2008 / 48 - japonská literatura

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Články k japonskému tématu, které připravil Karel Kouba, jsou především různě vyznívajícími polemikami o vztahu literatury k tradici. Letošní laureát Ceny Josefa Jungmanna za překlad Antonín Líman v obsažném a láskyplném rozhovoru se Zdeňkou Švarcovou se mimo jiné vymezuje vůči postmoderně a některým dnes módním japonským autorům, jako je například Murakami Rjú. Budete-li chtít pokračovat ve všetečné procházce japonskou literaturou s Antonínem Límanem, přečtěte si rozhovor v původním rozsahu na tydenikA2.cz. Tomáš Jurkovič (mimo jiné překladatel Murakamiho Harukiho) pro A2 přeložil esej, v níž se spisovatel Sakaguči Angó rozčiluje nad zjednodušeným západním pohledem na japonské tradice. Současnou kulturní produkci vzdálené země představujeme v oborech a žánrech, které u nás buď neznáme, nebo o nich máme značně pokřivenou představu – společensko kritická detektivka, komiks, animované filmy. Tématu naivního či přezíravého
vztahu Západu k cizím kulturám se týká také recenze Ondřeje Kavalíra na knihu Michela Houellebecqa Platforma a článek Istanbul, nejlínější město (s. 25). A to ještě není nic proti zvídavosti českých diplomatů ohledně války mezi Ruskem a Gruzií. Jak se v této oblasti angažujeme v době těsně před naším předsednictvím EU, si rozhodně přečtete na s. 24.

Čtvero ročních čtení!

Přicházející poušť není znamení, není nový obraz,

přichází úplně potmě, bez pochybností,

ze svého nejskrytějšího pramene, nekonečná,

stoupá až sem, až tam, kde jsme viděli

růst jiné oceány, ač nikdo nepamatuje nic podobného

nebo nic (především) jako je tohle.

Odsud, právě dnes, zatímco prší,

ji vidíme ještě daleko,

dnes vidíme jen, jak pomalu přichází,

jak tajně sílí hučení jejích písků,

její jedem napuštěná smlouva s nebem.

Přicházející poušť není znamení.

Není to ani tichý konec, na který čekáme,

modrá a poslední dokonalost dne,

jeho osudový slib zmítaný city.

Nikdo netuší její meze: skutečnou šíři.

Nebo co hledá, když se rozpíná až za noc,

až za její vzdálený a slepý žlutý vichr.

Ze španělštiny přeložil Petr Zavadil.

Natsuo Kirino sa do povedomia čitateľov dostala najmä vďaka dvom kriminálnym románom. Autorka, ktorej skutočné meno je Mariko Hašioka, sa narodila v roku 1951 v Kanazave. Kvôli otcovmu zamestnaniu (architekt), sa rodina často sťahovala po celom Japonsku, od Sappora cez Sendai až po Tokio, v ktorom sa nakoniec usadili. Svoju literárnu kariéru započala pomerne neskoro, až s približujúcou sa štyridsiatkou. Jej dovtedajší život nebol na japonské pomery ničím neobvyklý: skončila štúdiá práva a vo svojich 24 rokoch sa vydala za svojho terajšieho manžela, s ktorým má jednu dcéru. Kirino začala najprv písať romantické príbehy, o ktoré ale podľa jej vlastných slov nebol v Japonsku dostatočný záujem. Svoju pozornosť preto obrátila ku kriminálnym románom, za ktoré získala mnoho prestížnych cien doma aj v zahraničí.

Tajemství dvojího života

Román Groteska (publikovaný v Japonsku v roku 2003, v anglickom preklade v roku 2007) bol inšpirovaný skutočnou udalosťou z roku 1997. Vtedy sa v japonskej tlači objavila pre verejnosť šokujúca správa o brutálnom zavraždení prostitútky. Bohužiaľ to, čo vyvolalo v japonskej spoločnosti vlnu pobúrenia nebola skutočnosť, že zavraždená žena sa živila prostitúciou, ako skôr fakt, že obeť bola zároveň zamestnankyňou prestížnej tokijskej firmy, z čoho vyplýva jej následná relatívne dobrá finančná situácia a spoločenské postavenie. Je zároveň šokujúce, že smrť prostitútky nepohoršila japonskú spoločnosť tak, ako skôr jednoznačná súvislosť medzi prostitúciou a prácou v kancelárii. Prečo by sa zamestnankyňa prestížnej japonskej firmy živila po nociach prostitúciou a viedla takýto dvojitý život? Tento paradox autorku zaujal, a rozhodla sa hlbšie preskúmať príčiny a dôvody za
spoločenskou fasádou japonskej triednej prináležitosti. Kirino sa tak dotýka mimoriadne aktuálnych tém, akými sú už spomínaná prostitúcia, sex a postavenie, spoločenské očakávania, povinnosti a zodpovednosť voči autoritám, ako aj školská šikana a triedne rozdiely.

Do boje sexem

V románe sa stretávame s niekoľkými postavami, ktorých životy spolu navzájom súvisia, ale ktoré zároveň neprežívajú spolu. Hlavnými postavami sú ženy – sestry a prostitútky. V prípade sestier ich teda spája akoby vnútorné, rodinné puto, zatiaľ čo dve prostitútky, Juriko a Kazue, spája ich „profesia“, spojenie akoby zo sveta okolo nás. Juriko je krásna, a nič než krásna. Krása akoby bola jej jediná vlastnosť, ktorou vie a môže zaujať. Zistila to v momente dospievania, kedy si uvedomila, že jej dokonalá, až podmanivá krása so sebou nesie moc a manipuláciu. A tak všetko, čo sa jej v živote podarilo a všetko, čoho dosiahla, bolo od raného veku prostredníctvom sexu.

Kazue je naopak obyčajná a jednoduchá, ničím nevýrazná. Celý život sa ale snaží… snaží sa vyrovnať sa niekomu, snaží sa uspieť v súťaživej spoločnosti japonských škôl a dokázať všetkým okolo seba, že nie je tuctová a prostá, ale že je výnimočná a neobvyklá. Z domu bola naučená, že snaha a tvrdá práca (japonsky ganbare) prekoná všetky prekážky, a tomuto ideálu ostáva verná. Až do chvíle, keď zisťuje, že jediným cieľom v jej živote je zabezpečiť vlastných rodičov a svoju mladšiu sestru, ale na seba jej neostáva žiaden čas. Uvedomuje si, že nikto si ju neváži pre to, aká v skutočnosti je, ale len preto, že pracuje v dobre situovanej firme, vďaka čomu živí rodinu. Vtedy sa proti mužským zbraniam každodenného sveta rozhodne použiť svoje ženské zbrane, presvedčená o tom, že sex je jediná cesta k moci v jej živote. „Cez deň obchodníčka, v noci štetka… Mohla som použiť zároveň svoj mozog aj svoje telo,
aby som zarábala.“ Akoby tým chcela povedať, že si nájde vlastný, ženský spôsob k dosiahnutiu cieľov stanovených v tvrdej maskulinnej spoločnosti japonských firiem.

Osudy prostutútiek Juriko a Kazue sú dva roky po ich smrti spriadané v rozprávaní staršej sestry Juriko. Ich príbehy sú v jej podaní prezentované nezaujato, ba až neciteľne chladne. Rozprávač nikde v románe nie je označený menom, len jednoducho prostredníctvom označenia svojej role staršej sestry, po japonsky onésan. Aj takáto anonymita hlavného rozprávača je signifikantná, naznačuje totiž straniaci sa a nejednoznačný postoj pozorovateľa celej udalosti, ktorý v prenesenom zmysle môže naznačovať anonymný a neurčitý postoj celej japonskej spoločnosti voči udalostiam, ktoré sa bežne odohrávajú v silne konkurenčnom prostredí japonských škôl a firiem.

Dostat se k jádru

Príbeh ponúka ľudskú a spoločenskú ohavnosť v celej svojej nahote. Na svojich skoro 500 stranách autorka nevynechá školoupovinnú prostitútku, dva incestné pomery, jednu samovraždu a dvojitú sexuálnu vraždu. V takomto podaní nie je román ničím iným než kriminálnym príbehom. Myslím si ale, že Groteska je omnoho viac než len obyčajným kriminálnym románom. Je delikátnym psychologickým pohľadom do ženskej psyché, ale aj dokonalým rozborom súčasnej japonskej spoločnosti. Dokonca viac než to, je opisom spoločnosti, ktorá sa skrýva za fasádou japonskej zvorilosti a pracovitosti. Opisuje šokujúce udalosti, ktoré sa už dlhé roky miestami objavujú na stránkach dennej tlače. Neponúka odpovede na otázky „Prečo?“ a „Ako sme k tomu dospeli?“, ale približuje dôvody počínania postáv a spoločenské okolnosti, ktoré ich k takému počínaniu viedli. Autorka sa nerozhodla napísať kriminálny román, aby opakovala to, čo si každý je
schopný prečítať v dennej tlači. Skutočné pohnútky autorky pre výber takejto tematiky nemajú dočinenia s toľko aktuálnou kriminalitou v Japonsku, ale so spoločnosťou, ktorá navedie ľudí k takým krokom.

Zdá sa, že kriminálne príbehy sa v Japonsku vo všeobecnosti tešia veľkej obľube. Avšak romány z pera Natsuo Kirino sú odlišné. Nebehá z nich mráz po chrbte a nie sú očivine strašidelné, ale ich pointa premkne čitateľa až do morku kostí a ostáva s ním dlho po dočítaní poslednej stránky. Kirino prezentuje svoje postavy a ich príbehy nekriticky, bez súdov a zbytočných opisov vonkajších situácií a prípadných výhovoriek. Na druhej strane je práve takýto opis triezvo reálny a neponúka priestor pre ospravedlnenie. Jediné, čo ponúka, je holá pravda, surová prítomnosť osudu každej postavy v briliantnom psychologicky ladenom podaní autorky.

Autorka je japanoložka.

Ano, středoevropská literatura. Ale co středoevropská realita, pořád ještě? Nepředbíhá literaturu až moc mílovými kroky? Jde o realitu literárně poučenou, schopnou loupat cibuli se sadistickou pomalostí a trpělivostí, míchat zdánlivě antikvární kafkovsko-švejkovské prvky s těmi kunderovskými v tak brutálních anekdotách, až z toho jde závrať. „Doživotí mi napařil/ JUDr. Josef K.,“ zpívá v písničce Proces Vlasta Třešňák. Nejdřív se mi to zdálo moc okaté. Než jsem si uvědomil, že nejde jen o knižní narážku, ale skutečné iniciály Třešňákova vyšetřovatele, co ho pálil cigaretami a vyštval z republiky. Doslovnost smutně fraškovitá. Chce-li být autor ve zdejším prostoru doslovný, jako by nemohl být doslovný dost. Má-li se pro změnu povznést k přesahu, o přílišnou doslovnost zakopává. Agresivní skutečnost si na literatuře vybírá daň v podobě komunálního odéru.

Na mladého badatele z Ústavu pro studium totalitních režimů při jistém pátrání vypadl ze spisů „banální“ policejní zápis. Na něm jméno světoznámého spisovatele v nepříjemné souvislosti. Rozhořel se skandál. K němu Václav Havel podotýká: „Kdyby šlo o pana Vopičku, nic by se nestalo.“ Pan Vopička zvedá hlavu. Na despekt je už zvyklý. Ale té logice nerozumí. Jistěže by kvůli nicce Vopičkovi nenastal mediální poprask. Nicméně dávný spolužák Vomáčka by stále chtěl vědět, že ho tehdy udal právě Vopička, když na koleji přechovával – já nevím – tašku samizdatů. Tedy kdyby ho Vopička vskutku udal. Měl by Vomáčka menší nárok na pravdu, kdyby Vopička, vzdor svému omen, mezitím sepsal geniální román? Měla by menší nárok veřejnost? Posuzovalo by se vše už jinak? Za panem Vopičkou není geniální dílo. I on se ale celý život rozhodoval, co je správné a co ne. Byl by z toho skvělým dílem vyvázán? Pan Vopička, středoevropský hrdina s vlastnostmi, na nichž nakonec málo
sejde. Hrdina, jehož případné viny neochrání exkluzivní imunita, jindy zas postava, jenž musí kolem sebe stále snášet cizí poklesky nejrůznějším způsobem relativizované.

Havel vyzývá k vcítění se do historické situace. Pan cvičený Vopička to ale už léta dělá. Umí si složit mozaiku z tisíce drobných svědectví, třeba i zásluhou projektů jako Post Bellum, v jehož rámci pracoval mladý badatel. I pan Vopička se ptá, jako Havel: jak bych se tehdy zachoval? Páně Vopičkova schizoidní dějinná výbava: neustále se měřit situací, již ze zkušenosti nezná, a zároveň chtě nechtě, aby se nezbláznil, aspoň pro sebe „soudit“ činy lidí, kteří tou situací prošli.

Pan Vopička si ale zkouší i roli nařčeného spisovatele. Být nevinen – nerozbouřil bych víc vody? Zůstal bych u jednoho rozostřeného telefonátu? Nechtěl bych doličný starý list vidět, nepromluvil bych s badatelem, nepátral po nových skutečnostech? Nemyslel bych na letce Dvořáčka, pravou oběť v celé aféře, jemuž bych rád vysvětlil, co mohu? Toto slavný autor, zdá se, ignoruje: že nález, v němž on vidí hlavně „atentát na autora“, je pro pana Vopičku kusem historie stále moc živé. Je součástí velkého (a vleklého) morálního propletence, s nímž se pan Vopička dvacet let po pádu komunismu únavně potýká. Propletence, k němuž sám věhlasný autor přispěl, zprvu tendenčně, pak též kriticky. Frankfurtský veletrh pana Vopičku, s prominutím, míjí. Místo toho musí pan Vopička neliterárně zápolit s dějinnými žerty jako jsou poslanci Vondruška či Falmer. Nemluvě o lágrovém osudu letce Dvořáčka. K němu velký autor, jehož jméno, ať právem či ne,
stojí na udání, neřekl nic. Přestože na vzdáleně příbuzném osudu postavil knihu, jež založila jeho romanopisecký věhlas. Skutečnost po letech konfrontuje, atakuje literaturu zcela nečekaně, banálně i rafinovaně – k tomu není co říct? To je celá naše střední Evropa, říká si pan Vopička. Plná vášní a postojů, ale zoufale polovičatá, jde-li o katarzi.

Z příspěvku Jakuba Patočky (LtN 20. 10. 08) ovšem panu Vopičkovi zatrne. „Paústav, který vznikl jen proto, aby se Topolánkovi s Bursíkem a Čunkem lépe vládlo, vypustil dosud nejobludnější zplodinu své jepičí existence,“ odpichuje se militantně hysterický výlev, v němž se dále demagogicky tvrdí, že nevina spisovatele je jasná všem, běsní se nad úpadkem českého intelektuálního prostředí, mladý badatel, jenž aféru otevřel, je zván blbečkem… I pan Vopička ví, že badatelovo odhalení nemá ryzí punc vědeckosti. Má však punc autenticity. Je tu to lejstro. A otázka, již neobejdeme: publikovat ano či ne? Jakou diskursní omáčku by bylo nutno přidat, aby publikace toho hlášení byla košer? Neroste nenormálnost našeho diskursu i z toho, že musíme zacházet s tak schizoidními veličinami? Na jedné straně světově uznávaný autor, „jeden z největších žijících evropských intelektuálů“ (Patočka). Na druhé straně v téže identitě i dávný tendenční
veršotepec, nadto předák studentských kolejí v době, kdy i za maličkost hrozil dlouholetý žalář. Jaký diskurs má toto pojmout? Co má pan Vopička brát za směrodatné, autentickou archiválii, či vzpomínky přítele nařčeného velikána, jenž si mlhavě, ale náruživě vybavuje, že z jeho soudruha už tehdy „sálala hluboká nedůvěra“? (rozhovor s Jaroslavem Šabatou, LtN 20. 10. 2008) Pan Vopička si opět musí vystačit s vědomím, že žije mezi fakty, která nejsou tak docela fakta. Pythicky tu trčí do prostoru, jako facka jasná i nekonečně zpochybnitelná, lhostejná k obsahům, jež na ně dnes věšíme.

Morální ručení autora za dílo je patologické, tvrdí Petr Fantys (MF Dnes 8. 11. 2008). I takovému zjednodušení nezjednodušitelného pan Vopička ve svém prostoru čelí. Ano, i zločinec může napsat vypravěčsky strhující paměti, viz nedávný Shantaram Gregoryho Robertse. Či jinak: Jean Genet dokázal na temné sexuální obrazy povýšit i zradu, dokonce vraždu. Paradoxně Genet za své dílo „ručil“ tím, že zlodějem vskutku byl. Hlavně ale: autoři jako on nečinili z morálně-psychologických postojů svých postav umělecké „politikum“. Nechtěli být intelektuálními arbitry. Šlo jim o transgresi, o nebesa, která, jak víme, nejsou humánní. Chtěli se nebesům skrz své dílo vydat, nikoli se před nimi ukrýt. Ukrýt se za román – vpravdě středoevropsky ošidná myšlenka.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Způsob, jakým debut Báry Gregorové vznikl, jej do značné míry determinuje. Přitom vlastně jde o převratnou novinku: na začátku totiž byl osobní internetový blog, na kterém Gregorová popisovala své zážitky z Kyrgyzstánu. Blogeři často píší zašifrovaně, s narážkami zřejmými pouze zasvěceným, experimentují s jazykem a častými narážkami na soudobou popkulturu. Ne každému se samozřejmě daří, čteníhodných je opravdu jen pár, ale Gregorová mezi lepší blogery rozhodně patřila (ukázky z jejích textů vyšly v Revue Labyrint 19–20). Když však podlehla pokušení přetavit své webové zápisky do románu, ukázalo se, že způsob psaní, který obstojí v zábavném deníku, delší literární útvar spolehlivě zabije (byť se pokusíte s jistým úspěchem zúročit zkušenosti s překladem Doroty Masłowské).

Sopka zasypaná vlastní lávou

Největším problém románu Kámen – hora – papír je fakt, že jde o jakousi umělou směsku. Gregorová použila část svého blogu a kolem něj dopsala další texty tak, aby vznikl skutečný román (o lásce a hledání sama sebe). Její největší devizou je jazyková suverénnost, proto se s energií až zběsilou vrhla do vytváření novotvarů a slovních hříček, zkoušení dalších jazyků (především polštiny). Tato přednost se ale nakonec ukazuje být slabostí: vidíte ji žonglovat stokrát jinak, ale vlastně pořád stejně.

Nutno přiznat, že Gregorová je opravdovým chrličem nápadů, které se jiným autorům nedostávají. Jenže co z toho, když po třiceti stranách začne – vypůjčíme-li si hlášku z cimrmanovských her – připomínat sopku, co zasypala sama sebe. Různé experimenty brzy přestanete vnímat, ba co hůř, přijdou vám až otravné. Zvlášť když na vás co chvíli pomrkávají různé narážky na filmy, večerníčky, rockové hvězdy a tak podobně: „Štěkám už hezkej neřád dní na jednoho hulvátbeka, chci říct dědu lebedu, teda jája a pája čekaj, vot, a co tu dělájete vy?“ Když vydržíte, najdete jimmy pendreka, čekání na pana Forgota či větu: to si pište, pane hufnágl. Takových hlášek se na internetu válí tuna, jen je přehazovat vidlemi.

Prózy mladých žen

Při pozorném čtení ovšem přijdete na ještě horší zjištění: zhruba třetina obsahu by bez těchto hříček byla úplně jalová. Zvlášť tristní je to u vyprávění jedné z postav – „mankurta číslo pět“ (ano, narážka na hollywoodský film), s jehož identitou si autorka pohrává. Nejenže je jeho „putování“ neúměrně natahováno, aby se mohlo až na tom z vůle autorky správném místě ukázat, že je všechno zřejmě jinak, než si čtenář myslel, ale právě zde se Gregorová opravdu vyžívá v bezdůvodně infantilním žvanění. Takto třeba mankurt navazuje na větu z bible, kdy se ženy ptají, kdo odvalí kámen z Ježíšova hrobu: „kurwaalláh, to by mně taky zajímalo, kdo to udělá, páč teda určitě to budou chtít zadáčo a kdo dneska (kromě mankurtů) maká jen tak, pro forma? Jeden malej kámen sice jaro nedělá, ale co já vim, dokáže nadělat pěknou paseku. a kaši. snídaňovou, rozvařenou.“ V tomto asociativním vršení slov je možné pokračovat donekonečna, aniž by
musela mít nějaký skutečný obsah.

Odházíte-li tento balast a jazykové hříčky, zůstane vám v ruce próza mladé ženy, jakých je ovšem v české literatuře nemálo. Skoro bychom mohli mít dojem, že autorky „ženské prózy“ motivy svých knih opisují, včetně pocitů osamocenosti („Opět jsem zůstala sama. […] Opět ve světě, který mne nepřijímá.“) a nedoceněnosti („Opět, již poněkolikáté, jí nasadili opranou vypelichanou kazajku. Krunýř totálního losera.“). A když se k tomu přidá pseudofilozofování („Já vím, že svět pravidel není pro nás, jenže v čem jiném chceš žít? Respektive, v čem jiném nám zbývá žít než ve světě pravidel?“), nezbývá moc prostoru pro to, abychom tento román brali vážně. Je to škoda – jistou hodnotou je ale fakt, že se Gregorová pustila do odvážného experimentu. Jenže co je to z hlediska čtenáře platné, když se autorka textu chce vznést k nebesům jako orel, ale nepozná, že si sama přistřihla perutě.

Autor je literární recenzent.

Bára Gregorová: Kámen – hora – papír.

Labyrint, Praha 2008, 176 stran.

Džian Baban, Vojtěch Mašek

Pandemonium aneb Dějiny sousedství

Tichý syndikát 2008, 59 s.

Příběhy a dialogy ze světa Monstrkabaretu Freda Brunholda se stále rozrůstají jak do nejrůznějších médií (vedle podoby tištěné již vznikla divadelní hra a krátký film), tak do nových dějových odboček. K dvěma zatím vydaným knihám to jsou Hovory z rezidence Schlechtfreund (A2), fiktivní scénář k polsko-německému nerealizovanému filmu Binderiana a Pandemonium. Posledně jmenovaný komiks se v roce 2007 objevoval v příloze Ex časopisu Reflex. V úvodu k sebranému vydání je seriál představen jako sociologická sonda do dějin sousedských vztahů, očekávejte však další porci absurdních dialogů, které tentokrát probíhají mezi manželi Kokešovými a jejich sousedem, třináctiletým Janíkem Štulcem. Každému dialogu předchází nekomiksové vyprávění v horní části strany, jež zpočátku odhaluje události, které příběhu předcházely, později však spíše připravuje půdu pro závěrečnou pointu nebo rozvádí děj televizního seriálu Česká ambasáda v Tokiu
(Václava Klause tu hraje Miroslav Vladyka). Autoři si, podobně jako v Hovorech, na většině plochy vystačí s jedním obrázkem, občas ale hlavní hrdiny převléknou do potkaních kostýmů nebo představí ukázku z Janíkovy noční tvorby. Postupně vzniká jakýsi ďáblický epos, do nějž vstupují mytické postavy Dědys007 nebo ještěr Chrudoš ale také Zdeněk Burian či zmíněný Klaus. Baban s Maškem opět dokazují, že v českém komiksu téměř nemají konkurenci.

Jiří G. Růžička

Mika Waltari

Bosá královna

Přeložil Vladimír Piskoř

Hejkal 2008, 244 s.

Mika Waltari u nás možná zůstane pouze autorem Egypťana Sinuheta. Překlady dalších jeho knih v posledních letech vydává nakladatelství Hejkal. Tentokrát je to Bosá královna, příběh z ponuré historie Švédska, ale také Finska a severu Evropy vůbec, lehce stylizovaný, plynoucí sice v dějinných zákrutách, ale viděný a zprostředkovaný chápavýma očima i slovy vypravěče. Prostý lineární děj se točí kolem postavy švédského krále Erika a jeho panování, pouze místy se přenáší do „vedlejšího“ prostoru, zvláště finského, jejž Waltari popisuje s melancholicko-sentimentálními sympatiemi. Švédy pak nikterak nešetří: intriky, vydírání, špehování, vraždy i lidská primitivní pudovost či nenávist – to k Erikově říši až téměř „moderně“ patří. Krále však jako by z nečistého prostředí rád vyčlenil, omluvil, všechnu zuřivost a její důsledky v jeho podání má čtenář chápat jako osobnostní úchylku nebo i jako poněkud bouřlivější reakci na
oprávněnou podezřívavost. Výkyvy nálad a záchvaty řeší Waltari tím, že mu přisuzuje světlo, vyvažující jeho nešťastný osud i povahu – nejprve dítě, pak dívku, a nakonec ženu – Karin, osudovou lásku, onu bosou královnu. Zatímco král prochází nejrůznějšími fázemi, její zářivost a nevinnost jsou neměnné. Velkoplošné fresky o několika dílech a stovkách postav by dnes určitě četl málokdo. K Bosé královně se lze i vrátit.

Miriam Löwensteinová

Michal Viewegh

Román pro muže

Druhé město 2008, 160 s.

Viewegh jako Kundera povrchnosti? Proč ne. Jedno mu přeci jen žádný kritik upřít nemůže, tenhle autor má cit pro dobrý produkt. Jeho knihy jsou marketingově vypiplané, struktura děje i téma plní přesně společenskou poptávku. Co víc, v Románu pro muže sám autor tuto svoji schopnost zřetelně tematizuje a ironizuje. Píšící macho, který dostane vyhlédnuté čtenářské subjekty do postele. Ví jak, ví proč a nebojí se o tom psát, jakkoli těm, kteří jsou k jeho sex appealu imunní, bude jeho román připadat jako snůška šestákové zápletky, krotkého politického moralizování a povrchního žvanění o sexu, smrti a tak vůbec. Hravé rozvržení děje do dvou rovin (roviny, řekněme, autorské sebereflexe a roviny čisté fikce, v níž se první zrcadlí) funguje dobře, nabízí čtenáři laciný pocit uspokojení z pohledu do zákulisí kouzelníka, který odhaluje podstatu svých pouťových magických triků. Maňáskové divadlo, v němž autor rozehrává ploché
postavy podle partitury vlastních přiznaných choutek a dilemat vlastně svou primitivností může dobře pobavit. Je nutné ale přistoupit na to, že všichni v dostřelu Vieweghova Románu pro muže se mění na ohebné panenky, které akceptují lákavě šovinistické gesto „mozek vypnout a nohy od sebe“. Gesto vyprázdněné, ale o to výraznější. Pokud jste tohoto schopni, bude se vám autorův poslední román dozajista líbit. Pokud ne… Váš problém. Můj problém.

Vítek Schmarz

Jules Verne, Ondřej Neff

Dvacet tisíc mil pod mořem

Albatros 2008, 208 s.

„XY překládá Vrchlického do dnešní češtiny. Prý to dělá pro mládež, blbec“ (Ivan Wernisch, Pekařova noční nůše). Černobílé kvaše, jimiž Zdeněk Burian ilustroval verneovky, jsou nádherné a na první pohled vypadají jako brilantní momentky se záviděníhodnou hloubkou ostrosti. Proč je tedy pro jednou znovu nevydat místo kanonických rytin nad útržky vět, s nimiž si verneovky nejčastěji spojujeme? Asi nejznámější Verneův román byl však za tímto účelem převyprávěn Ondřejem Neffem. Prý pro mladé čtenáře, kteří žijí v jiném světě, než v jakém kniha vznikla… a také proto, aby se opravily Verneovy vědecko-technické nepřesnosti. Na to druhé by, myslím, stačil doslov, úprava pro mládež je jedním slovem příšerná. Kapitán Nemo neutíká před celým světem, ale řeší si jakési osobní účty. Nautilus nepohání elektřina, ale nespecifikovaná tajemná síla. A tak dále. Neff patrně pokládá deseti až čtrnáctileté kluky za idioty nechápající, že knihy vznikají
v různých dobách, pracují s nadsázkou a hyperbolou a jejich hrdinové zkrátka nemusejí být z masa a kostí. Zdá se, že spisovatel zapomněl, že ztotožnit se s hrdinou knihy lze i v případě tak nepravděpodobných mátoh, jako jsou Vinetou a Rychlé šípy a že takové hezké chvilky nikdy nikomu neublížily. Řádka literárních prznitelů s dobrými úmysly – vzpomeňme Plevova Robinsona a Gullivera či Johnova Dona Qujiota – získala posilu.

Petr Ferenc

Cinepur 59

Podzimní číslo Cinepuru přináší v několika textech zamyšlení nad konceptem „kinematografie atrakcí“, který je už více než dvacet let populární ve filmové teorii, konkrétně u teoretiků nové filmové historie. Obvykle se takto označují snímky, které stavějí na exhibici obrazu a efektů, případně na šoku, vyvolaném jejich střetem, jak to činil ve svých filmech Sergej M. Ejzenštejn. Tímto pojmem přehodnocují teoretici jak rané období kinematografie, tak současné hollywoodské či hongkongské blockbustery, v nichž se klade důraz na speciální efekty a vizuální podívanou. Atrakce se v dějinách filmu klade obvykle do protikladu s filmy, jež staví na vyprávění, tedy naraci. Hlavní téma doplňuje pohled Přemysla Martinka, jenž upozorňuje na to, jak se v posledních letech z filmu čím dál víc stává produkt, jehož úspěšnost závisí na marketingové strategii producenta či distributora. Zjevné odhlečení čísla představuje přednáška Quentina Tarantina,
již přednesl na letošním festivalu v Cannes a v níž se čtenář dočte, že se režisér všechno nenaučil jen ve videopůjčovně. Poslední Cinepur přináší samozřejmě i tradiční dávku recenzí na nové filmy, TV seriál (Top Gear) a počítačovou hru (Mass Effect) či rozhovor s dánským filmařem Jørgenem Lethem o překážkách jako nezbytném procesu tvorby.

Kamila Boháčková

John Cornwell

Hitlerův papež – tajný příběh Pia XII.

Přeložila Zdena Marečková

BB art 2008, 398 s.

Eugenio Pacelli, od roku 1939 papež Pius XII., je zvláštním způsobem kontroverzní postava: jeho rozdílná hodnocení nevyplývají z různých ideologií a hodnotových systémů posuzovatelů, ale spíše z různého odhadu možností, kterou za vlády nacistů pro pomoc svým bližním měl. Jak říká autor v předmluvě, začal na knize pracovat s nadějí, že detailní přezkoumání papežovy činnosti jej očistí od podezření, že neučinil, co mohl, závěrem zkoumání však byla ještě těžší obvinění. Pacelli nebyl podle autora zištný ani zbabělý, nesympatizoval s Hitlerem a s rizikem dokonce podporoval spiknutí proti němu v roce 1939. V jeho jednání však převažovala snaha posílit vliv katolické církve a odčinit její minulá ponížení. V komunismu, který církev otevřeně pronásledoval, viděl větší nebezpečí než v nacismu a osudy nekatolíků či židů nebyly v centru jeho zájmu. Dojednáním konkordátu s Hitlerem znemožnil účinný odpor německých
katolíků proti nacismu, podporoval bez výhrad sice ohavný, ale katolický a antikomunistický Pavelićův režim v Chorvatsku, nepostavil se důsledně proti deportacím římských židů po obsazení Říma nacisty. Kniha je založena na rozsáhlém studiu pramenů, je působivě literárně zpracována a působí hodnověrným dojmem. Přesto bych si rád přečetl i stanoviska papežových obhájců.

Jan Novotný

Marie Koldinská, Ivan Šedivý

Válka a armáda v českých dějinách – sociohistorické črty

Nakladatelství Lidové noviny, 579 s.

Lesk českého faktografického dějepisectví a bída jeho teoretického založení se bohužel v plné síle projevila v díle, jehož podtitul slibuje něco, co nakonec čtenáři neposkytuje. Již první kapitola se sice názvem Prostor a čas připodobňuje názvům dnes již standardních evropských historických děl podložených společenskovědním zázemím autorů, ale ve skutečnosti jde o pouhé kompendium, navíc s velkou mírou odvozenosti. Autoři práce o vojenské historii například teprve z díla Petra Blažka zjišťují, že pravým důvodem sovětské okupace Československa v roce 1968 nebyly reformní snahy pražského jara, ale především vojenské důvody východoevropského hegemona, a teprve z této literatury zjišťují zdroj tohoto poznatku. S tímto názorem totiž jako první přišel poradce několika amerických prezidentů a historik Josef Kalvoda, ale nikoli v autory uváděných dílech, ale v knize Role Československa v sovětské strategii. Horší je
však chatrná znalost vojenského diskursu v oddíle Ideje. To, že si autoři nechali zpracovat oddíl o Janu Patočkovi Josefem Zumrem, dokládá jejich bezmocnost pracovat se společenskovědní a filosofickou terminologií. Například v kapitole o třicetileté válce zcela absentuje Thomas Hobbes (když už uvádějí Jeana Bodina). Tato kniha dokazuje, že česká historiografie neumí stát na společenskovědní půdě.

Michal Janata

Panorama české literatury – literární dějiny od počátku do roku 1989

Editoři Lubomír Machala, Erik Gilk

Univerzita Palackého 2008, DVD

Olomoucká Univerzita Palackého vytvořila elektronickou verzi kompendia české literatury z roku 1994, po níž, jak autoři avizují, bude následovat opět vydání knižní. Oproti původní knižní verzi se obměnil autorský kolektiv (zemřel Jiří Skalička, Josef Galík a Eduard Petrů, neúčastní se Martin Podivínský; naopak přibyl Erik Gilk Petr Hora, Jana Kolářová, Petr Komenda a Radek Malý). Kniha o 639 stranách, je převedena do formátu pdf; uživateli se otevře na monitoru, kde si jí může listovat podobně jako reálnou knihou (lpění na knižní podobě však není funkční, spíše znesnadňuje orientaci; smysl postrádá přítomnost klasických rejstříků, neboť DVD nabízí fulltextové vyhledávání). Text lze zvětšit a samozřejmě kopírovat; libovolné místo si je možné označit či si na něj přidat vlastní poznámky. Specifikem elektronického média jsou možnosti hypertextu: jména autorů či názvy děl po stranách fungují jako odkazy na biografická hesla (jichž je 900), resp. ukázky filmových
verzí či dramatizací daných děl. Text tak můžeme číst klasicky, po výkladových pasážích, nebo jej kombinovat s multimediálními odkazy a slovníkovým aparátem, nebo procházet jen tento aparát (DVD samozřejmě obsahuje též soupis sekundární literatury). Jako studijní pomůcka je DVD výtečné – vyžaduje ovšem opravdu rychlý počítač.

Pavel Šidák

Kritické a čtenářské přijetí románů Michela Houellebecqa v mnohém dobře ilustruje způsob, jakým česká literatura recipuje současné evropské literární trendy. Autorův románový debut Rozšíření bitevního pole (Extension du domaine de la lutte) z roku 1994 se českého vydání dočkal s desetiletým zpožděním. Kritická odezva byla tehdy až na pár výjimek poměrně slabá, ačkoliv ve stejné době ve Francii případ Houellebecq vyvolával silné a rozporné emoce a bylo zřejmé, že se tu objevil literární fenomén přerůstající úzce frankofonní hranice. Ozvuky těchto vzrušených debat do Česka dorazily teprve o tři roky později, při příležitosti vydání Elementárních částic (Les particules élementaires, 1998) a Možnosti ostrova (La possibilité d´une île, 2005).

Teprve s těmito romány se u nás objevila první skutečná vlna „houellebecqismu“, kterou tentokrát reflektovala i velká část kritiky. Letos vyšel česky zatím poslední nepřeložený román Platforma (Plateforme, 2001), čímž máme s výjimkou novely Lanzarote (2000) k dispozici zatím kompletní Houellebecqovu prozaickou tvorbu. Tuto příležitost si už nenechali ujít ani ti, kteří o jeho knihách z různých důvodů dosud nepsali. Převážně pozitivní hodnocení se náhle stává takřka samozřejmostí.

Nezadržitelná setrvačnost úspěchu

Čtenáře připravíme o závěrečnou pointu, nicméně je třeba už nyní připustit, že Platforma v celku autorova díla zdaleka nepatří k tomu nejlepšímu. Ti, kdo znají jeho ostatní knihy, si zřejmě se zájmem přečtou i tuto, stěží bych ji však doporučil někomu, kdo se seznamuje s Houellebecqem poprvé. Platforma, která vyšla tři roky po Elementárních částicích, jež skutečně započaly Houellebecqovu hvězdnou dráhu, totiž těží z jistého literárního samospádu, z tvůrčí setrvačnosti postavené na osvědčených tématech a prověřeném autorském rukopisu. Jako by se tu Houellebecq zotavoval po jednom vrcholném výkonu a zároveň sbíral síly pro svůj zatím poslední, a nejlepší, román.

V mnoha ohledech Platforma představuje krok zpět, zejména z hlediska románové kompozice a její propracovanosti. Literární styl je zde mnohem povrchnější a nesourodější než u obou zmíněných románů, místy vyznívá nepřesvědčivě, jako manýra nebo dokonce sebeparodie typu: „Muži žijí jeden vedle druhého jako volové; sotva se čas od času dokážou podělit o láhev chlastu.“ Houellebecqova tendence k vyslovování příliš zjednodušujících, byť efektních „pravd“ je až iritující, tyto výroky často nesou nepříjemnou pachuť banality, před níž ani ironie nezachrání: „Ještě že existují sexuální orgány, nevysychající zdroj rozkoše. Bůh, který způsobil naše neštěstí a stvořil nás pomíjivými, ješitnými a krutými, nám zároveň poskytl tuto chabou formu náhrady. Čím by byl život, kdyby čas od času nebyla trocha sexu? Marným bojem s tuhnoucími klouby a zubními kazy.“

Samo téma tělesnosti a sexu, pro Houellebecqa tak klíčové, se v Platformě opakuje s takřka obsedantní urputností, až po nějakém čase přestává být zajímavé, a opakované popisy soulože naopak začnou nudit. Navíc se tu autor neubránil vytváření vlastních sexuálních utopií, které vedle idealizované prostituce, již dotyčné provozují s nevšedním entuziasmem, zahrnuje mýtus felace, kterou všechny ženské postavy v románu poskytují nadmíru ochotně a s velkým požitkem, i mytologii skupinového sexu a několikanásobných orgasmů, jichž ženské postavy vždy zcela bezproblémově dosahují. To vše dohromady připomíná okoukaný a nevěrohodný inventář druhořadých pornofilmů, spíše než odkrývání neprobádaných vrstev lidské sexuality.

Při bližším pohledu je patrné i to, že Houellebecq v Platformě celkem záměrně využívá módního tématu sexuální turistiky, a činí tak s brilancí geniálního marketingového pracovníka. Ostatně skandální reakce dokázaly, nakolik se mu tento tah povedl. Zvlášť když už tak ožehavé téma opepřil radikálním antiislamismem, jenž se v našich zeměpisných šířkách jako tabuizované téma rovněž celkem logicky nabízí.

Ráj na dosah?

Právě v pasážích věnovaných popisu exotických zemí se nejlépe ukazuje snad největší slabina románu. Houellebecq, jehož nihilismus bývá obecně přeceňován, zde zcela zřetelně projevuje svou posedlost hledáním dokonalého světa, utopie, která získává konkrétní podobu Thajska. Ovšem Thajska značně idealizovaného, které za poslední dvě století nezažilo občanskou ani náboženskou válku, neprošlo žádným mezinárodním konfliktem, nepoznalo kolonizaci, hladomor ani velkou epidemii, kde „je půda úrodná a sklizeň bohatá, nestrádá se tolik nemocemi a svědomí podléhá zákonům mírného náboženství“ a kde se „lidé vyvíjejí a množí; většinou žijí šťastně“. Přestože vzápětí Houellebecq dodává obrazu vysněné země temnější kontury v podobě ekonomické krize, kterou vyvolal vstup do globální tržní ekonomiky, zůstává Thajsko zemí, kde se na rozdíl od Evropy žije příjemně a bezstarostně a kde je sex (a s ním i něha a intimita) všude levně k dostání.

Houellebecq tu podléhá iluzi, která má v evropské kultuře už dlouhou tradici – iluzi exotismu. Tak jako romantičtí cestovatelé 19. století, nespokojení se stavem soudobé Evropy, i on se nechává příliš lehce strhnout jinakostí exotických zemí, pod vlivem prvních dojmů tam nalézá vše, co doma nenachází – příjemné podnebí, vřelost místních obyvatel, neobvyklou krásu žen. Jeho pohled je navíc pohledem Evropana, který má za zády vyspělou ekonomiku, proto si s blahoskonným gestem může dovolit štědře obdarovávat domorodce – ve většině případů prostitutky, jež hlavnímu hrdinovi pomáhají překonávat frustraci, do níž ho vrhá život ve vyspělé kapitalistické společnosti. Houellebecq se s tímto útěšným pohledem zvenčí spokojuje, skutečný stav věcí ho nezajímá, vše, co by idylu narušilo, v gestu hédonického egoismu odsouvá pryč. Nedá příliš práce odhalit v pohledu, který si zcela samozřejmě nárokuje všechny příjemné atributy exotické země, latentní pozůstatky
někdejšího kolonialismu.

Bohužel ani tragický závěr, který z ráje dosaženého udělá ráj náhle ztracený, nedokáže tento obraz ospravedlnit, tím spíše že ti, kteří Evropany o tento ráj připraví, jsou v celém příběhu naprosto cizorodým karikovaným prvkem – islámskými radikály. A tak z románu, jehož tématem je především bolestná osamělost a nenaplněnost současného Západu, možná nejnaléhavěji promlouvá sebezahleděnost a sobectví, které je mu také vlastní. A jemuž ani Houellebecq jako talentovaný tvůrce nedokázal uniknout.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Michel Houellebecq: Platforma. Uprostřed světa. Přeložil Alan Beguivin. Garamond, Praha 2008, 292 stran.

Bibliografii díla Karla Klostermanna, kterou zpracovaly Tamara Pršínová a Libuše Straková (Karel Klostermann 1848-1923. České Budějovice, Jihočeská vědecká knihovna 2008), kladně ohodnotila Jiřina Kádnerová v Čtenáři č. 10/2008.

Konferenci o „zprostředkovateli mezi kulturami“ Pavlu (Paulu) Eisnerovi, jež proběhla s podporou českých, německých a rakouských institucí 3. – 5. 11. t.r. na Univerzitě Jana Ev. Purkyně v Ústí nad Labem, věnoval v Praze vydávaný čtrnáctideník Landeszeitung (Zeitung der Deutschen in Böhmen, Mähren und Schlesien) v čísle 22/2008 samostatnou čtyřstránkovou přílohu. Připravil ji, s použitím Eisnerova fejetonu v Prager Presse z roku 1938 a Eisnerova dopisu Willy Haasovi z 8. 7. 1946, Michael Wögerbauer.

O australském vydání her Karla Čapka R. U. R. a Loupežník (The Robber), jež pořídil překladatel, nakladatel a knihkupec v jedné osobě Vojen Korejs (Brisbane, Booksplendour Publishing 2008) informovaly Zprávy Společnosti bratří Čapků č. 90 (září 2008).

Vztah překladatele kompletního Shakespearova díla Františka Nevrly (1898–1982) a shakespearologa-anglisty Otakara Vočadla (1895–1974) poučeně, s odkazy na ve své době neotřesitelné postavení Erika A. Saudka (1904–1963), osvětlil Pavel Drábek v Rozrazilu č. 5/2008.

Názory Václava Černého na strukturalismus a psychoanalýzu přiblížil Jiří Pechar ve studii ve Světu literatury č. 38 (2008). – Tamtéž i několik dalších statí o V. Černém, např. Petra Kylouška o Černého studiích v brněnském Hostu (včetně bibliografie).

Na návštěvu u Jakuba Demla vzpomínal ve Věstníku Společnosti Anny Pammrové č. 46 (září 2008) Jiří Kuběna.

S Petrem Králem, který v Tvaru č. 18/2008 recenzoval výbor z básnického díla Hermora Lilii Osamělý chodec (dybbuk 2008), polemizoval v následujícím čísle Tvaru pod titulkem Nejsem sabotér díla Hermora Lilii editor Rudolf Matys. Ve své obraně se odvolal mj. na nevydaný, strojopisný výbor z Liliových básní, který v roce 1966 připravil pro nakladatelství Mladá fronta Jiří Kolář.

Knížku Jana Hostáně Jak Voloďa přemohl krutého cara (Státní pedagogické nakladatelství 1970), jež v ediční sféře předznamenala období nastupující tzv. normalizace, aktuálně (vpředvečer bolševického svátku) připomněl Jakub Šofar v příloze Práva Salon č. 593 z 6. 11. 2008.

Záznam besedy členů Spolku českých bibliofilů s Bohumilem Hrabalem, jež proběhla 12. 5. 1989 u příležitosti Hrabalových 75. narozenin, otiskl Nymburský pábitel č. 31 [2007].

Židovství Leonarda Cohena je námětem článku Marka Boudy v listopadovém čísle Roš chodeš.

V mlze

Odjíždím do Wiesbadenu jako jeden ze slezských hrdinů mého rozepsaného románu. Jako Němec, který se učí německy. Pro můj příběh by to měla být nenahraditelná zkušenost. Noční autobus, v němž sedím s notebookem na klíně, se mění v ojeté BMW zednického mistra Bunčka. Opouští mlhavý Mnichov. Už téměř najíždí na cestu vedoucí k Norimberku, ale na poslední chvíli si to rozmyslí. Vrací se a zamíří na dálnici vedoucí do Wiesbadenu, hlavního města Hesenska. Wiesbaden jsou lázně s vyhlášeným kasinem a jeden z Bunčkových spolupracovníků si je nemohl vynachválit.

Podzimní Německo je udušeno mlhou. Bunček dlouho hledá své vlastní auto, již od včerejšího večera naložené věcmi z ubytovny. Tak tedy sbohem, Mnichove! Nedá se nic dělat. Jen odjet do Norimberku. Bunček klopýtá v mlze. Vytahuje z kapsy klíče od auta a přitom mu vypadne i nový mobil. Displej se na dlažbě roztříští v kaleidoskopický obrazec splývající s tmou, ředěnou jen pohasínajícími světly katedrály.

Přeložen! Na nějaký zkrachovalý stadion, na nějakou zapomenutou ruinu! Jediné, na co se tam dá těšit, je setkání s kamarády, které – jak se již Bunček doslechl – propustili z policejní stanice. Ale jinak… I sám stavbyvedoucí měl smutnou tvář, když uvolňoval svého pracovitého Slezana. Nic se nedá dělat.

Bunček si povzdechne a pomalu nastartuje. Jeho auto projede Pöckingem u Starnbergsee a mine tichý dům stojící uprostřed zahrady plné květů. Ale řidič nevnímá osamělý klid tohoto domu a nikdy nespatří starou dámu, která v něm bydlí. Zvolna se jen propadá do těžké houstnoucí mlhy, jako by mimo tento svět, až kamsi na tmavé jeskynní dno.

„Je patek. Synci v Nimberku chvilu počkaju! Do špilkasina bych se s nimi nepodival. Nikeho tam nepotřebuju!“

V Bunčkově hlavě mluví neznámý hlas. Snad je to hlas německé mlhy, který ho nutí uskutečnit tenhle bláznivý nápad a řítí jeho auto směrem k lázeňskému Landeshauptstadtu. Nice severu! Zednickému mistrovi náhle splyne jeho dosavadní život s oním proslulým hráčským městem. Prý jsou to lázně, prý tam hrávají slavní němečtí fotbalisté! Bunček je okouzlen. Co když je tohle začátek nové a úspěšné životní etapy? Zmnožit úspory vydřené na všech těch nekonečných německých stavbách! Překotné rozhodnutí ho zaplavuje sladkým pocitem štěstí a šero se rychle rozplývá. Kasino je už blízko. Mlha mizí.

„Nic sem tu neviděl. Cosik sem se kupil, to ja, ale nikaj sem nejel! Musim to vyzkušať!“

Své staré auto zaparkuje přímo na hlavní třídě. V informačním centru mu mladá dívka s úsměvem podá plán města a černým fixem zakroužkuje nápis Spielcasino. Bunčkovi se zalesknou oči. Poděkuje a rychlým a pevným krokem vstoupí do ranních wiesbadenských ulic.

Pod vysokou prosklenou klenbou ve vstupním prostoru kasina stojí čtyři antické sochy, dnes zpívají jen Bučkovi:

Přišel jsi na svět vydělat peníze, pohlaví duše,

nikdo neví, že prachy Ti dává Venuše.

Venuše říká: „Jenom mě nech,

prázdno Ti platí v miliónech!“

Frankfurt

Ich habe einen Ausflug nach Frankfurt gemacht…. Ano, z Wiesbadenu do Frankfurtu je to jen kousek. Frankfurt! Knižní veletrh, Goethe… Ale pro mě je Frankfurt také spojen s atelierem Speer und Partner – s kanceláří Alberta Speera mladšího, syna bývalého Hitlerova architekta. Příliš dlouho jsem se zabýval jeho činností, abych na něj nyní nemusel myslet, když se procházím tímto městem. Vždy jsem obdivoval výkony této firmy. Vzpomínám si, že se tento ateliér významným způsobem podílel i na architektuře nedávné pekingské olympiády.

Ale teď přemýšlím: mám vůbec vstoupit do oné ulice, v níž Speer sídlí? Asi ne… Ne! Nepůjde to. Cosi mi brání navštívit právě tato místa. Snad nějaká skrytá obava, snad jakási náhlá a intenzivní potřeba alespoň na chvíli utéci od své vlastní profese architekta. Pryč! Svobodně odejít! Opustit tenhle prázdný prostor! Jako by se od dob Bauhausu architektonická tvorba povýtce stala především inženýrskou činností. Modernismus, stavby komunistické a fašistické éry, projekty soudobých významných architektů…. Bolestivé zjištění, že moderní architektura je pro mě mrtvým uměleckým žánrem. Proč se nevrátit před „modernu“…? Ano, ano, ano: tenhle názor je příliš extrémní… A navíc v tomto městě! Commerzbank Headquaters od sira Fostera! DG Bank newyorského atelieru Kohn, Pedersen & Fox! Německé muzeum architektury! Speerův Oval am Beseler Platz! Ale…

Raději si prohlížím středověké zbytky tohoto kdysi impozantního města. Relikvie starého Frankfurtu. Jeho dávnou podstatu. Avšak ani tady nějak nemohu setrvat. U-bahn mě odváží až kamsi do bizarního komplexu orientálních staveb, do bývalého pruského parku, nazývaného dnes Bethmann-park. Sedím vedle čínské zahrady v Ypsilon Buchladen & Cafe. Obsluhuje mne půvabná Turkyně. Hraje swing.

Pokaždé, když navštívím německá města, je mi líto staré architektury. Neviditelné architektury zničené válkou. Je v tom i pocit jisté nevyhnutelnosti začít znovu. Avšak nikoli „na zelené louce“, nýbrž na ruinách. Na ruinách. Železné tahy visí ven a začínají rezivět… Bezútěšné výjevy! Tváří v tvář těmto scenériím nelze nepřemýšlet o rozpadu a o zániku. Ano, der Untergang. Albert Speer starší při pohledu na zničenou stavbu vymyslil něco, co nemá v dějinách architektury obdobu: Werttheorie Ruinen. Teorii hodnoty ruiny. Vybíral si vhodné materiály a uskupoval je tak, aby jeho stavby byly v době svého rozpadu působivě krásné jako římské antické vzory. V ateliéru zhotovoval romantické kresby toho, jak budou jeho stavby vypadat poté, až budou zničeny. Zničeny… V těchto německých městech, jejichž minulost už neexistuje, ani jejich dávný urbanismus. Vše je tu nové, nové. Minulost čte jen ozvěnou samu sebe, je utopena v noci, kterou se
procházím.

Noc je naše pruská modř,

nemluv, jenom se v ní noř,

bylo by to zbytečné.

Frankfurt svítí jako kdysi,

domy mizí jako krysy,

místo nich stíny jen,

nur Schatten, nur Schatten…

Martinerl

Svlékni mi ret, zašeptala, ale já jsem vytáhl černé květy stočené v prsten a nasunul je na její prst. Láska se skrývá napřed v ženě, pak už jen v omylu. Tvá ústa budou trvale čekat, protože ve druhém není já, ve druhém je jen tvá bolest. Opouštíme nebe pro nějaké jiné nebe. Teď jsme spolu ještě vyhráli, byli jsme před sebou opatrní. Smrt neopatrné milence líbá. Chtěl bych tě pohladit, Martino, ale prsty máš zkroucené a chlad mezi námi pableskuje. Ať se otáčí ten kříž! Bůh stejně zabije naši lásku! Plakala jsi pro mě v minulých stoletích, musíme už jen prostí být a zapomenout. Je to ta doba, v níž tvořit nelze. Martinerl, jsem voják, který střílí na tvůj dívčí ret! Podívej se níž, níž, ano, tam… Tam, kde květ muže je, milost démonů zpívá. Chceš rozžhavit slunce bosýma nohama? Jsi mé slunce, nezničitelná vilnost! Dávno jsme již odžili kus Boha, hříchy nebes – teď musíme přebývat v jejich ruinách. Pot z myslí nám stéká. Nesluší nám
ta radost…

Martinerl. Co začíná jako láska, končí tragédií. Máš pohaslé paty? Máš spálené paty od spálené země? Jak můžeš letět? Vždy jsem mlčel, teď slova mlčí mě. Bylo tomu tak vždy? Naše měsíční bytí hoří! Až vystoupí měsíc, shoří… Světlé části noci, pozvedněte naše schrány! Všechna, všechna slunce svítí v tvých černích, Martinerl, v přísné realitě bohů, v přísné realitě večera, tak mrazivě přísné, že netekla by ani krev! Naše láska je nenávist k lásce, ale můžeme se ještě milovat!

Absolutní bdělost, absolutní radost. Cit svlé­ká si šaty. Duše se potí. Co se to s námi děje? Kdo rozžehne tmu? Láska nás táhne do svého přístavu. Jako raketa v růžovém ohni. Jak žít?

Sedám si na postel ve svém bytě a vidím, jak do bílé koupelny vtrhlo několik nahých vojáků. Jejich svaly se vlní jako ledové moře. Po podlaze stéká špína a krev. Panuje zvláštní ticho. Nehlučnou chůzi ostře zvlněných těl narušuje jen monotónní hluk sprchy. Sonder Stille.

Oval

Procházet se. Frankfurtem. Poražen. Nepřemýšlet.

Mlha opadla. Bunček si sedá do burziánské kavárny Bull + Bär. Dívá se přes prosklenou kavárnu na sousoší býka a medvěda. Zvířata v životní velikosti. Vítězství a Prohra. Býk je osamocen, zato s medvědem si hrají děti. Před chvílí na něm seděl malý kluk a smál se, teď na něho nasedávají dvě krásné slečny. Objímají se a padají na zem, jako by je medvěd shodil. I na trávě se ještě chichotají. Neštěstí ve hře. Nějaký tatínek nasazuje na medvěda velmi malé dítě.

Býk zůstává nepovšimnut. Poražen.

Káva je mizerná! Dívka se rozbíhá, chce vyskočit medvědovi na hřbet, ale nedaří se jí to. Obě zvířata spojuje v jediné sousoší teprve početná rodina z Mnichova. Svými korpulentními postavami obkličují bavorští návštěvníci znehybnělá zvířata a Bunčkovi se chvílemi zdá, že sochy vytlačují až kamsi na konec ulice. Káva je mizerná! Slezan sedí v kavárně jedné z největších světových burz a je mu to jedno. Deutsche Bürse, Kapitalistendom… – káva je mizerná! Nestará se ani o to, co vlastně znamená ono zvířecí sousoší, které již delší dobu pozoruje. Býk mu připadá nebezpečný a nedostupný a chtěl by si sáhnout na medvěda, ale jen těžce sedí a monotónně upíjí kávu. Zapomenout. Zapomenout. A zase znovu…

Neúspěšný hráč dostává hlad. Konečně něco, co jej přiměje zvednout se ze židle. Prochází se mezi mrakodrapy a hledá nějaké levnější bistro.

„Sandwischer“.

Oválná prosklená budova puristicky prokládaná kamenem. Frankfurťané tomuto domu na Baseler Platzu říkají prostě „Oval“. Bunček si tu objednává sendvič a kávu už nahrazuje pivem. Sedá si v atriu do proutěného křesla.

„To su bufety!“

Prohlíží si tři tropické stromy vyrůstajících ze tří oválných ostrovů. Jejich kmeny se ke stropu vypínají ze světlezeleného podrostu. Je tu klid. Do atria chodí kouřit lidé z kanceláří. Také dvojice stárnoucích dam v nažehlených kostýmcích. Náhle do této oázy vstoupí skupinka lidí z luxusní čínské restaurace. V čele jde vysoký muž, jenž ostatním cosi říká a výrazně přitom gestikuluje. Návštěvníci zvedají hlavy k prosklenému stropu. Bunček pochopí, že onen vysoký muž představuje svým průvodcům svou vlastní stavbu, a podobně jako oni obrátí oči směrem vzhůru. Bis im Himmel.

Architekt si povšimne Bunčkova pohybu hlavou a pozorně si prohlédne nezvykle malou a přikrčenou postavu zednického mistra. Jejich oči se na okamžik střetnou.

„Kery to tež može byť? Keho mi připomina?… Že by ten ludgeřovicky komiňař?!.. Ni! Ni! To němože byť! Něměl by taky fajny oblek!“

Bunček nemůže spustit oči z architekta. Rychle dopíjí pivo a objednává si další. A ještě jedno… Ale Albert Speer mladší si už Slezana nevšímá. Pomalu odchází s obchodními klienty z jím projektované budovy, nasedá do auta a míří do svého ateliéru na Hedderichstraße…

Vzápětí vejde do atria krásná žena se psem. Zvědavě pohlédne na Bunčka, ale neporozumí samomluvě opilého Slezana.

„Ni, ni, v Německu Němcem nejsem,

jen šaten, nur dojč stin.

Ni, ni.“

Petr Čichoň (1969) po vysokoškolských studiích pracoval (1991–1998) jako redaktor literárních časopisů a nakladatelství Votobia, Host a Vetus Via. Od roku 1998 působí ve vlastním architektonickém atelieru. Žije v Brně. Vydal knihy Chillia (1995), Villa diabolica (kniha a CD, 1998), Pruské balady / Preussische baladen (dvojjazyčná kniha a CD, 2006). petrcichon.atlasweb.cz

Přestože japonský komiks – známý též jako manga – je ve světě uznávaným fenoménem, v naší zemi nejenže dosud nepronikl do širšího povědomí veřejnosti, ale velmi málo pozornosti se mu dostává i na akademické úrovni. Možnou příčinou je určitá nelibost, či téměř nevraživost, s níž bývá pohlíženo na komiks jako takový. Svou roli v tom sehrála politická situace v období 1948–1989, kdy „buržoazní pokleslý žánr“ přežíval jen v časopisech pro děti a mládež, často jako ideologicko-výchovný prostředek.

Český úder pod pás

U nás se komiks dočkal většího zájmu odborné veřejnosti až v posledních dvou letech. Vyšlo několik publikací, pojednávajících o teorii a historii komiksu, mimo jiné překlad Stavby komiksu od Thierryho Groensteena (rozhovor v A2 č. 37/2007) a první česká kniha o historii žánru nazvaná Comics: Stručné dějiny od Milana Krumla (A2 č. 29/2007). Bohužel, posledně jmenovaný titul nebyl velký přínosem oboru, hemží se v něm omyly různého druhu, počínaje chybami ve jménech a datech a faktickými nesmysly konče. Obzvláště kapitola věnovaná výlučně japonskému komiksu (Manga táhnou světem, s. 257–270) může vzbuzovat dojem, že vznikla přes noc, navíc ještě za vydatné pomoci vyhledavače Google a nekvalitního internetového slovníku. Pomineme-li zcela zmatenou transkripci japonských jmen a termínů (Šintakarajima, Jiro Taniguči, šódžo manga), můžeme zde nalézt ještě značné množství vyloženě chybných názvů a jmen
(Jungle Tatei, Šintakajima, Natsuo Sekigawa), zavádějících tvrzení či přímo nepravd (například tvrzení, že „Akira… [je] nejdelším příběhem v dějinách comicsu“). Přičteme-li k tomu ještě větu, že „Osamu Tezuka byl Bůh mangas“, můžeme dojít k závěru, že japonskému komiksu zde byla prokázána služba vskutku medvědí.

Anime, má láska

Nepříliš velký zájem odborné veřejnosti a obecné komiksové stigma ale není jediným důvodem negativního přístupu k japonskému komiksu. Může jít i o konkrétní předsudky. Ve většině zemí si totiž získalo nemalou a především značně vyhraněnou „čtenářskou“ obec jedno jeho odvětví, totiž pornografické (hentai manga). Tento fakt dal potom vzniknout nepravdivému, leč překvapivě rozšířenému tvrzení, že se japonský komiks zabývá pouze či převážně touto tematikou.

Další škody odvedlo i uvedení několika málo anime (čili japonského animovaného seriálu) typu Pokemon na české obrazovky. Zmíněné seriály jsou určeny především dětským divákům. Díky nedostatku srovnání však vyvolávají mylný dojem, že veškerá animovaná tvorba – a s ní spojený komiks – je automaticky záležitostí prvního stupně základní školy. Podobná tvrzení však nemohou být dále od pravdy. Japonský komiks (a tím pádem i anime, která je komiksem často inspirována) je různorodý a sofistikovaný, navíc sám o sobě v mnoha směrech ojedinělý, a to jak svým výtvarným zpracováním a narativem, tak i ve světě zcela nezvyklou bohatostí žánrů. V žádné jiné zemi nenalezneme v řadách komiksových čtenářů (i autorů) tak různorodé zastoupení všech vrstev obyvatelstva, nikde jinde než v Japonsku nečte komiks tolik dospělých či tak velké množství dívek a žen. Již tato obrovská čtenářská obec vypovídá o jeho
výjimečnosti.

Nálada okamžiku mezi rámečky

Styl japonského komiksu je působivý a svým způsobem ve světě ojedinělý. Strukturálně – alespoň co se základních stavebních jednotek týče – je výrazně ovlivněn komiksem západním, dokázal si však zachovat svou osobitost. Z výtvarného hlediska je v podstatě jednoduchý. Kromě titulních stran téměř nikdy nepoužívá barvy, kresba je většinou úsporná, s malým důrazem na detailní a realistické vykreslení anatomie postav, zejména obličeje. Přesto obsahuje prvky, které jej činí jedinečným a nesmírně působivým. Jde především o vytváření nálady okamžiku pomocí specifických přechodů mezi jednotlivými rámečky a o využití několika různých kategorií symbolů. Žánr charakterizuje i přítomnost zvukomalebných slov, která na rozdíl od onomatopoií mnoha jiných jazyků dokáží vystihnout i stavy a pocity, čímž činí japonský komiks bohatší o celý nový rozměr. Všechny tyto prvky jsou buď určitým projevem, který můžeme nalézt i v jiných,
tradičnějších směrech japonského umění, anebo jsou zapříčiněny specifickými vlastnostmi japonštiny.

Manga a kultura

Výjimečnost japonského komiksu můžeme pozorovat i po obsahové stránce. Disponuje obrovským tématickým záběrem, díky čemuž se ve vlastní zemi stal nesmírně důležitým médiem. Jeho možnosti vytvořit silný příběh i z událostí každodenního života si povšimli i autoři v zámoří, konkrétně ve Francii, kde začátkem tohoto tisíciletí vzniklo hnutí Nouvelle manga. Cílem tohoto hnutí je zkombinovat tradiční prvky japonského a francouzského komiksu a vytvořit tak zcela nový styl vyjádření.

Současná japonská kultura (nejen literatura a film) je utvářena mnoha aspekty, avšak japonský komiks je jedním z hlavních. Díky jeho mnohaletému vlivu na dnešní umělecky aktivní autory – ať již jsou jimi spisovatelé Nacuo Sekikawa a Banana Jošimoto či výtvarníci Takaši Murakami a Aja Takano a mnoho dalších – se stal součástí každodenního života v Japonsku, a to nejen pro ty, kteří jej aktivně vyhledávají.

Autorka je japanoložka

Jedno z nejmladších brněnských divadel, spolek Feste, se snaží být společensky angažované. Inscenace 1989, kterou uvedlo na sklepní scéně divadla Reduta, je již třetím dílem cyklu Identita, jímž se režisér Jiří Honzírek podle svých slov snaží skrze uvědomělý dialog mezi minulostí, přítomností a budoucností odbourávat negativní stereotypy a bariéry v rozvoji občanské společnosti postkomunistické země. Tento poněkud didaktický záměr se ve výsledku promítl i do poslední premiéry souboru.

Pod taktovkou dotěrného šaška

Do kamenného sklepa divadla nechají inscenátoři vstupovat diváky po dvojicích, vítá je silně namaskovaný Šašek s rolničkami a nařizuje třem hercům, aby diváky usadili podél dlouhého stolu, který bude nahrazovat jak hlediště, tak jeviště. Herci zasednou ke stolu společně s diváky a nesoustředěnému teoretikovi se místo toho, aby na sebe nechal působit atmosféru prostoru, začne honit hlavou, že takto už přece pracoval Grotowski ve svém Faustovi. Navíc Šašek v podání Sergeje Sanži začne být nepříjemně dotěrný, vžívá se do role jakéhosi demiurga a svou nedokonalou češtinou pobízí diváky, aby se vzájemně seznamovali a třásli si rukama. Neustále se usmívá, ale je to úsměv falešný, snad i nebezpečný a diváci se nemile ošívají. Někteří trochu křečovitě přistupují na jeho hru a poněkud silácky s ním komunikují. Naštěstí „interaktivní vsuvka“ brzo skončí, šašek vydá další ze svých mnoha příkazů
a herci začínají hrát. Bez kulis, bez rekvizit, téměř v civilních kostýmech. Retrospektivně se začne odvíjet příběh tří přátel na počátku léta 1990. Jana (Tereza Richtrová) se právě provdala za Petra (Jan Grundman), který pracuje v cestovní kanceláři její nejlepší přítelkyně Jiřiny (Barbora Milotová). Jiřina jim nadšeně předává svůj svatební dar, zájezd autokarem po Rakousku a Německu. Herci jsou civilní, ale velmi koncentrovaní a z jejich výkonů je cítit pevné režijní vedení. Na brněnských jevištích, kde bývá často k vidění buď plochá psychologická povšechnost, nebo ostře stylizovaná křečovitost (jejíž představitelkou pro mě právě bývá zde výborná Tereza Richtrová), je takovýto přístup k herecké práci nebývale osvěžující.

Publikum jako stádo ovcí

Bohužel Šašek hereckou akci brzy zarazí a ke slovu se dostávají opět diváci. Nejdřív je jim nabídnuta káva, pivo, limo a je až s podivem, jak ji od manipulativního šaška všichni rádi přijímají. I velmi nedůvěřivý pár padesátníků sedící vedle mě, který do té doby jen neustále opakoval, jak je Šašek trapný, protože se jen snaží kopírovat Bolka Polívku, se na něj rázem usmívá. Jenže nic není zadarmo. Divákům jsou rozdány texty a role a začíná se číst první ze záznamů schůzek představitelů Občanského fóra a komunistické vládnoucí garnitury. Neškolené hlasy často škobrtají, velké množství postav po chvíli znemožní sledovat, kdo má právě slovo, a stránky nudných projevů jakoby neubývají. Na tomto trenažéru revoluce, jak jej inscenátoři nazývají, si diváci mají zřejmě uvědomit, jaká byla celá slavná revoluce vlastně šaškárna, kdy jedni plynule předali moc druhým během planého řečnění, ale hodina a půl, na kterou
se předčítání protáhne, se pro takovou demonstraci jeví víc než neúměrně.

Zajímavé je pak už jen sledovat, co všechno si český člověk nechá bez řečí líbit. Šašek na diváky průběžně řve, že jsou komunisti, jízlivě je oslovuje „milánkové“, nařizuje jim zvedat na povel jednu či druhou ruku a tancovat. Nenajde se nikdo, kdo by se arogantnímu Šaškovi nepodřídil. Zde se snad nejlépe vyjeví Honzírkův záměr ukázat, že celá revoluce byla dílem několika lidí („Havlův životní opus“) a že „obyčejný člověk“ se vždy nechá jen stádně vést. Proč to ovšem trvá tak dlouho?!

Ke konci se vrátí opět „divadlo“ a trojice protagonistů nám dohraje svůj příběh tří vysokoškolských studentů krátce před revolucí a za revoluce. Rozložení postav je schematické a celý příběh slouží jen k doložení jednoduché teze, že „ti, co byli u koryta před revolucí, si cestu k němu najdou i po ní“. Nepřekvapí tak, že po revoluci úspěšná podnikatelka Jiřina se nyní vyjeví jako horlivá svazačka. Každému z herců se ovšem podaří obhájit pravdu své postavy, ať už je jí za všech dob angažovaná Jiřina, Petr, který potají čte samizdat, ale bojí se do čehokoliv zaplést, či Jana, která je ochotná si zadat s režimem, protože prostě chce žít jako normální člověk, což pro ni znamená mít dítě, byt a chatu. Přestože je příběh schematický a nenabízí divákovi zřejmě nic, co by už nevěděl, jeho ztvárnění je ve své absolutní jednoduchosti téměř strhující.

Jako v případě Honzírkova Našeho islámu (viz A2 č. 17/2007) u inscenace 1989 vyvstává stejný problém; inscenace chce vzbudit dojem provokativního politického divadla s výrazným intelektuálním zázemím, předkládá se nám ovšem jen jakýsi didakticky laděný základní vhled do příslušné problematiky. Zdá se, že by ovšem mohla mít velký úspěch u středoškolského publika. A stejně tak si netroufám posuzovat, zda a případně jaké pocity vzbuzuje předčítání revolučních materiálů v pamětnících, ať už z řad komunistů, disidentů či „obyčejných lidí“.

Autorka je doktorandka Kabinetu divadelních studií FF MU.

Divadlo Feste – Jiří Honzírek, Tomáš P. Kačer, Jakub Macek: 1989. Režie Jiří Honzírek, dramaturgie Jakub Macek, hudba Jiří Starý, scénografie Radka Vyplašilová. Premiéra 1. listopadu 2008 v Divadle Reduta.

Claude Lelouch (1937) patří generačně k představitelům francouzské nové vlny, která v 60. letech ovlivnila nejen domácí kinematografii. Technicky i finančně soběstačný tvůrce se však ke svým souputníkům nikdy příliš nehlásil a kolegy Françoise Truffauta, Erica Rohmera nebo Jacquese Rivetta vnímal jako intelektuální elitáře, kteří ignorují vkus publika. Zatímco oni začínali jako náruživí diváci a posléze filmoví kritici, on se coby vášnivý filmař vrhl rovnou do praxe. Už jako třináctiletý získal v Cannes na festivalu amatérských snímků hlavní cenu za krátký film Zlo století (1952) a v natáčení nepřestal ani během své vojenské služby. Když se v roce 1960 konečně dostal k hrané kinematografii, byl již zkušeným režisérem, scenáristou, střihačem, kameramanem i majitelem vlastní společnosti Les Films 13.

Muž a žena

Mezinárodní úspěch Muže a ženy (1966) na sebe nenechal dlouho čekat. Diváky i kritiku tehdy okouzlil mistrovským zachycením atmosféry, způsobem snímání krajiny v dešti či zimní opuštěné pláže v Deauville i sugestivními barevnými i černobílými kompozicemi. Natáčel téměř výhradně v exteriérech, denní scény barevně, noční na černobílý materiál, který později obarvil do monochromatických tónů modré, oranžové, zelené a sépiové. Výrazná montáž, pohyblivá kamera a fragmentarizace obrazu – to vše byly prostředky, které vyjadřovaly nejistotu rodícího se vztahu dvou lidí, jejichž emoce byly dosud rozjitřené okolnostmi smrti jejich původních partnerů. A tak navzdory tomu, že Lelouch točí rok co rok nový film, bývá považován za režiséra jediného díla, oceněného vedle amerického Oscara i francouzskou Zlatou palmou.

On však není pouze autorem slavné romance. Byť jej nejvíce zajímají obdobné partnerské peripetie, řadu svých filmů věnoval i závažnému tématu holocaustu. Sám syn židovského cukráře, jehož rodina po vyhoštění z Palestiny žila po tři generace v Alžírsku, znal dobové souvislosti z vyprávění předků. Období německé okupace se věnuje například ve filmech Dobrák a zlí lidé (1975), Jedni a druzí (1981) nebo Nečekaná zrada (1985). „Jako všechny mé filmy je i tento o muži a ženě,“ říká režisér v rozhovoru, jenž otvírá film Ať žije život (1984), v němž však nakonec ústřední dvojice varuje pozemskou civilizaci před jadernou katastrofou. Přes svoji proklamovanou snahu vyjít do jisté míry vstříc potřebám publika si Lelouch nikdy nekladl malé cíle: už ve svém raném snímku Nemluvte mi o lásce (1964) upozorňoval na zrádnou moc médií a svému dalšímu filmu Život, láska, smrt (1968) dal dokonce podobu
vášnivého apelu proti trestu smrti. Francouzi se však na něho dlouho dívali s jistým podezřením jako na nedochůdče nové vlny, jehož popularita vzrostla až s Oscarem. Typicky lelouchovské žánrové pastiše, které doma znervózňovaly, se venku ukázaly jako přitažlivá filmová podívaná à la France.

Svobodná tvorba pod vlastní taktovkou

Lelouch je excelentní technik, který klade důraz na osvětlení záběru a pohyblivost ruční kamery umožňující improvizaci. Sice patří mezi režiséry staré školy, již uznávají systém hvězd a dobrý příběh, jeho nejúspěšnější filmy však mají charakter experimentu. Navzdory svým někdy příliš ambiciózním projektům je to umělec, jemuž nemůžeme upřít původní styl a vlastní metody produkce. Nejenže má své filmy v rukou finančně, ale také natáčí podle vlastního scénáře a dokonce do značné míry vede i kameru. Taková samostatnost však vyžaduje poměrně stálý tým spolupracovníků, kteří jsou srozuměni s jeho požadavky a záměry. Vedle hudebního skladatele Francise Laie patří k těm nejdůležitějším také spoluscenárista a autor dialogů Pierre Uytterhoeven.

Zapáleného stylistu s dynamickou kamerou a emocionálními efekty bychom sice za velkého umělce zřejmě neoznačili, sugestivní senzitivní styl však z Lelouche rozhodně činí autora. „Cinéma d’auteur“ klade důraz na vizualitu a režii, tedy vedení herců, dialogy a zvukovou stránku díla, a to vše tento tvůrce s jistotou ovládá. Jeho technický repertoár se pohybuje od dokumentárního realismu ruční kamery až po brilantní stylizaci barev a načasování hudebního doprovodu, využitého k důmyslným kontrapunktům obrazu a zvuku. Kdyby neměl ambici být režisérem své osobní vize, jistě by byl excelentním kameramanem. Jeho často autobiografické příběhy mají komplexní narativní strukturu, zahrnující přítomnost, minulost i budoucnost v paralelních liniích vyprávění – je velmi dobrý jako režisér akce, obrazu a emocí, méně dobrý pak jako režisér idejí. Množství zápletek a nečekaných zvratů dodává jeho filmům něco z optimismu komedií
Philippa de Brocy a Yvese Roberta; všudypřítomností tématu odcizení od současného běhu věcí se však režisér nikdy zcela nevzdálil ani intelektuální kinematografii Jeana-Luca Godarda nebo Alaina Resnaise.
Když se Levné knihy rozhodly pro nezvykle bohatou lelouchovskou kolekci, vydaly se tak na tenký led diváckého (ne)zájmu. Bez Muže a ženy si totiž jinak u nás nepříliš známého tvůrce jen stěží někdo všimne. V souvislosti s velkofilmem Oliviera Dahana Edith Piaf  (2007) se dá tušit, že má šanci režisérovo zpracování zpěvaččina nejintenzivnějšího životního období pod názvem Edith a Marcel (1983), kdo však objeví třeba obrazově i obsahově výjimečnou kriminální retrokomedie s nepřitažlivým titulem Dobrák a zlí lidé? Již jsme si zvykli, že Levné knihy (a nejen ony) uvádějí na trh filmy bez bonusů. Claude Lelouch, zvláště vydaný v tomto rozsahu, by si však trochu nadstandardní péče zasloužil. Jinak jeho filmy zapadnou jeden po druhém do záplavy příbalových dvd, v níž se nyní brodíme.

Autorka je filmová historička.

„Nechci namalovat určitý obraz, nýbrž na konci malířského procesu pouze fixuji výsledek metody sestávající z náhody, nápadů a částečné destrukce nehotové malby,“ komentuje Richter svou abstraktní tvorbu.

Richterův „pracovní postup“ se výrazně odlišuje od gestické malby 50. let: spirituální, mystické nebo nevědomé aspekty abstraktní malby malíř zásadně odmítá – rozhodující je pro něho pouhý proces roztírání barvy na plátně. Nejdříve olejovou barvu nanese na lištu, která může mít délku až tři metry. Tu táhne vertikálně nebo horizontálně pod různým tlakem přes celou plochu plátna. Opakovaným nanášením a roztíráním dalších vrstev barvy dochází k jejich částečnému promísení – vznikají „rozmazané struktury“. V tomto stádiu malby používá malíř opět dlouhou lištu, aby odstranil nebo setřel přebytečnou barvu; při tomto aktu odkrývá spodnější barevné vrstvy. Rozhodující roli při této technice hraje vztah mezi kontrolou procesu a náhodou.

Osvobození prknem

Richter se takovou „řemeslnou“ metodou osvobozuje od dvou dosud rozhodujících aspektů pro abstraktní malbu: individuálního, nezaměnitelného rukopisu a respektování nebo odmítání pravidel kompozice. „V každé fází procesu malby se zbavuji myšlenky na určitý obraz. Pouze vědomě usiluji o to, aby nakonec vzniklo něco, co jsem předem nenaplánoval… něco zajímavějšího a překvapivějšího,“ konstatuje Richter. Taková „inovativní řemeslná metoda“ přináší překvapivé a v malbě dosud nevídané struktury, které – vzhledem k tomu, že malíř používá velmi jasné, zářivé barvy – mohou na diváka senzuálně působit.

Většinu svých pláten nazývá umělec lapidárně Abstraktní obraz; v posledních deseti letech ale občas preferuje významovější tituly jako Les, Ptáci, Leden, které mohou diváka nasměrovat, jiné jako Bach nebo Cage prozrazují inspiraci (při práci si Richter pouští hudbu), další jsou naopak zcela subjektivní, z venku neproniknutelné (Claudius a Sankt Gallen ).

Z blízkosti umělcova vztahu k oběma rozdílným géniům hudební spirituality (Bach) a lapidárního minimalismu (Cage), se dá soudit, že Richterovo pojetí malby vykazuje jisté paralely k procesu recepce hudby: zářivé barvy komplexních abstraktních struktur mají vytvořit dojem „čisté krásy“, údivu či „produktivního šoku z neznámého“ (analogicky k reakcím, které kdysi vyvolávala hudba Johna Cage).

Můj osobní dojem z velké většiny Richterových pláten je zklamáním. Zatímco v nejlepších plátnech své figurativní tvorby vytváří Richter sugesci neurčitosti, neostrosti mezi fotografickou předlohou a malbou, která vnímatele zneklidňuje – ať již ambivalentním estetickým nebo dokonce i dvojznačným morálním postojem –,jeho velká abstraktní plátna vykazují pouze vnější, někdy až dekorativní dokonalost, jež vylučuje dramatičnost i mnohoznačnost výpovědi. Jejich „zářivá krása“ se mi spojuje s módní přehlídkou, na níž zcela chladné modelky bez sebemenších emocí předvádějí zajímavé, ale jen harmonické produkty haute couture: krása pro krásu, která sice svět ozvláštňuje, ale chybí jí jak iritace, tak hravost. Jedinou výjimku tvoří obrazy ze šestidílné série Les (2005), kde Richter v poslední vrstvě nanáší neefektní, melancholickou modrošedou barvu a těsně před ukončením vědomě zasahuje do malby vertikálním pohybem lišty, který zanechává dramatickou
stopu ne nepodobnou gestickému rukopisu Pierra Soulagese.

S jakými úmysly lze přemalovat fotografii

Na rozdíl od řemeslné akademičnosti velkých pláten v Ludwigově muzeu, která jsou vyhledávaným objektem nákupu německých i mezinárodních peněžních ústavů, čeká diváka překvapení v leverkusenské prezentaci. Markus Heinzelmann, ředitel méně známého Musea Morsbroich, sestavil ve spolupráci s umělcem výběr jeho divertimenti, jímž se příležitostně věnuje od roku 1986. Jde o přemalované fotografie formátu 10 x 15 cm z rodinného archívu, které Richter ještě donedávna – podobně jako kdysi Václav Boštík své pohlednicové pastely – darovával při různých příležitostech svým přátelům. V současné době jsou samozřejmě i tyto práce žádaným objektem sběratelského zájmu veřejných muzeí i soukromníků. Heinzelmann prezentuje práce, které v tomto rozsahu ještě nebyly veřejně vystavovány.

Richter používá záměrně banální fotografické motivy, které neprozrazují nic z jeho privatissima. K přemalování používá, podobně jako u abstraktních obrazů, lištu, na níž nanáší stopy olejové barvy, které prudkým pohybem roztírá. Na ploše fotografie vznikají monochromní nebo polychromní abstraktní struktury, které často působí jako reliéf.

V tomto kontextu je třeba zmínit přemalování, kterými se proslavili Rakušan Arnulf Rainer a slovenský umělec Rudolf Fila. Rainerova přemalování cizích i vlastních reprodukcí převážně černou barvou mají destruktivní a agresivní, místy až sadomasochistický podtext. Rudolf Fila naopak dlouhými tahy štětce vyvolává hravé, ironické nálady kontrastující s přemalovaným originálem. Ve srovnání s nimi působí Richterovy přemalovávky v prvním plánu neutrálně, protože jsou opět produktem experimentu a náhody: teprve autorským nebo kurátorským výběrem mohou iniciovat potenciální významy.

Krajina řádně postříkaná

Střetnutím dvou zcela odlišných médií – fotografické předlohy a abstraktních forem – se automaticky generuje mnohem víc třecích ploch než u velkých abstraktních pláten. Umělci se častěji daří navodit dojem mnohoznačnosti, což je kvalita, již jeho abstraktní obrazy postrádají. Střet „figurativní“ fotografie s abstraktními strukturami může někdy relativizovat faktičnost snímku; jindy může dojít k tomu, že vzniklá abstraktní struktura je iluzivně reálnější než fotografie. Někdy dokonce – jako v případě bílého přemalování fotografie demonstrace s portrétem Che Guevary – vzniká mnohovýznamový komentář k objektivem zachycené realitě.

V posledních letech používá Richter často pouhé postříkání fotografie kapkami olejové barvy. Tímto aktem vznikají hravé kombinace, které mohou být subverzivní malířskou poznámkou k fotograficky zobrazené skutečnosti: někdy obrovské skvrny barvy hrozí pohltit nudnou krajinu, jindy zase malé kapky zářivé barvy paradoxně relativizují krásu horské přírody. Některé malířské indicie svědčí o tom, že se v přemalovávkách fotografií setkáváme s jiným Richterem. Poodhaluje nám suverénní experimentátor malby opravdu svou druhou tvář? Je to nový pohled, v němž je alespoň špetka smyslu pro ironii a absurditu?

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Gerhard Richter – Abstrakte Bilder.

Kurátor: Ulrich Wilmes. Museum Ludwig, Kolín n. Rýnem 18. 10. 2008 – 1. 2. 2009 / Haus der Kunst, Mnichov, 27. 2. 2009 – 17. 5. 2009

Gerhard Richter – Übermalte Fotografien.

Kurátor Markus Heinzelmann. Museum Morsbroich, Leverkusen, 17. 10. 2008 – 18. 1. 2009.

Tuzemskému jazzu se daří. Kytarista David Dorůžka představuje jen špičku ledovce, jehož základnu tvoří česká basová škola. Tuzemští kontrabasisté jsou ve světě oceňováni už do dob Miroslava Vitouše, i když by se slušelo vzpomenout i Luďka Hulana. A Jiřím Mrázem tradice neskončila, přišla další generace a i její přestavitelé se hrají se světovými hvězdami první kategorie.

Nemizící hvězda

Album Tales nahrál Robert Balzar s americkým kytaristou Johnem Abercrombiem. Jde o spolupráci dvou rovnocenných partnerů, kde tuzemské trio nekonči v roli doprovodného křoví mistra, který se náhodou ocitl ve středu Evropy bez svých tradičních partnerů. Však také na albu stojí psáno Robert Balzar Trio & John Abercrombie. Nejde o marketingový trik s tím výsledkem, že se hvězda nakonec mihne v jedné dvou písních, vystřihne sólo s zmizí. Jde o integrální propojení, ke kterým obě strany přispěly stejným dílem. Oba protagonisté se také takřka rovným dílem podělili o autorství skladeb, pět jich napsal Balcar, tři Abercrombie, jen závěr patří standardu I Fall In Love Easily.

A ještě cennější je, že Abercrombie duchu Balzarova tria přizpůsobil svou hru i skladatelské pojetí. Jeho styl je poznatelný, ale má jinou náladu než na nostalgičtěji laděných albech pro mnichovskou značku ECM. Balzar má totiž přece jen blíž jazzovému mainstreamu a klade větší důraz na rytmiku – jeho basa je především doprovodným nástrojem v rytmické sekci, kde se výborně doplňuje s bicími Jiřího Slavíčka, který neustále drobně obměňuje své figury, takže ani šestnáctiny nesklouzávají v nudný metronom, ale představují pulsující motor. Od takovéto rytmiky se Abercrombie mohl dobře odrazit a nabídnout nejen pro svůj zvuk typické teskné dlouhé tóny. I těch si ale užijeme, například ve skladbě Remember Hymn mající nejblíže ke kytaristovým lyrickým nahrávkám pro ECM. Balzarovo trio zde muselo ukázat, že umí svou energii krotit a hrát střídmě.

Vzácný dravec

Album ale ukazuje i méně vídanou dravější polohu Abercrombieho hraní. Objevuje se v gradujícím závěru Balzarovy skladby 22 Years Ago i ve vyklenuté poslední pasáži zpočátku lyrického Balzarova Portissima, kde nezvykle hlasitá kytara působí skoro rockově. Podobný přechod od lyrické nálady k jiskřivé energii přináší taktéž Abercrombieho Just In Time, jež v úvodu nabídla prostor pro duet kontrabasu s kytarou. Zde se jasně ukázalo, že Balzar je víc než jen citlivým doprovodným hráčem. V rozjeté prostřední pasáži, kterou uvedlo sólo piana, představilo trio živější tvář hnanou vpřed roybrownowským walking bassem a Abercrombie mohl ukázat, jak hbité má prsty.

Abercrombie však není jen a mistr teskných nálad a sólista, ale především hráč do kapely; dokáže sloužit celku. Dává prostor ostatním členům kapely a svou decentní doprovodnou hrou dotváří náladu, jak jeho tomu v úvodu Balzarovy svižné skladby Black Cat White Dog, kde se rozjetá basa předhání s divokým pianem. Kytara jen decentně přizvukuje, než převezme od klavíristy sólový part a Stanislav Mácha pak hraje na piano základní riff.

Abercrombie je nesporně nejvýraznější postavou alba, přispěl k jeho výjimečnosti – vedle faktu, že Balzarovo trio má vlastní tvář. Sám Balzar má na desce jen jediné delší sólo v úvodu vlastní skladby Night, své kvality prokázal i Stanislav Mácha, jehož piano perlí v prostřední pasáži 22 Years Ago, v úvodu Černé kočky i v Tale. I když je deska tradičnější než nedávné Dorůžkovo Silently Dawnig, neměla by být kvůli tomu přehlédnuta: nabízí špičkový jazz.

Autor je hudební publicista.

Robert Balzar Trio & John Abercrombie: Tales. 2008; BCWD Music / Sony Music BMG

Appleseed

Appurushîdo

Režie Shinji Aramaki, 2004, 105 min.

Mirax 2008

Japonské animované filmy neboli anime se v naší distribuci příliš neobjevují. Předpokládám, že problém bude stejný, jako u japonských komiksů – náš trh je příliš malý. Nicméně s filmy je to o něco jednodušší: na DVD nacpete různé zvukové a titulkové verze a tak se dá disků vylisovat víc. Appleseed se neohlášen objevil na novinových stáncích v papírové pošetce za 39 Kč. Bez předchozího upozornění ho vydala společnost Mirax, nicméně už obal je viditelně odfláknutý. V poutači „od tvůrců filmu Ghost in the Schell“ se v anglickém názvu objevilo německé slovíčko, v nastavení si můžete vybrat zvuk v jazyce „japonký“, popřípadě verzi „no titulky“, k bonusovým materiálům se dostanete jen přes maďarské menu. I tak je třeba tento počin ocenit. S Ghost in the Shell má film společného autora předlohy (komiksu) Masamune Shirowa a stejně jako ve jmenovaném snímku se dostáváme do budoucnosti, kde spolu koexistují lidé
a stroje. Hlavní hrdinka tu má zachránit Zemi před Bioroidy, kteří chtějí zase planetu ochránit před lidmi. Nápadité to příliš není, scény jsou však dostatečně akční (například zpomalené pohyby à la Matrix) a kombinace 2-D a 3-D technologie úchvatná. K tomu připočtěte pár mechů (tedy obřích robotů) a pokud vás bavily snímky jako GITS, Akira nebo Metropolis (ne ta Langova), oceníte i Appleseed… Jen se stále vkrádá myšlenka: „Tohle jsem už někde viděl“.

Jiří G. Růžička

Zavraždění Trockého

The Assassination of Trotsky

Režie Joseph Losey, 1972, 100 min.

Řitka Video 2008

Koprodukční západoevropský projekt amerického filmaře Josepha Loseyho se řadí do kategorie politických thrillerů. Režisér v něm volí téma z novodobé historie a nekoncipuje svůj film jako ryze životopisný s po sobě následujícími událostmi. Zaměřuje se na poslední dny a na smrt politika a zobrazuje klíčové momenty v jeho profesní dráze i v ideologickém uvědomování. Losey chtěl film natáčet již dříve, ale po různých komplikacích přistoupil k realizaci projektu v neklidném období pokračující globální revolty; v době politizace soudobých – zejména západoevropských – kinematografií. Snímek tehdy proslul především chladným až odmítavým přijetím levicových kruhů, způsobené nejednoznačným, kontroverzním pojetím Trockého osobnosti. Paradoxem zůstává skutečnost, že tímto snímkem režisér přehodnotil svůj předchozí negativní postoj ke zvolené postavě ruských dějin. Alain Delon v roli Jacksona – nájemného vraha politika –
spolupracoval s režisérem o pár let později na dalším politicky koncipovaném filmu Pan Klein (zabývajícím se otázkou holocaustu – a dvojí identitou ústřední postavy). Disk obsahuje anglické znění s volitelnými českými titulky i český dabing.

Jan Švábenický

Obývací pokoj

Režie Josef Bolf, 2008, 10 min.

artycok.tv/lang/cz

Že výtvarník Josef Bolf časem natočí film, se dalo čekat. Jeho předchozí malba tíhla ke storyboardovému vyprávění a čerpala inspirace z hororových filmů i komiksů. Spojení dětské naivity s čistou hrůzou a s lehce ironickým podtónem pokračuje i v jeho prvním animovaném filmu, kde najdeme i typické „bolfovské“ motivy: osamělého plyšáka s něžně smutnýma očima či kombinaci černé a ostře růžové. Postavy jako by se nacházely ve stavu před apokalypsou či sebevraždou, kdy však ještě není vše ztraceno. Růžová asociuje krev, objevuje se tu i častý motiv gázy a obvazu. Napětí snímku vytváří kromě zlověstné hudby i nejasný symbol zvířecí hlavy v gáze, jakási vyhřezlá bolest, která se nedá nikam schovat. Bolest z lhostejnosti. Extrémně zpomalené tempo a závěrečná pointa filmu však nechávají prostor skryté ironii. Tento desetiminutový vtip není laciný a málokterá česká animace je tak výrazně výtvarně laděná. Možná
naznačuje, že z malby do animovaného filmu může přijít naprosto nefilmová inspirace, jež zlomí přetrvávající stereotypy kresby a především vyprávění. Obývací pokoj si přehrajete ve streamu na webu artycok.tv, který informuje o dění na současné výtvarné scéně.

Kamila Boháčková

Enslaved

Vertebrae

Indie Recordings/Nuclear Blast 2008

Enslaved sú v rámci nórskej blackmetalovej scény istým špecifikom: ich členovia majú na konte spoluprácu s rešpektovanými menami z iných žánrových končín, pritom pod menom Enslaved sa – na rozdiel od takých Ulver – nikdy metalu nevzdali. Naopak: pod hlavičkou Trinacria k nemu pritiahli eklektickú Maju Ratkje (jej diela nájdete v katalógu Rune Grammofon) či hlukového démona Lasse Marhauga (v rámci Jazzkammer). Charizmatický Viking Grutle Kjelsson vedie v roku 2008 Enslaved do boja s ešte zvláštnejšou fúziou blackmetalu a artrocku. Pomalé tempo odhaľuje typické disonantné gitarové riffy, čistý spev preberá hlavnú rolu (miestami sa poslucháč pristihne, že by bol radšej, keby Kjelsson blackmetalový škrekot odložil úplne). Podobný prístup si na svojom aktuálnom albume zvolili americkí kolegovia Nachtmystium: zasnené pasáže podkreslené syntezátormi sa striedajú s vzdušnými poloakustickými skladbami, nasledovanými metalovým pritvrdením. Existencia
takýchto albumov je potvrdením konjunktúry, ktorú tvrdá hudba zažíva v aktuálnej dekáde. I nezriedka nevkusná špička ľadovca, ktorá pojmom „metal“ zapĺňa mainstreamové hitparády, sa podpísala pod postupný návrat tohoto žánru medzi tie „akceptované“. Je príjemné vidieť, že aj zabehnuté kapely dokážu stav vecí využiť na vydanie počinu ukazujúceho, že metalista nemusí nutne znamenať tvora obmedzeného. Ide to dokonca s vikingskými runami na obale.

Juro Olejník

Heiner Goebbels

Landschaft mit entfernten Verwandten

ECM New Series / 2 HP 2008

Co jsme to tenkrát v Berlíně spolu s kolegou Pašmikem vlastně viděli? Pocit, že na premiéře Krajiny se vzdálenými příbuznými jsem byl přítomný perfekcionistickému, nákladnému, desítkami zbraní útočícímu eseji ve formě hudebního divadla zůstává. Konkrétně si toho tolik nevybavuji: členy Ensemble Modern, jak vylézají z orchestřiště na scénu, aby pokračovali ve hře jako hráči a herci zároveň; dlouhou tabuli, na níž se stoluje, čte, rýsuje, je svědkem konverzace i hudby, živým centrem otázky, čím může být stůl; vysoká okna, tapety, atmosféru perského dvora i s derviši; pitoreskní countryové finále; a také si vybavuji pocit, že Heiner Goebbels servíruje žánry v tak efektních tvarech a střizích, až to působí jako obava o pozornost laického publika. Tlustý booklet alba připomíná, že Goebbels sem vybral texty od Gertrudy Steinové, Giordana Bruna, Henri Michauxe, T. S. Eliota a Nicolase Poussina: jazyky originálů se prolínají drsně, jako
by člověk měl být jedním z renesančních vzdělanců na scéně. Střídá se nová hudba, pochod a řvaní, sbory, barový lounge, arabská píseň, trocha noisu… Bez akce nemá hudba zřejmost divadla, navíc je tu nemalý podíl textu: toto album je soundtrack, kterému chybí celistvost Goebbelsových skladeb a děl pro rádio. Kdyby tak někdo přeložil knihu jeho textů o inscenování hudby.

Pavel Klusák

Jarboe

Mahakali

End 2008

Americká zpěvačka Jarboe (známá i jako The Living Jarboe), která se na hudební scéně zjevila v 80. letech coby členka newyorských Swans, pokračuje ve svém čarodějnickém sólovém tažení. Po několikero nedávných hostováních přichází se svou jedenáctou sólovou nahrávkou, pojmenovanou podle indiánské bohyně, „matky válečnice“. S ohledem na vizuální podobu a hlasové indispozice je jasné, že tohle je pro Jarboe role šitá na tělo. Dvaasedmdesátiminutový epos ukrývá patnáct skladeb, jejichž průběh je pro tvorbu umělkyně příznačný. Skladby působí spíš jako modlitby s extrémním, naléhavým hudebním doprovodem: vrstvené ambientní plochy, tříštěné smyčci, samply, elektronikou a „šamanským“ bubnováním, netradiční a nerozpoznatelné nástroje nebo jejich ozvěny… Zpěvaččin hlas mučivě šeptá, chroptí, chrčí, spílá i hystericky ječí, ale kupodivu, a nejednou, nastaví i svou přívětivější tvář. V lehčích polohách doprovází zpěv jen jemná akustická
kytara a ve skladbě Overthrowh také Phil Anselmo, zpěvák Pantery; ortodoxnější je pak přispění Attily Csihara, zpěváka blackmetalových Mayhem a Stephena O‘Malleyho ze SunnO))), v písni The Soul Continues. Středobodem alba je ale postava Jarboe. Téměř z každého odlesku jejího magického výrazu jde mráz po zádech – a těch výrazů jsou na albu desítky. Jarboe napsala další čarodějnickou knihu a tentokrát mají její kouzla obzvlášť silné účinky.

Karel Kočka

Cliff Bolling je hrdina. Před dvěma lety se pustil do sisyfovského úkolu – zdigitalizovat svou sbírku stařičkých šelakových desek z prehistorie reprodukované hudby. Bezmála šedesátiletý muž z amerického Oregonu zcela zadarmo zachraňuje tisíce desek, které by jinak nenávratně zmizely, a výsledky své práce zveřejňuje na svém webu (78records.cdbpdx.com). Bolling zatím na svém primitivním domácím přístroji dokázal převést přes pět tisíc desek své obří sbírky a kromě nahrávek amerických interpretů už zabrousil i do archivů arabských, řeckých či japonských. Internetový balíček se všemi zatím převedenými deskami už má velikost přes deset gigabytů, ale rozhodně stojí alespoň za nakouknutí. Poslouchat praskající a šumící nahrávky (Boilling záznam záměrně nečistí) je zvláštní zážitek. Budete mít pocit, že se vám otevřely dveře do hudebního dávnověku, do časů ještě před vinylovými deskami.

Šelakové desky s hrubými drážkami se používaly od konce 19. století až do 50. let století minulého (u nás i o něco později) a je na nich tedy zaznamenána celá jedna hudební éra. Přehrávaly se na standardizovanou rychlost 78 otáček za minutu a na jednu stranu se vešly maximálně tři minuty záznamu. Další nevýhodou byla velká křehkost desek a také fakt, že při každém přehrání se zhoršovala kvalita záznamu. Více o výrobě šelakových desek se dozvíte v dokumentu Command z roku 1942, který je k vidění v kolekci Prelingerova archivu (archive.org.). Když se přecházelo na vinylové desky, ty nejdůležitější nahrávky samozřejmě vyšly také na novém formátu, což je rituál, který se v hudebním průmyslu pravidelně opakuje při každé změně média. Obrovské množství skladeb dnes už neznámých interpretů ale zůstalo jen na šelakových deskách ve sklepích či ve skříních několika sběratelů. V lepším případě. V tom horším se rozdrtily na prach, jako to nedávno udělala firma Columbia Records, která se
potřebovala zbavit zapomenutých osmasedmdesátek v jednom skladě kdesi na východním pobřeží.

Bollingův herkulovský úděl ale není zcela ojedinělý. Podobné záchranné práce podnikají i jiní fanoušci. Třeba nostalgici sovětské éry převádějí šelakové desky revolučních písní z časů Lenina a Stalina a poskytují je zdarma na webu Sovmusic ( sovmusic.ru). Převody jsou náplní práce také oficiálních institucí, jako je americká Knihovna kongresu. Zde se ale používá podstatně sofistikovanější zařízení – scanner s obrovským rozlišením, který sejme obraz drážky a následně z ní speciálním programem rekonstruuje audio záznam. Práce jde velmi pomalu, poslední šelakové desky v archivu prý budou digitalizované zhruba do konce našeho století. Ono vlastně není kam spěchat, povrch století starých desek je při správném uložení v podstatně menším nebezpečí poškození než u CD nosičů prodávaných dnes. „Lidé si je budou moci pustit i za sto let, což se o CD rozhodně říci nedá,“ tvrdí zaměstnankyně Knihovny kongresu Dana Czaplinski v rozhovoru pro web amerického státního rádia NPR. Staré desky mají ještě
jednu výhodu. Primitivní gramofon by si při troše snahy dokázal postavit každý z nás, kdo ale umí sestavit CD přehrávač? Kdoví, třeba se celý proces jednou obrátí a současný digitální záznam se bude pro historické účely převádět na šelakové placky.

Autor je hudební publicista.

Tomáš Halík i Jiřina Šiklová se ve svých textech ve sborníku K čemu dnes humanitní vědy? shodují, že přezíravý postoj k „filozofování“ vyplývá především ze stavu dnešní společnosti, která je stále v přechodu od socialistických vzorců myšlení („vědeckého světového názoru“) k západnímu kapitalismu, jejž s příznačným zpožděním napodobuje. Humanitní vědy odnesly dobu totality snad nejvíce, pod ideologickým dohledem byl znemožněn jejich rozvoj. Výsledkem je, že základní, střední a mnohdy i vysoké školství zůstává u prověřených forem minulosti (a především, ovlivňuje v tomto duchu své absolventy).

Čísla vyplňující prázdnotu

„Za minulého režimu jsme byli zvyklí považovat kvantitativní ukazatele, třeba produkci oceli na hlavu jednoho obyvatele, za vhodný způsob sebeprezentace,“ píše Šiklová. A věru se toho mnoho nezměnilo. O úspěchu jedince rozhoduje stav konta, v univerzitním prostředí počet citací v mezinárodních časopisech (impact factor), o akreditaci oboru počet akademických titulů jeho vyučujících. Kvalitativní ukazatele jsou zcela zanedbávány. Nikoho nezajímá, zda řádně otitulovaný pedagog vůbec umí učit a zda je skutečně profilující osobností oboru. Třísvazkové dílo vydané v německém překladu v prestižní edici má v daném systému hodnotu jedné položky stejně jako brožura. Technicistní impact factor humanitním vědám a jejich kontextu viditelně nevyhovuje; otázku kritérií je třeba znovu otevřít. Podle Františka Šmahela by ji měli projednat předně odborníci s neformálním respektem ve svém oboru.

Potřeba smyslu

Dosavadní kritéria zvýhodňují přírodní vědy, které ale podle Miroslava Petříčka nemají člověku co říct, pokud se vyhýbají úvahám o svém smyslu. Na půdě reflexí základů jakékoli teorie se humanitní a přírodní vědy mohou stýkat a potýkat. Poznání se často ocitá za hranicemi pojmenovatelného a bez opory v existujících modelech. Vědy o člověku pracují na modelu rozumění, který platí i za hranicemi těchto věd.

Z krátkodobého hlediska je sice humanitní vysoké školství pro politiky nezajímavé, ale z dlouhodobější perspektivy je podpora vzdělávání základním předpokladem pro to, abychom porozuměli národní kultuře a mohli uchovat její identitu v globalizujícím se světě. Především se jedná o to, jak naplníme veřejný prostor a svůj vlastní život.

Miloslav Petrusek připomíná dílo Vilfreda Pareta, ekonoma i filosofa, který popsal člověka jako bytost ekonomickou a současně jako původce iracionálních, pouze racionálně zdůvodněných aktů. Osvícenská ideologie „rozumu“ a stálého pokroku našla v dějinách svou nejhrůznější podobu v nacistické technologizaci zabíjení. Současná společnost vytváří nové formy sociálního napětí, které je nutné reflektovat a vysvětlovat. V tom spočívá odpovědnost humanitních věd.

Sebekritika

Autoři sborníku nesměřují kritiku pouze k vládním představitelům, ale také do vlastních řad. Jednotlivé obory spolu nespolupracují a vzájemně na sebe neodkazují v publikacích. Rovněž chybí dialog s přírodními vědami, jejichž směrem je prohlubována propast. Podle Šiklové také chybí komunikace se společností, neboť v akademických kruzích jsou podceňovány popularizační články. Uměle je tak vytvářena izolace a z ní pramenící komplex inferiority.

Navíc dochází k utužování stereotypního myšlení, protože se humanitní vědy brání brát v potaz otázky, které přicházejí odjinud. Podle Petříčka však může „skutečná myšlenka vzniknout jenom tam, kde se setkáme s něčím, co nás donutí naše myšlení změnit“.

Víme vůbec, jaký je skutečný stav českého humanitního vysokého školství?

Idealisté?

Příspěvek Rudolfa Chmela se otevírá posteskem nad ztrátou úcty k tradičnímu vzdělání po sametové revoluci. V internetizovaném světě bezmezné svobody nejsou jedinci schopni vzdorovat jakékoli ideologii. Akademici nejsou společenskými autoritami a mění se v pedagogy rotující po republice ve snaze nashromáždit příjem dostačující k obživě. Investice do vzdělání bez narušování autonomie univerzit se vyplácí, jak nám ukazují příklady Irska a Finska, kde následně došlo k zlepšení životní úrovně i ekonomického potenciálu.

Nejde ale nakonec o jakýsi utopický projekt intelektuální elity podobný avantgardní snaze „kultivovat“ člověka, který je předem odsouzen k nezdaru? Najde se vůbec někdo mimo akademickou obec, kdo se bude zamýšlet nad tímto sborníkem? Pochyby zůstávají, ale cesta je nastoupena.

Miroslav Verner vypráví příběh české egyptologie, zdánlivě zbytečného a exotického oboru. Zní to jako mýtus z obrozenských časů, ale jde o skutečný příběh českých vědců, kteří se prosadili v mezinárodní konkurenci, a to především díky týmové práci multidisciplinárního charakteru. Závěrečné Vernerovo slovo je možné chápat jako apel: „existence malého humanitního oboru není samozřejmostí, o jeho úspěšný rozvoj a celospolečenské uplatnění a uznání je třeba neustále usilovat nikdy nekončícím hledáním nových tvůrčích cest“.

Autor je bohemista.

Jan Randák – Aleš Novák (eds.): K čemu dnes humanitní vědy? Praha: FF UK – Togga, 2008, 99 stran.

Ze dnů před devatenácti lety má každý osobní vzpomínku, dominantní zážitek. Dovolím si uplatnit ten svůj. Začátkem prosince devětaosmdesátého roku bylo pro mne nesnadné jezdit metrem, dokud jsem se nenaučil vklouznout na poslední chvíli do vagonu a postavit se čelem ke stěně. Pak už se jen zřídka některý z mladých, zřejmě studentů, co jeli do školy, zvedl a nabídl mi místo. Asi bych na to zapomněl, nebýt zkušenosti o dva roky pozdější. S přítelem Erazimem se metrem vracíme z města obklopeni rozjařenými studenty, kteří hlučně agitují pro volební úspěch Klausovy strany. Mlčíme, je však na nás vidět shovívavá skepse, takže si od těch mladých vysluhujeme označení bolševiků. Svatá prostoto!

Skromnost není na místě

Co se za ty dva roky od Listopadu změnilo? A kam se za devatenáct let poděla někdejší radost ze společné vůle a společného úspěchu? Nedávno jsem četl v Lidových novinách komentář Petra Pitharta, nabízející odpověď: Jsme na sebe jak na cizí, protože se starý režim zhroutil sám od sebe, nemáme tedy právo na očistnou katarzi a jsme jací jsme.

Opravdu se zhroutil bez našeho přičinění? V dějinách sotva najdeme podstatný společenský převrat nebo revoluci, pro něž by svržený režim nepřipravil úrodnou půdu. Někdy válečným dobrodružstvím, jindy krajně nebezpečnou snahou polepšit se. V daném případě prý Západ svého sovětského rivala, který si navíc ukousl nestravitelné afghánské sousto, uzbrojil. (Protože výdaje na armádu znovu dosahují astronomické výše a stále hltavěji pijí z mísy veřejných prostředků, nabízí se obava, aby Spojené státy posléze neuzbrojily samy sebe.) Těžko se hledá jeden konkrétní důvod porážky starého systému. I když většina rozhodujících příčin – podobně jako v letech 1918 nebo 1945 – skutečně šla mimo nás, přílišná skromnost není na místě. Starý režim byl na konci svých dnů už neopravitelně zkorodovaný, někdejší ideje nahrazoval cynismem, nikdo mu nevěřil, neměl ho rád, a tak mu občané zvonící klíči zasadili poslední ránu. Ovšem i naše poslední rána a navíc rány,
jimiž ho po řadu let dráždila tehdejší opozice, k jeho svržení přispěla.

Čeho si národ žádal

Sotva může tuto skutečnost popírat Petr Pithart. Právem to mohou říkat jen lidé, kteří se po všechna léta druhé okupace zdráhali systém popudit, třebaže ho neměli rádi, a statečnými, ba radikálními se stali teprve po ohledání jeho mrtvoly. Nejde však o někdejší zásluhy nebo o někdejší přikrčenost. Podstatné je, co kdo od změny, kterou dnes nazýváme Listopadem, čekal, za co jí vděčí. Poučné pro takové zjištění jsou rozhovory novinářů s těmi, které zklamaly nedávné volby (trojí, pokud uznáme, že se tam za mořem hlasovalo také o nás). Prý se děsí návratu před Listopad. Na otázku, co jim na těch časech nejvíc vadilo, se téměř bez výjimky dovídáme, že to byla nemožnost cestovat a nepřekročitelné zábrany v podnikání. Vždyť se ale jedno i druhé z gruntu změnilo, proč tedy nevyjádřit Listopadu svou vděčnost?

Je to až nepochopitelné, že jsme na svou novověkou historii tak přísní. Na Listopad stejně jako třeba na osmašedesátý rok. Byla snad u náš přehršle dějinných svátků celospolečenského vzepětí, ve kterých národ dal tak spontánně najevo, co odmítá a co si žádá? Jakmile se nesplnily naděje a přání, které jsme do nich – většinou až dodatečně – vkládali, už na ně pohlížíme úkosem. Tak se dnes dočítáme, že listopad 1989 byl pouhým, vzájemně vyobchodovaným převzetím moci a po hospodách zaznívají i slova o zrazené či zfalšované revoluci. Sametovost naší revoluce (pokud ji tak chceme nazývat) je chápána jako pohana nebo přinejmenším jako vada na kráse, ostouzená stejně jako někdejší heslo o pravdě a lásce. Co když právě ona relativní pokojnost tehdejší změny je ve skutečnosti naším cenným vkladem do evropského myšlení?

Pas a trh nejsou všechno

S názorem místopředsedy Senátu, že předlistopadový režim se sám zhroutil a my tedy nemůžeme očekávat žádnou očistnou katarzi, nemusíme souhlasit, dáme však za pravdu jeho tvrzení, že jsme se odsoudili k nekonečnému hledání nepřítele, případně děláme nepřítele i z toho, kdo si myslí něco jiného než my. Tenhle stav, který jako by postupně přerůstal ve studenou občanskou válku, má však sotva co společného s listopadem 1989, s něčím, co jsme prý měli dělat, ale neudělali. Nedávejme Listopadu vinu tam, kde jde pouze o naše vlastní selhání.

Že se stal předpokladem pro obnovení tržní ekonomiky se všemi jejími klady i zápory, že postupně otevřel brány pro naše cestování po světě (letošního 17. listopadu první dva Češi téměř symbolicky odletěli do USA bez víz), o tom není sporu. Pokud však význam událostí před devatenácti lety omezíme na tyto dvě skutečnosti, opomíjíme atributy jiné, zcela zásadní. Listopad byl prvním významným krokem k rychlému odstranění totalitního nároku na každou veřejně vyjádřenou myšlenku. Celé společnosti přinesl po padesáti letech demokratickou možnost vyměnit vládu, pokud se neosvědčí. Když prostoduší občané západních zemí slýchali naše nářky na někdejší vládu, divili se, proč ji tedy nevyměníme. Stejné nepochopení, jaké projevila Marie Antoinetta nad stesky pařížské chudiny, že nemají chleba. „Proč tedy nejedí koláče?“ Podobné knížecí rady se nás už netýkají a čím delší bude náš časový odstup, tím pro nás bude toto ovoce Listopadu samozřejmější. Není tedy na místě chovat odkaz
Listopadu v úctě, protože byl nesporným základem dalších potřebných změn?

Všechno ostatní – ať nám takové tvrzení připadá či nepřipadá banální – záleží pouze na nás. Zda chodíme k volbám podpořit strany, které se nám nejméně příčí (politická seskupení, s nimiž bychom se plně ztotožňovali, sotva existují), nebo své volební právo povzneseně odmítáme, zda budeme lhostejní k tomu, že někdejší konformitu s vrchností nahradily obavy ze ztráty zaměstnání, zda se připojíme ke sjednocené Evropě, nebo budeme vzhlížet k minulosti suverénních národních států, z níž se rodily konflikty, zda budeme sdostatek sebevědomí, bez potřeby velkého bratra, jemuž budeme povinováni úctou a věčným přátelstvím, zda uhájíme vlastní svébytnost, jazyk a kulturu, to jediné, co nás uchrání před rozplynutím v evropském šálku kávy… Toto a ještě mnohé, co je významné pro dnešek i pro budoucnost, záleží pouze na nás. Listopad 1989 byl „jen“ nezpochybnitelným začátkem naší cesty k volnosti, k odpovědné svobodě mnohem širší, než jak
ji dnes obvykle chápeme.

Autor je historik.

Příručka věnovaná dějinám Číny, kterou zpracoval Vladimír Liščák z Orientálního ústavu AV ČR, svým objemem dokládá, že o události v zemi, která světu dala jednu z velkých starých civilizací, opravdu není nouze. Na osmi stech stranách shrnuje nejdůležitější události prostřednictvím chronologicky řazených hesel o pozvolna stoupající hustotě, přináší rovněž podrobné tabulky se jmény panovníků a daty jejich vlády a soupis literatury k tématu, včetně přehledu nejdůležitějších překladů čínských děl do češtiny. Chronologie je dovedena až do března 2008, tedy do doby krátce před vydáním. Na první pohled navíc zaujmou poměrně bohaté, vkusně zvolené a návodné ilustrace, nechybějí ani historické mapy. V přílohách najdeme stručné uvedení do jazyků a písem Číny a do čínského kalendáře a dalších přidružených otázek. Zvláštní dvě kapitoly tvoří dějiny Tchaj-wanu, rozdělené rokem 1949, a na úvod je
zařazen oddíl o mytických vládcích dávnověku, který přísně vzato k dějinám patří jen volně. Z textu je zřejmý autorův smysl pro detail. Projevil se v téměř bezchybnosti standardního českého přepisu čínštiny i v přesně uváděných podobách jmen a pojmů z jiných, západních i východních jazyků. Takový výkon je v publikaci tohoto rozsahu úctyhodný. Knihu je potěšení listovat a lze ji pohodlně používat jako příručku i jako svébytný úvod do čínských studií.

Jak Arabové poznávali Čínu

Obsah vlastních vstupů zdaleka není omezen jen na politické dějiny, nýbrž je pojat encyklopedicky v širším slova smyslu. Přináší informace z vpravdě nevyčerpatelné oblasti dějin čínské kultury, vědy a techniky, snadno vypozorovatelný je též důraz na styky Číňanů se sousedními národnostmi a zeměmi, ale i se Západem. Právě tímto tématem se Liščák dlouhodoběji zabývá, a jeho důsledné zapracování do čínských dějin v datech, lze svým způsobem považovat za jeho hlavní autorský vklad v této publikaci. Bohaté údaje o procesu evropského a arabského poznávání Číny a o osobách, jež se ho účastnily, oceníme už proto, že mnohé z nich nejsou snadno dostupné, zvlášť jedná-li se o méně proslulá jména. S tím souvisí i péče, již si dal se sjednocením pravopisu jmen v jednotlivých nečínských jazycích, jako je například tibetština, jazyky turkické či arabština, s nimiž se jinak
v literatuře setkáváme v mnoha leckdy dost divokých podobách.

V rozložení látky týkající se styků s nečínskými etniky, jimž dnes Číňané říkají zcela ahistoricky „národnostní menšiny“, je patrná větší zevrubnost u západních etnik, hlavně u Tibeťanů a různých turkických kmenů, zatímco osudy početných jižných a jihozápadních skupin (Miao, Jao, I, Čuang, Tung, Tchu-ťia ad.), které dodnes na území ČLR žijí, zůstaly převážně v pozadí. I když kniha zmírňuje sinocentrický pohled typický pro podobné čínské publikace, autor bohužel nepřihlédl k jazykově mandžuskému písemnictví a mandžuské kultuře obecně, jíž byla v první polovině vlády dynastie Čching věnována značná péče. Naopak v případě Tibetu o takové exkurzy není nouze.

A to písmo je ještě starší

Odborníka také nepotěší velmi nepřesné a potenciálně zavádějící informacemi o čínském písmu a jeho dějinách, a to zvlášť, pokud se týkají ožehavé otázky jeho nejstarších dokladů. Ačkoli autor na některých místech správně píše, že spadají do pozdního 13. stol. př. n. l., jinde uvádí odlišná data a operuje s tvrzeními šovinistických čínských paleografů, popřípadě senzacechtivých novinářů, kteří se je snaží posunout daleko do minulosti. U stručného představení znaků ve zvláštní kapitole ve mně pak vznikl dojem, že by bylo možná lepší podobné pasáže úplně vypustit, než se na krajně omezeném prostoru nutně dopouštět nepřípustných zjednodušení.

I když čtenář může někdy nabývat dojem, že Liščákova záliba v dějinách sinologie hrozí zvrtnout v přehled kuriozit nebo že hustota hesel stoupá ke konci knihy možná až přehnaně, nedá se příručce z hlediska jejího účelu nic závažnějšího vytknout. Dobře poslouží nejširšímu okruhu zájemců o Čínu i vzdělané veřejnosti vůbec.

Autor působí v Ústavu Dálného východu FF UK.

Vladimír Liščák: Dějiny Číny, Taiwanu a Tibetu v datech. Libri, Praha 2008, 800 stran

„Zde básnila celá historie a celá příroda, zde jako by celý vesmír a všechny zvuky i barvy, všechny formy i myšlenky jeho byly se sloučily v báseň“. Tato nadšená slova napsal Jan Neruda roku 1870 při své návštěvě Istanbulu. Škoda, že jeho reportáž nebyla přeložena do nějakého světového jazyka. Jinak by se asi i on ocitl v knize Istanbul očima západních cestovatelů od tureckého novináře a spisovatele Sefy Kaplana, kterou v tomto roce vydal magistrát Istanbulu. O tomto bývalém hlavním městě osmanské říše v minulosti psal leckdo, ovšem jakousi vstupenkou do elitního klubu spisovatelů v knize obsažených jsou právě podobné oslavné a obdivné výroky. Citujme ještě pár dalších: podle Chateaubrianda „ti, kteří tvrdí, že Istanbul je nejkrásnější místo na světě, ani trochu nepřehánějí“ a E. de Amicis hořekoval nad nemožností slovně potihnout krásu města: „Jen zkus, ty ubožáku, popsat svými tak všedními slovy onu božskou
vizi“. Dalšími autory, jimiž se kniha zabývá, jsou třeba H. Hans Christian Andersen, Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Hermann Mellville, Knut Hamsun a Ernest Hemingway. Pokud se přitom odvážili Istanbul kritizovat, Kaplan se snaží jejich výtky pečlivě vyvracet a uvádět na „pravou míru“.

Orhan Pamuk věří Západu

Kaplan psal svoji knihu jako dialog s publikací Istanbul. Vzpomínky na město od Orhana Pamuka. Ten prohlásil, že pokud potřebuje vědět, co se dělo na ulicích, na nichž prožil skoro celý svůj život, několik set let před jeho narozením, jediným zdrojem informací jsou záznamy západních autorů (pokud nechce strávit roky v labyrintu osmanských archivů). Pamukův vztah k Istanbulu je ovšem ambivalentní: na jedné straně odsuzuje výroky pronesené André Gidem o tom, že „Turci chodí v ohavném oblečení, ale jejich rasa si beztak nic lepšího nezaslouží“, jako rasistické (Kaplan Gida pochopitelně vynechává). Na straně druhé se prý ovšem často přistihne, že s těmi západním pozorovateli, kteří jeho město haní, souhlasí a „jejich neomalená otevřenost“ je mu milejší než „blahosklonný obdiv Pierra Lotiho a jeho nekonečné velebení podivuhodné krásy a úžasné jedinečnosti Istanbulu“.

Loti, kdysi slavný spisovatel a člen Francouzské akademie, má být dnes „po desetiletích zapomnění znovu objevován a opět se dostává do popředí zájmu čtenářů“ – tak alespoň uvedl ČRo 3 – Vltava nedávnou četbu na pokračování jednoho jeho textu. Já si oním obnovovaným čtenářským zájmem nejsem vůbec jistý, každopádně ale aspoň v jedné zemi na něj nezapomněli nikdy: právě v Turecku. Istanbulská knihkupectví jsou plná jeho knih, navštívit můžete i po něm pojmenovaný hotel nebo slavnou restauraci. V Kaplanově knize je Loti přehnaně chválen za to, že to prý byl po dlouhá léta „prakticky jediný spojenec Turků v zahraničí“. Loti kdysi v Turecku prožil milostný románek s krásnou Čerkeskou, která po jeho odjezdu zemřela. Příběh své lásky a jejího marného hledání po několika letech Loti zveřejnil ve formě svých lehce upravených dopisů a deníků ve dvou knihách. Musel ovšem změnit jména, protože odhalení skutečnosti, že se francouzský námořník scházel s muslimskou ženou,
která kvůli němu tajně opouštěla svůj harém, mohlo podle spisovatelky a historičky Lesley Blanchové, autorky Lotiho biografie, vést k mezinárodnímu incidentu. Každopádně Lotiho láska k jedné muslimce se posléze změnila v lásku k Turecku jako takovému a k tomu, že se s Tureckem postupně sám identifikoval. Loti odmítal jakoukoli modernizaci Turecka a naopak se zastával třeba otroctví – sultánova matka prý se svými otrokyněmi jednala, jako by to byly její vlastní dcery.

Jsou Turkyně hezké, Jene Nerudo?

Jestliže Loti miloval Istanbul v jeho exotické starobylosti a pasivitě, další naopak právě v tom nacházeli jeho nedostatek. Třeba de Amicis Istanbul označil za „nejlínější město v Evropě“. Důkazem toho mělo být, že ve starém Stambulu nenalezl žádné promenády, protože i samotné procházení by podle něj Turci vnímali jako těžkou práci. A co náš Neruda? Ten chválil přičinlivost a poctivost Turků – „lež a podvod přenechává Turek Řekovi a Arménovi“. Nestranil sice Turkům v tehdejších válkách jako Loti, ale velmi střízlivě a realisticky konstatoval, že pokud Turci „pověsili několik arcibiskupů, odpověděli tím jen Řekům, kteří dříve (mnohé Turky) co nejkrutěji povraždili“. A istanbulské ženy? K. Hamsun konstatoval, že krásné ženy při silnějším větru nijak nespěchaly s tím, aby rychle zakryly svoji tvář, zatímco ženy staré a ošklivé dbaly o to, aby byla za větru jejich tvář schována ještě pečlivěji. Neruda místo zamilování trpce
shledává, že Turkyně sice „milerády ,náhodou‘ odkryjí svůj závoj, vidí-li, že jsou pozorovány, a myslí-li si, že jsou hezky“ – on sám si to ale nemyslí ani trochu.

Pro všechny jmenované evropské autory ovšem platí to, co ironicky pojmenoval Pamuk: západní pozorovatelé se s potěšením zaměřovali na věci, které z Istanbulu dělaly nezápadní město, zatímco turečtí obdivovatelé Západu právě tyto věci pokládali za překážky, které by měly být z tváře města co nejrychleji vymazány. Dnešní návštěvník už v Istanbulu neuvidí sultána (což se zaujetím popisovali skoro všichni evropští spisovatelé) – zato se ale dostane do jeho paláce Dolmabahçe, o jehož vnitřním vybavení se podle Nerudy vypravuje jako o „pravých zázracích“. A do „svaté komory“ s Mohamedovým pláštěm a zubem v paláci Topkapi, do které podle Nerudy „arci nevěřící se nedostane, jeť i málo věřících, kteří by dosáhli přístupu“, dnes může každý (dostatečně oděný) turista. Istanbul svou exotičnost nepochybně postupně ztrácí, ale zůstává jí i tak dost. Důkazem může být i to, že sto třicet let po Nerudovi dokáže Istanbul vyvolat lyrické rozechvění i v jinak tak
rezervovaném cestovateli, jakým je Stanislav Komárek.

Autor působí v Národní knihovně České republiky.

Lesley Blanch: Pierre Loti: travels with the legendary romantic.

Tauris Parke, London, New York 2004, 340 stran

Sefa Kaplan: Istanbul in the eyes of western travellers.

Şehir, Istanbul 2008, 223 stran

Stanislav Komárek: Zápisky z Orientu.

Dokořán, Praha 2008, 264 stran

Orhan Pamuk: Istanbul: vzpomínky na město.

Přeložila Klára Kolinská. BB art, Praha 2006, 390 stran

Pokud letošní podzim něco vypovídá o nás a našem veřejném prostoru, tedy to, jak jsme rozděleni. Kam se podíváte, tam je nějaké „my“ versus „oni“: stoupenci radaru proti jeho odpůrcům, obhájci Milana Kundery proti jeho odsuzovatelům, modrá Praha proti oranžovému zbytku republiky. Podívejme se na pár znepokojivých rysů, jimiž se vyznačuje naše veřejná rozmluva a kterých si média všímají málo nebo vůbec. Zatímco akutní problémy, o něž se přeme, přicházejí a zas mizí, forma našich debat chronicky stůně stále týmiž neduhy, jimiž by na konci druhé dekády svobodné žurnalistiky již trpět neměla – aspoň ne tak křiklavě a tak často. Poslední dny a týdny nabídly hrstku příkladového materiálu k symptomatologii naší mediální komunikace.

Symptom první: Soukromé podnikání za státní peníze

Bez ohledu na to, do kterého tábora patříte ve sporu o Milana Kunderu, jedna věc se stát neměla, a pokud vím, nikdo na ni zřetelně neupozornil. Ústav pro studium totalitních režimů je placen z našich daní. Jestliže jeho badatel dospěje k mediálně výbušnému závěru, pak státní instituce, která ho zaměstnává a která se rozhodla výsledek jeho bádání pustit do veřejného prostoru a zaštítit ho svou autoritou, měla věc zveřejnit na svých webových stránkách nebo na tiskové konferenci přístupné všem médiím. Ať už si o ústavu myslíme, co chceme, je neetické vybrat si k publikování tak brizantní kauzy jeden soukromý časopis a zajistit mu tím masívní reklamu doma a ve světě. Můžeme mít mnoho sympatií k Respektu a k některým jeho vynikajícím investigativním reportážím (byť to neplatí o té kunderovské). Přesto je třeba se ptát: platíme ústav z veřejných prostředků proto, aby zvyšoval obrat Bakalova soukromého mediálního
podniku? Takhle se dá možná zvyšovat náklad, ale prestiž časopisu sotva.

Symptom druhý: Pacifista nebezpečnější než rasista

Letošní sedmnáctý listopad přinesl potyčky a spory ne jen ve veřejném prostoru, nýbrž – a daleko významněji – o veřejný prostor: o jeho povahu, o to, kdo má právo v něm vystupovat a být slyšen, o to, komu patří a kdo z něho má být (jak se domnívají někteří) vykázán. Přitom veřejný prostor se neustavuje pouze fyzicky, ale i mediálně: netvoří ho pouze veřejná prostranství, nýbrž i mediální obraz toho, co se na nich odehrává. A zde naše veřejnoprávní televize povážlivě selhala přinejmenším v jednom podstatném ohledu. Ve své hlavní zpravodajské relaci přinesla reportáž z Janova o tom, co se odehrávalo při policejním zásahu proti pravicovým radikálům. Prostor na obrazovce dostali i místní obyvatelé: říkali, že tuto pogromistickou akci schvalují. A pak již nic – žádné vyjádření politika, který by ten násilný útok motivovaný neméně násilnickou ideologií odsoudil. Ta absence politického
vyjádření byla o to markantnější, že v druhém případě, když informovala o konfliktech na Národní třídě a Václavském náměstí, si Česká televize cestu k politikům ihned našla a dala jim prostor, aby se k tomu vyjádřili. (Prostor – pravda, neporovnatelně menší – dostali i lidé z hnutí Ne základnám.) Politiky jsme tedy slyšeli jen v roli kritiků protiradarových aktivistů. K daleko závažnější situaci v Janově nezískala ČT vyjádření ani od jednoho z nich – a nedala prostor ani představitelům dotyčné romské komunity. Má Česká televize dojem, že jiný než vládní názor na radar představuje větší nebezpečí pro tuto zemi než pogromistická ideologie a její čím dál agresivnější, lépe vyzbrojení a organizovaní vykonavatelé, jejichž útok byl nejmasivnější od roku 1989?

Symptom třetí: „Oni“ jako přírodní pohroma

Zatímco naši sociální demokraté se hlásí k barvě oranžové, ti němečtí používají při veřejných vystoupeních rudou. Představme si hypotetickou situaci, že by se regionální volby u sousedů konaly (na rozdíl od skutečnosti) ve všech spolkových zemích naráz a že by v nich plošně zvítězila sociální demokracie. Jak by dopadl moderátor německé veřejnoprávní televize ARD, který by o takovém výsledku opakovaně hovořil jako o „rudé tsunami“? Byl by propuštěn na hodinu nebo přinejmenším stažen z moderátorského postu. Tsunami je tragická přírodní katastrofa; vůli občanů, která se manifestuje ve zvolení jedné z demokratických stran, nelze přirovnávat k ničivé vlně, jež ve svém dosahu zabíjí vše živé. Ve vyspělé demokracii není zkrátka možné, aby moderátor zpravodajského bloku veřejnoprávního média tak očividně projevoval své stranické sympatie nebo antipatie (a nadto pohrdání vůlí voličů). Ironie věci je, že Václav Moravec, který se takhle
neprofesionálně chová na obrazovce České televize, si dává záležet na tom, aby měl image nestrannosti. Opakovaně říká do médií, že sám nechodí volit, aby nebyl ovlivněn stranickými preferencemi. Pro profesionalizaci a kultivaci českého mediálního prostředí by bylo nepochybně lépe, kdyby k volbám chodil – a neprojevoval své stranické inklinace na televizní obrazovce. Nejenže by tím on sám získal na důvěryhodnosti, ale především by prospěl našemu veřejnému prostoru.

Mohli bychom poukázat na další symptomy nezralosti a neserióznosti našich médií, která se snaží prezentovat jako seriózní a důvěryhodná. Z těch symptomů pak bude možné stanovit diagnózu chronické nemoci, jíž stůně náš diskurz a naše veřejné sdělování. O tom však příště.

Autor je lingvistický antropolog.

Spory po srpnové „pětidenní válce“ mezi Ruskem a Gruzií neutichají ani dnes, skoro tři měsíce po skončení konfliktu. Ten vlastně ani nemůže být považován za skončený, protože Rusko se oproti dohodám Medveděv-Sarkozy nestáhlo z údolí Alchalgori a vesnice Perevi, které ležely mimo území bývalého nárazníkového pásma na hranicích Gruzie a Jižní Osetie. Válka to byla podivná. Po pěti dnech gruzínská armáda zastavila jakýkoli odpor a stáhla se do lesů okolo hlavního města Tbilisi. Ruské jednotky volně jezdily po většině gruzínského území a ničily armádní vybavení. Kasárna v Kutaisi, námořní základna v Poti, to vše bylo rozkradeno a zničeno. Gruzínská armáda na bojišti zanechala velkou část techniky, včetně draze modernizovaných tanků s izraelskou elektronikou. Pokud by k tomu ruští vojáci dostali rozkaz, nejspíše by dokázali obsadit Tbilisi.

Britší dudáci v boji a spin doctors

Totální ruské vítězství, řeklo by se. Jenže konflikt vyvolal mezinárodní izolaci Ruska a málokterý světový politik vynechal možnost odsoudit „ruský imperialismus“. Evropská unie znovu odložila rozhovory o smlouvě o partnerství a spolupráci, Američané poslali do Černého moře několik válečných lodí, britské ministerstvo obrany zrušilo účast armádního orchestru na dudáckém festivalu v St. Petěrburgu. Ve skutečnosti Rusko prohrálo informační válku. Ne že by mělo jednoduchou úlohu. Přesvědčit světovou veřejnost o tom, že bylo zaskočeno gruzínskou agresí a jen přišlo bránit své občany, by vyžadovalo spin doctory (v ruské terminologii polittěchnology) výrazně vyššího kalibru než ty, které má Kreml k dispozici. Kremelští jsou rozmazleni podmínkami, kdy sdělovací prostředky ve své podstatě kontroluje stát a tudíž jejich úkolem je přidat oficiální verzi alespoň minimální soudržnost.

To ovšem na světové úrovni nemůže fungovat. Světová média si všimla například toho, že lodě Černomořské flotily byly u abcházského pobřeží již tři dny po vypuknutí války. Že jednotky 58. armády projely Rokským tunelem ze Severní Osetie krátce poté, co padly první výstřely, podle některých svědectví (z ruských zdrojů) dokonce již o den dříve. Každý, kdo se setkal s operativností ruské armády a obecně ruských institucí, jen žasne. Zvláštní shodou okolností také celé léto ruští ženisté opravovali železniční trať v Abcházii, po které se po vypuknutí konfliktu bleskově přemístili ruští tankisté.

Na rozdíl od gruzínské armády, gruzínští spin doctoři pracovali mnohem profesionálněji. Gruzínské ministerstvo zahraničí hned druhý den konfliktu najalo holandskou PR firmu, která zásobovala média zprávami z bojiště téměř v reálném čase. Spolu s přirozenými sympatiemi vůči slabšímu se jim podařilo prodat obraz malé svobodomyslné země, napadené ruským medvědem. Vzhledem k tomu, že zahraniční novináři se prakticky nemohli dostat do konfliktní zóny z ruské strany, zpravodajství bylo dlouho progruzínské a taktně obcházelo fakt, že to byly gruzínské jednotky, které zahájily útok na Cchinvali. Teprve s odstupem se začalo hovořit o tom, že Gruzínci dlouhodobě porušovali podmínky příměří, že ostřelovali jihoosetské hlavní město z raketových systémů Grad.

Čeští diplomaté se informovat nechtějí

Dnes však nezůstávají jen otázky po původu a příčinách války, ale především otázka co dál. Ruská zahraniční politika jednostranným uznáním Abcházie a Jižní Osetie opustila svá základní východiska a co bude dál, nikdo neví, nejspíše ani Kreml sám. A právě Češi budou muset z titulu svého předsednictví v EU formulovat společnou evropskou politiku vůči Rusku a Kavkazu. Proto byla nesmírně užitečná konference o „zamrzlých“ konfliktech na jižním Kavkazu, kterou v polovině listopadu uspořádala Asociace pro mezinárodní otázky. Šlo o první expertní konferenci od vypuknutí války a proto přitáhla velká jména z řad odborníků na jižní Kavkaz. Přijeli lidé z Gruzie, Arménie, Ázerbájdžánu, Ruska, ale i třeba z Abcházie.

Nad konferencí převzal záštitu místopředseda vlády pro evropské záležitosti Alexandr Vondra a celou ji zaplatilo ministerstvo zahraničí, které poskytlo i reprezentativní prostory Lichtenštejnského paláce na Malé Straně. To vše je jistě záslužné, ale sami diplomaté nakonec jaksi nedorazili. S čestnou výjimkou několika pracovníků ministerstva, kteří přišli z vlastního zájmu a profesně se povýtce regionem nezabývají, diplomaté přišli o šanci se o problémech regionu, kterým se budou muset půl roku intenzivně zabývat, dozvědět z první ruky. Nepříjemně to překvapilo i účastníky, kteří nechápali, proč nemohou mluvit s lidmi, kteří budou bezprostředně ovlivňovat politiku EU vůči regionu. Třeba vysoký představitel EU pro státy jižního Kavkazu Peter Semneby vypadal poněkud ztraceně. Při takovém přístupu se nedá divit, že v kuloárech zazněly i věty, že pokud česká diplomacie tímto způsobem přistupuje k jedné ze svých programových
priorit, jak to asi bude vypadat v jiných oblastech a zda by skutečně nebylo lepší, aby předsednictví zůstalo Francii. Nikdo nezpochybňuje pracovní vytíženost diplomatů, jen by se chtělo věřit, že jejich neúčast nebyla způsobena termínem konání konference v pátek a sobotu a vědomím pondělního svátečního volna. Úspěšné předsednictví by mělo být nadřazeno potřebě zazimovat letní chatu.

Autor je redaktor Hospodářských novin.

Kulturní zpravodajství na České televizi bylo tak špatné, že se letos v září její vedení rozhodlo kulturní redakci zrušit. Bizarní postavička české kulturní žurnalistiky, Otakar Svoboda, její poslední vedoucí, se tak v současné době pravidelně o nedělích vybíjí na svém blogu Ucho Svobody na stránkách České televize. Je to zpravidla humorné počtení. Komentáře ke zrušení jím vedené redakce se tu ale nedočkáte. Zato J. H. Vitvar, který otiskl v Respektu svůj názor na Svobodovy „kulturní“ vstupy, to na blogu pěkně schytal.

Svoboda tu komentuje svůj kritizovaný výjezd na Nový Zéland, kde se odehrával koncert Andrea Bocelliho a Českého národního symfonického orchestru. Z nákladů prý Česká televize platila jen zlomek. Kdo platil zbytek, se nedozvíme. Svoboda však prý „narušil kruhy některých českých novinářů“, kteří s „lehce odhadnutelnou motivací a s naprosto nepochopitelnou arogancí“ napadli jeho práci ve svých médiích. A přitom šlo o tak „exkluzivní záležitost“, že kdyby se o ní koncesionář nedozvěděl, byl by zřejmě kulturně ochuzen: „Byl jsem při tom a diváci díky tomu také… Vyhozené peníze? Neřekl bych. Co vy?“. Svoboda na blogu slibuje, že Ucho bude sledovat „Co se objeví na deskách, v rádiu, na webu a vidí na koncertech hudby vážné i té moderní, ale především dobré.“ Ucho zkrátka „slyší každý falešný tón či disonanci – a nejen v hudbě“. Svoboda nabízí i postřehy jako: „S postupujícím věkem oceňuji dobrou kávu, nebo dobrý
„kafe“, chce se mi říct raději.“ Člověku to nedá a chce se o Svobodovi dozvědět víc. Skvělým materiálem je jeho vlastní profil, který vznikl v roce 2000 pro časopis Reflex („Jediné, co čtu od začátku do konce, je Reflex. Bez servility.“).

Trochu mě zarazila také autorova upřímnost. Své příspěvky z kultury totiž hodnotí takto: „Zpravodajství je samozřejmě povrchní, nemám čas se důkladně připravovat na rozhovory a rozměr jedné minuty to ani nevyžaduje. Jednak o těch lidech většinou vím dopředu, jednak se musíte umět připravit hodně rychle. A to mě baví – natočit to, ustříhat a ještě ten den odvysílat. A jít na další premiéru.“ Nebo: „Od revoluce jsem přečetl jen pár knížek – nemám prostě čas… zkuste číst knížku po celodenním shonu! Usnete.“

Ostatně, to nejdůležitější se v kultuře již dávno odehrálo: „Zachytil jsem tu dobu hippies, skvělou muziku lidí, kteří dodnes nebyli překonáni. Hendrix, Dylan, Santana, Led Zeppelin, Davis nebo třeba King Crimson… A řekněte, kdo překonal – při vší úctě ke skvělým Svěrákovi, Hřebejkovi nebo Ondříčkovi – Miloše Formana? Kdo napsal lepší básně než Corso nebo Ferlinghetti? Kdo překonal Vonneguta nebo Kesseyho? Kdo tehdejší Semafor, Činoherní klub nebo Zábradlí?“ A co víc! Pan Otakar k tomu nepotřeboval „ani drogy“.

Požitkem jsou rovněž Svobodovy názory na vztah homosexuality a uměleckého nadání: „Nemám k dispozici statistiky, ale je obecně známo, že homosexuálové jsou kreativní. Jsem jednoznačně pro registrované partnerství, proč by neměli mít stejná práva jako ostatní populace? Jiný názor mám na osvojování dětí. Přece jen, když dítě zavolá táto, měl by přijít jen jeden rodič.“ To každopádně.

Otakar Svoboda je prostě nezáměrně zábavný člověk, je mi jen záhadou, co dělal třináct let v kulturní redakci, navíc, když prý „rozumí i fotbalu“. V minulý týdnech se na svém Uchu se čtenáři podělil o své „rozčarování po 19 letech“, ale také o úvahy nad povahou kýče, pohřbem Václava Kočky nebo třeba show StarDance („Byla by škoda přijít o tak příjemný sobotní pořad.“). Byla by škoda tenhle blog nečíst.

Singapurské internetové noviny Lien-che cao-pao wang otiskují zprávy o aktuálních událostech i názory osobností, které se k nim vztahují. Zatčení bývalého tchajwanského prezidenta Čchen Šuej-piena, které samozřejmě zaznamenal i západní tisk – i s fotografiemi potentáta zdvihajícího ruce s pouty nad hlavu –, se pochopitelně také stalo terčem mnoha ironicky laděných úvah. V článku nazvaném Proč drží exprezident Čchen hladovku ze 17. listopadu se píše, že „oficiálním důvodem protestu je upozornit na nespravedlnost vyšetřování“. Dokud však prý byl Čchen ve funkci prezidenta, nikdy ho nenapadlo zpochybňovat nezávislost soudů a oprávněnost jejich rozhodnutí. Jakmile se stal objektem jejich zacházení on sám, začíná ovšem mít o jejich kompetentnosti pochybnosti. „Ať už tu obrovskou sumu peněz měl z jakéhokoli idealistického důvodu, musí se postupně objasnit, proč ji měl
a kde ji vzal,“ dodává list. Z proklamovaných ideálů bývalého prezidenta zbyla jenom ostuda, do které uvrhl nejen sebe i svou rodinu. „Hladovkou dává světu najevo, že Tchajwan, jemuž osm let vládl, není podle něho žádnou společností práva,“ míní pisatel.

Agentura Nová Čína sedmnáctého listopadu referovala o společenské akci v Tchaj-pejské zoologické zahradě, kde se sešly děti, aby kresbami připravily uvítání medvídků panda, kteří sem zanedlouho mají být letecky dopraveni z pevniny. „V současnosti se za spolupráce s leteckou společností zařizuje, aby pandy necestovaly déle než osm devět hodin. Příští rok by měly být k vidění tady u nás,“ nechal se slyšet ředitel zoo, která dětem na kreslení věnovala čtvrtky s předkreslenými bambusy a vodopády, do nichž děti medvídky umisťovaly. „Některá zvířátka vypadala jako vystřižená z ,Kung-fu pandy‘, jen jen začít mstít slabé, jiná byla roztomile mírumilovná,“ popisuje ředitel. Hned další příjemný aspekt zlepšující se mezinárodních vztahů odhalil jiný článek, který byl stejně jako ten předchozí doprovozený fotoseriálem. Týkal se čtyřiašedesáti amerických policistů zaškolovaných v základním kurzu do bojového umění
přímo ve staroslavném klášteře Šao-lin. Po základním představení prý nešetřili muži zákona pochvalnými gesty. „Doposud jsme něco takového viděli jenom ve filmu,“ uvedla mladá policistka pro čínskou agenturu, „ve skutečnosti je to ještě drsnější.“ Jiný Američan zase bude údajně „šířit zvěst o tom, že Čína je země milující mír, a kung-fu se pěstuje především kvůli zlepšení a udržení fyzické kondice“.

Že čínský sport není jenom olympiáda a týrání dětí při tréninku akrobacie, dokazuje zpráva Pekingského deníku (Pej-ťing ž’pao) z poloviny listopadu. Ligový zápas mezi pekingským klubem Kuo An a tchien-ťingskými Kchang Š’fu vyústil v potyčku mezi hráči přímo na hřišti, což vyvolalo chaos a přineslo následně srocení fanoušků po zápase, kdy si obě strany mimo jiné vyměňovaly sprosté nadávky. CCTV (Čínská ústřední televize) dokonce až na další zakázala přenosy zápasů, protože podle ní hráči čím dál častěji postrádají jakoukoli profesionální čest. „Čínskou ligu stíhá jedna katastrofa za druhou,“ používá autor článku silných slov. Každý Číňan vám řekne, že Číňané fotbal milují, i když ho hrají špatně. „Fotbal je na celém světě nejoblíbenějším sportem, protože přináší podívanou, jež je potěchou oku i srdci. Fanoušek obdivuje mistry, kteří si v tanečním stylu přihrávají, oceňuje genialitu jejich práce s merunou a entuziastickou
vůli k vítězství, obdivuhodnou profesionalitu.“ Jenomže čínská liga je trochu jiná liga. „Od počátku dodnes se její úroveň nijak zvlášť neposunula, zato afér kolem i vevnitř, zvlášť nemoci násilí na hřišti bylo vždycky habaděj.“ Znamená to snad, že čínský fotbal je mrtev? Ne. Jde jen o to přestat maskovat vnější projevy a pustit se do skutečného řešení problémů. Například sociálních.

Čínská vláda ve snaze řešit zoufalou situaci v sociální politice podniká nejrůznější kroky. Před nedávnem rozeběhla dvouleté zkušební programy pro zajištění starých lidí na venkově. Zatím se jedná spíše o práce výzkumné, zahrnující krom zajištění zaměstnání na čínském venkově i exkurze do evropských zemí, například Polska. Komentáře v diskusích čtenářů na webových stánkách téhož listu se dotýkají nízké efektivnosti akcí podnikaných pod heslem „výstavba nového venkova“ a upozorňují na složitost problematiky. Zajištění lidí ve stáří je jen jednou z mnoha potíží. Mnozí také vyslovují pochybnosti o přejímání polského modelu v Číně a obávají se, že se investice do sociální politiky stanou časovanou pumou pro státní kasu.

Sedmnáctý listopad se stále více proměňuje ve svátek národní schizofrenie. Ta sice může být v mnoha ohledech tvůrčí, existují dokonce myslitelé, kteří ji považují za základní pohon současných kapitalistických společností, ale v českém případě to není tak zřejmé a jednoznačné.

Rozpolcení politického těla (political body), potvrzované v řeči politiků, se pochopitelně týká vztahu ke komunistům. Po devatenácti letech se do veřejného prostoru opět rozlila lítost nad tím, že ani mladý život jedné generace nepomohl k tomu, aby komunisté, zodpovědní za zločiny z padesátých let a ubíjející normalizaci, zmizeli z politické scény. Naopak se částečně vracejí k moci prostřednictvím nižších postů v krajích. Premiér varuje před rudým nebezpečím, v Senátu se sbírají podpisy na podporu zákona, který by komunistickou stranu zakázal – „de-legalizoval“ (což ale není totéž, co „de-legitimizace“).

Je to zvláštní, trochu absurdní, trochu mrazivé divadlo, něco mezi Havlem a Schwabem. Lidé z demokratických politických stran sedí v parlamentu s komunisty v komisích, přátelsky si s nimi povídají ve foyer, diskutují v plénu, hlasují s nimi pro důležité technické i konkrétní zákonné návrhy. Hlasy komunistů v parlamentu spoluvytvářely skoro vše, čeho se v budově Sněmovny dotknete. Jde-li o některé ryze politické otázky – radar, sociální politika, Lisabonská smlouva, volba prezidenta –, počítá se s komunisty jako s důležitou silou, protože jejich hlasy mohou rozhodnout spor.

Výše popsané snese stručné označení „procedury legitimizace“. Právě skrze ně komunisté po roce 1989 získávali půdu pod nohama, která je ochránila před legální sekerou, jejíž dopad ale fakticky nikdy nehrozil, navzdory tomu, že v českém právním řádu existuje zákon bránící propagaci komunistické ideologie. Dokonce ani na začátku devadesátých let nebyla ochota komunisty z politické společnosti vyhánět. Procedury legitimizace zapouštěly staré komunisty do politické scény, přestože titíž demokratičtí politikové, kteří pracovali na parlamentní a jiné legitimizaci KSČM, zároveň prováděli „úlitbu svědomí“ tím, že komunisty mocensky ostrakizovali, jako by se politická legitimita dala nějakým magickým zásahem ve vnitřní, psychické cenzuře politiků a politických stran oddělit od říše moci. Hrála se stínohra, jejímž jediným smyslem bylo vytvořit dojem, že komunisté sice v politice zůstávají (nejsme přece jako oni), ale s mocí se už nikdy řádně nesetkají.

Osudový rozštěp v nově vznikajícím českém politickém těle vznikl právě podél distinkce mezi politickou legitimizací a ostrakizací komunistů. Vznikla tak rána, kterou nejen že nikdo nezacelil, ale naopak stále více ji rozrýpává a se zvrácenou libostí uchovává. Oslavy sedmnáctého listopadu tento rozpor předvádějí vždy s novou silou. Mocenská schizofrenie se mediálně zvětšuje do obludných rozměrů a Českem opět obchází strašidlo komunismu. Vytváří se strach z něčeho, co se druhým koncem aktivně spoluutváří v parlamentu, ale i v médiích a na úrovni obecní a krajské politiky. Máme svého strašáka a pečlivě se o něho staráme.

Zdraví politického těla to nijak neprospívá. Katarze v podobě protestní smršti, jež by politiky donutila k dodatečnému zákazu komunistické ideologie, nepřichází. „Ostrakizovaní a legitimizovaní“ odebírají hlasy a energii, jež zbylé strany nebyly s to za devatenáct let vyrovnat. Zrušení mocenské ostrakizace komunistů (z hlediska politického myšlení jde o morální gesto, ovšem ve světě, který se jinak chová ryze prakticky, takže potom není jasné, z čeho ona morálnost čerpá), jakkoliv to může znít podivně a odporně, by sice bylo riskantní, ale přinejmenším stejně jako prodlužování současné politické schizofrenie. V každém případě by se uvolnilo velké množství dosud svázané energie: nekomunistické strany by měly větší motivaci ke společným činům (budou-li jich kdy schopny), komunisté by se podílem na moci zdiskreditovali nebo naopak definitivně legitimizoval. Probudit by se mohla i tolik vzývaná „občanská společnost“, politické tělo zmítané
rozpolcením by postupně ožívalo, třebaže by to mohlo být i oživení hektické a potenciálně nebezpečné (ale každá léčba je přece rizikem; a neplatí snad pravidlo, že každá postkomunistická země si musí prožít návrat komunistů k moci, aby se jich přestala bát, aby je definitivně metaforicky „zabila“?).

Léčení národní schizofrenie, jež se připomněla listopadovým státním svátkem, může probíhat i jinými cestami, ale ty už si společnost, která chce překonat vyčerpávající pobývání ve dvou protikladných světech, bez problémů najde sama. Rozhodující je první krok. Komunisté budou sice dál sídlit v ulici Politických vězňů, ale už ne tak spokojeně a poklidně, neboť nebudou moci zneužívat této absurdní symboliky k vytváření výhodného pocitu, že utlačování jsou v novém režimu oni. Přitom jediným skutečným „politickým vězněm“ současnosti je česká společnost chycená do pasti balancování mezi legitimizací a vylučováním komunistů.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Litvínovské Romy se policii 17. listopadu podařilo před pogromem ubránit. Ale o tom, kdo v tomto největším střetu mezi pořádkovými silami a stovkami přívrženců očištění společnosti od škůdců za poslední léta vlastně zvítězil, je těžké vynést jednoznačný soud. Vítězné vavříny si přitom po bitvě snaží přisvojit nejrůznější strany – na základě mnohdy podobných argumentů tvrdé ruky.

Kdo je můj ochránce

Stoupenci nepokojů z řad především Dělnické strany mohou být spokojeni s tím, že dokázali ke střetu v Litvínově zmobilizovat zhruba sedm stovek stoupenců. A navíc je na místě podpořila značná část místních, dlouhodobě obtěžovaných skupinou obyvatel, která sem byla v posledních letech sestěhována.

Problémy v soužití obou skupin začaly poté, co litvínovská radnice rozprodala realitním firmám městské byty v Janově. Firmy pak na sídliště začaly stěhovat problémové nájemníky z lukrativních nemovitostí třeba v Praze nebo ve středních Čechách. Původní obyvatelé nenacházeli při svých stížnostech na chování nových sousedů oporu ani v místní radnici, která zanedbávala sociální práci s těmito novými občany, ani v policii, která nebyla schopna zajistit na místě klid. To poskytlo vítanou příležitost neonacistům a stoupencům Dělnické strany, aby se za ochránce starousedlíků prohlásili sami. A byli za to částí z nich přivítáni.

Získat od stoupenců rasové nenávisti zpět svou státem určenou roli ochránce se pokusila Policie, když nasadila do bezpečnostní akce více než třináct set lidí, těžkooděnce, pyrotechniku a jezdce na koních – za použití obou dvou posledních prostředků zároveň byla zkritizována od nevládních organizací. Tvrdý a rozhodný přístup pak zástupci bezpečnostních složek demonstrovali i v následujících dnech tím, že začali stíhat dvanáct účastníků pochodu Litvínovem. A tajná služba se nechala slyšet: „Podle hrubých odhadů se k nejtvrdší extrémní pravici hlásí asi 3000 až 5000 osob. Na jednom místě jsou však extrémisté schopni shromáždit maximálně tisíc lidí. I když jsou tedy schopni se čas od času masivně zviditelnit, poprat a zakřičet, demokracii nejsou schopni ohrozit. (…) Kdykoliv však začnou jejich vyznavači svými projevy porušovat zákon, následuje efektivní zásah. A to se děje a nadále musí dít i u nás.“

Karabáčem

Samo přitvrzení při shromážděních se však nezdá být dost. Podle Ondřeje Cakla ze sdružení Tolerance a občanská společnost (TOS), jenž se dlouhodobě zabývá rasistickým násilím, neměla místní radnice vůbec sraz extremistů dopustit, pochod měla zakázat. Policie pak podle aktivisty, kterého při pozorování demonstrace pravicoví násilníci opět (jako již několikrát předtím) napadli, měla shromáždění rovnou rozpustit. Podle jeho kolegyně Kláry Kalibové neměl policejní antikonflitní tým se rváči vůbec vyjednávat. V následujících dnech média připomněla návrh ministra vnitra na zákaz Dělnické strany a začalo se opět diskutovat o tom, zda by náhodou neměl být kvůli neonacistům zpřísněn zákon o shromažďování.

O tom, že problémy, které v jeho městě vybujely, je nejlépe řešit pomocí karabáče, je podle MF Dnes přesvědčen i starosta Litvínova Milan Štovíček: „Společně vytvoříme systém, jak postihovat ty, kteří svým chováním trvale narušují běžné soužití a sousedské vztahy. Budeme k tomu potřebovat i legislativní pomoc – není totiž možné, aby se přestupky došetřovaly týdny a měsíce, ale aby se daly řešit okamžitě,“ říká starosta Šťovíček.

Takže to shrňme – problém střetu mezi sestěhovanými nezaměstnanými Romy a starousedlíky vyřešíme šerifem s rozšířenou pravomocí. Pokud vznikne politické sdružení nesprávných lidí s nesprávnými názory, tak je zakážeme. Kdyby někdo nevhodný náhodou ohlásil svou demonstraci, tak ji dopředu zakážeme. Pokud by se nespokojenci náhodou sešli, tak je rozeženeme. Tak zní hlavní momenty veřejné diskuze během vzpomínek na studentské protesty proti nacistické a komunistické vládě.

Čas běží a Veronika Bromová (1966), včera ještě výrazná představitelka mladé nastupující generace devadesátých let, je dnes umělkyní ve středním věku. Jestliže tedy nyní obsadila Dům u Kamenného zvonu na Staroměstském náměstí v Praze výstavou Království, kterou lze považovat za svého druhu retrospektivu, není to nic předčasného a nemístného. Není totiž nač čekat.

Dokonce se dá říct, že někteří o něco starší výtvarníci, než je ona, promarnili šanci na takovou „průběžnou“ retrospektivu. Na mysli mám třeba členy někdejší výtvarné skupiny Tvrdohlaví Jaroslava Rónu či Jiřího Davida. Oběma pánům je dnes přes padesát a přestože každý z nich se nachází někde jinde – Róna je cele vnořen do svých krajin, bytostí a barev a David bez ustání těká, intervenuje a zkouší –, společná jim je absence vážnější bilance a bytelnějšího ohlédnutí. Zřejmě se tedy bude čekat, až pánové vstoupí do důchodového věku. Ale to samé lze říci například o Jiřím Kovandovi, jehož „podotýkání“ formou řady dílčích výstav je sice milé, ale čas nazrál k zásadnější výstavní inventuře (včetně příslušně objemného katalogu). Asi není náhodou, že obdobnou velkou výstavu, kterou lze považovat za „průběžnou“ retrospektivu, měl z domácích autorů, kteří překročili čtyřicítku, v nedávné době vlastně jen Ivan Pinkava (1961), jenž před čtyřmi
lety vystavoval v pražském Rudolfinu. Pinkava se stejně jako Bromová vyjadřuje fotografií a u tohoto média je pochopitelně jednodušší díla nashromáždit, nově je nazvětšovat nebo natisknout, než k zapůjčení dolovat plátna či plastiky z různých sbírek.

To už se dostáváme k produkčním možnostem a schopnostem při pořádání retrospektiv autorům ještě příliš „živým“ a pohyblivým, ne zcela zaručeným. Tyto možnosti úzce souvisejí s pozicí, kterou výtvarné umění v české společnosti má, s očividnou tendenci širší veřejnosti chodit jen na výtvarnou „klasiku“, na jméno, které už dávno zná a už moc nekouše.

Autorka vs. kurátorka vs. minulost

Když tedy takto zeširoka a principiálně vítáme přítomnost Veroniky Bromové v Domě U Kamenného zvonu, nelze se vyhnout otázce, zda na zaplnění těchto prostor autorka opravdu má, zda se jí podařilo výstavní sály zmoci. A zde musíme konstatovat, že úspěšná byla jen částečně, ale nikoliv proto, že by svým dosavadním dílem na „Zvon“ neměla, nýbrž proto, že výběr exponátů nebyl optimální.

Jak lze vyrozumět z rozhovoru, který poskytla listopadovému číslu měsíčníku Art & antiques, výstavu zamýšlela postavit na pracích vzniklých po roce 2000, ale kurátorka Olga Malá tam chtěla mít i exponáty starší a známější. Tak se zrodila sestava, která sice akcentuje díla z posledních let, a podle jednoho takového cyklu, Království, byla nazvána i celá výstava; nicméně starší práce se připomínají jednotlivostmi, a to vesměs výraznými, jako jsou dvě digitálně upravené velkoformátové fotografie autorčina těla s anatomickými průřezy (Pohledy, 1996). Tak dochází ke kvalitativní disproporci: z dávnější autorčiny tvorby byla u „Zvonu“ uskutečněna přísná a vlastně nespravedlivá selekce, zatímco novější práce jsou zastoupeny nadměrně, respektive leccos je v nich řečeno vícekrát, v neplodných variacích. Stojí přitom ovšem za povšimnutí, že jednotlivé sály jsou barevně vyladěny a práce v nich motivicky volně
propojeny.

V kožešinovém plášti v galerii

Bromová přehlídku Království koncipovala jako cestu svým dosavadním životem, a to spíše životem emočním a psychickým, než tvůrčím (tvorba je tu vlastně médiem pro přenos obsahů, které autorku zajímají více než umění samo). Proto úvodní partii vyhradila snímkům s dětmi, ale již zde se potkáváme s nefunkčním zmnožováním: například dva vedle sebe pověšené snímky Spánek na zemi I – II (2001) jsou téměř identické profily dětské tváře, u nichž nepatrná vzájemná odlišnost nechce a nemůže být rafinovaným posunem, nýbrž zřejmě má posílit určitý pocit, rozeznít jisté emoční a silové pole. Ale atmosféru instalace jako celku účinněji tvarují a domixovávají tři pohyblivé objekty a několik videí se sugestivním hudebním doprovodem než obrazové variování. Bromové přitom podtrhává nohy jinak sympatický princip, který pro „Zvon“ zvolila – relativně střídmý počet exponátů, nepřeplňování sálů; tím spíše je
potom dvojnásob patrné a zranitelné vše nadbytečné. Platí to kupříkladu pro sousední práce Záření a Procházení z cyklu Království – ta druhá je vyloženým odvarem první. Dvakrát se během expozice objevují snímky, na nichž má umělkyně na tváři výraznou zelenou masku, ale pokaždé je to pouhé barevné a aranžérské ozvláštnění, bez dalšího významu. Několik vynikajících záběrů ze souboru Auto-biograf (zejména ten, na němž Bromová zamyšleně sedící v kožešinovém plášti v jakési galerii) je rušeno dovětky k nim (příklad: v téže galerii Bromová pózuje jako čarodějnice s koštětem v rozkroku).

Proč a čí vinou to kolísání vizuální kvality a dokonce někdy i povážlivá prázdnota obrazu a obsahu? U Veroniky Bromové „pořád ještě“ platí, že tam, kde nejpromyšleněji pracuje se světlem a s digitální postprodukcí, kde zápasí se svou značnou inklinací k pocitovosti a poněkud úsměvné éteričnosti, tam je výsledek nejlepší. Existují na domácí scéně tvůrci, kteří sice nakládají s fotografickým médiem, nicméně tradiční představy o fotografickém obraze u nich zkrátka nehrají roli, kdežto Bromová – ať jakkoliv s obrazem manipuluje – nemůže své základní fotografické nastavení popřít, ze sebe setřást.

Nakonec bude všechno jinak

Přes rušivé signály se ovšem dá zaslechnout základní melodie Království Veroniky Bromové. Není to zrovna veselá píseň. Nenaplněná touha, samota. Nahota jako volání bez koketérie. Nevýstavní realita těla, které podléhá proměnám a vadnutí. Přitom v „používání“ tělesnosti Bromová může být ani ne v půli se svou poutí: jestli se takto fotografuje zatím nějakých patnáct let, může v tom pokračovat dalších třicet let a teprve se příběh scelí, uzavře v pomyslném kruhu a dostane ještě zcela jiné dimenze. Tato „krutá“ cesta může být ve skutečnosti pro Bromovou velmi milosrdná a účinná, protože přirozeně potlačí respektive zúročí i ta období, kdy se autorce či publiku bude zdát, že se jí umělecky nedaří; jenže v závěrečné bilanci to může být úplně jinak – a to, co bylo odsouváno stranou, může se vyjevit coby středobod.

A kde tedy leží nějaká naděje? Myslím, že neustane-li Veronika Bromová v tvorbě, s postupujícím časem budeme stále jasněji přicházet na to, že ten výzkum obrazem, který na sobě podniká, je v důsledku víc o nás, než o ní, že publikum nad jejími díly nebude koukat ani tak na ni, nýbrž hlavně na sebe a do sebe.

Autor je redaktor MF DNES.

Veronika Bromová: Království.

Kurátorka Olga Malá. Galerie hl. m. Prahy – Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské náměstí 13, Praha 1, 31. 10. 2008 – 11. 1. 2009.

K případu Milan Kundera

Milan Kundera v jedné ze svých pověstných aforistických úvah uvedl, že v době rozvinutých reprodukčních technik nabývá obraz, vizuální znak, nadvládu nad slovem. Imagologie (obrazologie) tak nahrazuje ideologii. Nač se pachtit vyjádřit něco slovy, když stačí obrázek, emblém, a všechno je jako na dlani. Tvůrci reklam, karikatur i oslavných nanebevzetí to dobře pochopili. Pomocí pár čar je možné skutečnost zastřít mnohem lépe a snáze než pomocí těžkopádných slov. Jazyk, jakkoli mu Wittgenstein nevěřil, je ovládán logikou, kterou je sice možné obejít, ale pozorný posluchač nebo čtenář kamufláž prokoukne. Nazve-li někdo prohru nevýhrou nebo nevítězstvím, víme, co ten slovní hybrid zastírá. Slova hamižnost, hrabivost, nezřízenost vzbuzují nelibost, ale termín maximalizace zisku se tváří pozitivně, lákavě.

Právě obrazový způsob falšování skutečnosti předvedli redaktoři Respektu, když se rozhodli po svém domyslet článek, v němž je Milan Kundera nepřímo označen za udavače. Lidé, kteří za denunciačním článkem stáli, nechtěli, aby se všechno důkladně prošetřilo, aby se k danému případu mohli všichni žijící aktéři a odborníci vyjádřit, nebrali v úvahu skutečnost, kterou popírá pouze „totalitní“ ústav, že totiž akta státní bezpečnosti jsou plna falešných přiznání, udání, doznání a pomluv. Cesta k poznání pravdy bývá často zatarasena. Jeden přístup k ní však zůstává: každá falzifikace má reálné motivy, lidé s pravdou nakládají různě, ale za tím se vždy skrývá nějaký zájem. Na Dvořáčkově zatčení měl osobní, nejen politický zájem Miroslav Dlask, jemu také záleželo na tom, aby jeho role v této kauze zůstala utajena. Bylo to kvůli dívce, s kterou chodil a kterou si později vzal za ženu. Její rodiče se dobře znali s Dvořáčkovými, byli to
sousedé v Kostelci nad Orlicí, nehodilo se tedy, aby na Věřině ženichovi ulpěla vina, že Dvořáčka udal právě on. Kritickému čtenáři zůstává stát rozum také nad tím, s jakou lehkomyslností „chodec“ Dvořáček vystavil svou dobrou známou nebezpečí. Proč mu nevadilo nechat kufr, navíc s prapodivným, téměř surrealistickým obsahem (kdo nám vysvětlí ty 2 klobouky, 2 rukavice, 2 brýle proti slunci a krabičku krému?), v Kolonce, kde, jak známo, každý pokoj byl průchozím, všem dostupným prostorem?

Buď jak buď, redakce Respektu se rozhodla, že článek, hemžící se logickými zvraty a nesrovnalostmi, domyslí a dotvoří po vzoru bulvárních plátků. Najít kreslíře, který by byl k takové falzifikaci vhodný, není u nás asi těžké. Vzpomněl jsem si, jak před časem redakce jedněch novin pomocí karikatury zhanobila T. G. Masaryka, osobnost, kterou si nikdo, ani v dobách hilsneriády, ani za první nebo druhé světové války, nedovolil karikovat jako notorického opilce, jako lháře, který hlásá vodu a pije kořalku. Na záplavu protestů redakce tehdy odpověděla – on nic, on muzikant, karikaturista má přece právo trochu přestřelit.

Nyní pak zase kreslíř v Respektu představil českého spisovatele jako práskače. Z obálky časopisu na diváka krhavýma očima civí monstrózní tvář muže s výhružně pootevřenými ústy. Aby imago bylo jednoznačné, muž má svůj „výrobní nástroj“, tužku opatřenou nápisem Obvodní velitelství SNB v Praze 6, pohotově zastrčený za uchem. Kreslíř nepřestřelil, mířil a střílel dobře, v intencích objednavatelů. Jeho kresba už dnes zaujímá jedno z míst v dějinách českých hanebností z počátku třetího tisíciletí.

Mojmír Grygar

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 43 – napište nám, ve kterém roce zemřel Mao Ce-tung – zní: 1976. Vstupenky do Rudolfina na výstavu Čínská malba získali slečna Pitrová z Prahy 4, Daniela Petrtýlová z Prahy 8 a Jakub Polský z Pardubic.

Správná odpověď na otázku z čísla 44 – napište nám, ve kterém roce byl natočen film Ostrovní zprávy a jméno režiséra – zní: 2001, Lasse Hallström. Knihu Ostrovní zprávy posíláme Viole Fischerové z Prahy 5.

Správná odpověď na otázku z čísla 45 – napište nám, kde a kdy se narodil romský spisovatel Matéo Maximoff – zní: Barcelona, 1917. Knihu Sudba Ursitorů posíláme Lence Šoustalové do Myslibořic.

–mam–

Na filmové přehlídky chodí lidé z různých důvodů. Ve větší míře to platí pro diváky festivalu gay a lesbických filmů Mezipatra, jehož v pořadí devátý ročník jsme mohli zhlédnout v první polovině listopadu v Brně a v Praze. Mezipatra mají legitimně svůj emancipační a výchovný charakter, který slábne, ale zřejmě úplně nezmizí. Rozličné funkce této akce a snaha o uspokojení všech druhů návštěvníků však mohou vést až k jakémusi eintopfu, o čemž svědčí i stánky před kiny, v nichž se nabízí kromě programových brožur suvenýry či různé příručky o coming outu a o HIV. Jakmile však přistoupíme k hodnocení filmů, není žádné změkčování kritérií na místě. I filmy na gay a lesbických festivalech by neměly jen pomrkávat dovnitř komunity, nýbrž se vztahovat a alespoň přiblížit k vrcholné tvorbě. V porovnání s minulými ročníky naštěstí ubylo humorných a romantických snímků
s nenáročnou dějovou linkou. Nejvyšší patro festivalu naopak tvořily snímky, které se pokusily o neučesané, syrové svědectví či o netradiční formální zpracování. Spolu s Akvabelami (Céline Sciammaová, Francie, 2007), které se promítaly už na letošním Febiofestu, byl vrcholem festivalu dramaturgicky neefektní, ale hluboko se zadírající snímek Než zapomenu (Jacques Nolot, Francie, 2007). Portrét stárnoucích gayů se nevyhýbá naturalismu, trapnosti a ošklivosti, současně je ale prosvětlen pochopením i soucitem a navíc v něm zcela chybí moralizující a didaktické prvky, jež oslabují vyznění jinak záslužných dokumentů Rosy von Praunheima, který měl na letošních Mezipatrech retrospektivu. Letošek ukázal, že v nabitém pražském festivalovém podzimu to nebudou mít organizátoři příštího, jubilejního 10. ročníku lehké. Varováním by mohly být nejen nepříliš plné sály kin.

O staré japonské kultuře nevím skoro nic. Neviděl jsem ani kjótskou vilu Kacura, na kterou pěl chvalozpěvy německý architekt Bruno Taut, neznám ani díla malířů jako Gjokusen, Ike no Taiga, Čikuden, nebo Tessai. Nic mi neříkají ani jména jako Hatazó Roku, nebo Čikugen Sai, a jelikož se někam vydávám jen velmi výjimečně, nemám ponětí ani o všech těch městech, vesnicích a lidových obyčejích, nebo horách a řekách své vlasti. Narodil jsem se v Niigatě, městě, které Taut označil za nejvulgárnější v Japonsku, a tu část Tokia s neonovými nápisy, která se táhne z Uena na Ginzu a kterou Taut tolik pohrdá, já vyloženě miluju. Namísto znalostí způsobů čajového obřadu ovládám leda tak umění, jak si pěkně přihnout a dostat se do nálady, a výklenku tokonomě ve svém osamělém obydlí jsem v životě nevěnoval jediný pohled.

Nikdy jsem ale neměl dojem, že by tím, že jsem nepoznal zářné starobylé tradice své vlasti, byl snad můj život o něco ochuzený (čímž rozhodně nechci říct, že by nebyl dost citelně ochuzený v úplně jiných ohledech).

Cocteau a kimono

Architekt Taut byl kdysi hostem u jistého japonského milonáře, velkého milovníka malíře Čikudena. Hostí tehdy bylo dohromady přes deset. Hostitel sám bez pomoci služebných pobíhal mezi skladištěm a parádním japonským pokojem, jeden po druhém přinášel a do tokonomy věšel svitkové obrazy, nechal hosty, ať se vynadívají, načež odcházel zas pro jiný svitek a těšilo ho, jak se všichni kochají slavnými díly, které vlastní. Pak prý se všichni přemístili a konal se čajový obřad a podávalo jídlo v tom nejformálnějším stylu na malých jídelních stolcích. Že by život v takovémto stylu měl být příkladem niterného bohatství jenom proto, že „neztrácíme spojení s tradiční kulturou“, je prostě absurdní – taková kritéria pro niternost jsou jaksi příliš nízká. Čímž ale pochopitelně netvrdím, že já, který jsem spojení s tradiční kulturou ztratil, bych byl proto snad o něco vnitřně bohatější.

Když kdysi Cocteau přijel do Japonska, divil se, proč už Japonci nenosí tradiční kimono a hořekoval, že Japonsko zapomíná na své tradice a čím dál tím víc se pozápadňuje, až to pěkné není. Opravdu, Francie je zvláštní země. Když začala válka, kritizovali tam lidé ze všeho nejdřív, jak se exponáty a zlato z muzea v Louvru vyvážily osudem celé vlasti, jen aby se udržela Paříž. Nikdo z Francouzů zdá se neocenil, že jim tak přece zůstaly v rukou zdroje vlastních kulturních tradic.

Co je to vůbec „tradice“? Co je to „národnost“? Mají snad Japonci nějaký vrozený charakter, který je předurčil k vynalezení kimon a na jehož základě je teď musí nevyhnutelně nosit?

Tradice pomsty a krvelačnosti?

Začteme-li se do starých příběhů, zjistíme, že některé naše předky ovládala touha po pomstě tak silně, že proto schválně začali žít jako žebráci a prohledávat málem každý drn trávy jak posedlí, jen aby dopadli svého nepřítele. Doby takovýchto samurajů jsou pryč sotva nějakých osmasedmdesát let, nám, jejich následníkům ale takové příběhy připadají jako nějaký neskutečný sen. Dnešní Japonci jsou ve srovnání s ostatními národy zřejmě jedněmi z nejmíň ovládanými nenávistí. Vzpomínám si na příhodu ze svých studentských let, kdy se na Athénée Français v Tokiu konal slavnostní večírek k uvítání profesora Roberta, při kterém byl zasedací pořádek stanoven jmenovkami, rozestavěnými na stolech a kde jsem se kdoví proč já jediný ocitnul usazený mezi dvěma cizinci a přímo naproti mě seděl profesor Cotte. Profesor Cotte byl vegetarián, takže měl jako jediný zvláštní menu a jedl jen jakousi ovesnou kaši. Neměl jsem se
s kým bavit a nudil jsem se a to jediné, čím se dalo rozptýlit, bylo pozorovat páně profesorův apetit. Jedl takovou rychlostí, že jakmile jednou pozvedl lžíci a rozkmital ji mezi talířem a ústy, už ji do konce jídla neodložil a mezitím co já sotva spořádal sousto masa, měl on v sobě celou kaši do poslední kapky. Myslím, že měl nejspíš potíže s trávením. Mezitím začaly u stolu projevy. Profesor Cotte vstal. Jeho hlas zněl velmi vážně a zničehonic se pustil do nekrologu za Clemenceaua, předválečného francouzského předsedu vlády. Clemenceau byl politik, kterému se pro jeho zálibu v soubojích přezdívalo Tygr a noviny právě ten den otiskly zprávu o jeho smrti. Profesor Cotte byl nihilista a stoupenec Voltaira, navíc byl bez vyznání. Nejradši ze všeho měl Herediovy básně a s nadšením učil studenty Voltairovy Epigramy, které i velmi rád recitoval. Proto by mě ve snu nebylo napadlo, že zrovna on, který jakživ nevěnoval ničí smrti
pozornost, si tu bude podobně vylévat srdce z bezprostředního zármutku. V první chvíli jsem si myslel, že se jedná o vtip, že to má být další z jeho zvrácených žertů, který si na nás připravil. Profesorův projev však z vážnosti přešel do tragičnosti a bylo jasné, že se o žert jednat nemůže. Bylo to něco tak nečekaného, že jsem se neovládl a vyprskl smíchy. Nikdy nezapomenu, jak se tehdy profesor zatvářil. Zadíval se na mě tak zle a krvelačně, jako by mě chtěl přinejmenším na místě zabít.

Takovýhle pohled u Japonců nikdy neuvidíte. Aspoň já jej do té doby nikdy u žádného Japonce neviděl. A ani od té doby, i když jsem si na to dával speciálně pozor. Z čehož jinými slovy vyplývá, že Japonci podobnou nenávist nejspíš neznají. Nenávist, o níž se píše v čínské Kronice tří království, nenávist, kterou popisuje Milenec Lady Chatterleyové, krvelačná zloba, při níž by člověk druhého nejradši rozčtvrtil, se mezi Japonci téměř nevyskytuje. Těm jsou spíš vlastní city jako shovívavost, se kterou jsou dnes s to brát za kamarády lidi, co byli ještě včera jejich nepřáteli. Většina nás Japonců si naopak nejspíš bolestně uvědomuje, že se pro nějaké bojování s nepřítelem dost možná ani nehodíme. Že prostě skoro nejsme schopni někoho důkladně po dlouhou dobu nenávidět a i pouhý hrozivý pohled pro nás představuje skoro nezvládnutelný problém.

Rychlý vlak na zmizelém mostě

Docela stejným způsobem jsou občas klamné i samy pojmy jako „tradice“ nebo „národnost“. Jako by s sebou člověk musel vláčet i zvyky a tradice, které odporují jeho charakteru, jako by to byly nějaké jeho vrozené touhy. Fakt, že se nějaká věc děla v dřívějším Japonsku, z ní ještě nutně nedělá záležitost bytostně japonskou. Je totiž docela dobře možné, že to jsou právě zvyky z jiných zemí a ne z Japonska, které mohou být pro Japonce ty nejlepší, a že to třeba jsou právě zvyky z Japonska, a ne ty z ciziny, které mohou být docela dobře vhodné pro cizince. Nejedná se tu o napodobování, ale o objevování. Tak jako Goethe sepsal svá mistrovská díla na základě podnětů ze Shakespeara, se i v umění, které si tolik cení původnosti, k objevům dostáváme právě přes proces který začal napodobením. Inspirace vždycky pramení ze spousty napodobování, které je nakonec završené
nějakým objevem.

Copak je vlastně vůbec kimono? Pouhý kus oděvu, který po tisíc let nepřišel do styku s evropským oblečením. Prostě byly k dispozici jen omezené prostředky a odnikud nepřišly žádné jiné, které by inspirovaly nové vynálezy. Kimono se opravdu nezrodilo jen proto, že jsou snad Japonci křehčí fyzické konstituce. A ani není pravda, že snad Japoncům nic jiného nesluší. Když do tradičního japonského odění obléknete urostlé mužské z ciziny, je jen samozřejmé, že v něm budou vypadat mnohem líp, než my.

Když jsem chodil do obecné školy a v ústí řeky Šinano strhli starý dřevěný Most desetitisíc věků, říční tok zregulovali na polovinu šířky a přemostili jej novým železným mostem, bylo mi z toho smutno. Že zmizel největší dřevěný most v celém Japonsku, řeka se zúžila a já tak přišel o věc, na kterou jsem byl pyšný, mi tehdy připadalo palčivě, bolestně beznadějné. Vzpomínky na takové podivné smutnění mi dnes připadají jako sen. Jak jsem já sám rostl a dospíval a moje vztahy k věcem se prohlubovaly, mých podobných smutků naopak ubývalo. A tak mi dnes nejen že nepřijde smutné, že dřevěný most nahradili železným a řeka že je užší, ale považuji to za něco docela samozřejmého. Jenže takové názory na změny zdaleka nebudu mít jen já sám. Většina Japonců nijak netruchlí, ale spíš se raduje, kdykoli se v jejich rodných vískách bourá to staré a objeví se nějaká budova západního typu. Potřebujeme nové dopravní prostředky, taky
potřebujeme výtahy. Mnohem spíš než nějaké tradiční krásné opravdové Japonsko potřebujeme především pohodlnější živobytí. Kdyby totiž ze světa zmizely chrámy v Kjótu nebo sochy Buddhů v Naře, nijak zvlášť se nás to netkne, kdyby ale zmizely ze světa elektrické vlaky, bude to znamenat citelnou újmu. Pro nás jsou potřebné především „životní nezbytnosti“. I kdyby zanikla celá naše tradiční kultura, náš život půjde dál, a dokud se tak bude dít, bude s naší svébytností všechno v nejlepším pořádku. O potřeby nás samotných a o těmto potřebám odpovídající požadavky totiž nepřijdeme ani v nejmenším.

Líní japonští intelektuálové

Když Taut pořádal v Tokiu své přednášky, bylo prý v obecenstvu osmdesát nebo devadesát procent studentů a až zbytek tvořili architekti. Všem architektům z Tokia byly rozeslány pozvánky a tohle byl výsledek. To by se v Evropě docela určitě nemohlo stát. Tam je totiž vždycky architektů drtivá většina, zbylých deset dvacet procent tvoří lidé prestižních povolání jako starostové měst a městeček, kteří mají zájmem o kulturu urbanizace, a pro nějaké studenty tam už prostě není místo.

V architektonických kruzích se pravda moc nevyznám, ale i pokud si uvedeme pří­klad třeba z oboru literatury, musíme říct, že pořádat v Tokiu přednášku i takový André Gide, rozhodně by neměl v publiku devadesát procent spisovatelů. Spíš by přišlo devadesát procent studentů, a z těch by zas nejspíš takovou třetinu tvořily dívky. Když jsem studoval na vysoké škole buddhismus a šel na přednášku jakéhosi francouzského či anglického buddhologa, byli v obecenstvu, poněkud překvapivě na zemi tak plnou buddhistických mnichů jako je Japonsko, jen samí studenti. Samozřejmě, že to nejspíš byli studující právě na buddhistické duchovní.

Možná to bude tím, že jsou japonští intelektuálové líní, anebo že jsou naopak ti evropští víc „společensky“ aktivní. Být společensky aktivní ovšem nutně neznamená totéž, co být pilný a nebýt aktivní ve společnosti už vůbec není totéž, co být líný. Ať už ale jsou japonští intelektuálové pilní nebo líní, jsou s nimi hlavně jen samé problémy. Jaktěživ neviděli vilu Kacura, neznají Čikudena ani Gjokusena, natož Tessaie, neovládají ani čajový obřad. Když se řekne jméno Kobori Enšú, nevědí ani pořádně, jestli to byl architekt, tvůrce zahrad, feudální pán, čajový mistr, nebo snad patriarcha rodu nindžů. Zmůžou se leda tak na to, aby vybourali staré chalupy v rodných vískách, místo nich nasázeli mizerné západní baráky a pak se tvářili jako mistři světa. A to přesto, že je nikdo nikdy nevidí ani na Tautových, ani na Gidových přednáškách. Jen se opile potácejí ve stínu neonů a v doprovodu ženštin v trvalé ondulaci do sebe lijí falšovanou whisky. Jeden by
nevěřil vlastním očím.

Nejenže nemají ponětí o japonských tradicích, ještě se opičí po Západu, jakživi nevytvoří nic krásného a jsou jen samá faleš. Pak má Garry Cooper vyprodaná představení a tradiční herci divadla Nó jako Umewaka Manzaburó diváků jen co bys na prstech napočítal. S těmi intelektuály je to prostě špatné.

Přehnané trápení a křivé nožky

Mezi Tautovým objevováním Japonska s jeho krásnými tradicemi, a mezi námi, kteří sice japonské tradice ztrácíme, ale přesto nepřestáváme být současnými Japonci, je ovšem pro Tauta stěží představitelný rozdíl. Taut totiž musel Japonsko objevovat, my toho ale nemáme zapotřebí, právě proto, že jsme Japonci. Dost možná přicházíme o své staré tradice, tím však ještě neztrácíme Japonsko jako takové. My prostě nemáme zapotřebí teoretizovat o tom, co snad je nebo není pravý japonský duch. Japonsko se totiž nerodí z toho, že si vysvětlíme jakéhosi jeho ducha, kterého nota bene ani není proč vysvětlovat. Pokud bude všechno v pořádku se životem Japonců, bude všechno v pořádku i s Japonskem samým. Natahujeme si na své křivé krátké nohy kalhoty, oblékáme si západní oblečení a pak v něm pomalu cupitáme, tancujeme moderní tance, vyhazujeme z domů tatami a potom v nich sedíme s nataženýma
nohama u laciných stolů a židlí a naparujeme se. Pohledu zápaďana to možná připadá jako vrchol vší směšnosti, to však nijak nesouvisí s tím, že nám samotným to tak přijde pohodlné a jsme s tím spokojeni. Mezi stanoviskem, ze kterého se nám oni útrpně usmívají, a postavením, ve kterém zatím my dál žijeme své životy, je zcela zásadní rozdíl. Pokud žijeme své životy na základě oprávněných potřeb, představují pro nás jejich útrpné úsměvy jen nanejvýš povrchní záležitost. Navlékat si kalhoty na krátké křivé nohy a pak v nich cupitat je opravdu směšné a není divu, že se tomu někdo směje, pokud se tím ale nebudeme přehnaně trápit a raději si stanovíme vyšší cíle, může se ještě ukázat, kdo se nakonec bude smát nejlíp.

Z japonštiny přeložil Tomáš Jurkovič.

Mezititulky redakce.

Sakaguči Angó (1906–1955) je spolu se známějším Osamu Dazaiem jedním ze spisovatelů takzvané dekadentní školy, buraiha. Kniha Soukromý pohled na japonskou kulturu, z níž přinášíme ukázku (úvodní kapitolu), napsal v roce 1942. Česky vyšla časopisecky jeho Idiotka (překlad Alice Kraemerová; Světová literatura č. 3/1995).

Tento měsíc byl v muzeu komiksu manga (Yokoyama Memorial Manga Museum) úspěšně ukončen mnohaletý putovní projekt výstavy nazvané Shojo Manga! Girl Power!, představující historii tvorby japonských komiksů (manga) zaměřených na cílovou skupinu dospívajících dívek (šódžo). Tento podžánr momentálně zaznamenává v rozsáhlém a spletitém spektru současného manga velký vzestup v popularitě, a to nejen v Japonsku, ale i v zahraničí, jak napovídá i dvouleté turné této výstavy v USA a Kanadě z let 2005–2007. Škatulka šódžo manga vychází především z původních plánů vydavatelů manga časopisů. Ti vydáváním levných, dostupných magazínů s rozdílným genderovým zacílením (šónen manga pro chlapce, šódžo manga pro dívky) reagovali na zažitý systém odděleného japonského školství, který k podobné separaci čtenářů a čtenářek přímo vybízel. Postupem času se však ukázalo, že šódžo manga přitahují všechny, kterým je blízký jejich
specifický jazyk a tematika bez ohledu na věk či pohlaví. Příběhy šódžo manga se často zaměřují spíš na vnitřní nálady a myšlenky hlavních hrdinů či hrdinek než na vnější reálné dění. Dynamické akční scény jsou tu nahrazeny pomalým až melancholickým tempem, kdy se jednotlivé komiksové obrazy do sebe vzájemně přelévají či se na moment dokonce zastavují použitím velkých detailů či naopak prázdných komikových rámečků. Ukazuje se, že silnými emocemi zabarvené příběhy z reálného světa, v němž proti nástrahám osudu většinou bojují mladé hrdinky (z neúplných rodin, z internátů uměleckých škol…), už dávno neovlivňují reálné životy pouze dospívajících Japonek, ale nacházejí si čtenářky a čtenáře i v zemích tak odlišných, jako je třeba USA. Je přitom zajímavé, že v rámci tamních manga fanclubů není tato záliba pouhým pasivním přijímáním čehosi exotického, ale vzniká tam aktivní vztah mezi dvěma kulturními prostředími. Americká mládež se hojně zapisuje do kurzů
japonštiny, aby si mohla překládat nejnovější původní manga, či se inspiruje pro tvorbu manga vlastního. Je však pochopitelné, že předsudky vůči pokleslosti manga kultury u nás jen tak nezmizí, dokud nebudeme mít možnost seznámit se s jejími nejrůznějšími podobami důkladněji. Když jsem jela tokijským metrem plným zadumaných hlav sklánějících se nad nejnovějšími výtisky svých oblíbených manga časopisů, zaslechla jsem kyselou poznámku jedné turistky, proč si ti lidi raději nepřečtou pořádnou knížku. Doufám, že se i my v Čechách budeme moci brzy přesvědčit o tom, jak moc se tahle dáma s shakespearovským Lonely Planet pod paží pletla.

Jako překladatel na jedné straně básnické sbírky Manjóšú z poloviny 8. století a na druhé straně například Tanizakiho Deníku bláznivého starce je Antonín Líman přímo povolán říci nám něco podstatného o tradici v moderní japonské literatuře, tedy o tom, jak praví ve slovníku lexikograf, „co bylo od starodávna zavedeno“.

Kam až musíme jít proti proudu času, abychom došli k pramenům japonské literatury? Odkud čerpali ti, jejichž texty se zachovaly a odkud ti neznámí, na které známí autoři navázali?

V Japonsku, ještě spíše než v naší tradici, je dlouhé období předliterární, období, kdy se texty zpívají a recitují a kdy dochází k předávání rituálních oslovení z generace na generaci. Origuči Šinobu, významný etnolog a spisovatel, uvádí ve své Knize mrtvých (Šiša no šo) jména jako  Nakatomi, tedy jména dědičných klanů, jejichž příslušníci byli profesionálními zaříkávači a přednašeči, obraceli se k bohům, či k posvátné krajině… Profesor Koniši se domnívá, že z těchto původních zaříkávacích, rituálních skladeb se pomalu vyvíjela psaná literatura, a že to podstatně  ovlivnilo její výraz a formu.

Je možné pojmenovat něco, co už v 8. století bylo a dodnes zůstává součástí obecného vypravěčského či básnického povědomí v početné japonské autorsko-čtenářské obci?

Jsou tu například staré šintoistické modlitby norito, které svým rytmem a celou svojí strukturou dle mého názoru japonské literární povědomí ovlivnily. Především tu ale je básnická sbírka Manjóšú z 8. století, která má čtyři svazky, 4516 básní, a je to vlastně svým složením sbírka velmi demokratická, protože její autoři pocházeli z různých vrstev japonské společnosti od císařů, princů až po sloužící v paláci nebo důstojníky pohraniční stráže. To čemu známý kanadský literární vědec Northrop Frye říká Velký kód – The Great Code, anebo „vzorové vyprávění“ (Master narrative), to je v japonském prostředí dáno základním kánonem v Manjóšú, kde je tím hlavním Velkým kódem čtvero ročních dob a jejich střídání, krása přírody, květy slivoní na jaře, rudnoucí listí na podzim, volání divokých husí, kukačka v létě – ke každé  sezóně patří celý soubor dramatických symbolů. Japonci své staré básně uta zpívají a tím vlastně
vzývají posvátnou přírodu. Vztah k přírodním jevům a souzvuk mezi lidským citem, lidským srdcem a přírodními náladami, to je základní poloha japonské literatury, která ovlivnila i literaturu moderní. Dědicem této tradice je především Kawabata Jasunari, který jako první z Japonců dostal Nobelovu cenu za literaturu. V jeho stěžejních románech, Sněhové zemi a Hlasu hory, najdeme téměř všechny staré přírodní symboly – květy sakur, rudnoucí listí javorů, vlnící se trávu kaja, rudé dýně na podzim a podobně. Kawabata přímo navazuje na vžitou tradici a spoléhá na staré osvědčené symboly.

Jak se v moderní japonské literatuře snáší nebo sváří autorův jedinečný přístup k literárnímu zobrazování s utkvělými, tradovanými, názory na literární žánry, na podoby a obsahy prozaických a básnických textů?

Japonci nejsou otrockými napodobovateli a s tím starým kánonem vedou neustálou polemiku, obměňují jej, tak jako velcí japonští architekti Kenzó Tange nebo Andó Takao přebírají určité prvky tradiční japonské architektury, ale přetvářejí je podle vzorů moderní západní architektury, takže z toho vyjde jakýsi kompromis. Totéž se děje v literatuře. Samozřejmě, že polemika na téma tradiční – moderní zahrnuje velkou škálu názorů klonících se buď více k tradici nebo naopak k tomu modernímu, převzatému, západnímu. Například Haga Tóru, velký moderní kritik, mluvil v jednom semináři o Sósekiho přírodních črtách a velmi precizním způsobem rozbíral autorův styl v črtě nazvané Dlouhý jarní den, v níž Sóseki zachytil jeden z dojmů ze svého putováni ve Skotsku, kdy se dívá na jedno z tamních jezírek – loch a velice svěžím způsobem je popisuje. Haga ten popis srovnával s popisy japonské přírody v Polštáři z trávy, které
označil za poněkud omezené, svým způsobem sevřené právě kvůli tradiční popsanosti japonské krajiny. Autor má mnohem menší výběr než když se dívá na krajinu, která je nejaponská a je zcela otevřená a kterou ještě nikdo japonským slovem nepopsal.   

V první polovině 20. století se do značné míry prosadila díla, při jejichž vzniku se literární látkou stával autorův život – společenský i vnitřní; říká se tomu watakuši šósecu. V jaké míře šlo o exhibici a v jaké o opravdovost? Jak tento konfesní způsob podání příběhu „o sobě“ navazoval na tradici? Přežívá dnes? Odeznívá?

O tom se v Japonsku i jinde vedou dlouhé polemiky, které už trvají desítky let. Japonští autoři nikdy příliš nedůvěřovali širokému společenskému záběru. V Japonsku nenajdete, snad s výjimkou Příběhu prince Gendžiho, velké společenské fresky jaké psal Victor Hugo, Balzac nebo Tolstoj. Dokonce jeden kritik, který zastával dělení literatury na „čistou“ (džunsui) a „masovou“ (taišú), řadil Tolstého Vojnu a mír k literatuře masové s odůvodněním, že autor přece nemůže do detailu a do hloubi znát povahu, srdce a nejjemnější záchvěvy duše u tak velikého množství lidí. Podle tohoto kritika, a myslí si to mnoho Japonců, může autor znát v podstatě jenom sám sebe. Z toho vychází celá estetika watakuši šósecu, kde jde o citovou pravdivost, o hloubku byť jen úzkého záběru. To konečně najdeme i v Příběhu prince Gendžiho, kde je sice mnoho postav, ale jde hlavně o zachycení osobního, citového ladění a ne tolik o společenské
pozadí. Nenajdeme tam dlouhé rozbory a popisy společenského života, jaké známe z některých francouzských nebo ruských románů. Když mluvíme o watakuši šósecu, je tam, samozřejmě, určitá póza, kterou někteří vytýkají například Dazaiovi Osamuovi. Na jedné straně japonská společnost, spořádaná a přísná, dovolí spisovateli určitou volnost, toleruje jeho bohémství, na druhé straně však japonské čtenářské publikum vyžaduje, aby za to něco odvedl. Odvádí za to hloubku a upřímnost svého utrpení, své zpovědi. I  dnes se najdou mladší autoři, kteří píší tímto způsobem, vidíme u nich ponor do vlastního nitra a soustředění na vlastní zkušenost. Myslím, že tento směr se v Japonsku udrží. Konečně, dá se říct, že i na Západě došlo koncem 19. a ve 20. století  k určitému odklonu od velké fresky a přicházejí autoři, jako třeba u nás Hrabal, kteří sice píší o mnoha lidech, ale v podstatě vždycky hlavně o sobě.

Co říci v této souvislosti o Tanizakiho Sestrách Makiokových? Není to velká freska?

Ano. Dobrá otázka. Já myslím, že Tanizakiho bychom měli z této polemiky vyjmout. Tanizaki je v tomto ohledu výjimečný. Dokáže nejen pravdivě psát o sobě, ale umí i přesně vystihnout třeba ženské postavy. Málokterý jiný japonský autor dokáže tak přesně podat ženu – ženskou duši, ženské manýry – jako Tanizaki. 

Jsou mezi moderními prozaiky a básníky tací, pro které byla tradice, nejen literární, „posvátná“?

Jmenoval bych především Kawabatu. Podle velkého kritika Saeki Šóičiho se dá japonská literatura rozdělit na dva hlavní proudy. Jedním je literatura takzvaná „mužská“, orientovaná spíše na Čínu a na čínské znaky, ovlivněná konfuciánstvím, čínskou básní, specielně tchangskou poezií atakdále. K této mužské linii řadí literární historikové obvykle Mori Ógaie, spisovatele historických románů, řadí sem Ibuse Masudžiho a také k nim někdy přiřazují Šigu Naoju. Na druhé straně je literatura  „ženská“, jejímž hlavním představitelem je Kawabata Jasunari, který píše lyričtějším, uvolněnějším a méně znakově orientovaným způsobem, takže používá spíš tzv. jamatokotoba, mnohoslabičných japonských slov. I přes rozdílnost obou stylů, i přes skeptičnost takových autorů jakými byli Mori Ógai a  Ibuse Masudži, se však dá říct, že v menší míře je tradiční vztah k posvátné krajině a určitý lyrismus patrný i u autorů „mužského“ proudu. Někdy mi to bylo i vytýkáno, ale nakonec
jsem sám ve svých rozborech Ibuseho stylu hledal mýtický podtext, který navazuje na starší rituály a dá se u něj najít zvláště v nuancích poetické dikce. Ale není to u něj tak zřejmé a tak programové jako u Kawabaty, u nějž se to projevilo i v jeho přednášce u příležitosti přebírání Nobelovy ceny v r. 1968, kdy mluvil o tom, za co vděčí tradici, starým básníkům Dógenovi, Rjókanovi a všem zenovým mistrům. Kawabata vycházel z této tradice přímo manifestačně. Druhý japonský nositel Nobelovy ceny za literaturu Óe Kenzaburó se ve své přednášce v roce 1994 už japonskou tradicí tolik nezabýval.

Stalo se „udržování tradice“ literárním tématem? Kladou autoři svým postavám do úst úvahy na toto téma?

Řekl bych, že spíš než personifikace tohoto problému prostřednictvím úvah literárních postav, došlo po 2. světové válce ke zlomu, kdy si najednou Japonci uvědomili, že velká část jejich tradice je svým způsobem překonaná, že se některé věci ukázaly být až nebezpečné. Mám na mysli válečnou ideologii, která byla často spojována s tradičním Japonskem. Po válce se objevilo několik zásadních diskusí, jedna z nich byla velmi slavná a táhla se několik roků, jmenovala se Daini geidžucu ron (Teorie druhořadého umění). Zastánci této teorie odsuzovali haiku jako zastaralou básnickou formu, která už modernímu člověku nemá co říct, hodili přes palubu i hry nó, pro ně feudální středověké divadlo, které také nemá s životem moderního člověka nic společného. To byl programový pokus odříznout se od literární tradice. Že by se to stávalo námětem literární tvorby samotné, to se, myslím říct nedá. Snad bych mohl uvést Mišimovo Mi-Kumano móde (Pouť ke svatyním v Kumanu), kde je
hlavní postavou skutečná osoba, etnolog Origuči Šinobu. Mišima v této novele s velkou dávkou skepse polemizuje s Origučiho programovým tradicionalismem. Takže ano, v tomto případě můžeme mluvit o transponování tohoto problému do literární postavy, alespoň do určité míry.

K čemu v japonské tradici – v nejširším slova smyslu – odkazují slova krása, víra, touha, naděje, láska, pravda?

S těmito slovy musíme zacházet velice opatrně a vybírat. Je zřejmé, že každý jazyk disponuje určitým rejstříkem slov v určitých významových mezích. Tak jako například v jazyce Inuitů mají dvacet čtyři slov pro „sníh“ tak také Japonci mají někdy pro vyjádření citových poloh více slov než my, někdy zase to slovo, které my považujeme za ústřední a důležité nemají. Slovo „krása“ – bi – to je ústřední japonský pojem, slovo „touha“ také, do jisté míry i „naděje“ a „láska“. Je ale zvláštní, že v básních Manjóšú, které jsou skoro ze tří čtvrtin o lásce, se slovo koi (láska) tak často nevyskytuje, ale najdeme tu výraz hito wo omou se zajímavým slovesem omou, které u nás označuje celkem neutrální „myslet“, ale v japonštině znamená vždycky „myslet na někoho“ , čili „po někom toužit“, a má tedy mnohem hlubší citový dosah než naše sloveso „myslet“. My myslíme intelektuálně, u nás jde „myšlení“ od srdce nahoru k hlavě, u Japonců to jde vždycky
od intelektu dolů k citu a k srdci. Slovo „víra“ vlastně ve staré japonštině neexistuje, protože šintó je instinktivní, pocitová záležitost, která se vzpírá vyjádření mnoha slovy. Takže staří Japonci nemluvili o své víře. Mají ovšem výrazy pro „důvěru“, tajori – na někoho spoléhat, důvěřovat mu, to samozřejmě bylo a je důležité. A slovo „pravda“? Když se podíváte do slovníku, tak najdete makoto. Ale to slovo má trochu jinou konotaci než  třeba v češtině “pravda“  nebo v angličtině „truth“. My na Západě hledáme absolutní pravdu, ale Japonci  slovem makoto myslí spíš dokonalé ponoření se do určité situace. Čili pravda není absolutní, ale relativní a závislá na dané situaci. Proč si například Japonci zamilovali Věru Čáslavskou? Protože má bi – krásu, eleganci, má skromnost a má makoto. Oni cítí, že je to člověk, který se absolutně, beze zbytku vkládá do toho, co dělá a co říká a mezitím není rozpor. Proto jim tak nesmírně
imponovala.

V čem jsou nebo nejsou moderní autoři věrni své tradici. Hlásí se i k tradici čínsky psané „japonské“ literatury? K obřímu korpusu čínských básní skládaných po staletí Japonci?

 Já bych řekl, že se k tomuto proudu japonské literární tradice hlásí právě autoři už zmíněného „mužského“ stylu, Ógai, Ibuse, Kóda Rohan. Ibuse dokonce šel tak daleko, že překládal čínské básně do japonštiny, vážil si jich, jednou mi řekl, že si klasické čínské literatury nesmírně cení a dodal: „Jak by ne, když měli Konfucia!“ To je poznámka, kterou byste od Kawabaty asi neslyšeli. Ten vždycky mluvil o paní Murasaki, o Sei Šónagon, ale málokdy mluvil o čínské tradici. Ibuseho překlady Li Poa , Tu Fua nebo Wang Weje jsou nádherné, protože se mu podařilo při zachování přísné čínské dikce převést obsah těch básní do kolokviální japonštiny. Miloval čínskou poezii a navazoval na ni. Svědčí o tom i zvláštní hutnost jeho vlastního literárního jazyka nebo precizní výběr správných znaků. Tanizaki se jednou obdivně vyjádřil o Šigovi, že jeho jazyk nejenom krásně zní, ale že jím napsaná stránka i krásně vypadá. To znamená, že i skladba znaků, to jak je autor vybírá, to všechno
lahodí japonskému oku. Magie slov, „duše slova“ – kotodama – se neprojevuje pouze ve zvuku, je to i vizuální magie. Tam se právě k japonské tradici organicky přidává psaná tradice čínská.

Jsou v jazyce moderní literatury ještě patrné stopy té strastiplné cesty k zápisu japonštiny pomocí čínských znaků, posléze v kombinaci s japonským fonetickým písmem kanou? Hodnotíme dnes ten starodávný počin spíš kladně nebo záporně?

Je známo, že v době Meidži vzniklo poměrně silné hnutí za zrušení čínských znaků kandži a přechod k latince, což by jistě bylo velmi praktické a prospěšné pro obchodní styky ale nebylo by to dobré pro kulturu, pro tradici japonské literatury, v níž znaky žijí svým životem. Když se vrátím k počátkům utváření japonského písma, k zápisu Manjóšú čínskými znaky takzvanou manjóganou, to je samo o sobě velmi problematická věc. Badatelé si dodnes kladou otázku, jestli naše dnešní čtení toho zápisu je správné. Před několika lety napsal jeden Korejec velmi populární knihu, která se stala bestsellerem, kde vyložil Manjóšú podle korejského čtení.

Korejci jsou, samozřejmě, schopni číst manjóganu svým způsobem a on dospěl k úplně jiným výkladům než japonští badatelé. Z jeho čtení mu například vyplynula mnohem větší erotičnost těch básní. A já mám dojem, že v tomto bodě by mohl mít pravdu. Zdá se mi totiž, že v tom textu je víc erotických náznaků a jinotajů než připouštějí dnešní komentáře. Je to problém mnohoznačnosti a neurčenosti znaků používaných částečně fonetickým způsobem. Dnešní, moderní znak v rukou dobrého autora jako je Ibuse nebo Šiga vyznívá celkem jednoznačně. Napětí mezi slovem, znakem jako ikonou a čtením připsaným slabičnou abecedou přidává textu další hodnotu a vytváří další stylovou zvláštnost. S tím ostatně pracuje řada japonských autorů.

Ve starém Japonsku se konaly oficiální básnické soutěže, poroty hodnotily i prozaická díla. Jak se to má s tradicí a současností kritického hodnocení literárních děl?

Musím se přiznat, že tu nejsoučasnější literární produkci už moc nesleduji, protože jsou to pro mě dost vzdálené světy, ale pokud něco čtu a pokud mluvím s mladšími kritiky, tak nabývám dojmu, že lidé jako například Karatani Kódžin a jeho následovníci jsou už velmi ovlivnění západním postmodernismem. Na starší autory se dívají značně kriticky, často odmítají tradicionalismus a to, co my ještě vnímáme jako magii slov. Tam, kde my ještě cítíme určité posvátné významy, tam oni často vidí jenom literární konvence a neberou to už citově ani intuitivně, ale spíš technicky, přesně podle vzorů postmodernismu. Radikální postoj postmodernistických kritiků má zato, že Mickey Mouse a Goethe jedno jsou. Neberou už v úvahu literárnímu dílu vlastní kvalitu, kterou jsme my u velkých děl respektovali.Všechno je podle nich otázka postoje čtenáře, otázka času, místa, nálady, všechno je relativní. V tomto smyslu jsou mladší japonští autoři i kritici relativisty. Nespoléhají už tolik na starší
rituály, na starší vžité významy a na jistou posvátnost slova.

Já osobně jsem byl jako kritik ovlivněn F. X. Šaldou a Václavem Černým, kteří oba zdůrazňovali, že kritik musí mít vášnivě zaujatý vztah k literárnímu dílu, jinak že jeho kritika nestojí za nic. A mně naopak se stalo, když jsem na jedné konferenci přednesl referát o Ibusem, že se jeden americký odborník uchechtl a řekl: „Ten určitě miluje svého autora.“ Jako kdyby to byl hřích mít rád svého autora, jako kdyby autor byl nějaký vzorek přírodniny, který chcete rozpitvat a strčit pod mikroskop a jakýkoli citový vztah k tomu vzorku je nepřípustný. Ale to je v humanitních vědách naprostý nesmysl.

Jak se moderní japonská literatura ve vztahu k tradicí tváří a v jaké míře je tradicí prodchnutá?

Já si myslím, že dodnes je tradicí prodchnutá. Od toho se nedá odstoupit, to se nedá zlikvidovat, ani ignorovat. Tradice je dodnes v japonské literatuře přítomná a nějak funkční. Je to dáno už samou podstatou jazyka, způsobem, jakým se Japonci vyjadřují. V japonštině je množství zvukomalebných slov, která se nám, Evropanům, nejhůř pamatují, aspoň mně se někdy ta záplava onomatopoií překrývá. Japonec to ale cítí instinktivně a intuitivně. Autor Písečné ženy Abe Kóbó varoval před používám onomatopoií, říkal, že působí v jazyce jako rozbušky, které mají automaticky vyvolat určitou reakci. Jemu se sice podařilo omezit zvukomalebná slova na minimum, ale to neznamená, že by je bylo možné vymýtit. I u mladších autorů tato kontinuita trvá a dokud japonština bude japonštinou, budou tu i onomatopoická slova. Dnes se ovšem literární mezi-textovost (intertextuality) projevuje u autorů jako Murakami Haruki jakoby náhodným vyběrem, mixáží tradičních motivů a symbolů
z celého velkého okruhu mytologických tradic mezinárodní literatury On dá vedle sebe něco z řecké, něco z japonské mytologie, jako kdybychom připravovali „fast food“, takové zobání  různých prvků z různých tradic. Připomíná to animé Mijazaki Hajaa, který se rovněž inspiruje celou škálou světových motivů, v Cestě do fantazie má obdobu Kirké, která měnila muže v prasata, V mém sousedu Totoro se zase objevuje japonská šimenawa, kultovní šňůra ovázaná kolem posvátného stromu, či sestup do říše kořenů, v jiném filmu se vyskytuje víla Nausicaa z větrného údolí, zkrátka nesourodé defilé, montáž mnoha a mnoha prvků z různých tradic, a tato nesourodost mi trochu vadí. Starší literatura se vyznačovala především tím, čemu básník Yeats říká „jednota obrazu“.

Co se výrazně v nedávné  japonské literatuře tradici vymyká?

Uvedu příklad spisovatele Murakami Rjú, který se líbí některým z mých studentů a na němž mi vadí brutalita a oslavování násilí. Samozřejmě, že ani japonská společnost nebyla nikdy ideální, ale ve staré literatuře byla přece jenom určitá cudnost ve výrazu, což neznamená, že tam nenajdete brutální scény. Ibuse ve své historické novele Vlnění válečných let také zachytil brutalitu občanské války. Má tam například scénu, kdy mladý hrdina Tomoakira říká, že právě spálili celou vesnici o šestatřiceti chalupách a vyvraždili její obyvatele, což bylo jistě kruté, ale autor se v tom nevyžívá, nebabrá se v odporných detailech. Dovede tu syrovost naznačit. Napíše třeba: „Vzali jsme pět zajatců, mezi nimi jednoho šílence…prosí nás, abychom ušetřili šíleného. Odvedli jsme je na pobřeží a tam je sťali. Šílenec nemluvil, jen ječel jako zvíře. Sťali jsme ho také.“ Je to hrozné, ale není to odpudivé tak, jako je pro mě odpudivý Murakami Rjú popisující v knize V polévce miso
jakoby s lačností a senzacechtivostí vraždy nevinných lidí v Tokiu. Je to bez zábran, ve stylu „anything goes“.

Existují nějaké estetické, etické, poetické normy, kterých se autoři vědomě nebo podvědomě drží? Je patrný odklon od tradičních vzorů a přiklánění se k cizím vzorům ?

Zdá se mi, že nejen u některých mladších autorů, ale třeba i u Óe Kenzaburóa je patrné přiklánění se k cizím vzorům. Óe měl rád Hemingwaye a Johna Updika a jiné americké autory a vliv americké literatury je v jeho autorském stylu cítit, a jistě by se našli i další takto ovlivnění autoři. Někteří populární mladší autoři či autorky, u kterých americký vliv cítíme, používají ve svých dialozích americké vulgarismy nejhrubšího zrna. Nadávky, naznačující sexuální styk s matkou jsou ovšem v Japonsku pociťovány jako nesmírně urážlivé, protože to jsou drsné, odporné výrazy, které ve staré japonštině neexistovaly. V češtině takové výrazy také nemáme, ale jsou v ruštině a v srbštině. Nejhorší japonské nadávky, které známe,  jsou poměrně nevinná slova jako bakajaró („blbec“) nebo čikušó („hovado“). Jazyk sám odráží určitou úctu k věcem života a o tu úctu už někteří mladší autoři přišli nebo o ni přicházejí, když taková slova používají. Alespoň tak
to pociťuje moje generace.

To přiklánění k cizím vzorům znamená také odklon od japonského Velkého kódu, protože dnešní obyvatelé mega-měst už nemohou ze zkušenosti intimně znát všechny přírodní symboly, na které spoléhali jejich předchůdci. Současná japonská literatura je popisnější a tím blíže k západním vzorům než k náznakové estetice haiku či tanky. Vezměte si nesmírnou otevřenost Kawabatova Šinga v Hlasu hory vůči těm nejjemnějším signálům z okolní přírody, sensibilitu, která hraničí s mystickým vnímáním, tak už dneska nikdo není schopen psát.

Óe Kenzaburó ale má tendenci vracet se ke svým kořenům na Šikoku?

Ano, má takovou tendenci a právě povídky, v nichž tyto návraty literárně uskutečňuje, jsou výborné. Já si myslím, že zvlášť Ibuse je v tomto směru mistrem, protože on pořád vychází z té svojí rodné vesničky. I když píše svůj vrcholný román Černý déšť (o následcích svržení atomové bomby na Hirošimu), což je světově nejhlubší a nejdokonalejší práce o  všech těch zvěrstvech 20. století, přesto tu hrůzu neustále konfrontuje s lidovými zvyky a příslovími, slavnostmi macuri, s každodenním životem obyčejných lidí a tím ji změkčuje a zjemňuje. V těchto dnech se hodně mluví o Milanu Kunderovi, který ve svém nejlepším románě Žert také kontrastuje hrubé a nelidské ovzduší padesátých let s něžností moravské lidové písně a folklorními zvyky jako je Jízda králů. Tuhle lyrickou polohu ovšem Kundera později ke své škodě vědomě opouští. Ibuse, přestože je do  jisté míry také moderní skeptik, měl pořád dobrou vůli všechno smysluplné z minulosti
uchovat. Uvědomoval si samozřejmě, že Černý déšť není lehké čtení, že jsou tam hrozné věci, ale pořád je to zjemňované a změkčované lidstvím, tím, co koneckonců po všech hrůzách přetrvalo.

V čem je kouzlo moderní japonské literatury?

Nejdřív je třeba definovat, od které doby mluvíme o moderní japonské literatuře. Obvykle se jako mezník uvádí rok 1868, restaurace Meidži. Já si myslím, že v době Meidži a potom Taišó už vznikala velká literární díla. Poměrně málo známá je například mladičká, předčasně zesnulá autorka Higuči Ičijó (1872 – 1896). Její povídky V kalném proudu nebo Dospívání (Take kurabe) jsou vrcholná díla napsaná nádherným stylem. Byla to geniální autorka, která už jako mladá dívka pochopila, že importované modely nejsou vhodné, že by neměla psát jako Stendhal, Balzac nebo bratři Goncourtové a všichni další autoři tenkrát v Japonsku tolik obdivovaní, že naopak musí navázat na tradici doby Edo a psát jako Saikaku, nebo z něj prostě vycházet. Vyšla tedy z bohaté japonštiny autorů doby Edo, a proto je její styl tak fantastický. Také proto, že do svých děl nemíchá žádnou ideologii. I když má náměty podobné jaké měli Saikaku a jiní autoři předmoderní doby, přesto je to nové a
zajímavé. Higuči tak obohatila tradici japonské literatury. Síla této tradice je právě v tvorbě autorů, kteří dokáží tvůrčím způsobem navázat na své předchůdce, trošku tu tradici obměnit, o něco ji posunout dál, ale v podstatě z ní vycházet. To je klíčový moment, který najdeme i u jednoho z největších mistrů moderní prózy, Tanizakiho. I ten je mistrem v navazování na všechny staré žánry, dokáže psát ve stylu monogatari, dokáže psát jako Saikaku, dokáže skloubit aristokratickou tradici s tradicí měšťanského románu a v tom je jeho obrovská stylistická i tématická variabilita. Tématicky je to zřejmě nejbohatší japonský autor. Jeho styl, jeho literární jazyk svědčí o nebývalé vyzrálosti, a on si byl jasně vědom svých zdrojů a své inspirace. Tanizaki  se několikrát vyjádřil v tom smyslu, že japonští autoři nepotřebují dovážet literární modely, že je mají, že na ně mohou navazovat. Samozřejmě, že i on, stejně jako Ibuse, Kawabata a další, byl velice sečtělý, některé
západní autory překládal, měl západní literaturu rád, dokázal ji parafrázovat a najít v ní zajímavé podněty; inspiroval se například Abatyší z Castru od Stendhala, kterého měl moc rád. Měl také rád Thomase Hardyho. Vzal si například jeho povídku Barbara z rodu Grebe – o tom jsem psal v Krajinách japonské duše – pak nad tímto západním příběhem uvažoval, co by dělali Japonci v dané situaci, a napsal nádhernou novelu Pokus o životopis Šunkin, která je velice tvůrčí parafrází původní anglické povídky. Je zřejmé, že velkého autora stimuluje jeho vlastní minulost, celá japonské tradice, ale ovlivnila ho i tradice západní, takže dokázal oba vlivy skloubit a vytvořit něco zcela nového a zajímavého.

V Kouzlu šerosvitu mám esej o tzv. „kulturním primitivismu“ u Kawabaty, kde jsem poukázal na to, jak organicky dokáží japonští autoři evokovat zasuté obsahy lidské mysli, smyslovou pravdivost, hluboký pocit splynutí s přírodou, absolutní citovou upřímnost. V tom je velká síla a přínos moderní japonské literatury, že se vyhnula sterilitě falešného racionalismu, který sužuje například literaturu francouzskou.

Zdá se, že stále – ve starší i moderní japonské literatuře – hledáme, my i Japonci, stopy jakési původní představivosti. Proč nám to dává smysl a jaký to má význam?

Když jsem vydal Paměť století – kritickou biografii Ibuse Masudžiho – napsala jedna recenzentka, že Líman má jakousi romantickou představu o dávné lidskosti. Vzpomněl jsem si na rok 1972 či 1973, kdy jsme s mistrem Ibusem jezdili po venkově a on, protože rád lidi škádlil, se zeptal jednoho taxikáře: „Hádejte, čím se živím…“ Taxikář odpověděl, že možná půjčuje lidem peníze jako lidumilové doby Edo, protože  z něj vyzařuje jakási aura dávné lidskosti. Jindy jsme seděli v mistrově oblíbené hospůdce v Tokiu, v Šindžuku, kde k nám přistoupil jeden lehce podroušený redaktor z vydavatelství Kódanša nebo Šinčóša, se kterým se Ibuse znal, a povídá:  „Mistře, je tenhle cizinec schopen pochopit krásu vaší literatury?“ Ibuse se na něj přísně podíval a řekl: „Tohle není žádný cizinec, to je Japonec z dávných dob…“ Pro mě to byl nádherný kompliment. Pak mám vzpomínku na pobyt v Kófu, kde je v místní svatyni pochován syn Takedy Šingena, který
prohrál a promarnil dědictví svého otce, velkého vojevůdce. Neposlechl, když mu otec říkal, aby nikdy nesváděl bitvu v nížině, aby se držel rodných hor. Syn byl hloupý, sestoupil do nížiny a hnal své jezdce a pěšáky proti Nobunagovým mušketýrům, kteří je snadno postříleli. Tyhle podrobnosti jsem v té době neznal a Ibuse se smutně podíval a říká mi: „Vy se zajímáte jenom o moderní dějiny, že?“ Vzal jsem to jako jemnou výtku a zahloubal jsem se do starých japonských dějin, protože bez podrobné znalosti té nejdávnější japonské historie není možné chápat autory jako je Ógai, Ibuse či Tanizaki. Vlastně proto jsem si vybral to velké souhvězdí (Tanizaki, Kawabata, Šiga, Ibuse), i když jsem za to byl někdy kritizován mladšími americkými badateli, kteří říkali, a co Mišima? A co Dazai? Jednou  mi Ibuse povídá: „Panu Keenovi se moje psaní moc nelíbí, že?“ A to měl pravdu, protože Keene má ve svých dějinách japonské literatury několik stránek o Mišimovi, kterého si oblíbil, ale o Ibusem jen půl stránky.
Já jsem u Ibuseho obdivoval jeho intimní znalost nejstarší minulosti. Měl chalupu v horách v Šinšú, v Takamori, kde jsou v muzeu archeologické vykopávky džómonské kultury. Strávili jsme tam jednou celé odpoledne a on si velice pečlivě prohlížel nejrůznější hroty šípů a keramické střepy a bylo vidět, jak si to všechno ukládá do paměti. Takže i jeho povídky, které zasadil do úplně nejstarší doby, působí nesmírně přesvědčivě, máte pocit, že v té době opravdu žil a že se do ní dovede přenést. Nebo jsme spolu šli po horské stezce a nahoře na stráni byla taková úzká průrva ve skále, o níž Ibuse jenom ledabyle prohodil: „Tamhleto byla Šingenova ústupová cesta.“ Znal přesně den i hodinu, kdy tudy po bitvě Šingen prchal a mluvil o něm tak důvěrně, jako by vyprávěl o vlastním strýčkovi. Myslím si, že tenhle přirozený a intimní vztah k starší historii své země už dnešní mladší Japonci ztrácejí. Když jsem v letech 1997–99 učil na univerzitě Otemae, tak jsem určitě věděl o staré
japonské historii mnohem víc než moje  studentky v pětadvaceti. Nevěděly, kdo byl Kawabata, nečetly Hlas hory. Televize, manga, pop-music – tím je formována jejich představivost. Citoval jsem jim závěr Kawabatovy Sněhové země: Měl pocit [hlavní hrdina Šimamura], že Mléčná dráha s ohlušujícím hukotem proplula celým jeho tělem. Zeptal jsem se mých studentek, jestli někdy viděly Mléčnou dráhu. Neviděly. Nad městem je smog a nikdy není taková tma, jaká musí být, aby člověk spatřil Mléčnou dráhu v celé její nádheře. Když nemají tuto zkušenost, nemohou docenit Sněhovou zemi a její dramatické finále s Mléčnou dráhou. Hlavní hrdina Šimamura je rozporuplný moderní člověk, všelijak zmítaný a až nakonec, v dramatickém závěru, prožije jakési kosmické smíření. To už ale většina mladých Japonců není schopna procítit, protože žijí ve virtuální realitě. Musím ale dodat, že když si mé studentky přečetly Hlas hory a další týden jsme o knize mluvili,
byly jejich reakce velmi správné, věděly přesně o co jde a dokázaly se do Kawabatova mistrovského díla vcítit. Čili v té obrovské záplavě, v tom nepřeberném cunami všelijakých nesmyslů jim najednou řeknete, co je dobré, a ony na to dokáží citlivě reagovat.

Čím to, že k nám řada japonských textů promlouvá známým hlasem?

Začnu takhle: učil jsem během těch třiceti let studenty, kteří měli nejrůznější původ, nejrůznější etnické zázemí. V Kanadě to tak prostě je. Musím říct, že k „duši slova“, které Japonci říkají kotodama, nebo k mystice a k japonské lyrice měli vždycky nejblíže Skotové, Irové anebo Welšané. Lidé germánského původu, čistí Anglosasové už zdaleka tak ne. Proč? Protože keltská krev má stejné geny, žije v ní posvátný les, staří druidové, je tam úcta ke studánkám, to všechno Keltové a staří Slované sdíleli a my to máme s Japonci společné. V německém folkloru sice existuje vodník (Wassermann), ale v anglickém ne. Japonský kappa  se překládá chabým výrazem water imp, ale vodníka, hastrmana a spoustu jiných pohádkových bytostí nemají, protože tyto bytosti jsou součástí keltské a slovanské minulosti, kterou stále ještě v sobě máme, i když si to většinou neuvědomujeme. V Čechách je populární chalupaření, což není jenom nějaké
grilování a popíjení na zahradě, je v tom hlubší touha po styku s přírodou, je tu i touha duchařských blouznivců ve východních Čechách, kteří se snažili přímo komunikovat s předky jako Japonci, jsou zde i další paralely, například vynášení smrtky a řada dalších lidových zvyků, obřadů a obyčejů. Pro mě Japonsko nebylo objevováním cizí země, ale odkrýváním mých vlastních kořenů, mojí tradice, toho, co je zasuté a schované pod různými kulturními nánosy. V těchto hlubších vrstvách nacházíme sami sebe a zjišťujeme, co máme společného a podobného. Ibuse byl velice jasnozřivý člověk a nikdy nelichotil, proto když řekl, že jsem starodávný Japonec, věděl, o čem mluví. On také nikdy nepřipustil, že bych měl být Kanaďan. Vždycky říkal, tohle je Čekodžin.

V japonských městech, zdá se, je podobně velká hustota knihkupectví a antikvariátů jako ve městech českých. Je to náhoda, zdání, nebo to svědčí o nějakém spříznění českých a   japonských duší?

Když jsem poprvé v roce šedesát šest přijel do Japonska, byl to takový knižní ráj, protože knihy vycházely ve stotisícových nákladech, v metru a v tramvajích měl skoro každý člověk pod paží jednu nebo dvě knížky. A ne mangu, ale hezké, dobré čtení. Lidé četli i Marxe, Sartra, tenkrát letěl existencionalismus. Všichni hodně četli a čtvrť Kanda v Tokiu, to bylo město antikvariátů. Člověk šel od obchůdku k obchůdku a všude obrovské řady sebraných spisů, stará literatura … tam jsem strávil stovky hodin. Postupem času to ale zesláblo, dnes už lidé v metru spíš čtou mangu nebo pospávají, protože jsou k smrti unavení. Těch padesát let strašlivého tempa se na nich hodně podepsalo. Myslím, že knihy už nevycházejí v tak obrovských nákladech, ale pořád se v Japonsku hodně čte. Čtou Bungei šundžú a jiné kulturně-literární časopisy, které dřív byly vyloženě literární, dnes mají i společenská témata. Pořád jsou tu lidé, kteří píší haiku a
posílají je do televize, zkrátka slovo tam stále ještě žije. U nás byla literatura už od dob buditelů hlavním prostředkem přežití, udržení identity, byla to hlavní cesta ke znovunabytí českého jazyka. Možná se dá říct, že do jisté míry i Japoncům pomáhá jazyk a literatura udržet si vlastní totožnost, i když  tam nešlo o nějakou obdobu germanizace a vymazání národa, jako tomu bylo u nás. Došlo tam nicméně k rozsáhlému importu, kdy do země s odlišnou duchovní tradicí přišla úplně jiná, v mnoha ohledech protichůdná kultura, takže i tam má literatura sebezáchovnou funkci v tom, že udržuje a utvrzuje domácí identitu. Tanizaki, Kawabata, Ibuse a Šiga udělali velmi mnoho pro posílení pocitu japonské svébytnosti. Ve studii o Ibuseho románu Černý déšť jsem napsal, že v postavě Šigemacua, obyčejného dobrého člověka, vytvořil autor postavu, která se tváří v tvář zkáze způsobené svržením atomové bomby na Hirošimu stává nositelem japonské identity, vytrvalé, urputné cesty k
přežití, jako když narůstají letokruhy na dlouhověké borovici. Naznačuje to i složení znaků v hrdinově jméně: Šige, šigeru, „narůstat“, macu – „borovice“, symbol dlouhého věku. V malém prostoru svého města a své rodiny si Šigemacu chrání svůj svět, svou neteř zasaženou zářením. Když jsem v Kanadě dal dětem tamních japonských rezidentů přečíst Ibuseho Černý déšť a jeho povídky, přišli celí rozzáření a říkali, jak jsou mi vděční, že si díky Ibusemu, navíc v cizině, poprvé uvědomili, jak jsou rádi, že jsou Japonci. Je ovšem pravda, že v Japonsku není dodnes Ibuse Masudži zcela doceněn. Ještě k tomu společnému rysu – zápasu o zachování vlastní identity. Japonci, i když jsou mnohem početnější, byli a jsou ohroženi, protože ostrovní kultura je zranitelná. Naše země leží už dva tisíce let na hlavní evropské křižovatce,  a my do jisté míry víme, jak s náporem cizích kultur bojovat. Japonci ne. Nemají zkušenost s vnějším světem, proto se za války tak
nemožně chovali v koloniích, protože neměli zkušenost s jednáním s ne-japonskými lidmi. Automaticky od nich očekávají navyklé kulturní reakce, kterých se jim samozřejmě nedostane.

Antonín Líman (7. 4. 1932, Praha) je překladatel, pedagog a japanolog. Studoval japonštinu na pražské Univerzitě Karlově a od roku 1967 na tokijské univerzitě Waseda. Po roce 1968 emigroval do Kanady, kde žije dodnes. Je emeritním profesorem v Torontu a v japonském Otemae, v současnosti přednáší také na Univerzitě Britské Kolumbie ve Vancouveru. Po roce 1990 se vrátil ke tvorbě ve svém rodném jazyce a od té doby mu vyšlo několik esejistických knih věnovaných Japonsku (Mezi nebem a zemí, Krajiny japonské duše, Kouzlo šerosvitu). Překládá klasickou (soubor japonských haiku Pár much a já, Bašóův stylizovaný cestovní deník Úzká stezka do vnitrozemí nebo výbor z haiku Kobajašiho Issy) i moderní literaturu. Za překlad knihy Na vlnách od Masudži Ibusedo (viz A2 č. 27/2008) letos získal Cenu Josefa Jungmanna za nejlepší překlad.

Praha má novou grantovou komisi pro kulturu, v jejím čele bude stát radní za ODS Ondřej Pecha, ostatní členové byli vybráni z řad odborné veřejnosti. / Japonským hitem letošní zimy se může stát Marxův Kapitál v žánru manga. / Spisovatel Amos Oz se připojil k dalším třiceti intelektuálům, kteří podpoří levicové strany proti pravicovému Likudu v izraelských volbách. / Předsedou obce spisovatelů bude příští tři roky Vladimír Křivánek. / Podle spisovatele Mario Vargase Llosy je současná ekonomická krize dobrým odrazovým můstkem pro vznik kvalitní literatury. / Zemřel francouzský spisovatel François Caradec, jeden z členů skupiny Oulipo. / Režisér Michael Moore pracuje na dokumentu o současné finanční krizi. / Evropská unie otevírá evropskou digitální knihovnu Europeana. Do dvou let v ní bude k nalezení více než deset milionů knih, obrazů nebo filmů v digitální podobě. Češi budou zastoupeni například Kodexem vyšehradským. / Zpívání na
playback bude od příštího roku v Číně trestné. / Komiksový román Bomber Jaromíra 99 bude reprezentovat českou komiksovou tvorbu ve Francouzském kulturním centru v New Yorku. / Letošní cenu Man Asian získal filipínský autor Miguel Syjuco s románem Ilustrado. / Začaly se objevovat první ankety s nejlepší knihou roku 2008. V magazínu New Statesman jmenuje několik kritiků román Juliana Barnese Nothing to Be Frightened of, na webu týdeníku The Spectator zase jeho literární redaktor Justin Cartwright připomíná svá dvě největší letošní zklamání: Indignation od Philipa Rotha a Widows of Eastwick od Johna Updikea. / Dům na Jaltě, v němž A. P. Čechov napsal Višňový sad nebo Tři sestry, se pomalu rozpadá. Skupina umělců, v níž najdeme Toma Stopparda nebo Kennetha Branagha, zaštiťuje kampaň, která má situaci zvrátit. / Jeden ze sedmi divů světa, Rhódský kolos, bude znovu postaven na řeckém ostrově Aegean. Bude třikrát vyšší než jeho předchůdce. / V Číně bude uveden
muzikál Monkey – Journey to the West, napsaný podle čínské legendy. Hudba Damon Albarn. / Ke 125. výročí založení vyšel komiks o Národním divadle od Dany Flídrové a Jiřího Votruby.

–jgr–

Žijeme v parlamentní demokracii? Ano, přiznávám, že je to čistě řečnická otázka. Někdy se možná můžeme domnívat, že ano. Jindy bychom takový názor mohli těžko obhajovat. Třeba v tomto případě. Už jsme v A2 psali (č. 41/2006), že na základě dohody mezi Evropskou komisí a vládou Spojených států jsou předávány do USA osobní údaje leteckých cestujících. Bez ohledu na to, že se proti této dohodě staví Evropský parlament (právě minulý týden k tomu vydal usnesení) a český parlament takové předávání nikdy neschválil (má o něm ale jednat na konci listopadu). O tom, že dohoda porušuje pravidla ochrany osobních údajů, jsou přesvědčeny příslušné evropské úřady, většina evropských i mnoho českých poslanců a senátorů. Údaje jsou ale předávány dál. A bude jich
předáváno ještě více. I kvůli tajným smlouvám, doprovázejícím zavedení elektronických víz do USA, které s takovým nadšením přivítali ministři české vlády 17. listopadu. Poslancům jejich obsah ministr vnitra samozřejmě neukázal. Proč také. Patří to snad k parlamentní demokracii?

Po ne tak dávném útoku na reklamní plochy na dálnici D1, jemuž jsme věnovali celé jedno hlavní téma (krotitelé reklamy, A2 č. 39/2008) se spisovatel Ludvík Vaculík nechal ve svém posledním slově v Lidových novinách slyšet, že akt podporuje a „těší se na další naše takové činy“. Nemusel se těšit dlouho. Minulý pátek se podobné cti dostalo dalším reklamám, které pro změnu hyzdí dálnici D5 z Prahy do Plzně. Ludvík Vaculík v žádné ze skupin útočníků podle všeho v tom strašlivém počasí nebyl, ale jako by tam byl – po prvním útoku se k věci postavil s pochopením takřka aktivistickým; zmíněný kus jeho sloupku byl jedním z mála významných hlasů. Uvidíme, jak zareaguje veřejnost a hlavně média, která si první příležitost vyjádřit se k problematice reklamy u českých dálnic (což je v takovém množství evropská rarita)
nechala v naprosté většině ujít nebo ji pohřbila v bezmyšlenkovitých řečech o vandalství. Po minulé akci před dvěma měsíci dotčení pronajímatelé billboardů vypsali na udání aktérů až půlmiliónovou odměnu. Nyní jim asi nezbude nic jiného, než ji navýšit nebo se této hry na Divoký západ po předešlém neúspěchu vzdát úplně. Střílet se doufejme nebude.

Občanské sdružení Iuridicum Remedium 14. 11. zveřejnilo výsledky 4. ročníku soutěže o Cenu Velkého bratra (Big Brother Awards), která upozorňuje na porušování soukromí slíděním států a firem. Mezinárodním slídilem se potřetí staly Spojené státy americké (letos za visa waiver program pro kontrolu návštěvníků), úředním slídilem pražský magistrát za čipovou kartu Pražana, firemním pak AQER.CZ se softwarem monitorujícím váš počítač. Pozitivní cenu převzala německá iniciativa AK Vorrat za kampaň proti zavádění směrnice o uchování elektronických komunikačních dat. Slídění osob či skupin není nic nového, stále nebezpečnější jsou ale metody a mediální masáž, které mohou vyvolat pocit ohrožení. Aby se účastníci vyhlášení výsledků různých mutací slídilů tolik nebáli, provedl je večerem herecký soubor Krátkého a úderného divadla z Liberce. Jeho zbraní je ironie, absurdity a nezodpovězené otázky. Na pátém ročníku bych na rautu ale opravdu konečně uvítal nějaký
ten veganský pokrm po vzoru soirée na Ropákovi. Tam vítěze nezvou a ropácký dort snědí sami účastníci akce. Ceny Velkého bratra bych podobně rozdával jen za přínos ochraně soukromí a na šmíráky, co stejně nepřijdou, bych neplýtval časem. Zbude pak více prostoru na zábavu.