2009 / 18 - tanec

Muž leží ve tmě a zmáhán neustávajícími boji o dosažení spánku si začíná vymýšlet příběhy. Jenomže ani nejkomplikovanější postmoderní vyprávěnka, ani důsledně konstruovaný metafikční spletenec nedokážou v mysli umlčet mnohem jednodušší, méně papírový, rozhodně ne tak výsostně literární, o to však neodbytnější životní příběh nespavce Augusta Brilla.

Ono vyprávění pro sebe samého, příběh vznikající pro ukrácení dlouhé noční chvíle a – to možná především – pro zaměstnání vlastního mozku, aby nepřehrával příběhy jiné, o tolik bližší a bolestivější, nám představuje Owena Bricka, nepříliš úspěšného newyorského kouzelníka. Ten se náhle ocitá v alternativním světě, ve kterém jsou Spojené státy zmítány novodobou občanskou válkou, jejímž nedobrovolným účastníkem se záhy stává. Dostává jednoduchý úkol: má spáchat atentát na stárnoucího literárního kritika, v jehož hlavě válka vznikla, na původce všeho toho utrpení. A není jím samozřejmě nikdo jiný než sám August Brill, muž ležící ve tmě a z obav před příběhy-vzpomínkami vytvářející komplikované zápletky, v nichž se ho jeho vlastní postavy pokoušejí sprovodit ze světa.

Křehké opevnění

Jenže tomu příběhu v pozadí, vlastnímu životu, ani v alternativním světě naplno utéci nedokáže, a vyprávění o Brickově potloukání se rozdělenou dystopickou Amerikou tak neustále narušují tolik „nežádoucí“ odskoky. Oč bezpečnější je občas se uchýlit do klidného hájemství vymýšleného a nemuset jen bolestivě pobývat v prostoru vzpomínek! Klid vyprávění je však velmi křehký, chatrné hradby onoho o samotě, z nutnosti fabulovaného příběhu nedokážou zabránit zuřivým útokům osobního neštěstí. Spolu s ovdovělým kritikem, který si neustále – třeba maskovaně, třeba zástupně – vyčítá svá životní zaváhání, žije v domě i jeho dcera, kterou opustil manžel, a vnučka, jež o svého snoubence přišla ve válce v Iráku. A právě tragické osudy tří generací Brillovy rodiny nakonec v bitvě mezi útěšnou fikcí a neodbytnou vzpomínkou vítězí.

Příběh nedobrovolného atentátníka za polovinou románu nenadále končí, odbytý jen několika odstavci. Nadešlo uznání porážky fikce, osamělý prostor obsidiánové noci se plně otevírá vzpomínkám. Vnučce věnované vzpomínání pak přebírá ústřední pozici, osudy Brilla i jeho potomků se naplno vyjevují. A snad až ve chvíli, kdy je i těm bolestivým vzpomínkám ponechán volný průchod, může dojít k jejich přijetí. Protože přes veškeré rodinné tragédie vyznívá Muž ve tmě nadějně. Je třeba žít dál, nesnažit se schovávat před minulými neúspěchy, omyly a chybami. Protože, jak ve své knize o dceři Nathaniela Hawthornea cituje Brillova dcera verš její jediné zachované básně, „podivný svět se točí dál“.

Kompozice nade vše

V Muži ve tmě naleznou příznivci rozsáhlého Austerova díla řadu dobře známých autorských postupů a propriet. Výrazná exkvizitní konstruovanost textu dá vzpomenout na Newyorskou trilogii, téma provázanosti osobních tragédií s celospolečenskými a dějinnými událostmi zase připomene čtyři roky staré Brooklynské panoptikum (viz A2 č. 17/2008). Nechybějí ani tradiční exkursy do oblasti historie a interpretace filmu. Po trochu rozpačitě přijímaných Cestách do písařské dílny (Travels in the Scriptorium) z roku 2007 se Auster vrátil se silným příběhem o vyrovnávání se s osobními selháními a o hraničních možnostech příběhu coby opevnění se před realitou.

Pochybnosti snad může vzbuzovat velká narativní rozvolněnost textu. Ne každý čtenář se spokojí s rychlým ukončením alternativní linie, uznání důsledné promyšlenosti metafikčního zvratu nás ještě nemusí zbavit pachuti z toho, že zde možná na chvíli prokombinovaná kompozice převládla nad vším ostatním. Pokud ale přijmeme Austerovu hru na román, příběh jako úkryt, útočiště a místo poslední obrany před sebou samým, čeká nás působivý výlet do mysli stárnoucího muže, který ve tmě vzpomíná, rekapituluje a možná i hledá smíření.

A tak jen malé postesknutí závěrem. Z těch tří různých grafických úprav, ve kterých nakladatelství Prostor Austerovy knihy v průběhu posledních let vydávalo, je ta nejnovější zaručeně nejošklivější. Škoda, Muž ve tmě by si rozhodně zasloužil lepší.

Autor je bohemista.

knihy

Akif Pirinçci

Felidae. Kočičí detektivka

Přeložila Alena Sabolová

Argo 2008, 246 s.

Francis se nastěhuje do nového domu a po krátkém čase zjistí, že v okolí řádí sériový vrah. Pustí se tedy do vyšetřování, aby zločince zastavil, odhalil a předal spravedlnosti. Francis je kocour. Autor této „kočičí detektivky“ zavádí čtenáře mezi bizarní figurky světa vnímaného z kočičí perspektivy. Jeho kočičí postavy mají rysy lidské i takové, které jsou vlastní čeledi felidae neboli kočkovitých. Sám Francis je trochu přecitlivělý a trochu přemoudřelý, ovládá latinu a zná Agathu Christie. Jiný kocourek je zase zdatný v práci s počítačem. Pokud jde o kočičí vlastnosti a chování, autor Francisovo vyprávění na několika místech vybavil poznámkami pod čarou, v nichž se čtenáři dostane podrobného poučení o kočičích „reáliích“: jak kočce fungují vousy, proč se protahuje anebo jak funguje její sexuální život. Jako detektivka kniha Felidae žádným
kandidátem na objev roku není. Situace jsou spíše nepravděpodobné, autor si mohutně vypomáhá efektními rekvizitami béčkového hororu či lékařského thrilleru a módním motivem záhadné sekty, nevěrohodné jsou oslí můstky v podobě bizarních dějových zauzlení, kdy hlavní hrdina čirou náhodou například narazí na deník, z něhož se dozví letitou historii, která nějak souvisí s přítomnými událostmi. Zdálo by se proto, že kniha je určena hlavně pro milovníky koček, kteří ji mohou brát jako literární vhled do toho, co se děje, když zvířátko nechají doma samotné. To však jen do závěrečného rozuzlení, v němž lze z autorových náznaků rekonstruovat podobenství o tom, že svět čeledi felidae a rodu homo se neřídí zase tak odlišnými zákonitostmi.

Jan M. Heller

Jan Rupp

Ostřinec

Argo 2009, 119 s.

Text na záložce charakterizuje Ruppovu knížku jako „turistického průvodce po fiktivním městě“, což však není zcela přesné. Jan Rupp (nar. 1975) nenapsal průvodce – tedy žánr, který se zaměřuje na místo samotné –, nýbrž cestopis, tedy text líčící vypravěčovy zážitky v dané lokalitě. Ostřinec je fiktivní město; množství signálů nás upozorňuje na souvislost s Ostravou (do velké míry je to vztah ironický a parodický), ozývá se tu však též tradice rozmanitých literárních topoi, města zásvětního, místa s tajemstvím. Hlavní hrdina navštěvuje Ostřinec primárně ze zvědavosti, tu ale v rychlém sledu vystřídá údiv, úžas a nakonec hrůza – zdá se totiž, že Ostřinec nelze opustit, že je to město, které své oběti pevně lapá. Hnací silou textu je Ruppova bizarní poetika, postavená na principu nonsensu a quasisurrealistické fantastice: mezi mnoha literárními vzory zde primárně vyčnívá Boris Vian (ožívající věci, nejasná hranice mezi realitou a snem nebo
zvěcňování jazykových hříček upomene zvláště na Pěnu dní). Množství pitoreskních motivů (typický je například telefonní automat, který si sám sežere sluchátko, aby mluvčí nemohl pomlouvat Ostřinec) se autor pokusil skloubit s vážnějším tematickým plánem – myšlenkou vymírajícího města, zla probuzeného v hlubinách dolů apod., a nakonec i určitou linií sociální (chudoba a beznaděj horníků). Otázkou je, zda obě roviny textu jsou schopny smysluplné koexistence.

Pavel Šidák

Tereza Horváthová

Max a Saša

Ilustroval Juraj Horváth

Baobab 2009, 94 s.

Jsou knihy, jež lze na první pohled bezpečně zařadit do produkce konkrétního nakladatelství, což je i případ Maxe a Saši. Útlý, nádherný svazek svou rodovou příslušnost k Baobabu rozhodně nezapře. Juraj Horváth, který ho výtvarně a graficky zpracoval, zvolil stylizaci dětského zápisníku, nadpisy kapitol a čísla stránek jsou psány ručně, tištěno modrou barvou. Krásná dětská kniha. Asi není typické začínat právě od vizuální stránky, nicméně zvolené pořadí odpovídá intenzitě čtenářského zážitku. Nejprve nadšení obálkou, pak listování, prohlížení, a když dojde na samotnou četbu, tedy ne snad zklamání, ale spíš jakési nutné textové doplnění předešlého. Drobné příběhy z rodinného života popisují výlety, babičky, eskymácký původ psa Kuličky, strašidla, kterým děti připisují jednotlivé zvuky domu, ale především příjemnou domácí atmosféru, tvořenou nekonformními rodiči a dětmi, jejichž fantazii nikdo neomezuje. Titul trochu zavádí, protože vypravěčem je
samotný Max a rovnocennými postavami pak jeho bratr Saša, ale i malá sestra Róza a rodiče. Max, který nás v každé kapitole znovu uvádí do kontextu své rodiny, jako bychom ji ještě neznali, způsobem vyprávění upomíná na Toma Sawyera, ač příběhy z jeho sešitu nejsou akční ani hororové a potěší spíš mladší děti. Pro ty se kniha sice nestane základním formativním příběhem jejich života, ale jistě milým nahlédnutím přes plot ke skrznaskrz sympatickým kamarádům.

Jana Šrámková

Karel Havlíček Borovský, Michal Šanda

Dopisy

Dybbuk 2009, 136 s.

V české literatuře se stalo cosi nevídaného – současný autor Michal Šanda vydal svou korespondenci
s K. H. Borovským. A že si mají o čem psát! Hlavním tématem jejich dopisů jsou včely, což se děje hlavně na naléhání Havlíčka, který Šandovi píše ze svého vyhnanství v rozmezí let 1852–54, zatímco Šanda stihne odpovědět během pouhých sedmi měsíců. Havlíček je ve své nucené izolaci poněkud zaťatý a na Šandovy dopisy reaguje nesouvisle, přestože se jeho protějšek opravdu snaží. K Havlíčkovu úpěnlivému nabádání je blahosklonný a kromě líčení svých úspěchů s včelstvem usídleným v šatní komodě ho zásobuje historkami z okolí Palmovky. Tam se často motá kolem hospody U Rokytky, do ramene Vltavy chodí s básníkem Kremličkou na štiky, které berou jen na vložky, a občas si zajede na výlet. Třeba do Španělska, kde se během býčích zápasů setkává s hrdiny Hemingwayovy Fiesty. Nejen zde totiž mladší z autorů Dopisů okázale (a vtipně) demonstruje svou všemohoucnost při budování pláství fikčního světa. Ne tak Havlíček. Ten se drží líčení nudného
městečka v Alpách a je zřejmé, že mu ve vyhnanství včely velice chybějí. A i když se dopisy většinou míjejí a oba autoři se v nich věnují spíše svým vlastním věcem – Havlíček problémům s drahotou, počasím a vytouženému návratu do Čech, Šanda zase potížím s boubelatou ženou –, v několika okamžicích se protnou v momentech jiskřivého vtipu. Obzvláště tehdy, když Šandovy rojící se včely svedou k rojení rozgrilovaná kuřata stánkaře Mosera. Nutno dodat, že lehce fantaskní každodenností prosvitne i závažné téma tvorby a spisovatelského údělu.

Karel Kouba

Analogon 57

Aktuální číslo časopisu Analogon (což je spíš obsáhlý sborník, držící pohromadě díky tématu, které se vždy vztahuje k základním východiskům surrealismu) přináší texty na téma Strašlivý přírodopis. Navazuje tak na kolektivní surrealistickou výstavu, která se konala v srpnu loňského roku v Písku. Přináší výběr z vystavených děl a doprovodné texty. Dominantou čísla je vůbec bohatý obrazový doprovod, od klasických malířských děl, přes art brut, nalezené nebo snové objekty současných surrealistů až po bizarní zachycení bytostí z jiných dimenzí. Bizarní téma si také vyžádalo rozmanitou směsici textů, v níž dominují panoptika individuí na pomezí lidského, zvířecího a imaginárního světa, tradiční surrealistické bestiáře i sondy do mytologie starých nebo exotických kultur. K loňskému stému výročí narození Clauda Lévi- Strausse se vracejí dva texty jeho českého znalce Zdeňka Justoně. Ten připomíná, že „mýtus je příběh z doby, kdy nebyl žádný
rozdíl mezi lidmi a zvířaty“. A Jan Stern zase tvrdí, že podle fantastické antropologie, která inspirovala i teorii psychotické fantazie, „esence člověk“ existovala vždy, jen se v různých epochách vtělila do různých bytostí: proto prý existoval člověk-ryba, člověk-had a také zajisté člověk-dinosaurus. V sousedství s objevováním neznámých, tabuizovaných nebo zakázaných území fantazie i reality se ocitají i dvě zprávy o přírodovědných expedicích, první podniknuté skupinou Václava Cílka a Petra Pokorného do pouštní oblasti Gilf Kebir mezi dnešním Egyptem, Libyí a Súdánem, a druhé skupinou pod vedením Jiřího Sádla do tajgy v okolí obce Hradčany na Dokesku. Obě svědectví upozorňují na to, že znepokojující přírodou nemusejí být jen kytky a mutanti, ale i geologické posuny vrstev, práce živlů na živých i mrtvých materiálech. Jak z těchto projevů čerpá umění – nejen surrealistické –, ukazují dva texty, které stojí za
zvláštní pozornost. Jsou jím v češtině dosud nepublikované úryvky ze Zobecněné estetiky Rogera Cailloise. A také skvělý text Benjamina Péreta, který ztělesňuje v poeticky nekompromisní podobě téměř vše, co prochází celým číslem. Jedním z vrcholů je i textově-obrazový blok věnovaný Flaubertovu Pokušení sv. Antonína. V Analogonu na jedné straně najdeme kvalitní eseje, jež vycházejí zároveň knižně… to je případ studie Bruno Solaříka Hmatatelné fantomy, zabývající se estetikou meziválečného surrealismu, hlavně takzvanými ambivalentními objekty v tvorbě básníka Nezvala. Na druhé straně jsou články jakoby tématem vynucené – například nezakrytě vygooglovaný elaborát o dracích od Martina Stejskala. Celkem žurnalistickým textem přispěl i Jan Stern, jehož psychoanalytické eseje před časem vyšly knižně, ale jehož schopnost vyjádřit se ze své pozice téměř ke všemu začíná připomínat jiné mediálně vděčné případy. Od nového Analogonu, který lavíruje někde na pomezí vstřícné
popularizace a radikální psychoanalýzy, čtenář dostane vrchovatou porci materiálu ke studiu i požitku. Pro koho bude příliš etnografický nebo pohádkový, ten se může už teď těšit na chystané číslo věnované Smrti.

Ondřej Sýkora

China Miéville

Město & město

Přeložil Milan Žáček

Laser-Books 2009, 366 s.

Po prvních románech ze světa Bas-Lagu se Miéville neodklonil od podivuhodných vizí a ještě podivuhodnějších měst, které jsou možná nejpropracovanějšími a paradoxně nejživotnějšími hrdiny jeho knih, ale začal psát žánrově vyhraněnější díla. Město & město je fantastická detektivka, která nevyužívá ani jedné sady žánrových motivů jako pouhé ozdoby, ale skutečně dosahuje jejich symbiózy. A ta je klíčovým prvkem k uchopení románu. Města Bészel a Ul-Qoma se nacházejí ve stejném čase a stejném prostoru. Prolínají se, je možné mezi nimi procházet, dotýkat se jich. Jejich obyvatelé však budovy, automobily a lidi nespadající do svého města nevidí. Funguje zde totiž disciplinovaná autocenzura vjemů z druhého světa, na níž závisí společenský řád. Dohlíží na ni tajemná síla Trans-g, disponující takřka neomezenými pravomocemi. Miévillovým velkým vítězstvím je způsob, kterým na pozadí detektivního pátrání odhaluje všednost a zároveň výjimečnost života
v takovém prostředí, i šedou zónu mezi viděným a neviděným, legálním a nelegálním. Díky této dvojakosti a přiznané inspiraci Franzem Kafkou či Brunem Schulzem působí na českého čtenáře umístění děje kamsi do východní Evropy přirozeně a jistým způsobem i důvěrně.

Boris Hokr

Hergé

Tintin v zemi černého zlata

Přeložila Kateřina Vinšová

Albatros 2009, 62 s.

V třináctém sešitě českých vydání Tintinových dobrodružství se mladý novinový reportér (který zatím na stránkách komiksu ještě nic nepublikoval) vydává do arabských zemí. Má tu vyřešit záhadu výbušného benzínu. Vše směřuje k tomu, že ten, kdo do benzínu přidává tajemnou látku, má válečné úmysly. Struktura děje je stejná jako v předcházejících sešitech, tedy: úvodní zápletka – Tintinova výprava do ciziny –, odhalení a potrestání záporné postavy. Složení vystupujících postav se postupně ustálilo a tentokrát dostala více prostoru detektivní dvojčata Kadlec s Tkadlecem, najdeme tu tak více groteskního humoru. Tintinova dobrodružství u nás vycházejí v jakýchsi kritických vydáních, doplněných o informaci, kdy příběh vznikal a k čemu jednotlivé postavy odkazují. Tentokrát však nakladatel (nebo čínská tiskárna?) na informační stránku zapomněl, a tak mohou čtenáři některé detaily uniknout. Zájemce je však najde v zasvěcené
recenzi na www.komiksarium.cz od autora, který si říká Zarkoff. Dozvíme se tu například, že v současné upravené verzi byly odstraněny všechny narážky na izraelsko-arabský konflikt nebo že práce na albu se zkomplikovala poté, co Hergé upadl do hluboké deprese. Tintinova dobrodružství jsou díky Hergého čisté lince důležitá nejen pro vývoj komiksu, ale také proto, že odrážejí tehdejší světové dění ještě bez korigujícího odstupu. Těžko říct, zda mohou oslovit dětské čtenáře; zájemce o historii a především o cestovatelská dobrodružství určitě ano.

Jiří G. Růžička

Ivan Klíma

Moje šílené století

Academia 2009, 538 s.

Ivan Klíma pojal první díl svých pamětí z velké části jako analýzu vlastního selhání, případně selhání velké části celé jedné generace, jež se v dobré víře nechala myšlenkově znásilnit komunistickou ideologií. Nezůstane si nic dlužen a je možná až příliš sebemrskačský, což ostatně odpovídá jeho kritickému naturelu. Škoda jen, že jej přílišná přísnost vůči vlastnímu konání vede mnohdy k myšlenkovým zkratkám, jež po vzoru dnešních komunistobijců stavějí komunismus na rovinu s nacismem. Jako by bylo možné reflektovat svou bývalou uhlířskou víru jen z pozice víry nové, pro změnu zas antikomunistické, ale v mnohém stejně slepé. Stále to je ale lepší než paměti, které selektivně zapomínají nebo dokonce zamlčují. V tomto ohledu autorovi nelze nic vytknout, což se týká i jeho výjimečného esejistického záběru a stylistické brilance, jež je provázena výbornou, takřka plastickou pamětí na místa i lidi. Přestože už v roce 1948 či dříve byli
mnozí s to zrůdnost totalitního systému prohlédnout, při Klímově životaběhu, jenž pamatuje jak mnichovskou zradu, která vyústila až v nucený pobyt v táboře Terezín, tak následné osvobození tábora ruskými vojsky, se nelze divit, že jako jiní věřil v lepší, komunistické zítřky. Zvláště, když víme, že to netrvalo dlouho a skončil v řadách disentu. Porevoluční Klímovy romány patří mezi slabší část jeho tvorby, to ale rozhodně neplatí o prvním dílu jeho pamětí, které bych neváhal označit za to nejlepší, co ve svobodné době napsal. Snad to bude platit i o jejich pokračování.

Lukáš Rychetský

Ondřej Ševčík, Ondřej Beneš

Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století

Grada 2009, 502 s.

Výhodou této knihy je její prvenství ve zpracování tématu české architektury šedesátých let podobně jako podrobný kulturně historický dokumentační a částečně i interpretační kontext staveb „zlatých šedesátých“. Slabinou je podlehnutí obou autorů mýtům o bukolickém kulturním vzmachu šedesátých let, když i z jinak podrobného přehledu staveb tohoto období vyplývá, jak daleko byla česká architektura kvalitativně za tou evropskou. Kniha se dělí na tři části, z nichž první lze označit za problematickou, byť se snaží o co nejširší kulturně historický výklad těchto let. Zejména vadí až školometská didaktičnost, s níž před čtenářem defilují například zárodky počítačové éry. Autoři se až příliš zhlédli v systematičnosti, jež je funkční v exaktních vědách, ale pro žánr „úvodu do kultury šedesátých let“ by byl daleko vhodnější esej. Je škoda, že tento obecný výklad zabírá tolik stran, protože část věnovanou komentované fotografické dokumentaci lze
naopak považovat za brilantní příklad práce s informacemi. Z této části knihy získá zájemce o architekturu tohoto období téměř vyčerpávající znalost. Vytknout lze jen to, že ne vždy byla vyváženě vybrána plánová dokumentace (půdorysy, pohledy, řezy, situace) ve vztahu k fotografiím staveb. Dobře zpracované, i když opět příliš didakticky, jsou chronologické tabulky. A výsledek? Chci-li rychlou informaci například k Pragerovu Ústavu makromolekulární chemie v Praze-Petřinách, hledal bych ji právě v této knize, kdyby ovšem měla vedle jmenného věcný rejstřík (stačil by rejstřík staveb). Pokud bych hledal zajímavou interpretaci tohoto období, počkal bych si na nějakého příštího autora.

Michal Janata

Chris Anderson

Free: The Future of a Radical Price

Random House 2009

Zdarma, zdarma, zdarma – jedině to je způsob, jakým lze přežít v dnešním světě (nejen) internetového podnikání, píše šéfredaktor magazínu Wired Chris Anderson v nové knize. Titul Free stojí za pozornost zejména proto, že je dalším pokračováním v sérii (převážně amerických) knih o tom, jak internet mění současnou společnost, v tomto případě byznys. V minulé knize (The Long Tail, 2006) Anderson upozorňoval, že internet odstranil omezení fyzické nabídky v kamenném obchodě, a nyní zase poukazuje na to, že významně zlevnil distribuci elektronického obsahu. Jelikož ceny skladovací kapacity, výpočetního výkonu a připojení klesly téměř na nulu, musíme hledat peníze jinde. K tomu slouží několik obecných modelů, sponzoringem počínaje, placenými premium verzemi produktů konče. Vlastně to není nic převratného ani nového, jenže Anderson přichází jako na zavolanou právě v době, kdy mediální kolosy hledají cestu z pasti bezplatného obsahu svých
webů, což mu předem zaručuje úspěch. Sponzorovanou verzi knihy lze do 14. září zdarma získat na thisbookisfree.co.uk.

Adam Hazdra

Tomáš Durdík

Ilustrovaná encyklopedie českých hradů

Libri 2009, 733 s.

Základní encyklopedické dílo české kastellologie od předního reprezentanta tohoto oboru nejen u nás, ale i v Evropě skromně neobsahuje jméno svého autora v abecedním pořadí hesel, ač jsou zde zařazeni historici jako August Sedláček, autor stále reprintovaných Hradů, zámků a tvrzí království českého, a mnozí další. Ostatně už počet bibliografických položek v seznamu literatury dokládá rozsah autorova bádání. Tomáš Durdík shromáždil do nově rozšířené a opravené verze nesmírné množství výsledků svého bádání o českých hradech. Menší část encyklopedie zabírá nástin vývoje hradů, popis každodennosti života v nich a jazykový výklad některých názvů těchto sídel. Zdaleka největší část tvoří jednotlivá hesla, zabývající se nejen hrady, ale i jejich staviteli, stavebníky, badateli a základní terminologií. Jednotlivá hesla jsou doložena kromě současných i dobových fotografií půdorysy, hmotovou rekonstrukcí a dalšími obrazovými
dokumenty. Svým rozsahem encyklopedie nekonkuruje Sedláčkovým nebo Heberovým mnohasvazkovým dílům, ale přináší důkladný přehled o současném stavu stavebně historických průzkumů. Oproti dosavadním kastellologickým dílům je tato kniha vyvážena příznivým poměrem mezi textovou a obrazovou složkou, takže poskytuje nejen užitečné vodítko při návštěvě konkrétního hradu, ale je zdrojem i estetického potěšení nad množstvím kvalitních vizuálních informací. Navíc je psána jazykem, jenž uspokojí nejen odborníka historika na tuto oblast, ale třeba i zcela nepoučeného čtenáře. A dá se očekávat, že v dalších vydáních se bude řada údajů zpřesňovat a doplňovat.

Michal Janata

Max Andersson

Mně o nějakou paměť nešlo

Nová próza Jáchyma Topola je temná, vtipná a pojednává o smrti. Hlavní hrdina knihy Chladnou zemí je expert na smrt. Syn pamětnice koncentračního tábora, otcovrah a vězeňský katův pomocník nepohlížel na vojenskou kariéru jako jeho vrstevníci: „Jatka byla v Terezíně, to bych bral.“ Po propuštění z komunistického vězení se spíš jako světa neznalý loser podílí na vzniku squaterské společnosti shánějící finanční prostředky na záchranu Terezína, tedy na kulturní akce a vlastní živobytí. Nakonec je jakožto odborník na hroby a jako zdroj cenných kontaktů odvezen do Minsku, kde má pomáhat při přípravě muzea genocidy, které se ukazuje být infernálním zařízením.

Smích tuhnoucí na rtech

Hrdina s poněkud psychopatickým klidem prochází etapami gradující hrůzy. Stejně střídmým a střízlivým jazykem je popisována smrt jeho otce, vpád apokalyptických bagrů do rodného města či smrtonosná běloruská purga. Zdrženlivost popisů (několikrát dokonce odbývajících čtenáře formulí typu „je škoda o tom mluvit“, za niž je člověk, ušetřený drastického detailu, někdy i vděčný) však neumenšuje sugestivnost textu. Například scény odehrávající se v Minsku vytvářejí pelevinovsky obludnou atmosféru města, které je postaveno podle utopických představ o svém znovuzrození, ale vládne v něm stanné právo a mafiánské zákony. „Na kraji každého slunečního města je pohřebiště.“ Přesto se čtenář může i u takového příběhu plného surovostí bavit groteskními obrazy a ironickým jazykem. Je to ale úsměv, který okamžitě tuhne na rtech.

Není to poprvé, co se v Topolově próze objevuje téma koncentračního tábora – stačí si vzpomenout na přeludnou pasáž ze Sestry, v níž se Osvětim stala pozadím archetypického snu doprovázeného žoviální kostrou Novákem. V nové knize se z koncentračních a vyhlazovacích táborů, hromadných hrobů a tajných pohřebišť stávají hlavní osy děje. V Terezínské epizodě je převládajícím tématem paměť místa: hradby města jsou zároveň místem záchrany hrdinovy matky a dějištěm smrti jeho otce; „hledači pryčen“, jak jsou s jistou ironií pojmenováváni potomci vězňů přijíždějící do města, chtějí vidět místa, kde se odehrávaly tragédie jejich prarodičů; novinář Rolf při interpretaci činnosti terezínského spolku vytváří lehce prodejný slogan: „Místo strašlivé hrůzy musí být zachováno pro paměť lidstva…“ Autorově pozornosti se nevyhnula ani postupující komercializace míst paměti. Nebojí se zde podkopat zavedené svátosti a ústy jednoho z hrdinů
okomentovat něco, o čem se obecně smí mluvit jen pietně: „Nebo Osvětim, Poláci, kurvy, ty si to uměj zařídit. Pohodlnej hotýlek, autobus, Osvětim s obědem, to máme 52 euro. Tak se to dělá.“

Kabinet oživlých mrtvol

Uctívat paměť válečných neštěstí lze různými způsoby. Někde se stavějí nefigurativní antipomníky, které mají působit spíše syrovou prostotou a prázdnotou (například Eisenmanův památník holocaustu v Berlíně), a jindy vznikají turisticky přitažlivá interaktivní muzea, v nichž si po zvednutí sluchátka starobylého telefonu můžeme nechat vyprávět otřesný příběh nahraný od stařenky z fotky před vámi (Muzeum Varšavského povstání ve Varšavě). Kdyby se někomu chtělo do takového muzea chodit pravidelněji, mohl by sledovat, jak se u fotek rozhojňuje počet čerstvých křížků. Orální historie tak vymírá spolu s posledními svědky válečných masakrů.

Právě téma neodvratného odchodu posledních představitelů generace pamětníků války je stěžejní linkou druhé epizody románu. Topol v ní vytváří hrůzu nahánějící svět, jehož fixní ideou je zachycení pomíjivosti lidské paměti, její zachování, šíření a prodávání mezinárodní veřejnosti jako osvětu o stále utajených, mnohdy bratrovražedných pohromách. Instituce památníku je zde dovedena do extrému a fanatičtí pěstitelé živé paměti ji mumifikují v kabinetu oživlých mrtvol.

Exhumovaná paměť

O tom, že se zrovna v nějakém běloruském městečku Leninův pomník převrhl na opilce, co se na něm chtěl oběsit, se ještě o Bělorusku z médií dozvíme. Málokdy se však mluví o tom, že v koncentračních táborech a během pogromů v tisících vesnic zahynulo čtyřicet procent populace Běloruska, součástí čehož byla většina jeho inteligence. Ztráty bývají často utopeny v statistikách týkajících se celého Sovětského svazu, a vzhledem k faktu, že mordy nebyly prováděny pouze nacisty, ale i Slovany a NKVD, je stále politicky nebezpečné zahajovat o nich veřejnou debatu.

V textu přesvědčivě vylíčené práce nad zpotvořeninou muzea, ďáblovou dílnou, jsou gestem doslovné exhumace paměti a zoufalým výkřikem volajícím po hledání nejen individuálních příběhů a osobní identity potomků obětí, ale také po hledání pravdy o stále nedořečených příbězích přítomných v různých zákoutích postsocialistického tábora.

Topol o paměti nemoralizuje ani nekáže. Ani ji nerelativizuje. Nedává odpovědi, sotva klade otázky. Obě pamětní místa, jak terezínský squat, tak běloruské morbidní muzeum, končí v plamenech. Paměť shoří. „Mně ale o nějakou paměť nešlo,“ říká hrdina, „mně šlo o to někde žít.“

Autorka je překladatelka.

Návod k použití

odjinud

Pořádky na skládce

Krvavě rudá Západní třída vede až do Hillevie a k moři. Modrá Jižní a žlutá Severní třída se – tam, kde ubývá městská zástavba a začíná les – proměňují v menší silnice, jež po nějakých dvaceti kilometrech přecházejí ve stezky, po kterých už mnohá desetiletí nikdo nechodil.

Mátově zelená Východní třída pouhých pár stovek metrů za hranicí města končí u mohutné dřevěné brány. Nad bránou mezi dvěma vysokými sloupy visí čtyři metry dlouhé prkno a na to prkno někdo dehtem napsal: „Skládka“. Dřevěná brána je otevřená dokořán od začátku Ranního počasí do konce Odpoledního počasí. Přijde-li člověk dřív nebo později, musí zabušit na vrata nebo zatroubit, aby mu někdo otevřel. Ale zdaleka není jisté, že ho někdo uslyší, a samci popeláři, co jezdí s popelářskými vozy, si na to dávají pozor a drží se otvírací doby.

Skládka byla děsivá. Dolů mezi hory odpadu, jimiž byly uličky lemované, nikdy nedosáhlo slunce. Za bránou si člověk mohl vybrat mezi třemi cestami. Všechny byly černé jako uhel. Žádné cedule nevedly návštěvníka správným směrem, ale na Skládku zřídkakdy přišel někdo, kdo netrefil sám.

Popelářské vozy se spalitelným odpadem jezdily Pravou cestou. Jestliže náklad sestával z vysloužilých přístrojů a ocelových či železných konstrukcí, jel člověk Levou cestou. V obou případech se jelo kroutícími se cestami k obratišti nacházejícímu se několik kilometrů daleko, v krajině smetí. Samci popeláři jezdili tak rychle, jak jen mohli, protože smrad byl tím horší, čím hloub k srdci skládky jeli, ale udržet na cestách, jež byly samá zatáčka, rychlost, která by stála za zmínku, to se dalo těžko, a vždy tu bylo nebezpečí, že se hory odpadu sesunou.

U obratiště pro spalitelný odpad vyklopil samec popelář valník auta tak, že se smetí sesulo rovnou do obrovského údolí, kde ani tuny sazí a popela nemohly skrýt fakt, že žár se tu živí novým svinstvem čtyřiadvacet hodin denně. U podobného obratiště pro ocel a železo a šrot se nacházela Díra, Magnusova nesmírná kadibudka. Žádný samec popelář po vyklopení valníku nikdy nezůstal tak dlouho, že by slyšel, jak šrot dopadá na dno Díry.

Prostřední cesta za dřevěnou bránou vedla tunely a nevysvětlitelnými zákruty až na vrchol skládky a k dřevěnému městu, sestávajícímu z pár tuctů kůlen a chatrčí na spadnutí. Tam nahoře, s výhledem na skládku a východní části Lanceheimu, bydlelo osazenstvo skládky. Plyšáci, kteří uměli běhat po horách odpadu tak, aby se šrot nerozjel po svahu dolů. Ti, co už nevnímali smrad hniloby, starali se, aby spalovací pec nevyhasla a cesty byly sjízdné, a už dávno zapomněli, jak to vypadá v Mollisan Townu.

Uprostřed zástavby, maskované jako hora odpadu, bydlela Královna Skládky, Potkanka Rút. Její rezidence, to byl opravdový chrám odpadu, postavený z kousků prken, skleněných střepů a zplesnivělého novinového papíru, který sloužil jako spárovací hmota. Na střeše stál čtyři metry vysoký vánoční stromek z plastu, který Rút našla před mnoha lety a neobvykle k němu přilnula. Na stromku ve dne v noci červeně, bíle a zeleně blikaly stovky svíček.

Prostřední cestou nahoru k zástavbě skládky jezdili samci popeláři, když si mysleli, že mají na korbě něco cenného. Na náměstí před potkančinou rezidencí bylo něco jako parkoviště, kde se svými auty zaparkovali a vyčkali příchodu předáka skládky a nekorunovaného korunního prince, hyeny jménem Bataille. S ním dýlovali, s tvrdým vyjednávačem, který věděl, že alternativou k jeho hanebným nabídkám je na skládce jižní nebo severní odpadiště. Ve srovnání s Rút za něj člověk přesto mohl být rád. Potkanka většinou ve dne spala, ale při těch několika málo příležitostech, kdy se omylem probudila a hrůzou zcepenělé samce popeláře přijala sama, se nevyjednávalo vůbec o ničem. Pokud se chtěli ze skládky dostat se zdravou kůží, tak drobné cennosti, co plánovali prodat, museli prostě odevzdat a ujíždět pryč tak rychle, jak to jen šlo. Hyena Bataille v samotném vyjednávání nacházel jisté potěšení, Potkance Rút přišlo zábavnější děsit samce popeláře
tak, že srali strachy.

Na Skládce se bydlelo ze dvou důvodů. Plyšáci, které společnost péčí jich samotných nebo jiných vypudila, se sem stěhovali jako na poslední výspu. A spolu s jinou škvárou a odpadem vyhazovali na skládku i plyšáky vyrobené s defektem. Tihle nově vyrobení plyšáci, kteří se nikdy nesvezli v zeleném pick-upu Dodavatelů, tvořili ve Městě odpadu většinu. Byli to ptáci se špatným zbarvením a hlodavci bez zubů, plyšáci bez hmatových vousů, paží, nohou a ocasů, kteří všichni pracovali pro Potkanku Rút. Takoví, co se uchýlili na skládku poté, co nejdřív žili ve městě, se většinou do tamějšího společenství dostávali těžko. Nezřídka se stávalo, že tihle plyšáci byli nuceni žít sami někde v pustině kolem spalovaných hald, nebo se taky nakonec museli vrátit do Mollisan Townu.

Rút byla vyřazený plyšák. Když vyjela z továrny, chyběla jí jak pravá přední tlapa, tak levá zadní noha. Namísto aby ji odvezli k dalšímu horlivě čekajícímu páru na Seznamu mláďat, mrštili ji na korbu popelářského vozu a vyhodili ji na skládku.

Už od raných let se vyznačovala dvěma vlastnostmi. Jednak se nezdálo, že by tu tlapu nebo nohu nějak postrádala. Poskakovala životem na pahýlu a na nohou, co měla, a neběhala nijak zvlášť rychleji ani pomaleji než její stejně staří kamarádi. A za druhé bylo matoucí to, že neměla potřebu sebepotvrzení. Nebo jednodušeji vyjádřeno: ona jako by na všechny ostatní srala. Mladá Potkanka Rút se k okolnímu světu otočila zády. Ne proto, že by se ho v hloubi srdce bála. Neměla o něj zájem, to bylo celé.

Hodně brzy začali dospělí žertovat o tom, že Rútina noha a tlapa jsou v jejím případě ty menší amputace. Absence sociálních potřeb byla horší. Chodila si po svých cestách, a když šla s ostatními, tak jen náhodou. Nebyla asociální, ale vše, co dělala, si dělala podle svých podmínek a na svůj účet, a tak si časem získala respekt.

Potkanka Rút se neprosila o to, aby ji poté, co Král Skládky zemřel, korunovali Královnou Skládky. Ten titul, stejně tak jako obřad, si plyšáci na skládce vymysleli sami, žádné ministerstvo jim nic takového nesankcionovalo. Potřebovali vůdce, od kterého by vycházel hierarchický systém. A mít Krále nebo Královnu, to bylo jakýmsi osvěžujícím způsobem okázalé.

„Já?“ ptala se Rút v rozpacích, když ji vyhledali poté, co si pro Krále jednoho časného zimního rána přijeli Šoféři.

„No jo, proč ne?“

A tím to bylo rozhodnuté.

Potkance Rút bylo pouhých šestadvacet let, když ji jmenovali regentkou skládky, a její role ji zviditelnila i v očích samců popelářů z okolního světa. Nutila ji, aby se života na skládce aktivně účastnila, a ona tak činila se stejným neexistujícím zaujetím, jaké dávalo ráz veškerému jejímu konání. V rezidenci, kterou jí defektní plyšáci postavili, byl největší sál zařízený pro audience. Plyšáci chápali, že si zvolili královnu, která nebude ráda vyhledávat své poddané, a připravili jí trůn. Noc za nocí sedávala Rút ve vyhozeném křesle se záplatami z džínů na dírách v růžové látce s velkými květy, doplněném o stoličku, jež ve svém dřívějším životě bývala vysavačem. Podřimovala, popíjela vlažné pivo a nechávala se oslovovat svými předáky. Ti jí povídali o svých starostech, jež byly na skládce každodenním chlebem. Ona zredukovala počet předáků na tři, za časů starého krále jich bývalo osm. Jeden dohlížel na cestu ke spalovací
peci, druhý měl na starosti Díru a cestu k ní. A třetí, jenž jí stál nejblíže, Hyena Bataille, byl zodpovědný za dřevěnou bránu a za točitou, zrádnou cestu nahoru ke Královnině rezidenci a Městu odpadu.

Rút zdědila zámožné království. Ministerstvo životního prostředí vypočítalo, jak vysoký by měl nájem být, aby to plyšáci na skládce zvládali, a aby to navíc zvládali v pohodě. Ministerstvo mělo veliký respekt k práci, kterou na skládce vykonávali, bylo si vědomo, jak rychle by se situace ve městě zvrhla, kdyby skládka nefungovala. Nevědělo ale, že jako vedlejší zaměstnání provozují obchod s použitým zbožím.

Velká zvířata v městském podsvětí si zvykla na to, že Král Skládky si za zmizelé plyšáky dával dobře zaplatit. Přesto si říkali, že kéž by se vrátil, když jim Královna Skládky pověděla o nových podmínkách. Pochopila, že si může stanovit cenu, jakou chce, jelikož skládka byla jedním z mála míst, kde se Šoféři nechytali. Plyšáka roztrhaného na cucky vždycky mohli v nemocnici zase sešít. Dokonce i urvaná hlava se dala vyplnit a vrátit na místo. Ale plyšákovi, který opomněl zaplatit své hráčské dluhy, který nerespektoval gangsterské krále nebo jejich gorily, stačilo jen připomenout skládku s tamější spalovací pecí a Dírou, aby zase srovnal krok s ostatními.

Potkanka Rút nebyla žádná hlupačka.

Hyena Bataille se tam objevil zničehonic. Jednoho rána seděl na starém vraku Volhy, stojícím u cesty k Díře. Tlapy mu nonšalantně visely přes okraj střechy a flekatý černý klobouk s úzkou střechou měl posunutý do týla. Kouřil cigaretu, mhouřil oči proti vycházejícímu slunci a vůbec nebral na vědomí shromáždění plyšáků, kteří se během několika okamžiků kolem něj seběhli.

Byl tak vychrtlý a měl tak zcuchaný kožich, že nikdo, kdo ho to ráno viděl, se nijak zvlášť nezneklidňoval. Sice se dalo tušit, že to je agresivní typ – zjevně se na skládku dostal dobrovolně – ale nevypadalo to, že by byl schopný někoho zbít. Plyšáci se na to vykašlali a nezavolali předáka, což bylo pravidlem, pokud přišel na návštěvu cizinec; hodlali si užít trochu legrace sami.

„Co jsi zač?“ zeptal se odvážný kohout.

Byl modrý jako nebe, s hřebínkem bílým jako obláček, takže měl obzvlášť proč se nafukovat.

Hyena nejdřív jako by tu otázku neslyšel. Seděl bez pohnutí, pokuřoval cigaretu a nechal se hebkými paprsky slunce hladit po hmatových vousech.

„Kdo se ptá?“ řekl nakonec.

Hlas měl hluboký a drsný. Přátelský, ale vzbuzující respekt. Když se hyena otočil ke kohoutovi čelem, plyšáci poprvé uviděli jeho oči. Leskly se mu jako černá zrcadla a nepouštěly pozorovatele k sobě.

„Ptám se já,“ odpověděl kohout, aniž bral na vědomí výzvu, již hyena bez váhání přijal a oplatil, „a když se ptám já, jsem zvyklý dostat odpověď.“

„Takže je to pravda,“ zamumlal hyena svým temným hlasem, jako kdyby si povídal hlavně sám pro sebe, „slyšel jsem, že se tu… k cizincům chováte zvláštním způsobem.“

„A přesto jsi sem přišel?“ řekl kohout ironicky.

Hyena naposled potáhl z cigarety a típnul ji tak, že rozmačkal ohýnek o střechu auta, na němž seděl. Svraštil obočí, a jak dal znenadání najevo nelibost, plyšáci stojící v půlkruhu kolem auta dostali nepříjemný pocit.

„Dej si odchod,“ řekl hyena, „a nech mě na pokoji. Výhledově jistě najdeme způsob, jak spolu vycházet.“

„‚Jak spolu vycházet‘?“ napodoboval ho kohout posměšným hlasem. „Slyšeli jste? On chce ‚výhledově vycházet‘. Hele, ty výhledově potřebuješ jenom to, že… že…“

Ale nic rázného a ironického vymyslet nedokázal, protože si nebyl jistý, co to slovo znamená.

„Nech mě na pokoji,“ řekl hyena znovu.

Tentokrát to nebyla prosba, nýbrž přímo rozkaz. A na zlomek vteřiny – vteřiny, jež mu mohla zachránit život – modrý kohout zauvažoval, že opravdu učiní, jak cizinec řekl. Ale potom pochopil, že už je pozdě, že osud už ho sem dotlačil a že osud vždycky ví, co dělá. Musel to dotáhnout do konce. Udělal krok dopředu a kopl do dveří auta. Impozantní zadunění, které se při tom ozvalo, ho překvapilo. Když díky akustice v prázdném vnitřku auta kohout uslyšel, jak silné nohy má, překonal strach.

„Táhni,“ řekl hyenovi. „Už tady musíme sytit dost krků.“

Zbytek se odehrál během pouhé minuty. Přesto se o téhle minutě mělo mluvit několik let.

Hyena seskočil ze střechy auta a při tom pohybu zároveň vytáhl láhev, kterou musel mít schovanou ve svém odřeném saku. Na skleněné láhvi se odrazilo slunce a kohout i diváci intuitivně pochopili, že to je příležitostná zbraň, něco, čím hyena udeří. Ale dopředu jako projektil vystřelila druhá jeho tlapa a nemilosrdným stiskem sevřela kohoutovi krk. Hyena v okamžiku zuby odšrouboval z láhve víčko, a když kohout otevřel zobák, aby zalapal po vzduchu – v tom sevření se skoro nemohl nadechnout –, hyena mu láhev zatlačil do krku. Plyšáci stáli vedle bojovníků zaražení a dívali se, jak obsah láhve vytéká kohoutovi do hrdla.

Kolik jich pochopilo, co se vlastně děje? Někdo. Možná pár z nich. Ale víc ne.

Trvalo to, než byla láhev prázdná. Soudě podle toho, jak se kohout zmítal a třepotal a mrskal sebou pořád zběsileji, tekutina vtékající mu do krku chutnala ošklivě. Ale přestože kohout kopal kolem sebe a zoufale se snažil vykroutit z hyenova sevření, neměl vůbec šanci. Ta scéna navíc vypadala směšně, protože kohoutovo snažení jako by se mnohem silnějšího hyeny vůbec netýkalo.

Trvalo to možná půl minuty, než se láhev vyprázdnila. Byla to nekonečná doba. Když zbývalo už jen pár loků, které kohout zjevně nemohl do sebe dostat, odhodil hyena láhev na zem a z nitra saka vyčaroval zapalovač.

Tehdy plyšáci pochopili.

A okamžik nato, když uviděli žlutočervený plamen zapalovače, začal někdo křičet. Hned poté se zvedl celý sbor hlasů. Během následujících vteřin, kdy se hyena nemilosrdně zapalovačem přibližoval ke kohoutovu zobáku, křičeli skoro všichni. Někteří vzali nohy na ramena a prchli odtamtud.

Hyena naplnil kohouta až po okraj lihem. Když se s lihem dostal do kontaktu plamen zapalovače, kohoutovi vzplál zobák a v příštím okamžiku se ozvala jakási vnitřní exploze, ale to už od kohouta, celého v plamenech, všichni odvrátili zrak a o jeho mukách vypovídal jen puch jeho hořícího nitra.

Když Královna Skládky později toho odpoledne uslyšela, jak se mluví o tom, co se přihodilo, dala si neprodleně zavolat Hyenu Batailla k sobě a zeptala se ho, jestli by se chtěl stát jedním z Uklízečů.

Bataille okamžitě přijal, a netrvalo dlouho a stal se jedním z předáků Skládky.

Ze švédského originálu Amberville (Bonnier, Stockholm 2007) přeložil Robert Novotný.

Porozumět znamená zabít

Poezie je nestálá, těkavá disciplína. Pokaždé na sebe bere jiný plášť a úspěšně vzdoruje jak pokusům o definici, tak i o stanovení úzu, na jehož základě by bylo snadné vyslovovat hodnotící soudy. Přesto se někdy stane, že si recenzent po určité době přece jen vypěstuje jistý estetický nárok a představu o tom, jak má „správná“ poezie vypadat. Setká-li se potom s knihou, která se od této představy radikálně odlišuje, má tendenci ji spíše odmítnout. Něco podobného jsem pocítil při četbě sbírky Stanislava Denka Kámen mlýna. Denkova poezie se ani v nejmenším nechce zavděčit, nic neusnadňuje a systematicky klade překážky. Začíná to hned strukturou knihy, jež postrádá členění do oddílů, a přesto cosi jako tři formálně odlišné části obsahuje, jen si je při čtení musíme vytvořit sami.

Deník sežehnutý sluncem

Denk knihu otevírá velmi nepřístupně, zvláštními osmiveršovými básněmi, které buduje pomocí striktně dodržovaného enjambementu: „Hřbitov. Sněhu nadrobí/ zapomenutě do kávy.“ Básník verše láme tak, aby je pokud možno nešlo číst plynule. Přerušuje tok verše či věty a mezi jednotlivé slovní spoje klade tečky, velká písmena a mezery na nejméně očekávaných místech: „(…) V temnu brány./ Rosa nemůže plakat/ slzy.“ Na pomoc přichází dokonce i staré dobré oxymóron: „Tváře prasklé zrcadlo./ Otvírá květ bosý.“ Veršová syntax je v tomto pomyslném prvním oddílu rozbita, roztrhána a posléze znovu složena dohromady. Vzniká tak významová ambivalence i napětí.

Denk je lyrik s ostrým a přemítavým pohledem: „Závěs. Žlutá přiboudlina zaťatá v rámu. (…) Ruka. Ukradená rezedě k ránu./ Hladí vlažnou vůni na peřinách/ chladu.“ Čteme ne snad přímo deník, ale jakési sluncem sežehnuté, podivné seznamy a výčty toho, co je třeba obstarat na druhý den, svérázně metodické zápisky ze samotářského života na venkově: „Dívky se smějí/ a střásají jinovatku/ do ošatky ze svých vlasů“ nebo: „(…) Škvíra tiché cigarety./ Řeže prstíky vteřin.“

Páteř knihy tvoří podivně horečnatý a zaťatý výkladový slovník Denkových základních pojmů, slovník příručních věcí z jeho domácího okolí a bytování: „Kočka. Plamen v náruči stočený.“ či „Schody. Zlámané prsty pohledu./ Děravá pata punčochy.“ Někdy Denk předkládá rovnou metaforickou definici: „Stín. Zelená flétna tlení./ Svinuté provazy letního času.“, jindy pouze konstatuje a zaznamenává: „Stébla. Potažená lebkou krajiny./ Krok co duní ve větrném mozku.“ Je tu i místo pro tajemné, fantasmagoricky blábolivé zážehy, sentence a maximy: „Studna. Do očí zírá/ ještěrce (…) Závist bere do rukou oči./ Umně si je hází do huby.“

Od nechuti k souznění

Od strany 53 se objevují i názvy, které nejsou pouze „slovníkovými“ hesly, ale básně zastřešují šířeji, zvolna se mění i intonace veršů. Nečteme už přerývavě trhané zápisky, nýbrž plynulé věty. Denkův výraz se zvolna pročišťuje a od zaumnosti směřuje k lakoničtějšímu a jednoduššímu způsobu vyjádření: „Loupám suchou kůru/ a mnu ji v dlaních.“ Nebo: „Chodím ze světla do tmy./ Z kuchyně do světnice./ A v očích nejvyššího jsem takto/ omilostněn.“

Třetí – pouze tušený – oddíl knihy přináší opět formální obměnu. Básně jsou tištěny na pravou stranu a z části se navracejí k hermetičtějšímu slohu. Mezi nimi však lze najít několik gnóm, které bezprostředně ozřejmují básníkovo vidění: „Za tohle tělo/ umřeš jen jednou.“ Ale především: „Porozumět/ znamená zabít./ Nevinnou černou.“ Zde máme krédo Denkových básní ve zhuštěném úhrnu. Porozumět ve smyslu analyzovat, rozebrat na součástky, skutečně znamená tak trochu smysl Denkových básní redukovat a tím pádem je i zabít. Porozumět je jim třeba celistvě, ne analyzovat, nýbrž básně vstřebat, zakusit, pojmout jako pokrm. To, že jsem zpočátku poukázal na jejich formální nezvyklost a vlastně je tak trochu rozebral, bylo však třeba. Můj apriorní nárok se nejprve musel na Denkově formalismu rozbít a znovu přeskupit. Teprve pak jsem mohl vnímat jeho poetiku nezaujatě. Sbírce Kámen mlýna se tak podařila ojedinělá věc. Na konci knihy jsem viděl jinýma
očima než na začátku. Básník mi na nepatrný okamžik propůjčil svůj zrak, dech či sluch. Zprvu záhadné, sveřepé a samorostlé básně se během četby probudily k životu a zcela proměnily podobu i prvotní dojem. Počáteční nechuť se na posledních stranách změnila v souznění.

Autor píše básně a příležitostně recenzuje knihy jiných básníků.

Rodný list moderny - literární zápisník

Rok 1857 se stal přelomovým rokem moderní literatury. Ve Francii, která v té době společně s Anglií představovala centrum evropské literární inovace, vychází knižně Flaubertův román Paní Bovaryová (poté, co se jeho časopisecká verze v Revue de Paris setkala se značným ohlasem) a básnická sbírka Květy zla Charlese Baudelaira. Obě díla od počátku spojovala aura skandálu, kterou notně přiživily okamžitě zahájené soudní procesy proti jejich autorům. Baudelaire byl pouhé dva měsíce po vydání knihy odsouzen k pokutě tří set franků za „urážku veřejné morálky“ a šest básní ze sbírky bylo na základě soudního rozhodnutí vyřazeno; Flaubert měl v tomto ohledu větší štěstí, díky svému obhájci byl zproštěn nařčení z obscénnosti a rouhačství, s nímž údajně vykresloval příběh provinční nevěry.

Z dnešního pohledu je pozoruhodné sledovat tuto kapitolu francouzské literatury nejen jako projev státní cenzury, ale především jako způsob, jakým tehdejší soudci, obhájci a prokurátoři tyto knihy četli – a správně pochopili jejich společenskou podvratnost. Oba spisovatelé, kteří už dávno dosáhli věku zralosti (oběma bylo šestatřicet let), totiž ve svých ironií prosáklých dílech vyjádřili své zásadní celoživotní téma – a tím byly nemilosrdné pochybnosti, které ve vnímavém pozorovateli vyvolávalo směřování soudobé společnosti, fanaticky vyznávající (jak dobře známý!) kult optimismu, racionality, společenského řádu, rostoucí prosperity, vědeckého a technického pokroku, jedním slovem kult romanticky zabarveného pozitivismu.

Někteří kritici spojují umělecký význam textu s tím, nakolik souzní, či naopak kriticky dokáže jít proti všem módám, proti duchu doby. V tomto ohledu Květy zla i Paní Bovaryová nejsou ničím jiným než zásadní a nepřeslechnutelnou disonancí, narušující spokojený rytmus pochodu za lepšími zítřky. Jak jinak si vyložit Flaubertův román, záměrně inspirovaný suchou novinovou zprávou o sebevraždě nevěrné ženy jistého venkovského lékaře, než jako důmyslné rozleptání konejšivého obrazu provinciální rodinné idyly, obrazu, na kterém nechybí stafáž bodrých a počestných spoluobčanů a jehož pozadí dotváří příjemná venkovská krajina? Tedy obrazu, který stál v základu dobových představ o manželství i o profesním a společenském údělu každého člena rozvíjející se průmyslové společnosti. Namísto toho Flaubert nabízí záznam všednosti a nenaplněnosti provinčního života, je jedním z prvních prozaiků, který reflektuje ztrácející
se epičnost našich životů a který sní o románu, jenž by byl o ničem, tedy čistým záznamem nudy.

Podobně Baudelaire ve svých básních, mnohem zjevněji a bombastičtěji než Flaubert, útočí na zažitou a zkostnatělou klasicistní estetiku, která mezi dobro a krásu kladla zcela samozřejmé rovnítko. Baudelaire proti tomu objevuje rozlehlé a dosud neprobádané území krásy zla, černou svůdnost ošklivosti, svým psaním nemíní povznášet tradičně smýšlející krasoduchy, ale chce šokovat a provokovat. Přestože nikdy nepřestal být moralistou, i kdyby to měl být moralismus dekadence, satanský moralismus naruby, odmítá být básníkem-vůdcem, který by podobně jako Victor Hugo z prorocké výše sděloval lidstvu posvátné pravdy, a volí mnohem nejasnější způsob výpovědi, plný ambivalence a rozporů, způsob, který v jeho očích lépe odpovídá rozpornosti rodící se moderní doby. A stejně jako Flaubert i on je fascinován tím nejobyčejnějším životem, krásou i ubohostí všednosti, proto se stává jedním z prvních básníků Paříže-velkoměsta, Paříže
žebráků, podomních obchodníků a podivínů, spíše než Paříže kočárů, bankéřů a aristokracie.

Vedle nesmírné skepse oba autory spojuje pocit nedostatečnosti a vyprázdněnosti doby (v kontrastu k vítězné imperiální epoše Evropy, která si do padesáti let podmaní většinu světa), již zachycují bez romantických berliček a patetických ornamentů jako doménu šířící se nespokojenosti, melancholie (Baudelairův slavný splín) a šedi. Skutečný svět, kterému se oba tvůrci chtěli přiblížit, jejž chtěli vnímat vlastníma očima a ne optikou dobové literatury, se nejeví jako příliš povzbudivé místo. „Jsem Život, nesnesitelný, nesmiřitelný Život,“ píše Baudelaire o několik let později ve svých Malých básních v próze. Moderní „nevolníci a mučedníci času“ jsou podle něj vystaveni dvojímu rozporu – strachu z rychle ubíhajícího času a zároveň nudě, kdykoli náš čas zpomalí.

Všichni, kdo od té doby psali a dodnes píší, se musí vypořádat s touto lekcí moderního životního pocitu. Někteří svědomitě pokračovali v minimalistickém popisu malých životů, jiní se naopak přiklonili k velkým mytologickým a archetypálním příběhům, k magickému realismu, exotice nebo ke ztracené epičnosti historických námětů (Flaubert sám svůj další román situoval do starověkého Kartága), další rezignovali na příběh a realismus úplně a vrhli se na zkoumání či rozebírání samotných mechanismů literárního vyprávění a konvencí. Ať ve vzpouře či v přijetí, nikdo z nich neunikl dědictví roku 1857.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Traktát dementní současnosti

„Nesnášim tyhle konzumní vánoce. Třpyt! Třpyt! Třpyt! Jak se ve výlohách zablesknou koule, musíš koupit pod stromeček nějakou kravinu.“ Tak začíná prozaická kniha s názvem Bad design od Martina Vimmera, který už publikoval prózu Pleonasmus (Divus 2001) a jeden netradiční komiks. V nové knize nabízí nejen naprosto šílený pohled na naši současnou hyperrealitu a na několik hrdinů, kteří absurdní globalizovanou křeč prožívají, ale také na to, jak by měl vypadat text, který takovou realitu reflektuje. Napadá mě velmi banální označení: tahle knížka je prostě rychlá, anebo – pokud by to nestačilo – neurotická.

Rychlá je struktura románu, v němž se střídají deníkové záznamy, záznamy snů, nábožensko-drogová blouznění, e-maily, telefonáty. Rychlý je text, v němž dialogy bez přestání těkají z věci na věc. Rychlé a neurotické je myšlení hrdinů, rychlý je čas, který prožívají (od předvánoční deprese roku 2000 do velikonočních paranormálních úkazů na jaře 2001). Rychlost je i to, co se očekává od čtenáře: nadopovat se a být neustále připraven na jakoukoli změnu. Tedy nic pro literární přežvykovače; je třeba být rychlý a v dobrém smyslu povrchní.

Oblá koupelna v Bruselu

Přesto se v Bad designu objeví něco, co autor s určitou posedlostí dlouhodobě sleduje. Mezi přáteli, kteří se ocitají ve všech koutech světa – na brigádě v americkém krematoriu, na duchovně-chemickém hledání sebe samých v Barmě, Číně, Tibetu atp., na misi v Afghánistánu nebo pracovní cestě do srdce EU – sledujeme hlavně příběh posledních z nich. Bytový architekt Egmont, který se specializuje na předělávání hranatých bytů na oblé, a bývalý doktor-chemik se vydávají na utopickou cestu za vysněnou architektonickou zakázkou: „oblou koupelnou v Bruselu“. „Cesta“ je opět silné slovo – oba sebou spíš nechají vláčet z místa na místo nepředvídatelnými situacemi a lidskými karikaturami. Na otázku „Vy snad zaměstnáváte někoho postiženého?“ Egmont odpovídá: „V mé firmě jsou všichni nějak poškozeni. Všichni jsme ničeni špatným designem. Proto ho měníme.“

Ve všem, co dvojice dělá, prosazuje ideál oblého tvaru, oblouku, oválu a všeho měkkého – zrušit všechen ten „mrtvý prostor“ – kouty, rohy, nebezpečné ostré hrany, pravidelné cesty a obdélníkové parky. To jsou prostory, kde se nepočítá s člověkem, s jeho individualitou, ale kde operuje pochybné dogma unifikované společnosti. Jejich metaforu „dobrého designu“, snahu o proměnu vnímání a myšlení zaštiťuje filosofie Ludwiga Wittgensteina, který se v díle Tractatus logico-filosoficus dostal až na konec poznání: všechno je logické. Tedy oblé tvary stejně jako ostré. Ale podobně jako jeho odkaz odhaluje jeden architektonicko-životní paradox, i jejich krédo neustále naráží na život, který už nezadržitelně běží svým směrem a v rukách těch nepravých se opět mění na utopický univerzální všelék.

Před kapitalistickou apokalypsou

Pedofilní aféra Dutroux, nemoc šílených krav, bruselská byrokracie, zbožná posthumní Amerika, Bosna, Afghánistán, Čečna – těžko říct, v jakých všech rolích v knize Martina Vimmera tyhle kulisy fungují; jisté je, že ztělesňují chaotický prostor současnosti, ve kterém je možné úplně všechno a nic nedává smysl. Kniha o špatném designu je shodou okolností i prozaizovaným komentářem české aféry s Kaplického knihovnou, respektive knižním traktátem proti všem, kdo ho „zabili“…

Pokud bychom měli neurotický román Bad design zařadit do kýženého českého literárního obrazu, bude to nepochybně v linii Medorka od Petra Placáka a Sestry Jáchyma Topola. S oběma knihami ho pojí brutalita stylu, která dokonale odpovídá své době a společnosti a v některých místech se dokonce pokouší zrůdnost reality předstihnout. S Medorkem ho pojí také deníkový půdorys, autorské ilustrace i určitá dobrovolná degenerace vypravěče. Vimmerův obrazový doprovod je stejně syrový – více či méně načrtává „dementnost“ reality obklopující hrdinu, který trpí v každodenní práci, nestačí zírat na osudy šílených přátel a strnule přihlíží setrvačnosti systému, který se jen mírně změnil: „Není žádnej rozdíl mezi zasranym kapitalizmem a zkurvenym socializmem.“ Podobně jako Medorek zachytil agónii totality, Bad design se odehrává jakoby těsně před kapitalistickou apokalypsou (to znamená „před 11.
zářím“).

Autor je spolupracovník redakce.

Vpřed!

Sbírka Michala Novotného (nar. 1942) je vlastně jakási fragmentární, nesoustavná a asymetrická historie citové výchovy malého chlapce měnícího se pozvolna v mladého muže. Konstatujeme-li, že takové téma je zpravidla vyhrazeno prozaickému zpracování, ať už v dílčích psychologických sondách, v románech (některých značně tlustých) či přímo v literatuře memoárové, může nás to zavést na falešnou stopu. V Novotného pojetí před námi v proudu času defilují jedinečné a živě plastické vzpomínky – jakési flashbacky, útržky paměti malého dítěte na konec války, osvobození, tříleté interregnum, únor 48, padesátá léta, která ústí do puberty, excitovaná a erotogenní léta šedesátá, skepticizující epilog v počátcích normalizace.

Ze zaniklého světa dětství

Jednotlivé básně jsou psány volným, jen občas rytmicky rozvlátějším veršem, metafor a vůbec jakékoli sofistikované obraznosti se autor demonstrativně zříká, již v prologu si vytváří prostor – a také alibi –, když starosvětsky vyzývá čtenáře (tyká mu!), aby nečekal „slavnosti slov“, a charakterizuje své psaní jako „zápisy rozličností,/ letící kolem nás/ a s námi“. Takové zápisy by jistě samy o sobě nemusely implikovat básnickou relevanci sdělení, a tak se nabízí otázka, zda a jak je takové určení vůbec opodstatněné. Žánr je po mém soudu založen třeba již Baudelairovými Malými básněmi v próze a rozvíjen všemi druhy a poddruhy básnického civilismu, jak táhly zejména literárním dvacátým stoletím, ale Novotný se tu nejspíš vymyká této tradici důslednou absencí lyrické dikce či povšechně lyrického výrazového kódu, který většinu civilistních produkcí přese všechno postihuje. Pracuje
samozřejmě s básnickou zkratkou a reflektující básnickou pointou, tyto postupy buďtež označeny za sine qua non, ale to není jediná poetická kvalifikace a reprezentace tohoto psaní.

Co je dle našeho názoru esenciální, označeno budiž jako princip synekdochický. Jistě nikoli pouze v tradičním významu specifického básnického tropu, nýbrž jako výraz – možná i bezděčného? – básnického univerzalismu. Markantní je to především v prvních básních, v nichž autor tematizuje vzpomínky z dětství: „a krejčí pan Slavík vytáhl jehlu z rozešitého saka/ a říkal, že je sice dobře, že jsme Rusům darovali jako dík/ za osvobození nešťastnou Podkarpatskou Rus,/ ale jim to určitě nebude stačit a budou nás chtít jednou spolknout, protože tohle berou jen jako předkrm,/ a vtom tam vrazil uvědomělý pan Lederer, tu jehlu vytrhl panu Slavíkovi z ruky a křičel, že jsme národ nevděčníků/ a on ví, proč to pan Slavík jako živnostník říká// prodával se odbarvovač Duha“. Nemusíme být právě literární vědci, abychom nahlédli, že autor četl Bylo nás pět, leč míra a povaha stylizace se v tomto případě výrazně
a významně liší: zatímco prozatér Poláček ve svých půvabných pseudopromluvách všech těch pánů Bajzů a Čendů Jirsáků literárně, na pozadí narativní fabulace nostalgicky rekonstruuje zaniklý svět svého dětství, Novotný básnicky evokuje intelektuální a citovou atmosféru světa, který je v pohybu. Popisované výjevy sice bezesporu stylizuje, mnohem spíše tu však evokuje a rozehrává osobní, psychologicky autentický prožitek – řekli bychom, že právě zde je zdroj dynamiky díla –, skrze jeho specifičnost vypouští z prstů právě ono obecné charakteristikon doby, o níž mluví. Část tak hodnověrně vypovídá za celek.

Tento univerzální synekdochismus (je-li takové ošklivé slovo korektní) variuje autor ve všech textech sbírky v poklidně dvojlomé výrazové struktuře – někdy zůstává jen u zápisu, jindy připojuje vlastní, jistěže i nostalgický komentář. Jednu ze vzpomínek pointuje takto: „…ten cyklista v onen velký den/ vykonal potřebu vzadu v té proluce/ a od té doby/ kalila vždycky/ mou vzedmutou až neskutečnou radost/ nějaká malá přízemní potřeba.“ Taková téměř mudroslovná zobecňující pointa mohla by snad působit uměle či chtěně, ale v kontextu oné v jedinečnostech založené životní bilance, jež balancuje na hraně sentimentu a nostalgie, ji považujme za přijatelnou bernou minci autorovy konfese.

Dílo v pohybu

Pokoušíme-li se uchopit a v náznaku zhodnotit Novotného básnický modus, nemůžeme pominout, že přítomná sbírka představuje pouze jednu – řekněme rovnou, že zřejmě nejzdařilejší a nejvýraznější – polohu jeho psaní: v dřívějších souborech se objevovaly básně, v nichž usiloval o jakousi neosobně abstraktní, meditativní lyriku (přeložil i řadu textů francouzských paraexistencialistických či surrealismem ovlivněných básníků), texty postavené na poněkud prvoplánových aliteračních eskapádách (oddíl Lovslov ze sbírky Tam a zpátky, 2002) či moralistní básnické apokryfy (oddíl Ztracené dopisy tamtéž) atd. I když nechceme tvrdit, že dosavadní Novotného poetika byla jednoznačně eklektická, jeví se právě ona nostalgicko-vzpomínková linie lapidárních „zápisů“ jako nejpřesvědčivější, neboť zásadně autentická složka jeho básnického myšlení. Dlužno zdůraznit, že tato poloha se objevuje
u Novotného průběžně, dokonce do své poslední sbírky zařadil texty, které již dříve publikoval jinde, rozšířil je či upravil a přejmenoval – například Za Heydrichovou zatáčkou (Tam a zpátky) či To byla doba (stejnojmenná sbírka, 2007). Zde shledáváme dílčí důkaz, že autor své texty nepovažuje za nějaké definitivní, hotové artefakty, ale že naopak chápe tvorbu jako neuzavřený proces, že dílo v jeho žitém pojetí je alespoň v určité své složce v neustálém v pohybu.

A tak shrneme-li letmé dojmy, jež v nás Novotného sbírka vyvolala, buď postaveno najisto, že tato poezie je v autorově básnické genealogii krokem vpřed, že civilismus, jímž jsou – ovšem povětšinou v lyričtější a zaumnější podobě – prostoupeny ony zdařilejší básně v jeho předchozí knize To byla doba, jakoby vnitřně pročištěn dospívá do stadia vskutku reprezentativní básnické komunikace. Není mnoho knih v současné nadprodukci české lyriky, jež tomuto, třeba i nejskromněji zadanému kritériu dostojí.

Autor je básník a šéfredaktor revue Analogon.

Balet: bezkonkurenční cena/výkon

Leckoho to překvapí. Ti lidé mají za sebou náročnou profesní přípravu na konzervatoři, výkon jejich práce je srovnáván s fyzickým výdejem vrcholového sportovce, někteří představují špičku ve svém oboru, a přesto vidí na výplatní pásce mnohdy méně než sekretářka zvedající telefony. A co hůř: za nějakých patnáct, dvacet let aktivní kariéry jsou na svou práci staří a musejí skončit. Kolem pětatřiceti let začínají od nuly – najednou jsou bez uplatnitelného vzdělání, často bez větších úspor, někteří s pochroumaným zdravím. Řeč je o baletních umělcích.

Grand plié za pokladnou

Přitom už příprava na taneční profesi je dosti specifická. Osm let tvrdého studia, čtyřicet i více hodin výuky týdně, někdy včetně víkendů, nadto další školní povinnosti. A po absolvování střet s tvrdou realitou. „V roce 2007 byl nástupní plat v ústeckém baletu 13 150 korun hrubého, v McDonald’s o pár ulic vedle 13 200 a už po měsíci tam dostává zaměstnanec přidáno 900 korun,“ uvádí jako perličku tamní šéf baletu Vladimír Nečas. Právě v menších regionálních souborech je platová situace nejhorší. Připomeňme ještě jiný příklad z Jihočeského divadla v Českých Budějovicích. Tamního tanečníka Zdeňka Mládka, mimochodem držitele „malé ceny“ Philip Morris Ballet Flower Award 2007 pro začínající umělce, může místní smetánka obdivovat při premiéře třeba jako Prince v Labutím jezeře a o několik dní později se s ním potkat znovu, tentokrát ale v Makru za pokladnou. Mzda předního sólisty regionálního divadla zkrátka na
nájem a slušné živobytí nevystačí. Oproti pěvcům nebo hercům mají tanečníci možnosti přivýdělku velmi omezené. Už pracovní rozvrh v divadle ho leckdy neumožňuje, a pokud přece, jen výjimečně jde o práci alespoň trochu související s oborem, jako je modeling nebo taneční pedagogika. O málo lepší je situace v Praze – průměrná mzda v baletu Národního divadla je souměřitelná s celorepublikovým průměrem, první sólisté pak dokonce mírně překračují pražský průměr. Je to však adekvátní u primabaleríny Národního, tedy minimálně republikové špičky oboru?

Kde je zakopaný pes? Jednoduše v nastavení mzdových tabulek a nedostatečných finančních prostředcích divadel na pohyblivou složku mezd – osobní ohodnocení, tzv. rolovné, a jiné benefity. Balety jsou totiž příspěvkové organizace a tanečníci jsou odměňováni podle mzdových tabulek. Platová třída tanečníka v baletním souboru je 8 až 11, u sólistů i 12, výjimečně 13. Tady už ale se zádrhelem, protože u vyšší platové třídy se předpokládá vysokoškolské vzdělání. Jenže absolvent taneční konzervatoře v devatenácti letech musí okamžitě do praxe, nemůže ztrácet čas vysokoškolským studiem, a pokud by přece jen chtěl ve svém oboru studovat distančně, takřka nemá šanci. Kupříkladu taneční katedra pražské Hudební akademie múzických umění dodnes neumožňuje kombinovanou formu bakalářského ani magisterského studia. Z pohledu tanečníka mají nádech absurdity i platové stupně. Vzhledem k délce kariéry se ve svém oboru nemá šanci k těm
nejvyšším vůbec propracovat. Průzkum v našich vícesouborových divadlech pak nepřekvapivě ukazuje, že až na výjimky jsou průměrné mzdy v baletu v rámci uměleckých složek divadla vůbec nejnižší (v porovnání s operou, činohrou, operetou/muzikálem a orchestrem).

Ještě hůře však vyznívá situace našich baletních umělců v evropském kontextu. Pohled do souborů na západ od našich hranic je jak z jiné planety – nejenže platy v baletních souborech v Londýně, Marseille, Haagu, Hamburku nebo Stockholmu jsou mnohonásobně vyšší, ale většinou o několik desítek procent převyšuje kupní síla tamních tanečníků sílu těch našich. A to už je ukazatel relevantní. Koneckonců můžeme se podívat i druhým směrem do baletu Národního divadla v Budapešti. Tam nejnižší mzdy začínají na úrovni, která v Národním divadle v Praze odpovídá průměru.

Nezajímavé požadavky

Katastrofický scénář by nebyl úplný bez pořádného finále. Tím je pro tanečníka věk kolem pětatřicítky, kdy musí svou kariéru ukončit. Jak uvádí Vladimír Nečas ve své zprávě ze zasedání EuroFIA (evropská sekce Mezinárodní herecké federace), téměř všechny evropské země mají nastavený alespoň nějaký sociální systém zohledňující specifika taneční profese – obvykle jsou to různé systémy spoření s příspěvkem státu a zaměstnavatele a poté vyplácení renty nebo příspěvku na rekvalifikaci. Jednou z výjimek je Česká republika. U nás po zrušení možnosti odchodu do důchodu za výsluhu let v roce 1996 (u tanečníků po 20, respektive 22 letech praxe) nastalo vakuum. Už několik let se pokouší Taneční sdružení ČR předkládat modely řešení. Úhrnem se jedná o peníze, které nejmenovaná poslankyně přirovnala vzhledem k ročnímu státnímu rozpočtu ke statistické chybě. Paradoxně jde o tak málo, že to nikoho nezajímá. Nejsou na místě nátlakové akce?

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Prach jsi - divadelní zápisník

Hanebný pancharti

Tvrdit, že Tarantino je auteur, je ošemetná věc, neboť přes veškeré indicie, které tomu nasvědčují, lze jen těžko popsat základní témata prostupující napříč jeho dílem. Filmy tohoto tvůrce navíc přinejmenším na první pohled vypadají i z hlediska stylu jako esence nepůvodnosti. Ani sám režisér nepůsobí jako muž jasné vize, spíše jako kompilát předností jiných: od Godarda přes Leoneho, DePalmu či Aldriche až ke Kubrickovi nebo Hitchcockovi. Pokud bychom chtěli přece jen shrnout jeho přínos, pak spočívá v tom, že encyklopedickým způsobem pracuje s obrovskou sumou odkazů, citací a variací, přičemž maximalizuje a podvrací žánrové postupy – a díky tomu dokáže sofistikovaně nabourávat různé, například genderové či etické stereotypy.

Ani stín podezření?

Nálepku maniaka či geeka neboli posedlého nadšence si Tarantino vysloužil záhy a málokdo by o její náležitosti pochyboval. Už méně je doceňováno, že se u něj zápal žánrového fanouška snoubí s kritickým nadhledem. Jestliže poslední režisérovy snímky byly volbou a kombinací obskurních či přinejmenším exotických žánrových poloh (například tradice japonské jakuzy, čínského kung-fu nebo prvky exploatačních filmů sedmdesátých let, objevující se v Kill Billovi, 2003, 2004, či v Grindhouse: Auto zabiják, 2007) blízko přístupu šíleného hračičky z videopůjčovny, pak Hanebný pancharty vytvořila ruka hitchcockovského manipulátora, která jim dala takřka punc klasického Hollywoodu.

Hra s diváckými očekáváními, která je v Tarantinových scénářích často přítomná v podobě náhlé změny žánru po vzoru Psycha (Od soumraku do úsvitu, režie Robert Rodriguez, 1996; Grindhouse: Auto zabiják), se tady projevuje snad v každém dialogu. Oproti traileru, lákajícímu na jakousi variantu postmoderního Tuctu špinavců (režie Robert Aldrich, 1967), tedy na patřičně nekorektní a krvavý akční film z druhé světové války, jde v celém snímku převážně o konverzační záležitost. Dialogy se přitom nezaobírají tolik banalitami a popkulturou, jak bychom očekávali, více se v nich nasazují masky a skrývá pravá identita.

Pohádka o zabíjení nácků

Hanebný pancharti také mísí žánry, ale z trochu jiné palety, než bývalo u tohoto tvůrce zvykem. Vzhledem k době děje se většina odkazů týká válečné a meziválečné kinematografie, a to převážně německé. Prvky válečného či akčního filmu jsou však upozaděny notně upovídanou směsicí komedie a dramatu. Místo dvou žánrově odlišných polovin, které se spolu nepotkávají (Grindhouse: Auto zabiják), tu však máme dvě paralelní dějové linie, které se neprostupují, byť směřují ke stejnému cíli. Příběh Židovky Šošany, maskující se za majitelku kina v Paříži, se prolíná s vyprávěním o tajné jednotce amerických židovských vojáků operující ve Francii, podle níž se film jmenuje. Na jedné straně tedy melodrama s motivem pomsty, na druhé akční válečný film.

A tím to nekončí. Snímek je při tom všem vlastně trochu pohádka a trochu science fiction, protože nakládání s historickými událostmi není jen rozvolněné v důsledku umělecké licence, jde už o příběh z alternativního vesmíru. A nejsme pouze svědky trochu zvrhlé vyprávěnky o nádherně nekorektním masakrování a skalpování nácků v okupované Francii. Hlavním tématem (lze–li o něčem takovém u Tarantina vůbec mluvit) je síla filmu a kinematografie vůbec.

Miluju drby, ne fakta!

Oproti starším Tarantinovým dílům dochází k posunu od prozkoumávání jednotlivých žánrových poloh a vztahů mezi nimi k moci média jako takového a ke vztahu mezi filmem a skutečností. Centrálním místem snímku je kino. Souhrou náhod má právě v Šošanině kině dojít k premiéře Goebbelsova propagandistického majstrštyku Pýcha národa. Nebohá Židovka, která na začátku snímku přišla o celou rodinu, se pod tlakem okolností odhodlá k velkolepé pomstě: chystá se spolu se svou láskou, černošským promítačem, zapálit kino s celým nacistickým vedením uvnitř. Totéž mají v plánu i Pancharti. Jenomže Šošaninou výbušninou nebude dynamit, ale její sbírka filmů. Rozehrává se tak partie, v níž figurují kino, promítaný snímek i hromada celuloidu jako stěžejní bitevní arzenál. Připočteme-li k tomu, že před sabotáží je do propagandistického filmu vpašován detail Šošaniny tváře zvěstující pomstu a většina postav jsou lidé od filmu
či ti, kteří se za filmaře vydávají, vychází z toho komplexní výpověď o moci a zrádnostech kinematografie. Vrcholem této subverze je postava filmového kritika, který zhatí plán závěrečné Operace kino proto, že na rozdíl od dějin německého filmu se ve skutečném životě příliš neorientuje.

Není na místě podrobněji odkrývat nuance tohoto velkolepého a vpravdě spektakulárního finále. Dodejme jen, že v rámci všemožných souher náhod obě „partyzánské“ skupiny operují zvlášť a místo toho, aby se jejich mise propojily, se duplikují. Jedinou výměnou je propůjčování žánrových poloh. Mimo jiné se boří v jádru žánrová opozice mezi pasivní, trpící hrdinkou ve vleku melodramatických událostí a akčními a aktivními pancharty.

V úvodu snímku plukovník SS Hans Landa, mimochodem jeden z nejďábelštějších záporáků, jací kdy kráčeli po stříbrném plátně, prohlašuje: „…miluju drby! Fakta můžou být zavádějící…“ To by mohlo být i mottem celého snímku.

Autor je spolupracovník portálu rejže.cz a týdeníku Houser.

Křikloun na ulici Pippo Delbono - filmový zápisník

Císařský řez knedlíkem

Sestup do sklepů vily Milada u příležitosti akcí a koncertů zde pořádaných vždy přinášel dojem, že „tady to je“. Ať už to nazveme squatem, undergroundem, alternativou, D.I.Y., punkem nebo anarchií, pokaždé to je něco, co se vymklo z řádu celospolečenských trendů, komercializace a centralizace, něco, co bude většinou vnímáno jako nepřijatelná heterodoxie. Přitom squatery byli dadaisté i Andy Warhol.

Squateři v centru

Funkční kulturní enkláva v Miladě byla vyklizením zničena (A2 č. 14/2009), ke squatingu byl vyjádřen všeobecný nesouhlas a – jaký to paradox! – squateři byli vytlačeni tam, kam nikdy nechtěli: do centra. Přidělením prostor v Truhlářské ulici 11 v Praze se dostali do nejtěsnějšího sousedství nákupního ráje v Palladiu, doprostřed turistické i business lokality, a v „Truhle 11“ způsobují svými transparenty, pirátskými prapory a bakelitovým kamerovým systémem (upevněným na protest proti kamerám skutečným) větší pozornost kolemjdoucích, než měl doposud nóbl hotel Salvador, systém pro bělení chrupu či hloučky emo a hip-hop adolescentů před místní školou.

Bývalí obyvatelé a příznivci trojské vily dávají najevo, že nehodlají zůstat v centru pohřbeni, a opatrně pokračují v kulturních aktivitách. Chtějí jimi, byť sami povětšinou stydliví, poukázat na otevřenou komunitní podstatu squatingu, která je v rozporu s ghettoidní povahou mezilidských a sociálních vztahů ve městě. Kromě koncertů, promítání a demonstrací, konaných mimo Truhlářskou, zvou veřejnost na akce komornějšího rázu. Mimo jiné na nedělní společné obědy, do středeční amatérské cyklodílny, na výstavu ve sklepních prostorách domu či na divadlo.

Černohumorná tryzna

Kdo otevřel veřeje s plakáty propagujícími veganství, sběr zahozených potravin či výstavu s titulem Jiná forma (od 23. 7. do 19. 8., s malými přestávkami) a sestoupil do sklepů Truhly, byl mile překvapen D.I.Y. expozicí i samými místnostmi. Celá akce, pojatá jako tryzna za Miladu, mohla i dojmout. Za pozornost stály především velkoformátové oleje Tomáše Prchala, jimž temně vévodí samotná vila, vtipné koláže Baska, který si hrál s obsahovými korespondencemi fotografií, jež pořídil při vyklízení vily. V jeho černobílém tisku Naviják systému je sympatický jemný černý humor, jenž se odrážel i v instalaci Samkové, která vytepala kyprou ženskou siluetu do tuhého plechu a postavila ji do hlubokého výklenku tak, abyste se k ní museli naklonit. Velice dětské, přesto silně halucinačně přízračné pastelové obrazy jedné z obyvatelek vily budily dojem křehkosti a niternosti.

Křečovitý smích je vlastní stálici scény kolem Milady, básníku Ticho (A2 č. 11/2006), známějšímu pod pseudonymem František Frances, který zde zastupoval poezii. Jeho texty Růže pro Miladu vyšly v roce 2008, básník však už dlouho publikuje na svém webu. V paměti mnohých je kauza z roku 1999, kdy byl donucen k pobytu v psychiatrické léčebně za rozbití čtyř oken kavárny Union. Decentně dekadentní a adresná byla DVD projekce Vojty „Jasňačky“ Jasenského, nazvaná Císařský řez. Ve statickém záběru vidíme ruce operatéra, jenž si na houskovém knedlíku předkreslí cestu pro skalpel, provede řez, „porodí“ panenku a tamponem zastaví vytékání inkoustu, aby knedlík nevykrvácel. Tato drzá, nemocničně-surreálná estetika nemohla nezapůsobit. Vždyť kdo z nás si dovolí nakrájet ke guláši knedlík podélně? A kdo si vůbec nechá sáhnout na svůj knedlík?

Co se bude dít

Pod názvem Svatý Hubert je žena byla od 19. 8. v Truhle 11 nainstalována nová expozice (skončí 15. září). V převážné většině tu vystavují čerství absolventi sochařského oboru pražské VŠUP. Squateři též vyzývají veřejnost k účasti na obsazení nového squatu na neurčeném místě v Praze, a to 12. 9. za doprovodu hudby a živých umění v době Týdne nepřizpůsobivosti (12.–19. 9.). Na různých místech republiky se bude dít akce zvaná Squattek, během níž aktivisté na jeden den „obsadí“ opuštěný dům, obdaří jej výstavou, projekcí apod. Hodlají tak upozornit na to, kolik domů a staveb leží ladem a kolik jich překáží komerčním stavebním záměrům.

Založení alternativního prostoru v Truhlářské ulici se zdařilo, uvidíme, zda se ho podaří udržet.a zda si on udrží svůj přívlastek. V centru měly podobně nadějeplnou atmosféru katakomby v Paláci Kinských na Staroměstském náměstí, jejichž podobu v roce 2005 proměnily instalace Marka Divo a Jana Theilera v rámci Mezinárodního bienále umění. Vzdálenější holešovický Cross (A2 č. 41/2008) atmosféru pomalu ztrácí, bunkr na Parukářce je skvostný, zatím však velmi malý, přesněji klaustrofobický a úzký. A takový je zatím i pohled společnosti na legalizaci squatingu jakožto svébytné součásti kultury. Truhlářská 11 je jenom přestupní stanice.

Autorka je zakladatelka projektu New Born Adult.

Fotolaboratoř v Pražákově paláci

Uspořádat vynikající výstavu obskurních exponátů? Ano, podařilo se! Přednosta oddělení fotografie Moravské galerie v Brně zdárně nastínil těkavé nálady mezi romantizující provokací a patetickou manýrou. Jiří Pátek svůj první velký průřez nazval Příjemné závislosti. A „povinný“ podtitul? Inscenovaná fotografie 70. let.

Moravská galerie tentokrát neměla zálusk na vyčerpávající fotopřehlídku sedmdesátých let. Tu nedávno obstaral Pátkův předchůdce Antonín Dufek, bilancující výstavou Třetí strana zdi čtyři dekády osobních akvizic brněnské státní sbírky. Pátek o to přesněji obnažil notorické tvůrčí limity amatérské činorodosti na příkladu osmatřiceti vystavujících.

Instantní ikony

Příjemné závislosti připomenou úvodní snůškou medailí a diplomů atmosféru „uměleckých“ salonů. Některé fotografie jsou otočeny k divákovi rubem, aby viděl výkazy úspěchů v podobě razítek, stvrzujících předchozí vystavení. Pátkova východiska jeho vlastními slovy: „Přestože produkce amatérské fotografie, k níž inscenace sedmdesátých let patří, byla více než hojná a amatérské hnutí patřilo v bývalém Československu ke státem podporované aktivitě, jeho otisk v historii fotografie je prakticky neviditelný a zastoupení ve sbírkách velmi skromné nebo žádné.“ Doplňme výjimku: Národní archiv spravuje více než desetitisícový fond amatérského Svazu českých fotografů. Buď jak buď, v základech Pátkovy rekonstrukce mechanismů zájmové umělecké činnosti tkví autorské zápůjčky včetně maket netištěných a k vydání ani neurčených knih. Sledoval totiž námět, jejž si zatím všichni kurátoři státních institucí odpustili; nepočítáme-li Výstavu
lidového výtvarnictví a fotografie v pražském Uměleckoprůmyslovém museu roku 1949.

Fantaskní inscenace u nás v sedmdesátých letech byly pěstovány především fotoskupinami Epos a Setkání. Kurátor ale neuvádí příspěvky jako skupinové. Nepreferuje specifičnost děl ani určité autory. Úlohou přizvaných je demonstrace formálních a námětových okruhů: Civilizace, Fotograf a jeho múzy, Jejich osudy, My, Nová romantika, Opětovaný pohled, Posunutá realita, Školy, pedagogové a žáci, Šum křídel, Výzva perspektivy. Stejných deset kapitol dělí česko-anglický katalog o 130 reprodukcích. Pro Pátkovu metodu jsou důležité zdroje šíření schémat, například učitelé Karel O. Hrubý nebo Clifford Seidling. Ovšem nechybějí-li artefakty některých proesionalizovaných autorů, dejme tomu Tarase Kuščynského, je nepřehlédnutelné opomenutí Jana Saudka, jenž v sedmdesátých letech svými inscenacemi vynikal. Jenže: nevynikal příliš? Nečněl by i po letech? Nerozbil by přílišnou provokativností konstrukci struktury?

Ve vlastní šťávě

Katalog je vytištěn na rozkládací listy tak, aby bylo vidět co nejvíce reprodukcí naráz. O to lépe slouží k porovnání vystavených prací. Zahrnuje i předobrazy, díla osobností, jako jsou Alfons Mucha, František Drtikol či Josef Šíma. Ze stejných důvodů zde běží kinematografické projekce: Ovoce stromů rajských jíme a Sedmikrásky Věry Chytilové či Eden a potom Alaina Robba-Grilleta. Popisky nejsou na štítcích pod exponáty, ale v přenosných seznamech. Lze pak snáze odhlížet od autorství: „Proti obrazu tajemného senzitivního umělce tak stojí poněkud střízlivější postava stratéga, vpleteného do sítě vizuálních a ideových podnětů, jehož práce zohledňuje klíčová kritéria situace, pro niž je dílo určeno,“ vysvětluje svůj záměr kurátor.

Adresáty (vydanými napospas politické situaci v okupované zemi a neinspirativní izolaci železnou oponou) byli především sami amatérští fotografové, obesílající (mezi)národní salony, obdoby dusivých konzerv. Právě proto byla různá hobby komunisty tak vítaná. Autor výstavní struktury se s danou zacykleností vyrovnal tím, že ji zdůraznil. Laboratoř Pátkem inscenovaných závislostí tudíž principiálně odpovídá dimenzím, v nichž se vybíjeli nepůvodní uživatelé média. Kurátor navíc podtrhl internacionálu nenáročnosti zápůjčkami z ciziny. A nejen z blízkého Slovenska: také z Polska, Lotyšska, Litvy, Finska, USA a Belgie. Nápadné je hlavně opakování všemožných manipulací fotografovaných výjevů i zvětšenin. Jakási globalizace nízkým horizontem vnímání i představivosti.

Nastudování Příjemných závislostí nevyčerpá lehce ironický podtón, jakkoli jej název podívané nezapře. Katalog obsahuje kupříkladu instruktivní stránky Dobrého světla, přízračného tiskového orgánu Svazu českých fotografů (grafik Adam Macháček cituje archiválie s hravostí barevného posunu). Jiří Pátek předkládá poznatky v hutných esejích a v duchu všeobecné koncepce doplňuje heslářem jen nejzákladnější informace o autorech snímků. Tím, že potlačil autorství, však neodsoudil celkový dojem k nevýraznosti. Typologií ikon totiž dokládá masovost neinspirovaného přístupu k fotografování.

Na exponáty se lze ovšem dívat nejen tak, jak je vždy vnímal pisatel recenze (až na výjimky je považuji za kýče), nýbrž i způsobem, jakým byly (a zůstávají) zamýšleny.

Autor je fotograf a publicista.

Mapa českého tanečního divadla

Právo stavět z lahví a pneumatik

Minulé léto jsem se při projíždění krajinou Nového Mexika (ne bez důvodu má přívlastek Land of Enchantment, Země okouzlení) ocitla na jedné z těch dlouhých plání, kdy se cesta táhne na míle daleko a v dálce jsou vidět hory, nedaleko města Taos, kde mě zaujaly zvláštní domy, vyčnívající z pouštní krajiny. Připadaly mi povědomé. Vzápětí mi došlo, že je znám z dokumentu Garbage Warrior, který jsem náhodou viděla pár měsíců předtím.

Jedná se o enklávu ekologických domů, zvaných Earthship, kterou tu vybudoval architekt Michael Reynolds. Film (z roku 2007), jenž líčí Reynoldsův příběh o stavění soběstačných domů z odpadních materiálů a jeho boj s administrativními překážkami, měl svou premiéru – pod názvem Architekt odpadu – na začátku června také v Česku, distribuován společností Aerofilms. Ačkoliv se jedná o aktuální příspěvek k nyní již tak módnímu ekologickému způsobu života, obsahující navíc dramatickou zápletku, příliš pozornosti tu myslím zatím nevzbudil.

Ekologický hrdina

Dokument nezastírá sympatie k hlavnímu hrdinovi. Autor snímku, britský filmař Oliver Hodge, strávil s Reynoldsem a jeho „posádkou“ tři roky a výsledných 350 hodin natočeného materiálu sestříhal do 86minutového snímku. Příběhovosti mu dodal zpětným dotáčením některých scén a retrospektivních komentářů, doplňujících, co se stalo před rokem 2003, kdy s natáčením začal. Reynoldsovy výpovědi doplňoval také ještě v průběhu stříhání. Režisér, který předtím pracoval jako návrhář rekvizit a dokument je jeho režijní prvotinou, sám vyzkoušel bydlení v mnoha „earthships“, tedy „pozemských lodích“, postavených podle Reynoldsem vyvíjeného modelu. Tvrdí, že k natáčení dokumentů se dostal mimo jiné proto, že jej znepokojoval toxický odpad vytvářený v průběhu tvorby velkofilmů, na nichž se předtím podílel.

Velkou část filmu tvoří záběry samotného architekta na jeho svérázných stavbách: hned v úvodní scéně kope v zemi, staví zeď, do hlíny vkládá lahve a pneumatiky. V mezititulku se dozvíme, že již 35 let experimentuje s „radikálním udržitelným způsobem života“. Během následného rozhovoru při cestě autem přirovná lidstvo ke stádu buvolů bezhlavě se řítících k propasti a zmíní touhu toto směřování vychýlit. S delšími vlajícími bílými vlasy působí charismatický Reynolds jako prototyp amerického hrdiny. Udržitelný rozvoj je klíčové sousloví, které se opakuje v celém filmu. Záběry z cest autem a na motorce zvláštně kontrastují se zdůrazňovaným ekologickým způsobem života – závěrečné titulky však odhalí, že vozy z osmdesáti procent jezdí na použitý kuchyňský olej. Titulky zpravují také o tom, že karbon vyprodukovaný při vytváření filmu byl vykompenzován projekty na obnovu deštných pralesů. Záběry z jedoucích aut
a Reynoldse-motorkáře mají důležitou roli: podtrhnout svobodnou pozici architekta, který sám a sám brázdí novomexické pláně.

Reynolds vystudoval architekturu na University of Cincinnati, ale brzy poté si uvědomil, že architektura se vůbec nezabývá zásadními problémy. Vymyslel tedy Earthship: pasivní solární dům (využívající slunečního záření jako zdroje energie), vytvářený z přírodních a recyklovaných materiálů, často z pneumatik naplněných zeminou. Již fasáda prvního domu – nazvaného Thumb, Palec, podle jeho tvaru – z roku 1972 odhaluje použitý materiál, pivní plechovky, které dotvářejí jedinečný design. V domech chybějí pravé úhly; jejich exteriéry jsou kombinací skla, hlíny a plechovek, lahví či pneumatik. V průchodu jedním z nich se odhalí kopule klenoucí se nad koupelnovým výklenkem, s kousky barevných sklíček, z nichž se vyklubou plastové lahve („šperky barevných skel“, říká Reynolds). Sbírání a recyklace patří v jistém smyslu k americké tradici a propojení „kutilského“ způsobu stavění s ekologickým myšlením je pro
Reynoldse typické. Své domy staví metodou pokusu a omylu a nezastírá, že některé se nepovedly, bylo v nich příliš horko, anebo naopak chladno. Zdůrazňuje, že experimentování znamená také, že něco zkrátka může nefungovat. Kolonie v Taosu se v sedmdesátých letech proměnila v kolektivní testovací místo. Brzy se přidali další obyvatelé, svérázní mladíci brali Reynoldse jako náhradního otce a začali si postupně sami stavět vlastní domy. Na záběrech působí jako jedna velká rodina, hrající baseball a popíjející venku v pouštní podhorské krajině, okolo běhají děti a slunce, jež zapadá nad krajinou s kaktusy, dotvrzuje idylu.

Boje s úřady a indická mezihra

Udržitelné domy jsou soběstačné, nezávislé na dodávkách vody, plynu či elektrických přípojkách. Důraz je kladen na dlouhodobou udržitelnost, recyklované materiály, přirozené zdroje energie, nezávislost a ekonomickou dosažitelnost. Předpisy však nařizují napojení domů na centrální rozvodnou síť a experimentování se brzy znelíbilo úřadům. Začaly přicházet žaloby, kolegium architektů vyžadovalo standardizovaný design a konstrukci. Na konci devadesátých let Reynoldsovi za porušení hned několika předpisů odebírají licenci architekta. Odpadkový bojovník se nevzdává: snaží se prosadit prohlášení taoské kolonie za samostatnou správní oblast. Následují záběry úřadů a soudních budov, mezititulky vysvětlují postup soudního řízení. Trvalo sedm let, než komise taoského distriktu odhlasovala, že komunita může pokračovat za dohodnutých podmínek. To ovšem znamenalo konec výzkumu a vývoje: stavění muselo být jasné, legální, stabilní. Reynolds si brzy uvědomil, že k tomu, aby
mohl „učinit krok vpřed“, musí mít dovoleno občas chybovat. Zbytek dokumentu líčí snahy o prosazení změn v zákoně pro ustanovení „zkušební oblasti trvale udržitelného bydlení“. Nakonec se architektovi po třech letech – s pomocí „Zee“, analytičky soudní komise, kterou přesvědčil, aby za jeho návrh v senátu Nového Mexika lobbovala – podařilo uspět a v březnu 2007 státní legislatura zákon o testovacím místě schválila. Mezitím si se svým týmem vyzkoušel stavění v odlišném klimatu: na Andamanských ostrovech v Bengálském zálivu, oblasti postižené tsunami, využili ke stavění domků místní bambus a – jak jinak – pneumatiky. Záběry odtud mají až antropologickou povahu: zachycují děti sbírající plastové lahve, proces stavění a mladé Američany, kteří společně s místními ženami mísí plast s hlínou. Systém se osvědčil i v tamních podmínkách a díky práci na ostrovech navíc Reynolds získal zpět architektonickou licenci.

Tryskající voda a právo na experiment

Oliver Hodge pracoval s minimálním rozpočtem, film do velké míry financoval sám („v době natáčení jsem bydlel ve starých ,pozemských lodích‘ a půjčoval si dodávky, kdy to jen šlo“). Letecké záběry vytvořil s pomocí pilota – vietnamského veterána –, využíval improvizované postupy, odpozorované při své práci na velkofilmech, a sám si pochvaluje, že to snímku dodalo „spád a napětí, které běžným dokumentům obvykle chybějí“. Hudbu s využitím nejrůznějších motivů, podle dějiště filmu a napětí, které bylo třeba vyvolat (kovbojské banjo a akustická kytara, indické motivy, pouštní fusion kytary), vytvořil Patrick Wilson. Taoská Greater World Community (www.earthship.net), celá tvořená domy-earthships, stavěnými podle konceptu „biotektury“, zdá se, prosperuje. V domech z recyklovaného materiálu žije asi dvě stě lidí. Celý rok si tu pěstují jídlo, elektřinu získávají ze solárních panelů, zachytávají dešťovou vodu či sníh. Opětovně využívají
vlastní odpadní vodu, vytápění a ochlazování funguje bez využití fosilních paliv. Reynolds si již v sedmdesátých letech nechal patentovat druh cihly vyrobené z plechovky od piva. Vymyslel systém využívání tepelné masy tím, že své plechovkové cihly plnil vodou. Když po několika letech začala voda tryskat z plechovek ven a zmáčela obyvatele domů, kteří třeba právě sledovali solárními panely poháněnou televizi, začal využívat hlínou naplněné pneumatiky. I když Nové Mexiko má pro tento způsob stavění bezpochyby ideální klima, Reynoldsovy domky se stavějí po celém světě. Také díky tomu, že si architekt se svým týmem vydobyl právo na experiment.

CD DVD

Kabinet doktora Caligariho

Das Kabinett des Doktor Caligari

Režie Robert Wiene, 1920, 71 min.

Levné knihy 2009

Díky péči Levných knih vychází za více než přijatelnou cenu další ze základních pilířů kinematografie. Wieneho snímek nestál jen u zrodu německé expresionistické školy, měl rovněž zásadní vliv na celý hororový žánr, od produkcí studia Universal z třicátých let až k Psychu či snímkům Romana Polanského. Působivost příběhu mladíka Francise, který se zapletl do zkoumání série záhadných vražd, spočívá především na až halucinačně komponované mizanscéně, plné pokřivených dekorací a bortících se zdí, jejichž autory byli známí avantgardní malíři skupiny Der Sturm. Podobného efektu zjevně pod vlivem expresionismu využívá později film noir pomocí stínů deformovaných díky netradičnímu způsobu svícení. Kabinet je i na svou dobu natočen v poměrně dlouhých záběrech, buduje atmosféru pozvolna díky dekoracím a projevům herců, jejichž přepjaté herectví není pouze ve vleku požadavků stylu, ale je zdůvodněno i tématem snímku, jímž se s probíhajícími zvraty
v ději stále více a více stává šílenství. Film obsahuje několik překvapivých posunů v dění, které vrhají nové světlo na většinu postav, a byť v porovnání se standardy současných žánrových filmů – především co se týče tempa či načasování – nepůsobí tak elegantně, závěrečná pointa už je zcela z rodu děl jako Obvyklí podezřelí či Šestý smysl. Nejenže otřese veškerými jistotami, ale především tak bravurně dává smysl celému tomu až psychedelickému výtvarnému ztvárnění, které najednou není jen, byť působivou, manýrou.

Tomáš Stejskal

Vzpomínky a zapomínání

Národní filmový archiv, 12 opic 2009

Vzpomínky a zapomínání je projekt zaměřený na reflexi holocaustu ve filmu. Po českých kinech se v letech 2004–05 promítaly tři snímky, jejichž tvůrci se pokusili zachytit vzpomínky na koncentrační tábory různou formou. Základním kamenem tu je nedokončený polský film Andrzeje Munka Pasažérka. Část filmu, odehrávající se v koncentračním táboře, naštěstí dotočena byla. V hodinovém snímku sledujeme vztah mezi dozorkyní Lízou a vězněnou Židovkou Martou. Podobně jako v Kieślowského Náhodě i Munk opakovaně vypráví o jednom časovém úseku: jednou v Lízině verzi pro manžela, kde vystupuje jako ochránkyně Marty, podruhé v realističtější vnitřní rekapitulaci, z níž cítíme závist a snahu získat si Martinu přízeň jako omluvu pro vlastní činy. Záběry z Munkova snímku využila ve svém dokumentu Zlopověstné dítě Lucie Králová. Ta sleduje fanatický zájem dvacetiletého Michala o koncentrační tábory. Škoda, že se na DVD nedostal bonus, který
by Michala ukázal s odstupem let: takto vypadá protagonista jako nudící se teenager, který si prostě jen vybral netradičního koníčka. Třetím filmem v putovní kolekci byla animovaná Vzpoura hraček Hermíny Týrlové, kvůli problémům s autorskými právy byl však na DVD zařazen polský animovaný film Apel Ryszarda Czekala, který se sice vztahuje k tématu holocaustu, už ale ne ke vzpomínání. Navíc na DVD najdete třeba audiorozhovor s Jurajem Herzem jako jedním z přeživších nebo rozsáhlou brožuru.

Jiří G. Růžička

Karate Tiger 1 – Neustupuj, nevzdávej se

No Retreat, No Surrender

Režie Corey Yuen, 1986, 85 min.

Vapet 2009

Snímek natočený v polovině osmdesátých let pro náctileté vyznavače bojových umění se dnes v DVD pošetkách prodávaných v trafikách vyjímá jako exponát určený nostalgikům a fanouškům podivností. Dílko zřetelně inspirované o dva roky starším Karate Kidem je tak silně napuštěné duchem osmdesátých let, že je i nezletilí diváci v současné době stěží budou brát vážně. Pro diváky schopné sledovat snímek s odstupem však představuje orgii provinilých rozkoší, počínaje křiklavou módou a syntezátorovým diskem a konče popkulturními crossovery (vrcholem je scéna, v níž duch Bruce Leeho demonstruje hrdinovi převahu svých bojových schopností na sklenici s coca–colou). Dospívající hrdina je ponižován obtloustlým sousedem a dostává se do konfliktu s otcem, který mu brání používat karate při bitkách s vrstevníky. Nakonec překoná i ty nejsilnější soupeře. Karate Tiger 1 znamenal také první výraznější hereckou příležitost pro
Jeana-Clauda Van Damma (když nepočítáme středometrážní Monaco Forever, kde ztvárnil homosexuálního karatistu), který zde hraje démonického ruského šampiona a kráčí tak ve stopách Dolpha Lundgrena, jenž podobnou roli sehrál o rok dříve v Rockym IV. Snímek a jeho četná pokračování (jejichž děje však spolu ze zásady nesouvisí) jsou navíc příkladem pronikání hongkongských tvůrců do americké kinematografie. První dva díly natočil známý hongkongský herec, bojový choreograf, a následující epizody také vznikaly se západními herci v hongkongské produkci.

Antonín Tesař

Chris Corsano

Another Dull Dawn

Ultra Eczema 2009

Stěrače, roury, kabely, plechy nebo hračky – to je jen zlomek věcí, které rozezněl americký bubeník Chris Corsano na svém novém albu. Pro jeho tvorbu je charakteristická schopnost přizpůsobovat se značnému množství stylů a přístupů, což je jasné z výčtu hudebníků, s nimiž během své poměrně krátké kariéry spolupracoval. Je schopný invenčně doprovázet tak odlišné osobnosti, jako je písničkář Jandek, rocker Thurston Moore, hlukař C. Spencer Yeh nebo Björk. A právě nové album je jakýmsi průřezem toho, co všechno Corsano dovede. Energicky zde dokazuje, kolik možných hudeb je schopný zahrát a jaké přístupy v rámci experimentální muziky jsou mu nejbližší. Neomezuje se jen na bicí, ale představuje se i jako konstruktér vlastních nástrojů, přičemž v některých skladbách obsluhuje i elektroniku; přesto však bicí souprava zůstává centrálním nástrojem. Místy mají improvizace exotický nádech a připomínají zvuk gamelanu, jindy jsou postaveny na
hlukovém základu. O co půjde v elektronické skladbě The Frayed Elevator Cable, napovídá už její název, zdařile ilustrující podivně přebuzené a k prasknutí napjaté elektronické glitche. Za nejpozoruhodnější lze označit několik skladeb, v nichž Corsano hraje na rouru s nasazeným náústkem z barytonsaxofonu a její už tak ostrý zvuk ještě amplifikuje a rozechvívá skrze drnčivý virblový buben. Chris Corsano není klasický sólový bubeník, který všechno sází na techniku a ornamentálně propracované struktury. Zde nudné a samoúčelné exhibice rozhodně nečekejme.

Karel Kouba

In The Country

Whiteout

Rune Grammofon 2009

Klavírní trio Mortena Qvenilda (ex-Jaga Jazzist, Susanna and the Magical Orchestra) je asi nejlyričtější a nejemotivnější položkou nesmírně zajímavého katalogu norských Rune Grammofon: trčí z něj bohužel také chutí být krásný a brát se vážně. Úhrnem dost na to, aby se na ně člověk díval skrz prsty, navíc se tu vnucuje příbuznost (ne polopatická) s triem předčasně zesnulého Esbjörna Svenssona, napadne nás i další úspěšný „moudře prostý“ klavírista, Tord Gustavsen od ECM, jehož některé šplouchavé krásy by měly být postaveny mimo zákon. Minulé album In The Country ozvláštnilo hostování Marka Ribota, na novém, třetím je trochu víc elektroniky, všichni členové tria hučí ve sboru a hostuje kytarista Andreas Mjos (Jaga Jazzist). Střídá se tu lyrické hraní, jež ocení studentky v sebezpytném rozpoložení, s větší skladatelskou ambicí, jež by mohla víc zaimponovat jejich chlapeckým spolubydlícím. Bez rýpání: pro příznivce lyrického jazzu je to silný tip, ale
zase má na publikum Dana B. a Pata M. u nás moc nenápadnou distribuci. Myslel jsem, že klavírní pasáže podmalované syntezátory už nikdy neuslyším, vida, zde jsou na nahrávce z roku 2009. Namítnete, že to se dnes už přece dá myslet jen jaksi „meta“, na druhou, v podvratné připomínce, ne v tom starém smyslu. Jenže Skandinávci dnes hodně vzpomínají na jazz rock a art rock, jejichž prvky přetahují do současného postmixu – „tak nevím…“, jak by řekl Jiří Menzel.

Pavel Klusák

Vincenzo Bellini

I Capuleti e i Montecchi

Deutsche Grammophon 2009

Belliniho opera sice vypráví o tragické lásce Romea a Julie, avšak není přímo zpracováním Shakespearovy tragédie. Libretista Felice Romani upravil vlastní libreto určené původně Vaccaiovi, které vycházelo ze starší Foppovy adaptace Veronských povídek Gerolama della Corteho. Dalším pramenem byla italská hra Luigiho Scevoly, který vycházel z renesanční verze příběhu od Luigiho da Porta, což byl zase jeden z pramenů Shakespeara. Také děj je mírně odlišný, na konci vypije Romeo jed a Julie, vidouc ho umírat, zemře žalem, nikoli dýkou. Opera vznikla rok před dvěma Belliniho vrcholnými díly – Náměsíčnou a Normou. Také tato opera vykazuje znaky mistrovství, byť možná není posluchačsky tak vděčná a dramaticky vyklenutá, jak by si téma zasloužilo. A také není tak známá a často uváděná jako pozdější opery, což zase souvisí s nároky interpretačními. Nejnovější nahrávka je záznamem koncertního uvedení opery ve Vídni v dubnu 2008. Zkušený
dirigent Fabio Luisi si k provedení pozval operní hvězdy současnosti: Julii zpívá ruská diva Anna Nětrebková a Romea lotyšská mezzosopranistka Elina Garančová – její trochu ostřejší, ale pěkný hlas se skvěle hodí k témbru Netrebkové a spolu tak tvoří dvojici, jíž není co vytknout. Dobře je doplňuje maltský tenorista Joseph Calleja. Nahrávka je cenná především pro zachycení Nětrebkové, Garančové a Calleji na vrcholu jejich tvůrčích sil; v tomto díle také mohou nejlépe předvést, co umějí – vždyť Bellini je téměř synonymem pro bel canto.

Milan Valden

Hlas víc než nástroj

S nástupem kapel typu Sigur Rós se v hudebně-publicistických textech začalo objevovat čím dál tím populárnější klišé – mluví se v něm o použití lidského hlasu jako „dalšího nástroje“. Kapely, kterým je toto rčení přisuzováno, přesto nevyužívají potenciál lidského hlasu dokonale. V mainstreamové rovině zažily hlasy coby nástroj renesanci snad jen vydáním alba Medúlla islandského indie idolu Björk. Pokud se ale člověk ponoří hlouběji do světa obskurních labelů a kazetových vydavatelství, vynoří se projekty, které se skutečně nebojí využívat hlasu hluboce a smysluplně. Mluví se o akustickém shoegaze, šamanských zpěvech, místy je hlas využíván i jako prostředek k dosažení změněných stavů vědomí.

Chlapecký sbor na LSD…

Julianna Barwicková, která při vydávání desek používá své občanské jméno, měla ke startu do hudebního světa ideální podmínky – její fascinace lidským hlasem propukla v době, kdy měla coby dcera brooklynského faráře přístup do kostela i po skončení mší; desetiletá Julianna prý tehdy stála pod kostelní klenbou a okouzleně si pohrávala s ozvěnou vlastního zpěvu. Při těchto dětských hrátkách využívala i své zkušenosti ze zpěvu v kostelním sboru. Vydala dvě kratší EP (Saungine a letošní Florine) a svou hudbu popisuje jako komorní chorály, případně s nadsázkou mluví o „zpěvu chlapeckého sboru na LSD“. Většinu svých krátkometrážních skladeb tvoří pouze vrstvením vlastního hlasu, smyčkováním a přidáváním echa, zřídka nechá zaznít i klavír. Výsledek je v jistém smyslu magický – hlas je natolik ztracený v efektech, že posluchače nutí k přemýšlení, kdo že to vlastně zpívá a jestli to náhodou není
jenom abstraktní ozvěna posluchačova podvědomí. Julianna Barwicková ještě zdaleka neukázala vše, co v ní je – rozhodně však patří k nejoriginálnějším zpěvačkám současnosti. Společně s Animal Collective je jedním z nejzajímavějších hudebních exportů současných Spojených států.

V rozhovorech se Julianna Barwicková kromě sólových projektů Panda Bear nebo zpěvačky Enyi (!) odvolává i na tvorbu své současnice Liz Harrisové, která vystupuje pod jménem Grouper. Cesta této muzikantky z Portlandu k zamlženému hlasu byla zašmodrchanější. Před pěti lety začala vydávat nahrávky postavené na smyčkování kazetových úryvků – hlas natolik zpracovávala reverbem, že nebýt bookletů desek, člověk by ani nevěděl, že opravdu zpívá. Zvukově nekvalitní nahrávky byly natolik osobité, že si Grouper postupně získala pozornost té části obecenstva, která nachází zalíbení v originálních autorech. V momentě, kdy měla na své straně početnou fanouškovskou základnu, začala na svých myspace stránkách pomalu uvolňovat skladby ze svého zatím nejpropracovanějšího alba, nahrávky poeticky nazvané Táhnu mrtvého jelena do kopce (Dragging A Dead Deer Up A Hill; vyšla loni u britského labelu Type Records). Na něm se z podivného přízraku
proměnila v průzračně čitelnou zpěvačku, která křehké skladby doprovází na akustickou kytaru. V její tvorbě lze najít ozvuky rozmazané kytarové shoegaze scény přelomu osmdesátých a devadesátých let, křehká Liz Harrisová ale snové nálady přetváří v mimořádně poutavou směs melodických písniček. Čeští posluchači budou mít možnost poslechnout si její hlasové čarování naživo 9. listopadu 2009 v pražském klubu Rubín.

…i indiánky

Dvojice indiánských hudebních šamanek Pocahaunted z Kalifornie přistupuje k vlastnímu hlasu podobným způsobem jako Julianna Barwicková nebo Grouper, odkazuje se ale spíše na acidovou estetiku pravých hippies z šedesátých let, psychedelické nahrávky raných Velvet Underground a celkově neučesaný styl dřevních improvizací. O tom, že nosí po kapsách papírky napuštěné kyselinou, nejspíš není pochyb. Na rozdíl od výše jmenovaných si s vypouštěním nahrávek do světa nedělají takové starosti – často prostě vyšlou posluchačům zašpiněný záznam svého koncertu z jednoho z nesčetných hudebních klubů, jakých jsou po Spojených státech tisíce. Nahrávky, které už snad ani nemá cenu počítat, zpočátku zaplňovaly jenom pokrouceným zpěvem, na loňských deskách Island Diamonds a Chains, které vyšly bezprostředně po sobě, ale zapojily i bicí – indiánská dvojice se tak přiblížila standardnímu modelu kapely. Na internetových fórech
v poslední době kolují zvěsti, že se dvojice Pocahaunted rozpadla. Určitě to ale neznamená, že už od nich nic neuslyšíme, vzhledem k počtu bočních projektů a kolaborací je jisté, že dvojice Amanda Brownová a Bethany Cosentino bez hudby neumí žít.

Autor je hudební publicista.

Hugh Hopper

Hugh Hopper se narodil 29. dubna 1945 v Canterbury, které bylo rodištěm mnoha význačných progresivních muzikantů a další to tam silně přitahovalo. Podstatný vliv na dospívajícího Hoppera měl starší bratr, saxofonista Brian, dále spolužák, bubeník a zpěvák Robert Wyatt a australský „přivandrovalec“, kytarista a psychedelik tělem i duší Daevid Allen. V roce 1964 stál Hugh u zrodu později slavné canterburské scény: kapelu Wilde Flowers vedle něj, Briana a Roberta tvořili zpěvák Kevin Ayers a kytarista Richard Sinclair.

Zvuk

Tehdy byl Hopper ovlivněn také Beatles, zvláště jejich prvními „úletovými“ pokusy, ale na druhé straně za své vzory považoval jazzové mistry kontrabasu (ačkoliv sám na kontrabas nikdy nehrál) v čele s Charliem Hadenem. Sám o sobě tvrdil, že pro ortodoxní rockery je příliš jazzmanem a naopak. Zcela zásadní byl pro něj tehdejší výlet do Paříže, kde si Allen s manželkou Gilli Smythovou pořídili byt a experimentovali s omamnými látkami, zvukovými smyčkami a různými elektronickými technikami podle vzoru amerického minimalisty Terry Rileyho. Smyčky Hopperovi učarovaly na celý život a začal je používat již v souboru, který ho nejvíc proslavil – Soft Machine. Tam sice začínal víceméně jako lepší bedňák, na americkém turné s Jimi Hendrix Experience ale na postu baskytaristy záhy nahradil Kevina Ayerse a výrazně se podepsal na pěti nejvíce oceňovaných albech skupiny. Většina hudebních publicistů se ostatně jednoznačně shoduje na tom,
že po jeho odchodu Softs upadli do bezzubého jazzrockového klišé. Ještě před svým odchodem ze Soft Machine v roce 1973 natočil Hugh průkopnické sólové album 1984, inspirované románem George Orwella, kde vytvořil geniální syntézu kolážovitých experimentálních postupů s rytmickými linkami à la James Brown. Ačkoliv je tento opus považován dnes za stěžejní, u firmy CBS si ho tehdy příliš nepovažovali a odmítli proplatit náklady na nahrávací studio. Hopper se tedy v sedmdesátých letech živil hraním v jazzových formacích Stomu Yamash’ta East Wind a Carla Bley Band. Stopu zanechal i v dnes již poněkud pozapomenutých, mírně progresivních Isotope, které brzy opustil a věnoval se práci na esenciálním albu canterburské scény Hopper Tunity Box, na němž se podíleli například bubeníci Nigel Morris a Mike Travis, klávesista Dave Stewart či basklarinerista a saxofonista Gary Windo. V neposlední řadě pak Hopper tvořil čtvrtinu veskrze inovátorské
superskupiny, kde hrál na piano Keith Tippett, na bicí a syntezátor Joe Gallivan a na saxofon někdejší kolega ze Soft Machine a i nadále častý souputník Elton Dean. Bylo to vlastně určité předznamenání softovských mutací, které tehdy vyústilo v soubor Soft Heap.

Ticho

Těch aktivit bylo ještě mnohem víc, ale najednou jako když utne. Koncem roku 1978 baskytaru nechal ležet a víc než rok ji dokonce nevyndal z pouzdra. Chvíli jezdil s taxíkem a psal hudební stati i uměleckou prózu a pak zakotvil v canterburském turistickém informačním středisku. Mezitím si sice občas střihl komorní album (například sugestivně lyrické Two Rainbows Daily s šéfem souboru Gilgamesh a členem National Health, klávesistou Alanem Gowenem, který záhy nato zemřel na leukémii) či zahrál s Gilli Smyth’s Mother Gong, ale zdálo se, že už zůstane pohasínající legendou. Jenže v tu chvíli se za canterburskými legendami vydal z holandské Bredy nadšený obdivovatel Kees Schep, a když Hugha nenašel v infostánku, rozhodl se dopátrat jeho bydliště. Při čaji se pak zděsil, že mistr nehraje de facto ani doma, a ihned mu nabídl, že pro něj má ve své vlasti skvělé spoluhráče. Hopper mu uctivě poděkoval, ale
o pár měsíců později ucítil, že se ho opět zmocňuje muzikantský virus. Doslova to popisuje, že „tóny začaly vybublávat z hlubin, které se smíchem nazývám svůj mozek“. To se psal rok 1983 a najednou se začala dít spousta věcí najednou. Joe Gallivan poslal pozvání na vystoupení v německém rozhlasu, Richard Sinclair na natáčecí session do Paříže a Mike Travis ke spolupráci se skotským divadlem. A především následné krátké turné s Gallivanem a Deanem po Německu vyvolalo v Hopperovi dle jeho slov až masochistickou touhu po dalších šnůrách, a tak zavolal Keesovi do Bredy, že by potřeboval postavit novou koncertní kapelu.

Zvuk

Kees za ním vyslal saxofonistu Franka van der Kooye, ten domluvil podrobnosti a Hopper přijel do Nizozemí téměř k hotovému – včetně názvu kapely, jež se v počátcích jmenovala Hopper Goes Dutch. Později se transformovala v Hugh Hopper (po příchodu několika francouzských muzikantů, občas s přídomkem Franglo Dutch) Band a fungovala s určitými přestávkami dlouhou řadu let, až se v závěru proměnila v NDIO pod vedením van der Kooye, ale za Hopperovy podstatné účasti, respektive Franglo Band s čistě francouzskými muzikanty.

Na počátku nového tisíciletí se však Hopper začal více věnovat různým reunionům Soft Machine – například SoftWorks a později Soft Machine Legacy či dokonce francouzské verzi Soft Bounds nebo napůl japonské sestavě Soft Mountain (s Deanem, Hoppym Kamiyamou a Tatsuyou Yoshidou). S Legacy si ostatně zahrál 4. října 2007 také v Praze v Paláci Akropolis.

K jeho posledním dílům patří album Numero D’Vol se saxofonistou Simonem Picardem, klávesistou Stevem Franklinem a bubeníkem Charlesem Haywardem, na němž ze své fuzz-bass doluje skutečně žahavý zvuk. V únoru 2008 pak vznikla labutí píseň Dune ve spolupráci s japonskou (původně) psychiatričkou, později renomovanou hudebnicí akademického vzdělání, klávesistkou a zpěvačkou Yumi Harou Cawkwellovou. Album je esencí psychedelie pro jednadvacáté století a dokazuje, že Hugh měl nadbytek invence až do konce svého života. Zemřel na leukémii 7. června 2009 a pohřeb se konal na jeho vlastní přání v duchu tibetského buddhismu na venkovském hřbitově v jeho rodném kraji.

Autor je režisér a hudební publicista.

Rocker v politice - hudební zápisník

Novináři ze všeho nejvíce v letním parnu potřebují nějakou aféru, aby měli o čem psát. A nejlépe pořád dokola. Letos se této „pocty“ dočkali Mirek Topolánek a jeho dovolená s lobbisty v Toskánsku a Aleš Brichta, kterého Musicserver.cz popsal jako extremistu, jenž navrhuje „deratizaci Romů“. Aféra bývalého zpěváka skupiny Arakain má z hlediska Hudebního zápisníku větší potenciál. Jak se ale za chvíli ukáže, obě mají dost společného.

Asi není potřeba celou historii Brichtova úletu připomínat. Hojně citovaná sloka skladby Deratizér („Politici dělaj z každýho vola/ na ulici kradou cikáni kola/ už by to vyřešit měl/ nějakej deratizér“) je skutečně především důkazem chabnoucích textařských schopností a celkově uvadajícího intelektu svého autora. Že to ale nebyl náhodný polibek notně opilé múzy, dokazuje obrázek z obalu stejnojmenné desky, na němž jakýsi vlasatý Rambo v plynové masce čistí Karlův most nervovým (?) plynem. Pod nekompromisním útokem prchají krysy a trojice postav, v nichž lze poznat narkomana s rozpíchanými žilami a Roma zkarikovaného jako zlodějíčka peněženek a autorádií. A tím třetím je někdo, kdo vypadá trochu jako fousatý intelektuál s „židovským“ nosem.

Většina publicistů vedla debaty, jestli je Brichta rasista nebo dokonce fašista. Odpověď je vlastně jednoduchá – jeho Deratizér je stejně jako třeba Landův Krysař zosobněnou vládou silné ruky, po níž stárnoucí rocker ve svých písních volá. A to z něho skutečně dělá extremistu. Touha po silných a rezolutních vládcích, kteří vyřeší všechny problémy, už několik let v české společnosti silně rezonuje a současná finanční krize tyto tendence ještě umocnila. Volání jde napříč pravo-levou politickou osou. Přesněji – skrz ni. A Brichta je toho skvělým příkladem. Vždy vystupoval jako příznivec ODS, hrál na předvolebních mítincích Václava Klause, vloni podporoval kandidáta do Senátu ve Zlínském kraji Miroslava Šindláře z ODS a ještě v květnu byl jednou z hvězd Koncertu pro Mirka (rozuměj: Topolánka).

Co Brichta v textech z poslední desky předvádí, je dotažení pravicového myšlení do perverzního absurdna. Skrze Deratizéra vzkazuje Čechům: „Nechceš se účastnit spravedlivé kapitalistické směny práce za zboží? Počítej s eliminací!“ Absolutní platnost babičkovského hesla „kdo nepracuje, ať nejí“ je samozřejmě dost problematická. Po Romech a narkomanech by deratizér mohl svým plynem vyhubit důchodce, dlouhodobě nemocné, studenty vysokých škol nebo tělesně a mentálně postižené. A kdo ví, třeba by nakonec namířil svůj plynomet i proti fanouškům Aleše Brichty, kteří po koncertech vysedávají v hospodách a popíjejí pivo, když by mohli dělat nějakou užitečnější práci. Nuž, Brichta na podobné úvahy nemá čas. Pálí rovnou od boku. „Nemám v úmyslu se do někoho navážet, jen nazývat věci pravými jmény a neschovávat se za alibistický kecy,“ vysvětloval v MF Dnes. Proč? Protože je rocker a ti – když uzřeli pravdu
– nemlčí!

Brichta není (pravděpodobně) mentálně a sociálně retardovaný nácek z hospody na rohu, ale mediálně provařená (byť značně vyhaslá) hvězda. Ne náhodou se přes noc stal oblíbencem neonacistů, kteří najednou hojně bojují za svobodu slova. Pro média naplňuje Brichta obraz rockera a ten má v českém prostředí zcela specifickou úlohu. Blízkost rockového undergroundu a politického disentu v šedesátých letech i následné procesy s Plastic People Of The Universe udělaly z rockera nositele pravdy a svým způsobem i mučedníka svobody slova. Po revoluci dostalo rockerství díky Václavu Havlovi a jeho kamarádům, jako byli Frank Zappa, Lou Reed nebo Rolling Stones, svůj metafyzický rozměr – jako svobodomyslná ideologie, s níž její vyznavači pomohli položit na lopatky komunismus.

Rockeři pak začali podnikat, zbohatli, ztloustli a koupili si motorky. V tom nejhorším případě se vrhli do politiky. Když se v mládí nestali rockovými hvězdami, zvolili alespoň cestu, která je jí vlastně docela blízká. Jak se asi chová takový rocker v politice? Myslím kromě toho, že dává dotace rockovým klubům a loví voliče na koncertech. Je to prosté, žije si dál svůj rockerský život. Jeho svobodomyslnost mu velí stát mimo zákony. Jednoduše si dělá, co chce. Místo aby dvakrát mířil, tak rovnou střílí a pohrdá mravy „obyčejných“ lidí. A tak jsme se konečně dostali k druhému letnímu novinovému hrdinovi – Mirku Topolánkovi. Nepřipomínají vám výše popsané základní axiomy rockerské etiky jeho argumenty při osmiminutové tiskové konferenci po prosáknutí toskánské aféry? Správně: kovaný rocker se přece nemusí ze svých činů nikomu zpovídat.

Autor je hudební publicista.

Afghánistán, hotel HERO-IN

Z Afghánistánu se pozvolným a zákonitým procesem stal nekorunovaný císař v říši států narkotik. Je z něj země plná heroinu; jakýsi uboze grandiózní hotel „HERO-IN“, kde se každý živí, jak umí. Nejčastěji válkou a opiem. Válka i opium bývá velkým utrpením a zároveň kšeftem za miliardy. A obé je rozprostřeno značně nerovnoměrně. V čase i mezi jednotlivými lidmi. Podle některých odhadů si prostřednictvím drogového „podnikání“ přijde hnutí Talibán ročně asi na 300 milionů amerických dolarů.

Trvalá svoboda opia?

Situace je to poněkud paradoxní. Svržení militantního hnutí „operací Trvalá svoboda“ možná na nějakou dobu majoritní populaci ulehčilo, rozhodně z ní však nesvalilo břímě pěstování, prodeje či užívání opiátů. Přísní islamisté jejich tradiční produkci dosti tvrdě potírali. Když je koaliční akce na dobu menší než malou smetla ze scény, zmizely mnohé zábrany a úhrn výroby se postupně zvětšil na mnohonásobek starší úrovně. Aktuálně jde údajně o největší finanční zdroj bojovných náboženských extremistů.

Zajímavé je, že jakousi soudobou paralelu tohoto neblahého vývoje můžeme vidět v Mexiku. Tamějšímu masivnímu rozvoji drogových kartelů, proti nimž nepříliš úspěšně válčí pravidelná armáda, nepřímo napomohly Spojené státy. Což (ústy Baracka Obamy a Hillary Clintonové) připouští sám oslabený hegemon západní polokoule – a současně hlavní odbytiště latinoamerických narkotik, odkud zase na jih, oddělený stále děravou hraniční bariérou, tečou proudy nelegálních zbraní.

Neobyčejně hornatý a takzvaně zhroucený stát Afghánistán má také nepřehlédnutelný vliv – dominuje globální produkci tvrdých omamných jedů. Přičemž světu, včetně Evropy, jich v průběhu každého z dvanácti měsíců nabízí mnoho milionů kilogramů. Nebudeme zbytečně házet ciframi, leč přes devadesát procent celkového objemu opia či odvozenin pochází právě odtud. O hodně tím vlast mudžahedínů takříkajíc utekla „drogami nasáklému“ Myanmaru (Barmě), kde sama panující junta participuje na lukrativní produkci drog. A přitom „země tisíců pagod“, jak se ještě někdy Barmě říká, levitovala v drogových tabulkách vždycky hodně vysoko. Do počátku devadesátých let se právě s Afghánistánem „střídala“ ve vedení pochybného žebříčku území, která nejvíce zneužívají mák setý. „Zlatý půlměsíc“, kam náleží Afghánistán, tak ještě více zdůraznil, že „Zlatý trojúhelník“, navíc s Laosem chváleným OSN za mýcení narkotik, bledne a prýská.

Neznalostní ekonomika

Boj se zly všeho druhu se pro centrální vládu v Kábulu stává stále obtížnějším a zdánlivý úspěch druhého „demokratického“ prezidentského klání je jen velikou mystifikací západní veřejnosti. Spojenými státy dosazená hlava země Hamíd Karzáí (pravděpodobně úspěšný obhajitel svého postu) se změnila ve velmi nákladného starostu Kábulu a nejbližšího okolí. Metropolní tisk jej karikuje, kterak s rýčem vprostřed lánu máku osobně „přikládá ruku k dílu“. Sarkasmus je plně na místě. Americké záměry leteckých zásahů vůči souvislým plochám makovic narazily na nesouhlas tvrdých hlav místní exekutivy. Neboť ta si na prstech spočítala, že by šlo o výbušné téma, omamný prostředek, jímž by protivládní síly bez námahy svedly další vítěznou bitvu o srdce rolníků…

Čím to? Geograficky i etnicky členité území patří k nejbídnějším vůbec. Postrádá základní životní potřeby. O moderním systému vzdělávání, sociální péči či léčení, speciálně třeba desítkami let konfliktů rozšířených duševních chorob, nemluvě. Analfabetická čili vlastně „neznalostní ekonomika“ je pravidelně podkopávána buď boji s invazory nebo mezikmenovým třenicemi. Jeden z hospodářsky nejslabších celků na mezinárodním poli nemá prakticky žádný průmysl, výrobní sféry jsou pastevectví – a zemědělství. Nestabilita, jakož i opakovaná sucha v podstatě permanentně podlamují hliněné nohy místního HDP, jenž činí 700 dolarů na hlavu. To zákonitě vede k oblibě zoufalých, leč v podstatě tradičních řešení. I při malé produktivitě ale relativně výnosných.

Uplatnění místní antidrogové politiky dále ztěžuje se zmíněnými důvody úzce propojená všeobecná korupce státní správy či policie a armády. Jak to pravidelně vídáme též ve zmíněném Mexiku. Všudypřítomná úplatnost nadto znevěrohodňuje logiku masivních zahraničních dotací vládním silám, které si víc než věrnosti zemi cení loajality klanu. Ostatně přesně na tytéž problémy před lety narážely exekutivy závislé na komunistické Moskvě. Vývoj ve strategicky klíčovém Afghánistánu, sousedícím s neklidným Pákistánem a výbojným Íránem, není dobrý. Rychlý, až příliš laciný koaliční triumf nad Talibánem před sedmi lety připomíná jiné – v globálním světě úzce propojené – semeniště fundamentalismu: za Saddáma Husajna ještě zcela sekulární Irák. Coby monument opakování starých chyb se tudíž tyčí vietnamizovaný otazník, jestli intervence zvládne pacifikovat odhodlané podvratné skupiny, jež financují nelegální cesty pašeráků. Tragická sovětská okupace, která začala právě před
třiceti lety, rozvrácená rovněž všeobecnou každodenní dostupností drog vojákům, naznačuje celkové výhledy mise. Perspektivy v omamném prostředí „zfetovaném“ dogmatikou, závislostí na různicích a „kultuře kalašnikovů“. Tyto výhledy jsou začarovaným kruhem netoliko afghánským.

Autor je historik a politolog.

Co není na billboardech

Dějiny volby mezi špatným a ještě horším

Jeden konec brněnského Artu

Představitelům dnešního občanského sdružení Studio 19 se od roku 1998 (tehdy se začal provozovat nejdřív bar) podařilo z Artu vybudovat mnohem víc než jen klubové kino. Z baru je elegantní kavárna, z nevyužitého skladu bar Promítačka, vznikl též malý promítací sál a na chodbě je Galerie Artistů, kde vystavují mladí čeští fotografové. Studio 19 provozuje stránky www.kinoartbrno.cz, vydávalo měsíční programový bulletin, e-mailový filmový týdeník kina Elektrobylten, organizovalo filmové přehlídky a zřídilo půjčovnu artových filmů a prodejnu soundtracků z nich. V posledních letech se lidé z tohoto sdružení začali zajímat o brněnskou funkcionalistickou architekturu, například zrekonstruovali prvorepublikovou kavárnu Era. Titíž jedinci provozují pod jménem Dot Café po Brně několik stylových kaváren, z jejichž výdělku financují výstavy, filmová promítání, a tento ekonomický altruismus
fungoval i v Artu.

Hůl se vždycky najde

Ke 30. dubnu 2009 ale město neprodloužilo společnosti Dot Café nájemní smlouvu. Náměstek pro kulturu Rady města Brna Daniel Rychnovský tento krok pro iDNES.cz zdůvodnil takto: „Smlouvu jsme ukončili kvůli špatným stavebním úpravám některých částí budovy, které jsou dodneška nezkolaudované a veřejně se používají.“ Podle Moniky Šimkové, ředitelky Brněnského kulturního centra (BKC), které Art provozuje, je důvodem fakt, že „nájemné už dávno neodpovídalo ceně dané lokality“. Pro Dot Café, které BKC nechalo začátkem roku kvůli včas nesplaceným 200 Kč za DPH vystěhovat kancelář, dále v listopadu 2008 vyklidit nezkolaudovaný malý sál, v lednu 2009 BKC odmítlo Studiu i minipříspěvek na tisk bulletinu a 1. dubna 2009 se z rozhodnutí BKC zavřel bar Promítačka opět kvůli nezkolaudovanému prostoru, to byla už poslední rána. Proč jedenáct let (Promítačka) a tři roky (malý sál) BKC ani městu nevadilo za
nezkolaudované prostory vybírat nájem a pořádat v nich vlastní akce, ale nikdo neříká. Připomeňme, že Dot Café a Studio 19 jsou titíž jedinci (město i BKC tuto situaci dobře znalo), takže bylo jasné, že ukončení spolupráce s jedním znamená konec i s druhým. Proto jsou občasná tvrzení města a BKC, že smlouvu neprodloužilo jen Dot Café, čirým alibismem.

Já malý poupě, já seděl v koutě

Výběrové řízení na nového nájemce gastroprostor vyhrála společnost Art Progres, která nabídla téměř dvakrát vyšší nájem, avšak žádnou přidanou kulturní hodnotu a zkušenosti. Podle vedoucího městských kin Daniela Zásměty se přitom právě kulturní přínos při řízení zohledňoval. Jak uvedl pro Brnopolis: „Kromě výše pronájmu brala výběrová komise v úvahu i návrh kulturní spolupráce budoucího nájemce kavárny s provozovatelem kina. Chtěli jsme, aby to, co Studio začalo, nějakým způsobem pokračovalo.“ Konkrétní podoba této „kulturní spolupráce“ je ale zahalena hustou mlhou.

Pan Zásměta, jsa požádán o sdělení detailů onoho „návrhu kulturní spolupráce“, rezolutně prohlásí, že to je otázka pro Art Progres. On sám není autorem návrhu a těžko ho může vysvětlovat nebo obhajovat. Na námitku, že ho alespoň přibližně musí znát, neboť seděl v sedmičlenné výběrové komisi, odpoví nečekaně: „Při hlasování bylo šest pro Art Progres, já jediný jsem se hlasování zdržel. Stačí vám to takhle?“

Prachy, jenom prachy

Bývalý předseda Studia 19 Otto Bohuš vidí věci jasně. Na stránkách www.kinoartbrno.cz popisuje snahu Art Progresu přetáhnout Studiu 19 klíčové osoby, protože si s kulturním plánem neví rady. A kritéria volby nového nájemce interpretuje takto: „Pokud BKC tvrdí, že hlavním kritériem ve výběrovém řízení byla cena, pak popírá vlastní smysl městské příspěvkové organizace zaměřené na podporu kultury. Pokud BKC tvrdí, že hlavním kritériem nebyla cena, ale ,návrh kulturní spolupráce‘, tak vskutku nevím, s jakou omračující koncepcí přišel nový nájemník.“

Holou pravdu servíruje až Jozef Sedláček z Art Progresu: „V návrhu se jednalo o to, že budeme pokračovat s galerií a že bychom se rádi podíleli na výrobě nového bulletinu, který by informoval o programu nejen Artu, ale i druhého městského kina, Scaly.“ Žádné další akce se zatím neplánují, zkušenosti s podobnými aktivitami Art Progres nemá, dosud provozoval pouze nedalekou brněnskou kavárnu. Ano, zkoušeli kontaktovat několik lidí ze Studia 19, byli však odmítnuti.

Ve stínu Studia 19

Situaci analyzuje podle všeho nejpřesněji současný předseda Studia 19 Tomáš Javora: „Zpočátku jsme si mysleli, že Art Progres vyhrál kvůli jakési tlačence. Nebo kvůli penězům. Koneckonců nabídl 40 tisíc měsíčně. My víme, že únosná částka je 25 tisíc, to jsme také byli ochotní dát,“ říká Javora. „Důvod, který my vidíme mezi řádky, je ten, že aktivity Studia byly vidět. Art měl díky nim dobrou reklamu, zároveň však vycházelo najevo, že za jeho úspěchem nestojí jen BKC, ale i my. Myslím, že BKC mělo skrytý pocit konkurence, tlačili jsme se někam, kde nás nechtěli mít.“

Jakkoli absurdně může znít Javorův dojem, potvrzuje ho fakt, že BKC svěřilo do výhradních rukou Art Progresu pouze galerii, na výrobě bulletinu ale už pracuje s ním a program kina uveřejňuje na svých webových stránkách. „Prostě potřebovali někoho, komu by mohli diktovat,“ krčí rameny Javora.

Ředitelka BKC Monika Šimková se snaží nejprve celou situaci zlehčit. „Náš návštěvník by neměl po odchodu Studia zaznamenat žádnou změnu, veškeré služby jsou zajištěny, nechápu mediální zájem o to, že se vyměnil jeden soukromý hospodský za druhého,“ říká důrazně, zatímco ti, kteří v tu chvíli zrovna vcházejí do Artu, se diví, kam zmizel bar Promítačka, malý sál a prohlížejí si bulletin, který vypadá jako horší kopie toho starého. Vzápětí ale potvrzuje Javorovu teorii: „Je potřeba říct jednu podstatnou věc. Kino Art jsme my. Je škoda, že si vůbec někdo přisvojil značku a image Artu, protože BKC živí budovu, dělá dramaturgii, ale nechalo si vzít ty drobnosti, které vytvářejí image. Studio 19 se začalo tvářit, že kino Art jsou oni.“ Většinu věcí teď chtějí dělat sami, některé ve spolupráci s Art Progresem, filmové přehlídky organizované Studiem 19 logicky z Artu zmizí, žádné nové události se neplánují. Hotovo.

Studio 19 si najalo dvoupatrový prostor v centru města, kde vybudovalo nový bar a většinu svých aktivit přestěhovalo tam. A tak BKC už nikdo přehnanými aktivitami zastiňovat nebude. Obětí celé kauzy je tedy „jen“ kino Art.

Autorka je publicistka.

Kontrola touhy čili zpátky do hry - veřejné osvětlení

Celosvětová hospodářská recese kousek po kousku odhaluje centrální rozpory politicko-ekonomického systému, v němž žijeme. Už to, že se opět přirozeně spojuje politika s ekonomikou v jednom jediném slově, vypadá jako obrovský posun. Zejména v zemi, kde si někteří nadšení „reformátoři“ devadesátých let dodnes naivně myslí, že ekonomický rozum je nadřazený všemu, protože ekonomie jakožto „obecná věda o fungování směny“ je vědou par excellence, a že politika a ekonomika vedou do velké míry paralelní soukromé životy.

Krize, která se z Ameriky přelila do celého světa, ukazuje, že to tak není a nikdy nebylo. Ekonomika se najednou bez politiky neobejde, protože jedině politická pomoc umožňuje překonat to nejhorší období propadu. Bez šrotovného, tedy státní podpory nákupu a prodeje automobilů, by se fetišizovaná čísla hrubého domácího produktu hroutila ještě více než doposud (a to i v Česku, které šrotovné sice principiálně odmítá,
ale prakticky z něj žije). Bez ohromných státních injekcí by zkolaboval celý finanční systém. Ani neoliberální puristé, s výjimkou několika zdivočelých českých ideologů zrozených po roce 1989, už nejsou schopni říct, že stát do ekonomiky nesmí zasahovat.

Napětí mezi politikou a ekonomikou, hledání vzájemné rovnováhy a momentálně výhodné a efektivní relace se opět stává centrem politiky. Jenže tento obnovovaný politicko-ekonomický rozum naráží na překážky, které není s to odvalit, vždy si totiž vyláme zuby, a to i tehdy, když se mu zdánlivě daří problémy řešit.

Jedním z ukázkových příkladů je dluh. Vztah k němu je tradičně ambivalentní: dluhy nechceme, protože ohrožují naši budoucí výkonnost, ale zároveň je potřebujeme, protože bez nich nejsme schopni realizovat velké investice. Aby dluh byl efektivní a přinášel něco pozitivního, musíme jej „rozumně řídit“. Ale není probíhající krize důkazem, že něco takového není z principu možné, protože prostá investiční logika zadlužování – čím více se peněz otočí a rozpůjčuje, tím větší bude zisk a výkon ekonomiky – neustále rozvolňuje a hatí práci rozumového dluhového kontrolora?

Z jedné strany se systematicky podporuje touha po větší spotřební slasti, která pohání celou ekonomiku, z druhé strany přicházejí výzvy k racionální kontrole této touhy, jíž je třeba nejprve nasadit a pak přitáhnout uzdu. Podstatou všeho, posvátným šémem, svatou formulí politicko-ekonomického systému je tedy kontrola touhy, jenže to je vzhledem k jejímu bezednému základu prakticky nemožné, protože nakonec se koník vždycky utrhne a běží jako splašený, až padne vysílením.

Kontrola touhy je také tématem filmu Lanýž kanadského režiséra Kima Nguyena. Tato filmová metafora, která byla k vidění na letošním Fresh Film Festu, vykresluje bizarní svět po klimatické katastrofě, v němž se dříve vzácné statky – výjimečná pochoutka, černé lanýže – šíří tentokrát skoro doslova jako houby po dešti. Každý si kutá ve vlastním tunelu a shromažďuje lanýžové bohatství, jež ovšem mezitím ztratilo na ceně, neboť ho může mít každý. Touha po bohatství tím zase nebyla naplněna, a tak se zájem lanýžokopů nakonec přirozeně stáčí k monopolu, který nabízí slušnou existenci. Cena za ni je ovšem vysoká: absolutní vnitřní kontrola, přesné zacílení a usměrnění touhy.

I když se film Lanýž postupně proměňuje v černou grotesku bojovníků za svobodu (groteskní je i to, že diváci se smějí, ale smích jim ihned zamrzá na rtech), v závěru je znovu didakticky přesný. Po očekávaném krachu monopolu se ceny zvednou a vše začíná nanovo. V posledním záběru před titulky pak zůstává otevřený pohled, který je ztělesněním touhy, jež naplňuje celý filmový rám. Otázka ovšem nezní: Mám do toho znovu skočit, po všech těch hrůzách, které jsme s lanýži zažili? Následování touhy není rozumové, nýbrž pudové rozhodnutí, v němž analýza a vážení pro a proti nehraje roli.

Závěr Lanýže přesně vystihuje situaci v době krize. Všichni vědí, že se něco stalo špatně. Naše zkušenost proto velí, abychom se pokusili něco podstatného změnit. Jenže přesně v tomto okamžiku deprese se náhle vše obrací k lepšímu. Přichází toužebně očekávaný bod zlomu, naděje, že konzumní slast bude opět mít šanci kvantitativně i kvalitativně růst. Racionalita přikazuje zachovat si odstup, touha po slasti naopak všechny vtahuje zpátky do hry, aniž by se rozumu na cokoliv ptala.

Klíčová věta našeho politicko-ekonomického systému nakonec zazní i ve filmu Lanýž, v krásné a dojemné scéně, v níž se staří rodiče hlavního hrdiny snaží získat poloviční úvazek u zločinného monopolu. „Chceme zůstat ve hře“ – to je ten nejsilnější příkaz ze všech.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

Na podzim u televize

Technologickou novinkou je vysílání ČT ve formátu HD, tedy vysokém rozlišení určeném pro moderní televizní přijímače. Vzhledem k velkému objemu dat a přeplněnosti pozemního veřejnoprávního multiplexu se zvýšení kvality obrazu dočkají jen diváci sledující Českou televizi přes satelit. Zpočátku (zkušební vysílání od 31. srpna) bude v HD vysílán jen program ČT 1 a většina pořadů bude pouze přepočítána do lepšího rozlišení ze standardního SD, od zimních olympijských her ve Vancouveru 2010 vznikne samostatný program ČT HD, který bude uvádět pořady natočené v rozlišení HD z nabídky ČT 1, ČT 2 a ČT 4, a to pokaždé, když na tom kterém programu půjdou v rozlišení SD.

Sport, papež a politika

Další změnou bude téměř úplný přesun sportovních přenosů z ČT 2 na ČT 4. Toho se dočkáme zejména od 1. ledna 2010. Výjimkou by měly být větší sportovní události, jako je olympiáda, mistrovství světa ve fotbale nebo Liga mistrů (na ČT 2 zůstane jen středeční přenos). Česká televize má na tyto události zakoupena drahá práva, a tak se bude snažit odvysílat co nejvíce přímých přenosů, které by se na jeden program nevešly. Zbytečně pak na ČT 2 bude dál zabírat místo pondělní přenos z české fotbalové ligy a několik dalších sportovních přenosů, které se bez problémů mohly na ČT 4 přesunout.

Mezi priority, které chce Česká televize na podzim divákům zprostředkovat, patří návštěva papeže Benedikta XVI. a diskusní pořady před volbami do Poslanecké sněmovny (9. a 10. října). Zároveň Česká televize a Český rozhlas nebudou vysílat pořady, v nichž vystupují kandidáti do Sněmovny, s výjimkou aktuálních zpravodajských relací, publicistiky a předvolebních spotů. Neplatí to pro pořad Otázky Václava Moravce Speciál. Ten se bude přenášet ze sedmi krajů, vzestupně podle počtu voličů a zastoupeny budou strany s největšími preferencemi, určené ze dvou na sobě nezávislých průzkumů a průzkumu, který si pro sebe nechá vypracovat Česká televize. V poslední debatě pak mají kupodivu usednout lídři jen dvou, v té době nejsilnějších politických stran. I když se malé strany bouří, považuje to Česká televize za fér. Zřejmě tak přechází na většinový volební systém a příliš jí nesejde na pětiprocentní hranici nutné pro vstup do
parlamentu. Stranám je třeba se za přihlouplé a lehce manipulovatelné Rady odvděčit!

Ubavit se duety

Podstatnou složkou programu veřejnoprávní televize je zábava (zřejmě jí komerční televize servírují příliš málo). Vrcholem sezony mají být Duety… když hvězdy zpívají. Podle dramaturga soutěže Jana Potměšila se diváci mohou těšit „na osm párů složených vždy z jednoho profesionálního zpěváka a jedné ‚profesionálně nezpívající‘ osobnosti“, ty budou muset projít osmi hudebními žánry. Zárukou kvality má být, že „vybraní profesionálové patří k nejlepším zpěvákům České republiky, kteří mají zkušenosti jak s koncertními pódii, tak i s muzikály“, veřejnoprávnost pořadu pak patrně spočívá v tom, že „písně, které v pořadu zazní, patří k nesmrtelným hitům a na své si přijde opravdu každý, ať je to milovník Karla Gotta či Michaela Jacksona“. Je vidět, že jakkoliv ředitel Janeček drží rozpočet ČT v černých číslech, prostoru k šetření je ještě dostatek. Pokračovat bude anketa Kniha mého srdce, v září se dostane na profily prvních dvanácti
finálových titulů a vyhlášení prvního místa. Snad ho urvou Rychlé šípy! Divákům neunikne ani finále Miss České republiky. Z muzikálů zaujaly dramaturgy Kudykam Michala Horáčka a Tajemství Zlatého draka Daniela Landy, o nichž uvede ČT dokumentární filmy.

Dětem vstup zakázán!

Chudší je nabídka pořadů pro děti a mládež. Diváci uvidí třináctidílné pokračování seriálu Škola Na Výsluní, nazvané Škola pro život, dvě nové televizní pohádky a čtyři nové večerníčkové seriály (Žížaláci, Malý král, Inspektor Fousek na stopě a novou řadu série Krysáci). Premiéru bude mít také dvacátá řada seriálu Simpsonovi. Dětský divák zřejmě není prioritou veřejnoprávní televize, třebaže se reklamy na hračky objevují často před půlnocí.

Zahraniční jistoty

Z převzatých pořadů stojí za pozornost filmový klub věnovaný tvorbě jihokorejského režiséra Kima Ki-duka (odvysílány budou snímky Samaritánka, 3-iron, Luk a Čas, tedy vesměs ty novější a s výjimkou 3-iron méně kvalitní snímky v jeho filmografii – proč si ČT Kima nevšimla po přehlídce jeho filmů v Karlových Varech, nechápu), současný balkánský film (pouze snímky Grbavica a Hraniční hlídka), Wajdova Katyň, animované snímky Trio z Belleville, Distrikt!, Persepolis nebo druhá řada seriálu Řím. Proč však Česká televize zakoupila seriál Jalna, je mi záhadou.

Komerční neznamená vždy špatný

Nové programové schéma ohlásily i komerční televize. Nova vsadí na pokračování úspěšných seriálů a české filmy, které koprodukovala. Nova Cinema chystá i pár snímků z filmové klasiky. Prima posiluje zejména svůj druhý program Cool, kam nakoupila druhou řadu seriálu Hrdinové, animovaný seriál Griffinovi a další hit mezi stahovanými seriály u nás, nazvaný Jmenuju se Earl. Svou pozici by chtěla posílit i TV Barrandov, která nakoupila reality show Pekelná kuchyně, předobraz primáckého Ano, šéfe (Prima na podzim připravila nové díly), ale také film Vickyho Christina Barcelona a další snímky Woodyho Allena nebo čtvrtého Ramba. Zpravodajská Z1 pak chystá dokumentární víkendy (tedy nepočítá s žádným živým vysíláním). Během prázdnin se z DVB-T stáhla hudební stanice Óčko, v listopadu by měla zahájit satelitní vysílání česká verze MTV.

Nanebevzetí Matky demokracie

Zkuste si představit, jak si nad hrobem Milady Horákové padne kolem krku její dcera se synem prokurátora Urválka nebo třeba s vnukem prezidenta Gottwalda. A ještě se dohodnou na sestavení společné kandidátky pro příští parlamentní volby. Pokud se vám taková představa zajídá z prostého přesvědčení, že jakémukoli odpuštění a usmíření musí předcházet upřímná omluva a pokání na straně těch, co se dopustili zjevného zla, nebudete mít problém vcítit se do kůže Filipínců, kteří teď čelí podobně schizofrenní situaci.

Nejstarší zastupitelská demokracie v Asii minulý měsíc pochovala svou první bývalou hlavu státu od roku 1997, kdy zemřel Diosdado Macapagal, poslední demokraticky zvolený prezident (1961–65) před nástupem nechvalně proslulého kleptokrata Ferdinanda Marcose. A byla to právě Corazon Aquinová, podlehnuvší v první letošní srpnový den rakovině, kdo v únoru roku 1986 zdiskreditovaného Marcose v prezidentském paláci vystřídal a obnovil demokracii v institucionálně, morálně i ekonomicky zplundrované zemi.

I když Aquinová není v českém prostředí zdaleka tak známá jako například v USA, kde nějaký čas žila a kde ji také časopis Time vyhlásil v roce 1986 ženskou osobností roku (v roce 1999 ji zařadil i mezi 20 nejvlivnějších osobností Asie 20. století), může její osud v jistém smyslu s česko(slovensko)u zkušeností rezonovat. Už proto, že jednoznačně nejvýznamnější mezníky jejího života se ve svém datu shodují se dvěma osudovými daty poválečného Československa – řeč je o 25. únoru a 21. srpnu.

Vdova versus diktátor

V případě Cory Aquinové je třeba začít tím druhým, protože jím de facto začíná i její samostatná politická kariéra. Psal se 21. srpen 1983 a její manžel, bývalý guvernér provincie Tarlac a později senátor Benigno „Ninoy“ Aquino mladší, se vracel z dobrovolného exilu ve Spojených státech do Manily s úmyslem přesvědčit Marcose, aby obnovil demokratické zřízení v zemi. Věděl, že se s největší pravděpodobností bude muset vrátit do vězení, z něhož byl předtím propuštěn jen kvůli nezbytné operaci srdce. Obával se ale i mnohem horšího scénáře, a nabádal proto novinářský doprovod na palubě letadla, aby měl zapnuté kamery, protože „během tří, čtyř minut může být po všem a pak už s vámi nebudu moct mluvit“.

Nemýlil se, pouze svůj časový limit výrazně nadhodnotil. Nestačil totiž ani sejít z přistavených schůdků. Na přistávací plochu letiště, které dnes nese jeho jméno, se zřítil už mrtvý. Dodnes se neví, odkud přesně a na čí povel padly výstřely, které zbarvily jeho bílý oblek do ruda. Údajný atentátník z řad mnohasetčlenného bezpečnostního kontingentu, zmobilizovaného na příkaz prezidenta k zabezpečení transferu prominentního opozičníka, byl na místě zlikvidován letištní ostrahou a později označen za agenta komunistických povstalců. Oficiální vyšetřování ale pochybnosti kolem incidentu nerozptýlilo, spíše naopak. Lidé ze smrti Ninoye Aquina logicky vinili Marcosův režim a stejná logika velela opozici požádat truchlící vdovu, aby se postavila do čela hnutí odporu vůči diktatuře.

Cory Aquinová pocházela ze zámožné rodiny vlastníků půdy v provincii Tarlac. Nikdy ale neměla zvláštní ambice. Od chvíle, co se v 21 letech vdala, žila výhradně pro manžela a pět dětí, které spolu přivedli na svět. Byla také hluboce věřící, což jí pomohlo překonat ty nejtěžší chvíle – ať už šlo o 7 let a 7 měsíců dlouhé věznění jejího chotě či jeho definitivní ztrátu. Kandidaturu proti Ferdinandu Marcosovi v předčasných prezidentských volbách v únoru 1986 přijala podle svých slov jako nezbytnou oběť a výraz odhodlání pokračovat v Ninoyově odkazu.

Marcos sice neponechal nic náhodě a objednal si u volební komise další vítězství, tentokrát měli ale volební komisaři konkurenci v podobě dobrovolníků z Národního hnutí občanů za svobodné volby (NAMFREL) a jejich počty ukazovaly na jasné vítězství Corazon Aquinové. Přes nesouhlasné volání milionového davu v ulicích Manily a vypovězení loajality armády, na níž jeho režim do značné míry spočíval, diktátor ještě stačil natruc složit prezidentskou přísahu, než na domluvu americké vlády nasedl i s rodinou do vojenského vrtulníku a zmizel na Havaj, odkud už se nikdy nevrátil.

Byl pozdní večer, 25. únor 1986, a na Filipínách právě vyvrcholila nekrvavá revoluce, pro niž se vžil název EDSA (podle Epifanio de los Santos Avenue, kde se srotil největší dav).

V roli Matky demokracie…

Prezidentské úřadování Corazon Aquinové (1986–92) zpravidla nedostává nijak oslnivé hodnocení, pokud jde o management polovičatých socioekonomických reforem. Co jí ale nikdo nemůže upřít, je rychlost a zároveň důkladnost, s níž demontovala pilíře Marcosovy diktatury a obnovila dlouho potlačovaná občanská práva a svobody. Během jediného roku byla přijata nová ústava a proběhly volby na všech zastupitelských úrovních. V roce 1992 bylo toto úsilí korunováno poklidným předáním moci, po němž „matka filipínské demokracie“, jak se Aquinové začalo přezdívat, odešla do politického důchodu; pravidelně se z něj ale vynořovala v čele pouličních demonstrací proti záměrům jejích pozdějších následovníků měnit ústavu či jakkoli jinak podrývat vládu zákona.

V lednu 2001 účinkovala – tentokrát už jen ve vedlejší roli – v dalším svržení zkorumpovaného prezidenta. EDSA 2 dosadila na místo Josepha „Erapa“ Estrady jeho viceprezidentku a dceru Marcosova předchůdce Glorii Macapagalovou-Arroyovou alias GMA. Opojná chuť dalšího vítězství „demokracie zdola“ ale nevydržela dlouho. Když se v roce 2005 objevilo závažné podezření, že Arroyová rok předtím zmanipulovala volby, vyzvala ji Aquinová k rezignaci, což od té doby udělala kvůli různým korupčním kauzám (viz A2 č. 8/2008) ještě mnohokrát, ovšem s nulovým výsledkem. Rozčarování ji dokonce přivedlo k tomu, že se Estradovi loni v prosinci za svou roli v druhé Edse omluvila. Bylo to jedno z posledních veřejných prohlášení, které učinila, než se její zdravotní stav rapidně zhoršil.

Nepřekvapí tedy asi, že měl Erap, odsouzený na doživotí za korupci a zpronevěru a vzápětí omilostněný prezidentkou Arroyovou, mezi smutečními hosty u rakve s Cory Aquinovou čestné místo, zatímco GMA se na zádušní mši v manilské katedrále sotva mihla. Podstatně více pozornosti na sebe ale strhla přítomnost Marcosových potomků Ferdinanda a Imei, kteří přišli vyjádřit pozůstalým upřímnou soustrast. Osmdesátiletá a pořád stejně extravagantní vdova po Marcosovi Imelda, kterou nedávno Newsweek zařadil na seznam „nejchamtivějších lidí všech dob“, se sice na poslední rozlučku s exprezidentkou osobně nedostavila, za svou dlouholetou rivalku se ale veřejně modlila už ve chvíli, kdy Cory sváděla předem prohraný boj o život. Na otázku filipínských novinářů, zda by nyní mohlo dojít k usmíření mezi oběma vlivnými rodinami, pak řekla: „Byl by to opravdový zázrak.“

…a světice heretiků (?)

Jenže právě ten by si teď velmi přáli přinejmenším ti, kteří hodlají Vatikán oficiálně požádat o to, aby byla Cory Aquinová svatořečena. A z reakcí jejích dětí rovněž vyplývá, že si projevů účasti Marcosových potomků cení. A to dokonce natolik, že se začalo mluvit o možném sestavení společné opoziční kandidátky pro volby do senátu v příštím roce, na níž by se sešli senátor Benigno „Noynoy“ Aquino s kongresmanem Ferdinandem „Bongbongem“ Marcosem.

Pokud k takové historické mesalianci opravdu dojde, bude to možné přičíst obavám z neutuchajících snah současné administrativy prosadit změnu ústavy. Opozice je skálopevně přesvědčena, že prezidentka Arroyová, které už ústava neumožňuje v roce 2010 obhajovat funkci, učiní v zájmu zachování imunity před potenciálním stíháním za korupci, co bude v jejích silách, aby se udržela u moci. Například tím, že bude kandidovat do Kongresu a po prosazení změny prezidentského systému na parlamentní stane znovu v čele vlády jako premiérka.

GMA sice nemá podle průzkumů veřejného mínění důvěru voličů, zato si během osmi a půl roku, co je u moci (nejvíc po Marcosovi), vytvořila síť vlivných spojenců přímo v mocenských strukturách včetně armády. Demokratický rating Filipín se za tu dobu výrazně propadl a věrohodnost volebního procesu vážně utrpěla. Pořád ale nelze klást rovnítko mezi dnešní režim a ten Marcosův.

A tím se dostáváme k jádru problému: Marcosovi se za nastolení diktatury a vyplenění ekonomického potenciálu země nikdy neomluvili a stále trvají na tom, že EDSA byl omyl. Imelda v sobě pořád živí naději, že nabalzamované tělo jejího manžela, které už dvacet let udržuje v chlazeném proskleném sarkofágu v rodinném mauzoleu na severu Filipín, jednoho dne spočine v zemi na manilském Hřbitově hrdinů, což Cory Aquinová kdysi z titulu hlavy státu zakázala, a že se tento pohřeb stane symbolem národního sjednocení. Pro filipínskou demokracii dnes sice Marcosovi možná znamenají menší hrozbu než Arroyovi, z případného krátkodobého spojenectví mezi rodinou jejího někdejšího hrobníka a potomky její čerstvě pochované matky by se ale mohla zamotat hlava nejen studentům filosofie dějin.

Autor je editor zahraniční rubriky Aktuálně.cz.

napětí

par avion

Berlínský deník Die taz si dělá „starosti se starostmi“ německých boháčů. Mnozí z nich se stávají objektivně bohatšími a množí svůj majetek, na druhé straně u nich současně v čím dál větší míře propuká strach ze sociálního pádu a chudoby. Klasickým příkladem v článku Ulrike Hermannové z 26. srpna je miliardářka a dcera zakladatele koncernu Karstadt, Madeleine Schickedanzová. Mateřský podnik se v současné době nachází v insolvenčním řízení, hrozí totální krach a paní Schickedanzová si v jednom interview postěžovala, že „může ztratit třeba i úplně všechno“. Navíc prý žije ze 400 eur měsíčně. Ačkoliv zapomněla uvést, že k jejímu majetku patří několik obrovských vil, nepostrádá její kauza jistou dramatičnost, jelikož ještě před třemi lety se její jmění oceňovalo na 3 miliardy eur. Paní Schickedanzová však není v Německu se svými starostmi sama. Její „syndrom“ byl
nyní prozkoumán Německým institutem pro hospodářský výzkum (DIW) a ten došel k pozoruhodným výsledkům. Jako „bohatý“ byl označen ten, kdo měsíčně vydělal více než dvojnásobek průměrného německého platu ve výši 2600 eur. Podle této definice by v SRN 7 procent obyvatelstva byli „boháči“. Pouze 1 procento z nich však nemá žádné starosti o svou budoucí finanční situaci, zbytek je alespoň „částečně zneklidněn“. Zajímavé je, že k absolutním špičkám patří nejen podnikatelé, ale také státní úředníci. Zde je ovšem markantní rozdíl: zatímco podnikatelé jsou i přes enormně vysoké příjmy dost vystresovaní a nemají jistotu, co s nimi bude, je státní úředník ve vysoké pozici nejen fantasticky finančně zajištěn, ale je také dost „v pohodě“. Souvisí to s tzv. úřednickým statutem v Německu, který úředníkovi zajišťuje nevypověditelnost, plánovatelný kariérní postup a také to, že se nepřepracuje. Pokud se podíváme, co takový zajištěný byrokrat vlastní, je to
vynikající vzdělání, dům, partner, děti mimo domov a úspory v průměrné výší 400 tisíc eur – německý průměr je přitom 60 tisíc.

Protože si úředníci nemusejí dělat starost o své živobytí, jsou také psychicky zdravější a kreativnější, to vše na rozdíl od svých kolegů boháčů ze soukromé sféry, kteří mnohdy vykazují podobné neurózy jako „normální občané“. Redaktorka Hermannová prý dočetla studii se smíšenými pocity a dokonce jí začalo být svých bohatých spoluobčanů trochu líto…

V posledních dnech Německem „otřásá“ jeden skandálek za druhým. Sice nejezdí nikdo potají do Toskánska, nicméně pro řadového Němce jsou i menší pochybení politické třídy závdavkem k podezíravosti. Tak před několika týdny jela ministryně zdravotnictví Ulla Schmidtová na dovolenou do Španělska služebním vozem a ten jí byl ukraden. Následky se táhnou dodnes. A nyní dokonce zhřešila i kancléřka Angela Merkelová, která rozezlila některé voliče a mnohé komentátory, když pozvala na večeři předsedu představenstva Deutsche Bank Josefa Ackermanna a dalších asi 30 hostí. Švýcar a bankéř Ackermann, pravda, nepatří k nejoblíbenějším prominentům země a večeři u kancléřky by si vzhledem ke svým mnohamilionovým příjmům mohl dovolit „zatáhnout“ sám. Akce to byla víceméně skromná. Nicméně se rozkřičel Svaz plátců daní BdS a levicový tisk a z menšího dinneru byla aféra. Merkelová však nesklidila jen kritiku, „jak to, že se po
večerech stýká s lidmi jako Ackermann a k tomu za státní peníze“. Zastal se jí 26. srpna komentátor liberálního deníku Die Welt Thomas Schmid. Ten podotýká, že je zcela legitimní, když kancléřka pozve na státní náklady prominenty nejrůznějších profesí a vnese tím „trochu světla do prudérního Německa“. Je pravda, že Merkelová si nechala poradit právě Ackermannem a že složení hostí bylo dost pestré: od kapitánů průmyslu přes vědce až po televizní moderátory. Právě snaha Merkelové překročit vlastní stín, nebavit se jen s politiky a pookřát s příjemnými partnery je elementem, který se liberálovi Schmidovi líbí nejvíce. „Veškerá kritika této akce je maloměšťácká,“ rozčiloval se s tím, že kdyby Angela Merkelová nemohla jako kancléřka pozvat „domů“, koho chce, „může rovnou zavřít krám“. Zmíněný komentátor je zhnusený německou malostí, která by každého nejraději viděla u stánku s buřty. Jeho chvále opulence se dá ovšem dobře rozumět: na oné večeři byli
i dva zástupci nejužšího vedení firmy Axel Springer, která má ve svém impériu také deník Die Welt a tím i Schmidova zaměstnavatele…

Internetové vydání týdeníku Der Spiegel přichází 26. srpna se zdrcujícími zjištěními ohledně doktorských titulů na německých univerzitách. Každý čtyřicátý je prý obhájen díky korupci, a to je v Humboldtově zemi opravdu hodně. V SRN lze získat doktorát externě nebo interně, přičemž hlavně externisté mají dost ztížený přístup ke svým školitelům. Ti mnohdy nejeví o práci velký zájem, jsou nedostupní a ani v konzultačních hodinách nejsou k mání. Výsledkem toho je, že bují tzv. vědecké poradenské agentury, které – za poplatek – nabízejí doktorandovi setkání s jeho školitelem, ke kterému mají lepší přístup. Současně se rozmáhá tzv. ghost writing, kdy za doktoranda napíše celou práci někdo jiný. Při rigorózních zkouškách pak komise zjistí – jak tomu bylo například na univerzitě v Kolíně nad Rýnem –, že doktorand nemá ani potuchy o tématu své práce. Nabízí se otázka: co teď? Pokud se zjistí podvod, je ve většině případů odebrán doktorský
titul. Jeden profesor za Hannoveru, který za „úspěšnou“ doktorskou zkoušku kasíroval peníze, byl odsouzen na 3 roky do vězení. Systematické řešení ovšem stále chybí. Někteří navrhují, že doktorand bude obhajovat „pod přísahou“, jejíž porušení by bylo trestné. Jiní tvrdí, že se nic zavádět nebude a že si fakulty prostě musí dát větší pozor. Všichni ovšem svorně tvrdí, že kupčení s tituly je něco obzvláště odporného…

Variace na gender

V době, kdy se modelky nechávají slyšet, že feministky škodí ženám, herečky a zpěvačky demonstrativně vystavují své mateřství, bloger Respektu se bezskrupulózně trefuje do drobných pokusů na našich školách zavést soudobější a modernější, genderově vyváženější vzdělávání, Petra Paroubková předvádí, jak se dělá „první dáma“ po česku, Mirek Topolánek přiznává, že je asi v české politice něco shnilého, když regionální političky odmítají vstoupit do politiky republikové, a na straně druhé voyeurské reality show typu „Nahá jsi krásná“ objevují hulvátství některých českých mužů a komplexy žen, je radost a oddech číst českou knihu, která se staví proti různorodým, tak často protikladným a přitom esencialistickým výkladům biologického druhu homo sapiens sapiens. Ač je právě tento druh hrdý na svou kulturu, co se týče schopnosti posoudit sociální determinovanost a hranost svých „sexů“, je zvláště v Česku poněkud nekulturní.

Kultura vepsaná do našich těl

Kateřina Zábrodská se ve své knize Variace na gender s podtitulem Poststrukturalismus, diskurzivní analýza a genderová identita zabývá právě tím, jak se ve společnosti právě „sex“ performuje a mění na kategorii genderu. Slouží jí k tomu teorie, které ani u nás nejsou neznámé (vyšlo již několik publikací, jež se tímto tématem zabývají, připomeňme si alespoň knihu Pavla Barši Panství člověka a touha ženy, 2003) – poststrukturalismus založený na úvahách jednoho z nejvlivnějších filosofů 20. století Michela Foucaulta a teorie americké filosofické hvězdy devadesátých let Judith Butlerové, jejíž knihy Gender Trouble a Bodies That Matter (český překlad obou bohužel chybí, jen roku 2004 slovenské nakladatelství Aspekt vydalo Trampoty s rodom) principiálně ovlivnily úvahy o vztahu biologického pohlaví a kulturního genderu (neboli rodu). Butlerová přichází se svými radikálně položenými tezemi
o nemožnosti vyvozovat lidskou identitu z biologických předpokladů. Kultura (tedy kultura v nejširším smyslu) se vpisuje do našich těl a naučené, zděděné tradice a stereotypy důsledně překrývají biologický základ a vytvářejí nerozlišitelnou melange genderu a sexu tak, že jsme v mnohém skutečně myšlenkovými vazaly svých těl.

Kniha Kateřiny Zábrodské je sice určena odborné veřejnosti, trochu se ale obávám, že ji opět budeme číst jen „my, kteří si rozumíme“, což by byla velká škoda. Shrnuje totiž, co je performativní genderová teorie Judith Butlerové a dalších autorů, a co znamená pro pojetí identity ženy, muže a člověka. Ukazuje, jak lze s touto teorií zacházet a jak jí lze rozumět a zároveň díky druhé části svými výsledky významně přesahuje do našeho žitého světa. Zábrodská si je vědoma určitých potíží, které přináší teorie performativity (koneckonců sama Butlerová v některých svých pracích neúspěšně řeší otázku, před kterou ji staví fenomenologie a moderní biologické vědy, otázku bazální a „trvalé“ esenciální podstaty sexu), ale také dobře ví, že v českém prostředí je kritická síla této teorie velmi brizantní a snad může zasít v mnohých „dračí“ sémě pochybností o povaze ženskosti a mužskosti v nás i ve společnosti.

Pochybuj

Sama autorka v závěru vyslovuje právě přání, aby se jí podařilo donutit čtenáře a čtenářky (u nás musím říci hlavně čtenářky) zapochybovat. Pochybování, doufejme, vyvolá zmíněná druhá část, v níž explicitně na příkladech výpovědí současných mužů a žen a jejich kvalitativní analýze můžeme zjistit, co je to genderová performativita a jak všichni bez výjimky úspěšně či méně úspěšně genderové hry hrajeme. Zábrodská je velmi dobře metodologicky připravena a podmínky svého bádání zřetelně vysvětluje a pracuje s reprezentativními výpověďmi našich současníků, a snad i proto může přesvědčit nevěřící Tomáše.

Někteří a některé si tuto knihu rozhodně nepřečtou a dál nás budou mediálně zásobovat „nevinnými“ a „nezpochybnitelnými“ pravdami o ženách a mužích. Snad by alespoň některým čtenářkám a čtenářům mohla pomoci uniknout pastem mediální a politické masáže. Snad pomůže pochopit, že opěvané „Das Ewig Weibliche“ je hra. A třeba bude i morální oporou pro ty, na které tlačí nepřiměřené nesmyslné genderové tlaky. Nemohu si tu odpustit zmínku o přehnaně přepjatém zdůrazňování biologického mateřství na úkor mateřství sociálního a demonstrativní zatlačování matky do domácnosti v zájmu dítěte. Pochybnosti, ke kterým vede kniha Kateřiny Zábrodské, jsou více než nutné, a tak doufám, že jich bude co nejvíce.

Autorka je ctitelka Paula Julia Möbia.

Za genderovou rovnost subkultur!

Feministický underground je těžké jednoznačně definovat. Některé aktivity kritizovaly kapitalismus a patriarchát a usilovaly o celospolečenskou změnu. Jiné cílily spíše dovnitř samotného autonomního hnutí a na subkultury. Další pak fungovaly v undergroundu možná jen proto, že pro oficiální formu nebyly ve společnosti podmínky. Proto jsou v podstatě jedinými pojítky těchto aktivit feministická kritika a existence mimo mainstreamové společenské struktury.

Devadesátá léta

Zhruba v polovině devadesátých let vznikly v Praze první autonomní feministické aktivity. Kolem squaterského hnutí byla založena ženská skupina Luna (v letech 1995–98), která se zaměřovala na ekofeminismus. Pořádala přednášky a vydávala časopis Esbat. Vznikl také časopis Wicca (1993–96), který spojoval ekofeminismus s anarchistickými principy a byl radikálnější než Luna. „Zajímavé bylo, že v té skupině bylo víc mužů než žen. Možná i z toho důvodu si to mohlo dovolit být radikálnější… Dodnes platí, že mužům jejich názor nikdo nezpochybňuje jenom na základě jejich pohlaví,“ říká feministická aktivistka Linda Sokačová.

V Brně v druhé polovině devadesátých let fungovalo sdružení Medůza, které vydávalo časopis Potměchuť. Ten se věnoval klasickým feministickým tématům jako násilí, sexualita nebo trh práce. Potměchuť bývá někdy přirovnávána ke slovenskému kulturně-feministickému časopisu Aspekt. Byla však menší a zanikla po několika číslech.

Feministické aktivity mezi Prahou a Brnem se vzájemně příliš neovlivňovaly, i vzhledem k charakteru distribuce časopisů vázané na malá svépomocná „distra“ a osobní vztahy.

Vzestup anarchofeminismu

Výrazný přelom v autonomním feminismu znamenal rok 2000. V té době už žádná výrazná feministická aktivita neexistovala a mnoho lidí v autonomním a anarchistickém hnutí cítilo potřebu vyjádřit se k útlaku žen. Socioložka Marta Kolářová, která se dlouhodobě věnuje genderu v sociálních hnutích, poznamenává, že genderové stereotypy fungující ve většinové společnosti se přenášejí i do anarchistického hnutí a ovlivňují například dělbu práce v něm. Podle ní většinu prestižních a pro hnutí důležitých aktivit, jako je psaní článků, čtení projevů na demonstracích či fyzické střety s neonacisty, obstarávali muži. Ženy se věnovaly spíše servisu a péči a angažovaly se především ve zdravotnických týmech na demonstracích a v iniciativě Food Not Bombs, která zdarma rozdává jídlo bezdomovcům a dalším potřebným lidem. Ženy-anarchistky a aktivistky se často setkávaly s názorem, že jejich role v hnutí je méně
důležitá. První feministické kritiky, které se objevily kolem roku 2000, se proto zaměřovaly jak na kritiku většinové společnosti, tak na sexismus uvnitř hnutí.

Na jaře 2000 vznikl punkově-feministický zin (časopis) Bloody Mary. Přihlásil se k hnutí Riot Grrrls, které spojovalo kritiku patriarchátu a kapitalismu s punkovou subkulturou. Členky Bloody Mary se pak zapojily do vznikající pražské skupiny lidí, kteří se spojili k organizaci Globální stávky žen na jaře 2001.

Bylo to velké vzedmutí – najednou se objevila spousta lidí, kteří chtěli proti sexismu „něco dělat“, a spojili se v širokou názorovou platformu zaměřenou na uspořádání happeningu u příležitosti MDŽ, jímž se připojily k celosvětové Globální stávce žen. Tato skupina, která v počátcích čítala kolem třiceti lidí, sdružovala lidi různých názorových orientací, od socialistů přes anarchisty/-ky až po feministické aktivistky a členky ženských neziskovek. Cílem bylo vrátit Mezinárodnímu dni žen jeho původní význam a poukázat na útlak žen ve společnosti. I proto se skupina nazvala Feministická skupina 8. března (FS8B). Součástí demonstrace byl i koncert, hry pro děti a rozdávání jídla. Vzniklo také několik letáků, které tematicky položily základní kameny autonomního feminismu. Vedle násilí na ženách, mýtu krásy a trhu práce tu byl také popsán rozdíl mezi takzvaným institucionalizoaným a neistitucionalizovaným feminismem.
FS8B kritizovala liberální a akademický feminismus za jejich neschopnost poukázat na skutečné kořeny vykořisťování žen: „Feminismus pro nás neznamená získat co nejvyšší funkci a prestiž, ale žít svůj život plnohodnotně a sama za sebe rozhodovat a přijímat i všechny důsledky. (…) Privilegia jsou nespravedlivá, nejen pokud jsou v rukou mužů, ale také pokud je využívají ženy.“

Po Globální stávce žen se ukázalo, že skupinu kromě společného cíle zorganizovat jednu akci mnoho ostatního nespojovalo. Během března a dubna 2001 se proto diskutovalo o budoucnosti FS8B, nakonec mnoho lidí odešlo a skupina se vyprofilovala směrem k anarchofeminismu, který byl dotažením původně načrtnuté koncepce neinstitucionalizovaného feminismu.

Feministická skupina 8. března (v dubnu 2004 se přejmenovala na Anarchofeministická skupina – AFS –, aby tak lépe vyjádřila své názory) začala být velice aktivní: pořádala přednášky a diskuse, podílela se na organizaci demonstrací, provedla několik přímých akcí či happeningů, začala vydávat časopis Přímá cesta a zpravodaj Siréna. Přímá cesta, která dodnes vychází, se zpočátku věnovala základním feministickým tématům, jako jazyk, rodina či pornografie. Pak se ale pustila i do méně obvyklých témat, jako ženy a antifašismus nebo muži v patriarchátu. Nejnovější číslo se zabývá psychickými nemocemi.

Střety v rámci hnutí

Aktivity FS8B nebyly v anarchistickém hnutí vnímány jednoznačně pozitivně. Socioložka Kateřina Vráblíková, která provedla studii o AFS, píše: „Ženy participující ve smíšeném hnutí bojují za prosazení určitých požadavků, které jsou definovány jako společné a jejichž dosažení má být prospěšné mužům i ženám. Problém nastává, když aktivistky objeví zájmy, které mohou mít jako ženy. Témata konstruovaná jako společná se nahlížejí jednoduše jako „témata“, která jsou neutrální a nepoznamenaná nějakým genderem. Oproti tomu tzv. ženská témata představují jen to, co je specifické ženám, a tedy to, co nijak nemůže obohatit i muže.“

Před příchodem anarchofeministických aktivit se české autonomní a anarchistické hnutí věnovalo právě takovým „obecným“ tématům, jako je boj proti kapitalismu, fašismu a rasismu. Většina anarchistů byla přesvědčena, že ženy a muži si v hnutí rovni jsou, a proto kritiku sexismu buď ignorovala nebo dokonce odmítala. Přitom Bloody Mary pravidelně psala o zážitcích sexismu, sexuálním obtěžování a o odporu a výsměchu vůči feminismu uvnitř hnutí. Anarchofemismus byl kritizován za separaci a nadbytečnost: anarchismus přece obsahuje boj proti každému útlaku, tedy i útlaku žen.

Některé diskuse mezi AFS a anarchistickým hnutím proto byly dost ostré. Výsledkem ale bylo, že se feministická kritika dostala do povědomí anarchistického hnutí obecně a ovlivnila jeho principy, projevy a fungování. „Dneska už není možné a není jednoduché být sexista. Antisexismus se teď považuje za součást anarchismu, což předtím nebylo,“ vysvětluje Linda Sokačová.

Největší aktivity FS8B (potažmo AFS) spadají zhruba do let 2001 až 2004. Pak přišel útlum. „I z toho důvodu, že najednou některé skupiny samy začaly prosazovat genderovou rovnost. AFS sice pořád přichází s novými tématy, ale už to není tak moc potřeba jako v roce 2000, kdy vůbec legitimizovat to, že někdo uznává feminismus, bylo hodně náročné,“ myslí si Sokačová.

I zin Bloody Mary postupem času ubral na síle a čísla začala vycházet jednou za rok. Kolektiv ale také pořádal koncerty, kde se snažil o zviditelnění ženských kapel, což se později transformovalo do dvou ročníků Rocku proti sexismu, jednodenního festivalu s koncerty, výstavou či parodií na módní přehlídku. Momentálně její členky chystají festival GenderFuckFest. Bloody Mary, oproti AFS, nešla cestou čistě politickou, mnohem více se obracela na subkulturní prostředí.

Vedle těchto aktivit ale vznikla i řada dalších. Brněnská skupina Ženská práva jsou lidská práva stojí na pomezí mezi feminismem neziskových organizací a feminismem aktivistickým a pro lokální hnutí je mnohem vlivnější než pražské AFS a BM. Nedávno organizovala pouliční akce protestující proti sexismu reklam ve veřejném prostoru.

Zajímavé bylo uskupení kolem litoměřického zinu Houpačka (2005–06). Ta měla formu punkového bulváru: byla zaměřená hlavně na místní dění, které komentovala z anarchistických pozic. Skupina také pořádala pouliční happening na svátek svatého Valentina, hrála Vagina Monology a natočila několik krátkých filmů.

Dnes feministický underground stagnuje. Ano, některé skupiny stále existují, vydávají svá média a příležitostně organizují diskusi či koncert. Zdá se však, že je postihl stejný útlum jako jiné anarchistické a antikapitalistické aktivity.

Je těžké odhadovat další vývoj, ale lze očekávat, že půjde o specializaci na jednotlivá témata v rámci feminismu a queer problematiky, protože základy jsou snad již položeny.

Autorka je doktorandka mediálních studií na FSV UK a redaktorka zinu Bloody Mary.

artefakty

Sex to sexty

Taschen 2008, 419 s.

Americký undergroundový časopis Sex to sexty, který vycházel v letech 1965 až 1983, bývá jedněmi označován za nejvulgárnější tiskovinu vůbec, jiní ho považují za klíčové ztělesnění veškerého kresleného humoru. Časopis založil John Newburn a jako hlavní ilustrátor mu asistoval Pierre Davis, jehož olejomalby na obálkách jsou nezaměnitelnou ukázkou machisticko-buranské psychedelie. V obsahu knihy Sex to sexty se zřetelně odráží nastupující duch sexuální a drogové revoluce druhé poloviny šedesátých let, který zůstal více či méně zakonzervován až do zániku časopisu. Jakkoliv většina vtipů vyznívá poměrně krotce, je jasné, že ve své době byly třaskavou sociálně-moralistní směsí. Navíc ty nejvtipnější z nich už by dnes kvůli vládě politické korektnosti asi nemohly být publikovány ani v nejotrlejších plátcích (třeba ty, v nichž v různých konstelacích vystupují děti, Afroameričané, homosexuálové nebo rodinní příslušníci). Je to sociální dokument, v němž se
v poněkud jednostranné podobě setkáváme se všemi možnými dobovými extrémy: najdeme zde hippies, pojídače LSD, buranské rednecks. Některé z vtipů ochromí svým suverénním hovadismem, zároveň zůstávají odvážné a spontánní a přímo z nich čiší touha po zkoušení možností a překračování hranic. Výhodou souboru je rozčlenění do tematických okruhů, které čtenáři dává možnost vybrat si, co je mu opravdu vlastní: smrad, sloni, neandertálci, kanibalové nebo mimozemšťané. Slovy editora Dian Hansona: „World’s Largest Accumulation of He-Man Robust Humor in the World.“

Marta Svobodová, Karel Kouba

Krajina na znamení

Divadlo Continuo Malovice, premiéra 10. 8. 2009

Kdy jste naposled sledovali z okna vlaku člověka s koňskou hlavou pobíhajícího večerní krajinou, zatímco vagonem proplouvaly tóny klavíru s chraplavým hlasem kabaretní zpěvačky, někteří spolucestující se navzájem vměstnávali do přihrádek na zavazadla a uprostřed pole se zničehonic zjevily osamocené dveře? Nám se to přihodilo díky divadlu Continuo a jeho projektu odehrávajícímu se zčásti ve vlaku. Dle očekávání to byl skutečně nezvyklý zážitek, ale stejně zajímavé bylo hledat souvislosti i tam, kam se divák nedívá. Continuo je jedním ze souborů, které přežívají téměř výhradně ze státních příspěvků. Navzdory jejich k(c)ontinuálně klesající „níži“ se to zatím na úrovni divadla příliš neprojevuje, ale zdá se, že jeho budoucnost je přinejmenším nejistá (přitom jde o divadlo, které nemá obdoby u nás ani v zahraničí). Jako by najednou i tradičně politicky netečné Continuo vycítilo všeobecný pocit nejen ekonomického přituhování a to se začalo promítat
i na jeho divadelní poetice – nikdy nebylo tak konkrétní a syrové jako letos. I přes některé hororově-snové výjevy a poetické osobní příběhy se celková linka držela výrazně při zemi a místy až naturalisticky a agitačně upomínala na válečnou a těsně poválečnou historii Netolicka. Snad jde jen o letošní výjimku, že nám Continuo nedovolilo naplno uniknout do iracionálních světů, které dřív se samozřejmostí nabízelo, ale možná se nakonec i ono pozvolna odklání od snů a poezie k vynucené bdělosti.

Pavlína Vimmrová

Markéta Hlinovská

Podzemí

Vernon Projekt, do 30. 9. 2009

Galerijní prostor Vernon Projekt, umístěný ve výloze rohového domu na křižovatce Heřmanovy a Janovského ulice v Praze 7, se mezi zájemci o výtvarné umění prosadil před dvěma lety výstavou věnovanou řediteli blízké Národní galerie Milanu Knížákovi. Pod jeho jménem se skrývala skupina Guma Guar a výstavu nazvala Podivný kelt. Teď vystavuje ve stejných prostorách, kde se mezitím uskutečnilo mnoho dalších vernisáží, své obrazy vyřezané do černé plastové folie umístěné na bílém pozadí výtvarnice Markéta Hlinovská. Její znepokojivé obrazy znázorňují tajuplný svět skrývající se pod našima nohama. Nad podzemní říši vždy vyčnívá jen malá část světa umístěná v nadzemí. Podzemí je plné umělých konstrukcí, slepých tunelů nebo v něm není vůbec nic – kromě kořenů rostlin. Symbolem podzemního života jsou pro Hlinovkou krtek a myš. Krtek je tu jednou zobrazen ve své nadzemní osamocenosti, myš se zase nad zemí stává obětí ptáka. Jako by oba světy nemohly koexistovat a každý
představoval nebezpečí pro tvory z druhé strany. Hlinovské kresby také upomenou na Gaimanovu komiksovou sérii Sandman. Vždyť svět snů a smrti byl i pro naše předky vždy umístěn kdesi v tajuplném podzemí…

Jiří G. Růžička

danceradio.cz

Při surfování po síti sítí na mě při zadání klíčového slova „dance“ bliklo také Dance radio. „Nasajte tu nej music do svých chobotů,“ zaujalo mě v programu, a také Odpolední kanonáda, která slibovala, že mě rozstřílí na cucky. Nehledě na nabídku „nejchobotnatějších ultramega Fláků“. Tak jsem klikla na online vysílání a poslouchala (ne chobotem, ale ušima). Sice to na mě dýchlo atmosférou vzrušujících i „vzrušujících“ teenagerských diskoték blahé paměti (případně nenáviděných hodin aerobiku), ale i to je tanec. A proč si nakonec netrsnout v duc duc rytmu, i když nám už dávno není -náct nebo -cet? Oficiálně se na webu rádia píše, že cílovkou jsou převážně lidé mezi 15 a 35 lety, poslouchají ho ale prý i pětačtyřicátníci a výš. Rádio funguje od roku 2005 pod křídly firmy Czech Computer, se kterou má ostatně propojený i e-shop. Výhodou Dance radia je, že na něm jedou taneční rytmy až na skromné výjimky mluveného slova 24 hodin denně –
i když nonstop poslech bych doporučila opravdu jen zarytým fanouškům. Nemá cenu si namlouvat, že na Dance radiu běží nějaká sofistikovaná muzika, spíš je to nenáročný mainstream, který je vhodný k využití ve funkci hlukového smogu. Moderátory a DJ’s radia je také možné zažít naživo například v některých klubech v Praze, Olomouci nebo Táboře – to už je ale asi jen pro opravdu tvrdé fanouškovské jádro, s nadsázkou jakési tanečně-hudební rowdies.

Jana Bohutínská

došlo

Pina Bausch

Pina Bausch patřila k neobyčejně kreativní generaci dnešních šedesátníků a padesátníků, kteří de facto vytvořili současnou scénickou taneční kulturu industriálně vyspělých a hustě osídlených částí světa. Většina z těchto choreografů dosud aktivně tvoří – připomeňme Američanku Marthu Clark, Američana tvořícího v Německu Williama Forsytha, Němku Susanne Linke, Belgičany Wima Vandekeybuse, Annu Teresu de Keersmaeker a Jana Fabra, Francouzku Maguy Marin a ve Francii usazeného Maďara Josepha Nadje, Kanaďany Marii Chouinard a Edwarda Locka, Brity Leu Anderson, Lloyda Newsona, Tchajwance Lin Hwai-mina a řadu dalších. Byla to nepochybně celá tato vlna, která Pinu Bausch vynesla a pochopila, kterou ona zpětně zásadně ovlivňovala, vůči níž se mohla vymezovat i se opřít o její sympatie. Příběh Piny Bausch je příběhem celé její nadané generace.

Je to ovšem i její osobní příběh. Možná, že klíčovým zážitkem malé holčičky Piny bylo, když upřeně a zvídavě pozorovala každý večer zpod stolu v hospodě svých rodičů tanec nohou v lidské komedii světa těch velkých. I jako dospělá choreografka zůstala ironickou pozorovatelkou lidských těl, jejich nedokonalosti, pohybů schovaných pod stolem, pohybů „off record“. Její taneční tvorba byla studiem „chybných výkonů“, přeřeknutí těla, behaviorálních nehod, kalamit komunikace. Symptomatickým představením byl v tomto ohledu Dvůr Kontaktu (Kontakthof) z roku 1978.

Trapné bílé tělo

Byla to vlastně velká společenská hra na téma „ukaž, jak se umíš ztrapnit“. Hrálo ji více než dvacet lidí, rozesazených na židlích kolem stěn velkého prostoru jakési školní auly či hospodské tančírny (byrokratickou retromonumentálností to připomínalo pozdější scénografie Marthalerových inscenací). Lidé tu byli pospolu, ale zároveň osamělí; osamělí, ale zároveň ohrožení znásobenými pohledy cizích očí. Byl v tom smutek nespontánních her, organizovaných pro nešiky tělesné, neverbální domluvy. Spustil melodický valčík, dívka v cyklámenových šatech vstala ze židle, usmívala se, jako by se na něco rozpomínala, pak vycenila zuby, vystrčila a zase zatáhla břicho a takhle se nám předvedla – vpravo v bok, vlevo v bok – ze všech stran. Po ní se jeden za druhým předvedli obdobně ostatní tanečníci. Nakonec na nás v řadě na forbíně jako jeden muž vycenili zuby všichni. Poté nakráčeli do popředí vždy muž a žena vedoucí se v podpaží. Zde se pustili,
obrátili k sobě, mírně poodstoupili, zdvořile uklonili a pak předvedli, jaký sadistický kousek umí jeden druhému vyvést. Společnost na židlích zatleskala, dvojice se nezapomněla poděkovat a obřadně zavěšena odkráčela na své místo. Následoval výstup další dvojice, s novými originálními saďárnami. Šlo ovšem o drobné banální každodenní krutosti bez metafyzického úběžníku velkých lotrů. Pina Bausch nelíčila peklo, ale očistec. Ke „společenským hrám“ Kontakthofu se choreografka v závěru své tvorby vrátila, když vytvořila v roce 2000 jeho novou variantu pro seniory – Kontakthof mit Damen und Herren ab ‚65‘ a poté i pro teenagery – Kontakthof mit Teenagerne ab ‚14‘.

Člověk v interpretaci tanečníků Piny Bausch se necítil ve své kůži dobře, samo vlastní tělo mu bylo cizím prostředím, které mu přináší větší i menší nesnáze. Pro obrazy těchto strázní si Pina Bausch nehledala tanečníky ideálních těl. Exponovala naopak nedokonalá, konkrétní, uvěřitelná lidská těla. Její protagonisté, skvělí tanečníci, byli zároveň sbírkami různých odchylek od tělesného ideálu. A ty odchylky byly obnažované. Spadlá ramínka kostýmu odhalovala nicotná prsíčka a hrudníčky s vystupujícími žebry, skrze tenké látky bylo vidět boky s vystouplými pánevními kostmi, vystrčená břicha a v úzkých sukních se tísnily vyšpulené zadky. Pina měla tanečnice přerostlé a tanečnice prťavé a všechny nedostatky byly promyšleně podtrženy špatně padnoucím oblečením. Pina Bausch – a to je důležitá část její mise – se zúčastnila demokratizačního procesu současného tance, který zpřístupnil taneční umění všelikému lidskému tělu. Vždyť ještě
za polovinou minulého století tu panoval estetický unifikující teror baletu a jeho tělesného ideálu, který ani dosud nesložil zbraně. Dá se tedy shrnout, že Pina Bausch byla jedna z prvních, kdo obrátili pozornost k lidskému tělu, a to k tělu bílého člověka a jeho potížím. Otvírala tak cestu dalším, kdo toto směřování posunuli mnohem dál, mám na mysli fyzické divadlo a jeho protagonisty, jako byl Lloyd Newson se svým DV8 Physical Theatre.

Filiace a vrcholy

Jakkoli to není na první pohled z její choreografické fasády zjevné, je tvorba Piny Bausch vyústěním tradice předválečného německého výrazového tance. Prostředníkem mezi touto tradicí a mladou tanečnicí byl Kurt Joos, významný meziválečný choreograf, širší veřejnosti známý jako autor expresionistické protimilitaristické taneční inscenace Zelený stůl, dodnes hojně citované i uváděné. Byl učitelem Piny Bausch ve své Folkwang–Hochschule v Essenu, mentorem a protektorem, a po jejím návratu z USA, kde si rozšiřovala své taneční vzdělání, ji přijal do svého souboru Folkwang-Ballett a ustanovil svou uměleckou dědičkou.

Zásadní příležitosti se jí dostalo v roce 1973, kdy převzala ve Wuppertalu, průmyslovém regionálním německém městě, baletní soubor, který pak radikálně proměnila na moderní taneční divadlo. Za zmínku stojí, že v jejích začátcích, i dlouho poté, k jejím nejbližším a nejvěrnějším spolupracovníkům a přátelům patřil český tanečník Jan Minařík, kterého srpen 68 vyhnal z vlasti. Styl Piny Bausch se ustaloval na rozhraní sedmdesátých a osmdesátých let minulého století, kdy vznikla její nejcitovanější díla – Svěcení jara (Frühlingsopfer), Modrovous (Blaubart), 1977, Café Müller, Kontakthof, 1978, Bandoneon, 1980, Walzer, Karafiáty (Nelken),1982.

Od začátku osmdesátých let začíná doba jejího mezinárodního věhlasu. A také začíná působit její mohutný a všeobecně přiznávaný vliv. Ukázala totiž mnohým cestu, jak svobodně a bez uměleckých předsudků přistoupit k taneční matérii. Zásadně ovlivnila předního tvůrce fyzického divadla – Lloyda Newsona, zakladatele DV8, i když jeho vlastní tvorba a tvorba jeho estetických souputníků už znamená další, nový epochální krok v pojetí těla. Pina Bausch učinila z tanečního představení divácky komunikativní žánr. Některé z jejích „objevů“ se staly časem anonymní součástí tanečního slovníku, majetkem všech. Jako například milenky pohozené drsně na podlahu poté, co byly vzaty do náruče, jak to přineslo Café Müller, „zpovědi“ tanečníků, sedících a jednotně „tančících“ třeba na židlích v řadě na forbíně, ironické „chorovody“, sunoucí se scénou s absurdní, donekonečna opakovanou jednoduchou pohybovou frází. Devadesátá léta jsou obdobím
„spanilých jízd“, při nichž po celém světě vytváří představení inspirovaná místem pobytu, například v roce 1989 Palermo, Palermo, 1991 Tanzabend II, věnovaný Madridu, Truchlohru (Ein Trauerspiel) pro Vídeň 1994, hongkongského Čističe oken (Der Fensterputzer) z roku 1997 a další. Charakteristická struktura jejích děl však zůstává i v těchto pozdějších dílech nezměněna.

Postmoderní poetika

Základní stavební jednotkou choreografické struktury Piny Bausch byl klip a kompozičním principem střih, tuto strukturu sdílela s velkou částí své generace a dodnes je převažujícím přístupem choreografů současného tance. Pod sarkastickým drobnohledem pozorovala s postřehem, kořeněným voyeurstvím, detaily pohybového chování, tiky, drobné křeče, ochablosti, tělesný zmatek a absurdity. Své oko však nikdy nezaměřila dalekohledem do Vesmíru, metafyzika jí byla cizí. Zato dokázala pohledem „zpod stolu“ vytvořit obraz naší civilizace, stísněné a nejisté ve svých tělech. V její poetice amalgamovaly taneční sekvence s každodenními gesty, s klišé nonverbální komunikace, se slovem, zpěvem, znakovou řečí; koketovala s triviální hudbou a kýčem; žádná autonomie výrazových prostředků tanečního umění ji nijak zvlášť nezajímala, neměla zájem o „rasovou čistotu“ stylu. Podílela se tak na konstituování dobové postmoderní poetiky. Pro její
charakteristický styl se ujal název „taneční divadlo“ (což způsobuje v taneční terminologii nadále četná nedorozumění), který poukazoval jednak na zmíněný rejstřík divadelních prostředků, ale také na péči, kterou věnovala scénografickému rámci svých děl.

Složka, která se vymykala postmodernímu synkretismu a která si zachovala stylovou jednotu, byl scénický prostor. Jeho ráz udal první scénograf Piny Bausch, Rolf Borzik. Byl také jejím životním partnerem, záhy však zemřel na rakovinu. Vytvořil pro tanec velký prostor s výrazným, často až monumentálním scénografickým rámcem. Originální bylo pojetí podlah, které byly vždy charakteristicky pokryté nějakou pohyblivou matérií, kterou bylo možné rozehrát – hlínou, listy, vodou, záplavou květů. Nejvýraznější výtvarnou podobu měly v tomto ohledu Karafiáty. Ze scény trčí několik tisíc růžových karafiátů na dlouhých stoncích. V nich se brodí tanečníci a tanečnice jednotně oblečení v dlouhých dívčích šatech na ramínka. Mužům praskly zipy na zádech (tušíme, že po déle trvající tělesné tortuře). Tanečníci skáčou v karafiátech po čtyřech jako dovádiví psi. Přichází Jan Minařík v roli jakéhosi kápa, psy honí a nemilosrdně lapá za krkem. Tento
absurdní obraz je vystřídán ještě absurdnějším – uprostřed záplavy karafiátů stojí vysoká nahá dívka jen v bílých spodních kalhotkách s velikým akordeonem, na nějž nehraje.

Nezapomeňme, že v době, kdy tato scénografická image vznikala, současní choreografové dosti často scénografii zanedbávali a ponechávali své tanečníky na pospas okolnímu horroru vacui. Důkladný scénografický rámec mívalo v té době tak nejspíše baletní divadlo. Jednotící výtvarný rámec nebyl však jen estetickou záležitostí. Ruku v ruce s tím začala Pina Bausch prosazovat celovečerní model tanečního díla. Musíme si uvědomit, že v její době se scénické taneční produkce (s výjimkou klasického baletu) skládaly obvykle z několika choreografických skladeb, které neměly mezi sebou více méně žádnou spojitost. Pina Bausch tuto spojitost znovu vytvořila, ačkoli na jiném než narativním principu. Přeloženo do prosté řeči tím říkala: taneční představení není sled „čísel“, nýbrž vnitřně provázaná komplexní výpověď, jakkoli nese rysy postmoderní dekonstrukce.

Revoluční proces, na kterém se spolu se svou generací Pina Bausch podílela, bylo prosazení choreografů jako autorů; nikoli tedy interpretů hudebního textu. Pina Bausch a její generační druhové se stali hegemony taneční scény, která bude prostorem pro jejich výpověď; jí podřizují vše, i hudbu. Proto nemusí jít vždy o hudbu zn. kvalitní, proto se hudba může promiskuitně mísit, stříhat, ohýbat. Novinkou je také, že tito noví choreografové dovolují naopak autorsky vstoupit do svých představení tanečníkům, dokonce se to od nich čím dál více očekává, už je to vlastně trochu nešvar. Takto vzniklá představení jsou quasineopakovatelná, vzniklá z autorství hic et nunc. Je paradoxní, že i opusy Piny Bausch začínají být přenášeny na jiné soubory a stávají se tak součástí koloběhu umělecké industrie. Jak se za tohoto stavu autorství ošetřují copyrighty, si neumím představit.

Říše zraku

Její zrak, ulpívající neúprosně na lidském těle, byl hlavním z pěti smyslú, kterým se orientovala v umění. Pina Bausch byla a zůstala součástí epochy estetické nadvlády zraku. To byla její říše se svými hranicemi, za něž nevykročila. Teprve lidé jako Lloyd Newson z DV8 objevují svět nového vynořujícího se, emancipujícího se smyslu – hmatu. Tanec přestává být pro ně záležitostí vizuální, stává se záležitostí hmatovou, tělesný kontakt se stává v tanci prioritním východiskem. Generace choreografů, která následovala po Pině Bausch, nevidí jenom tělo trapné, ale i zranitelné, nezná jen ironii, ale i soucit. Se současným tancem po Pině Bausch zažíváme novou theofanii těla; tělo je znovu posvátné, jakkoli rozporuplné či bolestiplné. A tak se tanec znovu otvírá metafyzickým možnostem.

V závěrečné fázi tvorby Piny Bausch došlo nicméně k výraznému posunu v pojetí jejich choreografií. Nikoli pokud jde o její poetiku, o strukturu děl, ta zůstala v zásadě stejná, ale v charakteru tance. Výmluvně o tom svědčí inscenace Úplněk (Vollmond) z roku 2006 (můžeme se těšit na její vzkříšení v chystaném filmu Wima Wenderse, věnovaném Pině). Na scéně je mohutný útes – vedle kterého může klidně stát židlička –, prázdný prostor jeviště se časem zalije přílivem, ve kterém plavou po břiše tanečníci ve společenských šatech. Ti si tam ovšem předtím příliv nanosili a nachlístali v kyblících. Na pozadí této scénické metafory zaujímá tanec v tradičním smyslu slova překvapivě velké místo; zdá se, že ke konci života byla tvorba Piny Bausch čím dál tím tanečnější. Tanečníci jsou nyní mladí, krásní, dívky dlouhovlasé, všichni mají perfektní výbavu contemporary techniky, která za života Piny Bausch prošla obrovským
vývojem. Dlouhé krásné šaty a dlouhé vlasy žen dokreslují estetický, elegantní, až salonní taneční pohyb. Už žádné zlomyslnosti – máme před sebou esenci tělesného a pohybového (také módního a kosmetického) evropského ideálu. Dlouhé sukně se rozevírají a vlají, tanečníci se houpou a vlní v jakémsi superwaltzu, tanečnice až obsedantně často víří dlouhými vlasy. Zůstáváme v říši zrakové rozkoše. A spolu s větší tanečností se choreografka tanečním slovníkem přiblížila dialektu obecně používanému na současné scéně, splynula s ním; její dnešní tanečníci jsou mnohem blíže tanečníkům takových Wima Vandekeybuse, Anny Teresy de Keersmaeker či Sidi Larbi Cherkaouiho. Společným slovníkem jich všech je lingua franca contemporary techniky.

Post scriptum

Posledním dílem uvedeným za života choreografky byl remake představení Nefés, původně z roku 2003. Jeho poslední repríza, nežli se roznesla zpráva o nečekaném úmrtí, se konala v polské Vratislavi. Je smutné – ne, je pohoršující –, že za dvacet let trvání nového režimu instalatéři české kulturní politiky nenalezli způsob, jak pozvat tuto ikonu a její soubor do Prahy. A tak za jedinou návštěvu Tanztheater Wuppertal v Praze v roce 1987 vděčíme… neznámému bolševikovi, čest jeho památce…

Autorka je taneční publicistka.

Tady se spolu nemluví

Kdo jsou 420PEOPLE? O co souboru jde, proč vznikl a proč se s ním vracíte do Česka?

Nataša Novotná: Nešlo o to vrátit se zpět, ale pohnout se někam dál. Chtěli jsme donést domů zkušenost, kterou máme, i to, jak tanci věříme. Snažíme se teď nabídnout českým tanečníkům práci se zahraničními choreografy a naopak; věnujeme se mladé generaci a tvorbě. Chtěli bychom lidem pomoci, aby se svým tělem pracovali jako s nástrojem. A hledáme v češství formu, něco typického, abychom s tím potom mohli vyjet ven a reprezentovat Česko tak, jak jsme si to vysnili. Po kreativní stránce jsme vlastně mláďata. Nevíme, co se změní, co nás napadne. Ale chceme tanec dělat s úctou a citem, pečovat o kumšt, aby nám nevymřel.

Václav Kuneš: Za poslední dva roky jsme myslím dali dost zřetelně najevo směr, kterým se chceme ubírat, a to včetně přesahů, o něž nám jde. Věřím, že naše práce mají zřejmou dramaturgii, určitou linku, ve které se pohybujeme. Záleží samozřejmě na tom, jak široká bude. Důležitá je pro nás kvalita. Často jsme se hádali, jestli třeba lepší tanečníci zachrání horší choreografy a podobně. Ale o to by nemělo vůbec jít, choreografové a tanečníci se mají při práci vzájemně inspirovat, ne zachraňovat. Vyvrcholením naší vize je příjezd některého choreografa zvenčí, který bude tvořit s místními tanečníky. Na tom pracujeme. Co se týče našich představení, chceme zajistit všechno: záleží i na tom, jak vypadá sál, kde vystupujeme, v jakých podmínkách se hraje. Jde nám o to, aby současný tanec dostal nálepku důležitosti. Aby bylo vidět, že není určený jen pro malá neudržovaná divadla – i když ta jsou kolikrát zajímavější.

Jaký zájem vzbuzují vaše představy a hlavně workshopy, které pořádáte, mezi českými tanečnicemi a tanečníky? Ostatně, hovoříme právě po prezentaci workshopu Shusaku Takeuchiho na HAMU.

V. K.: Zájem je. Pomalu ale začínáme zjišťovat, jaká je česká mentalita: když se lidem všechno nenaservíruje pod nos, ztratí zájem, jakmile kolem toho opadne určité haló.

N. N.: I to se vlastně učíme. Chceme se věnovat mladým lidem, ale dneska má mladý člověk tolik věcí na výběr… Neustálý křik a připomínání se proto jsou součástí naší práce.

V. K.: Jde hlavně o individuální odpovědnost a přístup tanečníků. Mladí si musí uvědomit, že je nutné něco obětovat. Často jim ani nedojde, že mají nějakou příležitost. Pokud chce někdo v tanci opravdu něčeho dosáhnout, musí se tomu věnovat a sám se zajímat. Velmi mě překvapuje, že lidé z okruhu etablovaných tanečnic a tanečníků tady v podstatě nemají zájem o něco navíc, uzavírají se ve svém světě. A stejně pak vychovávají své mladší kolegy. To je na tom to nejhorší.

Možná to souvisí s podceňováním celoživotního vzdělávání tanečníků, s pocitem, že když vyjdu ze školy, jsem hotový tanečník a dál se nemusím vzdělávat…

N. N.: Důležité slovo je „kontinualita“, tu bychom si měli zažít víc. Myslím, že všichni máme kapacitu přemýšlet, co „teď a tady“ znamená pro to, co přijde. Je to ale do určité míry možná dáno prostředím. My s Václavem sem přijíždíme jako freelance, na volné noze. Tady v Česku prakticky neexistuje, aby opravdu kvalitní tanečník fungoval na volné noze. Není tu na to prostředí. Buď je zaměstnaný v Národním divadle nebo v regionálních souborech. A pak se pomalu vynořují tanečníci, kteří pracují na jednotlivých produkcích. Je potřeba, aby volná scéna byla širší, aby lidé měli víc příležitostí, aby si mohli vybrat, co chtějí dělat. Hotový tanečník vyjde ze školy, zaměstná se a pak chodí do práce. To je škoda.

V. K.: Na letních tanečních workshopech, které v Praze pořádala Daria Klimentová, byla beseda. A z otázek, které tam padaly, mi došlo, že čím dříve si mladí tanečníci sami uvědomí, na co mají, v čem je jejich síla, tím budou šťastnější. Spíš než když vezmou za daný fakt, že studují na škole nějaký styl a v tom stylu budou pracovat bez ohledu, jestli na to mají nebo ne. Není to třeba ani chyba pedagogů, v besedě nešlo jen o české tanečníky, pocházeli z různých zemí. Já jsem také ve škole drtil klasiku, ale někdy v posledním ročníku jsem si uvědomil, že se na mě v trikotu nebude možné koukat. Škola mi dala hodně, základy klasické techniky, partneřina byla skvělá, moderna, lidový a charakterní tanec, na všechno výborní pedagogové, ale mě prostě baví něco jiného. Nedá se spoléhat na to, že vyjdu ze školy a budu všechno umět. Tanečník musí stále myslet na to, co mu dává věc, na které právě pracuje.

Nejsou tanečnice a tanečníci otrávení z podmínek v České republice?

N. N.: To může lidi určitě otrávit. Důležité ale je, aby zase dostali chuť něco dělat, a to se nám myslím zatím daří. Jsme hodně pozitivní, zdůrazňujeme, jaké mají tanečnice a tanečníci dnes možnosti. Proč být negativní?

V. K.: Hlavně tady, na našem malém pískovišti, kde si každý hlídá svoji bábovičku. To už se dostáváme trochu dál: je tu Vize tance, sdružení Za Česko kulturní a tak dále, ale aktivní tanečníci vzájemně nekomunikují. Samozřejmě, že každému jde o to jeho, i nám, ale není přece třeba si navzájem škodit. Nechci říct, že bychom se s tím setkali, ale je tu cítit jistá řevnivost jak mezi lidmi z oboru, tak mezi divadly. Za zhruba půl druhého roku existence jsme hráli v Arše, v Ponci, ve Stavovském divadle, v Národním, jsou tu možnosti i diváci. Ale ve chvíli, kdy takové hraní domlouváte, zjistíte, že když budete hrát tady, nebude se to možná líbit támhletomu… A to je něco, čím se absolutně nechceme zaobírat. Jde nám o představení, o diváky, o taneční produkt, který musí být dobrý, k tomu se váže příprava a její podmínky. Tohle nám začalo pěkně fungovat s bližší spoluprací s Laternou magikou. Takže: dá se.
A právě proto není třeba nějaká řevnivost.

Zrovna v Laterně magice jste při oslavách jejích padesátin protestovali proti krácení ministerských grantů na živou kulturu. Jak funguje financování tance v Holandsku, odkud máte oba dlouholeté zkušenosti?

N. N.: V Holandsku je systém, který možná naopak tanec podporuje až moc. Ale každopádně cesta tvůrce, cesta tanečníka, který chce tuhle práci dělat, je v Holandsku mnohem jednodušší. A je možné tuto práci dělat důstojně, za důstojné peníze. Obrovsky finančně přispívá stát a existuje také spousta nadací. Celý systém je na sebe hlouběji napojený. Má to také negativní stránku – vzniká velké množství i špatných produkcí. Důležité je udržet balanc. Naopak v Česku, i když tanečník nakonec dostane grant, je skoro až nedůstojné za takové peníze něco dělat.

V. K.: Systém v Holandsku se minulý rok také hodně změnil. Ze zákona dostaly určité subjekty status, který jim zaručuje státní příspěvek. Existují tři kategorie subjektů. V první je třeba Národní a Nederlands Dans Theatre, ty nemusejí ani o nic žádat a příspěvek dostávají automaticky. Všechna menší centra a subjekty pak bojovaly o to, aby se dostaly do „příspěvkové“ kategorie, kde mají nárok na dotaci ze státního fondu, plus jim přidá město nebo provincie, pro které jsou přínosem. Ti, co se tam nedostali, zůstávají závislí na menších penězích z provincií a měst. Jednotlivec si v podstatě o grant zažádat nemůže. Musí přesvědčit někoho z těchto center, aby ho vzal pod křídlo a staral se o něj. Už ale nemusí přesvědčovat spoustu dalších lidí, aby dostal peníze. A rád bych k tomu dodal, že je neefektivní, když granty v Česku mají pouze jeden termín. Peníze vám přijdou někdy v létě a nic pořádného se
pak nedá naplánovat. Nebo dá, ale všechny akce budou od září do prosince, anebo si musíme všechna vystoupení a přípravy, které jedou do srpna, financovat sami – bez toho bychom nikdy neudělali třeba B/olero. Za podporu jsme samozřejmě strašně vděční, ale systém by mohl být pružnější. Je ale také v našem zájmu hledat jiné zdroje. V Evropě existuje spousta systémů, ze kterých bychom se mohli poučit. Na tom není nic špatného; když člověk neví, tak se zeptá.

N. N.: Češi si všechno chtějí vymyslet sami a nejlíp. Jsem pro! Ale pokud nás to má zdržet o dalších deset let, pak je to na pováženou. Můžeme si něco půjčit a pak k tomu to geniální domyslet.

V. K.: Na jednu věc jsme změnili názor. Od začátku jsme se nechtěli do těchto debat míchat. Jenže velmi záhy jsme zjistili, že bez toho to nepůjde. Když třeba byla konference Vize tance v Arše: kdo tam byl z aktivních tanečníků nebo choreografů? A to je to, o čem jsem mluvil – buď si tu každý hlídá jen to svoje, nebo se nechce do ničeho vměšovat, lidé nemají zájem o nějaké širší spojení. Zmínila jste Laternu a snížení dotací. Pro nás byl samozřejmě obrovský risk tímto způsobem protestovat, může se stát, že příště nedostaneme nic. Nemáme ale v podstatě co ztratit. A máme jinou šanci se ozvat než přerušit představení? [420PEOPLE odehráli v Laterně magice jen 65 procent představení, protože o neodehraných 35 procent se krátily dotace na živé umění na ministerstvu kultury pro rok 2009 – pozn. red.]

N. N.: Spoléhali jsme na to, že si to lidé mezi sebou řeknou…

V. K.: Třeba divadlo Korzo, se kterým v Holandsku hodně spolupracujeme, pořádá každý rok salon. Spolupracuje s asi dvacítkou choreografů, někteří už mají za sebou obrovskou kariéru. A jednou za rok se všichni sejdou na salonu, aby probrali právě třeba nejdůležitější body nově připravovaného systému financování. V přátelské atmosféře se komunikuje. Každý pak má pocit, že když něco řekne, má to váhu. Lidé, kteří salon pořádají, mají možnost něco změnit a jsou natolik otevření, že připomínky berou. Je pak třeba je zabalit do politického jazyka. Ale už jen to, že i politici řeknou: potřebujeme vědět, co si myslíte! Lidé, kteří se takto sejdou, se nemusí mít vzájemně rádi, dokonce ani nemusí vzájemně respektovat svoji práci, ale vědí, že jde o jediné, a to důstojné podmínky pro další práci. A chtějí si ujasnit, co to znamená. Řeší se také konkrétní problémy. Například: nechodí diváci. Proč nechodí? Co s tím? Jak na to? Jak oslovit kritiky?

N. N.: Důležitá je aktivita. Tady spolu lidé nemluví, možná ani nechtějí mluvit.

Dalším palčivým problémem je taneční „důchod“. Jaké má v Holandsku možnosti tanečník, který ukončí aktivní kariéru?

V. K.: V Holandsku je ideální program, který je založený na tom, že z každé výplaty se odvádějí 4 procenta do fondu – 1,5 procenta si platí tanečník, 2,5 zaměstnavatel. Je to vázané na 10 let práce v Holadsku, ale i na volné noze – všechny produkční společnosti, centra, přispívají do tohoto fondu. I když tanečník třeba na rok odejde, do fondu si roční příspěvek doplatí. Po deseti letech má nárok na určitou částku, která má dorovnat výplatu, zaplatit kursy… A to až na tři roky.

N. N.: Je to ale právě podmíněné školením. Je na tanečníkovi, aby si ujasnil, co chce dál po taneční kariéře dělat. Aby si připravil určitý plán. A fond ten plán podpoří. Není to tak, že po tři roky bude dostávat výplatu za nic. Tanečník nemusí mít strach, že když skončí, je opravdu konec. Je to něco, na co myslel, bude na určitou dobu zajištěný, během ní má možnost se dostat zase někam dál.

V. K.: Existuje také úřad práce, který by vám měl přidat – po deseti letech práce na to má člověk nárok. Tyhle věci nejsou v Holandsku považované za nějakou zátěž společnosti, ale za úplně přirozenou přestupní stanici. Úřad vám něco vyplácí, protože jste si na to celou dobu aktivní kariéry přispívala.

N. N. Tanečník, stejně jako třeba horník, prostě nemůže svou práci dělat do řádného důchodu. A v Holandsku stát na tyto lidi myslí.

V. K.: Tím se vracíme k tomu, že jsme se původně nechtěli zapojovat do těchto společenských debat v Česku. Není možné se nezapojovat. A naopak si myslím, že když máme možnost tato témata zviditelnit, mohlo by to přinést nějaké plus.

Vraťme se teď k vaší práci – co aktuálně připravujete?

N. N.: Novou premiéru na konci listopadu – celovečerní Small Hour. Do konce roku také budou kursy gaga Ohada Naharina. A 15. a 16. listopadu vystupujeme v Ponci.

V. K.: Mimochodem, na začátku 420PEOPLE jsme si udělali takový čtyřletý plán naší činnosti. A toho se vlastně, i když s asi šestiměsíčním zpožděním, držíme. Listopadová premiéra bude určitě zajímavá i výběrem tanečníků – jsou to všichni ti, co stáli na jevišti v Arše v Last Touch First Jiřího Kyliána. A bude samozřejmě jiná než naše předchozí stejnojmenná taneční inscenace.

Vizuální balzám

Z letmého pohledu Vánoční příběh už snad ani nepůsobí jako francouzský film par excellence, ale rovnou jako parodie na něj: Catherine Deneuveová – věc Makropulos francouzské kinematografie, ten fešný Francouz z posledního Jamese Bonda (Mathieu Amalric), košaté rodinné drama z normandského maloměsta, jehož středobodem je fakt, že matka umírá na rakovinu krve (čeho jiného, když se jedná o rodinné drama). Nijak odlišný obrázek si o něm nemohl nakreslit pohotový čtenář filmových recenzí a filmových reportáží, tedy ten, který registroval vůbec první zprávy, jež o tomto filmu do Česka doputovaly v průběhu loňského 61. ročníku festivalu v Cannes, v jehož soutěži měl film světovou premiéru. Mně z nich například utkvělo v paměti, že Vánoční příběh je prý ukecaný a podlehlo mu sice snad francouzské publikum, ale zahraniční (má se rovnat „normální“?) diváctvo nechal
spolehlivě chladným.

Do českých kin se dostává s více než ročním odstupem v jediné kopii díky distribučnímu oddělení Národního filmového archivu, jež se specializuje na „uměleckou kinematografii“. Přiláká tudíž, zdá se, především diváky psychologických dramat, ostentativní diváky „dokumentů na ČT 2“, permanentkáře Divadla na Vinohradech nebo, ještě hůře, snobské frankofily a neotřesitelně spokojené publikum, které si z kina odnese lístek coby průkazku vybraného vkusu. Zaslouží si film, který si anotací i obsazením říká právě o tuto diváckou obec, vůbec obranu? Stojí za to hledat argumenty, které by mohly přesvědčit někoho, komu se výše zmíněné škatulky protiví, aby do sálu zasedl také? Co konkrétního vlastně odlišuje Desplechinovo poslední dílo od něčeho, co by bylo možné nazvat „cinéma de papa“ čili „taťkovské kino“ 21. století, a činí z něj skutečně pozoruhodný film?

Vysoký styl pádu na nos

Tvorba Arnauda Desplechina (nar. 1960) se vyznačuje něčím, co bych si troufl označit jako „vysoký styl“. Má nekompromisně vysoké nároky na technickou úroveň obrazovou, zvukovou i produkční, která zároveň příkladně pracuje vždy s nejposlednější technikou a v momentálním trendu jejího užití. Na dílech tohoto tvůrce spolupracují hvězdy všech oborů, nikoliv pouze herecké – například kameraman Eric Gautier či scenárista a režisér Emmanuel Bourdieu. Obsazení je přitom – právě ve Vánočním příběhu – unikátní. Vedle již zmiňovaných osobností ve filmu vystupují také Chiara Mastroianniová, Emanuelle Devosová, Hippolyte Girardot či Melvil Poupaud, tedy současná francouzská herecká elita.

Hlavním znakem vysokého stylu je ovšem režijní a inscenační práce. Filmový jazyk se tu zdaleka neomezuje na základní trojici celek/pohled/protipohled. Velikost záběru, rakurs, typ objektivu, druh pohybu kamery, způsob zvukového záznamu, užití hudebního doprovodu a výsledná skladba jsou připravovány přímo pro každý napsaný obraz či sekvenci tak, aby co nejvíce vystihovaly jejich charakter a „vnitřní myšlenku“. Všimněme si scény, v níž hlavní hrdina Henri (Mathieu Amalric) padne na nos – scéna začíná záběrem zezadu, Henri se šine po ulici. Kamera jej (trpělivě) sleduje. On šeptá verše, patrně z repertoáru svého souboru, které ovšem odkazují k jeho momentálnímu stavu. Henriho stihne třas, křeč v celém těle. Následuje pohled v celku: stojí zcela na kraji chodníku, již bez sebe. Padá na nos. Naproti tomu významná scéna rozhovoru Henriho a jeho matky Junon o vzájemné mnohaleté nenávisti se odehrává v jediném záběru, s drobnou
vnitrozáběrovou montáží.

Poučené masky a stíračky

Autorova režijní práce prokazuje poučenost vývojem filmového jazyka, znalost rejstříku jeho možností včetně postupů typických pouze pro určitá období či stále funkčních a užitných, ovšem jaksi „technologicky překonaných“. Výsledkem je citování některých obzvlášť typických znaků filmového jazyka (titulkové předěly à la Jacques Rivette, masky, stíračky, jump-cut neboli střih skokem), jež ovšem nemá charakter anekdotický (jak to lze vypozorovat v citacích použitých v prvních snímcích filmařů francouzské nové vlny), nýbrž ráz naprosto seriózního a pro příběh organického užití komplexních filmových nástrojů. Dociluje toho, že zmíněné užití titulkových předělů nebo některých typů masek či stíraček rytmizuje tok děje, aniž by to z filmu příliš vyčuhovalo. Navracení se k některým postupům z minulých období je ve filmu přítomno natolik, že je jeho integrální součástí. Tu je vidět rozměr celé Desplechinovy režijní práce
– užívání starších postupů či přímo citování některých emblematických scén režii obohacuje, využití nejnovějších postupů a techniky však užitý jazyk udržuje v současnosti.

Visconti pro 21. století?

Už v této tvůrčí brilanci tkví kvalita snímku. Ten má však ještě jednu hodnotu přidanou. Již od svého absolventského filmu Život mrtvých (La vie des morts, 1991) umísťuje Desplechin své příběhy do prostředí středostavovských rodin a často je spojuje s reáliemi, jež souvisejí s jeho vlastním životem. Nebuduje jednotlivá dramata, spíše konstruuje mytologii rodiny. V té má každý člen přisouzenu jedinečnou roli, podobně jako v řeckých bájích; všichni jsou vzájemně propojeni, tah příběhu ovšem není závislý na jednotlivých osobách. Pokud by z příběhu někdo vypadl, na hlavní myšlence to nic nezmění, snížila by se pouze pestrost celé kresby. Vánoční příběh je v těchto souvislostech zatím nejkomplexnějším autorovým dílem a reference ke skutečným událostem jsou zde zjevné a mnohočetné (ostatně severofrancouzské Roubaix, kde se děj odehrává, je sídelním městem jeho rodu).

Desplechin tak podniká vizuální balzamování: nejlepšími dostupnými prostředky, jež je schopen ovládat, konzervuje to, co je mu nejbližší. Z toho pohledu vytváří nestřídmě a takřka exhibicionisticky vlastní „rodinné video“. Výsledek je ovšem významnější: je kronikářem buržoazie, utváří portrét vyšší střední třídy na přelomu tisíciletí. Tvoří tak systematicky více než jedno desetiletí a Vánoční příběh je vyvrcholením všech těchto snah, zatím nejintenzivnějším výstupem jeho projektu. Tímto úsilím (jsem přesvědčen, že přeroste v celoživotní téma) autor převyšuje své generační souputníky, aplikující podobně jako on postupy „vysokého stylu“: Pascale Ferranovou, Oliviera Assayase či Emanuela Crialeseho.

Jedna drzá věta na závěr: Pro západoevropskou vyšší střední třídu desátých let momentálně koná totéž, co konal Lucchino Visconti pro italskou aristokracii první poloviny dvacátého století.

Autor je programový ředitel mezinárodního festivalu studentských filmů a debutů Fresh Film Fest.

2009 / 18 - tanec

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Fabulace jako obrana

knihy

Max Andersson

Mně o nějakou paměť nešlo

Návod k použití

odjinud

Pořádky na skládce

Porozumět znamená zabít

Rodný list moderny - literární zápisník

Traktát dementní současnosti

Vpřed!

Balet: bezkonkurenční cena/výkon

Prach jsi - divadelní zápisník

Hanebný pancharti

Křikloun na ulici Pippo Delbono - filmový zápisník

Císařský řez knedlíkem

Fotolaboratoř v Pražákově paláci

Mapa českého tanečního divadla

Právo stavět z lahví a pneumatik

CD DVD

Hlas víc než nástroj

Hugh Hopper

Rocker v politice - hudební zápisník

Afghánistán, hotel HERO-IN

Co není na billboardech

Dějiny volby mezi špatným a ještě horším

Jeden konec brněnského Artu

Kontrola touhy čili zpátky do hry - veřejné osvětlení

Na podzim u televize

Nanebevzetí Matky demokracie

napětí

par avion

Variace na gender

Za genderovou rovnost subkultur!

artefakty

došlo

Pina Bausch

Tady se spolu nemluví

Vizuální balzám

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3