2009 / 19 - rezidenční pobyty

Příběh románu Ultramarín (Ultramarijn, 2005) Henka van Woerdena je komponovaný jako dvojí cesta v protichůdném směru. Přestože dojde několikrát k protnutí, jsme často svědky spíše míjení než setkání. Cesta tam: z východu na západ, tedy ze země, která sice není pojmenována, ale z reálií a náznaků rozesetých v textu si lze snadno odvodit, že se jedná o Turecko – je tu úctyhodná postava zakladatele republiky, mluví se o převratných změnách, spočívajících v tom, že se nyní píše zleva doprava a jsou povoleny pouze klobouky s okrajem, občas se vyskytne transparent se zlověstným heslem oznamujícím, že armáda je strážkyní demokracie. Chlapec Joakim se zaplete s vlastní sestrou Aysel, a je proto odeslán na skautský tábor, aby si tam urovnal myšlenky; děvče je mezitím přistiženo s řeckým mladíkem, a protože se náhodou zrovna odehrávají etnické čistky, znamená pro ně odchod ze země nejméně bolestné řešení a vlastně
záchranu života. Za Aysel se na Západ vydává i bratr. Cesta zpět: ze západu na východ. Návrat domů prožívá za Aysel její dcera Özlem, která se do Turecka vrací oklikou přes Amsterdam a živí se nejstarším řemeslem světa; návrat prožije i Joakim, z něhož se mezitím stal slavný hudebník.

Meze přecitlivělosti

Dějová linie představuje jen jednu z vrstev románu. V čase se příběhy obou cest klenou přes padesát poválečných let, proto román pokrývá nejen značnou část života hrdinů, ale ponechává velký prostor pro zachycení proměn prostředí, v němž je inscenován. Čtenář je například svědkem invaze prvních západních cestovatelů do Turecka, květinových dětí, které sem přicházejí hledat souznění s přírodou. Ti se ale velmi diví, že je místní nechtějí přijmout mezi sebe, protože jejich zvyk opalovat se, tj. ležet nazí celý den na slunci, pokládají za barbarský.

V patách za těmito moderními nomády přicházejí první příznaky masové turistiky, jež se postupně podílejí na přeměně částí země v luxusní prázdninové resorty. Vůči proměnám není imunní ani západní svět: „Námitky a falešná přecitlivělost stále rostou,“ komentuje jeden z Özleminých nizozemských zákazníků stav věcí ve zcela jiné souvislosti, ale je zřejmé, že se tu míří na výbušnou směs rasismu a politické korektnosti. Autor osvědčuje mistrovské umění říct na malé ploše mnoho: obtíže dnešní Evropy se tu před čtenářem otvírají pomocí náznaků, mimoděk utroušených detailů, v jednání a slovech postav, fungujících přes svou plastičnost jako realistické typy.

Zatímco kompozice umožňuje autorovi rozehrát hru se zmíněnými setkáními a míjeními, která sice mohou působit vykonstruovaně, ale jsou nadána symbolickými významy, dobové reálie obohacují příběh o aktuální dimenzi reflexe evropské kulturní a etnické identity a jinakosti. Cesty a setkávání obyvatel Východu a Západu nemají jen rozměr individuální. Není náhodou, že důvodem odchodu hrdinky z Turecka do Německa bylo vraždění příslušníků národnostních menšin; aniž by to však zamýšlela, stává se ve Frankfurtu, svém novém domově, součástí jeho novodobého pestrého národnostního složení. Původní diverzita obyvatelstva Anatolie se přelévá v diverzitu současných evropských velkoměst – skoro jako by tu platil jakýsi zákon zachování energie, takový, proti kterému nic nezmůžou pogromy a lynčování. Podobně lze uvažovat o znovuobjevení Východu Západoevropany a mnoha jiných nedorozuměních na dalších cestách, jež v současném světě probíhají
a jichž se autor také nenápadně dotkne.

Hraj bíle!

Moc, která ve světě působí nezávisle na cestách a s nimi spojených nepokojích, představuje hudba. Joakim je loutnista, mistr makamů, starých tureckých tónin. V románu to znamená, že jeho hra musí nějakým způsobem být převedena do tištěných slov, na papír. To se děje popisem jejích účinků, například při Joakimově osudovém setkání s Aysel, která při něm prožije pocit popsaný slovy „jako kráčet krajinou a najednou být zasažen (…) jako by se před ní najednou složila skládanka (…) všechno je na svém místě“, anebo trikem známým spíše z avantgardní poezie – překladem tónů do jazyka barev. „Hraj bíle!“ volá na malého Joakima, ještě adepta muzikantského řemesla, jeho slepý učitel. „Ke stropu stoupají tóny barvy mědi,“ pozorují posluchači (anebo diváci?), když se Joakim o nějaké to desetiletí později pustí do hry před publikem. I každý z makamů má svou barvu. Hudba tak může prostřednictvím slov komunikovat s barvami ve svém okolí: to je
mimo jiné autorova pozoruhodně zdařilá práce s básnickým jazykem, do prózy převedený pokus pozvat literaturu k tomu, aby promlouvala k více smyslům.

Láska a ultramarín

Třetím tématem jsou různé podoby lásky. Láska homosexuální, mezi chlapci na skautském táboře, popisovaná se vší něhou i brutalitou mladistvé tělesnosti; láska prodejná, kterou provozuje Özlem v Amsterdamu, městě, jehož obyvatelům „není nic svaté“, v níž se však přesto vyskytnou očišťující momenty, když autor nechá čtenáře nahlédnout do duše ženy, jejíž práce obsahuje velkou porci předstírání. Láska jako stín a břemeno z minulosti, platonické manželství s oddělenými ložnicemi, které se ukáže nakonec jako intimnější než jakýkoli jiný vztah, orientální bratrská láska mezi muži vystavovaná výzvám pravého přátelství, což je slovo, pod nímž si lidé na Východě představují něco jiného než na Západě. A proto: láska častěji než výjimečně narážející na překážky stavěné do cesty společností či dějinami (o náboženství, které by se v úloze zdviženého prstu proti lásce nabízelo jaksi samozřejmě, se tu nápadně mlčí).

Ultramarín, nejušlechtilejší odstín modré, který – autorovými vlastními slovy – „si z hranic nic nedělá (…) nezná bariéry, nezná impéria či národní státy, a dokonce ani omezující význam“. Román o tajemné síle, která neustále nutí člověka k tomu, aby se vydal na cestu; síla, „co pohání hejno ptáků“. Román o lásce hledané a znovu ztrácené ve všelijak ztížených podmínkách. Román o moci umění barvy, slova a tónu. Vynikající román o současném světě.

Autor je bohemista a komparatista.

Jinací

Jinací

2. jinací jsou pozemští bohové. lidé, kteří díky svým vrozeným nebo získaným znalostem mohou někomu pomáhat nebo škodit. podstatný je právě tento fakt – jsou vrozené nebo získané. mají určité znalosti. přičemž se o nich člověk může dozvědět. osvojit si je. v tom případě, když se člověk něco dozví, může se stát jinakým.

a jsou vrozené. zajímaly je Aniny sny. je to vrozené nebo získané. způsobilo to morfium, jsou tedy získané. ale stalo se to jenom Anně. morfium něco probudilo. takže je to vrozené. Anna mi některé věci vysvětlila, já jsem se leccos naučil. takže získané. Anna říkala, že ne každý by si mohl osvojit její vědění. je zapotřebí určitých schopností, to jsou hlavní syžety. jsou to intonace. intonace formují hlas. něco vlastního a neměnného. něco, co podléhá jedině imitaci. aby bylo možné imitovat, je nutné znát něco, co neznají ostatní. imitace je znalost, protože znalost je imitace. zajímalo je něco, co Anna znala, něco, co si oni neosvojili. to znamená, že jejich znalosti nejsou neomezené. musejí je získávat. vázat na schopnosti. jinací bývají různí. je nemožné, aby jeden člověk získal veškeré znalosti. ale každý si jaksi vybírá určitou oblast znalostí. podle svých schopností. jsou všelijaké: kraví, koní, kočičí, psí, kvoční, husí, žabí, rybí, myší. každému podle jeho gusta.
ještě existuje zaříkávač hadů, mraků, krupobití, velbloudů, čaroděj, vlkodlak. ještě jsou jasnovidci a jasnovidky, ale nejdůležitější je zaříkávač, zaklínač. nejsilněji působí zaklínání, našeptávání, zaříkávání. zaříkadlo, to není slovo. zaříkadlo je mnoho uspořádaných slov. zaříkávání – to už je příběh. každá příčina má svoje zaříkadlo. zaříkávání jsou příběhy. zaříkávadlo je vyprávění. vypravování příběhu, syžetu. příčiny musejí být též příběhy. a k tomu, aby se k nim našlo zaříkadlo, musí se o nich vyprávět. v takovém případě vypravování ovlivňuje výběr vyprávění a potom se vybrané vyprávění vypráví. vypravuje se zaříkadlo, které má vliv, působí na předchozí vyprávění-příčinu a přesně zapadne tam, kam zamíří po vyprávění-zaříkadlu k vyprávění-následku. jak je vidět, jsou to samá vyprávění. vyprávění je veškeré dění a veškeré dění je vyprávěním. nejdůležitější mezi jinakými je zaříkávač. jeho vrozené znalosti, tedy schopnosti potřebné k vyprávění
(sluch, artikulace, hlas, intonace, rytmus a tempo), na sebe vážou získané znalosti – to, co se má vyprávět. jinací musejí vědět, o čem mají vyprávět. potřebují něčí vyprávění – Anny, francouzského inženýra, Bedy, velvyslance Stefanyka, generála Tarnavského. to, co vědí, vyprávějí někomu dalšímu. ale komu. Franciscovi, Anně, Locimu. potom Franciscus dělá ty filmy, Anna navrhuje takové domy, které na kohosi působí jako zaříkadlo. a ten kdosi má předat zaříkadla ještě dál. musí. jinací dělají to, po čem touží. touhu taky musíme odněkud znát. znát, tedy vyslechnout vyprávění. touha je vyprávění, zaříkadlo. člověk má touhu. jinací touží mít. nejkrásnější způsob, jak něco mít, je umět o tom vyprávět. kdo vypráví, ten má všechno. vyprávění je tudíž nejenom největší čin, ale také největší věc, nejvyšší číslo. nejvýraznější schopnost a příznak. jinací mají nejvíc, dělají nejvíc, znamenají nejvíc, protože vyprávějí. ukázalo se, že detektivka je velmi prostá. pokud znají zločince A, vymyslí si
zločin B. jinací vládnou světu. jinací přicházejí ve chvíli, když se někdo nebo něco narodí a vymýšlejí pro něj syžet. vyprávějí příběh jeho života. z vyprávění se stává příčina, život je následkem vyprávění. vyprávění se stane příčinou, život zas následkem vyprávění a příčinou nového vyprávění, které se dá poslouchat a převyprávět dál. bez vyprávění není života. protože vyprávění je život. Franciscus říkal, že příběhy nemají konec. mizí a vynořují se. stejně jako nákaza, příběhy způsobují horečku, přenášejí se, předávají se, skrývají se, vynořují se a způsobují horečku. scházejí se, rozcházejí se, přemisťují se, srůstají, lámají se v jiných místech, otáčejí se, drolí se, obrozují se. sebrat všechny příběhy. kombinovat syžety (analýza, syntéza, dedukce, indukce, mytologizace, demytologizace, analogie, hyperbolizace, sčítání, odečítání, násobení, dělení, přízvuk, témbr, artikulace, přenos, spojení, zakořenění, vykořenění, tonalita, tempo, rytmus, chronotop, personifikace,
alegorie, synonyma, antonyma, homonyma, konstrukce a dekonstrukce, porovnávací lingvistika). předávat syžety podle času a místa. tuto metodu mají jinací. a tato metoda je výsledkem. protože je to tak, jak bylo povězeno, zapovězeno, předpovězeno, odpovězeno, zapovězeno, vypovězeno, dopovězeno, napovězeno. a k čemu to je, aby se vědělo a dál povědělo.

zaříkávání je neviditelný lék.

podstata veškeré formy.

forma samotné podstaty.

to, co si člověk může vzít na onen svět. to, co na onom světě potřebuje. protože tam jsou jenom hlasy, věčnost a vytržení. svou věčnost svým hlasem své zaříkadlo pro své vytržení.

Ani práce, ani peníze, ani síla, ani tělo, ani pocity, ani daleko, ani blízko, ani hodně, ani málo, ani kdysi, ani teď, ani někdy. Svoji věčnost svým hlasem svoje vytržení – svoje zaříkávadlo.

Chůze, stání, sezení a ležení

1. Pokud jsou místa doopravdy těmi nejopravdovějšími syžety, pak kulminací Jalovce jakožto města bylo bezpochyby období, kdy se městským architektem stala Anna, Franciscova dcera.

Pro děti výtvarníků, kteří se od táty nehnou ani na krok, není těžké stát se architektem. Obzvlášť ve městě, které jejich táta vymyslel. Podle její první skici (Anně bylo tehdy sedm) byl v roce 1900 postaven nový biograf Yuniperus, který vypadal jako komoda se šuplíky a byl určen speciálně k promítání Franzových animovaných filmů.

Když byla Anna ještě dítě, navrhla bazén v podobě hnízda potápky, který plaval na jezeře, dále navrhla podzemní tunely s krtinci v různých uličkách města; bar, ze kterého, když se vyšlo, člověk se neocitl na ulici, jak by si mohl myslet, ale v úplně stejné místnosti; pak taky vymyslela čtyřpatrový dům ve tvaru šišky a obrovitánskou dvoupatrovou vilu ve tvaru slunečnice.

9. Když Franz vybíral místo, snažil se, aby se tam člověk cítil dobře ve všech čtyřech tělesných stavech, v nichž se může nacházet: chůze, stání, sezení a ležení.

U Anny to bylo jinak. Ona na takovém místě žila od začátku, a proto když se stala architektkou, začala vymýšlet ještě další možnosti. Moc dobře si pamatovala, co ji Franz naučil, a ještě líp si pamatovala, co se učil sám Franz. Nejdřív ale neuvěřila, že jí řekl všechno.

10. Člověk může padat, a tak pod některými domy byly umístěny trampolíny, na které se skákalo přímo z balkonů.

Člověk může viset, a tak ze dvou hor byla natažena lana, po nichž se pomocí speciálních úchytů (ty Anna našla mezi horolezeckým vybavením své mámy) sjíždělo až na hlavní náměstí, takže člověk chvilku visel nad střechami a nižšími stromy.

Člověk se může houpat, a tak na domech rozmístili visuté hrazdy, díky kterým se dalo přeletět na opačnou stranu ulice.

A ještě se člověk může kutálet, plazit se nebo může taky poskakovat a jen tak se zavrtávat – to vše se tak nějak mělo při modernizaci Jalovce na paměti. Pacientů v ginových lázních ještě přibylo. V té době už Sebastián bojoval v Africe a ze stanislavského vězení utekl terorista Miroslav Sičynskyj.

11. Franz si jasně uvědomoval, že Anna nedokázala vymyslet nic nového, protože dokonce
během pádu (nebo dejme tomu letu, kdyby to ovšem člověk uměl) buď stojíme, ležíme nebo sedíme ve vzduchu.

Ale inovace se mu líbily, a proto navrhl v zimě polévat všechny ulice vodou. Z Jalovce se tak na několik měsíců stávalo jedno velké kluziště. Jen když se člověk pevně držel zábradlí na krajích ulic, mohl se vyškrábat do výše položených částí města. Franz ale uměl chodit po kluzkém povrchu.

Prvních 68 nahodilých vět

3. V dubnu jedenapadesátého Anna pocítila, že je pro ni táta Sebastián jediný možný muž, a tak se začali milovat. Toho jara mnozí chodili zapadlými cestami a šířili neuvěřitelné zvěsti. Právě tak se Sebastián dozvěděl, že Jinací zmizeli z Jalovce. Od té doby o nich nikdo nic neslyšel.

Anna a Sebastián se celé léto bez přestání milovali a kolem nich prošlo několik různých armád. Nic jim nebránilo jít na východ nebo na jih nebo na jihovýchod. Když se opravdu ochladilo a cesty získaly zřetelnější obrysy, vyrazili konečně z Mokré a za několik dní měli být v Jalovci. Cesta se odkládala tři roky. Ale Sebastián se ničeho nebál, měl totiž opět tu pravou ženu. Stejného původu jako vždy.

5. Franz kdysi řekl Sebastiánovi, že na světě jsou mnohem důležitější věci než to, čemu se říká osud. Měl tím na mysli především místo. Existuje-li nějaké místo, existuje i příběh (když se rodí příběh, rodí se do určitého místa). Přijít na místo znamená položit základ příběhu. Vymyslet místo znamená najít syžet. Koneckonců příběhy jsou taky důležitější než osudy. Jsou místa, kde už není co vyprávět, a někdy je zapotřebí vyjmenovat samotné názvy míst ve správném pořadí, abychom se navždy zmocnili těch nejzajímavějších příběhů, které nás uchvátí silněji než jakýkoliv životopis. Toponymie nás může přivést na zcestí, ale člověk si s ní může celkem vystačit.

Dopisování si s Bedou

4. Starý Beda jí odepisoval (Kdybych si tak pamatoval všechno, co říkali, o čem jsme mluvili. Dokonce bez toho, co jsem vyprávěl já. A kdyby mi tehdy říkali všechno, co si povídali mezi sebou. Ale oni si taky máloco pamatovali až na několik frází. Když si sám nepamatuješ, jak jsi něco říkal, jak něco říkali tobě, je to, jako by nikdo neexistoval. Neuslyšíš hlasy. Musíš slyšet hlasy. Hlas je živý a hlas oživuje. Hlas je silnější než vzhled. Franz mi říkal, že jsou věci mnohem důležitější než osud. Dejme tomu intonace, syntax. Když chce člověk zůstat sám sebou, nesmí se nikdy zříct svých intonací. Franz celou válku mluvil stejným hlasem, ostatně jako vždy. Nemůžu s tebou příště mluvit jenom o tomhle. Nemůžu ti vyprávět o všem, o čem chceš. Můžu mluvit. A tehdy možná uslyšíš, co chceš slyšet. V opačném případě se ti to nepovede. Stejně si všechno nezapamatuješ. To, co bylo řečeno, je pomíjivé. Je nám teď dobře, protože se nám hezky povídá. Rád
poslouchám, jak s tebou mluvím. Nikdo z vaší rodiny neuznával všeobecně uznávanou syntax. Víš, jaké jsou vaše rodinné fráze? Je to tak, jak to je, když jo, tak jo, nezodpovědná důslednost je tísnivá a já tě tak strašně moc miluju… Váhání je víc než chyba, nebo míň. Ale trvalejší. Říká se, že tvůj děda, mámin táta, není zdejší, ale pochází odněkud ze Šariše. Tak ten měl malinkatou zahradu. Snil o tom, že tam prožije své stáří. Že bude polehávat na svých kavalcích ze šnečích domečků, kouřit opium a šťouchat bosou nohou do skleněných koulí. Obezdil malý kousíček země, zasel tam výběrovou jemnou jednodruhovou trávu. Uprostřed vztyčil vysokánský sloup a nechal po něm vinout břečťan, fazole a psí víno. Vedle vykopal jámu a celou ji zasypal ulitami. Říkalo se, že něco podobného kdysi viděl za vysokými hradbami na Hradčanech, když tam zabloudil a vylezl na třešeň, aby se podíval, kam má jít dál. Když kouřil, ležel na tom kavalci. Hlavu měl při tom položenou na velkém
plochém kameni, který byl celý porostlý lišejníky. Chodíval do Bílých Tater, kde sbíral jakési výtrusy, kterými pak infikoval nebo oplodňoval kameny. A taky sám vyfoukal skleněné koule a dal do nich živé bramboříky. Do koulí se dalo šťouchat, ty se pak kutálely, bramboříky se obracely a za nějakou dobu se začaly natáčet tak, aby jejich kořeny směřovaly k zemi a listy ke slunci. Zahradu zničili, když byla tvoje máma ještě malá a dědeček s ní a se všemi dětmi utekl do hor. Franz taky není odsud. Nikdo ti nepoví, odkud přišel, odkud pochází vaše rodina. Zachtělo se mu žít v Jalovci, protože doufal, že tu nezažije nic, co by v něm zanechalo jakékoliv dojmy,
a nebudou se tu odehrávat žádné příběhy. Chtěl, aby se kolem nedělo nic, čemu by nestačil. Nic, co by si měl člověk pamatovat. Byl ještě hodně mladý. Nevěděl, že to nejde. Za prvé, život totiž vře všude, třebaže jen potichounku, jednotvárně, ale nezadržitelně, neopakovatelně a nekonečně. Za druhé, stejně si nemusíš nic zapamatovávat, snažit se to silou uchopit. To, co má zůstat, ti vyjde vstříc a proroste tebou. Je to taková botanická geografie – něco jako absolutní radost z prorůstání. Vím, že první Anna se objevila, když už byl Jalovec v módě. Odevšad se sem sjížděli pacienti, aby pili gin. Městečko už mělo současnou podobu, jen tu nestály tvoje výtvory. Už tu byly malé hotýlky a penziony s bary. Tam jsi mohla pít sama v pokoji, ve dvou, ve společnosti, třikrát denně nalačno i před spaním nebo jsi mohla pít celou noc nebo tě třeba mohli vzbudit kdykoli v noci a servírovat ti dávku ginu přímo do postele. Mohla jsi usnout tam, kde jsi pila, nebo pít se
svým lékařem, popřípadě psychoterapeutem. Já jsem si nejraději dopřával na houpačce. Anna skvěle lezla po skalách. Cítila váhu každého kousíčku svého těla a uměla ji rozložit na svislé stěně. Tam nic nemusíš vidět vcelku. A hlavně jsi jištěná. Anna si myslela, že jí je všechno jedno, ale začala se doopravdy bát. Do Jalovce začala jezdit poté, co se vážně zranila. Sice opět mohla skvěle lézt, ale ve skutečnosti se toho bála. Nedokázala to pořádně vysvětlit, protože skoro neuměla mluvit, i když myslela každým milimetrem svého těla. Franz byl tenkrát dvakrát tak velký, než je teď. Dovedeš si asi představit, co oba cítili. Franz nikdy nikomu nic takového nevyprávěl. Ale já vím, že nejlíp jim spolu bylo, když Anna otěhotněla. A to bez možná. Nevím proč, ale obecně se považuje za konec určitého příběhu smrt. Ve skutečnosti syžety končí právě ve chvíli, když se někdo narodí. Neuraž se, ale když ses narodila, skončil příběh Franze a tvé mámy…).

Anně se moc líbilo, co jí Beda psal na obaly, které ještě voněly po různých ovocných čajích.

Z ukrajinského originálu NeprÓsti (Lileia-NV, Ivano-Frankivsk) přeložily Jekaterina Gazukina, Alexandra Stelibská, konzultantka Věra Lendělová.

Výstup vznikl za podpory Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, z prostředků specifického výzkumu na rok 2009, č. projektu 224108.

knihy

Franz Kafka, David Mairowitz, Chantal Montellierová

Proces

Přeložil Viktor Janiš

BB art 2009, 127 s.

Kafkův Proces je první z řady komiksových adaptací klasických knih v edici Eye Classic, kterou vydává, stejně jako Manga Shakespeara (A2 č. 16/2009), nakladatelství SelfMadeHero. Dalším titulem, který vyjde česky (na podzim), je Bulgakovův román Mistr a Markétka; v edičním plánu jsou také Wildeův Obraz Doriana Graye nebo Dostojevského Zločin a trest. V této edici se nakladatelství snaží o propojení literární klasiky s osobností výrazného kreslíře. V případě Procesu je autorkou kresby Chantal Montellierová, jejíž tvorba u nás známá není, ale ve Francii jí vyšel třeba komiks Černobyl, má láska. Ve svém pojetí Kafkova románu se soustředí na několik aspektů: autobiografičnost (postava Josefa K. má podobu Franze Kafky), expresivitu (zvýrazňuje vybrané texty a součástí obrazu jsou otazníky a vykřičníky), smrt (jediná stránka se neobejde bez postavičky kostlivce) a čas nebo spíš bezčasí (podobně často jako kostlivce zpodobňuje
hodiny, většinou bez ručiček). Tyto zdůrazněné motivy můžeme považovat za autorskou interpretaci, nicméně především všudypřítomní kostlivci působí po pár stranách rušivě a zbytečně. V kompozici se Montellierová, původně karikaturistka, soustředí na jednotlivé stránky, nikoliv na jejich návaznost, což také narušuje plynulost čtení. Komiksový Proces se nepovedl. Nejde o nijak výrazný výtvarný počin, a dílo tak může maximálně posloužit studentům, kteří si časově úspornější komiksovou verzi přečtou raději než tu knižní. K pochopení předlohy jim to ale nijak nepomůže.

Jiří G. Růžička

Petr Rákos

Korvína čili Kniha o havranech

Ilustroval Juraj Horváth

Argo 2009, 208 s.

Petr Rákos (1956–1994) nepatří mezi notoricky známé spisovatele. Je autorem tří knih, jedna nebyla dokončena. Když nyní Argo přikročilo k druhému vydání jeho Korvíny čili Knihy o havranech (1993; Rákosova druhá napsaná, ale první knižně vydaná práce), připomenulo tím osobitý a výrazný spisovatelský čin. Korvína se zásadně vymyká všem literárním konvencím. Složená z krátkých kapitol, suverénně prochází všemi možnými žánry: využívá, paroduje či modifikuje text odborný i útvary beletristické, kroniku, přírodovědecké (ornitologické) pojednání, milostný román, bajku, kázání, žánrový obrázek, anekdotu, a mezi ně vsouvá útvary futuristické či surrealistické, založené na pouhé eufonii. Stejný přístup volí autor k jazyku, stylu, tematice, přičemž rozbití (či rozbíjení) literárních a jazykových norem nevede k destrukci výrazu, ale za textem se rýsuje zřetelná dějová linka, příběh či vize fantaskní země havranů – Havranlandu a jeho obyvatel, ani
havranů, ani lidí. Rákosova poetika odkazuje mnoha směry (paralela v kompozici V melounovém cukru R. Brautigana, ve hře se slovy např. Malý Alenáš I. Vyskočila apod.), mystifikačním slovníčkem výslovnosti a lektorskými posudky též k Járovi Cimrmanovi. Kongeniální je grafická úprava Juraje Horvátha.

Pavel Šidák

Daniela Kapitáňová

Vražda ve Slopákově

Přeložil Miroslav Zelinský

Host 2009, 136 s.

Nejprve radosti, úspěchy. Slovenská spisovatelka Daniela Kapitáňová (nar. 1956) vydala pod pseudonymem Samko Tále působivou grotesku s retardovaným hrdinou středního věku, nazvanou Kniha o hřbitově (Kniha o cintoríne, 2000; česky Host 2004, překlad Miroslav Zelinský). Předvídatelným stylem krátkých vět a jednoduchých – obnažujících – popisů dění v Komárně autorka dokázala v textu udržet napětí a zájem o slovenské reálie a nadčasové maloměstské až vesnické postavičky. Pak se začala zabývat přemítáním o detektivním žánru a po čase sama vydala strukturně trochu neposlušnou detektivku Ať to zůstane v rodině! (Nech to zostane v rodine, 2005; česky Host 2006 v překladu Miroslava a Šárky Zelinských). Nyní vychází česky kniha z roku 2007, avšak postavená na základě seriálu detektivních parodií v deníku Pravda. Vraždu přijedou do slovenské vsi Slopákov řešit slečna Marplová, poručík Columbo, Stefan Derrick, Phil
Marlow, Dempsey a Makepeaceová, komisař Maigret, major Zeman, Steve Carella, Hercule Poirot, agenti Scullyová a Mulder, Nero Wolfe a Sherlock Holmes. To láká. Ale: konec radostí a úspěchů. Nedomyšlené, primitivní a nehumorné karikatury způsobu práce slavných detektivních postav nemohly obstát ani v těch novinách. Promiňte, že to píšu až nakonec, ale – třeba vám nějaký detail z předchozích řádek pomůže odhalit záhadu, proč Host tu knihu vydal.

Ivan Kopřiva

Stephen King

Za soumraku

Přeložila Linda Bartošková

Beta-Dobrovský 2009, 344 s.

Sbírka Kingových povídek obsahuje s výjimkou několika exemplářů artefakty z nedávné doby. O horory jde až v poslední řadě. Precizní práce s narací a jazykem dává vyniknout perfektně konstruovaným pravidlům jednotlivých psychoher, které ovšem často postrádají tajemství či alespoň větší dávku napětí, jež by bránila knihu odložit. Setkáváme se tu s fyzicky či mentálně stárnoucími, posmutnělými hrdiny, schvácenými rakovinou, depresí či obyčejným životem, zároveň však neschopnými odstřihnout poslední vlákno, vážící je k tomuto světu. Jako by v kratším textovém formátu nevznikl prostor ani pro nepatrný náznak naděje, onoho banálního, leč emblematického prvku Kingovy tvorby. King se snaží na chvíli vrátit k dřívějšímu způsobu psaní, ovšem ve výsledku se zdá, že původní metodu již nalézt nelze. Nedaří se navázat na klasiku Kukuřičných dětí, plíživý děs Čtyř ročních dob, natožpak dostihnout vrcholy žánrové povídkové tvorby vůbec, jakými jsou
například Sestřičky z Elurie. Myšlenka z úvodu, že psaní povídek není jako jízda na kole, protože se dá zapomenout, se zde naplňuje přímo v praxi. Na druhé straně tak autor nepřímo ovíjí své dosavadní dílo (a otázku tvůrčího aktu obecně) nádechem jistého mystéria. Bohužel kniha občas působí, jako by zodpovědné osoby v nakladatelství Beta skončily s prací na textu v polovině. V kontextu množství dosud vydaných titulů a s poukazem na možnost, že s trochou důslednosti jednou mohlo jít o reprezentativní edici Kingových textů, je to velká škoda.

Jarmila Křenková

Gabriella Håkanssonová

Mozkoman

Přeložila Anežka Kuzmičová

Kniha Zlín 2009, 188 s.

„Evoluce spáchala jednu jedinou, zato však fatální chybu. Lidský mozek. Nebo je třeba jej chápat spíše jako dědičnou vadu, jakousi genetickou chorobu, jež se z nepochopitelných příčin uchytila ve veškeré populaci?“ Kdo dosud netrpí zavilou nenávistí k vlastním myšlenkám, nevede boj proti různým centrům svého mozku ani není postižen rozštěpem osobnosti, měl by zbystřit. To všechno se dá napravit. Švédská autorka ve svém románu vykresluje portrét muže, který nás může učit. Antisociální Hans Herman Gustavsson je nevrlý podivín, který z ideových důvodů obléká šaty o velikost menší, proklíná počasí, urbanisty, turisty, recepční i náměstky, ale hlavně komunikuje s Mozkomanem, tvorem sídlícím uvnitř jeho mozku. Pod Mozkomanovým diktátem sepisuje Herman po nocích dlouhé traktáty na všechna myslitelná témata a spokojeně opovrhuje lidstvem. Jejich harmonickou koexistenci nabourá až nucený zájezd na malý indonéský ostrov. V tamním vedru se
filosofování nedaří, zmučený Mozkoman na dlouhé hodiny usíná, zatímco Herman proti všem předpokladům propadá kouzlu tropických scenerií a přirozenosti tlupy domorodých dětí, parazitující na cestovním ruchu. Nesoulad mezi dvěma obyvateli jediného odpudivého těla přeroste v otevřený boj a pokus o vzájemnou likvidaci. S domnělým Hermanovým osvobozením ale přichází i ztráta taktu a sociálních zábran, inu, asi to bez četníka Mozkomana a bez slipů úplně nepůjde, dokonce ani na Malých Sundách.

Román je fantaskní intelektuální hříčka, postavená na karikování studií lidského mozku, psychoanalýzy a na kousavém humoru zapřisáhlého misantropa. Zajímavá je práce s jazykem, který od šroubovanosti v prvotní fázi příběhu (Mozkomanovo područí) přerůstá v celkem čtivou řeč postupně se uvolňujícího Hermana. Ten svými jízlivými komentáři jistě upomene na Tooleova hrdinu ze Spolčení hlupců, ač sám rozhodně nedisponuje tak širokou škálou nadávek a úsměšků jako legendární Ignácius Reilly. Naopak, jeho styl pochytíme během prvních stran, a věčným lamentacím tak občas dochází dech. „Nezadržitelná smršť slovních intrik, šílených nápadů a horečných bojůvek“, avizovaná na obálce, se při četbě textu ukazuje být spíš koloběhem hudrání. Také motivace totální změny smýšlení hlavní postavy, která záhadně proběhne po protrpěných prvních dnech dovolené zhruba na ploše dvou stran, zůstává ne zcela objasněná. Přesto knize nelze upřít originalitu a schopnost vyvolat
zděšené sebezpytující otázky nad fungováním vlastní mysli a původem hlasů uvnitř hlavy. Zosobnění tématu podtrhuje i jméno protagonisty, jak se dočteme už na obálce knihy – Herman, tedy jakýsi středověký Kdožkolvěk, substituuje v příběhu každého z nás. Takový výklad je jistě možný, přesto je snad legitimní i podržet si výsostné rozhodnutí, že s tímhle chlapem rozhodně nechci mít nic společného.

Jana Šrámková

Lewis Trondheim, Joann Sfar

Donžon 102: Vulkán Vaucasonů

Přeložila Michala Marková

Argo 2009, 49 s.

Zdá se, že to nakladatelství Argo myslí s francouzskou komiksovou sérií Donžon vážně. Za necelý rok vydalo další čtyři díly z této parodie na fantasy, určené výhradně dospělým čtenářům. Zatímco Mot vydal první čtyři svazky základní řady Zenit, Argo se dosud zaměřovalo na řady (nebo spíše časové linie) předcházející (Úsvit) a následující po Zenitu (Soumrak). Vulkán Vaucasonů se odehrává v době Soumraku, v chronologii původních vydání však vyšel jako sedmý (třetím svazkem začala série Soumrak, čtvrtým Úsvit). Podle edičního plánu chce Argo nejprve dokončit sérii Zenit díly 5 a 6. Trochu tak mění touhu předchozího vydavatele, aby byly díly vydávány chronologicky podle toho, jak vycházely původně, a ne podle jednotlivých řad. Další dvě série (ještě Přehlídky a Obludy) tak zatím musí počkat. Ve Vulkánu Vaucasonů pokračuje Marvinova slepecká odysea a jeho setkání s bývalým parťákem Herbertem, který se stal temným pánem planety Terra Amata.
Nejvíce prostoru však dostaly nové postavy, zejména Marvin Rudý, který se v tomto díle po vzoru Iron Mana stane technicky upraveným superhrdinou s nitroglycerinovým pohonem. V díle se také setkáte s podivnými Herbertovými dětmi: zbabělým, leč vynalézavým králem Papsukalem, jeho korpulentní a sexu lačnou sestrou Zakutou, obřím bratrem nebo strejdou Hyrkou, zvracejícím pavouky. Přestože Dračí hřbitov byl slabší, vypadá to, že od Vaucasonů se Soumrak začíná projasňovat.

Jiří G. Růžička

Mike Dawson

Freddie a já. (Bohémská) rapsodie dospívání

Přeložil Tomáš Jeník

BB art 2009, 304 s.

„Komiks je ideální pro autobiografie,“ říká ve svém díle autor a zároveň naznačuje, že tento komiks bude i něčím víc. A to vyjádřením určitého konceptu v hudbě i starosvětské kresbě. Jeho hrdina opovrhuje rapem a obrazy vytvářenými vylitím barev z plechovek. Chce prožitek, který nebude pouze šokovat, ale také prolamovat všechna omezení či konejšit a zároveň se bude hodit pro každou příležitost… Freddie Mercury a hudba skupiny Queen je mu v tomto snu spolehlivým průvodcem od dětství. Autor zaznamenává vážné i veselé vzpomínky, pro něž je vždy klíčová hudba slavné britské skupiny. Dětský hrdina komiksu kapelu zbožňuje. Díky ní si jasně pamatuje chvíle, které by jinak nevratně zmizely v zapomnění, a které mu jasně ukazují, jakým je člověkem, co jej formovalo, jaké byly jeho touhy a o co se snažil. Může znovu prožívat vlastní historii a hledat cestu dál. Úspěch díla tak tentokrát nezávisí na příběhu, protože Freddie
a já je spíše sledem epizod a představ, v nichž defilují celebrity pop music. Podstatné tedy je, nakolik si dokážeme vybavit vlastní zkušenost s idolem, který nás formoval. Nikoliv zkušenost s módními výstřelky či oblíbenci, ale s opravdovou láskou, která nás provází roky, pro kterou brečíme i bojujeme. Dawson si prožil svou bohémskou rapsodii, smutnou a silnou. To, zda něco říká i ostatním, už nechává – podobně jako Mercury – na nich.

Boris Hokr

Albrecht Hagemann

Fidel Castro

Větrné mlýny 2009, 168 s.

Rozsahem nevelká kniha je dalším pokusem o analytické a objektivní opsání života Fidela Castra za pomoci řady citací z nejrůznějších dokumentů, jež provázejí takřka každou její stranu. Tloušťka knihy by měla ukazovat na povrchní až bulvární zpracování. Pravda ale je, že patří mezi to nejlepší, co jsme v češtině o Castrovi mohli číst. A že toho není málo. Autor se nedrží pevných jistot a jasně ukazuje, že Castrovi šlo vždy především o moc a stránka ideová byla až druhá v pořadí. Dozvídáme se tak, že mohl dokonce skončit v řadách fašistů, neboť jej „jezuité vychovávali k tomu, aby se stal velkou nadějí pravice“, pročež ostatně do poslední chvíle své marxistické ledví spíše tajil, neboť doufal v podporu Kubánců všech kruhů. Hagemann jasně ukazuje, že Castra po celý jeho život provází snad až neuvěřitelné štěstí, které mu především v minulosti v očích řady Kubánců dodávalo aureolu až mytické postavy. Autor rozhodně
nepatří mezi Castrovy nekritické apologety, a tak nezamlčuje nic podstatného, ale zároveň se nestaví do role soudce, spíše portrétisty, jenž se snaží přiblížit osobu, která je v mnoha ohledech fascinující. Pro rychlé, ale přitom nadmíru přesné seznámení s okolnostmi Castrova života těžko volit jiný zdroj, jen kdyby těch překlepů a chybějících čárek i háčků bylo o něco méně.

Lukáš Rychetský

Milan Tichák

Lexikon olomouckých ulic

Burian a Tichák 2009, 177 s.

Sledovat historii změn názvů ulic je činnost dobrodružná. Ulice nás často upomínají na místa, která již neexistují, a jména, která dávno zmizela z povědomí. Nad názvy ulic se často příliš nezamýšlíme; jsou pro nás jen topografickými body, které nám usnadňují orientaci. Jejich proměny jsou však dobrým ukazatelem toho, jak se vyvíjely dějiny. V tomto případě Olomouce. Za rakousko-uherského mocnářství se většina ulic jmenovala podle nejrůznějších arcivévodů, mecenášů a zapomenutých panovníků a jejich příbuzenstvu. Po vzniku republiky se vyrojila jména spjatá s národním obrozením, za protektorátu jména předních osobností Třetí říše, za komunistů samozřejmě jména představitelů tehdejší ruské a české smetánky a po roce 1989 se vše vrátilo do dob předválečných. Kromě měnících se názvů samozřejmě mnoho nových ulic vznikalo a rozpínáním města do okolí se některá jména musela změnit, aby se nedublovala. Milan Tichák opatřil svůj Lexikon stručným úvodem,
v němž shrnuje základní milníky v dějinách olomouckých ulic, následuje jejich abecedně seřazený seznam s údajem o původu názvu a názvech minulých, spojených s daty, kdy platily. Nechybí rejstřík obsahující všechny známé názvy ulic a jejich zakreslení v mapách. Olomóčáci jistě knihou zalistují s větší radostí než obyvatelé jiných měst a vsí, přesto jde o poutavý dokument, který na vybraném regionu ukazuje, čím procházela všechna naše města v průběhu dějin. Radost z knihy umenšuje jen nevzhledný obal, potažený omyvatelnou fólií.

Jiří G. Růžička

Walter Benjamin

Literárněvědné studie. Výbor z díla I

Přeložil a uspořádal Martin Ritter

Oikoymenh 2009, 335 s.

Výbor obsahuje několik významných studií německého filosofa. Jednotlivé studie vykazují značný vhled do problematiky, podporovaný jedinečným filosofickým zázemím, hlubším hermeneutickým pohledem. Když teoretik rozebírá dvě básně Friedricha Hölderlina, snaží se dopátrat podstaty a pravdy básnění. Vhlédá do básně a nahlíží její pravou určitost, od života, jejž básník zbásňuje, spěje k vystižení funkční jednoty básně, její krásy. Tak nám z interpretace dvou básní vysvítá osud básníka a jeho spjatost s lidem, jeho zpěvavý pohyb po koberci životní pravdy. Básníkův osud se nakonec může i završit v radostné svátečnosti zpěvu, jenž odvážně přináší osvobození všem, kdo jsou schopni vnímat tento znak nekonečného života. V další zajímavé studii provádí Benjamin kritiku Goethových Spřízněnách volbou, ptá se opět po jejich pravdivostním obsahu. Kritizuje zejména heroizující a mytické přístupy ke Goethovu dílu. Lidské geniální dílo spíše jako by stoupalo
z bezedna nevyzpytatelné duše, než že by šlo o diktát bohů. Básník není žádný stvořitel, je to tvůrce a dílo je jeho výtvorem. Tak se autor snaží při interpretaci díla vyhnout co nejvíce zdání a bombastičnosti, jež sugeruje myticky heroizující přístup ke Goethovi. Benjamin ukazuje, že i sám Goethe usiluje koneckonců o vysvobození z mytického světa, mistrně vládne základy svého nadání. Jedna studie je věnována Kafkovi: zvýrazňuje se v ní Kafkův cit pro gestično; gesto je nedozírným dramatem na jevišti světa. Kafkovy texty, ač prozaické, jsou plné (jako u Kierkegaarda) nevšedního básnění.

Jiří Olšovský

Michael Axworthy

Dějiny Íránu

Nakladatelství Lidové noviny 2009, 468 s.

Stejně jako má většina spoluobčanů vágní představu o Iráku coby státu Zálivu, kde vládl krutý diktátor Husajn, jejž zlovolnost přivedla do oprátky, a kde zuří boje s tolika oběťmi, že už to nikoho valně nezajímá, tak či ještě mlhavější jsou průměrné znalosti Čechů stran sousedního Íránu. O zemi zvané postaru Persie vyšla nyní kniha, jež může mnohé tyto nedostatky odstranit. Narušit chudičké vize, jež jsou si zásadně podobné negativním obrazem vzniklým „konjunkcí“ politické propagandy s médii. Z nich slýcháme prezidenta Ahmadínežáda vyhrožovat nesmiřitelnou nenávistí Hebrejcům a Izraeli. Méně už zpravidla z týchž zdrojů víme, že na území sedmdesátimilionového Íránu je judaismus legální a inženýr Ahmadínežád není skutečnou hlavou agresivního, populací mladého státu. Od roku 1979 svérázné teokracie. Stejně neznámým faktem pak bývá například rétorika během íránsko-irácké války Američany (ale i Sověty) podporovaného Bagdádu, jenž konflikt
prohlašoval za „sionistické spiknutí“… Byť jsou obdobné poznatky nesporně nejzajímavější, tvůrce knihy Michael Axworthy, někdejší pracovník britského ministerstva zahraničí a současný pedagog univerzity v Exeteru, sledoval informační pole daleko širší. Jeho práce naznačuje širokou tvůrčí ambici, rozkrývající krom různých etap politických dějin mnohá tajemství starobylé kultury vyrostlé z řady vlivů. Nutno říci, že svůj plán poskytnutím neobyčejně plastického pohledu splnil na výbornou.

Pavel Kopecký

Moc, prachy a rock’n’roll - literární zápisník

Nakladatelství Julius Zirkus nedávno vydalo knížku Bav se s volem o sobotě, kterou dal dohromady s dalšími editory Vojtěch Lindaur. Mapuje fenomén nejvýraznější české „novovlnné“ kapely Jasná páka/Hudba Praha, a to formou Lindaurovy vzpomínky na Jana Ivana Wünsche (kapelového gurua – a baskytaristu), dále přetištěného Wünschova rozsáhlého rozhovoru se sebou samým (vyšel na pokračování v Rock & Popu v letech 1997–98) a rozhovorů s většinou protagonistů Jané páky/Hudby Praha, které se ohlížejí z dnešního pohledu na činnost kapely (1981–1996) a na osobnost Jana Ivana Wünsche (1947–1999). Knížka nijak nezastírá, že jde o projekt příležitostný (deset let od Wünschovy smrti) a osobně motivovaný, protože Lindaurovo přátelské zaujetí pro Jasnou páku/Hudbu Praha i pro Wünsche jako kolegu z Rock & Popu není tlumeno do dikce „objektivní“ historie. Ba naopak.

Hezky jsem si početl a nostalgicky zavzpomínal na své mládí. Proč o tom ale píšu? Při čtení mi totiž neodbytně naskakoval dvojí kontext. Jeden je historicky známý. Pamflet z ideologického časopisu Tribuna v březnu 1983, podepsaný smyšleným jménem Jan Krýzl, tehdy odkrágloval náhle se zjevivší a nikdy předtím (včetně „zlatých šedesátých“) nebývalé dění v českém rocku, které u nás počátkem osmdesátých let pod vlivem punku, reggae a dalších trendů uzrálo. Najednou nebylo k dispozici už jen ekologické a společenské mudrlantství Olympiku a Katapultu či artrockové nekonečné hudební plochy, šmrncnuté navíc patriotickou moravskou zpěvností (Progres II). Náhle zněl českými zeměmi exotický Babalet, cirkusový Pražský výběr, loureedovská Garáž. A najednou konec. Jeden článek stačil, aby kapely neprošly dalším kolem cenzorsko-předváděcích přehrávek. Ideologická moc utnula hru, která se – protože využívala principů karnevalovosti, masek
a rolí, a ne doslovného binárně opozičního členění „my“ versus „oni“ – rozbíhala až příliš mimo kontrolu.

Číst dnes opětovně Wünschovu životní zpověď (neboť v ní je jádro knížky, další rozhovory se pak už místy poněkud vlečou a rozmělňují jádro pudla, které jeho vyprávění v sobě nese) znamená uvědomit si produktivitu a nosnost personálního pohledu na svoji situovanost v dějinách. Toto kouzlo i hodnotu už objevil koncept orální historie. Wünsch strávil svůj život jako programový outsider, člověk, který se dobral určitých postojů i názorů a ty svým životem i hraním držel. Byl autentickým rockerem, tak jako jím jinde byli a zůstali Lou Reed, Neal Young, Iggy Pop, Patti Smith. A tím se dostávám k druhému ze zmíněných kontextů. Tak jako si pracky dnešní ušmudlané moci uzurpují oblast vědy, školství či kultury, o nichž se nestydí rozhodovat nedoukové poučení z internetu či od svých mediálních poradců, chmatají tyto pracky i na oblast rockové hudby. Nedosti na tom, jak se za rockery už po léta vydávají pánové Bartoš či Jakl.
Nyní nám nastala nová jízda: kýčovitost i absurdita dění kolem rekonstrukce pražského Rock Café překonává veškerá očekávání, a má-li laskavý čtenář rád gogolovskou grotesku, neměl by si to nechat ujít.

Radnice Prahy 1 zakázala provoz Rock Café, protože investovala své peníze do jeho rekonstrukce, tu však vybraná firma zpackala a namísto odhlučnění začal zvuk koncertů vibrovat domem ještě silněji. A kdo se nám postaví do čela happeningů na záchranu klubu? Starosta Prahy 1 Petr Hejma a primátor Pavel Bém! Zakázali, a tak před zrakem médií zachraňují. Nedosti na tom. Kýčovitý patos jejich řečí je k smíchu či k blití: „Rock Café padnout nenecháme. Rock Café bude žít dál, to vám slibuji!“ vykřikoval v květnu dle Lidových novin Pavel Bém. A Hejma jej dokonce trumfuje: „Když mi půjčíte kytaru, tak si tu s první rockovou kapelou zahraji.“ Kam se to cpete, člověče? Kdo by o to stál? Ti lidé si zaplatí lístek a jdou na hudbu, ne na Hejmu (byť tenhle není ze Žlutého psa – otázku, zda je to díky tomu lepší či horší, bůh suď). Míra politikova zblbnutí v Česku dnes stoupá k nekonečnu. Copak si opravdu myslí, že se mohou vetřít všude
a že tam na ně bude někdo zvědavý?

Následné dění si pak důsledně drží gogolovský žánr: Městský investor vybral opět tu firmu, která zpackala první rekonstrukci: dostane tak za jednu práci zaplaceno dvakrát. „Vítězem se stala proto, že nabídla nejnižší cenu,“ zdůrazňuje Hejma. Jenže pak firma prohlásila, že za ty malé peníze, díky nimž soutěž vyhrála, to udělat nelze a že chce víc. A tak se dosud vybírá, zvažuje a odkládá. Ale Bém má pravdu: padnout nenechali, Rock Café žije dál; akorát že se v něm nehraje. Jak za normalizace: nezakázali, akorát kapela neudělala nové přehrávky. A jsou-li majitelé Rock Café opravdu rockeři, člověk se diví, že na tuhle šaškárnu s politiky přistupují a že jim vděčně lížou z ruky. Kam by je tak asi poslal Ivan Wünsch?

Ale abychom nenadávali jen na ty „pravicové“ šulíny. To, že Paroubkovi bude hrát v kampani Michal David, je zcela v pořádku, populista k populistovi sedat má a o vkusu či personální integritě ani jeden z pánů poučen nikdy nebyl. I že nabídnou Slade, odpovídá: glam rock této kapely zní dnes skoro stejně geronticky jako paroubkovský politický program. Na inzerátech se láká na to, že Slade je „parta hochů z dělnické třídy“, o čemž prý „svědčí i úmyslně nesprávná angličtina v názvech písní“. Kolik asi tak sociálnědemokratických příznivců, schopných sednout na lep ideji, že lepší bude, když stát z daní vše přerozdělí (formou proplácení cest do vzdálené práce, hrazení poplatků u lékaře a dalších byrokratických a snadno zneužitelných postupů), než aby to rovnou občanům nechal v kapsách, tyhle spellingové pikantnosti ocení? Pro ně jen vysvětlujeme, že „nesprávné“ „Cum“ (namísto „Come“) v názvu „Cum On Feel the
Noize“ znamená sperma. Že by se mediální vytrubování intimností z paroubkovské nové rodiny chystalo být ještě stupňováno? Anebo že by se tu přiznávalo, že něco jiného vyslovujeme (v překladu „Ale tak si ten nářez užij“) a něco jiného píšeme („Jen stříkej dál a užij si ten hluk“)? I to by pěkně odpovídalo tomu, jak se dnes ten politický diškurs v Česku dělá.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

odjinud

Pomsta oběti a oběť pomsty

Román o psaní

Prozaický debut Ondřeje Macury v sobě nezapře autora poučeného literaturou. Její historii tu reprezentují jak mnohé aluze a přímé citace (Epos o Gilgamešovi, Cizinec, Květy zla, Faidra…), tak exkursy do hodin literatury na gymnáziu, které vede jedna z důležitých postav, Robin, a jež tvoří tematickou náplň některých kapitol. Dlužno říci, že Robinovy literární úvahy spojené s interpretací konkrétních textů (Baudelaire, Camus…) patří k pozoruhodným pasážím knihy nejen pro zmíněnou poučenost. Mají zpravidla formu dialogu učitele se studenty, kdy odborný pohled zevnitř je doplňován laickým postřehem zvenčí. Interpretace je přednášena a současně vnitřně reflektována učitelem, zároveň komentována a upřesňována jeho žáky. Není tak ustrnulou poučkou, jakousi jedinou možností, ale aktivním procesem, ve kterém její možnosti
krystalizují.

Nejde o to, co, ale jak

Znalost literární teorie zase autor prokazuje strukturováním svého textu a užíváním množství narativních postupů. Román je zprvu vyprávěn v ich-formě jednotlivými postavami, jež se střídají po kapitolách. Na čtenáře téměř začíná doléhat pocit malomyslnosti: zase román, který se snaží svoji poutavost založit na střídání hledisek vyprávění a v němž se ponoříme do pocitů rádoby nevšedních hrdinů, v tomto případě ještě ke všemu bohémů, intelektuálů a básníků!

Pak se ovšem ich-forma mění v autoritativní vyprávění v er-formě (ač se v něm na způsob skazu vypravěč projevuje jako nespolehlivý, když explicitně vyjadřuje svoji neznalost či nejistotu), a později je vypravěčovo pásmo čím dál častěji kontaminováno řečí postav – ve formě nevlastní přímé řeči a polopřímé řeči, tedy získává formu smíšené textury. Do textu tak začínají pronikat prvky sebeodhalující fikce a nám dochází, že jsme se stali součástí literární hry. Vypravěč navíc vstupuje do textu jako autor, komentuje vlastní tvorbu a odhaluje její konstruovanost: „Jistá má známá během jedné letní chvíle pravila, že při tvorbě svých postav postupuji tak, že zcela ignoruji fyzickou podobu (…).“

Fabule románu, již tvoří příběhy několika životem se potácejících mladých mužů i žen v roli básníků, učitelů literatury či filosofie, vysokoškolských pedagogů, milenců i hospodských kumpánů, se dostává na vedlejší kolej. Přestává jít o to, „co“, a začíná jít o to, „jak“. V případě románu Netopýři je to dobře.

Kdykoli totiž začínají hrát osudy hrdinů podstatnější roli, zjišťujeme, že nás přestávají zajímat. Vývoj a náznaky osudovosti jejich vztahů působí příliš chtěně a vlastně jako literární klišé (které, ač na jiných místech ironizováno, zde ironicky nepůsobí) – sexuální vztah mezi učitelem a žačkou, mezi mladíkem a zkušenou dámou, mladým mužem a sestrou ženy, kterou osudově miluje… Snad je to dáno i tím, že jsou si všechny postavy vlastně velmi podobné a působí tak trochu jako postava jediná.

Špehování poťouchlého autora

Určitým problémem je též jistá autobiografičnost textu. Autobiografickým hrdinou, který se nakonec prosadí jako hrdina klíčový, se stává Robin. Zároveň se v textu objevují postavy, z nichž je okatě cítit, že mají předobraz v lidech, které autor zná a rozhodl se je zvěčnit ve svém díle, aby jim udělal radost či aby je naštval – ovšem z pohnutek poněkud neliterárních. Tyto krátké úseky textu pak ztrácejí obecnou platnost a stávají se spíše jakousi kronikou party, jež má největší hodnotu pro ty, kdo byli její součástí.

Vše ovšem, jak bylo řečeno, zachraňuje ono „jak“. Nejsilnějším charakteristickým rysem Netopýrů je ironický odstup, kterým jsou nahlíženy nejen osudy postav, ale hlavně akt tvorby literárního díla. Ba ani recepce nezůstane ušetřena autorova spikleneckého mrknutí: „Nicméně nejširší panorama se skýtá tobě, čtenáři, neboť ty pozoruješ i mě. Na tebe, můj milý, se nedívá nikdo.“ A protože autor ironizuje zaběhlé literární postupy, záměrně boří strukturu svého díla, a to dokonce i samotnou fabuli (jak jinak pochopit poslední kapitolu románu?), zjišťujeme, že nás sice samotný příběh postav přestává zajímat, ale že je nám to zároveň jedno, protože se můžeme bavit rozkošnou a duchaplnou literární hrou. A nijak nevadí ani fakt, že na obálce avizovaná „přesná výpověď jedné generace“ se vlastně nekoná.

Připočtěme skvěle odpozorované situace a odposlouchaný jazyk, a máme před sebou text, kterému se obvykle říká nadějný debut. Nadějný jistě, ale hlavně nesmírně zábavný.

Autor je bohemista.

Roman Tolici

Sen

Taras Prochasko a řezy mozkem

Taras Prochasko (nar. 1968) spolu s Jurijem Andruchovyčem, Jurijem Izdrykem ad. patří ke skupině literátů tzv. stanislavského fenoménu, který vznikl jako „specifická sociokulturní situace“ na západní Ukrajině, respektive v Ivano-Frankivsku (město do roku 1962 neslo název Stanislav) v letech 1989–1996. Prochaskovy texty lze velice často chápat jako intimní zpověď hlavního hrdiny, v níž se autorovi daří s noblesou zachytit lehkost bytí a zároveň jeho odsouzenost k zániku, proměnlivost neměnnosti, v které se prolínají krása i odpudivost daného stavu současně. Jeho texty jsou velice často reflexí vnitřní afinity lidské duše se světem rostlin, v čemž se nezapře původní autorova profese biologa. Neuvěřitelné syžety, působící magickou přitažlivostí na čtenáře, jsou zasazovány do zcela reálných míst, krajin, většinou toponymicky vymezených až s jakousi kartografickou přesností. Pro jeho texty je příznačná materializace vjemů,
pocitů, stavů, kdy se vědomí nachází na rozhraní bdění a snu, resp. jakýchsi halucinačních stavů; jednotlivé vjemy, pocity, prožitky apod. pak před čtenářem defilují jako sled nepřetržitých obrazů, nezvykle přesných, s rozsáhlou škálou tvarů, barev, vůní apod. Prochasko konstruuje landšaft myšlení, který popisuje jakoby zvnitřku paměti, jejích reminiscenčních záznamů, kde architektonické objekty a mikrobiologická schémata se nápadně podobají tomogramům mozku či herbářům. Zcela směle lze říci, že tento velice talentovaný autor píše tak, jako by hloubkově snímkoval jednotlivé řezy v mozku či ultrastruktury vylisovaných květin ve svém herbáři.

Prochaskův biblicko-imaginativní esej (podle slov autora – (ne)próza) „NeprÓsti“ přeložená do češtiny jako „Jinací“ má mytický rámec, do něhož jsou zasazeny mýty karpatského areálu, které se pozoruhodně kombinují s přesně popsanými dějinnými událostmi a svébytnými skazkami, vyprávěními, zaříkávadly Huculů, ale i s (i)reálně žitými životy našich hrdinů – Středoevropanů Franze, Sebastiána, Bedy, Anny aj.

Velký akcent zde autor klade na samotné místo (genia loci), jímž jsou pro něj v daném případě Karpaty se všemi svébytnými, dodnes v mnohém zachovanými znaky (příznaky) daného regionu nejenom jakožto „země zaslíbené“, která vždy patřila do střední Evropy, ale i jako křižovatky lidských osudů a velmi závažných historických událostí. Autorova vysoká míra vizualizace prostoru, schopnost prostorové paměti, jíž jsou obdařeny postavy jeho literárních děl, se projektuje na obrovské možnosti pojmové (text nás od samého počátku uchvátí velmi detailním místopisem), kterou reflektuje reálná skutečnost. Neboť, jak uvádí ve své úvodní kapitole sám spisovatel – „…když se rodí příběh, rodí se do určitého místa… Jsou místa, kde už není co vyprávět, a někdy je zapotřebí vyjmenovat samotné názvy míst ve správném pořadí, abychom se navždy zmocnili těch nejzajímavějších příběhů, které nás uchvátí silněji než jakýkoliv životopis.“ Otevírání se světu skrze prostor, zakoušení světa skrze
prostor, v němž nejdůležitějším, nejbytostnějším je momentální pocit, je u Prochaskových hrdinů (a potažmo u samotného autora) dovedeno až do krajnosti: „V dubnu jednapadesátého Anna pocítila, že je pro ni táta Sebastián jediný možný muž, tak se začali milovat.“ Tak začínají Prochaskovy „NeprÓsti“.

Celý esej lze chápat i jako vzpomínku hlavního hrdiny Sebastiána na živé či snové události, lidi, hory, rostliny, věci, struktury aj., které najednou velice jasně vyvstávají před námi a jsou jakousi univerzální formou usouvztažnění všeho se vším, a rovněž univerzální formou nepřítomnosti, resp. zpřítomněním okamžiku, který je právě v kolizních životních situacích tím nejsilnějším a z hlediska časového tím nejživějším, resp. v něm nejbytostněji pociťovaným prožitkem (prožitek je vždy spjat s časovou rovinou přítomnosti), kdy před člověka předstupuje smrt jako odvěká danost a láska jako nejvyšší duchovní entita. Možná, že je to rovněž příběh o tom, že nikdy nelze poznat (máme na mysli vědění, které přesahuje možnosti lidského poznání) tajemství člověka a světa, ale přesto v duchu filosofie E. Fromma se lze tomuto poznání přiblížit v aktu lásky. Touto schopností (znát, vědět něco víc než ostatní), nabytou skrze lásku,
obdarovávali neprÓsti jen některé lidi, kteří se tím stávali výjimečnými a zasahovali do osudů jiných.

Možná právě proto vnímáme Prochaskovy texty nakonec fyzicky, všemi smysly včetně lehkosti incestu, který spolu s aktérem incestu, hlavní mužskou postavou Sebastiánem, přijímáme celým tělem a neodsuzujeme jej (Sebastián žije postupně se třemi Annami ze stejného rodu – manželkou, dcerou i vnučkou Annou). Sám spisovatel se k incestu staví zcela pozitivně a pragmaticky, incest v jeho próze neznamená nic zvráceného, ale naopak je podle něho nezbytný k zachování rodu, genealogické posloupnosti tak, jak to známe z biblických příběhů o prvotních lidech. Anebo přece jen do samotného názvu svého eseje Prochasko zašifroval ústřední imperativní sentenci o (ne)odpouštění ve smyslu obecně východoslovanského prostí! (bůh mi odpusť, bůh mě netrestej!), v daném případě užitého v duchu autorových slovních hříček s negací (neprosti – neprÓsti).

Autorský rukopis Tarase Prochaska je ukázkou metafyzického způsobu poznávání, představování si zkušenosti, o níž všeobecně platí, že je nepřenosná, a tudíž nesdělitelná ve verbalizované podobě. Po způsobu Wittgensteinovy filosofie pak Prochasko dokládá, že jazyk není logickým obrazem světa, ale je souhrnem jazykových her, jejichž možnosti jsou podle autora neomezeně nekonečné (viz způsoby prezentace slova v jeho textech, nominace jdoucí po sobě v rychlém, nepřetržitém sledu jako živé či imaginativní obrazy, lexikální variace s různými kořeny slov, slovními základy apod.). Tato skutečnost způsobuje, proč se Prochaskovy texty tak těžko překládají do jiných jazyků, ačkoli i zde platí, že neexistuje dílo, které by z hlediska překladatelského bylo nepřeložitelné…

Autorka přednáší na FF UK.

Vnímání vlastního vnímání

Shakespeare ve Strašnicích

Základní dojem je šedočerný a rudý, ačkoli barev je tu víc. Šedá a černá převládá na civilních kostýmech, zdvižené světlé límečky utínají hlavy spiklenců jdoucích na smrt, obě strany náznakově oblékají do boje jednoduché stříbřitě šedé kyrysy, horizont je vykryt rudě a rudá kape z krví potřísněných rukou vrahů. Hraje se převážně na členité forbíně, na ní vlevo je připraven raut i stůl, u něhož se domlouvají spiklenci, na vysunutém molu je místo na šachovou partii… Postav je pramálo: na jedné straně spiklenci – Brutus, Cassius, Casca, mladý Lucius, na druhé straně – Antonius a Octavius. A samozřejmě Porcie, Brutova statečná choť. Jak vidno, kromě desítek dalších postav chybí Caesar, což je zřejmě největší překvapení téhle razantní úpravy Shakespearova Julia Caesara, kterou režisérka Eva Bergerová provedla. Na první pohled se zdá, že důvodem krácení je sama Company.cz,
která nedisponuje velkým množstvím herců. Ale je tomu tak?

Bez milosti

Postavy Caesara mi nijak líto není. Jak vůbec vypadá u Shakespeara? Je to pověrčivý, nahluchlý dědek trpící epilepsií, který bojuje se svým strachem a o republiku projevuje tak málo zájmu, až se člověk diví, co na něm Brutus vidí. Není to vůbec šťastná role – všimněte si, že v recenzích na těch pár inscenací, které se na domácí půdě uskutečnily, málokdy na Caesara přijde řeč. Je buď konstatováno, že je příkladně odpudivý, nebo že se ubohý herec snaží postavu trošku zlidštit, aby byl více podobný slušivému portrétu, jak ho známe z historie. Fakt ale je, že nikoho valně nezajímá. Scéna je Brutova a Antoniova. To jsou hrdinové hry a skuteční sokové, to jsou postavy, které si inscenace Caesara dávají na štít a čas od času se po nich recenze dokonce jmenují. Vlastně jen očekávám, že někdo přijde na to, že by se přece jen dalo vsadit i na Cassia, který je v první půli hybatelem děje a využívá Bruta ve
prospěch svého cíle a ve druhé se projeví jako úplatný politikář. Není to ovšem třeba, protože i bez toho je jasné, že jde o politickou hru, v níž vždycky selžou idealisté, kteří v dobré víře, že konají nejvyšší dobro, dosáhnou pravého opaku toho, o co jim šlo. Bylo třeba postavu Caesara anulovat? Čeho tím Bergerová dosáhla?

Především se vystříhala násilné aktualizace a tendenčního výkladu, který by se prvoplánově vztahoval k naší současnosti nebo ji dokonce ilustroval. To, že se inscenace jeví jako aktuální, vyplývá přímo ze Shakespearova textu, který je sice očesán na kost, ale s nímž se žádným zásadním způsobem nemanipuluje. Odstraněním Caesara dala režisérka jasně najevo, že jeho osoba pro ni není důležitá. A nejde jen o to, že může být nahrazena kýmkoli jiným, protože tyrani se na orloji dějin stále střídají. Jde prostě o onen mechanismus násilného zvratu, který smete vše, co mu stojí v cestě, o chaos, který takový zvrat vyvolává, i o naprostou nepřipravenost a nekompetentnost těch, kteří jej v dobré víře vyprovokují, ale nenabízejí ve skutečnosti žádné pozitivní řešení. A pokud jsou navíc idealisté (a Brutus, to je jistě čestný muž, jak říká Jiří Josek, v jehož překladu se hraje), jsou zkrátka odsouzeni k tomu, že je dějiny
odstaví, převálcují, možná i fyzicky zlikvidují.

Důsledněji

Režisérka vede svůj ansámbl přímočaře k cíli, dokonce jej nechá, aby mnoho svých promluv adresoval přímo divákům. Neuchyluje se k dnes oblíbené grotesce a staví se k ději sveřepě vážně. Spoléhá na své herce, kteří mají dostatek sil, aby i s minimálním textem vyjádřili podstatu problémů. Nejlépe je to vidět na Porcii Evy Režnarové, která v pouhých dvou nevelkých výstupech projeví tolik vášnivé oddanosti, lásky, obav o milovanou bytost, že si dovedeme její děsivý konec docela dobře představit. Hře ovšem kraluje Brutus, rozervaný od počátku do konce, nejprve nerozhodný (zabít, či nezabít, to je ta otázka), poté mučený výčitkami svědomí (i ve chvíli sebevraždy jej trápí Caesarova smrt). Brutus Jana Novotného je statečný v životě, v boji i ve smrti. Nežádá si pomoc sluhy, jde smrti vstříc mužně sám. Úprava vkládá jeho volání na bojišti („Já jsem Brutus! Markus Brutus jsem! Ochránce Říma! Já jsem
Markus Brutus!“) do úst mladičkého, oddaného Lucilia (Jan Hofman, nejpříjemnější herecké překvapení v této inscenaci), který se bojí i štítí krveprolévání, ale má za svou povinnost vzít do rukou opuštěný prapor. Ale ani jemu režie nedopřeje heroický konec – hned nato mu připíše slova Brutova sluhy Strata a nechá ho po prohrané bitvě rychle a s úlevou přeběhnout na stranu vítězů. Přidejme k těmto dvěma Cassia Milana Stehlíka, který na sebe od počátku prozrazuje, jak se cítí zneuznaný (možná byl opravdu lepší plavec než Caesar a jistě je i zkušenější bojovník než Brutus!), a vzápětí bagatelizuje svou zkorumpovanost, a mladicky opravdového a trochu smolařského Casku Kryštofa Nohýnka. Je nám jasné, že proti takovým bezskrupulózním dravcům jako Antonius a Octavius tahle parta nemá šanci. Antonius Vojtěcha Štěpánka není ještě onen známý budoucí playboy, který vymění celý svět za život s Kleopatrou, není to ani vynikající rétor a oslnivý demagog.
V jeho řeči nad Caesarovou mrtvolou převládá spíš než kalkul jakýsi klukovský žal a zuřivost – na chvíli se zdá, že je to možná stejný poctivec jako Brutus a že to bude spor dvou velkých idealistů. Ale chyba lávky, jakmile má v rukou moc, jeho zdánlivě dobrosrdečná tvářička ztvrdne a nad partií šachu věcně a bez zaváhání vyřazuje ze hry jako figurky všechny, kdo by budoucím vítězům mohli jakkoli překážet. To on, a nikoli matný Octavius Jakuba Chromečka, je strůjcem krvavých proskripcí. Když pak pronáší uznalá slova o Brutovi, má už zase svou přijatelnou masku. Jak potupné!

Proti úpravě nelze vznést podstatné výtky, snad že mohla být ještě méně šetrná a měla nelítostně dále krátit text, který je v druhé polovině zbytečně nabobtnalý. Nicméně přesto se dá říci, že na scéně Strašnického divadla, která mi ze všeho nejvíc připomíná nevzhlednou a neútulnou tělocvičnu, vznikla s maximálním nasazením a minimem prostředků inscenace, která si zaslouží naši pozornost. Tím spíše, že shakespearovské produkce poslední doby vysoko převyšuje precizním výkladem, stylovou čistotou, hereckou souhrou a koneckonců i jakousi naléhavostí a opravdovostí, která už dávno není na našich scénách běžná.

Autorka je teatroložka a překladatelka, specialistka na antické a středověké divadlo.

Snový tanečník na laně mezi Dvojčaty

Stop-motion v New Yorku?

Poslední dobou se mi na festivalech animovaných filmů stává, že pokud mě zaujme snímek americké nezávislé produkce, objevím posléze v katalogu u životopisu režiséra opakující se větu: „Autor/autorka nyní žije v New Yorku.“ Má zvědavost ještě vzrostla, když jsem na letošním ročníku vídeňského festivalu Tricky Women, specializujícího se na animovanou tvorbu žen, viděla pásmo filmů nazvané From New York With Love, přesmyčkově odkazující na populární slogan „I love NY“. Jaký tajný recept na úspěch se tedy skrývá v pravoúhlých ulicích Manhattanu? Lítají snad za velkou louží pečené hamburgery animátorům přímo do pusy?

Tempo made by NY

S kladením prvních otázek jsem začala v newyorském ateliéru Signe Baumanové – režisérky, která se jako jedna z mála může pochlubit desítkou autorských filmů natočených jak v zemi svého dospívání, v Lotyšsku, tak v New Yorku (nejnovější film Birth, 2008), který je animátorčiným domovem nyní. Mohla si tak na vlastní kůži vyzkoušet rozdíl mezi tvorbou v poklidných grantových vodách starého kontinentu a prací v dravých proudech self-fundraisingu kontinentu nového. Když Baumanová vypráví o animaci, zásadně používá slovo job. Právě to se jí prý na New Yorku líbí. Jen málokterý umělec si tu myslí, že je něco víc než dělník na stavbě. Oběma chybějí peníze a čas – komodity, za kterými se ostatně každý den od rána do večera honí většina po Manhattanu pobíhajících „mravenců“. „Není čas na bohémský život, když jste si režisérkou, výtvarnicí, producentkou a asistentkou zároveň,“ dodává Baumanová. „Když vydělám peníze zakázkovou
tvorbou, musím pak na vlastních věcech pracovat, jak nejrychleji umím, abych nezbankrotovala. Většinou mi peníze vystačí tak na tři čtyři měsíce.“ Tohle zběsilé tempo „made by NY“ ovlivňuje i výslednou podobu jejích filmů. Baumanová otevřeně přiznává, že si příliš neláme hlavu s výtvarnou dokonalostí či detailním fázováním. O to více jí ale záleží na konceptu. Z jejích miniaturních jednoduchých filmů sálá energie. Nápady jsou nahuštěny jeden na druhém, jako by ani v animovaném světě její tvorby nebyl čas na odpočinek.

Rámájana pro každého

Baumanová spolupracovala i se stylově podobným Billem Plymptonem, dalo by se říci guruem newyorské animační scény, jehož filmy (naposledy například Idioti a andělé, 2008) se pravidelně objevují a sbírají ceny i na českém Anifestu (viz A2 č. 9/2009). Pokud se na Plymptona zeptáte v New Yorku, neunikne vám, jak okolní vzduch okamžitě prosákne respektem. Každý zná jeho „veřejně tajnou“ formuli na animovaný úspěch: dělat filmy rychle, levně a zábavně. Z neznámých důvodů se však tenhle elixír daří v plné síle namíchat zatím právě jen Plymptonovi. Potenciál navázat na jeho autorsko-produkční úspěchy by mohla mít snad Nina Paleyová, jejíž celovečerní snímek Sita zpívá blues (Sita Sings Blues, 2008) získal loni mimo jiné ocenění na festivalu v Annecy. Film, uvedený letos rovněž na Anifestu, zaujal nejen nápaditým dějem, kombinujícím zápletku eposu Rámájana s autobiografickým příběhem režisérky, ale i bouřlivou diskusí
o současné copyrightové politice. Paleyová se totiž rozhodla použít původní nahrávky jazzové zpěvačky Annette Hanshawové, k nimž však neměla autorská práva potřebná pro klasickou distribuci. Umístila film tedy volně na internet a zahájila kampaň za osvobození Sity z copyrightového vězení. Reakce na její počínání jsou v newyorské, jinak velmi přátelské animátorské komunitě různorodé. Tím, že Paleyová dopředu věděla, že daná práva nevlastní, a přesto se pustila do výroby filmu, který na originálních nahrávkách stojí i padá, vytvořila podle některých kolegů možný precedent, zvýhodňující ty, kdo se nebojí přestupovat pravidla. Tato diskuse však nic nemění na přesvědčení většiny kritiků, že s autobiografičností si pohrávající Sita patří k tomu nejnápaditějšímu, co z newyorské animace v posledních letech vzešlo.

Storyboard? Stačí obrázek přirození!

Nina Paleyová není však na Manhattanu zdaleka jediná, kdo svou tvorbu důkladně promíchává s vlastním životem. Autobiografickým nádechem svých filmů a odzbrojujícím autodestrukčním humorem se nejen v New Yorku proslavila i Debra Solomonová. Jak její život postupoval, natočila tato energická režisérka nejdříve film o nevěře (Mrs. Matisse, 1994), následně o problémech s otěhotněním (Everybody’s Pregnant, 1998), až momentálně zakotvila u tématu partnerských rozchodů (zatím nepojmenovaný snímek uvede symbolicky na svatého Valentýna televizní stanice HBO). Salomonová patří podobně jako Baumanová k autorským neřízeným střelám, které se nebojí ničeho kromě storyboardů. Jejich filmy vznikají nárazově podle momentálních nápadů. Proto obě – i když občas žehrají na dravé americké prostředí – přiznávají, že si nedovedou představit, jak žádají o komisemi přidělované granty, tak jak je tomu v Evropě. „Mám tenhleten bláznivý nápad.
Chci vyprávět o sexu a mělo by to být vtipné. Storyboard nemám, leda že byste chtěli ukázat nějaký obrázek přirození,“ fantazíruje se smíchem Baumanová. A navíc: i když může být zaoceánský produkční systém „zaplať si vše z vlastní kapsy“ někdy hodně náročný, nabízí Manhattan i určité specifické možnosti, jak si do prasátka nastřádat. Když jsem se přidrzle Debry Salomonové zeptala, co ji tedy živí, odpověděla nonšalantně, že ilustrace jsou v poslední době dobře placené. Pak se na chvilku zarazila a v očích jí zajiskřilo, když potichu, ale s pravou newyorskou pýchou dodala: „Nejvíc jsem ale za celý život vydělala, když se mi podařilo pár opravdu dobrých obchodů s nemovitostmi.“

Autorka je studentka filmové vědy na FF UK.

Trailer a touha

Podstatou traileru jako jedné z marketingově využívaných forem filmu je v první řadě vyvolat očekávání a v podvědomé rovině i touhu spatřit prezentovaný film. Délkou i zištným zaměřením jej můžeme zařadit k dalším dvěma formátům krátkého filmu – k videoklipu a reklamě. Od prvního přebírá stylové postupy založené na rychlém střihu záběrů, dost často řazených podle jiných kritérií než obsahových, a to buď do rytmu titulní melodie nebo zcela pragmaticky zvolené skladby, která ve filmu není použita. S reklamou sdílí trailer manipulativní postupy vedoucí diváky k zájmu o anoncovaný produkt, i když publiku se v tomto případě nedostává všech podstatných informací, protože by se tím hodnota filmu snížila, a to především finančně. Známé jsou například případy filmů, které se dostaly k divákům prostřednictvím internetu ještě před oficiální premiérou, a tím došlo
ke snížení jejich tržního potenciálu.

Ačkoli samozřejmě existuje více marketingových kanálů, které prodávají snímek ještě před jeho premiérou, trailer patří mezi ty nejúčinnější. V kinech mívá přednostní projekci před začátkem jiného filmu a svými estetickými kvalitami působí v dokonale audiovizuálním kódu na smysly a mysl diváků.

Lákání na heparinového vraha

Z hlediska příjemce určují fenomén traileru dva významné aspekty: míra naplnění diváckého očekávání a funkce rozcestníku v pestrém spektru současného filmu. Jeho estetické hodnocení představuje z postmoderního hlediska ironickou nadstavbu. Například nový snímek Dana Svátka Hodinu nevíš… vstupuje v tomto kontextu do dvojího rámce očekávání, rozšířeného o odkaz na bulvárem exploatovanou kauzu heparinového vraha. Samotná povaha traileru k tomuto snímku naznačuje jeho možné kvality: kde není odkud brát, ani výjimečný sestřih záběrů nic nezmůže. Přesně v intencích fragmentarizace diváckého zážitku a v nepříliš zdařilém sestřihu nevýrazných záběrů graduje trailer v rytmu chorálového zpěvu, až nakonec vyznívá do prázdna. Další důkaz nezvládnuté formy, precizované především hollywoodskými filmaři takřka k dokonalosti.

I když střihačské povolání patřilo dlouhá léta (od ruských montážníků dvacátých let minulého století až po boom videoklipu spolu se startem MTV v letech osmdesátých) v obecném povědomí mezi ty méně doceněné (na vině je především klasický hollywoodský film), při tvorbě trailerů plní roli klíčovou. Záleží zejména na zručnosti střihače, zda z materiálu (ne vždy se musí jednat o celý film) později třeba průměrně hodnoceného filmu vyrobí podmanivou podívanou plnou akce, napětí a strhujících obrazů. Tyto ekonomickými zřeteli motivované mimikry zcela jasně působí na divákovo podvědomí a vyvolávají očekávání. Nenaplněné očekávání patří k základním zážitkům současného diváka. Je dáno nemožností dosáhnout v dnešním informačním nekonečnu dostatku informací potřebných k vlastnímu rozhodnutí. A tak se divák většinou přikloní k ověřenému modelu, přičemž tuto jistotu garantují i herecké, režisérské či jiné filmové kulty.

Nevěř příběhům o filmu

Při hodnocení traileru proto musíme vždy brát v potaz prvek nespolehlivosti. V důsledku jsme nuceni vzdorovat ekonomicky jasně určeným strategiím tvůrců a distributorů, kteří k dosažení svého cíle využívají ty nejsofistikovanější prostředky (výzkumem trhu počínaje a propojením se spolehlivými distributory konče) i nezformovaný kritický úsudek diváků, jenž je často podmíněn jejich nízkou mediální gramotností. Nedůvěryhodností trailerů je na druhé straně umocněno nelegální šíření filmů, protože ne každý je ochoten riskovat dnes již nemalou částku a v temném sále pak prožít bolestné zklamání.

Samotná nespolehlivost, která obvykle v umění souvisí s hodnověrností vypravěče příběhu, se v případě trailerů přenáší na diváky. Vyprávěním se v tomto případě stává průběh zpřístupňování filmových děl. I zde můžeme hovořit o hlavních příběhových liniích a epizodních partech, o gradaci děje i vypravěčské pozici. A nejdůležitější je, že protagonistou tohoto velkého příběhu se stává každý člověk, který spolu se zakoupením lístku (a pravidelným návratem do kina) vchází do procesu cirkulace filmových výtvorů jak na úrovni umělecké, tak ekonomické. Stejně jako v případě vyprávění příběhů, i u filmových diváků závisí reflexe nespolehlivosti informací traileru na divácké zkušenosti, kterou je v určitých případech radno zušlechťovat. Nutné je zapojit prvky kritického myšlení a při rozhodování o tom, jestli navštívíme blížící se film, využít i jiných informačních zdrojů, jakými mohou být zejména kritiky (do
jisté míry též nespolehlivých) recenzentů. Čím více zdrojů informací máme, tím spíš se vyhneme omylu. Namísto podléhání podmanivým lákadlům trailerů je třeba poddat se jejich estetickým kvalitám a s kritickým úsudkem nazírat mechanismy prodeje filmového díla. Protože ve světě mámivých obrazů neexistuje něco jako univerzální pravda, jasně ohraničená skutečnost, je tu jen nepřehledná vlna podnětů, vjemů a zážitků, valící se na nás ze všech stran.

Autor pracuje v pedagogickém nakladatelství.

Jsem procházející umělkyně

Poprvé jsem přišla do Prahy v roce 2000. Trvalo mi dva roky, než jsem se rozhodla požádat o rezidenci v České republice. A devět let, než jsem se sem skutečně vrátila. Pak přišel rok 2009, doba chřipky v Mexiku. Jaká skvělá doba k práci! Mexičané se ocitli v krizi, zdá se to jako nic, ale když je místo, kde žijete, náhle paralyzované politickými fámami a strachem, není to legrace. Takže jsem pilně pracovala doma, jedla doma, mluvila s přáteli doma, byla jsem doma. Vyrovnávala se s velkou touhou jet do Prahy.

Domluvila jsem si telefonicky schůzku. Byli jsme jediní s “povolením” jít do kanceláří FONCA na rozhovor s člověkem, který měl na starosti první výběr. Samozřejmě, každý mluvil přes tu modrou věc na ústech, aby v příštích dnech nezemřel. Ale já tam byla, s veškerou energií nastřádanou pro projekt, připravená odjet na dva měsíce do Prahy. Začala jsem číst všechno, co se dalo, abych se cítila propojenější s městem, kde možná budu. Hledala jsem veškeré možné informace o tanci v České republice, o místech, která jsem chtěla poznat, o školách, muzeích, galeriích. O všem. Doba čekání: 3 týdny. Náhle zvoní telefon. Dobré zprávy! Je to jako výhra v loterii.

1. kolo: Čas zmatení

Přijela jsem do Prahy. Jsem tu, nadšená pro svůj výzkumný projekt s názvem Nový význam scénického prostoru ve vztahu k novému žánru v taneční performanci. Jak mohou tanečníci pojednat prostor prostřednictvím nových médií. Reflexe životních prostorů. Od začátku mě čekala mnohá překvapení, nejvíc znepokojující byla doba mého pobytu v Praze. V zásadě jediná špatná věc na mé rezidenci. Být tu v létě není dobrý nápad. Divadelní institut, instituce, která se stará o můj rezidenční program, je zavřená; DAMU, HAMU a FAMU zavřené; taneční školy zavřené; knihovny zavřené a tak dále. Nemám na výběr. Když jsem prošla všechna ta místa, fráze „Lituji, ale je léto. Nikdo tu teď není.“ mě začala deprimovat. Vzdávám se a uvědomuji si, že vše, co se tu mohu naučit, musí být na ulicích, venku, nikoliv v institucích… Byla jsem zklamaná, možná spíš naštvaná. Na FONCA (mexickou instituci, která rezidenční program vytvořila), na Divadelní institut.
Nebylo tu nic na práci, nic ke zkoumání, žádné taneční projekty, ne v Praze. Ale k čemu je výměnný program? Proč by nás měl zajímat? Má nastalá situace něco společného s propojením kultury a politiky? V Mexiku je možné si to myslet, ale v Praze? Ano, také v Praze. Proč je pak proces, jak se do programu dostat, tak složitý? Čtou opravdu projekty, do nichž každý umělec vkládá tolik energie, aby porotce přesvědčil? Četli lidé v Praze můj projekt? Předpokládám, že ano. Pak by měli vědět, co jsem chtěla dělat. Ale jak je to možné v létě? V létě nikdo nepracuje. To mi tu říkají pořád. Ale já si toto období nevybrala. A přece jsem tu i bez institucí připravená něco zažít. Takže jdeme dál, řekla jsem si.

2. kolo: Unikání

Náhle se mi otevírá ohromný horizont. Výhody pobývání ve velké komunitě. Další země a zkušenosti na dosah. Takže jsem se pohnula: Vídeň v tomto období, vyloženě ráj. Festival Impulstanz. Hodně podnětů k práci, ke studiu, k výzkumu, k vidění. Hodně k tanci! Takže aniž bych brala v úvahu, že program má probíhat v Praze, sedla jsem na vlak a vydala se na cestu, objevit akci. Zkušenost s tancem byla nezapomenutelná. Do Prahy jsem se vrátila s lepší náladou, snad až příliš nadšená. S množstvím myšlenek, připravená vyjít ven, čekám na impuls…

3. kolo: Smíření

Baterie znovu nabitá. Jdeme na to! Galerie Školská, Jan, Miloš, Meet Factory, Zuzana, Honza, Tomáš, mexická ambasáda, Patricia, J. L. Bernal, Karlín Studios, Ondřej, Ivan. Lucien, Daniela, Lucia, Joe, Zuzana, Cristina, Marlon, Šárka, Mami, Marie, Pavel, Honza, Zdeňka, Martin, Dimitar, Yolanda… Dejvická, park Letná, Stromovka, Žizkov, Karlín, Petřín… Lidé, krásní lidé! Místa, úžasná. Západ slunce, krása! Východ slunce, krása! Voda, stromy, ovoce, výborné! Parky, to nejlepší! Ulice, velké, malé, neuvěřitelné! A tak dále. Praha. Rozhlížím se kolem, věci začínají působit.

4. kolo: Nejlepší doba

Říkají, že věci nejsou tam, kde je možné je vidět, musíte se podívat hlouběji a najdete opravdové poklady. Začala jsem mluvit s lidmi, sdílet aktivity, myšlenky, projekty. Energie se spojují, znám lidi odevšad a po nějaké době organizuji, je to tady! Skupina lidí, kteří se stanou součástí jednoho projektu. Začala jsem sama tvrdě pracovat. Můj první projekt se uskutečnil, když mě Meet Factory pozvala, abych vytvořila sólovou performanci pro její zahajovací výstavu. Od této chvíle pokračování aktivit. Projekt videotance Silence please! ve spolupráci s Karlín studios a divadlem NoD. Dokumentace akcí v prostoru. Urban Intimacies. Performance realizovaná ve veřejném prostoru. A v tomto bodu nyní jsem. Přišla jsem zažít něco nového, ale ne jako turistka, a to je velký rozdíl. Vnímám Prahu z pozice procházející umělkyně, našla jsem, co jsem hledala. Už nejsem naštvaná a nezajímají mě počáteční detaily programu. Byla jsem
schopná v procesu zdejšího pobytu přežít a každodennost pro mě znamenala velká překvapení. Všichni lidé, které jsem tu poznala, přinesli velkou změnu, mně jako osobě, tanečnici, choreografce, lidské bytosti. V každém okamžiku se něco nového učím, skoro jako bych ty dva měsíce strávila v knihovnách či školních třídách.

5. kolo: Ještě trochu víc, prosím!

Čas přetváří věci, způsobuje, že se začnete cítit součástí místa a lidí, a propojení, která sledujete, je náhle obtížnější přestřihnout. Měním si letenku! Ještě týden navíc, abych tuto neuvěřitelnou zkušenost završila! Jsem tak šťastná! A říkám, díky za tuto šanci. Pokračujme! V tanci života! Tanci mého života!

Autorka vystudovala taneční konzervatoř v Morelos a sociální antropologii na univerzitě v Toluca (UAEM), je členkou taneční skupiny Contemporary Dance-Clown Company Devorarte.

Z angličtiny přeložila Lenka Dolanová.

MAN GO

Rezidentův atak

V rytmu jeřábů

Donedávna byl program galerie Trafačka zcela otevřený, v poslední době se tu prezentují zejména rezidenti, tedy umělci, kteří zde mají ateliéry. Což, krátce řečeno, znamená „alternativa všeho druhu, vedle street artu jsou tu roboti, videoinstalace, malba, fotka, je tady úplně všechno“, komentovala situaci v průběhu jedné z vernisáží Blanka Čermáková, která se tu stará o propagaci. Ten večer v Trafačce zahajovali výstavu Stanleyho Povody (skončila 4. 9.) Svět robotů: v galerii visely fotografie „robotmana“ z různých období a jednoho z robotů, roztomilou kreaturu ve tvaru vysavače, Stanley nakonec rozhýbal, dálkovým ovládáním mu přikazoval otáčet se a blikat barevnými očky; prý umí také dolévat drinky, nakukovat dívkám pod sukně a zapalovat cigarety, ale na to byli robot i Stanley už příliš unavení.

Umělci následují krysy

Projekt vznikl spontánně: „strůjce toho všeho“, graffiti umělec Jan Kaláb, hledal ateliér a od známého se dozvěděl, že je k dispozici hala, kde by bylo možné pracovat. Bývalá trafostanice – napájela také ČKD Vysočany, které stávalo vedle – ho nadchla. Oslovil pár přátel, kteří si malé byty vedle haly upravili na ateliéry. Skupina později získala i vedlejší činžovní dům, kde je nyní k dispozici ateliérů asi dvacet. Vedle stálých tu sídlí rezidenti dočasní a jeden z bytů, který společně vybavili, nabízejí umělcům odjinud, většinou spřáteleným lidem, cestujícím Evropou, kteří dělají věci blízké street artu, graffiti či konceptuálnímu umění, vyznávají DIY přístup a nemají zrovna kde tvořit anebo vystavovat. O podobných záležitostech se v Trafačce rozhoduje komunitním způsobem, což, jak přiznává Čermáková, má svá úskalí, ale i výhody: „výstavní koncept není pro spoustu lidí čitelný, ale zase se tu střetávají lidé, kteří by se nikdy
nepotkali“.

Když dostalo občanské sdružení Trafačka v roce 2007 svůj první grant, 15 tisíc korun od Nadace pro současné umění, všichni to oslavovali, „protože to byly první peníze, které jsme dostali na výstavní program, na celoroční činnost, což je absurdní, ale bylo to skvělé zjištění, že v to někdo věří a chce nám pomoci“, říká Čermáková. Z grantů nyní pokrývají kompletně činnost galerie, sdružení má prostor pronajatý za minimální částku. Lidé z okolí prý nejdřív občas při procházce se psem ze zvědavosti nakoukli, jestli se tu neděje něco nekalého, postupně ale začali navštěvovat výstavy a prý se zdá, že jsou rádi, že to tu žije. Že dříve mrtvá hala, sloužící jen krysám, nějakým způsobem ožívá. Hala je vyhrazená pro tvorbu rozměrnějších děl, galerie pro výstavy. Má několik místností a celou ji zaplnit dá práci, jak pochopil Paul Aloisi, kanadský umělec a zdejší první – neoficiální – zahraniční rezident (viz s. 4). Tvrdí, že když si uvědomil, jak velká galerie
vlastně je, donutilo ho to v průběhu dvoutýdenního pobytu pilně pracovat každý den 12–14 hodin. Jelikož jeho dílo vychází z konkrétní prostorové situace, snažil se galerii kompletně využít a její čtyři různá „prostředí“ pojmout odlišně.

Nejisté existence

V domě se zhruba pětatřiceti byty nyní žije už jen asi šest rodin, které mají pouze půlroční podnájemní smlouvy, protože nikdo nedokáže říci, co bude dál. „Běžní“ obyvatelé se tak postupně vystěhovávají jinam, umělci prostor úspěšně zaplňují. Vše je však dočasné a nikdo neví, jak dlouho tu vydrží. Smlouva o pronájmu je od začátku podepisována vždy jen na rok. Za to, že zde umělci ještě stále jsou, i když se měli definitivně stěhovat již v prosinci 2008, vděčí ostatně krizi: měsíc před plánovaným vystěhováním přišla zpráva, že mají ještě rok, neboť není smysluplné v tomto období investovat. Aleš Zemene, jeden z novějších rezidentů, ve svém ateliéru přemítal, zda se vyplatí strávit tři týdny uklízením a upravováním špinavého prostoru plného harampádí, když budoucnost je tak nejistá. Zatím ale vypadá spokojeně: jeho originální dvoupokojový ateliér s terasou je místem setkávání místní komunity. Při jednom večírku osazenstvu nadšeně ukazoval
časosběrné záběry jeřábů, snímané kamerou umístěnou na střeše. Ramena jeřábů zrychleně kmitají, mračna dramaticky proplouvají kolem.

Stroje zaujaly i další tvůrce: Paul Aloisi měl na výstavě – nazvané příznačně Místo – motorizovaný model jeřábu, doplněný miniaturními nákladními autíčky z plastu, zakoupenými na bleším trhu v Kolbence a umístěnými na prosvětleném podstavci. Rameno rotujícího jeřábu třímá prázdnou síťovku. Poslední večer, který v Trafačce trávil, před demontáží výstavy, mluvil Paul o důležitosti místních inspirací. Do Trafačky se dostal náhodou: když minulý rok cestoval Evropou, objevil internetovou stránku Jana Kalába. Zaujala ho, Kalába oslovil a ten ho pozval na návštěvu. Aloisi se tu zastavil s kamarádem cestou do Düsseldorfu, kam jeli instalovat výstavu. K prvním dojmům poznamenal: „Zběsile jsme tu tvořili a všichni se pozastavovali nad těmi pracovitými kluky, protože nevěděli, že máme výstavu.“ Další rok ho pozvali na rezidenci, dostal k dispozici byt a galerii. Jeho výstava se stala úspěšným testem komunity: „Každý z Trafačky
přispěl, Stanley Robotman mi například ukázal, jak zapojit LED světla, která jsem dostal od Aleše, a dal mi motor, Aleš mi dal plastik, Michal pomohl s osvětlením, Honza to celé zajišťoval organizačně.“

Dominující instalací prostoru byla z lepenky vyříznutá struktura tvořená shluky písmen: Paul, který vystudoval architekturu interiérů, svou abecedu zredukoval na pět písmen, jež zvolil podle toho, jak architektonicky působí, a s prostorem je navíc propojil vrženými stíny. Instalace byla, stejně jako celá Trafačka, dočasná – menší práce na papíře si Paul odvezl, vše ostatní rozmontoval; většinu z objektů vytvořil z materiálů nalezených v okolí, takže je, jak říká, jen vrátil ulici. Výstavou v Trafačce zakončil svou tříměsíční “uměleckou misi”, odjel na měsíc cestovat a nyní je asi už zpět v Torontu.

Věříme v krizi!

Dá se předpokládat, že až k tomu bude muset dojít, rezidenti z Trafačky si najdou jiné ateliéry. Blanka Čermáková podotýká, že „ideální by samozřejmě bylo koupit nějakou jinou továrnu, ale těch za chvíli už nebude moc“. O Trafačce vzniká od roku 2006 časosběrný dokument, jehož autor Saša Dlouhý čeká na vhodný závěrečný záběr, hodil by se například takový jeřáb s koulí, zachycený v aktu destrukce budovy. Součástí snímku mají být rozhovory s různými obyvateli domu (jak s bývalými pracovníky z ČKD, tak s lidmi nejrůznějších zaměstnání a národností, kteří se sem později sestěhovávali) a také s místními umělci. Zdejší existenci chtějí rezidenti slavnostně zakončit výstavou v kójích, kde bývaly zavěšené transformátory.

Asi největší akcí Trafačky byl prozatím loňský mezinárodní festival graffiti a street artu Names (A2 č. 35/2008), na nějž pozvali asi šedesát writerů z celého světa. Kromě výstav se tu konají divadelní představení, koncerty, byla tu i svatba. Letos v září je zde malířská výstava šestice rezidentů pod symbolickým názvem Věříme v krizi!, doplněná videomalbami jednoho z nejaktivnějších rezidentů Jakuba Nepraše, který se zabývá mimo jiné transformací společenských procesů. Také většina z místních tvůrců vytváří instalace, vycházející z prostředí a reagující na jedinečnou situaci Trafačky. Blanka Čermáková odhaduje, že ještě rok by tu mohli umělci vydržet, ovšem Vysočany se rychle kultivují, takže se dá předpokládat, že developerské plány prostor dřív či později úplně pohltí. Do té doby bude vnitřní dvůr originálního činžovního domu, stejně jako další přilehlé prostory, nepředvídatelně, avšak s citlivostí transformovat svou
podobu.

CD DVD

Taxidermia

Režie Györgi Pálfi, 2006, 91 min.

Aerofilms, Aha! 2009

Maďarský režisér si svými dosavadními snímky pěstuje pověst nezařaditelného tvůrce. Jeho druhý film představuje nejen dosavadní vrchol jeho tvorby, ale také jeden z nejpozoruhodnějších maďarských snímků posledních několika let. Taxidermia se skládá ze tří částí, které popisují osudy tří členů jedné rodiny. Nejprve sledujeme dědečka, vojenského posluhovače, který si krátí volný čas různými bizarními způsoby sexuálního ukájení. Prostřední oddíl se odehrává v komunistickém Maďarsku a jeho hrdinou je mistr v soutěži jedlíků. Ústřední postavou třetí epizody je jeho syn, který pracuje jako vycpávač mrtvých zvířat. Jednotlivé epizody nepředstavují ucelené příběhy, ale spíš jakási torza bez zřetelného smyslu a vyústění. Soubor kontroverzních a odpudivých výjevů je natočen precizním efektním stylem plným excentrických nápadů a dojem luxusního filmového produktu ještě umocňuje hudba Amona Tobina. Dílo jako celek neustále vstupuje do různých společenských či
kulturních kontextů (moderní maďarské dějiny ve všech třech příbězích, halucinační sekvence odkazující na Andersenovu pohádku Děvčátko se sirkami, metaforika tělesných procesů prostupující každý z příběhů), ale zároveň k nim nepodává žádný komentář, pouze je nechává existovat v sousedství hrůzných či obludných momentů. Taxidermia tak působí jako do extrému dovedená provokace, sousto, které musí každému interpretovi zaskočit v krku. Dílo totiž nelze uchopit jako jediný celek, ale pouze jako beztvarý slepenec několika fragmentů.

Antonín Tesař

Záskok

The Hudsucker Proxy

Režie Joel Coen, Ethan Coen, 1994, 111 min.

Bontonfilm 2009

Pátý a do té doby nejnákladnější snímek bratří Coenů (vznikl v produkci Joela Silvera) se opět inspiruje žánry klasického Hollywoodu. Oproti předchozím dílům, jež vycházela převážně z gangsterek a filmu noir, se tentokrát Coenové pustili do pastiše dobových ztřeštěných komedií s melodramatickými prvky: znalci snímků Franka Capry, Howarda Hawkse či Prestona Sturgese tu naleznou spousty přímých citací, od způsobu vedení herců přes strukturu vyprávění až po různé detaily. Záskok působí mnohem rozpačitějším dojmem než předešlé snímky, neboť vzhledem k obsazení a hereckým projevům nedosahuje emocionálního zanícení diváka po vzoru svých předloh (Tim Robbins prostě není Gary Cooper ani James Stewart a není moc dobře patrné, nakolik je tu jeho nedostatek charismatu záměrný) a zároveň schází výraznější rovina, která by film povyšovala nad rámec pečlivě vykonstruované směsi parafrází. Příběh prosťáčka Norvilla Barnese, který se projevuje jako
dokonalý idiot, čímž si vyslouží místo ředitele společnosti, v níž je zaměstnán, a posloužil tak nekalým cílům vedení, je přesto precizní ukázkou práce s žánrovými postupy či s užitím hudby. Je tu mnoho scén, jimiž Coenové díky přesnému načasování vmanipulují diváka tam, kde ho chtějí mít (kouzelná pasáž s vynalezením hula hop obruče a následný mikropříběh o tom, kterak se stala hitem mezi dětmi). Snímek by určitě neměl chybět ve sbírce fanouška amerického nezávislého filmu.

Tomáš Stejskal

Botostroj

Režie K. M. Walló, 1954, 101 min.

Levné knihy 2009

Komunistický propagandistický snímek otevřel edici nazvanou Filmy patří lidu. V současné atmosféře boje většiny médií proti všemu, co zavání komunismem, jistě vyvolá tato řada povzdech: „Máme tohle vůbec zapotřebí?“ Máme! Politickou propagandou totalitních režimů je dobré se zabývat i dnes. V Botostroji se autoři soustředili na postavu Tomáše Bati a jeho obuvnického impéria. Ve snímku je Baťa nekompromisní podnikatel, který jde za ziskem přes mrtvoly a neváhá se paktovat s fašisty jen proto, že má zálusk na válečné zakázky. Jeho opakem je mladík Joska, neohrožený komunista, jenž postupně dostává dělníky z továrny na svou stranu. Dočkáme se i Baťovy letecké nehody a převzetí vedení podniku jeho synem. Snímek tak ukazuje, že zbavit se jednoho kapitalisty nic neznamená, protože na jeho místo nastoupí jiný, o nic lepší. Postavy ve filmu nejsou příliš psychologicky rozpracovány, autoři (mimo jiné i Otakar Vávra) si vystačili
s pohádkovými archetypy dobra a zla. Mnoho scén působí směšně, třeba ta, v níž Baťa upraví tovární kadibudku tak, aby ten, kdo ji využívá, byl stále všem na očích a nemohl tak „proflákat celý den na záchodě“. Když mu jeho poradkyně navrhne, že by měl ze záchodu sundat i prkénko, je odměněna tisícovkou. Humorně působí i telefonní rozhovory, v nichž se hlavní hrdina představuje výhradně jako „šéf“. Botostroj je skvělou ukázkou toho, že komunistická propaganda byla často především hloupá; že byla jen nedůvěryhodným doplňkem jiné formy udržení moci – násilí a strachu.

Jiří G. Růžička

Nate Young

Regression

Ideal 2009

Nate Young je známý zejména jako zakládající člen noiseové kapely Wolf Eyes, což je na jeho sólové desce jasně patrné díky pravidelné, podivně zamřelé analogové rytmice, kterou obalují bzučící roje šumů a zdeformovaných ruchů z kazetových pásek. Oproti jeho domovskému tělesu zde ale valící se syrové skladby s hluboko zasutým rockovým základem nahrazuje uměřené dávkování jednotlivých zvuků, které nejen díky své barvě vytvářejí hutnou povědomou atmosféru. Onu povědomost lze rozšifrovat až po opakovaném poslechu. Youngova hudba totiž místy zřetelně připomíná italské hororové soundtracky nebo zvukové efekty k béčkovým filmům ze sedmdesátých a osmdesátých let, vše ovšem přetavené do postindustriální podoby experimentální elektroniky (což je nejjasněji přítomné v prvních dvou skladbách Trapped a Dread). Tuto náladu asi nejvíce způsobuje specifický zvuk bzučivého či bublajícího syntezátoru a osudově znějící, široce rozkročená amplituda temných basových
tónů. Dočkáme se ale i jiných odkazů. V dvojdílné skladbě Sweating sicknes se hudebník vrací ke svým industriálním kořenům – volným, kovově znějícím rytmem se line proud temně ambientního, téměř podprahového tónu, který doplňují vysoké kosmické zvuky. Do oblasti drogami či šílenstvím zastřené taneční hudby nás naopak strhne poslední, bezejmenná skladba, která je postavena jen na jednoduše hypnotické, ale značně znepokojivé rytmice, jež je v druhé polovině rozmetána drásavými hluky. Regresí kupředu!

Karel Kouba

Jesu

Infinity

Avalanche 2009

Britští Jesu již pátým rokem výrazně obohacují experimentálně metalovou scénu kombinací ambientu s drone metalem či industrialem. Produktivní leader Justin Broadrick každoročně vydává hned několik nahrávek – převážně EP, která se postupem času stala poznávacím znamením Jesu. Možná proto jsem byl trochu znepokojen zprávou, že skupina vydává dlouhohrající album (jejich předchozí jsem vždy považoval za zbytečně dlouhá a skladby nekompaktní). To tvoří pouze jedna, téměř padesátiminutová kompozice Infinity. Oproti předešlému EP Why Are We Not Perfect je zde méně líbivých syntezátorových melodií, Justin Broadrick výrazně přitvrdil, některé pasáže dokonce evokují jeho předchozí skupinu Godflesh, snově ambientní momenty jsou redukovány na nezbytné minimum, převažují industriálně metalové podklady (vítaná změna, posledních pár let se zdálo, že Jesu se nenávratně odpoutali od své rané tvorby). Ovšem snaha sloučit jednotlivé hudební nápady a vytvořit tak skladbu, která je svou
nápaditostí a přirozeností nezávislá na délce stopáže, jako je tomu u žánrově blízkých kapel, se zde nepovedla. I závěrečné vyústění v ticho, které je součástí většiny delších skladeb Jesu, se zde stává jen další složkou, která má za úkol dostát předepsané struktuře. Infinity je spíše pokusem o vytvoření nového postupu v tvorbě Jesu, který postrádá propracovanost a hraničí s možností být obětí své vlastní formy. Zda tomu tak bude, zjistíme až z dalšího EP, které by mělo vyjít v říjnu.

Václav Dobiáš

Janáček, Novák, Nedbal

Houslové sonáty

Supraphon 2009

Nápaditě sestavený repertoár mají na svém albu houslista Ivan Ženatý a pianista Martin Kasík. Ženatý, žák Josefa Suka, je nyní profesorem na Vysoké hudební škole C. M. von Webera v Drážďanech. Kasík získal ocenění na mnoha mezinárodních soutěžích, studoval mj. u Ivana Klánského a absolvoval kursy například u Lazara Bermana. Oba umělci potvrzují své renomé beze zbytku i na tomto CD. Nejznámější skladbou je úvodní čtyřvětá houslová sonáta Leoše Janáčka z let 1914–1921. Ačkoli byl Janáček zhruba o dvacet let starší než oba další skladatelé, zní jeho dílo mnohem moderněji a méně romanticky – ostatně tak, jak jsme u něj většinou zvyklí. Po závěrečné gradaci skladba končí v tichu až rezignaci. Pro interprety je náročná, ale vděčná, neboť má mnoho nálad a poloh. Následující sonáta Vítězslava Nováka je z roku 1891, je to dílo dvacetiletého skladatele, ještě studenta v Dvořákově třídě. Novák ji musel po Dvořákových námitkách
několikrát přepracovat. Skladba je mladicky energická, sebevědomá, někdy až přehnaně bouřlivá, ale pak zase křehká a místy i mírně sentimentální. Působivý kontrast k Janáčkovi. Také Oskaru Nedbalovi bylo dvacet, když v letech 1893–1894 vznikala jeho houslová sonáta. Zdařilá kompozice je melodicky bohatá a posluchačsky vděčná. Album je ukázkou vyzrálého mistrovství obou sólistů.

Milan Valden

Celan: Kopeme v oblacích hrob

Chci nechat střed otevřený

Měl na vás rozhlas jako médium vliv už od mládí v šedesátých letech, anebo jste se jím začal zabývat až od doby, kdy jste radioartové kompozice začal sám tvořit?

V mládí na mne měl rozhlas obrovský vliv. Moje rodina tenkrát neměla z logických důvodů televizi, tak jsem hlavně poslouchal rozhlas, který byl rozhodně nejvlivnějším médiem. Některé nezapomenutelné události byly s rozhlasem přímo spojené a měly pro můj další život určující význam. Vzpomínám si na den, kdy jsem poprvé uslyšel Lady Madonnu od Beatles, s otcem jsme zase společně poslouchali hodně vážné hudby. Už v mládí jsem slyšel experimentální kompozici Fünf Mann Menschen Ernsta Jandla, která má dodnes sílu a zaslouží si respekt. Toto Jandlovo dílo je základním kamenem radioartu a pro mne znamenalo prvotní impuls. Bez nadsázky lze říct, že změnilo můj život.

Na mé estetické vzdělání a rozvoj měly vliv dvě věci – hudba s rozhlasem a vizuální umění, které má s hudbou v mnoha hlediscích ledacos společného. V šestnácti jsem jel na Documentu do Kasselu, chodíval jsem do galerií… To byla síla, která mne vytáhla z provinčního městečka.

Pomineme-li Bertolta Brechta a Hanse Eislera, kteří další umělci měli na vaši tvorbu zásadní vliv? Byli pro vás důležití tvůrci hudebního divadla šedesátých a sedmdesátých let, jako například Dieter Schnebel, Georg Katzer nebo Friedrich Schenker?

Tyto umělce možná více než tenkrát respektuji dnes. Až teď jsem schopen nahlédnout, co Katzer a Kagel udělali pro rozvoj hudebního divadla. Rozhodně větší vliv na mne měly v počátcích věci formátu BBC, vizuální a zvuková umění, ale hovoříme-li o divadle, nemohu popřít vliv divadelních režisérů, kteří důrazně proměnili divadelní jazyk, jako například Bob Wilson nebo Einar Schleef. Jejich díla pro mne byla v osmdesátých letech zásadní.

Měl jste v mládí zkušenosti s divadlem?

Neměl; jako student jsem divadlo ani neměl rád. První zkušenosti jsem sbíral v sedmdesátých a osmdesátých letech jako skladatel divadelní hudby pro jiné režiséry, jednalo se však spíše o běžnou spolupráci s klasičtější a ilustrativně pojatou rolí hudby. Inspiroval mě spíš střet s nezávislými zvukovými a akustickými možnostmi, uplatňovanými v jiných oblastech, anebo rozpor s estetikou „oddělených elementů“, uplatněnou v tvorbě Boba Wilsona z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.

V jakém smyslu byla ta hudba ilustrativní?

Používám to slovo ve chvíli, kdy jedno médium posiluje a zdůrazňuje médium druhé, kdy hudba pouze následuje či zesiluje text divadelní hry, herce, kostým, scénografii nebo světlo. Nevytváří nic jiného, neotevírá dveře do neznámých prostor, nedává divákovi prostor. Často popisuji takové divadlo jako nervovou zkušenost, která své téma znásobuje divadelními prostředky. Divák to může akceptovat, kritizovat nebo nenávidět. Já začal takové divadlo nenávidět.

Nejednalo se tedy o žádný pozitivní vliv?

Naopak, bylo to velmi zajímavé. Dozvěděl jsem se za těch deset let mnoho o divadle, jeho energii i mocenských tlacích. Zjistil jsem, co jsou to zmařené šance: když například k režisérovi přichází kostýmní výtvarník s úžasným nápadem a režisér jej odmítne se slovy, že se nevztahuje k tématu inscenace anebo textu. Pamatuji se, jak jsem měl mnoho radikálních nápadů týkajících se zvukového světa inscenace, ale protože zdánlivě nepodporovaly výklad textu, režisér je prostě zavrhl. Objevil jsem ale zároveň, kolik možností nabízí divadlo a kolik uměleckého prostoru se v něm nachází k prozkoumání. Tím se nyní zabývám; dělám to, co jsem dříve nesměl.

Nikdy jste nelitoval, že jste přestál hrát v kapele Cassiber nebo v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem?

Ne, myslím, že se to stalo v pravou chvíli. Když jsem se začal věnovat skládání a režii, ztratil jsem důvod k pobývání na scéně jako performer. Hleděl jsem na sebe ze dvou různých úhlů a myslím, že není dobré to spojovat.

Začal jste se divadlem zabývat až po zvukově dramatických radioartových kompozicích a inscenovaných koncertech?

Radioart pro mne představuje cosi jako akustické jeviště, v němž jsem nalezl svoji estetiku bez vší té institucionální tíže. Ve studiu jsem mohl být sám sebou a dělat, co mám rád. Mohl jsem zkoumat vztahy mezi hudbou, hlukem a textem, mezi prostorem a slovy. To samé nyní dělám se svými studenty v prvním ročníku – posílám je do zvukového studia, aby zde vytvořili své akustické jeviště. Nejprve musejí definovat akustickou realitu, až poté jdou na scénu a pracují na vizuální stránce. Nechci, aby zvukovou složku používali ilustrativně, nýbrž soběstačně.

Je pro vás důležitá svoboda představivosti při poslechu radioartových kompozic, anebo rád definujete konkrétní prostor a situaci?

Důležitější je to první.

Co vás konkrétně zajímá při práci s herci, zpěváky a deklamátory v radioartových kompozicích? Absence těla v nahrávce, barva hlasu nebo životní zkušenosti v něm zapsané?

Absenci těla zde nevnímám, rád pracuji se skvělými herci a hudebníky. Pokud hovoříme o divadle a ne pouze o rádiu, tak například v novém díle spolupracuji s Hilliard Ensemble, přítomným po celou dobu na jevišti. Zajímá mne, jak je člověk na scéně schopen držet se zpět a rozevřít mezeru mezi svým tělem a hlasem. Například v Hilliard Ensemble se čtveřice zpěváků drží zpátky tak, aby dala vzniknout pátému hlasu, tomu společnému. Nemají pocit, že se něčeho zbavují, což je pozoruhodné. Vzniklá trhlina je pro divákovu nebo posluchačovu imaginaci zásadní. Pracuji s takovými herci, kteří si nemyslí, že pouze oni zhmotňují text. Jsou prostředníky textu, nabízejí jej, ale nevlastní ho.

Proč ve svých dílech používáte deklamaci nebo stylizovanou řeč raději než zpěv?

V mluvené řeči je mnoho hudebnosti, která ještě nebyla objevena divadelníky, skladateli ani posluchači. Jedná se o neprobádané území hudebního divadla.

Lidským hlasem jste fascinován dávno, nebo až od momentu, kdy jste začal vytvářet své rozhlasové kompozice?

Asi až od těchto kompozic.

Zajímala vás někdy psychologická interpretace textu?

Ne.

Máte pocit, že hudební divadlo je protiklad interpretativního dramatického divadla?

Moje divadlo se v opozici vůči tomu nachází, ale nemyslím si, že každé hudební divadlo je v opozici. Jiné naopak následuje dramatické divadlo s klasickou literaturou téměř na sto procent. Možná i úplně. Většina skladatelů pracuje s dramaty nebo dramatizovanými biografiemi.

Vaše práce s texty je exemplárně dekonstruktivní. Texty často sesekáváte, spojujete, dáváte do vztahu díla různých autorů, epoch a stylistik. Máte nějaké hranice, před nimiž se zastavíte? Nakolik je pro vás důležité jedno téma jako jisté těžiště?

Velmi často nemohu sám popsat ono téma, pojmenovat jej. Spíš dávám skrze vybrané texty slova otázkám, které v sobě nosím. Centrální téma mě nezajímá, chci nechat střed otevřený. Dávám si v tomto směru hodně svobody, ale mám hranici nejít proti záměru textu. Například jsem pracoval s texty Gertrudy Steinové, Alaina Robbe
-Grilleta, Heinera Müllera a Eliase Canettiho, hodně jsem do nich zasahoval, krátil je, ale vždy s plným respektem. Žijící autoři Müller a Robbe-Grillet, s nimiž jsem se setkal, byli s mou prací i zásahy velmi spokojeni. Důležitá je pro mne forma a rytmus textu, bez nich bych se při komponování neobešel.

Heiner Müller se často na vašich skladbách nebo inscenacích podílel jako deklamátor nebo herec. Vzhledem k tomu, že byl autorem textu, ale také sám pracoval jako režisér, navrhoval vám nějaká zvuková nebo scénická řešení? Kladl si nějaké požadavky?

Nic nenavrhoval, ponechal mi naprostou svobodu a těšil se z mé práce. Jen mi několikrát doporučil další knihy a texty ke zpracování nebo si přál, abych si vše ještě jednou prošel. Rád jsem jej poslechl. Například mi k zpracování doporučil E. A. Poea.

Byla vůbec možná vaše spolupráce v osmdesátých letech? On žil v NDR, vy na Západě.

Oba jsme mohli cestovat a navštěvovat se, nebylo to zas tak přísné.

Necháme-li stranou dramata Heinera Müllera, je zřejmé, že vás daleko více přitahuje nedramatická literatura. Máte pocit, že drama vás nutí k jistému tvaru a nedává vám takovou svobodu?

Ano.

Kromě Müllera jste nenašel jiného dramatika, který by vás zajímal?

Našel. Například Gertrudu Steinovou.

Tedy se spíše snažíte objevit dramatický potenciál v próze, denících, vzpomínkách nebo esejích…

Dramatický anebo poetický potenciál, jenž se často skrývá v próze, není na první pohled zjevný. Text musíte detailně analyzovat či dekonstruovat, aby se stal viditelným nebo slyšitelným. Když jsem například pracoval s duchařskými příběhy E. A. Poea, které jsem nepoužil jen v Schwarz auf weiss, ale také v SHADOW v písních napsaných pro Sussan Deihimovou, nacházel jsem v nich zašmodrchané hudební rytmy a malé básnické fragmenty.

Přemýšlíte při přípravě inscenace nad tím, zda se hudba hodí k vydání a samostatně obstojí?

Ano. Velmi často pracuji nad hudbou odděleně od divadelních obrazů. Vzpomínám si, že když jsem chystal Schwarz auf weiss, nahrával jsem si jednotlivé kusy hudby a nad jejich pořadím přemýšlel čistě hudebně, nikoliv scénicky. Vizuální složku jsem vytvářel až nakonec.

Stává se často, že někdo jiný inscenuje vaše dílo, jak se tomu děje v případě Schwarz auf weiss?

Často bývají uváděna Surrogate Cities, která byla představena ve Freiburgu, Norimberku, v Berlínské filharmonii, ale moje další scénická díla bývají uváděna zřídka – jako nyní Schwarz auf weiss.

Jak se vnímáte v kontextu dalších tvůrců hudebního divadla, jako je například Olga Neuwirthová nebo Georges Aperghis?

Neznám příliš dobře práci Olgy Neuwirthové. Viděl jsem jedinou věc a myslím, že sama svá díla nerežíruje, což naopak Aperghis dělá. Pro mne je velmi důležité inscenovat vlastní díla, protože dokážu odhadnout, jak velký prostor například potřebuje hudba, zda bude fungovat celá kompozice. Myslím, že v současném hudebním divadle často dochází k velkému omylu, že inscenace následuje hudbu a nemá svou vlastní vizi. Výsledek je pak takový, že obě složky, hudba a režie, jsou velmi uzavřené, komplexní a nedávají prostor divákovi. Rád se leckdy zbavím hudby, když cítím, že není příliš potřebná, a jindy zase vizuální části, když je hudba výraznější. Chci dělat oboje a u každého nového díla začínám pracovat s jinou složkou jako s první. Jednou je to hudba, podruhé text, jindy scénografie.

Existuje hudba, která vás neoslovuje?

Snad jen techno a heavy metal.

Vím, že jste se ve značné míře inspiroval Brechtovou teorií „oddělení elementů“. Do jaké míry lze tuto teorii aplikovat na skutečný divadelní proces a nakolik s ní souvisí zrušení tradiční role nadvlády textu nad dalšími složkami inscenace?

Samozřejmě, že souvisí. Brecht to psal jako čistou teorii, kterou sám nebyl schopen uvést do chodu ve vlastních režiích. Nikoliv z neschopnosti, ale spíše z technických důvodů. Od té doby se změnilo mnohé – od vzdělání až k proměně divadla jako instituce. Například dodnes není snadné pracovat s herci nepsychologickým způsobem, ale v padesátých letech to muselo být ještě těžší. Samozřejmě, že se jedná o rozloučení s psychologickým a kvazinaturalistickým způsobem práce. Je to velice plodná teorie, ale s její aplikací stále nemáme mnoho zkušeností. Se svými studenty se ji snažím objevovat a prohlubovat. Snažíme se zkoumat, co dělá hudba dohromady se světlem, jak funguje text ve spojení s tělem.

Viděl jste někdy tuto teorii úspěšně aplikovanou na scéně?

Ano, v inscenacích Boba Wilsona.

Kam nyní bude vaše tvorba směřovat? Zvukově-prostorová instalace bez herců Stifters dinge naznačuje novou cestu a blíží se spíše galerijní instalaci než performativnímu umění…

Podle mne je to divadlo – a zároveň instalace. Stifters dinge sleduje sto padesát osob na divadelních sedadlech, trvá osmdesát minut a na scéně jsou přítomny voda, piana, mlha a déšť, tedy elementy, které v běžném divadle mají pouze ilustrativní roli. I jednání je přítomno, pouze je poněkud neobvyklé. Můžeme sledovat dialog mezi piany a kovy, kameny, výjevy a diváky, mlhou a světlem. Je zde mnoho dialogických situací, ovšem jiného řádu. Nemám problém to za divadlo považovat.

Reflexe posledních dvou dekád v hudbě - hudební zápisník

Další z desítky pravidelných příloh týdeníku Reflex, v nichž jsou pomocí anket vyhlašovány nejpřednější české osobnosti posledních dvaceti let v nejrůznějších oborech (fotografie, architektura…), je věnována hudbě a v tištěné podobě vyšla 27. srpna. Z tří set oslovených osobností působících ve světě hudby jich prý odpovědělo cca šedesát a za klíčovou postavu české hudby posledních dvou dekád prohlásily Davida Kollera. Proč ne, na přelomu osmé a deváté dekády byl ve správnou dobu na správném místě a debutové album skupiny Lucie s úvodním veršem „Už se nechcem nikdy vracet tam, kde nám bylo mizerně…“ bylo jedním z nejvýraznějších soundtracků nástupu nové éry. Prodávalo se po statisících a Lucie se stala jedinou tuzemskou pop-rockovou superhvězdou; její zář pohasla až rozpadem.

V desítce vítězů najdeme očekávaná jména typu Jan P. Muchow či Roman Holý, příjemným překvapením je 4.–5. místo kytaristy a producenta Ondřeje Ježka (OTK) a 6.–7. příčka promotéra Davida Urbana (D_smack_U), jediného zástupce „organizátorů“. Z nezpochybnitelných českých superhvězd (nehodnotím zde kvalitu produkce) se v Top10 objevil Jaromír Nohavica, Hana Hegerová a Karel Gott (desáté místo). U prvně jmenovaného umístění rozumím, jeho stěžejní alba Mikymauzoleum a Divné století vyšla počátkem devadesátých let, těžiště kvality a hvězdného statutu druhých jmenovaných ale tkví v šedesátých a sedmdesátých letech – Hegerová vydala poslední album nového repertoáru v roce 1988 –, a mám proto dojem, že zde zafungoval spíš sentiment respondentů; inu, hudebník a hudební publicista (byli nějací osloveni?) to vidí jinak. Ostatně, redaktor přílohy Honza Dědek mluví v úvodníku o tom, že evidentně vítězily
osobní preference a sympatie před pokusy o širší rozhled. Překvapuje mě neumístění Lucie Bílé, kdo jiný už je tady ztělesněním úspěšného popového umělce s přesahem ke společenskému fenoménu? Pro ty, kdo ohrnují nos, připomínám její prvotřídní album Missariel, z nějž v paměti veřejnosti pohříchu utkvěla jen pro kolekci netypická hitovka Láska je láska. Jediným zástupcem vážné hudby v desítce vítězů je šéfdirigent BBC Symphony Orchestra Jiří Bělohlávek. Jinak se na umělce úspěšné v zahraničí spíše zapomínalo: v šestnácti nominacích zveřejněných na www stránkách Reflexu (kdo nominoval podle jakého klíče, jsem nedohledal) se sice objevila Iva Bittová, v Top10 už ale po ní není ani památky.

Anketa se ovšem skládala ze dvou otázek, kromě osobnosti se její strůjci pídili také po stěžejní události v hudbě posledních dvou dekád. Zvítězila samozřejmě digitalizace hudby a internetové radovánky typu stahování, další umístění v Top10 mají festivaly, Rádio 1, vydavatelství Indies a Silver Rocket, Palác Akropolis i (pro mě nepochopitelně) TV Óčko.

Mnohem zábavnější jsou přetištěné odpovědi respondentů. Michal Ambrož (Jasná páka i Hudba Praha) považuje za stěžejní persony kapely Gaia Messiah, Vypsaná fixa a Wohnout. Matěj Homola z Wohnoutů za stěžejní událost rozjezd Óčka, protože „dává prostor kapelám a projektům, které pro komerční televize nejsou zajímavé.“ Stejně smýšlí Lucie Vondráčková. Ondřej Ježek oceňuje label Silver Rocket, jehož je součástí („takže sorry“). Jeden z hybatelů Silver Rocket Adam Nenadál (Gnu, Aran Epochal) jako jediný jmenuje Dagmar Andrtovou-Voňkovou (jejíž Živá voda je pro mě osobně nejlepším českým albem osmé dekády), na druhém místě Silver Rocket a na třetím svého kolegu a spoluhráče Bourka. Bourek (Sporto, Aran Epochal) za událost označuje vznik Silver Rocket… a jako jeden z mnoha coby „událost“ zmiňuje podzemní hudební proudy, nezávislé labely a DIY, v čemž s ním nelze nesouhlasit. Ve stejném duchu překvapivě i Vilém Čok: „Za
nejzásadnější považuji zakládání nezávislých hudebních labelů samotnými interprety. Je to nejčistší způsob, jak prezentovat vlastní hudbu.“ (Rychlý prachy to každopádně nejsou.)

„Zásadním počinem“ podle Mikoláše Chadimy, původce jediného skeptického tónu v té záplavě radosti a komplimentů, „je samozřejmě i neustálé snižování výdajů na kulturu. Pokud ovšem nejde o nějaké mistrovství světa! V tom případě se na nějakej ten meloun pro koncert na náměstí nehledí.“

Otázky peněz se dotkl i Robert Kodym (Wanastowi Vjecy, ex-Lucie): „Nejzásadnější a nejvýznamnější počin je bohužel pirátství v gramofonovém průmyslu. Zbývá už jen, aby firma Philips se svými kolegy uvedla na trh tiskárny falešných vstupenek na koncerty a muzikanti budou žrát lebedu a kopřivy.“ Tahle odpověď by stála za celý Zápisník, už proto, abychom se mohli dobrat toho, co Kodym míní „pirátstvím v gramofonovém průmyslu“. Můj pocit je, že vadnoucí hvězdě zkrátka docházejí zdroje.

Největší bombu ale odpálil frontman Visacího zámku Jan Haubert: „Pro mne je za poslední dobu největším objevem Záviš Kalandra. Jako člověk, jako hudebník i jako spisovatel. každý jeho koncert mi zlepší náladu.“ A to, že redaktor přílohy Honza Dědek nechal lapsus prosáknout do tisku, je fakt známka punku.

1989

Když před více než třemi lety (21. 1. 2006) vyšel v Lidových novinách rozhovor s Petrem Pithartem, nazvaný Klausovu práci posvětili Sachs a Stiglitz, ti dva pak ale přiznali chyby, nebylo těžké předpovědět, že se schyluje k zásadnímu střetu o interpretaci polistopadové transformace. Ale nestalo se. S podobnou nadějí možná leckdo bral do ruky Pithartovu „výroční“ knihu Devětaosmdesátý. Je třeba rovnou říct, že ta knížka je zklamáním. Nedotažená struktura, opakované vtipy, věcné chyby. Autor na knihu neměl dost času nebo sil a nakladatelství odvedlo mizernou práci, řekne si čtenář. Jenže pak ho to začne zajímat.

Kdo takto píše paměti?

Pithartův Osmašedesátý (1977) vznikal podobně: vzpomínáním a reflexí. Autor šokoval odstupem, který zaujal od zvěstovatelského patosu a s nímž odhaloval v Pražském jaru a reakci na invazi stereotypy české moderní politiky. To mu umožnilo reformní pokus neidealizovat ani nevypuzovat z českých dějin – a přitom demonstrovat, jak mohou představy o vlastní minulosti tvořit přítomnost. Tuto „ponornou řeku českých dějin“ autor sleduje i v událostech roku 1989 a následujících let. Fámu o mrtvém studentovi ze 17. listopadu 1989 takto odhaluje jako okamžik konce komunistického režimu u nás, neboť v českých myslích se ozval protinacistický mýtus „Už nás zase zabíjejí. Gestapo!“. Namísto „břídilského spiknutíčka“ ve straně se lidé „nechali vést českými dějinami“: Na pohřby přece jdeme, i když je to riskantní.

Je škoda, že na události následujících dnů, zejména pak na vlastní úlohu v koordinačním centru Občanského fóra od 25. listopadu do svého jmenování českým premiérem, nevzpomíná autor s nahlédnutím do poznámek či archiválií, nýbrž zcela jednoznačně se nechává vést – jistě výbornou – kronikou Jiřího Suka Labyrintem revoluce. Pithartova verze zdůrazňuje všechny omyly a trapnosti, obraty a protimluvy na straně OF, všechny nerevolučnosti a nedemokratičnosti demokratické revoluce. Jeden z hlavních vyjednavačů a posléze „představitel“ Občanského fóra podrobně popisuje všechny okamžiky, kdy naprosto netušili, jak a co dál, nebo kdy propadli kouzlu člověka, který si to nezasloužil (Richard Sacher). Kdo jiný takhle píše paměti?

Proti disidentskému ghettu

Avšak o tom – Pithartovými vlastními slovy – „nejdůležitějším, totiž o tom, kolik prvků kontinuity s minulostí v Sametové revoluci bylo“, se z tohoto vesměs skromného povídání mnoho nedozvíme. Nejcennější, protože relativně lépe rozpracované části knihy tak nakonec vůbec netvoří vzpomínky na samotný rok 1989, nýbrž trojice jiných témat: Pithartův odstup od části disentu, kritika konceptu nepolitické politiky a alternativní pohled na českou hospodářskou transformaci.

Při popisu opoziční činnosti v sedmdesátých a osmdesátých letech autor rozlišuje mezi „disentem protestu“, jenž od sedmdesátých let poukazoval na porušování zákona a perzekuce, a „disentem reflexe“, jehož součástí se Pithart cítil mnohem spíše být. Nepopíral statečnost radikálů, avšak již v tehdejších debatách i praktických přesazích do šedé zóny dával najevo svou obavu, že Bendova „paralelní polis“ stejně jako Uhlův radikalismus oddělovaly disidenty od „normálních lidí“ a zevnitř vyzdívaly ghetto, do kterého se je snažila státní moc zavřít.

Havel obě křídla přesvědčivě propojoval, ovšem ani s ním se Pithart neztotožňoval v mnoha podstatných ohledech. „Nabubřelá moralistní dikce“ (život v pravdě, pravda a láska musí…) autora vzpomínek údajně odjakživa odpuzovala a stejně tak nesdílel Havlovu „filosofickou nechuť“ k politickým stranám: „Nedostatečný respekt k institucím (a důraz na osobnosti) vede k ‚přetěžování‘ morálky. (….) Demokratické instituce, přesto – anebo spíše právě proto – že stojí na neosobních pravidlech, obsahují samy v sobě vždycky už jisté dosti podstatné minimum morálky.“

Občanské fórum pro všechny

A přesto i autor Obrany politiky (1990), této v maringotce podniku Vodní zdroje sepsané obhajoby politického stranictví a konzervatismu britského střihu, vstoupil do revoluční politiky s nebezpečnou iluzí. Spolu s většinou disidentů odmítal připustit, že se OF začne zúčastňovat stranické politiky a že se musí začít zajímat o moc, ať chce nebo ne. Autorovými slovy: základním smyslem politického stranictví je získávat moc anebo podíl na moci, a to jak za účelem naplňování svých představ, programů, tak také za účelem kontroly moci druhých – „a to je možné zase jen mocí“. „Kdo vstoupí do politiky a chce ukázat, jak je ušlechtilý tím, že moc odmítá (…) škodí lidské svobodě… Protože slabá moc (…) je vždycky pozváním diktátora, někoho, kdo to konečně vezme pořádně do ruky.“ Arogance disidentských vůdců OF spočívala v jejich víře, že to bez moci po přechodnou dobu díky vlastní vynalézavosti vydrží. Ovšem zároveň profitovali
z tradiční české nechuti k politickým stranám, viz ono Vladímírem Železným vymyšlené předvolební heslo „Strany jsou pro straníky, Občanské fórum je pro všechny“, které „jsme všichni přijali“.

Nic proti němu podle Pitharta nenamítal ani Václav Klaus, jenž se později pasoval na osamělého zastánce demokracie jakožto svobodné soutěže politických stran. A právě Klausovu představu, že tuto soutěž ohrožuje nepolitická politika, Pithart rozsáhle napadá: Klaus ji totiž ztotožňuje s občanskou společností, onou sumou spontánně vznikajících společenství a organizací, jež jsou ovšem, a to je podstatné, nezávislé na státu. Kdo si přeje slabý stát, musí chtít silnou občanskou společnost, uzavírá.

Podobně nelítostně demaskuje Klausovu racionalizaci zvolené „české cesty“ ekonomické transformace. Ta nebyla podle Pitharta založena na analýze specifických českých předpokladů, nýbrž na hospodářském nacionalismu, zamezení vstupu zahraničního kapitálu. Škoda, že autor neposkytuje přesnější vzpomínky na investice rozjednané jeho vládou a Klausem po volbách v roce 1992 zastavené. Klausovi reformátoři „nepřekročili práh jediné fabriky“, reformovali z učebnic a na doporučení mocných zahraničních institucí. Jejich neoliberální schémata přitom nebrala v úvahu reálné předlistopadové vlastnické poměry a rozložení sociálního kapitálu, jinak by nemohla spoléhat na neviditelnou ruku trhu, dle Pitharta evidentně historicky utvářenou: ruku normalizačního rozkrádání a šlendriánu.

V dalších vývodech už však autor není spravedlivý: zmiňuje, že Ralf Dahrendorf popisuje současný kapitalismus jako úpadkový casino capitalism, „který čím dál tím více spekuluje a méně a méně pracuje, méně vyrábí, přinejmenším ve vlastní zemi“ a který se u nás údajně pouze propojil s „tím naším, fušerským, ošizeným a šidícím, podpláceným a podplácejícím“. Možná by měl také Petr Pithart někdy překročit práh nějakého fungujícího českého podniku, aby viděl, jak tvrdě mohl on a jeho přátelé celá léta pracovat na legislativních, vzdělávacích a jiných důležitých místech, která jim byla svěřena.

Autorka je politoložka, působí v Ústavu pro soudobé dějiny AV ČR.

Když se ego pere s ulicí

V každé generaci se najde subkultura, s níž se v daný čas identifikuje největší množství mladých. Za mého mládí to byli jednoznačně skejťáci spolu s amorfní skupinou diskantů všech druhů. Dnes stačí kouknout před pár středních škol a je jasné, že nejsilnější skupinou jsou fanoušci hip hopu, které lehce poznáte, neb oděv a jistá forma uniformity je jim vlastní více než komukoliv jinému.

Z podzemí do supermarketu

Počátky československého hip hopu nutno hledat v podzemí, z něhož se po vzoru svých amerických předchůdců pomalu škrábal výš. „Zo stoky hore“, od poslechu kazet k vydávání originálních nosičů, z vytahaného no name trika do obchodů, jež přetékají hadry zvučných a zaručeně hiphopových značek. To je cesta, kterou za poslední léta československý hip hop urazil. Co na tom, že tím zároveň narazil na svět komerce a obchodu a ztratil tak punc undergroundu, který vyměnil za trhovecký přístup k světu kolem nás! Pokud platí, že každá původně alternativní subkultura je vbrzku obchodovatelná jako zboží s příchutí nezávislosti a rebelantství, tak v případě hip hopu jde o takřka učebnicový příklad. Snad právě proto jej analyzuje ve svém „Kapitálu pro třetí tisíciletí“ (výraz filosofa Martina Škabrahy), tedy v knize No logo (česky Bez loga, 2005), i známá kanadská novinářka Naomi Kleinová. Vzdor se v mnoha případech
smrskl na občasné zvolání Fuck the police! na koncertě, už zdaleka ne tolik provokativní přiznání lásky k marihuaně a na obří oblečení. Tak možná ještě nějaké to vajíčko pro Paroubka lze přičíst, jenže to je dnes spíše výrazem mladistvé konformity v myšlení než hlasem opravdové revolty.

Může se pak lehce stát, že dva z nejpopulárnějších českých raperů (James Cole, Orion) prodají své umění obchodnímu megacentru v Jihlavě, když zahrají při příležitosti jeho otevření, a stanou se tak jen dalším lákadlem, které zpříjemní zaplňování nákupního vozíku. Jako byste si do něj spolu se zbožím vhodili i tyhle dva. Ono by to vlastně bylo úplně jedno, kdyby se v týž den nad vchodem do jihlavského obřího obchodu na protest neoběsil muž, který roky obýval vedlejší vilu a roky s megacentrem vedl prohranou bitvu o život v klidné lokalitě. Podivně pak znějí slova Jamese Colea v brilantní psychoanalýze českých raperů v podobě filmového dokumentu Česká RAPpublika, kde brojí proti všeobjímající komerci a člověk by si jej skoro spletl s nějakým autonomním bojovníkem proti globalizaci.

Klišé jsou různá

Zatímco zrod československého hip hopu se u nás a na Slovensku odehrál podobně, dnes se až na pár výjimek cesty rozcházejí a každá z národních subkultur míří jiným směrem. Jen ten prodej nosičů je (až na slovenské Kontrafakt) zrovna nyní všude stejně bídný. Hip hop zde i tam je v zajetí odlišných klišé – ale nakonec až na výjimky všichni rapují o tom samém a nic nového nesdělují.

Na Slovensku se zaklínadlem a imperativem stala „ulica“, případně „stoka“ a rap o ní. Místo tu má i sociálně kritický tón, ten je ale málokdy něčím víc než jen hospodským nadáváním na poměry. Fanoušci i interpreti chtějí slyšet „pravdivý rap“, realitu, kterou žijí, což by ostatně odpovídalo rapovým kořenům, ale je to pořád dokola, až se může zdát, že na Slovensku nic jiného než ulici neprožívají.

U nás tyhle doby dávno minuly a nosí se masírování vlastního ega na nespočet způsobů; nadsázka, komiks, prostě žonglování se slovy, jež je naopak realitě na hony vzdálené. Oba přístupy jsou okoukané od černých raperů z Ameriky. Politika v textech je v Česku vysmívaná, neboť žijeme prý ten nejlepší z možných světů, a když tedy neumíráme hlady v ghettu nebo nedýlujeme crack po pražských ulicích, měli bychom raději mlčet. Celebrity jedné subkultury prostě absurdně suplují roli konzervativců a vlastně už v samém zárodku krotí revoltu, která k hip hopu vždy tak trochu patřila.

Pokud se v příštích předvolebních dnech dočkáme nějakého politického rapového songu (už byl avizován), odvážím se předvídat, že bude vlastně skrytou agitkou nelevicových stran, nebo jen dalším vejcem letícím na předsedu sociální demokracie Paroubka. Až sem to dotáhli básníci ulice.

A co na to fanda?

Říká se, že hip hop je životní styl; zkusme tedy při nutné generalizaci vysledovat, co dnes v případě jeho fanoušků vůbec obnáší. Nikdy v něm nešlo jen o muziku a rap, součástí bylo graffiti umění a uliční tanec. Dnes muzika zastínila vše ostatní, kult osobností zvítězil nad vším, což zcela pochopitelně vede k tomu, že už i u nás řada writerů nechce mít s tím, co se nazývá hip hop, nic společného (viz rozhovor v A2 č. 2/2009). Jedni prostě na ulici zůstali a druzí ji vytěsnili kamsi do nevědomí.

Tradiční rapový fanda hlídá hlavně svůj vzhled, dívku jako přívěsek po svém boku a peněženku s velkým kapesným. Přitom ale není s to ani podpořit koupí originálního CD interprety, kteří denně hrají v jeho mp3 přehrávači. Místo sbírky rapové muziky rozšiřuje počet kšiltovek a bot značky NIke. Největší český a zároveň i středoevropský hiphopový festival na první pohled připomíná spíše trh s oblečením a hiphopové rádio Spin je (až na výjimky) oázou moderátorské idiocie. Měkký až hedvábný luxus znemožňuje vidět drsnější tváře reality a rapový fanda je konzumentem par excellence. Jistě to platí o každé zábavě, která se stane masovou, ale kde by člověk očekával alespoň částečný odpor, vidí jen dobrovolné až radostné odevzdání. Tahle paušalizace samozřejmě neplatí beze zbytku, ale jistě odráží dnešní skutečnost více než několik málo přemýšlivých fanoušků i interpretů, kterým kořeny jejich záliby nejsou neznámé ani volné.

Pro děcka

Za všechno prý můžou děti. Evergreenem československého hiphopového dvorku se tak už několik let stává vzájemné obviňování, kdo že to vlastně dělá muziku pro děcka. Že všichni, si připouští málokdo, snad až na slovenského rapera Vece, jenž je trvale nad věcí a pro nejednoho posluchače je jeho tvorba azylem normality.

V Česku se tenhle spor už delší dobu vede především mezi skupinou a zároveň jednoznačně nejproduktivnějším nezávislým nakladatelstvím Bigg Boss a crew kolem hiphopového magazínu Bbarak. Už je to celkem nuda, zvláště když pochopíme, že děcka potřebují všichni bez rozdílu a všichni bez rozdílu na ně i cílí. Navíc podobu a myšlení těchto odrůstajících dětí tvarují právě sami interpreti, a tak nezbývá než se zlobit sám na sebe.

I když tedy v rámci československého hip hopu vznikla a stále vzniká nejeden kvalitní počin, vypadá to, že potenciál, který podobně masová subkultura jistě má, zatím nevyužívá nikdo jiný než prodejce v mnoha různých podobách (což ovšem jako na potvoru neplatí o prodeji hudebních nosičů). Otázkou je, zda se s tím ještě dá něco vůbec dělat.

Krádež století

Společnost Google uzavřela v roce 2004 dohody s několika velkými americkými univerzitními a státními knihovnami na digitalizaci knih z jejich sbírek, včetně děl, která jsou ještě pod ochranou autorského práva ve Spojených státech i jinde. Během necelých pěti let bylo digitalizováno 7 milionů svazků (to znamená zhruba 4000 knih každý den) a Google se chystá jejich texty zpřístupnit na internetu. Zájemci mají mít možnost nejen vyhledávat libovolný úryvek, ale také kupovat knihy v digitální podobě. Google argumentuje tím, že jeho digitální knihovna má především zpřístupnit americké veřejnosti komerčně nedostupné knihy. Hodlá je však zpřístupňovat a prodávat, aniž by předem uzavřel smlouvu s jejich autory. Dohadovat se s nimi by ostatně při takovém množství ani nebylo prakticky možné.

Vzhledem k tomu, že jde o jasné porušení zákona copyrightu, podalo několik velkých amerických nakladatelů a autorů, Asociace amerických nakladatelů a amerických autorských organizací na Google žalobu, že digitalizací bez povolení byla porušena jejich autorská práva. Společnost Google odmítla, že by její činnost odporovala zákonu; zobrazování „úryvků“ považuje za legální s tím, že zpřístupněním komerčně nedostupných knih naplňuje právo amerických občanů na informace. Následovala dvouletá bitva právníků, z níž vzešla dohoda mezi Googlem, americkými nakladateli a autory – takzvané Vyrovnání, jímž se má ukončit soudní spor, aniž by soud rozhodl ve prospěch té či oné strany. V duchu amerického právního řádu pak bude Vyrovnání, pokud jej letos na podzim schválí Okresní soud Spojených států pro jižní okres státu New York jako „spravedlivé“, na území USA závazné pro všechny autory a nakladatele, tedy i pro autory a nakladatele ze
zahraničí.

Vyrovnání podle Googlu

Podle Vyrovnání nebude smět Google na internetu prodávat ani zveřejňovat texty knih, které lze v USA koupit v knihkupectví. Pokud jsou však knihy v amerických knihkupectvích nedostupné, má Google volné ruce a může s naskenovaným textem zacházet, jak chce. Jestliže se autor či nakladatel takového textu přihlásí (takzvaně se zúčastní Vyrovnání), vyplatí mu Google 63 % z tržeb získaných prodejem příslušné knihy a navíc i podíl z reklamy. Vyrovnání sice poskytuje nakladatelům a autorům právo výslovně zakázat prodej a vystavení svých knih, dokud to ale neudělají, může Google jejich knihy volně prodávat. Celé to připomíná vesnici, jíž projíždí googlovské auto, které si z každého domu, kde je zhasnuto, odveze nábytek, protože usoudí, že dům je opuštěný a nábytek by se mohl hodit. Spořádaně se ovšem vyhne domu, na nějž informovaný majitel dopředu umístí ceduli „Nekrást!“.

Hrozba pro Evropu

Odhlédneme-li od jasného porušení základního principu autorského práva, dovedeme si představit, že Vyrovnání může přinést také pozitiva – a to nejen čtenářům, ale i americkým nakladatelům a autorům, jejichž zástupci ostatně bez ohledu na své evropské kolegy Vyrovnání spolu s Googlem upekli. V jednom informačním materiálu se o tom píše: „Žalující strany chápou toto Vyrovnání jako vynikající příležitost k vdechnutí nového obchodního života do potenciálně desítek milionů vyprodaných knih a k poskytnutí inovativního marketingového nástroje pro jejich autory a vydavatele.“ Argument revitalizace vyprodaných knih má jistě něco do sebe. Jenže právě zde se skrývá smrtelné nebezpečí pro evropské knihy. Ve Vyrovnání jsou totiž vyprodané knihy definovány jako knihy „nedostupné v distribuci USA“. Takovými knihami jsou ovšem prakticky všechny evropské knihy, a pokud by Vyrovnání vstoupilo v platnost, mohl by Google na internetu prodávat
v podstatě kompletní zahraniční produkci, včetně horkých novinek. Jakou katastrofu by to přineslo evropským knihkupcům, nakladatelům a jak by to poškodilo i autory, si ani nelze představit. Neboť internetový trh je celosvětový, netýká se jen „americké veřejnosti“ a evropské knihy by si kupovali a následně pak načerno kopírovali především Evropané.

Google na internetu vystavuje rozsáhlou databázi knih ze všech koutů světa a u každé uvádí, zda knihu již naskenoval a zda je „komerčně dostupná“. Z českých nakladatelů jsou tam skoro všichni a většina jejich knížek má atribut „komerčně nedostupná“ (z mé vlastní produkce je tam jako komerčně dostupná ze záhadného důvodu uvedena pouze jediná knížka; z produkce nakladatelství Dokořán je zaznamenáno 263 titulů, z nichž pouze 5 má atribut komerční dostupnosti).

Vyrovnání zcela odporuje Bernské úmluvě, podle níž má každý spisovatel absolutní právo disponovat svým dílem, a chce-li je někdo vydat, prodávat či jakkoliv jinak použít, musí k tomu mít předem autorův souhlas. Bernskou konvenci kdysi nerespektoval Sovětský svaz, dokud k ní počátkem osmdesátých let sám nepřistoupil, a sovětská nakladatelství a divadla vydávala zahraniční knihy a hrála zahraniční hry, aniž by autory žádala o svolení a aniž by jim platila honoráře. Nyní hrozí podobná praxe z druhé strany světa, a to přesto, že USA Bernskou úmluvu signovaly. Dozvídáme se, že jakási studentka byla ve Spojených státech odsouzena na několik let do žaláře a k vysoké pokutě za nelegální stažení a distribuci třiceti písniček. To, co by však Googlu umožnil newyorský soud schválením Vyrovnání, by byl čin identické podstaty, nesrovnatelně však rozsáhlejší. Byla by to soudně posvěcená krádež století.

Evropští nakladatelé se cítí být velmi ohroženi. Ve Francii hromadně žalují Google u francouzského soudu a Asociace evropských nakladatelů, jejímž členem je i Svaz českých knihkupců a nakladatelů, se obrátila na evropskou komisi s žádostí o ochranu jejich práv. Jedná se totiž o ohrožení velkého kulturního i hospodářského odvětví, jehož obrat se odhaduje na dvojnásobek obratu celého filmového průmyslu. Evropská komise vzala tento podnět vážně a bude se jím zabývat.

Technologie a etika

Stojí za povšimnutí, že k internetovým krádežím i jiné počítačové kriminalitě se váže zvláštní shovívavost a fatalismus. Jako by šlo o nějaké rošťáctví či o něco, čemu se stejně nedá zabránit. Stále znovu a znovu slyším, že je teď jiná doba, že děti nedělají nic jiného, než že načerno stahují písničky. Reprezentant firmy snažící se prosadit na budoucím trhu s digitálními knihami mi ukáže skener, který si sám obrací listy a bez obsluhy naskenuje celou knihu: „Tohle zařízení stojí jenom 60 000 Kč a zdigitalizuje vám za chvilku úplně všechno. Tak jak byste tedy chtěl zabránit šíření nelegálních kopií?“ A seriózní internetový časopis Chip (7/2009) otiskne vedle návodu, jak si hacknout cizí zabezpečenou síť (tedy dopustit se trestného činu a porušit cizí soukromí) alibistické upozornění o nelegálnosti takového postupu, k němuž však ihned dodá: „Ušlý zisk je v takovém případě v řádu desetikorun. Je tedy
nepravděpodobné, že se v kavárně objeví zásahová skupina mužů v černém.“ Jakkoliv žádný z uvedených tří příkladů není spojen s fyzickým násilím, jde vždy o porušení práv druhého. Anonymita činu a jeho běžnost, snadnost, kterou mu poskytuje technologie – to vše zakrývá skutečnou podstatu: že totiž ve všech případech jde o obyčejnou krádež. Jako by technologická realizovatelnost vždy opravňovala i uskutečnění. Pokud však Googlu jeho knižní loupež, na jejímž počátku byla bezpochyby velká vize, projde, bude to mít ohromný negativní dopad na celý knižní trh, následně však i na kulturu slova a myšlení Evropanů.

Autor je nakladatel.

napětí

Neúspěšná válka o historii

Více než dvě hodiny stál v odpoledním vedru bez pohnutí nastoupený čestný oddíl i s kapelou na prostranství před obřím památníkem, zbudovaným ještě za komunistického režimu na Westerplatte poblíž Gdaňska. Spolu s ním čekalo na premiéry a další vedoucí politiky Polska, Německa, Ruska, států Evropské unie a dalších zemí několik set pečlivě vybraných lidí. Bylo mezi nimi i několik pamětníků – vojáků druhé světové války, kteří se spolu s dalšími marně pokoušeli chránit před sluncem bílými deštníky. Rostoucí napětí však nemělo na svědomí počasí. Byl to spíše pocit, že se má odehrát mimořádná historická událost.

V představách polské veřejnosti, médií i politiků mělo 1. září dojít na poloostrově Westerplatte k vyvrcholení letošního vzpomínkového roku a symbolickému zacyklení historie. S blížícími se daty sedmdesátého výročí útoku nacistického Německa na Polsko, vyhlášení války Německu ze strany západoevropských mocností a rozdělení Polska mezi Třetí říši a Sovětský svaz neminul v druhé polovině srpna den, kdy by se polská média neplnila rozhovory, komentáři, analýzami a vzpomínkovými články a pořady k tématu. Připomínány v nich nebyly jen miliony obětí druhé světové války z řad obyvatel Polska a zničení mnoha polských měst včetně Varšavy – ale především hrdinové polského odporu proti okupacím (včetně vojáků z Westerplatte) a imperialistická politika Stalinova a Hitlerova, jejíž důsledky Poláci podle slov mnohých pociťovali až do roku 1989.

Válka na každém kroku

Historické události z doby před sedmi desetiletími se možná v Česku mohou zdát příliš vzdálené, v Polsku však nikoliv. Lze na ně narazit na každém kroku. Jsou zpřítomněny nejen v nesčetných památnících a pamětních deskách, ale odrážejí se i v replikách historických budov, které byly po válce znovu vybudovány v centrech zničených měst. Na ulicích Krakova, Varšavy i Gdaňsku, které jsem na konci srpna projel s expresem organizovaným gdaňským Evropským centrem solidarity, se navíc objevily v polovině srpna výstavy, jež na svých panelech rozebíraly různé události a aspekty druhé světové války. Tím ovšem není připomínání nedávné národní historie ani zdaleka vyčerpáno. Před pár lety bylo například ve Varšavě otevřeno Muzeum Varšavského povstání. Jeho prostory, vyplněné dokonalou multimediální prezentací heroismu obyčejných Poláků, odpudivými zločiny německých okupantů a věrolomností Sovětů,
praskaly před zářijovým výročím ve švech. Rodiny s dětmi a celé zájezdy čekaly ve frontách, aby mohly zhlédnout minulost, která oživená vystupuje přímo před očima, ušima i nosy. Návštěvníci tak poznali hluk výbuchů a výstřelů, temnotu někdejších varšavských kanálů, pach dezinfekce při exhumaci ostatků, tváře „svých“ spolubojovníků, obětí i nepřátel. Když se pak vrátili na konci srpna domů a zapnuli televizi, uviděli tam historické filmy o druhé světové válce nebo přinejmenším polské politiky, kterak rozebírají poslední akce ruské strany, jež se těsně před Putinovou návštěvou Polska rozhodla učinit protiúder.

Československá karta v ruských rukou

Vlastně hned několik politicko-diplomatických manévrů ruské strany těsně před ceremoniálem na Westerplatte mělo zabezpečit Putina před ztrátou tváře, ochránit Rusy před ústupky a zhatit dalekosáhlé plány polské strany, mající za cíl dosažení historické satisfakce. Když polský premiér Donald Tusk zval premiéra Vladimira Putina k návštěvě ceremonie na Westerplatte, bylo ruské straně jasné, že polská strana (přestože Tusk na rozdíl od polského prezidenta Lecha Kaczyńského dlouhodobě projevuje vůči Rusku větší diplomatický takt) využije příležitost k odsouzení paktu Molotov – Ribbentrop, jenž vedl k rozdělení Polska a podle názorů Poláků i k rozpoutání světové války. Putin proto těsně před návštěvou napsal Polákům dopis, který přetiskla Gazeta Wyborcza. V něm nastavil linii argumentace, jíž se pak držel po celou dobu návštěvy. Smlouvu mezi nacistickým Německem a Sovětským svazem sice přímo nebránil, ale za
skutečnou příčinu války označil mnichovskou dohodu a dokonce i versailleskou smlouvu, která vedla k překreslení mapy Evropy po první světové válce (a mimo jiné umožnila vznik Československa). Polákům pak připomněl, že jejich země podepsala s Německem smlouvu o neútočení v roce 1934 a v okamžiku podepsání mnichovské dohody dala Československu ultimátum, v němž požadovala územní ústupky. Na polské připomínky masakru důstojníků sovětskými orgány v Katyni v roce 1940 pak reagoval srovnáním s osudy ruských válečných zajatců z roku 1920, kteří zahynuli v polském zajetí. Vedle této argumentace pak navíc ruská rozvědka oznámila, že v den výročí zveřejní dokumenty, které dokládají spolupráci tehdejšího polského ministra zahraničí Józefa Becka s nacistickým Německem. Žádné jasné důkazy nakonec zveřejněny nebyly, svého cíle ovšem ruská zahraniční politika dosáhla.

Prezident Kaczyński se musel s ruskými protitahy vyrovnat. „To, že se Polsko připojilo k rozdělování Československa, nebyla jen chyba, ale hřích, ke kterému se my v Polsku dokážeme přiznat,“ prohlásil polský prezident. Postřílení polských důstojníků se podle něj nedá srovnávat s epidemií tyfu v zajateckých táborech ve dvacátých letech a smlouva o neútočení mezi Polskem a Německem nebyla totéž co smlouva o rozdělení střední a východní Evropy mezi Hitlerem a Stalinem. Projev premiéra Tuska byl méně ostře formulovaný, jeho postoje se však od prezidentových v zásadě neodlišovaly. Složil hold obětem války, včetně sovětských vojáků, o nichž však již předtím na tiskové konferenci s Putinem prohlásil: „Vyhnali nacisty, ale svobodu nám přinést nemohli, protože ji sami neměli.“

Přiznáme pouze „ošíbku“

Zatímco projev Angely Merkelové na ceremonii se nesl ve znamení omluv a připomínek obětí, Putin zmínil pouze „chybu“ při uzavření paktu Molotov – Ribbentrop, a i tu okamžitě relativizoval. Nad jeho zpochybněním uspořádání Evropy po první světové válce a ignorováním role Sovětského svazu při nastolování a udržování komunistických režimů ve východní Evropě se ani v pozdějších novinových komentářích už nikdo vážněji nepozastavil, stejně jako nad skutečností, že byl při celé ceremonii taktně zamlčen podíl Rudé armády na zničení sousedního Gdaňska. Na opakování varšavského pokleknutí německého kancléře Willyho Brandta z roku 1970 nedošlo. Putin neklekal, spíše pózoval s výrazem Arnolda Schwarzeneggera. Tři čtvrtiny Poláků, které podle průzkumu institutu GfK Polonia očekávaly před letošní ceremonií na Westerplatte omluvu Ruska za okupaci a násilí, se nedočkaly a účastníci oslav se domů vraceli sice zpocení,
ale bez pocitu, že byli svědky něčeho mimořádného.

Přes veškerou důležitost, již v Polsku přikládají historii a národní paměti, tak v komentáři v listu Rzeczpospolita musel Pawel Lisicki shrnout: „Rusko je takové, jaké je; i když Putin nemluví pravdu, je třeba s tím žít. Upevňovat s Moskvou vzájemné vztahy a vydělávat. Ano. Ale žít neznamená akceptovat. Neznamená přistoupit na ruské chápání vzájemné omluvy. Možná se Rusům a Polákům ještě dlouho nepodaří dosáhnout porozumění v tématu minulosti. Ale potom je lepší nepředstírat, že se dosáhlo společného pohledu, o což se pokoušela společná vzpomínka výročí začátku války.“

par avion

Ruská média ani koncem léta rozhodně netrpěla okurkovou sezonou. Výročí loňské rusko-gruzínské války okomentovaly všechny deníky, státní televize vyrobila dva dokumentární filmy a události připomínala i televizní svědectví pamětníků. V oslavném chorálu na ruský zásah se ale ozvaly i špatné zprávy. Například informace, že ani po roce se tisíce obyvatel Cchinvali nedočkaly opravy svých rozbombardovaných domů. Peníze na to sice jsou, ale záhadně se ztrácejí a úřady separatistické republiky se zuby nehty brání pokusům o přísnější kontrolu finančních toků.
Mnoho prostoru také věnovala ruská média „válce o dějiny“, jak se v Rusku označuje spor o roli Stalina v druhé světové válce. Před cestou Vladimira Putina do Gdaňska na připomínku jejího vypuknutí diskuse o Stalinově roli obzvláště zesílila, tím spíše, že vedení moskevského metra při rekonstrukci stanice Kurskaja vrátila na fresku i verše z první verze sovětské hymny „a vychoval nás velký Stalin“. Prý v rámci historické objektivity. Vrátit na původní místo i šestimetrovou sochu generalissima se už vedení metra neodvážilo, objektivita-neobjektivita.

Možná zajímavější než tato často emocionální témata byla havárie na Sajano-Šušenské hydroelektrárně. Tragédie si vyžádala životy více než sedmdesáti pracovníků elektrárny. Příčina nebyla jasná. Zčistajasna se jedna z turbín začala otáčet velkou rychlostí, až se vytrhla z ložisek a 1500 tun vážící agregát zdemoloval strojovou halu a zničil i další turbíny. Voda následně zatopila strojovnu a odtud také pochází nejvíce obětí. Časopis Ogoňok (č. 16 z 31. 8. 2009) otiskl velký rozhovor s předsedou vyšetřovací komise Nikolajem Kutinem, podle něhož tato havárie převyšuje i Černobyl. „Během nynější havárie se uvolnila energie o síle 4,4 gigawattu, při katastrofě v Černobylu to byl jen jeden gigawatt.“ Podle Kutina za havárii může chybný projekt elektrárny. „Zařízení bylo řádně udržováno, takže ničím jiným než chybou v projektu se nedá vysvětlit havárie, která se stala za běžného provozu a při běžném zatížení”, cituje
Kutina týdeník Ogoňok. Vyšetřování se neobešlo ani bez bizarních příhod. „Jedna brigáda pracovala v okamžik havárie na střeše strojovny, ale lidé to přežili a okamžitě začali hrozně pít. Tři dny jsme se je snažili vystřízlivět, aby nám řekli, co vlastně viděli.“

Šířeji se na havárii na altajské vodní elektrárně dívá časopis Russkij reportěr. Podle autorů článku se podobné havárie mohou stát kdykoli a kdekoli. Důvodem je opotřebení zařízení ze sovětských dob, které noví majitelé nepříliš ochotně opravují. Zařízení je už v takovém stavu, že bouchnout tak jako na Sajano-Šušenské elektrárně to může kdykoli, cituje časopis bývalého náměstka ministra energetiky Viktora Kudrjavého, který je ostrým kritikem reformy energetiky. Plán privatizovat elektrárny a získat peníze investorů na stavbu nových elektráren a rekonstrukci těch stávajících podle něj ztroskotal. Hlavně v době ekonomické krize noví majitelé nechtějí investovat a naopak šetří na údržbě. Dalším problémem je i nedostatek kvalifikovaných pracovníků. „Problém je na úrovni technologů, operátorů. Platy jsou malé a lidé odcházejí do služeb – je to pohodlnější a výnosnější,“ prohlásil ředitel Svazu chemiků Igor Kukuškin o situaci
v celém ruském průmyslu. Dokonce i ty nevelké částky, které vlastníci dávají na opravy, často nedojdou k adresátovi. „Za rozkrádání byl letos zatčen ředitel energetické společnosti a kandidát na vicegubernátora Anatolij Bušin. Podle vyšetřovatelů při opravách tepelné elektrárny ukradl 350 milionů rublů. Podle dokumentů práce stály 400 milionů, ve skutečnosti bylo zaplaceno jen padesát milionů,” upozorňuje Russkij reportěr a varuje, že pokud státní orgány výrazně nezesílí kontroly, můžeme čekat havárie, podobné té poslední, každý druhý měsíc.

Časopis Russkij Newsweek se v posledním čísle věnuje otázce obnovení trestu smrti v Rusku. Moratorium na trest smrti podepsal již v roce 1996 Boris Jelcin, parlament ho ale nikdy neratifikoval. Není divu, přes osmdesát procent Rusů je pro jeho obnovení. Zatím mu bránil článek v ústavě, podle něhož má odsouzený k trestu smrti právo na soud před porotou. Porotní soudy zatím nejsou zavedeny ve všech ruských republikách, to se ale od ledna příštího roku změní. Zavedení poprav by mohl vyhlásit prezident Medveděv v tradičním poselství parlamentu v říjnu. „Hledáme silné teze pro projev. Myšlenka obnovení trestu smrti pro teroristy a pedofily by určitě zapůsobila,“ cituje Russkij Newsweek zdroj z Kremlu. Kromě potěšení veřejnosti by takový tah mohl vyřešit i problém jménem Michail Chodorkovskij. Kvůli obnovení trestu smrti by bylo Rusko nejspíše vyloučeno z Rady Evropy a tím by se dostalo i mimo jurisdikci
Evropského soudu ve Štrasburku. Tam leží několik žalob proti Rusku kvůli uvěznění Chodorkovského a řízenému bankrotu ropné společnosti Jukos. Existuje velká pravděpodobnost, že Rusko tyto spory nevyhraje, a to by mohlo znamenat jak vysoké kompenzace pro Chodorkovského, tak možná i zpochybnění vlastnických vztahů ohledně bývalého majetku Jukosu. Obnovení trestu smrti by tak zabilo dvě mouchy jednou ranou.

Povolání rezident

Tvůrčí pobyt (jedna ze současných forem mecenášství) je zvláštní – a pro běžného vnímatele umění neviditelná – instituce kulturního provozu, především toho bohatého, západního. Některé státy, nestátní organizace či soukromníci nabízejí umělcům všemožných oborů za různých podmínek místo k pobytu, odtržené od denního života a nejčastěji i od jejich vlastní kultury, a existenční zajištění, aby tam mohli intenzivně tvořit. Existují celosvětové sítě výměnných pobytů – a v takto dvojnásobně globalizovaném uměleckém světě se zrodily i nový druh rezidenčního umění (či produkce), rezidenční způsob komunikace a rezidenční matadoři. Někteří lidé si dokonce nikde nedrží byt a pohybují se po světě s laptopem, fotoaparátem či kamerou a s batohem. S některými kolegy se potkávají na různých kontinentech stejně často, jako by žili v jednom městě. Do žádostí píší v angličtině slova typu
umělecká mobilita, diverzifikace, kreativita, multikulturní přístup, genderová otázka, distribuce umění, mezinárodní spolupráce, kontext atd.; sbírají doporučení akademických kolegů a přátel, střádají publikace, včetně nevýznamných čtrnáctideníků. Jméno žádné neuvedu, několik jich s námi spolupracuje. Zastávky na této tvůrčí cestě životem mohou být byrokraticky náročné a finančně zabezpečené, ale jiné se podobají spíš návštěvám squatu. V České republice jsme v této oblasti docela na začátku, především v oblasti literatury.

Přejatý výraz rezident znamená v české mluvě vedoucího agenta špionážní rozvědky pro určitou oblast, zástupce koloniální mocnosti v podrobeném státě nebo diplomata (spojku mezi chargé d‘affaires a vyslancem). Stavební a reklamní průmysly v posledních dvou dekádách se rozplevelily, kde se dalo: výraz rezidenční čtvrť, spojený s přepychem a snobstvím; sousloví rezidenční péče, pocházející z oblasti sociální pomoci. To všechno člověka, jemuž se podaří tvůrčí pobyt získat, může vystihovat.

Zahraničním tvůrcům, kteří pobývali v České republice, a českým, kteří mají za sebou takový pobyt v cizí zemi, naši redaktoři položili manipulativní otázku, jaká negativa našli na rezidenčních pobytech. Budete se divit, žádná. Například pianista z Bostonu Hubert Ho, který nedávno pobýval v ČR, se u nás seznámil s romanopisci, básníky, vizuálními umělci a vědci, s nimiž vedl „družné diskuse u večeře“ a poznal tuzemský hudební život; tanečnice a choreografka Veronika Kotlíková získala v cizině nové informace a kontakty, rižský básník a překladatel Artur Punte objevil báječné knihovny a různá inspirativní prostředí, básnířka Kateřina Rudčenková za měsíc v londýnském divadle Royal Court Theatre zase poznala, co je to důkladná analýza textu a kritická pomoc. Nikdo z nich neměl pocit, že by ho pravidla pobytu (někdy i zadání tématu či povinné výstupy) omezovala. Přesto můžeme na rezidenčních
výstavách zhlédnout videa, kde autor většinu času zabírá bezprostřední okolí své rezidence, ve sbornících číst texty o tom, co autor viděl z balkonu přiděleného pokoje nebo při procházce po sousedním parku, děje povídek bývají zasazeny do města pobytu. Takové věci ale vadí jen v případě, je-li dílo celkově slabé a nemá jiné těžiště.

Vstřícný přístup umělců k rezidencím je pochopitelný, s možnosti se musí umět zacházet. A pokud na dvacet vágních výstupů připadne jedno skutečné dílo nebo jedno nečekané, energické spojení, má to pořád smysl. Větší význam však má tento kulturní zvyk pro hostitele než pro hosty, což je zřetelně vidět třeba na kulturní nabídce i celkové atmosféře Berlína. Nejživější nabídka pobytů pro zahraniční hosty v ČR je v oblasti výtvarného umění. Úspěšné rezidenční projekty vznikly většinou mimo větší instituce: v pražských industriálních prostorách MeetFactory, Karlín Studios, nově Trafačce a Ekotechnickém muzeu, anebo v táborském centru Cesta (zaměřeném víc na hudbu) či v několika domech v Českém Krumlově (zaštiťuje organizace Milkwood International). Možnost přihlásit se do rezidenčních prostor po celé Evropě nabízí České Mezinárodní centrum pro umění a nové technologie CIANT, na střední Evropu je zaměřena organizace TRANZIT. A tak dále (i když
stále málo). Hlavní koordinátor rezidencí ve všech uměleckých oblastech je u nás Institut umění, jehož webové stránky se vyplatí sledovat. V oblasti literatury spolupracuje s Pražským literárním domem autorů německého jazyka (PLD). Tyto organizace dokázaly zapojit do literárního dění pražský magistrát (pomohl s ubytováním spisovatelů), což je věc dosud nevídaná. V novém sídle PLD v Ječné ulici v Praze se nyní opravuje prostorný a klidný byt ve dvoře, kde snad už příští rok (finance se stále shánějí) bude někdo moci nerušeně psát. Chci věřit, že jsou to první příznaky změny a Praha, která se chce ucházet o titul „město literatury“ (UNESCO), k tomu bude mít pádnější důvody. Než ji předežene Ostrava, Plzeň či Hradec Králové. Ale o tom v příštím čísle.

Střední třída na bagru

„Veřejná diskusní schůze“ pořádaná uprostřed budapešťského období monzunů přilákala přes masivní propagaci téměř výhradně zástupce na město napojených neziskovek a sdružení. Účastníci si ždímají skrznaskrz promočené oděvy, suší vizitky, a aby zachovali dekorum, snaživě si před sebou urovnávají propagační desky této veřejné schůze, nazvané Gyarapodó Józsefváros (Vzkvétající Josefov). Organizátorem je křídlo mladých socialistů, které se snaží na všudypřítomných probíhajících proměnách čtvrti získat politické body. Po krátkých prezentacích projektů účastníci místo pokládání dotazů děkují vedení města za láskyplnou péči, jiní žádají o vyšší příspěvek, další si stěžují na mládež, graffiti a špínu. Zastupitele na závěr šokuje jeden z mála zástupců veřejnosti svým návrhem namísto nákupních a fitness center vybudovat parky. „Parky? Máme tady málo co uklízet?“

Rozděl a panuj

Čtvrť Józsefváros je notoricky známá svou údajnou koncentrací kriminality, rozpadajícími se činžáky a tím, že tu oškliví cikáni okrádají a bijí bohaté bílé. Tenhle obraz prezentuje místní samospráva už od roku 1998, kdy pověřila státní firmu Rév8 pracemi na změně charakteru čtvrti. Z počátku se Rév8 soustředila na restaurování secesních budov v jejích nejluxusnějších částech – takzvané Palácové čtvrti – blízko centra Budapešti. Podle šéfa Rév8 Györgye Alföldiho však „nebyly výsledky této strategie dostatečně uspokojivé. Lidé nepozorovali žádné změny… veřejný obrázek byl stále velmi špatný”. K pozvedávání veřejného statutu byla tedy zvolena jiná taktika: čtvrť byla rozdělena na jedenáct „čtvrtí“, a pro každou z nich byla připravena radikálně odlišná strategie městského rozvoje.

V jedné ze čtvrtí nabyl městský rozvoj podoby demolice tisícovky převážně sociálních bytů, čímž se uvolnil prostor pro Korvínovu promenádu: nákupní a wellness centra, luxusní byty a kanceláře. Ve čtvrti Magdolna – oficiálně označené jako ghetto – byl aplikován „sociálně zaměřený“ projekt: její obyvatelé se mohli sami podílet na nezbytných opravách státem vlastněných domů, veřejné prostory byly vypulírovány a rozjely se tu programy na prevenci drogové závislosti a kriminality. V budoucnosti se tu otevřou čtyři stanice metra, zavede se bezpečnostní kamerový systém. Když dnes člověk stojí na nově vybudovaném Mátyásově náměstí – kde se učili hrát nejslavnější cikánští muzikanti –, v centru onoho „ghetta“, sledují ho nejméně čtyři kamery a nad hlavou má jeřáby z věžáků Korvínovy promenády, vzdálené odsud pár bloků. V podstatě jsme tedy svědky postupného čištění celé oblasti, objednané proměny urbánního prostoru podle přijatelnějších linií,
vytěsňování chudší třídy obyvatel zvyšováním nájemného a státem organizovanými demolicemi jejich bytů; zkrátka rozšiřování fenoménu gentrifikace.

Na onom deštivém setkání zmíněném v začátku se ozývaly také hlasy z řad občanů a jejich organizací. Například Móni Bálinta z Mladých zelených (ZöFi) prohlašoval, že všechny diskuse jsou jen vnějškové, informace o plánovaných krocích jsou naprosto nedostatečné a nejdůležitější rozhodnutí už byla dávno učiněna. ZöFi vedou komunitní programy a také vydávají měsíčník Magdi, který nabízí kritický pohled na urbánní a sociální projekty. Přispěvateli Magdi jsou částečně i sami místní obyvatelé. Hned prvních pár čísel způsobilo velký poprask kritikou Rév8 a osvěžilo veřejné debaty mezi rezidenty ze samosprávou rekonstruovaných domů. Nicméně ZöFi je jednou z neziskovek, která tu má kancelářské prostory od městské části zdarma a navíc pracuje částečně v kontextu daném místní správou; jejich práce se totiž soustřeďuje na Magdolnu, vládou ocejchovanou jako „ghetto“ oblasti. Lidé, kteří zde žijí, si ovšem faktu, že žijí
v ghettu, nejsou vědomi a sám Móni přiznává, že se jedná o naprostou fikci, kterou oni sami přiživují, když s tímto termínem pracují.

Zachraňte auta

V Palácové čtvrti, která je dnes plná drahých pubů, luxusních restaurací, hotelů a prodejen world music, se sešla na schůzi velmi odlišná společnost. Debata se odehrávala v podzemních prostorách hogo-fogo podniku Frank Zappa Cafe, kde dřív sídlil kultovní undergroundový klub The Forbidden A. Město ohlásilo novou rekonstrukci a značné rozšíření pěší zóny. Mítink svolaný k této příležitosti rezidenty nepotěšil – dostali totiž jen možnost vybrat si druh kamenů, kterými se tento ráj pro chodce vydláždí. V sále vyplněném střední třídou to vře: „Kameny nás nezajímají! Kde budeme parkovat a jezdit? To je zase jeden projekt pro investory, a ne pro lidi! Myslíte jenom na kšefty z turistů!“ Šéf Rév8 György Alföldi se snaží spolu se zástupcem občanského sdružení Palácová čtvrť smířlivým tónem vysvětlovat situaci. Ten druhý totiž místo hájení názoru přítomné většiny na vlastním osudu (dnes je majitelem Frank Zappa Cafe) demonstruje
výhody spolupráce na projektech s Rev8 a investory. Když se příští ráno s dalšími podnikateli – kolegy ze svého sdružení – mezi turisty, latté a croissanty setkává, stěžuje si na nepochopení místních, kteří nechtějí mít svou čtvrť ještě krásnější a atraktivnější.

Urbanistická proměna Józsefváros má rozličné formy a podílejí se na ní nejrůznější hráči; gentrifikace, vytěsnění chudých obyvatel a jejich nahrazení bohatšími z vyšších tříd, je jen jedním z jejích aspektů. Chudé čtvrti v blízkosti městských center jsou jejími tradičními cíli, protože investoři hledají místa, kde mohou svůj profit maximalizovat. Tedy například taková, kde bude rozdíl mezi stávajícím a budoucím nájmem největší – pražský Žižkov, varšavská Praga nebo budapešťský Józsefváros. Stát obvykle přímo podporuje takové procesy kapitálové expanze skrze urbanistické projekty, kriminalizuje chudobu a „čistí“ ulice v těchto čtvrtích i jejich sousedství. Stát samozřejmě není neflexibilním instrumentem založeným na kursu právní podpory expanze kapitálu. V Józsefvárosi vede stát dialog s občanskou společností, ale o čem ten dialog je? Za prvé, neziskovky a sdružení ze sousedství hovoří hlasem střední třídy, který si stěžuje na
chování mládeže, graffiti a smetí posilují tak určitou koncepci takzvaného dobrého urbanistického prostoru. Za druhé, dokonce i kriticky smýšlející neziskovky organizují svou práci v trajektoriích vytyčených vládou, a pomáhají tak rozdělovat celou oblast na části, které budou prodány nebo zachráněny. A nakonec, občanská sdružení jsou zakládána s cílem učinit čtvrť ještě krásnější, i když to vždycky není ku prospěchu jejích obyvatel, ale spíše místních podnikatelů. Gentrifikace v Józsefvárosi tak připomíná nezastavitelný stroj se státem za jedním z volantů, kterému občanská společnost nejenže nečelí, ale ještě ho promazává.

Autor je doktorand budapešťské CEU.

Z angličtiny přeložila Laura Kopecká.

Veselé kopy

Změřen, tudíž jsi

Na konci června přijala Fischerova vláda rozhodnutí, jímž se Akademii věd (AV) na rok 2010 odebírá 20 procent institucionálních prostředků, přičemž byl zároveň přijat výhled na roky 2011 a 2012. Podle něho by AV měla přijít v roce 2012 o 48 procent institucionálních prostředků na základní výzkum. To se rovná faktické likvidaci této instituce.

Mocně se psalo, jednalo, podepisovaly se petice, protestovalo se – dokonce i formou rozpustilého happeningu pořádaného 21. července Ústavem dějin umění AV ČR –, blogovalo, polemizovalo, zakládala se protestní fóra. Nakonec se přece jenom našlo jakés takés politické řešení, takže po schůzce premiéra Fischera a předsedy AV Jiřího Drahoše (30. 6.) byl druhému dán příslib, že krácená miliarda na rok 2010 bude kompenzována vládní půlmiliardou z rezerv. Tento kompromis byl označen jako přijatelný. AV ví, že se do žádných ofenziv (investice, opravy budov) pouštět nemůže, ale zase má jistotu, že také nebude muset sáhnout k masovému propouštění svých lidí. Konec dobrý – všechno dobré, řekl by povrchní těšitel. Rozum zvítězil. Nikoli, nezvítězil rozum, ale mediální a veřejný tlak. Přitom ani o konci v dané chvíli také není možno mluvit, neboť se ptáme: co bude dál? Na každý pád nám tato letní krize pomohla zahrát si společenskou hru na „kdo je kdo kolem vědy“.
Víme o sobě značně více, než jsme věděli ještě tak před čtvrtrokem. Určitě by tento letní hukot stál za nějakou edici.

Metodika

V širších kruzích se metodice říká „kafemlejnek“, v kruzích užších „zrzavý kafemlejnek“. Napsalo se o ní mnoho, přičemž případní zájemci o diskusi kolem ní buďtež odkázáni zejména na blogy Václava Hořejšího a Jiřího Zlatušky na Aktuálně.cz. Hlavní výhrady jsou vedeny vůči nadhodnocování těžko kontrolovatelných výsledků (prototyp, software ad.), důrazu na kvantitu místo kvality, budování bariéry mezi AV a vysokými školami (boj o body) ad. Obraťme však pozornost k jinému než čistě technickému aspektu. Metodika totiž předepisuje i určitý způsob chování. Konkrétně to, aby vědci byli co největšími vychytralci a grafomany, jakož i to, aby se chovali co nejvíce sobecky. Služba oboru se nejenom nedoporučuje, ale z logiky této metodiky se přímo trestá. Z pohledu humanitněvědného ústavu, jehož jsem členem (není nijak rozlehlý, ale zase ne úplně malý) to například konkrétně znamená pustit k vodě takové činnosti, jako je knihovna
(v oboru nejlépe vybavená), oborová bibliografie, projekt české elektronické knihovny, skenování časopisů, dále vydávání překladů odborné literatury (edice Theoretica & historica), přednáškové cykly pro odborné publikum. Podle vládního doporučení bychom též neměli dělat edice, ale ve starších obdobích literatury zrovna ony jsou hlavním těžištěm práce. Také bychom neměli číst cizí texty a reflektovat je formou recenzí. Ano, toto vše je podle „kafemlejnku“ hodnoceno bodově jako nula. A bodově velmi nevýhodné je dělat i slovníky a syntézy. Takový svazek, za nímž se skrývá několik let práce, vám vynese 40 bodů, přičemž jedna softwarová aplikace, u níž stačí, aby si s ní doktorand pohrál po několik odpolední, vám zaručí bodů až 250.

V houšti názorů se mi podařilo zachytit jen dva podpůrné. Jeden je od jihočeského biologa Jana Zrzavého (mimo jiné člena komise, jež metodiku vygenerovala), že metodika rozděluje deset miliard bez dotyku lidské ruky. Jiný pochází od Petra Matějů, člena vládní Rady pro výzkum, vývoj a inovace (RVVaI), konkrétně že metodika stanovuje objektivní kritéria, tedy že návrat k hodnocení pomocí komisí by byl návratem ke způsobu, který se v minulosti už neosvědčil. Toto víno exaktnosti je již hodně odstáté, a proto i značně kyselé. Jeho jedinou výhodou je úřednické pohodlí. Podíváš se do tabulky, a víš: jste nevýkonní, dostanete míň peněz. O posedlosti tabulkami, žebříčky a měřením píše rakouský filosof Konrad Paul Liessmann: „Fetišizace žebříčků je výrazem a symptomem specifické formy nevzdělanosti – chybějícího úsudku.“ Lze zkrátka získat „bezpečný znak kvality, aniž by člověk musel přečíst jedinou řádku z toho, co vědci publikovali“
(Teorie nevzdělanosti, česky 2008).

Hodnocení

Především je nutné přijmout, že vědu je nutno hodnotit, nikoli měřit. A v tomto případě je subjektivní, tj. lidský faktor něco, co nelze obejít. Nic proti statistice a tabulkám, ale rozlučme se s naivní vírou, že z nich vyčtu, jaký kdo je vědec či jakou ten který ústav dělá vědu. Vládní Rada nejenže vsadila na tento fetišistický objektivismus, ale dotáhla ho ještě dále, pragmatizovala jej. Dotáhla ho do smrtící trojčlenky: vědecký výkon = body = peníze. Současný systém hodnocení je vytvořen jako protiváha systému předchozího. Ten byl založen na posuzování takzvaných vědeckých záměrů a peníze se přidělovaly na slib, tj. na to, co ta která instituce prohlásila, že bude v následujícím období dělat. Současný systém chce být, jak patrno, jeho zrcadlovým opakem. Nebude se přidělovat na slib a renomé, ale na základě toho, co jste vytvořili v minulých pěti letech. A výkon nebude posuzován panelem odborníků, nýbrž neosobní („objektivní“)
tabulkou. Na první pohled to vypadá, že se od jednoho extrému přešlo k extrému druhému. Ale jen na první pohled.

Systém, který jistě nebyl dokonalý, byl nahrazen zrůdností, paskvilem. A této zrůdnosti byly nadto ještě poskytnuty plné finanční kompetence: jen si, holka, pěkně rozděluj, ber, rubej a sekej… a nic se neboj! Ukázalo se, že šlo o manévr zcela chybný. Chybnost její vnitřní konstrukce kritizovali matematici a statistici. Způsob, jímž byla metodika uplatňována, se stal kritikou široké obce. Zřejmě se mělo spíše hledat, jak jistě ne zcela dokonalý systém hodnotících panelů precizovat, tj. hlavně zajistit před nežádoucími intervencemi a kamarádskými vztahy. Teprve v jeho rámci by bylo místo na nějaký pomocný statistický aparát. Tedy systém, který by vytvořil – podle různých oborových oblastí – kritéria, jak shromažďovat vědecké výstupy a jak je eventuálně třídit. Nikoli však hodnotit. To, co mělo být pomocným a opěrným pozadím, se stalo vševládným nástrojem na rozdělování peněz. Rada stvořila Golema, jenž se prošel krajinou české vědy a zanechal
po sobě spoušť. Zděšena je vědecká obec, nejen ta z AV, překvapen (či přinejmenším zaskočen) je i premiér Fischer a jistý údiv vyjadřují i někteří členové Rady. Vznikl stav, kdy nikdo za nic nemůže. A protože nikdo za nic nemůže, musí se hledat záchranné erární půlmiliardy, kterými by se zacelily aspoň největší škody, jež po sobě tento Golem zanechal. K systémovým řešením to však má daleko. Nezapomínejme totiž, že vládní Rada naplánovala už i výhled na roky 2011 a 2012; a podle něj má Golem řádit ještě více. Takže nestačí posílat sanační půlmiliardy; je potřeba se zbavit Golema a s ním nádavkem i těch, kdo ho stvořili.

Jste dvakrát dražší

Jako korunní ekonomický argument proti AV se používá, že její výzkum je dvakrát dražší než na vysokých školách. Z toho plyne, musí dostávat méně peněz. Tento argument mediálně proslavil J. Zrzavý (Respekt č. 25/2009), pracovala s ním ministryně školství Miroslava Kopicová, premiér Fischer a také někteří publicisté: prostoru se mu dostalo v Hospodářských novinách. Na vysokých školách se peníze na vědu (výzkumné záměry) přidělují skutečně jenom na vědu; vysoké školy mají svůj hlavní zdroj v penězích na studenty (takzvaný normativ). V AV musí být z výzkumného záměru hrazeno všechno: mzdy, údržba a opravy budov. Poměřuje se zde nepoměřitelné. Společné co do souměřitelnosti mají AV a vysoké školy jen to, co si vysoutěží z grantových peněz, jakož i to, co si vydělají vlastními aktivitami (publikace, expertizy, přednášky pro veřejnost aj.). Ale i tady se nachází jedna asymetrie: pokud nedostanou institucionální peníze na vědu vysoké
školy, nic se tak velmi neděje. Existují dále, svítí, topí, učí, ucházejí se o granty. Pokud ji však nedostanou ústavy AV, tak radikálně mizí počet těch, kdo se mohou ucházet o granty (je nutno propouštět). Takže rada paní ministryně, že to, o co AV přijde, si může vysoutěžit v grantech, je pouze radou hraběcí. V reálu musí dojít k tomu, že reálně menší počet lidí placených z institucionálních peněz je statisticky odsouzen získávat i menší počet peněz z grantů. Navíc grantové peníze jsou daleko přísněji vázány na řešení úkolu; nedají se libovolně přesouvat na topení a svícení; ba ani na mzdy.

A zapomíná se ještě na jednu věc. Na pracovištích AV se školí přes 2000 doktorandů. A protože AV bylo odebráno právo vést doktorandy, jak tomu bylo ještě za socialismu, jsou tito studenti školeni zadarmo, respektive vysoká škola na ně dostane normativ a AV je svými kapacitami (školitelé a jejich čas, laboratoře, knihovny) vyškolí. Vedení AV odhaduje tyto své náklady, které AV poskytuje jiným institucím, na 310 milionů Kč. Komu je toto číslo příliš abstraktní, nechť si představí firmu, jejíž každý osmý zaměstnanec bude – z jejích vlastních peněz – pracovat pro jinou firmu. To vše nebudiž řečeno jako argument proti vysokým školám. Čím níže totiž sestupujeme, tím věcněji a samozřejměji spolupráce mezi AV a fakultami – nejenom ve školení doktorandů – probíhá. Je to daleko spíše argument proti oné objektivně-tabulkově-čisté scientometrii, jak jsme o ní byli psali výše. Chce-li někdo spočítat, jak drahá je věda na AV a jak na vysokých školách,
nechť toto vše vezme v úvahu. S pravděpodobností blížící se jistotě lze prohlásit, že žádného exaktního údaje se asi dopočítat nelze. Zase se totiž dostaneme pouze k údajům, tj. datům možná metodologicky spolehlivým, ale hodnotově němým. To, co bude za nimi, stejně není schopen zjistit žádný tabulkový algoritmus.

Aplikace, snadný lobbing, zlepšováky

Kafemlejnkovým vítězem se stal aplikovaný výzkum. Stal se jím, aniž by proběhla nějaká diskuse o tom, jak vlastně tento výzkum chápat, tedy v jakém poměru je k základnímu výzkumu, jaký je poměr mezi oběma těmito složkami v jednotlivých vědách. Zcela jistě ho má jiný genetik, jiný „ajťák“ a ještě jiný historik. Přitom aplikacím je dopřáno hned dvakrát. Velmi na ruku jim jde metodika (viz příklad se slovníkem a softwarovou aplikací – výše) a zároveň má být podle novely zákona č. 130 zřízena Technologická agentura (TAČR), kde mají být podávány především granty zaměřené prakticko-užitkovým směrem. V úhrnu lze říci, že jsou dva vítězové: aplikace nad základním výzkumem a technické (v menší míře přírodní) vědy nad vědami společenskými a humanitními. Má obraznost a pětadvacetiletá práce v oboru totiž jaksi není schopna vygenerovat situaci, kdy si například literární historik zabývající se českým středověkem je s to podat grant
na nějakou aplikaci.

Kořist je nabídnuta soukromým firmám a – lobbistům. Není bez zajímavostí, že z 15 členů RVVaI je 11 inženýrů. Co asi může hájit takový Martin Jahn? Pracoval vůbec někdy ve vědě, nebo za svůj největší „vědecký“ výkon považuje lobbování za šrotovné? Vůbec je otázka, podle jakého klíče byli lidé do tohoto tělesa jmenováni. Kdo je navrhoval? Jaké vědecko-výzkumné výsledky legitimizují jejich účast?

Velkou poziční výhodou (dárkem od RVVaI) aplikovaného výzkumu je kromě štědrých bodových dotací také velmi zastřený způsob vykazování. Co to vlastně je „inovace“, slovo, jež tak uhranulo tvůrce metodiky? Jak tuto inovaci hodnotit? V kterém okamžiku? Při vynalezení? Při zkušebním testování? V provozu? A je vůbec evidence, kolik inovací se dostane skutečně do provozu? Jeden můj známý, jinak děkan fakulty přírodovědného ražení, mi říkal, že oni začínají jít po zlepšovácích. Stačí například vymyslet nějaké nové lepidlo na dřevo; vůbec to lepidlo nemusí být nikdy použito; vůbec ani nemusí být ničím moc nové, ale body jsou doma. Chcete to tak, máte to mít. Nevím, do jaké míry přeháněl či do jaké míry se camral, ale je to zkušený praktik, takže ví, co dělá: maximalizuje profit, to vše podle metodiky vládní Rady. Věda, výzkum, etika, skrupule stranou; jde o prachy. Jiří Zlatuška na svém blogu (Aktuálně.cz) uvádí, že si prošel 12 projektů aplikovaného výzkumu řešených
v gesci Ministerstva průmyslu a obchodu ČR, přičemž pouze tři vykázaly nějaké výsledky; ostatní jen spotřebovaly peníze.

Navíc tato sféra umožňuje velmi snadné lobbování, tedy srostlice průmyslu a politiky, peněz a vlivu. Politikové tak – za aktivního přispění RVVaI – dávají průmyslníkům dárek z erárního, očekávajíce, že tato náklonnost nebude oslyšena (volební kampaň, sponzorský dar atd.). Je smutnou realitou, že při tom všem více než asistuje vládní Rada, tedy těleso, u něhož by člověk očekával, že bude hájit především hodnoty a potřeby výzkumu a vědců. V civilizovaném světě je tomu přesně naopak. Aplikovaný výzkum se dělá projektově a na přímou objednávku firem. A současně se politikové snaží firmy podnítit, aby investovaly do vědy a výzkumu, včetně toho základního, přičemž hledají způsob, jak je k tomuto kroku motivovat, zejména pomocí daňových úlev. V zemích EU objem veřejných peněz investovaných do podniků
na vývoj neustále klesá a zároveň je v těchto zemích daleko vyšší procento prostředků, které firmy poskytují vysokým školám na výzkum a vývoj (EU-27: 6,5 % – ČR: 0,2 %). U nás, v postkomunistickém lobbylandu, však A. D. 2009 na věc máme jiný názor. Náš, český, nezatížený zkušeností jiných.

Ministryně ztracena v bludišti vlivů

Letní krize odkryla karty. Pro toho, kdo chtěl vidět a zajímal se o dění, mnoho věcí nabylo na ostrosti, místy až nečekané. Působí dost podivně, když jsme si museli přečíst rozumná stanoviska komunistů, přičemž konzervativně-liberální ODS mlčí. Pokud ovšem za její stanoviska nemáme považovat různé hlasy ze Svazu průmyslu a dopravy či Hospodářské komory. Ty ovšem hájí své zájmy a právo na kořist, která jim tak vábně zavoněla pod jejich nosem. Za sociální demokracii rozumně promluvil europoslanec Jiří Havel, jinak – zdá se – téma vědy a základního výzkumu tuto stranu také moc nezajímá. S podporou se ozvali lidovci a také trochu TOP 09. Zelení zřejmě drží bobříka mlčení. Bobr je ostatně jejich oblíbeným zvířetem. Nejsmutnější hrdinkou letního klání je mi ministryně školství Kopicová, která v RVVaI působila už za Topolánka jako první místopředsedkyně a tato funkce jí zůstala i za Fischera. Přitom tím, že se stala ministryní školství, se dostala
do flagrantního střetu zájmů. Pane nový premiére a statutární předsedo RVVaI, všiml jste si toho? Je totiž jasné, že v této roli bude přednostně „kopat“ za svůj resort, nikoli za vědu či základní výzkum. Ve svém projevu na mimořádném sněmu AV (30. 6.) sice mluvila o tom, že výzkum byl v posledních letech „prioritou každé vlády“, a odůvodňovala fakt, proč AV dostala méně peněz. Jako členka vlády, která se podílela na tom, že AV má naplánovány sestupné škrty peněz na roky 2010–2012, však toto rozhodnutí „dialekticky“ popřela.

AV se prý nemusí nic bát: „Současná vláda má mandát omezený říjnovými volbami, rozpočet na léta 2011 a 2012 bude sestavovat jiná vláda, která může mít jiné priority.“ Přeloženo do jednodušší češtiny: ano, zasolili jsme vám, akademici jedni, ale máte šanci, že vás z toho vytáhnou jiní. Kdyby však bylo na nás, tak jdete bez milosti pod drn. A tohle prosím říká ministryně vlády, jejíž předseda, oborový statistik, se považuje za velkého ctitele a obhájce vědy. Po výzvě mimořádného sněmu AV, v němž byl vyslán alarm kvůli možné likvidaci této instituce a současně s tím i oslabení základního výzkumu, vydala 10. 7. spolu s ostatními místopředsedy RVVaI prohlášení, v němž bylo popleteno snad vše, co se poplést dalo – například se zde nepravdivě tvrdí, že AV nenabídla redukci svého rozpočtu kvůli krizi, dále že se krátí peníze ve všech kapitolách rozpočtu na vědu, ad. Na polemické stanovisko předsednictva AV ČR už nebyla schopna – jako faktická
výkonná předsedkyně RVVaI – reagovat. Nedokázala se ani postarat, aby stanovisko AV bylo zavěšeno na webové stránky Rady. Ve vystoupení s předsedou AV Drahošem v televizních Událostech a komentářích (21. 7.) působila zakřiknutě a nejistě, celkově byla její řeč velmi vágní a nedůvěryhodná. Jak ale věřit někomu, kdo nejdříve AV naplánuje likvidační škrty na rok 2012 a poté před televizními kamerami tvrdí, že „kdyby je [dotace] opravdu stát zkrátil o tři miliardy, tak si myslím, že by Akademii věd skutečně hrozil problém“? Kat a samaritán v jednom.

…a co z toho pro našince plyne?

Vyplývá z toho několik věcí, a to vesměs neutěšlivých. Stále agresivnější postup technokratů; slepá víra v algoritmus, který mi vypočte vše a který je mi nadto toto vše schopen i ekonomicky ohodnotit. Dále pak to, že veřejná sféra – zdaleka nejde jen o AV, ale i o vysoké školy, veřejnoprávní televizi a rozhlas, kulturu v jejím celku – se u nás dostává stále více pod silný tlak lobbistů, tedy bujení politicko-průmyslových srostlic. Zadalší že politika nejenže přestává být ochranou či službou běžným občanům, ale stává se světem nelítostných pragmatiků: účelokratů. Že věci, které přesahují délku volebního období – tedy i základní výzkum – přestávají být v očích politiků hodnotou. V lepším případě se stávají něčím, co je jen milostivě trpěno, v horším pak kořistí pro rychlé zisky. Že si své zájmy dokážeme poškozovat i vlastními silami. Počínání RVVaI je toho zářným příkladem; stejně jako vyjádření některých
představitelů vysokých škol. – Velmi se těším na mediální kauzy, kdy nějaký příští premiér této země bude v Toskánsku přistižen, jak dovolenou tráví tajně s rektory dvou zdejších největších univerzit, přičemž jiným reportérům se podaří zjistit, že předseda druhé nejsilnější strany se ve vedlejším letovisku setkal k šéfdirigentem České filharmonie a předsedou Akademie věd. Teprve tehdy si bude možno říct, že věci jsou tak nějak v pořádku.

Psáno v srpnu 2009.

Autor je zástupce ředitele Ústavu pro českou literaturu AV ČR, přednáší na FF UK.

artefakty

Mohamed Kacimi

Svatá země

Rock Café Praha, premiéra 15. 3. 2009

Britské divadlo židovské dramatičky Sonji Lindenové Ice and Fire se zaměřuje prostřednictvím uměleckých projektů na lidská práva. Kdo ví, zda by témata jako genocida ve Rwandě nebo Dárfúr byla pro českého diváka dostatečně atraktivní. Poslední projekt Lindenové Vítejte v Ramalláhu (Welcome to Ramallah) otevřeně kritizuje některé skutečnosti vzniku židovského státu. A co víc, na pozadí milostného vzplanutí humanitární pracovnice a palestinského zemědělce odkrývá, stejně jako filmový hit Ariho Folmana Valčík s Bašírem, potlačovanou nepříjemnou minulost, kdy se Izraelci dopouštěli násilí na původním obyvatelstvu. Izrael jako stát, který je od svého založení neustále ve válečném konfliktu, se také stal námětem hry Alžířana Mohameda Kacimiho Svatá země, jež se překvapivě od loňské sezony hraje i v Praze v klubu Rock Café. Inscenace Lucie Málkové blízkovýchodní konflikt zobecňuje na rozpor mezi velkými vášněmi, leckdy ústícími do fanatismu, a racionalitou.
Společenství z okupovaného pásma Gazy vládne Arab Jad Ondřeje Pavelky; ten svými kabaretními výstupy „brechtovsky“ komentuje neutěšenou válečnou situaci a notně (naprosto nearabsky) si při tom usrkává z láhve whisky. Ve válce už zahynuli jeho dva synové a on se snaží tomu poslednímu vysvětlit, že boj proti Izraelcům je jenom výrazem jeho nedospělosti. Ovšem velké vášně, leckdy (naprosto arabsky) přitažené za vlasy, v této hře vítězí.

Olga Vlčková

T. S. Eliot

Pustina

Klub Cross, premiéra 4. 9. 2009

Na divadelní scéně klubu Cross je (po Bouři a Mlčenlivé) k zhlédnutí další dramatický počin scénografky, autorky komiksů, ale i umělkyně ulice, jež vystupuje pod jménem Toy_Box. Divadlo je to opět formálně i obsahově netradiční, když vyniká především scénografické řešení doplněné audiovizuální projekcí. Ta vzniká přímo na místě, což je při její kvalitě těžko uvěřitelné. Projekce tu není jen zpestřením jevištního prostoru, ale vstupuje do děje téměř jako osobitá postava. Jakkoliv dobré jsou výkony obou představitelů s jejich pohybovým až výrazovým tancem, je videoprojekce tím, co diváka uhrane a jen občas ho nechá oba herce sledovat. Vzhledem k tomu, že předmětem dramatu je báseň T. S. Eliota, je těžké zachytit výraznější dějovou linku. Divák je vyslán na jakýsi průlet vnitřním vesmírem jedné dívky a při své cestě narazí občas na humorné, jindy zas až na depresivní výjevy z jejího života. V každém případě je donucen si některé pasáže sám domýšlet, případně
je nechán napospas vlastnímu tápání. Další rovinou představení jsou svérázné komentáře Eliotovy básně od autorů dramatizace. Derniéra byla určena již na 15. září, přesto by byla škoda, kdyby alespoň pár představení divadlo nepřidalo pro ty, kteří se za těch několik dní na tuto hru nedostali.

Lukáš Rychetský

Letní keramická plastika

Středočeské muzeum, Roztoky u Prahy, do 28. 9. 2009

Chcete-li si udělat představu o současné české keramické plastice, každoročně se nabízí příjemné letní setkání, které má tradici už od roku 1993, kdy se začala pořádat Letní keramická plastika v plenéru klášterní zahrady v Bechyni. Od roku 2006 najdeme tuto výstavu v parku kolem tvrze Středočeského muzea v Roztokách u Prahy. Základem zdejších prací je keramická hlína, popřípadě porcelánová hmota. Práce více než dvacítky českých i zahraničních výtvarníků vznikají přímo pro tuto výstavu a prostor – ne ve všech případech je to ovšem ku prospěchu věci. Setkáte se tu sice s humornými výjevy u rybníka, studiemi lidských tvarů (například profily či kostra ponořená do země a zlehka vyčuhující) i vtipnou variací na tvary a motivy přírodní (keramická houba, kterou od té normální možná nerozeznáte), ale několik děl se vám patrně stane nesnadnou i nepěknou hádankou či prázdným gestem (například pneumatiky poházené v zámeckém příkopu).
Jádro vystavujících je poměrně stálé, najdeme tu práce autorů starší a střední generace: Jany Bébarové, Marka Diase, Václava Gatarika či Jindry Vikové. Letos připravil pro výstavu své typické torzo i nestor české plastiky a profesor pražské AVU Jan Hendrych. Roztoky však doporučuji k návštěvě i těm, kteří neholdují pouze plastice – je tu k vidění rozkošný letní ateliér výtvarnice Zdenky Braunerové (1858–1934) či výstava jejích následovníků v knižní grafice, Františka Koblihy a Jana Konůpka.

Kamila Boháčková

Svět a divadlo 4/2009

Letošní čtvrté číslo časopisu Svět a divadlo otevírá tematická část s titulem Násilí a dějiny, v ní pak výběr a překlad Miroslava Petříčka z Úvodu do četby Hegela od Alexandra Kojève a z knihy O věcech skrytých od počátku světa René Girarda. V další části čísla se „Sadisti“ věnují polskému divadlu. Jak v anketě „o penězích, smyslu i otřesech divadla: v Polsku“, tak v reflexi Varšavských divadelních setkání od Jana Jiříka. O festivalu Kontakt referuje Jiří Adámek, o evropských divadelních cenách šéfredaktor Karel Král a Jakub Škorpil (viz též A2 č. 13/2009), o dění v Burghtheateru pak Zuzana Augustová. V čísle je otištěný český překlad (Jana Tošovského) hry Mohameda Kacimiho Svatá země. Zároveň Roman Sikora recenzuje inscenaci Svatá země v pražském Rock Café. Tematickou trojici doplňuje rozhovor Karla Krále a Jana Tošovského s Kacimim (viz též A2 č. 10/2009). Domácí kritická část čísla se
věnuje také Srpnu v zemi indiánů Tracyho Lettse ve Stavovském divadle (recenzuje Pavel Trenský) a Zeyerovu Radúzovi a Mahuleně v pražském Národním divadle (recenze od Hany Bobkové). Svérázný komiks Petra Nikla Rokoko předchází Kaleidoskopu zpráv z anglicky, francouzsky, polsky a slovensky mluvícího divadelního světa.

Jana Bohutínská

Často je lepší opustit dům

Kdo je v dnešní době běgun, běženec, o kterých vyprávíte ve své poslední česky vydané knize?

Když jsem byla na návštěvě v Moskvě, někdo mi vyprávěl o ruské sektě běgunů, která existovala v osmnáctém století. Věřili, že svět je dílem Satana a dobrý křesťan, aby se nepodvolil jeho nadvládě, musí být neustále v pohybu. Satanova moc se totiž usídluje ve všem, co je ustálené, usedlé… Dnešní „běgun“ jako by se od nich příliš nelišil – je to člověk, který často cestuje, neustále se někam pohybuje a přesouvá. Ostatně nápad napsat knihu o „běgunství“ jsem pro sebe objevila před několika lety, kdy jsem sama začala hodně cestovat. Začal mě zajímat fenomén velkých letišť, nádraží, přestupních míst. Na druhé straně to téma pro mě není nějak nové, ve všech předchozích knihách jsem se zabývala tématem ukotvení, možností zapustit na nějakém novém místě kořeny. Běguny jsem začala psát právě jako nejrůznější poznámky pasažérky, cestovatelky, sama jsem toho byla součástí.

Co vás na přestupních místech, jako jsou letiště, tak přitahuje?

V přestupním bodě prostě musíte zapomenout na své zvyklosti, protože se za chvíli ocitnete v jiné realitě, kde budou platit trochu jiná pravidla. Jde o změnu platného paradigmatu. Letiště je prostor bez vlastností, místo, kde se kříží cesty, výchozí bod k jiné realitě. V Běgunech je takový fragment, kdy se na jezdící plošině míjejí dvě skupiny lidí: jedni jsou oblečení do kožichů a čepic, druzí na sobě mají trička a šortky… A to je jen nejjednodušší ukázka odlišnosti světů. Díky letadlům se naše cestování stalo v podstatě abstraktním. Nastupujete na jednom místě, vystupujete na druhém – chybí tu psychologický proces, který si spojujeme s tradičním cestováním, kdy máme čas si zvyknout na překonávání nějaké vzdálenosti.

Jak cestujete vy sama?

Já se nejradši toulám o samotě. Mám ráda, když si můžu na měsíc najmout pokoj v Damašku, nakupovat na tržišti, mluvit se sousedy. Ale samozřejmě to není vždycky možné – práce, peníze, děti, povinnosti, krátká dovolená… Náš život je naformátovaný, a tedy i naše cesty budou naformátované. Proto také běgunství jenom nevychvaluji, jsem si vědoma i všech jeho negativ, jako je turistika, kdy se podstata nomádství stírá.

Jak tedy běgunství přesně chápat a odlišit ho od konzumní turistiky?

V tom nejširším významu tohoto pojmu – jak já mu rozumím – jde o to, abychom se nenechali natlačit do šablony, kterou pro nás připravil společenský systém. Abychom si mohli vybírat, a nejenom přijímat hotové modely a společenské role, které tento systém utvrzují a napomáhají k jeho fungování. Běgunství je odvěká romantická touha po svobodě, neustálé zpochybňování toho, co se zdá samozřejmé, „přirozené“ a „normální“. Jde o hledání nových řešení, občas netypických a nesamozřejmých. Konečně jde o to přiznat si, že svět, v němž žijeme, je jen jednou z možných verzí. Je tedy proměnitelný. Jde také o určitý návrat k pocitu, že můžu rozhodovat o svém životě. Tenhle pocit jsme v postpolitické realitě úplně ztratili, naše volby jsou v jejím rámci velmi omezené. Pro mě v běgunství zaznívají tóny anarchismu… Chtěla jsem ve své knize jen ukázat, že kolem nás vzniká takový svět a musíme si
s ním nějakým způsobem poradit. Že musíme přehodnotit základní pojmy, jako jsou tradice, vlast, rodina.

Jak?

Třeba co se týče rodiny, tak v tradičním antropologickém chápání tohoto pojmu šlo o mnohogenerační venkovskou rodinu s mnoha příbuznými či služebnictvem. Dnes to vypadá trochu jinak. Jde o určité společenství – citové a sociální. O malou skupinu lidí, jejíž členové nemusí být nutně příbuzní, ale navzájem se podporují, mají se rádi a tráví spolu čas. Protože lidé dnes žijí déle, tak také často více než jednou navazují blízký partnerský vztah. I moje rodina tak vypadá – jsou to lidé, kteří jsou mi blízcí, jejich partneři, děti, rodiče, jsou to naši společní přátelé, jejich partneři a děti… a tak dále.

To, že se klasická rodina rozpadá, tedy neznamená konec světa, jen začátek něčeho nového. Možná, že už dneska můžeme rodinu chápat jako určitý druh emočního společenství lidí, kde nutně nemusí panovat příbuzenské vztahy. Sociologie užívá pojem „rozšířená rodina“, který zahrnuje lidi nám blízké, s nimiž si máme co říci. Mám v Berlíně známého, který žije v takové rozšířené rodině, a třeba Vánoce slavili spolu s dalšími přáteli, dohromady dvacet lidí… Takový nový model „patchwork family“, splácané, spletené rodiny.

Nezažili jsme to už jednou v šedesátých letech? Volná láska, komunitní život, rovnost rolí… V čem je pojetí, o kterém mluvíte, nové?

Zdá se mi, že přece jenom jde o něco jiného. Model rozšířené rodiny je mnohém tradičnější. Svobodná láska se ukázala jako idea nesmírně těžce převeditelná do životní praxe, psychologicky obtížná. Byl to osvobozující experiment, který se ale někde hluboko odvolával k potlačované patriarchální touze po harému. Dnes lidé mluví spíše o partnerství a hluboké vazbě na druhého člověka než o sexu.

Za takovým běgunstvím, jak ho popisujete, přece nemusí stát jen touha po svobodě a anarchii. Co když je to úplně prosté – lidé jsou zkrátka bohatší, a tak si mohou dovolit cestovat, někde pobýt měsíc a zase popojet dál…

Ano, cestování se demokratizovalo, i když stále velká část lidstva je ke svému místu přivázaná chudobou. Je to globální fenomén – asi ještě nikdy se tolik lidí nepřesunovalo: při hledání práce, odpočinku, rodiny, rodinných kořenů, anebo jen pro potěšení či zcela bezdůvodně. Mnozí pořád utíkají před pronásledováním, emigrují, migrují…

Jde ale o obrovskou změnu. Migrace způsobuje, že se pomalu rozpadá pojetí etnického či národního státu. Věřím, že lidé se od sebe navzájem učí, jak žít, a chápou, že určité věci, které pro ně byly jedinou pravdou, jsou jen jedním z mnoha řešení. Z hlediska tradičního národního státu byly migrace vnímány jako tragédie a trauma. O tento typ myšlení se často opírají mytologie „vyhnaných“. Je ale třeba si uvědomit, že je to komplexní problém. Často je lepší opustit dům než v něm zůstat.

To mluvíte z vlastní zkušenosti? Chtěla jste za komunismu emigrovat?

V jistém životním období jsem žila představou, že budu bydlet na jednom místě na venkově. Emigrace mě ale nikdy nepřitahovala. Spojovala se mi s odvahou a průbojností, které nepatří mezi mé silné stránky. Emigrovat ostatně také znamená usadit se, ovšem na cizím místě. Myslím si ale, že pro mé prarodiče bylo nakonec lepší odejít z polského pohraničí, které tehdy připadlo sovětskému Rusku, do západních oblastí, odkud byli vysídleni Němci.

Vy jste také odešla jednu dobu žít do pohraničí, na venkov, ale pak jste se vrátila. Odkud tedy jste?

Všechno je proměnlivé a tohle je další otázka, na kterou jsem vždycky strašně těžce hledala odpověď: „Odkud jsi?“ Můj otec pochází z východního pohraničí, takže po válce byli vysídleni, celá jeho rodina se tak rozprchla a ztratila se… Maminka je z centrálního Polska, ale většinu svého života strávila v západní části země. A když jsme se narodily – já a moje sestra –, rodiče se s námi také neustále stěhovali. Neumím na to tedy odpovědět – dům na venkově stále máme a jezdím tam, ale pohodlnější by pro mě asi bylo přestěhovat se do Vratislavi. Poslední měsíce jsem ale bydlela v Holandsku, kde jsem dostala literární stipendium…

Nenarušuje to ale člověku psychiku? Necítíte se někdy ztraceně, neukotveně?

Když cestuji a jsem v pohybu, tak samozřejmě přicházím o některé věci, ale to jsou iluze: dům, hypotéka, stálé zaměstnání, stálý okruh přátel, společenský status, stálý manžel nebo manželka… Já, když jsem na cestě, tak zjišťuji, že to, co jsem se naučila o jiných lidech, o jiných kulturách, třeba o muslimech, jsou většinou lživá schémata. Někde hlouběji prostě existuje společenství, univerzální porozumění mezi lidmi. Další věc je, že média nám neustále ukazují svět jako nebezpečné místo, neustále se v něm dějí nějaké vraždy, války… Ale já z vlastní zkušenosti můžu říct, že svět je naopak bezpečný a lidé jsou v naprosté většině přátelští.

O jaké zkušenosti mluvíte?

Například cesta do Sýrie pro mě znamenala definitivní zrušení představy, kterou jsem měla o islámu nebo o životě v totalitním systému. A také jsem se zbavila předsudku o tom, že každý muslim je omezený patriarchální macho.

Co je v tekutých časech, tak jak o nich mluvíte, tím pevným, co drží lidskou integritu pohromadě? Kde hledat ty pověstné kořeny?

Podle mě se dnes lidé nejvíc upínají k tělu. Všude kolem nás vidíte obsesi uchovávání těla, dříve balzamování. Je to takový projev touhy nesmrtelnosti v tomto postnáboženském světě, kdy se přestává věřit v posmrtný život. Když někdo nevěří ani v nesmrtelnost duše, začíná možná věřit v nesmrtelnost těla, a snaží se proto potlačit projevy jeho stárnutí, jeho pohyb v čase. Proto jsem začala zkoumat také téma anatomie a dějiny balzamování, včetně metody plastinace, známé z výstavy Bodies, kde se předvádějí lidská těla stažená z kůže a instalovaná do různých pozic jako sochy. V zásvětí už se nevěří, a tak se lidé snaží sami sebe uchovat, udržet se tady, v současném světě a životě.

Zažila jste to někdy vy sama?

Ano. Jednou jsem byla na velmi dlouhé cestě někde v Asii a v půli trasy jsem měla v nějakém městě delší přestávku, víc než deset hodin. Byla to vlastně jedna noc v hotelu. Byla jsem v jiném klimatu, úplně jsem ztratila pojem o čase, přestala jsem se orientovat v tom, jestli svítá nebo už se smráká. K tomu jiná, neznámá jídla, jiné elektrické zásuvky ve zdech, jiní lidé, jiné vůně… Ta míra psychické dezorientace byla extrémní. Jediná věc, které jsem v tom všem mohla důvěřovat a považovat ji za něco trvalého, bylo moje tělo. Byl to velmi podivný stav.

A co je pro vás tou vnitřní vazbou?

Možná je to víra v určitý řád, pořádek, který je někde pod tím vším skrytý. Hloubkově chápaná religiozita. Taková, která existuje nad náboženskými institucemi, dogmaty a rituály. Jde o mravní, filosofické zásady, které nám odpovídají na otázku, jak žít, co je pro nás důležité a co je smyslem našeho života. Taková religiozita může být i religiozitou ateisty.

Ve všech knihách se pokouším po takovém řádu pátrat a snažím se ho odhalovat. To mi pomáhá udržet si samu sebe jako takovou monádu, která se v tom tekutém mobilním světě pohybuje, pozoruje svět kolem sebe jako velké oko a snaží se zároveň zůstat v rámci té proměnlivosti neměnná. Moje spisovatelská metoda pak spočívá v tom, že se snažím s těmi postavami nějakým způsobem empaticky a soucitně být. Vůbec si myslím, že základním motorem, který mým psaním hýbe, je soucit. V tomto smyslu je v něm snad i jistá míra angažovanosti.

Jednou jste někde řekla, že jste reportérkou imaginací…

Ano, to je přesné.

Mohla byste to rozvést?

Reportáž je základ, začátek, kdy pracuje mé oko a rozum, které pozorují svět. Ale pro psaní potřebuji ještě druhou část, a to je má intuice, představivost. Myslím, že je podceňujeme, a to nejenom v umění a literatuře, ale i ve sférách daleko praktičtějších, jako je politika nebo společenské vědy.

Proč jste se pak ohradila, když se v souvislosti s vašimi knihami, v nichž se často objevují mytické a magické prvky, mluvilo o středoevropském magickém realismu?

Pro mě je magický realismus takový umělý nebo násilný pokus o návrat k magičnu a metafyzičnu. A navíc beru magický realismus jako určitý literární směr, který se objevil v určitém čase a místě v Latinské Americe a nemá smysl ho přenášet na úplně jiný kulturní a historický kontext střední Evropy. Spíš bychom měli vymyslet nějaký vlastní pojem pro určité rysy ve středoevropské literatuře.

Co to podle vás je?

Například právě vnímání skutečnosti jako něčeho pohyblivého, tekutého, proměnlivého. Nebo chápání dějin jako jakési opresivní síly, hrozby neosobních dějin pro jednotlivce, které ho nějakým způsobem utlačují, tlačí… A pak je to ještě určitá ponurost, melancholie, v polštině říkáme „mrok“, temnost.

Pokud ale existuje nějaká svébytná středoevropská literatura, jak byste ji vymezila vůči francouzské nebo anglické?

Já si myslím, že je to opravdu svébytný svět. Projevuje se třeba ještě skrze určitou nezávislost na tradici. Když to srovnám s anglosaským světem, tak je fascinující, že spisovatelé, kteří jsou v mém věku anebo i mladší, se tam rádi vracejí k tradici devatenáctého století, k viktoriánskému románu. Tento trend začala asi A. S. Byattová v roce 1990 románem Posedlost, ale lze sem zařadit také Michaela Fabera, Michaela Coxe, Sarah Watersovou, dokonce i román Margaret Atwoodové Alias Grace. To ve střední Evropě se tradice románu často ignoruje. Tady panuje dokonce určitý sklon k dekonstruování románové formy.

Dekonstrukce klasické románové formy se přece v literatuře objevuje přinejmenším od třicátých let minulého století téměř v celé světové literatuře…

Nemyslím zde dekonstrukci formy v literárně-teoretickém smyslu. Spíš určitou fundamentální středoevropskou nedůvěru vůči všemu trvalému, vnímání dějin jako něčeho plynulého, iracionálního, něčeho, co se skládá s náhodných rozhodnutí. Dějin, jejichž jsou lidé spíše oběťmi než tvůrci. Dále pak zacházení s realitou jako s tenkou přikrývkou na něčem, co leží vespod a co je – opět – hrůzostrašné a mechanické. Jde o vizi světa, jenž je neustále ve stavu proměny, nejčastěji rozpadu. Vize příliš nestálá, příliš neuchopitelná, aby ji člověk mohl popsat ve „slušném“ měšťáckém románu.

Navíc bych řekla, že máme větší sklon ponořovat se opravdu do hloubky, z které plyne ta temnost. V poslední době se to silně objevuje třeba v knihách maďarského autora Atily Lapartise. Vzorovým modelem středoevropské literatury pro mě pak zůstává především Bruno Schulz nebo Franz Kafka. Ale nakonec si myslím, že všechny ty rádoby chytré věty nejsou potřeba, já tady ve střední Evropě prostě intuitivně cítím určité společenství. V duchovní a psychické oblasti máme zkrátka hodně společného.

Mnoho mladých českých autorů
o domácích tématech záměrně nepíše, jako by před tím středoevropským prostorem utíkali. Děje se něco podobného i v Polsku?

Samozřejmě, ale na druhé straně se mi zdá, že u nás je oproti tomu mnohem větší počet spisovatelů, kteří se společensky silně angažují, což mnohé kritiky překvapuje. Ti autoři se snaží postihnout všechny nové mechanismy, procesy, kterých jsme se po pádu komunismu stali součástí a které jsme dlouho nechápali a neměli jsme je zažité, celou tu novou kapitalistickou realitu…

Polsko má na povrchní rovině dokonce takovou obsesi politična, neustále cítím tlak na spisovatele, aby popsali nejnovější dějiny, třeba příběh Solidarity. Čtenáři a kritici jsou plní očekávání, že vznikne román, který by vycházel z tradice devatenáctého století a klasickým způsobem by popisoval a sledoval jednoho hrdinu v jednotlivých etapách dějin.

A vzniká takový román?

Ne, a já si myslím, že ani vzniknout nemůže, protože realita, ve které bylo možné takové romány psát, už neexistuje. Dříve jsme totiž žili mimo skutečnost, v určité vzdálenosti a odstupu, utíkali jsme z ní, a tak jsme ji mohli uchopit a popsat.

Co se změnilo?

Dneska se skutečnost děje přímo tady, teď, a my jsme její součástí, takže nedokážeme nabrat tu určitou vzdálenost a odstup. Všechno se odehrává mnohem rychleji, kolem nás je strašně moc různých hlasů, média, která nás atakují ze všech stran, internet, televize, noviny… od toho je třeba se odtrhnout.

Říkala jste, že v Polsku jsou autoři, kteří se o takový odstup snaží a jejich psaní je v tom dobrém slova smyslu angažované. Kdo třeba?

Napadá mě jeden hodně mladý autor, Mariusz Sieniewicz, který není jen reportérem, nepopisuje skutečnost „novinářským“ způsobem, ale snaží se jí dát nějaký hlubší smysl. Nebo Sylwia Chutnik, která je zajímavá tím, že se dívá na svět skrze silný ženský, feministický aspekt. Nebo Dorota Masłowska je velmi citlivá pozorovatelka polské reality, je vnímavá především k jazyku, ve kterém žijeme a který utváří naši skutečnost.

Než jste se rozhodla, že budete jen psát, živila jste se jako psychoterapeutka. Proč jste se psychologie úplně vzdala?

No právě proto, že jsem začala psát.

A to se vylučuje?

Já jsem zkrátka musela udělat zásadní životní rozhodnutí, jestli budu psát, anebo budu pracovat jako terapeutka. Protože tomu člověk musí věnovat hodně energie, musí se tomu povolání trochu obětovat, to nejde dělat jen na půl úvazku. Vím, že jsou spisovatelé, kteří pracují na univerzitě, mají jiné zaměstnání a vedle toho píšou, ale já to nedokážu. Já se musím cele věnovat jedné věci. Ale na druhé straně jsem velmi ráda, že jsem psychologii studovala, pro mé psaní to je mnohem přínosnější, než kdybych studovala literaturu.

Co vám psychologie dala?

Třeba mě naučila, že každý člověk je určitým vyprávěním, příběhem. Psychologie mě také naučila schopnosti naslouchat, naučila mě nedůvěře v jednu realitu a v jednu pravdu. Pochopila jsem, že svět tvoří mnohočetné narace, které se nevyvracejí, existují vedle sebe a nejsou nijak hierarchicky uspořádány. Stejně tak vedle sebe existuje spousta psychologických teorií, které vysvětlují něco různým způsobem, a přitom je každá z nich nějakým způsobem pravdivá.

V jedné povídce z vaší knihy Hra na spoustu bubínků je postava psychoterapeutky, která říká, že už je z lidí, které léčí, unavená. Když jí totiž klientka vypráví o nějakých bolestech, má chuť na ni začít křičet, ať už proboha zavře pusu, že zná mnohem větší a silnější bolest…

Ale to není v rozporu. Naopak to je zjištění, že jsme si velmi podobní, že tu není přísné rozdělení na doktora a pacienta… I pacient někdy může pomoci léčit doktora. Tady není žádná mez, jsme členy stejného společenství, jsme „bratři a sestry v utrpení“…

V souvislosti s tím někdy pro lidskou společnost používáte metaforu hub. Proč?

To je takový můj osobní symbol. Houby jsou mezní jev, nepatří ani do světa rostlin, ani do světa živočichů. Vedou život na pomezí různých realit a mě vždycky fascinovaly hraniční příklady, které nejsou přesně vymezené. Ať už je čas, kdy ještě není ani den, ani noc, ať už se někteří lidé necítí být ani mužem, ani ženou… Ale také ve smyslu geografickém, jako život v pohraničí. A další, co mě na houbách fascinuje: že jejich podstata, to nejdůležitější, se ukrývá pod zemí, to, co vidíme na povrchu, je v podstatě jen jejich malá, nevýznamná část.

Máte vlastně nějakou svou životní filosofii? Přemýšlíte o tom, co dnes, v době běgunství, znamená dobrý život?

Je pravda, že nežijeme eticky, neklademe si základní etické otázky. Sféru etična kontrolovalo nebo řídilo náboženství, které je ale v dnešní době na ústupu i v Polsku. Pro mě je základem, ze kterého vycházím, snaha o minimalizaci utrpení. To znamená žít takovým způsobem, abych nezvětšovala utrpení sobě, jiným lidem, zvířatům, vůbec přírodnímu prostředí.

Jak se Poláci jako silně věřící národ dívají na bezvěrecké Čechy?

Já nemůžu mluvit za všechny Poláky, ale v mé generaci se mnoho lidí na Čechy dívá s určitou závistí. Vy totiž vedete mnohem jednodušší život, nezatěžujete se dějinami, berete věci tak, jak přicházejí. Zdá se mi, že ta naše závist plyne z toho, že mnoho lidí v Polsku je unavených nebo má dost toho náboženského rozměru, který proniká do každé sféry života, včetně politiky. Katolická církev je v poslední době podrobována větší kritice než kdy jindy, to je docela nový vývoj v polské společnosti. Příkladem je třeba současná diskuse týkající se vztahu církve ke komunistickému režimu, morální pokrytectví církevních hodnostářů, majetek církve. Před deseti lety by nebyla možná. Teď už je.

Ondřej Nezbeda je redaktor Respektu.

Barbora Scheinherr je překladatelka a cestovatelka.

došlo

Ad Tanec Praha ‚09 v mediální bublině (A2 č. 15/2009)

Černé myšlenky vyslovené Ninou Vangeli hovoří o krizi smyslu. Z mnoha důvodů je nesdílím. Nejde o jeden názor na jeden festival, na ten má každý nárok, jde o smysl práce, kterou odvádějí desítky lidí nejen v hlavním městě, ale i v regionech nebo mezi krajany v chudých oblastech, často na amatérské úrovni (amare znamená milovat, proč tolik pejorativnosti?!).

Tanec má schopnost kultivovat, vzbuzovat emoce, otevírat divákům skryté hlubiny fantazie, hovoří mezinárodní řečí těla, která nemá bariéry. Umí i drásat duši, deptat, klást otazníky, tak jak tomu bylo ve třech autorkou vyzdvihovaných inscenacích festivalu Tanec Praha. Umí ale i pohladit duši, potěšit, pobavit, což se úspěšně dařilo v dalších dílech letošního festivalu. Nebojí se efektů a propojování různých žánrů včetně divácky atraktivního hip hopu či street dance, a slouží-li to vše k vyjádření závažných témat, jako se to podařilo dvojici Montalvo-Hervieu, nese si divák domů zvláštní pocit a má dlouho o čem přemýšlet. Nazývat to komerčním mainstreamem je hluboký omyl, k jeho bezduchosti mají podobné události daleko.

Přemýšlím, kde se bere tolik zloby a touhy po uspokojení negativních pocitů před snahou vnášet pozitivní světlo, proč a odkud pramení to pohrdání diváckým či mediálním zájmem, když víme, že bez nich se tanec sotva někam posune, naopak zůstane zavřen ve své ulitě. Vybavují se mi slova Thomase Moorea z Knihy o duši: „Pokud oblast umění vyhradíme pouze profesionálním umělcům, vznikne nebezpečná propast mezi čistým uměním a uměním všedního dne… Uvězníme-li umění pouze v muzeu, ztratí své místo v běžném životě. Umění je důležité pro každého z nás, ať už ho sami praktikujeme či nikoli…“

Dvacet let jezdím po festivalech v různých koutech světa a žádný nenaplní mé očekávání na sto procent, jsem vděčná, když mne jedno ze série představení opravdu nadchne nebo mi alespoň něčím utkví. Kvantita u těch „bohatších“ festivalů často nahrazuje kvalitu, to si ale nemohou a nechtějí dovolit ti „chudší“ na východě. Výraz „mezinárodní festivalová úroveň“ je natolik paradoxní, že považuji za trapné ho použít. Podléhání víře, že právě my víme, co je tou skutečnou „úrovní“, je cesta do pekel. Je to stejné klišé, jako když někdo hovoří o „vlastní tváři“ festivalu. Preferuji pestrost, rozmanitost a kvalitu, vždy jsem pečlivě vybírala díla pro festival tak, aby byla různorodá, navzájem odlišná, optimálně s přesahy do jiných oblastí umění, tak aby si každý mohl najít to své. Publikum to za těch dvacet let pochopilo, uvítalo a letos víc než kdy jindy to dalo svou hojnou účastí najevo.

Cyklus Tanec dětem není nic „zastaralého ani amatérského“, trvá teprve krátce a navazuje na celoroční aktivity Divadla Ponec s názvem Tanec školám. Nebudeme-li se věnovat rozvoji kreativity dětí od jejich útlého věku, sotva vzbudíme jejich zájem později. Přizvat dětského diváka na scénu a dát mu prostor v interaktivním programu, to je pro mnohé tak ojedinělý a nezapomenutelný zážitek, že si ho ponesou řadu let.

Hluboce smekám před všemi, kteří pečují o taneční umění v regionech. Leckde bez zájmu místních radnic a „bez koruny“ dokážou oslovit publikum a tanec zde otevírá zcela nové možnosti vnímání. V regionech se zatím nemá jak profesionálně rozvíjet současná taneční scéna, proto jsou takové impulsy, jaké přináší např. i Nová síť, nesmírně důležité. Kdyby nic jiného, tak práce pro regiony dává obrovský smysl, protože nejsou předimenzovány, nejsou „zaneřáděny (pa)kulturou“ jako Praha, použiji-li slova autorky, mají cit pro Událost. A tou se pro ně stává i současný tanec.

Yvona Kreuzmannová, zakladatelka a předsedkyně Tance Praha, o. s., spoluzakladatelka Vize tance, o. s., umělecká ředitelka kandidatury Plzně na titul Evropské hlavní město kultury

Oprava

V seznamu překladů maďarské prózy, které vyšly v ČR v roce 2009, uvedeném pod článkem Vidíme jenom výjevy – Dobrý ročník maďarské literatury Jarmily Křenkové (A2 č. 3/2009), a též v recenzi Nic nemá tvar. Historická freska László Darvasiho Kateřiny Horváthové (A2 č. 8/2009) jsme uvedli špatné jméno překladatele knihy Lászla Darvasiho Legenda o kejklířích se slzami. Skutečným autorem překladu je Pavel Novotný. Překladateli i čtenářům se omlouváme.

–red–

Islamismus a červená marlbora

Z díla Orhana Pamuka vyšly v posledních třech letech česky romány Jmenuji se Červená (1998; č. 2007) a Nový život (1994; č. 2007) a esejistická kniha Istanbul (2004; č. 2006). Letos přibývá autorův předposlední román z roku 2002 s lakonickým názvem Sníh.

Román Sníh (v originále Kar) od počátku vzbuzoval velké očekávání – například podle deníku The New York Times patří mezi deset nejlepších knih roku 2004. Orhan Pamuk (nar. 1952), jehož stěžejním tématem se stal vztah Východu a Západu, se tentokrát pokusil o ambiciózní spojení literatury a politiky, a to formou politického románu v tradici Stendhala a Dostojevského, k nimž se v úvodu knihy otevřeně hlásí. Vzhledem ke zjitřené atmosféře „střetu civilizací“, přiživené pokračujícími boji v Afghánistánu i válkou v Iráku, byl pozitivní ohlas západních čtenářů celkem pochopitelný a Nobelova cena za literaturu, kterou autor obdržel v říjnu 2006, „pouhým“ logickým důsledkem. Dnes, s odstupem několika let, můžeme objektivněji posoudit, nakolik Sníh tehdejší čtenáře přesvědčil svými uměleckými kvalitami a nakolik jen naplnil jejich politická očekávání.

Ka, Kar, Kars…

Románový děj je vystavěn na čtenářsky atraktivní zápletce (což ostatně platilo i o předchozích Pamukových románech, v nichž vypravěč neváhal použít například prvků detektivního příběhu), kdy hlavní hrdina, emigrantský básník Ka, přijíždí do provinčního města Karsu, aby napsal reportáž o tajemných sebevraždách „šátkových“ dívek. Během několika dnů se mu zde podaří zažít intenzivní milostný příběh i vojenský převrat, který se uskuteční v rámci místního divadelního představení. Zároveň se Pamukovi od první stránky daří sugestivně evokovat atmosféru zasněženého tureckého města na hranicích s Gruzií a Arménií, jehož ulice vzbuzují pouze nostalgickou vzpomínku na dávnou slávu a kde přítomnost nenabízí žádnou naději na únik z chudoby a úpadku.

Pochopitelně ani zde Pamuk nezapře svou postmoderní orientaci – od aluzí na Kafkův Zámek (v atmosféře i ve jménu hlavního hrdiny, v němž je jako nějaká předtucha obsažen název osudného města i všudypřítomný sníh, kar) přes dovedně konstruovanou vypravěčskou perspektivu (postupně zjišťujeme, že vypravěčem je spisovatel Orhan, který se o několik let později vydává po stopách svého mrtvého přítele Kaa). Ovšem tentokrát se zdá, že kultivované Pamukovo vypravěčství nedokáže udržet čtenářův zájem a požitek z četby až do konce; přibližně od poloviny knihy začíná příběh zpomalovat, až nakonec upadne do zvláštní rozvleklosti, která už kazila dojem ze závěru jinak skvělého románu Jmenuji se Červená (viz A2 č. 15/2008). Problematické jsou rovněž samy postavy románu: působí ploše a kvůli nedostatečně vykresleným motivacím – ideologickým, náboženským i psychologickým – příliš neživotně na to, aby vyvolaly skutečný zájem
a empatii. Bolestínskou, lyrizující figurku přitom nejvíce připomíná sám hlavní hrdina Ka. A dokonce i původně hypnotická atmosféra zasněženého města ztrácí po několika desítkách stránek svou působivost a pouze se monotónně opakuje.

Couvání na Pamukův způsob

Na rozdíl od zmiňovaného románu Jmenuji se Červená, z jehož stránek bylo patrné autorovo živé zaujetí osmanskými dějinami a kaligrafií, působí Sníh mnohem chladněji, jako by byl jakýmsi intelektuálním cvičením na dané téma, jímž je vztah sekularistů (kemalistů) a islamistů. Vliv těch druhých v Turecku posledních dvacet let roste a je přiživován mimo jiné i dosud neúspěšnými tureckými aspiracemi na vstup do EU. Ovšem pokud od Pamuka očekáváme zasvěcený pohled na Turecko zevnitř a jeho důkladnou obeznámenost s konkrétní podobou tohoto politického a kulturního dilematu, budeme nejspíš zklamáni. V románu se sice objeví plejáda postav vyjadřujících často zcela protikladné politické názory – od studentů islámské školy přes bývalého marxistického revolucionáře po velitele vojenského puče nebo muslimského teroristu –, všechny jsou ovšem filtrovány optikou často horečnatého lyrismu, který myšlenky zamlžuje jakýmsi somnabulním nádechem.
Ve skutečnosti osoba autora a jeho unifikující dikce postavami prosvítá příliš intenzivně na to, abychom uvěřili v jakýkoli románový dialog nebo pluralitu názorů. Ne náhodou se klíčová scéna vojenského puče odehrává přímo na divadelním jevišti, jistá míra nevěrohodné teatrálnosti se projevuje v celém románu, jehož postavy připomínají dovedně manipulované loutky.

Pamuk totiž zůstává především intelektuálem z dobře situované rodiny, který většinu života prožil v Istanbulu, případně na Západě, proto je logické, že problematiku periferních regionů a život lidí z nižších vrstev osobně tak dobře nezná. Ovšem ve chvíli, kdy právě do podobného prostředí a mezi takové postavy situuje svůj román, ukazuje se tato autorská omezenost ve své nahotě a ani útěk do lyrismu a tradiční vzdělanosti (opět jsou zde využity odkazy na klasický perský epos Kniha králů) spisovatele nezachrání. Jedno je příliš zřejmé – v případě románu Sníh si za téma zvolil literaturu i politiku, ale nedokázal se důsledně vypořádat ani s jedním. Skutečné kulturní a politické rozpory zůstaly zastřené, případně zkratkovitě anekdotické, třeba když islámský aktivista Lápis Kaovi říká: „Nejlepší věc, kterou Američané světu dali, jsou červená marlbora.“ Navíc z politiky v závěru románu Pamuk úplně vycouvá, vše ponoří
do nálevu nostalgie, odkud ovšem žádná katarze nevzejde.

Mezi Atatürkem a Prorokem

Dnes je o mnoho zřejmější, že Pamukův umírněný prozápadně orientovaný humanismus byl přesně tím poselstvím, které chtěli znepokojení západní intelektuálové slyšet, zvlášť s přihlédnutím k autorovu přirozenému rozkročení mezi moderní evropskou a tradiční tureckou kulturou. Je dobře, že se s ním můžeme nyní seznámit i my; Sníh je sice román, který nedokázal všechny své ambice naplnit, přesto zůstává cenným dokumentem naší doby. O to větší škoda, že kniha není vybavena také zasvěceným doslovem (jako je tomu u ostatních Pamukových románových překladů), kde by byla pro českého čtenáře blíže vysvětlena podstata kemalismu (jenž z turecké muslimské mnohonárodnostní říše vytvořil moderní národní stát, vybavený evropským právním systémem, gregoriánským kalendářem a sekulárním vzděláním) i současného islamismu. Neb projevuje oť tyto dva směry jsou skutečnými protagonisty Pamukova politického románu.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor Labyrintu.

2009 / 19 - rezidenční pobyty

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Co pohání hejno ptáků

Jinací

knihy

Moc, prachy a rock’n’roll - literární zápisník

odjinud

Pomsta oběti a oběť pomsty

Román o psaní

Roman Tolici

Sen

Taras Prochasko a řezy mozkem

Vnímání vlastního vnímání

Shakespeare ve Strašnicích

Snový tanečník na laně mezi Dvojčaty

Stop-motion v New Yorku?

Trailer a touha

Jsem procházející umělkyně

MAN GO

Rezidentův atak

V rytmu jeřábů

CD DVD

Celan: Kopeme v oblacích hrob

Chci nechat střed otevřený

Reflexe posledních dvou dekád v hudbě - hudební zápisník

1989

Když se ego pere s ulicí

Krádež století

napětí

Neúspěšná válka o historii

par avion

Povolání rezident

Střední třída na bagru

Veselé kopy

Změřen, tudíž jsi

artefakty

Často je lepší opustit dům

došlo

Islamismus a červená marlbora

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3