2009 / 22 - recyklace (v) umění

Podivínská studentka se na vypůjčeném opasku oběsí ve skříni. Vesnice každý den hoří. Muž čeká po několik let každý den s uschlou kyticí před věznicí na manželku, která je však už dávno mrtvá. Všichni členové rodiny švábských Němců v totalitním Rumunsku se postupně jednou týdně koupají v chladnoucí vaně, načež slavnostně nastrojeni usedají před televizor. Děda si po sekání řepy na dvorku rve vousy a za stálého drmolení si po nich skáče. Všichni rumunští Němci, kteří v komunistickém režimu představují opovrhovanou a pokořenou menšinu, chtějí z Rumunska utéct, ale nevyhnou se permanentní šikaně tajné policie Securitate. Jabloň, která požírá vlastní jablka. Muži pijí, protože trpí, a trpí, protože pijí. To jsou některá z témat anebo silných symbolických obrazů próz a esejů německé spisovatelky Herty Müllerové (1953), jedné z nejdůležitějších autorek současnosti.

S tajnými za zády

Müllerová se narodila ve švábské vesnici v rumunském Banátu, kde před válkou žila početná německá menšina. Ta prořídla nejprve za války a posléze za komunistické diktatury: většina rumunských Němců se snažila emigrovat do Německa. Osud Herty Müllerové by mohl být silně stigmatizován už jen tím, že se narodila do nenáviděné minority s opovrhovaným jazykem (ten však nabízel jinou perspektivu svobody než oficiální rumunština), ale její život byl daleko komplikovanější. Spisovatelčin otec po válce až do konce života zapíjel svou nacistickou minulost a matka se nedokázala vyrovnat se silným otřesem pěti let strávených v sovětském gulagu na Ukrajině. Po vydání cenzurované prvotiny Nížiny (Niederungen, 1982) postihl její dílo zákaz publikování a zesílil zájem ze strany tajné policie, která dokonce sledovala autorku několik let po emigraci do Německa i později, při porevolučních návratech do Rumunska. Samotné
zážitky by vystačily na traumatickou memoárovou literaturu, k níž se uchyluje většina autorů s podobně drsným životním osudem, ale Müllerová nepovažuje literaturu za nástroj umělecké terapie. Buduje vlastní svět, v němž užívá jen útržky reálných dějů, a i ty přetavuje do stylizované formy. Nestaví se do role ukřivděné a vše popisuje s patřičným odstupem a sarkasmem.

Entropie

Její nejslavnější romány preferují únik do původního a svobodného jazyka jako jediné výspy, která se brání politické manipulaci a devalvaci. Spisovatelka používá neobyčejně strohou, drsnou až brutální poetiku. Všechny její texty, lhostejno, zda eseje, kolážovité básně anebo stěžejní komplikovaně a nelineárně strukturované romány, jako například Člověk je na tom světě pouze bažantem (Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt, 1986), Liška už tehdy byla myslivec (Der Fuchs war damals schon der Jäger, 1992), Dnes bych se nechtěla potkat (Heute wär ich mir lieber nicht begegnet, 1997) či zmíněné Nížiny se vykazují nezvykle příkrým, přesto básnickým jazykem.

V těchto románech je mnoho témat přímo spjatých s tradičním životem v chudé vesnici či provinčním městě, proto je lákavé je považovat za jakousi „vysokou“ obdobu vesnických románů, avšak poetika Müllerové je příliš imaginativní, ba děsivě surreálná na to, aby měla cokoliv společného s tradicí psaní lokálních patriotů. Spisovatelka prakticky nevytváří klasicky vystavěné akce a situace, své romány spřádá z fragmentárních, uměřených obrazů, které se opakují, variují a rozvíjejí, labyrinticky ztrácejí anebo podléhají entropii. Tyto obrazy se sice často odehrávají spíše v hlavách hrdinů a v jejich vizích, přesto jsou neustále ve vztahu k reálné skutečnosti, jež ono kruté delirantní snění umožňuje a zesiluje. Svět je past vyvolávající strach a bolest; lidé, přesněji křehké lidské skořápky se třesou strachy nejen před dalšími lidmi a mocí, ale i přírodou a iracionálními ranami života. Autorka se vší skepsí rozkrývá
tlak každodenní normality vedoucí k uniformitě a je v tomto svém ohledávání tématu natolik silná, že její univerzální zkušenost lze aplikovat na jakýkoliv, a nikoliv jen totalitní politický i společenský systém.

Upíři s občankou

Jazyk Herty Müllerové je do jisté míry spojen s moderní literaturou, ale zároveň působí tradicionalisticky a starodávně. Je beckettovsky přímý, často redukovaný na holé, prosté věty a nadreálné obrazy v prózách obsažené nejsou dílem záměrně konstruovaných spojnic disparátních jevů. Müllerová navazuje na vyprávění starých lidí na vesnicích a naivní popisy obrazově i dějově bohatých až téměř strašidelně lidových krátkých příběhů. Přechod mezi analytickým popisem sledovaných postav a událostí a zběsilou fantazií je u ní sotva postřehnutelný. Ráda stírá jeho hranice, zaměňuje pohádkové upíry a duchy za upíry s občanskými průkazy. Poetické vize jsou zde stejně kruté jako odporné prozpěvování válečných písní autorčina otce.

Když Herta Müllerová získala Nobelovu cenu za literaturu, zvítězila literatura nad politikou. Laureáti Doris Lessingová nebo Harold Pinter dostali cenu i díky jisté korektnosti, možná setrvačnosti – nebo prostě přehmatu. Herta Müllerová je také lepší a odvážnější volbou než obecně přijatelnější Amos Oz, který byl letos asi nejžhavějším kandidátem. Müllerová ztělesňuje to, co současné literatuře často chybí – odvahu, kritičnost, jasně formulovaný morální postoj i výraznou formu, na niž čtenář hned tak nezapomene. Každé její dílo funguje jako tvrdý úder vykalkulovanému psaní, ale i umělecky nezajímavé – byť děsivé – memoárové literatuře. Protíná každodenní malé tragédie s dějinnými zvraty a politickými pohromami. Ukazuje, jak je nám katastrofa a úpadek stále nablízku a nakolik nás již rozleptává zvenku i zevnitř. V jejím světě není pozitivního a laskavého pohledu na člověka, za což si zaslouží Nobelovu cenu
dvojnásob.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Každá sebevražda má jiný příběh

Jak se vám líbí v roli „autora Hanemanna“? Nežárlí vaše další knihy na tento román?

Samozřejmě bych byl raději, kdyby i mé ostatní knihy byly stejně populární jako Hanemann a také tak hojně komentovány. Na druhé straně si myslím, že to není zdaleka jen můj problém, znám třeba tvůrce, kterému se často říká „autor Hamleta“.

Vzpomenete si ještě, co bylo prvotním impulsem pro tento román?

Jsou to nejen mé zkušenosti, ale zkušenosti celé mé generace. Narodil jsem se a byl jsem vychován ve velmi zvláštním městě. V Praze také existuje propojení české a německé kultury, ale ve městě, kde jsem se narodil já, v Gdaňsku, je ve srovnání s Prahou jeden velký rozdíl. Město bylo zcela vyčištěno od původního obyvatelstva, takže když se tam mí mladí rodiče nastěhovali, byly prázdné ulice, prázdné domy, protože veškeré německé obyvatelstvo bylo deportováno na západ.

Takže v tomto směru je román autobiografický? Protože i v Hanemannovi přicházejí mladí manželé do vyklizeného Gdaňska…

Ano, objevují se tam určité autobiografické elementy.

Ve vašem románu jsou zdůrazňovány rozličné věci, předměty, které nesou historii, třeba jen tu rodinnou. Dnes se nic neopravuje, všechno se vyhazuje a kupuje nové. Jaký to má dopad na naše životy?

Cítím se spojený s tou starou civilizací, ne s tou dnešní, která je plná věcí jednorázového užitku. Mám rád věci, které mají svůj příběh. To je právě spojeno se zkušeností mé rodiny. Domy rodin mé matky i mého otce byly naprosto zničeny, takže jejich každodenní život byl v jediném okamžiku pryč. Takto tedy o věcech uvažuji.

Je atraktivita Gdaňska právě v tom, že se tam mísily kultury?

Možná ano, ale na druhé straně si myslím, že současné město není tak zajímavé a mnohovrstevnaté, jako se jeví v literatuře. Je to dobrý výchozí bod pro představivost autorů, město-přízrak. Protože dnešní Gdaňsk je jen stopou toho města, kterým byl Gdaňsk v minulosti, a které teď můžeme v představách a knihách znovu vytvářet. Čeští spisovatelé mají s Prahou větší problém, protože tady je všechno hotové. A proto tak moc obdivuji Franze Kafku, jelikož navzdory tomu dokázal ve své představivosti vyjít z tohoto prostoru.

Česká republika je menší stát s velkou Prahou. Opravdu člověk celý život vystačí s Gdaňskem a nemá touhu odejít do Varšavy?

V Polsku se naprosto všechno změnilo válkou. Němci v podstatě Varšavu zničili, nemyslím teď jen architekturu, nýbrž i lidi.Varšavu jako předválečné kulturní a duchovní centrum národa se pak už nikdy nepodařilo rekonstruovat, a já tak necítím její přitažlivost ani dominanci. Varšavské povstání vlastně zničilo intelektuální elitu, která byla středem polského života. V dnešní době sedmdesát procent obyvatel Varšavy jsou ti po válce přistěhovaní. Myslím, že nikde v Evropě není tak drastický nepoměr mezi starými a novými obyvateli – tak silné porušení kontinuity.

Když mluvíte o porušení kontinuity, snaží se odsunutí Němci o nějaké vyrovnání? Je to i v Gdaňsku stále živá otázka?

Samozřejmě, že to téma je živé. Před nějakou dobou jsem byl v Berlíně na diskusi Němců, Čechů a Poláků. Utkvělo mi, že Němci po celou dobu mluvili jen o Sudetech a Pomořansku, ale ani slovem nezmínili kaliningradskou oblast, tedy Rusy, Sovětský svaz. Pořád ale mluvili o kompenzacích, které by měli Češi a Poláci vyplácet.

Je to proto, že Rusko je příliš silný partner?

Myslím, že Němci si chtějí s Ruskem udržovat dobré vztahy, zatímco my jsme spíše druhořadá záležitost.

Jsme tedy součástí Evropské unie, nebo pořád spíš jen země mezi Německem a Ruskem?

To je velmi složitá otázka – jaké je místo malých národů střední Evropy v rámci Evropské unie. Kolikrát jsem ve Francii nebo v Německu nabyl pocitu, že jsme stále bráni jen jako částeční Evropané.

Existovaly po roce 1989 také nějaké separatistické snahy, aby bylo znovu ustaveno Svobodné město Gdaňsk?

Takové hlasy se neobjevily, ale ten mýtus Svobodného města byl velmi živý a projevil se v roce 1980 – dělníci z loděnic napsali velký nápis Svobodné město Gdaňsk. To už samozřejmě mělo přenesený význam, ale ukazuje to určitý mýtus svobodného města. V současnosti ovšem žádný gdaňský separatismus neexistuje. Kolem Gdaňsku je ale velice zajímavá lokální odlišnost, což jsou Kašubové – mezní identita trochu německá, trochu polská. Po roce 1989 bylo v těchto oblastech zavedeno dvojjazyčné značení ulic a měst. Bojovali za to celých padesát let, povedlo se to až po převratu. Těsně po válce byly určité obtíže, Kašubové totiž nebyli přijímáni jako etnikum. To se začalo měnit až po roce 1956, což je pro Polsko rok spojený s koncem stalinismu.

Říkal jste „velmi zvláštní město“, já Gdaňsk díky Hanemannovi stejně jako díky Davídku Weiserovi Pawla Huelleho a románům Güntera Grasse vnímám až jako město mytické…

My tvoříme takovou gdaňskou trojici. Jsme rádi, že se nám podařilo vytvořit pověst o tomto městě, která je pro čtenáře přitažlivá. Občas spolu chodíme na večeři.

Jak jste přijal přiznání Güntera Grasse, že byl členem jednotek SS?

Byl jsem ve zvláštní situaci, měsíc předtím jsme byli na večeři a ptal jsem se ho právě na jeho mládí v Gdaňsku a on mi nic neřekl, i když ta kniha už byla napsána. Patrně šlo o nějaký marketingový tah nakladatelství… Nicméně se pak objevily dost výrazné hlasy, aby byl zbaven čestného občanství Gdaňska. Ale já jsem ho hájil, napsal jsem do Frankfurter Allgemeine Zeitung, protože myslím, že udělal více dobrého než špatného.

Když vezmu Grassovo přiznání, Kunderovu „udavačskou“ kauzu a obvinění bývalého prezidenta Walęsy ze spolupráce s tajnou policií… Každá kauza je jiná, ale jde o demytizaci velkých postav, nebo je to pouze snaha o skandál?

Polsko je v této věci silně rozdělené a myslím, že u vás je to podobné. Pro mnoho lidí je to způsob vyrovnání se s minulostí, ale velká část si myslí, že to jsou jen nástroje politických bojů. A u nás tomu tak opravdu je – v předvolebních bojích. Neznám podrobně tu záležitost s Milanem Kunderou, ale co se týče Lecha Walęsy, tak není vše zdaleka jasné. Problém je, že my si tu dobu už dobře nepamatujeme a mladí jí zas nerozumějí. Je těžké představit si situaci mladého dělníka s rodinou, který otevřeně vystupuje proti systému. Nevím, možná tam docházelo k nějakém nátlaku a snaze ho zlomit, ale myslím, že to je věc, která se dá případně odpustit. Mám ovšem velmi špatné mínění o lidech, kteří tehdy nedělali nic a dnes na něj útočí.

Vraťme se k literatuře. V Hanemannovi hraje důležitou roli příběh sebevraždy, který je převzat z biografie Stanislawa Ignacyho Witkiewicze, zvaného Witkacy. Patří k vašim oblíbeným autorům, nebo vás zaujal jen jeho život?

Hanemann není jen román o Gdaňsku, ale i o sebevraždě. To téma mě velmi dlouho zajímá a dokonce se jím vědecky zabývám – autory, kteří spáchali sebevraždu. Z polské literatury je to třeba exilový autor Aleksander Wat, mladý básník Rafal Wojaczek, avantgardní prozaik Edward Stachura a také Tadeusz Borowski, autor próz z Osvětimi s dramatickým osudem – pozoruhodná sestava lidí. Zajímá mě spojení jejich biografie a tvorby. Myslím, že je dobré znát autorovu biografii, i když mnozí mají opačný názor. Vidět dílo na pozadí osobních zkušeností…

A co se týče Witkiewicze, jde o nesmírně důležitou postavu i vzhledem k problémům, jimž čelíme dnes. Žijeme v demokratickém systému, ale hlavním problémem občana je smysl života. Strašně moc mladých lidí, aspoň v Polsku, jej postrádá. A právě Witkacy se touto otázkou zabýval a velmi tuto věc vyhrocoval. Říká, že v demokracii může každý věřit, v co chce. A lidé většinou odpovídají, že v tom případě nebudou věřit v nic. A to je vážná věc.

A zachoval se v závěru života Witkiewicz podle toho, co psal ve svých dílech?

Já teď píšu knihu o jeho sebevraždě – jaké byly její důvody, o jejím tajemství, protože to není tak jednoduché, jak se píše ve slovnících. Proč tam s ním měla umřít ta žena… Mělo to souvislost se vstupem Rudé armády do Polska, ovšem nejen s ním.

Je podle vás sebevražda aktem zoufalství, aktem svobody, nebo obojím dohromady?

Každý z těch případů je naprosto odlišný, je to individuální, těžko srovnatelná zkušenost. Je velice nesnadné najít hranici mezi útěkem a osvobozením. Těžko také rozeznat příčiny, které k tomu činu vedly.

Platí i v Gdaňsku klišé, že Poláci mají rádi české filmy a knihy Bohumila Hrabala?

Já je mám taky rád. Hoří, má panenko od Miloše Formana, Ostře sledované vlaky od Jiřího Menzela… Myslím, záliba Poláků v českých filmech a Hrabalových knihách není nic, s čím by si měli Češi dělat starosti. Celkově mají Češi v současné polské kultuře silnou pozici, včetně autorů, jako je Milan Kundera. Ale teď v Praze jsem se dozvěděl, že tady není považovaný za českého spisovatele, protože české autory zradil a sedí v Paříži.

Ohledně česko-polských vztahů: teď jsem také v knize Deník dospělých psal o jednom polském tabu – a to je vpád vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Když se pak polští vojáci vraceli, byli vítáni jako vítězové, dnes o tom ale nikdo nemluví.

Ondřej Horák je redaktor Lidových novin.

Přeložil Maciej Ruczaj.

knihy

Inga Ābele

Vítr proměnlivých směrů

Přeložila Lenka Matoušková

Kniha ZLIN 2009, 243 s.

Pět povídek lotyšské prozaičky Ingy Ābele (nar. 1972) představuje introspektivní sondy do duše, zejména pak do duše ženské. Prostřednictvím dlouhých vnitřních monologů i dialogů nechává autorka své postavy promlouvat o tom, co cítí, na co myslí a co by nejraději řekly, ale z nejrůznějších důvodů to není možné. Tak konfrontuje život jednotlivce s jeho prostředím, především ve vztazích k druhým lidem – rodinných, mezigeneračních, partnerských, přátelských. Ale nejen to: protějškem niterných stavů postav je často přírodní scenerie, nejlépe pak tam, kde je zřetelná síla přírody stavěna do kontrastu s nejistotou člověka. Noční vánice, se kterou si neporadí sportovní auto, oheň, co nešťastnou náhodou zachvátí krajinu po nevinném jarním pálení trávy, mělký, ale odporně páchnoucí mořský záliv se slizkým dnem, les s nasáklou půdou, v němž strašidelně světélkují zahnívající kořeny; časté jsou také motivy nedozírné rozlehlosti. Z tohoto líčení vznikají
podzimně melancholické obrazy, z jejich konfrontace s nitrem hrdinek a hrdinů se rodí jemné tkanivo metaforických přechodů, což je postup, který proslavili spisovatelé ruští, například I. S. Turgeněv nebo Ivan Bunin. Nabízí se zhodnotit povídky Ingy Ābele jako nesyžetovou, lyrizovanou prózu, avšak vyznění je právě opačné: především obě povídky diptychu Vítr proměnlivých směrů: Muž a Žena nabízejí ztvárnění nejen zoufalé křehkosti mezilidských vztahů, ale i strhující dramatičnosti každodenního života; závěrečné Pravdy ze sauny mohou pak posloužit jako mistrovská ukázka autorčina umění, jak při zapojení minimálního děje a nulových efektů docílit vzrušující inscenace.

Jan M. Heller

Yveta Shanfeldová

Místo nedělí

MaPa 2008, 72 s.

Vždycky je přitažlivé číst poezii autorů, kteří do „poetické dílny“ již důkladně nahlédli z jiné strany, třeba překladatelské. Yveta Shanfeldová našla v poezii hned dvojí domov, a nejen tam: tato Češka (nar. 1957) již delší čas žije v USA. Překládá z češtiny do angličtiny i opačně, a v obou jazycích též publikuje. Jaká je poezie takto poučené a zkušené básnířky „dvou světů“? Překvapivě pokorná, a jak se zdá, úspěšně osvobozená od všemožných vlivů, které se jí tak štědře nabízejí. Hned první báseň Cizí advent, která – psána kurzívou – má zároveň úlohu básnické předmluvy, je více než slibným předznamenáním celé sbírky. Křehce a přitom výrazně načrtnutá nálada, vzpomínka-sen svou bezbranností a nostalgií smazává hned na začátku všechny bariéry. Bohužel zbytek sbírky (ano, zde je takové shrnutí možné, aniž by se vulgárně zjednodušovalo) očekávání nenaplňuje. Jistě, podobnou atmosféru nese báseň Solidarita a zablesknou se tu i další
neokázalé skvosty: Informační šum,/ vrabec na azalce.// Vstávala jsem překvapená,/ že jsem. Nejdřív se/ ve mně vzbudil někdo jiný,/ pak vyburcoval mě./ Smrt seděla jak vyhlídkový balón na palmě./ Snad jen další štace./ Svištění drah. Ano, jsou tu půvabná poetická utkvění (Rozuzlenost), navíc v nejtěsnějším sousedství s krutě civilními verši, ze kterých zatrne (Stíny už stínají den…), a pak zase groteskní a živelná báseň-hádanka (Visel pod zemí…). Většina veršů však rozhojňuje kultivovanou šeď, která neurazí, ale ani nenadchne. Poezie Yvety Shanfeldové je poučená, ale nikoli odvozená; svou střízlivou kvalitou přesahuje průměr, ale nevezme dech. Vlastně tu moc není s čím se přít… Jenže: je nevzrušené přitakání („ale proč ne…“) u básně vítězstvím?

Simona Martínková-Racková

Warren Ellis, Darick Robertson

Transmetropolitan

Přeložil Darek Šmíd

BB art 2009, 144 s.

Ve světě komiksu tohle dílko hodně znamená a honosí se přívlastky jako „kultovní“, „futuristický“ ba dokonce „nonkonformní“ a svého druhu „undergroundový“. Je to však hrubé přeceňování prvoplánové, povrchní grotesky o novináři bez bázně a hany, před nímž se třese nejeden politik a korporace budoucnosti. Spider Jerusalem, jak se píšící hrdina jmenuje, není ve skutečnosti výjimečný snad v ničem, krom toho, že mluví vulgárně a fetuje, co to dá. Pak se nelze divit, že píše tak prostě. Brilantní Spiderovy sloupky mají prachmizernou úroveň a co do stylistiky by pohořely i ve většině českých médií. Jeho novinářské fígle jsou zase, jako by z oka vypadly hollywoodsky seriálové představě o tom, jak se dělá investigativa. Kdo o novinařině něco ví, bude k smrti znuděný a ke konci snad až rozčilený. Občasný vydařený vtip to nemůže zachránit, stejně jako nesmírně povrchní kritika současného informačního věku. Ta je stejně laciná jako fenomén,
jejž kritizuje (a jenž si navíc pořádnou kritiku zaslouží). Tohle může zabrat na nějakého nedomrlého rebela, který má na zádech ocvočkované bundy áčko v kroužku, ale není s to vysvětlit, co to vlastně ten anarchismus je. Máme před sebou produkt doby, která je schopna pro svůj výdělek zneužít i příběhy, které se na první pohled zdají být obžalobou televizního věku. I cynicky zlé a výsměšné dialogy tu nesahají ani po kotníky hovorům z komiksů Gartha Ennise Kazatel. O to podivnější je, že právě Ennis napsal k Transmetropolitanu apologetickou předmluvu.

Lukáš Rychetský

Nicolas Ancion

Jak správně zabíjet

Přeložila Věra Dvořáková

Dauphin 2009, 152 s.

Atraktivní název a elegantní obálka s černobílou fotkou anglického gentlemana vzbuzují očekávání sofistikovaného detektivního čtení. S nadhledem, sarkasmem, černým humorem. Moment zklamání přichází hned s prvními stránkami – mladý belgický autor se urputně snaží, efekt distance a lehkosti se ovšem nedostavuje. Kniha sestává z deseti povídek, které nespojuje ani tak motiv zabíjení, jako snaha za každou cenu překvapit. Ze sympatického, troubovitě hrdinsky vypadajícího vypravěče, který se stal obětí bankovní loupeže, se posléze vyklube chladnokrevný chlapík, jenž obratně využije situace, aby si vyřídil účty s manželkou v roli rukojmí. Motiv překvapení se variuje, nesympatičtí si nakonec sami pošlapou kariéru pro dojemnou záchranu uprchlíků, z bezdomovce v zahradní budce se stává osudová žena. Překvapení jsou žel pravidelná, náznaky ostentativní, zápletky šroubované až kýčovité. Zvraty působí jako zkraty. Nezachrání to ani občasné brutality, které místo
kýžené lehkosti suchého humoru zůstávají upatlaně nechutné. Snad se patří ocenit alespoň nápad nechat dva lingvo-teroristy mučit prominentního člena Francouzské akademie tvořením vedlejších vět, v nichž musí po patřičných spojkách užít nesprávný slovesný tvar. Škoda, že se půvab této pointy v překladu prakticky ztratí.

Jana Šrámková

Jean Echenoz

Ravel

Přeložila Jovanka Šotolová

Mladá fronta 2009, 96 s.

Deset let, devět kapitol, pětaosmdesát stran. Tolik stačí v tomto románu k popisu jednoho lidského života, s veškerou jeho výjimečností, nespavostí i nudou. Jeho autor, Jean Echenoz (nar. 1947), který literárně debutoval v roce 1979, tedy v době živých debat o konci avantgardy a nového románu, už nějaký čas patří k předním francouzským spisovatelům. Ostatně za zásadního romanopisce osmdesátých let jej kdysi označil i prominentní literární kritik Pierre Lepape. Pro Echenozův rukopis je typické originální prolnutí jeho osobních autorských sklonů – slabosti pro okrajové, detektivní, špionážní a dobrodružné žánry – s obecnějšími tendencemi dobového literárního vývoje, silně ovlivněného doznívajícími experimentálními vlivy. Proto jeho romány, zabydlené vykořeněnými a do značné míry anonymními hrdiny, jsou zároveň čistým radostným záznamem vyprávění, kde samo slovo živelně vystupuje do popředí, i zábavnou dekonstrukcí žánrových
stereotypů, jejichž pohyb proti očekávání odhaloval vektory předem daných a bezproblémově přijímaných literárních vzorců.

Zajímavým pokusem o sloučení obou protikladů – tedy záliby v příběhovosti i příběhoboreckého dědictví nového románu – je také román Ravel (2006), zachycující posledních deset let života hudebního skladatele Maurice Ravela, který můžeme považovat za jakýsi milník dosavadní Echenozovy literární tvorby. Echenozův styl, dosud spíše bující množstvím slovních hříček a kulturních odkazů, podle mnohých kritiků jediný skutečný hlavní hrdina jeho knih, se tu projevuje v překvapivě disciplinované podobě. Tím se na jedné straně přibližuje klasicky uměřené francouzské tradici, zároveň tato očištěná verze autorského rukopisu projevuje zřetelné afinity i vůči soudobému minimalismu, tedy k „netečným“ autorům typu J.-P. Toussainta nebo P. Michona. O to více vyniká jedinečný lidský tón této knihy, která je přes svou zdrženlivost silným a dojemným příběhem o slávě, samotě a umírání. Echenoz Ravela představuje důsledně civilní optikou a zcela pomíjí
zakořeněný mýtus umělce a jeho tvorby. Spíše než vypravěčem je nezaujatým a ironickým divákem, odmítajícím psychologizování, aniž by tím vůči svému hrdinovi ztratil jistý druh něhy a empatické vnímavosti. Ravel je tu tak trochu marnivým hudebním hochštaplerem, nesmírně talentovaným a bezradným, přes přítomnost přátel křehkým a izolovaným. Románová kompozice, nepostrádající humor ani tragiku, zde věrně kopíruje průběh fatální Ravelovy choroby, zároveň se do ní promítá gradující hudební struktura slavného Bolera. S postupem času se vytrácejí počáteční pedantsky přesné popisy, hustá síť všedních detailů dostává čím dál vážnější trhliny, autor tak věrně evokuje pomalé vyhasínání paměti, jehož konečnou fázi představuje smrt, ovšem ta je tu vzhledem k okolnostem spíše důsledkem dobového lékařství než nevyhnutelnosti. Echenoz Ravela věrně provází až do okamžiku vrcholícího věcným konstatováním, že po muži, který svůj život zasvětil hudbě, nezůstal „ani kratičký záznam hlasu“, aby
tak elegicky završil portrét jednoho (ne)obyčejného člověka…

Ondřej Kavalír

Simpsonovi – Komiksový nářez

Přeložil Petr Putna

Crew 2009, 128 s.

komiksový nářez je třetí simpsonovskou komiksovou knihou, která u nás vyšla. Příznivci animovaného seriálu jistě nebudou zklamáni – autorský tým má stále dostatek nápadů, a tak si kromě seriálu vystačí i na tuto sérii nebo celovečerní film. Seriál je založen na využívání schematických postav, které se střetají s recyklovanými událostmi z politiky a kultury. Nicméně vše se jednou přejí – a tak je třeba využít potenciál, dokud tvůrci se seriálem nepřestanou (což několikrát slibovali). Český nakladatel dobře vsadil na nižší cenu svazku i na osvědčeného překladatele. Každá kniha obsahuje čtyři původní sešity, a tak o Komiksovém nářezu těžko mluvit v celistvosti. Líza se tu stane saxofonovou divou i vycházející literární hvězdou, Homer si užije návštěvu cirkusu a „fantastickou cestu“ vnitřnostmi pana Burnse, Bart se dá na cestu zločinu a vše zakončí snová odysea opilého Barneyho. Oproti předchozím svazkům ubylo nejrůznějších
nekomiksových vsuvek, a tak tu najdeme jen dvě „reklamy“. Pokud jste bez Simpsonových přežili doteď, nebude vám scházet ani komiks. Pokud seriál sledujete, ale nemáte potřebu další simpsonovské dávky, také se mu můžete vyhnout. A pokud jste na Simpsonových závislí, je tohle ten správný prostředek, jímž si můžete ukrátit čekání mezi jednotlivými epizodami.

Jiří G. Růžička

Ursula K. Le Guinová

Levá ruka tmy

Přeložila Jana Koubová

Argo 2009, 230 s.

Román se odehrává na planetě Gethen, jejíž obyvatelé jsou determinováni nejen krutým, zimním podnebím, ale také svou oboupohlavní podstatou. Tento fikční svět klade vysoké nároky nejen na své obyvatele. Autorka totiž čtenáře napíná takřka špionážní zápletkou, obluzuje je poetickým jazykem, ale především dráždí jejich názorové a myšlenkové zvyky. Text například neustále vrací otázku, jak silná je osamělost toho, kdo nemůže ostatním přisoudit ženské a mužské role, kdo se musí smířit se zcela cizí etiketou a morálkou, přestože se snaží vnímat svět v jeho jednotě, v nenahraditelnosti světla i tmy, ženského i mužského, vědy i víry… Le Guinová se věnuje psychologii svých postav, jejich touze po jednotě a porozumění, stejně jako sociologickým a filosofickým postřehům. Tematizuje i vliv nehostinné planety, jež rozhodně neslouží coby exotická kulisa. Tím vším do praxe uvádí své pojetí žánru science fiction. Jde o myšlenkový experiment, prostor
k lhaní, jehož prostřednictvím lze dosáhnout pravdy. I proto v knize narazíme na kapitoly vyprávějící gethenské mýty a historii a nesetkáme se zde s popisy techniky ani prognózami vývoje. Levá ruka tmy si svou pověst získala silnou a propracovanou vizí, dokonalým skloubením mystiky a společenských věd. Výsledkem je legenda žánru.

Boris Hokr

Rainer Thurnher, Wolfgang Röd, Heinrich Schmidinger

Filosofie 19. a 20. století III

Přeložil Miroslav Petříček

Oikoymenh 2009, 528 s.

Řada dějin filosofie z Oikoymenh vychází postupně od roku 2001, aniž by dodržovala chronologické pořadí. Zatím poslední svazek s číslem 13 mapuje takzvanou filosofii života, filosofii existence a poněkud stručněji také náboženskou filosofii tří hlavních větví křesťanství. Na knižních dějinách filosofie je vždy zajímavé sledovat, které látce je věnováno kolik prostoru, neboť i tato kniha ukazuje, že německé dějiny filosofie se často mění v dějiny německé filosofie; že jsou autoři Rakušané, na věci nic nemění. Zdaleka největší díly svazku jsou nejspíš právem věnovány Nietzschemu (coby předchůdci filosofie života) a Heideggerovi; zejména u těchto dvou náročných myslitelů je namístě ocenit pečlivý a srozumitelný výklad, který se snaží postihnout předpoklady a vývoj jejich myšlení, aniž by při omezeném prostoru sklouzával k banalizaci. Velký prostor je věnován také Jaspersovi a Kierkegaardovi. Ovšem například veškerá ruská náboženská filosofie se musí
spokojit s osmi stranami, Ortega y Gasset se třemi. O neoscholastice je předesláno, že nemáme podceňovat její vliv, za nějž vděčí dlouholeté podpoře římskokatolické církve, avšak další výklad se omezí spíše na enumeraci představitelů. Nicméně oddíly, kde nejsou autoři tak struční, jsou pro čtenářovo porozumění jistě přínosné.

Michal Špína

Petr Zídek, Karel Sieber

Československo a Blízký východ v letech 1948–1989

Ústav mezinárodních vztahů 2009, 394 s.

Dvojice autorů pokračuje v heuristické práci v českých archivech, jejímž prvním výsledkem byla podobně koncipovaná publikace týkající se vztahů Československa se subsaharskou Afrikou (2007). Existuje sice všeobecné povědomí zvláště o významném vývozu československých zbraní do regionu, autoři ale v úvodu upozorňují, že zpracování tématu na základě archivního průzkumu dosud chybělo. Překážkou bylo a je také přetrvávající utajování významné části pramenů. Část archivních fondů vážících se k Blízkému východu odmítl zpřístupnit badatelům například Úřad pro zahraniční styky a informace. Přesto je množství zpracovaných archivních dokumentů úctyhodné, o čemž svědčí i rozsah poznámkového aparátu, který zabírá čtvrtinu celé práce. Autoři se v ní soustřeďují na faktografickou deskripci látky, v úvodu zmiňují, že syntéza bude možná až po ukončení hlavního empirického výzkumu. Přesto by nějaký závěr, zobecnění nebo alespoň shrnutí práci slušelo. Kapitoly člení
podle jednotlivých zemí, podle autorů jsou žánrově na pomezí encyklopedického hesla a hlubší případové studie. Některé významné aspekty československé zahraniční politiky vůči zemím Blízkého východu se v knize přesto rýsují. Například vztahy s jednotlivými zeměmi byly v kontrastu se současnou převládající prezentací předlistopadového režimu diktovány mnohem méně ideologickými ohledy než pragmatickými až čistě obchodními zájmy. Kupříkladu dodávky zbraní do Iráku se v šedesátých letech uskutečňovaly navzdory prosbám tamních komunistů, aby tak Československo nečinilo, protože je irácká vláda vzápětí obrací proti levicové a kurdské opozici.

Daniel Novák

Kitty Fergusonová

Tycho a Kepler – nesourodá dvojice, jež jednou provždy změnila náš pohled na vesmír

Přeložila Zuzana Šťastná

Academia 2009, 414 s.

Dvě významné osobnosti astronomie svedla dohromady Praha. Přesněji Rudolf II. a jeho zapálení pro vědu, pavědy a umění. Osudy obou vědců i okolnosti jejich setkání (které navždy změnilo nejen naše představy o vesmíru, ale také metodologii vědy) jsou plné nejrůznějších překážek, ať už osobních nebo politických. V paralelních portrétech nahlížíme do životů obou mužů. Zatímco Tycho se musel už od mládí potýkat s tím, že vědecký život není hodný šlechtice, Kepler měl problémy se svým náboženským vyznáním, jelikož nestál na té správné straně (jako luterán) a odmítal konvertovat. Oba si pro svou genialitu sice dokázali tu a tam vymoci nějakou výjimku, nicméně oba utrpěli obrovské ztráty. Pro Tychona to byl třináct let budovaný palác-observatoř Uraniborg na ostrově Hven, z nějž byl donucen odejít (po jeho odchodu byl architektonický skvost rozebrán na kameny), pro Keplera pak častá úmrtí vlastních dětí (většinu jich přežil) i smrt ženina – a obhajoba
vlastní matky v čarodějnickém procesu. Na několik let se osudy obou mužů proťaly na zámku v Benátkách nad Jizerou, z nějž se Brahe pokusil vytvořit nový Uraniborg a kde se díky možnosti přístupu k jeho přesným pozorováním podařilo Keplerovi vytvořit mnoho nových matematicko-fyzikálních definic, vztahujících se nejen k astronomii, ale třeba také k hudbě. Autorka knihy vystudovala astronomii a fyziku a těmto oborům se ve svých knihách věnuje, přesto čtenáře příliš nezatěžuje odbornými pojmy. Překlad Zuzany Šťastné nikde nezadrhává, biografie se čte jako napínavý román.

Jiří G. Růžička

Robert Chazan

Židé středověkého západního křesťanského světa (1000–1500)

Přeložil Eduard Geissler

Argo 2009, 310 s.

Kniha představuje Židy jako menšinu, která se s většinou potýká, soutěží s ní, rozhodně však nestojí vně. Chazan nesouhlasí s názorem, že Židé byli separovaná entita, jejíž středověké dějiny jsou pouze souhrnem utrpení, pogromů, případně dobou velkého morálního a duchovního vzepětí a vznešeného sebeobětování ve střetech s křesťany – vždy však mimo křesťanskou společnost. Autor nepomíjí tragiku dějin, ale odmítá její určující roli. Připomíná, že ve sledovaném období se Židé stali národem evropským a stejně tak se přesunulo ze světa muslimského do Evropy těžiště jejich kultury. Měnil se však i náhled křesťanů, pro něž se Židé stávají ze vzdáleného, spíše teologického problému minulosti (vztah ke Kristovi) a budoucnosti (možnost konverze a završení Kristova díla) problémem přítomnosti (předpokládané nepřátelství vůči křesťanům, otázka lichvy atd.). Na jednotlivých komunitách Chazar ukazuje způsoby, jimiž se Židé se svým postavením a okolím
vypořádávali, jak se měnily výzvy, hrozby, ale i reakce a nástroje, které si židovské společenství vytvářelo pro zachování a posilnění vlastní identity. Problémem knihy, vyplývajícím z uspořádání, je opakování informací, místy zjednodušené formulace a závěry. Autor však sám raději upozorňuje, že jednosvazkové dějiny středověkého Židovstva nemohou ani zdaleka celé téma vyčerpat. Už proto, že židovská zkušenost není ve sledovaném období (jehož časové i prostorové vymezení je samo o sobě problematické) jednotná.

Boris Hokr

No asi fakt imperialismus - literární zápisník

Kráčel jsem počátkem října se skupinou amerických studentů pražskou Malou Stranou; inu, Nerudovy Povídky malostranské si pro výuku kontextové zabarvení žádají. Na konci procházky jsme se ocitli před Schönbornským palácem a já se od výkladu o Kafkově pobytu v něm v roce 1917 dostal až k analogiím mezi jeho obrazy zbyrokratizovaného světa a procedurou žádosti o vízum do USA, kterou bylo třeba více než patnáct let po pádu komunismu podstupovat. V paláci, před nímž jsme – zdůrazňuji, že na druhé straně ulice – stáli, sídlí totiž ambasáda USA. Tu dovnitř naší skupiny vstoupil člověk v takových těch strážnických montérkách s nálepkou U. S. Marshall a rázným hlasem mi rodilou češtinou sdělil, že to, co říkám, se tady říkat nesmí a ať okamžitě odejdeme pryč. Myslel jsem, že pán je znalec a že se mu příčí příliš banální spojení mezi Kafkou a soudobou byrokracií.
Z krátké a hlasité výměny názorů však vyplynulo, že dobře slyšel, jak kritizuji americkou vízovou administrativu, a že to se na daném místě prostě dělat nebude. Má verbální komunikace, odkazující na 1. dodatek k americké ústavě (ten o svobodě slova), podlehla jeho výrazné komunikaci tělem dřív, než jsem jej dokázal poučit, že tento dodatek je součástí amerického hrdostního mýtu a že platí už od roku 1791. Opustil jsem bojiště, ale pachuť nečekaného zážitku trvá natolik, že mi nedá o tom nepsat.

V jakém světě to tedy žijeme? Z důvodů údajných teroristických hrozeb tito U. S. maršálové po léta zastavovali auta projíždějící ulicí Tržiště a svítili si do kufrů či na podvozky. Budiž, asi to jde pochopit a koneckonců autem nemá člověk právo jezdit všude tak jako tak. Chápu i to, že úzkostlivě střeží chodník před vlastním vchodem do paláce. Ale že si uzurpují i protější chodník a kontrolují, kdo tam co říká, mi hlava opravdu nebere. Mají ho od radnice Prahy 1 pronajatý? Jsou v Česku místa, kde se nesmí vést řeč také o jiných věcech než o idejích propagujících totalitární hnutí typu komunismu či fašismu? V jakém okruhu kolem velvyslanectví se hlídá politická korektnost? Není jim to v zemi, která zažila čtyřicet let komunismu a ví, co nesvoboda řeči znamená, blbé?

Tu roztahovačnost manýr připomínajících komunismus, která sahá až přes silnici na protější chodník, nelze ani při dobré vůli nenazvat jinak než hnusným slovem imperialismus. Donedávna jsem si myslel, že tohle slovo zaniklo s pádem komunismu a že jen pár bláznivých levicových intelektuálů jej v rámci postkoloniálních studií nesmyslně používá i na Západě. Ale asi budeme muset to slovo oprášit. Je produktivní pro studium role velkého sovětského „bratra“ v naší kultuře komunistického období, ale bohužel se bez něj neobejdeme ani při vnímání soudobých počinů velmoci světa západního. Epizoda před ambasádou se mi totiž nutkavě pojí s plány internetových publikací textů knih, jež připravuje společnost Google. Na stránkách A2 o tom psal již Vladimír Pistorius, ale obav je na místě mít ještě víc.

Nejde jen o to, že při realizaci googlovských plánů už žádný nakladatel nevydá nic než dosud nevydaná, tedy soudobá díla. Nejde jen o bizarní – a opět s prominutím imperialistický – argument, že když kniha není dostupná u nás (tzn. v USA), jako by nebyla dostupná vůbec. Jde o rafinovanost strategie, která slibuje, že z knih, jejichž majitelé práv s Googlem smlouvu nepodepíšou, budou na web umísťovány pouze vybrané části. V rétorice Googlu se tak vlastně kniha bude propagovat tím, že se upozorní na její existenci. Zároveň ale neříkají, kdo a jak bude onu část z celku vybírat. Bude to dělat stroj, jak by se při kvantu takových knih dalo předpokládat? To je ale nabubřelé plýtvání myšlenkovým potenciálem, protože jak stroj dokáže určit, které pasáže textu jsou podnětné či podstatné? Autor se snaží koncipovat esej či knihu jako souvislý celek, ale to, co dostane líná veřejnost na monitor, bude výsledkem fungování kola štěstí
jak v Mountfieldu. Nebo to bude dělat tým moudrých a dobře placených odborníků? Tím se ale dostáváme na pole ještě ošemetnější, neboť každý výběr je aktem, který vybrané zvýrazňuje a nevybrané odsuzuje do zapomnění. Akademické prostředí se už smířilo s žánrem antologického výběru ve stylu The Best of…, který se z beletrie rozšířil i na pole uvažování o literatuře. Neboj, milý studente, nebudeme tě obtěžovat s celým dílem autorským, ba ani knižním. Zde je pět třístránkových pasáží z Derridy či Ricoeura, a máš tam to nejpodstatnější, oni byli hrozně upovídaní, ale ty se prkotinami nezdržuj… A třeba to i bude příjemné, protože když si v řeznictví kupujeme uzenou kýtu, taky už nemyslíme na to, že byla součástí organismu, na němž byly i paznehty, střeva a močový měchýř, a že se tento organismus rypákem ve vlastních výkalech s oblibou šťoural. Díky společenskému pokroku a požadavku uživatelské příjemnosti si teď podobně
vyvrhneme a vykostíme i ten intelektuální svět.

Dobře víme, že díky úryvku právě a jenom z úvodní části Máchova Máje, který se tiskne v čítankách, si většina české veřejnosti už po generace myslí, že Mácha Májem oslavil lásku a květnovou přírodu. Čtenáři Kafkova Procesu, které vleklý text časem znudil, žijí v blaženém domnění, že román je o nebohém Josefu K., který byl neprávem obviněn. Díky přísunu textů ke stažení se už na univerzitách, kde takto studentům slouží, vytratilo povědomí, že něco vyšlo knižně (a ta kniha nějak vypadala, ba i voněla a žila svým životem, kdy ji někdo podtrhal, jiný na okraj dopsal posměšné poznámky), něco časopisecky – a opět v jistém kontextu celku, umístění, typografickém provedení, které text zvýrazňovalo či naopak marginalizovalo, a tak dál. Uznávám, ono je to uživatelsky příjemnější, zagooglovat a – pokud Google dovolí – tak i stáhnout, než do knihovny jít, pokud nám knihovny fungují tak jako ta naše
knihovna národní. A tak za pomoci Google Books budeme všichni znát vybrané úryvky. Buď všichni stejné, anebo – pokud se bude těch pár zobrazovaných stránek v čase měnit – naopak každý něco jiného. Kdo a s jakou motivací nám je bude vybírat, nás už netrápí, neb darovanému koni na zuby nekoukej. Po zkušenosti z chodníku před ambasádou USA si troufám tvrdit, že ten kůň je tak nějak trojský.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

odjinud

Román pro ptáky a den

V Temné energii neopouští Juli Zeh téma rozpracované ve svém předchozím románu, který u nás vyšel pod názvem Hráčský instinkt, ale navíc si pohrává s formou a literárními konvencemi. A to přestože se jedná v podstatě o klasický román se vším, co má mít, tedy s vypravěčem, postavami, zápletkou a pointou. V knize se protínají dvě dějové linie, z nichž první sleduje osud profesora fyziky Sebastiana, který je donucen k vraždě, druhá je pak spojena s postavou komisaře Schilfa, jenž případ řeší. Zatímco začátek knihy je napsán v žánru vědeckého (a rodinného) románu, spolu s tím, jak přichází na scénu komisař (on ale ve skutečnosti na žádnou scénu nepřichází, nýbrž naopak vychází ze svého domu a z nějakého důvodu navíc nouzovým východem), začíná přibývat prvků románu kriminálního. Už to naznačuje, že knihu lze číst několika způsoby. Jde v ní především o kvantovou fyziku? O zločin
a trest? O křehkost rodinných vztahů? Záleží na tom, komu se dostane do rukou.

Vše, co je možné, se stane

Zápletka je naznačena už v lakonickém prologu: dva fyzikové se přou. Zatímco Oskar, geniální vědec ze Ženevy, je zastáncem klasické teorie relativity, která předpokládá kauzální podmíněnost všech dějů a lineární čas, Sebastián hájí teorii mnohosvětové interpretace kvantové mechaniky. Ta, na základě pokusu s fotonem, jenž se v jediný okamžik dokáže nacházet na dvou místech současně, pracuje s předpokladem, že čas není lineární a vedle sebe tak existuje nekonečné množství paralelních světů. Nejedná se o sci–fi, ale o skutečnou fyzikální teorii, jejíž výhodou (prý) je, že dokáže vysvětlit jevy, na něž je klasická fyzika krátká. Nedá se ovšem ověřit. Čas, prostor a kauzalitu pojímá jako kategorie rozumu. „Všechno, co je možné, se stane“ nazve Sebastián svůj vědecko-populární článek otištěný v Der Spieglu. Oskar, který chce přesvědčit svého přítele, že se mýlí a že existence několika realit současně je vyloučena,
inscenuje únos Sebastiánova syna. Jeho záměrem je předvést názorně podmíněnost všech dějů a demonstrovat nutnost nést odpovědnost za svá rozhodnutí. Místo toho spustí lavinu událostí, na jejímž konci je vražda a rozpad Sebastiánovy rodiny.

Vztah obou mužů, započatý výjimečným přátelstvím, končí klasickým obrazem souboje. Je zjevné, že Oskar hraje v románu roli Sebastiánova dvojníka. Je tím, čím Sebastián mohl být v jednom z paralelních světů: se svým mefistofelským profilem, nezpochybnitelnou genialitou a věčnou cigaretou v ústech představuje další skvělý portrét v literární galerii zloduchů. Přitom by stačilo tak málo a jeho obraz by se změnil v šablonu. V pojetí Juli Zeh naopak získává potřebnou míru nejednoznačnosti, takže čtenář – sledující partii šachů mezi Oskarem a komisařem Schilfem – málem uvěří, že poznámka o „černém králi, kterému je dán mat“ je řečena jen tak do větru.

Fyzika a lyrika

Jenže Juli Zeh neříká nic do větru. Je typem spisovatelky, jež obrací v dlaních každé slovo, jako by se za každou cenu chtěla držet biblické poučky, že „mnohomluvnost nezůstává bez přestoupení, kdežto kdo krotí své rty, je spravedlivý“. K zobrazení postavy nebo situace jí stačí malá plocha a výrazný detail nebo metafora. Zachycuje okamžik, průsečík času a prostoru, a to, co je za ním, nechává nevyslovené. Výsledek pak připomíná uměleckou fotografii. Složitost vztahu Sebastiána k Oskarovi je například zachycena v momentu, kdy Sebastiánova žena Maike klade na stůl mísu se salátem: „V tuhle chvíli si [Sebastián] dokonce přeje, aby Maike (…) přešla k oknu, protože tak by Oskar uviděl, jak jí protisvětlo rozzáří chmýří na tvářích (…) Oskar by viděl, že Maike je vzácnost.“

Kdyby se krátké, pečlivě promyšlené věty nevyznačovaly tak velkou mírou lyričnosti, s jakou se v románu setkáme, nejspíš by působily stroze. V knize ale není těžké nalézt místa, kde by stačilo pozměnit grafické členění a zrodila by se báseň. Místo strohosti tak jazyk navozuje dojem lehkosti. S lehkostí píše spisovatelka o těžkých tématech, u nichž by jiní snadno sklouzli k banalitě a lacinému moralizování: smrt, život, láska, vina, meze lidského poznání.

Sekera a ocelové lanko

S lehkostí si Zeh pohrává i s literární tradicí a žánry. Prolog čtenáři signalizuje, že půjde o kriminální román. Objeví se v něm policejní komisařka, oběť, lékař, „který dělá, co nemá“, a dojemný nadstrážmistr. Příznivec tohoto žánru ale nejspíš bude zklamán, velmi záhy se totiž dozví, kdo je vrah a jaký je motiv jeho činu. Nikdy se naopak nedozví, jak na to přišel komisař. Ten je se svou prací hotov během několika málo stran. Schilf by v románu ani neměl co na práci, kdyby si nepředsevzal porušit pravidla, která v jeho oboru a „domovském žánru“ platí. Chce dopadnout a usvědčit toho, kdo je vinen, nikoli z právního, ale z morálního hlediska. Otázka, jež padne v každé klasické detektivce (kdo je vrah?), je záhy nahrazena řadou otázek složitějších: Platí pro každého stejná morální pravidla? Kdo je ustanovuje? Kudy prochází hranice mezi vinou a náhodou? Zůstávají rekvizity žánru: sekera a ocelové lanko.
A geniální komisař, po kterém je v originále román dokonce pojmenován.

Schilf má mnoho literárních předloh, jež nejspíš začínají někde u Sherlocka Holmese a končí agentem Cooperem ze seriálu Twin Peaks. Stejně jako oni má svou vlastní úspěšnou metodu, jak řešit případy. Říká tomu „čtení ve zdrojovém textu“, protože věří, že za viditelným světem se nachází jakási prapodstata reality. Rád hraje šachy, má slabost pro jistou fyzikální teorii a ví, že toto je jeho poslední případ. Blízkost smrti (v hlavě nosí nádor velikosti ptačího vejce), s níž komisař počítá a které se nebojí, ho opravňuje vnímat a hodnotit věci z jiné perspektivy.

Hory a ptáci

Mnohost světů, jejímž zdrojem může být také pluralita perspektiv, tak není jenom tématem románu, ale odráží se na jeho formě a úzce souvisí s technikou vyprávění. Autorčin postup rozhodně není obvyklý: text se vyznačuje nenápadným střídáním vypravěčských hledisek, přičemž nejde jen o hlediska jednotlivých postav románu. Do očí bije, že důraz je kladen na vizuální vjemy oproti vjemům sluchovým. „Všechno jsme neslyšeli, ale téměř vše viděli, protože někdo z nás byl vždycky u toho,“ píše se v prologu. Jenže kdo je „my“?

Na tuto otázku je během čtení těžké odpovědět. „Detektivnost“ tak proniká do románu zadními vrátky. A skutečně, pravda o vypravěči vyjde najevo až na poslední stránce. Příznačný je však už začátek knihy. Svět je zde reflektován z hlediska hor, které shlížejí na Freiburg a jediné jejich pokrčení ramen může způsobit katastrofu. Toto hledisko je brzy vystřídáno ptačí perspektivou: pohled se snáší shůry, do ulic města, do korun stromů, do oken bytu. V knize se průběžně objevují Bonnie a Clyde, kachny plující po řece pod Sebastiánovým oknem, kosi, holub, co tu a tam přistane na parapetu, dravci hlídkující u silnice, pěnkavy, papoušek, s nímž si Schilf povídá v kavárně. Také z Schilfova vejce se v poslední kapitole vylíhne pták a vzlétne. Skutečný vypravěč je pak prozrazen v lakonické větě epilogu. Prozradit čtenáři vše a hned totiž není dobré.

Autorka studuje komparatistiku a rusistiku na FF UK.

Ve světě zlověstné předtuchy

Povídkový výbor Návrat k sově (Vissza a füles-bagolyhoz, 1997) je podobně jako v případě Bodorových románů Návštěva arcibiskupa (viz A2 č. 27/2007) a Okrsek Sinistra (A2 č. 12/2008) zasazen do ponuré, přesto podmanivé divoké krajiny, připomínající autorovo rodné Sedmihradsko.

Bodorovy úsporné sondy se odehrávají opět v atmosféře jakéhosi bezčasí, jejich hrdinové jsou obvykle různí řemeslníci z venkova či blíže neurčení jedinci žijící v izolaci. Ať už autor popisuje uhlíře, horníky, lesníky či prodavače dřeváků, nemůžeme zde čekat žádné realistické obrázky z podhorského venkova. I v těchto krátkých prózách lze vycítit prvky jeho stylu, který bývá často přirovnáván k „magickému realismu“. Přesto však nedosahují účinku delších textů, v nichž má Bodor více prostoru pro rozvinutí své specifické kompozice, kde se na povrchu neděje nic zvláštního, ale čtenář je od začátku udržován v napětí, aniž by místy věděl proč. To důležité je zde ukryto v náznacích, jež však nelze vždy uspokojivě rozšifrovat. Čtenář se musí často spokojit pouze s mlhavou předtuchou, že zpoza kontur příběhu prosvítá ještě jiná, mnohem děsivější realita.

Pod tlakem

Autorovu rafinovanou hru s motivy, napětím a tajemstvím sledujeme zejména u delších povídek, jako jsou Pocestní a Úsek. První z nich popisuje příchod dvou pocestných do místní krčmy – jeden z nich neustále opakuje své jméno a ptá se: „Vy mě neznáte?“ Výčepní a jeho rodina ani jednoho z mužů nepoznávají, v povídce však postupně houstne napětí, které je indikováno zejména v popisných pasážích zobrazujících mimiku a pohled výčepního.

Povídku Úsek lze považovat za jakousi předzvěst románu Okrsek Sinistra, dějový rámec tvoří cesta Gizelly Weiszové na úsek, kde má mít na starosti zaměstnance; postupně se dozvídáme, že zaměstnanec bude jen jeden, a otázkou je, kdo má vlastně koho hlídat. Autor zde precizně pracuje s prostorem. Gizella cestuje nejprve autem, poté vlakem do průsmyku Borgova, z konečné zastávky pak pokračuje pěšky do horského kráteru, kde na ni kromě „žlutolícího muže s prořídlým vousem“, jenž jí naznačí, že už se znají, čekají více než provizorní podmínky. Exteriéry zde tvoří drsná, ponurá podzimní krajina, cesty jsou zapadané tlejícím listím či pokryté peřím mrtvých ptáků. Příběh je od začátku prosycen zlověstnou předtuchou, v povídce však nedojde k jediné závažné kolizi. Text je obestřen řadou otázek, domýšlet si můžeme pouze z toho, co lze vycítit mezi řádky, a i zde jsou indicie velmi implicitní. I tady se stejně jako v obou autorových
románech setkáváme s anonymními, živořícími lidskými existencemi, které stojí mimo společnost, přesto žijí pod jakýmsi neviditelným tlakem.

Kafka v totalitě

Ve výboru probleskuje Bodorovo ústřední téma totality, není zde však dotaženo do metaforické podoby, jako je tomu ve zmiňovaných románech. Totalita je zde obvykle zpřítomněna okrajovými detaily, zdánlivě nedůležitou odbočkou, přítomností určitého motivu či bezejmenného člověka, o němž nikdo neví, co na místě pohledává. Nejkonkrétněji se autor dotýká svého klíčového tématu v povídce Eufrat nad Babylonem, která svým rámcem připomíná román Györgye Dragomána Bílý král (viz A2 č. 49/2008). Bodor zde bez jakéhokoli vysvětlování či vnitřních monologů a s velkou dávkou strohosti popisuje události z jednoho dne, v němž dojde v životě malého chlapce ke dvěma zlomovým událostem – tři muži v černé tatře mu odvezou otce a zároveň mu dcera jednoho z nich chvíli poté dovoluje, aby jí sáhl na ňadro. Ústřední linie se nechronologicky prolíná s dalšími příhodami a rozhovory. Hrůza stěžejní události je zde umocňována obrazy
připomínajícími sekvence různých forem smrti v Okrsku Sinistra: „Havrani vířili na nebi, kroužili stále výše, potom na místě zanechali kroužící hlídku a odtáhli směrem k městu. Tam na mokřadu se vznášel kůň Jenő Korbulye, kterého nadporučík Nopritz zadržel a vzápětí i popravil, ležel tam s hřbetem zanořeným v bažině, s ohlodanými žebry čnícími k nebi.“

Stejně jako ve svých delších prózách zde Bodor kombinuje neutrální, věcný popis s groteskou, přechází od konkrétního k abstraktnímu a vysoce básnické popisy krajiny prolíná se suchým stylem a kafkovsky absurdními scénami, v nichž se hrdinové stávají obětí jakéhosi nepochopitelného, skrytého systému, proti kterému nic nezmohou. Přestože některé z povídek působí spíše jako drobné literární pokusy, již kvůli několika výrazným textům stojí kniha tohoto výjimečného autora za povšimnutí.

Autorka je hungaristka.

Labutí bažina

V domečku - divadelní zápisník

Erós a Thanatos filmového střihu

Poetikou rakouského umělce Gustava Deutsche (nar. 1952) je vyprávět pomocí cizích záběrů svůj vlastní příběh. Být křižovatkou znaků, obrazů, významů. Klestit si mezi nimi svou cestu. Být nůžkami archivních snímků, které už nikdo nezná. Být i jejich očima. A ukazovat je druhým. Vyprávět, jak se vyprávělo filmem dřív. A jak to bylo komické či stále stejné. A jak se vůbec vztahovat k filmové historii. K té řadě obrazových extází a věčně se opakujících pohybů, schémat a gest. Deutschův dvanáctidílný opus Film je – Film ist 1–6, 1998, a Film ist 7–12, 2002 (viz A2 č. 15/2009) získal v letošním roce nové pokračování s názvem Film je. Dívka a zbraň (Film ist. A girl & a gun, 2009). Opět se jedná o práci se starými archivními filmy, tedy o found footage, v níž se tvůrce stává především střihačem, objevujícím nové souvislosti mezi filmy a obrazy, a skrze své střihové snímky se
vztahuje k historii. Ne však tak, že by natáčel o ní, ale že ji přímo ukazuje. Dívka a zbraň vypráví sérií gest drama o pěti aktech o spojení protikladů. Jing a jang, mužské a ženské, princip stvoření i zničení. Genesis – stvoření vesmíru spoluprací božstev a živlů, Paradise: nevinné hrátky v Ráji, Erós a jím vzkypělá vášeň, touha a žárlivost a posléze nenávist. A nakonec zrcadlo Thanatovo: zneužívání, útlaky, násilí, válka a pornografie. Závěrečné rozhřešení podává v dialogu Symposium náboženství a síla ducha. Mužský princip jako agresivní zbraň, jako protiklad plodnosti, z níž život vzchází, i jako její eruptivní předpoklad. Deutsch odjímá starým, cizím záběrům především z němé a raně zvukové éry jejich původní významy a dává jim nové. Dělá si s nimi, co chce, na způsob obrazově-zvukového DJ či spisovatele, který z již existujících slov vytváří nové dílo.

Aurora sexu

Současně je Deutschův zatím poslední filmový díl vtipnou narážkou na střihové dokumenty ruské školy dvacátých let téhož století, v nichž převažoval princip protikladu a z něj vycházející dynamičnosti. Ruská montážní škola tím dala základy tomu, čemu dnes říkáme střihový dokument. Pravda je, že důvody byly v podstatě ideové, ve snaze přiblížit se duchu revoluce. V mladém Sovětském svazu byl totiž nedostatek filmové suroviny i technického zázemí, a v kinech přitom kolovaly ještě ruské předrevoluční filmy. Aby se omezil jejich ideologický vliv, začaly se přestříhávat. Ruská filmařka Esfir Šubová tak třeba přestříhala osobní filmový archiv cara Mikuláše II. do prorevolučně koncipovaného díla Pád dynastie Romanovců (Paděnije dynastii Romanovych, 1927). Deutsch parafrázuje toto revoluční spojení kontrastních záběrů obsahově – jako spojení protikladného mužského a ženského principu, toho nejčastějšího příběhu celých dějin kinematografie. Ta
se Deutschovi stává spíše souborem určitých podobných gest a situací, které vyhledává, zbavuje původního kontextu či příběhu, a znovu spojuje na způsob protikladných živlů. Stvoření nového na základě protikladů.

Tohle není dívka ani pistole

Podobný pohled na filmové dějiny (ovšem mnohem ambicióznější) není zdaleka jediný – viz třeba Godardovy „videografické eseje“, zejména Histoire(s) du cinéma (osmdesátá léta léta až 1998), které promýšlejí prostřednictvím figur elektronické montáže a manipulace s rychlostí pohybu historii kinematografie, ovšem na rozdíl od Deutsche její různorodost žánrovou a formální, nikoli obsahovou. Dvojsmyslné použití francouzského „histoire“ v názvu Godardova opusu jako „dějin“ i „příběhu“ je zde však plně na místě a podobně jako u Deutsche naznačuje, že vyprávět dějiny lze jedině skrze příběhy, i kdyby to měly být jen jejich zlomky. Godard navíc dovádí obraz a zvuk k jejich percepčním a technickým limitům, aby tak divákovi otevřel možnost participace na nových formách myšlení v obrazech a zvucích, přičemž předkládá své vlastní pojetí dějin filmu a spojuje části snímků, které považuje za příbuzné. Název Deutschova filmového
cyklu vtipně následuje Godardovo tvrzení, že k natočení filmu stačí dívka a zbraň. Jak však upozorňuje filmový teoretik Tom Gunning, název Deutschova filmového cyklu je spíše fenomenologický. Působí na první pohled neukončeně – film je… Můžeme si doplnit řadu věcí, například příběh, střih, obraz, protiklad… Ale název Deutschova třídílného eseje nemá tři tečky a není otevřený nějakému doplnění. Naopak – ukazuje v parafrázi na slavný verš Gertrudy Steinové „Růže je růže je růže“ a v protikladu k Magrittovu obrazu „Toto není dýmka“, že film zkrátka JE. Je nekonečnou řadou záběrů, seriálem obrazů, zvuků a střihů, nekončící plejádou gest a příběhů. Obrazově-zvukovým universem. Není pouhým obrazem, ale je fyzicky přítomný. Právě proto cítíme zrno starého filmu, nedokonalost, právě proto Deutsch stříhal přímo filmový materiál a digitálně ho nepřepisoval.

Produkce je mrtvá, ať žije reprodukce

Deutschův příklon k archivům a historii jako k tvůrčímu materiálu není ojedinělý. Setkáme se s ním nejen v současných rakouských found footage filmech (Virgil Widrich, Dietmar Brehm, Peter Tscherkassky ad.). Od devadesátých let minulého století začal postupně sílit zájem výtvarných umělců o využívání již jednou vytvořených forem. Důvodem byla jejich neuvěřitelná nadprodukce na internetu (samostatnou kapitolou je YouTube) i rozmach osobních počítačů. Modelem současného umělce je DJ či VJ, který produkuje originální cesty světem znaků. Nicolas Bourriaud, jenž ve své knize Postprodukce (Tranzit 2004) nazývá právě takové umělecké postupy postprodukcí, píše: „Dnešní umělci formy spíš programují, než že by je vytvářeli.“ Existující formy vytvářejí pro současné umění pole, které už se nesluší muzeálně uctívat či modernisticky překonávat, ale stávají se nástroji, které lze libovolně používat. Proč vytvářet něco nového, když je tu tolik věcí. Recyklace
je uměním dneška. Reprodukce se stala produkcí. „Jde o to dát předmětům novou ideu,“ parafrázuje Bourriaud starý Duchampův výrok.

Film lze zhlédnout na 13. ročníku MFDF Jihlava, 27. 10. – 1. 11. 2009, www.dokument-festival.cz.

Rozumění na půl slova

Při čtení uměleckého díla je jednou z podprahově přirozených aktivit pátrání po jeho dešifrovacím kódu. Pokud neuznáme dílo jako kryptické, v němž je veškerá tvůrčí motivace a umělecká strategie cíleně utajena, snažíme se nalézt interpretační klíč, kontextové odkazy, dešifrovat znakovou sadu, stylové zasazení, inspirační zdroje. Nemusíme však v tomto osobním porozumění s dílem vždy uspět a můžeme považovat dílo za nečitelné nebo nesrozumitelné. Výsledkem selhání je pak podvědomé osočení autora z arogance anebo ztráta zájmu o další zkoumání artefaktu. Doba, za kterou obvykle dospějeme k tomuto rozhodnutí, je v galerijním prostoru blízká deseti vteřinám.

Pocit zahrady za zdí

Na aktuální výstavě Objekt animace. Třetí smysl. Principy animace v současném umění ve zlínském Domě umění vystavil Filip Cenek (nar. 1976) společně s Jiřím Havlíčkem (nar. 1977) modrý běžecký ovál se čtyřmi jasně svítícími lampami. Instalace je doplněna krátkou zvukovou smyčkou autentického zvuku přelidněného stadionu a umístěna v rozměrném dřevěném boxu, který umožňuje jistou privátnost setkání s dílem (respektive nejsme rušeni atrakcemi ostatních výstavních exponátů). Podíváme-li se na tento objekt prizmatem předchozí úvahy o technikách čtení, nalezneme značnou nedoslovnost. Nikoliv takovou, abychom byli dílem iritováni, právě však takovou, abychom byli nuceni fabulovat své vlastní výklady a interpretace viděného. To se stejně jako většina ostatních instalací, videí a performancí Filipa Cenka pohybuje na tenké hraně čitelnosti a nedořečenosti. Ačkoli jeho práce vzdorují okamžitému
zařazení, rychlému čtení, v němž zhodnotíme umělcovu strategii a dále zkoumáme nuance provedení a variační finesy, nejsme v setkání s jeho tvorbou vystaveni osamělému pocitu neporozumění.

V Cenkových dílech se naopak setkáváme s tím druhem tajemství, které v nás subjektivně vyvolává pocity zahrady za zdí, čehosi skrytého, co nás zajímá. Nalézáme v nich okamžiky absence, chybění a zámlky, které v nás aktivují náš vlastní smysl pro přirozené doplnění celku. Cenkova tvorba však není jasně vymezená ani v tom, co by tím doplněním mělo být. Jeho díla nejsou navržena jako hlavolamy, v nichž je naším úkolem dopracovat se ke správnému řešení.

K tomuto znejistění Cenek dospívá nejen různorodostí použitých formátů, žánrů a délek (animace, kresba, fotomontáž, dokument, objekt, video v délce 30 sekund až 30 minut), ale i částečným rozplynutím svého rukopisu (pracuje ve spolupráci s dalšími umělci – jmenovitě Jiřím Havlíčkem, Magdalenou Hrubou, Terezou Sochorovou a Ivanem Palackým). Pod pojmem spolupráce si však v jeho případě nelze představit rozmáchlá autorská gesta. Tvůrčí výsledky svých spolupracovníků chápe velkou měrou jako nalezený materiál, který lze efektivně proměnit mírnou autorskou intervencí, pečlivě měřeným zásahem, manipulací nebo vyjmutím jeho části jakousi cílenou zámlkou. K setkání s jeho tvorbou máme navíc nejrůznější příležitosti, přičemž každá z nich je výzvou k jinému uchopení díla. Jeho práce má zřídkakdy přesně stanovené okolnosti prezentace, jako by počítala s ambivalencí galerijního, teatrálního, veřejného a privátního prostoru.

Spisovatelka v Limě

Teorii nečitelnosti ve své tvorbě autor důsledně naplňuje od doby setkání s textem Bohuslava Blažka (Princip nečitelnosti, Souvislosti 3–4/1999). V souladu s ním bychom mohli o Cenkově tvorbě říci, že zatímco neurčitost je produktem výtvarníkova nedostatečného sdělení, nečitelnost předjímá informační problém na straně příjemce. Nečitelnost, na rozdíl od neurčitosti, může být atraktivní a divácky aktivující, může být způsobena jak nedostatečností nosiče informace, tak neschopností čtenáře porozumět modu sdělení. V tom případě se spontánně uchylujeme k porozumění v rámci jiného modu, v němž předpokládáme větší čtenářskou úspěšnost. V jednom z posledních videí Spisovatelka (společně s Terezou Sochorovou, 2008, 9:30 min.) jsme vedeni nejprve ke sledování nezúčastněného situačního záznamu, letmo zachycených obrazů z velkoměstského hotelu v Limě. Vyprázdněné prostory jsou
zabydleny až po téměř sedmi minutách trvání filmu čtenými úryvky dopisů adresovaných spoluautorkou do Čech. Neutrální prostor, v němž navíc můžeme rozpoznávat nejrůznější hry prostorových plánů a pohybové skrumáže, se najednou prolamuje do prostoru velmi intimního. Kamera se subjektivizuje a na pozadí pátrajícího pohledu v městské scenerii zaslechneme cestovatelský mikropříběh o příjezdu do Peru a zpožděném letadle. Pohyby v obraze se zastavují a film je zakončen sérií statických snímků z cíle cesty v amazonském pralese. Stanovení modu vnímání díla se tak téměř spiklenecky proměňuje. Vždy v okamžiku, kdy přistoupíme na danou metodiku čtení, jsme nuceni přepnout do jiného způsobu nahlížení. Pohyby kamery, které se zpočátku zdají nemotivované, se stávají subjektivní, jsme nuceni přehodnocovat již viděné v jiném modu vnímání a zasadit celou situaci do popsaného rámce. Podobné proměny nahlížecích perspektiv zaznamenáme u Cenka nejen ve sféře
jednoho díla, ale i v různých zasazeních v prezentačním rámci (plátno kinosálu, malá obrazovka iPodu v galerii).

Uměřená výroba chyb

Tyto manipulační techniky využívá Cenek i v přístupu k audiovizuálním médiím a lze je vystopovat již od jeho rané a poměrně známé práce Po atentátu (3 fragmenty) (1998, 6 min.). V ní se opakovaně ve volném výřezu pohybuje po ploše záběru z filmu Jiřího Sequense Atentát (1964), přičemž díky omezenému rámování vyvstávají v původním záběru stále nové významy. Prostor elektronických médií je ve stejném duchu pojat jako místo zatajení a chybění, které nás nutí rekonstituovat dílo podle našich osobních čtenářských cest. Cenek využívá i chybovosti a výpadků signálu, chyb efektových pluginů a šumu. Jeho motivace přitom nesměřuje k obvyklé estetice glitche (krátkodobého výpadku), v níž je daný chybový jev esteticky zdůrazněn. Nechává naopak přístroje generovat chyby, jako by to byla jejich běžná funkce; drobné absence obrazu nevnímáme v jeho práci jako naschvály nebo
digitální subverzivitu. Stávají se přirozenou součástí díla tak, jako je drsný povrch papíru součástí kresby tužkou. Mnohdy spolupracuje s chybami média do takové míry, že jim dokáže podsunout v rámci chybové estetiky svůj vlastní obsah (Černé slunce, černá tma (2007, 2:40 min.), takže nejsme schopni rozlišit média ani intermediáty viděného obrazu.

Neobvyklá je i uměřenost, s níž volí elektronické nástroje (efekty Slit-Scan a Rutt-Etra). S minimálním rejstříkem nástrojů dokáže nalézt množství jemných proměn a nuancí, takže výsledky jejich použití dalece překračují jejich původně zamýšlenou funkci. To by se mohlo týkat nejen jeho společných performancí s Ivanem Palackým (H2Oise, Carpets Curtains), v nichž působí jako rovnocenná vizuální protiváha Palackého intuitivního hudebního projevu, ale i samostatných prací vzniklých metodou záznamu improvizace. V nich jsou přítomna i další dvě Cenkova významná témata: paměť a zapomínání, a to jak ve významu osobního zážitku s obrazem, tak samotné paměti médií. Jsou přítomna ve vetkávaném koberci tenkých obrazových vláken (Have you ever? Live Re-edit II., 2006, 8 min; Bez názvu, 8 A.M., 2007, 1:30 min.), nebo ve smyčkovaných, zborcených a rekonstituovaných obrazech (Shanghai,
2003, 15 min.). Dostává se k nim jak skrze intimní improvizovanou práci s obrazem v reálném čase, tak ve specifické paměti médií.

Svět obrazů Filipa Cenka představuje nabídku k divácké spolupráci. Nejde o obrazy, které by měly něco sdělovat. Nelze je ani vnímat pasivně. Jak poznamenal Cenek v loňském rozhovoru: „Nedělám věci kvůli sebevyjádření. Alespoň pokud jde o obrazy. Když je potřeba se vyjádřit, mluvím. Věřím, že každý vidí, co potřebuje. Věřím v rozumění si na půl slova. Na vstřícnost.“

Autor je umělec, pracuje s filmem, videem i multimediálními performancemi.

Balast, sajrajt a spam

Termín „nová média“ není v dnešním myšlení o umění pozitivně vymezen, spíš vyznačuje prostor, do nějž spadá vše, co se vymyká zavedené nomenklatuře. Je to pojem vágní a otevřený; jeho obsah, hodnota a hranice se mění v závislosti na kontextu a podmínkách, za jakých je používán. Jen stěží bychom nalezli nějaký podstatný rys či princip, který by spojoval všechny fenomény tímto termínem označované. Mnohem spíše jsou spjaty rodinnou příbuzností, řadou překrývajících se podobností. V tomto smyslu jde o označení mnohem výrazněji performativní nežli deskriptivní, s nímž lze hrát mnoho různých strategických jazykových her.

Tou pro mne nejzajímavější je přepisování historie (médií). Performativita diskursu působí expanzivně; nezasahuje toliko aktuální fenomény a vize jejich budoucího vývoje, nýbrž ovlivňuje zpětně i čtení minulosti. Vlivem nové optiky (či spíše vlivem rozostření, zkreslení, metaforických a anamorfických posunů staré perspektivy, tedy manévrů více kutilských nežli inženýrských) dokážeme v historii zahlédnout jevy, jež zůstávaly skryté a neviditelné. Tak zatímco se první fáze teorií nových médií, spadající zhruba do devadesátých let 20. století, nesla v duchu vyhlašování radikálního zlomu mezi starými a novými médii (jejím nejvýraznějším symptomem bylo vyhlašování smrti knihy, filmu, fotografie…) a s nimi spojeného nového sociálního uspořádání, v následujících desetiletích je pozornost akademiků historicky citlivější a hledá spíše vazby a jemnější transformační posuny mezi různými technologickými formami a formacemi. Objevují se
rozmanité „nové historie“, „prehistorie“, „archeologie“ a „genealogie“ nových médií, jež přehodnocují zavedená pojetí tradičních médií a jejich historií. Představy konce zavedených forem podněcují zpětný pohled na jejich počátky. Dominantním motivem tak již není problém, kupříkladu, smrti tištěné knihy a jejího nahrazení elektronickým hypertextem. Spíše je nyní i tradiční kodex a praktiky jeho psaní, čtení a sdílení vnímán jako textová forma, jež vlastně nikdy nebyla přísně lineárním, autonomním a stabilním útvarem. Tyto reinterpretace bývají mnohdy poznamenány tím či oním disciplinárním zázemím autorů a snahou o jeho zachování, rehabilitaci či znovuoživení.

Hadrářovy hrátky s tradicí

„To, co je na nových médiích nové, spočívá v jejich specifických postupech remediace televize, filmu, fotografie a malířství. Předělávání jako remediace je zároveň jedinečným rysem digitálních světů a tím, co možnost takové jedinečnosti popírá.“ (J. D. Bolter, R. Grusin: Imediace, hypermediace, remediace. Teorie vědy, 2005).

Společným motivem těchto metod remediace je průběžné vyhledávání, uspořádávání a recyklace prvků tradice; dekontextualizují její momenty a vsazují je do nových souvislostí; odklánějí a posouvají významy; vytvářejí sbírky, archivy a databáze, jejichž obsahy mohou být následně využity k dalším transformacím a přeskupením. Pokud bychom hledali předobraz těchto strategií a taktik, museli bychom ze slonovinových věží a akademických výšin, usilujících o syntetizující přehledy, sestoupit na rovinu mnohem přízemnější: „Představme si člověka, který má posbírat a roztřídit všechny odpadky, jež město za celý den vyvrhlo, ztratilo a rozbilo. Chodí po skládkách jako po archivech prostopášnosti a vybírá jako lakomec svůj poklad, jenž se přežvýkaný modlou průmyslu proměňuje v předměty užitku a rozkoše.“ (Charles Baudelaire: O vínu a hašiši jako prostředcích ke zmnožení osobnosti, 1851).

Metody manipulace, pohybu a orientace v umělých světech dneška mají svůj předobraz v postavě baudelairovského hadráře, zhodnocené Walterem Benjaminem, který v mnoha ohledech působí jako svorník mezi 19. a 21. stoletím. Krom toho, že z něj učinil jednu ze svých paradigmatických figur modernity, prodloužil Benjamin Baudelairovu analogii mezi hadrářem a básníkem a přenesl její rysy i na metodu intelektuální: získal je historický materialista, explicitně pak Siegfried Kracauer, díky svému zájmu o okrajové, vnějškové, povrchní, pomíjivé a pomíjené a schopnosti vydestilovat ze svých pozorování každodennosti esenci nové zkušenosti i sociálního řádu: „Zbavme se přece bludu, že jsou to – i když jen v převážné míře – veliké události, které určují člověka. Hlouběji a trvaleji jej ovlivňují maličké katastrofy, z nichž sestává všední den, a jistě je lidský osud převážně vázán takovými miniaturními
událostmi.“ (Sigfried Kracauer: Zaměstnanci z nejnovějšího Německa, 1930).

Kategorie odpadu

Rozdíl mezi velkým a malým, pozoruhodným a banálním, hodnotným a bezcenným není dán jednou provždy ani nijak samozřejmě. Je výsledkem kulturní klasifikace, systémového uspořádání, jež se historicky proměňuje. Co je odpadem pro jednu kulturu (či subkulturu), nemusí jím být pro jinou, a co bylo odpadem kdysi, nemusí jím být dnes. Kategorie odpadu, chápaná zde široce jako cokoli „nemístného“ (Mary Douglasová), cokoli, co nemá místo v hodnotovém systému společnosti a odpadá za jeho okraje, má zvláště silnou působnost v rigidních společenstvích (vezměme jako příklad tabu). Čím je společnost komplexnější a nepřehlednější, tím do sféry legitimního prosakuje stále více a více jevů, bytostí, způsobů chování a myšlení. Slovy Michela de Certeau: „Okrajovost se stává univerzální.“ V akademické sféře bývá poměrně často předmět zájmu legitimizován už jen tím, že byl tradičně marginalizován, recyklace odpadu
v umění má již i svou historii. Od romantické fixace na rozpad, ruiny a fragmenty a prvních reflexí každodennosti ve velkoměstech 19. století se nahromadilo takové množství „odpadu“, že je nutné jej zvládat v docela jiném měřítku. Oblast nových médií je toho sama nejpádnějším důkazem; nejen díky tomu, že je říší balastu, sajrajtu a spamu par excellence, nýbrž primárně díky tomu, že samotná kategorie nových médií je jakousi odpadní jímkou, do níž spadá vše mimo tradiční kategorie nebo mezi nimi.

Funkce hadráře se v jejich kontextu rozšířila a diferencovala do mnoha podob, zahrnujících různé profesionalizované, institucionalizované a kolektivně koordinované metody materiální i morální purifikace a recyklace. Svůj epistemický potenciál si však udržuje, přestože je cestou k poznání vedenou oklikami. Umožňuje nám zmocnit se skutečnosti „odzadu, od konce, jakýmsi obráceným, podloudným způsobem“, uvádí Michel Tournier v románu Meteory. Taková je alespoň metoda Tournierova Alexandra Surina, správce několika městských skládek, jež – jak jinak – zdědil. V „nejskrytějším a nejpříznačnějším obraze, to jest přímo ve své podstatě“, píše Tournier, se mu jednotlivá města ukazují až díky nákladům navezeným několika kamiony, vyvrženým na jejich okrajích, patřičně promíchaných a zahnilých a sedimentovaných do hmoty o jisté barvě, zápachu a textuře. (Většina jazyků má pro odpad hromadná či látková singularia tantum,
která jej charakterizují jednak jako mnohost heterogenních předmětů, jednak jako chaotickou směs složenou z prvků a částí, jež už nelze jednotlivě rozlišit.) Limbus civilizačních center je místem, kde se kompostu abstrakce daří nejlépe; není proto náhodou, když Surin na jedné ze svých skládek nalezne hromadu učených knih, které „vyrašily z toho inteligentního hnojiště, z toho čarodějnického kotle jako nutná flóra, jako houby, jsou jeho sublimací“.

Sběratel skládek

Estetika Alexandra Surina, vyparáděného frajera sajrajtu, který se po svém hájemství prochází ve výstřední, na míru šité garderobě a svou špičatou hůl používá už k docela jiným úlovkům, spočívá v procesu hromadění a kondenzace předmětů druhého řádu, v nestabilní a pomíjivé mase, jež dokáže vypovídat pouze díky své mohutnosti. Pokud jej nějaký jednotlivý předmět vůbec zajímá, pak nikoli originál, nýbrž jeho imitace, či ještě lépe imitace imitací a jejich nekonečné série. Pokud vůbec ještě něco sbírá, pak nikoli jedinečné předměty, nýbrž skládky jako takové.

Zatímco tradičně bylo úkolem historie zajímat se o výjimečné a zvláštní, v prvních dekádách 20. století se počíná tento ideál problematizovat a na jeho místo nastupuje (třebaže pozvolně, primárně v dílech marginálních či jinak výstředních autorů) historie odpadu a estetika reprodukce. V jejich souvislosti bývají obvykle vyzdvihovány techniky koláže a montáže, neměli bychom však zapomínat, že nejsou pouhými formálními prostředky. Rozhýbávají hierarchii kultury a přesouvají její hranice: jejich zdánlivě jen vedlejším účinkem je inkluze „nízkého“ do „vysokého“, nejnápadněji ve sférách umění a vědy. Předpokladem těchto nových forem reprezentace je dosažení jistého momentu saturace kulturními artefakty, či dokonce přesycení skutečnosti texty, obrazy a zvuky. Hora trosek, jež se kupí před andělem dějin, mohutní a kyne.

Autor působí ve Filozofickém ústavu AV ČR a Vědecko-výzkumném pracovišti AVU v Praze.

Text vznikl upravením a zkrácením předmluvy ke knize Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti, který připravuje k vydání nakladatelství Filosofia.

Nejhorší je okamžitý efekt

Bienále Industriální stopy se od roku 2001, kdy vzniklo, stalo rozsáhlou celorepublikovou akcí. Letos se představily i menší spolky a občanská sdružení, které pracují na záchraně konkrétních objektů nebo s nimi svou činnost spojují. Jak se bude s jejich zkušenostmi zacházet dál?

V takovém rozsahu se to letos podařilo poprvé. Propojily se odborné instituce, občanská sdružení, aktivisté či umělecká seskupení. Jejich aktivity sice spojuje shodný zájem, ale často je rozděluje například odlišná motivace až vzájemná podezíravost. Mnozí o sobě do té doby ani nevěděli. Pokračováním by se mohly stát webové stránky bienále.

Češi docela líně recyklují i jen domácí odpad. Jaká je naše chuť recyklovat stavby i celé jejich komplexy?

Raději se vyhýbám slovu recyklovat. V podtextu zaznívá cosi jako znovupoužití materiálu z drtičky domácího odpadu. Tady jde, pokud je to alespoň náznakem možné, také o zachování obsahu, poselství, včetně nesporných formálních kvalit a kulturního odkazu dědictví, které, chcete-li, recyklujeme. To je podstatný rozdíl. Problém bych asi neviděl v pohodlnosti recyklovat metodou sběrných surovin. Spíš v posedlosti prosazovat okamžitý efekt před dlouhodoběji platným, trvaleji udržitelným, perspektivním řešením. Konverze pozoruhodné industriální stavby nabídne často právě jen okamžitý efekt. Například nahrazení Schifauerovy strojírny v Klatovech banálním obchodním centrem. Podobné to však je i na mnoha dalších místech. Je to jistě řešení rychlejší, nepřehlédnutelné, z hlediska dlouhodobějšího rozvoje území ale jednoznačně chybné a neprozíravé.

Největší překážkou pro vaše úsilí jsou developeři. Existuje u nás developerská firma, která by konverze vyhledávala?

Odpovím asi jinak, než očekáváte. Developeři dělají to, co mohou; využívají situace ve svůj prospěch. Ne že bych s tím souhlasil, zkoušejí. Projekty jim však zpracovávají konkrétní architektonické kanceláře, jejichž odměna se odvíjí od velikosti zakázky. Spolupracují se stavebními firmami, které celkem logicky prosazují dražší stavby. Vizi rozvoje území předurčily stavební úřady a městská zastupitelstva. Jednota nepanuje ani mezi památkáři. Místní politici zase raději veřejnosti předkládají barvotiskové vizualizace, životaschopné tak pro jedno funkční období, bez hlubší snahy kultivovat prostředí postižené úpadkem průmyslu. Ceněná je dnes třeba konverze bývalého parního mlýna v pražské Jankovcově ulici. To je právě příklad, kdy investor může dnes jen děkovat, že měl mantinely, jež musel respektovat. Díky tomu, že se jednalo o památkově chráněnou industriální architekturu od významného architekta, nezbylo než s ní nakládat poučeněji a ohleduplněji. Výsledek
kvalitou architektury i provedením jednoznačně předstihuje spornou úroveň novostaveb v okolí. To platí obecně, rozhodující roli vlastně sehrává ještě někdo jiný.

Jaké jsou výhody a nevýhody industriálního dědictví v malých městech v porovnání s velkoměsty?

Jde o paradoxní vztah. Ve velkém městě je víc prostředků i možností nového využití, ale také větší tlak na využití parcely, která bývá cennější než hodnota objektu, takže objekt z tohoto důvodu mizí. Tak to alespoň dopadá třeba v Praze. Pro menší sídla je naopak zase obtížné nalézt přiměřenou novou funkci, a tím i peníze na přestavbu. A tak chátrá a začas také mizí. Symbolizují úpadek, přitom se většinou nacházejí právě v místech, která by se mohla stát krystalizačním ohniskem dalšího rozvoje. Z řady důvodů – komunikačních, zažitých osobních vazeb místních obyvatel, důvodů historických a architektonických. Zatímco ve velkém městě je možné právě z důvodů, které jsem zmínil, nastartovat velké a drahé projekty. Tady je velikášství od samého počátku hrobem dobře míněného záměru.

Pro lidi je těžké přijmout paradox, že průmysl, který má ve svých zanikajících formách tak destruktivní vliv na krajinu i psychiku, je třeba také chránit. Patří vyrovnání se s industriálním dědictvím k důležitým otázkám udržitelného rozvoje?

Co dědíme, může být vítané i zatracované. Nelze jedno brát a druhé nevidět, dopředu nelze přebírat. Průmyslovým dědictvím je impozantní architektura textilky i zdevastovaná krajina po těžbě uhlí. Smyslem je rozpoznat hodnoty a prozíravě je využít pro udržitelný rozvoj, s nímž by bylo možné naopak překonat i důsledky toho nechtěného dědictví, včetně ekologických zátěží. Využití dominantního, ale opuštěného industriálního areálu jako symbolického urbanistického zakotvení, stmelujícího místa v rámci nové výstavby, jak to známe třeba z některých měst v Porúří, z Manchesteru a dalších míst, je toho příkladem. Odpověď ale určitě není na jednu větu v rozhovoru.

Co může podniknout obyčejný člověk, amatér, chodec, zjistí-li, že jeho oblíbenou starou tajemnou továrnu chce městské zastupitelstvo zbourat? Má vůbec šance? Může se obrátit i na vás?

Naše pracoviště není ze zákona účastníkem stavebních řízení, můžeme pouze na žádost některých z účastníků řízení vypracovat expertní posudek, který však může či nemusí být brán v úvahu; bezesporu však dodává argumenty. Cenným nástrojem je především Registr průmyslového dědictví ČVUT, který je naším hlavním výstupem, umožňuje srovnávat, vyhodnocovat. To vše přispívá ke změně vztahu odborné i širší veřejnosti k tomuto segmentu kulturního dědictví, stejně jako konference a akce v rámci bienále. Významnější při rozhodování jsou asi aktivity občanských sdružení. Ani to ale nemusí pomoci. V Liverpoolu se třeba téma nového využití průmyslového dědictví vyšvihlo do popředí, až když se stalo politickým tématem jako program rehabilitace území postiženého útlumem průmyslu a sociálními problémy.

Chystají se velké bytové, rezidentní i krajinné projekty kolem Vltavy v Holešovicích a Libni. Líbí se vám plány na luxusní čtvrti, jako má být holešovická Prague Marina? Počítá se zde nebo v Libni s nějakou konverzí?

Prostory kolem vltavských břehů jsou skutečně jedinečné. To, jak se kupříkladu v Holešovicích zastavuje území bývalého přístavu, je z urbanistického hlediska nepochopitelné, realizace Prague Mariny s přehuštěnou výstavbou představuje likvidaci unikátního pražského prostoru zastavěním. Je to jednoznačně příklad zničení, respektive zneužití bývalého přístavu. To málo, co tam zůstalo kvalitního, je pár zachovaných přístavních staveb ze začátku minulého století, které jen zázrakem nebyly zbořeny, přestože byla snaha sejmout památkovou ochranu a odstranit je. Jde o prvoplánovou exploataci území.

Svou tvář si ještě drží pražský Žižkov, jako dělnická čtvrť s geniem loci zajímá i zahraniční turisty. O které stavby a konverze zde usilujete?

Pro Žižkov byly charakteristické drobné průmyslové stavby a dílny ve dvorech domů. Dokreslovaly atmosféru městských ulic. Největším areálem, který existuje do dnešních dnů, je Nákladové nádraží Žižkov. Je to architektonicky výjimečný areál z první poloviny třicátých let dvacátého století a jeho zamýšlené zboření je pro mne opět spíš hledáním banálnějšího řešení, které spoléhá na povrchní efekt nabízených vizualizací.

Industriální estetika láká komerční umělce, fotografy, filmaře, módní návrháře. Může to být dobré znamení do budoucna?

Může, jen bych se obával, aby, až móda odpadne, nenastala další vlna zmaru. Proto by zásahy, které se ve jménu módy do objektů dělají, měly být vratné a nedevastující. Průmyslové dědictví není na jedno použití pro reklamní klip. Jde o zásadnější kulturní a sociální téma. Myslím, že o tom docela dobře vypovídaly například některé doprovodné akce letošního bienále. Třeba na Kladně, nebo ve Staré kanalizační čistírně v pražské Bubenči, která byla už tradičně jakýmsi ohniskem všech aktivit. O to mi připadá nepochopitelnější, co se tam v závěru letošních akcí odehrálo. Místo sebereflexe a poselství z minulosti, které jedinečná industriální stavba akcemi bienále zprostředkovává, jako by převládl zájem o komerční exploataci. A to je pro budoucnost spíš špatné znamení.

Ke konci bienále došlo ve Staré kanalizační čistírně v Bubenči k personálním změnám ve vedení a následkem toho ke zmatkům v programu bienále. Byly dokonce zrušeny některé večerní performance. Co a komu vadilo? Můžete se k tomu vyjádřit?

Nevím přesně, o co v čistírně jde, spíš jen tuším, že se v pozadí jedná o ovládnutí. Nemám však tuto obavu potvrzenou. Z nepochopitelných důvodů byly některé akce bojkotovány či zrušeny. Skoro jako by těm lidem nezáleželo na tom, že se zde koná za přítomnosti zahraničních hostů jedna z nejprestižnějších událostí v oboru. V posledních dnech byla zpočátku ohrožena i možnost návštěv výstav, což se snad nakonec vyřešilo. Jsem přesvědčen, že všechny uvedené důvody byly spíš zástupné.

Papelote

CD DVD

Okrsek 13 – Ultimátum

Banlieue 13 – Ultimatum

Režie Patrick Alessandrin, 2009, 100 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Na vynikající francouzský akční film Okrsek 13, natočený v roce 2004 v produkci Luca Bessona, letos navázal druhý díl. Přestože dvojka obsahuje scény, které jsou variacemi na pasáže prvního filmu, je mezi oběma snímky asi stejný rozdíl jako mezi improvizací a kompozicí. Původní film předkládal dynamickou erupci spontánně působící překotné akce, poslepované absurdní, ale nápaditou zápletkou, jež připomněla tradici hongkongské akční kinematografie. Nové pokračování naproti tomu překypuje dějovými zvraty a vnucuje naivní poselství o vzájemném soužití kultur, čímž připomíná spíše hollywoodské akční thrillery. Stejně tak akce je ve druhém filmu pomalejší a robustnější než v extrémně rychlé jedničce. Do popředí se tu dostává estetika urbánního ghetta, která je přítomná i v prvním díle, kde se nicméně nestaví tak silně na odiv. Patrné je to zejména v druhé polovině, kdy se snímek stále zřetelněji přehupuje do roviny agitky za respekt a toleranci a kdy
se dvojice hrdinů dává dohromady se skupinou elitních bojovníků, vyhlížejících jako sada plastových figurek G. I. Joe. Ubylo také scén zobrazujících dech beroucí exhibice parkuru (ve Francii vzniklé umění efektního pohybu přes překážky), jež tvořily páteř akčních scén v původním filmu. Okrsek 13 – Ultimátum postrádá svěžest a originalitu prvního dílu, ale v rámci konvenční současné tvorby v akčním žánru pořád patří k zábavným a řemeslně zvládnutým titulům.

Antonín Tesař

Upíři

I vampiri

Režie Riccardo Freda, 1957, 81 min.

Řitka video 2009

Snímek Upíři bývá často označován jako první italský horor. Jeho žánrové zařazení mezi horory však zcela neodpovídá obvyklým charakteristikám tohoto žánru. Samotný název Fredova snímku je zavádějící a de facto metaforický, protože se zde žádní upíři nevyskytují. Mysteriózní krimi a duchařský příběh tvoří dvě základní žánrové roviny filmu, jehož děj je situován do Paříže 19. století. Přítomnost některých gotických prvků – zejména prostředí a jemu odpovídající atmosféra – umožňuje charakterizovat některé formální postupy za typické pro horor, ale v celkovém pojetí převažuje detektivní a mysteriózní rovina. Stylizované řešení prostoru a dynamické pohyby kamery odpovídají rovněž režijnímu stylu filmaře Maria Bavy, tady kameramana, jenž zde také několik scén režíroval a který se zanedlouho po realizaci Fredova filmu jako režisér prosadil. Freda patří společně s Bavou a Antoniem Margheritim k filmařům, kteří v italské kinematografii šedesátých let
stáli u nového pojetí gotického hororu. V tomto ohledu představují Upíři jeden ze základů gotické tradice v tehdy se upevňujícím a rozvíjejícím hororu v italské žánrové kinematografii. Snímek v druhé polovině padesátých let odstartoval sériové natáčení dalších gotických produkcí, na které se v různých mírách specializovala řada italských filmařů.

Jan Švábenický

Vymítač kanibalů

Il paese del sesso selvaggio

Režie Umberto Lenzi, 1972, 90 min.

Řitka video 2009

Oproti filmům Ruggera Deodata, který se pokoušel o dokumentaristicky a etnograficky pojatý život kanibalů na pozadí příběhu, je Lenziho snímek převážně dobrodružným filmem s prvky jeho pozdějších kanibalských exploatací osmdesátých let. Lenzi tu položil základní charakteristické rysy všech následujících produkcí: konfrontaci ústředního hrdiny (dobrodruh, cestovatel) s nehostinnou a nebezpečnou džunglí, obraz domorodné společnosti kanibalů a jejich krutých zákonů, důraz na sepětí jedince s přírodou a jeho boj o přežití. Režisér používá barevně stylizované záběry panenské přírody, působící v některých případech až impresionistickým dojmem. Kameraman Riccardo Pallottini často pracuje s ruční kamerou, kterou spoluvytváří dynamicky plynulou akci, ale také dokumentární charakter některých scén. Přes dominantní dobrodružný charakter se snímek vyznačuje hybridizací několika žánrových položek. Kanibalské motivy a explicitně zobrazené násilí zde zastupují
specifický kinematografický fenomén sedmdesátých let, exploatační film, jehož prvky a postupy uplatňovali nejvíce právě režiséři žánrových produkcí. Umberto Lenzi získal u filmových diváků a fanoušků status kultovního tvůrce zejména počátkem osmdesátých let, kdy se začal zaměřovat na různé podoby hororu a kdy natočil další dva proslulé kanibalské snímky Sežrána zaživa (Mangiati vivi!, 1980) a Ženy od hluboké řeky (Cannibal Ferox, 1981).

Jan Švábenický

Pan Sonic / Keiji Haino

Shall I Download A Blackhole And Offer It To You

Blast First (petite) 2009

Spolupráce japonského undergroundového vokalisty a multiinstrumentalisty Keijiho Haina s finskými průkopníky nezaměnitelné fúze hlukové elektroniky a chladných pravidelných rytmů se podle očekávání povedla. Zdánlivě neslučitelné poetiky, vycházející z odlišných forem hluku, se spojily před dvěma lety na společném vystoupení v Berlíně, přičemž vzájemné ohledávání dopadlo v neprospěch finské dvojice, která zde působí (v podstatě podle očekávání) spíše v roli doprovodu. Nečekejme tedy příliš rytmickou nahrávku; dominují zde Hainovy zběsilé improvizace, které jsou střídány niternými pasážemi, jejichž klid přetéká napjatým čekáním na další sonický záchvat. Kromě démonicky drásavého zpěvu užívá Haino množství nástrojů – mohutně zkreslenou kytaru, pištivé digitální tereminy, loutnu vlastní výroby či tradiční japonský hoboj hičiriki. Pan Sonic vše zahalují do mlhy temného dusotu i natahovaných linek bílého šumu, které dobývají z dřevních oscilátorů. Ve třetí
skladbě toto kovové zrnění a podprahové dunění zaznívá pod téměř etnickým pískotem hoboje, který kontrastuje s hluboce položenou, extatickou deklamací. Celek působí hrozivou zásvětní atmosférou. Jinde ale překvapí jemné, téměř folkové drnkání na kytaru či loutnu. Nejzuřivější tvář ukáže japonský berserk v poslední skladbě, v níž po dlouhém kytarovém sólu následuje jekot, který je postupně špikován hlukem analogových oscilátorů. Setkání s černou dírou, kterou bychom chtěli zažít živě, celým tělem.

Karel Kouba

Ztracený ve světě – A Tribute to Oldřich Janota

Indies 2009

Oldřich Janota slaví šedesátiny – a na cédéčku Ztracený ve světě se při této příležitosti sešla řada respektovaných muzikantů (počínaje Jablkoní přes Čankišou až po cimbálovku), kteří mu k nahráli jeho nejslavnější písně. Chvályhodný záměr však vyústil v poněkud rozpačitém výsledku. Snad žádný jiný český hudebník nedokázal vložit do své tvorby tolik magie a osobního kouzla jako Janota; v cizím kabátku však jeho písně vyhlížejí, jak to jen zdvořile napsat… divně. Technicky vzato jsou kamenem úrazu především vokály. Janota frázuje a intonuje svérázně, místy téměř recituje, kazatelskou naléhavost kombinuje s ironií – a všechno se to skládá do nezaměnitelného zpěvu, který nepůsobí přepjatě ani dutě melodramaticky. V této pasti naopak skončili zpěváci, kteří se pokusili Janotův výraz napodobit. Odstrašujícím příkladem jsou recitativy v Bitvě na Tursku; jenže ani v povedenějších momentech se nelze zbavit pocitu, že kdyby zpíval sám Janota, mohla
by z toho být zajímavá coververze. O poznání lépe dopadli ti, kteří s vybranými skladbami nakládali po svém. Nepřekvapí to v případě Květů – Martin Kyšperský je zpěvák natolik osobitý, že Žlutý kopec zní v jeho podání věrohodně autorsky. Povedená je však i kuriózní slovenská verze Janotova ojedinělého bluesového úletu v podání ZVA 12-28 Bandu. Narozeninové cédéčko je spíše než čím jiným kuriozitou, která dokazuje především to, jak naprosto jedinečnou osobností Janota ve svém „písňovém“ období býval.

Vladimír Mikulka

Josef Suk

Romance

Supraphon 2009

K osmdesátinám našeho nejvýznamnějšího houslového virtuosa Josefa Suka, pravnuka Antonína Dvořáka a vnuka skladatele Josefa Suka, vychází zdařilá a posluchačsky vděčná kompilace starších nahrávek ze sedmdesátých let, která zahrnuje osm líbivých, nekomplikovaných romancí pro housle a orchestr. Josefa Suka doprovází Česká filharmonie s dirigentem Václavem Neumannem a Symfonický orchestr hl. m. Prahy (FOK) s Václavem Smetáčkem. Druhý jmenovaný orchestr byl tehdy na vysoké úrovni, a tak je dobře, že se o tom můžeme znovu přesvědčit i u repertoáru nepříliš závažného – což ovšem neznamená, že by tyto skladby byly jednoduché, zejména ne pro sólistu, který zde má možnost předvést krásný, vroucí tón i dokonalou techniku. Tím vším a ještě neokázalým, niterným vystupováním Josef Suk disponoval a vždy tím udivoval posluchače doma i v cizině. Neliboval si v exhibicích, vždy pokorně, věrně sloužil dílu v tom nejlepším slova
smyslu. Mnohé jeho nahrávky se staly doslova vzorovými, což jistě platí i pro Dvořákovu Romanci f moll, která je ze skladeb na tomto albu nejdelší a snad i nejkrásnější. Z českých autorů je zde už jen Zdeněk Fibich a jeho Romance B dur v instrumentaci Anatola Provazníka. Všechny romance vynikají klidnou, lehce sentimentální náladou s dominující krásnou, vznosnou ústřední melodií. Sólista je tu vždy hlavní postavou, orchestr je trochu v pozadí.

Milan Valden

Faith No Morissey a Ozzy Osmond

Státní hymny jsou ta nejfamiliárnější hudba, jakou lze nalézt. Každý zná hymnu své země a možná i hymny několika cizích zemí nebo alespoň jejich začátky. (…) Když je důvěrně známá hudba použita při komponování neznámého, je obzvláště dobře patrné, jakým způsobem byla použita: netransformovaná, více či méně změněná, transponovaná, modulovaná atd. (…) Kromě národních hymen byly použity další „nalezené objekty“: útržky projevů, zvuky davu, nahrávky rozhovorů, události zachycené na krátkovlnných rádiích, nahrávky veřejných událostí, demonstrace, křtu lodi, čínského obchodu, státní recepce atd. (…) Státní hymny jsou pochopitelně něčím víc než jen hymnami, jsou „nabité“ časem, historií – minulostí, současností i budoucností. Akcentují lidskou subjektivitu v době, kdy uniformita je tak často zaměňována za univerzálnost. Je také nutné definovat rozdíl mezi interakcí nezávislých hudebních objektů na jedné straně a individualistickou izolací a separací na straně
druhé. Kompozice Hymnen NENÍ koláž. (…) Vzpomínám si na setkání s malou holčičkou poté, co jsem předvedl Hymnen v Mexico City v roce 1968. Bylo jí asi dvanáct. Přišla s maminkou, protože se styděla. Řekla: „Mám jednu otázku, pane Stockhausene. Myslíte, že musíme projít tímto stupněm destrukce předtím, než bude mír?“

Karlheinz Stockhausen, hudební skladatel, http://home.earthlink.net/~almoritz/hymnenintro.htm

Tenhle muž ze mě udělal milionáře.

Rock’n’rollový démon Little Richard o Patu Boonovi, zpěvákovi, který nahrával mírnější verze Richardových explozivních pecek

Deska Kraftwerk pro mě byla hiphopová. Na parties pro mě alba Kraftwerk znamenala možnost dopřát si krátkou pauzu, když jsem zahrál dvacet desek za pět minut. Nebo dokonce dvě stě desek za dvacet minut. Nikdo na těch parties o Kraftwerk do té doby neslyšel, tak jsem je pouštěl, abych si dáchnul.

Grandmaster Flash, otec DJingu, http://www.mcapozzolijr.com/grandmasterflash.html

Sorry za ten slovník, ale tohle je fakt z prdele divný.

Afrika Bambaata, otec DJingu o hudbě Kraftwerk; z melodie na jejich albu Trans Europe Express poté vytvořil revoluční singl taneční hudby Planet Rock.

Plunderfon je rozpoznatelný sonický citát využívající zvuk něčeho, co je důvěrně známé a už bylo nahráno. (…) Když vezmu Madonnu zpívající Like A Virgin a přehraji ji pozpátku nebo zpomaleně, je to plunderfonie, pokud bude možné určit výchozí zdroj. Plunderfonie musí být křiklavá.

John Oswald, vynálezce a filosof plunderfonie, termínu skládajícího se ze slov „plundrovat“ a „symfonie“ v knize Plunderphonics 69/96; žaloval ho Michael Jackson…

Aretha Vanilli. Bing Stingspreen. Sam & Deee-Lite. Engelbert Costello. Moody Crüe. XTZ Top. John Lennoncamp. B.T.O’Connor. Axl Galas. Joni Cocker. Superloaf. Elton Newton Juice. Lynrd Lovett. Fats Bono. Don O’Van Morrison. Dire No More. They Might Be Grateful. U-52s. Emerson, Lake & Pumpkins. Marianne Faith No Morissey. Blondie Sabbath. Little Keith Richard. Ozzy Osmond. Jello Bellafonte. Stevie Ray Vangelis. Yo Yo McCartney. Alannarama. 10,000 Nine Inch Megasmiths. Bobby Bon Jackson.

…a takhle si John Oswald hraje se jmény slavných hudebníků i s jejich hudbou.

Myslím, že si dokážu najít něco zajímavého na kterékoli desce, může to být třeba jen jediná otáčka, ale to je v pořádku. Hraji tak, že poslouchám nějaký zvuk nebo kombinaci zvuků, které mnou emocionálně pohnou, a pak se snažím tento základ rozšiřovat nebo naopak redukovat, abych podobného dojmu dosáhl prostřednictvím co možná nejméně prostředků.

Philip Jeck, hráč na gramofony a výtvarník; http://thequietus.com/articles/01826-the-marks-of-history-the-outer-reaches-turntablism-of-philip-jeck

Samé desky ze slev – nikdy jsem za desku neutratil víc než dolar. Byly to odpadky a já na ně lepil samolepky, aby mi hrály ve smyčkách. Používal jsem i vyhozený gramofon, co jsem našel v popelnici. (…) Občas lidé něco uslyší a zeptají se „hrál jsi to a to?“ a já nic takového přitom nehrál. Je zajímavé, že publikum má potřebu identifikovat výchozí materiál. Desky, které jsou úplně jiné a nejsou v žádném vzájemném vztahu, mají, když jsou zkombinovány, schopnost vyvolat v paměti úplně jinou skladbu. Nedělám to vědomě, ale přirozeně se to stává. Hudba má neuvěřitelnou schopnost spouštět paměť, kolektivní i privátní. Já vědomě usiluji o používání co nejširšího spektra hudby – a ty desky u různých lidí vyvolávají různé reference, protože většina vzpomínek je osobní a subjektivní. Nejsem schopen ovládat nic z toho, co se děje v myslích jednotlivých lidí. Nemůžu ovlivnit, co si kdo myslí o tom, co dělám.
Je to taková tichá spoluúčast publika.

Christian Marclay, hráč na gramofony, konceptuální a výtvarný umělec; http://www.furious.com/perfect/christianmarclay.html

Neexistuje nic takového jako „intelektuální vlastnictví“, a čím víc toto slovní spojení používáme, tím víc věrohodnosti propůjčujeme názoru, že myšlenku lze vlastnit. Nelze. Je to fikce a my jí dodáváme sílu tím, že věříme a chováme se, jako by to byla pravda. (…) Ale faktem je, že dnešní technologie velmi usnadňuje tvorbu impotentních koláží, které ve skutečnosti nevypovídají nic o ničem. Přestože jsme, pokud jde o povrch našich děl, velmi pečliví, nezajímá nás tvorba, která se zabývá JEN povrchem. Spousta mash–upů a koláží se zdá – ač jsou třeba legrační a líbí se nám – nesdělovat vůbec nic. Takže ať používáte, jakou techniku či médium chcete, důležité je nakonec jen to, zda máte či nemáte dobrý nápad.

Negativland, skandální hudební a kulturní úderka, žalovali je U2; http://www.negativland.com/interviews/wired-magazine.html

Soustředil jsem se jen na tahle dvě alba, protože jsem byl přesvědčen, že je to větší výzva i zábava a zároveň způsob, jak ukázat, co všechno dokáže pouhý sampling. Je to umělecká forma. Je to hudba. Můžete dělat různé věci a je v nich víc než jen krádež, jak by mnoho lidí řeklo. Mnohem víc. (…) Jednou se mě někdo zeptal, jestli bych nesmíchal album R.E.M. Green a Blue Joni Mitchellové do Tyrkysového alba. Vtípek, ale kdybych si k tomu sedl, mohlo to být zajímavé.

DJ Danger Mouse, producent proslavivší se Grey Albem, mash-upem Bílého dvojalba Beatles a Černého alba Jaye-Z; http://www.mtv.com/news/articles/1485693/20040311/danger_mouse.jhtml)

Je tři sta let ode dneška, kultura konečně zkolabovala, neexistuje žádná elektřina a lidé zbožně uctívají všechno z naší doby. A mají kapelu, která je třeba jako post-post-post Nine Inch Nails. Chtějí dosáhnout jejich zvuku, ale elektřina už dávno neexistuje a oni vlastně ani nevědí, jak to ve skutečnosti znělo. Podle ústní tradice vědí, že to muselo znít trochu jako tohle a trochu jako támhleto. (…) A aby dosáhli rock’n’rollové hlasitosti, potřebují spoustu velkých dechovkových bubnů, s těmi jdou do nejbližší rokle, která má parádní akustiku, a tam do toho prostě řežou.

Julian Cope, hudebník, spisovatel a archeolog o své nové skupině Black Sheep, která se rozhodla jít budoucnosti vstříc co nejdřív; The Wire č. 309

Remix a překlad Petr Ferenc

Pop postavený na odpadcích - hudební zápisník

Výpary v očích a velrybí kosti

Ateistické tažení

V této recenzi nepůjde o explicitní výklad, spíše o jakýsi nadhled nad subverzivními myšlenkami knihy Boží blud (The God Delusion, 2006). Richard Dawkins (nar. 1941) je britský přírodovědec, známý svou neúnavností v propagaci evoluční teorie a sociobiologie (vědecký názor, ve kterém se praví, že instituce a lidské chování se vyselektovaly pomocí přírodního výběru a jsou jím determinovány). Světovou proslulost získal knihou Sobecký gen (The Selfish Gene, 1976; druhé vydání 1989, česky Mladá fronta v překladu Vojtěcha Kopského 1998), která popisuje vývoj jako replikaci genů s tím, že u člověka se replikují i memy (jednotky kulturní informace). Pojďme na ateistické tažení Richarda Dawkinse!

Proti důkazům existence Boha

V první části knihy se zabývá otázkou existence Boha. Jak jsem již předeslal, Dawkins je ortodoxní neodarwinista. Boha zařazuje do celkové koncepce evoluce, a tak Bůh může existovat až jako její výtvor, nikoli naopak. První náznaky takového myšlení nalézáme v osvícenství, jež odvrhlo Boží zjevení a zajímalo se o lidskou přirozenost. Svůj pohled z nebe upřelo na zemi. Zdárným příkladem osvícence je i markýz de Sade.

Autor se nejprve vypořádává s teoriemi nevylučujícími hypotézu existence Boha. Skoncuje s agnosticismem a konceptem NOMA (non-overlapping magistera: názor o nepřekrývajících se magisteriích vědy a církve), neboť ,,přítomnost či nepřítomnost jakési kreativní superinteligence je jednoznačně vědecký problém“. Poté může směle přikročit k útokům na teorie podporující existenci Boha. Zabývá se jednotlivými ,,důkazy“ Boží existence: ,,důkazy“ Tomáše Akvinského, ontologickými důkazy a dalšími důkazy a priori, důkazem založeným na kráse, na osobní ,,zkušenosti“, na Písmu svatém, na uznávaných zbožných vědcích, Pascalovou sázkou, bayesovskými důkazy. Ani jediný pro něj přitom není dost přesvědčivý.

Náboženství jako dědičná predispozice

Ve druhé části knihy se věnuje otázkám po původu náboženství a vztahu náboženství a morálky. Podivuje se nad tím, že něco tak energeticky náročného mohlo z hlediska evoluce vůbec vzniknout. S psychologickými predispozicemi náboženství se vypořádává velice snadno. Společně s analytickým filosofem Danielem Dennettem (nar. 1942) analyzuje lidskou mysl. Dennet je známý (ostatně jako všichni analytičtí filosofové) monista (názor, že tělo a lidská mysl tvoří jedinou entitu). Člověk je podle něj schopen zaujímat tři postoje k chování měnící se reality: fyzikální (řídící se fyzikálními zákony), projektový (odhadující – bez počtů) a intencionální (domýšlení konstrukce chování entity). Dva poslední jsou příznačné pro náboženství – úmysly se na základě tohoto nahlížení přisuzují například i počasí. Iracionalita náboženství je podle Dennetta vedlejším produktem iracionality zabudované v našem mozku. Jde o jeho dědičnou
predispozici.

Jak však postupuje přenos těchto iracionálních idejí? Dawkins, jak již bylo uvedeno, namísto replikátorů darwinovských genů zavádí memy jakožto jednotky kulturního dědictví (například mem neposkvrněného početí). Memy se sdružují do memplexů – jednotlivých náboženství. Při analýze morálky se autor vrací ke své knize Sobecký gen, v níž vysvětluje morálku z principu evoluce. Protestuje proti zkratce, které bychom se mohli dopustit, kdybychom tvrdili, že snaha o vlastní přežití vede pouze k sobeckému jednání. Uvádí čtyři darwinistické důvody, proč člověk jedná mravně (altruisticky): příbuzenství, reciprocita – očekávání oplátky, dobrá pověst a dodatečná výhoda – jako symbol nadřazenosti. Naše jednání je ovlivněno těmito pravidly, nikoli však přísně, nýbrž v závislostech na civilizačních vlivech. Kořeny morálky vidí ukryté v mysli tvořené možnými řetězci morálních systémů.

Ježíšův šílený čin

Poté se myslitel pouští do rozboru Bible jakožto garanta morálních hodnot. Bible poskytuje podle něj dvě cesty k návodu k morálce, a sice „dodržování Desatera“ a „následování – prostřednictvím některé z postav z Bible“. Obě cesty ale Dawkins zpochybňuje, když kriticky reflektuje několik biblických postav ze Starého zákona (podporující například krvežíznivost a žárlivost Boha) a ukazuje, kam až vede doslovné chápání Desatera. Stejně tak zavrhuje i alegorické výklady Písma, neboť neexistuje žádné kritérium pro to, které pasáže budeme vykládat doslovně či alegoricky.

S Novým zákonem to není o mnoho lepší; nechápe, proč se křesťané tak silně soustředí na hřích. A nechápe ani Ježíše, který se kvůli němu nechal ukřižovat. Tento hřích prý vykonal neexistující jedinec, a tak mu čin Ježíšův připadá šílený. Navíc tím prý Ježíš omezil svá pozitivní ustanovení pouze na Židy. Podle Dawkinse tedy své morální zásady rozhodně nebereme z Bible, ale spíše z dobového konsensu mezi lidmi.

V poslední části knihy pak autor obhajuje svou zaujatost. Zaujat je kvůli: amatérským filosofům nakaženým kulturním relativismem, křesťanskému absolutismu, přístupu náboženství k homosexualitě, potratům a hlavně kvůli tomu, že náboženská víra vede vždy k extremismu, neboť ji nevyvrátí žádný argument. To ho vede až k postoji, který jej staví proti náboženské výchově malých dětí. Dítě by nemělo být přesvědčováno a kropeno svěcenou vodou. Musí se samo rozhodnout. Autor je též proti tomu, aby se psychologická mezera v člověku (například potřeba někoho blízkého) zaplňovala Bohem. Raději ji tedy sám zaplňuje vědou. Pro ostatní navrhuje ale i jiná řešení: umění, přátelství, humanismus, lásku k přírodě.

Dawkins svou knihu zakončuje úvahou nad epistemologií. Přirovnává naše vnímání k burce, skrze niž vidíme pouze určitý výsek skutečného světa, určitý model. Neopomene přitom připomenout i svého gurua Charlese Darwina, který podle něj naši burku významně rozerval.

Autor je student historie.

Černomodrý svět

Digitální gilotina

Francouzská Ústavní rada 21. října schválila zákon, který umožňuje, aby soudce ve zrychleném řízení rozhodl na základě udání agentů „Velkého Obsahu“ (velkých držitelů autorských práv) o odpojení uživatele od internetu. K tomuto odpojení může dojít poté, co se uživateli nepodaří prokázat svou nevinu – tedy že se nepokoušel neoprávněně stahovat na svůj počítač data (například hudební skladby, filmy či software) chráněná autorskými právy.

Zákon, pro který se používá označení digitální gilotina, „třikrát a dost“ (uživatel dostane před odpojením dvě varování) nebo „zákon HADOPI“ (má zřizovat Haute Autorité pour la Diffusion des Oeuvres et la Protection des Droits sur Internet, neboli „Vysoký úřad pro šíření děl a ochrany práv na Internetu – HADOPI), se ocitl v krátkém čase před Ústavní radou již podruhé. V červnu tohoto roku Ústavní rada konstatovala, že schválený zákon je v rozporu s presumpcí neviny a s principem, že o vině a trestu může rozhodovat pouze soud, což jsou zásady zakotvené ve francouzské Deklaraci práv člověka a občana z roku 1789. Francouzský senát a Národní shromáždění ovšem nelenily a do poloviny září připravily novou verzi zákona, v níž na rozdíl od předchozí verze sice už o provinění nemá rozhodovat samotný HADOPI, ale soudce, jenže pouze ve zrychleném řízení bez přítomnosti obviněného a v podstatě automaticky na
základě informací dodaných HADOPI, respektive velkými firmami spravujícími autorská práva. Nově přijatý zákon navíc ještě zpřísňuje možné tresty: komu se nepodaří prokázat svou nevinu, tomu hrozí kromě odpojení od internetu až na rok také pokuta do výše 300 000 € nebo dokonce i odnětí svobody až na tři roky.

350 000 odpojených za rok

Zákon, který by měl podle vyjádření francouzského ministra kultury přinést odpojení asi tisíce uživatelů denně (na dobu od dvou měsíců do jednoho roku), je spojen s mnoha nevyřešenými problémy. Jak nyní poukázala ve své ústavní žalobě skupina socialistických poslanců, patří mezi ně kromě již zmíněného porušování ústavních principů i otázka trestu. Ten by mohl na uživatele dopadnout pro pouhou nečinnost či nedostatečné zabezpečení počítače a internetového připojení. Těm, kdo se dopustí takového trestného činu, hrozí odpojení až na jeden měsíc a pokuta do výše 1500 €. Jak poukázal ve svém článku na stránkách lupa.cz počítačový odborník Jiří Peterka, mohly by se tyto tresty vztahovat nejen na rodiče, jejichž děti si ilegálně stahují písničky či hry, ale i na „bezdrátové přípojky, nejčastěji na bázi WiFi, které již rozhodně nebudou moci zůstat otevřené a nezabezpečené“. Postihováni by mohli být i provozovatelé přípojek pro širokou veřejnost například
v hotelích, restauracích či kavárnách.

Vůči tomuto problému stoupenci a tvůrci zákona nabízejí originální řešení: zavedení cenzurního blokovacího softwaru, jenž by umožňoval přístup jen na prověřená místa internetu. Software by nabízel ke stažení a „vhodné“ stránky by prověřoval úřad HADOPI, respektive vlastníci autorských práv.

Další problém spočívá v přístupu ke státním a veřejným službám. Ve Francii podobně jako ve většině zemí EU dochází k zavádění takzvaného e-governmentu. Celá řada služeb státních institucí či samospráv začíná být poskytována prostřednictvím internetu či elektronické komunikace. V okamžiku, kdy bude některým občanům přístup k těmto službám omezen, mohou být částečně také zbaveni některých občanských práv plynoucích z možnosti využívat služby státu.

Všichni špehovaní

V neposlední řadě je tu pak problém oprávnění a možnosti zjišťovat porušení autorských práv. Podle některých zdrojů návrh zákona zaručuje velkým vlastníkům těchto práv dokonce možnost vstupovat do obsahu elektronických komunikací (e-mailů, chatů a podobně) a vyhledávat v něm případné pachatele porušování autorských práv. Pokud by ovšem tuto pravomoc opravdu získaly, byl by tak princip ochrany majetku (zisku) firem postaven nad princip ochrany soukromí a důvěrnosti komunikace občanů.

Ve snaze zavést cenzuru internetu a sledování jeho uživatelů však nejsou ve Francii vlastníci autorských práv osamoceni. Navzdory kritice francouzského Úřadu na ochranu osobních údajů (CNIL) navrhl ministr spravedlnosti letos v létě zákon nazývaný LOPPSI, který má internetovým providerům uložit, aby blokovali přístup k nelegálnímu obsahu na internetu, a bezpečnostním složkám zase umožnit, aby instalovaly prostředky (spyware, keyloggery atd.) pro sledování aktivit uživatelů internetu bez jejich vědomí a bez soudního příkazu. Kromě toho, jak upozornil na českém internetu rovněž Jiří Peterka, zákon předpokládá také vytvoření jakési „superdatabáze uživatelů“ (pojmenované Pericles), do které by byly soustřeďovány veškeré dostupné informace o všech uživatelích. Na realizaci těchto záměrů francouzská vláda již přislíbila v nejbližších pěti letech vynaložit 2,5 miliardy eur.

Jak bojujeme s úplatkářstvím

Topolánkova vláda před svým pádem nenápadně sdělila, že cíle, které si na poli potírání korupce vytkla, nedokázalo vnitro vtělit do legislativy. Korupci nevyřeší ani dva měsíce starý úlet aktuálního ministra vnitra, který oprášil nápad na agenty-provokatéry. Korupce kvete i v „malém“, tedy na krajské a zejména komunální úrovni. Mezi lidmi kolují více či méně zaručené historky o tom, kolik kdo za co dostal, a tyto pověsti posiluje sem tam se objevivší parodie na správu věcí veřejných v podobě proslavené karlovarské losovačky nebo dokonalé mapy brněnských korupčníků v podobě nahrávky rozhovoru senátora Sehnala se stavařem Veselým.

NERV a BIS

Veřejnost, opozice, právní experti ani policie v naprosté většině věcí neumějí rozkrýt, právně zanalyzovat a odstíhat náročné případy korupčního jednání. Parodoxně k odhalení či odstíhání korupčníků nejčastěji přispívá vývoj uvnitř politických stran, kde se praní špinavého práva stává nástrojem vnitrostranických bojů. Mnohdy jsou však takové kauzy k neuvěření pokřiveny médii – ať už neúmyslně nebo vysloveně podle zájmů toho, komu má kauza sloužit.

Poměrně kloudnou protikorupční analýzu předvedla nedávno Národní ekonomická rada vlády, která se z několika zajímavých úhlů pohledů podívala například na tuzemskou rekordní korupci u veřejných stavebních zakázek. Web vlády však neobsahuje informaci o tom, že by se závěry zprávy někdo dále zabýval s cílem korupci řešit. Nejpikantnější jsou každoroční zprávy BIS, které je však nutno umět číst. V září publikovaný report tvrdí, že největší korupce je v oblasti státních hmotných rezerv a v resortu ministerstva dopravy a zemědělství.

Protikorupční trojlístek

V přístupu neziskovek ke korupci lze odlišit dva základní trendy. První jde po krku korupci přímo, druhý je v podstatě vynucený okolnostmi. Přestože dané, nejčastěji ekologické organizace nemají primárně za cíl korupci rozkrývat, jsou k tomu nuceny vzhledem k masivnímu výskytu korupce oblasti jejich zájmu.

Zřejmě nejznámější česká pobočka mezinárodně působící Transparency International (TI) každoročně informuje o pozicí České republiky ve světovém žebříčku korupce. Pětačtyřicáté místo na světě nás řadí na chvost Evropské unie společně s ostatními zeměmi někdejšího východního bloku. TI se věnuje nejzevrubněji sledování korupce v tuzemsku, a to jak jednotlivých kauz, tak zejména systémově. Poskytuje právní poradenství i tři vzdělávací kursy v oblasti korupce ve veřejné správě. Výhodou TI je využívání zahraničního know-how, schopnost komunikovat s komerčním sektorem a pracovat pro něj a také zájem o mnoho oblastí běžného života: zkoumá například korupci v profesionálním sportu. TI se každý rok věnuje aktivněji několika desítkám kauz, z nichž sbírá materiál k hodnocení příčin korupce, a přichází s náměty na systémové řešení. Vydává příručky shrnující aktuální poznatky, ale nedá se říci, že by patřily k top četbě
našich zákonodárců.

Občanské sdružení Oživení se v jednom ze svých programů, který nazvalo Bez korupce (www.bezkorupce.cz), věnuje převážně komunální politice. Zkoumá transparentnost v samosprávě, nastavení etických kodexů, zapojování veřejnosti do správy veřejných záležitostí a monitoringu jednotlivých korupčních kauz ad.

S odlišným přístupem, využívajícím umění servírovat veřejnosti těžko uchopitelné kauzy přes média, přichází Otevřená společnost, o.p.s. (www.otevrete.cz). Každoroční anketě Otevřeno x Zavřeno nebo žebříčku kvality webů radnic se přes zdánlivou nezáživnost tématu dostává solidní mediální pozornosti. Ze zatím zmíněných organizací se tato může pochlubit nejzřetelnějším úspěchem – autorstvím a prosazením vzniku zákona o svobodném přístupu k informacím a systematickou péčí o něj na poli osvěty u soudů, úředníků i veřejnosti. Tento zákon, jenž posloužil k otevření mnoha korupčních kauz, je zřejmě nejčastěji používaným, přitom velmi jednoduchým nástrojem mnoha občanů i zastupitelů tam, kde zákon o obcích selhává.

Dva kroky dopředu, jeden a půl vzad

Zvláštním typem protikorupčních subjektů jsou některé ekologické organizace. Zejména pak ty, které se angažují ve fázi přípravy veřejných infrastrukturních investic. Například sdružení Děti Země před více než rokem zjistilo, že ministerstvo dopravy, přestože disponuje ohromným právním aparátem, si objednalo na několik let dopředu advokátní služby v součtu za půl miliardy korun. Vehemence, s níž se ministerstvo brání poskytnutí podrobných informací o obsahu smluv a konkrétních zakázek, dává prostor pro úvahy, zda nejde o snadný penězovod z eráru do privátu.

Podobně naráží denně na korupční a obecně nezákonné postupy úřednictva i politiků Ekologický právní servis (EPS). Nejčastějším způsobem boje proti korupci (typicky při výstavbě silnic a dálnic) jsou správní soudy se stavebními a obdobnými úřady. EPS v mnoha kauzách vítězí, často však soud ruší územní rozhodnutí u staveb, které jsou už rozestavěné nebo dokonce zkolaudované.

Přestože občanský sektor se korupci snaží věnovat intenzivně, systémové změny se daří prosazovat kvůli neochotě zákonodárců způsobem „dva kroky vpřed, jeden a půl vzad“. Podobně se u mnoha jednotlivých korupcí v lepším případě podaří kauzu dostat do médií, ale (až na nepatrné výjimky) už ne před trestní soud. To celkově přispívá ke zhoršování kondice obecné morálky, která tak poskytuje stále větší dávky hnojiva do inkubátoru korupčního jednání.

Autor působí jako zastupitel městské části Brno-střed.

Klony útočí

napětí

par avion

Čínský tisk se samozřejmě nepřestává zpravodajsky věnovat „událostem“ v Sin-ťiangu. Vyznění těchto zpráv se však příliš nemění. V polovině října přinesla agentura Sin-chua v příslušném oddíle článek převzatý z novin Sin-ťiang ž’-pao (Deník Sin-ťiangu), informující o rozsudcích smrti vynesených 15. října nad některými účastníky „událostí 5. července“. Struktura této publicistiky zůstává stereotypní: demonstrující (nyní obžalovaní a odsouzení) jsou důsledně označováni za vandaly a média se soustředí na vykreslování role Západu v záležitostech tohoto typu. Tři muži obvinění z nejtěžších zločinů budou potrestáni smrtí a „doživotním pozbytím politických práv“. Podle jmen soudě se jedná o dva Ujgury a jednoho etnického Chana. Další tři obvinění byli také odsouzeni k smrti, ovšem s dvouletým odkladem, během něhož se může stát, že budou od nejtěžšího trestu osvobozeni. Ostatní
„vyvázli“ s doživotním či omezeným odnětím svobody. Takto napsána vzbuzuje zpráva dojem, že spravedlnost si našla zločince provinivší se vraždami a loupežemi, a to bez ohledu na jejich etnický původ.

S několika články týkajícími se výše zmíněného tématu rozsudků nad demonstranty sousedí ve zpravodajství agentury Sinchua texty o běžném dění. Dozvídáme se tak, že 15. října začala v Urumči oficiální topná sezona. Podle nových nařízení je nadále dovoleno topit jenom nízkosirnatým uhlím. Situace ve „městě, jež je typickým případem znečištění smogem z uhlí“, by se tak měla zlepšit. Dodržování nového nařízení má být neustále kontrolováno, a to po celou zimu. Ta je v těchto končinách dlouhá (topí se až půl roku) a technologie spalování uhlí zastaralá. Krom všech obvyklých kontrolních instancí se na hlídání kvality vzduchu budou podílet i sami občané Urumči, kteří mají za úkol hlásit znečištění, hned jak ho zavětří.

Zatímco v Česku se vedou spory o místo narození Jana Amose Komenského, v Číně se vedou boje o místo, kde se narodil nejslavnější čínský básník Li Po (701–762). Tuto čest by si totiž rádi přivlastnili obyvatelé nejen sečuanského Ťiang-jou, ale také lidé z An-lu v provincii Chu-bej. Jak píše autor článku v listu Žen-min ž’-pao (Lidový deník), všichni Číňané se od základní školy učili, že se rodiště Li Poa nachází ve středoasijském Suej-jie – což je údaj nekriticky čerpaný z článku vlivného komunistického spisovatele Kuo Mo-žoa (1892–1978), uveřejněného roku 1971. Tento názor pochází z doby, kdy se Čína dohadovala se Sovětským svazem o území kolem hranic, a právě i středoasijské Suej-jie mělo coby rodiště Li Poa sloužit jako doklad toho, že dané území patří odnepaměti k Číně. „Tehdy byly politika a věda pevně svázány k sobě. Kdo by se opovážil odporovat?“ Autor článku zdůrazňuje, že už za Li Poova
života (a s jeho rostoucí slávou čím dál více) se mnoho míst snažilo přiživit na poetově věhlasu, a historky o jeho narození se objevovaly na různých místech v Číně. Autor cituje všemožné čínské autority, počínaje básníkem a učencem epochy Sung Ou-jang Siouem (1007–1072) přes zmíněného Kuo Mo-žoa až k Teng Siao–pchingovi – ten dal v roce 1982 „naprosto neočekávaně vytesat do kamene slova Rodiště Li Poa“ a umístit monument do sečuanského Ťiang-jou. Zdá se, že autor se trochu snaží poupravovat interpretace pramenů tak, aby mohl článek končit slovy: „Věřím, že pravděpodobnost, že Li Poovým rodištěm je Ťiang–jou, přesahuje 99 procent.“

Nejrůznější programy na odstranění chudoby začaly v posledních letech nést své plody v prefektuře Chaj-bej v provincii Čching-chaj. Tato prefektura je autonomní oblastí tibetské menšiny. Od roku 2001 do roku 2008 se zde prý podle zprávy listu Nung-min ž’-pao (Rolnický deník) podařilo dostatečně nasytit a ošatit přes padesát tisíc lidí, kteří do té doby žili v naprosté bídě. Při pomoci chudým nejde jenom o materiální zabezpečení, prostředky na industrializaci apod., ale také o to vybavit je dovednostmi a schopnostmi svépomoci. Jsou tedy posíláni na nejrůznější školení a kursy, například o moderních technologiích a postupech v zemědělství. I přes tuto snahu ale ještě stále ovšem žije v bídě skoro čtvrtina populace (23 procent) této oblasti. I oni však podle článku doznali v posledních letech zlepšení životní úrovně.

Lidská vynalézavost nezná mezí. Novopečený chovatel bažantů, pan Čchen Jü-ming z vesnice Tchang-ti-cchun (v překladu zhruba: Ves na dně rybníka) v provincii Ťiang-su, dlouho studoval knihy a přemýšlel, jak zbavit své zvířecí chovance zvyku vytrhávat si vzájemně peří. Ptáci s holými vyškubanými zády nevypadali nejlépe a obchod se nedařil tak, jak by mohl. Chovatele nakonec inspirovala jeho švagrová, která ve snaze zamezit kvokání svých slepic jim přilepovala pírko na zobák, aby neviděly dopředu – pocit neklidu s tímto pohledem spojený zabraňoval nebohým slepicím v zahnízdění. Pan Čchen usoudil, že pokud bažanti neuvidí dopředu, při snaze vyškubnout souputníku pero z hřbetu nemohou uspět, a rozhodl se opatřit jim neprůhledné „brýle“. Nejprve se snažil zhotovit je sám, ale „výsledek nebyl ideální, protože brýle se rozpadaly“. Nakonec na internetu narazil na inzerát a brýle pro své bažanty nakoupil v Chu-nanu za cenu
0,2 jüanu za kus. Pohled na ptáky ozdobené červenými plastovými „brýlemi“ prý poskytuje „zcela nový zážitek“. A ačkoli prodává své bažanty za cenu o dva jüany na kilo vyšší než ostatní, stále má dost zákazníků. „Tomu se říká vědecké chovatelství,“ pochvaluje si pan Čchen, citovaný Rolnickým deníkem.

Politika na zdech

Čína právě objevuje fenomén graffiti, který v jiných oblastech světa, zejména v Evropě a Americe, byl už pozvolna vystřídán street artem. Graffiti se jako výtvarně (sub)kulturní směr řadí nejčastěji do kolonek old school a klasika.

Číňané byli odpradávna velice zruční ve všech oblastech celého grafického průmyslu. Aktivitu v polygrafii započala východní gigantická civilizace vynálezem a výrobou papíru – a to v době, kdy na našem území lidé malovali červenou hlínou na kůži z vola. Později Čína představila světu (dodnes umělecky používanou) techniku sítotisku. Je tedy paradox, že pouliční umění, které spočívá v originálním ztvárnění písma a všelijakých znaků pomocí sprejů, neudeřilo na nejlidnatější stát mnohem dříve.

Klidně si maluj

V Číně dnes podle dostupných informací aktivně maluje jen několik desítek writerů. Většina z nich má své hlavní vzory a imaginární učitele ve známějších euroamerických tvůrcích, dokonce včetně několika českých. Domnívají se, že naši sprejeři vytvářejí svá díla pouze k vyjádření politického názoru a kritiky systému. To však až na úplné výjimky není pravda.

Současná politická realita Číny udržuje místní writery v jasně vymezeném myšlenkovém prostoru; jakmile se dílo odchýlí od striktního výtvarna a otevře politické téma nebo je dokonce namířeno proti vládní komunistické straně, okamžitě přicházejí postihy. Na druhé straně malování po zdech funguje v Číně tak krátce, že se ještě nestačilo zilegalizovat. Podobné právní úpravy, jako je u nás pargraf 257/b (poškození cizího majetku pomalováním nebo postříkáním barvami), se tamní sprejeři nemusí obávat tolik jako postihu za „nesprávný“ politický obsah sdělení. Díla tedy často připomínají komiksy a nesou poselství solidarity (například s oběťmi přírodních katastrof, jako bylo nedávné zemětřesení v Sečuanu v květnu roku 2008).

Nelze se pak divit, s jakým obdivem okomentovali čínští writeři v rámci internetových diskusí (jež přece jen nejsou tolik sledované a zaručují anonymitu) akce, které se konaly v České republice a čínské politiky se úzce dotýkaly. Šlo o graffiti jam na podporu lidských práv v Číně a Tibetu (květen 2008) a shromáždění před čínskou ambasádou v Praze (červen 2009), jež připomnělo dvacáté výročí nepřiměřeného zásahu čínské armády proti demonstrantům za demokratické změny a bylo rovněž doprovázeno „malovacím“ programem k danému tématu. „Škoda, že v naší zemi je uskutečnění něčeho podobného naprosto vyloučeno…“ napsal nebojácně v reakci na tyto projekty ředitel Institutu výtvarných umění v Sečuanu Luo Čung-li.

Jak je to u nás…

Příznivci (nejen) hiphopové subkultury v České republice chápou graffiti jako ryze výtvarnou disciplínu, dosavadní přístup veřejnosti, policie a dalších subjektů je naprosto jiný. Vůči této subkultuře volí buď represi nebo prevenci. Represi writerů umožňuje uzákonění graffiti jako speciálního trestného činu. Některá města či jedinci navíc formou vyhlášek vypisují odměny za dopadení writera nebo poskytnutí informací o něm. Celkově má malování po zdech, ač jde někdy o jedinečná díla, nálepku uměleckého vandalismu. Společnost se drží tvrzení, že každý, jehož činy se nevejdou do současného zákona, je apriorním nepřítelem státu. „On je v tom politický postoj tak nějak zapsaný mezi řádky. Graffiti obecně se nehlásí k žádnému vyhraněnému politickému proudu, ale věc samotná vzniká ve velice volnomyšlenkářském prostředí s až anarchistickým přístupem,“ vysvětluje pražská, nejen writerská legenda Wladimir518.

Politickým vyjádřením se zdá být už sama skutečnost, že writeři bez ptaní a dovolení realizují své výtvory na veřejných zdech. Berou si zpět prostor ulice a tak po svém vykládají dnes tolik nadužívané spojení „veřejný prostor“. Cítí se být součástí veřejnosti, a proto veřejně zanechávají své vzkazy nebo značky. Jsou však mezi nimi i tací, kteří zcela otevřeně mluví o potřebě při malování na zdech zviditelnit vlastní já. „Jedná se spíše o arogantní přístup k cizí věci, ukojení vlastního ega za vidinou uznání nebo jen pro lepší pocit,“ tvrdí například Mosd z pražské writerské crew CAP(crew against people).

Odpor není graffiti

Faktem ovšem zůstává, že graffiti může fungovat (a to nejen v totalitních zemích) i jako nástroj odporu. Často není jisté, kdy jde ještě o graffiti (nápis s výtvarným přesahem) a kdy „jen“ o veřejné sdělení, o obsah nápisu. „Samozřejmě že určité nápisy a reakce na politické systémy by se našly i u nás, ale to je pro mě spíše forma odporu, nikoliv graffiti,“ objasňuje Mosd. Wladimir518 tento názor dokresluje, když tvrdí, že „v euroamerické společnosti má tato subkultura především sociální kontext, politický naprosto minoritně. Zatímco na územích, jako je Palestina či Irák, se sprejem píšou hlavně politická hesla, u nás je to zkrátka nástroj k různým momentálním potřebám.“ Co se týče politických projevů, bude street art určitě nabízet lepší řešení a možnost ztvárnění, ať už z hlediska ekonomického nebo výrobního. Přináší více způsobů vyjádření. Natisknout třeba tisíc papírků s Paroubkem, přilepit ke každému
párátko a pak je zapichovat na nejrůznějších místech není tolik náročné ani nebezpečné.

Skutečností ale zůstává, že u nás jsou writeři k aktuální politice většinou apatičtí, nemají potřebu k ní řadit své umění. „Myslím, že někteří reagují na to, co se momentálně děje, ale spíš to berou formou vtipu. Pro mě je to koníček a způsob odreagování, samozřejmě že nejsem spokojená s tím, co se děje, ale to radši půjdu k volbám, než abych svůj názor vyjádřila na stěně,“ popisuje zřejmě většinový přístup českých writerů Candy. To jejich čínští ctitelé zatím nevědí. Když chceš, nesmíš. Když můžeš, nechceš…

Autorka studuje Vyšší odbornou školu publicistiky.

Virtuální politická škola - veřejné osvětlení

Situace na české politické scéně vypadá neutěšeně. Politické strany evidentně nejsou s to plnit svou roli, protože nejsou způsobilé vytvořit funkční vládu; nerostou v nich elity, jež by něčeho v politice tak přirozeného byly schopné. Z jejich dohody (ODS a ČSSD) sice vznikl náhradní kabinet, jemuž se bůhvíproč říká úřednický, přestože v něm mnoho úředníků není, český politický systém tím však dokázal pouze to, že místo plnohodnotných a funkčních originálů je schopen produkovat pouze napodobeniny, simulakra a virtuální přeludy.

Virtuální politika – všechno je to jenom jako, sledujete přípravu na skutečnou politiku, která zase začne až po příštích volbách – přesto naprostou většinu občanů uspokojuje. Vláda premiéra Jana Fischera má nejvyšší důvěru za poslední roky a laik i odborníci se ptají, čím to je.

Jedna z možných a velmi provizorních odpovědí zní: lidé po letech nekončících a neplodných konfliktů a svárů touží po klidném manažování státu. Více než polovina občanů chce politiku bez konfliktu. Spor a střet (regulované předem vymezenými pravidly a postupy), které tradičně zakládají pojem politična, najednou nejsou vhod. Fischerova vláda vnesla na českou politickou scénu jiné, svůdnější a dosud spíše odsunované hodnoty, a těmi jsou střízlivost, odstup a přiměřenost, slovem rozumnost. A to rozumnost manažerského typu: stát je podnik a politici jsou tu od toho, aby ho řídili a vedli k zisku, který pomůže co největšímu počtu lidí.

Z manažerského modelu politiky (pořád je tu řeč o společenství, o polis, takže toto spojení není stále ještě nepatřičné) je vyřazen konflikt jako rušivý element, jako prvek výhradně ničivý, nikoli zároveň tvořivý, jak bylo v západní tradici zvykem. Jde-li všem o společný zisk a prosperitu firmy, je přece spor zbytečný. Všichni se dokážou shodnout, protože používají společný rozum.

Fischerova vláda, přesněji způsob jejího veřejného přijímání, svědčí o tom, že v Česku žije více Kantových žáků, než by si kdokoliv myslel. Víra v rozum, jehož struktury jsou univerzální, tudíž může být základem mírového, tedy poklidného politického společenství, a to dokonce v globálním rozměru, patří k tradičním osvícenským mýtům. Z takového světa není spor a střet vyloučen, ale jeho nebezpečné ostří je otupeno tím, že se předpokládá (kdesi daleko, v možnosti, která se ale už udála), že argumenty a cesty rozumu tento rozpor dříve nebo později překonají. Nestřetávají se různé světy či diskursy, nýbrž různé mody jednoho světa. To je základ moderní demokracie: e pluribus unum, píše se ve znaku Spojených států, ale pro demokracii platí spíše druhá strana čtení: ex uno pluribus.

Vláda Jana Fischera jako by reprezentovala ideální, tedy střední případ, což je právě utopie (u-topos, tedy ne-místo, nikde, je přece přesně uprostřed, je to místo, kterého nikdy nedosáhneme, ale víme, že ho dosáhnout lze). Kabinet vládne a hledá řešení podle pravidel rozumu, nikoli podle ideologických pouček, které předsudečně vylučují jiné možnosti než své. Z tohoto pohledu „projekce ideálního řízení státu“ se dá říct, že Fischerova vláda je pro Česko požehnáním, protože podivný systém virtuální vlády, který tu vznikl, názorně odhaluje podstatu politiky.

Fischer a jeho ministři hrají roli utopických idealistů. Je to státem placený think-tank, který všem politickým stranám tolik chyběl. Vznikají tu různé analýzy a koncepce, které pak přicházejí na parlamentní bojiště, kde jsou buď rozcupovány, přijaty nebo odloženy. Rozumu s jeho univerzálními, a proto obecně sdílitelnými pravidly konkuruje vypočítavost, osobní či jiný zájem, čili kalkul a cit, ale také, odlišnými slovy řečeno, jiný druh rozumu. Jednota utopie se štěpí a rozpadá a jen velmi obtížně ji lze sestavit a funkčním způsobem pospojovat zpět.

Vysoká popularita Fischerovy vlády má hlubší nostalgický původ. Je to vyjádření nenaplňované touhy po původní jednotě utopie, která se v demokratickém prostředí, jak jsme s hrůzou po dvaceti letech svobody zjistili, nenávratně rozpadá. Virtuální vláda nabízí možnost tuto utopii jednoty v mnohém po dlouhé době – vlastně poprvé od revoluční euforie na přelomu osmdesátých a devadesátých let – zase na chvíli zažít. Nutný návrat do běžné politické reality, která nemá se simulací Fischerova kabinetu nic společného, dodá této iluzivní představě ještě mocnější nádech reality.

Nemusí to být vůbec škodlivý a bolestný vývoj. Virtuální vláda v prostředí střetů různých rozumů může sehrát pozitivní roli jakési regulativní ideje. Bez ohledu na to, co a jak ve skutečnosti Fischerovi muži dokázali. Vždyť utopie je krásná, přitažlivá a mocná současně ze dvou důvodů: protože se může stát; a protože nikdy není.

Autor vede kulturní redakci České televize.

artefakty

Nanohach a Petra Fornayová

Kdo je Annik?

Divadlo Ponec Praha, premiéra 21. 9. 2009

Představení taneční skupiny Nanohach vzešlo ze spolupráce s britským choreografem Nigelem Charnockem, spoluzakladatelem slavných DV8. Téma lásky pojal choreograf spolu se dvěma tanečnicemi (Eliška Kašparová, Marta Trpišovská) a dvěma tanečníky (Honza Malík, Michael Vodenka) extrovertně, vtipně, rozverně, interaktivně (viz A2 č. 39/2008). Po sólovém Zločinu a trestu choreografa Jana Komárka a tanečníka Honzy Malíka, premiérovaném letos v květnu, je Kdo je Annik? pravým opakem předchozí extrovertní inscenace souboru nazvané Miluj mě. Slovenská choreografka Petra Fornayová s tanečnicemi vytvořily dílo introvertní, v určitém smyslu subtilní a zadumané. Jestliže Miluj mě zaujme širokou diváckou obec – a možná ani ne nutně jen diváckou obec taneční, protože inscenace hojně využívá i obecně divadelních principů –, Kdo je Annik? cílí spíše na fajnšmekry. Fornayová se inspirovala životním příběhem Iana Curtise ze skupiny Joy
Division, kdy do jeho vztahu s manželkou vstupuje další žena; pro samotné vnímání toho, co se děje na scéně, to však není nakonec tak podstatné. Jde o intimní taneční dialog dvou žen – možná dvou sokyň v lásce, hlavně však dvou tanečnic – přerušovaný třeba tak ženským momentem, jako je soustředěné převlékání šatů. Jinak si Fornayová vystačí s prázdným jevištěm a prostým modrým stolem se židlemi. Je nutné věnovat ostrou diváckou pozornost detailům, samotnému plynutí tance (až taneční meditaci). Nebo se přikrade pocit sice vznešené, přesto nepříjemné nudy.

Jana Bohutínská

Prolomit prostor

Galerie Národní technické knihovny Praha, do 14. 11. 2009

O svébytnou prezentaci scénografie výjimečných českých inscenací posledních patnácti let se pokouší výstava Prolomit prostor. Expozice je k vidění ve výstavních prostorách nově otevřené Národní technické knihovny. Do Dejvic se jistě stojí za to vydat, kurátorky Divadelního ústavu Marie Zdeňková a Denisa Šťastná k představovaným vizuálně originálním třinácti inscenacím přistupují nekonzervativně a otázce, zda vystavovat scénografii v galeriích, se svým přístupem obratně vyhýbají. S vystavenými skicami, zmenšenými modely scény či s kostýmy se v jejich projektu vlastně téměř nesetkáme. Ke spolupráci byl totiž přizván výtvarník Petr B. Novák, který spolu se Stanley „Robotmanem“ Povodou vytvořil umělecky svébytný koncept inspirovaný divadlem, jenž je srovnatelný s instalacemi moderního umění. Návštěvník je často vyzýván ke spolupráci k intimnějšímu vnímání, například pomocí sluchátek s hudbou nebo prací na počítači, kde se
může bavit počítačovou hrou podle multimediálního Nickname týmu SKUTR. Pouze z ochozu prvního patra lze vidět do uzavřeného prostoru přízemí, v němž pulsuje rašelina projektu Neúplný sen. V kabinkách se promítají dva protikladné expresivní krvavé filmy: zkouška hry z Divadla Komedie a skutečná zabijačka na chalupě herců. Pohybující se sošky v růžovém negližé a růžové průhledné dámské kalhotky zastupují provokativní inscenaci Česká pornografie. Výstava je svým neotřelým přístupem atraktivní i pro divadelní laiky.

Olga Vlčková

Alfréd Radok – tři scénáře, tři inscenace

Editor Honza Petružela

Transteatral 2008, 287 s.

Do jednoho svazku spojil editor Honza Petružela s pomocí Lenky Šmídtové tři hry, které už sotva uvidíme na jevišti. Jsou zakotvené v době svého vzniku, mají dobově podmíněné černobílé vidění, protiválečný a sociální étos. Jinak je však každá z jiného dramatického těsta. Vesnici žen napsal začínající divadelní režisér na popud E. F. Buriana a uvedl ji – jako svou první režii v Praze – na Malé scéně Divadla 5. května. Hra prozrazuje autorovu citlivost pro ženskou psychologii, což je vlastnost, kterou Radok jako režisér později mnohokrát prokázal a prohloubil. Akce Aibiš Josefa Kainara byla druhou premiérou Divadla satiry. Šlo o volné pásmo aktuálních skečů, písní a baletních výstupů. Třetí hra – Mezi dvěma bouřkami Jiřího Mahena – se nehrála vůbec. Zachovala se pouze Radokova textová úprava z roku 1941, chystaná pro uvedení v Burianově Městském divadle Na poříčí. Uvedení znemožnil Burian, jenž
v použití filmových dotáček viděl zcizení vlastních jevištních postupů. Ve studiích popisují Petružela a Šmídtová genezi her a s pomocí dochované dokumentace, hlavně novinových kritik, rekonstruují jejich scénickou podobu. K dispozici měli u Vesnice žen 11 těchto kritik, u Akce Aibiš dokonce 21, což jsou čísla z dnešního hlediska ohromující. Publikace svou koncepcí připomene někdejší edici Divadelního ústavu Inscenace, která v šedesátých letech zdokumentovala například Krejčovu inscenaci Majitelů klíčů v Národním divadle. Doufejme, že nezůstane jen u prvního svazku slibně započaté edice.

František Knopp

Cinepur 65

Pozdně letní číslo cinefilského časopisu se v tématu zabývá národem, především ve vztahu k tomu českému a německému, jak napovídá Das Volk v názvu. Od rozborů teoretických textů (kniha Představy společenství Benedicta Andersona) přes konkrétní příklady (pojetí Němců v seriálu s majorem Zemanem nebo postava svatého Václava v české kinematografii) po rozhovor (s Maltem Hegenerem o německé kinematografii). Druhým, trochu skrytějším tématem pak jsou filmové festivaly. Zasvěcení do této tematiky nabízí text Michala Procházky Malý průvodce po světě filmových festivalů. Autor se snaží jednotlivé festivaly specifikovat a zmapovat přízeň filmových profesionálů, novinářů a diváků k nim. Nijak překvapivá není informace, že většinu kvalitních filmů k sobě v poslední době víc než kdy jindy stahuje festival v Cannes, pozoruhodnější je zvyšující se zájem o festival v Torontu, který ubírá na slávě nejstaršímu filmovému
festivalu vůbec, tedy tomu v Benátkách, jenž se koná týden před ním. Za nejlepší však považuji úvahu Jakuba Felcmana o úloze karlovarského festivalu v mezinárodní konkurenci. Především to, že zájem ze strany světových profesionálů a novinářů je mizivý, protože největším tahákem festivalu bývají snímky z festivalů jiných a většina soutěžních filmů zaujme málokoho. Také o podivném napojení festivalu na politické kruhy píše v dalším textu David Čeněk. Antonín Tesař pak zlehka chválí Letní filmovou školu pod novým vedením. Mezi recenzované snímky patří například Louise-Michel, Antikrist, Bruno, Hanebný pancharti nebo české Lištičky a Muži v říji.

Jiří G. Růžička

došlo

Prolomit banalitu a otevřít paměť

Výstava tak významného autora, jakým je Georg Baselitz (nar. 1938), měla být v Praze už dávno. Umělce původem z poválečného Východu, ze Saska, který se prosadil na Západě a dnes patří mezi klíčové německé umělce známé v zahraničí, představuje nyní Galerie Rudolfinum ve spolupráci se salcburským Museum der Moderne. Máme jedinečnou příležitost vidět dílo světového malíře v našem prostředí. Podobné konfrontace jsou pro české umění, bohaté na malířskou tradici, strategicky důležité. Umožňují nám vidět se jinak, v jiném světle, byť by to bylo světlo studené, cizí, burcující, usvědčující nebo zahanbující.

V podstatě retrospektiva

Projekt nazvaný prostě Obrazy 1960–2008 představuje autorovu redukovanou retrospektivu, do jejíž podoby zasáhli kurátoři Toni Stooss a Petr Nedoma. Vedle klíčových obrazů (Pastýř, 1965; Žena z Východu II, 1983) tu lze spatřit i díla řadová, variantní, hodně pozdních maleb včetně autorských remixů, nikoliv už ale důležité objekty a sochy. Za těmi je dobré rozjet se do nedalekých Drážďan, kde paralelně probíhá Baselitzova druhá prezentace, nazvaná Drážďanské ženy.

Pro Prahu je důležité, že instalace je řazena chronologicky. Německé reálie, které Baselitz ve svém díle suverénně používá, nejsou totiž v českém prostředí natolik známé, aby je bylo možné automaticky rozluštit. Divákovi tu ale i přes tuto kurátorskou vstřícnost hrozí významové odcizení. To může mít následky například v tom, že pozornost bude klouzat po povrchu malby, obrátí se pouze na formu, její zpracování, a především na ono známé Baselitzovo „vzhůru nohama“; nikdo už se ale nebude zabývat tím, co by tato metafora mohla vlastně vyjadřovat.

Jizvy, hranice, zdi a ostnatý drát

Baselitz patří k silné generaci německých malířů, jeho souputníky jsou Gerhard Richter, Sigmar Polke, Markus Lüpertz nebo A. R. Penck. Snaha porozumět tomuto uměleckému pokolení vyžaduje určitý, alespoň rámcový přehled o dějinách umění druhé poloviny 20. století, ale také o novodobých dějinách Německa a celé Evropy. Dílo všech jmenovaných je s nimi natolik bezprostředně svázáno, že se český divák s historií vlastní země a v nánosu domácích reálií a problémů může cítit do jisté míry přehlížen, odstrčen, konfrontován nebo odcizen. Stojíme před významovými kódy jiné jazykové oblasti, ke kterým lze ale přes všechny překážky, nástrahy či dokonce antipatie najít srozumitelnou cestu a odfiltrovat si pro sebe to, co je v nich pro nás z určitého pohledu směrodatné a užitečné.

Ne nadarmo prohlásil americký prezident John F. Kennedy při své návštěvě Berlína v roce 1963, že se cítí být svobodným občanem, a tedy „Berlíňanem“, když reagoval svým projevem na nesmyslnou výstavbu berlínské zdi (1961). Ta se stala symbolem rozděleného světa.

Poválečné německé umění přirozeně řešilo jedno z velkých témat celé Evropy, tedy pomyslnou i faktickou hranici mezi Západem a Východem v době studené války i po pádu železné opony. Tato hranice vedla středem Německa. Byla svého času metaforou počátku nové éry strachu a úzkosti, jizvou, jejíž dědictví je stále živé a dodnes pulsuje nejen pod povrchem znovusjednoceného Německa. Může-li nám být vzdálená problematika hledání nové národní identity našeho západního souseda po jeho opětovném sjednocení, pak hledání společné, celoevropské identity v nových politických podmínkách by mělo být také naší ambicí. V Baselitzově malbě sledujme genezi, vedoucí od pocitů prohry, osamocení, bolesti, zraňování, jizev přes růst obrazového formátu a zatemnění horizontu až k jeho obrácení a zrcadlení. Obrácení pohledového horizontu vzhůru nohama je ikonologickým motivem, jehož interpretace mohou vést k pochopení výše popsané zkušenosti
– k metafoře naznačující Baselitzovo úsilí o překonání všudypřítomné zkázy a destrukce.

Malba jako komplexní médium

Georg Baselitz je z generace umělců, kterým se postupně podařilo vyvést nové německé malířství z poválečné krize, prosadit ho proti silnému beuysovskému modelu sociálního a ekologického aktivismu a rehabilitovat pro domácí i světovou scénu. Uměleckou problematikou Baselitze nebylo nalézt nějakou originální malířskou metodu, ale snaha o rehabilitaci funkčního sdělení, o navázání přerušené tradice svébytné německé malby. Autorovi šlo od počátku šedesátých let o syntézu západní abstrakce, směřující v té době již k formálnímu vyčerpání s ideologicky zatíženým a tím opět vyprázdňovaným realismem Východu. Prostřednictvím této fúze se snažil především překonat intenzivní pocit rozpolcenosti z faktické existence německého dvoustátí a paralelně z absurdního politického rozdělení Evropy. Baselitz spojil nalezení identity rozdělené země/kontinentu skrze malbu jako komplexně pojaté výrazové médium. Vytěžil z ní všechny
formální, obsahové a procesuální složky zároveň. Médium změnil v delirium. Ideální volbou předobrazu pro toto „scelení“ či „sjednocení“ byl v té době na obou stranách železné opony v podstatě respektovaný (na Východě spíše trpěný pro jeho sociální rozměr) modernistický expresionismus, především drážďanského okruhu autorů (skupina Die Brücke, O. Dix, G. Grosz), ale také například z Pruska pocházející Käthe Kollwitzová. Autor volně navázal na výrazový rejstřík, který používali avantgardní expresionisté, aby jím vyjádřil nové historicky předefinované, sociální, politické, ale i čistě osobní vazby a kontexty k místu, kde se narodil a kde musel čelit obtížné poválečné situaci. To manifestoval i změnou jména, které přejal ze zkráceného názvu svého rodiště Deutschbaselitz.

Politika všedního dne

Přehlédneme-li díla vystavená v Rudolfinu, můžeme z nich vyčíst, že autorova tvorba od počátku důsledně propojovala oblasti veřejného a soukromého života, že byla angažovaná ve smyslu zodpovědného hledání a dobývání prostoru z temnoty okolního pokrytectví. Umělec nejprve rozkrýval a zobrazením pojmenovával krizové situace (Velká noc ve strouze – Stará rodná země, 1966; Trpaslík [Autoportrét – Nádhera Talmi], 1962), aby mohl posléze nacházet referenční východiska skrze samotný výtvarný jazyk, který by se co nejvíce vyhnul přetvářce (Autoportrét – Hlupák, 1997), politické cenzuře (Orel, 1977); jazyk, který by pojmenoval mystifikační strategie (Dívka pozpátku II, 1987; Tisíc slavíků, 2001), ale který se zároveň nezříká ostré ironie a sarkasmu (Kubistická plynová maska, 2001). Silným tématem v německém umění sedmdesátých let je také například překonávání neukotvenosti, zastřené identity
a z toho plynoucí aplikované nomádství (Baselitzovy obrazy Černoch II. Hadendoa, 1972; nebo Orel, 1977).

Český divák si tu může uvědomit, čím vším si Německo muselo projít, aby obhájilo ve druhé polovině 20. století svůj nový společenskopolitický status. Vítá-li návštěvníka na začátku výstavy obraz Ruka – Hořící dům z let 1964–65, jehož jinou neprezentovanou variantou je názvem zpřesňující dílo Ruka – Ruka Boha (1964–65), pak jedním z posledních děl přehlídky je Básník (Remix) z roku 2005. Na prvním zobrazil Baselitz ruku v nadživotní, božské velikosti, která v dlani třímá zničený dům/domov. Kolem tma, ticho, chlad vysoké hvězdné oblohy a prázdno. Na druhém pluje nocí postava ne nepodobná Adolfu Hitlerovi. „Básník“ je nesen čtyřmi rozvinutými padáky, hlava je opět vztyčena vzhůru, i když postava balancuje na šikmé ploše. Diktátor básníkem. Jak výstižné pro připomínku absurdity první poloviny 20. století! Jako by tu někdo zpoza obrazů promlouval o tom, že co se jednou stane, nikdy se zcela neztratí. Vše zůstává
přítomné. Něco jako zákon o zachování vědomí (a energie).

Autor je kurátor, výtvarný kritik a teoretik.

To je totální recyklace!

Na letošní jihlavský festival chystáte se seskupením Handa Gote audiovizuální událost z rodinných archivů Pan Román, jež se bude promítat v prostředí soukromého bytu. Co konkrétně tam bude k vidění?

Jedná se o audiovizuální kompozici pro dva 8mm projektory, 2 diaprojektory, kytaru, elektrofonické varhany a magnetofonový pás. Budu pouštět amatérské rodinné filmy, které jsem dostal od Handa Gote. To oni jsou iniciátoři celého projektu, já vlastně realizuji jen obrazovou část. V práci s cizím archivním materiálem jsem dostal zcela volnou ruku, jediný požadavek byl, aby tam byla patrná nějaká chronologie, aby to bylo v čase. Ten materiál začíná v roce 1960 a končí rokem 1980 a je na něm patrná proměna desetiletého kluka v dospělého muže. Já o „panu Romanovi“, který je středem těch rodinných filmů, nic bližšího nevím. Je to prostě found footage.

Vaše audiovizuální pásmo je tedy součástí představení Handa Gote v rámci jihlavského festivalu?

Jo, lidi budou v nějakém bytě sedět všude okolo těch osmiček a Handa Gote k tomu němému obrazu bude naživo dělat improvizovanou muziku předpokládám ve stylu „easy listeningu“ šedesátých a sedmdesátých let. K tomu se budou pouštět ještě přednahrané ruchy z magnetofonu – asi. Ono ještě není jisté, kam se to může zvrhnout. Mohla by to být upocená tesilová domácí retroparty jako vzpomínka na lidi, když se scházeli v těch bytech. Chceme to pojmout autenticky – co si tam člověk přinese, s tím bude pracovat, tím myslím i například alkoholické nápoje atd.

Handa Gote jste dřív dodal nějaké found footage materiály z prostředí železnice. To je vám poměrně blízké…

Já pracuju jako průvodčí v nočních lůžkových a lehátkových vlacích napříč Evropou. Když v zimě moc lidí nejezdí, dělám si tam přes noc na svých filmech. Pracuju externě pro německé dráhy, ale jak je teď ta krize, tak tam posílily odbory a nechtějí tam mít gastarbeitery. Proto děláme teď rozhovor tady v kině Oko, kde vypomáhám jako promítač.

Vy jste si ten filmový materiál pro jihlavskou bytovou projekci už předem sestříhal a zpracoval, nebo se bude zpracovávat až v průběhu projekce? Pamatuji se na váš starší film Dům daleko (2003), který jste si točil sám (s Jakubem Halouskem) a nešlo o found footage. Tam jste měl velmi sofistikovanou střihovou skladbu, vycházející ze struktury stejnojmenné knihy Věry Linhartové. Uplatňujete nějakou strukturu při střihu i zde?

Pořád. Ono ale není podstatné, jak s tím pracujete, ale co je to za materiál, jak je ve své původní podobě natočený. Když si natáčím vlastní záběry, tak můžu pořizovat třeba samé krátké. Nebo dlouhé. A v rámci dlouhého záběru můžu udělat třeba pět přerušení, dejme tomu střihů. Pak změním jenom pořadí těch pěti částí záběru, ale jejich délka zůstane stejná. Střih v kameře doplním střihem nůžkami – stříhám mechanicky doprostřed záběrů a vždycky mi vznikne dvojzáběr. Střih nůžkami, střih v kameře, střih nůžkami – a tak dál.

To je případ, kdy to celé točíte vy. Ale pokud pracujete s found footage, jako v případě Pana Romána, tak se střihový princip mění?

Tam to vychází z toho, že jsem si vymyslel, že to bude film pro dva projektory – podobně jako je třeba skladba pro čtyři ruce. Důležitou okolností je také použití všech záběrů z původního materiálu – i kdyby se tam měly objevit jen na pár oken, jinak taky: minimální odpad. Ty projektory jsou úplně stejné, klasické stroje Eumig 610D ze sedmdesátých let – to je důležité, protože každá značka promítá trochu jinak. Já jsem prostě vzal tu cívku, ony jsou popsané, třeba Na rybách, U babičky, Koupání, a začal jsem ji dělit na půl. No a teď co vás napadne, abyste to dostali do těch dvou projektorů a něco to udělalo? Máte projektor lichý a sudý. Rozdělíte si ty záběry třeba po metru na liché a sudé. Dáte do lichého projektoru začátek záběru a v půlce ho přerušíte. Do sudého projektoru dáte konec, druhou polovinu záběru. Když to simultánně pustíte, tak ten záběr pojede v jednom ekranu od začátku a v druhém ekranu ho
uvidíte z půlky. Čas záběru tak jde proti sobě. Těžko se to představuje, ale když to vidíte, dělá to dost zvláštní věci. Ten čas se tím zhušťuje a vytváří se tak dojem zdánlivé duplicity, ale ani jeden záběr není nakonec totožný, i když se velice podobají.

Pracujete také s tím, co je na záběru? Anebo je to čistě metrická věc, ten váš střih, ta destrukce materiálu…

To, co je na záběru, téměř nerespektuju. A to z jednoho důvodu: abych byl překvapený, co to udělá. Kdybych to respektoval a přemýšlel nad tím a kalkuloval, už by to nebyl ten řez, to překvapení. Z náhodných střetů vycházejí ty nejkrásnější kombinace.

Zvuk tedy v Panu Románovi vůbec řešit nebudete? Vzpomínám, že ve vašich raných filmech jste hodně experimentoval právě s ním…

Ne, ty filmy jsou němé a při projekci k nim budou členové Handa Gote tvořit zvuk přímo na místě. Dřív existovaly ruchové desky pro amatéry, už od padesátých let, takové archivy ruchů. Jsou na nich úryvky různých zvuků, které si ten amatér nahrál na magnetofonový pásek a jel to jako smyčku. Třeba k šumění moře pouštěl záběry z dovolené. S tím jsem dřív hodně pracoval. No a já třeba jedu tu desku celou, k nějakému filmu, ruchy se střídají a někdy je to úplně nesmyslné, zato však hezky kontrapunktické. Nedávno jsem dělal takový film, kde je ke každému cizímu záběru přiřazený jeden charakteristický ruch z takové desky. Střihač Honza Daňhel, autor oněch „cizích“ záběrů, si se mnou zahrál takovou kvazisurrealistickou hru. Já jsem mu dal slovní popisy jeho vlastních záběrů – třeba „šišky v lese“ – a popis zvuků z desky – třeba „kovář kove koně“. On ty zvuky neslyšel a přitom je přiřazoval k záběrům, jež si
vybavoval jen podle paměti. Výsledek je poměrně schizofrenní.

To byla obrazově také found footage?

V podstatě ano, ale z osobních zdrojů. Kdysi jsem se pokoušel natočit film, ale nepovedlo se mi to. Jan Daňhel měl doma něco podobného. A tak jsme to promíchali a obohatili o zvuky. Já v podstatě i ke svým vlastním záběrům přistupuju jako k found footage. Nechám je uležet a pak je jakoby najdu. Je to vlastně jenom práce s osobní pamětí.

Před dvěma lety jste na MFDF v Jihlavě promítal svůj experiment Druhá liga, který jste nazval takovým „filmem brut“. Tam se jednalo o něco jiného – ty záběry jste si nechal vlastně natočit na objednávku od diletantů a pak jste do nich zasahoval. Tentokrát vezmete found footage pana Romana a pořádně ho destruujete. Nejde vám vlastně o autenticitu materiálu…

Ale mně jde zásadně o autenticitu materiálu! Pro mě ta autenticita ovšem znamená otázku projekce neboli interpretace. Například ten materiál, který jsem dostal od Handa Gote, není obsahově příliš zajímavý – jsou tam občas nějaké střihy v kameře, švenky, ale jsou to takové rozhýbané pohlednice, lidé se dívají do kamery… Tím, že do toho jdu takhle těmi nůžkami a nedívám se, kam to stříhám, vznikne událost. Už celý proces tvorby pojímám jako jistým způsobem událost – kolik nás ještě dnes pracuje klasicky s nůžkami a lepidlem? A celá ta projekce je autentická, pracuju s filmovým materiálem přímo na místě.

V případě Druhé ligy se podle vašich slov jednalo o jakousi „polemiku“ s přístupem k práci s found footage, který u nás zastává například dokumentarista Jan Šikl, proslulý svým cyklem z rodinných archivů Soukromá století. V jakém směru šlo o polemiku?

Jan Daňhel, jeden z tvůrců Druhé ligy, stříhal většinu filmů z tohoto Šiklova cyklu [viz A2 č. 20/2007]. Podle mne Šikla nezajímají obrazy ani montáž, on se zajímá o obsah a subjektivizaci historie, je spíše sociolog, historik, než filmař. Historie se v těchto rodinných filmech vysvětluje prostřednictvím osobních příběhů. Mě by zajímalo pustit si to na projektoru tak, jak se to natočilo.

Jenže Pétera Forgácse či Jana Šikla zajímá, jak se v těch příbězích odrážela doba. Tedy nejen forma, ale i to, co na obrazech vidíme. To, co děláte vy, se týká mnohem víc formy a s žádnou dobou to moc nesouvisí…

Právě že ne. Už třeba tím, že považuju za nesmysl ty filmy přepisovat na video. Je to stejná blbost jako přepisovat vinyly na CD. Promítám přímo originály, a pokud mám zkušenost, projekce z projektoru na zeď někde v bytě je vždy velmi dojemná, zvlášť když jsou přítomni pamětníci. Dál mám pocit, že oni považují většinu toho materiálu za hlušinu, odpad. Protože hledají něco podstatného pro ten konstruovaný příběh nebo odraz doby, nebo co to je. Já kdybych třeba tu „hlušinu“ z těch Šiklových archivů měl v ruce, tak z ní budu chtít udělat krásný film. Pro mě je prostě podstatná fotogeničnost materiálu, to, jak to na mě působí, a ne co je jeho obsahem.

Máte prostě jiný přístup k materiálu. Nicméně, zajímá vás, jak ten sestřih a výsledek vnímají lidé, kterým ty rodinné archivy patří?

Jednou jsem udělal divnou věc – promítal jsem na pohřbu. Tedy na vzpomínkové oslavě.Byla tam strašná atmosféra, deprese, ale když jsem to pustil, nastalo uvolnění. Ti lidi byli dojatí, neviděli ten materiál čtyřicet let a vůbec nečekali, že to pustím. Já jsem jim z toho dělal naživo performanci, míchal jsem zvuk, měnil jsem rychlosti, ostrost atd. No a ten materiál jsem vůbec neznal, byli to pro mě neznámí lidé.

Chtěl byste si ještě natočit nějaký materiál sám? Anebo už pracujete jen s cizím materiálem?

Záleží, jak kdy je nálada. Teď třeba děláme kolektivní film o hasičích, o hasičském sportu. Zajímá mě na tom pohyb a dynamika, když závodí se stříkačkami a minimaxy. Několik povahově i jinak odlišných filmařů jsem požádal, aby natáčeli hasičské zápolení, ale žádné další instrukce nedostali. Obrátil jsem se na tři filmařky a tři filmaře, protože jsem chtěl zjistit, jestli tam vznikne nějaký genderový protipohled. Ono tam tedy nebylo dohromady co točit, a zdálo se mi, že zejména studentky dokumentu z FAMU jsou poněkud bezradné. Ze školy jsou naučené, že každý záběr má o něčem vypovídat, a najednou to není podstatné. A já jsem si uvědomil, jak je výborné nechat ty filmaře, aby se projevili ne jako filmaři, ale jako lidi. Pokud mají vnitřní disciplínu, tedy že se vnitřně nadchnou, tak z toho lezou krásné věci, které bych si nikdy nevymyslel ani je nebyl schopen zrealizovat.

A podařil se ten genderový protipohled tří filmařů a tří filmařek?

To byla jen uměle vytvořená situace, vždycky je dobré spolupracovat s opačným pohlavím. Ale ne ve smyslu vzájemné rivality, spíše vzájemného obohacení. Je známá věc, že ženské vidí a cítí stejnou událost docela jinak než chlapi, a podle toho taky rozdílně reagují. A mě zajímá jejich jedinečný pohled na svět skrz hledáček kamery, to, jací s kamerou jsou, a ne to, co s ní reprezentují. Jde mi o to, aby to nebylo takové chladné, řemeslné. V podstatě tak získávám specifický found footage.

Tahle série kolektivních filmů tedy začala Druhou ligou před dvěma lety. A už jsme z ní mohli něco dalšího někde vidět, nebo se to teprve chystá?

Vloni běžel na MFDF v Jihlavě Monstrkoncert. Natáčeli jsme opět kolektivně o festivalu Kmochův Kolín, hraje tam 800 dechovkářů najednou ty nejslavnější písně Františka Kmocha a k tomu se předvádějí mažoretky. Monstrkoncert trvá hodinu a já jsem materiál sestříhal podle not a rytmu původních skladeb. Vzal jsem si noty a celá nota pro mě byla 24 oken, půlka 12 a tak dále. A podle toho jsem to stříhal, takže film má rytmus Kmochových pochodů. Jsou to pochody, takže nešlo o melodii, ale o rytmus. A ten jsem získal díky metronomu. Metronom jede a s každým úderem přijde střih. Hezky přesně podle rytmu.

Zapomněli jsme k tématu recyklace a práce s found footage na něco podstatného?

Ano, na mou spolupráci s hudební skupinou Birds Build Nests Underground. Tam dělám vizuální podobu jejich vystoupení. Improvizaci na čtyři osmičky, recyklaci obrazů a zvuků, filmů a desek. Tam se sejdou všechny žánry, to je totální recyklace. Všechno se to dělá naživo. Já vím, co na těch filmech je, ale před promítáním to naslepo pořádně promíchám, abych nevěděl, jak to půjde za sebou. Já reaguju i na hudbu, co recyklují BBNU ze starých desek, a oni reagují na mě – někdy. Zvuky se vrství, obrazy taky, mění se subjektivní čas záběrů i zvuků. Já při projekci různě rozostřuju, dávám stroboskop, ty filmy se mi propalují. Promítám jen z originálních filmů a během projekcí to opravdu ničím. Ta destrukce je podstatou věci.

Něco jako autorská práva při tom neřešíte?

Všechna lidská práva jsou samozřejmě vyhrazena.

Umění druhé ruky

Na festivalu Ars Electronica v rakouském Linci byl letos vystaven Paralelní obraz (Gebhard Sengmüller, Franz Büchinger, 2008): dvě desky s pravidelně uspořádanými malými žárovičkami a obraz (který byl stínovým odrazem toho, co se dělo za ním) se bod po bodu přenášel z jedné desky na druhou. Instalace byla inspirována francouzským inženýrem Mauricem Leblankem, který v roce 1880 definoval princip elektronického přenosu obrazů, jenž je dodnes platný. Pokud by se zde něco dalo nazvat dílem, byla by to celá herní situace, včetně člověka, který do ní vstupuje, gest, která dělá, mechanismu k přenosu impulsů, výsledného světelného obrazu a také vědomí, že manipulace pouze s jedním drátkem, který obě desky spojuje (a jsou na dosah ruky), by paralelní obraz velmi jednoduše změnila. Podobně je to v případě expanded cinema, rozšířeného filmu, který přirozeně pracuje s celou situací projekce, divácké pozice a interakce
s prostředím.

Každé dílo je materiál

Když ruská střihačka Esfir Šubová ve dvacátých letech minulého století vytvářela střihové filmy (například Pád dynastie Romanovců, 1927), v nichž pracovala s materiálem ze starších filmů anebo záznamů vytvořených na carském dvoře, neexistovala ještě žádná pravidla práce s archivem. Záběry, které potřebovala, vystřihovala fyzicky často z jediné dostupné kopie filmu anebo dokonce přímo z negativů a použila je do své kompilace. Od dob této průkopnice vytváření nových sdělení používáním starých obrazů se změnila pravidla a rozšířily metody, jak spojováním starého najít nové významy.

Ve výtvarném umění, v hudbě i ve filmu je v současnosti metoda recyklace už nadužívána, divácký pocit déjà vu, dojem už spatřeného, vysloveného a slyšeného je velmi častou diváckou pozicí. V této nadprodukci místy zasvítí procesy anebo díla, které se svou novou integritou pozvedají nad spleť neustálých opakování s mechanickými obměnami. I na metodu recyklace, která skýtá nekonečně možností, je možné – a v záplavě tisíců děl vznikajících každý rok dokonce nutné – klást požadavek překvapivosti, nepředvídatelnosti, objevnosti.

Sofistikovanost koláží amerického filmaře Bruce Connera nebo živelnost nenarativních koláží Kanaďana Arthura Lipsetta byly v šedesátých letech minulého století mezníkem v osvobození se od tíhy původního zdroje materiálu a zároveň vysoce nastavenou laťkou svobodného spojování materiálů z filmů starších i nedávných, fikčních, dokumentárních, zpravodajských, populárně-vědeckých, instruktážních atd. Agresivní poezie setkávání lidí navzájem a lidí se světem i pozvolný výsměch strukturám, do nichž je pohyb těchto setkání zavřen, se děje ve volném sledu obrazů, jež Lipsett natočil, našel a sestříhal. V téměř pravidelném rytmu se střídá frenetický střih většinou statických záběrů se zastavenými obrazy a s fotografiemi. Ve statičnosti je kromě zvýraznění i kus ironie: chlapec, který běží a křičí, překvapená žena, tělo ležící na louce, stařec v parku, cirkusové variace – žádná hladká krása, spíš úpornost, napjatost nebo
nemohoucnost. Již ve svém prvním filmu Very Nice, Very Nice (Kanada 1961) zobrazoval Lipsett mnoho detailů tváří, ve Volném pádu (Free Fall, Kanada 1964) se naopak na jednotlivého člověka nesoustředí a detaily lidí nenechá vyniknout, zahrne je do nepřehledné smršti rychle se střídajících obrazů. Jeho filmy si pohrávají s divákovou pozorností i trpělivostí.

Americká režisérka Vivian Ostrovsky vyměnila 8mm filmový materiál za mobilní telefon („je to ještě intimnější“) a natáčí záběry z pařížského prostředí, kde momentálně žije. Pro film Nezvonit (Ne pas sonner, Francie 2008) je kombinuje se záběry klasických filmů z šedesátých a sedmdesátých let, které na mobilní telefon přetáčí s otázkou, zda si i v malém rozlišení a „špinavých“ obrazech zachovají svou sílu. „Je toto budoucnost kinematografie?“ „Ano, jistě.“ Snímky přetáčí mechanicky, analyzuje technologii. Jak se obraz chová při jiném rozlišení. U narativního filmu se jedná stejně především o postavy, jejich svět a situace, a ty rozeznatelné jsou. Nejde však ani tak o to, co tento technologický postup udělá s kinematografickou klasikou, podstatnější otázkou je, co dělá s obrazem jako takovým, s jeho plochou, barvami a pohyby na plátně a jaké choreografie barev se v nových paralelních
obrazech objevují. A její film tyto odpovědi přináší při pozorování na velkém plátně.

Umění střihu a dramaturgie

William Wees, americký filmový teoretik, který se ve svém badatelském díle zaměřuje na found footage filmy, definoval tři základní kategorie. První, kompilace, spojuje dohromady útržky, které ilustrují téma či tezi; v podstatě jde o střihové filmy, zpravidla používající komentář jako průvodce materiálem. Ve spojení zvuku a obrazu však zdaleka nemusí jít o pouhou popisnost. Například kompilace Michaila Romma Obyčejný fašismus (Obvyknovennyj fašizm, Sovětský svaz 1965) je na první pohled klasický střihový film, ironickým komentářem však poukazuje na absurdity nacistické společnosti a jejího fungování. Jednoduchý posun oproti klasickému střihovému filmu upoutává pozornost na jiné detaily obrazů, než by byly čitelné při mechanicko-ilustračním použití – třeba jak postavy chodí, jaká mají gesta, mimiku, zda se v nich zračí sebevědomí nebo nejistota.

Druhý postup, koláž, spojuje úryvky filmů do metaforických celků a vyžaduje kritické čtení původního materiálu. Často si pohrává s napětím mezi znalostí a neznalostí zdroje původního materiálu. Třetí kategorií je pak přisvojení – znovuužití materiálu, který předtím prošel manipulací. Wees upozorňuje, že se tento postup soustřeďuje spíš na to, jak zobrazené objekty vypadají, než na vytváření dalších významů, a záběry se tak zcela odpoutávají od původního kontextu.

Koláže a přisvojení v práci s nalezeným materiálem jsou příznačné také například
pro třetí rakouskou avantgardu od osmdesátých let minulého století (viz A2 č. 15/2009). Peter Tscherkassky je básník a pokušitel žánrů, Gustav Deutsch racionální archivář, Martin Arnold vytrvalý kritik a analyzátor a Dietmar Brehm mistr přisvojování – posledně přepracoval starý (prý hodně slabý) pornofilm, který se natáčel na pobřeží oceánu. Překopírováváním, osvětlováním a obarvováním mu zůstaly v každém políčku pouze šmouhy vlnících se těl, které se mění v modré vlny. Oceán (2009) je jemná hra s plochami obrazu a tvarovými asociacemi.

Rodinné archivy

Vhodnou ilustrací různých podob recyklace je nakládání s cizími rodinnými filmy. Český dokumentarista Jan Šikl (cyklus Soukromé století) původní materiál sleduje s pamětníky a z jejich vzpomínek vytváří komentář, kterým scelí víceméně chronologicky seřazené scény, přičemž důraz klade nejen na příběh, ale i na vizuální kvality vybíraného materiálu – spolu se střihačem Janem Daňhelem hledá detaily, neobvyklé záběry, krásné kompozice. Maďarský režisér a videoumělec Péter Forgács, který Jana Šikla inspiroval, stavěl svůj dokumentární cyklus Soukromé Maďarsko zcela jinak – narace byla podřízena situacím a obecnějším tématům, komentář zpravidla chybí nebo není rámován příběhem.

Martin Ježek vytvořil audiovizuálním pásmem Pan Román (2009) z nalezeného rodinného filmu jakéhosi pana Romana svéráznou projekční událost, kdy role rozstříhal na základě matematického klíče pro levý a pravý projektor (zpravidla každý lichý metr pro levou promítačku a každý sudý pro pravou), vybraná políčka nazvětšoval pro diaprojektory a v živelném happeningu v domácím prostředí v jedné z jihlavských domácností během festivalu dokumentárních filmů se tyto obrazy setkají na projekční ploše stěny bytu (viz s. 24–25). V představení Janovského 37 (2009) Alex Moralesová a Anna Ouřadová zpracovaly skutečně nalezené (vyhozené v kontejneru) fotografie a dopisy. Fotografie jsou živě snímány kamerou a přenášeny na plátno a doprovází je textová koláž z dopisů reflektujících přelom šedesátých a sedmdesátých let. Ukazují každodennost tohoto zásadního bodu československých dějin a obrázky usmívající se
rodiny u vánočního stromku v kombinaci s textem podtrhují mrazivost idyly.

Používat znamená interpretovat

Dělníci vycházející z továrny bratří Lumièrů jsou často považováni za vůbec první dokument, který byl na světě natočen. Německý videoumělec Harun Farocki ve svém filmu Odchod dělníků z továrny (1995) a pak i v instalaci, kde jednotlivé úryvky předvádí paralelně na několika obrazovkách, ukazuje různé scény odchodů z továren napříč kinematografií, aby tak navrhl jiné čtení dějin filmu – přes recyklující se motivy, jejichž každá další verze může být dokladem aktuální doby, kinematografického stylu či autorského rukopisu. Jedním z dalších recyklátorů tohoto motivu je Ben Russell, který ve filmu Dělníci vycházející z továrny (Dubaj) (Workers Leaving the Factory – Dubai, 2008) vytvořil variaci aktualizací: zachycuje dělníky v Dubaji, kde se mrakodrapy stavějí s rychlostí montážní linky a tisíce dělníků z jižní Asie zde nachází svůj výdělek i nový dočasný domov.

Recyklovat materiál a přisvojit si ho lze i pomocí fyzických zásahů do filmového pásu, aplikováním klasických technik chemických úprav nebo škrábáním či malováním. Studie pohybu v krátkém filmu Akce:studie (Richard Kerr, 2008), v níž filmový materiál reaguje na pohyb postavy v záběru, se soustředí na plochy mimo pohybující se tělo, jež jsou vyškrábány, takže je projekční světlo prosvěcuje v čmouhách, které jsou důkazem procesu ručního zásahu, a tento boj postavy a materiálu postupně vyústí v abstraktní přetlačování černé a bílé ve filmovém políčku. Freejazzové variace na pozorování cesty ve veselém filmu Pori – Helsinki (Miia Rinne, 2008) se zase odehrávají v obrazech, které vznikly ručním přemalováváním dokumentárního záběru – šílená barevná cesta evokuje materialistické postupy používané dříve avantgardním filmařem Stanem Brackhagem.

Tvorba kanadského experimentálního filmaře a spisovatele Mikea Hoolbooma používá metodu stolen footage, tedy ne nalezeného, ale přiznaně ukradeného materiálu. Mnoho jeho filmů vzniká tak, že si k tématu půjčí DVD z půjčovny a hledá obrazy (na rozdíl třeba od Gustava Deutsche, který každý záběr, jejž nalezne v archivu, pro použití ve svém novém filmu zakoupí, Hoolboom neuznává copyright na filmové obrazy – i své vlastní filmy zakončuje přeškrtnutým ©. Kombinuje velké divácké trháky, hrané filmy béčkové, populárně-vědecké, televizní show, ale zároveň si pohrává se slovy a slogany. „Televize vytvořila nukleární rodinu.“ Autor je mistr jazyka a má smysl pro hravou radikálnost: kromě předpokladu, že televize zacílením svých programů oslovuje celou rodinu a stává se místem, kde se rodina setkává, agendou jejich společného hovoru, náplní jejich volného času, ve filmu Fascinace (Kanada 2007) odvážně říká, že televize vytvořila
společenství „politiky“ jaderné síly („Kamufláž skrze obrazy začala v Hirošimě.“) právě tím, že v jednom čase na různé lidi chrlila krásné a fascinující obrazy jaderných pokusů. Možná tyto obrazy, natáčené zástupy užaslých kameramanů, byly pádnější než verbální přesvědčování o potřebě nukleárního programu na obranu státu.

Význam je určován způsobem použití

Proces recyklace může být obousměrný. Lze pracovat s již vyhotoveným a kdysi dříve použitým materiálem anebo znovuužívat zavedené formy, stylistické, kulturní anebo společenské vzorce a naplňovat je subverzivním významem. Druhý případ s krutou ironií používá například americká aktivistická skupina The Yes Men. Převlékají se za politiky, kongresmany či ředitele korporací a vystupují v televizi, na konferencích i v ulicích. „Opravují“ jejich rozhodnutí, vystupování a chování – princip vnějšího chameleonství jim umožňuje politickou nekorektnost a podvratnost.

Například na konferenci o obchodě v Africe, která proběhla v listopadu 2006 na ekonomické škole ve Filadelfii, vytvořil představitel World Trade Organization Hanniford Schmidt (jeden z Yes Menů) iniciativu pro „plné soukromé správcovství“ nad obyvateli těch částí Afriky, které byly nejvíce zasaženy pěti sty lety volného obchodu Afriky se Západem. Řeč samozřejmě měla všechny parametry potřebného příspěvku, včetně argumentů. Fungování tohoto „správcovství“ Schmidt dokazoval na příkladu s velrybami: když někteří lidé nesouhlasí s lovením velryb, tak si jich několik koupí, aby pak nemohly být uloveny. Tak by obchod s lidmi z třetího světa umožnil obyvatelům prvního světa, aby jim mohli být lépe nápomocni. „Na tom je přece založen volný trh,“ řekl ve svém příspěvku Schmidt, „na svobodě kupovat a prodávat všechno, dokonce i lidi.“

V převleku za novináře se pak Yes Meni ptají, proč jsme trhu dali větší sílu než jakékoliv jiné instituci, aby předurčovala směřování naší společnosti. Svými činy působí velkým společnostem a korporacím i finanční újmy, protože jejich vystoupení má často za následek pokles ceny akcií.

Zaplnit mezery

Nejznámější projekt Matthieu Lauretteho Vrátíme vám vaše peníze (Francie, 1993–2001) prozkoumával reklamní strategie založené na principu vracení peněz v případě nespokojenosti zákazníka (zpravidla nabízené velkými korporacemi) tím, že tuto strategii zkoušel uplatňovat na všechny produkty, které si kupoval, a tedy žil téměř zadarmo. Ve svém projektu Občanství (Citizenship, od 1998 dosud) se zase pokoušel získat co nejvíc občanství v různých státech a tam žádal o podpory a právní pomoc. Nicolas Bourriaud o něm píše ve své knize Postprodukce (Tranzit 2004), že si „hraje s ekonomickými formami jako s čarami či barvami při malování obrazu“.

Rirkrit Tiravanija vystavil na Bienále v Lyonu 2007 automobil, kterým přijel až k muzeu. Ve svých raných instalacích zase vařil jídlo pro návštěvníky galerie. O cosi podobného se pokusil dokumentarista Janek Palát na klauzurách Katedry dokumentární tvorby pražské FAMU, kde jednou pustil video, které natočil cestou na klauzury a jež končilo vkročením do místnosti, kde projekce probíhaly.

Výběr jedné z možností konkrétního užívání předmětu, prostoru nebo události, rozvedení, předělání či zdůraznění této možnosti je formou průzkumu. Zpochybňování vede k aktualizaci. Vaření jídla v galerii může být třeba ironickou poznámkou k tomu, že se vernisáže v galeriích staly více chlebíčkářskou a společenskou než umělecko-kritickou akcí, ale především je to kousavá poznámka k proměně umění ve spotřební produkt a diváka v konzumenta. Projekty jako Lauretteho Občanství však už přímo ukazují na právní slabiny vybraného sociálního systému. Autoři jsou jako hackeři, kteří hledají skulinky nefunkčnosti a dokazují je tím, že je použijí. Upozorňují na mezery jejich zaplněním.

Pohrávání si se světem znamená vystavit ho drobnohledu, kritickému použití a neustálosti hledání. Tento proces nemusí vyústit v žádný artefakt; dílem je událost anebo nápad – snížení cen akcií či vůně kari masa v galerii. S tímto dobrodružstvím recyklování forem a materiálů se však také mění divácká pozice a její možné polohy. Jedna z důležitých diváckých kompetencí, která předurčuje podobu jeho zážitku, je ne/znalost původního zdroje recyklovaného materiálu. Další je ochota k interaktivitě a ke hře. Tím se pak zásadně mění i divácký zážitek či lépe prožitek toho procesu, který můžeme nazvat dílem.

Autorka je dokumentaristka a dramaturgyně MFDF Jihlava.

2009 / 22 - recyklace (v) umění

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Albatros

Generační literatura

Herta do zad

Každá sebevražda má jiný příběh

knihy

No asi fakt imperialismus - literární zápisník

odjinud

Román pro ptáky a den

Ve světě zlověstné předtuchy

Labutí bažina

V domečku - divadelní zápisník

Erós a Thanatos filmového střihu

Rozumění na půl slova

Balast, sajrajt a spam

Nejhorší je okamžitý efekt

Papelote

CD DVD

Faith No Morissey a Ozzy Osmond

Pop postavený na odpadcích - hudební zápisník

Výpary v očích a velrybí kosti

Ateistické tažení

Černomodrý svět

Digitální gilotina

Jak bojujeme s úplatkářstvím

Klony útočí

napětí

par avion

Politika na zdech

Virtuální politická škola - veřejné osvětlení

artefakty

došlo

Prolomit banalitu a otevřít paměť

To je totální recyklace!

Umění druhé ruky

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3