2006 / 8 - prostor města

Jde o historický román s rysy detektivky. Barnesovi čtenáři už prostřednictvím jeho knih cestovali do různých časových období: současné Latinské Ameriky, středověké Francie, doby Flaubertovy a Turgeněvovy nebo navštívili Noemovu archu. Poslení cesta je neobvykle přímočará a vede na počátek dvacátého století.

Autoři historických románů při práci využívají jeden ze dvou základních postupů. První je založen na detailní faktické přípravě, studiu reálií, práci s dobovými materiály. Výsledná historická sonda je tu a tam obohacena smyšlenými osobními příběhy a podrobnostmi z intimního života protagonistů. Výsledkem může být čtivé a řemeslně povedené dokonalé dílo (jaká píší Dan Brown či Ludmila Vaňková), vykazující rysy literatury faktu, biografie, někdy červené knihovny, ale často i chytře manipulující historií.

Způsob druhý předpokládá rovněž důkladný průzkum dané doby, historie je však spíš kulisou, umožňující důmyslnou hru s osudy postav a se čtenáři. Tak vznikají romány typu Francouzova milenka Johna Fowlese či Nepokoje J. G. Farrella, kde reálné dění střídá fikci a kde i dobové dokumenty jsou otevřeně manipulovány dle vypravěčovy libovůle. Čtenář je vydán autorovi napospas; záleží na tom, zda na hru přistoupí. A právě on, jeho interpretace díla, dává románu konečnou podobu.

Julian Barnes si v případě románu Arthur & George vybral způsob první, mnohem konvenčnější. Je to překvapivá volba od autora Flaubertova papouška (1984, česky 1996), který učil nedůvěřovat naprosto všemu, co se nám snaží spisovatelé svými díly vnutit. Barnes tentokrát zvolil formu biografického románu, tvořeného dvěma na sobě nezávislými výpověďmi hrdinů Arthura a George. Střídají se pravidelně, doplňují se. Oba sledujeme od útlého dětství až do smrti jednoho z nich. Teprve v průběhu knihy pochopíme, že Arthur je Sir Conan Doyle a George je Edalji. Syn skotské matky a venkovského vikáře indického původu je (částečně vinou rasových předsudků a neprofesionality britské policie) nespravedlivě odsouzený za zločin, který nespáchal.

Nepříliš vzrušující, drahý Watsone

Spolu s téměř zpravodajským líčením Georgeova procesu Barnes poodhaluje nepříliš známé detaily Doyleova soukromého života. Autorovi se podařilo oživit edwardiánskou dobu po stránce jazykové i obsahové, a postavy mu k tomu slouží náramně. Arthur Conan Doyle je typický příslušník vyšších kruhů, distingovaný, vzdělaný; trochu sebestředný a šovinistický. George pochází z venkova a funguje jako Doyleův protipól. Oba mohou být prototypem anglického gentlemana – jeden vášnivý sportovec, společensky oblíbený, druhý uzavřený, plachý, pohroužený plně do práce.

Zároveň Barnes dokázal zachytit i temnější stránky života v impériu, „nad kterým nikdy nezapadalo slunce“. Zlatý věk britského impéria nepřinesl do britských domácností jen materiální blahobyt, ale i diskriminaci a předsudky nejrůznějšího typu. Nad případem George Edaljiho a nad dobovými komentáři jeho případu musí dnes zaplesat nejedno srdce postkoloniálního teoretika. Stejné emoce dozajista vyvolají v řadách feministek názory Arthura Conana Doylea na ženy.

Jisté náznaky literárních pokusů se tu přece jen objeví. Z autora je na chvíli literární postava, z biografie detektivka s obvyklými atributy – záhadou zamčeného pokoje, tajemným maniakem plížícím se po nocích a mrzačícím hospodářská zvířata a hlavně s geniálním detektivem a jeho poněkud pomalejším společníkem. Oční lékař Arthur se přes noc promění v slavného detektiva, jeho tajemník v dr. Watsona, místní policie a vládní autority budou neschopným Lestradem a zároveň nesmiřitelným protivníkem Moriartym. Proměna nemůže skončit bez následků. Arthur se stane obětí vlastního výtvoru a vězněm světa, jejž stvořil. Přestane rozlišovat skutečnost a fikci a dopustí se podobných omylů jako policie, již tolik haní.

Barnes se však v průběhu románu až rigidně drží předepsané osnovy a faktů, nedává téměř žádný prostor imaginaci. Čtenář vždy dopředu ví, kudy se příběh bude dál vyvíjet, a po celou dobu očekává, že ho autor nějak zaskočí či obelstí. Marně. Barnes neustoupí ani o krok a příběh klidně dovypráví. Pokud si knihu vybere čtenář, který se chce pobavit zajímavým příběhem a který ocení dokonalou edwardiánskou stylizaci, je vyhráno. Dostane-li ji do rukou čtenář odkojený jiným typem současného britského románu (jaký píší např. Ian McEwan, Salman Rushdie, Ian Sinclair nebo Peter Ackroyd), bude zklamán a po přečtení si román zařadí na krbovou římsu po bok knih z přelomu století, na které pomalu padá prach.

Autorka je anglistka a amerikanistka.

Come to Me

Írán v karikaturách

Persepolis patří k autobiografickým komiksům, jako je Maus, Padoucnice nebo Pod dekou. Kromě popisu hrdinčina života přináší západnímu čtenáři informace o životě v Íránu během posledních třiceti let. Svůj příběh Satrapi začíná v roce 1980, rok po revoluci, která měla nejprve odstranit Rezu Šáha Pahlaviho, ale po níž se vlády chopili islamisté a převrat byl zpětně pojmenován Islámská revoluce. V té době bylo hrdince deset let, sympatizovala s Fidelem Castrem, Karlem Marxem a Bohem. Najdeme tu historku, kdy na otázku učitelky dívka odpovídá, že až bude velká, chtěla by být prorokem; nebo soupis jejích osmi přikázání pro zlepšení světa. Revoluce s sebou ale přináší nová pravidla, dívky jsou ve škole odděleny od chlapců a musí nosit roušku. V jednom z obrázků Satrapi s humorem ukazuje, jak může desetiletá dívka roušku používat: jako švihadlo, jako katovskou kuklu nebo jako masku bubáka. V letech
dospívání hledá Marjane Satrapi své vzory především v těch, kteří trpěli pro svou pravdu, a jelikož ve vlastní rodině nikoho podobného zprvu nenachází, závidí ve škole všem, kteří takového hrdinu v rodině mají. Později najde vzor ve svém dědečkovi, který se stal komunistou a byl mučen, a aby alespoň chvíli mohla trpět jako on, snaží se co nejdéle zůstat ve vaně. Dětský přístup, podtržený jednoduchými tahy kresby, dodává vyprávění o hrůzách 20. století humorný nadhled.

Do zhoršující se situace v zemi, kde bylo ve jménu Mohameda pobito mnoho Íránců, kteří v revoluci spatřovali především cestu k modernizaci, přichází ve stejném roce válka s Irákem. Přináší jisté stmelení národa, který musí čelit Saddámu Husajnovi, ale vládnoucí vrstva výjimečný režim zneužívá pro vlastní účely, mj. začnou hromadné popravy na ulici. Chlapcům ve škole jsou rozdávány zlatě nabarvené plastové klíče, jež mají sloužit jako klíče k nebi, které je čeká poté, co padnou v boji. Přichází doba mučedníků, kteří zaplňují stránky novin a podle nichž se přejmenovávají ulice. V jedné z kapitol odjíždějí autorčini rodiče do Turecka, odkud jí, s rizikem, že budou přistiženi nekompromisními islamisty, přivezou v Íránu nedostupné a zakázané suvenýry: odznáček Michaela Jacksona, džínsovou bundu a plakát Kim Wildeové. Ona sama si pak jde na černý trh koupit Jacksonovu nahrávku a je zadržena jednou z hlídek „strážců
revoluce“. Aby unikla z jejich spárů, namluví jim, že je sirotek. Na konci prvního dílu Marjane Satrapi ve svých 14 letech odjíždí do Rakouska.

Slasti imigrace

V Rakousku se ocitá v církevním penzionu, kam ji odvede „nejlepší přítelkyně její matky Zozo“, protože její byt je „příliš malý“. Ani tady však dlouho nevydrží. Jedna z jeptišek ji napadne, že jí z kastrolu, a nezapomene si přisadit, že „Íránci nemají žádné vychování“. To si Marjane nenechá líbit a odpoví, že jeptišky se rekrutují z řad prostitutek. Aby spor nevypadal moc ideologicky, je z penzionu vyloučena s tím, že ukradla jogurt. Poté bydlí s jednou ze svých spolužaček, seznamuje se s partou levicových „intelektuálů“ a začíná si uvědomovat rozdíly mezi západní Evropou a Íránem. Přichází první láska k chlapci, který se jí po několika dnech svěří, že je homosexuál, hádka s ženou v jednom z dalších podnájmů a tříměsíční život na ulici v zimní Vídni.

Po těchto zkušenostech se Satrapi vrací zpátky do Íránu, který se za dobu její nepřítomnosti zcela proměnil, setká se s jedním spolužákem, který se z války vrátil jako invalida; přichází další láska, svatba, rozvod – a válka Iráku s Kuvajtem. Vyprávění končí dalším odchodem hrdinky z Íránu v roce 1994, tentokrát do Francie, kde později vznikl tento komiks.

Každá kapitola knihy, podobně jako jednotlivé stripy, vždy končí pointou. Názvy kapitol jsou odvozeny většinou od detailu, který vystihne vyznění příběhu. Kapitola Červené ponožky například popisuje přísnost islámského režimu vůči odívání. Jazyk je jednoduchý, soustředění přechází na příběh.

Kresba Marjane Satrapi až příliš nápadně připomíná kresbu Davida B. (Padoucnice), muže, který ji vybídl, aby ze svých zážitků vytvořila komiks. Její styl se však v průběhu knihy mění od plagiátorství po vlastní obrazovou zkratku, která českému čtenáři chvílemi připomene kresby Josefa Čapka. V tragikomedii Persepolis se na malé ploše střídají vtipné a dojemné pasáže. Autorka dokáže s lehkostí v jednom obrázku zachytit podstatný moment v dějinách nebo ve svém vlastním životě. Na rozdíl od české trilogie Nebel se ale soustředí na jednoduchou obrazovou zkratku, bez zbytečného filosofování, a dokáže tak lépe vystihnout atmosféru doby. Pokud jste se tedy nechali strhnout silou příběhu u Maus a kresbou Padoucnice, nevynechejte Persepolis, ženský pohled na historii, o níž bychom měli vědět víc. Letos by měla vyjít i v českém jazyce.

Minirecenze

Michal Bauer

Tíseň tmy aneb Halasovské interpretace po roce 1948

Akropolis 2005, 472 s.

Halasovská kniha literárního historika Michala Bauera je ojedinělým počinem. Její neobyčejnost je dána především množstvím informací, které se tu podařilo shromáždit. Záměrem autora je co nejdetailnější přehled posmrtných reflexí básníkova díla – celá studie začíná pohřbem Františka Halase, jejím jádrem je doba 50. let. Klíčovým momentem tehdejších halasovských interpretací je „popravující“ referát Ladislava Štolla z ledna 1950, kterému autor knihy logicky věnuje největší prostor. S využitím obrovského množství pramenů vytváří Bauer objektivní obraz tehdejšího literárně-kritického úzu. Nepouští se do polemiky se Štollem, nesnaží se rehabilitovat Halase, nepoužívá žádné hodnotící prvky – v celé studii zůstává jeho subjektivní hlas skryt za prostými fakty. Z citací projevů, telegramů, dopisů, stenografických zápisů ze schůzí, dobových knih a řady dalších archivních materiálů pak vytváří příběh dezinterpretace díla Františka Halase. Jeho kniha zaplňuje bílé místo
nejen v bádáních halasovských (monografie Ludvíka Kundery končí Halasovým skonem), ale také v historii české literatury jako celku (poměrně málo probádaná 50. léta). Časově chronologické „vyprávění“ činí knihu dramatickou, preciznost a nevídaná detailnost ji pak předurčují k roli zaručeného zdroje informací pro příští léta.

Jan Jílek

Ryszard Kapuściński

Lapidárium

Přeložil Dušan Provazník

Mladá fronta 2005, 232 s.

Globalizace, agresivita, totalita, terorismus, Evropa versus Amerika, narůstající nerovnost všeho druhu – od třídně-sociální až k národnostní, která obrací dějiny lidské společnosti (řečeno slovy autora) zpět k feudalismu, to jsou otázky, které si klade polský žurnalista Ryszard Kapuściński. Jako jeden z mála novinářů pocházejících z levé strany barikády si vydobyl postavení uznávaného odborníka a glosátora v celosvětovém měřítku. Soubor jeho úvah, postřehů a esejistických zamyšlení tvoří základní kostru Lapidária. Zejména disproporce, ať už je hledáme kdekoliv, pravděpodobně autora trápí, zajímají a současně provokují ze všeho nejvíc. Samostatnou kapitolou jsou glosy věnované literatuře a jejímu nezáviděníhodnému postavení, ochabující potřebě dnešního člověka číst, jakož i vybraným konkrétním autorům. Zde se Kapuściński projevuje jako kultivovaný, inteligentní a vědoucí čtenář a přemýšlivý pozorovatel. Výše uvedená témata jsou
protkána nitkami textů o poznání lehčích, i když z hlediska čtenářů jistě neméně přitažlivých – vzpomínkami na osobní setkání, překvapivé situace nebo absurdní okamžiky, které autor zažil zejména během svých cest po Asii, Africe a Latinské Americe. Lapidárium se svým širokým záběrem a hloubkou ponoru může oslovit širokou čtenářskou oblast a nikomu nedovolí odejít s prázdnou.

Magdalena Wagnerová

Petr Šmalec

Šmalcova abeceda

Básněmi ilustrovali Radek Malý, Jiří Dvořák a Markéta Šimková

Baobab 2005, 66 s.

Slabikář se pro několik generací stal synonymem podivných vět jako „Máma mele maso“ nebo „Ema má mísu“. V době porevoluční vyšlo slabikářů pro novou generaci bezpočet, jen s tou kvalitou to stále moc slavné nebylo. Na sklonku minulého roku vydalo svůj slabikář i nakladatelství Baobab, které je známé nejen dobrým výběrem dětských knih, ale především jejich nádhernou grafickou úpravou. Šmalcova abeceda pak jistě patří k nejambicióznějším projektům tohoto nakladatelství. Každému písmenu je věnována básnička, obrázek a rébus. Jednotlivé básničky jsou hravé a především vtipné. V čajovně tak servírují „čápovi čaj do lahvičky/ aspoň nezašpiní lžičky“, nebo se dozvíme, že „povodeň se neptá/ jen topí a deptá“. Obrázky jsou celostránkové, nakreslené tlumenými barvami a trochu připomínají poetiku první poloviny minulého století. V jednotlivých kompozicích jsou pak zabudovány věci, zvířata nebo lidé, jejichž jméno začíná příslušným písmenem. Jejich
hledání a pojmenovávání se tak pro děti může stát zábavnou hrou. Nejzábavnější ale pro většinu z nich bude rébus, který musí u jednotlivých písmen vyřešit. Jednou se hledá mezi stopami ta, kterou jel akrobat na jednokolce, poté zase třeba detaily na velkém obrázku. Šmalcova abeceda je tak knihou, která jen těžko zestárne a která může v knihovně stát klidně po boku románových velikánů.

Jiří G. Růžička

Jurij Odarčenko

Verše do alba. Stichi v al’bom

Přeložil Petr Borkovec, doslov Miluše Zadražilová

Agite/FRA 2005, 116 s.

Po obálce knihy si to šine stín dřevěného medvěda na prkénku s kolečky. Medvěd s nabývající rychlostí stále vehementněji tluče do bubínku. V rytmu sílícího tlukotu dřevěných paliček, v rytmu krutě nelítostné dětské hry, během níž si její účastníci nestačí všimnout, že medvěd se převrátil, že ho vláčí po zemi bezmocného a nehybného, se nese i Odarčenkova poezie. Jeho básně, zpočátku až barvotiskové obrázky, jsou však přerušovány absurdně nelítostnou pointou. Stejně jako v prudké dětské hře zmlkne tlukot paliček, zazní i závěrečný verš jedné z básní: „A naposledy zavzdychal/ a umřel vlček, hraček král“. Stručné verše stmelené zhuštěným syžetem, aliteracemi, asonancemi, jednoduchými a opakovanými rýmy jsou doslova orámovány nonsensovou tvorbou autorů skupiny Oberiu a konkrétní a minimalistickou poezií tzv. lianozovské školy. Odarčenkův kontext však leží za hranicemi Ruska, v poválečné Paříži. Jeho putování vede od pokusů navázat na válkou přetrhané tradice přes
mystifikační hry A. Remizova k fantasknímu světu ďáblíků a běsů, kteří pronikali do Odarčenkovy tvorby i života. Verše do alba zní mnohdy tak, že se čtenář rozpačitě zeptá: „Starému světu hrana zvoní?“ Musí si však záhy odpovědět: „Ne, to jsou verše pro vás… do alba.“ Verše na památku všednodenních okamžiků, dětských her, které začínají nezřízenou radostí a končí řevem, jenž je v nich přijímán s vědomím, že jinak tomu ani nemůže být.

Alena Machoninová

Milena Šimsová

V šat bílý odění

Eman 2005, 255 s.

Kniha se zabývá životními příběhy tří sekretářů Akademické Ymky – Rudolfa Mareše, Jaroslava Šimsy a Jaroslava Valenty, kteří byli spoluzakladateli AY jako studentské osvětové organizace. Ačkoli zaměřením a metodami práce se Akademická Ymca od Československé Ymky lišila, jejich činnost se často prolínala. AY pořádala studentské semináře a konference, sportovní zájezdy a setkání. Jaroslav Šimsa se stal sekretářem Ymky a výkonným redaktorem Křesťanské revue v roce 1929. Byl skautským vůdcem a náčelníkem Ligy lesní moudrosti. Před vypuknutím války vystupoval proti nacismu a pořádal přednášky o problémech současnosti. V průběhu roku 1939 vstoupil do odboje. Dále pořádal přednášky pro studenty v křesťanských shromážděních. Pokračoval v publikační činnosti, podporoval rodiny zatčených a popravených, 27. února 1940 byl zatčen gestapem. Z dochovaných svědectví je zřejmé, jak s trpělivostí a dokonce i humorem snášel
krutost výslechů a věznění. Vězněn byl v Praze, v Terezíně a v Mnichově. Ve vězení si vedl deník, překládal z němčiny pojednání o Platónovi a sestavoval v nárysu modlitební knihu, již hodlal po válce vydat. Dne 15. května 1943 byl říšským soudem osvobozen, avšak předán pražskému gestapu. Zemřel 8. února 1945 v koncentračním táboře Dachau.

Vilém Kozelka

Jan Baleka

Vlevo a vpravo ve výtvarném umění

Academia 2005, 219 s.

Konečně vyšla estetická publikace o významech, formách a symbolech v umění. Jan Baleka se v dějinném přehledu od starověku po současnost zaměřuje na sémantiku uměleckého díla a využívá k tomu dochované památky. Jakkoli si vybírá příklady z výtvarného umění, rozšiřuje inspirativně povědomí o funkcích symbolů v umění divadelním a literárním. Výklad je uspořádán do komentáře k jednotlivým symbolům v osobních i společenských souvislostech. Věnuje se významům živlů, částí těla i jeho gest v ikonografii, doprovází je příklady z antropologické etologie a literatury. Vyhýbá se encyklopedičnosti, která je v podobně zaměřených publikacích spíše na škodu – tehdy se čtenář ztrácí v záplavě jednotlivých hesel, vázaných odkazy, ale celek uniká jeho pochopení. Symbolika bývá v takovém pojetí jen emblematikou, výčtem znaků s komentáři. Jan Baleka upozorňuje ve svém archetypálním pojetí estetiky na
iracionalitu magie, zaměňování příčin jednání s jejich následky. Umělecké dílo je vždy konfrontačním stavem vůči skutečnosti a je vždy trochu záhadné; i když věda odhaluje jeho vnitřní dynamické zákonitosti, skutečnost v konfrontaci s dílem vždy nastoluje další otázky. Původ krásna – dojmu z uměleckého díla spočívá v jeho naprosté jedinečnosti. Za zmínku stojí da Vinciho nesčetněkrát kopírovaná Mona Lisa.

–vk–

Josef Ludvík Fischer

Listy o druhých a o sobě

Editor Jiří Opelík, Torst 2005, 624 s.

Vzpomínky Josefa Ludvíka Fischera, prvního rektora obnovené Palackého univerzity v Olomouci (1946–49), filosofa, sociologa, literárního kritika a kulturního organizátora, zůstávají bohužel jen torzem: končí rokem 1938. Padesátá léta nedovolila odstavenému autorovi rozepsat se otevřeněji a kritičtěji ke svým dřívějším postojům a názorům. Fischer se tu vykresluje jako levicový enfant terrible prvorepublikového akademického prostředí. Najdeme zde portréty osobností, s nimiž se činorodý autor stýkal: členové pražské a olomoucké Jednoty filosofické, levicoví literáti (od S. K. Neumanna, K. Teigeho, Z. Nejedlého po B. Václavka, F. Šrámka nebo F. Halase), profesoři pražské a brněnské filosofické fakulty, na níž se habilitoval jako docent. Fischer se probírá svými spisy ve snaze s odstupem je korigovat. Mladý autor se ve své „filosofii“ snaží „najít a zdůvodnit svou cestu k socialismu“ – je to člověk zjevně nedogmatický, otevřený a prostý
fanatismu. Dobové levicové polemiky i střety při filosofických přednáškách, zákulisní intriky při udělování akademických postů, to vše vytváří pro historika zajímavý obraz prvorepublikového kulturního dění. Pro běžného čtenáře je to však kniha suchopárná. A po čtyřiceti letech vlády jedné strany může být živá snad jen pro „teoretika“ nebo nostalgického levicového intelektuála z 60. let.

Kamila Míková

Irena Obermannová

Nezavěšujte se

Eroika 2005, 188 s.

Autorka doporučuje číst její knihu na červeném kanapíčku. V návodu na použití by však ještě měla uvést, že je určena pouze ženám středního věku, které neustále cítí potřebu hledat ve svém životě neštěstí, nabourávat fungující vztahy, řešit a trpět, aby si pak mohly u vína postěžovat své stejně poznamenané kamarádce na bídný úděl žen a nechutnou jednoduchost druhého pohlaví. Kniha vypráví o soužití dvou podobných reprezentantek nespokojenosti, jejich dětí a neúspěšného starého mládence. Aby autorka do románu vtiskla alespoň minimální zápletku, přidělí svým postavám erotickou telefonní linku, několik bývalých partnerů a pár všedně nezajímavých příběhů. Dceři do ruky vloží pero a deník, aby obohatila knihu o pohled ze strany těch, ve kterých by postavy mohly najít naplnění. V rovině výstavby příběhu se snaží přesvědčit čtenářky o tom, že osud postav je vlastně jejich osudem. Styl odpovídá odposlouchaným kavárenským dialogům, slovní obraty
se neustále opakují, nikde není vidět pokus o jazykové obohacování. Snaha o cynický nadhled nepůsobí humorně ani úderně, ale spíše jako prvek, který touží být vstupenkou do oblasti vyšší prózy. Hlavní hrdinka se živí psaním seriálů pro postarší dojímající se ženy, tedy profesí, kde je třeba v krátkém čase vychrlit co nejvíce textu, přesně naplňujícího masové požadavky. Stejným způsobem postupovala Obermanová i při psaní této knihy.

Kateřina Svatoňová

Miroslav Jodl

Proměny křesťanství

Akropolis 2005, 172 s.

Ve srovnání s poučenými českými kritikami katolicismu poslední doby (M. Machovec, V. Bělohradský) je Jodlova knížka opravdu úkaz. Sociolog marxista napsal historizující esej. Už to má bystřit pozornost – nepřekročí své kompetence? Na mušku si bere svého ideologického nepřítele a na malé ploše vypráví o stinných stránkách celých dějin světové i české katolické církve. Do tématu skáče přímo, bez slůvka reflexe nad metodou, interpretačním rámcem nebo záměrem práce. Zásadu sine ira et studio (klidně a nestranně) nejenže nectí, ale ani na ni nepomyslel. Takzvaně klade otázky, vzápětí ale navazuje ironickým šlehem nebo třeba dlouhou citací z Chelčického. Výběr literatury je žalostný: noviny z roku 1988, protináboženská agitka z éry prezidenta Novotného, jedna jediná starší encyklopedie (nadto desítky chyb v cizích slovech a jménech). Jodlovi netřeba upírat to, že slyšel o mnohém. Je to ale pouhé neukázněné vršení materiálu: tak přece shání
„zdroje” a tak chce oslnit horlivý student ve školním referátu. Máme jedinou jistotu: ve výkladu autor postupuje chronologicky. A myšlenkové „vrcholy“ brožury? „Teror 50. let lze považovat za odplatu za pobělohorské řádění“ (s. 40); „křesťanství je dodnes oporou vládnoucí třídy, protože jeho proklamovaná láska k chudým je impotentní“ (s. 82). M. J. píše jako politruk a nic na tom nemění fakt, že podepsal Chartu 77.

Pavel Mareš

Host 01/2006

Časopis Host se podobá plavci stylu zvaného prsa. Vždy se na chvíli ukáže jeho hlava nad hladinou a vzápětí zmizí pod vodou, a čtenář si musí položit otázku: Opravdu existuje tak dobrý časopis? Je to ten, co držím v ruce? Snad to někdy jeho šéfredaktor Miroslav Balaštík vysvětlí, nicméně je třeba vyzdvihnout, že lednové číslo časopisu se po delší době vynořilo z průměrnosti a na rozdíl od několika předchozích rozhodně stojí za zakoupení.

Otevírá jej rozhovor s Jiřím Kovtunem („Vlast si s sebou můžete vzít, kamkoli jdete, ne na podrážkách bot, ale v mysli, v ideálu, v nějakém nezničitelném obrazu, který si s sebou nosíte.“), následují recenze románu Umberta Eca od Jiřího Špičky, povídek Arnošta Goldflama od Jiřího Trávníčka a studie Petra Lyčky o insitních autorech českého undergroundu (i když v posledním případě se nelze ubránit dojmu, že autor názvem víc slibuje, než ve skutečnosti napíše). V nesoustavných poznámkách o románu nabízí Jiří Trávníček – ač to nevyslovil – zajímavou hru: který román považujete za ten opravdu strhující (inspirovaný?). Jeho výběr se může – bez ironie – stát základem pro debatu o literatuře. A už jen krátce, proč toto číslo Hosta číst: hlavním tématem je Egon Bondy a oddíl překladové literatury se zabývá autobiografiemi amerických autorů.

Kazimír Turek

odjinud

Ke Gabriele Preissové a k jejím nejznámějším dramatickým dílům – Gazdině robě (1890) a Její pastorkyni (1891) – obrátil pozornost Milan Uhde v další kapitole svého seriálu Má čítanka (Proglas č. 5–6/2005).

Nahlédnout do dopisů, jež v letech 1902–19 odeslala přítelkyni Bohušce Křenkové do Frenštátu pod Radhoštěm Růžena Svobodová, umožnil Mojmír Horečka v Hlasech Muzea ve Frenštátě pod Radhoštěm č. 1–4/2005. Důvěrná přítelkyně F. X. Šaldy si v nich mj. stěžuje na nevděčnost Boženy Benešové a klevety šířené Boženou Vikovou-Kunětickou („Mluví o mně jako o nejhorší záletnici. Dvanáct chlapů že mám…“).

Vydat kompletní „básnické, prozaické, dramatické, publicistické a epistolografické“ dílo Josefa Čapka vybídl Jaromír Slomek v Lidových novinách 4. 2. 2006 v recenzní glose k souboru Čapkových próz Lelio – Pro delfína – Stín kapradiny – Kulhavý poutník v České knižnici (Nakladatelství Lidové noviny 2005).

Nekrolog čapkovského badateleVáclava Kapouna, který zemřel 5. 8. 2005 v Rakovníku, publikoval v Zprávách Společnosti bratří Čapků č. 79 (prosinec 2005) Jiří Opelík.

„Pavel Kohout – věčná hádanka a téměř pořád ta samá odpověď,“ tak začal svou úvahu nad poslední Kohoutovou autobiografií To byl můj život?? (Paseka 2005) Jiří Peňás v Týdnu č. 5/2006.

Kalendárium únorového Roš chodeš připomnělo 30. výročí úmrtí (a blížící se 100. výročí narození) dramaturga a pedagoga loutkového divadla Erika Kolára (18. 4. 1906 – 16. 2. 1976), mj. spoluautora scénáře filmu Alfréda Radoka Daleká cesta.

V únorové Xantypě doporučil Vladimír Karfík k přečtení vzpomínky Hany Pražákové Dobrý den, Brno (Havlíčkův Brod, Hejkal 2005) a úvahy Ivana Medka Děkuji, mám se výborně (Torst 2005).

V Divadelních novinách č. 3/2006 pokáral Petr Pavlovský redakci, že tiskne (na pokračování od č. 1/2006) deníkové zápisky Jana Kopeckého Čerpačem Vodních zdrojů – podle Pavlovského „snůšku osmašedesátnického bolestínství a banalit“.

Stává se jen vzácně, aby se v jednom sborníku sešly příspěvky takových osobností, jakými jsouMilan Kundera, Václav Havel a Pavel Landovský. Ta vzácnost se nazýváIvan Rajmont. Režisér a jeho divadlo (ed. Zdeněk A. Tichý a kol., Pražská scéna 2005).

František Knopp

Rusko

Konec starého a začátek nového roku s sebou nesou snahu nejen kulturních časopisů o rekapitulaci právě uplynulého. Nemusí se však nutně jednat o nekonečně nudné výčty ocenění udílených v oblasti kultury, tu a tam zpestřované drobnými skandály. Redaktoři časopisu Kritičeskaja Massa v posledním loňském čísle (3–4/2005) místo strohých statistik oslovili autory, aby sami zhodnotili situaci, v níž se nachází současná ruská literatura. Název projektu „Pohled svobodného umělce“ odkazuje ke knize esejů básníka Michaila Ajzenberga Pohled na svobodného umělce (1997), v níž autor mapoval situaci neoficiální kultury 70.–90. let 20. století. Ajzenberg je také první zpovídanou osobou. Z jeho opatrných odpovědí je zřejmé, že tento svobodný umělec se dívá do postupně zamrzajícího prostoru nepřeberných literárních akcí, jež se z kuchyní přesunuly do klubů, z papírů uložených v šuplíku do éteru či internetové sítě a nic po nich
nezůstává.

Básnířka Jelena Fanajlovová je v názoru na současný stav věcí daleko ostřejší. Už v názvu jejího rozhovoru stojí: „To není krize. To je průser“, což dále rozvádí: „Dnes jsme svědky obrovské krize významů v poezii a nejen v ní, ale všude, v celé ruské ideologii.“ Čtenáře, který by si s publicistou a historikem Alexandrem Genisem pomalu povzdechl, že v Rusku není žádná literatura, ale jen ropa a plyn, se snaží uklidnit další zpovídaná autorka Marija Stěpanovová se svým nepříliš uspokojivým prohlášením, že „literatura nemusí nikoho zajímat“, že si vystačí sama o sobě.

Z tíživého pozemského života se naštěstí čtenář může povznést k nebeským výšinám, a to při četbě bloku statí Literatura, vzduchoplavba, letectví, otištěného v 76. čísle časopisu NLO. Dvěma sovětským „leteckým“ antologiím z 20. a 30. let se v článku Latentní Erós a nebeský Stalin věnuje Jurij Leving, a je zřejmé, že ani tato četba nemusí být právě povznášející. V dalším tematickém bloku, Neználek: Pro et contra, může čtenář plynule pokračovat v dobývání kosmu, pátrat spolu s Iljou Kukulinem, autorem stati Hra na satiru aneb Neuvěřitelné příhody nezaměstnaných Mexičanů na Měsíci, po míře ideologičnosti Nosovových knížek o Neználkovi.

Zdá se, že statistické údaje o cenách, vydaných knihách, narozených a zemřelých spisovatelích by mohly skýtat klidnější počtení.

Alena Machoninová

Podivně hravý deník

Přičemž lebka řve

Co odhalíme na tomto bojišti filosofie a poezie? Vzniká nebezpečí, že se poezie stane služebnou filosofie, v lepším případě přijme roli jejího slabšího spojence. Otázky a myšlenky jsou tu důležitější než forma. Můžeme říci spolu s autorkou, že její básně jsou takřka „ikonami palčivých otázek“ a světlo na ně dopadá povětšinou průhledy logiky. „Logiko!“, naříká si Fischerová, „cikádo, která neumí zpívat!“ Zná, jak logika umí vysílit básníka, takže se již tolik neohlíží na rytmus, hudebnost, zvukomalbu a jiné básnické prostředky obohacující lyriku. V hlubší vrstvě prožitku to vyjadřuje v básni Králík hoplík, když do protikladu staví „vděčnost“ a „údiv“: je v poezii víc na místě náboženská a spontánnější „vděčnost“ Bohu, či filosofický, tedy zkoumatelský „údiv nad tím, že žiju“?

Úskočné srdce

Jak tedy srozumitelně a přitom básnicky sdělit podstatné úvahy, zvlášť když se tu o slovo hlásí neustále přítomné memento „Vítr to všechno rozvane/ i myšlenky, kterýma ses obalil“? Sylva Fischerová volí poezii symbolu. A jsou to symboly sice nosné, avšak často nepůvodní, tedy znovunalezené v dávných vrstvách lidského hledání. Rozhodně se nechci pouštět do jejich dešifrování. Posuzuji je jako čtenář krásné literatury podle toho, jak na mě působí. Kupříkladu mě zaujalo zobrazení lži v básni Slepci: „Jako had jí svůj ocas, svůj život/ aby se octla zase na začátku/ tam je šachovnice, ale s přestavěnými figurami.“ Uvěří lež sama sobě, když „nemá co získat –/ leda sama sebe“? Uvěří taková báseň sama sobě? Báseň je stále v pokušení si zoufat, že svět je místo, kam je teprve dodatečně umístěna, „kam je teprve násilím/ implantován smysl, abychom přežili“. Sama básnířka si to temné poznání připouští v básni Nahý pocit, kde po vzoru
skeptických filosofů vysvětluje snahu o tvůrčí akt.

Ač se v mnohých básních opírá o řeckou filosofii či o myšlenkové poselství Bible, autorka
nakonec vždy pochybuje, aby se mohla vydat hlouběji. Domýšlí svět, který je „plný lásky jako balón/ a stejně zranitelný“, svět, v němž se bojuje proti zlu a číhá na lásku, jako když „rozevřené orchideje/ šátrají, koho by mohly lapit a milovat“. Tento „svět je plný květin“, ale je i bojištěm, na němž „láska mate/ bere si těla a masky“ a „srdce… vidí, že je nejmocnější/ protože nejúskočnější“. Jako důsledek takového domýšlení pak povstává i obava, v níž podplácíme Noema: „Bratříčku, pusť mě dovnitř!“ Kam dovnitř? Možná do archy básně, v níž se snažíme přežít povodeň chaosu plavbou k sobě. Čekejme odpověď, odkud přichází otázka, tak nějak to řekl súfijský mystik.

Lapat rybu, nevidět

Pohleďme, jak se Sylva Fischerová vypořádává se svým návratným problémem času. Čas je v této knize kontinuita, jíž často procházíme znovu a znovu, v jakémsi věčném návratu. „Tyhle dějiny jsou dějiny tebe“, oslovuje sama sebe básnířka, „opakuješ všechny chyby lidstva.“ V básni Dušičky prosí: „Dej, ať ještě jednou projdu tou cestou.“ Ano, v čase musíme být dokonale stráveni. Pak je naplněn. Ale můžeme se snažit o opak. „Co? Co tedy dnes? Lapat čas jako rybu?“ Jinde se čas střetává s věčností, a zde se básnířce daří uvolnit obraznost, neboť logika se věčnosti vzpírá: Čas je „výchovný nápad boha/ v kuchyni na věčnosti“. Následují obrazy hořce úsměvné: „Čas je jen nádivkou pohřebních bratrstev.“ A lidé jsou pro čas sám jen „poznámky pod čarou,/ pod čarou vesmíru/ a svobodné vůle“.

„Čas se sužuje. Roste jak pyramida.“ Nepozorovaně. Neboť „cesta… je vroubena květy“, těmi květy, které u ní vždy pocházejí z tohoto světa a možná jsou i původci rozptýlení. V této poezii se ozývá volání po „vlasti idejí“, po „jediném bodu“, a to je další výrazný symbol, z nějž teprve vycházejí obrazy, ty „kýty vzpomínek“, neboť náš svět je „strašně osobní“ a hmotný až hrůza, hrubě hmotný, dotěrný jak „dotazník“. S bodem souvisí u Fischerové dojem tu celistvosti, jednoty: „Ale ráno nesložený svět/ volá své slovo svého boha“, tu přítomnosti: „Jako Bůh: mít ustavičně/ všechno před sebou.“ Protikladem jednoty je pak zlá relativita všeho, nejistota, kdo je tu vlastně v pohybu: „Jsem démon, který si sám/ chystá zkázu:/ …posouvá ruku po vzpomínkách/ jako po šachovnici/ a šachovnice jím posouvá/ jak očima hráčů šachu – Ostatně, co tady znamená být vidoucím? „Na každém místě/ je brána osvícení, uvidět/ znamená slepotu“, skutečně vidět
znamená spatřit za viditelným ne-viditelné.

Nakolik Nikam?

Existuje vůbec něco hmotného v tomto světě, co má nadčasovou platnost? Co se může stát oporou – jakkoliv marnou – pro duši sužovanou pomíjivostí všeho? Jakousi pochmurnou roli v poezii Sylvy Fischerové hrají kosti. „Bílé kosti“ se vracejí v různých obměnách, v básních Čas není spád… či Bílé kosti světa, kde jsou symbolem takřka budovatelského ducha Západu: „Kost ke kosti/ kámen na kameni/ hrad“. Celkově se tu lidské úsilí vnímá značně skepticky. Je cestou nikam. „Na cestě Nikam“ potkáme „chrám Techniky“, možná se zastavíme u „oltáře Industrie“, nad nímž poletují „Andělé pitvornosti“. Je-li tu psáno slovo Nikam s velkým písmenem, nelze nepřipomenout básníka Paula Celana. Jeho „Nikam“ je však drastičtější než „Nikam“ Sylvy Fischerové. U Celana Nikam napadá sám jazyk a řeč se rozpadá. Fischerová si sdělnost jazyka hlídá až úzkostně. Ví, že bez něj je svět jejích myšlenek ztracen. A jak s jazykem, tak s životem: nelze onomu
Nikam vydat i sebe samotného. Myšlenku je možno obětovat, nic víc.

Čím je tedy Sylvě Fischerové poezie? Odpověď nacházíme tam, kde se básnířka dotýká kriticky tradičního katolictví. „Poezie je marnivá a škodí bohu.“ Proč? V básni Svatá komedie široké srdce strhává divadelní oponu. „A vzadu za ní hrají kus,/ jsou tam všichni,/ Komedie i pokora,/ dokola/ do krve/ dohola.“ Poezie demaskuje. Je pravdivá, nemilosrdná k tomu, kdo něco předstírá, bourá jeho bohy, které si v sobě staví a za které ukrývá svou zbabělost. Vždy vypovídá o překračování hranic, nebo se alespoň o překročení pokouší či ty hranice popisuje. A ironizuje. V básni Musíš vést ty ovečky se střetává poezie s rozlišující, chladně třídící myslí, s tím „dýmajícím mozkem“. Symbolem poezie se stává „horká kůže“ a „nazí tanečníci a tanečnice“. Přičemž lebka řve: „Co je dobře a co je špatně?“ Fischerová dobře cítí, že samo myšlení překonává (kromě modlitby) imaginace lyriky. Leč její hájemství v sobě brání
občas za cenu trochu křečovitých, skutečnou imaginaci spíše jen zastupujících přirovnání („kadidlo revoluce./ To smrdělo jak konec prázdnin“) či nečekaně podsunutého archaismu („okršlek“).

Slovo vidí ukryto ve věcech jako jejich podstatu, jako jejich dávné pojmenování Bohem.: „Když vystřelím slovo ze srdce,/ pohne kamenem v egyptské pyramidě…”, a přece „když je to nejhorší,/ jazyk je neskladný, tvrdý, logický.“ To nejhorší je nastraženo poezii co neartikulovaný projev, pláč či mlčení. Co projde touto branou, touto hranicí střeženou naším utrpením? Ústřední báseň Krvavý koleno vyjadřuje odraz toho, co zbývá z prázdna, tam, kde „končí verš dříve než stránka“. Krvavý koleno, které děsí malé děti v komoře či ve špajzce, je symbolem toho, co se skrývá za všemi temnotami. A v posledku se možná stává zjevenou tváří boha v děsivém aspektu, do níž lze pohlédnout a porozumět cestě ven z pasti.

Autor je básník.

Někdo vyhrát musí

Jít, či nejít k volbám a koho volit? S blížícím se termínem parlamentních voleb vděčný námět kavárenských debat. Zkušenější „kavárenští povaleči“ pak vědí, že neúčast lze vydávat za stejnou občanskou uvědomělost jako vhození lístku do volební urny.

Divadelní skupina Stage Code se přesto, nebo právě proto rozhodla povzbudit zájemce o divadlo k zájmu o červnové volby. A tak v době, kdy politické divadlo je na českých jevištích spíše výjimkou (v Rokoku měla nedávno premiéru politická symfonie o třech větách Ivy Klestilové Má vlast), můžeme se v Alfredovi ve dvoře zúčastnit Politolů – předvolebního trenažéru s občerstvením.

Řeknu hned na začátku – projekt je to snaživý a hodný pozornosti, první dojem kazí snad jen čestné prohlášení, v němž se tvůrci za své občanské angažmá vlastně omlouvají – i když jsou divadelníci, stav naší společnosti je dráždí natolik, že museli „přiložit ruce a hlavy k dílu“, tedy udělat divadlo…

Jednotlivé motivy inscenace – osvěta o Evropské unii z úst švýcarského politologa, posilování občanského sebevědomí národoveckými popěvky, servilní vztah voličů k voleným, nezbytné předvolební občerstveni – jsou servírovány vtipně a svižně, nenudíte se a není vám trapně. Něco tu ale přece jenom chybí – odvaha vyjádřit naštvanost a zklamání z politiků otevřeněji, radikálněji a podle toho změnit své voličské chování. Základní občanskou ctností stále zůstává účast ve volbách.

Diváci jsou mimoděk utvrzováni v tom, že tím hlavním, možná jediným občanským úkolem je zvednout (hodit) hlasovací lístek bez ohledu na podprůměrnou nabídku. Publikum je vtaženo do situace, kdy se má vyjádřit ke kvalitě představených volebních kandidátů – ale i když jsou všichni z nějakého důvodu vadní a vlastně nepoužitelní, akt volby zůstává posvátný, a tak téměř všichni hlasují.

Vadí, nebo nevadí, že výsledkem volebního úsilí jsou politici, kteří nepřijdou na besedu? Proč máme chodit k volbám, když nabídka je podprůměrná? Tak daleko se Politoly nedostanou, a to je škoda.

Za jeden z nosných pilířů inscenace považuji zobrazování nekomunikace a míjejícího se mluvení politiků s veřejností. Na začátku slíbená diskuse s parlamentními politiky se nekoná, protože nikdo z nich na besedu nedorazí. Občané při nacvičování sebevědomého vztahu k politikům sice kladou relevantní otázky, ale odpovědí se nedočkají – místo „mluvících hlav“ jsou k dispozici jen papírové portréty předních politiků. Při předvolební přehlídce kandidátů zcela chybí prostor pro diskusi s voliči. Za okamžik, který dodává celému večeru praktickou naléhavost, pak považuji ten, když se pingl zajišťující předvolební občerstvení ptá zbožštělého Klause, jak si vyložit výrok o nedostatečné hygieně Romů v koncentračním táboře v Letech u Písku. Nepřekvapuje, že odpovědi se nedočkáme.

Volič je pro tvůrce Politolů chráněným druhem, který si zaslouží pochvalu a povzbuzení. A v tom se skrývá nejslabší místo předvolebního trenažéru – i v jeho rámci totiž přistupujeme na hru, že okamžik pro vážné občanské rozhodnutí se koná jednou za čtyři roky a že účast v gulášem provoněné soutěži politických stran je to nejlepší, co můžeme jako aktivní občané udělat.

Divadelníci Stage Code nás paradoxně utvrzují v tom, že politika v této zemi je fraškovitá až lehce páchnoucí záležitost, zároveň nás nabádají, abychom si svůj díl politické kocoviny odpracovali.

Ten večer se nejspíš mnozí z diváků rozhodnou, že na začátku června najdou svoji občanku, odloží odjezd na víkend a vyrazí k volebním urnám. Kolika z nich však cestou dojde, že nejsme ani tak obětí hloupých a zkorumpovaných politiků, jako spíš své vlastní občanské pasivity? A že vyhlášením volebních výsledků teprve vše začíná?

Jsem zvědav, jak bude vypadat politické divadlo rok po volbách

Autor je občanský aktivista.

Hostel

Poslouchat rozhovory s mladým americkým intelektuálem Eli Rothem je mnohdy zábavnější než sledovat jeho filmy. U příležitosti premiéry svého nového snímku Hostel navštíví Prahu a jistě nebude těžké potkat jej v některé z místních hospod a zapříst s ním řeč. Koneckonců, v Praze se pohybuje docela často a jeho poslední hororové dílko tu také z velké části vznikalo. Ačkoli nás děj o putování dvou mladistvých Američanů a jednoho neukojeného Islanďana zavede nejprve do Amsterdamu a pak na sousední Slovensko, kde teprve nabere ty správné grády, reály jsou zemitě české. I většina štábu je z našich luhů a hájů, v čele s kameramanem Milanem Chadimou a hlavním padouchem v podání Jana Vlasáka. Důvody, proč se natáčelo v Čechách a s Čechy, jsou však mnohem prozaičtější než záliba v krajině či nezaměnitelná chuť plzeňského. Samozřejmě, peníze jsou vždy až na prvním místě.

Nápad natáčet v České republice dostal jeden z producentů, věhlasná postava současné americké kinematografie Quentin Tarantino, a doporučil, že všechno kromě postprodukce mohou klidně zastat místní, neboli „locals“. Jejich přispěním vznikl film za směšných čtyři a půl milionu dolarů a vydělal do dnešních dnů bezmála padesát. Na to nemohou Želarys Pelíšky dohromady ani pomyslet. A pes je zakopaný kde?

Vtip

Každý správný americký kluk z města se bojí venkova a „rednecks“, oněch zvláštních lidských stvůr, které jej obývají (o běsnění hnilobného viru na výletě teenagerů do přírody vyprávěl Rothův pozoruhodný, krvelačný, leč nedotažený debut Cabin Fever – u nás v distribuci na DVD). A pokud se takový hoch bojí něčeho ještě víc než venkova, pak je to venkov v cizí zemi, kdesi daleko za velkou louží. Vždyť kdoví, co se děje na východě a kde je vlastně země jménem Slovensko? Vlak směřující z „amsterdamského“ Wilsoňáku do „slovenského“ městečka Poříčany u Prahy za halasení amplionů, že pokračuje směrem na Ústí nad Labem, české diváky možná uvádí do rozpaků, ale podívejme se na to z pohledu diváka amerického! A tak Eli Roth vyslal své postavy pod záminkou nevázaného sexu s překrásnými „barbarkami“ do divočiny. Slovenské děvy, ve skutečnosti Barbara Nejedláková a Jana Kaderábková, jsou doopravdy k nakousnutí, ale nebude
to jejich maso, o něž se jedná. V jednom nenápadném slovenském městečku totiž funguje vynikající business pro lidi, kteří už jsou unaveni repetitivním smilstvem, drahými auty a nekonečným blahobytem. Jejich život postrádá vzruch a skoro již zapomněli, co je to pocit štěstí. Chytří podnikatelé na fiktivním Slovensku nalezli řešení, jak dát zaživa umírajícím milionářům, manažerům a jiným workoholikům trochu vzpruhu, a zřídili pro ně plně vybavené mučírny, kde si mohou za poplatek zařádit dle libosti. Místní, neboli „locals“, jsou samozřejmě nejlevnější. Pro Evropana ze Západu už musíte sáhnout do kapsy hlouběji. A takový kluk z USA, to už je přímo luxusní zboží. Inu, kdo sem tam nezatouží umučit nějakého toho Američana?

Na kontroverzním námětu Hostelu, se kterým není slovenské ministerstvo zahraničních věcí tak úplně spokojeno, je krásné především to, že se zakládá na pravdě. Internet skýtá mnohá perverzní potěšení a například v Thajsku se dá za 10 000 dolarů zastřelit člověk, máte-li chuť. Rotha toto zjištění natolik šokovalo, že přes původní záměr natočit dokument raději napsal nízkorozpočtovou brutální komedii, v níž se první půlhodinu především souloží a poslední výhradně řeže do lidí. Co se děje mezi tím, není zcela podstatné, jelikož Eli Roth je sice chytrý člověk, ale poměrně špatný scenárista. Scénář Hostelu przní řada zbytečných scén, leckdy poskládaných neuměle za sebe, ale najde se mezi nimi i pár zdařilých momentů a zejména narážek, které by si Petr Vachler ve snu přál Doblba napsat. Například banda malých renegátů (s drsným Romětem v čele), schopná s přehledem zlikvidovat i profesionálního zabijáka, nevydá-li na
požádání bez řečí žvýkačku, je výjev, který u amerického amatérského scenáristy nutí k zamyšlení a diváka pobízí k úsměvu. Roztomilé je rovněž to, že hrdinou z dvojice chlapců se stává ten „druhý“, jenž by si torturu spíše dramaturgicky zasloužil, zatímco ten „nevinný“ umírá ve strašných bolestech.

Prostá skutečnost, že film klade důraz zejména na dvě pro život podstatné věci, jimiž jsou sex a násilí (sem tam drogy), je jen jednou z hozených rukavic „chytrým“ českým producentům, až budou zase přemýšlet, jak vykrást Janákovy Snowboarďáky a natočit „expertní“ film pro mladé, na kterém by si namastili řádně kapsu. Nebo snad zajímá kohokoli z nich něco jiného?

Tipec

Hostel je upřímné „béčko“, které nepředstírá víc, ale přesto vypadá jako film (velkou měrou díky profesionální práci zmíněného kameramana Milana Chadimy). Eli Roth je poloamatérský režisér, který si „strašně“ rád hraje. Jeho první filmy byly o plastelínové kapele ovocňáků, která nadává na politiku, fetuje, zabíjí a hojně využívá sexuálních služeb svých „groupies“. Rothova režie nevyniká takřka žádnými vypravěčskými nápady, je téměř nemotorná, ale žmolky lidské kůže na vrtačce jsou nenápadnou studií přesně na svém místě. Není nutné nazývat hororem všechny filmy, v nichž se řeže zbůhdarma do lidí – Roth je navíc tentokrát v porcování lidských těl za plného vědomí docela zdrženlivý a kromě nějakého toho sklivce, který vystříkne s pompou přímo do kamery, i docela decentní. U Hostelu se nelze bát (přestože suchý obličej Jana Vlasáka místy hrůzu nahání), ale je možné se úspěšně pokusit o úsměv.

Za zamyšlení rovněž stojí účast japonského filmového génia a jednoho z největších vyznavačů otevřené poetické brutality Takashi Miikeho, který si zahrál bez okolků sám sebe a se službami slovenské mučírny byl navýsost spokojen. Proč mají Miike a Tarantino zapotřebí účastnit se osobně natáčení očividně špatně vyrobeného snímku? Odpověď je nasnadě: ze srandy. Neskrývaná naivita a průzračnost staví tento film i mimo většinu příbuzných pokusů, kde hrají hlavní roli pilky, upíří zuby nebo poblázněný milovník voskových figurín, a které jsou myšleny doslova smrtelně vážně. Nad bizarní taškařicí, uplácanou pro potěchu, pak ční jako hororový strašák jen původní námět a diskotéková smršť v podání Tublatanky a Michala Davida. A samozřejmě nepřehlédnutelný Jan Vlasák, jak jí oběd rukama.

Autor je filmový publicista.

King Kong žije

Pohled oběti, jíž ujíždí půda pod nohama. Visící za ruce a vřískající je přehoupnuta na druhou stranu propasti. Blondýnka, sledující stromy, které ustupují něčemu obrovskému, vyplašení ptáci, praskání zlámaných kmenů. Ti, co ji do této situace dostali, jsou v extázi, opět se mohou těšit, že zahlédnou svého Boha. Za necelé tři hodiny sama půjde v lehkých, takřka průsvitných šatech po zasněžené ulici vstříc tomuto monstru, které se na ni bude těšit. Ale teď se ještě neznají.

Ti, co si teď užívají této podívané, už znají všechno. Vědí, kdo odlamuje velké kusy kůry, vědí, že její křik je zbytečný, protože nebude nikým sežrána, znají nazpaměť všechny pohyby toho, kdo se blíží. Toho, který nakonec spadne z mrakodrapu. Jenže je nutné zapomenout na pohled filmového diváka a soustředit se na mezery mezi těmi nejbližšími větvemi. Mezi nimi se poprvé objeví to, čemu jsem byla obětována, a přitom jsem jenom chtěla hrát ve filmu. Později se pak budu, sevřena nelidskou chlupatou prackou, zpomaleně vznášet džunglí, rozmazanou kvůli rychlosti utíkajícího King Konga a také proto, aby víc vyniklo pohazování mými krásnými vlasy. Snad jen kvůli nim mě nezabil. Přestávka.

Co když kinematografie není nic jiného než nevyčerpatelná kartotéka map, vedoucích na dosud neobjevené ostrovy. Plánů cest sestavených ze skvrn od kafe a jiných znaků, k nimž nelze nalézt vysvětlivky, z linií a barev, jež nemají žádné významy. Navigujete-li podle takové mapy, nedojdete nikam. Je třeba uhnout ze svého směru, říci si, že tam, kam jedete, už nechcete jet. A když změníte své cíle, ta nejhustší mlha zčistajasna zahalí váš horizont a v místě, kde podle všech
oficiálních kartografických údajů mělo být jen prázdné moře, dlí najednou Ostrov lebek. Přesně jak to tvrdila vaše mapa, která si klidně odlétne do moře, protože právě naplnila svůj smysl. Jen nepropustná mlha.

a nepotřebuje vědět

Jen mlha a pak hned třicetimetrová kamenná zeď. Loď do ní narazí a stane se neovladatelnou, takže nechá vlny, aby ji provedly mezi skalisky, nechá se vrhat na jejich ostré hrany a smočit svou palubu a také nechá rybu, která zabloudila až k hladině, podívat se na příď z úhlu, z něhož by to nikdy žádný člověk nedokázal. Není důležité, že sledujeme osmimetrovou digitální gorilu, ale že i záběry na normální loď s lidskou posádkou jsou absolutně nereálné nebo možná hyperrealistické. Nevím, jestli je mezi tím rozdíl. Co když je každý film doposud neznámý ostrov, na němž lze přistát, pouze když sebou divák nechá manipulovat? Když zapomene na všechno, co si myslí o svém světě, protože se rozhodne nechat si od někoho cizího vyprávět o tom, co je možné a co ne?

Pak by kino bylo místem, kde nikdo nemá potřebu být normální nebo smysluplný, jelikož se lépe cítí s cizími pohledy než s tím svým. Sál jako prostředí pro nepochopitelné obrazy, jenž nepřináší žádné myšlenky nebo dokonce poselství, neboť pochází z jiných světů, které nemají s tím divákovým nic společného. Biotop obrazů, které nic nezobrazují, protože už je nebaví být jen pohyblivými fotografiemi, kopiemi skutečnosti. Mnohem spíše chtějí komunikovat s co největší masou bavících se očí, neschopných na nich cokoli pojmenovat. Proč je nesignifikantnost zlá, nebezpečná? Jak dlouho ještě budeme hollywoodským velkofilmům vyčítat, že se snaží být viděny?

Od Duchampova sušáku na láhve přes Rauschenberga, který vystavil své Bílé malby,
aby tak umožnil prachu a stínům mít své vlastní přistávací dráhy. King Kong má velmi blízko i k Malevičovým barevným plochám, protože Peter Jackson si stejně jako on neustále odpovídá na otázku, která má jako jediná smysl pro tvůrce nějakého obrazu: Co jsem ještě neviděl? Co je za horizontem? Co když v sobě zapřu pohled Člověka? Kam dojedu, pokud se odchýlím od sebe sama? ,,Bojím se, že budu muset podlehnout svým sklonům,” pravil Willem de Kooning.

Udělat chybu a nesnažit se ji napravit tím, že se ihned otočím a vrátím se do míst, kde to znám, neboť mě v nich nemůže sežrat hejno dvoumetrových červů s velkými zuby. Chtít vidět nepředstavitelné, neočekávané, jiné, rychlejší a barevnější: umění našich časů. Reflektovat skutečnost v rozbitém zrcadle. Možná, že naše města jsou jen abstraktní kompozice, jež utekly za svá modernistická rámování a teď mlčky vegetují jako náš životní prostor. V hollywoodských filmech je město určeno k rozbití, prakticky nikdy nezůstane v pořádku, vždy je třeba prorazit aspoň několik zdí. Chodníky plné střepů – Suprematická kompozice č. 33.

a nechce být sám,

Jaké je setkání s mezerou v realitě, s něčím, co nelze nikam zařadit, protože to nijak nekonvenuje s žádným smyslem nebo kontextem nebo se mnou? Jean-Paulu Sartrovi z toho často bylo nevolno. Jacksonovi ne, jelikož si na to soustavně zvyká: za svoji kariéru už vypil zvratky mimozemšťanů, procházel se po Mordoru nebo se s pomocí sekačky na trávu prodral bandou oživlých mrtvol. Vůbec nejhrozivější však je, že se při tom bavil.

V kině jde o setkání s Druhým, s Autorem, s jeho pohledem – s mezerou, již vytvoří v mém vidění. Archetypálně blonďatá Eva, která už dávno nemá pohled oběti, se postupně sbližuje s příšerou, snad proto, že před ní strachy nezavřela oči, a tudíž ji viděla dívat se. Anebo protože jí dokázala říct ,,ne”, srozumitelné i někomu, kdo umí jen řvát. Nebylo to ,,ne” odporu nebo negace, ale spíše afirmující ,,ne”, potvrzující je oba, a tím mezi nimi nechávající vzniknout komunikaci, v níž žádný z účastníků nebude muset přetvářet sebe sama. Jsou roz-vrženi ve filmu, v monstrózních obrazech plných bavících se pohledů druhého – baví se spolu a baví je, že se na ně někdo dívá. Právě z tohoto důvodu nemusí King Kong nic říkat a může se chovat tím nejnesmyslnějším způsobem. Nechá se kousnout od tyranosaura, nebo vyleze až tam nahoru, odkud už není úniku, a tak se sám zažene do pasti.

Co když je film to, co se samo zahání do míst, v nichž všichni živí zmizí? A co když by pak divák měl být prostě někdo, kdo nechce nikoho zabíjet ve jménu vlastního vědění, vlastní kvazijistoty, že svět je vlastně pod kontrolou, ale naopak někdo, kdo nechá na pokoji i ten největší nesmysl, i tu nejstrašnější příšeru-mezeru, co polyká lidské hlavy a odhazuje zbylá těla? ,,Jsem absolutně adaptabilní. Přizpůsobím se jakékoli situaci jen proto, abych komunikoval,” povídal Jeff Koons. Co kdybychom se do kina chodili bavit?

aby mohl něco vidět.

Výpravy do nitra ostrova (nikoli pevniny) za účelem vidění filmu. Třeba dopravní zácpy brontosaurů, kteří prchají a strkají se a pak o sebe začnou zakopávat a nakonec to neubrzdí a popadají do propasti. Scéna zpoza hranic logu; to se musí vidět! Stejně jako jiná neexistující zvířata a metrové brouky, jež lze z kolegy sundat pouze střelbou z kulometu se zavřenýma očima. Ani škrábnutí. Ani nápad, že by na něj později zaútočili přerostlí netopýři, kteří se pak vrhnou na King Konga, takže je možné osvobodit blondýnu, pevně ji uchopit kolem pasu a druhou rukou se pověsit na pařát jednoho z netopýrů a odletět do bezpečné vzdálenosti od rozčilené opice. Vůbec to není nesmyslné. Každý přeci ví, že ti dva budou na konci sami stát na Chrysler Building, tudíž musí nějak přestát pobyt na Ostrově lebek a tam to prostě takhle chodí. Místní dinosauři přežili pád meteoritu. Svět je někde zvláštní.

V tom našem díky Jacksonovi žijí velociraptoři jako vedlejší postavy. Nebylo třeba, aby je stvořili vědci z Jurského parku, prostě tu už jsou a režisér je může libovolně použít ke svému vyprávění stejně jako třeba číšníka v kavárně nebo Hitchcocka, který nedoběhne autobus. Odněkud z druhých plánů se vynoří a zase tam zmizí, když se s nimi King Kong vypořádá, když si dostatečně vyhraje s vylomenou tyranosauří čelistí. V tom našem světě chytíme velkou opici, dovezeme ji do města a tam ji ukazujeme publiku v divadle, kde pod jevištěm sedí symfonický orchestr a jí se to nelíbí. A tak zpřetrhá řetězy, jež prošly řadou testů pevnosti, a uteče a my ji potom zabijeme, což považujeme za normální konec filmu: ,,Kráska vždycky monstrum zabije.” Ale to ještě předtím stihne zlikvidovat několik nepravých blondýn, zničit množství aut a zcela samoúčelně zdemolovat tramvaj plnou Američanů, což by se snad dalo pochopit, kdyby
měl King Kong něco proti naší civilizaci, ale ne když jenom hledá jednu dívku.

Která mu jde naproti se světlem v zádech, prosvěcujícím její vlající šaty a prozrazujícím, že nemá husí kůži. Potkají se a on ji něžně zvedne a už nebouchají auta, ani neumírají lidé. Dorazí do Central Parku, kde objeví zamrzlý rybník, jdou se klouzat a házejí po sobě sníh a je to strašně romantické, ještě o trochu víc než sedět na špičce mrakodrapu a pozorovat červené slunce. Co když je King Kong filmem o velké gorile, která chce jen sedět s blondýnkou, co se jí líbí, na vyhlídce a dívat se, jak vychází slunce? A nic víc. Zdá se to nepochopitelné? Nemyslím, King Kong tedy je.

Autor je filmový publicista.

Mariňák

Sam Mendes před šesti lety seskočil z divadelních pódií přímo doprostřed oscarového klání, aby si odnesl několik cen za cynické narušení iluze o americkém maloměstě ve svém filmovém debutu Americká krása. Vzápětí se ponořil do tamní kinematografické tradice a v klasickém stylu natočil komiksem inspirovaný gangsterský spektákl z dob prohibice, nazvaný Road to Perdition. Jeho další cesty pak vedly po boku amerického zelenáče do vyprahlé arabské pouště: podle vzpomínkové knihy Anthonyho Swofforda vznikl snímek Mariňák, který znovu potvrdil, že divadelní režisér podnikl odskok do světa filmu zcela právem.

Mariňákem je v tomto snímku dvacetiletý mladík Swoff (Jake Gyllenhall), který chtěl kráčet v rodinné vojenské linii. Stopy předků ho zavedly do vojenského tábora v době příprav na boj s Iráčany, do letadla mířícího na Střední východ, usadily ho ke sniperské pušce, doprostřed života drsných nadřízených a slabých vojáků. Vojáků, kteří nesou masku tvrdých mužů, do pouště plné písku, čekání a strachu, do světa plného přátelství i samoty, jenž může vést k poznání sebe sama anebo k vlastnímu odcizení.

Běžný válečný příběh by se mohl postavit do krytu ostatních žánrových snímků a obohatit divácké publikum pouze tím, že předvádí aktualitu a ne vzpomínku na minulost. Ovšem podobně jako se hlavní hrdina před kamerou zcela nedisciplinovaně přiznává, že má z války strach, vybočuje i režisér z tradičního schématu. Půjčuje si klasická díla a zcela je převrací, čímž dosahuje jedinečného efektu. Mendes opouští zobrazení války z nadhledu, odkládá technické možnosti usnadňující divákovi pohled na zobrazovaný konflikt. Místo toho se sám jakoby staví do bojového pole a výcvikových táborů, vnímá svět z pohledu lidských očí, vše pozoruje z pozice snipera. Stejně jako následuje hlavního hrdinu na cestě k prvnímu výstřelu, který padne příznačně až po ukončení války, stopuje ho i v jeho duchovním pohybu. Místo zachycení týmu, jenž je v boji nutností, pouští se do duše jedince, zabývá se oním „bezejmenným článkem“.

Snímek se točí okolo základní metafory o mariňákovi, který bude použitelný až tehdy, bude-li jeho hlava prázdná jako džbán. Džbán, jenž je zbaven svého původního obsahu proto, aby mohl být naplňován cizím hlasem. Voják se pak může lépe stát (ná)strojem bez citu, mravního kodexu a vzpomínek, připravený konečně se pustit do tupého boje. Toto vyprázdnění je působivě evokováno snad každou minutou filmu a divák, díky subjektivnímu úhlu pohledu dokonale sžitý s jedním z majitelů takovéhoto „džbánu“, může ono míření do pustiny cítit na své vlastní kůži. Dlouhá vyčkávání, naplňovaná čím dál tím bezobsažnějšími hovory, jsou dokonale opřena o obrazy pouště bez jakéhokoli života. Břitké a často cynické hrdinovy komentáře vyvolávají v kontrastu s obrazem nejen smích, ale i mrazení, poznání a odpor. Ten je zcela v souladu s nechutí být komandován svým nadřízeným uprostřed vyprahlé krajiny, plné nekonečného, tíživého prodlévání.

Dalším prvkem zpřeházení klasického modelu se stává postmoderní rovina filmu, ve válečném žánru ojedinělá. Film maže hranici mezi divákem a fikcí, vtahuje ho do dialogu, boří iluzi zobrazovaného světa množstvím zcizujících efektů. Vojín Swoff oslovuje z plátna diváka, rozhoduje, co mu chce sdělit a co zatajit, čímž poukazuje i na samotnou narativní výstavbu. Nejsilnějším momentem zcizení a zvrstvení je však rovina citací a filmových odkazů. Fakt, že se v Mariňákovi objevují ukázky z nejslavnějších válečných filmů, jež jsou zároveň neustálým předmětem hovoru, by ještě nebyl tak zarážející. Bezprecedentním činem však zůstává děj podkreslující hudba, vypreparovaná z jiných válečných opusů či přímé obrazové citace děl jiných mistrů. Odkazy jsou tak zřetelné, že zastupují opět až jakýsi ironický úšklebek, dokonale zapadající do zobrazované absurdity. Není nad to sledovat novou Apokalypsu, vidět šlehající plameny, slyšet působivé
Doors a být účastníkem zcela jiného příběhu bez patosu a o to plnějšího ironie.

Místy až surrealistické vyprávění o člověku, který bude navždy bojovníkem uprostřed pouště, mužem se zbraní, ze které vlastně ani není nutné střílet, se kontinuálně prohlubuje; vrstvy významů se násobí na podkladu dobré zábavy v míře typické spíše pro intenzivní podobenství nežli pro speciální žánrový snímek. Mariňák představuje bohatý metaforický obraz současné společnosti jako lhostejné, nehybné pustiny, v níž stále číhá neznámý nepřítel. Konfrontuje diváka se znepokojivou skutečností: i on může být onou hlavou, již je třeba vyprázdnit. Když je džbán prázdný, není přece nutné přemýšlet o tom, že hlásané ideje a pravdy jsou pouhými návody, jak sloužit cizí ideologii, a nikoli klíčem k vlastní svobodě.

Autorka je filmová publicistka.

Denim paintings

Obrazy na výstavě jsou souhrnem vaší práce za poslední rok. Jakým hlavním tématům jste se v tomto období věnoval?

Byly to opět krajiny a portréty. Jsou to dva hlavní směry, kterým se v malbě věnuji dlouhodobě, vlastně už skoro deset let.

Podívejme se tedy nejprve na krajiny. Je pro vás při jejich vytváření důležitý osobní dotyk s reálnou krajinou a jejím charakterem?

Řekl bych, že ano, i když ne úplně vždy, ale pro tuto sérii to platí. Všechny krajiny na výstavě jsou z ostrova Ibiza, který si v šedesátých letech vybrali hippies, hlavně z Evropy, jako svůj ráj a hromadně se sem začali stěhovat. K hippies jsem jako malé dítě vyrůstající v policejním státě vzhlížel a obdivoval je. Na obrazech je stále jedno a totéž místo, a to je kupodivu dodnes hippie pláž – Benirrás. Tam se každou neděli k večeru schází dav lidí s bubny, bubnováním vítají západ slunce a v oranžovorudém večerním světle tančí. Pro mne je zajímavé, že na Ibize žila modelka, zpěvačka a herečka Nico, která si tam přivodila smrtelný úraz pádem z kola. Její portrét je také součástí výstavy.

Tedy i u portrétů stojí v pozadí velmi osobní důvody nebo vztahy. Portrétovaní jsou vaši blízcí, rodina, přátelé. Co se snažíte v těchto obrazech zachytit?

Pracuji podle fotografií svých blízkých příbuzných z padesátých a šedesátých let. Jsou na nich většinou mladí. Zajímá mě výraz jejich tváře, který, myslím, už dnes nevídáme. Dnes se lidé tváří jinak. Zajímá mě, jak by vypadali tito lidé dnes, když bych na obraze nechal jen jejich obličej a domaloval bych jim šaty, které nosí mladí lidé v současnosti. Jak by se změnili? Pracuji s nimi také tak, že jim udělám část obličeje mužskou a část ženskou a vlasy třeba od Roberta Planta. K portrétům patří i obraz, na kterém je řetízek s křížkem, který dlouho nosila moje matka. Je jen ze dvou „stříbrných nití“ na modročerné ploše.

Malba je ve vašem pojetí něčím jiným, než si běžný divák představuje. Hodně pracujete přímo s materiálem plátna, s denimovou látkou. Co vás přivedlo k okouzlení tímto materiálem?

Denim je můj milovaný materiál. Na začátku asi byla touha po riflích za socialismu. Byl to pro nás takový kousek Ameriky, který mohl mít (skoro) každý. Tedy každý, kdo měl bony. Já je ale nikdy neměl. Džíny byly pro mou generaci symbolem jinak nedosažitelné svobody. A proto jsem začal denim používat jako hlavní materiál k vytváření obrazů.

Mohl byste trochu podrobněji říci, jak s džínovinou pracujete?

Vytáhnutím bílé nitě ze struktury džínové látky vznikne tenká čára. A z mnoha čar temná plocha. Je to něco jako opak tkaní. Je to pracné a zdlouhavé a malování na takto vypáranou riflovinu přichází až nakonec, za odměnu. Posun vůči tradičnímu vnímání malby může být v tom, že se malování spíš vyhýbám, maluji co nejméně nebo vůbec. Čekám na ten správný okamžik, kdy začít, ale většinou ho promeškám nebo netrpělivostí uspěchám a všechno tak zkazím. Pak otáčím – ze zoufalství – džínovinu naruby, maluji z druhé strany, spoléhám na náhodu – nejsem spokojen, vyhodím to. Hodiny a hodiny práce pryč. Čtyřicet až padesát procent práce se nepovede.

Na začátku byla tedy volba materiálu, džínoviny, jako jakéhosi atributu svobody. Co se v té věci pro vás změnilo?

Myslím, že se moc nezměnilo. Chci, aby bylo jasné, že je to právě džínovina, se kterou pracuji, a ne nějaká jiná látka, i když je třeba pomalovaná k nepoznání. Myslím, že v sobě stále nese symboliku svobody, hravosti a proměnlivosti. A to mne zajímá.

Ironické prázdniny v Čechách

Císařovského lapidární styl poznáme na první pohled. (J. Ptáček)

Malíře Tomáše Císařovského (1962), nezařazeného příslušníka generace Tvrdohlavých, si veřejnost navykla vnímat jako jednoho z významných či dokonce nepostradatelných umělců, kteří svou tvorbou vyplňují důležitou kapitolu v českých dějinách výtvarného umění. Na tom by nebylo nic neobvyklého, protože se na české scéně pohybuje již třetí desetiletí a prezentačně je poměrně exponovaný. Rozlišujme ale, podobně jako u jiných umělců „slavné generace“, klíčová díla těchto autorů, která již obstála v určitém dějinném kontextu, která jsou nositeli určitých dobových sdělení, a jsou proto zařazená v důležitých státních i soukromých sbírkách, od děl současných. Ta vznikají dnes, v jiném kontextu, za jiných podmínek apod., a proto by jim měla být věnována pozornost nezatížená jakoukoliv „legendární“ minulostí, ovšem s přihlédnutím k celkové kontinuitě díla a jeho obecné povaze. Jinak by se mohlo lehce stát, že určití autoři se stanou privilegovaným
společenstvím, které je nekritizovatelné a neomylné. A to není jistě v zájmu ani dějin umění, ani samotných aktivních umělců.

Prázdniny v Čechách

Tak se jmenuje výstava Císařovského krajinářských motivů. Věnoval-li se jim autor dříve, s výjimkou návštěvy exotické země Peru v roce 2001, sporadicky a spíše příležitostně a hlavní platforma jeho díla spočívala v podchycování společenské, socializační a komunikační problematiky prostřednictvím figurace, sáhl nyní cíleně po volném prostoru krajiny bez lidské či zvířecí stafáže. Společným znakem obrazů je jejich jednoduchost, nekomplikovanost a přehlednost. Vybraný motiv se sám stává určitým znakem k pojmenování zobrazované skutečnosti. Většina obrazů je postavena na jednoduchém významovém kontrastu – vybraný motiv kontra přírodní rámec. Buďme konkrétní. V obraze Čekárna je na zlatém řezu plochy umístěna čekárna, v pozadí horizontem naznačená krajina, v obraze Teplovod jdou napříč plochou přepravní roury, hyzdící přirozenou krajinnou skladbu. V obci Líbeznice Císařovského zaujalo železobetonové monstrum zařízení statku, jinde to jsou bazény,
zamořující české zahrady v městech i na venkově. Z výběru motivů vyplývá jasný autorův záměr. Zapomeňme na krajinářství. Krajina tu byla pouze použita či zneužita k autorovým ironickým výpadům proti lidským aktivitám a zásahům do přírodního prostoru, které ho poškozují a lidskému vědomí odcizují. Na ironii tak získává i název výstavy, kde „prázdniny“ označují něco dočasného, dočasný pobyt, a mohou tak v sobě kódovat označení pro celý lidský život někoho, kdo pobývá a „ztrácí čas“ v Čechách.

Krajinářství obecněji

Konstatujme, že strategie jakkoliv použité „apokalypsy“ je ve výsledku vždy vděčnější a efektnější nežli strategie jiné, pomalejší a systematičtější. Tak jako každá analýza vytčené problematiky je mnohem snazší nežli úsilí po nějaké, byť pomyslné syntéze, neboť při ní se riskuje více omylnost vlastního názoru nežli u analýzy, která omlouvá sama sebe z neukončenosti, a tedy vždy z (pouze) dočasné platnosti. Výběrem krajinných výřezů se Císařovský zároveň od krajiny distancuje. Navštívil ji, aby ji podrobil kritice, a zase z ní rychle vycouval do pohodlného městského milieu, kde ji už v posunuté a upravené podobě prezentuje. Vyjímá pouze to, co mu zapadá do kontextu ironicky tematizované výstavy, a s tím pak instalačně pracuje v nových významových vazbách. Prostřednictvím krajiny je kritizován opět lidský jedinec a jeho nezodpovědnost vůči vlastnímu životnímu prostředí. Nevím ale, zda zrovna tento postup lze označit za hrdinství, když autor
nic neriskuje. Naplňuje pouze kontinuitu svého malířského díla, které probíhá pozvolna, bez úkroků, vývratů a experimentů, což může dlouhodobě oslabovat a otupovat jeho vlastní vyjadřovací a sdělovací schopnosti, neboť nenaznačuje, prozatím, žádnou výraznější syntézu. Předkládané obrazy jsou i nejsou ve výsledku angažované. V názorové rovině nepůsobí totiž jednoznačně. Nebo přesněji, není za nimi cítit autorův jasný názor, jasné stanovisko. Nejsou v nich projevené naplno ani emoce, ani chladná distanc. Zůstává pachuť podivného kalkulu. Obrazy jsou příliš vymyšlené na to, aby oslovovaly jinak než (pouze) svou vymyšleností. Pokud tato „vymyšlenost“ byla pozoruhodnou hodnotou v době měnící se společnosti na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století, kdy Tomáš Císařovský vytvořil (zatím) svá vrcholná díla, vyznívá dnes tato pozice jako plané gesto. Vysvětlení je jednoduché. Již není doba vyhraněných názorových polarit, kde by se vše, co je vypuštěno do
éteru, samo ujalo a vzklíčilo. Navíc polohu vyhraněné angažovanosti lépe zastupují a sledují výstupy nových médií. Malba má jiné přednosti, které jí naštěstí zůstávají, a není třeba se obávat, že by je kdy mohla jako umělecké médium ztratit. Proč a pro koho tedy tato malířská, lehce křečovitá „spanilá jízda“ po českém venkovu? Nebo byl autorův záměr jiný než pouze ironický?

Rittsteinův Úsvit v Ostravě

V některých městech je setkání se současným uměním zcela běžnou záležitostí. V jiných lokalitách může být kontakt s aktuálním vizuálním uměním pro člověka neznalého věci spíše překvapivý. Jako příklad uveďme Liberec. Do jeho organismu se už několik let s úspěchem daří začleňovat současná sochařská díla především díky úsilí společnosti Spacium, která navázala spolupráci s představiteli města. Výsledkem jsou kvalitní skulptury umístěné na veřejných prostranstvích města, přitahující k sobě zaslouženou pozornost obyvatel i odborníků, kteří se tu mohou setkat mimo jiné s díly Mariana Karla, Lukáše Rittsteina nebo Milana Housera. Před pár měsíci jednu ze zastávek městské hromadné dopravy přeměnil ve velký prostřený stůl David Černý. Liberec má v tomto smyslu na co navazovat. Vždyť právě zde se v roce 1969 uskutečnilo jedno z posledních svobodných sochařských sympozií před nástupem normalizace. Viděno touto optikou je Liberec patrně
v mnoha ohledech výjimkou. Ne vždy a všude se totiž daří nacházet společnou řeč umělců a politiků. Příkladem váznoucí komunikace je Ostrava.

Přitom i v ní proběhlo v letech 1967 a 1969 unikátní mezinárodní Sympozium prostorových forem, v jehož rámci bylo vytvořeno několik jedinečných a pro vývoj umění druhé poloviny 20. století zásadních soch. Připomeňme třeba Modlitbu za zemřelého od Aleše Veselého, za niž mimochodem získal hlavní cenu právě na liberecké přehlídce, anebo přelomovou plastiku Karla Nepraše Rodina připravená k odjezdu, v níž autor poprvé použil litinu, svůj do budoucna typický sochařský materiál. Výsledky sympozia byly v době normalizace rozmetány a pokus o jejich částečnou obnovu v letech 1993 a 1994 se bohužel nestal impulsem, který by znamenal posun v myšlení a vnímání sochařského monumentu jako významné součásti městského prostředí.

Je to vlastně pár týdnů, co bylo v exponovaném prostoru před ostravským Domem umění odhalena plastika již zmíněného Lukáše Rittsteina. Jeho monumentální skulpturu vytvořenou ze skla, plastu a kovu odhalil ostravský primátor v listopadu loňského roku. Akce to tedy byla navýsost oficiální, ačkoli primátorovy zákulisní komentáře k dané plastice by se spíše hodily do Deniku Ostravaka než do úst oficiálního představitele města. Odhalení bylo završením sochařské soutěže vypsané městem Ostrava jako mimořádný grant na realizaci výtvarného díla ve veřejném prostoru. Soutěž byla celkem kvalitně obeslána. Své návrhy zaslali mezi jinými Milan Houser, Jan Ambrůz, Čestmír Suška, Marek Pražák. Zastavme se ale u slova „mimořádný“, obsaženého v zadání grantu. Docela přesně totiž vystihuje ostravskou situaci. Ne snad že by v Ostravě v posledních letech nevznikaly skulptury ve veřejném prostoru. Ovšem viděno příkladem Liberce, je frekvence vstupování
kvalitních současných sochařských děl do veřejného prostoru Ostravy velice chabá a podpora radních spíše nárazová. Soutěž, jejímž výsledkem je Rittsteinova plastika, je v ostravském kontextu ojedinělá mimo jiné i tím, že výběrem byla pověřena odborná komise. To není v Ostravě zcela běžné. Na druhé straně stanoviskem komise se radní ani nemuseli řídit.

Snahy o doplňování městského prostoru sochařskou produkcí se datují už od počátku devadesátých let. Ovšem vedle naprostého propadáku, kterým je bezesporu špatné pískovcové sousoší Václava Fidricha, z nějž bezradnost doslova čiší, se Ostrava může chlubit jen několika málo kvalitními monumentálními díly. Mezi ně můžeme jistě zařadit v době svého vzniku bouřlivě diskutovanou sochou Ikara před novou radnicí. Barokně rozevlátá socha před klasicky členěnou hmotou radniční budovy, jíž dominuje přísná vertikála konstruktivistické věže, působí jako nechtěný a humorný kontrapunkt. Do skupiny kvalitních skulptur patří určitě bronzové sousoší Mária Kotrby, umístěné v Husově sadu na křižovatce protínajících se cest. Silně stylizovaný objímající se pár stojí v exponovaném prostoru a zasloužil by si mnohem klidnější místo. Další z toho mála kvalitních děl poslední doby je poněkud nevyrovnaná, rozporuplná plastika od Marka Pražáka, cudně umístěná na římse
vysoko nad úrovní chodníku. A zatím posledním počinem je Úsvit – skulptura Lukáše Rittsteina. Autor v ní parafrázuje zdejší genius loci. Svým typickým způsobem zde proměňuje neživou technicistní šroubovici v biomorfního tvora s ohromnými brýlemi, v nichž se odráží okolní prostor. Ani umístění této plastiky není úplně nejvhodnější. Stojí sice v ulici vedoucí k Domu mění, avšak z obou stran jí konkurují další sochařská díla – z jedné na soklech stojící skulptury Augustina Handzela a z druhé informelní reliéf Jana Koblasy. Za to ovšem autor nemůže, místa pro potenciální realizace návrhů byla vybrána magistrátem naprosto nevhodně. Zdá se, že je to určující moment u všech zde zmiňovaných soch. Inu – ať stojí a nepřekáží.

Podmínky k prezentaci současného umění nejsou v Ostravě nijak růžové. Nezbývá tedy než doufat, že název Rittsteinovy plastiky bude předznamenáním blýskání na lepší časy, v nichž se bude slovo „mimořádný“ vztahovat vždy pouze na ocenění kvality uměleckého artefaktu ve vztahu k aktuálním trendům vizuálního umění.

Autor je historik umění.

CD, DVD

Válka světů / War of the worlds

Režie Steven Spielberg, 2005, 112 min.

Režisér Steven Spielberg se v jednom z mnoha dokumentů o vzniku tohoto snímku, které obsahuje druhý disk, přiznává, že Válka světů má být především podobenstvím o válce s terorem. Nepřekvapí tak scéna, v níž otec v rámci bezpečnosti své dcery zabije člověka, který mu nabídl přístřeší, a aby náhodou nenarušil její křehkou psychiku, převáže jí oči látkou. Na konci filmu se pak dozvíme, že oběť miliardy lidí, kteří padli při vpádu mimozemšťanů, má smysl. Americkou válečnou agitku obalil Spielberg směsí toho, co mají diváci rádi – akčním dějem, velkolepými trikovými záběry a důrazem na rodinu. Hlavní hrdina (Tom Cruise, nominovaný na Zlatou malinu za nejhorší herecký výkon) se tu z poněkud nemotorného otce, který si nerozumí se svými dětmi (žijícími s matkou), proměňuje v ideálního taťku, který nejenže umí rychle utíkat (kulisy v počítači vytvořeného studia se za ním hroutí pod údery laserových paprsků), ale navíc se ukáže, že
své děti nezměrně miluje a je ochoten kvůli nim i zemřít. Nicméně Spielbergovi nelze upřít jeho um zaujmout diváka a nechat ho třást se strachy o hrdiny, kteří se krčí za zrcadlem, když kolem proplouvá mimozemské oko. To, že mimozemšťané s velkou pompou vstoupí do děje a na konci v krátkosti sami pomřou (asi jim moc nechutná svobodný americký vzduch), pak patří jen k dramaturgickým drobnostem, které vlastně nikoho nezajímají, hlavně že to dobře dopadne!

Jiří G. Růžička

Titus

Režie Julie Taymorová, 1999, 162 min.

Titus Andronicus je jedno z nejméně známých Shakespearových dramat, už proto patří režisérce Taymorové dík „za osvětu“. Brutální tragédie ze starého Říma by byla v klasickém kostýmním pojetí jen těžko stravitelná, Taymorová si proto pomáhá aktualizačními prvky, kterými svůj film ozvláštňuje. Novodobé interpretace a časové aktualizace Shakespearových dramat v současném filmu by si vůbec zasloužily samostatnou studii. Romeo a Julie Baze Luhrmanna, Hamlet Kennetha Branagha a právě Titus jsou nejlepšími příklady práce s tradičními texty. Velký důraz je kladen na kostýmy, rekvizity a architekturu, filmy jsou protkané řadou časově nekorespondujících prvků a originálních nápadů. Zatímco Branagh využitím uniforem vytváří atmosféru policejního státu na hradě Elsinor a Luhrmann zasazuje Romea s Julií do novodobé gangsterské a drogové megapole, Taymorová klade důraz na propracovanou mizanscénu (Titus nezapře svůj divadelní původ),
kostýmy, zásadně určující psychologický profil hrdinů (divošská Tamora, zženštilý metrosexuál Saturninus, temný Maur Aron a proti nim kostýmně variabilní Titus), a na dokonale prokomponované uzlové scény dramatu. I přes svou mohutnou stopáž není Titus nudný nebo náročný film – je to Shakespeare v tom nejlepším slova smyslu a zároveň bohaté filmové dílo. DVD obsahuje trailery, rozhovory a dokument o výrobě kostýmů.

Jan Jílek

Utržený ze řetězu / Unleashed

Režie Louis Leterrier, 2004, 99 min.

Negramotný, civilizací nepoznamenaný rváč (Jet Li), který je vychováván jako pes, se dostává do světa, jenž není pouze ringem, ale i říší krásy, porozumění a citů. Scenárista Luc Besson a režisér Louis Leterrier skládají nesourodé prvky do jednoho celku, který je podobný pásmu paměti hlavního hrdiny, kde do prázdných míst zapadají střípky vzpomínek. Pokud bychom stejně jako on byli vychováváni ve světě bez emocí, mohli bychom filmové pásmo snadno rozdělit na částice upomínající na detektivku, akční show, gangsterské drama, melodramatický příběh či morální didaktickou příručku. Jednotlivé figury pak označit za pouhé reprezentanty černobílých postojů a ke strhujícímu posudku připojit ještě výtku o neoriginalitě poukázáním na četné odkazy táhnoucí se od Frankensteina přes Mauglího až k Brutální Nikitě. Jenže tento film je plný citu, který za pomoci silného příběhu, mistrně budované atmosféry, přesvědčivých hereckých výkonů a hudebního doprovodu
z dílny Massive Attack boří chladnou racionalitu. Pod emocionálním nábojem se vše spojuje do kompaktní mozaiky, náhle lze snímek interpretovat spíše jako postmoderní koláž, které nevládne cynický nadhled, ale hluboké vcítění se do světa naivního sirotka. Volba filmového stylu dokonale koresponduje s duší hlavního hrdiny. Po zhlédnutí snímku se můžeme věnovat lekci francouzštiny v krátkém filmu o filmu a vystřižených scénách.

Kateřina Svatoňová

Dungeons & Dragons Online: Stormreach

Atari 2006

Na scénu internetových online her vstupuje nová hvězda: Stormreach. Herní svět čerpá fiktivní historii a reálie z oblíbené stolní hry Dungeons & Dragons, která obsahuje nejen nekonečný bestiář, ale také pevně a jasně daná vnitřní pravidla, například počítání zásahů při soubojích nebo odhadování úspěšnosti rizikových akcí. Výhodou takto stanovených pravidel je jejich více než dvacetiletá historie, během níž byla prověřena a mnohokrát upravena v papírové podobě. Svět Stormreach tedy šlape jako na drátkách. Zajímavý je přístup k hernímu prostoru: tam, kde ostatní online hry využívají nekonečné krajiny osídlené nepřáteli, Stormreach se spokojí s jedním malým městem, v jehož sklepeních se nacházejí desítky kilometrů starých chodeb, hrobek a bludišť. Každý vstup do podzemí se otevírá jako „instance“ pro hráče či skupinu hráčů, nedochází tedy k nepříjemnému přelidnění prostor. Hra pracuje s naprosto odlišným uspořádáním světa než v současnosti
nejoblíbenější World of Warcraft – a podle všeho jde správným směrem. Komplexnost pravidel, atmosféra podzemních labyrintů a lidská interakce jsou zpracovány inteligentně a funkčně. Jde zkrátka o zaručený online hit.

Pavel Dobrovský

Život je zázrak, Život je čudo

Režie Emir Kusturica, 2004, 155 min.

Luka bydlí se svou manželkou (touží být slavnou operní pěvkyní) a synem (touží být fotbalovým reprezentantem) u nově vznikající železniční trati, která bude spojovat Bosnu se Srbskem. Jenže vypukne válka – trať se stane nebezpečnou spojnicí, syn musí narukovat do armády, upadne do zajetí a manželce učaruje maďarský cimbalista. Ale Luka nezůstane dlouho sám, dostane totiž do „opatrovnictví“ zajatkyni, muslimku Sabah, kterou chce nejprve s nepřátelskou stranou vyměnit za svého syna Miklose, to však ještě netuší, že se do ní zamiluje… Válka ve filmu funguje jako jakýsi katalyzátor situací, do nichž hrdinové bezhlavě padají. Nic se zde neděje podle racionálního úsudku. Vším vládne především živočišnost a emoce, takže nikoho nepřekvapí ani depresemi trpící oslice, která stojí na trati a čeká, až ji přejede vlak. Život je zázrak je dobře namíchanou směsicí všech typických znaků Kusturicovy tvorby: zkratovitého jednání, přebujelých oslav, pití, hudby
a nepostradatelných zvířat. Bohužel ti, kdo znají předcházející snímky tohoto jugoslávského filmaře, mohou být zklamáni, protože se tematicky (a vlastně ani filmařsky) nikam dál neposunul.

Lukáš Gregor

KK.Null, Chris Watson, Z’ev

Number One

Touch 2005

Kolaborace dvou klíčových jmen industriálního žánru s japonským freakem divokého rocku a noise. Loni vydané album se peklo v oddělených kuchyních už v roce 2004, celek vznikl sesazením příspěvků. Kazuyuki Kishino (KK.Null) proslul jako vůdce rockové úderky Zeni Geva, zde pracuje s elektronicky upravovanými perkusemi. Brit Chris Watson začínal jako páskový manipulátor u legendárních industrialistů Cabaret Voltaire a Hafler Trio; nyní soustavně sbírá terénní, zejména přírodní nahrávky. Na album přispěl kolekcí zvuků z východní Afriky. Američan Stefan Weisser (Z’ev) se zabývá především improvizovaným bubenictvím a konstrukcí zvukových skulptur-nástrojů; v prosinci jsme ho mohli vidět na Pražském industriálním festivalu. CD Number One spoluutvářel pětadvaceti zvukovými soubory. Osou alba je pět etap primitivních slavností (od invokace přes klimax až k závěru). Elektronické lupance, údery a ruchy jsou strojově bezbarvé, přesto se zcela
organicky propojují s Watsonovým zhuštěným podáním afrických dějů – uslyšíme supy hodující na mršině, následuje stádo slonů, prosviští zebry a gazely, pomalu začne bouřka. Husté a nepravidelné předivo drobných dějů a zvratů svádí k domýšlení příběhů a poodhalování tajných ritů. Doufejme, že Number One bude následována neméně skvělými čísly.

Petr Ferenc

Bernhard Fleischmann

The Humbucking Coil

Morr Music/Starcastic.cz 2006

Fleischmann je z té várky muzikantů, kteří se v době bujení elektronické hudby věnovali akustickým kapelám (Sore!, Speed Is Essential) a na laptopy přešli až na konci devadesátých let. Tehdy se elektronika zpomalila ve vertikálním růstu a rozdělovala se do mnoha horizontálně rozvrstvených žánrů. Vídeňský skladatel se i na svém pátém sólovém počinu nechal ovlivnit metodikou živých nástrojů a propojuje ji s nepatrně a tiše probublávajícími elektronickými aranžemi. Jako by si vypůjčil jen jednotlivé písničkové motivy, které dobarvuje a stínuje tu pravidelně odbíjejícím samplerem, tu zastřeným a šustivým tónem klarinetu v podání kamaráda Christofa Kurzmanna. Bernhard Fleischmann se na své aktuální desce nevěnuje jen písničkovým a sentimentálním melodiím, ale třeba ve skladbě From To přidává pod Kurzmannův chvějivý, a přesto přesně zacílený hlas neúprosné údery rovně položených ambientních beatů, které se boří v čerstvě
napadlém sněhu a pronikají sem z vedlejší místnosti. Všech osm skladeb se pohybuje v podobné náladě, takže nečekejte žádné slabé momenty či chvíle, kdy budete uvažovat o vypnutí přehrávače. Tak jako si přejete, aby se v nejlepších a nejsilnějších chvílích života zastavil čas, budete i po poslechu The Humbucking Coil prosit, aby síla tohohle alba vydržela i do zítřka, kdy si je zase poslechnete celé.

Ondřej Stratilík

The National

Když nedávno pod názvem Planet sound vyhlašovala teletextová stránka britské TV stanice Channel 4 padesát nejlepších alb minulého roku, třetí album brooklynských the National pod krycím názvem Alligator se dostalo i před debut kanadských Arcade Fire či domovských Hard-Fi. Americké „národní“ skupiny se dříve snaž ily dobýt britský trh spíše ze zoufalství, některé však mají prostor Spojeného království rádi. Zejména v poslední době. Navazují na něco, co se za poslední čtvrtstoletí stihlo stát tradicí. Zatímco se Brooklyn proměnil v malý Avalon (Interpol, Yeah Yeah Yeahs, Stellastarr*, the Rapture… už jich je opravdu hodně), the National jsou po svém stále jednou nohou usazeni v rytmu amerických prérijních plání a jejich strunném, literárně vyprávěcím folkloru.

Skupina je složena z bratrů a nemyslím tím hned řád, jenž sdílí stejné hodnoty, pouze dvě sourozenecké dvojice plus zpěváka Matta Berningera. U toho faktu přichází mi znovu a znovu na mysl, nakolik všechny ty etablující se zaoceánské indierockové kapely sdílejí společného ducha ve vazbě na vztahy mezi svými členy. Zkoušet hrát a skládat písně je způsob života, což vyjevují i mnohé z rozhovorů; soukmenovci Arcade Fire na to téma dělají i celá alba. Dobře se o tom přemítá, když Berninger odtažitým barytonem, co má zachmuřené oči, přistavuje další cihlu k domku, v jehož přítmí se dá vybrat oddechový čas. Spříznění mezi světlem a stínem.

Alligator je první album pro britské a slavné vydavatelství Beggars Banquet rec., předcházela mu dvě alba a EP pro firmu Brasslands. Jejich kouzlo spočívá v citu pro hudební ústrojí, které je neustále v pohybu a v němž ani jediná nitka neuhýbá z celku harmonie. Novovlnně rockový vynález melodických a zároveň rytmických figur, vybrnkávaných na dříve neotesané elektrifikované nástroje, do kterých vstupuje/vlévá se procítěný vokál a jeho schopnost uhranout i dojem z ostatních prvků skladby. Neutuchající je správné slovo. Zkuste si představit, že se Tindersticks úspěšně snaží o postpunk (sic!) nebo že současnému Nicku Caveovi či Leonardu Cohenovi je právě dvacet let, co z toho vás oslovuje víc?

Již předchozí, nádherně elegický počin Sad Songs for Dirty Lovers (2003) byl na první poslech vyrovnanou a atmosféricky mírnou kolekcí, často zřetelně evokující postupy používané country hudbou. Aktuální tvorba kapely postoupila o krok výš důmyslným vsazením invenčních vyhrávek a riffů do těla různě dlouhých skladeb, nakloněných směrem k britskému new wave popu. Některé části alba však dokazují, že na svém americkém půdorysu nehodlají příliš ustupovat od vydobytých pozic. Díky tomu a některým baladickým úsekům, postaveným na španělce podmalované smyčci, ztrácí Alligator na několika místech svou dynamiku a stává se ospalejším mžouráním šupinatých očí; vzápětí však souhrou neurotické basy a bicích, upomínajících na digital delaye Martina Hannetta, loví štiky v rybníce. Nicméně si dává úpěnlivě pozor na to, aby svým zvukem příliš nekousal. Umělý způsob, jakým jsou na albu namixovány kytary s ostatními nástroji, pro změnu připomíná pečlivě
budovanou nedbalost nahrávek the Strokes.

Pokud tři roky staré písně určené ušpiněným milencům zvolil americký Rolling Stone za jedno z alb roku, tím posledním dotáhli zkušení muzikanti (vždyť od eponymního debutu už uplynulo pět let) svou káru na trase komplexního vyjádření svého světa zatím nejdál. Už úvodní Secret Meeting během pár taktů vyšle naši mysl do smutného klidu, zaplavovaného přílivy tepla. Stačí si počkat na verš „I had a secret meeting in the basement of my brain“ a jste lapeni. O tomhle není těžké psát. Pod vší tou ledabylostí nahromaděný talent, pečlivě vybírané zvuky z osahané palety harmonií strunných nástrojů a jejich přiřazování k volnému písničkovému tvaru. Berningerovy texty svým rozměrem přesně ladí s vyšlapanou žánrovou cestou. Jeho hlas se po ní unaveně poflakuje. Hodně promyšleně. Pro koho jejich hudba vlastně je? Baladická jako úkryt vytyčený prožitky, šrámovitá jako vzpomínka, co se může vrátit, a vřelá právě pro zkušenou znalost toho všeho. Zřídka
vídaná schopnost ztlumit pestrost do intimity. O co zmínění Arcade Fire bojují na svém debutu jako o život, zde se stává další fází – poučeným zklidněním. Tohle je hudba pro všednodenního fatalistu se zdviženým límcem zimního kabátu.

Autor je publicista.

Bushova léčba závislosti

Zhruba před třiceti lety vydal americký sociolog Ivan Illich provokativní spisek Power and equity (Energie a spravedlnost). Předvídá v něm, že energetická politika významně ovlivní sociální uspořádání na začátku 21. století. Když bude společnost zvyšovat svou energetickou náročnost a pokračovat v globálním dobývání fosilních zdrojů, tvrdil Illich, bude čím dál tím víc svázána technokratickými molochy.

Illich proklamoval, že spravedlnost a spotřeba energie se mohou společně snést jen po jistý počet spotřebovaných wattů. Nad tímto prahem pak už energie roste na úkor spravedlnosti. Nadbytek energie, stejně jako přemíra moci, nás korumpují a zbavují svobody. Objevujeme stále nové potřeby, které nás činí stále závislejšími na „energetických otrocích“. Energie, kterou čerpáme především z fosilních zdrojů, je pro nás laciná. Náklady máme jen na dobývání a zpracování paliva ze skladů přírody. I dnes je díky energetické hustotě ropy (obsah energie na jednotku objemu) tato cena víc než výhodná. Jeden barel suroviny (159 litrů) představuje energii 25 000 hodin lidské práce, což je celoroční pracovní výkon dvanácti lidí. Barel surové ropy dnes stojí okolo 1600 Kč a dalších 1300 Kč zaplatíme za její těžbu a distribuci. To znamená, že za necelé 3000 Kč máme k dispozici dvanáct „ropných otroků“, kteří pro nás pracují po celý rok.

Zdroje prokletí

Dvě třetiny nejchudších lidí na světě žijí ve zhruba šedesáti rozvojových zemích, které jsou zároveň producenty klíčových surovin. Vysoká koncentrace zdrojů ve třetím světě přináší klientelismus, drancování a korupci. Veřejné instituce sice nefungují, ale vlády jsou ukojené pohodlným exportním příjmem. Režim dokáže udržet stabilitu jen díky ropě. Stabilita však často nepřináší spravedlnost. Podle statistik Světové banky vykazuje množství exportované ropy a úroveň demokracie smutný vztah. Pouze pět z osmadvaceti zemí, které patří k předním vývozcům, je možné označit za demokratické. Všechny patří k zemím Západu. V aktuálním Indexu vnímání korupce, který každý rok připravuje organizace Transparency International najdeme na chvostu žebříčku (tedy mezi nejzkorumpovanějšími zeměmi) Angolu, Ázerbájdžán, Čad, Indonésii, Irák, Nigérii, Rusko, Súdán a Venezuelu, všechno státy bohaté na ropu.

„Co nejvíce ropy, co nejnižší náklady a co největší zisk – to jsou jediné tři věci, které hýbou světem.“ To je krédo, podle kterého jednala i britská korporace BP při získávání „Kontraktu století“ s ázerbájdžánskou vládou, umožňujícího těžbu ropy v Kaspickém moři. Některé studie, například publikace Some Common Concerns: Imagining BP’s Azerbaijan-Georgia-Turkey Pipelines System, uvádějí, že BP pomohla vyvolat politickou krizi v Ázerbájdžánu v roce 1992, která způsobila odvolání demokraticky zvoleného prezidenta Abulfaze Elčibeje a nástup bývalého generála KGB Hejdara Alijeva. Prvním Alijevovým krokem po nástupu k moci byla radikální změna připravovaného „Kontraktu“. Podíl Ázerbájdžánu se snížil z původních 20 procent na pouhých 10 procent. BP zatím během deseti let dokončila stavbu produktovodu Baku-Tbilisi-Ceyhan (BTC), který začíná postupně pumpovat kaspickou ropu na světové trhy. I když by zpracování nafty mohlo zaměstnat více lidí
než samotná těžba, mění se místo toho rafinerie a chemické závody ze sovětské éry v metalurgické hřbitovy. Přitom Ázerbájdžán přichází o velké peníze, protože tunu surové ropy prodá asi za 200 dolarů, kdežto tuna ropy zpracované by mu vydělala až 2000 dolarů. Západ má však zájem pouze o surovinu.

Substituční kúra

O zmírnění prokletí přírodních zdrojů v současnosti usiluje například kampaň Publish What You Pay (Zveřejněte, co platíte), koordinovaná organizací Global Witness. Tato aktivita apeluje na těžební společnosti, aby zprůhlednily platby na účty vlád, a za čtyři roky existence se jí podařilo vytvořit silnou koalici nevládních organizací po celém světě. Kampaň začaly oficiálně podporovat i Mezinárodní měnový fond, Světová banka a Evropská banka pro obnovu a rozvoj. Ke zveřejnění informací o platbách se v Ázerbájdžánu zavázala i samotná BP, Royal Dutch Shell tak učinil v Nigérii a Exxon Mobile v Čadu. Aby se však korupce dostala pod kontrolu, je nutné, aby i samy vlády uvedly způsob, jak s příjmy naloží.

Kontrolovat etický rozměr finančních transakcí je obtížné, ale k tomu se objevila ještě jedna hrozba. Pokud trh neovládnou evropské a americké podniky, mohou je převálcovat firmy ze zemí, kde se otázky etických standardů vůbec řešit nemusí, například z Číny. Jedním z posledních případů je ropovod z kazachstánského Atasu do čínského Sin-ťiangu. Často kritizovaný 1800 km dlouhý ropovod BTC procházel asi tři roky konzultacemi a procesy hodnocení vlivů na životní prostředí a sociální situaci. Číňané přišli, konzultace vynechali a stavbu ještě o 1200 km delšího potrubí zvládli při přibližně stejných stavebních nákladech za pouhý jeden rok.

Jestliže naše civilizace začne odvykat od černé drogy, umožní jí to vytvořit pestrou síť organicky vitálních a spravedlivých kultur, tvrdí optimisté. Ale jak vypočítali odborníci ze sdružení Eurosolar, kdyby měla Česká republika úplně přejít na aktuálně dostupné obnovitelné zdroje energie, museli bychom svou spotřebu snížit až na jednu třetinu. To by se asi těžko prosazovalo. Možným vzorem zde může být Švédsko, které před pár dny zveřejnilo plán, že do patnácti let přestane být zcela závislé na ropě a nebude ani budovat žádné nové jaderné elektrárny.

George Bush letos v tradičním projevu amerických prezidentů také nabídl svůj recept. Slíbil, že se úplně nejdřív pokusí vyřešit feťácký problém číslo jedna – americké automobily, které samotné v USA spotřebovávají 75 procent ropy. Tradiční pohon má nahradit etanol z dřevěné drtě a rostlin. Poté chce prezident investovat do vývoje uhelných elektráren s nulovými emisemi, zdokonalovat bezpečnou jadernou energii a pokračovat i v rozvoji technologií využívajících obnovitelné zdroje. Bushova receptura je poměrně konzervativní, počítá s fosilními palivy a spotřebu energie významně neomezuje. Při léčbě těžkého návyku se však bez tvrdých pročišťujících zásahů do životního stylu organismus nevyléčí.

Autor je dokumentarista.

Česko po setmění

Televizní late-night show se zrodila ve Spojených státech před více než padesáti lety, ale její kořeny najdeme už v rozhlase a music hallech. Je totiž kombinací talk show, stand-up comedy, vaudevillových scének a hudebních a tanečních vystoupení. Od počátku je late-night show spjata především s americkou stanicí NBC a pořadem Tonight!, jehož moderátor Steve Allen je považován za otce formátu. Ve svém programu mimo jiné vedl rozhovory se zábavnými hosty z oblasti showbusinessu; jeho následovník Jack Paar pak dokázal, že konverzace nemusí být nudná ani s politiky, když si do show pozval třeba Richarda Nixona nebo Johna Kennedyho. Ovšem teprve legendární Johnny Carson přišel v roce 1962 s přístupem nikomu nic v dialogu nedarovat. Během třiceti let, kdy The Tonight Show Starring Johnny Carson na NBC běžela, vybrousil late-night show do ideálního tvaru, jaký se na obrazovkách objevuje dodnes. Na loni zesnulého Carsona v současnosti
navazuje Jay Leno, uhlazenější David Letterman, který late-night show přenesl na konkurenční CBS, i Conan O‘Brien s image drzého fracka. Žánr se samozřejmě rozšířil do světa: v Británii dělá podobný pořad Graham Norton, v sousedním Německu je nejslavnější Die Harald Schmidt Show a především mezi mladšími diváky tam má velkou základnu fanoušků Stefan Raab s TV Total.

Jaká je tedy podoba současných amerických late-night show? Po obvykle šestiminutovém stand-upu, v němž moderátor glosuje vybrané události, přichází na řadu komediální část, v níž je místo pro vtipné postřehy, headlines (komentované výstřižky z novin využívá i Jan Kraus), soutěž publika nebo předtočenou scénku z terénu. Hlavním pilířem amerických show jsou i nadále interview, obvykle se dvěma hosty.

Třičtvrtěhodinovou (s reklamou hodinovou) stopáž uzavírá hudební vystoupení, v němž producenti často dávají šanci začínajícím či méně známým interpretům (o rozšíření Uvolněte se, prosím tímto směrem by ČT jako veřejnoprávní médium mohla uvažovat).

Zmíněné rozhovory se ovšem zásadně liší od klasických talk show. Late-night show se snaží hosta ukázat v trochu jiném světle než ostatní pořady a média. Moderátor může v uvolněné večerní atmosféře pokládat otázky, které by si žurnalista nedovolil. Pokud během dialogu najdou zábavné téma, připravené otázky klidně zamíří do koše, protože kouzlo formátu tkví právě v improvizaci. Zatímco cílem talk show je dozvědět se informace od hosta, v případě late-night show to jsou spíše informace o hostovi. O jeho pohotovosti, hravosti, smyslu pro humor. Proto do dialogu vstupují další prvky. Když si třeba Kraus pozve zarytého vegetariána Petra Vachlera, láduje se před ním vepřovým kolenem (kromě Uvolněte se, prosím využívá tyto prvky v tuzemsku ještě Vodopád Tomáše Hanáka a místy také Karel Šíp ve Všechnopárty). Američtí moderátoři dokonce mívají s příchozími z řad komiků i domluvené narážky a scénky. Typickým postupem této show
je uvést hosta do rozpaků ukázkou nějakého jeho „mladického hříchu“, jehož záznam tvůrci nalezli v mediálních archivech. To u nás už několik let využívá sobotní Noc s Andělem.

Jevištní prostor amerických late-night show je tvořen třemi, do značné míry oddělenými prostory. Hlavním dějištěm je pódium s masivním dřevěným stolem, za něž každý večer (americké show se natáčejí každý všední den) usedá moderátor, po jeho pravici bývají křesla či pohovka pro hosty. Neformální atmosféru dotváří pozadí v podobě kulisy nočního velkoměsta. To vše najdeme i v Krausově pořadu. Jevištní ostrůvek umístěný po straně scény je určen stálé kapele, mající na starosti především zvukové předěly. Kapelník také nahrává moderátorovi na vtipy, takže bývá na rozdíl od Davida Krause v Uvolněte se, prosím opravdu funkční. Třetí pódium je pak určeno pro vystoupení hostujících hudebních skupin.

Každá late-night show je založena na osobnosti moderátora, k jehož roli patří určitá drzost a sebestřednost. Je otázkou, do jaké míry to bývá pouhá role, v každém případě tato poloha Janu Krausovi opravdu vyhovuje. Přestože se i americká show předtáčí (ovšem jen o několik hodin), působí dojmem přímého přenosu. Ve střižně už tvůrci do záznamu totiž takřka nezasahují a „živost“ pořadu je umocněna spontánně reagujícím publikem a moderátorem, který se před reklamním předělem rozloučí a poté televizní diváky opět přivítá. Právě viditelnost záznamu tuzemskému Uvolněte se, prosím velmi ubližuje, ovšem střih ještě extrémněji zasahuje do plynulosti konverzace v případě Vodopádu.

Uvolněte se, prosím využívá mnoho typických atributů zahraničních late-night show, ale představuje jen jakousi komorní obdobu, stojící hlavně na rozhovorech s hosty. Příležitost pokusit se o výpravnější verzi alespoň jednorázově, když se Krausův pořad stal veřejnoprávním pilířem silvestrovského večera, zůstala bohužel nevyužita. Místo toho se pod zavedenou značkou předvedla estráda středoevropského typu. Snad se dočkáme někdy příště.

Autor studuje filmovou vědu na Univerzitě Palackého v Olomouci.

City s rysy romantiky

Hledání podoby veřejného prostoru se stalo tématem, které je dnes opět velmi aktuální. Je obrazem životního stylu, ducha města, stejně jako jeho aktuálního stavu. Nové úpravy městského prostoru jsou předmětem odborných i laických diskusí, které v sobě implicitně nesou obecnější otázky po vnímání města, dobové městské kultuře i měnícím se životním stylu. V případě Václavského náměstí, které je bezesporu jedním z nejvýznamnějších prostorů Prahy, nabývá tato diskuse až symbolického významu. Budoucí podoba srdce města je předmětem mnoha dlouhodobých úvah, a vzhledem k současnému neuspokojivému stavu i velkých nadějí.

Václavské náměstí patří k veřejným prostorům, jejichž podoba se v průběhu času významně proměňovala. Přesto se prokázala trvalost historického prostorového konceptu, jenž byl schopen asimilovat potřeby vyvíjejícího se města tak, jak je to pro šťastnější místa a období vývoje Prahy charakteristické. Tento, na dobu svého vzniku zcela enormní prostor je svědectvím dynamiky města a jeho schopnosti měnit tvář. Okolní zástavba se postupně stala jedinečným souborem spíše novodobých podob architektury, který měl jako nejvýznamnější prvek karlovské koncepce Nového Města vždy výsadní pozici v celé urbánní struktuře. Spolu s ulicemi Jindřišskou a Vodičkovou, resp. Senovážným a Karlovým náměstím vytváří půdorysně velký symbolický kříž, který organizuje nejen strukturu Nového Města. Dnes je na něj napojena kompozice celého pravobřežního vnitřního města. Ambice, se kterou byl prostor vymezen, nebyla tedy jen provozně funkční – měl hrát roli velkého
městského tržiště –, ale od počátku i symbolická. Postupem času, především pak v průběhu 19. století, se náměstí stalo reprezentativním prostranstvím, na němž se realizovala zamýšlená výstavba expandujícího města – včetně velkých počinů, jakými byly „národní monumenty“. Ztracenou tržní funkci nahradila funkce reprezentativní či společensko-rekreační.

Vlivem nových a nových přestaveb okolních domů změnil prostor časem i svoji proporci. Jejich velikost a především postupně narůstající výška proměňovaly tržiště a náměstí na velkorysý bulvár. Zvyšující se potřeby dopravy tuto jeho podobu stále více potvrzovaly. Stěžejním stadiem metropolizace bylo období první republiky, které přidalo nové, velkorysé moderní paláce velkoměstského typu a protkalo okolní zástavbu moderními komerčními galeriemi a pasážemi.

V poválečném období přišly snahy o eliminaci a segregaci dopravy, která přetížila centra měst. Cílem bylo vytváření zón klidu, pěších zón. Konec sedmdesátých let přinesl poněkud nereálnou představu Václavského náměstí jako místa relaxace, místa oproštěného od průjezdné dopravy, a to včetně tramvaje, jejíž funkci mělo nahradit tehdy nově vznikající metro. V této úvaze byl skryt rozpor mezi romantickým ideálem, jenž pomíjel proměnu náměstí na bulvár. Následující tři desetiletí jsou svědectvím o rozpačitém hledání podoby oscilující mezi těmito způsoby využití.

Dnešní náměstí mění po délce několikrát svůj charakter, je velmi chaotické a oslabuje monumentalitu i smysl prostoru. Jedná se vlastně o torzo záměru, který došel svého uskutečnění v případě dvojznačného vyznění Příkopů a diskutabilní nejednotné podoby Národní třídy.

Různorodé názory na to, čím by tento prostor v budoucnu měl být, vyústily v loňském roce ve veřejnou ideovou architektonickou soutěž, která dala příležitost pro širší interpretace. Významným krokem zadání bylo, že na náměstí mohou v budoucnu opět vstoupit tramvaje, že bude nově řešen průběh magistrály kolem Národního muzea a budou vybudovány podzemní parkingy.

Architektonická soutěž skončila na konci minulého roku a dala konečně prostor koncepčním architektonickým úvahám o budoucím směřování podoby náměstí. Soubor bezmála třiceti návrhů ukázal i možné rozpětí diskuse. Nejvíce projektů obsahuje polohu určitých reminiscencí na stav z 19. století či jeho dalšího vývoje, jiné pak variace na téma pěších, rekreačně pobytových zón.

Konkrétní architektonické řešení je vždy také individuálním počinem. Proto je třeba chápat jej především jako volbu některé z možných, šířeji diskutovaných cest. Výrok odborné poroty, především u vítězného návrhu, ukazuje, že podoba z přelomu 19. a 20. století je pro dnešní vnímání patrně stále nejpřijatelnější. Spojuje památkovou představu s aktuálním přizpůsobením potřebám města. V tomto smyslu se jeví jako reálná a nekonfliktní. Návrat tramvaje a moderované kolové dopravy jsou přehodnocením představy ze sedmdesátých let. Rozšíření promenádních chodníků a posílení prvku zeleně pak prodlouženou rukou 19. století a tehdejších parkových náměstí. Možná ke škodě věci byla v návrzích opomenuta inspirativní meziválečná atmosféra, akcentující dynamickou podobu živoucího a pulsujícího velkoměstského života. V tomto smyslu lze považovat vítězný návrh za poněkud konzervativní. Za jeho klad lze naopak pokládat, že interpretuje
prostor jako bulvár – připomíná opět (a konečně) jeho minulost. Součástí ducha tohoto prostranství však vždy byla také určitá proměna – připojování nového ke stávajícímu, jeho vývoj. Při plném respektu k historickým hodnotám tu tak zůstal určitý otevřený potenciál a očekávání nebylo zcela naplněno. Rozhodnutí by nakonec mělo nejspíše vyjadřovat podvědomé očekávání dnešních Pražanů. Věřme, že vítězný návrh je tomuto pocitu nejblíže.

Autor je architekt a urbanista.

Co viděl brněnský chodec?

Darované soše na proporce nekoukej

…před kterou bronzová lavička stála, považovali dílo za necudné. Zástupci města za nevalné. „Politici byli proti mně,“ prohlásila ke kauze českokanadská umělkyně Lea Vivot, „protože jsem se nedržela ve vyjetých kolejích. Já jsem svou sochu ale věnovala lidem a lidé ji přijali.“ Druhá lavička od ní bude v Bonita Springs před veřejnou knihovnou – bronzová matka na lavičce čte hochovi či dívce. „Je důležité, aby místní viděli, jak někdo předčítá dítěti,“ prohlásila k uměleckému záměru ředitelka knihovny.

Přesuňme se nyní do městečka Prague Springs. Tady jsem zatím napočítal tři lavičky od českokanadské umělkyně. Sedí na nich žena s psíkem, černoch s běloškou nebo naopak. Podobný osud potkal také Šumperk Springs. Ten má tu smůlu, že je sochařčiným rodným městem. Všude tentýž příběh. Umělkyně je hodně na cestách, nikdo s ní nemluvil a najednou máte lavičku na náměstí. Umělkyně vám ji věnuje. Zbylé exempláře veřejně posvěceného lavičkového umění pak už nakoupí fyzické i právnické osoby se specifickými poruchami vkusu. Osazenstvo lavičky lze přeobjednat. Je libo dva černochy a jednoho indiána nebo tři indiány s jednou laskonkou?

Značkování

Další štědrou dárkyní je sochařka Anna Chromy. Této rakouské umělkyni Salvador Dalí na jedné party řekl: „Jste první ženou, která maluje silou muže.“ Spisovatel Pavel Kohout se na jiném rautu přidal: „To, jak jsou díla Anny Chromy provedena, je mužská práce par excellence.“

Mnohem víc o své tvorbě prozradí rakouská surrealistka sama: „Všechno dělám bez jakékoli průpravy. Nepotřebuji modely a nikdy si nedělám skici. Po úrazu totiž vidím skelet i muskulaturu, jako bych měla rentgenové oči.“ V létě 2000 proměnila rentgenooká Anna
Chromy v kostlivecké panoptikum pražský Ovocný trh. Konec výstavy se samozřejmě neobešel bez daru. I když průčelí Stavovského divadla představitelé města označili za nešťastné místo pro tak velkorysý dárek, darovaná socha odtud stále nemizela. Brzy dokonce následovala další donace, hodná jména Prague Springs – kašna Čtyř řek na Senovážném náměstí. Čtyři řeky jsou prý zároveň holdem českým muzikantům. Vypadá to tak. Když se totiž ptáte, jak se sem ten dar dostal, každý si jen píská: já nic, já muzikant.

Pomníky, pomníky

Volná tvorba je v centru Prague Springs vyhrazena neodbytným dárcům. Zbytek sochařů se proto věnuje tradiční středoevropské disciplíně – pomníku. Jako příklad můžeme uvést pomníkotvornou činnost městské části Praha 3. Pravděpodobně nejzdařilejší pražskou pamětní deskou je ta, která připomíná herce Vlastimila Brodského. Šperkař Petr Vogel natáhl na fasádu domu v Jičínské ulici dlouhý filmový pás z nerezové oceli s jednoduchým podpisem: „Bróďa“.

První pomník, který po listopadu 1989 na Žižkově vymysleli, byla kopie sochy Sira Winstona Churchilla od Ivora Roberts-Jonese, jejíž originál se nachází na Parliament Square v Londýně. Britský sochař zemřel tři roky před odhalením pomníku, a tak se nejedná ani o autorský odlitek. Odhalení Churchillovy sochy Margaret Thatcherovou bylo nakonec manifestací bizarního kultu paní baronky v českých zemích.

Druhý pokus svědčil o rostoucím sebevědomí radnice. Jezdeckou sochu Jaroslava Haška vytvořil Karel Nepraš. Socha měla být zároveň pípou, ze které by při lidových veselicích proudem teklo pivo. Sochař však zemřel ve fázi návrhu a zakázku zdědila jeho dcera. Dílo, odhalené s velkými očekáváními na Prokopově náměstí, nyní působí dojmem kapra, který zůstal při slavnostním vypouštění rybníka na suchu. Nečeká nás ani chrčivý rozhovor Neprašových trubek, ani slavnostní postoje jeho hieroglyfických kudlanek. Je to jen koňská variace na hermovku. Dalším kandidátem na pomník je žižkovský rodák Jaroslav Seifert. Doufejme, že městská část tentokrát sebere odvahu k řádné sochařské soutěži.

Dejte to někam na sídliště

Volná tvorba končívá na pražských sídlištích. Například v panelovém dvoře v Horních Roztylech vás překvapí Oskar od Jaroslava Róny. Socha je mnohem lepší než pomníkový Kafka od téhož autora v centru města.

Sídlištní nika volné sochařské tvorby je však nyní ohrožena. Zástupcům města se již daří kanalizovat proud sochařských darů na městské okraje. Jenže obyvatelé okrajových částí byli paradoxně zvyklí na lepší umění, než je k vidění v centru Prague Springs, a takové zacházení si nezaslouží. Navíc se štědří sochaři na místo činu vracejí a své dary kontrolují. Poučme se v Bonita Springs. V roce 2005 se tam stále cestující Lea Vivot vrátila s požadavkem 95 000 dolarů za svůj dar, jinak si ho prý vezme zpátky a prodá nejmenovanému evropskému sběrateli. Nakonec se dohodli na nájmu sochy uklizené do parku na 3000 dolarů ročně. A přijedou další. Až Prague Springs zase oficiálně navštíví monacký kníže či jiný podobný státník, může být přítelkyně jeho manželky významnou umělkyní. Je proto třeba i do budoucnosti počítat s umísťováním dalších okrasných prezentů. Osobně by se mi k tomu účelu nejvíce zamlouvala neosvětlená polní komunikace,
která vede od dálnice D8 ke skládce komunálního odpadu v Chabrech. Nedávná pražská vyhláška ji vtipně označila za jediné místo, kde se smí veřejně nabízet prostituce.

Autor je překladatel.

Frontovní mladá zábava

Mrtvé linie

Tramvaj s řinčením zastaví na křižovatce, zleva vyrazí tříproudová kolona aut. Chodci před přechodem uskakují stranou, aby je nezasáhla sprška dešťové vody z ulice. Je únorové dopoledne a v Praze od rána prší. Proti zamračené obloze na horizontu ční katedrála, z druhé strany výhled lemuje prefabrikovaná stavba budovy supermarketu. Lidé pospíchají poháněni počasím do okolních obchodů, domů a kanceláří. Letenské náměstí však ani za slunečného dne nenabízí chodcům příliš důvodů k delšímu prodlévání.

Spoluužívání namísto spoluutváření

„Ulice nefunguje, protože nefunguje společnost,“ říká rezolutně architekt Lukáš Vacek a pokračuje: „Ulice byla či měla by být a někde stále i je především veřejný prostor. Místo setkání, spolužití. Tahle ulice je strašně křehká, je tu mnoho tramvajových linek, chodí tu hodně lidí – tím vzniká město. Potom tu ale vyroste ošklivá krabice supermarketu, jenom proto, že si někdo koupí pozemek. Prostor je něco, co je nám svěřené, abychom se o to postarali, a my se zatím o něj staráme takhle,“ ukáže kolem sebe.

Auta se v divokém rytmu, narušovaném jen světly semaforů, řítí k letenskému tunelu, nahoru na Hradčanskou a dolů do Holešovic. Prázdnou pláň před námi otevírá smutně proslulá kachlíková budova a prodejna automobilů na místě známé kavárny po pravé straně. Hluk z promenády po pár minutách chůze dosahuje hysterické intenzity.

„Společnost je opravdu nemocná, nejen tady, ale i na Západě. Vždycky jsem si myslel, že jsme vinou totality ztratili cit pro to, co je správné, ale venku to šlo podobnou cestou, jen to nebylo tak zhůvěřilé,“ snaží se architekt překřičet běžný denní provoz. „Život se velmi individualizoval, tady i tam vnímáme veřejný prostor jako službu, ale necítíme už za ni zodpovědnost. Záleží nám jen na určitých ostrůvcích tohoto prostoru. Co se děje kolem, nevíme, jenom něco z prostoru použijeme a ostatní s námi. Místo spoluutváření jde o spoluužívání. Podstatný rozdíl ovšem je, že západní společnost nepřerušila kontakt s historií. Takže tam došlo možná k nějaké mutaci, kdežto tady jde o smrtelnou nemoc. Průšvih to je především od devadesátých let, kdy takto nemocná společnost dostala peníze,“ odkazuje Lukáš Vacek mimo jiné na zrušenou kavárnu a lituje ztraceného citu pro to, „kam moje babička chodila na čaj“.

Hlučnou pustotu rozlehlé třídy nenarušuje ani betonová tramvajová zastávka. Obvyklý víkendový dav návštěvníků fotbalových utkání na sparťanském stadionu ještě čeká na jaro a opršelou protější pláň už pár dní nezdobí ani stany pro bezdomovce.

Ulice tu není

Jdeme třídou Milady Horákové k Hradčanské a mladý architekt protestuje proti zúžení problému ulice na dopravu. „Jedenadvacáté století se není schopno vyrovnat s komplexitou. Město je komplexní systém, nelze rozdělit jeho problémy na střípky a řešit je separovaně. Člověk vždycky tvořivě pracoval s prostředím, ve kterém žil, ale my jsme si to rozdělili na jednotlivé úkoly: ty vyřešíš dopravu, ty bydlení, ty zásobování. Jsou za tím racionální úvahy, ale najednou už není možné pracovat s místem, s pocitem z něj. My zde postavíme něco, protože se to hodí, tedy z jednoho úhlu pohledu je to správně, a myslíme si, že tím něco vyřešíme. Pokud nevyřešíme sami sebe, tak nevyřešíme nic, zabýváme se důsledky problémů a ne počátky. Pořád ukrajujeme část prostoru pro věci, které možná nejsou tak důležité, investujeme obrovské zdroje a navíc v okamžiku, kdy jsme si vědomi toho, že ty zdroje jednou skončí.“ Otočí se ke Sv. Vítu
a poznamená: „Teď řeknu hroznou věc a památkáři mě zlynčují: my máme nedostavěnou katedrálu a dáváme peníze do tunelů,“ rozesměje se.

Před ostrou zatáčkou k Chotkovým sadům míjíme opravený dům jedné z novodobých církví. Bývala zde hospoda s letní zahrádkou. Lukáš Vacek se na chvíli zastaví a komentuje proměnu funkce budovy: „Nemá cenu držet továrnu na vakuované televize někde v Hranicích na Moravě, ale má cenu držet hospodu, která je tady už sto padesát let. U nás se ale děje přesný opak. Cpeme miliardy do udržení nesmyslné továrny a tady ta hospoda už není. Každá věc hraje spoustu rolí, čím víc rolí hraje, tím je město bohatší. Městský blok, kde je pekárna, tiskárna, kanceláře, žijí tam lidi, je tam hospoda, to je Amazonie, tam se dějí věci.“

Ulice je místnost dohody. Je podstoupena městu každým majitelem domu výměnou za společné služby. Slepé ulice si v dnešních městech ještě stále udržují tento charakter místnosti. Průchozí ulice s příchodem automobilu tuto vlastnost zcela ztratily. Věřím, že městské plánování může začít pochopením této ztráty a nasměrováním úsilí ke znovuobnovení ulice, kde lidé žijí, učí se, nakupují a pracují, jako kdyby obývali společnou místnost.

Luis I. Kahn: Ticho a světlo (1999)

Další velký dopravní uzel přináší paradoxně jistou úlevu, alespoň pro oči, přestože i civilizovaný Evropan vnímá prostor především akusticky. Lidí přibývá, napravo se vylupují Dejvice a fakt, že tramvajové koleje spolu s auty brání v plynulém přechodu na druhou stranu, není na první pohled zřejmý. Levoboku dominuje mohutná budova s nepříliš členěnou fasádou. „Tu velkou budovu postavil bolševik v takovém posledním vzepětí někdy v roce 1988 a je na místě cesty do města. Za ní se schovává bývalá městská brána. To je hrozná věc. Ale nejen to. Tady není možné ani přejít, ani přejet, ani se dostat do města. Měl by to být přitom prostor pro lidi. Měla by tu být ulice, a není. V osmašedesátém se na Dejvické zablokovaly tanky, protože nevěděly, kam mají pokračovat dál, celkem logicky se dostaly sem a tady příběh končí. Nit města je přerušená.“

Václavkova ulice působí navzdory stálému dešti příjemným dojmem. Z Dejvické sem přesahují malé obchůdky, auta parkují při chodnících s určitými ohledy, ve vzduchu je cítit koření z čínské restaurace. „Nejhorší je, že my tu degradaci prostoru už ani nevnímáme,“ řekne architekt a poukazuje na zničený parter, nesmyslné popelnice a již neexistující trávník. „To nejdůležitější na architektuře je to, co není vidět a nejhůř se poznává. Veřejný prostor je a funguje jen, když se o něj člověk stará. A my už tu ulici nechceme, chceme jen, aby tam na nás zbylo trochu místa, a pokud ne, tak jedeme jinam. Už nyní, abychom tu živou, pravou ulici našli, jsme ochotni zaplatit třicet tisíc za letenku a hledáme ji na druhém konci světa. Pak zjistíme, že tam už také není, že už také pomalu mizí. Jsou to radikálně jiné věci, prostor opustit nebo ho vylepšit. Najednou máme víc peněz a nechceme je dávat na věci, které zdánlivě nikomu nepatří
a neslouží. Není to proto, že by lidé byli nějak špatní, jen jsme vypustili zvíře svobody a neumíme ho ještě ochočit,“ řekne, když se loučíme.

Iluze města

Na pražských sídlištích stále žije okolo 40 procent všech obyvatel města. Černý Most, jenž lemuje dálnici směrem na sever Čech, patří k nejmladším z nich. Část sídliště spolu s nákupními centry a začínající průmyslovou zónou byla postavena v devadesátých letech minulého století. Ani názvy ulic jako Chlumecká, Kučerova či Bobkova, které se nevymykají běžnému městskému standardu, nemohou zakrýt fakt, že i patnáct let po revoluci se stále procházka panelovým prostorem podobá chůzi po nehostinném Marsu.

„Nejhorší na tom je, že tohle si říká Centrum, Centrum Černý Most, a kolem je jen placka, rozbředlé, rozbahněné pole. Na horizontu jsou jenom další podobné nákupní haly a centrum je co?“ ptá se řečnicky architektka Zdena Němcová Zedníčková. „Tohle není žádné centrum, to je parkoviště,“ ukazuje na poloprázdnou asfaltovou plochu, která odděluje první panelové domy od velké nevzhledné budovy moderního tržiště. „Centrum ve městě je shromáždění nějakých smysluplných objektů, které lákají lidi, aby se tam sdružovali,“ pokračuje a spolu s ostatními zoufalci přitom balancuje na úzké obrubě chodníku, který je jinak zcela zatopen hlubokou vodu. Velkou kaluž se s mizivým úspěchem v rozpršelém dni snaží improvizovaně zlikvidovat mladý muž v montérkách s lopatou.

Čím je centrum?

„Nejvíc nechápu to, že máme územní plány, dělají na tom architekti, lidi, kteří učí další architekty. Všichni vědí a snaží se chytře mluvit o tom, jak má urbanismus správně vypadat, a pak kolem všech měst začnou růst podobné věci. Kdo to dovolil? Kdo to naplánoval? Jak to mohl někdo připustit? Proč někdo neřekne, takhle ne?“ ptá se s čím dál větším důrazem architektka a na mé pokrčení ramen pokračuje: „Jen se podívejte na tu plochu kolem, tady mohl být krásný park, zeleň, a je tu megaparkoviště. Kdyby postavili parkovací dům, tak to zabere pětinu, desetinu plochy a kolem lze udělat něco, co opravdu tvoří centrum. Když je metro pět set metrů odsud, proč ty obchody nejsou přímo u něj? Takhle vylezu z metra a jdu přes tohle,“ ukazuje na rozbahněnou plochu pod našima nohama. „Centrum má být něco, kam se člověk dostane z nějakého prostoru, ale sem přijede autem nebo přijde přes bahno a vodu. Magistrát stále mluví o tom, že Praha
bude polycentrická, že se vybuduje více center, aby se zmírnil nápor na dopravu. Potom postaví metro, kolem kterého by se ta centra dala přirozeně vybudovat. Ale co je tady? Zase prázdná placka. Toto je prostě naše současné zacházení s krajinou. Rozbředlé, rozbahněné pole, kde si každý vyšlape cestičku, kde může,“ dodá a na chvíli se odmlčí, jak se soustředí na nesnáze cesty. Konečně se dostáváme k prvním panelákům. S narůžovělou fasádou a na sídlištní poměry přiměřenou výškou vypadají celkem mile.

„Tyhle domy musely vzniknout někdy po revoluci, ale jejich hodnota je stejně hrozivá jako těch paneláků kolem. Hraje si to na nějakou architekturu, ale že by to přinášelo kvalitu do života, to tedy ne,“ odpovídá na mé nevyřčené úvahy mladá architektka. „Bydlet v tomhle domě, koukat na tu hrůzu,“ ukazuje na Centrum a vzdálené panelové domy. „Já bych si tu hodila mašli, kdybych tady měla bydlet. Vylezu a před domem je podivná plocha, zaneřáděná od psů, a potom je parkoviště a potom nějaká krabice se spoustou reklam. Co je tohle za životní prostor? Jak tady někdo může zůstat normální? A první zeleň je až za dálnicí. Kdybych chtěla na procházku, těžko bych se šla rekreovat na trávník mezi dvěma parkovišti. Je tu jen panelák natřený na růžovo. Jakého urbanistického členění zde bylo dosaženo? Z hlediska městského prostoru je to úplně stejné, protože to má ty samé rozlehlé anonymní meziprostory,“ ukončí svoji sídlištní litanii Zdena Němcová Zedníčková.

Významné jsou také výsledky nových studií urbanistických. Dosavadní schéma uzavřených domovních bloků bylo opuštěno v zájmu hygienicky příhodnější zástavby víceméně uvolněné.Plánovitý a promyšlený vztah obydlí, výroby a rekreace je tématem vážných urbanistických studií… Nové architektuře byl dlouho a z různých stran vytýkán chladný a neosobní výraz. V čem to je, že se lidé tolik cítí lépe ve staré stylové restauraci než v restauraci nově zařízené? Proč působí starý venkovský dům mnohdy útulněji než moderní byt?… Je to obtížný úkol, o jehož řešení v současné době usilují také architekti naší socialistické vlasti.

Felix Haas: Architektura 20. století (1978)

„Je vidět, že se zde začalo při výstavbě už trochu uvažovat. Ale zase – dům tu má například malé obchůdky v přízemí, takže opticky by mohla vzniknout nějaká promenáda. Jenže ulice nemá druhou stranu, místo toho je tu zase parkoviště a pole a nic. Jenom tím, že se dají do parteru obchody, se nic nevyřeší. Navíc obchody jsou tady často prázdné, což není divu, když jsou pět minut odtud naštosovaná nákupní centra. Dřív lidé seděli před domem, koukali se na ostatní a povídali si s nimi. Kam se mají dívat dnes? Na auta, do popelnic, do výfuku metra?“ vysvětluje Němcová Zedníčková neutěšený pocit prázdnoty, jež kolem barevných domů panuje.

Znovu se rozprší, zmrzlé a promoklé hledáme kavárnu. Po několika minutách se bezradně vracíme rozblácenou cestou k nákupnímu centru. „Nejšílenější je, že to do budoucna nic neřeší, naopak to přináší dopravní zátěž pro město, protože všichni odtud dojíždějí pro něco někam. A za sídlišti rostou satelitní městečka a to už jsou úplná zvěrstva, úplný chaos, který navíc nevratně ničí krajinu. A za nimi průmyslové zóny, které jsou zcela tragické, protože aby to bylo levné, tak se stavějí jednopodlažní. Zabírají tolik půdy a nepřinášejí nikomu žádný efekt,“ řekne architektka a rozhlédne se kolem sebe. Interiér kavárny je pokryt tapetou s kreslenými kulisami Starého Města a členěn atrapami plynových lamp, které mají kolem krků zavěšeny domovní cedule s názvy nealkoholických nápojů nadnárodních značek. „To je přesně ono, iluze města.“

Obětovaná voda

„Chci připomenout stať Karla Honzíka, kterou napsal již v roce 1944. Psal o tom, jak Praha nevyužívá svůj úžasný fenomén, a tím je voda, řeka, Vltava, která protéká středem města,“ říká architektka Vendula Šafářová a snaží se přitom najít nejschůdnější cestu z Florence k Hlávkovu mostu. Proplétáme se mezi auty, tramvajemi, semafory a nahými betonovými sloupy, které podpírají nájezd na magistrálu. Krátký úsek k Ministerstvu dopravy zdoláváme až po čtvrthodině.

„Dnešní město nikdo nepoužívá, nikdo se o něj nestará a to je špatné. Město má fungovat tak, aby ho člověk mohl používat, město je pro člověka,“ komentuje naši trasu lakonicky Vendula Šafářová. Před ministerstvem stojí ohrazené parkoviště a nízké železné plůtky brání přístupu k upravené cestě s lavičkami na břehu řeky.

„Toto je naše cvičná linie, kterou budeme pracovně nazývat mrtvá linie,“ vytyčuje architektka cestu po pražských nábřežích. „Vlastně hned na začátku je ve výhledu bouda jménem Štvanice a na druhé straně už začíná problém.“ Myslí tím masivní budovu ministerstva. „Na přelomu století, kdy vznikl regulační plán města, se Praha začala znovu koncipovat. Znamenalo to mimo jiné demolice a také se začala řešit nábřeží. Bylo vypsáno mnoho soutěží a vznikaly takové věci, jako je tady ten obrovský barák. Tím, že tu není jediný, vyrostla betonová zeď, která brání řece jít do města a městu k řece.“

Příjemná cesta prosluněným odpolednem mnoho lidí k vycházce neláká. Za chvíli je jasné proč. Na obzoru se objevuje Štefánikův most a s ním těsný kontakt s magistrálou. „Ta silnice tu vznikla proto, že je to nejsnadnější, logické a samovolné řešení. Ale zase to s sebou pro člověka přináší mentální bariéru – zdráhá se jít k řece, používat ten prostor. Dopravu lze řešit i jinak, například ji zapustit pod zem, nebo ji alespoň odclonit, aby se tu vůbec mohl někdo pohybovat.“

Hned za mostem a botelem Albatros se naskýtá nová možnost znovu sejít k Vltavě. Stará dlažba však kromě zbytků pečiva, které zde někdo zanechal pro labutě a kachny, hostí také několik automobilů. Čím blíže k Čechovu mostu, tím jejich počet vzrůstá. Nakonec se vyhýbáme i nákladnímu automobilu.

Architektura umožňující zastavit pohyb je stejně důležitá jako velké hradby, které obklopovaly středověká města. Moderní město se obnovuje na základě řádu pohybu, který je obranou proti destrukci města automobilem.

Luis I. Kahn: Ticho a světlo (1999)

„V jiných městech, jako je Londýn či Krakov, se na promenádě dá trávit čas. Lidé se tam vzájemně potkávají, jezdí na kole, s kočárky, běhají tam psi, využívají prostě prostor, který díky tomu není mrtvý. Je hrozný luxus mít ve městě, jež má fungovat, tolik mrtvého prostoru,“ říká Vendula Šafářová a očima hledá na nábřeží známky normálního života. Za zdí lze přitom vedle klasické budovy Ministerstva průmyslu a obchodu tušit Anežský klášter. Nacházíme se přímo v historickém centru města, od nějž řeku dělí čtyřmetrová zeď.

„Jsme v záplavové zóně města, ale ten přechod je strašně tvrdý, nelogický. Měl by být postupný, aby se člověk mohl pořád orientovat a vědět, kde se nachází v prostoru. Když jsem obehnaná zdí, nemohu si ho nijak užít,“ vysvětluje Šafářová. Před Čechovým mostem potkáváme první kavárnu, je prázdná, stejně jako nábřeží.

„Tady všude by mohly být trávníky, kavárny, restaurace. Nábřeží se centrem táhne víc než tři kilometry, lidé by sem klidně mohli chodit běhat místo polední přestávky. Nebo alespoň chodit, při chůzi se nejlépe přemýšlí. Je to ideální městský rekreační prostor. Všichni dnes odjíždějí na víkendy pryč někam za přírodou, což je také podivná záležitost, úprk z města, místo toho, aby si životní prostor udělali takový, aby v něm mohli žít. Vytváříme si další prostor někde jinde, kde to zase okupujeme. Což je podivné zdvojení prostoru, chamtivé, sobecké, neúsporné, neekologické,“ rozhorlí se mladá žena. První zelenou plochu potkáváme až u Rudolfína. Tramvajové koleje a kolony aut okamžitě spolehlivě ruší dojem útulného zákoutí.

„Životodárná voda obětovaná dopravě,“ shrne cestu architektka.

Autorka je publicistka.

Lukáš Vacek (1977) v současné době pracuje v architektonickém Ateliéru L. Loni ukončil studia na FA ČVUT, rok předtím strávil v ateliéru Renza Piana (Renzo Piano Building Workshop). Zdena Němcová Zedníčková (1972) je odborná asistentka na FA TU v Liberci, vystudovala VŠUP v Praze, obor architektura (1997) a studia si prodloužila na Musatino Art University v Tokiu v ateliéru prof. Minoru Takeyama (2002–2004). Vendula Šafářová (1976) získala v roce 2004 čestné uznání Ceny Petra Parléře za obnovu Blatné po povodni. Po absolvování VŠUP v Praze (2000) se ve svém vlastním ateliéru zabývá hlavně použitím netradičních metod v navrhování architektury.

Osud příkladného města

Sestra Magdalena, která slouží na klinice ve městě Hoyerswerda, si rány osudu a nesnáze svých pacientů píše na drobné papírové kartičky: „18 let, studentka zdravotní školy, pokus o sebevraždu, otec pije“ – „50 let, rakovina v konečném stadiu, všechny děti v západním Německu“.

Když jednapadesátiletá katolická sestra vypráví o osudech, které se skrývají za těmito hesly, poznáte, že není zdejší. Na místo duchovní na klinice v Hoyerswerdě se hlásila z kláštera Reute v jižním Německu v roce 1990. Nikdy předtím o tomto městě nedaleko polských hranic neslyšela. „NDR jsem znala jen z doslechu.“ Přesto byla ihned rozhodnutá: „Jasně jsem cítila ve svém srdci, že sem musím.“

O rok později, na podzim 1991, v době příjezdu tří švábských katolických sester, nebyl snad v Německu jediný člověk, který by Hoyerswerdu neznal. Jen pár týdnů před příjezdem sester svedla ultrapravicová mládež za souhlasu zdejších obyvatel pět dnů trvající brutální bitvu s někdejšími smluvními pracovníky z Mosambiku, kteří čekali na svůj návrat do rodné země ve dvou panelových domech proměněných na ubytovnu žadatelů o azyl. I přes masivní policejní nasazení se zemské vládě podařilo uklidnit konflikt teprve evakuací všech cizinců. Pověst místa byla v troskách.

Vzorné socialistické město

Kdysi přitom bývala Hoyerswerda v čele snahy o budování lepšího, socialistického Německa. Až do padesátých let skromný městys se sedmi tisíci obyvatel, obklopený lužickosrbskými vesnicemi, byl vybrán kvůli okolním nalezištím hnědého uhlí, aby se po Eisenhüttenstadt stal „druhým socialistickým městem Německé demokratické republiky“. V letech 1957 až 1980 se počet obyvatel zdesetinásobil. Hoyerswerda se stala nejmladším městem republiky.

Známá spisovatelka Brigitte Reimannová (1933–1973), která zde žila v letech 1960––1968, vytvořila pomník této budovatelské éry ve svém románu Františka Linkerhandová. Román s autobiografickými prvky vypráví příběh mladé a idealistické architektky, která přeruší studium na vysoké škole, aby se v „Novém městě“ sama podílela na vzniku socialistické společnosti.

Pobyt byl pro ni ale obrovskou deziluzí. Industriální architektura a urbanismus neponechávají téměř žádný prostor pro výtvarnou tvořivost. V důsledku přetrvávajícího nedostatku stavebních materiálů a pracovních sil se nedaří včas dokončit kulturní zařízení a sociální infrastrukturu pro narůstající počet obyvatel. Pracovníci tedy v podstatě nemají jinou možnost úniku z přeplněných dělnických ubytoven než se každý večer opít v jedné z ošumělých hospod. Rvačky jsou na denním pořádku.

Stále pesimističtější nálada románu odráží jak autorčino politické zklamání, tak její neustále se zhoršující zdravotní stav. Reimannové nebylo dopřáno, aby své ústřední dílo dovedla do konce. I přes vyškrtnutí některých kritických pasáží se nedokončená Františka Linkerhandová stala v NDR kultovní knihou. Otevřeně a emocionálně totiž zkoumala téma rostoucích rozporů socialistické společnosti.

Směrem do nicoty

Dětské jesle, mateřská škola, klub s restaurací, kulturní dům, nemocnice – ani jeden kostel. Výkres s návrhem nového města Hoyerswerda z roku 1956, vystavený ve zdejším městském muzeu, nám může hodně povědět o tom, jak si hlavní plánovači státu dělníků a rolníků představovali život v „druhém socialistickém městě Německé demokratické republiky“. Až v roce 1980 bylo katolické církvi umožněno zřídit na okraji nově postaveného gigantického sídliště kostel. Musel být ale bez věže. Od svého příjezdu do města žije sestra Magdalena i její souputnice sestry Manfreda a Hildegard v přístavbě nenápadné účelové budovy.

Od té doby, co se v kombinátu Schwarze Pumpe začalo propouštět, ztratilo město Hoyerswerda přibližně 25 000 z původních sedmdesáti tisíc obyvatel. Jako tisíce a desetitisíce dalších mladých východních Němců, i mnoho mladých obyvatel Hoyerswerdy opustilo svou vlast a vydalo se do Bavorska, Bádenska-Württemberska a Hesenska – tedy do ekonomicky úspěšných jihoněmeckých spolkových zemí. Mnoho z těch, kteří mají práci, se kromě toho stěhuje z města bez tváře do nových rodinných domků v okolních vískách. Ti, kdo zůstávají v Novém městě, jsou povětšinou příliš staří, aby někde jinde začali nanovo.

Během společných obědů tří katolických sester jsou vysoká míra nezaměstnanosti, úbytek obyvatelstva a problémy vyplývající ze stárnutí populace města častými tématy. Dnes je to sestra Manfreda, vedoucí katolického domu pro děti a mládež, kdo kroutí hlavou a vypráví o asanaci obytného bloku: „S dětmi jsme pozorovali práci demoličního bagru. Najednou se zjevil rozhořčený tatínek: ,Sestro, co to ukazujete mému dítěti?’ Nebylo možné ho uklidnit: ,Tak to vám připadá zajímavé, jo? Mně to teda zajímavé nepřipadá. Děti nemůžou vidět budování, jen bourání.’“

Oficiálně se však nehovoří o demolici města, ale o jeho přestavbě. Na rozdíl od jiných východoněmeckých měst, si v Hoyerswerdě relativně brzy uvědomili, že pokles obyvatelstva nepředstavuje dočasný fenomén. Tím se otevřela možnost vědomě čelit nevyhnutelnému. Strategie rozvoje je zaměřena na zhodnocení starého města, které bylo v dobách NDR zanedbávané. Staré město by mělo být lépe urbanisticky propojeno s Novým městem a měla by být narušena poněkud uniformní architektura Nového města. Nástrojem k dosažení posledně jmenovaného cíle je demolice nevyužívaných bytů a nová výstavba městských vil na uvolněných parcelách, zcela vybavených inženýrskými sítěmi. Tím by se mělo omezit zabírání pozemků při výstavbě domů na zelené louce. Příprava takovýchto nabídek k bydlení je zároveň cestou, která má zabránit tomu, aby se Nové město změnilo v ghetto starých a nuzných.

Včasnou snahou o řízení procesu vlastního zmenšování si město získalo dobrou pověst a uznání v odborných kruzích. Přesto je pro lidi z někdejšího vzorového města velmi těžké smířit se s tím, že cílem rozvoje je „smršťování“. Na otázku, jaký životní pocit převládá ve městě, přátelská paní ve výstavní síni „Historické společnosti Hoyerswerda“ pokrčí rameny: „Postupně jsme si na tuto podívanou zvykli. Ale když demolovali první obytný blok, brečela jsem ve svém nitru. Celý náš život se točil kolem výstavby. Každý měsíc vznikl nový blok, každý rok nová škola anebo přinejmenším nová školka. Dnes padne každý měsíc další blok.“

Zbylí obyvatelé města se smíšenými pocity pozorují, jak je jejich kolektivní celoživotní dílo bouráno blok za blokem, škola za školou, školka za školkou. Alternativa demolice, financované z prostředků spolkové vlády, však neexistuje, protože úbytek obyvatel bude i v příštích letech pokračovat v nezměněné míře. Nedávno zveřejněná studie Bertelsmannovy nadace počítá v příštích patnácti letech se snížením počtu obyvatel až o 40 procent. Z někdejších sedmdesáti tisíc by mělo ve městě zůstat jen asi sedmadvacet tisíc lidí. Předpokládaný průměrný věk: 55,8 let.

Žádná výjimka

Demografická prognóza Bertelsmannovy nadace naznačuje, že s úbytkem obyvatelstva se potýkají zvláště ta města, která se nadprůměrně rozrostla v dobách NDR. Pro města, jako je Hoyerswerda, Wolfen (Sasko-Anhaltsko) nebo Schwedt (Braniborsko), jejichž hospodářská struktura byla orientována na jediný výrobní závod, se diverzifikace ekonomiky po roce 1990 stala téměř neřešitelným problémem.

Problém postupného vylidňování se však neomezuje jen na města typu Hoyerwerda, ale je typický pro celou oblast východního Německa. Na mnoha místech trvalo politikům příliš dlouho, než se odvážili říct svým občanům pravdu o rozvoji jejich města. Místo stanovení jasných priorit byly současně renovovány historické stavby, sanovány panelové domy a vydělovány parcely pro novostavby. Dnešní problémy však nejsou pouze důsledkem chybějící prozíravosti mnoha místních a městských správ. Z dlouhodobého pohledu měly podstatně ničivější dopad státní programy dotací pro novou výstavbu, které proměnily východní Německo na Eldorádo kouzelníků s daňovými odpisy a spekulantů na trhu nemovitostmi.

Výsledek je absurdní a zároveň devastující: po patnácti letech existence znovusjednoceného Německa je ve východní části země postaven jeden milion nových bytů a zároveň zůstává jeden milion bytů prázdných. Prázdnotou v žádném případě nezejí jen neoblíbená panelová sídliště, jako je Nové město v Hoyerswerdě, ale i původní obytné čtvrti a historická centra měst. A přestože německý stát začal mezitím miliardami z prostředků daňových poplatníků podporovat asanaci již nepotřebných bytových prostor, v mnoha městech je stále nemožné prosadit jasnou koncepci zmenšování města po vzoru Hoyerswerdy.

Protože je demolice novostaveb z devadesátých let minulého století politicky a ekonomicky nerealizovatelná, bude se v budoucnu ozývat stále častěji: „Zdemolujte vše, co dosud nebylo sanováno.“ Ve výsledku hrozí uprostřed Evropy vznik sídlištní struktury po vzoru Spojených států: několik renovovaných domů v život postrádajícím centru, obklopených obrovskými prázdnými plochami. Na nich zbude několik paneláků, roztroušených bez zřetelné logiky, a v ještě větší vzdálenosti od někdejšího centra se budou vyjímat novostavby z devadesátých let.

Sestro, řekněte mi něco konstruktivního

Zpátky do Hoyerswerdy. Ve městě zamořeném pocitem dezorientace a obavami z budoucnosti dychtí mnoho lidí po povzbudivém slově. Možná právě proto reaguje řada z nich poněkud přepjatě na tři sestry s pevným přesvědčením, které se tolik liší od toho, jež převládá u ostatních obyvatel města. Sestra Magdalena se přesto snaží pochopit, odkud se bere důvěra, kterou jí lidé prokazují: „Většina lidí přece neví nic o kostelu a náboženství. Nedávno mi však jedna žena řekla: ,Já pořád tvrdím, sestro, že na konci tady zůstanete jen vy a starosta.‘“

Autor je urbanista.

Přeložila Tatiana Dacková.

par avion

Levicově-bulvární deník Libération se ve vydání ze 13. a 14. února zabýval aférou, která znovu oživila francouzskou debatu o odstranění článku zákona „o pozitivní úloze francouzského kolonialismu“. Toto téma je politicky živé zejména na jihu Francie, kde se nachází podstatná část „pieds-noirs“ („černých nohou“ neboli evropských kolónů, původem z Francouzského Alžírska, kteří se přestěhovali přes Středozemí po vyhlášení nezávislosti). Bývalý starosta města Montpellier a současný předseda Socialistické strany (PS) regionu Languedoc-Rousillon Georges Frêche vystoupil v sobotu 11. února na setkání, na němž, v rozporu se zbytkem své strany, odsoudil odstranění zmíněného článku zákona. Město Montpellier, které v souvislosti s koncem alžírské války znásobilo počet svých obyvatel, se již v minulosti stalo dějištěm excesů připomínajících více než čtyřicet let starou koloniální minulost země. V roce 1993 zde byl úspěšně proveden atentát na
mluvčího „černých nohou“ Jacquesa Roseaua. Pro komplikované vztahy s bývalou kolonií je příznačná i nejednotnost alžírského úhlu pohledu. Přistěhovalci z jedné části obdivují independentisty z Fronty národního osvobození (FLN), z druhé však zachovávají „loajalitu paměti“ vůči bývalé francouzské koloniální moci. V posledním případě se často jedná o rodiny „harkis“, domorodých vojáků koloniální armády, kteří se v průběhu alžírského konfliktu rozhodli postavit na francouzskou stranu. Právě ty hluboce urazil Georges Frêche ve svém vystoupení, kde o nich hovořil jako o „podlidech bez jakékoli cti“ a „paroháčích historie“. Pro lidi jako Abdelkader Chebaiki, jehož cituje Libération ve vydání ze 14. února, se jedná o urážku rodinné cti. „Během války za nezávislost Alžírska přišli za mým dědou partyzáni FLN a řekli mu, že si má zvolit. Zvolil si Francii, proto jej partyzáni podřezali a jeho mrtvolu nechali povalovat před domem.“ Nevybíravé
výrazy, které Georges Frêche završil zpěvem bývalé koloniální hymny Chant des Africains (Zpěv Afričanů), mohou ještě ve francouzsko-alžírském konfliktu pamětí napáchat řadu škod, na prvním místě jsou však v této politické hře „černonozí“ voliči, jichž je jen v regionu Languedoc-Rousillon na 400 000.

Týdeník Le Point věnoval 13. února velký prostor připravovanému návrhu reformy imigračního zákona. Ministr vnitra a jeden z nejpopulárnějších a zároveň nejkontroverznějších současných francouzských politiků Nicolas Sarkozy představil veřejnosti svoji vizi. Podle něj má nad živelným přistěhovalectvím převážit imigrace výběrová.

Článek v Le Point analyzuje dosavadní snahy řídit přistěhovalectví do země, která zejména po událostech loňského podzimu přestává zastávat heslo „France – terre d,accueil“ (Francie – země pohostinnosti). Centrálním tématem se v Sarkozyho návrhu stávají „zahraniční talenty“. Ve snaze vyhnout se tabuizovanému termínu „kvóty“ hovoří návrh ministra vnitra o „kvantitativním cíleném vydávání víz a povolení k pobytu“, což je v zásadě eufemismem téhož. Specialistům má být podle drakonického návrhu umožněno získat povolení pracovat ve Francii na omezenou dobu tří let a „nejlepším zahraničním studentům“ (citovaný návrh) se nabízí možnost získat speciální povolení, na jehož základě mohou ve Francii studovat. Ovšem s podmínkou, že se po získání titulu vrátí nazpět do země původu. Mezi další podstatné body patří návrh zrušení článku o sjednocování rodin. Nebylo by tedy možné stěhovat celé rodiny do Francie na základě toho, že získá občanství jeden
z jejích členů.

Tématem číslo jedna se na stránkách Le Monde stala kontroverze ohledně karikatur symbolů islámu. Ve Francii, kde žije početná muslimská menšina (cca 10 % obyvatel), se jak novináři, tak islámští duchovní snažili nepřilévat oleje do ohně. Výběr z karikatur otiskla ve Francii pouze dvě periodika – večerník France Soir a satirický týdeník Charlie Hebdo. Ke zjednodušování kontroverze na pouhý konflikt mezi svobodou tisku a náboženským fanatismem se neuchyluje ani francouzské veřejné mínění. Le Monde nabízí ve vydání 14. února názory francouzských muslimů, ze kterých jsem vybral ty nejzajímavější. „To, co mě šokovalo, jsou vlastní obrázky, zejména ten s bombou místo turbanu a ten s huriskami. První srovnává Proroka s teroristy, druhý redukuje islám na sdělení: Zabíjejte! Za odměnu dostanete panny v ráji. Cítil jsem se zraněn.“ „Mám pocit, že karikatury byly nástrojem pro zvýraznění nenávisti mezi islámem a Západem v kontextu, který
je už sám dost horký.“ „Dánské karikatury byly vytvořeny s cílem ublížit.“ „Jsem stoprocentně pro svobodu tisku. Zároveň je ale potřeba respektovat víru ostatních. I to je svaté. (…) Dnes je svět jedna malá vesnice. Všechno, co se stane tady, je vidět i tam. Nezapomeňte, že 90–95 % světových muslimů jsou venkované, kteří nemohou karikatury akceptovat. Je to záležitost vzdělání.“ „Karikatury vypovídají o tom, co si o nás ve skutečnosti myslíte. Anebo alespoň většina země. Jsme chudí a žijeme na zasviněných předměstích. Všechno, co nám zůstalo, je naše víra a naše náboženství, které nám předepisuje respektovat ostatní. ,Fissa Billah‘, dávejte a neočekávejte nic odměnou. Proč nás zraňujete v tom, co je nám nejdražší?“

Z francouzskojazyčného tisku vybíral Felix Xaver.

Problémy s ostravskou Karolinou

Na místě byl v roce 1842 založen důl Karolina, v padesátých letech 19. století zde vyrostla koksovna a v sedmdesátých Žofiina huť. Komplex doplnila chemická továrna a elektrárna. Celek se nacházel zhruba pět set metrů od hlavního ostravského – nyní Masarykova – náměstí. Postupem doby se přímé sousedství průmyslového molocha s centrem tehdejší Moravské Ostravy stalo neúnosné. O Karolině se psalo jako o výrazném zdroji znečištění prachem i plynnými exhalacemi. Záměr na vymístění závodů však narážel na majetkové a ekonomické poměry.

Hledání šance

Počátkem sedmdesátých let 20. století došlo k demolici Žofiiny hutě, v osmdesátých letech probíhala asanace ostatních průmyslových provozů. Karolina se stala prázdným, ekologicky závadným územím. Někteří lidé si však začali uvědomovat, že zde za více než sto let vznikl bizarní areál staveb, z nichž některé mají velkou hodnotu a mohly by se stát základními prvky nového centra. Diskutovalo se o zachování ústřední dominanty – uhelného železobetonového prádla, příkladu modernistické architektury meziválečné doby. Právě tento objekt byl však na přelomu 80. a 90. let zbořen. Díky památkové ochraně zůstaly zachovány pouze dvě haly – bývalá cihlová hala elektrické ústředny a sousední dvojhalí s pozoruhodnou ocelovou konstrukcí.

Pro hledání nového využití byla v roce 1987 Českou komisí pro vědeckotechnický a investiční rozvoj ve spolupráci s tehdejším ostravským národním výborem a Útvarem hlavního architekta vypsána architektonická soutěž. Přinesla bohužel jen průměrné výsledky – návrhy byly regionální úrovně, a jak tehdy poznamenal slovenský architekt Ladislav Kmeť, celou urbanistickou koncepci negativně ovlivnil předem daný dopravní záměr vybudovat středem nové městské čtvrti silniční estakádu s rychlostní tramvají na železobetonovém mostním tělese.

Nová soutěž a nové pochybnosti

Původní záměry po roce 1989 padly, na mezitím dekontaminovaném území části Karoliny roste lebeda. V Ostravě se přestalo hovořit o rychlostní tramvaji i o megalomanském dopravním systému. Karolina se stala územím otevřeným pro nové koncepce. Proto byla od roku 1998 připravována další urbanisticko-architektonická soutěž, tentokrát mezinárodní. Proběhla a byla vyhodnocena v roce 2000. Přihlásilo se do ní na 90 týmů.

První cenu si odnesl tým z gliwické polytechniky – architekti Andrzej Duda, Jan Kubec, Jerzy Witeczek a Henryk Zubel. Ti se spojili s českým architektem Karlem Cieszlarem do Sdružení Karolina a vypracovali na základě vítězného návrhu studii, odevzdanou městu v roce 2003. Výstupy z této studie byly v tomtéž roce zapracovány do územního plánu, takže vše vypadalo, že město hodlá prosazovat naplnění zvolené urbanistické koncepce. Ta počítala s rozčleněním výstavby do několika fází a s kompozičním křížením pravoúhlých ulic, přičemž hlavní kloub uličního systému se nacházel v prostoru zachovaných historických hal.

Ovšem již v roce 2003 náměstek primátora Petr Kajnar naznačoval obtíže při hledání investorů. Ze čtyřúhelníku odborník-politik-investor-veřejnost začínali být vylučováni ti nejméně přijatelní – odborná veřejnost a samotní projektanti.

A tu se objevila firma ECE, která se rozhodla, že na Karolině postaví obchodní galerii. Začal kolotoč dezinformací, změn a polopravd. Nejprve chtěla tato firma stavět v sousedství stávajícího Smetanova náměstí. Jde ovšem o lokalitu problematickou, v její zadní části překáží dosud neodstraněná halda. Proto se ECE rozhodlo, že své stavby postaví doprostřed vstupní části Karoliny, do prostoru v polském projektu vymezeném jako hlavní kompoziční osa nové části města směrem k historickým halám – velkoměstský bulvár, autory zvaný městské pole.

V květnu loňského roku se usneslo zastupitelstvo města, že nebude dál postupovat podle polského projektu. Otevřelo území investorům, aniž by samo definovalo, co vlastně od rozšíření centra chce. Na červnovém zastupitelstvu se ukázalo, že v jednom z bodů programu mělo být jednáno podle svévolně pozměněného územního plánu. Vypadlo z něj městské pole, do tohoto dokumentu zanesené právě v roce 2003. Architekt Karel Cieszlar, zástupce polských autorů, podal tedy trestní oznámení na neznámého pachatele pro padělání územního plánu.

Zastupitelstvo však navzdory soudním tahanicím odsouhlasilo zahájení prací na změně územního plánu – tedy odstranění pro „svobodný rozvoj území“ údajně omezujících regulativů, vycházejících z polského projektu. Ten začal primátor Zedník označovat za pět let starý, a tudíž myšlenkově zastaralý.

Od investorské k developerské soutěži

Uspokojit požadavky investorů, jichž se náhle vyrojila celá řada (PasserInvest, ING Real Estate, TriGránit, AM Development ad.), měla podle zástupců města „investorská“ soutěž. Město vyzvalo developery k předložení návrhů, a ti si najímají architekty, aby jim vyprojektovali, co že vlastně v nové části centra bude stát a co se ekonomicky vyplatí. Politická elita Ostravy tak již po několikáté upustila od hledání toho, co Ostrava pro svůj rozvoj nezbytně potřebuje a jaké nadregionální a celoměstské funkce by nová část centra měla plnit.

Developerská soutěž, vyhlášená v prosinci loňského roku, zcela rezignuje na pravidla skutečného soutěžení. Nejedná se o transparentní, odborně posuzované a garantované klání s jasně danými způsoby hodnocení, zásadami projednávání a záměrem. Česká komora dokonce nedoporučila svým členům účast v soutěži, ale ve skutečnosti nic nebrání tomu, aby autorizovaní architekti tiše spolupracovali na návrzích pro uvedené investory.

Bude to údajně politická reprezentace města – zastupitelé, kdo v polovině letošního roku posoudí, jaký návrh se ukáže pro Ostravu nejzajímavější. Zástěrkou vágnosti hodnocení má být veřejná prezentace, hlasování občanů a údajně to, že si hodnotitelé budou moci vyžádat odborná stanoviska nezávislých odborníků. Jakých, to zatím veřejnost neví.

Rektor Ostravské univerzity Vladimír Baar mezitím přišel s myšlenkou, že by bylo vhodné na Karolině postavit univerzitní kampus, kde by vyrostly v jednom celku přednáškové budovy a koleje s menzou, nutné pro další rozvoj této mladé vysoké školy. Záměr přitom nezatěžuje město finančně, protože peníze lze zajistit zčásti z Evropské unie, zčásti z rozpočtu univerzity. Z hlediska oživení centra, o němž tak často ostravští politikové mluví, by šlo o mnohem koncepčnější řešení, než je eventuální výstavba tuctových obchodních galerií nebo kanceláří na základě přetahování jednotlivých investorských skupin a politických zájmů.

Autor je historik umění.

Válka o Pankráckou pláň

Z rampy Pražského hradu je krásný výhled na Prahu. Při bližším ohledání však na horizontu civí tři zuby. Jsou jakýmisi pomníky totality. Tehdy se jmenovaly se Motokov, hotel Panorama, Rozhlas. Po Listopadu se nejen architekti stavební, ale i političtí snaží pláň připodobnit obdobným čtvrtím světových velkoměst. Ke konci minulého století byl proto pozván i významný americký architekt Richard Meier. K tématu přistoupil velkoryse a rozmáchl se k výstavbě dalších výškových staveb. Měly být až o třicet metrů vyšší než nejvyšší rozestavěná budova Rozhlasu se sto dvaceti metry. Kdyby nebylo 11. září 2001, možná by tam nyní již stály. Stavbě však zabránil nejen strach z terorismu, ale i tvrdý odpor pankráckých obyvatel, některých architektů a památkářů.

Zlý sen investorů

„Prosím vás, nemohla byste napsat článek na podporu výstavby těch budov na Pankráci? Podívejte se na to, co napsala nějaká Janoušková z Občanské iniciativy Pankrác,“ žádal mě ing. Richard Fanta, tajemník radnice Prahy 4, v květnu 2001. Po téměř pěti letech se s paní Janouškovou setkávám osobně. „Už v roce 1992 jsme obeslali několik tisíc rodin žijících na Pankráci, aby se vyjádřily, jak si představují budoucnost Pankrácké pláně,“ začíná rozhovor žena středních let. Respondenti prý tehdy žádali běžnou občanskou vybavenost a hlavně rozvoj služeb. Další průzkum následoval po zveřejnění manhattanské vize Richarda Meiera.

Dotázaní místní občané trvali na původních požadavcích, tedy rozvoji služeb, pouze dojíždějící respondenti požadovali například supermarket. Na základě tohoto zjištění se Občanská iniciativa Pankráce pustila do boje s developerskými giganty. Právní podporu nabídl Ateliér pro životní prostředí v čele s Petrem Kužvartem, z dalších občanských sdružení se připojily Pankrácká společnost a sdružení Arnika, z veličin odborných například architekt Vlado Milunič a Josef Štulc z Národního památkového ústavu. Vzdor místních občanů se měl o co opřít. Oblast Pankráce je totiž v ochranném pásmu Pražské památkové zóny, vyhlášeném UNESCO.

Véčko a plechovka

Jenže developerské firmy neztrácely čas. Už v roce 2003 skoupily velkou část pozemků, zejména magistrátních, navíc podezřele nevýhodně, tedy pět tisíc za metr čtvereční, jak zdůraznil zastupitel Michael Hvížďala. Přínos do pokladny města dosáhl necelých 56 milionů korun. Pro hlasovalo 46 zastupitelů, sedm se zdrželo, dva byli proti. Noví majitelé pozemků začínají ihned stavět – prozatím ovšem pouze na papíře, protože kvůli odporu občanských sdružení se jim nedaří získat územní rozhodnutí na jednotlivé stavby. Skupina ECE usiluje o prostor k stavbě obchodního centra Arkády, skupina ECM pak rekonstruuje torzo bývalého útulku pro pracovníky Rozhlasu (City Tower). Připravuje také výstavbu dalších minimálně dvou budov pod názvem Epoque, hotelu a obytného domu. Návrhy obou budov Epoque jsou z dílny architekta Radana Hubičky. Navrhovanému pankráckému obytnému domu se přezdívá Véčko. Jde o bytový dům s velice složitou konstrukcí. Druhá stavba, s vizí
hotelu, má přezdívku „rozstřílená plechovka“. Architekt při projektování obou budov respektoval podmínku, že budovy musí být nižší než 120 metrů vysoký bývalý Rozhlas.

Projekt jako takový je bezesporu zajímavý, zatím byla magistrátním odborem kultury na podzim roku 2005 schválena studie. Podle slov ředitele odboru Jana Kněžínka má podporu magistrátního Sboru expertů. Občanů se nikdo neptal.

Ekologická záminka

Občanské iniciativy nemají jako účastníci řízení jinou možnost než napadnout stavby z hlediska životního prostředí. Většinou tedy usilují o posouzení vlivu staveb na životní prostředí. Mohou kritizovat převyšování norem hluku, prašnosti, nebo například ničení zeleně.

Ve skutečnosti jim ale většinou jde spíš o odpor vůči manipulaci s občany a vzdor proti komercializaci jejich života.

Proč se právě Pankrác stala bitevní plání? Centrum Prahy 4 je z hlediska ekonomického lukrativní oblast, a to zejména díky dobré dopravní dostupnosti. Kromě metra trasy C a perspektivně i trasy D je možný i snadný přístup automobilů z magistrály. Jenže zde bydlí většinou starší nebo stárnoucí generace. Pamětníci většinou spíš nostalgicky vzpomínají na zdejší zelinářství.

Ztraceno v překladu

Komunikace mezi občanskými sdruženími a developerskými firmami vázne. Názory si vyměňují přes úřady. Občanská sdružení už dvakrát v minulosti dosáhla toho, že Ministerstvo pro místní rozvoj zamítlo územní rozhodnutí ohledně změn v dopravě, nezbytných k obsluze nové zástavby. Nakonec však v listopadu 2005 ministerstvo definitivně potvrdilo územní rozhodnutí pražského magistrátu a tím přijalo projekt Petra Preiningera. V posledních týdnech se obrátili na soud i k ministru kultury Vítězslavu Jandákovi.

Developeři vypadají poněkud nervózně: „My jsme ochotni přistoupit na některé požadavky občanských sdružení,“ tvrdí Tomáš Laštovka z ECM. Starosta Prahy 4 Bohumil Koukal (ODS) například tvrdí, že developerské firmy mají povinnost finančně zajistit parkovou zeleň na ploše Pentagonu. Prý dokonce nabídli, že umožní i tržnici „francouzského typu“, která by byla umístěna ve střední části pláně a fungovala by přes víkend.

Developeři mají za to, že ustupují hodně. Rozhodli se, že vyšší hlukové zátěže obyvatel okolních domů vyřeší výměnou stávajících oken za plastová. „My nevíme, co vlastně občanská sdružení chtějí,“ říká Tomáš Laštovka, manažer ECM. „Oni jsou proti všemu.“ Požadavky občanských sdružení nejsou opravdu nijak konkrétní. Nepředkládají žádnou vlastní studii. To ani není v jejich silách. Tvrdí však, že navrhovaná výstavba neúměrně zatíží lokalitu hlukem, výfukovými plyny a podobně.

Podle předsedkyně Občanské iniciativy Pankráce Marie Janouškové je základním problémem absence regulačního plánu, ve kterém by byla stanovena maximální možná míra zatížení území z hlediska automobilového provozu a limit pro výšku staveb. „Na Pankrácké pláni by mělo vzniknout největší parkoviště v České republice s několika tisíci parkovacích míst, která mají sloužit výlučně pro parkování u nových objektů. Parkovací deficit pro automobily místních obyvatel není řešen. Navíc se předpokládá vykácení šesti až sedmi stovek keřů, které na Pankráci nebudou v dostatečné míře nahrazeny. Projekt dopravního řešení je natolik kontroverzní, že s ním nelze souhlasit,“ uvádí Marie Janoušková. Původně bylo plánováno až deset tisíc parkovacích míst s ohledem zejména na administrativní budovy a nákupní centrum. „My jsme to přehodnotili a ustoupili jsme, takže teď počítáme asi se třemi nebo čtyřmi tisíci,“ říká ing. Tomáš Laštovka z ECM. „A absurdně
nás opět paní Janoušková napadla, že úmyslně předstíráme snížení, aby bylo schváleno územního rozhodnutí,“ stěžuje si. „Nedůvěra je svým způsobem na místě,“ přiznává JUDr. Jakub Sklenka z developerské firmy CODECO, který se ujal nezáviděníhodné role zprostředkovatele komunikace mezi oběma stranami. „Existence a vůbec vznik občanských sdružení je alergická reakce na dřívější arogantní chování developerských firem.“

Co je to náměstí

Studie Richarda Meiera z roku 1997 obsahovala cosi jako náměstí. Mělo být situováno na západní straně ulice Na Pankráci. Podle „moderních“ projektantů však náměstí jako takové pozbývá dnes smyslu. Lehce ho prý nahradí nákupní centra s pasáží. Manažer ECE ing. Josef Kobek popsal projekt Arkád, tedy náhradního náměstí, takto: „Supermarket bude umístěn v suterénu, takže bude rovnou přístup z metra. V dalších dvou podlažích budou obchůdky. Garáže budou až ve třetím podlaží, je to výhodné jak z hlediska ekonomického, tak ekologického.“ Následně mě poslal na exkurzi obchodního centra Vaňkovka v Brně, které je výlohou právě této firmy, a také na Chodov, kde nákupní středisko postavila bratrská firma Rodamco.

Co je to ale vlastně náměstí v představách středoevropského občana? Je to prostor ze všech stran obklopený měšťanskými domy, kterému vévodí kostel a radnice. Možná konzervativní pohled, nicméně staletí fungující. Bylo – a mělo by být místem setkávání občanů navzájem, ale třeba i s představiteli obce, a také místem veřejných kulturních akcí nebo trhů.

Pomoc z Paříže?

Co bude stát na Pankrácké pláni, není jasné. Jak architekt Radan Hubička, tak ECM se s projektem Epoque spíše tají. „Může klidně někdo přijít a pozemky koupit, pak bude rozhodovat, co tam bude stát,“ říká Martin Skalský ze sdružení Arnika. To potvrzují i manažeři investorských firem.

Možná bude mít konečné slovo UNESCO. Praze totiž hrozí kvůli výstavbě na Pankráci vyškrtnutí z jejího Seznamu světového a kulturního a přírodního dědictví. A to by zřejmě pro politiky, úředníky i architekty byla větší ostuda než bezohlednost k názorům obyvatel.

Autorka je publicistka.

Dějící se město

Město s výrazným středem, dominantami, „město-osobnost“ představuje dobře čitelný text, kterému obyvatel a také cizinec může rozumět, může tento text číst svou chůzí a podílet se na něm svým obýváním a pobýváním. Složitější situace nastává u města, kterému chybějí dominanty, výrazné body, o které by se čtenář města mohl opřít. Takové město má často šachovnicový půdorys. Ulice, zpravidla číslované, sice vytvářejí svého druhu souřadnicový systém a chodec v něm může, tak jako v plánu města, nalézt své místo, může chodit několika známými ulicemi, aniž tím však získá představu o městu jako celku. Jestliže město se středem je typem „města-osobnosti“, města-živé bytosti, pak město bez zjevného středu, město, v němž převládá šachovnicový systém, bývá takovou bytostí zřídka. V podobném městě se totiž zpravidla nevrství paměť (nebo se teprve začíná vrstvit), Text podobného města, byť snad přehledného a pro obyvatele a návštěvníka
více či méně čitelného, není palimpsestem, který kromě soubytí různých stylů vytváří z města „složitý kulturní jev“ a který také zakládá jeho bytostnost.

A jak je to s městem, které má půdorys labyrintu? U reálného města je takový půdorys výjimečný. Město zpravidla pouze jeví znaky labyrintu (ten je kupříkladu součástí obranného systému – u měst-orlích hnízd) nebo dojem labyrintu vyvolávají úzké, křivolaké uličky – nikoli u každodenního chodce, ale u cizince nebo u chodce, který městem bloudí v horečce, ve snu, omámen drogou. Neboli – labyrintickým textem se Text města stává pro toho, kdo je nezná anebo komu se město za určitých okolností jeví jako jiné. Pro obyvatele pak Text města představuje určitou sumu textů, z nichž některé zná důvěrně (ulice v okolí svého bydliště), dalším rozumí zpola a o některých ví leda z doslechu. Jak se město rozrůstá, přibývá v něm textů, které ani rodilý obyvatel nezná, kterým nerozumí nebo o nichž nemá tušení; plán města ho sice orientuje, ale přináší mu toliko dílčí informace, nikoli celistvé poznání, které se neobejde bez vnímání
a prožívání. Text města je čím dál víc obestřen sítí neznámých textů-„měst“, prstenci a střapci sídlišť a často i sítí textu podzemního města. Jedinými srozumitelnými texty se pro obyvatele tudíž stává ulice, v níž bydlí, místa, jimiž prochází cestou do zaměstnání, a ještě pár dalších; pouze tam si dokáže pamatovat celé sledy znaků a postřehnout, když se mezi nimi objeví znak nový – nový dům, obchod nebo jen nápis na zdi. V textu moderního velkoměsta mizí začátek a konec – příkop, hradby, brána (ta se někdy paradoxně ocitne uprostřed města – jako Prašná brána v Praze), jejich pozůstatkem jsou jen názvy ulic (Na příkopě, Hradební, Mezibranská). Tomu, který přijíždí z venkova, se místo hranicí město hlásí houstnoucí zástavbou a dopravou, sílícím hlukem, kumulací pachů; okraj města je roztřepený a nezřetelný, stejně jako jeho střed, pokud město nějaký střed (historické jádro s chrámem) má nebo pokud střed nezaniká v nové zástavbě; nový
„střed“ – totiž jeden z možných středů, neboť různé skupiny obyvatelstva nebo jedinci mohou střed klást na různá místa – pak bývá veskrze světský (např. sídlo vlády, banka, obchodní dům). Obyvatel města sice tento světský střed zná a užívá, případně pro něj může představovat místo jeho společenských ambicí, zřídka se však pro něj stává místem, jehož četbou se takříkajíc „podílí na pravdě“ – odchází z tohoto nepravého středu (v Komenského Labyrintu a ráji srdce ho tvoří hrad Marnosti) nepoznamenán, bytostně nezměněn, neboť kromě mašinerie společenských her se mu tu nic neodhaluje. Nepodobá-li se poutníkovi z Labyrintu, pak ho setkání s (nepravým) středem města nevede k deziluzi a životnímu obratu, k cestě do nitra, ba naopak – cesta ke kariéře, slávě učiní z blouda praktika, z básníka úředníka. Nepozná a nepromění se a ani město není jeho příchodem a průchodem proměněno.

Hladká fasáda, prázdný text

Světský střed města bývá na rozdíl od středu, jímž byl v minulosti chrám nebo hrad, charakteristický svou „nefigurativností“, tj. zpravidla neužívá základní architektonické figury typu věže, kupole, oblouku, sloupu, brány apod., bývá tvořen masou málo členěných nebo nečleněných a nevýrazných fasád, v nichž někdy nelze rozeznat okno od stěny. Text takových budov postrádá pro čtoucího jakési záchytné body (stejně jako je nezřídka postrádá abstraktní obraz), o které by se při čtení mohlo opřít. Neskýtá mu je ani účel budov. Budovy, často prosklené, narcisistně se zrcadlící jedna v druhé, zastírají své vstupy a svůj vnitřek, budí dojem, že holá plocha fasády, po níž klouže zrak, ani nemá být čtena a čten nemá být ani vnitřek, do něhož nelze nahlížet – budova je popsána a čitelná jen zevnitř a pouze pro toho, kdo smí vstoupit. Zrcadlová skla dovolují vidět jen zevnitř ven a nikoli opačně, systém klimatizace vylučuje otevřené okno jako možnost
komunikace a sdílení příběhu Druhého, ačkoli právě tento druh komunikace a tento způsob sdílení odedávna k městu patřily a jsou jedním z důležitých motivů městských textů. V noci přesvětlené hlavní ulice nezabraňují jen v pozorování noční oblohy, ale likvidují i stíny, které patří k řeči nevědomí města, jež se stahuje do postranních uliček, temných koutů, průjezdů. Hladká plocha fasády se brání i sprejerům, těmto nevítaným pisatelům a přepisovatelům města, kteří na ní nemohou zanechat své poselství. Fasáda, sama podobná prázdnému textu, nepřipouští žádný text, který by s ní a s kolemjdoucími navázal dialog. Nemá tvář, oči ani ústa a také je bez příběhu a bez paměti, stejně jako celá budova, a cizímu příběhu – příběhu kolemjdoucího – brání, aby se do ní vtiskl, rozčlenil ji, zvrásnil, zvýraznil, aby ji narativizoval a tím učinil čitelnou a prožívatelnou. A budova nemá ani tělo, celá jako by byla jen fasádou,
přitom „bez vlastností“, z nichž by čtenář mohl rozvinout příběh, je dokonale uzavřená v sobě a soběstačná, bez chuti a bez zápachu. Taková budova může sotva v představě či ve snu ožít jako domy v ghettu v Meyrinkově Golemovi, stěží může být vnímána jako objekt „s nitrem“, jako bytost, přitahovat nebo děsit svou záhadou. Anebo přece? Neděsí právě touto absencí textu, záhady, dokonale hladkým povrchem, kterého se nelze zachytit ani na něm zanechat stopu? A nejsou ve městě podobné budovy někdy stavěny právě proto, aby byly na jejich pozadí nově přečteny objekty s pamětí, s nitrem, s nimiž svým vzhledem vedou dialog, nebo spíš spor?

Jestliže se kultura vyvíjí od rituální koherence ke koherenci textové, pak to platí i o městě. Také město směřuje od svého rituálního počátku (obřadu založení města) a období, ve kterém rituály hrály v životě města významnou roli, k době, ve které ustoupily do pozadí, kdy se město dál rozvíjí namnoze bez vazby s nimi, s rituálním středem – chrámem. V té době se zpravidla posiluje koherence budov (především obytných domů) v linii ulice a bloků budov. Tato koherence je založena na opakování blížícím se stejnosti – stírá se nejen individualita domu, ale často je maximálně potlačena i hranice mezi ním a domy sousedními. Může být takový dům i přesto domem-osobností, domem-bytostí? Může – pro člověka, který v něm vyrůstal a popisoval jej svým příběhem, je totiž takový dům stejně nezaměnitelný jako onen jedinečný, „starožitný“ dům, má paměť (přinejmenším jeho života) i vlastnosti, specifické znaky, byť o nich ví
pouze on (třeba nepatrnou rýhu na fasádě, jak po ní kdysi v noci přejel klíčem). I potom, kdy už dávno bydlí jinde, utkví mu na něm zrak, kdykoli projíždí třeba kolem tramvají, stejně jako já nikdy lhostejně neprojdu kolem domu proti Olšanskému hřbitovu, pokaždé zvednu oči k oknu svého dětského pokoje, k balkonu, z něhož za války skočila židovská dívka.

Města jako texty svého druhu se vřazují do celku textů-měst jedné země, světa. Jsou psány – budovány, vyprávěny – jako repliky na jiné texty-města. Protože však město (na rozdíl od literárního textu) zahrnuje značnou časovou rozlohu, jsou i tyto reakce a repliky rozloženy v čase a ony texty, či možná v tomto případě spíš „rukopisy“, jsou vlastně jednotlivými styly – gotickým, renesančním apod. Město jimi přitom nereaguje pouze na jiná města a jejich charakteristické rukopisy, způsoby psaní („écriture“), ale i na vlastní rukopis – „městopsaní“, na vlastní texty. Ty stále přepisuje (např. gotická stavba na románském základě, přestavba domu v jiném stylu) – takto vznikají urbánní palimpsesty, ale také dopisuje, vepisuje do Textu města stavby v jiném slohu, a konečně pak také gumuje (zbourání pražského ghetta). S literárním textem Text města spojuje mimo jiné onen moment „vyrábění“ („productivité“), psaní textu – tedy rozvíjení textu ze
sebe sama, o němž mluví Julia Kristevová a připomíná prózu Raymonda Roussela. Právě tak by bylo možné připomenout třeba romány Andreje Bělého.

S literárním textem spojuje Text města ještě jeden velmi podstatný rys – „tekutost“. Je-li text literárního díla jevem proměnlivým, tekoucím, což souvisí s jeho proměňujícím textovým i vnětextovým „pozadím“ – s kontextem, v němž je vnímán a kým, pak u Textu města je tekutost ještě mnohem zřetelnější. Při čtení města totiž jako pozadí nefunguje jen kontext jiných měst, kterým disponuje čtenář-chodec (obyvatel čte město mimo jiné skrze svou četbu, figuruje pro něj v síti literárních asociací), ale i vnější proměnlivost města v čase – v řádu hodin, dní, ročních dob. Kontext četby je tvořen také minulými obrazy města, které jsou pro obyvatele spjaty s jeho vzpomínkami, s jeho příběhem – obyvatel město píše – tvaruje na základě vzpomínek i svého snění, ve kterých hrají důležitou roli nejen zrakové a akustické vjemy, ale i vůně a hmat. Tento (osobní) „tvar města“ je už pro svou smyslovou povahu neustálený,
tekoucí. Kromě toho je tekutost Textu města spjata s jeho životem – s prouděním chodců a vozidel (v indiánském, „divošském“ pohledu v Reggiově filmu Koyaanisquatsi bylo stupňováno až k závrati), ale také se životem obyvatel, s jejich příběhy – ty jsou, alespoň jak se domnívám, pro existenci města stejně důležité jako stavby a jejich příběhy. Tekutost souvisí rovněž s onou potencí seberozvíjení, kterou lze pozorovat jak u textů architektonických (budov a větších celků), tak u textů literárních – v městských textech. Přitom je možné sledovat vývoj od prvních textů (zmínek) o městě, které město obvykle sakralizovaly a měly vesměs mytologický charakter (legendy o založení Říma, Libušina věštba týkající se založení Prahy), k textům, které se od tohoto základu více či méně odpoutávají. Odpoutávají se však od něj vlastně jen zdánlivě, protože tu dál, ať už průběžně nebo v přeryvech, skrytě nebo viditelně
(v explicitních citacích), tento prvotní text s jeho imaginací a stylem, mytologickým základem působí, texty na něj vědomě či nevědomě navazují – tím, že jej citují, rozvíjejí, deformují, popírají, profanizují, parodují (postava Libuše a její věštba nebo různé podoby „černých madon“ v českých prózách posledních desetiletí).

Ohrožuje tekutost, nebo jinak řečeno dění města, tvořené nesčetnými a nekončícími příběhy míst, staveb, lidí, koherenci tohoto Textu? Nepochybně. Zároveň však dění města dává této koherenci dynamický charakter a současně ovšem i ambivalenci. A jelikož do Textu města, tvořeného příběhy všech jeho obyvatel – živých i dávno mrtvých, slavných i bezvýznamných, ba i fiktivních (literárních postav) – neustále vtrhuje (tak jako do textu literárního) velké množství různorodých a „náhodných“ prvků z jiných textů, z jiných příběhů a ty v něm (jako v textu literárním) vstupují do nepředvídatelné hry s jeho základními strukturami a funkcemi (k strukturám patří například „žánry“ staveb – obytný dům, divadlo, chrám, k funkcím například funkce komunikační), zvětšuje se zásoba možností dalšího vývoje a tento Text je čím dál komplikovanější. Město představuje nestabilní systém povýtce. Nazřít tento systém nelze tudíž
jinak než dílčím pohledem – právě jen teď a odtud a právě jen takto je v Textu města možné rozvinout příběh vlastního života a napsat vlastní literární text. Jestliže na jedné straně platí, že tento příběh i literární text se vepisují do Textu města, pak na straně platí, že se odvíjejí ze svitku Textu města, které do příběhu i textu vtiskuje svou tvář, svou strukturu a rukopis, své významy. Existenciální prostor, jímž je město pro své obyvatele, a prostor literárního textu, jenž je existenciálním prostorem pro toho, kdo jej píše, ale i pro toho, kdo jej čte, se navzájem v určitých podobách, určitým způsobem obsahují a podmiňují. Jakkoli se přítomnost jednoho v druhém jeví dílčí, může být vnímána jen částečně, ve skutečnosti jsou tyto texty, alespoň mám za to, jeden v druhém přítomny, „otištěny“ celé – explicitně v případě literárního textu v Textu města a převážně implicitně v případě Textu
města v literárním textu. Městský text může sice pojmout jen některé místo z Textu města (čtvrť, dům), ale jeho autor píše nejen pod vlivem tohoto místa, ale i pod vlivem jiných míst, ba celého města. I když město a jeho Text zůstává v podtextu, autor s ním (přinejmenším ve svém nevědomí) nepřerušuje kontakt. Tak je například Text Prahy implicitně obsažen v Kafkově Procesu, aniž v románu padne jediné pražské jméno – čtenář město identifikuje podle určitých detailů podle jeho rozvrhu, ale rovněž nebo především podle tísnivé atmosféry. Podobně je Text města obsažen v básních Skupiny 42, v nichž je město modelováno hlavně úryvky dialogů, nebo v experimentální poezii šedesátých let, jež styl a dění Textu města „imituje“ svými stylovými postupy.

Úryvek z knihy Citlivé město, která vznikala na základě projektu ČR „Text v pohybu“ (405/03/0416) a výzkumného záměru ÚČL (kód Z90560517) a kterou chystá nakladatelství Akropolis.

K palbě slovem připraven

Pokud jsme počátkem února otevřeli noviny či zapnuli televizi, jako bychom se ocitli v prostředí svaté války. Nejde v ní o zisk území ani o rabování zdrojů, nýbrž o souboj dvou posvátností. Pro liberální Evropu je posvátnou svoboda slova a jejím jménem řada evropských listů přetiskla původně dánské karikatury proroka Muhammada. Jenže pro muslimy je zase posvátnou zásada nezobrazování postav, zvláště Proroka, a už vůbec ne jeho karikatury. Jménem své urážky pak muslimové pálili dánské i jiné evropské vlajky, napadali ambasády a vyhrožovali celé Evropě, ba Západu, ba křesťanstvu jako takovému. Kde se to odhodlání bere?

Odpovědi nabízí kniha filosofa, historika a arabisty Zdeňka Müllera, která se nedávno jako na zavolanou objevila na pultech. Není náhoda, že řekne-li se dnes svatá válka, drtivá většina lidí si představí konflikt islámu s liberálním Západem, ať už názorový, teroristický nebo válečný. Sám autor to nikterak nezastírá, ale úspěšně se pokouší uvádět věci na pravou míru, do historického i společenského kontextu, a poukazovat na možná východiska. Oproti obecně znějícímu titulu se na islámsko-západní řevnivost soustředí až příliš, jak koneckonců odpovídá jeho profesi arabisty i realitě světa. Čtenář by se ovšem mohl dozvědět i jiné věci. Například to, že největší ponížení muslimům nezpůsobili ani křižáci ve středověku, ani evropští kolonialisté v devatenáctém století, ale Mongolové, když v roce 1258 dobyli Bagdád a rozvrátili tehdejší chalifát. Nebo že ve světě najdeme i příklad svaté války mezi buddhisty a hinduisty. Její ukázkou je Bhútán,
himálajská buddhistická monarchie, která se s hinduisty nemazlí, v důsledku čehož jich tisíce uprchly do Indie. Ale to jsou v dnes aktuálním kontextu detaily, které se do útlé knížky prostě nevešly.

Synkreze jako hrozba i naděje

Müller obecně vychází z role náboženství ve společnosti a ve světě. I když jsme v uplynulých desetiletích byli svědky rozmachu občanských principů, náboženské motivace nikdy nevyhasly. „Desakralizace politického provokuje repolitizaci posvátného,“ tvrdí v Müllerově citaci francouzský filosof Régis Debray a nelze před tím zavírat oči. Stačí se vrátit k 11. září 2001, k bezprecedentnímu teroristickému útoku na USA. Pachatelé ze zaštiťovali islámem. A nejen to. „Náboženské zdůvodnění atentátů napadená americká strana neodmítla a víceméně přijala,“ píše Müller. V jeho pojetí tedy současný revival svatých válek odstartoval tím, že se posílily extremistické a nesmiřitelné postoje na obou stranách. Do slovníku prezidenta George Bushe se dostala dichotomie dobra a zla – a radikální islamisté začali argumentovat tím, že Západ vede proti islámu křižáckou výpravu. A to, že se Evropa s Amerikou napadenou ve jménu islámu
ztotožnila, prý nadlouho ovlivní vztahy starého kontinentu s islámem, muslimskými zeměmi i muslimy na evropské půdě. Tato teze ale nemá příliš pevnou oporu. Už dlouho víme, že ztotožnění Evropy s USA nemělo dlouhého trvání – až na Velkou Británii, Itálii, Polsko a pár malých zemí.

Müller nás ovšem seznamuje i s méně známými, leč zajímavějšími fakty o stavu religie v Evropě a na Západě vůbec. Zdůrazňuje tezi francouzského filosofa Michela Serrese, že opakem náboženství není ateismus, ale lhostejnost. To lze snadno doložit i z bližší zkušenosti. Žijeme v době rozkvětu řady nezávislých a občanských hnutí, ať už orientovaných ekologisticky, feministicky, genderově, multikulturalisticky či jinak. I když jejich „vyznavači“ považují výraz pseudonáboženské směry za urážlivý, nemohou popřít, že jde o lidi nelhostejné. De facto ze stejných důvodů získává na jih a východ od Evropy – a zároveň v Evropě u skupin původem z Afriky a Blízkého východu – na popularitě islám. Je to pochopitelné. Tam, kde nedošlo k odluce státu a církve, se lidé nemohou jen tak „vrhnout“ na ekologii či feminismus, ale chtějí-li doložit svou nelhostejnost, musí zůstat ukotveni v tradici.

Největším nepřítelem náboženství pak v této logice není ateismus, ale synkretismus – míchání a spojování doktrín a tradic. Upřímně řečeno, je největším nepřítelem veškerých fundamentalismů, neboť oproti jejich neměnnosti prosazuje modernitu, která se s minulostí nebo její částí může rozejít.

Padli jsme do jejich léčky?

Islám se stal velmi brzy po svém vzniku expanzivním náboženstvím. Během sta let ovládl z původního areálu na Arabském poloostrově celý Blízký východ a severní Afriku. O málo později se s Araby dostal na Pyrenejský poloostrov a odražen byl až ve Francii, roku 732 Karlem Martelem v bitvě u Poitiers. S Turky pak dvakrát pronikl až k Vídni (1529, 1683). Jenže oproti dnešku Müller rozlišuje. Zmíněná expanze byla motivovaná mocensky – územní rozšíření vlivu, státní správy a hospodářského využití. Dnes je to zcela jinak, neboť právě po odražení muslimů od Vídně začal celý islámský svět za Západem zaostávat.

Právě toto zaostávání – hospodářské, technologické, znalostní i kulturní – začalo vyvolávat frustrace. A právě z těchto frustrací a jejich projevů se na Západě začal rodit strach z islámu, a to až do té míry, že je spojován se strachem z terorismu. Tento strach se neodvíjí z možnosti vojenského tažení islámu a jeho územního úspěchu, ale z toho, že teroristé hájící se islámem dokážou znejistět celý svět a sebe přitom pasovat na globální hráče. Jejich skutečným cílem není zvrátit poměry na liberálním Západě, natolik jsou racionalisty a vědí, že jejich síly na to nestačí. Ale ve své západní diaspoře bojují za jediný správný islám doma – ať už v Saúdské Arábii, Egyptě či jinde. Západ se cítí ohrožen a neví, jak reagovat. A i když teroristé a jejich příznivci představují mezi muslimskou populací nepatrnou menšinu, přesto cítila i většina muslimského světa po 11. září jakési zadostiučinění.

Proč to tak je? Takovou otázku si klade Zdeněk Müller. Má na zmíněné frustraci a pocitu zadostiučinění větší podíl islám jako takový, nebo Arabové? (Ti sice představují asi jen pětinu muslimů, ale tvoří jakousi mateřskou základnu už proto, že arabština je liturgický jazyk islámu a je jí psán Korán.) Několik základních příčin je po ruce. Muslimské společnosti jako takové nerozvíjejí diskusi. Vše v těchto zemích se tematizuje nábožensky, což posiluje radikály. Autoritářství potlačuje význam středních vrstev, motor modernizace. Lidská tvořivost je umrtvována i tím, že se na ní mohou podílet jen velmi omezeně ženy – polovina talentů jde nazmar. Historik Bernard Lewis to shrnuje následovně: „Představa, že by se člověk a jeho činy mohli ocitnout mimo dosah náboženství a božího zákona, je muslimskému myšlení cizí.“

Jak z toho všeho ven? V tom nemá jasno ani Západ, ani sami muslimové, ale situace není tak beznadějná, jak by se to mohlo na první pohled jevit. Müller tvrdí, že ve svém hlavním cíli Al-Kajda prohrála – nedokázala vyvolat džihád proti saúdskoarabské královské rodině. Ale radikálové i teroristé žijí dál. A co se týče Evropy a muslimů v ní, měli by mít šanci vytvořit vlastní, „evropský“ islám. To je ovšem idea na dlouhou míli.

Svatá válka za svobodu slova

Zdeněk Müller velmi poučeně vysvětluje kořeny náboženských sporů a konfliktů. Nelze se ale ubránit dojmu, že tato optika přehlušuje leccos ostatního. Je pravda, že George Bush po 11. září 2001 vyrukoval s rétorikou boje dobra proti zlu, že z důvodů do jisté míry náboženských vyhlásil kruciátu proti terorismu a jeho pomahačům. Na druhé straně je také pravda, že v Iráku dobytém v rámci této kruciáty spojenci připravili svobodné volby, které demokraticky vyhráli umírnění islamisté, aniž by to křesťanským Američanům vadilo. Navzdory prvoplánové rétorice se tedy chovají do značné míry vlastně tak, jak by si to přál Zdeněk Müller: neházejí všechny islamisty do jednoho teroristického pytle, ale ty umírněné se pokoušejí kultivovat.

Kniha pochopitelně nemohla zachytit události z počátku února, které členitost Západu dokládají ještě více. Při současné „svaté válce“ s islámem se na „naší“ straně vytvořila dvojí fronta. Na jedné straně kontinentální Evropa (především Skandinávie, ale též Německo, Francie, Španělsko, Švýcarsko) trvá na hájení svobody slova, aniž by se příliš ohlížela na pocity muslimů. Na druhé straně Spojené státy, Velká Británie, Izrael a Vatikán svobodu slova za cenu urážky náboženského cítění nehájí a listy těchto zemí – byť nezávislé a svobodu slova hájící – karikatury Muhammada nereprodukují, neboť to považují za zbytečné dráždění a provokaci. Škoda, že právě tento rozpor už Müller zachytit a rozebrat nestihl.

Autor je redaktor Respektu.

Morálka nade vše!

Zástupci Ligy polských rodin (LPR) se postarali o skandál, jenž během posledních týdnů plnil (a obávám se, že bude bohužel plnit nadále) titulní strany polských novin a internetových portálů. V návrhu dvěstěmilionového rozpočtu (přibližně 1,6 mld. Kč) se objevila žádost nezávislého Divadla Wierszalin o finanční podporu ve výši 0,5 mil. PLN (necelé 4 mil. Kč), čímž by se toto přední polské alternativní divadlo automaticky stalo takzvanou kulturní institucí vojvodství. S tím se však nemohli smířit představitelé LPR. Pro ně je tvorba zmíněného divadla, které je oceňováno v Polsku i v zahraničí a které třikrát získalo cenu Fringe Fist na prestižním festivalu v Edinburghu (naposledy takovouto „sbírku“ mělo divadlo Tadeusze Kantora), pouhou pornografií. Na podporu svého názoru si zástupci na internetu našli a vytiskli fotografie z inscenace Oběť Starosta. Legendární svatá Starosta, jež milovala tak Boha, že jako záchranu
před chystaným sňatkem s pohanským nápadníkem si vymodlila Kristovu tvář, byla oficiálně uznána církví v 16. století a je patronkou nezdařených manželství a žen bránících se mužské žádostivosti. Na první pohled tedy velmi „zbožné téma“, jak se pravděpodobně domníval i autor scénáře a režisér inscenace, zakladatel a umělecký šéf Divadla Wierszalin Piotr Tomaszuk (u nás známý svou inscenací Žebrácké opery v Ostravě) a jak potvrzovali i diváci inscenace, včetně katolických kněží. Poslanci sněmu, Zbigniew Puksza a Krzysztof Kozicki, inscenaci ale nikdy neviděli – což ostentativně zdůrazňovali. Vystačili si s pouhými fotografiemi s dřevěnou plastikou ukřižované vousaté svaté s odhaleným poprsím, aby mohli divadlo obvinit z rouhačství, urážky náboženského cítění a porušení dobrých mravů. „Co je tohle za umění? Vždyť pouhým okem vidíme, že je to skandál a urážka náboženského cítění. Kdyby se něco takového udělalo
s Davidovou hvězdou, okamžitě by se zvedl halas na celý svět. Uděláme všechno pro to, aby se takovéhle věci nefinancovaly,“ řekl K. Kozicki. Jeho kolega Z. Puksza, pravděpodobně unesen podzimními volebními výsledky LPR, se nechal slyšet, že jestli současná vládní koalice v Podlesí divadlo finančně podpoří, tak po příštích volbách do oblastních sněmů vyženou divadlo z regionu holemi. „Ať si je oceňují v New Yorku a Bruselu, my přesně víme, o co tady jde,“ shodovali se poslanci a žádali okamžité podání trestního oznámení. Místo na divadelníky podala opozice trestní oznámení na zmíněné politiky.

V polských médiích se ihned rozhořela přestřelka. Otevřeným dopisem otištěným na stránkách radikálního Naszeho Dzienniku se do ní zapojil také senátor Jan Szafraniec z LPR, jenž v osmistránkovém textu bez ladu a skladu vyjmenoval různorodé prohřešky proti „svatým věcem“ a „dobrým mravům“ nejrůznějších polských i zahraničních umělců (zmíněn byl mimo jiné i plakát k filmu Miloše Formana Lid versus Larry Flynt). Senátora a rytíře řádu Božího hrobu v Jeruzalémě příliš netrápilo, že v inscenaci Oběť Starosta jej zaujala pouze jediná scéna, popsaná navíc dvěma větami, a ani si nepoložil otázku, co by tato scéna mohla znamenat v kontextu celé inscenace. A zda představení i viděl, o tom se již čtenáři raději nesvěřuje. Největší část otevřeného dopisu, jenž měl usvědčit Divadlo Wierszalin z rouhání, byla věnována televizní inscenaci (sic!) Proroka Ilji Tadeusze Słobodzianka z roku 1994. I u nás
uváděný dramatik sice před šestnácti lety Divadlo Wierszalin spoluzakládal, ale kvůli vzájemným neshodám právě nad Prorokem Iljou se s Tomaszukem navždy rozešel. Moralistům však stačí málo: vlastně jen vousatá žena na kříži s odhalenými ňadry, případně z kontextu vytržená replika „chuť a vůně penisu“ z nové hry P. Tomaszuka Bůh Nižiňskij; že je problematika trochu složitější, že je tato hra vlastně velmi duchovní, jim moc nevadí: hlavní hrdina je homosexuál a navíc sedí v blázinci! V podobných intencích se na stránkách téhož deníku „spravedlivě rozhořčovala“ také kritička Temida Stankiewicz-Podhorecka. V článku Co se stalo s naším divadlem? dochází k závěru, že soudobé polské divadlo ztratilo vlastní identitu vinou mladých pyšných divadelníků, kteří se odtínají od vlastních kořenů, tvořených generacemi Poláků přes více než dvě století, kteří věší na kříž různé šokující a často i hnusné věci a kteří se schizofrenní fascinací prezentují
na polských scénách rozmanité patologie, s největším zalíbením pak homosexuální deviace, z nichž činí přednost hodnou následování…

„Kauza Wierszalin“ dopadla dobře. Divadlu byla přiznána finanční podpora a dokonce se uvažuje o vykoupení budov, ve kterých soubor v malé obci poblíž Bialystoku působí. To, že nakonec divadelníci neskončili před soudem, je bezesporu zásluha kritiků a publicistů, kteří po celou dobu upozorňovali na nebezpečí „morální“ cenzury. Ne všichni polští umělci mají ale takové štěstí. Důkazem nám může být soudní proces s Dorotou Nieznalskou, jehož druhé kolo začíná v těchto dnech. Poprvé byla umělkyně odsouzena k půlročnímu vykonávání prospěšných prací poté, co poslanci z LPR podali trestní oznámení za její instalaci Utrpení, vystavenou v gdaňské galerii. Další trestní oznámení, tentokrát za šíření pornografie, leží v současné době na varšavské prokuratuře. Podal jej radní varšavské čtvrti Jižní Praga na performery katovické divadelní skupiny Suka Off poté, co se při příležitosti jejich vystoupení ve Varšavě v bulvárních novinách dočetl, že herci
v performanci Flesh Forms vystupují nazí. Autocenzurně se vzápětí zachovalo vedení prestižní přehlídky nezávislého polského divadla v Lodži, když předem dohodnuté vystoupení skupiny odvolalo s evidentní výmluvou na nedostatek finančních prostředků. Přeci jenom jedny volby dopadly, jak dopadly, za dveřmi jsou další a není vhodné zbytečně přijít o sympatie těch, kdo rozhodují o financích – a tudíž o bytí a nebytí přehlídky. Ironií osudu je, že Łódzka Spotkania Teatralna, jak se přehlídka nazývá, patřila od sedmdesátých let k umělecky nejsvobodnějším festivalům v celém tehdejším komunistickém Polsku.

Seznam nejkřiklavějších zásahů polských politiků vůči umělcům

1999

Protest části varšavských radních proti nadměrnému používání vulgarismů v inscenaci Shopping and Fucking Marka Ravenhilla v Divadle Rozmanitości ve Varšavě, režie Paweł Łysak.

2000

Protest několika bialystockých spolků katolických rodin proti závěrečné scéně v inscenaci Konopnička (Činoherní divadlo v Białystoku), ve které byla dřevěné figuríně Krista stínána hlava.

2000

Během výstavy ke stému výročí existence progresivní varšavské galerie moderního umění Zachęta vyvolala instalac e Maurizia Cattelana Svatý otec (instalace představovala figurínu Jana Pavla II. povalenou obrovským meteoritem) dokonce dvojitý zásah ze strany politiků. Nejprve byla přikryta bílým prostěradlem, poté dva poslanci z LPR odvalili z figuríny meteorit.

2002

Soudní dohrou skončil protest proti instalaci Utrpení Doroty Nieznalské, která se skládala z fotografie mužských genitálií na kovovém kříži a videozáznamu posilujícího muže ve fitness centru. Poslanci LPR podali na umělkyni žalobu teprve po skončení výstavy na základě zhlédnuté televizní reportáže. Soud odsoudil Nieznalskou k šestiměsíčnímu výkonu prospěšných prací. Autorka instalace se odvolala a proces byl obnoven v těchto dnech.

2005

Radní varšavské čtvrti Jižní Praga podal žalobu na performery katovické nezávislé divadelní skupiny Suka Off za šíření pornografie poté, co se v jedněch bulvárních novinách dočetl, že herci v performanci Flesh Forms vystupují nazí. Vzápětí nato bylo zrušeno předem naplánované vystoupení katovického divadla na prestižní přehlídce nezávislého polského divadla v Lodži. Vedení přehlídky vysvětlovalo svůj krok nedostatkem finančních prostředků. Když se divadelníci rozhodli vystoupit v Lodži zadarmo, organizátoři přehlídky uvedli, že nemohou pro jejich vystoupení zajistit patřičný prostor.

To, co jsem slovy spálil

* * *

Paní profesorce Marii Dulské

Svatý Františku z Assisi

neumím jít ve tvých stopách –

nad biblí rozbolí mě hlava

svatosti nemám za mák

Ryby nezajímají moje řeči –

ani ptákům nedokáži kázat –

farářův ořech mě pokousal

a moje srdce žádný zázrak

čarovné jsou hory lesy

i růže vždy přivábí

v přírodě však ze všech divů

nejvíce si cením trávy

Vždyť u země zdupaná

bez plodů, lysá

trávo – sestro má

karmelitko bosá

(kol. 1956), 1980, 1993

Útěcha

Nedělejte si starost pane profesore

boty nepotřebujete umírá se bosky

v pekle už mají oblevu

netopí

jenom učenost věšejí na hák

smutně a rychle

1984

V poslední době

V poslední době se rodí duchovní lyrika

všude samá obrácení

raději nepřipomínat koho vyděsil

buldok svědomí

ale ty který záříš v očích jak svatá ikona

nezapomeň

že při psaní veršů byl jsem ti věrný

i v dobách Stalina

1982, 1983

Zaslechnuté zapsané

Dveře vrzly – kdo tam?

– smrt

vešla drobná malinkatá s kosou jak zápalkou

Zděšení. Oči v sloup

Načež ona

– přišla jsem pro kanárka

Óda na beznaděj

Ubohá beznaději

nevinný bastarde

hrozně tě tu trápí

moralisté ti nastavují nohu

asketi nakopávají

lékaři předepisují léky aby ses vytratila

hříchem tě nazývají

a přece bez tebe

bych se pořád jen usmíval jak Kuba na jelito

propadal pitomému nadšení

nelidskému

protivnému jak umění bez člověka

nedospělý před smrtí

sám vedle sebe

1978, 1996

O víře

Kolikrát musíme ztratit víru

oficiální

nabubřelou

ohrnující nosy nahoru

opatrnickou

hlásanou odtud potud

abychom našli tu jedinou

stále jako přeslička

co jednou domov ohřeje

tu která je pouhým

setkáním v temnotě

když z nejistoty stává se jistota

pravdivou víru neboť docela k neuvěření

1970

Diskuse

Svatý Tomáš prohlásil – caritas

svatý Cyril – amor

svatý Alois – dilectio

všichni vedli diskusi jak medvěda

přišel svatý pastuška

a velice se omlouval

neboť jim řekl –

trhněte si

1983

Kochanowského překlad žalmů

Vydej mi, Pane, z propasti let

lok hořkého čaje z kotlíku

mrtvého otce lístek

svetr od sestry, matčinu něhu

Kochanowského překlad žalmů

v povstání shořelý u nás na Vlčí

a vše co přeji druhým –

co bohužel ke mně se zády točí

Z dob bouřlivých i zbožnou zpověď

kdy Vykupitel mé slzy přebíral –

a ještě jeden kterýkoli den

kdy jsem si v dětství na klouzačce hrál

Ten sníh, co oči mi zavál

i to, co jsem slovy spálil

postav mi jednou jak tlustý misál

s kalichem na moje máry

1950, 1996

Na vsi

Pán Bůh je tady skutečně jistý a pravdivý

protože tady vědí kdy slepicím nasypat

jak krávu podojit aby nekopla

jak opatrně přistavit žebř k senu

jak odlišit list klenku od listu javoru

stejný ale zespodu trochu jiný

a listí neporozumíš ani ho nezměníš

tady vědí že koně stojí hlavami do středu

že kos má větší strach v zahradě nežli v lese

že vylekaný skřivánek se ještě jednou dá do zpěvu

kukačka tu je živá nenatažená

včela se míhá jednou vpravo podruhé vlevo

a myrta rozkvétá jenom v zimním okně

ptáci taky všichni naráz neulehnou ke spánku

ostatně mohou se někdy vážně zmýlit

jako někdo kdo mlátí ženu aby zranil tchyni

a ví se tu že borovice jsou modrozelené

a třezalka že je žluté svatojánské koření

Pán Bůh je tady jak Pán Bůh jistý a pravdivý

jen pro filosofy hrbatý a kulhavý

1975, 1979

Odhodlání

Jsem odhodlán pracovat na tom

abych se zbavil

býka rétoriky

vazelíny stylizace

galantních pauz

nablýskané syntaxe

lyrického koše na smetí

abych v zimě poklekl

a podal Ti nekvalifikovanou rukou

beránka sněhu

1966, 1986

Úplně nakonec

Úplně nakonec pak

spas teology

aby nesnědli všecky svíčky a neseděli potmě

netloukli růži po prackách

nekrájeli evangelium na plátky

nehráli svatým slovům na nervy

nekáceli bambus na udice

nehádali se mezi sebou

nepřijížděli na hrochu latiny

aby se nedivili

že do nebe vede

bezradný štěbet víry

1965, 1986

Přeložil Jaroslav Šubrt.

Polský básník a katolický kněz Jan Twardowski se narodil 1. června 1915 ve Varšavě v rodině ministerského úředníka. Debutoval v roce 1937 sbírkou Andersenův návrat. Ještě před válkou začal na Varšavské univerzitě studovat polonistiku. Během války se aktivně účastnil protinacistického odboje, psal do různých nelegálních tiskovin, v době Varšavského povstání byl svědkem řady tragických úmrtí svých blízkých přátel a spolužáků. Na základě těchto zkušeností se v roce 1944 rozhodl vstoupit do semináře a začal studovat teologii. Současně v roce 1947 ukončil studia polonistiky prací o lyrice J. Słowackého. V roce 1948 byl vysvěcen na kněze.

V dobách stalinské cenzury nemohla v Polsku jeho poezie vycházet. Teprve v roce 1959 za přispění a pomoci blízkého přítele a spisovatele Jerzyho Zawieyského vydává v poznaňském nakladatelství řádu pallotinů svůj „druhý“ debut, nazvaný prostě Básně. Verše z tohoto období silně evokují básnický svět jiného autora polské spirituální poezie – předválečného Jerzyho Lieberta.

Za jakýsi „třetí“ debut lze označit otištění jedné Twardowského básně s názvem Papež v oficiální antologii Sto polských básní, vydané v roce 1967 v nakladatelství Iskry. A konečně počtvrté a definitivně debutoval v roce 1970 v krakovském katolickém nakladatelství Znak sbírkou Znamení důvěry. Ta se posléze stala nejprodávanější básnickou knihou a už po roce se na knihkupeckých pultech objevilo její druhé vydání. Od konce sedmdesátých let vycházejí další sbírky Jana Twardowského a několik více či méně zdařilých antologií (k dnešnímu dni dosáhly takřka 2 milionů výtisků). Twardowski vědomě navazuje na proud poezie inspirované františkánstvím, jejíž tradice v Polsku sahá až do druhé poloviny 19. století. Kromě prostoty Františka z Assisi je mu blízká i strohost karmelitánského světce Jana od Kříže. Byl také autorem mnoha různých aforismů, anekdot, krátkých próz a několika knížek pro děti. Verše Jana Twardowského byly
přeloženy do němčiny, angličtiny, francouzštiny, švédštiny a nedávno i do ruštiny a hebrejštiny. Česky vyšla sbírka jeho poezie Modré brýle (přeložil F. H. Halaš, Votobia 2001) a Neobvyklý deník (přeložila M. Fucimanová, Cesta 2003).

Jaroslav Šubrt, Miloš Doležal

Galerie

Anna Wiatr (1979 Gorlice) studovala v ateliéru malby Jerzyho Wrońského a v sochařském ateliéru Jerzyho Fobera na Institutu umění Slezské univerzity v Těšíně (1998–2001). Zde realizovala instalace efemérních jevů na pomezí land artu a kresby spolu s Karolinou Szczugiel a Krzysztofem Wenglorzem. Jejich spolupráce pokračovala i během dalších studií na Akademii výtvarných umění v Poznani (2001–2004), kde si osvojila litografii a fotografii v ateliéru Wojciecha Mullera a Piotra Wołyńského. V roce 2003–04 pobývala na stáži na AVU v Praze v ateliéru grafiky Jiřího Lindovského, v červnu 2004 vystavila cyklus kreseb v galerii Concordia v Praze. Od roku 2004 vyučuje fotografii a pracuje s dětmi z chudých poměrů. V současné době připravuje cyklus dokumentárních fotografií lidí z krakovské Nowé Huty, nadále se věnuje kresbě a volné fotografické tvorbě (camera
obscura).

Ve svých kresbách a grafikách vychází Anna Wiatr ze zkušenosti krajiny, zachycené energickým gestem v expresivní zkratce, která jako by chtěla vyjádřit jen to nejpodstatnější, jádro skutečnosti, prožitek místa. Malé, několikacentimetrové kresbičky v sobě nesou zhuštěnou výpověď o krajině, o světě. Strukura pole s mrakem, náznak svahu, stébla trávy – a za tím vším: autorčin vnitřní svět.

Klára Jelínková

zkrátka

Zpět do centra

Vyjděme z vašeho vnímání rozdílu mezi architekturou a urbanismem.

Jak rozumíte vztahu mezi těmito pojmy?

Já jsem vždy tvrdil, že architektura je jen jedna a urbanismus je její součástí. Je to stále „jen“ vytváření prostoru. Architektura je otázkou prostoru, proporcí, gradace atd. Urbanismus je architektura – pouze v trochu jiném měřítku.

Vystupujete s tezí takzvaného elementárního urbanismu. Při jedné příležitosti jste se dokonce vyjádřil v tom smyslu, že územní plánování, tak jak je nastaveno dnes, je zcela kontraproduktivní vůči původnímu záměru. Jak tomu lze rozumět?

Ano, územní plánování, tak jak je dnes u nás prováděno, je kontraproduktivní, protože jeho úkolem má být účelná správa území. Myslím si, že jsme se ještě s územím nenaučili zacházet tak, aby nám přinášelo užitek a radost, a my ho příliš nezatěžovali.

Musíme se ale především vyvarovat toho, abychom zaměňovali slova urbanismus a územní plánování. Urbanismus je stavba města a je to architektonická disciplína. Územní plánování je ve své podstatě vytváření legislativy pro dané území a způsob, jak urbanismus přivést k životu. Je to způsob naplňování architektonického záměru.

Podílel jste se na územních plánech mnoha českých měst. Kdybyste se mohl vracet v čase, co byste dnes dělal jinak? Sledujete, jak nastavené parametry odpovídají vývoji území?

Vše se samozřejmě vyvíjí. Nové parametry hledáme od začátku devadesátých let. Chceme, aby územní plánování bylo skutečně na úrovni naší doby. Dnes hledáme parametry možná ještě svobodnější. Paradoxně současný nový stavební zákon je návrat spíše do éry tuhé normalizace, je to opravdu velmi špatný zákon.

Vy jste ho za komoru architektů připomínkoval…

Ano, tedy nejenom já, ale aktivně jsem se té práce účastnil. Celá devadesátá léta jsme hledali způsob, jak by to mohlo být jinak, přestože jsme byli nuceni pracovat v mantinelech staré platné legislativy. A tak jsme myslím vytvořili model, který je i do budoucna použitelný, nic neopomíjí, některé věci vykládá chytřeji a jednodušeji, a hlavně je systémový. Myslím si, že na základě tohoto zjednodušeného principu uspořádání by se dal udělat zákon, který by mohl být na úrovni jiných, běžně používaných ve světě. Zákon o územním plánování a stavebním řádu pro svobodnou společnost jedenadvacátého století. Místo toho budeme mít direktivní překombinovaný nesmysl v duchu století dávno minulého.

Pro územní plány, které jste vytvářel, navrhujete zjednodušený systém. Namísto množství kódovaných, divoce barevných a šrafovaných ploch, označujících různé funkce pro různá malá území, mluvíte o několika málo zjednodušených principech. Můžete to přiblížit?

Obecně to spočívá v tom, že existuje krajina, do té krajiny vstupuje člověk, vytváří území, které ve stavební struktuře obývá a nějakým způsobem obhospodařuje. K tomu, aby se uživil, potřebuje něco vyrábět – produkovat. A aby mohl produkovat, tak potřebuje odpočívat – rekreovat se. To jsou klasické funkce, které nejsou příliš složité. Ale není to jen v tom. My jsme základní legendu územního plánu především uspořádali do spektrálního kruhu. To znamená, že je evidentní, že na sebe jednotlivé funkce navazují a stojí v kruhu proti sobě, a je tak jasné, že není možné žádnou funkci z kruhu vyjmout, protože pak se vyrovnaná poloha stane nevyrovnanou.

Není podobné zjednodušení jen krok zpět k Athénské chartě, k myšlence jednoduché prostorové dělby práce, rekreace a zábavy, která se ukázala nefunkční a kterou se územní plány snaží léčit právě zvyšováním diferenciace jednotlivých funkčních zón? Není návrat k jednoduchým vzorcům návratem k výchozí krizi?

Monofunkční zónování funguje jinak. Funkce, které jsou „čisté“, se od sebe výrazně oddělují, což samozřejmě zvyšuje požadavky na dopravu a infrastrukturu a to není správně. My se snažíme vrátit celé území promíchaným, smíšeným funkcím. Město funguje jedině tehdy, jestliže je v něm všechno. My spíš říkáme, že v té jednotlivé části území, které přiřazujeme základní barvu, můžeme očekávat určitý druh zátěže území a určitý druh kvality sousedství. Netvrdíme, že se nemůže v produkční části města bydlet, ale upozorňujeme, že tam nebude asi takový komfort. Neříkáme, tohle nesmíš, ale hledáme potenciál, který může být svobodně použit. Pouze říkáme, nepřekračujte čáru zastavitelného území, nerozšiřujte město do volné krajiny. Druhé direktivní „ne“, které říkáme, je: nepřekračujte čáru soukromého pozemku na úkor veřejného prostranství. A tyhle dvě čáry bohatě stačí k tomu, aby definovaly město. To je ve skutečnosti ten plán! Člověku, který plánuje město, nesmí být nic do
toho, jaké mají domy střechy, okna, fasády, dispozice. Jen říká: zde jsou zastavovací čáry, toto je současná a budoucí struktura. Nic víc. Všechno ostatní je na svobodném rozhodnutí stavebníka. A je jeho svobodným rozhodnutím, zda si vezme dobrého architekta, špatného architekta nebo žádného. A jestliže já mu umožním svobodnou volbu, tak od něho samozřejmě očekávám odpovědnost. Čím svobodnější je jeho pohyb v území, tím lepšího si vezme architekta, protože nebude mít žádné překážky, a dobrá architektura se mu bohatě vyplatí, protože dům bude lepší. Ve všech ohledech.

A nedeleguje svoboda takto nastaveného územního plánu odpovědnost jen někam na nižší rozhodovací úroveň? Na lokální úřady, které jsou potom nekoncepční v rámci většího území?

Nemohou být nekoncepční, pokud mají jasně danou plochu, která je zastavitelná, a mají jasně danou strukturu veřejných prostranství. Jejich úkolem je iniciovat naplňování takto dané struktury a povolovat ji podle ostatních zákonů.

21. století: výzva

Odbočme od územního plánování jako legislativního procesu. Co považujete za největší výzvu pro architekty v oblasti urbanismu v 21. století?

Domnívám se, že hlavním úkolem je návrat do města. Musíme se z periferie vrátit zase do středu. A protože vím, že do toho úplného středu se asi se všemi funkcemi vrátit nelze, je potřeba jít těsně vedle toho středu. To jsou místa s největším potenciálem v českých městech. Ale bohužel jsou to zrovna místa, která jsou nesmyslným způsobem, demagogicky chráněna takzvanými ochrannými pásmy – dle mého názoru naprosto zbytečnými a svým způsobem velmi škodlivými…

Jaká pásma máte na mysli?

Ochranná pásma různých rezervací a zón. Pásma pokrývající určité části města, které mají z památkového hlediska mizivou hodnotu, ale není v nich v podstatě možné stavět, aby se takzvaně něco neznehodnotilo. Problém je v tom, že tím je zablokována výstavba v území, které má největší potenciál. To je podle mne největší česká katastrofa. Špatně definovaná památková ochrana a špatně definovaná ochrana krajiny.

A samozřejmě také fakt, že současná architektura nemá u nás vlastně žádnou prestiž. Ani naše, ani zahraniční. Já se domnívám, že kdyby koncepce a vize dostaly příležitost, tak že by se celá země zvedala velice rychle, ale to je také otázka politické situace a mediálního štvaní proti čemukoli novému. Média v podstatě nerozlišují mezi dobrou a špatnou architekturou, pouze mezi architekturou novou a starou. A všechna nová je špatná a všechna stará je dobrá. To se dostáváme ke kořenům autodestrukce, která neustále probíhá v naší posttotalitní společnosti.

Přes tu skepsi – vybavíte si nějaký projekt, část území, která byla od roku 1989 nějak řešena, která vás potěšila, která se z vašeho pohledu povedla? Alespoň v dílčím slova smyslu?

No, z mého pohledu ještě lokálnějšího než lokálního je to samozřejmě Smíchov, který jsem měl tu možnost těsně po revoluci, ještě s D. A. studiem, nějakým způsobem kreslit. To byl první plán, na kterém jsme objevovali urbanismus a zjišťovali, co je územní plánování. Na toto místo potom přišly, zejména díky Pavlu Kochovi, který si pozval Jeana Nouvela, další a další investice a cosi se tam stalo.

Já tam bydlím přes 25 let, vlastně od mého příchodu do Prahy. Z periferie se stalo jedno z lokálních center Prahy. Z pohledu architektonicko-urbanistického je to nepochybné. Z lidského pohledu je to možná ještě daleko patrnější, zejména z pohledu člověka, který tam bydlí. Samozřejmě z pohledu člověka, který se chce zabývat současností a který se chce dívat do budoucnosti. Z pohledu romantického staromilce je to úpadek: byly tam krásné staré domy, byla tam hezká zákoutí, všechno to bylo takové jakoby lidské, a teď je to takové nelidské, veliké a plechové… To já nesdílím. Já jsem hrozně rád, že je to konečně město, ve kterém se dá nakupovat, jít do kavárny, do parku. Ve kterém se vlastně mohu cítit poměrně bezpečně, bezpečněji, než jsem se tam cítil v osmdesátých letech minulého století. Myslím si, že tou proměnou dostal levý břeh Vltavy úplně jinou dimenzi. To se zatím nestalo ani v Karlíně, ani v Holešovicích, ani na Pankráci…

Domníváte se, že mezi architekty navzájem a dalšími odborníky je konsenzus v tom, jak zacházet s územím?

Ne, není… a asi hned tak nebude.

Je právě toto důvod, proč se to od devadesátých let zatím příliš nedaří? Nebo je tomu tak, že i kdyby shoda byla, je velmi obtížné ji politicky prosadit, protože každý územní plán je politické – mocenské rozhodnutí?

Nemusí být mocenské a to, že v Česku politické znamená mocenské, to je katastrofa. Na druhé straně, u nás existuje tolik autodestrukčních sil, že bez určitého mocenského přístupu nejde v podstatě udělat nic. My jsme se ještě demokracii úplně nenaučili, zatím máme pocit, že demokracie je bezbřehá možnost „kecání do všeho“ – bez odpovědnosti. Demokracie bez odpovědnosti neexistuje. A jestliže nepřijmeme odpovědnost, nemáme právo rozhodovat. To s architekturou nemá nic společného, to jen ukazuje, že celá naše společnost zatím moc nefunguje.

Jak tedy vnímáte participaci veřejnosti? Mělo by rozhodnutí o strategii území být privilegiem licencovaných odborníků, odpovědností politiků, hříčkou nálad většiny…? Jak by to mělo fungovat?

Zdá se mi, že participace v českých zemích evidentně nikdy nefungovala, dodnes nefunguje a pravděpodobně nikdy fungovat nebude. Zřejmě na to český fenomén není zvyklý, asi je nedospělý. My umíme všechno rozbourat, to umíme dobře, to nám jde. Ale být konstruktivní, to je mnohem těžší. Zejména po revoluci, když někteří lidé zjistili, že mohou klidně vystupovat a nejsou za to postižitelní a že svým chováním mohou i dobrou věc
zastavit a zničit, tak toho samozřejmě využívají. Po patnácti letech projektů pro komunální sféru jsem proto přesvědčen o tom, že participace u nás nemá vůbec žádný smysl. Jak jsem se snažil! Na začátku devadesátých let jsem se snažil opravdu vše zásadním způsobem projednávat, dávat k diskusi, propagovat. Ale ukázalo se, že takzvaná diskuse končí vlastně jen nějakým diktátem menšiny, která je nepoučená, velmi závistivá, vzteklá, a proto destruktivní…

Menšiny?

Ano menšiny, protože to je vždy jen pár lidí, kteří nic nevytvářejí, nemají žádnou odpovědnost, mají spoustu času, a proto rádi křičí. Většinou problému zásadním způsobem nerozumějí. Jsem velmi skeptický. Vlastně si myslím, že tahle země je momentálně, co se týče současné architektury, na tom tak špatně, že společnost nemá na participaci právo. Je potřeba dostat vše do polohy, která bude normální, protože dnes v té normální poloze rozhodně není. Jestliže se mnohokrát zeptám a pokaždé se stejně dozvím: „To bude něco nového? No tak to né! To my tady nechceme“, tak potom se mi zdá, že už nejde o participaci, ale o destrukci. A to mě nezajímá. Mě už nezajímá žádná negativní energie, já si myslím, že je potřeba hledat energii pozitivní a ta bohužel z participace – alespoň z mých zkušeností – nikdy nevznikla.

Je přesto stav architektury a urbanismu odrazem stavu společnosti?

Bezpochyby, právě proto. Nemůžeme očekávat, že hledání podprůměru – pseudodemokracie bohužel vždycky průměr degraduje na ještě větší podprůměr – je správnou cestou. A taková špatně demokratická společnost není zdaleka připravena na to přijmout dobrou architekturu. To je smutné.

Společnost je nedospělá, protože umí velmi dobře „bourat“, ale neumí zatím „stavět“. Jak říkám, zastavit nějakou stavbu je neuvěřitelně snadné, ale připravit nějakou stavbu a skutečně ji zrealizovat je v naší přebyrokratizované a přesocializované rovnostářské společnosti nepředstavitelně těžké.

Studenti, současnost a odvaha

Zeptám se na vaše studenty. Vedete ateliér na fakultě architektury ČVUT; z prací, které tam vznikly, mne zajímají hlavně úpravy pražské magistrály a zástavba Pankrácké pláně. Byla to nějaká humanizace magistrály, oné pověstné „jizvy“?

Slovo humanizace nemám rád a přirovnávání magistrály k jizvě nemám rád taky. To vás musím zastavit. Magistrála je, z mého pohledu, hlavní třída Prahy jedenadvacátého století. Jen je potřeba vyhledat a definovat její potenciál. Tímto způsobem jsou vlastně zadávané všechny práce pro studenty v mém ateliéru. Začali jsme dílčím hledání určitého potenciálu na příkladech různých českých měst a posléze Pankrácké pláně v Praze. A nakonec z toho vyplynulo nové pojetí magistrály. To je samozřejmě na trochu delší vyprávění, na podrobnější studium, protože když to řeknu takhle jednoduše, tak se zase spousta lidí chytne za hlavu a řekne, že je to šílené a že to je špatně. Že je třeba magistrálu přece překopat a všechna auta vyhnat z města. To je samozřejmě nesmysl a znamená to ve výsledku jedině město-mrtvolu. Jestliže chceme Prahu živou, jestliže chceme Prahu jako jednu z metropolí Evropy, tak si myslím, že není možné říci, že to město nebude žít
současným životem. Dnes je normální pohybovat se rychle a individuálně, což bohužel zatím znamená autem. Jestliže přijmeme myšlenku současného města, tak musíme také přijmout myšlenku, že se stavějí trochu jiné domy. Měřítko se zvětšuje, tak jako se zvyšuje rychlost a zkracují vzdálenosti. Potom ale musíme připustit – teď se vrátím okruhem zase na začátek – že máme ochraňovat krajinu, a že se proto máme vrátit do centra města, musíme připustit, že jediná cesta, jak město přivést v normální život, je ho zvednout. Je to naprosto logické, není to nic, co by bylo mimo jasný a zřetelný systém.

Jak z tohoto hlediska vnímáte dnešní „českou cestu“?

Nesmyslnost „české cesty“ vidím v tom, že například ekologové protestují proti mrakodrapům – to je zásadní protimluv. Jestliže chci ochránit krajinu, tak musím narůstající potřeby města dostat do města. A jestliže má město limitované hranice svého zastavitelného území, jestliže mám chránit jeho historický střed, tak mi zbývá jediný rozměr a ten je nahoru.

Proto se snažím svým studentům vysvětlovat, že musí umět postavit mrakodrap, musí umět postavit velký dům, část města, musí umět projektovat dobrou silnici s dobrými garážemi, tak, aby doprava fungovala. Já vím, že to teď nesmíme říkat moc nahlas, protože teď je to jako špatně, ale já jsem – při té skepsi, o které jste mluvil – pořád optimista. Jsem přesvědčen, že Čechy nejsou úplně ztracený region, že Praha není odepsané město. Jednou přijde doba, kdy ti, kteří jsou dnes úplně mladí a zcela na začátku své cesty, budou mít za úkol postavit „novou“ Prahu. A oni, doufám, budou vědět jak. Proto se snažím alespoň provokovat studenty, aby se starali o to, co se děje ve světě. Aby věděli, že to, co se tady považuje za normální, normální není. Že to je cesta zpátky.

Máte pocit, že je správné, aby se do architektury promítala móda a trend? Krátkodobá záležitost? Móda jako vyvázání se z tradic…

Všechny tradice byly ve své době stejně módní, je úplně jedno, jestli to byla doba románská, gotická, renesanční, barokní, klasicistní… Všechno byla ve své době móda, a v mnoha případech byly ty nejlepší věci udělány právě jako extrémně módní.

Jenže to byla móda, která trvala celý život…

Ano, čas se geometrickou řadou zrychluje. To, co dříve trvalo dvě stě let, trvá dnes dvacet let a za pár let to bude trvat dva roky. Svět se zrychluje, vzdálenosti se zkracují, svět je globální. To je další věc, naše středoevropská usazenost – teď to neříkám ve zlém ani v dobrém, jen konstatuji – my jsme zvyklí, že když někde postavíme dům, tak že je tam navěky, a když je postavený špatně, tak že je to průšvih. A proto máme strašný strach postavit něco jenom trochu odvážného, protože by to mohl být průšvih, místo toho, abychom řekli, jasně, zkuste to, aspoň se něco naučíme.

„Současné“ pro vás tedy konotuje se slovem „odvážné“?

Každá špičková architektura je postavena na hledání, architektura jako princip, jako uspořádání světa se musí dívat dopředu. Existovaly určité krátké epochy, které se dívaly dozadu, ale ty většinou i společensky tápaly a nevěděly úplně přesně, co mají udělat. Pak ale vždy našly cestu dál. Já bych si přál, aby to vždy bylo co nejnovější. Já nemám problém s tím, že by teď bylo něco špatně, já si naopak myslím, že naše doba je úplně stejně dobrá, stejně skvělá, jako byly ty předtím, dokonce lepší! Vůbec neexistují žádné staré zlaté časy. Existují jen nové zlaté časy a česká společnost, ke své škodě, zatím není schopná připustit, že nové časy jsou mnohem zlatější než ty staré.

ovšem

Cena Magnesia Litera se především díky dobrému finančnímu zázemí stala nejsledovanější českou literární cenou. A podle zástupce firmy Kanzelsberger Zdeňka Fekara má i vliv na prodej knih. Na letošní rok se oproti minulým ročníkům chystá jen minimum změn. Jednou z nich je označení ceny čtenářů jako Kanzelsberger cena čtenářů: 1000 účastníků ankety bude odměněno knihou dle vlastního výběru v jednom z knihkupeckých domů. Další novinkou je prodloužení televizního přenosu z předávání ceny o osm minut. Pro diváka možná jen drobnost, pro pořadatele se však televize stala tím, co dělá cenu cenou. Jak jinak si vyložit informaci, že příští rok bude přenos delší o dalších patnáct minut, do kterých se konečně vejde předání ocenění v nové kategorii? Ještě nezrozená cena za publicistické dílo je tak zcela závislá na délce vysílání poskytnuté Českou televizí. Škoda, že organizátoři z tak pádného důvodu nezkrátí kulturní vložky večera, které
stejně jako loni vyplní svým „humorně-hudebním“ vystoupením Jan Burian. Ale nezkrátí, umělec měl loni dobrý „rejting“, 1,6 procenta ve skupině diváků od 15 let. Dobře, jen mne zaráží, proč pořad se sledovaností, kterou podle Jana Tobiáše z České televize na ČT 2 překonají jen sportovní přenosy, nelze prodloužit třeba o hodinu. To by pak bylo cen.

Jiří G. Růžička

Není podstatné, jak velké zvíře na poli pop music ten který hudebník je. Ve výsledku všichni vzhlížejí ke zlaté sošce Grammy se stejnou úctou a bázní jako onen pejsek na legendárním obrázku firmy His Master’s Voice. Tak se například U2 zařadili se svou skladbou roku po bok velikánů Erika Claptona či Simona & Garfunkela. Dokonce i sir Paul byl celý vedle z toho, že po čtyřiceti čtyřech letech působení si na něj toto sdružení (existující čtyřicet osm let) vzpomnělo a pozvalo jej, aby zahrál na slavnostním večeru. Když už tu cestu vážil, rozhodl se McCartney na pódiu ohřát co nejvíc. Linkin Park s raperem Jaym-Z přerušili svůj oceněný hit Numb/Encore v polovině, načež produkce neohrabaně přešla do Yesterday, právě za účasti samotného pana Brouka. Refrén byl zpíván v dvojhlase a do toho si Jay-Z přisazoval hiphopové hekání a (v kontextu písně směšně) utvrzující „That’s right“. K tomu sir souhlasně přikyvoval, jako že jo,
že toto je ta správná dnešní verze Yesterday. Aby nebyl problém s autorskými právy, byl na rapperově tričku přítomen i John Lennon. Myslím, že gramofony s rezonanční troubou jsou lehce přežitou relikvií. Je načase rozdávat zlaté MP3 přehrávače.

Jakub Pech

Žižkovská radnice již před časem získala pro Prahu 3 plných 1000 parkovacích míst. Předat motoristům větší část chodníků je vskutku monstrózní idea. Každý si teď může přímo na chodníku odkrokovat prostor, který mu zbyl, a prostor, který dostala auta. Vyjde mu poměr 1 : 1 až 1 : 3, člověk : auto. Radnice se nezamyslela nad tím, že chodci jsme všichni, všichni však nejsme motorizovaní. Co by se stalo, kdyby si chodci zabrali polovinu každé silnice? Ukrajovat z už tak omezeného prostoru chodcům je cestou do pekel. Dneska ukrojíš metr, dva, pozítří čtyři, pět. A dál? Aut každý den přibývá a státní legislativa růst jejich počtu ještě vesele podporuje daňovými úlevami. Firmy si nákupy aut a benzínu odepisují z daní a část výplat dávají v benzínu. Co nás ještě bude stát motoristická lobby? Postaví nám snad radnice tunely, kterými budeme chodit do práce ze sklepa do sklepa? Městská policie tvrdí, že nemá dostatečné pravomoci v boji s auty
parkujícími na křižovatkách a hluboko uprostřed chodníků, a i přes občasné snahy spíše rezignuje. A dál? Jediná cesta, která se ukázala být co platná například v Německu, je neustoupit. Nedat ani milimetr. Pokud totiž spoluobčané motoristé skutečně nenajdou jediné místo na zaparkování svého vozu, nezbude jim než cestovat metrem či tramvají. Radniční vynalézavost ve skutečnosti město ničí a chodce, tj. všechny jeho obyvatele, stojí hloupé nápady ztrátu teritoria, soukromí a smyslu bytí ve městě. Po procházce parkovištěm a překážkovou dráhou z psích exkrementů přece člověk nemůže cítit nic než bezmoc, vztek, frustraci a chuť si zabalit kufry.

Laura Kopecká