2007 / 18 - výlety metrem

Možná nesmím příliš dlouho zůstávat na jednom místě; jsou lidé, kteří nabudou pocitu domova, jen když cestují.

Franz Kafka, Dopis Tile Rösslerové 3. 8. 1923

V roce 2004 mi fotograf Jan Jindra přinesl maketu své knihy o místech, která Franz Kafka navštívil. Byly v ní snímky Frýdlantu, Liberce, Želíz, Turnova. Napadlo mě, že to je příležitost představit Kafku širší veřejnosti jinak, než jej přibližuje většina literárních historiků. Jako cestovatele. Začali jsme tedy systematicky vyhledávat další „Kafkova“ místa podle jeho deníků, korespondence, archivů a kronik. Na cestách po spisovatelových stopách jsme potkávali nadšence, kteří nám s radostí odkrývali svá království historických fotografií a pohlednic. Dobrý pocit, že jsme danou lokalitu nakonec našli, umocňovaly milé náhody, jež pátrání doprovázely. Když jsme například stáli na ulici v Berlíně a marně vyhlíželi, kdeže asi bydlela Felice Bauerová, vyšla z domu mladá žena a na otázku pobaveně odtušila, že byt velmi dobře zná, neboť v něm bydlí, a sebejistě nás odvedla do pátého patra. Byt patřil po desetiletí jejímu
příbuznému, který ještě zažil rodinu Bauerových. Podobných situací jsme na cestách zažili nápadně mnoho.

Dva deníky

Prázdninový výlet Franze Kafky a Maxe Broda na přelomu srpna a září 1911 vypadal jako výlet dvou obyčejných cestovatelů. Už potřetí si nastřádali na dovolenou a vypravili se na cestu napříč Evropou. Jednou z jejich společných radostí bylo zaznamenávání zážitků do paralelních deníků. Franzovy poznámky jsou vizuálně silné, krátké a stručné, Maxův deník je téměř hotová reportáž: „Rozpomeneme se na to, co jsme po celou dobu měli v povědomí – že se v Luzernu hraje. – Zaplatíme 1 frank entrée a vejdeme do místnosti, která je ve směru ode dveří uprostřed prázdná, zatímco po obou stranách stojí dlouhé skupiny lidí. U stěn sedí jiní, čekají, jedna stará dáma spí. Každá z těch dvou skupin lidí se shlukla okolo jednoho stolu, který vlastně sestává z pěti částí, uprostřed s koulí nebo koníkem, po obou stranách jsou stoly rozdělené takto:“ (následuje kresba stolu; MB: Deníky z cest). – „V Luzernu objev herny. 1
fr. entrée. 2 dlouhé stoly. Skutečné atrakce se člověku špatně popisují, protože se to musí dít před doslova očekávajícími posluchači. U každého stolu uprostřed vyvolavač, se dvěma dohlížeči po obou stranách. Nejvyšší sázka 5 f. ,Žádáme Švýcary, aby dali přednost cizincům, protož hra je určena k zábavě hostí.‘ Jeden stůl s koulí, jeden s koníkem.“ (FK: Deníky z cest) Oba pohledy jsme mohli zkoušet vyvolat znova; objektivem se snažíme soustředit na ten Kafkův.

Luzern: Hotel Rebstock

Cesta těch dvou s bedekrem v ruce trvala necelé tři týdny na přelomu srpna a září 1911. Vedla turistickým Švýcarskem, přes slunečnou Itálii do vytoužené Paříže. Naše cesta do Švýcarska začíná 3. října 2005. Nejprve probíháme Curychem; Kafka s Brodem se tu také jen zastavili, aby zhltli rychlý oběd ve vegetariánské restauraci Thalysia a nakoukli do slavné katedrály Grossmünster.

„Zürich. Velká katedrála: stará nebo nová? Muži mají sedět po stranách. Kostelník nás posílá na lepší místa. Uposlechnem ho, protože je to směrem ven. Když už jsme u východu, myslí si zřejmě, že ta místa nemůžem najít, a jde k nám napříč celým kostelem. Navzájem se vystrkujeme ven. Spousta smíchu.“ (FK: Deníky z cest, srpen 1911)

Po rychlé exkurzi městem pokračujeme do Luzernu. Hledáme Hotel Rebstock ze zápisků. „Luzern. Odjezd cca ve 3 hod. do Luzernu kolem jezera. Prázdné, temné, kopcovité, lesnaté břehy Zugského jezera s mnoha zátokami. Americký vzhled. Odpor proti tomu, aby se navštívené země srovnávaly ještě s nepoznanými. Velká panoramata na nádraží v Luzernu. Napravo od nádraží skiting rink. Vstupujeme mezi sluhy a voláme Rebstock. Je hotel mezi hotely jako sluha mezi sluhy?“ (FK: Deníky z cest, srpen 1911) Je to první hostinské zařízení, jehož majitelé jsou si dnes vědomi, že u nich Kafka bydlel. Dokonce mají o jeho pobytu podrobné informace. Jako upomínku významné návštěvy neustále doplňují košík v hotelové restauraci zelenými jablky. Spisovatel, zvyklý na zdravou stravu, si zde totiž do deníku nespokojeně poznamenal: „Rád bych si dal k večeři ovoce.“ (FK: Deníky z cest)

Majitel Christian, zámecký pán hřmotné postavy námořníka, který zakotvil a je tomu rád, má pro nás připraveny staré účtenky, fotografie hotelu, rešerše o jeho historii. Zažíváme badatelský sen. Historie hotelu sahá až do 16. století, kdy byl dům součástí klášterního komplexu. Vyrábělo se tu víno (Rebstock – vinná větvička), v patře nocovali obchodníci a návštěvníci poutí. V Kafkově době patřil hotel do střední kategorie, měl příjemnou zahradní restauraci, promenádu a kasino na dosah. Výborná kvalita za dobrou cenu, jak stojí v bedekru z roku 1911, který mimo jiné nacházíme v místním muzeu dopravy. Průvodce obsahuje podrobný popis i těch nejmenších vesnic; Lonely Planet je proti tomu strohé čtení. Dovídáme se, kudy vedly doporučené turistické trasy a jak často jezdila lanovka na nedalekou horu Rigi Kulm. V muzeu získáváme dokonce kopii lístku na lanovku ze dne, kdy jí jeli Kafka a Brod. V městské knihovně si
prohlížíme noviny Zuricher Zeitung z roku 1911. Poslední zastávka pak patří honosnému kasinu na promenádě. Oba přátelé navštívili svět naleštěných lakýrek a značkových obleků, aby aspoň na chvíli zkusili štěstí v ruletě. Když se ptáme na historii herny, příliš nadšení nebudíme, Kafka tu nad zářivou řadou automatů nikoho nezajímá. Naštěstí druhý den volá manažerka kasina: má pro nás vytoužené archivní snímky.

Lugano: Bellevue

Poslední švýcarskou zastávkou je Lugano. Město, kde se život na přelomu století točil hlavně kolem promenády a výletních lodí. Už chápeme, proč tady Franz s Maxem zůstali tak dlouho. Musel to být úžasný lenošivý pocit, ráno sedět na terase a pak seběhnout po schodech před hotel, rovnou do veřejných lázní. Když je pohodlí hotelu nudilo, vyrazili na výlet lodí po jezeře. Vyskočili na první zastávce a šli podél břehu do vesničky Gandrie a Castagnoly. Vesničky, rozseté těsně u břehů jezera, působí dnes spíš jako místa duchů, jež ožívají jen v turistické sezoně. I dnes tu čas plyne tak, že máme pocit permanentní dovolené. „30. srpna 1911. Od 4h do 11h v noci s Maxem za jedním stolem, nejprve v zahradě, pak v čítárně, pak v mém pokoji. Dopoledne bylo koupání, pošta.“ (FK: Deníky z cest)

„Tessinské vodopády, chvílemi vodopády všude kolem. Německé Lugano. Hlučná palestra. Nově postavená pošta. Hotel Belvedere.“ (tamtéž) Ředitel hotelu Bellevue au Lac (ital. Belvedere) si udržuje odstup, je to typ, k němuž se podřízení tiše plíží po chodbách. Jeho tvář však pomalu roztává, když se dozví, že pátráme po historii hotelu. Postupně snáší letitá alba a pohlednice. Necháme se unášet vyprávěním o budově, která původně sloužila jako expozice krásného umění. Dávný interiér
ještě dnes připomínají ochozy v galerii, je to téměř zmenšenina Veletržního paláce. Po letech byla budova přestavěna na hotel, první na pobřeží luganského jezera. Tři patra luxusu a jako bonus výhled na jezero. Ředitel nás nechá fotit z terasy v posledním patře. Tady, nahoře, naše cesta končí.

Merano a Milena

Téměř do roka a do dne se vydáváme za Kafkou opět, na italskou cestu. Začínáme v téměř německém Meranu, pokračujeme přes severní Itálii, potkáváme se s dalším švýcarsko-italským jezerem Lago Maggiore. Naší hlavní průvodkyní v Meranu je historička Renate Abramová. Předvádí přímo herecké etudy – promenádní chůzi, pití syrovátky, pojídání hroznů. To vše bylo kdysi součástí léčebné kúry. Vypráví o přeměně klidného podhorského městečka s cinkáním zvonků, když stáda koz sestupují každý večer z hor, v rušné klimatické lázně. Expresním vlakem se sem v letech 1880 až 1910 vozily lišky až z Innsbruku. Nakoupily se exotické palmy a rozprodaly každému majiteli pozemku, cestičky s jemným pískem očekávaly návštěvníky. Turisty vítala čarokrásná džungle. Snad i cikády mohli slyšet. Jaro tu začíná dřív, zima později. Sladký život. Kafka už však onu slavnou éru nezastihl. Po první světové válce připadlo Merano Itálii, a tak
v roce 1920, kdy přijel na léčebný pobyt, vypadalo jako přešlé mrazem: němečtí hoteliéři většinu hotelů zavřeli, jejich klientela zchudla a nová italská zatím o takovou exotiku nestála. Nejdříve se Franz ubytoval v prvotřídním Hotelu Emma (Piazza Mazzini). Přílišný luxus a rušné prostředí mezinárodního hotelu mu však nevyhovovalo; po pár dnech se přestěhoval do skromnějšího penzionu Ottoburg, kde měli též vegetariánskou stravu.

Do Ottoburgu směřovaly dopisy Mileny Jesenské (Pollakové). Jejich korespondence, nejdříve čistě pracovní, se záhy stala dalším milostným příběhem, jejž Kafka prožíval prostřednictvím dopisů.

V penzionu na konci ulice (dál už vedly jen polní cesty) si užíval především slunce a krásný výhled z balkonu. „Žije se mi tu dost dobře, více péče by smrtelné tělo ani neuneslo, balkon mého pokoje je vnořen do zahrady, obrůstá, zarůstá kvetoucími keři (zvláštní ta zdejší vegetace, za počasí, při kterém v Praze málem zamrzají louže, se před mým balkonem pomalu rozevírají květy), přitom je plně vystaven slunci (nebo ovšem temně zataženému nebi, jako už skoro celý týden), navštěvují mě ještěrky a ptáci, nerovné páry: tolik bych Vám Merano přál, posledně jste psala, že nemůžete dýchat, obraz a smysl si jsou v tom slově velmi blízké a obojí by tu mohlo být o trochu snazší.“ (FK: Dopisy Mileně, dopis č. 1, Merano, kolem 8. dubna 1920) Dnes je Ottoburg jedním z desítek domů ve vilové čtvrti. Nájemníci už jsou asi na kafkovské dotazy a všetečné fotografy zvyklí. Na fasádu nainstalovali plaketu „Ano, tady bydlel.“ Nemusíme váhat.

A Riva

Poprvé přijel Kafka do Rivy – veden Goethovou Italskou cestou – s Maxem Brodem a jeho bratrem Ottou na konci léta 1909. Mladíky vábila atmosféra bohémského místa na břehu hornoitalského jezera Lago di Garda. Bydleli nedaleko od historického centra a blízko k nádheře hotelů první kategorie, které vyrůstaly jeden za druhým na březích jezera. Vzdálený od domácích starostí poslal 7. 9. 1909 své sestře mírně poťouchlý pozdrav na pohlednici: „Lago di Garda, Riva. Nejmilejší Ottlo, pracuj prosím pilně v obchodě, abych si tu mohl bez starostí v klidu užívat, a pozdravuj ode mne naše milé rodiče. Tvůj Franz“ (FK: Dopisy rodině).

Podruhé sem přijel na konci září 1913. Tentokrát však spíš utíkal před problematickým vztahem s Felicí Bauerovou. Jakmile ukončil služební cestu ve Vídni, naskočil na vlak směr Benátky a Verona a pak zpátky do Rivy, kde se před lety cítil tak svobodný, bez závazků. Jelikož tentokrát cestoval sám, našel si ubytování ve vyhlášeném sanatoriu dr. Hartung von Hartungen, kde se potkávaly různé významné osobnosti. Určitě slyšel o tom, že sem několikrát zavítali bratři Mannové. Příjemná oáza sanatoria poskytovala přesně to, co mohli potřebovat uspěchaní městští lidé. Nabídka léčebných programů byla široká: výlety do okolí, šplhání do skal, koupání v jezeře. Kafka absolvoval zřejmě všechno z toho a k tomu ještě krátké milostné intermezzo s tajemnou Švýcarkou. Po deseti dnech se vrátil zpátky do Prahy a pokorně napsal Felici: „Myslím, že teď musím být naprosto pravdivý a že Ti musím říci něco, o čem se až dosud v podstatě nikdo
ode mne nic nedověděl. V sanatoriu jsem se zamiloval do jedné dívky, bylo to dítě, asi 18 let, Švýcarka, která však žije v Itálii u Janova, pro mne tedy bytost dokonale cizí, cizí, zcela nehotová, ale podivuhodná, navzdory své churavosti velice vzácná a opravdu hluboká.“ (FK: Dopisy Felici, 29. XII. 1913)

Místo na Kafku zapůsobilo natolik, že ještě v roce 1916 dokázal přesně vykreslit výhrůžná skaliska čnící nad městem a rybářské loďky připomínající převozníky do podsvětí. Tohle všechno se hluboce otisklo do krátké povídky Lovec Gracchus. „,Neobyčejná věc,‘ pravil starosta, ,neobyčejná věc. – A teď pomýšlíte na to zůstat u nás v Rivě?‘ ,Nepomýšlím,‘ řekl lovec s úsměvem, a aby zmírnil posměch, položil starostovi ruku na koleno. ,Jsem tu, víc nevím, víc nemohu učinit. Můj člun nemá kormidlo, pluje po větru, který vane v nejspodnějších končinách smrti.‘“ (FK: Venkovský lékař)

Nás současnou Rivou provází místní rodák Albino Tonelli. Ptáme se, kudy vede cesta do hor, kam přesunuli sochu z náměstí, kdy zmizely městské lázně. Na všechno zná odpověď. Jeho obsáhlá kniha o sanatoriu připomíná slavnou éru města, které je od dubna do října neúprosně zaplaveno turisty. Snažíme se co nejlépe zachytit na film detaily okolí. Rozhodně si tu pořádně uvědomujeme, že „cesty uspokojovaly autorovu lačnost po obrazných vjemech v nejvyšší míře. Také mimořádné bohatství architektonických detailů v jeho zápiscích názorně odhaluje, že všechno co vidí, vnímá přímo fotograficky“, jak napsal kafkolog Hans–Gerd Koch. Potvrzuje se, že cestováním se lze naučit jinak číst. Lze jím utéct ze silového pole školních interpretací. Aspoň.

„Sedět tak v železničním vagoně, zapomenout na to, žít jako doma, náhle se rozpomenout, pocítit unášivou sílu vlaku, stát se cestujícím. Vyndat z kufru čepici, chovat se ke spolucestujícím svobodněji, srdečněji, důrazněji, být bez zásluhy unášen k cíli, vnímat to jako dítě, stát se miláčkem žen, podlehnout přitažlivé síle okna, mít stále alespoň jednu ruku vysunutou přes okenní rám.“ (FK: Deník, 31. 7. 1917)

Autorka spolupracuje na projektu Jana Jindry Cesty Franze K. (www.franzkafka.info). Úryvky jsou citovány v překladu Věry Koubové.

Bleskem

Dvě staročeské památky

Nově editovaná starší česká literatura vychází v posledních letech spíše výjimečně. Tím zásadnější je vydání dvou významných literárních památek, které dosud novodobě nevyšly, brněnským nakladatelstvím Host. Jedná se o Život Krista Pána přibližně z poloviny 14. století a o jeden z nejstarších rukopisných lékařských spisů, vydaný nyní pod názvem Staročeské knihy lékařské a pocházející z poloviny 15. století (původní, nedochovaný text vznikl patrně na přelomu 14. a 15. století). Oběma dílům se dostalo precizní edice. Život Krista Pána k vydání připravil Martin Stluka a úvodní studií jej opatřil Jan Malura, lékařský spis editovala Alena M. Černá a předmluvu k němu napsala Milada Říhová.

Je chvályhodné, že se v obou případech editoři rozhodli pro transkripci editovaných textů do novočeského pravopisu, čímž obě díla přiblížili i čtenářům mimo řady literárních vědců nebo specialistů na diachronní jazykovědu. Lékařský spis by mohl zaujmout nejen lékaře (především ty, které zajímá vývoj jejich oboru), ale i čtenáře očarované nevšední estetikou, jíž oplývají rozličné návody a recepty, jak vyléčit tu kterou nemoc nebo jak využít určitou bylinu. Tuto slovesnou oblast českého písemnictví v posledních desetiletích popularizoval ve svých antologiích básník a kolážista Milan Huptych, a to právě s akcentem na poetické kvality textu. Z medicínského hlediska se jí například věnoval ve dvacátých a třicátých letech František Křemen a z etnografického, resp. historického významný národopisec Čeněk Zíbrt. Život Krista Pána může oslovit vedle teologů a duchovních také běžné křesťanské čtenáře i specialisty
z jiných oborů (např. kunsthistoriky a historiky). Text je vzhledem ke svému narativnímu charakteru čtenářsky náročnější než vydávaný soubor lékařských knih, ale díky pravopisné transkripci a kvalitně zpracovanému diferenčnímu slovníku není obtížné se do něj včíst.

Pro středověkou i raně novověkou literaturu je příznačný žánrový a funkční synkretismus, který dokládají i přítomné spisy. Obzvláště výrazné je to v případě lékařského rukopisu, který vedle medicínských látek přináší i kalendář, chiromantickou příručku nebo astrologický spisek a i v oblasti lékařství je neobyčejně pestrý. Jsou zde pasáže věnované ranhojičství, anatomii, gynekologii, léčivým účinkům jednotlivých druhů koření, receptům proti různým neduhům „od hlavy až do pát“ a nechybějí ani rady proti očarování.

Synkresi lékařského sborníku posiluje i skutečnost, že se jedná o kompilaci různých cizích děl, resp. jejich částí. Vydávaný lékařský sborník tedy není dílem původním a nebyl ani určen lékařům či adeptům medicíny, kteří zpravidla studovali díla originální, latinská, z nichž kompilátor spisu, neznámý brněnský františkán, čerpal. Jeho hlavními prameny byly dostupné lékařské knihy antických, arabských i soudobých autorů. Z tohoto spisu tedy vycházeli především různí léčitelé a někteří faráři a mniši, kteří se léčitelstvím zabývali, neboť „přes veškery církevní zákazy, příkazy a edikty medicína středověké klášterní a farní zdi nikdy zcela neopustila“, jak zdůrazňuje Milada Říhová.

Zniternění prožitku

Autorem Života Krista Pána je neznámý dominikánský mnich z okruhu Karla IV. (vědci zde uvažují buď o Janu Moravci, císařovu zpovědníkovi, nebo o Protivovi z Dlouhé Vsi). Jeho volnou předlohou byl věhlasný a vlivný pozdně středověký latinský spis Meditationes vitae Christi, napsaný neznámým toskánským františkánem na přelomu 13. a 14. století. Text byl určen především čtenářům z řad aristokracie.

Život Krista Pána podrobně zaznamenává celou biografickou linii Ježíšova příběhu, přičemž je zvláštní pozornost věnována bohatým biblickým prefiguracím. Autor spisu také konfrontuje chronologické vyprávění s různými teologickými interpretacemi. Například v kapitole zaznamenávající Zvěstování Panně Marii podrobně komentuje četnými citáty, citlivě vybranými z různých teologických děl, celý dialog mezi andělem a Pannou Marií. K dominantnímu vyprávějícímu hlasu se tak připojují hlasy významných teologů a církevních otců. Textu se tím dostává strhující polyfonie, která dílo obohacuje o další funkce. Hlavním posláním spisu totiž nebylo pouze podat biografii, ale především „zesilovat náboženské emoce svých čtenářů, kultivovat prostřednictvím vyprávění o pozemském působení Ježíše jejich spiritualitu“, jak upozorňuje Jan Malura, který spis zařazuje do žánru tzv. Erbauungsliteratur. Taková díla usilovala „různými slovesnými metodami o zniternění
privátního religiózního prožitku“. Vícehlasí je nadto posilováno i biblickými citáty, které prokládají vypravěčskou linii a dokládají tak jednotlivé informace.

Početnost výkladů a komentářů ovšem neoslabuje dramatičnost textu. Ta tkví v samé podstatě příběhu, v němž je Spasitel různorodě konfrontován se svou přítomností. Text dynamizují většinou prostředky analogické k citacím, především záznamy dialogů a promluv, a jejich konfrontování s vyprávěcím pásmem.

Obě knihy současnému čtenáři také přibližují svět středověkého člověka. Lékařský sborník osvětluje jeho každodenní život (a to nejen z medicínské stránky), duchovní spis zase odkrývá jeho spiritualitu. Nově zpřístupněná díla tak snad přispějí k hlubšímu poznání českého středověkého světa nebo alespoň budou inspirovat vědce k dílčím studiím.

Ačkoliv obě knihy vyšly „mimo edice“, můžeme právě podle identického pojetí obálky i typografie usuzovat, že v této nepojmenované knižní řadě vyjdou časem i další staročeská díla, jejichž moderní edice nám dosud chybějí. Jan Malura v tomto ohledu připomíná dvě díla příbuzná Životu Krista Pána: Životy svatých Otců, které novodobě vyšly pouze v transliterované podobě (roku 1909), a dosud nevydaný Pasionál, zásadní dílo adaptující latinskou Legendu Aureu, zpracované autorem Života Krista Pána.

Autor je postgraduální student v Ústavu české literatury a literární vědy FF UK.

Džbán stále ještě nedopadl

Současná česká poezie si už delší dobu zaslouží, aby byla postižena v kompaktním celku, a Nedopadající džbán Jana Štolby tenhle deficit částečně odstraňuje. Kniha shrnuje Štolbovy recenze, které vycházely v několika časopisech (především v Literárních novinách, po roce 1999 pak zejména v Hostu) a deset rozsáhlejších obecných úvah o poezii, publikovaných zejména v devadesátých letech (avšak v rozsáhlé stati Sesuvy: Improvizace nad proměnami a propady české poetiky, s. 394–426, se autor vrací až k Halasovi a Skupině 42). Závěrečný oddíl pak představuje odbočku v podobě šesti statí o současné próze.

Téměř šedesát recenzí, obhlížejících nově vznikající českou poezii, a skoro pět set stran textu. Dost na to, aby si s jejich pomocí člověk vytvořil jistě ne celkový, nicméně poměrně široký přehled – a pokud ho už má, pak je Nedopadající džbán vítanou příležitostí konfrontovat svůj pohled na věc s velmi jasným náhledem, explicitně formulovaným na řadě míst. Už tato jasnost a otevřenost si zaslouží respekt; vyslovované názory je třeba brát tím vážněji, že Jan Štolba je sám uznávaným básníkem a prozaikem, takže jeho slova nedoléhají k básníkům z „druhého břehu“.

Na nic si nehrát

Jaké poezie si tedy Štolba cení? Citujme: „…nechci texty vnímat jen v jejich – stavebné, literární – dokonalosti; ale potřebuji být ještě i přesvědčen, že se skutečně ‚staly‘, ať už vyloženě věcně, materiálově, či zas že prošly nějakou niternou, představovou, snovou či jinou transmutací.“ (s. 160); „To je, co mě na básni zajímá: ne dokonalost (tvaru, provedení), ale – jakkoli zakuklené – přiznání k osobnímu, osobní mřížka do textu vpálená.“ (s. 161); „Za nejlepší považuji místa, kdy básník odloží lyrizující štěteček co nejdál a vezme do ruky básnickou špachtli.“ (s. 223); „Konečně si už na nic nehrát – prvek v současné mladší poezii docela vzácný a důležitý.“ (s. 230); „za poezií psanou začne vyvstávat žitá próza“ (s. 254); „Poetika obou básníků je zbavena všelijakých básnivých podružností a míří rovnou k dřeni.“ (s. 270). Je možné objevit i jakési souvislejší „programové prohlášení“: „Ze všeho nejvíc je pro mě
poezie zjevením okamžiku. Zahlédnutá chvíle se básníkovi pod rukama promění v obraz, třeba velmi vzdálený konkrétní podobě prožitku; jindy však už sám okamžik je obrazem, jemuž básník, aniž by přitom nějak zvlášť ustupoval z pozice poetického ‚demiurga‘, prostě jen nechá vyvstat.“ (s. 255)

Tedy autentičnost, odvaha k vlastnímu vidění, věrnost konkrétnímu okamžiku, ale i přítomnost víry ve smyslu metafyzického přesahu, a současně určitá cudnost a pokora vůči skutečnosti v její hmatatelnosti a zároveň tajemnosti, i vůči poezii samé. Tyto požadavky jsou nejjasnější pochopitelně tam, kde kritik „není spokojen“ a zcela zřetelně vyslovuje, co dané poezii z jeho hlediska chybí a proč (sympatické je časté citování básní, které kritika drží „u věci“ a čtenáři poskytne bližší, konkrétnější představu). Takový přístup je ovšem férový – a Štolba si je moc dobře vědom nezbytné subjektivity svého názoru, protože spíš než absolutizující formulace volí vyjádření jako „autorovo hledání mě zajímá a přitahuje…“ (s. 282), „chybí mi tu větší neodbytnost motivů…“ (s. 287) atd.

Poezie jako výmluva

Když člověk čte poezii, pravděpodobně touží po jakési absolutní hodnotě; měl by si však být vždycky znovu vědom skutečnosti, že vrchol může být pro každého jinde. A že je to dobře především pro poezii samotnou. Z tohoto hlediska má vypovídací hodnotu už jen to, které básníky si autor k analýze vybírá (opakovaně se zabývá tvorbou Petra Kabeše, Stanislava Dvorského, Petra Krále, zasvěcené stati věnuje Pavlu Kolmačkovi, Petru Hruškovi, ale překvapivě třeba i Petru Pavlovi) – a o kterých naopak mlčí. Texty zabývající se ranými sbírkami tak výrazných básníků, jako je – z mladších – Radek Fridrich nebo Bogdan Trojak, vyvolávají úvahy o tom, jak Štolba hodnotil jejich další vývoj, který byl a je dramatický. Je také škoda, že se tu třeba o mnohostranném a mnohostrunném básníkovi Miloši Doležalovi hovoří pouze jako o fejetonistovi (A chtělo se mi utéct, s. 479–483). Kdo se intenzivněji zajímá o mladou
a nejmladší českou poezii, tomu bude Nedopadající džbán místy připadat mírně anachronický; zejména u již zmíněné stati Poezie jako výmluva bude čtenář nejspíš trochu zklamaný, když si všimne datace (1997). Za těch deset let se v české poezii, doufejme, událo leccos zajímavého a nadějného, takže dnešní soud by snad zněl poněkud méně kriticky.

Okamžiky, v nichž se čtenář cítí ne zcela uspokojený, protože džbán jaksi nebyl naplněn po okraj, s sebou však zároveň přinášejí nejvíc inspirace: nutí nás (a nepochybně i autora) jít dopředu. Podněcují jednak k vlastním úvahám, jednak případně k tomu dočítat si pokračování v podobě nových Štolbových úvah „po Nedopadajícím džbánu“. Škoda jen, že kromě autorovy stručné Poznámky (snad až příliš stručné: u jednotlivých recenzí a statí není uvedeno, kde byly původně otištěny; musíme se spokojit jen s výčtem periodik) nemá kniha předmluvu nebo doslov. Osobně mi tu chybí jednak klíč, podle něhož byly otištěné práce vybrány (byť jde o výběr kvalitní a reprezentativní), především však zastřešující vyjádření ke stavu současné poezie v jejím úhrnu, datované do doby vydání publikace.

S citem a odvahou

Bez debaty je tu naopak, řečeno tradičně, hodnota estetická. Nedopadající džbán je radost číst; osobně jsem se přistihla, jak vděčně hltám i pasáže o autorech, kteří mě vlastně nijak zvlášť nezajímali. Vzhledem k prezentovaným názorům je podivuhodné, jak poetický a intenzivní jazyk sám Štolba v řadě textů volí. I díky tomu je možné knihu číst nejen po jednotlivých recenzích a statích, tedy na přeskáčku podle momentální potřeby či zájmu, ale i lineárně, jako jeden celek s určitým rytmem (Štolba je také hudebník) a směřováním. Poetičnost a metaforičnost kritik koneckonců nezatracuje – jen prázdnou dekorativnost a ornamentálnost. To je pořádný rozdíl; zároveň ale také otázka vkusu a osobních hranic (v Nedopadajícím džbánu jsou toho nejvýmluvnějším důkazem stejně důkladné jako kritické rozbory poezie Petra Borkovce, u jiných tak oceňované).

Nedopadající džbán je souhrnem více než deseti let zasvěcené a tvůrčí práce předního českého kritika. Kritika s jasným názorem, ale bez předsudků. S citem pro poezii a s odvahou vyslovit se – a přitom nezapomenout pro vlastní ego na to, že tady je řeč o někom jiném. A něco víc: Štolbova kniha je také velkým gestem lásky a úcty k poezii.

Autorka je doktorandka na FF UK. Zabývá se současnou poezií.

Mám trochu mesiášské sklony

Paní Duveová, vy své hrdiny fyzicky trýzníte. Většina z nich má nějaký příšerný neduh, trpí depresemi nebo poruchami příjmu potravy. Jakou roli hraje ve vašem psaní lidské tělo?

Moje prvotina Deštivý román pojednávala o hranicích všeho druhu, o jejich překračování, stírání nebo mazání. Ale také o zoufalých pokusech ubránit si vlastní prostor, vlastní tělesné hranice. Když hrdina Leon nekontrolovaně tloustne a „rozšiřuje“ své hranice, když je jeho vychrtlá přítelkyně Martina znásilněna, dochází k překročení jejich fyzických hranic. Téma těla a jeho hranice jsem se chopila v další knize, nazvané Tohle není žádná milostná píseň, abych ukázala, jakému tlaku jsou vystaveny mladé dívky jenom proto, že nechtějí vypadat tak, jak je příroda stvořila.

Ano, Anna z románu Tohle není žádná milostná píseň drasticky omezuje jídlo a později chorobně žere. Tyto scény jsou však paradoxně napsány lehce a vtipně…

Snaha o to, abych zhubla a vypadala jako ostatní, mi pohltila největší část dosavadního života. Dnes je mi to strašně moc líto, protože ve skutečnosti jsem byla štíhlá a krásná, aniž bych si to ovšem tehdy uvědomovala. Myslím si, že je to problém mnoha žen. Celý život se nacházejí v bludném kruhu a čekají na to, že jednou opravdu zhubnou, aby mohly začít žít svůj život opravdu pořádně. Jenže žena není nikdy hubená dost – a pak, najednou, je život fuč. Zlobím se, když vidím, jak jsou poruchy příjmu potravy ve filmech a románech bagatelizovány. Život, který se nežije, přece není žádný vtip.

Po temném popovém románu o potížích s přijímáním potravy, o nenávisti k sobě, nenaplněné lásce a bulimii, jste se rozhodla vyprávět odlehčenou pohádku. Proč?

Obě knihy spolu dokonce věcně souvisí. Když jsem psala román Tohle není žádná milostná píseň, ocitla jsem se v silných depresích. Měla jsem pocit, že kniha má příliš temný tón a hlavní postava neposkytuje možnost dalšího rozvoje. Tak jsem práci na ní přerušila a začala psát něco, co mi dělalo radost. To byl začátek Unesené princezny. Nejdřív jsem ji psala jenom pro sebe, pak jsem během měsíce práci dokončila a zeptala se nakladatele, jestli by neměl chuť vydat i pohádku, protože se mi líbila víc a víc. Bylo to osvobozující, vtipné psaní, aniž bych v něm byla hluboce ponořena. Byla to skutečná úleva.

Tudíž věříte, že pohádky pomáhají nejen dětem? Byly pro vás důležité?

Když jsem byla malá, dědeček mi čítával pohádky, které obsahovalo album jakési tabákové firmy. Obrázky v této knize byly fotorealistické, vlepené a měly navíc široký bílý okraj. Knihu jsem dlouho považovala za fotografické album, a proto jsem byla přesvědčena, že se všechno muselo stát tak, jak to bylo popsáno. Sněhurka, sedm trpaslíků a kocour v botách byli jako moji příbuzní. Tahle doba dětství mne zásadně poznamenala. V podstatě si dodnes myslím, že se všechno odehrálo tak jako v pohádce a že v mé zahradě bují šípkové keře a na okraji studny sedí žabí král. Ostatně právě žabího krále jsem měla velmi ráda, protože mám ráda zvířata. Zato Červenou karkulku jsem nesnášela, připadala mi hloupá.

Navazujete na tradici bratří Grimmů?

Ano i ne. Na pohádkách bratří Grimmů jsem vyrůstala. Základem jejich pohádkového světa je ponurost. Grimmové sbírali lidové pohádky, které fungují jako stereotypy. Sněhurka je prostě Sněhurka. Bez jakéhokoliv vývoje. Na druhé straně, i když používám stejné osoby, píšu psychologický román. Současně si myslím, že pohádkový svět nesmí být neproblematický, naopak, mělo by v něm jít o existenciální konflikty a základní zkušenosti: Dobro a Zlo, závist, chamtivost, ubohost, štěstí, neštěstí, svatbu, zrození, smrt. Přesto bych dětem Grimmy doporučila. V pohádkách mohou děti učinit svou první zkušenost – podotýkám, že kontrolovanou – se zlem, dříve než se s ním setkají ve skutečnosti. Pohádka je přehledný svět, zlo v něm poznáme na první pohled a obvykle bývá i přemoženo.

Nakolik jde v případě Unesené princezny o univerzální příběh?

Tři hlavní postavy by klidně mohly žít v berlínském bytě. Je tu jen jiná dekorace. Chtěla jsem napsat pohádku, protože jde o formu, jíž je možné důležité problémy vyprávět přímo a také naivně. Najednou máte možnost důležité věci tematizovat zdánlivě povrchně, tím, že necháte své postavy vybouřit, aniž byste musel příliš psychologizovat.

Co spojuje vaše romány?

Ve všech jde o problematické vztahy, o citový chlad a otupělost a přání být milován a uznáván.

Máte ráda své románové postavy?

Ano, mám je ráda všechny. Když v recenzích čtu, že hlavní hrdina Deštivého románu Leon je odporný typ, jsem z toho málem smutná. A přestože nemohu společně s Flaubertem říci Leon Ulbricht, c’est moi, vím, že ta postava má se mnou mnoho společného.

Čeká na vaše hrdiny vykoupení?

Ne.

Je pro vás psaní útočištěm?

Právě naopak. Při psaní se musím vypořádat s tím, co je mi nepříjemné nebo co mě děsí. Pohádkové knihy jsou výjimka. Čtení je naopak pro mne velké a nádherné refugium.

Může literatura čtenáře spasit?

To bych si strašně přála, protože mám pocit, že mám trochu mesiášské sklony. Jenže zkušenost mluví proti. Takže vytvořím-li pro pár čtenářů útočiště – když se někdo pozná v příběhu a po jeho přečtení se bude cítit méně osamělý –, možná už to je velmi mnoho.

Jakou roli hraje ve vašem psaní ironie?

Ironicky nahlížím především sama na sebe.

minirecenze

Jiří Wolker

Dnešek je jistě nesmírný zázrak

Protis 2006, 141 s.

Další polistopadový wolkerovský výbor kvalitou výrazně převyšuje oba předcházející (V neděli se holky budou divit, 2002, a Zamiluji se a budu slavný, 1997). Radim Kopáč používá žánrové dělení, záměrně opomíjí většinu Wolkerovy prózy (výjimkou jsou Zápisky z nemoci a deníkové záznamy skauta Wolkera z roku 1916) a dramata. Oddíl básní čerpá nejvíce z raného období, již z názvů básní (Disonance, Vichřice, Vystřízlivění) a motivů choroby, splínu a zmaru jsou patrné dekadentní tendence. Tato u Wolkera málo známá poloha je vystřídána v Hostu do domu (1920) a Těžké hodině (1921) unanimistickou snahou uzdravit společnost a poukázat na hodnotu všedního, což je zde ilustrováno několika nepříliš známými básněmi. Oddíl uzavírají básně posledních dvou let života, v nichž se odráží strach a pochopitelná hořkost. Básně v próze mají opět blízko k dekadentnímu až symbolistnímu vidění světa, častý je kontrast
snu a reality, dokonalého umění a světa, jejich vyznění se jen zvolna posouvá k vřelému tónu pozdějších děl. Próza a Deník ukazují Wolkera na počátku a na konci tvůrčího období. Pečlivě připravený výbor s mnoha úryvky z korespondence, dokumentů a fotografií provází předmluva V. Novotného, jež spolu s celkovým zacílením výboru vybízí k revizi Štollem postulovaného a nadlouho přijímaného obrazu Wolkera – ,,básníka dělnické třídy“.

Anna Vondřichová

Sebastian Faulks

Abeceda bláznů

Přeložila Veronika Lásková

BB art 2007, 255 s.

Britský spisovatel a novinář Sebastian Faulks je u nás znám jen jako autor námětu ke snímku Charlotte Gray, tedy závěrečné části trilogie, zasazené do Francie. Nejúspěšnější z ní je kniha Birdsong, nominovaná v roce 1993 také na Bookerovu cenu. Abeceda bláznů vznikla ve stejném období jako trilogie a je druhým Faulksovým románem. Autor v ní sleduje život Pietra Russela, syna britského vojáka a italské dívky, kteří se spolu setkají během bojů druhé světové války. Přestože jde o román narativně víceméně klasický, použil Faulks při jeho skládání zvláštní metodu. Vybral totiž místa, na nichž se děj odehrává, a seřadil je abecedně za sebou, čímž částečně narušil chronologii vyprávění. Zpočátku jsou sice časové skoky trochu matoucí, postupně se ale Pietrův život rozdělí na několik důležitých období a čtenář již s knihou nemá výraznější problém. Podivné seskládání románu nám objasní Pietrův otec, když mluví o jednom ze svých přátel
z války, který chtěl před svou smrtí „strávit noc v místě od každého písmene abecedy“, což se mu nakonec nepovedlo, protože „v Yorkshiru nebylo moc míst na X, Y a Z“. Zároveň má abeceda význam i jako nahodilá mapa paměti – seznam důležitých životních událostí a rozhodnutí, díky nimž si čtenář skládá Pietrův obraz. Abeceda bláznů je i zásluhou překladatelky Veroniky Láskové čtivým románem, přesto mi metoda nechronologického vyprávění připadá až příliš samoúčelná.

Jiří G. Růžička

Norbert Elias

O procesu civilizace – sociogenetické a psychogenetické studie, část 1, Proměny chování světských horních vrstev na Západě

Přeložila Alena Bláhová

Argo 2007, 338 s.

Vydáním této knihy se zaplnila jedna z četných mezer na trhu odborné literatury. Přestože o civilizačním procesu psal již ve 30. letech, dostal se N. Elias mezi nejcitovanější autory v sociálních vědách až poměrně pozdě – v 60. letech. Namísto neměnnosti, jak byla tehdy propagována francouzskou sociální historiografií (Braudelovy dlouhé vlny), své pojetí naopak vystavěl na kontrastu mezi tradičním a moderním v evropských dějinách a důrazu na sociální změnu. Historik by jistě namítl skromný pramenný materiál pro tak ambiciózní dílo. Elias však historik není. Civilizačním procesem rozumí dlouhodobé vývojové tendence směřující k vzrůstající míře pacifikace a sebekontroly člověka. Přestože je kniha založena na dnes již těžko přijatelném dualismu a jednosměrném působení mezi vysokou a nízkou kulturou, její trvající význam to nesnižuje. Ve své době znamenala zásadní průlom do převládajících strukturálně funkcionalistických výkladových
postupů v sociálních vědách. Ukazuje názorně, jak namísto generalizujících výkladů o procesu modernizace a analýz pohybů velkých sociálních skupin (přestože modernizační paradigma neopouští) lze stejného, a možná dokonce i čtenářsky přitažlivějšího efektu dosáhnout výklady o postojích ke smrkání, plivání nebo chování v ložnici.

Jakub Rákosník

Michael Hoskin

Karolína Herschelová – žena, která objevila kometu

Přeložila Ludmila Eckertová

Academia 2006, 212 s.

Úvodní svazek nové edice Žena a věda přináší příběh první profesionální astronomky, který populárně–vědecky zpracoval Michael Hoskin (škoda jen, že se o něm nic nedovíme). Karolína Herschelová (1750–1848), jejíž rodina o několik generací dříve odešla z Moravy do Německa (ve jméně lze ještě rozeznat německé Hirsch = Jelínek), byla významnou badatelkou své doby. Do Anglie přišla po otcově smrti za bratrem Williamem, muzikantem a amatérským astronomem. Ten se po objevu planety Uran stal královským astronomem a začal konstruovat jedinečné dalekohledy. Po jeho boku, jinak to tehdy ani nebylo možné, začala také Karolína pozorovat oblohu, zaznamenávat své i bratrovy postřehy a konečně objevovat komety. Činila tak celkem padesát let. Herschelová pocházela z deseti dětí. Protože ji v dětství „znetvořily“ neštovice, které též poškodily oko, nepomýšlela na vdavky. Jako žena navíc neměla takřka žádné vzdělání a její výuka v astronomku
byla v dané době něčím kuriózním. Navzdory tomu ve své práci vynikla a dosáhla úspěchů – prvním byl plat za práci astronomova asistenta, který jí přiznal král v roce 1787, dalším Zlatá medaile tehdejší Astronomické společnosti v Londýně, udělená jí roku 1828. Lze tedy jen doufat, že tato příkladná kapitola z „ženské historie“, stejně jako řada, již kniha otevírá, pomůže odbourávat předsudky, které společnost vůči ženám ve vědě staletí pěstovala.

Lenka Jungmannová

Paul Bahn

Archeologie

Přeložila Anna Kolmanová

Dokořán 2007, 130 s.

S odstupem deseti let u nás vychází další publikace Paula Bahna. V rámci ediční řady Průvodce pro každého, převzaté z nakladatelství Oxfordské univerzity, autor poodkrývá svět archeologie. Zdálo by se, že nevelký prostor knihy mu nedovolí více než heslovité teze. Nasvědčuje tomu i široké rozpětí motivů, kdy se Bahn zabývá historií této vědy, definuje její předmět, funkce, metody. Tím víc je překvapující, že útlá publikace se ubránila tendenci přílišně zjednodušovat, podávat jen nejzákladnější informace. Autorův jazyk je čtivý, i přes užívání odborných termínů; dokonce často využívá nadsázky. Humorem oplývají doprovodné kresby a navozují dojem odlehčeného vzdělávání. Bahn se často nebojí nabourávat zažité konvence (až dogmata), upozorňuje na strnulost, konzervativnost ve vývoji nebo také na silné konkurenční boje mezi jednotlivými archeology. Přestože jde o publikaci určenou laikům v oboru, odborníkům může přijít alespoň inspirativní; mohou
souhlasit či polemizovat s Bahnovým chápáním této vědy jako opravdového dobrodružství.

Lukáš Gregor

Vladimír Novotný

Eseje o ruských spisovatelích

Cherm 2006, 360 s.

Soubor statí Vladimíra Novotného o ruské literatuře je především výběrem jeho starších textů. Napsal je v nakladatelství Odeon od konce 70. let až do roku 1989 a tehdy měly ve své většině podobu knižních doslovů. Autor články pro nové vydání nijak zásadně nepřepisoval, jen z nich odstranil ideologické pasáže, poplatné své době. Zůstalo tedy torzo informací, které „tehdy“ ničemu a nikomu neškodily, o kterých se mohlo psát, a které určitým jazykem jinotajů odkazují k problémům umlčovaným a skrytým. Je-li však knížka určena pro odborné publikum, potřebovala by důkladnější přepracování. Je-li určena pro širší publikum (což autor zmiňuje i v závěru), pak je třeba počítat s tím, že mladší čtenáři již neumějí číst jinotajem, že to nikdy neměli zapotřebí a text pro ně může být plytký, či příliš diplomatický. Výjimku v knize tvoří poslední kapitoly psané po roce 1989, které se věnují z velké části spisovatelům, o nichž
se v osmdesátých letech moc nepsalo. Na autorských postavách jako Varlam Šalamov či Viktor Jerofejev vyniká autorův esejistický talent mnohem lépe. V každém případě stojí za to si knihu přečíst. Vladimír Novotný je zkušený esejista, který ve zkratce dokáže předat základní rysy jednotlivých autorských rukopisů a umí čtenáře navnadit a se zájmem provést až k poslední řádce.

Radka Bzonková

Kjell Ola Dahl

Smrtící investice

Přeložila Eva Chromiaková

MOBA 2006, 255 s.

Jsou texty, které vzbuzují jisté napětí nikoli žánrem, ale třeba i překladem a redakčním zpracováním. V tomto případě jde o norskou detektivku. Přeložena však nebyla z norštiny, nýbrž z němčiny, takže původní text je beznadějně ztracen v překladu. Jisté však je, že za překlepy na každé druhé až třetí stránce nese odpovědnost česká redakce. Konkrétně: jméno hlavního vyšetřovatele Gunnarstrandy je v textu hned na několika místech komoleno např. na Gunnartrandu nebo Gunna Ostrandu. Nebo: „Aby se dobral správné odpovědi, musí si položit správnou otázku. Jenže kde vzít správnou otázku? Je tady. Jen není správně formulována. Člověk ví, že je přítomna, ale nedokáže ji uchopit, zformulovat, protože pokaždé vyklouzne jako brouček, kterého se snažíme polapit v umyvadle…“ Rušivě působí i přebíhání mezi tykáním a vykáním – například při vyšetřování a výslechu podezřelých či svědků. Možná jde o nějakou policejní metodu, ale jak to máme
vědět? „Policista si něco naškrábal do bloku. ,Některé stanice dobře hrajou. Lepší než ty rodinné žvásty v bedně. Nemyslíš?‘ Bregard se blahosklonně usmál. ,Možná.‘ ,Poslouchal jste v sobotu rádio?‘ Úsměv zmizel. ,Ne, neposlouchal.‘ ,Jsi ženatý?‘“ Na posledních dvaceti až třiceti stranách však četba nabírá na obrátkách, vtahuje do děje a ústí v nečekané rozuzlení. Kjell Ola Dahl obdržel v roce 2002 cenu za nejlepší skandinávský krimi román. Třeba je v tom nevinně.

Jan Jandourek

Dušan Jeřábek

Brno – kulturní město předválečné a válečné

Barrister & Principal 2006, 207 s.

Paměti literárního historika a bohemisty nás uvádějí do atmosféry kulturního života Brna v rozpětí let 1928 až 1948. Sám Jeřábek pocházel ze známé brněnské patricijské rodiny s dlouhou knihtiskařskou a literární tradicí, která se významně podílela na kulturním životě tohoto města – známí z dějin literatury jsou jeho dědeček a otec Viktor Kamil Jeřábek a Čestmír Jeřábek. V knize před námi defilují postavy literární vědy a historie, jako Antonín Grund či Arne Novák, básník Ivan Blatný, anglista Josef Vachek, historik filosofie a překladatel Platóna František Novotný nebo klasický filolog Ferdinand Stiebitz. Přes svou provinčnost bylo, jak vyplývá nejen z Jeřábkových memoárů, Brno svého druhu kulturní, ale zejména vědeckou mocností ve středoevropském a rozhodně v republikovém měřítku. Ani sám autor nezůstal bez vzpomínkových ohlasů, neboť o něm podávají svědectví básník, překladatel a editor Halasových spisů Ludvík
Kundera, muzikolog a skladatel Miloš Štědroň či literární historik Vladimír Justl. Kniha je psána kultivovaným, živým jazykem, přináší cenné reálie, její cena a váha však stoupá (či klesá) úměrně s tím, je-li čtenář (či není) brněnský patriot, tím lépe, jestli patriot chorobný, jak se k tomu přiznává Miloš Štědroň. Ten také připomíná jedno z úskalí této knihy, a tím je přílišný nostalgismus. Jenže právě nostalgie je asi konstitutivním prvkem a pružinou každých memoárů.

Michal Janata

odjinud

Popis tělesných ostatků Jana Kollára, exhumovaných 14. 5. 1904 na hřbitově sv. Marka ve Vídni, a Karla Hynka Máchy, exhumovaných litoměřickým hrobníkem Hansem Knoblochem 1. 10. 1938, přinesl brněnský časopis Rozrazil v čísle 2/2007.

O romány Viléma Mrštíka Santa Lucia a Gustava Meyrinka Golem opřel Petr A.Bílek svou studii o proměňujícím se literárním obrazu Prahy Reading Prague. Narrative Domains of Image of the City in Fiction v časopisu Style (Northern Illinois University), sv. 40, 2006, č. 3.

Pod názvem Skaut Jiří Wolker zhodnotil Jiří Zeman v Češtináři č. 3/2007 monografii Františka Drašnera Jiří Wolker na Vysočině (Havlíčkův Brod 2005).

Úryvek z diplomové práce Jana Lopatky o prózách Vladislava Vančury v rozhlase otiskl Svět rozhlasu č. 16/2006.

V recenzi monografie Jitky Bednářové o Dobrém díle Josefa Floriana (Brno, CDK 2007) upozornil Ondřej Koupil v Lidových novinách 7. 4. 2007 na to, že „francouzsky školení a orientovaní arbitři české kultury F. X. Šalda a Václav Černý Florianem a jeho tisky oslněni nebyli“.

Egonu Bondymu, který zemřel 9. 4. t. r. v Bratislavě ve věku 77 let, je věnován téměř celý 515. Salon, literární příloha Práva z 19. 4. 2007.

Úvahou o „sobě, knize a čtení“ přispěl do „nultého“ (březnového) čísla nového časopisu Grand Biblio Jiří Stránský.

Nad prozaickými debuty pseudonymních autorů Jakuby Katalpy Je hlína k snědku? (Ladislav Horáček – Paseka 2006) a S. T. Quincyho Insida (Host, Brno 2007) se v Mladé frontě Dnes 23. 3. 2007 zamýšlel Josef Chuchma. – V Hostu č. 3/2007 zhodnotil prózu J. Katalpy Jan Štolba.

V témže čísla Hosta se Jan Staněk zaobíral novinkou Patrika Ouředníka Ad acta (Torst 2006).

Povídkovou knihu Jana Balabána Jsme tady (Host, Brno 2006) recenzoval v Katolickém týdeníku č. 12/2007 Jaroslav Med, v Revolver Revui č. 66 (březen 2007) Marek Vajchr.

Výbor z textů Stanislava Dvorského Hra na ohradu, k němuž napsal doslov Jaromír F. Typlt (Torst 2006), recenzoval na Dobré adrese č. 10/2006 Ivo Fencl.

Romány Jiřího Pehe Na okraji zmizelého (Prostor 2006) a Davida Zábranského Slabost pro každou jinou pláž (Argo 2006) byly čtenářskými tipy Vladimíra Karfíka v březnové Xantypě.

„Humor, při kterém občas mrazí“, konstatovala Martina Oplatková v Naší rodině č. 13/2007 při četbě povídek Martina Komárka Smradlavý pes (Práh 2007).

František Knopp

Francie

Literatura = svět. Francouzská, frankofonní a světová francouzsky psaná literatura jedno jsou, shodují se signatáři manifestu za osvobození francouzštiny od výlučného spojení s francouzským národem. Většinu nejvýznamnějších literárních cen udělených ve Francii na podzim 2006 získali poprvé v historii autoři píšící sice francouzsky, ale jinak „nefrancouzští“ – nejčastěji označovaní slůvkem frankofonní. Právě toto vydělení jisté části spisovatelů, na jedné straně považovaných za součást francouzské literatury, na straně druhé ovšem volbou přívlastku pro určitou odlišnost jednoznačně vyčleněných, se stalo hlavním tématem manifestu, který podepsalo a v polovině dubna otisklo v Le Monde 44 známých literátů původem francouzských či z jiných míst Evropy, ale i ze zámoří anebo třeba z Číny. Všichni z nich píší francouzsky a publikují své knihy ve Francii. Signatáři nepovažují volbu komisí zmíněných cen za náhodnou. Podle
nich jde o revoluční změnu v atmosféře francouzské literatury, jež se dala tušit již delší dobu. Francie jako středobod francouzsky psané literatury se hroutí, či spíše rozpíná do všech světových stran. Dosud byla těžištěm veškeré tvorby, vstřebávala sice vlivy zvenku, přitom ale nutila všechny literární přivandrovalce, aby se podřídili jazyku v jeho „pravé a správné podobě“, a podobně i francouzské národní historii. Teď ovšem, jak se praví v manifestu, je s frankofonií konec. Nastupuje literatura francouzského jazyka, literatura pojednávající o světě a sama svět zastupující – proto se v textu užívá již dříve zavedený termín „littérature-monde“, jenž vlastně implicitně klade mezi pojmy literatura a svět rovnítko. V textu manifestu se odsuzují, místy až ironizují tendence panující ve francouzské literatuře posledních několika desetiletí, ony snahy vymezit či omezit záběr románu čistě jen na román a text samotný, klást přehnaný důraz na
lingvistické a textové teorie. Literatura to sterilní období přežila jen zázrakem, a dnes chce hledat nové cesty, stát se živou záležitostí – obdobně jako se koncem 20. století zhroutily velké ideologie, potřebuje i literatura novou tvář. Příznaky různých očistných směrů autoři uvádějí na několika příkladech spisovatelů či způsobů tvorby jak francouzsky píšících autorů, tak velkých současných spisovatelů jiných jazyků a národností. Manifest upozorňuje na podivný zvyk zařazovat určité autory jako „francouzské“, jiné pak spíše jako „frankofonní“, a další častěji jako „světové“, když přitom ve všech případech jde o spisovatele píšící francouzsky. Frankofonní literatura je jimi vnímána jako zcela scestný koncept – neexistuje přece žádný „frankofonní jazyk“, pořád jde o francouzštinu. Teorie zavádějící v této souvislosti například pojem kreolizace vlastně jen ostudně ochuzují úlohu a možnosti literatury psané francouzsky, ale „nefrancouzskými“ autory, totiž těmi, kdo
se narodili anebo žijí jinde než ve Francii. Spisovatelé označovaní za „frankofonní“ se závistí vzhlížejí ke svým kolegům pocházejícím ze zemí bývalé britské koloniální říše – které britská literatura bez výhrad přijala, přičemž nepovažovala za nutné přidělovat jim jen oddělenou, spodní příčku své bohaté knihovny.

Jovanka Šotolová

Zkraty

Pan Jensen činí rozhodnutí

Jakob Hein

S hlasitým povzdechem vypnul pan Jensen jednoho středečního rána svůj televizor. Ne dálkovým ovládáním, ale pouhým zvednutím ruky a stisknutím tlačítka na aparátu. Mohl to udělat, protože stál přímo před ním, což se nestávalo často, neboť obyčejně ho pozoroval z přiměřené vzdálenosti, tedy ne aparát, ale jeho světelné obrazy. Toho rána však stál pan Jensen přímo před televizí a poprvé si všiml tlusté vrstvy prachu na její obrazovce. Našel prachovku a dal se do čištění. Při každém doteku to zapraskalo, neboť obrazovka byla ještě nabitá.

Prach se pod dotykem jeho prachovky proměňoval v malé šedivé červíčky, kteří zůstávali tvrdohlavě přilepení na obrazovce, a pan Jensen je jen s námahou odstraňoval. Ale probudilo se v něm vášnivé zaujetí pro čistotu, a tak když vyčistil obrazovku, pustil se hned do celého přístroje. Začal přední stranou s mnoha knoflíky a částmi krytu a skončil na zadní stěně. Vytáhl kvůli tomu dokonce zástrčku ze zdi a aparát stojící na stolku otočil kolem osy. Nakonec poodstoupil o několik kroků, postavil se před televizor, jako by šlo o exponát z nějakého obchodu, a spokojeně pokývl svému odrazu v temném skle obrazovky.

Pak otevřel okno a vpustil dovnitř přívětivý, mírný vánek. Pokoj zavoněl jarem. Bylo slyšet tichý zpěv ptactva a vzdálený rachot stavebního stroje. Pan Jensen si opět jednou předsevzal, že svůj byt vyvětrá častěji. Vyklepal prachovku a zasněně pozoroval, jak se vlahý vánek zmocňuje částeček prachu a unáší je pryč. Pak se vrhl na čištění videopřístrojů. Nakonec opět vyhlédl z okna a pátravě si prohlédl chodník. V tak časnou hodinu nebylo na ulici ani živáčka. Potěšen vrátil se pan Jensen do pokoje, uchopil televizor, s hekáním ho pronesl místností a klidným, svižným pohybem ho vyhodil z okna.

Bylo zajímavé, jak intenzivně pan Jensen prožíval ten krátký okamžik, kdy přístroj minul tři patra a přistál na dlažbě. Přestože to trvalo jen zlomek vteřiny, měl dojem, že pádu přihlíží celou věčnost a že mu utkví nadlouho v paměti. Krátce dokonce zahlédl svůj vlastní odraz ve skle padajícího televizoru, než se přístroj otočil kolem své osy. Byl to elegantní pohyb. Celkový důstojný dojem rušilo jen bezmocné třepetání elektrického kabelu ve vzduchu. Pan Jensen měl dokonce pocit, že slyší slabounké volání o pomoc.

O chvíli později přístroj proletěl kolem všech pater a s obrovským rachotem se roztříštil o liduprázdný chodník. Pronikavý třesk puklé obrazovky se spojil se suchým zapraštěním plastu ve výsledný působivý zvuk. Žádný ze čtyř videopřístrojů, které pan Jensen poslal z okna za televizorem, nenabídl ani vzdáleně srovnatelnou podívanou. Vějířovitým pohybem prolétly přístroje vzduchem, asijské lehké váhy, pouhé hrací míče ve větru, a když dopadly na dlažbu, ozvalo se jen duté, jemné klepnutí. Dva přístroje, které přistály na velkých rozlomených dílech plastikového krytu televizoru, se pádem ani příliš nepoškodily.

Zatím ještě nevěděl, jak si to má vysvětlit, ale cítil uvnitř příjemné uvolnění. Prošel všemi místnostmi bytu a zastavil se uprostřed obývacího pokoje. Napadlo ho, že když teď aparáty zmizely, zůstal byt zařízen jen nábytkem, který si do něj přinesl, když se sem nastěhoval. Všechno, co kolem sebe viděl, už stálo v jeho bývalém dětském pokoji. Dokonce i stěny zůstaly holé. Pan Jensen nikdy nevěděl, jaké obrazy si na ně má pověsit. Matka mu občas k narozeninám darovala květinu, ale žádná z nich nepřežila víc než několik týdnů. Pokaždé když si pan Jensen všiml, že by ji měl zalít, bylo už pozdě.

Pana Jensena prostoupil pocit klidu.

Spokojeně se usadil na židli a začal přemýšlet, co si počne s novým životem, pro který se právě rozhodl. A přestože se v posledních měsících vysloveně soustředil na sledování televize, aniž mu bůhvíjak záleželo na volbě programů, a televizi už nevyužíval jako motorový člun, nýbrž jako velkou kontejnerovou loď, na jejíž směřování nemá víceméně žádný vliv, měl pro své rozhodnutí výhradně racionální důvody.

Včera v úterý pracoval zase do noci a do postele ulehl naprosto vyčerpaný. Když se však druhého dne ráno probudil, přišlo to samo od sebe, ještě než otevřel oči: výsledek měsíce trvajícího hledání, odpověď na otázky, které si zpočátku ani neuměl položit. Najednou mu bylo všechno jasné. Jako by tu odpověď dávno znal a měl ji stále před očima, ale neviděl ji, protože stál příliš blízko.

Jeho pocity se neobjevily jen tak zčistajasna. Všechno spolu souviselo. Tlusté ženy ve spodním prádle a nemotorné taneční pokusy mladých párů. Šlo o morálku, o normy. Zatímco dřív se jim však bylo možné naučit v kursech nebo nalistovat si je v knížkách o dobrém chování, dostávaly se dnes k němu jinou cestou. Dřív každému říkali, jak má žít. Z vysílání, která pan Jensen v posledních měsících sledoval, studoval a analyzoval, bylo naopak zřejmé, jak se žít nemá. Tím se vysvětlovalo, proč stejní lidé zastávali pokaždé jiná, extrémně odlišná stanoviska. Jako by se v tu chvíli sami proměňovali ve špatné příklady. A bylo jedno, zda šlo o placené herce, hrající amatéry nebo nějaké narušené jedince. Zdánlivě neuspokojivé a pochybné diskuse se sodomity a pederasty přece jen naznačovaly, kudy vede hranice a kam až je možné dojít. Kdo ji nepřekročil, mohl si být jistý, že se chová v rámci příslušné normy.

Na to všechno přišel pan Jensen úplně sám. A na papírek si poznamenal, co mělo být z tohoto úhlu pohledu normální:

Člověk má chodit do práce.

Má mít ženu, nebo přinejmenším častý sex.

Má mít hodně přátel.

Znát současnou módu.

Mít ponětí o hudbě.

Má být veselý.

Mít peníze.

Má být krásný.

Dokázat se sebou něco udělat.

Má mít sny.

Pan Jensen musel konstatovat, že není normální. Vyčerpaně si povzdechl. Nedokázal si vzpomenout, že by někdy provedl něco špatně. Stále dělal to, co mu řekli jiní, a nikdy se nevzpíral. Přesto teď viděl, že se vždy pohyboval na okraji společnosti. V duchu si říkal, proč ho normy, které při svém pátrání objevil, nenaučil někdo už ve škole? Co by se stalo, kdyby si nedal tu námahu a nepokusil se o vlastní analýzu? To by se nikdy o ničem nedozvěděl?

Nemůže teď ani rozhlásit, že dospěl k nějakému objevu, protože kromě něho všichni všechno zřejmě věděli. Jeho práce mu otevřela oči, a přece nebyla k ničemu. Proto se rozhodl k tomu, k čemu se rozhodl. Jeho nesouhlas se stavem věcí by mu totiž jen zbytečně a bez užitku zvyšoval krevní tlak. Od této chvíle se už nebude dívat na televizi ani poslouchat rádio. S pomocí svých poznámek je schopen doložit, že tyhle věci s ním nijak nesouvisejí. Bylo dokonce pravděpodobné, že bez televize se pan Jensen dozví víc než ostatní. Nebude už ani číst noviny, nebude číst nic. Pro pana Jensena zkrátka tyhle věci přestanou existovat. Důležitý bude pro něho jen den, který právě prožívá, a skutečnost, že se konečně cítí volný.

Z knihy Herr Jensen steigt aus přeložil Radovan Charvát.

Sladkosti života

Paulus Hochgatterer

Předsíň byla prostorná a čtvercová jako ve většině starých selských stavení. Podlaha tvořená žlutými břidlicovými deskami. U zdi proti vchodovým dveřím úzký, dlouhý koberec sešitý z proužků tkanin; na něm řada holínek.

V obývacím pokoji nejprve pes, který se jim postavil do cesty, vrčel a cenil zuby. „Emmy!“ – Žena. Pes poslechl na slovo. Podlaha z navoskovaného modřínového dřeva, široká prkna. Kovacs byl fanda do podlah. Nedovedl si vysvětlit, jak k tomu přišel. Zeď obložená světlým dřevem, javor nebo bříza. „Máte to tady velmi hezké,“ řekla Sabine Wiecková, „světlé a útulné.“ Vidí ty správné věci, pomyslel si Kovacs. „Manžel je vyučený truhlář,“ odvětila žena. Byla středního vzrůstu, pevná, na sobě džíny, vínově rudý bavlněný svetr a čelenku přes špinavě blonďaté vlasy. Velmi rozhodná, pomyslel si Kovacs, ví, co chce, a její muž ví, co se mu na ní líbí.

Velká kupolovitě sklenutá kachlová kamna. Na lavicích tři děti, asi čtrnáctiletá dívka a o něco mladší chlapec. Mezi nimi seděla drobná dívenka. Kovacs si pomyslel: „To snad není možné!“ Potom všem podal ruku. Tu ženu jsem už někdy viděl, pomyslel si, ve městě, v supermarketu, na benzínové pumpě, prostě někde.

„Chcete s mluvit s námi se všemi?“ otázala se žena. Její smutek se drží v určitých mezích, pomyslel si Kovacs, a pokouší se představit si, co se asi stane. Muž stál trochu v pozadí, kousal se do horního rtu a pravou ruku měl zastrčenou v kapse kalhot. Děti klidně seděly; starší dívka něco šeptala bratrovi, přes hlavu mladší sestry. To nějak dopadne.

Muž donesl čtyři židle. Děti směly zůstat tam, kde byly. Pes si lehl holčičce k nohám. Kolem dětí se toho točí spousta, pomyslel si Kovacs. Sabine Wiecková si vytáhla zápisník a tužku z vnitřní tašky svého kabátu. Příležitostně se jí přeptá, jestli by neměla chuť pracovat v jeho týmu.

„Jak se něco takového mohlo přihodit?” zeptala se žena, „kdo mohl něco takového udělat?“ Palcem a ukazováčkem zatlačila na oči. Kovacs
několik vteřin vyčkával. Nevěří, že to byla nehoda, pomyslel si, a neuvažuje v množném čísle. „Kdo vašeho dědečka našel?“ zeptal se. Muž zvedl hlavu a podíval se na mladší z dcer. „Děda byl vždycky opatrný,“ řekla starší dcera a hlasitě polkla. Chlapeček souhlasně přikývl. Sabine Wiecková si odkašlala. Žena ukázala nejprve na mladší dívku, potom na psa. „Dědu našla Kateřina,“ řekla, „a Emmy.“

Její dcera byla včera večer u dědečka, jako ostatně každý den, vyprávěla Luise Maywaldová, děti měly s dědečkem vysloveně dobrý vztah. Jak si to už člověk umí představit – procházky, vyprávění pohádek, hraní Černého Petra. „Člověče, nezlob se,“ opravila starší dcera. – Uršula, pokud si Kovacs správně pamatuje. „Samozřejmě taky člověče, nezlob se,“ řekla matka, „obě hry, někdy tu, jindy zase onu.“ Jejich mladší dcera se prý zničehonic zjevila v předsíni, na první pohled to vypadalo jako pokaždé; možná je jen trochu prokřehlá, ale venku je poslední dobou pořádná zima. Pes se choval nějak divně, a když o tom teď uvažuju, napjatě a vzrušeně, jako by byl v místnosti někdo, koho nemá rád. Kovacs se po očku podíval na Sabine Wieckovou. Však ona si všechno poznamená, pomyslel si, například „trochu prokřehlá“ a „jako by byl někdo v místnosti“. A kromě toho jí uniforma fakt nesluší.

„Kateřina natáhla ruku a otevřela pěst,“ vyprávěla žena, „a byly v ní dvě figurky z člověče, nezlob se, žlutá a modrá. Emmy měla schlíplé uši a Kateřina brebtala něco zvláštního – ,čtyři, čtyři, a mám tě’. A pak jsme si všimli, že měla prsty celé od krve, a od té chvíle už nepromluvila.“ Nějakou dobu si prý všichni mysleli, že se Kateřina zranila, a protože nic neříkala, ani nefňukala nebo něco podobného, odvedla ji do koupelny, nejprve jí umyla ruce a svlékla ji donaha. Ale nikde žádné poranění nenašla.

„Které prsty,“ zeptala se Sabine Wiecková. Žena nejdřív nerozuměla.

„Které prsty byly celé od krve?“

„Palec, ukazováček, prostředníček,“ odpověděla žena, vytrčila svůj ukazováček a pod ním trochu ohnula prostředníček a palec, „jako by se někde šťourala.“

„Šťourala?“

„Ano, napadlo nás to až později. Šťourala – muselo to být takhle.“

Nejprve prý zatelefonovala svému otci, jenže nezvedal telefon. To se čas od času stávalo, protože sluch už mu taky nesloužil nejlépe. Po třetím pokusu pak k dědečkovi poslala Georga, syna, jelikož v té chvíli ještě nikoho nenapadlo, že by se něco mohlo stát. Georg se vrátil za pět minut; dědeček nikde není. „Připadalo ti v dědečkově bytě něco zvláštní?“ zeptal se Kovacs. Chlapec zavrtěl hlavou. Byl to jeden z těch dvanáctiletých chlapců, kterým se začaly mastit vlasy.

„Byly dveře otevřené?“

„Ne, zavřené.“ Bystré oči, v hlase ještě ani špetka puberty.

„Svítilo se uvnitř?“

„Ano, bylo tam světlo – lampa nad stolem, a na stole leželo člověče, nezlob se.“

A dědeček tam nebyl?“

„Ne, nebyl.“

Prý ho volal, ale nikdo mu neodpověděl. Nebyl ani v ložnici, v koupelně a ani na záchodě.

„A venku?“

Chlapec opět zavrtěl hlavou. „Nebyl ani venku.“

„Mám tím na mysli: volal jsi ho?“

Ne, prý ho nevolal, protože venku byla tma a zima.

„A to ses jen zběžně rozhlédl a vyrazil nejkratší cestou zase domů?“ Sabine Wiecková se nepatrně předklonila. Je pozorná, pomyslel si Kovacs, pokládá správné otázky a rozumí dětem.

Chlapec přikývl. „A Emmy na mě vrčela,“ řekl, „bezdůvodně.“

„Co je to za psa?“

„Border kolie.“ Když větší dívka něco pronesla, pokaždé to znělo velmi rozhodně. Trošku baculatá, pomyslel si Kovacs, faldy na břiše, pěkné brýle. Báječná starší sestra, to každopádně. Jednou z ní vyroste její matka.

Otec, vyprávěla žena, chodíval na procházky i večer. Měl rád především místo na kopečku za stodolou. Tady vysedával vedle hromady špalků a celé hodiny hleděl na hory nebo na město. „Proto nám to hned nedošlo,“ řekl muž, „Kateřina se sice chovala trochu divně a celou dobu měla pohled upřený do neznáma, ale pak se usadila před televizi a všechno bylo jako obvykle.“

„Až když jsem jí chtěla sebrat z dlaně ty figurky a ona se panicky rozkřičela, napadlo nás, jestli se opravdu něco nestalo,“ pokračovala žena. „Měla oči vytřeštěné a křičela jako nikdy předtím. Můj manžel si myslel, že možná uviděla nějaké zvíře, srnce nebo lišku. A o chvíli později řekl: Možná to bylo mrtvé zvíře.“

Přehodil si přes sebe bundu a obešel oba domy. Nic podezřelého prý neviděl. Nenapadlo ho, že by se měl podívat do stodoly. Vlastně si s sebou býval chtěl vzít psa, jenže ten ležel jako přibitý vedle Kateřininy postele. „Byl úplněk,“ řekl Ernst Maywald, „a vzduch byl naprosto průzračný. To jediné bylo zvláštní. Stál jsem u živého plotu a shlížel na město, možná půl minuty. Všechno jako na dosah, každá lampa veřejného osvětlení na nábřežní promenádě.“

Pak si prý šli lehnout, aniž by si dělali vážnější starosti. Tchán byl vždycky zdravý a největší důraz kladl na samostatnost. Nic nenaznačovalo, že by se mu mohlo něco stát.

„Kolik bylo vašemu otci?“ zeptala se Sabine Wiecková.

„Šestaosmdesát,“ odpověděla Luise Maywaldová, „začátkem března by mu bylo sedmaosmdesát.“

Prý ho na to upozornili havrani, vyprávěl muž, bylo to skoro jako ve filmu. Měl ranní směnu, a proto z domu vyrazil už v půl šesté. Když se blížil ke garáži, všiml si dvou věcí. Jednak se v tchánově domku naproti svítilo, a jednak zaslechl hlasité krákání. „Krákání vycházelo odněkud za stodolou,“ líčil muž, „a tak jsem nenasedl do auta, ale vyndal baterku z kufru.“

„A pak jste jej uviděl?“ zeptala se Sabine Wiecková. Někdy je nedočkavá, pomyslel si Kovacs – když je napětí příliš velké.

„Ano,“ odpověděl muž, „bylo to zvláštní. Nejdřív jsem uviděl havrany všude kolem, možná deset, dvacet ptáků. Seděli na sněhulákovi, na vozíku, ve sněhu, jako by vytvořili kruh. Odlétli až ve chvíli, když jsem byl těsně u nich a posvítil na ně. Na…“ Zarazil se. „Na něm žádný pták neseděl.“

Z románu Die Süße des Lebens přeložil Tomáš Dimter.

© Deuticke im Paul Zsolnay Verlag Wien 2006

Znásilnění

Co nového mezi českými dramatiky?

Radokovská soutěž je – až na pár výjimek, například soutěží vypisovaných konkrétními divadly – vlastně jedinou možností, jak může zejména začínající dramatik upozornit na své dílo. Využívají ji však i renomovaní dramatici, což značí, že jednak v ní jde skutečně o cenu, a navíc čím dál tím zásadněji plní svůj, podle mého názoru hlavní cíl – upozornit na nově vznikající hry. Zejména ty dobré.

Soutěže poslední léta obesílá sedmdesát až osmdesát uchazečů, porota uděluje tři ceny a dále zveřejní i užší nominaci, kam se obvykle vejde kolem deseti her. Texty posuzuje skupina pěti praktických i teoretických divadelníků, kteří se pravidelně vyměňují: to je nesporná výhoda v mnoha ohledech.

Výsledky soutěže jsou rozhodující nejen pro autory, ale i pro místní dramaturgy (a mohly by být i pro literární historiky): mnoho z oceněných dramat minulých let bylo skutečně uvedeno, některá i opakovaně (namátkou Rychetského Nevinní jsou nevinní, Pitínského Pokojíček, Drábkovy Akvabely ad. ).

Nadace Alfréda Radoka je stále pružnější, případní zájemci o novou dramatiku si texty mohou okamžitě vyhledat na webu a operativně z nich vybírat. Protože jsou však divadla zavalována novými opusy, je předvýběr poroty vítaným vodítkem. Copak nám tedy jury ve složení Hana Burešová (umělecká šéfka Divadla v Dlouhé, režísérka), Julek Neumann (pedagog, překladatel), Martin Porubjak (režisér), Milan Uhde (dramatik) a Martin Velíšek (dramaturg) vybrala letos?

Když je hra jen básničkou…

Jeden by si řekl, že tak s provozem obeznámená skupina posuzovatelů si bude vlastně latentně vybírat texty, které by sama mohla či chtěla uvádět. Zdá se, že letos se to nestalo a že výsledky soutěže jsou opravdu tristní, jak opatrně píše Milan Uhde v článku věnovaném soutěži v časopise Svět a divadlo (č. 2/2007). Nevědomky tak nastoluje otázku, co udělat, když se zaslané texty za regulérní hry považovat nemohou.

První místo nebylo uděleno: tedy jasný důkaz, že žádný prokazatelný úspěch se podle poroty nekonal. Relativní vítězkou se tak stala Kateřina Rudčenková s hrou Niekur, na niž v tomtéž čísle SaD pěje ódu Martin Porubjak.

Rudčenové hra je cokoliv jiného – snad dramatická báseň, jak text sama označila v podtitulu –, jen ne drama k uvádění. Za dramatický lze považovat vztah mladé spisovatelky a staršího litevského autora, slovo „dramatický“ tu však v hodně silné nadsázce použijme jako synonymum pro „napínavý“. Svůj oblíbený (viz soubor povídek Noci, noci) motiv tu Rudčenková rozvíjí bez základního stavebního prvku každého dramatu: dramatické situace. Dvě do sebe vložené hry, část textu v litevštině a zejména jandlovský princip promluv ve třetí osobě zřejmě působí jako originální, novátorský přístup (Jandlova metoda je navíc v Česku díky Nebeského inscenacím Z cizoty a Humanistů důvěrně známá); hra však v sobě nenese sílu a hlavně absolutně žádné rysy vzrušivosti a z toho plynoucí inscenovatelnosti.

To ovšem není problém jenom Rudčenkové: postavy mluví, mluví a nekonají. Autoři nám detailně vypisují, co si myslí (nebo co si myslíme, že si myslí), jen zřídkakdy je nechávají jednat. Takové drama nám ovšem zůstává jaksi bez nohou. Těžko říct, co si o Niekuru myslí redakce Světa a divadla, když ze všech textů otiskla neoceněnou „scénickou báseň“ Ivy Klestilové (dostala se jen do užšího výběru) Jak v sistrech listí svist.

…a když je skutečně hrou

Klestilová stejně jako Rudčenková píše „báseň“, na rozdíl od ní si je ale vědoma dramatické struktury a pečlivě z ní vychází. Navíc – a to není v současných hrách zdaleka podmínkou – nastoluje skutečné téma. Většina her (a to i těch vybraných) pojednává o banalitách, past dramatu je ovšem hluboká a široká; ať se pohybujeme v jakkoli obyčejném světě, ústřední konflikt musí být něčím neobyčejný, výjimečný – zkrátka hodný inscenování. Klestilové hra má jako jedna z mála oceněných šanci na scénické provedení – a takový potenciál.

Klestilová navíc tvoří postavy – a to také není úplně běžné. Autoři jako by zapomínali, že text je pouze východisko, jehož se bude muset chopit nejen geniální režisér, ale také nebozí herci. Nezávidím těm, kteří by museli vystupovat ve hře Pavla Drahoše 512 kB za vteřinu, neuvěřitelně nudné a smrtelně dlouhé konverzačce, která se odehrává v internetové kavárně. Autor ovšem evidentně tuší, že drama je vznešený žánr, a tak debaty o sexu po chatu prokládá skutečnými moudry („Predator: Tak, tohle je tvoje současnost. Není tolik tuctová jako minulost, to se musí nechat, jenom to celé tak nějak k ničemu nevede. K čemu by měla směřovat hotová žena, k nějaké budoucnosti.“ Nebo: „Mia: Já na to už kašlu./ Ladybird: Na co kašleš?/ Mia: Na všecko. Na celý široširý internet a na všechen ten šmejd, co je ho tam plno. Holku tam chtějí všichni jenom přefiknout, už mě nebaví mít se pořád na pozoru. Jsme jako lovná zvěř.“)

Banalita k nesnesitelnosti dovedená

S banalitou se po svém vyrovnává i Radek Malý (získal česné uznání) ve hře Pocit nočního vlaku, která by se po úpravách snad uvádět i dala: oddělené dialogy se propojují ve větší, motivicky prokomponovaný celek, ale do rozhlasu by se hodily mnohem snáz (stejně jako loni oceněné Léto v Laponsku dvojice Rudiš – Pýcha). Malý má evidentně bohatší jazyk než Drahoš, s principem dramatu je ovšem obeznámen zhruba stejně. Obě zmíněné hry by ovšem nepředstavovaly žádný scénografický oříšek: pro Drahoše postavte dvě pohovky a tři čtyři počítače, Malému připravte kupé druhé třídy.

To Václav Matoušek potřebuje kompletní byt i s žehličkou, jíž se připálí prádlo – a hlavně mobilní telefon. Nálezová hra (v SaD Nálezová zpráva) ukazuje, jak neživotné může být monodrama. Hlavní hrdina, chudák po dlouhé době doma sám, místo toho, aby pracoval nebo odpočíval, soustavně telefonuje s manželkou, šéfem a bůhví s kým ještě; během těchto hovorů, které získávají podivuhodně metafyzický nádech, se dozvídáme všechno o něm, jeho rodině, matce a tak dále. Nálezová zpráva je trauma odvyprávěné do telefonu. Autor alespoň realisticky odhadl, že nedokáže napsat dialog, a srazil ho tedy operativně na polovinu.

Roman Olekšák netrpí ani potížemi s jazykem, ani s výstavbou. Patří ke známějším autorům a jeho hry už byly uvedeny. Mesto v protismere je svou strukturou „moderní hra“: text je oddělován jakoby na jednotlivé verše, autor se nebojí střihů vprostřed replik, zaplétá do hry několik témat. Vychází mu ovšem hra bez zřetelně definovaných postav, jasnými konturami oddělených hrdinů. Znovu se mu z jiných textů vrací motiv chladu a odcizenosti světa – taková dramatika jistě má své příznivce a Mesto v protismere by se možná mohlo na jeviště dostat, přinejmenším na Slovensku.

Aby bylo úplnosti učiněno zadost, je třeba se zmínit o Sladkém snu Miroslava Djablika, která zřejmě levitovala v prostoru od šedesátých let, aby teď mezi nás spadla jako tradiční připomínka absurdního humoru: hlavní hrdina je prohlášen za mrtvého, a tak se musí, byť zcela živ, podrobit přípravám na pohřeb, jimž radostně propadá celá rodina. Člověk má celou dobu pocit, jako by to už někde četl či viděl – a ono to není úplně vyloučeno. Po drakonickém seškrtání možná uživatelsky přijatelná komedie s pseudoposelstvím.

„Alfréd Radok by si těžko vybíral,“ nazval svůj článek Milan Uhde. Porota evidentně zápasila se stejným problémem. Domnívám se, že tak prestižní soutěž by měla mít absolutní, nikoli relativní kritéria. Však se jeden rok bez nových českých her nezblázníme. Takhle bychom se mohli zbláznit při jejich pečlivé četbě.

…brutal but soft

Džungle v ohrožení

Probíhající výstava Jaroslava Róny, nazvaná Fifty, fifty…, je dosavadním završením svérázné a pozoruhodné umělecké cesty, která se od poloviny osmdesátých let proměňovala spíše jen v některých formálních aspektech. Jak už titul plzeňské výstavy napovídá, oslavuje letos Róna své padesátiny. Autorovy bilancující (nikoliv však přímo retrospektivní) výstavy se v poslední době odehrávaly také na hradě Sovinci (2005), v kostele sv. Bartoloměje a na hradě v Chebu (2006), nové obrazy a plastiky pak byly nedávno představeny v Galerii české pojišťovny v Praze či na několika společných tematických výstavách (Hory, skály, kameny, Typický obraz, Pohádkové bytosti apod.). Na jiných „současných“ (tendenčních) přehlídkách nebývají však Rónova díla moc vidět. Proč tomu tak je? Zřejmě se coby příliš „tradiční“ vymyká z pohledu některých vehementních kurátorů představě o aktuálním a odvázaném (extrovertním) projevu. Navíc je tento
autor příliš výrazný a osobitý – tedy potenciálně narušující úhlednou expozici (někdy až výrobek), střiženou jasným konceptem.

Rónovo dílo je solitérní ve výsledku, jeho kořeny však sahají k základním pramenům celé kulturní historie. Kromě odkazů ke starověkým civilizacím (egyptským, sumerským, mayským) zde nalezneme jistě ozvuky evropského snového symbolismu, syrového expresionismu či skladebného kubismu. Silná až egocentrická Rónova povaha taví tyto dílčí inspirativní náboje do privátně vybroušeného stylu, který, ač procházel jednotlivými periodami, jevil kontinuálně známky originality a přesvědčivosti či naléhavosti. Výstava v Plzni reflektuje nejnovější kroky tohoto neklidného, avšak smysluplného putování. Obrazy i plastiky, instalované v oddělených sálech, jsou formálně jasně artikulované a svým způsobem realistické. Přesto cítíme v jejich rodokmenu pulsující vnitřní svár a nechladnoucí dynamickou erupci. Róna poslední dobou přechází do teritoria jakéhosi nového klasicismu, doprovázeného stabilními tématy. Příznačná a přízračná mytologie pradávných počátků,
temných dionýských ritů a vypja tých fatálních zápasů je tu pouze tušena. Temné hlubinné průrvy (doslovně i obrazně) jsou zastřeny tradičnější zklidněnou ikonografií. Bájné či pohádkové motivy bývají zpravidla nahrazeny světem reálných atributů, tvarové labyrinty se oprošťují do zřejmých celků či jejich ozvláštněných fragmentů. Róna jako by s postupem času a věku k podvědomým vizím jungovského zabarvení přidával stále častěji další z příchutí své hutné existenciální stravy. Dříve výhradně nadosobní témata se začínají intenzivněji (a zjevněji) prolínat s osobní zkušeností i poznáním, s jeho prožitky, sny a pochybnostmi. Z diváka-umělce se stal aktér reálně zažívaného a věrohodně zpodobovaného světa.

Lze vůbec při pohledu na Rónovo vrstevnaté, temně laděné dílo postihnout slovy jeho podstatu či světonázor? Tak především: tento sochař a malíř (už tato dvojdomost je výjimečná) ctí bez výhrad řemeslo (to se snaží nekompromisně vyžadovat také u svých studentů na pražské AVU). K tradici se neotáčí zády, ale vychází z ní, respektuje ji a volně používá. Nemění své směřování dle momentálních tendencí a je příkladem autora, jenž vkládá do své práce osobní názor a intenzivní (nedistancující či ironizující) prožitek. Bez těchto startujících pohnutek snad žádné dílo ani nezapočne. Róna je rozený inscenátor příběhů, vyprávějících barvitě až naturalisticky o zvěrstvech, zmaru a smrti, ale za horizontem volajících i po víře, odpovědnosti a hledání ztraceného zlatého pokladu (jeho záliba v různých tajemných společenstvích „rytířů“ je evidentní). Róna, obrazně řečeno, prochází světem, rozhlíží se a v mistrné nadsázce
i soustředěné jasnozřivosti konstatuje, „kam až jsme došli“ (vzpomeneme si při té příležitosti spíše na Dantovu pekelnou část Božské komedie). Lidstvo (nikoliv však výjimečně silné jedince) shledává tento vypjatý umělec s ateliérem na hřbitově ve shodě s filosofy vůle (Schopenhauer, Nietzsche) jako fyzicky i mentálně neduživé, degenerované pohodlností ze své dokonalé techniky (zde se nabízí paralela například s Werfelovým utopickým románem Hvězda nenarozených). Do kontrapunktu k tomuto dekadentnímu závěru staví Róna v alegorii či bajce vitální divošskou džungli se svým vzrušujícím prostředím a neměnnými nadčasovými zákony.

Obraz Modrá opice se stal jakýmsi symbolem plzeňské výstavy i malířovy současné tvorby. Na něm matka-zvíře (dříve snad Velká matka) s očima na nás sugestivně upřenýma svírá své schoulené nevědomé mládě, motiv připomínající madonu. Za nimi se v té chvíli odehrává zkáza: džungle, krajina, země, planeta, to vše se svíjí v žhnoucích ničivých plamenech. Jako by tu byla nastolena symbolická otázka: Co bude dál?

Autor je šéfredaktor Revue Art.

Manželé Wendersovi sami sobě

Když Leica Gallery Prague byla kvůli rekonstrukci nucena bez náhrady v roce 2004 opustit Nejvyšší purkrabství Pražského hradu, řešila svoji další existenci. Redukovala ji na pořádání příležitostných výstav v různých prostorách a na internetové stránky. Tím nejpříhodnějším prostorem se předloni ukázaly být tři zrekonstruované železniční osobní vagony, které po vybraných českých nádražích putovaly s výstavou Workers brazilského dokumentaristy Sebastiăa Salgada. Vloni si vlakovou jízdu galerie zopakovala se souborem Persona Čechoameričana Antonína Kratochvíla. Letos trojice fotovagonů popojíždí po republice potřetí.

Tři vagony, dva filmy

Tentokrát je leccos jinak. Poprvé se představuje autorská dvojice, poprvé jsou vedle černobílých dokumentů instalovány i barevné záběry, jež sotva lze označit za dokument, a poprvé na té „vlakové“ výstavě zní hudba – ta je zamýšlena jako integrální součást prezentace. Vystavené snímky totiž s hudbou souvisejí: hudba tvoří neodmyslitelnou součást obou filmů, jejichž prostředí i proces natáčení fotografie představují. Jde o filmy německého režiséra Wima Wenderse (1945) The Million Dollar Hotel (2000) a Buena Vista Social Club (1999), přičemž druhý z nich je přímo hudebním dokumentem. Takže ve vagonu, v němž se nacházejí fotografie vztahující se k dokumentu o kubánských hudebnících, zní soundtrack z Buena Vista Social Club, v dalším vagonu písně z hraného příběhu The Million Dollar Hotel. A co vagon třetí, resp. pokud jde o pořadí, první, vstupní? V něm kromě pokladny
návštěvník nalezne regály s nabídkou fotografických publikací včetně knížek Wima Wenderse a jeho manželky Donaty, reklamní zákoutí jednoho ze sponzorů, televizi s běžícími upoutávkami na dotyčné Wendersovy filmy a také již několik výstavních předběžců, fotografií, které se tu však instalačně ztrácejí – to, že tvoří integrální součást vystavené kolekce, plně pochopíme až po návštěvě následujících vagonů. Citelně schází informační panel se slovníkovými hesly o Wimu a Donatě Wendersových a také třeba jen stručné slovo o jejich fotografické tvorbě. Takto není okamžitě zřejmé, že barevné záběry exponoval Wenders a černobílé Wendersová. Při návštěvě výstavy jsem byl ostatně svědkem toho, jak návštěvnice marně požadovala po prodejci vstupenek alespoň základní informace o Wendersovi, když je prý tak slavný… Požadavek na biografické informace je o to případnější, že ve vagonech se našlo místo pro panely s anglickými verzemi i českými překlady textů
některých písní, které ve filmech zaznívají.

Výstava „hezky doprovodná“

Pokud bychom poměřovali dosavadní vlakové podniky Leica Gallery Prague z ryze fotografického hlediska, je ten letošní nejméně výrazný, poněvadž o fotografii tu nejde především, nýbrž „také“. To samozřejmě přeháním, ale jen trochu. Fotografie Wima Wenderse a jeho o dvacet let mladší manželky Donaty jsou v tomto případě „podmínečné“, neboť jsou bezprostředně vázány na jmenované filmy, jsou jejich doprovodným programem a druhotným produktem, a nic na tom nemění ani skutečnost, že fotografie Donaty W. jsou velmi dobré, ba že jsou vynikající službou manželovým filmovým dílům, kdežto Wendersovy záběry – ať primárně „filmové“ anebo vzniklé jako víceméně volná tvorba – se dají považovat za samostatné fotografické dílo pouze v případě velmi cíleného a přísného výběru. Materiál k takové selekci a posléze ke zcela „samonosné“ výstavní prezentaci Wenderse-fotografa by se našel v některých režisérových knižních publikacích
(například Once) a byly by to v drtivé většině záběry jiného druhu, než jsou ty, které nyní najdeme v putujících vagonech. Neboť Wendersovy fotografie ve vlakové kolekci jsou na úrovni více či méně efektních fotosek z filmu (The Million Dollar Hotel) nebo převážně působí jako výseky z filmového pásu, který je primárně určen k promítání (to pro změnu u Buena Vista Social Club). Není to u nás první ukázka z Wendersova fotografování: počátkem roku 2002 bylo v pražském kině Aero vystaveno třiaadvacet autorových barevných panoramatických krajinářských fotografií – a i tam byl výsledek „hezky doprovodný“.

Výsledný dojem z procházky vagonovou instalací by se dal charakterizovat jako vcelku příjemný „propad“ do filmového světa, jako ucházející připomenutí dvou kinematografických děl. Výstava nám dává z trochu jiného úhlu pohledu poznat kultivovanou vizualitu Wendersových filmů. Nic více, nic méně.

Autor je redaktor MF Dnes.

Umění – návod k použití

Zbyněk Baladrán (1973), jehož poslední práce prezentuje Galerie hlavního města Prahy ve Staroměstské radnici, patří k předním osobnostem současného českého videoartu. Sofistikovaně používá typicky vizuální médium k sémiotickým hrám a vytváří mnohovrstevnaté struktury, umožňující divákovi násobenou radost z jejich „rozklíčování“.

Baladrán absolvoval pražskou Akademii výtvarných umění, několikrát se dostal mezi finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého, zastupoval Českou republiku na důležité mezinárodní přehlídce Manifesta 5 a je spoluzakladatelem holešovické Galerie Display.

Výstava nazvaná Slovník od prvního momentu naznačuje, že půjde o víc než jen o prezentaci „obrazů“. Každý prvek projektu má spustit určité myšlenkové mechanismy, jejichž dráhu určují vědomé impulsy v podobě obrazů, znaků, analogií, ale i nevědomých souvislostí, kterými autor jakoby manipuluje v naší mysli.

Pokusme se vstoupit do jeho hry a nechme se unášet rozvětveným řečištěm asociací. Na začátku expozice je návštěvníkovi předloženo schéma postihující dobrodružné cesty paměti v jakési formě výkladového slovníku a grafů. Ptá se – na jakém základě si některé informace pamatujeme, z čeho vznikají vzpomínky, co zůstane v individuální a co v kolektivní paměti, co je to okamžik, jak vnímáme čas, jak ho vnímáme v souvislosti s obrazem, slovem, jaká je hermeneutika lidské paměti?

Autorova koncepční rafinovanost navozuje herní schéma, kde můžeme konfrontovat individuální zážitky natolik osobního a intimního rázu, že společná obecnější komunikace nebude pak vůbec možná. A jsme u tématu umění: právě v něm existuje možnost funkční komunikace, kde nemusí být řečeno vůbec nic. Baladránův spletitý graf plný slov a podivných nesrozumitelných scénářů není nepodobný známému diagramu z roku 1936 k vývoji moderny od Alfreda H. Barra, prvního ředitele Muzea moderního umění v New Yorku. Odkazy k moderně nejsou jen postmoderní manýrou; její iluze pokroku lidského ducha budeme vždycky trochu nostalgicky uchovávat a muzealizovat v kolektivní euroamerické paměti.

Také další práce v horním sále se pokoušejí slovníkově roztřídit vztahy subjektu k objektům, vyprávění a času, recepci času…, něco jako neuskutečnitelný plán popsat a roztřídit všechny vjemy a pocity, myšlenkové kroky. Postihnout vnímání „o sobě“.

Držme se tedy slovníku a začněme „subjektovými“ zájmeny. Video s názvem Já – okamžik zachycuje v krátkých střizích ruku píšící na papíře něco jako automatickou definici okamžiku, o němž stejně jako o své relativní přítomnosti nevíme nic. Ty – pět potíží při psaní pravdy (podle Bertolta Brechta) nabízí video s rukou, která podtrhává moralizující text knihy totálním způsobem – podtrhává nekriticky vše. Pro Baladrána je i připomínkou faktu, že jeho oblíbený avantgardní autor Karel Teige tímto způsobem pracoval. K další figuře moderny odkazuje On – bezúčelná procházka (podle Alexandra Hackenschmieda), kde je na svítící mapce vyznačena trasa po periferii jako jakýsi formální záznam putování známého fotografa Prahy. My – 157,74 m2 optimálního bytu v Koldomu (podle Karla Honzíka) je video, v němž ruka podle diktovaných informací o prostoru uvnitř slavného kolektivního Honzíkova domu kreslí plánek,
který se nakonec promění v labyrint neodpovídající skutečnosti. Vy – stan, pyramida, kontejner (podle Piera Paola Pasoliniho) demonstruje na videu otáčení stran scénáře, který určuje toto otáčení. Tato interpretace – stejně jako i řada jiných – je jen jedním z třesků, jejichž rozbušku autor zapálil. Další detonace se ozývají v nekonečném prostoru možností lidských úvah, zkušeností, subjektivní percepce. Video Oni – moderní doba (podle Charlie Chaplina) je hrou na dané téma. Ve snímku ruka píše křídou všechny mezititulky z němého filmu Moderní doba, střih je nahrazen smazáním tabule, obraz by mohl být v paměti nebo v představách vyvolaných slovy.

Slovník není určen ke čtení, přesto si v něm můžete přivlastnit cokoli. Baladránova výstava má několik čtecích rovin, které mohou být jednou z „x“ verzí návodu na použití myšlenky, návodu na sebepoužití.

Autorka je výtvarná publicistka.

CD DVD

Kupec benátský / The Marchant of Venice

Režie Michael Radford, 2004, 127 min.

Shakespeare je klasika, a když se režisér nepokouší o kdovíjak novátorské ztvárnění, těžko může pohořet. Na druhé straně však ani nijak šokovat. A takový je tak trochu i Kupec benátský. I když přeci jen se tu něco od dob Shakespeara změnilo. A tak hamižný Žid Shylock není nijak odpudivá postava, ale právě naopak, ve své podstatě chudák, který se jen snaží přežít ve světě, kde Židé nemohou vlastnit statky, a tak jim nezbývá nic než lichva. V Radfordově adaptaci tak vlastně divák spolu s Shylockem touží po libře Antoniova masa, tedy svým způsobem alespoň částečném ospravedlnění. Přichází však jen výsměch o další z proher slabších proti silnějším. Výborným tahem bylo obsazení Shylocka Al Pacinem, který ve své roli exceluje. Naopak poněkud neuvěřitelně působí všechny milostné zápletky (je jich až moc). Aby snímek ještě více odpovídal 21. století, najdeme tu i náznak homosexuality jedné z postav. Radford tedy původně
romantickou komedii pojal jako drama a to se mu docela povedlo. Atmosféru snímku však narušuje český dabing (méně už titulky), snažící se o napodobení shakespearovské angličtiny použité v originále. Čeština konce 19. století kombinovaná s češtinou současnou tu však vyznívá směšně. Mladší diváky by dokonce mohla svou škrobeností od filmu odradit.

Jiří G. Růžička

Děkujeme, že kouříte / Thank You for Smoking

Režie Jason Reitman, 2005, 92 min.

Režisér Jason Reitman, syn českého režiséra Ivana Reitmana, přišel ve své celovečerní prvotině Děkujeme, že kouříte s nápadem natočit antikuřácký film z úhlu pohledu tabákové lobby, tedy z pohledu „těch zlých“ obchodníků s lidským zdravím. Samozřejmě satiricky. Do značné míry se autorovi záměr daří, zejména díky představiteli hlavní role Aaronu Eckhartovi, který jako agent tabákové společnosti Nick Naylor, propagující výrobky svého zaměstnavatele, vyniká značnou dávkou cynismu, ironie i důvtipu v argumentaci proti námitkám antikuřáků. Nickovo sebevědomí ale dostává vážnou trhlinu při výchově vlastního syna… Po výborném rozjezdu (včetně nápaditých titulků) ale film ve své polovině začíná ztrácet dech. Problém je především ve snaze o politickou korektnost, v níž se autoři neodvážili dotáhnout svůj sarkasmus do konce. Vyhnuli se sice moralizování, z dobře rozjetého směru ale jako by náhle odbočili, nemluvě už o některých
schematických, skoro trapných postavách (senátor Finistirre). Samotný disk je technicky vypraven velmi dobře, jen je škoda, že dabing u této, z velké části konverzační komedie někdy příliš nesouzní s typy herců a postav.

Petr Gajdošík

V tom domě straší / Monster House

Režie Gil Kenan, 2006, 91 min.

Robertu Zemeckisovi nechybí kuráž a také chuť spojovat skutečný svět s imaginárním. Při vánočním Polárním expresu si odzkoušel neotřelý způsob animace, tzv. motion-caputre (záznam pohybů a mimiky herců pomocí senzorů je přenesen do animované podoby). Scénář ruku v ruce s (pro animovaný film) nevěrohodnou formou příliš neuspěl, nyní pod jeho dozorem debutuje Gil Kenan. Hororový příběh o trojici dětí, které bojují s oživlým domem, se vyvaroval hluchých míst, ba dokonce má gradující tempo a akční finále. Námět je sice prostý, charaktery postav jen načrtnuté, na druhé straně tu jde čistě jen o napětí a akci. Napětí se Kenanovi daří budovat pomocí osvědčených filmařských postupů hororového žánru, přičemž se nebojí být opravdu strašidelným. Režisér si nelibuje v laciných citacích či parafrázích (až na malé výjimky) z jiných filmů, humorem dokonce šetří a raději se soustředí na co nejnápaditější využití prostoru oživlého
domu. Animace je tentokrát více stylizovaná, o to působí ve filmu skutečněji, což je přesným opakem Polárního expresu. Slušnou akční podívanou doprovází bonusový materiál, z něhož stojí za zhlédnutí především demonstrace animování.

Lukáš Gregor

Of Montreal

Hissing fauna, Are You The Destroyer?

Polyvinyl 2007

Chacha. Takže Of Montreal nejsou z Kanady, ale z Athén, které neleží v Řecku, ale v Georgii, což je USA. Je to stotisícové univerzitní městečko, které dalo světu třeba REM či B 52’s. A teď Of Montreal. Další projekt brousící nepoddajného a neučesaného ježka new wave kaleidiscopickou rašplí a hyperaktivní myslí podivína jménem Kevin Barnes. Kevin musí mít rád šminky a POP. Osmé „montrealské“ album evokuje sobotní diskotéku ze starých časů, maniakálně splácanou z hitů šedesátých a osmdesátých let. Hlava se točí pod náporem levného čuča a zmatené útržky hitových melodií a dřevních syntezátorových zvuků dvou výrazově absolutně koherentních dekád tancují punkové pogo s botama na pérkách. Kevin má v hlavě extrémní guláš, ale fakt, že byl schopen za pomoci přátel nahrát takovou, na první poslech srandovní desku, svědčí o tom, že je schopen svou barevnou vnitřní divočinu ukočírovat. Hissing fauna je album citací,
na které Kevin hraje jako na flašinet. Při dalším poslechu vykrystalizuje chaos veselých písniček s literárně univerzitními a naopak hodně smutnými texty, které nemají strach jít Kevinovi pod kůži. A potom vám dojde, že Kevin chtěl při nahrávání této desky spáchat sebevraždu. Ty písničky svítí světlem syrového soucitu. Je to hra s vysokým IQ, ale nevím, jestli je tohle možné strávit najednou. Vypijete na ex láhev portského? Asi ne. Takže na tohle bacha.

Jan Košatka

Toshiaki Ishizuka

Drum Drama

PSF 2006

Perkusista Toshiaki Ishizuka je od druhé poloviny sedmdesátých let výraznou postavou japonského psychedelického undergroundu. Od radikálního anarchistického punku skupiny Zuno Keisatsu se dostal přes doprovázení politicky nekorektních písničkářů Kazukiho Tomokawy nebo Kana Mikamiho do temného uskupení Vajra, vedeného kytaristou Keiji Hainem. Od poloviny devadesátých let také vystupuje sólově a nyní mu vychází třetí album, příznačně pojmenované Drum Drama. Ishizuki se ve své sólové tvorbě oprošťuje od silového doprovodného hraní charakteristického pro jeho skupinové projekty a koncentruje se především na zkoumání tónové barvy jednotlivých bicích nástrojů. Na albu Drum Drama je v pestrém rámci rozezníváno mnoho lidových perkusních nástrojů, od různých gongů, zvonců a činelů po velké bubny a kovové mísy. Jemný ambientní zvuk dlouhých tónů na pomezí ticha je střídán náhlými vpády rytmických textur, avšak melodická složka zde ustavičně převažuje nad rytmikou.
Ishizuka si hraje s využitím nástrojových alikvót, rezonancí a zbytkových tónů nástrojů (především ve skladbě ANU); tóny libozvučně plynou, duní i dramaticky skřípějí a ve skladbě UATA vytvářejí zdání nočních zvuků přírody. Na tomto albu není příliš místa pro nahodilost – celek budí dojem pečlivě sestaveného díla, jehož dramatické, soustředěné napětí snadno vtahuje do svých hlubin.

Karel Kouba

Elina Garanča

Aria Cantilena

Deutsche Grammophon 2007

Vydavatelství Deutsche Grammophon přibralo do svého hvězdného týmu pěvkyň další: k Anně Netrebko, Anne Sofie von Otter a Magdaleně Kožené přibyla lotyšská mezzosopranistka Elina Garanča. Narodila se roku 1976 a debutovala v divadle v Meiningenu, dále již zpívala např. ve Frankfurtu, Vídni a Paříži a na festivalu v Salcburku. Její profilové album Aria Cantilena je obsahově pestré. Pěvkyně tak může lépe předvést, co umí a jak široký je její repertoár. Na albu najdeme španělskou zarzuelu i Offenbachovu operetu (ukázka z Vévodkyně z Gerolsteinu), stejně tak i ukázku z Offenbachovy jediné opery Hoffmannovy povídky. Je tu dramatičtější Charlotta z Massenetova Werthera i koloraturní hrdinky Rossiniho: Cenerentola (Popelka) a Italka z Alžíru. Operu pak opět prostřídá jiný žánr: jedna z Bacchianas brasileiras Heitora Villa-Lobose a Madrigal Xaviera Montsalvageho. Na závěr zazní dvanáctiminutové
ukázky ze Straussova Růžového kavalíra, kde Garanču jako Oktaviána doprovázejí sopranistky Adrianne Pieczonka a Diana Damrau v rolích Maršálky a Sophie. Ačkoli se může zdát, že Garanča smí zpívat snad téměř vše, není to pravda; je ve výběru rolí uvážlivá a dobře si uvědomuje, že na některé má ještě dost času. Albu prospívá i vynikající orchestr Staatskapelle Dresden, který řídí italský dirigent Fabio Luisi.

Milan Valden

Hudba na buben

„Nerad to říkám, ale improvizovat pro mě není žádná zábava. Tahle vážná záležitost mě ale dělá šťastným; šťastným, že žiji.“ Jeden buben se nezdá být právě nejinspirativnějším hudebním nástrojem, spojí-li se však s inovativním přístupem, může se stát dobrým východiskem. Vodorovně položený basový buben představuje pro autora výše uvedeného citátu, muzikanta Lę Quan Ninha (1961), pracovní plochu, na níž operuje s nejrůznějšími dalšími nástroji i nehudebními objekty. Pro svou tvorbu používá občas termín „nízkorozpočtová spektrální hudba“, čímž naráží na směr soudobé (hlavně) francouzské hudby, snažící se objevovat nové zvukové barvy. Zatímco spektralisté toho dosahují většinou za pomoci velkého orchestru, Lę Quan Ninh si vystačí s trochou bubenického harampádí.

Tento pařížský rodák s vietnamskými kořeny má za sebou studia na konzervatoři, kde se seznámil s díly hudby dvacátého století – kompozicemi Edgara Varèse, Iannise Xenakise a především Johna Cage. Právě za účelem provozování Cageových děl založil s dalšími kolegy kvarteto bicích nástrojů Quatuor Helios. Od poloviny osmdesátých let do současnosti pak natočili skladby dalších osobností současné hudby: Vinko Globokara, Toru Takemitsua nebo Jeana-Christopha Feldhandlera. S violoncellistkou Martine Altenburgerovou, klavíristou Thomasem Lehnem (který je jinak znám spíše díky své nekonvenční práci s analogovým syntezátorem) a dalšími hudebníky pak založil Ensemble Hiatus, který hraje hudbu Kaiji Saariaho, Mortona Feldmana či Georga Aperghise. Většina členů tohoto tělesa má zkušenosti také s improvizací a stejně tak i skladby v repertoáru jsou často v určitém smyslu otevřené, tj. nechávají některé z parametrů na interpretově
rozhodnutí.

Od otevřených kompozic není daleko k improvizaci zcela volné, která postupně začala tvořit větší část Lę Quan Ninhovy pracovní náplně. Podle svých vlastních slov se v improvizaci snaží zjišťovat, co vznikne, vzdáme-li se různých opěrných bodů a berliček: notace, nejrůznějších klišé a zažitých představ o výstavbě hudebního dění. Zmíněný basový buben mu při tomto hledání slouží jako rezonátor, který – pokud sám není rozezníván – zesiluje zvuky předmětů na jeho povrchu. Mnoho času při Ninhových sólových akcích zabere ticho připravující cestu tu pro hlučné rány, tu pro jemné cinkání, ťukání nebo tření čehosi o cosi.

Improvizace osamělá a „společenská“ jsou podle Lę Quan Ninha dvě zcela rozdílné disciplíny. Vedle zmíněné violoncellistky Martine Altenburgerové (album Lovestream) patří k jeho dlouhodobým spoluhráčům třeba klavírista Frederic Blondy. Již více než dvacet let se na nahrávkách i koncertech setkává se saxofonistou Michelem Donedou (1954). Vytvořili spolu mimo jiné pozoruhodný záznam Montagne Noire (Ouie Dire Production, 1998), pořízený kdesi ve francouzských horách. Kromě lásky k nezvyklým zvukům spojuje oba muzikanty častá spolupráce s umělci z jiných oblastí, a jejich společné hraní je tudíž nezřídka doprovodem pro tanečníky, herce či básníky.

Ačkoliv jsou oba podepsáni pod dlouhými seznamy nahrávek, Michel Doneda i Lę Quan Ninh zdůrazňují, že při volné improvizaci nemůže nic nahradit živé setkání, a právě pomíjivost je tím, co dělá hudbu krásnou. Naštěstí se o tom budeme moci přesvědčit 2. května 2007 v Divadle 29 v Pardubicích a následující den v pražském kině Aero.

Autor je šéfredaktor časopisu HIS Voice.

Rutinní zpráva o Collegiu Musicu

Bylo otázkou času, kdy se knížka věnovaná Collegiu Musicu objeví. Není překvapením, že je pod ní podepsán slovenský publicista Marian Jaslovský, autor monografií Deža Ursinyho a Jaro Topola, a nezarazí ani skutečnost, že kniha o Collegiu je především dílem o Mariánu Vargovi.

I když se Varga obklopoval nejnadanějšími hudebníky své doby, Collegium vždy ztělesňoval právě on, nevyzpytatelný podivín s talentem od Boha. Jenže o Vargovi již jedna kniha vyšla. Obsáhlý rozhovor O cestách, které nevedou do Říma dokazoval jeho výjimečný dar pojmenovat podstatné v jediné odpovědi. Jde navíc o knihu graficky nevšedně řešenou, se stovkami dobových fotografií, pro čtenáře tudíž nesmírně atraktivní.

Bylo by naivní očekávat, že monografie Collegia přijde s novými snímky, nicméně zarážející je, že nepřináší ani nové informace. Alespoň ne ty zásadní či přínosné. Jaslovský se drží stejného modelu jako u Ursinyho: chronologicky sleduje Vargovu životní i uměleckou dráhu. U nahrávek následuje zastavení v podobě podrobného rozboru (skladba po skladbě), komentářů zúčastněných nebo přetištění dobové recenze či rozhovoru. Text plyne monotónně a pro čtenáře je vysvobozením, pokud se hudebníci začnou navzájem ujišťovat o špatné paměti. Ve většině případů totiž sdělují všichni totéž. Opravdovým oživením je přetištění deníku Fedora Freša, po Vargovi druhé nejvýznamnější osobnosti, kterou Collegium dalo slovenské hudbě. Citované články by ale bylo vhodnější převzít v původní podobě jako součást grafické přílohy. Jsou přetištěny bez původních úvodníků, místy dokonce chybí informace, zda jde o celý rozhovor nebo pouze o fragment. Další cenné svědectví
by podaly anotace k rozhovorům v úvodnících časopisů, stejně jako celková montáž stránek, která by ukázala, do jaké míry snaha o uniformitu tisku nabourávala známou stylizaci kapely.

Odpočítávání k doslovu

Co knize chybí především, je snaha dopovědět naznačované. Už pro zmínky o sledování Vargy Státní bezpečností stálo za to dohledat v archivu jeho spis. Na jiném místě autor mezi řádky připomíná, že normalizace na Slovensku probíhala jinak než v Čechách. I toto téma stálo za zastavení. Ne kvůli otázkám takzvané šedé zóny nebo vyrovnání se s obdobím normalizace, nýbrž z toho důvodu, že na Slovensku během normalizace vycházela zásadní díla světové literární moderny mnoho let před českými vydáními. Řada slovenských překladů, vzniklých v této epoše, může pozdějším českým sloužit za vzor, nemluvě o tom, proč se na Slovensku mohly objevit stěžejní svazky evropské (post)moderní filosofie, o nichž si editoři českých nakladatelství mohli nechat zdát. Stejně tak i slovenská hudba poloviny sedmdesátých let nabízela díla o poznání vyzrálejší než produkce česká.

Čtenáře tyto přesahy zajímat nemusí. Ale nejen mladší ročníky by určitě ocenily analýzu, proč se právě Collegium, s hudbou natolik střednímu proudu vzdálenou, stalo fenoménem. Přinejmenším sto čtyřicet tisíc prodaných kopií Konvergencií si takové vysvětlení zasluhuje. Už proto, že se jednalo o dvojalbum (sic!) a jeden z prvních titulů slovenského Opusu. A je-li v knize soustavně vyzdvihována výjimečnost Vargy jako skladatele i jako interpreta, nebylo na místě povolat autoritu, která by z odstupu tří desetiletí tento přínos shrnula?

I v závěru šlo namísto další rekapitulace známých fakt nabídnout čtenáři něco navíc. Přehled dochovaných rozhlasových snímků, odehraných koncertů, cokoli. Anebo alespoň informace, které nahrávky se dochovaly ve Vargově soukromém archivu (nahrával všechna vystoupení i zkoušky). Kniha by pak nevyznívala jako odpočítávání k poetickému a fakticky bohatému doslovu Olivera Reháka, z něhož vyplývá, že alba souboru budou vycházet v reedicích a „existuje šance na exkluzivní bonusy“. Následující strohý výčet dochovaných raritních snímků (i těch, které jsou nenávratně ztracené) představuje informačně nejhodnotnější část knihy. Půlstrana je pro čtenáře interesantnější než na padesát stran rozborů v duchu „druhá část třetí skladby na čtvrtém albu je v pěti-šestinovém taktu“.

Po vyčerpávajícím knižním rozhovoru stál Jaslovský před nelehkým úkolem. Čtenáři ale nenabídl nic víc než rutinní dílo. Rozdíl mezi tím, jaká kniha je a jaká být mohla, je příliš citelný. A tak dílo zůstává především promarněnou příležitostí: další spis o Collegiu vyjde sotva. I když by si jej, na rozdíl od jiných, zasloužilo.

Autor je hudební vydavatel.

Asijská revoluce v metru

Dva elegantní vagony nadzemky projíždějí okrajovou čtvrtí Kuala Lumpuru. Před stanicí Ampang Park se však doslova zaboří do země a „Putra Line“ se najednou změní v moderní a skvěle fungující metro. Pět zastávek podzemní trati spojuje Petronas Towers (nejvyšší mrakodrapy na světě) a centrum města, takzvané KLCC, téměř se všemi důležitými historickými body hlavního města Malajsie. Kolem stanice Pasar Seni se vlak opět „vynoří“ a pokračuje dalších více než deset kilometrů nad zemí; na dráze, která je v podstatě obrovským betonovým mostem.

Světlá výjimka s tunely

Kuala Lumpur má pouhé dva miliony obyvatel, což na asijské poměry rozhodně není „skutečné velkoměsto“. Přesto je vybaveno poměrně dobře fungujícím systémem hromadné dopravy. Jezdí zde metro Putra Line s vagony, které vyrobila kanadská firma Bombardier a jež jsou řízené počítačem. Dále metropole disponuje dvěma linkami nadzemky Star LRT s takzvaným monorail systémem a rovněž několika linkami vlaků, které spojují město s předměstími. Vláda také investovala miliony dolarů do nových a ekologických autobusů. Kuala Lumpur se svou kvalitou hromadné dopravy je však na poměry jihovýchodní Asie téměř rarita. Obdobnou situaci, a také velké parky a široké promenády, najdeme v regionu snad jen ve skvěle organizovaném a elegantním Singapuru.

O tisíc kilometrů dál na jih se Jakarta, čtvrté nejlidnatější město na světě, dusí ve vlastním smogu a jeho ulice se proměnily v peklo na zemi – nemají chodníky a jsou napěchované starými autobusy, chrlícími z výfukových rour černý kouř, a dvoutaktními motorizovanými indickými rikšami. Peníze na výstavbu dvou tratí plánovaného „monorailu“ se ztratily kdesi v hlubokých kapsách zkorumpovaných úředníků. Městská vláda teď pro změnu sní o metru. Na novém projektu by se mělo začít pracovat již v příštím roce, ale nikdo jej zatím nebere vážně. Od vyhlášení nezávislosti na Holandsku jakartská administrace na hromadnou dopravu téměř nesáhla. Naopak nechala upadnout několik železničních tratí vybudovaných během koloniální správy. Výsledkem je dopravní chaos: odborníci tvrdí, že pokud se situace během příštích let radikálně nezmění, permanentní dopravní zácpy zablokují celou metropoli a její ekonomický a sociální život se v podstatě
zastaví.

Podzemka pro bohaté

Hlavní město Thajska zažilo permanentně zablokované vozovky již před dvaceti lety. Od té doby se však mnohé změnilo. Vláda a soukromé firmy, místní a zahraniční, investovaly desítky milionů dolarů nejen do výstavby nadúrovňových dálnic a obchvatů, nýbrž také do dvou moderních linek nadzemky – nazvané Sky train – a do jedné dlouhé linky metra, která spojuje hlavní nádraží, komerční třídu Sukumvit a jižní předměstí.

Sky train a metro využívají nejnovějších technologií německé firmy Siemens a staly se novým symbolem města a pokroku. Problém ale spočívá v tom, že ani metro, ani nadzemka se nedají ve skutečnosti nazvat „hromadnou dopravou“, neboť slouží především bohaté a vyšší střední vrstvě a samozřejmě zahraničním turistům. Na delší vzdálenosti totiž jízdenka stojí více než jeden dolar, což je pro běžné občany v zemi, kde HDP na osobu za rok je jen o něco vyšší než 2000 dolarů, opravdu dost. Cestující používající Sky train jsou oblečeni daleko elegantněji než ti, kteří sedí dole v poměrně levných taxících. Využití metra také komplikuje to, že nejde o integrovaný systém. I v bodech, kde se Sky train a metro protínají, je totiž třeba pro přestup zakoupit novou jízdenku, neboť každý systém spravuje jiná firma. Ostatně totéž platí o dopravním systému v Kuala Lumpuru a v mnohých jiných městech v oblasti jihovýchodní
Asie.

Na rozdíl od bohatých měst v Evropě, Austrálii, Spojených státech a Japonsku si na sebe metro (stejně tak jako jiné druhy městské dopravy) v jihovýchodní Asii „musí vydělat“. Chápe se zde jako komerční investice, „business“, nikoliv veřejná služba podporovaná státem. Po více než století existence hromadné dopravy ve světových velkoměstech, a koneckonců i z dnešních asijských příkladů je však evidentní, že pokud doprava nebude plánována a dotována státem, budou města zaplavena auty a náměstí, parky a dětská hřiště se promění v nadúrovňové dálnice a křižovatky.

Vede Japonsko a Čína

Naopak pozitivních příkladů, které mohou demonstrovat efektivní využití podzemní hromadné dopravy, lze nalézt dost na japonských ostrovech. Tokijské metro je jedním z největších podzemních systémů na světě. Podzemka je neodmyslitelnou součástí infrastruktury mnoha dalších japonských měst, včetně Jokohamy, Ósaky, Nagoji, Sappora a Kjóta. Metro přepraví desítky milionů cestujících ročně také v Soulu, Hongkongu, Taipei a v Singapuru. Buduje se též v největší vietnamské metropoli – Ho Či Minově Městě.

Obrovské změny v hromadné dopravě slibuje také plánované hospodářství Číny. Již nyní má své metro 8 čínských velkoměst. Dalších 15 měst je buď plánuje, nebo již buduje. Peking, který měl původně pouhých 55,5 km podzemní dráhy, nyní kope tunely pro 18 nových linek v celkové délce 408 kilometrů. Jeden z nejefektivnějších a nejelegantnějších systémů podzemky na světě najdeme v Kantonu (Kuang-
-čou) – má již přes 70 kilometrů tratí. V polovině příštího desetiletí by celková délka tratí metra v čínských městech (nepočítaje Hongkong a Macao), měla přesáhnout 850 kilometrů. Nové čínské metro přitom nemá nic společného se starou sovětskou mramorovou propagandou: jde o praktický, rychlý, elegantní a krajně moderní druh hromadné dopravy, většinou daleko kvalitnější než ten, na jaký můžeme narazit v mnohých bohatých zemích.

Kvalita vzduchu je obecně v čínských městech velmi nízká. Samotný Peking trpí nejen smogem z fabrik a z výfuků automobilů, nýbrž i „písečnými bouřemi“. Vláda chce ovzduší v metropoli napomoci, a plánuje proto omezení přístupu aut do středu města. Staré modely byly nahrazeny tisíci ekologických autobusů téměř ve všech velkých městech země; budují se tramvajové a trolejbusové linky, ale hlavní důraz je nyní kladen na metro, které má být schopné přepravit každý den miliony osob.

Lobby a kult trhu

Jak je možné, že je dnes jihovýchodní Asie při zavádění veřejné dopravy tak pozadu za zeměmi severní Asie? Během studené války většina zemí v této oblasti zlikvidovala nejen komunistickou stranu, nýbrž i veškerou levicovou opozici. Cokoliv „veřejného“ se stalo synonymem pro „rudou Čínu“, zatímco všechno „soukromé“ bylo symbolem pokroku a spolehlivosti.

Velké automobilky z Japonska a jiných částí bohatého světa si navíc v Indonésii a především v Thajsku vybudovaly své filiálky. A s nimi vznikla i „automobilová lobby“. Ta dělala vše, co bylo v její moci, aby zabránila budování hromadné dopravy.

Podobný přístup není nový. Uplatněn byl již v Severní Americe. Ve třicátých letech minulého století mělo Los Angeles desítky tramvajových linek a jeho systém hromadné dopravy patřil k světově nejlepším. Automobilky ale tramvajové linky skoupily a zlikvidovaly, čímž donutily obyvatelstvo k nákupu soukromých automobilů. Spojené státy však byly a dosud jsou zemí s jedním z nejvyšších průměrných příjmů na osobu na světě. Na území jihovýchodní Asie živoří lidé v zemích tak chudých jako Myanmar, Filipíny či Indonésie (dvě poslední mají HDP na osobu nižší než 1000 ročně, Myanmar je dvakrát chudší). Automobily jsou zde tedy pro většinu obyvatel dosud nedostupné. Jejich cena je paradoxně zhruba dvakrát vyšší (za stejný typ vozidla) než ve Spojených státech, zatímco průměrné platy jsou až dvacetkrát nižší.

Jediným logickým řešením se tedy zdá být budování hromadné dopravy. Nemělo by jít jen o „monoraily“ a „Sky Trains“ (což jsou jen tenké náplasti na hluboké rány a navíc jde o projekty zbytečně drahé), nýbrž o opravdovou, solidní a levnou hromadnou dopravu, která by sloužila většině občanů Indonésie, Thajska či Filipín. Jenže takové řešení je v současné době nemyslitelné. Bylo by totiž příliš „sociální“, snad i „nebezpečné“.

„Rudá Čína“ zatím buduje (se sociální vervou a zároveň zcela logicky) téměř tisíc kilometrů nových tratí metra a tisíce kilometrů nových železnic. „Staré kapitalistické“ a bohaté země, jako je Japonsko, Korea, Singapur a Hongkong, už mají státem podporovaný systém veřejné dopravy dlouhá desetiletí. Vzduch v jejich městech je čistý a chodníky široké; parky na každém kroku. Metro rozváží denně miliony lidí do práce a za zábavou. Soudruzi i racionální kapitalisté, zdá se, dospěli ke stejným závěrům, alespoň v oblasti veřejné dopravy.

Pokud by si i obyvatelé Jakarty či Manily měli vybojovat právo na „lidský druh dopravy“, dalo by se to dnes pokládat za revoluční změnu. Možná že by to mohl být úplně první krok k opravdovým změnám, jež by ovlivnily ráz celé společnosti. Metro jako revoluce – proč ne?

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana (www.asiana-press-agency.com), americký spisovatel, novinář a režisér.

Blahopřání vlastní dceři

Druhé kolo optikou Severního nádraží

Pařížské Severní nádraží (Gare du Nord) je místem, kde se koncentruje řada problémů, které by kandidáti na pozici francouzského prezidenta jistě rádi viděli zametené hodně hluboko pod kobercem. Příměstské vlaky odsud míří zejména do pásu chudých předměstí, lemujících severní hranici města. Pohoda zevlující mládeže zde ostře kontrastuje se stresem manažerů v úprku na návazný spoj. Velkoměstská odcizenost a nová místa kolektivity Severního nádraží jsou v tomto článku metaforou hlubokého rozporu v současné francouzské společnosti.

Letošní francouzské volby, jejichž první kolo proběhlo v neděli 22. dubna 2007, měly jednu ze svých dramatických předeher právě na Severním nádraží. V úterý 27. března zde v půl páté odpoledne kontrolovali revizoři jízdenek třiatřicetiletého muže a jeho patnáctiletého společníka. Muž prý byl (podle mainstreamových médií) nelegální přistěhovalec, proto se spolu oba rozhodli k útěku. Revizoři však zavolali posily a oba muže přitlačili ke zdi. Banální historka, jakých se v pařížské městské dopravě odehrají denně desítky, se však stala předehrou k osmihodinovým nepokojům, v nichž proti policejním posilám vystoupila zejména mládež sdružující se na ochozech nádraží. To, že mělo srocení v prvé řadě politický charakter, dokládají skandovaná hesla jako „Sarkozy, fils de pute!“ (Sarkozy zkurvysyn) nebo „Police partout, justice nulle part!“ (Samá policie, žádná spravedlnost). Frustrace, která vedla řadu manifestujících k násilným
střetům a vandalismu, ne nepodobným událostem horkého podzimu 2005, má jasně politické kořeny.

Rozkol ve francouzské společnosti však nelze jasně definovat v klasických politických termínech „levice“ a „pravice“, jak se o to pokusili komentátoři, kteří se svezli na výsledku prvního kola voleb. Řada voličů levicové kandidátky má k rasismu a xenofobii stejně blízko jako voliči Le Pena, a naopak hlavní pravicový kandidát se během kampaně snažil vysílat jasné signály o své multirasové podpoře. Jasná je tedy jen frustrace – rozložená geograficky, sociálně a generačně, spíše než rasově, nábožensky nebo etnicky. Skrytý (institucionální) i otevřený (pouliční) rasismus, namířený z valné většiny proti vlastním občanům, se však dosud nepodařilo vymýtit ani levicovým, ani pravicovým vládám. Problém navíc narostl do dnešních rozměrů hlavně v důsledku dlouholeté politické neochoty se jím vůbec zabývat.

Všudypřítomnost represivních složek ve veřejném prostoru velkých měst přinesla, spolu s jistotou části populace, že se nechává kontrolovat (šikanovat, bít) častěji než ostatní, pocity hořkosti vůči systému. To, že si nakonec mnoho mladých z chudých předměstí udělalo čas a zašlo si pro volební průkazy, většinu komentátorů překvapilo. Převládající veřejný diskurs, který po celá desetiletí reprodukuje stereotyp o jejich protisystémovém založení (rap, drogy a násilí), se ukázal jako zavádějící. Na druhé straně si ale těžko lze představit „bratrance“ (cousins, jak si mezi sebou přezdívají), kteří v nedělní ráno načísnou patku, zastrčí bílou košili do kalhot a vydají se k nejbližší volební urně volit světlou budoucnost pro zemi. Podle některých médií se jen malá část z těchto voličů uchýlila k jasně protisystémovému kroku – volbě kandidáta extrémní pravice, jehož zvolení by znamenalo definitivní vyhlášení války francouzské
společnosti. Motivace valné většiny mladých z předměstí jít k volbám zřejmě plyne z faktu, že si značná část z nich ještě pamatuje, jak bolí modřina od elektrického obušku a jak pálí oči po slzném plynu. Kandidát pravice vyhlásil – před osmnácti měsíci ve funkci ministra vnitra – válku „holotě“ z předměstí a ta se teď vcelku logicky uchyluje k podpoře jeho protikandidátky.

Problémem ale zůstává, že řadový socialistický volič má „bratranců“ z předměstí obdobně plné zuby jako řadový volič pravice. Kandidátka socialistické strany si možná i z tohoto důvodu problémy chudých předměstí v kampani příliš k tělu nepustila. Odmyslíme-li si pro levici obligátní fráze o společnosti založené na solidaritě, připomíná v tomto ohledu její předvolební rétorika až nápadně jejího pravicového rivala. Na socialistických předvolebních guláších se nemávalo francouzskými vlajkami a nezpívala se Marseillaisa o nic méně než na jiných běžných nacionalistických shromážděních. Francouzská levice se tradičně ráda ohání národním zájmem a někteří její voliči, často znechucení například přesunem průmyslu do nových zemí Evropské unie, reagují na xenofobní argumenty vstřícně.

Ať však dopadne druhé kolo francouzských voleb jakkoli, je už teď jasné, že vítěz nebude moci před problémy „citlivých městských zón“ (oficiální eufemismus) zavírat oči tak, jak to oba hlavní kandidáti činili v předvolební kampani. Paradoxně smířlivější tvář vůči „holotě“ z předměstí nabídl během předvolební kampaně pravicový kandidát. Pokud se mu však podaří přesvědčit o svých kvalitách většinu voličů, může se Francie nejspíš těšit na více scén podobných té z konce března z pařížského Severního nádraží.

Autor je doktorand FF UK a UPV v Montpellier.

Mauzoleum, nebo specifická stavba?

Ať toto krásné dílo slouží štěstí Pražanů, hrdosti našeho socialistického člověka a přátelství ČSSR a SSSR!

Z projevu Gustáva Husáka při slavnostním uvedení do provozu prvního úseku trasy A dne 12. srpna 1978

Pražské metro bylo téměř vždy vnímáno jako stavba, kterou komunistický režim demonstroval své pokroky v budování socialismu. Ze slavnostních otevírání nových tras se stávaly politické manifestace za účasti nejvyšších státních představitelů – jejich okázalým projevům přihlíželo velké množství lidí a raziči byli veřejně vyznamenáváni za nadstandardní plnění norem. Titul Stavba československo-sovětské spolupráce neustále připomínal zásadní roli Sovětského svazu.

SIAL na scéně

Výživné kulturní podhoubí politicky postupně se uvolňujících šedesátých let se projevilo také v architektonické sféře. Kromě masové produkce Stavoprojektů lze v této době pozorovat i přes stále patrné informační vakuum kontakty s aktuálními západními trendy a hledání nových cest. Z iniciativy Miroslava Masáka a Otakara Binara, kteří se spojili s Karlem Hubáčkem, autorem mezinárodně ceněného televizního vysílače na Ještědu, vzniklo počátkem roku 1968 v Liberci sdružení architektů a inženýrů SIAL. Jeho charakteristickým znakem se stalo experimentování s novými technologiemi, materiály a postupy a větší důraz na sociologické myšlení o architektuře. Progresivní tendence lze postřehnout i v pražské skupině Huť, zformované zhruba ve stejné době jako SIAL kolem Karla Pragra. Sdružení architektů, výtvarných umělců, designérů, specialistů na interiérovou tvorbu, filosofů, sociologů a dalších lidí ze
spřízněných oborů se mimo jiné podílelo také na ideovém návrhu řešení prvního úseku metra. Odhalit na povrchu stanici do nápadnějšího projevu, využít potenciál podzemních pasáží ke komerčním účelům a tím do těchto míst přivést atmosféru pouličního ruchu se však ve výsledné realizaci nepodařilo.

Srpnové události roku 1968 vedly k praktickému zbrzdění těchto snah, nikoliv však uvažování. Státní komise pro investiční výstavbu za pomoci propracovaného stroje byrokratického systému krajských výborů rozdělovala direktivní zakázky místním projektovým ústavům – bylo přesně stanovené, co se bude stavět, jak se to bude stavět a kolik to bude stát. Těžiště mechanismů aparátu spočívalo v osobních kontaktech, což samozřejmě znamenalo omezený prostor pro nezávislou kreativní práci. Na druhé straně, pokud byl ve vedení projektového ústavu osvícenější ředitel, jenž nechápal zakázku pouze jako splnění normy, ale považoval ji za známku prestiže podniku, mohl podle charakteru zakázky vybírat ty architekty, u kterých si uvědomoval jejich profesní kvality. Taková situace nastala například v libereckém Stavoprojektu, do kterého byl SIAL opět zařazen, avšak architekti zůstali pohromadě v jednom ateliéru.

Zásadní problém byl ovšem v zastaralých technologiích a nedostatečné nabídce materiálů. Hospodářská politika státu sledovala směr: na čem se dá v zahraničí vydělat, to se vyveze. Průmyslové podniky sice vyráběly doslova jako na běžícím pásu, ale na tuzemském trhu nebylo k dostání téměř nic. I proto se stavební produkce této doby v drtivé většině vyznačovala strojovou monotónností chrlení bytových jednotek z panelových prefabrikátů; na další stavby se použilo to, co momentálně bylo na trhu, nebo se materiály sháněly, kde to šlo, tedy i v zahraničí.

Existovaly však výjimky a těmi byly reprezentativní stavby režimu – hotely zaměřené na mezinárodní klientelu, ředitelství důležitých podniků, sídla vysokých představitelů, kulturní instituce a samozřejmě také pražské metro – ve své době stavba číslo jedna, ke které se upírala všeobecná pozornost. Pro takové projekty se vyhrazovaly nejen vyšší finanční částky, ale bylo možné využívat i materiály, které jinde chyběly. Totéž platilo i o technologiích, což však byla v případě metra nezbytnost.

Ideologie v názvech

Architekti spolupracující na výstavbě metra byli v kontextu zmíněné kreativní práce ve specifické situaci. Podzemní prostor stanice je přesně definován, a proto s jeho formálním uspořádáním nelze příliš variovat. Dodržování základního východiska celkové koncepce – unifikace jednotlivých tras tak, aby je bylo možné snadno rozlišit – rovněž neposkytovalo dostatečně volné pole k odvážnějším projektům; přesto však vzniklo funkční a esteticky poměrně kvalitní podzemní prostředí. V trochu jiném světle se jeví řešení povrchových částí stanic – v zastavěném centru města není místo pro nápadnější pavilony, nicméně si ale lze například na náměstích představit i originálnější koncepty než klasické prosklené přístřešky nad vchody. Možná to zní překvapivě, ale ani v případě architektury tak politicky exponované stavby, pomineme-li specifickou stanici Moskevská (Anděl), projektovanou sovětským Metrogiprotransem (Metroprojekt zase
realizoval v Moskvě stanici Pražská), nelze mluvit o bezprostředních vlivech dobové ideologie. Ta se podle slov Jarmila Srpy, od roku 1985 hlavního architekta pražského metra, projevila pouze v ideových názvech třinácti stanic a instalování několika tendenčních uměleckých děl. Výraznější nárůst výtvarných prvků ve veřejném prostoru a jejich dotváření architektury v exteriérech i interiérech lze sledovat přibližně od začátku šedesátých let. Idea tímto způsobem esteticky kultivovat životní prostředí socialistického člověka však narážela na podobu výsledných realizací. Přestože šlo většinou o průměrná či podprůměrná díla, podařilo se v některých případech vytvořit zajímavé artefakty, jež se svým okolím dobře komunikují.

S větším množstvím mozaik, soch, plastik z nejrůznějších materiálů, obrazů, tapisérií, vitráží a dalších výtvarných prvků, jimiž se stavby doplňovaly, kromě výše uvedeného záměru souvisí i jeden, z pochopitelných důvodů nepříliš zmiňovaný fenomén – tzv. architektonická služba. Československý fond výtvarných umělců mimo jiné zajišťoval určité procento z nákladů na novou stavbu, které bylo přiděleno právě na realizaci výtvarných děl. Panovalo nepsané pravidlo, že 15 % z této částky připadlo architektovi, který v projektu pro tyto účely poskytl umělci prostor. Tato služba byla samozřejmě vítaným zlepšením finanční situace pracovníka projektového ústavu s nijak vysokým platem.

Již ve výchozím koncepčním materiálu Metro – nový fenomén města (předpoklady a zásady – architektonická tvorba stanic) jsou umělecká díla zmiňována jako zásadní složky architektonického řešení a opravdu se je také nakonec v mnoha formách podařilo zakomponovat do různých míst ve většině stanic realizovaných před rokem 1989. Jde o artefakty spíše designového charakteru, které však svou roli dekoračních elementů technické stavby ve vnitřních prostorech i exteriérech plní dostatečně. Asi nejzajímavějším dílem se z katalogu výtvarných prvků jeví dnes již neexistující světelně-kinetický objekt od Václava Ciglera, jenž byl umístěn ve vestibulu stanice Náměstí Míru. Po roce 1989 se nejnápadnější ideová díla odstranila (bronzový reliéf Lenina s Majakovského verši na Dejvické), zakryla (kamenná mozaika s tématem Vítězného února na Staroměstské) nebo přesunula (sovětská mozaika na Andělu); jinak všechny výtvarné prvky kromě několika málo případů
zůstaly na svém místě do současnosti. Instalování uměleckých děl do stanic realizovaných po roce 1989 až na pár výjimek ustalo s pozoruhodnou rázností.

Naddimenzovanost a chladně nekompromisní prostor mramorem obložených stanic nejstarších úseků se zejména v devadesátých letech stal nejednou terčem kritiky. Nelibé pocity z přehnané okázalosti husákovského mauzolea, kde spíše než příjemné sociální klima vládne atmosféra krematoria, však asi pramení z nedostatečného nastavení na vnímání specifické stavby ve specifickém kontextu.

Autor studuje dějiny umění.

Metro – trochu jiný pohled

Kilometr metra stojí v Čechách zmítaných korupcí přes 3 miliardy korun a za stejnou částku je možné postavit například 10 kilometrů moderních tramvajových tratí. Také náklady na provoz a údržbu jsou vysoké. Metro je energeticky velmi náročný podnik – celodenní svícení, větrání, pohánění eskalátorů. I laikovi je jasné, že provoz metra je v přepočtu na jednoho pasažéra nejdražší způsob přepravy.

V praktickém životě považujeme za normální, že jiné vozidlo použije na výlet školní třída a jiné vozidlo tříčlenná rodina. V Praze navzdory tomu nevzbuzuje větší pozornost nápad přivádět linky metra do oblastí s malou hustotou zástavby nebo rovnou do polí. Nejen Pražané, ale daňoví poplatníci z celé republiky platí výstavbu metra do míst, kde roste pšenice. Metro v Letňanech je tak jen dobrým základem pro přípravu olympiády a výstavbu dalších hypermarketů. Do některých míst má smysl je stavět (např. trasa D na jih Prahy), na některých úsecích je však ekonomicky, rychlostí spojení i rychlostí realizace jednoznačně výhodnější jiný typ dopravy.

Praha disponuje sítí cca 200 kilometrů železničních tratí, tedy rozsáhlejší sítí, než tvoří trasy metra i tramvají dohromady. Železnici lze rychle a levně zmodernizovat a získat tak stovku kilometrů tras pro linky městské železnice. S metrem si železnice nemá konkurovat, nýbrž se vzájemně doplňovat tak, aby z toho cestující měli co největší prospěch.

Ostatně vzpomeňme na Mnichov nebo Berlín, kde je propojení metra (U-Bahn) a městské železnice (S-Bahn) tak těsné, že návštěvník mnohdy ani neví, v jakém „bahnu“ právě sedí.

Základem systému městské železnice mají být linky směřující do Prahy ze satelitních měst Středočeského kraje, jako Kolín, Beroun, Benešov, Milovice a dalších, které však nekončí na některém z pražských nádraží, ale projedou Prahou a pokračují do jiného města. Dojíždějící tak mají možnost vystoupit na více místech a zároveň jsou tyto vlaky atraktivní pro Pražany, kteří chtějí rychle jet z jednoho konce města do centra nebo až na jeho druhý konec.

Důležité je provázání stanic městské železnice s ostatní veřejnou dopravou, především metrem a tramvajemi. Víte, že třeba na Kačerově podjíždí železnice metro jen několik metrů od stanice? Snad se blýská na lepší časy. Dopravní plánovači už počítají s přestupními stanicemi na Rajské zahradě, u Depa Hostivař, na Hradčanské a Vltavské.

Městská železnice může nabídnout i čistě vnitroměstské spoje, například Radotín – Smíchov – Albertov – Vršovice – Malešice – Běchovice či Holešovice – Libeň – Malešice – Hostivař, které velmi urychlí cestování mezi řadou míst, kde je nyní často zapotřebí i několika přestupů. Může posunout kvalitu veřejné dopravy dramaticky kupředu, veřejné mínění však stále preferuje metro coby osvědčenou jistotu. Názorným příkladem může být Praha 6. V této městské části radnice prosazuje prodloužení metra A na letiště, o železnici nestojí. Přitom o její výhodnosti svědčí mnohá fakta.

Plánovaná trasa na letiště je dlouhá 14 km (pro srovnání: současná trasa metra A má „jen“ 11 km) a od roku 1990 staví Praha metro průměrným tempem 1 km za rok. Trasa není ještě zakotvena v územním plánu a projekční práce jsou na úplném začátku. I největší optimisté mohou v nejbližších deseti letech očekávat výstavbu maximálně prvních dvou, tří stanic metra (Červený vrch, Veleslavín, Petřiny), které ovšem obslouží území, jež kapacitu metra nebude umět využít, ale především nevyřeší přetížení Prahy 6 automobily z Kladenska a letiště.

Tento problém umí naopak vyřešit modernizovaná železnice Praha – Kladno s odbočkou na letiště. Náklady spojené s modernizací železnice jsou o desítky miliard nižší a hlavní část nákladů by zaplatil stát. Podstatné je též, že by nešlo o železnici hlučnou, jak ji známe dnes, ale o železnici tichou, komfortní a ve srovnání s metrem dokonce i rychlejší. Co je možná nejdůležitější, modernizovaná železnice by mohla nabídnout své služby již za pět let. Snad si toho všimnou i ti, co slibují, ale moc nepřemýšlejí.

Autorka je zastupitelka hlavního města Prahy.

Mezi Prahou a Mexikem

Milena Jesenská měla o dva roky starší přítelkyni Alici, která se také narodila v Praze (roku 1894), avšak v zámožné, převážně německy hovořící židovské rodině Gerstelů. Ti v 19. století založili a provozovali významnou nábytkářskou firmu; vybavovali mj. i kanceláře institucí císařsko-královských a pod vedením Alicina o dva roky mladšího bratra Fritze/Bedřicha, který ji převzal v roce 1919 po smrti jejich otce, pak také instituce vlády československé. Pro Alici i její mladší sestru Susi/Zuzanu se rozumělo samo sebou, že firmu napříště jako jediný mužský člen rodiny povede on; Alice se ostatně tak jako tak už od školních let zajímala mnohem více o literaturu a filosofii.

Po středoškolských studiích na německém dívčím lyceu, dvou letech v penzionátu v Drážďanech a několikaměsíčním působení jako dobrovolná zdravotní sestra na počátku první světové války začala studovat na univerzitě. Nejprve v Praze, odkud ale brzy odešla do Mnichova, kde se stala žákyní Alfreda Adlera a věnovala se nadále především sociální a individuální psychologii. Zvláště v německé jazykové oblasti patřila v meziválečném období k předním představitelkám tohoto oboru.

Vždy mezi kritiky

Roku 1922 se provdala za Otto Rühleho, o dvacet let staršího německého socialistu, který roku 1914 vedle Karla Liebknechta jako jediný hlasoval proti schválení válečných kreditů a byl potom jedním ze zakladatelů Komunistické strany Německa, z níž byl ale už roku 1919 vyloučen pro zásadní neshody s Leninem. Patřil pak už napořád k nejostřejším kritikům komunismu sovětského typu. Nepřízeň obou hlavních totalitních režimů 20. století pak způsobila, že se ve dvacátých a čtyřicátých letech on i jeho žena stali orwellovskými „neosobami“. Teprve v posledních desetiletích 20. století začalo být dílo Alice Rühle-Gerstelové znovu objevováno i vydáváno. Zájem začaly vzbuzovat nejprve její práce feministického zaměření, předjímající Druhé pohlaví Simone de Beauvoir, a potom i její další vědecké i populárně vědecké spisy, stejně jako její jediné větší dílo beletristické, román Pražský exil Hanny
Aschbachové (Der Umbruch oder Hanna und die Freiheit; česky 2000), k němuž ji inspirovaly zážitky z let 1932–1936, kdy znovu žila ve svém rodném městě, a který vyšel v německém originále teprve roku 1984, přestože byl napsán už roku 1938.

Sociální psycholožkou v Drážďanech

Dílo Alice Rühle-Gerstelové lze v podstatě rozdělit do tří etap, podle místa, kde vznikalo. V první, tj. v letech 1922–1932, kdy žila v Drážďanech a okolí, to byly její práce vědecké z oboru sociální psychologie, především Cesta k My. Pokus o spojení marxismu a individuální psychologie (Der Weg zum Wir. Versuch einer Verbindung von Marxismus und Individualpsychologie) z roku 1927 a sociálněpolitická analýza Ženská otázka současnosti. Psychologická bilance (Das Frauenproblem der Gegenwart. Eine psychologische Bilanz) z roku 1932. Spadá sem ale také její práce v nakladatelství Am andern Ufer (Na druhém břehu), které financovala ze svého věna a jež vedla spolu s manželem, či spolupráce s časopisem International Journal of Individual Psychology, kde vyšlo mnoho jejích příspěvků, nebo s levicovým literárním časopisem Die literarische Welt, který vydával jiný pražský rodák, Willy
Haas.

Novinářkou v Praze

Druhou etapou byl její už zmíněný čtyřletý pražský pobyt, kdy spolupracovala především s liberálním Prager Tagblatt, a působila tedy především jako žurnalistka. V Praze ovšem stále žili oba její sourozenci i mnoho známých z mládí. Hodně se tehdy stýkala právě s Milenou Jesenskou, jako už za první světové války, kdy obě chodívaly do kavárny Arco, kde se scházeli hlavně německy píšící židovští literáti. Jesenská pak také po rozchodu se svým prvním mužem Erstem Pollakem a odchodu z Vídně celých deset měsíců pobývala u manželů Rühleových v jejich domku u Drážďan, než se definitivně vrátila do Prahy. A i když se tehdy v kulturní Praze znal opravdu kdekdo s kdekým (dnes to ostatně není jiné, když si ovšem odmyslíme německy hovořící starousedlíky), mohla Alice právě především díky Mileně hlouběji proniknout do prostředí české levicové inteligence, v níž tehdy už začínalo narůstat znepokojení nad vývojem
v Sovětském svazu i nad postupující „bolševizací“ ve straně československých komunistů. Tyto skutečnosti vylíčila ve svém románu velmi zajímavě; lze jen litovat, že jeho český překlad nevzbudil nijak velkou pozornost. Za pozornost stojí ovšem i proto, že podává zasvěcený obraz situace německých antifašistických uprchlíků, velice svízelné samozřejmě často nejen v ohledu materiálním. Také pro ně se snažila organizovat pomoc společně s Milenou Jesenskou.

Učitelkou a překladatelkou v Mexiku

Třetí etapu tvoří poslední léta jejího života, tj. 1936–1943, strávená v mexickém exilu. Otto Rühle tam odešel o několik měsíců dříve než ona; žila tam už několik let se svou rodinou jeho dcera z prvního manželství a manželé Rühleovi byli pozváni mexickou vládou, aby tam působili zprvu především pedagogicky. V té době tam byl poskytnut exil také Lvu Trockému. Rühleovi se s ním seznámili, a třebaže nesdíleli jeho politické stanovisko, spolupracovali s ním ve známé Deweyho komisi, která vyvracela lži v obviněních tehdy právě probíhajících moskevských procesů. Alice, která se díky svému jazykovému nadání dokázala přizpůsobit poměrům exilu snáze než její muž, navíc přednášela na univerzitě v Morelii, publikovala v odborných časopisech a hodně také překládala do španělštiny – a to nejen z němčiny, ale také z češtiny: díla Karla Čapka, Ivana Olbrachta, básně Fráni Šrámka, a dokonce i libreto
k Prodané nevěstě, z níž prý si španělskou verzi dueta „Znám jednu dívku“ v té době prozpěvovali chodci na ulicích hlavního města. Pracovala i na československém velvyslanectví. Avšak když se západní země spojily ve válce se Sovětským svazem proti Hitlerovi, stala se kritika stalinismu „rušivým“ elementem nejen v levicovém hnutí, jako v Lidových frontách třicátých let, ale nyní už vlastně i na oficiální, diplomatické úrovni. V neválčícím Mexiku také postupně sílil vliv prosovětsky orientovaných komunistů a ti dosáhli toho, že o zaměstnání na ministerstvu školství přišel nejdříve Otto Rühle a pak i Alice – s ní se o něco později rozloučila univerzita poté, co jí udělila titul čestné profesorky psychologie. Po roce 1942 nebyla už žádoucí ani její spolupráce s velvyslanectvím. Manželé Rühleovi pak žili víceméně z ruky do úst, z Aliciných překladů a příležitostných prací a výdělků. Zemřeli oba ve stejný den, 24.
června 1943, Otto na srdeční selhání, Alice si vzala život několik hodin poté. Nebylo to náhlé a ukvapené rozhodnutí, připravovala se na ně dlouho: i když se oběma jejím sourozencům podařilo uniknout před hitlerovci z Československa a Evropy, vyhlídka na svět, v němž po válce podle všeho jedna totalita jen vystřídá druhou, jí připadala příliš neutěšená.

Právě vydaná biografie zachycuje osud této neobyčejné osobnosti velmi podrobně, na podkladě důkladného studia materiálů a přímého prozkoumávání míst, kde se odehrával, i řady svědectví, která ještě bylo možno zaznamenat. Přináší i souvislosti rodinné, místní, společenské, politické a kulturní, které umožňují vykreslit Alici Rühle-Gerstelovou i s jejími mnohočetnými identitami: starorakouskou, československou, německou, mexickou i židovskou. Můžeme jen litovat, že se autorka rozhodla vydat svou knihu v němčině, a také toho, že není po redakční stránce dobře zpracovaná. Zůstalo v ní mnoho – i jazykových – chyb a při velkém množství vlastních jmen v textu bude čtenář velice postrádat rejstřík.

Autorka je překladatelka.

Nejisté oteplení

Zatímco zprávy z Iráku se pravidelně omezují na výčty počtu obětí více či méně nábožensky motivovaného násilí, o Íránu slýcháme zejména v souvislosti s jeho mezinárodní izolací kvůli sporu o „jádro“ či protiizraelským výrokům prezidenta Ahmadínežáda. Oproti tomu se informace o táhlém blízkovýchodním konfliktu zdají rozmanitějšími, i když i zde platí pořekadlo, že vše souvisí se vším. Přesto ve srovnání s časy druhé intifády, kdy jsme se dovídali – podobně jako dnes z Iráku – střídavě o palestinských sebevražedných atentátech v Izraeli a odvetných akcích armády židovského státu, se dnes hlavní události odehrávají na diplomatickém a politickém poli. Podívejme se na ty v poslední době nejzásadnější.

Izrael zevnitř

V duchu výše uvedeného pořekadla je ale potřeba zmínit situaci, jaká panuje na obou stranách. Pokud mluvíme o Izraeli, pak rozhodně nemůžeme vynechat neustávající problémy jeho vnitřní politiky. Premiér Olmert čelí dlouhodobé kritice kvůli letní válce s Hizbulláhem. Speciální komise, vedená soudcem Eliahu Winogradem a založená v září loňského roku za účelem prošetření všech chyb izraelských sil, by přitom již tento týden měla předat svou výslednou analýzu. Obecně se očekává, že právě práce premiéra, ministra obrany Amira Perece a vrchního armádního generála Dana Haluce bude v textu zmiňována jako příčina izraelského neúspěchu.

Vedle veřejné diskuse o téměř rok starém konfliktu se izraelská scéna potýká s korupčními skandály, v jejichž středu opět stojí Ehud Olmert. Bývalý dlouholetý starosta Jeruzaléma a ministr financí je teď podezřelý z korupce při privatizaci jedné z největších izraelských bank. O skandálech prezidenta Kacava – současně je mimo svoji funkci – ani nemluvě. Postupně se rovněž vynořují problémy s emancipací arabské menšiny, žijící na území Izraele a čítající asi 20 procent izraelské populace. Ta se totiž stále více vymezuje vůči politice židovského státu a vystupuje jako zastánce Palestinců.

Pozor na optimismus

Palestinská strana rovněž trpí svými problémy, a není jich málo. Do letošního února to byla hlavně mezinárodní izolace kvůli neuznané vládě Hamásu a prohlubující se finanční krize samosprávy. Tuto potíž se Palestincům pomalu daří řešit a z izolace vystupují, hlavně díky vytvoření nového kabinetu, čítajícího i několik umírněných nezávislých ministrů. Dohoda z Mekky opravdu po jistou dobu živila optimistické výhledy na postupné umírnění Hamásu. Nyní to ale spíše vypadá na neřešitelné rozpory mezi koaličními partnery, tedy Fatahem a Hamásem.

Domácí militantní hnutí a rodinné mafie navíc házejí vládě pod nohy klacky v podobě útoků proti Izraeli (nedávno vypověděly ozbrojené složky Hamásu nezávisle na vůli svého politického vedení krátkodobé příměří a obnovily raketovou palbu z Gazy jako odvetu proti akcím izraelské armády na Západním břehu Jordánu) i zadržování izraelského vojáka Šalita či britského novináře Alana Johnstona.

Vztahy mezi Izraelem a Palestinci od nadějného egyptského setkání Ariela Šarona a Mahmúda Abbáse v roce 2005 prakticky zamrzly a teprve nyní se zdá, že se pomalu otepluje. Olmert s Abbásem se pravidelně scházejí (s vládou, v níž zasedá Hamás, Izrael jednání odmítá) a vedle USA mají podporu Egypta a Saúdské Arábie. Ale pozor na přílišný optimismus. Jednání nemají zatím žádný konkrétní směr a nikdo z aktérů nepřichází s jasnými návrhy. Agenda se tak většinou omezuje na nekonečné opakování vlastních požadavků. Palestinci chtějí hlavně vlastní stát, návrat uprchlíků a Jeruzalém jako hlavní město, přičemž odmítají izraelské jednostranné kroky, Izraelci zase bezpečí a omezení útoků, jinými slovy intenzivnější práci palestinských bezpečnostních složek. Vše pak končí shodou na tom, že palestinský stát by měl vzniknout, pro to je však třeba „učinit ještě mnoho práce“.

Plán formátu dnes již téměř mrtvé Cestovní mapy tedy neexistuje. Z nouze se Abbás obrací k saúdskoarabské iniciativě z roku 2002, ta je ale dlouhodobě nepřijatelná pro Stát Izrael. Kdyby ji přijal, první, co by musel učinit, by totiž bylo zbourání bezpečnostní zdi. Ta zasahuje hluboko do území, na němž by podle zmíněné iniciativy měl právě palestinský stát vzniknout. Vše tedy nasvědčuje skutečnosti, že dokud se tyto zásadní otázky nevyřeší, rozumné dohody se nedočkáme.

Mír v oblasti ale nezáleží jen na Izraeli a Palestincích. Důležitými hráči jsou rovněž zmíněný Irák, Írán, ale také Sýrie a Libanon. S těmito zeměmi do jisté míry stojí i padá stabilita Blízkého východu. Dlouho diskutovaná jednání o míru mezi Izraelem a Sýrií by situaci rozhodně prospěla, i když ji zcela nevyřeší.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Nevědomí politika

Jazykové excesy českých politiků přitahují zaslouženou pozornost, ať už je to neobvykle časté používání odkazů na Třetí říši, linoucí se z úst a mysli premiéra Mirka Topolánka, nebo rasistická, xenofobní uvolněnost místopředsedy vlády a ministra pro místní rozvoj Jiřího Čunka. Za pozornost ale stojí i obrana, jakou oba politici proti kritice své řeči používají.

„Nebyl to veřejný projev,“ podotkl k diskusím o nevhodnosti použití věty Es kommt der Tag předseda vlády. Textová zpráva, v níž se Führerova větička objevila, byla soukromá odpověď na dotaz novináře, a ten neměl nic jiného na práci než s ní běžet do novin. Ovšem k „noci dlouhých nožů“, která se měla stát oficiální strategií postupu Občanské demokratické strany ve státní správě, už premiér takové vysvětlení nenašel, tady šlo prý spíš o nadsázku, metaforu, která by ulehčila porozumění. Jiří Čunek se bránil velmi podobně: svá slova o opálených lidech, kteří pálí ohně na náměstí a dělají nepořádek, za což pak od státu dostávají uklidňující podporu, řekl v soukromém telefonickém rozhovoru s jedním z čtenářů Blesku, který bohužel někdo neslušně nahrál a poslal dál. Nebyla to tedy žádná oficiální příležitost, nic, co by mohlo vyvolat oprávněnou kritiku. Navíc citované věty byly vytrženy z kontextu.

Oba nejvyšší představitelé vlády obhajují svá nevhodná slova tím, že nebyla určena veřejnosti. Politik si brání zdánlivě velmi pochopitelné právo hovořit v soukromí úplně jinak. Soukromá sféra umožňuje uvolněnost, snížení pozornosti a odlehčení od odpovědnosti (ponechme stranou, zda vůbec existuje něco takového jako soukromý hovor za přítomnosti novináře, prostředníka mezi veřejností a politiky). Cenzura, která se objevuje v případě vystoupení na hlavní mediální scéně, se v zákulisí, mimo scénu, vypíná a nechává volný průchod asociacím a zapovězeným myšlenkám. Pracuje podvědomí, proudy, které jinak rozum docela dobře zvládá.

Čas od času se bariéra cenzury, kterou nezapomenutelně popsal Sigmund Freud, protrhne i na veřejnosti, protože spodní proudy jsou tak silné, že si samy najdou cestu na povrch. Tak se například Jiřímu Čunkovi stalo, že v televizi hovořil o Romech v protikladu k „normálním“ lidem, tentýž malér, a to je jistě zajímavé, se přihodil prezidentu Klausovi, když hovořil o „normálních“ lidech v kontrastu s Alem Gorem. Předseda opoziční sociální demokracie a bývalý premiér Jiří Paroubek zase velmi často pouští do éteru slovo „blábol“, miluje i „hlouposti“ či „nesmysly”. Těžko uvěřit tomu, že Paroubek věří v údernou argumentační sílu „blábolu“, tohoto jazykového polene, spíše se lze úspěšně klonit k variantě, že posloucháme jazyk expremiérova nevědomého řádu, jinak by slovo blábol nemohl používat bez ohledu na to, v jaké roli zrovna je – premiérské, nebo opozičně kritické.

Pro politickou kulturu určité společnosti jsou takové „chybné úkony“, přeřeky či „upřímná vyjádření“ v soukromí stejně důležité jako oficiální mluva na sjezdech, kongresech, v parlamentu nebo na státní návštěvě. Vysoký politik je jako magnet, který přitahuje pohledy ostatních, kteří kromě změn obličeje, váhy a oblečení bedlivě rentgenují i proměny jeho mluvy – ačkoliv politici si zřejmě myslí, že své perly a perličky sypou tupému stádu. Lidé se na politicích nevědomky učí, dotýkají se tedy i nevědomých pásem, v nichž se pohybují nejen politici, ale i oni sami. Čunkovi opálení lidé, Topolánkovy nože a další citace z Lingua Terti imperii, Paroubkovy bláboly, Klausovi „normální“ lidé, to vše se nakonec noří do našeho společenského nevědomí, kde se slova a pojmy znovu zakalují a přilepují na nové i staré souvislosti, aby časem vypluly na povrch s obnovenou silou, jejíž směr a mohutnost se dají dopředu těžko
odhadnout. Ne – to nejsou jenom slova. Slova nikdy nejsou jenom slova!

Gilles Deleuze a Félix Guattari ve své knize Anti-Oidipus popisují nevědomí vždy s ohledem na společnost jako soustavu strojů, které donekonečna něco vyrábějí. Nevědomí, to jsou továrny na výrobu našich předsudků, tužeb, motivací, které nejsou nikdy jen čistě osobní, jednotlivé, nýbrž vždy také skupinové a společenské. Slova, která do těchto výroben budoucího smyslu padají, mohou běh mašin podstatným způsobem ovlivňovat, protože, jak se v knize Logika smyslu snaží Deleuze demonstrovat na příkladu stoiků, i slova mají své přímé tělesné konotace, umějí předělat skutečnost. Není jedno, co se ve strojích našich tužeb děje, a není jedno, co z nich politici vybírají, případně co se skrze ně dostává ve slovech na povrch a co ve slovech zase jako katalyzátor možných změn padá zpět.

I politici jsou součástí společenských proudů, patří do těchto mnohostí. A jsou-li jejich slova jen přirozeným projevem takových multiplicit, pak se můžeme začít úspěšně děsit. Okázalá sprostota, kterou politici, proměnění v malé kluky, v rozhovorech s novináři často kvůli familiérnímu pocitu otevřenosti a upřímnosti používají, je v tomto ohledu jen neškodně směšná.. Ale co když je ta puberta přece jen hlubší?

Autor je vedoucí kulturní rubriky v Hospodářských novinách.

par avion

Lidový deník (Žen-min ž’-pao) ve vydání z 19. dubna přináší na kulturních stránkách zprávu o tom, že jevištní umělci – tedy herci, zpěváci a tanečníci, a s nimi dalších asi 30 uměleckých profesí, už nebudou moci svůj obor provozovat, pokud nebudou mít k této činnosti zvláštní certifikát. Doklad může umělec získat po zkouškách, které se mají konat na mnoha speciálně k tomu určených stanovištích po celé zemi. Článek klade obzvláštní důraz na to, že pro všechny umělce budou platit jednotná kritéria: „Jednotný standard, jednotné otázky a úkoly, jednotný průkaz.“ Jednotné umění, chtělo by se dodat, obzvláště proto, že ani sám článek nezmiňuje žádné oficiální odůvodnění nově zaváděného opatření.

Téhož dne přinesl Lidový deník také sáhodlouhou úvahu na téma „lidovosti“ v umění, přesycenou marxistickou terminologií. Byla ovšem obohacena o nezbytné termíny jako postmoderna, komercializace apod. Lidovost podle autora odráží dva aspekty umění, a to jeho masovost a revolučnost. Revolučnost se prý pro dnešní časy už tolik nehodí a to, co označuje, lze dnes nazvat spíše pokrokovostí. Za hlavní problém zkoumaného jevu je označován fakt, že se lidovost umění stále více zaměňuje za populárnost a masovost, a že by tedy bylo záhodno soustředit se na pestrost a mnohotvárnost estetických potřeb lidu. Jeho duch je totiž podle autora zdravě pokrokový ze své podstaty.

O den dříve se v deníku objevila zpráva o mohutných obřadech prováděných na začátku dubna, na který připadá čínský svátek mrtvých (čching-ming ťie). Článek je koncipován jako konfrontace dvou názorů, z nichž jeden tvrdí, že obětovat předkům je chvályhodný čin vedoucí k pěstování tradiční kultury, druhý zase, že aktivity uctívání předků není záhodno přehánět. Vědec z univerzity v Šan-si vidí ve veřejných ceremoniích u hrobky Ta-jüho návrat Číňanů ke starým tradicím, kde se snaží hledat vlastní kořeny. Zároveň prý nelze popřít pozitivní vliv těchto aktivit na soudržnost zámořských a domácích Číňanů. Skeptičtější hlasy potom tvrdí, že nejde o žádný návrat k tradicím, nýbrž o pouhou povrchní zábavu.

Agentura Nová Čína (Sin-chua) přinesla v článku o školácích a internetu výpovědi žáků středních škol o tom, jak jsou vděční za blokování internetových stránek s pornografií. „Oč je lepší surfovat ve škole!“ povídá malý Tchang z města Ta-lien, který při vyhledávání dat, jež potřeboval ke splnění školního úkolu, na domácím internetu omylem otevřel pornostránky. O bezpečí školáků se v prostředí čínského internetu stará systém, který všechny stránky „způsobující červenání tváří“ (a také mnohé další) blokuje.

Rolnický deník (Nung-min ž’-pao) v optimistickém souhrnu informuje o vypouštění mladých, uměle vypěstovaných ohrožených rybek do Dlouhé řeky (Čchang-ťiang nebo Jang-z’-ťiang). Podle čínských odborníků je Dlouhá řeka nejen kolébkou rybaření, ale také genetickou pokladnicí, a množství ryb v ní je zároveň zdrojem obživy pro miliony rybářů. Změny ve vodních ekosystémech vedou podle textu k nežádoucím změnám v rybích populacích a v konečném důsledku ochuzují i ekonomiku země. Ochrana ryb je tedy podle autora jedním z akutních témat ochrany přírody v ČLR. Slavnostního vpouštění rybek do vody se krom vědců zúčastnili i školáci.

Server Spojené ranní noviny (Lien-che cao–pao wang) se věnuje na svých stránkách závažným společenským otázkám mimo jiné i z oblasti mezinárodních vztahů. Obsahuje také sekci, kde jsou publikovány analýzy čínsko-japonských vztahů a rovněž otázek souvisejících s Tchajwanem. Vzhledem k neexistenci západní verze politické korektnosti se v čínském tisku zejména v těchto citlivých oblastech mezinárodních vztahů objevují texty, při jejichž čtení běhá evropskému čtenáři mráz po zádech. Komentář z 19. dubna, věnovaný nedávné návštěvě čínského premiéra Wen Ťia-paa v Japonsku, začíná nevinným zhodnocením této diplomatické mise. Premiér je chválen pro pozitivní posun v čínsko-japonských vztazích. Čínský lid i vláda pak oceňují omluvy, kterých se ze strany Japonců Číně dostalo, stejně jako nemalé finanční prostředky, které Japonsko do Číny investovalo. Ve chvíli, kdy text začne pojednávat vztahy Japonska a USA, které jsou v této době
mírně rozbouřené a zmatené, nelze už ovšem diplomatický tón udržet. Japonsko je sice po světě nahlíženo jako námořní i vzdušná velmoc, avšak v případné konfrontaci s Čínou by se podle autora neobešlo bez pomoci USA, a to proto, že Spojené státy Japonsku nedovolí použít jaderných zbraní. Za posledních deset let se Japonsko stalo základnou pro další expanzi USA na Dálném východě, připravenou pro případnou válku o Tchaj-wan. Pozice Japonska mezi asijskými zeměmi se tak výrazně zhoršila. „Kdyby ovšem Japonsko chtělo vstoupit do války s Čínou, bylo by i přes pomoc USA kompletně zničeno,“ uvádí spokojeně autor článku poté, co vypočítal, jak je na tom Čína dobře z hlediska výzbroje. Budoucnost vztahů obou zemí stojí podle jeho názoru na několika bodech: Japonsko přestane napomáhat USA ve stra tegii vojenského obkličování Číny, přeruší politické styky s Tchaj-wanem a zastaví rozvoj militarismu. K možnosti splnění těchto podmínek jsou však čínští autoři
velmi skeptičtí a domnívají se, že nakonec bude muset dojít přeci jen k válce. „Pokud se válka vymkne z rukou, bude to znamenat naprostou likvidaci Japonska,“ uvádí text. Následující analýza blíže prozrazuje detaily této koncepce. Čínské rakety jsou schopné doletět do všech koutů světa, a případná válka o Tchaj-wan by pravděpodobně vyústila v globální katastrofu. Čína je při „osvobozování“ Tchaj-wanu ochotná použít jaderné zbraně, protože „Čína má odvahu k sebeobětování“. „Mají USA v úmyslu kvůli Tchaj-wanu zaplatit stejnou cenu?“ ptá se autor článku a pokračuje, že Čína chce vést dialog s Američany přímo prostřednictvím jejich médií a dát jasně najevo, že v brzké době počítá „s velkým sjednocováním“, k němuž osvobození Tchaj-wanu patří.

Z čínského tisku vybírala Anna Dostálová.

Přiblížit se jednomu moudrému

Hérakleitos je snad nejvíce znám svým tvrzením, že vše plyne (panta rhei) – vše je tedy v pohybu, vše, veškerá skutečnost má charakter neustále se proměňujícího dění. Dění podléhá i naše duše, a to díky napětí mezi protikladnými stránkami našeho nitra. Hérakleitos tak mohl inspirovat myslitele, jako byl například Hegel a Kierkegaard, kteří – každý po svém – mohli vyjít z rozporuplné vnější i vnitřní skutečnosti a pokusit se ji svými pojmy nějak popsat. Přitom se zjevně inspirovali myslitelem, z kterého čerpal i náš Jan Patočka – především svým pojetím polemos (zápas, válka a svár).

Zdeněk Kratochvíl (1952) vychází při výkladu Hérakleita z určité zažité hermeneutiky a strukturálních přístupů, aniž by se dogmaticky hlásil k nějaké metodě. Jde mu o základní poselství, které vyzařuje z dochovaného textu; ze zachovaných zlomků skládá celostní obraz jeho myšlení, takže může v plné kráse zazářit řeč iónského myslitele, který se svým myšlením úchvatně pohyboval na pomezí filosofie, poezie a náboženství. Autor je sice obeznámen s veškerou relevantní literaturou o Hérakleitovi, avšak hledí si především svého přístupu k prvomysliteli, svého stylu myšlení, který je volný a nijak příliš teoreticky a intelektualisticky nezatížený. Výsledkem je velmi čtivý spis, do kterého může nahlédnout každý, kdo má zájem probouzet se k sobě samému. Ač je totiž naše duše „ohnivá“ a neustále v pohybu, můžeme se dotýkat svého jádra (sebe samých) a spět k tomu, aby naše duše byla „sušší, teplejší a jasnější“
(rozumnější a moudřejší), aby se tak mohla přiblížit jednomu moudrému, které je také z „ohně“ a které nese veškerou skutečnost: má „božský“ charakter.

Autor jednotlivé zlomky vykládá tak, aby vzešla přeci jen jistá jednota Hérakleitova myšlení, jistý řád, kterým má promlouvat sám řád kosmu a našeho světa (logos). Tento řád kosmu se zrcadlí v hlubině duše, a ta jej může, je-li k tomu náležitě připravena (osudově určena), vyjadřovat ve své vlastní řeči (logos). Záleží na naší zkušenosti, jestli se dopátráme sami sebe a jestli ze svého sebepoznání budeme s to odhalit něco z pravdy světa.

Kratochvílovi se velmi dobře podařilo vystihnout podstatu Hérakleitova myšlení. Zažehnutí opravdového myšlení vyžaduje jistou odhodlanou odevzdanost bytí (řečeno heideggerovsky); tato vnímavá odhodlanost se neobává ani nepřátelské reakce svého běžného okolí. Hérakleitovský myslitel se nebojí nevraživého působení „neprobuzeného“ okolí, jako myslivý jedinec se neobává určitého stupně oddělenosti; jde třeba i osamoceně po své cestě pravdy, i když „psi štěkají“. Lidé často jako by nevěděli, co činí, když zpupně a svévolně jako „dav“, vymknutí z řádu bytí, dorážejí na probuzeného (hérakleitovského, kierkegaardovského) jedince: „Špatní lidé jsou protivníci pravdivých”, napíše lapidárně Hérakleitos a náš vykladač to svým charismaticky osvětlujícím stylem vyloží.

Výhodou knihy je i to, že je zde přítomen řecký originál Hérakleitových zlomků, takže lze srovnávat správnost českého Kratochvílova překladu s původním textem. Kratochvílův překlad je výstižný a správný, navíc obohacený o možné verze překladu, neboť strohost a gnómičnost originálu někdy vede k možným variantám. A tak se i my dnes máme možnost ponořit do původních myšlenek prvomyslitele a tříbit a obohacovat své vlastní myšlení.

Kratochvíl dodal do své knihy o Hérakleitovi také rejstřík základních výrazů a jmen s řeckými ekvivalenty a s místy, kde se slova vyskytují v jednotlivých zlomcích. Do knihy lze takto vplouvat i pomocí jednotlivých slov a nacházet v textu jejich význam nebo originální znění. V objemné knize se proto čtenář neztrácí a vždy nachází svou cestu. Je to především cesta k samým hranicím duše, kde máme možnost najít sebe samy (ač je to nezbadatelné a jednou pro vždy neuchopitelné), a je to zároveň cesta za nevýslovným jedním. Máme příležitost si také uvědomit, jak současný je Hérakleitos, vždyť podobné myšlenky nacházíme rozpracovány u takových moderních myslitelů, kteří v mnohém rozvíjeli a potvrzovali pravdu Hérakleitových řečí.

Autor je filosof.

Unavené oči v hlubinách

Má to nejsmutnější povolání na světě. Alespoň utrpení v jejím výrazu to dává jasně najevo. Prázdný pohled za tlustými růžovými obroučkami velkých brýlí a neuspořádané trsy šedých vlasů vykukující zpod podivného baretu, uháčkovaného z fialové vlny. Hlava na konci dlouhého ohnutého krku je vykloněná dopředu, připomíná mi nějaký masožravý hmyz. Bílá vrásčitá kůže tvora, který slunce vídá jen občas a nerad. Jak se jmenuje, to nevím. Ale vždy, když tuhle starou paní, sedící bez hnutí v prosklené budce, míjím na spodním konci jezdících schodů ve stanici Majakovskaja, lehce se mi zježí chlupy v zátylku.

Moskevské metro má víc než stovku stanic. S ulicemi nahoře je většina z nich spojena eskalátory a některé mají východy na obou koncích nástupiště. U každých pojízdných schodů je budka a důchodkyně uvnitř se střídají zřejmě už po šesti hodinách. Armáda stárnoucích hlídaček není tedy úplně malá. Občas přemýšlím, jestli dnešní strážkyně eskalátorů v době, kdy byly mladými pionýrkami a komsomolkami, tušily, kde skončí. Na stará kolena a na přilepšenou k důchodu jim připadlo vysedávání v těsné prosklené kukani. Před sebou mají obrazovku se záběry průmyslových kamer, knoflíky vypínající schodiště, sadu telefonů přímého spojení kamsi k načalstvu a důležitou věc: mikrofon. Babičky, nad nimiž srdce usedá, se totiž v dopravní špičce občas promění ve fúrie schopné vyrvat cestujícím ještě tepající srdce z těla. Především pokud se ti nešťastníci postaví na špatnou stranu schodiště. „Stůjte napravo, choďte vlevo, postupujte rychleji,
občane, kam si myslíte, že lezete?!?!!“ ozývá se v podvečer z amplionu nad otrávenou a opocenou masou Moskvanů, snažících se co nejrychleji a nejúsporněji přestoupit z jedné linky metra na druhou. Lidské stádo velitelský hlas poslechne a chumel se začne posunovat o chloupek rychleji. Když na lidi, lapající po dechu v tlačenici a vydýchaném vzduchu, neječí babičky z budek pod schody, nabádá je školený hlas z amplionu, aby na policii hlásili podezřelé předměty i osoby. A kromě toho nám tu v Moskvě občas z podzemního rozhlasu recitují poezii. To je pak teprve jízda.

„Správce eskalátoru informace nepodává,“ říká cedulka na skle budky pod schody zcela jasně a nesmlouvavě. Skutečně. Strážkyně se s obyčejnými cestujícími nebaví, diskutují obvykle jen s narušiteli pravidel, jako třeba s onou partou rozjívených puberťáků, co se tuhle bavila pouštěním rublových mincí žlábkem podél madla pro ruce. On takový rubl cestou vyhlazeným korytem hluboko dolů do stanice nabere slušnou rychlost a pak na konci své cesty skáče po mramorových dlaždicích jako žabka. Případně majzne nějakého nešťastného cestujícího někam mezi kolena a pupek. Když podobnou neplechu uvidí strážkyně, s hbitostí, kterou byste od důchodkyně nečekali, vyskočí z budky ven, drapne provinilé mládence a začne je za jejich přestupek kárat takovými slovy, která jsem v ruštině dosud neslyšel.

Nebo jindy: Malá holčička s dlouhými copy, bílé mašle a velké oči i aktovka. Tahle jasná školačka premiantka sjela dolů do jámy lvové stanice Těatraľnaja k strážkyni, která ji drapla za rameno, na místě otočila a beze slova postavila na schody zase zpátky nahoru. Dívenka jen zírala a my, náhodní spolucestující, zírali také. Jeden z nás, vážně vypadající muž s vizáží vysokoškolského profesora, udělal zásadní chybu. Odpovědí na jeho dotaz, co jako to nešťastné dítě udělalo, mu byl proud slov, která jsem ve slovanském jazyce zatím také ještě nepochytil. Podle výrazu páně profesora to vypadalo, že mnohá z nich nezná ani on sám. Babička na něj řvala, ještě když jsem po schodech vyjížděl na povrch. Přede mnou se lehce klepaly dvě bílé mašle a školní aktovka.

Jenže večer vás opět přemůže lítost. Vypadá to opravdu jako to nejsmutnější povolání na světě. Když vás jezdící schody vezou z pozdního metra nahoru k chladnému vzduchu moskevské ulice, v celém tom špatně osvětleném a nevětraném tunelu jste sami a z prosklené budky dole v hlubině vás sledují unavené oči nějaké osamělé staré paní.

Autor je zpravodaj ČTK.

Veřejnoprávní neoliberalismus

Nový pořad České televize o historii je počin jistě záslužný, zejména když vezmeme v úvahu celkový deficit všeobecných historických znalostí, způsobený u starší generace deformovaným a ideologicky podbarveným výkladem historie za minulého režimu a u mladší generace nezájmem o historii nebo její chabou výuku na školách. O to větším zklamáním pro mne bylo, když po vynikající relaci o Mostecké stávce horníků z roku 1932 následovala (17. 3.) relace věnovaná osobnosti gurua volnotržního náboženství a bezuzdného ekonomismu Fridricha Augusta von Hayeka (1889–1992). Na této okolnosti by samo o sobě nebylo nic pozoruhodného. Pozoruhodný (a svým způsobem příznačný) byl tendenční způsob, jakým byl vylíčen Hayekův vědecký přínos a potažmo i jeho vliv na historii uplynulého století.

K zamyšlení nad osobností a dílem F. A. Hayeka si redaktor Petr Brod do studia pozval dva pedagogy pražské Vysoké školy ekonomické, Tomáše Ježka, bývalého vrchního dohlížitele nad „hladkým“ průběhem takzvané kuponové privatizace, a Jána Pavlíka, jednoho ze zakladatelů Liberálního institutu. Je tedy patrné, že se nejednalo o experty, kteří by Hayekův odkaz posuzovali nezaujatě, a už vůbec ne nestranně. Přesto mne zarazila tvrdošíjnost, s jakou se oba pozvaní hosté pokoušeli vtisknout Hayekovu učení punc „čisté vědy“, když jej explicitně líčili jako ryze gnoseologickou teorii a implicitně mu upírali jakoukoliv ideologickou intenci.

F. A. Hayek byl v pořadu představen jako zastánce práv jednotlivce a jeho politických svobod, jako sociální filosof, upozorňující na omezenost lidského poznání a varující před pokusy o radikální změnu společenského řádu, a jako hloubavý metodolog vědy, který podal nezvratný důkaz, že mozek není schopen v detailech vysvětlit své vlastní fungování. Právě z posledně jmenovaného má údajně plynout bytostná nepředvídatelnost společenských procesů, které jakožto komplikované systémy nelze řídit z jednoho centra, a z toho důvodu jsou prý veškeré pokusy nastolit centrálně řízenou společnost nevyhnutelně odsouzeny k neúspěchu. V duchu tohoto pojetí vedl Hayek nesmiřitelnou polemiku se socialismem, který podle něho jako jedna z forem řízené společnosti vede nevyhnutelně k útlumu sociální kreativity a v konečném důsledku i k ekonomickému úpadku a zprimitivnění sociálního života. A právě zde leží kámen
úrazu. Ztotožněním socialismu s centrálně řízenou společností se oba diskutující totiž dopustili neodpustitelného přehmatu. Socialismus se historicky nezrodil z přesvědčení o vševědoucnosti lidského rozumu ani z víry v předvídatelnost společenských jevů, a potažmo tedy z přesvědčení plánovatelnosti veškerých aspektů života společnosti. Socialismus v té podobě, jak se rozvinul na evropském kontinentu v průběhu devatenáctého století, byl v první řadě reakcí na sociální nespravedlnost provázející soukromé vlastnictví výrobních prostředků. Byl tedy původně mravně motivovanou praktickou reakcí na sociální nespravedlnost, a nikoliv ryze teoretickou koncepcí, vycházející z přehnaně domýšlivé víry v možnosti rozumu a z přesvědčení o účelné organizaci společnosti řízené z jediného centra.

Plánované hospodářství se skutečně stalo průvodním jevem pokřivené podoby socialismu, která byla po první světové válce nastolena v Rusku a po druhé světové válce importována do zemí střední a východní Evropy. Ani zde ale plánované hospodářství nebylo ani tak výrazem přesvědčení o svrchovaně účelném uspořádání společnosti řízené vševědoucím rozumem, ale spíše důsledkem ambicí zaostalého Ruska co nejrychleji dohnat rozvinuté země západní Evropy. Ke stejnému účelu dnes Čína využívá volný trh a kapitalismus bez odpovídajícího uvolnění v oblasti občanských svobod.

Když tedy Tomáš Ježek tvrdí, že Hayek vědecky vyvrátil socialismus tím, že ukázal absurdní charakter plánování za socialismu, nemůže být dále od pravdy. Socialismus jako systém přerozdělování, jímž je prostřednictvím progresivního zdaňování těm méně majetným členům společnosti rozdělován větší či menší díl z důchodu nashromážděného jejími majetnějšími členy, nikdy nebyl (a snad ani být nikdy nemůže) vyvrácen. Socialismus nelze vyvrátit či potvrdit uplatněním správné vědecké metody jednoduše proto, že socialismus ve smyslu přerozdělování společenského bohatství není vědecká teoréma, která by se dala vyvrátit ryze teoretickými prostředky. Socialismus je primárně záležitostí společenského konsensu, kterého je dosahováno v procesu demokratických voleb, tedy svrchovaně politickými prostředky.

Redukce historického neúspěchu socialismu na problém vědecké metodologie a nemožnost předvídat sociální procesy ve skutečnosti poukazuje k politické motivaci obou protagonistů pořadu, jakož i celého Hayekova díla. Na rozdíl od jeho zaslepených neoliberálních příznivců byl však Hayek ochoten si tyto pohnutky přiznat. Když například připouští, že jedinec vstupuje do společnosti poznamenaný stigmatem výchozí nerovnosti a že jeho úspěch záleží do jisté míry na štěstí, nebo když tvrdí, že v tržním řádu je „často nevyhnutelné, aby se výsledky úsilí konkrétních jednotlivců neshodovaly s jejich prokazatelnými zásluhami“, implicitně přiznává politickou motivaci, figurující v pozadí jeho ekonomické teorie. Taková upřímnost jeho dvěma vykladačům i veřejnoprávní televizi očividně chybí.

Když se posléze v průběhu diskuse na obrazovce objeví černobílé ilustrační záběry z předlistopadové éry zachycující rozpačitého zákazníka obchodu s nábytkem, který kriticky zkoumá nedokonale sesazené komponenty obývací stěny a fušersky polstrovanou sedací soupravu, s podtitulkem „socialistická, státem řízená ekonomika vede k nedostatku zboží, navíc nekvalitního“, které zanedlouho vystřídají barevné záběry na superluxusní sportovní automobily současnosti, v nichž se drtivá většina normálních smrtelníků nikdy v životě nesveze, provázené podtitulkem „tržní hospodářství a kapitalismus vede k produkci kvalitního i luxusního zboží“, mění se seriózně míněný publicistický pořad v nefalšovanou frašku.

Latentně apolitický způsob, jakým česká veřejnoprávní televize představila osobnost a dílo F. A. Hayeka, opětovně potvrdil, že se navzdory proklamované nezávislosti jedná o bytostně ideologické médium.

Autor je překladatel.

došlo

Odvolejte Kněžínka!

Rádi bychom veřejnost seznámili se stanoviskem Klubu za starou Prahu k neudržitelné situaci ve vedení Odboru kultury, památkové péče a cestovního ruchu Magistrátu hl. m. Prahy, reprezentovaného mgr. Janem Kněžínkem. Jako motto můžeme použít dva citáty: „Stanovisko Národního památkového ústavu neznamená nic. Vůbec nic.“ (Jan Kněžínek, ředitel Odboru kultury, památkové péče a cestovního ruchu Magistrátu hl. m. Prahy pro Lidové noviny 4. 4. 2007). – „Památkáři nejsou bozi a historici umění nejsou ti, kteří by měli říci, jak asi město bude vypadat za deset, za sto let. Nejsou to lidi, kteří by měli říci tohleto jo, tohleto ne. Je otázka, kdo má větší cit k tomu městu – památkář, anebo architekt, který se tam realizuje?“ (Jan Kněžínek v pořadu Praha na rozcestí, cyklus Fenomén, ČT 1, 8. 2. 2007)

Klub Za starou Prahu sleduje se vzrůstajícím znepokojením nízkou kulturní úroveň a problematický odborný obsah četných mediálních vystoupení Jana Kněžínka, ředitele Odboru kultury, památkové péče a cestovního ruchu Magistrátu hl. m. Prahy. Vědomí, že jde o reprezentanta města, které se před celým světem pyšní kvalitou své kulturní nabídky, v níž primární roli hraje památkové bohatství a jeho ochrana, je skutečností velmi zarážející a čím dál více nepochopitelnou.

Dva výše uvedené výroky Kněžínka bohužel velmi přesně ilustrují situaci, do které se památková péče v Praze dostala. Názor Národního památkového ústavu je Kněžínkovým odborem často zcela ignorován. Rozhodnutí odboru se stále častěji přiklání k názorům developerů, resp. architektů a teoretiků, kteří je zastupují, a kteří zároveň tvoří většinu v Kněžínkově poradním sboru (tzv. Sboru expertů). Role tohoto sboru v současném „systému“ pražské památkové péče je přitom klíčová. Jeho pozice ani personální složení nemají žádnou oporu v památkovém zákoně a závisejí tak zcela na rozhodnutí ředitele odboru. Přesto je sbor v současné době hlavním rozhodujícím fórem, na jehož vyjádření někdy čeká se svým stanoviskem i ředitel pražské pobočky Národního památkového ústavu.

Po zkušenosti z mnoha zásadních památkových případů je Klub Za starou Prahu bohužel nucen konstatovat tyto závažné a alarmující skutečnosti:

1. Výše uvedené výroky velmi přesně charakterizují vztah Jana Kněžínka k národnímu památkovému ústavu i k památkové péči obecně. Během let vytvořil Kněžínek ze svého odboru úřad, který si je svou suverenitou natolik jist, že se svou přezíravost vůči odborné složce památkové péče nesnaží nijak skrývat. Výroky, v nichž degraduje odborníky z Národního památkového ústavu na nedůležité zhotovitele zbytečných vyjádření a historiky umění na otravné kibice s irelevatními názory, jsou nejen za hranicí elementární slušnosti, ale zejména v naprostém rozporu s duchem i literou platné legislativy o památkové péči.

2. Svévolnému počínání Kněžínkova odboru v oblasti památkové péče v Praze bohužel napomáhá i slabá pozice ředitele pražského odborného pracoviště NPÚ Michaela Zachaře, který zjevně nedokáže být magistrátu rovnocenným partnerem a vyjádřit či obhájit jednoznačný názor svého pracoviště. V nejdůležitějších pražských kauzách poslední doby (např. dostavba mrakodrapů na Pankráci, devastační přestavba augustiniánského kláštera u sv. Tomáše na hotel či novostavba hotelu na nároží Mikulandská/Národní) dokonce s odborným vyjádřením svého ústavu čeká až na názor magistrátního odboru a jeho poradního orgánu, tzv. Sboru expertů. Výsledkem je pak absurdní situace, v níž o klíčových památkových kauzách nerozhodují k tomu určení památkoví odborníci NPÚ, ale právě tento nesystémový a účelově sestavený poradní sbor, v němž mají hlavní slovo osoby svou profesí architektů či poradců úzce spjaté s činností konkrétních developerských
firem a s konkrétními, často památkářsky kontroverzními, stavebními akcemi na památkově chráněných územích města Prahy.

3. Popsaná situace vede často v rozhodování magistrátního odboru k ignoranci památkových zásad, pravidel a metodických pokynů odborné složky památkové péče a tím i k běžnému povolování záměrů slučitelných s památkovou ochranou jen výjimečně (např. vybourání vnitřních konstrukcí a novostavba za historickou fasádou, půdní vestavby do historických krovů, podzemní garáže v archeologickém terénu, naddimenzované a výškové stavby narušující chráněnou střešní krajinu). Četná rozhodnutí magistrátního odboru kultury a památkové péče se tak zdají být vedena ideou, že historickému městu k zachování jeho identity postačí jen udržovat opravené a barevně vyvedené fasády.

Na základě výše uvedených skutečností vyzýváme vedení města a jeho zastupitele, aby v uvedené záležitosti zjednali rychlou a účinnou nápravu. Praha je natolik mimořádné město, že si diletanta, který svou neodbornost již ani neskrývá, v čele magistrátního odboru reprezentujícího celou pražskou kulturu nezaslouží. Jediným řešením této vážné situace je odvolání Jana Kněžínka z funkce a následně důsledná proměna OKP v instituci, která bude hájit skutečné kulturní a památkové zájmy Prahy.

Kateřina Bečková a Richard Biegel, předsedkyně a jednatel Klubu Za starou Prahu

Hledá se prezident

Daniela Fischerová, spisovatelka

Nejstručněji: nechci v té funkci Václava Klause. Důvodů je mnoho, ten završující je jeho projev popírající důsledky lidské činnosti na stav klimatu. Nevěřila jsem svým uším. Hlásal své soukromé domněnky, ale činil tak sebejistým a podrážděným tónem člověka, který ví vždycky všechno lépe než světový kongres odborníků. To je u lidí v mocenském postavení veliké riziko povahy.

Zároveň tuším, že bude těžké hledat konkurenta. Velmi mě potěšil výzkum, který dává šance Vlastě Parkanové. Zdá se, že v boji muže proti muži – tj. Klaus kontra kdokoli z politických soků – vyhraje Václav Klaus. Pouze kdyby byl v nabídce někdo totálně odlišný, nejen pohlavím, ale celým osobním založením, vzejde naděje změnit kurs. Osobně bych paní Parkanovou za prezidentku měla ráda. Není v mé moci posoudit, jak je vybavena na obrovskou zátěž té role, ale vyzařuje z ní jistá základní charakternost. Být prezidentem je mimo jiné úkol symbolický. Těšilo by mě, kdyby mne a mou zemi reprezentoval někdo lidsky slušný. Nejsem feministka, ale už bych ráda viděla na Pražském hradě ženu, aspoň proto, aby kompenzovala ostudné hospodské hulvátství řady politiků, premiéra nevyjímaje. Paní Parkanová, prosím, neříkejte ne.

Jan Kraus, herec a moderátor

Myslím, že prezidentem republiky by měla být výrazná osobnost, nezávislá na politických kruzích (nestraník), společensky zdatná na standardní evropské úrovni. Přitom schopná jednat s politiky s nadhledem, na druhé straně s výraznou osobní integritou. V Česku je třeba také zdůraznit, že by to klidně mohla být žena. Samozřejmě osobnost s čistou minulostí z hlediska členství v zahnojených politických stranách či jiných organizacích, morálně a daňově bezúhonná. To vše dohromady je v Česku krajně nedostatkové zboží. A pokud není, je problém takovou osobnost přesvědčit, aby strávila kus života na Pražském hradě a v českých vnitrostátních tahanicích. Navíc lidé mají konzervativní vztah k této funkci, podobně jako ke státní vlajce, a pokud fungující prezident něco výrazného nevyvede, inklinuje většina veřejnosti k tomu, aby pokračoval, protože si na něj ve funkci zvykli. Možná by
nebylo špatné zkusit něco jako Česko hledá SuperStar – Česko hledá prezidenta. V porotě takové soutěže by nesměl být nikdo z politiků ani jejich příbuzných. Já bych byl ochoten dělat jejího předsedu.

Vít Kremlička, básník

Jsa smýšlení monarchistického, příliš o prezidentovi neuvažuji. Veden úvahou o proměnách prezidentských demokracií v totalitní diktatury, monopolní pseudodemokracie a občanské samovlády bez motivu, již nyní mohu naznačit, že moje sympatie vzbouzejí panovnice jako reprezentantky osvícené vlády; panovnice povzbuzují ideální sympatie občanstva i společenského ducha, s ženskou rozšafností realizují vládu ve svěřeném k prospěchu obecnému. V dnešní mrzuté době s jistou nostalgií vzpomínám velkých panovnic minulosti, kterak i v odezvě dějin zůstávají odkazem duchovním oporami společnosti: v řadě vzácných panovnic zmiňuji svatou Ludmilu i Anežku Přemyslovnu, Elišku Rejčku, Blanku z Valois, Marii Terezii, Isabelu Kastilskou, Jadwigu Polskou či Kateřinu Velikou, setrvale inspirující právě v nynějším složitém dění na Rusi. Odkaz panovnic zůstává nadčasový a nynějším připíjím:
Na zdraví!

Nejlepšími diváky jsou vždy cizinci

Jednou jste řekl, že spíše než intelektuálem se cítíte být malířem. Kdo vás vlastně v oblasti výtvarného umění nejvíce oslovil?

Mám intelektuální, filosofické vzdělání a velmi brzy jsem se začal zajímat o malířství, jelikož malířství představuje nehybný obraz. A právě tato nehybnost umožňuje meditaci nad obrazem – nad jeho kompozicí, nad jeho motivy a nad tím vším, v čem také spočívá umění filmu. Můj zájem o malířství mi pomáhá při přípravě. Ale jakmile se pustím do filmu, přestávám se malířstvím zabývat. Například při přípravě snímku Dvacet devět palem jsem se cítil být velmi ovlivněn západoevropským malířstvím, a to především obdobím, kdy opustilo figurální malbu a přecházelo k abstrakci. Když si vezmete Manetův obraz a odstraníte z něho figuru, máte amerického malíře, který se jmenuje Rothko. Pokud jde o film Dvacet devět palem, pokusil jsem se následovat kinematografickou tradici, která využívá v podstatě figurativní malbu ve smyslu psychologie postav a zobrazení jejich motivů. A zároveň jsem si chtěl vyzkoušet abstrakci ve filmu. Do ní
jsem vsadil postavy a motivy, abych se dostal za ně a oprostil se tak od figurativního umění.

V této souvislosti zmiňujete také Matisse.

Ano, protože, jak říká Matisse, to zásadní není syžet, ale kompozice předmětů na obrazu.

Váš celovečerní debut Život Ježíše, i váš zatím poslední snímek Flandry se odehrávají ve stejné krajině, která přitom pokaždé vyzařuje zřetelně odlišnou energii. Měl jste nějaké konkrétní výtvarné inspirace, když jste tyto své filmy připravoval a točil?

Jde o to, že hledám výrazové prostředky v obrazech krajiny. Krajinomalba je v malířství poměrně pozdní záležitostí: teprve na konci devatenáctého a na počátku dvacátého století se stala předmětem zájmu malířů. Krajinomalbou se vášnivě zabýval například Mondrian. U něho je krajina totálním výrazem sebe samého. To znamená, že krajina se stává prostředkem pro vyjádření toho, co je uvnitř. Stejně tak v mých filmech nejde o zobrazení té které konkrétní vlámské krajiny, ale když ji natočím, zarámuji kamerou, když ty záběry krajiny sestříhám s postavami, tak jimi evokuji nitro svých postav. Tudíž tyto krajiny pro mne představují velmi silný výrazový prostředek, kterým mohou jednotlivé postavy o sobě říkat to podstatné.

Umím natáčet stroje

Vystudoval jste a učil filosofii. Kteří antičtí autoři jsou vám dodnes nejblíž?

Bylo to především sokratovské a platónské myšlení. V současné době mne asi nejvíce inspiruje Hérakleitos, a to hlavně svou ideou harmonie kontrastů. Když čtu jeho rozpravy o harmonii kontrastů, pomáhá mi to při montáži, inspiruje mne to při výběru herců. To znamená, že my děláme především film, zatímco úkolem filosofů je porozumět tajemství lidského údělu a podstatě lidské psychiky. A já čtu filosofy a zabývám se třeba rozpravou o harmonii kontrastů, abych porozuměl substanci lidské duše, což mi pomáhá vystavět určitý příběh, inscenovat ho před kamerou a posléze ho sestříhat.

Kdy, proč a za jakých okolností jste se vlastně rozhodl stát se filmařem a jak jste dospěl ke své svébytné filmové formě?

Řekl bych, že je to jednak mou orientací na filosofii, v mém případě na filosofii, která směřovala k estetice, tedy k něčemu velmi teoretickému; díky tomu jsem objevil umění a také malířství. A jednak je to mou filmařskou průpravou, díky níž jsem se zabýval věcmi naprosto nezajímavými a pokoušel jsem se z nich udělat věci pozoruhodné. Kombinace těchto dvou vlivů se spojila v mé prvotině Život Ježíše. Název toho snímku vzešel z mého filosofického zaměření, ale způsob ztvárnění vychází ze zkušeností natáčení na zakázku. To znamená, že protagonistu Freddyho natáčím, jako kdyby šlo o stroj. A já umím natáčet stroje.

Jaké je ideové pozadí tohoto nekonvenčního snímku?

Když mám odpovědět na to, co mě k tomu snímku přivedlo, musím se vrátit do doby, kdy jsem učil filosofii. Šlo o setkání s jedním studentem, kterého jsem měl velmi rád, byl mi něčím sympatický. Ale jednou se stalo, že v okamžiku, kdy měl promluvit, přednesl takovou velmi rasistickou řeč. Byl jsem tím šokován, pobouřilo mě to, ale z toho matoucího spojení pocitů sympatie k nadanému studentovi a zároveň zhrození se a šoku vznikl příběh tohoto filmu. Zaujalo mě, jak můžeme k někomu pociťovat sympatie a zároveň se děsit toho, co nám říká a co představuje. Samozřejmě další přímou inspirací byla Renanova kniha Život Ježíše, pocházející z devatenáctého století. Renan v ní provokativně popsal život křesťanského proroka, jako by šlo o naprosto normálního člověka, který nebyl obdařen žádným božím původem ani schopností konat zázraky.

A já šel ještě dál, vybral jsem si někoho, kdo se proviní čímsi zavrženíhodným. Ale protože je člověk, mělo by v něm být i něco božského, protože i hříšník se může dočkat milosti a naděje. Ovšem sám příběh nekomentuji – pouze ho natočím a nechávám celou práci na divákovi, aby se pokusil sám v sobě povznést někoho, kdo je mu nejprve tak nesympatický a před našima očima vinný. Je to velmi radikální, vlastně to znamená, že pokud můžeme vyznávat náboženství, tak i ten největší hříšník by měl mít právo „stát se“ Ježíšem.

V souvislosti s vaším filmem Lidství kritici hodně píší o paralelách s Dostojevským, zejména s postavou knížete Myškina z Idiota…

Nemluvil bych o žádném přímém vlivu Dostojevského. Existují určité archetypy, které má člověk v sobě, které máme v naší západní kultuře. K tomu, abyste vyprávěl o Idiotovi, není nutné číst Dostojevského.

Ani vzdáleně, třebas v druhém plánu, jste si žádnou souvislost neuvědomoval?

Když točím filmy, tak si nic neuvědomuji. A proto je dělám. Nevím nic předem, točím proto, že hledám. Kdybych si to, co hledám, uvědomoval dopředu, byl by to konec.

Kolikrát jste se hlásil na filmovou fakultu a jaké jsou podle vašich zkušeností ve Francii možnosti studovat film, když se pro něj člověk rozhodne?

Jednou jsem se přihlásil do přijímacího řízení a neuspěl jsem. A tak jsem šel studovat filosofii, ze které jsem se ale přesto nakonec vrátil k filmu. Takže mě vyhodili dveřmi a vrátil jsem se oknem.

A pak už jste režii studovat nikdy nezkoušel a postupně jste začal točit krátké snímky, je to tak?

V té době v Paříži existovala jediná velká filmová škola, tedy IDHEC. Většina filmařů mé generace vyšla odtamtud. Oni točí filmy, jak se naučili ve škole, a já zase podle toho, jaký jsem a co jsem prožil. Žehnám tomu dni, kdy mne nepřijali na filmovou školu!

Kromě jiných filmařů se hlásíte k Pasolinimu, který byl také samouk jako vy. Ale pokud jde o to, jak se vaše filmy dobírají čehosi velice podstatného prostřednictvím utrpení, vidím zde souvislost s tvorbou dalšího autodidakta – Rainera Wernera Fassbindera. Jaký k němu máte vztah?

Na Fassbindera nemám žádný názor.

Váš autorský přístup se mi zdá být v určitém antiintelektualismu blízký také metodě Marka Ferreriho, který, už když natočil Velkou žranici, říkal: „Tady ve Francii proti mému filmu nezasáhla cenzura, ale spolčili se proti němu intelektuálové, a právě ti ho chtěli zakázat. Právě oni se v naší době stávají součástí systému a v důsledku toho jsou pak sterilní.“ Souhlasíte s názorem, že dnešní intelektuál vlastně často zrazuje své poslání?

Souhlasím s touto Ferreriho analýzou. Nicméně já sám jsem intelektuál. Točím ovšem filmy, které intelektuální nejsou. Natáčím, abych vstoupil do lidského těla. Má díla jsou velmi tělesná. Intelektuálové nejsou schopni uchopit sexualitu filmu, jde o lidi, kteří se při pohledu na sex hned intelektuálně zablokují a skončí to tak, že vidí sotva polovinu snímku. Mají své teorie, intelektuální schémata a předkládaná díla vnímají systematicky špatně. Takhle vypadá otrávený duch současné doby. Ale teď jsem se právě vrátil z Japonska a jsem fascinován tím, jak Japonci vnímají filmy, jak jsou hypersenzitivní vůči audiovizuální kultuře. Ta jejich bystrost percepce je mimořádná, až jsem si říkal, že ti nejlepší diváci filmů jsou vždycky cizinci. To znamená ti, kteří se na něj dívají cizíma očima, naprosto neutrálně a s citlivostí pro věci, kterých si rodák ani nepovšimne. Naproti tomu intelektuálové nejsou takhle obnažení, nedotčení, nezaujatí, potřebovali by se
napřed zbavit svých předsudků.

Tedy, zjednodušeně řečeno, jde vám o diváka, který není pod vlivem právě dominující mainstreamové kultury.

Důležité je publikum, které není ovlivněné způsobem konzumování filmu, to znamená díváním se pořád na to samé. Protože film ze své podstaty by neměl být pokaždé stejný, ale nový. Když říkám nový, myslím tím, že by měl být určitou nehodou, která se nám přihodí. A tento princip kinematografie jakožto nehody nemůže mít nic společného s logikou komerční a konzumní kinematografie.

Nenávidím sociology. A to proto, že když si vezmete filosofa nebo tvůrce, tak oba mají k realitě intuitivní vztah, zatímco sociolog zkoumá spíše povrch věcí, počítá, měří a z toho pak vytváří svou „pravdu“. Když natáčím film o zemědělci, nemusím si předtím nastudovat, co to je zemědělství.

Musíte splynout s prostředím, abyste jej mohl rozvrátit zevnitř

Četl jsem o vašem projektu The End, který chcete realizovat v USA. Existují nějaké reálné šance, abyste se do něj mohl v dohledné době pustit?

Je to komplikované, neboť v podstatě jde o to, že se snažím spojit dvě extrémní koncepce kinematografie: to znamená nezávislý, autorský, v podstatě „laciný“ film, s tím mainstreamovým, americkým, jinak řečeno s hollywoodskou zábavou.

V jednom interview říkáte, že byste rád natočil film s Bradem Pittem nebo Tomem Cruisem. Myslíte, že se vám podaří něco takového realizovat?

Vtip spočívá v tom, jestli přesvědčím americkou filmovou hvězdu, aby do takového projektu vstoupila. Takže všechno závisí na tom, jestli se mi podaří se s těmito hvězdami setkat. Myslím si, že jakmile jednu z nich získám, zbytek už půjde snadno. Lidé touží po hvězdách, a tak popud k realizaci takového snímku nemusí vzejít přímo od zástupců filmového průmyslu. Záleží na samotných hvězdách, pro co se rozhodnou.

Zajímá mne, jestli si tento svůj projekt představujete podobně jako zmiňovaní Fassbinder nebo Ferreri, kterým se dařilo točit úspěšné filmy s důležitým společensky podvratným étosem.

Ano, moje idea zní: pokusit se vpašovat takovou podvratnost do klasické, tradiční nebo chcete-li „akademické“ podoby americké kinematografie. V každém filmaři je určité pokušení, řekněme, podobného „teroristického“ činu. To už říkal Trockij – musíte nenápadně proniknout do nějakého prostředí, abyste ho poté mohl rozvrátit zevnitř.

Jste jedním z největších solitérů evropského filmu. U nás je takovým solitérem Karel Vachek, retrospektivy jeho filmů před časem běžely také ve Francii. Znáte některý z Vachkových filmů?

Ne. Protože jsem solitér, nezajímám se o nikoho jiného.

Karel Vachek řekl shodou okolností po projekci svého posledního filmu tuto vtipnou větu: „Kdybych já tohle dělal, kdybych s divákem takhle emocionálně manipuloval, tak bych si připadal, jako kdybych ho „opíchal“.

Ano, Tarkovskij tomu říkal hrdost režiséra.

Dnes bývá váš film Dvacet devět palem srovnáván – často dosti povrchně – s Antonioniho snímkem Zabriskie Point. Podle mne máte vy a Antonioni společné to, že nevydíráte diváka emocemi, že dáváte prostor jeho svobodnému vnímání. Jak to vidíte vy?

Mám hodně rád Antonioniho. Když jsem dokončil Dvacet devět palem, lidé často mluvili o Antonionim, ale film Zabriskie Point jsem viděl teprve potom, co jsem dokončil svůj film. S Antonionim máme společné to, že jsme oba schopni pohlížet na povrch jako na způsob, jímž lze pronikat k podstatě.

Dříve kritici podporovali osobité solitéry daleko více než dnes. Jak tedy vidíte roli dnešní (francouzské) filmové kritiky?

Francouzi velmi rádi obdivují dobré zahraniční filmy, ale nejsou schopní docenit domácí produkci. Kdybych byl český filmař, měl bych ve Francii určitě daleko větší úspěch.

Mainstreamová recenzentská obec se shodne na tom, že filmy, jež točíte, jsou na jedné straně příliš nedivácké a na straně druhé příliš obscénní. Právě kvůli takovýmto „kritikám“ není pak náš divák vůbec připraven podobné filmy vnímat. Jak vy sám hodnotíte paradoxní situaci, že více než čtyřicet let po takzvané sexploataci existuje stále tak málo filmařů, kteří umějí podobné scény pravdivě zobrazovat?

To je asi všude stejné. Kritici vnímají takové filmy velmi ploše a dramaticky, považují je za provokaci. Jsou neschopní dívat se ve filmu na přirozenou sexualitu, protože diváci jsou až příliš formováni právě zábavnou kinematografii. Orientace na zábavu znemožňuje veškerou meditaci nad věcmi, jako je například sex či víra a nad dalšími otázkami. Naneštěstí jsou to velké škody, kterými současná divácká citlivost trpí, a tak dnešní estetika filmu bývá velice plochá. A je čím dál tím těžší zaujmout diváka něčím, o čem jsme teď mluvili a za co bojuji.

Nyní připravujete film o Bohu a lásce. Jak jste daleko?

Vždycky točím film o lásce. Dělám casting. Dokud nenajdu vhodné herce, nezačnu.

Pusinky

Pusinky se navenek prezentují jako příspěvek do žánru evropských prcičkových pubertálních komedií, jako německé Holky to chtěj taky nebo český Panic je na nic, avšak pojetí typického žánrového modelu dobrodružství trojice kamarádů/kamarádek na výletě se v tomto případě zároveň blíží současným dramatům na téma bezvýchodného dospívání (typu Moje léto lásky Paula Pavlikovského nebo Čerstvý vzduch Ágnes Kocsisové). Snímek využívá obou žánrů zároveň a těží z napětí mezi nimi. Cílem cesty tří dívek není dosažení orgasmu, ale zkušenost a poznání jako v dramatech dospívání. Hranice dětského a dospělého světa, na které se trojice „pusinek“ pohybuje, je ve filmu určena linií těla, které tvoří také obzor, v jehož rámci se odehrávají zápletky pubertálních komedií. Snahou hlavních postav i formálním záměrem Babinské debutu jako takového je však tento obzor překonat.

Obzory těla

Další žánr, který Pusinky obratně upravují, je road movie. Trojice dívek se ocitá na cestě, jež má zpočátku jasně stanovený cíl, který se ovšem postupně relativizuje. Po stránce vývoje děje je snímek celkem typickým zástupcem žánru, který však obrací pozornost opačným směrem, než je v podobných filmech zvykem. Zatímco typická road movie se soustředí na svět, který hrdinové poznávají, a jeho základní obrazovou velikostí je celek, většina dění v Pusinkách je naopak zachycena v detailech, jež se neupínají k prostředí, ale k postavám. Detailní záběry lidských obličejů a těl znemožňují zobrazit souvztažnost člověka a prostředí, která je principem ve své podstatě extrovertní road movie, ale naopak se introvertně pohružují do intimní blízkosti hrdinek. Proto základním obzorem filmu není horizont krajiny, ale linie těla. S tím souvisí také převrácení postupu poznávání v daném žánru. Zatímco v typické road movie hrdinové
skrze poznání světa porozumějí sami sobě, Pusinky postupují od pochopení vlastního nitra ke znalosti okolního světa. Jestliže charakterickým závěrečným záběrem klasické road movie je detail hrdinovy vědoucí tváře, Pusinky naopak končí celkem krajiny, kterou kráčí dvojice postav zády ke kameře.

Úspornost a uzavřenost díla vůči zobrazování prostředí můžeme přičíst českým územním poměrům, které znemožňují rozehrát drama cesty otevřenou krajinou v dostatečné epičnosti. Celovečerní prvotina Karin Babinské se ale nesnaží být malou českou road movie jako Svěrákova Jízda, spíš v ní o poznání světa vůbec nejde. Prostředí ve filmu jsou většinou dokonale anonymní a ve vztahu k ději vzájemně zaměnitelná: hospoda, nádraží, louka, bazén atd. Postavy, které hrdinky na cestě potkají, také nevytvářejí dramatické situace ani nejsou zdrojem poznání (jedinou výjimkou je dvojice mužů v autě, které si holky stopnou). Poměr důležitosti prostředí a hrdinů pak nejjasněji charakterizuje scéna zabírající celek, v němž jedna z trojice hlavních postav stojí nahá v temné místnosti – pozadí je neviditelné a zcela lhostejné, podstatné je tělo.

Dramatické situace, které film zachycuje, jsou z anonymního prostoru, v němž se děj odehrává, přesunuty do krajin těl hlavních hrdinek. Každá z nich představuje jiný typ ženského těla a tím i jiný typ krajiny. Detailní záběry tváří zachycují zblízka dramata mimiky a slov, avšak stejně podstatné jsou i děje, jimiž procházejí jiné tělesné partie: výmluvnými nositeli významů jsou četné záběry líbání, souložení, močení, mytí se či bití a zraňování. Časté jsou také scény různého odhalování či zahalování holého těla jako analogie k vynořujícím se a mizejícím reliéfům zemského povrchu.

Války světů

Přesunem zájmu z vnějšího prostředí na vnitřní světy postav se zmnožuje základní konflikt road movie, představující střet jedince a prostředí. Jestliže v Pusinkách je každá z hrdinek vlastním světem, pak jejich společná pouť budiž konfliktem těchto světů a zároveň střetnutím s vnější realitou.

Tři hlavní postavy představují různé typy dospívajících dívek: Iška je zakřiknutá panna, trpící depresemi, Karolína cynická experimentátorka a Vendula cílevědomá a prakticky uvažující „dospělačka“. Pnutí mezi nimi má podobu konkurenčního boje o chlapy i prosté nesnášenlivosti různých postojů k životu. Tím, že vyrazí na cestu, se ocitají na hranici dvou světů: dětského, zosobněného postavou Iščina mladšího bratra, který je neustále nabádá k návratu, a dospělého, který číhá ve vyprázdněných kulisách kolem a občas na hrdinky nečekaně zaútočí (finále epizody se dvěma mladými muži v autě). Pohyb z jednoho světa do druhého, který děj Pusinek zachycuje, tak zůstává sledem více či méně vyhrocených konfrontací. Fakt, že „pusinky“ stojí proti nástrahám světa společně, je neposiluje, ale oslabuje. Rozhodujícími konflikty s prostředím si totiž každá z nich musí projít sama, přičemž ostatní dvě na to reagují většinou lhostejností nebo
výsměchem.

Pusinky využívají prvků pubertální komedie, dramatu o dospívání a road movie, tyto žánry zde ovšem nesplývají v jeden nerozlišitelný celek. Naopak, pohyb směrem k poznání, typický pro road movie, se projevuje především v příběhu, fyzičnost a sexualita pubertální komedie dominuje v obrazové složce filmu a konflikt vnitřního prožívání a zkušenosti s vnějším prostředím, zásadní pro dramata o dospívání, je nejvíce patrný v dialozích. Splynutí žánrů není možné, přípustná je pouze harmonická koexistence. Ve stejném duchu vyznívá i závěr děje filmu: sexuální scéna na konci není splynutím touhy dvou těl, ale setkáním na hranici. Nejde o průnik, ale o dotýkání. Pusinky ostatně happy end pouze předstírají, protože jejich závěr nespočívá v dosažení stavu klidu, ale pouze v uvolnění tlaků, které se v předchozím ději kumulovaly. Konec cesty nepřináší harmonické souznění, ale přerušení dosavadních vazeb,
které je sice pro daný moment osvobozující, avšak nepřináší žádné řešení. Znamená vlastně doslova návrat do bodu nula, jenž pro každou z hrdinek znamená počátek nové road movie. Z trojice žánrů tedy poslední slovo dostávají příběhy bezvýchodného dospívání, protože finále snímku, a tedy i konec dětství není ničím víc než překonáním a zničením jednoho světa a stanutím před neznámými obzory druhého.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.

ovšem

Pohřeb Borise Jelcina byl plný rozporů stejně jako on sám. Přijeli světoví státníci, včetně dvou bývalých amerických prezidentů. Padlo mnoho slov o dějinách, konci jedné éry, slov upřímných i falešných. Vrcholem byl výrok čečenského prezidenta Ramzana Kadyrova, který po boku svého otce bojoval proti Jelcinovým vojskům v první válce, že „celé Čečensko pláče s pocitem hluboké ztráty“. Upřímnější byli komunisté. Ti v parlamentu odmítli povstat během minuty ticha. A v debatě jeden z jejich poslanců prohlásil, že Jelcin by si zasloužil propíchnout osikovým kůlem. Jejich nenávist jde skutečně až za hrob. I to místo na Novoděvičím hřbitově je zvláštní. Vedle nového hrobu leží jakýsi Grigorij Nikulin, bývalý náčelník vodního hospodářství. Jen historici vědí, že do dějin vstoupil jako člověk, který postřílel v Jekatěrinburgu rodinu posledního cara. Šedesát let poté místní funkcionář Jelcin nechá zbořit Ipatěvský dům, ve kterém se
masakr odehrál. Později řekne, že tento hřích s sebou nese celý život. Když se stane ruským prezidentem, nechá ostatky carské rodiny znovu důstojně pohřbít. Carův vrah a kajícník, který vrátil carovi důstojné místo, tu leží vedle sebe.

Ondřej Soukup

Dne 24. 4. 2007 jsme se z televize dozvěděli, že byl ze své funkce nečekaně odvolán Karel Srp, do té doby pověřený vedením Galerie hlavního města Prahy. Téhož dne Srp písemně formuloval své překvapení nad odvolacím aktem, o kterém se též dozvěděl z médií: „Nemám o něm žádnou oficiální zprávu. Neznám jeho důvody, ale mohu říci, že z hlediska hloubkové kontroly, která byla provedena na období 2004–05, tzn. na období, kdy vedl galerii můj předchůdce, a kdy já jsem nastoupil, nebyly shledány odborem finanční kontroly Magistrátu, jejíž výsledky jsem obdržel 12. 12. 2006, žádné závažnější důvody.“ Právě pro údajné nesrovnalosti ekonomického rázu – uzavření smlouvy o restaurování pomníku Jana Husa na Staroměstském náměstí a pronájmu za účelem reklamy s prováděcí firmou v rámci obnovovacích prací – byl však odvolán. Uvažujme v relacích. Magistrát jako zřizovatel GHMP se pro jakési (možné?) pochybení zbavuje velmi
nedůstojným způsobem člověka, jenž má zásluhy o příslušnou sbírkovou instituci jako málokdo před ním. Z GHMP udělal dynamickou, veřejnosti otevřenou instituci, sledující celé spektrum umění 19. a 20. století i současného. Mrazí mě při pomyšlení, jaká váha se dnes přisuzuje špičkové odborné práci a jakou má životnost ředitel odborné instituce v diskontinuitě dané politickou praxí od voleb k volbám.

Petr Vaňous

Ropákem roku 2006 vyhlásily Děti Země v brněnském HaDivadle ministra průmyslu a obchodu Martina Římana. Poctěn byl za klíčovou roli při přípravě Národního alokačního plánu na léta 2008–12, který by umožnil zvýšení současného množství českých emisí oxidu uhličitého o dalších 25 procent, za aktivní podporu plánů na prolomení územních limitů těžby hnědého uhlí v severních Čechách, za podporu návrhu na zvýšení čistého vývozu elektrické energie z ČR v letech 2008–12 na 20 terawatthodin a za souhlas s výstavbou dalších dvou bloků Temelína. Zelenou perlu roku loni utrousil Jaroslav Kubera, senátor a primátor Teplic. „Navrhuji, abychom se peticemi příliš nezabývali, protože je stejně nevyřešíme, vzali je na vědomí a spíš nutili, aby nám je petičníci neposílali,“ zaperlil v Senátu k petici proti stavbě rychlostní komunikace R43 po trase tzv. německé dálnice na úseku Kuřim – Bystrc – Troubsko. Lesku a světovosti dodává
anketě opět veterán a mudroslav Václav Klaus, letos ropák stříbrný – za bagatelizaci změn klimatu vyvolaných antropogenními emisemi skleníkových plynů. Ropáčtí výtržníci a výtržnice jsou vynalézavě legrační, směšní, neuvěřitelní; na předávacím večeru jsme se hodně smáli. Do chvíle, než si člověk uvědomí, jakou mají moc. Pak úsměv zamrzá na rtech, klima neklima.

Alice Dvorská

Předávání cen bývá v Čechách záležitost obvykle trapná, předávání literárních cen Magnesia Litera vysílané na ČT 22. 4. večer ovšem přesáhlo snesitelnou míru. Moderátor Jan Burian, který zadrhával, kladl nesmyslné otázky nebo vůbec nevěděl, co říci, či se dokonce osaměle smál vlastním vtipům, připomínal baviče na prezentaci firmy prodávající předražené prošívané deky důvěřivým důchodcům. Ještě že od televize lze v nejtrapnějších okamžicích odejít, být v sále, koupil bych si bez rozmýšlení třeba půl tuctu básnických sbírek, jen aby mne proboha pustili domů. Drobným zadostiučiněním byla debata Buriana s marketingovým ředitelem firmy stáčející a prodávající minerálky. „Máte na láhvích tolik prostoru, nechcete taky sem tam něco na tu minerálku?“ koktá Burian vtipnost, že by na etiketách mohly být básně. Dar od ředitele – láhev s básní od T. R. Fielda – nemohl pocit z onoho večera popsat přesněji: „Nemluv mnoho jako trdlo! Nikdo z tebe
nezmoudří, tobě pak jen vyschne hrdlo!“ Jediným a už ani neskrývaným smyslem Magnesie Litery je zviditelnit sponzory. Televizní divák se tak mohl letos přesvědčit, že literáti se dokážou kvůli různým oceněním ještě o něco víc ohnout v pase než on před svým zaměstnavatelem kvůli obživě.

Jiří T. Král