prací.

Hans Arp v roce 1921 napsal: „Prohlašuji, že Tristan Tzara vynalezl slovo dada 8. února 1916 v šest večer. Byl jsem přítomen se svými dvanácti syny… stalo se tak v curyšském Café Terasse, když jsem pozdvihoval koláč ke svému chřípí. Jsem přesvědčen, že slovo nemá žádný význam a jen pitomci a španělští profesoři jsou s to pídit se po jeho smyslu.“

Ale mezi slovem dada a hnutím DADA je přeci rozdíl! Opravdu? Lewis Carroll (jistě největší předchůdce dadaismu) řekl, když byl tázán na smysl své slavné knihy: „Obávám se, že jsem neměl na mysli nic jiného nežli nesmysl. Ale protože slova označují více než sami chceme a rozumíme, velmi rád přijmu jakékoli významy, které v nich najdete.“

Milena Slavická

výpisky

Taneční hypertext k příběhu královny banditů

V roce 2001 obletěla svět zpráva o zavraždění členky indického parlamentu Phoolan Déví. Tato žena, zvaná též královna banditů, měla neuvěřitelný osud. Od dětských let opakovaně znásilňovaná a mlácená chudá holčička, poté mstitelka, vůdkyně banditů, vězeňkyně, členka indického parlamentu (první žena v něm), oběť atentátu. Byla neobyčejně populární političkou a skončila tak, jak často končí ženy, které nejsou ochotny mlčet.

V rozpuštěných ženských vlasech je více svobody než v deklaraci lidských práv. Když přicházejí diváci do syrového prostoru NoD, v pološeru tam na ně čekají dívky v bílých šatech, sedící na patách zády do publika, rozmístěné pravidelně po prostoru. Mají rozpuštěné vlasy, lesklé bílé kruhy sukní jsou pravidelně rozložené kolem každé z nich – víly na leknínech. Sedí tak dlouho a mlčky, je to krásný pohled. – První věta, která pak zazní, je věta o potřebě důstojnosti pro každou lidskou bytost. Ta věta se v představení mnohokrát opakuje, jako by se její autorce nedostávalo slov, aby ji argumentačně rozvedla, anebo jako by si přála, abychom si opakováním tu větu osvojili jako mantru.

V představení Ivany Hessové vystupují výhradně mladé ženy. Důvod k tomu nemusíme hledat nijak obtížně. Život hlavní hrdinky je přímo ztělesněním tragiky ženského osudu a sesterská empatie u žen musí vznikat zcela přirozeně. Dokonce si snad ani nelze představit mužského tvůrce, který by se tématu tak těžkých křivd na ženě mohl ujmout bez pocitů hlubokého studu. – Vidíme ženy mezi sebou, ženy bez mužů, pohroužené v kontemplaci před zrcadly, v neveřejné, harémové atmosféře. Jsou tu dlouhé pasáže mlčení. Dívky se dívají dlouhými pohledy a tyto němé, vědoucí pohledy jsou jejich věty, odstavce a kapitoly. Představení pojednává o mlčení žen skrze osud ženy, která nemlčela. Na filmovém záznamu na zdi občas vidíme energickou, světu otevřenou a radostnou tvář hrdinky. Ani stín nějaké martyrologie. A pod jejím obrazem utkvěle hledí tanečnice s mlčením jehňátek.

Forma představení, byť se inspirovalo hrdinčinou autobiografií a byť jsou v inscenaci použity úryvky z dokumentárního filmu, nevypráví, spíše jen evokuje a glosuje vzpomínky a výroky Phoolan. Nevyprodává ani ty nejdrastičtější možné momenty Phoolaniny biografie. Nešokuje. Neburcuje. Nevolá do zbraně. V tanečním zasnění vytváří cudně scénický hypertext k životu hrdinky. Ta se v divadelní metafoře rozdvojuje a roztrojuje, různé představitelky ztělesňují různé etapy jejího života, různé aspekty její osobnosti. Je tu dítě s copánky a obvazem na čele – a jeho hrůza a beznadějné útěky. Je tu klec na scéně s jednou Phoolan uvnitř a druhou vně, která zpovídá tu uvnitř jako reportérka. Je tu královna ve zlatých šatech a se zlatou maskou. Těsně před diváky tu hlučně dupe, zvoníc rolničkami na nohou, řada zmnožených Phoolan a přísahají pomstu.

Mstitelka s holí vraždí ve stínovém souboji svého mučitele. Je tu ritualizující „tanec“ navlékání korálků a „tanec“ omývání. Sladěné pohyby všedních úkonů, provedené dívkami zmnoženě a simultánně, působí magicky, snad silou zákonitosti vnitřní hudby, která je spojuje. Tyto malé soukromé rituály, zatančené gesticky na divadelní scéně, připomenou silně poetiku undergroundových divadel sedmdesátých let s jejich „dobrovolnou chudobou“ prostředků scénického vyjádření a upřednostněním tělesného výrazu. A také s jejich subverzivním společenským poselstvím. Kompozice představení má diskontinuitu hypertextu, je volně navěšena na ústřední postavu, na skákavou dramaturgii vzpomínek.

Tanec sám je mlčenlivé, a možná i proto především ženské umění. Dívky tančící v představení pasáže kathaku jsou disciplinovaným kontrastem k nezkrotné rebelce Phoolan, možná jsou zakleté… do tance a do mlčení.

Několik slov o tanci kathak pro nezasvěcené: je to severoindický „klasický“ tanec. Jelikož vznikl a vyvíjel se v muslimském regionu, nemá narativní prvky „klasických“ tanců jihoindických, což vynahrazuje ornamentální a precizní rytmikou dupů – vede jimi dialog s hudebníky. (Celé muslimské umění, jak je známo, řeší tabuizované sféry výrazu složitou ornamentikou.) Dupy, zvonění rolničkových náramků na nohou, bleskurychlé otáčky a ambivalentní jemné pohledy a úsměvy ve směru diváků přes konečky prstů protažené paže. Pohyby jsou uspořádané, ustálené, a – jakkoli temperamentní a fyzicky náročné – ceremoniální. Jsou příjemné na pohled, ale je v nich nesnadno číst mezi řádky. Zvoní a… mlčí. Tančí se pohyby a pohledy, ústa jsou němá, rusalčí, tabuizovaná. Můžeme se tudíž na kathak dívat jako na výsledek bruslení žen mezi různými tabu – náboženskými, estetickými, tabu pohlaví…

Atmosféricky nabitý prostor NoD (No Dimension) pražského klubu Roxy uvádí pravidelně, informovaně a promyšleně divadelní a taneční představení z takzvané alternativní scény. Syrové prostředí má svůj undergroundový půvab a jeho rámec často dokáže dotvořit sdělení třeba jen naznačené. Chodí sem převážně mladí lidé nezasažení příliš „buržoazní“ estetikou repertoárových divadel. Aniž bych chtěla přeceňovat jejich vlastní estetický názor – jsou poměrně neinformovaní –, je třeba říci, že to nejsou snobi a projevují citlivost a sociální otevřenost světu. Což vlastně není špatný materiál na dobré diváky. Vypadají, že by poselství Phoolan Déví a Ivany Hessové mohli zdravě vstřebat.

Autorka je taneční publicistka.

Törless nově integrovaný

Je přitom ale nutné zapomenout na Roberta Musila. První román klasika středoevropské moderní literatury (1880–1942) Zmatky chovance Törlesse (1906) se totiž nezakládá na chodu děje, nýbrž na spleti vnitřního života, jenž je nazírán z neustále prohlubované perspektivy. Je to román uvědomění o tom, co se děje v citlivém člověku, který je vtažen do převratné životní epizody, v níž zahlédne „šílené víření svého nitra“, od něhož se pak vzdaluje ke schopnosti – možná jen deklarované – „rozlišovat mezi dnem a nocí“, a k vědomí, že „kolem člověka existují jemné hranice, které lze lehko setřít, že se kolem duše plíží horečné sny, které prorážejí příšerné ulice“.

Snad i z těchto krátkých citátů je poněkud patrné, jak každé vyjmutí známého „skandálního příběhu“ je u Törlesse problematické (film Volkera Schlöndorffa z roku 1966 nevyjímaje). I sám čtenář je stále podrobován zkoušce trpělivosti, neboť všudypřítomná reflexe potlačuje příběh směrem k tomu, co se děje „za“ příběhem. Děj je podstatný právě jen jako obrys historie proměny duše. Mladému Musilovi šlo tedy o něco jiného než o vzpomínkový text na dobu, kdy jako mladý kadet studoval na vojenské škole v Hranicích na Moravě. Nikoli náhodou začal svou prózu psát krátce po konverzi ze započaté inženýrské dráhy k filosofickým studiím, avšak z technického základu v něm zůstala nedůvěra, ba odpor k literárním akcentům na jednoznačnou převoditelnost myšlení v děj či na sociologickou kritiku poměrů. I když často bývá román, přesněji jeho expresivní scény, interpretován jako vize totalitních režimů, jako zpodobnění diktátorů in
nucleo.

Paradoxně, ale vlastně logicky, právě tohle Pařízek s Törlessem udělal: zjednodušil Musila na zápletku, která je sice sama o sobě silná a dominují v ní dráždivé polohy zmatků, týrání a manipulace, to vše s ostrým kořením homosexuální závratě. Musilovi slouží především jako odrazová plocha k Törlessovým reflexím, k onomu rozplétání jemného a zauzleného přediva mezi „dnem a nocí“. U Pařízka jde o jádro odhalené ostrým světlem. Dějištěm – a mučírnou – není obskurní tajná „rudá komora“ na půdě ústavu Musilova románu, nýbrž klinicky čistá scénografie (Olaf Altmann), kterou tvoří ostře nasvícená zelená latexová stěna s bílým obdelníkem, přes který se pomalu, neznatelně posouvá velký piktogram „nouzového východu“. Jde o panáka v běhu, jehož pohyb divák zaregistruje až po dlouhé době představení a pak mu „odpočítává“ zbylý čas. Důležitou rekvizitou je také školní projektor: jeho silné světlo oslepuje Basiniho při výslechu, čímž
má být jistě připomenuta násilnická praxe příštích historických dějů – a krom toho lze na něj promítat například stránky z korektur Musilova debutu, anebo naznačovat, že násilí má svůj domov v institucích, jako je škola, kde se románový děj odvíjí. Na jednoduché, ale chytře vymyšlené scéně se odehrává všechno: včetně setkávání Törlesse se smyslnou Boženou, v románě „stárnoucí, ponížená prostitutka“, zde podstatně zachovalejší Gabriela Míčová, která – opět jinak než v textu – má s Törlessem otevřeně zákaznický, neproblémový poměr.

Ráz inscenace určuje obnažená brutalita mladých těl, v nichž musí obstát mladá duše. Také Törlesse zasahuje zmatený spontánní sadismus, vyprovokovaný mravním znechucením ze spolužáka Basiniho, stejně jako experimentátorským zaujetím, co lze s takovým zmetkovitým materiálem všechno dělat. Ve zvláště vypjaté scéně mu strká hlavu do kbelíku s vodou a drží ji tak dlouho, že mě to donutilo k výkřiku, ať ho už konečně pustí. Krátce poté následuje tělesné a pak i vášnivé objetí, které je korunováno dlouhým polibkem, promítaným snad pro lepší představivost na projekční plátno.

Až na dlouhý úvodní a závěrečný Törlessův monolog (už jen čtení těchto pasáží vyžaduje úpornou pozornost) sledujeme především nelítostnou hru tří spolužáků – Törlesse, Reitinga a Beineberga – o dominanci mezi sebou i nad sebou samými, která se projevuje nadvládou nad Basinim. Odhalení, vydírání a mučení změkčilého „zloděje“ Basiniho Pařízek akcentuje v sadistických scénách, jež sice v románě také zbystří čtenářovu pozornost, ale je jim věnováno nepoměrně méně místa než v inscenaci. Tady vidíme každý detail Basiniho poddávajícího se těla, ochotného nabídnout se mrzké zábavě a ukojení sadistů Reitinga a Beineberga. Snad to zde nebude chápáno jaksi „rasisticky“, když napíšu, že oba krutí hoši jsou v inscenaci obsazeni věru ztepilými plavými Germány s akurátně protáhlou lebkou, zatímco Törless, též německý herec, je aspoň brunet. Efekt „panské rasy“, která krotí změkčilého a lokajského Negermána Basiniho, tu snad není třeba rozvádět. Na rozdíl
od románu, kde není o jeho národnosti ani zmínka, ale dle jména ho můžeme považovat nejspíš za Itala, je v inscenaci určen jako Čech (hraje ho výborně mladý Jiří Černý). Že je prostitutka Božena Češkou, jejímuž „pojď!“ se Němci naučili rozumět při stycích s naším plemenem, je samozřejmé. Budiž tato nacionalizace vnímána jako pikantnost Pařízkova pojetí, které snad nevyžaduje další výklad. V jedné recenzi jsem se ovšem dočetl, že jde metaforu „současné integrující se Evropy“, zřejmě tedy pod německou kuratelou. Takovou aktualizaci snad Pařízek na mysli neměl. Ostatně Němec za své blond vlasy nemůže.

Publikum na premiérovém pražském představení (9. listopadu 2005) bylo, soudě podle dlouhého aplausu, nadšeno. Ano, je to precizně sestavené představení s výbornými tělesnými výkony mladých herců (nemůžu znovu nemyslet na rekordně dlouho drženou hlavu Basiniho-Jiřího Černého v kýblu). Těžko říci, zda by byl s Pařízkovým pojetím srozuměn také Robert Musil. Ale možná by byl po stu letech zájmem o svou látku překvapen třeba i příjemně, byť sebe by v tom poznával asi jen těžko.

Autor je redaktor časopisu Týden.

Dramaturgické váhání

Během zahajovacího večera, kdy byl uveden druhý díl opusu Cédrika Klapische Erasmus 2 (skutečně přiléhavější je originální název – Ruské panenky), jsem měl dojem, že od dob Fričova filmu Pytlákova schovanka se nic nezměnilo. Při sledování skutečně slabomyslného příběhu jsem doufal, že autoři divákovo váhání, zda to mysleli vážně, vyvrátí slovy Oldřicha Nového: „Už dost! Už je to zbytečné! Jistě jste dávno poznali, že jsme se chtěli vysmát líbivým lžím plným glycerinových slz, sladkých úsměvů, hloupých frází a šťastných náhod. Chtěli jsme se vysmát životu, v němž se nepracuje, v němž stačí sentimentálně zpívat a v němž vždy všechno dobře dopadne. Kdybyste někdy náhodou něco podobného viděli, nenechte se tím již obelhávat!“ Nic takového se ovšem nestalo. Když se člověk prokousal dalšími filmy, jako Gillesova žena, Válka policajtů, Příliš dlouhé zásnuby, Invaze barbarů a Slavíci v kleci,
už ho před pádem do kýče a nicoty nezachránil ani Klapischův dosud poměrně svěží snímek Mladistvé nebezpečí.

Pravdou zůstává, že diváků bylo v sálech hodně, a to i na obnovené premiéře Godardova U konce s dechem, nicméně dostalo se jim hlavně ukázky té nejprůměrnější a nejšedivější produkce. Navíc je skutečně zbytečné organizovat festival, kde dvě třetiny uváděných filmů jsou už dávno v distribuci. Přiznám se, že jsem nikdy tuto „filosofii“ nepochopil. Obávám se, že dramaturgie hřeší na vstřícnost českého obecenstva (protože ve Francii by to bylo fiasko), a úplně se tak vzdává snahy o originalitu. Počet francouzských filmů v českých kinech se sice zvýšil, ale o jaký druh filmů, názorně ukazuje právě festivalový program. Odvážil bych se tipovat, že velká část diváků byla nakonec spokojená, protože je odchovaná na podobných filmech s Belmondem, Delonem aj. To není myšleno pejorativně, ale spíše jako výčitka zbabělým dramaturgům většiny českých festivalů. Shrnu-li program letošního ročníku, musím konstatovat paralelu
s karlovarským festivalem – kdo chodí pravidelně do kina a DVD půjčoven, jen těžko hledal zajímavý titul, a kdo má možnost zavítat v květnu například do pařížských kin, jen stěží bude spokojen na festivalu ve Karlových Varech.

Festival a stav české filmové kritiky

Měl bych asi předeslat, že se necítím být filmovým kritikem. Nevím, jak to je s osobnostmi, dle jejichž podnětů byla sestavena sekce Výběr české filmové kritiky. Jednak se obávám, že část z nich vůbec texty o filmu nepublikuje, jednak se ukázalo, že povědomí o francouzské kinematografii je u nás mizivé. Přestože jedinou podmínkou bylo, že dílo muselo mít premiéru po roce 2000, všichni se drželi při zdi (vlastně až na čestnou výjimku – opus Malovat nebo milovat, vybraný Magdalenou Segertovou z Českého rozhlasu 7) a vybírali jen z filmů u nás uvedených. Jinak jako by se zvolený snímek téměř vždy svým názvem a laděním podivuhodně trefil do charakteru média: povrchnost Gillesovy ženy a Cinema, bulvárnost Invaze barbarů a Mladá fronta Dnes (krom toho název filmu je více než výmluvný sám o sobě), řemeslná profesionalita Války policajtů se špetkou plagiátorství a Reflex, senilita Slavíků
v kleci a stanice Vltava a kýčovitost Příliš dlouhých zásnub a Radiožurnál. Záměrně neuvádím jména kritiků (až na to jedno), protože nejsou důležitá. Každý měl svůj výběr odůvodnit krátkým textem v katalogu, a to je předmět doličný – pro všechny byl důležitý děj, zápletka nebo zábavnost filmu, což je nejlepším důkazem, že filmová kritika je u nás chápána jinak než ve Francii (alespoň někým). Vrátím-li se k našemu největšímu festivalu, pak i jeho katalog se liší například od toho v Cannes – popis filmu versus imprese.

A co dál?

Nechtěl bych, aby můj text vyzněl jako lkaní nad špatným stavem českých festivalů – ke změně musí dojít. Také nechci primárně napadat žádný festival (ten karlovarský bezpochyby potřebujeme, otázka je, v jaké podobě) ani médium, jen upozornit na vysloveně nezdravé české prostředí, kde se všichni znají a málokdo se odváží si někoho pohněvat. Na to, jak moc se musí festivaly ve Francii snažit, aby si naklonily novináře, a rozhodně neuplácejí v naturáliích (dnes už například není žádným tajemstvím vzájemná výpomoc mezi MFF KV a čtvrtletníkem Film a doba). Bojíme se poukázat na nedostatky obou našich „státních“ festivalů (Karlovy Vary a Zlín), které si částečně platíme, ať už formou daní či jiných odvodů. Pokud ani lidé, od nichž by se očekával profesionální nadhled, nevidí, kde je zakopán pes, pak je každá rada těžká.

Mám konkrétně na mysli text filmového historika Národního filmového archivu Milana Klepikova uveřejněný na internetových stránkách fantomfilm.cz, který v něm pěje ódu na film, jenž vyvěrá v Karlových Varech „u pramene“ (čti na festivalu). Skutečnost, že festival uvádí nejnovější filmy, o nichž se mluví, není dnes přednost, ale samozřejmost. S karlovarským rozpočtem to dokáže i jiný festival: jedním z poslání filmových festivalů je přeci zejména objevovat a nalézt svou originální tvář (canneský festival je skutečným oknem do světové produkce, sansebastiánský se pyšní exkluzivními retrospektivami a vydavatelskými počiny, rotterdamský zaměřením na mladé talenty atp.). U nás ji v tomto smyslu nenašel žádný; a to si dovolím tvrdit i jako programový dramaturg několika českých filmových festivalů. Jako vrchol nehoráznosti mi pak připadá výtka Milana Klepikova, aby „ty“ ostatní festivaly ukázaly, co umějí. Proč by měl něco dokazovat Febiofest, který je
určitě spíše soukromou než veřejnou akcí? A Letní filmová škola nemusí také nic dokazovat, protože prostě není festivalem a snaží se jít úplně jiným směrem. Možná nejnaivnější je pak argument o uznání přicházejícím z Evropy. Festival francouzského filmu také všichni chválí; jenže snahu o objektivní kritiku lze čekat nikoliv od pozvaných hostů (z Unifrance nebo spřátelených periodik), ale těch, kteří si svůj pobyt zaplatí a přijedou z vlastní vůle.

Letošní Festival francouzského filmu svou tvář našel, ačkoliv není originální, ale pravděpodobně plní svůj účel ke spokojenosti organizátorů. Ti alespoň nic neskrývají a vyložili karty na stůl již při tiskové konferenci. Chtějí podporovat výhradně předpremiéry, potažmo české distributory francouzských filmů. Určitě bohulibý cíl, jen by se přeci jen filmy neměly opakovat a pocty jakbysmet. Je zde cítit trochu bezradnosti a výběr snadnější cesty, což bude i problém v případě již zmiňovaných Karlových Varů. Na závěr si dovolím parafrázovat Milana Klepikova: Pokud jde o otázku v názvu slavné knihy Co je to film?, která by se neměla nesprávně překládat Co je to kinematografie?, také na ni neznám odpověď, ale lze ji hledat kupříkladu v Polsku na festivalu Era Nowe Horyzonty.

Autor je filmový historik.

Francouzská kinematografie u konce s dechem?

Francouzský systém podpory kinematografie je známý svou vstřícností k debutujícím režisérům. Byl to i váš případ?

Je pravda, že ve Francii se natáčí hodně filmů, ale v současnosti se situace změnila. Ještě před několika lety se televizní kanál CANAL+ podílel na téměř všech debutech. To už neplatí, a tedy vstřícnost, o níž hovoříte, dnes jen těžko najdete. Pro mne nebylo vůbec snadné film dokončit.

Jaké byly tedy překážky (ekonomické, umělecké), s nimž jste se musel během natáčení potýkat?

Na ekonomické úrovni patří můj film mezi těch několik málo snímků, které vznikly bez podpory systému. Takže tři měsíce před zahájením natáčení jsem měl nula eur a byl jsem bez producenta. Žádná televizní stanice, žádná stání podpora, žádná pomoc fondu. Nic. Rozhodl jsem se tedy založit vlastní produkční firmu a hledat investora. Film lze tudíž označit za stoprocentně nezávislý, a všichni, kteří do něj vložili své peníze, to udělali ze stejného důvodu: mít možnost podívat se na dobrý film, na nějž budou moci být hrdí. Tento snímek vznikl ze spontánní radosti a nadšení, a nikoliv kvůli miliardám. Samotný rozpočet byl skutečně směšný. Pokud jde o průběh natáčení, nevzpomínám si na žádné obtíže.

Váš film je ve Francii srovnáván s jedním z klíčových děl francouzské nové vlny – filmem Jeana-Luca Godarda U konce s dechem. Připadá vám takové srovnání oprávněné?

Já jsem si to nevymyslel, nedovolil bych si srovnávat Doo Woop a U konce s dechem. Kdyby dosáhl podobného úspěchu, vůbec bych se nezlobil! Myslím, že povaha hlavního hrdiny, auto, které řídí, a pařížské ulice, kde se příběh odehrává, nutí lidi myslet na Godarda. A také motiv svobody je jedním ze styčných bodů. Nicméně si myslím, že ve své podstatě se můj film velmi odlišuje. Možná je dobré poznamenat, že dnes už se netočí mnoho filmů v ulicích s ruční kamerou jako v době nové vlny nebo v případě mého filmu. Odtud možná také pramení to srovnání.

Godard se musel během natáčení vypořádat s řadou i velmi osobních problémů. Byl to také váš případ?

Jak jsem řekl, mé obtíže byly ryze ekonomického rázu, nikoliv umělecké. Byl jsem sám sobě producentem, takže mne nikdo k ničemu nenutil. Ale protože jsem neměl velkého producenta, v mém filmu nehrají velké hvězdy, neměl jsem velkého distributora, bylo velmi obtížné získat peníze. Po dokončení jsem požádal CNC (Centrum pro podporu a rozvoj národní kinematografie – pozn. red.) o podporu na postprodukci a získal jsem ji. Bez toho by se můj film asi nedostal do kin.

Jaké zdroje jste využil, abyste film dokončil?

Lidé, kteří se na něm podíleli, nebyli profesionálové: částečně to byla rodina, přátelé, lidé, jimž se líbil scénář a kteří neměli nic společného s filmem, pouze měli chuť mému projektu pomoci. Nakonec také dva spoluproducenti do něj trochu investovali.

Myslíte si, že současný francouzský film čeká v nejbližší době nějaká výrazná obroda jako v šedesátých letech?

Určitě. Existují jakési tvůrčí rodiny – Kassovitzů, Kounenů, Noeů, jinou skupinu tvoří Desplechinové, Rochantové, Beauvoisové. Ostatně je třeba vytvářet rodiny, aby člověk přežil. Jinou rodinu tvoří herci, producenti a technické profese. Doba je jiná než před čtyřiceti lety a překážky také změnily svou podobu. Výraznou roli hraje televize. Díky novým technologiím je přitom paradoxně mnohem snazší natočit film. Představte si právě Godarda s kamerou, střižnou a technickým zázemím u sebe doma v té době! Rozdíl je také v množství. Ve Francii je týdně vyrobeno deset až patnáct filmů. To už je skutečné průmyslové odvětví. Proto je těžké v takovém systému bojovat. Člověk může odolávat intelektuálně, ale lze se udržet i ekonomicky?

Kam podle vás míří současný francouzský film?

Francie je plná talentovanýh lidí. Problém je, že je třeba odolávat pokušení systému. Možná je řešení následující: každý musí jít za svým cílem a přitom si navzájem pomáhat. Trápí mne ale, že mnoho lidí se zařadí do davu, a to je jejich konec. Pak se řada debutů podobá troskám bez života. Rizika jsou přísně kontrolována a filmy se navzájem podobají: stylem, žánrem, castingem… Bez známých tváří do toho nikdo nechce jít. To je smutné. Je třeba se ohlédnout na úspěšné vzory – Godard, Welles, Cassavetes, Scorsese, Antonioni, Truffaut nebo Lynch – a vzít si z nich příklad. Vybudovali si svůj vlastní svět, a tak se stali těmi, které dnes vynášíme do nebe. A jejich debuty lze jen těžko označit za naformátované výrobky. Je na nich vidět jejich neodokonalost, mají své slabiny a to je součástí jejich kouzla. Neměli peníze a systém za zády. Hledali a byli připraveni na neúspěch.

Z mého pohledu současný francouzský film jen stěží popadá dech. Jedním z důvodů je možná i radikální oddělní teorie od praxe, což nebylo ve Francii příliš zvykem. Jako příklad můžeme vzít právě filmaře nové vlny, kteří vesměs začínali jako filmoví kritici. Svých znalostí pak využili i jako tvůrci. Dnes je autor (i kritik) často velmi izolovaný. V případě tvůrců se vytváří prázdné prostředí v jejich tvorbě. Divák má často pocit, že se dívá na amorfní film bez obsahu.

Mnohé filmy nemají takovou možnost být viděny, jak by si zasloužily. Stále se vracíme ke stejnému poblému. Dech máme, ale je třeba ho nalézt.

Orfeus a Eurydika

Když Orfeus hrál nebo zpíval, lidé ani nedýchali. Ale kdyby jen lidé! Kouzlo jeho písně přilákalo i ptáky a zvířata. Jestřáb přestal pronásledovat holubici, zkrotly dravé šelmy a také ryby ve vodě pluly blíž k místu, odkud zazníval kouzelný Orfeův hlas. Často se pastýřům rozprchla stáda i se psy a pospíchala za Orfeem. Šly za ním i květiny, keře a stromy, šly tam, kde Orfeus hrál, skláněly se k němu a poslouchaly. Při té čarovné písni i řeky zastavovaly, kameny se samy uhýbaly z cesty a skály putovaly za Orfeem.

Ze Starověkých bájí a pověstí Rudolfa Mertlíka

Galerie Maldoror vystavovala do počátku prosince obrazy Josefa Šímy (1891–1971) z druhé etapy jeho tvorby. Tu první ukončila druhá světová válka, během níž malíř, žijící již léta v Paříži, až na pár výjimek přestal tvořit. Začátek války pro Šímu znamenal konec orfeovského snu o harmonii, o jednotě světa, o moci umění. Orfeova píseň, která dávala i skalám létat, tak jako Šíma dával levitovat předmětům na svých obrazech, umlkla. Šíma se na dlouhých deset let odmlčel.

Celé týdny vysedával na břehu řeky nebo se toulal v pustých skalách a tesknil po drahé ženě. Časem sáhl po lyře, ale struny se pod jeho prsty již neradovaly, nejásaly, nevábily k tanci. Plakaly s Orfeem a pohnuly k slzám každého, kdo je slyšel. Utichlo šumění stromů, ztichly ptáci i řeky, když Orfeus hrál, a celý kraj truchlil s ním. Čím více myslel na své krátké štěstí, tím větší bolest mu svírala srdce. Orfeus klesal pod její tíhou. Připadalo mu, že smrt své drahé Eurydiky nepřežije. Sedával na břehu jezírka a díval se na jeho průhlednou hladinu, která byla domovem jeho zesnulé choti. Trápil se nevýslovným steskem, nejedl a nepil. Čím více potlačoval bolest, tím krutěji ho drtila. Když přeci někdy sáhl po lyře, pohnul k pláči i tvrdé skály. Zmlkli ptáci,
stromy i řeky a celý kraj truchlil s ním.

Na přelomu let 1949–1950, po desetileté tvůrčí krizi, znovu začíná malovat. Úvodní téma, Labyrint, se vrací k mýtu, připomíná bloudění, hledání za války ztracené tvůrčí potence, navázání na Ariadninu nit. Jde o reminiscenci. Té konečně odpovídá i malířův věk. Bude mu šedesát. Jako se v symfonii s blížícím závěrem zopakují předešlé motivy, tak malíř navazuje na svoji předchozí nit a vybavuje si předchozí mytická témata, která opustil před válkou a během ní. Metamorfóza III (1966), která byla v Galerii Maldoror vystavena, je malířským podobenstvím této skutečnosti. Z truchlícího Orfea na břehu z roku 1943 se stává Eurydika, ženské tělo, torzo. Původně bílé Orfeovo tělo se mění v přelud temně červený, posazený zády na světlém trojúhelníku, který byl pro Šímu pythagorejským symbolem vyváženosti. Tímto obrazcem se vrací ještě hlouběji do své malířské historie. Jako by tu pokračoval dál za černou z jezer expresionistických smutků, nevěr
a melancholií svého ještě secesně-symbolistického učitele z pražské Umprum Jana Preislera.

Tmavé vertikální linie propojují „nahoře a dole“ a působí jako lana houpačky, zavěšená kdesi v nekonečnu, jsou pak reminiscencí stébel, o kterých Šíma sám jednou řekl: „Ležíte-li přímo na louce a díváte-li se proti nebi, ztratíte měřítko, a stébla nesou tíži nebeské klenby.“

Ze stébel pozorovaných z podhledu se postupem času stal typicky šímovský ikonografický motiv. Propojení nahoře – dole, vyvažování houpačky, zrcadlení. Malíř navazuje myšlenkově plynule na období, kdy se stal spoluzakladatelem umělecké skupiny a jedinkrát také protagonistou nějakého stanoveného programu.

V roce 1927 se Šíma seznamuje prostřednictvím Richarda Weinera, českého novináře v Paříži, se skupinou mladých básníků při remešském lyceu, kteří si říkali simplicisté. Společně se Šímou ustavili avantgardní a v podstatě levicově orientovanou skupinu s příznačným názvem Vysoká hra – Le Grande Jeu. Jejím programem bylo zbavit se civilizačních nánosů a uchovat si otevřenou cestu k mentalitě a cítění primitivního člověka a rozšířit hranice lidského poznání. Její členové k tomu používali různé prostředky, jako drogy a anestetika, ale i duchovní cvičení. Jako básníci propagovali – současně se surrealisty – automatické psaní a zároveň se zabývali studiem filosofie, esoterické literatury, etnografie, indické literatury a moderní psychologie. Ekvivalentem jejich lyrických textů mělo být Šímovo intuitivní malířství. To se tehdy již orientovalo na světlo a díky společnému programu tuto orientaci prohlubovalo. Básníci z Le Grande Jeu se
potkali s Šímou v pravý čas na pravém místě. Byli o generaci mladší, a přeci u nich na generační odstup nenarazil, a ani on na ně nenahlížel jako na mladistvé experimentátory, ale na úplně rovnocenné kolegy.

Šíma k tomuto osudovému roku datuje ,,náhlý nález svého vnitřního světa i výtvarného jazyka“. Tehdy také vznikají jeho první torza, která jsou výrazem milostné touhy a ženských komponent nevědomí. Nespatřuje v nich fragmenty, ale vnímá je jako celostné bytosti, srovnatelné s paleolitickými Venušemi, u kterých se pravěký umělec také soustředil jen na určitou část, a přece měl na mysli celek. Sám spojuje motiv torza ve své tvorbě s konkrétní dětskou vzpomínkou na velký požár rodné Jaroměře v roce 1896: ,,Byl jsem na procházce na kopcích v okolí mého rodného města v Čechách. Byly mi čtyři roky. Odpoledne bylo klidné. Bylo horko. Mladá dívka, která mě doprovázela, se náhle rozběhla. Následoval jsem ji, a když jsem šplhal do vršku, který mi zakrýval město, spatřil jsem v záblesku její nahá lýtka… V roce 1929 jsem namaloval na obraze, který se jmenuje Ve čtyři hodiny odpoledne, ženské torzo na červeném pozadí sžírané vnitřním žárem.“

S Vysokou hrou je kromě iracionality spojené zrcadlení, jednota, vyrovnávání, dialektika stoupání a pádu, téma světla. Tak během posledního desetiletí Šíma znovu objevuje krystal, nehmotný, duchovní pentagon. Maluje své lyrické krajiny, kde propojuje vnější, vizuálně reálný zážitek se zážitkem vnitřním, mentálním. Tak je třeba rozumět i obrazům s hyperbolickou konstrukcí.

V Testamentu, programovém prohlášení Le Grande Jeu, Roger Gilbert-Lecomte pateticky píše: „Věřím v tragično – v zoufalé chtění hyperboly, která chce, ano chce – dosáhnout své asymptoty a nemůže.“Šímovy hyperboly nejsou patetické. Ne nadarmo byl inženýr (skutečně studoval v Brně techniku), jeho metafyzika tu mluví jasnou, klidnou matematickou řečí. Na jedné ploše se spolu ocitá úzký prostor napětí mezi vrcholy asymptot a zároveň nekonečno, v němž se tyto asymptoty mohou protnout. A jedině na onom světě za podsvětní řekou, kterou živým překročit není dovoleno, se může Orfeus navěky potkávat se svou Eurydikou.

Stín zemřelého se odebral do podsvětí a procházel podruhé místa, která už znal. Proto proletěl rychle temnotami a zamířil do Elýsia, na nivy blažených duší, kde spatřil svoji Eurydiku. Toužebně ji objal a dlouho svíral v náručí. Potom spolu procházeli ruku v ruce po kvetoucích lukách, chodili krásnými zahradami a Orfeus se nemusel bát, že svou drahou ženu znovu ztratí, když se po ní ohlédne. Tak se navždy shledali a prožívají v ráji své štěstí, jehož jim bylo jen nakrátko dopřáno na světě.

Na výstavě v galerii Maldoror bylo chronologickou výjimkou zařazení bretaňské krajiny z třicátých let ze sbírky Antonína Heythuma (naposledy u nás vystavené roku 1936), která zde měla působit jako jakýsi svorník, poukazující na ony návratové souvislosti. Většina zde zastoupených obrazů byla u nás vystavena poprvé a v tomto výběru podala ucelenou informaci o Šímově tvorbě druhé etapy. Komorní výstava s přesahy do hloubky a mimo realitu byla ve svém reálném času a prostoru vydařenou prosvětlující událostí listopadových odpolední.

Autorka studuje dějiny umění na FF UK.

CD, DVD

Až přijde kocour

Režie Vojtěch Jasný, 1963, 91 min.

Dalo by se říct, že film Vojtěcha Jasného má šťastnou auru. V lednu bude totiž zařazen do Projektu 100 a zároveň vychází na DVD. Dařilo se mu i v roce svého vzniku, kdy sklidil mnoho československých i zahraničních uznání. Za všechny jmenujme hned čtyři úspěchy v Cannes a Trilobita pro Vojtěcha Jasného a kameramana Jaroslava Kučeru. Na počátku šedesátých let působil úspěch snímku jako povzbuzení pro český film. Pro spojení báchorečnosti s aktuálností připodobňovala významná filmová kritička a historička Galina Kopaněvová Jasného Kocoura k Zázraku v Miláně Vittoria De Siky. Odstranění filmu do trezoru během normalizace vedlo i většinu polistopadové kritiky k až pietnímu posuzování. Přesto jen mírná kritičnost vůči komunistickému režimu, spočívající v karikatuře, se v porovnání s dalšími filmy české nové vlny zdá dnes nedostatečnou a prozrazuje buď naivitu Vojtěcha Jasného anebo ústupky tehdejší
cenzuře. Samotný scénář Jiřího Brdečky prošel několika zásadními změnami a teprve po obsazení Jana Wericha do hlavní dvojrole kostelníka Olivy a kouzelníka získaly dialogy na mnohovrstevnatosti a poetičnosti humoru Osvobozeného divadla. V celkovém pohledu formálně i obsahově převážilo nad satirou doby pohádkové podobenství, podpořené v té době novátorskými filmovými triky s barvou.

Sylva Poláková

Kinsey

Režie Bill Condon, 2004, 118 min.

Doktor Alfred Kinsey (1894–1956) byl americký entomolog a zoolog, který se v roce 1947 začal věnovat lidské sexualitě. Jeho práce Sexuální chování muže a Sexuální chování ženy změnily pohled prudérních Spojených států na sex a iniciovaly otevřený přístup k sexuálnímu chování. Dětství ovlivněné puritánským otcem, dlouholetá vědecká praxe, problém při svatební noci – to vše se u Kinseyho spojí v živý zájem o projevy lidské sexuality. Dotazníkovou metodou začíná pronikat do uzavřených amerických ložnic a postupně skládá obraz sexuálního života v USA. Kinsey se ve filmu představuje jako průbojný jedinec, který otevřel dveře třinácté komnaty, za což jej stihl trest. Pozitivní náladu odhalování dosud zamlčovaného tak střídá v druhé polovině filmu rozčarování z neustálého boje s konzervativními institucemi. Snímek zapadá svým vyzněním do vymezení žánru životopisného filmu – bez větších narativních kotrmelců sleduje Kinseyho
životní dráhu, nevybočuje a není skandální. Film o přesvědčeném propagátorovi sexuální otevřenosti je tak zbytečně krotký, až konzervativní. Tento paradox je vyvážen spolehlivými hereckými výkony Liama Neesona a Laury Linneyové a také příjemně plynoucím tempem vyprávění. Jednodiskové DVD vydání obsahuje audiokomentář režiséra Billa Condona, vystřižené scény a několik nepovedených záběrů.

Jan Jílek

The Movies

Activision 2005

Hlava britského herního vývojáře Petera Molyneuxe obsahuje nejeden revoluční nápad – to on vymyslel hry jako Black & White, Fable, Dungeon Keeper, Syndicate, Theme Park a nyní The Movies. Stanete se tu manažerem velkého produkčního studia na začátku filmové éry minulého století. Paralelně pečujete o technologický rozkvět studia, jeho vybavení a o jednotlivé pracovníky, jako jsou režiséři, herci, scenáristé nebo podpůrný personál. Na jedné straně The Movies hraničí s budovatelskými strategiemi a na druhé s emulátory lidského života typu The Sims. Hra se nakonec docela povedla, a tak dostáváte první možnost získat Oscara za film, který si napíšete, natočíte a nakonec i sestříháte. Jakkoliv může připadat tenhle nápad podivný, hra se výborně hraje a je přizpůsobená náročným i méně zběhlým hráčům. Jedním z nedostatků hry je však její rychlé „opotřebování“ – po několika hodinách se hraní zvrhne v opakující se systém
„sepsání scénáře–natáčení-premiéra-úspěch/neúspěch“. V podání The Movies jsou dějiny filmu pochopitelně zcela odlišné od těch skutečných. Neuvidíte tedy Orsona Welese při práci na Občanu Kaneovi, zato ze svého režiséra budete moci udělat alkoholika. Ne nadarmo pasovala britská královna Petera Molyneuxe na Sira. Ten chlap ví, jak nás pobavit.

Pavel Dobrovský

Znouzectnost

Ad Astra

Black Point 2005

Již bezmála dvacet let se na české nezávislé hudební scéně drží plzeňská skupina Znouzectnost, jejíž styl bývá označován za mutaci punkrocku a klasického rock’n’rollu s náběhem do bigbítového písničkaření. Dvanáct vydaných alb a sólové projekty jednotlivých protagonistů dokumentují, jak úspěšně se Znouzectnosti podařilo vymknout ze žánrové škatulky punku a vydat se do hlubších vod, kterým není cizí experiment nebo avantgarda, přestože u většiny písní převládá jednotná forma. V porovnání s minulými deskami působí Ad Astra temněji a syrověji, ozývá se v ní větší množství samplů a hudebních hříček, které ale obsahovost nestrhávají k plytkému písničkaření nebo folku. Hned úvodní – Mars útočí – ukazuje, proč je kapela stále oblíbená mezi mladými lidmi: rychlá nářezová kytara s groteskním vědecko-fantastickým textem a silným zapamatovatelným refrénem. Píseň Minotaurus, podaná z pohledu slavné kreatury, nabízí
existenciální zamyšlení nad bezvýchodností životních situací a v Rajských zahradách zavítáme do temného světa pohádek tisíce a jedné noci. Každá píseň má vyhraněný vnitřní příběh a evidentně čerpá z nejrůznějších inspiračních zdrojů, což z desky dělá mírně chaotický celek, který je zároveň stále posluchačsky atraktivní. Sympatické je, že některé písně jsou ke stažení na stránkách www.znc.cz.

–pd–

Jolly Joker

Kolikátý počin vlastně křtíte?

Pokud se budeme bavit o regulérních albech, tak třetí.

Dost pracujete s materiálem, který je obsažen na deskách, jež té aktuální předcházely. Jaká byla její geneze?

Přestože od poslední desky Pro-Tlak (1994) jsme neustále hráli, deset let se nepodařilo natočit kompletní CD. Důvodů je několik, především neustálená sestava kapely – zvlášť od roku 1997 docházelo k častým změnám v obsazení – a také bylo potřeba vytvořit si svobodnější zázemí, tím myslím vlastní vydavatelství a nahrávací studio. Během této doby sice vznikla MC Live in Rock Café II, ale spíš jako pracovní nahrávka. Welcome to Da East Block jsem připravoval už na konci devadesátých let. Měl to být stoprocentní koncentrát „Joker core“, proto jsou tam také dvě cover verze z první desky. Lidi, kteří na nás dnes většinou chodí, totiž starší věci ani neznají.

Každá skladba je jiného stylového ražení. Dohodneme se na nějakém termínu, jímž by bylo možné vyjádřit styl kapely? Nebo platí ono, do titulu vašeho debutu z roku 1993 obtisknuté „Heavy Funky Boxing n’ Roll“?

Znalci to nazývají crossover, já myslím, že je to styl, který vychází z hardcore, produkce je však mnohem stravitelnější a doufám, že i humorná. Vychází mi z toho onen „joke-core“. Jde o tvrdou muziku, jež má přesto ambice oslovit i posluchače zaměřené na stravitelnější hudbu.

Máte nějaký ekvivalent ve světě? Zdroj inspirace?

To, co se k nám dostává, je často velmi komerční. Mohli bychom se i přirovnávat k nu-metalovým kapelám, které jsou na rozdíl od nás komerčností dost zatížené. Lidi, kteří tyto styly poslouchají, si nás mezi ně ale mohou zařadit.

Na posledním albu více používáte elektroniku…

Chtěli jsme, aby deska byla zvukově pestrá, myslím, že tyto prvky jsou použité citlivě a účelně. Zvuku nicméně dominují kytary, samply mají smysl spíše „komiksový“; skladby jsou pak o to legračnější.

Jaké je vaše publikum?

Pestré, i věkově. Snad bych je mohl rozdělit na dvě skupiny: ti, co nás poslouchali už v devadesátých letech, a nové, mladé publikum.

Desku jste si vydávali sami. Co je největším úskalím? Na albu lze postřehnout problém s masteringem, kdy místy není rozumět zpěvu.

Tento styl hudby se nedá míchat jako folkrock, rozhodující je masivní sound. Snažil jsem se udělat rozumný kompromis a pro mne osobně, například oproti desce Pro-Tlak, kde došlo k určitému podcenění věci, to dopadlo výborně.

Netvrdím, že jde o vadu prostupující celé album, nicméně místy je hůře rozumět textům, což je škoda, neboť jsou originální a často vtipné. Kdo je má na svědomí?

Já. Třeba písničku Jak na to jsem napsal během půl hodiny. Naopak text Welcome to Da East Block jsem psal asi rok, dopsal jsem jej měsíc před dokončením desky. Záleželo mi na tom, aby fungoval i na koncertě.

V čem je podle vás rozdíl mezi koncertem a deskou?

Bývá problém zaznamenat energii, v tom je nepochybně ten hlavní rozdíl.

Mně deska připadá energeticky bohatá. Nahrávali jste dohromady?

Po zkušenosti z tohoto nahrávání myslím, že bych dnes často postupoval jinak, rychleji a účinněji. Hlavní dojem z celé práce ovšem zůstává ten, že zcela nezbytné je zaznamenat především energii jednotlivých hráčů.

Z náznaků je zřejmé, že už chystáte další desku. Je dopředu jasné, že tam bude nějaký posun? V čem?

Pro mne osobně éra „U.S.-Brito-šunky-funky“ už dávno skončila, takže určitě by měla být originální v tom, že materiál vychází z východních, například i slovanských prvků, bude to zpívané česky a staroslověnsky. Myslím, že ten repertoár by v současné sestavě, ve které momentálně hrajeme, mohl být špičkou historie kapely.

Návrat ke kořenům? Máme tedy čekat změny nástrojového obsazení? Dočkáme se fujary?

Myslíte to slovenské didgeridoo? To možná taky, ale použijeme nejspíš obyčejný klarinet, neboť Ivan Bubla (kytara) na něj hraje. Využijeme samply, které mají kýženou atmosféru a charakter.

Materiál, který jste zaznamenali na aktuálním albu, vznikal hodně dlouho. Jak je tomu u připravované novinky?

Ten máme ze sedmdesáti procent hotový. Ještě tak dva tři měsíce a pustíme se do natáčení. Vše má totiž chronologický sled a desky na sebe námětově navazují: Vítáme vás ve východním bloku bude pokračovat výletem do historie.

Autor je hudební publicista.

Tři Bratři na hadím ocase

Bibliobusem po Praze

Tři pojízdné bibliobusy s úspěchem provozuje Městská knihovna v Praze, kromě dvou vysloužilých Karos i moderní bezbariérovou knihovnu v kamionu Iveco. Byla pořízena za více než pět milionů z peněz od Evropské unie a paradoxně toho mnoho nenajezdí. Od srpna loňského roku nahrazuje povodněmi zničenou pobočku městské knihovny v Karlíně, a přesouvá se proto jen mezi Karlínským náměstím a Invalidovnou. Zbylé dvě Karosy obsluhují oblast Kačerova, Jinonic, Motola, Modřan, Petrovic, Černého Mostu, Čimic, Podolí a Košíku. Městská knihovna jimi pokrývá oblasti, kde nedisponuje dostatečnou sítí místních poboček, a velká sídliště, kde zájem převyšuje jejich kapacity.

Nastupujte, odjíždíme…

Posádku tvoří řidič a knihovník, k dispozici je 3500 svazků, vybrané časopisy a dva počítače s internetem zdarma. Pan knihovník Pavel Machart si pochvaluje velkou míru samostatnosti, která je bibliobusům poskytována. „Sami si rozhodujeme o nákupech, můžeme tudíž reagovat na preference našich čtenářů.“ Zhruba třetinu fondu tvoří dětské knihy, o které je velký zájem, ve zbytku převažuje nejnovější beletrie. K nalezení je tu ale i kvalitní historická literatura a alespoň několik základních titulů ze sociologie, filosofie a náboženství. „O tyto knihy mají zájem hlavně libeňští gymnazisté. Je vidět, že na ně ředitel, mladý pan Klaus, klade vysoké nároky,“ prozrazuje knihovník. „Jen mě mrzí, že nádherné Velké dějiny zemí koruny České si ještě nikdo nevypůjčil.“ Služby bibliobusu využívá 292 zaregistrovaných dospělých čtenářů a 162 dětí. Na internet může každý, kdo Městské knihovně nic nedluží. Mnozí čtenáři si pochvalují kvalitní výběr
a dostupnost aktuálních novinek, na které jsou v kamenných knihovnách dlouhé čekací lhůty. Bibliobusy totiž nejsou součástí automatizovaného knihovního systému, takže zde můžete nalézt zapomenutou perlu, která by se jinde ani neohřála. Například na současný komerční hit Šifra mistra Leonarda je v MKP přes devadesát záznamů, ale zde ho dostanete okamžitě. Pan knihovník se snaží fond přizpůsobovat místním podmínkám, je zde tudíž i literatura v romštině. Z multikulturního nadšení jsem ale záhy vyveden. Romští čtenáři se sice vyskytli, ale kvůli pokutám nasbíraným za pozdě vrácené či ztracené knihy se už raději neukazují. Děti do bibliobusu lákal internet, ale zavedením vysokorychlostních paušálů ztratil na atraktivitě – a ty sociálně slabé mají z počítačů posvátnou hrůzu. Přestože podchycovat nové čtenáře se moc nedaří, je služeb knihovny využíváno vydatně, spíše však těmi, co už si předtím našli cestu do běžných poboček. Personál se od jedné do šesti většinou nezastaví
a je vidět, že své čtenáře dobře zná. Pravidelní návštěvníci jsou ihned upozorňováni na další tituly a novinky, které by je mohly zajímat, a občas se ve voze odehrají i podnětné diskuse nad přečtenými díly. Rozhodně se nepotvrdilo skeptické očekávání, že knihy si půjčuje jen starší generace. Mezi klienty knihovny se těžko hledá společný jmenovatel, spíše se zdá, že rozhodují čtenářské návyky z rodiny. Mezi půjčovanými knihami vede beletrie, lze tudíž usuzovat, že se televizi a dalším lákadlům dnešního světa ještě nepodařilo zlikvidovat čtení jako formu trávení volného času. Alespoň zatím a alespoň mezi klienty bibliobusů.

Pouští i pralesem?

Pojízdné knihovny nejsou českou specialitou, personál bibliobusů proto absolvoval několik zahraničních stáží a Machart se stal skutečným nadšencem této myšlenky. S úspěchem jsou knihovní vozy provozovány například ve Velké Británii a Slovinsku. Horalé v Julských Alpách jsou na svůj knižní autobus zvyklí a odpustí mu i nějaké to zpoždění kvůli sněhové vánici. Nezastupitelné jsou potulné knihovny ve skandinávských zemích s řídkým osídlením. Finský bibliobus je na cestě osm měsíců v roce po Laponsku a pro mnohé obyvatele odlehlých oblastí je jediným pojítkem s kulturním světem. V zahraničí mají však knihovny nespornou výhodu. Půjčují i hudbu, kvalitní filmy, multimediální disky, a je pro ně tedy mnohem snazší přitáhnout nové čtenáře. O tom se českým knihovníkům může jen zdát.

Na osádce bibliobusu MKP je vidět, že je náležitě pyšná na svůj koráb silnic, a sama iniciativně vybírá vhodné lokality pro svou trasu. Vše ale komplikuje financování projektu. Vozy nesmějí opustit území velké Prahy a případná spolupráce se starosty obcí vázne. Dovedu si představit, že podobná pojízdná knihovna by dokázala nahradit hned několik venkovských poboček a přinesla by jak zkvalitnění služeb, tak úspory. K tomu však chybí vůle i peníze na investice. Kolegové knihovníci tak mimo Prahu nadále rozvážejí svými aviemi knihy napěchované do krabic od banánů a luxusní klimatizovaný bibliobus s vlastní elektrocentrálou, bezdrátovým připojením k internetu a bezbariérovým přístupem stojí v centru metropole, aby se moc neojezdil. Na vaší návsi tak bude dál troubit jen pojízdná prodejna. Knihovnu nečekejte.

Autor je publicista.

Bronx nad Francií

… Ještě horší ovšem je, když tato sémantická chyba ovlivní i způsoby, jimiž bude společnost chtít takové problémy řešit.

Od začátku devadesátých let se na místech, kterým se v oficiálním žargonu začalo říkat „choulostivé ostrůvky“ (îlots sensibles), objevují izolované, zato ovšem intenzivní projevy pouličního vandalismu (pálení popelnic, aut nebo i budov). Mechanismus, který je spouští, je pokaždé podobný. Událostem vždy předchází smrt jednoho z mladých obyvatel sídliště, která je domněle nebo fakticky způsobena policejní zvůlí. Tato událost zmobilizuje jeho vrstevníky, kteří očekávají nalezení a potrestání viníka. K tomu ale nikdy nedojde, protože okolnosti tragédie jsou vždy příliš nejasné. Oficiální stanoviska k událostem bývají dvojznačná a proměnlivá v čase. Dodnes se třeba neví, zda policie stíhala nebo nestíhala tři mladíky, kteří se ukryli v transformátoru elektřiny, v důsledku čehož dva z nich zahynuli. Policie zprvu tvrdila, že stíhala skupinu podezřelých z vykradení chatky na předměstí. Tři prchající mladíci měli být součástí skupiny,
která byla už předtím dopadena. Nakonec se mezi těmito třemi mladíky a ostatními dopadenými neprokázala spojitost, a už vůbec ne souvislost s vykradenou chatkou. Verze s chatkou byla nakonec úplně opuštěna a policie začala mluvit o násilném vniknutí na soukromý pozemek. Nebyla ovšem dosud zodpovězena základní otázka, totiž proč policie stíhala chlapce, u nichž nebyla v době zásahu prokazatelná účast na trestném činu, nebo, jinak, proč chlapci před policií prchali?

Konkrétní události samu tragédii nevysvětlují, a proto se ve Francii rozvíjí debata o širších okolnostech života na sídlištích. Už na začátku devadesátých let francouzský ministr vnitra prohlásil, že „nebude ve Francii tolerovat žádný Bronx“, čímž nejen vytyčil budoucí, výhradně represivní politiku při řešení tohoto sociálního problému, ale zároveň tím paradoxně nevědomě naznačil to, co dominuje veřejnému diskursu a co opakovaně přivolává představy o amerických ghettech jako rasových enklávách bídy a násilí do středu dění: svůdné spojování sídlišť, násilí a imigrace. Posilování represivní politiky v letech 2002–2003, kdy vstoupily v platnost zákony o prevenci násilí na sídlištích, iniciované ministrem vnitra Nicolasem Sarkozym, je určováno právě připodobňováním života na sídlištích k životu v amerických ghettech (a prevencí tohoto vývoje). Efekt je jednoznačný: každodenní ponižující konfrontace mládeže s policií. Jeden ze
zákonů zakazuje bezdůvodné a neohlášené shromažďování osob na veřejných prostranstvích. Na sídlištích, kde se většina mládeže jen tak poflakuje a postává, to má za následek, že je opakovaně preventivně kontrolována a z těchto prostor vyháněna.

Sociologové ovšem upozorňují, že metonymické přenášení obrazu ghetta na situaci na sídlištích fatalizuje vnímání a porozumění událostem a tím přispívá i k prohloubení nedůvěry mladých obyvatel sídlišť vůči francouzské společnosti. Mediální zveličování nočních rejdů, chaosu a zapalování aut, údajně působených ilegálními přistěhovalci nebo islamizovanými fanatiky, sice obraz ghetta vnucuje, nicméně zakrývá jeho odlišnou sociální genezi a vlastnosti. Zatímco americká ghetta vznikla shora uplatňovanou politikou rasové segregace, představují francouzská sídliště zbytky původně progresivní politiky bydlení pro rozvíjející se dělnickou třídu. Ghetta jsou v drtivě většině dodnes rasově nebo etnicky homogenní, zatímco o žádném sídlišti nelze říct, že by bylo arabské, portugalské nebo černošské. Většinu jeho obyvatel stále tvoří „bílí“ Francouzi. Ghetta se rozvíjela jako města ve městě, s vlastní sociální, ekonomickou i politickou strukturou,
která v posledních několika desetiletích dala vzniknout svébytné pouliční kultuře násilí, jejíž materiální základnou je obchod s drogami. Právě s ním je spojené všudypřítomné násilí nebývalých rozměrů: pouliční střelba, vysoká úmrtnost, války gangů. V tomto prostředí se zrodila „kultura vzdoru“ (P. Bourgois), která je postavená na ideálech přežití a sebeúcty. Její zásadní vlastností ovšem je, že i když pomáhá obyvatelům ghett naplnit jejich každodenní život svébytným životním stylem, nakonec je to ona, která jim brání se ze zoufalých poměrů vymanit. Transformuje totiž školní neúspěch ve vzdor proti autoritám, závislost na drogách ve slast a domácí násilí v naplňování mužské nezávislosti. Nic z toho zatím na sídlištích nenacházíme. Zdejší mládež totiž na rozdíl od obyvatel ghett vidí svůj život v kontrastu ke generaci rodičů, kterým francouzský stát podal pomocnou ruku při startu do života. Dnešní čtyřicátníci, ať jsou jakéhokoli původu, měli to štěstí,
že za nich existovala politika zaměstnanosti. Ve formě „zaměstnání pro mladé“ nabízela i těm, kteří nevládli kulturním kapitálem, startovní zaměstnání, které jim dalo čas, aby se zorientovali na pracovním trhu a získali pocit společenské uplatnitelnosti a užitečnosti. Tato generace měla ještě šanci ztotožnit se s republikánskými ideály svobody a rovnosti.

U jejich potomků už tomu tak není. Program zaměstnání pro mladé byl Raffarinovou vládou zrušen, stejně jako byly zrušeny dotace sociálním centrům, která na sídlištích zprostředkovávala kontakt mezi obyvateli a širší společností. Ústup sociálního státu je dnes mladými lidmi jednoznačně vnímán tak, že společnost je hodila přes palubu. Socialistická strana, která v posledních prezidentských volbách přistoupila na diskurs „obviňování obětí“, když připustila nutnost represivní politiky proti násilí na sídlištích a proti přistěhovalcům, je rovněž opustila, a tak ztratili i možnost vepsat se do politické mapy Francie. Zbaveni budoucnosti i možnosti o tom promluvit, pálí auta svých sousedů a rodičů. „Stín Bronxu“ se ovšem nad Francií skutečně vznáší. Pokud bude pokračovat naznačený represivní přístup k jinak hluboké sociální a politické krizi sociálního státu, může z dlouhodobého hlediska dát vzniknout „kultuře vzdoru“, kterou měl
původně vymýtit.

Autor je sociální antropolog; doktorand na EHESS v Paříži, vyučuje na FHS UK.

Digitální temno

Text byl první. Děrný štítek kódoval každé písmenko sloupcem hranatých otvorů. Dírka na určitém místě buď byla, nebo nebyla – ano, či ne. Kdo chtěl, mohl podle známé kódovací tabulky i bez počítače určit, která písmenka to jsou, ale důležité bylo samozřejmě to, že takto uložený text může bezchybně kopírovat a zpracovávat stroj.

Následoval zvuk. Digitální záznam zvuku na CD je mnohem odolnější než gramofonová deska. Dírky skryté pod povrchem jsou sice okem neviditelné, ale stále uspořádané jasně daným známým způsobem. Na rozdíl od gramofonové desky zůstává záznam stále zcela přesný. Pro případ vážného poškození média můžeme udělat zcela identickou záložní kopii. Spolu s touto novou kvalitou přišla ale i jiná změna – dodržování autorských práv již není vynuceno technickými obtížemi spojenými s kopírováním. Při současné úrovni techniky jde jen o rozhodnutí uživatelů.

Průmysl závislý na prodeji originálních CD je s chováním uživatelů nespokojen a hledá nové cesty k vynucení poslušnosti. Technika mu jisté možnosti poskytuje – například tajné formáty dat, šifrování a síťové spojení s autorizačním serverem. Gramofonová deska byla v určité době nejkvalitnějším způsobem záznamu vhodným k hromadné produkci, koupě originálu znamenala kvalitu. Tato náhodná shoda mezi dodržováním autorských práv a kvalitou záznamu dnes neplatí. Uživatel nemá žádný technický důvod používat prostředky, které jej pouze omezují. Může k tomu být pouze přinucen přísnějšími zákony.

Zmateme a utajíme

Nástroje na zpracování textu prošly zajímavým vývojem. Již alespoň deset let mají textové editory všechny funkce, které běžný uživatel potřebuje. U nových verzí editoru je dokonce často velkou starostí uživatele, jak vypnout všechny nové funkce, které si u editoru nepřál, jako jsou svévolné změny malých písmen na velká a podobně. Přesto si uživatelé nové verze editoru kupují. Jinak by totiž nepřečetli texty, které v novější verzi editoru vytvořili ostatní.

Texty jsou tak uvězněny ve formátech, které již zdaleka nemají onu nadčasovou odolnost. Text vytvořený před deseti lety v jiném editoru může být dnes prakticky nečitelný, protože dnes neumíme spustit tu určitou verzi operačního systému a určitou verzi editoru, ve kterém bylo možno text zpracovat. Vedle staletých knih je tak moderní digitální záznam směšně pomíjivý.

Jedničky a nuly je sice možné zaznamenat téměř nezničitelným způsobem, ale určit jejich význam je dnes nesrovnatelně těžší, než bývalo čtení dírek na děrných štítcích. Formáty jsou velmi složité, většinou tajné a existují v tolika verzích, že ani editory jednoho výrobce nejsou vzájemně kompatibilní. Tento záměrný chaos umožnil výrobci editorů prodat mnoho nových verzí editorů se stále větším množstvím poskakujících svorek a jiných, v podstatě nepotřebných funkcí.

Piráti a monopoly

Archivace textů v tištěné podobě je dnes již často nepraktická, digitální záznam lze archivovat mnohem lépe. Zmatek pomíjivých tajných digitálních formátů ale archivaci znemožňuje. Stále silněji tak zaznívá požadavek na jasně a veřejně dokumentovaný formát, který bude možno číst i kdykoli později. Formáty pro záznam fotografií a videa dnes začínají připomínat zmatek textových editorů. Utajení formátů a jejich rychlé změny však přece jen nefungují tak jako dříve. Tvůrci volně šiřitelných programů jsou často schopni tyto překážky překonat. Objevuje se tak stále silnější snaha omezit jejich možnosti zákonem. Jednou z cest je hromadné patentování i těch nejjednodušších operací, které jsou při zpracování dat použity. Takové patenty jsou sice teoreticky neplatné, protože nepřinášejí nic nového, ale související soudní procesy jsou tak nákladné, že si je mohou dovolit jen velké firmy. Druhou cestou je kriminalizace jakéhokoli softwaru, který umožní obejít
ochranu proti kopírování.

Velké monopoly tak na čas získávají možnost vrátit se do časů gramofonových desek. Za toto vítězství v tažení proti pirátům ale všichni platíme ztrátou řady svobod, které nám dříve poskytoval autorský zákon. V digitálním světě již neplatí dříve samozřejmé právo zkopírovat si vlastní gramofonovou desku na kazetu, abych ji mohl poslouchat i v autě a i tehdy, až starý gramofon doslouží. Dle nově vznikajících zákonů může být takové počínání trestný čin, stejně jako konstrukce jakéhokoli zařízení, které by kopírování usnadnilo.

Drakonické tresty za tvorbu příliš svobodného softwaru si hledají svou cestu do Evropské unie. Zločinem se stane třeba tvorba neschváleného volně šiřitelného softwaru, který by umožnil přehrát na vlastním počítači legálně zakoupený DVD disk. Podobné programy, dostupné včetně zdrojového kódu, mohly být jedinečnou dokumentací, která by umožnila uchovat čitelnost datových formátů i do budoucnosti. Pokud ale chceme spoléhat jen na monopolně schválené způsoby přístupu k informacím, na datové formáty, které jsou zčásti tajné a zčásti chráněné patenty a navíc opatřené kryptografickými zámky, k nimž nám jen občas někdo půjčuje klíč, musíme se také smířit s tím, že čitelnost těchto dat je jen dočasná a současné výsledky duševní tvorby budou za nějakou dobu uzamčeny nejen před piráty, ale úplně přede všemi, včetně samotných tvůrců.

Autor působí jako odborný asistent na FEL ČVUT a je členem výboru Českého sdružení pro svobodnou informační infrastrukturu (FFII).

Historie Třetí říše postaru

Když v devadesátých letech vycházely poprvé česky knížky Shirerova staršího současníka Christophera Dawsona o evropských dějinách, které byly mnohdy sepsány ještě dříve než Třetí říše, byly přijímány velmi pozitivně i našimi historiky. Vydavatel recenzované publikace se však možná měl více zamyslet nad otázkou, zda se už časy trochu nezměnily.

Na dvou židlích

Nutno poznamenat, že Shirerova Třetí říše není historickou prací v pravém slova smyslu. Autor je novinář s dějepiseckými ambicemi, což má na výslednou podobu práce zásadní vliv. Jeho knihu bych spíše označil za literaturu faktu, byť v tom nejlepším smyslu slova, protože Shirer pracuje s množstvím pramenů a jeho práce jsou kladně hodnoceny i vědeckou obcí. Když jsem si ale na úvodní stránce přečetl předmluvu překladatele Ludvíka Gréce, který vysokou kvalitu Shirerovy knihy dokládá (v poznámce neuvedeným!) citátem klasika Allena Bullocka o její fenomenálnosti, pojal jsem určité podezření. Bohužel se také potvrdilo. I při namátkovém průletu recenzemi knihy v odborných periodikách z počátku šedesátých let (International Affairs 1961, History of Education Quarterly 1961, American Historical Review 1962) se dá snadno zjistit, že mnohdy nebyly zdaleka tak oslavné, jak by se z překladatelovy předmluvy mohlo zdát. V posledně jmenovaném
periodiku historik William O. Shanahan dokonce svou recenzi uvedl slovy: „Shirerova historie Třetí říše je žalostně nedostatečná. Rovněž její název je chybný. Je to v podstatě Hitlerův životopis, což je ale částečně legitimní přístup, protože nacismu nelze bez osobnosti Hitlera porozumět. Naneštěstí však životopisec v ničem neprohloubil naše porozumění Hitlerovi a jeho politické činnosti. Shirerovo monumentální vyprávění nepřekročilo úroveň běžného porozumění tématu…“ Obdobně se lze ztotožnit i s názorem recenzentky Elizabeth Wiskemannové v International Affairs, která prohlásila, že kniha sedí nešťastně na dvou židlích: na populární četbu je moc dlouhá a na vědeckou analýzu nedostatečná a povrchní.

Sám Shirer je v doslovu, napsaném dodatečně v roce 1990, o něco poctivější než překladatel v předmluvě. Alespoň v jedné větě zmíní, že reakce profesionálních historiků byly rozpačité. Nicméně následující půlstránku věnuje převyprávění pochvaly, kterou mu udělil klasik bádání o nacismu, oxfordský historik H. R. Trevor-Roper.

Dějiny velkých mužů

Větší oblibu než u historiků dnes kniha zřejmě získá mezi laickými zájemci. Pro odborníky totiž nesplňuje to, co by od ní očekávali především: alespoň kritický rozbor dosavadních výkladových schémat a nějakým způsobem zajímavé konceptuální uchopení tématu. Namísto toho autor předložil strhující „drama“, v němž vystupují desítky herců a ještě více statistů, které však není výkladem vzestupu a pádu Třetí říše, nýbrž spíše jen velkoryseji pojatým Hitlerovým životopisem.

Přestože si myslím, že přesně takhle by se historie dnes dělat neměla, zanechala ve mně kniha celkově pozitivní dojem. Ano, jsou to dějiny v podstatě bez jakýchkoli hospodářských a sociálních aspektů. Jde spíše o dějiny jednotlivců, velkých mužů a o snahu co nejdůkladněji rekonstruovat události velké i zcela podružné. Tento charakter knihy čtenář rozpozná hned v úvodních pasážích popisu Hitlerova nástupu k moci. Je zde rozehráno drama strategií generála von Sleichera, bývalého kancléře von Papena, stařeckého prezidenta Hindenburga a samozřejmě Adolfa Hitlera. Nenajdeme téměř ani slovo o tom, jaké měla Výmarská republika politické a sociální problémy, jaké byly dlouhodobé předpoklady nástupu nacismu (míním tím koncept zvláštní cesty německé modernizace – tzv. Sonderweg). V tom Shirer ulpívá leda na dosti banálně vyloženém stereotypu tzv. prušáctví (s. 91–94). Když se pak v dalších kapitolách autor k tématům, jako je například
hospodářská krize, vrací, jeho výklad je žalostně chudý. Například když konstatuje tragédii hyperinflace v první polovině 20. let (s. 65–66), dozvíme se, co si o tom myslel Hitler a že obyvatelstvo pochopitelně reptalo, avšak vysvětlení, proč se vláda uchýlila k tomuto zdánlivě sebevražednému prostředku, již nenalezneme. Obdobně když autor hovoří o nástupu velké hospodářské krize, neopomene konstatovat, že „Hitler… neměl nejmenšího tušení, stejně jako ostatní politici té doby, co ji způsobilo“ (s. 129), ale u tohoto konstatování také zůstane, aniž by měl ambici jako historik nabídnout nějaké vysvětlení. Namísto toho se čtenář dozví detailní informace o tehdejších zákrutech Hitlerova života, včetně četných nahlédnutí do jeho intimních sfér.

Pohled staré lišky

Zcela typický je u Shirera smysl pro podrobnosti. To, co je ale v tomto případě míněno spíše jako výtka, však možná bude řada čtenářů považovat za klad. Je ovšem zarážející, že zatímco v knize chybějí jakékoli strukturální výklady (a pokud se objeví, tak vesměs velmi chabé), je autor na druhé straně ochoten věnovat například celé tři stránky hledání správného data, kdy Goebbels definitivně opustil řady stranické levičácké opozice Gregora Strassera a stal se bezvýhradným stoupencem Hitlerovým (s. 119–121). Nemyslím si, na rozdíl od autora, že je pro historii opravdu tak zásadní zjištění, zda k této události došlo 14. února 1926, nebo až 13. dubna 1926. Jde o marginálii, nicméně dobře dokreslující Shirerovy výkladové postupy, v nichž v zásadě nikdy neusiluje o postižení „skrytých příčin věcí“, ale namísto toho ulpívá v citátech z nejrůznějších pramenů, v detailech, které nás sice při četbě možná zaujmou, ale rozhodně nás ničím neobohatí
a nic důležitého nám nevysvětlí.

Tuto kritiku lze vztáhnout především na úvodní části knihy, které jsou věnované Výmarské republice, což je téma mně osobně bližší než léta druhé světové války. Způsob podání však zůstává stejný i v následujících kapitolách, a namísto shrnujícího závěru, nějakého vysvětlujícího zobecnění, čtenář najde informaci o tom, které z nacistů a jak potrestal norimberský tribunál. Trpělivost čtenáře je pak navíc odměněna vylíčením toho, jak Franz von Papen proces sledoval pohledem staré lišky a že se Hermann Göring otrávil kapslí jedu.

Autor se v úvodu zaštítil slavnou Santayanovou větou: „Ti, co si nepamatují minulost, jsou odsouzeni k tomu, aby ji znovu prožili.“ Po dočtení knihy se však neodbytně vrací otázka, zda je Shirerova kniha právě tou pravou, která může k deklarovanému cíli připamatování minulosti nějak přispět.

I přes všechny uváděné výtky k Vzestupu a pádu Třetí říše však musím přiznat, či dokonce zdůraznit, že se kniha přes úctyhodný rozsah čte takřka jedním dechem. Schopný stylista Shirer totiž dokáže mimořádně živě vyprávět o éře nacismu a čtenář je chtě nechtě vtažen do děje. Jakkoli si myslím, že odbornou veřejnost kniha spíše mine, je nepochybné, že zapůsobí na laiky, ctitele literatury faktu či detektivek a románů, které mají dramatický dějový spád. Je to poutavá kniha a přes dílčí faktografické chyby také poctivě zpracovaná. Bez ohledu na uvedené výtky se domnívám, že si své čtenáře najde, a jistě jich nebude málo.

Autor je historik a právník.

Nechceme zavalit knihovny povinnou četbou

Jak ovlivnila modernizace návštěvnost jednotlivých poboček knihovny?

Díky usilovné snaze se od roku 1996 podařilo postupně zrekonstruovat řadu poboček Městské knihovny v Praze, ale ten hlavní zlom pravděpodobně znamenalo znovuotevření zrekonstruované a automatizované ústřední knihovny na Mariánském náměstí. Jak postupující modernizace ovlivňují návštěvnost? Zásadně, a to samozřejmě k lepšímu; většinou nejde o procentní nárůst návštěvnosti, ale o její násobky – například služby zmiňované ústřední knihovny průměrně denně využijí více než 4 tisíce lidí, obdobné je to i v dalších knihovnách sítě MKP.

Automatizovaný systém jste si nechali vyvinout vlastní, co vás k tomu vedlo, a jak jste s ním spokojeni? Možnosti vyhledávání v něm jsou přece jen dost omezené?

Rozhodnutí o vývoji vlastního systému určitě nepatřilo k jednoduchým, bylo však výsledkem důkladného posouzení knihovních automatizovaných systémů, které se kolem roku 1996 nabízely na trhu. Městská knihovna není ani vědeckou, ani akademickou knihovnou, její požadavky na knihovní systém však nemohl pokrýt ani běžný nebo obvyklý knihovní systém, uplatněný v ostatních veřejných knihovnách (nesrovnatelně menších, než je MKP). Nezapomínejme, že se jednalo o přibližně 2,25 milionu knihovních jednotek, které využívá několik set tisíc lidí. Počet transakcí takové služby, ale ani některé vnitřní vyhledávácí parametry v době rozhodování opravdu nikdo na knihovnickém trhu nenabízel. Jednou z největších výhod systému je právě mimořádně propracovaný vyhledávací mechanismus. Často nás mrzí, že jeho důkladnosti řada našich čtenářů neumí využít – budeme se tedy i nadále snažit lépe o jeho možnostech informovat a postupně je implementovat
i do našich služeb nabízených prostřednictvím webového rozhraní.

Nemohu však zamlčet, že právě v aktuálních týdnech je provoz knihovny poznamenán skutečností, že některé postupně vznikající části našeho systému začaly mít trochu problém se vzájemným soužitím. Nepříjemné poruchy systému či jeho provozní zpomalení nás i naše uživatele velmi trápí. Udělali jsme však vše pro to, aby v nejbližších dnech zase provoz běžel s obvyklou jistotou a spolehlivostí.

Vaši čtenáři mají zdarma z domova možnost přístupu k jinak drahým databázím ProQuest 5000, Oxfordská encyklopedie či encyklopedie Co je to?. Jak je využívají?

Nesměle. Zatím jde o desítky lidí denně, ale připravujeme informační a propagační kampaň, v níž se pokusíme vysvětlit, o co vlastně jde. Chceme totiž, aby si lidé uvědomili, že rozšiřování našich služeb o takzvané elektronické zdroje je samozřejmým pokračováním běžných výpůjčních služeb. V březnu letošního roku jsme umožnili i jejich vzdálené využívání, tj. použití bez návštěvy knihovny, pro naše registrované čtenáře. Ani to však není konec; k těmto univerzálním „elektronickým encyklopediím“ nebo k „bráně do rozsáhlé databáze článků v zahraničních časopisech“ přibudou brzy i další služby, orientované na film, divadlo, hudbu, výtvarné umění a další.

Nedávno jste změnili knihovní řád. Jaký k tomu byl důvod a jaké jsou hlavní změny?

Důvodem pro změnu knihovního řádu byla pořád stejná snaha – dělat věci lépe. Chtěli jsme lépe vyjádřit, že mezi knihovnou a jejími uživateli je smluvní vztah, který spolu uzavírají dva sebevědomé subjekty. Chtěli jsme čtenáře co nejpřesněji informovat o jejich povinnostech, ale zároveň deklarovat jejich práva. Chtěli jsme všude tam, kde to věcně jde, sjednotit pravidla našich automatizovaných knihoven i těch, které ještě automatizované nejsou. Přizpůsobili jsme pravidla knihovny aktualizovaným, obecně platným právním předpisům a zároveň jsme se snažili tato obecně závazná pravidla zbytečně v knihovním řádu neopakovat. Pokusili jsme se zvýšit bezpečnost provozu knihovny, financované z veřejných finančních prostředků, a zmenšit rizika útoků, kterým je občas knihovna vystavena. V tomto směru jsme zpřesnili pravidla zápisu čtenářů, ve výpůjčních limitech jsme zvýhodnili stálé uživatele našich služeb, přidali jsme popis podmínek nových služeb,
přesněji definovali pravidla reklamací a aktualizovali pravidla, podle nichž jsou řešeny ztráty z našeho fondu.

Jaká je akviziční politika vaší knihovny? Pořizujete knihy, které jsou žádány, nebo se snažíte čtenáře vzdělávat?

To je otázka, která nenechá v klidu žádného roduvěrného knihovníka; samozřejmě, že odpověď je v poučeném vyvažování obou přístupů. Veřejná knihovna, která by doplňovala jen bestsellery nebo naopak jen úctyhodné spisy, nemůže v dnešním světě obstát. A tak se snažíme o optimální poměr mezi knihami a časopisy, divadelními scénáři a hudebními nosiči, notami a databázemi, odbornou literaturou a beletrií atd. atp. Je to jedno velké dobrodružství. Vždy, když doplňujeme do knihovny dokument, u nějž si nejsme zcela jisti, jestli se o něj lidé poperou, nebo jestli ho obloukem obejdou, sledujeme, jaký má ohlas, a podle toho se snažíme třeba ještě množství exemplářů zvýšit. Ani to však není zcela spolehlivé kritérium: pokud bychom se řídili právě jen vzývaným počtem výpůjček, museli bychom naše knihovny zavalit pokud možno desítkami exemplářů povinné školní četby, to ale nechceme ani my, ani většina našich čtenářů. Dále naše
doplňování ovlivňuje nejen otázka vyváženosti našeho univerzálního fondu se specializovanými složkami, je to i problém finančních prostředků, které můžeme do fondu vložit, ještě k tomu také otázka prostorových a pracovních kapacit, které musí fond pojmout, zpracovat a provozovat.

Chystáte nějaká zlepšení?

Zavedení možnosti neplatit v knihovně poplatky v hotovosti je jedním z nich. V prvních měsících roku 2006 znovuotevřeme pobočku v Ďáblicích, která kromě obvyklých služeb „rodinné“ knihovny nabídne také elegantní zpřístupnění fondu pro výuku angličtiny, získaného od Britské rady.

V roce 2006 bude ve všech našich padesáti knihovnách dostupný internet, budeme postupně automatizovat výpůjční systém dalších knihoven naší sítě a nepřestaneme vymýšlet, jak to udělat, abychom měli co nejdéle otevřeno všude tam, kde o to mají lidé zájem.

O lásce k pravdě

Co je to vlastně filosofie? Láska k moudrosti? Láska k pravdě? A co je to láska? Je to opravdu jen cosi kladného nebo dokonce krásného, jak máme běžně ve zvyku předpokládat v běžné řeči? Je to skutečně a vždy jen ta touha po všem, co je dobré a co přináší štěstí, jak to důvěřivě tvrdí, případně tvrdě prosazují filosofové? Cožpak nevíme z každodenní cizí i vlastní zkušenosti, že lidská láska, když na to přijde, dovede v zájmu dobra a štěstí, jak obecného, tak toho svého, nejenom být nedůsledná a lhát, ale také znásilňovat, ničit a zabíjet, nebo takové počínání úspěšně doporučovat a účinně schvalovat?

I filosofové jsou jen lidé. Ani oni nejsou v tomto ohledu výjimkou. Spíš naopak, mnozí z nich pokládají lásku k moudrosti či k pravdě nejen za své poslání, ale i za své hájemství. A přitom právě jeden z nich nás upozorňuje, že jediní, kdo nepotřebují filosofovat, jsou bohové, protože ti už vědí, ti jsou moudří. Právě tak ovšem, upozorňuje ten dávný filosof, nepotřebuje filosofovat a usilovat o moudrost ani člověk, který neví o své neznalosti, a přitom si myslí, že je dokonalý. Nevyplývá z tohoto upozornění logicky ještě něco dalšího, totiž to, že taková domýšlivá představa vlastní dokonalosti nebo přinejmenším duševní nadřazenosti je už sama o sobě jedním z příznaků podstatné nevědomosti o věcech tohoto světa? A to zejména u těch, kteří by o nich jako vzdělanci měli ex professo něco vědět, když už si berou právo o nich mluvit a ve shodě s tím jednat?

Třebaže by to při zpětném pohledu na historii evropské i naší inteligence mohlo znít spíš ironicky, dvacáté století by se dalo charakterizovat také jako století intelektuálů. Francouzský filosof, úspěšný publicista a pohotový romanopisec Bernard-Henri Lévy šel ještě dál. On tu dobu dvou světových válek a dvou pokusů o totální vivisekci lidstva, které měly urychlit porod nového člověka, označil v titulu jedné ze svých nedávných knih etiketou Sartrovo století. Je to ovšem spíše nadsázka, J.-P. Sartre nebyl tou určující postavou francouzské intelektuální scény, jak by se podle Lévyho a dalších před ním i po něm mohlo zdát; a nebyl to ani druhý, jiný de Gaulle, jak se možná viděl sám filosof. Už proto ne, že jeho náhlá poválečná občanská angažovanost, plná spektakulárních politických obratů, gest a především omylů, byla přímo úměrná jeho předválečné a válečné politické vlažnosti, ne-li opatrnosti, ačkoli v třicátých
letech studoval jako dospělý muž v Berlíně, a měl tedy možnost pozorovat zblízka Hitlerův nástup k moci a pochopit, co hrozí…

Sartrův „přítelíček“ a spolužák z École normale supérieure Raymond Aron, který studoval v Berlíně o rok dřív, byl vnímavější a za války se zapojil do francouzského odboje v Londýně. Na rozdíl od něho Sartre, vyreklamovaný ze zajateckého tábora, žil celkem bez problémů v okupované Paříži, vydal tam svůj „esej o fenomenologické ontologii“ Bytí a nicota a vyvolával zájem publika jako dramatik hrami Mouchy a Za zavřenými dveřmi. Na odboji se nepodílel, nepatřil k rezistenci, pouze prý rezistoval, jak to kdesi formuloval on sám. Podle některých kritiků kořenila Sartrova virulentní poválečná angažovanost právě v této okolnosti, v jeho nepřiznaném pocitu této provinilosti. A možná také v dobové módě. Nebylo by to poprvé: v rozhovorech, které vedl roku 1980, tedy ke konci života, se svým mladým přítelem Benny Lévym, Sartre beze všeho přiznal, že existenciální témata zoufalství,
úzkosti, hnusu, tak příznačná pro jeho první, předválečné knihy a válečné hry, nebyla ani v nejmenším výrazem jeho osobní životní zkušenost: „Byla to móda.“ A o něco dál: „Byly to klíčové pojmy filosofie třicátých let.“

V jednom měl ovšem B.-H. Lévy pravdu, když si za hlavní postavu své knihy zvolil J.-P. Sartra. Hledal by totiž těžko lepší příklad jistého typu evropského intelektuála, člověka, který se vyznačuje nejen výhodným společenským původem, vzděláním a nadáním, ale také přílišným, i když v jádře vratkým sebevědomím a pocitem nadřazenosti, ne-li arogancí vůči lidem i faktům. K té aroganci vůči lidem aspoň jeden příklad – Sartrův příznačný despekt synka z dobré rodiny, který mluví o svém bývalém kamarádovi z proletářského prostředí: „Camus měl v sobě cosi z malého alžírského darebáka.“ Bylo to patrně trefné a možná i pravda; ale bylo v tom především slyšet hlas kluka, kterému babička Schweizerová, když si běžel hrát ven, strkala vždycky do kapsy pár franků, aby měl čím zaplatit okno, kdyby je tam při hře rozbil. Malý Camus takovou babičku v Alžíru neměl; jeho matka byla negramotná Španělka. A dospělý
měl ještě tu chybu, že se hned zapojil do hnutí odporu, že měl jako autor úspěch takřka okamžitě a dostal Nobelovu cenu o sedm let dřív než Sartre. Ten ji pak roku 1964 odmítl, a přitom uznal za vhodné kritizovat, že byla udělena z politických důvodů Pasternakovi…

Pokud pak jde o aroganci k faktům, stačí připomenout programový článek, kterým Sartre zahájil roku 1946 vydávání proslulé revue Les Temps modernes. Vyčetl v něm francouzským spisovatelům 19. století sklon k nezodpovědnosti, protože prý nechali bez protestů postřílet pařížské komunardy, a tak mají ruce potřísněné jejich krví. O necelé dvě desítky let později, roku 1954, navštívil Sartre poprvé SSSR a po návratu publikoval sérii článků, v nichž už vůči svým hostitelům tak přísný nebyl. O milionech obětí gulagu v nich nebyla ani zmínka. O hladomorech, sériových procesech, pronásledování a decimování celých společenských skupin včetně spisovatelů v nich nepadlo ani slovo. O krvi na rukou sovětských pohlavárů nemluvil. Zato vynášel svobodu sovětských lidí, jejich kritičnost, jejich lásku k domovu, kvůli níž nemají zájem o cestování do ciziny, jejich hospodářské úspěchy, takové, že
v dohledné době doženou a za pár let předběhnou Francii, nedá-li si pozor. Po letech Sartre přiznal, že tenkrát lhal. „I když slovo lež je možná příliš silné: napsal jsem prostě [pro deník Libération na pět pokračování] článek, v němž jsem o SSSR řekl řadu přátelských věcí, kterým jsem nevěřil. Udělal jsem to zčásti proto, že jsem pokládal za nezdvořilé očerňovat své hostitele, sotva jsem se vrátil domů, a zčásti proto, že jsem skutečně neměl jasno o svém poměru k Sovětskému svazu a o svých vlastních názorech.“ Ani toto vysvětlení není bohužel plná pravda. Sartre nelhal tenkrát ze zdvořilosti vůči svým hostitelům, ani kvůli své nejistotě a neinformovanosti, ale z mnohem triviálnějších důvodů, kvůli své sovětské průvodkyni, tlumočnici a dočasné milence.

Ačkoli byl filosofem, řídícím tématem jeho života a díla zřejmě nebyla láska k pravdě, natož k moudrosti. Byla jím neukojitelná žízeň po slávě, o které snil už jako chlapec v knihovně svého dědečka Schweizera. Říká to o sobě v té krásné knize, které dal název Slova. O slávě snil jako chlapec i Anatole France. Líčí to ironicky ve své autobiografické Knize o mém příteli. Neměl tak vysoké cíle jako později Sartre; rozhodl se pro slávu světce a chtěl si zařídit poustevnu v pařížské Botanické zahradě, kam ho vodili na procházku. Sartre si věřil víc; byl hluboce přesvědčen, že se proslaví jako spisovatel nebo filosof. „Ale tu víru,“ jak řekl v jednom rozhovoru, „bylo nutno neustále posilovat, nebo si ji aspoň uchovat. Byl jsem ve svých představách slavný, měl jsem hrob na hřbitově Père Lachaise a snad i v Panthéonu, svůj bulvár v Paříži, své sady a náměstí na venkově
i v cizině; a přitom mě přes všecek ten optimismus neopouštělo neviditelné a nevyřčené tušení mé vratkosti. V blázinci Sainte-Anne ležel jeden pacient, který křičel: ,Jsem panovník! Uvrhněte velkovévodu do žaláře.‘ Ošetřovatelé, kteří k němu přistoupili, mu pošeptali do ucha: ,Vysmrkej se‘, a on se vysmrkal. Když se ho zeptali, čím je, odpověděl tiše: ,Ševcem‘, a dal se znovu do křiku. Mám dojem, že se mu všichni podobáme. Já jsem se mu počátkem svých devíti let rozhodně podobal. Byl jsem panovníkem i ševcem.“

Čím vlastně byl, když umíral?

Sartre, významný Francouz, je tuším dobrou ilustrací toho, čemu říkám formální krize Francie… aspoň jde-li o karteziánskou linii vašeho vývoje. Když čtete Bytí a nicotu, máte pocit, který dávají pouze díla tvůrčí – že je totiž kniha určena právě tobě, že je o tobě… a já jsem se v ní hned našel, když jsem ji v Argentině četl. Což není právě to „bytí pro sebe“, vycházející přímo z Descarta, nejradikálnější formulací problému formy?

Subjektivismus, nicota a svoboda, vytváření hodnot… což právě tohle není odstup od formy? A cožpak není úžasné, že Sartrovo existencialistické směřování ke konkrétnosti (u mě: ke skutečnosti) je tragicky rozdvojeno, rozlomeno oním slovíčkem „pro“ a saturováno odstupem, Nicotou? Z toho by vyplývalo, že člověka je nutno hledat mimo formu. A na druhé straně – není „bytí pro jiné“ stejně radikálním konstatováním, že jsme objektem něčí formy, že jsme deformováni formou? Právě proto (a ještě z mnoha jiných důvodů) mi Sartre připadal jako kodifikátor mých vlastních pocitů. Ale jaké zklamání na dalších stránkách té knihy! Sartre dovedl svého člověka k radikální svobodě kompromitující jakýkoli tvar (kde bytí ve sféře „pro sebe“ je už jen vytvářením bytí) a pak náhle subjektivismus opouští, a pokračováním jeho myšlenkového procesu je už jen to, že vnucuje člověku striktní normy, uzavírá ho do nového, přesně určeného tvaru. Měl
jsem náhle skoro stejný pocit jako Husserl tváří v tvář Descartovu „fatálnímu obratu“, kdy karteziánská filosofie hupsla k Bohu a světu. Že by se byla francouzskému karteziánství podruhé přihodila stejná věc? Zděšeno samo sebou zradilo samo sebe?

Z mého hlediska tkví v karteziánství jak možnost formy, tak odstupu od formy, možnost radikálního subjektivismu i suché objektivní přísnosti. Obě tyto tendence vyjadřují živou dialektiku francouzské duše. A proto když Sartre z této cesty uhýbá, když se jednostranně nechává vtáhnout do systému, do kodexu, do formy, když se Bytí a nicota, nemluvě o jiných jeho pracích, přetváří v jakýsi traktát o morálce, stává se tento jeho obrat velmi typickým pro krizi formy ve Francii. Existuje Francouz logik a Francouz umělec, Francouz systematický a Francouz bezprostřední, Francouz usmívající se a Francouz vážný, Francouz výrobce a Francouz spotřebitel. Prostřednictvím vědy, marxismu a zmarxizovaného existencialismu prodělalo všechno, co je ve Francii protiumělecké (neboť je to antisubjektivní), suché, cerebrální a vykoncipované, strašlivou stimulaci. Zatímco francouzská uvolněnost, ta Montaignova či Rimbaudova
svěžest, byla utlumena a zastavena. (…) Nedostatek vzduchu. Všechno je napjaté, nic povoluje. To mě na dnešní Francii fascinuje. To přiškrcení. To ohrožení. Navzdory všemu je to vzrušující.

Testament: hovory s Dominiquem de Roux / Witold Gombrowicz, vydala Společnost pro Revolver Revue.

par avion

Výběr z tisku začněme tentokrát ve Spojených státech. Řada amerických listů se koncem listopadu věnovala diplomatické roztržce mezi Evropou a USA v souvislosti s provozem tajných amerických věznic rozmístěných na evropském území.

Aféra přitom vypukla již na začátku listopadu, kdy přinesl deník Washington Post o věznicích první zprávy. Na žádost americké vlády však neuvedl údaje o tom, ve které zemi se přesně nacházejí. Deník New York Times pak 30. listopadu referoval, že američtí představitelé na základě tlaku států EU přislíbili, že konečně poskytnou o těchto zadržovacích střediscích a převážení zajatců přes území evropských států bližší informace. Zároveň také prohlásili, že „americké akce jsou v souladu s mezinárodním právem“. Tato vyjádření přišla po schůzce nového německého ministra zahraničních věcí Waltera Steinmeiera s ministryní zahraničí Condoleezzou Riceovou a po dopisu, které Riceové jménem Evropské unie zaslal britský ministr Jack Straw. „Spojené státy zjišťují, že tyto otázky vyvolávají pozornost evropské veřejnosti i parlamentů a je na ně potřeba odpovědět,“ cituje list tiskového mluvčího ministerstva zahraničí USA. Deník také uvádí vyjádření
nejmenovaného evropského diplomata, který uvedl, že se téma věznic zřejmě stane důvodem neplánované návštěvy americké ministryně v Evropě. „Nálada v Evropě se dá označit za rostoucí znepokojení nad tím, čemu lidé říkají americký „gulag“, a všemi těmi zprávami o zastávkách vězňů v Evropě,“ uvedl diplomat. New York Times také v souvislosti s aférou přináší informaci o tom, že americké postupy v Evropě momentálně vyšetřují orgány Evropské unie a Rady Evropy. Podle dosavadních výsledků šetření prováděného nevládní organizací Human Rights Watch letové záznamy strojů převážejících vězně naznačují, že by věznice mohly být umístěny v Polsku nebo Rumunsku. Obě země však tato obvinění odmítla. Komisař EU pro spravedlnost Franco Frattini se v diskusích o tajných amerických věznicích dokonce nechal slyšet, že pokud se zjistí, že podobná zařízení na svém území povolila členská země EU, bude čelit „vážným důsledkům“, které mohou zahrnovat i ztrátu
hlasovacího práva v Unii.

V posledních několika týdnech se také do anglickojazyčných médií vrátila debata o autorských právech a kopírování digitálních nahrávek, které se věnujeme i v našem týdeníku. Důvodem byla mimo jiné kontroverze kolem nedávných rozhodnutí zbývajících členů věhlasné psychedelické rockové skupiny Grateful Dead, kteří se po mnoho let prezentují jako zastánci volného šíření nahrávek svých koncertů jak na digitálních médiích, tak i na internetu. Před nedávnem však bývalí členové kapely, které se rozpadla v roce 1995 po smrti kytaristy a zpěváka Jerryho Garcii, zaskočili své fanoušky nečekaným krokem. Obchodní zástupci rockové skupiny totiž v průběhu listopadu nařídili neziskové organizaci Internet Archive, aby ze svých webových stránek odstranila nahrávky, které si mohli příznivci skupiny stahovat pro svou potřebu. Důvodem byl zřejmě fakt, že Grateful Dead začali nahrávky nabízet k prodeji na svých vlastních internetových stránkách.
Fanoušci ale iniciovali petici, ve které protestovali proti změně přístupu skupiny k šíření svých písní. Petice vyhrožuje bojkotem nahrávek a upomínkových předmětů. Kanadský deník Globe and Mail přinesl 1. prosince zprávu agentury AP, podle níž členové skupiny částečně tlaku ustoupili. Tiskový mluvčí prý oznámil, že „se skupina shodla, že publiku znovu zpřístupní možnost stahování nahrávek, i když ty z mixážních pultů z koncertů, které jsou právně vlastnictvím Grateful Dead, budou přístupny pouze k poslechu, a nikoliv ke stažení“.

Britský zpravodajský a ekonomický týdeník The Economist přinesl ve svém vydání 24. listopadu dvě zprávy, které nemajetnější čtenáře z východní Evropy nepotěší. V první se věnuje hodnocení toho, zda se státům střední a východní Evropy daří překonat ekonomickou propast, která je dělí od „staré“ Evropy. Cituje výroční zprávu Evropské rozvojové banky, podle níž i ty země, které jsou v oblasti dávány za vzor, postupují kupředu v reformách ekonomiky jen po centimetrech. V sociální oblasti a zdravotnictví pak trpí systémovými problémy podobně jako západní státy, ale nedisponují na rozdíl od nich dostatečnými zdroji a nemají také tolik času na jejich řešení. Potěšující zprávou naopak je, že se čím dál víc lidí v oblasti dostává nad oficiální hranici chudoby. Světová banka vypočítala, že ve světě je touto hranicí příjem jednoho dolaru na den. Ve východní a střední Evropě, kde jsou vyšší náklady na oblečení a topení, však je
tato hranice stanovena na 2,15 dolaru na den. Mezi léty 1998 a 2003 se podle týdeníku pod touto hranicí ve východní a střední Evropě nacházelo 60 milionů lidí. Mluvit v souvislosti s chudobou o nechutných boháčích se některým lidem zdá nevkusné. Redaktorům z Economistu však zjevně nikoliv, protože do stejného čísla umístili i článek o opětném nárůstu platů a odměn amerických manažerů nadnárodních společností. V roce 2004 jejich plat činil zhruba 431 průměrných platů dělníka, zatímco v roce 2003 to bylo „jen“ 301 a v roce 1982 „pouze“ 42 průměrných platů. List zejména kriticky upozorňuje na fakt, že mnohdy tyto odměny nemají žádnou souvislost s výkonností firmy, a zmiňuje například manažera společnosti Walt Disney Michaela Eisnera, kterému bylo za 13 let ve funkci vyplaceno 800 milionů dolarů. Vysoké odměny si odnesl i přes to, že v tomto období měla firma ekonomické výsledky, ze kterých akcionáři nemohli mít velkou
radost.

Z amerického tisku vybíral Filip Pospíšil.

Proč a jak se digitalizují knihy

Snímání, uchování, transport a reprodukce informací jsou přítomny i v tradičním, nedigitálním nakládání s informacemi. Například v klasické fotografii. Stisknutí spouště spustí proces převodu světla na změny fotocitlivého materiálu, po vyvolání máme obraz viditelně uložený (zakódovaný) na filmu, který můžeme transportovat, kopírovat nebo uchovat. Lze z něj vytvořit fotografie nebo jej promítat a umožnit tak vnímání toho, co viděla kamera. Proces snímání je analogový, nikoli digitální. Přitom platí, že za stejných podmínek zaznamenaný informační obsah na dobře udělaném filmu je obvykle vyšší kvality než při digitálním snímání na CCD čip. V čem je tedy kvalitativní přínos digitalizace?

Počátek snímání je vždy analogový, pro digitalizaci pak je charakteristický převod informací (v počátečním stadiu analogových) do číselného tvaru, který přináší podstatně lepší možnosti zpracování, uchování, přenosu získaných informací. Každé uchování a přenos analogových informací jsou ztrátové a přinášejí obvykle zřetelné snížení kvality. To známe z obehraných gramodesek nebo z televize při horším signálu. U digitálního záznamu k takovým nežádoucím jevům nedochází. Mají však jiné nevýhody.

Úskalí archivace

Pro digitalizaci historických dokumentů je podstatný jeden rys spojený s využíváním digitální techniky – lze snadno zajistit neměnnost digitálních dat. Naproti tomu analogové zvukové záznamy, filmy a fotografie při nejlepší vůli a kvalitě zpracování stárnou a nezadržitelně ztrácejí svůj informační obsah. Archivy informací uchovávaných na mikrofilmy vydrží stovky a snad i tisíc let, ale jejich čas je každopádně konečný. Každé použití, každý den existence analogového záznamu znamená jistou degradaci média a nerozlučně i zaznamenané informace. Ve srovnání s tím digitální informace nejsou tak pevně spojeny s médii, na nichž jsou uchovávány. Zaznamenaná data jsou od média bezeztrátově oddělitelná a při jejich včasném přepisu na jiné médium (tzv. migraci) nedojde k žádné změně či ztrátě informace. Nevadí tedy, že životnost médií pro digitální záznam je řádově kratší než životnost pergamenu nebo mikrofilmu. Digitální data jsou
ale závislejší na existenci techniky zajišťující jejich uchování, interpretaci, ale také na zajištění migrace. Zatímco krátký výpadek technologické úrovně naší civilizace by nemusel nutně znamenat ztrátu klasických dokumentů, digitální data mohou zmizet velmi snadno a beze zbytku. Z každodenní praxe víme, že stačí jen trochu podcenit pravidelné zálohování dat nebo nedostatečně ochránit počítač před napadením virem. Hrozí i jiná nebezpečí spojená s rychlými proměnami technologie. Stačí si jen vzpomenout na archivaci dat na velkých, pak malých disketách, magnetických páscích, pak na CD a na DVD. Životnost všech těchto nosičů (fyzická i morální) je ve srovnání například s filmem podstatně kratší. Migrace dat je tedy nezbytná kvůli fyzickému stárnutí médií, na nichž jsou data uložena, i kvůli rychlým změnám techniky zajišťující uložení, uchování a interpretaci dat. Existují však ještě další nebezpečí, která ohrožují digitálně uchovávaná data. Pro interpretaci
digitálních dat jsou nezbytné softwarové nástroje. Tyto nástroje a systémy se vyvíjejí velmi rychle, takže při nedodržení určitých principů se může stát, že data nebudou v nových systémech interpretovatelná.

Historické perly

Specifickou oblastí, která je v České republice na velmi vysoké úrovni, je digitalizace historických dokumentů. K rozvoji v této oblasti došlo hlavně díky projektu ministerstva kultury nazvanému Národní program digitálního zpřístupnění vzácných dokumentů Memoriae Mundi Series Bohemica VISK 6. Digitalizace vzácných písemných památek v rámci VISK 6 má pokračovat i v příštím roce a umožňuje institucím, které si o státní podporu požádají na počátku ledna, za přijatelných podmínek digitalizovat na velmi vysoké technické úrovni. Možnosti zapojit se do tohoto programu už využily desítky knihoven, muzeí a archivů.

Na webových stránkách Memoria Projectu jsou zpřístupněny vybrané perly mezi digitalizovanými historickými rukopisy, mimo jiné i nedávno získaný fragment Dalimilovy kroniky. Lze odtud také navštívit Manuscriptorium – digitální knihovnu spojující katalog s dosud digitalizovaným fondem, včetně náhledů do rukopisů. Maximální kvalita určená pro internet je zpřístupněna v knihovnách, muzeích a dalších institucích. Manuscriptorium je klíčem i bránou do reálné digitální knihovny, obsahující nyní více než 1700 významných rukopisů, starých tisků a map.

K čemu takový fond může sloužit? Digitální dokument není náhradou originálu, je novým dokumentem. V mnohých vlastnostech je chudší než originál, v mnohých vlastnostech je zcela nový. Činnost digitalizačního pracoviště lze přirovnat k činnosti písařů opisujících originály ve středověku.

Nakládání s originálem a opisem bylo v podstatě zcela stejné, tak jako byly podobné fyzické vlastnosti opisu. Při současné digitálním „opisování“ je digitální „opis“ určen k úplně jinému způsobu využívání než originál – obvykle k prezentaci na obrazovce počítače. Program digitalizace rukopisů a starých tisků VISK 6 má blízko činnosti opisovačů v tom, že si klade za cíl v určité formě zpřístupnit originály. Navíc digitalizace napomáhá zachování originálů tím, že se omezuje jejich používání.

Vznikající nové dokumenty chtějí umožnit uživateli „fyziologické vjemy nahrazující vnímání originálu“. Jinak řečeno, zaznamenává se nikoli originál, ale pohled na originál. Nelze přehlédnout statičnost vnímání digitalizovaného obrazu. Digitalizací zachováváme jeden konkrétní pohled na originál při konkrétním nasvícení a konkrétním rozevření knihy. U digitálního obrazu není možné se podívat na originál trochu jinak.

Protože snímání obvykle nelze snadno opakovat, vzrůstá tlak na využívání špičkové techniky, která by umožnila co největší kvalitu obrazu. Rozpoznatelné musí být všechny detaily, které tvůrce originálu úmyslně zaznamenal a vytvořil. Tyto obrazy jsou pak zdrojem jak pro kvalitní tisky, tak i pro obrazy určené pro internet, které jsou optimalizovány tak, aby byly prakticky použitelné při současných možnostech zpřístupnění. Technika zaznamenávání používaná v současné době by přitom měla zajistit, že by do budoucna již nikdy neměla vzniknout potřeba originály znovu fotografovat.

Elektronická vazba a obal

Kniha má obal, kde je uveden název a autor, má vazbu, která drží listy pospolu ve správném pořadí. Významnou součástí knihy jsou stránky s obsahem, tiráží, nadpisy kapitol. Podobné vybavení potřebuje i digitální dokument, pokud se nemáme spokojit s hromadou anonymních obrazů. Tvorba „vazby“ digitálního dokumentu je proto stejně důležitá jako tvorba obrazů. Bez ní nemůže vzniknout řádný digitální dokument.

Elektronickou vazbu tvoří texty v dohodnuté standardizované formě, která nese podobné informace, jaké jsou uvedeny v katalogizačních záznamech (dříve na kartičkách) knihoven. Navíc musí být k dispozici informace o struktuře knihy, o vztazích obrazů – pořadí a navigační informace potřebné k orientaci mezi obrazy a podrobnějšími popisy.

Manuscriptorium

Vznik digitální knihovny Manuscriptorium mimo jiné umožnila shoda mnoha institucí, že budou používat podobné postupy při tvorbě elektronické vazby. Používají se především výsledky evropského projektu MASTER. Zjednodušeně řečeno, k obrazům se vytvářejí textové soubory se strukturou XML, které popisují originální dokumenty a vazbu k obrazům. Tato metodika splňuje beze zbytku požadavek naprosté nezávislosti na konkrétním komerčním softwaru, a je tedy dokonale nadčasová – nemohou vzniknout okolnosti, které by zabránily jejímu využívání i v budoucnosti.

Podpora projektu digitalizace z Národní knihovny ČR vedla také ke shodě v metodice tvorby těchto popisů. V podrobnějším popisu je ale zachována značná volnost. Může vzniknout nezávislý a v zásadě i úplně odlišný popis od různých badatelů k témuž rukopisu. Společným jmenovatelem jsou jen faktické identifikační informace, informace o historii a původu dokumentu a informace o jeho fyzických vlastnostech.

Teprve s tímto popisem vzniká elektronický dokument, který je obecně použitelný. Díky využití XML, které se stává obvyklým softwarovým standardem, a veřejné deklaraci formy uložených dat jde o dokumenty skutečně nezávislé na dalším vývoji techniky a programů. Z takovéhoto dokumentu lze stejně snadno vytvořit dokumenty určené pro zveřejnění na internetu nebo třeba na CD-ROM discích.

Více knih (i těch digitalizovaných) potřebuje knihovnu, která je také jejich fyzickým úložištěm. Knihovna potřebuje depozitář, nástroje pro nalezení požadované knihy i systém, jak knihu evidovat, půjčit, zpřístupnit. Toto vše je řešeno také v Manuscriptoriu, jen regály jsou nahrazeny diskovým polem a bezpečnými úložišti dat a knihovnice vyhledávající a podávající knihu je zastoupena rešeršním a prezentačním nástrojem.

Podobnost s klasickou knihovnou je i v tom, že knihovnice může odejít do důchodu a knihy se nezmění, stejně jako lze na takto koncipovanou digitální knihovnu nasadit nové, modernější nástroje, jiné systémy, a přesto data stejně jako knihy zůstávají.

Jak do knihovny

Manuscriptorium je v provozu již dva roky. Volný vstup je dostupný na internetu na adrese manuscriptorium.com. V této knihovně nebudete nikdy sami. Počet současných návštěvníků se pohybuje v desítkách denně a přístupy nekončí ani v noci, protože významná část přístupů je z celého světa. Volně dostupné jsou v současnosti pouze náhledy obrazů. Pouze deset vybraných dokumentů si lze prohlédnout v celé kráse na související adrese memoria.cz. Celý fond lze prohlížet ve více než stovce knihoven muzeí a archivů, které mají zajištěn elektronický volný přístup do knihovny. K jeho získání se musejí příslušné instituce zaregistrovat na ministerstvu kultury nebo (pokud se jedná například o instituce zahraniční) poskytnout některé své dokumenty Manuscriptoriu. Mezinárodní spolupráce na Manuscriptoriu a v ní aplikované principy se již dočkaly svého ocenění. Přispěly významně k získání ceny UNESCO Jikji, která byla
Národní knihovně udělena v letošním roce.

Autor působí ve firmě AiP Beroun, která se podílí na digitalizaci knih ve spolupráci s Národní knihovnou.

Stahovat a zároveň tvořit

Dne 28. listopadu se Malý sál v divadle Archa téměř zaplnil lidmi, kterým bylo většinou kolem třiceti let. Zajímalo je, jak získat zdarma přístup k uměleckým dílům, jak legálně zveřejnit vlastní tvorbu, a někteří se možná těšili na revoluci v autorských právech. Nakonec se ale všichni dočkali především výzvy k založení české pobočky organizace Creative Commons, která umožňuje autorům opatřit své dílo licencí, díky níž případní zájemci mohou dílo bezplatně a beztrestně využít například pro vlastní tvorbu.

C, nebo CC?

Debatu moderoval redaktor Respektu Jaroslav Pašmik a zúčastnila se jí ředitelka Creative Commons (CC) Europe Paula Le Dieu, vydavatel Viktor Stoilov, předsedkyně představenstva OSA Jana Bärová, ředitel archivu České televize Vít Charouz a jeden z prvních hudebních vydavatelů u nás, který licenci CC využívá, Aleš Černý. Po krátké flashové prezentaci se pokusila Paula Le Dieu na příkladu Creative Archivu, částečně zpřístupněném audiovizuálním archivu britské rozhlasové a televizní veřejnoprávní televize BBC a hudebním vydavatelství Magnatune ukázat, co to vlastně CC je a jaké jsou jeho výhody. Pojmy jako originál nebo kopie v současném digitálním světě podle ní ztrácejí svůj původní význam, protože díky kvalitě převodu mezi nimi prakticky není rozdíl. Licence CC by v této situaci měla být doplňkem ke známému Céčku (Copyright). Pořízení loga je bezplatné, jeho využití má však jeden háček. Právně u nás zatím neexistuje.

Vydavatelský svět a CC

O možném využití CC pro českou knižní produkci hovořil Viktor Stoilov, který připustil, že by CC rád využíval pro knihy, které jsou v prvním vydání rozebrány a tisknout druhé se nevyplatí. Elektronická verze jím vydávaných titulů existuje, a tak by s jejím zveřejněním na internetu neměl být problém – jako srovnání použil bezplatné půjčování knih v knihovně. Navíc prý nepovažuje elektronickou knihu za konkurenta klasické tištěné. Podle jeho zkušenosti by však mohly být problémy se získáním souhlasu autorů, starší většinou netuší, o čem je řeč, a mladším připadá, že by mohli přijít i o tu trochu peněz, kterou za vydání knihy dostanou.

Do debaty se zapojil i hudebník Jan P. Muchow, který sice možnost CC přivítal, vyjádřil však obavy, aby se z přehnaného zpřístupňování děl zadarmo nestal trend. Další průběh debaty se pak zaměřil na zjišťování, do jaké míry je myšlenka CC slučitelná s českým právem. Názory byly různé – podle některých diskutujících pro nás CC vlastně není žádnou novinkou. Autor, prý v případě, že své dílo neposkytl některému z vydavatelství, ho může s klidným srdcem poskytovat bez jakékoliv značky. Logo CC by tak u nás do budoucna mohlo být jen znamením, které uživatele ujistí, že se využitím díla nedopustil krádeže, a také by mohlo zjednodušit distribuci díla. Problémem se ale ukázal být rozdíl mezi šířením díla a jeho využitím (nebo částečným využitím) pro dílo nové.

Paula Le Dieu také přiblížila smysl rozhodnutí BBC, které ji vedlo k vytvoření tzv. Creative Archive, jenž je rozsáhlým zdrojem archivních dokumentů, z nichž mohou zájemci volně čerpat. Archiv prý má hned trojí opodstatnění. Jednak je to forma moderní sebepropagace BBC, jednak lidé za natočený materiál již zaplatili (formou rozhlasových a televizních poplatků), a především jde o dobrý způsob, jak motivovat mladé talenty k vlastní tvorbě a vychovat tak další generaci tvůrců. Jen pro představu: BBC má ve svých archivech přes půl milionu hodin audiovizuálního materiálu a podobné množství materiálu zvukového.

Rozdíl mezi přístupem k úloze veřejnoprávního média britským a českým prostředím dobře demonstroval ředitel archivu ČT Vít Charouz, když se podivil, proč by měla Česká televize svůj archiv, v němž je na 200 tisíc hodin audiovizuálních nahrávek, podle vzoru BBC zpřístupňovat a co by kdo s audiovizuálním materiálem dělal. K tomu další z hudebníků v publiku, Jan Čachtický, vysvětlil, že „audiovizuální materiál je dnes přece základem pro další tvorbu“.

Využití CC u nás

Naděje ve zrození budoucí generace tvořivců využívajících volně dostupná hudební či jiná díla trochu zchladil Muchow informací, že na internetem šířenou nabídku skupiny Ectasy of Saint Teresa zremixovat jednu z jejich písní nikdo z Čechů nereagoval. Využívání licence pro díla nabídnutá k další tvorbě alespoň z počátku bude, zdá se, u nás okrajové, slovo Creative tedy můžeme z propagovaného sousloví zatím vypustit. Ale i tak zůstane ono podstatné Commons, tedy volná distribuce autorských děl a možnost získat přístup k literárnímu, hudebnímu či jinému dílu zdarma. Ze zajímavých českých počinů, které uvažují o licenci CC nebo ji už využívají, mne v diskusi zaujal připravovaný, blíže neurčený dokument Víta Klusáka nebo archiv dokumentárních filmů, která jsou volně ke stažení na webu Mezinárodního festivalu dokumentárních filmu Jihlava. Během debaty se také objevil pojem digitální gramotnost, k níž by mohly dopomoci
otevřené archivy různých médií.

Paula Le Dieu také oznámila možnost vyhledávat v internetových vyhledávačích Google a Yahoo díla s licencí CC. Podobnou službu i funkce Find najdeme na stránkách creativecommons.org. V Česku se však rozdávání vlastní tvorby setkává s podezřením. Publikum například pobavilo vystoupení Pavla Růžičky, hudebníka a zaměstnance OSA, jemuž připadá, že autoři, kteří své dílo poskytují zdarma, berou práci těm, kteří se svou tvorbou živí.

Obrovské pole pro využití licence CC tak podle mne je u nás především na vysokoškolské půdě. Současný a pravděpodobně i budoucí autorský zákon totiž omezuje využití diplomových, rigorózních a disertačních prací pro studenty i veřejnost. Chcete-li si tak přečíst něčí diplomovou práci, musíte ho do knihovny málem dotáhnout s sebou, aby vám ji vůbec půjčili. Kdyby měl autor možnost udělit jí licenci CC, tyto problémy by odpadly. Těžko však říct, zda by mezi absolventy byl o zpřístupnění jejich práce zájem. Pro mnohé je totiž sepsání práce jen nepříjemným posledním krokem k získání titulu.

(CC – standardní licence, která umožňuje uživatelům volně sdílet vaše dílo za podmínek, které si sami stanovíte)

Svět digitálních knihoven

V rámci projektu Google Print nedávno přejmenovaného na Google Book Search existují dva programy – Partner Program a Library Project. Partner Program láká vydavatele knih a autory k poskytnutí práv na využití plných textů k vyhledávání. Uživatel přitom může dostat pouze krátký náhled textu v okolí vyhledávaného termínu, v lepším případě má k dispozici několik stran. Za to vydavatelům nabízí propagaci jejich knih prostřednictvím vlastního internetového obchodu Froogle, zobrazování loga, prolinkování na stránky vydavatelů a nabízením jejich knih k prodeji přímo ze stránek Googlu. Library Project je skutečně mimořádný projekt, co se rozsahu týče. V jeho rámci chce Google digitalizovat fondy několika významných, většinou univerzitních knihoven – University of Michigan, Harvard University, Stanford University, The New York Public Library, Oxford University. Výhledově se usiluje o digitalizaci 30 000 000 až
60 000 000 svazků. Jedná se skutečně o velmi masivní produkci. Dle šestiletého plánu by se například jen pro University of Michigan mělo zpracovat 7 milionů svazků, což při 24hodinovém provozu znamená zpracovat 2,25 knihy za minutu. Google počítá s náklady 10 USD za jednotku. Z hlediska poskytnutí plných textů je rozhodující, zda byly knihy publikovány do roku 1922, nebo později. Dříve vydané publikace patří do tzv. public domain a jsou v USA volně dostupné, nepodléhají již autorským právům. U ostatních knih je nabízen pouze segment textu okolo hledaného termínu a bibliografické údaje. Představitelé Google od počátku tvrdí, že kladou silný důraz na dodržování autorských a vydavatelských práv. Přesto nyní čelí žalobě od Authors Guild, sdružujícího 8000 autorů, a od dalších tří spisovatelů za „massive copyright infringement“ – rozsáhlé narušení autorských práv. Google již podnikl kroky k nápravě. Část projektu nazývanou původně Publisher Program
přejmenoval na Partner Program. Vydavatelé nyní musí nejprve Googlu dodat seznam knih, které chtějí zpřístupnit v rámci Google Book Search, a až poté je Google digitalizuje. V první fázi projektu počítal Google s tím, že bude digitalizovat každý titul, u kterého nebude ze strany vydavatele vyjádřen nesouhlas s touto činností. To však vyvolalo záporné ohlasy Americké asociace univerzitního tisku a Americké asociace vydavatelů. Samozřejmě se ani v prvním, ani v druhém případě nejednalo o zveřejnění celého titulu, ale pouze náhledů do textu. Tedy v podstatě vylepšení klasického knihovního katalogu. V případě zájmu o celou knihu si ji musí čtenář pořídit, například v některém z obchodů, na něž Google odkazuje. Taktika Googlu z hlediska dohody s autory a vydavateli spočívá především v nabídnutí a zajištění lepšího online marketingu jejich titulů, který by jim měl v důsledku přinést to, co si vlastně svými
žalobami a nesouhlasem vůči Googlu brání – zisk za svou práci.

Světový a evropský projekt

Aktuální novinkou je ohlášení projektu World Digital Library (WDL), který je podporován americkou Library of Congress a (jak jinak) Googlem, který do tohoto projektu investoval 3 miliony USD. Myšlenka vzniku WDL pochází z Kongresové knihovny od Dr. Jamese Billingtona, který tento koncept prezentoval na setkání UNESCO v červnu 2005 ve Washingtonu. Ačkoli je WDL zatím čistě americká záležitost, která by měla vycházet ze dvou jiných digitalizačních projektů – „American Memory Project“ a „Global Gateway“ –, záměrem WDL je překročit americké hranice a stát se jedinečným celosvětovým projektem, který by zamezil duplikacím v digitalizačních snahách a vedl k vytvoření všeobecně podporovaných standardů.

V Evropě existuje v současné době řada různých projektů. Spolupráce je v lepších případech rozvíjena spíše na národních úrovních. Dne 28. dubna 2005 navrhlo Evropské komisi 6 evropských lídrů – francouzský a polský prezident, německý kancléř a předsedové vlád Itálie, Španělska a Maďarska, aby materiály obsažené v evropských knihovnách byly dosažitelné online v „European Digital Library“. Navrhují koordinaci existujících snah a projektů s cílem propojit stávající depozitáře a vytvořit EDL. EU by měla připravit podmínky pro uskutečnění této myšlenky. Evropská komise návrh přivítala a národní knihovny 19 členských států mu také dodatečně vyjádřily podporu. Je mimo jiné chápán jako reakce na Google Print Library Project a na dominanci anglického jazyka na internetu a v globální kultuře.

Knihovna pro matematiky

Jistá spolupráce se již začíná utvářet v rámci některých oborů. Velmi aktivní jsou zejména matematici, jejichž informační zdroje prakticky nestárnou a jsou pro ně stále aktuální. Existuje například projekt, zatím spíše koncepční, světové matematické digitální knihovny World Digital Mathematics Library www.wdml.org/. Jeho snahou je spojit matematické digitalizační projekty s cílem zpřístupnit maximální možné množství matematického materiálu. Na univerzitě v Goettingenu, kde existuje zavedené digitalizační centrum, vznikl návrh, ucházející se o financování z fondů EU, na propojení stávajících evropských matematických projektů, kterého se účastní i české akademické instituce.

V České republice už byla masivnější digitalizace knih a časopisů také zahájena. Co se počtu týká, jsou digitalizovány především časopisy z 18. a 19. století, ohrožené degradací papíru. V tomto směru je největší digitální depozitář přístupný v Národní knihovně ČR (kramerius.nkp.cz), který v současné době obsahuje 296 titulů periodik – téměř 1 500 000 stran. Knihovna Akademie věd ČR, která disponuje vlastním digitalizačním centrem (digit.lib.cas.cz), provozuje digitální knihovnu na webové adrese kramerius.lib.cas.cz – v současnosti 15 akademických titulů – 300 000 stran.

Vzhledem k obrovskému objemu materiálů, který je potřeba digitalizovat, jsou zatím finanční zdroje uvolněné na digitalizaci velice nízké. Národní knihovna ČR v současné době dokončuje několikaletou koncepci České digitální knihovny. Pro zachování kulturního dědictví je však nutné, aby byly potřebné finance na realizaci této koncepce uvolněny. I přes kladný postoj Evropské komise k digitalizaci zástupci EU prohlásili, že finance poskytnou pouze na výzkumné a vývojové projekty v oblasti digitálních knihoven. Digitalizaci si jednotlivé státy musí zajistit ze své pokladny. Doufejme, že našim státním úředníkům není národní kulturní dědictví lhostejné.

Před několika týdny se objevila zpráva, že se o digitalizaci většího množství knih zajímá také provozovatel nejpoužívanějšího českého internetového portálu Seznam.cz. Projekt à la Google by byl v českém prostředí také jistě vítán.

Autor je vedoucí Oddělení informačních technologií knihovny Akademie věd ČR.

Zasvěcování do svobody

Vzhledem k prolínání oborů, na které narážíme v díle Jean-Paula Sartra, je někdy obtížné odpovědět na otázku, kam vlastně patří některá jeho díla*. Možná nejvýstižnější je v tomto ohledu formule, kterou v knize Sartrovo století (česky Host 2003) předložil Bernhard Henri-Lévy: „Spisovatelem byl proto, že byl filosofem, a tím se stal jako spisovatel. Z filosofie vytěžil ty nejlepší formální nápady pro své romány a ze svého romanopiseckého talentu nejodvážnější a také nejsilnější hypotézy pro svou ontologii a morálku.“ (s. 57)

V této přesné zkratce chybí jediné: Sartrovy literárněkritické eseje, jejichž prostřednictvím si sám ujasňoval své pojetí literatury, svůj projekt literární tvorby. První svazek Situací zahrnuje statě z let 1938–1945, mezi nimiž je zhruba tucet literárních studií věnovaných autorům jako Dos Passos, Mauriac („Bůh není umělec. Ale pan Mauriac také ne.“), Nabokov, Blanchot a další. V eseji o Faulknerově románu Hluk a vřava formuluje základní princip své metody: „Románová technika vždy poukazuje k metafyzice romanopisce. Úkolem kritiky je napřed odhalit tuto metafyziku a pak posuzovat techniku.“ Jeho představy o románu, což je žánr, jemuž se věnuje nejčastěji, jsou směsí vcelku tradičních definic, pojmů či metafor a zvláštních komentářů k nim; v nich teprve – ač nikoli vždy zcela jasně – se rýsuje vlastní Sartrova pozice.

Čtu a očekávám

Román je zrcadlo, říká se například. Vlastní otázka však zní: co to znamená román číst? „Řekl bych, že skočit do zrcadla. Člověk se najednou ocitne na druhé straně skla uprostřed lidí a věcí, které nám připadají známé. Jenže jen tak vypadají, protože ve skutečnosti jsme je nikdy neviděli. A věci našeho světa jsou naopak vně a mění se v zrcadlové odrazy.“ Iluze, že umění je odraz, je nesmyslná. Ale například takový Dos Passos se rozhodne vědomě s touto iluzí pracovat – a přivádí tak své čtenáře k revoltě, protože si uvědomí, že svět, v němž žijí, je nesnesitelný. Cílem románu je působit, což ale znamená, že uvažování o literatuře nemůže nechat stranou úlohu čtenáře, jež však nespočívá v tom, že čtenář ve své představivosti dotváří nedourčenosti textu. Ve stati François Mauriac a svoboda hned na začátku Sartre například píše: „Román nepředkládá věci, nýbrž jejich znaky. Jak ale prostřednictvím těchto znaků… vytvořit svět, který
stojí sám na sobě? Jak je to možné, že Stavrogin žije? Je nesprávná představa, že svůj život čerpá z mé představivosti: slova sice plodí obrazy, když se nad nimi zasníme, ale když čtu, nesním, nýbrž dešifruji. Nikoli, nepředstavuji si v imaginaci Stavrogina, nýbrž očekávám, čekám na jeho jednání, na to, jak se jeho příběh skončí. Ona nutná látka, kterou zpracovávám, když čtu Běsy, je mé vlastní očekávání, je to můj čas. Neboť kniha je jenom hromádka suchých stránek, ale je to také velká forma v pohybu: četba… Chcete, aby postavy žily? Postarejte se o to, aby byly svobodné.“

V tomto postřehu je hned několik důležitých bodů naráz: nejde o základy nějaké recepční estetiky položené dřív, než se ustavila ta, kterou známe dnes, a jen zčásti je tento důraz na působení z řádu rétoriky. Jde o to, že pro Sartra je čtenář případ „lidské reality“, existujícího vědomí a že jeho literární teorie i praxe je pole, na němž se rodí jeho ontologie. To ale vyžaduje odbočku jednak k jiným jeho textům o literatuře, jednak k Sartrově literární tvorbě samé.

Jediný problém románu

Zdánlivě mělce položené základy jeho teorie románu neznamenají nic; Sartre totiž velmi pečlivě rozlišuje: literatura, která pracuje s jazykem instrumentálně – vyloží později ve spise Co je literatura –, je něco jiného než poezie. Ale toto rozlišení naprosto neimplikuje, že by si Sartre nevážil básnického umění, jež má blízko k malířství a hudbě, protože nepoužívá slova, aby pojmenovávalo věci, nýbrž zachází se slovy jako s věcmi samými. Že Sartre nebyl uzavřený pro tuto stránku umění, dokazuje nejen ve svých vlastních dílech, ale především tam, kde srovnává a mluví o dílech jiných umělců: „Protáhlí Picassovi Harlekýni jsou mnohoznační a věční, obestupuje je nerozluštitelný smysl, neoddělitelný od jejich shrbené hubenosti a sepraných kosočtverců na jejich trikotech; jsou emocí, jež se stala tělem a kterou toto tělo do sebe vpilo jako piják inkoust, emocí nerozpoznatelnou, ztracenou, sobě samé cizí, emocí rozmetanou do všech koutů
prostoru, a přesto emocí přítomnou.“ Stačilo by málo, a mohli bychom si myslet, že čteme nějakou Deleuzovu úvahu o malířství a čistých intenzitách.

Ale literatura, román, je něco jiného: onen svět za zrcadlem, stejný, a přece jiný, je pole, na němž se prostřednictvím rozpoznatelných postav a situací řeší v podstatě jediný problém, totiž problém svobody. Neřeší se však formou traktátu, tezí anebo ilustrací nějakých definic, nýbrž tak, že čtenář tento problém sám žije. Odtud například onen důraz na očekávání. Schematicky řečeno: postava žije tehdy, pokud se její příběh neodehrává v minulosti, tj. poté, kdy se již uzavřel a jeví se už jen jako logický sled příčin a následků. Postava žije, jen je-li přítomná a jen je-li přítomnost přítomná, tj. je–li v ní otevřená nejen budoucnost, ale i minulost. Dokud člověk žije, tj. klade si cíle a vzhledem k nim jedná a mění situaci, dokud se projektuje k tomu, čím se chce učinit, dotud se význam jeho minulosti mění s ohledem na projekt, jímž jsem angažován; vzhledem k určitému rozvrhu sebe sama mohu svou minulost
vnímat jako překážku, vzhledem k jinému jako příznivé východisko, avšak v obou případech ji musím převzít. Minulost je sice danost, ale ta – jakožto fakticita – je pojmem, který má u Sartra smysl jen tehdy, nechybí-li vedle něho jeho protějšek, jímž je překračování danosti, „transcendence“. Svoboda se odehrává v souhře fakticity a transcendence.

Když v prvním svazku trilogie Cesty svobody, nazvaném Věk rozumu, jedna z ústředních postav, Mathieu Delarue, vzpomíná na své mládí, kdy si říkával „chci být svobodný“, a když teď zpětně uvažuje o svém minulém životě a zjišťuje, že „vyčkává“, protože jeho jedinou starostí je, aby byl k dispozici nějakému zásadnímu činu, „svobodnému a uváženému činu, který by zaangažoval celý jeho život a stal se počátkem nové existence“, je to projev jeho sebeklamu: člověk totiž nemůže chtít být svobodný, protože svobodou jest. A právě proto je vyčkávání na svobodný čin svobodným rozhodnutím před svobodou utíkat. A rozhoduje-li se ve své klamné víře právě takto, pro útěk, stává se zajatcem své minulosti, fakticity, kterou nepřekračuje autentickým projektem sebe sama. Řečeno více existencialistickým jazykem: význam minulosti je spjat s mým aktuálním projektem; naléhavost minulosti spočívá v budoucnosti. V druhém svazku trilogie,
nazvaném Odklad, pak Sartre tento neautentický vztah ke svobodě promítne do celé jedné historické epochy: časem děje je týden předcházející uzavření mnichovské smlouvy, tedy rozhodnutí pro mír v klamné víře, že nejednáním lze zachránit svobodu.

Útěkem ke svobodě

Důležité z hlediska Sartrova pojetí literatury je ale něco jiného. Čtenář, jenž se ocitl ve fiktivním románovém světě na druhé straně zrcadla, poznává sice z oné druhé strany svůj svět, avšak klíčem tohoto rozpoznání je to, jak očekává Mathieuovo rozhodnutí, neboť postupem času se mu oddalování činu, sebeklam, jemuž podléhají různé postavy v tomto světě, stává nesnesitelným – a právě v té chvíli je zasvěcen do svobody, aniž by musel studovat Sartrova teoretická pojednání o existenci, která předchází esenci.

Avšak mluvit o „hrdinovi“ není v Sartrově případě vždy zcela přesné. Čteme-li totiž jeho prózy, zjišťujeme, že jeho verze existencialismu klade důraz na lidskou individualitu jen do určité míry, že člověk je u něj bytost, která ze své podstaty nutně žije s druhými – a že v jistém smyslu sám druhými i je. Jakmile do mého světa vstoupí druhý a cítím na sobě jeho „zmrazující“ pohled, přestávám být centrem svého světa, jenž teď stejným právem patří i druhému. Svět, ve kterém žijeme, je tedy nezbytně de-centrovaný. Nikoli náhodou Sartre-romanopisec obdivoval díla Johna Dos Passose a inspiroval se jeho technikou, především v druhém a třetím svazku Cest svobody: světem je zde tkáň tvořená nekonečným množstvím vědomí, která – jakkoli individuální – vstupují jedno do druhého, prolínají se a každé z nich je tak současně uvnitř sebe i vně. To, jak nás vidí druzí, je součást naší fakticity.

Ale, jak již řečeno, byla by chyba chápat Sartrovu prózu jako marginální doprovod jeho filosofie. Romány jsou pro něj ontologická laboratoř, ve které experimentuje s vědomím, jež samo o sobě není ničím, není-li vědomím něčeho, s vědomím, které je čistou negativitou, protože nikdy nejsem tím, kým jsem (mohu se učinit jiným), a jsem tím, kým nejsem (stávám se již jiným), s vědomím vědomým si této své naprosté otevřenosti, jež vyplývá z toho, že lidská existence není uzavřená sama do sebe, nýbrž v neustálém vztahování k sobě, že to je „bytí pro sebe“. Ale toto vědomí není nic jiného než vědomí svobody, třebaže zprvu a nejčastěji chce této svobodě uniknout: jako Elektra z Much, jež začne nenávidět Oresta, jakmile ji osvobodil, anebo jako Roquentin z Nevolnosti, jemuž se nedaří uniknout do historie, do cizích životů a který si tváří v tvář nehybnosti věcí uvědomuje, že je odsouzen k tomu, aby uskutečňoval svou
svobodu.

Ale všímejme si Sartrovy prózy mnohem pečlivěji: jak je prosycena materialitou, tělesností, věcmi, které dorážejí na lidské vědomí a svým nehybným spočíváním v sobě samých i ony svým způsobem zasvěcují toto vědomí do svobody. Věci jsou slizké, těstovité, lepkavé, jsou to plazící se nestvůry, jejich jediným důvodem je jejich nehybnost a netečnost, jsou divné a nepřátelské právě proto, že vědomí, které je jiné, svobodné, by bez nich nebylo vůbec ničím. Ovšem vědomí zná tuto lhostejnou věcnost věcí i odjinud: z těla, jímž jest – a jehož zadnice se kdykoli může proměnit v absurdní věc, kterou bůhvíproč nesou nohy.

Právě v této podivuhodně metaforické próze spočívá ona fascinace Sartrem-filosofem: podle čeho máme poznat, co patří do Nevolnosti a co do Bytí a nicoty? A nezbývá nic jiného než ještě jednou ocitovat již řečené: „Spisovatelem byl proto, že byl filosofem, a tím se stal jako spisovatel. Z filosofie vytěžil ty nejlepší formální nápady pro své romány a ze svého romanopiseckého talentu nejodvážnější a také nejsilnější hypotézy pro svou ontologii a morálku.“

Autor je profesor na FF UK.

*/ Například jeho rozbor Camusova Cizince, studie o Charlesu Baudelairovi nebo Jeanu Genetovi. Obzvláště těžké je rozhodnout, co si počít s jeho třísvazkovým spisem L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, který zcela jistě představuje anebo měl představovat završení jeho filosofické tvorby. Už vůbec nemluvě o tom, že Sartre byl rovněž autorem filmových scénářů, z nichž nejznámější a realizovaný pochází již z roku 1947 (Les jeux sont faits).

Mašínové: zdaleka nesamozřejmá vysvětlení

Přiznám se radši hned – jsem na straně Mašínů. Laskavému čtenáři to ušetří pátrání, na které straně sporu stojím. Neboť téměř všechny texty, které byly o případu bratří Mašínů po roce 1989 – a vlastně i předtím – uveřejněny, se vyznačují tím, že jejich autor stojí na některé straně. Je to pochopitelné: snad žádný skutečný příběh nepolarizuje české veřejné mínění tak silně, jako právě Mašínové. Na straně Mašínů je i Barbara Masinová, autorka recenzované knihy, kterou vydala Mladá fronta pod názvem Odkaz a dcera jednoho z protagonistů příběhu, Josefa Mašína. Není nic neobvyklého na tom, že děti píší o svých slavných rodičích, ovšem Odkaz se nápadně vymyká z běžných vzpomínkových vyprávění. Autorka postupovala jako historička: dokumenty, které se příběhu týkají, zkoumala v archivech čtyř států – v Británii, USA, v Německu a v České republice. Hovořila s mnoha svědky a navíc měla k dispozici těžko
docenitelný pramen, jímž jsou samotní hrdinové příběhu. Vzniklo poutavé dílo, protože příběh je napínavý sám o sobě, a navíc má autorka pro napětí cit a umí je vypíchnout. Píše zjevně nejen pro českého čtenáře, jemuž některá její vysvětlení mohou připadat trochu nadbytečná. Ačkoli – kdoví, co se o začátku padesátých let dnes učí děti ve školách. Pro mladou generaci ona vysvětlení zdaleka nemusejí být samozřejmá.

Rozdmýchané naděje

Příběh začíná rodinnými kořeny Mašínů, lépe řečeno stručnou rekapitulací příběhu podplukovníka Mašína, který své děti mohutně ovlivnil. Synové Radek a Josef viděli svou budoucnost jasně: půjdou v otcových stopách a vstoupí do československé armády. Jenže do cesty se jim postavily dějiny. Kniha pokračuje vylíčením odbojové činnosti bratří, popisem toho, oč se jejich skupina, složená převážně z jejich vrstevníků a kamarádů, snažila. Souběžně vysvětluje i širší dobové okolnosti, mimo jiné popisuje i vysílání západních rozhlasových stanic. „Obyvatelé východní Evropy slyšeli každý den na vlnách Hlasu Ameriky a Svobodné Evropy, že Spojené státy činí poslední přípravy na konfrontaci se Sovětským svazem, a dychtivě hledali mezi řádky novin potvrzení, že konflikt je v dohledu,“ píše. A o kousek dál pokračuje slovy, která Allen Dulles pronesl při neveřejném svědectví před zahraničním výborem Kongresu: „…jsou chvíle, kdy cítím, že
jsme v Československu rozdmýchali až příliš mnoho nadějí, aniž bychom měli vojenskou moc něco z toho splnit.“ Skupina bratří Mašínů se snažila obstarat si peníze a zbraně, a zároveň se její členové od roku 1951 začínali připravovat na odchod ze země. Jak oba Mašínové nejednou připomínají, nešlo jim o útěk: chtěliprodělat partyzánský výcvik, vrátit se a pokračovat v boji, nebo se případně vrátit s armádami, které přijedou Československo osvobodit. Těsně před chystaným útěkem však byli oba bratři i jejich strýc Ctibor Novák, bratr Zdeny Mašínové, zatčeni, ale Josefa a strýce Státní bezpečnost zhruba po třech měsících propustila. Neboť nedokázala odhalit jejich souvislost s neznámou diverzní skupinou, která měla na kontě dva mrtvé, k nimž měl přibýt ještě třetí. Radek Mašín byl odsouzen na dva a půl roku za to, že neoznámil člověka, který chtěl odejít do zahraničí.

Čísla, hodiny, názvy

Když se po Gottwaldově smrti a amnestii Radek po roce vrátil z vězení, začala se skupina znovu připravovat na odchod. Bratrům hrozilo povolání do armády a kromě toho je při zapalování stohů na podzim 1953 vidělo příliš mnoho svědků, takže bylo jen otázkou času, kdy budou odhaleni. Na začátku října Mašínové a jejich tři přátelé překročili hranice mezi Československem a východním Německem. Předpokládali, že jim cesta do Berlína bude trvat čtyři dny. Trvala však měsíc – a její popis tvoří nejpodstatnější část knihy. Nemá smysl ji líčit do podrobností, stačí tolik, že ji provázela řada zázračných vyváznutí z neřešitelné situace a obrovské utrpení. Z pěti mužů do Západního Berlína dorazili jen tři, strašlivě špinaví, vychrtlí, promrzlí a vyhladovělí, Milan Paumer navíc s kulkou v břiše. Až v Berlíně se dozvěděli, že byli příčinou jedné z největších mobilizací východoněmeckých ozbrojených sil. Do štvanice na pět
mladých lidí, kteří měli celkem dvaapadesát nábojů, bylo nasazeno více než čtyřiadvacet tisíc ozbrojenců, z toho polovina sovětských vojáků. Zbyněk Janata a Václav Švéda, kteří byli na útěku dopadeni, byli předáni do Československa a společně se Ctiborem Novákem odsouzeni k smrti a popraveni. Matka bratří Mašínů Zdena zemřela ve vězení. Při líčení tohoto neuvěřitelného útěku popisuje autorka střídavě zážitky prchajících s tím, co vyčetla z archivních pramenů o pronásledovatelích, takže vzniká pozoruhodná směsice – na jedné straně dialogy promrzlých a vyhladovělých štvanců, kteří běží o život, na druhé čísla, hodiny, názvy útvarů a jména velitelů. Zároveň Barbara Masinová hodnotí – to, co v úředních záznamech prostě chybí, i ty pasáže zkoumaných dokumentů, které si odporují.

Ochota ctít oběti

Jak už bylo řečeno, příběh o odporu a útěku bratří Mašínů polarizuje české veřejné mínění víc než kterýkoli jiný. A zde je na místě ocitovat autorku Odkazu trochu rozsáhleji: „Organizace generála Mašína umístila v Říši 2000 bomb, připravovala atentát na Himmlera a odpálila bomby na ministerstvu letectví a na ředitelství říšské policie. Není pochyb o tom, že v akcích zosnovaných Třemi králi byli zraněni a zabiti civilisté buď přímo, anebo v důsledku zpravodajských informací, které zaslalizápadním spojencům. Ale Češi se shodují v tom, že dokonce i ztráty mezi civilisty, ačkoliv politováníhodné, jsou přípustné a ospravedlnitelné v případě boje proti nacistické diktatuře. Generál Mašín byl dokonce posmrtně vyznamenán množstvím medailí a povýšen… Odbojová činnost jeho synů měla za následek šest mrtvých: tři byli ozbrojení východoněmečtí policisté, dva ozbrojení čeští esenbáci a jeden ozbrojený
český milicionář, který vytáhl zbraň na Pepu, v ten okamžik neozbrojeného.“ Je jistě nesnadné si dnes představit atmosféru začátku padesátých let. Velká část z nás ji prostě nepamatuje, a velká část těch, kteří ji pamatují, tehdy žila docela spokojeným životem. Boj bratří Mašínů jim připadá
nepochopitelný. Dobrá, říkají, nelíbil se jim komunismus, a kdybychom byli věděli, co se ve skutečnosti děje, také by se nám byl asi nelíbil. Ale měli protestovat mírnou cestou, neměli zabíjet. Pokaždé, když to slyším, chce se mi dodat: měli protestovat mírnou cestou a pokojně odkráčet do kriminálu nebo na popraviště. Až příliš velká část české společnosti je podle mého názoru ochotna ctít oběti, ale bojovníky se zbraní v ruce odmítá. A Mašínové to nikomu nehodlají ulehčovat, trvají na svém: byla to válka a vedli jsme ji oprávněně. Nikdy se do Československa po zhroucení komunismu nepřijeli podívat, tvrdí, že zde pořád platí komunistické zákony a komunisté jsou stále u moci. V tom nemají pravdu – ale nebudou ji náhodou mít za rok? Takřka ve všech ostatních zemích, kde byl po válce nastolen komunismus, existoval ozbrojený odpor, někde až hluboko do padesátých let. V Československu tomu tak nebylo – ostatně Československo bylo jediným státem, kde komunisté
vyhráli skutečně svobodné poválečné volby. To je nepochybně hlavní důvod, proč jsou Mašínové na jedné straně tak vášnivě ctěni a na druhé straně neméně vášnivě odsuzováni.

Autorka je překladatelka a novinářka.

Poezie je překonáním imaginace

Na přelomu čtyřicátých a padesátých let jste podnikl své první cesty do Itálie. V autobiografické próze Vnitrozemí píšete o tom, jak vás ohromilo italské freskové umění. Můžete říci něco více o cílech a atmosféře svých prvních cest na jih?

Mé první cesty do Itálie se často odehrávaly v zimě. Dostal jsem několikrát studentské stipendium a bylo to vždy v době, kdy tam nejezdili turisté. A tak jsem mohl na některých místech nerušeně přemítat. Pamatuji si na dlouhé hodiny strávené o samotě, především ve Florencii, ať už to bylo před Masacciovými freskami v kostele Sta Maria del Carmine nebo v kapli Medicejských před Michelangelovými sochami. Byl jsem sám a měl jsem pocit, že je to tak přirozené. Když jsem se v průběhu let do Florencie vracel, se zármutkem jsem zjistil, že onen prostý zážitek, který by měl být umožněn každému, už právě není možný. Aby člověk mohl spatřit Masacciovy fresky v kostele Carmine, musí projít sousedním domem, koupit si vstupenku, pak tam smí strávit deset minut, načež ho vyženou. Naštěstí se tam občas vyskytne laskavý hlídač, který chápe, že máte chuť tam zůstat déle, a tváří se, jako že vás nevidí, zatímco se tam střídá jedna skupina turistů za
druhou.

Jak důležitá byla tato „setkání“ pro vaši literární dráhu a vaše uvažování o umění?

Byla zásadní především pro mé uvažování o poezii. Samozřejmě že mé „tíhnutí“ k poezii existovalo už hodně dlouho, ale, abych tak řekl, utápělo se ve snech, měl jsem jakousi potřebu podléhat přeludům. A přítomnost velké italské architektury ty přeludy rozehnala, aspoň do určité míry. Ve Florencii jsem si mohl prohlédnout kostel Santa Maria Novella s jeho nádherným průčelím od Albertiho nebo chrám Malatesta v Rimini, a všechny tyto jednoduché tvary mi prospěly. Architektura znamená z duchovního hlediska určitou zodpovědnost. Je založena na číslech, může si dovolit snít o platónském světě, o pomyslném světě, který ve skutečnosti neexistuje. Avšak architekti zároveň pracují v trojrozměrném prostoru, ve kterém žijeme, i v rozměru čtvrtém, v rozměru trvání, času, ve kterém je nám dáno žít. Za těchto podmínek je architekt zodpovědný za náš žitý život, za náš vztah k nám samým. A tak architekt nám snílkům a fantastům
připomíná naši vlastní zodpovědnost. Někteří velcí italští renesanční architekti tuto zodpovědnost velice dobře pochopili a dostáli jí.

Píšete o tom, že umění může být ve svých vrcholných projevech místem prolnutí tělesného s duchovním, smrtelného s věčným, jevového s matematicky esenciálním. Čím této rovnováhy dosahovali renesanční mistři?

Vše spočívá v tom, jakým způsobem se ona rovnováha vytváří. Před chvílí jsem řekl, že velcí italští renesanční architekti pochopili, že mají určitou zodpovědnost. Tato zodpovědnost je mnohem víc řádu mravního než estetického. Hluboce věřím tomu, že ve velkém umění jde o překonání estetiky mravní reflexí.

Henri Faucillon, což byl velký francouzský historik umění specializovaný na starou dobu a především autor kvalitní knihy o Pierovi della Francesca, zdůrazňoval, že v italském umění existovaly dva souběžné proudy: jeden narativní, imaginativní, a druhý nadčasový, který se snažil znovu nalézt velké trvalé formy vztahu ke světu. Myslím, že ve velkém umění je třeba se postavit na stranu oněch stálých hodnot, které jsou hodnotami lidské existence jako takové, a nechávat stranou práci představivosti. A proto jsem v odpovědi na vaši první otázku řekl, že mi Itálie prospěla. Osvobodila mě od… od zhoubné imaginace. Hluboce věřím, že poezie není otázkou imaginace, nýbrž že je právě naopak jejím překonáním. Snít nestačí, je třeba pochopit, jak lze prostřednictvím snu dosáhnout takové formy bytí ve světě, která je zároveň jednoduchá i intenzivní.

Fresky Piera della Francesca, mistra 15. století, jsou přes všechny slohové proměny i dnes živou přítomností. Jak byste vysvětlil fenomén, který nám je zpřítomňuje?

S Pierem della Francesca se to mělo asi takto: lidské chování, existence lidí ve společnosti, bylo ve středověku ztuhlé, ochromené neuvěřitelně sevřenou spletí principů a dogmatických představ středověké církve. Z toho vyplývalo, že vztah člověka k sobě samému byl zcela popřen. A když začalo být na počátku renesance znovuobjevováno antické umění, došlo náhle k jakémusi záblesku, změť dogmatických a ideologických představ se jakoby roztrhla, a v této trhlině se objevila ta nejjednodušší přírodní realita – stromy, obloha, světlo. A člověku se rovněž zjevila jeho přirozená fyzická podstata. Na malbě Piera della Francesca dojímá právě to, že je vlastně epifanií lidské figury. Je to, jako kdyby se rozjasnilo zamžené zrcadlo, a v něm jako by se objevila lidská tvář a lidské tělo. Nejde o pouhé zpodobení lidské bytosti, nýbrž o její zjevení.

Měl jste možnost poznat toskánskou krajinu, rodné místo Piera della Francesca kolem San Sepolcra, které vstupuje do jeho fresek a obrazů. Souvisí nějak světlo, barevnost či plasticita italského freskového umění s konkrétní krajinou?

Přímo v Borgo San Sepolcro jsem sice nebydlel, ale strávil jsem občas několik týdnů v Markách, a mám k tomuto kraji velmi zvláštní vztah. A myslím si, že je v Pierově malbě velmi přítomen. Člověk mimochodem s údivem shledává, jaké se tam vyskytují lidské typy. Stačí udělat pár kroků v Borgo San Sepolcro či v jeho okolí, a setkáte se tam s lidmi, kteří se nesmírně podobají Pierovým postavám. Je to sice podružné, ale přesto je to dojemné, člověk cítí, že Pierovi se v jeho malbě podařilo zobrazit nejenom lidskou bytost jako takovou, ale i určité konkrétní osoby, určité tváře, které se mu jevily jako nejlepší možný výraz onoho návratu lidstva k sobě samému.

Když jsme ve švýcarské Rossinière navštívili malíře Balthuse, vyprávěl o tom, jak se v mládí rozjel na otcovo doporučení do Toskánska kopírovat Piera, Masaccia a Masolina. Sám jste se Balthusovým dílem zabýval, spolupracoval s ním v divadle… Co si myslíte o důležitosti vlivu italského freskového umění na Balthusovu malbu?

Myslím, že Balthus se u Piera della Francesca naučil především rozeznávat vysokou vznešenost v lidském gestu. U Balthuse je patrné určité manýristické pokušení, schopnost niterného sepětí s určitou nervozitou ve vztahu k sobě samému, jisté sklony k pochybným vášním, neklidu, dokonce i úzkosti, a v tom spočívá jeho temperament. Když se ocitl v Pierově přítomnosti, pochopil, že v tomto vztahu k sobě samému může spočívat možnost jakéhosi dechu stoupajícího z hloubky, který má projasňovat, zklidňovat, zpomalovat, a v jistém smyslu i léčit onu horečku, onen neklid, který Balthus pociťoval. Balthus na Pierovi miloval možnost setkat se s tím nejlepším ze sebe samého, a myslím, že z těchto vzpomínek po celý život hodně čerpal, obzvláště ve svých kresbách. Balthusova malba je často poznamenána určitým napětím, jakousi vnitřní tíží, ale v jeho kresbách se dostává na povrch skutečné poučení
z Piera. Je jisté, že Piero je kreslíř, od kterého se mohou hodně naučit všichni, kdo kreslí. Na jedné výstavě ve francouzském městě Tours jsem shromáždil věci, které mě ovlivnily, díla přátel a objekty z různých staletí. Samozřejmě jsem na ni nemohl dostat Pierovu fresku, ale mohli jsme tam vystavit velké kresby, které Balthus vytvořil jako interpretaci legendy o kříži. Kresby reprezentují nejen Balthuse, ale i Piera della Francesca.

Napsal jste eseje o řadě renesančních a barokních mistrů. Jaké období v dějinách výtvarného umění máte nejraději?

Některé epochy jsou pro mě mimořádně přitažlivé a přínosné. První z nich je období kolem roku 1440, chvíle, kdy se italská kultura odpoutává od teologických zobrazení, která se stala tak velkou zátěží. Najednou, snad díky některým formám soch pocházejících z řecko-římské minulosti, se objevuje realita přirozeného, elementárního světa. Je to jako duchovní průlom: pohled se projasňuje, je vidět obloha, je to především ona „pittura chiara“ mých toskánských malířů. A opět se zobrazuje lidské tělo, třeba na malbách Piera della Francesca, je to období osvobozování, skutečné renesance, kterou ve skutečnosti potřebujeme.

Druhé období, které pro mne mělo velký význam, byl počátek 17. století, rok 1630, abych citoval název jedné své knihy. Proč? Protože to byla chvíle, kdy tvář přirozeného světa byla celistvě doplněna. Až do té doby nebyla úplně celistvá. Obsahovala hory, řeky, stromy, ale například měsíc, který byl vidět na noční obloze, do přirozeného světa nepatřil. Pojímal se jako součást božského, jako epifanie světa nebeských sfér, tvořil cosi nadpozemského. Teprve ve chvíli, kdy Galileo namířil svůj dalekohled k obloze, se měsíc připojil k přírodě a přestal být součástí nadpřírody. A není náhodou, že období let 1610–1620, kdy Galileo učinil svůj objev, koresponduje s okamžikem, kdy se Caravaggiovi poprvé v dějinách umění podařilo zobrazit lidské tělo v jeho skutečné prostorovosti.

Třetí důležité období bych viděl kolem roku 1790, kdy božská přítomnost opustila přirozený svět a stáhla se nejen ze světa předmětů, nýbrž i z možných interpretací tohoto světa. S příchodem osvícenské filosofie se realita stává jakoby hmotnou. A lidského vědomí se může zmocnit závrať, pocit nicoty. Lidská bytost může sama sebe pociťovat jako nicotnou formu hmoty. A tváří v tvář tomuto pocitu se zmobilizovali velcí duchové, kteří se pokusili pochopit, co se má a co se dá učinit. To byla chvíle, kdy se Goya ve Španělsku hluboce zamyslel nad fungováním obrazu a zjistil, že jediný způsob, jak vrátit člověku bytí, je rozeznat je v druhém člověku. Že je třeba odhodlat se k svobodnému činu, k činu darování, k aktu soucitu. Tak vznikly jeho černé obrazy, jeho „pinturas negras“, které vypadají zcela nihilisticky a které jsou podle mého názoru naopak základem pro skutečné znovustvoření bytí.

O Goyově činu píši nyní studii.

Český meziválečný básník František Halas v několika svých esejistických textech uvažoval nad vztahem malířství a poezie, obrazu a slova, energie barvy, rytmu a verše, hmoty a jazyka. Rád citoval Leonarda: „Nazýváte-li malířství němým básněním, pak může malíř jmenovat poezii slepým malířstvím.“ Vy sám jste se s výtvarníky, malíři, sochaři a architekty stýkal, přátelil, psal o nich… Co jste se vy skrze malířství dozvěděl o poezii?

Existuje známý Horatiův citát: „Ut pictura poesis“ – Báseň je jako obraz. Obraz je jako poezie, a to znamená, že jazyk, kterým mluví malíř i básník, je aktivní. Básník sdílí s malířem onu zásadní zkušenost mluvící bytosti. Ovšem v poezii nám pojmový jazyk upírá reálnou intimitu ve vztahu k fyzickému světu či k hloubce našeho bytí. Malíř se při své práci naopak setkává s určitou „nadměrnou přítomností“ předmětu ve vztahu ke slovu, které tento předmět označuje. Malíř tudíž rovněž podléhá jistému odcizení, ale na rozdíl od básníka může do obrazu vložit „přemíru“ fyzické a přirozené přítomnosti věcí. Nemohl by malovat krajinu, kdyby neznal smysl slov jako strom, řeka nebo hora. Jazyk mu pomáhá rozlišit tvář světa zevnitř. Ale když maluje strom, je schopen vyjevit v samotném slově „strom“ barvu listů, tvar kmene, kořeny, oblohu v pozadí, zasazení stromu do prostředí. Ve slově se navrací celé referenční bohatství světa, a přitom to slovo
mohlo být pouhým abstraktním zobrazením. Realita jako by se vracela do lůna slova. A básník, který tuto realitu zná, je tudíž povzbuzován malířovým příkladem, má pocit, že jazyk se neuzavírá sám do sebe, že může vyústit ve zkušenost světa.

Jak se v této souvislosti díváte na výrok Edgara Degase, který cituje Valéry v knize Degas, tanec a kresba: „Degas ze všeho nejvíc nesnášel, jestliže o malířství mluvili literáti.“ Může básník v díle výtvarníka postřehnout něco víc než teoretik?

Myslím, že ano. Výtvarník je osobnost s celou svou subjektivitou, a opravdový způsob, jak se s touto osobností setkat, je sdílet s ní její rozmach, poznávat místa, kterými prošla. Z pohledu jiné subjektivity, subjektivity literáta, je tu tedy možnost shledání, sdílení, a já nevidím důvod, proč by literát, který patřičným způsobem ovládá své vyjadřovací prostředky, nemohl písemnou formou oživit něco z díla malíře. Když Degas obviňoval literáty, kteří psali o malířství, šlo mu myslím o ty, kteří věru neměli právo tak činit, ale kdyby byl četl například Baudelaira, jistě by byl uznal hodnotu jeho přístupu. Nezapomeňte rovněž na to, že Degas byl mimořádně přísný i k malířům.

Když jste přišel v roce 1943 na studia do Paříže, sblížil jste se i se surrealisty a nějaký čas jste byl pod jejich uměleckým vlivem. Jak dnes hodnotíte tento fenomén a své surrealistické období?

Myslím, že surrealismus znamenal dvojí velký přínos. Jednak vnesl do psaní poezie to, čemu se říká obraz. To jest seskupení slov, které netvoří básnickou figuru ve smyslu rétoriky. Nejsou to metafory ani metonymie, je to spojení několika slov, které žádná forma logického myšlení nemůže v úplnosti analyzovat. To, co se objevuje ve slově, stojí v tomto případě nad pojmovým diskursem, o kterém jsem mluvil před chvílí, když jsem říkal, že zbavuje naši existenci intenzivního vztahu ke světu. Surrealistický obraz je tedy něčím poetickým ze své podstaty. Bylo to skutečně cosi jako průrva v literární tradici. Pochopitelně že se člověk nesmí nechat lapit do pasti, kterou obraz představuje. Ale snít o tom, že za obrazem je ještě nějaký další svět či nadrealita, to je past, a člověku hrozí, že spadne do jakýchsi náboženských fantasmagorií.

Pak je tu druhá věc. Možná to bylo právě díky tomu, že se surrealismus nenechal uvěznit do pojmového myšlení. Zvláště u André Bretona tu byl onen nádherný postoj ducha spočívající v revoltování proti ideologiím jako takovým. Proti ideologii tehdejší psychiatrie, která byla ničivá pro studium lidského chování, ale rovněž proti nacionálně-socialistické ideologii a proti ideologii stalinismu. André Breton byl ve třicátých letech prakticky jediný Francouz, který odmítl zároveň nacismus i sovětský totalitarismus, a tento nesmiřitelný a náročný postoj je podle mého názoru existenčním modelem, na který se rovněž nesmí zapomínat.

V souvislosti s výrokem Simone Weilové: „Museli jsme nahromadit zločiny, jimiž jsme se stali tak prokletými, že jsme ztratili všechnu poezii vesmíru“ se chceme zeptat, jaký je „stav“ poezie a básnického slova v dnešním světě a kde je její místo. A pokud má své místo, má také nějaké poslání?

Vím, že například filosof Adorno se domníval, že poezie po Osvětimi už není možná. A je jisté, že poezie se pro mnohé stala do jisté míry podezřelou. Ale je tomu tak proto, že lidé si naivně představují, že poezie je oslavou krásy světa a ctností lidské existence. S těmito oslavami je však spjato mnoho přeludů a dokonce i lží. Je třeba pochopit, že poezie není oslavou, nýbrž jakýmsi znovuzískáváním, znovutvořením. V situaci pohromy se poezie pokouší dát dohromady rozptýlené části. Začíná znovu tam, kde může. Dnes samozřejmě není možný žádný triumfalismus, nelze bezprostředně přijmout žádnou formu oslavy světa. Poezie má ale naprosto právo vycházet z jednoduchých životních situací, vycházet z gest dětí, ze šťastných vztahů, které se mohou rozvinout mezi lidmi, a pokoušet se tak začít stavět svět.

Myslím si, že poezii dnes konkurují jiné formy společenských a vědeckých aktivit – panuje velká technologická aktivita, obchod, který předstihuje řadu jednoduchých forem existence. V těchto podmínkách je poezie, i když stále živoucí, jakoby zahnána do kouta, zadušena. Leccos by se dalo napravit, kdybychom mohli znovu vložit do výukových programů naší společnosti „paideiu“ v antickém slova smyslu, to jest výuku založenou na četbě básníků. Pak by se obloha vyjasnila.

Yves Bonnefoy: obnova základu

V životopisech Yvese Bonnefoy, jednoho z největších poválečných francouzských básníků, se běžně dočítáme – a málokdo se nad tím pozastaví –, že ve svých počátcích měl blízko k surrealismu. Básník sice význam surrealismu pro vývoj moderní poezie vždy zdůrazňuje, zvlášť pokud jde o důraz na nevědomí, ve skutečnosti však bychom sotva našli poezii k surrealismu protikladnější, než je jeho. Dá se ovšem říci, že Bonnefoy zůstává se surrealismem zajedno v jiném podstatném záměru: údělem poezie je určovat obecnou cestu člověka. Bonnefoy však vychází už z toho, že surrealismus neuspěl: chtěl přece „změnit život“, a básnické dílo nemělo být jen artefaktem, mělo být činitelem a dějištěm této změny; bylo jen potřeba osvobodit hýřivé zdroje imaginace, utlačené v našem nevědomí. Už před válkou se vyskytli básníci, kteří tuto důvěru v pozdvihující sílu lidské imaginace a svobodného instinktu nesdíleli, například zrovna
Michaux, který při nahlédnutí stejně hýřivém shledává v podstatě života především nespolehlivost, křehkost a hrůzu. Bonnefoy, ještě o generaci mladší, se musí vyrovnat s nejhorší historickou zkušeností této hrůzy a domyslet její důsledky pro poezii a umění vůbec.

Zděšení z člověka nezbavuje básníka původního závazku: pečovat o jeho všelikou cestu; aby však bylo možné vyvést člověka z propasti s novým oprávněním k naději, musí být úkoly stanoveny jinak, přísněji. Francouzská kultura se naučila odpovídat na těžké krize dietou a řeholí. Také Bonnefoy volí především kázeň a úspornost. Nejde o požadavek racionální uměřenosti a pravidelnosti, který je podstatou klasicismu, nýbrž o přímé utváření lidské zkušenosti, která by se měla opět stát obýváním světa. Básník se tak řadí spíš do linie literatury existenciální; proti „existencialistům“, za jaké platí mezi básníky například Ponge nebo Frénaud, pro něž je podstatná zejména bezprostřední, materiální naléhavost zážitku a zásadní obnaženost člověka vydaného napospas, Bonnefoy spolu s několika básníky blízkého založení (Philippe Jaccottet, André du Bouchet, Louis-René des Foręts, Pierre-Albert Jourdan, Jacques Dupin) podstatnou měrou
určuje poněkud odlišnou větev francouzského existencialismu, metafyzičtější, více filosofující, zaujatou nalézáním či výstavbou smyslu, bližší tomu pojetí, které obvykle spojujeme s Heideggerem (Bonnefoy sám byl ovlivněn Šestovem a Kierkegaardem).

Bonnefoyova poetika, jsouc utvářením zkušenosti, především uzavírá kohouty a spouští stavidla. Bytí člověka ve světě musí být nejprve obnoveno ve svém základu, zkušenost, o níž bude básník vypovídat, se tedy omezí na podstatné. Bonnefoy zůstane celoživotně nedůvěřivý k přemíře fantazie, k instinktu, v němž vidí převážně ničivou, rozkladnou sílu, výhost z poezie dostávají bujarost, hýřivost, básnická libovůle, dokonce hravost a humor, zvlášť ironický či sarkastický: ten někdy sžírá příliš, může být útočištěm nihilismu. (Plyne z toho i zjevná obezřetnost, s níž přistupuje například k Michauxovi, a nepřekvapí, že z jeho tvorby oceňuje především texty z pozdního období, tíhnoucí k oproštění a k abstrakci.) Surrealismus je popřen drtivě, ve všem všudy. Poezie získává zpět jakousi hieratickou vážnost, básník pracuje s poměrně malým množstvím představ, situací a obrazů, které tíhnou
k archetypu. Rehabilitována je estetická hodnota díla a její svébytnost. Jednoduchost představivé složky a zákaz nadměrné důmyslnosti a nápaditosti je u básníka Bonnefoyovy velikosti vyrovnána hutností a hloubkou myšlenkového přediva, do něhož tyto prvky vstupují; dílo si při své složitosti zachovává zážitkovou čirost a konkrétnost.

Oproštění takového stupně chce ovšem básníka první velikosti, a tím Bonnefoy je; více než kdokoli jiný ovlivnil také ráz soudobé francouzské poezie, a v tom tkví i velká nesnáz této poetiky: nesnáší napodobitele (a zároveň je náramně přitahuje), její nadčasovost se rychle utopí v myšlenkových stereotypech, v nezáživné abstrakci a v archaičnosti (tím, že programově vylučuje nové, letmé a nepodstatné jednotliviny), a výsledně od poezie odrazuje, je příliš vznešená a vyprázdněná; zabíjí představivost, místo aby ji ukázňovala. Zůstavuje-li tedy Bonnefoy veliké a závažné básnické dílo, klade se vposled otázka, zda jeho prostřednictvím skutečně dodal poezii onu účinnost, kvůli níž všechny své poetické principy zprvu formuloval.

V češtině máme od roku 1996 vynikající Pelánův překlad dvou Bonnefoyových básnických knih, O pohybu a nehybnosti Jámy (Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953) a Psaný kámen (Pierre écrite, 1965), odměněný Jungmannovou cenou. Básník své dílo podstatným způsobem dál rozhojňuje, naposledy sbírkou Zahnutá prkna (Les Planches courbes, 2001), a další překlady by u tak velké osobnosti rozhodně byly na místě. Neméně závažnou částí Bonnefoyova díla je jeho tvorba esejistická, soustředěná do několika svazků prvořadé důležitosti: Nepravděpodobné (L’Improbable, 1959), Červený oblak (Le Nuage rouge, 1977/1992), Pravda řeči (La Vérité de parole, 1988), Pod obzorem jazyka (Sous l’horizon du langage, 2002) atd. Existuje jen málo hlubších úvah o podstatě poezie a výtvarné tvorby, a nepřekonatelné jsou jeho analytické vhledy do tvorby básníků a výtvarníků: Bonnefoy proniká do jedinečné ontologické polohy každého tvůrce
a s velkou jemností a přesností ukazuje, jak dílo ve všech svých složkách projevuje a modeluje zvláštní vztah k bytí; svou vnímavostí k různorodosti uměleckého výrazu i tohoto bytostného „nastavení“ jen znovu dokazuje, že i jeho vlastní básnická volba je zásadní a promyšlená.

Václav Jamek

Zkrátka

ovšem

Konec nakladatelství Petrov téměř celá česká literární veřejnost oplakala ve chvíli, kdy se o záměru skončit dozvěděla. Nyní se ten konec blíží (k 31. 12.) a Petrovští chystají k vydání poslední knihu, „asociální“ titul Plivanec na rozloučenou od autora zvaného Misantrop. Kromě tohoto mile pubertálního edičního gesta stojí za to pročíst výčet činnosti nakladatelství (ipetrov.cz). Petrov vydal 343 publikací sto dvaceti autorům, poprvé prý od dob první republiky začal užívat termín kmenový autor, v edicích New Line a Nezavedení vyšlo 43 knížek, agentura Petrova do zahraničí vyvezla „70 titulů, z toho polovinu od jistého Michala-Světáka Viewegha“ (no co se dá dělat, vyvážejí se i jiní). Uspořádal pět ročníků setkání básníků na Bítově, čtyři ročníky festivalu Poezie bez hranic v Olomouci, vydal deset čísel revue Neon a jeden kalendář obnažených spisovatelů a redakce při tom všem „odmítla a vrátila celkem 790 918 rukopisů nebo tak
nějak“. Právem se Miroslav Balaštík z nakladatelství Host děsí, sedí s oroseným čelem v Brně v redakci za stolem a čeká na přesměrovaný proud neobjevených a zatím jakž takž obsluhovaných psavců. Mne na konci Petrova mrzí zánik jejich internetové sekce rubriky Nezavedení. To byl velkolepý tah. Způsob, jak důstojně pracovat s autory, kvalita jejichž děl se redakci zdát být „na hraně“, a jak odčerpávat smutek nebo vztek z konkrétního odmítnutí. Když si zpětně prohlížím díla některých Nezavedených a vidím tu třeba Karla Kunu, zdá se mi to všechno dávno. Který ze spolků zaměřených na českou literaturu se ujme solidního veřejného skladu rukopisů? Tvar, Host, Litenky, státní Portál české literatury, některé akademické pracoviště? Nebo divočeji, studentský Babylon, jenž právě internetově procitá? Budou-li označeny CC, můžeme se dočkat divukrásných mutací. A pan Balaštík by se nemusel tolik bát.

Libuše Bělunková

Na konci listopadu se pro diváky uzavřelo moskevské Muzej-kino (Muzeum kino), instituce, která roky nabízela v centru Moskvy kvalitní filmy, disponovala velkým archivem i malým muzeem. Dvanáct let bylo Muzej-kino útočištěm moskevských „kinomaniaků“. Ve čtvrtém patře budovy sovětského střihu se scházely rusky malebné figurky, aby v poloprázdných sálech sledovaly jak filmy zlatého fondu světové kinematografie, tak nejnovější domácí i zahraniční snímky alternativní kinematografie. Vstupné přitom nepřesahovalo příjemných sto rublů, k dispozici byl bar s lahvovým pivem a butěrbrody i malé a vtipné muzeum plné exponátů, jako staré kostýmy a vlastnoruční kresbičky Sergeje Ejzenštejna. Chladný mramor chodeb zdobily plakáty z dob větší slávy sovětského filmu. V kině nejspíš bude kasino, které se postupně už několik let rozlézá celou budovou. Ruský Svaz kinematografie, který má na likvidaci Muzej-kina část viny, ale prodejem podílu na
budově získal údajně 6 milionů dolarů. Šéf svazu Nikita Michalkov je chce použít „na podporu starých a nemocných filmařů“. Na podporu starého a ošuntělého, nicméně ojedinělého kina se peníze nenašly. Muzej-kino, které vzniklo v dobách kulturního nadšení na konci sovětské perestrojky, podpořil americký režisér Quentin Tarantino i další známí filmoví umělci. Na jeho sály, kde v zimě teplota klesala na pouhých několik stupňů nad nulou, bude vzpomínat se slzou v oku i autor těchto řádek.

Jakub Dospiva

Stane se, že novináři jsou tak rychlí, že předběhnou i samotnou událost, která měla být obsahem zprávy. Stane se i to, že je přání (aby se něco stalo) otcem myšlenky, a tak se z první strany novin informuje o něčem, co se ještě nestalo a možná vůbec nestane. Je zima a my stále nemáme nějaké objektivní posouzení brutálního zákroku, ke kterému došlo na CzechTeku. Jistou naději skýtá vyjádření ombudsmana Otakara Motejla. V Právu mají jasno už od léta, kdy se zákrok českých robocopů chválil takřka v každém denním sloupku. Nepřekvapí tedy, že o názorech ombudsmana vědí více nežli on sám, tudíž jeho jménem tvrdí čtenářům hned v titulku, že „zákrok na CzechTeku byl zákonný“. Druhý den sice musejí věc uvést na pravou míru, ale to už uvnitř listu formou rozhovoru s ombudsmanem, v němž on jasně říká, že jeho názor „se samozřejmě může změnit“, a dodává důležitou skutečnost, že dosavadní zpráva byla z větší části psána na
základě informací ze strany policie a není jeho posledním slovem. Mluvíme-li o brutalitě, musíme ji spojit s druhým zákrokem policie, který se odehrál v noci, ve tmě a před kterým i podle novinářů zněly povely „řežte je“ a „neserte se s nima“. Právě tento zákrok, po němž zůstalo nejvíc raněných, by se měl vyšetřit především. Škoda, že ombudsmanovi stačí tma k tomu, aby zjistil, že zákrok posoudit nemůže. Ve tmě se lze dobře ukrýt. Jak vidno.

Lukáš Rychetský