2009 / 24 - ekokultura

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

od 7. do 18. prosince 2009 se v Kodani uskuteční konference OSN, kde by měla být uzavřena nová globální dohoda o ochraně klimatu. Ta závisí na politických jednáních, ale i na tlaku veřejnosti celého světa. Chystané protesty, demonstrace a blokády přímo na místě nejsou všechno. Lidské vytěžování životního prostředí (vesmíru) je jedno z nejvýznamnějších kulturních témat; ve srovnání s ním je sebepřičinlivější myšlenkové pinožení po časových „událostech“ poposedáváním na oblomovském sofa. V této A2 se pokoušíme ukázat možnosti, jak ho vzít za své. Umělecko-filosoficko-politicko-občansko-vědecké pokusy ušpinit se bahnem a zachránit, co se dá, popisují Lenka Dolanová a Jiří Zemánek; managerské snahy Národního divadla v této oblasti přibližuje Michaela Rýgrová. – Na minulé číslo o zmizelém disentu navazuje čtveřice článků, které hodnotí způsoby letošních oslav listopadového převratu ’89 (Jiří Přibáň, Lukáš Rychetský, Petr Fischer, Filip Pospíšil). –
Chystáte-li se do Prahy, zveme vás na letošní poslední koncert průběžného festivalu nepřizpůsobivé hudby Stimul. V pátek 27. listopadu vystoupí v Divadle Archa americká avantgardní zpěvačka, pianistka a skladatelka řeckého původu Diamanda Galás. Bude to událost, mohu-li si dovolit znovu užít toho nebohého slova.

Nesmírné čtení!

Je to svým způsobem potvrzení výjimečnosti díla, když se nám po jeho přečtení zdá, že se autor nutně vyčerpal a sotva může přijít s něčím dalším. Takový dojem jsem měl po přečtení olbřímího románu Spas Ivana Matouška (jenž následoval po rovněž rozsáhlém Egu). Čtenářská naivito! Matoušek nejenže od roku 2001, kdy Spas vyšel, dokončil zatím nepublikovaný román Adepti, ale vydává v současné době i delší novelu Oslava. Novela: označme novou prózu právě tak, pro její intimní rozvržení a důraz na neobvyklost výstavby. Oslava má na první pohled jisté experimentální rysy, sotva však jde o odtažitě laboratorní útvar. Próza je naplněna hlubokou lidskostí, citem pro detailní nazírání lidských vztahů a vůbec chodníčků, po nichž se lidská mysl a lidské chování ubírají. Matoušek znovu uplatňuje svůj bravurní postřeh, schopnost existenciálního vhledu a také příznačnou, v současné české próze výjimečnou vlohu
drobnohledně, s proustovsky pozornou něhou evokovat věčnou „lidskou komedii“. Byť rozsahem útlejší, i Oslava nakonec vykazuje tah k šíři a monumentálnímu záběru: je plná postav, jmen, drobných scén, dějů, reminiscencí, životních detailů. Autor bohatě evokuje celý rodinný kosmos, pohybuje se volně v čase, střídá úhly pohledu, přirozeně a s chutí ohledává nejzapadlejší kouty existenciálních prostorů svých hrdinů.

Ačkoliv kniha je neobvykle „pokusnicky“ vystavěna, vlastní vyprávění se odvíjí v celkem stručných, všedních větách, mezi nimiž ovšem vytanou i přesně myšlenkově či zas poeticky vyostřené sentence. Přes závažná lidská témata, jako je umírání, odchod ze života, vztah otce a syna a šířeji mýtus sestupu do „podsvětí“, tedy k někomu, jenž už tu není, ač stále důležitě zůstává součástí našeho žití, je próza naplněna též Matouškovým typickým, jemně odstíněným citem pro ironii. Ovšem bez příměsi výsměchu či jízlivosti. Naopak: ironický pohled tu prohlubuje poznání, umožňuje subtilněji zachytit psychologické, významové hrany příběhu, je nástrojem citového sblížení. Přičemž suchá lakoničnost některých vět dodává textu zvláštní, matouškovskou poezii.

Zápisky starého muže

Oslava se skládá ze tří stylově odlišných částí. In medias res nás vtáhne telegrafický, banálních detailů plný deník starého muže, na něhož dolehla nevyléčitelná choroba. Oddíl se jmenuje lakonicky, abstrahovaně: Já. Zápisky jsou velmi konkrétní a působí zcela autenticky, často jde o pouhé poznámky na okraj: nákup, výše útraty, strohé lékařské údaje. Těží se tu z napětí mezi banalitou zápisků a vážností, osudovostí situace. Matoušek se ovšem nikdy neuchýlí k citovému či myšlenkovému zjednodušení, psychologickým oslím můstkům či lacinému „hraní na city“, k němuž by vypjatá situace mohla vybízet. Naopak, nechává celkový obraz vyvstávat postupně, nepřímo a složitě z letmých, „nedůležitých“ útržků. V závěru se vynoří významný motiv: umírající muž překládá se synem Kafkův Proces. O těchto vzácných chvílích často referuje jen úsečným: „Kafka“. Za denní kafkovskou rutinou se však skrývá hloubka: ještě jsme tu spolu, podílíme se na kouzlu
a „práci“ světa, naše společná činnost se pomalu mění v testament; až tu nebudu, zůstane tu s tebou naše překládání Kafky.

Do zápisků starého muže, obklopeného rozvětvenou rodinou, manželkou, syny a dalšími postavami, prosakuje absurdita a grotesknost profánních či pedantických fragmentů, výjimečným kontextem nečekaně zveličených všedních útržků, jež obnaženy působí směšně, posléze však i dojemně lidsky a nakonec svým způsobem monumentálně. „Za svítání sedím na pařezu a loučím se s přírodou. Lahev od drenáže mám postavenou vedle sebe v trávě. … Škytám. Nechci žít.“ Matoušek dokáže absurditu a grotesknost mistrně navodit lehce bizarními, přitom obyčejnými větami, či zas prudkými skoky a přeostřením pozornosti. Zpoza věcnosti zápisů jako zpoza matného skla prokmitá náznak skutečných lidských vztahů, ať už laskavých, či zas napjatých, poznamenaných tíživou situací. Anebo, vzdor okolnostem, vytrvale všedních. Rodinné vztahy mají sice svou důležitost, vlastním ohniskem prózy je však zachycení širšího, niternějšího, mytičtějšího tvaru událostí, jejich absolutnějšího
jádra.

I druhá část je se schválností autorovi vlastní nazvaná: Já. Jde již o souvislejší záznamy, jejichž vypravěčem je tentokrát syn zemřelého. To samé dění se tu odvíjí znovu, ale je nahlíženo z pozměněného úhlu, původní strohá mozaika se plní a prosycuje a v mnohém i významově posouvá. Tytéž momenty dostávají nový odstín, další vyznění. Do ústředního vyprávění se navíc vplétá linie poněkud mysteriózního, současně ale velmi konkrétního až exaktního líčení cesty noční krajinou. Jde snad o „zásvětní“ putování odvrácenou stranou věcí, zcela nezvyklé, avšak zároveň i zázračně snadné, přirozené. Nevíme, kde jsme a proč, ale do detailu tu pouť žijeme a zachycujeme. Ocitáme se zároveň kdesi nad propastí i v úlevně chladivém bezpečí magického měsíčního svitu. Symboličnost a mytičnost sem vnikají nenásilně, vyvstávají jakoby mimochodem z prolínání vyprávěcích rovin. „Uvědomil jsem si, že celou noc nezafoukal vítr.
Třeba nehybnost vzduchu nějak souvisí s tmou. Chvíli jsem se propadal, ale znovu jsem se vzchopil. Pomáháme jeden druhému. Nic už nepovažuji za samozřejmost.“

Sestup do podsvětí

Teprve v třetí části, nazvané klinicky přísně, zároveň tajuplně zdrženlivě Oni, vypukne jednolité, ba masivní, široké, „staré“ vyprávění. Třetí vyprávěcí osoba je ovšem protkávána návraty k ich-formě, dalšími reflexemi, reminiscencemi, odbočkami, dokonce fantaskními vizemi a nápady. Jemné vyprávěcí předivo volně klouže časem tam a zpět, přechází od jedné postavy k druhé, znovu ohledává a přesýpá již známé detaily. Uzlové body příběhu jsou nahlíženy zvnějšku, zároveň však stále vrstevnatěji i zevnitř, jednou v lyrizované, jindy reflexivní poloze. Objektivní perspektiva se mísí s technikou vnitřního monologu či s fiktivními zásvětními hovory syna se zemřelým otcem. Promodelovanější psychologičnost tu není cílem o sobě, ale vždy se svažuje k šířeji filosofující úvaze.

Syn sestupuje „do podsvětí“ k zemřelému otci. Letmo se tu odkazuje k Vergilově Aeneidě. Z banalit se náhle stávají absurdní, avšak podstatné, dojemně lidské mýty, jakési groteskní životní osy, kolem nichž se život s nepochopitelnou, tvrdošíjnou přirozeností otáčí. Vnější s niterným, realita s fantaskním se tu spájí zcela nenásilně, místy až hravě. Matoušek vytváří třeba představu jakéhosi Muzea lidského osudu, se sály groteskně zasvěcenými různým drobným životním fasetám či soukromým podivnůstkám. Dojde i na zásvětní setkání s Kafkou, jehož Proces se stal významným polem sblížení syna a otce, jakousi jejich smlouvou, nevyřčenou úmluvou mezi odcházejícím a zůstávajícím. „Kafka je naše heslo. Když se vrátím z práce, táta se mě už ve dveřích ptá: Tak co, Martine, jdeme na toho Kafku?“ Objeví se pro Matouška příznačná féerická kolektivní scéna, plná nečekaných figur a groteskních momentů; podobné rozvětvené, mistrně
podané scény jsou jako stvořeny pro sumární nahlédnutí lidského života v jeho roztodivných podobách. Osobní lidský úděl je tu – nejednoznačně, nadsazeně, ale o to hlouběji – myticky smiřován s obecnou humanitou vůbec.

A co smrt? Vstoupí sama vůbec kdy do textu? Co o ní mohou vědět ti, již nevyhnutelně zůstali na prvém břehu, odkud nezbývá než hledět k břehu protilehlému? „Dlouho na sebe máváme…“ Matoušek přísnou, přitom moudře ironickou „hru se smrtí“ s přehledem dotahuje do konce: nikdy se o smrti samé nezmíní. Vždyť na cestě domů jsou jak ti, co zůstávají, tak ti, co už odešli. „Chcete jít domů? No asi. Jaképak asi. Buď ano, nebo ne. Tak ano.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Ivan Matoušek: Oslava. Revolver Revue, Praha 2009, 164 stran.

Ačkoliv to na první pohled nemusí být zcela patrné, dílo Vladimira Nabokova v několika rysech vykazuje úzké příbuzenství s tvorbou o čtvrt století staršího Thomase Manna. Tak jako v sobě Mannovy romány navždy uchovávají esenci jedné epochy a její kultury, v tomto případě kultury sebevědomého severoněmeckého patriciátu, jehož kořeny sahají až kamsi ke středověké hanze, podobně Nabokov ve svých knihách vytvořil jedinečný literární testament vysoce vzdělané kultury ruských aristokratů, jejichž salony jednou provždy rozmetala bolševická revoluce. Tato skutečnost je o to zajímavější, že se jednalo o úzkou proevropsky orientovanou elitu, která měla vždy blíže ke svým skutečným či imaginárním příbuzným na Západě než k masám chudých mužiků, jimž vládla. O elitu, která se minimálně po dvě století podílela na tom nejlepším z ruské literatury, filosofie a umění a po své nucené emigraci za sebou
zanechala citelnou mezeru, již nedokázaly zaplnit ani pozdější komunistické nomenklaturní kádry nebo současní oligarchové a zbohatlí „noví Rusové“.

Nutno dodat, že Nabokov si byl vždy vědom titánského úkolu, který si předsevzal: totiž stát se ve svých knihách oním zmizelým Ruskem, pokusit se z něj převzít a zachovat to nejlepší. V raném berlínském období byly okamžiky, kdy takové odhodlání zpochybňovaly návaly hořké melancholie, oné typicky ruské lyrické rozcitlivělosti. Později se naopak ono odhodlání stalo zdrojem Nabokovova spisovatelského sebevědomí, hraničícího, podle svědectví mnohých, někdy až s arogancí. Díky šťastné tvůrčí alchymii spojující ryze intimní rovinu osobních vzpomínek s důkladnou zabydleností v klasické ruské kultuře, kterou pro něj mezi jinými ztělesňovali především Tolstoj a Puškin, se Nabokovovi tento kousek podařil. Cena, kterou za to zaplatil, nebyla malá – nejprve musel ztratit vše, na čem mu záleželo, a posléze to ve zpětném pohledu nostalgie dokázal nezaměnitelně sugestivním způsobem opět přivolat k životu. Stal se tak autorem-exulantem, který, podobně jako
jeho slavný románový profesor Pnin, zbývající (a větší) část života prožil v různých podnájmech či hotelech od Prahy po New York, aby zde psal o Rusku, jež musel opustit ve svých dvaceti letech a nikdy se tam už nesměl vrátit.

Nabokov, podobně jako Thomas Mann, před nacismem uprchl do Spojených států. Zatímco se však německý nositel Nobelovy ceny sedm let po válce navrátil do Evropy, konkrétně do Švýcarska, Nabokovův pobyt v Americe trvá dalších devět let, během nichž se otevírá druhá, slavnější kapitola jeho literární tvorby. Nabokov začíná své romány psát anglicky, tím se proces emigrace zcela završuje, posledním logickým vnitřním krokem – emigrací do cizího jazyka (který ovšem ve skutečnosti nebyl vůbec cizí, jelikož malý Vladimir díky své kosmopolitní výchově údajně uměl číst a psát anglicky dříve než rusky, tedy by se dalo říci, že to byl spíše návrat k vlastním kořenům). Přechod do angličtiny byl paradoxně tou nejlepší věcí, která jej v emigraci potkala. Díky tomu – po fenomenálním úspěchu Lolity – se mohl na sklonku života usadit ve švýcarském Montreux, aby dožil v luxusním hotelovém apartmánu s výhledem na hory a jezero, který mu v něčem
připomínal šťastné a blahobytné ruské období.

Od té doby si jeho tvorbu nestejným dílem rozdělily americké i ruské dějiny literatury, Nabokov se stal skutečným přemostěním mezi oběma literaturami a kulturami. V kontextu studené války, která v téže době zažívala své horké momenty (Lolita vyšla pouhé dva roky po skončení války v Koreji a rok před maďarským povstáním), se jednalo o zásadní kulturní a politický akt, ukazující omezenost tehdy aktuálních politických kategorií. Poukazoval totiž na existenci odlišného Ruska před Sovětským svazem, což nebyla představa příjemná politikům ani v Kremlu, ani ve Washingtonu, jelikož zpochybňovala jejich manichejsky černobílé pojetí dějin. Vzhledem k Nabokovově zaryté nedůvěře k politice, jíž se může rovnat snad jen jeho nedůvěra k psychoanalýze, můžeme hovořit o druhém paradoxu jeho amerického období. V jeho románech se – tak jako o několik desetiletí později u Milana Kundery – umělecky plnohodnotně
setkává Východ se Západem. Jde o setkání v době rozděleného světa nanejvýš potřebné, ale i nesnadné, jak dokládají výhrady tehdejší levicově laděné a moralizující americké literární kritiky, pro niž byl Nabokov pouze bezcitným slovním kejklířem. O setkání, které i v dnešním světě, rozděleném na základě jiných demarkačních čar než za Nabokovova života, nicméně stále rozděleném, je nadále inspirativní.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor.

Vyprahlým pláním, křižovaným pachem postupujících chodidel, umrtveným gesty nízkých sluncí, jen sobě ponechaným napospas, teď co chvíli kynou ptáci zpovzdálí.

Jen tu a tam, jak symbol nesourody, ční kameny do klenby ticha. Jen tu a tam zvířená němá slova.

S pohledem upřeným k obzoru, aniž už vrhám stín, tkvím těsně nad zemí; z jedné strany věčný šum křídel, z druhé tetelivá cizí řeč.

Jean Echenoz

Běhat

Přeložila Jovanka Šotolová

Mladá fronta 2009, 102 s.

Dvě totality. Výjimečně nadaná osobnost. Francouzský spisovatel nechává kolem protagonisty Emila Zátopka běžet dějiny. A těm hrdina, ať běží seberychleji, neunikne. Uhání, pádí, žene si to do cíle a nic moc jiného než trať a sportovní soupeři ho nezajímá. Jako mladík nastoupí k Baťovi, po válce vstupuje do armády a také do strany. Chvíli slouží jako výkladní skříň úspěchů komunistického plánování. Kdyby ale náhodou propadl vábení kapitalistických vějiček, nevypadalo by to dobře, a tak ho raději budeme držet doma, maximálně u přátel z Východu. Do toho přichází Pražské jaro a srpen 1968 a Emil si pustí pusu na špacír, nelíbí se mu bratrská výpomoc. A tak je nepohodlný. Na běhání už je starý, k odklizení do důchodu moc mladý, proto ho pošlou do Jáchymova, do dolů, kde je dost práce pro všechny. A pak se kaje, a Oni jsou rádi, že se všechno vyjasnilo, a Emila pošlou pracovat do archivu. Novela Jeana Echenoze je psána stylem reportáže,
nehodnotí, jen zpovzdálí sleduje Zátopka, jak trénuje, jak závodí, ale ne moc jak žije, protože o to tu vlastně nejde. Zajímají ho výhry a prohry. Jazyk textu běží v Zátopkově tempu. Dialogy splývají s vyprávěním, interpunkce se tu využívá jen k oddělování vět. Autor se nikde nezdržuje a novela se rychle blíží ke svému konci. Není to životopis, spíš zběžný záznam mýtu. Pro české čtenáře je příběh příliš zjednodušený a Zátopkova osobnost příliš svazácky skromná. Překladatelka občas vhodně používá „ostravacky“ přízvuk – když autor nechává promlouvat Emila. Podobně rychle, jako přečtete těch pár stránek, se vám kniha vypaří z paměti. Možná je to příliš krátké, spíš tomu ale chybí emoce. Tož tak to asi mělo byt.

Jiří G. Růžička

Ivan Binar

Bibiana píská na prsty

Ilustrovala Veronika Podzimková

Meander 2009, 96 s.

Bibiana není zrovna typická princezna – třeba už proto, že Honzu, pod kterým se propadla pec, musí během dlouhého putování na zámek nejen doprovázet, ale ve většině epizod také zachránit. Nebojí se myší, jezevců, utopenců, pirátů ani dromedára se soudkem ginu. A kromě toho se do pohádky dostala vlastně náhodou, totiž když se jí poprvé podařilo zahvízdat na prsty. Víc než princeznou se tedy Bibiana zdá být normální holkou, ač zase ne tak docela, je totiž na vozíku, nemá rodiče a žije s babičkou, která pracuje jako messenger a brázdí vlasti české na motorce Kawasaki. Tolik v úhrnu o obsahu nové dětské knihy zkušeného autora Ivana Binara. Vsadil na typický kolorit moderních autorských pohádek, ve kterých se hravě mísí reálie současného života s fantazijními prvky, svět všední se proplétá s pohádkovým a všechno korunuje nálož jazykového humoru. Otázkou je, zda babičky na motorkách a hříčky à la Sezname, otevři se! nejsou už dávno novodobým klišé
a zda boj s drakem pomocí hasicího přístroje může vyprávění ještě jakýmkoliv způsobem obohatit. Nutno ale přiznat, že všem dětem se to ještě neochodilo a detaily jako esemeskování mezi světy si třeba i užijí. A o to přece jde na prvním místě. Nebo ne? Babo, raď. Jisté je, že scénografka Veronika Podzimková knihu doplnila kolážemi, vlastně kulisami s vystřihovanými loutkami, čímž snové dobrodružství zasazené do babiččina loutkového divadýlka pěkně zdynamizovala.

Jana Šrámková

Karel Haloun, Lubomír Martínek

Otrava krve

Revolver Revue 2009, 163 s.

Kdo v guláši nezná drobený chleba i čérešpápriku, jako by nebyl. Zda ho zná Lubomír Martínek, nevím, ale krom jeho rozkošaté životní zkušenosti kniha rozhovoru s výtvarníkem Karlem Halounem Otrava krve obsahuje i kuchyňské recepty, nasbírané na světoběžných cestách v emigraci – tudíž si přijde na své i kulinář. Karel Haloun vykládá svůj života běh, názory, soudy a odsudky; tak už se věci mají: mladí buřiči – staří hofráti, a jenom nynější rozmanitost času a místa brání jistému sklonu s protagonisty hovoru zasednout k vínu, anobrž pivu a spustit debatu. Když spolu mluví literát s malířem, jeden rozumí všemu a druhý sotva čemu jinému než sobě. Karel Haloun generalizuje pojmy demokracie anebo umění, ačkoli není ani stranický politik, ani estetik, ale výtvarník – a to je dobře, ať prázdnota čiší! Jenže z určité perspektivy těžko určit, kdo patří mezi správňáky a kdo mezi svině, když i umění pánů Halouna
s Martínkem určeno lidem bezrozdílně – nu což, nakonec zná opravdu a nejlíp člověk jen sám sebe. K jakým Parnasům stoupat, když právě na jejich vrcholcích bývá pusto? Na počátku všeho lidského konání – umění teprve! –  je nadání, učení, píle, opakování, a zas do úmoru. Vlohu nebo talent koupit nelze; jak mnoho se v díle vyskytne klišé a kolik původnosti vyjádří, záleží na osobitosti tvůrce.

Vít Kremlička

Agatha Christie, Bruno Lachard, Ongarlo

Vražda Rogera Ackroyda

Agatha Christie, Marc Piskic

Záhada Modrého vlaku

Přeložila Michala Marková

Knižní klub 2009, 54 a 48 s.

Po Shakespearovi, Fitzgeraldovi, Kafkovi nebo Bulgakovovi se komiksového ztvárnění svých knih „dočkala“ také britská královna detektivky. Obě knihy jsou pozoruhodné především výtvarným zpracováním. Jak Lachard, tak Piskic dokážou kresbou a kolorováním (dobře padnoucí pastelové barvy u Vraždy od Ongarla) vytvořit patřičně tajuplnou, až noirovou atmosféru. Lachardova kresba vychází z čisté linky, Piskicova je špinavější a trochu připomíná sérii Blacksad Juanja Guarnida. Základním problémem obou knih je počet postav. Christie jich vytvořila zástupy, aby zmátla čtenáře, ale v komiksu na padesáti stranách to příliš nefunguje. Není tu dostatečný prostor pro jejich expozici, a tak od počátku příliš splývají. Kreslíři si s tímto problémem poradit neuměli a některé postavy jsou si příliš podobné, k tomu mají i podobná jména. Čtenář se musí stále vracet a zkoumat, kdo je vlastně kdo. Oba komiksy jsem musel číst dvakrát, abych si znovu propojil jednotlivé
události a dokázal tak ocenit závěrečnou pointu. Kdyby byly knihy dvojnásob dlouhé, přehlednosti by to jen prospělo. Mezi komiksovými adaptacemi však patří k tomu lepšímu.

Jiří G. Růžička

Oskar Wilde

Lady Fuckingham

Dybbuk 2009, 208 s.

V novém vydání se na českém trhu objevila knížka s výmluvným názvem Lady Fuckingham, poprvé v Čechách vydaná roku 1992. Obálka se pyšní jménem autora Oscara Wildea a text se někdy vydává za Wildeovu prvotinu, autorství je však nejisté a lze jej spíše považovat za mystifikaci (obdobně jako se Vrchlickému, vůdčímu básníku lumírovské školy, připisuje veršovaná skatologie Rytíř Smil). Knihu Wilde údajně vydal pod pseudonymem Sebastian Melmoth; toto jméno skutečně používal (jde o výpůjčku ze slavného gotického románu Poutník Melmoth), autorství to ovšem neverifikuje, naopak, spíše jen podtrhuje literárně-mystifikační atmosféru. Text Lady Fuckingham byl původně tištěn na pokračování v britském erotickém časopise The Pearl od července 1879. Originál ovšem nese titul Lady Pokingham – slovní hříčka v názvu je dílem českého překladatele. I jeho osoba je mystifikační: Voloďa Miljuchin je pseudonym českého indologa Vladimíra Miltnera, někdejšího zaměstnance ČSAV.

Hlavní postavou a zároveň vypravěčem je mladičká šlechtična Beatrice, typická hrdinka erotického románu: krásná, mladá, bez závazků a bohatá. Po dětské lesbické iniciaci se počnou odvíjet další a další sexuální dobrodružství; celý její život je sledem variací a kombinací umění soulože. Potud klasická erotická literatura, respektive pornografie. Přece však kniha není typickou ukázkou tohoto víceméně konzumentského žánru. Líčené scény se obratně vyhýbají všemu perverznímu (přičemž sadismus, pedofilie, skatofagie apod. bývají chápány jako konstituentní prvky pornografie), a to i ve výrazu; polemika s desadovskou linií erotické literatury je i v nulové snaze o filosofickou či mytizující rovinu (jež je typická spíše pro oblast francouzskou: Filosofka Tereza, Příběh oka, Příběh O aj.). Lady Fuckingham je spíše idylická óda na přirozenou sexualitu (Angličané text připodobňují k slavné Fanny Hill a na Amazonu je k mání dokonce jako audiokniha),
ale i tento rozměr je zproblematizován. Kniha má ve svém žánru zcela nebývalé deziluzivní, antivzrušující vyznění: hrdinka v závěru ve věku třiadvaceti let umírá na celkovou tělesnou vyčerpanost. Celá kniha je komponována jako závěť, odkaz věrnému sluhovi Walterovi (stejně jako například Nabokovova Lolita je vypravěčova obhajoba). Knihu navíc rámcuje autorská předmluva: autor – Sebastian Melmoth – se stylizuje do pouhého vydavatele úryvků z této závěti, již mu Walter předal. Erotickou rovinu textu autor nečekaně obhajuje odkazem na biblické „milujte se a množte se“. Starší česká vydání byla navíc obohacena o překladatelovu předmluvu. Podle ní měl text objevit jistý kněz, který se nálezu nejprve zhrozil, ale posléze jej vydal. Hra na vydávání ztraceného a nalezeného rukopisu spolu s mystifikačním pozadím celý text vhodně ironizuje, vyvažuje rovinu erotickou, činíc tak z textu dílko svěží a neotřelé.

Pavel Šidák

John Arcudi

Terminátor: Omnibus. Kniha první

Přeložil Pavel Švanda

BB art 2009, 352 s.

Komiksový Terminátor není žádné umění. Jeho úkolem je bavit, přinést nové příběhy kovového monstra, pokud možno epičtější, výbušnější, krvavější. Což se ovšem daří. Scenáristé si sice vzali za základ svých příběhů zápletku filmové předlohy, ale jelikož ta je pouze nezbytnou podmínkou pro hromadění akce, nijak to nevadí. Hlavní pozornost se soustředí na titulní monstrum. Terminátor je samozřejmě děsivý, ale v mnoha ohledech též fascinující. Nezatížen morálkou se řídí pouze svým programem a za splněním cíle jde přes mrtvoly. Je jej možné, v určitém slova smyslu, obdivovat a autoři jsou si jeho dvojakosti dobře vědomi. Staví na ní zápletky či pointy příběhů. Terminátoři proto ochraňují vývojáře Skynetu, bojují se svým programem, ale také do poslední chvíle usilují o „jedinou ránu“. A hlavně – je jich mnoho. Všech velikostí i pohlaví. O budoucnosti, v níž probíhá válka proti strojům, se příliš nedozvíme, ale to je nám vynahrazeno pozorností věnovanou
terminátorům. Jsou rozmanití, vzbuzují nejrůznější emoce a především jsou typem monstra, které umožňuje vystavět příběh jako duel, čímž se pochopitelně zvyšuje napětí a míra vtažení čtenáře do děje.

Boris Hokr

Mike Mignola

Hellboy – Podivná místa

Překlad Jan Kantůrek

Comics centrum 2009, 152 s.

Po pátém díle Hellboyových dobrodružství, který celou kroniku asi uzavírá, vychází česky trojice povídek, jež doplňují osud červeného ďábla, který se rozhodl své schopnosti obrátit proti silám pekelným. První a poslední část (která je jen původní verzí povídky Ostrov) fungují samostatně a krom konkrétní zápletky nic nového nepřinášejí, zato delší a v pořadí druhá historka Ostrov dokresluje hellboyovský vesmír a genealogii čertovského hrdiny. Z předkládaného výboru je prací nejzdařilejší, a být o něco delší, zasloužila by si vlastní komiksovou knihu. Mignola v ní opět dokazuje, jak skvěle umí pracovat s literárními předlohami nebo s lidovým vyprávěním a jak dokáže vdechnout jedinečně tajemnou a přitom nikoliv lacinou atmosféru (na první pohled povrchním) dobrodružným zkazkám. Tentokrát to vzal opravdu z gruntu, protože krom vysvětlení hellboyovských artefaktů přichází i s výkladem stvoření světa a prapůvodu celého lidstva.
Jakýmsi přídavkem, s nímž už jsme se mohli potkat v dílech předešlých, jsou pak krátké úvody k povídkám od samotného Mignoly. V nich autor nechává čtenáře „nahlédnout do své dílny“, což nebývá úplně zvykem; vyčerpávajícím způsobem to v komiksu Z pekla předvedl formou poznámek k jednotlivým kapitolám Alan Moore.

Lukáš Rychetský

Miroslav Bárta et al.

Ostrovy zapomnění

Dokořán 2009, 430 s.

Západní poušť stála až donedávna stranou zájmu o starověkou historii Egypta, přitom její oázy skrývají nejeden dílek historie země faraonů, ptolemaiovců, Římanů, raných křesťanů a islámu. Vzhledem k podnebním podmínkám byla Západní poušť osídlena především v pravěku před sjednocením Egypta a poté počátkem letopočtu, kdy byla mj. součástí římského Limes. V poslední době se Český egyptologický ústav kromě stálé koncese v Abúsíru zaměřil i na lokalitu El Héz, populární formou shrnuté poznatky nyní vycházejí knižně. Problémem tradičně kvalitně vypravené publikace je poněkud nelogické střídání odborných a lehčích, obecnějších kapitol. Některé termíny, s nimiž kniha od začátku operuje, například escarpment, jardang či manavár, jsou proto vysvětleny až někde uprostřed knihy, tabulky analyzovaných středněpaleolitových vzorků sousedí s čtivou historií výzkumu pouště a úvodem do islámských dějin Egypta… Pořadí, v jakém číst, aby si člověk našel tak
nějak sám. Jedenáct autorů možná pracovalo s příliš volným zadáním, co se týče žánru, kvůli čemuž je výsledek poněkud neurovnaný. Naopak potěšující je exkurze do geologie pro Evropana těžko představitelné pouště od Václava Cílka a Malý obrazový atlas přírody Západní pouště Petra Pokorného, svou podstatou spíše zpestřující bonus. Co se týče množství fotografií, pokud fotografoval autor kapitoly, stane se občas, že demokracie digitálních aparátů sníží nároky na kvalitu snímku, ve většině případů tento problém ale nenastává.

Petr Ferenc

Karel Hvížďala

Restaurování slov

Portál 2008, 301 s.

Skepticky laděné glosy Karla Hvížďaly mají v české žurnalistice natolik pevné místo, že je lze označit za tradici. Podtitul „Eseje a texty o médiích 2005–2008“ tak vlastně sděluje vše podstatné. Zkušený novinář, bezpečně ovládající stále ještě prestižní žánr, bohužel těžko může něčím překvapit. Jeho názory, inspirační zdroje i důraz na německý kontext jsou dostatečně známy. K čemu tedy sbírat do dalších objemných svazků texty reagující na pomíjivé podněty z mediálního světa, když ústřední téma – vyprazdňování obsahů – je vlastně stále stejné? Odhlédněme však od ubíjející všudypřítomnosti debordovského dilematu kritiky médií prostřednictvím jich samých, jež je ostatně chápáno jako přirozená úlitba bohům (jistěže mediálním). Podstatné je, že píše-li Hvížďala esej, je to sice (po čapkovsku) „jenom“ esej, ale ne blábol. Texty výboru jsou tentokrát osobnější a celkově akcentují ohrožení jádra komunikace – mizející význam slov. Poučené a čtivé texty mají
navíc v souborném vydání jedno podstatné plus: lze na nich podrobit zkoušce vlastní rozpomínání třeba na přiznání Güntera Grasse, četbu Pierra Lepapa, Kalouskovy přehmaty či své místo ve válce obránců literatury proti hajitelům piktoratury. Těžko se ale lze při znovuotvírání uplynulého vyhnout pocitu déjà vu – je banálně přirozený. Autor kteréhokoli výboru z časové esejistiky se zkrátka může kochat jen pocitem, že dosud žijí čtenáři, kteří v jeho rekapitulaci uplynulého nacházejí smysl.

Milan Ducháček

Matěj Spurný

Bijeme na poplach! Německá publicistika proti nacistickému nebezpečí 1930–1933

Nakladatelství Lidové noviny 2009, 161 s.

Matěj Spurný se sice v titulu odkazuje na konkrétní období, kdy se v Německu chopila moci Hitlerova NSDAP, ale jeho záběr je mnohem širší. Snaží se, krom jiného, o srovnání pohledu současníků (konkrétně demokraticky orientovaných publicistů) a pozdějších badatelů. Výsledkem není pouze odhalení výhod i nevýhod, sebeklamů a omylů dvou různých zkušeností. Díky této komparaci se především vyjevuje, že vnímání vzestupu nacismu je, přes obsáhlou literaturu, černobílé. Autor upozorňuje, nakolik se i uvnitř tehdejší německé společnosti ozývaly hlasy, které přesně a konkrétně, byť v řadě dílčích problémů zcela mylně pojmenovaly hrozící nebezpečí. Narušuje naše vnímání nacismu jako selhání německého národa (nikoliv jeho části, ale celku) a s přibývajícími stránkami ukazuje, že žádný důvod, proč by se podobná katastrofa a selhání nemohla opakovat, neexistuje. V aktualizaci nacistického (a protinacistického) diskursu je tedy kniha úspěšná. Jiná
situace nastává ve chvíli, kdy máme odpovědět na otázku, zda se zde podařilo vykreslit sledované období 1930–1933 jako výsledkem sice tragické, ale svým průběhem a cílem též dramatické, ba vznešené. Analýza německé protinacistické publicistiky a jejích významných osobností je zasvěcená a pro běžného čtenáře jistě i objevná, ale statická. Přes např. nabízené statistické údaje a srovnání objemu demokratických a extremistických tiskovin nezachycuje vnitřní dynamiku. I proto, že údaje jsou tu sečteny za celé sledované období, se nedočkáme žádné dobové polemiky.

Boris Hokr

Mireia Ryšková

Doba Ježíše Nazaretského

Karolinum 2008, 495 s.

Kniha profesorky Ryškové zájemce zevrubně seznamuje s historickým pozadím doby, do níž vstoupil Ježíš Nazaretský a následně i církev. Autorka se neomezila pouze na dobu ohraničenou životem Ježíše z Nazareta, dějiny chápe jako delší sled provázaných prvků. Čtenář má nejprve možnost seznámit se s historickou, ale i kulturně-politickou a sociální situací v antickém světě (ohniskem zájmu je Palestina) od 1. století před naším letopočtem. I život, dílo a činnost Ježíše jsou pečlivě zasazeny do kontextu místa a času svého vzniku. Při komparaci s Janem Křtitelem a vysvětlování teologických důrazů Ježíšova učení Ryšková umně bruslí na hraně historicko- -kritického bádání a teologických přesahů. Po rozboru Ježíšovy smrti se pak pouští do rozboru vzniku Nového zákona. Také v této kapitole se pokouší o co největší přesnost v hledání rozdílů mezi tím, co Ježíš učil a činil, a následnými povelikonočními
interpretacemi. Poslední hlava knihy je věnována šíření křesťanství na západ a vzniku církevních obcí v 1. století n. l. Zachycuje problémy ve vztahu s pohanskou a židovskou společností, ale i problémy v církvi samé, a to zejména při vyrovnávání se s „herezí“ a nepřicházející spásou. Kniha je protkána velkým množstvím citací pramenů dobových i literatury současné. I když by se mohlo zdát, že o Ježíšovi a jeho době bylo napsáno tolik knih, že není místa pro další, toto dílo nabízí neotřelý a hluboký vhled do doby, která významně změnila svět.

Jiří Havelka

Osobitost daru Vladimira Nabokova obvykle nevyvolává potřebu zmiňovat se o tom, co mu darováno nebylo. Uvádí to sám (v rámci své hry): prý nemá hudební sluch, neumí tančit a nesnáší detektivky. Jeho druhý ruský román obdivuhodným způsobem toto tvrzení popírá (jaká to náhoda!): je to svého druhu detektivka se zřetelnými prvky tance a hudby. Po hodně ruské Mášeňce (1926, viz A2 č. 14/2009) si Nabokov potřeboval oddechnout od tématu Ruska a emigrace a nabídl čtenářům „německý“ příběh z Berlína o nevěře ženy a připravované vraždě manžela. V románu Král, dáma, kluk (Korol, dama, valet, rusky otištěn v Berlíně 1928) zparodoval konvence detektivního žánru i románu „cizoložného“ s oporou o klasické texty ruské (Zločin a trest Dostojevského, Anna Kareninová L. N. Tolstého, Leskovova Lady Macbeth Mcenského újezdu). Zdrojů bylo nepochybně víc (určitě například E. T. A. Hoffmann), zřetelné jsou
ohlasy Puškinovy Pikové dámy – v názvu tři postavy jako herní karty (v příběhu je to Dreyer, žena Marta a její milenec Franz), zároveň i šachové figury a loutky, kterým ovšem Nabokov dodal život a tělesnost.

Po téměř čtyřiceti letech (1966) v souvislosti s anglickým překladem (zpracoval prý syn Dmitrij s otcovou pomocí, možná ale otec sám) Nabokov původní ruský text pozměnil, rozšířil a obohatil novými nápady, zřejmě aby lépe vyhovoval americkému čtenáři a uplatnil se v americké konkurenci. Anglický text, z něhož český překlad vychází v revidovaném vydání (první vydání 1997 Volvox globator), je nepochybně literárně propracovanější, zároveň prezentuje otevřenější erotiku a obsahuje explikace některých skutečností, které pro čtenáře evropského byly zcela průhledné. Celkově platí, že v anglické verzi Nabokov prokázal sílu své invence.

Detektivní konvence napadrť

V koncepci příběhu je zřetelná teatralizace: postavy fungují do jisté míry jako herci divadla řízeného osudem. Fatum ztělesňuje figura staříka Enrichta – autor tak zdůrazňuje zkonstruovanost vlastního vyprávění, boří iluzi reality a vyzdvihuje moc fantazie: není to skutečnost, ale fikce románového tvůrce. Druhý Nabokovův román (a pak všechny další) je holdem tvůrčí fantazii, obrazotvornosti, imaginativnímu vidění světa, v němž velkou úlohu hraje náhoda, shoda okolností, omyly, asociativní vazby. Autor rozbíjí konvence detektivního žánru závěrečnou postmoderní ironií: Marta, osnovatelka vraždy, se stává obětí, umírá, její milenec Franz, spolupachatel, se šíleně raduje jako vysvobozený z otroctví, a Dreyer, naplánovaný jako mrtvola, zůstane naživu – král je tedy zachován (Solus Rex pak putuje celou tvorbou Nabokova).

Román je prvním Nabokovovým textem, který je silně polykulturní, mnohonásobně literární, v němž je třeba na každé úrovni počítat se sémantickou víceplánovostí. V narativním prostoru se zrcadlí ironický vztah k západní tradici realistického románu (Balzac, Stendhal, Zola), ovšem motivy Paní Bovaryové jsou sem přeneseny se zřetelnými sympatiemi. Model Dostojevského Zločinu a trestu se snaží Nabokov překonat svou vynalézavostí: osnovatelem vraždy je žena, zvýrazněn (a ironizován) je dlouhý proces vymýšlení možných podob zločinného aktu, proti Raskolnikovovi, který vraždí pro ideu, stojí vražda z důvodů zištných. To odpovídá psychologii Marty: vypočítává a cynická, se silnou vůlí podmanit si a vlastnit, zcela postrádá fantazii a humor. Franz nedosahuje úrovně milenců Emy Bovaryové, natož Vronského, je to prázdný a přihlouplý venkovan, ovšem milostný poměr se ženou bohatého muže (jako u Balzaka) mu umožní dostat se do světa
měšťáckých bohatců. Marta nemá ráda matoucí neurčitost, všechno musí být nalinkované přesně podle pravidel – proto její plánování vraždy je mechanické, tupé a zkázonosné. (Ostatně se ukazuje, že dokonalá vražda není možná.)

Lidské marionety v rukou náhody

Oba milenci, pod vládou živočišnosti, představují bezduchovnost, omezenost, onu příslovečnou „pošlosť“ – vulgární marioneta a její sexuální otrok. Marta s milencem si intenzivně představuje manželovu smrt (má na ni přece právo!) a vidí Dreyera jako mechanický objekt, který bude čekat na jejich vraždící aktivitu. Naproti tomu Dreyer, umělec života a obchodu, veselý, nadšený sportem, má básnickou fantazii (jako Nabokov); vzrušuje ho fenomén automanekýnů, pohyblivých figur, které jako reklama mají být co nejvíce podobny lidem (a lidé jednají mechanicky jako loutky). Je výborný pozorovatel okolního světa, ale je hluchý a slepý, má-li se zabývat chováním Marty a Franze. Jeho sen o automatických manekýnech ztroskotá. U Marty je jiná fikce – že vraždou se lze dobrat šťastného života, jen vyměnit manžela za milence. Její majetnický pud znamená pro milence otroctví – přisvojuje si Franze jako věc.

Nabokov karty rozdal originálně. Jeho svět má několik tváří, podle toho, zda ho pozoruje ze své perspektivy vypravěč, Marta, Dreyer nebo Franz. Příběh na první pohled odpudivý má propracovanou psychologii, instaluje prostředky a postupy typické pro celé další Nabokovovo dílo. Jedním z nich je střídání zorných úhlů – autor v naraci neustále mění perspektivu, směr pohledu. Už počáteční scéna setkání tří protagonistů ve vlaku (zde se nabízí srovnání se začátkem románů Anna Kareninová a Idiot) je nazírána ve třech liniích, očima Franze, očima Marty a pohledem Dreyera. Nabokov provádí analýzu vědomí postav, ukazuje (jako Dostojevskij) postavy zvnitřku v pasážích autorských, psaných metodou vnitřního monologu. Psychologické propracování postav kontrastuje s tím, že se z nich postupně stávají loutky, marionety, automaty, které naprogramoval všemocný bůh náhody.

Převrácený milostný trojúhelník

V tomto románu se poprvé optika, její přístroje, fenomén vidění a slepoty, zrakové i jiné klamy stávají pro Nabokova důsažným tématem. Franz je silně krátkozraký, když přijel do Berlína, rozbil si brýle a bohatství Martina domu a její krásu vnímá poslepu. Z vysoké krásné dámy v černém (à la Kareninová), viděné jako madona, se postupně stává ropucha. Brýle (koupil si nové americké) jsou spojovány s falešným viděním, iluzemi a automatismem. Primát vizuálního vnímání vnějšího světa přináší pronikavý pohled na podobu obrovského množství detailů jako součásti realistických popisů skutečnosti, která je zároveň popírána. Nabokov v románu vědomě usiluje o herní efekt, využívá melodramatické i komické možnosti milostného trojúhelníku; stereotyp směšného paroháče je postaven na hlavu, Dreyer je skutečným králem románu, a proto žije. Autorský herní ostrovtip vidíme i v tom, jak si Nabokov pohrává s vlastní přítomností
v textu: sám vstupuje na scénu se svou ženou jako šťastný manželský pár cizinců v kontrastu se situací Franze („cizinka v modrém s pozoruhodně pohledným mužem ve staromódním smokingu“).

Z postupů, které jsou stálou součástí kouzla Nabokovových textů, se už tady výrazně uplatňuje proplétání skutečnosti a nadreálných stavů (blouznění, stálé Franzovy závratě), retrospektivy a perspektivy (například Dreyerův závěr na výstavce zločinnosti, že vrahové jsou tupci bez talentu, pasuje na Martu a Franze, kteří se zločinci teprve stanou), nejrůznějších předznamenání budoucích dějů a vnitřních korespondencí. Příběh, jehož konstrukce je realistická a imaginativní zároveň, využívá motiv tance a hudby k rytmizaci struktury. Tématu tří karet u Nabokova stejně jako v Pikové dámě odpovídají v textu nejrůznější motivy a figury na základě trojky (tanec na tři doby, trojnásobné opakování aj). Autor propojil lásku a smrt, fyziologii sexu a fyziognomii zločinu s puškinskými rytmy v důmyslně uspořádaný celek a zapojil čtenáře do tvůrčí hry. Sugestivní próza v dokonalém překladu Pavla Dominika.

Autorka je rusistka.

Vladimir Nabokov: Král, dáma, kluk. Přeložil Pavel Dominik. Paseka, Praha 2009, 280 stran.

Stanislav Beran (nar. 1977) se jako prozaik uvedl před třemi roky povídkovou prvotinou s nepřehlédnutelným názvem Až umřeš, nikdo už ti nebude chtít sahat na prsa (viz A2 č. 38/2007). Jeho krátké, ostře řezané texty oplývaly jistotou výrazu a vypravěčským umem. Na malou plochu klasicky působících, dějově poměrně chudých črt dokázal koncentrovat syrové výseky zdánlivě všedních situací, které překvapily svými tíživými přesahy.

Příběh složený ze zlomků

Beranova druhá prozaická kniha Hliněné dny je novela, ovšem s předchozím svazkem má mnoho společného po obsahové, ale i formální stránce – je totiž opět postavena na krátkých útvarech. Každá z jejích jedenadvaceti kapitol je kromě názvu označena také letopočtem děje. Jsme tak postaveni před různá období v životě hlavního hrdiny, starého mládence Jana Švarce, mizerného obvodního doktora v „ďáblově prdeli“, ve vesnici u uranového dolu. Ale hlavně „chlapa notoricky posedlého beznadějí a alkoholika“.

První dvě kapitoly od sebe dělí téměř šedesát let. Vše začíná na samém konci příběhu, v březnu 2005, když se starý Johan třese zimou během deštivé noci v bezdomovecké boudě u skládky za městem. Následující kapitola čtenáře přenese do roku 1946, kdy jde Jeník poprvé do školy. To, že jde o jednu a tutéž osobu, pochopíme záhy. Chronologie následujících kapitol přeskakuje o celé dekády tam a zpět a na konci knihy se opět vracíme k výchozí scéně, do plechové boudy druhý den po noční vichřici.

Forma rozsypané mozaiky s potlačenou kauzalitou předpokládá, že zde nepůjde o „velký“ příběh se silnou fabulí a překvapivými pointami. Jednotlivé fasety dějů ale nejsou seskládány nahodile. Díky jejich zručnému spojování se začnou mimoděk osvětlovat detaily i zásadnější události, které postupně vytvářejí působivý portrét jednoho tragicky prázdného života.

Slaboch lapený v beznaději

Jak již naznačeno, klíčovým pocitem knihy je beznaděj. Ta sice vyplývá z různých traumat, ale u jejich zdroje je vždy samota, kterou najdeme u všech výraznějších postav – u hrdinových rodičů, u jeho soka Petra Brůny i jeho ženy. Švarcův život troskotá na apatii a nedostatku odhodlání, v bezvýchodné situaci, v níž nejen že nelze jakoukoliv změnu uskutečnit, ale není ani možné se o ni jen pokusit. Jediné řešení je alkohol a dočasný útlum či zapomnění. Celé to autor shrnuje epigramatickými slovy psychiatra, který Švarce přijme před nástupem do protialkoholního léčení: „Vaším hlavním problémem není alkohol. Je to beznaděj. Alkohol vám jen pomáhal přenést problém někam jinam. Pokud přestanete pít, zůstane vám beznaděj.“

Osamění plyne i z nemožnosti přiblížit se svým nejbližším, sdílet s nimi svou bolest. S tím souvisí nejistota a především nemožnost lásky, která se ve Švarcově příběhu vyskytuje ve třech podobách – jako platonická láska k dívce Marii, kterou mu přebere svazácký spolužák Brůna, trapný pokus o erotické sblížení se sestrou v nemocnici a vyděděnecký vztah k bezdomovkyni Jozině. Podobně jsou na tom i ostatní postavy včetně Švarcova kontrapunktu, straníka Brůny, který se vypracoval z dělníka do funkce okresního tajemníka strany, v níž rozhodoval o osudech svých bývalých, nenáviděných spolužáků. Jeho zdánlivé úspěchy ve vztazích i kariéře však nakonec skrývají podobně bahnité dno, jen své zoufalství nezapíjí alkoholem, ale přebíjí nevěrami.

Neschopnost dostat se blíž, dál nebo pryč, kamkoliv, a začít nový, lepší život je završena v kapitole Ambit (1986). Švarc se v ní po smrti své matky vydává na statek u Sázavy, v němž trávil prázdninové dny svého dětství. „Odtud jedu. Z klece. Kam? Nevím. Vracím se na místo, co jsem na něj už skoro zapomněl, protože jsem tam byl šťastnej. Asi abych znovu zažil ten pocit. Abych věděl, co mi vlastně celou dobu chybí.“ Cesta za vzpomínkami však končí deziluzí, stvrzením beznaděje, protože na místě stavení Švarc nachází zarostlé ruiny, trosky svého mládí, nad nimiž konstatuje, že „z toho všeho, co lidi může v životě potkat“, se nedá „vyjít s čistým štítem“. Jistý náznak zbytků naděje najdeme až na samém konci příběhu; navzdory tomu, že je to naděje viděná ze dna, z něhož už se lze sotva dostat.

Beran je z těch, kteří mají co říct, a navíc to říká tak, že mu věříme. Hlína, z níž jsou uhněteny naše dny, je všední, neforemná a měkká hmota. Jak v první kapitole konstatuje hlavní hrdina: „Skládkový bahno je zrádný. (…) nikdy nevíš, jak hluboká měkkota vlastně je a co je pod ní.“ Avšak té hlíně uniknout nelze.

Stanislav Beran: Hliněné dny. Host, Brno 2009, 168 stran.

Dva životopisy vyšly v letošním roce o herci Čeňku Šléglovi (1899–1970), což je samo o sobě hodno zaznamenání. První, s podtitulem Celoživotní jízda špatnými vlaky (nakl. XYZ), napsal Václav Junek a divadelní kritička Jana Machalická v Lidových novinách 25. 9. 2009 ho posoudila se značným despektem. Druhý životopis s podtitulem „Tedy dobře, vyřízeno k dennímu pořádku…“ (nakl. BVD, Mnichovice), pod nímž jsou podepsáni Jaromír Farník a Radek Žitný, se u historika Eduarda Burgeta v Dějinách a současnosti č. 11/2009 setkal s větším pochopením.

Za divadelního inspirátora českých autorů – Františka Hrubína (Srpnová neděle, Křišťálová noc), Milana Kundery (Majitelé klíčů), Josefa Topola (Jejich den, Konec masopustu a další), Josefa Heyduka (Návrat, v ND režíroval A. Radok) – můžeme považovat režiséra, herce a divadelního šéfa Otomara Krejču, který zemřel 6. 11. t. r. nedlouho před svými 88. narozeninami. Z dlouhé řady Krejčových filmových rolí připomeňme tři: dr. Bureše z Radokovy Daleké cesty, dr. Skálu z Drdova-Krejčíkova Vyššího principu a ing. Mixu, kterého do filmové Srpnové neděle dodatečně připsal autor (režíroval O. Vávra). Kdo slyšel Krejču recitovat, nezapomene v jeho podání Já se tam vrátím Františka Halase. (Česká televize by měla záznam najít v archivu a odvysílat, stejně jako v televizi natočený monolog Malvolia z Večera tříkrálového
a celý Kočár nejsvětější svátosti, v němž se Krejča objevil vedle Jaroslavy Adamové, své dávné divadelní partnerky, a Jana Wericha.)

Dvacet let, jež 10. 5. t. r. uplynulo od smrti Dominika Tatarky, připomněl v Listech č. 5/2009 polský bohemista a slovakista Łukasz Grzesiczak.

V Literárních novinách č. 45/2009 polemizoval Erazim Kohák s Janem Čulíkem, jenž v předchozím čísle Literárek (v něm vyšly naposled Nové knihy jako samostatná příloha) zevrubně informoval o protimasarykovském spisu Američanky Mary Heinemannové Czechoslovakia: The State That Failed (Yale University Press 2009).

Příznivce Karla Kryla jistě zaujme (nevím, jestli potěší) zpráva z Českého dialogu č. 9––10/2009 o památeční 140stránkové publikaci Kryl, kterou v bibliofilském nákladu 100 výtisků vydala v Los Angeles žijící básnířka Jiřina Fuchsová.

I v šestém do češtiny přeloženém románu Haruki Murakamiho Sputnik, má láska (Supūtoniku no koibito, 1999) nalezneme vše, na co jsme byli doposud od autora zvyklí: smutné a tajemné samotáře, unavené femmes fatales v jaguárech, krásné interiéry, ošuntělé mnohaúrovňové velkoměsto, hédonismus velkých žranic, obsedantní, místy otravnou hudební linku, žánrové hrátky i návod, jak elegantně zmizet kdesi v neprostoru. Nádavkem tento zatím asi nejzáhadnější spisovatelův text přináší motiv tajuplného ostrova, ze kterého by měl radost lord Byron. Atmosféra a dikce textu se pohybují na hranici patosu a autor opět čtenáře zběsile smýká jednotlivými slupkami reality.

Než se nadála, stála před vchodem do lunaparku

„Ve dvaadvaceti letech se Fialka zamilovala. (…) Tím všechno začalo, a tím také – skoro – všechno skončilo.“ Místo budování dějového oblouku Murakami předkládá čtenáři sled epizod, jenž ho zcela samozřejmě provádí anatomickými zvláštnostmi různých směrů a žánrů. Podobně jako třeba v případě opusů Quentina Tarantina záleží jen na míře jeho zkušenosti, jak úspěšně toto odkazování, které v případě Sputnika není pouze jakousi jeho vedlejší přidanou hodnotou, nýbrž základním konstrukčním principem, dovede rozklíčovat. Namátkou: román začíná milostným příběhem (Fialka, po které touží její přítel K., se zamiluje do ženy jménem Mjú), pokračuje jako thriller (démonická Mjú Fialce učiní nabídku, která se neodmítá), iniciační román, respektive pocta beatnikům pídícím se po svém pařížském satori (čistě pracovní cesta po Evropě se stává poutí duchovní obrody), horor odvolávající se k tradici gotického románu (anabáze ve švýcarské vesnici) a končí čirou
psychedelií kdesi na pomezí filmů z produkce režiséra J. J. Abramse a mystérií Stanleyho Kubricka (závěrečná část textu, kdy se děj přesouvá zpět do Japonska).

Lunapark, telefonní budku, zrcadlo i Sklad 3 si lze ve Sputnikovi představit jako tranzitní body při putování mezi „tady a tam“, a stejně tak dobře mohou tato místa být pouze dokonalými konstrukty lidské imaginace, hříčkou vědomí, návratnou noční můrou. Rozevřená a členitá struktura horizontu ostrova obklopeného mořskou masou se prolíná se zúženou, deformovanou perspektivou, jejíž nejvzdálenější bod představuje zrcadlo, monitor počítače či pohled do očí protějšku. Mód vidění navíc komplikuje nejen těkavý způsob existence nepojmenovaného řeckého ostrova, ale i další neméně záhadné subjekty, které jako by se vynořovaly z hlubin divného či přinejmenším jinak uspořádaného časoprostoru, než na který jsme zvyklí při pohybu všední každodenností.

Ať už se ocitáme na bělostných plážích ostrova utvářeného jako prototyp bájného místa, kde lze pocítit nebývalé vzepětí tvůrčích sil i přijít o všechno včetně sebe, jsme opojeni závratí z jízdy ruského kola v lunaparku podivných atrakcí či svíráme v ruce klíč od opuštěného skladiště, vždy se nacházíme v krajních bodech tvořících zastřešující rámec „příběhu“. Tomu přirozeně vycházejí vstříc postupy, na něž jsme zvyklí z pohádek (Fialka „zmizela jako dým“, zornice Mjú se na okamžik „zazdály být zbarvené do odstínu temně rudého vína“…). Ty činí text ještě zastřenějším a zároveň ho tak lze určitým způsobem zlehčit a banalizovat řečené. Narace kulminuje v bodě, kdy jakýkoliv výrok může být tím, jenž vypoví a osvětlí všechna tajemství, nebo naopak nemusí znamenat nic. Čtenář je držen v permanentní pohotovosti a nejistotě, donucen ptát se, zda mu něco neuniklo, hledat další a další významy a úměrně se stupňující se
intenzitou takového pátrání rovněž riskovat chyby.

Něco je už nadobro spálené

Murakamiho postavy i nyní zaujímají pro ně typický životní výraz jakéhosi dlouhého trvání. Vědomí, že život každého jedince v určitém okamžiku nabere směr, z něhož se nelze vymanit, se náhle rozplývá v přípustnosti chvíle, kdy je naopak možné odvrhnout všechny po dlouhou dobu pracně budované konstrukty. Zde se nejvíce nabízejí analogie s vizuálním umělcem Makoto Šinkaiem, tvůrcem jedinečných autorských anime (například krátkometrážní Ona a její kočka – She and Her Cat, 1999; Hlasy ze vzdálené hvězdy – Voices of a Distant Star, 2003; či povídkový Pět centimetrů za sekundu – 5 Centimeters per Second, 2007).

Melancholické zasněné bytosti přepjatého vyjadřování a těžkého srdce, vznášející se s dramatickým nebem nad hlavou a projíždějícími vlaky za zády krajinami sněhových plání i letního pobřeží, jako by měly DNA identické s Murakamiho hrdiny. Struktura artefaktu pak vypadá jako miniaturní kapesní universum sotva myslitelných, nicméně přesto zcela autenticky působících dějů, nejlépe definovatelných přívlastky setkávání, opouštění, míjení – generujícími dynamický pohyb po oběžné dráze barevného, psychedelického a stále expandujícího světa, jenž na jedné straně vyniká svou neohraničeností, zároveň se ovšem bez problémů skryje ve sklenici vody, do níž jste si v ranní kocovině hodili tři aspiriny.

Oba – Šinkai i Murakami, každý pouze podrobující si jiné médium, tešou z prostoru a času obrazy, které jsou si překvapivě blízké. Film beze zbytku potvrzuje svou textovost, text využívá principů filmové montáže, zámlk a dlouhých pauz. Příjemce je vtažen až do středu oka vizuálně-emocionálního hurikánu, a ačkoliv se tato konfrontace takřka vždy odehrává na samé hranici únosnosti, nevydírá, ale končí kontemplací: „Jenže něco uvnitř v mém nitru je už nadobro spálené, opotřebované. (…) Někdo, něco mě navěky opouští. Se sklopenými zraky, beze slov. Dveře se otevřou, a pak se zase zavřou. Světlo zhasne. Dnes je poslední den tohohle mého já.“

Autorka je hungaristka.

Haruki Murakami: Sputnik, má láska. Přeložil Tomáš Jurkovič. Odeon, Praha 2009, 224 stran.

Starý Adam se jako lovec perel vrhá do minulosti, s každým ponořením proniká hlouběji dolů. Tohle je ztracený svět, vidí tu potopené střechy a vížky, ulice, jimiž prokluzují proudy, lidi fosforeskující jako ryby, jak vplouvají do domů a zase ven z nich, jak proplouvají napůl povědomými místnostmi a poulí oči podobné očím mořských koníků. Děsí ho to; nechce utonout, jako utonuli oni; ví, že brzy se mu to stane. Cítí, jak jej slap táhne dál, táhne dál. Sahá po úponcích, ty mu ale vykluzují z dlaní, jsou vazké a studené. Cosi se zatřpytí, zablyští, ale když šátrá v písku, nenajde nic, jen lastury a zubatý korál a úlomky kostí – a všude kolem něj se brzy zatmí. Dochází mu vzduch. Cítí bušit vlastní srdce, slyší krev v žilách, tlumený, rychlý ryk. Vzpírá se. Voda se ovíjí kolem něj, je těžká jako řetězy a nenechá se chytit. Z úst mu vyletí veliká bublina. Matko! –

Probudí se, ale do čehosi, co není bdění.

Zase je v hrbatém městě nad ústím řeky, kde je kostel, rozvaliny věže, hustě namačkané domy se strmými střechami. Vidí je v sychravém dubnovém počasí, modré nebe jako vymetené, jen se šmouhami mráčků, bílých jako led, šedých jako modřina, plavých. Ze všech komínů odlétají kazy kouře, jako kdyby odsud vyrážela na moře flotila lodí namačkaných jedna na druhou. Vítr čeří rozlévající se řeku, načesává jí hřebínky. Všechno je to tu, zhuštěné a titěrné, jako maličké město ve skleněné kouli, kde sněží. Je chlapec, plahočí se do kopce podél vysoké zdi ze šedých kamenů. Na sobě má tvídový kabát s falešným páskem vzadu a kšiltovku a tlusté vlněné punčochy, nahoře ohrnuté, aby zakryly doma vyrobené, zašpiněné, bílé elastické podvazky. Na zádech má aktovku. Jsou čtyři. Na druhé straně ostře se zvedající ulice jsou domy, každý o pár schodů výš než ten vedlejší. Na klepadle jedněch domovních dveří je přivázaná mašle z černého krepu a na ní visí kus lepenky se
jménem, daty, vše psáno černým inkoustem. Dveře jsou dokořán. Někdo umřel a kdokoli se může jít na mrtvého podívat. Vždycky tam jsou první místní opilci, dostanou zadarmo skleničku, kterou vyprovodí zemřelého na cestu. Chlapec se zarazí a chvíli stojí, prohlíží si dům. Mohl by vejít. Mohl by prostě strčit do dveří a vstoupit rovnou do předpokoje. Tam by někdo byl, žena v černém, stála by se založenýma rukama, kolem očí růžový lem, nozdry u okrajů podebrané. Stiskl by jí hubenou, ledovou ruku a cosi by utrousil; ani by to nemusela být slova. Přešel by po místnosti, školní botky by mu vrzaly, s kamenným výrazem by sklopil pohled k mrtvému, ležel by v rakvi v neskutečně vypadajícím obleku a mrtvolně bledé klouby rukou by měl omotané růžencem. Vznášela by se tam ta vůně lilií a popela, kterou nedávno zemřelí vydávají, anebo která alespoň vždy je tam, kde někdo zesnul. Žena by mu nabídla dort na talířku a sklenici zteplalé limonády. Před ním by byli
i jiní lidé, seděli by v šeru na židlích srovnaných u stěn, svírali by v zarudlých pěstích sklenky whisky nebo by na kolenou vyvažovali hrnky a podšálky, vzdychali by a vrtěli by se, a cedili by cosi samolibě zbožného, nad čím by podrážděně skřípal zuby.

Jenže on přes ulici nepřejde. Raději se odvrátí a jde do táhlého kopce k domovu.

Jarní vítr proudí po ulicích jako nic nevážící voda. Zmodřelý dubnový vzduch. Stromy se chvějí, jejich mokré černé větve jsou zapudrované obláčky zeleně. Asfalt se leskne. Silný poryv větru zacloumá okenními tabulkami, až se rozechvějí a vrhají kopí světla. Kolem projede knězovo auto, pneumatiky na mokré vozovce šumí. Chlapec svědomitě pozdraví a oplátkou se mu dostane důstojného požehnání, po čelním skle auta proklouzne hladce, jako ryba, odraz mraku.

Z kostelní branky vyjde nějaký chlapík ve starém černém kabátě a manšestrových kalhotách odrbaných na kolenou, na rameni nese rýč. Ani se nezastaví, nakloní se na bok, ze strany si přitiskne prst na nos, ucpe jednu dírku, ze druhé zručně vyžene smrkanec.

Ten ztracený, syrový svět!

Dům stojí na zakřivené ulici, natěsno zaklíněný mezi své vyšší sousedy, jako by se tam jednoho dne vmáčkl a už nemohl ven. Chlapec projede rukou ve schránce na dopisy – pokaždé se u toho roztřese strachy – a vyloví klíč, který vevnitř visí na šňůrce. V předsíni jej přivítá důvěrně známá vůně: leštidlo na parkety, tuha, mýdlo, plyn z kuchyňského sporáku. Kabát a čepici si pověsí na háček, brašnu pohodí na zem. Matka na sobě má zástěru, z drdolu jí vyklouzl pramínek vlasů, teď si otřela tvář hřbetem ruky; věnuje mu právě ten pohled jako vždycky, podezřívavý, skeptický, s trochou zoufalství. Pochoduje prsty po kraji stolu. Otec je v zadním pokoji, podepřený polštáři na provizorní posteli, ustlali mu na hnědé kožené pohovce v rohu, veliké ruce si položil dlaněmi dolů před sebe na deku. Chlapec pomyslí na krepovou mašli na klepadle dveří a na sebe samotného, jak stojí tady v salónku, v hodobóžovém oblečení, ve vůni
popela a lilií. Otec se zavrtí, vzdychne si a z hrdla mu vyjde kluzký zvuk. Zprostřed žhavé hromádky na krbovém roštu se strašidelně dívá ohnivé oko, koks vydává rozpařený kočičí pach. Nízko v okně pruh pozdně odpoledního nebe, je mléčně modré, a pak kus plísní potažené zdi, na které navzdory výslovnému zákazu hnízdí a kladou vejce matčiny slepice. Venku jsou keře angreštu, řádky brambor, kapusty nechané přerůst na semeno tak, že jsou vysoké jako velikonoční svíčky. A potom pole, a za nimi skalnaté kopce, a ještě dál, i za nimi, leží někde jinde.

První dárek, na který se rozpomíná, byla hliněná dětská dýmka sloužící jako bublifuk. Nejspíš měl narozeniny. Sestra s ním zašla do trafiky a koupila mu ji za peníze, které jí dala matka. S ní prodávali nádobku z voskovaného kartónu plnou mýdlové tekutiny na vyfukování bublin. Vyzkoušel si to na zahradě, vedle kurníku. Nejdřív tomu ne a ne přijít na kloub, ale pak to najednou šlo. Bubliny váhaly na kraji prohlubně, zvadle se kolíbaly, pak se odtrhly a rozvážně odlétaly. Vypadalo to, jako by se uvnitř otáčely, jako že vršek je vždycky příliš těžký, a tak se přebytek té měňavé hmoty stále řine po stěnách dolů. Někdy se dvě slepily a vytvořily naducaný, třaslavý štucel podobný přesýpacím hodinám, jen podsaditější. Tvořila je nadpozemská hmota, průhledná rtuť, neskutečně jemná a prchavá, duhově zabarvená. Praskaly mu na kůži jako vlhké, studené polibky. Taky patřily k někde jinde.

Otec zemřel o vánočních svátcích. V rohu zadního pokoje složili jeho lůžko a pruhovaná pohovka pak trčela vzpřímeně v čemsi, co vypadalo jako zející jáma ve vzduchu, a už se netopilo v krbu, a jak běžely prosincové dny, světlo v místnosti mrzlo a stále temnělo. Ke konci se umírající najednou zvedl z polštářů, nasadil hrozivý výraz a cosi zavolal hlasem tak silným a hlubokým, že to všemi otřáslo. Nebyl to jeho hlas, spíš jako by skrze něj promluvil kdosi jiný, a Adamova sestra propukla v pláč a utekla z pokoje a jeho dva bratři s našedlými, oteklými a jakoby provlhlými tvářemi se spěšně po sobě podívali a jejich oči jako kdyby se zvětšily. Zdálo se, že to, co otec zakřičel, bylo jméno, ale nikdo nebyl s to poznat jaké. Pořád upíral pohled nahoru, hlava se mu třásla a rty mu trčely jako trumpetistovi, a pak se zase svalil a ozval se zvuk, jako kdyby tonul.

Marka řekla, že Vánoce musejí světit jako jindy. Řekla, že tak by to otec chtěl, že Vánoce měl z celého roku nejradši.

Upekla dort. Adam jí pomáhal, odměřoval ingredience na litinových vahách s mosaznými závažími, která byla studená a těžká, představoval si, že takové by asi byly dublony. Večer, venku všechno promrzlé a ztichlé, šikmé střechy šedivé až do nachova jinovatkou, roztřepené hvězdy poblikávaly jako kusy rozbitého ledu a měsíc stál vysoko uprostřed lesklého, modročerného nebe a byl maličký, jako by scvrkl mrazem. Matka stála s vykasanými rukávy u stolu, v hnědé míse hnětla nasucho přísady, které jí odvážil. Skláněla hlavu a jemu nedošlo, že pláče, dokud neuviděl, jak do mísy padají slzy, nejdřív jedna a potom rychle za sebou další dvě; v bílém těstě udělaly tři maličké šedé krátery. Beze slova mu podala dřevěnou míchačku a šla si sednout ke krbu, hlavu odvracela od něj, nevydávala hlásku. On chytil mísu za okraj, obklíčil ji paží tak, jak to viděl u ní. Když začal v těstě kroužit míchačkou, ze slzí se staly tři šedé kuličky,
i ty se ale rychle vstřebaly. Měl pocit, že matku ještě nikdy plakat neviděl – oči měla suché dokonce i u otcova hrobu –, a tak z toho byl v rozpacích a nesvůj a byl by raději, kdyby přestala. Oba mlčeli. Byli v domě sami. Napadlo ho, jak dlouho asi potrvá, než se v míse všechny přísady úplně spojí. Jenomže, co to vlastně znamená, že se úplně spojí? Všechny kousíčky přísad budou muset být bezchybně rozložené, částečky soli a prášku do pečiva se rozmístí rovnoměrně v mouce, každá v pevně stanovené vzdálenosti od všech ostatních. Pokusil se představit si to, jednolitá, trojrozměrná bílá zóna, na níž stojí hustá a rovnoměrná mřížka částeček v jiných odstínech bílé. Ale co samotná mouka, vždyť ani dvě její zrnka si nejsou podobná – jak to se může úplně spojit, a to i kdyby tu nebyly další přísady seskupující se do vlastních vzorů? A jak zjistí, kdy nastal ten okamžik dokonalého rozložení? Jak pozná
chvíli, kdy je třeba přestat míchat, aby rovnováhu neporušil a neuvrhl všechno zpět do nepořádku? Pozoroval míchačku, jak obíhá stále dokola, jak v měkkém a bledém těstě vytváří žlaby a vrcholky a bortící se útesy. Kde teď jsou ty slzy? Jak dobře splynuly s těstem? Je všechno na světě tak spletitě spojené, a přece odolně nesourodé? Matka vstala a vysmrkala se do zástěry a beze slova si od něj vzala mísu a dřevěnou míchačku a dala se zase do míchání.

Na pohřeb přijela z města teta, zůstala i na Vánoce. Převzala starost o domácnost, řídila výzdobu i strojení stromečku, objednala bedýnku černého piva a láhve portského a whisky, dohlížela na rozdělování dárků, dokonce i porcovala krůtu, matka se celou tu dobu držela zpátky, tiskla rty a dívala se a nic neříkala. Teta byla neprovdaná, pracovala ve městě u jednoho advokáta. Nosila kabát s liščím límcem a liščím lemem, šedý jako holubice, a černou toku s perlovou jehlicí a vepředu s kratičkým, tuhým černým závojem, a veliké boty s robustním vysokým podpatkem. Neustále působila dojmem, že je smutná a rozzlobená. Byla až okázale ošklivá, měla protáhlou koňskou tvář a příliš veliké zuby, přičemž na těch předních byly věčně flíčky od rtěnky. K Vánocům mu dala krabičku skládaček vyrobených z kusů lesklé oceli, zohýbaných do složitých tvarů a pospojovaných na pohled neoddělitelně,
i když jemu zabralo jen chvíli nehybnosti a soustředění, než prohlédl trik každé té dvojice a oddělil kusy od sebe, kvůli čemuž si teta odfrkla a zamračila se a cosi zabručela. Bylo až chlípně uspokojivé, jak hladce se ta dvě blyštivá kovová přadena oddělila, s jakousi naolejovanou snadností – a z jeho mysli se na chvilku stal neohraničený modrý prostor, poklidný a rozzářený, ve kterém se v obřím tichu a bez konce pohybovaly a setkávaly a zaklesávaly a vymaňovaly a míjely průhledné tvary.

Matka se nechtěla nechat od tety trumfnout a koupila mu knížku v tvrdé plátěné vazbě, pojednávající o podivných a zábavných vlastnostech čísel. Poprvé se v ní setkal s magickým čtvercem. Jak to bylo prazvláštní, sčítat čísla ve čtverečcích v každé jeho řadě a v každé jeho diagonále a pokaždé dospět ke stejnému výsledku, stejnému, a přece, alespoň pro něj, vždy kupodivu novému. Ten pocit novosti z totožných hodnot si nedokázal vysvětlit. Jak by se patnáct mohlo lišit od patnácti? Přesto tu rozdíl byl, bylo to cosi jako aura, neviděné, jen cítěné, jako vzduch, jako teplo – ano, ano, my bozi jsme tam s ním byli už tehdy –, jako dech, který vydechoval, dech, který se mu v plicích někdy zadrhl a k udušení se nafukoval, tolik dychtil po dalších faktech, dalších hlavolamech, dalších řešeních. Půjčoval si knihy z knihovny, knihy napsané lidmi, kteří měli za nevyslovitelnými jmény písmena. Termíny přesahovaly
jeho možnosti, zmítaly se a svíjely, prokluzovaly sítěmi jeho mozku. Někdy zavřel oči a jako by nahlížel do průzračných hloubek, kde plála čísla, když ale sáhl dolů, nesevřel v rukou nic, jen střepy, iritující iracionální čísla, a najednou vše zahalil hustý mrak.

Počítá. Kolik kroků zabere cesta do školy. Kolikrát během vyučování pronese učitel určité slovo. Cestou domů počítá, kolik je v dlažbě trhlin, kolik potká mužů a kolik žen, na kolik úderů srdce se dostane od jednoho telegrafního sloupu ke druhému, kolikrát ten pták na větvi zacvrlikal, než sletěl pod strom. V noci v posteli počítá puls. Mučí se tím, že naprosté přesnosti nelze dosáhnout. Tolik tohohle, tolik tamtoho, ale především, co je jednotkou?

A pak je tu otázka času. Co je například okamžik? Hodiny, minuty, ba i vteřiny, to se dá pochopit, protože to jde změřit na hodinách, ale co to znamená, když lidé mluví o okamžiku, o chvíli, okamžíčku, momentíčku? Samozřejmě to jsou jenom slova, ale visí nad nehlučnou hlubinou. Plyne čas, anebo jde o sled nehybností, okamžiků, jež se střídají tak rychle, až nám připadá, jako by se slévaly do nerozborné vlny? Anebo existuje jen jedna veliká nehybnost, jež se rozpíná všude, do všech směrů, a my se skrze ni pohybujeme jako plavci zdolávající nekonečné, netečné moře? A proč se čas mění? Proč se čas strávený bolením zubů tolik liší od času, kdy jí bonbón, jeden z mnoha bonbónů, které po čase povedou k dalšímu zubnímu kazu? Teď jsou na nebi světla, která od zdrojů vyrazila před miliardou let. Ale jsou vlastně světla? Ne, je jenom jedno světlo, které plyne nekonečně, které se pohybuje v každé chvíli.

Všechno se u okrajů rozostřuje, všechno prosakuje do něčeho jiného. Nic není oddělené.

Už kolem projel ranní vlak? Už se poprvé od rána stavila jeho žena?

Vody času jsou kalné a čísla poblikávají v tichu.

Z anglického originálu The Infinities (Picador, London 2009) přeložil Richard Podaný.

John Banville (nar. 1945 ve Wexfordu v Irsku) debutoval v roce 1970 sbírkou povídek Long Lankin, v letech 1976–1982 napsal tři knihy věnované významným fyzikům: Koperníkovi, Keplerovi a Newtonovi. Je autorem několika divadelních her a knihy o Praze. Jeho romány jsou proslulé minuciózní prací s jazykem. Román Kniha doličná (The Book of Evidence, česky Mladá fronta 1999 v překladu Pavla Dominika) se v roce 1989 dostal do užšího výběru kandidátů Bookerovy ceny, ocenění však získal až v roce 2005 autorův další román Moře (The Sea, česky BB art 2006 v překladu Richarda Podaného, recenze Kateřiny Rudčenkové v A2 č. 45/2006). Banville pracoval jako redaktor deníku Irish Press a později Irish Times. V letech 2006–08 se vydal na dráhu autora detektivních románů; pod pseudonymem Benjamin Black uveřejnil celkem tři (česky vyšel v překladu R. Podaného první z nich, Kdo je bez viny, 2008). Letos v září byl publikován román The Infinities (Nekonečna), který se odehrává v alternativní budoucnosti a jako vypravěče použil autor boha Herma. Banville tu vychází ze hry Heinricha von Kleista Amfitryon; zabývá se mýty, časem a smrtí.

Uspořádat v neděli na Dušičky divadelní festival se zdá být odvážné, ne-li dokonce tak trošku rouhavé. Na Zábradlí se však u příležitosti festiválku Ohromné maličkosti sešla docela početná skupina nepietně naladěných diváků, a téměř stejně početná skupina neméně nepietně naladěných účinkujících tak mohla zvesela zahrát své krátké kousky jakoby nic. Nejpříjemnějším překvapením bylo úplně neznámé maďarské divadlo Hólyagcirkusz Társulát se svým surreálným hudebně kabaretním speciálem Koncert Prágának. Nad zbrusu novým objevem jsem se radoval tak dlouho, až mi kolega a festivalový spoluorganizátor Škorpil zlomyslně prozradil, že jsme oba viděli Hólyagcirkusz Társulát loni na festivalu v Těšíně, ba co víc, že jsem se tam coby člen žury (takhle mazlivě říkají ve Slezsku festivalové porotě) nadšeně zasazoval o to, aby Maďaři dostali Zlomenou závoru. Ach jo. Ale o hrozbě počínající senility jsem vlastně vůbec psát
nechtěl.

Pod muchomůrkami

Zajímavější je, že festival uspořádal časopis Svět a divadlo u příležitosti svých dvacátých narozenin. Je to vlaštovka sice trochu předčasná (první SaD vyšel až v devadesátém), jenže jaro udělá určitě – dvacáté narozeniny bude napřesrok slavit kdekdo a kdeco, máme se na co těšit. Šéforganizátor Maličkostí a šéfredaktor SaDu Karel Král dostal k předčasnému kulatému výročí od Buchet a loutek loutku. Schválně hádejte, které asi pohádkové postavy. Zdála se mi sice trochu otřískaná (jak už to tak u Buchet a loutek bývá), ale přesto docela zachovalá. Jenže o tom jsem také psát nechtěl, to jen tak na okraj.

Ještě kulatějšího výročí se nedávno dočkal Divadelní ústav, jehož byl nový majitel zachovalé loutky před dvaceti lety dočasným revolučním ředitelem. Ústav, jak bývá instituce v divadelních kruzích familiérně titulována, oslavil padesátku v onom podivném říjnovém týdnu, kdy babí léto nečekaně vystřídaly mrazy; setkání ve velkém stanu na ústavním dvorku v Celetné se tak změnilo v akci neplánovaně otužileckou. Prokřehlí teatrologové se zachumlávali do lyžařských bund a shlukovali se pod plynovými muchomůrkami, které za normálních okolností slouží na nedalekém Staromáku k ohřívání turistů, aby je bylo možné ždímat i za studena. Vzdor mrazu se však všichni společně radovali z křtu zbrusu nové knihy, pojednávající o tom, jak se nám tu vlastně Ústav vzal, a od jednoho z bývalých ředitelů při této příležitosti vyslechli roztomilé přání, „aby tu Ústav byl, až my nebudem“. Optimisté se radovali dál, pesimisty to spíš ponouklo k úvahám,
jakou podobu na sebe asi zjara vezme tradiční povolební folklor v podobě nápadu, aby byl Ústav zrušen či alespoň odsunut.

Pěkně do hloubky a popořádku

Ale původně jsem nechtěl psát ani o oslavách a vyhlídkách Divadelního ústavu. Chtěl jsem vzpomínat na to, jak se onen festivalový dušičkový večer sesedli na Zábradlí na baru za stolem u vína divadelní kritici a vedli divadelní hovory. Jak přišlo na přetřes Národní divadlo a jak jsem při této příležitosti už pokolikáté zahanbeně zjistil, že nedovedu srozumitelně vysvětlit, co mi vlastně leze na nervy na způsobu, jakým se ve Zlaté kapličce většinou, i když ne úplně vždycky, hrává. Znáte to – takové, jako že by se tomu mělo věřit, ale k uvěření to prostě není a není. A jak jsem si svatosvatě slíbil, že si to tentokrát důkladně rozmyslím a v Zápisníku to všechno pěkně do hloubky a popořádku vyložím.

No vida, a jak pěkně se to už zas nepovedlo.

Autor je divadelní kritik.

Inscenace The Amnesic Days of The Polar Nights (Amnézie dní za polárních nocí) otevírá novou sezonu Studia Marta, scény Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Scénická fyzická koláž, kterou se studenty třetího ročníku ateliéru Klaunské scénické a filmové tvorby nazkoušela tanečnice, choreografka a režisérka Ioana Mona Popovici, se divákovi nepodává (a nepoddává) se servítkem. A navíc jediný „návod k použití“, který dostane k dispozici, je kratičký úvod v programu.

Tělo jako biliárová koule

Popovici skládá se studenty jednoduchými prostředky sofistikovanou pohybovou a zvukovou kompozici o tichu a zapomnění. Dívka a dva muži se pohybují prostorem scény v precizních, přesto náhodných rytmických schématech. Jejich akce jsou náznakové, nedokončené, nezamýšlené. Prostě se dějí. Impulsy k nim jsou bez motivace, zdá se, že vycházejí z postav nekontrolovaně. Mozek vydá pokyn: otočit se / přikrčit / šoupat rychle nohama ve směru druhého člověka / sklonit se k holínce / vytáhnout z ní smotaný papír. A ten druhý či druhá dostane impuls ke stejně neemotivní a bezvýznamné reakci: vzít papír / dívat se na něj / zapálit papír na podrážkách holínek prvního, který se mezitím položil na záda s nohama ke stropu. A mysli si, diváku, co je ti milé. Za sklem čtvrté stěny tichého pomyslného akvária na jevišti podezřelé postavy neukazují nic, co by podpořilo či vyvrátilo jakoukoli
interpretaci.

Choreografka nenabízí klíč k tomu, co a proč se děje, a je v tom důsledná. Nenapovědí ani bezvýrazné obličeje protagonistů, neutrální kostýmy, ani absence hudby. Nenapovědí ani objekty, s nimiž se nenakládá metaforicky či alespoň v akci, která by jim propůjčila význam: třeba švihadlo, míč, barevné vršky od PET lahví, které lze rozprašovat stejně jako vodu, svatební kytice, jež se dívce v bizarní moment nečekaně podstrčí do podpaží. I namířená pistole jen na chvíli přivede postavy k pohybu, odchodu, pozici, aniž by způsobila zásadní změnu. Snad jde o útržky vzpomínek na dětské hry, na svatbu, na souboj, na násilí. Jen už není možné vystopovat, kdo patří do které vzpomínky. Nic neozřejmí ani třetí muž v bílém, anděl, polární noc, cokoli chcete, který se prořítí scénou na kolečkových teniskách s vlajkou bílé zástavy v ruce, jindy s objekty, které vkládá aktérům do rukou.

Jaké amnézie tu jsme svědky? Jde o zapomnění, proč něco činím, a o zapomnění toho, co u toho cítím. Jak Popovici dokázala zbavit lidské tělo emocí? Jak distancovala expresivitu lidského těla od konkrétního významu? Učinila z těla zvláštní objekt. Tanečník se nijak a k ničemu nevztahuje, ani k sobě. Pohybuje se prostorem náhodně jako biliárová koule, do které právě šťouchli a ona převzala rytmus a směr. Ticho je nedokončená myšlenka, bezčasí a nepotkání.

Všeobecná amnézie

Sledujete bytosti, o jejichž struktuře jednání a vztahů nic netušíte. Automaty, do kterých stěží dokážete promítnout něco lidského, zaujmou tu příliš absurdním projevem, tu něčím, co už byste málem uchvátili k nějaké interpretaci nebo pocitu. Jindy hrozí únava z toho, že jsou tak vytrvale jiní a nelze jim rozumět. I divák je donucen vnímat v útržcích, akceptovat nedostatek informací a nedočkat se změny. Nevztahování se, na které se dívám, zahrnuje i mne. Tak jako precizně vedené automaty přede mnou nezaujímám k tomu, co vidím, postoj, nevysvětluji si co a proč. Sleduji jen jak. Ačkoliv i to „jak“ se po pár dnech noří do zapomnění, zůstává zařízlý pocit podivnosti z chladného, nahodilého a roztržitého světa.

Důsledné a precizně estetizované zobrazení emočního a příběhového vyprázdnění Ioany Mony Popovici a studentů klaunství se zaseklo hlouběji, než bych od odcizené scénické formy čekala. Neobvyklý tvar dal vzniknout zvláštnímu znepokojení z osobního zapomínání i z amnézie a bezčasí bílých míst historie lidského společenství (Hirošimy, Černobylu, Ground Zero atd.). Sledovat takové akvárium přináší nepříjemný pocit, zda sami nejsme součástí většího, neméně absurdního akvária, jemuž říkáme realita a kde ve jménu kdovíčeho činíme kdovíco a děje se nám leccos, co se nás týká neznámo jak.

Autorka je studentka doktorského programu divadelní dramaturgie na Janáčkově akademii múzických umění.

Studio Marta Brno (JAMU) – The Amnesic Days of The Polar Nights. Režie a choreografie Ioana Mona Popovici j. h., scénografie Matěj Sýkora, Radek Mach. Premiéra 18. 10. 2009.

Téma ekologie a udržitelného rozvoje je v umělecké oblasti ve světě stále diskutovanější a populárnější. Počítají s ním jak tvůrci, tak provozní složky projektů i objektů. Mnoho uměleckých organizací pak ekologické chování využívá nejen jako téma, vzdělávací pomůcku nebo apel na veřejnost, ale i jako formu šetrného hospodaření.

Tvůrčí a provozní úseky divadel se mohou, ale nemusejí ve svém snažení ovlivňovat. Nikde není psáno, že se snaha o ekologičtější chování musí nutně projevit v umělecké části, například při výběru dramat. To dosvědčují příklady rekonstrukcí budov, modernizace jevištních a světelných technologií atd. třeba z pittsburské opery, anglického národního divadla či Piccadilly Theatre a Comedy Theatre v Londýně.

Nejen móda

Existují i případy mnohem aktivnějšího a hlubšího ekologického přístupu. Londýnské divadlo Arcola zahrnulo do ekoprogramu celý svůj provoz: chce být energeticky soběstačné, míní snižovat emise, které svým fungováním vytváří, samo se podílí na vývoji nových, ekologicky přívětivých technologií. Použitím světelných LED technologií šetří až 60 % energie v porovnání se srovnatelnými produkcemi v jiných divadlech. Arcola šíří povědomí o možnostech ekologického chování v místní komunitě a stala se také vedoucí organizací při uskutečňování Zeleného divadelního plánu (akčního plánu pro změnu klimatu, který počítá s 60% redukcí tvorby skleníkových plynů londýnskými divadly do roku 2025), nad nímž převzal záštitu londýnský starosta.

V Česku se v divadelním prostředí s takovým chováním setkáme jen výjimečně a spíše v jednotlivých bodech než v ucelené koncepci. Pražské Divadlo Komedie má od června 2009 na repertoáru Ekologickou pohádku. V Brně můžeme zajít na autorské inscenace souboru A.I.D.S. (Akademický insitní divadelní soubor), který sdružuje neherce – vědce a ekologické nadšence. Zájem o ekologii a udržitelný rozvoj je možné vysledovat i v různých site-specific akcích, jako je například Kladno+-záporno (cesta mezi osvětlenými a ozvučenými objekty mizející industriální zóny v Kladně, sdružení mamapapa, 2005), Kultivar (mezinárodní performance zorganizovaná holandským souborem Silo pro Národní zemědělské muzeum a jeho okolí na Letné, 2007), Offcity (nyní se uskutečňující umělecko-sociologicko-komunitní plán, který pracuje s tématem města – Pardubicemi – jako se strukturou a živým
organismem, o. s. Offcity a o. s. Terra Madoda) nebo na festivalu 4 + 4 dny v pohybu. Kulturní centrum Zahrada na pražském Jižním Městě zase plánuje získávat energii ze solárních panelů, které umístí na svou střechu.

Jak ušetřit bez vyhazovů

Dobrým příkladem šetrného přístupu k životnímu prostředí je pražské Národní divadlo (ND). V oblasti energetiky ukazuje, že ekologické může znamenat ekonomické. Pustilo se do rozsáhlých změn, které se staly výhodnými už nyní, po pouhém roce fungování.

Iniciátorem změn byl Miroslav Růžička, zá­stupce technicko-provozního ředitele v Ná­rodním divadle. Navrhl možné varianty úsporných opatření a modernizace technického vybavení a zahájil odvážný plán. Divadlo si v roce 2006 vybralo firmu ENESA, která pro něj vypracovala projekt úsporných opatření a využití obnovitelných zdrojů energie a zajistila i jeho financování. První scéna nyní využívá metodu EPC (Energy Performance Contracting), při které ENESA garantuje minimální úspory a případný rozdíl uhradí. EPC je příkladem úspěšného partnerství mezi veřejným a soukromým sektorem. Výhodná je také možnost pružné reakce na zlevňující se technologie.

Celý plán divadlu zaručuje úspory po dobu deseti let, a to v celkové minimální výši 49,9 milionu korun. Investice do úsporných opatření v této chvíli dosáhla částky kolem 31 milionu Kč a ND ji bude splácet právě z uspořených peněz. „Tímto způsobem myslíme i na naše nástupce, protože snižujeme náklady na rozpočet divadla i pro období, kdy už tady nebudeme,“ řekl pro ČTK ředitel divadla Ondřej Černý.

K opatřením, která již ND provedlo, patří například rekonstrukce centrální kotelny a instalace fotovoltaické elektrárny (jedné z největších v Praze) na střeše provozní budovy ND a na Nové scéně. Minimální roční produkce elektrárny odpovídá spotřebě šesti až sedmi domácností, které netopí elektřinou. Ročně tak divadlo ušetří bezmála 22 tun emisí CO2. Nový energetický systém zahrnuje ekonomičtější zacházení s energiemi, teplem i vodou (původně byla například hydraulika jeviště chlazená pitnou vodou, kterou nahradila užitková, a získané teplo se dnes používá pro ohřev vody, která slouží třeba ke sprchování hercům).

Očekávaná úspora garantovaná dodavatelem se v prvním roce pohybovala okolo 22 % z původních celkových energetických nákladů. Nakonec však tato částka překročila 6 milionů korun bez DPH, což odpovídá 33,2 % z původních celkových energetických nákladů. Po odečtení všech splátek v programu to pro ND znamenalo čistý ekonomický příjem něco přes 2,5 milionu korun. Ukazuje to jednu z možností, jak reálně a efektivně hledat vnitřní úspory v rozpočtu divadla, aniž by hned šlo o snižování stavu v umělecké části souboru.

Kulisy připlouvají!

Vedle toho si ND nechalo zpracovat energetický návrh v oblasti interiérového svícení. Audit potvrdil, že změnami ve svícení, nainstalováním halogenových žárovek, úsporných zářivek a LED diodových světel je možné ušetřit elektrickou energii ve výši více než 450 MWh ročně, tj. téměř 950 tisíc Kč. Při započítání dalších ekonomických efektů (změna v míře postupné amortizace pořizovacích nákladů, snížení mzdových nákladů na údržbu aj.) se částka zvýší o dalších téměř 930 tisíc Kč za rok. Investice 2 miliony korun počítá s návratností do dvou let. Roční úspory jsou plánované na 460 MWh elektrické energie a 542 tun emisí CO2. Energeticky úsporné osvětlení ND získalo dokonce ocenění od Evropské komise.

Národní divadlo zahájilo obdobné změny také ve Stavovském divadle a v příštích letech je chce dále rozšiřovat. Areál budov ND na Anenském náměstí plánuje v budoucnu využívat odpadní vodu či propojit teplovod, který v současné době částečně vytápí čtyři okolní objekty, s hlavní budovou ND a vytápění nabídnout i dalším budovám na trase.

Rozvíjí také možnost přivážet kulisy do ND po vodě. Tři vodní tunely, které do divadla vedou z Vltavy a vznikly ještě před jeho stavbou, potřebují rekonstrukci. Při té by v jejich ústí mělo vzniknout podvodní přístaviště, které umožní dopravu kontejnerů s nákladem. To by mělo divadlu zajistit finanční úsporu, ale také ulehčit automobilovému provozu v centru Prahy. Denně totiž divadlo vypraví 6 až 8 velkých nákladních vozů s přívěsem.

Je mlčení zlato?

Plány i již dostupné výsledky jsou více než dobré. Divadlo se snaží v tomto směru efektivně hospodařit a modernizovat. Jenže kdo o změnách ví? Je téměř nepochopitelné, že o nich divadlo mlčí. Na počátku letošního roku se konala tisková konference, média uveřejnila několik dílčích zpráv o projektu a o dosaženém ocenění. Soustavná prezentace však naprosto chybí, a to je škoda. Nejde jenom o vylepšení image. Takové způsoby správy divadel by se totiž měly stát součástí uvažování o možnostech jejich financování a v některých případech i o opodstatnění jeho navyšování. Jde totiž o komplexní myšlení, nikoli plnění jednotlivých úkolů. ND podstoupilo těžký proces v prosazování nových postupů, hledání cest, jak být šetrnější nejen ekonomicky, ale i k životnímu prostředí. Má příležitost předvést, že i z nápadu jednoho nadšence lze vybudovat velké dílo. Prošlapalo cestu, kterou už ale nikomu
neukazuje, ani svým divákům a příznivcům, ani jiným organizacím, které by jeho příkladu mohly využít. Můžeme si jen přát, aby ji za sebou opět nenechalo zarůst.

Autorka je absolventka Katedry produkce Divadelní fakulty Akademie múzických umění v Praze.

Ještě na začátku nového tisíciletí se mluvilo o „bublině japonského filmu“, již způsobil rychlý nárůst kin a současně pokles návštěvnosti, hrozící finančním kolapsem. Současné výsledky Uni Japanu, které byly představeny na festivalu TIFF 2009 v Tokiu, ukazují, že v průběhu posledních pěti let začaly japonské filmy vytlačovat americkou produkci. Z původních 27 % podílu na trhu z roku 2002 vystoupala domácí tvorba až přes 60 %. Americké studio Warner Bros proto dokonce začalo točit japonské filmy, aby se tu udrželo. Další studia, například 20th Century Fox, jej prý budou následovat. Příkladem šla loňská variace populární komiksové manga série Black-Note, kterou natočil s hercem Ken’ičim Matsujamou pod názvem L: Change the World (2008) uznávaný hororový mistr Hideo Nakata. Ten se po své hořkosladké hollywoodské anabázi snaží z vyčerpaného žánru přejít do melodramatičtějších poloh.

Film v telecím obalu

Mohlo by se zdát, že se japonský film začíná uzavírat sám do sebe, mezi své hranice. Komerční boom přináší filmy, od nichž sami Japonci ani neočekávají, že by mohly být masivně exportovány na Západ, a to nejen proto, že se v době krize evropský trh pro asijské filmy zmenšuje. V japonské kultuře přežívá atavistické přesvědčení, že cizinci nemohou nikdy pochopit Japonce, naučit se jazyk či blíže poznat jejich svět. Obrana vlastní výlučnosti – čímž jsou míněny i projevy nadnárodní masové kultury – je zde velkým tématem.

Filmovou scénu ovládá fenomén japonských blockbusterů, vycházejících z komiksových příběhů či televizních seriálů pro mládež, v nichž hrají televizní i herecké hvězdy. Známým průkopníkem se stala filmová adaptace TV dramatu Plavba při pobřeží (Bayside Shakedown, 1998) režiséra Katsujukiho Motohira, kterým televizní síť Fuji vstoupila mezi tradiční pětici filmových produkčních a současně i distribučních společností (Toho, Toe, Šočiku, Nikkatsu a Kadogava). Od té doby už nic není jako dříve. Točí se ztřeštěné komedie televizního střihu, rozvíjející jakoukoliv šílenost, groteskně zamíchanou v obalu japonských show. Osud planety se tak může ocitat na vážkách například díky soutěži o největšího dějepisného ignoranta, jak se svou komickou skupinou líčí právě Motohiro ve filmu Najdi hlupáka! (Go Find a Psychic!, 2009). Ostatně, podobné formáty můžeme každý rok vidět i na pražské FilmAsii – vzpomeňme na Jakiniku vs.
bulgogi: bitvu o hovězí (2007). Tuto poetiku rozvíjí velmi originálně i režisér Šion Sono, od něhož jsme letos na MFF Karlovy Vary mohli vidět snímek Pod vlivem lásky (Ai no mukidaši, 2008).

V Japonsku se stále dobře daří melodramatům. Tamní režiséři dokážou obdivuhodně přežvýkat původní americké kódy tohoto žánru, včetně samotných zápletek. Na letošním tokijském festivalu Japonci představili jak svého „Wrestlera“ po sezoně, kterého natočil Džinsei Tsudži pod názvem Acacia (2009), vlastní „Bokovku“ s japonskými turisty v kalifornském vinařském kraji. Objevil jsem dokonce i remake slavné Love story (1970) režiséra Takehika Šinja pod názvem Tobě jsem dala svou lásku jako první (I gave my first love to you), kde se však role obracejí a umírajícího muže slzavě vyprovází na smrt přítelkyně. Nakonec i těžko pochopitelný vítěz posledního Oscara za cizojazyčný film, japonský Odchod (Departures, 2008), získal domácí přízeň především tím, jak do příběhu o nevděčném povolání pohřebních ceremoniářů režisér Jôdžirô Takita umístil melodrama.

Cybermenšina

Náročnější tituly z poslední doby zkoumají hranice žánrů, řádu společnosti či vůbec horizontu japonského světa. Letošním příkladem je unikátní televizní projekt literárních impresí: dnes už klasici japonské kinematografie jako Kijoši Kurosawa, Naomi Kawase či Šindži Aojama natočili četbu známých románů populárními herci. Pokoušejí se přitom hledat filmové prostředky zobrazení samé podstaty literatury a literárnosti. Uvedení nového filmu Šinji Tsukamota Tetsuo: člověk-zbraň (Tetsuo: The Bullet Man, 2009) uzavírá volnou trilogii jeho antiutopické fantazie, v níž člověk ztrácí biologickou integritu a nechává hranice svého těla prorůst železem, v tomto případě divotvornou automatickou zbraní. Hrdina takové hraniční existence, představující křížence inspektora Deckarda a umělé replikantky, se po ztrátě syna mění v emocemi ovládaného robota/monstrum. Mohlo by se dokonce zdát, že autor jde proti všemu, co je dnes v ostrovní zemi „japonský“
trend. Když se nedovedl domluvit s japonskými producenty, natočil film ve vlastní produkci, bohužel v nepříliš dokonalém anglickém znění. Příběh technologií narušeného lidství se mísí s ďábelskými gangstery, importovanými z Hongkongu či amerického filmu. Přitom průhledný příběh msty za absurdní rozklad uhlazené­ buržoazní rodiny rezonuje s výlučnými industriálními montážemi v obraze i s urbanistickými pocity samoty a odcizení v dnešních megapolích.

Oživlá latexová panna

Téma integrity ženy v soudobé společnosti zkoumá asi nejlepší film tohoto roku, Nafukovací panna (Air Doll, 2009) Hirokazu Kore–edy, vystavěný na příběhu manga od Jošiie Gody. Exploatační princip vychází z pokleslé fantazie obživnutí erotické hračky, kterou si pořídil opuštěný manžel ve středních letech, stále nevyrovnaný se zmizením své ženy. Herecky ho ztvárnil Itsudži Itao, který nyní debutoval jako režisér vězeňskou burleskou Itsudži Itao – král útěků (Itsuji Itao’s King of the Escape, 2009). Podobně jako Hitoši Matsumota se snaží prosadit jako režírující herec po vzoru Takešiho Kitana. Kore-eda mistrně ukazuje ambivalentní intimitu tohoto narušeného, ujetého a vlastnického soužití, které však zrcadlí realitu. Muž na svou sexuální náhradu mluví, vyvařuje jí, starostlivě ji obléká – a když je po všem, umyje i vagínu. Latexová loutka Nozomi (prominentní korejská herečka Du-na Bae) však ožije, ba co víc – začne chodit ven učit se žít
a zamazávat výrobní švy. A zamiluje se do nesmělého zaměstnance blízké videopůjčovny. Jenže je cizí hračkou… Stvoření ženy z pasivního nástroje na potěšení se pohybuje na hranici melodramatu a burlesky. Kore-eda zároveň zkoumá ještě jiný znepokojivý předěl – co je v našem světě vlastně reálné a co ne a jak loutka odráží prázdnotu světa kolem sebe. Jinými slovy, jsou pro naše zanedbatelné životy více skutečné filmy, které oba zdrželiví milenci půjčují zákazníkům? Může moderní člověk najít náhradu vztahu v soužití s věcí? A co když ta nakonec osvědčí více lidskosti než samotní lidé, což je v japonském prostředí spojeno se sexuálním odevzdáním a obětí? Tedy překročením hranice svého života, anebo doby trvanlivosti?

Autor je filmový publicista.

Některé filmy zmiňované v článku můžete zhlédnout na letošním 5. ročníku pražského festivalu asijských filmů FilmAsia, kde bude hlavním tématem současná japonská kinematografie.

3.–6. 12. 2009, kina Světozor a Aero, www.filmasia.cz.

Když se na počátku osmdesátých let mexická kinematografie rozloučila s takzvaným druhým zlatým obdobím, které reprezentovali tvůrci jako Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc nebo Jaime Humberto Hermosillo, propadla se produkce kvalitativně i kvantitativně na dno. Na počátku deváté dekády došlo opět k oživení, a to především díky legislativním změnám. Ty umožnily Mexickému filmovému institutu IMCINE od té doby velmi efektivně propagovat národní kinematografii po celém světě. Devadesátá léta však znamenala také nástup nové generace (Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, María Novaro, Carlos Carrera ad.) a nových technologií, které umožnily snížit neúnosně vysoké rozpočty. Dnes po téměř dvaceti letech můžeme konstatovat, že celý systém prošel obrodným procesem. O mexickém filmu se mluví a píše a na festivalech je uváděn s neutuchajícím zájmem. Nicméně celkový stav není v žádném případě konsolidovaný a Mexiko vykazuje
z dlouhodobého hlediska stejně nezdravé symptomy jako většina latinskoamerických zemí. Které to jsou?

Kultura zvláštního významu

Mexické filmy jsou známější a oceňovanější v zahraničí než v zemi svého vzniku. Do všech tří tradičních distribučních kanálů (televize, kina, DVD) proniká národní produkce jen obtížně. Americké snímky okupují 65 % programu všech tamních kin, mexický film tvoří jen 15 % premiér. Navíc se domácí snímky dostanou do kina téměř bez reklamy, na programu jsou jen několik dní a většinou se promítají v menších sálech. Tato situace je dlouhodobě neutěšená a působí starosti všem tvůrcům. V Mexiku totiž dosud nebyl přijat žádný zákon, který by zde omezil působení amerických produkcí a podpořil tu místní.

Teprve v roce 2008 začal platit zákon umožňující, aby si firmy odečetly z daní náklady na podporu konkrétního filmu. Tím se však okamžitě vynořil v tak konzervativní společnosti jiný problém: majitelé firem mají zájem podporovat snímky, které neporušují žádná tabu, neukazují explicitní sexuální scény ani násilí, neotvírají nepříjemná politická témata a nevybočují ze zažitých vyprávěcích postupů. Samozřejmě ekonomické zá­zemí a systém podpor jsou o něco složitější a přes všechny výtky se podíl státu (při pohledu na čísla na roční produkci) stabilně zvyšuje. Důležité je, že si významu domácí kinematografie všimla mexická vláda a prezident v roce 2007 prohlásil, že jde o „součást kultury zvláštního významu“. Také mexický režisérský triumvirát mezinárodního renomé Alejandro González Iñárritu (Babel, 2006), Alfonso Cuarón (Potomci lidí, 2006) a Guillermo del Toro (Faunův labyrint, 2006) využil svého mediálního
vlivu a podpořil při nejrůznějších příležitostech své kolegy. Kinematografická veřejnost tak dosáhla schválení výše zmiňovaného zákona o odečtu daní za podporu domácí kinematografie.

Ani arielové filmy, ani horory

Pokud bude český divák pátrat po vkusu mexického publika, pak to bude mít těžké, protože tamní nejúspěšnější filmy se do Česka nedostanou, což je pro naše prostředí typické. V roce 2007 byl komerčním trhákem horor 31. kilometr (Km 31, režie Rigoberto Castañeda), který předčil v počtu diváků i americkou produkci. Příběh o dětech, které musí bojovat s nadpřirozenými úkazy, se řadí do převažující žánrové produkce. Ta má v Mexiku dlouhou tradici, u nás na festivalech zatím v podstatě neznámou. Ani následující rok 2008 nebyl výjimka. Hitem roku se stal snímek Rudo a Cursi (Rudo y Cursi) Carlose Cuaróna, na který jen v den premiéry přišlo přes sto tisíc diváků. Komerční úspěch této komedie z fotbalového prostředí byl ale do značné míry pojištěn sázkou na jistotu. V hlavních rolích vystupují Gael García Bernal a Diego Luna (oba jsme je naposledy u nás viděli spolu hrát ve filmu Mexická jízda, 2001,
režie Alfonso Cuarón) a film produkovala společnost Cha cha chá, již vlastní zmiňovaný režisérsky trojlístek Iñárritu, Cuarón, del Toro. Nedostanou se k nám nejen komerčně nejúspěšnější filmy (což jsou v podstatě ty nejoblíbenější u většinového publika), ale ani většina těch, kterých si cení mexická odborná­ kritika – především jde o tituly nominované na Oscara či domácí výroční ceny Ariel. Těch je samozřejmě mnohem méně a rozhodující je, zda si takového snímku všimnou festivaloví dramaturgové z Benátek, Cannes, San Sebastianu nebo z Berlína. Pak je totiž naděje, že je uvede i nějaký český festival. Česká kina a televize mexickou produkci uvádějí pouze marginálně a naše festivaly z velké míry jen přebírají z programů těch evropských.

Mexiko u nás

V posledních dvou letech jsme měli možnost v českých kinech vidět naši premiéru staršího filmu Krtek (El topo, 1970, režie Alejandro Jodorowsky; viz A2 2008/17) i oba celovečerní filmy režiséra Rodriga Plà. Jeho Život za zdí (La Zona, 2007) sleduje vyhrocený střet různých sociálních vrstev, podobně jako v roce 2002 úspěšná moderní variace na Romea a Julii s názvem Milovat bolí (Amar te duele, režie Fernando Sariñana). Tímto snímkem začala novodobá vlna specificky mexických filmů o problémech společnosti, kde se lidé uzavírají do soukromých ulic či celých čtvrtí. Nedávno zakoupil Národní filmový archiv do své distribuce další snímek od Rodriga Plà, Vnitřní poušť (Desiero adentro, 2008). Toto poněkud křečovité existenciální drama však bohužel nepatří k zásadním dílům současné mexické kinematografie.

O argentinském filmu máme jakžtakž povědomí – moderní vyprávěcí minimalismus patrně lépe vyhovuje vkusu výběrových festivalových komisí; lze tu navíc mluvit o skupině tvůrců, jejichž filmy vykazují řadu společných znaků (především z hlediska estetického přístupu). Ovšem co si počít s mexickými hity, často na pomezí kýče? Z hlediska národní produkce jsou zkrátka spíš než umělecká díla mnohem příznačnější snímky typu Drama/Mex (2006, režie Gerardo Naranjo) nebo u nás uvedená Kachní sezóna (Temporada de patos, 2004, režie Fernando Eimbcke). Naopak vynikající obrazoborec Carlos Reygadas, uznávaný světovou filmovou kritikou a uváděný na zahraničních festivalech, je doma v Mexiku pro běžného diváka téměř neznámý. Možná je to tím, že jeho filmy jsou vlastně velmi globalizované, odpoutané od národní příslušnosti.

Tematické a formální posuny v současné mexické kinematografii jsou velmi různorodé a podobně jako kdysi ve francouzské nové vlně i zde byly spouštěcím mechanismem především institucionální a ekonomické změny. Avšak o žádné tvůrčí sepětí, novou vlnu či proud nezávislého filmu bohužel nejde.

Autor je filmový dramaturg a přednáší na Katedře filmových studií FF UK v Praze.

Veřejnosti málo známý Pavel Novák (1976) by se dal s trochou nadsázky označit za pokračovatele Jiřího Šalamouna. V jeho ateliéru také v roce 2000 diplomoval s velkoformátovým sešitem Tuarég. Třicet stran zaplňují barevné ofsetové tisky na různé druhy papírů (včetně toaletního, novinového a obalu od cukru) a pozornost upoutají svou spontánností, hravostí a vtipem, ale také smyslem pro detail a kompozici. Výjevy volně rozprostřené v ploše střídají komiksy „bez děje“ v přísně pravoúhlých oknech, která nenabízejí jednoznačný výklad, ale nechávají prostor pro vlastní interpretaci.

Autor se v posledních letech věnuje hlavně užité grafice (například pro Národní galerii a časopis ABC).

Zdaleka nejen umělci chtějí tvořit ekologicky: ekologických je stále víc potravin, ekologický může být celý náš způsob bydlení, ekologická je dokonce i móda. A zároveň je sama ekologie módou. Grantové žádosti se hemží prohlášeními, nakolik je projekt, jejž ten či onen tvůrce hodlá vytvořit, citlivý ke svému prostředí, ekologický či alespoň takzvaně místně specifický. Ovšem ekologické umění neznamená pouze využívání přírodních materiálů, odkazování ke klimatickým změnám či upozorňování na zhoršující se stav životního prostředí. Současní umělci využívají současné technologie, jež jsou zároveň ekologické v tom nejširším slova smyslu.

Na stránkách on-line časopisu LAND: Landscape, Art and Design (landviews.org), který tvoří síť ekoumělců, spisovatelů a aktivistů, je manifest Eco-Artu, jejž sepsali Linda Weintraub a Skip Schuckmann roku 2004: podle nich se ekologičtí umělci liší od jiných umělců tím, že tvoří s vědomím účinku, který má jejich dílo na okolní prostředí. Řecké slovo oikos znamená domov, hospodaření či životní vztahy: ekologie je interdisciplinární vědecké studium vztahů mezi organismy a jejich interakcemi v prostředí. Podle autorů manifestu ekoumělci využívají domácí materiály, místní zdroje energie, reflektují udržitelné procesy a zpracovávají lokální témata. K popisu škály jejich působení používají termín mucro (odvozený od slova muck, tedy špína, hnůj či bláto): „Ekoumělci ,se špiní‘ (muck) geologickými, atmosférickými a biologickými fenomény. ,Špiní se‘ společenskými vztahy, lidským chováním, myšlenkovými procesy a motivacemi. Život se
zrodil a vyvíjí se v plodné tůni bláta (muck).”

Sociálně-ekologický program

Počátky ekologického umění sahají do šedesátých let 20. století. Kontroverzními počiny se vztahem k životnímu prostředí v té době proslul v Norimberku narozený židovský umělec Gustav Metzger, který se jako dětský uprchlík dostal z rodného Polska do Velké Británie. Autor autodestruktivních uměleckých manifestů a veřejných demonstrací, upozorňujících na nebezpečí vědy a technologie, při jedné ze svých akcí v roce 1970 (Mobbile) umístil na střechu svého auta plastovou krabici a připojil k ní výfukovou trubici. Dovnitř umístil kusy masa a rostliny a pozoroval, jak v průběhu projíždění Londýnem obsah černá a odumírá. Je snad paradoxní označovat jeho názornou ilustraci městského znečištění za ekologické umění. Metzger se však neomezil na dušení rostlin a přírodní sféru: zorganizoval Mezinárodní koalici pro likvidaci umění, upozorňující na to, že na světě je příliš mnoho
uměleckých objektů, příliš aukcí, galerií, muzeí a časopisů, a že s tímto rostoucím „uměleckým znečištěním“ je nutné něco dělat. Vyzval umělce k tříleté stávce, v jejímž průběhu neměli vytvářet ani prodávat svá díla, ani se nijak účastnit mašinerie uměleckého světa.

Ačkoliv byla Metzgerova umělecká stávka neúspěšná a k destrukci umění nedošlo, zůstává jeho dílo důležitým raným příkladem tvůrce, který vnímal problematiku znečištění ve vztahu ke společenské problematice. Pro rozšíření termínu ekologie do sociální oblasti je klíčový text Tři ekologie (The Three Ecologies, 1989) Félixe Guattariho, který vnímá mediální ekologii a média vůbec jako ve všech ohledech zásadně politická či eticko–estetická. Podle Guattariho je nutné vnímat svět z perspektivy tří ekologií: sociální, mentální a environmentální. Propojení kultury a společnosti ilustruje na příkladu francouzského televizního experimentu s chobotnicí: moderátor Alain Bombard ukázal divákům dvě akvária, jedno se špinavou vodou z přístavu Marseille, v němž plavala zdravá chobotnice. Když ji ale přenesli do „normální“, čisté vody, za chvíli zemřela. Na základě tohoto smutného příběhu Guattari zdůrazňuje, že je nutné redefinovat situaci na základě
současných podmínek: „Dnes se více než kdy jindy stala příroda neoddělitelnou od kultury; pokud chceme pochopit interakce mezi ekosystémy, mechanosférou a sociálními a individuálními referenčními univerzy, musíme se naučit myslet ,transverzálně‘.“ Znečištění vod v Benátkách mutujícími řasami je nutné vnímat v souvislosti se znečištěním televizní obrazovky „degenerovanými“ obrazy, tedy „jiným druhem řas“. Vyhánění chudých rodin z určitých čtvrtí v newyorské oblasti je podle Guattariho sociálním ekvivalentem mrtvé ryby environmentální ekologie.

Ekologické tedy podle Guattariho funguje v každodenním životě, na všech úrovních. Výsledný apel zní: všichni by měli být dobrými aktivisty a ekologie by se měla vymanit z tradičního vnímání coby aktivita minority milovníků přírody či expertů. Široká škála přístupů k ekologii byla zjevná na letošním 35. ročníku Ekofilmu, nejstaršího mezinárodního filmového festivalu (nejen) o životním prostředí. Zatímco vítězný film Architekt odpadu (O. Hodge, 2007) se věnuje architektuře vytvářené z odpadních materiálů, druhý oceněný film (Požehnaný hnůj – neobyčejný příběh hovínka, T. Berrod, Q. Russell, 2007) zkoumá různé způsoby – také uměleckého – využívání kravinců; snímek, který získal cenu za nejlepší dokument (Afghánské ženy za volantem, S. Karimi, 2009), zkoumá, jakým způsobem a proč získávají afghánské ženy řidičský průkaz.

Od obrazů krajiny k nekomerčním softwarům

Historické předobrazy ekologického umění sahají od krajinářství 19. století přes land-art a zemní umění, happeningy a hnutí Fluxus v šedesátých letech až k dílu Josepha Beuyse, který vznik ekologického umění ovlivnil svými akcemi „sociálních skulptur“, jež měly mít transformační účinek na společnost a politiku. Další linii vývoje ekologického umění nastínil například Robert Smithson, který se kromě svých slavných land-artových projektů, jako je Spiral Jetty (1970), spirály vytvořené z bahna, solných krystalů, čedičových skal, země a vody v zátoce jezera Great Salt Lake v Utahu, zabýval způsoby nového využívání industriálních míst. Jak uvádí Wilson, některá díla land-artových umělců (kam lze kromě Smithsona zařadit například dílo Waltera De Marii, Dennise Oppenheima, Nancy Holtové, Alice Aycockové, Alana Sonfista anebo Hanse Haackeho) jsou z dnešního pohledu rozporuplná, jelikož se na jedné straně
pokoušejí zvýšit povědomí­ o hodnotě místa, ovšem na druhé straně přehlížejí konkrétní fyzické a organické aspekty těchto míst a krajinu vnímají jen jako další možný materiál pro tvorbu umění. Jaká je tedy role umělců v ekologickém procesu? Kalifornský profesor konceptuálního/informačního umění Stephen Wilson, autor knihy Informační umění: průnik umění, vědy a technologie (Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology, 2002), přehledu uměleckých pokusů na rozhraní vědeckého výzkumu a nových technologií, zdůrazňuje, že umělci by se měli přímo účastnit výzkumných aktivit, ne být pouze jejich vzdálenými komentátory. Mají své výhody: v jistém smyslu jsou osvobozeni od požadavků trhu a specializace a mohou sledovat „nevýdělečné“ linie výzkumu, propojovat disciplíny, využít umění jako zónu „integrace, dotazování se, rebelie“. K propojení světů vědy a technologie se světem umění je ovšem nutné dostatečné vzdělání, umělci si musí proto
vybojovat „přístup ke kontextu a k nástrojům relevantním pro jejich výzkum“. Poznávání kontextu a nástrojů je dlouhodobý proces, a mediálně ekologické umění nemůže být definováno pouze svým obsahem, nýbrž na základě svého celkového kontextu vzniku a distribuce. Ekologickými nástroji se přitom mohou stát odpadní materiály stejně jako třeba nekomerční, open source softwary.

Podle teoretika Matthewa Fullera, autora knihy Mediální ekologie. Materialistické energie v umění a technokultuře (Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture) z roku 2005, se mediální ekologické umění zabývá komplexními interakcemi a procesy, a přitom věnuje pozornost materialitě elektronických médií. Tvrdí, že termín ekologie zvolil proto, že je to ten nejvýmluvnější, který jazyk v současné době má k označení „dynamické propojenosti procesů a objektů, bytí a věcí, vzorců a hmoty“. Sousloví Mediální ekologie (anebo informační ekologie), prvně použité Raymondem Arlem v článku Media Ecology (Radical Software, 1971), je mnohoznačný termín, označující díla softwarového designu, nové archivační postupy, práci s metadaty či způsoby generování nových typů dokumentace a informace.

Přírodní proces jako iniciátor díla

Některé z nejzajímavějších současných experimentů mediálního ekologického umění využívají přírodní procesy jakožto iniciátory procesů technologických při práci s obrazem a zvukem. Americká umělkyně Andrea Polliová využívá v projektu Žár a tep města meteorologických údajů. Data – předpovědi, naměřené a očekávané údaje o letních teplotách čtyř desetiletí v newyorském Central Parku (1990, 2020, 2050 a 2080) – jsou předváděná na výšku, hlasitost a rychlost zvuku a slouží k vytváření zvukových kompozic. Polliová, která ve spolupráci s meteorology vyvíjí systémy pro porozumění počasí a dopadu klimatických změn prostřednictvím zvuku, vnímá svou činnost jako překlad vědeckých dat do nevědecké, slyšitelné oblasti. V dalších projektech sonifikovala (využila proces převádění dat ve zvuky) modely bouří v oblasti New Yorku či počasí v arktické oblasti.

V českém prostředí zaujal před nějakou dobou projekt studenta FAMU Stanislava Abraháma Praha slyšitelnosti (2007), zvuková reálněčasová instalace umístěná ve veřejném prostoru, konkrétně v okolí smíchovského železničního mostu. Zvuk byl generován vlakem přejíždějícím přes most, analyzován a transformován v data, spouštějící samply Smetanovy Vltavy. Zvuk, překomponovaný vlakem, byl zesílený pomocí zvukového systému umístěného na břehu řeky, a posluchači shromáždění na nábřeží pod mostem tak mohli slyšet zvuk projíždějícího vlaku, „reálné“ zvuky okolí a zesílenou kompozici. Před nedávnem byl v Čechách (v galerii Califia v Horažďovicích, posléze v pražské galerii Školská 28) představen projekt sonicSENSE kalifornských umělců Barneyho Haynese a Jennifer Parkerové. Ti zde společně s místními umělci vytvořili soubor robotických a kinetických soch, interaktivní kineticko-audiovizuální prostředí, reagující na data
získávaná z okolí. Jedním z umělců, kteří se projektu zúčastnili, byl Michal Kindernay, který sochy ovlivňoval hodnotami znečištění, získávanými z webového terminálu s přehledem o kvalitě ovzduší Prahy. Datový tok byl použitý ke zpětné deformaci reálného obrazu z kamery na střeše galerie, sledující padající semena stromů.

Kanadský skladatel a spisovatel Raymond Murray Schafer, zakladatel projektu World Soundscape Project, již v šedesátých letech upozornil na mizení přirozených zvuků a negativní dopady hluku na životní prostředí. Termín soundscape (tedy zvuková škála) naznačuje, jak je prostředí definované těmi, kteří v něm žijí, a také fakt, že zvukové prostředí reflektuje sociální, technologické a přírodní podmínky dané oblasti.

V jedné kleci, v jednom těle

Od padesátých a šedesátých let minulého století umělci stále víc využívají zvířata, rostliny či vlastní těla jako umělecké materiály. Záběr těchto projektů je velmi široký: akce již zmíněného Josepha Beuyse, propojující vědeckou, šamanskou a uměleckou perspektivu, spočívaly v „dialogu“ se zvířetem (přednášel mrtvému zajíci, tři dny pobýval v galerii společně s kojotem), sanfranciská umělkyně Bonnie Sherková pojídala oběd v sanfranciské zoo vedle tygří klece (Veřejný oběd, 1971), americký umělec Mark Thompson v instalaci Imerze (Immersion, 1974–76) nechal své tělo postupně pokrýt rojem včel.

Současní umělci své aktivistické umělecké intervence vytvářejí s využitím nových technologií a jejich tvorba zahrnuje proces zkoumání chování zvířat, života rostlin a komplexních přírodních procesů. V Kalifornii působící umělkyně Beatriz da Costa propojuje umění s inženýrstvím, politikou a přírodními vědami. Podobně jako další její projekty, také Holubí blog (PigeonBlog), poskytující alternativní způsob participace ve znečištěném prostředí, má aktivistický aspekt. Využívá městské poštovní holuby, kterým instaluje GPS aktivované, podomácku vyrobené elektronické vzdušné senzory, které v reálném čase posílají data o znečištění ovzduší a obrazová data do prostředí on-line blogu. K angažování „ptačích novinářů“ ke sběru dat ji inspirovala fotografie holuba ze začátku 20. století, který měl k tělu připevněnou malou kamerku, dokumentující nový přístup ke vzdušnému fotografování té doby. „Spolupráci“ s živými tvory využívá také
francouzský umělec Hubert Duprat, který umožňuje broukům vyvářet hybridní objekty. Larvy jepice obecné odnese z jejich přirozeného prostředí a ve svém ateliéru je vyjme z jejich přirozených schránek a poskytne jim materiály – zlato a drahé kameny –, z nichž ony pak, namísto větviček, šnečích ulit a kamínků, vytvářejí hmyzí artefakty, ochranné trubicovité schránky.

V dalších dílech nechávají tvůrci zvířata ovlivňovat svůj životní prostor. Slavnou instalaci Rozšířená rybí realita (Augmented Fish Reality) Kennetha Rinalda tvoří dvě akvária s rybami druhu Betta splendens (Bojovnice pestrá), které, pokud se rozhodnou plavat směrem k sobě, spouštějí pohyb motorizovaných akvárií pomocí infračervených senzorů, instalovaných okolo. V rámci svého výzkumu a ve spolupráci s vědci Rinaldo zjistil, že tento druh ryby má skvělé oči a vidí i mimo vodu, barevně a na velké vzdálenosti. V textu doprovázejícím instalaci uvádí, že tyto ryby mají daleko větší inteligenci, než se předpokládalo, například spolupracují v případě ohrožení, monitorují společenskou prestiž dalších ryb a mají dlouhodobou paměť.

S mezidruhovou komunikací pracují Eduardo Kac a Ikuo Nakamura v interaktivní zvukové instalaci Esej o lidském chápání (Essay Concerning Human Understanding, 1994). Kanárek sedící v kleci v Kentucky může díky komplexnímu zařízení komunikovat s filodendronem vzdáleným od něj šest set mil. Na kanárovu klec umístili zařízení s reproduktorem a mikrofonem, připojené k telefonnímu systému. Elektroda upevněná na list rostliny v New Yorku snímala její reakce na zpěv ptáka, kolísání napětí bylo monitorováno softwarem IBVA a tyto informace spouštěly předem nahrané zvuky. Jejich pořadí a délku ovlivňovaly tedy v reálném čase reakce rostliny na zpěv ptáka, zatímco kanár na chování rostliny reagoval svým zpěvem.

Wilson se domnívá, že důvodů, proč jen málo umělců pracuje přímo se zvířaty, je více: umělci aspirují na konstantnost a stálost, zatímco živé materiály se neustále proměňují, umělci jsou oslavováni za mistrovství a ovládání materiálů, ovšem živé materiály vzdorují a jdou vlastní cestou. Také zde mohou být etické problémy, zvlášť v případě zvířat. Je pravda, že některé rané instalace se zvířaty by bylo jen těžko možné nazvat ekologické: Paralelní deprivace (s křečkem) Petra Štembery z roku 1976 spočívala spíš ve společném trápení s křečkem: „Po třech dnech, které jsme oba strávili bez příjmu tekutin, jsem během následujících dnů nabídl sobě i křečkovi ráno i večer napít vína. Akce měla skončit a skončila, až se jeden z nás (v tomto případě křeček) napije.“ Konceptuálnější přístup k práci se zvířaty předvádějí instalace současných českých umělců: v instalaci Kanárek (2007) se Pavel Sterec prošel důlními
tunely s kanárkem, vítězem národní soutěže ve zpěvu; zjevně v odkazu k používání kanárků jako indikátorů plynu v dolech v průběhu 19. století. Nedávno v Galerii 207 v Praze pouštěl Milan Mikuláštík papouškovi v kleci anglická slovíčka s ekonomickými pojmy, jako například úhelné kameny kapitalismu, neviditelná ruka trhu či privatizace, společně se jmény veličin ze světa ekonomie (mj. Milton Freedman, podle nějž byla instalace pojmenována) v naději, že se je naučí vyslovovat.

V povídce Axolotl ze sbírky Konec hry (1956) Julia Cortázara chodí muž tak dlouho do zoologické zahrady pozorovat axolotla, až se v něj jednoho dne promění. Současné genetické experimenty umělců naznačují, že vstup do těla axolotla nemusí být sci-fi tématem nadlouho. Paul Vanouse, americký umělec, působící na fakultě vizuálních studií univerzity v Buffalu, se označuje za umělce emergentních médií. Zkoumá použití biotechnologie v umění a využívá metod kreativního hackerství, strategie techno-kulturního zkoumání, překračující pouhé využití již existujících laboratorních technik. Biotechnologie a genomika patří mezi současné emergentní mediální formy, zahrnující živé biologické experimenty, zkoumání nových forem tkání, transgenetických organismů, programů analýzy genomické databáze a podobně. V roce 2008 vedl Vanouse v Institutu intermédií v Praze dílnu, jejíž součástí bylo získání samplů DNA a jejich zviditelnění pomocí gelové
elektroforézy. Vanouse svými pokusy upozorňuje na problematičnost DNA zobrazování a naznačuje možnost využití tohoto nového média pro uměleckou tvorbu a výzkum. Tvrdí, že určitý amatérismus a interdisciplinární přístup jsou „strategie, pomocí nichž lze podnětně diskutovat o oborově specifických znalostech, zpochybňovat je a inteligentně je včlenit do dalších kulturních oblastí“. Oblast „transgenového umění“ proslavil původem brazilský umělec Eduardo Kac, když ve francouzské laboratoři vytvořil zeleně světélkujícího králíka Albu, kterému do těla vstříkl gen GFP, pocházející z medúzy (GFP Bunny, 2000). Další ze současných bioumělců, George Gessert, který svou tvorbu nazývá „genetické lidové umění“, však správně podotkl, že do historie genetického umění patří také všechny domestikované ornamentální rostliny, domácí zvířata, zvířata využívaná ke sportu či rostliny pro změny stavu vědomí.

Umělci ve špíně měst

Ekologičtí umělci se stávají novým druhem aktivistů, snažících se svými akcemi přímo tvarovat životní prostředí. Je příznačné, že většina z projektů vzniká v městském prostředí a v oblastech postižených znečištěním. Jeden z prvních amerických zemských umělců Alan Sonfist, pracující s pamětí městské krajiny, prosazuje výstavbu monumentů věnovaných historii neznečištěného vzduchu; navrhoval, aby byly migrace zvířat hlášeny jako veřejné události, a tvrdí, že je třeba pamatovat na to, že město bývalo pralesem či močálem. Umělecké projekty stále častěji vznikají v ekologicky zdevastovaných oblastech či industriálních „místech odpadu“ (příklady lze nalézt i v Česku: bohaté aktivity v dole Mayrau ve Vinařicích u Kladna, akce v opuštěné Benzínce u Prahy, drobné intervence do veřejného prostoru skupiny Ládví na sídlišti v Ďáblicích). Ekologičtí mediální umělci vytvářejí novou estetiku,
vycházející z citlivosti ke konkrétnímu místu, v nové syntéze vědy, technologie a umění. Jejich akce, často vznikající ve spolupráci s profesionály z různých oblastí, jejichž součástí se stává veřejná diskuse, mohou podnítit imaginaci, vyvolat akční odezvy. Stále častěji se budou jejich aktivity prolínat s politickou či vědeckou intervencí, často až k bodu nerozlišitelnosti.

Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?

Režie Jiří Barta, 2009, 90 min.

Magic Box 2009

Celovečerní snímek Jiřího Barty (jeho krátké a středometrážní filmy nedávno na DVD vydaly Levné knihy) patří k nejlepším výkonům české kinematografie posledních let. Jeho hlavní předností je osobitost, která navazuje na tradici českého animovaného filmu a ukazuje její životaschopnost i v konkurenci dnešní světové tvorby. Oproti trendu zahraničních animovaných filmů, soustředících se na silné a sympatické charaktery hrdinů, kolem nichž se buduje více či méně soudržný příběh, klade Bartův film postavy i vývoj děje na vedlejší kolej. Do popředí pak vystupuje radostná a bezbřehá hra na oživování věcí. Fyzické objekty, jako nejrůznější staré přístroje, popelnice, kufry či hračky, slouží pohádkovému vyprávění coby materie, do níž se jednoduchý příběh obléká – ořezaná tužka se stává rekovým mečem, koleje jsou namalované křídou na zemi, špinavý hadr se transformuje v létající obludu… Snímek kombinuje řadu typů animace, přičemž dominantní je zde švankmajerovské
rozpohybování reálných užitkových předmětů. Díky tomu je snímek na hony vzdálený hladké líbivosti většiny dnešních dětských animovaných filmů; naopak neváhá malé diváky fascinovat špínou a rozkladem. Bartovo dílo je vůbec sympatické tím, že dětské diváky nepodceňuje a vyhýbá se trapné nekonfliktnosti a roztomilosti. Na půdě perfektně propojuje originalitu s diváckou atraktivitou.

Antonín Tesař

Dealer

Pusher

Režie Nicolas Winding Refn, 1996, 105 min.

DVD edice 2009

Jeden týden s dealerem drog v dánské Kodani můžete prožít při sledování tohoto snímku, z něhož nakonec vzešla trilogie. Hlavní hrdina zrovna tenhle týden příliš štěstí nemá. Kšefty nejdou, jeho dodavatel z bývalé Jugoslávie, kterému dluží, pak stále stupňuje vymáhanou částku, která se ještě několikrát navýší, když se dealerovi podaří rozpustit „hnědý prášek“ za 180 tisíc dánských korun v městské kašně. Refn (nedávno byl v kinech uveden jeho film Bronson) částečně vychází z Quentina Tarantina. Svůj snímek založil na skvělých dialozích, které z dealerů dělají normální smrtelníky. Nechce však být za každou cenu vtipný (jako Tarantino), spíš přirozený. Protagonista je navíc psychologicky uvěřitelný. Navenek drsňák, který se nerozpakuje užít zákeřný úder (vystihuje to třeba scéna, v níž vypráví, jak zlikvidoval močícího „zákazníka“ své kamarádky), uvnitř plachý a nepříliš úspěšný svůdce žen. Snímek, rozvrstvený do dnů v týdnu, je místy značně drsný.
Násilí chtivý divák si přijde na své u scény umlácení kamaráda baseballovou pálkou nebo při záběrech, kde si zoufalý feťák raději ustřelí hlavu, než aby vykradl banku a sehnal tak profetované peníze. Refn je někdy vizuálně doslovný, jindy vystačí s náznakem; celkový zážitek je silný. Dealer je film o člověku, kterému se sesype, co jde, a on se pokouší nevzdat. Jde o jednu z perel dánské kinematografie devadesátých let.
P. S.: Na DVD se mi nepodařilo spustit české titulky.

Jiří G. Růžička

Temná hvězda

Dark Star

Režie John Carpenter, 1974, 83 min.

Levné knihy 2009

Prvotina Johna Carpentera osciluje mezi různorodými škatulkami. Z tohoto napětí vychází přes pomalé tempo a opravdu nízký rozpočet pozoruhodné dílo. Čtveřice astronautů po dvaceti letech v kosmu, kde se zabývá likvidací nestabilních planet, trpí ukázkovou formou ponorkové nemoci a spíše než muže na svém místě připomíná partu hipíků neustále se probírajících z nepěkného výletu. Komedie, parodie, béčko, nezávislý film s existenciálním podtextem, reflektující, že květinový mír vystřídaly hvězdné války – takový je arzenál Temné hvězdy. Scenárista Dan O’Bannon tu předjímá některé aspekty vlastního scénáře k Vetřelci stejně jako humor seriálu Červený trpaslík. Ztvárnění umělé inteligence je na hony vzdáleno filmu 2001: Vesmírná odysea; místo chladného, precizně logického HALa jsme svědky rozhovorů posádky s lehce umanutými bombami, které si v disputaci vysloveně libují, a závěrečná konfrontace člověka a stroje není založena na destrukci ani
dramatičnosti, nýbrž dojde na hravou výuku fenomenologie a vtipné následky toho, když se stroj zahloubá. Konec ukáže, že filosofie může být ošemetná a nabízí všechno možné, jen ne rychlé řešení problémů. Atmosféru přecházející mezi nihilismem a přístupem ve stylu montypythonovského „vždy pohlížej na život z té světlé stránky“ dotváří originální Carpenterova hudba a neméně originální finále, které bezvěrcům ukáže, že i ve vesmíru lze surfovat.

Tomáš Stejskal

Sophia

There Are No Goodbyes

Flower Shop / City Slang 2009

Pouhé čtyři roky existovala na počátku devadesátých let alternativně rocková kapela The God Machine. Těžko říct, co se v roce 1995 stalo ve světě zpěváka a kytaristy Robina Proper-Shepparda, ale jeho sólová tvorba, na kterou se vydal, byla přesným opakem nezřídka syrového a zuřivého zvuku jeho domovské kapely. Pod hlavičkou Sophia a doprovodného The Sophia Collective natočil pět řadových desek a každá z nich znovu překvapila křehkostí. Fanoušek The God Machine očekával za každou slokou výbuch, ten ale nepřicházel; místo toho nechával Proper-Sheppard své posluchače brouzdat posmutnělou atmosférou smířlivých, někdy něžných a někdy hořkých tichých balad. Novinka, jež vyšla na Proper-Sheppardově labelu, není ve zvukových kulisách jiná, tentokrát však autor své písničky piluje k takřka vražedné dokonalosti. Precizní aranže (housle, cello, steel pedal, piano, perkuse – jinak jsou ale skladby postaveny na tradičních kytarových základech), mimořádně nápaditá práce
s dynamikou a téměř neznatelné, nicméně působivé hraní si s hlasem a efekty – žádná z deseti písniček není ochuzená. Příjemnou změnou je dialog v duetu Something: měkký hlas Astrid Williamsonové zní kouzelně. Skladby z There Are No Goodbyes nejsou žádné cajdáky. Působí sebevědomě, ale přitom je – především z textů – patrné, že nemohly vznikat za zvlášť šťastných okolností, tedy pokud Proper-
-Sheppard není masochista nebo lhář. Nebývají ale deprese tím nejlepším tvůrčím obdobím?

Karel Kočka

Nana April Jun

The Ontology of Noise

Touch 2009

Tahle deska na první pohled vzbuzuje mnohá očekávání – neznámému švédskému výtvarníkovi Christoferu Lamgrenovi vyšel debut na respektované britské značce, která většinou sází jen na zavedené hudebníky. Autor se navíc na desku podepsal exotickým pseudonymem a slibně ji pojmenoval „ontologie hluku“. Název tedy předpokládá zvuk nazíraný z odstupu nebo jeho časově-prostorový výzkum. Zdali tyto podmínky materiál alba splňuje, to věru nevím. Na všech pěti skladbách jsou patrné známky kompozice. Jsou z podstatné části vystavěny na poklidně plynoucích, plastických šumech, které jsou ale zásluhou rafinované gradace a nenápadně se obměňujících smyček plné napětí. Jun tak pracuje s monotónností, díky níž se noří do hloubky zvuku. Ve vydavatelské anotaci se píše o „temných asociacích post black metalu“, což je při troše představivosti možné vysledovat v první skladbě The One Substance, jejíž pomalá gradace je v pouhých třech minutách pravidelně rytmizována ostrým
riffovým šumem. Zbývající skladby jsou ale mnohem spíše jemně zrnitý ambient, připomínající šum moře. Esencí alba je poslední skladba Sun Wind Darkness Eye, jejíž mohutnící dvanáctiminutová plocha je protínána nezřetelnými nízkofrekvenčními ozvuky éry po technu, přičemž sílící tep postupně vítězí v jasném a vemlouvavém vrcholu. Ontologie hluku je hudba, která potřebuje čas i koncentraci. Pak je ale schopná vyvolat třeba i změněné stavy vědomí.

Karel Kouba

Ivan Moravec

Live in Brussels

Supraphon 2009

Nejvýznamnější český pianista současnosti vyniká přesností a výsostnou poetičností, která ovšem nepřebíjí ani potřebnou dramatičnost. Ivan Moravec vždy uvážlivě volí skladby – hraje standardní repertoár od Bacha po Prokofjeva, ceněný je především jako interpret Chopina, Debussyho a Ravela. Nové CD obsahuje skladby Beethovenovy, Brahmsovy a Chopinovy, pořízené živě na koncertech v sále Královské konzervatoře v Bruselu v únoru a listopadu 1983 (vycházejí zde poprvé). V úvodu je Beethovenova klavírní sonáta č. 15 „Pastorální“ op. 28. Toto dílo z roku 1802 má podobnou atmosféru jako pozdější šestá symfonie se stejným podtitulem. Je to jakási laboratoř, v níž skladatel zkoumá možnosti nejen klavíru. Skladba je klidnější než předchozí Měsíční sonáta, zaznívá z ní jistá útěcha a méně kontrastů, více půvabu, méně vzruchu. To vše se ideálně pojí s Moravcovou interpretací, která je měkká, zamyšlená i radostná, čiší z ní klid,
zasnění i stesk. Brahms je zde zastoupen čtyřmi kratšími, zato náročnými skladbami: Intermezzo a moll č. 1 a A dur č. 2 op. 118, Capriccio h moll č. 2 op. 76 a Rapsodie g moll č. 2 op. 79. Také Chopin se zde představuje různými náladami: poetickými (např. Nokturno H dur op. 32 č. 1), radostnějšími (Mazurka a moll op. 17 č. 4 a) i patetičtějšími (Scherzo č. 1 h moll op. 20). Moravec zde vystupuje jako básník klavíru v náladově rozličných, posluchačsky vděčných dílech.

Milan Valden

Mezi mainstreamem a popem leží někdy velká propast a jindy jsou si bližší, než by se mohlo zdát. „Ukradli nám naše krasosmutnění,“ vykřikovali nedávno na internetových deníčcích fanoušci, kterým současné číslo jedna na americkém žebříčku – skladba Fireflies od Owl City – příliš připomíná hudbu jejich miláčků The Postal Service. Jemná, trochu naivní elektronika, infantilní srdcervoucí melodie a androgynní hlásek – tady všechno sedí. Kultovní projekt Bena Gibbarda (Death Cab For Cutie) a Jimmyho Tamborella (Dntel) nevydal desku šest let, a tak se musí činit jiní. „Ano, jsem fanoušek The Postal Service, ale ptali se mě na to tak často, až jsem to raději začal popírat,“ prohlásil v rozhovoru Adam Young alias Owl City, jenž zakusil žebříčkový úspěch, o kterém se mu nikdy nesnilo. Rozhlasoví dramaturgové po skladbě skočili a udělali z ní nejpřekvapivější popový hit za posledních několik let.
Pomohla mu i podpora velké nahrávací společnosti, která vycítila díru na trhu.

Ve stejný den, kdy se píseň Fireflies objevila na čísle jedna žebříčku Hot 100 časopisu Billboard, v seznamu nejprodávanějších alb zvítězil soundtrack k druhému dílu mezi teenagery neuvěřitelně populární upíří ságy Svítání. (Pokud je vám více než šestnáct let, smiřte se s tím, že tento fenomén nepochopíte.) Hudbu k Twilight: New Moon natočili třeba Thom Yorke z Radiohead, Grizzly Bear, Bon Iver nebo Editors, tedy autoři v médiích obvykle spojovaní s „nezávislou scénou“. Byla mezi nimi také Death Cab for Cutie, tedy skupina vedená „okradeným“ Benem Gibbardem. Jejich píseň Meet Me on the Equinox byl dokonce první oficiální singl desky, ale v americkém žebříčku se dostal jen na číslo 102. (Přesně v době, kdy na opačné straně žebříčku vládl Gibbardův pěvecký dvojník z Owl City.) Hudební tisk mohl oslavovat průlom amerického indie rocku do mainstreamu a fanoušci přemýšlet, co tím získali nebo ztratili.

Termín „indie rock“ sám je ošidný. Takto popisovanou hudbu vesměs charakterizuje měkký kytarový rock s neprůbojným vokálním projevem, introspektivní texty či zádumčivá nálada a estetika DIY. Hlavním poznávacím znakem byl ale ještě donedávna mimohudební fakt, že kapely z této škatulky vydávají desky na labelech, které nepatří nadnárodním gigantům zábavního průmyslu. Ani to už ale neplatí. Největší indie hrdiny jako Modest Mouse platí Sony Music a ikonické vydavatelství Sub Pop je z 49 procent vlastněno společností Warner Music. Nakonec i Death Cab For Cutie už jsou podepsaní na velké značce a značná mediální propagace a řádná distribuce jim vloni pomohly k vítězství v americkém albovém žebříčku. Jenomže to byl Gibbardův velký projekt – s ním vždy toužil po slávě a vyprodaných stadionech. Takoví R.E.M. pro svoji generaci. Jeho bokovka The Postal Service spadá do kultury laptopových producentů z dětských pokojů,
kteří dělají hudbu na koleně s minimálními ambicemi. Krádež něčeho takového se nepromíjí, protože do jejich hudby investovali své city lidé, kteří měli pocit, že s ní získávají na výjimečnosti.

„Indie rock nahrazuje pro trendaře funkci kulturního kapitálu, kterým si dokazují, že jsou dostatečně kulturní a dostatečně ‚cool‘ na to, aby ocenili ‚dobrou‘ hudbu,“ napsal v roce 2005 Ryan Hibbet o této scéně v časopise Popular Music & Society. Trefil hřebík. „Owl City neokradli jen The Postal Service, ale každého z nás,“ přidávají se další nespokojenci na internetových fórech. Co nadělají? Populární hudba je postavená na drobných (i větších) krádežích, a když nejde o přímou citaci či okopírování postupu akordů, tak zákony na ochranu autorských práv jsou krátké. Chytit někoho za krádež nálady či atmosféry je samozřejmě nemožné. A hudební průmysl funguje jako každý jiný byznys – dává lidem to, co chtějí, aniž by ho zajímalo cokoliv jiného kromě zisku. Webový blog Hypebot vydal na začátku listopadu brožurku 100 rad pro indie umělce od marketingové poradkyně Ariel Hyattové. Mezi užitečnými nápady, jak vzbudit zájem o vaši
kapelu ve stylu amerických manuálů pro život, chyběl jeden, který by mohl sloužit jako závěr celé kauzy okradených The Postal Service – udělejte něco originálního, pak si to nechce ukrást bohatou společností a vytěžte maximum ze zármutku svých fanoušků na internetu.

Autor je hudební publicista.

Alva Noto. Působivý pseudonym německého vizuálního a zvukového umělce Carstena Nicolaie se vrývá do paměti stejně výrazně jako zvukové či sochařské instalace nebo hudební digitální krajiny, které vytváří. Za každým jeho dílem stojí výrazný koncept nebo kód, skrze který lze dílo nahlížet. Ten je obvykle inspirován vědou či samotnou technologií a bývá dokonce konzultován s vědci, psychology a zvukovými inženýry. Všechna jeho díla se vyznačují perfekcionismem: koncept bývá dokonale artikulován a naplněn včetně možných dopadů na diváky či posluchače. Pokud bychom měli hledat autorovy hudební či obecně hledačské spřízněnce, můžeme zmínit opravdu málo jmen soudobé hudby. Na prvním místě je to Ryoji Ikeda, japonský milovník minimalismu vzniklého na bázi nul a jedniček, za ním například Nicolaiův souputník od mládí Frank Bretschneider, s nímž náš autor vytvořil vydavatelství Raster Noton.

Klavír, postupně o tělo připravený

Nicolaiovo poslední sólové album Xerrox Vol. 2 navazuje na první počin jeho „přístupnější“ série. Dřívější nahrávky Alvy Nota se vyznačovaly striktním až matematicky chladným digitálním zvukem a jejich jazyk byl definován šumy (jako kdyby se v okolí zbláznily všechny domácí spotřebiče), hlukovými záchvěvy a digitálními šelesty, strohým pípáním nebo čistě syntetickými poryvy se značnou dávkou uměřenosti, ba minimalismu, Xerrox Vol. 2 je o poznání přístupnější a řekněme ambientnější. Zní to, jako by Alvu Nota přestaly zajímat samotné proporce a matematické vztahy mezi jednotlivými digitálními zvuky a přiklonil se k jisté melodičnosti, k hudebnosti v tradičnějším slova smyslu, lze-li tradičnější hudebností nazvat ambient, méně agresivní noise anebo jisté ozvuky inteligentní klubové scény.

Co by místy mohlo vypadat jako práce ambientního tvůrce se zálibou v jistých pomalu se měnících texturách, mikrorytmech a v rozpouštění zřetelných zvukových tvarů, je dílem bytostného konceptualisty. Alva Noto dostál názvu svého alba a chová se skutečně jako hudební xerox: baví se postupným procesem zkreslování vytvářením nových zvukových stop z kopie kopie. Toto digitální zacyklování pomalu se měnícího materiálu ústí do řečiště nové podoby minimalismu počítačového věku, ale ten má dost možná kořeny v ambientních počinech Briana Ena ze sedmdesátých let či v již klasickém kusu Alvina Luciera I Am Sitting In A Room, v němž autor pouští z magnetofonu svůj monolog, který opět nahrává na mikrofon tak dlouho, dokud se slova zcela nerozmažou.

Alva Noto ke svým čistě digitálním glitchům a vrstvám sampluje a dodává jednak zvuky z leteckého programu zaměřeného na závady a nehody anebo kopíruje (xeroxuje) hudební útržky, které mu poskytli tak rozdílní hudebníci jako minimalista Michael Nyman, Stephen O’Malley z drone-metalových Sunn O))) a japonský sentimentální klavírista se zálibou v harmonických ornamentech Ryuchi Sakamoto. Výsledek je natolik rozmazaný, že spíše než stopy klavíru nebo Nymanovy líbivé verze minimalismu připomínají jednotlivé kompozice detailní záznamy zvuku letadel, anonymních tónů z letištních hal nebo bank, průmyslové dunění, šelesty měst, průjezdy aut nebo rytmus a melodie současných strojů, klidně i ty kopírky nebo jiné zesílené kancelářské techniky. Jako je třicátá kopie kopie textu již naprosto nečitelná, tak i hudba prohnaná procesem zkreslení ztrácí svůj originální charakter. Všechny původně reálné stopy jiných skladeb, které Alva Noto provádí
digitálním procesem, se rázem stávají umělými a vypreparovanými ze své původní tělesnosti, jako by tvůrce toužil po jejich převedení z fyzické a akustické podoby do chirurgicky chladného elektronického tvaru. Hudebníka zajímá zkreslování původního materiálu k nepoznání, jeho postupná entropie.

Alva Noto se za posledních několik let výrazně změnil. Už nepodniká tak nekompromisní sonické výlety k abstraktní a až bruitisticky strohé elektronické hudbě jako kdysi, přestože jednou z jeho posledních spoluprací je album Electronics s dramaturgicky podnětným berlínským ansámblem Zeitkratzer. Zde ukazuje možnost, jak křížit abstraktní elektronickou hudbu se soudobou akustickou hudbou takovým způsobem, aby jejich komunikace byla veskrze integrální. Pokud pomineme tento projekt a zvukově hypnotické galerijní instalace, lze konstatovat, že se začal přiklánět k přístupnějším formám, které však jsou velmi podmanivé.

Autor je hudební publicista.

Alva Noto: Xerrox Vol. 2. Raster Noton; 2009.

Letošní ročník festivalu Contempuls uvedl ve třech dnech hudbu bezmála třiceti skladatelů a celkem dvě ze tří uvažovaných premiér včetně skladby Michala Nejtka vytvořené přímo na objednávku organizátorů. Dramaturgie se opět pokusila představit některé z nejvýraznějších aktuálních proudů světové hudby a nabídla i skladatele a interprety, kteří české, byť poučené hudební veřejnosti v podstatě nejsou vůbec známi. Největším lákadlem se stalo vystoupení dvou špičkových souborů: Arditti String Quartetu a Ensemble recherche.

Vznik skladby na pódiu

Zahajovací koncert belgického klavíristy Daana Vandewalla obsahoval hudbu devíti autorů ve slohovém rozpětí od americké experimentální hudby (Alvin Curran, Gordon Mumma aj.) až k citlivým jednohlasým variacím českého skladatele Pavela Zemka (nar. 1957) na původně barokní formy. První den pak patřil především zmíněnému smyčcovému kvartetu Arditti String Quartet. To patří k nejvýznamnějším komorním tělesům orientovaným na novou hudbu vůbec a v pondělí 9. listopadu 2009 zahrálo čtyři skladby. Vedle interpretačně náročné Dum Transisset I–IV Briana Ferneyhoughta (1943), kterou hráči na základě rytmicky komplikovaného zápisu v podstatě v reálném čase vždy znovu tvoří, zazněl také Smyčcový kvartet č. 1 českého skladatele Petera Grahama (1952), Smyčcový kvartet č. 1 Jamese Clarka (1957) a pravděpodobně nejpřesvědčivější skladba večera Smyčcový kvartet č. 3 „Grido“ Helmuta Lachenmanna
(1935). Grido je nejen akronym křestních jmen členů kvarteta z doby vzniku skladby (2002), ale současně již klasicizovaná demonstrace krajních zvukových možností kvarteta. Ty však nejsou používány samoúčelně, nýbrž představují logický, tektonikou kompozice odůvodněný a bezrozporový systém a materiál skladby.

Eric Satie předdadaistický

Eric Satie (1866–1925) je zásadní i sporná postava počátku avantgardní hudby. Jeho civilní projev s notnou dávkou kabaretní­ estetiky a melancholie ale často zastírá experimentátorskou povahu při práci se zvukem. Právě tento „vědecký“, byť notně předdadaistický rozměr jeho tvorby byl inspirací koncertnímu programu Der Phonometrograph Eric Satie pro hlas, trombon, akordeon, flašinet a další nástroje německého skladatele a trombonisty Mika Svobody (1957). Svoboda upravil, transkriboval a zaranžoval Satieho skladby a zkombinoval je se skladbami vlastními. Vznikla tak nesentimentalizovaná vize postavy Erika Satieho pohybující se v podání tria Mike Svoboda Ensemble na hranici dramatické jevištní akce a čistě hudební produkce. Nadšeně aplaudované představení bylo prvním vystoupením druhého festivalového dne, jehož další část patřila orchestru Prague Modern. Pod vedením Michela Swierczewského zahajovala
koncert hudba Pawela Szymańského (1954), který patří k respektovaným představitelům současné polské scény a jehož skladba Recalling a Serenade představuje postupnou destrukci lehkých divertimentových klasicistních témat dovedených k naprostému rozpadu a zastření. Prague Modern také provedl premiéru skladby Michala Nejtka (1977) …your heart stops… you continue writing, která vznikla na objednávku festivalu. Večer uzavřela hudba pravděpodobně nejhranějšího současného rakouského skladatele Bernharda Langa (1957). Jeho zvukově atraktivní skladba Differenz/Wiederholung 5, plná dynamických změn a střihů, byla určena pro komorní ansábl a playback z CD.

Nepravidelné pulsování, rozklížení zvuku

Americké duo The Kenners, tvořené skladatelem a klavíristou Ericem Wubbelsem a saxofonistou Eliotem Gattegnem, bylo založeno teprve v roce 2004 a je orientováno zejména na současné americké autory. Jejich strojově přesná a přitom přiléhavá interpretace vzbudila oprávněný obdiv.

Závěr přehlídky patřil v základě devítičlennému souboru Ensemble recherche, který náleží k absolutní světové špičce interpretačního umění v rámci soudobé atonální hudby. Jejich vystoupení mělo na programu tři skladby tvůrců reprezentujících minimálně ve dvou případech podstatnou část tendencí hudební kompozice poslední třetiny 20. století. Jmenovitě Gérard Grisey (1946–1998), jeden z nejvýraznějších představitelů takzvané spektrální hudby, byl zastoupený skladbou Taléa z roku 1986. Taléa je bohatě rytmicky a dynamicky diferencovaná a můžeme ji vnímat jednak jako syntézu dosavadní tvorby Gérarda Griseye, ale i jako důraz na fenomén rychlosti a kontrastu. Druhým skladatelem vybraným pro závěrečný koncert byl Fausto Romitelli (1963–2004), rozvíjející spektralistiský koncept směrem od žánrové čistoty ke specifické fúzi s estetikou zkresleného a „nečistého“ zvuku. Jeho kvartet Domeniche alla periferia dell’impero
(1963/2004) pro flétnu, klarinet, housle a violoncello je ale čistě akustické a zvukově maximálně vyvážené pulsování bez pravidelního rytmu. Poslední skladbou festivalu bylo trio proslulého amerického skladatele Mortona Feldmana (1926––1987). Why Patterns? (1978) pro klavír, flétnu a zvonkohru je v podstatě výsledkem tří horizontálních plánů, které se jako hlasy nástrojů navzájem překrývají, přičemž každý z nich je velmi citlivě rytmicky strukturován. Mírná dynamika a rozklížený zvuk vysokých poloh zvonkohry vytvořily napětí, díky němuž letošní, již druhý ročník pražského festivalu soudobé hudby Contempuls vyzněl do soustředěného ticha.

V podstatě novému festivalu není co vytýkat (což je dobře). Sál divadla La Fabrika, kde se festival ve dnech 9., 12. a 13. listopadu 2009 uskutečnil a který je určený pro cca 200 lidí, zůstával v podstatě neustále plně obsazen a úroveň interpretace hudby byla vynikající. Akce se opírá o zájem posluchačů o aktuální hudební dění a dramaturgie se tím pádem snaží nabídnout přehlídku toho, co má v oblasti soudobé vážné hudby nejvíce formativní vliv. Je to logická vazba poptávky a nabídky, ve světě je běžná a i zde se zatím daří.

Autor je skladatel a muzikolog.

Když prezident Václav Klaus reagoval v televizním rozhovoru na skutečnost, že někteří občané vyjádřili nevoli nad jeho přítomností u pomníčku zbitých studentů, nevědomky tak pojmenoval obecný charakter celonárodních oslav. „Doufám, že jsme to viděli všichni stejným způsobem,“ řekl a brilantně tak vystihl současný „duch doby“, jenž ostatně sblížil i dva prezidentské Václavy, kteří byli ještě donedávna symboly odlišných přístupů k politice, ale především i k tomu sametovému Listopadu.

Duch doby je výraz zřejmě nejpronikavějšího českého porevolučního filosofa Karla Kosíka už z doby těsně po roce 1989. Z časů, kdy mnozí současní kritici našeho konzumního žití pod vlivem událostí houfně ztráceli kritický rozum a šikovali se pro změnu pod praporem volného trhu a laciného, pozdního antikomunismu. Při sledování homogenních oslav jsem si na toto slovní spojení a mnohá jiná prorocká slova myšlenkového disidenta režimu minulého i přítomného mnohokrát vzpomněl.

Nejsme nakonec jako oni?

Je jistě kacířské sahat na mýtus, který sotva vstoupil v platnost a je právě denně stvrzován na ulicích i ve veřejnoprávních médiích. Člověk se lehce dostane do situace, kdy bude označen za stoupence minulého režimu nebo za „prznitele svátků“, jak to pojmenoval komentátor Lidových novin Daniel Kaiser. Není totiž nic horšího než klást otázky v době, kdy všichni ostatní slaví a mají jasno, které podtrhují vykřičníky na přinesených transparentech.

Co tedy velí dnešní „duch doby“ a co nám říkají oslavy, kterých jsme právě byli účastni? Kdo poslední týdny sledoval Českou televizi, zjistil, že se slaví „konec komunismu“ a současně se pláče či přímo zuří nad skutečností, že komunisté u nás stále existují. Touha po zákazu KSČM se opakuje jak mantra a odpověď hrdinů roku 1989, stejně jako těch v ulicích, zní stále stejně: Měli jsme je zakázat a má cenu je zakázat i dnes! Ještě dvacet let po revoluci se pozorovateli zvenku musí nutně zdát, že za naše dnešní, veskrze civilizační problémy, které mají už dávno charakter systémové krize, může bolševik. Snad kdybychom dnes neměli komunisty, tak by se nám i ta krize nějak vyhnula. Jako bychom s jejich zákazem zároveň pohřbili i skutečnost vlastního selhání a konečným řešením komunistické otázky se konečně vyrovnali s minulostí, jež říká, že tu až na pár stovek disidentů kolaboroval vlastně každý.

Opravdu překvapující pak je role jistě nejdůležitější osoby disentu, ale i roku 1989, tedy Václava Havla. Pokud se dnes často zdá, že zapomíná na vlastní psaní z doby normalizace pak vskutku udivuje, že tvůrce sloganu „Nejsme jako oni“ nyní s pokorou říká, že tohle veskrze lidské a demokratické myšlení byla chyba („A stala-li se nějaká chyba, tak se stala později. Tehdy, když jsme se smířili s tím, že této šance nevyužili, a nechali jsme je existovat jako relikt minulosti.“). Tvůrce porevolučního étosu se jej tak dvacet let poté zříká a heslo subkulturní iniciativy Freedom not fear „Nejsme nakonec jako oni?“ se zdá být víc než na místě, stejně jako řečnická otázka „Kdo je dnešní disent?“. Škoda, že se zmíněná iniciativa kromě těchto dvou výrazných transparentů a zveřejnění svého prohlášení k Listopadu nezmohla na žádný viditelný čin a zůstala tak zcela mimo záběr médií. Ten spolu s pamětníky bohužel okupovali čeští neonacisté.

Co jsme to vlastně chtěli?

Kromě několika jednotlivců, kteří se jali ze zapomenutí vytahovat nechtěné vytěsněné obsahy, které z většiny upomínají na myšlenkový odkaz disentu, ale i Občanského fóra, se v médiích vzpomínalo jaksi unisono a divák i posluchač slyšel stále to samé, jen z různých úst. Aspoň že neúnavný Petr Uhl ve svém komentáři z 18. listopadu v Právu připomenul, že ještě „v prosinci 1990 v Olomouci padl návrh, aby si OF do politického programu napsalo, že chce kapitalismus“. Jenže pro něj nikdo nehlasoval a banální otázka, co že jsme to vlastně tehdy chtěli, se rázem nejeví vůbec tak jednoduchá, jak by se mohlo na první pohled zdát. Havlovo vysvětlení, že slovo „kapitalismus“ nepoužíval záměrně jen kvůli jeho negativním konotacím, se ve světle kritiky Charty 77, často směřované právě i ke kapitalismu, zdá být ukázkovým odporem toho, kdo na něco vzpomínat prostě nechce.

A není v tom vůbec sám. Vskutku zajímavá diskuse nejrůznějších českých i světových myslitelů, kterou na univerzitní půdě Havel přichystal, sice také zněla jedním hlasem, ale i tak vyjevila mnohé. Třeba pronikavý a statečný Adam Michnik, jenž nikdy nebyl stoupencem černobílého vidění, se v mnohém vzdaluje Michnikovi disidentovi, ale nápadně se podobá současnému Havlovi. Třetí cesta je podle něj cestou do třetího světa a my žijeme ten nejlepší z možných světů. Je dobojováno, Francis Fukuyama měl pravdu, v roce 1989 jsme konečně dohnali konec dějin. Kruh se uzavřel, Klausův odpor k třetím cestám se po dvaceti letech uchytil už i v hlavách bývalých disidentských vůdců, kteří kritizovali zlo bez rozdílu původu. Michnikova „pravda a svoboda“ a Havlův „život v pravdě“ se smrskly na pouhý parlamentarismus. Polský myslitel navíc zcela alibisticky uzemnil všechny, kteří současnou svobodu rozporují, když školometsky
objasnil, že jsme také ještě mohli v totalitě stále žít, a tak by nám dvacet let poté měla stačit právě jen ta svoboda parlamentní demokracie. Jediným, kdo za celou dobu nesměle naznačil, že v roce 1990 bylo ale také možné očekávat, že výjimečná konstelace, která přivedla na Hrad filosofujícího dramatika (a do vůdčích pozic řadu dalších disidentů), může vyústit i ve výjimečné události, byl Jacques Rupnik. Disent ve Fukuyamově teorii potkal své sebepotvrzení až zbožštění, někteří se v ní zkrátka našli. Nezvítězili totiž tím pádem jen nad totalitou, ale jsou vítězi celých lidských dějin. Tomuhle přesvědčení se jen těžko vzdoruje. Zdá se ale, že blíže pravdě je jiný disident, Jiří Dienstbier, jenž na otázku, zda před dvaceti lety zvítězila pravda a láska, odpověděl: „Ano, ale jen 17. listopadu 1989.“

Vědění je zkostnatělé poznávání. Poznávací proces ale předurčuje všeobecně přijímané a uznávané vědění. Mohli bychom tak říct, že například dějiny je vždy důležitější poznávat než mít. Otevřenost interpretace dějin je důležitější než její závaznost.

Platí to i o listopadových událostech roku 1989, o nichž právě v těchto týdnech píše tolik lidí s pocitem, že to jsou jejich dějiny a že nyní nastal čas tyto dějiny kodifikovat a změnit na všeobecně přijímané historické vyprávění. Potíž ovšem spočívá v tom, že otázky typu „Proč tak pozdě?“, „Proč tak snadno?“, „Proč tak sametově?“ nebo „Proč tak rychle?“ jsou stále ještě příliš čerstvé a poznamenané osobními prožitky a předsudky.

Chceme vyprávět monumentální dějiny revoluce, ale přitom se nám do nich neustále připlétají naše osobní dějiny každodennosti. Vzpomínáme například na těch několik vrcholně trapných a přitom elektrizujících dní poté, co si davy v Berlíně vyvzdorovaly pád zdi, zatímco u nás stále ještě vládli lidé jako Jakeš nebo Štěpán. Maďaři měli od října novou ústavu, která zajišťovala rychlý přechod k demokracii. Polákům od září vládla vláda Tadeusze Mazowieckého ze Solidarity, která v červnových svobodných volbách do Senátu a části Sejmu smetla komunistické kandidáty z politické mapy. A jenom v českých zemích a na Slovensku i v půli listopadu stále přetrvával ten prokletý a v duši národa zažraný „smrádeček, ale teploučko“.

Podle cynického výkladu revoluce roku 1989 zvítězily, protože poloprázdné regály varšavských obchodů nemohly konkurovat londýnské Oxford Street a plastikové trabanty byly přece jen pomalejší a na první pohled nepohodlnější než jejich nevlastní sestry mercedesky. Tento názor se opírá o každodenní realitu tehdejší doby a osobní vzpomínky těch, kdo si kupovali kakao za valuty v Tuzexu a ukájeli se listováním v prodejních katalozích Neckermannu. Opomíjí ale historicky prověřenou skutečnost, že rozpadající se blahobyt nebo chudoba nemají na revoluční změnu určující vliv. Dnešní Severní Korea, Kuba nebo Zimbabwe jsou toho výmluvným důkazem. Revoluce naopak přicházejí, když vládnoucí režim nechá obyvatelstvo volněji dýchat i mluvit, ale přitom ho nedokáže přesvědčit o tom, že daný stav věcí je nejlepší, nejsprávnější a také nejvýhodnější.

Odhlédneme-li od monumentálních i osobních dějin a omezíme-li se na popis strukturních znaků revoluce, můžeme ji označit za situaci, kdy všeobecné přesvědčení o neudržitelném stavu věcí se přelévá do masových protestů, během nichž nikdo neví, co se přesně stane, ale všichni vědí, že změna představuje jedinou jistotu. Ačkoli v popředí­ zájmu i osobních vzpomínek je pochopitelně demonstrace 17. listopadu 1989 jako počátek sametové revoluce, stejně klíčový byl i okamžik, když 19. listopadu bylo v Činoherním klubu založeno Občanské fórum jako revoluční organizace, a dále tehdejší výzva ke generální stávce, vyhlášené na 27. listopadu.

Během generální stávky přestává platit zá­kon a ke slovu se dostává nijak a nikým nezprostředkovaná vůle lidu. Jedná se o historicky výjimečnou chvíli, kdy zcela vládne politika, nikoli právní předpisy. Organizační struktura Občanského fóra sice proměnila veřejné protesty na politické demonstrace, ale vyhlášení generální stávky představovalo revoluční výzvu v celé její nezajištěnosti. Pokud by se k ní nepřipojily masy, zůstala by jen izolovanou výzvou disidentů, studentů, umělců a intelektuálů. Pokud by ji režim úspěšně potlačil nebo omezil její rozsah, politické změny by probíhaly podstatně jiným způsobem. Proto je třeba také připomenout, že teprve hrozba druhé generální stávky, vyhlášené na protest proti vládě sestavené komunistickým premiérem Adamcem, vedla k definitivnímu pádu režimu a spěšné demokratizaci společnosti.

Před dvaceti lety se v generální stávce zkoncentrovalo právo lidu na svou vlastní vládu. Tím se otevřela cesta k budování ústavní demokracie, vycházející z tohoto svrchovaného práva jako ze své základní normy. A právě to nám připomíná, že demokracie je vždy proces a úsilí, nikdy stav a rezignace. Jinak řečeno, demokracie je živé poznávání a nezkostnatělé vědění.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Při současném bilancování uplynulých dvaceti let nám poněkud uniká, že rok 2009 představuje nejspíš stejně závažný historický mezník, jako byl rok 1989. Zatím ho sice nedoprovázejí podobné spektakulární dějinné události, jako tomu bylo během „sametu“, a chybí také tehdejší jednoznačný obraz nepřítele, nicméně plíživě postupující kolaps, který před námi otevírá současná globální ekonomická a finanční recese a zejména neuvěřitelně se zrychlující ekologická krize, je podle všeho znamením ještě hlubší transformace. Svědčí o tom události posledních let, kdy se, jak se zdá, začíná probouzet celý svět.

Budíček 2009

Obdobně jako v roce 1989 i v roce 2009 začínají dávat lidé stále výrazněji najevo, že chtějí svět změnit, tentokrát v globálním měřítku – ukazuje to například Iniciativa globálního přechodu 2020 The State of the World Forum, jež vyhlásila plán globálního ozelenění světové ekonomiky a snížení uhlíkových emisí do roku 2020 o 80 % (na úroveň 350 ppm CO2), mezinárodní klimatická kampaň 350.org nebo Světový pochod za mír a nenásilí.

Tato široká aktivizace lidí a myšlenek, motivovaná potřebou rozhodné akce ve věci řešení klimatických změn i dalších problémů současné krize, souvisí s neschopností dnešní politiky postavit se čelem k současným bezprecedentním globálním výzvám. Jak napsal americký filosof Ken Wilber: „Hlavním problémem Gaie není industrializace, klimatická změna, přelidnění nebo vyčerpání zdrojů, ale nedostatek našeho vzájemného porozumění a naší shody, jak s těmito problémy naložit. Nemůžeme vést průmysl, pokud nedokážeme dospět k vzájemnému pochopení a shodě, založené na světocentrickém morálním pohledu na globální občinu. A této perspektivy dosáhneme jen skrze obtížný a pracný proces vnitřního růstu.“ Bouřlivě se rozvíjející aktivity zmíněných i četných dalších neziskových organizací a globálních sítí občanské spolupráce, jako jsou například Avaaz, Wiserearth, EnlightenNext, WorldShift Network ad., nicméně naznačují, že k tomuto růstu,
k jakémusi procitání do celistvějšího pohledu na život, spojeného s vědomím planetární odpovědnosti, dnes po celém světě skutečně dochází. Možná lidstvo vskutku dozrává k sebereflexi, k tomu, co vizionář budoucnosti Duane Elgin nazval vědomou lidskou evolucí, z níž by se mohla zrodit nová podoba „vědomé planetární demokracie“, o které svého času mluvil také Václav Havel.

Následující vývoj nepochybně zásadně ovlivní konference OSN o klimatu, jež se uskuteční letos v prosinci v Kodani. Půjde v každém ohledu o mezník, který nám nastaví zrcadlo a vyvolá další pohyb. Už dnes se začíná v tomto smyslu hovořit o době před Kodaní a po Kodani. Podaří se nám učinit potřebný průlom a dospět ke kolektivní shodě, jak náš největší globální problém začít účinně a rychle řešit? Vědci naléhavě připomínají, že času je málo.

Globální krize jako rituál přechodu

Stojíme zjevně na hraně zlomu, kdy se musíme začít ptát, kde jsme, kdo jsme a kam jdeme. Dospěli jsme do závěru jedné velké civilizační epochy, do vrcholící krize společenské dynamiky modernity, která se zrodila z vědecko-průmyslové revoluce v 17. století, jejíž rozmach je spojen s masivním využíváním fosilních paliv. Filosof Richard Tarnas i zmíněný Duane Elgin nabídli psychologický výklad dramatického procesu vývoje západní­ civilizace, která ve 20. století zásadním způsobem ovlivnila život lidstva v globálním měřítku, prostřednictvím rituálu přechodu. Rituál přechodu, smrti a znovuzrození se odvíjí ve třech fázích: od počáteční fáze separace od celku (univerza, světa, přírody) přes následující fázi iniciace (zkoušek a výzev) po závěrečné znovusjednocení s celkem na nové úrovni hlubšího pochopení a tvořivosti.

Nahlížíme-li tímto způsobem na víc než tři sta let vývoje moderní éry od jejího počátku po dnešek, představuje v ní onu počáteční fázi „separace“ koperníkovská kosmologická revoluce, respektive na ni navazující descartovsko-newtonovská revoluce, které přišly s představou zásadní odlišnosti lidského „já“ od ostatního světa. To na jedné straně vedlo k dosud nebývalé emancipaci a posílení autonomie našeho „já“, což nás osvobodilo, jak píše Tarnas, ke světovému tvoření i ničení a přivedlo k vědeckému pokroku, materiálnímu rozvoji a přetváření světa do té podoby, jak ho dnes známe. Na druhé straně však tato vlastně negativní kosmologie zplodila schizoidní světový názor, v němž jsou naše psychologické a spirituální predispozice v absurdním rozporu se světem, naše psychologie je protikladná naší kosmologii, naše „vnitřní“ našemu „vnějšímu“. Takový pohled na svět měl za následek nejen existenciální stres a úzkost, ale měl také, jak dodává
Richard Tarnas, zcela pragmatické dopady: „Úzkost tváří v tvář významu kosmu zbaveného smyslu a ztráta koherentního světového názoru plodí spirituální hlad, odcizení a dezorientaci, které vedou k závislosti na stále větším materiálním prospěchu, k patologickému konzumerismu, jenž kohabituje planetu ve svého druhu sebedestruktivním šílenství.“ Snaha o stále větší finanční profit, politickou sílu a technologické hrdinství tak nahrazuje všechny ostatní aspirace. Duane Elgin to lapidárně shrnuje: „Konzumerismus a exploatace jsou přirozenými výsledky perspektivy mrtvého univerza.“

Počáteční fáze separace člověka od univerza otevřela podle něj proces kolektivní „iniciace“ moderní lidské psyché, čas oněch kolektivních zkoušek, jimiž jsme procházeli ve 20. století: „Od světových válek a holocaustu k nukleární krizi a nyní k planetární krizi – k setkání se smrtelností, která není více individuální a osobní, ale spíše transpersonální, kolektivní, planetární; do situace radikální fragmentace, do ,pustiny‘, do krize existenciálního významu a účelu, jež byla zaznamenána tolika vnímavými jedinci v minulém století.“ V současné době se k nim připojily ekologické výzvy – změna klimatu, vymírání druhů, vyčerpávání přírodních zdrojů, přelidnění, problémy se zásobováním vodou, hlad ad. Tarnas píše, že tuto iniciaci podstupujeme vlastně bez vedení moudrých starších, jelikož je příliš epochální na takové vedení, příliš globální, příliš bezpříkladná – protože je větší než my všichni z nás. „Zdá se, že všichni
vstupujeme do čehosi nového, do nového rozvoje, do krize, která urychluje zralost, do zrození – a my přesně nemůžeme poznat, kam vede.“

Během tří set let vývoje moderní éry jsme se jako lidstvo stali ohromnou silou, která je schopná v globálním měřítku přetvářet planetu. Nicméně dodnes tak činíme, jak říká kosmolog Brian Swimme, na základě fragmentárního vědomí, které samo sebe vnímá jako oddělené od celku; odtud ty časté a masivní dopady našich činností na ekosystémovou rovnováhu. Celý tento proces, který dnes vyústil v mnohodimenzionální krizi globálních rozměrů, nás přivádí k uvědomění si složité provázanosti a vzájemné závislosti všeho života na Zemi. Je zjevné, že pokud chceme dál rozvíjet svůj potenciál jakožto lidský druh, nemáme jinou možnost než si znovu uvědomit naše partnerství se Zemí a s kosmem. Z naší civilizační krize se v posledních letech zrodila nová vize participační celistvosti, nová kosmologie živého univerza, která nám odhaluje, že jsme s celým procesem vývoje vesmíru hluboce spojeni. To je ona třetí fáze rituálu přechodu: opětné „sjednocení“, do
něhož, zdá se, dnes vcházíme.

Nový příběh

Tato nová evoluční kosmologie, podobně jako dříve koperníkovská kosmologie, má potenciál hluboce proměnit náš život a stát se základem nového civilizačního příběhu, protože ona sama vlastně možnost takového „nového příběhu“ vůbec zakládá. Jen když si uvědomíme, že je vesmír živý, jsme schopni ho vnímat jako smysluplné vyprávění, jehož jsme součástí a na němž, jak se ukazuje, se výrazně podílíme. Z této nové kosmologické perspektivy, která nám pomáhá vymanit se z našeho dosavadního schizoidního světového názoru a antropocentrického autismu, tudíž vyplývá poněkud odlišné chápání role člověka. Už nejsme jedinou inteligentní bytostí či silou vesmíru, jež ho hrdinně dobývá a využívá ve svůj prospěch. Jsme něčím mnohem víc: „orgánem sebe-zjevování“ či „sebe-odhalování vesmíru“, respektive jeho dalšího rozvíjení. Jak píše Brian Swimme, „rozvíjíme schopnost vplynout do celé věci ve službě životu. Máme tu sílu, kterou žádný jiný
druh neměl – lidské sebe-vědomí, avšak ono tu není výlučně kvůli lidem. Až když je tato síla vyjádřena ve službě celku, stává se cestou, skrze niž se celý evoluční proces pohybuje do další fáze své krásy.“ V tomto smyslu nejde o nic menšího než o znovuobjevení člověka na úrovni druhu, tzn. uvnitř velkého příběhu kosmu. O rozvinutí nové kvality našeho vědomí, které dokáže pečovat o všechny živé tvory a věci.

To, zda chápeme vesmír jako živý či neživý, má tudíž zcela zásadní důsledky pro naše vztahy se Zemí i pro naše vzájemné mezilidské vztahy. Z tohoto pohledu je nová evoluční kosmologie, kterou můžeme nazvat kosmologií „nového příběhu“, již začal jako první vyprávět americký teolog Thomas Berry, klíčová pro naši další cestu do budoucnosti – pro to, abychom se dokázali vyhnout globálnímu kolapsu, abychom překonali úzkost a bezradnost a dokázali v globálním měřítku dospět k integrálnějšímu, tj. flexibilnějšímu, lehčímu, tvořivějšímu a přátelštějšímu světu. Pro to, abychom tento náš poněkud ulítlý a zmatený svět dokázali uzemnit! Aktivity zmíněných občanských iniciativ a neziskových organizací (The State of the World Forum, Wiser Earth, 350.org, EnlightenNext, WorldShift Network, Avaaz ad.) naznačují, že právě rok 2009 by mohl být impulsem k této proměně. Nelze se ubránit naději, že naše globální civilizace začíná chystat místo pro
planetární demokracii v tom duchu, jak o tom před patnácti lety snil i Václav Havel ve svém projevu na Stanfordově univerzitě: „Je to skutečná Země, kterou obýváme, spojená s nebem nad námi.“

Autor je historik umění.

2020 Global Transition Initiative (Global Leadership Campagne) je dosud nejvýznamnější strategická iniciativa jednoho z největších světových networků The State of the World Forum, kterou zahájil v roce 2009 v reakci na stupňující se klimatickou krizi. Tato iniciativa chce probudit občanskou společnost, přimět vlády a mezinárodní instituce, aby se postavily čelem k řešení tohoto největšího globálního problému, a iniciovat celkové snížení emisí uhlíku o 80 % do roku 2020. Sleduje systémový posun k dlouhodobě udržitelné zelené ekonomice, novému životnímu stylu i reformě politiky v duch „vědomé demokracie“. Viz www.worldforum.org.

Globální klimatická iniciativa „350. org“ byla založena na počátku roku 2009 americkým ekologem, spisovatelem a aktivistou Billem McKibbenem, který zásadně přispěl k aktivizaci celosvětového občanského hnutí za řešení současné klimatické krize. V létě 2006 například zorganizoval do té doby největší klimatickou demonstraci v historii USA, založil také akční platformu Step It Up 2007, které se podařilo probudit zájem amerických politiků o tento největší globální problém. Mezinárodní klimatická kampaň 350.org (www.350.org) usiluje na globální úrovni o snížení emisí na bezpečnou výši 350 ppm CO₂. Do Mezinárodního klimatického dne 350.org se 24. října 2009 zapojilo také Česko (www.zmenaklimatu.cz).

Když si stovky lidí během listopadové akce na Václavském náměstí nasadily na pokyn organizátorů z Inventury demokracie masky ovcí, byl to silný moment. Tento okamžik se stal nejen vděčným záběrem pro fotografy či kameramany, ale i jasným vyjádřením sounáležitosti a protestu během jinak poměrně individualizovaných oslav dvacátého výročí zbití demonstrantů na Národní třídě. Shromáždění Inventury demokracie (kde se účastníci proměnili v ovce, dostali tisíc příruček ovčana, promluvil k nim Václav Havel a studenti přednesli své prohlášení) mělo být zároveň vyvrcholením celoročních snah skupiny pražských (a brněnských) vysokoškoláků. Co ale ve skutečnosti ony snahy přinesly a jaký je jejich význam?

Projekt, pro který si studenti před více než rokem vybrali název Inventura demokracie, je v českém prostředí něčím mimořádným. Na rozdíl od iniciativy, jež se zrodila u příležitosti předchozího kulatého výročí změny režimu (Děkujeme, odejděte z roku 1999), měli tentokrát organizátoři jasně definované cíle i seznam aktivit, kterými jich chtěli dosáhnout. Už před rokem se pokusili dát připomínání výročí převratu jiný obsah, když zveřejnili výzvu Dejte nám dárek k narozeninám. V něm vyjmenovali čtyři zásadní problémy snižující kvalitu či sílu demokracie v České republice. Požadovali, aby poslanci do roka omezili poslaneckou a senátorskou imunitu, zabránili legislativním přílepkům a poslanecké „lidové tvořivosti“, umožnili kontrolovat lobbing a změnili způsob obsazování mediálních rad.

V průběhu celého roku pak studenti pořádali různé přednášky a diskuse, projekce filmù, demonstrace ve spolupráci s iniciativami Věda žije! a Pro Wave, studovali platnou legislativu, konzultovali problémy s nevládními organizacemi (Transparency International, Oživení), chodili za poslanci a natáčeli přitom průběh jednání, vydávali tiskové zprávy, organizovali besedy na školách, pořizovali sestřihy ze záznamů svých aktivit, budovali webové stránky a připravovali jiné informační materiály. Většina těchto aktivit byla pro členy iniciativy něčím novým, a tak se je vlastně učili za pochodu. V dubnu tohoto roku se proto například málem neuskutečnila akce na podporu Radia Wave a zároveň protest proti způsobu obsazování mediálních rad, když se magistrát akci rozhodl těsně před začátkem zakázat (viz článek Demokracie nefunguje, A2 č. 10/2009). Její konání tehdy umožnil až zásah zkušeného aktivisty Stanislava Pence.

Škola politikou

Sami členové iniciativy pak při setkání na přírodovědecké fakultě na Albertově týden před 17. listopadem 2009 popisovali, jak museli postupně studovat do hloubky nejen problematiku, kterou na schùzkách s poslanci a senátory chtěli probírat, ale i taktiku a možné způsoby, jimiž se politici pokoušejí odvést diskusi stranou, zmást či ubít iracionálními argumenty ty, kteří za nimi přijdou s nějakými požadavky. Studenti proto některé schůzky nacvičovali a rozdělovali role mezi jednotlivé členy delegace. Novou zkušeností pro ně byly i způsoby, jak se vyhnout prosazování konkrétního návrhu a zároveň přitom vyjadřovat formální podporu jeho stoupencům. To jim v praxi a na kamerový záznam předvedli například senátor Jiří Pospíšil či Marek Benda. Členové iniciativy se postupně učili, jak argumentovat při jednání s politiky, jak používat některé pomůcky, například dotazník, v němž si odškrtávali jednotlivé body; poznamenávali si rovněž reakce
politiků, aby je mohli dále vyhodnocovat či aby bylo možné jejich původce při příštím jednání vzít za slovo.

Svůj praktický výcvik zaznamenali na kameru a při setkání na přírodovědecké fakultě také demonstrovali, že jsou své zkušenosti schopni zobecňovat a používat například při diskusích na školách. Této schopnosti však plně nedostáli, když nebyli s to diferencovat ve svých vyjádřeních pro média a veřejnost své zkušenosti se zástupci jednotlivých politických stran. Pozitivní reakce jednotlivců ze Strany zelených, poslankyně Evy Dundáčkové (ODS) či senátora Jiřího Oberfalzera (ODS), kteří se pokoušeli prosazovat návrhy studentů, tak zanikaly v obecných poukazech na nevůli politiků. Takovým zobecněním byl i happening na pražském Klárově, kde symbolický výsledek žádostí studentů reprezentoval odhalený pomník sestávající z dárkové krabice ovázané červenou stuhou, na níž spočíval model psího exkrementu. „Nedostali jsme ani jeden z těch požadovaných dárků. Skutečně jsme nedostali nic,“ prohlásila tehdy do médií Tereza Vlasáková z iniciativy Inventura
demokracie.

Nejsme aktivisté

Tento výsledek a některé další problémy české společnosti se pak členové iniciativy snažili v následujícím více než týdnu probírat na veřejných debatách. Na nich se také pokoušeli najít pozitivní aspekt ve výsledku svého počínání. Jak ale předvedli během diskuse na přírodovědecké fakultě Tereza Vlasáková, Jakub Mráček, Jiří Boudal a Jakub Bachtík, mají představitelé iniciativy o pozitivním výsledku poněkud zvláštní představy. „Ukázali jsme, že jednat s poslanci a být aktivní může každý,“ uvedla Vlasáková. „Teď je to na ostatních, my se musíme vrátit k zameškanému studiu,“ odpověděl na otázku po další činnosti iniciativy jeden z jejích kolegů. „Nechceme být političtí aktivisté,“ prohlásil další z nich. Jejich výroky přesně ladí s vyzněním Studentského prohlášení Inventura demokracie 2009, vydaného ke dvacátému výročí sametové revoluce. V něm se příslušníci mladé generace charakterizují takto: „Do veřejné činnosti se nám nechce
– zejména pokud by měla být soustavná. Jsme na tom prostě úplně stejně jako všichni starší kolem nás. A nedřímá v nás žádná potřeba vymezovat se vůči nim. Nechceme změnit svět.“ Minimálně v hodnocení minulých generací se ovšem autoři prohlášení mýlí. Podstatná část lidí ze starších generací totiž alespoň na konci šedesátých a osmdesátých let svět měnit chtěla. A ještě před deseti lety iniciativu Děkujeme, odejděte podpořilo 200 000 signatářů a 3. prosince 1999 se dokonce sešlo po celé České republice na její podporu na 100 000 občanů. Je pravda, že politický aktivismus v posledně zmiňovaném případě (a vlastně do určité míry i v těch předchozích) skončil neslavně. Ovšem věřit tomu, že dárky v podobě politických ústupků establishmentu padají z nebe, snad už nemohou ani ti nejmladší z demokratické generace.

Na konci října se v médiích začaly objevovat informace o tom, že se Česká televize rozhodla výrazně omezit vysílání věnované kultuře a médiím. Časopis Týden přinesl (představiteli veřejnoprávní televize potvrzené) informace o tom, že se na obrazovce nemají už nadále objevovat pořady Vedlejší efekty, Média a svět, Fokus ČT 24 a Kultura ČT 24. Server iHned.cz pak na začátku listopadu zveřejnil článek, podle něhož plány ČT zahrnují redukci premiérově vysílaného kulturního zpravodajství ze současných 125 minut týdně na maximálně na hodinu týdně. Navíc autorka článku Zuzana Keményová připomněla, že „hlavní divácká skupina – čítající 154 tisíc lidí – Události, komentáře [kam mají být reportáže o kultuře přesunuty – pozn. F. P.] sleduje na programu ČT 2. O ty ovšem kultura zřejmě přijde. Od Nového roku mají totiž Události, komentáře z ČT 2 zmizet a budou pouze na ČT 24, kde je
sleduje pouhých 49 tisíc diváků.“

Zvěsti o plánovaném rušení kulturních pořadů na ČT vyvolaly dokonce ostřejší reakce mezi členy Rady ČT. „Vysílání věnované kultuře je v České televizi už teď málo. Pozornost diváků ČT vůči kultuře všeobecně slábne, takže nechápu, proč se jí ještě ubírá,“ nechal se slyšet Milan Uhde a dokonce i radní Helena Fibingerová prohlásila: „Jestliže někde uberu kultury, tak musím zase jinde přidat. To se ale neděje. Navíc ČT 24 zatím každý nemá, čili mnoho lidí si kulturní zpravodajství nebude moci pustit, ani kdyby chtěli. S mazáním kultury z hlavního času jednoznačně nesouhlasím.“

Ke zprávám o omezování kultury ve zpravodajství se přidaly i informace o tom, že by měly být zrušeny i na kulturu zaměřené pořady magazínového typu, jako je například Noc s Andělem a hudební pořad Pětka v pomeranči. Jejich zrušení ovšem vedení televize zatím s definitivní platností nepotvrdilo. Mluvčí ČT Ladislav Šticha jen ČTK sdělil, že: „Nic není definitivně rozhodnuto, bude o tom jednat rada ČT na svém zasedání 18. listopadu.“

Méně pohody, více kritiky

Výše uvedené plánované změny by se mohly zdát jednoznačným důvodem k poplachu a mobilizaci kulturní veřejnosti a koneckonců i samotných pracovníků televize. Žádná větší vlna nesouhlasu se však nezvedá. Důvodem může být nejen apatie či nezájem o kulturu a kulturní politiku mezi veřejností či strach televizáků o existenci. Situace totiž není tak jednoznačná, jak by se mohlo na první pohled zdát.

Vypadá to, že se ČT skutečně rozhodla ubrat čas věnovaný kultuře a šetřit tak do jisté míry na úkor této své ze zákona definované veřejnoprávní funkci. Na druhé straně ovšem vedení zpravodajství tvrdí, že se chce místo na kvantitu více zaměřit na kvalitu vysílání. Že by tento argument nemusel být jen pouhou výmluvou, ukázalo propuštění dlouholetého neslavného šéfa kultury ve zpravodajství ČT Otakara Svobody a jmenování někdejšího šéfa kulturní rubriky v Hospodářských novinách (a přispěvatele A2) Petra Fischera. Ten do zpravodajství přišel s novými, ambiciózními plány. „Pohodovost v komentářích a vystupování kapel, které si tak dělají reklamu, vypadá ve zpravodajství divně,“ kritizuje Fischer dlouholetou praxi. „Teď bychom měli mít v hlavním zpravodajském pořadu Události, komentáře desetiminutový blok každý den. Ten by měl umožnit nejen diskusi či hodnocení aktuálních událostí v kultuře, ale i otvírání důležitých a dlouhodobějších
otázek kulturní politiky. Lidé, se kterými to připravuji, mají vůli po změně, i když se někdy v minulosti zveřejňovat kritické pohledy báli.“

Podobně se k neslavné dosavadní podobě kulturních pořadů a zpravodajství v ČT vyjádřil v rozhovoru pro Týden i šéf zpravodajství na ČT Milan Fridrich: „Ono totiž v pořadu Události v kultuře [rušený pořad – pozn. F. P.] skutečných zpráv moc nebylo… Události v kultuře se začaly podobat Noci s Andělem [pravděpodobně další rušený pořad, F. P.], s ,událostmi‘ neměly moc společného.“ Tento postřeh je jistě správný, i když je zvláštní, že si toho vedení zpravodajství nevšimlo dřív. Podle Fridricha se vyčerpaly i ostatní rušené pořady – Média a svět a Fokus. „Média a svět jako formát se přežil, hledáme nové formy a podoby,“ prohlašuje Fridrich. „Chystáme nový projekt k médiím, který nasadíme do vysílání 1. 9. 2010,“ uvádí ve své odpovědi šéf zpravodajství a dodává: „Do září se budeme věnovat médiím a tématům s nimi příbuzným ve vysílání ČT 24, stejně jako jiným tématům během
celého dne.“ Ohledně diskusního pořadu Vedlejší efekty, který se někdy (spíše výjimečně) kulturou také zabýval, Fridrich tvrdí, že se de facto neruší: „Od ledna budeme vysílat jemu podobný pořad od pondělí do pátku pod názvem Hydepark.“

Snahy zlepšovat nekvalitní kulturní pořady a zpravodajství České televize, které se často měnily v pouhé reklamy na jednotlivé umělce či umělecké akce a nesnažily se o podnícení debaty či vyjádření názoru, by se jistě daly pochválit. Problém ovšem je, že jsou zároveň doprovázeny snahou ušetřit, přesunout je z momentálně hlavního vysílacího času na pozdější hodiny, a navíc celkovou reformou vysílacích kanálů, které oslabí zpravodajství na ČT 1 a ČT 2. Fridrich namítá, že tyto změny nemusejí sledovanost zpravodajského vysílání věnovaného kultuře oslabit, mimo jiné proto, že k nim dojde v době, kdy digitalizace dosáhne 93 procent domácností, které mohou naladit ČT 24. Ambicióznímu zpravodajství ale i přes tuto technickou dostupnost hrozí, že se stane ve vysílání ČT jen malým libovým kouskem pro fanjšmekry, který bude moci většinový divák snadno přehlédnout či se mu vyhnout.

Jste inspirací pro celý svět, prohlásili během vzpomínkových akcí na listopad 1989 hned tři světoví rockeři, Bono Vox, Bob Geldof a Mick Jagger. Inspirací v čem? V tom, že svoboda se nakonec vždycky dostane ke slovu, ať se děje, co se děje, a že se k takovému boji nemusí vždy použít násilí, stačí v pravý čas projevená vůle, chtění. Sametová revoluce – což je výraz, který tehdy použil jeden americký reportér, ale dodnes je přisuzován Václavu Havlovi, který užíval adjektivum něžná, pokojná apod. – byla podle slavných rockerů pro svět inspirací právě tím, že z revolučního pohybu vyloučila násilí a že jako hlavní zbraň využila kulturu, která, jak řekl zpěvák U2 Bono, je nám Čechům vlastní, zkrátka ji máme v sobě.

Po dvaceti letech, během nichž se ukázalo, že kultura je nám natolik vlastní, že ji nepovažujeme za hodnou větší systematičtější­ podpory soukromé ani veřejné, zní takové věty absurdně. A absurdní jsou i důsledky nenásilí, které započalo svou práci už v časech revoluce, jež se právě tím, že odmítla používat násilí, byť jen ve formě soudní a společenské spravedlnosti, nakonec zbavila revolučního nádechu.

Z hlediska vnější formy šlo skutečně o radikální skok; během chvíle se změnily instituce, desítky nových vznikly, předělávaly se celé složité systémy (cenové, finanční, distribuční, sociální, vzdělávací) a zaběhnuté podnikatelské struktury. Z hlediska jemnějších a méně viditelných pohybů ve společnosti šlo o velmi pozvolný, hladký přechod, který byl umožněn právě tím, že nikdo nikomu nic nevyčítal, a to jenom proto, aby křehká věc revoluce nebyla zničena. Místo revolučního zlomu mentální kontinuita se starým režimem. Česku nejvíce neškodí přerušení kontinuity, jak se říkalo, nýbrž to, že v sociálních sítích přerušena nebyla. Sociální kapitál, nahromaděný v době socialismu, byl beze zbytku uplatněn i v době kapitalismu. Platí dokonce, že kdo kumuloval více v době socialismu, obvykle nakumuloval více kapitálu (jakéhokoliv) i v době kapitalismu.

V dnešních nekonečných vzpomínkách herců, kteří byli důležitými aktéry té doby, vystupuje tato absurdita v popisu lehce surreálných scén, v nichž aktivní komunisté, hvězdy normalizačních seriálů, stojí bok po boku s lidmi, kteří kvůli svým názorům nesměli veřejně vystupovat a své umělecké touhy museli uspokojovat v bytových divadlech nebo na tajných undergroundových akcích.

Euforie revoluce umožnila spojení, k němuž by za normálních podmínek těžko došlo, šicí stroj na pitevním stole je proti tomu běžná a nudná zkušenost. Byl to tehdy výraz hesla „Nejsme jako oni“, které ale později, když už šlo o důležité věci, ukázalo i jiný, zcela nečekaný výklad. Nebyli jsme jako oni v tom smyslu, že bychom někoho za jeho politické postoje v umění, ale i jindy perzekvovali, ale tím, že všichni zůstali stát se všemi v jednom davu, jsme najednou všichni byli jako oni. Došlo k zestejnění, které umožnilo zmiňovanou kontinuitu. Ani dnešní fáze smíření společnosti, kterou demostrují oblíbení bývalí kariérní komunisté ve vládě i v Bruselu, pak není ničím překvapivá. Je to jen důsledek propojení, k němuž nenápadně došlo během prvních revolučních týdnů v celé společnosti.

Pozdější oddělení už bylo marné, protože počáteční pouta byla příliš silná, neboť byla ukována ze společné emoce a vzpomínky na pád režimu, který nemilovali už ani ti, kdo z jeho politických výhod žili.

Nebyla to výjimečná historická zkušenost. Podobná revoluční nivelizace byla patrná například v Jihoafrické republice, tam ale politikům došlo, že tento druh „smíření“ problémy a nenávist spíše uchovává, než tlumí. Proto vznikla Komise pravdy a usmíření arcibiskupa Desmonda Tutu, která sice dodnes vyvolává rozporuplné reakce a kritiku za psychologické násilí, ale jenom její zásluhou se nedá v JAR jen tak paušálně po česku už nikdy říct – co bylo, bylo, všichni jsme na jedné lodi, musíme si pomáhat.

Všechny politické a společenské frustrace, které se v posledních dvaceti letech s větší či menší silou objevovaly, pramení z hlubokého propojení s dobou, s níž jsme se tak rychle, bohužel jen formálně rozloučili. V obecné kultuře, kam patří i politika a myšlení, zůstaly ideologické stereotypy jako neléčené komplexy, jen převzaly jiné krycí zbarvení, ideologická podstata pohledu na svět zůstává i v běžném kontaktu mezi lidmi (neznámý druhý je a priori můj nepřítel).

Dodnes jste inspirací pro svět, prohlásil Bono Vox, a měl pravdu, dokonce dvojnásobně. Češi v roce 1989 navždy inspirovali svět výjimečně lehkým způsobem, jakým si řekli o svobodu. Po roce 1989 zase tím, jak rychle a tvrdošíjně utíkají od dějin, které si na náměstích tak hlasitě přiznávali.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Sedmnáctého listopadu letos proběhla řada nejen vzpomínkových, ale i protestních akcí po celé republice. V Praze ve zhruba dvacetitisícovém průvodu, který šel z Albertova k Národní třídě, někteří lidé nesli transparenty zamířené proti KSČM, proti prezidentu Václavu Klausovi či předsedovi ČSSD Jiřímu Paroubkovi. Několik tisíc lidí na akci Inventury demokracie na Václavském náměstí vyjádřilo nespokojenost se současným stavem politiky. U Národního divadla se pokusilo demonstrovat asi 500 přívrženců Dělnické strany a krajní pravice. Po policejním rozpuštění akce napadli dva lidi na mostě Legií a přesunuli se na Malou Stranu. Tam se u americké ambasády sešlo asi sto lidí na akci pořádané Svazem mladých komunistů Československa a Komisí pro obranu lidských práv, aby protestovali proti potenciálním cizím vojenským základnám v Česku. Na akci zněla hesla jako „Kapitalismus je hnus“ či „Ať žije socialismus“.

V Brně-Králově Poli student Michal Doležel s přáteli přelepil komunistické symboly na tamním pomníku portréty T. G. Masaryka, Milady Horákové, generála Heliodora Píky, faráře Josefa Toufara, Jana Palacha, Jana Zajíce a dalších obětí režimu. Nižší patro pomníku zaplnil jmenný seznam 720 obětí komunistické perzekuce. Padesátka účastníků neformálního setkání pak pomník obložila zapálenými svíčkami a zazpívala českou hymnu. Chvíli poté plakáty strhla hlídka městské policie a státní policie začala účastníky vyšetřovat pro trestný čin výtržnictví.

V Prachaticích demonstrovalo asi 100 lidí na Velkém náměstí proti zvyšování cen nájemného v městských bytech. Vedení města předtím rozhodlo o tom, že od začátku roku budou nájemníci platit za metr čtvereční namísto 34,87 nově 53,49 koruny. K protestu se ovšem nepřipojili mladší občané. Prachatice, které mají 1302 městských bytů, jsou jediným městem v kraji, kde se starší lidé proti zvyšování nájemného hlasitě postavili.

Již den před 17. listopadem uspořádalo asi pětatřicet lidí v Chomutově happening, během něhož procházeli kolem radnice a před vchod odkládali nepotřebné klíče. Pak s nimi i zazvonili a některé navěsili na vchod do budovy. „V Chomutově jsme měli problém s peticemi, pak vedení města prohlásilo, že nebude povolovat žádné demonstrace a mítinky za lidská práva nebo proti rasismu, protože si náměstí pro své akce zablokovala ODS a ČSSD, které tu spolu vládnou,“ citovalo jednu z účastnic, Alenu Zadákovou, regionální vydání MF Dnes. „Radnici se povedlo dosáhnout podobné atmosféry, jaká tu byla před dvaceti lety – lidé rezignovali, k dění ve městě jsou apatičtí, takže sebou nechají klidně zametat,“ uvedl Jan Hartman ze sdružení ProChomutov.

Afghánských uprchlíků je čím dál méně v Calais a čím dál více v Paříži, píše ve svém článku z poloviny listopadu v deníku Le Monde Laetitia Van Eeckhout. I když jsou Afghánci v regionu Pas-de-Calais stále přítomni, stali se v nejsevernějším francouzském regionu po masivním policejním zákroku proti improvizovaným tábořištím v dunách u francouzského ústí Eurotunelu takřka neviditelnými. Naproti tomu je čím dál zjevnější jejich přítomnost v hlavním městě. Tento výsledek policejní represe proti „džungli“ v dunách francouzského pobřeží Lamanšského průlivu 22. září tohoto roku není podle autorky ničím novým. Obdobně bylo podle ní možné pozorovat „příliv“ afghánských uprchlíků do Paříže v souvislosti se zavřením uprchlického tábora v Sangatte v roce 2002, kdy se desítky a stovky migrantů začaly shromažďovat zejména v okolí dvou pařížských nádraží
– Gare du Nord a Gare de l‘Est. To, co se navenek může jevit jako marginální problém, vyvrací pozorování autorky v severovýchodní části francouzské metropole – každý večer se asi 250 migrantů, z nichž je většina právě Afghánců, shromažďuje před výdejnou teplého jídla provozovanou Armádou spásy. Odsud se ti nejšťastnější dostanou do ubytovny v Boulangerie. Ta však nemá kapacity, aby ubytovala všechny zájemce, a řada z nich tak musí hledat improvizovaný přístřešek pod mosty, v průjezdech nebo pod pingpongovými stoly v parku. Od konce srpna tohoto roku pak po střetu mezi migranty a zástupci radnice nesmí nikdo z migrantů přenocovat v parku na náměstí Villemin. Park v noci bedlivě střeží pořádkové sily a nikdo z migrantů se do něj nedostane. Autorka v článku předkládá čtenářům příběh jednoho z afghánských migrantů, třicetiletého Kefattulaha. Tomu se podařilo dostat do Velké Británie, kde půl roku pracoval. Po této době se
Kefattulah snažil legalizovat svůj pobyt v zemi a přihlásil se na policii. Ta ho však v souladu s Dublinskou úmluvou (tzv. Dublin II) poslala nazpět do Francie, kde mu tamní policie už v minulosti sňala otisky prstů. Dublin II totiž zavazuje své signatáře vydat migranty do té země Evropské unie, kde byli poprvé identifikováni policií. „Měl jsem v Anglii všechno: práci, domov, přátele. Teď mě poslali do Francie a musím spát venku!“ nechává autorka hovořit svého informátora. Navíc podle ní stále noví a noví migranti do města nepřetržitě přijíždějí. Problémem je i to, že než se úřady rozhodnou, zda cizince pošlou v rámci úmluvy Dublin II do Řecka nebo Itálie, může uplynout i několik měsíců. Současně není jasné, jakou část problému by mělo řešit město a o co by se měly postarat státní složky. Podle informací pařížské radnice totiž až dvě třetiny migrantů potulujících se bezprizorně po městě čekají na administrativní rozhodnutí o svém statutu.
Jako každý rok se však s blížící zimou jejich vyhlídky zhoršují.

Pařížský regionální deník Le Parisien přinesl v polovině listopadu článek autorů Frédérika Gerschela a Nathalie Schuckové o problémech prezidenta Sarkozyho se svým profilem na Facebooku. Francouzský tisk totiž poměrně rychle prezidentovi odpustil jeho prozatím poslední velkou aféru týkající se snahy protlačit do čela společnosti EPAD syna Jeana a ukázal se tak být vůči prezidentovi daleko smířlivější než tisk zahraniční. Le Parisien nebyl v tomto ohledu výjimkou a orientoval se na tuto, spíše úsměvnou epizodu z prezidentova života: prezidentův profil na Facebooku se stal terčem takových komentářů, že reakce musí být napříště filtrovány. Mezi stovkami vzkazů na jeho profilu si prezident mohl přečíst například i zbožné přání: „Doufejme, že tvoje diktatura skončí v roce 2012.“ V tomto roce totiž skončí prezidentovo první funkční období. Sarkozyho profil má však na 185 tisíc přátel, což z něj činí populárnějšího
internauta, než je miláček tradičních médií Silvio Berlusconi. Sarkozy však v popularitě na Facebooku stále zaostává za Barackem Obamou, na jehož profilu můžeme najít téměř sedm milionů přátel. Sarkozy nechává své přátele na Facebooku nahlédnout do toho, co si myslí o Tour de France nebo o globálním oteplování, dělí se s nimi o dojmy z knih nebo z filmů a dokonce se svěřuje se svými zdravotními problémy. „Internetový odbor“ Elysejského paláce přitom cenzuruje některé reakce, údajně však pouze nenávistné příspěvky antisemitského nebo homofobního charakteru.

Po zkušenostech z kvalifikačních zápasů na mistrovství světa ve fotbale mezi Egyptem a Alžírskem se zdá, že se fotbalové války neomezují na střední Ameriku. Poté, co v předvečer zápasu zaútočili na autobus alžírské reprezentace egyptští fanoušci a dokonce několik fotbalistů lehce zranili, nabourali se alžírští hackeři na webový portál egyptské fotbalové asociace, kde umístili egyptskou vlajku doplněnou o Davidovu hvězdu. Alžírské státní aerolinky Air Algérie dokonce daly k dispozici zdarma na tři tisíce letenek pro skalní fanoušky, aby se necítila alžírská reprezentace v Káhiře osamocená. Extrémní rivalita mezi alžírskou a egyptskou reprezentací sahá do osmdesátých let, kdy byly oba týmy obdobně vyrovnané jako dnes. V Alžírsku se v sobotu 14. listopadu navečer takřka zastavil veškerý život a téměř všichni, kdo měli oči, je usilovně upírali na televizní obrazovky. Deník El Watan přinesl v polovině listopadu sérii
článků a komentářů, v nichž se autoři pozastavovali nad dvojím metrem Mezinárodní fotbalové federace, která incident v Káhiře nijak neodsoudila. Zajímavou reportáž přináší El Watan i z québeckého Montréalu, kde se ve čtvrti Petit Maghreb zastavil v sobotní podvečer život obdobně jako v Alžíru. Fotbalovou mánií byla zasažena i některá místa Paříže, Marseille, Bruselu a dalších měst s velkou koncentrací alžírské diaspory. Pod obrovským psychologickým tlakem nakonec zeleno-bílo-červení v Káhiře Faraony porazili, avšak body, které tam získali, nestačily na kvalifikaci na mistrovství světa v Jižní Africe. Rozhodující zápas mezi oběma týmy se sehraje na neutrální půdě v súdánském Chartúmu, a jak dodává El Watan, „děj se vůle Alláhova a naši se kvalifikují“.

Když se řekne radikální queer politika, málokdo ví, co si pod tím představit. Radikální queer politika přichází s kritikou heteronormativity spojenou s potřebou vtěsnat jedince do binárních kategorií muž – žena. Usiluje o rozmělňování omezujících genderových kategorií. Jak říká Sabto, jeden z organizátorů Queer and Rebelu, „dává více možností, čím být a jak se cítit“. Zároveň se vymezuje vůči mainstreamové gay a lesbické homonormativitě s ní spojené. Problematizuje též mocenské struktury a různé formy útlaku ve společnosti.

Kanceláře místo maringotek

Jedním z míst, kde se radikální queer politika propojuje s komunitním způsobem života, je Schwarzer Kanal v Berlíně. Léta se zde žije v maringotkách a obytných dodávkách. Na chodu „sídliště“ se podílejí nejen jeho obyvatelé, ale mnohem širší skupina lidí. Není to jen prostor pro bydlení, pořádají se tu festivaly (jako je právě například Queer and Rebel), koncerty, divadelní představení a workshopy.

Letos na jaře obdrželi lidé ze Schwarzer Kanalu oznámení, že se do konce roku musejí vystěhovat, protože na místě, kde bydlí, vyrostou nové kanceláře. Dosavadní obyvatelé se rozhodli, že se nepodvolí postupující gentrifikaci (infiltrace do vyšší sociální vrstvy) a pokusí se přimět majitele (firmu Liegenschaftsfonds), aby jim poskytl odpovídající náhradní pozemek. Z toho důvodu byl letošní Queer and Rebel věnovaný především Schwarzer Kanalu. Ostatní wagenplatzy v Berlíně pořádaly akce na podporu svých kolegů a snažily se tak otevřít otázku existence těchto specifických autonomních zón, které například v České republice chybějí úplně.

Snad proto byl Queer and Rebel tentokrát mimořádně pestrý, neúčastnili se ho pouze radikální queers z různých zemí, ale též lidé z berlínských maringotkových oblastí a autonomní scény.

Několik workshopů v první části festivalu bylo zaměřeno například na queer a gentrifikaci, na třídní problematiku; na své si přišli i ti, kteří mají rádi BDSM praktiky. Součástí byl také kabaretní večer plný performancí. Vládla zde velmi domácí atmosféra, přátelé hráli pro přátele. Síla performancí spočívala v tom, že nešlo o to předvést profesionální vystoupení, ale ukázat vlastní tvůrčí schopnosti a společně se s ostatními pobavit.

Boj o stání

Druhá část festivalu byla zacílená na přímé akce, které měly velký úspěch. Na několik dní se podařilo obsadit staré školní hřiště a započalo jednání, zda by se komunita nemohla přesunout sem. V sobotu 24. října se konala demonstrace na podporu Schwarzer Kanalu, které se účastnilo zhruba 900 lidí. Následující pondělí proběhla další spontánní demonstrace a jednání s Liegenschaftsfonds, na němž bylo lidem ze Schwarzer Kanalu nabídnuto šest možných míst, kam se mohou přestěhovat. Je ovšem zřejmé, že Liegenschaftsfonds k tomuto kroku nevedla čirá láska ke Schwarzer Kanalu, ale politické a ekonomické zájmy. Nabízená místa nejsou pro Schwarzer Kanal zcela vyhovující, buď jsou malá, nebo jsou ve čtvrti s vysokou koncentrací neonacistů či v příliš blízkém dosahu obytných budov, v nichž by lidem jistě vadil kouř z maringotek. Lidé ze Schwarzer Kanalu se proto budou snažit přimět firmu Liegenschaftsfonds k tomu, aby jim nabídla jiné
prostory.

Jak říká Sabto: „Bylo skvělé, že se ostatní wagenplatzy připojily a pořádaly různé akce, kde se mohli setkat, popovídat si a předat si zkušenosti.“ Můžeme jen doufat, že i u nás jednou vzniknou podobné radikální queer projekty jako v Berlíně.

Autorka je spolupracovnice redakce.

Před pěti lety se skupina lidí nazvaná Barflies poprvé vydala do německého Hamburku. Kdo jsou Barflies a proč je lákalo právě přístavní město na severozápadě Německa? Hamburk je sice město bordelů a námořníků, ale ve světě fotbalu je to především domov světoznámých, byť druholigových FC Sankt Pauli. Tento klub je spíš než fotbalovým uměním ve světě znám díky svým striktně antifašistickým fanouškům – a především všemožně aktivním ultras.

A za nimi se před pěti lety vydali poprvé ultras legendární vršovické Bohemky, parta fanoušků, která sama sebe nazývá barovými povaleči (význam výrazu Barflies). Svému názvu ostatně neudělala ostudu ani v pivnicích a barech velkopřístavu. Ze spontánního výletu do Německa se vyklubalo velké přátelství, které se stalo nakonec svazkem bratrským. Novodobá tradice fanoušků obou klubů, především pak jejich jasný antifašistický postoj, vybízela ke spolupráci, jež trvá oněch pět let.

Na oslavu „pětiletky“ do slavného klubu 007 v Praze na Strahově přijel z dalekého Hamburku autobus plný Němců. Odehrávaly se tu koncerty, tekly litry alkoholu a všechno završila tradiční tancovačka. Nebýt všudypřítomných partiček skandujících fotbalová hesla nebo chorály, málokoho by napadlo, že fotbal je pro tuto stovku lidí jednou z nejdůležitějších součástí života. Je to jejich subkultura, jejich vlastní prostor, kde se realizují a formují si své názory. Pro někoho je to asi málo, ale tihle lidé alespoň netráví víkendy procházkami po hypermarketech. Jen za zmíněných pět let se tahle parta jak u nás, tak v Německu představila v nespočetných choreografiích na fotbalových stadionech, vyrobila stovky benefičních triček a tisíce samolepek, které dávají vědět o Barflies v nejrůznějších podnicích i na ulicích po celé Evropě.

Za dobu své existence jsou Barflies, ač jejich jádro tvoří sotva stovka lidí, známí a respektovaní a dnes již formují i jakýsi průnik jiných aktivních subkultur v Česku. Najdou se tu vyznavači klasických skinheads, kteří se drží pevně v antirasistické linii, punks, ale také milovníci reggae, vyznavači hardcore či někdejší skateboardisté. Mají jedno společné. Zatímco mnozí upadají do jakési společenské apatie, tito lidé žijí a tvoří – pro sebe, své zviditelnění, svou slávu mezi svými, ale hlavně proto, aby na fotbalu bylo živo a nestala se z něj jen tupá komerce a příležitost konzumovat hamburgery, jako je tomu při mnohých sportech.

Autor je spolupracovník redakce.

Stage Code

Bergman Update

Alfred ve dvoře Praha, premiéra 15. 10. 2009

Performeři Daniela Voráčková a Philipp Schenker (Stage Code) se po svých vlastních inscenacích – ženské Money Transformance a mužské Test.Ost.Er.On. – opět sešli v Bergman Update. Na jevišti, zastavěném komíny ze štosovatelných plastikových krabic, předvádějí vlastní Scény z manželského života po dvaceti letech. Přizvali Andreu Miltnerovou a Annu Hrnečkovou, režisérku Viktorii Čermákovou, výtvarníka Michala Pěchoučka a skladatele Petra Kofroně. Jevištní akci rámuje „jako“ filmové natáčení: režisérka si dělá poznámky, výtvarník se stará o catering a smaží řízky. Do toho čtveřice performerů cedí skrz divadlo své osobní příběhy, reflexe, emoce. I když… Voráčková se Schenkerem si neodpustí nějakou tu schválnost, která souvisí se smyslem pro absurdní humor, pro ně typickým. Takže Miltnerová se spíše jen plazí po jevišti, myslet si o tom můžeme, co chceme. Život zdánlivě uspořádaný v přehledných krabicích, které však
nakonec generují víc chaosu než pořádku, a řízený novodobou biblí – katalogem IKEA –, pokolikáté už zpestřený stále stejnými erotickými hrami (on se „svůdně“ převlékne za kačera, ona je otrávená, protože i to už tu bylo), to vše mají dobře okouklé od průměrných rodin střední třídy. Jejich poetika se ale pozměnila – není tak dryáčnická a extrovertní, zjemněla, možná ji šmrncla melancholie. Ačkoliv by si novinka zasloužila víc dotáhnout, nemění to nic na tom, že Stage Code patří k nejvýraznějším skupinám, jež jsou v Alfredu ve dvoře k vidění.

Jana Bohutínská

Divadelní revue 3/2009

Číslo otevírá text Performační studia od Marka Hlavici, který za svou stejnojmennou školní práci získal Cenu Václava Königsmarka (od Teatrologické společnosti). Hlavica začíná radikálně: „Divadelní školství ve své stávající podobě nemá perspektivu. Jeho úzce vymezený předmět zájmu z něj činí okrajový obor, který přetrvává jen setrvačností a budí zájem jen jako živoucí fosilie, jakási podivná kulturní latimérie.“ A dále se ptá: „Stojí snad studenti divadelních oborů o to, aby se z nich stávali krtci, kteří se umí obratně pohybovat pouze ve tmě divadelních sálů, ale na slunci jsou slepí a bezmocní? Nenazrál čas na radikální reformu divadelních oborů na vysokých školách?“ Hlavica čtenáře uvádí do pojetí performančních studií na zahraničních univerzitách (v Americe, Austrálii i Velké Británii), do konceptu performance, historie performančních studií. Závěrem shrnuje jejich přínosy i možná negativa. Studii doplňuje stať německé
teatroložky Eriky Fischer-Lichte Čím je představení v kultuře performancí?. Zdeněk Hořínek se věnuje Bertoltu Brechtovi a jeho paradoxům (například jako divadelník Německé demokratické republiky inkasoval pro své divadlo štědré dotace a svá autorská práva poskytoval západoněmeckým nakladatelům), Pavel Drábek vztahům a vzájemnému ovlivnění českého a anglického loutkového divadla. Revui uzavírá poprvé otištěná druhá inscenační verze hry Jiřího Karáska ze Lvovic Rudolf II., doplněná podrobnou studií Martina J. Švejdy.

Jana Bohutínská

Mimo zónu

Langhans galerie Praha, do 31. 1. 2010

Fotograf Dušan Šimánek (1948) uspořádal osobní výběr českých neinscenovaných fotografií ze 70. a 80. let, které jsou mu blízké svou generační spřízněností, vizualitou i minimalistickým pojetím. Vybraní fotografové tvořili převážně mimo zónu oficiální kultury a jejich fotografie v sobě mají přidanou dokumentační hodnotu: staré zaparkované Lady, socialistické výlohy obchodů, nápisy, fasády historických domů zmršené socialistickou představbou. Výstavou prochází nostalgie uplynulého času: momentky z cest autem Bohdana Holomíčka (Cesty, 1980–1988) nesou stopy osobní paměti, včetně nápisů typu „Ráno, na které rád vzpomínám“. Iren Stehli mapuje komickou podobu socialistických výloh (Pražské výlohy, 1976–1994), Jaroslav Bárta v cyklu Okna (1981; viz foto) zase okna vsazená bez respektu a až absurdně do historických fasád. Nostalgie čiší i z melancholických zátiší Josefa Sudka, cit pro abstrakci a geometrii zachycenou
v realitě prozrazují fotografie Jana Svobody. Na výstavě nacházíme i konceptuální pojetí fotografie snažící se nově uchopit její chápání, přestože pojem konceptu se u nás tehdy ještě nepoužíval. Dokumentační charakter děl podporuje i přístup k fotografii, kterou vybraní autoři zastávají a již výstižně shrnuje kurátor Dušan Šimánek: „Od začátku jsem myslel na přímou fotografii bez manipulace a konstrukce, v níž jde hlavně o subjektivní pohled fotografa určujícího podobu snímku pouze výřezem reality.“ U příležitosti výstavy vychází i česko-anglická publikace Mimo zónu (Outside).

Kamila Boháčková

KomiksFest! 2009 – katalog

Letošní KomiksFest! pomalu končí (některé výstavy ještě můžete navštívit, například oholené fousáče Romana Toliciho v Rumunském kulturním institutu do 4. 12.), a tak nezbývá než se vrhnout na jeho katalog. Kromě nejrůznějších shrnujících textů, jako je například kompletní komiksová produkce za uplynulý rok nebo nominace na cenu Muriel, tu opět najdete několik teoretických textů, které se většinou vztahují k některé z výstav. Například text o komiksovosti Tapisérie z Bayeux (její repliku si můžete prohlédnout v klášteře sv. Anežky České do 30. 11.) od Tomáše Nováka. Nebo o středoevropském komunistickém komiksu z let 1945–1989 od Michała Słomka. Nebo jeden z posledních textů Tomáše Hibiho Matějíčka k výstavě Návrat Komety. Komiksová část pak zahrnuje ukázky z tvorby pozvaných hostů. Max Anderson se tu prezentuje ukázkou z Bosenského plackopsa (k festivalu vydal Mot), David Rubin westernovým příběhem Kingdog, Nikkarin další
ukázkou z trilogie 130, zmíněný Tolici tu oholil Vladimíra Iljiče nebo Alberta Einsteina a Nick Abadzis zhustil dějiny lidstva do věty I want your body and soul. Součástí katalogu je DVD s půlhodinou animovaných filmů, z nichž vyčnívá debut Maxe Andersona One Hundert Years, kde se Myšák Mickey proměňuje ve Spiegelmanova Mause do hudby The Cure. Nejzábavnější je pak kraťoučký KJFG No. 5 Alexeje Alexejeva o svérázné lesní hudební kapele a natvrdlém myslivci.

Jiří G. Růžička

Ad Vytěsněné výročí (A2 č. 23/2009)

Otázku z minulého čísla „Co je podle vás v rámci připomínání listopadového převratu ’89 opomíjeno?“ jsme položili také Milanu Jungmannovi a Janě Červenkové.

Vaše otázka mě zaskočila. Když sleduji tisk, který mám k dispozici, a navíc televizní zpravodajství, zdá se mi, že je toho vzpomínání ažaž. Jako mladičký student jsem neměl ani potuchy, jak složitě vznikala naše vlast. Myslím, že se o tom moc nepsalo ani nemluvilo, vím jenom, že někteří Němci byli proti Masarykovi a říkali mu zásadně Masařík. Dnešní mládež má tolik možností poznat okolnosti „sametové revoluce“, že se má o čem poučit. A hle, ti mladí mnozí najednou jaksi reptají, moc je to nezajímá a věnují se zájmům nepolitickým – ale i to patří k jejich mládí. Nepochybuji, že ti z nich, k nimž se dnes nedostanou všechny důležité informace, si je po čase sami vyhledají. Žehnám jim, jak se na stařečka sluší.

Milan Jungmann

Při všech těch oslavách si hlavně znovu připomínám, proč jsme těmi klíči tenkrát vlastně zvonili. Jsem dodnes vděčná za to, že jsme konečně přestali být oněmi věčnými nezletilci, o nichž si někdo osoboval právo ve všem rozhodovat. Vděčná za to, že se můžeme pohybovat a jednat podle svých představ – nemyslím si, že je totéž, jestli nejedu dejme tomu do Austrálie, protože nemám peníze, a jestli tam nejedu proto, že mě nikdo nepustí!

Na druhé straně, těch důvodů jsme měli tenkrát víc. Vadilo nám třeba, že věci veřejné se probírají někde pod pokličkou. Vadila nám úplatnost těch stranou požehnaných. Vadilo nám cynické zneužívání moci (vzpomínám třeba na plánovaný dálniční obchvat, který měl usnadnit dopravu, ale bylo rozhodnuto, že cesta se bude naopak složitě otáčet a vyhýbat – usedlosti významného funkcionáře). Vadily nám protekce na školách zařizované shora, atd. Nechce se mi ani pokračovat, každý už ví, v čem jsme se dočkali a kde se nám doba spíš vysmála. Neměli bychom zapomínat na to, že jednou by někdo, ať už kdokoli, mohl zazvonit zase nám. Ať už čímkoli. Nerada bych se toho dožila.

Jana Červenková

Ad Melodrama chytré, či chytlavé? (A2 č. 23/2009)

Ráda bych vás upozornila na faktickou chybu, které se dopustila autorka recenze na film Rozervaná objetí Hedvika Petrželková. V recenzi píše, že si žárlivý milenec nechává „scény, natáčené bez zvuku, tlumočit překladatelkou ze znakové řeči“. Tato formulace ve čtenáři evokuje dojem, že se snad ve filmu objevuje znakový jazyk či že překladatelka je obdařena nějakými nadpřirozenými schopnostmi. Nejedná se však o žádnou překladatelku, ale paní, která dovede dobře odezírat ze rtů, a díky této své schopnosti muži sděluje, co kdo na záběrech říká. V každém případě termín „znaková řeč“ se dnes již neužívá, a podle zákona č. 384/2008 o komunikačních systémech neslyšících a hluchoslepých osob je správný název pro komunikační systém preferovaný neslyšícími osobami: český znakový jazyk. Má to svou logiku – také neříkáme „česká řeč“ nebo „anglická řeč“. Vás časopis čtu ráda a ještě raději bych byla, pokud byste i v oblasti této problematiky,
tj. problematiky neslyšících, používali správnou terminologii.

Helena Šebková, tlumočnice českého znakového jazyka

Ad Prolomit banalitu a otevřít paměť (A2 č. 22/2009)

?ůlod uovalh emísiv ětšej dářoP ?ínepárt yboc atinredoM .bons oben abuort okaj is tadapiřpen a ,ůlod uovalh ísiv ěnvejz žej ,melíd deřp táts kaj ,míveN .elchyr tsod áretkěn ,íjuňdzarpyv es atseg elA .bychop ínen mot o ,řílam ýkcitsatnaf ej ztilesaB groeG

Jan Štolba

Cena Jiřího Ortena 2010

Svaz českých knihkupců a nakladatelů přijímá přihlášky na Cenu Jiřího Ortena, která se udílí mladému autorovi prozaického či básnického díla napsaného v češtině, jemuž v době vydání díla nebylo více než třicet let, a je spojena s finanční prémií ve výši 50 000 Kč. Kandidáty mohou do soutěže nominovat nakladatelé, veřejné knihovny, redakce deníků a časopisů, rozhlasové a televizní stanice a instituce zabývající se podporou literatury a jejím šířením. Podmínkou nominace je knižní vydání díla během roku 2009. Termín uzávěrky všech nominací je 31. leden 2010. Přihlášená díla je třeba v pěti výtiscích spolu s přihláškou zaslat poštou na adresu: Sekretariát SČKN, P. O. Box 177, 101 01 Praha 1.

Luděk Blažek

Opravy

V A2 č. 22/2009 na s. 31 jsme při krácení zkreslili text minirecenze Jany Bohutínské. Jeho správný začátek zní: „Téměř přesně před rokem od poslední premiéry taneční skupiny Nanohach Kdo je Annik? (choreografie Petra Fornayová) uvedl soubor taneční inscenaci Miluj mě (premiéra 12. 9. 2008). Vzešla ze spolupráce s britským choreografem Nigelem Charnockem, spoluzakladatelem slavných DV8.“

V minulém čísle A2 jsme otiskli báseň Miloše Tomasca amputovanou. Omlouváme se. Celá báseň znovu zde:

Miloš Tomasco

V NEJTIŠŠÍCH TÓNECH

kloužou prsty mokré od slz…

Vydají zrcadla sivých skel

v odlescích plameny svíček?

Ve škvároví ztrouchnivělých parket

pavouk spí pod ohořelou krajkou.

Mávne

pod tíhou reliéfů, štukatur

v trylku pár vlaštovčích křídel?

Cesty zůstanou zaváty,

sazemi v nich ztěžknou sněhy.

Jak se změnil život ve východní Africe po útocích z 11. září 2001?

Jak víte, i před 11. zářím jsme tady v Keni měli pumové útoky. Přes dvě stě lidí zahynulo během mezinárodního teroristického útoku v Nairobi. Po 11. září se ale vše změnilo přes noc. Projevy imperialismu se přestaly skrývat. FBI, CIA, Mossad a MI-5 tu začaly působit zcela otevřeně, spolupracují s místní výzvědnou organizací. Mnozí občané Keni byli zatčeni, většinou muslimové, kteří žijí na pobřeží. Řada z nich prošla výslechy a mučením. Poprvé v naší historii bylo CIA, Mossadu a MI-5 povoleno unášet naše lidi, především z měst Mombasa a Lamu. Organizovaly se tu protesty, demonstrace, ale nic nepomohlo. Najednou každý občan Keni věděl, co je to Guantánamo Bay. Abych to shrnul, útoky 11. září vyvolaly zcela otevřené projevy západního imperialismu. Navíc se na mnohé občany Keni, kteří cestovali do ciziny, lidé začali dívat jako na potenciální teroristy. Na letištích je nechali zouvat, ba svlékat. Cestovat s keňským pasem se stalo pro
obyčejné lidi téměř nemožné.

Změnil se způsob, kterým lidé mluví, myslí, píší? Máte pocit, že afričtí spisovatelé nyní sami cenzurují své práce?

Samozřejmě. Dříve se afričtí intelektuálové otevřeně vyjadřovali k otázkám kapitalismu a západního imperialismu. Teď už ne. Mají strach mluvit a psát otevřeně. Jen velmi málo vzdělaných lidí v Africe, dokonce i těch, kteří žijí v Keni – v zemi s velkou intelektuální tradicí –, si troufá kritizovat. Najednou se píše mezi řádky, s jinotaji. Spisovatelé používají abstraktní výrazy, které místním čtenářům téměř nic neříkají, místo aby říkali odvážně pravdu. Otevřeně se nebojí mluvit snad jen řidiči mikrobusů. Ti kritizují systém, uspořádání světa a na zadní okna svých vozů lepí portréty Che Guevary a někdy dokonce bin Ládina či Saddáma Husajna. Jim je všechno jedno. Intelektuálové zvolili mlčení. Nejde jen o strach ze smrti, unesení či mučení. Víte, „dárci“ a ti, kdo organizují financování projektů, jsou nyní vybíraví. Dary jsou politicky podmíněny a motivovány. Většina místních intelektuálů je absorbována do nevládních
organizací. Dokonce i ti, kteří se nedávno pyšnili, že patří k avantgardě či k revolučním hnutím, jsou nyní vtaženi do nevládních organizací. A místní nevládní organizace jsou závislé na západním financování, nejsou svobodné.

Není to snad důkaz, že se Keňa stává součástí světové obce? O čem mluvíte, se do jisté míry už stalo na Západě před několika lety.

Ano, ale tady je to přece jen horší. Protože tady jsou intelektuálové opravdu přímo závislí na zahraniční podpoře. Na druhé straně drtivá většina obyčejných lidí v Keni nemá s nevládními organizacemi nic společného. Nevládní organizace jsou pro elitu; chudí lidé jsou svobodní. Jsou často hladoví, ale mohou říkat a vylepit na okno, co chtějí. V zemi už nejsou divadla, i alternativní hlasy na univerzitách byly umlčeny. V Nairobi nenarazíte téměř na žádné veřejné přednášky. Máme tu nyní jen kulturu strachu a mlčení. Podívejte se na naše novináře – nikdo nepíše, co si myslí. Keňa je opět kolonie – jenže nyní Spojených států. Velvyslanec Spojených států a evropská velvyslanectví jsou tu skutečnými středisky moci. Rozkazují, dávají nařízení naší vládě. Dokonce i Kofi Annan sem přiletěl, aby dal rozkazy našemu předsedovi vlády a prezidentovi. Neokolonialismus stal otevřenou součástí našeho života.

Proč jsou nyní Spojené státy najednou zapojeny s takovou vervou do procesu diskreditace místní vládní elity? Po desetiletí ji přece podporovaly. Co se najednou změnilo, že ji kritizují především kvůli korupci?

Domnívám se, že tu hrají roli dva hlavní faktory. Za prvé, než se tento režim dostal k moci, což bylo zhruba před deseti lety, byla Keňa de facto americká a britská kolonie. Ekonomicky a vojensky. Armáda, policie, zbraně, tisk peněz – to vše bylo pod kontrolou Velké Británie a Spojených států. Za poslední léta režim pochopil, do jaké míry byla Keňa Západem vykořisťována, a začal spolupracovat s Japonskem a později s Čínou, která se aktivně zapojila do procesu budování země. Jak víte, Čína už v Africe získala obdiv a lidé jí tu věří. Například, když podepíšete dohodu se západní firmou na výstavbu silnice, trvá léta, někdy desetiletí, než se po ní bude jezdit. Čína hned po podepsání dohody začne budovat, a to na vysoké technické úrovni. Poskytla též naší zemi a jiným zemím kontinentu konkrétní pomoc. Když Keňa začala spolupracovat s nezápadními zeměmi, Západ začal mít obavy, že v Africe ztratí moc.

V posledních letech se objevují tvrdé útoky na čínskou politiku v Africe ze strany západního tisku. Zdá se, že existuje značný rozdíl mezi tím, co se o Číně doslechneme na ulicích afrických měst, a tím, co se o ní píše v západním tisku. Vnímáte to tak?

Lidé v Africe si samozřejmě uvědomují, čeho tu Čína již dosáhla. Stačí se podívat na silnice a chodníky, které tu postavila, na stadiony, nemocnice a sociální bytové bloky. Ti, kteří mluví o tom, že Čína má zájem o naše nerostné bohatství, by se měli podívat na všechny ty sociální stavby a infrastrukturu, které s nerostným bohatstvím nemají nic společného. Navíc čínští inženýři a dělníci neponižují naše lidi tak, jak to dělají představitelé západních firem. Ať už říká západní propaganda a místní tisk, který je ochotný ji tisknout, cokoliv, místní lidé vědí, co se děje, a soudí Čínu podle skutků, nikoli slov. Ale k vaší původní otázce. Napětí mezi Západem a současnou vládou existuje proto, že Keňa už nechápe Západ jako jedinou cestu k rozvoji. Ať už je tato vláda jakákoliv, alespoň dokázala uzavřít důležité dohody s Čínou a jinými nezápadními zeměmi, včetně Indie a Venezuely. A to jí západní země nikdy
neodpustí.

Keňa má spoustu problémů, včetně otřesné korupce a kriminality. Její problémy lze však jen těžko srovnat s potížemi zemí jako Rwanda a Uganda, blízkými spojenci Západu. Obě země vraždí a drancují nerostné bohatství v Demokratické republice Kongo. O lidských právech, zvěrstvech a korupci Ugandy a Rwandy se však v západním tisku téměř nepíše; je to tabu. Keňa je však neustále kritizována…

Spojené státy dokonce i teď, když je tam u moci Barack Obama, mají Keňu na seznamu zemí, do kterých je nebezpečné cestovat. Trestají nás tak za to, že nespolupracujeme ještě víc, podobně jako Rwanda a Uganda. Ten seznam má obrovský negativní dopad na naši ekonomiku.

Navíc tu existuje osobní konflikt mezi Barackem Obamou a Keňou. Během Obamovy návštěvy v Nairobi se tu vůči němu údajně nechovali příliš zdvořile. O co přesně šlo?

Jak víte, jeho otec pochází ze západní části této země. Když Barack Obama navštívil Nairobi ještě jako senátor, několikrát se vyjádřil o korupci a o tom, jak špatně se tu vládne. Místní elita na to reagovala s opovržením: „Ach, vždyť to není nikdo důležitý, nějaký mladý senátor z nedůležitého státu v USA. Co nám tu povídá o tom, jak máme vládnout!“ A najednou se Obama stal prezidentem Spojených států.

Zdá se, že si to Obama vzal osobně…

Nevím. Ale pokud to vzal osobně, je dost naivní. My jsme tu měli a dosud máme daleko horší věci: lidé mizí, jsou vězněni, mučeni. Zdá se mi ale, že Obama je v pasti: nechce se příliš angažovat v Keni, protože se obává, že by jeho domácí kritici psali, že věnuje příliš mnoho času Africe, odkud pocházel jeho otec. Navíc Afrika je v takovém nepořádku, že by jen stěží dokázal najít východisko. Osobně jsem moc rád, že se mu do africké politiky nechce.

V jakém stadiu se nyní nachází pokus Spojených států vybudovat v této části kontinentu vojenské základny?

Podobná témata se vždy zamlžují, jedná se za zavřenými dveřmi. Když jsem byl poslancem, mnohokrát jsem se na to ptal – otevřeně a na půdě parlamentu. Byl jsem členem komisí pro obranu a zahraniční politiku, tak jsem si myslel, že mám právo obdržet odpověď na otázku „Můžete nám vysvětlit, v čem spočívá vojenská dohoda podepsaná Keňou, Spojenými státy a Velkou Británií?“. Přestože jsem se ptal ministra zahraničí, jak bylo mým právem a mou povinností, nedostalo se mi žádné konkrétní odpovědi. Vím jen, že naše tajná služba spolupracuje intenzivně se Spojenými státy. Jak jsem se již zmínil, FBI a CIA tu zatýkaly naše lidi. Podívejte se též na vliv Spojených států na Somálsko a také na to, do jaké zahraniční politiky vůči Somálsku jsme tlačeni. Výsledek pro nás může být jen negativní. Naše země může zaplatit strašnou cenu za to, že bojujeme proti al–Šabábu [radikální somálská organizace, která je údajně napojena na al-Káidu – pozn.
red.].

Co si o tom myslí lidé?

Propaganda, kterou tu máme, je neuvěřitelně silná. Tisk je ovládán obchodními zájmy. Je též kontrolován zvenku. Možná, že když se zítra lidí zeptáte, zda chtějí, aby jim vládl Kibaki [keňský prezident – pozn. red.] nebo Kofi Annan, řeknou Annan, nebo dokonce velvyslanec Spojených států. Ten beztak přímo zasahuje do našeho politického procesu, ale lidem to už vůbec nevadí, alespoň většině. Nikdo jim neříká, že to není správné.

Jsou už na území Keni americké základny, nebo tam působí američtí poradci?

Oficiální základny tu nemáme, ale máme tu letiště, na kterých přistávají americké vojenské letouny. Americké jednotky působí na zemi a na moři, stejně tak na pobřeží, především u města Lamu nedaleko od hranic se Somálskem. Letiště u města Wajir bylo vybudováno a je používáno britskými a americkými brannými silami.

Často kritizujete zahraniční a místní nevládní organizace, nejen vlády. Co vám na jejich působení vadí?

Téměř všichni intelektuálové tu jsou nyní na jedné straně. Proti vládě, „za změny“. Ale podívejte se na takzvaná občanská hnutí a na nevládní organizace: byly podpořeny a manipulovány tak, že v podstatě absorbovaly levici a progresivní elementy v naší společnosti. Intelektuálové a jejich ideály byly doslova skoupeny. Ideály a revoluční myšlenky byly neutralizovány, vystřídány neoliberální ideologií. Občanská hnutí jsou v podstatě organizace placené z ciziny, jež mají za úkol zabránit zemím, jako je Keňa, aby se konečně osvobodily. Podívejte se na to, co se děje v Latinské Americe – na jejich tolik úspěšnou dynamiku posledních let: nevládní organizace a neoliberální ideologie tam hrají stále menší roli. Keňa a Afrika jsou ale dosud kontrolovány neoliberální ideologií propagovanou z ciziny, nevládní organizace jsou používány jako média.

Mnohé nevládní organizace se navíc staly obchodními organizacemi, často s obrovskou ekonomickou a politickou mocí…

A trpí stejnými neduhy jako naše vlády: včetně korupce a nepotismu. Nyní je jednodušší zkorumpovat peníze z nevládních organizaci než z vládních institucí. Některé nevládní organizace přitom mají větší rozpočet než malé a chudé africké země – třeba Oxfam nebo USAid. Spojené státy si tu též pěstují svou vlastní elitu, jakousi paralelní vládu, která se v budoucnosti může chopit moci. Většina lidí by pak byla naverbována do takové vlády právě z nevládních organizací a takzvaných občanských hnutí. Tyto organizace v Africe většinou hrají krajně negativní roli. Nechtějí, aby se problémy opravdu vyřešily – pokud by se totiž vyřešily, byl by to konec jejich působení. Také samozřejmě nechtějí, abychom umírali hlady, alespoň ne miliony lidí. Takže podporují status quo a bojují proti pokrokovým myšlenkám, jež by mohly konečně zásadně změnit náš kontinent. Podívejte se na zemědělství: nezajímají je reformy v zemědělství, nýbrž to, jak
nás učinit závislými na zahraniční pomoci.

Většina z nich také nemluví o podporách evropským a americkým farmářům, které v podstatě zničily zemědělství v Africe…

Nemluví. Nemluví též o zahraničním dluhu Afriky. Ani o drtivém dopadu politiky Světové banky a Světového měnového fondu na Afriku. Pokud je potřeba, podplácejí tisk.

Je tu tisk skutečně jednostranný?

Samozřejmě. Velvyslanec Spojených států se vyjádří a příští den všechny noviny citují jeho projev. Názor Eritrey je ale ignorován. O Mugabem [zimbabwský prezident – pozn. red.] se píše bez výjimky negativně; o Kubě jen v souvislosti s problémy. O Číně, přestože nám pomáhá a naše vztahy jsou dobré, v novinách najdete jen kritické články. Tibet je jejich milované téma, což je absurdní. Je toho tolik, čeho se můžeme od Číny naučit, ale jediné, co čteme, je kritika. Kdo takovou jednostrannost financuje?

Mghanga Mwandawiro (nar. 1963) je politik, básník a spisovatel; vůdce levicové opozice v Keni. V období diktatury byl zatčen a mučen, poté odešel do exilu do Švédska, které mu poskytlo politický azyl. Studoval v Keni i na Stockholmské univerzitě. Po návratu do Keni působil jako poslanec v parlamentu, kde zasedal v komisi pro zahraniční věci a obranu. Během jeho věznění mu prý byla největší inspirací Reportáž psaná na oprátce Julia Fučíka.

Nejnovější von Trierův snímek provází pověst skandálního filmu. Důvodem je extrémní násilí a zobrazování sexuálních (genitálie obsahujících) scén způsobem, jejž většina kritiků filmu považuje za přinejmenším hraničící se sadistickou pornografií. Pro mnohé tuto hranici známý filmový provokatér účelově překročil. Dalším důvodem je údajná silná až patologická režisérova misogynie, jež vyprovokovala řadu zastánců a zastánkyň feminismu k odsuzujícím komentářům (někteří zase naopak film ocenili) a přední světové deníky k anketám na téma, zda von Trier nenávidí ženy či nikoliv. Zatímco distributor filmu tvrdí, že se jedná o „nejkontroverznější film od dob Kubrickova Mechanického pomeranče“, samotný režisér se vyznal, že Antikrist vznikl během období, kdy trpěl těžkou depresí, a snímek je tak odpovědí věčně racionalizujícím psychoanalytikům a psychiatrům, již ho nedokázali pochopit ani mu pomoci. Pokud je tohle tvrzení pravdivé, pak je to
odpověď v podobě zdviženého prostředníčku. Existuje ještě jedno pokud. Pokud dánský filmař zneužívá svého psychického stavu jako marketingového tahu, pak je to nejcyničtější trik, který kdy vytáhl ze svého zdánlivě bezedného rukávu. A ve von Trierově filmografické minulosti je rozhodně několik okamžiků – za všechny třeba Tanec v temnotách (2000) –, kdy kouzlil jak o život. Nicméně pokud je opak pravdou, pak si zaslouží respekt, protože to, o co se snaží, je úkol více než nesnadný. Von Trier se v Antikristovi pokouší vizualizovat lidské emoce, psychické pochody a podstatu bytí v utrpení. K tomu potřeboval nějaký vyprávěcí rámec, jehož prostřednictvím by mohl sdělovat, co chce a cítí. Zcela abstraktní film, jenž by formou nejvíce odpovídal povaze jeho vize, by byl pro většinu diváků, pravděpodobně včetně von Trierových skalních fanoušků, nestravitelný.

Peklo v Ráji

Příběh, s nímž přišel, je v podstatě psychoterapeutická seance. Bezejmenný manželský pár, nazvaný pouze On (Willem Dafoe) a Ona (Charlotte Gainsbourgová), v ní řeší hluboký posttraumatický šok ze smrti vlastního dítěte. Podobně jako řada von Trierových předchozích filmů je i Antikrist rozčleněný do několika částí. První tři jsou nazvané Žal, Bolest a Zoufalství. V černobílém zpomaleném prologu jim předchází slast a agónie. Von Trier otevírá své sezení na pomezí snu a halucinace vášnivou milostnou scénou a smrtí. Od samého začátku tak vedle sebe stojí zápasící elementy: smrt a zrození, slast a utrpení, On a Ona, chladný rozum a horké libido, civilizace a příroda. Jak je z výčtu patrné, je hlavním, v podstatě prostým a občas i toporně servírovaným tématem střet mužského a ženského principu. Von Trier přitom tvrdí, že tato abstrakce je podle něj historicky spojována
s podstatou mužství a ženství.

Co by na to řekl Andrej?

Orgasmickou slast z prologu (a je to slast Její) rychle střídá žal, utrpení a těžká medikace. Na ně přichází Jeho racionální odpověď. Manžel psychoterapeut vypracuje plán na Její uzdravení a na záchranu manželství. Pár se vydá do chaty hluboko v lesích, jež se jmenuje značně předvídatelně Ráj. Psychocvičení a racionalizace vlastních strachů, bolestí a obsesí mají vrátit vyšinuté ženství zpátky do zóny mužského rozumu. Místo smíření se v izolaci lesa rozpoutá Peklo a nemilosrdný souboj na život a na smrt. Co se stane v lesích, je zvláštně poetické – na čemž má zásadní podíl kongeniální éterická kamera Anthony Doda Mantleho – a zároveň doslova nesnesitelné na pohled. Agresivní masturbace, zohavování genitálií, ejakulace krve, vrtání lýtka, brutální hysterie… Příroda i Ona se mění v permanentní hrozbu, která se staví do cesty. Útočí ze všech stran. Tráva pálí, On je konfrontovaný se zkrvavenými zvířaty včetně
srny, které z těla visí mrtvé mládě, a mluvící lišky, jež ho varuje, že „chaos vládne“. Žaludy bubnující na plechovou střechu v sobě mají příslib apokalypsy. Oznamují blížící se konec světa a nástup šílenství. Trier míchá kvality násilí Hostelu (2005) Eliho Rotha, emocionální zoufalství Pianistky (2001) Michaela Hanekeho a středověký chaos obrazů Pietera Bruegela. Vedle toho si leccos půjčuje od svých milovaných autorů, jimiž jsou August Strindberg, Ingmar Bergman či Andrej Tarkovskij. Poslednímu jmenovanému ostatně v závěrečných titulcích film věnuje, což na cinefilské scéně vyvolalo zřejmě podobné pozdvižení jako klitorektomie v detailu.

Být na své straně

Antikrist je v podstatě didaktický film o tom, co von Triera zaměstnává, trápí, svazuje. Zajímají ho syrové stavy mysli, odhalující brutalita, touha nalézt pochopení a mít nárok na vlastní bolest za vlastních podmínek, nikoliv za podmínek diktovaných moderní společností, medikacemi nebo racionálním řádem. K tomu slouží montáž prvků spojených s mužským a ženským principem, žánrově lavírující mezi hororem, thrillerem a pohádkou. V bitvě principů rozum zprvu vítězí a ženský element je podřízený. Omyl. Hysterie v sobě má racionalitu, kterou rozum nedokázal odhalit, a sílu se systematicky vzepřít. Možná jako von Trier. Rozum v sobě zase má emocionalitu, kterou odmítal uznat. Zdánlivé vítězství je tak vlastně porážka a pokořený hrdina se symbolicky proměňuje v ženu. Což je na jedné straně trochu komické a vontrierovsky poťouchlé, na druhé to nabízí odpověď na vášnivé spekulace o režisérově nenávisti k ženám.
Není proti nikomu a na žádné straně. Pouze na té své. On i Ona jsou stejně nesnesitelní, zoufalí, politováníhodní i lidští. Von Trier stvořil v Antikristovi fiktivní místo, kde čas neléčí a kde spolu ve věčném destruktivním milostném objetí zápasí „muži“ a „ženy“. Možná podobně, jako se v něm samotném perou rozum a emoce. Antikrist je zkrátka nekřesťansky originální a silná autorská vize a tak by měla být posuzována. Podle svých pravidel.

Autorka je doktorandka na Katedře filmových studií FF UK.

Antikrist. Dánsko, Německo, Francie, Švédsko 2009, 100 minut. Scénář a režie Lars von Trier, kamera Anthony Dod Mantle, art director Tim Pannen. Hrají Charlotte Gainsbourgová, Willem Dafoe ad. Premiéra v ČR 26. 11. 2009.

Andrew Cohen: Pánové, otázka, kterou chceme prozkoumat je velice jednoduchá: Jaká je skutečně relevantní spirituální cesta pro naši dobu? Tato otázka nicméně vyvolává další otázky. Například budou náboženské tradice ve své stávající podobě schopné odpovídat na potřeby probouzejícího se člověka 21. století? Mohou sloužit jako katalyzátor potřebných odpovědí na vynořující se mnohorozměrnou krizi, v níž se nacházíme? Anebo potřebujeme najít nějaký nový přístup k těmto problémům? Než se do těchto otázek pustíme, považuji za důležité říci něco o tom, co naše současná krize skutečně je. Mnozí cítí, že se možná nacházíme na pokraji civilizační války, že rostoucí tlak na naše přírodní prostředí způsobuje celosvětově rozšířený stav nouze, kdy samo přežití života tak, jak ho známe, je v sázce a současně mnohé z našich institucí, zdá se, dramaticky selhávají, když se snaží vyrovnat s požadavky těchto proměňujících se životních podmínek. Takže mohli byste, prosím, každý ze svého pohledu
jednoduše a jasně popsat co je to krize?

Don Beck: Domnívám se, že se nacházíme v čase, který bychom mohli nazvat „věkem fragmentace“ – fragmentace jako výsledkem konce „studené války“ a zhroucení jednoduššího bipolárního světa, který tato geopolitická situace reprezentovala. S rozpuštěním této „ledové kry“, která pokrývala planetu, se náhle odhalily hlubší hodnotové systémy a kulturní síly, které pod ní probublávaly a vařily se po generace. A tak nyní pozorujeme kmeny, impéria, posvátné „ismy“ řádů, křížových výprav, džihádů – jsme vystaveni neuvěřitelné změně, jelikož existují miliardy lidí, kteří ve stejný čas procházejí různými úrovněmi rozvoje. Mnohé národy se dostávají do sféry společenského rozvoje, kterou jsme v západním světě opustili před třemi sty lety. Takže namísto toho, aby se náš lidský druh pohyboval v jednotném toku pokroku, existuje množství změn, které se odehrávají směrem nahoru i dolů podél vývojové spirály. To znamená, že všechny starověké války, konflikty, odplaty a zášti, které charakterizovaly lidskou
historii od samých počátků se teď objevují znovu – a všechny ve stejný čas. A současně s tím, jak naše ekonomické, politické, technologické a sociální světy začínají vskutku táhnout víc za jeden provaz, jsme svědky nové verze historického kontinentálního driftu. A tak jsme dnes obdařeni světem komplexity, jaký jsme nikdy neznali. Bohužel žádná z našich institucí ani žádný z našich zastřešujících systémů nejsou sto se s touto složitostí vyrovnat. Zběsile pátráme po organizačních systémech, které by dokázaly tyto nové podmínky zvládnout: pátráme po soudržnosti ve věku fragmentace.

Brian Swimme: Ano, přesně tak. Charakterizoval bych povahu této krize asi tímto způsobem: Přivedli jsme na svět výkonné formy institucí – čímž mám na mysli korporace a velké organizace, stejně jako národní státy a dokonce v určité míře i celé civilizace –, které jsme vytvořili s našimi různými světovými názory a mentalitami. Teď se nacházíme v momentě, kdy se nám stává očividnou omezenost mysli, která tyto instituce zrodila. Tato forma mysli byla tím, co bych nazval mikrofází – to znamená, že šlo toliko o zacházení s dynamikou části ve vztahu k celku. Tato forma myšlení má své kořeny hluboko v naší evoluční minulosti. Dospěli jsme k ní prostřednictvím dlouhé historie učení se tomu, jak přežít. 

Tato mentalita byla skvělá pokud byl lidský druh jen jedním druhem mezi mnoha ostatními. Avšak během posledních několika desetiletí jsme se stali čímsi daleko víc. Pokud jde o náš dopad na planetu stali jsme se něčím, co je srovnatelné s atmosférou nebo hydrosférou. Stali jsme se planetárními. Jsme jako lidstvo planetárním partnerem atmosféře a hydrosféře, avšak nežijeme v institucích, které by tuto větší roli vykonávaly. Naše instituce byly koncipovány aby se zabývaly problémy, které jsou menší než je celá planeta. Takže výzvou pro nás je vytvořit instituce, které by byly formovány myslí, která je planetární, čili myslí, jež je holistická. Abych to shrnul: sice jsme se zrodili do podoby planetární síly, avšak byli jsme přitom utvářeni s mikrofázovou moudrostí. Proto tou velkou výzvou pro nás právě teď je zrodit to, co bych nazval makrofázovou moudrostí,  moudrostí, která je odpovědná za celou planetu.

Beck: Dovolte mi připojit k tomu pár detailů. Můžeme se ptát proč nečinně nesedíme a nenecháme ten proces pokračovat? Přece my lidé jsme dosud vždycky přežili a bezpečně vše zvládli. Nicméně to, co dnes činí tuto možnost tak extrémně nebezpečnou je skutečnost, že existují miliardy lidí, kteří se vyrovnávají se zkušeností kvality života našeho tzv. prvního světa a to v době, kdy si mnozí z nás uvědomují, jak je tato zkušenost omezená a že potřebujeme žít na zemi lehčeji. Jak téměř miliardu Číňanů přesvědčit, že nemohou mít zároveň dvě auta, domácí vodovod a popkorkonovač? Jsou připraveni užívat si „dobrého života“, který viděli na CNN a v amerických filmech. Žádají své místo na slunci. Takže to je jeden z vážných problémů.

Dalším problémem je, že v důsledku pokroku v technologiích máme lidi s méně komplexní schopností myšlení, kteří dnes mohou bez jakéhokoli pocitu viny či studu přistupovat ke zbraním  hromadného ničení, které byly vytvořeny lidmi s komplexnějšími schopnostmi. Ve skutečnosti to mohou dělat doma, poté když si přečtou návody na internetu. Takže naše technologie předčily naši schopnost s nimi zacházet. Jsem si jist, že se to dělo i v minulosti, ale nikoli, jak říkal Brian, na této vražedné a globální úrovni. To, co je dnes ohroženo není jen jeden kmen, systém víry nebo dokonce národ. To, co je dnes ohroženo je život v té podobě, jak ho na této planetě známe. A to by mělo být velice vážnou výzvou k probuzení pro nás pro všechny.  

Cohen: Ano, to vše je úděsně pravdivé. A z toho, co jsem pozoroval se přitom nezdá, že by si většina lidí tuto krizi uvědomovala. Nejde o to, že bychom o ní neslyšeli, ale možná se jí chceme vyhnout, abychom nemuseli čelit pravdě o tom všem, protože důsledky, které to sebou přináší, jsou pro nás tak drtivé.

Peter Senge: Míra do které lidé vnímají, že krize existuje, se mění z velké části podle toho, kde se dnes ve světě nacházejí. Domnívám se, že pocit, že „ve skutečnosti žádná velká krize neexistuje“ je asi nejsilnější v USA – dokonce po „11. září“. Znáte tu pochopitelnou lidskou reakci strčit hlavu do písku a předpokládat, že o válku s terorismem se postará kdosi někde jinde. Pod povrchem samozřejmě existuje mnoho potíží, ale navenek vládne druh přístupu „jíst, pít a veselit se“, na němž tvrdě pracujeme, abychom si ho udrželi. Domnívám se, že pro to existují dva důvody. Jedním důvodem je tradiční izolace a odloučenost americké kultury. 

Druhým důvodem je, že jsme celosvětově největším pachatelem mnoha problémů. Existovala jedna stará satirická kresba, na níž je zobrazen člověk, jak jde do zoologické zahrady a dívá se na všechna zvířata a nakonec se dostane k poslední kleci, kde řekne: „Nejnebezpečnější zvíře na světě“ – a ta klec, to je zrcadlo. Tato kresba hodně o Spojených státech vypovídá. USA nepochybně jsou největším konzumentem surových materiálů a celosvětově nejvíc věří v onu mainstrémovou globalizaci kapitalismu. Ale je pro nás velice tvrdé hledět do toho zrcadla a představovat si, že můžeme být nejnebezpečnější zemí světa, jíž, myslím si, bezesporu jsme. Je velice obtížné pojmenovat tuto krizi způsobem na němž se lidé shodnou, jelikož vnímání se po celém světě tak od sebe liší. Dokonce vnímání krize v Evropě se odlišuje od toho, jak ji vnímáme v USA. A určitě i ostatní svět přijímá výzvy, jímž čelíme, celkově velmi odlišně, což podle mě souvisí s ekologickou a sociální nerovnováhou, která je stále horší a horší.

Samozřejmě existuje mnoho údajů o obou těchto problémech, ale s každým takovým údajem vzniká vždy otázka, jaký mu dát smysl. A právě teď naše média i hlavní proud politiky nechtějí  přiznat těmto údajům význam. Tím asi nejednodušším a nejhmatatelnějším příkladem jsou údaje o globálním oteplování. Hladina kysličníku uhličitého v atmosféře dramaticky stoupá 150 let. Pokud přijmeme fakt, že kysličník uhličitý je skleníkový plyn – a neznám nikoho z vědeckých kruhů, kdo by si to nemyslel – a fakt, lze-li to tak říci, že rychlost, s níž se ta vana naplňuje, je mnohem větší, než rychlost, kterou z ní kysličník uhličitý odtéká, pak vám každé malé dítě vysvětlí, co to znamená. Přesto to naše politiky zmátlo a oni říkají:“My nevíme, zda ke globálnímu oteplování skutečně dochází nebo ne.“ A většina lidí na světě se pouze ptá:„A co my s tím máme co dělat?“

Takže to je pro mě skutečné shrnutí podstaty této krize, která je především krizí vnímání. Nějak nejsme schopni se podívat na nejzákladnější důkazy a dospět ke konsensu, co to znamená.

Cohen: Ta druhá otázka, kterou bych rád položil, zní: Jaké odlišné schopnosti a druhy reakcí budou od nás vyžadovány pro to, abychom byli schopni se s těmito životními podmínkami vyrovnat? 

Swimme: Jak jsem to už naznačil, povaha této naší historické chvíle spočívá v tom, že se lidé stali planetární silou. Přesto jednáme s porozuměním, které je částečné či fragmentární. Takže pokud jde o praktické schopnosti potřebovali bychom něco jako učení, jak myslet jako planeta. Praktickou výzvou pro nás dnes je, jednat v duchu komplexního planetárního společenství.

Mám rád Petrovu myšlenku, že instituce, které jsme vytvořili, ty velké korporace, jsou něco jako nové druhy. Domnívám se, že je dnes velkým úkolem pro nás o nich přemýšlet. Jsou nové, velice mladé. Schopnost kterou právě teď potřebujeme se podobá nové formě přírodního výběru. Potřebujeme rozvinout dovednosti v chápání komplexních systémů, abychom mohli tyto instituce zdokonalit a přetvořit tak, aby byly vybudovány na bázi integrálního společenství Země.

Beck: A jestliže vycházíme z předpokladu, že máme fragmentovaný, rozdělený svět, pak je myslím si otázka: „Jak se těmito trhlinami zabývat?“ „Majetní“ a „chudáci“, první, druhý a třetí svět, rozvinuté a rozvíjející se země – to všechno jsou jen eufemismy pro skutečnost, že planeta je sužována různými úrovněmi dosahování „dobrého života“! Takže, kde jsou ty integrální, soudržné principy a procesy, které dokáží překlenout to velké globální rozdělení?

Byl jsem na všech druzích konferencí o globalizaci a přerozdělování. To, co na nich chybí je pochopení, že máme přerozdělovat nejenom zdroje, ale i zastřešující mechanizmy, jak s těmi komplexnějšími problémy zacházet. Vnější přístupy, navrhované pro zlepšení lidských podmínek budou chybné, pokud jako paralelní, simultánní kolej nezahrnou také základní kroky a stupně ve vnitřním sociálním rozvoji. Ekonomické, politické a technologické snahy se musí vztahovat k úrovním komplexity myšlení jedinců i celých kultur – jinak se věci budou zhoršovat, ne zlepšovat. Jestliže pouze nalejeme peníze do problémů, skončí na švýcarských bankovních kontech. Snažili jsme se o rovnostářský přístup – předpokládali jsme, že každý člověk je na stejné úrovni myšlení a tudíž, že bude jednat odpovědným způsobem a ono to nefungovalo. Jelikož jsou lidé na různých úrovních rozvoje, musíme uvažovat v rámci utváření habitatů. Pokud dokážeme uvažovat v těchto pojmech, pak věřím, že existuje reálná možnost, že se nám podaří sešít
dohromady ten zraněný svět.

Když mluvím o utváření habitatů mám na mysli formování sociálních, politických a ekonomických životních podmínek, které budou napomáhat vynoření nových úrovní psychologického vývoje jedinců i celých kultur. Systém spirální dynamiky používá obraz spirály pro popis základního rozvojového procesu, jehož prostřednictvím se jedinci i kultury vyvíjejí, kdy se s každým vzestupem mění zastoupený mem – tj. světový názor nebo hodnotový systém –, jenž se v nás utváří v reakci na měnící se životní podmínky. Můj kolega Clare Graves identifikoval osm takovýchto memů nebo-li úrovní rozvoje, jimiž jedinci i celé společnosti procházejí; v modelu spirální dynamiky barev používáme pro jejich odlišení. Tyto základní vzory, ačkoliv bývají v různých kulturách a subkulturách vyjádřeny různými způsoby, jsou obecnými tématy lidstva všude po celé planetě. A pouze díky pochopení těchto hlubších systémových hodnotových proudů je možné rozvinout realistický, velký obraz názorů, praktických dovedností i
vhodných řešení konkrétních problémů. (…)

Jelikož se tedy různé kultury nacházejí na různých úrovních spirály, existuje pro různé národy různá budoucnost. To, co je například pro Singapur příštím stupněm, je pro nás historií. A budoucnost třetího světa bude muset mít nejprve podobu autority singapurského typu druhého světa než dospěje do autonomie či postmoderní senzitivity prvního světa. Ideální by bylo, abychom pokud možno jemně, a je-li to nezbytné s neústupnou láskou, pomáhali lidem klestit si cestu těmito vrstvami a úrovněmi.  

Senge: Plně souhlasím s tím co Don a Brian řekli. Chtěl bych zdůraznit, že tuto krizi je třeba chápat jako kolektivní záležitost. Na planetě například neexistuje jediný člověk, který by dokázal eliminovat nějaký rostlinný nebo živočišný druh, i kdyby se o to snažil. A přesto kolektivně působíme v tomto směru ohromné ničení, aniž bychom na to vynaložili sebemenší úsilí. Souvisí to s tím, jak jsou naše činnosti zprostředkovávány sítí institucí, které se začaly rozpínat po celém glóbu. Je velice důležité mít na paměti, že tato krize není výsledkem individuální akce – je výsledkem kolektivní akce. Takže tím úplně prvním krokem v přemýšlení o tom jaké druhy odpovědí jsou souměřitelné s povahou této krize, je porozumět tomu, že tyto odpovědi musí být kolektivní.

Cohen: A jakou formu by tyto kolektivní odpovědi měly podle vás dostat? 

Senge: I když si nemyslím, že stačí říct, že velké korporace jsou pro to klíčem, myslím, že jsou důležitým prvkem, a možná největším pákovým prvkem. Zaprvé ony překlenují hranice způsoby, které národy používat nemohou. Národní státy se stávají v dnešním světě stále víc anachronickými. Myslím, že dokonce zločin je globální, neřku-li důležitější dynamikou, která dnes ve světě působí. A institucí, která má k překročení stávajících hranic nejblíž, je velká mnohonárodní korporace.

Za druhé takováto korporace stále jako celek roste a v určitém smyslu je méně omezující než jsou národní státy nebo vládní instituce. Nicméně problémem je, že tradiční, formální úlohou mnohonárodní korporace je dělat peníze – to je vše za co má být oficiálně odpovědná. Nemá žádnou zodpovědnost v měřítku, které by odpovídalo jejímu vlivu. Avšak to, co mnohonárodní korporace dokáží dělat, je určovatstandardy. Kvalita v revoluci řízení měla ohromný vliv na byznys po celém světě, ale je to vlastně proto, že malý počet společností řekl:„Toto je standard, který budeme dodržovat a který musí dodržovat každý další.“ Dokázal bych si snadno představit rozvíjení schopnosti pro vědomé určování standardů, co se týče sociálních a environmentálních dopadů, dejme tomu u dvaceti hlavní mnohonárodních korporací; pro menší organizace by pak bylo velice obtížné tyto standardy ignorovat.

Nedomnívám se, že nadnárodní společnosti jsou v tomto směru samy o sobě postačující, avšak pokud jde o otázku adekvátní reakce na naši krizi, klíčovými prvky jsou v ní uvědomování a kapacita, respektive schopnost. Věřím, že my všichni jako jedinci, máme vnitřní pocit odpovědnosti. Všichni například cítíme přirozenou odpovědnost za děti, dokonce i když nejsou naše vlastní. Ale nemáme tentýž pocit odpovědnosti na kolektivní úrovni, na níž působí naše aktivity. A tak si myslím, že pokud se zabýváme rozvíjením našich možností, jak na tuto krizi reagovat, potřebujeme nabýt kolektivní institucionální schopnost pro uvědomování si věcí a na základě toho pak rozvinout náš přirozený, vnitřní smysl pro odpovědnost.

Cohen: Ve světle všeho, co jste právě všichni vyložili, je zřejmé, že proto, aby lidé mohli čelit této krizi, budou muset rozvinout vyšší úroveň vědomí a hlubší úroveň zralosti. Myslíte si, že náboženské tradice ve své současné podobě jsou vybaveny na to, aby nám pomohli rozpoznat dramatickou povahu proměňujících se životních podmínek a adekvátně na ně reagovat?  

Swimme: Obecně řečeno náboženské tradice byly ustaveny pro vykonávání věcí, které jsou odlišné od toho, co požaduje tato krize. Na současnou krizi nejsou z větší části zaměřeny a většina z nich ji nerozpoznává ani teď. Nebyly pro tento účel navrženy a nezabývaly se touto krizí. Současná krize je cosi nového, co se v historii světa dosud nikdy nestalo.

Nicméně ve všech náboženských tradicích existují prostředky, které jsou, myslím si, pro tuto naši historickou chvíli zásadní. Nemůžeme si dovolit hodit je za hlavu. Nabízejí zásadní vhledy a praktiky, avšak proto, aby mohly být dnes šíře přijaty, by se měly v určitém smyslu transformovat.  

Beck: Domnívám se, že otázkou je: O jaké rovině náboženského systému mluvíme? Protože, když se řekne náboženství, mám sklon uvažovat v pojmech úrovní rozvoje nebo-li memů, z nichž tato náboženství vznikla. (… )

Je třeba si uvědomovat význam různých spirituálních forem v různých stupních rozvoje, tedy jejich vývojovou důležitost, spíše než, jak to dělají mnozí lidé, kteří rané rané formy náboženství diskreditují. Potřebujeme se posunout od přijímání jediného projevu náboženství a spirituality k uznání evolučního toku náboženských zkušeností.Pokud to dokážeme udělat, domnívám se, že pak celé spirituální společenství může hrát hlavní roli v tomto druhu transformace, který je tolik potřebný. 

Swimme: Správně. Pokud dokážeme zrodit ústřední užitečné myšlenky každé z tradic, bude to skutečně znamenat ohromující přínos pro transformaci, kterou procházíme. Mám rád způsob, jak to vyjádřil Don, že některé tyto tradice jsou dokonalými znalci různých aspektů vývojového přechodu, které jsou po nás dnes požadovány. Pokud bychom je dokázali přivést do hry v našem současném kontextu, mohlo by to být velmi mocné.

Cohen: Ano. Je skutečně poučné, když člověk rozpozná, že lidská emocionální, psychologická a spirituální evoluce je součástí ohromného, komplexního vývojového procesu – procesu, kterého se všichni individuálně i kolektivně účastníme. Skutečnost, že náboženské tradice hrály v tomto procesu tak stěžejní roli, je základní v pohledu na otázku, jak se přítomnost a minulost potkávají s budoucností.

Petře, s ohledem na to, co jste dříve říkal, mě napadá, že náboženské instituce překlenují dokonce větší hranice než četné mnohonárodní instituce, o nichž jste mluvil. Takže, předpokládám, že potenciálně jsou schopny podněcovat ohromné procento lidstva k tomu aby reagovalo na tuto krizi, tedy pokud by byly predisponovány k tomu si takto počínat.

Senge: Domnívám se, že to bude velice obtížné. Instituce jsou totiž velice svázané se svou historií. A při nejmenším ty hlavní tradice, na které pravděpodobně všichni myslíme, když říkáme „rozpětí hranic hlavních globálních náboženských institucí“ (možná, že v určitém stupni se z toho vymyká buddhismus), historicky určitě nebyly ve svém myšlení globální.

Jejich kořeny jsou do značné míry kmenové. Pravděpodobně nejpůsobivějším příkladem pro to je islám. Velice mnoho takovýchto případů existuje také v současných náboženstvích, která mají velice silnou kmenovou a etnickou identitu. 

Takže pro mě je dnes tou nejrelevantnější otázkou deinstitucionalizace náboženství. Lidé zažívají v nejrůznějších možných podobách to, co jste nazval „náboženskou zkušeností“ – tzn. spojení, hluboké spojení s ostatními, hluboké spojení se životem, s transcendencí – ale nikoli v náboženském kontextu. A já se domnívám, že právě to je skutečně důležité. Domnívám se, že se ve světě rozvíjí nová náboženská senzibilita, která bude unikat omezením náboženských institucí, právě tak jako věřím, že vznikne nová věda.

Cohen: Na novou náboženskou senzibilitu se vztahuje moje poslední otázka: Jaký nový morální, etický a spirituální rámec obhajujete, aby se stále větší počet z nás mohl vyrovnat s velkou výzvou našich současných životních podmínek?  

Senge: Nevím, jestli mám koncept takového nového rámce. Myslím si, že toho víme mnoho o spiritualitě, o morálce i etice. Ale to, co se zcela změnilo je kontext, protože, jak už jsme říkali, kontext je nyní globální a proto nemůže být nic menšího než globální spiritualita. Domnívám se, že v člověku a pravděpodobně v několika dalších druzích bytostí existuje ohromné vrozené vědění, které bychom všichni pokládali za spirituální, je však problém, že nevíme, jak k němu v současném globálním kontextu přistoupit a jak ho kultivovat. Většina oněch spirituálních „zlatých dob“ naší lidské historie se odehrála před dávnými časy; v posledních pár tisíci letech nebyly schopny zakořenit a reálně se projevit. Nemáme žádnou spiritualitu pro moderní kontext. Jediná věc kterou dokážeme pravděpodobně říct s určitou věrohodností je to, že moderní spiritualita bude muset být skutečně odlišná od spirituálních praxí a institucí, které působily v oněch odlišných kontextech.

Jedinou oblast kterou myslím si dokážeme v určitém stupni přehlédnout je věda. Domnívám se, že spiritualita tohoto nového tisíciletí bude velice spojená s vědou. A to proto, že přes všechny své nedostatky představuje rozvoj západní vědy v posledních čtyřech nebo pěti stoletích nepochybně důležitý vývoj v lidské společnosti a mnozí lidé označují vědu za druh náboženství této epochy.

Zásadním problémem nicméně je, že věda byla vlákána do fragmentace na vnitřní a vnější svět. Tohle se do vědy jaksi vkradlo vlastně z politicko-společenských důvodů. Vědci šestnáctého a sedmnáctého století ukázali církvi svá záda, když řekli: „Vy se zabýváte vnitřním světem; my se budeme zabývat vnějším světem.“ My všichni teď za to platíme velkou cenu – máme sice velkou moc a velký vliv ve vnějším světě, ale za to jsme se zcela odcizili vnitřnímu světu. Takže se domnívám, že spiritualita příštího tisíciletí bude tím, co v sobě bude nějak znovu integrovat to, co bychom dnes nazvali „vědou“, která v tom nejlepším je o skepticismus a o absolutní, důsledné důvěře ve zkušenost. Myslím si, že toto je jádrem empirické vědy – ve skutečnosti je to to, co znamená slovo empirický -, ale postupně to bylo překrouceno až do té míry, že důvěra ve zkušenost byla nakonec zcela ztracena. Takže používat dnes slovo věda je ošidné, a já o něm uvažuji jen v tom smyslu, jak to vždy říkal Buckminster Fuller: “Každá lidská
bytost se rodí vědcem.“ Takže takhle nějak si představuji novou spiritualitu.

Cohen: Done, se stejnou otázkou jako na Petra se obracím na vás. 

Beck: Myslím si, že část z toho, jak jsem už o tom mluvil, bude souviset s poznáním, že různí lidé na různých stupních vývoje vyjadřují různé verze spirituality. Spíš než aby se jejich bytí stalo   terčem našeho pohrdání a posměchu, je našim úkolem pomáhat jim prostřednictvím těchto zdravých, pozitivních projevů spirituality, protože ony jsou na různých stupních spirály nezbytné. Takže ten rámec o kterém mluvím obsahuje prvky putování, zkoušky a omylu, dosažení nového systému, zanechání ega za sebou, dělání čehokoliv, co je nezbytné pro vzrůst schopnosti komplexnějšího myšlení. Potřebujeme tyto základní kroky zabudovat do našich školních systémů, do našeho náboženského života, do celého společenství, abychom vytvořili, jak to vyjadřuje Ken Wilber „největší hloubku pro
největší rozpětí“. Pokud tohle dokážeme udělat, pak se možná v jednadvacátém století stane součástí spirituality úcta před hrůzyplnou a bázeň budící povahou toho, jak se život sám vyvíjí. Myslím si, že to bude znamenat redefinici ducha, nejspíš v tom smyslu, jak jste o tom vy a Ken spolu hovořili; ducha, který v sobě skrývá mnohem větší kosmickou úctu vůči silám samotného života a vůči skutečnosti, že je za ním, zdá se, nějaký jiný druh inteligence.  

Lidé by se přece nemohli jednoduše hned biologicky rozvinout s 35 tisíci geny – nebyl by čas pro působení procesu náhodného výběru. Bakterie, viry, geny a memy reagují na nelineární dynamiku, což znamená, že když jsou jejich vnitřní schopnosti ohroženy světem, který je obklopuje, překalibrují svoje kódy. To znamená, že ve všech formách života existuje úžasná adaptivní inteligence a já se domnívám, že porozumění tomu, co je to život sám o sobě, by mohlo být součástí základů nové teologie čili novým výrazem náboženství. Proto dnes tolik fyziků a filosofů začíná znovu hovořit o Bohu – nikoli o stejném druhu Boha, jak ho známe ze Starého zákona, ale o zcela odlišném konceptu toho, co je to spirituální.  

Cohen: Briane, jaký druh nového morálního, etického a spirituálního rámce zastáváte?

Swimme: Nacházíme se ve chvíli, alespoň tady na Západě, kdy se všechny rámce, respektive struktury rozpadly. Neexistuje nic na čem bychom se, co se týče hodnot, dokázali opravdu shodnout. To, co jsme si ponechali je nejnižší společný jmenovatel konzumerismu. To je náš svět! Takže jaký je ten nový rámec?

Jak jsme se toho už v tomto rozhovoru dotkli, zdá se mi, že se nacházíme ve chvíli objevení nového rámce kosmu jako sama sebe rozvíjejícího. Jak jste to už Andrew, Petře a Done zmínili, je to ohromné nové historické odhalení života, ducha, čili univerza. Mám rád to, co říkal Petr – bude to nová věda. Popsal bych ji dvěma způsoby. Jednak je to objev evoluce, kosmické evoluce. Máme tu ohromující vizi vesmíru, jenž pochází z toho numinózního jádra a pak expanduje až sem, kde se dnes nacházíme. Takže z tohoto empiricky založeného přístupu k realitě je právě tak zřejmé, že jsme se vším spojeni a do všeho zahrnuti. My všichni pocházíme ze stejného semenného bodu. 

To je tedy ten objev ve velkém měřítku makrokosmu. V rámci mikrokosmu jej prohlubuje objev kvantové neoddělitelnosti vnitřního a vnějšího. A to je to, o čem mluvil Petr. Právě si začínáme uvědomovat, že toto rozdělení na vnitřní a vnější není jednoduše životaschopné; byla to iluze, kterou vypracovali Newton s Descartem, avšak hlubší pochopení je souvislost, ucelenost. A tak je zde objev rozvíjejícího se univerza, které je od samého počátku ucelené, souvislé. Jsme všude spojeni s celou věcí.

V tomto rámci je pak pro nás zásadní výzvou představa individuality nebo bychom mohli říci diskontinuity. Máme iluzi, že nejsme spojeni, že nejsme součástí, že jsme odděleni; celý náš ekonomický i politický systém je založen na předpokladu oddělenosti člověka od ostatního světa. Takže jednou z velkých výzev je vyprostit se z této iluze. A proto také, Andrew, mám rád tvou práci, tvůj důraz na to, jak se můžeme naučit, jak zmizet v evolučním procesu a tím se vymanit z toho fragmentárního ega.

Cohen: Ano, to je podstatou toho, co bych nazval „evolučním osvícením“ – transcendování ega tak, že dokážeme doslova zmizet v samotném evolučním procesu a sjednotit se s ním.

Swimme: Takže to je podle mě onen rámec – rozpoznáváme, že nejsme izolovanými jedinci, ale že jsme skutečně celou věcí; že jsme modem celé věci. A tak rozvíjíme schopnost vplynout do celé věci a jak to krásně vyjádřil Don – ve službě životu. Máme tu sílu, kterou žádný jiný druh neměl – lidské sebe-vědomí. Ono však není jen kvůli lidem. Teprve když je tato schopnost vyjádřena ve službě celku, stáváme se modem, v němž se celý evoluční proces pohybuje do další fáze své krásy.

Pokud jde o spirituální rozvoj, řekl bych, že právě teď je pro nás výzvou stát se tím, co by Teilhard de Chardin nazval „hominizovanou“ formou evolučního procesu. Slovo „hominizace“ použil Teilhard k popisu způsobu, v němž lidé transformují dřívější praktiky a funkce Země. Země po všechen čas činila rozhodnutí. Dělala výběr – v širším smyslu je to nazýváno přírodní selekcí. Avšak když do toho vpustíte lidský výběr, exploduje to – podívejte se na dopad všech těch rozhodnutí, která jsme učinili všude na planetě. Lidské rozhodnutí „hominizovalo“ proces přírodního výběru – v dobrém i ve zlém. Přírodní selekce byla překonána lidmi. Takže v tomto novém rámci bychom potřebovali porozumět sami sobě jako způsobu, jímž univerzum činí základní rozhodnutí o kvalitě života, kterým chce dál rozkvést. A tato rozhodnutí nejsou činěna jen kvůli člověku nebo s ohledem na určitou společnost, ale s ohledem na celé dynamické, pulzující, chvějící se planetární společenství.

Cohen: Ano, zjevně jsme se dostali do stádia, kdy musíme naléhavě přezkoumat to, jak o životě uvažujeme a jak ho žijeme. Závisí na tom naše vlastní přežití. Co to znamená být lidskou bytostí ve dvacátém prvním století je rozhodně jednou z těchto otázek. To je to, co tak výrazně a jasně zaznělo v tomto rozhovoru. Všem vám velice děkuji.

Z anglického originálu The Challenge of Our Moment (in: WIE – What Is Enlightement?, č. 23, jaro – léto 2003) přeložil a zkrátil: Jiří Zemánek (viz. www.enlightennext.org)

Nekrácená verze.

Don Edward Beck je psycholog a geopolitický aktivista. Spolu s Chrisem Cowanem (v návaznosti na Clare Gravese) vypracoval jedinečný multidimenzionální model transformace lidských hodnot a lidské kultury, tzv. Spirální dynamiku (viz jejich kniha Spiral Dynamics, 1996), která nabízí klíč pro porozumění sociálním a kulturním konfliktům i pro jejich řešení. Beck tímto způsobem významně přispěl k ukončení apartheidu v Jihoafrické republice a k sociální restrukturalizaci Singapuru. www.spiraldynamics.net

Peter Senge je vůdčí světový vědec v oboru managmentu, který se zabývá modelováním sociálních systémů. Zásadním způsobem přispěl k rozvoji konceptu „učící se organizace“. V knize Pátá disciplína (Fifth Discipline, 1994; česky 2007) transformoval abstraktní myšlenky systémové teorie do praktických nástrojů, které umožňují zabývat se složitostí změn uvnitř velkých organizací a korporací. Senge vyučuje na Massachusetts Institute of Technology. Je zakladatelem Society for Organizational Learning. www.solonline.org/PeterSenge

Brian Swimme – profesor kosmologie na Kalifornském institutu integrálních studií v San Francisku. Je jedním z hlavních tvůrců a nositelů nové evoluční kosmologie, která se zabývá výkladem významuplné role člověka uvnitř vyvíjejícího se vesmíru. Swimme zdůrazňuje lidský potenciál pro „obsáhlý soucit“, jenž skýtá naději pro budoucnost Země. Autor knih The Universe Is a Green Dragon (1984), The Universe Story (1992 s Thomasem Berrym), The Hidden Heart of the Cosmos (1996). www.brianswimme.org

Už několikrát jsem na tomto místě psal o tom, jak je smutné, když se čeští novináři předbíhají ve vytváření zpráv z mnohdy zcela marginálních akcí českých neonacistů. Nyní se pro změnu přehnaně straší tajnou organizací White Justice League, která je srovnávána s těmi nejhoršími a také nejaktivnějšími teroristickými skupinami moderní historie. Vše podle pravidla, jež říká, že kdo se na internetu prohlásí za teroristu, jím také je, a to, čím se vytahuje, pak taky určitě udělá. Každý školák přitom dnes ví, že internet je plný lidí, kteří jsou za klávesnicí silnější, vulgárnější a militantnější než ve skutečnosti. Neonacisté představují velké nebezpečí, ale jejich budoucími mrtvými oběťmi nemusíme strašit, za těch dvacet let jich tu máme už dost. Tato konkrétní organizace, kterou dle detailní analýzy české Antify (k nahlédnutí na www.antifa.cz) tvoří převážně všemožní nedocenění outsideři jiných bojůvek podobného typu, bychom měli sledovat stejně jako ty
ostatní. Ale nepřeceňovat. Je to spíš výhonek výjimečné hlouposti a diletantství v rámci české neonacistické scény než cokoliv jiného.

Pražskému komornímu divadlu (PKD), které hraje na půdě Divadla Komedie, letos v prosinci končí čtyřletý grant. Průtahy okolo čtyřletých grantů se zrodily s podivnou grantovou politikou pražského magistrátu v loňském roce, o jejich prodloužení o další čtyři roky se rozhodne až těsně před vypršením těch starých, přesně 23. prosince 2009. Teprve v ten den ředitel divadla oznámí, zda bude divadlo pokračovat i v příštím roce. Pokud grant odsouhlasen nebude, končí PKD svou činnost k 31. 12. 2009. Repertoár divadla, které se zaměřuje především na českou a současnou německo-rakouskou dramatiku, přitom patří k  nejkvalitnějším u nás. Je poněkud zvláštní, že v komisi, která granty schvaluje, zastupují odbornou divadelní veřejnost dva lidé z jedné instituce – děkan DAMU Jan Hančil a její proděkan Zdeněk A. Tichý. Doufám, že se ještě jednou stihnu vypravit na skvělé Bernhardovy Staré mistry. A příští rok
na nějaké nové kusy!

Veřejnoprávní vícedílná reklama („dokument“) ČT 2 na muzikál (lyrikál) Kudykam ve Státní opeře je počin pro otrlého diváka. Všichni v něm mluví moudře, jsou tak dobří, častěji nejlepší, chytří a přemýšliví, všichni se navzájem tak chválí, každý se v kuse našel, Michal Horáček tak umně vystihl vše, o čem každý uvažuje, až by z toho jednoho chytl amok. Transcendentálně jsoucí entity střídají kategorické imperativy, herečka se svěřuje, že Kanta ona tedy číst nezvládne. Do toho Horáček překvapivě konstatuje, že o divadle neví vůbec nic, a jinde diváky obohatí úvahou o tom, že každý člověk má v sobě rytmus (bití srdce atd.) a ten, kdo to vnímá zvláštním způsobem, je tanečník. Samožernou reklamou uhranutí diváci si jistě rádi koupí vstupenky třeba do parteru za 1150 Kč, Státní opera, Kudykamem snad jen dočasně spřízněná s Hudebním divadlem v Karlíně, si (doufejme) pronájmem vylepší rozpočet a ČT má čím zaplácnout svůj intelektuální program. Takhle
se dělá marketing: tři mouchy jednou ranou – neberte to.