2008 / 49 - video(art)

Petr Nikl

Jělěňovití (lesní lyrika)

Meander 2008, 52 s.

Výtvarník Petr Nikl, podle vlastních slov víceoborový šašek, nás zve na noční procházku do svého lesa, kde se to jen hemží zvěří, a to ne ledajakou. Za každým keřem cosi číhá a nikdy si nemůžete být jistí, jestli ten jelen, kterého jste právě potkali, není náhodou rohatý tuleň, či zda jste si nespletli antilopu s jejím opakem – lopou. Hned u vstupu do lesa, na předsádce, narazíte v jehličí na podivné neumělé čmáranice, ale nelekejte se, to vám jen jeleni (popřípadě jednorožci) napsali parožím vzkaz. Celou výpravu si pak můžete zpříjemnit poslechem hudby a různých pazvuků vyluzovaných vícehlasně samotným autorem (na přiloženém CD jsou zhudebněny vybrané texty z knihy). Většina básní i drobných próz se drží nonsensové, lehce tajuplné, originální a často roztomilé niklovské poetiky, postavené převážně na hrátkách se slovy a libozvučností. Některé texty, zejména ve druhé části knihy, sice působí dojmem, že byly sepsány trochu narychlo
a pouze se svezly spolu s těmi lepšími, ale to autorovi při pohledu na stříbrné mezzotintové ilustrace roztodivných jělěňovitých prominete. Sbírka Jělěňovití navazuje na Niklovy Lingvistické pohádky a interaktivní Záhádky oceněné Magnesií Literou 2008 (obojí z produkce nakladatelství Meander) a je určena dětem od pěti let i dospělým, kteří se rádi v nočním lese potkají s Lesoněm.

Pavlína Vimmrová

Egon Bondy

Vylitý nočník

Akropolis 2008, 136 s.

Poslední v sérii tiskem většinou dosud nevydaných Bondyho próz je v nakladatelství Akropolis dvojice povídek Mníšek (1974-75) a Vylitý nočník (1979). První vyšla spolu s Šamanem a Novým věkem v roce 1990, texty však tehdy utrpěly nevhodným redakčním zásahem. Mníšek i Vylitý nočník tak nyní vycházejí v této podobě poprvé. Mníšek nás přivádí do dusivé normalizační mlhy obepínající „veselé ghetto“ undergroundu, odkud však cesta vede až kamsi do ranného středověku, do doby vikingských nájezdů, všeobecného rozkladu západní Evropy a mocenských bojů nejrůznějších feudálních a církevních klik. Jádrem Mníška je Bondyho až obsedantní téma smyslu tvorby v normalizačním/raně středověkém marasmu, respektive její smysl vůbec. Vylitý nočník sestává ze tří samostatných příběhů. První se odehrává v Rusku mezi partyzány někdy během prvních let občanské války. Druhá vychází znovu z undergroundu, z doby honů na „máničky“ a jejich
nehrané psychózy z vyostřené represe. Třetí příběh souboru se odehrává v středověkém arabském městě, kde se čas prolíná s reáliemi současnosti. Do třetice tak jedna z hlavních postav příběhu zakopává o částečně vylitý nočník – prý nejpříhodnější pojmenování základní ontologické situace člověka, v níž není co ztratit, v níž je vše již ztraceno. Stejně jako v Mníškovi zbývá jen zoufalost sama, přesto v ní však uprostřed hroutící se víry a smyslu klíčí možnost a naděje pokračující cesty.

Daniel Novák

Monika Zgustová

Zimní zahrada

Odeon 2008, 160 s.

Třetí próza spisovatelky a překladatelky Moniky Zgustové zachycuje na krátkém prostoru široké časové rozpětí. Očima hloubavé vypravěčky Evy sledujeme Česko od padesátých do devadesátých let, v nichž Eva balancuje mezi dvěma muži – dvěma politickými protipóly. Je možné disidentce odpustit, že udržuje milostný vztah s komunistou prostě proto, aby se zbavila pocitu vyděděnosti? Podobných otázek klade Zimní zahrada více. Vrací se sice k utrpení režimem stíhaných, ale policejní razie v antikvariátu skrývajícím samizdaty se ukáží být letním vánkem ve srovnání s tornádem porevolučních podnikatelů, kteří bývalé útočiště intelektuálů přetvoří na prodejnu suvenýrů. Na počátku očima Evy sledujeme sanaci historického centra Mostu ve jménu uhlí, na konci mutaci kdysi „nostalgické, chápavé“ Prahy na „pastelovou turistickou riviéru“. Po jazykové stránce je Zimní zahrada brilantní; košatá souvětí s nevšedními úvahami o politice i ženství, odkazy na hudbu,
výtvarné umění, literaturu a surrealistickými obrazy prosvětlené životné dialogy. Škoda že Zgustová nedokázala více využít potenciál silného tématu. Násilná závěrečná apokalypsa totiž vytváří mylný dojem banálního příběhu ženy, která si zkrátka jen vybrala špatného muže. Nejzajímavější květiny Zimní zahrady se tak rozvíjí především v prvních dvou třetinách textu.

Ema Stašová

Murasaki Šikibu

Příběh prince Gendžiho 4

Přeložil Karel Fiala

Paseka 2008, 478 s.

Čtvrtým dílem uzavírá Karel Fiala svůj projekt překladu Příběhu prince Gendžiho, považovaného za nejstarší román na světě. V poslední části už postrádáme hlavní postavu, odehrává se po Gendžiho smrti a jako by reagovala na poptávku tehdejšího čtenářstva a posluchačů paní Murasaki, kteří se toužili dozvědět ono věčné: jak to bylo dál? Gendži sice není, přesto je vše poměřováno jeho zářivostí, jeho vlastnostmi a příběh pokračuje jeho potomky. Poslední kapitoly zaostřují zejména jeho vnuky a jejich galantní i nepříliš podařená dobrodružství. Stejně jako v předešlých dílech se ale nejedná o logický, lineární celek, je to spletenec volně navazujících epizod s postavami, které se nemusejí ani setkat. Tvoří tak jakési rozmotávané a znovu smotávané klubko, v němž konec nitě drží v rukou jeho tvůrkyně. Ani čas neplyne rovnoměrně, během jedné strany může poskočit o několik let, jindy se nadlouho zastaví u malé části dne či noci.
Co je na Příběhu prince Gendžiho překvapující, je pestrost a nestálost charakterů. Neexistují absolutně dobří nebo zlí, lidé mají své chyby, slabosti, jsou schopni se překonat a vzápětí ublížit. Vzhledem k tomu, že autorka glosuje události své doby, je tato nejednoznačnost o to pozoruhodnější. Stejně jako množství básní, jimiž jako by tvořila dobovou antologii dvorské poezie. Překladateli patří náš obdiv a díky.

Miriam Löwensteinová

Petr Maděra

Houbeles pictus – veršovaný atlas hub, encyklopedie pro nejmenší houbaře

Ilustroval Miloš Kopták

Práh 2008, 131 s.

„Co se to tam za slepici/ choulí dole k borovici?/ Babi, o tom se ti nesní,/ roste nám tam květák lesní.“ Co to je? Přeci kotrč kadeřavý!Tuto a mnoho dalších hádenek/říkanek najdete v knize, která by měla tajuplný svět hub přiblížit dětem. V lese Houbeles (kde „rostlo houbeles“) se sešel básník s výtvarníkem, a protože nic nenašli, museli si houby vymyslet. Počtení je to tedy náramné! A výtvarný doprovod kongeniální! Maděra ve svých verších pracuje se jmény hub a jejich poznávacími znaky, nevyhýbá se ani houbám, které v běžných atlasech nenajdete. Třeba lysohlávce („Slečna vyždímala plavky/ na malinké lysohlávky./ Houby rostly jako z plavek,/ až si jich všim hipík Slávek.“), dřevomorce (v houbové pohádce vystupuje jako zlověstná sudička), ale také houbím strašidlům (nejděsivější je Klíšťák krvesaj!). Vedle části naučné tu najdeme i veršovaný recept na smaženici („Pak naklepni tři vajíčka/ a vmíchej je do žrádlíčka.“),
něco o symbióze hub a stromů (Kořenhoubí), ale i rady, jak houby sbírat (Košík pyšně houby nese:/ „Nespařím je, nebojte se!/ Chceš-li ovšem hnojit kytky,/ nacpi je do igelitky.“) nebo tu najdeme i pár modlitbiček, když houby nerostou („Čáry máry pod kočáry/ ať máme hub plné káry.“). A nakonec se pobaví i rodiče, třeba v Hádance pro strejdu kravaťáka: „Zapoměl na denní dřinu,/ tloustne stranou u modřínů,/ a ostatní u pasek,/ utáhli si opasek.“ Co je to?

Jiří G. Růžička

Peter Parsons

Dějiny ukryté v písku

Přeložila Daniela Feltová

BB art 2008, 334 s.

Nenechte se zmást kýčovitou, až příliš „popularizační“ obálkou a směle otevřete. Většina egyptologické literatury, která v Čechách vychází, se zabývá faraónským Egyptem, často s logickým přihlédnutím k české koncesi v Abúsíru. O to cennější je překlad Parsonsovy práce. Kniha se zabývá výsledky výzkumů, které přibližně před sto lety prováděli angličtí archeologové B. P. Grenfell a A. S. Hunt v lokalitě Oxyrhynchos. Na skládkách kdysi dvacetitisícového města nalezli obrovské množství papyrů, jejichž čtením a publikací se dodnes zabývá především tým kolem ročenky The Oxyrhynchus Papyrri (zatím vyšlo sedmdesát čísel). Před vědci a čtenáři se odhalil život města na egyptském území v prvních stoletích našeho letopočtu. Řekové žijící v egyptském Oxyrhynchu pod římskou nadvládou kromě helénských vlivů vstřebávají i vlivy egyptské a nastupující křesťanské. Na základě množství překladů osobní a obchodní korespondence Parsons
ukazuje běžný život, ale i školství, byrokracii a estetické (i rasové, pokud jde o přezíravý vztah k původním Egypťanům) preference obyvatel obce a činí tak čtivě a detailně, místy s (pří)jemným anglickým humorem. Je mým neradostným zvykem lát v této rubrice na kvality překladů knih, tentokrát jsem rád, že tak činit nemusím.

Petr Ferenc

Martyn Amos

Na úsvitu živých strojů

Přeložil Jiří Kysilka

Mladá fronta 2008, 358 s.

Biologické organismy se mohou jevit jako pravý opak technické strohosti počítačů. Jak říká autor, „tato kniha vypráví příběh o tom, jak se zcela novým způsobem spojily dvě starobylé vědy: matematika a biologie“. Příroda vytvořila biologické systémy schopné zpracovávat a využívat informace a lidé začínají být v posledních desetiletích schopni těmto procesům porozumět a inspirovat se jimi v technice. A nejen to, začíná se dokonce pracovat na tom, jak bude možno biologických prvků používat v počítačích přímo – počítačové prvky a obvody budou nahrazeny vlhkými a snad dokonce živými neuronovými sítěmi. Vtipně a srozumitelně napsaná kniha seznamuje s úspěchy, nadějemi a průkopníky biologického počítání. Dozvíme se z ní o příslušných oblastech matematiky i biologie a také o tom, jak se dnes dělá špičková věda. Převládá optimistický tón pionýrského období, který je jen trochu narušen popisem Schönovy
aféry: mladý vědec stačil do svého odhalení publikovat v nejuznávanějších časopisech desítky článků založených na experimentálních výsledcích, které si vymyslel. Hlubší pochybnosti přicházejí ke slovu teprve v epilogu, autor však zůstává přesvědčen, že vědecký pokrok v dané oblasti nepředstavuje vážnější potenciální hrozbu a směřuje naopak k tomu, aby učinil z našeho světa bezpečnější místo.

Jan Novotný

Místo fenomenologie ducha v současném myšlení

Editoři Jan Kuneš a Martin Vrabec

Argo 2008, 318 s.

Sborník statí vyšel k dvoustému výročí Hegelovy Fenomenologie ducha a je věnován Milanu Sobotkovi k jeho 80. narozeninám. On sám zde má příspěvek o Hegelově pojetí filosofie jako vědy. Světový rozum (duch) si nachází „zajímavou individualitu“ (filosofa-génia) a v něm se realizuje. Tímto absolutním duchem se zabývá filosofická věda; v lidském vědomí tak může docházet k sebepoznání světového ducha (absolutna). J. Kuneš píše o teleologickém procesu fenomenologie ducha: absolutno chce být u nás, chce být poznáno naším aktivním vědomím. Vědomí musí „jen“ tuto výzvu poznat a přijmout ji celou svou existencí. Jedinec se takto chápe jako moment absolutna, tehdy se stává skutečnou duchovní bytostí. M. Nitsche analyzuje paradoxní strukturu vědomí, z níž pramení dynamika fenomenologie ducha. Poznávající vědomí si uvědomuje sebe sama (sebe-vědomí) a svůj předmět, který poznává. Vše se však opět odehrává v režii absolutního ducha. B.
Horyna se zamýšlí nad mystickým pojímáním světla, jak se promítá i do Hegelova chápání světla (světelná bytnost). Metafora světla se kryje s životem samým, duchem i podstatným myšlením, světlo bytí utváří přírodu i svět a člověka v něm. Čisté světlo vítězí nad temnotou a nechápavostí (tupostí). V. Umlauf konečně zkoumá absolutní myšlení, jak se prezentuje v jazyce a J. Fulka vytváří završující pohled na absolutní vědění hegelovského mudrce.

Jiří Olšovský

odjinud

Poezie: nutnost a dar

Pro kachničku

„Milý pane Reynku, posílám Vám ten svůj spis. Pro delfína jsem to nazval proto, že se to celkem nikomu a k ničemu nehodí,“ napsal Josef Čapek v dopise svému příteli, když ho žádal o výtvarné vypravení své knihy. Ondřej Tuček, snad z podobné skromnosti, nazval svou knihu Kachnička: „V roce 1980 se rozvodnila Berounka. Když jsme kráčeli po mostě na zadnotřebaňské nádraží, zahlédl jsem v kalných vodách kromě psí boudy, utržené loďky a popelnice také žlutou gumovou kachničku. Tuhle knížku jsem napsal pro ni.“ Ten, kdo knížku dotčeně odloží, že pro něj tedy určena není, přijde o hodně. Protože je úlevné a poučné si aspoň na chvíli přiznat statut gumové kačenky unášené divokým proudem.

Odebrat se zvítězit

Stručnost – sestra talentu a kmotra dobré povídky. Ondřej Tuček jich do své stostránkové knižní prvotiny složil pětačtyřicet, takže není těžké spočítat, jakého jsou rozsahu. S obsahem a dosahem je to už složitější…

…třeba povídka Křemenáče: outsider Pavlík dostane během pobytu na letním táboře příležitost zbavit se „kožíšku šedého myšáka“, když najde trs křemenáčů. Ale všechny jeho naděje jsou pryč, jakmile je ukáže táborové hvězdě Láďovi Kopalovi: „,Hezký!‘ ocenil Pavlíkův nález. ,Tos našel u topolů, viď?‘ ,Jak to víš?‘ vykřikl Pavlík. ,O těch já už vím dávno. Chtěl jsem je jenom nechat trochu dorůst,‘ řekl Láďa Kopal a odebral se zvítězit ve střelbě ze vzduchovky.“ Těžko si představit případnější a důkladnější využití účelového infinitivu. V tom spojení „odebral se zvítězit“ je vyjádřena nejen přirozená suverenita úspěšného oblíbence, ale i pocity nespravedlnosti a hořkosti, které takové „přirozené“ rozvržení sil v dětském světě plodí. Jeden příklad za mnohé jiné, na nichž by se dalo demonstrovat, jak moc Ondřej Tuček umí svůj mateřský jazyk. To se ostatně ukazuje i v tom, že nepodléhá jeho svodům a nespokojuje se jen s jazykovou hříčkou:
ta se často podílí na výstavbě textu, ale neodřezává ho od vyššího smyslu (Najman, Pružina se vrací). Nadto autor ovládá skromný prostor vymezený krátké povídce (kompozice drží, slova nepřebývají, co patří do dialogu, nebrzdí promluvu vypravěče, pointa se nespokojuje sama sebou atd.), a to způsobem hodným básně. Navzdory značné emocionální tenzi příběhů je Tuček nepřetěžuje lyrismem – tomu dopřává prostor až v celkovém vyznění svých povídek, respektive ho odsouvá až k hranicím recepce. Ve výčtu tvarových úspěchů by se muselo ještě dlouho pokračovat. Pochybnosti jsou stručnější, vlastně je jen jediná a týká se prózy Baf: časová souslednost proběhlých a naznačených událostí je podle mého vymknutá.

Vem to voda!

Tučkovy prózy mají tedy silné formální zázemí, ale především se jim dostává výsad mocné, ale regulované imaginace, která zakládá originální povídkářskou metodu. Zvířata, věci, útržky rozhovorů, gesta, lidská postižení fungují jako roznětka skrytých příběhů, které vypravěč jemně, ale zavile podsouvá svým hrdinům. Ale nic ŕ la Wolkerova oduševňující svrchovaná láska k prostým věcem, Tuček spíš jen dává tvar představám a předtuchám, které zakouší tu a tam každý, kdo si úplně nezakázal bloumat. Některé příběhy, které takto vznikají, prodlužují realitu k jedné z představitelných možností, jiné ji táhnou k fantastičnu či absurditě. Tatínkovo snění o tom, že vlastní obhlížený automobil Linkoln, vyústí v rozhodné gesto holčičky, která otevře dveře a řekne: „Tak si nasedni…“ Fotbalový fanoušek, který se obává, aby se mu místo fotbalisty nenarodila „chcanda“, se rozhodne jít k porodu a na všechno
dohlédnout. Narodí se mu rozhodčí…

V povídce Bonifác, vtipné karikatuře nejmenovaného vysokoškolského učitele literatury (potěší přinejmenším absolventy pražské bohemistiky devadesátých let), Tuček paroduje rozbor svého vlastního díla v rámci závěrečné zkoušky. Ta pasáž – šikovně vytržená z kontextu – by mohla spolehlivě odradit potenciální čtenáře Kachničky. To rozhodně nemám v úmyslu, proto ji zde neocituji, čímž se ovšem připravuji o finální důkaz autorova humoru. Ale vem to voda!

Autorka je literární historička.

Rozpadání, vyšinutí, zmechanizování

x x x

Život ve strachu

Za svůj druhý, autobiograficky laděný román s názvem Bílý král (Fehér király), který vyšel v Maďarsku v roce 2005, obdržel György Dragomán několik prestižních literárních cen včetně ceny Sándora Máraiho. Stejně jako v románech autorova krajana Ádáma Bodora je i zde ústředním tématem totalitní teror, který si oba pod drsným tlakem Ceauşescova režimu zažili na vlastní kůži. Jestliže v Bodorových prózách je totalita vyjadřována spíše metaforicky jako univerzální fenomén, Dragomán nám zde plasticky vykresluje její zcela konkrétní podobu v Rumunsku osmdesátých let.

Pravidla napadrť

V osmnácti kapitolách knihy je děj zachycen pohledem jedenáctiletého chlapce Džáty, jehož otec byl odvlečen do pracovního tábora. Dětským pohledem je zde nahlížen každodenní život v rumunském městě, v němž je vše prosáklé totalitou. Text je rafinovanou směsicí dobrodružného klučičího románu, hororu, grotesky i komorního psychologického dramatu.

Celým dílem se prolíná téměř hmatatelný pocit strachu, pod jehož stínem Džáta prožívá své dětství. Kromě úzkosti plynoucí z toho, že chlapec ani jeho matka nemají žádné zprávy o otci, zažívá hlavní hrdina dennodenně strach, že ho „někde někdo umlátí“. Ztráta pocitu bezpečí a touha po návratu otce, který by se za hocha postavil a ostatním dal pořádnou „nakládačku“, čiší z každé kapitoly. Některé epizody připomínají mrazivý psychothriller, v němž je hrdina vystavován konfrontaci s mocnějším protihráčem. Pravidla férové hry jsou drcena napadrť. Učitel zvaný Drsňák mlátí studenty do ledvin, až močí krev, a nutí Džátu při soutěži podvádět, trenér chlapci před očima přizabije kamaráda a hrozí hráčům, že když prohrají fotbalový zápas, „rozmlátí jim tyčí kotníky.“

Každodennost zla

Všudypřítomná agrese a potřeba demonstrovat mocenskou převahu nad slabšími doslova vyrážejí dech, autor nám názorně ukazuje širokou škálu rozličných podob násilí, od krvavých útoků až po ošklivý žert. Velmi intenzivním momentem četby je scéna, v níž si skupina dělníků z Džáty jen tak z nudy vystřelí a namluví mu, že jeden z nich je jeho tatínek, který má nyní tvář zohyzděnou neštovicemi: „…byl opravdu celý poďobaný, rysy se mu vůbec nedaly rozeznat, protože ty jizvy byly moc hluboké, splývaly a byly namazané nějakou bělavou mastí, a proto se mu celý obličej mastně leskl, a když viděl, že se na něho dívám, usmál se na mě, a já jsem chtěl vidět jenom jeho oči a pusu, a to už jsem věděl, že to táta není, není to táta, nemůže to být táta, a přesto jsem k němu pokročil, a přesto jsem se ozval, řekl jsem tatínku! (…) vtom se kolem mě všichni rázem rozchechtali (…), taky ten poďobaný dělník, o kterém jsem už najisto
věděl, že to táta není, a jak mě tak odevšad obklopilo to hlasité chechtání, sáhnul jsem do kapsy, vzal do ruky tátovu fotku a cítil jsem, že se hned rozbrečím.“

Každodenní pocity ponížení a bezmoci přesto nezdolají chlapcovu vrozenou odvahu a chuť užívat si radostí dětského světa, ať už jsou to klučičí rošťárny či první „objevování vůně velkých holek“. Džáta ukazuje, že se jen tak nezalekne. V jedné z klíčových scén románu ukradne neporazitelnému robotovi, s nímž hraje šachy, figurku bílého krále, čímž projeví svůj vzdor. Takovými drobnými činy si vydobývá svůj kousek svobodného životního prostoru – čímž připomíná hrdinu Kertészova románu Člověk bez osudu, který se v absurdním a totalitním prostředí koncentračního tábora snaží alespoň ve frontě na chleba prokázat možnost individuální volby. Hrdinu Kertészova románu Džáta připomíná i způsobem, jakým líčí jednotlivé události. Distancovaný popis vyvolává šokující dojem. Jako by se podivný svět převrácených hodnot a agrese stával pro chlapce čím dál přirozenější, jako by se v něm zabydloval. Násilnou historku, u které čtenáře mrazí, líčí
Džáta jako událost, která je pro něho každodenní rutinou.

Skrýt svůj smutek

Jestliže „venkovní“ historky srší dynamikou a napětím, ve scénách popisujících, co se děje doma mezi Džátou a jeho matkou, se tempo románu zcela zpomaluje a výrazně se mění i atmosféra vyprávění. Autor ukazuje, že nevyniká jen ve fabuli, ale je též mistrem detailu a implicitní narativity. Drama odehrávající se v matčině nitru a tiché zoufalství, v jehož klimatu chlapec s matkou přežívají, jsou vyjadřovány mlčením, náznaky, změnami v obličeji, objetím či stiskem ruky. Autor velmi citlivě zachycuje způsob, kterým se snaží Džáta z matčiných neverbálních projevů vytušit, jak se cítí, a zároveň snahu obou hrdinů skrýt před sebou navzájem smutek, aby jeden druhého ještě více nezranil: „…prostě jsme o něm nevěděli, a mámy jsem se taky nadarmo vyptával, co se děje, co myslí, proč nám táta nepíše, dyť nám ani neodpovídá, a tehdy v sobotu jsme schránku taky otevřeli nadarmo, a já jsem viděl, jak se mámě napjal
obličej, a jak jsme šli nahoru po schodech, najednou se rozkašlala, ale tak prudce, že se musela zachytit zábradlí, a já jsem viděl, jak se jí třesou ramena a předklání se, a věděl jsem, že doopravdy nekašle, ale brečí, jenom dělá jako by kašlala, protože nechce, abysem si toho všimnul, nechce, abysem se polekal, a vtom jsem věděl, že si určitě myslí, že s tátou je konec.“

Z celého románu je patrné, že se za jeho řádky skrývá výrazná spisovatelská osobnost, která dokáže stvořit napínavý, autentický a čtivý text. Přestože by románu neuškodilo, kdyby se nepatrně pozměnila posloupnost dějově sevřených kapitol a snad se jich i pár vypustilo, je Bílý král silným literárním zážitkem.

Autorka je hungaristka.

Čtyřicet let v Gottlandu

Dramaturg projektu Petr Oslzlý spolu s Vladimírem Morávkem vytvořili scénář z většiny dramatických titulů i dalších spisů Václava Havla a doplnili jej úryvky z knihy reportáží Mariusze Szczygieła Gottland. Expozicí motivů mrtvého kanára z Rodinného večera a odchodem Huga Pludka na zahradní slavnost začíná metaforická pouť (post)totalitou po srpnu 1968. Následují obrazy ze ztížených možností soustředění, trapných audiencí a banálních vernisáží, pokryteckých protestů a fízlovských pokoušení a asanací ztrouchnivělého režimu, jeho změn a do současnosti odcházejících a přecházejících kancléřů, náměstků a jejich nespočetných fikaných poradců. Těm patří celá druhá půle, pardon, posledních devatenáct let.

Kombinaci dramatického textu a reportážních vsuvek z české minulosti poetizují postavy Pierota (Michal Bumbálek) balancujícího na míči a Kolombín (Eva Vrbková, Gabriela Štefanová, Anežka Kubátová, Kateřina Mančalová) ve spartakiádních dresech a sukýnkách. Stabilní obdélníkové rozvržení scénického prostoru s dvěma protilehlými pódii po stranách odkazuje k první inscenaci trilogie – Láskám jedné plavovlásky (stejně jako náhodné přenesení kusu původní dekorace). Rybí hlavy rozmístěné na scéně, pojídání ryb i užití vodního elementu už pravděpodobně aktivizuje finální část projektu, hru Davida Drábka České moře, na niž dojde v listopadu 2009. Inscenátoři Cirkusu Havel tak střádají referenční „perverzní“ linky do budoucna i za cenu zahlcení prozatím zbytečným dekorem.

Václav Havel popisuje ve svém Dopise Gustávu Husákovi normalizační „pořádek bez života“, Morávek ukazuje dobu po Srpnu jako „život bez pořádku“. V cirkuse, který se vymkl kontrole, jak neustále zdůrazňují repliky
kancléře Riegra, je inscenátorům Havel oporou. Vytvářením oslavného portrétu ale mizí reflexe samotné doby. Projekce Havlovy osobnosti prochází titulními postavami (Vaňka, Riegra, synů Pludků…) hranými postupně i najednou hned třemi herci (Petr Jeništa, Robert Mikluš, Jiří Hajdyla). Hlas V. H. se vznáší éterem, historické reference komentují jeho dramatickou tvorbu. Všudypřítomnost bývalého prezidenta mytologicky určuje minulost jako „dobu Václava Havla“.

Přítomná nepřítomnost Karla Gotta

Ale neměl by být emblémem novodobých českých dějin spíše Karel Gott, slavíkový rekordman, devizový zázrak socialistické ekonomiky a také prezidentský kandidát? Jeho raný hit „Jít za štěstím“ se slovy o „louči, která nesmí pohasnout na cestě za rájem a štístkem“ provází zprávy o upálení Jana Palacha. Postava K. G. (Jan Kolařík) ztělesňuje včelí královnu kolonií včelky Ládi – kultury načančaných královniček a princů v kamaších. Zastupuje elitu hvězd, které ještě dlouho nevyhasnou, i když jejich skutečnému svitu už odzvonilo. Morávek používá melodií k propojení reality a fikce. Dobové šlágry kontrastují s historickými událostmi nebo je obrazně vykládají. Tak do zpěvu Marty Kubišové (Andrea Buršová) ladně nakráčí Hanka Zagorová (Eva Vrbková) ve výrazných červených šatech, lehce svou kolegyni s jemným pardonem vyšoupne a zanotuje svých „Jen pár dnů“. Jenže ty potrvají dalších dvacet let.

Záměrná banálnost ale jen potvrzuje skutečnou banalitu bizarních spojení balancující na hranici kýče skrytého za rámcem cirkusu či feérie. Normalizační melodie musí zaznít hezky a procítěně, aby je mohli milovníci řádně vychutnat. Nostalgická píseň Karla Gotta pouštěná těsně před představením tak divákovi vštípí, že vzpomínku na českou minulost je možné prožívat právě díky mediálním ikonám. Sládkovo (Jiří Vyorálek) „čekání na Bohdalku“ z Audience předpovídá málem skutečný český sen. Pokud by se kandidatura v prvních prezidentských volbách po Havlově mandátu zpěvákovi podařila, Češi by se svého Gotta dočkali. Morávek tak v místy až muzikálovém aranžmá udržuje při životě tu trochu milosrdného pozlátka klidu a zahraničních gramodesek vyšmelených za cenu zmrazeného svědomí.

Sledování dnešních důsledků normalizace se rozpadá do scénických efektů, ornamentálního balastu (průběžné herecké imitace křiku ptáků, neustálé přenášení kulis). Režisér sice velkoryse načrtne spojení Muzea Karla Gotta s vilou kancléře Riegra, ale ani jedna z tematických linií úpadku kultury a politiky není rozvíjena. Na jeviště se nahrnou turisti v igelitových pláštěnkách a zpoza cvakajících aparátů nakukují do českého postsocialistického mišmaše s odcházejícím kancléřem. Nedostává se však na závažnější interakce s postavami Riegrovy rodiny. Zato výrazná hudba Daniela Fikejze svým aranžmá pohřebního pochodu určuje, že kdysi svěží a agilní Hugo Pludek (Robert Mikluš), dnes jeden z Riegrů, došel na konec, svět s ním dále nepočítá a ani on jej již není schopen pojmout. Jako Lear blázní, jako starý sluha First z Čechovova Višňového sadu umírá zapomenut ve své hynoucí době a v čase, který jej vytěsnil.

Inscenaci neproblematizuje otázka přístupu k minulosti, generačního rozdílu vnímání. Vidíme estébáckého Mefistofela Fistulu a slyšíme historky o pozdní normalizaci. Ale při nástupu nejpalčivějšího a nejproblematičtějšího momentu – sametové revoluce a následujících let tzv. divokého kapitalismu – přichází přestávka a po ní rovnou skok mezi bizarní panoptikum odcházení kancléře Riegra. Rozvlekle je potvrzováno, že je lepší být něčím než ničím poradcem, ale jak se Riegrové dostali k moci nebo jak se proměňovalo chování českých Láďů, Morávek neukazuje. Cirkus Havel spíše demonstruje obecně známou představu o minulosti, než aby odhaloval její mechanismy. O posledních dvaceti letech se v „Gottlandu“ nemluví.

Autor je student FF MU.

Kdo z vás si zaslouží adaptaci

Autorův zájem o film předchází jeho první literární úspěchy; Houellebecq navštěvoval filmovou školu a na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dokonce natočil dva krátké filmy. K filmu se vrátil jako scenárista při adaptaci své prvotiny Rozšíření bitevního pole i v devadesátých letech. V této souvislosti představuje Možnost ostrova přirozené vyústění jeho dlouhodobého uměleckého směřování. Navzdory mnoha zásadním nedostatkům nelze Houellebecqovi upřít razanci a odvahu, s níž k filmovému přepisu přistoupil. Výsledný tvar je přesným opakem opatrně věrných adaptací, k nimž se autoři předloh v roli scenáristů často uchylují. Houellebecq zašel dokonce tak daleko, že ze scén původního románu se na plátně neobjeví téměř žádná. Naopak celý složitě konstruovaný epický románový příběh rozebral, zjednodušil a převedl do fragmentární a rozvolněné podoby, která je pro ty, kdo
neznají literární předlohu, uvedenou sugestivní otázkou: „Kdo z vás si zaslouží věčný život?“, jen obtížně pochopitelná.

Jen to podstatné

Spíše než vyprávěním je tento film utopickou vizí s prvky sci-fi, živenou steskem po době, kdy měl člověk ještě víru a řád. Autor použil z románu to, co pro něj bylo zřejmě nejpodstatnější – jeho metafyzické jádro vycházející ze zápletky, v níž se sekta elohimistů snaží za pomoci klonování dosáhnout nesmrtelnosti. V knize je jejich úsilí nahlíženo zvenčí, očima úspěšného komika Daniela, který je ve filmu ztotožněn se synem samozvaného vůdce sekty, Prorokem. A tak jako ve svých ostatních románech, i zde se Houellebecq dotýká tématu nové religiozity New Age, buddhismu, tedy antropologické potřeby transcendence, jež je podstatou každého náboženství. Právě téma radikálního lidského nesmíření se smrtí, zoufalého hledání přesahů a jistoty, patří, spolu s atmosférou, kterou toto téma evokuje, k největším kvalitám filmu.

Houellebecq dokáže velmi citlivě a přesvědčivě vykreslit smutek neukotvené lidské existence ve všech jeho odstínech. Západní společnost zachycená na plátně je vysoce vyspělá, ale unavená, v rozpadu, tak jako většina postav svíraných melancholií, trapností a prázdnotou. Vracejícím se motivem je jízda osamělého hrdiny krajinou, kdy jeho opuštěnost zdůrazňují pohledy z auta oddělené od vnějšího světa průhledným předním sklem.

Myslet filmem?

Houellebecq tu zároveň zpochybňuje svou pověst „sexuálního maniaka“ a „pornografa“, kterou ochotně šíří velká část zpovrchnělé kritiky. Mimo několik záběrů na nahé ženské tělo, a to většinou ve druhém plánu, není ve filmu zachycena žádná erotika, natož soulož, jejichž popisy je autor proslulý. Ukazuje se zde, že to, co bývá na Houellebecqovi považováno za nejskandálnější, není tím nejpodstatnějším. S jistou dávkou ironie ovšem můžeme dodat, že v tomto případě by více erotiky neškodilo, alespoň by dodala strohému filmu více živosti.

V čem Houellebecq jako režisér selhává, není totiž téma filmu, ale jeho konkrétní technická realizace. V prvé řadě se to týká hereckého obsazení, které navzdory dvěma slavným jménům nedokáže uniknout často se opakující toporné deklamativnosti, při níž herci pouze představují určité typy, někdy (jako v případě hlavní hrdinky) jsou jen tvářemi. Herecky nesnesitelná je především scéna, kdy dva mexičtí delegáti elohimistů, kteří po celou dobu přehrávají jako v nějaké špatné telenovele, sledují výstavu o prehistorickém životě a vedou takzvaně sofistikovaný rozhovor. Několik zajímavých inscenačních nápadů (jako vizuální paralela útočiště Danielova klona z daleké budoucnosti v děloze, z níž se v závěru filmu vydá či spíše zrodí do postapokalyptického světa) nezakryje nedostatek Houellebecqových režijních zkušeností a jistou bezradnost. Proto vedle několika zajímavých scén ze života sekty a jejích misií, z nichž nejlepší je hned
úvodní Prorokova přednáška v jakémsi hangáru, pracující s kontrastem vznešených myšlenek a ubohostí posluchačů i prostředí, ve filmu nalezneme větší množství těch, které působí značně nevěrohodně až nepovedeně. A bohužel ani fotogeničnost sopečné krajiny Kanárských ostrovů nezbaví značnou část filmu pachuti kašírované umělosti, kterou umocňuje i dost pomalé tempo, jímž se odvíjí.

Možnost ostrova jako film selhává na mnoha rovinách. Autor zřejmě dobře neodhadl povahu média, které neumožňuje uplatnit intelektuální spekulace typické pro jeho knihy v takové podobě, aby film netrpěl přílišnou verbalizací a nechtěnou doslovností. Z Houellebecqova černého humoru a ironie sem proniklo jen velmi málo, vše naopak působí popisněji, tísnivěji, více na vážno. Toho, kdo Houellebecqovy romány nezná, film nepřesvědčí, pro ty ostatní může nabídnout alespoň další z klíčů k jejich výkladu. Především ve své existenciální naléhavosti, která jediná zůstává věrná předloze a autorskému rukopisu. Ani tak se neubráníme otázce, která by jako parafráze k románovému mottu mohla znít: „Kdo z vás si zaslouží adaptaci?“

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Video na výstavě, nebo v Multikině?

Zkuste se posadit v nějaké uzavřené místnosti a postavit před sebe kameru. Co vás asi tak napadne v té chvíli říkat? Předpokládejme, že se rozhodnete začít takzvaně z bodu nula, ne nějakým předem připraveným proslovem. Pravděpodobně budete nějakým způsobem reflektovat právě probíhající situaci, vlastní pocity, komentovat objekty ve svém okolí. Budete si představovat potenciální publikum? Anebo mluvit sami k sobě? Či ke kameře jako k nástroji? Pravděpodobně brzy zjistíte, že mluvit ke kameře je těžké. Těžší než k člověku za kamerou, který klade otázky. Experimentální filmař Stan Brakhage podnikl takový pokus v roce 1971. V záběru je celou dobu pouze jeho tvář, občas přiblížená. Mluví také o tom, že zvuk ve filmu je estetický omyl, slepá alej, a že vidí víc, když mluvit přestane. To ho ale zároveň vyděsí.

Film s názvem Legendary Epics, Yarns and Fables: Stan Brakhage bude jedním z děl „vystavených“ na přehlídce Multikino v rámci letošního ročníku filmového festivalu Cinepur Choice. Ta se bude zabývat právě tím, jaké to je vystavovat film, čili fenoménem pohyblivého obrazu v prostoru. Autoři výstavy Tomáš Pospiszyl a Zbyněk Baladrán tu chtějí experimentovat s různorodostí sedmi jednotlivých projekcí.

Sebereflexe média

Předestírám, že píšu o výstavě, kterou jsem neviděla (protože teprve proběhne), takže si můžu jen představovat, jak budou asi díla prezentována. Jak bych asi tak chtěla vidět Stana Brakhage? Malý temný pokojíček, říkám si, zatímco jej sleduji na ubuwebu v mém vlastním pokoji.

Další prezentované dílo Lecture on Lecture with Actress (2004) holandské umělkyně Barbary Visserové je také sebereflexí media. Původní film z devadesátých let zachycuje performanci, při níž autorka požádala herečku, aby ji zastupovala při veřejné debatě, a přitom jí ve skrytu napovídala odpovědi. V následné variaci pak, o pár let později, záznam z debaty komentuje další herečka, opět předstírající, že je Barbarou Visserovou: tady se nabízí velké oboustranné projekční plátno, natažené uprostřed místnosti, se zvukem přicházejícím odněkud seshora, zdůrazňujícím fakt projekce, vrstvené záměny identity a otázku (ne)přítomnosti autorky v díle.

Sebereflexe média a analýza kinematografického aparátu jsou témata stará nejméně tři desetiletí. Byl to Jean-Louis Baudry, který roku 1970 prohlásil, že film je vlastně svým způsobem ideologie, protože zakrývá své „konstitutivní diference“ – tedy fakt, že se skládá z exponovaných rámečků, přerušovaných při projekci černými políčky. Podobně skryté jako černá políčka bývá ekonomické podloží kinematografie, na což upozorňuje video Budget Story mladého polského umělce Oskara Dawickeho (2007), zobrazující proces svého vzniku coby příběh o ubývajících penězích. Odpočítávání peněz v různých měnách, umístěné ve čtyřech rozích pohyblivého obrazu, je výraznější než vlastní záběry jakési herecké zkoušky, které získávají důraz jen v posledních pár minutách, kdy se herec Jan Nowicki chechtá tomu, že peníze docházejí: tady by se hodilo pustit to online z youtube na monitoru.

Současnou galerijní práci s pohyblivým obrazem předcházejí díla zabývající se vztahem světla (barvy) a pohybu, od protokinematografických světelných experimentů až k avantgardě dvacátých let, která ovlivnila experimentální film 60. a 70. let zejména odmítnutím lineárně se odvíjejícího vyprávění, vzájemností obrazu a zvuku a reflexí samotného filmového média. Nebyli to většinou „čistí“ filmaři, kdo obrat ke kritické revizi vlastních nástrojů zobrazení prováděli (či kteří jej prováděli nejradikálněji), nýbrž ti, kteří se dnes označují za intermediální umělce, tedy také malíři, performeři, spisovatelé, sochaři či básníci. Také Film irského dramatika Samuela Becketta z roku 1965 lze označit za sebereflexi média; je totiž čistou meditací o děsivých aspektech oka-kamery či o sledujícím pohledu „Jiného“. Od počátečních okamžiků vnímáme hlavní postavu (v podání Bustera Keatona) pouze prostřednictvím projekce – v teatrálním děsu, který
vyvolá v přihlížejícím páru, nebo v hrůze staré ženy sestupující po schodišti, která se i se svým košíkem květin sklátí k zemi. V bytě, kam poté „hrdina“ dorazí, začne odstraňovat vše, co se na něj (na postavu? nebo na kameru?) dívá: obraz na zdi, kočku a psa v košíku. Je nutné zatáhnout potrhaný závěs a záclonu, zakrýt klec i s papouškem a akvárium s rybkou. Po fotografii africké masky na stěně ale zeje obrys, kočka se psem se neustále vracejí a „oči“ má i opěradlo židle. Nebudu prozrazovat, jak to dopadne, ale dovolím si odhadnout, že tento černobílý film beze zvuku bude promítnut zřejmě v nějaké čisté bílé krychli.

Youtube, sluchátka pod schody nebo bílá krychle?

Film v prostoru umožňuje přenést pozornost na samotný akt promítání a zdůraznit (filmový) čas. Občas získává radikální podobu jako ve filmu Zen for Film korejského „otce videoartu“ Nam June Paika z roku 1962. Jedná se o čistý, neexponovaný do kruhu slepený filmový pás, který byl promítán ve smyčce stále dokola a až při těchto následných promítáních se mu postupně dostávalo „označení“, která spočívala v zrnkách usazeného prachu a stopách předešlých projekcí. Projekce se tak stávala jediným obsahem neustále proměňovaného filmu. Paikův film vypovídá o rozhraní vznikajícím mezi sdělením na filmovém pásu a samotným faktem promítání, které může být někdy tak radikální, že způsobí destrukci či přímo zánik podob zjevujících se na plátně.

Paikovo dílo by mělo být filmovou projekcí se zdůrazněným projekčním aparátem… Ale bude to rekonstrukce? Paik byl přece známý tím, že svá díla průběžně aktualizoval a při každém novém promítání používal například nový druh televizoru. Jaká by byla analogie ve smyčce pouštěného filmového pásu v elektronickém médiu? Jak dlouho potrvá běžícímu DVD, než přestane hrát a zasekne se? Anebo je lepší použít zdigitalizovaný film převáděný z formátu do formátu? Jsou analogií zašpiněného filmu „nečistoty“ digitální technologie, různé glitche či chyby v aplikacích, způsobující zhroucení systému?

Is medium the message?

Problematizace zvuku u Brakhage a jeho absence u Becketta má protipól v díle bruselské umělkyně Manon de Boerové Presto – Perfect Sound (2006), které zvuk naopak zdůrazňuje na úkor obrazu. Portrét skladatele a houslisty George Van Dama jej zachycuje při hře části Bartókovy Sonáty pro housle. Dokumentaristka de Boerová se svěřila, že ji fascinují tváře lidí, kteří v okamžicích soustředění, při čtení, přemýšlení či hře na hudební nástroj, ztrácejí svou „společenskou tvář“. Sestříhala různé záběry performance, strukturovala je však tak, že zatímco zvuková stopa je bezešvá, na té obrazové jsou viditelné střihy. Zdůrazňuje tu, že střihy můžeme (a musíme) vidět, ovšem nemusíme je slyšet. Dokonalý zvuk si říká o sluchátka, projekce by mohla být hned v předsálí pod schodištěm, dá se u toho stát, je to jen pětiminutové a zřejmě docela dynamické.

Od devadesátých let, kdy se filmové a video instalace staly běžnou věcí, hledá pohyblivý obraz v galerii úkryt, místo, kde je možné vytvořit filmový prostor, nejen sledovat rozvíjení zápletky, nýbrž film obcházet a věnovat mu libovolné množství času a úhlů pohledu. Vybraná díla spojuje nejen sebereflexe zdůrazňující základní aspekty média, ale i jistá „divadelnost“: odehrávají se v uzavřeném prostoru či k němu odkazují, ať již v prostoru fyzickém, mediálním či ve vnitřním prostoru mysli. Právě proto se k této nastávající hře s prostory a projekcemi (která zřejmě odhalí mnohé další aspekty těchto děl a jejich vzájemná propojení) velice hodí.

Autorka je historička umění.

Katarina Szányiová

Výzkumný projekt: český videoart

Východiska k projektu o výzkumu českého videoartu vedou k formulování předpokladů o existenci či neexistenci současné videoartové scény v Čechách, a tedy i o smysluplnosti případného výzkumu. V kontextu uvažování o rysech mezinárodního videoartu 60.–80. let minulého století byly zatím posledními projevy videoartu na české scéně dvě díla: simulovaný „jaderný výbuch“ nezákonně zakomponovaný do veřejného prostoru České televize skupinou Ztohoven a poté laureátská video-instalace Radima Labudy (Cena Jindřicha Chalupeckého 2008). První dílo upozornilo chuligánsky alarmujícím způsobem na neprostupnost veřejnoprávního média, druhé dílo funkčně převyprávělo postupy 70. let, kdy tzv. closed-circuit installations, instalace v uzavřeném obrazovém obvodu, slavily svůj interpretační vrchol. Stačí podobné paralely k popsání české videoartové scény?

Samotný termín videoart vznikl koncem 60. let minulého století a vztahoval se zejména k tvorbě v USA a v Evropě. Kategorie videoartu byla opodstatněna společensky a politicky, kdy se vymezoval amatérský přístup k pohyblivému obrazu vůči profesionalismu filmového nebo televizního průmyslu. Rozšířením a zlevněním video technologie se objevil zjevný entuziasmus mezi tvůrci i produkčními skupinami. Rozmach video tvorby vedl k podpoře nejen mainstreamové produkce ze strany samotných televizí, ale zprvu i k podporovanému rozvoji, z dnešního pohledu okrajové, tvorby umělců, avantgardních filmařů a experimentátorů, jimž se v televizním vysílání dostává obecně minimálního prostoru. Od roku 1967 do poloviny 70. let některé z televizních stanic zejména v USA, ale i v Evropě věnovaly vysílací čas právě se vyvíjejícímu fenoménu videoartu. Umělecká tvorba rodící se z formálních a estetických možností technologie videa se vedle televizního vysílání, kam směřoval ideál
„umístění“ prezentace pohyblivých obrazů videa, začala objevovat i v galeriích jako součást soch, objektů, obrazů, happeningů.

Společným jmenovatelem pro veškerou videoartovou tvorbu té doby byla směrodatnost a možnosti nové technologie, jejíž jedinečnosti se věnovali i nejrůznější teoretické koncepty: některé tvůrčí skupiny se snažily pomocí videa a televize vyvinout alternativní systém sociálních vztahů. Ovlivněny teoriemi Marshalla McLuhana a Buckminstera Fullera využívaly videa jako nového komunikační nástroje ve smyslu extenze lidské komunikace. Rozpracovávána byla brechtovskou teorií rozhlasu, kritizována byla asymetrie mezi tvůrci mediálních informací a jejich příjemci. Umělci se zabývali centralizovanou strukturou rádií a televizí, která limituje jak individuální projev diváka/posluchače, tak projev jednotlivých pracovníků dané instituce. Utopická vize o svobodě komunikace skrze televizní vysílání nebyla nikdy zcela naplněna a svým způsobem ji dnes dostatečně supluje internet.

Dnes se v souvislosti s aktuálními díly můžeme setkat s označením videoart obecně všude, kde jsou prezentovány umělecké počiny na poli tvorby pohyblivého obrazu – v galeriích, v muzeích, v kinech. Je možné se shodnout, že většinou se jedná o díla tzv. „jiná než film“, jsou příliš krátká, pracují s cykličností časových smyček, často jde o dokumentárně pořízené záběry, videa mají rysy performance, pokud se blíží k filmu svou strukturou, tak často působí amatérskou neohrabaností, anebo zaskočí svou prezentací. Ta je často spjata s prvky instalace, má tedy blíže než k filmu k soše, objektu či ke klasickému obrazu. Překvapivá je také novotvarovost a neobvyklost těchto děl při srovnání s průmyslovou produkcí „pohyblivých obrazů“.

Lze se tedy ptát, co tato díla opravdu spojuje, zda jde o ideový směr se specifickými rysy současnosti nebo jde jen o společné médium záznamu a archivace – video. Sami umělci často pracují s více médii a situace českého videoartu je ve srovnání s první generací absolutně neprogramová, přirozeně individualizovaná. V kvantitativní houštině videí je dnes třeba kvalitativně rozlišovat a mít se na pozoru.

Lze popsat specifika současného českého videa v kontextu historie českého (československého) videoartu (1), zodpovědět otázku, zda existují protagonisté české videoartové scény současnosti (2), archivy a databáze soudobé videotvorby (3), a s jakými formami prezentace videoartu se setkáváme (4), lze ovšem říci, že existuje něco jako současný videoart?

1. Historie českého videoartu

Vzhledem k rozšíření a charakteru videoartové tvorby ve světě je v Čechách za počátek videoartu považován, vedle průkopnické a organizačně-propagátorské práce Radka Pilaře během 80. let, i návrat českých umělců z emigrace po roce 1989 (zejména W. Vasulky, M. Bielického). Jmenovat lze skupiny a jednotlivé tvůrce, na jejichž práci současná generace nijak nenavazuje: tvůrčí skupina Independent video art Prague fungovala v letech 1972 až 1990 pod Institutem průmyslového designu a později pod záštitou Masarykovy akademie umění v Praze. Mezi členy patřili Miroslav Klivar, Jaroslav Pavelka, Zdenka Čechová. Solitér Petr Skala během 70. let pomocí prvních televizních titulkovačů, které se nacházely na pracovištích Československé televize, začal klíčovat obrazy a proměňovat charakter původně filmového obrazu ve video-obrazy. Mezi tvůrce období 80. let patří mimo jiné Kateřina a Pavel Scheuflerovy, Tomáš Kepka, Miro Dopita, Lucie Svobodová, Ivan Tatíček, René Slauka, Tomáš Ruller
ad.

Takzvaným uzavřením „normalizační etapy“ české videotvorby byla na jaře 1990 výstava Historie československé demokracie. Teoretička a historička nových médii Keiko Sei se v polovině 90. let o výstavě vyjádřila jako o nejlepším počinu, jaký v této oblasti v České republice viděla: „Tyto instalace snad uzavíraly jednu kapitolu, zároveň však navazovaly na videoaktivity, jež v České republice probíhaly v 80. letech. Jednou z nich byl „Originální videojournal“, disidentský pořad, který začal vznikat v polovině 80. let., jeho geniální název vycházel ze zákona zakazujícího jakékoli kopírování, sám videožurnál pak měl přinést informace a zprávy nedostupné z oficiálních zdrojů.

Lze konstatovat, že český videoart, jehož vývoj byl historicky narozdíl od západního světa značně zbržděn i oproti ostatním zemím východního bloku, jako bylo Maďarsko nebo Polsko, nemá zjevnou kontinuitu ve svém vývoji.

Lze předpokládat, že neexistuje povědomí současné generace tvůrců o tzv. „průkopnících“ českého videoartu a obecně se orientují spíše na mezinárodní kontext videoartvové tvorby nebo jej zcela ignorují.

2. Archivy a databáze

Od roku 1992 se po několik let čeští videoartisté scházeli na pravidelných projekcích v pražském Rock Café, při němž fungoval dnes již neexistující a rozebraný Mediaarchiv (jeho vznik iniciovali Petr Vrána, Woody Vasulka ad.; jednalo se o společné zařízení Asociace video a Rock Café, původně mělo jít i o propagaci videoartu v rámci vysílání České televize). Úsilí této „první generace“ českého videoartu a generace prvních absolventů nových oborů na uměleckých školách bylo zúročeno na společné výstavě v Mánesu roku 1994, jež byla příznačně nazvána Český obraz elektronický (další plánovaná výstava se nikdy nerealizovala). Petr Skala v roce 1996 dal dohromady kompilační dokument Antologie českého umění videa I-III, kde jsou uvedeny zásadní dílá „klasického“ videoartu, který vznikal v Československu, zároveň jsou mezi videa zařazeny jak filmy experimentální, tak filmy amatérské, které vznikaly během 80. let.

S nástupem komplexní digitalizace je archivace a vytvoření archivu či databáze mnohem jednodušší než v minulosti. S archivy tvorby pohyblivých obrazů se můžeme setkat na stránkách některých uměleckých škol (FAVU a její katedry, AVU-Artyčok) nebo organizací (např. Ciant) v České republice. Většinou se nejedná o nijak strukturovaný výčet děl, který by reprezentoval ať už historicky nebo tématicky tzv. „český videoart“, o schůzkách současných českých videoartistů nejsou nikde žádné stopy.

Lze předpokládat, že neexistuje žádný archiv, kde by se mohl člověk seznámit s českým „historickým“ videoartem nebo se současnými video pracemi.

Lze předpokládat, že existuje množství dílčích projektů – databází, které jsou vázány na instituty škol nebo na samostatná pracoviště a trpí omezeným rozsahem poskytovaných dat.

Lze předpokládat, že překážkou potencionální spolupráce mezi jednotlivými pracovišti je nastavená grantová politika, která funkčně odděluje jednotlivá pracoviště.

3. Videoatristé = protagonisté

Kdo je videoartistou? Zaujetí videem je příznačně ilustrováno poměrně soukromou notickou z článku Josefa Kořána o Radku Pilařovi z roku 1991: Všechny prostředky, které pan Radek Pilař získal za publikování svých ilustrací a honoráře z animovaných filmů, obětuje, aby mohl vytvářet videoart. Jeho rodina se musela uskrovnit v zájezdech do hor za lyžováním a do Jugoslávie za koupáním. Má pochopení pro otcovu posedlost videoartem.

Jedním z mála umělců, kteří se k označení videoartista hlásí je i letošní laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého Radim Labuda. Prezetovaná díla na výstavě CJCH nesou název Tihle (podtitul Společenská situace: Pět svázaných chlapů) a Ten druhý. Radim „obětoval“ několik stovek amerických dolarů filipínskému internetovému prostitutovi, který sdílel během výstavy své poznatky se zaníceným návštěvníkem, a sám měl možnost dění na výstavě přes „skype“ pozorovat. Druhou instalací byl záznam z vernisáže výstavy, kde byla na žíněnkách svázána a natočena pětice můžu. Obě díla pracují na způsob sebereferenčního spojení mezi snímaným obrazem a zobrazením v daném prostoru. Sám autor spíše než formální princip instalace prezentuje ideu, se kterou podobnou komunikační vazbu budoval.

Lze předpokládat, že videoartisty je nazýván spíše vizuální umělec než filmař.

Lze předpokládat, že neexistuje, výzkumnou terminologií, populace současných videoartistů v Čechách, kterou by bylo možné zkoumat.

4. Prezentace

Termín videoart se pojí s veškerou tvorbou, která je dnes prezentována v galeriích, v muzeích a v některých případech i v kinech.V případě videoartu dochází k paradoxní situaci, kdy totéž dílo je považováno za film, zástupce kinematografie, a zároveň je vnímáno i jako videoart, jde tedy o „patrné schizma na poli umění pohyblivého obrazu.“ Do Vánoc se setkáme s prezentací videoartů například v rámci Cinepur Choice, kde půjde o projekci děl od známých es světového videoartu, figurují zde ovšem i klasiky experimetálního filmu (Film S. Becketta – A. Scheidera, Screen Tests A. Warhol), které budou prezentovány jako videa. Na opačném principu funguje „Přátelský film“, u kterého sdílím kurátorskou zkušenost s Michalem Pěchoučkem, takzvaná video-tvorba je z galerií „přetahována“ do kinosálu. Princip a volba značně zjednodušuje situaci: „jde o projekci pohyblivých obrazů filmů a videa v klasických kinosálech, kde dochází ke kýženému efektu divácké „zaujatosti filmem“. Na
základě subjektivní volby se z videa stává film u následujících autorů, kteří se za filmaře, videoartisty nebo vizuální umělce možná už předem považovali nebo dodnes nepovažují: Jasper Alvaer, Danilela Baráčková, Ondřej Brody, Filip Cenek, Kateřina Držková Jiří Havlíček, Lukáš Kellner, David Landa, Václav Magid, Petr Marek, Dana Mokrošová, Olmo Omerzu, Michal Pěchouček, Pavel Ryška, Pavla Sceránková, Dušan Skala, Matěj Smetana, Pavel Sterec, Tereza Sochorová, Sláva Sobotovičová, Vítek Soukup, Ivan Svoboda, Roman Štětina, Pavel Švec, Viktor Takáč, Klára Tasovská, Mark Ther, Viktor Vokjan.

Lze předpokládat, že v současnosti samotné umělce zařazení mezi videoartisty, malíře či sochaře příliš nezajímá, neztotožňují se s „programem“ pramenícím ze specifik média – jejich tvorba pojednává jazyk různých médií, proto i výstavy různých médií vypovídají o video tvorbě mnohem více než potencionální výstava českého videoartu.

Lze předpokládat, že něco jako „styl“ současného českého videoartu neexistuje.

Lze předpokládat, že označení videoart se v současnosti stalo reklamně fungujícím pojmenováním, které odkazuje k vyhledávání „jinakosti“, kterou dříve představoval experiment nebo společenský vyzývavější avantgarda (kterou byl do jisté míry i klasický český videoart).

Lze tedy říci, že dříve směrodatné kategorie jako videoart, filmová avantgarda a experimentální film přestávají v souvislosti se současnými díly usnadňovat vnímaní a interpretaci podobně označované tvorby. Vzniká tak ničím neomezená obrazová síť, databáze umění pohyblivého obrazu, do které je třeba vnášet vlastní interpretační trajektorii vycházející z individuální zkušenosti. Sami tvůrci příliš často neodkazují k médiu, které využívají, a soustředí se více na koncept nebo myšlenku v díle. Současná tvorba pohyblivého obrazu je v důsledku mnohem zajímavější v malbě, fotografii, v objektech a v instalacích, kde se také v široké míře uplatňují principy a reflexe technologií nebo symbolických významů filmu a videa.

Autor se zabývá dramaturgií a kurátorstvím pohyblivého obrazu.

Cage and Beyond

Překladová literatura týkající se soudobé hudby nenabízí příliš bohatý sortiment – ano, v roce 2005 vyšla u nás Ivanem Vojtěchem znamenitě edičně připravená Stravinského Hudební poetika, jeden ze základních dokumentů moderní hudby; a o rok dříve týmž editorem přeložený luxusní Schönberg (Styl a idea), ale to je asi tak vše, nač si dokážu vzpomenout (kéž bych neměl pravdu…!). Oba počiny nakladatelství Arbor vitae jsou velmi záslužné, ale z hlediska aktuálnosti je to hodně dlouho s křížkem po funuse.

Na Slovensku tolik nespoléhají na všeobecnou schopnost číst v originále a pro jistotu některé zásadní tituly vydávají v překladech. Po knize Petera Niklase Wilsona Hear and Now, zasvěceně přibližující svět současné improvizované hudby, přichází bratislavské Hudobné centrum s překladem legendární knihy Michaela Nymana Experimental Music: Cage and Beyond (Experimentálna hudba: Cage a iní) z roku 1974. Podle mínění marketingových odborníků „bezvýznamná cílová skupina“ zájemců o soudobou hudbu dokázala náklad rychle rozebrat a vynutila si v roce 1999 druhé vydání, které se stalo východiskem brilantního překladu Petera Zagara.

Nymanovi se zde podařilo podat stručný a výstižný přehled tehdejších aktuálních tendencí a myšlenkových proudů experimentální hudby období 1950–1972. Zajímavé je, že z hlediska hudebních koncepcí se od té doby nevynořilo mnoho nového. Spíše se objevují různá zdokonalení a rozpracování nápadů, s nimiž se v té době roztrhl pytel – ostatně vždycky se někdo nějakým způsobem k původním východiskům vrací. Kniha si tak uchovává určitou aktuálnost i po více než třiceti letech.

Mezitím ovšem došlo k významným posunům jak v chápání publika, tak v tvorbě skladatelů samotných: autoři jako Phil Glass a Steve Reich, v té době jen málo akceptovaní, se ocitli v tom nejbanálnějším mainstreamu a přívlastek „experimentální“ už by jim snad nikdo nedal ani omylem. (Konec konců Nyman sám se ocitl ve stejném ranku…) Pierre Boulez ustoupil ze svých radikálních pozic a docela rád diriguje konvenční repertoár v operních budovách, které chtěl kdysi vyhazovat do vzduchu. Meredith Monk se stala pop ikonou. Tehdy víceméně okrajoví tvůrci zvukových a kompozičních experimentů jako Alvin Lucier, Robert Ashley či Morton Feldman a Christian Wolff získali netušený respekt a stali se kultovními osobnostmi. Při dnešním čtení máme výhodu znalosti následujícího vývoje, který se tenkrát dal sotva předvídat. Je zde samozřejmě plno jmen, která zůstala poměrně neznámá – potvrzují, že je jen „málo vyvolených“. Jejich den však možná ještě
přijde…

Co kdysi začínalo v poměrně uzavřeném a úzkém okruhu, se v průběhu času rozšířilo do mnohem širších vrstev, které pomalu začínají uvažovat. Čím dál více posluchačů jeví nespokojenost s předžvýkanou, průmyslově vyráběnou hudební stravou, která je do nich horemdolem cpána komerčními rádii a využívá všech forem mediálního nátlaku, aby vytvořila zdání, že žádná jiná hudba ani neexistuje. Zdá se, že to s oním „lidovým vkusem“ není zdaleka tak jednoduché a jednoznačné, jak by si mnozí zodpovědní činitelé přáli. Případ zrušení Rádia Wave je toho výmluvným příkladem. V poskytování informací o soudobé hudbě se Český rozhlas rozhodně nepřetrhne, a tak je možno případným zájemcům doporučit aspoň tuto knihu. Přes docela úctyhodný věk a velmi zúžený pohled, zahrnující pouze angloamerickou scénu, je to čtení docela inspirativní. Možná že člověka přiměje více přemýšlet. Experimentální hudba není nějaký „žánr“, který by se dal lehce uchopit. Také
těžko může dojít k masovému rozšíření jako u hudebně průmyslových produktů. Místo násilného navlékání do kabátu jedné míry pro všechny zde člověk nachází bohatě diferencovanou oblast, v níž si pro sebe může najít svůj originál. A pokud hudbu podle svých představ nenachází, dostane se mu povzbuzení k vlastní tvorbě. Neboť díky této vlně, která se v popisované době zvedla, není dnes hudba zdaleka záležitostí speciálně školených profesionálů. Ti sotva dokážou držet krok s překotným rozvojem tvůrčího potenciálu probíhajícím na mnoha jiných rovinách. Experimentální hudba také nevyžaduje nějakou zvláštní průpravu – dokáže působit velmi přímočaře, protože odkazuje spíše k bezprostřednímu vnímání. Tím mizí bariéra nezbytného zaškolování a vykladačství, kterým popularizátoři klasiky spolehlivě odrazují posluchače.

Není ovšem všechno pro každého a je třeba hledat! Pasivní přístup konzumenta se mění v explorativní; nakonec i hudba jednou zavržená nás může jindy hluboce zaujmout.

Zároveň se může změnit i naše nazírání světa – v něm hraje hudba možná větší úlohu, než by se zdálo. Už kvůli tomu stojí zato si Nymanovu knihu přečíst.

Autor je pedagog a skladatel.

DVD CD

O rodičích a dětech

Režie Vladimír Michálek, 2007, 110 min.

MagicBox 2008

Michálek se již poněkolikáté chopil literární látky. Po Demlovi (Zapomenuté světlo) a Topolovi (Anděl Exit) přišel na řadu Emil Hakl. Jeho „procházková próza“ (Hakl tu zachytil svou procházku s otcem a to, co si na ní vyprávěli – i když s autorskou licencí) však ve své původní podobě připadala filmařům příliš bezcílná, a tak si vytvořili ještě jeden paralelní děj, který by měl skládačce z procházky, při níž vedle vzpomínek přijdou na řadu i hospodské historky, dodat dynamiku. Tedy měl by. Bohužel je tak špatně vymyšlený a navíc lehko předvídatelný, že celku spíše ubližuje. Mariana Kroftová, která tu hraje jednu z osudových žen, pak sice je krásná, ale hraní jí příliš nejde – její líbezné úsměvy a civilní dikce občas nejsou na místě. Michálkovi nelze upřít jeho filmařské schopnosti – obrazy z obou dějišť se dynamicky střídají, aniž by to působilo nepřirozeně, hudební doprovod je uměřený, dokonce vybral i slušné herce, jako je
David Novotný, Josef Somr nebo Jiří Lábus (výjimkou je snad jen Kroftová). Jenže celek příliš nedrží pohromadě a vlastně se tu ani nic zásadnějšího nedovíme: děti se podobají rodičům, stejně jako se rodiče podobají dětem. Nejde o průšvih roku, ale tento snímek bychom klidně mohli zařadit do škatulky „vidět netřeba“. Doplňující film o filmu pak vcelku vtipně rozšiřuje klasický formát plný vzájemných pochval o názor rodičů či dětí na tvůrce filmu a herce.

Jiří G. Růžička

Po zkoušce / Efter repetitionen

Režie Ingmar Bergman, 1984, 70 min.

Levné knihy 2008

Bergman se po opusu Fanny a Alexandr (1982) sice vzdal dalších režijních projektů na poli celovečerního filmu, podržel si ale možnost tvorby pro televizi. Televizní formát mu, zdá se, vyhovoval: svou sevřeností a vazbou na ateliérové prostředí připomíná práci v divadle, kterou Bergman miloval, a přitom si zachovává prvky filmové dramaturgie, pracující se střihem. Komorní drama Po zkoušce z roku 1984 je krásným příkladem toho, jak se mu na televizním poli dařilo tyto prvky skloubit. Prostý motiv se rozvíjí na prázdné divadelní scéně, kde stárnoucí režisér rozmlouvá s mladou herečkou o divadle, její roli a posléze i o životě. Postupně se mu vybavují okamžiky z osobního života, ležící zasuté, ale nevyřešené někde v jeho nitru. Takto napsána vypadá zápletka nicotně, při sledování ale diváka ohromí Bergmanovou precizní znalostí lidské psychologie a vynikajícími hereckými výkony (Erland Josephson, Ingrid Thulin, Lena Olin).
Společnost Levné knihy však vydala disk v nepříliš dobrém technickém provedení, obraz je neostrý a především: originální formát 1.33:1 je nepochopitelně oříznut u horního i dolního okraje, takže např. v řadě záběrů chybí hercům horní části hlavy.

Petr Gajdošík

Chytrák a dva společníci / Un genio, due compari, un pollo

Režie Damiano Damiani, 1975, 118 min.

Vapet Production 2008

Snímek představuje, vedle filmu Mé jméno je Nikdo, druhý spaghetti-western, na němž se producentsky podílel Sergio Leone a režíroval v něm úvodní scénu. Režii tentokrát svěřil Damianovi Damianimu, který v oblasti tohoto žánru proslul politicky laděným snímkem z mexické revoluce Kulka pro generála. Bystrý a šprýmařský pistolník zvaný Joe Díky pátrá společně se svými společníky i protivníky po indiánském pokladu. Film se opět natáčel v autentických lokacích USA v Monument Valley a řadou gagů odkazuje na éru němých grotesek. Zároveň představuje parodii na spaghetti-westerny obecně, zejména na postavu muže z neznáma, kterou zde v karikaturistické interpretaci ztělesňuje Terence Hill. Oproti filmu s komickým hrdinou jménem Nikdo zde dochází k mírnému posunu v pojetí humoru. Záměrně se blíží více k vulgarismu v mluvě a jednání – charakteristickému rysu italské lidové komedie. Závěrečnou scénu, kdy se objevují
indiáni vnějškově stylizovaní do podoby revolucionářů (nábojové pásy přes hruď, klobouky, nefolklórní tmavé kostýmy) lze z pohledu levicově angažovaného filmaře Damianiho chápat jako přímý odkaz na Kulku pro generála. DVD neobsahuje původní italské, ale anglické znění s vypínatelnými českými titulky. Bonusové materiály nenabízí disk žádné.

Jan Švábenický

Neil Landstrumm

Lord for Ł39

Planet Mu / Maximum Underground 2008

Vydavatelství Planet Mu se podařilo přežít ještě z diluviálních časů „té první“ taneční scény: rave, trance & dance, breakbeaty. Přežití se mu vyplatilo: britský label Mika Paradinase se stal mostem k dnešní dubstepové scéně, která i personálně (včetně superhvězdy Buriala) navazuje na staré beaty a atmosféru intenzivního, pro mě vždycky trochu bezhlavého a sebezničujícího klubového tlukotu. Mezi občerstvené veterány patří i Neil Landstrumm, který začínal v roce 1994. Landstrummovy tracky jsou hodně vrstevnaté, přičemž různé vrstvy = různé žánry. Je tu temná trip/dub atmosféra z temnějších koutů klubu, ale pořád tu taky cvakají a syčí rychlé pulsy. Tuším, že na různé ty styly se v minulosti lepily různé society: takže vetkávat do sebe vliv primátského techna, idyličtějšího dancehallu, amfetaminového raveu, elektronických dat nebo importovaného syrového crunku je jako posbírat různé postavy z historie, které se v reálu
nepotkaly. Nejvíc na té hudbě znervózňuje dvojakost: pěkně aerodynamická krajina, v níž někoho fackují. Zapamatujme si ještě jméno Mary Anne Hobbs: na BBC Radio 1 vysílá experimentální beaty a patří k vlivným ambasadorům čerstvé dirty subkultury. Její letošní Evangeline (Planet Mu) je mezi dubstep/grime kompilacemi jedním z nejlepších rozcestníků.

Pavel Klusák

Ektor & Enemy

Airon Mejdan

Mej Dej 2008

České hiphopové scéně chybí nová krev. Počiny hodné pozornosti vydávají stále stejní interpreti. Výjimkou je debut rapera Ektora, jenž se spojil s pražským producentem Enemym (jeho beaty se v posledním roce objevily třeba na sólové desce Wladimira 518 a poslední desce Pio Squad). O tom, že Enemy umí, už asi pochybuje jen málokdo a produkce na desce Airon Mejdan to jen potvrzuje, stejně jako skutečnost, že Enemy je nejsilnější v pozici hitmakera, který se nebojí ani vyloženě diskotékových rytmů. Airon Mejdan je tedy na první pohled vyvážený a kvalitní počin. Skvělé beaty, dobrý zvuk a kupodivu i na poměry české scény originální flow, spolu s umně vystavenými rýmy, které jsou ale bohužel úplně o ničem. Má to ucházející formu, ale chybí tomu obsah a sdělení, které se tak zoufale nedostává většině českých raperů. Ektor tedy překvapuje vyzrálým rapem, hlasovou dispozicí i skládáním slov do rýmů, ale jako by nevěděl, co chce
vlastně říci, anebo věděl, že nemá co, a tak se drží témat, jako jsou ženy (všechny ho chtějí a on je též), vlastní výjimečnosti (méně originální téma v hip hopu zřejmě není) a klasických battletracků. Nový hlas na české rapové scéně tak v zřejmě obsahově nejzajímavější skladbě Vidim to jako včera odhalil sám sebe ve větě „Já sem nepsal text, text napsal mně“ a my se můžeme jen těšit, že přijde chvíle, kdy bude náplň textů určovat Ektor sám a s rozmyslem.

Lukáš Rychetský

Rozzlobený Seun Kuti

„Vláda zavádí moderní otrokářský systém: otroctví se mzdou, ale s malou mzdou. Zatímco vydělává miliony dolarů, 130 milionů lidí v zemi se 150 miliony obyvateli stále žije za dolar denně. A to má být pokrok?“

Seun Kuti je rozzlobený. Rozzlobený na stav, v němž se nachází Nigérie a celá Afrika, rozzlobený na skupinu domácích elit, které za posledního půlstoletí neudělaly nic víc než to, že se pohodlně zabydlely ve stylu koloniálních pánů. Je mu dvacet pět let a je nejmladším potomkem rodiny Ransome-Kuti, dynastie, která již dlouho stojí v čele nigerijských disidentských aktivit. Jeho zesnulý otec Fela Kuti je bezpochyby mezinárodně nejznámějším členem rodiny, a to jako politický aktivista i jako vynálezce hudebního stylu afrobeat.

Příběhy z Kalakuty

Když bylo Seunovi osm, začal vystupovat s otcovou skupinou – rozehříval publikum, než Fela vystoupil na scénu. Po otcově smrti v roce 1997 (na následky AIDS) se stal vedoucím otcovy skupiny, legendárního patnáctičlenného ansámblu Egypt 80. Eponymní debut Seun Kuti & Egypt 80 vyšel začátkem tohoto roku na značce Disorient a následovalo jej letní evropské turné, v jehož rámci skupina předvedla triumfální koncert na slovenském festivalu Pohoda. Repertoár kombinoval nový materiál s felovskou klasikou.

Otcův odkaz jsou boty, v nichž není snadné naučit se chodit. Fela Kuti zkrátka zůstává jednou z nejdůležitějších politicko-kulturních osobností moderní historie Afriky. Byl synem ministra a první nigerijské feministické aktivistky, studoval kompozici na londýnské Trinity College a brzy se se svou kapelou etabloval v Lagosu. Ale až po roce 1969, kdy pobýval v Los Angeles, si přisvojil pro svou tvorbu typické vlivy funku, soulu a „žhářské“ afrocentrické politiky hnutí Černých panterů. Po návratu do Nigérie poznamenané občanskou válkou založil novou skupinu Afrika 70 a s ní celý nový hudební styl afrobeat, hypnotickou kombinaci tradičních jorubských polyrytmů, jazzu a syrového funku Jamese Browna. S hudbou šla ruku v ruce bouřlivá panafrická revoluční agenda a provokativní vyhlášení politické nezávislosti na nigerijské vojenské vládě.

V roce 1970 založil republiku Kalakuta, samosprávnou komunitu umělců, intelektuálů a disidentů žijících v třípatrovém domě v Lagosu. Vztahy Kalakuty a nigerijské vlády byly pochopitelně od začátku nepřátelské. Původní kalakutské sídlo bylo v roce 1977 rozbořeno a vypáleno více než tisícovkou ozbrojených vojáků. V rámci zásahu došlo k defenestraci Seunovy dvaaosmdesátileté babičky Funmilayo Ransome-Kuti.

V otcovském domě

Když v Kalakutě v osmdesátých letech vyrůstal Seun, byly vztahy s vládou relativně klidné, přesto mělo jeho dětství daleko od toho, co si představujeme pod pojmem „normální“: „V domě bylo na pět set lidí. Můj otec už byl takový, měl místo pro každého, ať už byl odkudkoliv. Takže jsem docela brzy dospěl, víte?“ směje se. „Pět set lidí rovná se pět set individualit – včetně zlodějů, kriminálníků, umělců, byznysmenů, filozofů, ideologů, fanatiků a dalších zatracených typů. A taky šílenců, totálních šílenců. Takže jsem se v raném věku naučil říkat si: ‚Lidé jsou různí, tenhle je blázen, raději na něj pozor.‘“

Seun v komunitě stále žije, i když občas zahořkle přiznává: „Ano, pořád tam bydlím, ale nerad to říkám, protože je mi pětadvacet a bydlím v otcově domě.“ Věří, že Felova republika fungovala, protože byla založena na správných vůdcovských principech. „Víte, z mého otce nikdo neměl strach, ale všichni ho respektovali. To spousta vůdců v současné Africe postrádá – chtějí mít tisíce vojáků a policistů, protože chtějí vzbouzet strach, ale nedbají o respekt.“

Je otázkou, kolik se toho v nigerijské politice od sedmdesátých let změnilo. Vojenská diktatura vedená Felovou arcinemesis, generálem Obasanjem vstoupila do jednadvacátého století coby demokracie – s tím samým Obasanjem v prezidentském křesle. V loňském roce se v čele státu ocitl Obasanjem posvěcený nástupce Umaru Yar’Adua, vítěz voleb, o jejichž legitimnosti by se dalo úspěšně pochybovat. Země je stále bohatá na ropu, infrastruktura je ale ubohá a korupce všudypřítomná. Seun věří, že poselství jeho otce je dnes důležitější než dříve: „Dnes je to mnohem horší. V Africe se v sedmdesátých letech děla spousta věcí. Co se děje dnes, tedy kromě válek, hladomoru a toho, že naši vůdcové neustále žebrají o peníze, jako by žádné neměli?“

Vidí nějakou naději pro budoucnost Afriky? „Ano, nastupující generaci. Proto musíme pokračovat v tom, co děláme, abychom inspirovali lidi. Takovým druhem tradice je třeba lidi inspirovat – život v současné Africe je obtížná cesta. Lidé nemají základní lidská práva. A pro vás je těžké říkat lidem, že chcete kontrolovat nebo soudit, jak lidé v této situaci reagují. Vlády v Africe jsou čtyřicet až šedesát let staré, evropské vlády mají dvou- i třísetletou tradici. A tuhle historii kdykoliv obětují na oltář lepší budoucnosti, protože ‚Nechci, aby moje děti vyrůstaly v takovém srabu…‘ atd. Musíme si uvědomit, že musíme udělat totéž a ne se stále modlit k Bohu, aby sestoupil a pomohl nám. Když budeme jen čekat na Ježíše, nic se nezmění.“

V bojovných rukou

Duch rodiny Kuti se zdá být alespoň pro tuto generaci v dobrých rukou. V hudbě i politice udržuje Seun Kuti poselství svého otce živé a relevantní. Jeho nejstarší bratr, mezinárodně proslulý hudebník Femi Kuti, mezitím v Lagosu znovuotevřel Felův legendární klub Shrine. Široká rodina zůstává mocnou silou v nigerijské občanské společnosti – disidenti bez bázně a hany jsou ostře kritičtí nejen k vládě, ale i k místním elitám, které se spoluúčastní všeobecné korupce.

„Rodina Kuti si stále stojí za tím, za čím si stála. Nemůžeme přestat s tím, co děláme. Kdyby se více rodin staralo tak, jako ta naše, Afrika by se velice brzy osvobodila. Moje rodina je po čtyři nebo pět generací privilegovaná a bojuje za věc obyčejného člověka, tak proč ostatní privilegovaní říkají: ‚To není moje záležitost, musím nakrmit rodinu‘? Musí se to změnit. V prostředí kmenové společnosti a protekcionářství se v naší zemi nic nezmění.“

Autor je hudební publicista.

Vzpomínky na Psychic TV

Genesis Breyer P-Orridge (tak se původem Angličan narozený coby Neal Andrew Megson opravdu jmenuje) byl hlavním protagonistou a ideologem skandální konceptuální a happeningové formace COUM, která vyvolala skutečnou bouři v britském parlamentu a dala v roce 1975 vzniknout své hudební odnoži, skupině Throbbing Gristle složené z víceméně nehudebníků vyzbrojených elektronikou, promyšlenou drzostí a skandálním přístupem k hudebnímu byznysu, který považovala za variantu továrny na smrt – koncentračního tábora. Heslo přítele skupiny, jejíž název je univerzitním slangem pro masturbaci, hudebníka a performera Monteho Cazazzy Industrial music for industrial people dalo vzniknout názvu celého hudebního stylu, proti němuž byla uměle vyvolaná punková „revoluce“ učiněnou selankou. Po rozpadu neučesaných TG (v tomto tisíciletí byli znovuobnoveni a vydali dvě pozoruhodná alba) P-Orridge založil Psychic
TV.

Psychické šoty

Skupina prošla mnoha proměnami: personálními, stylovými i geografickými (to když P-Orridge unaven buzerací britských úřadů přesídlil do USA). Zkoušela každý měsíc vydávat jedno živé album, od industriálního lomozu se přes lásku k hudbě šedesátých let dostala až do role průkopníků rave kultury a zase zpět k bigbítu; její diskografie se snad nedá dopočítat. Genesis P-Orridge si navíc založil církev/sektu Thee Temple Ov Psychick Youth, v jejímž rámci vydal nejedno album mluveného slova a brožuru, a pokračoval v činnosti na poli konceptuálního a vůbec netradičního umění – se svou manželkou Lady Jaye podstoupil řadu plastických operací, jejichž cílem bylo, aby se oba navzájem co nejvíce podobali a dali tak vzniknout jakémusi svému
průsečíku – androgynní bytosti. Experiment skončil předčasně loňskou smrtí Lady Jaye. Genesis Breyer P-Orridge se od té doby pyšní minisukněmi, blonďatou parukou a bujným poprsím, které si nechal nainstalovat v rámci jedné oslavy svatého Valentýna.

Zatímco Throbbing Gristle se k odkazu hudby šedesátých let ohlíželi poměrně nenápadně, Psychic TV, v nejnovější inkarnaci přejmenovaní na PTV3, už své vzory velebí mnohem okázaleji. Na jejich deskách se pravidelně objevují cover verze Velvet Underground, tu a tam i raní Pink Floyd (jejich duši, Sydu Barrettovi je ostatně věnováno jedno z nejlepších alb PTV Trip Reset) či Beach Boys. A pokud jde u této skupiny mluvit o hitech, je největší peckou Psychic TV skladba Godstar opěvující předčasně zesnulého kytaristu Rolling Stones Briana Jonese.

Citujeme si

Novinka PTV3 Mr. Alien Brain vs. The Skinwalkers je bigbítem, jak ho známe z dvou pražských vystoupení skupiny. To, co dokonale zábavně fungovalo naživo, se ale na desce mění v poměrně plochý zážitek. Skupina v typickém rockovém složení hraje jaksi tlumeně a poměrně monotónně, tak trochu s nezájmem najatých šmidliboys (and girls). Jaký rozdíl proti precizní práci současných Throbbing Gristle. Řeklo by se, že se zde zkrátka jen doprovází sólista, nijak oslnivý zpěvák P-Orridge, který sice dokáže vytvořit podmanivou atmosféru, ovšem některé kusy vysloveně odflákl.

Psychic TV na albu především vzpomínají a rádi citují sami sebe i jiné zdroje. Písně jsou prošpikovány odkazy na starší tvorbu obou P-Orridgeových skupin, objeví se i dvě cover verze, nepřekvapivě písně Syda Barretta a Velvet Underground. První z nich začíná napodobováním falešných nástupů, které spatřily světlo světa coby bonusy Barrettových CD a dokládají, jak bolestivý byl pro drogami zmučeného génia proces nahrávání jeho sólových alb. Bohužel, po úvodním vtípku P-Orridge předvede v písni No Good Trying nejhorší pěvecký výkon alba a Barrettova snová psychedelie se rozplyne v této falši a těžkopádnosti doprovodu. To desetiminutová velvetovská Foggy Notion vybičuje kapelu k výkonu srovnatelnému s nasazením originální nahrávky a P-Orridge skladbu obohatí pohlavně neurčitými verši připomínajícími transvestitu Candy Darling z okruhu Andyho Warhola. Z původních skladeb zaujme zejména diskotéková Papal Breakdance
(dementní lovesong coby vatikánská modlitba), vypjatá Pickles and Jam, památka na hlas Lady Jaye v podobě křehké I Am Making a Mirror a především New York Story smíchaná hostujícím Michaelem Girou (ex Swans, Angels of Light), který zvuku PTV3 dodal potřebné napětí – škoda, že neprodukoval celé album.

Přiložené půlhodinové DVD je trochu zmatenou koláží koncertních nahrávek, zákulisních odpočinků a útržků z videozáznamů
P-Orridgeových akcí a svou kvalitou je podobně dvojaké jako audiodisk.

Boj o atom

Ráno 16. července 1945 v poušti v Novém Mexiku Američané úspěšně provedli pokusný výbuch atomové bomby. O osm dní později na postupimské konferenci sdělil prezident Truman sovětskému diktátoru Stalinovi jakoby mimochodem: „Máme novou zbraň s obrovskou ničivou silou.“ Sovětský vůdce k jeho údivu vůbec nereagoval, jen přikývl a odešel. Truman s Churchillem se shodli, že Stalin neví, o jakou zbraň jde. Mýlili se.

Sověti a jejich atomový hřib

Sověti věděli velice dobře, co Truman naznačuje, a Stalin nebyl překvapen. Jak díky špionážním informacím z Los Alamos (zde sehrál klíčovou roli Klaus Fuchs), tak díky nezměrnému úsilí vědců, jako byli Igor Kurčatov, Jurij Chariton a další, Sovětský svaz v teoretickém vývoji jaderné zbraně nijak zvlášť nezaostával. V praktickém ohledu jej brzdil především nedostatek uranu a grafitu a rovněž skutečnost, že jediný cyklotron zůstal během války v obleženém Leningradě. Přesto Sověti americký pokrok nepodceňovali: 20. srpna zřídili Zvláštní výbor pro atomovou bombu, jehož vedením byl pověřen šéf politické policie (a podle např. Molotova „dobrý organizátor, ale necitelný a nemilosrdný člověk“) Lavrentij Pavlovič Berija, a pak už příkazová ekonomika provedla to, co dokázala nejlépe – zajistit v krátkém čase obrovskou mobilizaci zdrojů, včetně otrocké práce, bez ohledu na náklady nutné k dosažení
vytčeného cíle. Výsledkem byl atomový hřib nad střelnicí u Semipalatinsku 29. srpna 1949.

Autor knihy Stalin a bomba pečlivě popisuje už dvacátá a třicátá léta, kdy se nepochybně rozhodovalo o poválečných úspěších sovětské vědy, sleduje entusiasmus provázející zakládání nových výzkumných ústavů a badatelských pracovišť i enormní úsilí sovětského státu o vytvoření vrstvy technické inteligence, do té doby v Rusku nepočetné a marginální. Stejně pozorně hodnotí odvrácenou stranu stalinského režimu – represe (jež ovšem fyziku a fyziky postihly v průměru méně než jiné vědní obory) a především naprosté zpřetrhání kontaktů se zahraničím, jehož výrazně negativní důsledky pro vědeckou obec lze jen stěží přecenit. Ale co je obzvlášť důležité: Hollowayův výklad se nevyčerpává s deskripcí vývoje atomové bomby. Stanfordský profesor uvažuje v širších souvislostech, a proto ho neméně, a možná především, zajímá vztah politiky a vědy obecně a pak také význam, který jaderné zbraně v mezinárodních
vztazích měly. Závěry, k nimž dochází, v mnohém nabourávají zavedené představy.

Tolerance pro vědce

Určitě zarazí, jak velké míře svobody a tolerance se sovětští fyzikové v prostředí totalitního státu těšili. Členy strany byli výjimečně, rudé legitimace si někteří pořídili teprve v druhé půli čtyřicátých let a později. Výhrady
k sovětskému zřízení netajili. Jakov Frenkel si mohl dovolit veřejně říci, aniž by byl zatčen: „To, co jsem z Engelse a Lenina četl, na mě velký dojem neudělalo… Nic takového jako proletářská matematika, proletářská fyzika a podobně přece neexistuje.“ Řada vědců pobývala ve dvacátých letech s požehnáním státu v zahraničí. Pjotr Kapica dokonce třináct let do roku 1934 pracoval v Cavendishově laboratoři v Cambridgi. Morální rozporuplnost práce na jaderných zbraních přitom až na čestné výjimky (Vernadskij, Landau) zpočátku nevnímali, což kontrastuje s postoji jejich amerických kolegů – Oppenheimera, Szilarda ad. Sám Andrej Sacharov, který se podílel na sestrojení vodíkové bomby, tehdy dospěl k přesvědčení, že SSSR jadernou zbraň potřebuje, aby byla obnovena rovnováha sil, „i když jsme ji vložili do rukou Stalina a Beriji“.

Holloway mimoděk odhaluje i podstatný rys stalinské vlády – nelítostný pragmatismus. Protože na sovětského vůdce nepohlíží apriori jako na netvora a iracionálního sadistu, je s to rozpoznat za ideologickými frázemi a kampaněmi skutečné pohnutky a motivy. Výmluvné je srovnání osudu fyziky a biologie: poněvadž dosavadní agrotechnické metody nedokázaly překonat rozvrat zemědělství způsobený kolektivizací, dostal volnou ruku k svým pochybným experimentům šarlatán Lysenko, který slíbil v souladu s politikou strany zvýšení výnosů. Také mezi fyziky se ozvali tací (většinou méně talentovaní), kteří se dožadovali prohlásit kvantovou mechaniku a teorii relativity za idealistickou, tj. nemarxistickou. Avšak fyzika přinášela výsledky, Stalin ji potřeboval, a žádnou diskusi v podobném tónu nepřipustil. Ideologie zde vůbec neměla místo.

Holloway ve své práci nesoudí, ale objektivně skládá obraz událostí, které posléze vyústily ve studenou válku a politiku jaderného odstrašování. Američané si byli svého náskoku vědomi a už v závěru války dělali všechno pro to, aby si jej udrželi. Není divu, že takové jednání vzbuzovalo mezi sovětskými představiteli, i bez toho chorobně podezřívavými, nedůvěru. Nešlo jen o známý „hon“ na německé vědce, kteří výměnou za spolupráci s Brity a Američany získali beztrestnost. Téhož rázu bylo např. bombardování metalurgického závodu firmy Auer v budoucí sovětské okupační zóně, který vyráběl pro německý jaderný program kovový uran a thorium, nebo odvezení 1200 tun uranové rudy ze solného dolu u Stassfurtu, rovněž spadajícího do sovětského záboru. Byl to americký prezident Truman, který v pamětech uvedl, že si v březnu 1946 na SSSR vynutil stažení vojsk
ze severního Íránu tím, že pohrozil atomovou bombou (oficiální dokumenty nicméně jeho slova nepotvrzují). A konečně: první operační plán americké armády na jaderný útok proti Sovětskému svazu pochází z 3. listopadu 1945! Přičítat vinu za rozpoutání studené války jednostranně Sovětskému svazu je podle všeho neudržitelné.

Odhalené mýty

Konflikt se Západem pokládal Stalin za nevyhnutelný, ovšem v horizontu 15 až 20 let. Poválečnou sovětskou strategii atomová bomba neovlivnila, neboť její význam byl symbolický a politický, nikoli vojenský. Jaderných hlavic bylo zatím vyrobeno příliš málo, aby samy o sobě zvrátily poměr sil. Stalin se neobával jaderných zbraní jako takových, ale monopolu USA na jejich držení a výhod, jež tento monopol Spojeným státům při diplomatických jednáních skýtá. Holloway dokládá, že stejně smýšlel i Truman. Zdá se, že ani války v Koreji se atomová bomba nedotkla: archivní materiály dokazují, že Sověti se rozhodli uzavřít příměří ještě předtím, než Američané ochotu použít jaderné zbraně naznačili.

V literatuře se nejednou mytizuje hodnota československého uranu pro Sovětský svaz. Holloway to uvádí na pravou míru: po roce 1950 objevil SSSR dostatek zdrojů na vlastním území, ale i do té doby byl československý přínos spíš podružný. Podle odhadů CIA získával Sovětský svaz 45 procent uranu z východního Německa, z ČSR 15 procent.

Ani heslovitě nelze vypočítat, čemu všemu David Holloway věnuje pozornost, nad čím se zamýšlí a co vyvozuje. Jedná se o práci mimořádně kvalitní, psanou čtivě, přehledně a srozumitelně. Přitom je přísně odborná (pětinu rozsahu zabírá poznámkový aparát). Autor se ostatně tématu věnuje dlouhodobě, v poslední době publikoval mimo jiné paralelní životopisy jaderných fyziků Oppenheimera a Charitona. Kniha vyšla poprvé roku 1994, ale ani čtrnáctiletá prodleva mezi originálním a českým vydáním jí na působivosti v nejmenším neubrala. Holloway
konfrontoval snad všechny dostupné prameny, přičemž projevil akribii až nevšední – nepominul ani beletrizovanou biografii Igora Kurčatova z pera jednoho z jeho blízkých spolupracovníků, určenou ovšem dětskému čtenáři! Každopádně je Holloway zvyklý přemýšlet a zaměřovat věci a události z různých úhlů. Nepatří k těm historikům, kteří své hypotézy vystavějí na jediném cáru papíru, vytaženém z archivu. I proto jeho práce nezestárla a nedá se očekávat, že by budoucnost její závěry nějak závažně zpochybnila (v méně podstatných rysech změn doznat může – dokumenty v tzv. prezidentském archivu, týkající se vývoje atomové bomby, ruský stát dosud neodtajnil). Nejvyšší uznání si zaslouží překladatel Šimon Pellar – náročnost a šíře odborné terminologie mu musely způsobit nejednu bezesnou noc. Stalin a bomba aspiruje na historickou knihu roku.

Autor je historik.

Debata nevědomých

Na začátku byl referát Dominiky Švecové o festivale dokumentárních filmů v Jihlavě, ve kterém se o filmu Janečkové mimo jiné píše: „Autorka v něm zachytila vlastní, neobyčejně brutální chování vůči své křehké, asi pětaosmdesátileté babičce. A to tak drsným způsobem, že (…) diváci měli během promítání slzy v očích.“ V kostce pak popsala děj filmu: mladá žena bydlí se svou babičkou pět let a chystá se ji opustit. Babička se už pohybuje pouze pomocí chodítka, je odkázána z velké části na pomoc vnučky. „Ta jí hystericky nadává a emocionálně vyhrožuje, že ji opustí. Čehož se stará žena ovšem děsí, bojí se samoty.“ Vnučka je „na starou ženu systematicky sprostá. Nikoliv vulgárními slovy, ale psychickým nátlakem. Ve filmu nedochází k žádnému fyzickému násilí, dopad vnuččiných slov je však naprosto destruktivní. Emocionálně babičku týrá, doslova se vyžívá v opakovaném transferu ničivých záporných emocí na bezbranného starého
člověka.“

Nezištná pomoc

První reakce na sebe nenechaly dlouho čekat: aniž by kdokoliv jiný kromě Švecové film viděl, touha vyjádřit se byla příliš silná. „Jsem právník a je mi směšná dnešní móda podávání trestních oznámení, ale ten film si opatřím, abych zjistil, do jaké míry jednala autorka nelegálně. (…) Jenom z této recenze bych řekl, že mohlo jít o trestný čin domácího násilí, ne-li vydírání. Dále by mohl objekt této brutální manipulace žalovat režisérku v civilním řízení na ochranu osobnosti o dost velké peníze, nehledě na omluvu a zničení filmu,“ napsal Jan Tuláček a nabídl „nezištnou pomoc“. A hned na to neurolog František Koukolík: „Autorka filmu se pravděpodobně a) dopustila trestného činu, b) je stižena poruchou osobnosti, c) vyrobila důkazní materiál. Mám zato, že Vaší občanskou povinností je oznámit zjištěnou skutečnost orgánům činným v trestném řízení jako podezření z trestného činu.“

To ale byl pouze začátek, pravá názorová orgie se rozjela poté, co se vydavatel Britských listů Jan Čulík pustil do filozofování, zda může „film, který by se stal takovým důkazním materiálem, zároveň být uměleckým dílem. (…) V této souvislosti se naskýtá otázka, na kterou neumím odpovědět: ‚Může být mučení uměleckým dílem?‘“ Intelektuálové nemohli hozenou kost přehlédnout – jak čtenář tuší, film dosud nebyl nikým spatřen ani z rychlíku, nic však nebrání tomu, aby vypukla vášnivá diskuse, ve které padají věty jako „Vážená slečno, ať je váš film z technického nebo estetického hlediska takový nebo makový, určitě byste měla navštívit psychiatra, protože existuje možnost, že jste duševně nemocná“ (Jiří Drašnar) nebo „Možná, že čas posune kritéria estetického vnímání artefaktu ve prospěch režisérky Janečkové“ (Miloslav Štěrba) či „Skutečně Veronika Janečková ponižovala a psychicky týrala svou babičku? Pokud ano, je její jednání odporné a jedná se o společensky,
tj. každému z nás, nebezpečnou osobu. Kdo je schopen bezcitně týrat na něm závislou a bezmocnou osobu, je morální zrůda“ (Milan Valach).

Okoralost srdce?

A kde se vzal, tu se vzal, film je zveřejněn na webu (www.doc-air.com) a včerejší názory získaly poněkud trapný nádech. Jakkoliv totiž můžeme vnímat chování mladé režisérky kontroverzně (a bavit se o tom, zda je její reakce adekvátní), najednou se ukázalo, že diskuse na Britských listech byla počinem mnohem kontroverznějším. Psát bez znalosti věci o autorovi filmu, jaký je to asi člověk a zda jej není třeba uvěznit či aspoň poslat k psychiatrovi, je asi tak stejně čestné jako označovat Jana Čulíka kupříkladu za údajného pederasta jen proto, že se vám nezdá jeho úsměv. Nejhorší ovšem je, že to na Britských listech nehodlají vzít na vědomí. Jak napsal Čulík po uvedení filmu na internetu: „A jestli mi namítají čtenáři, že film přece zaznamenává scény, jaké jsou asi běžné ve většině českých domácností, ‚takže to zase taková senzace není‘ – to přece, sakra, není omluva, že je brutalita všudypřítomná! Taková argumentace jen dokazuje neuvěřitelnou okoralost
srdcí.“ Je to ovšem naprosto obráceně: neuvěřitelnou okoralost srdce dokazuje schopnost mluvit o někom jako o zrůdě, aniž bychom pro to měli důvod.

Autor je publicista, kral.bloguje.cz.

Hippies proti okupaci

Čtyřicáté výročí okupace Československa vojsky Varšavské smlouvy a potlačení Pražského jara přineslo řadu vzpomínkových akcí a programů, které dokumentovaly a připomínaly vesměs známá fakta a události. Naopak méně známým protestům proti okupaci Československa se věnuje výstava s názvem Za vaši a naši svobodu, která byla 21. srpna zahájena v zahradě pražské Strakovy akademie a v současné době se nachází v atriu brněnské Fakulty sociálních studií. Dokumentuje projevy solidarity a podpory napadenému Československu ze strany občanů SSSR, Bulharska, Polska, Maďarska a NDR. Autoři výstavy velmi důkladně zdokumentovali počty letáků, nápisů na zdech, protestních listů i pokusů o manifestace a následných represí spojených s těmito akcemi. Trochu proto překvapí, že se na výstavě neobjevily informace o projevech solidarity a odporu ze strany lidí, kteří tehdy žili na společenském okraji, ze strany hippies, kteří
se jich buď aktivně zúčastnili, anebo je dokonce sami iniciovali.

Polsko – květinami za mír

K prvním projevům sympatií s politickým a kulturním vývojem v Československu mezi polskými hippies došlo již v červenci 1968 na jejich prvním sletu v Mielnie nad Baltykem. Polští hippies měli k dění v Československu zvláštní sympatie mimo jiné také proto, že v československém tisku, který se dal v Polsku sehnat, se objevovaly i fotografie pražských hippies. Tehdejší setkání popsal v roce 1981 Zbygniew Barski v článku Zarys wstepny v časopise Ruch: „21. července se polští hippies setkali na tábořišti na plážích nedaleko Mielna. Přijela tam asi dvacetičlenná skupina z Varšavy a o něco víc lidí ze všech koutů země. Pořádaly se různé ‚manifestace‘, např.: získávání jídla od ‚skverů‘ (tzn. od lidí z většinové společnosti, pozn. aut.), následná společná příprava pokrmu a dělení se o něj s kolemjdoucími. Letní rekreanti tyto nezvyklé akce přijímali se sympatiemi. Pozornost budil již neobvyklý
vzhled hippies. Dlouhé vlasy, korálky, barevné košile, zvonečky, květiny, hesla malovaná na oblečení nebo přímo na tělo… to vše budilo dojem extravagance a mnozí je proto považovali za okostýmovanou divadelní skupinu… Ti, které toto společenství skutečně zajímalo, přicházeli večer do tábora a zde pak probíhaly dlouhé diskuse a rozhovory přerušované muzikou… Nad táborem na žerdi zaražené u ohniště vlála československá vlajka.“

Další slet se měl konat o měsíc později v Dusznikach Zdróju u československých hranic, přesně 21. srpna 1968. Silnice ve směru k československým hranicím byly sice již zablokované, ale na místo srazu přesto přijelo asi šedesát hippies. Mnozí z nich cestou stopovali vozy polské armády a vojáci se s nimi dělili o svůj proviant. Již 20. srpna byla většina účastníků srazu zadržena milicí a SB (polskou obdobou StB), která nechala vyklidit turistickou ubytovnu Pod muflonem, kde probíhaly výslechy zadržených. Když bezpečnost zjistila, že mezi hippies je i několik občanů Sovětského svazu, všechny zadržené po kontrole osobních dokladů propustila. Při dopoledním meditačním cvičení přišla zpráva, že začala okupace Československa a polská armáda se jí účastní. Jeden z „otců zakladatelů“ a předáků hnutí hippies v Polsku Józef Pyrz zvaný Prorok na to vzpomíná: „…po meditaci jsem měl proslov, že vzhledem k vzniklé situaci se
musíme projevit důstojně a vyzrále. Na loukách jsme natrhali květiny, svázali je do kytic a ty jsme s voláním ‚Mír, Mír‘ rozdávali vystrašeným rekreantům a lidem v městečku na ulicích, jimiž projížděli obrněné vozy…“

Další demonstrace proti okupaci ČSSR, kterou zorganizovali hippies, proběhla až o dva roky později. Vzpomíná na ni Ryszard Terlecki zvaný Pies, dnes poslanec a jeden z ředitelů IPN (Institutu Národní paměti): „21. srpna 1970 jsme na Rynku v Krakově uspořádali demonstraci u příležitosti výročí okupace Československa. Všichni jsme přišli v černém oblečení, když se zrovna na Rynku objevil štáb západoněmecké televize, snad vůbec první, který byl vpuštěn do Polska. Přišli k nám a ptali se nás, proč jsme se tak oblékli. Řekli jsme, že je to z důvodu výročí útoku na Československo, a oni to okamžitě natočili. Byli tím nadšeni a jeden z nich nám přinesl karton Marlborek, které jsme předtím nikdy nekouřili. Ten materiál ještě ten den vyvezli z Polska. Později jej ukazovali v televizi, kde jej viděli i hippies z Východního Německa… ale v důsledku toho nám začala SB šlapat na paty, a tak když začaly dělnické
nepokoje na pobřeží, byli jsme s Jackem Gullo (další „otec zakladatel“ hnutí hippies v Polsku, pozn. aut.) preventivně týden uvězněni na Montelupich (krakovská obdoba pražské Bartolomějské, pozn. aut.).“

Ukrajinský lidský řetěz

O radikálnější formu protestu se pokusili hippies v ukrajinském Lvově. Jeden z účastníků a iniciátor celé akce Alexandr Andrejevský, hudební ředitel divadelního souboru Zvercadlo, o tom vypověděl v rozhovoru pro Revolver Revue č. 64: „V létě 1968 jsme se rozjeli do Lvova s přáteli stopem. To město mělo a má dodnes svojí specifickou atmosféru odlišnou nejen od ukrajinských nebo ruských měst, ale i od měst v Pobaltí (…) Najednou se na náměstí u radnice z ničeho nic shromáždilo asi dva tisíce lidí. Stáli tiše ve skupinkách a poslouchali tranzistorová rádia. Nám hipíkům to bylo divné, ničeho takového jsme předtím nebyli svědky. Byl 21. srpen 1968. Mezi lidmi bylo i mnoho agentů KGB, ale bezpečnost nezasahovala. Snad nechtěla vyvolávat ještě větší napětí. Invaze všechny překvapila, mnozí se báli války. Moskevské rádio najednou hlásilo, že kolem Lvova se bude na Československo přesouvat několik tankových kolon
a část, asi deset tanků, že projede symbolicky centrem Lvova ulicí kolem Mickiewiczowa pomníku. Měla to být taková ukázka síly, ukázka, že si mohou všechno dovolit a snad i zastrašit domácí obyvatelstvo ve městě. V davu na náměstí nás bylo pár hipíků. Začal jsem volat: ‚Všichni k Mickiewiczowi!‘ Pár lidí jsem strhl sebou, hlavně hippies, ale šli i ‚normální‘. Akorát jsme to stihli, když se na začátku ulice objevil první tank. Vzali jsme se za ruce a utvořili živý řetěz. Připojili se další, takže nás bylo asi padesát, rozhodnutých, že tanky nepustíme. Skutečně zastavili a chvíli jsme se dohadovali s jejich posádkami. Přihlíželi tomu pasivně desítky lidí. Vojáci jednoho tanku dokonce vypustili palivo, jako že mají závadu a nemohou jet dál. Nafta, nebo co, vytekla na dlažbu, a jak bylo horko, nad ulicí se objevila duha. Celé to trvalo asi hodinu. Potom přijelo doplňovací vozidlo a další vojáci, k nám se nikdo nepřidal a řetěz se rozpadl. Už
to nemělo smysl. Represe začaly až několik dní potom a týkaly se hlavně lidí ze Lvova. Začaly výslechy, ale pokud vím, účastníci dostali jen administrativní tresty…“

Hlasy z Kuby

Pražské jaro a jeho potlačení se setkalo s velkým zájmem i na Kubě. Československé kulturní středisko se stalo místem setkávání a neformálních literárně-kulturních společenských akcí neoficiálních skupin kubánské mládeže a spisovatelů. Bylo zde možné zhlédnout československé filmy a prolistovat si časopisy a noviny, a tak si člověk mohl udělat obrázek o kulturním životě československé společnosti. Oficiální kubánský tisk informoval o situaci v Československu ze všech socialistických zemí nejobjektivněji, ovšem nekomentoval ji. Mnoho lidí na ostrově se tehdy domnívalo, že to je signál, že se i Kuba vydá československou cestou. Po invazi 21. srpna deník kubánských komunistů Granma pouze otiskoval komuniké a výroky různých osobností, dokonce i papeže, ale stále bez uveřejnění vlastního stanoviska. Teprve 23. srpna Fidel Castro ve svém veřejném projevu vyjádřil agresi Sovětského Svazu svoji podporu. Pro neoficiální kulturní
a společenské prostředí na ostrově to byl šok, ale nejenom pro něj. Zanedlouho po Castrově projevu se v Havaně konal protestní pochod proti okupaci Československa.

Kubánský spisovatel Reinaldo Arenas, autor známé autobiografické knihy Než se setmí, v ní na tuto událost vzpomíná: „My jsme vzdor oficiální vládní podpoře sovětské invazi nezůstali lhostejní. Uspořádali jsme protestní pochod před československým velvyslanectvím, pochodu se zúčastnila většina havanské mládeže a otevřeně se tam odsuzoval sovětský imperialismus. Myslím, že to byl jeden z posledních protestních pochodů, které se mohly v Havaně uspořádat. Skončil zásahem policie a zatčením velkého počtu zúčastněných. Hiram Pratt, Benny (Evelio Cabienes, Arenasův přítel, spisovatel aktivní v hnutí hippies na Kubě, pozn. aut.) a já jsme vzali roha a ztratili se v křoví kolem Coppelie. Zátahu jsme unikli stejně jako tolika jiným předtím.“

Maďarský Palach

Ačkoli je případ sedmnáctiletého studenta Sandora Bauera, který se upálil na schodech před budovou Národního muzea v Budapešti 21. ledna 1969, tedy čtyři dny po obdobném činu Jana Palacha, dnes již známý, opomíjí se skutečnost, že byl Bauer podle očitých svědků oblečen jako hippie. Tato informace se objevila v první zprávě tiskové agentury AP a přetištěna byla 24. ledna 1969 ve zvláštním čísle týdeníku Univerzita Karlova.

Na první pohled apolitická generace prvních hippies žijících v zemích tehdejšího sovětského bloku nebyla tak pasivní a lhostejná k dění a událostem ve světě, ve kterém žila, i když jejich akce nebyly zřejmě tak prvoplánově politické a organizované, jak tomu bylo v mnoha případech na Západě. Otázkou je, zda by si s nimi dnešní okázale apolitičtí „neformálové“ rozuměli. Neměli by na ně ale zapomínat.

Autor se zabývá historií alternativních kulturních hnutí v zemích bývalé Východní Evropy a SSSR.

Jak se zbavit studentů

Centrální aula se už zcela zaplnila studenty. Podívaná je to každý rok prakticky stejná. Jedná se o zápis do prvního ročníku oboru český jazyk a literatura. Miniaturní skládací sedátka doskřípají, jakmile vkročí dvě ženy středního věku, téměř neviditelné pod stohy papíru. Po chvíli s dunivým bouchnutím dopadnou na katedru a celý slavný proces může začít. Aula se rázem rozpohybuje. Lejstra šustí ostošest, v tvářích mnohých se zračí panika. Je jasné, že leckdo neví, která bije, a při poslechu suché byrokratické instruktáže se ani není čemu divit. Ochotně pomáhám udýchané copaté dívce vedle. Je z malé vesnice a přišla skoro pozdě, protože jen samotnou učebnu hledala přes půl hodiny.

Pozor, mrtví ptáci

„No jo, to je klasika,“ zabručí dívka vedle ní a přidá, že vyjednat s vedením fakulty umístění orientačních plánků na chodby trvalo prý studentské radě přes tři roky. „A stejně je to na nic; tady je to hotový labyrint. Učí se ve sklepě bez větrání, sedí se na skládacích rybářských židličkách, okna se natírají zásadně v zimě a na dvorku je varování hygieny hlavního města: Pozor, mrtví ptáci.“ Tereza, jak se sarkastická dívka jmenuje, na rozdíl od většiny přítomných dnešní akci neabsolvuje poprvé. „Předloni jsem utekla po půl roce. Podmínky studia byly naprosto nesnesitelné,“ rozčiluje se. „Osmdesát procent všeho času padlo na zařizování a byrokracii. Letos už v tom ale umím chodit, vím, na co si dát pozor, a krom toho otevřeli bakaláře.“ Při zmínce o novém konceptu profesního studia se jí tvář rozjasní: „Nedělám si iluze, že odpadne byrokracie, ale ta dřina k něčemu bude. Předloni jsme se učili
o jazycích, kterými se deset století nemluví.“

Filozofická fakulta se snaží. Přechod na strukturované studium nebo kreditní systém je nepopiratelným krokem kupředu. V době, kdy se svět nezadržitelně globalizuje, je rozhodně třeba držet s Evropou krok aspoň po formální stránce. Obroda takového státního kolosu je však pomalá, leckde neefektivní a násobí problémy v komunikaci mezi jeho různými součástmi. Snadno pak dojde k tomu, že profesoři učí stále to samé podle zavedených postupů, ale administrativní složka, podle které si studenti volí studijní plán a nabírají studijní zátěž, obsahům a nárokům předmětu již neodpovídá. Vyučující však nerozumí administrativě a naopak; všude panuje zmatek a student, který zoufale osciluje mezi oběma stranami, snadno v nepřehledném bludišti studijních povinností tvrdě narazí. Sebemenší opomenutí se přitom může stát kvůli povinnému penzu splněných kreditů osudným a i sebelépe intelektuálně vybavený student pohoří.

Kdo četl Harryho Pottera?

Dvaadvacetiletá bývalá studentka anglistiky-amerikanistiky na FF UK Helena si o tom myslí své: „Jeden člověk to nikdy nedokáže. Stačí jedna absence a jste mimo hru. Profesoři nekomunikují, rozvrh je velmi nabitý. Zjistit si úkol na další seminář je skoro nemožné. Bez něj vás zase nemilosrdně vyhodí. Mezi studenty přitom panuje neskutečná řevnivost. Bylo nás tam hodně a každý cítil konkurenci. Stávalo se dokonce, že si někteří informace záměrně nechávali pro sebe, aby studium ostatním znesnadnili.“

Nutno říci, že se profesorům při astronomickém počtu studentů ani nelze divit. Na anglo-americkou filologii bylo letos přijato 125 studentů, na bohemistiku 230. Ze statistik je už několikátý rok patrná snaha o neustálé zvyšování počtu studentů, kapacita oboru však není nafukovací. Podrobně tento fenomén popsal vedoucí Ústavu české literatury Petr A. Bílek v článku s přiléhavým názvem Akademická jatka (A2 č. 39/2008), v němž vyčerpávajícím způsobem popisuje důvody k těmto krokům (nejpodstatnější je prostý nedostatek financí), neakcentuje ale faktický dopad na studenta.

Tereza, která právě podpisem stvrdila svůj druhý pokus o studium, pokývá na znamení, že článek četla: „Tady to ani nikdo nezastírá. Na první informační schůzce nám narovinu řekli, že kvůli dotacím vzali každého, kdo četl aspoň Harryho Pottera a je schopen o tom něco říct. Člověk si řekne, že to aspoň znamená pro uchazeče o studium větší šanci, ale po svých zkušenostech si připadám spíš zrazená. Průměrný absolvent střední školy netuší, do čeho jde, a je trochu nefér balamutit ho, že na to má. Ve finále člověk ztratí čas, sebevědomí, chuť se vzdělávat… Zkrátka ho to zdrtí. A to nemluvím o jeho okolí, které to často vnímá jako naprostý neúspěch a důkaz hlouposti.“

Ničeho nelituji

Mezi studenty fakulty Tereza není jediná, kdo cítí velký tlak. Univerzita Karlova má stále ohromné renomé, jako jediná u nás se dostala mezi třístovku nejlepších univerzit podle prestižního přehledu britského magazínu Times Higher Education. Mnoho lidí si však neuvědomuje, že hodnocení univerzit má několik kritérií a kvalita výuky z pohledu studenta je jen jedním z nich. Navíc se univerzita skládá ze sedmnácti fakult, jejichž úroveň, charakter výuky i technické zázemí značně kolísají.

„Když jsem rodičům oznámila, že na anglistice končím, oplakali to. Byla jsem první z rodiny, kdo měl mít titul,“ popisuje Helena svůj odchod. „Nakonec jsem to rozhodnutí prosadila a šla jsem na soukromou školu. I za cenu toho, že vedle školy ještě pracuji na plný úvazek a platím si školné. Rozhodně ničeho nelituji, konečně mám čas přemýšlet a rozvíjet se,“ líčí svoje zkušenosti se soukromou školou a diví se, proč k nim mnozí přistupují s despektem. Nepopírá, že zde panuje volnější režim, ale nakonec podle ní vždy záleží na tom, nakolik je člověk na sobě ochoten pracovat, a k tomu zde má nejlepší podmínky.

Helena stojí v útulném podkroví soukromé školy zaměřené na tvůrčí psaní a literaturu. Je osázeno desítkou počítačů s plochými monitory. Otevřenými dveřmi je vidět do tříd s moderními bílými tabulemi. Vybavím si prostornou aulu FF, které vévodí umolousaná křídová tabule, rozvrzaná sedátka a zašlé závěsy; kabinety vyučujících, kde se tísní třicet posluchačů a pouze pět si může položit sešit na stůl; šest kabinek pro nácvik simultánního tlumočení všech studentů čtyř světových jazyků… Počítačová učebna je na FF srovnatelná, ale slouží asi dvacetinásobku mladých lidí. Je to jako srovnávat Favorit s novou Octavií; jistě, každé auto má své mouchy…

Autorka je bývalá studentka Filozofické fakulty UK.

My nic, my muzikanti…

Nenápadný půvab kurtoazie

Práci Norberta Eliase lze se zřetelem k jeho výchozím postupům, používaným pramenům i zkoumané materii zařadit nejspíše do oblasti historické sociologie. Pracuje s renomovanými autory evropské historiografie počátku dvacátého století (Otto Hintze, Alfons Dopsch, Henri Pirenne) stejně jako s dvorskými příručkami či krásnou literaturou klasického věku, avšak z obou abstrahuje především zobecňující sociologické postřehy. V minulém vývoji několika staletí zdůrazňuje existenci širších struktur, procesů či sil, označovaných zde nejednou organicky jako „společenská tkáň“. Zrod absolutisticko-dvorské společnosti pojímá v širším kontextu toho, co předcházelo – demografického rozmachu, upevnění majetkových vztahů a dovršení kolonizace evropské půdy, početního přetlaku v řadách šlechty a s ním související nutnosti hledat si nové formy obživy, rozvoje peněžního a úpadku naturálního hospodaření,
rozmachu dělby práce a též integrace větších celků ve prospěch velkých feudálních vlastníků. Časový záběr knihy se vymyká tradiční dichotomii středověk/novověk, spíš bezděky upomíná na marxleninskou historiografií notně zprofanovaný pojem „feudalismu“. Již v 11. a 12. století vidí autor první projevy mechanismů provázanosti, zásadní urychlení celého procesu směrem k dělbě funkcí; vymezení rolí a upevnění vzájemných vztahů klade do 15. a 16. století a dovršení téhož pak do století 17. a 18. Epilogem popsaného pohybu je pronikání norem „civilizovaného“ chování do nižších vrstev západní společnosti i privilegovaných vrstev v koloniích během století devatenáctého.

Zniterněním pudů proti vládci i měšťanům

Leitmotivem zkoumaných procesů je vzájemná funkční závislost jednotlivých aktérů a struktur, teritoriální integrace a neustálá tendence k rovnováze – na tom lze rozpoznat dobu vzniku Eliasovy práce (1939), tedy okamžik, kdy sociologii vévodil Talcott Parsons a teorie strukturního funkcionalismu. Jádro samotného procesu civilizace lze charakterizovat jako vznik řádu provázanosti a společenské diferenciace v raně novověké společnosti. Z něho plynoucí napětí mezi etablovanou šlechtou a rozvíjejícím se měšťanstvem ovlivňuje šlechtické sociální jednání i duševní ustrojení. Aristokracie na panovnických dvorech vrcholného absolutismu je plně závislá na vládci coby „krotiteli i živiteli“, pouze jemu vděčí za svůj majetek, funkce, postavení. Z nezávislých rytířů středověku se stávají podrobení dvořané novověku, trvalé hrozbě panovnické nepřízně shora zdárně sekunduje tlak emancipujícího se měšťanstva
zdola. „Mezi dvěma mlýnskými kameny“ je dvorská společnost nucena mobilizovat subtilnější strategie vyjednávání, zniternit vlastní pudy a afekty, učinit z norem jemných mravů, dobrého vkusu, vybraného chování základ vlastní stavovské identity a obranný mechanismus zároveň. Tato racionalizace chování a přechod od regulace k seberegulaci nevznikla přitom pod vlivem jediné sociální vrstvy – měšťanstva, mnohem více je produktem napětí mezi různými vrstvami v celé společenské struktuře. Stejně tak se nejedná o čistě racionální ani čistě iracionální proces, spíš o souhru obojího. Aristokracie absolutistického dvora má v Eliasově práci především podobu ucelené struktury a systému, jež je zde však dokreslována psychologizující mikroperspektivou. Kolektivní se prolíná s individuálním. Bezejmenná armáda šlechticů na panovnických dvorech zobrazuje celek, ale nevylučuje zřetel k jednotlivci. Rozvíjení strukturně-funkcionalistických impulsů je zde zároveň
polemikou s nimi.

Civilizace po civilizaci?

Autor se ve svém výkladu nevyhýbá velkorysým a někdy svérázným srovnáním, ať již s antickým Řeckem na straně jedné či s průmyslovou Evropou dvacátého století na straně druhé. Vytváření hospodářských a mocenských monopolů u feudálních rodů ve středověku srovnává s monopolistickými rysy současného kapitalismu, instituci absolutistického dvora s ambivalentním vztahem vzájemné závislosti v ryze současné podobě velkého podniku nebo továrny. Novodobou paralelu rytířských románů coby projevu zdvorštění spatřuje v dnešní sublimaci násilí a erotiky do světa filmu (a televize, chtělo by se dodat s odstupem sedmdesáti let). Pracovní vypětí, existenční nejistota, stálý vnitřní neklid i stálá hrozba mezinárodního konfliktu zatěžují moderního jedince stejnými strachy jako kdysi hrozba bezprostředního, fyzického ohrožení života.

Zmiňovaným paralelám je oporou komplexní poznámkový aparát a solidní znalost především německé a francouzské literatury. Odkazy na původní zdroje jsou bohužel na více místech degradovány chybným přepisem francouzských sousloví či knižních titulů. Je nutno konstatovat, že v knižní produkci nakladatelství Argo se stejný problém už před nedávnem objevil jako snad jediná vada na kráse jinak znamenitého vydání Fašismu ve své epoše od Ernsta Nolteho.

Eliasova vize budoucího vývoje je prosta jednorozměrného optimismu a iluzí o „historické nevyhnutelnosti“. Rozvinutí Holbachova výroku o neskončené civilizaci jakožto pointa knihy rozehrává spíš spodní tóny zdravého skepticismu: „Teprve až se vybijí a budou překonána mezistátní a vnitrostátní napětí, (…) teprve pak o sobě lidé budou moci právem říci, že jsou civilizovaní. Do té doby se v nejlepším případě nacházejí v procesu civilizace.“ Studie se netají snahou reflektovat pomocí domněle zastaralých psycho-socio-historických procesů i problémy současnosti. „Synové začínají s otázkami v místech, kde s nimi otcové skončili.“ Aktualizující podtext, důraz na nadčasové otázky moci, strachu, vztahu ovládajících a ovládaných, a především kritická reflexe jen zdánlivě jasných pojmových kategorií, to vše vysvětluje, proč Eliasovo opus magnum rezonovalo tak silně právě v doznívajících záchvěvech bouřlivého „osmašedesátého“,
v tehdejším víru redefinice mocenských vztahů a otázek synů po činech otců – spolu se sociologií frankfurtské školy či humanistickou psychoanalýzou. Ani dnes ale neztrácí na aktuálnosti.

Autor je historik a archivář.

par avion

Specifickému pojetí lidských práv v Kolumbii se 28. října věnoval španělský deník El País, když citoval velmi kritickou a tamní vládou odmítanou zprávu Amnesty International. Tato nevládní organizace shrnuje ve zmíněném dokumentu případy násilí páchaného členy kolumbijských ultrapravicových paramilitárních skupin, které podle tvrzení bogotské vlády již prakticky neexistuje. Marcelo Pollack z AI řekl: „Kolumbijská vláda popírá ozbrojený konflikt a prezentuje optimistický obrázek země, jež za sebou nechala svou krvavou minulost.“ Přitom je řada z údajně demobilizovaných paramilitárních skupin stále aktivních a „většina odpovědných (za zločiny) nebyla předvedena před spravedlnost“. Podle AI bylo jenom v první polovině roku 2008 násilně přesídleno 270 tisíc lidí, tedy o 41 procent více než ve stejnou dobu v roce 2007. Loni v Kolumbii zemřelo v důsledku používání zakázaných pozemních min skoro
200 lidí a Kolumbie je na prvním místě v počtu obětí tohoto druhu zbraně. AI žádá mezinárodní společenství a především španělskou vládu, aby zahrnuly Kolumbii mezi největší světové narušitele lidských práv. Zde by možná bylo namístě se dotázat, zda bude česká „lidsko-právní“ – avšak zároveň proamerická – politika pro. „Pokud se neuzná problém, nebude řešení,“ říká Pollack z AI. Jeho organizace tvrdí, že jen v loňském roce zabili členové ultrapravicových bojůvek asi 1400 lidí a počet „přesídlenců“ v důsledku špinavé války řadí Kolumbii na druhou příčku ve světovém seznamu zemí s největším počtem vyhnaných obyvatel. Na 190 lidí zavraždily přímo vládní síly. Jejich aktivity pak byly tématem článku stejného deníku o dva dny později, když Uribeho vláda provedla největší čistku uvnitř ozbrojených sil. Propuštěno bylo 27 důstojníků, mezi nimi i 3 generálové. Jejich provinění nespočívá v ničem menším než ve vraždění nevinných lidí, kteří jsou poté
vydáváni za členy levicových guerill. Likvidace civilistů má dokázat úspěchy armády v boji proti levicovým povstalcům. V případě, který vyústil v propuštění vojáků, se jednalo o zmizení 11 mladíků z okolí Bogoty, kteří byli poté nalezeni o 500 kilometrů severněji a „identifikováni“ jako povstalci. Vojáci si takovým postupem nejenom zvyšují svoji prestiž, ale také dosahují rychlejších povýšení. Od roku 2002 je takto vyšetřováno přes 700 případů mimosoudních vražd spáchaných státními orgány.

Venezuelský deník Tal Cual, řízený tamním významným politikem Teodoro Petkoffem, publikoval 25. listopadu rozhovor s expertem na mezinárodní politiku a univerzitním profesorem Demetrio Boersnerem. Interview se týkalo vztahu mezi vládami v Caracasu a v Moskvě v souvislosti s právě probíhajícím společným námořním cvičením loďstev obou států v Karibiku. Boersner nespatřuje v cvičení žádný důkaz zásadnějšího obratu ve sbližování obou států a akci se snaží zbavit ideologického obsahu s poukazem na fakt, že v ruském zahraničněpolitickém myšlení dnes převažuje pragmatismus. Chavéz prý uvažuje jinak. „Možná by se mu líbilo být v centru vážné mezinárodní krize podobné té, v níž se střetlo Rusko a USA v období raket na Kubě. To se však nestane, nebude nová studená válka. Pro tu by byla potřeba revoluční a ideologické složka. Rusko není komunistické ani socialistické, ani neobhajuje nějakou ideologii, již
by chtělo vnutit světu,“ tvrdí profesor. Rusové prý pouze využívají možnosti vrátit Západu léta ponižování, jež vyvrcholila bombardováním Jugoslávie a podporou Saakašviliho. V devadesátých letech podle Boersnera „Západ nepodal Rusku pomocnou ruku a neuznal za pozitivní fakt (…), že docházelo k pokusu vybudovat tržní ekonomiku a že poprvé mělo pluralistický režim se svobodnými volbami“. Podle Boersnera šlo o „velkou nespravedlnost“ a Rusko bylo tlačeno do kouta. Proto nyní reaguje tak, že si najde „Saakašviliho Latinské Ameriky“, který se mu vlastně sám nabídl. Chavéze se Rusové kdykoli zbaví, respektive nedovolí, aby jim bránil jednat pragmaticky také s USA. Z profesorova podání tak vyplývá, že jediným poraženým v této hře může být Chavéz, onen karibský Saakašvili, za kterým jezdí lodě z jiné polokoule.

Pokřivené rysy Lisabonské smlouvy

Vstup ČR do EU byl pro náš stát i jeho občany velkou změnou. Snad téměř všichni těžili z rychlého hospodářského růstu minulých let, využili úplného otevření hranic a zaznamenali příliv množství investic. Pozitivní dopady vnímá i prezident Václav Klaus. Poté, co jeho prognostické odhady o bezprostřední nevýhodnosti vstupu selhaly, zdůrazňuje při kritice integrace abstraktnější úroveň: jde podle něj nyní o osud české suverenity. O tom, zda by přijetí Lisabonské smlouvy (LS) ohrožovalo suverenitu ČR, bylo celé řízení u Ústavního soudu, vrcholící minulý týden. Zatímco ale u hodnocení dopadu vstupu na exportní výkonnost ekonomiky se výsledky hodnotí snadno, u suverenity je to s ohledem na nevyhraněnost pojmu téměř nemožné. Je rozdíl, zda suverenitu vnímáme Klausovýma očima jako koncept nedělitelný, nebo jako nenulovou hru, ve které sdílení suverenity je nejen prakticky možné, ale pro jednotlivé hráče
(státy) také prospěšné.

Jak se vysvětluje v MF Dnes

Ústavní soud došel jednomyslně k závěru, že senátem zdůrazněná ustanovení LS nejsou v rozporu s ústavním pořádkem ČR a ratifikace LS by nenarušila suverenitu státu. Vycházel tedy z druhého pojetí suverenity, které je v moderní právní vědě dominantní. Odůvodnění tohoto závěru soudu zabralo mnoho desítek stran a pro laika není příliš srozumitelné. Podobně jako není nutné, aby si každý řidič dokázal sám opravit zadřenou spojku, může občan spokojeně žít i bez znalostí passerelle klauzule v LS. Minulý týden byl příležitostí, aby se veřejnost seznámila alespoň s jejími základními rysy. Bohužel kvalita informací o LS ve většině novin i na televizní obrazovce byla v prudkém nepoměru s jejich kvantitou. Příkladem budiž (podle jeho vlastního hodnocení) nejčtenější seriózní deník v ČR, MF Dnes, který si na svá bedra naložil nelehký cíl seznámit čtenáře s LS. Prozkoumejme nyní blíže
několik argumentů, které vypustily klávesnice redaktorů (nejde o citace komentátorů či tázaných subjektů).

„Menší země se budou o komisařské posty dělit“ (MF Dnes, 26. 11., s. 3). Faktem přitom naopak je, že snížení počtu komisařů se dotkne všech zemí stejně, velké i malé státy se budou střídat dle zásady rovné rotace (dvě období ano, jedno ne).

„Evropský parlament, který má dnes jen poradní hlas“ (MF Dnes, 25. 11., s. 3). Přímo volený Evropský parlament má ale dokonce již nyní při schvalování legislativních návrhů z řady oblastí stejný vliv jako Rada zastupující členské státy.

„Česko bude mít v Unii slabší slovo než doposud“ (MF Dnes, 25. 11., s. 3). Matematicky se podle Lisabonské smlouvy při hlasování kvalifikovanou většinou skutečně sníží síla ČR z 3,68 na 2,77 procent. Co je asi v praxi důležitější – tato v absolutních číslech „propastná“ změna, nebo to, jak schopní vyjednavači budou v Radě obhajovat naše zájmy? Aby byla podána plnější perspektiva: od května 2004 do prosince 2007 ČR hlasovala proti šesti návrhům z celkových 584 přijatých legislativních předpisů. Svědčí to o tom, že by evropská legislativa nebyla v souladu se zájmy našeho státu?

„Proč se vede o smlouvu takový boj? Jde o střet idejí. Jedni míní (hlavně levice), že je správné omezit své pravomoci ve prospěch silnější Evropské unie. Druzí (hlavně konzervativní pravice) jsou přesvědčeni, že Unie bude silná jedině jako spolek rozmanitých zemí“ (MF Dnes, 25. 11., s. 3). I kdybychom přistoupili na uvedenou logiku, že LS je proti vnímání Unie jako spolku rozmanitých zemí (což dle mého názoru není pravda), tak smlouva byla podpořena až na britské konzervativce všemi významnými pravicovými stranami ve všech státech EU.

Z porovnání několika vybraných tvrzení z MF Dnes s realitou je zřejmé, že i pokud vezmeme v potaz potřebu novinářské zkratky, čtenáři deníku by při hodnocení LS pravděpodobně došli ke zcela jiným závěrům než Ústavní soud. Zároveň by se ale pokoušeli nastartovat onen metaforický vůz otáčením klíčku ve výfukovém potrubí. Jak můžeme očekávat seriózní zájem o integrační proces a hodnocení jeho výhod či záporů, když i vlivný celostátní deník je schopen dopustit se základních chyb? Nebo snad bylo účelem ovlivnit čtenáře? Ať jedno či druhé, v obou případech prohrává integrace. Občan může považovat mýty za fakta, a pak je jeho názor na unijní vývoj (možná zbytečně) negativní; v lepším případě dojde k závěru, že když barvu téže věci jeden odborník označuje za černou a další za bílou, je lepší si zanadávat a zlomit nad tím hůl.

Pojistka suverenity

Václav Klaus má v jednom pravdu: o unijních záležitostech, včetně LS, je třeba vést debatu. Tabu by neměla zůstat otázka, jak v dnešním světě chápat suverenitu a kam až může její přenos zajít bez zániku české státnosti. Musí to ale být debata férová, která nevyužívá komplexnosti problémů ke zmatení či manipulaci veřejnosti. Nikdo nevolá po eurohujerské interpretaci faktů, ta nechť však jsou podána nezkresleně. Po mém soudu by zároveň diskusi prospělo, kdyby se posunula od vnímání EU jako pro ČR cizího prvku, který buď chce polknout či ovládnout naší malou krásnou zemičku (Klaus), nebo bez kterého naopak ČR zhyne pod Putinovou botou (ČSSD, vláda).

Pro kované euroskeptiky, které text nepřesvědčil, mám na závěr dobrou zprávu. Oproti současnému stavu přináší LS jeden velmi výrazný posun, zaručuje totiž poprvé právo na jednostranné vystoupení z Unie. Jestliže by se tedy integrace v budoucnosti ubrala směrem, který by byl z právního hlediska, ale i politických nebo ekonomických příčin pro ČR nepřijatelný, bude zde vždy možnost Unii opustit. To lze považovat za konečnou pojistku zachování suverenity českého státu a protiváhu jakýmkoli federačním plánům, o kterých ovšem v současné EU nikdo beztak vážně neuvažuje.

Autor je odborným asistentem na Právnické fakultě UP v Olomouci.

Spory francouzských socialistů

Se svými více než 230 tisíci registrovanými členy je francouzská Socialistická strana (Parti socialiste) dosud jednou z nejsilnějších stran Evropy a světa. Zároveň se však jedná o politickou stranu, která ve své masové členské základně shrnuje nejrozmanitější levicové trendy, jak se ukázalo v polovině listopadu 2008 na sjezdu v Remeši.

Valná většina komentátorů očekávala, že sjezd v Remeši pouze potvrdí to, o čem se mezi francouzskými socialisty již delší dobu hovořilo. Odcházejícího předsedu Françoise Hollanda měl ve vedení strany nahradit pařížský starosta Bertrand Delanoë. Ten byl natolik horkým favoritem nejen francouzských žurnalistů, ale i dosavadního předsedy Hollanda a také nestora socialistické politiky a několikanásobného neúspěšného kandidáta na prezidenta Lionela Jospina, že se odmítnutí jeho předsednictví ze strany členstva stalo pravděpodobně francouzským politickým překvapením roku. Po tomto šoku a následných prudkých sporech Socialistická strana ze sjezdu v Remeši vychází jako pouhá konfederace znepřátelených frakcí. Kromě toho zasedání ukázalo značné posílení toho křídla strany, které se po vzoru ostatních stran evropské nové levice neštítí spolupracovat s politickým středem.

Socialistická strana vychází z dědictví sociálních teorií devatenáctého století a zaštiťuje se jak Saint-Simonem a Fourierem, tak i Marxem. Mezi události, které v roce 1905 působily na sjednocení roztříštěných levicových skupin a vznik silné strany, patřila vzpoura lyonských tkalců, červnová revoluce 1848, ale i Pařížská komuna. Přestože se strana snažila vždy zastupovat zájmy dělnictva, patří od počátku k jejímu členstvu daleko spíše úředníci a „malá buržoazie“, což je ale zároveň paradoxně ve slovníku levicové Francie ta nejhrubší nadávka. Tím ovšem paradoxy okolo Socialistické strany nekončí. Během neklidného května roku 1968 zaujala strana vyčkávací taktiku a na výbušnou situaci reagovala až o rok později nezdařeným referendem o odvolání prezidenta de Gaulla. Strana, která vykrystalizovala okolo Internacionály a vždy se považovala za internacionalistickou, prosazovala pokaždé, když k tomu měla příležitost,
ochranářská opatření a další prvky hospodářského nacionalismu. V roce 1981 se francouzští socialisté dostali osobou prezidenta Françoise Miterranda k moci. Valná většina sympatizantů francouzské levice vzpomíná na jeho dvě funkční období jako na zlatou éru, jejich oponenti pak jako na období, kdy si Francie zadělala na problémy, s nimiž se potýká dosud. Realitou zůstává, že v tuhých osmdesátých letech poznamenaných poselstvími Jana Pavla II., Ronalda Reagana a Margaret Thatcherové byl prezident, který zavedl Svátek hudby a dekriminalizoval homosexualitu, chápán mnohými jako zjevení. Zároveň se ale Miterrand choval ve funkci jako monarcha a i za období jeho vlády kvetla korupce a klientelismus.

V Remeši se jako nejsilnější osobnost v dnešní Socialistické straně ukázala neúspěšná protikandidátka současného prezidenta Sarkozyho Ségolene Royalová. Krédo jejího bloku „Naděje je nalevo. Jsme socialisté a jsme na to hrdí“ by se ovšem dalo označit za skutečné matení tělem. Není to poprvé, co přítelkyně a matka dětí bývalého předsedy socialistické strany proti Hollandovi vystoupila. Ačkoli Royalová přebírala na počátku své politické kariéry část své rétoriky od protiglobalizačního hnutí a dalších skupin extrémní levice (odpor proti geneticky modifikovaným potravinám, přímá demokracie ad.), stojí dnes pevně v kramflecích blairovské nové levice, o níž Slavoj Žižek píše, že není ani nová, ani levice.

Daleko blíže pozicím tradiční levice je frakce pařížského starosty Bertranda Delanoë („Zřetelnost, odvaha a kreativita“), která se v Remeši ukázala jako druhá nejsilnější. Je možná paradoxní, že na pozici tradiční levice stojí jeden z advokátů pařížské gentrifikace, ale starostův světonázor obsahuje i některé další kontroverzní prvky. Populární starosta například obhajuje jadernou energetiku. Je nutné dodat, že tak činí nikoli z přesvědčení, ale z vypočítavosti a při pomyšlení na hlasy všech voličů, kteří jsou s tímto ve Francii zdaleka nejsilnějším energetickým sektorem přímo nebo nepřímo spjati. Jako velmi silné se ale ukázaly i další dva směry, které nakonec ve výsledku hrály rozhodující roli. Třetí nejsilnější vyšla ze sjezdu v Remeši Martine Aubryová s heslem „Změnu levice pro změnu Francie“. Postavil se za ní i další kandidát Benoît Hamon („Pokrokový svět: obnovit naději v levici“) poté, co skončil v hlasování
čtvrtý. Oba mají daleko blíže k tradiční „ochranářské“ levici než k té, kterou reprezentuje Royalová, přesto však není zcela jasné, jak se Martine Aubryová nakonec zachová. Mimo tyto proudy ještě v rámci současné Socialistické strany najdeme malé skupinky ekologické a antiglobalizační linie.

Nakonec se ukázalo, že ani jeden z dvou hlavních pretendentů nemá dostatečnou podporu k tomu, aby mohl spojený blok Aubryová-Hamon porazit, a Martine Aubryová se tak stala novou předsedkyní strany. Její politika zatím není příliš čitelná, bude jí ale muset být jasné, že má co do činění s velmi heterogenní členskou základnou. Má-li Socialistická strana hrát v současné Sarkozyho Francii hlavní roli opoziční strany, musí si v první řadě zamést před vlastním prahem a překonat nesvornost, kterou způsobily neúspěšné prezidentské volby minulý rok.

Autor působí v Multikulturním centru v Praze.

došlo

Petice proti zákazu jedné pražské galerie

Magistrát hl. m. Prahy rozhodl v reakci na výstavu skupiny Guma Guar Kolektivní identita zlikvidovat galerii ARTWALL. Chceme upozornit na cenzorské praktiky magistrátu a zachovat galerii, která působí v Praze od roku 2005 na opěrné zdi Letenských sadů na nábřeží kpt. Jaroše a Edvarda Beneše. Výstava kritizovala „výrobu souhlasu“ v demokratické společnosti, kdy jsou názory občanů usměrňovány pomocí technik public relations, navíc často za peníze daňových poplatníků. Skupina GG použila kampaň Prahy olympijské Všichni jsme v národním týmu a do jejích plakátů místo známých českých herců a hereček zasadila české podnikatele spojované s finanční kriminalitou, korupcí a vazbami na místní politické špičky. Praha olympijská a pražský magistrát galerii vytýkají neoprávněné užití zaregistrovaného sloganu a loga. Vzhledem k ryze nekomerčnímu kontextu, v němž byly slogan a logo
použity, se však o porušení zákona 441/2003 Sb., který v § 8, odst. 2, výslovně zakazuje neautorizované použití zaregistrovaného sloganu a loga pouze v obchodním styku, nejedná. Magistrát jednostranně odstoupil od smlouvy se skupinou Rafani, od níž si Centrum pro současné umění Praha prostory pronajímalo. Postup magistrátu tedy působí jako odplata za uměleckou kritiku obsaženou v projektu. Žádáme, aby zastupitelstvo hlavního města Prahy přezkoumalo právní důvody, na jejichž základě hlavní město odstoupilo od smlouvy o pronájmu s uměleckým sdružením Rafani, a aby se zasadilo o to, aby mohla být neprodleně obnovena činnost galerie ARTWALL. Více informací, včetně korespondence mezi Centrem pro současné umění a magistrátem, textu petice a petičních archů ke stažení naleznete na www.artwall.cz.

Zuzana Štefková

Děti Země proti ničitelům přírody

Televize NOVA odvysílala 29. 10. 2008 v pořadu Na vlastní oči reportáž o legitimitě a legálnosti sepisování smluv mezi neziskovým a podnikatelský sektorem. Konkrétně šlo o smlouvy mezi Dětmi Země a firmou Česká drůbež, s. r. o., o snížení negativních vlivů velkochovu drůbeže na Domažlicku se zřízením věcného břemene a dále firmou InterCora, s. r. o., o snížení negativních vlivů obchodního centra U Prazdroje v Plzni. Děti Země tuto reportáž považují za promarněnou šanci připomenout všem ústavní a zákonná práva každého občana a občanských sdružení (viz čl. 20 Listiny základních práv a svobod) kontrolovat rozhodování státní moci (viz čl. 2 odst. 4 Ústavy) a takové podnikatelské záměry (viz čl. 11 Listiny), které se dotýkají veřejných zájmů, jako je např. ochrana životního prostředí a přírody (viz. čl. 7 Ústavy a čl. 35 Listiny), ochrana zdraví lidí (čl. 31 Listiny) či
práva zvířat na důstojný život (v mezích zákona). Ono je totiž úplně jedno, zda zájem o věci veřejné, který představuje například mimořádně aktivní účast v rozhodovacích procesech podle českých zákonů a mezinárodních dohod (např. Aarhuská úmluva), projevuje pouhý jedinec či skupina osob nebo dokonce občanské sdružení. Jednou z moha několikaletých činností Dětí Země je buď zákonnými prostředky zabránit realizaci staveb negativně ovlivňujících životní prostředí, zdraví lidí a životní podmínky zvířat, anebo aspoň prosadit taková opatření, která sníží jejich škodlivý vliv. Případně zajistit zmírňující náhradní opatření. Naším cílem je také provádět veřejnou kontrolu zákonnosti vydávaných těch rozhodnutí a stanovisek státní moci, které mají vliv na výše uvedené oblasti, a o zjištěných skutečnostech transparentně informovat veřejnost, dotčené kontrolní orgány apod. Je škoda, že reportáž podrobně nezkoumala, proč některé správní orgány rozhodují zdlouhavě a mnohdy
v rozporu se zákony a proč někteří podnikatelé při přípravě svých záměrů uvažují o obcházení zákonů a ve zmiňovaných dvou případech bylo pro ně výhodnější oslovit Děti Země a dohodnout se s nimi na smlouvě.

Miroslav Patrik, předseda Dětí Země

Méně tvořit a více makat

Začněme rovnou s Cenou Jindřicha Chalupeckého, kterou jste získal před pěti lety a letos jste se jí zúčastnil jako moderátor slavnostního vyhlášení. Protože jste nějakým způsobem spolupracoval s každým z finalistů, zajímalo by mě, zda jste některého z nich favorizoval.

Přál jsem to nejvíc Evženovi Šimerovi, protože je mi tvůrčím způsobem nejbližší. Byl to také jediný malíř. Právě proto je tak důležité, že o vítězi nerozhoduje někdo, kdo je na finalisty osobně napojený. Letos byla skutečně silná konstelace a kluci se v Brně doopravdy vybičovali. Nebylo do poslední chvíle vůbec jasné, kdo vyhraje. Ještě před pár lety měla tato cena vždy jasné favority a nesla étos požehnání od pana Václava Havla. Očekávalo se, že ji dostane někdo, kdo si ji zaslouží – že je to za zásluhy z předchozí tvorby, že to musí dát automaticky tomu, kdo je starší a má za sebou už nějaké penzum práce. Tohle je už naštěstí pryč. Dnes je to ostrá soutěž.

Jaký byl váš přínos jako moderátora?

Splnil se mi můj sen – moderovat předávání této ceny a zároveň to i trochu režírovat. Připravovali jsme ceremonii trochu déle a s větším týmem, než bývá zvykem, a snažili se propašovat do představení patos národního svátku. Také umělci slaví devadesáté výročí založení republiky! Když si pak pro cenu přišel Slovák Radim Labuda, československý duch byl z láhve venku. Patos ceremonie měla vyvážit určitá osobní rovina, která se do dramaturgie vplížila teprve po návštěvách a rozhovorech s rodiči finalistů, při nichž jsme se utvrdili v tom, že kdyby kluci studovali jinou než uměleckou školu, jsou už dávno na jiné, vzdálenější oběžné dráze. Mají úzké rodinné vazby, permanentní podporu, a nemyslím tím zrovna tu finanční. Jsou to všichni takoví mazánci.

V jednom starším rozhovoru jste řekl, že vám zkušenost kurátora ukázala, jak jsou čeští umělci a kurátoři líní.

Tím jsem ale myslel ty institucionální kurátory, a ne kamarády, kteří to dělají zadarmo ve svých klubovnách. Měl jsem na mysli skutečné „kurátory“, a ne „kulátoly“. Leností myslím to, když se v instituci připravuje výstava nebo jakýkoli výstup umělce směrem ven, a nedojde ani k osobnímu kontaktu s umělcem, natož k nějakému hlubšímu poznání jeho díla. A to je smutné.

Vybíráte si jako „kulátol“ umělce podle osobní zkušenosti? A co tato práce dává vám?

Tuhle práci jsem začal příležitostně dělat v době, kdy jsem dobrovolně dlouho nevystavoval. Chyběl mi ten vernisážový orgasmus. Vždycky jsem ale oslovoval takové umělce, o kterých jsem věděl, že vymyslí něco nového pro ten či onen konkrétní prostor a že mi dají důvěru a možnost do toho i malinko tvůrčím způsobem zasáhnout, třeba jen formou konzultace.

Stále mi vrtá hlavou rozdíl mezi „kurátory“ a „kulátoly“. Myslím, že u výstav menšího charakteru, kdy jeden nebo dva umělci vystavují nějakou svou poslední práci, je zcela namístě, dělá-li to s nimi člověk, který je zná a ví, co za jejich prací stálo. Ale na druhou stranu, troufl byste si i na tematickou výstavu, kde už je kladen nárok na znalosti širšího kontextu?

Ne, to ne. To mě už nezajímá. Jednou jsem si skupinovou tematickou výstavu vyzkoušel a dopadla hrozně, přestože tam vystavovali skvělí lidé a byly tam i dobré věci. Ale výstava nefungovala jako celek. Neudělal jsem v tomhle směru žádný posun. Letos jsem sice s Edith Jeřábkovou realizoval skupinový projekt Die Gehilfen, k tomu jsem se ale dostal přes nerealizovaný film. Teď mě zajímá práce s jedním, maximálně dvěma umělci.

Jinak kurátor je pro mě skoro světec: měl by znát kontext a okolnosti vzniku díla, je přitom, když se výstava chystá, a pak tam i celou dobu stojí a hlídá, dobře vypadá a chytře odpovídá návštěvníkům. Ale já nikoho takového osobně neznám. Je to ideální postava z vyšší pohádkové sféry. Znám jen „kulátoly“ – majitele klíčů, manažery, nepraktické teoretiky, úředníky nebo umělce pomocníky, kteří si také říkají kurátoři…

Chystáte v nejbližší době nějakou vlastní výstavu?

Výstavu nechystám, protože mě láká divadlo. Posledních pár výstav mělo ambici být kouzlem okamžiku a, ne jen prezentací tvorby. Teď pracujeme s Honzou Lepšíkem, Evou Hromníkovou a Karlem Dobrým na činohře. Produkuje to Meet Factory. Je to zkušenost, o které jsem dlouho snil. Napsat hru pro konkrétní oblíbené herce, a pak ji i režírovat.

A o čem hra je?

Je to samozřejmě o umění! A znovu je tam důležité téma rodiče a dítěte, učitele a žáka. Rozvíjíme situaci, v níž se ocitá umělec ještě, než se jím stane. Hra je o tom, co se děje bezprostředně před tím, než si člověk uvědomí, co je to umění a být umělcem.

Kdy ten moment nastal u vás?

Poměrně pozdě, někdy v roce 2004 – takže až po Chalupeckém. Do té doby jsem umění bral spíše jako takový romantický koníček. Vím jen, že jsem si tehdy uvědomil, že musím, podle slov jednoho žijícího klasika, méně tvořit a více makat. Nebylo to žádné lano do mléčné dráhy.

Působíte také jako pedagog. Sám jste na AVU studoval u Jiřího Lindovského a pak u Jiřího Davida. Jejich vedení se jistě lišilo. Přejal jste něco z jejich způsobu práce se studenty?

U Jiřího Davida byl kladen důraz na schůzky, v rámci nichž jsme měli příležitost kritizovat se navzájem a mluvit o tom, co se děje právě teď. U Jiřího Lindovského se o současném umění nemluvilo, protože se kladl důraz na něco jiného, což bylo pro mě také podstatné. A tak jsem si u něj čtyři roky dělal svoje linoryty a snil jsem sen umělce. Sen, který byl sto let starý. Až u Jirky Davida jsem poznal, jak je důležité, aby umělci řešili současné problémy, uměli jasně zformulovat své názory a nebrali si kritiku osobně! Já se pokouším obojí spojit, takže se studenty konzultujeme dohromady, ale vím, že ne všichni jsou už v téhle fázi, takže pak mají ještě možnost konzultovat individuálně… Izolace je také důležitá. Nelze stanovit normu a vychovávat jen manažery, žraloky a extroverty. Důležité spíš je, udělat jako pedagog co nejmíň chyb. Nevěřím tomu, že existuje jeden ideální model.

Stává se, že z ateliérů vycházejí kopie pedagoga. Máte nějaké sebekontrolní mechanismy, jak tomu předejít?

V Plzni ještě nemám první absolventy, tak to nemůžu posoudit, ale člověk se tomu asi úplně nevyhne. Můj úkol jakožto pedagoga je lidem měnit život, a ne je jen ovlivňovat.

A jak jim ho měníte?

No radikálně! Pokud možno k lepšímu.

Říkal jste, že pracujete se studenty v rámci ateliéru kolektivně. Děláte to pro sebe, nebo pro ně?

Učíme se navzájem. Takový je duch doby. Žádá si týmové hráče. Myslím, že když se dělá společné dílo, naučí se člověk nejvíc sám o sobě a také nejvíc pozná ty druhé – kdo má jakou výdrž, kdo jak komunikuje, kdo kolik dokáže nasadit a obětovat, kdo se projeví jako individualista nebo vedoucí. Důležité je nelpět na svých věcech a přitom se naučit postavit za ty ostatní. Nebo se pustit do něčeho úplně bez záruky. Od pokusu k pokusu a od skoku ke skoku.

Kolektivní terapie…

Terapie uměním. Nesnáším takzvaná témata. Třeba „téma sedm dní v týdnu a život po životě a, děcka, do příště si to připravte“. Tohle vyloženě nesnáším. Ona děcka potřebují jasné zadání, aby na ně mohla reagovat, ale ne téma. To ať přijde samo. Jirka David nám jednou zadal, abychom udělali ilustrace k Mistrovi a Markétce. No já jsem se osypal. Odmítl jsem to dělat. Všichni to odmítli! Teda kromě Tobiáše Jirouse.

Stalo se vám, ať už jako pedagogovi nebo „kulátolovi“, že by někdo radikálně odmítl váš nápad?

No určitě! To je důležité. Když řeknu, „já mám nápad, jak tvoji věc dodělat,“ čekám na to, že mě ti lidé pošlou někam. Ale někdy je to naopak a já pak mohu tvořit.

Sestavil jste několik filmových bloků pro kina. Jak se tahle práce podle vás liší od té kulátolské? U obou dílů Přátelské kinematografie, jak jste bloky nazval, jste na rozdíl od výstav pracoval s velkým počtem umělců a umělkyň.

Děláme to dohromady s Martinem Mazancem, který má teoretický přesah. Nedovedu si představit, že bych u Přátelského filmu dělal výběr sám. Nedalo by se na to dívat. Ukázal by se můj pravý vkus. Stačilo by se kouknout do mojí knihovny nebo poličky s hudbou a filmy. Leckdo by mohl být zklamaný.

To bychom mohli být překvapení pravděpodobně u více lidí, ale zajímavé je, že na rozdíl od jiných umělců nebo kurátorů vám očividně nevadí vytrhávání videoartu z jeho původního galerijního prostředí.

To je nutné! Protože takzvaný „český videoart“ za posledních deset let, to jsou většinou samé krátké amatérské filmy, samé literární žánry, které v galeriích divácky trochu zapadnou. Myslím, že touha vyprávět příběhy je nám českým výtvarníkům vlastní. Nejsme estéti. Jsme vypravěči.

Jako kdybyste teď mluvil především o sobě. Před chvilkou jste nám převyprávěl závěrečnou ceremonii předávání Ceny Jindřicha Chalupeckého, jejímiž hlavními postavami byli rodiče a děti, stejně jako u velké části vašich autorských projektů.

Určitě. To je krásné téma. Děti svých rodičů.

Tématem ceremonie bylo institucionální uznání jako šťastné vyústění rodinné intimity. Proč se ale neustále vracíte ke všem těm uniformám z prostředí železnice, pošty, policie či nemocnice. Proč vás zajímají právě ve vztahu k dětství?

V oblibě mám i sportovní úbor. Spíš než o instituci bych mluvil o hierarchii nebo o tom, že uniforma může symbolizovat sounáležitost s větším celkem a lidskou individualitu jakoby posílit. Poprvé se toto téma objevilo ve videu Obvyklé rukojmí, kde se několik holek násilím oblékalo do zdravotních úborů. Zajímá mě, co může uniforma s člověkem udělat. Hlavně jak působí na jeho okolí. Vyvolává u druhých dojem neselhávající autority, takže lidé pak k ní okamžitě přistupují s přehnaným očekáváním. Učinil jsem poznání, že v uniformě člověk působí jako dramatická postava, protože jako autorita samozřejmě selhává. Časem tento motiv přerostl také do jakési křesťanské symboliky, jako by tyto postavy přicházely z jiného vyššího světa, kde jsou všichni sešikovaní. Nejde totiž ani tak o etiku, ale o disciplínu.

Zmínil jste video Obvyklé rukojmí, kde se prozrazuje určitá kritika vůči tomu, jak můžeme být tím, co uniforma zastupuje, manipulováni nebo dokonce atakováni.

Je to spíš čistá trapnost než nějaká agrese, v čem se ty holky ocitají. A je to trapnost autentická. Ačkoli to byly kamarádky a věděly, do čeho jdou, jakmile se měly na té opuštěné autobusové zastávce převlékat, cítily se trapně i za mě.

Takže si utahujete ze sebe i z lidí, kteří se účastní vašich akcí?

Asi trošku ano, ale nikdy jsem neměl pocit, že by mi někdo zkazil můj geniální záměr tím, že by řekl, že to dělat nebude. Nikoho jsem nikdy nepřesvědčoval. Tím nechci říct, že jsem nějaký hodný.

Na první pohled jako by ve vašich malbách, fotografiích, videích i dalších akcích převládal skoro až laskavý pocit, ale vzápětí se prosadí chuť narušovat, parodovat. Je pro vás nadsázka zásadní?

Humor, odlehčení, schopnost nebrat se tolik vážně, to je hrozně důležité. A to, že mají mé věci vždy šťastný konec, je tím, že mám hrozně rád pohádky… Ale i jiné žánry, třeba horor.

Spousta prvků se ve vašich projektech napříč médii a žánry opakuje. Zajímá vás jejich samotné variování?

Určité prvky se intuitivně opakovaly tak, jako se opakuje variující sen. S některými motivy jsem skončil, protože jsem je jako zprávu konečně pochopil. Jedním z nich byla například postava zralé, životem unavené, odbarvené blond princezny. Tahle postava mě už vůbec neláká, protože teď mě mnohem víc zajímají mladí hrdinové, mezi něž se přimíchal starý unavený učitel.

To máte být vy?

To jsem všechno já, i ta odbarvená blondýna!

Už v pětatřiceti se cítíte jako starý unavený pedagog?

Ne, to ne, ale podvědomí mi říká, že mě to nemine.

Ale je pravda, že už se dostáváte i k prvním známkám rekapitulace. Není to sice rovnou katalog, ale dokončil jste práci na souhrnném DVD.

Před rokem jsem si s plnou vážností uvědomil, že už se k videím nikdy nevrátím, a tak jsem mohl udělat ten krok zpětné reflexe a vybrat podle jasného klíče nějakou esenci z mých pohyblivých obrazů. Zrovna dnes jsem si uvědomil, že tištěný katalog s reprodukcemi statických obrazů vydat zatím nemůžu, protože to ještě neskončilo, nemám odstup, nemám ještě klíč. Bez klíče vznikne jen pomníček.

Nepřišel ani žádný kunsthistorik nebo kurátor, který by vám ten klíč nabídl?

Já se zeptám…, ale měl bych na to časem přijít sám. Bylo by to lepší.

Sklo

Mladík na soutoku

Obklíčen skleněnou stěnou

na soutoku stále vyhlíží šťastně,

mává ti

čapkou plnou vlasů.

Mlčí dítě, ani neštěkne,

ani si zvesela nezarachotí v kostech;

kolíbka, hnízdo i

zahrady s koženými plody

jsou plné různých hodovníků.

Železné nástroje čehosi

moc pěkného a nevinného

se zařezávají do jeho nočních košil,

neřekli mu to,

teď cítí vítr na tváři – je rád tím živočichem.

Civí. Mává.

Socha

Socha mladého boha v krajině

mezi rybami a ptáky, mraky a hlínou,

mezi dravci a drásanými hrdly,

vším, co bylo zbarveno, obtíženo,

vydáno poslušnosti a vzdoru.

Je tolik atletický,

kámen obrušován nárazy dostředivých proudů,

nejprve v podobě dokonalého muže, nyní androgynem;

krajina se vzpírá uchvatitelskému dění,

a tím se stále více stává

jeho zmnoženým obrazem.

Dům I.

Rozbité okno samo nekrvácí,

leč jiné zraňuje svými střepy

a děsí obyvatele dírou do noci.

Schnoucí větve vrůstají do pokoje,

bez studu uvnitř pelichá

dříve váhavý pták,

motýl mizí v nevymetených koutech,

změněný v pár šedých šupin,

mech znaven zatmívá se

a vyprahlý břečťan klesá ze zdí.

Všechny tyto hosty

dovnitř vsál

magnetismus nábytku.

Kéž by byla zůstala skleněná tabule nedotknuta.

Mladík III.

Nevzpomínám, minulé nenastalo,

neplánuji, budoucí nezrodí se,

udiven krásou

žen, stromů a květin,

vznešeností slunce a větru,

přesvědčivostí bouřek a ticha,

jen tak se navracím,

jen tak vznikám,

pyšný jak děvka,

vrah – poctivec.

Milenci

Křehcí jak sklenky na stole slepce,

podlaha pokryta střepy

až ke kotníkům toho

neopatrného boha

− jeho bosé nohy jsou pořezány,

obličej zkřiven bolestí.

Mladík cítí zvláštní nevolnost,

má-li se chvět.

Je ještě prokletý.

Dívka jak rákosí vyrůstá z kalných vod.

Nastal čas

a milenci se stávají milenci,

tak jako dosud nikdy nikdo nikým,

těla se mění v emoci, tma

se vzepjala jako kůň a vrátila se do zřídel.

Výbuch na druhé straně oken,

sklenice cinkají.

Podzim

Nechtěně podrážkou drtíš

jablka schovaná v trávě.

V tvém pohledu samotáře

je znát strach ze sladkobolné změti

a z milenců mezi tvými

přáteli. Oblaka, stromy, poloplaná réva,

rybník a zdi blízké chatrče,

v níž spíte srolováni jak staré koberce na půdě,

proměnlivý dým podzimního ptactva

přestávají rozeznávat lidské tělo

od postupujícího stmívání. Milenci

se rozpadají − soustředěni na toužně rozplakané

špekáčky. Ohniště hoří

a z vyděšených stromů padají jablka

se zvuky připomínajícími

nesmělé dunění

bubínků nižšího božstva.

Milenci přemlouvají vítr.

Úspěšně, zdá se; ale každý sám

za sebe.

Mráz

Všechny věci tohoto světa jsou ze skla

a já se už bojím mluvit moc nahlas. Obhlížím

praskliny, obdivuji jejich

vlásečnou jemnost. Dosud se nezvětšují

postupující námrazou.

Mladík V.

(slavnost dušiček)

Tmy ho obestírají,

nikdy neobestřou.

Rozsvícené louče zapíchnuté

do vlhké podzimní půdy parku

osvětlují fragmenty tváří.

Mezi zkřehlými lidmi se proplétají

i mlčenliví bozi. Všichni ze tmy,

přesto se na nich zachytil jas

jako nevyžádaný dar.

Mlha pronikla do ulic:

mléčné sklo v reklamní výloze světa.

Bílé pláště mrtvých ho obestírají,

nikdy neobestřou.

Rusovlasá milost ho obestírá,

nikdy neobestře.

Mladík si utírá vlhký nos do tmavého

rukávu s hvězdami námrazy.

Dům II.

Za ztemnělými okny

námraza postupuje.

Skleněná krusta.

V domě se objevili poslední

exulanti. Beruška v koupelně,

krovky jí slepilo mýdlo.

Dere se do očí.

Veliká masařka poletuje

v pokoji, spletena světlem

lampy, a pak mi šplhá po peřinách.

Dusí se – a ten hlad!

Můj dech

kapalní na stěnách

a mění se v jedovatou pryskyřici.

Teplo ano, bezpečí ne!

Gnostikova promluva k mladíkovi

Podzimní stíny cikánsky obhroubly.

Ty rovněž. Cítím z tebe chlast a okouzlení;

vždy se ti líbily barevné listy,

řeka v mlhách; v tmě neznatelné ženy,

prorostlé kořeny někdejších mužů;

a tak zamilovaně hledíš

z okna ohnivého autobusu,

šlehaného večerem;

ale co když ten jemný dojem krásy

je mnohem starší než svět,

kterým se znaveně prodíráš,

co když vidíš jen krajinu za hladinou skla

přes odraz v okně autobusu,

přes odraz vězně?

Mladík:

Mladíci mají rádi tato zrcadla.

Svoboda „Mezi zdmi“

Zdánlivě obyčejný je příběh učitele francouzštiny na druhém stupni základní školy (francouzské collège), který se odváží postavit se čelem ke svým žákům. Diskutuje s nimi o demokracii, společnosti, literatuře nebo morálce. Učitel François Marin (François Bégaudeau) si ztěžuje situaci tím, že hledá způsob, jak nejlépe svým svěřencům vysvětlit i ty nejzákladnější otázky. Ve vztazích to doutná, až sopka emocí vybuchne. Film vznikl na základě stejnojmenného románu Françoise Bégaudeaua, který vychází z vlastních zkušeností autora. Režisér spisovatele obsadil do role učitele a děj rozšířil o epizodu afrického studenta Souleymana, kterou již měl rozpracovanou.

Pro českého diváka možná nepříliš atraktivní téma školy, žáků a jejich peripetií má ve francouzské kinematografii své neoddiskutovatelné místo. Jmenujme například filmy Trojka z mravů (1933) Jeana Viga, Merlusse (1935) Marcela Pagnola, L’école buissonière (1949) Jeana-Paula Le Chanoise či Nikdo mě nemá rád (1959) Françoise Truffauta jakožto výrazné zástupce útočící na zkostnatělý systém výuky a zároveň inklinující k dokumentarismu. Všechny spolu s Cantetovým novým snímkem v sobě nesou jednu stmelující myšlenku: že autorita není to samé co autoritářství a že nejlepší autorita je ta, která vychází ze svobody. Zatímco český divák je zvyklý na vesměs triviální příběhy ze školních lavic (srovnejme náš všeobecně sdílený obdiv k Obecné škole a hledejme film skutečně analyzující problémy, nikoliv znevažující či zesměšňující stav našeho školství), francouzský divák může vývoj vzdělávacího systému sledovat právě na
řadě filmů typu Mezi zdmi.

Laurent Cantet natáčí své filmy vlastní, zpola intuitivní metodou. Mísí fikci s dokumentárními postupy, čímž samozřejmě do určité míry manipuluje s diváky, ale nikdy nepřekročí únosnou mez. Jeho „vývoj“ je poměrně klasický: vystudoval dnes již neexistující prestižní francouzskou filmovou školu IDHEC, věnoval se fotografii a po tři roky denně doslova hltal filmy a natáčel amatérské snímky. Na českých festivalech se objevily všechny jeho celovečerní filmy – Lidské zdroje (1999), Oddechový čas (2001) i Na jih (2005). Snímek Krvelačné ostrovy (1997), jenž byl součástí projektu 2000 očima…, uvedla Česká televize.

V každém díle zkoumá režisér jednání člověka v jiné mezní situaci. Hrdinové působí na první pohled spíše nesympaticky. Jejich osud je sledován tak, aby vytvářel dojem dokumentárního filmu (snad kromě snímku Na jih). Pomyslným cvičením k Mezi zdmi byl již krátký debut Všichni na demonstraci (1994), za nějž Cantet dostal Cenu Jeana Viga.

Kamera okem v davu

Stejně jako Truffaut i Cantet vycítil, že k postižení atmosféry je pro něj zásadní nikoliv představení skutečných lidí, ale věrohodných postav. Pozornost je záměrně vedena více k tomu, jak se postavy dívají či jaký mají výraz v obličeji, a méně kamera spočívá na objektu jejich zájmu, což se mimo jiné projevuje v délce záběru, neboť režisér by mohl scénu snímat v polocelku či jízdou kamery. Truffautovi, Cantetovi (ale také Pagnolovi) nejde o zvýraznění tématu; to je zajímá, především z perspektivy dětského hrdiny. Proto u obou tvůrců nalezneme větší rozvrstvení záběrů i časté užití klasického střihu záběr–protizáběr. Moje srovnání s Truffautem a jinými klasiky však neznamená, že bychom se dívali na Antoina Doinela po čtyřiceti devíti letech. Mezi zdmi je skutečně film uzavřený z devadesáti procent mezi zdi jedné školy, a to školy typu Zep, kde plní povinnou docházku „problematické“ děti. Všichni
představitelé dětských rolí v Cantetově filmu jsou neherci, kteří byli vytříděni během roční přípravy na natáčení. Přestože dle drobných indicií (jako jsou názvy stanic metra) se lze dovtípit, že jde o pařížskou školu, nakonec to pro děj samotný není podstatné, protože všichni řeší univerzálně srozumitelné otázky. V prostorách třídy zapomeneme, že jde o fikci, a sledujeme lekce z hodin pedagogiky i mezilidských vztahů. Laurent Cantet posouvá školní tematiku dál. Ve všech jeho předchozích snímcích přeci jen „umělost“ fikce působila na diváka naléhavěji. Ve filmu Mezi zdmi však jeho tvorba dosahuje vrcholu a spíše se pozastavujeme nad tím, co je ještě fikcí a co improvizací nebo náhodou.

Znovu se zde potvrzuje, že pokud kinematografie přežije, tak nezadržitelně vstoupí do další vývojové fáze. Ještě donedávna se dokumentaristé trápili problémem, jak „schovat“ kameru, aby ve výsledku dosáhli co největší autenticity. Nyní je jasné, že kamera se stává jedním z mnoha očí v davu. A my, snímané objekty, jsme si na ni dostatečně zvykli. Kamera už tedy nebude tolik řešit otázku, do jaké míry je svědomím v něčích rukou, ale může se zabývat spektáklem, který hledá. Cantet možná po více jak dvě hodiny snímku neudržel stejné tempo, ale zato dokazuje, jak důležité je pro společnost umět vzdělávat a jak banální jsou od nynějška filmy pyšnící se douškou „inspirováno skutečnými událostmi“.

Autor je filmový dramaturg a přednáší na katedře filmových studií na FF UK.

2008 / 49 - video(art)

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor