2009 / 16 - umělci výzkumníci

Jste jeden z významných představitelů rumunského exilu ve Francii. Jaký máte názor na vazby mezi exilovými spisovateli a těmi, kteří zůstali ve vlasti? Komunikovali jste spolu?

Jelikož v Rumunsku neexistoval samizdat, rumunská literatura proudila jen do dvou nádob, které spolu v době diktatury téměř nekomunikovaly. Po roce 1989 hovořili více spisovatelé než jejich díla. Autoři v Rumunsku se obraceli na ty exilové s nadějí a přesvědčením, že jejich literatura si zasluhuje podporu, aby byla vydávána na celém světě. To netrvalo dlouho, protože si rychle uvědomili, že Západ, „svobodný svět“, o kterém snili při poslechu Svobodné Evropy, se o jejich majstrštyky nezajímá.

V době studené války byl v zahraničí zájem o literaturu politického charakteru, kritickou k ceaušeskovskému režimu. Od roku 1989 už ale tento druh literatury v západním světě téměř nebyl vydáván. Čtenáři na Západě hleděli na ten tajemný, zlověstný, a pro některé i přitažlivý Východ tehdy, když z něj měli strach. Spisovatelé v Rumunsku byli určitou dobu v pokušení, aby oddělovali literaturu „domácí“ od exilové, ba dokonce neuznávali, že exiloví spisovatelé jsou součástí rumunské literatury. Až díky tomu, jaký mají úspěch (například slavná trojice Eugen Ionesco, Mircea Eliade a Emil Cioran), jsou znovu začleněni. Ve stejné situaci se teď nachází Norman Manea. Není vyloučeno, že i já budu díky publikování v USA uznán za rumunského spisovatele.

Nedávno se naši čtenáři seznámili s Normanem Maneou, který ve svém autobiografickém románu Chuligánův návrat vysvětluje, že jeho vlastí je jazyk. Vy jste žil ve Francii od roku 1975, zpočátku jste psal rumunsky, ale pak jste začal psát ve francouzštině. Po roce 1990 jste se opět vrátil k rumunštině. Co vás přimělo k tomuto návratu?

Herder řekl: „Mou vlastí je německý jazyk.“ Protože Německo bylo v té době rozdělené na více územních jednotek, ale jazyk byl společným prvkem, který vedl nakonec ke sjednocení. My vyděděnci jsme nadšeně převzali tuto myšlenku, jež nás chránila před špatným smýšlením těch, kdo zůstali v Rumunsku. Těch, kteří by nás za rumunské spisovatele radši nepovažovali. Se mnou je to složitější, jelikož píši dvěma jazyky. Literární kritiku publikuji ve francouzštině; nenamáhám se tyto texty překládat do rumunštiny, protože zajímají jen francouzské čtenáře. A proč jsem se vrátil k rumunštině? Než mi bylo v roce 1975 zrušeno „prezidentským dekretem“ rumunské občanství, vydal jsem v Rumunsku pouze tři svazky skic a novel. Po celou dobu exilu – vlastně už od roku 1970 – jsem nemohl publikovat ve své zemi, kde bylo zakázáno i mé jméno. Mladší spisovatelé a v každém případě čtenáři na mě zapomněli. Dokonce i někteří starší v roce 1989 tvrdili,
že si na mě nevzpomínají. Co to budu protahovat: chtěl jsem se pomstít.

Jaký názor máte na Evropskou Unii, do které nedávno vstoupila i vaše rodná země?

Těžko soudit. Předtím, než Rumunsko vstoupilo do Evropské Unie, jsem byl spíš skeptický. Počítal jsem s tím, že nebude připraveno čelit požadavkům diktovaným z Bruselu. Samozřejmě, Unie nově připojeným zemím pomohla seriózními částkami. Ale velká část peněz šla do kapes různých chytráků, jiná část byla vyplýtvána kvůli neschopnosti a nedbalosti. Hlavním problémem v Rumunsku je korupce. Ale za to Evropa nemůže.

Postupem času jsem však změnil názor. Zdá se totiž, že globalizace je neodvratná. Kapitalistický systém potřebuje tuto globalizaci výrobních prostředků a obchodních vztahů. Což předpokládá všechny druhy nebezpečí: například finanční krize se svými důsledky na ekonomickou a sociální oblast je toho důsledkem. Ale co s tím naděláme? Jak někdo řekl, lidská mentalita není schopna překonat kapitalistický systém. Obzvláště teď, po desítkách let takzvaného komunismu v Rusku a „sesterských“ zemích. Globalizace může být výhodná pro chudší země díky efektu spojitých nádob. Otevření je ale provázeno sklonem k homogenizaci. Jistě, bohatnou v první řadě ti bohatí z chudých zemí, ale i ti chudí mají užitek z drobků, které padají od stolu. V podmínkách současného kapitalismu nemá malá země žádnou šanci v „ekonomické válce“, kterou vedou a budou i nadále vést velké územní a lidské celky, jako jsou Čína, Indie, Rusko a Spojené
Státy. Potřebujeme sjednocenou Evropu – přes všechny její nevýhody.

Máte dojem, že se dá stále uvažovat o existenci Mitteleuropy?

Podívejte se do Rumunska! I teď, po téměř sto letech sjednocení, se Sedmihradsko a Banát odlišují od zbytku země: z mentality Mitteleuropy si rozhodně něco uchovaly.

Za „nejevropštější“ z vašich próz bývá považován román Hotel Europa, v němž reflektujete novou situaci v Evropě po pádu komunistických režimů, ty náhle otevřené brány mezi Západem a Východem. Podle mínění mnoha komentátorů by se tím vysvětloval úspěch, jemuž se román těší. Nebo máte jiné vysvětlení nakladatelského úspěchu?

Nakladatelé se mezi sebou liší skoro stejně jako spisovatelé, takže žádné konkrétní vysvětlení nemám. Román vyjde i v USA, ačkoliv Američané se o Evropu příliš nezajímají. A nakladatelství v jiných evropských zemích, jako v Itálii, Portugalsku, Bulharsku, dali přednost jiným mým knihám. A nezapomeňte, že kniha je to součástí trilogie čítající snad více než dvanáct set stran. Po Hotelu Europa následují svazky Pont des Arts (tak se jmenuje jeden z mostů přes Seinu) a Maramureş. Nikdy jsem nepochopil, co nakladatele přitahuje, a abych řekl pravdu, ani mě to moc nezajímá.

Přeložil Pavel Šrut

Dospívat, toužit a vyprávět

Americký spisovatel Jeffrey Eugenides je uznávaný autor. Absolvent Brownovy a Stanfordské univerzity se představil povídkami v časopise New Yorker a příslib nastupujícího talentu stvrdil novelou Sebevraždy panen (Virgin suicides, 1995), podle níž o čtyři léta později natočila stejnojmenný film režisérka Sofia Coppolová. Křehký atmosférický snímek sice na plátno dovedně přenáší oblíbená Eugenidesova témata, jako je bolestné dospívání, fascinace zánikem i neřešitelné záhady, ale na stylistické bázi mu logicky zůstává dlužný.

Románový genom

Už v Sebevraždách panen autor obratně zacházel s literární formou a tyto postupy se pak v epické šíři projevují v Hermafroditovi (Middlesex, 2002). Podivná povaha hlavního vypravěče náleží k nejsilnějším z nich. Románový debut je vyprávěn v první osobě plurálu, jakýsi tajemný mužský chorál tklivě vzpomíná na pět sester, které po své předčasné smrti pronásledují chlapce až do dospělosti. Příběh následující knihy dávkuje samotný hermafrodit, Calliope/Cal Stephanides/ová, jenž coby Ježíš Pantokrator na zdech řeckých kostelů shlíží na osudy své rodiny. I přes podvojnou existenci centrálního hlasu, navzdory přiznané touze objevit a dofabulovat osobní historii a také pro jeho něžně škádlivý humor působí Cal jakožto vypravěč živoucím a věrohodným dojmem – a to i tehdy, hovoří-li o vlastním početí. Ich-forma je v Eugenidesově pojetí zvnitřnělá, velmi intimní,
ale zároveň disponuje takovou mírou flexibility, aby mohla zahrnout příběhy rodičů a prarodičů.

I přes některé postmoderně laděné prvky, které Hermafrodita stylově utvářejí, působí celek až starosvětsky elegantním dojmem. Cal sice není úplně důvěryhodný narátor, občas román vědomě čerpá z kinematografických postupů (výpustka, zpětný pohyb, zrychlení), ale čtenář rozhodně nezakusí žádnou příběhovou frustraci, jakou mu podsouvají díla psaná pod vlivem „konce literatury“. Pro Eugenidese je ostatně chuť vyprávět spouštěcím mechanismem pro napsání knihy, nikoliv třeba aktuální téma nebo zaumný koncept. Tato „lust zu fabulieren“ způsobuje jeho naprosté splynutí s vypravěčem, jemuž propůjčuje své etnické zázemí i prožitky z dospívání a rozhodně z něj nečiní pouhou sumu odpozorovaných a nastudovaných faktů.

Žánrově je Hermafrodit neurčitou kombinací historického románu s psychologizujícími tendencemi. Koneckonců, pro charakteristiku si můžeme vypůjčit jazyk samotné knihy, neboť dílo lze chápat jako románový genom. Začíná popisem událostí ve Smyrně, a to formou nejstarších stylistických postupů, známých už od dob Homérovy Iliady; s postupujícím děním tuto historizující linku opouští, bere na sebe podobu realistického popisování druhé poloviny 19. století, až přeroste v moderní psychologickou novelu. Nutno dodat, že ani v prvních, dějinami podbarvených kapitolách se vypravěč nesnaží o vyčerpávající, vševědoucí vhled do dění, ale zůstává tím, kým bude po dalších pět set stran: tápajícím, zraněným i smířeným zvěstovatelem vlastního osudu.

Americké i univerzální

Eugenidesovo dílo neprovázejí pouze konstanty formální a stylové, obě knihy jsou si podobné také tematicky. Vezměme si třeba genius loci Detroitu, spisovatelova rodného města. Románová prvotina se odehrává v zámožné čtvrti Grosse Pointe, avšak konkrétní místopis ustupuje abstraktnějším přesahům. Autora fascinuje pozvolný rozklad kdysi reprezentativní městské části, vyprchávání určitých hodnot, zánik jilmové aleje; v této atmosféře se tajemné sebevraždy sester stávají skoro nevyhnutelnými. Skutečný hold Detroitu skládá však až Hermafrodit. Industriální srdce Ameriky nejenže zásobuje Spojené státy také životodárnou kulturní mízou (od Madonny přes Eminema až po White Stripes), ale bylo i dějištěm extrémního rasového střetu, který jej málem zahubil. Zdá se, že tenze, jež dodnes ovládají americkou kulturní produkci i každodenní společenskou existenci, nalézají nejsilnější vyjádření právě v Detroitu. Jakýsi pandán
k městu zmítanému konflikty vytváří v románu Berlín. Tato metropole, kdysi bolestně rozdělená, poskytuje úkryt Calu Stephanidesovi, který psaním tiší svůj osobní rozkol. Symbolicky řečeno, kniha nemůže skončit jinde než v Berlíně, neboť dílo kromě Calova traumatu řeší daleko hlubší propasti – mezi Řeky a Turky, mezi černými a bílými, mužským a ženským… A pokud jsme zvládli zacelit město a přijmout hermafroditův happy end, pak existuje jistá naděje i pro zdánlivě nesmiřitelné.

Nejintenzivnějším, zlomovým a krutým obdobím bývá pro Eugenidesovy hrdiny dospívání. Fascinovaní chlapci v Sebevraždách panen zakusí díky sledování sester Lisbonových o něco teatrálnější dívčí pubertu. Prožívají všemi smysly náhlou zhmotnělou přítomnost ženství; slyší, jak se dívky spiklenecky chichotají; vidí, jak se mění fyzicky, a cítí, že jinak voní, po ženském potu a občas po menstruační krvi. Ani jeden z aspektů chlapci nevnímají negativně, spíš se usilovně snaží porozumět uhrančivé metamorfóze, která se jim odehrává přímo před očima. Hermafrodit jde ještě dál, neboť staví do centra postavu, pro niž jsou obtíže růstu mohutně vygradované za hranici obvyklých zmatků ohledně identity a sexuality. Fyziologické projevy dospívání zde zakrývá vzácná genetická anomálie; o to urputnější pozorovatelkou se stává pořád ještě Calie, když na tělech spolužaček mapuje nové přírůstky, jež se jí nemilosrdně vyhýbají. A o to dychtivějším
žákem všeho maskulinního je poté nově zrozený Cal, dle chromozomů muž, jenž však výchovou, držením těla i zvyky zůstává čtrnáctiletou dívkou.

V Eugenidesově podání nemá lidské dozrávání pouze tělesný rozměr, jde rovněž o to naučit se správně hrát svou genderovou roli, tedy jak být sociálně akceptovatelným mužem nebo ženou. V genech může být zakódována spousta informací – nemoci, které nás postihnou, čas a způsob smrti, snad i hrubý nástin charakteru – ale nejjemnější povahové nuance nám vtiskne až život sám. Právě v nedůvěře k této moderní verzi nevyhnutelného řeckého „fatum“ leží jeden z nejsilnějších podtextů vyprávění Cala Stephanidese. Proti jakémukoliv předurčení, ať už zdravotnímu, společenskému nebo rodinnému, se dá vždy bojovat svobodnou vůlí. Ó, Múzo, zpívej o pošetilé lidské touze vzepřít se neúprosným silám osudu…

Autorka studuje filmová studia na FF UK v Praze.

Hottentottenpotentatentantenatentatentäter

Největší žal bývá zrána. Člověk se probudí a chápe, jak je to všechno hrozné. Už jsem o tom psal v jedné své básni, ale ty ji stejně neznáš.

To určitě proto, protože se neustále ohlížíš za svými sny.

Jak to víš?

Také to znám.

No jo, já jsem zapomněl, že jsme vrstevníci. Ačkoliv o věk tu podle mě nejde. Kam až sahají mé vzpomínky, pamatuju si na tuhle ranní melancholii. Který blbec přišel na to, že ráno je světlá a radostná doba?

Nevím. To jsou všechno vaše výmysly. Básníků.

Poránu se mi strašně nechce vracet se do reality. Proto se určitou dobu ze všech sil snažím naskočit do posledního snu. A pak ještě to jaro, zase to jaro, zase ta smrt. S jarem se aktivují myšlenky na smrt.

V důsledku avitaminózy?

A v důsledku zpěvu černých kosů – zrovna jako teď. Budou přeci zpívat dál, dokonce po tom, co se to stane. Koukej. Všechny tyhle takzvaný hotely neboli penziony na opačné straně Studgarter Platz nejsou nic jiného než – jak se tomu říká? – hodinové hotely. Pokoje se tam pronajímají po hodinách.

Odkud ta jistota?

Nic není jisté. Ale podívej se sám na všechny ty cedule, žaluzie, tmavě červená venózní srdce. Po večerech se tady procházej holohlaví mladíci býčího vzezření. Starají se o to, aby nikdo neubližoval místním holkám. I když bůhví o co se ve skutečnosti staraj. Jedné noci jsme se tudy vraceli s Rostykem, který tady mezi nimi poznal hned dva bandity z Frankovsku. Oba dva zmizeli ještě v devadesátých. Jeden schytal kulku do břicha, druhý taky zemřel tak nějak podobně. Hrdinskou smrtí. Ukázalo se, že oba našli své záhrobí tady, v Berlíně. Hotelový byznys.

Žiješ tady rád?

Jasně. Je to příjemné místo. V dubnu, když jsem sem přijel, polehávala pod těmahle stromama ještě docela mladá žena. S takovou záplavou ohnivých vlasů, celá v nějakých hadrech. Veškerý svůj majetek – hromadu nejrůznějších hadrů – přechovávala v takovém velkém vozíku ze supermarketu.

Povídal sis s ní?

Monika si ze mě utahovala, že prý by stálo za to, kdybych se s ní seznámil. Nechcete se skamarádit, říkala mi. Představil jsem si, jak si ji čas od času zvu do svého bytu, aby si tu mohla vyprat všechny svoje nespočetné hadry. Začátek románu.

Nenapsaného?

Ne. Naštěstí. Je bázlivá a divoká, celá se pod mými doteky chvěje. Postupně se jí vrací paměť. Je to vdova po miliardáři, oběť intrik a medicínsko-psychotropních experimentů. Ve dvou luštíme její hrůzné tajemství. Happy end. Jen co Monika a Andrzej odjeli, zmizela také. Jako by tu nikdy nebyla. Jako by ji někdo sebral, policie nebo saniťáci, nebo někdo na ten způsob. Vždycky pod těmi stromy, dokážeš si to představit? Ležela tam na těch svých zavšivených dekách ve dne v noci.

Možná, že nedokázala chodit.

Možná, že dokázala létat. Máš jízdenku? Jdu si jednu koupit.

Mám všechno v pořádku. A ty by sis měl radši koupit celodenní. Platí do tří do rána.

Páni! Chystáme se bavit až do rána?

To je jen návrh.

Na tomhle nástupišti často potkávám Rusy. Tedy lidi, kteří mluví rusky. Ruští Němci. Teoreticky je tahle kombinace to nejhorší, co se může přihodit. Jako by nestačilo, že jsou russkije, ještě k tomu to musí bejt němcy. Hrůza! Obzvlášť pro traumatizovanou středoevropskou duši. Slyšels, co tamta holka s plechovkou piva řekla svému klukovi?

Neslyšel.

To je dobře, žes to neslyšel. Protože bys ses otřásl, přinejmenším vnitřně. Nakonec, není na tom nic divného, že se tu scházejí – dole je přeci jejich obchod, nonstop. Supermarket Putin. A všichni k němu nějakým způsobem patří. Něco dovážej, vyvážej. Zrovna před několika měsíci se mi přihodila dost nepochopitelná věc.

Co přesně?

Stalo se to před polednem. Z ulice někdo zazvonil na můj byt. Přestože jsem nikoho nečekal. Ale nic neobvyklého na tom nebylo, občas to takhle dělají všelijací poštovní kurýři. Nemají klíče od vstupních dveří, ale poštu stejně musej doručit.

Jasně, nemusíš to takhle dopodrobna rozvádět. Stejně to žádná pošta nebyla.

Ne, nebyla. Zvedl jsem sluchátko zvonku a zeptal jsem se, kdo tam je.

No a?

Ženský hlas. Ale měl jsem dojem, že tam není sama, že je s ní ještě několik lidí, takové sotva slyšitelné šustění kolem.

A co odpověděla?

Mluvila německy se silným ruským přízvukem. Rozumíš, dokážu neomylně určit přízvuk. Rusové místo „haben“ nevyhnutelně říkají „chaběn“ a místo „Polizeioffizier“ říkají „palicajaficjer“. Stejně tak umím rozeznat němčinu Poláků od němčiny Italů. Nebo Turků. Mám foneticko-ortoepický sluch. Jsem Orfeus.

A vůbec, jsi génius. Ale co ti ta žena řekla?

Něco na ten způsob, že se zeptala, jestli náhodou nemluvím rusky, protože prý shánějí někoho, kdo by jim tam mohl něco přeložit. Z ruštiny do němčiny. Divný, ne? Představ si skupinu lidí, který choděj od jednoho baráku k druhýmu a čtou si příjmení dole na zvoncích. A když nakonec najdou něco slovanského, pokouší se o navázaní kontaktu.

Jak ses zachoval?

Vyštěkl jsem německy, nein, kann ich nicht, a zavěsil. Zcela určitě to byli lupiči. Vyhledávají tady svoje a evidují si je. Kdybych byl nějaký tučný ilegál, tak by si mě dali na svůj seznam. Jak pojedem?

Začneme na Fridrichschtrasse. Chci tě trochu pohostit. Posledních šest dnů jsme usilovně pracovali, zasloužíme si pár šluků.

A tuhle věc tam, na Friedrichschtrasse, jen tak rozdávaj?

To ne, ale to tě nemusí zajímat. Já tě zvu. Říkal jsi něco o své něžné středoevropské duši?

Neúčastnil jsem se tohoto dělení světa.

Víš, svět ale musí být nějak rozdělený. Přinejmenším proto, že ho máme rádi v jeho různorodosti. V tom možná spočívá poslání hranic – hranice střeží odlišnosti a brzdí úplnou nivelizaci. Jejich hlídači ani nemají potuchy, jaké poklady doopravdy střeží. A úplná ztráta hranic nebo dělicích čar obecně je především ztrátou identit.

Jenomže za stávajícího rozdělení může být moje identita rozervaná, odříznutá od sebe samé. Rozumíš, značná část mne zůstala z tamté strany té právě natřené opony, kterou můžu leda tak zuřivě škrábat nehty, co se mi bez mé vůle mění na drápy. To vypadá, že se nám hodí všechny vlaky, každý jede na Fridrichschtrasse.

Na Fridrichstrase a dál na východ. Nastupujem.

Odřízli mě od Prahy, Budapešti, Krakova, zanedlouho mě odříznou od Dunaje, Balkánu a Transylvánie. Tohle dělení mě nikterak neuspokojuje, za takového dělení jako bych byl vystrnaděn ze svého vlastního domu. Abych byl přesný, mám zakázáno vstupovat bez povolení do některých jeho pokojů. Vzpomínám si, jak tady v tom Media Marketu nakládala velká skupina Poláků do vozíků hi-fi věže, desítky, stovky hi-fi věží. Proč? Na co? Na pohled připomínali šlechtice z Ohněm a mečem, převlečené do tureckých džínů.

Považuješ se za Evropana?

Považuju se za obyvatele středovýchodní Evropy, tedy za Evropana, ale za jiného Evropana, se zkušeností, která se zásadně liší od toho, co se za evropskou zkušenost považuje. Moje zkušenost je zkušeností okupovaného Evropana, a tím nemyslím jenom tamty tanky v Praze v osmašedesátém, ačkoliv ty taky.

Ale co to je, ta tvoje středovýchodní Evropa? Chápu, že to mělo určitý smysl před dvaceti a více lety: Miłosz, Kundera, Havel, Konrád. K čemu je ti to dnes?

Máš pravdu. Je to jedna z mých vidin. V poslední době nedělám nic jiného, než že se vyhýbám dotěrné otázce: co to je? Chybí málo a při slovech středovýchodní Evropa začnu sahat po pistoli. Víš, tady, v okolí Sauvignonplatz, pro mě začíná Berlín. Terzo Mondo, poběhlice v kozačkách. Popsáno v Perverzi, kterou ty neznáš. Mám rád tuhle stanici. Ale víš, na co občas myslím?

To jsem zvědav.

Jsi zvědavý úplně na všechno? Že tohle všechno je vidina. Nejenom středovýchodní Evropa, ale i tahle stanice, Sauvignonplatz, Berlín, všechno kolem nás. Za chvíli pojedem dál. Tam napravo na stěně jednoho baráku pokaždé vidím jedno graffiti – RCB – tedy Reagan, Clinton, Bush. Jsou tam vyvedení tihle tři kluci, takoví jakoby animovaní, s nějakou, kurva, bouchačkou. Reagan má k tomu kovbojský klobouk. Tak tedy, kdyby tam jednoho dne nebyli, bude to důkaz. Důkaz, že vše je pouhá vidina a režisér je budižkničemu, co se provařil a zapomněl je vlepit do mého každodenního videoklipu.

Tentokrát nezapomněl.

Copak tu byli?

Právě jsme kolem nich projeli.

To znamená, že tenhle svět není pouhou vidinou. Prozatím. A ještě mě silně znepokojují tahle okna bytů přesně nad trati, vlevo. Jaké to asi je, žít a dívat se z okna svého domu dovnitř do vagónů? A ty vagóny kolem tebe projíždějí bez přestání, ve dne v noci. Nebyla by to špatná věčnost, co?

Věčnost ti neuteče. Vraťme se k té tvé středovýchodní Evropě.

Občas říkám, že to je New York. Občas – že to je takový sloup v okolí karpatského Rachova, zeměpisná fikce, objevená císařsko-královskými zeměměřiči, jeden z nichž se jmenoval, tuším, Josef K. Tak. Už se přibližujem. Berlin Zoo.

Nějaké zvláštní vzpomínky?

Jsou vždycky zvláštní. Tady to nejsilněji páchne Berlínem. Tedy nejlacinějším pivem a bezdomovci.

Proč pokaždé, když mluvíš o Berlínu, vzpomínáš na žebráky a bezdomovce?

Pokaždé ne. Ale je to jeden z nejtrvalejších vjemů. Nelze je tu nevidět. V tomto smyslu je Berlín velmi středověké město, přeplněné jurodivými a mrzáky. No prosím. Tenhle teď bude nabízet svůj časopis. Nechystám se nic kupovat, vůbec se nezajímám o novinky ze života bezdomovců.

Máte jich méně?

Čert ví! Máme jich dost. Ale aspoň že nevydávají vlastní časopisy. A nesnaží se ti je vnutit. Tady jsou mnohem dotěrnější, protože všechno tady vypadá o poznání bohatší než u nás, takže oni si za to vystavují účet. Jsou tu nároční, ne jako u nás.

Jezdíš rád německými vlaky?

Není to špatné. Rychlost a ticho, sterilnost. Lahodné vůně. Proč se ptáš?

Jenom že jsme právě projeli kolem jednoho intercity. Aby řeč nestála.

Jasně. Víš, ze začátku mě strašně lákal tenhle kanál u zoologické zahrady. Přišlo mi, že v něm musej žít aligátoři – přinejmenším tak vypadá v létě. Jako rameno Mississippi. Jestli tomu rozumím správně, je to část Landwerkanalu, ne?

Přesně tak. Plavil ses po něm?

Jednou. Od Jannowitzbrücke ke Schlossbrücke, obyčejná turistická varianta. Na hořejší palubě seděla asi stovka Američanů, kteří zrovna vystoupili z letadla a tak všichni okamžitě usnuli. Ale dokonce ve spánku se jim dařilo organizovaně klonit hlavy, když jsme proplouvali pod mosty. Poslyš, proč právě na Tiergarten pokaždé nastoupí nějaký blázen?

Jako tenhle?

Toho tu vidím poprvé, ale pokaždé tu někdo takový nastoupí.

Ten je docela známý. Teď ohlásí příští stanici a nařídí, aby se nikdo nevykláněl. Představuje si, že je někým na způsob vlakvedoucího a zároveň průvodčího. Má na krku píšťalku, vidíš?

Jednou na Hackescher Markt do vagónu nastoupil blázen, který se hlasitě hádal sám se sebou v mně nesrozumitelném jazyce.

Zcela nesrozumitelném?

Většinou se snažím určit jazyk podle melodie. A když už nejsem schopný určit, co to je za jazyk, tak usoudím, že to je albánština. Ale tentokrát to nebyla ani albánština.

Co bylo dál?

Sám si předhazoval nějaká zdrcující obvinění. A odpovídal na ně stejně zdrcujícím způsobem. Rozpaloval se víc a víc. Jeho výkřiky mi překážely v soustředění na myšlenku sociální spravedlivosti.

Myslíš občas i na takové věci?

Proč bych na ně nemyslel? Pak na Fridrichstrasse nastoupil kluk a holka a sedli si naproti. Oba byli vysocí jako tyče, mladí a strašně vyhublí. Poslouchali hudbu z jednoho walkmanu a mlčeli. Přitom se do sebe zcela zaklínili, každý se svou polovinou muziky, se svým sluchátkem. Působili tak tence a beztížně, že jsem odhodil veškeré pochybnosti: byla to láska. Nemohlo to být jinak. Prožijou spolu dlouhý a šťastný život a zemřou v jeden den. Stanice Bellevue. Odkud tu jsou tyhle francouzské názvy?

Historické dědictví. Hugenotská emigrace.

Někde tady, v těchhle hadovitých domech z oranžových cihel žije Michael Angele. Z jeho knihy vyplývá, že Kafka měl právě v Berlíně svůj poslední sex.

U souchotinářů se opravdu zostřuje libido, čím dál tím více. Jsou neustále ve stavu pohlavního vzrušení.

Na druhou stranu mi Beata Pinkernail vyprávěla, že Goethe měl svůj první sex v Římě. V té době už mu bylo přes čtyřicet.

Přes čtyřicet – a první sex?

Rozumíš, všechno, co do té doby zažil s ženami, končilo neúspěchem. V souvislosti s tím si usmyslel, že to je kvůli genialitě. Prostě se mu nepostavil, chápeš?

Odtud tedy, řekněme, celý ten wertherismus?

Zcela jistě. Ale v jedenačtyřicátým roce svého života se vydal do Říma, a ačkoliv to sám nečekal, docela slušně udělal jakousi anonymní štětku s kozama velkýma jak melouny a s teplou, pohostinnou pochvou. Nemůžu vyloučit, že jí z pusy silně smrdělo česnekem. Tak tedy Werther zemřel podruhé.

No ovšem – tyhle tělnaté římské kurtizány s upocenými pochvami…

No právě! Od toho momentu to byl úplně jiný Goethe, takový Goethe II. Nebo spíš Casanova I. Chlápek, který až do smrti, tedy ještě plných třiačtyřicet let, neminul žádnou náhodnou sukni, můžeš si to představit?

Dej si ještě hlt a uklidni se. Proč tě to tak znepokojuje?

Protože je to fenomenální – tahleta síla lidského ducha! Ve skutečnosti vždycky jde jenom o ducha, nebo ne? Á, restaurace Paris-Moskau vpravo dole. Nikdy jsem tam nebyl. Dobrá?

Říká se, že podle veškerých zeměpisných měření je právě tady střed cesty mezi Paříži a Moskvou. S přesností na milimetr.

Takže ve skutečnosti je střední Evropa tady? To snad ne!

Jinak řečeno, tvoje střední Evropa je jinde, protože je to především Evropa komunizovaná?

Lepší by bylo říct, že to je ta Evropa, kterou se snažili předělat na Rusko. To, že se v ní snažili zavést komunismus, je vedlejší. Pro takový organismus, jako je Rusko, nemá žádný význam, zda je komunistický nebo monarchistický nebo třeba policejně-oligarchický. Podstatné je něco jiného: jeho touha být impériem. Být veliký, větší, ještě větší, největší.

Nezdá se ti, že ho démonizuješ? Možná je to tvůj problém, a ne jeho, Ruska?

Asi to tak bude. Pověz mi, jak jsem jenom vytušil, že se z tamté cuchty s ideálními půlkami, obtaženými sukní, vyklube Ruska?

Slyšel jsi, jak mluví s přítelkyní.

Nic takového! To až pak jsem zaslechl, jak spolu mluví, předtím byl pouhý signál: „Ruska“. Věčně nespokojená, víš, takový poněkud nadutý ksichtík. Mimochodem, co říkáš na její pozadí?

Také poněkud naduté. Tvoje vize, a to musíš uznat, míří veskrze do minulosti. Třebaže to není nějaká daleká minulost, řekněme rakousko-uherská, ale přece jen je to minulost. A co s přítomností? Co s budoucností?

Minulost je natolik aktivní části našeho teď, že mi je trapné přesvědčovat tě o něčem natolik jednoznačném. Kdy už konečně přestanou přestavovat ten pitomý Hauptbahnhof?

* * *

Mezitím se tě budu dál vyptávat na Evropu.

A co že to je?

Takže máme první otázku: co to je?

To je takový výrůstek Asie, něco na způsob poloostrova, co si o sobě myslí, že je kontinent. Přitom je čím dál tím těžší ho ohraničit: jestliže s jeho západním břehem je fakticky všechno jasné, pak ohledně východu tu máme nespočet nejrůznějších pitomých koncepcí. A otázka kde končí Evropa? se nestává automaticky otázkou kde začíná Asie?

No a kde je podle tebe tohle východní pomezí?

Na pravém břehu Rýnu. Protože tak říkal Konrád Adenauer. Za plotem Metternichovy zahrady. Protože to říkal kníže Metternich. Nebo – na východ od neexistující berlínské zdi. Ačkoliv ona není zas tak úplně neexistující, jak se nám může zdát.

Takže teď jsme v Asii?

Jo. Vykračujeme si po téhle Oranienburgerstrasse jako po poušti Gobi. Cítíš to skřípění písku mezi zuby?

Existují další varianty východního pomezí?

Aby ne! Kolik se ti jen zachce. Řekněme, že to je západní hranice bývalého eseseser. Nebo to je meziříčí Dunaje a Donu. Pardon, Dněpru a Dněstru. V každém případě to je nějaké Meziříčí, Mezopotámie. Když se podíváme na Uralský hřbet, jen těžko posoudíme, zda ta hranice prochází před ním nebo za ním. Protože pak může tahle mez být pobřežím Tichého oceánu. Evropa od San Franciska do Vladivostoku, můžeš si to představit?

Nemůžu. Ale za chvíli si zakouříme a půjde mi to líp.

Doufám, že jo. Evropa je podle mě všude tam, kde si místní obyvatelstvo myslí, že jsou v Evropě. Těžko objevíme lepší definici. Dokonce i po tom, co si zakouříme.

Až příliš jednoduchá definice, zdá se mi.

Proto je správná. V Číně si nikdo nemyslí, že jsou v Evropě, a v Saúdské Arábii nebo Venezuele zcela jistě také ne. Ale v Argentině tak trochu jo. Nebo v East Village na Manhattanu…

* * *

S čím bys Evropu srovnal?

Například se společným domovem. Někdo už jí takhle říkal, že jo?

Gorby.

No právě. Ten dům má dost nápaditou architekturu, je to opravdická směs epoch a stylů, jako celek by to mohl vyprojektovat snad jen nějaký maniakální Supergaudí: nespočet poschodí, teras a zákoutí, a také křídel, mansard, výstupků, balkonů, pater a galerií. Z jižní strany je ovitý divokým vínem a vavříny, ale tohle všechno bývá občas zaváto červenými africkými písky. Zatímco ze severu je skoro věčně zasypaný laponským sněhem. Ze střech a okapů visí miliony rampouchů. Jeho severní pokoje jsou vytápěné teplem gejzírů.

A jak se to má se západem a východem?

Jeho západní půle je převážně hustě zalidněná a udržovaná, chodby, sály a pokoje se jen lesknou po další z řady moderních rekonstrukcí. Spolu s tím je tu natolik sterilní atmosféra, že se člověku chce uspořádat divokou pitku. Východní část, s vytlučenými skly a dveřmi vyvrácenými z pantů, vypadá spíš jako ruina. Procházejí se tu průvany a vichry, prohánějí se zde stepní běžci. Jsou tu problémy s vytápěním a po kuchyních ošklivě páchne vařené zelí a bramborová pálenka. Každá z těchto dvou části je svým způsobem krásná.

Z knihy Tajemnycja (Folio, Charkiv 2007) přeložil Alexej Sevruk.

knihy

Já to doufejme ňák zmáknu

Přeložila Kateřina Vinšová

Baobab 2009, 80 s.

O autorství knihy, kterou připravil k vydání učitel prvního stupně neapolské základní školy, se dělí dlouhý zástup jeho žáků. Je to výbor šedesáti nejpozoruhodnějších slohových prací, které mu během deseti let pedagogické praxe prošly rukama. Obecně bývají dětské perličky s osobitou logikou a stylistickými a gramatickými přehmaty humoristickým artiklem, který trpí recyklací a čtenáři se ho rychle přejedí, ovšem texty dětí z Bohem zapomenutého předměstí Neapole disponují kromě běžného žákovského humoru ještě několika zajímavými prvky. Práce nás konfrontují s tristními podmínkami, v nichž děti vyrůstají a samy je lapidárně komentují. Nejedná se o pouhou absenci luxusu, ale o zápolení na prahu existenční nouze, která z oblasti ekonomické bohatě prorůstá do oblasti sociální. Základní vztažnou soustavu dětského světa, rodinu a školu, tu spolu s fotbalem dotváří ještě církev a Camorra. Nesporným kladem knihy je sám editor, totiž
„pan učitel“, který sice texty přímo nekomentuje, zato děti jeho osobu ano. Silně také promlouvá skrze zadaná témata, v nichž nadobro opouští školské stereotypy a vede své malé, nepochybně problematické svěřence k samostatnému uvažování nad mnoha tématy. Kdo hledá klasické zábavné čtivo s dětským vypravěčem, jistě mu lépe poslouží Bylo nás pět nebo Mikulášovy patálie. Ostatní nechť to zkusí syrověji, s chuťovým ocasem sociologické studie.

Jana Šrámková

Viktorie Tokarevová

Pták štěstí

Přeložila Ivana Kuglerová

Host 2009, 168 s.

Ruská prozaička Viktorie Tokarevová (nar. 1937) patří ve své zemi k nejpopulárnějším autorům. Její knihy plní police knihkupectví už bezmála čtyřicet let a autorka se blíží metě „klasika sovětské literatury“. Za svůj úspěch vděčí lehkému stylu, laskavému humoru a čechovovsky „obyčejným“ hrdinům, v nichž čtenář snadno rozpozná sebe sama nebo své blízké. Román Pták štěstí je její novější (2005) a slabší dílo. Vypráví příběh krásné, vypočítavé a bezohledné Naďky, která odmítá prožít život jako její rodiče a prarodiče. Svým životním cílem učiní bohatství a vydá se za ním s neústupností opancéřovaného vozu. Tokarevová od první stránky hraje se svými čtenáři úspěšnou, ač velmi starou hru, kdy je nutí tu cítit vůči hrdince antipatie, tu se s ní ztotožňovat. Bohužel to příliš připomíná seriál, v němž se jako na běžícím páse vynořují další postavy, další lásky, další trable, další úspěchy atd. Vyprávění by mohlo pokračovat donekonečna, naštěstí ale končí včas,
a to dokonce s elegancí, protože Naďka není exemplárně potrestána (jak by se dalo čekat), ale pouze mění pořadí životních hodnot. A ani to ne tak docela. Nejedná se tedy o „podivuhodný román“, jak se píše na obálce českého vydání, nýbrž o román velice průměrný. Četbu navíc znepříjemňuje kostrbatý překlad. Přes to všechno je knihu možné přečíst jedním dechem, protože mezi plytkými peripetiemi prosvítá poutavý obraz současného Ruska a jeho proměn.

Marie Iljašenko

Jan Musil

Pařezov

Tribun EU 2009, 203 s.

Konečně! – chci vzkřiknout, ale musím se nadechnout ze setkání s opravdovým Dílem, zrodivším se jednou za sto let, ano, vesnický román byl završen a vydal čarokrásný květ humoru, nadsázky, půvabu kalendářů, smyšlenek, vítězných fantasmat. Již nemusíme zahlížet do ciziny a řídit se cizími vzory coby bájní Epigoni; kniha Pařezov jistě patří na čestné místo v knihovničce píď vedle ohmataného Písma po prachpradědkovi zpod věků drhnutých prken v maštali; moje srdce jásá nad Pařezovem! Přitom všechno začíná tak nenápadně: zas nějaké cancy, řeknete si možná úvodem, ale Mistr uvede čtenářovu mysl od první věty do nádherných hyperbol, jichž v dnešní zoufale fádní době tak pomálu! Dech se úží, mysl těká: sledujeme osudy pařezovského génia Josefa Váni, který chce spasit svět, ale tak bohulibý úkol mu nejde: zprvu abstinent, straní se žen a prchá do lesů; teprve když se naučí pít pivo a namluví si Lidku, milou dceru hospodského, jako by se počal vyhýbat hrůznému konci; po
peripetiích a svatbě s Marií Hejtmánkovou začne však opět pohrdat pivem a hospodou, stane se bázlivým popletou a začne děvkařit. Žena už se na tu spoušť nemůže koukat, uteče, grunt přichází cugrunt – jak to skončí? Pařezov i v nadsázce jest smrtelně vážný; Francouzi mají Nadsamce, Češi mají Pařezov; jen líčení výročního trhu ještě chybí.

Vít Kremlička

Donatien-Alphonse-François, marquis de Sade

Povídky

Přeložil Ladislav Matějka

Dybbuk 2009, 107 s.

Výběr z povídkových miniatur libertinského spisovatele a myslitele se nese v duchu klasické erotické literatury 18. století. Pro excesy, které si většina čtenářů spojí s autorovým jménem, zde příliš místa není, a pokud opravdu dojde na sodomii či vraždu, vše se odehrává ve velice zaobalené formě. Nečekejme tedy čtenářské rozechvění či filosofický přesah; jedná se „jen“ o humorné příběhy ze života plného nezávazné touhy, lehké poživačnosti a zdánlivě počestných mravů, narušovaných poživačnými nevěrami a občasnými tragédiemi. Hrdiny jsou podobně jako v ostatních de Sadových textech zhýralí a nadmíru vyvinutí církevní potentáti, perverzní zdegenerovaná šlechta s chlípnými choutkami a také příliš počestní, pokrytečtí měšťané se svými nevěrnými ženami. Kromě několika opravdu dobrých textů zde je dost průměrných povídek, z nichž některé hraničí s banalitou, nabízí se otázka, zda vůbec mělo cenu je do výboru zařazovat. Za zbytečnou ediční
chybu lze ale považovat výběr dvou téměř totožných anekdot, jejichž vtip spočívá v tom, že se nezkušená panna při svatební noci se starým zhýralcem řídí radou své matky, která jí zdůrazní, že první satyrovu žádost musí důrazně odmítnout. Pointa je nabíledni… Tato duplikace ale upozorňuje na to, že žánr pracuje s pevně danými schématy i věčně variovanými, zlidovělými příběhy ze života. Milé marginálie od velkého autora.

Karel Kouba

Wallace Stevens

Učenec jediné svíce

Přeložil a doslov napsal Štěpán Nosek

Opus 2008, 176 s.

Wallace Stevens je u nás téměř neznámý, přestože ve Spojených státech jde o jednoho z nejstudovanějších básníků. Donedávna existoval v češtině jediný výbor, který pořídil před šestatřiceti lety Jan Zábrana (Muž s modrou kytarou, Odeon 1973). Nakladatelství Opus, které již vydalo sešitek Stevensových sentencí a aforismů Adagia (2007), přineslo koncem minulého roku poměrně rozsáhlý výbor Štěpána Noska, v němž je zastoupeno všech sedm básníkových sbírek.

Dvacetistránkový překladatelův doslov naznačuje směry interpretace některých básní a celkem podrobně mapuje stevensovskou poetiku, a to především v kontrastu s básníkovým současníkem T. S. Eliotem, který představuje v rámci modernismu jakýsi Stevensův protipól. Zatímco Eliot s Ezrou Poundem se na základě vlastní volby stali Evropany a jejich chmurná díla jsou protkána sítí kulturních odkazů, Stevens v tradicí přetížené Evropě nikdy nebyl a k tvorbě svých „krajanů“ se stavěl při nejlepším vlažně. Tvrdil o sobě, že je „amatérem“; první sbírku vydal ve čtyřiačtyřiceti letech a až do pozdních let skládal své verše v Connecticutu, jednom z oněch fádních domů z nabílených prken. A kromě toho živil rodinu coby pojišťovací právník.

Učenec jediné svíce přináší nové překlady několika básní, které byly již obsaženy v Zábranově výboru; je možná škoda, že mezi ně nepatří delší titulní báseň Muž s modrou kytarou. „Věci, tak jak jsou/ se mění, hrány modrou kytarou,“ říká se v první sloce. A ačkoliv Stevens prohlašuje, že v jeho básních žádný symbolismus hledat nemáme, není náhoda, že barvou kytary je modř, která tradičně představuje čistotu, spiritualitu, ideál. Vždyť květ hledaný Novalisem a dalšími romantiky byl také modrý. Poezie, která vychází ze Stevensovy modré kytary, je pak úsilím o čisté „vyjádření toho, co ji podněcuje“ a zároveň se snaží zastoupit opuštěnou náboženskou víru.

Stevensovy básně tvrdí, že si nepřejí být vykládány: „Báseň se musí vzpírat chápání/ téměř dokonale. Znázornění:/ smědá figura v zimním šeru se vzpírá/ totožnosti. Věc, již nese, se vzpírá/ nejnutnějšímu smyslu.“ Anebo, jak Stevens poznamenal jinde: „Báseň je bažant.“ Přitom však Stevensovy básně, které nemáme chápat, vytrvale a zároveň hravě teoretizují: samy o sobě (báseň O moderní poezii), o imaginaci, ideji řádu, jež strukturována skutečností strukturuje skutečnost a konstituuje smysl – neustále se proměňující „výsostnou fikci“, o níž mluví jedna z nejdelších básní.

Autory a knihy vydávané v Opusu – v poslední době mimo jiné Bonnefoy, Miłosz či Durs Grünbein (viz A2 č. 11/2009) – spojuje kromě znamenitosti ještě jeden rys, totiž tíhnutí k neviditelnosti; tři sta výtisků Stevense už je opravdu málo. Ačkoliv – říkává se, že báseň působí již tím, že vzniká.

Michal Špína

Nikkarin

130: Odysea

Labyrint 2009, 100 s.

130: Odysea je komiksový debut mladého českého kreslíře, který své pravé jméno ukrývá pod pseudonymem Nikkarin. Autor nám jeho prostřednictvím nabízí možnost nahlédnout do svérázného poetického, ale zároveň zábavného postapokalyptického světa. Kniha má takřka filmový spád, což podtrhuje i stylizovaná úvodní sekvence, a precizní rozzáběrování. Po halucinačně-snovém bezeslovném začátku, který se příznačně odehrává v prostředí hi-tech protiatomového krytu, se před námi začne odvíjet příběh nepostrádající prvky tajemství, napětí ani inteligentního humoru. V něm se seznámíme s hlavním hrdinou, osamělým poutníkem jménem Bo, který dlouho osamělý nezůstane, s trpasličí bytostí Kňchem, s prorokujícími roboty, lovcem hvězd i exupéryovským princem Antoinem. Navíc každá stránka nabízí množství hravých vizuálních nápadů a (pop)kulturních odkazů, které ani nelze všechny na první čtení vychutnat. Jen namátkou stačí zmínit surreálného slona Salvadora Dalího, čtveřici Rychlých
šípů anebo beatlesovskou žlutou ponorku. Když vedle detailně promyšlených reálií a podařených dialogů vezmeme v potaz i profesionální výtvarné provedení, místy neskrývající autorskou sebeironii, je zřejmé, že 130: Odysea patří k tomu nejlepšímu, co v naší původní komiksové tvorbě dosud vyšlo. Nezbývá než se těšit na pokračování.

Ondřej Kavalír

KomiksFest! Revue 4

Komiksový sborník vycházející pod hlavičkou každoročního komiksového festivalu přišel letos před prázdninami se čtvrtým číslem. To je tematicky navázáno na návštěvu Roberta Crumba (viz A2 č. 13/2009) na červnovém Festivalu spisovatelů. Najdeme tu Crumbův profil a také abecedu undergroundového komiksu od Michala Jareše. O této komiksové tradici u nás zatím příliš teoretických textů nevyšlo, a tak buďme vděční i za pět stránek v časopise. Jako ukázka z Crumbovy tvorby zde slouží autobiografický příběh Moje trable se ženami, v němž se autor svěřuje se svými sexuálními neúspěchy v mládí a naopak neskrývá úspěchy, jichž skrze komiks a slávu nabyl. A neopomene přitom zmínit ani některé ze svých sexuálních zvláštností, třeba slabost pro velké zadky. Klasický americký underground tu zastupuje ještě Gilbert Shelton se svými Freak Brothers, kteří si zahrají na skrytou kameru, aby se najedli po hašišovém večírku. Současnou americkou tvorbu zastupuje Anders
Nilsen s lehce existenciální sérií Sisyfos nebo Lance Hansen s příběhem Naháč a smrťák. Výtečné jsou také dvojstránkové stripy Portugalce José Carlose Fernandese – glosuje v nich politické soupeření, bulvární tisk a v jednom příběhu nechá hlavního hrdinu poslouchat tisíce hudebních nahrávek pozpátku, aby v nich objevil případné satanistické sdělení, které by mohlo negativně působit na mládež. Ten však objeví jen větu, s níž se ztotožní: „Jak mohou dny ubíhat tak pomalu a roky tak rychle?“ Z české tvorby mě zaujal Petr Špachta s komiksem o tom, co má společného válka a knír.

Jiří G. Růžička

John Gribbin

Životopis vesmíru. Od velkého třesku po zánik vesmíru

Přeložil Petr Kulhánek

Mladá fronta 2009, 251 s.

Briský popularizátor vědy John Gribbin (nar. 1946) napsal přehlednou knihu o celku současných znalostí o vesmíru. Jednotlivé kosmologické a astrofyzické jevy jsou vždy zadefinovány tak, aby jim rozuměl i laik. Kniha obsahuje i slovníček, takže lehce zjistíme, co znamená kvazar, kvark, co jsou piony nebo wimpsy. O temné energii se dozvíme, že je zodpovědná za současnou zrychlenou expanzi našeho vesmíru. Když existuje víc možných teorií, autor se přiklání k hypotéze, která je mu nejbližší. Zdůrazňuje třeba představu, že náš život vznikl z deště kometárního prachu, který sem zanesl organické molekuly vznikající v mezihvězdných molekulárních mračnech. Vytváří srozumitelnou představu o dnešním stavu kosmologie a astrofyziky. O tom, co bylo před začátkem našeho vesmíru, který vznikl „velkým třeskem“, toho moc nevíme. Můžeme se jen domnívat, že to bylo jakési něco (bůh), nebo také nic. Načrtává se tu i představa neustále se recyklujícího univerza.
Dozvíme se, že náš vesmír z původního nepředstavitelného horka může spět k tepelné smrti, neustále se totiž rozpíná a chladne. Na cestě ke svému konci má schopnost vytvářet a ničit hvězdy s jejich planetárními soustavami. Tento vesmírný tanec bytí jako by byl v našem vesmíru připraven pro vznik lidského vědomí. Kosmos v sobě nese nejen schopnost „láskyplně“ se prospojovávat až ke vzniku života, má v sobě obsaženu i stránku ničení, ztělesněnou v černých dírách, jež pohlcují veškerou hmotu i světlo ve svém okolí (do těchto tenat temnoty může spadnout i naše Slunce).

Jiří Olšovský

Jan Hron (ed.)

Věčné časy. Československé totalitní roky.

Respekt 2009, 190 s.

Věčné časy je obrazová publikace, jež chce být úvodem do doby socialismu v ČSSR pro nepamětníky. Jádrem knihy je reprodukcemi dobových dokumentů (plakátů, fotek, reklam, pohlednic etc.) bohatě ilustrovaný průvodce érou reálného socialismu rok po roce. To vše na kvalitní křídě. Socialistické anály poskládal historik Kamil Činátl metodou puzzle z ústředních politických událostí a různorodých střípků každodennosti. Inspiroval se zřejmě stylem respektovských závěrečných glos a stejně jako ve jmenovaném periodiku vzbudí sousedství některých dějinných momentek na tváři bezděčný úsměv (místy i škleb). Pamětník si tím může leccos osvěžit, máloco ho však překvapí. O to ale knize nejde. Publikace je primárně zaměřena na čtenáře, kteří mezi pamětníky glosované éry nepatří. „Mladí“ sice často nejsou schopni vykřesat z hlavy víc než zákaz cest za hranice a fronty na banány, ale ono vskutku není snadné předat konjunkturálnímu pubescentovi ucelený dojem z proměn
totality. Činátl jako zkušený a tvůrčí pedagog zvolil „postmoderní“ formát, o němž se lze domnívat, že by mohl fungovat. A protože kdysi běžné pojmy (nemluvě o zkratkovém ptydepe) jsou dnes zcela antikvované, sestavil i orientační slovníček. Knihu otvírá pět esejů, jejichž autoři se pokusili o krátkou reflexi inkriminované éry. Z výčtu jmen (J. Šiklová, V. Havel – v dopisech A. Radokovi, J. Ruml, K. Hvížďala, M. C. Putna) je zřejmé, že se jedná o malé generační výpovědi. Užitečné okno do šera a ideální položka školních knihoven.

Milan Ducháček

Jan Keller

Nejistota a důvěra aneb K čemu je modernitě dobrá tradice

Sociologické nakladatelství (SLON) 2009, 174 s.

Keller se v knize zabývá některými tématy, která zpracoval již v dřívějších knihách. O klientelismu psal v Úvodu do sociologie, o středních vrstvách, které jsou podle něj stále ohroženější, sepsal knihu Vzestup a pád středních vrstev. V té nejnovější o nich píše v souvislosti s kategorií důvěry, protože právě „střední vrstvy jsou na důvěře existenčně závislé“. Nejistota a důvěra představuje úvod do problematiky sociálních sítí, sociálního kapitálu i různých (nejen sociologických) teorií rituálů, jejichž cílem je snižovat úzkost a pocit nejistoty. Jako ve svých ostatních textech, ani zde Keller nijak nehýří optimismem, přechází od různých stupňů ironie až k tvrdému sarkasmu. Jednotlivé teorie dokáže převyprávět, zkritizovat a navzájem postavit do takového poměru, aby čtenáře nakonec přivedl k tezím, které sám zastává a které jeho čtenáři už důvěrně znají: dnes převládající technokratické myšlení
lze podle něj chápat jako „zvlášť krutou formu permanentního obětního rituálu, jenž neváhá obětovat příslibu prosperity celé kusy přírody“; na rozdíl od tradičních rituálů však ty moderní „nedokáží posilovat integritu celé společnosti: jediné, co dokáží zcela spolehlivě, je posilovat existující mocenskou hierarchii. Právě proto jsou ostatně provozovány.“ Čtenář jiného politického zaměření bude v jeho knize marně hledat třeba zmínky o Bellahově konceptu tzv. občanského náboženství, nemůže jí však upřít čtivost a vtip.

Jan Lukavec

DL Byron, Steve Broback

Blogy – publikuj a prosperuj, blogování pro váš business

Přeložil Jiří Hynek

Grada 2008, 186 s.

Blogy jsou mezi čtenáři stále populárnější, literatury k nim se však u nás příliš nedostává. A tak musíme vzít zavděk i touto publikací, zaměřenou na jejich marketingová využití. Blogy si dnes zakládají všechna větší periodika a snaží si jimi zejména zvýšit návštěvnost svých webových stránek (A2 nabízí A2 TV). Informací se na nás dnes valí tolik, že nemáme šanci je všechny vstřebat. Blogy tu slouží jako jakési filtry a zároveň by měly přinášet subjektivní názory, na něž měla donedávna patent především tištěná periodika. Jak se však dočtete v této knize, blogy jsou též využívány firmami jako levné marketingové nástroje. Podle tvrzení autorů přítomné příručky totiž mají daleko větší šanci probojovat se na čelní místa ve vyhledávačích typu Google než oficiální stránky. Důvodem je, že jsou pravidelněji aktualizovány, což se počítá. A také jsou více „odkazovány“, a to se počítá ještě víc. Kniha vyšla v roce 2006 a je už trochu zastaralá, přesto může
dobře posloužit těm, kdo se v této problematice dosud nepohybovali. Nabízí i praktické rady, jak si blog založit, jakou použít strukturu, grafiku a nástroje nebo jak o sobě dát vědět. Vytvořit si blog je dnes stejně snadné jako napsat email. Stačí plnit ho pravidelně zajímavým materiálem. Třeba o tom, co se právě děje před vaší poloprázdnou kavárnou. Možná se pak zaplní a život za jejími okny si oblíbí i ti, kteří se na svět raději dívají skrze monitor počítače.

Jiří G. Růžička

Měšťácká sexualita

Každý zhruba ví, co je psychoanalýza a k čemu slouží. Psychoanalýza však nepřinesla modernímu světu pouze klinickou praxi, ale také nový pohled na člověka a kulturu. Zdálo by se přitom, že pro filosofy muselo být povinností, aby se s psychoanalýzou nějakým způsobem střetávali a dotazovali se na její světonázor. Jenže v Česku to v poslední době vypadalo, jako by se jí zabývala jen uzavřená skupina zasvěcenců. Změnila to až nyní původní česká práce Josefa Fulky Psychoanalýza a francouzské myšlení.

Umění jako návrat vytěsněného

Fulkova kniha především přináší stostránkový úvod do učení zakladatele psychoanalýzy Sigmunda Freuda, po němž následuje delší esej s výkladem základních pojmů Freudova francouzského následovníka Jacquese Lacana. V druhé části následuje sedm příležitostných článků, které sledují konfrontaci psychoanalýzy s jinými, převážně francouzskými teoretickými kontexty. V nich se diskutuje většina nejslavnějších psychoanalytických a příbuzných textů, ať už je to výklad Holbeinových Vyslanců, Poeovy povídky Odcizený dopis, snu o hořícím dítěti z Freudova Výkladu snů či Vermeerovy plošky žluté zdi z Proustova Hledání ztraceného času.

Nelze přitom přehlédnout, že první část knihy se soustřeďuje na vypracování teorie subjektu a následné lacanovské „decentrace subjektu“, zatímco druhá část mozaikovitě zkoumá vztah subjektu k přítomnosti, reálnu a k jeho reprezentacím – fotografii, filmu, obrazu a autobiografickému textu. Fulka v esejích například ukazuje, že fotografie má u Barthese blíž k halucinaci než k obrazu, že film u Benjamina i Derridova dekonstrukce přibližují naše vnímání jeho psychotické verzi, že výtvarná díla lze chápat jako svého druhu návraty vytěsněného či že Bataillem inspirovaná estetika beztvarosti dává vzniknout obrazům, které se v nás dotýkají fobií, jichž už nejsme pány, a které tak vymezují mez naší subjektivity. Fulkovu knihu ovšem nelze číst jako úvod do reflexe psychoanalýzy ve francouzském myšlení, protože výběr jeho témat podléhá nepřehlédnutelným teoretickým preferencím, především obhajobě jistého transcendentalismu. Ten lze
najít jak v lacanovském pojetí reálna, tak především v barthesovském setkání s reálnem ve fotografii, k jehož výkladu se Fulka vrací hned na několika místech. Ve své poslední knize Světlá komora se sémiolog Roland Barthes vydal na cestu prapodivné sakralizace obrazu jakožto přítomnosti neviditelného ve viditelném, když ve fotografii nalezl „emanaci referentu“, „certifikát přítomnosti“ či „obraz bez kódu“, který je „mimo kulturu“, „mimo oblast všeobecnosti, nikoli však mimo transcendenci“. Je zjevné, že Barthes podléhá fantasmatu bezprostřednosti, jak zdůrazňuje jeho levicový kritik Jacques Rancière, která může mít platnost pouze tehdy, pokud se plátno či obrazovka chápe jako „rouška Veroničina (vera icona = pravý obraz), do níž se otiskuje obraz Boha, který se ztělesnil, či věcí v jejich zrodu“. Fulka sice Barthesův transcendetalismus nekomentuje, obhajobu Lacanova a potažmo Barthesova pojetí transcendence lze ovšem najít v jeho textu o Derridovi.

Kapitalista nebo schizouš

Druhou a tak trochu komplementární specifičností Fulkovy knihy, s níž musí čtenář počítat, je fakt, že mlčí o dílech svým zaměřením antipsychoanalytických. Mezi ně patří především čtyřdílný opus Kapitalismus a schizofrenie od Gillese Deleuze a Félixe Guattariho i třídílné Dějiny sexuality od Michela Foucaulta. Fulka sice Antioidipa, tedy první díl Kapitalismu a schizofrenie, letmo komentuje, ale jen velmi povrchním a dosti nepřesným způsobem, zejména když tvrdí, že: „Kdybychom antioidipovskou kritiku měli shrnout jedním slovem, řekli bychom asi, že psychoanalýza se pranýřuje za to, že je to smutná disciplína.“ Je to s podivem, protože Deleuze s Guattarim v ní mnohem spíše vidí aplikovanou axiomatiku globálního kapitalistického trhu. Pranýřují tedy hlavně úzké propojení psychoanalýzy a kapitalismu: „Psychoanalýza je přímo závislá na ekonomickém mechanismu, skrze nějž musejí být dekódované toky touhy,
zachycené v kapitalistické axiomatice, nutně svedeny na pole rodiny, kde se uskutečňuje aplikace této axiomatiky.“ Axiomatika, o níž je v citátu řeč, přitom není původem ani vědecký systém axiomů, ani morální soubor křesťanských hodnot. Je to axiomatika sociální a implikuje celý byrokratický a technokratický aparát. „Pravá axiomatika je axiomatikou sociálního stroje samotného, která nahrazuje starobylá kódování a která ve prospěch kapitalistického systému a ve službách jeho cílům organizuje všechny dekódované toky.“

Obvykle se říká, že vznik kapitalismu umožnil volný pohyb peněz a volný pohyb pracovní síly. To však nevysvětluje, proč vznikl právě v Evropě, a nikoli v Číně. Bylo totiž ještě třeba, aby se tyto toky setkaly a reagovaly na sebe. Kapitalismus proto podle Deleuze a Guattariho nelze definovat dekódovanými toky, ale spíše zobecnělým dekódováním toků, jejich pohybem deteritorializace, přičemž pod tokem si lze představit libovolnou abstraktní kvantitu. Schizofrenie je tedy naše nemoc, nemoc naší doby, říkají Deleuze s Guattarim, neboť je to sám kapitalistický stroj, kdo vyrábí „schizouše“ jako subjekty dekódovaných toků. Zároveň ale tyto schizouše nechává kapitalismus nést celou tíži represe, restauruje všechna zbytková či faktická teritoria, symbolická i imaginární, na nichž se je snaží znovu zakódovat do osob odvozených z abstraktních kvantit. Všechna teritoria, od nichž se kapitalismus odpoutává, deteritorializuje, se proto vzápětí vracejí –
státy, vlasti, rodiny. „Čím více kapitalistický stroj deteritorializuje, dekóduje a axiomatizuje toky, aby z nich extrahoval nadhodnotu, tím více je jeho přidružené aparáty, byrokratické a policejní, vší silou reteritorializují, přičemž absorbují stále rostoucí část nadhodnoty.“ V tomto systému lze být „pouze kapitalistou, nebo schizoušem“. A psychoanalýza je stejně jako vojenský či byrokratický aparát mechanismem absorpce nadhodnoty, říkají oba autoři.

Třídní sexualita

Do velmi podobné analýzy se pouští Foucault ve Vůli k vědění, tedy v prvním díle Dějin sexuality, který Fulka v seznamu knih sice cituje, ale jinak moc nezmiňuje. Foucault neumísťuje psychoanalýzu do vztahu s kapitalismem, nýbrž s dispozitivem sexuality. Dispozitiv sexuality definuje jako „velkou síť povrchu, kde jsou stimulace těla, intenzifikace slastí, podněty k diskursům, formování poznání, posilování kontrol a odporů navzájem propojeny podle některých velkých strategií vědění a moci“. Mezi tyto strategie patřila hysterizace ženského těla, pedagogizace dětské sexuality, socializace prokreačního chování i psychiatrizace perverzních slastí. Na rozdíl od starobylého dispozitivu manželského svazku, což je celý systém manželství, fixace a rozvoje příbuzenských vztahů a přenosu jmen a majetku, se sexualita podle Foucaulta objevuje jako problém až s nástupem biomoci v moderních společnostech. Biomoc je
novotvar, který Foucault vytváří, protože má za to, že moc se v moderních společnostech vykonává na jedné straně na jedinci a na druhé straně na populaci. Sexualita je pak privilegované místo, na kterém se oba póly tělesného jednání i prokreačního chování setkávají.

Psychoanalýza má podle Foucaulta své místo uvnitř tohoto dispozitivu sexuality. Sehrála v něm několik rolí. Především byla mechanismem proniknutí sexuality systémem manželského svazku. Psychoanalýza sice začala zkoumat jedince mimo hranice rodinné kontroly, v samém jádru sexuality však znovu nalezla jako princip jejího formování a kódování její srozumitelnosti zákon manželského svazku, incest. Tedy záruku, že v základu sexuality každého z nás se znovu setkáme se vztahem rodič-dítě. „Proto po vší té zdrženlivosti ona nesmírná spotřeba analýzy ve společnostech, v nichž dispozitiv manželského svazku a systém rodiny potřebovaly posílit.“

Foucault dále říká, že při jejím historickém vynoření nešlo „psychoanalýzu oddělit od zobecnění dispozitivu sexuality a druhotných diferenciačních mechanismů, které toto zobecnění vytvářelo“. Podle něj k zobecnění dispozitivu sexuality nedošlo hned s jeho uplatněním. Péče o tělo a sexualitu byla původně výhradní starostí rodící se buržoazie. Pro ni sex původně znamenal to, co pro aristokracii krev. V 18. století takříkajíc proměnila buržoazie modrou krev šlechty ve zdatný organismus a zdravou sexualitu. Teprve až po dlouhé době a přes jistá zdráhání uznala buržoazie i sexualitu jiných tříd. K tomu, aby také chudina byla vybavena tělem a sexualitou, bylo potřeba konfliktů týkajících se městské zástavby (cholera, venerické nemoci) a ekonomické naléhavosti (rozvoj těžkého průmyslu a potřeba demografické regulace). „Musíme se proto vrátit k formulacím, které už dávno ztratily svou hodnotu; musíme říci, že existuje buržoazní
sexualita, že existují třídní sexuality. Či spíš že sexualita je původně, historicky buržoazní,“ napsal Foucault. Ve chvíli, kde se tedy sexualita zobecnila i mimo buržoazii, začala hrát druhotnou rozlišující roli psychoanalýza. „Ti, kteří ztratili výlučné privilegium starat se o svou sexualitu, měli mít napříště výsadu zakoušet víc než druzí to, co ji zakazuje, a vlastnit metodu, která umožňuje odstranit potlačení.“

Psychoanalýza a české myšlení

Nelze asi popřít, že pro vztah psychoanalýzy a francouzského myšlení jsou Kapitalismus a schizofrenie i Dějiny sexuality mnohem typičtější než kontexty, o nich hovoří Fulkova kniha. Přesto nelze na druhou stranu tvrdit, že v ní nějakým zásadním způsobem chybí. Fulka nezakrývá arbitrárnost a selektivnost svého přístupu a z textu lze vyčíst teoretické preference, které takový přístup motivují. Transcendentalismus je odjakživa půdou (Ale jak pevnou? Možná nekonečně vratkou.) pro oddělení filosofických a estetických otázek od politických, což je pro francouzské myslitele, jako jsou Deleuze, Guattari, Foucault či Rancière, nepřijatelné.

Mnohem podstatnější je jiná věc. V době, kdy v důsledku podfinancování vysokých škol a vědeckého bádání v Česku zaplňují knižní pulty práce a sborníky, jejichž jediným důvodem existence je to, že na ně byl díky jejich nadčasovému a mezioborovému tématu přidělen grant, je Fulkova kniha vítaným příspěvkem do chybějící diskuse o vztahu psychoanalýzy ani ne tak k francouzskému, jako spíše českému myšlení.

Autor je filosof a redaktor ČTK.

odjinud

Pondělní tělo

Tenkrát mezi Východem a Západem

K celkovému obrazu současné rumunské literatury patří tvorba exilových spisovatelů, kteří ve srovnání s českým exilem představují mnohem početnější společenství, roztroušené po celém světě. V duchu tradice se nejčastěji uchylovali do Francie, v posledních desetiletích také do USA (jako například Norman Manea, viz A2 č. 44/20008). Ve Francii zůstala i po pádu komunismu v roce 1989 řada rumunských spisovatelů, z nichž někteří ve své tvorbě přešli (částečně nebo úplně) od mateřštiny k jazyku své druhé vlasti, například básník a dramatik Matei Vişniec, prozaik Bujor Nedelcovici či romanopisec a dramatik Virgil Tănase.

Sny, šachy, romány

V současné době zřejmě nejznámějším a nejpřekládanějším představitelem rumunské literární diaspory ve Francii je prozaik Dumitru Ţepeneag. Narodil se roku 1937 v Bukurešti v rodině účetního, který prožil padesátá léta jako politický vězeň na stavbě kanálu Dunaj – Černé moře. Do literárního dění vstoupil během ideologického uvolnění v polovině šedesátých let, kdy se stal jedním z iniciátorů směru zvaného onirismus, založeného na promyšleném využití snění v bdělém stavu jako inspiračního zdroje pro uměleckou tvorbu. Svými prózami popírajícími požadavky socialistického realismu, orientací na západní kulturu a především protesty proti režimu popudil samotného diktátora: Ceaušescu ho v roce 1975 prezidentským dekretem zbavil rumunského občanství, čímž ho de facto přinutil k odchodu do Francie. Autor se v emigraci věnoval napřed publicistice ve čtvrtletní revui Cahiers de l’Est a jako šachista také teorii šachové hry. Pod
pseudonymem Ed Pastenague vydal prózy Nezbytné svatby (Les noces nécessaires, 1977), Román do vlaku (Roman de gare, 1985), Holubí pošta (Pigeon vole, 1988), které vyšly rumunsky až po roce 1989. Zatím největšího mezinárodního úspěchu dosáhl románem Hotel Europa z roku 1996.

Lezou mi sem postavy

Hotel Europa působí na první pohled jako klasické vyprávění, v čemž se nás autor snaží utvrdit svým prohlášením: „…chci napsat román o situaci v Rumunsku, nejrealističtější ze všech svých románů.“ Epická linie se odvíjí od krvavé revoluce v prosinci 1989, při níž Rumuni svrhli režim diktátora Ceaušeska, a pokračuje několika paralelními syžety, v nichž sledujeme další osudy několika studentů – účastníků dlouhotrvajících manifestací v Bukurešti, kteří chtěli zabránit nastolení neokomunistické garnitury. V roli vypravěče vystupuje sám autor a jeho exilová vlast je cílem, v němž se má uzavřít putování několika mladých lidí po Evropě směrem od východu k západu. Záhy si uvědomujeme, že autor (přesněji řečeno ten, kdo si tak říká) má proměnlivou identitu: někdy vystupuje jako vševědoucí pozorovatel, jindy se „rozdvojuje“ a vede sám se sebou ironický dialog, občas se jako přímý účastník děje ocitá vedle postav, jež sice mohly mít reálný
předobraz, ale fungují podle jeho tvůrčí představivosti. Zatímco například Ţepeneagův kolega Milan Kundera ve svých novějších prózách dává vzniknout postavám z myšlenkové kategorie nebo třeba z náhodného gesta, rumunský exilový spisovatel je konstruuje podle zvoleného tématu a situací.

Román obsahuje takřka dokumentární záběry, pro větší věrohodnost doplněné dobovými zprávami z tisku, ty se však prolínají s autorovým sněním, při němž „jeho“ postavy vnikají do pařížského bytu či venkovského domu v Bretani a pletou se mu do každodenního života i do psaní románu. Zvláštní místo v tomto mnohohlasí mají dva věční spisovatelovi kritikové – skepticky založená manželka Marianne a žárlivý mluvící kocour Modroočko.

Spisovatelé, kuplíři a mafiáni

Díky autorovu smyslu pro humor se čtenář dobře baví a díky jeho snově realistickému způsobu vyprávění je udržován v neustálém napětí, jak se budou vyvíjet osudy protagonisty a jeho přátel. Student francouzštiny Ion, zklamaný politickým vývojem po revoluci i odevzdaností svých spoluobčanů, se vydává na iniciační pouť do západní Evropy: „Nemohu již zůstat v této zemi. Vyrazím do světa! (…) Přinejmenším jedno jsme dostali: pasy!“ Po několikaměsíční zastávce v Budapešti míří dále do Vídně, odtud k otcovu známému do Mnichova a nakonec k onomu exilovému spisovateli z Paříže, s nímž se seznámil v Bukurešti za prosincové revoluce. V době krátce po pádu železné opony však nejde o obyčejnou turistiku, nýbrž o konfrontaci východního bloku, náhle uvolněného výbuchem svobody, s blahobytným Západem, kde nad zvědavostí vůči neznámé části Evropy začíná převládat strach z vetřelců.

Cestou, počínaje starosvětským budapešťským hotelem, přes luxusní vídeňské kasino a konče bretaňským venkovem, se kolem Iona rojí pozoruhodné figury – například ruský mafiánský boss, tajný agent z Moldavska nebo Libanonec provozující mezinárodní síť prostitutek. Hrdinové nových časů mění amébovitě své podoby: cimbalista z hotelové restaurace se za pár dní zjevuje na střeše jako ozbrojený terorista a v dalším městě jako překupník drog. Nevíme, kdy se s nimi Ion skutečně střetává a kdy se mu o nich jenom zdá. Nejednoznačnost se týká i Ionových druhů z Univerzitního náměstí a epizodních postav: je kreslířka revolučních plakátů Sonia totožná s vydržovanou společnicí Silvií? Prožila zmrtvýchvstání při znásilnění v márnici, anebo ji cynický doktor obdařil hrůzostrašnou historkou vyčtenou z černé kroniky? Anu odvede od demonstrantů držících hladovku jakýsi Valentin: neškodný báňský inženýr, anebo příslušník Securitate? Anin
bratranec, anebo zákonitý manžel? Nad nepřehledným hemžením se tyčí všemocný autor, jenž si na velké mapě Evropy zapichuje lístečky se jmény postav na místa jejich momentálního pobytu („nemám rád, když nevím, kde se mi právě toulají“). Společnou adresou všech je však symbolický „hotel Europa“.

Překladatel Tomáš Vašut a pražské nakladatelství Dybbuk měli šťastnou ruku, když z díla význačného rumunského exilového spisovatele vybrali právě toto rafinovaně mnohovrstevnaté a přitom čtenářsky vděčné svědectví o počátku devadesátých let v troskách komunismu.

Autorka je romanistka.

Diktatura hlášky

Romea & Julii Williama Shakespeara jako japonský komiks manga jsem si koupila v prvním knihkupectví, kolem kterého jsem na pražském Václavském náměstí procházela. Překlad Shakespearova dramatu tam ovšem neměli. Ve druhém ho vylovili v podzemí a v nejzadnější místnosti prodejny. „Myslíte tu hru?“ – ujistila se nejprve prodavačka. Ano, přesně tu. Romeo & Julie otevírá v nakladatelství Albatros knižní řadu Manga Shakespeare. K podzimnímu vydání se chystá Richard III., který se podle webu původního londýnského nakladatele SelfMadeHero odehrává ve středověké Anglii. Zato například futuristický Hamlet uvažuje o svém „být či nebýt“ v roce 2017, tedy v době, kdy globální klimatické změny zdevastovaly zeměkouli.

Divadlo je strašidelný zámek

Se slavnou Shakespearovou tragédií se dějí psí kusy. Láká divadelníky i filmaře, přivábila i britskou autorku manga komiksu Soniu Leong. Tragickou love story Romea a Julie přenesla Leong do současného Tokia, z Monteků a Kapuletů udělala znepřátelené rodiny jakuzy, japonské mafie. Romeo je rocková hvězda, Julie dívka z tokijské čtvrti Šibuja. „Naše adaptace propojuje klasický shakespearovský jazyk v brilantním překladu Martina Hilského s moderním, dynamickým grafickým stylem japonské mangy,“ uvádí nakladatel na zadní straně knižní obálky a dodává, že dbá i na dramaturgické zpracování hry. „Edici Manga Shakespeare tak ocení všichni, kteří se chtějí seznámit s nádherně barevným, krutým i laskavým světem Shakespearových her, ale bojí se kvůli tomu zajít do divadla či sáhnout po „pouhém“ neilustrovaném textu,“ uzavírá nakladatel tamtéž s poukazem na všemocné obrázky. Tím tedy potenciálnímu čtenáři sděluje, že se díky
komiksu něco podstatného dozví o Shakespearově dramatu, že toto drama komiks prakticky supluje, že existují lidé, ve kterých divadlo a divadelní hry vzbuzují hrůzu – a jsou to čtenáři od devíti let, kterým je tato kniha primárně určená.

Shakespeare je mrtvý. Ať žije!

V principu se jedná o to, že text hry v překladu Martina Hilského podstoupil důkladnou preparaci a fragmentarizaci na hlášky. Věty vytržené z kontextu jsou pak vložené do úst komiksových postav. Primární je černobílý obraz, jen úvod do příběhu a představení postav jsou barevné, jak je u mangy běžné. Manga provedení se dá – při divadelním pohledu (a jinak se bude jistě dívat fanynka nebo fanoušek mangy) – nazvat svého druhu inscenací, „režijním“ výkladem a brutální aktualizací podobnou tomu, když se třeba Macbeth režiséra Davida Drábka v Klicperově divadle v Hradci Králové odehrává ve fastfoodu. Postavy jsou „in“ (ne nadarmo navíc kniha vychází pod hlavičkou inAlbatros), používají mobily, e-maily, sledují televizi, do hrobky jezdí výtahem; z italské Mantovy, místa Romeova vyhnanství, je nová moderní rozestavěná kyotská čtvrť. Jde tu o překlad světa divadelní hry do světa mangy (podobně jako známe i domácí překlady
komiksu do audiovizuálního jevištního jazyka: například inscenaci Aloise Nebela Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 v Činoherním studiu v Ústí nad Labem).

Doslov Martina Hilského čerpá z Poznámky překladatele ke knižnímu vydání Romea a Julie (Atlantis, Brno 2006). Nepodepsaný, zřejmě redakční text Život Williama Shakespeara ve zkratce zas končí mlžnou banalitou o tom, jak se Shakespeare tajuplně skrývá za svým dílem a z jeho života nevyčteme, kde jeho génius čerpal inspiraci…

Kostra v knihovně

„Fakt zábavné oproti klasické knize,“ doporučují shakespearovskou mangu v časopise Dívka, lifestylovém měsíčníku pro slečny, z letošního května. „Dynamická kresba, dobře upravené texty v původním duchu. Některé postavy jsou si v kresbě hodně podobné a matou čtenáře,“ mudruje zase kdosi v Ábíčku (čili časopise ABC).

Ze Shakespearovy hry Romeo a Julie, z uměleckého díla, se v podobě komiksu stává použitelný produkt určený ke konzumaci, který podléhá diktatuře hlášky. Je to Shakespeare servírovaný jako hamburger. Prohlédnout a přečíst dvousetstránkový paperback však navzdory tomu není snadné. Kresba je všechno možné, jen ne zdařilá, přehlednost není silnou stránkou tohoto komiksu a tak ani sledování souvislostí není vždy snadné. Otřepaná symbolika, například letící pták posléze lapený do klece (jako chtějí do klece manželství s Parisem uvěznit Julii), spíš jen umocňuje pocit, že komiksoví milenci nepřinášejí nic originálního, nic navíc. U recyklovaného příběhu o velké lásce mě navíc napadá i přízemní myšlenka, jak se se současným Tokiem snáší konstatování, že i mnohem mladší dívky než (ani ne čtrnáctiletá) Julie už jsou dávno matky. V poetice Shakespearovy hry prostá fakta nemají takovou důležitost. Ve chvíli, kdy ze stránkového básnivého
monologu zbude jedna holá věta, tvoří podobné informace nepřehlédnutelné paradoxy.

Podstata je přitom jasná: drama jako literární dílo je nepopulární, zatímco komiks je zábava a móda odpovídající klipovitému vnímání světa. Nevěřím ovšem tomu, že se někdo naučí číst drama tím, že zhltne v podstatě kýčovitou kostru příběhu, který si po takovém zjednodušení nezadá s červenou knihovnou. Manga Shakespeare připomíná Souborné dílo Williama Shakesperara ve 120 minutách amerických herců Jesse Borgesona, Adama Longa a Daniela Singera. Ti podobně vypreparovali rovnou všechny Shakespearovy hry a „nabušili“ je do diváků v hledišti. Alespoň však zábavně (zvlášť, když se inscenátoři mohou spolehnout na umění i řemeslo konkrétních herců – v Česku má hru na repertoáru pražské Divadlo v Dlouhé, minirecenzi viz A2 č. 1/2009). A za jejich nápadem lze navíc vidět také kritické rýpnutí do současníků s jejich povrchní znalostí klíčových literárních děl, o nichž sice něco vědí, ale která nikdy nepřečetli.

Manga Shakespeare tak je jako školní opisování čtenářských deníků, v nichž je hlavní „o čem to je“ a pár uvedených citátů prokáže nadstandardní zasvěcenost studenta. Za ilustraci je pár bodů navíc. Shakespeare je značka (pro někoho dokonce lovemark), která možná prodá komiks stejně dobře, jako Madonna reklamní kšiltovku.

Je brněnská divadelní scéna málo pestrá? - depeše

Dobrý ročník?

Jak sklidit festivalovou úrodu v Karlových Varech, čítající kolem dvou stovek snímků? Z několika projekcí těžko odhadnout rýsující se tendence či osobnosti, zvlášť když dramaturgové představují filmy různé kvality. Nejlepší bývají tradičně ty, které už se objevily na jiných festivalech. Kmenoví autoři filmové rubriky A2 popisují, co podstatného ve Varech objevili.

Tomáš Pivoda, filosof, tlumočník a cinefil

Jelikož pro některé návštěvníky festivalu zůstávají filmy stále ještě uměleckými díly, kvůli kterým do Karlových Varů jezdí, byla by škoda snímkům, které si podobné označení letos zasloužily, ničit zbytky „aury“ dalším ohvězdičkováním v pomyslném TOP 5. Raději proto zmíním pár filmových výjevů, jež se mi po více než týdnu stále vracejí v paměti jako pobledlé otisky svých původních obrazů. Mají-li nějaký společný jmenovatel, pak je to kromě nečekaně intenzivního prožitku, který při jejich projekci nedovolil usnout, fakt, že šlo o zajímavé variace na specifickou podobu konkrétního pohyblivého obrazu, jehož abstraktním předmětem je „vztah“. Vztah k sobě samému uvnitř kontinua plynoucího času skvěle zobrazily dva francouzské příběhy hrdinek, z nichž jedna se náhle rozhodne, že přestane potlačovat svou touhu po svobodě a dobrovolně se vzdá nátlaků civilizačního života, včetně své umělecké kariéry (Villa Amalia, 2008, režie Benoît Jacquot), a druhá
se skrze intenzivní prožitek truchlení z partnerského rozchodu nakonec dokáže postavit své nové sokyni na opačné straně zrcadla času (ve vlastní koupelně; Ta druhá, 2008, režie Patrick Mario Bernard). Nenápadný, ale až neuvěřitelně precizní odlesk podstaty partnerského vztahu předvedla ve svém novém filmu nadějná mladá německá režisérka Maren Adeová v dokonale vystavěném prostředí letní prázdninové izolace na středomořském ostrově (Všichni ostatní, 2009). Téměř stejně starý izraelský režisér Haim Tabakman svým závěrečným záběrem hrdiny potápějícího se pod hladinu očistné lázně naznačil, v jaké zeměpisné hloubce hledá základ vztahu k druhému jako k sobě samému (Široce otevřené oči, 2009). Diametrálně odlišné, přesto tanečně symetrické, se ukázaly vztahy korejské matky k synovi (Matka, 2009 režie Bong Joon-ho) a francouzského otce k dceři (35 panáků rumu, 2008, režie Claire Denisová). V neposlední řadě pak nelze nezmínit vztahy
„mnohostní“, mezi členy uzavřené komunity, skládající mozaiku pohyblivého subjektu celku, který se, jak předvedla jejich íránská (Dvacet, 2009, režie Abdolrez Kahani) a rakouská (Bílá stuha, 2009, režie Michael Haneke; viz A2 č. 15/2009) variace, zákonitě potýká s neodvratitelnou absencí jednotícího smyslu.

Antonín Tesař, filmový publicista (A2, rejze.cz, Houser)

Můj letošní karlovarský favorit se jmenuje Fish Tank (2009) a je to fascinující prezentace současných rodinných vztahů a životního stylu mládeže, natočený jako filmařsky precizní YouTube video. Autorkou je britská režisérka Andrea Arnoldová, která za něj získala na letošním festivalu v Cannes Cenu poroty. Přesto bych se zde rád rozepsal o filmu, který ve mně osobně nerezonoval zdaleka tak silně, ale jenž se pravděpodobně a zcela zaslouženě stane nejdiskutovanějším a nejopěvovanějším snímkem letošního karlovarského festivalu. Mám na mysli německou Bílou stuhu Michaela Hanekeho. Její síla spočívá především v tom, že se jedná o dílo-zjevení, které se výrazně vymyká ze současné festivalové a autorské kinematografie. Daleko více připomíná filmy zlatého věku auteurů v šedesátých letech, na něž upomíná svou naprostou ukočírovaností a sebejistotou. Zjevením je Hanekeho film proto, že v době mnoho let trvající krize scénářů
přichází s propracovaným, originálním dějem a literárními, precizně formulovanými dialogy. Děj i styl sledují jasně definované téma a každý detail dotváří mozaiku komplexní autorské vize světa. Hanekeho film ohromuje chladnou dokonalostí a zároveň zůstává otevřeným dílem, naštěstí velmi vzdáleným od režisérových předchozích pedagogických opusů typu Funny Games USA (viz A2 č. 35/2008 – pozn. red.). Stejně výstředním titulem Bílá stuha patrně zůstane, protože jeden film sedmašedesátiletého tvůrce asi těžko změní celkovou orientaci dnešních ambiciózních režisérů. Ti, jak ukazuje například právě Fish Tank, nemají tak silnou ambici mít „své“ filmy pod absolutní kontrolou a krizi scénářů řeší příklonem k realismu a improvizaci, minimalismem a enigmatičností či přesunem těžiště významů od děje ke stylu.

Kamila Boháčková, filmová redaktorka A2

Letošní karlovarský ročník přinesl – možná shodou náhod – velký počet studií ženské osamělosti, strachu a hledání vlastního místa v životě. Ve dvou z nich hrála hvězda festivalu, Isabelle Huppertová. V Gabriele (2005) režiséra Patrice Chéreaua ztvárnila ženu zajatou v kleštích pohodlnosti, která se jen marně snaží utéct svému manželovi, jenž ji považuje za součást svého majetku, své vzácné sbírky. Inspirována povídkou Josepha Conrada Návrat je tato divadelní studie lidské touhy vlastnit i být vlastněn přes svou výpravnost podobně syrová a intimní, jako režisérovy opusy Intimita či Královna Margot. Podobně se snaží z klece dosavadního života utéct i další postava Huppertové, tentokrát ze snímku Villa Amalia (2008) režiséra Benoîta Jacquota. Ann prodá dům i milovaný klavír a hledá osamělé místo, kde by mohla začít svůj život znovu. Na počátku nebyl velký otřes, jednoho dne už jí stávající život zkrátka
přestal dávat smysl. Příběhem ženského neklidu je i ruční kamerou rozvibrovaný Fish Tank (2009) Andrey Arnoldové o dospívající Mie, hledající panelákové štěstí, kde se dá. Poezie vykřesaná z oprýskaných míst Essexu je plná autenticity, za kterou snímek vděčí zejména tancující neherečce Katie Jarvisové v roli Mii. Peruánsko-španělský snímek Mléko strachu (2008) Claudie Llosové baladicky vypráví o ženském strachu, zděděném po znásilněné indiánské matce. Fausta se po matčině smrti postupně zbavuje panické hrůzy z lidí i v sobě dušeného vzteku, tak typického pro celou generaci peruánských dětí domorodých indiánů. Polský Puškvorec (2008) Andrzeje Wajdy je také o bolesti, ale zcela jiného druhu: o tíze ze ztráty někoho blízkého i o bezmoci a ochromení z toho, že je nemožné umírajícímu pomoct. Několikrát v čase zmnožený příběh je zesílen osobní zpovědí herečky Krystyny Jandové, jež se rozhodla podělit o svůj
zármutek ze ztráty svého manžela, kameramana Edwarda Kłosińského. Podobně i hrdinka Matky (2009) výjimečného jihokorejského žánroborce Bong Joon-hoa má především strach – o svého postiženého syna. Je pro něj schopna čehokoliv a její opičí láska ji přivádí k podobnému šílenství, jaké postihlo i jejího syna. Bongovo intimní drama je jedinečné tím, že se pozvolna převaluje mezi napínavou detektivkou, hororem a nečekanou komedií. Naopak dceřin vztah s otcem je tématem nového snímku Claire Denisové 35 panáků rumu (2008), který vešel nedávno i do českých kin. Na rozdíl od výše zmíněných snímků je úlevně uvolněný, zbavený strachu i předsudků. Fluidní kamera a nenucená atmosféra současné Paříže za hudebního doprovodu Tindersticks načrtává dospívání dcery, která se pozvolna osvobozuje od soužití s otcem. Letos zkrátka převažovaly hrdinky, které jako by se oprošťovaly od strachu k touze po svobodě.

Marečku, podejte mi DVD

Wrestler

Open source software ve výuce

„Prosím vás, vypálíte mi DVDýčko? U nás mi to nejde a nerozumím tomu, proč…,“ požádala nás těsně před půlnocí studentka z ateliéru Veroniky Bromové na pražské Akademii (AVU), potřebovala to pro svou „na poslední chvíli zbastlenou“ klauzurní prezentaci. Asi tak začaly prázdniny všem v DigiLabu, digitální laboratoři Akademie, kde právě v rámci přípravy na letní dýchánek nadšenců pro open software na Žilinské univerzitě sumarizovali souvislosti mezi open society (otevřenou společností) a open source (otevřeným softwarem).

Výhody otevřeného kódu

Open source software (OSS) a Free software (FS) jsou počítačové softwary s otevřeným zdrojovým kódem, takže je možné je za jistých podmínek například dále upravovat. I přes své komunitní schizma jsou posledních dvacet let silně propojené s různými obory a společenskými odvětvími. Také do uměleckého prostředí začaly pomalu pronikat projekty, postavené na bázi OSS: od zvukové instalace Milana Guštara Neviditelná fontána (1996) přes Intelligent Engine (2003) Jana Mucsky aka 2046 (viz A2 č. 13/2009) a Trolley Singers (2006) Petra Svárovského (Silver, A2 č. 40/2008), až třeba k Rewritable Wearable Identity (2009) Aleše Zemene. Jejich nástrojem je Linux, textový editor, v němž se píší kódy v programovacích jazycích, jako je Pascal, Java, Python, Processing či PHP, a využívají grafické softwary jako Blender, Gimp, Inkscape a Pure Data.

„Používání otevřených standardů a vytváření otevřeného kódu je na akademické půdě světově uznávanou tendencí. Veškerý výzkum by měl být veřejný, jelikož se odehrává v institucích, které jsou zřízeny zákonem,“ konstatuje Andrej Hazucha, technický spolutvůrce projektu NetworkStreetart a student kognitivní informatiky na VŠE v Praze. Otevřeným standardem míní OSS a FS. Jak a proč bychom měli přesunout tendenci, běžnou na technických školách, do osnov škol uměleckých? Z technologického a ekonomického hlediska lze považovat OSS za jeden z nejefektivnějších vzorů, který vede k dlouhodobé technologické inovaci. Svět okolo technických škol je extrémně komercializován, proto se tam problematika výuky na konkrétních otevřených nástrojích ukázala velice brzo. U uměleckých škol je to jinak.

Otevřené myšlení na uměleckých školách

Umělecké školy doposud neměly možnost se s tímto fenoménem v praxi setkat, a proto jsou stále omezeny na komerční produkty od firmy Adobe a na její sprosté návykové praktiky, jako jsou například „studentské licence Creative Suite za tisícovku“. Z tohoto stádia softwarového pohlcení je těžké vystoupit a tvořit jinými, kvalitními nástroji, protože náš volný čas, který jsme už jednou věnovali výuce na PC, už neinvestujeme podruhé do open filosofií. Situace ale není až tak špatná. V procesu výuky na uměleckých školách se Open source začal docela nedávno skloňovat, a to v ateliérech Michala Bielického, Veroniky Bromové a v DigiLabu AVU a v Institutu intermedií (IIM) ČVUT a FAMU v Praze. V duchu značky OSS a její propagace to skutečně rozbalil až výše zmíněný 2046, který společně s vývojářskou komunitou založil tradici Blender konferencí, na nichž je
od roku 2005 umělecké vzdělávání úzce spojováno se softwarem Blender, všestranným OSS nástrojem pro 3D tvorbu. Na konferencích se prezentují novinky ve vývoji programu a především se na nich virtuální komunita setkává také fyzicky. Další vlna open source filosofie přišla s lektory Pure Data Alešem Zemenem a Michalem Cabowitzem v IIM a DigiLabu AVU, kde se posléze odehrálo mnoho kurzů na podobné téma. Bohužel, musím konstatovat, že posluchači VŠUP a FaVU nejsou s přidanou hodnotou open source příliš seznámeni.

Open source společenstvo má plno pozitivních rysů, souvisí také s morálními a etickými principy a problematikou svobodné vůle a volného času. Tyto hodnoty jsou do uměleckých kruhů těžko přenositelné. Vzdělávání a práce s informacemi jsou zde postaveny na uměleckých osobnostech. Jedná se tedy o totální protiklad k tendencím ke spolupráci, běžným na technických školách. Avšak volný čas, příznačná hodnota pro 21. století, pomalu nabourává tradiční myšlení systému práce na uměleckých školách. Příkladem jsou výše uvedení autoři, kteří jsou mentálním předvojem pro část novomediální tvorby. Nepřímo ovlivňují další tvůrce, konkrétně například díla 8×8 (2009) Michala Pustějovského, FPS (2009) Lukáše Války či Veranda (2009) dua Tomáš Vavříček a Pavel Čejka, u kterých je otevřený nástroj prioritou. Současná finanční krize je příhodnou situací pro efektivní potlačení monopolu na školách, kde se pomalu tenčí rozpočty.
V soukromém sektoru již kreativní destrukce odstartovala, což pro svět Open source může mít jen pozitivní efekt. Ne už tolik pro naši pilnou studentku Veroniky Bromové, kterou odborný asistent Michal Cabowitz znejistil svým skrytým aktivismem, když jí kompletně všechny Windows počítače přeinstaloval na linuxové distribuce Ubuntu.

Autor pracuje v DigiLabu AVU.

Ukázky z animace Cheesy dessert, HD video, 25 min.

Umělecký doktorát

V předmluvě nedávno vydané publikace, shromažďující texty o doktorských programech v umění a úryvky dizertačních prací (Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, 2009) přichází autor, historik umění James Elkins ze School of the Art Institute of Chicago s předpokladem, že „kreativní-umělecké doktoráty“ (creative–art doctorates) či doktoráty v „ateliérovém umění“ (studio art) se brzy stanou standardním požadavkem pro práci učitele na vysokých uměleckých školách. Elkins tak uvažuje mimo jiné proto, že podobný proces proběhl ve Spojených státech po druhé světové válce v oblasti magisterského stupně; v 60. letech už byl běžnou věcí, přes počáteční odpor těch, kteří tvrdili, že povede jen k akademizaci umění a učiní z umělců učence, produkující nemožná kvanta textů.

Ph.D. (Philosophiæ Doctor) programy na českých školách rostou jak houby po dešti. Doktorské studium nabízí již většina vysokých uměleckých škol, kromě těch pražských (Akademie výtvarných umění, Vysoká škola uměleckoprůmyslová a Akademie múzických umění) také brněnská Fakulta výtvarného umění VUT, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta umění a designu ústecké Univerzity J. E. Purkyně či Slezská univerzita v Opavě. Není překvapivé, že doktorské programy těchto škol se od sebe zásadně liší: některé z nich zkrátka přejaly systém od škol humanitních, jiné se snaží vycházet vstříc umělcům a jejich způsobu práce. Otázkou ovšem je, jaký má další vzdělávání umělců vlastně smysl. Vychází z jejich touhy bádat o teoretickém podloží vlastní tvorby? Chtějí školy přitáhnout teoreticky zaměřené lidi, kteří budou reflektovat vznikající umění? Anebo jsou důvody čistě praktické, motivované tím, že pro školu je prestižní či dokonce
z institucionálních důvodů nezbytné doktorský program mít a studenti potřebují titul pro svou další kariéru? Pro srovnání jsem si vybrala tři školy, pražské Akademii výtvarných umění (AVU) a Filmovou a televizní fakultu Akademie múzických umění (FAMU) a brněnskou Fakultu výtvarných umění (FaVU).

Zátiší s citronem

Na Akademii výtvarných umění nabízejí v rámci studijního programu Výtvarná umění tři obory – výtvarná tvorba, restaurování výtvarných děl a architektonická tvorba. Jiří Ševčík, který zde působí jako vedoucí a koordinátor vědeckého výzkumu, uvádí, že hlavním důvodem pro zavedení doktorského studia na AVU byla podle něj podmíněnost habilitací (udělování titulu docenta) existencí takzvaného trojstupňového studia (tedy bakalářského, magisterského a doktorského stupně). Nikoli tedy, „že by se ukázalo, že hodně lidí na uměleckých školách je intelektuálně tak zdatných, že je schopno vedle umělecké tvorby také teoreticko-historických reflexí“. Přes počáteční skepsi, co se týče zavádění doktorských stupňů, je Ševčík toho názoru, že na Akademii bylo doktorské studium vymyšlené dobře. Výjimečně nadaní studenti s dispozicemi k vědecké práci zde mohou spojit tvůrčí uměleckou aktivitu s teoretickým bádáním, přičemž obě složky by se měly rovnoměrně doplňovat. Studium je
přísně výběrové, o čemž svědčí i fakt, že prozatím zde absolvovalo pouze pět studentů; poslední léta se každoročně hlásí okolo šestnácti adeptů, z nichž vybírají čtyři nebo pět.

Výstupem studia má být jednak umělecká práce, respektive uspořádání vlastní výstavy, a s ní související práce teoretická. Dizertace přitom mají vyplňovat mezery v historii umění: studenti by si měli volit témata, která nejsou pro uměleckou historii a teorii či estetiku typická. Jedna zdejší studentka se tak například zabývá podobností mezi vnímáním dyslektiků a umělců. Zkoumá asociační schopnosti dyslektických dětí, které jsou schopné nahrazovat slova tvarem, zvukem, barvou, představou či tónem a plánuje pro ně vytvořit jakýsi slabikář či slovník. Tématem další zajímavé, možná až kuriózní práce, je zátiší s citrónem. Student nastudoval historické podoby tohoto druhu zátiší a ačkoliv se někteří renomovaní kunsthistorici k práci stavěli nedůvěřivě, „protože to nebylo úplně regulerní, co se týče metody“, práci obhájil. Praktickou část dizertace tvořil speciální soubor nově vytvořených maleb, jak jinak, zátiší s citronem. Podle Ševčíka do
představy uměleckých doktorandů logicky zapadají restaurátoři, „protože povaha jejich práce a průzkumu má blíž k exaktním vědám a standardním výzkumným metodám než umělecká práce“. Jedna z restaurátorek si například původně zvolila za své téma morální problém s restaurováním současných uměleckých děl (tedy: co udělat s hnijícími citrony či rozpadajícími se hromadami tuku Josepha Beuyse?). Jako školitelé doktorandů fungují na AVU profesoři či vedoucí ateliérů, studenti navíc většinou „dostanou“ také vedlejšího konzultanta z jiné oblasti, třeba psychologa, filosofa, kunsthistorika či uměleckého kritika. Prezenční studenti mají stanovený úvazek práce pro školu (jeden den v týdnu), přičemž zpravidla vedoucí práce rozhoduje, jak se tohoto jejich času využije: zda student pracuje jako ateliérový asistent, zapojí se do vědeckovýzkumné práce či pomáhá například se získáváním grantů. V rámci programu na AVU sídlící laboratoře Digilab (viz s. 13) seznamují doktorandi se
svými tématy své kolegy a veřejnost.

Aktivní brněnské studentky

Na brněnské FaVU letos končí první doktorandi, tedy doktorandky, které v září čekají obhajoby. Jednou ze tří historicky prvních Ph.D. studentek oboru Umění ve veřejném prostoru a umělecký provoz je Barbora Šedivá (viz A2 č. 12/2009). Absolventka kulturologie na Filozofické fakultě Univerzity Komenského v Bratislavě se snaží své studium propojit s praxí: jejím tématem je mezinárodní festival síťové kultury Multiplace, který zároveň koordinuje a spoluorganizuje; její práce kombinuje případovou studii „otevřené organizace“ s kurátorováním festivalu. Se zaměřením doktorského programu je spokojena, na druhou stranu ale tvrdí: „Pokud by o můj názor měla zájem samotná fakulta, určitě bych dokázala poskytnout kritiku a konkrétní návrhy na zlepšení.“ FaVU získala akreditaci do roku 2010, takže nyní připravuje žádost o prodloužení. Profesor Jan Sedlák z Katedry teorií a dějin umění, který má doktorandy na starost, mi v telefonickém
rozhovoru sdělil, že také zde se snaží o celostupňový model studia. Způsobem, jak zdejší doktorandský program odlišit od ostatních, má být mimo jiné spolupráce s Fakultou podnikatelskou. Studentů přijímají maximálně pět do ročníku, zájemců mívají dvanáct až patnáct. Na FaVU se hlásí studenti z různých škol, v prvním ročníku studuje například historik umění, který se chce orientovat směrem, který již mu Filozofická fakulta neumožňuje, další zájemci jsou z Mendelovy zemědělské a lesnické univerzity. „Jsme rádi, že to máme“, shrnul profesor Sedlák.

Doktorandi z FaVU jsou aktivní, například si sami zvou zahraniční i tuzemské přednášející. Další zdejší studentka, Lenka Kočišová, nyní ve druhém ročníku, dokončila studium pedagogické fakulty na Ostravské univerzitě a bakalářské studium na FaVU. Již má za sebou praktickou část studia, což byla audiovizuální taneční hra L to the B, jejíž premiéra se odehrála v rámci festivalu Mutiplace na jaře 2009. Tvrdí, že studium probíhá volně, studenti se sami domlouvají na konzultacích, které nejsou nijak časté, což považuje za dobré, protože aktivit má i tak dost. S ostatními doktorandy se stýká jen „v rámci osobních sympatií a společných zájmů“.

FaVU nemá studium rozlišené na teoretickou a praktickou část, výstup může vzejít z tvůrčí orientace, ale musí mít vždy podobu písemné teoretické práce. Na internetových stránkách najdeme seznam tematických okruhů, které působí zajímavě a aktuálně, mimo jiné Environmentální koncept ve veřejném prostoru, Knihy – knihkupectví, antikvariáty a knihovny jako prostory pro komunikaci, Veřejný prostor a imaginace; do tématu veřejného prostoru nezapadá snad jen Rozvoj mezinárodní spolupráce v oblasti 3D, téma současného děkana Michala Gabriela. Každé z témat má svého vedoucího, některého z pedagogů FaVU. Co se týče povinností, ty jsou předepsané velice volně. Student se má v průběhu studia podílet „na řešení konkrétního uměleckého nebo vědeckého výzkumného úkolu“, složit doktorskou zkoušku a obhájit dizertační práci, kterou tvoří prezentace „uceleného výtvarného díla, projektu, akce, výstavy, symposia apod.“, doplněná obhajobou odborné teoretické
studie. Ve druhém ročníku mají doktorandi dvě hodiny týdně pedagogicky působit, což studenti podle Barbory Šedivé řeší různě: někdo vede workshop, jiný seminář, další má přednášky. Její kolegyně Lenka Kočišová vedla předmět Audiovizuální performance a organizovala další akce pro studenty FaVU a jiných škol (workshopy a prezentace studentské tvorby).

Sebereflexe tvůrčích individualit

Podobně jako na AVU a FaVU nenalezneme ani na stránkách FAMU informace o současných Ph.D. studentech. Co zde nalézt lze, jsou vypsané tematické okruhy. Souvisejí se zaměřením školy a týkají se audiovizuální kultury a fotografie a jejich estetických, filosofických, sociologických, antropologických a etnologických aspektů, interaktivity, nových médií, audiovizuální performance či archivnictví. Mé hodnocení vychází z vlastních zkušeností studentky, která vystudovala dějiny umění na FF UK a poté se přihlásila na doktorské studium na FAMU v naději, že zde pro své téma z historie videoartu nalezne o něco výživnější půdu. Překvapilo mě, že doktorské studium se zde příliš neliší od humanitních programů. Také jsem postrádala komunikaci s dalšími studenty a uvítala bych výraznější zpětnou vazbu a intenzivnější diskusi.

Jaký by měl být na umělecké škole ideální vztah mezi uměleckou činností a bádáním, není otázkou pouze doktorského stupně, ale celé FAMU. Proděkan pro vědu a výzkum Marek Vajchr tvrdí, že spojení teorie s praxí je v doktorském programu FAMU dáno už tím, že mnozí ze studentů jsou umělci a téma projektů je často zaměřené na sebereflexi jejich vlastní tvorby. Jediným závěrečným výstupem však zůstává teoretická práce. Vajchr přiznává, že v základních obrysech se studium shoduje třeba s filosofickými fakultami, ovšem vidí podstatný rozdíl v tom, že velká část studentů je umělecky aktivní: kreativní a badatelská složka se vzájemně ovlivňují. Většina doktorandů si podle něj klade otázku, „co je tím oborem, kterým se zabývají, v jakém kontextu na sebe jednotlivá média vzájemně působí,“ a právě to jinak velice různorodé studenty FAMU spojuje. „Celý tento současný kontext je velice proměnlivý a snaha jej nějak uchopit a pojmenovat je
asi tím, co je všem společné. Možná tím je naše škola nějakým způsobem specifická.“

Odlišné zaměření studentů se projevuje úpravami individuálních studijních plánů. Podobně individuální jako studijní plány je také úroveň jednotlivých prací: některé z nich jsou kvalitní teoretické studie, které by pravděpodobně obstály i jinde, další mají spíš sebereflexivní povahu. Vajchr si posteskl, že přinutit doktorandy k diskusím či jen k tomu, aby se dvakrát za rok alespoň sešli, je náročné, „i vzhledem k tomu, jak moc mají aktivit, jezdí hodně do ciziny, jsou různým způsobem zaměstnaní, aktivní a tvůrčí“. Prostředí pro zajímavou mezioborovou diskusi je tu přitom jako stvořené, na FAMU jako doktorandi působí vystudovaní historici, inženýři, výtvarní umělci, filmaři, fotografové, filosofové, dokonce jedna arabistka, a jejich témata mají rozpětí od audiovizuální performance přes restaurování daguerrotypií až například k archivování elektronických médií. Také školitelé jsou pozoruhodné osobnosti z různých oborů, kteří se svým studentům
snaží v rámci možností věnovat. Nezbývá než doufat, že i k diskusím jednou dojde.

Je to tedy výzkum, anebo umění?

Již zmíněný James Elkins si dobře uvědomuje úskalí Ph.D. programů: některé instituce, poskytující doktorské studium, jsou jen prodlouženým magisterským studiem a jejich studenti zkrátka tráví další roky ve svých ateliérech pod vedením svých ateliérových vedoucích. Dokonce se domnívá, že pro některé umělce může být „ateliérové-umělecké Ph.D.“ škodlivé, protože je drží na škole, zatímco by se mohli už dávno věnovat tvorbě a kariéře.

Důvodem, proč mnozí doktorské studium začínají, je, že jim to může pomoci s uplatněním, zvláště pokud chtějí dále pedagogicky působit na vysoké škole. Na některých školách je zaměstnání přímo podmíněno doktorátem nebo alespoň zahájeným doktorským studiem. Někteří nově nastupující pedagogové tak poněkud kuriózně zároveň se zahájením své pedagogické činnosti nastupují do doktorského studia. Dochází tím ke zpětné vazbě, počet doktorandů roste. Další velkou skupinu však tvoří ti, kteří chápou doktorské studium jako možnost zrealizovat zajímavý projekt. Lenka Kočišová uvádí, že začala studovat také proto, že se po dvouletém pobytu v zahraničí chtěla vrátit na akademickou půdu a do komunity studentů umění. Tomáš Pospěch je jedním z prvních doktorandů na Institutu tvůrčí fotografie (ITF) Slezské univerzity v Opavě. Uvádí, že pokračování v doktorském studiu se mu přirozeně nabízelo, jelikož ho baví zabývat se výtvarným umění jako umělec i teoretik. Jelikož školu
s doktorandským studiem v oblasti, která ho zajímá – výtvarné umění střední Evropy od 70. let do současnosti, „především nová média a fotografie“ –, dlouho nemohl najít, začal studovat až s téměř desetiletým odstupem. Na ITF je studium teoretické i praktické, v případě Tomáše bude jeho výstupem výstava s katalogem a antologie českých textů o fotografii, doplněná studií. Jelikož studuje externě, nemusí chodit na přednášky na své škole, ale může si je vybrat v jakékoliv jiné instituci, také v zahraničí, a škola mu pak tuto možnost administrativně vyjedná. Tomáš již nějakou dobu působí na ITF jako odborný asistent, takže jeho zapojení do chodu školy je bohaté. První doktorský ročník, jehož je sám součástí, hodnotí pozitivně, program studia si z velké části vytváří sám a na případné vlastní chyby teprve přijde.

Důvodů, proč by měl mít umělecký doktorát odlišnou podobu než například na školách humanitních, by se asi našlo dost; například: umělce většinou nikdo neučí psát dlouhé teoretické práce, regulérní zacházení s prameny není jejich silnou stránkou a informace si spíš vyhledají na internetu. To může mít, jak uvádí Jiří Ševčík, bizarní důsledky: „Když se nízké zdroje dobře namíchají s vysokými, v té toleranci, která tady musí být, je to docela pozoruhodná věc.“ Tvrdí, že práce by měly být srovnatelné s ostatními školami, či „přinejmenším alespoň zajímavé ve své nespecifičnosti.“ Miloš Vojtěchovský (viz rozhovor na s. 25), působící jako pedagog na FAMU, kritizuje fakt, že umělecké školy formální požadavky často přebírají z humanitních či jiných oborů, a práce je potom „balast, který tu tvořivou a skutečně autorskou část uměleckého doktorátu diskvalifikuje či poškozuje.“ Domnívá se, že šance škol, na nichž umělecké doktoráty probíhají, „tkví v pokusu
preferovat v požadavcích na doktorskou či habilitační práci tvořivý přístup, zjišťovat, zdali je tu něco, co je skutečně vlastní umělecké teorii i praxi.“ Některé školy toto dilema netrápí, profesor Jan Sedlák z FaVU uvedl, že jedním z pozitiv studentů z humanitních směrů je právě to, že jsou způsobilejší k psaní teoretických prací než ti přicházející z FaVU. Proto jim zkrátka často dávají při přijímacích zkouškách přednost.

Co na to studenti?

Je překvapivé, jak málo jsou výsledky práce doktoradů prezentovány veřejnosti. Také získat názor od samotných studentů bylo těžké. Většina z těch, které jsem oslovila, odpověděli v tom smyslu, že kritizovat by se dalo ledacos, sami se do toho však pustit nechtěli. Z pochopitelných důvodů. Někteří si posteskli, že by kritiku rádi přednesli zodpovědným učitelům svých škol, jen kdyby ti projevili zájem. Studentka z FaVU (nepřála si být jmenována) zmínila problémy v komunikaci s vedením fakulty, byrokracii a nejasnosti, kdo má zodpovědnost za určité úkoly. Tvrdí, že spousta věcí by se dala zorganizovat lépe a efektivněji, chybí ovšem pozitivní motivace a vlídnější prostředí k realizacím plánů studentů. Jeden z doktorandů AVU zase tvrdí, že nedokáže na mé otázky zodpovědně odpovědět: „Mé působení na AVU coby doktoranda je velmi sporadické a dost možná také v současné době ohrožené, především co se týče právě mé spolupráce se
školou samotnou. Nedokážu říci, kde je ona chyba nenaplnění, možná v mé lenosti a zaneprázdněnosti na jiných samoživitelských projektech nebo ve škole samotné a její neschopnosti motivovat.“ Přitom právě studenti nejlépe znají důvody, proč má doktorské studium existovat. Podle Barbory Šedivé jsou nejdůležitější částí doktorského studia školitelé, kteří mohou v rámci nastaveného systému mnohé ovlivnit. Tvrdí, že kdyby měla školitele z jiného oboru, její práce by se pravděpodobně vyvíjela trochu jiným směrem.

V Česku udělují na uměleckých školách titul stejný jako na všech ostatních školách kromě teologických, tedy Ph.D., jinak je tomu například na Slovensku. Tam existuje titul speciální, ArtD. Ačkoliv i tam nejprve kopírovali studium v humanitních oborech, postupně přišli na to, že výtvarní umělci pracují jinak, a podmínky tomu přizpůsobili. Podle Michala Murina (viz rozhovor na s. 24), pedagoga z AKU v Banské Bystrici, již není nutné „vytvořit šedesátistránkovou knihu o předmětu výzkumu, nesouvisejícím s prací“. Jeho vlastní doktorandi pracují tři roky jako umělci, vystavují a organizují workshopy, a zároveň chodí na povinné předměty a asistují vedoucím ateliéru či vedou vlastní kurzy. Studium zakončují samostatnou výstavou, pro kterou si sami musejí zajistit prostor, obhájit svá východiska před komisí a předložit doktorskou práci, jejíž minimální délka je nyní kratší než na neuměleckých školách. Jak se systém osvědčí, se uvidí:
letos v létě zde budou absolvovat první dva studenti.

Jak uvádí Elkins, jedno z pozitiv uměleckých Ph.D. programů by mohlo spočívat v experimentování s novými způsoby (interdisciplinární) spolupráce, propojením bádání s uměleckou tvorbou. Nyní je způsob, jakým se studenti zapojí do aktivit své školy, většinou do značné míry závislý na jejich vlastní kreativitě. Programy fungují krátce, systém doktorských programů na uměleckých školách se teprve utváří, případně probíhá jeho přizpůsobování specifickým požadavkům studentů-umělců. Jelikož tu často ještě neexistují studijní programy, které by určitou postgraduální úroveň zajišťovaly, závisí kvalita na tom, kolik úsilí a času chtějí a mohou doktorandi a jejich školitelé práci na svých projektech věnovat. Jiří Ševčík náš rozhovor na AVU nakonec uzavřel poznámkou, že i když není ze vzniku doktorských programů na uměleckých školách nadšený a nemyslí si, že vycházejí z hlubokých vnitřních potřeb, pokud se vyberou vhodní lidé a nestane se z toho masová věc,
je to v pořádku. Navíc: „Někteří lidé jsou schopni se tím docela dobře bavit. A to je pak dobré.“

Umění ve věku vědy a výzkumu

Všechno dělají lidé

Zajímá mě proces, kdy a proč se člověk stává pedagogem, u vás to byl zřejmě přirozený vývoj, od doktorandského studia přímo za katedru?

Ano, přesně tak. Už jako doktorandka jsem připravovala akreditační materiály pro náš obor a pak jsem zůstala na škole. Na práci vysokoškolského pedagoga mne neláká ani tak katedra, ale především akademické prostředí, které si spojuji se svobodou dialogu a tvůrčího myšlení. Možná si tím kompenzuji své mladistvé podlehnutí přísnému řádu klasického baletu. Původně jsem totiž vystudovala taneční konzervatoř a pět let tančila v baletním souboru Národního divadla v Praze. Až potom začíná má přímočará cesta student-doktorand-pedagog. Dokonce se vždy trochu bráním označení učitel, protože mi to připomíná autoritu moci. Práci univerzitního pedagoga však takto vůbec nevnímám. Chápu ji jako povolání, které zahrnuje jednak kultivaci oboru spojenou s výukou, která by měla přivést studenty ke kritickému myšlení, případně k jejich vlastní vědecké práci v oboru. To se odehrává v učebnách. Stejně tak mě však baví promýšlet a koordinovat dramaturgii našeho
studijního programu. Baví mě psát a organizovat různá odborná setkání. To všechno je součástí mé práce. Ale když se tak ptáte, musím sebekriticky uznat, že ve zkouškovém období se ze mne stává normální učitelka.

Jste garantem oboru Teorie interaktivních médií na Ústavu hudební vědy FF MU, který je, podle informací na webových stránkách, „jediným akreditovaným univerzitním uměnovědným studijním oborem v České republice, zaměřeným na studium umění nových médií“. Jak obor vznikl?

Iniciačním momentem bylo myslím navázání spolupráce s Media Studies na Laponské univerzitě ve Finsku. Teoretické předměty tam tehdy učil Američan Jeff Taylor, který nastoupil na místo po Erkki Huhtamovi. Když jsem tam jako studentka přijela, mohla jsem se ještě stále setkat s Huhtamovým „duchem“ archeologie médií a současně tam učil Jeff, pamětník počátků postmoderního myšlení na amerických univerzitách a účastník Woodstocku 69. Na přednáškách zpíval a hrál na kytaru a do toho vytahoval z velkého koženého kufru poklady rané kyberkultury v podobě zažloutlých a rozpadajících se prvních vydání časopisů, brožur a knížek (ještě mám doma kopie).

První kroky k akreditaci oboru, otevřeného ve školním roce 2004–2005, byly uskutečněny ještě na Ústavu pro studium divadla a interaktivních médií. V první fázi šlo o vytvoření komplementárního studijního programu k divadelní vědě, který by fungoval samostatně, ale současně tvořil širší rámec pro studium vztahů mezi scénickým uměním (či Performance art) v širším slova smyslu a současnou medializovanou společností. V roce 2006 přešel obor Teorie interaktivních médií (TIM) pod Ústav hudební vědy a stal se tak součástí větší skupiny oborů. To bylo pro formování oboru zásadní. S podporou vedoucího ústavu Petra Macka se TIM emancipoval. Mohli jsme zvát nové vyučující a současně využít již fungující obecně uměnovědné obory jako základ studijního plánu. Těžiště studijního programu se z vychýlení směrem k media-performance posunulo více do středu tvořeného průsečíkem dalších oblastí umělecké tvorby, využívajících média
a techniku. Také jsme se více zaměřili na širší kontext mediálního umění (vizuální studia, kyberkulturu, herní studia).

Inspirovali jste se zahraničními příklady? Existují „ideální“ vzdělávací programy?

Konkrétní předobraz neexistuje. Spíše jsme reagovali na mezeru v našem vzdělávání. Na to, že tradiční uměnovědné obory nedostatečně reflektují současný vývoj v oblasti umění, tím spíše mediálního umění. Studentům nabízíme nový způsob vyprávění historie umění z perspektivy vztahu mezi uměním a technikou a adekvátní teoretické nástroje analýzy strategií umělecké tvorby využívající média a nové technologie. Jako obor se držíme tradiční struktury uměnovědných oborů, zahrnující historii-teorii-kritiku. Současně však studenty učíme, že existuje více historií, spousta teorií, a kritika splývá s interpretací a vlastní kreativitou. Pokud bych přece jen měla jmenovat nějaký zdroj inspirace, bylo by to setkání s J. D. Bolterem (Georgia Institut of Technology), se kterým jsem dělala rozhovor. Tehdy mi došlo, že obor netvoří „program“, který se najatí vyučující snaží naplnit. Naopak, jsem přesvědčená, že všechno dělají lidé.

Za klíčové považuji setkání studentů s pedagogy, kteří vůbec nedrží jednu linii „programu“, jejich výklady se různě kříží, doplňují a proplétají. Naši pedagogové studovali původně estetiku, hudbu, divadlo, film, literaturu, výtvarné umění, mediální studia z hlediska sociologie a žurnalistiky. Každý tedy přináší trochu jiný kontext a úhel pohledu.

Do jaké míry se jedná o váš vysněný obor (takový, který byste bývala sama chtěla studovat) a jaké jsou plány na jeho další rozvíjení?

Sním o oboru zaměřeném na mediální umění, který je poměrně složitý, s těžko definovatelnými hranicemi. Myslím, že jeho ideální podobu do reality ani převést nelze. Chtěla bych spíše vytvořit podmínky, které by se ideálu blížily, inspirující prostředí pro pedagogy, spolupracovníky a studenty. Už od školního roku 2009–2010 dochází k určitým změnám v náplni studia. Podařilo se mi získat několik přednášejících z Prahy, Brna a Bratislavy. Jsou to vesměs mladí lidé, kteří budou učit nové předměty zaměřené například na digitální fikci, počítačové hry, na současnou kurátorskou praxi, participatorní umění, současné podoby audiovizuální tvorby, ale i nové teoretické předměty zaměřené na estetiku nových médií.

Jak se v oboru prolíná studium praktických a teoretických předmětů? Předpokládám, že do velké míry převažují ty teoretické, ale učí se studenti například zacházet s technologiemi, používanými novomediálními umělci?

Hlásí se k nám převážně studenti zaměření teoreticky, ale vždy více méně inklinující k užívání nových informačních a komunikačních technologií. My poskytujeme především teoretické předměty. Prakticky zaměřené kurzy jsou u nás povinně volitelné, takže nediskvalifikujeme čisté teoretiky, ale současně podporujeme zájem o získání praktických dovedností. Ti, kteří se chtějí více zdokonalit v praxi, mají dvě možnosti. Zaprvé máme s Fakultou sociálních studií od příštího roku domluveno, že naši studenti mohou navštěvovat jejich nové kurzy zaměřené na získání žurnalistických dovedností v oblasti nových médií. A zadruhé spolupracujeme s JAMU a FaVU VUT: navzájem si nabízíme některé předměty. Naši studenti mohou navštěvovat praktické kurzy vyučované na JAMU – předměty zaměřené na dovednosti k vytvoření audiovizuálního díla, multimediálního dokumentu, ale i režii a dramaturgii– a na FaVU VUT kurzy vizuální kompozice
a multimediálních technologií. Sdílení předmětů se u nás velmi osvědčuje. Studenti si mohou vytvářet vlastní studijní plány propojující teorii a praxi, setkávat se s pedagogy-praktiky a svými kolegy, studenty uměleckých škol. Do budoucna se chceme zaměřit na zavedení předmětů směřujících k získání praktických dovedností v oblasti umělecké kritiky a současné kurátorské praxe. Chceme vychovávat nejen teoretiky, ale také lidi, kteří by byli schopni aktivně vstupovat do veřejného prostoru, poučeně informovat o dění v oblasti současného a mediálního umění, iniciovat různé akce, koordinovat spolupráci umělců na projektech.

Spolupracujete také s neakademickou sférou? Podporujete mimoškolní aktivity studentů, spolupráce s festivaly, stáže v médiích? A účastní se jich studenti (rádi)?

Máme zavedený předmět Praxe v kulturních institucích. Není sice povinný, přesto oblíbený. Může být splněn dvojím způsobem. Studenti mohou buď přijít sami s potvrzením o vykonání praxe, jejíž náplň je blízká studovanému oboru, nebo se zapojí do projektů, o kterých je informujeme. Spolupracujeme například s festivalem Multiplace, naši studenti se podílí na pořádání akcí v kulturním centru Starý pivovar, chodí na praxi do České televize v Brně, ale i do brněnských galerií. Jeden náš student organizuje multimediální projekt Fresh Flesh, i tam mají naši studenti dveře otevřené pro získání praktických zkušeností. Od příštího roku chystáme užší zapojení našich praktikantů do provozu galerie BKC, její kurátoři, Marika Kupková a Honza Zálešák, budou u nás učit a současně vymýšlet a koordinovat způsoby smysluplného propojení studentů s činností galerie.

Jaký máte pocit z úrovně uměleckého vzdělávání v oblasti nových médií v Česku, domníváte se, že dochází ke zlepšování? Pokud srovnáte zdejší programy se zkušenostmi ze zahraničí, existují zásadní rozdíly?

Nová média se na uměleckých školách obecně učí v kombinaci teorie-praxe. Náš obor je proti tomu jedním z uměnovědných oborů Filozofické fakulty MU. Těžko mohu tedy srovnávat. Avšak na druhé straně se na nás vztahují všechny praktické problémy, které trápí vysoké školství v ČR. Co se týče studia umění nových médií, dochází k ústupu „new media hype“ směrem k subtilnějšímu zkoumání vztahů mezi různými uměleckými médii a médii a společností. To je myslím mnohem zajímavější než čistá nová média. Mému pojetí našeho oboru je to bližší. Myslím, že tento trend se pozitivně odrazí i ve vzdělávacích programech zaměřených na studium umění nových médií. Domnívám se, že studium nových médií na uměleckých a humanitně zaměřených školách bude vzhledem k pokračování mediatizace společnosti a nekritického přijímání efektů tohoto trendu stále důležitější. Dnes se zdůrazňuje efektivita vzdělávání – uplatnění absolventů na trhu práce a tak dále. My
reagujeme na tento trend nikoli propojením s průmyslem, ale spíše zaváděním praktických kurzů psaní v prostředí nových médií. Promýšlíme také rozšíření výuky o předměty, ve kterých by se studenti dozvěděli o alternativách prezentace mediálního umění a umění skrze nová média.

DVD CD

Někdo tam dole mě má rád

Režie Roman Vojkůvka, 2009, 120 min.

KaB Music 2009

Amatérský snímek Romana Vojkůvky je komunitou tuzemských hororových fanoušků oslavován jako první český filmový krvák. Pochvalné ohlasy, jež mezi milovníky hororů vyvolal (viz studna.net), však zavání nekritickým nadšenectvím z toho, že u nás vznikl snímek, kde figuruje sadistické násilí a který svými hyperrealistickými prvky odkazuje k současným dílům hororového žánru. Připodobňování Vojkůvkova výtvoru k současným, především nízkorozpočtovým hororům se nabízí, avšak právě v tom je jeden z kamenů úrazu. Snaha amatérů vytvořit napodobeninu profesionálních děl většinou ústí v nezdar prostě kvůli nedostatku zázemí, které není jen technické, ale především řemeslné. V případě Vojkůvkova filmu se to projevuje v četných nedůslednostech – ve většině scén se hromadí zbytečné záběry, které nepřináší nic nového, postavy mluví chvíli nespisovně a chvíli spisovně (a když mluví spisovně, působí to nepatřičně), kamera hojně využívá barevných filtrů, ale zcela
nekoncepčně, a navíc je střídá s klasicky natočenými záběry, což rozbíjí náladu snímku na různobarevné střepy. Rozhodující selhání ale spočívá v tom, že to vůbec není horor ani exploatace, i když se tak zpočátku tváří. Děj je v první polovině rozehrán jako typický exploatační thriller o pomstě, ale ve druhém dějství se rozplizne do pseudohlubokého teologického mudrlantství, které v podobných žánrech nemá co dělat. Tvrzení, že čeští filmaři nejsou schopni natočit čistý žánrový film, trvá.

Antonín Tesař

Neznámý

Unknown

Režie Simon Brand, 2006, 85 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Mnohé současné snímky jsou postavené na scénářích, které místo pravděpodobnosti upřednostňují konstrukci umělých světů a opájejí se vlastní elegancí, jež mívá často blíže k algoritmu než k vyprávění. Snímek debutujícího Simona Branda postavený na dnes už nikoli originální zápletce typu „puzzle“ (skupinka postav uzavřena ve společném prostoru bez informací jak o sobě navzájem, tak o účelu pobytu) se sympaticky zaměřuje na etický rozměr konání hrdinů. Místo hororu či sci-fi silně odtrženého od reality (Kostka, Saw) jde o dílo na pomezí thrilleru a dramatu. Pět protagonistů se probere bez paměti v opuštěné chemické továrně, postupně přichází k útržkům vzpomínek, spekuluje, co se vlastně událo a na které straně zákona kdo z nich stojí. Film je rytmizován flashbacky, v nichž si jednotliví hrdinové vybavují cosi z doby před nehodou s únikem plynu. Není jisté, co přesně jsme v nich viděli; divák je znejistěn podobně jako postava. Navíc se
díky znovu nabytým údajům mění nejen šance na přežití každého z hrdinů, ale otřásají se i jejich představy o vlastním morálním založení. Bohužel však neobratnost ve způsobu podávání informací odvádí od těchto silných témat pozornost. Překombinovaná druhá půle díky změnám morálních dilemat není samoúčelná, kvůli stylu podání však i zde překvapivost pointy vyhrává nad ponorem do nitra postav.

Tomáš Stejskal

Marley a já

Marley and Me

Režie David Frankel, 2008, 120 min.

Bontonfilm 2009

David Frankel není za kamerou nováček, natočil televizní seriály Bratrstvo neohrožených či Vincentův svět. Režie celovečerního filmu do kin se chopil až po dvacetileté zkušenosti v televizi a vytvořil sice nijak originální, ale příjemně nepodbízivý pohádkový příběh Ďábel nosí Pradu. Už tady ukázal, že komediální žánr se obejde bez třeskutých gagů a že funkčnější je konstantní letmý úsměv na tváři. Svou adaptací autobiografického bestselleru Marley a já od Johna Grogana nyní dokázal nejednoho publicistu mile překvapit. Z Groganovy knihy o psovi totiž autor mohl udělat jednoduše sentimentální ódu pro pejskaře. Marley je zlobivý labrador, takže není pochyb, že s přibývajícím stářím (a ubývajícími silami) se napovrch derou slzy. Frankel slzy z diváků dostat umí, ale chybí tu pocit vykalkulovanosti, lacinosti, kýče. Film nepojímá psa jako hlavního hybatele všeho dramatického a zhusta zapojuje manželskou dvojici civilně ztvárněnou Owenem Wilsonem a Jennifer
Anistonovou. A pochvala do třetice: Marley a já se ubránil sklouznutí do romantické podívané, kde 1+1 rovná se zaručeně láska. Film, obdobně jako Nouzový východ, nejvíce vypovídá o drobných krizích v manželství. Bonusový materiál pro české diváky neposkytuje nic zajímavého, uvedené vystřižené scény mohou dojem z filmu spíš pokazit.

Lukáš Gregor

The Gossip

Music For Men

Sony BMG 2009

Pryč jsou naštěstí doby, kdy se veškerý zájem okolo americké trojky The Gossip soustředil především na korpulentní zpěvačku Beth Ditto. Po úspěchu tři roky staré desky Standing in the Way of Control, která dobyla všechny možné indie pozice doma v Americe, ale především v Evropě, se kapela rozhodla spojit síly s producentem Rickem Rubinem. Už tato plánovaná kooperace a výměna indie labelu Kill Rock Stars za nadnárodní Sony BMG slibovaly řadu změn, a k těm na novince doopravdy došlo. Stejně jako v případě Yeah Yeah Yeahs se na nové desce The Gossip nazvané Music For Men dočkáme další invaze elektroniky. Ta celkově stále svižný sound skupiny řádně prosvětluje a posunuje trio do mezaninu, na půl cesty mezi přízemním rockovým pódiem a nablýskanou tančírnou v prvním patře. Úvodní skladba Dimestore Diamond pulsuje funkovou basou a hned s druhým trackem, pilotním singlem Heavy Gross, dostáváme první masivní direkt na bradu skleněnou disko koulí. Třetí
položka 8th Wonder znovu připomene hutnější rockové kořeny a čtvrtá, téměř čistě syntetická Love Long Distance je pop soul bez bázně a hany. The Gossip hrají opět na obě strany, tentokrát ale s mocnějším zvukem a řadou syntetických přihrávek v bublavé basové, ale i čistě klávesové lince. Beth a spol. se rozhodně nedá vyčítat, že by se obraceli pouze k tomu, co frčí. Spíš si vyšlapávají vlastní popovou cestičku, kterou širší veřejnost začíná pozorněji sledovat.

Pavel Zelinka

The Thermals

Now We Can See

Kill Rock Stars/Day After 2009

Pro mě jeden z nejočekávanějších koncertů roku. Portlandští pop-punkáči The Thermals 9. srpna v pražském klubu 007. Jejich poslední album, které vyšlo na sklonku jara, sice nedosahuje kvalit předchozího (The Body, the Blood, the Machine, 2006), přesto jde o náramně zábavnou nahrávku. Thermals jsou tu ještě popovější, melodie líbivější, až zvonivé vyhrávky kytar vlastně tak trochu splývají. Najdou se tu slušné hitovky, především titulní Now We Can See, ale také We Were Sick, When I Was Afraid nebo When I Died. Trochu unavující je balada At the Bottom of the Sea, která se z povedené pomalejší skladby protahuje do strašlivé nudy. Podobně How We Fade. Možná mi tu ve vší té energii chybí skladba, která by z alba svou razancí vystupovala – jako Here’s Your Future na minulém albu. Nová deska vychází na novém labelu, s novým producentem a natočená v duu ve složení Hutch Harris (zpěv, kytara) a Kathy Fosterová (všechno ostatní). Na Pitchfork TV
si můžete pustit ukázky z jejich živých vystoupení i krátký dokument o tom, jak to dopadne, když se Thermals vydají na newyorskou burzu, aby se něčemu přiučili. Třeba už příště neodmítnou 50 tisíc dolarů za poskytnutí jedné skladby k reklamě na extrémně neekologické vozy značky Hummer. „Jak bychom mohli pokračovat po reklamě na Hummera. Vždyť je to takové zlo,“ prohlásila v roce 2006 tahle kapela.

Jiří G. Růžička

B. Martinů, P. Eben, L. Sluka

Works for Cello and Piano

Supraphon 2008

Violoncellista Tomáš Jamník a klavírista Ivo Kahánek, oba vítězové mezinárodní soutěže Pražské jaro, patří k našim nejlepším interpretům nejmladší generace. Na své druhé společné album si opět vybrali skladby českých skladatelů 20. století. Sonáta pro violoncello a klavír č. 3 Bohuslava Martinů z roku 1952 je dílem zralého mistra v posledním tvůrčím období. Je to skladba přístupná až líbivá, prostoupená melodičností. Oběma interpretům umožnila vyniknout. Na konci alba jsou Variace na slovenskou lidovou píseň z roku 1959, které vznikly půl roku před smrtí Martinů. Inspirace lidovou hudbou, prostota a niternost tu převažují nad virtuozitou, čemuž odpovídá i uměřená interpretace: ani jeden ze sólistů nemusí dávat okatě najevo své schopnosti, přesto je slyšíme a navíc cítíme jejich společné souznění. To se projevuje i ve čtyřdílné skladbě Suita balladica Petra Ebena z roku 1955, nejdelší a nejzávažnější z vybraných kompozic. Je to
dílo, v němž se baladičnost střídá s tanečními melodiemi; slyšíme v něm tragické, elegické tóny i jakousi panychidu za oběti války. Sonáta pro violoncello a klavír Luboše Sluky z roku 1956 posluchače asi překvapí nejvíc. Sluka je z trojice nejméně známý – a jeho sonáta je nejlepší skladbou z celého alba. Jamník i Kahánek opět dokazují, proč jsou v současnosti tolik oceňováni a přes své mládí prokazují vyzrálost i porozumění pro temné odstíny života a tvorby.

Milan Valden

Nový úsvit bootlegů? - hudební zápisník

Sonické mládí ještě není v hajzlu

Tichý žár jazzové avantgardy

Historické výklady se pro potřeby nových generací časem zjednodušují soustředěním na vybrané osobnosti. Platí to také pro jazz: Miles Davis je označován téměř za otce všech podstatných stylů v moderním jazzu. Jeho genialita však byla živena tím, že uměl včas vycítit potřebu změn ve vývoji, že dokázal – ať už sám, či pomocí objevených muzikantů – najít ty pravé osobnosti, s nimiž na koncertech a nahrávkách pro danou chvíli zahrál jazz představující evoluci. Jedním z těch, kdo hudbu Milese Davise posunuli směrem, jímž se chtěl v danou chvíli ubírat, byl tehdy ani ne třicetiletý pianista Bill Evans.

Milesovská historie

Začněme právě setkáním těchto opravdových velikánů jazzových dějin. Jejich kapitola je přes svou důležitost krátká, leč představuje jednu z hvězdných chvil jazzu. Davis byl už plně zaujat modální hudbou, která jej osvobozovala od závislosti na akordech a otvírala mu nekonečné možnosti pro melodickou improvizaci. K tomu hledal vhodného pianistu, jenž by nahradil Reda Garlanda. Přední teoretik a praktikant svých výzkumů na poli moderního a avantgardního jazzu George Russell doporučil právě Billa Evanse, který u něj v tom čase teorie modality zrovna studoval. Evans však nasměroval Davise ještě k dalším inspiracím: díky svému klasickému hudebnímu vzdělání jej seznamoval s postromantickou hudbou Rachmaninova, impresionismem Ravela, Chačaturjana a se zásadními osobnostmi vážné hudby první půlky dvacátého století. Od té doby se Miles Davis o artificiální hudbu nepřestal zajímat a o Evansovi ve svém životopise napsal: „Bill měl
v sobě přesně ten tichej oheň, kterej se mi na piáno líbil.“ Na jaře 1958 se Davisovo sexteto, teď už s Evansem, kvůli kterému kapelník zcela mění zvuk kapely, přesunulo po dvouletém angažmá v Cafe Bohemia do klubu Village Vanguard. Vznikly desky Jazz Track, Jazz at the Plaza a další. Bill Evans hostoval s Davisem také na desce orchestru Michela Legranda. Ještě téhož roku v listopadu však odchází, aby mohl založit trio s důrazem na vlastní skladatelské záměry. Davis jej ale opět zlákal do své kapely v březnových dnech 1959, když jej chtěl mít na další desce svého sexteta, legendární Kind of Blue. Evans zde hraje na čtyřech z pěti skladeb a nahrávka se stala jedním ze zásadních a reprezentativních alb jazzové historie.

Občan Evans

Americký občan William John Evans se narodil 16. 8. 1929 v Plainfieldu, New Jersey. Ještě před vojnou vystudoval hru a skladbu vážné hudby, na vojně působil v tanečních orchestrech. Profesionálním jazzovým pianistou se stal v roce 1954, když nastoupil u významného klarinetisty Tonyho Scotta, spolutvůrce veškerých etap moderního jazzu včetně free jazzu a fúze s etnickými hudbami. Současně pokračoval ve studiích skladby, tentokrát už v New Yorku, k čemuž patřilo také studium výše zmíněné Russellovy modální koncepce. Je mu (s dalším pianistou Lenniem Tristanem) připisováno obohacení bopového charakteru melodií o nekonvenční užívání harmonie v rámci cool jazzu. S vlastním triem s basistou Teaddym Kotickem a bubeníkem Paulem Motianem poprvé nahrával v roce 1956 (LP New Jazz Conception). Další trio s basistou Samem Jonesem a bubeníkem Phillym Joem Jonesem (LP Evereybody Digs Bill Evans, 1958)
hudebně předznamenalo Evansův příspěvek pro Kind of Blue. Po významné spolupráci s Milesem Davisem pokračoval v hraní s vlastním triem, jehož obsazení se v roce 1960 ustálilo s Motianem (nar. 1931) a mladým basistou Scottem LaFarem (nar. 1936). Vzniká celá řada dodnes aktuálních alb (Explorations, Portrait in Jazz, Village Vanguard Sessions atd.). Setkání těchto tří muzikantů bylo další hvězdnou hodinou, u níž Evans hrál důležitou úlohu. V roce 1961 však LaFaro po autonehodě umírá. Podobně jako Evans významně posouval myšlení jazzových klavíristů do nové vývojové etapy, Scott LaFaro odsunul do historie basovou linku označovanou jako walking bass a založil svůj doprovod na rozvíjení melodie basové hry. A totéž lze říci o dodnes čile působícím Paulu Motianovi s jeho koncepcí melodického hraní na bicí soupravu. U basy se v triu poté střídají především Marc Israel, Gary Peacock, Monty Budwig, Ron Carter, Eddie
Gomez, Marc Johnson, na bicí po Motianovi hráli například Jack De Johnette, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Joe Hunt, Marty Morell či Joe La Barbera. S Evansovým triem nahrávali také různí sólisté, například saxofonisté Cannobal Adderley a Stan Getz, flétnista Herbie Man, kytarista Sam Brown, úspěšná byla i Evansova dua s kytaristou Jimem Hallem. Mimořádná introverze se projevila v sólovém hraní: Evans se sebou vedl playbackové dialogy na dva tři klavíry a patřil k průkopníkům hry na elektrický klavír Rhodes.

Vroucí teoretik

Bill Evans zemřel 15. 10. 1980 v New Yorku. Patřil k průkopníkům, jejichž pokrok nespočíval v rozrušování jazzové tradice, k čemuž ve stejné době dospíval free jazz. Jeho základní příspěvky k jazzovému vývoji jsou tři. Odsunutí dosavadního způsobu klavírní hry, vyrostlé na tradici boogie-woogie a swingu zmodernizovaného be bopem, jehož vrcholným představitelem byl Oscar Peterson, do historie. Prohloubení intelektuální stránky kompozice a hry na základě znalostí hudby modernistů evropské vážné hudby. A do třetice, ve hře svého tria zrovnoprávnil podíl bicích s basou s klavírem, což znamenalo úžasnou možnost souběžné improvizace v oblasti rytmu i melodie – právě zde, a v Russellově modalitě, nacházeli freejazzoví revolucionáři možnosti dalšího osvobozování od tradice západní hudby. Příspěvkem Evansovy duše a srdce pak byl sugestivní niterný výraz, s nímž zmodernizoval bopovou hru, včetně přednesu standardů,
a udělal z něj mistra balad moderního jazzu. K jeho odkazu se hlásí nejen významní klavíristé včetně Keithe Jarretta, Chicka Corey, Herbie Hancocka, Geri Allenové, Richie Beiracha a Lynne Arriallové, ale i hráči na jiné nástroje, například kytarista Bill Frisell.

Autor je jazzový publicista, stálý přispěvatel kulturního měsíčníku UNI.

Budu se tu klidně modlit sám

Mezi pojmy „Žid“ a „Izrael“ dává většina lidí takřka rovnítko. To souvisí s obrazem Izraele, který z politických důvodů často sám sebe prezentuje jakožto hlavního mluvčího Židů celého světa. Ale souvisí to také s tím, že postoje řady členů židovské komunity u nás jsou často jednoznačně proiizraelské a na kritiku Izraele vždy promptně reagují.

V dnešním Izraeli žije menšina světové židovské populace. Židé, kteří tam nežijí, se s touto zemí často ztotožňují, ale existuje i velká část Židů, kteří izraelskou politiku reflektují kriticky. Diasporní (mimo Izrael žijící) Židé jsou schopni sledovat dění na Blízkém východě s větším nadhledem, jejich pohled není ovlivněn stresujícím a někdy nebezpečným životem v Izraeli ani jednostrannými nejsledovanějšími izraelskými médii (vzpomeňme na ohromnou podporu izraelské veřejnosti operaci Lité olovo v Gaze).

Ben Gurion a Žabotinský

Bylo by hrubě zjednodušující si myslet, že židovská kritika Izraele musí být vždy antisionismus a nežidovská kritika zase antisemitismus. Vždyť sionismus není ani v nejmenším jednolitá ideologie, ale celá řada politicky různě zabarvených směrů, které se navíc v průběhu času vyvíjejí. Antisionistou tak nemusí být ten, kdo kritizuje postupy současných izraelských vlád. Dnešní hlavní strany v Izraeli vycházejí ze specifických (a značně radikálních) podob sionismu, které mají své kořeny v době britského mandátu. Levice navazuje na Davida Ben Guriona, který prosazoval revoluční hnutí vytvářející „nového člověka“ a potlačující roli náboženství. Pravice je dědicem Vladimira Zeeva Žabotinského, u kterého se projevovaly nebezpečné fašizující tendence. Dnešní následníci (Likud, Strana práce, Kadima) již doznali během půlstoletí mnoha proměn a posunů, avšak jejich pojetí židovského nacionalismu se stále dost liší od liberálnějších a méně egoistických
postojů prosazovaných sionisty, jako byli Achad Ha’Am, Chajim Weizmann či sám Theodor Herzl.

Celou historií sionismu se vine spor o koncepci židovského státu, který bude buď demokratický a pluralitní vůči ostatním národům (hlavně Palestincům), či v něm bude židovství preferováno, což však zároveň povede ke ztrátě jeho demokratičnosti. Tento spor zdaleka neutichá. Rozhodně tomu nenahrává ani fakt, že se do nejvyšších státních funkcí dostávají političtí radikálové formátu Avigdora Liebermana.

Židovských kritiků Izraele je v zahraničí celé spektrum: od liberálních Židů, kteří nejsou schopni akceptovat řadu izraelských vojensko-politických kroků, přes ideologické (nejčastěji levicové) kritiky typu Noama Chomského až po řadu židovských ultraortodoxních skupin. Paradoxem je, že právě ti poslední jsou v pohledu na Izrael někdy dokonce názorově radikálnější něž islamistická hnutí. Současný izraelský stát založený na myšlenkách židovského nacionalismu je pro ně neakceptovatelný. Izrael jejich představ musí respektovat a prosazovat v prvé řadě hodnoty Tóry.

Čím vším je antisionimus?

Autor zatím nejkomplexnější práce o židovském náboženském antisionismu A threat from within (Ohrožení zevnitř), profesor montrealské univerzity Jaakov Rabkin konstatuje: „Židovskému nacionalismu oponovala od samých začátků řada židovských náboženských autorit a tato situace částečně stále přetrvává i přes snahy o jejich marginalizaci ze strany Izraele.“

Přestože navenek mnoho ultraortodoxních Izrael přijalo, neznamená to, že by se s ním ztotožnili. Akceptují ho třeba tak, že ho využívají (pobírají státní podporu a požívají různé výhody), avšak přitom usilují o pozměnění jeho charakteru směrem k teokracii. Nejsou to zdaleka jen příznivci celkem okrajového (avšak nepřehlédnutelného) hnutí Neturej Karta, ale také stotisícová komunita satmarských chasidů, která má centrum v USA. Jedna z nejvýznamnějších rabínských autorit 20. století, satmarský rabín Joel Tajtlbaum, se nechal svého času při příchodu do synagogy slyšet: „Prosím, aby odešli všichni, kdož si myslí, že Stát Izrael přiblíží vykoupení Židů. – A budu se tu klidně modlit i sám.“

Ti, kdo operují s pojmy antisionismus a kladou ho někdy na roveň s antisemitismem (nebo přinejmenším jako jeho zástěrku) by tak měli činit mnohem zodpovědněji. Měli by se zamyslet nad tím, jaký má kritika podtext; jsou její příčiny teologické, humanistické či politické. Onen termín je samozřejmě dnes zneužíván opravdovými antisemity (stačí se podívat na občasnou účelovou podporu našich ultrapravicových rasistů Palestincům), proto je třeba posuzovat každý případ samostatně.

Ti, kdož srovnávají oprávněnou kritiku Izraele s antisonismem či s antisemitismem, by měli mít vždy na paměti: pokud někdo kritizuje Netanjahua, Šarona, Liebermana, Dajana či Goldu Meir, neznamená to, že si nemusí vážit Bubera, Einsteina, Weizmanna, Achada Ha’Am či Herzla.

Autor je právník a politolog (blizky-vychod.blogspot.com.).

Extremismus středu

Hrdinové a zbabělci

Každá rada drahá

Lidovecké kopání do mešity - veřejné osvětlení

Česká kultura je v nebezpečí. Ohrožuje ji jedna jediná, zatím čistě virtuální mešita, kterou se chystá v Brně vztyčit několik set tamních muslimů. Tradiční český odpor k cizímu – slovo jiné je v tomto případě možná slabé – se tentokrát projevuje na náboženské rovině. Proti se nestavějí ani tak věřící, jejich hlas zatím nebyl slyšet, nýbrž výhradně křesťanští politikové, kteří před volbami náhle cítí, že se tu děje „něco velmi nebezpečného“ a že je třeba bránit české a moravské tradice a naše náboženství.

Jenže – co jsou naše tradice a naše náboženství? Jaké hodnoty a jaké křesťanství je nám vlastní? Není nejtradičnější právě tento xenofobní postoj, který po odlišných vírách žádá, aby nejprve přijaly naše životní hodnoty, ať už si pod tím představujeme cokoliv, a teprve potom „svobodně“ projevovaly osobní pohled na svět? Ale může snad být akulturace, tedy přizpůsobení jiného místním kulturním zvyklostem, absolutní? Není to potom už asimilace, násilné zestejňování všeho? Zrcadlový opak ideologického multikulturalismu, který odpůrci mešit považují za původce všeho zla?

Předseda lidovců Cyril Svoboda použil v této souvislosti zajímavý argument. Váží si sice pravověrných muslimů, protože je pořád lepší nějaká víra než žádná (nevěřících si tedy liovecký lídr zřejmě váží méně nebo si jich neváží vůbec), ale i muslimové si musí uvědomit, že když oni třeba v Turecku nepovolují křesťanské kostely, nemusíme my povolovat jejich mešity.

Svobodova nekonečně množená a rozbíhává logika opozice „my/oni“ je bláznivě reaktivní, až pomstychtivá, což u pravověrného křesťana nesoucího už nějaké to desetiletí ideál ekumenismu docela překvapuje. Svoboda se neptá na hlubší důvody, které ho vedou k odmítání mešit poklidných muslimských společenství, protože nachází první chybu na druhé straně, kde vše „odporné a odporující“ začalo. Až se polepšíte vy, začneme i my uvažovat o změně postoje.

Jde o typickou pozici kulturního diktátora, která bohužel patří k tradici českých diskusí o současném i budoucím míchání různých kultur. Nikdy se nezačíná z dialogické, otevřené pozice, kdy jedná rovný s rovným (občansky i kulturně), nýbrž výhradně z pozice hierarchicky určené, kdy vládce (Leitkultur, vůdčí, místně nadřazené kultura) poddanému určuje, co smí a co ne.

Lidovecký odpor vůči druhé brněnské mešitě odráží práci předsudku, vyrůstající z neochoty poznávat odlišnost, s níž se kolem sebe potkáváme. Politici KDU-ČSL vidí islám jako jednotný proud, do něhož patří i radikální islamisté, kteří dávají bomby do metra a vyvolávají nenávist proti všemu západnímu. A z tohoto hloupého a neinformovaného předpokladu implicitně vyvozují absolutní odsudky i u muslimů v Brně, kteří s radikálním výkladem islámu nemají nic společného (obecně celkem platí, že agresivní výklady islámu pocházejí z modernější doby, zatímco starší a tradiční učení mají mírumilovný ráz; věděl to už stařičký mocnář František Josef, když v roce 1912 vydával souhlas s praktikováním islámu hanafitské odnože). Jsou pro lidovce podezřelí už tím, že mají jinou víru.

Není to poprvé, co politici této strany takto postupují, což pouze dokazuje, že se v jejich případě nejedná o náhodnou radikalizaci, vyvolanou hypercitlivým tématem víry, nýbrž o přehledně fungující způsob myšlení. Úplně stejný princip předsudečného vylučování čeští křešťanští demokraté používali v diskusích o registrovaném partnerství. Nebylo důležité, co homosexuální páry spojuje, jaký život vedou, proč potřebují občanské a právní uznání společnosti. Diskuse nebyla třeba, protože lidovci předem, paušálně, bez jakéhokoliv sociologického či jiného zkoumání věděli, že tito odlišní lidé jsou nebezpečím pro posvátnou instituci manželství a rodiny.

Xenofobní myšlení je vždy monologické, nepřipouští odlišné diskursy k boji o slovo, o vyslyšení. A vždy si také najde oběť, na níž jako na viníka všeho beze studu přenese podvědomý strach a obavy společnosti. Je to ale také myšlení projektivní: jako na plátně se v něm otiskuje vlastní obava o ztrátu identity, nejistota já, které proto, aby se ubránilo, slaběji či silněji kope kolem sebe.

Strach lidovců před homosexuály je vposledku veden nepřiznaným zjištěním, že hodnoty rodiny už ani my sami neumíme předávat dál a že instituce manželství v rychlé a dynamické moderní společnosti prochází bytostnou a bolavou proměnou. Obava před muslimskou mešitou v Brně zase pramení z vědomí, že lidovečtí obránci křesťanských hodnot a starých tradic tyto tradice a hodnoty neumějí rozvíjet a přesvědčivě předávat dál (neumějí je žít), zatímco tihle neznámí a vzdálení věřící rozšiřují řady a stavějí si nové svatostánky.

Nakonec právě tady je ten nejlepší prostor k zachování starých dobrých tradic. V křesťanství k nim třeba patří sebezpyt, a potom odvaha s nalezeným klubkem nespokojeností a nenávistí něco dělat.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

napětí

par avion

Peruánský deník La República se ve svých vydáních z 21. a 22. 7. věnoval dalšímu kolu soudních procesů s bývalým prezidentem Albertem Fujimorim a jeho možným dopadům na politickou situaci v zemi, kterou v roce 2011 čekají klíčové prezidentské volby. Fujimori, stále velmi populární politik, mimo jiné díky relativně úspěšné ekonomické politice a tvrdému postoji vůči levicovým povstalcům, byl už odsouzen na třicet let za fyzickou likvidaci svých odpůrců v devadesátých letech. Nyní ho soud v Limě odsoudil k sedmi letům za předání 15 milionů dolarů ze státní kasy do rukou svého spolupracovníka a šéfa tajných služeb Vladimira Montesinose v roce 2000. „Byl to tvrdý, ale spravedlivý trest“, soudí deník a odmítá Fujimoriho obhajobu, že peníze Montesinosovi dal, aby tím odvrátil jím vedený a chystaný převrat, a že peníze poté do státní pokladny vrátil.
Soud prý prokázal, že navrácení ukradeného nezprošťuje člověka viny, že vrácené peníze navíc pocházely z jiných zdrojů a že Montesinos si dolary poslal do Švýcarska. Nový trest neprodlužuje Fujimoriho pobyt ve vězení, neboť peruánská justice tresty nekumuluje. Avšak, jak četba deníku naznačuje, proces má řadu jiných implikací. V prezidentských volbách se totiž otcův prapor chystá držet Fujimoriho dcera Keiko, jež se o druhé místo v preferencích přetahuje s radikálním nacionalistickým kandidátem Ollantou Humalou. Jaký postoj k těmto kandidátům zaujímá jistá část převážně lépe si žijících Peruánců, nejlépe vystihují deníkem otištěná slova spisovatele Maria Vargase Llosy, že jde o výběr mezi „rakovinou a AIDS“. Patrně i proto silně antifujimoristická La Republica podrobně rozebírá pochybné financování Keičiných studií v USA. Přesto v anketě listu vyjádřilo důvěru ve Fujimoriho vysvětlení u soudu dvacet procent zúčastněných čtenářů. Dodejme:
že by vsetínský syndrom zasáhl Peru bok po boku s takzvanou prasečí chřipkou?

Řadě aspektů třicátého výročí sandinistické revoluce v Nikaragui se věnuje tamní pravicový deník La Prensa (19. 7. 2009). Před třiceti lety se širokému lidovému hnutí, jehož jádrem byla levicová Sandinistická fronta národního osvobození (FSLN), podařilo vyhnat ze země posledního vládce z rodinného klanu Somozů, jenž zemi kontroloval od třicátých let. Oslav se plně chopil současný sandinistický president Daniel Ortega, kterého však řada bývalých spolupracovníků opustila s tím, že si celé hnuti uzurpoval pro sebe a svou manželku, básnířku Rosario Murillo. Avšak, jak deník ukazuje, ne každý v Latinské Americe se na události roku 1979 a jejich historický význam dívá pouze z perspektivy Ortegových nedávných aktivit. Na oslavy do Managui dorazila třeba držitelka Nobelovy ceny míru Rigoberta Menchú, bojovnice za práva guatemalských indiánů, masakrovaných v osmdesátých letech tamními vojenskými vládami. Ta prohlásila,
že „nejtěžší je udržet vítězství celých třicet let“, a po boku kubánských a venezuelských představitelů pogratulovala vůdcům revoluce. Stál vedle ní i sesazený honduraský ministr zahraničí. O tom, jak se pohledy na revoluci liší, nejlépe svědčí komentáře Sergia Ramíreze. Spisovatel, člen revolučních vlád a od půlky devadesátých let velký Ortegův kritik se dnes ptá, zda se Nikaragua už vyrovnala se svými mrtvými, přičemž má na mysli hlavně oběti bojů mezi revoluční vládou a (Američany podporovanými) contras v letech osmdesátých. O válce, jejímž cílem bylo svrhnout vládu, chystá Ramírez román. Zatím tak čtenářům alespoň sděluje svůj pohled na chyby, kterých se on a jeho kolegové dopustili. Pravda, nečiní tak poprvé. Zásadním omylem sandinistů prý bylo, že opustili původní strategii široké domácí fronty, na níž zpočátku participovala i pravice. Vláda byla příliš podřízena devítičlennému sboru vojenských vůdců, kteří měli vlastně právo veta. Za velký omyl
považuje i agrární reformu, která nedala půdu přímo rolníkům, ale vytvořila zemědělská družstva. „Toto a vyvlastňování pozemků, jež se stalo všeobecným, vyděsilo malé a střední vlastníky, kteří se nakonec stali vůdci kontrarevoluce,“ píše. Stejná chyba se prý stala na mezinárodním poli, kde se revoluce příliš podřídila SSSR. Revoluční změnu totiž zpočátku uvítaly mnohé latinskoamerické státy, nejenom Kuba, a z principu ji neodmítali ani Američané. FSLN dostávala v době bojů proti Somozově diktatuře peníze od venezuelské vlády. Revoluční kabinet si však tehdy nijak nepomohl podporou levicových povstalců v El Salvadoru, což bylo pro USA důvodem i záminkou ke změně relativně neutrálního postoje. Dle Ramireze byla pomoc sousedním „soudruhům… mesianistickou vizí“ a „strategickou chybou“. Sověti pak podle autorova mínění revoluci ublížili i tím, že v jejím kritickém momentu Gorbačov sdělil managujské vládě, že by se měla o sebe postarat sama a že
SSSR rád napomůže zlepšení vztahu mezi Nikaraguou a USA. Přesto konečná volební porážka FSLN v roce 1990 byla „velmi bolestným překvapením“. Ramírez tehdy kandidoval jako možný Ortegův viceprezident. Asi proto i nyní, navzdory výše uvedenému, neváhá říci: „Jsem hrdý, že jsem dal svůj život službě věci, o níž si nadále myslím, že stála za to“. Tolik k nikaragujské revoluční výroční devítce.

Peru o sobě dává slyšet i na vnitroamerické scéně. Chilský list El Mercurio (22. 7.) informuje o pokračování verbálních sporů mezi Chile a jeho severním sousedem, Peru. Obě země, jež spolu v 19. století dvakrát válčily a na pokraj války se dostaly i v roce 1975, totiž bedlivě sledují své zbrojní arzenály. Chilská vláda v nedávné době uzavřela nejeden velký zbrojní obchod, mimo jiné i s Ruskem, a to navzdory kritikám USA (pro české čtenáře jízlivě připišme: nejenom Hugo Chavéz tak činí). Nyní se ozval peruánský ministr zahraničí José García Belaúnde, který chce téma přenést i na mezinárodní scénu. Chilané se brání, že jde o pouhou modernizaci, jelikož jejich zbrojní výdaje v posledních letech klesly z 1,7 % HDP na 1,2 %. „Musíme mít ozbrojené síly připravené plnit úkoly, jež jim náleží,“ zní chilská odpověď. Ale nezůstalo jenom u zbrojení. García Belaúnde si rýpl i do
role Organizace amerických států (OAS) v trvající honduraské krizi. OAS nyní vede Chilan Insulza, jemuž záhy končí mandát a bude potřebovat hlasy řady zemí. A v honduraském konfliktu stojí (zatím) na straně sesazeného presidenta. Avšak dle Belaundeho se OAS snaží „spoutat Honduras a skoro vojenským tlakem“ rozhodnout, že se svržený Manuel Zelaya vrátí. Odpověď chilského ministra zahraničí byla jasná: OAS o všem rozhoduje jednohlasně a peruánská kritika postrádá smysl. Jak El Mercurio uvádí (a pro chápání rozdílného fungování chilské vnitřní politiky je důležité to zmínit), chilská pravicová opozice vládu a Insulzu jednomyslně podporuje. A vládní poslanec Jorge Tarud dodal, že peruánská kritika má svůj původ ve faktu, ze 60 % Peruánců nesouhlasí se svou vládou na domácím poli a „útočit na Insulzu je útokem na Chile, a to se v Limě dobře prodává“.

Služebníci neužiteční

Český akademický rybník postihlo v posledních týdnech vlnobití, s nímž by měl potíže i starý dobrý kormidelník Vlnovský Fredericka Marryata. Akademici se dohadují v přímém přenosu na prvním programu tzv. veřejnoprávní televize, a to dokonce – jak tam říkají – v prájm tájmu. Podepisují se petice a mluví se o tom, jak věda v ČR zanikne, jak bylo prý poškozeno jméno ČR, ale i jak má prý na budovu Akademie věd zálusk jistá banka. Exaktní vědci, kteří dosud preferovali jazyk grafů, tabulek a laboratorních zpráv, se kvapně učí verbalizovat emoce a zvládat diskurs persvaze. Na webu Akademie věd vznikla zvláštní sekce http://ohrozeni.avcr.cz, v jejímž centru je tlustá červená šipka, která se u roku 2015 dotkne nuly.

Je zajímavé sledovat, jak vlivní akademici, kteří léta pohrdali humanitními obory jako zbytečnou a okrajovou oblastí (kterou však – z důvodů pro ně nepochopitelných – chce studovat většina vysokoškolských uchazečů), najednou úpěnlivě hledají prostředky těchto „pa-věd“, aby dokázali veřejnosti sdělit, o co fatálního se nyní v oblasti financování vědy hraje. A pochopitelně jim to jde stejně, jako kdyby literární vědec chtěl po dvou dnech v laboratoři hned hýbat šoupátky a oddělovat od sebe sloučeniny. Každý doktorand mediálních studií by jim řekl, že příliš okatá manipulace se vztahem označujícího a označovaného napáchá víc škody než užitku. Což je případ sugestivního titulku „Podpora ruské akademie věd“ na titulní stránce oné sekce. Když našinec, obezřetný nutně vůči všemu, co se tváří jako putinovská péče o slovanské bratry, proklikne titulek, obnaží se fax z Institutu slavistiky, tedy z jednoho z mnoha desítek institutů, jež
akademie v široširé zemi má. Ano, podpisů je na něm požehnaně, ale přece jen to není podpora ruské akademie věd jako celé instituce, že?

Ale jízlivosti stranou, situace vážná vskutku je. Před pár dny zveřejněným zákonem č. 110/20009 Sb., pozměňujícím zákon č. 130/2002 Sb., bylo výrazně změněno nejen financování, ale vůbec i pojetí výzkumu a vývoje. Už toto oficiální sousloví, které plíživě, ale zcela důsledně v úřednickém pojetí vědy nahradilo sice vágní, ale nesporně širší konglomerát výrazů věda, bádání či propojení vědy a výuky, nevěstí nic dobrého. Najednou zde máme „základní a aplikovaný výzkum, vývoj a inovace“; z dvojčat se stala čtyřčata, z nichž tři jsou zcela praktického, účelového a k zisku se táhnoucího naturelu. Především sestřička inovace se už od počátku jeví jako hyperaktivní dítě. Vědecká rodinka nám tudíž začne fungovat jinak. Podstatnější je ovšem kategorie „uživatele výsledků“: Zvláště u základního výzkumu je nevyhnutelně takovým uživatelem celá vědecká komunita (naše, ale snad i světová) a hypoteticky i celá společnost. Ale jak
stanovit, kdo všechno – a po jakou dobu – je vlastně uživatelem? Ne každé produktivní myšlení lze totiž patentovat či alespoň copyrightem označit, kde má jeho užití začátek a konec.

Celé chápání užitku a přínosu vědy bylo v průběhu posledního desetiletí nepozorovaně, ale o to důsledněji převedeno na pojetí „má dáti – dal“: My vám dáme miliardu, ale vy musíte zařídit, aby se okotila a byly z ní dvě. A že „vata“, tj. ta nově vzniklá miliarda, půjde spíše do soukromých než státních rukou, to je v pořádku. Obdobný postup už zafungoval v konverzi kultury na „kulturní průmysl a turistiku“, ale funguje – možná ještě čitelněji – i ve státní podpoře sportu. Kam jdou finanční zisky, vznikající tím, že se mladík oblouzněný dvoumiliardovým mistrovstvím světa v Liberci rozhodne taky závodně pelášit po pláních na běžkách? Tyto zisky tečou především výrobcům značkového oblečení a vybavení, jež i v začátečnické fázi bude potřebovat. O tom, že sport po tyršovsku také buduje lidského ducha, by se dalo s úspěchem přít. Příklady počínání paní Fibingerové v Radě ČT, osudy vzpěrače – moskevského
olympijského vítěze – Oty Zaremby, ale i oblouznění, s nímž letitý vůdce olympioniků, akademik Jirásek, po mičurinovsku zarputile trval na smysluplnosti pořádání olympiády v Praze, jsou snad dostatečným varováním.

Nejde tedy v současné debatě hlavně o to, zda Akademie věd dostane o čtyři miliardy méně či ne. Nejde o to, že vědecké financování akademie pokrývá i provoz, zatímco financování vysokých škol ne (ono se zas na těch vysokých školách totiž kromě bádání i učí, víte?, když už si takto svůj úděl poměřujeme). Nejde dokonce ani o to, zda ty miliardy místo akademie dostanou univerzity anebo podniky, které je slíbí do vědy investovat (byť to, jak takový slib dopadne, je jistě podnětné, je-li třeba se cvičit v žánru grotesky či směšnohrdinské tragédie). Jde o to, že tato společnost přijala a už i do legislativního provedení zabudovala model společnosti bez vzdělání, společnosti, v níž arogantní buran dostává příležitost rozhodovat spíše než člověk moudrý, uvážlivý, zodpovědný, vědomý si souvislostí. Tato společnost nyní rozkrajuje i peníze na vědu na porce určené lobbistům a těm, kdo vědí, jak se dostat k lizu. Koketování
s přiblblým nápadem, že by knihy uznané jako ty jediné vskutku vědecké musely vycházet pouze v několika nakladatelstvích, obdařených radou vlády takovouto košer nálepkou, je jen jednou z mnoha ilustrací. Kolik jen už se vyrojilo „konzultantů“, kteří dokážou granty EU „ošetřit“ tak, že uspějí? Za patřičnou provizi, pochopitelně. A o co menší šance je získat grant EU bez nich?

Současné financování vědy připomíná počínání státního podniku Restaurace a jídelny za socialismu: provozovny toho chtějí moc, a tak dáme jen těm, kde z toho něco kyne. Jenže vědu nejde roztřídit na ubrusy, sklenice, brambory a bůček. Moudrý stát (Irsko, Finsko) ví, že se vyplatí dát dost (1% podíl na hrubém domácím produktu DPH), protože ve vědě se nelze věnovat jen tomu, co se finančně vyplatí. Musejí se zkoumat i cesty, které se ukážou jako slepé (viz sedmdesát milionů dle pana Béma smysluplně investovaných na to, aby se zjistilo, že tu olympiádu pořádat nebudeme), musí se provádět základní výzkum, který třeba nečekaně a náhodou – a jen někdy – vyprodukuje i aplikovaný produkt, který se pak k radosti výzkumníka i „uživatelů výzkumu“ finančně bohatě vrátí. A rozvoj vědy má nutně – a především – za úkol zajistit i rozvoj obecné vzdělanosti, která se – a s tím technokrati nepohnou, kdyby se sebevíc snažili – díky
lidské přirozenosti rodí především na polích humanitních a společenskovědních. A že bychom mohli obecnou vzdělanost vyvážet jako škodovky, o tom si budeme muset ještě léta nechat jen zdát.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Soudruzi

Renomovaný britský historik Robert Service (nar. 1947) patří v českém prostředí k poměrně známým jménům. Nejprve byl u nás vydán jeho zdařilý životopis Lenin z roku 2000 (přeložil Pavel Vereš, Argo 2002), čtyři roky nato pak analýza soudobého Ruska po rozpadu Sovětského svazu, nazvaná Rusko: experiment s jedním národem. Od roku 1991 do současnosti (Russia: Experiment with a People) z roku 2002 (přeložil Josef Orel, Beta-Dobrovský 2006). Nyní vychází kniha Soudruzi. Světové dějiny komunismu (Comrades: A World History of Communism), která byla vydána v originále před pouhými dvěma roky. Pozornost si zaslouží její tematický záběr. Na více než čtyřech stovkách stran se autor snaží postihnout vskutku globální dějiny komunistického hnutí od počátků až po současnost.

Much nelapat

Taková ambice má ovšem svá rizika a nezůstal jich ušetřen ani Service, jakkoli ho můžeme považovat za příslušníka soudobé špičky západoevropské sovětologie. Obsáhnout takto široké téma, aby jednotlivé kapitoly působily vyváženě, patrně není v možnostech jednotlivce. Kniha je rozdělena do šesti velkých celků v zásadě podle chronologické posloupnosti. Nejzajímavější jsou nepochybně části věnované meziválečnému období. Pokud se podíváme na Serviceovu bibliografii, která zahrnuje životopisné portréty Lenina, Stalina, Trockého a množství článků právě k této fázi ruských dějin, je to celkem pochopitelné. V porovnání s tím jsou části o sedmdesátých a osmdesátých letech mnohem méně zdařilé a autor stále častěji sklouzává k pouhému faktografickému zachycení nejdůležitějších událostí a procesů, což působí někdy dost povrchně. Jistěji si pochopitelně počíná ve výkladech týkajících se samotného Ruska.

Kniha je zjevně orientována na širší čtenářskou obec. Čtivý jazyk, poznámkový aparát redukovaný na minimum a líbivá obálka tento závěr potvrzuje. Nicméně to neznamená, že by postrádala zajímavé postřehy také pro oči odborníků. Jistěže zde naleznou množství faktografických chyb. Ovšem u tak velkého objemu informací je to asi skutečnost více méně nevyhnutelná a nemá příliš smysl autora dobíhat na takových detailech.

Neokonzervativní historik?

Service nepatří k příliš teoretizujícím historikům, neznamená to však, že by kniha postrádala implicitní teoretický koncept. Při pojednávání o komunistických režimech je mu zjevně nejbližší klasická teorie totalitarismu. Ta jej nakonec vede k velmi radikálnímu závěru: „Nebýt mocenských nástrojů – státu jedné strany, cenzury, všemocné policie, pracovních táborů a ucelené karantény národa – komunistické režimy celého světa by se zhroutily už v okamžiku, kdy se dostaly k moci.“ Na druhé straně nepopírá, že komunistické strany mohly být vysoce úspěšné i v relativně svobodných volbách: jako důkaz uvádí československé volby z roku 1946. Nicméně otázku, která dodnes vytváří vášnivé kontroverze mezi českými historiky, zda v letech 1945–1948 byla naděje na specifickou evoluční cestu k socialismu, tedy zda obecně byly národní cesty k socialismu v té době vůbec reálné, nechává bez odpovědi. Píše: „[Stalin] zatím
však byl příliš slabý na to, aby mohl provést ucelenou komunizaci regionu – a dost možná, že to tehdy ani nepokládal za realizovatelný cíl.“

Kritiky bývá Service označován za neokonzervativního historika. Jeho vidění studené války se až příliš často v duchu teorie totalitarismu podobá výkladu binární kontrapozice „dobra“ a „zla“. Za nejzajímavější části jeho knihy lze označit pasáže, kde věnuje pozornost koexistenci struktury totalitního státu a kulturních tradic konkrétních zeměpisných oblastí, jež komunismus ovládl: „Pod povrchem stalinistické totality si různé systémy stále zachovávaly schopnost znovu vzklíčit. Předrevoluční kořeny společnosti se nedařilo vymýtit,“ tvrdí v závěru knihy. Zdařilé prolínání kulturních vzorců, politické nutnosti a podstaty komunistického systému ukazuje na zrodu sovětské nomenklatury nebo vytváření klientelistických vztahů v rámci mocenské hierarchie komunistického režimu.

Komunismus skončil

Komunismus autor pokládá v podstatě za uzavřenou kapitolu lidských dějin. Liberální demokracie však podle něho zůstává ohrožena totalitarismem i nadále. Fašismus si sice nedovolí označit za soupodstatný s komunismem, ale s jistou dávkou alibismu dodává, že „význam [komunistického] precedentu lze stěží popřít“… „Jejich společnou charakteristikou byl cíl – neomezená moc státu pronikající do všech aspektů života… Tentýž fenomén lze rozeznat v sekularistickém režimu strany Baas v Iráku za Saddáma Husajna, rýsoval se v islamistických plánech Usámy bin Ládina i vlády Tálibánu v Afghánistánu.“ O tento způsob nazírání se mezi historiky vedou již dlouho spory a nezbývá než se ptát, zda ztotožňování všech těchto režimů jen na základě jejich mocenských ambicí není z hlediska historické analýzy nepřípustným a účelově ideologizujícím zjednodušením.

Český překlad a jazyková redakce jsou vcelku solidní, třebaže čtenář tu občas může narazit na poklesky, jako například na s. 275, kde se z maďarského klubu mladé inteligence pojmenovaného „Petöfiho kruh“ stal „kroužek intelektuálů, kteří se v Budapešti shromáždili kolem Petöfiho“. Kniha Soudruzi si zaslouží pozornost a nezklame. Podobně zaměřené dílo ale nakladatelství Argo vydalo už v roce 2004 – byla jím Sovětská tragédie Martina Malii. Ten přinesl v mnoha směrech přinejmenším zajímavější analýzu ideologie marxismu-leninismu a rozpornosti její reálné aplikace než Robert Service v Soudruzích, třebaže jeho kniha nevzbudila ani v odborných kruzích takový rozruch.

Autor je historik.

Staré papíry

Jakkoliv má samizdat své ústřední místo v předlistopadové éře, i po revoluci zažívala docela velká skupina lidí rozčarování, které ji nutilo k vydávání podomácku vyrobených časopisů, fanzinů (zinů). Označení fanzin vzniklo spojením anglických slov fan (fanoušek) a magazine (časopis), pro mnohé tvůrce to ale nebyl jen pouhý nosič informací. „Psát zine je akt sociální změny. Při tvorbě alternativních médií se z pasivního konzumenta komerčních sdělení stává aktivní autor. Takže i když váš časopis skončí v té nejzaprášenější polici novinového stánku, nezoufejte… V dnešní době z konzumenta aktivním tvůrcem, to zase není tak málo“, prohlásil už před lety Steven Duncombe, univerzitní profesor a zároveň bývalý vydavatel punkového zinu.

Výroba zinů mnohdy připomínala lekce základní školy ve vystřihování a práci s klovatinou. Dalším krokem pak byla kopírka, často u rodičů či přátel v práci. Dnes, v době internetu, se zdá být vydávání amatérských časopisů naprosto nadbytečným, ve své době však jejich tvůrci vytvářeli komunikační kanál nejedné subkultury (o historii zinů viz A2 č. 39/2006).

Papír je underground

Proto vznikl nápad zachránit střípky nezávislých, často dosti brutálních „subkulturních nosičů“ i do budoucna. Cílem je najít a do databáze založit v podstatě jakýkoliv časopisecký počin, který se alespoň v počátku své existence vymykal mainstreamu. Prostředkem k záchraně fanzinů je paradoxně internet, jeden z hlavních důvodů úpadku samizdatu i menšinových periodik. Jde totiž o tiskoviny, které jsou psány, vydávány i rozšiřovány fanoušky. Jsou nerozlučně spjaty s papírem – alternativní elektronické magazíny s nimi, přinejmenším podle tvůrců samých, nelze zaměňovat. „Skutečný underground učinil velice ne-postmoderní krok, když setrval na formě tištěného slova a využití poštovních služeb. Fanziny představují radikální svět bez elektronických sítí a polemizují s tvrzením, že současný underground lze nalézt pouze na internetu,“ psal David M. Gross v magazínu Time už roku 1994. Na internetu se
přesto objevil server BigMag.cz, který chce být především databází českých alternativních, nekomerčních časopisů vycházejících po roce 1989. Autory nápadu a iniciátory celého projektu jsou Aleš Najbrt a Bohumil Vašák, designéři působící ve Studiu Najbrt, a také kulturní publicista Michal Nanoru, známý z časopisů Živel či Hype. V asi padesáti prvních „úlovcích“ serveru lze najít například Raut, ve kterém měl výrazný podíl právě Najbrt, pražský Street a Xmag, ale také brněnský komiksový AARGH!, který už má dnes docela velké jméno, či Bubble Gun, pocházející také z moravské metropole. Nechybí ale ani pražský Cinepur či klasický straight edge fanzin fanoušků hardcore hudby Different Life z Roudnice nad Labem, lovosický Minority nebo How Can Limo Kid Kill Your Dreams?, na kterém se podíleli autoři z Písku a Londýna.

„Chceme na jednom místě soustředit informace o titulech, které mnohdy zná jen pár lidí a dnes jsou už dávno minulostí. Zajímají nás ale také časopisy, které se distribuovaly veřejně, jen jaksi nikdy nenašly své místo na stáncích, případně ne takové, které by bylo ve výšce očí,“ říká Vašák. Většina děl, která se v databázi objeví, pochopitelně není dostupná ani v knihovnách, byť právě ty mají shromažďovat veškeré existující tiskoviny.

Zin jako předzvěst blogů

„Stránky BigMag.cz na rozdíl od běžných databází umožňují nahrávání obrázků, což je pro prezentaci časopisu to nejdůležitější,“ zdůrazňují autoři a vyzývají tvůrce, aby svá díla i dílka sami do seznamu přidávali. Přidat záznam o časopisu může ostatně vedle autora i kterýkoliv vydavatel či dokonce čtenář, který doma objeví skvost z doby dávno minulé. Jedinou podmínkou, kterou si tvůrci databáze v tomto ohledu kladou, je skutečnost, že zařazený titul vyšel alespoň jednou ve skutečné, „papírové“ podobě. „Může to být klidně jediný kus s nalepenými fotkami, který si partička půjčovala mezi sebou, nepočítáme ale samozřejmě s reklamními či firemními časopisy,“ říká další z tvůrců databáze.

Co se týče základní myšlenky archivu, hovoří pak autoři hlavně o rekapitulaci dění z dob, kdy tu internet nehrál téměř žádnou roli. „Fanzin byl předzvěstí občanské žurnalistiky a blogů a do nemalé míry i inspirací pro dnešní digitální média,“ míní Vašák. Cílem databáze je také vzdát hold těm, kdo se nebáli a ukázali, jak pestrá může být – názorově, esteticky i z hlediska životního stylu – taková tvorba sama o sobě. „Přestože konec jisté části tisku v její současné podobě je neodvratný, trafiky se zdají být plnější a plnější a nástupce pořád nikde. Stárnoucí médium se mění v exkluzivitu, z novin se stávají magazíny, z časopisů knihy a knihy se učí od časopisů přitažlivosti a lehkosti,“ všímají si iniciátoři BigMag.cz.
Databáze, jejímž hlavním partnerem je brněnská Moravská galerie, má tvořit základ výstavy na 24. mezinárodním bienále grafického designu v Brně v roce 2010. I sem se mohou hlásit tvůrci se svými díly.

Autor je redaktor deníku Právo.

artefakty

Keith Waterhouse

Jeffrymu je šoufl

Letní scéna Divadla Ungelt, premiéra 20. 3. 2009

Důvodů, proč zajít během prázdnin na letní scénu Divadla Ungelt na poměrně upovídanou životopisnou inscenaci o jakémsi britském pisálkovi, by se našlo víc. V první řadě to je výkon Oldřicha Kaisera vyprávějícího historky o Jeffrym Bernardovi, který si ze závislosti na alkoholu udělal živnost – jako novinář se totiž proslavil ironickými a sarkastickými sloupky o této vášni. Vedle neskutečných příhod o prohýřených nocích a o ujetých ranních vlacích (titulek Jeffrey is unwell prý v novinách používali pro případ, že Jeffrey nestihl dodat další článeček do nedělního vydání), popisuje hra Keitha Waterhouse ještě i euforickou zálibu svého přítele například v dostizích. Jeffrey byl totiž především sportovní komentátor. Sérii zkrachovalých partnerských vztahů a nepovedených manželství nechá autor, také novinář, pijan a autor komedií, svého hrdinu pobaveně omlouvat opileckou impotencí. Přesto Kaiser, jemuž sekundují – v rolích všemožných
hospodských kumpánů nebo mnoha životních partnerek –Karolina Kaiserová, Rostislav Novák a Jaroslav Hanuš, téměř tříhodinovou inscenaci opileckými gagy negraduje, na to je tento subtilní herec příliš vyrovnaný a disciplinovaný. Pozornost ale zaujme jeho vnitřní melancholie; především při improvizacích, kdy Kaiser komentuje bulvární články o svém soukromí nebo když se jen tak mezi řečí ptá po smyslu toho všeho, téměř hypnotizuje. Jenom pak pozor na přestávku, v divadelním baru se totiž udělá nepříjemně dlouhá fronta.

Olga Vlčková

Vladislav Vančura

Rozmarné léto

Divadelní spolek Kašpar – Divadlo v Celetné, premiéra 25. 6. 2007

„Letní speciál“ spolku Kašpar na dobu, které se setrvačně říkává divadelní prázdniny, měl premiéru v roce 2007. Jde o neškodnou, ba v uvolněném období vítanou letní zábavu, jakýsi scénický ohlas Menzelovy nezničitelné filmové adaptace Vančurovy novely. Rozmarné léto si také v málokterém létě odpustí (letos také ne) číst na pokračování rozhlasová stanice Vltava a citát o tomto nešťastném způsobu léta houževnatě bují jako plevel i na komerčních stanicích. Kašparovská adaptace je založena jednak na dojemné oslavě třetiřadé akrobacie a kouzelnictví, druhak na prodeji pochutin v sále a přilehlých prostorách (guláš – zdařilý, utopenci, párky; calvados – vynikající, pivo). Arnoštkovy kousky na laně i pod ním v podání Miloslava Tichého (alternuje ho Václav Jakoubek) jsou roztomile nudné a nešikovné. Podobně zdařile se s deklamačními rolemi vypořádávají Eva Elsnerová jako Kateřina Důrová či Miroslav Hanuš coby její muž. Propojení šmírácké
podívané v obsahu i formě je očekávatelný přístup, který ovšem letní hosty nezklame. I když by mu slušel víc plenér a kvalit podobně vypočítané inscenace Obludárium Divadla bratří Formanů kus nedosahuje.

Jaroslava Hulíková

František Cinger

Tiskoví magnáti Voskovec a Werich – (Vest Pocket Revue, Lokální Patriot)

Akropolis 2008, 376 s.

Osvobozené divadlo nebyla jen divadelní avantgarda, pojí se s ním i vydávání periodik Vest pocket revue (1930–35) a Lokální patriot (1935–1937/38). Kniha přináší ojedinělý reprint obou časopisů dvojice V&W. Cinger uvádí každý z nich zasvěceným úvodem, seznamuje nás s kontextem vydávání listů i s děním v samotném Osvobozeném divadle. Zvláště první jmenovaná revue nebyla jen divadelním věstníkem, ale také kulturním časopisem, který přinášel pod vedením Staši Jílovské originální a vysoce kvalitní příspěvky představitelů domácí i světové soudobé avantgardy (například P. Soupaulta, T. Tzary, E. F. Buriana, K. Teigeho). Lokální patriot, který V&W vydali poprvé ještě jako Spoutané divadlo po přechodném přestěhování do Rokoka na Václavském náměstí, byl už obsahově slabší, přesto se v něm projevuje svěžest a umělecko-sociální bystrost obou komiků. Oba „tiskoví magnáti“, jak se V&W sami nazývali, dokázali zasazovat dobře mířené
ťafky všude tam, kde si kulturní a politická omezenost podávala ruku s všeobecnou lidskou blbostí. Není divu, že byli trnem v oku tehdejší fašizující pravice. O to více jsou stále aktuální perlou, kterou na povrch vyvrhlo běsnění velké hospodářské krize a zaslepených ideologií. Dočkáme se dnes také?

Daniel Novák

Karel Čapek

Měl jsem psa a kočku

Radioservis 2009

Citovou spjatost se zvířaty nacházíme nejčastěji u těch literátů, kteří se cítí být společenskými outsidery nebo přímo osamělci. Mezi Čapkovými vrstevníky to byli například Josefa Váchal nebo Bohuslav Reynek, z mladších pak třeba Bohuslav Hrabal. Je ovšem příznačné, že ti všichni se ke zvířatům často přichylují jako k duchovní útěše, právě z oné pozice lidí na okraji běžné společnosti, utíkají se ke zvířatům ze světa lidí, který pociťují v podstatě jako nepřátelský. Ne tak Čapek. Zvířecí přírůstky do jeho hustě zalidněné domácnosti tu žádnou emocionální funkci náhradních lidí nevykonávají. Prostě v ní jen po svém, v podstatě idylicky existují a Čapek se to snaží popsat, zanalyzovat, zobecnit a hlavně zábavně literárně pojmenovat. Ve zvukové interpretaci v tom ve stylové shodě pokračuje Václav Voska. Čapek se snaží být nestranný, vidět kočičí hrdost, soběstačnost, suverenitu, se svou Mindou vede i „závažné“ dialogy, ale přesto je zjevné, že psi jsou mu
charakterově bližší. Už pro tu družnost, nekonečnou příchylnost ke své lidské smečce a k jejímu pánu, kterého ovšem nechápou jen jako velitele, ale též spoluhráče či alespoň nezbytného diváka svých her – pes si, na rozdíl od kočky, nikdy nehraje sám. Čapek domácí psy a kočky antropomorfizuje a z tohoto pohledu – aniž by to přímo napsal – mu jako člověku bližší vycházej psi. Pochopitelně: Karel Čapek byl člověk všestranně společenský, nedělil svůj čas mezi Kersko a hostinec U tygra.

Petr Pavlovský

došlo

Najít společnou řeč

Zajímá mě proces, jak se člověk stane pedagogem. Někdy je to přirozené, jindy je to sled různých okolností. Můžete popsat, jak tomu bylo u vás?

Já jsem k tomu přišel jako slepý k houslím. Na brněnské FaVU jsem byl vyzván ke konkurzu, myslím v roce 1997. Má tamní pedagogická činnost vycházela ze setkání s Tomášem Rullerem a Richardem Fajnorem během sympózií, které jsem připravoval v klášteře Plasy. Ten projekt jsme koncipovali jako programově mezioborový a protože tehdy, na začátku devadesátých let, byla nová média něčím nestandardním, byl to pro mne prostor, kde se mohly zkoušet fúze mezi sochařstvím, elektronikou, performací a gregoriánským zpěvem a v jistém smyslu také pokus o překročení hranic mezi tvůrcem a konzumentem. Co se týče Centra audiovizuálních studií FAMU, kde nyní pracuji, tam jsem se v roce 2004 účastnil konkurzu na pedagoga. Jedním z mých iniciačních úkolů bylo zařídit medialaboratoř v Berouně, která patří AMU. Přiznávám, že nemám žádné technické vzdělání, ale protože jsem vedl podobnou mediální laboratoř v bývalém Sorosově centru
současného umění v Jelení, byl jsem považován za někoho, kdo s tím má určitou zkušenost. Ale jsem spíš technický amatér.

Jaký byl počáteční koncept Centra audiovizuálních studií (CASu) a v co se proměnil do dnešních dnů? Na mě působí CAS jako místo, kde studenti hledají v rámci FAMU něco jiného…

U zrodu CASu stáli Vít Janeček a Michal Bregant, kteří postupně přetransformovali katedru teorie. Katedra, která původně neměla vlastní studenty, získala v roce 2005 akreditaci, přičemž měla pokrývat servis pro všechny studenty FAMU co se týče přednášek z teorie a dějin, a zajistit oborovou výuku pro vlastní studenty, kteří byli v tom roce přijati do bakalářského studia. Loni nastoupili první magisterští studenti. CAS tedy vznikl jako alternativní, interdisciplinární katedra, která měla pokrýt nové oblasti audiovizuální tvorby, které nejsou ani čistým filmem, ani scenáristikou, ani fotografií. Situace se mění současně s tím, jak vzniká profil té katedry. Vztah k ostatním studijním oborům na FAMU vychází z toho, že je to filmová škola. Delší dobu funguje katedra fotografie, která si svoji identitu vybudovala, a myslím, že podobným procesem v širším kontextu teď prochází CAS.

S CASem je spojený Institut intermédií (IIM), laboratoř, fungující ve spolupráci FAMU a ČVUT, a vy jste jedním z těch, kdo spoluvytvářejí jeho identitu. IIM, sídlící nyní v trochu skryté hale na Fakultě elektrotechnické v Dejvicích, je místem, kde by měli společně pracovat technicky a umělecky zaměření studenti. Nyní se připravuje akreditace nového společného oboru…

Pokus spojit technické a umělecké myšlení v rámci specializovaného oboru vzniká v tomto případě zhruba v posledních čtyřech letech. Vychází z předpokladu, že nové technologie prostupují dnes všechny vrstvy společnosti a kultury a v praxi existuje poptávka po specialistech, kteří se orientují nejen v tom, jak nové nástroje fungují, ale dovedou je používat i v oblastech řekněme kulturního průmyslu. A že stávající profil AMU a ze začátku i VŠUP není schopen poskytnout odbornou výuku v těchto oborech. Fakt, že byl před dvěma lety otevřen díky iniciativě Romana Berky z Fakulty elektronické ČVUT vlastní pracovní prostor IIM, znamená velké plus pro profilaci nového oboru humanizované technologie. Včetně hledání nové metodologie, experimentálních pedagogických přístupů a vlastní identity v rámci jak technického tak uměleckého vzdělávání. Ale nachází se stále ve stavu zrodu, to znamená, že jej lze jen těžko
v krátkosti popsat. Je důležité si uvědomit, že systémy vzdělávání na technických a uměleckých školách jsou hodně vzdálené. Celý model vztahu pedagog-student je jiný, což vychází z historicky daných ekonomických, sociálních a kulturních faktorů, které jsou ovlivněné tradicí českého školství. Najít společnou řeč pro studenty, ale také pro ty, kteří vzdělávací proces zajišťují, je to nejzásadnější a nejsložitější. Vyžaduje to hybridní typ pedagoga, který by měl být namočen v obou světech, jak v technologickém, tak v uměleckém. Nemusí být expert, ale měl by se v obou oborech orientovat. Podle mne by kurikulum vznikajícího oboru nemělo vycházet jenom z dvoupólového typu výuky, to znamená technického a uměleckého, ale také humanitního. Protože pokud bude chybět vzdělání v širší společenské perspektivě, potenciální absolventi budou v něčem invalidní.

Existují kurzy, navštěvované studenty z různých škol, tady by měl ale vzniknout obor, který by byl šitý na míru technikům, umělcům a humanitně orientovaným lidem zároveň. To je asi těžké, něco takového vymyslet…

Vytvořit konzistentní studijní plán pro univerzálnější typ absolventa, když obecná tendence jak v technologii, tak v umění směřuje ke specializaci, je pořádná výzva, protože chybí právě ta potřebná generace vhodných pedagogů a místní finanční podmínky neposkytují šanci zahraničním učitelům. Ale řada studentů, kteří se hlásí na umělecké školy, je technicky velmi dobře samovzdělána, často na rozdíl od pedagogů, kteří prostě nestíhají udržet kontakt s vývojem. Lidí s uměleckým talentem a citlivostí k estetickým hodnotám bude dost i mezi studenty technických škol. Jenom je vystopovat a dostat je na to správné místo je logisticky náročné. Řada absolventů technické nebo přírodovědné školy se po studiu rozhodne věnovat umění a pochopitelně jim zkušenost tréninku v exaktním myšlení pomáhá. Základním předpokladem je idea, že každý člověk je od své přirozenosti tvořivý a zvídavý a škola by v nás měla tuto vrozenou schopnost
stimulovat a ne ji utlumovat a utloukat.

Institut intermédií má povahu akademického pracoviště. Zároveň je ale do jisté míry otevřený veřejnosti a studentům z dalších škol. Když přijde student s projektem, který by tam chtěl realizovat, najde tu například technickou podporu?

Teoreticky to tak je. Minimální tým, který tam pracuje, je schopen pomoci například při technickém řešení projektů studentům z různých škol. Zatím to bylo víceméně otevřené jako takový provizorní azyl, ale je to samozřejmě limitované tím, že asistenti, kteří jsou schopni konzultace poskytovat, jsou jen dva, a navíc mají vlastní pracovní povinnosti. Bez vytvoření širšího týmu, který by za to byl i placený, IIM systémovou podpůrnou funkci mít nemůže. Zatím se jedná o experiment, vycházející spíš z nasazení a nadšení několika málo lidí než přímo z popudu institucí, které by provoz takového neobvyklého pracoviště dlouhodobě zajišťovaly. Ale je to asi příliš krátká doba na to, aby se program etabloval a prokázala se jeho důležitost a nezastupitelnost. Granty z ministerstva školství umožňují zatím existenci na jeden rok dopředu a tak plánovat v delším termínu je těžké.

Máte zkušenosti si neakademickými, alternativními způsoby vzdělávání a zároveň s akademickým vzděláváním? Jaké jsou podle vás výhody a nevýhody spolupráce škol s neakademickou sférou?

Skutečná univerzita by měla sloužit nejen jako nástroj na předávání fixních hodnot další generaci, ale také jako svobodná laboratoř na hledání a vyvíjení nových konceptů a modelů. Ty se potom mohou vyzkoušet a aplikovat „venku“. Mimoakademické neformální formy vzdělávání mají výhodu větší otevřenosti, flexibility a mohou někdy s minimálními prostředky konkurovat i oficiálním strukturám. Určitě dnes v časech elektronické komunikace. Oblasti univerzitního a mimouniverzitního vzdělávání by měly být propojené, měly by se co nejintenzivněji doplňovat. Předpokládá to ale systém společenské podpory i pro „neakademické“ občanské modely vzdělávání. Neměly by být znevýhodněny vůči státním či soukromým školám. V dlouhodobých demokraciích fungují jako různé občanské iniciativy nebo jako lidová otevřená univerzita, open univerzity. Jejich kvality možná nejsou úplně srovnatelné s dobrými vysokými školami, ale jsou důležité jako korekce, alternativa,
třeba pro vzdělávání nezaměstnaných nebo třetí generace. Myslím ale, abych odpověděl na vaši otázku, že studenti by měli být motivovaní k tomu, aby se věnovali hlavně studiu. Využívání omezené doby, kdy se člověk může vzdělávat a využívat materiálních a duševních prostředků, které jsou k tomu deponované, by mělo být daleko intenzivnější. Rozmělňovat to krátké období tím, že se studenti zabývají mimoškolní aktivitou, suplující to, co ve stávajícím systému školství chybí, je příznakem krize. Snažíme se dílny a přednášky připravené v rámci IIM nabízet a propagovat i pro veřejnost a myslím, že to je prostor, který má pro obě sféry velikou důležitost a budoucnost. Každá větší instituce má tendence ke konzervatismu a konformitě a tak je komunikace s neinstitucionálním myšlením a radikálními koncepty „laické scény“ zdravá.

Myslíte, že by studium mělo vést i k sebevzdělávání a motivovat studenty, aby uměli fungovat v galerijním provozu či psát granty? Vystavovat je také rozmanitým vnějším vlivům?

Tendence v mnoha západních zemích směřují k tomu, že umělecké školy se standardizují v továrny na co nejzdatnější profesionály, ovládající sebeprezentaci a komunikaci s komerční scénou. Na tom není nic špatného, ale nemělo by to být to hlavní. Každá instituce by měla být natolik moudrá, aby věděla, že pokud vychová ze svých studentů lidi samostatně myslící a jednající v mimoškolním světě, měla by jim na tu omezenou dobu studia poskytnout takové podmínky, aby se nemuseli příliš zabývat obživou, komercí, reklamou, ale spíš tvorbou a výzkumem. Období, kdy se člověk bude muset věnovat kariéře, je dost dlouhé po ukončení školy. Takže bych spíš paradoxně prosazoval klauzurní pojetí univerzitního vzdělávání. Představa, že absolvent umělecké školy je odkázán pro další existenci jen na galerijní a výstavní provoz, který je u nás omezený a omezující, a v mezinárodním měřítku jsou jeho šance na úspěch spíš minimální, je demotivující.
A právě jakási profesní kompetence ve více oborech, například technických, nebo společenských otevírá jak pro umění, tak pro umělce mnohem širší pole působnosti.

Připonasrané povzdechy

Tak nevím. Na jednu stranu se dnes říká, že poezie skončila. Sotvakdo si koupí sbírku básní, o poezii není zájem. A přece vycházejí nové a nové knížky, objevují se nová a ještě novější jména. Nouze o všelijaké výpovědi není. Čeká se však na výpověď podstatnější, která by skomírající kredit nové české poezie pozvedla. Ne všechno ovšem leží na autorech; na řadě je také čtenář, jenž by byl schopen podobnou výpověď objevit, zaregistrovat, byl by ochoten ji pojmout, inspirovat se jí, včlenit ji do života. Jenže jde o začarovaný kruh. V mnoha dnešních sbírkách se hledající čtenář zklame. Jsou chabé, nevyzařuje z nich moc přesvědčivých důvodů k tomu, aby vznikly; jsou to jen slova. Proč by měl čtenář hledat dál?

Kdo někdy nebyl indiánem?

Je navíc nemilé, když nad knížkou poezie chtě nechtě nejdřív začneme dumat nad mimoliterárními spojitostmi. Na záložce sbírky Jana Placáka Procházka sadem se krom roku narození (1958) o autorovi už moc nedozvíme. Co se záložkami, jež praví, že autor byl v dětství indiánem (kdo nebyl), ale neřeknou už, zda něco dalšího napsal, čím je, odkud do literatury přichází. Jako by se předpokládalo, že to budeme vědět sami. Domýšlíme se tedy, že jde o Jana Placáka – majitele známého pražského antikvariátu Ztichlá klika, nejspíš i bratra spisovatele a publicisty Petra Placáka; autor tedy patří k okruhu byvšího undergroundu, jde o muže tak či onak „od literatury“, jenž vydává svůj pozdní básnický debut. Jenže debut: to slovo má význam, stojí-li autor na počátku důsledněji pojaté dráhy. U Placákovy knížky mám spíš dojem, že jde o texty příležitostně sebrané pro potěchu přátel.

Proč ne. Procházku sadem však vydává nakladatelství Pavla Mervarta v sličně vyvedené a elitně se tvářící Edici současné české poezie vedle sbírek Jiřího Suchého, Petra Krále, Stanislava Dvorského, Aleny Nádvorníkové či Bohumily Grögerové. Jak se mezi nimi octl Jan Placák? Vysvětlení najdeme v přední tiráži, kde jsou vedle šéfredaktora edice Marka Staška (sám vydal v Edici tři sbírky) uvedeni i další redaktoři: Dana Horáková, Pavel Mervart, Ivan Wernisch, Jan Placák… A hned na protější straně donapoví okázalé věnování: „Ivanovi s díky za jeho přátelství a laskavost“. Nepochybně je to ten Ivan, zrovna ten, který dokáže být sžíravě skeptický nejen k vlastnímu psaní, ale i k psaní a možná tvorbě vůbec…

Haiku smířená s povrchem

Tak nevím. Ani tato malá domů by koneckonců nevadila, kdyby šlo o výpověď podstatnou, novou či hlubokou svým pohledem, žhavě osobní, která naléhala být vydána ven k sdílení. Takovou výpovědí Placákových jednapadesát textů, z nichž některé jsou jen lakonickými troj- či dvojveršími, není. Placák několika poklidnými tahy variuje známou postundergroundovou únavu, kocovinu či chandru – z čeho: ze stárnutí, z přiboudlé doby, ze života, který už jaksi není, co byl. Nijak se tu ovšem nerozebírá, proč se tak děje a co se vlastně stalo; jen se konstatuje, často docela klišovitě: „Vše se postupně mění v mazlavé bláto“; „slepá cesta, která končí zdí/ Žiju“; „Možná je to podzim mého života“.

V mnoha textech sbírky Placák spoléhá na přesnou strohost, přírodní něhu a zatlumenost po způsobu východních mistrů. „Nekonečná tichá vodní plocha/ Hospoda, která zeje prázdnotou.“ To je celý text. Placák dovede v této poloze psát. Někdy sice text připomene zručně provedené cvičení v daném stylu („První bouřka/ včerejší láska// Dnešní naše láska/ na vodu padl stín“), jindy však vyzní docela autenticky, křehce, potajmu překvapivě. Tu a tam se autorovi zdaří obrazně, zároveň v uměřené (ironické) stylizaci vyhranit myšlenku: „Ráno mne odliv unáší do světa/ večer se rozbíjím o břeh svého domova.“ Je ovšem zajímavé si všímat toho, co se s „východní“ polohou děje ve zdejším zahořklém kontextu: co u původních východních mistrů vnímáme jako prudký vhled do hloubky (aniž bychom zároveň stírali něžný pel povrchu), to v obdobných středoevropských posttotalitních „haiku“, jaká píše Placák, vyzní spíš jako smíření se s povrchem,
s nehloubkou, tak trochu – či dost – sobě navzdory a jí, hloubce, natruc. „Uválená tráva/ udusaná hlína/ odkvetlé kopretiny/ konec dne/ a dál/ tupé civění.“ – Tady poslední verš neopomene vše uzemnit, „zhodnotit“, neponechá věci jejich vlastnímu tkvění, ale neubrání se též posudku, jak to s nimi je. Básník stačí vnutit věcem sám sebe. Pravdivěji, autentičtěji, rázovitěji přece jen vyzní, když se autor z polohy křehce východní vrací k poloze wernischovsky nerudné a misantropské: „Jsem hlídací pes/ rád mám svoji boudu/ je mi v ní dobře/ a těší mě dělat/ Haf! Haf! Haf!/ Výhradně na lidi!“ Jsme zpět ve střední Evropě; tady to znáš, tu to máš ohmatané, tady si vyskakuj (a stejně ti to nebude nic platné).

Mdlé povzdechy a střepy pod kůží

Hravý text začínající veršem „Noční korespondence přátel“, v němž si Honza s Ivanem zprvu doporučují různá (neúčinná) uspávací farmaka až skončí u whisky („nic, ale aspoň něco“), je literární úklonou Ivanovi; nostalgický vzpomínkový text o ztracených hospodách, zakončený suchou „křížovnickou“ pointou („fízlové milovali všechny naše hospody“), pro změnu připomene podobné texty z Jirousových nedávných Okují (viz A2 č. 12/2008). Asi je těžké zůstat sám sebou poblíž tak originálních duchů. Tím víc by se o to však člověk mohl pokoušet. Autentickou wernischovskou nerudnou chandru (přiznám se, že pro mne poslední dobou už neúnosnou) aspoň nese břitký vtip, neomylný cit pro nonsens a (post)absurdno. A když Jirous v Roku krysy laje na bigbít a apokalypticky si stýská po kyselém zelí s kmínem, je v tom kouzlo, oddanost a v podtextu hořká láska. Nehledě na to, že Magor tu mluví
z pozice barda, jenž celoživotně něco tvrdil a nabízel a lidská hluchota ho časem přirozeně zmáhá. V Placákově knížce však různá kyselá či shnilá jablka, všelijaké zmarnělé, otrávené, nelaskavé či až připonasrané povzdechy („nechci nikomu ublížit/ ale co mi zbývá/ mám pořád předstírat/ jak je mi dobře/ blbě se usmívat/ kývat hlavou a mít pochopení pro druhé“) působí už mdle, omšele, nic nového neříkají. Je to poloha zavedená, zároveň poněkud zastydlá i citově se producírující. Člověk je tu vděčný za jakýkoli jiný, neskuhravý, nechandravý, ale naopak aspoň náznakem zemitější a původnější odstín: „Snad kdysi/ za svitu praskající louče/ svou rukou neumělou/ jsem na stěnu namaloval/ co rád bych pojedl k večeři.“ Moc podobných míst tu ale nenajdeme.

Tak nevím: Co vlastně čeká autor od toho, že vydá sbírku básní? Těší ho tušení, že snad řekl něco podstatného, nezaměnitelného? Anebo mu stačí, že třeba i pouhé bagately jsou přece jen vtištěny do prostoru, „hmatatelně“ a „pro věčnost“, nabídnuty k povšimnutí, pochopení? Stačí v knížce aspoň jeden skvělý střípek, jedno trojverší, které se zasekne rovnou pod kůži? Co se Procházky sadem týče, tady je: „Kdesi křičí pták/ Za hradbou stromů/ zoufale volá o pomoc.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Říkám tomu koučovský model

Jak jste dospěl k uměleckému vzdělávání? Původně jste studoval matematiku a až pak jste přišel do Brna studovat umění na Fakultu výtvarných umění.

V roce 1981 jsem začal studovat ekonomicko-matematické metody na Vysoké škole ekonomické v Bratislavě. To znamená také interpretaci matematických modelů do ekonomiky a hospodářství. Když se na to dívám dnes, byla to dobrá škola konceptuálního umění. Pro své kamarády jsem ty matematické modely interpretoval jiným způsobem, socio-psychologickým. Před přednáškami jsem parodoval matematické modely, přenášené do jiných souvislostí, i politických. Ale to jsem ještě netušil, že to může být také galerijní umění.

Takže jste nevnímal nějaký rozpor mezi svým technickým vzděláním a uměleckým světem? Zdá se, že matematické myšlení znamenalo spíš určitou výhodu v tom, že poskytuje odlišný způsob přemýšlení o umění…

Tím, že jsem neměl umělecké vysokoškolské vzdělání akademického typu, jsem byl otevřen interdisciplinaritě. Zajímala mě psychologie a divadlo na jedné straně a vztah hudby, akce, živé produkce atd. na druhé. Vždy jsem přišel s něčím jiným, divným, s čím by akademicky orientovaný člověk nepřišel. Celá devadesátá léta, i když jsem pracoval jako vedoucí Galerie Slovenské spořitelny, a také dělal svoje umění, jsem stále dostával zpětnou vazbu: „Ty jsi jen ekonom, který má zájem o umění.“ Ano, byl jsem hobbyista, bricoleur, kutil.

Získal jste pocit, že byste si měl doplnit umělecké vzdělání?

V roce 2000 nastoupila nová generace lidí, kteří se chtěli etablovat a začínali vytvářet svět sítí. V té době jsem začal dělat školu v Brně. Právě byla podepsaná dohoda mezi Slovenskem a Českem o bezplatném studiu; hned, jak jsem to slyšel v rádiu, jsem tam zavolal. Na základě umělecké tvorby a inženýrského titulu mě pak vzali do magisterského studia. V té době nastoupili také Petr Kvíčala a Marián Palla. V pátém ročníku byly už jen dějiny současného umění a na základě svých knižně publikovaných textů jsem mohl dělat přednášky. Například Miloš Vojtěchovský mi dal známku za to, že jsem odprezentoval text o radioartu, který jsem poté uveřejnil v časopisu Profil.

Na studium na Fakultě výtvarného umění v Brně jste navázal v doktorandském programu v Bratislavě…

Ještě jsem neskončil Brno, a už jsem se přihlásil na doktoranturu v Bratislavě. Přijali mě zase na základě umělecké tvorby a inženýrského titulu. Brzy proběhla má první prezentace ve státní galerii na Slovensku, v Národní galerii na výstavě Dvacáté století ve slovenském výtvarném umění. Do té doby jsem na Slovensku nevystavoval. Jako bych od kunsthistoriků dostal nějaký certifikát.

Jak jste se dostal k vyučování?

Působil jsem osm let v galeriích Slovenské spořitelny, měl jsem na starost sbírku děl, ke konci jsem už dělal i kurátora. Pak jsem cítil, že mě už chtějí vyhodit, protože v jistém věku ambice rostou a já jsem nechtěl dělat jen galerii, ale i strategicky rozhodovat o sponzoringu umění. Zaměstnavatel mi dal avízo, že bych měl jít, a já jsem nahlas řekl, že potřebuji ještě tři čtvrtě roku, než si dokončím doktorát. A nadřízení skutečně počkali. Po půlroce jsem nakonec odešel, byl jsem nezaměstnaný a dostal jsem nabídku učit v Banské Bystrici. Škola v Bystrici byla založená roku 1997. Docent Miroslav Dufek a profesorka Drahomíra Vihanová dostali možnost mít ateliér, kde by učili studenty novému duchu filmařské tvorby: autor píše scénář, sám si to filmuje, postříhá, dělá postprodukci, všechno sám. To je absolutně aktuální tendence. Ateliér se orientoval stále více na film, ale my jsme se chtěli zaměřit na výtvarné umění, protože na
akademii už byla sekce dokumentárního filmu, na dramatické fakultě. Byl jsem vyzván, abych se zúčastnil konkurzu, na základě mých projektů nových médií. Měl jsem být ten překlenovací prvek mezi výtvarným uměním a filmem. Chytil jsem se příležitosti a postupně jsem ateliér začal orientovat na digitální média.

Jaké je tedy současné zaměření ateliéru?

Ateliér jsme přejmenovali na Digitální média. V podstatě základními formami jsou videoart a video instalace, a potom následují složitější věci, zvukové a interaktivní instalace, zabíhající ale také například k tématům machinima, do oblasti počítačových her či umělecké apropriace softwaru. Studenti, kteří již něco dokážou, zlomí ty, kteří ještě nevědí, co vlastně chtějí. V důsledku toho ti, kteří si v prvním, druhém ročníku mysleli, že nedokážou ani programovat, dnes sami dělají instalace v pure datech.

Máte nějakou vlastní uměleckou metodu?

Mám strategii, která de facto kopíruje mé vlastní sebevzdělávání. Můj vlastní archív tvoří nejlepší skripta pro to, co učím. Snažím se vytvořit prostor, takový inkubátor, který poskytuje impulzy a otevírá možnosti. Na základě prvních rozhovorů vycítím v člověku, co ho zajímá, a nasměruji ho. Říkám tomu koučovský model. Už nedisponuji schopností pracovat precizně a důsledně v softwarech anebo s technikou, ale konceptuálně a teoreticky to dokážu vycítit a pojmenovat. Studentům říkám, že ve škole mají ochranné vakuum. Cokoliv udělají, umím postavit tak, že je to v rámci studijních programů, ale musí mít výsledky. Já jim vytvořím ochranu, Faradayovu klícku, kde mohou fungovat, ale musí být aktivní. Zavedl jsem předmět povinný workshop, sami studenti si vyhledají minimálně trojdenní workshop, kterého se zúčastní, a za to dostanou kredit. Tím, že jdou do neakademického prostředí a učí se od jiných, nepěstují akademickou výlučnost. Dokáží se
pohybovat v třetím sektoru, občanských aktivitách a jsou aktivními účastníky sítí. Snažím se je podněcovat k tomu, aby se nebáli jít do nových věcí. Samozřejmě, někteří tvoří dobré umění, ale orientují se na byznys, jiní směřují do umělecké sféry.

Jak ve výuce používáte internetové komunikační nástroje?

Pro komunikaci jsem vytvořil jednak Google Group, v semestru posílám i tři emaily edukativního charakteru denně. Druhou věcí je web IDM, pro přihlášené je to také edukační platforma s pěti sty odkazy, stahovanými texty, možnostmi chatu, diskusními skupinami, možností vytváření webstránek z vlastních dat a podobně. Z doby před revolucí jsem znal databázové programování, poskytl jsem tedy jednomu studentovi logiku databází, ať něco takového udělá. On nad tím rok rozmýšlel a pak jednoho dne představil web. Dál na něm pracuje a udělal s ním takový art v rámci své bakalářské práce: kdykoliv se někdo na web přihlásí, z databáze 200 tisíc emailových adres, které hacknul, se pošle náhodně jednomu člověku kvazi spam o naší webové stránce, jako pozvání. Na základě webových stránek se nám hlásí lidé také na přijímačky a začínají mít představu, co jsou
nová média.

Funguje na vaší škole výuka prostřednictvím technologicky orientovaných workshopů, nebo si je studenti vyhledávají pouze mimo školu?

V roce 2004 jsem rozběhl VAF(ex), tedy video audio festival, ex je pro všechno ex, exteriérové až po experimentální. Fungoval čtyři roky a potom jsem ho kvůli jednomu grantu předefinoval na DigiVAF(ex). V rámci něj organizuji přednášky a workshopy, teď se dokončuje DVD prvních čtyř ročníků. Dělám podzimní festival, který trvá celý semestr, každý týden je jedna přednáška a potom to nakumuluje, za dva dny deset prezentací. Součástí je také speciální projekce v místní krčmě, s laptopovou hudbou. Moji studenti začali organizovat festival Intermedia.bb, chtěli se trochu oddělit, aby měli svoji platformu, takže už to dělají také oni. Jsou to vortexové aktivity, které nabalují další lidi. Kdo si je trochu jistý, pomáhá dalším tak, že dělá směrník. Nemůžete odučit všechno a všechno vědět, ale stačí jen dobrá stránka a ten člověk si to najde, chytí se. Potřebuji, aby mi studenti říkali, co je baví a co chtějí dělat. A když jsou připraveni,
otevřu jim možnosti. Motivace spočívá v etickém a morálním závazku: „Já tě akceptuji a vyjdu ti vstříc, ty buď férový a vyráběj kvalitní věci, ze kterých se pak potěšíme všichni.“

2009 / 16 - umělci výzkumníci

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Chtěl jsem se pomstít

Dospívat, toužit a vyprávět

Hottentottenpotentatentantenatentatentäter

knihy

Měšťácká sexualita

odjinud

Pondělní tělo

Tenkrát mezi Východem a Západem

Diktatura hlášky

Je brněnská divadelní scéna málo pestrá? - depeše

Dobrý ročník?

Marečku, podejte mi DVD

Wrestler

Open source software ve výuce

Ukázky z animace Cheesy dessert, HD video, 25 min.

Umělecký doktorát

Umění ve věku vědy a výzkumu

Všechno dělají lidé

DVD CD

Nový úsvit bootlegů? - hudební zápisník

Sonické mládí ještě není v hajzlu

Tichý žár jazzové avantgardy

Budu se tu klidně modlit sám

Extremismus středu

Hrdinové a zbabělci

Každá rada drahá

Lidovecké kopání do mešity - veřejné osvětlení

napětí

par avion

Služebníci neužiteční

Soudruzi

Staré papíry

artefakty

došlo

Najít společnou řeč

Připonasrané povzdechy

Říkám tomu koučovský model

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3