2007 / 51-52 - epidemie reklamy

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Růžová zahrada je opium lidstva. Váš Karel. Jako vstupní text do tématu nevymýtitelnost, proradnost a zpupnost spamů všeho druhu (o Vánocích zvlášť vypočítavých) navrhuji článek Jana Miesslera na straně 26. A kromě ukázek billboard artu z galerie Vernon ho vizuálně komentuje i obálka, již pro toto číslo A2 nakreslil David B., autor komiksu Padoucnice. Česká dramatička Iva Klestilová nabízí čerstvě vylíhlou jednoaktovku o Václavu Klausovi, kterak si na opuštěném ostrově pečlivě připravuje novoroční projev. To od vás není pěkné, Livie. Livie! Deníky už týden spekulují o zfilmovaném sestoupení svátečně rozmlouvajícího a domlouvajícího pana prezidenta mezi plebs, my však víme, že projev bude mnohem dramatičtější (s. 34). Na Vánoce jsme si schovávali také rozhovor se spisovatelem Johnem Banvillem a jeden český literární objev: nevydané básně Egona Bondyho a Karla Hynka z prvního českého poválečného samizdatového sborníku Židovská jména. Uvádí Martin Machovec (s. 10). Dámy a pánové, posádka
A2 vám děkuje za přízeň a přeje útěšný sváteční čas. A dobrý nový rok.

Slavné čtení!

Umění umírat

Nás učí ptáci.

Padnou vždy

Společně s listím

Malvice všechny

Je přežijí

Zcela či téměř

Potichu zrají

Mizí pak rychle

Při krajích cest

Taková smrt

Je nejcudnější

Přeložil Jindřich Pokorný

S vyprávěním o nešťastné víle Meluzíně se většina lidí setkává již v dětství, ať už prostřednictvím známého frazeologismu nebo v nějaké z verzí jejího tragického příběhu. Silně imaginativní, fantaskní motiv tak vstupuje současně do jazyka i do představ a snění. Vtahující moc obrazu hadí víly poznal i autor první české historické monografie o Meluzíně – přední domácí medievista Martin Nejedlý. Historii vlastní celoživotní komunikace s tímto barvitým mýtem poutavě vylíčil v úvodní, memoárově laděné kapitole své rozsáhlé habilitační práce Středověký mýtus o Meluzíně a rodová pověst Lucemburků, kterou v letošním roce vydal pražský „spolek pro nekomerční vydávání odborné literatury“ Scriptorium.

Nadpřirozeno ve středověkém životě

Východiskem Nejedlého bádání je obsáhlý rukopis Jana z Arrasu Historie o Meluzíně z roku 1393, text, který jej podnítil k hledání odpovědí na řadu různorodých historických i interdisciplinárních otázek. Kniha, která tato tázání postupně rekapituluje a zevrubně na ně hledá odpovědi, je soustředěným portrétem evropské středověké kultury, politiky i myšlení. Již její kompozice prozrazuje autorovu schopnost objevovat souvislosti a číst prameny, nabité významy, v členitě zvrstvených kontextech. Vyšel v ní z konceptu alegorické básnické skladby Jeana Froissarta, který jí chtěl oslavit svého mecenáše (a zároveň objednavatele Historie o Meluzíně) vévodu Jana z Berry a jeho novomanželku, mladičkou Janu z Boulogne. Báseň měla být „uvita“ z květinových veršů. Nejedlý pojmenoval kapitoly své práce podle rostlin, které měly Froissartovu „svatební kytici“ tvořit, přičemž se inspiroval
jejich symbolickým a jinotajným smyslem, jak jej poznal při studiu dobových památek.

Ačkoliv by se mohlo zdát, že zapojení bájné postavy do historických událostí evropské společnosti nemůže být seriózní vědecký akt, Nejedlý předpokládané výtky úspěšně vyvrací poukazem na pozici nadpřirozeného v životech tehdejších lidí (ti k této sféře přistupovali jako k běžné součásti svého bytí a spíše než obhajobou existence nadpřirozena se zabývali možnostmi jeho interpretace v kontextu křesťanské víry) a na politickou funkci těchto prvků.

Nejprve představuje francouzskou dvorskou společnost 14. století a naznačuje okolnosti vzniku Arrasova díla, v němž nadto poprvé zaznělo jméno bájné víly. Dále se zaměřuje přímo na jeho možné inspirační zdroje a na vlastní problematiku meluzínských mýtů, včetně reflexe podobných narativů v evropských i mimoevropských literaturách. Tím si vytváří účinné východisko pro následující kapitoly, monograficky zaměřené na různé podněty, které text poskytuje. V leknínové kapitole například sleduje středověkou uměleckou i společenskou tematizaci víl a nastiňuje jejich typologii a různost jejich literární tematizace v latinských, respektive francouzských textech: zatímco pro latinsky píšící autory ztělesňovaly víly elementy zlé a nečisté, ve dvorském prostředí, v němž se pěstovala literatura v národním jazyku, svědčila blízkost nebo dokonce příbuzenství s touto bytostí o šlechticově výjimečnosti.

Bádání s prvky dobrodružství

Vedle analýzy féerických složek meluzínských textů poskytl autor také velký prostor rozboru dobového využití fantastických prvků coby nástrojů politické propagandy (jeho velký význam dokládá například zapojení takové bytosti do heraldického systému). Jedná se především o výše připomenutý genealogický motiv nadpřirozeného předka nebo také „pomocníka“, sloužícího šlechtici při upevňování vlastní moci, apod. Vedle toho k politické přítomnosti odkazují další prvky: například rady Meluzíny svým synům vyznívají jako nadčasový morální stavovský kodex a téma boje proti pohanům posiluje přípravy nové kruciády.

Předností knihy je autorův výjimečně čtivý styl, jehož silně narativní ráz koresponduje s příběhovou polyfonií minulosti. Nejedlý, důvěrně obeznámený s četnými prameny i sekundární literaturou, čtenáře zasvěcuje do nejmenších podrobností, svá poznání a názory je vždy hotov doložit potřebnými příklady a nebrání se ani kritické diskusi, vnitřní polemice či pochybování. Nechává tedy čtenáře, aby alespoň částečně nahlédl do mechanismů jeho uvažování a bádání. Přístupnosti svazku také napomáhá autorova snaha o maximální terminologickou přesnost a mezioborový přístup, vyváženě reflektující jak literaturu a výtvarné umění, tak historii a politiku. Vtahující komunikativnost Nejedlého monografie posilují i četné shrnující a návodné pasáže, obohacující vlastní historikovo bádání prvky dobrodružství. Ostatně jak jinak, vždyť „Meluzína je totéž co úžasné dobrodružství, které nikdy neskončí“.

Autor je bohemista.

Martin Nejedlý: Středověký mýtus o Meluzíně a rodová pověst Lucemburků. Scriptorium, Praha 2007, 504 stran.

Norský spisovatel Jon Fosse ve světě proslul svými dramaty o nepříliš harmonických rodinných vztazích. Minimalistický jazyk, postavený na opakování a variacích několika replik, ukazuje chladnou realitu mezilidských pout natolik výmluvně, že si autor získal publikum například i v kulturně vzdáleném Japonsku. Na českých scénách byly v překladu Karolíny Stehlíkové zinscenovány hry Jméno (Namnet), Noc zpívá své písně (Natta syng sine songar), Někdo přijde (Nokon kjem til ĺ komme), Syn (Sonen) a Zima (Vinter).

Fosseho prozaická tvorba se od té dramatické příliš neliší, jazyková úspornost ho staví do protikladu k těm norským autorům, jejichž mnohasetstránkové příběhy strhují čtenáře svou epickou šíří, za všechny jmenujme například do češtiny přeložený román Larse Saabye Christensena Poloviční bratr. Novela Ráno a večer (Morgon og kveld, 2000) byla v autorově rodné zemi oceněna příznivými kritikami a nominována na prestižní cenu Severské rady za literaturu.

Zrození a smrt

Fosseho romány i dramata pojednávají o jedincích ocitajících se v mezní životní situaci, ve stavu vnitřního napětí, mnohdy na hranici psychického zhroucení či šílenství. Vnitřní monolog postavy, která si v hlavě neustále opakuje, obrací a znovu přerovnává tytéž myšlenky, je pro autora všeříkajícím obrazem lidského bytí.

Rybář Johannes, hlavní postava novely Rá­no a večer, se jednoho dne narodí a o několik desítek let později stojí na prahu smrti. První, kratší část příběhu, v němž je popisováno Johannesovo narození, působí všedním dojmem střídmě popisného příběhu. V druhé části je líčena Johannesova smrt. Hlavní hrdina prožívá svůj poslední den jako každý jiný, automaticky dělá věci jako vždy, ale přesto ví, že něco je špatně, že se něco stalo. Při každém pohybu pociťuje zvláštní lehkost, věci jsou mu vzdálenější, tabák nějak netáhne, dokonce i rybářská třpytka odmítá klesnout pod hladinu moře. Johannes je mrtvý, ocitá se v přestupní stanici mezi životem a smrtí, v níž potkává své staré přátele, milovanou ženu i první lásku.

Nekončící vlnobití

Náboženská rovina obsažená v příběhu i jménech postav je nepřehlédnutelná. Johannes nepochybuje o tom, že Bůh existuje, ale zároveň si uvědomuje, že jeho Bůh je trochu jiný než Bůh těch ostatních. Smrti se nebojí, ale přesto se raději ptá, jestli smrt bolí, jestli ho nečeká nebezpečí a jestli se znovu shledá se svými bližními. Jako je koloběh lidského bytí bez konce, je román bez jediné tečky; smrtí hlavního hrdiny svět nekončí, umírá, ale slovo symbolicky přebírá jeho dcera Signe.

Protože je rybář Johannes prostý člověk (a také proto, že je postavou textu Jona Fosseho), jeho život se vejde do několika málo obrazů, do několika málo vět. Refrénovité opakování slov i celých pasáží navozuje autenticitu Johannesových myšlenek a akcentuje rytmickou stránku jazyka, stavící text na hranici poezie. Jazyk je totiž pro Fosseho především materiálem, zvukem, rytmem, hmotou, která nezávisle na svém významovém obsahu promlouvá o světě, o křiku právě narozeného dítěte i dechu umírajícího rybáře. Kombinace jednoduchosti příběhu na straně jedné a promyšlené jazykové výstavby na straně druhé je Fosseho výrobní značkou, ve které kritici spatřují vliv Thomase Bernharda či Jamese Joyce. Autor ale za své inspirační zdroje označuje především biblický jazyk a rockovou hudbu.

Čtenáři, který si nepotrpí na filosofující úvahy o smrti, padající z úst prostého rybáře, budou možná připadat závěrečné pasáže knihy křečovité a prvoplánové. V tomto případě ale lze začít text číst spíše jako báseň, ve které význam slov platí v poněkud jiných souvislostech.

Ráno a večer je archetypální příběh o prostém lidském životě, který je výjimečný svou podstatou, zázrakem narození i smrti, pravidelným tlukotem lidského srdce a nekončícím bitím mořských vln.

Autorka je nordistka a překladatelka.

Jon Fosse: Ráno a večer.

Přeložil Ondřej Vimr. Pistorius & Olšanská, Příbram 2007, 80 stran.

Padoucnice začíná scénou ze současnosti, v níž vystupujete vy a váš bratr Jean-Christopher, potlučený a tlustý. Neberete tu naději, že se vyléčí, čtenářům příliš brzy?

Série Padoucnice není vymyšlená, je to komiks zaznamenávající skutečnost. Když jsem byl tehdy na návštěvě u svých rodičů a viděl ho tam takhle stát, všiml jsem si, jak ho nemoc poznamenala a zničila. To byl okamžik, kdy jsem se rozhodl, že tento příběh napíšu. Můj bratr je pořád nemocný a já nemohu vyprávět něco jiného. Je to smutné pro mě, pro něj i pro naši rodinu, ale je to tak. Bere hodně prášků, je zpomalený, pomalu mluví, téměř nic si nepamatuje…

A co si myslí o Padoucnici on?

Není ji momentálně schopen číst. Když moji knihu viděl, řekl mi: „Jak si můžeš pamatovat tolik věcí? Já si nepamatuji skoro nic, všechno jsem zapomněl…“ Celý jeho život mu zmizel. Byl zoufalý z toho, že já si jeho život pamatuji lépe než on. Nakonec se rozplakal. Byl to smutný okamžik. Pro něj vlastně existuje jeho život už jen v mé knize. To mi došlo až potom. Věděl jsem, jak ho nemoc zničila fyzicky, ale v tu chvíli jsem si uvědomil, že mu také zničila duši.

Jaké pocity zažíváte s odstupem času (poslední Padoucnice vyšla ve Francii v roce 2003)? Jak vás ta kniha proměnila?

Po několika dílech jsem zjistil, že práce na knize změnila můj život, způsob, jakým vnímám a dělám komiksy, jak kreslím. Poznal jsem, že je pro mě tvorba strašně důležitá a dává mi hodně energie a síly. Po dokončení série se cítím mnohem lépe, je to tedy i svým způsobem psychoterapie. Mám teď mnohem širší pohled na svět. Na začátku to ovšem bylo velmi bolestné, zvlášť když jsem o minulosti začal mluvit s matkou, otcem nebo sestrou a snažil se rozpomenout na všechny zážitky. Nechal jsem za sebou spoustu bolesti a podržel si jen zkušenost.

Co vás vedlo k tomu, že v Padoucnici vyprávíte tak intimní příběh, pevně svázaný s osudy vašeho nemocného bratra?

Především to, že život mé rodiny nebyl tak úplně obyčejný. Kvůli bratrově nemoci jsme museli zcela změnit jeho styl. Když jsme s přáteli na začátku devadesátých let založili nakladatelství L’Association, chtěli jsme začít dělat komiksy jinak. Do té doby byla většina francouzských komiksů postavena na dobrodružném příběhu a výrazném hrdinovi. My jsme však chtěli mluvit o každodenním životě a komiks nám pro to připadal jako ideální médium. L‘Association mi dalo příležitost udělat ho tak, jak si ho představuji. To byl hlavní důvod. A ten příběh jsem si vybral proto, že jsem ho byl plný, a chtěl jsem, aby existoval na papíře.

Je pro vás téma nemoci vašeho bratra a celá ta rodinná historie po dopsání Padoucnice uzavřena?

To určitě ne; když jsem dokončil Padoucnici, chtěl jsem se vrátit zpět, znovu si promluvit s rodiči a nechat je vyprávět o věcech, na které jsem zapomněl nebo které se do těch šesti dílů nevešly. Například v prvním díle se mnou matka mluví o první světové válce a o mém dědečkovi. Když jsme spolu mluvili podruhé, předestřela mi úplně nová fakta a vzpomínky, ke kterým se chci určitě vrátit a vyprávět o nich daleko komplexněji. Zatím bych chtěl tento příběh dál rozvíjet – rád se k některým scénám vracím, abych je vyprávěl jinak, z nového úhlu.

Závěrečný svazek Padoucnice je plný snových vizí. Co pro vás sny znamenají?

Sny ve svých knihách používám podobně jako historické události – snažím se jimi rozšířit příběh. Když jsem byl malý, nedokázali mi rodiče vysvětlit bratrovu nemoc a právě sny byly jedním z klíčů k jejímu pochopení. Sny navíc odkrývají cosi, co je ukryto hluboko v nás.

Jaký je vztah mezi velkou historií Francie a malými osobními dějinami vaší rodiny?

Nechtěl jsem udělat pouze autobiografický komiks, mluvit jen o sobě a své rodině. Pamatuji si, že když jsem byl malý, zajímal jsem se o různé politické události a války, a jelikož to byla nedílná součást mého života, chtěl jsem tyto souvislosti mít i v komiksu. Vzpomínám si na některé momenty velmi dobře, třeba na válku v Alžíru, takže kromě intimních okamžiků a záchvatů epilepsie mého bratra byl můj život také naplněn zájmem o historii. Proto v Padoucnici zmiňuji své dědečky a pradědečky a jejich účast ve válkách. Je to součást rodinné tradice, často jsme o tom mluvili s babičkou. Také jsem chtěl vyprávět o tom, jak jsem se vůbec stal komiksovým autorem. Všechno dohromady je součástí mé osobnosti, a tedy i mého díla. Když jsem byl malý a maloval jsem třeba bitvu, mluvil jsem skrze ni zase o svém bratrovi, o mně, o našem životě. Byly to vlastně takové grafické záznamy. Jako dítě
jsem pořádně nechápal, jak krutá je to nemoc, a právě kreslením bojů jsem ji pochopil tak, jak ji může dítě pochopit.

Na čem v současné době pracujete?

Momentálně se věnuji komiksu Babel, který se zaměřuje na některé události z mého života podrobněji, než jsem si mohl dovolit v Padoucnici. Velkou roli v něm hrají politické události šedesátých a sedmdesátých let. Dívám se na toto bouřlivé období moderní historie současným pohledem. Vybavuji si všechny scény, které mě tehdy zasáhly, včetně filmů, hudby i politického napětí. V Babelu rozvádím to, co jsem v Padoucnici naznačil. Na rozdíl od Padoucnice je však Babel barevný.

Komiks – a v současnosti i film – Persepolis spisovatelky Marjane Satrapiové, vaší žačky, je dnes velmi populární, populárnější než Padoucnice. Jste na ni hrdý, nebo na její úspěch trochu žárlíte?

Nežárlím. Jsem hrdý, že toho úspěchu dosáhla a že jsem s ní mohl spolupracovat. Když vstupovala do L‘Association, měla dveře otevřené, zatímco naše začátky s Lewisem Trondheimem, Joannem Sfarem nebo Emanuelem Gibertem byly mnohem těžší. Museli jsme autobiografický komiks vytvořit z ničeho. Pro nastupující generaci komiksových tvůrců už je to jednodušší, protože na něco navazují. My jsme mohli umělcům, jako je Marjane Satrapiová, pomoci publikovat a prodávat knihy. Lidé už začínají být na tento styl příběhů zvyklí. Navíc ona se svým komiksem přišla v době po 11. září, a jelikož byla ženou z islámské země, čtenáře její příběh zajímal.

Co si myslíte o filmech na motivy komiksových alb? Dostal jste nějakou nabídku na filmovou adaptaci vašeho komiksu?

Komiksových filmů jsem mnoho neviděl a také jsem jimi nikdy nebyl uchvácen. V Americe se našlo pár producentů, kteří chtěli natočit Padoucnici, ale jejich nabídky jsem nepřijal, protože si nejsem jistý, zda je to dobrý nápad. Myslím si, že adaptovat komiks je komplikované, a obávám se, že by to nedopadlo dobře. Nechci ale s konečnou platností říct, že takový film nevznikne, zatím si však nedovedu představit, že by se šest dílů Padoucnice vtěsnalo do jednoho dvouhodinového filmu.

Znáte z české literatury někoho kromě Milana Kundery?

Ano, znám Karla Čapka, mám rád také knihy Bohumila Hrabala.

A co současná francouzská literatura?

Musím se přiznat, že mě současné francouzské romány nudí. Snažím se je číst, ale po chvíli je vždy odložím.

David B. (Beauchard) se narodil 9. 2. 1959 ve Francii. Patří k zakladatelům komiksového nakladatelství L‘Association, v současné době v něm však pro neshody se svými kolegy nepůsobí. V letech 1996–2003 vydával komiks Padoucnice, který se ještě před svým dokončením zařadil mezi mistrovská díla komiksu, jako je Maus Arta Spiegelmana nebo Kontrakt s Bohem Willa Eisnera. V Padoucnici popisuje soužití se svým bratrem trpícím epilepsií a život rodiny, která se této nemoci podřídila a hledala řešení v nejrůznějších makrobiotických a esoterických komunitách a hnutích. David B. je také učitelem Marjane Satrapiové, jejíž Persepolis z jeho stylu, plného symbolů a temných fantomů, vychází. V současné době pracuje David B. na sérii Babel, která rozšiřuje některé motivy z Padoucnice.

Na první stránce sešitu, který vyšel ve Francii před jedenácti lety, se potkává autor, již jako dospělý, s bratrem, zohaveným a znaveným nemocí, jež (de)formuje jeho život. Právě toto zdánlivě banální setkání v koupelně kdysi přesvědčilo Davida B., aby se pustil do vypravování příběhu svého dětství, který chtě nechtě změnil i jeho pohled na život. Padoucnice však není pouhou biografií, která by formou „fotografických“ ilustrací rekonstruovala život jedince a jeho okolí.

V hlavě vzpomínajícího mága

David B. odpoutal svou černobílou kresbu od striktního realismu a promíchal ji s fantastickou ilustrací, jež promlouvá – mimo text vypravěče a dialogy v bublinách – vlastní výtvarnou metaforou. Z bratrovy nemoci se stává drak, vinoucí se nad životy všech, či hora, kterou je nutno zlézt. David B. příběh větví, hledá jeho kořeny ve vyprávění rodičů a prarodičů, v jejich zážitcích nejen ze světových válek. Košatí jej vlastními klukovskými vášněmi pro kreslení bitev a zkazek, jež byly ovlivněny častými zážitky z hledání alternativních léčebných postupů v rozmanitých makrobiotických a esoterických komunitách. Kniha se tak stává osobním vhledem do dějin Francie, encyklopedií rozmanitých náboženských, okultních a mystických směrů bujících během sedmdesátých let. Představuje výpravu do duše zmateného dítka, které se snaží najít vlastní prostor vedle bratra, jenž svou hrůznou nemocí zastínil
život celé rodiny. David B. je brilantní pozorovatel drobných, ale důležitých detailů, díky nimž dokáže autenticky popisovat reakce okolí, nahlížet do nitra svých blízkých a zprostředkovat současnému čtenáři pocity intimní a vzdálené jak historicky, tak prožitkem.

David B. nepoužívá v Padoucnici zcela standardní vypravěčské postupy komiksu, odlišně pracuje s časem. Skáče z přítomnosti do minulosti, míchá historické plány s fantaskními, dramatickou komiksovou kresbu bezstarostně prolne s bezčasou ilustrací v jednom jediném proudu vzpomínek. Čtenář jako by byl účastníkem cesty vnitřkem hlavy vzpomínajícího mága: kouzlí se tu obrazotvorností a přerývavým kupením motivů, které však neztrácejí smysl, návaznost ani pomyslnou narativní nit.

Zlézání hory

Po pěti dílech, které vznikaly v rozmezí let 1996 až 2000, se k závěrečné knize hexalogie autor vrátil až roku 2003. Tady již je David B. dospělým studentem a jeho vnímání světa se mění. Už není klukem, který se skrývá za samurajskou zbroj a utíká před mnohdy absurdní realitou do zahrady za svými přízraky, ale člověkem hledajícím své místo ve světě. Jeho pohled je smutnější, s příměsí odpovědnosti, která po dvacátém roce života přichází. Fantazie přestala fungovat jako dokonalá hradba před vnějším světem. Patrný je zde posun ve vyprávění i v kresbě, která se stala dynamičtější a hrubější. Čas se zrychlil, stránky příběhu jsou přerušovány záznamy snů, v nichž David B. hledá symbolické odpovědi na otázky ohledně své vlastní existence i smyslu dosavadního konání. Ze závěrečného dílu se zcela vytrácí naděje na bratrovo uzdravení, přičemž tento fakt nás zaskočí i přesto, že jsme takový vývoj čekali
od prvního obrázku celé série. Zůstává jen marná snaha se vyrovnat s přítomností a minulostí, urovnat si myšlenky a pocity do jasnějšího tvaru; pokusit se žít bez přízraku padoucnice nad hlavou a zároveň bez naděje, že by kdy tento „netvor“ zcela vymizel.

Cyklus Davida B. je zlomový z mnoha pohledů. Jeho mnohovrstevnatost a nadžánrovost lze u mnoha děl jiných tvůrců hledat jen těžko. Ačkoli se jedná o osobní zpověď a v přeneseném slova smyslu o autorovo „vykreslení se“ z nitra na papír, šestice knih přináší čtenáři mnohem víc než jen vyprávění o jedné rodině s nemocným chlapcem. Ačkoli se David B. stále pohybuje na poli značné důvěrnosti, nenudí čtenáře nešťastnickými výlevy, ale vyčarovává před ním široký, barvitý svět, plný postřehů o životě, rozličných patrech bytí a zdánlivě marném tápání. Nakonec jako by byla jediným přijatelným smyslem bratrovy nemoci existence tohoto komiksového díla, které zachytilo život člověka, jenž většinu času tráví v posteli či stočen na zemi v záchvatu. Díky Davidovi B. zůstal tento výrazný osud vytesán ve velkolepém tvaru na stránkách šesti černobílých knih se žlutočernou obálkou, na nichž se rozprostírá mnohem víc než jen vnější pohled na
cizí utrpení. Jako každé opravdové umělecké dílo, pracující s vyprávěním, textem i obrazem, Padoucnice nabízí čtenáři jeho vlastní cestu na osobní, těžko zdolatelnou horu života.

Autor je filmový publicista.

David B.: Padoucnice (L‘Ascension du Haut Mal) 1–6. Mot, Praha 2000–2007, 56 + 64 + 56 + 56 + 64 + 88 stran.

Joann Sfar

Rabínův kocour 1 – Bar micva

Přeložila Magdalena Křížová

Garamond, G plus G 2007, 48 s.

Domnívat se, že chápeme hloupost ostatních, je zřejmě nejsnazší, pochopení hlouposti vlastní je však nejtěžším životním úkolem. Jednoho dne rabínův kocour sežral papouška. Získal tak dar řeči a chtěl vykonat zkoušku k dospělosti bar micva. Jenomže to je nemožné – ani sebechytřejší kocour se nemůže stát člověkem, protože kocour je zvíře. Člověk nadaný duchem už zvíře není, a proto je život tak složitý. Komiksový příběh Joanna Sfara evokuje roztomilými obrázky tajemnou atmosféru neznámého města kdesi ve francouzském Středomoří. Mluvící kocour se snaží všemi možnými sofistikami dokázat svou způsobilost k bar micva, ale nic platno, nakonec mu zbude zas jenom tulit se a toulat, a i mluvit musí přestat. Ještě že lidé nejsou kocouři… Člověka dělá člověkem i pochopení smyslu. V tomto duchu polemizuje Rabínův kocour s judaistickým a západním pojetím lidství a chápáním smyslu, a naznačuje myšlenkovou syntézu židovsko-helénského
světa v jeho znakovém systému: Boží Absolutno Slova; rodinné schéma otec-dcera-zvíře zastupující pudovou iracionalitu; útulek domova-labyrint města; identita, dualita, tercialita i kabalistická hierarchie; známý i neznámý svět v jedné sféře. Kombinací obrazu a slova nastoluje Rabínův kocour hledisko názornosti k vysvětlení jednoho historického typu kulturní rozdílnosti. Veselé čtivo!

Vít Kremlička

Marta Veselá Jirousová

Procházka s andělem

Dauphin 2007, 72 s.

Prvotina šestadvacetileté básnířky je sbírkou povětšinou subtilních básní. Ty v knize nejsou nijak zvlášť kompozičně členěny, scelující funkci zde zastává poměrně úzká motivika, jíž dominuje téma lásky. V prvním případě je láska projevem víry v Boha a je neodlučitelně spjata s životní nejistotou a pochybnostmi lyrického subjektu o sobě samém a o světě tam venku, který je veskrze nepřátelský a zlý (tyto aspekty shrnuje Píseň z úvodu sbírky). V druhém případě pak zmiňovaný leitmotiv nabírá v těch nejběžnějších situacích (jednoduché imprese a obrazy, jako je třeba pohled do krajiny) podobu křehkého citu vůči nejbližšímu okolí (milovaný muž, přítelkyně, nenarozené dítě, ale třeba i ptáci nad strništěm). I přes motivickou soudržnost je však Procházka s andělem knihou rozkolísaných kvalit. Tam, kde autorčin jazyk sází na přímá pojmenování, působí verše jako naivní říkanky (Přestože jezdí traktory/ ptáci zpívají
nad poli), což kontrastuje s poetickým laděním zbytku básně. Sympaticky prostá a nedekorativní metaforika je zase mnohdy banální: například motiv stínu, který se několikrát opakuje jako blíže nespecifikované vyjádření „toho špatného a zlého“. – Kolikrát už jsme to jen četli? S rytmikou si autorka hlavu také neláme a nechává čtenáře často na pochybách, zda se jedná o záměrnou stylizaci, či jde o nechtěnou odchylku. I díky tomu vzbuzuje něžně naivní póza mnoha básní spíše dojem kýče.

Vojtěch Staněk

Martin Langer

Cesta kolem

Labyrint 2007, 112 s.

Cesta kolem je realizovaný koncept železničního drkocání kolem Čech, potměšilé jízdy k okrajům, na hranice, k rozmezí. Netulácká konceptuální výbava: kamera, foťáky, notebook, GPS – přesto se poezie světa neotáčí zády. Oči i uši cestou sbírají a na sebe nalepují fragmenty rozličných uslyšení a hlášek, výřezy krajin, výhřezy běžnosti. Jen na ono anonční prohlášení na obálce knihy „Lidé vám ve vlaku někdy řeknou úplně všechno“ se jaksi nedostává. A snad je to i dobře, neboť by vás to „všechno“ mohlo udusit. Deset dní podzimu 2006, skoro čtyři tisíce kilometrů, kolem stovky přestupů, širokorozchodné i úzkokolejné trati, nejvyšší bod 905 m. n. m., výluky a busové přejezdy, nonstop jízdy i nonstop bary a také nádražní kvelby, chlast, přespávání a (ne)náhodná setkání s průvodčími, policajty, dětmi, psisky, klarinetistou, strojvůdci, posunovači… K oné cestě patřilo pohotové snímkování z oken, dveří, z peronů, dep,
kabin. Fotografie, které tvoří osu knihy, jsou doplněny deníkem (s vsunutou epizodkou autorova nedávného cestování s neonácky), podrobným cestovatelským itinerářem, momentkami z všetatského Lokobaru, veršem. Běžící koleje, jejich mizení v dálce, uhýbání na nádražích, zarůstání do země je stálou horizontálou knihy. A cedule s nápisem „Nespouštěj oči z trati“ jako by byla básnickým návodem.

Miloš Doležal

Andrés Sanchéz Robayna

V těle světa

Přeložil Petr Zavadil

Fra 2007, 216 s.

„Tělo světa“ si lze spojovat s lecčíms. Někteří spisovatelé si pod ním představí abstrahovanou vertikálu od nebe k peklu, jiní horizontálu reálného prostoru. Pro španělského básníka Andrése Sanchéze Robaynu je především funkčním propojením odvěkého principu čtyř živlů: vody, ohně, vzduchu a země (s důrazem na první dva), z nichž vyplývají i další atributy jeho veršů: sluneční světlo, letní záře a nehasnoucí hvězdy, palmy, skály, fíky, moře, písečné pláže, vyprahlá krajina… Anebo obyčejná sklenice vody. Sklenice totiž „není míra. Sklenice vody je pokus o klid. Sklenice je pohled.“ Autorova pouť mezi „věcmi kolem nás“ na pustém ostrově, „kde se pase nebytí“, probíhá různými způsoby: plavbou po vodě, procházkou vyprahlým údolím či kresbou na papír, po hranách významů jednotlivých slov. Ideou ticha jakožto jednou ze součástí lidské řeči se Robayna blíží básníkům ruské Lianozovské školy, metafyzickým tápáním („netušit je také způsob poznání“)
a tvrzením, že číst se dají nejen knihy, ale i moře, potom například odvěkému hledači pravdy Josifu Brodskému. Českému čtenáři se do rukou dostává třicetiletý průřez básníkovou tvorbou (1970–2001). Svébytná poezie, jejíž rytmus můžete při podrobnějším naslouchání zachytit na vlnách ticha či šumu pasátových větrů.

Bára Gregorová

Viola Fischerová

O Dorotce a psovi Ukšukovi

Ilustrovala Pavlína Řezníčková

Meander 2007, 120 s.

Ukšuk je voříšek, ale čistokrevný, protože kdo to kdy slyšel, aby krev byla špinavá. A Dorotka je malá holka, která tak strašně chtěla psa, až ho dostala. A pak začal normální život dítěte pro psa a psa pro dítě, vycházky, první psí láska, hledání odpovědi, jak to se vztahem psa a člověka vlastně začalo. Příběh o jedné normální holce a jednom normálním voříškovi není ani tak pohádkou jako vyprávěním, co to obnáší mít psa. Děj je zasazen do reálného světa především prostřednictvím dodatků, které dětskému čtenáři poskytují mnohá dovysvětlení a dokonce adresu, na kterou se mohou v případě potřeby obrátit. Text tím nabývá podoby jakési beletristicky pojaté kynologické příručky, až na to, že se tak děje jednak z pozice dítěte, jednak z pozice zvířete. Protože jedno je druhé a obé je stejně důležité. V tomto vztahu pro Fischerovou neexistuje méně a více. Je zřejmé, že autorka patří k milovnicím psů a záleží jí na tom, aby
děti od počátku věděly, že přítomnost psa v rodině není jen radost a rozptýlení, ale především rovnocenný partnerský vztah a odpovědnost. To je patrně důvod, proč je text prakticky oproštěn od pohádkové fantazie, s níž jsme se setkali například u autorčina posledního textu Co vyprávěla Dlouhá chvíle (cena Magnesia Litera 2006).

Magdalena Wagnerová

Jiří W. Procházka

Podhoubí smrti – Agent JFK 11

Triton 2007, 159 s.

„Na moravskou pobočku Agentury EF zaútočí houby. Gigantické hřiby ničí auta a pýchavky likvidují vybavení pro přestup do jiných dimenzí.“ Tak začíná upoutávka na jedenáctý díl „první ryze české sci-fi/fantasy série“ o agentu J. F. Kovářovi. Tuto postavu stvořil Procházka spolu s Miroslavem Žambochem a snaží se v jejích dobrodružstvích – po vzoru západních sérií typu Mark Stone – vytvořit cyklus, do něhož mohou přispívat i další spisovatelé. Uvedený díl mne zaujal svou houbařskou tematikou. Nečekal jsem bůhvíco, v každém případě ale zábavu, a ta, ať se autor snaží sebevíc, nepřichází. Kapitoly kopírují (Nebeští jezdci) nebo evokují (Pán Hub) názvy filmů a v knize na ně najdeme nepočítaně odkazů, jejich použití je ale většinou náhodné, ne že by mělo v příběhu nějakou funkci. Nechybějí ani mykologické zkomoleniny, takže jedna z postav nosí mikinu Myke, komunikace probíhá po Mykonetu a knihou zmateně pobíhá Dědeček Hříbeček alias
Miroslav Smotlacha. Nepřehledný děj je ukryt pod přehršlí rádoby vtipných vět typu „nebál se bolesti, i když ji neměl zapsanou v dotazníku pod kolonkou Oblíbené činnosti“ nebo „Kovář si připadal jako v IMAXU na 3D projekci kultovního hororu ‚Sezónní změny mikromycet ve fyloplánu dubů’”. Hrdinové se příběhem pohybují podobně chaoticky jako zmíněné odkazy a čtenář se ztrácí. Knihu tak ocení zejména sběratelé všemožných mykologických podivuhodností. Číst se ale nedá.

Jiří G. Růžička

Pavel Houser

Deník šíleného čtenáře

Dokořán 2007, 168 s.

Ač je Houserovi popularizace vědy (vč. recenzí v A2) vedle denního chleba i upřímnou zálibou, jeho srdci bude bližší opačný pól dědictví, jež si odnesl z mladického angažmá ve fandomu: záliba v ne- a nadreálnu hraničícím s bizarností. A dokonce i ta se dá zužitkovat k něčemu přijatelnému masám: tak tu máme „slovník“ výpisků z literatury, jež mu „přišly zábavné či jinak působivé“, v dárkově-zábavném svazečku přifouknutém sazbou a pérovkami. Houser právem varuje, že Deník by se neměl číst na jeden zátah; jak ho pak recenzovat? Snad tedy také mozaikově: nejčastějším heslem je zrůda a (dost nesourodá škatulka) „logická dedukce“; vedle očekávatelných piva, pohřbu, snu, psychoanalýzy, smrti, snu, šílenství a zrcadel i překvapivé květiny a děti – ty ovšem vesměs z Charmse, neboť po boku misantropie, k níž se úvod hrdě hlásí. V bibliografii (odbytě sázené a bez jmen překladatelů; hanba!) se
nejčastější Bernhard vedle Borgese mísí s Adamsem, Steklačem a Lovecraftem, opakovaně je excerpován kultovní, ne-li iniciační román Houserova okruhu Garik a podobně nedoceněný Strach nad Albrechtovem. Bohužel řada úryvků vyžaduje vysvětlení kontextu, občas sestavitel neodolá ani vlastnímu komentáři a usilovně žertovně komolená tiráž k jeho černému humoru nesedí. Ale pod stromečkem knížka dárce nezahanbí. A třeba se příště od Dokořánu dočkáme i Houserova původního díla.

Jan Vaněk jr.

Pavel Janoušek a kol.

Dějiny české literatury 1945–1989, díl I – 1945–1948

Academia 2007, 431 s. + CD

Autorský kolektiv Ústavu pro českou literaturu AV ČR publikoval první díl čtyřsvazkového díla, navazujícího na čtyři díly „akademických“ dějin (Nakladatelství ČSAV 1959, 1960, 1961 a Victoria Publishing 1995). Knihu vítáme jako první příručku, která se danému období věnuje soustavně; zatím byl k dispozici víceméně jen dvoudílný Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (1995, 1999, ed. P. Janoušek). Slovník je však omezen vlastním žánrem; Dějiny přinášejí systematické a precizní pojednání jak o širším kontextu politickém, kulturním, nakladatelském a překladatelském, tak o literatuře jako takové, se zřetelem k literatuře „nízké“ a marginální, a o dobovém literárněteoretickém myšlení. Na rozdíl od většiny obdobných prací knihu bohatě doprovází obrazový materiál. Několik věcí nás však zarazí. Ponecháme-li stranou úvahy, zda již uzrál čas k takovéto velké práci, je asi nejspornějším bodem metodologické východisko: odmítání
dedukce na úkor indukce a usilování o nadindividuální poznání (přestože se připouští subjektivnost dějin), popírání konstruovanosti dějin, což vše lze v kontextu soudobého historiografického myšlení chápat jako archaismus. A podivení na závěr: kompoziční nevyváženost projektu, kdy první díl ze čtyř, jež mají celkem obsáhnout 44 let, pokrývá jen dva a půl roku (květen 1945 – únor 1948).

Pavel Šidák

Základní pojmy filosofie jazyka a mysli

Editoři Tomáš Marvan, Juraj Hvorecký

O.P.S. 2007, 236 s.

Předkládaný slovník postihuje současný stav bádání v oblasti analytické filosofie a představuje filosofii jazyka a mysli jako plně etablované klasické obory. Ke slovu se zde dostanou i spřízněné vědy; psychologie, kognitivní vědy a především lingvistika, jež uvedou čtenáře do prostoru mezi jazykem a filosofií. Slovník nabízí 107 hesel, na kterých se podílelo patnáct autorů (na konci knihy jsou stručně představeni), kteří přistupovali k řešení svých úkolů sice odlišně, nikoliv však nejednotně. Každé heslo obsahuje v závěru výběrovou literaturu k danému tématu; mimo té cizojazyčné i zásadní výsledky výzkumů z české provenience. Chybí rejstřík filosofických či lingvistických autorit, v textu se opakovaně vyskytujích, jenž by ulehčil čtení méně poučenému čtenáři; mimo jiné i proto, že podle předmluvy má sborník intenci suplovat specializovaná vysokoškolská skripta. Obrat k jazyku nám pomůže poukázat na jeden ze zásadních
zlomů v humanitních vědách, kdy se analýza jazyka stala neopominutelným zdrojem inspirace pro další vědecká zkoumání. Nabízený slovník nedefinuje jednotlivé pojmy strnulými či vágními formulacemi. Právě nezřetelným vymezením hranic mezi filosofií jazyka a filosofií mysli přispívá k zániku zjednodušujících a nepřesných škatulek nejenom v oblasti analytické filosofie. Kniha je vítaným počinem pro poučeného i laického čtenáře.

Zuzana Malá

Fernando Aínsa

Vzkříšení utopie

Přeložil Petr Pšenička

Host 2007, 232 s.

Osnování utopií a utopické myšlení patří ke kulturně antropologickým a sociálně psychologickým konstantám. Utopie je také pevně spoutaná se vznikem a dějinami Latinské Ameriky; jak říká v doslovu Anna Housková, v některých zemích tohoto regionu je obtížné smířit se s tím, „co jest“, a nepromýšlet, co „má být“. Uruguayský spisovatel a esejista předkládá v první části typologii utopií (poněkud přitom opomíjí utopii komunistickou), v druhé a třetí se věnuje iberoamerickým konceptům utopična ve vazbách k podmínkám a prostředí. Svůj předmět chápe autor v rozměru „propedeutické funkce“, jež má vyvolat morální napětí, zpochybňující současnou skutečnost, ale i pro něj zůstává kardinální otázkou smíření utopie se svobodou. Utopismus je člověku imanentní („být člověkem znamená mít utopii“ – Paul Tillich) a nalézá se v jádru veškeré společenské teorie. Latinská Amerika se stala ideálním terénem pro utopično, neboť
ztělesňovala „nový svět“ plný jinakosti a odlišnosti, jenž musel být nejen objeven, ale také vynalezen, založen, ustanoven, improvizován, koresponduje tedy i s latinoamerickou imaginací. Na Západě nyní upadla utopie v nemilost. Aínsa závěrem cituje Ricoeura, podle něhož má člověku jít o „život dobra“ a ne o „dobrý život“. Zní to poněkud nebezpečně, lépe než nadřazovat jedno druhému bude pečovat o obě stránky mince.

Jiří Zizler

Roger Manvell, Heinrich Fraenkel

Göring

Přeložil Milan Dvořák

BB art 2007, 423 s.

Nakladatelství BB art občas vydává dějepisné monografie a biografie, které příliš nesou pečeť doby svého vzniku a inklinují spíše k žurnalismu než k vědě. To je i příklad Göringa. Užívání prézentu sloužící k dynamizaci děje či žánrové scény mající navodit atmosféru doby, to jsou prostředky novinářské expozice tématu. Jde spíše o literaturu faktu navzdory poznámkovému aparátu a bibliografii. Dobový kontext autoři konstruují didaktickým způsobem bez aspirace nově konfigurovat historické pozadí Göringova života. S tím souvisí i volné střídání dvou dějových pásem: zacílení na život nacistického pohlavára a soustředění se na okolnosti vzniku nacionálně socialistického hnutí. K nevýhodám podobných historizujících životopisů patří jejich zaměnitelnost, neboť takovou biografii lze při slušné znalosti pramenů napsat poměrně snadno a hlavně bez interpretačního úsilí. Kniha jistě může posloužit k základní orientaci v tématu,
ale těžko může přispět k bádání. K problematickým stránkám tohoto nakladatelského počinu však patří nejen výběr titulu, ale i překlad. Na mnoha místech překladatel zápasí s nepoddajnou materií překladu. „Korunovace krále Jiřího VI. v Londýně 12. května mu způsobila trapnou situaci“ patří k těm zdařilejším stylistickým lapsům. Neznalost syntaktických pravidel je bohužel příliš frekventovanou demonstrací nedostatečné znalosti cílového jazyka.

Michal Janata

Nancy MacLeanová

Pod maskou ušlechtilosti – Ku-klux-klan po první světové válce

Přeložila Marie Jungmannová

BB art 2007, 357 s.

Kniha pojednávající o Ku-klux-klanu po první světové válce byla v Americe odměněna několika cenami. Autorka popisuje podmínky proměňující se americké společnosti, které vedly mnoho středostavovských mužů (roku 1924 dokonce 6 milionů) do řad organizace, jež tvrdila, že je „pouhým nástrojem obyčejných lidí k převzetí vlády nad svou zemí“ a jejímiž oběťmi byli nejen černoši, ale také nevěrné manželky, alkoholici, podnikatelé nebo muži, kteří odmítali finančně podporovat své rodiny. Cílem členů KKK bylo vynutit si takové soukromé a veřejné chování, které by zajistilo udržení jejich tradičních představ o třídách, rasách a pohlaví. MacLeanová píše, jaké skupiny byly členy KKK považovány za nepřátele „pravé“ Ameriky, zabývá i se předsudky panujícími ve vztahu k Židům. Dotýká se skutečnosti (popsané psychologem G. W. Allportem), že tyto předsudky byly navzájem často v rozporu: Židé byli současně obviňováni – stejně jako v Německu, kde
byly hlavní oporou nacismu tytéž společenské vrstvy – z přílišného revolucionářství i z ovládání nadnárodního kapitálu. Autorka to vysvětluje tím, že většina členů KKK stála coby drobní vlastníci mezi dělnictvem a velkokapitalisty a nepřátelsky se stavěla proti oběma stranám. V závěru najdeme otázku, kam by se ubíraly dějiny Ameriky, kdyby v nich společenská krize dosáhla stejné hloubky jako v Německu nebo v Itálii, a odpověď na ni není veselá.

Jan Lukavec

Výtvarník, loutkář, performer a spisovatel Petr Nikl patří mezi autory nakladatelství Meander, specializovaného na dětskou literaturu. Vydal už zde Pohádku o Rybitince, O Rybabě a Mořské duši a Lingvistické pohádky. Jeho dílo rozhodně není určeno jen dětem – podobně jako v případě Lingvistických pohádek nebo před časem interaktivní výstavy Hnízda her si u Záhádek rodiče přijdou na své možná i častěji než jejich potomci.

Hadi kadí, mlži mlží

V textové části knihy, kterou tvoří krátké básně různých forem, dominuje okouzlení zvířecí říší a především fantazijním potenciá­lem, který mají jejich jména: hadilov písař, jeseter, vačnatec, lín a mnozí jiní stimulují Niklovu fantazii. Čtenářských možností máme rozhodně víc, když se odpoutáme od konkrétní reference, slovo plní jen svou estetickou funkci a odkazuje samo k sobě. Důležité jsou naše asociace a zvukomalebnost slov. Důkazem může být motto: „Zlatí hadi/ zlatě kadí/ Nepoznáš/ co je had/ a co né./ Je to tak/ ZÁ HAD NÉ…“ i variace na něj uvnitř knihy: Mlžní mlži/ mlžně mlží./ Nepoznáš,/ co je mlž/ a co né/ Je to tak mlhavé…“ Hadi, mlži a další tvorové ztrácejí definitivnost svého fyzického tvaru, tu jim bere jejich použití v básni, a znovu vznikají během různých způsobů čtení.

Klíčovou inspiraci obrazové části knihy odhaluje obrázek Tobiáše Nikla na jedné z posledních stran knihy. Bytost, kterou výtvarníkův syn nakreslil, je něčím mezi slonem, psem a kohoutem. Podobně proměnlivá a obojetná je většina ilustrovaných zvířat. Nápaditým vrcholem této metody je prostřední díl knihy, ve kterém jsou stránky rozřezány vždy na tři proužky. Nikl nabízí mnoho variant tvora, který se při každém otočení jakéhokoli proužku mění. Textová část o Sníčkovi a Sloňasovi, která prostřední pasáž doprovází, takový efekt nemá, protože interaktivní listování a skládání různých variant příběhu už působí jako trochu přebujelý nonsens.

Pro Nikla je podstatné posouvání přijatelnosti hranice „co kdyby“, čímž prozkoumává nové možnosti reality. Proto má rád právě pohádky a říkadla, u nichž úvodní formulka „Bylo nebylo…“ obsahuje zároveň naši víru v text, v to, že něco bylo a odehrálo se, ale zároveň uvolňuje ruce poetickým smyšlenkám.

Zmatky vlastního nitra

Čistě pro dospělé je připojen doslov Ivana Wernische, který mimo jiné odhaluje, proč jsou Záhádky spíš pro starší děti. „Mám se snad čeho obávat?“ ptá se Wernisch při pohledu do panoptika Niklových potvor a při průzkumu nonsensu, kde na čtenáře i autora číhají „zmatky vlastního nitra“. Obavy z toho, zda v panoptiku nečíhá něco nebezpečného, nejsou pro mladší děti zrovna motivací ke čtení a prohlížení. Ilustrace působí hravě, ale ne příliš vřele, je tu také málo sytých teplých barev. Možná Nikl počítá s určitou dávkou odvahy a s rodičovským doprovodem coby se vstupným do svého zooparku se srostlými lamami, ušatými červomouchami, nosochoboty a tlustými černými hady s neutrálním výrazem. Možná je to jen vedlejším produktem koncepce, která propojuje dětský a dospělý svět pomocí teze, že kreativita a hra nám objevují nové říše a dimenze, ale zároveň plodně zpochybňují ustrnulé verze světa (ať už jde o vědění, moc,
politiku nebo o možnosti tvorby). Takový přístup lze pochopitelně dát do souvislosti s výrazným proudem současného filosoficko-sociologického myšlení o nestálé podstatě toho, v čem žijeme, a o povaze ustavených konvencí (v básni Vidíme-li klokana je to dospělému čtenáři naprosto zřejmé). Na otázku, zda lze „přetvořit svět k lepšímu“ tím, že si i dospělí lidé budou (více) hrát a zapojovat tvůrčí stránku své osobnosti, Nikl odpovídá, že (asi) ne; stále opakované hledání má podle něj spíš individuální a intimní význam. „Zabraňuje to apatii, skepsi. Pomáhá to člověku, aby byl stále v živé vodě, aby se dotazoval, odkud jde, co tam pohledává a co je on sám,“ tvrdí Nikl v rozhovorech.

Nakladatelství Meander patří spolu s Baobabem k těm, které se snaží klást na dětskou literaturu vyšší nároky, než je běžné u jiných vydavatelů. V záplavě odbytých překladů a nesystematické (nebo žádné) práce s domácími autory vyniká jak jejich úzký výběr zahraničních prací a ilustrátorská práce, tak rozvíjení původní prozaické tvorby i poezie pro děti. Že nakladatelství osloví Violu Fischerovou, vydává „dětského“ Františka Skálu a dá dohromady Radka Malého s Galinou Miklínovou, je kvalitou samo o sobě – nejen v situaci, kdy například drobnější dětské tituly „tvoří“ i autoři, kteří nejsou způsobilí vytvořit rým, natožpak udržet rytmus nebo obohatit dětskou slovní zásobu.

Autor je bohemista.

Petr Nikl: Záhádky. Meander, Praha 2007, 74 stran.

„Estetika mužské hlouposti v neštěstí se ženami“ je podle Ludvíka Vaculíka (Literární noviny č. 49/2007, příl. Povídka roku) hlavním čtenářským magnetem románu Ignáta Herrmanna U snědeného krámu (1890).

Neznámé kapitole ze života Franze Kafky – jeho péči o přeměnu sanatoria ve Frankensteinu (dnes části severočeského Rumburku) v moderní léčebnu nervově postižených navrátilců z první světové války – byla věnována konference, jež proběhla v říjnu letošního roku na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem. Zprávu o ní přinesly Dějiny a současnost č. 12/2007.

V listopadovém čísle knihovnického časopisu Čtenář připomněl Jiří Sedlák, že před 125 lety se narodil „knihovník s mravními aspekty“ Jiří Mahen.

Biografickou studii o Karlu Taušovi (1897–1984), významné osobnosti moravské žurnalistiky a lexikografovi, publikovala v Actech Musei Moraviae č. 1–2/2007 Hana Kraflová.

Medailon Alexandra Sticha (1934–2003) otiskl v České literatuře č. 4/2007 Josef Šebek.

Referáty v Lidových novinách 13. 11. a 4. 12.t. r. o světových premiérách dramatických novinek Malá hudba moci (Národní divadlo) a Adina (Divadlo na Vinohradech) obnovil svou divadelně kritickou činnost teatrolog a divadelní pedagog Jan Císař.

Vývoj Semaforu z hudebně skladatelského hlediska se pokusil postihnout Jiří Suchý v Divadelních novinách č. 20/2007 v celostránkovém článku Písničky Jiřího Šlitra, a co dál?

V prosincové Harmonii Lubomír Dorůžka zavzpomínal na Willise Conovera (1920–1996), legendárního speakera Hlasu Ameriky, který se v letech studené války mimořádně zasloužil o šíření amerického jazzu do zemí za železnou oponou. – Podle české Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby (1986) napsal Conover také monografii o spisovateli H. P. Lovecraftovi, svém příteli z dětství.

S překladatelem Harryho Pottera Pavlem Medkem rozmlouvala v Brněnském deníku (Rovnosti) 16. 11. 2007 Veronika Kredbová.

Literární encyklopedie Salonu č. 545, přílohy Práva z 22. 11. 2007, přinesla heslo Pavel Dominik (nar. 14. 2. 1952 v Ostravě), včetně Dominikovy dnes už úctyhodné překladové bibliografie.

Hesly Marek Vadas, Pavel Vilikovský a literární kabaret Živý dôkaz ukončil Miroslav Zelinský v Prostoru Zlín č. 4/2007 po třech letech Slovenskou abecedu (současné literární kultury).

František Knopp

Polsko

Nejen nebulvární české časopisy Respekt a Týdeník Rozhlas letos zmenšily formát a zbarevněly. K témuž se, nedlouho po devětačtyřicetiprocentním vstupu zámožné mediální firmy ITI, rozhodl i krakovský Tygodnik Powszechny, nejstarší z vlivných polských týdeníků, vycházející od března 1945. Od počátku představoval otevřenou, nenacionalistickou tvář polského katolicismu. Vždy odmítal nenávist k Němcům (nikoliv potrestání nacistických zločinců), potíral antisemitismus a účastnil se bouřlivých veřejných diskusí na toto téma, pracoval pro smíření s Němci. Zlikvidován – či předán na tři roky nacionalisticky prokomunistickému katolickému sdružení PAX – byl, když redakce odmítla vyjádřit žal nad Stalinovou smrtí. Na jeho stránkách debutoval mladý Karol Wojtyła, mezi kmenové autory patřil Czesław Miłosz, ale také agnostici se židovskými kořeny Antoni Słonimski či Stanisław Lem. Tygodnik Powszechny je – po zániku kvalitních knižních příloh
deníků – mezi polskými týdeníky tím, který se nejvíc věnuje literatuře. Co naplat – z obrovského nákladu počátku devadesátých let zbyl dnes náklad čtyřicetitisícový, z něhož se prodá něco přes dvacet tisíc, jak potvrzuje rozhovor s šéfredaktorem Adamem Bonieckým v deníku Gazeta Wyborcza z počátku prosince. Není to veselý údaj o zájmu inteligence v tak katolické zemi o jediný katolický týdeník svého druhu. V rozhovoru s Aleksandrou Klichovou a Janem Turnauem Boniecki říká: „Teď jsme neměli jiné východisko. Změnil se příjemce – to už není od světa odříznutý obyvatel PLR, ale člověk vychovaný ve svobodné zemi, navíc čtenář nových médií, atraktivních nejen obsahem, ale i formou.“ Šéfredaktor doufá, že barevný Tygodnik menšího formátu by mohl získat čtenáře, kteří ho zatím navštěvují jen na internetu, ale také – mezi duchovenstvem: „Mají vůči nám předsudky – nejčastěji když nás nečtou. Tvrdí, že jsme liberální, židovští, doktrinálně podezřelí. Na
začátku chceme každému polskému knězi poslat první číslo změněného týdeníku. Ať vidí, že to není satanské dílo. Avšak nečekám zázraky, protože odpor k nám není otázkou intelektu, ale emocí.“ Adam Boniecki, sám kněz a někdejší šéfredaktor polské mutace Osservatore Romano, dodává: „Všimněte si, že když někdo představuje obraz církve v Polsku, na jeden pól klade Radio Maria a na druhý Tygodnik Powszechny. Čili na jednu stranu rozhlas, televizi, vysokou školu a velké peníze, a na druhou hrstku lidí, kteří ekonomicky taktak lapají po dechu.“ – Zde nemohu nebýt osobní. Na počátku osmdesátých let jsem zjistil, že Tygodnik Powszechny lze v ČSSR (díky byrokratické tuposti, nikoliv svobodomyslnosti úřadů) předplácet, a od té doby jsem jeho čtenářem a později i občasným autorem. Byla to velká radost, dostávat takový časopis do schránky; pamětníci pochopí. Vzhledem k vlastnímu věku a také dějinám mi není žádný týdeník tak dlouho blízký. Proto se budu
s velkým novinovým formátem loučit s lítostí, ale s nadějí, že změna za přežití stojí. Pokud mě v citovaném rozhovoru něco trochu zneklidnilo, byla to slova: „Musíme změnit formu, jakou budeme sdělovat to věčně podstatné, čemu Tygodnik Powszechny slouží. To není snadné. Třeba to, že jsme si zvykli na velké texty, ale bude třeba psát stručněji.“ I na tom něco je. Ale týdeníků, které se čtou pohodlně, už pár v Polsku je. A sborníky s dlouhými texty, které nečte skoro nikdo, také. Kéž se Tygodniku podaří se na té hraně udržet!

Václav Burian

Státní úředníci nám předkládají rozhodování o budoucnosti Památníku národního písemnictví (PNP) jako logické vyústění procesu globální reorganizace veřejného systému archivních a knihovních fondů této země. Cílem je údajně ušetřit mandatorní výdaje ministerstva kultury. Úřad však dosud nepředložil žádný koncept kulturní politiky, jednotlivá „řešení“ situace příspěvkových organizací jsou tudíž podivně předčasná a o jejich finančním úspěchu lze pochybovat. Dá se předpokládat, že jde spíš o snahu zajistit si přístup k fondům a k finančním zdrojům ohrožených institucí.

Moderní muzeum české literatury

Památník je samostatná a kulturně nezaměnitelná instituce. Poskytuje nezbytný servis nejen nám, zahraničním bohemistům. Slouží jako kvalitní studovna, archiv, knihovna, vědecké pracoviště a muzeum dohromady. Každý, kdo měl příležitost pracovat s jeho fondy, byl nadšen nebyrokratickým a rychlým přístupem zaměstnanců. Stačilo ohlásit elektronicky nebo telefonicky účel návštěvy či pobytu, objednat potřebné materiály, a člověk věděl, že může na druhý den sednout do vlaku a nepojede do Prahy naprázdno.

I Památník písemnictví však, ostatně jako mnoho jemu podobných kulturních zařízení, nutně potřebuje reformu. Konkrétně je třeba změnit jeho název, poplatný ideologii a době vzniku (ve francouzské, anglické i německé verzi se běžně užívá Muzeum české literatury), urychlit přípravu zákona, který by umožnil vyřešit způsob jeho financování, zajistit nové podmínky pro konzervaci sbírek i přijímání zaměstnanců. Stejně důležité je stanovení jeho přesných cílů (vědecké analýzy, publikování literárních pramenů, popularizace sbírek směrem k veřejnosti, rozvoj virtuální informatiky). Na pohled starobylou instituci musí vystřídat moderní otevřený organismus, ovlivňující duchovní i literární život země. K tomu je zapotřebí spolupráce s výzkumnými ústavy a vzdělávacími zařízeními v ČR i v cizině. Nepovažujeme Památník národního písemnictví za posvátný, nedotknutelný; naopak. Naše varování před jeho rozpuštěním je vedeno ryze pragmatickými
důvody. Všechny tyto úkoly vyžadují čas a jasné společenské zadání.

Slučování jako v Rusku

Odhodlání odpovědných činitelů rozpustit malé a střední ústavy typu PNP ve velkých centrálních institucích je bohužel součástí „civilizační“ tendence, charakteristické pro první desetiletí jednadvacátého století. Jde o obnovu státní centralizace. Tomuto nebezpečnému jevu, bujícímu v autoritářských státech (zejména v Rusku), podléhají i některé západní demokracie. Na takové jevy nás vysněná utopie otevřené společnosti, kterou jsme po roce 1989 téměř všichni sdíleli, špatně připravila. Snili jsme o společném prostoru, ve kterém se veřejné instituce, soukromé nadace i občanské asociace budou ve svých aktivitách a na základě svých možností vzájemně podněcovat ke komplexnímu poznávání mnohovrstevného vědění, posilovat se v odvaze k paměti a zajišťovat plynulost sociálního dialogu. Očekávali jsme méně dogmatický, odpovědnější občanský a kulturní život.

Současná tendence vývoje bohužel tento ideál popírá. Evropské instituce brání multipolární pojetí světa, zároveň však některé členské státy EU volí ryze nacionální, zatvrzelý, ublížený přístup k řešení společensko-kulturních otázek a mstí se za předešlá desetiletí. Otázkou zůstává, jak se s těmito staronovými jevy vyrovnat. V každém jednotlivém případě je to možné. I v případě PNP.

Péče o písemnictví v české kultuře

Je skutečně zapotřebí si připomínat, jak obrovskou roli v českých zemích hrálo písemnictví? Češi si uvědomovali a formovali národní identitu skrze mateřský jazyk a literaturu, což vedlo nakonec ke vzniku vlastního státního útvaru. Je naprosto logické, že český národ musí literatuře věnovat i nadále mimořádnou pozornost a využívat ji jako nástroj komunikace. Zachování PNP jako samostatné instituce není otázka administrativního rázu, nýbrž otázka kulturně historická, tudíž zásadní.

Rezignace na samostatnost (a zároveň na oživení) Památníku národního písemnictví by byla příznakem neuvědomělého a nezodpovědného postoje k vlastní kultuře a k tomu, co ji činí pro ostatní Evropany svébytnou a zajímavou. Zbrklé spojování příspěvkových organizací povede k dalšímu zatemnění správy národního kulturního dědictví, jejíž praxe už dnes vzbuzuje oprávněné obavy veřejnosti.

Xavier Galmiche přednáší na pařížské univerzitě Sorbonne Paris IV, Zuzana Stolz-Hladká působí na univerzitě v Göttingenu.

„Tato knížka je oplzlá pouze programově, na truc kritikům (…), a kromě toho má i svůj vlastní neoplzlický děj,“ říká o své knize Křesadlo. Skrytý život Cypriána Belvy letos vydalo Jandourkovo vydavatelství Tartaros, a jak nakladatel avizuje, k zármutku Křesadlových fanoušků se nejspíše jedná o poslední dosud nevydaný delší text z autorova „šuplíku“ (napsán byl roku 1990).

Sexus a katolictví

K „oplzlické“ stránce věci se autor hlásí již v předmluvě; tak dlouho prý kritikové psali, že je Křesadlo hanbaté (neutrum sám JK rád užívá), až se hanbatým skutečně stalo… Kdo však zná jeho tvorbu, ví, že mu psaní o sexu není cizí, a že zvláště výrazné místo má u něj sexus deviantní (ostatně patologickou sexuologií se zabýval i jako odborník). Připomenout můžeme Slepou bohyni a jiné příběhy (Tartaros 2006), kaleidoskop sexuální psychopatologie, či více burleskní a pitvornou knihu Zuzana a dva starci; i v jiných prózách však často hraje sexuální deviace nebo její aspekt roli klíčového motivu, čepu, okolo nějž se otáčí kolo příběhu a často i pointy. Zvláštností Skrytého života Cypriána Belvy je, že k líčení sexuálních činností je použita hlaholice (v jedné z předchozích knih se Křesadlo odvolává na tradici vědeckých sexuologií z přelomu
19. a 20. století, kde „nemravné“ pasáže byly psány latinsky: „sprostému“ lidu je téma uzavřeno a potěšit se může jen odborník, který však na věci má „vyšší zor“). Text sice není přeložen do církevní slovanštiny, jak by hlaholice mohla asociovat, je jen transliterován z latinky, kniha je nicméně pro čtenáře líného luštit obrázky zmoralizována (kdo líný není, je začasté zklamán: hlaholice občas ukrývá i pasáže jen málo závadné); pro ostatní se posiluje charakteristicky pitvorný ráz.

Zde máme jeden rámec knížky: hlavní hrdina Cyprián Belva, „polymorfní deviant“, v jehož chtíči se skutečně setkávají téměř všechny známější úchylky, své tužby skrývá a navenek vystavuje jen nezajímavou, „poloprofesůrkovskou“ tvář dokumentátora v jakémsi vědeckém ústavu doby komunistické a vzorného manžela a otce dětí praktikující katolické rodiny. Přitom však spěje od jednoho více či méně tajného a více či méně deviantního nebo neobvyklého smilstva ke druhému, přičemž v jejich variování prokazuje Křesadlo mohutnou odbornost. Dotud by se kniha skutečně zdála být oplzlá (principem variování sexuálních možností jaksi připomínající například božského markýze). Do hry však vstupuje další z linií, jež Křesadla vždy přitahovaly: katolické náboženství a jevy s ním spojené (nejvíce se zatím ke slovu dostalo v Království českém a jiných polokatolických povídkách, ale i jinde: v Oběti ně, Vara guru aj.).

Postoj autora samého ke křesťanskému dogmatu a potažmo i ritu se zdá nejasný (přiznává, že si není jist, jak se věci mají, „co kdyby to všechno náhodou byla pravda“, rouhat se tedy radši nebude), avšak v konečném vyznění knihy se všechny rouhavé motivy zdají obracet k slávě Boží; je-li v tom paradox, je v tom logicky, neboť, jak Křesadlo (a jeho Belva) neustále opakuje, katolická představa Boha je něco tak paradoxního, že to na světě, který sám je nelogičnost sama, musí být pravda.

Ztracené hostie

Sklenutí těchto dvou motivických linií, jež jsou samy o sobě již dosti exkluzivní, sexuality a katolictví, zvýrazňuje další autorovy typické rysy: divokou jízlivost na všechny strany (komunisté, byvší SSSR a jeho asijská tvář; nevzdělanost; M. Kundera, P. Kohout a jeho „výnosná disidentura“ na Západě aj.) a mohutný příval faktů; Křesadla je tradičně možno číst jako sumu – byť do jisté míry kuriózních a mnohdy snad záměrně ne zcela přesných – informací.

Autorovo skromné adjektivum „neoplzlický“, které označuje samotný děj, skrývá cosi, co se blíží gotickému románu či novodobému thrilleru, nicméně tato označení nejsou ani zdaleka dostačující. Uměleckou hodnotu zajišťuje smysluplné skloubení obou, což je spojení navýsost příběhotvorné. Poté, co je oběma narativním plánům dán každému zvlášť prostor k rozvinutí a odbude se tak jakýsi prolog (zabírá však větší část knihy – snad aby si čtenář důkladně užil křesadlovský svět neobtěžován vlastním dějem), objeví se scelující motiv, novum v Křesadlově tvorbě: satanismus. Ten je zpodobněn jednak jako exkluzivní estetický a kuriózní jev (zůstává tak v tradici české i světové dekadence a satanismu: Huysmans, S. K. Neumann, Váchal, v náznacích Karásek ze Lvovic), ale i jako skutečné zlo. Ukazuje se, že Belvovo pracoviště, kvazikomunistický Ústav, je centrem satanistické sekty; zpětně se tak vysvětluje abnormální sexuální náboj tohoto místa, ale též úvodní
motiv: Belvovi se ztrácejí proměněné hostie, které jakožto (byť víceméně z rodinných důvodů) praktikující katolík kvůli svému skrytému hříšnému životu nemůže při přijímání spolknout a schovává je u sebe v kanceláři, aby je později nenápadně vrátil do svatostánku. Kradou mu je satanisté, jež je samozřejmě potřebují ke svému ritu; děj de facto vrcholí ve chvíli, kdy se jejich identita ozřejmuje a Belva prchá, aby hostie zachránil. Jak již bylo řečeno, stejně jako autor si není jist, zdali katolický Bůh přece jen neexistuje: co kdyby přece – pak by Jej nemohl nechat hříšníkům!

Co kdyby On přece jen byl?

Satanistické pozadí přirozeně spájí motivy katolictví (satanismus jako pervertované, negované katolictví: teologie i ritus) a sexuality (v úvahovější pasáži se ozřejmuje důvod k přistoupení k satanismu jako jakási slastně masochistická naděje na věčné rozkoš způsobující utrpení v ďáblově objetí, jako sublimovaná či spíše hypostazovaná perverzní sexualita) do jednoho organického příběhu. A protože se jedná o příběh, jemuž je bytostně vlastní nejednoznačnost a významová přesycenost, můžeme zde interpretačně rozvíjet i další roviny: například fakt, že všichni zaměstnanci Ústavu (kteří jsou přirozeně členy komunistické strany) jsou sluhové ďáblovi, naznačuje, že komunismus je zřízení pekelné. Příběh sám nicméně nakonec vyznívá smířlivě. Vůdce sekty je zabit, sekta rozmetána a Belvovi, zdá se, kyne lepší příští – netřeba se však bát přílišného happy endu. Jak je naznačeno, ostatní satanistické
buňky přežívají; Cyprián Belva, hlavní hrdina, ve svém hříšném životě pokračuje; jen vymyslel způsob, jak se zbavovat hostií, aniž by se rouhal.

Z místa mnohem vyššího, než je rovina vypravěče, spokojeně pomrkává Křesadlo, jehož ná­padně zdůrazňovaná nejednoznačnost v úsudku o existenci Boží dokonává vyznění knihy, ponechávajíc Belvu v definitivní metafyzické nejistotě: jaký by všechno mělo smysl, kdyby On přece jen byl?

Autor je redaktor Světa literatury.

Jan Křesadlo: Skrytý život Cypriána Belvy.

Tartaros, Praha 2007, 239 stran.

Václav Klaus, sám, opuštěný, jediný přeživší – což ale Václav Klaus neví – označuje na pustém ostrově kamenem místo, na kterém bude sedět a přednášet novoroční projev. Václav Klaus kontroluje v kameře, zda bude dobře vidět. Stále není spokojen s tím, co vidí. Vidí kámen. Moře se pomalu zvedá a kousek po kousku zaplavuje ostrov.

Klaus

To je ale patálie. Jak je to možné? Mám přece vidět sebe, a vidím kámen. Nepochopitelné. Absolutně nepochopitelné.

Václav Klaus jde a odnese kámen ze záběru. Znovu se zahledí do kamery. Opět je nespokojen, vidí jen písek. Moře se pomalu zvedá a začíná zaplavovat kousek po kousku ostrov.

Klaus

To je ale patálie. Zase nic? Jak je to možné? Mám vidět sebe a vidím jen písek. Nepochopitelné. Absolutně nepochopitelné.

Václav Klaus zavolá.

Klaus

Livie? Nemohla byste mi tu kameru trošku, ale skutečně jen trošku, na chvíli podržet? Vidíte přece, že mám potíže.

Nikdo neodpovídá, Václav Klaus se zmateně dívá kolem sebe.

Klaus

(opatrně zavolá ještě jednou) Livie?

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá.

Klaus

(ostře) Já čekám.

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá.

Klaus

(trpělivě) Doufám, že jste pochopila, že nemám čas ani chuť na legrácky. Situace je vážná. Já jediný – a nebojím se říci statečný, vytrvalý, přesvědčený a optimistický, ne negativistický jako jiní šťouralové, kteří hysterčili a vyvolávali paniku kolem globálního oteplování – jsem byl vybrán, vyvolen, abych lidstvu, tedy těm, kteří přijdou po mně, po mně, Livie, a jestli nepřijdete, tak pouze po mně, po vás ne, ne, ne, ne, abych pohovořil, povzbudil, upevnil, motivoval a předal poslední vzkaz, protože, jak jste si jistě povšimla, ať už jste zalezlá, kde jste, něco se děje!

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá.

Klaus

(jemně) Livie. Řekněme, že vám odpouštím a nebudu už o vašem prohřešku více mluvit. Podržte mi tu kameru.

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá. Klaus už je po kolena ve vodě.

Klaus

To od vás není pěkné, Livie. Už jsem to mohl mít dávno natočeno. Už jsem mohl ve všech světových jazycích oslovit všechny. Dostal jsem důvěru. A vy? Co vy? Co jste udělala vy? Nic. Schováváte se jako malá holka. To není hezké, Livie, to od vás skutečně není vůbec hezké.

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá. Václav Klaus už má vodu až po pás.

Klaus

(výhružně) Podívejte se. Jestli okamžitě nepřijdete, přestanu vás považovat za kamaráda.

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá. Václav Klaus už má vodu až po prsa. Trošku nadskočí ve vodě.

Klaus

Co to bylo? Něco se mi otřelo o nohu. Že by ryba?

Václav Klaus zavolá do prostoru, který se pomalu potápí.

Klaus

Kde je štáb? Proč tu není? Nehrajte si na schovávanou jako Livie a pojďte pracovat. Mám málo času. Večer letím do Bulharska na státní návštěvu. A když se zadaří, poletím možná i do Rumunska. A pak dál a dál. Chápete?

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá.

Klaus

Poslechněte. To je ale absolutně, ale absolutně diletantské. A produkčně zcela nezvládnuté. Má to být můj projev, moje antré, má dvacetiminutovka v přímém přenosu. Souhlasil jsem s exteriérem, zdálo se mi to velmi dobré řešení. Volby jsou za dveřmi. Ale tohle jsme si nedomluvili. Může někdo tu vodu zastavit? Studí.

Václav Klaus kýchne.

Klaus

Livie! Je mi zima. Uvařte mi čaj.

Václav Klaus hlaholí do kamery, vodu má až po krk.

Klaus

Mluvím k štábu. Mládenci, tohle už ale skutečně, ale skutečně přestává být humorné. Já se tedy nebavím vůbec. Jestli okamžitě nezastavíte ten příval vody, zvlhne kamera.

Václav Klaus poslouchá, žádná odpověď se neozývá. Moře se pomalinku zvedá.

Klaus

Poslyšte, já mám rád kinematografii. Kino a filmy vůbec. Kulturu. Proto jsem také sám navrhl tohle exteriérové řešení oficiality, kterou novoroční projev bezesporu je. Považuji to za průlomové řešení. Přiblížení se občanům. Všichni státníci si sedí někde v teple, mráz v okna duje a oni mluví a mluví. A já? Já ne. Jsem první. Jediný. To vstoupí do dějin. Ostatní už budou vždycky jen opakovat mě. Mne. Václava Klause.

Václav Klaus se rozhlédne kolem sebe. Moře se pomalinku zvedá a zaplavuje ostrov.

Klaus

Kde je má vládní letka? Proč tu není? Že by Topolánek s Vondrou? Zase letěli někam lyžovat? Chlapci, chlapci. Kdy dostanete rozum. LIVIE! Zavolejte na úřad vlády, že dnešní natáčení novoročního projevu na pustém ostrově ruším a budu všechny, jako hlava státu, žalovat.

Václav Klaus mizí pod vodou. Naposledy vykřikne.

Klaus

Livie! Tohle už vůbec není vtipné.

Václav Klaus mizí, nad hladinou je ještě chvíli vidět zvednutá Klausova ruka s kamerou. Po chvíli i ruka s kamerou mizí. Livie nepřijde. V dálce se objevuje hejno delfínů. Živly se radují. Vodní hladina je průsvitně modrá. Jako naše modrá planeta.

Iva Klestilová (1964), dramatička a dramaturgyně. Vystudovala gymnázium, v letech 1984–2004 hrála v HaDivadle. V druhé polovině osmdesátých let se autorsky podílela na kolektivních scénářích této brněnské scény. Text její hry Všichni svatí bodoval v roce 1997 v soutěži Nadace Alfréda Radoka o nejlepší divadelní hru. V roce 1999 napsala hru Zisk slasti (uvedena ve scénickém čtení). Její trilogie Minach získala cenu zmiňované nadace v roce 2000, hra byla uvedena v HaDivadle a přeložena do angličtiny. Stejné ocenění získala autorka i za hry Stísněni (2001, uvedena v Národním divadle pod názvem Stísněná 22) a 3sestry2002.cz (uvedena v divadle Rokoko jako 3sestry2005.cz). V roce 2005 byly inscenovány také její hry Barbíny (spolu s Valerií Schulczovou, Divadlo Na zábradlí) a Benefice (Činoherní studio Ústí nad Labem). V posledních letech se hojně věnuje politické satiře (viz její oceněná trilogie Má vlast, uvedená v divadle Rokoko). Minutovou hrou o politice a Národním divadle přispěla do sborníku Divadelní minutky, který vydala A2 spolu s o. s. Transteatral v červnu 2007. Iva Klestilová pracuje jako lektorka dramaturgie v Národním divadle.

Historička umění Polana Bregantová objevila letos v září v literární pozůstalosti Vratislava Effenbergera konvolut devatenácti zažloutlých, zvetšelých volných listů A4 s literárními texty otištěnými na nich ormigovou technikou. Titulní list chyběl, avšak badatelce se záhy podařilo soubor identifikovat: jde s největší pravděpodobností o – snad již (téměř) kompletní – původní samizdat sborníku surrealistických textů z přelomu let 1948/49, jehož jiný, kratší (strojopisný či snad cyklostylový) opis jakýmisi podivnými cestami zřejmě v roce 1963 zabloudil k lingvistovi Jiřímu Fialovi, který jej pak znovu strojopisně přepsal na sklonku roku 1990 pro pár svých přátel, aby tak vytvořil první „postsamizdat“. Tento Fialův opis opisu se posléze v roce 1995 stal podkladem prvního knižního vydání titulu Židovská jména 1949 (Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1995).

Objev číslo jedna

Nyní, po dvanácti letech, mohou tedy badatelé porovnat knižní vydání Židovských jmen s jeho původním textovým podkladem. Hned zkraje je třeba položit si otázku, čím – a zda vůbec – je tento objev významný. Snad naprosté mlčení kritiky ohledně vydání z roku 1995 by nasvědčovalo tomu, že ve světě literatury zřejmě o nic přelomového nejde, že se jednalo a nadále jedná spíše o literární kuriozitník, o drobnou perlu, těšící snad jen archeology českého písemnictví. Na tom by těžko mohl něco změnit i nynější objev původního samizdatu: je jen o tři literární texty obsáhlejší, oproti sedmnácti vydaným jich bylo původně dvacet, takže zevrubné zhodnocení významu tohoto literárního a edičního počinu z pera Stanislava Dvorského, autora doslovu k vydání z roku 1995, platí i nadále, byť s menšími korekturami, jak ještě bude poznamenáno dále. V dějinách českého samizdatu jde však
o objev číslo jedna.

Neuvažujeme-li totiž o protektorátních „černých tiscích“, řečeno slovy Ludvíka Kundery, pak ormigové vydání [Židovských jmen] z ledna 1949 je vysoce pravděpodobně prvním českým literárním samizdatem – tedy téměř jistě prvním po únoru 1948. Egon Bondy ve svých memoárech Prvních deset let (Maťa, Praha 2002) píše o své činnosti na sklonku roku 1948 toto: „Já jsem však plánoval vydat ilegálně surrealistický sborník a rozvíjet surrealistickou aktivitu všeho druhu – např. recitace surrealistických básní v pronajatém autobusu a pod., z čehož něco se mi skoro podařilo: sborník byl rozmnožen ve 100 exemplářích, ale nestačili jsme ho rozdistribuovat, našli ho později u Honzy Krejcarové. Ten sborník je pamětihodný jen tím, že jsme si pro něj všichni zvolili nápadně židovské pseudonymy, jako protest proti opět začínajícímu antisemitismu. Ostatní na své pseudonymy zapomněli – já svůj začal používat i dál
a už mi zůstal.“

I kdyby oněch Bondym zmiňovaných sto exemplářů mělo být údajem poněkud básnicky hyperbolizovaným, již jen nynější důkaz o použité technice svědčí o tom, že na běžných deset až dvanáct strojopisných průklepů se pořadatelé sborníku na sklonku roku 1948 nepochybně omezovat nechtěli. Daleko exkluzivněji koncipované sborníky Znamení zvěrokruhu Effenbergerovy skupiny surrealistů, na nichž se ovšem již ani Bondy, ani Krejcarová nepodíleli, pocházejí z roku 1951, byly tedy realizovány paralelně s první – a shodou okolností taktéž nejplodnější – etapou vydávání především Bondyho a Vodseďálkových textů v protosamizdatové edici Půlnoc. A surrealistické sborníky Objekt 1 a Objekt 2 pocházejí až z roku 1953 (o tom viz zasvěcené studie Aleny Nádvorníkové v knize K surrealismu, Torst, Praha 1998). Kromě toho výlučnost zmíněných vydavatelských podniků surrealistů – ale i autorů
„půlnočních“ – by mohla ospravedlňovat pochybnost o tom, zda vůbec šlo o vydávání v pravém slova smyslu samizdatové; oproti tomu ormigová [Židovská jména] z ledna 1949 jsou samizdatem par excellence! A zde je jádro významu nynějšího objevu po osmapadesáti letech.

Tajemství titulu

Zbývá otázka, proč se originál Židovských jmen našel v literární pozůstalosti Effenbergerově. Dvorský ve svém doslovu k vydání z roku 1995 píše, že jej u Effenbergera počátkem šedesátých let viděl, že se však na počátku devadesátých let „bohužel (…) po onom exempláři, který jsem znal (…), fatálně slehla zem, a žádný druhý se v archivech pamětníků či tehdejších aktérů neuchoval“. Máme-li přikládat víru tomu, co tvrdí Bondy ve svých memoárech, pak snad opravdu byl Effenbergerův exemplář tím jediným dochovaným, snad i on byl podkladem opisu Jiřího Fialy, i když několik záhad zde zůstává: pořadí textů je sice téměř stejné (jen překlad úryvku z Tzarova Aproximativního člověka je v onom opisu – a tedy i ve vydání z roku 1995 – na konci, kdežto v nově objeveném originálu je jím celý sborník zahájen; prohozeny jsou také texty Transvestid a Kutálka…, ale
vzhledem k tomu, že v žádném opisu není přítomna paginace, netřeba této skutečnosti přikládat příliš velký význam), co ale titul celého sborníku? Je příznačné, že Bondy se o něm ve výše citovaném úryvku nezmiňuje. Může být, že titulní list se nedochoval, ale může též být, že byl vytvořen až ex post. Kým a proč, to už zřejmě zjistit nelze.

Význačnou effenbergerovskou stopou v našem pátrání, jež nabírá charakteru téměř cimrmanologického, je ovšem též Effenbergerův dopis Svatavě Pírkové-Jakobsonové ze 6. 4. 1965, jejž jeho autor pojal do doposud nevydané knihy Moderní kultura v socialistické revoluci: cituje jej Jaromír Typlt ve své studii Dvě svědectví o Židovských jménech (Host č. 3/1997): „Tehdy tlustý Fišer s nezvalovskou tváří a účesem, doprovázen nešťastnou Honzou, jejíž role byla někde mezi Galou Dalí a Bretonovou Nadjou (…) Oba psali texty silně ovlivněné dalíovskou frazeologií, pořádali surrealistické večery pro náhodné okruhy posluchačů a účastníků, v přísném soukromí samozřejmě. Dva z jejich textů přikládám, jsou z cyklostylovaného sborníku asi z r. 1950, jehož spolupracovníci (…) dostali [obojí kurzívou zvýraznil M. M.], možná z bezpečnostních důvodů – ale není vyloučen ani jakýsi iracionální aspekt –, maďarsko-židovské
pseudonymy. Také jsem se toho účastnil, ale jen nerad, protože mi od počátku připadalo toto postavení příliš afektované, anachronické a povrchní.“ Ani Effenberger tedy přímo o „Židovských jménech“ nehovoří, ostatně nápadné je to výše zdůrazněné „dostali“: v originále [Židovských jmen] je také – prý prokazatelně rukou Effenbergerovou – u některých pseudonymů připsáno vlastní jméno toho kterého autora: identifikováni jsou Hynek, Fišer (či jako „Fischer“), Krejcarová, Wenzl, Zuska, M. A. Effenbergerová (jako „Jana“) a ovšem pisatelův vlastní text (iniciály „V. E.“); kdo byli Kuhnert a Taussig, zůstalo tedy Effenbergerovi zřejmě navždy utajeno…

Židovská legenda

Nyní něco málo o tom, zda a jak je po nynějším objevu možno poopravit, respektive doplnit studii Stanislava Dvorského Kavárna Westend 1947–1951 a sborník Židovská jména, jež vyšla jako předmluva k vydání sborníku z roku 1995. Připomeňme ještě autory v Židovských jménech zastoupené. Jsou to: Zbyněk Fišer neboli Egon Bondy, Jana Krejcarová neboli Sarah Silberstein či Gala Mallarmé, Jaroslav Růžička neboli Isaak Kuhnert, Karel Hynek neboli Nathan Illinger, Jan Zuska neboli Benjamin Haas, Libuše Strouhalová neboli Diana Š., Vladimír Šmerda neboli Edmond Š., Zdeněk Wagner neboli Herbert Taussig, Vratislav Effenberger neboli Pavel Ungar, Oldřich Wenzl neboli Arnold Stern, Anna Marie Effenbergerová neboli Tzarova překladatelka Szatmar Neméthyová (působila též pod pseudonymem Jana Severová).

V roce 1995 byli z výše jmenovaných svými verši v českém literárním kontextu jakžtakž zakotveni snad jen Oldřich Wenzl a Honza Krejcarová – ta ovšem jen jako Jana Černá, autorka vůbec první monografie o Mileně Jesenské, své matce. Vydávání Bondyho rozsáhlého básnického díla bylo ukončeno až v témže roce 1995, Hynkovo kompletní dílo včetně textů ze [Židovských jmen] vyšlo o tři roky později (S vyloučením veřejnosti, Torst, Praha 1998), první díl Effenbergerovy poezie, též včetně textu z našeho sborníku, vyšel až v roce 2004 (Básně I, Torst, Praha) a výbor z Wagnerova díla – rovněž s oběma texty ze [Židovských jmen] – vyšel až v roce letošním (Virgule, Cherm, Praha). Vydat Zuskovo literární dílo považuje pak až dodnes Ludvík Kundera za svůj závažný dluh. Ostatní autoři z našeho sborníku pak opravdu jsou a asi již trvale zůstanou jen onou „židovskou legendou“, efemeridou
v dějinách české literatury, avšak dnes je již zcela zřejmé, že sborník Židovská jména vskutku byl oním podivuhodným průsečíkem tvůrčích cest význačných uměleckých osobností, od něhož se odvíjela začasté díla velice závažná. A též na to – opět za zarytého mlčení kritiky – již v roce 1995 poukázal ve své studii Dvorský.

Co je tedy nového?

Koneckonců, tu nejvýznamnější záležitost jsme si nechali až na závěr: totiž co nového – tedy nového literárně – vlastně původní [Židovská jména] přinášejí? Tři básnické texty, dva Hynkovy-Illingerovy, jeden Fišera–Bondyho. Hynkův text Chtěl jsem se střelit pistolkou…, nacházející se zde před Bondyho Kamarádkou kamufláží, je nepatrně odlišnou variantou textu otištěného v Hynkově knize S vyloučením veřejnosti na stranách 266–268. Zajímavější je Hynkův text Kyrie eleison, před nímž je umístěna vůbec největší „bomba“: kompletní Bondyho text Civilisace cení nízko konkubinát. Hynkův text byl sice taktéž vydán v souborném vydání jeho díla (s. 254–255), ale ve zcela jiné grafické úpravě; po Bondyho textu se pak až doposud pátralo marně: jeho nepatrnou stopou je fragment básně Antonín iniciátorem Rimbauda ze sbírky Churavý výtvor (vycházející až nyní v příloze ke knize Oskara Mainxe
Poezie jako mýtus, svědectví a hra: kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho, Protimluv, Ostrava 2007, s. 256–257): jde o jednu z Bondyho významných prvotin, psaných „metodou gramatického automatismu“ (oba zmíněné texty jsou v originálu zařazeny za Hynkovými-Illingerovými Hoboji).

Je nicméně nutno připustit, že vlastně i ta Bondyho Civilisace je jen taková literární „bomba“ v uvozovkách. On její autor asi dobře věděl, co činí, když své „gramatickým automatismem“ psané juvenilie vesměs vyřadil ze svého knižně vydávaného díla. Snad vůbec nejpozoruhodnější je však nyní změněný poměr textů autorů v [Židovských jménech] zastoupených. Stále sice vede „pořadatel sborníku“ Egon Bondy se třemi texty, k nimž nutno připočíst další tři, u nichž je uveden jako spoluautor, ale hned za ním je Hynek (Illinger) rovněž se třemi texty a ovšem Krejcarová (Mallarmé/Silberstein) také se třemi plus jedním spoluautorským: ze dvaceti textů je tedy zhruba polovina od těchto tří autorů. Bondyho vztah ke Krejcarové byl „specifický“, možno se o tom dočíst v Bondyho memoárech či v jeho poemě Kádrový dotazník. Je tedy snad možno uvažovat, že právě Karla Hynka považoval tehdy Fišer-Bondy za svého nejbližšího, za sobě rovného,
kongeniálního, za básníka, jehož dílo má surrealistickému sborníku A. D. 1949 vévodit. A právě toto může být nejcennějším zjištěním plynoucím pro literární historii z objevu původního samizdatu [Židovských jmen]. Žezlo avantgardy měli tehdy převzít „židovští básníci“ Hynek-Illinger a Egon Bondy…

Autor je editor, redaktor a pedagog.

Zakázaná literatura už sice neexistuje, motivy pro uvádění scénických čtení jsou však v lecčems obdobné. Především mají jakýsi osvětový a informativní charakter. Často jsou tak prezentovány texty, které by jinak neměly v daný moment šanci na uvedení. Variantou je uvádění her zbrusu nových, ať už českých či překladových, jehož cílem je zprostředkovat divákům a především pak odborné veřejnosti v co nejkratší možné době horkou novinku. V případě textů dramatických se tak vlastně jedná i o jakousi službu dramaturgům, pro které takové čtení znamená snadné seznámení s novým textem a navíc i s jeho případným jevištním potenciálem. V neposlední řadě scénická čtení slouží k prostému zpestření programu či k prezentaci her, pro něž v repertoáru není místo. Ač tyto důvody pro inscenovaná čtení převládají, nejsou rozhodně těmi jedinými a i samotný přístup ke čtením se liší
případ od případu.

Texty nedramatické

Jednou z variant „klasických“ scénických čtení jsou herecké prezentace literatury nedramatické, především prózy. Účely jsou různé. Projekt nazvaný Ústně více, který probíhá v Městské knihovně v Praze, má za cíl v několika večerech do května 2008 připomenout tvorbu Václava Havla nejen jako dramatika, ale i jako prozaika či esejisty. Známí herci prezentují méně známá díla Havla i jemu blízkých autorů (v prvním večeru se v režii Tomáše Töpfera četlo ze hry Spiklenci, ve druhém Petr Kostka, Josef Somr a Táňa Fischerová představili dosud nepublikované Havlovy texty z padesátých let), což je dobrý kompromis. Akce má osvětový smysl a divácký zájem je díky autorovu jménu i zúčastněným hereckým osobnostem zaručen.

Z prozaických textů se čte i v Divadle v Dlouhé, respektive v jeho divadelní kavárně, která by měla autorským představováním knih dodat patřičně intimní atmosféru – zejména když se jedná o značně osobní záležitosti. Na podzim se zde například představily herečky Jaroslava Pokorná a Hana Frejková, každá se svou do značné míry autobiografickou knihou. Z jiného soudku je pak „scénická kompozice“ Aleny Morávkové o životě Michaela Bulgakova Posedl mě ďábel, kterou režíruje, čte a částečně i zpaměti rozehrává Miroslav Táborský. Je to poučné, ale jen o málo víc. Jeden z případů, kdy se člověk neubrání pocitu, že číst si v Bulgakovovi by bylo prospěšnější.

Na čtení z prózy je založen i dlouhodobý projekt mladých herců, bývalých studentů Vyšší odborné školy herecké, nazvaný LiSToVáNí, jehož cílem je upozorňovat na knihy napříč žánry i národnostmi. Autoři cyklu zdůrazňují, že jim nejde o nějaké „ušlechtilé“ předčítání chytlavých pasáží z jednotlivých textů, ale o tvar podobný divadelnímu představení, se začátkem a koncem, doplněný rekvizitami. To předpokládá detailní práci s textem, včetně dramaturgických škrtů, u rozsáhlé prózy velmi podstatných. V roce 2007 tak byl uveden například Miloš Urban, argentinský erotický thriller Žhavý měsíc či publicistická kniha Petry Dvořákové Proměněné sny, odměněná cenou Magnesia Litera 2007.

Oživování prostoru

O tom, že inscenovaná čtení nejsou jen doménou slavných hereckých osobností, svědčí i část projektu Noci na nádraží amatérského sdružení Depresivní děti touží po penězích, jehož cílem letos bylo oživit nepříliš vábný prostor Hlavního nádraží kulturou a podívat se na něj jinak. V rámci přehlídky pozvalo sdružení různé mladé režiséry, aby v prostorách úschovny zavazadel uvedli pod názvem Inženýrky ducha patero scénických čtení her s ženskou tematikou. Apolena Vynohradnyková tak například provedla se studenty DAMU v české premiéře hru Mariny Carr Žena a megera o boji ženy na smrtelné posteli se svým druhým „já“. Čtení to bylo čistě informativní, beze stopy přechodu ke scénickému tvaru. To scénické čtení Taboriho Kanibalů (kde samozřejmě o žádné představování neznámého textu nešlo) v podání pořádajícího sdružení vykazovalo prvky základní scénické interpretace. Zde již mělo
smysl samotné zasazení hry do bývalé luxusní restaurace Bahnhof a umístění herců i diváků za prostřené stoly. Bohužel ale právě u dobře známého a složitého textu, který navíc známe z profesionální inscenace, může dlouhé čtené (ať třebas z menu!) amatérské provedení ztrácet opodstatnění.

Noví autoři, nové překlady

Cyklem scénických čtení, zaměřeným právě na uvádění nových a neznámých textů, ještě před nedávnem pravidelně ožíval prostor Eliadovy knihovny Divadla Na zábradlí. Aktivita divadla v tomto ohledu v poslední době polevila, cyklus však má své následovníky, a to především v projektu 8@8, v jehož rámci divadlo Letí (za podpory MK ČR a agentury Dilia) od roku 2005 uvádí v jednorázových premiérách české i překladové novinky současných her – dle jejich vlastního sloganu „instantní divadlo – k okamžitému použití“. Může to znít lacině, ale funguje to výborně, jen těch dramaturgů v publiku by si Letí zasloužilo víc, tím spíš, že připravuje scénické skici, tedy něco mezi čtením a inscenací. Výsledný tvar ale vůbec nemusí působit jako nějaké provizorium, jak prokázalo například říjnové uvedení nové hry Marka Ravenhilla Bazén (bez vody) v režii Martiny Schlegelové. Za formalizovaným
jevištním tvarem bylo cítit nakročení k výkladu této polyfonie hlasů o umělcích v konzumní společnosti a umělém, falešném světě. Režisérka rozdělila tok textu mezi dva herce a dvě herečky, kteří sice většinou čtou ze scénářů, ale velmi dobře vědí, co čtou, a své zamindrákované a všemožnými pózami deformované příslušníky umělecké skupiny Skupina skutečně interpretují. V listopadu předvedlo Letí ve Švandově divadle novinku Joa Penhalla Krajina se zbraní, v jistém smyslu současnou ideovou hru s politickým podtextem o morální zodpovědnosti vědce, v tomto případě vynálezce zbraní. Scénické ztvárnění v režii Pavla Ondrucha poukázalo především na nutnost dramaturgické úpravy a škrtů v Penhallově textu.

Že čeští dramatici nejsou zcela vymizelým druhem, připomněli na podzim v Celetné, kde využili formy scénického čtení k představení ukázek z nové hry Jiřího Stránského a Jakuba Špalka Claudius a Gertruda, jejíž regulérní premiéra proběhla v témže divadle v prosinci. Jednalo se o čisté „promo“ a seznámení se záměry autorů. V ukázkách ovšem hra bohužel „šustila papírem“, pro další soudy bude lepší počkat si na vlastní inscenaci.

Uvádění nových překladů není doménou pouze divadla Letí. Kontinuální spolupráce divadla na překladatelské dílně agentury DILIA však svědčí o skutečném zájmu mladého sdružení představovat různými způsoby nové zahraniční dramatiky. Tematické dílny pro mladé a začínající překladatele dramat pořádá DILIA již několik let a tradičně je zakončuje festivalem scénických čtení přeložených textů. Loni to bylo Severní Irsko v divadle DISK, letos ruská dramatika v prostorách Divadla pod Palmovkou, které využívá právě Letí. Asi nepřekvapí, že všechna letošní čtení nastudovali právě jeho členové…

Autorka je doktorandka na FF UK.

Choreografická soutěž Cena Jarmily Jeřábkové již zná své laureátky za rok 2007. Jsou jimi Klára Alexová z České republiky, Katerina Papageorgiou z Řecka a Milena Ugren Koulas ze Srbska. Konzervatoř Duncan Centre, která Cenu uděluje, ji navíc letos zabalila do mezinárodního festivalu současného tance a tanečního divadla, nazvaného Festival Nové Evropy.

Dvěma soutěžním večerům tak předcházely choreografie loňských laureátek – Márty Ladjánszki, Dagmar Chaloupkové a Dory Hoštové. Závěrečný večer oceněných choreografií ukončil koncert z díla Luboše Fišera (1935–1999) v podání Zemlinského kvarteta.

Cena Jarmily Jeřábkové byla letos stoprocentně feminní. Soutěžilo osm choreografek, kromě již jmenovaných zemí ještě z Rumunska, Estonska, Polska a Bulharska, které vytvořily celkem šestnáct choreografií. Každá předvedla povinně jednu na hudbu Luboše Fišera a druhou volnou. Délka nepřesáhla 25 minut a až na výjimky převažovaly choreografie sólové či duety. A všechny soutěžící zároveň vystoupily jako interpretky svých vlastních choreografií.

Katerina Papageorgiou i Milena Ugren Koulas si z Fišerovy hudby vybraly orchestrální skladbu z poloviny šedesátých let Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy. Obě – první v choreografii Ostia a druhá v choreografii Nothing – předvedly jakousi totální vyšinutost a vykloubenost. Ugren Koulas apokalypticky deformovala tělo i ve své druhé choreografii While Walking. V ní tančila v tak minimalistickém kostýmu, že bylo možné sledovat doslova každý sval. Deformace byla stejně intimní, tělesná a až iritujícím způsobem odhalující jako nahota.

Nahotu využila Klára Alexová v choreografii K13OMNATA. Svlečená do půli těla tančila v hloubi jeviště a v maximálně tlumeném světle. Pohybem dokázala evokovat strach – z neznámého, z otevření zakázaných dveří.

Své místo měl na festivalu i taneční humor, především v osobě estonské choreografky Triin Reemann. Ta ho dokázala dostat do každého jednotlivého, specificky nervního pohybu, stejně jako do choreografického celku interpretovaného se svým tanečním partnerem. Předvedli performanci spíše na pomezí tance a pantomimy.

Podobně publikum rozesmála i bulharská choreografka Petya Stoykova vystoupením parodujícím béčkové filmy – stejně jako inscenací Danza, v níž roztančila běžné scény z každodenního života. Odtančit je přece možné i šroubování žárovky.

Nutno říci, že letošní ročník nasadil laťku hodně vysoko. Přes rozdíly v poetice jednotlivých soutěžících i přestože se každá z choreografek přikláněla více buď k tanci nebo k tanečnímu divadlu, byly všechny choreografie profesionální a jasně odlišitelné. Přiznám se, že mě program festivalu překvapil. Matně jsem si pamatovala jeden z prvních ročníků, který mě moc nenadchl. Ten letošní však představil vyzrálé choreografky s mezinárodními zkušenostmi, některé s předchozí školní zkušeností z Duncan Centra.

Autorka je divadelní kritička.

David Bordwell (1947) je zřejmě nejznámější a rozhodně nejvlivnější filmový historik a teoretik současnosti; hvězda svého druhu, osoba, kterou při profesi filmového pedagoga nebo publicisty nelze minout a vůči níž se nelze nevymezovat. Napsal (spolu Kristin Thompsonovou a Janet Staigerovou) stěžejní práci o klasickém Hollywoodu (The Classical Hollywood Cinema, 1985), základní „bibli“ o teorii filmového vyprávění (Narration in the Fiction Film, 1985), k níž se hlásí a již revidují všichni následující naratologové, i obecný úvod do formální analýzy (Film Art: An Introduction, 1979), který se celosvětově vyučuje jako povinná literatura na víceméně všech katedrách filmových studií. Je autorem provizorních dějin filmového stylu (On the History of Film Style, 1997), psal o dějinách filmové kritiky a teorie (Making Meaning, 1989), kde si vyřídil účty s mnoha
konkurenty. A napsal i obecné dějiny filmu, čtyřsvazkovou Film History, spolu se svou bývalou manželkou Kristin Thompsonovou. K tomu má na kontě ještě několik režisérských monografií (C. T. Dreyer, J. Ozu, S. M. Ejzenštejn) a na stará kolena se zamiloval do hongkongských akčních filmů (Planet Hongkong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2000).

V oblasti filmových studií neexistuje nikdo, kdo by měl za sebou alespoň srovnatelnou kariéru. Připočteme-li, že Bordwell na svých internetových stránkách (www.davidbordwell.net) má ještě blog, který aktualizuje téměř každý týden o rozsáhlý příspěvek (v podstatě ministudii), vychází nám obrázek šťastného workholika, který má pro mnoho lidí z oboru povahu modly.

Knihy a leporela

Přeložení Dějin filmu kolektivem okolo FAMU je zcela bez pochyb záslužný počin, přinejmenším ze dvou důvodů. V České republice po revoluci dosud nevyšla dobrá sumarizující kniha podobného ražení a Bordwell s Thompsonovou mají dar používat srozumitelný jazyk, přístupný i relativním laikům. Možná to ani není dar, jako spíš výdobytek anglosaského jasného myšlení, které nemiluje složité a abstraktní myšlenkové konstrukce (jako germánské myšlení) ani květnatý metaforický jazyk (jako francouzské myšlení). Přístupnost tu přitom nesplývá s nenáročností a od čtenářů vyžaduje přistoupit na pravidla hry. Dějiny filmu jsou totiž první prací tohoto druhu u nás, která jasně vysvětluje svoji metodu „psaní dějin“. Názorně demonstruje, že kombinuje biografické, průmyslové, estetické, technologické a společensko-kulturní a politické hledisko, přičemž nejvíce naše zapálené a v zásadě cinefilní
výzkumníky zajímá vývoj filmového stylu (a tedy méně to, jak „film odráží realitu“). Zatímco staré (a v zásadě i zastaralé) knihy Jerzyho Toeplitze a George Sadoula nejenom že nesahají do období moderního, resp. současného filmu od šedesátých let výš, ale hlavně jsou psány z pozice autorit, které si neověřují zdroje, nedefinují své téma a pouze kupí různé, více či méně hodnověrné historky o různých autorech a filmech, které z nepříliš přesných důvodů pokládají za důležité. Stručně řečeno: až donedávna většina přehledovek, výše uvedenými knihami počínaje a popularizujícími leporely a komiksy typu Kronika filmu či Malé dějiny filmu konče, vycházela z toho, že zaznamenáníhodné dějiny tvoří víceméně pouze umělecky hodnotná díla výrazných tvůrčích osobností (společně s několika málo komerčně úspěšnými filmy), přičemž první kategorie ukazuje „vnitřní vývoj umění“ a druhá kategorie oblast „masového zájmu“.

Historiografie vs. estetika

Bordwell s Thompsonovu vidí jako inspirativní a vlivné všechny druhy filmů, v jejich psaní není cítit ideologické a elitářské hledisko. Precizní a velmi bohatá fotografická dokumentace dává na srozuměnou, jak esteticky obohacující může být Antonioni, Godard či Švankmajer, ale i Terminátor 2 či Příšerky, s. r. o. Díky zaměření na styl mohou oba historici objevit často pozapomenutá díla, v nichž se promítl třeba jen jeden pozoruhodný záběr, a dát zazářit jejich kráse. Jistě se tu vyskytnou všechna povinná jména velikánů, žádná škola či programová vlna nezůstane opomenuta, ale nejvíce na Dějinách filmu lákají právě neznámé tituly a tváře. Pokud se dobře přeložené a upravené knize dá něco vytknout, bude to její občasná povrchnost. Člověk nesmí být bohužel odborník na nějakou speciální oblast, protože jinak odhaluje chyby, nedostatečnosti a mlhavosti. Jistě se jim
nešlo vyhnout, ale při čtení lze celkem bezpečně poznat, kdy je pro autory nějaké téma srdcové (Hollywood celkově, ruská montážní škola 20. let, japonský film do 60. let) a kdy je spíše do počtu (země východního bloku, kinematografie třetího světa). Milovníci uměleckých poselství budou nejspíš zklamáni tím, že hluboké symboly jsou čteny jako pouhá stylistická využití filmové techniky. V tomto ohledu by bylo ještě záslužnější, kdyby byla přeložena mohutná publikace The Oxford History of World Cinema (1999), za níž stojí nikoli dva lidé, ale tým odborníků, kteří méně vyprávějí souvislé příběhy a uvědomují si lépe parciálnost každého tématu. Historie přece neexistuje sama o sobě, ale je soustavou tematizovaných problémů. Bordwell s Thompsonovou sice respektují nový vývoj filmové historiografie a jsou jím poučeni (např. důležitost výroby, propagace a distribuce filmů), ale sami zůstávají na poněkud bezpečnějším poli estetiky. Pro „obyčejné filmové fanoušky“ to asi stačí,
ale i pro ně by bylo přínosnější naladit se spíš na způsob myšlení, jenž se rozvíjí ve světě od devadesátých let a který neumožňuje jednomu člověku (ani partnerské dvojici) vědět vše o jednom oboru.

Autor je redaktor časopisu Cinepur.

David Bordwell, Kristin Thompsonová: Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2007, 827 stran.

Filomena Borecká (1977) žije, pracuje a vystavuje především ve Francii. Tvořila ale také v Praze a v New Yorku. Každé navštívené místo se svými vibracemi zanechává v její tvorbě stopy. Autorčiny kresby, zvukové instalace i performance jsou totiž jakýmisi seismografickými záznamy, které reflektují její vnitřní duševní procesy. Stejně tak pozorně naslouchá umělkyně lidem a vede neustálý dialog se svým okolím. Její dílo v sobě tedy nese otisky míst (kresby New York City, 2003; Transmigrace Paris-Praha, 2003–04; Transmigrace New York, 2003), přírody (projekt Méristèmes, 2007) i lidí, s nimiž se setkala. Ti jsou na některých dílech dokonce různou formou účastni, například záznamem spánku, který Borecká použila pro svou prostorovou zvukovou instalaci Chrliči; v příštích měsících budou mít také možnost darovat autorce svůj dech pro nový multimediální projekt s názvem Phrenos, který vzniká ve spolupráci se sociologickým
kabinetem Eranos. Autorka počítá s využitím dechu jedinců oslovených v Praze, Paříži a jinde. Tento přístup nastoluje otázku, kde končí jeden vzduch a kde začíná druhý. Dech je právě tím, co nás všechny spojuje a propojuje, čemu nemůžeme uniknout ani v prostoru, ani v čase; o vzduch se chtě nechtě dělíme, ať už jsou naše vztahy jakékoliv. Právě vztahy zkoumá Filomena Borecká ve svých novějších kresbách s výmluvnými názvy: Přitažlivost, Spojení, Pohledy, Prolínání, Vnitřní únik… Mezilidská setkávání a komunikaci v nich zaznamenala nejprve černou tužkou na papír, pak barevnými pastelkami na papír, nyní tužkou, tuší a pastelkami na plátno i přímo na stěny galerijních prostor. Tyto kresby jsou logickým pokračováním jejího díla, v němž každá kresba, každý objekt, každý obraz existují samy za sebe jako samostatné artefakty, zároveň jsou však součástí jednoho velkého celku – tvorby, která si zachovává výjimečně osobitou jednotu. Filomena Borecká
totiž nehledá pro svá nová díla za každou cenu originalitu či nový koncept, naopak si zachovává dnes zcela vzácnou kontinuitu. A to především díky tomu, že inspiraci a nutkání k tvorbě čerpá jen a jen ze sebe samé.

Ve světě zahlceném obrazy a informacemi vyslovujeme soudy téměř okamžitě v závislosti na naší bezprostřední reakci. Kdosi z vizuálně gramotných mi například tvrdil, že v rozhodování, zda věnovat čas určitému dílu, hrají nejdůležitější roli první tři minuty. To, čemu prokazujeme pozornost, nás musí především bavit a provokovat, přičemž právě výtvarné umění asi dokáže pokrýt ta nejprotichůdnější místa složité lidské osobnosti. Současné umění se v ekonomicky i mentálně ovlivňovaném světě stává stále víc jakýmsi společným archivem „vědomí“ a společenským zprostředkovatelem emocí. Oba umělci, Jan Stolín i Martin Sedlák, vycházejí ze společného obdivu k redukcím někdejšího modernismu. V naplňování svých vizí se ale podstatně liší.

Východisko v minimalismu

Na konci roku se v Brně sešly dvě výstavy, jejichž autoři cíleně využívají světelné projekce a instalace již několik let. V Galerii G99 v Domě pánů z Kunštátu vystavuje sochař, umělec nových médií Jan Stolín (1966), který již řadu let působí jako kurátor liberecké Galerie Aktualität des schönen a odborný asistent tamní Technické univerzity. V Atriu Pražákova paláce se zase představuje generačně mladší malíř, grafik, fotograf a multimediální umělec Martin Sedlák (1978), jeden z nejzajímavějších představitelů mladé slovenské generace, který současně pracuje jako kurátor nově otevřené bratislavské Kressling Gallery. Oba autoři patří k často reflektovaným umělcům nejen doma, ale i v zahraničí. Otevřeně se hlásí k aktuálnosti modernistických tradic s výchozí pozicí v minimalismu. Současně ale využívají ke své tvorbě dnešní high materiály, jejichž nabídka poskytuje nové, zatím
neprozkoumané možnosti.

Útok na smysly

Stolínovu multimediální instalaci Projekt 60––120 Frames Per Second kurátorsky připravil František Kowolowski. Silně zde působí násobky vnější i podprahové agresivity, přesto však instalace trpí řadou nejistot a neuchopitelností. Dle počtu výstavních sálů by měla představovat dvě pocitově odlišné zóny, zpřítomňující akčnost i zklidnění. Rozpoznatelnost tohoto jinak logického úmyslu mi však činila obtíže. Po otevření vstupních dveří, na kterých čteme úsměvnou „výstrahu pořadatele“ o nevhodnosti výstavy pro děti a mladistvé, vstoupíte „tváří v tvář“ situaci, ve které na vás útočí řady pulsujících barevných monitorů a proměnná nástěnná projekce z barevných světel, sled písmen: W–A–R–N–I–N–G! Působí tu mnoho podnětů najednou. Optický i zvukový vjem se mísí, barevná nasvětlení znejišťují obvyklé čtení optických vjemů v prostoru. Za vše může střídání barev, prostřihy teple i studeně laděných
odstínů na stěně i v jednotlivých monitorech. Na obrazovkách se čas od času objevují a zase mizí černobílé obrazy nejrůznějších scén, patrně stažené z dostupného pornografického serveru. Jejich čitelnost je však nabourána projektovanou rychlostí. Ve zrychlení působí vše spíše groteskně než vážně, do mysli se zarývají především marginální zvukové stopy záznamu, které se s odstupem času prosazují jako nejsilnější vjemový zážitek. Stolín užívá digitální smyčky, přičemž ve fázování obrazu i zvuku dochází oproti obvyklé sekvenci k několikanásobnému zrychlení na 60 až 120 FPS – řečeno jazykem filmařů… Všechno je smícháno se vším – Stolínova instalace tak spojuje výrazové prostředky divadla či němého filmu, pieçy konstruktivistického Bauhausu a minimalistickou instalaci. Vzdáleně nám může připomínat slavná díla „Gesamtkunstwerku“, i když poněkud naruby. Stolínova projekce se nijak nedotýká slavnostních oslav „mnohosti v jednom“. Zpřítomňuje mi více formální
i obsahovou dekonstrukci, jejímž prostřednictvím by autor rád nahlédl dané věci jinak.

Světelná brána? Vstupte!

Výstavu Martina Sedláka připravil a katalogem v obvyklé řadě výstav Atria Moravské galerie vybavil Petr Ingerle. Může být chápána jako přehlídka navzájem příbuzných objektů, ale současně i jako instalační celek. Je kontemplativní, v potemnělém prostoru klasických proporcí působí jednoduše a přímočaře. Až na jednu výjimku, která vyvážení v celku zbytečně narušuje (Nehoda, 2006), tvoří výstavu práce současné. Díla představují jednoduché, v pravidelném řádu uspořádané světelné linie, vystupující z povrchu stěn nebo jiných fyzických materiálů. Přestože Sedlák ve své tvorbě využívá různých médií, jeho průzkum jako by se vždy obracel k příbuzným, podružným jevům. V minulých letech upoutal pozornost průhledy a zářezy v neprůhledných materiích, například v papírech nebo tapetách nalepených na skleněné tabuli. Působily jako otvor uvnitř camery obscury, jako „mentální stěna“ mezi subjektem
a objektem – v očekávání viděného a tušeného, „před i za“, jako to, co ještě je a co už není. Nyní se místo přirozeného denního světla rozhodl využít nových možností, využívá tenkých elektroluminiscenčních fólií, které naopak zaslepuje neprůhledným krytím (Zoro 02, 2007; Zoro 03, 2007/. Umělé světlo vycházející ze spodní vrstvy propouští v průhledech z vystupujících či prolamujících se ploch pouze linie. Iluze prostorové rošády je tak ještě bezprostřednější a elegantnější. V řadě těchto „světelných bran“ je naše mysl vyprovokována k mnohým, emocionálně protichůdným závěrům a otázkám.

Je podnětné, jak prostor disponující přemírou věcí a impulsů Stolín vyprazdňuje a Sedlák naopak vloženým minimem zaplňuje. Jednoduše „nevaruje“, ale činí. A to je onen Kern des Pudels, fungování věcí, bez něhož nám okolní svět poskytuje málo vzruchu a radosti. Nikdo se nechce nudit a zůstávat pasivní. Proto ty nejzábavnější podněty nezůstávají vně nás samých, ale naopak rezonují přímo v naší mysli.

Autor je historik umění.

Jan Stolín: 60–120 Frames Per Second. Kurátor František Kowolowski. Galerie G99, Dům pánů z Kunštátu Domu umění města Brna, 13. 11. 2007 – 6. 1. 2008.

Martin Sedlák. Kurátor Petr Ingerle. Atrium Pražákova paláce Moravské galerie v Brně, 11. 10. 2007 – 27. 1. 2008.

Na začiatku 80-tych rokov vystavila Tate časť toho, čo dnes tvorí základ jej zbierok súčasného umenia. V tom čase boli vládne investície pre galériu zastavené, bolo teda potrebné nájsť finančné znovuprepojenia medzi súkromným a verejným sektorom. Roku 1982 sa na pôde Tate zorganizovala skupina Patrons of New Art (s prioritou prezentácie súčasného umenia), priama iniciátorka Turnerovej ceny. Tá sa okamžite ujala aj prostredníctvom s ňou spojeného mediálneho boomu; úvodné ceremónie preberania cien sledovalo do dvoch miliónov ľudí.

Rekapitulácia

Prvým víťazom sa stal Malcolm Morley (roku 1984); s touto čisto britskou cenou sa ale objavili otázky jej relevantnosti: Morley v tom čase žil mimo Britániu už 25 rokov. V roku 1985 sprístupnil zberateľ Charles Saatchi v bývalých továrenských priestoroch vlastné zbierky, čím odštartoval revolúciu v spôsobe, akým boli dovtedy v Británii prezentované výstavy súčasného umenia. Názory na Turnerovu cenu boli ale stále rozdelené medzi zástancov a odporcov takto prudko medializovaného spektákla. Toho roku získal cenu Howard Hodgkin. Roku 1986 sa už cena etablovala ako najprestížnejšia britská cena súčasného umenia. Našiel sa sponzor na nasledujúce tri roky, čo umožnilo realizovať veľkolepejšie projekty.

Spolu s tým sa ale zvýšila hladina kritiky na systém výberu postupujúcich a ich samotnú prezentáciu. Mnohí sa domnievali, že ak má táto cena popularizovať britské umenie a umelcov zaradených na shortlist, potom sa aj ich výstavná prezentácia musí odohrávať vo väčších priestoroch kvôli širšiemu pohľadu na ich umenie a tým aj objektívnemu hodnoteniu ich práce v konfrontácií s inými. Víťazi: Gilbert & George. Rok 1987 priniesol veľa protichodných postojov: má cena propagovať súčasné britské umenie ako celok, alebo má vyzdvihovať iba niekoľko nových mien? Favoritom bol Richard Long, cenu získal sochár Richard Deacon. Hoci sa s rokom 1988 a s novým riaditeľom Nicholasom Serotom udialo veľa pozitívnych zmien v určení priority modernému a súčasnému umeniu, budúcnosť ceny bola stále neistá. Zorganizovala sa iba jediná výstava (víťaz Tony Cragg) bez zverejnenia ďalších mien, s čím súvisel aj menší mediálny záujem a menšia
návštevnosť. Roku 1988 sa v londýnskych dokoch uskutočnila aj dnes už legendárna výstava Freeze, ktorá do sveta vrhla umelcov v 90-tych rokoch známych ako Young British Artists. Roku 1989 sa do užšieho výberu dostalo dokonca 7 umelcov, a hoci sa opäť pretriasala otázka autenticity čisto britského umenia, na zoznam sa dostal Talian, prvý zahraničný umelec. Víťaz Richard Long. V roku 1991 sa po predchádzajúcom roku, kedy bola súťaž zrušená, cena vrátila s prepracovanou filozofiou a výbušnou reklamou, no najmä s novým sponzorom, televíznym Kanálom 4. Počet postupujúcich umelcov sa definitívne ustálil na 4 s vekovým limitom 50 rokov. Do užšieho výberu sa dostali 3 umelci pod 30 rokov, čo okamžite nasmerovalo pozornosť scény na mladú generáciu (víťaz Anish Kapoor). Víťazom roku 1992 bol Grenville Davey. Spolu s cenou sa v Londýne odpálila ďalšia séria výstav Young British Artists, opäť na Saatchiho podnet. Výstava prezentovala 26 umelcov počas nasledujúcich 4
rokov. V roku 1993 získala hlavnú cenu Rachel Whiteread, ktorá do relácií umenia „zapojila“ nový objekt: dom pred demolíciou. Podľa kritikov cena 1994 neoplývala ničím zvláštnym: víťaz Antony Gormley predstavil inštaláciu modelov ľudských figúr v priestore. 1995 vyhral Damien Hirst s dnes už notoricky známymi objektami rozrezaných kráv. Napriek tomu, že sa týmto prácam dostalo veľa rozporuplných komentárov, redaktor Daily Telegraph Richard Dorment napísal: „Práve Hirst urobil pre britské umenie viac ako ktokoľvek iný z jeho generácie.“ V roku 1996 udelili prvýkrát cenu umelcovi pracujúcemu s videom (Douglas Gordon), čo potvrdilo narastajúcu akceptáciu tohto média a jeho autonómnych práv. V tom istom roku sa Britom podarilo realizovať výstavu, ktorá zaznamenala výnimočný úspech: Brilliant! New Art From London (Art Centre, Minneapolis), ktorá predstavila 22 mladých umelcov. Roku 1997 sa na shortliste prvýkrát objavili iba ženské mená. Pre médiá to znamenalo
„politicky korektnú“ hru, reflektujúcu „vzrastajúcu silu ženského umenia“ (víťazka Gillian Wearing). Paralelná výstava: Sensation. Young British Artist zo Saatchiho zbierok v Kráľovskej akadémii. Roku 1998 vyhral Chris Ofili, prvý maliar od Hodgina (v roku 1985). Ofiliho maľby sa stali populárne u kritiky aj laikov, počet návštevníkov narástol na 120 tisíc, čo bol 50percentný nárast oproti minulému roku. Rok 1999 bol opäť výnimočný v návštevnosti: rekord 140 tisíc, priemer 2 tisíce návštevníkov denne. Najväčšiu pozornosť zaznamenala práca Tracey Emin My Bed, inštalácia odostlanej postele s použitými špinavými plachtami atď. (kultúrny tajomník Chris Smith tvrdo kritizoval porotu za zlú prezentáciu Británie v zahraničí). Cenu získal Steve McQueen (film, video).

Nove tisíciročie

Rok 2000 so sebou opäť priniesol debatu o pôvodnom určení ceny: iba 1 zo 4 nominantov bol skutočne Brit. Cenu získal Nemec Wolfgang Tillmans, prvý ocenený fotograf v histórii ceny. Spolu s definitívnym zvolením Tate Britain za galériu prezentujúcu britské umenie (od roku 1500 po súčasnosť) sa v tomto roku otvorili brány Tate Modern. Podľa kritikov cena 2001 dosiahla vrchol a stala sa obeťou vlastného úspechu: objavovali sa požiadavky ukončiť elitárstvo a lobbizmus v procese výberu a požiadavky na menšie uprednostňovanie konceptualizmov. Kritika zasiahla aj sofistikovaný jazyk umeleckého sveta, ktorý sa v kontexte umenia a teórie stal nezrozumiteľným. Cenu získal Martin Creed (Svetlá zapínajúce sa a zhasínajúce), čo kritika chápala ako poburujúci dôkaz lobbistických záujmov; výber speváčky Madonny odovzdávajúcej ocenenia bol kritizovaný ako „cynická marketingová stratégia“. Nominačné tlačivá sa
roku 2002 prvýkrát objavili ako všeobecne dostupné priamo v novinách The Guardian. Ďalšie prvenstvo: obecenstvo mohlo nechať svoje odkazy priamo na tabuliach v galérii. Jeden z komentárov (minister Kim Howells) opisoval práce ako chladné mechanické konceptuálne
nezmysly, za čo sa mu dostalo dôslednej odozvy od kritikov. Víťaz Keith Tyson. Jednoznačnými favoritmi v roku 2003 boli bratia Jake a Dinos Chapmanovci so sexuálne ladenými bronzovými odliatkami zdegenerovaných bábik a sériou parafráz na Goyove tlače. Cenu získal „hrnčiar“ Grayson Perry, známy prostredníctvom svojho alter-ega, dievčatka „Claire“, do ktorého šiat sa s chuťou prezliekal („Myslím si, že umelecký svet má oveľa viac problémov s mojou existenciou hrnčiara než s mojim výberom ženských šiat.“). Tohtoročná cena sa časovo zhodovala s výročným Frieze Art Fair, ktorý pritiahol veľké medzinárodné publikum. Cene 2004 dominoval film a video s politickými témami reflektujúcimi medzinárodné ovzdušie: výstava spustila debatu o lokácii hraníc videoartu a dokumentaristiky. Jedna z vystavených prác (Langlands a Bell: Zardad´s Dog) predstavila dôležitý súdny proces v Kábule po páde Talibanu; film bol stiahnutý kvôli reálnej možnosti ovplyvnenia vtedy
prebiehajúceho konkrétneho súdneho procesu. Víťaz: Jeremy Deller s inštaláciou Dejiny sveta. (Umelec: „Všetci máme politickú a sociálnu zodpovednosť. Existencia umelca z tohto procesu nevytŕha.“ Z knihy návštev: „Umenie by malo byť politicky poplatné.“ Pracovník BBC: „Jednoznačne nám to dáva veľký signál, aké umenie môže byť a čo všetko môže dokázať.“) Nádejou roku 2005 bola „tradičná“ maľba Gilliana Carnegieho. Cenu získal Simon Starling s objektom starej kôlne v reálnej veľkosti pretransformovanej na funkčnú loď, ktorou splavil Rýn a ktorú opäť zrekonštruoval do pôvodnej podoby pre galerijné „potreby“. Tohto roku sa cena priklonila k fenoménu procesuálnosti a k umelcom, ktorí sa svojimi dielami projektujú najmä mimo priestorov galérií. Roku 2006 hostila Turnerova cena spektrum artefaktov od sochy a maľby po inštaláciu a video. Jeden z postupujúcich (Phil Collins) zriadil vo výstavných priestoroch kanceláriu, v ktorej pracovala skupina ľudí
hľadajúca účastníkov na ďalší Collinsov projekt. Komisia ocenila Tommu Abts, prvú ženskú maliarku v histórii ceny.

Turnerova cena sa stala skutočne prestížnym ocenením, ktoré jej víťazom okrem permanentného mediálneho záujmu zabezpečuje aj prílev nových a nových zberateľov. A o čo iné predsa v umení ide, ak nie o prachy?

Autor je malíř.

Turner Prize: A Retrospective.

Tate Britain, Londýn, 2. 10. 2007 – 6. 1. 2008.

Již při čtení internetové anonce na výstavu Kytky v popelnici. Společnost a móda v sedmdesátých letech v Československu jsem narazila na několik nesrovnalostí. V anonci se konstatuje, že období sedmdesátých let bylo v oblasti světové módy bohaté a přelomové. Opak je pravda. Přelomová byla léta šedesátá, tam se zadrhla kola modernismu. Přestalo se věřit, že nové barvy, materiály a tvary jsou lepší než ty z předchozí sezony. Po letech šedesátých následovalo období, jehož nejvýraznějším znakem byla ztráta návrhářské kreativity. Byly tehdy položeny základní kameny postmodernismu, což v módě znamenalo, že přední návrháři, kteří udávali směr, nechali před námi v rychlosti defilovat jen řadu retrostylů. Autorka anonce se mýlí i v tom, že haute couture byla ovlivněna antimódou. Společnost se sice tvářila egalizovaně, ale návrháři, byť ztráceli invenci, si zachovali svou nadřazenost. Snaha
popsat dobu s přesahem do zahraničí tedy v  textu avízujícím projekt poněkud selhala. Pro jistotu jsem prolistovala celý ročník Vogue tohoto desetiletí v britské i francouzské verzi. Kdyby tehdy haute couture tvořila pod vlivem antimódy, nemusel by Terry Jones, editor Vogue, který viděl, že „ulici“ nikdo v těchto kruzích nerespektuje, založit alternativní, zprvu „samizdatový“ časopis i-D.

Po filmu inspirací hudba

Pro orientaci by bylo lépe uvést, že ve světě módy na jedné straně stála haute couture, která předávala nápady konfekční módě povýšeně shora, a na straně druhé tlačili na komerční výrobu mladí lidé, kteří se zhlíželi v ikonách hudebního světa. Film jako inspirační zdroj už ztratil svou výsostnou pozici. Od sedmdesátých let začal komerční módě s úspěchem dláždit cestu rock. Zdaleka to ještě nebyl punk, co ovlivnilo módu ve světě sedmdesátých let, jak se nám snaží vsugerovat výstava. Významnou roli zde sehrála především subkultura „funky“ z jazzového prostředí černošských ghett v New Yorku a její bílá odnož „glam“ s Davidem Bowiem z Londýna: boty na vysoké podešvi, „žraločí“ límce u košil, potištěných změtí různých vzorů, a předimenzované klopy kabátů. To vše je na výstavě prezentováno bez komentáře. Byl to zjevný následek rozpadu hnutí hippies, které bylo vlastně jen slepencem rozmanitých subkultur.
Především beatnici, kteří v rámci asimilace do komunity hippies museli načas poslouchat pro ně nesnesitelné country, se konečně mohli vrátit k tomu, co zbožňovali: ke kořenům „černé hudby“. Punk, který ovšem v žádném případě módu sedmdesátých let v Československu neovlivnil, nelze zúžit, byť v anonci, pouze na svastiku, to by odpovídalo popisu sukně větou „má knoflíček na kapse“. Punkové vnutili světu nový kulturní vzorec. Navázali na rebely předchozích desetiletí, meziválečné „dada“ a „situacionisty“ z padesátých let. Vpadli do doby, jejímž heslem bylo „přežít“. Není se co divit. Nezaměstnanost, pumové atentáty, naprostá umělecká vyčerpanost rockové hudby. Přežít znamenalo zredukovat se jen na činnost těla, odhodit zbytečnou kulturu, která se asimilovala do komerce. Každá nová kultura zatracuje staré hrdiny. Pro punky to byli hippies. Přeloženo do jazyka módy to znamená: „Proboha, jen ne žádné džíny, výšivky a dlouhé vlasy.“ Nastoupila kůže, potisk srstí divokých
šelem, hlásající, že pódium je džungle a boj o mikrofon. Také plasty jako atributy nově pojaté sexuality.

Punkerské harampádí sice v zahraničí provokovalo, ale tehdejší módu u nás vůbec neoslovilo. Model punkera prezentovaný na výstavě je navíc uměle vytvořeným dílem švadlen a původním českým punkerům, kteří sem ovšem těžko přijdou, by zajisté připadal neskonale směšný, podobně jako vedle něho stojící „mánička“ – model na figuríně s tváří sebevědomé sexbomby osmdesátých let. Zajímavější by spíše bylo připomenout návštěvníkům, že intelektuální zakladatelé punku si malovali na tváře a na trika citáty z filosofa Adorna. Zlákalo je jeho přirovnání člověka ke stroji, což možná vysvětluje, proč v módní fotografii té doby nenajdeme žádnou ikonu, jako byla v předchozím desetiletí například Twiggy. V sedmdesátých letech existovala jen živá figurína, s kterou fotografové manipulovali v prostoru a čase. O tom se však na výstavě, přes sliby v anonci, nic nedozvídáme.

Nechte kytky na louce

Název výstavy Kytky v popelnici, převzatý z písně punkové skupiny Sex Pistols, tedy naprosto nekoresponduje s jejím obsahem. Je sice efektní, ale postrádá výpovědní hodnotu. První čeští punkeři se objevili opravdu až na počátku osmdesátých let. A hlavně: v našich podmínkách jim nikdy nešlo o módu. Punkerem z pohledu módy mohl být každý, kdo se na veřejnosti objevil ve svetru naruby. Punkové si u nás oblékali protestní myšlenky.

Zmocnit se tématu módy sedmdesátých let, které má tak neuvěřitelnou „sloní paměť“, vyžaduje nejen odvahu – ta kurátorce zjevně nechybí –, ale i odbornou znalost, která by tematizovala dobové problémy. Vzhledem k tomu, že jsem se na vývoji nových textilií tehdy ve Výzkumném ústavu textilním podílela, vím, co tehdejší výrobce omezovalo: dovoz nekvalitních surovin pro výrobu přízí a nedostatečné prostředky pro konečnou úpravu materiálů. Jejich kvalita je oním dominantním námětem, který vypovídá o době. Nadprodukce vyrobené metráže navíc zapříčiňovala uniformitu, na všech pultech stejné zboží. Touha po původnosti, individualitě či jinakosti dala šanci domácím švadlenám a kutilství, zároveň ovšem snaze opatřit si „zboží z dovozu“. To bylo běžnou výsadou kádrově dobře zavedených pracovníků. Nikdy nezapomenu na prodejnu pro funkcionáře na Libereckých výstavních trzích.

Současná prezentace módy sedmdesátých let je pouhou nakupeninou modelů, bez hlubšího přesahu. Ty zahraniční, z kvalitnější produkce, jsou sice okamžitě rozpoznatelné, ale jejich zamíchání do modelů české výroby mate neodbornou veřejnost. Podobně nevhodné je přenášet na českou scénu termín haute couture, jak se to děje na některých popiskách. Nic takového u nás nebylo.

Jinak nutno konstatovat, že celková instalace výstavy je z výtvarného hlediska velmi zdařilá. Je jen škoda, že se vystavenému materiálu nepodařilo vdechnout více obsahové sdělnosti. A konečně, jak jsem už naznačila, slušel by jí jiný název. Možná by bylo vhodnější použít heslo radikálů té doby, kteří módu ve světě opravdu ovlivnili: „Nechte kytky na louce.“ Otrhejte je, až vaše znalost doby dosáhne dostatečného odstupu, aby ji stálo za to věcně zhodnotit.

Autorka je historička módy.

Kytky v popelnici. Společnost a móda v sedmdesátých letech v Československu.

Kurátorka Konstantina Hlaváčková. Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 7. 12. 2007 – 17. 2. 2008.

Warholka

Factory Girl

Režie George Hickenlooper, 2006, 90 min.

MagicBox 2007

V šedesátých letech byla Edie Sedgwicková nejzářivější hvězdou newyorské scény. Za jejím strmým vzestupem nestál talent ani snaha, ale rodinné bohatství a vzhled. Psychicky labilní dědička newyorskou bohému ohromila kombinací krásy, křehkosti a sebezničujícím chováním. Hlavní hrdinka slouží jako záminka k režisérově návštěvě Warholova světa. Zobrazuje Továrnu, vernisáže, večeře, natáčení nezávislých filmů. Urputně se snaží o vzkříšení atmosféry šedesátých let. Na vizuální stránce si tvůrci dali záležet – od kostýmů přes kulisy až po finální stylizaci postav. Rychlý střih by pomohl tempu příběhu, kdyby ovšem film samotný nepůsobil jako slepenec epizod z jedné etapy Ediina života. A ačkoli se herci snaží ze všech sil, jejich výrazový rejstřík na mnohoznačné a komplikované osobnosti nestačí. Většina z nich působí křečovitě. Nejzajímavější na celém snímku jsou precizně přehrané původní filmy z dílny A. Warhola
a G. Malangy, které se jinak dají zhlédnout jen v rámci artových festivalů. Warholka toho pod hezkou fasádou příliš neschovává. Je nablýskaným dílem, které se vyhýbá komplexnějšímu a realističtějšímu vyobrazení Továrny a jejích obyvatel. Generalizuje, převrací fakta, jen aby se zalíbila divákům. Výsledek působí podobně jako život samotné Edie, poněkud plytce.

Štěpánka Červinková

Píseň lásky samotářky / A Love Song for Bobby Long

Režie Shainee Gabel, 2004, 119 min.

Blue Sky Film Distribution 2007

Není to nijak zajímavý trojúhelník. Starší profesor literatury, jeho student (oba alkoholici) a dcera ženy, u které dvojice mužů bydlí. Dohromady je svede smrt majitelky bytu, kterou její dcera pořádně neznala, zato páreček intelektuálů možná až moc. Zatímco zpočátku dívka s oběma muži zápasí o to, kdo vypadne dřív, postupně je začne dům spojovat. Otřepané. Pro podtržení atmosféry se filmem téměř neustále line folková hudba, která se mu snaží dodat syrovost. Docela vtipné je, jak si tvůrci představují znalce literatury. Jeden z mužů vždy přednese nějaký citát a druhý rázem uhodne, kdo že to napsal. Tihle podaření literární vědci jsou však uzavření kdesi v klasické americké literatuře přelomu 19. a 20. století a jejich intelekt, zdá se, spočívá především v tom, že si výroky dokázali zapamatovat. V této hře by jistě obstál i student ZŠ s knihou citátů pod čepicí. Režisér se nijak neobtěžoval a do knihovny mužům naházel pár
knížek, z nichž dívka, kterou kultura nikdy nezajímala, usoudí, že jde patrně o místní vzdělance. A aby se rozdíl mezi ní-prosťačkou a jimi-sečtělými srovnal, začne ona chodit na střední školu. Banalitu příběhu podtrhuje přeslazený závěr s odhalením tajemství, které divák prokoukne už po deseti minutách. Snímek nezachrání ani krásná Scarlett Johanssonová, kterou herecky předčí John Travolta v roli starce (!). Tuhle písničku si můžete s klidem nechat ujít!

Jiří G. Růžička

Fido

Režie Andrew Currie, 2006, 91 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Co na tom, že Andrea Curriea skoro nikdo nezná a že obal DVD navozuje dojem výprodeje, když si film již samotnou expozicí zaslouží čestné místo mezi komediemi tohoto desetiletí! Nemusíte být nutně fanoušky zombie hororů, když jimi však jste, podmaní si vás příběh a jeho humor snadno. Nemrtví se díky jednomu vynálezu dostali pod kontrolu a začlenili se do společnosti (třeba jako roznašeči mléka a školníci). Technická spolehlivost hlídacího obojku však může čas od času selhat. Fido není zlý, ale těžko mu věřit, když sem tam někoho sežere. Nelze mu však upřít, že má víc otcovského pochopení pro malého Timmyho než jeho biologický otec. Ani Timmyho matku nenechává chladnou. Jenže pro některé to představuje rozbití tradiční „keep smiling” rodiny. Disfunkčnost se má schovávat za dveře, nemrtví přivazovat k plotu. Když se společenská pravidla pastelově barevných šedesátých let poruší, musí se zakročit. Currie použil hororový subžánr jako odrazový můstek, aby odkryl
strojenou idyličnost amerického předměstí.

Lukáš Gregor

Giacinto Scelsi

Natura renovatur

ECM 2007

Duší nenápadně vyhlížející nahrávky je violoncellistka Frances-Marie Uttiová, která s italským skladatelem Giacintem Scelsim (1905–1988) léta spolupracovala. Jako skladateli 20. století se Scelsimu podařilo něco takřka neuvěřitelného – zůstat stranou zejících tlam komerčních magnátů všeho druhu a přitom nezapadnout. Tvořil tak, že improvizoval u klavíru nebo později u ondioly (jednohlasý klávesový elektronický nástroj ze 40. let, jeden z předchůdců syntezátorů), své kreace nahrával na magnetofonový pás a někdo – většinou ne skladatel sám – je pak transkriboval, přičemž Scelsi se ujímal až následných korekcí, například po živém provedení. Frances-Marie Uttiová byla jednou z těch, komu Scelsi své nahrávky svěřoval k přepisování do not, a v současné době provádí katalogizaci skladatelových děl. Na CD je zařazena část ze skladby, kterou Scelsi svého času pro Uttiovou přímo napsal – třídílná Ygghur (Pročištění). Název další skladby na
nahrávce je Anagamin, to znamená nevracející se, tedy vlastně vysvobozený z koloběhu znovuzrození. Skladby Ohoi a Natura renovatur (příroda obnovující) jsou komorními úpravami dvou Scelsiho smyčcových kvartetů. Titul obsahuje ještě další dvě skladby pro sólové violoncello, autorizované přepisy skladatelových známých vokálních děl Ave Maria a Alelluja. Skladby zní střídavě v podání Mnichovského komorního orchestru a Frances-Marie Uttiové.

Wanda Dobrovská

Le Pneumatiq

Beat Safari

BMS Company 2007

Taneční elektronika přečkala bez úhony mnoha publicisty avizovanou smrt. Ba naopak zamořila všechny ostatní žánry a na oplátku do sebe vsákla nové prvky (například hybrid dubstep). Ani její domácí část se nenechala spláchnout přemoudřelými výroky v médiích. Techno- a drum´n´bassoví producenti jsou neúnavní a dobývají skrze věhlasné zahraniční labely svět, na záda jim ale (konečně) šlapou i breakbeatoví kolegové. Le Pneumatiq patří mezi nejmladší z nich, nicméně uvažovali nejrychleji a v listopadu svou deskou zacelili místo na domácím trhu. Album Beat Safari navázalo na úspěšný titul Win by Default projektu Default a znovu nastínilo breakbeat coby jeden z nejpřístupnějších žánrů. Samply klasických nástrojů jsou vystrčené nad elektroniku, kytarové riffy, ostře a hluboko zařezané do skočných beatů (zejména díky Janu Muchowovi ve skladbě Life), umocňují dojem koncertní nahrávky, vysoké procento energie pochází z živých bicích
a vokály zkušeného MC Adrenalina a jeho kolegyně Borůvky doplňují album o popový nádech. I když Le Pneumatiq připomínají na pódiu jen rozjuchané komedianty s blikajícím obrázkem Ježíše Krista pod laptopem, z Beat Safari číší vyspělost a zdravá sebejistota z vědomí, že vévodí domácí živé taneční elektronice. Nepřehání, levitují.

Ondřej Stratilík

Iva Frühlingová

Strip Twist

EMI 2007

V hlase litvínovské rodačky, modelky a zpěvačky Ivy Frühlingové se mísí smutek a současně drzá erotická vyzývavost. Frühlingová je roztomile rozpustilá, když zpívá Waterled, titulní skladbu nebo se chichotá v La chanson de Pierre, duetu s francouzským komikem Pierrem Richardem. Je ale také uhrančivá, když hledá naději pro nemocnou dívku v hispánským folklorem motivované skladbě Le crabe nebo představuje sebe samu v jedné ze dvou česky otextovaných písní na desce, Animálním hlavolamu. Přestože není od přírody hlasově vybavená tak, aby dohnala kvality nejlepších evropských zpěvaček, položila si vokální laťku poměrně vysoko a někdy to vypadá, jako by ji přeskočila až na opravný pokus. Zpívá totiž pro sebe tak náročné party jako dosud nikdy. V mnoha okamžicích jde až na hranici svých možností, což není vždy úplně sexy, nicméně to chápejme jako přirozenou snahu pokořit místa, která pro ni v minulosti byla tabu. V pořadí třetí album Ivy
Frühlingové je dosud nejpovedenější. Francouzština ve většině textů mu dává jaksi mimoděk šansonový nádech (tak to ale možná připadá jen Středoevropanům) a zároveň určuje charakteristický rukopis vokalistky. V česky zpívaných skladbách se totiž Středoevropanovu uchu stává běžnou.

Jaroslav Špulák

Pokaždé, když v době vánočních svátků navštěvuji Singapur, zaráží mě záplava světel, obrovského zeleného jehličí z umělé hmoty, různobarevných skleněných kuliček a sněhu z vaty. V prosinci je v Singapuru horko a dusno, je totiž období dešťů. Teploty se ve dne pohybují od 32 do 36 stupňů Celsia, takže i v noci člověk lehce propotí košili jen po desetiminutové procházce. V bohaté malé zemičce, posedlé spotřebou, je však klimatizace v každém obchodě, hotelu či autě, a tak když člověk zabořený v pohodlném sedadle taxíku, jehož vnitřek je zchlazen pod 20 stupňů, přivře večer oči, zelené chvojí a vatový sníh za oknem působí lákavě a málem autenticky.

V Singapuru nežije mnoho křesťanů, a pokud tu někdo v něco věří (s výjimkou malajských muslimských a indických hinduistických menšin, které snad opravdu dosud neztratily náboženskou vervu), jde o víru v buddhismus a v ekonomickou zdatnost země. Vánoce jsou tu skvělý obchod, obrovská podívaná, na kterou se sjíždějí stovky tisíc zámožných turistů z muslimských zemí, jako například z Indonésie, či dokonce ze zemí na Blízkém východě (včetně Saúdské Arábie) kde je i samotné slovo „křesťanství“ často na indexu. Věřící a nevěřící, muslimové, buddhisté, hinduisté a křesťané se zde pak společně účastní obrovských orgií, jež jsou nejen povolené, ale dokonce přímo prosazované singapurskou vládou. Všichni společně „nakupují, až padnou“ (shop until they drop). Pro ty, kteří to přetáhnou („shopoholics“) a psychicky se zhroutí, nabízí každé velké singapurské nákupní středisko psychologickou konzultaci (většinou bezplatnou).

Ve vánočním Singapuru samozřejmě nechybějí ani koledy a koncerty. „Kulturní akce“ jsou však pokládány za jakýsi doplněk, za nepříliš důležitou návnadu pro těch pár podivínů, kteří chtějí mít pocit, že činí cosi pro své intelektuální zdraví, a nejsou hnáni pouze nízkými pudy spotřeby.

Skutečné vánoční akce se však konají kolem obchodních domů na Orchid Road a také v přepychových a předražených restauracích, jež nabízejí „vánoční večeře“. „X-Mas“, jak jsou Vánoce přezdívány, je nyní v módě slavit dokonce v Indonésii, kde kolem 90 procent obyvatelstva tvoří muslimská většina a každý rok se tu s gustem pálí desítky, někdy stovky kostelů. A také v Malajsii, kde je sice křesťanů o něco více, ale to jim ještě nezaručuje výrazně lepší podmínky. Vánočním svátkům se v jihovýchodní Asii stále častěji říká „X-Mas“, aby si snad někdo nemyslel, že oslavy mají něco do činění s Ježíšem. Každý přece ví, že jde především o tvrdý konzum. V této části světa ale při něm dochází k řadě zajímavých kulturních kompromisů. Zcela běžně jsou tu k vidění muži ze „Zálivu“ odění v bílých hávech, kteří posedávají v barech. V jedné ruce svírají růženec, v druhé půllitr piva, v ústech cigaretu
a na klíně přitom chovají filipínskou či ruskou „společnici“.

Evropanům to bude možná připadat trochu zvláštní, ale pro „elitu“ v mnoha nekřesťanských zemích jihovýchodní Asie je oslava Vánoc synonymem něčeho „moderního“, co patří do 21. století. Je to samozřejmě zásluha především globalizovaných reklamních agentur, které tento názor vyčarovaly. Jejich zpráva by se dala shrnout asi těmito slovy: „Vánoce jsou západní trend, jsou součástí módy a modernity. Západ je svět bez zábran, svět, kde se žije a konzumuje. Nejde o náboženské svátky, nýbrž o oslavu spotřeby.“ Samozřejmě, že žádná reklama nepoužívá takové slogany, ale člověk zvyklý číst mezi řádky podstatu sdělení bez potíží pochopí.

O několik tisíc kilometrů dál slaví Nový Zéland Vánoce v klidu a bez přehnaných výstřelků. Tato země přírodních krás je sice podle definice státem křesťanským, patří však k těm, jež vykazují vysoké procento obyvatel, kteří nevěří ani v Boha, ani v ďábla. „Kiwis“, jak si tu místní lidé říkají, jsou národem pragmatickým, úsporným a skromným. Velká a dramatická gesta tu nejsou v módě.

Přesto i tady reklama zkouší své běžné triky. Pěje ódy o lásce, která je vyjádřena prostřednictvím daru v podobě diamantů, luxusních hodinek či automobilu. S Kiwis to však moc nehne. Daleko víc je baví cestovat, toulat se v přírodě nebo popíjet víno. Čtyři týdny před Vánocemi tak luxusní obchodní dům uprostřed Aucklandu zeje prázdnotou. Prodavačky jsou tu většinou z Asie, stejně jako zákazníci. O dvacet kilometrů dál, v největším nákupním středisku země, ležícím uprostřed okrajové čtvrti Mt. Wellington, stojí obří vánoční strom a před ním pózují dvě kýčovité srnky. Mají ale skutečně připomínat „opravdové Vánoce“? Žádné koledy tu nezní. Ani Ježíš tady neleží v jesličkách, ani nevisí na kříži. Jen asi deset metrů od stromku se od stropu spouští zavěšená figurína zosobňující zcela jinou, nepříliš naboženskou postavu: bodrého novozélandské­ho horolezce v helmě a šortkách.

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

V červnu 2008 končí smlouva mezi Dejvickým divadlem (DD) a Prahou 6 z roku 2004 týkající se finančního příspěvku na provoz divadla. Praha 6 začala jednat. Dne 21. 9. zastupitelstvo schválilo poskytnutí finančního příspěvku pro potřeby uměleckého souboru na léta 2008-2013 (od 1. 7. 2008) ve výši cca 25 milionů Kč. Návrh zastupitelstvu doporučila kulturní komise. Je na DD, jestli sumu bude čerpat až do roku 2013, v kratším časovém období, nebo najednou. Dne 17. 10. zasedala správní rada DD. Podle Lukáše Matáska, jejího člena, „DD zvažuje, na jakou právní formu změnit svůj status, aby mohlo přijmout dar nabízený MČ. Zároveň bude usilovat o další finanční prostředky od pražského magistrátu a sponzorů, které by měly pokrýt snižující se příspěvek od Prahy 6.“

Dáváme. Berte, neberte!

Dejvické divadlo (od roku 1992 příspěvková organizace MČ Praha 6) prošlo transformací a v roce 2004 se stalo obecně prospěšnou společností. Zakladatelem je MČ Praha 6, statutárním orgánem správní rada a pověřenou ředitelkou Eva Měřičková. Praha 6 uzavřela při transformaci s divadlem smlouvu o finančním příspěvku, který má od roku 2006 degresivní charakter. Podle Výroční zprávy DD za rok 2006 představovala podpora MČ necelých 11,5 milionu Kč. Byla tedy o více než milion korun nižší než předchozí rok. Městská část se tedy na rozpočtu podílela 46 %, pražský magistrát a MK celkem 16 %. DD loni vykazovalo asi 38 % finanční soběstačnost. Asi ze 40 % bude finančně soběstačné i letos, kdy se příspěvek městské části opět snížil. Poslední vyplacenou částkou podle stávající smlouvy bude 4,3 milionu korun v první polovině roku 2008. K dalším možnostem samostatného financování Eva Měřičková podotýká: „Nabídka sponzorů se odvíjí od toho, co jim
lze vzhledem k velikosti divadla nabídnout. V rámci reklamy a sponzorství má DD téměř 2 miliony, což je hodně velká částka na to, jak je divadlo malé. Vícezdrojové financování je naplněno.“

Nabízených 25 milionů je směrováno uměleckému souboru „jakožto nositeli veškerých uměleckých hodnot“, jak se vyjádřila radní pro kulturu MČ Praha 6 Ingrid Kejkrtová. Přestože soubor nemá právní subjektivitu a není statutárním orgánem DD. To kritizovala Měřičková i předsedkyně správní rady a zastupitelka Prahy 6 Jana Blažíčková. Rozladění z jednání Prahy 6 Měřičková neskrývala: „Snaha MČ je jednat o dalším financování s uměleckým souborem, jako by se to netýkalo managementu. Umělecký soubor je nositelem hodnot, ale kdyby neměl kvalitní zázemí v technickém personálu a managementu, nemohl by takových výsledků dosáhnout.“

S Ingrid Kejkrtovou se scházím ve chvíli, kdy již zastupitelstvo (27 hlasů pro, 4 hlasy proti a 7 se zdrželo) poskytnutí finančního příspěvku schválilo. Radní tvrdí: „Je to nabídka, která může nebo nemusí být přijata. Pokud na nabídku kývnou, budeme hledat nejlepší právní formu umožňující převést práva zakladatele o. p. s. na herecký soubor. Šlo by už jen o technické dořešení nabídky. Chceme divadlu poskytnout finance pro plánování dalších let. Ani ne za tři čtvrtě roku by stáli před situaci, kdy nemají schválené žádné peníze.“

Zároveň nedokáže přesně říci, co se stane, jestliže herecký soubor nabídku nepřijme nebo se vyskytnou „technické“ potíže – ať už v souvislosti se změnou právní formy divadla nebo proto, že si MČ není jistá, je-li zamýšlená podpora v souladu s evropskými pravidly podpory de minimis (malého rozsahu) a zda nepodléhá schválení Evropskou komisí. Podle Kejkrtové bude moci umělecký soubor nakládat s divadlem, jak chce, protože tomu rozumí víc než MČ. Připouští si radnice, že se může jednat o likvidační krok? „Tady nastupuje úloha managementu DD a úloha správní rady.“

Na jednání zastupitelstva zaznívalo, že plán je do roku 2013 a neřeší, co bude potom. „To ani dost dobře nemůže, protože máme mandát do roku 2010. Od roku 1992 se na DD vyčerpalo 183 milionů. To není zas tak málo,“ uvádí Kejkrtová. Měřičková se ovšem ohrazuje: „Na vlastní divadelní scénu šlo za 15 let zhruba 120 milionů. Ostatní náklady byly na další kulturní zařízení Prahy 6 – Klub Na Petynce, Klub Delta, KC Kaštan, Kulturní středisko Průhon, KS Blatiny. A Dětský folklorní soubor Rosénka, který se pod finančními náklady DD skrývá dodnes.“

V návrhu nové smlouvy s DD jsou nastavena stejná výkonostní kriteria jako ve smlouvě dosavadní, ovšem za méně peněz. „Otázka je, jestli předtím nebyly příliš malé požadavky na tolik peněz,“ argumentuje Kejkrtová na otázku, proč se kritéria neupravila podle financí. Podle ní DD přesáhlo finanční možnosti Prahy 6 a mělo by být zařazeno pod Hlavní město Prahu.

Nenabízíme akce, kde se politici zviditelní

Lukáše Matáska udivilo, že Praha 6 oslovila herce, zaměstnance správní rady. Tvrdí, že když se na problém dívá nezaujatě, chápe, že se MČ rozhodla a divadlo se s tím musí srovnat. „Špatné je, když chce, aby poskytovalo stejné služby za míň peněz. Pokud si Praha 6 vybrala, že chce mít takový soubor, rozhodnutí jít s penězi dolů nechápu.“ Zároveň si nemyslí, že existuje velká naděje, jak získat peníze jinde. „DD má velkého sponzora, který může z roku na rok odejít. Nevím o divadle, kromě vinohradského a Národního, které by mělo tak štědrý sponzorský dar. Taková redukce je k nepřežití – 25 milionů je pro DD na 2,5 roku. Respektive je k přežití, ale nelze zachovat stávající činnost,“ zlobí se Matásek. „Jediná věc, u níž postup Prahy 6 dává smysl, je snaha ušetřit,“ dodává a nešetří kritikou: „Pro politiky má smysl, když důchodcům rozdáte vstupenky na Mozarta. To je vidět a pro město to má politický přínos.“ Což neplatí o divadle.
„Pořád je tu tlak na větší soběstačnost divadla. V Anglii musí mít soběstačné divadlo přes 400 míst. DD vždycky bude muset být dotované. Pokud politici chtějí, aby tam chodili pánové v kravatách zavzpomínat si na Zelenkovy filmy, může stát lístek 800 korun. Ale pak už to nebude nic říkat hercům a Zelenka pro divadlo možná přestane psát.“

Miroslav Krobot, umělecký šéf DD, se dívá na rozhodnutí zastupitelstva bez emocí. „Bereme to jako fakt. Rozhodli a nám nezbývá než se s tím vyrovnat.“ V situaci, kdy se o grantovou politiku vedou spory, ho ale tak jednoznačné rozhodnutí zaskočilo. „Je to pro divadlo psychologicky nevýhodná situace. Pracovat s tímto vědomím na inscenacích a hrát.“

Praha 6 řeší financování divadla lokálně, v rámci krácení rozpočtu na kulturu. Souběžně s kauzou DD však probíhala debata o magistrátní podpoře kultury. Ministerstvo kultury zažehnalo rozpočtovou krizi na rok 2008, přesto transformační komise jedná o možnostech financování příspěvkových organizací. Veřejná podpora divadel a kultury se nadále neobejde bez systémového řešení.

Autorka je divadelní kritička.

Do notně zchátralé budovy tbiliské filharmonie se před nedávnem nastěhoval předvolební štáb Michaela Saakašviliho. Bleskurychle před ní vyrostlo nové elegantní zábradlí a budova ze sedmdesátých let minulého století se možná dočká i dalších oprav. Prozatím před ní demonstrují hloučky odpůrců muže, který se na počátku ledna stane téměř jistě už podruhé prezidentem Gruzie.

Mnohem rušněji je v dobře vytopeném a novotou a velkými barevnými fotografiemi zářícím informačním centru jeho štábu. Zejména starší lidé vidí v Saakašvilim „dobrého baťušku cara“, který může zařídit, aby u nich v ulici opravili to či ono nebo aby syna někde zaměstnali. Spolu s lidmi ve štábu si jsou více než jisti, že 5. ledna vyhraje volby s velkou převahou, jak sám nedávno řekl. „Miša“, jak mu přezdívají příznivci i odpůrci, odstoupil ze svého úřadu několik dnů poté, co policie a další jednotky rozehnaly několik dnů trvající protivládní demonstrace. Saakašvili tak přišel o své křeslo jen pár hodin po čtvrtém výročí gruzínské revoluce růží, jež ho vynesla do nejvyššího úřadu v zemi.

Korupce z ulice do vyšší politiky

Opoziční demonstrace z počátku listopadu považuje za součást pokusu o státní převrat, inspirovaný a financovaný ruskými tajnými službami a oligarchou Badrim Patarkacišvilim. Hlavní roli v něm měla sehrát jím spoluvlastněná televize Imedi, kterou v rámci vyhlášení výjimečného stavu obsadily a údajně zdemolovaly zvláštní jednotky. Podle představitelů Saakašviliho strany Jednotné národní hnutí se v sídle televize nacházel sklad zbraní a zázemí pro ozbrojence připravené převzít násilím moc v zemi.

„Nepotřebujeme jen nový mandát, potřebujeme silný mandát, který ještě posílí mezinárodní pozici naší země,“ prohlásil ještě jako prezident na posledním zasedání vlády přenášeném televizí. Pravda je, že v souvislosti se stále agresivnější ruskou politikou čeká Gruzii zřejmě horkých 12 měsíců. Značně konzervativní země se navíc nachází uprostřed procesu odvážných reforem, uskutečňovaných mnohdy až příliš překotně. I kritici Saakašviliho vlády přiznávají, že od roku 2004, kdy se ujal moci, se mnohé změnilo k lepšímu. Lze se dovolat záchranky, nově reformovaná policie začala plnit svoji funkci a přestala okrádat chodce, spravují se a stavějí nové silnice, většinu dne funguje elektřina, voda i plyn. „Co mi to ale pomůže, když je to všechno tak drahé, že si to skoro ani nemůžu dovolit,“ řekne vám téměř každý taxikář v hlavním městě Tbilisi.

Kromě kritiky nízké životní úrovně poukazují Saakašviliho odpůrci také na pochybnou privatizaci velkých státních podniků a rozprodávání země cizímu kapitálu, včetně ruského. Řada lidí také mluví o tom, že se korupce pouze přesunula „z ulic do vyšších pater politiky“ a že současná vládnoucí vrstva zneužívá moc pouze ve svůj prospěch. I v předvolební kampani prezidentský kandidát Saakašvili údajně zneužívá státních institucí, aby manipuloval voliče a připravoval falzifikaci voleb. Na počátku prosince například na setkání se studenty Tbiliské státní univerzity údajně pustili jen ty, kteří mu jsou nakloněni, a ti kriticky naladění museli zůstat před budovou.

Po otázce. kde hledat alternativu k současnému vedení, v zemi nejčastěji zazní odpověď: „Opozice je ještě horší!“ Představitele Strany pracujících a jednoho z prezidentských kandidátů Natelašviliho považují mnozí za „člověka Moskvy“ a společný kandidát devíti opozičních stran Gačečiladze je zase „ten nejhorší, jakého mohli vymyslet“. Jeho hlavním volebním heslem je zrušení prezidentského úřadu a změna státního zřízení na „parlamentní konstituční monarchii“. V řadách opozice se nyní nachází i mnoho Saakašviliho spojenců z dob revoluce růží, kteří ho kritizují za údajnou uzurpaci moci. Nejsou jediní, kteří tvrdí, že si on i jeho stoupenci pletou Gruzii se svou hračkou a že jednají stylem „stát jsem já“. Opozice si rovněž stěžuje, že podnikatelé financují pouze jeho stranu, a námitky vznikly i poté, co mu volební komise přidělila číslo pět, stejné jako v předchozích prezidentských volbách, jež 4. ledna 2004 vyhrál
s počtem 96 procent odevzdaných hlasů.

Všichni pro

Saakašvili ve své kampani mimo jiné slibuje, že „do několika týdnů obnoví kontrolu nad Jižní Osetií a do několika měsíců nad Abcházií“. V roce 2004 se mu to podařilo v případě přímořské Adžárie a je pravděpodobné, že během příštího roku se totéž může stát s Jižní Osetií, kde se vládnoucí skupina bývalého zápasníka a funkcionáře Komsomulu Kokojtyho potýká s vážnými problémy. Ovšem v případě Abcházie je vše jinak. Tam se separatistická vláda těší velké podpoře místního obyvatelstva i Ruska.

Dosavadní prezident si své vyhlídky na znovuzvolení usnadnil i spojením voleb s hlasováním, jež má schválit jeho úsilí o integraci země do NATO. Tu podporuje naprostá většina obyvatel Gruzie včetně představitelů opozice. Ti všichni se domnívají, že Severoatlantická aliance zajistí bezpečnost země před Ruskem. Saakašvili prohlásil, že volby budou demokratické, a do země pozval mezinárodní pozorovatele, včetně OBSE, jež nedávno odmítlo kvůli obstrukcím monitorovat parlamentní volby v Rusku. Proběhnou-li gruzínské volby demokraticky, má „Miša“ naději, že se mu splní jeho celoživotní sen, jímž je obnovení teritoriální integrity Gruzie a vstup země do NATO. Ovšem právě pro případné členství země v NATO budou zřejmě mnohem důležitější volby až za další čtyři roky, a to, zda po nich teprve čtyřicetiletý Saakašvili odejde do politického důchodu či se bude pokoušet zůstat u moci jako Vladimir Putin v Rusku.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Smysluplná a demokratická debata o reklamě by nevyžadovala kulatý stůl, ale spíš stůl ve tvaru trojúhelníku. Nemohl by to být trojúhelník rovnostranný, protože jednotlivé strany sporu nemají rovný přístup k převodovým pákám politické moci. Musel by to ale být trojúhelník ostroúhlý – to kvůli ostrým střetům různých úhlů pohledu.

Na jedné straně stolu by seděla většina společnosti. Obyčejní „lidé z lidu“ by jednoduše zopakovali to, co opakují také do všech dotazníků: reklamy je moc, je otravná a měla by se omezit. Na druhé straně by seděli reklamní tvůrci, kteří jsou sice coby insideři nad reklamu povzneseni a spousta se jich často nechá slyšet, že reklama si zaslouží pouze pohrdání, ale zároveň je i jejich živobytím. Takže si podobnou mimiku velmi pečlivě odpustí během jednání s bohatými zadavateli, kteří tvoří třetí vrchol reklamního trojúhelníku a v reklamě vidí pouze dvě věci v jedné: zvýšení prodeje a posílení image, které povede k témuž. Košile ekonomických zájmů je bližší než kabát odporu k reklamě.

Za liberální argumenty

Argument o svobodě slova by samozřejmě nebyl jediným argumentem, který by u trojhranného stolu padl. Velmi pravděpodobně by následovala otázka, jak je tedy možné, že z veřejného prostoru musela zmizet reklama na cigarety? Proč nejde stejným způsobem vypráskat reklamu jako takovou?

Podle ekonomických příruček je totiž reklama nevinná a cigára jsou jenom výjimky – jsou jako jeden z mála produktů společensky nežádoucí. Ve skutečnosti se má věc opačně: zákazník by měl velkorysým podnikatelům za bezplatné informace o nových produktech ještě poděkovat. Vždyť právě oni na své náklady udržují spotřebitele informované, i když si ti nevděčníci nakonec třeba ani nic nekoupí. Vlastně tak z vlastní kapsy dotují ekonomickými liberály vysněný „dokonalý trh“, na kterém dokonale informovaní spotřebitelé dokonale uspokojují své touhy za nejnižší nabízenou cenu.

V tomto okamžiku by se zřejmě z diskusního trojúhelníku stal čtverec, protože proti tomuhle lze argumentovat dvěma způsoby. Pokud přistoupíme na liberální vidění světa, je třeba přistoupit také na princip rovné ekonomické soutěže. Jenomže v praxi velcí převálcují malé, protože ne každý si může reklamu dovolit. Na oligopolním trhu s velkými výdaji na reklamu se prosadí jen ten, kdo má za sebou dost kapitálu – vzpomeňme mnohamilionové reklamní bitvy mobilních operátorů, které ve formě billboardů a podobného harampádí zanechaly stopy po celé republice. Zákazníci jsou v důsledku dokonale informováni pouze o tom, co předtím někdo dokonale a za příšerné peníze zpropagoval.

Námitka tohoto typu sice neřeší vlezlost reklamy – dokonce ji v principu schvaluje – ovšem zároveň upozorňuje na problém, kterého si v širším kontextu všímají především kritici (neo)liberalismu – tedy nově vzniklá čtvrtá strana u našeho pomyslného diskusního stolu. Pokud všechno nezredukujeme na ekonomiku a všimneme si také širších souvislostí, zjistíme, že jde především o vztah médií, peněz – a demokracie.

Média, reklama – a demokracie

Pokud demokracie znamená diskusi a v masové demokracii se fungující veřejná sféra vhodná pro určitou, byť omezenou výměnu názorů nachází pouze v masových médiích, znamená reklama v těchto médiích principiální problém. Na rozdíl od ostatních účastníků veřejného diskursu, kterým se dostalo vzácné příležitosti oslovit čtenáře, protože jim (dle názoru redakce) mají co závažného říci, v případě reklamy nezáleží na kvalitě obsahu, ale na tom, kolik je zadavatel ochoten zaplatit. Kdo má peníze, získává v diskusi výhodu – 19a v praxi ta „výhoda“ dost smrdí.

Svého času jel tehdejší ředitel České televize Chmelíček za ředitelem Sazky Hušákem osobně žehlit haló kolem kritické reportáže, kterou o velkém inzerentovi redaktoři této televize natočili. V některých tiskovinách zase bývá zvykem, že zadavatel inzerce vetuje jakékoliv „rušivé“ obsahy kolem svého inzerátu. Například články o důsledcích znečištění, za které může automobilová doprava, by se vedle inzerátu na poslední model offroadu určitě příliš nevyjímaly.

Nerovný přístup do médií a nerovná možnost šířit vlastní názory bez ohledu na nějakou redakční politiku daného média tak nabývá nového významu: je to vlastně cenzura naruby. Jenomže i na tohle existuje protiargument: pokud má nějaká diskuse probíhat, musí existovat také médium – a to životaschopné médium – které tuto diskusi zprostředkuje. Paradox je v tom, že životaschopnost obvykle zprostředkuje reklama. Díky reklamě je možné, že médium není dostupné jen úzkému kruhu elity, ale také širokým lidovým vrstvám. Noviny bez inzerce by jinak nestály dvanáct, ale třeba padesát korun.

Navíc reklama iniciovala vznik žánrů, které mnozí tak rádi sledujeme. Rozhlasová mýdlová opera, předchůdkyně dnešních telenovel, vznikla vlastně jako obal reklamy na mýdlo – naučné pořady, které se vysílaly předtím, byly málo atraktivní. Spolu s mýdlovou operou vznikly ve dvacátých a třicátých také další formáty, které tvoří pilíře současné populární kultury: rozhlasové hry, soutěže, talkshow, hitparády… A to všechno sice kvůli reklamě, ale také díky reklamě.

Reklama, kulturní průmysl a média

Průmyslově vyráběná kultura – jako příklad už tehdy v meziválečném období mohl dobře posloužit Hollywood – se podle Adorna ve „věku mechanické reprodukce“ vetřela mezi kulturu lidovou a kulturu vysokou a nakonec zcela ovládla „trh“, buď jako přímo prodávaná kulturní komodita, anebo jako výplň mezi dvěma reklamními bloky. Kdyby ještě žil Karel Marx, asi by jen smutně přikývl a dodal, že Ordinace v růžové zahradě je opium lidstva.

Jednodušší varianta kritiky zleva spolu s Marxem jednoduše tvrdí, že kapitalisté tímhle způsobem masám vymývají mozky, pokročilejší varianta po vzoru Antonia Gramsciho konstatuje, že mašinérie reklamního a kulturního průmyslu představuje účinný nástroj pro každodenní obnovování dominance jedné společenské skupiny nad druhou, a tedy pro upevňování společenského statu quo. Obě varianty nicméně předpokládají poměrně silné účinky médií – a tím se z první poloviny dvacátého století dostáváme zpět do žhavé současnosti. Síla či slabost mediálních účinků je totiž v oboru mediálních studií stále jednou z problematických a často diskutovaných otázek. Zatímco někteří političtí ekonomové médií (např. Robert McChesney) jaksi implicitně předpokládají, že co televize odvysílá, to také divákům zůstane v hlavě, ikona kulturálních studií a populistický pluralista John Fiske došel k opačnému závěru: diváci mají vlastní rozum a televizní
vysílání kriticky interpretují. Jenomže proč by si pak někdo neúčinnou televizní reklamu objednával?

Zadavatelé reklamy a reklamní tvůrci, kteří možná stále ještě za troj- či čtyřhranným stolem debatují s veřejností, vědí svoje. Cílem reklamy je veřejností pohnout, aby šla do obchodu a něco si koupila. Tedy manipulace, o které hovořil ve filmu Český sen jeden reklamní tvůrce tak otevřeně, že se pak musel nechat vypípat.

Pokud k tomu diskutující „člověk z lidu“ přičte, že zejména televizní reklama pracuje namísto racionálních argumentů s emocemi (experti vědí – funguje dítě, sex nebo humor), že konstruuje nové a nové potřeby a podporuje tak prohlubování environmentální krize, a také že se cena reklamy nakonec promítne do ceny výrobku, který si včera kdovíproč koupil, nebylo by divu, kdyby nakonec reklamním loutkářům řekl pěkně od plic, co si o nic myslí. Kdo by se také chtěl za vlastní peníze nechat vodit za nos, že?

„Praktické výstupy“ debaty by to ovšem nijak nepoznamenalo. Vzhledem k tomu, že bohatí a tím pádem mocní zadavatelé reklamy mají kromě médií privilegovaný přístup také do světa politiků (další principiální problém demokracie), pro omezení reklamy udělá nějaký demokraticky zvolený politik něco zásadního jen těžko. Narušení rovnováhy by bylo příliš velké, a to si nikdo z politiků, kteří ze statu quo těží, na tričko nevezme. Navzdory jakékoliv diskusi.

Autor je doktorand oboru mediální studia na FSS MU.

Výchova k životu s médii se nutně musí dotýkat i reklamy (či chcete-li marketingové komunikace). Ostatně samy počátky mediální výchovy ve Spojených státech v šedesátých letech minulého století úzce souvisely se zjištěním, že tehdejší mládež nebyla schopna rozlišovat mezi reklamou a zpravodajským sdělením. Od té doby vznikla v zahraničí i řada institucí, které se zaměřily na rozvoj kritického přístupu k reklamním sdělením.

I náš nový vzdělávací program říká, že v žácích by měl být „pěstován kritický přístup ke zpravodajství a reklamě“, měli by se učit hledat rozdíly „mezi informativním, zábavním a reklamním sdělením“, interpretovat mediální (a tedy i reklamní) sdělení z hlediska jejich informační kvality a mnohé další.

Co je to reklama?

Jak ovšem tyto požadavky splňovat? Jakým způsobem mají žáci a studenti tyto schopnosti získávat a rozvíjet? A zejména, jakou cestou se mají učitelé (většinou v této oblasti neškolení a odsouzení k samostudiu či k čekání na pomalu vznikající metodické materiály) vydat, chtějí-li v rámci mediální výchovy „vychovávat k životu s reklamou“?

Teoreticky si můžeme vymezit dva hlavní přístupy: kriticko-analytický a dovednostní. Ten první je založen na předpokladu, že se o reklamě můžeme mnohé dozvědět tím, že budeme analyzovat a zkoumat existující reklamní sdělení. Druhý přístup vyplývá z představy, že se o reklamě nejvíce dozvíme tím, že si ji zkusíme sami vyrobit. Další možností je podívat se na reklamu z několika pohledů: prvním pohledem může být uvědomění si sama sebe jako konzumenta, ne nějž je reklama zacílena, dále lze na reklamu nahlížet očima jejího výrobce, či se na ni podívat pohledem zadavatele nebo třeba mediální instituce.

Pro bližší představu, jak to probíhá, uveďme příklady konkrétních aktivit, které vznikly v rámci projektu Rozumět médiím, jednoho z prvních, jež v našem prostředí nabídly učitelům, kteří se chtějí mediální výchově věnovat, podpůrné metodické materiály.

Například v rámci lekce Co je reklama? se žáci pokoušejí sami definovat, co to reklama je a jakou roli hraje v jejich každodenním životě. Mohou se dozvědět, jaký je rozdíl mezi komerční, politickou a sociální reklamou. Poté se zabývají tím, k jakým účelům je reklama využívána, jaké typy reklamy existují a jakých přesvědčovacích technik používají. Nakonec si mohou vyzkoušet ji odborně analyzovat. Dále mohou sledovat problematiku regulace a samoregulace reklamy. Žáci by se měli seznámit se základní legislativou upravující postavení reklamy (a to i v oblasti mediální), dále by měli být informováni o hlavním autoregulačním orgánu Rady pro reklamu a prostudovat etický kodex reklamy. Zajímavou ukázkou aktivity může být malé školní zasedání arbitrážní komise, které rozhoduje to tom, zda určitou reklamu doporučit na základě stížnosti ke stažení, či ne.

Uvědomění

V rámci aktivit dovednostních mohou žáci a studenti vytvářet návrhy reklamních sloganů či celých marketingových kampaní, mohou ale i zařazovat reklamní spoty do televizního programu, vytvářet nové cílové skupiny či oslovovat ty existující. Tyto činnosti jsou obvykle velmi oblíbené, je však vhodné, následuje-li po nich kritické zhodnocení, nejlépe ze stany odborníků.

Zabývat se lze ale i dalšími oblastmi souvisejícími s reklamou, například product placementem (umísťováním výrobků do filmů) a jeho rolí ve financování kinematografie, reklamou skrytou či třeba i podprahovou, psychologií reklamy nebo její historií.

Všechny tyto aktivity by ale rozhodně neměly vést k zavrhování reklamy, spíše k uvědomění si toho, proč s reklamou žijeme, na jakých principech vzniká a že její hlavní úlohou je vytvářet zdání – iluzi skutečnosti, že výrobky, produkty a myšlenky, jež jsou nám nabízeny, jsou od sebe velmi odlišné a některé jsou výrazně lepší než jiné. Uvědoměním si role reklamy v mediálním průmyslu (pochopením, že média jsou ekonomické instituce generující zisk, které profitují z prodeje předpokládané pozornosti svých uživatelů inzerentům) budou žáci a studenti možná zas o něco více schopni dojít i lepšího pochopení zákonitostí světa médií, v němž žijeme.

A to je cílem mediální výchovy…

Autor přednáší na katedře mediálních studií FSV UK a vyučuje mediální výchovu na gymnáziu.

Jedním z nejoblíbenějších přívlastků charakterizujících dnešní společnost je informační. Informace znamenaly moc vždy, ale ve 20. století vypukl pravý zlatý věk distribuce a manipulace informacemi, které obstarávaly propaganda a její sestra reklama. Zatímco propaganda se dočkala všeobecného odsudku a nikdo nepochybuje o tom, že do skutečně svobodné společnosti nepatří, vztah k reklamě není zdaleka tak jednoznačný. Reklama je oblíbeným terčem kritiků společnosti, nikdo ji nemá příliš rád, ale je pokládána za jakési nutné zlo. Tím spíše by měla začít diskuse, je-li dnešní přebujelý reklamní průmysl dlouhodobě udržitelný, jaká je jeho skutečná role a co s náklady, které neplatí klient, ale my všichni.

Je to nerovný boj. Jak získat podporu veřejnosti proti těm, kteří jsou na komunikaci s ní odborníci a mají pod kontrolou komunikační kanály? Reklamní mágové navíc nespí na vavřínech. Do svého arzenálu zařazují metody, které byly donedávna používány výhradně nekomerčně, ke společenské subverzi. Guerilla marketing a virální reklamní kampaně jsou nejnovější hity reklamního průmyslu. Kampaně používají vnější znaky alternativních subkultur, napodobují Do It Yourself přístup. Manažeři sní o tom, že o kvalitách jejich nového produktu vznikne městská legenda, doporučení ke koupi se budou šířit šeptandou a k roznášení a výrobě propagačních předmětů se budou hlásit zástupy dobrovolníků. Známé heslo říká, že nejlepší marketing je ten neviditelný a dobře zmanipulovaný kupující si manipulace nesmí být vědom. To je však stále těžší. Lidé se učí pracovat s informacemi, díky internetu je mohou efektivně sdílet a nevěří už tolik na zázračné pilulky či nový design starých krámů. Nové metody
mají pomoci reklamě z krize, o které se začíná nesměle mluvit, ale celé to začíná připomínat vyhlížení vydatného naleziště, které konečně popře existenci ropného zlomu. Nekonečný růst v konečném světě prostě možný není, i když se agentury sebevíce snaží vytvářet nové potřeby. Zákazníci začínají být přesyceni, reklamní sdělení přestávají vnímat a účinnost kampaní klesá.

Odpor začíná být aktivní. Na poštovních schránkách se objevují samolepky odmítající letáky, v počítačích software eliminující reklamu a spam, nové přístroje umějí přeskakovat reklamní bloky v televizi a ty staré diváci důsledně přepínají. Zpřísňuje se legislativní ochrana před nevyžádanými nabídkami všeho druhu. Přelomový byl v tomto směru zákaz reklamy na tabákové výrobky a výrazné omezení té na alkohol. Podařilo se přesvědčivě vyvrátit tvrzení, že reklama nezvyšuje spotřebu tabáku, jen kuřákům přináší informace a pomáhá vybrat tu správnou značku. Tváří v tvář negativním dopadům kouření je zákaz jeho propagace logický. Není tedy namístě omezit propagaci nadspotřeby bohatší části světa? Neměly by být reklamy na automobily s údaji o spotřebě a emisích CO2 doplněny ještě počtem mrtvých na silnicích a obrázky ropných havárií, zabírajících alespoň pětinu inzerátu? Psychoanalytik Erich Fromm kdysi vyjádřil dva odlišné přístupy k životu v protikladu mít
nebo být. Ono mít je dnes bezuzdně propagováno reklamou bez ohledu na to, jakou cenu za to platíme sociálními, bezpečnostními a ekologickými riziky. Slavný komik Bill Hicks, jeden z bláznů, kterým je dovoleno říkat pravdu, kdysi vyzýval reklamní pracovníky, aby spáchali sebevraždu. Jen tak prý mohou spasit své duše a odčinit to, co provádějí světu. Pokud vím, nikdo ho neposlechl, ale zmíněné video je dodnes velmi populární na internetu a posílají si ho zejména zaměstnanci reklamních agentur.

Samozřejmě není řeč o úplné likvidaci reklamy. Stačilo by ji vyhnat z našeho soukromí a vrátit ji tam, odkud vzešla, tedy na tržiště. Vstup na trh je svobodná volba, dávám jí najevo své rozhodnutí nakupovat a spotřebovávat a k tomu patří i různé nabídky a reklamní sdělení. Proč jimi být obtěžován, rozhodnu-li se místo supermarketu pro park, kino nebo klid svého domova?

Možná už si omezení reklamy nemůžeme dovolit. Ve světě, kde největším luxusem je klid, bezpečí a zdravé prostředí, jsme asi odsouzeni k neustálé konzumaci reklamních sdělení. Bez nich by došlo k poklesu ekonomiky, narušení sociálního smíru a důvěry v budoucnost. Nebylo by z čeho financovat média, sport a zbytky umění, které ještě není užitné. Bez práce by se ocitli všichni ti sympatičtí a kreativní lidé, pro které je reklama obživou. Nakonec i v ní občas vznikne něco pěkného a zábavného, většinou jako reklama na reklamu. Není-li tedy možné reklamní průmysl omezit, poprosil bych alespoň o přímluvy ke sv. Bernardinu Sienskému, patronu všech reklamních pracovníků. Stal se jím pro své umění nadchnout jednoduchým jazykem a výmluvnými symboly. Nikoho k ničemu nenutil, ani nenudil.

Autor je nezávislý novinář.

Když jsem v neděli 9. prosince vstupoval v New Yorku do letadla Českých aerolinií, měl jsem v ruce jediné německé noviny, které se daly na letišti Johna Fitzgeralda Kennedyho koupit: Frankfurter Allgemeine Zeitung, a k nim jsem si na palubě letadla přibral Herald Tribune, Lidové noviny a Právo. Jiné noviny neměli, ale přesto už jen letmý pohled na první stránky stačil k tomu, aby si člověk uvědomil, jak se směrem ze Spojených států přes Německo do Česka mění perspektiva pohledu na svět.

Herald měl na titulu články o postojích Prodiho v Itálii, situaci v Kosovu a Číně a teprve ve spodní části se zabýval domácími událostmi: zničenými videokazetami z věznic CIA a situací v mediálním impériu Ruperta Murdocha.

Frankfurter se zaměřil jak v hlavním úvodním sloupku, tak v komentáři na Kosovo, fotografie oznamovala výstavu velkého expresionisty z 15. století Matthiase Grünewalda v Karlsruhe a hned vedle byla úvaha o zákazu americké sekty Scientology v Německu. Hlavní komentář se věnoval výsledkům průzkumů výkonnosti vědců v přírodních vědách a kladl si otázky po nezávislosti takových dat na státních institucích.

Právo oznamovalo, že Daniela Šinkorová odchází z Ordinace a že Jaroslav Plesl zlobí, ale ne doma. V Krkonoších prý déšť smyl polovinu sněhu a v obcích se od ledna zvýší daň z nemovitosti. V druhé půlce titulní strany jsem se dozvěděl, že za čtyři mrtvé v autobusu dostal řidič podmínku a že Halíř ze Star Dance byl obviněn za smrt při nehodě.

Lidové noviny nabízely v podtitulu fotoaparáty značky Canon a oznamovaly, že část žen přijde o mateřskou, že je otevřená výstava o Václavu Havlovi: Dítě, disident i prezident a že Atomový hřib skupiny Ztohoven dostal cenu, proti čemuž protestuje Česká televize.

Item: Horizont obzoru směrem na Východ se evidentně zmenšuje. Náš svět končí za humny. Do Evropy ještě nepatříme. Vydavatelé necítí odpovědnost za obsah médií. To jsou zprávy, které o sobě vysíláme do světa, a to i těm, kteří neumějí česky, protože o čem píšeme, pochopí každý. Implicitně ale české noviny vypovídají o tom, že informace má v Česku nízkou cenu, že ji tu skoro nikdo nepotřebuje, že se tu o ničem nerozhoduje a že nás to nezajímá: Že se na rozhodování nechceme ani podílet.

Rusko naplno vstoupilo do volebního období, a tak se politice nelze vyhnout. A není tím myšlena pouze kampaň Jednotného Ruska, která byla stejně všudypřítomná jako bezobsažná. Vladimir Putin na vás mohl vykouknout odkudkoli, takže lidé oprášili starou anekdotu o obavách při otevírání konzervy se sardinkami (i z ní mohl vystrčit hlavu Putin). Přesto ale asi nejdiskutovanější článek ruských novin posledních týdnů nebyl přímo spojen s parlamentními volbami. Šlo o interview s dosud prakticky neznámým byznysmenem Olegem Švarcmanem, které udělal Maxim Kvaša z deníku Kommersant. „Na řadové konferenci o investicích do ruské ekonomiky v Palo Alto jsem dělal rozhovory s většinou účastníků, a tak jsem potkal Švarcmana. Nic moc jsem o něm nevěděl, povídáme si a najednou jsem pochopil, že mám bombu,“ říká Kvaša. Řadový podnikatel totiž novináři začal tvrdit, že pracuje jménem lidí ze silových struktur. „Naše
struktura vznikla v roce 2004, poté, co prezident Putin řekl, že velký byznys by měl mít sociální odpovědnost vůči státu. Tehdy naši kolegové z FSB (ruská obdoba BIS) rozhodli, že musí vzniknout organizace, která bude všelijaké Chodorkovské mučit, tlačit a přesvědčovat je k sociální aktivitě,“ vyprávěl Švarcman překvapenému novináři. Posléze se přešlo i k přebírání aktiv od „špatných“ majitelů. „To nastává, když se používají různé formy daňové optimalizace a zisk odchází z regionu. Stát to považuje za nesprávné, protože máme hodně regionů, které dostávají dotace. Jedním z našich cílů je zvětšit daňovou základnu v takových regionech,“ vysvětloval podnikatel motivaci tzv. sametové reprivatizace. Odmítá ale, že by šlo o krádež. „Ti lidé dostanou peníze. My samozřejmě nejdříve snížíme kapitalizaci takové společnosti. To se dá udělat různými administrativními způsoby. Ale většinou to majitelé prodají dobrovolně. Chápou, kdo za námi stojí…“ usmíval se
Švarcman. Když poté prohlásil, že za celou strukturou stojí lidé z administrace prezidenta a jmenovitě zástupce jejího šéfa Igor Sečin, senzace byla na světě. Nejzajímavější bylo, že podnikatel rozhovor autorizoval. Provládní média z něj později dělala jakéhosi novodobého Chlestakova, který si vše vymyslel, aby se udělal zajímavějším. Ovšem mnoho faktů z rozhovoru se dalo prověřit. A o tom, že podnikatelé s krytím v tajných službách násilně odebírají podniky jejich vlastníkům, se hovoří už několik let. V poslední době stále více, protože před prezidentskými volbami si značná část vedení FSB a dalších služeb snaží vybudovat pozice v podnikatelském sektoru, aby měli v případě potřeby kam odejít. Příkladů z regionů jsou stovky, ne-li tisíce.

Rozborem výsledků voleb byla přirozeně popsána spousta stránek, na tomto místě se budeme ale věnovat diskusi, která nebyla bezprostředně věnována rozdělení poslaneckých mandátů. Zahájil ji šéfredaktor prokremelského deníku Vzgljad Alexandr Šmeljov, který uvítal, že do Dumy neprošly liberální strany Jabloko a Svaz pravicových sil. „Hlavním výsledkem voleb je pro mne naprostá, a jak doufám, nezvratná porážka inteligence. Všechny strany, které se snažily zastupovat tuto sociální skupinu, získaly méně než 3 procenta hlasů,“ píše Šmeljov. Aniž by vysvětlil, kde je chyba inteligence, pokračuje: „Jsem přesvědčen, že inteligence (coby specificky ruský fenomén, nikoli intelektuálové jako takoví) vždy hrála v našich dějinách škodlivou a destruktivní roli. Můžeme se vrátit k normálnímu vývoji naší země, pouze pokud očistíme společensko-politický život od této inteligentské nákazy. Proto nejsem proti procesu vytlačení inteligence, který u nás probíhá, a budu
ho ze všech sil podporovat,“ uzavírá nekompromisně. Zajímavé je, že prohřešky inteligence jsou považovány za dokázané a všeobecně známé. Naposledy k nim přibylo nejspíš to, že nechtěla hlasovat pro Putina a Jednotné Rusko. Autorovi odpověděl dramaturg Alexandr Gelman v internetovém projektu Izbrannoe.ru. Jeho odpověď byla skutečně důstojná, psaná s nadhledem a (jak to jinak říci) inteligentní. „Dokud je ve společnosti mnoho nespravedlnosti, uzavřenosti, klamu a vykořisťování, tak se inteligence bude znovu a znovu objevovat. V tomto smyslu mohou výsledky voleb pouze vyvolat aktivitu staré a objevení mladé inteligence. Zbavit se inteligence lze jen jediným způsobem: když ve společnosti zakoření úcta k lidskému životu, k lidským právům a svobodám. Inteligence nereaguje na politickou konjunkturu, ale na požadavky svědomí.“

Škodnou ovšem v Rusku nejsou jen intelektuálové, ale i umělci. Dosvědčuje to i kulturní rubrika týdeníku Vlasť. Vyšel v ní totiž rozhovor s vedoucím oddělení nejnovějších výtvarných směrů Treťjakovské galerie Andrejem Jerofejevem. Jeho jméno je v Rusku známé i mimo úzké výtvarné kruhy, byť on sám by se bez takové popularity obešel. Byl kurátorem výstavy Soc-Art, která byla součástí jarního moskevského bienále. Výstava měla obrovský úspěch a na podzim měla cestovat do Paříže. Zasáhla ale cenzura. Sám ministr kultury Sokolov rozhodl o vyřazení asi 60 prací s tím, že se jedná o pornografii. Samotnou výstavu označil za ostudu Ruska. Vedení galerie se nějakou dobu bránilo, ale posléze prohlásilo, že jde o Jerofejevovo osobní selhání a známá Treťjakovka za to nemůže. Proti Jerofejevovi bylo zahájeno trestní stíhání za podněcování národnostní a náboženské nesnášenlivosti. Oznámení podala skupina ultranacionalistů
v čele s několika poslanci Státní dumy. „Ano, už jsem byl u výslechu. Na jedné straně je soud přece jen civilizovanější forma řešení konfliktů než fyzické napadení kurátora nebo pogrom v galerii. Tato etapa je podle mého názoru už za námi. Na druhé straně asi nemá význam diskutovat o umění s použitím paragrafů trestního zákoníku. Jenže tito lidé kašlou na umění, nezajímají je jeho tendence, formy – pro ně je důležité zaútočit, zadupat, rozmačkat,“ říká kurátor Jerofejev. „Ti lidé především reagují na umění, které se směje. Protože oni používají jazyk moci, pro ně je důležitá taková ta státnická rétorika. A pak přijde umělec a nějakým posunem významů vytvoří paradoxní obraz, velice legrační, který rozbourá vše, co oni budují. Nejvíc je rozčiluje umění dadaistické a absurdní. Není to náhoda, že stalinismus tak tvrdě zasáhl proti takovému umění, proti oberiutům. Charms byl pro Stalina mnohem nebezpečnější než Pasternak.“

Z ruského tisku vybíral Ondřej Soukup.

Co obnáší role kreativce uvnitř velké reklamní agentury? Čím je ve srovnání s ostatními zaměstnanci?

Je celkem jedno, jestli uvnitř velké či malé. Naším úkolem je převzít account managerem přinesené zadání, vzniklé podle požadavků klienta, a kreativně ho ztvárnit. Ve srovnání s ostatními jsou kreativci „výrobní silou“, zatímco accounti jsou jakýmisi „prodejci“ jejich „výrobků“.

Jak vypadá struktura práce v reklamní agentuře?

Klient si vzpomene, že něco potřebuje, zavolá si accounty z reklamky a své představy a požadavky jim sdělí. Accounti to nějak pochopí, sepíšou (v lepším případě) takzvaný brief a s tím jdou do kreativy. Kreativa pak přichází obyčejně se třemi až pěti návrhy řešení. Bohužel, v této hře na tichou poštu se mnohdy stane, že account naprosto nepochopí, co klient vlastně chce, a kreativci pak dělají zcela nesmyslnou práci. Výjimkou pak není noční práce a práce o víkendech. Takové přesčasy jsou zřídkakdy placené.

Jaké jiné pracovní nevýhody přináší funkce kreativce?

Kreativci jsou v podstatě ti úplně nejníže postavení a do práce jim může mluvit snad každý včetně klientova vrátného. Smutné je, když třeba na něčem děláte (přičemž máte státnici z češtiny a kolega výtvarník vystudovanou akademii) a vaši práci „fundovaně“ komentuje kdosi, kdo prolezl soukromou střední školu managementu a pak mu rodiče zaplatili půlroční pobyt v USA za účelem získání sebevědomí. To se pak třeba dozvíte, že slečnu marketingovou specialistku vůbec nezajímá, že to slovo se správně česky píše takhle, protože ona to platí a chce ho s gramatickou chybou.

Máte pocit, že lidé, s nimiž pracujete, považují svou práci za záslužnou?

Devadesát pět procent lidí z kreativy nemá o své práci žádné iluze, zbytek to dotáhne výš…

Existuje volnost ve vymýšlení reklam, nebo se musíte držet jasně stanovených mantinelů?

Samozřejmě, že se musíme držet zadání, omezují nás i různé manuály pro práci se značkou a vůbec to, jak chce klient působit. Představa, že ráno přijdeme do práce, vypijeme pět Red Bullů a pak za těžké prachy vyplodíme „Nakupujte výhodněji“ a plácneme k tomu nějaký obrázek, je opravdu zcela mylná. Krom toho nás svazuje nebetyčná omezenost většiny lidí z marketingu, kteří nejsou schopni sdělit, co vlastně chtějí, a své požadavky během práce na zakázce klidně desetkrát zcela změní.

Sám se reklamám vyhýbáte, anebo jsou vám blízké? Necháváte se jimi ovlivnit?

Osobně nemám ani televizi. Jinak ovšem přiznávám, že reklamy celkem sleduji, ale tento zájem vyplývá z profesionální deformace, nikoli z touhy dozvědět se o skvělých výrobcích, které člověk prostě musí mít. Co se ovlivnění týče – nikdo není rezistentní. Reklama účinkuje i na ty, kteří to vehementně popírají. Podívejte se doma, čím myjete nádobí, a vsadím se, že to žádný no-name výrobek nebude.

Říci, že Omo čistí do hloubky (viz scénka z televizní reklamy), znamená předpokládat, že prádlo je hluboké, na což člověk nikdy předtím nepomyslel…

Roland Barthes

Koncem loňského roku byl slavnostně otevřen úsek dálnice D11 vedoucí až téměř k Hradci Králové. Jezdím touhle cestou několikrát měsíčně, a přestože mě dálnice z duše otravuje, na novém úseku mezi Poděbrady a jejím momentálním koncem je něco fascinujícího – nestojí tam billboardy. Silnice není lemována žádnými cedulemi, na nichž by slečna s pikslou barvy prohlašovala, že „si to udělala sama“, proti obloze se netyčí silueta ptáka propagující minerální vodu, do pozornosti se řidiči nevnucují návrhy, aby si pořídil kotel, auto, mobil, motorovou pilu, tarif na mobilní telefon nebo pojištění.

Trh a reklama

Je okolí dálnice „prázdné“ a reklama v něm chybí, nebo je „uchráněné“ a reklama ho ještě nedostihla? Je reklama neodmyslitelnou a nutnou součástí našeho života a ten je bez ní „prázdnější“, nebo jsme se nechali reklamou zavalit, prostoupit, ovládnout a nedokázali se před ní uchránit? Je v naší době „normální“ dálnice/život bez reklamy, nebo s reklamou?

Reklama je přece nutnou součástí tržních vztahů, její existenci produkuje skutečnost, že výrobci zboží potřebují přilákat a udržet více pozornosti než jejich konkurenti, a využívají k tomu proto všech dostupných marketingových nástrojů. Mezi nimi je reklama, vyvolávání, lákání potenciálních zákazníků nástrojem z nejstarších. Tržní hospodářství se prostě bez reklamy neobejde, protože je součástí uplatnění produktu na trhu. To pak přeneseně začalo platit o dalších projevech společenského života, jako je třeba politika. I ta přistoupila na metaforu trhu a nabízejí se prostředky, které si vyvinul marketing. Billboard se v posledních letech stal nejen prostředkem běžné předvolební propagandy, ale rovnou nástrojem otevřeného politického boje. Jedni jsou přesvědčeni, že budou-li se z billboardu přiměřeně culit, voliče to pohne k návštěvě volební místnosti. Jiní se domnívají, že když se jim podaří mračící se či culící se politiky trefně znemožnit
recesním billboardem, voliče od nevhodného rozhodnutí odradí. Obě strany vedou politický boj marketingovými prostředky. To platí o televizní reklamě (předvolební spoty mají velmi podobnou „poetiku“ jako každodenně provozovaná komerční reklama), o direktu marketingu čili přímém oslovování spotřebitelů (do schránky člověk dostane volební program jakožto stranický dárek v podobě květiny či pivního tácku, stejně jako leták obchodního centra) anebo o využívání celebrit (herci a zpěváci vystupují na politických shromážděních jako na reklamách nabízejících prostředky na hubnutí). Reklama skutečně představuje neoddělitelnou součást života tržních (tedy kapitalistických) společností – a současně je neustále předmětem kritiky, odmítání a parodování, vyvolává odpor, nechuť a morální paniku. Je reklama palivem, na které běží kapitalistické společnosti, nebo zplodinou (Toscaniho „navoněnou zdechlinou“), kterou si kazí symbolické i životní prostředí?

Náš vztah k reklamě

Reklamu nepochybně a osudově provází zá­kladní pocit neupřímnosti – zboží není kriticky hodnoceno, nýbrž nabízeno, a tedy vychvalováno, předváděno v nejlepším světle. Obchodník vychvalující v tržnici své zboží je stejný jako nadnárodní korporace vychvalující své zboží v televizi, v časopise nebo u silnice. Reklama tedy nevyhnutelně není tím, čím se staví, totiž informací – to je existenciální prožitek našeho vztahu k reklamě. I když reklamní sdělení je určeno k rychlé spotřebě, čímž je leckteré zjednodušení omluveno (kolem billboardu se mihneme, televizní spot trvá pár desítek vteřin, stránku s inzerátem raději rychle otočíme, leták ve schránce vyhodíme, jakmile pochopíme, co držíme v ruce), je přece jen těžké hledat v něm jakoukoliv informační hodnotu vypovídající o nabízeném zboží. Mezi psíky s umělými parůžky a službami, které poskytuje telefonní společnost, není žádná racionální vazba. Nedostatek reklamy
a její částečné odmítání vytvořily v posttotalitární společnosti ideální podhoubí pro její nekritické přijetí.

Reklama za minulého režimu si totiž nesla zcela odlišné významové zabarvení – byla jednak exotickým ozvukem světa většinově nedostupného, jednak prvkem režimu cizím. Systém, který odmítne tržní vztahy a přitom zachová reklamu (v dobové terminologii „socialistickou propagaci“), stává se jejím cimrmanovským propagátorem. Reklama byla symptomem svobodného světa, symbolicky zastupovala takový svět a život. Přesto základní „vědomí neupřímnosti“ v devadesátých letech minulého století vzniklo a sílí.

Když u pokladny hypermarketu házím do vozíku žvýkačku, nikdy nevím, jestli jsem to udělal z vlastního rozhodnutí, nebo pod vlivem reklamní manipulace. Protože být svobodný neznamená být imunní. Toto umělé špatné svědomí je zcela jistě významným psychologickým faktorem našeho vztahu k reklamě. Vinu za tento pocit je ale nutné přičíst na vrub inzerentům a tvůrcům reklamy, nikoliv nám. My jsme reklamu nezadali ani nevyrobili.

Reklama a společnost

Co všechno vlastně reklama (spolu)ovlivňuje a jak? Sut Jhally začíná svou – dnes již klasickou – knihu Kódy reklamy (Codes of Advertising) z roku 1990 příznačným výčtem těchto úvah: “Reklama je v současné společnosti nejvlivnější institucí socializace: strukturuje obsah masových médií; podle všeho hraje klíčovou úkolu v konstruování rodové (tj. genderové) identity; má vliv na vztahy mezi rodiči a dětmi v oblasti zprostředkování a vytváření potřeb; je rozhodujícím faktorem politických kampaní; (…) ovládá některé z nejdůležitějších kulturních institucí, jako je sport a populární hudba; a sama o sobě se v posledních letech stala oblíbeným tématem každodenní konverzace.“ Společným rysem těchto pochmurných úvah je vědomí neodstranitelnosti všeprostupující přítomnosti reklamních sdělení.

Rozhodujícím faktorem, který vedl k tomuto stavu, je zcela nepochybně dominantní postavení masových médií a masové komunikace – v posledních padesáti letech zvláště televize a v současnosti stále více internetu. Reklama skutečně vytvořila jakousi „reklamní logiku“ vyjadřování, přesvědčování a ovlivňování, jež prostupuje náš život v mnoha rovinách a aspektech. Reklamní sdělení potvrzují a petrifikují představy o sociálních rolích, jako je třeba role muže a ženy. V těchto sděleních se završuje proces zpředmětnění ženského elementu do podoby zdobného naplnění mužské erotické vize (od hladce oholených nohou, po nichž bez zadrhnutí sjede hedvábný hadřík, až po animované prasátko, které zachrochtá v podpaží dívky, jež nepoužívá pro potlačení přirozených pachů příslušný deodorant). Za prosazením „reklamní logiky“ tak stojí demokratizační výdobytek odloučení médií od státu a jejich plná závislost na příjmech z reklamního
trhu. Média nemají v podstatě jinou korekci svého chování než spokojenost inzerentů. Svoboda projevu jako zdroj legitimity postavení médií v demokratických společnostech se stává svobodou inzerentů. O (ne)existenci seriózních deníků a kvalitní žurnalistiky v současné české společnosti rozhoduje možnost přilákat dostatečný počet čtenářů, které by bylo inzerentům možné prodat.

„Reklamní logika“ proniká i do politického rozhodování. Již v roce 1985 napsal americký kritik médií Neil Postman: „Podobá-li se skutečně reklama showbusinessu, usiluje nikoliv o to jednat otevřeně, čestně a v zájmu co nejlepšího výsledku, nýbrž pouze budit zdání takového jednání. A co je tím ,něčím úplně jiným‘, lze vyjádřit jediným slovem: reklama…“

Významným projevem mediální logiky je to, že zastírá zájem inzerenta, který ve skutečnosti reprezentuje. Reklama se snaží vybudovat vztah mezi člověkem a produktem, nedělá to ale v prvním plánu (to by snad dokonce mělo nějakou informační hodnotu), nýbrž tím, že nabízené zboží převádí do symbolické roviny jako „význam“ naší lidské existence. Oplatky jsou důležité tím, že nám zajistí přízeň vrstevníků, auto tím, že nám vylepší společenské postavení („Do klubu, Alberte“). Reklama je totiž ve své postatě krajně emocionální a iracionální.

Největším omezením působnosti reklamy je vědomí, že se jedná o reklamu. Billboardy u cesty, spoty v televizi, inzeráty v tisku, to vše je téměř rituální součástí našeho každodenního života, ale vliv těchto sdělení je problematický – mimo jiné také proto, že víme, že jde o reklamu. Proto stále většího významu nabývají marketingové techniky, které buď hledají nové způsoby oslovení spotřebitelů (guerrila marketing) nebo se jako tradiční reklama netváří. Za všechny jmenujme alespoň „product placement“ čili umísťování výrobků do nereklamních obsahů, například do filmů. K nedůvěře, obavě z podlehnutí se tak přidává další prvek: nejistota.

Jet dálnicí, kolem které nejsou billboardy, je milý zážitek. Když člověk překoná pocit nezvyklé prázdnoty, umí si užít daleko intenzivnější kontakt s okolím, což je v rychle jedoucím voze dosti nečekané. Ale jedna otázka zůstává nezodpovězena: Není taková absence reklamy nějakou novou reklamní strategií?

Autor je teoretik médií, zástupce vedoucí Centra pro mediální studia CEMES a proděkan FSV UK.

Předsedkyně jedné berlínské reklamní agentury tvrdila, že reklama se v budoucnu zaměří na ženy. Vymizí z ní sexismus a stereotypní vnímání žen, protože statistiky jasně ukazují, že ženy rozhodují asi o 80 % nákupů. Souhlasíte?

Ne, i když čísla opravdu říkají, že většina nákupních rozhodnutí je v rukou žen. To, kdy zmizí stereotypy vnímání žen v reklamě, nedokážu přesně odhadnout. Ale zatím stereotypy založené na tradičním chápání mužských a ženských rolí přetrvávají. V obraze ženy v reklamě jsou akcentovány tři role. Žena jako pečlivá hospodyňka, která vše „vyčistí do čista“, a pečlivá maminka, která i z polévky v sáčku udělá tu nejzdravější a nejchutnější krmi, ale její zájmy nepřesahují „zdi domácnosti“. Druhý obraz nám představuje mladou, vždy perfektně upravenou ženu, která nám doporučí to nejlepší na vlasy, řasy, tělo, protože „my za to stojíme“… Ale nesmí nám být přes třicet. A konečně zde máme ženu jako sexuální symbol, vampa, který dokáže uspokojit muže od rána do večera či od večera do rána, nebo přihlouplého sexuálního zajíčka vzhlížejícího k „pánům tvorstva“. Je zřejmé, že tyto typy reklam podporují genderové stereotypy,
a i když postupně dochází ke změně vnímání postavení ženy a muže ve společnosti, reklama představuje obě pohlaví v jejich tradičních rolích. Muž je stále symbolem zručnosti, síly, odvahy, zkušenosti a z reklamy je cítit adrenalin, pohyb atd. Ženy jsou symbolem mateřství, krásy nebo sexuální přitažlivosti. Ale používání sexuálních motivů v reklamě může být i kontraproduktivní, protože známý „upíří efekt“, kdy erotický motiv zcela odvede pozornost od produktu či značky, určitě nepomůže efektivitě reklamy. Například billboard propagující kosmetiku s extrakty z kozího mléka doplněný obrázkem mladé krojované selky s vyvinutým krásným poprsím hlásal: Ty naše kozičky české. Reklamu znalo a zapamatovalo si velké procento lidí, hlavně mužů, ale nikdo nevěděl, čeho se týká.

Jaký názor máte na reklamy, které působí na člověka podprahově a snaží se mu dostat pod kůži, aniž by si to dotyčný uvědomoval?

Představa o reklamě jako „neznámém svůdci“, který nás donutí dělat a používat věci, jež nechceme, je mýtem. Nevnímatelné podněty mají nejčastěji optickou nebo akustickou podobu a jsou příliš slabé nebo krátké na to, aby mohly být spatřeny. V psychologickém smyslu podprahové ovlivňování znamená nevědomou stimulaci podněty nebo motivy, které vyvolávají určité jednání. V tomto smyslu nebylo podprahové působení prokázáno. V reklamní praxi nicméně podprahová manipulace prostřednictvím skryté reklamy existuje a účinkuje. Účinnost ukázalo mnoho příkladů, byl třeba promítán film, v němž byla 36x vložena dvě reklamní poselství „PIVO, COLA, Drink Coca-Cola, ROYAL (tehdy zaváděná značka cigaret)“ a „Kouření zakázáno“. Všechna poselství byla vyslovena v dvoutisícině sekundy, divák nemohl při občerstvení nic postřehnout. Přesto se však po promítání filmu při občerstvení rozhodoval na základě těchto „znamení“.

Nakolik jsou reklamní trendy spoluutvářeny na základě průzkumů? Využívají reklamní agentury hodně poznatků z psychologie? Některé prý dokonce psychology zaměstnávají.

Z pohledu reklamy je důležité znát potřeby a motivační faktory ovlivňující rozhodování cílové skupiny. Využívají se psychologické poznatky o emocích jako součásti systému zpracovávajícího informace, využívá se emocí jako základních kamenů rychlého a úsporného rozhodování. Můžeme také využít psychologické poznatky vztahující se k místu prodeje, které má stále stoupající význam, protože většina nákupních rozhodnutí probíhá až v místě nákupu.

Uvedla byste nějaké příklady?

Například význam barev a jejich působení na psychiku je předmětem řady výzkumů. Důležité jsou i kombinace barev. Nepestré barvy (černá, bílá a šedá) stupňují intenzitu pestrých barev (všechny ostatní), pokud je použijeme vedle sebe. Účinek červené barvy umístěné vedle bílé je vyšší než v kombinaci se žlutou nebo oranžovou. Při skládání barevných ploch se nedoporučuje kombinovat více než dvě pestré barevné plochy, třetí barvou by měla být některá z nepestrých barev. Z řady výzkumů také víme, jak na nákupní chování působí hudba. Bylo třeba zjištěno, že při rychlejší hudbě se zákazníci pohybují po prodejně rychleji, typ hudby může ovlivnit i výběr produktu. Je známý příklad z vinotéky, kdy zákazníci při klasické hudbě vybírali dražší druhy vín a při typicky francouzských melodiích vybírali častěji francouzská vína.

Jaké jsou soudobé trendy v reklamě? Jsou spojené i s nástupem nových médií?

Marketingová komunikace samozřejmě prochází změnami. Důležitou roli určitě hraje také vznik nových médií, takže je složitější posluchače či diváky „dohnat“. Především to platí pro děti a dospívající, kteří hrají počítačové hry, surfují na internetu a televizi nesledují vůbec či jen výjimečně. Mluví se o postmoderním marketingu, který se soustředí na témata, jako je hyperrealita, založená na zvýšeném významu symboliky, což předpokládá koncentraci spíše na prožitky než na věci samotné. Dále jde o fragmentaci trhu, jež je důvodem pro obtížnější definici spotřebitele. V tomto rámci hovoříme o spotřebiteli jako tvůrci, který produkuje a reprodukuje nové symboly spotřeby a dostává se tím do nové role. Spotřebitel není jen cílem, ale stává se „spolutvůrcem prožitků“.

Po úmorném třídenním vyjednávacím maratonu oznámila ve středu 28. listopadu o půl jedenácté večer newyorského času Charlotte St. Martinová, výkonná ředitelka Ligy majitelů amerických divadel a producentů, jejíž členové jsou majiteli převážné části divadel na Broadwayi: „Zítra večer představení zase začnou.“ A později ještě dodala: „Smlouva je dobrým kompromisem, který poslouží naší branži. Nejdůležitější teď je, že se světla na Broadwayi opět rozzáří a široká škála představení potěší o svátcích diváky.“

Pět minut po jejím odchodu z budovy, kde v právnické kanceláři jednání probíhala, vyšel přede dveře i James J. Claffey ml., předseda pobočky Mezinárodní aliance jevištních zaměstnanců divadel. Byl přivítán potleskem asi stovky členů svého svazu, kteří zdvihli prsty do tvaru V. Do deseti dnů pak odboráři odhlasovali, že přijímají výsledek jednání, jež ukončilo devatenáctidenní stávku, během níž (až na vzácné výjimky divadel, která měla smlouvy s jinými odbory) na proslulé Broadwayi „zhasla světla“. Šlo o nejdelší stávku pracovníků v tomto oboru za posledních pět let. Delší byla jen stávka hudebníků v roce 1975, která trvala 25 dní. Z 2200 členů divadelních odborů se stávky zúčastnilo jen 350 odborářů, ale i tak se nehrálo v 31 divadlech. Zavřeno zůstalo 27 show – mezi nimi i populární Mamma Mia! nebo Lví král.

Konec sporu přivítal i newyorský starosta Michael R. Bloomberg. „Je to významná novina nejenom pro každého, kdo si na Broadwayi nebo kolem ní vydělává na živobytí, ale i pro všechny, kdo v New Yorku žijí, pracují nebo kdo jej navštíví.“

Ztráty na neprodaných vstupenkách způsobené stávkou se odhadují na 7,2 milionu dolarů a město podle kanceláře městského „kontrolora“ (tj. finančního úřadu) přicházelo denně o 2 miliony. K této částce došel po sečtení předpokládaných výdajů návštěvníků za vstupenky, nákupy a jídlo. Majitel restaurace Brazil mi potvrdil, že jeho tržby z nočního provozu poklesly během stávky o 85 procent. Poškozeni se ovšem cítí i další zaměstnanci divadel – od hudebníků až po pokladní –, protože se během stávky jejich platy scvrkly na zlomek.

Oč vlastně ve stávce šlo? Producenti považovali některé části dosavadní smlouvy za nákladné a neúčinné. Snížení nákladů hodlali dosáhnout snížením platů a počtu zaměstnanců o 38 procent. Chtěli například zrušit ustanovení, jež určovalo počet jevištních zaměstnanců, kteří musí přijít každý den, má-li se konat představení. Vadilo jim i ustanovení, které určuje minimální délku doby, na niž je zaměstnanec povoláván do práce. Předseda odborů od začátku jednání, táhnoucích se už od července, prohlašoval, že jeho organizace je ochotná přístoupit na změny, dostane-li se jí protihodnot. Otázka, co představuje pro odbory „stejnou hodnotu“, byla nakonec tou klíčovou, o níž se tvrdě jednalo v závěrečné fázi. Vedení Ligy producentů je nyní v rukou nové generace, která je mnohem agresivnější než generace předchozí, což potvrzuje i odborář Claffey: „Dva dny nám neustále říkali: Povolte víc, povolte víc, a když jsme povolili nebo souhlasili, sami nic
nepřidali.“

Jedenáctého dne stávky se dokonce majitel devíti z 27 dotčených divadel, Nederlander Producing Company, rozhodl odbory zažalovat – o ušlý zisk ve výši 35 milionů dolarů. Společnost tvrdila, že stávka vůči ní je nezákonná. Producenti ze sedmi divadel společnosti se k žalobě připojili.

Jedenáctého dne stávky – byl to studený, větrný, propršený večer – jsem měl domluvenou schůzku s jedním odborářem. Přešel jsem Times Square a pokračoval dál až ke 45. ulici. Sdělovací prostředky se plnily zprávami typu „rodina přicestovala do New Yorku až odněkud ze Seattlu (opačného konce Států) a její děti byly velice zklamány, protože stávka je připravila o potěšení zhlédnout muzikál Jak Grinch ukradl Vánoce“. Když však měl den po zahájení stávky předseda odborů Claffey tiskovou konferenci, museli jste dlouho hledat v novinách a pátrat v televizi, abyste o ní našli kloudnou zmínku. Potřásl jsem si rukou se zachumlanou stávkovou hlídkou a vyzvídal informace, ke kterým se jinak nedostanete.

Nejvíc vydělává na Broadwayi Disney. Tato společnost uvádí tři show, jež v týdnu před započetím stávky vynesly celkem 2 205 016 dolarů. Disneymu patří také televizní síť ABC. Špičku výnosů v onom týdnu však představuje představení Wicked (Hříšnice), které už delší dobu vydělává týden co týden přes milion dolarů. Producentem jsou Universal Pictures – pobočka společnosti, jež vlastní televizi NBC. Oficiálním partnerem Ligy majitelů amerických divadel a producentů jsou i New York Times. Takže pokud jde o zamlčování stávky a jednostranné zpravodajství, netřeba nic dále vysvětlovat. Snad jenom tolik, že ani snížení nákladů by nepřineslo snížení cen vstupenek. Průměrné ceny lístků na tři disneyovské muzikály přitom činí u Mary Poppins 81,87 dolaru, Lvího krále 89,07 dolaru a na Malou mořskou vílu můžete jít za 87,17 dolaru. V odborovém letáku, rozdávaném stávkovými hlídkami, jsem se mohl dočíst, že část
výnosů z prodeje vstupenek měla přispět ke shromáždění 20 milionů dolarů do fondu, který by mohl být použit proti odborům.

Za této mediální a finanční přesily a také za poměrně malé účasti odborářů byli stávkující nakonec donuceni se dohodnout. Výsledky jsou zhruba tyto: Odboráři souhlasili s větší pružností při uvolňování zaměstnanců. Před představením a po něm budou  jevištní dělníci v pohotovosti, přičemž za první z těchto dvou hodin obdrží dvojnásobnou mzdu. Členové odborů dosáhli rovněž příslibu, že mzdy budou zvýšeny o více než původně ohlašovaných 3,5 procenta.

Autor je publicista.

Když ve východní Evropě padl komunismus, na politologickém nebi vylétly strmě vzhůru hvězdy Francise Fukuyamy a Samuela P. Huntingtona, symbolizující dva odlišné pohledy na budoucnost západní civilizace. Optimista Fukuyama v roce 1992 předpověděl globální triumf politického a ekonomického liberalismu a věřil, že žijeme v nejlepším z možných světů. Vyděšen válkami v postkomunistickém světě, pesimista Huntington potvrdil, že je to bohužel pravda, a o rok později přednesl svou tezi o budoucím střetu civilizací. Západ si podle něj svůj politický a ekonomický liberalismus bude muset uhájit v armageddonském konfliktu, především s islámem.

Fukuyama si byl této výzvy vědom také, ostatně navrhoval již prezidentu Billu Clintonovi a poté Georgi Bushovi, aby svrhl Saddáma Husajna bez ohledu na to, zda byl zapleten do útoků 11. září 2001. Od té doby se stal kritikem invaze i kritikem neokonzervativismu, ale ještě než prošel touto kruhovou poutí, vrátil se znovu obloukem i k nejlepšímu z možných světů. V eseji Velký rozvrat, rozpracovaném vzápětí do knihy, se roku 1999 zamyslel nad společenskou krizí, která postihla Spojené státy, západní Evropu a Japonsko.

Jeho kniha pojmenovává jev, jehož si je západní veřejnost dlouhou dobu vědoma: že její tradiční hodnoty, ať už se pod nimi rozumí cokoli, jsou v krizi. Ta se odehrává na pozadí dvou souběžných procesů: proměn politické a ekonomické sféry, která postupně dospěla k liberální demokracii coby konci dějin, a změn sociální a morální sféry, poznamenané neustálou cykličností, úpadky a obnovami společenského řádu. Třemi příznaky krize jsou podle něj růst zločinnosti, pokles mezilidské důvěry a selhávání role rodiny. Fukuyama pak probírá čtyři tradičně nabízená vysvětlení – vzrůst nerovnosti, vzrůst osobních příjmů, vládní politiku příliš vstřícnou vůči zločincům a rozvodům a chybně regulující blahobyt, a konečně změny kulturních norem – a všechna nakonec odmítá. Ve svém výkladu, procházejícím složitými obrátkami, ale podaném poutavě, se spoustou příkladů a srozumitelně členěném, nabízí vysvětlení vlastní. Je jím přílišný vzestup
individualismu a následná miniaturizace komunity. Vše uzavírá pro čtenáře uklidňujícím konstatováním, že obnova už probíhá a krize bude překonána.

Fukuyamova vize je však poznamenána pěti základními chybami, metodologickými i faktickými. Za prvé, příliš těsně spojuje své tři příznaky rozvratu do příčinných souvislostí a místy příliš snadno generalizuje na základě přitažlivých, ale chatrných podkladů. Druhá potíž je v tom, že Fukuyama nerozlišuje mezi formálními a neformálními znaky. Růst počtu rozvodů i nemanželských dětí může indikovat rozpad rodiny, ale také nemusí. Fukuyama hovoří jedním dechem o nemanželských dětech a o dětech z neúplných rodin, o poklesu autority manželství a poklesu porodnosti. Společnost se však neskládá jenom ze vzorných manželských párů a osamělých matek, z jejichž ratolestí rostou budoucí kriminálníci. Nárůst počtu nesezdaných partnerství pak může přinášet i zvýšení porodnosti.

Fukuyama až příliš často chápe „společnost“ jako jednu jednotku. Pomíjí fungování vztahů mezi elitami a zbytkem společnosti. Také podceňuje vliv kultury. Zdůrazňuje vliv informačních technologií v ekonomice a posun ve změně rolí pohlaví připisuje do značné míry přechodu od průmyslového hospodářství k ekonomice založené na informacích (aniž to může doložit). Stranou ale nechává vliv informačních technologií, především televize, na obecnou kulturu. A za čtvrté: Fukuyama rozhodně není žádný sexista, ale mezi řádky je dost jasně patrné, že mu leží na srdci uvolněná sexuální morálka (mužská i ženská), a to natolik, že se nechává vést více svými osobními postoji než empirickými důkazy.

Konečně za páté Fukuyama sám připomíná, že úpadek společenského řádu je periodickým jevem. Ten současný ale vyděluje adjektivem „velký“. Ačkoli v úvodu píše o rozkladu tradiční Gemeinschaft, uniká mu, jakou roli v moderní společnosti – i v její krizi – hraje dříve nebývalá fyzická i sociální mobilita.

K dobru je Fukuyamovi třeba připsat to, že bývá zdrženlivý ve formulacích a nabízí více možných pohledů. Přikývne manifestacím konzervativních mužských skupin, pravici však adresuje provokativní otázku, zda není sociální kapitál v kapitalismu vyčerpáván. Tento přístup je možná dán autorovou snahou předložit co nejširší syntézu, což vychází i z povahy jeho akademického angažmá. Fukuyama je oblíbeným hostujícím profesorem, ale jeho publikační činnost se opírá o základní výzkum jiných a nosným prvkem jsou mu jeho osobní vize. Dokáže však psát díla s velkým ohlasem a posunovat akademické obzory jak trefnými postřehy, tak svými omyly. Snaží se spojovat výsledky výzkumu, které jsou laické veřejnosti jen omezeně dostupné (fyzicky i slohem) a často příliš úzce zaměřené, a zprostředkovává je širšímu publiku. Na rozdíl od Huntingtona se přitom drží stále na výsluní pozornosti. Huntington, už před lety obviněný z překrucování faktů,
s nimi pracuje mnohem volněji než Fukuyama. Huntingtonova vize je navíc příliš ideologická, svázaná s obhajobou protestantské kulturní nadřazenosti. Jeho bití na poplach před hispánskou záplavou v USA tolik ohlasu nebudí. Šarmantní Fukuyama je obratný přednášející a dobrý vypravěč – proč by měl svým posluchačům a čtenářům sdělovat něco, co je nezaujme?

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Francis Fukuyama: Velký rozvrat. Lidská

přirozenost a rekonstrukce společenského řádu. Přeložila Alena Faltýsková. Academia, Praha 2006, 376 stran.

Otázky:

1.
Na co jste byli v české kultuře či společenském dění v uplynulém roce hrdí?

2.
Kdo by měl lidem za svou letošní práci vracet vstupné (dotace či školné)?

3.
Čím bychom se měli inspirovat ze zahraničí?

Anna Zonová, spisovatelka

1. 
Na dobře připravenou retrospektivu vynikajícího malíře Michaela Rittsteina ve Veletržním paláci. Za pečlivou a inteligentní kurátorskou práci je zodpovědný olomoucký galerista Libor Gronský.

2.
Vrátit plat a nezdaněné náhrady by měli všichni veřejní činitelé, kteří přešli mlčením nebo bagatelizovali rasistické výroky svých kolegů (L. Janáčkové, J. Čunka, M. Knížáka, V. Klause a spol.)

3.
Státy prezentující se jako kulturní podporují překlady svých literátů v zahraničí. Představitelé České republiky to nechávají na překladatelích a nadšencích v zahraničí.

Michael Špirit, literární kritik

1.
Hrdý nejsem na nic, ale jsem rád, že nakladatelství Triáda dokončilo spisy Bedřicha Fučíka.

2.
Tvůrci českých hraných filmů. Těm bych navíc vystavil doživotní zákaz činnosti v oboru.

3.
Ve vydávání denního a týdenního tisku, i když to venku začínají mít taky nahnuté.

Jan Štolba, básník, literární kritik a hudebník

1.
Když se jako rodič účastním školních akcí, jsem tiše hrdý na paní učitelky, které vždy něco pěkného nachystají. Za minimální mzdu a bez společenské prestiže. Zatímco manažeři v koutě porcují medvěda.

2.
Vysoký index zpackanosti zdá se vykazovat akce „Národní knihovna“. Změněná pravidla, nezajištěné pozemky a finance… Nešlo jen o zastírací manévr pro tunel Blanka a 863 podzemních parkovacích míst, jež mezitím začaly na Letné růst?

3.
Inspirací mohou být změny v dnešní Austrálii. Rocker Garrett ministrem životního prostředí, to zní až barvotiskově, přitom jde o seriózního, odhodlaného chlapíka, jenž má – nevídáno! – ideály. I pan Bursík je má, jen v okolním ultrakonzervatismu zapadají.

Ondřej Kavalír, kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint

1. a 3.
Jelikož pro mě kritika neznamená jen „kritizování“ špatného, ale, možná především, také objevování a kultivaci toho kvalitního a hodnotného, zaměřím se na to, co mi v uplynulém roce udělalo radost. Je to Teoretická knihovna nakladatelství Host, edice Transatlantika a Francouzská knihovna z Garamondu, odeonská Světová knihovna. V oblasti festivalů – Karlovarský filmový festival, Komiksfest, Stimul. Dále literární EKG divadla Archa, kulturní akce pořádané Francouzským institutem, čtení a setkání v Café Fra. Nedávno také nově otevřené kulturní prostory v La Fabrice. Vysněným přáním zůstává způsob propagace a podpory kulturní produkce, který funguje ve Francii, Nizozemí a Skandinávii.

Ivan Palacký, hudebník a architekt

1.
Kdybych to uměl, byl bych hrdý spíš na drobné události než na celkovou kulturní „atmosféru“: ve Školské v Praze hrál Jez Riley French a jiný manipulátor subtilními zvuky Heribert Friedl. Bohužel bez následné reflexe, která by tyto počiny zasadila do patřičného rámce. Takhle podobná zjevení jakoby padají z Marsu (a zase se na něj vracejí). Stejně polotajně se začátkem listopadu v Brně mihl legendární performer dnes plně se věnující architektuře, Vito Acconci.

2.
Nominoval bych toho strýce, jehož jméno se nesmí vyslovit a kterého mají lidovci předsedou, kdyby to nebylo tak zjevné. To můžeme vynechat. A za minimálně jedno vystoupení navrhuji sebe.

3.
Mimo jiné nutně potřebujeme moře nebo alespoň jeho představu.

Jiří Ornest, herec

Abych mohl hodnotit, musel bych srovnávat. Abych mohl srovnávat, musel bych toho hodně stihnout. Nestihl jsem, bohužel, a tak si netroufám. Obecně vzato, jsem hrdý, že česká kultura přežila další rok. Můj přítel Jan, žijící ve Francii, tvrdí, že kultuře nejvíc pomůže, budou-li o ní rozhodovat lidé osvícení. Těch je ovšem nedostatek. Ale hlavu vzhůru! Život není žádný tancvagón, jak říkají železničáři.

Stanislava Přádná, filmová historička

Otázky i požadovaná telegrafická stručnost odpovědí mi jdou proti srsti. Při kulturním bilancování osobně nepodléhám tak extrémním stavům ani lítosti nad finanční ztrátou. Mohu jen provést výběr z toho, co mě zaujalo jako tvořivý počin, a co považuji za umělecký nezdar. Komerční a diletantské nicotnosti pomíjím. Tak tedy z divadelních zážitků Emigrantova píseň (Farma v jeskyni, režie V. Dočolomanský); Virginia (ND, Kolowrat, režie L. Bělohradská). Z výstav Václav Hollar (Palác Kinských) a Jindřich Štreit (Dům U kamenného zvonu). Zklamáním pro mě byla pozdní díla starých mistrů Goyovy přízraky (M. Forman) a Obsluhoval jsem anglického krále (J. Menzel), ale i Tajnosti režisérky Alice Nellis. Na divadle nové hry Malá hudba moci (P. Kohout, ND) a Adina (M. Jelinek, Divadlo na Vinohradech). Ze zahraničí naopak chválím výstavu expresionistů Die Brűcke ve vídeňské Albertině a hru Ő. von Horvátha Víra, naděje láska
(mnichovská Kammerspiele).

Herrmann Schlechtfreund, velký německý spisovatel

1.
Česká kultura je pro mě česká vesnice! (pozn. překl.: Němci používají místo naší fráze „španělská vesnice“ výraz „česká vesnice“). Jediný, co stojí za řeč, je českej překlad mojí Poetiky nesmyslu (pozn. překl.: překladatelův), kterej ovšem v tý vaší podělaný zemičce nikdo nevydá, páč je to pořád hodně nebezpečnej, hořlavej a politicky vošajslich materiál.

2.
Všichni ty vyžírkové, rádobyumělci, žvanilové a nýmandi, jako je pan Lipnik a jemu podobný! V současný době všeobecnýho marasmu je těžký vypíchnout jedno nebo dvě konkrétní ména, tak jestli bude zájem, dodám do příštích dvaceti čísel vašeho chytrolínskýho plátku seznam všech osob, vorganizací a chytrolínskejch plátků, který by si zasloužily bejt pranýřovaný někde na náměstí, zostuzený, pozurážený a následně vypráskaný z města! Rád budu ze svý Rezidence osobně řídit nezávislej výbor – představuju si pár pěkně udělanejch a hodně rozzlobenejch hranatejch pořízků, přerostlý děti ulice –, kterej za vostatní slušný lidi udělá v bavorský kultuře konečně pořádek! (pozn. překl.: Pan Schlechtfreund patrně nepochopil, že i druhá otázka se týká české kultury).

3.
Mojí perzónou a mym dílem, natýrlich. Vídrzen! Sundavám si brejle na čtení! Šajse, kde mám brejle?

Z němčiny přeložil Norbert Sovička.

Martina Musilová, teatroložka

1.
Cyklus Příběhy dvacátého století na Rádiu Česko, předně dokumenty zachycující osudy spolupracovníků StB.

2.
Každý, kdo si dosud nevšiml rozdílu mezi kulturou a kulturním průmyslem či showbusinessem. Takže třeba i pražský magistrát?

3.
Nevím. Bojím se, že to mimo českou kotlinku není o moc lepší.

Jan Košatka, hudební publicista

1.
Hrdý jsem nebyl na nic, ale udělali mi radost například vznik a činnost Ligy starostů proti radaru či Vít Olmer poskytující rozhovory na téma Česká televize, příjemně mne překvapil Vorlův film Gympl tím, jak byl přes všechny své trapné nedotaženosti výstižně aktuální a smutný.

2.
Všechno, co souvisí s aktuálním českým výtvarným uměním, které z valné většiny nápady a schopnosti nahrazuje spojováním kravin do různých kontextů bez aspirace na jakoukoliv konzistentní myšlenku, za což se navíc schovává. A ještě jeden únavný evergreen: Pavel Anděl by měl z vlastní kapsy uhradit všem koncesionářům, co zaplatili, a to za vše, co v televizi veřejné služby dělá. Určitou částku by pak mohl vymáhat po Martinu Zellerovi, kterého ale také považuji za produkční práci „Andělovy“ televizní ekipy.

3.
en.wikipedia.org/wiki/Scandinavian_model, i když je mi jasné, že to je s ohledem na naši společnost (respektive takovou, jak je prezentována médii) a její minulost (respektive takovou, jak je prezentována českými masmédii) naprosto nemožné.

Lukáš Jiřička, redaktor časopisu His Voice

1.
Že v komisích sedí i kompetentní lidé, a tak byl například v rámci Ceny Magnesia Litera po zásluze oceněn básník Stanislav Dvorský, nebo že režisér J. A. Pitínský či výtvarník Karel Malich dostali Cenu MK. Hrdost na vyspělost meziválečné kultury si každý mohl odnést z výstavy Jindřicha Štyrského. Vydávání díla Roberta Walsera.

2.
Jednoznačně magistrát a jeho grantová politika. V době, kdy jsou vánoční trhy kulturní akcí, může být každé vynesení odpadkového koše uměleckým počinem, jenž potvrzuje kulturnost našich obyvatel a zaslouží si grant. Možná i na to lze žádat o dotace, pár možných adeptů magistrát jistě zná.

3.
Inspirovat? Myslím, že zde by bylo dobré jmenovat plejády zajímavých, profesionálně velmi disponovaných, intelektuálně náročných tvůrců, kteří jsou schopni pracovat i za hranicemi svých zemí a ochotni obětovat umění maximum na vysoké úrovni. Ale takový seznam asi nemá smysl. Například pro kulhající českou hudební a divadelní alternativní scénu by srovnání se zahraničními tvůrci znamenalo cosi na způsob políčku atomovou bombou.

Pavel Klusák, hudební publicista

1.
Hrdost je silné slovo: měl jsem radost z mnohoznačnosti a energie alb, která natočili Midi lidi, Načeva, Petr Čichoň a Miroslav Vitouš. Jsem vděčný těm několika vydavatelům a koncertním organizátorům, kteří mají silnou vizi a umějí ji uskutečnit. Ondřej Hausenblas předváděl v rozhlasovém pořadu Vytočte nás!, na jak nekompromisní úrovni lze v živém vysílání myslet a vést dialog s posluchači. Borgesův svět Václava Cílka je kniha nikoli o spisovatelích, ale o dobrodružství, jaké zažívá čtenář. Takový pohled se úzce potkává s velkým tématem dnešní hudby: posluchačem, který může být nejsilnějším i nejslabším článkem řetězu.

2.
Největší selhání vlastně cítím u voličů: že snášejí víceméně bez odporu žalostné, trapné předstírání volených reprezentantů, že nás všechny zastupují, že pracují na správě obce. Bouřit se je správné – a míra i rychlost bouření v Česku by měla rapidně vzrůst.

3.
Mnohde v Evropě je ve veřejném prostoru (včetně reklam) víc metafor, víc abstrakce a víc hravosti. Když v tom lidé každodenně chodí, ovlivňuje je to. A snad už jen českou sebezálibnou úchylkou je vysoká míra sexistické reklamy a billboardových nahých zadků s razítkem Reklamu umístíme všude.

Matěj Kratochvíl, šéfredaktor časopisu His Voice

1.
Abych mohl být na něco hrdý, měl bych se o to asi trochu zasloužit, což nebyl tento případ. Nicméně mě potěšilo, že se tu uskutečnila hudební akce na takové úrovni, jakou měly Ostravské dny nové hudby. Hudba, která se tu živě jen tak neslyší, v převážně skvělých provedeních.

2.
Instituce, které nemají jasno v tom, jakou kulturu vlastně chtějí podporovat.

3.
Především bychom se měli snažit být s děním ve světě v kontaktu. Pak také budeme jeho přirozenou součástí a nebudeme mít pocit, že je třeba dohánět nějaké trendy.

Pavel Liška, historik umění, rektor VŠUP v Praze

1.
Na výběr návrhu nové Národní knihovny v Praze od Jana Kaplického.

2.
Kulturní sekce Magistrátu hlavního města Prahy za její rozhodnutí o grantech HMP na rok 2008, které jednostranně zvýhodňuje populární a výdělečnou kulturu.

3.
Všeobecným nárůstem ekologického myšlení v celosvětové politice – viz snahy německé kancléřky Angely Merkelové či amerického senátora Ala Gorea.

Ludvík Hlaváček, historik umění

1.
Potěšilo mě, že byl projekt Jiřího Skály zahrnut do významné výstavy 25 Years Later, uspořádané v USB Art Gallery v New Yorku. Hodně mě také těší čilá a zajím5avá aktivita celé řady malých galerií a klubů působících po celé republice.

2.
S „vracením vstupného“ mám problém. V návštěvních knihách výstav se občas objeví požadavek na vrácení vstupného. Většinou je to ale způsobeno naivitou diváků. Umělecké dílo prostě není zboží, které se jednoduše líbí nebo nelíbí. Divák musí vždycky urazit kus cesty vstříc umělcovu poselství.

3.
Čeští umělci a kurátoři už několik let nejsou naštěstí v pozici, že by museli hledat inspiraci za hranicemi. Tu by dnes měli hledat především potenciální sponzoři.

Josef Moucha, fotograf, publicista

1.
Na putovní výstavu Foto: modernost ve střední Evropě 1918–45, pořádanou Matthewem S. Witkovským (momentálně v Guggenheimově muzeu v New Yorku).

2.
Eva Hodek, ředitelka rádoby obecně prospěšné společnosti Pražský dům fotografie: z (nejen výstavní) koncepce sugerované na www.phpweb.cz zimprovizovala tak nedostatečné minimum, že jsem správní i dozorčí orgány požádal o její odvolání.

3.
Vzorem efektivního vývozu kultury mohou být Němci, Rakušané, Francouzi… Vzhledem k poměru financí v normálních zemích EU lpěme na zkulturnění 1 % našeho rozpočtu: kultura přece patří k těm nemnoha pozitivům, co po nás zbudou!

Václav Magid, kurátor

1.
Vyjasnily se kompetence. Kultura se týká nás všech, a proto by o ní neměla rozhodovat hrstka odborníků, ale hlas lidu, vyjádřený počtem koupených lístků nebo prostřednictvím volených zástupců. Naopak speciální otázky, jako je výstavba radaru či globální oteplování, je třeba přenechat odborníkům, ovšem jen těm pravým, ne falešným.

2.
Národní knihovna, jež svěřila výstavbu své nové budovy architektovi, který celý život pracoval v zahraničí a nemá patřičný cit pro genius loci parcely nad tunelem Blanka. Vysoké školy, které dopouštějí, aby jejich studenti místo toho, aby seděli na přednáškách, organizovali demonstrace.

3.
Měli bychom si vzít příklad z Číny. Jen úplné potlačení destabilizujících živlů dokáže zajistit cestu k harmonické a prosperující společnosti.

David Voda, historik umění, redaktor Listů

1.
Přes nářky těch, kdo jej znali, uvedu kritickou, ale nekádrující retrospektivu Jiřího Krohy v Brně. Padouch a stalinista, ale také jeden z nejvýznamnějších tvůrců avantgardy v Evropě. Těší mě, že i v nynějším diskursu, kdy komunista = zločinec („V této bestiální poušti se vnucují takové zkratky“ – Dotremont), je taková přehlídka možná. Vzpomenu i návštěvu pozůstalosti slavjanofila, komunisty a ředitele gymnázia v Zábřehu na Moravě, odkud jsem si odnesl Knihovnu LN, Solženicyna, Šafaříka… Vot, komunist-demokrat!

2.
Spol. s r. o. Univerzita J. A. Komenského, nesoucí jméno toho, kdo chtěl vzdělání pro všechny a zdarma. To se může stát jen v Praze.

3.
NOVA by se měla inspirovat u RTL, SAT1, Pro 7…, ČT u ARD, ZDF…

Kamila Boháčková, filmová publicistka

1.
Respekt přešel do nové a mnohem respektovanější a barvitější polohy, jen ta rubrika o filmu stále pokulhává. Jiří Králík byl konečně odvolán z pozice předsedy AČFK. Množství kvalitních filmových přehlídek – například časopis Cinepur uspořádal první vlastní filmovou přehlídku Cinepur´s Choice. Kino Oko konečně prohlédlo a blýská se mu na lepší časy pod hlavičkou organizátorů Jihlavského dokumentárního festivalu. Kino Světozor začalo oblékat na přelomu roku nový kabát. Nový cirkus Cirque Ici dokázal, že divadlo není mrtvo, že žije v nových formách. Ďáblova bible Codex Gigas je konečně alespoň na chvíli tam, kde původně byla. Vyšly přeložené Dějiny filmu D. Bordwella a K. Thompsonové. Výstavní počiny Petra Nedomy v Galerii Rudolfinum – Shomei Tomatsu, Neo Rauch a Jiří Sopko. První retrospektivní výstava Emila Filly v Jízdárně Pražského hradu. Uvedení tří filmových skvostů letošního roku: Benedek Fliegauf: Mléčná dráha (v rámci Cinepur Choice), Sofie
Coppolová: Marie Antoinetta (pouze na DVD a na Febiofestu), Cristian Mungiu: 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (díky Artcamu i v běžné distribuci).

2.
Pavel Bém a spol. za ostudné přehazování horkého bramboru v podobě návrhu budovy Národní knihovny z „pera“ Jana Kaplického. Ministr kultury, především za zrušení Divadelního ústavu.

3.
Tím, jak tam fungují respektované kulturní časopisy – například ve Francii.

Zdeněk Holý, šéfredaktor časopisu Cinepur

1.
Rozhodně na architekta Jana Kaplického a jeho návrh Národní knihovny. Nejenže se v kontextu současné pražské architektury jedná o perlu, ale situace kolem knihovny odhalila, kolik čecháčkovství se v nás zarputile skrývá.

2.
Česká televize část koncesionářských poplatků. Mnoho jejích původních pořadů totiž svou kvalitou nepatří do vysílání. Zvláště je to mrzuté u neinvestigativní publicistiky, dokumentaristiky a populárně naučných pořadů, které namísto aby vzbuzovaly zájem o informace, od nich spíše odrazují.

3.
Například poznatkem, že formát televizního seriálu se zařadil mezi plnohodnotné umělecké druhy. Americké seriály jako Ztraceni, Útěk z vězení, Heroes, Dexter, 24 hodin směle dokazují, že hodnotný seriál už zdaleka nepředstavuje jen Lynchův Twin Peaks nebo Trierovo Království. Snad jen „primácký“ seriál Letiště pochopil, že i mýdlová opera může mít zajímavé polohy.

Petr Šafařík, pedagog FSV UK a kulturní publicista

1.
Na existenci otevřených médií (například Literárních novin, Vltavy, Nového prostoru a – snad mi to otisknete – A2) nesdílejících jednorozměrný, velmi zideologizovaný charakter většiny českých sdělovacích prostředků. Těší mne také kvalita MFDF v Jihlavě a řada dramaturgicky cenných akcí včetně prvního ročníku festivalu filmů o trápení zvířat Otevři oči.

2.
Veřejnoprávní média by měla vrátit část koncesionářských poplatků za to, jak jsou neobjektivní a neférová, jistě stačí uvést jen téma Radaru.

3.
Třeba tím, že v jiné rozvinuté zemi by v čele Národní galerie sotva tak dlouho působil ředitel, kvůli němuž by se tomu státu dlouhodobě vyhýbaly velké mezinárodní výstavy.

Michal Procházka, redaktor deníku Právo

1.
Udělalo mi radost, že na rumunský snímek 4 měsíce, 3 týdny, 2 dny Cristiana Mungia přišlo za dva měsíce po české premiéře 5 tisíc lidí. Takový úspěch uměleckého, nesnadného, nepodbízivého filmu snad naznačuje, že diváci by i u nás chodili na lepší díla, než jaká jim nabízí většinou zoufalá distribuce.

2.
Vstupné by měli vracet autoři plytkých dialogů teenagerských komedií typu Gympl. Školné zase Pavla Charvátová, za způsob, jakým v televizi NOVA moderovala debatu mezi architektem Janem Kaplickým a pražským primátorem Pavlem Bémem ohledně stavby Národní knihovny na Letné.

3.
Například všestranným fungováním dánského filmového institutu, britskými kvótami na uvádění domácích (a uměleckých) filmů v kinech a profilem rotterdamského festivalu, který nezve filmové hvězdy ani herecké celebrity, ale autory.

Nina Vangeli, taneční publicistka

1.
Na obranu Židovského města před nácky o výročí Křišťálové noci. Na spoustu důstojných lidí všeho věku, kteří tam přišli projevit svou lidskou, svou civilizační tenzi. A poprvé za život i na policii, která rozvinula impresionantní choreografii na zemi i na nebi a chovala se normálně.

2.
Pražský magistrát. A na prvním místě radní pro kulturu Milan Richter, z jehož vkladu se Praha hned tak nevzpamatuje. Na druhém místě primátor Pavel Bém, který ho nechal tak zvlčit.

3.
Programem na podporu současného tanečního umění, jak ho vypracovali naši důkladní němečtí sousedé. Jmenuje se Tanzplan Deutschland a je to velký hit uváděný již ve skutek. Jsme ve srovnání s nimi barbaři, pouzí ubozí barbaři.

Miloslav Klíma, dramaturg

1.
Že jsme vše v roce 2007 přežili a že se objevili mladí, kterým je kolem třiceti a berou na sebe odpovědnost. Snad kus toho Augiášova chléva vykydají, když je řeka v nedohlednu. Doufám, že v genech mají už jen slabé komunistické a svazácké bacily.

2.
Členové všech stran, sněmovny, senátu, vlády a ministerstev.

3.
Starým českým heslem Nebát se a nekrást!. Někde to, doufám, funguje.

Martina Černá, překladatelka a teatroložka

1.
Zaujala mne nedávná zpráva o stavu českých vysokých škol. I přes tvrdou ekonomicko-manažerskou masáž ze strany nejen českých politických špiček je mezi mladými lidmi stále velký přetlak těch, kteří mají zájem o humanitní, umělecké a filosofické obory, a to přes mizivou naději na pozdější získání zaměstnání i důstojné zabezpečení hmotné situace. Nevím, jestli je to důvod k hrdosti, ale k jisté naději (i ve vztahu k úsilí starších generací aktérů české kultury) určitě ano.

2.
Odpověď, kterou stojí za to ikskrát opakovat: česká vláda.

3.
Ač nejsme země velkorysá rozlohou, počtem obyvatel ani ekonomickými ukazateli, rozhodně velkorysostí. V kulturní sféře by v naší situaci měla mezi velikostí fyzickou a velikostí duchovní a etickou vládnout nepřímá úměra.

Milan Černý, teatrolog

1.
Byl jsem velmi potěšen trvající uměleckou úrovní činoherního souboru, který je jedním z nejvzdálenějších od Prahy. Přiznám se, že do Městského divadla ve Zlíně jezdím teprve pár let, obdivuji upřímnou pracovní hrdost zlínských umělců, kterým „zastrčenost“ nevadí. Ke svému zdokonalování onen pupek divadelního dění ani nepotřebují. Na vytříbený vkus Miroslava Plešáka, dlouholetého uměleckého šéfa, navázal koncem sezony 2006 současný šéf a režisér Dodo Gombár. Profil divadla, který v následném roce zvolil, byl dramaturgicky velmi bohatý a zároveň i náročný. Divadlo se ještě více otevřelo doplňkovým programům, včetně platformy scénických čtení současných mladých autorů. Divadlo ve Zlíně opravdu žije.

2.
Domnívám se, že všechna divadla a soubory se snaží dělat svoji práci co nejlépe. Rozdílnost může způsobovat míra talentu, financí a celkových možností. Toto vše dohromady tvoří jedinečnou a konečnou tvář divadelní jednotky. Daleko větší problémy vidím v rovině kulturněpolitické. Jsou to tahanice kolem grantů, neschopnost některých odpovědných činitelů, jistá absence informovanosti a často i fundovanosti při závažných rozhodnutích. Kultura, která se stává stále okrajovější, přežívá jen díky obrovské síle mnoha pěšáků – nadšenců, kteří i přes problémy a nezájem věnují svému snažení veškerou energii a čas. Podivné kejkle v rukou „mocnářů“ kultuře mnoho neprospějí.

3.
Myslím, že zahraniční inspirace by se mohla dotýkat otázek financování kultury a celkové funkčnosti v rovině administrativní. Nutná je i schopnost kreativního využití fondů, zpřehlednění grantových programů apod. Nahodilé a neefektivní akce odpovědných činitelů nepůsobí důvěryhodně. Nedávný a dodnes nedořešený problém o možném šetření státních peněz formou slučování příspěvkových organizací je přímo varující.

Petr Uhl, novinář

1.
Jsem odchován v neúctě k establishmentu a v odporu k velkým slovům. Napadlo mě proto přísloví z šedesátých let – „Oj ty naše Brdy/ na co jste tak hrdy/ rodištěm jste Drdy/ který píše prdy.“ (Můj dovětek: Jan Drda se ale v letech 1968–69 ukázal jako muž spravedlivý a statečný.) Zeptám se proto jinak: Z čeho mám radost? Z výhry rodičů romských dětí z Ostravska, zařazovaných do segregačních zvláštních škol, u štrasburského soudu. Ze svobodné diskuse nad Kaplického návrhem Národní knihovny; snad povede i k odmítnutí žralokária na Letné a k menšímu kšeftování s tamními pozemky. Velký kulturní význam má i další krok při rušení „národních“ států rozšířením schengenského prostoru bez hranic.

2.
Politické strany, především ty vládněkoaliční s Melčákem a Pohankou, by měly vracet veřejné peníze za hlasy a na činnost, poskytované ze státního rozpočtu.

3.
Inspirovat bychom se mohli například maďarskou ústavní a zákonnou úpravou postavení etnických menšin, francouzskou podporou železnic a rozvojem jaderné syntézy, britským odstraněním dětských domovů nebo švýcarskou samosprávou.

Jan Hnízdil, lékař

1.
Kulturní událostí roku je pro mne x-té uvedení seriálu M.A.S.H. 4007. Nesmyslnost války v Koreji nápadně připomíná současné působení Američanů v Iráku. Škoda, že se nedívá George Bush.

2.
Za nekulturní a trapné považuji antiekologické mystifikace Václava Klause.

3.
Inspirativní je způsob, jakým civilizovaný svět Klausovy názory ignoruje. K velké nelibosti jmenovaného média téměř nekomentovala jeho vystoupení na půdě OSN. Na duel s Alem Gorem naštěstí vůbec nedošlo.

Václav Burian, novinář a polonista

1.
Mně pomáhá v doceňování češství polské zrcadlo. Jsem hrdý na to, jak může být v Polsku úspěšná kniha o nás. Gottland Mariusze Szczygła už vyšel i česky v překladu Heleny Stachové. Je skvěle napsaný, ale na nás Češích něco musí být, jinak by to nebavilo autora ani tolik čtenářů, ne? Těší mě ohlas našich filmů, klasických i nových, tamtéž.

2.
Radoval jsem se z rekonstrukce jedné z hlavních ulic staré Olomouce, Denisovy. Naivně: těšil jsem se, že zmizí ohavné betonové chodníky, ale ve snu mě nenapadlo, že vezmou za své krásné dlažební kostky z vozovky a vznikne plocha zcela jalová.

3.
Polská veřejnoprávní televize je před politiky chráněna méně než naše, ale mnoho debat o knihách, filmech či výstavách na kanále TVP Kultura je tak živých a chytrých, jak jsem se s tím v ČTV nesetkal nikdy.

Martin Nodl, historik a šéfredaktor časopisu Dějiny – Teorie – Kritika

1.
Radost mi dělá každá pořádná knížka, která se objeví na pultech. V té záplavě hloupostí, zbytečností a opsaností to nebývá často, takže to jsou velké radosti v malých dávkách.

2.
Odpověď na druhou otázku je těžká. Školné se na vysokých školách vracet nedá, protože se žádné neplatí, což je jedna z velkých chyb. A vracet dotace jde také jen ouvej, když Česká republika drží ve schopnosti získávat dotace jednu z posledních příček ve staré dobré Evropě. Myslím tedy, že dotace by měli vrátit všichni ti, kdo se jen nevezou s proudem a kdo využívají zaběhaného a neprůhledného systému dotací k zakonzervování starých dobrých schémat.

3.
Nu už dávno, je tomu dlouhých osmnáct let, jsme se měli inspirovat německým vysokým školstvím, a ne hezky česky podomácku kutit a vymýšlet cesty, co nikam nevedou.

Karel Hvížďala, spisovatel a novinář

1.
Na návrh Jana Kaplického na Národní knihovnu v Praze.

2.
Všichni, kdo nepochopili, že mediální civilizace je o komunikaci, a ne nařizování, které je vždy projevem arogance moci.

3.
Kulturou vzdoru evidentním hloupostem, byť je sdělují úřední autority.

Wladimir 518, rapper a výtvarník

1.
Na vítězství Jana Kaplického v soutěži na projekt Národní knihovny. Hrdost ale bohužel vystřídal pocit trapnosti.

2.
Nemám sklony k sebetrýznění a snažím se vyhýbat vyloženě špatným akcím nebo událostem. Co se týká dotací, myslím, že by se dalo snadněji odpovídat na otázku, který projekt si dotace opravdu zasloužil. Vzniká tu neskutečné množství průserů a všechny jsou dotované.

3.
Barevností, spektrem a různorodostí kulturního života a aktivit.

Petruška Šustrová, novinářka a překladatelka

1.
Na inscenaci Stoppardova Rock’n’rollu v Národním divadle. I když není letošní, je tak výrazná, že ji nelze pominout. Kdyby nic jiného, je povzbudivé vidět Plastiky pod nápisem Národ sobě. Navíc je ale hra vynikající a inscenace výtečná.

2.
Pražským radním za ostudný přístup ke Kaplického projektu Národní knihovny.

3.
Politickou odvahou, podepřenou skutečným porozuměním tomu, co se ve světě děje. Čeští politici se bohužel zhusta chovají, jako by za českými horami končil svět. V kultuře nás může inspirovat třeba způsob, jakým západní města podporují pouliční divadlo a nejrůznější vystoupení.

Jing Čianová, doktorandka Harvard University

1.
Jsem pyšná na snahu vypořádat se s ruinami minulosti, která se projevila mj. zřízením Ústavu pro studium totalitních režimů. Potěšil mne i Dialog kultur 2007, pořádaný Multikulturním centrem. A pořád mě příjemně překvapují komediální vlohy, které se projevují při společenskokritických aktivitách. Zde mohou posloužit jako příklad happeningy proti soše Sigmunda Freuda na Kozím plácku nebo multimediální představení, které oživilo Orwellovo varování před společností „Velkého bratra“. Mám pocit, že česká kultura místy dosahuje úrovně, kdy se umění, znalosti a sociální práce navzájem doplňují a pomáhají si.

2.
Myslím, že se tady odehrává mnoho kulturních akcí a festivalů, chybí ale hlubší intelektuální diskuse o jejich obsahu. Je tu mnoho impulsů a kompilací, ale nedostatek kritických náhledů, které by šly více do hloubky a umožnily narušit sebeuspokojení a naopak získat nové pohledy na věc. Myslím, že by mělo více peněz směřovat do výzkumu a do publikací, měla by být více podporována investigativa a intelektuální kritika. Umělci a organizátoři by měli chápat, že to nejlepší, co se jim může stát, je, že se jejich prací budou kriticky zaobírat nejlepší mozky společnosti.

3.
Stále je tu úzce interpretován pojem „národ“. Imigranti jsou ztotožňováni více s místem, odkud přišli, než s novým prostředím, které si vybrali pro svou existenci. Možná by pomohlo přenést sem trochu z debat o nových filmech a literárních dílech, jejichž autory jsou imigranti, tak jak se dnes vedou v Německu nebo v USA.

Ian Cook, novinář

1.
Bohemians 1905. Někteří lidé tvrdí, že fotbal není žádná kultura. Jde ale pravděpodobně o idioty, kteří si myslí, že skupina Kryštof je kultura, protože je oficiálně označována za „hudbu“. Choreografie fanoušků fotbalového klubu, jejich písně i samotný fotbal byly v uplynulém roce tak inspirativní, že se člověku chtělo napsat o tom báseň (podobně jako se to stávalo lidem v zákopech během první světové války, kteří viděli své přátele umírat).

2.
Kabát. Za to, že se ani nedokázali dostat do finále soutěže Eurovision, i když jsem na ně vyplýtval čtyři koruny za hlasování přes mobil. Chtěl jsem, aby se jim dostalo celoevropského pohrdání, které si podle mne zaslouží. Jenže se jim nepodařilo dosáhnout ani toho.

3.
Všude na světě se vaří lépe než tady. Jak můžete označovat za civilizovanou zemi, která ještě nevynalezla čerstvé ingedience nebo koření? Ministerstvo kultury by mělo platit každému českému kuchaři pracovní dovolenou kdekoliv na světě a prosadit zákaz fritovacího oleje.

Ad Umění na tržišti (A2 č. 47/2007) a Došlo (A2 č. 48/2007)

Olomoucký zastupitel Pavel Kvapil (KDU-ČSL) k případu ohroženého Divadla hudby (DH) v Olomouci a k mému článku zaujal typický postoj místní vrchnosti. Nejprve zpochybnil mé zdroje, aby pak třísknul o stůl 3,5 miliony, údajně rezervovanými v městském rozpočtu pro divadlo na příští rok. Ujišťuji, že 99 procent textu mého článku je založeno na veřejných informacích (místní tisk, radniční listy, výroční zprávy DH) a pouze jedna věta je z „kuloáru“. Olomoucký kuloár značí 50 metrů potřebných k přejití mezi kancelářemi Muzea umění a Divadla hudby, respektive 400 metrů po chodníku na radnici. Je však třeba říci, že oněch 3,5 milionu nikterak neřeší budoucnost DH. Důvodem, proč je náhle divadlo na další sezonu „zachráněno“, je pouze nepřidělení dotací Muzeu umění na takzvané Středoevropské fórum. Radnice tak prozatím nemusí řešit, co s divadlem, dokud DH nedostane od Muzea umění definitivní výpověď. Nyní se budou konšelé alibisticky
schovávat a tvrdit: to ne my, my divadlo chceme, to muzeum je nechce. Mezitím potichu prodali kino Lípa, jedno z možných míst přesunu divadla, jež se sem – jak na sviňu – nemohlo přestěhovat, protože jeden z nájemníků, stěnou sousedící s hypotetickým sálem divadla, prý do bytu investoval příliš, než aby mu tam rámus z divadelního provozu kazil klidné večery. Jak rychle diskuse začala, tak rychle zase skončila. Černý Petr zůstal Muzeu umění, které však samo mnoho nezmůže. Cui bono?

David Voda

Ad Žánrové víření v apokalyptickém čase (A2 č. 49/2007)

Recenzentka antologie současné italské prózy a dramatu Hořký život (Havran 2007) sice uvádí jen jméno Alice Flemrové, ale jelikož antologie je dílo kolektivní a vyslovená kritika implicitně zahrnuje všechny spoluautory, odpovídáme společně. Podnětem k reakci nebyla kritika jako taková, nýbrž způsob, jakým je napsaná celá recenze. Její autorka zpočátku vykrádá naše úvodní studie a jednotlivé medailony, aniž vysloví vlastní názor či hodnocení. (Ve vzácných případech, kdy neužije naše formulace, prozrazuje vlastní neznalost, například když tvrdí, že Nove je „mistr napětí“.) V posledním odstavci pak zaútočí na „vady na kráse“ recenzované publikace. Ta podle ní postrádá pečlivou redakční práci, díky níž „by bylo možné sjednotit užívání jazykových rovin“. Tomuto požadavku nerozumíme, neboť máme za to, že v souboru zastoupeném celkem 29 žánrově a stylisticky heterogenními ukázkami je pokus o takovou jednotu nejen marný, ba dokonce scestný. Následuje
výtka, že „jazyková kultura překladů kolísá od profesionálních až k těm více či méně čitelným“. Opět je to kritika abstraktní: recenzentka by měla uvést konkrétní příklady nevyváženosti překladů. Dále je nám vytýkáno, že medailony nejsou formálně sjednocené. Nevíme, co si pod „formální jednotou“ představuje recenzentka, my se drželi jednoduché struktury: základní bio-bibliografické údaje, hlavní rysy autorovy poetiky, načrtnutí fabule a podrobnější charakteristika díla, z něhož je přeložená ukázka. Toto schéma nešlo pokaždé dodržet přesně, někteří autoři vydali celou řádku knih, jiní jsou debutanti, tvorba jedněch je žánrově rozmanitá, tvorba jiných spíše homogenní. Vzácně jednotní jsme v „žoviálním jazyce“, jímž jsou podle recenzentky medailony napsány. Naší snahou bylo představit autory zábavnější formou než jen suchopárným výčtem dat a děl. Recenzentka opět měla uvést konkrétní příklady oné „nepatřičné důvěrnosti“, jež ji tak popudila. Zcela pomýlené je napomenutí, že by se
„slušelo medailony přeložit z italštiny důsledně“. Texty medailonů nejsou překlady.

Pozorný čtenář recenze si všimne, že si její autorka protiřečí. Pokud píše o „poutavých až šokujících změnách poloh“ jednotlivých ukázek, o „mnohohlasném zastoupení“ ve výběru autorů a o tom, že výboru se podařilo mj. zachytit změnu, jíž prošel italský literární jazyk, nemůže být kvalita překladů tak špatná, jinak by totiž recenzentka nemohla výše uvedené „změny“ rozpoznat. A z „nejasného a neprůhledného“ textu medailonů kupodivu dokázala vytěžit informace, z nichž poskládala dvě třetiny své recenze. Tím nechceme říci, že Hořký život je kniha bezchybná. Recenze však budí dojem, že „vady na kráse“ převažují, a s tím nemůžeme souhlasit.

Recenzi Kláry Löwensteinové považujeme za nezvládnutou a zaujatou, navíc není vítězů, jsou jen poškození: my, recenzentka, protože takový text pro ni není dobrou vizitkou, a nakonec i týdeník A2, jehož redaktoři měli autorku recenze upozornit, že kritika má být konkrétní a věcná.

Kateřina Bohadlová, Alice Flemrová, Pavel Kolařík, Helena Lergetporer, Tereza Sieglová, Vanda Vybíralová

Ad Česká republika vkusu (A2 č. 48/2007)

Jedna poznámka k článku Česká republika vkusu: Špičky české politické scény ve snaze vytvořit si image moderního politika západního střihu mnohdy využívají služeb vizážistů či PR odborníků (prezidenta nevyjímaje). Zdá se tedy, že uznávají jistou kompetenci expertů v těchto oblastech a rádi se poradí. Když ale přijde řeč na architekturu, považují expertizu mezinárodní komise či názory několika tisíců odborníků a profesionálů z oblasti výtvarného umění, architektury a designu, hudebníků, fotografů, divadelníků a filmařů, akademiků věnujících se estetice či filosofii umění, kteří podepsali Petici Jiřího Černického, akademiků VŠUP, a dalších za irelevantní.

Tatiana Dacková

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 48 – Na který text světové literatury odkazuje próza Petry Soukupové K moři? – je: Na román Virginie Woolfové K majáku. Knihu posíláme Lence Kasalické do Prahy – Letňan.

Správná odpověď na otázku z čísla 49 – Ve kterém roce byla vyhlášena nezávislost Chile? – zní: V roce 1818. Knihu Araukánské války 1546–1881 posíláme panu Jiřímu Sobotkovi do Mostu.

–mam–

V knize Prague Pictures (Pražské obrázky) z roku 2003, která v Česku kupodivu stále nevyšla, píšete, že jste kouzlo Prahy objevil díky fotografiím Josefa Sudka. Co jste měl na mysli?

Kouzlo Prahy podle mne zachytil Sudek na svých fotografiích, především těch nočních. Myslím, že to byl jeden z nejlepších fotografů vůbec. Jeho díla vyjadřují melancholii Prahy, její tajemnost a temnost, kterou sami obyvatelé patrně nevidí, ale cizinec ano. Podobnou atmosférou oplývá velmi málo měst, například Turín nebo Lyon. Praha vždy přitahovala cizince, osobnosti typu alchymisty Johna Dee nebo císaře Rudolfa II.

Vidíte nějaký rozdíl mezi Dublinem a Prahou?

Praha je obrovské středoevropské město, geograficky i kulturně skutečný střed Evropy, její křižovatka. Dublin je hlavní město ostrova, ležícího mezi kontinenty. My se musíme zaměřovat na Ameriku i na Evropu, to je velký rozdíl. Dublin je malé, sofistikované město, v současnosti velmi bohaté – ale zbohatlo až v posledních dvaceti letech. Nezná nic mezi naprostou chudobou a hýřivým bohatstvím. Co jsem v Praze našel, když jsem ji navštívil poprvé, v ní nalézám i teď: příslušnost k evropské kultuře, která je stále živá. Na druhé straně nevím, zda jsem někdy byl na zalidněnějším místě než na Karlově mostě v devadesátých letech.

Vaše dvě poslední knihy jsou kriminální romány. Co vás na tom žánru přitahuje?

Píšu je od té doby, co jsem se seznámil s romány Georgese Simenona. Což bylo teprve nedávno. Jeho knihy člověku nezmění život, ale zároveň nejde o lehké čtení. Například Špinavý sníh, Muž, který pozoroval noční vlaky či Zmizení pana Mondea jsou podle mne mistrovská díla dvacátého století. Simenona jsem dlouho nečetl, protože jsem si myslel, že to je jen populární četba, která mne nikdy nezajímala, ale před čtyřmi lety mne na něj upozornil jeden můj přítel filosof. Byl jsem uchvácen autorovou úsporností, jednoduchostí jeho stylu a především přímočarostí zápletek. Rozhodl jsem se, že to také zkusím. Teď se tím bavím a vlastně mě to živí.

V jedné recenzi jste Simenona vyzdvihl jako jediného spisovatele, který se v rámci existencialismu může srovnávat s Louisem-Ferdinandem Célinem. Můžete to objasnit?

Simenon byl velký spisovatel, jeho chápaní reality dvacátého století bylo extrémně umělecké. Psal složité, depresivní, poctivé knihy, jeho schopnost načrtnout scénu je úchvatná. Myslím, že je skutečně největší existencialistický spisovatel, i když termín existencialismus je dnes trochu zastaralý. Myslím, že je bližší Dostojevskému než Sartrovi nebo Camusovi.

Takže s detektivními příběhy budete pokračovat. Připravujete též román jako John Banville?

Týdeník New York Times Magazine mi nabídl, že bude tisknout mou novou detektivku na pokračování, po dobu patnácti týdnů. Měl jsem představu, že budu stejným tempem i psát, ale chtěli to odevzdat hotové. Tak jsem knihu dokončil. Psaní detektivek je jednoduché, každý si může vymyslet takový příběh. Jako John Banville píšu nový román už od roku 2004, ale jde mi to velmi pomalu. Zatím jsem napsal jen asi deset tisíc slov.

Z vašich knih je znát, že máte rád výtvarné umění. Co si myslíte o konceptuálním a angažovaném umění?

Můj vztah k tomuto druhu tvorby je zcela negativní. Umění, které je platné jen dočasně, neuznávám, a to včetně malby. Sociálně angažovaná díla nejsou žádným uměním a ani jím být nemohou. Umělecký kontext takového díla je vázán na svou dobu; nemůžete se starat o socialismus, kapitalismus, potraty nebo o morálku, nemůžete se starat o nic. To je vlastnost umění, které je zcela mimo morálku, stejně jako umělec. Umění je jako život, ani negativní, ani pozitivní, ani pesimistické, ani optimistické, morální či amorální – prostě je.

Umělec by se neměl zajímat o politiku?

Myslím že ne, to je tedy alespoň můj názor. Nemám rád angažovanou tvorbu ani umělce, kteří ji provozují. Představuji si romanopisce z devatenáctého století, kteří psali o tehdejších válkách; měli bychom se o to zajímat, měli bychom o tom vůbec vědět? Například o 11. září bych zakázal psát alespoň dvacet let.

Zajímáte se o jiné druhy umění?

Ano, miluji film, podle jedné své knihy jsem dokonce napsal filmový scénář. Podle mne byl němý film mnohem umělečtější než zvukový, byl expresivnější a hezčí. Nemohl bych žít bez hudby, nemohl bych žít bez výtvarného umění.

Byl jste členem organizace Aosdána, co bylo jejím smyslem? Proč jste z ní vystoupil?

Je to taková akademie, která sdružuje dvě stě umělců – vizuální tvůrce, skladatele, spisovatele, ale ne performery, i když to se mohlo změnit. Setkávají se třikrát do roka, mají svůj výkonný výbor. Mnoho z nich dostává stipendium, které je myslím deset tisíc eur za rok, což není tolik peněz, abyste z toho mohli žít, ale stačí na uživení dětí. Myslím, že je to dobrá organizace; vystoupil jsem z ní, protože jsem se příliš neúčastnil jejího chodu a chodilo za mnou mnoho lidí s tím, abych podpořil jejich členství (nové členy vybírají jen členové stávající – pozn. JGR). Mnoho mladých spisovatelů se chce stát členy, ti peníze potřebují, a tak jsem jim uvolnil místo.

Už několik let patříte k hlavním kandidátům na Nobelovu cenu za literaturu. Letos na vás byl dokonce vypsán kurs dvacet ku jedné…

Opravdu? To je tedy hloupé. Příští rok by to mohlo být patnáct ku jedné, a až budu na smrtelné posteli, dva ku jedné.

A váš názor na tuto cenu?

Podle mne by to mělo být jako v loterii: vítěz si může zvolit, že zůstane v anonymitě. Když jsem byl mladší, byla cena udělována nechci říct zavedeným, ale respektovaným autorům na konci jejich kariéry. Bylo to určité uznání. V osmdesátých letech ji ale začali dávat mladším spisovatelům, což mi připadá absurdní, protože ta cena spisovatele zničí. Začne být zaneprázdněn různými rozhovory a přednáškami; pro mladé spisovatele je to nebezpečná věc.

Co tedy říkáte na letošní vítězku Doris Lessingovou?

Myslím, že ona je téměř dokonalá kandidátka.

Jaký byl váš první pocit, když jste se dozvěděl, že jste získal Bookerovu cenu?

První dojem? Asi kolik lidí mě začalo nenávidět. A druhý, že můj manažer má asi velkou radost, protože prodáme víc knih.

V češtině zatím vyšly jen dvě vaše knihy, Kniha doličná a Moře, příští rok by měl vyjít detektivní román Christine Falls. Co byste doporučil českým vydavatelům ze svých knih ještě vydat?

Kdybych měl možnost si vybrat, byl by to román Shroud.

Román Christine Falls je obžalobou pokrytectví a mravní dvojsmyslnosti někdejší dublinské katolické elity…

Ne, není to obžaloba ničeho, je to jen kniha. Ten námět je jen materiál, všechno je pro umělce jen materiál, nestaráme se o to. Koho při čtení románu zajímá například skutečný Dublin? To ponechme muzeím. Je to jen Dublin v našich představách. To musíme rozlišovat, a pokud něco v románu vypadá jako realita nebo skutečný život, je to spíš náhoda. Já jsem jen použil ostrov, na kterém jsem vyrůstal, tu zvláštně jednoduchou, temnou atmosféru padesátých let. Je to ideální materiál pro temný román. Všechen ten cigaretový dým, mlha, hřích a vina.

Máte s tou atmosférou sám zkušenosti?

Samozřejmě, narodil jsem se v roce 1945, vyrůstal jsem v té době a byly to hrozné časy. Srovnatelné se situací u vás, v Polsku nebo Maďarsku. Byli jsme chyceni v irské realitě, náš veřejný i soukromý život byl nalinkován státem, bylo to podobné jako komunismus u vás. Říkali nám sice, že máme na rozdíl od vás svobodu, ale nebyla to pravda. Vy v Praze, Budapešti, Varšavě nebo v Rumunsku jste vlastně měli víc svobody než my, myslím intelektuální svobody. Mnoho spisovatelů bylo zakázáno a museli psát tendenčně. Kdyby v té době vycházely mé knihy, byly by zakázány, což by bylo skvělé, byl bych třeba slavnější. Minul jsem to o jednu mizernou generaci.

Můžete mi prozradit, jak vaše knihy vznikají?

Nemám co skrývat. Malování obrazů je jako snění a tak je to i s knihami. Všechny ty příběhy a postavy procházejí vaší hlavou. Rozdíl je v tom, že když píšete, musíte nad tím mít kontrolu. A za druhé musíte mít určitý materiál, z něhož vycházíte, protože ten sám o sobě nevznikne. Pracuji, jako bych snil.

Ve svých knihách dokážete zachytit určitý obraz a atmosféru místa, až má čtenář občas pocit, že to zažil sám. Jsou tyto obrazy prožité, nebo smyšlené?

Abyste popsal určitou věc, musíte ji uchopit, zaměřit se na ni. Nezáleží na tom, zda je to kámen nebo lidská bytost, musíte se na ni koncentrovat, následovat ji a najít správná slova v prostoru své představivosti.

U nás není příliš zvykem, aby spisovatelé psali knižní recenze. Chápe se to jako střet zájmů. Proč píšete recenze vy?

Dělám to pro peníze! Ale ne, psaním recenzí se nemůžete uživit. Mé recenze vycházejí v New York Review of Books, někdy v Guardianu, ale nejsem nijak spojený s autory, jejichž knihy hodnotím. To jsou většinou mladí spisovatelé. Recenze píšu rád, těší mě, když mohu napsat o nějaké knize, že je dobrá. Zkrátka mě to baví a rád občas dostanu nějaký ten šek…

Co považujete za nešvar v současné literatuře?

V současnosti vzniká málo dobré literatury v poměru k té špatné, ale tak to bylo vždycky. Počet dobrých spisovatelů je v každé generaci omezený. Ale to neznamená, že ti horší by neměli mít možnost publikovat a psát. Jen pár knih ze současnosti přežije a já netuším, které to budou. Moje knihy možná zemřou se mnou, co já vím. Vkus se časem mění, například Beckett byl po své smrti považován za dobrého dramatika, ale nepříliš dobrého spisovatele; podle mne je skvělý prozaik a nijak zvlášť dobrý dramatik. Když zemřel Henry James, zemřela jeho sláva na čtyřicet let s ním, o Mozartovi nevěděly celé generace, časy se mění. Johann Sebastian Bach byl dlouhou dobu znám jen jako otec skladatele Johanna Christiana Bacha, a zatímco a na toho si dnes vzpomene jen málokdo, Johann Sebastian patří k hudebním géniům. Kdo ví, koho budou uctívat další generace.

Nemáte dojem, že se světová próza unifikuje, že se obecně zjednodušuje a zplošťuje literární jazyk?

Nemám ten pocit. V současné evropské literatuře však najdete jen několik dobrých spisovatelů. Když se zaměříte na třicátá, čtyřicátá nebo padesátá léta, vyjmenujete spoustu autorů, kteří sice všichni nebyli velikáni, ale rozhodně patřili k nadprůměrným, třeba Thomas Mann. V dnešní Evropě takové spisovatele nevidím, i když tam možná jsou, jen nejsou překládáni do angličtiny. A ještě se vrátím k vaší otázce, co považuji v literatuře za nešvar: v anglofonních zemích je to především to, že o cizojazyčnou literaturu se stará jen několik specializovaných nakladatelů. Angličané a Američané většinou neumějí mluvit jiným než vlastním jazykem, jsou hrozně líní. Angličtina se stala univerzálním jazykem, jakousi linguou francou současnosti. Pro anglofonní země je to katastrofa, protože nevíme, co se děje ve světové literatuře. Kdo pro nás přeloží čínské knihy a kdo bude rozhodovat o tom jaké? Z čínštiny se překládají dva nebo tři
spisovatelé, ale kdo ví, zda jsou to ti nejlepší nebo nejhorší?

Tento rozhovor vyjde ve vánočním čísle, jak trávíte Vánoce vy?

Odpověděl bych asi jako královna každý rok na BBC: „Vánoce strávím v klidu a s rodinou.“ Co jiného bych měl dělat? Vánoce nenávidím, a kdyby to šlo, tak jim uteču. V Americe trvají Vánoce dva dny, ale v Irsku tři týdny. Už od začátku prosince jsou Vánoce všude. To je absurdní.

Často píšete o historii; kdy a kde byste chtěl žít, kdybyste si mohl vybrat?

Myslím, že všechny doby i místa jsou skoro stejné. Docela rád bych žil v osmnáctém století, ale v té době neexistovalo moderní zubařství. Pro mne byly zlatým věkem třeba léta 1951 až 1964.

John Banville (1945, Wexford, Irsko) vstoupil do literatury v roce 1970 románem Long Lankin, v letech 1976–1982 napsal tři knihy věnované významným fyzikům – Koperníkovi, Keplerovi a Newtonovi. Je autorem několika divadelních her a knihy o Praze. Jeho romány jsou proslulé minuciózní prací s jazykem. Román Kniha doličná (The Book of Evidence, česky 1999) se v roce 1989 dostal do užšího výběru kandidátů Bookerovy ceny, ocenění však získal až v roce 2005 autorův další román Moře (The Sea, česky 2006). Banville pracoval jako redaktor deníku Irish Press a později Irish Times. Pod pseudonymem Benjamin Black vydal dva kriminální romány, z nichž ten první (Christine Falls) vyjde u nás v roce 2008 pod názvem Kdo je bez viny.

Návod k využití:

1. odloupněte bublinu

2. doplňte text a nalepte

3. vyfotografujte a pošlete do redakce na bublina@tydenikA2.cz

Vybraná díla otiskneme, nejzdařilejší odměníme.

Pokud vám archy dojdou, na vyžádání (na e-mailu bublina@tydenikA2.cz) rádi pošleme další.

Kam bublinu nalepíte, záleží jen na vás.

A2 kulturní týdeník nenese žádnou odpovědnost za škodu, která by případným nezákonným jednáním mohla vzniknout.

Nejdogmatičtějšími a nejhorlivějšími stoupenci náboženské víry nebo politické ideologie bývají ti, jejichž místo v dotyčné komunitě je nejisté, jsou ostatními považováni za méněcenné a bývají spíše trpěni než milováni a uctíváni. Vždy jsou trochu podezřelí, neboť se ví, že nemají tak úplně čistou krev, že přijali víru jen z donucení a vypočítavosti atp.

Těmto outsiderům pak nezbývá než nejistotu svého postavení kompenzovat o to větším nasazením: o to větší nesmlouvavostí v plnění ideologických imperativů, o to hlasitějším a častějším vzýváním kmenových bůžků, o to spektakulárnější věrností vůdci. Nic jim k tomu neposlouží lépe než existence nějaké ještě ubožejší a cizorodější skupiny, než jsou oni sami; jako první pak takovou skupinu pranýřují ve výborech veřejného blaha, jako první si kopnou do jejích příslušníků (pokud z jejich strany nehrozí odplata) a jako první pro ně požadují nejpřísnější tresty. Jako první vezmou paličky a bubínek a volají do boje.

Láska k moudrosti – nebo žárlivost?

Filosofie to neměla a nemá lehké. Sotva se před pár staletími vymanila z dohledu křesťanské víry, který z ní dělal „služku teologie“, pomohla na svět moderní vědě, z jejíhož přístupu ke světu se stal dominantní model poznání. Scientisté a technokraté všeho druhu (mnohdy – jak už to bývá – nikoliv ti, kdo vědu sami praktikovali, ale ti, kdo snili o tom, jak by ji dělali, kdyby to uměli) se záhy stali nejhlasitějšími a nejumíněnějšími dětmi západní kultury a brzy všude znělo jejich bumtarata! bumtarata! bum!!

Filosofové dostali strach. Dostojí jejich podivná disciplína principům empirické ověřitelnosti, logické bezrozpornosti, praktické využitelnosti a dalším požadavkům věku odkouzlení? Z technovědné hegemonie se stala ještě tužší vláda, než jakou svého času představovalo křesťanské zjevení. Ten, kdo je podezřelý z náboženské hereze, se může před inkvizičním světlem skrýt ve stínech spekulace. Avšak ten, koho podezírají z nepraktičnosti a metodické nekázně (z postmoderního žvanění, jak se dnes říká), kamufluje své prohřešky hůře.

Našlo se ovšem dost těch, kteří se ideové diktatuře bránili a brání. Nikoliv metodou, ale pravdou živ jest lidský duch! volají třeba. A s pravdou je to daleko složitější než s metodou. Metoda je cesta, kterou vyšlapeme-li, může ji po nás projít kdokoliv a se stejným výsledkem (bude-li respektovat vykolíkovanou linii a nesejde-li na scestí). Pravda je však stezka, kterou musí každý projít sám, mapy nemaje. Pravdivý je ten, kdo vydává svědectví o světě, ne referáty z kartografie.

Vedle těchto velikánů, odvolávajících se na „univerzitu bez podmínky“, vyskytli se mezi filosofy i loajální, avšak čestní stoupenci vládnoucího pořádku, kteří uměli být užiteční, aniž by ztratili sami sebe. Bádali o metodologii vědy, ukazovali, v čem jsou zásady vědecké práce spjaty s principy „otevřené společnosti“, apod. Našli ve vědeckém diskursu jeho „lidskou tvář“, a i když neprohlédli, že humanismus je – tak jako každé útočiště – zároveň pastí, můžeme jim věřit filosofii jako onu „lásku k moudrosti“ (byť poněkud platonickou).

Jenže se najdou i filosofové, kteří se mobilizačního bubínku nejen obávají, ale zřejmě jim také imponuje. A tak se zatouží sami stát bubeníky a hnát na pranýř ty, kdo jsou v hierarchii akademické society ještě níže a do kterých se strefuje tak beztrestně a bez rizika. „Cože? My filosofové že bychom byli pavědci? My že bychom nevyhovovali přísným kritériím akademické práce? Vždyť se podívejte, jak horlivě tu tepáme šarlatány astrology! Ven s nimi! A zdalipak vy sami nemáte doma někde schovaný horoskop? Styďte se! To jste vědci?! Bumtarata! bumtarata! bum!!“

Přiznám se, že já ho doma schovaný mám (au!). Samozřejmě funguje (au!!). Udělala mi ho jedna slečna, se kterou jsem pak musel chodit, protože jí to tak vyšlo… Jenže to není ten důvod, proč mě vylekal text, jímž se profesor lásky k moudrosti Ivan Blecha (v Žurnálu UP 26. 10. 2007) rozhořčoval nad přednáškou astrologa na jednom univerzitním semináři a jímž bránil udavačské aktivity legračního inkvizičního spolku Sisyfos, řka: „Ing. Assenza (která na seminář o výchově pozvala i astrologa Gelnara – M. Š.) se na jedné straně kriticky ohrazuje proti klubu vědců, jimž leží na srdci, aby univerzity dodržovaly zásady vědeckého bádání, a přitom na druhé straně objektivně hájí astrologii. Tomu nerozumím. Doufám, že tohle podivné zmatení nemá na svědomí nějaká zlá vůle. Chci se domnívat, že jde o nedorozumění nebo o neujasněnost některých pojmů.“

Pisatel laskavě napomíná akademické nedochůdče, myslí to s ním dobře a ani ve snu by jej nenapadlo, že posledně jmenované má nějaké záškodnické úmysly, ač objektivně záškodníkem je; nebohá hříšnice by měla ocenit a přijmout tezi o „neujasněnosti některých pojmů“ (a tedy o nemožnosti principiálního nesouhlasu), protože v opačném případě… (v závěru se píše o „povinnosti nahlásit nadřízeným orgánům“).

Jenže hodnému policistovi odkaz na zlého kolegu nevychází, celá záležitost se totiž vzápětí posouvá do komické roviny: „Kde u astrologů najdeme ,empiricky podložená tvrzení‘, u kterého z astrologů najdeme byť jen sebemenší snahu po tom, aby ,pravdivost závěrů prosadil po vlastním důkladném prověření‘? Kde mají například astrologové statisticky průkaznou evidenci o validitě svých předpovědí?“ Jiné než těmto kritériím odpovídající obory nemají dle autora na univerzitě co pohledávat.

Filosof se dostává do takového varu, že si nevšímá podřezávání vlastní větve. Je nabíledni, že závěry seriózního astrologa jsou intersubjektivně, ba empiricky prověřenější než jakýkoliv závěr řekněme pozdního Heideggera nebo Friedricha Nietzscheho (nic proti nim, právě naopak). Nevím sice, kde si vedou astrologové „statisticky průkaznou evidenci“, nevím ale ani to, kde ji mají filosofové, neřkuli třeba teologové, kteří se na univerzitě dokonce těší privilegiu vlastní fakulty.

Není astrologie zvláštní formou exegeze, která jen vykládá trochu jiné zjevení než to křesťanské? Není interpretace vztahu mezi lidským osudem a konstelací planet jakousi pohanskou hermeneutikou?

Blecha, v přímé souvislosti se spolkem Sisyfos, zdůrazňuje, že tažení proti pavědě (například proti odpůrcům jaderné energetiky nebo – dodejme s odkazem na poslední aktivity „skeptiků“ – odpůrcům amerického radaru) není nic politického, nýbrž se děje „věcně a racionálně“. Zároveň si pochvaluje příklad medicíny, kde jsou šarlatáni vylučováni „bezohledně a netolerantně“.

Metafora nemocnice, která mezi řádky prosvítá, je přímo nabitá významy. Chodby září čistotou, bílá je skutečně bílá, pacient trpně a s důvěrou leží a čeká a všude to uklidňující aroma dezinfekce… To ve filosofii, tam aby se jeden nepřestal bát, humanitní vědy, to je přímo cikánská čtvrť: „Nemají zpravidla takovou velkou odpovědnost a zdá se jim, že je možné být ve výběru témat i metod jaksi volnější a dovádivější. Odtud masivní nápor postmoderny, vzešlé ostatně z humanitních věd, jejíž ozvěny nacházíme i v argumentaci paní kolegyně (když se dovolává Thomase Kuhna). Já si myslím, že je to špatně. Mě osobně tento stav tíží, protože na vině je právě velká část soudobé filosofie.“

Skutečným viníkem jsou tedy agenti postmodernismu: mrhání talentů, ničení hodnot, kažení mládeže! Je načase provést masovou sebekritiku! Bumtarata! bumtarata! bum!!

Královna je mrtvá!

Blechovo vystoupení (a obrázek lze doplnit polemikou téhož filosofa s Borisem Cvekem v A2 č. 43/2007, kde hájil nerelativizovatelnost vědeckého poznání) můžeme považovat za specifický symptom obecnějšího problému, zvláště když vezmeme v úvahu dva explicitní rysy autorova postoje: odmítání politické povahy poznání a proklamaci schopnosti „nahlédnout pravou povahu skutečnosti“, což je podmíněno dodržováním vědeckých principů (tj. vyloučením šarlatánů a obviňováním relativistů, kteří „pavědcům“ otevírají prostor).

Obecnější problém, který tu lze ilustrovat, se jmenuje kompenzační funkce ve filosofii – a potažmo v humanitních disciplínách, jichž je filosofie vykřičeným příkladem. Teze zní, že dotyčné obory zapomněly na svoji pravou funkci, staly se bezvýznamnými a tuto skutečnost potřebují vyvažovat hledáním náhradního významu; onou pravou funkcí humanitních disciplín by přitom mělo být právě to, co Blecha tak vehementně popírá: političnost veškerých jejich tvrzení, resp. schopnost rozpoznávat v tom, co se jeví jako „objektivní realita“, výsledek sociálních praktik a iniciovat intervence do společenských poměrů.

Na počátku sedmdesátých let například britská televize natočila dokument o vykořisťovaných hornících v Apalačských horách; film se v USA nevysílal, byl ale šířen na videokazetách a pomohl politicky netečnému obyvatelstvu změnit obraz sebe samých natolik, že se odhodlali k protestům proti své situaci.

Řeklo by se, že jde o ojedinělý případ angažované sociologie. Jenže i tak „muzeální“ obor, jako je klasická filologie, čerpá přece svůj smysl z historického sepětí s vytvářením „imaginárních komunit“, oněch čtenářských společenství debatujících o povaze člověka, o „animal rationale“ a „zóon politikon“, o aténské a sparťanské ústavě a o dalších tématech, která utvářela moderní politické národy, aby posléze zatuhla v duté busty na chodbách klasických gymnázií.

Nostalgici moudrosti, uvozující svá tvrzení slovy „Již staří Řekové věděli, že…“, někdy pateticky hovoří o filosofii jako „královně věd“. To se zpravidla vykládá tak, že zatímco speciální (hlavně přírodní) vědy bádají v jednotlivých výsecích reality, filosofie nahlíží realitu v celku, v jejích obecných rysech, podobna architektovi, který jediný chápe smysl díla, na jehož částech se pachtí řemeslníci; zatímco vědec zná pouze svůj předmět, filosof rozumí místu onoho objektu v totalitě světa a také ví, co je samotnou podstatou vědecké práce, v čem je její „vyšší účel“. Cosi z této monarchické představy stále přežívá a jen prohlubuje nedůvěru, kterou mnozí k filosofii chovají.

Má-li však filosofie nárok na nějakou zvláštní autoritu, tedy: je-li ve srovnání s jinými disciplínami v něčem zakládající, pak je to její příslovečný údiv, schopnost vnášet perspektivu nesamozřejmosti do našeho vnímání reality. Je to ze samé své povahy myšlení podvracečské, nepřijímající pojmy jako obtisky jasných a nerelativizovatelných fenoménů, ale jako výsledky komplikovaných diskursivních strategií, které tak mistrně demonstroval Platón ve svých „dialozích“.

Obdivovatelé antického veleducha přitom zdůrazňují, že jádro jeho filosofie nebylo v psané, ale v esoterické, nepsané nauce pro vyvolené. Mají pravdu, ale jinak, než si myslí. Hlavní poučení z platónských dialogů je totiž to, které v nich není otevřeně vyloženo, ale které je jejich „potlačenou pravdou“; esoterická Akademie neleží ve starých Aténách, ale mezi řádky Platónových spisů a předává nám základní filosofickou lekci: skutečnost není jen tak, se skutečností lze nakládat, lze ji sofisticky zmanipulovat a tuto manipulaci skrýt za oslňující záři idejí (a samozřejmě za odsouzení „sofistů“); mít pravdu znamená přesvědčit ostatní, že patří k nám – anebo je vyloučit z našeho světa.

Filosofie má nesmírnou moc, i když je v prvním plánu bezmocná. Od svých počátků se zaměřovala na porozumění tomu, co je to vlastně moc (v širokém slova smyslu toho, co v každé situaci specificky působí; potentia), jaké má podoby, jak se získává a zase ztrácí. Nejprve mluvili filosofové v kosmologických metaforách, hledajíce „první principy“ světa; nejdále došel Anaximandros, když napsal, že původ všeho je v apeiron, v Neohraničeném – neboli: moc má ten, kdo definuje, a sám zůstává nedefinovatelný. Později došla filosofie k pojetí, které přeneslo její moudrost přes práh křesťanské civilizace: moc je logos – slovo, které bylo na počátku a které se stalo skutkem: budiž člověk, pravil Hospodin, Neohraničený Nezobrazitelný. A filosofické poselství má opět podobu potlačené pravdy: zobraz Boha – a uvidíš, že není než modlou!

Nebezpečnost filosofického vědění je důvodem, proč jsou dějiny filosofie tak fascinující. Nejsou to dějiny zápasu dobrých filosofů proti zlému světu, ale dějiny zápasů uvnitř samotné filosofie. Jejich smysl, smysl pro nesamozřejmost světa tak, jak je dán, není ani dnes lehké najít – a to ne přesto, ale právě proto, že máme katedry filosofie s jejich kodexy a akademickou autoritou. Tato skutečnost totiž odvádí pozornost od faktu, že jádro věci není ve filosofii jako univerzitním oboru, ale ve filosofičnosti přístupu. Ten jsem často našel spíš v dílech historiků nebo sociologů, zatímco filosofie samotná nejednou trpí tím, co jindy vytýkala speciálním vědám: činí se na díle, o jehož širších souvislostech nemá ponětí, a stává se tedy zvláštním typem pozitivismu.

Televize Nova například před časem sponzorovala vydávání sebraných spisů Jana Patočky. Z Patočkova jména se v té době stávala filosofická ikona spjatá s antikomunismem a z oslavného přístupu k jeho dílu jeden z rituálů nové loajality. Patočkovo myšlení se v podobě úhledných svazků v pevných deskách stalo „tvrdým faktem“ morálně svrchovaného kapitalismu, aniž se kladla otázka po sociální podstatě tohoto faktu, co to třeba znamená, že mediální moloch sponzoruje vydávání knih, v nichž se hluboce kritizuje technická civilizace. Není to podobné, jako když Nova koupí film, který může zatřást lidmi, vytvoří si alibi hodnotného programu, a současně zařazením do marginálního vysílacího času film dokonale zneviditelní?

V naší společnosti se možná šíří víra v „pavědy“ nebo ve spiklenecké teorie. Není to ale především příznak sociální nejistoty, na kterou politicky abdikovaná filosofie neumí reagovat a podat účinný popis reality, rozpoznat fikce „tvrdých faktů“? Ztracenou autoritu pak nezbývá než kompenzovat třeba tím, že se staneme dvorním radou, který dbá o čistotu vědy, třeba i proti vědcům samotným…

Co si myslí busty?

Jiný typ náhražky za vlastní bezvýznamnost představuje nedávná tisková zpráva děkanů filosofických fakult, kde vyslovili nesouhlas se snižováním prestiže a finančního ohodnocení společenských a humanitních oborů a varovali, že „přezíravý postoj k humanitním vědám může v budoucnu přinést značné problémy nejen odborné, ale i etické“.

V textu není údajná etická ztráta nijak specifikována; hovoří se jen o tom, že dotyčné disciplíny „zásadním způsobem ovlivňují vzdělanost a kulturu této země“. Neprosvítá z dotyčné formulace představa, že humanitní vědy jsou tu hlavně od toho, aby leštily vznešené busty klasiků, a že problém je teprve to, když jsou busty oprýskané a chybějí leštidla? Dejte nám prostředky a my vám vychováme další generaci kultivovaných občanů…

Co ale říkají ti „mocní mrtví“, kteří jako hamletovští duchové zavražděných králů obcházejí naše akademické hrady?

Ano, je správné, abychom se vraceli ke klasikům západní vzdělanosti, jde ale o to, jak jejich odkaz budeme číst. Smysl naší kultury je podle mého názoru třeba hledat především v křesťanské tradici liberalizace, tj. získávání svobody jako autonomie umožňující stát se výhradním autorem vlastních rozhodnutí (za která budeme souzeni). Svobodu ovšem nelze jen tak odhalit pod nánosem rozmařilosti nebo donucení; svobodu jsme vždy již ztratili v nejrůznějších vlivech (ať biologických nebo kulturních), které určují naši situaci, a teprve „zpětně“ ji vydobýváme skrze (roz)poznávání těchto vlivů; jejich popsáním od nich získáváme potřebnou distanci a alespoň částečnou možnost je kontrolovat: „teorie“, jak zní jedna současná zkratka pro celé klubko humanitních disciplín, je tak především formou (emancipační) praxe, navazující na křesťanský průzkum duše vláčené pudovými krajinami pekla.

Skutečný „impakt“ (dopad) této praxe není v citačních indexech, které mohou být i znakem hluboké kooptace do systému, ale v popsání společenské podmíněnosti „reality“, v zobrazení zobrazování (jehož forma je vždy postavena na zákazu zobrazování jiných obsahů). To přitom neznamená všude jen hledat mocenskou manipulaci, takže zmizí všechno závazné (jak nám to předhazují antipostmodernisté), ale jde hlavně o to ukazovat, na jakých „neimpaktovaných“ efektech závisí třeba na první pohled „politicky neutrální“ vědecké poznání. To by například bez praktik intersubjektivního prověřování a důvěřování, uznání legitimity laboratoře ze strany nevědců, vůbec nebylo poznáním: neobohatilo by totiž naši (společenskou) zkušenost o možnost takového jednání, které nám předtím bylo nepřístupné a které nám dovoluje kontrolovat vlivy, za něž původně nejsme zodpovědní, a proto za ně nemůžeme být souzeni; věda je způsob, jak za ty vlivy převzít zodpovědnost. To je
smysl západní humanitas.

Význam humanitních věd je u nás možná opravdu podceňován. Je ovšem otázka, zda není devalvován stávajícím přístupem disciplín samotných. Dostatek financí jim na prestiži nepřidá. Pokud se humanitní vědy nedokážou přihlásit ke své emancipační tradici, stanou se jim zisky z grantů jen další náhražkou za ztracený původ.

Autor je (post)moderní relativista.

Na podzim roku 1998 vychází v nakladatelství Flammarion Houellebecqův druhý román, Elementární částice. Románový debut Rozšíření bitevního pole, který vyšel o čtyři roky dříve, byl nadějným příslibem, který přinejmenším nabízel vyhrocenější verzi satirického a černohumorného psaní tehdy o něco slavnějšího Benoîta Duteurtra, líčícího neuspokojivou vyprázdněných současných životů.

Nihilistická klasika?

Elementární částice byly důkazem, že ve francouzské literatuře se objevil spisovatel s nezaměnitelným a naléhavým hlasem, kniha se stala ve Francii (a nejen tam) skutečným bestsellerem. Její autor v té době právě připravoval filmovou adaptaci své prvotiny a filmového zpracování, tentokrát velmi tristního, se dočkal i druhý román. Film, neomylný indikátor nových trendů a masového vkusu, vycítil, že Houellebecqovy knihy se z běžné literární produkce vymykají.

Houellebecq totiž píše o tom, co se ho v dnešním světě bolestně dotýká, a to s provokativní otevřeností, analytickým vhledem a takřka sociologicko-antropologickým přesahem. Ať popisuje surovou obnaženost sexuálních vztahů, psychickou a fyzickou degradaci stáří nebo krizi rodinných vztahů, jisté je, že mnoho čtenářů svým sarkastickým a pesimistickým přístupem odradil a znechutil. Část kritiky označí jeho knihy za knihy negace a nesnášenlivosti. „Román proti světu“, píšou o Elementárních částicích.

Jako by tím bezmyšlenkovitě redukovali Houellebecqovo psaní na výrok „život je bolestný a plný zklamání“, první větu z jeho knihy o H. P. Lovecraftovi, spisovateli, misantropu a rasistovi neskrývajícímu odpor k modernímu světu, která nese příznačný název H. P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie (1991) – tedy Proti světu, proti životu.

Balzakovská strategie

Jen hrstka kritiků se pozastavila nad Houellebecqovým stylem, nad jeho „novým realismem“, díky němuž se stal od dob Alberta Camuse prvním francouzským autorem, který tak úspěšně pronikl do anglosaské čtenářské oblasti, jež byla vždy spíše tradičně realisticky založená.

Na rozdíl od velké části současných francouzských spisovatelů, kteří v jisté míře navazují či reagují na podněty nového románu a jeho experimentů, Houellebecq se nepokrytě hlásí k autorovi, jehož tato literární avantgarda exemplárně zavrhla. K Balzakovi, jednomu ze zakladatelů a prvních mistrů moderního realismu.

Pokud Balzac, a tím se stal Marxovým předchůdcem, ve svých románech prováděl důkladnou analýzu mocenských vztahů své doby a jako jeden z prvních zkoumal roli peněz v rané, ale prudce se rozvíjející kapitalistické společnosti, Houellebecq je tím, kdo na Marxe pomyslně navazuje, když popisuje rozšíření mocenských a ekonomických vztahů na sféru sexu, když provádí nelítostnou analýzu kapitalismu pozdní doby neboli „hypermodernity“ (Lipovetsky).

Strategie, kterou volil Balzac, a ta, již užívá Houellebecq, je podobná. Oba se pokoušejí podat pravdivý a co nejkomplexnější obraz své doby, zachytit její „lidskou komedii“. Prakticky to znamená Houellebecqovu rehabilitaci důsledně biografického přístupu, sledujícího prehistorii postav, příběhy jejich rodičů, což v případě Elementárních částic značí, že příběh se vrací až do roku 1882, kdy se narodí prarodič obou hlavních hrdinů. S tím souvisí i vyvinutý cit pro sociologický detail, pro vše nové, co mění a předjímá budoucí společnost, zejména pro vývoj v oblasti vědy a techniky. Znamená to vůli být současným.

„V jistém okamžiku jsem se rozhodl psát o světě tak, jako by o něm ještě nikdo nepsal. Což je v jistém smyslu pravda, protože před třiceti lety neexistovaly počítačové programy, které mění náš náhled na svět. Například Joyce neměl televizi. Nemohl popisovat život s televizí,“ říká Houellebecq.

Možnosti odchodu, možnosti přežití

Proto se zápletka Elementárních částic odvíjí od tématu klonování a v závěru kniha nabídne utopickou vizi budoucího světa obývaného novými lidmi, kteří překonali nutnost sexuálního rozmnožování. Právě z pohledu těchto bytostí je vyprávěn životní příběh dvou nevlastních bratrů – asexuálního vědce Michela a hypersexuálního „umělce“ Bruna – žijících ve Francii druhé poloviny 20. století. Obě postavy symbolizují dva archetypy moderny – racionalistu hledajícího poznání a hédonika hledajícího rozkoš, Fausta a Dona Juana.

Ovšem tento Don Juan je poněkud nešťastným exemplářem, obětí sexuální revoluce a jejích následků, kdy se tělesná touha stala uznávanou hodnotou, ale možnosti jejího uspokojení se nijak nezvětšily. Houellebecq s velkou razancí píše balzakovskou „studii mravů“ – především těch sexuálních. Jestliže hlavní hrdina prvotiny byl detašovaným a znechuceným pozorovatelem, konstatujícím svou neperspektivní pozici v systému sexuálního darwinismu, Bruno je postavou, která do toho boje vstupuje, a prohrává. V Houellebecqově podání je potřeba samčí dominance jedním z určujících rysů lidské společnosti (proto na Brunovi demonstruje principy pubertální šikany, přirovnávané k hierarchickému uspořádání tlup primátů). Sexualita je nejexponovanějším místem tohoto boje, v němž vítězí jen ten přitažlivější, mocnější, bohatší, úspěšnější.

Zároveň sexualita pro Bruna (ale i další Houellebecqovy postavy) představuje poslední oblast něhy, bezprostředního lidského kontaktu, způsob přiblížení a překonávání samoty. Možnost stálého sexuálního uspokojení je v Houellebecqově světě synonymem štěstí, ovšem vždy jen velmi křehkého a prchavého (Bruno prožije osm šťastných měsíců s ženou, kterou poznal na dovolené, pak se nervově zhroutí a skončí v sanatoriu). Totéž se opakuje i v dalších knihách – jejich hrdinové se upínají na tuto představu štěstí, nalézají ji, krátce poté ztrácejí a upadají do ještě větší prázdnoty a beznaděje, jejímž východiskem je často sebevražda, motiv, který se v Houellebecqových knihách s nepravděpodobnou pravidelností opakuje. Při prvním čtení bývá právě toto nejčastěji ztotožňováno s nihilistickým poselstvím jeho díla – když není možný uspokojivý život, nabízí se aspoň dobrovolná smrt.

Život v samotě

Jenže pod maskou cynika a nihilisty se skrývá Houellebecq romantický moralista, který se znepokojuje stavem dnešního světa. Občas záměrně přehání, aby vyprovokoval čtenáře k nějaké odezvě: „kromě toho, že jim často hrozila chudoba, trávili příslušníci jeho generace život v samotě a hořkosti. Pocity lásky, něhy a lidské pospolitosti do značné míry zmizely; ve vzájemných vztazích prokazovali jeho současníci nejčastěji lhostejnost, případně krutost.“

A hledá možnost pokračování, hledá východiska. Romantický konflikt, do něhož se dostával hrdina poté, co zjistil, že v tomto světě jeho tužby nenajdou naplnění, nabízel dvě řešení – smrt nebo přijetí daného stavu, deziluzi. Houellebecq nabízí utopii, překonání staré tělesnosti, která je zdrojem štěstí i ubohosti, zdrojem lidskosti. Tak jako romantický básník Novalis psal o dokonalém siderickém člověku, nabízí Houellebecq i naší době odvážný projekt, vizi nového člověka. V tomto bodě končí příběh Elementárních částic a začíná jeho zatím poslední, vrcholný román – Možnosti ostrova (2005, viz A2 č. 38/2007).

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Michel Houellebecq: Elementární částice.

Přeložil Alan Beguivin. Garamond, Praha 2007, 300 stran.

Pražské kulturní granty budou rozdělovat divadelní a hudební kritik Josef Herman, hudební novinář Petr Dorůžka, hudebník Josef Marek, poradkyně ministra kultury Yvona Kreuzmannová, pedagog Antonín Schneider, výtvarník a fotograf Ivan Prokop, ředitel Národní galerie Milan Knížák, televizní producent Čestmír Kopecký, propagátor kultury Petr Vlasák a tři odborníci: divadelní kritik Vladimír Just, producent Tomáš Prášek a tajemnice Rady uměleckých obcí Marta Smolíková. / Drama Václava Havla Odcházení neuvede Divadlo na Vinohradech, možná Divadlo Archa. / Ve Velké Británii plánují, že děti ve školách se budou povinně pět hodin týdně učit o umění. / V Berlíně patrně vyroste nejvyšší ruské kolo na světě (185 metrů). Bude o 50 metrů větší než Londýnské oko. / V roce 2008 má vzniknout nová evropská rozhlasová stanice, jež bude vysílat ve třinácti zemích. Má sledovat dění v Unii z celoevropského pohledu. Přípravy projektu se účastní
i Český rozhlas. / Letošní laureátka Nobelovy ceny za literaturu Doris Lessingová ve své řeči při jejím předávání varovala před internetem, který je podle ní „prázdným“ médiem, jež jen zesiluje roztříštěnost naší kultury a může za to, že současná mladá generace téměř nečte. / Cenu deníku Guardian za nejlepší prvotinu dostal americko-etiopský spisovatel Dinaw Mengestu za román Children of the Revolution. / Snímek Touha, opatrnost režiséra Ang Leeho vyhrál většinu hlavních kategorií filmových cen Zlatí koně, čínské obdoby Oscarů. / Stát Michigan odmítl financovat filmový festival Ann Arbor, zaměřující se na experimentální a nezávislý film, protože promítal snímky s názvy jako America‘s Biggest Dick, Boobie Girl nebo The Arousing Adventures of Sailor Boy, které „popisují sexuální akt“ a porušují tak zákony státu. Spor nakonec vyhráli organizátoři festivalu. / Ministr kultury Václav Jehlička udělil malířce Jitce Válové medaili MK Artis bohemiae amicis za šíření dobrého jména české
kultury. / Britská knihovna koupila archiv rukopisů a dopisů Harolda Pintera. / Letošní středoevropskou literární cenu Angelus obdržel rakouský spisovatel a překladatel Martin Pollack (1944) za knihu Mrtvý v bunkru. Zpráva o mém otci, kterou v překladu Andrzeje Kopackého vydalo nakladatelství Czarne. / Zástupci vládní komise a církví se shodli na věcném záměru zákona o majetkovém vyrovnání státu s církvemi. Stát navrhuje církevním řádům vrátit třetinu majetku, dvě třetiny by tvořila finanční náhrada 83 miliard korun, která by se vyplácela po dobu 60 až 70 let.

–jgr–, –lb–

Pozoruhodnou imaginaci projevil tiskový mluvčí veřejnoprávní televize v reakci na udělení ceny NG 333 skupině Ztohoven, proslulé pirátským umístěním atomového výbuchu do vysílání: uměním v duchu Ztohoven by prý bylo zapálení Pražského hradu. Nepřejícnost lze pochopit – porážka stále bolí. Normalizační stanovisko ale vypovídá hlavně o televizi: „Národní galerie vyslala svým rozhodnutím velmi špatný signál do společnosti. Porušování zákonů této země bylo povýšeno na umění a ještě bylo dekorováno.“ Čin Ztohoven prý nejen může vést k pokutě ČT („ať každý divák sám zváží, zda chce nedobrovolně toto údajné umění sponzorovat“). Ještě horší jsou společenské následky – ocenění legitimizuje sprejery, ničení náhrobků a vandalismus vůči uměleckým dílům… Mluvčí si koleduje o kritickou odpověď: mnohem horší následky má činnost ČT – nekvalitnost programu, manipulativní zpravodajství i kulturní xenofobie. Ta se projevila právě v házení tak různých
fenoménů, jako je umělecká diverze, sprejerství a ničení náhrobků či uměleckých děl, do jednoho pytle.

Ondřej Slačálek

Vžitá představa, že se 18. 12. 1935 stal Edvard Beneš nesporným nástupcem T. G. Masaryka v prezidentském úřadu, patří do oblasti legend. Ještě v předvečer volby byly Benešovy vyhlídky velmi sporné. Přání agrárníků, největší české politické strany, aby zůstal prezidentem doživotním, byly jen taktickým manévrem. Chtěli vyčkat do doby, kdy se Masarykovo přání předat svoji funkci Benešovi stane pouhým doporučením nebožtíka. Nakonec přineslo Benešovi úspěch téměř triumfální – získal víc hlasů, než kdy obdržel v minulých volbách Masaryk. Dali mu je agrárníci, i když odmítali Benešův zdrženlivý postoj k Německu jako významnému odbytišti potravin. Nebyl vysněným kandidátem sociálních demokratů, přesto ho podpořili jako naději demokratického vývoje. Ze stejných důvodů se takto rozhodli lidovci. I komunisté skutečně svou podporu Benešovi poskytli. Poprvé nestavěli vlastního kandidáta a hlasovali pro tehdejšího představitele demokratických sil, který čelil
bloku Národního sjednocení, českých fašistů, krajní pravice odhodlané ke spojení s henleinovci a separatistickým jádrem luďáků. Po sedmdesáti letech proto zjišťujeme, že tato stránka českých dějin není hanbou našich dědů a pradědů. Větší význam než ztotožnění kandidáta s vlastními stranickými programy a zájmy měla pro ně snaha o udržení Československa v rodině evropských demokratických států.

Jiří Vančura

Uklízečka v Apii (hlavním městě Západní Samoy) mi ukradla dvacet dolarů, starý mobilní telefon a plyšového medvěda. Další den jsem ji bez zbytečných zdvořilostí konfrontoval. Vyvalila na mne vystrašené oči, pak pomalu přikročila ke křeslu v obýváku, ohnula se přes opěradlo, vykasala sukni a zašeptala: „Potrestejte mě!“ Neveděl jsem, zda se mi uklízečka, matka tří dětí, přímo nabízí, nebo věří, že si sundám řemen a naplácám jí na zadek. Místo toho jsem ji vyzval, aby si do křesla sedla, a navrhl jsem: „Co kdybychom si raději zahráli na pravdu?“ Neměla na vybranou. „Co jsi mi ještě odcizila?“ ptám se. Následuje dlouhý seznam. Americké dolary, novozélandské dolary, utajené telefonní hovory do ciziny, kam emigrovala část její rodiny, poštovní známky, plyšový medvěd. „A proč?“ Odpověď znám předem, ale potřebuji citát pro A2. „Moc málo jsem platila faráři v kostele,“ vysvětluje. „On mě každou neděli veřejně ponižoval, že nedávám dost na víru.“ Obrovské
katedrály zdobí i ty nejmenší vesnice na území většiny ostrovů Tichomoří. Děti často běhají bez bot, lidé nemají peníze na léky, bílé boží stánky však rostou jako houby po dešti. Dotazuju se, zda ji farář také plácá po zadnici. Začervená se a poprvé odmítá odpovědět.

André Vltchek

Nezájem o věci veřejné je v Česku standardem a politici často spoléhají. Občas to ale nevyjde. V usnesení pražského zastupitelstva z 25. 10. se praví: „Návrhy na členy Grantové komise pro oblast kultury HMP dává odborná veřejnost (tzn. jednotlivé umělecké svazy, střešní organizace, vedení vysokých uměleckých škol, ředitelé národních kulturních institucí, Institut umění – Divadelní ústav, aj.). Návrhy shromažďuje výbor pro kulturu a volný čas, který z předložených jmen předkládá návrh na jmenování Radě, jež pak komisi zřizuje.“ Zastupitel Karel Jech však upozornil, že se na seznamu členů komise objevila jména Antonína Schneidera a Milana Knížáka, která odborná veřejnost nenavrhla. Sám radní Richter se pak pochlubil, že Knížáka doplnil osobně. Ani ne 48 hodin poté, co se zpráva o podivných jmenováních rozšířila, zaslal předseda Rady uměleckých obcí Šimon Pellar, kontrolnímu výboru Hlavního města Prahy žádost o přezkoumání zřízení nové
komise pro udělování grantů hl. m. Prahy v oblasti kultury a umění. Podobný protest zaslala i Rada českého centra ITI a Vize tance, o. s. Zdá se, že reakce odborné umělecké veřejnosti, jejíž pozornost pražský magistrát procvičuje již od roku 2004, jsou bryskní. Otázka je, zda dokážou přimět radnici ke skutečné evaluaci v oblasti kulturní politiky a ke skutečné, nejen proklamované zodpovědnosti.

Olga Škochová