2008 / 50 - divadelní kritika

Tak se nám, zdá se, daří i mezičasopisecká komunikace na té naší kulturní frontě. Před pár týdny mi zde v A2 (č. 45) zveřejnili odpověď na otázky po literatuře střední Evropy a nyní mi za tu odpověď z Tvaru (č. 20) prý hrají píseň Do práce (Teď když máme, co jsme chtěli), a to i s textem Františka Halase. Šifra P. J. tou písní ocenila můj výrok, že „literatura není substance typu brouka (…). Čili rozhodneme-li se, aby byla středoevropská literatura, tak bude.“ Zároveň tato šifra naznačuje, že můj výrok „a jeho různé variace již zlidověly v širokých studentských masách“, čili že se masy studentů baví tím, co jsem to vyslovil. Inu, milé PéJé, my studenty občas pobavit musíme, aby nám v těch škamnách setrvali a peníze na jejich hlavy z ministerstva tekly, když už na ně na FF UK fouká klimatizace i v listopadu, protože vypnout ji prý umí jen jistý člověk v Jinonicích,
a ten není k zastižení. A bavíme je, jak umíme, po svém. Avšak snažíme se je i vzdělávat, což, mám pocit, by nezaškodilo ani ctěnému PéJé. Vzdělávat třeba v tom, že svět si vskutku konstruujeme prostřednictvím jazyka, a že když tedy budeme dostatečně dlouho mluvit o středoevropské literatuře, on se nám ten výraz určitým významem naplní. Jazyk totiž vytváří entity, které se nám pak zdají existovat. A platí to i pro vaše džoukování, milé PéJé. Vyložme si to hezky na vašem vlastním textu. Napsal jste: „Dnes hrajeme Petru A. Bílkovi…“ K čemupak odkazuje ono „dnes“? Ke dni, kdy daný Tvar vyšel? Jenže Tvar nejsou noviny a články se do něj píšou s předstihem; takže jste hráli ten den, co jste to psal? To ale bylo jiné „dnes“. Které potom má platit? A když jste mi tedy tak pěkně zahráli, proč jsem nic neslyšel? To jste to pak zahráli jenom sobě. Nemělo tam tedy být: Dnes si hezky hrajeme u příležitosti toho, že se chechtáme Bílkovi?
A co ten plurál – byla u toho hraní celá redakce, nebo jen část? Anebo se nám naše PéJé přiodělo do plurálu majestátního? Vidíte, milé PéJé, i vy vytváříte jazykem něco, co buď vůbec nebylo, anebo bylo tak nějak jinak; a jak, to těžko říct. I vy konstruujete propozici, která nejen že není nijak ověřitelná, ale ani se tak, jak ji verbalizujete, nestala: vy jste mi hráli, ale já nic neslyšel. Takže jste mi nehráli…

Já jsem nicméně teoretik eklektický a nepřílišného významu. Proto na vás, milé PéJé, vyrukuju s obranným kalibrem silnějším. Jistě znáte docenta Pavla Janouška. Jeho metodologická sečtělost nejen v lokální, ale i mezinárodní produkci je obecně vyhlášená a uctívaná. Mně se asi tedy studenti v skrytu pochechtávají, v jeho případě ale oddaně a nezpochybnitelně vzhlížejí k autoritě, jež je spolehlivější než fakt, že Mirek Dušín nikdy neřekne sprosté slovo. Docent Janoušek má v malíčku lingvistický obrat, nový historismus, Foucaulta i Whitea a jen jeho vrozená skromnost mu velí, aby svoji sečtělost nepředváděl příliš a nedával druhým najevo intelektuální nadřazenost, byť by na to veškeré právo měl. A tento docent Janoušek, jak možná nevíte, milé PéJé, je hlavním redaktorem nedávno vydaných Dějin české literatury 1945–1989. V jejich prvním dílu se lze v celkové charakterizaci poválečné poezie dočíst
o významných osobnostech „meziválečné literatury, vědomě usilujících o obnovení kontinuity zpřetrhané okupací“ (s. 131). Nu vidíte, milé PéJé: ti, kdo čtou českou moderní poezii, si dosud povětšinou mysleli, že tím základním směřováním po roce 1945 byla touha po deklamativní změně tematické i výrazové. Že Halas, Holan, Seifert, Zahradníček, Hrubín, ba i Nezval v onom mezidobí let 1945–48 až takřka okázale hledali cestu k výrazu novému, že opouštěli dosavadní vyzkoušenou obraznost i veršovou strukturu, že deklarovali přeryv. A on i sám docent Janoušek těmi dějinami rozhodl, že je to jinak, že jim jde o obnovení kontinuity s tím, co psali před válkou. No, stereotypy jsou silné a pár let nám potrvá, než si zvykneme a tento výklad si osvojíme. Ale vidíte, milé PéJé, že i uznávaná autorita oboru zastává náhled, že jak se rozhodneme, tak se nám literatura bude jevit. Jde jenom o to obrousit ty zažité stereotypy v sobě, zbavit se těch
svých špatných čtení. Pod vlivem myšlenkových titánů to snad dokážeme. A vy snad, milé PéJé, už nyní chápete, že pod takovýmto vlivem já se nacházím. Nezáleží mi na nějakém PéJé; ale kdyby docent Janoušek z akademické ředitelny shlédnouti ráčil a mého snažení si povšiml, to bych byl rád.

Abychom ovšem nekončili v toužebné melancholii, připomeňme si, že i konstruování světa prostřednictvím jazyka má své limity. V soutěži o příklad jako již tradičně zvítězila Mladá fronta Dnes. Rozhovor s hvězdou televizního pořadu StarDance Jaromírem Bosákem uvedla na první straně novin i čtvrteční televizní přílohy titulkem vskutku trhákovým: „baví jako bůh“. Tento titulek je dostatečným ospravedlněním, aby naši anarchisti už přestali žvanit a psát do novin a aby do oken redakce dotyčného deníku hodili pár Molotovových koktejlů. I před našimi nevyzpytatelnými soudy pak snadno prokážou, že jejich čin byl trestem božím. A po právu. Copak se, kurva, bůh vyznačuje tím, že nás baví? To si fakt v MF Dnes myslíte? To před těmi vašimi bulvárními pařáty nezůstane nic nedotknutelného? Copak je Bosák – při vší úctě k němu – v čemkoli na roveň bohu přiřaditelný? Kunderou otitulkovaný „idiot hudby“ byl pro naše masová média aspoň božský,
Bosák už je dokonce bohu rovný: umí bavit stejně dobře.

Pravda, začátkem osmdesátých let jsem i já na Letné křičel: „Berger není člověk, Berger je bůh.“ Ale to se ozývalo do prostoru, v němž bůh oficiálně nebyl, a výkřiky byly zřetelně míněny jako adorace táhlých kliček Honzy Bergera, jenž „jim“ nebyl dobrý pro reprezentaci, protože pil a pak říkal i to, co se nesmí. Snesitelné snad bylo i naganské kvílení „Hašek je bůh“, protože obraznost byla opět evidentní: výrok je příliš silný, aby nesl byť i jen stopu doslovného významu – Hašek prokazatelně bůh není, protože kdyby byl, proč by asi stál obalen chrániči v bráně a snažil se chytat puky. Řekneme-li ale, že někdo dělá něco jako bůh, dopouštíme se výroku přijatelného, představitelného, který je odporný tím, že si transcendenci a posvátno přitahuje na zem. Protože ale kázat mediálním manažerům o posvátnu lze jen zbůhdarma a vrhat koktejly mi nedovolí stáří a bolavá záda, za výrok o Bosákovi, co „baví jako bůh“, budiž
pomsta aspoň verbální: Robert Čásenský, který je jako šéfredaktor za obsah MF Dnes, a tudíž i za daný titulek zodpovědný, je splešťule blátivá.

Autor je literární teoretik.

Literatura jako konstrukce

minirecenze

Nicolas de Crécy

Doba ledová

Přeložily Marika Pecháčková, Magdalena Kučerová

Meander 2008, 80 s.

De Crécyho postapokalyptický komiks je podivnou surreálnou hrou, která se trochu vysmívá archeologii. Dostáváme se do daleké budoucnosti, kdy Evropu pokrývá vrstva sněhu a ledu, lidé žijí kdesi na jihu a geneticky upravená zvířata umějí mluvit. Výprava hledající „aglomeraci“ při svém průzkumu narazí na galerii, a to přímo na Louvre. Podle nalezených obrazů pak jeden z jejích členů rekonstruuje, jak asi vypadala civilizace před apokalypsou: barokní andělíčci napovídají, že lidé (alespoň děti) tehdy uměli létat, obrazy nahotinek zase poukazují na existenci nevěstince Delacroix, obrazy s malujícími zvířaty dokládají, jak byla zvířata už tehdy vyspělá. Ale především: ti lidé neměli svůj vlastní jazyk a dorozumívali se jen obrazy! Jak primitivní civilizace to musela být! V jiné pasáži se zase sejdou všechny umělecké výtvory, odhmotní se, vytvoří dohromady obrovského psa a podaří se jim tak uniknout z ledové pustiny. De Crécy se dobře baví
a čtenáři s ním. Linka jeho kreseb je neuroticky roztřesená, vodové barvy rozpité, celek ale působí osobitě. Do toho autor sampluje známé obrazy, které se stávají součástí díla. Komiks si jistě víc užijí ti, kdo mají sbírky z Louvru v malíku, díky de Crécyho humorné nadsázce se však pobaví i méně zběhlí (z obrazu Mony Lisy zůstal už jen světlý čtverec na bílém pozadí, jak od Maleviče). Knihu doplňuje seznam použitých uměleckých děl a doslov.

Jiří G. Růžička

Darja Bogdanová Čančíková

Laddugandy

Baobab a G plus G 2008, 64 s.

Něžně féerická kniha pro celé rodiny, nejčastěji včetně dětí. Na vzpomínkově žlutých podélných listech se prohánějí křehké průhledné bytosti s těžko zapamatovatelnými jmény a s velice povědomými tajemnými zvyky. Naši noví „mumínci“. Furmi (neumí říct ne), Ťuťka (nejraději má Furmiho), Pfaki (občas se počurává), Botaar (když je šťastný, vznáší se mu zadní polovina těla) a Okoýlie (sbírá ptačí pírka). Autorská kniha mladé ilustrátorky se naprosto vymyká z průměru knih určených dětem nebo „dětem do sta let“. Letmo, v detailech, snech, intimnostech vyjevuje otevřený fantazijní svět, do kterého pronikají věci z „dospělého“ světa (operace srdce, jak se rodí dítě, obchod Terranova) pozměněné, zprohýbané a umačkané zvědavýma rukama. Obrázky, komiksové rámečky, deníkové zápisy a dopisy se vznášejí v podivném snivém tichu s občasným záhadným cinknutím – nebo útržkem slova či zpěvu. Rytmus knihy je pomalý. Autorka staví proti
symetričnosti a logické návaznosti drobné vášně, sny, osobitost, pospolitost. A nevtíravým, lehkým rukopisem zaznamenává věci, které tohle všechno dokážou uchovat. Jsou to například: korálky, zázvorové palačinky, herbář, rampouchy (nutno zmrazit), nálepky. A tato kniha.

Marián Kropucha

Ian McEwan

Cizinci ve městě

Přeložila Marie Válková

Mladá fronta 2008, 120 s.

Dva cizinci v cizím městě, které nemá jméno a svou odosobnělostí zrcadlí vztah ústřední milenecké dvojice. Rozbouřené city mezi Colinem a Mary po letech partnerského soužití vychladly do někdy výřečného, spíše však tichého míjení se. V anonymním městě se tak setkání s jižansky bodrým Robertem zdá jako vítané zpestření, nicméně od samého počátku je rozeznatelné, že jeho následky budou fatální. Ian McEwan účinně pracuje s distancí, zcizujícím efektem a dokumentární pečlivostí, jímž jeho vypravěč-pozorovatel připomene ponejvíce existencialistickou prózu. Narace Cizinců ve městě se zaměřuje především na exteriéry – pečlivou deskripci prostředí, gest i dialogů. Větší část novely s gustem patologa rozkrývá vychládající vztah hlavních hrdinů, pod povrchem nehybných tropických dnů dovolené v přímořském městě však neklidně probublává tušení katastrofy. Ústřední téma vztahu muže a ženy, latentní brutality sexuálního svazku, graduje v děsivé
pointě – přesto McEwan neopouští svůj odtažitý nadhled pozorovatele a zásobuje čtenáře zváženým a stylově ošetřeným souborem detailů. Číst Cizince ve městě je jako probouzet se ze zlého snu, z něhož si člověk dokonale pamatuje každou drobnost, jen pravá podstata děsu mu uniká. Jakkoli tahle próza působí dokumentárně stroze, neustále ve čtenáři evokuje křehkost hranice mezi snem a skutečností, mezi klidem a katastrofou, mezi všedností a bizarností.

Vítek Schmarc

Charles Dickens

Záhada Edwina Drooda

Přeložila Jarmila Emmerová

Albatros 2008, 344 s.

Vydávat nedokončené knihy, nebo nevydávat? Toť otázka. V případě posledního románu Charlese Dickense zůstane záhada zahalená tajemstvím, protože k jejímu odhalení se Dickens prostě už nedostal. Dovolil si zemřít, a tak už se nikdo nikdy pravděpodobně nedozví, co všechno stálo za zmizením Edwina Drooda (nepočítáme-li četné pokusy nadšených pokračovatelů, kteří se snažili z nejrůznějších pohnutek Dickense zastoupit). I tak načatý příběh žije svůj život již téměř 140 let. I když čtenář narazí na mnohá úskalí, jež vznikla především proto, že jde o polotovar, nedokončenou práci, fragment, a za živého boha nelze vydedukovat, co „tím chtěl básník říct“, protože práce byla přerušena příliš brzy, je možné ponořit se do neopakovatelné atmosféry poklidného života jistého Cloisterhamu z dob staré Anglie, poněkud tajemné, někdy vyloženě temné a plné napětí v kulisách staré katedrály, na pozadí zřícenin kláštera a pod přikrývkou
spadaného temně rudého listí…, a chvíli v ní setrvat, ať už s jakkoli nedořešeným příběhem a postavami, které skončí dřív, než začaly chápat, o co tu jde. Ale i když jde o fragment, zase to není útržek tak malý, aby si čtenář přes to přese všechno nepřišel na své. A komu chybí závěr, může celou věc chápat jako vyprávění s otevřeným koncem, moderní literaturou tolik ceněným.

Magdalena Wagnerová

Karel Vysloužil

Chléb

Lípa 2008, 94 s.

Když si tak recenzent listuje předmluvami a doslovy, všude se dočte, jak jsou autoři a biografovaní lidé skvělí, jejich názory jsou správné, jejich utrpení nefalšované a zavazující pro budoucí pokolení; namísto aby už někdo napsal: dobře, že se mu něco stalo, alespoň prokoukl, životem se protříbil, a jestli si pořád stojí na svém, tak budiž; cizí utrpení totiž s nikým nehne, dokud se jej přímo netkne utrpení vlastní – ovšem pozor, utrpení nikdy v kursu příliš nebylo! Ve sbírce Chléb příliš utrpení není, básně jsou nasládle sentimentální, jak to mají frajérečky na vdávání rády – od rodičů dostanou barák, volvo a nad satelitem se bude klenout moravské nebe s mráčky jako andílky, jen ten Pánbíček (bez urážek!) chybí. Autor se dostal na rozcestí: kde skládá básně podložené vlastním životem, zaslouží pozornost; pokud se pustí do strejcovsky rozšafných mudrování o světě a životě „nás všech“, líp jít na pivo, kde se totéž člověk dozví celkem
zábavnou formou. Ale ví alespoň, co dělá, patří mu místo Nestora poezie a lze mu občas naslouchat; může být i „prubířským kamenem“ při orientaci v současné mnohomluvnosti básnického mainstreamu – tím vším být může a nemusí, protože se nezabývá individuálními ambicemi, leč potřebou sdělení uměleckou poetickou formou, tou chuderou, nad níž se leckdy ušklibují.

Vít Kremlička

Henry Corbin

Mundus imaginalis (aneb) Imaginární a imaginální

Přeložil Jan Tošovský

Malvern 2007, 76 s.

Kniha francouzského orientalisty a filosofa otevírá evropským očím „osmé klima“, poznání, které se odehrává na půdě mundus imaginalis, které na rozdíl od světa imaginárního, neskutečného ve smyslu smyšleného má plnou a vyšší realitu. Dichotomie imaginární a imaginální slouží Corbinovi k dalekosáhlým komparacím perských, islámských a jiných „orientálních“ myšlenkových systémů s těmi evropskými. Zdaleka nejde jen o poznání díla Sohravardího, klíčového autora pro Corbina, ale o skutečnost, že evropská myšlenková tradice má přinejmenším rovnocenného partnera v tradicích perských a jiných. Zatímco evropský člověk si často promítal své individuální, sociální i politické touhy do utopií, tedy zemí nikoho, perský termín Ná-kodžá-Abád, znamená zemi, v níž kde (latinsky ubi) je všude (ubique). Obzvláště proto, že jazyková a kulturní výbava jen nemnohým z nás umožňuje číst si v dílech íránských a jiných autorů, je toto
pojednání důležitým prostředkem k prorážení naší příliš zbytnělé evropské kulturní krusty. Svět imaginální jako svět nikoli virtuální, ale v nejvyšší plnosti reálný je o to potřebnější dnes, kdy se nejpokleslejší odvozeniny vydávají za esoteriku a nejpomyslnější světy za světy reálné. Nebo spíš v době, kdy se skutečnosti upírá její ontologický statut reality. Corbin nám zprostředkovává způsob, jak se k realitě přiblížit tiše a kontemplativně.

Michal Janata

Petruška Šustrová

Služebníci slova

Pulchra 2008, 336 s.

Publikace rozhovorů s celebritami patří na předvánočním trhu vždy k nejprodávanějším kouskům. Ale jsou jména, která jsme sice mnohokrát zahlédli otištěná na stránkách knih či v titulcích oblíbených filmů, ale přesto zůstávají legendami jen pro úzký okruh zasvěcených. Otázky, které autorka knihy pokládala ve svém rozhlasovém pořadu čtyřiceti českým překladatelům, byly zaměřeny především na jejich setkání s profesí, vztah k autorům i textu, problémy a limity překladu a stav nakladatelské profese. Ve svých odpovědích ale osobnosti jako třeba Alena Bláhová, Václav A. Černý, Jarmila Emmerová, Václav Jamek, Anna Kareninová, Eva Kondrysová, Jiří Pelán, Jindřich Pokorný, Olga Lomová, Jan Vladislav, Dušan Zbavitel odhalují i velký kus světové, ale především české intelektuální historie, proměny vztahu společnosti k literatuře, k různým zahraničním myšlenkovým impulsům a intelektuální práci obecně. Knižní podoba rozhlasového seriálu na
Rádiu Česko sice neobsahuje původní soubor téměř stovky rozhovorů, zato je ale obohacena o fotografie zpovídaných od Petry Mášové a pseudorozhovor se samotnou autorkou místo doslovu.

Filip Pospíšil

Něco překrásného se končí – Kolapsy v přírodě a společnosti

Editoři Miroslav Bárta, Petr Pokorný

Dokořán 2008, 256 s.

Sborník prací na určité téma není formátem čtenářsky příliš atraktivním, v této podobě většinou vycházejí nudné příspěvky z různých konferencí. V tomto případě je tomu jinak. Už samo téma je přitažlivé – zánik nás fascinuje odedávna a podtitul knihy zní Kolapsy v přírodě a společnosti. Jednotlivé texty jsou tematicky rozmáchlé, od konce dávné biosféry přes vznik kyslíkaté atmosféry až po pád egyptské Staré říše, nechybí konec mamutů, neandertálců, evropského mezolitu nebo zemědělské krajiny 19. století. Proměny krajiny jsou v příspěvcích vůbec zastoupeny ve velké míře. Autoři se snaží téma uchopit i v obecnější rovině; ne každý zánik je v jejich pojetí kolapsem. Snaží se přijít na to, zda všechny tyto jevy, ať už v přírodě nebo v lidské společnosti, mají nějaký společný jmenovatel, zda se dají předvídat nebo mají chaotickou povahu (známý model zrníčka písku valícího se z hromady – může se skutálet samo, ale také může strhnout
lavinu a zbořit celou hromadu), zda k nim dochází spontánně anebo zda si systémy své kolapsy generují v nějakém ohledu samy. Různorodost témat je provázena i různorodostí stylu, od věcných rozborů, pokusů o matematické modely až po filosofující eseje.

Pavel Houser

odjinud

Románem proti traumatu z historie

Literatura je aktivním spolutvůrcem a součástí historické paměti. Ve zpracování určité nepříjemné historické zkušenosti může hrát terapeutickou roli. Pokud se o určité události začnou psát knihy, můžeme to chápat jako znamení, že už čas uzrál na to, abychom onu událost nějak uchopili. Může to být náznak, že prvotní otřes je za námi, a je úlevné, že události již našly svoji více méně smysluplnou formulaci. Jinak řečeno, máme pocit, že lépe chápeme, co jsme to vlastně tehdy cítili a co pro nás ona událost vlastně znamenala.

Čekání na velký román

Touhou po takové terapii psaným slovem by se dal vysvětlit velký zájem americké veřejnosti o literární zpracování traumatických událostí září 2001. Je pravda, že knihy pojednávající o teroristickém útoku začaly vycházet již dva roky po událostech a že je dnes toto téma zcela běžné. Pro některé slavné spisovatele se stalo nemožné k němu nějak neodkazovat (například Philip Roth nebo John Updike). Přesto se v americkém tisku čas od času objevuje volání po velkém románu, který by zpracoval ducha doby, snad něco ve stylu Velkého Gatsbyho od Francise Scotta Fitzgeralda.

Velká očekávání Američané vkládali zvláště do spisovatele Dona DeLilla, který má zřejmě všechny předpoklady. Narodil se a žije v New Yorku, živě komentoval události 11. září v tisku (esej v Harper’s Magazine) a ve svých románech se zabývá zásadními událostmi amerických dějin, například atentátem na Kennedyho (román Libra, 1988). DeLillo nějakou dobu vzdoroval. Nakonec ale šest let po katastrofě vydává román Padající muž.

Co je to smrt?

Již samým názvem dílo odkazuje k problému reprezentace těchto událostí. Útok z 11. září byl jedním z nejmedializovanějších momentů v dějinách vůbec, se svým vlastním slovníkem, obrazy či příběhy, které se staly známými a srozumitelnými na celém světě. Jedním z takových obrazů je „Padající muž“. Jde o fotografii Richarda Drewa zobrazující muže, který padá střemhlav dolů na pozadí fasády severní věže několik minut před jejím zřícením. Poté, co americká média publikovala tuto fotografii, strhla se debata, zda nejde pouze o projevy voyeurismu a senzacechtivosti. Fotografie padajících lidí se staly mediálním tabu, nicméně se stále dají snadno vyhledat na internetu. Při virtuálním brouzdání najdete přesný popis padajícího muže i celé stránky věnované dohadům, o koho tehdy vlastně šlo. Padající muž se tak stal cílem lidské zvědavosti, touhy vědět, jak vypadá nebo co je smrt. Při pohledu na padajícího
muže prožíváme strach ze smrti u počítačové obrazovky.

Padající lidé se v románu skutečně objeví. Je však příznačné, že se tak děje jenom na okraji, v krátké větě, kterou lze, pokud nečtete pozorně, přehlédnout. Tato „poznámka na okraj“ se ale na mnoha místech transformuje ve skryté nebo explicitnější symboly a obrazy. Asi nejviditelnější je neznámý muž, který provozuje jakýsi „bungee jumping“, znovu a znovu opakuje, „inscenuje“ sebevražedný skok z horních pater domů a zůstává viset hlavou dolů právě tak jako onen muž z fotografie. Je to řetězení reprezentace, na jejímž počátku stojí především nedostupnost onoho muže, jeho smrti a celé katastrofy.

Účtování s apokalypsou

Mrtví však vytvářejí pouze rámec příběhu. Román se soustřeďuje na přeživší a DeLillo se především pokouší zachytit způsob, jakým se traumatická událost obtiskla do jejich psychiky, lépe řečeno, jak rozvrátila jejich životy. Hlavní postavou je Keith Neudecker, s nímž se setkáváme právě ve chvíli, kdy se mu podařilo opustit hroutící se budovu Světového obchodního centra. S cizí aktovkou se vydává apokalyptickým Manhattanem na cestu za svou ženou Lianne, se kterou již nějakou dobu nežije. Jejich obnovený vztah se stává ústředním bodem textu a oba střídavě ovládají příběh. Mezi těmito dvěma perspektivami se přesouváme ostrým střihem; obsah i forma se rozbíjejí na fragmenty. Manželé se vyrovnávají s traumatickou zkušeností různě. Lianne nebyla přímo u událostí a podobně jako my je jen „divák“. Pozorování, diváctví představuje její způsob uchopení situace, její terapii. Stejně tak jako pozoruje performance „padajícího
muže“, pozoruje i skupinu nemocných Alzheimerovou chorobou, jejíž sebepodpůrné terapie vede. Pozoruje, jak pacienti postupně překračují onu nenávratnou hranici a pomalu ztrácejí svoji identitu. Keith se s tragédií vyrovnává jinak. Jeho průměrný a svým způsobem povrchní život „bílého límečku“, zpestřený jen občasnou hrou v karty, dostává po útocích bizarní nádech. Nejdříve se zaplete se ženou, které uvnitř zasaženého mrakodrapu omylem vzal aktovku. Později utíká do světa kasin a hazardních her. Zatímco Keith přijímá absurditu situace a začlení ji do svého života, jeho žena se s ní smířit odmítá. Kontrapunkt k jejich příběhu pak vytváří vedlejší dějová linie, pojímající situaci z pohledu jednoho z atentátníků.

Neklid za vyprázdněnými obrazy

Román vyjevuje to, čím se média obvykle nezabývají – pocity nesmyslnosti a banality, které se po podobných tragédiích vkrádají do životů přeživších a rozvracejí je. Avšak text sám je světem médií prostoupen. Debaty a různé poznámky postav se skládají z klišé, jako kdyby jednotlivé věty byly vystřiženy z novinových článků, rozhovorů, televizních pořadů. Protagonisté působí dojmem deklamujících loutek. Nevyvolávají emoce, jen pocity rozpačitosti a trapnosti. Ploché vykreslení lze vnímat jako neúspěch románu, na druhé straně má svou funkci v souvislosti s tím, o čem Padající muž vlastně vypovídá.

V současné době je nemožné zachytit opravdový prožitek historického okamžiku bez přítomnosti mediální reprezentace – to se zdá být hlavním problémem. To ale také není nic nového a vlastně ani zajímavého. Dráždivé a zkrátka dobré na DeLillově textu ale je, jak si autor s touto skutečností pohrává a nechává ji zrcadlit ve všech možných rovinách. Intenzivně tak zažíváme traumatickou nepřítomnost autentického prožitku, který, jako padající muž skrytý za vyprázdněným obrazem, vzbuzuje neklid.

Autorka studuje filosofii a anglistiku na FF UK.

Zákaz obrazu otce

Než jsem opustil pracovnu, objevil jsem v regálu malou khmérskou sošku, o niž se opíraly dvě fotografie; ležely přes sebe. Na přední byla k mému údivu duna z Ain Sefry, přesně tak, jak jsem ji viděl. Ta druhá fotografie, zakrytá, zobrazovala matku a dva prcky v plavkách na terase, v popředí nafukovací bazén, plastikový koš, gumový krokodýl: malá šťastná rodinka, za což se přimlouval i šibalský smích obou prcků. K tomu se nehodil napjatý výraz matky, mladé, pohledné ženy, černé vlasy svázané, plavky na stranách střiženy tak, že zaoblená stehna vynikala stejně jako celé tělo, odvracela se od svých synů, jako by se chtěla ukázat ze své nejlepší stránky, ne jako matka, nýbrž jako úchvatná žena, jejíž přání nejsou splněna, jejíž končetiny jsou ohebné a která může kdykoli vyskočit, zatímco vedle pózují oba prckové rameno na rameni ve svých až k pupíku vytažených plavkách, a jak stojí, vypadá to, že se jejich paže za zády určitě
dotýkají. Zda se naše paže opravdu dotýkaly, jsem už nevěděl a obrázek ve mně nevyvolal žádné vzpomínky. Při důkladnějším pohledu jsem objevil otce. Ve skle balkonových dveří se schematicky zrcadlil, zrovna se chystal nás vyfotit, horní část těla měl přehnaně předkloněnou, oba lokty ohnuté, což jen dokazovalo, jak byl nezkušený. Nikdy nefotil. Pravděpodobně byla toto jediná fotografie, kterou kdy pořídil, pravděpodobně tušil, že bude později vyhnán do svého vlastního bytu, a tak udělal v moudré předtuše toto jedno foto, aby ho jednou postavil do poličky.

Zamkl jsem za sebou dveře od bytu. S pytlem odpadků v jedné, s obálkou ve druhé ruce jsem sešel ze schodů. Ptal jsem se, proč otec takto nežil vlastně vždy. Proč si s tím nevystačil? Naprosto oduševnělé bytí, ústraní ve cti. Proč zakládal rodinu, proč kolem sebe nashromáždil lidi, s nimiž nevěděl, co si počít? Otcův život se mi vnucoval jako koule, byla přirozeně do sebe uzavřena a rozpadala se do dvou hemisfér: buď se nacházel na katedře orientalistiky, nebo seděl v křesle a ze sluchátek poslouchal Mahlerovy symfonie. Hudba vyplňovala jeho volný čas, katedra život. Vždycky byla řeč o katedře: táta je na katedře, táta musí zítra brzy ráno na katedru, na katedře je hodně práce, na katedře jsou rozpory, katedra je světově proslulá, v novinách se píše něco o katedře, to je pan Buchmann z katedry, to je paní Müllerová-Merdaciová z katedry, to je telefonní číslo katedry, když budeš hodný, vezmu tě na katedru. Ať na katedře nebo
v křesle, byl nedosažitelný. Potřeboval nás, jeho nejbližší, nejvýš jako kulisu, aby svůj všední den vyšperkoval něčím živoucím. Jiní si proto pořídí akvárko nebo pokojové květiny, on rodinu. Občas, když se probral ze svého zahloubání v křesle, sluchátka ještě nasazená, upřeně a překvapeně se na nás koukal: co tu tihle dělají?

—

Zatímco jsem se vnitřně připravoval na budoucnost, jež mi slibovala dítě a místo na univerzitě, přišel zmíněný dopis z ministerstva. V něm bylo zhruba napsáno, že jsem jako expert žádaný v Alžírsku, stát potřebuje lidi s mými vědomostmi a zkušenostmi, moje služby budou velice oceněny. Podtext byl jednoznačný: vyhovím-li, bude místo vedoucího katedry na univerzitě v Lyonu jisté. Připouštím, cítil jsem se poněkud poctěn, a mimo to: jak jsem mohl státu své služby odepřít? Dopis zněl spíš jako úkol a stát tehdy vypadal, jako by skutečně potřeboval pomoci, Čtvrtá republika se klátila, každých pár měsíců se měnila vláda, v parlamentu byli komunisté nejsilnější stranou. Nezbývalo mi nic jiného než se v únoru 1957 rozloučit se Sorbonnou a Claudinou a nastoupit na loď do Alžíru.

Po osmadvaceti letech jsem měl znovu spatřit to bílé město. Matné vzpomínky, vybledlé fotografie, mne dostihly, jak jako šestiletý chlapec stojím vedle svých rodičů u zábradlí zadní paluby, jak se gigantický kamenolom z bílých domů pořád zmenšuje. Teď jsem stál na přední palubě a stejný obraz se zvětšoval, až nakonec vyplnil celý můj výhled. Město neztratilo nic na své velkoleposti. Z lodi jsem měl výhled na přístav s doky, jeřáby a nákladní lodě, nad tím se táhl přes římské oblouky bulvár, mohutné koloniální fasády, vysoké arkády, na to navazující do sebe zaklíněné domečky Kasby, zmatek z uliček a schodů, za tím bujela sídliště, vilové a chatové čtvrti až přes kopec, bezhlavé vyobrazení, organicky vyrostlé, jež spolklo epochy a kultury. Byl jsem dojatý, ale také na pozoru.

Na molu mě čekali dva vojáci. Odvezli mě na velitelství, kde jsem v příštích měsících měl bydlet a pracovat: vila s udržovanou předzahrádkou, trpasličími palmami, mangrovy, obehnané vysokou zdí, chráněnou ostnatým drátem. Celá část ulice byla nejpřísněji střežena výsadkáři v bojových uniformách. Nedbale nosili samopaly ve výši hýždí. Očividně se cítili ve svém živlu. Co jsem čekal? Univerzitní knihovnu, sbírku rukopisů? Musel jsem si přiznat, že se do budoucna budu pohybovat v neproniknutelných vojenských kruzích.

Zavedli mě do kanceláře. Na stěně visela trikolora, od svého stolu vstal dohněda opálený důstojník a s nataženou rukou vykročil směrem ke mně. Kapitán Sassini. Musel být v mém věku. Přátelství, s nímž mě pozdravil, mi připadalo tak umělé jako jeho obličej a účes na ježka. Nabídl mi židli, posadil se, položil obě předloktí na stůl a hlavu nahnul na stranu. Ovládal své tělo, každé z jeho svalových vláken se ho zdálo poslouchat. Teprve když mi začal vysvětlovat můj úkol, ubíhal jeho pohled neklidně po spisech, které ležely před ním. Žvanil něco o kultuře, mentalitě, psychologii. Očividně mu nebyla moje úloha zcela jasná, zůstaly mu určité pochybnosti. Řekl, že jsem přidělen ke zvláštní jednotce. Zeptal jsem se, co bych přesně měl dělat. Místo odpovědi postavil spis kolmo k okraji stolu. Doufal asi, že na to přijdu sám. V principu to bylo jednoduché, neměly být žádné otázky, jen nařízení, podle kterých je nutné se řídit. Vstoupil jsem do
zrcadlově obráceného světa. Zatímco pro mě jako vědce byly otázky nezbytné, kapitán Sassini byl zvyklý zastavit otázky na jazyku, trochu je přežvýkat a zase spolknout. Byl veskrze vojákem.

To byl alespoň můj první dojem. Jak se později ukázalo, Sassiniho jsem podcenil. Měl své přesvědčení, za které také mimo službu bojoval. Byl jedním z prvních důstojníků, kteří se v roce 1961 přidali k revolučním generálům, prý byl při zakládání OAS a podílel se na atentátech na Araby a smířlivé Evropany, nakonec byl odsouzen k smrti a unikl přes Španělsko do USA, kde během války ve Vietnamu inspiroval americké generály k operaci Fénix. Sassini, voják, vědomý si svých povinností, se prý změnil v zuřivého vůdce samostatně působících ozbrojenců. Ale pravděpodobně to nebyla žádná proměna, nýbrž přirozený vývoj: po otupělém životě červa následuje zakuklení a nakonec se vylíhne celistvé stvoření, v tomto případě voják, který sám od sebe mašíruje tam, kde se zabíjí. Každopádně mi Sassini při našem prvním setkání připadal mnohem méně hrozivý než později při pohledu zpět.

A co ve mně měl? Ptal jsem se sám sebe. Falešného spřízněnce? Nutné zlo? Nebo jen vyumělkovanou tvář příšery, které on dělal čestný obličej? Choval se ke mně korektně, s dávkou kamarádskosti, i když jsem byl civil. Dával mi své cigarety a tvrdil, že bych na kapitána neměl zapomínat. Hned první den mě provedl různými místnostmi velitelství. Vila musela před svou rekvizicí poskytovat domov zbohatlé rodině, o tom svědčil severoitalský stavební styl z třicátých let, k tomu několik maurských ozdůbek, sloupky a oblouky. Zatímco jsem běhal za Sassinim, přepadla mě dobrodružná představa, že jsme mohli na gymnáziu sedět vedle sebe. Mohli jsme se smát stejným hloupostem, mohli jsme přečíst stejné knihy, mohli jsme si projít stejnými zostuzeními. Nakonec by jeden druhého následoval na své životní cestě. Šli bychom v jeho, nebo v mém směru? Ve většině kancelářích se konal obvyklý výslech, pořád stejný obraz: poručík sedí za stolem, kouří, sem tam si
udělá nějakou poznámku, před ním magnetofon, jakož i popelník, naproti němu Arab, který znepokojeně pošilhává po zápiscích a snaží se špatnou francouzštinou a vzdušnými gesty ospravedlnit, v pozadí voják, který znuděně upravuje lemování leopardí uniformy. Sassini vypadal, že mi chtěl ukázat, že se zde odehrávají spravedlivé věci. A opravdu se většina případů řešila tak, jak od vyšetřování očekáváme, drobná policejní práce, dotazy, z nichž se člověk zpotí, bezcenné protokoly pro regál se spisy. Jinak se ale postupovalo u závažných případů. Odmítl-li zatčený vypovídat, poukazovalo to na to, že byl ve spojení s nepřítelem. Nepřítelem byla Fronta osvobození. V tajném dopise nařídila svým lidem, aby alespoň tři dny mlčeli. Za tři dny si mohl nepřítel najít jinou skrýš, nový sklad zbraní, mohl naplánovat nové útoky. Tři dny mlčení znamenaly vítězství pro nepřítele. Když tedy někdo mlčel, byl umístěn v podzemí, do takzvané pykací místnosti s holými sklepními
stěnami, žárovkou na stropě a cementovou podlahou, svažující se do středu, kde byl kanálek. Když jsem do té místnosti poprvé vkročil, měl jsem dojem, že něco cítím, i když jsem nemohl vědět, jak něco takového voní, a také se podlaha a stěny stříkaly mýdlovou vodou. Sassini se na mne otočil a tvrdil, že ani on to nemá rád, ale že nemají jinou volbu.

Nevím, kolika těmto takzvaným přísným výslechům jsem přisedal. Konaly se denně. Když jsem měl štěstí, seděl jsem v jedné z kanceláří v přízemí a překládal, co nějaký arabský kupec, který měl tu smůlu, že bydlel v Kasbě, povídal. Nejčastěji jsem musel dolů, často pozdě večer. Chodby byly začazené, v bednách se hromadily prázdné láhve od piva, přes kovové dveře byly slyšet nadávky, rány a výkřiky. Pracovali ve dvou, bretonský poručík a skoro dvacetiletý voják, bojovou uniformu měl až k pupíku rozevřenou, rukávy vyhrnuté, a na cementové podlaze se svíjel polonahý Arab. Všechno jsem viděl. Viděl jsem jeho napuchlý obličej, namodralé rty, stopy po ohni na levém uchu. Viděl jsem, že se pomočil a nadělal si do kalhot. Viděl jsem, jak se v něm něco stáhlo, zmenšilo, scvrklo. A teď jsem mu měl arabsky vysvětlit, že se jeho ženě a dětem daří dobře, že ho touží vidět, že nemohou pochopit, proč kryje ty zbabělé teroristy. Měl jsem
ho ubezpečit, že jsme všichni bratři a že chceme spolu žít v míru. Měl jsem chválit velikost Alláha a citovat několik súr, které odsuzují zabíjení člověka. Měl jsem s ním mluvit jako člověk s člověkem, zatímco poručík připravoval dráty a svorky. Bylo to nesnesitelně nesmyslné a trvalo to až hluboko do noci.

Sassini se objevil teprve v konečné fázi. Nikdy sám nezasahoval, alespoň ne v mé přítomnosti. Opíral se o dveře a pozoroval téměř odmítavě, jak jeho podřízení zpracovávali Araba, který na to takzvané sezení byl připoutaný na dřevěném prkně a na levém uchu a na palci měl upevněné svorky. Poručík luskl dvěma prsty a voják, aniž vzhlédl, zapnul elektrický vypínač na generátoru, Arab se vzepjal v poutech, vydával ostré výkřiky, házel hlavou sem a tam, třásl všemi údy, vypadal, jako by chtěl vyskočit z kůže. Tiše, řekl příležitostně Sassini, uklidněte se, chlapci. To mu dodávalo dojem spravedlivé instance. Dokonce i já jsem byl v těchto momentech vděčný za jeho přítomnost. Sice se pochechtával, když jsem si držel kapesník před nosem a zacpával jsem si uši, ale zdálo se, že mou práci respektuje. Hned jak jsem byl na řadě, odlétl jeho pohled od týraného, který zmatený visel na mých rtech a jistě se ptal sám sebe, jak se to
stalo, že tady, uprostřed pekla, zazněla jeho řeč. Sassini mi v ničem nebránil, nikdy se nezapojoval, dal mi pocit, že mám jeho plnou důvěru. Když jsme ve tři ráno vyčerpaní opouštěli sklep, položil mi občas ruku na rameno.

Brzy mi svitlo, proč vybrali mne. Jako tlumočníka mohli zaměstnat kohokoli, byl tu dostatek Arabů, kteří mluvili oběma jazyky, nebo mohli použít několik Evropanů, kteří by za chleba vykonali každou špinavou práci. Ani mé znalosti v oboru, vědomosti o arabské kultuře, mé cenné vědění, jež jsem nabyl ve vší nevinnosti, nebylo tolik žádáno. Parašutisté měli dostatečné instrukce, znali symbolickou sílu určitého jednání, věděli, že se Arabové bojí psů, protože je považují za nečisté, věděli, že pro Araby je homosexualita tabu, že zostuzená žena otřásá sociálními vazbami, věděli toto i mnoho dalšího a uměli to efektivně využít, na to nepotřebovali žádného orientalistu. Potřebovali někoho, kdo vzbuzoval důvěru, kdo po mučení vnesl do záležitosti rozum, někoho, kdo s Araby mluví jako jeden z nich, kdo si osvojil jejich identitu, potřebovali, aby byl Arab znejistěn tak, že už neví, kdo je přítel, kdo nepřítel, kdo on sám. Zatímco vojáci ničili jeho tělo a jeho
myšlení, já jsem ničil jeho identitu.

Z knihy Ben Kader (Bilgerverlag, Curych 2006) přeložila Petra Nichtburgerová. Redakčně kráceno a upraveno.

Informace o síti evropských literárních domů: www.halma-network.eu.

Divadelní kritika v kómatu?

Divadelní kritika a její problémy se netýkají jenom úzkého okruhu profesionálů a nadšených diváků. Mohou posloužit jako důkaz toho, v jak hluboké krizi se ocitá reflexe umění a zároveň schopnost s takovou reflexí pracovat. Anketa, kterou jsme uspořádali mezi aktivními divadelníky všech věkových skupin, ukazuje, že zvolené téma působí jako rozbuška. Zatímco starší generace si význam soustavného teoretického mapování své práce uvědomuje, ti mladší jako by už rezignovali. Kritiku považují buď za úplně bezvýznamnou, anebo – jelikož nepracují v kulturním centru, které je alespoň částečně reflektované – se s ní prostě nemají šanci potkat.

Sami kritici tento stav pojmenovávají v anketě: prosadit se v médiích není snadné, periodika mají zájem jen o mainstreamové produkce, a jak se dozvíme jinde, kritice se vlastně není kde vyučit. Přitom je evidentní, že oba obory jsou propojené nádoby, a jak někteří připomínají, z minulosti či z ciziny známe příklady vzájemného respektu.

Bulvarizace médií se kritiky dotýká bytostněji, než bychom se mohli domnívat. Za prostor ve sdělovacích prostředcích se dnes tvrdě platí – a na to mají zase jen bohaté produkce. S komerčními divadly se kvalitní kritika jen těžko slučuje: hlas reflexe pro komerci není podstatný, neboť sleduje jiné cíle, recenzenti zase plýtvají svou energii hodnocením produktu, nikoliv umění. A proto se kritéria míchají až k nesrozumitelnosti a zoufalému matení hodnot: uspokojeni pak nemohou být ani diváci-čtenáři, ani tvůrci. Na ty mimo hlavní proud se nedostává jednak místa, ale ani vhodného pojmosloví; ti, kteří prostor opanují, v poslední době pouze vyrábějí, nikoli tvoří. Divadelní kritika se prostituuje, a tak si kazí pověst.

Tlačenice je i v redakcích, jmen je málo a opakují se pořád dokola; sehnat však kvalitního nového kritika je nesmírně obtížné: ze škol nevycházejí, a pokud ano, bývají opatrní – velmi brzy totiž pochopí, že v místním rybníčku (značně už vypuštěném) neradno při plavbě někoho kopnout do brady.

Po roce 1989 jsme se mohli vymlouvat na přervanou kontinuitu, což ovšem nyní, po dvaceti letech, není dost dobře možné. Za takovou dobu dozrály dvě generace, jejichž povinností je založit tradici novou. Dobrá kritika je totiž nejen zprávou pro současnost, ale i pro budoucnost. Jsme-li schopni pravdivě, poctivě a fundovaně zachycovat divadelní tvorbu dneška, můžeme ji – jakkoli utopisticky to zní – i kultivovat. I to je jeden z cílů kritiky. Ve chvíli, kdy naše sdělení uspokojí (ne poplácá po rameni) tuto dobu, může být přínosné i pro doby následující. Rozkročit se v čase a vypovídat o své době, to je totiž meta nejenom dobrého umění, ale i dobré reflexe. Ta naše v tuto chvíli bohužel mluví hlavně sama o sobě. A často zase jenom k sobě.

1. Jaký význam má divadelní kritika pro vaši práci? Sledujete ji?

2. Kritika často píše o krizi divadla. Nenachází se však v krizi sama?

Daria Ullrichová, dramaturgyně

1. Divadelní kritiky čtu. Patří to k mé profesi. Kdybych je ignorovala, bylo by to skoro totéž, jako kdybych ignorovala diváky. Vím, že spousta divadelníků tvrdí, že recenze nečte. Chápu to. Ale moc tomu nevěřím. Traduje se historka: Režisér Macháček taky nikdy nečetl divadelní kritiky a pak potkal jistého kritika a dal mu do zubů.

Kritika je obtížná disciplína. Kritik by měl spojovat múzičnost (nebo alespoň vnímavost) se schopností analytického myšlení. Kritika je interpretační disciplína. Divadelní kritik má být schopen číst a pojmenovat jazyk dané inscenace. To zní banálně. Zdálo by se, že jde o základní předpoklad. Interpretovat možné významy a smysl celku díla je přece možné jen při naplnění této podmínky. Bohužel se ale stává, že kritik nevychází z konkrétní inscenace, ale ze svých představ, jak by „to“ mělo vypadat. Pak mu samozřejmě leccos vadí a lecčeho si nevšimne. Interpretace je vyšší level čtení. Zdá se mi, že dosti současných kritiků se dokonce interpretovat bojí nebo neumí (?). Pozoruhodné byly například reakce na inscenaci Žebrácké opery, divadla Berliner Ensemble, v režii Roberta Wilsona. Protože jde o veleslavného režiséra, česká kritika zachovávala respekt a ostýchavě nám referovala o dokonalé formě. Možná mi uniklo, že se někdo pokusil o výklad.
Ale když jsem se od české kritičky dozvěděla, že „plavovlasé ženské stylizaci Macheathe… příliš nerozumí“, tak mě to ohromilo. Ta bezelstnost přiznání! Nešlo o žádnou začátečnici, ale kritičku dlouhodobě publikující v jednom z nejčtenějších deníků. (Pro ty, co představení neviděli: Zženštilá, dekadentní, plavovlase germánská podoba Mackie Messera byla v kontrastu s jeho soupeřem Peachumem, který se nápadně podobal karikaturám Žida.) A protože šlo o dobré představení (já osobně si myslím, že o skvělé, ale nechci to nikomu vnucovat), další souvislosti a možné významy právě této překvapivé podoby Mackieho se tím zdaleka nevyčerpávaly. Inscenace byla ohromující formou, která nesla nový obsah. A mělo být úkolem právě kritiků, aby se pokusili formulovat jaký. Jinak se stávají zbytní. Takže kritiky čtu, znovu a znovu s nadějí, že se něco dozvím, a občas se to i stane. Od některých kritiků to už očekávám a u těch ostatních
nevylučuji, že se vyvinou.

2. Když čtu nekvalifikované kritiky, tak mě samozřejmě myšlenky o krizi kritiky napadají. A zdá se mi, že od smrti Milana Lukeše, doyena a přirozené autority kritického sboru, úroveň ještě poklesla, alespoň u těch bohorovných, kteří rychleji píší, než myslí. Jako by se už neměli před kým za diletantské prohřešky stydět. Jak to, že je nikdo nepokárá? Jak to, že se cítí beztrestní? Anebo je symptomem krize právě to, že se vytrácí schopnost se stydět?

Marek Cpin, scénograf

1. Nemá pro mě žádný význam, přestal jsem ji sledovat. Občas se mi nějaká dostane do ruky, ale nenajdu v ní nic, co bych mohl zužitkovat pro svoji další práci. Reflexe se mi dostává jen od mých divadelních kolegů a spolupracovníků.

2. Nejsem schopen to posoudit, protože se tím nezabývám. Každopádně v mnoha případech kritika zůstane jen u popisu inscenace bez nějakého hlubšího rozboru nebo názoru a především se podle mne chová velmi pokrytecky v případě oblastních divadel – podbízivě chválí podprůměrné inscenace jen proto, že nesleduje práci těchto divadel tak systematicky a komplexně, jako je to u pražských scén.

Zdeněk Bartoš, režisér

1. Sleduji občas kritiky ve Světě a divadle, recenze tu a tam v Divadelních novinách či celostátních novinách a časopisech, také na ČRo 3 – Vltava. Mé práci slouží spíše jako zdroj informací o různém divadelním konání v zemích českých, případně v zahraničí. Jinak pro mou vlastní práci nemá význam žádný, prostě proto, že žádná kritika jakožto reflexe mé činnosti od kompetentních osob neexistuje. Ostatně regionální divadla sleduje dlouhodobě jen hrstka recenzentů (přesněji: jeden recenzent), referující pouze v podobě kratšího, více méně informativního článku pro širokou veřejnost. To neříkám jako stížnost, to je fakt, s nímž si už delší dobu hlavu nelámu. Kritiků je mizivý počet, divadel a inscenací moc.

2. O tom, co všechno je v této zemi a na tomto světě v krizi, by se dalo dlouho duchaplně mudrovat. O divadle se koneckonců říká, že je v permanentní krizi, protože se pořád musí rozhodovat, co dál a jak a kudy dál. Krizi tedy v podstatě považuji za stav zdravý a žádoucí, protože nutí k akci, činorodosti, překonávání problémů krizí způsobených. V tomto směru se domnívám, že česká divadelní kritika bohužel v krizi není, neboť je zcela spokojena sama se sebou, ve svém stavu si lebedí a žádné rezervy si nepřipouští. Bohužel, neboť tak jako krizi divadla neustále likvidují nové podněty a svěží vítr (které dříve či později novou krizi způsobí), i divadelní kritika v krizi by byla nucena se personálně obohatit a obsahově zkvalitnit.

Eva Salzmannová, herečka

1. Divadelní kritiku sleduji účelově. To znamená, že mne její stanovisko zajímá pouze u určitých inscenací a podle reakcí si pak vyhodnocuji současný její „stav“, vkus a módní trendy, které se momentálně kritikou nesou. Je ovšem otázka, co vlastně dnes lze za kritiku, pokud beru vážně tento žánr, považovat.

2. Zaráží mne již léta, že tak sofistikovaný obor jako divadelní kritika nemá potřebu jakési vzájemné konfrontace na odborné úrovni, popřípadě kritické reflexe kritiky samé. Kdy se naposled uskutečnila nějaká seriózní konference o české divadelní kritice? Nebo že by tento obor nestál za takovou reflexi?

Arnošt Goldflam, dramatik a režisér

1. Kritiku sleduju, ale nepídím se po ní. Bohužel však musím říci, že kritici více podléhají módě než tvůrci, někoho si oblíbí a pak jsou k tomu člověku nekriticky obdivní, často i tam, kde našinec shledává například stereotypy, ustrnutí a podobně. Poslední, kdo tyhle věci objeví, bývají právě kritici. A když už si všimnou, pak takového tvůrce zase zavrhnou paušálně, místo aby se snažili být opravdu kritičtí a soudní a – především – také poučení. Mnozí ani často nesledují obecné dění v divadlech a jsou trochu lajdáci. Kdybychom tak pracovali my – režiséři, herci atd., už bychom byli dávno bez práce. Málokdy se ale stane, že by mi kritik osvětlil něco, co jsem například v textu neobjevil, nepřečetl, neodkryl. Dosti často jsou to jenom takové soudy, posudky, občas si kritici vyřizují i své účty. Málokdy je to nějaká hlubší analýza, která by šla s nějakým tvůrcem a jeho záměrem od počátku až do prohraného nebo vítězného konce,
případně do patu, že by se totiž člověk dozvěděl, proč tomu tak bylo, co pominul, špatně rozkryl, kde chybil. Ani jména herců a spolupracovníků často nepíší správně. Kritik je můj partner nebo protivník nebo souputník, to je koneckonců jedno, ale měl bych si ho jako takového vážit. Což se děje opravdu jen málokdy, minimálně. Řekl bych tak nanejvýš v 8 %. Asi od pěti, šesti kritiků jsem se něco zajímavého nebo podstatného dozvěděl a někam mě to posunulo, něco mi to odhalilo.

2. Odpověď tak trochu vyplývá z výše uvedeného. Ptal jsem se na FF, odkud se z divadelních věd většinou kritici rekrutují, jestli se studenti někdy účastní nějaké práce na inscenaci, třeba i špatné, nepovedené. S podivem jsem slyšel, že nikoli. Takže oni mnohdy ani nevědí, jak se „dělá divadlo“, a na těch kritikách je to často poznat. Takže bude asi i krize výuky a krize zájmu, také je problém finanční, jestli totiž kritici tomu mohou věnovat tolik času, aby byli vůbec živi a tak. Nemluvě ani o tom, jestli mají možnost konfrontovat výsledky naší divadelní práce s divadlem jinde. Nevím, jestli je kritika v krizi, ale vím, že mnoho podnětného nepřináší a že mnozí tvůrci už ani recenze nečtou, názor většiny kritiků je jim lhostejný. To by asi nemělo být.

Iva Klestilová, dramatička a dramaturgyně

1. Pokud otevírá nová témata a pojmenovává je, pak velký. Samozřejmě ji sleduju.

2. V krizi je všechno, tak proč ne i kritika.

Antonín Navrátil, herec a režisér

1. Když jsem byl v divadelní praxi aktivní, zajímala mne každá recenze převelice, leč – bohužel – myslím, že většina kritiků posuzuje výsledek divadelní práce z pohledu svého soukromého divadelního názoru. Pokud nějaký má. Je to stejné, jako když jede náš politik do cizí země a prezentuje tam své soukromé názory, které nejsou ve shodě s názory většiny lidí u nás. Nemá na to právo, protože je zástupce země, kam patří, i když mnozí mohou tvrdit, že je demokracie – má tedy právo. Stejně tak kritik – je zástupce našeho současného, tedy moderního divadelního směřování. Jeho recenze musí vycházet z etických a všech ostatních zásad současného našeho divadla. Jen někteří tuto práci rozebírají v měřítku specifikovaně objektivním. Mám na mysli posouzení z pohledu párové kategorie – obecné versus zvláštní. Jsou i tací, kteří píší, že je vše dobré, aby opět mohli příště psát, skrze honorář. Těm je pak dobré a správné všechno. Pro
kritizovaného kumštýře je proto nutné číst všechny recenze, ale dolovat svá zrnka pravdy. Pro ty ostatní, ať profesionály či laiky, kteří čtou kritiky proto, aby byli obeznámeni s tím, co by chtěli vidět, co vidět nemohou, nebo co si o tom, co viděli, myslí recenzent, by měla kritika poskytovat všechny možnosti. Nemohu nevzpomenout vynikající recenze, obsahující všechny tyto parametry, blahé paměti pana Blahníka. To byly informované rozbory. Stojí za to si v nich počíst.

2. Je pravda, že rozvoj techniky, elektronika, zkratka času a prostoru, kterou nabízí internet a média a v poslední době naše mladičká demokracie, přinesly do divadla, zejména pak do jeho etiky, vpád prostředků a metod, s nimiž divadlo – a ony s divadlem – nemají mnoho společného. Domnívám se, že je to věc přechodná, povrchnímu pozorovateli se jevící jako krize divadla. Nesčetněkrát se mu vedlo i daleko hůře. Vždy se z podobné situace dostalo. Jsem přesvědčen, že tomu tak bude i tentokrát. Jde o obor, který je ve výsledcích práce nespočitatelný a odkázaný na lidskou moudrost. Tvrdí-li kritik, že je dnes divadlo v krizi, měl by se zamyslet sám nad sebou, není-li v krizi jeho schopnost psát recenze.

Vladimír Čepek, dramaturg

1. Divadelní kritiku obecně vnímám jako velmi podstatnou součást celého divadelního procesu. Pro mě osobně může být kritika přínosná v tom, že mi nastaví zrcadlo, dá mi zpětnou vazbu, umožní mi osobní reflexi konkrétní inscenace, případně více kusů, sezony nebo dlouhodobějšího směřování. Může mi dát nové impulsy, pomoci uvědomit si chyby, zabránit přílišnému zahledění do sebe. To je ovšem popis ideálního stavu, k němuž má současná situace hodně daleko. V této chvíli mi většina kritických ohlasů nedává nic, a to ze dvou zásadních důvodů. Jednak je zřejmě Ústí nad Labem dost daleko od Prahy, tudíž sem kritici zavítají zřídka. V Praze momentálně nemáme stálou rezidenci, jakou jsme donedávna měli v Divadle Komedie, a návštěvy v Ústí opravdu nejsou příliš časté. Pokud už se k nám kritici vypraví nebo napíší z pražských repríz, většinou jde pouze o nevyargumentovaně hodnotící články, které pro mě jako zpětná vazba význam nemají (samozřejmě
existují i výjimky potvrzující pravidlo). Stalo se dokonce, že v jednom deníku vyšla na jedné stránce kritika na naše představení a sloupek od téhož autora; v onom sloupku upozorňuje na zhruba 10 zásadních chyb, které obsahuje mnoho recenzí na jednu pečlivě sledovanou inscenaci dneška. Ve výše zmíněné kritice se pak tentýž člověk dopouští všech chyb, o nichž sám píše.

2. Zda se nachází v krizi divadlo, nevím, je to možné a občas mi to tak připadá. Kritika však prochází krizí zcela jistě; zdá se mi, že kromě jiného nezachytila zrychlující se tempo života současnosti a rozvoj informační společnosti. Rozebírat další příčiny by vydalo možná na samostatnou publikaci a do toho se zde pouštět nebudu. Nepopírám však, že ne všechny příčiny jsou jen na straně kritiků.

1. Jaký je podle vás hlavní smysl či úkol současné divadelní kritiky?

2. Potýká se naše divadelní kritika s nějakými obtížemi?

Eva Stehlíková, teatroložka a překladatelka

1. a 2. Úkoly divadelní kritiky jsou vždycky stejné – musí informovat širší kulturní veřejnost, reflektovat divadelní dění a vidět za hranice divadelní události, což je spjato s nutností mít jasná hodnotová kritéria, a to i v takzvaném postmoderním divadle.

Současné divadlo má kupodivu k dispozici poměrně mnoho místa v denním tisku, tam je však kritik omezen strategií redakce, a tak je tato možnost nejčastěji využívána pro pouhou propagaci premiéry a autor pak papouškuje, co se právě dozvěděl na tiskové konferenci. Kritika (a to i v profesních Divadelních novinách a ve Světě a divadle) se zabývá několika režiséry, několika divadly, pražskou scénou, méně už podává zprávu o tom, co a jak se hraje v divadlech v celé zemi. Má navíc málo úcty k práci a příliš mnoho ohledů, zvláště k renomovaným tvůrcům, devótně se přizpůsobuje jepičím módním tendencím a nevyžaduje od divadla zodpovědnost vůči divákovi.

Vzhledem k tomu, že se divadlo děje teď a tady, kritika může také být jedním z pramenů, jak se dozvědět o tom, co už není. Až na čestné výjimky současná kritika bohužel nedokáže popsat představení tak, jak bylo zvykem ještě v šedesátých letech minulého století. Jako historický pramen je tudíž bezcenná.

Média se divadelní produkci věnují málo, což zřejmě odpovídá místu divadla na kulturní mapě současnosti. Obávám se, že kvalitní recenze na rozhlasové Vltavě nebo televizní Kulturu asi nesleduje mnoho lidí. Naopak internet, velmi sledovaný především mládeží, je v rukou amatérů a podobá se často spíše exaltovanému deníčku teenagerů.

Divadelní kritika postrádá silné osobnosti mající přirozenou autoritu, na jejichž úsudek by divadelní sféra s napětím čekala. Mezi kritikou a výkonnými umělci panuje vždycky napětí. Umělci rádi předstírají, že je kritika nezajímá, ve skutečnosti ji velmi pečlivě sledují, často se pro ni trápí, a snad proto se občas uchylují k nesmyslným tvrzením, že kritik píše, protože sám není schopen tvůrčího výkonu na scéně. Jednou snad obě strany přijdou na to, že jsou na stejné lodi a že jediné, co potřebují, je skutečný dialog, v němž jde velkorysost ruku v ruce s náročností. Taková situace už tu jednou byla, aspoň já ji čtu v Nezvalově básni adresované Janu Mukařovskému:

Náš krok jde ruku v ruce s vědci

Básnictví netvoří už světci

A dnes už ani světáci

Příteli přijď dnes po práci

A vylož básníkům a včelám

Co je to med a jak to dělám

Nina Vangeli, taneční publicistka

1. a 2. Divadelní kritika je určena veřejnému prostoru a rozvíjení veřejného diskursu v něm, médiím, která veřejný diskurs umožňují, a jejich prostřednictvím kulturní (a případně i nekulturní) veřejnosti.

Je to výsledek odvěkého archaického boje o moc. Herci bojují o moc s diváky – buď jim budou diváci ležet u nohou, anebo budou dělat divákům šašky, budou dělat ksichty a poskakovat. Bojují o moc s režisérem a odvolávají se přitom k autoritě Autora („přijde starší brácha a dá ti do huby“). Autor dělá ramena, ale velkou moc už nemá. Všichni svorně bojují s kritikou, kterou předtím zneužili v mocenskem boji s donátory. Když ho vybojovali, když se divadelníci stali rovnoprávnými občany a Umělci a podrobili si donátory jako vydržovaná milenka starého chlípníka, setřásají nepotřebné a ponižující jho kritiky, sotva se ta stačila na pár desetiletí opít mocí. Poslední strategie divadla vůči kritice je vozová hradba reklamy – práčata píárové k ruce – a divadla jsou za podpory médií v mocenské převaze… a to je momentální situace na tomto poli.

Kritik je vymírající druh. Má knír, trpký úsměv kolem úzkých rtů a lupy na límci. O své práci proto raději mluvím jako o publicistice, o její náplni jako o reflexi, o jejím cíli jako o udržování vzrušení ve veřejném prostoru a o její budoucnosti jako o vymanění se z výše popsaných mocenských her a otevření se novým, dosud nevyužitým a bohulibějším tvořivým možnostem.

Jitka Šotkovská, doktorandka na FF MU

1. Inteligentně, srozumitelně a bez vytáček popsat, co na jevišti vidím a v čem je zdar/nezdar dané inscenace, mi někdy připadá jako úkol nad síly řady českých kritiků, tak nevidím důvod, proč po kritice chtít ještě nějaké další exkluzivní funkce. Moc nevěřím v nějakou edukativní funkci kritiky, či dokonce ve společenskou zodpovědnost kritika. Kritika je pro mě jen osobně ručenou výpovědí o zkoumaném materiálu. Je-li kritik navíc zajímavou osobností, pak je pro mě samozřejmě inspirativní sledovat, jakými cestami se může ubírat myšlení o divadle, může mi pomoct utřídit si vlastní dojmy ze sledovaného a rozšířit si „obzor“, za který bych se bez dialogu s recenzí třeba nedostala.

2. Doba „seriózní“ kritice v zásadě nepřeje, nosí se spíš infotainment v podobě nejrůznějšího bodování, známkování, udělování hvězdiček a procent. Problémem se také stává občasné pojetí kritiky jako jakési formy PR. Stejně jako nevzdělanost, předpojatost nebo nepokryté fandovství, strach z konfrontace. Kritice většinou rovněž chybí schopnost nasadit na sebe stejná kritéria, jaká nasazuje na hodnocené umělce. Neškodilo by jí ani víc pokory, uvědomit si, že kritika je vždy jen názorem jednotlivce, a pokud se s dílem zásadně minu, tak pravděpodobnost, že je chyba ve mně místo v inscenaci, je tak 1 : 1.

Milan Černý, teatrolog

1. Dnešní nabídka divadelních produkcí všeho druhu, vůní a barev může kýženého recipienta – laskavého diváka svým množstvím a pestrostí přímo zavalit. Přiznám, že se mnohdy až divím, co se kde nového objeví, co mi v té bohaté škále zase ten který měsíc uniklo. Od divadelní kritiky nebo recenze očekávám jasně srozumitelnou formou podaný souhrn postřehů a informací např. o konkrétní inscenaci, kterou bych mohl jako případný čtenář kritiky zhlédnout. Z dobré kritiky se dá vyčíst a rozpoznat, zda je inscenace „pro mě“, zda jí mám věnovat svůj volný čas, i když často vidím inscenace jiným pohledem a mnohdy se i ptám, zda jsem s kritikem viděl to samé. To je asi v pořádku. Mnohem závažnějším úkolem je ale funkce kritiky ve vztahu s historiografií v divadelní vědě. Zde už často nejde jen o ztrátu divákova času, ale o mnohem zásadnější otázky. Jsou to fosilie pro budoucí badatele.

2. Kritika a recenze jsou veskrze pohledy subjektivní, u nichž může docházet i k mnoha omylům a nespravedlnostem. S tím se jistě každý setkal. Co divák, to názor. Pokud ale z kritiky cítím zaujatost a nevraživost, je to ostudné; bohužel velmi časté.

Hledaná generace

Kde se rodí kritici

Katedry divadelních věd či teorie divadla, ač se jmenují různě, nabízejí v rozvrzích semináře kritiky a recenze. Případně další přednášky či kursy, které se sice nemusí zabývat přímo tímto předmětem, ale záběr kritického uvažování o divadle rozšiřují (třeba Teorie a kritika rozhlasové tvorby Petra Pavlovského či Divadlo v mediálním prostoru Vladimíra Justa na divadelní vědě pražské Filozofické fakulty).

Debaty se studenty a pedagogy ukázaly, že tyto předměty mají sice různé modifikace, ale jejich náplň je podobná. Záleží na osobnosti konkrétního pedagoga, jakou váhu čemu přikládá. Jedná se o mix ponoru do literárního odkazu historických osobností (ať už je to Václav Tille nebo František Xaver Šalda), teorie, kritického psaní, včetně tréninku různých útvarů orientovaných na rozmanitou čtenářskou obec a diskusí nad předloženými texty.

Každý, kdo s kritikou či divadelními recenzemi při studiu začínal, asi potvrdí, že škola může poskytnout vodítka, jak divadelní realitu jazykově uchopit, popsat, vyjádřit. Může dodat know-how: co by v kritice nemělo chybět a co tam zas klidně chybět může, jaká má být její struktura.

„Pokud si dobře vzpomínám, tak divadelní kritiky jsem se ve škole oficiálně dotkl jen dvakrát. Hned v prvním ročníku jsme rozebírali několik inscenací Moravského divadla Olomouc. A teď až ve čtvrtém ročníku píšeme v semináři divadelní články různých žánrů, přičemž i nabídka představení je širší a věnujeme se inscenacím, které se objevují v Divadle K3,“ popisuje svou zkušenost Jan Žůrek, student z Olomouce, a domnívá se, že je to málo. „Pro psaní o tanečním a pohybovém divadle, divadle, které zapojuje nová média, apod., nám asi chybí i adekvátní pojmový aparát,“ dodává s tím, že pak už čeká jen čirá praxe.

Svou roli ale hraje také talent studentů, protože kritika je tvorba. Stejně jako o jakékoliv jiné literární tvorbě by se tak proto dalo polemizovat o tom, do jaké míry je nutná určitá dispozice a co je vlastně možné se naučit. Kritika ve své vrcholné podobě (nezaměňovat s recenzenstvím deníkového typu), „kritická próza“, jak to nazývá Marcel Reich-Ranicki v Mém životě, se proto může poměřovat s brilantním esejem nebo ceněným dramatem. Kritik si pěstuje svůj styl, záměrně využívá konkrétní jazykové prostředky, rozvíjí témata. Potřebuje se vypsat a utvořit si určitou vlastní vizi divadla i kultivovat smysl pro etiku.

Hlavní je učitel a praxe

Osobnost pedagoga tak je asi jediným klíčovým bodem, v němž se kritické semináře na českých vysokých školách zásadně liší a který také nakonec skutečně rozhoduje o jejich podobě a přínosu. Kdo kritiku mj. vyučuje? Pokud chceme být konkrétní: Petr Christov na pražské divadelní vědě, kterou vede, a na Divadelní akademii múzických umění v Praze (DAMU); Radmila Hrdinová, recenzentka Práva, či Jan Císař na DAMU; Michal Čunderle či Libor Vodička v Kabinetu divadelních studií na Masarykově univerzitě v Brně; Tatiana Lazorčáková na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií na Univerzitě Palackého v Olomouci; Hana Galetková se specializuje na divadelní kritiku na Kulturní dramaturgii v rámci Ústavu bohemistiky a knihovnictví na Slezské univerzitě v Opavě. Jsou to osobnosti, které se mohou prokázat rozličnou a různě dlouhou, často nesrovnatelnou (a výjimečně
i zanedbatelnou) kritickou praxí, různým viděním divadla, mají za sebou odlišná školení a teoretickou bázi.

Za „nástavbu“ divadelního kritika nebo kritičky lze brát specializované workshopy, které se čím dál tím častěji konají při festivalech – příkladem je Divadelná Nitra na Slovensku, Kortárs Drámafesztivál v Budapešti či Mobile Lab Workshop, mobilní kritická laboratoř cestující po deseti festivalech. Zpravidla mají mezinárodní rozměr. Jejich úroveň a přínos závisí na zkušenosti organizátorů, výběru účastníků a především – opět – na osobnosti lektora. Přitom bez výrazného, uvěřitelného a zkušeného pedagoga se jakýkoliv seminář může lehce změnit ve školometskou středoškolskou výuku.

Škola je odrazový můstek, ale co dál? Kritikou se uživit nelze a možnosti kritické praxe jsou omezené. Ať už proto, že média pěstují spíše recenzentství, které je „skousnutelné“ pro širší čtenářskou obec, a pro analytičtější kritické texty nebývá místo – často ani v oborových periodikách. Ale i proto, že pro redaktory je možná pohodlnější zvát ke spolupráci osvědčená jména střední generace než si formovat studenty. Finanční nejistota řady kulturních periodik a směšné honoráře také těžko znamenají perspektivu. Počáteční nadšení i kritik sám tak mohou rychle vyhořet.

Autorka je divadelní kritička.

Heath Ledger rozehrál koncert

Místností se rozléhá ironický, patřičně „hnusný“ smích. Šéfy gothamského podsvětí mrazí v zádech. Na scénu konečně přichází očekávaný Joker. Mastný, spíše až slizký účes, rozmazané líčení, propadlá tvář, odporně žluté zuby. Po mistrovském kouzelnickém čísle s tužkou usedá na židli. Přední mafiánští bossové města Gotham nevěřícně zírají. Podivín? Blázen? Kdepak. Psychopat z rodu absolutních. Šílenec s mozkem zločineckého génia, anarchista s vizáží ortodoxního punkera. Hrbí se, nekoordinovaně gestikuluje, oblizuje se, všelijak se šklebí, cení prohnilé zuby a nepředvídatelně mění tón svého, tak trochu přiškrceného, přitom stále mrazivého hlasu. V kině prakticky nikdo nedýchá, diváci si libují. Někteří nesmírně nadšení, někteří vyděšení. Někteří s jokerovsky širokým úsměvem na tváři, jiní s husí kůži. Sledují ostatně jednoho z nejosobitějších padouchů filmového plátna…

Punk ještě nezemřel

Sám Ledger tvrdil, že jednou z jeho hlavních inspirací pro ztvárnění Jokera byl Sid Vicious, legendární rebel britské punkové scény sedmdesátých let. A nejenom rebelující punker. Vicious (vlastním jménem Simon John Ritchie) nikdy nepoznal vlastního otce, krátce po dosažení čtrnácti let začal na rockových koncertech prodávat LSD a společně se svou matkou pravidelně užíval heroin. Postupem času se vypracoval na prvotřídního feťáka a mezi punkery z londýnského heroinového podsvětí si vysloužil „umělecké jméno“ („vicious“ lze přeložit jako zvrácený). A přestože se nikdy pořádně nenaučil hrát na jakýkoli hudební nástroj, jeho image nezávislého, naprosto svobodného punkerského démona byla natolik revoltující, že se svého času stal členem kultovní punkové skupiny Sex Pistols. Svůj krátký zběsilý život pak ukončil v únoru 1979, když se v jednadvaceti letech předávkoval heroinem.

Sid Vicious zkrátka platí za prostoduchého narkomana bez špetky talentu, Ledgerův Joker za nebezpečně chytrého psychopatického ďábla bez špetky citu. Co je spojuje? Za vše mluví už jen samotné videoklipy k trojici singlů se Sidova jediného sólového alba (nese zázračně znějící název Sid Sings). Písně My Way, Something Else a C’mon Everybody. Tři písně, tři zdroje inspirace. „Feťácky“ zmatené pohyby, gestikulace, výstřední úšklebky, anarchistická volnost, pohoda, pohodlnost. Svérázná, punkově neřízená střela. Přesně jako Joker, jehož výstřednost (ať už v oblékání či ve způsobu chování) se naplno projevuje právě při jeho prvním výstupu před gothamskými „kmotry“. Vicious platil překvapivě za stydlivého, vychrtlého podivína. A stejně je na tom zprvu i Joker. Jeho klaunské líčení je nejhutnější (jako by se chtěl při prvním rozpačitém setkání skrýt, co nejvíc to jde), mluva jaksepatří „retardovaná“, ale rozhodně ne tak řízná jako později.
Jako by Sid Vicious přišel na první setkání s členy kapely a nechtěl se projevovat naplno. Během dynamického tempa filmu ovšem zjišťujeme, že všechna ta „shovívavost“, ta počáteční „stydlivost“ byla součástí Jokerova téměř dokonalého plánu. Zjišťujeme, že mistr nejprve na své protivníky zapůsobil jako bezmyšlenkovitý blázen, a poté se hladce a nečekaně transformoval a svoji punkově zběsilou show rozpoutal naplno. Stejně jako heroinem omámený baskytarista Vicious při vystoupení v jednom z londýnských klubů…

Sid, Johnny a další pistolníci

Sidem to ale ani zdaleka nekončí. U Sex Pistols ještě zůstáváme. Ve chvíli, kdy Ledgerův Joker přechází z pozice řadového pěšáka do podoby chladnokrevného krále (zejména působivá scéna, kdy se zbavuje prvního „problému“ – černošského bosse gothamské mafie), už se v něm neodráží jenom shrbený drogový labužník. Vedle Viciouse je tu i vůdčí typ v podobě drsného Johna J. Lydona alias Johnnyho Rottena alias zpěváka a frontmana již zmiňovaných Pistols. S Jokerem ho nepojí jen zatraceně žluté zuby (Johnny si za ně ostatně vysloužil svou přezdívku – „rotten“), ale především vybroušený nihilismus, resp. víra pouze a jedině v absolutní anarchii, chaos. Rotten ještě dnes, ve svých dvaapadesáti letech, skálopevně odmítá zákony, veškeré instituce i byrokracii. Stejně jako Joker jednoduše pohrdá vším, dle čeho by se lidé měli řídit. Plive na lidskou morálku, důstojnost, nezajímají ho války, politika, nic. V podstatě mu jde pouze
a jedině o zábavu, pročež by se mu nejlépe žilo v přítomnosti definitivního chaosu. Sám Joker ostatně v závěru snímku pronáší na první pohled nenápadnou, avšak geniální myšlenku, když tvrdí, že je „agentem chaosu“. Jde o zdánlivě obyčejný krátký výrok – při němž se psychopatický klaun tradičně líbezně oblízne –, přitom je ale pro postavu samotnou nesmírně důležitý, možná rozhodující. V tu chvíli končí gradující vývoj Jokerovy postavy, jež se ve finále stává absolutní, skoro až nadpřirozenou. Za celý film se nedozvíme zhola nic o Jokerově původu, ba naopak – on sám veškeré plány hatí, když během děje pronese tři smyšlené verze příběhu o tom, „jak přišel k těm jizvám“. Ovšem právě poté, co se pasuje na služebníka Chaosu, hypotézy o jeho původu bortí veškeré meze. Opouštíme myšlenku, že byl Joker jedináčkem v rodině alkoholického tyrana. Připadá v úvahu jiná varianta. Souvisí se scénou v prologu filmu, při níž síla představující Chaos přivádí
na svět své dítko – znetvořeného klauna, postrádajícího jakékoli emoce i motivace. Bez minulosti, bez budoucnosti. „Pouze“ jako zdroj apokalyptické anarchie, důmyslný stroj s maximálním nasazením a jasným úkolem – šířit chaos (mimochodem, během automobilové honičky procedí mezi zuby doslova to, že „tuhle práci miluje“). Skoro jako nestvůrný klaun z adaptace knižního hororu Stephena Kinga To, skoro jako ponurý „anděl smrti“ z filmové Vrány. A pakliže to stále někomu k Sex Pistols nepasuje, stačí se podívat na filmový plakát s hořícím netopýřím logem, resp. na slogan Welcome To The World Without Rules. A pusťte si k tomu samozřejmě „pistolovský“ singl Anarchy In The UK.

Jako v Pomeranči

Výstřední fialový kabát, zelená vesta, bizarní košile a kravata, pestrobarevné ponožky. Ledgerův extravagantní Joker je svým způsobem dokonale vyšinutá verze „prokletého básníka“. Jako by se rozvláčný frajer, punker 19. století Charles Baudelaire ocitl v Gothamu a tam se začal definitivně utápět v depresích. Poezie jde ale stranou, mnohem větší váhu než bohémští psavci poezie měl pro Ledgera snímek Mechanický pomeranč režiséra Stanleyho Kubricka. Konkrétně hlavní, dnes již kultovní postava Alexe DeLarga v podání Malcolma McDowella.

Alex zastává v Kubrickově thrilleru post hlavního antihrdiny, jenž stojí v čele násilnické party sexuálních deviantů, která po nocích řádí v lehce futuristickém Londýně. Pravidelně bijí, znásilňují a při těch nejhorších činech používají skoro až klaunské masky a černé klobouky. To, co pro Kubrickův Londýn představovala Alexova banda zločinců, v Gotham City spolehlivě zosobňuje Joker. Násilí jako zábava, anarchie a chaos jako smysl života. Ledger připomíná podobně brilantního McDowella, zejména v téměř dokumentárně laděné scéně (zběsile se pohybující kamera plus náhlá absence hudebního doprovodu) večírku Bruce Wayna. Joker se svými společníky vtrhne dovnitř, razantně ho přeruší a krátce poté si na mušku vezme přítelkyni titulního hrdiny – Rachel. V ruce svírá nůž, ulízává si umaštěné tmavě zelené vlasy a zaujatě jí vypráví další verzi o původu svých jizev. Po zádech vám cupitá mráz, možná jste i zhnusení, zároveň ale nemůžete
popřít jednu věc. Že se nesmírně bavíte. Že je to zábava s velkým „Z“. Ledgerův Joker (i McDowellův Alex) není pouhým nechutným šílencem, nýbrž i skvělým bavičem, showmanem, který každou svou scénu ždímá a veškerou pozornost právem strhává pouze a jedině na sebe. Joker si oblizuje jizvy, chvíli se mračí, chvíli se směje. Bezmocné Rachel je vám líto, možná někdo horlivě očekává příchod netopýřího zachránce, na druhé straně si ale potají přeje, aby ten „hnusák“ dotáhl své číslo do finále. Ostatně stejně jako ve chvíli, kdy si Alex v Pomeranči vesele prozpěvuje Singing In The Rain a chystá se u toho v klidu a pohodě brutálně znásilnit bezbrannou ženu. Namísto prvoplánovosti autentická syrovost, namísto tuctového hnusu elegantní odpornost. Namísto běžného strachu strhující zábava.

Ledger vs. Nicholson

Souboj na ostří nože. Alespoň tak to vypadalo, když režisér Christopher Nolan oficiálně prohlásil, že „jeho“ Jokerem bude Heath Ledger. Ihned poté následovaly očekávané diskuse, dohady nad tím, zda je Ledger vůbec schopen nějakým způsobem překonat Jacka Nicholsona, který si pod taktovkou Tima Burtona zahrál Jokera v Batmanovi z roku 1989. V současné době už ale naštěstí může být veškerým dohadům konec. Pryč s nějakým překonáváním latěk, pryč s vyrovnáváním. Ledgerův Joker a Nicholsonův Joker jsou dvě zcela rozdílné postavy, dvě odlišné persony. Zatímco Nicholson zářil coby nekompromisní vtipálek, gangster s výjimečným smyslem pro černý humor, Ledger je zkažený anarchista, roztěkaný „úchyl“, který nic příliš neprožívá a dle svých slov všechna ta zvěrstva „prostě jen tak dělá“. Nicholsonova postava klauna/zločince byla navíc uvedena do role absolutního protivníka hlavní postavy, neboť si Burton nakonec usmyslel, že by z něho mohl udělat
„toho, který zabil Batmanovy/Bruceovy rodiče“. Joker se tak náhle stal cílem Batmanovy cesty za pomstou a bohužel tím i získal jakýsi klasicky hollywoodský statut padoucha, který nakonec chtě nechtě musí být zlikvidován, neboť přece ošklivě ublížil titulnímu hrdinovi. Na druhé straně Joker v Ledgerově podání je zase krásně atypický „zloduch“, u něhož, jak již bylo řečeno, neznáme původ ani jakékoli motivace. Na rozdíl od „hollywoodské verze“ je sympaticky nepředvídatelný, přičemž z něho máme větší strach i respekt. A pakliže si Jack Nicholson ukradl celý film pro sebe a titulního hrdinu nechal míle za sebou, Heath Ledger aka Joker je v Temném rytíři „součástí plánu“ – postavou, která si své momenty nesmírně užívá a září v nich, ovšem nečiní tak na úkor druhých. Svým způsobem jde o vytříbenou třešničku, díky níž je celý dort mnohem pikantnější a chutnější.

Závěrem ještě poznámka. Pokud máte pocit, že novému Jokerovi straním, stačí dávat pozor při jedné ze závěrečných scén Temného rytíře. Klaun padá z mrakodrapu, Netopýří muž ho (s heslem „nezabiješ“ na mysli) zachycuje. Anarchista ve fialovém visí hlavou dolů, kamera se zálibně převrací a Joker chrchlavým hlasem konečně spouští tragickou pointu celé „tragédie“. V tu chvíli jako by se do role zmalovaného blázna na malou chvíli vrátil i sám Jack Nicholson. V tu chvíli jako by se režisér Nolan zasnil a vzdal sympatickou poctu Burtonovu Batmanovi, resp. jeho závěrečné scéně, odehrávající se na střeše gotického kostela. V tu chvíli jako by se dvě geniálně zahrané role spojily v jednu, kultovní a nesmrtelnou.

Autor je publicista a spolupracovník měsíčníku Ikarie.

Dne 22. ledna 2008 byl osmadvacetiletý Heath Ledger nalezen mrtvý ve svém bytě v New Yorku. Policie zveřejnila prohlášení, že příčinou smrti bylo předávkování léky na spaní, hercova rodina tuto verzi ale dodnes odmítá. Spekuluje se o tom, že jako přípravu na roli Jokera zvolil pobyt v hotelovém pokoji v naprovsté izolaci od okolního světa. Údajně zde strávil téměř měsíc tím, že zkoušel nejrůznější způsoby mluvy, gest a mimiky a dokonce si prý vedl i deník, do něhož si zapisoval v „Jokerově stylu“. Většina skalních fanoušků je tak přesvědčena o tom, že ztvárnění postavy dohnalo Ledgera k depresím a následně možná i k sebevraždě. Jeho osud by se s trochou nadsázky dal přirovnat ke konci života Bély Lugosiho, maďarského herce a pozdějšího silného narkomana, jenž byl na svou nejslavnější roli (klasický Dracula z roku 1931) natolik fixovaný, že před smrtí požádal, aby byl pohřben ve svém oblíbeném „draculovském“
kostýmu. Tragická smrt Heatha Ledgera tak zůstává i přes veškeré důkazy opředena lehkým tajemstvím. Mluvil tu někdo o nesmrtelnosti?

Ledgerův paradox

Vedle estetické kality a dobře vedené reklamní kampaně patří dnes k faktorům, jež nejúčinněji zhodnocují umělecké dílo, smrt. V případě filmu tedy úmrtí jednoho z ústředních tvůrců. Snímku Temný rytíř, jehož ocenění si na rozdíl od většiny předchozích komiksových adaptací vyžádá dlouhodobější časovou perspektivu i pečlivější vřazování do spektra společenských věd, se takového mortálního přesahu dostalo s (patrně) nechtěným odchodem herce Heatha Ledgera z tohoto světa. Ačkoli sériově produkující pás amerického filmového průmyslu již léta bezproblémově pracuje s principem zaměnitelnosti charakterové reprezentace, mnohými médii sugerovaný fakt nenahraditelnosti výkonu (údajně dovedeného až v určité splynutí) australského herce zavdává příčiny k úvahám o identitě filmových postav i člověka obecně.

Snad nejznámější příklad nesmrtelnosti modelu filmové postavy zastupuje v historii filmu série o Jamesu Bondovi. Přestože se v roli nezničitelného agenta vystřídalo již šest herců, reprezentujících s odlišnou mírou uspokojení společenskou představu o hrdinovi zachraňujícím světový řád, jeho transpersonalizace jsou většinou obecně přijímány s ohledem na deklarovanou vazbu k mezinárodněpolitické situaci, u Fleminga vymezené souřadnicemi studené války. Bondovu výrazně dobovou determinaci, která způsobila tvůrcům série po pádu železné opony nemalé problémy, do jisté míry postrádají postavy určované jiným mytologickým rámcem – v případě americké kultury podmíněném potřebou vzorových osobností, kt eré by doplňovaly z časové perspektivy chudší panteon národních hrdinů. Ačkoli se do příběhů komiksových (super)hrdinů v určitých dějinných momentech promítají podstatné historické události (nejzřetelněji v období druhé světové války, kdy ve
jménu boje proti nacismu narukovali do služby nejen komiksoví superhrdinové, ale třeba i galerie animovaných postav z dílny Walta Disneyho), jako neutrální můžeme označit (částečně ahistorický) prostor (velko)města, ve kterém zastánci bezbranných a slabých svými činy zpřítomňují ideu americké demokracie.

Komu patří Batmanova tvář?

Sérii o Batmanovi, která ve své komiksové podobě patří mezi nejdéle vycházející v USA i na světě vůbec, můžeme považovat za jeden z věrných referenčních rámců amerických hodnot. Na mysli máme jedince, který ve zkaženém mikrokosmu jménem Gotham bojuje za zájmy slušných občanů a demokraticko-liberální řád; tomuto nutkání přitom obětuje jak své rozsáhlé bohatství, tak i (fyzické, ale hlavě psychické) zdraví, protože nedisponuje nadpřirozenými schopnostmi jako někteří z jeho souputníků. Z obrácené perspektivy musíme vnímat, že Batman nejen vykonává spravedlnost na vlastní pěst (za což je do jisté míry po právu stíhán oficiálními složkami zajišťujícími pořádek), ale navíc je neustále svým jednáním uvrháván do hloubek pochybností a z nich plynoucího osamění. (Dopustíme-li se pořádné hyperboly: v současnosti téměř každý americký prezident – George W. Bush více – se v prostoru mezinárodní
politiky do jisté míry považuje za takového temného rytíře; o nějakém pocitu znejistění takřka ale nemůžeme mluvit.)

Navzdory jasně deklarované lidské podstatě Batmana usnadňuje rozdvojená identita takzvaných (super)hrdinů přenášení mytologického vzorce z jednoho filmového ztvárnitele na druhého. Vnímáme-li jeho spasitelskou reprezentaci jako bezpříznakovou, je vlastně jedno, kdo se do pláštěnky a masky navleče. Důležitá je jejich funkční charakteristika. V předešlých filmech o Temném rytíři byla tato skutečnost ještě umocněna spíše uzavřenou povahou fikčních světů, jejichž základní funkcí bylo poskytovat abstraktní kulisu obecně vnímaného střetání dobra a zla, s patřičným spektakulárním nádechem.

Zjevný přínos režiséra Christophera Nolana (který nesmíme vnímat jako ojedinělý zjev, ale projev šířeji manifestovaných tendencí) spočívá v zřetelném zvážnění celkového profilu filmu: nejen na úrovni snímání a mizanscény, ale i co se závažnosti sdělení uměleckého díla týče. A pokud je některými kritiky Heath Ledger vynášen takřka do nebes (přes zjevnou ironii, netvrdím, že neprávem), děje se tak většinou bez potřebného zhodnocení charakteru postavy Jokera a jejího postavení v soustavě Temného rytíře. Výborné herecké výkony nezbytně předpokládají podnětný tvůrčí materiál; v případě antagonistické postavy je důležitý její status ve vztahu k protagonistovi. I bez hlubších analýz můžeme prohlásit, že jedním z určujících rysů, jež dotvářejí (předpokládanou) výlučnost Batmanova šestého filmového pokračování, je takřka úplné zrovnoprávnění obou střetajících se aktérů. Několikrát je ve snímku naznačeno (či přímo Jokerem vysloveno), že Batman
a Joker tvoří vzájemně se doplňující (potřebující se) protiklady, jež nemůžou být rozrušeny absolutním vítězstvím superhrdiny, už jen s přihlédnutím k dramatickému (a sekvenčnímu) potenciálu.

Dvojí život filmových herců

Bohužel pro tvůrce zasáhl do jejich autorského záměru nelítostně osud, s fatální nezastavitelností, dovádějící v kauzální řadě snímek ke kasovním úspěchům, ale i k zkultovnění představitele hlavní záporné postavy. V paradoxní rovině zde máme více než živoucí postavu, jejíž oživovatel a vlastně tvůrce už ji ale není schopen naplnit. Do konfliktu se tak dostávají dvě mytologické soustavy: příběhy, jež stvrzují světový řád a jsou plné univerzálně koncipovaných hrdinů, kteří stále ještě vyzařují více než vlastní individualitu ideologické konstrukty, a od konkrétna k univerzálnu směřující adorace postmoderních (hereckých, sportovních, muzikantských atd.) hrdinů, jejichž kanonizace je dost často uzavřena až ztrátou hrdinovy existence.

Navzdory vědomí manipulativní moci tvůrců americké kinematografie postavili bratři Nolanové a především Heath Ledger moderní filmovou mýtománii před takřka neřešitelnou otázku identity. Buď bude australský herec ve své roli (k čemuž její hodnota přímo vybízí) nahrazen, dá se říci, imitátorem, anebo se bude hledat pro Batmana v rozlehlém světě komiksové produkce stejně podnětný soupeř. Dá se předpokládat, že obojí vyvolá u části publika (a především fanouškovské obce) odmítavou reakci, nemluvě o tom, že bude muset dojít k novému uspořádání fikčního světa, který byl v těchto souvislostech utvářen v průběhu obou nolanovských ztvárnění. Heath Ledger možná v poslední době svou identitu ztrácí pod nánosem diváckých výkladů, plynoucích z rozrůstajících se kultů, ale jím ztvárněná postava vystupuje z řady jednoduše recyklovatelných filmových charakterů. Ledgerův paradox.

Autor pracuje v Pedagogickém nakladatelství.

Nezajímá nás díra na trhu

Uvádíte, že jste nekompromisní a radikální festival. V čem?

Myslím, že nejsme ani tak radikální. Máme určitá kritéria výběru, která nám pochopitelně přijdou zcela přirozená. Při výběru sledujeme hlavně originalitu filmového výrazu, tedy jak ten který film nakládá osobitě s výrazovými prostředky filmu a filmovým vyprávěním, čemuž odpovídá ostatně náš slogan: „nápadný půvab filmu“. Jedná se o snímky, které vznikly v posledních letech a jiné české festivaly je zatím neuvedly. Naší snahou bylo zároveň i částečně ovlivnit českou distribuci. Dohodli jsme se s Asociací českých filmových klubů, že společně vybereme jeden film, který bude uveden na Cinepur Choice a současně ho AČFK zakoupí do kin. Letos ten mechanismus doslova dodržen nebyl, nicméně jednoznačně jsme se shodli na filmu režiséra Guse Van Santa Paranoid Park, který má svou oficiální premiéru právě na Cinepur Choice.

Jak probíhá výběr konkrétních filmů na vašem festivalu?

Filmy vybíráme různými způsoby. Jednak během roku sbíráme tipy z našeho redakčního okruhu, jednak náruživě čteme zahraniční filmové časopisy, jako jsou legendární francouzské Cahiers du cinéma nebo americký Film Comment. Tyto časopisy jsou svým zaměření blízké Cinepuru a navíc mají obdobně náročný vkus. Pokud jsme filmy neviděli někde na zahraničním festivalu, ověřujeme jejich kvality na základě zaslaných screenerů a pak často ještě probíhají dlouhé redakční diskuse.

Před několika lety jste měl v Cinepuru článek o tzv. vyprázdněné naraci jako progresivním stylu současných filmů. Najdeme stopy této tendence k minimalismu i ve snímcích letos vybraných na Cinepur Choice?

Tato tendence je stále výrazná a v letošním programu se objevuje například ve filmech Kulka do hlavy Jaimeho Rosalese či ve Zpěvu ptáků Alberta Serry a zejména potom v argentinském filmu Pabla Fendrika Útočník, jenž je založen na jednom principu těchto minimalistických filmů, totiž na neprůhledné motivaci hlavního hrdiny. V těchto filmech nenajdeme klasický dramatický oblouk či dějovou linku, kterou by vytvářely postavy svým jednáním a motivací. Naopak neustále se vtírá otázka, proč se hrdina chová právě takto. Samozřejmě s tím rizikem, že tato otázka nebude zodpovězena. Divák se pak soustředí spíš na detaily, plynutí času, tělesnost herce, pohyby kamery či přechody mezi záběry. To napětí zde není jen narativní, ale i formální – divák čeká na určité formální podněty. Tato tendence je výrazná v celém současném argentinském filmu, našli bychom ji v dílech Lucrezie Martellové nebo Lisandra Alonsa. Myslím, že by to stálo za retrospektivu,
nechme se příští rok překvapit.

Na festivalu se však objevují v sekci Choice i snímky, které jsou výrazné úplně jinak. Které z této linie vybočují a ukazují zase jinou cestu?

Zejména První, kdo se namane Jacquese Doillona. Vybavoval jsem si při něm starší francouzský snímek Jeana Eustache Maminka a děvka. V obou se klade důraz na slovo, což ale neznamená, že by byly upovídané. Slovo tam nabývá performativní charakter. Sledujeme, jak se hrdinové, jejich charaktery a motivace průběžně dotvářejí skrze slova. Podobné filmy jsou velmi zneklidňující, protože zpochybňují identitu diváků, já sám jsem si při sledování snímku První, kdo se namane připadal také nedořečený, nevyhraněný. Doillonův film nepůsobí na první zhlédnutí úplně přesvědčivě, ale o to déle a silněji doznívá. A pak bych upozornil na snímek Philippa Grandrieuxe Jezero, který je – alespoň pro mě – návratem k surrealistické tradici. Ta bývá v současných snímcích hodně vyčpělá a zkonvencionalizovaná, často se třeba využívá v béčkových filmech, zejména v obrazech tabuizované hrůzy. U Grandrieuxe se objevuje něco, o co surrealismu vždy
šlo nejvíce: bezprostřední propad do jiné sféry, snaha vstoupit rovnou do podvědomí. Dobře je to patrné z toho, jak ve filmu nelze rozlišit, co je objektivní podání a co subjektivní vize, jsou to zcela převratitelné kategorie.

Kromě osmi výrazných snímků ze sekce Choice, z nichž některé jste nám přiblížil, festival nabízí letos například krátkou retrospektivu snímků Claire Denisové, jež u nás ještě nebyly uvedeny. Proč zrovna Claire Denisová?

Umělecká kinematografie vždy byla a je výrazně autorská. A tak je celkem přirozené, že jsme se rozhodli zaměřit na jednoho výrazného autora. Claire Denisová je u nás poměrně neznámá, v distribuci u nás šel na konci devadesátých let jen jeden její film, Miluji tě k sežrání. Ten byl však uváděn jako příklad šokující kinematografie, která chce zbohatnout na obrazech násilí a sexu. Přitom se jedná o mimořádné dílo, jehož smysl divák mnohem lépe pochopí v souvislostech další tvorby této režisérky. V kontextu filmů, které uvádíme (V pátek večer, Nénette a Boni, Kašlat na smrt, Nechce se mi spát a Čokoláda) se například mnohem lépe ukáže, že násilí a překypující vášně jsou u Denisové vždy spjaty s velmi intimní něhou. Její zatím poslední snímek 35 rumů se nám bohužel nepodařilo sehnat, protože ho chce uvést jiný český festival. Je to škoda, zvýšil by pro diváky hodnotu retrospektivy. Bohužel dnes festivaly mezi sebou
soupeří, přetahují se o filmy, snaží se zvýšit svoji prestiž a navýšit zisk, až jim vlastně už nejde o věc samu, což je v tomto případě nabídnout divákům co nejreprezentativnější přehlídku filmů zmíněné režisérky.

A Cinepur Choice se jako festival chová jinak?

Nechceme na festivalu vydělat, jde nám o to uvést u nás filmy, které by tady jinak často ani nešly. My si tu zmiňovanou nekompromisnost, co se týče dramaturgie, můžeme dovolit jednak díky grantům a jednak díky tomu, že většina z nás to dělá za minimální prostředky, v podstatě jako dobrovolníci. Pak nemusíme myslet na to, jak z festivalu udělat co nejdokonalejší marketingový produkt. Můžeme se soustředit na věc samotnou, dělat, co nás baví a co považujeme za důležité. Dnes řada věcí, festivaly nepočítaje, vzniká nejprve marketingovou úvahou: kde je díra na trhu? Co se dobře prodává? Nechceme naším festivalem k těmto úvahám přispívat.

Vedle tradičního uvádění filmů na plátně jste letos přistoupili k poměrně odvážnému kroku a paralelně uvedete v sekci Multikino osm videí, instalovaných na výstavě. V čem je podle vás jiné vnímat film na plátně a na výstavě? Chcete tím naznačit možnou cestu filmu ven z kina?

Ta sekce vznikla proto, že se nám čím dál častěji vkrádá otázka, co je dnes film. Vizuálních médií je dnes tolik, že je hranice mezi nimi značně nečitelná. Jsme sice filmový festival, ale naše vnímání média filmu je mnohem širší – hranice mezi filmem a videem je velmi úzká. Práce s prostorem je pro videoart zejména v galerii podstatná, ale rozšíření filmu do prostoru probíhalo v dějinách filmu už dříve, třeba ve větvi experimentálního filmu nazývané expanded cinema či při pokusech s projekcí na více pláten. Navíc se jí dá využít i v rámci filmu – například v práci s rozzáběrováním, s tím, jak jsou záběry vázány na sebe. Kromě instalací Multikino v kurátorském výběru Tomáše Pospiszyla (viz A2 č. 49) uvádíme i sekci současných českých experimentálních filmů, které vybírá Martin Blažíček. Experimentální filmy u nás nemají žádný svůj festival, což byl jeden z důvodů, proč jsme se je rozhodli začít uvádět. Letos
představíme české filmy z posledních řekněme deseti let; část z nich patří do žánru road movie a druhá část mapuje rozsáhlou oblast audiovizuální performance, ležící na pomezí VJingu a expanded cinema.

Bytosti odnikud?

Umělci, kteří akademické principy tvorby užívali při vlastní výtvarné činnosti, stáli zdánlivě na opačném pólu než příslušníci modernismu a avantgard. Zatímco zpracováním a prezentací „ismů“ se již zabývala celá řada výstav, tvůrci vycházející z tradičního akademického způsobu malby jsou až na několik výjimek předmětem nezájmu a v některých případech i opovržení. Při modernistickém chápání dějin umění 20. století, které je u českých historiků umění silně ukotvené, to vede k interpretačnímu stereotypu, kdy je příklon avantgardního umělce k akademické tradici chápán jako ztráta progresivity a znak úpadku tvorby.

Na straně druhé je nutné podotknout, že akademismus a salonní malba se těší oblibě určité specifické sběratelské klientely, která pomáhá autory zachraňovat před definitivním zapomněním.

Populární kultura a alegorie smrti

Autorka výstavy Marie Rakušanová zvolila pro prezentaci vybraného materiálu jasně vymezený rámec. K bohatému vzorku obrazů a kreseb, který nashromáždila, nepřistupuje jako k pracím, z nichž by každá vyžadovala samostatný uměleckohistorický přístup, jak to známe z tradičních interpretací. Vystavená díla jí slouží jako dokumenty základních tezí, na nichž je celá instalace postavena. Ty spočívají v mapování transformací klíčového tématu akademické malby – lidské figury – v elementárních, vzájemně propojených kontextech.

Zásadní důraz je přitom kladen na motivy vyprázdnění klasických schémat alegorie, personifikace a mytologie, které se v těchto malbách postupně odráželo. Tento proces dává výstava do úzkých souvislostí s dobovou populární kulturou, reprezentovanou fotografickými a ilustrovanými žurnály a komerčním filmem. Výstižně ukazuje, jak se v těchto médiích stejně jako v akademické malbě prosazovaly tendence k prvoplánové lascivnosti, selankovitosti a sentimentálnosti.

Tato obsahová prázdnota je spojena s celkovou proměnou zobrazení a vizuální kultury v první polovině 20. století. Zapříčinila ji valnou měrou rostoucí obliba nových médií – fotografických časopisů a filmu – které se na formulování takových obrazových strategií bezprostředně podílely, přizpůsobujíce se požadavkům nejširšího diváckého spektra. Autorka expozice trefně vztahuje vývoj v české akademické malbě sledovaného období k teoretickému modelu Jeana Baudrillarda a jeho chápání zobrazení reality ve fotografii a reprodukčních médiích jako „alegorii smrti“. Tento příběh instalace rozehrává v několika úzce propojených a vzájemně se prostupujících liniích, zastoupených jak klasickým interiérovým, tak exteriérovým plenérovým aktem, v několika případech kontaminovaným dobově módním exotismem. Samostatný oddíl je věnován reprezentativnímu akademickému portrétu, jehož ustálená forma s kanonickými ustrnulými gesty byla využívána
v demokratických i ryze totalitních režimech.

Nové možnosti čtení

Je přínosné, že hlavní koncept výstavy, spočívající v atraktivní konfrontaci malovaných pláten s populární fotografií, filmem a obrázkovými časopisy, se díky instalaci podařilo plnohodnotně naplnit. Architekt výstavy a letošní finalista Chalupeckého ceny Zbyněk Baladrán umístil pomocí projekcí jednotlivé fotografie a ústřižky z filmů přímo mezi pověšené obrazy, čímž dal jasně najevo, jakým způsobem instalace k prezentaci těchto děl přistupuje. Oproti klasickému uměleckohistorickému pohledu, který se soustřeďuje detailně na každé jednotlivé dílo, zde obrazy představují kulturně-historickou masu, sumárně demonstrující výstavní koncepci.

Pro posílení tohoto pojetí byly také tradiční popisky nahrazeny čísly, odkazujícími na katalog, v němž si návštěvník může dohledat autory konkrétních maleb i další informace. Taková nivelizace jednotlivých prací je pro ideu výstavy pochopitelná a funkční, zároveň ovšem znesnadňuje „jiné“ čtení, které může být v různých ohledech rovněž zajímavé.

Jde o to, že vlastní metamorfózy akademických schémat jsou pro diváka těžko postižitelné. Expozice není nainstalována přísně chronologicky a drolí se do tematických, navzájem se prostupujících okruhů, jejichž výpověď není vždy plnohodnotná. Z historického hlediska jsou přitom poutavé momenty, kdy tento druh produkce nepředstavoval „bytosti odnikud“, jak zní titul výstavy, vypůjčený od francouzského kritika Camilla Mauclaira, ale spíše „bytosti odjinud“ ve smyslu opozice k rodícím se avantgardám. Zejména v letech 1910–1914 se čeští moderní tvůrci ocitli v přímém střetu s akademicky cítěnou malbou, osobující si též právo na uznání jakožto moderní projev. Tehdejší umělečtí kritici se museli s tímto problémem na seriózní úrovni vypořádat. Momenty, kdy stojí mezi odmítnutím a přijetím určitých proudů pouze tenká hranice, jsou z dnešního pohledu zvlášť přitažlivé a je škoda, že se výstava nepokusila je přiblížit, ačkoli obě klíčová plátna,
o nichž se diskuse vedla, na ní jsou: Léto od Maxe Švabinského a Cikánská madona Jakuba Obrovského.

Ve dvacátých ani ve třicátých letech se již takové vyhrocené diskuse nevedly, oba světy – akademismu a moderny – byly z hlediska fungování odděleny a výrazněji si nekonkurovaly. Přesto mezi nimi existovalo sepětí v řešení některých společných témat a bylo by zajímavé sledovat, jak se na obou pólech pracovalo s podobnými východisky. Stereotypy populární kultury se výrazně odrážely i v avantgardní tvorbě a podobně zde docházelo k vyprázdnění tradičních obrazových schémat a k jejich nahrazení novými obsahy. Pro modernisty byl rovněž přitažlivý exotismus a orientalismus, na výstavě bohužel zastoupený pouze okrajově. Také práce s drapérií, klíčovým atributem akademické malby, dostává v prostředí moderny specifický obsah. Tato témata, stejně jako například vztah akademismu k dobovému proudu art deca, výstava nepostihuje, je však jejím velkým kladem, že otevírá možnosti, jak o nich nově přemýšlet.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR, v. v. i.

Čerta!

Květiny a formy

DVD CD

Kung Fu Panda

Režie Mark Osborne, John Stevenson, 2008, 88 min.

Bontonfilm 2008

Trvalo šest let, než dokázalo animační oddělení DreamWorks přijít s něčím, co by se nemuselo kvůli dějové přitroublosti a dramaturgické rozkolísanosti schovávat před produkcí Pixaru do rohu. Na svědomí to má v oblasti CGI animace ne právě zkušená režisérská dvojice (rozhodně ale doporučuji kraťas Marka Osborna More). Jejich celovečerní debut vstřebal mnohá klišé o tom, kterak si zdánlivě slabý jedinec může splnit svůj velký sen a stát se hrdinou, a stejně tak je prodchnut otřepanými myšlenkami majícími základ ve východních filosofiích. To vše ale hraje ve prospěch filmu, neboť obsahovou neoriginalitou se divák nemá kdy zabývat. Snímek má rychlý spád, ba co víc – je doslova nadupaný akcí. A nyní se dostáváme k tomu nejlepšímu: akční scény vykazují choreografickou brilantnost, neustále působí nově a dech bere i jejich zasazení do nejrůznějších prostředí. Kung Fu Panda tak někomu může čpět morálním ponaučením, ale těžko filmu lze upřít
výtvarnou invenci. Například takový úprk hlavního záporáka z kamenného vězení budete chtít vidět několikrát. Sympatie si tvůrci zaslouží i za to, že konečně někomu z DreamWorks došlo, že animovaný film nepotřebuje křesat vtipy za každou cenu a že infantilní roztomilost zvířátek by už měl vzít čert. DVD v českém vydání se svými bonusy bohužel až příliš zaměřuje na dětského diváka.

Lukáš Gregor

D’Artagnan a tři mušketýři / D’Artagnan contro i tre moschettieri

Režie Fulvio Tului, 1963, 90 min.

Řitka Video 2008

Český distribuční překlad může být pro diváka matoucí, protože v italském originále se film jmenuje D’Artagnan proti třem mušketýrům. Nejedná se o literární adaptaci některého z Dumasových románů, ale o snímek volně využívající pouze některých motivů, situací a postav z původního literárního díla. Přátelství mezi mušketýry v tomto případě režisér koncipuje jako partnerství založené na vzájemných lstech a podrazech, kdy se vytrácí původní loajalita, věrnost a v určitých ohledech také hrdinské skutky. D’Artagnan vyhledá po pověření tajným úkolem své bývalé společníky, žijící poklidným životem v ústraní; ti však odmítnou pomoci. Své odřeknutí ale pouze maskují v rámci svých osobních záměrů. Italská žánrová kategorie avventuroso, zahrnující například rozmanité série o Zorrovi, Sandokanovi, Robinu Hoodovi nebo středověkých rytířích, se vztahuje rovněž k těmto historicko-dobrodružným snímkům, kde více než
o věrohodnost historického pozadí jde o poutavě vyprávěný příběh, práci s impozantní výpravou a kostýmy či prostorovou organizaci soubojových a šermířských scén. Všem těmto žánrovým kritériím odpovídá Tuluiho film, který do určité míry nabourává tradičně reprezentovaný obraz reciproční mušketýrské oddanosti i heroický status některých postav. D’Artagnan se načas stává prostřednictvím zlomyslnosti a úskoků svých bývalých přátel osamělým jezdcem spravedlnosti.

Jan Švábenický

Clarinet Factory, Lenka Dusilová, Beata Hlavenková

Eternal Seekers

Respekt 2008

O pěveckých kvalitách Lenky Dusilové není pochyb už od dob Sluníčka. Dlouho však zůstávalo jen u příslibu, který se ne a ne zcela naplnit. Alba byla polovičatá a naživo často zůstávala Dusilová ve stínu doprovodné kapely, protože muzikanti hráli víc na sebe. Teprve v projektu Eternal Seekers naplno rozkvetla, přestože by se na první pohled mohlo zdát, že spojení rockem odkojené zpěvačky s klarinetovým kvartetem a pianistkou Beatou Hlavenkovou je příliš násilné. Uměřená komorní hudba dává Dusilové dost prostoru, aby mohla prokázat nejen hlasové kvality, ale také schopnost ponořit se do nálady a pracovat s výrazem. A čím prostší jsou aranžmá, tím působivější je výsledek. Jasně to ukazuje hned úvodní Luny pat, oplývající vnitřním napětím. Zdařilé je také využití minimalistických postupů, jaké se objevují v Komíhání. Naopak éterické názvuky, jimiž oplývají Verše, působí zbytečně uměle a prázdně jako nahrávky new age. Podobně
nevěrohodná je i pompézní gradace v Půlnoci. Naštěstí Dusilová a spol. nezůstává v jedné poloze – byť za cenu toho, že občas neudrží náladu a nebojí se experimentovat. Ječmínek, který začíná jako hříčka s dětským hlasem, nakonec osciluje mezi expresivním jazzem a alternativními výboji Lindsay Cooperové a osobností sdružených okolo Rock In Opposition. K dokonalosti desce přece jen něco chybí, aranžmá by potřebovala ještě trochu projasnit a styl vybrousit.

Alex Švamberk

Elephant9

Dodovoodoo

Rune Grammofon / Ambient.cz 2008

Od skupin Supersilent, Susanna and the Magical Orchestra nebo Alog jsme zvyklí slýchat, co jsme ještě neslyšeli. Letos ale jako by Rune Kristofferson, hlava norského labelu, jež všechny spojuje, dal prostor sentimentu vůči žánru, s nímž vyrůstal. Jazzrock proznívá opakovaně na albech Shining (zappovské střihy, exhibice ve formě i virtuozitě), Scorch Trio (Raoul Björkenheim ale inklinoval ke kvazižánrovému kytarovému sólování vždy) či Box (improvizace Skandinávců s Trevorem Dunnem). V triu Elephant9 jako by si Ståle Storløkken vynahrazoval, že v Supersilent hraje na klávesy především barvy a jakési chorální motivy bez harmonie. Tady se opírá do varhan a elektrického piana: nahrávka tak nabírá atmosféru pozdních šedesátých a raných sedmdesátých let. Prvních pět skladeb je jamováním na Storløkkenova témata, pochopitelně nápadité, zkušené, dokonce ne vždy s akcentem na virtuozitu, ale celé to nemá přesah nad jazzrockové publikum. Poslední dva
tracky Josefa Zawinula jdou s pravdou ven. Klidnou plochu Doctor Honoris Causa napsal Zawinul u příležitosti doktorátu Herbieho Hancocka, původně je pro dvoje klávesy. Directions hrál rakouský jazzman s Milesem Davisem i s Weather, tady je to střemhlavý jam. Vztah experimentátorů k žánrům může vrhnout nový pohled na obojí, zde ale silný příběh nevidět. Deska působí, jako by label potřeboval nabrat dech a mezitím vydat jistotu, která neublíží.

Pavel Klusák

Když hvězdy explodují

Na jazzový odkaz šedesátých let lze v současnosti navazovat několika způsoby, málokdy však kreativně nebo nově. Jazz a jeho freejazzový štěp byl v mnoha ohledech plně a dobře definován již ve zmíněném období takovým způsobem, že opanoval celé pole stylistik a možných přístupů ke kompozici i ke zvuku, studiovým aranžím či různým fúzím a koketeriím s jinými oblastmi hudby (rock, soudobá hudba, funk). Je zřejmé, že tehdy pojmenované postupy a hudební morfologie málokdo překročil nebo rozvinul skrze jinou a jinými zkušenostmi nasycenou optiku. Někteří hudebníci se stále až do omrzení piplají s tehdejšími standardy, jiní pouze nepatrně a často až bezpohlavně rozvíjejí jazzrockové projekty v mantinelech dávno stanovených Milesem Davisem.

Třaskavé hvězdy

Vedoucí postavě chicagské jazzové scény Robu Mazurkovi se podařilo ukázat nové cesty za pomoci dvanáctihlavého orchestru slavných amerických mladých hudebníků převážně z jazzové nebo rockové scény (bubeník Mike Reed, kytarista Jeff Parker, trombonista Jeb Bishop nebo baskytarista Matthew Lux), ale hlavně za účasti legendárního trumpetisty Billa Dixona, jenž ukazuje, jak spontánně, neotřele a neskutečně brutálně lze hrát i ve velmi vysokém věku. Dixonův přístup je natolik selektivní a neústupný, že jeho diskografie čítá menší počet nahrávek než sáhodlouhé seznamy titulů jeho kolegů a spoluhráčů, jako jsou Archie Shepp, Cecil Taylor či Tony Oxley. Avšak o každé z nahrávek je možné bez nadsázky tvrdit, že představují skutečný mezník v postbopové nebo freejazzové hudbě. Sám třiaosmdesátiletý trumpetista, pianista a skladatel v jedné osobě hrál s čelnými zběsilými hráči své generace a nebojí se
ani s plným nasazením spolupracovat s těmi o dvě generace mladšími. A je jasné, že mu takový způsob hry konvenuje.

Album Bill Dixon With Exploding Star Orchestra je skutečně nadmíru třaskavým a extenzivním materiálem, hudebním slepencem různých stylů a jazyků, které se organicky a až nerozlišitelně proplétají. Do jisté míry se jedná o komponovanou a maximálně zhuštěnou hudební strukturu, která ve svém hypertrofovaném řádu hráčům dovoluje spontánně explodovat až k samým hranicím hluku a silové hry s akcentem na intenzitu. V mnoha ohledech Dixonova trubka hraje volněji a méně idiomaticky než trubka Roba Mazurka; ten svému mistrovi sekunduje melodičtějšími party a v několika kulminujících momentech se propletou až k radostnému melodickému vyklenutí v unisonové souhře. Ne nadarmo se orchestr jmenuje tak, jak se jmenuje. Účast posluchače je zde absolutní podmínkou, každý se musí snažit zorientovat v zmatené, ale organizované spleti, každý si musí domýšlet možné cesty a určovat stylové zdroje, k nimž skladby odkazují.
Referenčních bodů je zde však tolik, že je někdy lepší se pouze všemi palisádami nechat strhnout.

Dixon v jistých místech na svůj nástroj pouze vyluzuje šelesty, omezuje se na přefuky nebo rozlámaná sóla plná znepokojujících zvratů a nedokončených náznaků možného pokračování. Není tedy zasloužilým hudebníkem, který na konci své kariéry hraje ladné a vybouřené jazzové romance, hodící se k trávení pokrmů, ale je stále tím nekompromisním hráčem jako před více než čtyřiceti lety. Je patrné, že prošel šedesátými lety se vší vervou, ale svůj způsob hudebního uvažování nepřestal rozvíjet. Aniž by slevil nebo odhalil věkový rozdíl, hraje symbioticky se všemi zúčastněnými. Hrubě, násilně, nekompromisně.

V metafyzické kaši

Pravděpodobně od dob Coltraneových až metafyzických nahrávek Ascension či Meditations z jeho posledního tvůrčího období nebo alb Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble nevzniklo v jazzu nic podobného. Velký počet hudebníků se na delší ploše kompozic vzájemně proplétá a překrývá až k hranicím nerozlišitelnosti, značné množství dechových nástrojů nebo funkově houpavých zdvojených perkusí se přebíjí s rockově údernou kytarou nebo emotivní recitací. Jednotlivé kompozice neuznávají návrat a repetici, valí se jak zauzlovaný chuchel, který v jistých momentech dává vyniknout barvám některých nitek, poodhalí kus spletence v jeho jasnější podobě, zvolní svoji dynamiku k meditativnímu jazzu s vibrafonem a tympány nebo se přizná k be-bopovým kořenům, a to zvláště v rytmické sekci. Je zřejmé, že šedesátá léta zde zní kdesi v pozadí, jsou spodním proudem, na němž se
staví; ale zároveň jsou doplněna zkušeností o práci s abstraktnější hudbou, čistým hlukem nebo soudobým postjazzovým odstupem od možných tradic. A legenda Dixon tomu s láskou sekunduje. Jeho dialog s Mazurkem je ukázkou hudební telepatie a společné řeči, na níž nic nemění různé tradice a věk. Oba se ke jmenovaným tradicím stavějí s úctou, která je ale zavazuje k jejich rozvíjení a překročení. Jako by dynamiku jejich myšlení zhmotňovalo samo album, nic zde není jasně pojmenované a čitelné, vše se valí dále, pohlcuje kdejaký motiv a úryvek, přežvýkává jej do neúhledné freejazzové kaše, která je maximálně neurotizující a vzrušující.

Autor je hudební publicista.

Kulový blesk hraje šachy s počítačem

Hamlet v politickém mýtu

„Bylo to opravdu krásných jedenáct let. Necháváme po nich zemi v mnohem lepším stavu, než když jsme sem přišli,“ svěřila se baronka Thatcherová při odchodu z Downing Street číslo 10. Železná lady, jak se slavné britské političce říkalo, neskrývala slzy dojetí, protože podobně jako televizní komentátoři, kteří si slz pochopitelně všimli a empaticky je přijali, moc dobře pochopila, že mýtus o dobrém a schopném politikovi je třeba vytvářet ihned, dřív než se jej chopí bezohledná média, různí umělci a poličtí nástupci.

Vytvořit politický mýtus, to je jediná obrana proti skutečnému odcházení z politiky. Politik, který se stane postavou mytického vyprávění, už nikdy z politické říše nezmizí. Zůstává tu jako všudypřítomný stín, jehož velikost roste podle toho, jak neschopní či sugestibilní jsou ti, kteří přicházejí po něm.

Mezi takové postavy v Česku dlouho patřil T. G. Masaryk (avšak kdo si dnes, kromě povinných úliteb zakladateli státu, na pana profesora vzpomene), ale nikdy jí nebyl Beneš, ještě dlouho jí zůstane Václav Havel, jakkoli mýtus o sobě částečně demontuje tím, že dál přebývá ve schématech myšlení z doby bipolárního světa. Naopak mýtus Václava Klause se v procesu jeho myšlenkového stárnutí v názorovém ghettu Pražského hradu zvolna drolí. Jako by Klaus chtěl za každou cenu prakticky potvrdit nevyřčenou myšlenku baronky Thatcherové, kterou umělecky na divadle předvádí Havlova hra Odcházení, podle níž politický mýtus přestává být mýtem a ztrácí možnou sílu ve chvíli, kdy ten, kdo měl dávno odejít, pořád zůstává, protože si myslí, že má co dát. Mytické vyprávění se pak zákonitě překlápí v travestii a povrchní grotesku (pro pořádek budiž dodáno, že i Margaret Thatcherová se dostala na samu hranu této možnosti).

Není vyloučeno, že za záchranu Železné lady ve prospěch vzniku silného politického mýtu může specifická ostrovní citlivost a zkušenost čtení Shakespeara. Taková mytická postava se totiž ze všeho nejvíc podobá duchu otce z Shakespearova Hamleta: je to někdo, kdo mluví, ale s nímž my přímo mluvit nemůžeme; je to také někdo, kdo kromě slov nejedná, nemůže tedy udělat něco za nás. Největší dilema Hamletovo tak nespočívá v tom, zda „být, či nebýt“, není to dilema existenciální. Otázka stojí jinak, a to: zda „jednat, či nejednat“ v intencích ducha otce, přesněji řečeno, jak jednat, posloucháme-li, jsme-li vůbec schopni dostatečně slyšet to, co duch otce říká. Jde o dilema praktické, a tedy etické a morální. Jacques Derrida se v knize Marxova strašidla věnuje této zvláštní bytosti, která právě proto, že je a zároveň není, neboť je mezi, meta, přináší zvláštní dějinnou naléhavost, s níž jsme nuceni se vyrovnávat, ať
už hovoříme s duchem Valéryho, Rimbauda nebo Václava Černého. Odtud také – s tradičními nástroji neuchopitelného meta – vychází skutečná moc a vliv politického mýtu.

Duch Železné lady nejprve působil jako hypnotizér. Konzervativní Hamleti mimeticky odečítali každý náznak a pohyb mytické postavy, aby se podle toho zařídili v praktické politice. Byl to pokus o reinkarnaci ducha skrze maximální vnitřní identifikaci konzervativních politiků s úspěšným modelem. Pocit absence vůdce byl obrovský, a tak se opuštěné děti v hlubokém zoufalství rozhodly nabídnout samy sebe k vytvoření nekonečné řady malých homunkulů, kteří měli prázdnotu alespoň částečně zaplnit.

Marnost tohoto počínání nejlépe odrážel dunivý zvuk frází, jež konzervativní umělí lidé šířili a které spolehlivě odpuzovaly dokonce i tradiční voliče.Teprve potom – kdo byl oním Horatiem toryů, kdo našel způsob, jak mluvit s duchem otce (v tomto případě spíše matky, do tradiční freudovské struktury patří přece i humor), zůstává malým tajemstvím – se něco změnilo. Duch byl ponechán svému „mezi-bytí“ a novodobí Hamleti konečně pochopili, že duch nemluví kvůli tomu, aby byl opakován a napodobován, nýbrž proto, aby svědčil (o světě a pravidlech politiky) a tímto svědectvím přiměl své pokračovatele ke svobodnému činu. A tak se také – po klopýtavé a vcelku dlouhé cestě – opravdu stalo.

Příběh o duchu Železné lady a britských konzervativcích je výjimečný obsazením rolí i kulturním kontextem. Strukturou nicméně naplňuje představu jakéhosi obecnějšího rámce, který by se dal použít i při obtížné práci s českými politickými mýty. Je ho, alespoň provizorně, třeba. Ať už je oním mýtem Václav Havel nebo nyní mnohem aktuálnější a vážnější případ Václav Klaus, stále se dá pochybovat, že se čeští političtí Hamleti dostali dál než k metodě nápodoby či k mihotavým odleskům na duchově přilbě.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Jak Francouzi dobyli Česko

Již po jedenácté proběhl ve dnech 20.–26. 11. 2008 Festival francouzského filmu. Úctyhodných šedesát snímků, exkluzivní hosté. Promítání kromě hlavního města probíhala také v Brně, Českých Budějovicích a Hradci Králové. Chtělo by se plesat radostí a poblahopřát ke skvělé návštěvnosti. Jakožto zavilý frankofil bych strašně rád napsal, že šlo o výjimečnou akci. Bohužel tomu tak nebylo.

Na tiskové konferenci k festivalu jasně zaznělo, že hlavním (a já dodávám téměř jediným) cílem celé pompézní akce bylo udělat za peníze Francouzského velvyslanectví propagaci filmům, které u nás už dávno distributora mají nebo právě přicházejí do kin. Skutečnými dramaturgy festivalu jsou tedy čeští distributoři. Samozřejmě je tím sledována velmi promyšlená kulturní politika propagovat francouzské filmy u nás celoročně, a ne jen v rámci festivalu. Těch exkluzivních předpremiér bylo však pouze šest, jinak diváci mohli chodit na DVD projekce nebo do multiplexů na snímky, které už u nás v kinech šly (Persepolis, Skafandr a motýl a další). Asi jsou Češi tak nenároční diváci, že si zaslouží, aby se jim promítaly snímky, které si mohou půjčit za 50 Kč na DVD. Pro objektivnost dodejme, že v Sekci DVD se objevily i zajímavé snímky jako Králové a královna nebo Tlukot mého srdce se zastavil. Co by ale na takové
nedůstojné promítání z DVD asi řekli jejich režiséři?

Pan Joel Chapron z UNIFRANCE, zodpovědný za státy střední a východní Evropy, na tiskové konferenci prohlásil, že je velmi spokojený, že do Česka vždy přijede na Festival francouzského filmu a na festival do Karlových Varů, a tak prý získává přehled o situaci. Je to však postačující obrázek? Podle něj není na přehlídce francouzských filmů co zlepšovat. Dlužno dodat, že Organizace UNIFRANCE, založená v roce 1949, spadá pod Národní centrum pro kinematografii a jejím úkolem je propagace francouzských filmů v zahraničí. Každý soudný člověk musel jít do kolen, když pan Chapron na tiskové konferenci prohlásil, že se mu líbí sekce Výběr české kritiky. Tato festivalová sekce se skládá z deseti filmů, které podle jejího názvu mají vybírat čeští kritici (předpokládejme, že filmoví). Avšak minimálně čtyři z oslovených osob nejsou kritiky a už vůbec ne filmovými, i když si jejich práce vážím. Nebylo klíčem k jejich oslovení spíš to, že
médium, kde pracují, je strategickým mediálním partnerem festivalu? Proč se tedy propůjčovat k nedůstojné lži pod hlavičkou samostatné sekce?

Ta kulturní politika

I v tom tkví jeden ze základních bodů francouzské kulturní politiky. Od té doby, co Francie pomalu, ale jistě začala ztrácet ekonomický i diplomatický vliv, velmi chytře podporou studia francouzštiny a šířením francouzské kultury upevňuje své postavení v jiných oborech. Logicky pak chce student francouzštiny uplatnit svou znalost a roztáčí se zdánlivě přirozený koloběh zvyšující zájem o vše francouzské. Není na tom nic výrazně špatného, pokud se to neprojevuje v extremních polohách. To by za chvíli mohlo literární oddělení Francouzského velvyslanectví podporovat překlady pornografické literatury – hlavně když bude pravá galská! Když se tedy vrátíme k filmu, musíme si klást otázku, zda je důležitější počet filmů uvedených v Česku do distribuce, nebo jejich kvalita. Ta se samozřejmě těžko vyčísluje a co si s tím má pak chudák úředník počít, že. Pan Chapron se tedy zajímal více o počty
filmů a diváků, protože tak patrně získává představu o úspěchu.

Jaké publikum, takový program

Přitom peníze a schopní lidé jsou evidentně k dispozici, ale jejich úsilí je v rámci celého „podniku“ obráceno jinam než ke kultuře. Pro mne je tato situace upozorněním, že naše festivalové prostředí prochází nějakou změnou. České obecenstvo není příliš vybíravé a úspěšně plní sály během festivalu německých filmů Der Film (s mnohem kvalitnějším programem) i během festivalu španělských filmů La Película (s mnohem horším programem). Ať jsou filmy pouštěny z DVD, 35mm pásu nebo jinak, asi v tom nikdo nevidí rozdíl. Je jasné, že bez mediální výchovy nám tady vyroste trochu stádní obecenstvo.

V takovém kontextu program samotný není tak důležitý, a tak budu stručný: letos byl ve Francii úrodný rok a distributoři měli šťastnou ruku, takže lze vřele doporučit dilogii Veřejný nepřítel č.1 o gangsterovi Jacquesi Mesrinovi, drama ze školního prostředí Mezi zdmi nebo úchvatné Mlčení Lorny, které byly zakoupeny do českých kin. Chcete-li vidět, jak lze úspěšně manipulovat s fakty, jděte se podívat na dokument Zamilovaná zvířata, takto si přírodu k obrazu svému přizpůsoboval už Walt Disney. Chcete-li se vyhnout trapasům, nemyslete si, že snímky z Výběru české kritiky, jako Mí přátelé, mé lásky, Možnosti ostrova nebo Prosté srdce jsou zásadní filmy letošní francouzské produkce. Nejsou, a to ani z hlediska komerčního, ani uměleckého. Zato v sekci Panorama se krčily čtyři zajímavé počiny mezinárodní koprodukce, na které nikdo příliš neupozornil. Například Citronový sad je film ověnčený
Cenou publika z Berlína a zároveň v sobě spojuje i určitou uměleckou náročnost.

Vím, že se budu opakovat, ale skutečně bych si velmi přál, aby k nám z Francie přicházelo spíš něco pozitivního, ať se to týká systému podpory kinematografie, umělecké inspirace či prozíravého přístupu k filmu.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Marxův návrat

Mimo intravilán hlavního města

Divadelních kritiků píšících do tištěných médií, kteří by objížděli republiku a poctivě sledovali, co se děje mimo jejich nejbližší okolí, je dnes jen minimum. Patří mezi ně Jiří P. Kříž, který pravidelně přispívá do deníku Právo. V listopadu sice nebyl jeho turismus tak patrný, ale kromě Prahy stihl být i v Příbrami a v Kladně, a i to se dneska počítá. Jeho texty jsou však bohužel v nejlepším případě průměrné: plné klišé, zaumných obratů a především slovní vaty. Názory na viděné inscenace – zejména ty mimopražské – pak téměř bezvýhradně nadšené. Je to ještě recenzentství, nebo spíš názorová impotence a snaha se zavděčit?

Doupě v Dejvickém

Z recenze na inscenaci hry Dračí doupě Viliama Klimáčka, kterou uvádí Dejvické divadlo, se toho vskutku příliš nedozvíme. Autor nám na pár řádcích krkolomně převypráví děj a do textu zabuduje jeden ze svých postřehů: „Někomu možná postačí vypravit se do Dejvic na hororové setkání dvou přátel ze studií (…). Dejvické divadlo má ale větší ambice než vyprávět příběh (…), přemýšlivějším určilo další vrstvy příběhu. Žijeme přece v zajetí reklam a virtuálních her.“ Přičemž: „Povědomí o naší i světové historii rozbíjejí oblíbené slátaniny žánru fantasy.“ Co všechno jsme se v pár větách dozvěděli? Jednak že autor recenze zřejmě patří k těm přemýšlivějším, jinak by si dalších vrstev nevšiml. O žánru fantasy se dozvíme, že je to samá slátanina. A pak také, že nás obklopují reklamy a že existují jakési virtuální hry. Co to je, bůh suď. Kříž se rád vyžívá v nepodstatných informacích a úvahách
na nejrůznější témata. Tak třeba mu za dvě věty stojí konstatování: „Klimáček je autorem zkušeným. Neuvěřitelné, v září oslavil abrahámoviny.“ Tedy Klimáček je už v padesáti dostatečně starý na to, aby byl zkušeným autorem. Věk tu reprezentuje Křížovu sečtělost. Místo aby hodnotil, předloží nám svými slovy to, co je ve hře zjevné: „Náš život už dávno není měřen schopnostmi, vědomostmi, nýbrž obratností usilovat, drát se o pozice a vydržet na nich.“

Závěrečný odstavec je u Křížových textů podobný: jde o výčet herců a inscenátorů, doplněný stručnou pochvalou a pospojovaný nejrůznějšími klišé. Dračí doupě tak dramatik Ivanu Trojanovi „ušil na tělo“, jednu postavu zase „vytváří“ Klára Issová. A jaká hra nakonec je? „Z Dračího doupěte může být člověku úzko.“ Z recenze ovšem jednomu není o moc líp.

Přečíst Havla

Recenzi na opus Cirkus Havel aneb My všichni jsme Láďa, s nímž v Divadle Archa hostovala brněnská Husa na provázku, začíná Kříž trochu nelogickým tvrzením, že „dnes a zítra“ se inscenace objeví „poprvé“. Podruhé se zřejmě objeví pozítří a popozítří a tak dále. Z tiskové konference či rozhovoru s režisérem Vladimírem Morávkem mu připadá nejdůležitější zmínka o Martě Kubišové, která pro inscenaci nazpívala píseň Postupujícímu šeru navzdory. „Byla při tom teskná a mlčenlivá,“ cituje. Inscenace je prý zasazena do „neutěšeného rámu 70. a 80. let“ a Cirkus Havel se bude „mnohým jevit protisrstným“. Nicméně tvůrci „pregnantně vyhmátli“ vlastnosti autora, „který s básnivou rozkřídleností, filozofickou hloubkou a liberální neúhybností promlouvá s mírností a tolerancí k lidem slušným, ale stále víc zklamaným“. O tom, že do téhle společnosti patří i sám Kříž,
netřeba pochybovat. Inscenace je nakonec „hořkoironickým ohlédnutím za protikladností husákovské normalizace“. Až lékařským postřehem pak je, že „na blbou náladu není lék. Její bujení se dá jenom zastavit.“ Ale co naplat, „herci hrají Havla jako o život, protože si s ním mimořádně porozuměli“. Nicméně textu neporozumí ten, „kdo není obeznámen s dramatickým a esejistickým dílem V. H.“, a dokonce „ani ten, kdo si nedal práci hru roku 2008 přečíst“. Tady se autor recenze skromně přizná, že má Havla komplet načteného, a zřejmě si dal i tu práci s Odcházením (které má patrně na mysli). Dozvíme se tak i to, že Kříž ho považuje za hru roku. A pak je tu samozřejmě skupina diváků, která neporozumí, protože nebude chtít; „Oslzlého a Morávkův guláš z Havla je pořádně ostrý, chilli peprný“. A co si o hře tedy autor recenze myslí? Je toho možná až moc: „celek je uhrančivý, fascinující, podmanivý“. Alespoň pokud v sobě divák má kousek
slušnosti.

Mozart v Příbrami

Do Příbrami se autor vydal na Amádea. Ve zdejší inscenaci hry prý dokonce „dostávají prostor herci“. Režisérovi Janu Pechovi se pak podařilo jednu z postav obsadit hercem „mimo intravilán hlavního města“. Intravilán je přitom zastavěná část města, takže ho zřejmě našli někde v parku. Je jím „osobnost, jakou bezesporu je“ Otakar Brousek (jako Salieri). I díky němu je „na úspěch inscenace zaděláno způsobem skoro až záviděníhodným“. A „nic na tom nemění fakt, že jeho přesný výkon (…) zastiňuje i titulní postavu“, i když ani představitel Mozarta Vojtěch Záveský „nezůstal přehlédnutelný“. A pak už tu máme další, kteří celou inscenaci „zdobí“. „Svébytnější herecké formování figur zdobí výkon Roberta Tylečka“ a „úcta k textu“ zase dramaturgyni Kateřinu Fixovou. Nutno dodat, že „prvním krokem k úspěchu je už překlad Martina Hilského“ a „respektující historické reálie“ výtvarnice Kateřiny
Baranowské.

Kříž si z objíždění republiky udělal živnost a je pro něj důležitější, že čtenáře novin informuje o tom, že se někde nějaká inscenace hraje, než aby ji dokázal zhodnotit. Zastává tak spíše práci tiskové agentury, není skutečným kritikem. Kromě faktických informací (nutno podotknout, že bibliografickou citací jeho texty obdařené nejsou) roztroušených v textu a pár svérázných dojmů se z jeho recenzí příliš nedozvíme. Zato jsme zaplaveni banálními moudry a rádoby košatým jazykem. Regionální divadla na základě jeho nekritických textů mohou nabýt dojmu, že vlastně dělají všechno dobře. Za tristní reflexi mimopražské divadelní scény ale není zodpovědný jen Kříž, jsou to především další divadelní kritici, kteří si na výjezdy z Prahy nenajdou čas, a tak mu nabízejí prostor.

Odkažte jmění, dokud je čas

Fenomén dobročinných darů ze závěti není v Česku zatím příliš rozšířený ani známý. Není však ani nový. Nadaci „Nadání Josefa, Marie a Zdenky Hlávkových“ založil Josef Hlávka ve své závěti již 25. ledna 1904. V závěti Hlávka nadaci odkázal veškerý svůj movitý i nemovitý majetek, který měl v tehdejší měně hodnotu 4 655 282 korun, 20 haléřů. V přepočtu na dnešní ceny se odhady pohybují mezi půl až dvěma miliardami korun.

Také Václav Havel odkázal svou venkovskou chalupu na Hrádečku a vilu ve Střešovicích Nadaci Václava a Olgy Havlových, které navíc věnoval podstatnou část peněz z prodeje Lucerny.

Každý jednou umře

Dary ze závěti vycházejí z jednoduché premisy, kterou tak pregnantně vystihl Jára Cimrman slovy: „Je zakázáno cokoli s sebou brát do hrobu.“ Každý zkrátka ví, že jednou umře a něco po něm zbude. Češi jako by si však tento prostý fakt nechtěli připustit. Nebo na něj přinejmenším nechtějí myslet. V USA, Velké Británii a Kanadě sepisuje závěť zhruba 87 % obyvatel. Ve Francii, Itálii a Španělsku se jejich počet pohybuje mezi pouhými pěti až sedmi procenty. Údaje pro Českou republiku úplně chybějí. Český statistický úřad se touto tematikou vůbec nezabývá.

Sledovat, co se děje s majetkem zemřelých, je přitom velmi zajímavé. Například ve Velké Británii se díky fondům zřízeným odkazem v závěti stalo librovými milionáři osm psů, tři kočky a jeden papoušek. Jistý Brit také nedávno odkázal místnímu úřadu citron s následujícím vzkazem: „Ždímali jste mě celý život, tady máte…“, načež své peníze odkázal místní neziskové organizaci. Warren Buffet zase odkázal ve své závěti 37 miliard liber nadaci Billa a Melindy Gatesových se slovy: „Dětem by měl člověk nechat dost, aby mohly dělat cokoliv, ale ne dost, aby mohly nedělat nic.“

Určitá nechuť zanechat svou pozůstalost na pospas státu je jedním z častých motivů, proč lidé sepisují závěť. Průzkumy z Velké Británie ukazují, že přes 90 % lidí, kteří vědí o možnosti odkázat svůj majetek na dobročinné účely, si nepřeje, aby po nich dědil stát. A ten český je v tomto ohledu velmi čiperný. Nečeká jen na to, co mu náhodou spadne do klína, ale aktivně se snaží. Zřídil za tímto účelem Úřad pro zastupování státu ve věcech majetkových, který dokonce napadá některé závěti s cílem shrábnout pozůstalost pro sebe. V roce 2006 na prodeji majetku lidí zesnulých bez dědiců a bez závěti získal přes 140 milionů korun. Jednalo se o zhruba 2 % všech zemřelých. Majetku, který stát tímto způsobem získá, navíc rok od roku přibývá. Nejvíc zatím stát získal, když byl majetek zemřelé osoby po tři roky trvajícím dědickém řízení oceněn na více než 35,2 milionu korun. Státu připadly rozsáhlé nemovitosti, zemědělské usedlosti i s pozemky
a cenné papíry.

Malý dar a hodně dobrého

Téma dobročinných darů ze závěti v České republice teprve nedávno seriózně otevřela Asociace komunitních nadací ČR. Ve spolupráci s nezávislým think tankem pro neziskový sektor Nett vydala obsáhlý sborník, který se věnuje právním i společenským aspektům posmrtných darů a obsahuje příklady z Polska, Slovenska či Kanady.

Shromážděné zkušenosti vypovídají o tom, že potenciální dárci se ve všech známých případech zaobírají myšlenkou odkazu ze závěti zaživa. Určitou část své pozůstalosti věnují nejčastěji organizaci, se kterou spolupracovali, vědí, čím se zabývá, a dobře ji znají. Jinými slovy, chtějí mít nad svými penězi kontrolu i po své smrti a klíčovou roli zde hraje důvěra.

Peníze či nemovitý majetek je samozřejmě možné odkázat libovolné organizaci. Dárci přitom obvykle v testamentu přesně definují, za jakým účelem mají být darované prostředky vynaloženy. Kvůli legislativní úpravě v České republice jde sice o závazek čistě morální, protože naše zákony neumožňují podmínit dědictví jakoukoliv podmínkou co do jeho využití. Přesto má bezesporu svou váhu. Přesné určení využití se také dá pojistit například zřízením dárcovského fondu u vybrané nadace s tím, že do tohoto fondu pak odkaz v závěti putuje. To je v zahraničí jeden z nejběžnějších způsobů. Mimo jiné také proto, že komunitní nadace prostředky neutratí a na dobročinné účely pravidelně uvolňují pouze úroky, které rostou spolu s tím, jak se ve fondu hromadí majetek. Je to způsob, jak lze i s malým darem udělat hodně dobrého. A navíc si tak dárce zajistí památku navždy. Například komunitní nadace Silicon Valley za 20 let tímhle způsobem
rozmnožila své jmění z 19 milionů dolarů na miliardu a v grantech dnes rozděluje milion dolarů týdně. Komunitní nadace z Milwaukee zase milionový dar v závěti z roku 1984 rozmnožila tak, že ve fondu dnes leží 24 milionů dolarů a dalších bezmála 10 milionů už se za těch pětadvacet let rozdělilo v grantech.

Podobným způsobem zanechal lidstvu svůj odkaz vynálezce dynamitu Alfred Nobel, jenž ve své závěti napsal: Můj zbylý majetek nechť je investován do bezpečných dluhopisů. Takto vytvořený fond bude vynášet každoročně úrokový výnos, který nechť je ve formě cen rozdělován osobám, které v předešlém roce nejvíce přispěly k prospěchu lidstva.

Rozvíření vod kolem zatím v Česku nepopulárních darů ze závěti přineslo první ovoce i Komunitní nadaci Euroregionu Labe. Spoluautor sborníku „Závěti ve prospěch komunitních nadací“ Josef Štogr přímo na konferenci věnované tomuto tématu sepsal svou poslední vůli, v níž nadaci odkázal „to nejcennější“, co má – svůj motocykl Royal Enfield. Na svém Enfieldu se může dál bezstarostně prohánět a navíc si tak trochu pojistil dlouhověkost. Průzkumy totiž ukazují, že lidé, kteří v poslední vůli odkážou část svého majetku na dobročinnost, žijí v průměru o 9 let déle než ti, kteří tak neučiní.

Autoři jsou spolupracovníci redakce.

par avion

Jako obvykle na začátku zimy se Francie začala zabývat problémem, který tradičně sužuje značný počet obyvatelů velkých měst a zejména Paříže. Je jím bezdomovectví a jako obvykle bylo potřeba lidské oběti, aby se téma znovu dostalo do médií. Noviny Le Monde tak přinesly ve vydání z 28. listopadu reportáž Elise Barthetové S božskými boveráky vincenneského lesíku (Avec les clodos célestes du bois de Vincennes). Bylo to právě zde, v parku zámku ve Vincennes, kde umrzla první oběť letošní zimy, a během posledního listopadového týdne, který byl v Paříži obzvlášť mrazivý, hned dvě další. Další dva z mnoha bezdomovců, kteří v parku táboří, se jmenují Emanuel a Philippe a v parku „bydlí“ od letošního června. Za normálních okolností okolo nich probíhají lidé pěstující jogging a projíždějí cyklisté zcela bez povšimnutí. Díky smrti jednoho z kolegů se z nich však staly téměř
celebrity a oba vystoupili v úvodní reportáži hlavních večerních zpráv na veřejnoprávním kanále TF1. Jejich „obývák“ je pokrytý hlínou a spadaným listím, Emanuel a Philippe spí ve stanu a vzájemně si přezdívají „šimpanzi“. Dohromady se v parku zámku ve Vincennes pohybuje okolo dvou set bezdomovců. Emanuelovi je 46 let a pochází z normanského venkova. Předtím, než zakotvil ve vincenneském lesíku, užil si v různých pařížských ubytovnách své. Philippe pochází z Bretaně a má za sebou dráhu šéfkuchaře. Poté, co se u něj projevila roztroušená skleróza, ztratil rodinu, práci a odepsala ho i pojišťovna. Oba „šimpanzi“ dnes berou minimální podporu (ta je ve Francii necelých 450 eur) a dělí se o všechno – o kávu, o noviny, o konzervy. Dohadují se o budoucnosti Socialistické strany a atmosféra v parku pak připomíná kavárenské diskuse. Oba shodně nadávají na bezdomovecké ubytovny – spí se tam po padesáti,
ostatní chrápou, páchnou a v šest hodin ráno je nemilosrdný budíček. Proto tito „božští boveráci“ dávají přednost romantickému životu v lese. Když je jim k ránu ve stanu zima, obalí se kabáty a dalším teplým oblečením. Přesto je jim ale jasné, že jim hrozí smrt chladem, a ta přijde pravděpodobně dříve, než se dožijí klidného stáří. „Za deset let už nejspíš nebudu mezi živými,“ říká k tomu odevzdaně Emanuel.

Experti srovnávají dosah hospodářské recese, jež právě propuká, s velkou krizí třicátých let 20. století. Zatímco i v České republice politici uznali, že se překvapení nejspíš konat nebude a ze země se ostrůvek stability nestane, Francie se už připravuje na perspektivy, které jsou srovnatelné snad jen se zkušeností Plevova Malého Bobše. Měsíčník Alternatives économiques otiskl ve svém prosincovém vydání analýzu Guillauma Duvala Kam až dosáhne krize? (La crise, jusqu’où?). Autor v úvodu opakuje známé moudro, které při současné krizi platí možná dvojnásob: nikdo neví, z čeho bude upředen zítřek. Finanční panika se sice zastavila, ale důvěra v trhy se stále nevrátila. Při posledním setkání G20 ukázaly mocnosti dobrou vůli jednat a krizovou situaci řešit, ale zbývá přenést jejich slova v činy. Mezitím je třeba přeházet i něco z hor dluhů, které se nahromadily v daňových rájích. Zároveň ovšem kolabuje hlavně reálná ekonomika:
trh s realitami se propadá, konzumenti utrácejí čím dál méně, investice klesají a nezaměstnanost se rapidně zvyšuje. Vlna nedůvěry a pečlivější posuzování při předělování kreditů brutálně zesílily hospodářské zpomalení, které bylo už na spadnutí. Současně odletěly naděje v rozvojové země: řada z nich se musí vyrovnat s tím, že hlavní kurs investic nyní směřuje do bohatých zemí a kvůli recesi na Severu se snižuje i objem vývozu surovin a zboží. Výsledkem je, že experti předpovídají pro rozvinuté země na rok 2009 největší recesi v poválečném období. Neúspěchy podniků i domácností (a už zdaleka nejen těch nejchudších) zneklidňují stabilitu finančních institucí. Jako stálé riziko se ukazuje další omezování půjček a nutnost dalších kapitálových injekcí. Tato negativní dynamika by mohla pokračovat dlouhodobě, obdobně jako japonská stagnace devadesátých let. Jak lze ale ovlivnit dopady takto rozsáhlé krize? To podle autora záleží zejména na monetární
a rozpočtové politice jednotlivých zemí. Jako obvykle nejmasivněji reagují instituce Spojených států. Avšak předlužení amerických domácností pravděpodobně nebude stačit k tomu, aby se země vyhnula dlouhodobé recesi. I čínské úřady plánují představení ambiciózního plánu podpory domácího hospodářství. Ale i přes spektakulární nárůst nepředstavuje čínská ekonomika více než 6 procent objemu té světové, zatímco americká reprezentuje stále její čtvrtinu a ekonomika eurozóny pak 22 procent. Zatím je zejména Evropa tou ekonomikou, kterou lze považovat ze měkký podbřišek boje proti recesi. V monetárních otázkách Evropská banka zaspala. Nehledě na plány na záchranu se ještě Evropa neuměla dohodnout na tom, jak rozpočtově podpořit reálnou ekonomiku do výšky jejích hrozeb.

Stane se ze seriálu Dynastie alternativní zábava? Ve Spojených státech se v dobách ekonomické krize mění postoj diváků k programům, které zobrazují život americké smetánky. Do módy se naopak dostávají „hrdinové dělnické třídy“, jako je například Earl ze seriálu My name is Earl. Kulturní týdeník Les inrockuptibles, který se věnuje zejména kytarovému rocku, přinesl na samém konci listopadu komentář Diane Lisarelliové. Věnovala se v něm změně kulturních návyků v dobách ekonomické krize. Zaměřuje se zejména na televizní seriály a nese název V plné krizi se americké seriály snaží znovuobjevit střední třídu (En pleine crise, les séries américaines retrouvent les classes moyennes). Komentář přináší řadu zajímavých postřehů, a byť je šitý na míru americkému prostředí, má značnou aktuálnost i pro evropské kulturní návyky, neboť ty dění za oceánem zatím vždy v uctivém odstupu kopírovaly. Většina amerických diváků tedy zanevřela na VIP hrdiny
a televizní historky z prostředí horních deseti tisíc. Američané dávají stále větší přednost hrdinům, s nimiž se mohou identifikovat. Horní příčky žebříčků popularity tak ve Spojených státech mimo Earla obsazují hrdinové komediální série Roseanne, v níž se dělnická rodina střídavě stará o své tři děti a prochází řadou pochybných zaměstnání.

Příroda bez ideologie

Obraz člověka a přírody v zrcadle biologie Stanislava Komárka je souborem starších esejů (především Lidská přirozenost a Dějiny biologického myšlení) obohaceným o některé texty nové. Jak už napovídá název knihy, přírodu autor pojímá jako zrcadlo, v němž vždy hledáme a nalezneme to, co tam nalézt chceme. Tak přírodu středověku, v níž byly ryby stvořeny proto, aby lidem poskytovaly potravu, a štěnice, aby je udržovaly v bdělosti, vystřídala příroda raně novověká, v jejímž rámci byl jako předmět zájmu preferován hmyz, protože lépe splňoval představu zvířete jako stroje. Boj s ostatními o materiální zdroje je zase koncept, který se podle Komárka ne náhodou prosadil v Anglii 19. století, protože stejné podle něj byly cíle občana raně industriální éry. Podobně lysenkismus, přeceňující aktivní přizpůsobování se prostředí, opanoval stalinské Rusko, ve kterém bylo právě toto
přizpůsobení se základní podmínkou přežití.

Ambivalence jako určující jev

Jak Komárek vtipně dovozuje, sama příroda žádnou ideologii nemá a fantazií obdařený interpret v ní vždy najde potvrzení myšlenky, jíž se z nějaké „nezbadatelné příčiny rozhodl věřit“. Jako příklad volí „ideologické vytěžování“ zkoumání homosexuality u zvířat. Pokud by se ukázalo, že u zvířat je přirozená (jako že spíše je), může z toho plynout dvojí závěr: buď je pak v pořádku i u lidí, nebo se jedná o zvěrstvo. Pokud by se ukázalo, že u zvířat přirozená není, pak by u lidí šlo buď o nepřirozený rozmar (hřích či chorobu), nebo o výsostně lidský znak (podobný řeči a sofistikovanému používání nástrojů).

Na rozdíl od předcházející autorovy knihy Příroda a kultura, která je tematicky ucelená a vzhledem k jeho obvyklému stylu vyjadřování výjimečně ideologicky průrazná a jednoznačná, se v Obrazu člověka a přírody některá témata opakují a dominantním rysem je stálé vědomí ambivalentnosti každého jevu. Tak je tomu také v textu Panychida za německou biologii, v němž Komárek coby velký propagátor Adolfa Portmanna a neevolucionistických proudů kontinentální biologie trpce konstatuje, že německý nacismus byl vyústěním právě těchto myšlenkových proudů, jejichž zakladatelé udělali ze své osobní mytologie obecně závaznou kosmologii; Třetí říše tedy podle něj nebyla zneužitím nápadů oněch myslitelů, ale jejich extrémní realizací – a zcela po právu zanikla, stejně jako odumírá Portmannovo dědictví. Jen o pár stránek dál ale uvádí, že by se v biologii ovládnuté neodarwinismem přece jen měly zachovat ostrůvky
portmannovské jinakosti. Jako by se stále nemohl odpoutat od kultu, za jehož bývalého a odpadlého vyznavače se označil.

Tajnosti doby

Jak napovídá název knihy, Komárek se ruku v ruce se sledováním jednotlivých verzí přírody zabývá i tím, jak se měnily představy o lidské přirozenosti, a jak se měnili i samotní lidé. Nevím, jak moc čte Komárek historické knihy. Podle jeho tvrzení z knihy Příroda a kultura, že zájem o historii se dnes „rozdělil do myticko-pseudohistorických filmů a historických nauk, nepředstírajících už zájem o nic jiného, než jsou texty“ bych soudil, že snad vůbec. Jinak by věděl, že mnozí historici nejen že neprojevují „okázalý nezájem o okolní svět“, ale právě historie každodenního, obyčejného světa je zajímá v první řadě. Je ale pravda, že Komárek se často zabývá tématy, která čeští historikové nepokrývají buď vůbec, nebo jen povrchně. Ve svém eseji Metamorfózy mužnosti například jen tak mimochodem prohodí, že každá doba něco citlivě tají: tajil-li hrdina viktoriánské éry, že má nějaký
sexuální život, tají ten dnešní, že má nějaký citový. To se však plně shoduje třeba se zjištěními francouzského historika Jean-Clauda Bologneho. Ten ve svých Dějinách studu píše o dynamickém „systému stydlivosti“, v němž je oslabení určitého typu studu vždy kompenzováno posílením jiného, takže souběžně s tím, jak posílil emocionální stud (takže se lidé stydí projevovat na veřejnosti své emoce), se naopak oslabil stud sexuální. V témže textu Komárek také popisuje proměnu, kterou pro naši společnost znamená ztráta pojmu cti a s ní spojeného neustálého strachu z jejího porušení. Díky tomu vymizely souboje, stejně jako časté a zarputilé soudní spory, protože ustoupit se v dřívější kultuře rovnalo v zásadě morální sebevraždě. Jeho pojetí se blíží knize Dějiny cti od Jamese Bowmana, který závěrečnou kapitolu o soudobé společnosti příznačně nazval “Post-honor society“. Pokud vím, vedle textů o šlechtě, které se však zpravidla
týkají raného novověku, u nás snad jen amatérský historik a původním povoláním (stejně jako Komárek) biolog Zdeněk Šesták líčí v rámci knihy Jak hřešil Žižkov před sto lety, jaké drobnosti se mohly stát předmětem soudní žaloby, a celkem plasticky ukazuje, že ještě na začátku 20. století i velmi prostí lidé urážku na cti zažívali s mnohem vyšší frekvencí než dnes.

Pokud by se Komárek přesvědčil, že všechny historické knihy neukazují okázalý nezájem o okolní svět, a sám se odvážil vstoupit na jejich půdu, třeba bychom pak výčet jeho specializací mohli rozšířit o další položku: historik zabývající se dějinami mentalit.

Autor působí v Národní knihovně České republiky.

Santiago – město umění

Na prknech divadla Centro Cultural Matucana 100 se potácejí pouští dva chilští vojáci. Jsou ztraceni v čase již od dob, kdy Chile uchvátilo území Bolívie a jižního Peru. Meditují o vlastenectví a o zločinech, které jejich země v minulosti spáchala. To, co si netroufají vyslovit umělci na prknech divadel Spojených států ani Velké Británie či Francie, tedy zemí, jež tíží či mělo by tížit břemeno viny kolonialismu a neokolonialismu, si zdejší umění vyslovit troufá. Hra Armáda (El Ejercito) je divadelní obžalobou militarismu z vraždění původních obyvatel na jihu země, z invaze proti sousedním státům, z rozdrcení dělnických povstání a nakonec z velezrady, tedy ze spojení s cizí mocností a likvidace demokracie ve vlastní zemi během Pinochetova převratu.

Ve hře vystupuje jediná žena, Ana Maria Rosas, která v době diktatury strávila dlouhá léta ve vyhnanství ve Švédsku. „Snažíme se, aby byli Chilané zapojeni do politiky, třeba přes umění,“ vysvětluje. „Na pohled jsme rozvinutou zemí, ale máme tu dosud spoustu velkých témat a nevyřešených problémů.“

Čtvrť Matucana, kde se Armáda hraje, je jakýmsi symbolem proměny hlavního města, k níž v posledních letech dochází. Kdysi jedna z nejchudších a nejnebezpečnějších částí Santiaga de Chile je nyní domovem nádherné a nové Národní knihovny a kulturního střediska. Zdejší stará a kdysi zanedbaná muzea z 19. století se rychle rekonstruují. Končí tu také zelená linka metra L5 a hned u stanice je jedno z kin, jež celý den zadarmo promítají umělecké filmy z celého světa. Uměleckých kin je v Santiagu celkem sedm, ale i velké komerční biografy, jako je australský konglomerát Cine Hoyts, se musí přizpůsobit místnímu vkusu – několik sálů je vyhrazeno pro evropské, asijské, íránské a jiné umělecké snímky. Téměř všechny kinosály zařazují kvalitní výběr místních filmů, z nichž některé jsou natolik experimentální, že by se jen stěží uplatnily na velkých plátnech komerčních kin.

Snad žádné jiné město na světě dnes není tak posedlé uměním jako Santiago. Není třeba „za uměním chodit“, stačí jeho ulicemi procházet s otevřenýma očima.

Mnohé stanice metra jsou vyzdobeny obrazy a fotografiemi velkých chilských umělců. Stanice Universidad de Chile se pyšní mohutnými nástěnými malbami Maria Torala, stanice Santa Lucia je zase vyzdobena keramikou z Portugalska. Čtvrť Providencia se pyšní velkým parkem s desítkami děl moderního světového sochařství. Dokonce i mosty přes horskou řeku Mapocho jsou vyzdobeny desítkami soch. Jeden z historických krytých mostů byl změněn v permanentní avantgardní divadlo.

Sochy jsou strategicky rozmístěny po území celého města. Snad nejslavnější z nich zobrazuje před budovou prezidentského paláce někdejšího svrženého prezidenta Allendeho. Jeho socha však zde není jediným symbolem změn, kterými toto město a celá země právě prochází. Pod barokním prezidentským palácem byl nedávno vybudován moderní „mall“ z mramoru a skla. Nejde však o luxusní nákupní středisko, nýbrž o obrovský komplex kaváren, filmoték a galerií (včetně galerie Violety Parrayové, zpěvačky a básnířky, která se za pravicových diktatur stala symbolem odboje a latinskoamerické levice, především díky písni Grazias a la vida).

Levice si však umění v Santiagu nemonopolizuje. Koncem října zdobily stěny Universidad de Chile obrovské fotografie amerického umělce Chucka Close. Ve snobském a klasickém operním divadle Teatro Municipal hráli Figarovu svatbu a Salcburský komorní orchestr se předváděl v Teatro de Oriente. V Santiagu najdete desítky „klasických“ stánků umění: od slavné obrazárny Bellas artes až po moderní izraelské muzeum Museo Rally s originály soch Salvadora Dalího. Staré nádraží Estacion Mapocho bylo již před lety změněno v obrovské kulturní středisko, kde se, mimo jiné, každý rok koná Mezinárodní knižní veletrh.

Na břehu řeky byla již před lety vybudována Básnická kavárna, kde se koná každý večer předčítání. Nově byla zřízena i Literární kavárna – několikaposchoďová budova s elegantními pohovkami, jezírkem, wi-fi připojením a knihovnou uprostřed krásného parku.

Umění je v Chile angažované. Malíři, spisovatelé, filmaři a divadelníci se snaží reagovat na realitu své země a celého kontinentu. Velké divadlo „Cirkus Ok“ je o večerech nabité k prasknutí. Vystupuje tu pravidelně jedna z hvězd chilského divadla: Daniel Alcaino. Jeho hra jednoho herce Yerko bez cenzury (Yerko sin censura) šokuje a uráží, ale zároveň i baví. Na jevišti je model celého prezidentského paláce. Za každým oknem sedí podobizna ministra. Alcaino k nim postupně přichází a každého drtí svým humorem. Pak se pustí do volného trhu. „Volný trh funguje takto: Čína vyváží do Chile stroje, textil, elektroniku a hračky. Chile do Číny vyváží… KIWI! Kdo z vás tady pěstuje kiwi na zahradě? Kdo z vás má zisk z volného trhu?“ Hra končí Alcainovým pokusem vyprovokovat pravici. „Kdo z vás patří k pravici, ať zvedne ruku, abych vědel, kterým směrem nemám utíkat, pokud budeme muset evakuovat divadlo!“ Večer, když
stojím s Alcainem na ulici, se na něj vrhají dvě elegantní dámy s výkřikem: „Miluji tě, Alcaino!“ Ana Maria Rosas se sarkasticky usmívá: „Dokonce ani pravice už není vůči našemu umění imunní. Bohaté paničky chodí i na Danielova představení. Čím víc jim nadává, tím víc je to vzrušuje. Občas se snad také něčemu naučí. Dnes například už ani pravice nevěří tomu, že Pinochet Chile zachránil.“

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

Tváře macechy revolucí

Útlá brožovaná publikace Interpretace ruské revoluce 1917 je plodem konference, jež navázala na setkání nad interpretacemi revoluce francouzské. Po obrazech matky revolucí se organizátoři rozhodli pokusit se o mozaiku revoluční macechy. Iniciátoři kolokvia, kterými byli opět badatelé z Masarykovy univerzity v Brně, nabízejí především průhledy do metod historiografie uplynulého století. Pouštějí se však i do oblasti politologie, sociologie, dějin kinematografie, ba i (ač formalistně a s chybami) školní didaktiky v rámci současné reformy tuzemského vyučovacího procesu.

V úvodní stati si editor sborníku Jiří Hanuš posteskl, že se „při analýze ruské revoluce nemůžeme opřít o nějakého Alexise de Tocquevilla 20. století, který by například v roce 1956 mohl vydat knihu ,Starý stát a revoluce’“. Jistě, klasik výkladu revoluce, na němž by se badatelé většinově shodli, by se hledal obtížně. Příčina tkví v tom, že interpretace ruských událostí roku 1917 byla po celé 20. století odvislá od příchylnosti jednotlivých badatelů k tu liberálnějším, onde méně svobodymilovným postojům, a vzájemné kontroverze vycházejí i z odlišné generační zkušenosti. Spíše než nové pohledy ovšem přináší recenzovaný sborník rekapitulaci dosavadních přístupů, a to na konkrétních příkladech osobností, děl či názorových střetů. Lze pouze litovat, že se hlubší reflexe nedostalo dílům Orlanda Figese, Martina Malii či Richarda Overyho.

Potřeba angažovaného postoje

Úvodní stati jsou věnovány vývoji Masarykových názorů na ruskou revoluci a jeho knize Rusko a Evropa (Radomír Vlček). Poněkud neintegrálně, avšak coby doplnění řečeného navazuje stať Jaroslava Vaculíka o proměnách názorů a postavení Čechů v Rusku během první světové války. Následuje nástin dosavadních přístupů k ruské revoluci, v níž je pouze okrajově glosována prosovětská produkce, jež k pochopení podstaty samotného procesu dodala vlastně pouze ideologický závoj, jejž je třeba poodhalit.

Za pozornost stojí portrét Pavla Nikolajeviče Miljukova, jemuž se osobní politický krach stal v exilu impulsem k celoživotní analýze revoluce (Josef Šaur). Neméně zajímavá, byť poněkud těžkopádná je komparativní stať Jana Dvořáka o díle dvou středoevropských individualit – Jana Slavíka a Jana Kucharzewského. Odlišná metodologická východiska i pohled na Rusko jsou poučným příkladem česko-polského nesetkávání. Zmapování předních západoevropských děl se ujal Václav Veber ilustrací pojetí Waldemara Guriana a Borise Souvarina, dvou badatelů osobitě spjatých s ruským prostředím. Veberův text je příhodným kontrastem k obrazu americké historiografie a prací Richarda Pipese (Zbyněk Vydra). Dílo nezařaditelného autora je zde východiskem k ilustraci nesouvztažnosti jeho zdánlivě konzervativní a individualistické analýzy revoluce s přístupy mladších sovětologů Ronalda G. Sunyho, Diany Koenkerové aj., ovlivněných marxismem a kladoucích
důraz na kolektivní jevy v dějinách. Kontrast obou přístupů ovšem dobře zjevuje fakt společný oběma znesvářeným postojům: totiž že pouhé zdokumentování událostí ruské revoluce, jak jej podal například Edward Halett Carr, k pochopení problému nevede. Věc sama jaksi vyžaduje angažovaný, nikoli však ideologicky sterilní postoj. Právě sterilitu ideologizace a aplikace vulgárně dialektických hodnocení dobře odhaluje exkurs polského badatele Macieje Górného do historiografie socialistického Polska, ČS(S)R a NDR (s výtkou k chybné transkripci jmen a názvů – např. Galicia namísto Halič – a lapsům v překladu). Slibovaný průhled do slovenské produkce pozůstává spíše na výčtu (Lubica Harbulová).

Meze angažovanosti

Nejkontroverznějším příspěvkem sborníku je nesporně esej Martina Kučery Osud revoluce. Čtenář bude překvapen, s jakou rozhodností se odborník na českou politiku přelomu století a domácí historiografii téhož období po brilantním rozboru Leninových analytických omylů vrhl do obhajoby interpretačních klíčů poplatných postojům reformního socialismu. Ne že by ve svém tázání snad ztratily na tíživosti. Na rozdíl od ostatních příspěvků, jež vyznívají v duchu zasvěceného, avšak neangažovaného komentáře, odpovídajícího konsensu odborného diskursu, však Kučera vstupuje do roviny osobního zaujetí. Motivuje ho možná skutečnost, že obhajoba Leninových názorů byla v polistopadové éře vnímána jako rétorická doména sympatizantů KSČM. S tím však po přečtení textu nevystačíme. Je třeba se ptát, kudy dospěl nesporně erudovaný badatel s nekomunistickými kořeny k adoraci Leninových teoretických konceptů, jeho „umění konkrétní
politické analýzy a jejího filosofického zobecnění“ a „neobyčejné teoretické potence“. Co jej vede k formulacím, v nichž se slovo „geniální“ ve vztahu k politické teorii snoubí s kondicionálem „kdyby – pak možná…“ v praxi. Proč užívá paušální dialektické charakteristiky Lenin: „duchovně Evropan“ oproti Stalin: „bytostný Neevropan“ a pro revoluční teror nechvalně známé označení „vážné přehmaty“? Historik by se neměl dopouštět takových argumentačních zkratů, jako když Kučera hájí Leninovu snahu o nastolení „socialistické demokracie“, ale vyčítá mu zároveň, že „nezvládl nástupnictví“. Podobně je čtenář v rozpacích, když Kučera považuje „aktivizované masy“ za „vlastní hybatele revolučního pohybu“, ačkoli sám uznává, že mužici byli „tradičně pasivní“, „nevzdělaní, negramotní, a proto nebyli schopni kritické reflexe toho, co s nimi stranický aparát dělal“. Jak potom číst Kučerovu pekařovskou monografii? Za co považovat jeho zaklínání se hermeneutikou?
Jak mocné je stále ještě opium intelektuálů, jestliže je po všech odhalených temnotách bolševické politické praxe možné nadále hájit její teoretická východiska, ba dokonce je považovat za geniální a „přehmaty“ praktického činu omlouvat jako „východisko z nouze“? To je myslím nejpodstatnější z otázek, které sborník nastolil. Je škoda, že se editoři rozhodli publikovat pouze znění konferenčních přípěvků, následnou diskusi však nikoli. Laický čtenář by si býval mohl učinit představu o tom, jak je v podobných případech vedena polemika na odborném fóru. Reflexi práce historické obce by to jistě prospělo.

Autor je historik, externí doktorand PedF UK.

Zbyteční novináři

došlo

Poezie je velký nepřítel kapitalismu

Jednou jste řekl, že raději hovoříte o básnících než o poezii. Které básníky máte nejraději a kteří nejvíce ovlivnili vaši vlastní tvorbu?

Současná španělská a hispanoamerická poezie se těší dobrému zdraví, ale současné básníky jmenovat nebudu. Bylo by nespravedlivé, kdybych na někoho zapomněl. Z těch, kteří už nežijí, se hlásím k Peruánci Césaru Vallejovi a svému krajanovi Raúlu Gonzálezovi Tunónovi. To byl můj skutečný učitel, napsal předmluvu k mé první sbírce. Tito dva básníci mě skutečně ovlivnili, nějakým způsobem tvoří součást mé vlastní poezie. Z evropských básníků možná Francouz René Char. Máte pravdu, že autoři se vzájemně ovlivňují, ale každý z nás stejně nakonec píše svou vlastní autonomní poezii.

Četla jsem, že k vašim oblíbeným básníkům patřil Jiří Wolker. Jak jste se seznámil s jeho poezií a co vás na ní nejvíce zaujalo?

Nejprve jsem četl nějaké básně ve španělštině, které se mi dostaly do rukou prostřednictvím jakéhosi literárního časopisu. Už si nepamatuji, kdo je přeložil. Básně mě zaujaly a začal jsem se o jeho život více zajímat. Dokonce jsem mu věnoval jednu svou báseň. Zaujal mě způsob, jakým psal o sociálních tématech a o obyčejných věcech.

Kdysi jste se svěřil, že máte několik poetických obsesí: lásku, podzim, smrt, dětství – a revoluci. Můžete vysvětlit, co osobně pro vás obsah tohoto slova znamená?

Změnu, ne? Především změnu. Změnu těžké situace. I za cenu obětí. Za cenu vlastní oběti. Teď právě prožíváme období, kdy je představa revoluce po všech světových, ale také lokálních událostech v Argentině a jiných zemích Latinské Ameriky velmi zranitelná. V dějinách lidstva však existují období velmi černá, zoufalá, kdy se znovu nějakým způsobem vynoří něco, co už člověk nebude moci snášet, nebo nějaká touha, sen. Tehdy nastane čas na revoluci.

Lze mezi vaše další obsese počítat strom?

Strom? Myslím, že ne.

Myslím, že ve vaší poezii má slovo strom zvláštní symboliku.

Je-li tomu tak, já to nevidím.

Žil jste dlouhou dobu v exilu a nejen ve španělsky mluvících zemích. Ovlivnil tento fakt váš poetický jazyk?

To mi naopak pomohlo přežít, že do mého jazyka žádný jiný jazyk nevstupoval. Musím se ale svěřit, že v Itálii to bylo hodně těžké. Řím byl mým prvním exilovým městem. Mnohoznačnost obecné italštiny, kterou mluví celý poloostrov, mě obtěžovala, protože neměla nic společného s pocitem zloby a nenávisti, bolesti a ztráty, který jsem prožíval po nástupu diktatury v Argentině. Našel jsem však řešení, jak z toho ven. Napsal jsem řadu básní, sbírku pornografických sonetů v romaneskním stylu, abych se přenesl přes onu mnohoznačnou italštinu a tak se mohl posunout dál. S francouzštinou se mi to nestalo.

Dá se říci, že v období, kdy jste v exilu psal básně paralelně ve španělštině a zároveň v jazyce sefardí, jste tímto způsobem hledal své prapůvodní, nejhlubší kořeny?

To nebylo hledání kořenů, i když literární teoretikové píší v tomto duchu. Byla to otázka jazyka obecně. Nejsem Sefardí. Pocházím z větve Aškenázyů. Později jsem napsal i poezii a komentáře ke svaté Terezii z Ávily a svatému Janu od Kříže. To míšení v jazyce 16. století mě podnítilo k tomu, abych hledal prostor ještě více vyloučený. Začal jsem číst poezii v sefardí. Na jazyce sefardí mě vždycky okouzlovala jeho prostota, čistota, nevinnost. Také syntax a hojné používání zdrobnělin.

Jedna vaše básnická sbírka se jmenuje Gotán. V názvu je ukryto slovo tango, vy sám jste psal texty pro skladatele Juana Carlose Cedróna. My v Evropě si pod pojmem tango představíme pouze hudbu a tanec. Je tango pro Argentince něčím víc?

Pro mě osobně má velký význam. Pro patnáctiletého chlapce bylo tango prostředkem k namlouvání děvčat. Skoro každou noc jsem chodil tancovat. Avšak v této knížce, která je poměrně rozsáhlá, zůstala z tanga pouze rétorika. Z nostalgie, která je pro tango charakteristická, v ní nezůstalo nic. Borges říkával, že tango je způsob chůze. Myslím, že ale tango nikdy netancoval, když mohl tohle prohlásit. Tango je pro mě způsob konverzace. Tělo na tělo. Lidská blízkost.

Po skončení diktatury byl v Argentině přijat zákon o promlčení zločinů. Něco podobného se událo ve Španělsku po smrti generála Franka. Zločiny se tam začínají vyšetřovat až teď, kdy už je Španělsko pevnou demokracií. Jaká je v tomto směru situace v Argentině?

V případě Španělska držím palce soudci Garzónovi, aby se podařilo věci dotáhnout do konce. Je to nutné. V případě Argentiny si vezměte, kolik lidí během diktatury zmizelo – a neví se, kde skončily jejich ostatky. Je známo, že ostatky některých obětí byly uloženy i v jiných zemích, než je Argentina. Je třeba rehabilitovat jejich jména. Jedna z prvních věcí, které udělala vláda Néstora Kirchnera, byla anulace zákona o promlčení zločinů; znovu se otevřely procesy, které byly předtím zmraženy. V současné době se vyšetřuje více než tisíc megapřípadů a je zatčeno více než dvě stě bývalých utiskovatelů. Je to po letech samozřejmě velmi těžké, vyskytují se potíže, občas jsou slyšet hlasy, že jde o minulost, k níž není třeba se vracet, že je to uzavřená záležitost. Nepotrestané zločiny ale nemohou být uzavřenou záležitostí.

Jak se k vyšetřování staví veřejnost? Je obecné klima ve společnosti nakloněno tomu, aby se zločiny minulosti vyšetřily? Ve Španělsku například podpora vyšetřování není jednoznačná a jsou lidé, kteří tvrdí, že bolestný návrat k minulosti může jednotnou společnost opět rozdělit.

V Argentině ne. V tom lidé vládu plně podporují.

Myslíte si, že v současnosti existuje v Argentině hrozba nějakého nového puče? Vždyť armáda zůstala táž jako v době diktatury.

Armáda nezůstala stejná. Její špičky byly zcela vyčištěny. A celková situace v zemi se také změnila. Z jednoho prostého důvodu: skutečnou moc v zemi mají zejména oligarchové a latifundisté, lidé s velkými prostředky, kteří stojí za vládou. A přestože špičky této vrstvy diktaturu podporovaly a puč podnítily, většina se staví za vyšetření zločinů. Nemyslím, že by v současnosti hrozil nějaký puč.

Slovo utopie mívá v našem středoevropském prostoru negativní konotace. Věříte v utopie? Jsou nám potřeba?

K tomu mohu uvést citát Oskara Wildea: na mapu světa, v níž by chyběla země zvaná Utopie, by nemělo cenu se dívat, protože by byla neúplná. Říkával, že lidstvo každou noc sní svůj sen o lepším životě. A kromě toho, nejlepší účel utopie spočívá v jejím nezdaru, aby mohla začít utopie nová, lepší.

Může svou úlohu na cestě k ní sehrát poezie?

Poezie může hrát velkou úlohu, ale báseň nemá tu moc, aby změnila svět. Báseň může pomáhat měnit lidi, ale jejím prostřednictvím se nechopíte moci, což je věc, kterou jsme se bezohledně naučili, takže… Poezie je kapitalismu velkým nepřítelem, protože nepřispívá k tvorbě oficiálního bohatství.

Jste básník, ale zároveň jste celý život novinář. Jak se spolu snášejí tyto dvě profese?

Myslím, že novinářství je literární žánr a stejně jako v jiných žánrech existují dobří, průměrní nebo špatní novináři. Stejně je tomu v poezii nebo obecně v umění. V mém případě jsou to dva sousedé, kteří jeden druhého neobtěžují. Žijí v různých poschodích, ale snášejí se dobře.

Básně nejen o stromech

Juan Gelman

Odpoledne

Dnešní odpoledne uléhá

v ulicích, jimiž jsem šel, přináší mi

své zlato. Když

minulost tak vrací svou minulost

je vlnobití úst jež

znovu smáčí stíny

které za nás prosí.

Stařeny sedící na ulici

v měkkém náhuatlu tvoří

minulost dnešního odpoledne proti

chladu opuštěných domů.

Jazyk jde

ke slepým zdem a

jsou tváře, jež znovu začínají.

Postel

Na zpola opuštěné posteli leží

tvá modrá vůně. Mé ruce

se střetnou s

prázdnem/tvou tváří.

Stromy

Kdo se sehne, aby

sebral papír ze země, vidí,

že stromy mluví. To

nikam nevede. Ptát se,

co řekly předtím,

než je pokáceli,

nikam nevede. Stromy

se dotýkají rána, aby bylo šťastné, a to

je osud a

nikam nevede. Pila

sebere ptáky ze dne,

odpoledne nepůjde spát opěvané.

Můj stůl je ticho,

které nejde otevřít.

Četba

Holčička čte

abecedu stromů

a stává se jasným ptákem. Kolik

trpělivosti musí mít ve třídách,

kde ji učí nebýt.

Chvění uvíznuté

v hrdle je němé.

Je také svět, který

pronásledují ti, co vědí. Tak se učí

jezdit na obludách s proradným zrakem

a když se vrátí k té, co byla,

vidí poraněný čas.

Co se ví?

O básni, nic. Přijde, chvěje se

a škrtne zhasnutou sirkou.

Je z ní něco vidět? Nic. Natáhne

ruku, aby sevřela

vlnky času, jež plynou

v hlase stehlíka. Co

uchopila? Nic. Pták

odlétl do neznění

v pokoji, jenž se točí bez

vzpomínky a posečkání.

V dešti je mnoho jmen.

Co ví báseň? Nic.

Návrat

Marku Antoniu Camposovi

Minulost se vrací, když

mizí. Prázdná místa, jež pláčou

ve svých zemích

a na předměstích uvnitř křičí

Jakou cenu má příliš zbitá šíje?

Ach těla, která dosud

plují krví a ve

staré lásce se spojují.

Strach v tvářích už dotčených

je kámen, jenž opakuje svůj kámen.

Oči natékají

zbabělostmi této doby,

usazenými

na židlích svého zapomnění.

Trávit podzim

Je třeba tak činit s velkou

úctou k listům. Jejich žluť

je zbytek slunce a říká,

že duše je

cvičením duše. Pokud ne,

uletí jí střecha a bouřky

zablátí jazyk. Odsud

se nerodí muž ani žena, stěží

tak zrcadla puklin

bez měsíčního světla, bez kouře,

jenž by skryl špatně zavřené dveře.

Co reziví, je vzpomínka

na sebe sama

v pokřikování věty.

Kdosi zalévá hvězdy

a dřevo roste.

Ten druhý

Luisi Garcíovi Monterovi

Kůň znachoví v hloubi

slepého slova a

ta věčná otázka:

Kdo tohle napsal? Já ne.

Já jdu do krámu koupit chleba

a beru osm léků denně,

aby se smrt trochu oddálila.

Kůň se pohne a slovo

vystoupá do měsíce dubna a zpívá lásku

ženě, její tíze

ptáka na větvi. Já

tohle nenapsal,

odkud, kdy, jak?

Já se každý den holím

před navyklým zrcadlem.

Dnes se zeptal na nachového koně.

Mne se na to ptá?

Mne?

Domýšlivost

Nesmyslnost smutku a

jeho zvířata, která

se prohrabují všude,

jsou skutečnější než já.

Tato slova

jsou skutečnější než já.

Jsou látkou a ne časem,

v jejich vnitřnostech je

kámen, jenž nikdy neskončí.

Synové lidí věří,

že namáčením ve víně

je zbaví svědomí, ohně.

Jsou slova, jež čekají a nikdo si je nevezme.

Osamělá tam v rozkvetlém tichu.

Přeložila Mariana Housková.

Spát

Spánek si představuje

samotu všech věcí.

Podivné zprávy mísí

včerejšek se včerejškem. Nikdo

nechrání blábolení těla. Usazeniny

v játrech mu řeknou, že je smrtelný a

vyčistí si zuby před

imanencí, která se mění.

Kdy, kdy mu stoly,

židle, krveprolití

řeknou, že

vstoupil do stínu sebe sama

a nejsou

tam bílé květy.

Pohrdání smyslem

Každá ze tří povídek Tokia! pracuje s pouze částečným vysvětlením výjevů a událostí, které se v ději odvíjejí, a v mnoha případech nechává diváky ohledně smyslu zobrazovaných výjevů tápat. Podobně nevyjasněný je i důvod, proč si tvůrci za jednotící prvek všech povídek vybrali právě Tokio. Město ve všech segmentech figuruje jako kulisa, která má sice výrazně dekorativní úlohu, ale rozhodně není tématem jednotlivých příběhů. Skrze tyto záměrné nesrovnalosti snímek manifestačně rezignuje na celkový smysl a hlásí se tím k poetice nonsensu, která v posledních letech ožívá v populární kinematografii.

Hravost nonsens-popu

Důvod, proč je pojítkem povídek právě Tokio, můžeme spatřovat v popularitě nonsensu v japonské popkultuře. Poetika výstřednosti je typická především pro určitou část tamní komerční animované tvorby, kterou nejlépe charakterizují hysterické a programově vyšinuté snímky studia 4 °C či absurdní počítačově animované seriály s cca pětiminutovými epizodami, například Pan Stain z uličky odpadků (2003) nebo Hal & Bons (2002). Prakticky totožnou poetiku můžeme najít i v řadě hraných japonských filmů typu Najsovní hvozd: První kontakt (2005) nebo nejnovějších děl Takešiho Kitana. Kategorie filmového nonsens-popu se ovšem neomezuje jen na Asii, ale mohli bychom k ní přiřadit například tvorbu vynikajícího amerického tvůrce komedií o labilních mezilidských vztazích v bizarně stylizovaných světech Wese Andersona (Darjeeling s ručením omezeným, 2007), režisérů spjatých se jménem scenáristy Charlieho Kaufmana (Spike
Jonze a Michel Gondry) a do značné míry také snímky maďarského vycpavače narativních torz Györgye Pálfiho (Taxidermia, 2006).

Většina těchto filmařů spadá do mladé generace a jejich tvorba se vyznačuje dokonalým zvládnutím řemesla (výrazným příkladem z Tokia! jsou první dvě povídky, z nichž každá obsahuje náročný dlouhý záběr natáčený přímo na ulicích), snahou o dynamiku a efektnost (Gondry a Jonze jsou uznávanými tvůrci videoklipů) a hračičkovským přístupem ke stylu a vyprávění. V jejich tvorbě ožívá tradice nesmyslu v jeho uvolňující, nezávazné a hravé podobě. Je to absurdita zbavená jejích existenciálních (Kafka), politických (dada) či psychoanalyticko-filosofických (surrealismus) kontextů. Náladou se jí nejvíce podobají britské nonsensové limericky Edwarda Leara či Lewise Carrolla. Jejich cílem nebylo pobuřovat měšťáky, ale vyvolávat univerzálně přijatelnou radost z nesmyslu. Stejně jako limericky mají i snímky tvůrců filmového nonsens-popu líbivou populární formu a obsahují řadu atraktivních, divácky/čtenářsky vděčných prvků, které
však nestavějí do smysluplného celku. Rezignace na celkovou soudržnost díla může sklouzávat k čiré infantilitě (Gondryho Nauka o snech, 2006, a Prosíme přetočte, 2008) či naopak k estetice odpudivosti (Pálfiho snímky), ale stále zůstává na pozicích lehkomyslné bezstarostnosti, lhostejné ke konvencím filmového vyprávění.

Copak je po jméně?

Tokio! se k nonsensu staví s udivující uvědomělostí. Zatímco pro většinu nového absurdního popu je typický úlet do kontradiktorických fikčních světů, trojice příběhů z Tokia! udržuje smysl a nesmysl ve vzájemném napětí. Úvodní Gondryho epizoda Interior Design začíná jako civilní drama, jehož jedinou výstředností je infantilní fantazie jednoho z hrdinů. Děj se však ve finále nečekaně obrátí do fantaskní polohy, připomínající poetickou absurdní fatalitu pohádek H. Ch. Andersena.

Caraxova a Pongova povídka jsou ještě zrádnější. Na povrchní úrovni je lze chápat jako sociálně-kritické komentáře (Merde jako metaforu terorismu, Třesoucí se Tokio coby obraz městského odcizení). Pod touto slupkou však každý z příběhů staví do kontrastní blízkosti známé a neznámé, jejichž hranice se posouvají na základě pojmenovávání a odkazování. Brilantní úvod Caraxovy Merde nechává z kanálu vystoupit bizarně namaskovaného muže, který kráčí po ulicích a za hudebního doprovodu převzatého z Godzilly (1954) obtěžuje kolemjdoucí. Po další, nebezpečnější výpravě na povrch je muž chycen a souzen. Na scéně se objeví francouzský právník, který má podobné fyziognomické atributy jako výtržník a který dokáže s mužem komunikovat. Postupně se dozvídáme mužovo jméno (totožné s názvem povídky) a jeho důvody pro agresivitu vůči lidem, ale nejpodstatnější informace ohledně jeho původu a podoby zůstávají
nevyřčeny.

Pongova povídka Třesoucí se Tokio také staví napětí smyslu a nesmyslu na bizarním fenoménu a jeho jméně. Hlavní hrdina tráví veškerý svůj čas o samotě ve svém domě, ze kterého nikdy nevychází ven. Jeho asociální chování však má své obecné pojmenování – podobní jedinci se v Japonsku označují slovem hikikomori. Právě díky svému jménu může tento fenomén (oproti chování Merdeho) být napodobován a nakonec zcela ovládnout společnost. Proti motivu hikikomori snímek staví postavu dívky, která má na těle vytetovaná tlačítka aktivující její fyziologické a duševní pochody. Princip a původ tohoto mechanismu není nijak vysvětlen ani pojmenován, a proto zůstává jedinečným znakem této postavy.

Oproti čistě nonsensovým snímkům, které si s jakýmkoli vysvětlováním nelámou hlavou, působí neodůvodněné absurdní prvky příběhů Tokia! mnohem provokativněji. Napětím mezi srozumitelnými a nesrozumitelnými prvky všechny povídky otevřeně vyjadřují pohrdání celkovým smyslem, který pro jejich tvůrce přestal být kritériem kvality díla.

Autor spolupracuje s webem o asijském filmu www.rejze.cz.

2008 / 50 - divadelní kritika

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor