2009 / 26 - vánoční vydání

Klasik ruské literatury 20. století Michail Bulgakov kdysi napsal, že každý stát představuje násilí na člověku. Poslední román současného ruského spisovatele Vladimíra Sorokina (nar. 1955) Den opričníka (Děň opričnika, 2006) může sloužit jako přesná ilustrace této Bulgakovovy teze, dovedená do extrému: centralizovaný superstát zde znamená teror, vygradovaný na největší možnou míru.

Přes potoky krve k moci

Jak napovídá již název románu, autor odkazuje k reáliím z dějin velkoruského despotismu 16. století, k období hrůzovlády Ivana IV., prvního velkoknížete moskevského, který sám sebe povýšil na „cara vší Rusi“ a pro něhož se vžilo označení Hrozný. Imperiální rozpínavost moskevského knížectví dosahovala jednoho ze svých vrcholů, veškerá moc se soustřeďovala v osobě samovládce, krev vnitřních a vnějších nepřátel, ať už skutečných nebo domnělých, tekla proudem. Nástrojem uplatňování carské moci se stala opričnina, militantní organizace, stvořená od základů paranoidním despotou, podřízená bezprostředně a výhradně jemu, stojící tudíž nad veškerými zákony a normami. Vidina moci a snadného obohacení v carské službě lákala zástupy dobrodruhů, lidí bez morálních skrupulí, neštítících se stáhnout někoho z kůže či upálit zaživa ve jménu mátožné utopické ideje „Třetího Říma“. Takový prý byl také hlavní muž carské opričniny „Maljuta“
Skuratov-Bělskij, jehož památce je Sorokinův román věnován.

Odkaz k historickým reáliím se promítá rovněž do stylistické roviny: text románu, z větší časti tvořený vyprávěním hlavního hrdiny, je psán archaizujícím stylem, což se projevuje například ve slovosledu nebo v užívání historismů. Vedle této lexikální vrstvy zde najdeme řadu neologismů, vymyšlených autorem pro zachycení reálií nedaleké budoucnosti, případně pro náhradu vžitých internacionalismů ruskými termíny (televize je například „zpravodajská bublina“), výpůjček z čínštiny v předpokládané ruštině 21. století nebo slov přejatých ze současného ruského kriminálního žargonu. Náročný Sorokinův jazyk bezpochyby znamenal pro překladatele nejeden zapeklitý úkol. Autorovi českého překladu Liboru Dvořákovi se z větší části povedlo reprodukovat jazyk originálu (lze tu například rozpoznat styl překladů ruských bylin, jenž má v českém prostředí dlouhou tradici), který však místy může na nezasvěceného čtenáře působit rušivě. Také řada slovních hříček
a narážek zůstane českému čtenáři nedostupná. Obecně se však dá říct, že český text představuje rozumný kompromis mezi věrným a krásným překladem.

Znásilňování, drogy a Gosudar

Prostřednictvím textu, jenž snoubí prvky celé řady žánrů (parahistorický román, politická satira, fantasy nebo science fiction), autor podává antiutopickou vizi Třetího Říma nedaleké budoucnosti. Rusko se navrátilo k absolutistické monarchii. Ekonomika je udržována díky exportu plynu, který rovněž slouží jako významný prostředek nátlaku (když Evropa, obývaná nepřátelskými kyberpunky muslimského vyznání, nestačí pokrývat spotřebu luxusních vín u carského dvora, jednoduše jsou jí uzavřeny kohoutky). Jediným strategickým partnerem je Čína; Číňané čile kolonizují rozsáhlé neobydlené prostory asijské časti Ruska. Přes území Ruska vede obrovská dopravní magistrála, zásobující Evropu čínskými výrobky. Čínština (jako svého času francouzština nebo angličtina) je nyní módním jazykem. Interiéry obydlí ruské elity a obyčejných poddaných zdobí čínské artefakty a nejvyhledávanější drogou je čínská nano-rybička, vnikající bezprostředně do pokožky a způsobující barvité
kolektivní halucinace. Veřejné popravy na moskevských náměstích jsou vítaným zdrojem rozptýlení a ponaučení pro prostý lid. Rusové dobrovolně spálili své cestovní pasy, aby pod vlivem státem povolených stimulantů (koksík je k dostání v každé lékárně) pracovali na monumentální stavbě strategického významu, jakou je Velká ruská zeď, táhnoucí se podél západních hranic.

Děj Sorokinova románu se odehrává v průběhu jednoho zimního dne v Moskvě roku 2028 a líčí každodenní starosti Andreje Daniloviče Pařeze, člena gardy opričníků. Po těžkém probuzení, poznamenaném kocovinou, a zotavovacím rituálu včetně vydatné staroruské snídaně a vyprošťovací sklenky vodky usedá Gosudarův služebník do luxusního červeného „medáka“ (vyrobeného, jak jinak, v Číně) a vyráží za nelehkými služebními povinnostmi. Nejprve se svými druhy „rozlouskne“ dědičného šlechtice Kunicyna. Exekuce za vlastizradu (blíže nespecifikovaný zločin proti Dílu Gosudarovu) se uskutečňuje podle nepsaných pravidel: dědičný je pověšen, jeho žena podstoupí mnohočetné znásilnění (protože „tak se to sluší“), děti jsou dány do převýchovy a šlechticova usedlost je vypálena pro výstrahu jiným potenciálním záškodníkům. Následuje společná opričnická bohoslužba v Uspenském chrámu. Po neplánované služební cestě k čínským hranicím, kde je Pařez nucen
řešit problémy na celnici, na tranzitní magistrále mezi Evropou a Čínou, následuje návštěva u vědmy v hloubi sibiřských pralesů a jedna nepsaná povinnost, společná snídaně s Carevnou, která se probouzí se soumrakem. Den je završen rutinním hodokvasem v sídle opričniny u Táty (hlavy organizace) a ritualizovanou homosexuální orgií alkoholem a drogami posílených opričníků v ruské sauně. Den se vyvedl, služba jest vykonána, lze se s poklidným svědomím odebrat k spánku.

Stále zasedá, dere se, je drzý a nestydatý

Postava opričníka – hrdiny a vypravěče Sorokinova románu – představuje vděčný literární typ pro popis ruských reálií různých období. Najdeme ho v celé řadě beletristických textů, rozpoznáme jej také v heroizovaných postavách kriminálníků ze současných béčkových ruských filmů. Vykoukne i z filosofického eseje ruského myslitele Nikolaje Berďajeva Úvahy o ruské revoluci (1924), a to v podobě čekisty: „V ruské revoluci zvítězil antropologický typ. Proběhl výběr biologicky nejsilnějších jedinců a ti se prodrali do čela společnosti. Objevil se mladík ve vojenské blůze, hladce oholený, vojenského držení těla, energický, pracovitý, posedlý vůli k moci, deroucí se dopředu, většinou drzý a nestydatý. Lze ho potkat všude, protože všude vládne. To on se řítí automobilem přes všechno, co mu stojí v cestě, to on zasedá v odpovědných sovětských orgánech, on popravuje, on tyje z revoluce.“
Žízeň po moci, která je pozvednutá na úroveň metafyzické kategorie, komplex agresora, vylučující cit pro právo a spravedlnost, libování si v požitcích a přepychu, pohrdání člověkem, přebytek sebevědomí, spojené s banditskými způsoby, a v neposlední řadě vůle propůjčit se do služeb znelidštěné, třebaže velkolepě působící ideje – to jsou základní stavební kameny „opričníkova“ charakteru. Vezmeme-li v úvahu, že k sepsání románu podnítil autora mimo jiné pohled na Moskvou uhánějící luxusní auta s majáčkem (což jsou podle jeho slov vozidla novodobých opričníků), musíme konstatovat, že Sorokinův fikční svět až příliš nebezpečně připomíná realitu.

Vladimír Sorokin patří k té vrstvě intelektuálů, o nichž platí staré rčení „nemo propheta in patria“. Ač patří k nejpřekládanějším a světově uznávaným ruským autorům, v Rusku jeho knihy vycházejí v poměrně malých nákladech. V minulosti se nejednou stalo, že překlad Sorokinova textu předběhl ruské vydání. Ba co víc, prokremelské mládežnické organizace si s oblibou vybíjejí vztek na jeho knihách při svých okázalých průvodech moskevskými ulicemi. Recenzovaná kniha se stala do jisté míry průlomovou: jedná se o autorův komerčně nejúspěšnější román, hlavně díky zpracovávanému tématu. Autor se nebojí protáhnout dějinnou čáru spojující ruskou minulost a přítomnost do budoucnosti, třebaže vzniklá vize může vzbuzovat opodstatněné obavy. Na prezentaci Dne opričníka v České republice Sorokin poznamenal: „Často mi říkají, že jsem napsal předpověď, proroctví budoucího vývoje Ruska. Jako spisovatele mě to nemůže netěšit, ale jako občana mě to
rmoutí.“

Autor studuje slavistiku a ukrajinistiku na FF UK.

knihy

Když se mnou nejsi ty… / Wenn du nicht bei mir bist…

Uspořádala Viera Glivická

Přeložil Miloš Kučera

Nakladatelství Franze Kafky 2009, 152 s.

Péčí Nakladatelství Franze Kafky vyšla antologie básní pražských německojazyčných autorů, první souhrnný pokus o básnický pandán proslulé pražské německé prózy. Kniha je bilingvní, což umožňuje českému překladu být volnější a antologii zároveň nabízí i čtenáři německému. Vedle autorů, kteří jsou jako básníci obecně známí (v první řadě Rainer Maria Rilke, klasicizující Hugo Salus či příslušník avantgardního Devětsilu Franz C. Weiskopf), se zde objevují jména spojovaná spíše s prózou (Johannes Urzidil, Oskar Weiner, Paul Leppin, Max Brod) či s publicistikou („zuřivý reportér“ Egon Erwin Kisch), a samozřejmě dlouhá řada jmen dnes již jen povědomých či téměř neznámých. Generační rozrůznění autorů: od Friedricha Adlera, narozeného 1857 a debutujícího současně s ranou generací české dekadence, po Louise Fürnberga, narozeného 1909, tedy po velké vlně české avantgardní generace (všichni narozeni okolo 1900), a vřazujícího se do meziválečného proudu politicky
angažovaného umění. Žánrový rozptyl od čisté lyriky (Rilkovo téměř mystické „Schlussstück“) přes expresionistické verše a písňovější formu k epické poezii, včetně všech dobových názvuků. Skupina nesourodá, barvitá, těžko uchopitelná; tím vším symptomatická pro literární obraz meziválečné Prahy.

Pavel Šidák

Richard Popel

Paradýzo ztracené a znovunalezené

Akropolis 2008, 372 s.

Kniha prapodivná a podivuhodně bláznivá, plná černého humoru, cynismu, absurdity, maniakálně obžerného verbalismu, jenž nepostrádá záblesky ingeniality, zničující duchamornosti i půvabnou neodolatelnost klinického blábolu. Literární spřežení příběhu, odehrávajícího se povýtce kdesi v latinskoamerické džungli, táhnou „psi imaginace“ – rezignovat na jejich vábivý štěkot znamená spokojit se s životem denaturovaným a odmítnout život skutečný. Román vrhá čtenáře do metatextového víru, kde neodlišíme realitu od fantasmagorických výplodů chorého mozku. Můžeme se stát postavou děje, jejž vypráví někdo jiný, protože nás ten děj nezadržitelně vtahuje dovnitř a pak už se do něj dobrovolně sami vsoukáváme? A když se člověk ocitne ve svém vlastním textu, stane se z reality šedý popel a zhmotnělá nicota? „Bůh stvořil svět jako obrovský experiment, když zontologizoval své myšlenky.“ Autor možná paroduje přehnanou víru ve slovo, a zároveň se ptá po vztahu fantazie
a skutečnosti, fantazie, která umí udělat pořádnou paseku. Na konci ovšem stojí idea ještě znepokojivější. Vypadá to, že „pravá“ a drsná skutečnost nakonec všechno umlčí a pohřbí. Jakmile psaní vezmeme vážně, můžeme ho tím dokonale „zživotnit“ – i když je to nebezpečné, nikdy nás to nepřestane fascinovat.

Jiří Zizler

William Wordsworth

Podzemní hudba

Přeložil Zdeněk Hron

BB art 2009, 144 s.

Poezie „jezerního básníka“ Williama Wordsworthe je skvostnou ukázkou toho, nakolik se dá při psaní poezie myslet – myslet při zachování veškerých poetických kvalit, tedy aniž se z textu stane filosofický či vědecký traktát. Jeho ctižádostí je napsat „filosofickou píseň,/ jež každodenní život obsáhne/ pravdivě i se všemi vášnivými/ meditacemi…“, jeho básně jsou přírodně lyrické, meditativní, vzpomínkové, s výrazným filosofujícím rozměrem a hlavně velmi sdělné. Lehce prozaizovaná autobiografická básnická skladba Jak vzniká básnický duch, v níž Wordsworth zachycuje své dospívání coby dospívání básníka, je úchvatná. Před vydáním výboru Jezerní básníci připraveného pro Mladou frontu (1999, skladbu Jak vzniká básnický duch zahrnoval) Zdeňkem Hronem, jenž je dvorním překladatelem autorů školy jezerní, bylo několik básní z Wordsworthe dostupných v překladech Vladimíra Holana a Jarmily Urbánkové z počátku sedmdesátých let, ty však nebyly zaměřeny přímo na
Wordsworthe. Tento výbor z Wordsworthe v češtině je první samostatný. Oproti výboru z roku 1999, na který překladatel odkazuje čtenáře, které zajímají texty o první generaci romantiků či autorovy teoretické statě, je tento svazek rozšířen o několik poem a skladeb, které nechávají zaznít „podzemní hudbu“ přírody.

Petr Andreas

Analogon 58/59

Surrealisté se nebojí velkých témat. Opět to dokazuje revue Analogon, jejíž nové číslo je věnováno „nejprázdnější ze všech prázdných idejí“, smrti. V odlehčeném vstupním textu se nad ní zamýšlí malíř Přemysl Martinec: z pohledu saniťáka v nemocnici, kde se neumírá, ale „podléhá boji se zákeřnou nemocí“. V kontrastu s hygienickým slovním balastem vzpomíná na neuvěřitelné příhody spojené s rozvážením těl nebožtíků na patologii. Martin Stejskal se věnuje obrazu Ostrov smrti od Arnolda Böcklina, Albert Marenčin oživuje duchařské vyprávění „Ako sa duch neverného manžela vrátil zo záhrobia k oklamanej žene“, další členové surrealistické skupiny píší o svém setkání se smrtí – převážně ve snech. Z vydatné dávky beletrie stojí za zmínku zavile horečnatý úryvek z knihy Agnomie od Róberta Gála („Můj smutek je organizovaný smutkem, který je organizovaný“), profil dadaisty Jacquese Rigauta, úryvek z knihy Margarity Karapanou nebo povídka H. P. Lovecrafta, kde
se hrdina rozplyne v „bílé prázdnotě liduprázdného a nekonečného prostoru“. Mezi teoretickými materiály jsou výňatky ze studie Zygmunta Baumana o rozpornosti bytí směřujícího ke smrti, která je vědomím nepostižitelná; text Ideologie smrti Herberta Marcuse a pochopitelně nechybí Georges Bataille. V bloku věnovanému Vladimíru Boreckému nalezneme vzpomínku Prokopa Voskovce, korespondenci z roku 1960, kdy Voskovec zkoušel nastudování Otce Ubu, nebo úryvek z nedokončené knihy Interpretace symbolu.

Karel Kouba

Peter Stamm

Krajina náhodného žití

Přeložili Hugo Kysilka a Marie Išková

Dauphin 2009, 223 s.

Novela Petera Stamma plyne jako řeka. Klidné, pomalé tempo unáší, kolébá. Styl splývá se zobrazovanou krajinou – norským severem. Průzračný, střídmý; poetický ve své strohosti. Úsečné věty kopírují běžné, do určité míry bezmyšlenkovité každodenní úkony. Příběh hlavní hrdinky Kathrine je vyprávěn civilně, častěji popisován než evokován.

Tato jednoduchá popisnost ale v knize má (až na několik výjimek) svůj účel. Vytváří totiž iluzi zdánlivého pořádku, vyrovnaného klidu; zaznamenává určitý koloběh žití, který je do jisté míry stereotypem. Hrdinka se z něj snaží vymanit odchodem do vysněného města, ale ani tam jako by se nedělo nic zvláštního, vše se točí v kruhu. Přes toto zdánlivě bezcílné „bloumání“ se toho pod povrchem odehrává mnoho. Ta největší akce je skryta v hlavě hlavní postavy. Tam je umístěna hybná síla všeho dění této novely. Nebývá zvykem, aby se mužský autor chopil vykreslení vnitřního světa ženské postavy s takovou intenzitou a naléhavostí. Úkol tohoto typu je pro autora jedním z nejtěžších, důvěryhodné vykreslení neznámého terénu skýtá nejedno úskalí.

Stammovi se podařilo vyhnout klišé a svou hrdinku vykreslil psychologicky věrohodně a plasticky, možná i díky tomu, že ji neobdařil zvlášť vyhraněnými charakterovými vlastnostmi. Jeho Kathrine je v určitém smyslu obyčejná a mohla by být v podstatě kýmkoli, kdo hledá v životě smysl a cíl. Jako by si zvolil klíč k postavě přes člověka jako takového, zranitelného, neodolávajícího důsledkům vlastního rozhodování. Kathrine podléhá jak emocím, tak racionálním pochodům, je ztracena v kruhu svých možností. Vzniká tím jakýsi řetězec rozhodnutí, který vše ovlivňuje a za který hrdinka nese odpovědnost, často aniž by si to sama uvědomovala. O to paradoxněji vyznívá titul novely – Krajina náhodného žití. Ono už zmíněné „bloumání“ vskutku vytváří dojem nahodilosti, vnitřní svět hlavní postavy však jasně ukazuje souvislost mezi rozhodováním a následným děním. Čtenář se pak může dohadovat, co je tady vlastně náhoda a co jako náhoda pouze
působí. Tato dichotomie je, spolu s bezmála lakonickým stylem vyprávění, nejvýraznějším kladem knihy. Popisnost však někdy překračuje míru: jisté situace se odehrávají pouze na papíře a některé vedlejší postavy až příliš okatě plní své funkce v ději – a jinak v podstatě neexistují.

Martina Blažeková

Max Andersson, Lars Sjunnesson

Bosenský plackopes

Přeložil Miroslav Pošta

Mot 2009, 111 s.

Lze si dělat srandu z války? Moc ne. Přesto se to švédským pankáčům Anderssonovi a Sjunnessonovi podařilo. Píší o poválečné Jugoslávii a jejich do absurdity dovedený příběh je mimo jiné náramně zábavný. I proto, jak parodují reportážní styl Joea Sacca. Oni sami jsou hrdiny příběhu, v němž hledají svého jugoslávského spolubydlícího ze švédské koleje. Ten jednak žádá podíl na zisku z komiksů, kde ho oba tvůrci využili, ale také nabízí nový výbušný materiál. Vše se nakonec točí kolem zmrzlého maršála Tita a jeho chybějící nohy. Objevují se tu ale další bizarnosti: srebrenické ženy, které unášejí polooblečené muže, zmrzlina v ručně zdobených nábojnicích, tunely vzniklé z rozžvýkaného papíru, soutěž Eurovision a nechybí ani titulní plackopes (speciální bosenské plemeno, které vypadá jako pes rozjetý tankem). Absurdním příběhem autoři poukazují na absurdnost války. Kresba je sice dílem jich obou, ale připomíná předcházející Anderssonova díla. Je černobílá,
záměrně neučesaná, plná „špinavých“ tahů pera; má blízko ke karikatuře. Kdybych měl humor a nápady této dvojice k něčemu přirovnat, byla by to česká dvojice Baban a Mašek (Monstrkabaret Freda Brunholda). Ke knize je přiložena svérázná mapa bývalé Jugoslávie a bývalého Sarajeva. K zasazení příběhu do reality má pomoci připojený slovníček pojmů („balkanizace – označuje psychický stav, pocit, že se vše rozkutálelo do všech stran“).

Jiří G. Růžička

Michail Bulgakov, Andrzej Klimowski, Danusia Schejbalová

Mistr a Markétka

Přeložil Viktor Janiš

BB art, 128 s.

Komiksová mánie nutí nakladatele brát, kde se dá. S oblibou vydávají překreslenou dramatickou nebo románovou klasiku. Tentokrát došlo na Bulgakovova Mistra a Markétku; kniha vyšla s označením „grafický román“. Jde o titul převzatý od britského nakladatelství SelfMadeHero (od kterého pochází také shakespearovský komiks vydávaný v Albatrosu – viz A2 č. 16/2009). Kniha kombinuje černobílé obrázky s barevnými – černobílá je vyhrazená pro reálný svět, (kvašové) barvy například pro děj knihy o Pilátovi pontském, kterou románový spisovatel píše. Obraz nemůže dílu dodat to, co ztratilo procesem zmrzačení. Kniha se odvolává na Bulgakova, přitom jeho příběh maximálně banalizuje, naprosto ignoruje jeho literární kvality. Nejsem si nikdy jistá, jestli podobná metoda svědčí jen o komerčním kalkulu a parazitování na známém literárním díle, nebo také o autorské impotenci – tedy neschopnosti vymyslet a vytvořit vlastní, nevypůjčený příběh
a v obrovské knižní konkurenci ho také prosadit a prodat. „Grafický román“ přitom vskutku sází hlavně na zjednodušené obrázky a textu se zbavuje, kde to jen jde. Ačkoliv jsou Klimowski a Schejbalová zkušení výtvarníci, ani vizuálně kniha dvakrát lákavá není. Jestli za ni dát bez jedné 300 korun, stojí za opravdu důkladnou úvahu, a to i ve vánočním období.

Jana Bohutínská

Jiří Pechar

Život na hraně

Torst 2009, 229 s.

Kruciální postava české literární vědy, ale i psychoanalýzy a filosofie vydala útlé paměti, jejichž název odkazuje na skutečnost, že autor nepatřil k těm, kdo se v jakémkoliv smyslu zaprodali totalitnímu režimu, ale zároveň nebyl ani disidentem. Myslím, že v tomto směru je k sobě Pechar snad až příliš tvrdý, neboť takřka veškerá jeho překladová i samizdatová produkce směřovala k rozšiřování kulturní svobody v komunistickém Československu a autor sám byl ve svém odmítavém postoji k moci pevný jako skála už v době padesátých let. „V českém případě byla alternativní literatura přímo podstatou opozice vůči režimu,“ píše ve své brilantní analýze českého vztahu ke komunismu francouzská historička Francoise Mayerová a jen tak podtrhuje výše řečené. Pechar si v závěru není jist, zda paměti k něčemu mohou být, čtenáři je však spolu s dnešními historiky zcela jistě uvítají. S přesností a psychoanalytickým hlubinným
vhledem autor ukazuje, jak vypadal a měnil se český literární (i překladový) provoz v době od šedesátých let do současnosti. Nezbývá než smeknout před neuvěřitelným odkazem Pecharovy překladatelské práce, jež by slušela spíš překladatelům několika. Vždyť stihl přeložit nejen celého Freuda, ale i základní díla nového francouzského románu a většinu moderních francouzských filosofů. To vše navíc provázel vlastní odbornou prací, která se v takřka kompletní podobě dostala k českému čtenáři až po revoluci. Když se dnes rozhlédnu po veličinách současné, mladší české literární kritiky, napadá mne, že osobnost formátu Jiřího Pechara zde citelně chybí. Nikoli náhodou patřil nejdříve mezi žáky Václava Černého a později k jeho přátelskému okruhu i významným pokračovatelům.

Lukáš Rychetský

Paul Johnson

Hrdinové

Přeložil Jiří Ogrocký

Barrister a Principal 2008, 232 s.

Asi tři desítky historických postav, od polomytických (Júdit, Samson, David) přes starověké (Alexandr Veliký, Julius Caesar, Johanka z Arku, sv. Thomas More) až k Wittgensteinovi a nakonec konzervativní trojici Reagan, Thatcherová a Jan Pavel II. představuje autor ve svém souboru esejistických medailonů. Určující intencí je přitom diferencovat různé typy hrdinství v jejich jedinečnosti, nezastupitelnosti i dobové (ne)podmíněnosti. Johnson tím uzavírá volnou trilogii, jejíž předcházející svazky tvoří Intelektuálové (česky 1991) a Tvůrci (česky 2007). Autorovi se určitě nedá upřít čtivost; vytváří v podstatě zvláštní žánr, založený na důkladných rešerších, studiu obsáhlé literatury a materiálů, jež se snaží syntetizovat poutavou a dynamickou formou (nikdy si neodpustí zahrnout čtenáře množstvím klepů, anekdot a marginálií) s důrazem na silný názor. V tom je ovšem zcela nekonzistentní – svědectví, které se mu nezamlouvá, jednoduše označí
za „nanejvýš nepravděpodobné“ (zde jde třeba o chabou sexuální potenci oblíbeného autora), v jiných případech (a ve velebených Intelektuálech tuto metodu přivedl k dokonalosti), kdy hodlá někoho ostouzet, dehonestovat a bagatelizovat, čerpá z informačních pramenů a kanálů zcela pofiderních a obskurních.

Jiří Zizler

Marina Čarnogurská

Lao-c‘ a proces vzniku Tao Te ťingu

Veda 2009, 247 s.

Přední slovenská sinoložka se ve své poslední práci věnuje okolnostem vzniku jednoho z nejslavnějších filosofických, etických a politologických spisů všech dob – čínského Tao Te ťingu. Čarnogurská nejdříve dokazuje, že jeho autor Lao-c‘ byl reálnou historickou osobností a ne jen mytologickou postavou, kterou by vytvořil například až pozdější anonymní tvůrce nebo tvůrci textu. Dále pečlivě srovnává dnes nejznámější a oficiální verzi textu, kterou ve 3. století n. l. kriticky sebral a kodifikoval Wang Pi, s archeologickými nálezy posledních čtyřiceti let. V roce 1973 a 1993 čínští archeologové v nově odkrytých hrobkách z období kolem 4. až 3. století př. n. l. objevili dosud nejstarší známé verze Tao Te ťingu. Sinoložka detailní komparací obou nových objevů s Wang Piovou verzí dospívá k názoru, že jsou to texty pocházející od jednoho autora, ačkoli pravděpodobně odráží různé fáze jeho životní cesty. Počátky raného Lao-c‘ova myšlení Čarnogurská
stopuje také v knize Wen c‘ stejnojmenného filosofa, který měl být učedníkem Starého mistra. Badatelka též rozebírá text s názvem Velké jedno plodí vodu, který byl součástí zmíněných vykopávek a představuje jedinečné kosmogonické a filosofické dílko, jehož autorem je pravděpodobně také Lao-c‘. Kromě textologické a historické komparace se věnuje filosofickým aspektům všech textů, z nichž mj. vyplývá, že vzájemné propojení filosofické, etické a společenské roviny bylo pro tehdejší myšlení samozřejmé. Čarnogurská vytvořila unikátní práci, která je mimořádná i na světové úrovni. Lze se jen těšit na druhý díl, který má přinést srovnání všech nejvýznamnějších historických kopií Tao Te ťingu.

Daniel Novák

Roman Hytych

Smrt a nesmrtelnost

Triton 2009, 232 s.

„Tak to prostě je a basta!“ oznamuje nám v jedné pasáži svého díla autor. Taková razantní upřímnost působí velmi osvěživě a sympaticky a jen škoda, že jinde se už bez takové osobité naléhavosti obešel. Hytych, ovlivněný Mirko Frýbou a meditací všímavosti a vhledu, působící v letech 2002–2004 jako théravádový mnich na Srí Lance a v Barmě, totiž klade značný důraz na fundovanou metodologii. Jejímu objasňování věnuje velkou část díla na úkor souvislostí kulturně sociálních a antropologických. Studie zaměřená na formy sociální reprezentace smrti upozorňuje na obecné rysy její institucionalizace (profesionalizace, medikalizace, sekularizace a vytěsnění) i její stigmatizační účinky (umírající je vyčleňován, podobně jako duševně chorý). U nás je smrt depersonalizovaná a každý se s ní musí vyrovnat sám, na Východě nechybí sociální sdílení procesu umírání, mnich hraje roli odborníka na smrt; ta je „zaintegrována smysluplnými rituály do
kontextu života, vznikání a zanikání“. Autor by možná měl tématu věnovat i práci méně odbornou a napsanou přístupnějším jazykem, neboť tak svrchovaně existenciální téma jako thanatologie si to víc než zaslouží.

Jiří Zizler

Literární teorie pro „false beginners“

Americký teoretik Stanley Fish v polemickém hodnocení proslulé Iserovy knihy Akt čtení (1976) píše ironicky: „Iser je fenomén: je vlivný, ale nekontroverzní, a ve chvíli, kdy se všichni přidávají na tu či onu stranu, on jako by nebyl na straně nikoho anebo (což vyjde nastejno) byl na všech stranách zároveň.“ Ve Fishově jízlivosti se najde zrnko pravdy. Iser představuje spojnici. Navazuje na strukturalistické a fenomenologické bádání o výstavbě literárního textu – a zároveň je „poststrukturalisticky“ dynamizuje, podobně jako v druhé generaci českých strukturalistů Milan Jankovič nebo Miroslav Červenka. Iserovo balancování na úzké pěšině mezi „úchylkami“ postrukturalistického relativismu a zatuchlostí normativní vědy, jeho důraz na tvořivé procedury čtení i – později – antropologickou dimenzi vytváření fikcí a symbolů jsou v mnohém přitažlivé. Podle Fishe ale obsahují i nebezpečí kompromisu; říká-li Iser: ano, čtení
tvoří text, ale jen tak, jak je dán, ústupky lámou jeho teoretickému myšlení osten a činí je takovým, jakým být nemá: nevýbojným, neradikálním, sterilním. Ať už hodnotíme Fishův výpad jakkoli, jedno říci lze: právě Iserova vyvážená pozice přispěla k jeho statutu jednoho z nejvlivnějších literárních teoretiků starého kontinentu. Je-li Fish označován za enfant terrible americké literární vědy, Iser je evropským nadaným premiantem.

Podcenění hravosti teorie

Český čtenář se k Iserovu dílu přesto nedostává snadno: je roztroušeno po antologiích (Čtenář jako výzva, Host 2001), časopisech (Aluze) a v nízkonákladových akademických publikacích (Teorie literatury. Aktuální perspektiva, ÚČL AV ČR 2004); Iserovy zásadní práce – Akt čtení (Der Akt des Lesens) z roku 1976 a Fiktivní a imaginární (Das Fiktive und das Imaginäre, 1991) – v češtině chybějí.

V úvodu knihy rozlišuje Iser mezi teoriemi tvrdými (přírodními, homogenními) a měkkými (humanitními, heterogenními). Zatímco ty první třídí data do rámců, v nichž pak údaje účelněji dávají výsledky a smysl, ty druhé vytvářejí intelektuální mapy, krajiny, které umožňují lepší „rozlišení“. Ve světle úvah filosofů vědy, které sám Iser uvádí, Karla Poppera, Thomase Kuhna, se ale rozdíl mezi tvrdým a měkkým přestává jevit ostrý. I modely tvrdých teorií vytvářejí totiž paradigmata, v nichž jsou věci vůbec viditelné, a také kumulují jistý symbolický kapitál. U měkkých teorií ovšem, a na to Iser upozorňuje přímo, je určující rétorická přesvědčivost formulované teorie, schopnost dosažení konsensu a zároveň obtížnost „tvrdého“ ověření. Iser tedy, krátce řečeno, podceňuje „hravost“ teorií obecně i jejich společný symbolický a konsenzuální status.

Podává přehled dvanácti teoretických přístupů, které určovaly i určují podoby uvažování o literárních textech či umění a o jejich fungování, působení, percepci i místě mezi ostatními lidskými činnostmi. Výběr – svou nutnou reduktivností – pochopitelně vzbuzuje otázky (proč chybějí kapitoly o teoriích zabývající se fikčními světy, řečovými akty nebo narativitou, chybí sebemenší zmínka o intertextualitě, kulturních studiích nebo novém historismu?), podstatnější mi však připadá jiné omezení. To, že výklad pomíjí za prvé vývoj teorií samotných, mnohdy velmi dramatický, směřující k různým podstatným post/re/formulacím, za druhé pak jejich vzájemné vztahování, mnohdy značně polemické a konfrontační; teorie, zvláště ty „měkké“, ostatně vznikají takovým štěpením dosti často. Tam, kde se Iser konfrontaci věnuje (jako u dekonstrukce a teorie řečových aktů), získává hned text na čtivosti. Je škoda, že takových komparativních pasáží
není v Iserově knize více.

Ozvěny v hlučném tichu

Čemu a komu přisuzuje tedy Iser váhu reprezentativní teorie? Analyzované přístupy zahrnují: fenomenologii Romana Ingardena, hermeneutiku Hanse-Georga Gadamera, Gombrichovu gestaltickou teorii, recepční teorii samotného autora, Ecovu sémiotiku, psychoanalýzu Antona Ehrenzweiga, marxismus v podání Raymonda Williamse, dekonstrukci Josepha Hillise Millera, generativní antropologii Erika Ganse, pragmatismus Johna Deweyho, feminismus Elaine Showalterové a postkolonialismus Edwarda Saida. Iserovo kompendium je úspěšné v několika zásadních bodech: dovede představit dané koncepce v jejich základních pojmech a předpokladech, znázornit jejich rámec i možné aplikace a především ukázat, že rozptyl různorodých teorií nepramení z nějakého maligního intelektuálního bujení, ale z toho, že si jednotlivé teorie kladou vlastní specifické otázky.

Jako průvodce ošidnými vodami teorie je Iserův text celkově vynikající – nebýt dvou ale: 1) místy těžkopádného jazyka, který četbu opravdu neusnadňuje (a padá – jak vidno z originální verze i ze srovnání vlastního Iserova textu a pasáží odjinud jím citovaných – na vrub překladu), 2) toho, že předpokládá čtenáře, který v teorii není greenhornem. Pro začátečníka by mohla totiž Iserova kniha působit jako sbírka nesourodých abstrakcí, které tak trochu křičí do prázdna. A to by byla škoda. Teorie dává člověku v hlučném tichu postpostmoderny zaslechnout zajímavé ozvěny.

Autor je literární teoretik a překladatel.

Mnoho psů, jehňátkova smrt

Po románu Milostný dopis klínovým písmem (Torst 2008), nominovaném na cenu Magnesia Litera za prózu, vydává Tomáš Zmeškal text Životopis černobílého jehněte. Při autorském čtení na letošním Festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě jej sám označil jako neautorskou autobiografii a zároveň jako bildungsroman z Prahy.

Autor i postavy bez motivace

První tvrzení se může zdát provokativní, hlavní hrdinové dvojčata Lucie a Václav jsou totiž černošského původu a i období jejich dospívání v Praze odpovídá věku autora. Přitažlivost této hry se ukázala již při samotném čtení, když během závěrečné debaty se řada čtenářů ptala spíše na život Tomáše Zmeškala než na přítomný román. Otázkou ale je, nakolik je spojení „neautorská autobiografie“ jen způsobem, jak ospravedlnit vyprávění, jež je spíše záznamem z rodinného videa než literární fikcí.

Příběh má dvojí ambici – zachytit vnitřní svět dvojčat a vytvořit tak onu linku autobiografickou, a zároveň je popsat zvnějšku, nastínit prostředí, které je formuje. Hranicí tohoto světa zdaleka nejsou jen pražské Dejvice, ale do příběhu vstupují postavy vzdálené místně i dobově, příbuzní dvojčat i jejich přátelé, osoby, o nichž hrdinové nemají ani ponětí. Bohužel, mnohdy není ani čtenáři jasné, jaký smysl jejich přítomnost má, navíc když společně se svou summou rysů vzápětí z příběhu beze stopy mizí. Historie osobní se tu prolíná s historií veřejnou, což ale vede k oslabování dějové linie a celý text se rozpadá do řady výjevů, jež sice oplývají detailními popisy, ale chybí jim usouvztažnění. Pokud si při čtení Malostranských povídek dokážeme vybavit atmosféru města skrze charaktery postav a naopak, pak Životopis černobílého jehněte tuto vlastnost bohužel nemá. I přes vnitřní monology a dialogy Václava
a Lucie zůstávají jejich povahy načrtnuty jen zběžně, jako by obě postavy sloužily pouze jako spojující prvek celého textu, proto označení bildungsroman není zcela oprávněné. Motivace hrdinů zůstává mnohdy nejasná, podobně jako motivace autorská.

Marné hledání jehněte

Příběh je charakterizován všudypřítomným soustředěním se na detail. Zmeškal hromadí fakta na rovině zobrazování historie veřejné (přičemž mnohdy se ze sedmdesátých let vrací až o padesát roků zpět), zobrazování vnější podoby věcí, a na rovině metaforické využívá vyjadřování až manýristicky ornamentálního (strýc Jindřich „kopretinovými krůčky tančící na prahu mezi bytím a nebytím, na pomezí mezi hrůzou potměšilé existence a směšností rychle se vzdalujících snů“). Příběh vyžaduje pomalé čtení, avšak dává jen málo potěšení, protože zde není mnoho co objevovat. Přitom je to škoda, protože autor zjevně od svého prvního románu neztratil zručnost při vytváření příběhů. Mnohá kapitola Životopisu by vystačila na dobrou povídku nebo základ románu, ale jako by si autor nedokázal vybrat, které z postav by se rád věnoval.

Tento fakt se nutně odráží i v interpretaci románu – lze jej promýšlet a hodnotit na úrovni dílčích motivů, ale ne komplexně. Nejvýrazněji příběhem prostupuje téma konfrontace představ a jednání jednotlivce s realitou. Dvojčata na vlastní kůži prožívají to, co se obecně tvrdí o válce, depresi či stáří. Dětsky černobílé vidění se v průběhu života zbarvuje individuální zkušeností podobně, jako když se Lucie ve škole dozví, že neexistuje černobílý svět, ale jen černobílá fotografie. Dozvídají se o osudu své matky (a poněkud nepřesvědčivě s tímto vědomím žijí dál, aniž by se cokoliv v jejich životě změnilo) a svět, jenž pro ně do té doby znamenal relativní bezpečí, se začne komplikovat. Ironií je, že si nepřízeň událostí nepřipouštějí, a jejich naivní snahy na život vyzrát se ve zpětné perspektivě jeví až tragicky. V okamžiku, kdy se Lucie noří do deprese, si nelze nevybavit analogickou scénu, při níž si její bratr
symptomy mentálního onemocnění cvičil před vyšetřením kvůli modré vojenské knížce. Podobně se v sobě zrcadlí úvahy dvojčat o mumifikaci faraonů a znesvěcující scéně z pražské patologie normalizačních let.

Otázkou je, jak vykládat titul textu. Je v příběhu někdo či něco obětním jehňátkem? Jsou-li to dvojčata, pak není jasné proč. Smrt jednoho z nich se v návaznosti na známé Poeovo tvrzení, že smrt dívky, a zvláště pak mladé a krásné, představuje nejpůsobivější literární prvek, jeví spíše jako způsob, jak románu dodat v závěru na síle. Nejpravděpodobnější je, že jde nikoli o oběť, ale o obraz zmoudření. Avšak, proč životopis, když jsou zachyceny jen fragmenty? A proč jehněte, když jsou Václav a Lucie v závěru dospělými lidmi? Tento rozpor vystihuje celý problém románu, problém nerozhodné oscilace mezi touhou zachytit vše obecné, a přitom se citlivě věnovat i detailu.

Autorka je bohemistka.

odjinud

Poutník

Poutník (Der Wanderer, 1999) je dramolet Elfriede Jelinekové, nazvaný podle Schubertovy písně. Jedná se o jakýsi dodatek ke hře Sportštyk, respektive k jejímu závěrečnému monologu, ve kterém se autorka, sama vtělená do postavy Elfi Elektry, vyrovnává se vztahem k duševně nemocnému otci, k jeho chorobě, umírání a smrti. Poutník je intimní monologický text, který pojednává totéž období a téma, jen z opačného pólu, s opačnou perspektivou. Jediným mluvčím textu je postava autorčina otce. V monologu reflektuje poslední období svého života či spíše nežití v nedostavěném rodinném domku, jejž majitelé předělali na starobinec. „Péče“ o větší množství starých a bezmocných lidí jim totiž měla finančně umožnit dům dostavět. Sem autorčina dominantní matka nemocného otce umístila. (Tentýž motiv známe z autobiografického románu E. Jelinekové Pianistka.) A autorka se ústy postav, které nesou autobiografické rysy (Autorka, Žena, Elfi
Elektra ve Sportštyku), obviňuje, že „odsunutí“ a tím nepřímo „smrti“ otce nezabránila. V otcově monologu v dramoletu Poutník se však ozývají pouze vzpomínky na ženu něžně přezdívanou Loneli (Jelinekové matka se jmenovala Ilona, jedná se tedy zřejmě o skutečnou zdrobnělinu jejího jména), na vlastní život a osud, důstojnost, které nenávratně ztratil, stejně jako přítomnost vlastní ženy. I putování, které dříve miloval, je teď už jen imaginární, ať už se jedná o hrdinovu pomyslnou pouť vnějším světem, který si musí v představách přiblížit do svého nového obydlí, o putování svým vnitřním mizejícím světem či o prostupování obou. Zároveň je text paradoxní zpovědí rozpadajícího se vědomí, které vlastní rozpad či proměnu reflektuje. Výpověď je prosta jakýchkoli zahořklých tónů, ovšem nikoli ironie, sebeironie a sarkasmu. Do individuálního osudu, respektive jeho ztráty navíc pronikají obecnější motivy: úvahy o prolínání rolí obětí a pachatelů
v současném světě, odkazy na nacistickou minulost, která se takřka v každém díle stává předmětem autorčina zájmu, se mísí s motivy otcova v jistém smyslu netypického osudu za druhé světové války, ve srovnání s ostatním židovským obyvatelstvem. Otcův život i umírání tak v tomto asociativním, lyrickém textu získávají obecnější platnost.

–za–

Co říkají? Prázdný žvást. Avšak odvážným zdravým jedincům se přece jen vždy podaří překročit vrzajícíma, okovanýma botama práh mojí hlavy, a protože se očekávaje úder předem kryji, ve vší té prázdnotě mě tam pokaždé najít a odhodlaně vzít za ruku. Až se nemohu hnout. Zato mi dávají velitelské tóny. Beztak jsem už dávno krotký! I dneska mě jistý muž a jistá žena, co nejsou nikdy mezi poraženými, podvedou a věčný, neutišitelný hlad pocítí vůči celému rodinnému domku, který chtějí taky dostavět. Až doteď to přes všechno úsilí dotáhli jen na půlku. Tu druhou jim máme dodat my, ztracenci, každý z nás vezme pár cihel a hrnek s maltou a zaplatí u kasy. Samoobsluha.

…

Bezmocný jsem už dávno, nic nechci, nechci už ani Nic, to by mi byli dali už před lety, kdybych ho vážně chtěl. To od nich byl dobrej tah, že mi to Nic ukázali. Tak chcete ho, nebo ne? Samoobsluha. Příští rok už se ptát nebudeme, to si budete muset vzít, co bude právě na skladě.

Že jsem pro sebe nikdy nic nežádal, tak mě teď, pozdě, ale přece, rozdávají. Ačkoli ne, vlastně ne: Loneli musí každopádně tvrdě platit! To je jí zatraceně zatěžko. Tolik peněz jenom za moje tělo, které není příliš trvanlivé, a ani ona nepotrvá věčně. Prosím. Je pochopitelné, že mně, cizímu, nemůže být dovoleno, abych se předváděl tu a tam beze studu na veřejnosti a s praskáním si rozepínal a zapínal poklopec, dokud mě nějaké křídlo netrefí do palice. Od té chvíle jsem volný a nepovolaný. Nejsem koneckonců žádný turista. Jsem profesionální chodec. Často a rád cyklista. Přesto už mi ani moje žena Loneli nedovolí se jí vyhnout. No, tak jsem se vyhnul sám sobě. Teď už jsem se ale nějak moc dlouho nepotkal. Jak to, že mě teda neustále potkává tolik jiných lidí? Ovšem určitě už ne doma při tamní absenci svědomitosti.

Zvonek toho času rovněž na léčení. Až bude zas fungovat a já ho budu moct silně stisknout. Auta přece taky smějí troubit. Druzí, jak se zdá, chtějí stavět aspoň na mně, jako tady ten poněkud postarší manželský pár, v jehož milé péči se my blázni nacházíme. Postavit dům je dost tvrdá práce, a syn na to navíc už čeká. Je nutné ho dostavět, dokud syn žije a než rodiče zemřou. V klidu si prohlédněte tenhle psychologický obrázek a řekněte mi, co tomu muži na obrázku chybí, zeptal se doktor. Myslíte kravatu? No tak to děkuji, s tím se bohužel naprosto nemohu ztotožnit. Řekl doktor a podal mi faksimilii s příslibem mého posudku. Co chybí tomu domu? Druhá půlka, řekl jsem. No tak to děkuji, s tím se bohužel naprosto nemohu ztotožnit, neříká nikdo. Vstupuji teď přímou cestou do demence, aby byla aspoň ta hora konečně hotová, myslím: abych já byl hotov s ní. Prsty už se pevně zatínají, nohy se ještě smekávají. Na zastávce, kde staví autobusy jen
na znamení, bych snad mohl naposled potkat sám sebe. Kdybych byl tušil, jaké to je se ztratit, radši bych se nikdy nepoznal, anebo hned zahodil. A nikdy nehledal a nevytušil. Například v nepřehledném množství lidí před obchodním domem, u zábradlí na mostě přes potok. Papírky od bonbónů by mi mohly šustit pod nohama. Ovšem příliš pozdě, už jsem se propásl. Chodím od té doby vždycky tak dlouho, dokud nepadnu a nemůžu dál, k čemu mi bude propast, až se v ní konečně octnu? Ta mi nic nevrátí. Kde jsi, Loni, kde jenom jsi? I ty mi odcházíš, jen počkej, až bude zvonek spravený, budu ho zas bez přestání mačkat. Protože touhle cestou ti chci přinášet sám sebe, aniž bych sám byl cesta či listonoš.

…

Chápu, že se ten dům musí dokončit. Domácí ubytovny, který vězí ve stavebním materiálu až po uši, musí vlastnit vlastní dům. Proto u něj bydlíme, my skomírající plamínky života, které čerpají životně nutný kyslík ze škvír pode dveřmi a pod okny, co nikdy správně netěsní, což není jejich vina. Vůle má teď skládat zkoušku, protože je tak silná, že by mohla vzepřít i několikanásobek své váhy, kde je ale její cesta. Dokázala by zvednout i betonové nosníky, ale neví, kam je přendat či odnést. A tak sama celá znejistěla a položila je tiše stranou, ty těžce vyzbrojené pancéřové nosiče s výztuží, která z nich všude trčí jako žebra. Moc málo jídla, nuzný dům a chudá stavební spořitelna.

Dům je bohužel toho času ještě pořád staveniště, co někdo ztratil. Podle toho, jak to tu vypadá, se zdá, že se odsud dal na zběsilý úprk. Pro nás už není před touto skutečností úniku. Jinak spadneme nedostatečně zajištěnou dírou, na kterou si nevzpomínají ani ti nejstarší z nás, a ti jsou tu už několik let, přímo do sklepa tři metry pod námi. Tak se my úzkokolejní těžkooděnci se svou malou legií ploužíme po ranní procházce, při níž spolu nesmíme mluvit, zase dovnitř. Členové naší skupiny budou muset tu budovu, připomínající chrám, včetně její slušivě vztyčené lomenicové frizúry, zaplatit, jenže nám na to odebrali naše zbraně. Štíty, kopí, čepice a bačkory odložit prosím při výstupu po schodech. Nepoužívat schodiště, jež je momentálně k dispozici pouze ve zvláštním vyhotovení v podobě žebříku ke kurníku! Jenom zvířata dokážou klást jednu nohu před druhou tak, až jsou v obraze, a sice v televizním vysílání pořadu Universum, a nás slabší nesežerou,
jak se to tam naučila. Tenhle myšlenkový pochod už u nás dementů nefunguje, takže se musíme přidržovat i rukama, když chceme po schodech nahoru.

…

Můj pád nemá být tvou hanbou, milá země, spíš mou. To by bylo strašné, kdyby byli mrtví vidět, stejně bych jim nedělal zrovna parádu. Ó, země, kde jsi. Proto jsem chtěl stůj co stůj zůstat v tobě uvnitř, dítě, co se nechce narodit, aby ho v kolíbce nemohli postavit ven do té zimy. Doktor mi věnoval dobře míněný posudek. Kde jsou ti chlapíci, co mě kdysi chtěli vzít s sebou do hor? Lehkomyslné, ale milé postavy, co by v případě potřeby šly klidně trochu pomaleji, dokonce by se mnou držely krok, kdyby mi chtěl utéct. Že budu smět zůstat, aspoň to bych od své země očekával, to je přece to nejmenší. Všechny ty rychlé postavy, co švindlovaly, když šlo o váhu jejich historie (ačkoli byly samy závažím!), aby jim nenaložili ještě víc, když byla historie konečně u konce, ti, co se narodili a byli nám kdysi tak milí, a přesto nás dokázali pořádně ranit – teď už mně ani tobě, země, žádnou bolest nezpůsobí. Žádný strach, země, budeš zase silná, moje duše,
už navždy tabula rasa, ti v tom nebude bránit. Kdo ji popíše? Loni, bezcitná a přitažlivá?

A tam už stojí pan prezident, a tady stojí i pak spolkový kancléř. Ti nemohou za nic ručit. Silnější byli vždycky ti druzí, až jsem najednou byl já ten druhý. Považoval jsem místní obyvatele za úředníky, vždyť jsem byl dlouho jedním z nich, tak dlouho, jak mě velitelé se svými norníky nechali. Po malých, nanejvýš decentních krocích mě pak odstranili, tak jako jsem se teď vymazal já sám, a to ze sebe. Od té doby putuji sem a tam, ptám se svých povzdechů, co mám říct. Vzdychej, řeknou. Kam jsem to jen dal svůj klíč k sobě? To je fuk, putuji tiše, jak jsem zvyklý, aby mě nikdo neslyšel. Kolem mě šumí údolí, které úhrnem utváří moji malou, uzamčenou podkrovní světničku, v níž se mezitím pořádně setmělo. I poslepu vím: zasněžená krajina, tak blízko slunci, větru a obloze. To všechno však z druhé strany této zdi, která neštěstí, připravené skupinkou obratných tovaryšů, udržuje uvnitř. Už musí udělat jenom druhou část, to bude jejich
mistrovská zkouška. Mým strážcem je v podstatě člověk, ne dům. Pán je mou záštitou.

…

Za mnou je krajina výzkumnou prací mých souputníků vyhloubená a mizí, přestože se zdála trvanlivá a zároveň vhodná pro sport i transport, podobná fólii, přes kterou je všechno vidět, ale která při mém zainteresovaném pohledu nic nevydá. V tomto ohledu daruji svůj návrat tomu kopci. Ohromím ho. Jaký je tu nejvyšší bod? Musím si dát pozor, abych svým hrozným souputníkům, co vyrazili časně zrána, aby byli skutečně první, opětovně nesedl na lep, jako dřív, kdy jsem byl ještě vyspalejší. Dělají to násilím, to neplatí. Němečtí muži na Piz Palü, na Matterhornu, na severní stěně Eigeru, ha ho! Jsou oslavováni veřejným míněním, když se dostanou až úplně nahoru a dokonce zas úplně dolů. Jo, smějí dokonce být veřejným míněním, aby viděli, jaké to je, někoho zbožňovat. Být jako všichni, a přesto něco dokázat. Jako všichni, a přesto uznávaní!

Všichni dohromady dokážou fakt málo, když se vezme v úvahu, kolik jich je. Slyším už zas jejich sekery a psy a kožené kabáty, jak se snaží navzájem pokousat. Nemám ponětí, proč se chtějí znova usadit zrovna tady na té skále, údajně proto, že tu byli nejdřív za všech, a to ještě ke všemu ve vyloženě bdělém stavu, protože v horách se chodí brzo spát a vstává se jak medvěd ze zimního spánku. Když se ti skvělí mužové pak posadili, byli současně odhaleni, to se totiž mezi nima, když jsme stáli na mostě u Wildbachu, objevil zase jednou ten vůl, co už ho známe. Dokonce slušně pozdravil. Zdraví si ho evidentně vzali s sebou jako druh polštáře na sezení, aby ho později mohli v klidu nechat předělat na podušku pro cizince nebo pod kolena, až budou zas jednou namísto Boha vzývat sami sebe, to ale platí pouze pro cizince, co nejsou poutníci. Pro poutníky platí plán Stvoření B: Bůh se nalézá tam nahoře na vrcholu a hotovo. Vůli si drží jako
přítele, vrtícího oháňkou, cvičeného na to chtít jenom je a sebe. Vůle a ten, kdo první vystoupí na vrchol, holt patří k sobě.

Tak. Takže se tady objevil ten vůl, řekl vtip o americkém prezidentovi, vystrčil svoji špičatou mokrou hlavu s ulízanými vlasy a jako první uviděl pod vší tou vrzající kůží vlněné spoďáry. Řekl, že by se konečně musela zvednout opona vůle, aby nemohla zastírat žádné plány. Cože, a mně byste chtěli už zase vyhradit tiché místečko, to by se vám tak hodilo! Tentokrát ho ale neberu. Vezmu si naopak hlučný, ovšem nehotový domek, ze kterého všude trčí cihly. A přesto tam nejsem tak ztracený jako tenkrát, když jsem ve svém hezkém bytě patřil k poraženým.

Když jsem ještě směl putovat, moje myšlenky se při chůzi pohybovaly tak lehce a radostně jako mé paže. To už dneska nejde. Ve stejné blízkosti jako já už pouze spící a mrtví, ztuhlí na preclík. Brzy budu taky spát, dýl, než jsem měl v plánu. Mýt okna, to se musí. Kdyby měly aspoň přiměřený rám! Je na čase, aby je konečně bylo vidět, ty okna. Ty taky pořád něco předstírají. Nejšťastnější jsou, když člověk myslí, že nejsou, protože jsou tak pěkně umytý. Čistit něco tak dlouho, aby to bylo zdánlivě neviditelné. To mě v duchu napadlo přece už dávno!

Kdo se nedáte napadnout, jenom uplatit, ať jste, kdo jste, nenamáhejte se! Ducha pulírujou celá desetiletí jenom proto, aby ho na konci nikdo nepostřehnul. Ovšem pak by skrz něj mělo být obzvlášť dobře vidět, nebo ne? Takže tady spí na hlubokém základě, no není roztomilý, ten můj malý skrytý duch? Ach jo, kdyby mi tak ještě patřil! Ke komu se jen zaběhl? Představte si, že si někdo stoupne před okno, které ovšem nevidí, a zachce se mu chtít něco, o čem neví, co to je. Tím se ovšem sám zlikviduje, protože kdo se musí nejdřív představit nebo se postavit jako temná silueta zdánlivě neurčitého tvaru před cizí okno, ten k nám v žádném případě nepatří. Našince všechny známe. Jen koho už známe a kdo ještě poznává sám sebe, takže mu to nemusíme říkat, splňuje základní podmínky pro to, aby tu mohl získat pozemek. Zem pro něj pak extra vykopou, aby si do ní mohl lehnout. Zato našinec se může nechat jenom pohřbít.

Úryvek z německého originálu Der Wanderer (in: Macht Nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1999) vybrala a přeložila Zuzana Augustová.

Vydání v A2 podpořilo Rakouské kulturní fórum v Praze.

Střežit přehlížené tajemství - literární zápisník

Jak by se dalo začít – třeba: Musím říci, že antologie Nejlepší české básně je povedená publikace. Nebo: Hrome, když už nečtete poezii, aspoň tenhle výbor si kupte! Případně: Vida, jak by to vypadalo, kdyby poezie bylo soustředěně méně… Či snad: Všechna čest editorům! V záloze zůstává: Kniha i se smuteční ořízkou vypadá pěkně, škoda, že nezbylo na pevnou vazbu. Básně by si ji zasloužily.

Sám nápad vybírat v poezii nějaká nej nebudí nadšení; poezie nejsou závody. Nebyl mu, jak se dočteme v předmluvě, zprvu nakloněn ani jeden z editorů, Karel Šiktanc. Ale složeno dohromady to náhle dává smysl! Básník Šiktanc úzce vybíral z toho, co mu od září 2008 do září 2009 předkládal širší editor, kritik Karel Piorecký. Pánové, poklona: kniha mluví nejen vlastními texty, ale hodně i tím, s jakými zřeteli a jakým citem byly básně vybrány a sestaveny. Jak je jim dopřáno dýchat společně, doplňovat se, ne se překřikovat a vadit. Skvělá je i anonymní prezentace textů. Jména autorů tu sice jsou, ale až vzadu v obsahu. Právě anonymita těší něčím vznešeně předpřítomným; působí úlevně tajemně, provokuje zvědavost, a zároveň ji nutí tlumit. Verše jsou vytrženy ze souvislostí generačních, literárně okruhových, máme vzácnou příležitost vnímat je vysvobozené z poetik svých autorů a naopak iluminované poetikami sousedními.
Antologie dovolí uvidět poezii ne prizmatem osobního zájmu či zaujetí básníků, ale skrz pomyslný neosobní „zájem“ poezie samé. Čím je kdo posedlý, stižený, omezený, to je povýšeno do celku, jenž má už jiná směřování než jednotlivá lidská „podivínství“. Mluví tu kolektivní duch. Anonymita odkazuje k chvíli, kdy se individuality zas kosmicky rozplynou a zbude jen souhrnný hlas doby, lidského času; jedinečné promluvy se slijí v svorný šum.

Hned zkraje nás osloví dobře známé české sychravo. „Tragika dění? … Krajina, jež nic neříká.“ Jsme uvedeni do země věčných producentů rozlitého mléka, zachycen je vytrvalý alibismus lidu žijícího v neustálém fatálním zpoždění: „Totiž jako model to vypadalo skvěle“! Zvláštní: básně působí celkem vyrovnaně a nechmurně, přesto se jimi vine leitmotiv křehké, leč úporné civilní nausey: „Plavat pro pocit proplouvání“; „Když se něčemu směju, jsem v tom sama…“ Přičemž všední mdloba dokáže zplodit až opovržlivý soucit vůči světu: „Čas nic nevydrží…“ Antologie se zdárně vyhýbá zbytnělému metaforizování. A přece dovedou nejlepší čeští poetové obrazně tnout, až zatrne: „Dva muži cizí fotbalem“ (!). Jak nedozírná propast se v tom drobném spoji mihne: cizota – a národní kolektivní hra! Všední smutek jako by byl nevykořenitelný, až to nakonec budí strach. Nejde o hýčkanou slabost? Žijeme až tak mrákotně, jak básně naznačují? Není naše denní
potácení zkrátka jen snáze uchopitelným tématem, než by jím bylo něco pevněji rozkročeného? Nicméně někdy se tu mluví tak přesně a důrazně, až se hlava točí: „Slyším sprchu v koupelně… Jako by se někdo pokoušel smýt svou existenci pro rozkoš z prázdného místa.“ To jsme vážně my? Zdá se, že ano. Také. Proč tedy žijem? Pro ustavičné sprchování? Očista, očistec, oči… Čekám, vynoří-li se tu i báseň jiného druhu, jež by sáhla za běžný zmar a projevila též nějakou sílu, dužinatost, přitakání, drsnou radost. Největší rozkoš se tu ale zdá zjevit náhodně na ulici zaslechnuté: „Pojď ke mně/ umyješ mi záda“ –

Při čtení nejlepších českých básní mi místy přišlo, že je psali podivuhodní sirotci, lakonicky střízlivě snášející svou sirobu. Opuštěnci, majitelé vyměněných zámků, nechtění, svíraví lháři: „Lhal jsem ti, chlapče, že chlístance po stěnách jsou dobré mapy…“ Lidé zvláštně zaskočení životem: „Vstávala jsem překvapená,/ že jsem.“ A své niterné štulce hned životu a světu oplácejí radostně brutální pěstičkou: „Smrt seděla jako vyhlídkový balkón na palmě. Snad jen další štace – „ Svět údery shovívavě přijímá. A básníci, naoko vzdorní, se tiše kojí tou shovívavostí. I báječné jazykové hříčky („holá huba – zuby neštěstí“) mi často zněly, jako když mluví osiřelost sama. Břitkost rozumu ráda uniká do chytré naivity, ráda se napájí starou českomoravskou zenovou moudrostí: já uskočím, až poletí kulička… Totiž: Víme, co nás nemine – ale co když nás to přece jen mine, rozčísneme-li osud nečekaným vtipem? „Co je moc, to je noc…“

Nejlepší české básně uplynulého roku nejsou takzvaně aktuální a už vůbec ne politické. Přesto tu jedna břeskná diagnóza střídá druhou. „Žít v nepotřebnosti/ Společnost nakažená svou čistotou/ ještě stále jaksi dobrušuje tvar…“ A slavíme co? Přece jistotu, že opět přišel známý soumrak! A: „kdo by nemiloval šedé nedělní odpoledne“? Ještě trneme, ale už jen vzpomínkou na pradávné drama, cizí život rvoucí se o záchovu kdesi u dálnice, kde liška vleče „svou poraněnou páteř jako uloupenou kořist“ (!). Ten obraz může být jak dokonalým autoportrétem české společnosti, tak intimním zvěčněním naší stále očekávající, loupeživé duše. O stránku dál nás stihne stesk málem apokalyptický: „Dokonce ani Kristovým Ranám/ se tu nedaří/ V tom hrozném smíchu“. Ale žádný strach, apokalypsu již dovedeme snášet se statečností těch strašně obyčejných, kteří nejlépe čelí právě konečným, nezvratným diagnózám. Jsme věcní a bez přesahu, přitom ale
o věcech, jež nás přesahují, dobře víme: „A kdo tam prosím zhasíná?/ Světlo nepotřebuje lidskou ruku,/ aby nesvítilo.“ Jsme bystří, jenže bez vlády. „Vzhůru – ale kam?“ Chceme, prosím, k nebesům, jenže vloha je spíš pro věci pozemské až krvelačně. „Chlemtat ještě i cizí krev“! Jakož je nám jasné, že „když sníme celý příběh, začneme se sytit hladem“… Tolik toho spořádáme; přesto zůstává hlad.

A jazyk? To je spojenec i svůdce. Možná též svým způsobem sirotek. Umí být klinicky čistý, dovést rozporuplné či nespojité na ostří pravdy, a pak vše zviklat potměšilou otázkou: „Jedni se bojí tmy./ Druzí ticha./ Jsou si rovni?“ Rád se však vrací k roli kryptického mumlala, vysloužilého šamana. Někdy jako by ani nechtěl vědět, co vlastně říká. Řeč znějící „o patro níž“. Závěrečná báseň knihy, psaná v divém hanácko-krkonošském nářečí, vyzní docela symbolicky. Skoro nesrozumitelná, smutně žbrblavá, autisticky rozšafná, pomateně kolébavá, stranou okolního zájmu strážící jakési přehlížené tajemství. „Bél prv blóma jednú v sedě/ někde v dáli na obédě…“

Nejlepších básní uplynulého roku je všehovšudy šestatřicet.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

V kolovrátku, bez naděje

Na rozích a v zákoutích zešeřelých ulic, v hotelových pokojích i nonstop samoobsluhách jedné noci v dnešním Tokiu nahlížíme do životů protagonistů knihy Rjú Murakamiho Čáry (Rain, 1998). Životů plných zklamání, osamělosti, bezmoci a násilí. Na hranicích kapitol se vždy na okamžik setkají, někdy jen těsně přiblíží, jindy snad mimochodem protnou. Někteří na okamžik zpomalí, snad se i zastaví, otřepou nad nečekaným vyrušením, záhy ale v nastoupené cestě pokračují, protože změna (natožpak k lepšímu) už dávno není na pořadu noci. Úběžníkem všech osudů, jakýmsi „skrytým centrem románu“ jako by byl příběh tajemné Júko, ženy, jež dokáže číst v elektrických signálech, poslouchat kabely. Právě v ní spatřují někteří protagonisté Čar příležitost, šanci a naději, právě ona jako kdyby symbolizovala naději na změnu. Snad i proto se textem jen míhá. Rychle, nezřetelně. Neuchopitelně, nepochopena.

Ve dvacítce krátkých kapitol nám Rjú Murakami představuje množství nejrůznějších postav, s každým ze sledovaných „hrdinů“ však setrváváme jen na okamžik, jen na pár minut ukrojených noci. Prostitutky, násilníci, psychopatické figurky i masochistické oběti před námi defilují v rychlém sledu neúprosně ubíhajícího textu, postavy jedna po druhé vstupují do záběru, který je pár chvil sleduje, avšak záhy zase roztěkaně přeskakuje jinam. Vyrůstání v nuzných podmínkách, rozvrácená manželství, zneužívání v dětství: v osobních historiích jednotlivců nalézáme vždy podobné osudy; linie či čáry životů všech protagonistů opisují stejný vzor, jako by – podobně jako v dětské hříčce – propojovaly předem zanesené body v jednou daném, pevně očíslovaném pořadí.

Ve střevech velkoměsta

Jako se podobá minulost všech protagonistů Čar, shoduje se i jejich dnešní postavení. Jsou vykázáni na okraj společnosti, do prostorů, kam „spořádaný občan“ nevstupuje a odkud turistu odhání tučné varování na stránkách průvodců. Tam prožívají své životy, přežívají od noci k noci a neúspěšně se pokoušejí vymanit z prokletí, jež na nich zanechaly hříchy jiných. Rodičů, příbuzných, náhodného násilí.

Brutalita a surovost, radikální sociální kritika a reflexe konzumerismu – všechna ta dobře známá autorova témata nalézáme i v Čarách, vinou podobnosti/mnohosti sdělovaného však místo pro vyprávění funkční, šokující syrovosti v Murakamiho knize potkáváme spíše stereotyp a schematičnost. Kapitoly naplňují vždy obdobné kompoziční schéma, v němž na několika stranách kromě oné vyprávěné momentky z přítomnosti (v níž nesmějí chybět scény psychického či fyzického násilí nebo záznam předem prohraného souboje o vlastní důstojnost) dostává čtenář i stručný exkurs do životního příběhu postavy. Kromě téměř nezbytných traumat z dětství je častým iniciátorem zlomu i finanční krize, v níž se odráží splasknutí ekonomické bubliny, které Japonsko postihlo na počátku devadesátých let.

Ubíjející podobnost

V ubíjející podobnosti životních příběhů lze jistě spatřovat autorský záměr, jakkoli s sebou zvýznamnělá repetice vždy přináší i riziko určité nudy, nebezpečí přílišného opakování. Murakamiho texty z devadesátých let právě takové repetici podléhají a ona unavující stereotypnost se nezastavuje na hranicích knihy. Román V polévce miso (viz A2 č. 34/2008), jímž se ten „druhý Murakami“ loni představil i českému čtenáři, by v redukovaném rozsahu snadno zafungoval coby průměrný segment Čar, obdobnému včlenění by se nevzpouzely ani další autorovy knihy z tohoto období, například Piercing (Piasshingu, 1997) či Audition (Ōdishon, 1997). Čáry bychom naopak mohli číst jako text-katalog, soubor mikropříběhů aspirujících na „rozvinutí“, „rozepsání“.

Nezbývá než se s lítostí tázat, co vedlo nakladatelství či překladatele k výběru právě tohoto autorova textu. Mnohem přínosnější by totiž bylo představit některý ze starších Murakamiho románů, ať už působivou prvotinu Nekonečná, téměř průhledná modř (Kagirinaku tōmeini chikai burū, 1976) nebo klíčové autorovo dílo Děti z nádražních skříněk (Koinrokkā Beibīzu, 1980), rozsáhlý antiutopický román, zaznamenávající v příbězích dvou „nalezenců z úschovny“ beznadějné, avšak zuřivé boje o zachování posledních zbytků mezilidských vztahů v pozdním, až posturbánním prostoru tokijské megapole. Tyto romány by českému čtenáři mohly nabídnout „něco nového“ z autorovy tvorby, respektive moderní japonské prózy obecně, překlad Čar přináší jen multiplikovanou variaci již dříve čteného.

Autor je bohemista.

Vila Tugendhat inkognito

Pro českého čtenáře plyne z románu Simona Mawera (nar. 1948) Skleněný pokoj (The Glass Room, 2009) hned trojí užitek. Ten první je věcný. Jak často totiž vynikající angličtí spisovatelé píší poutavé romány o české moderní architektuře, potažmo o brněnském funkcionalismu? A jak často se stává, že román odehrávající se v Brně byl mezi finalisty na Man Bookerovu cenu? Není pochyb, že pro každého, kdo si román přečte, bude skleněný pokoj ve vile Tugendhat něčím, co by stálo za vidění. A nejen skleněný pokoj a nejen vila Tugendhat, ale i místo, kde se Mies van der Rohe, jeden z nejvýznamnějších moderních architektů, souputník Le Corbusierova funkcionalismu a představitel moderního klasicismu, rozhodl postavit jednu ze svých nejcharakterističtějších staveb, opravdový klenot moderní architektury, který u nás nemá obdoby. A tak se Brno, rodné město Bohumila Hrabala a Milana Kundery a působiště Leoše Janáčka a Gregora
Mendela, dostává na chvíli na výsluní čtenářské pozornosti.

Vila jako nešťastná bytost

Právě když mi v brněnském knihkupectví (ve funkcionalistickém paláci Alfa) podával knihkupec Skleněný pokoj z regálu, vešla jedna ze stálých zákaznic a už ve dveřích konstatovala, že nic moc, jen pohled cizince, který viděl Brno tak leda z rychlíku. Když jsem se pak do knihy začetl, pochopil jsem, že existuje cosi jako „čtenářská xenofobie“. To na adresu té zákaznice. Ve skutečnosti je totiž město ve Skleněném pokoji tím Brnem, jak ho znám – těch několik drobných nepřesností nestojí za zmínku –, a to přesto, že Mawer je mínil ve svém románu změnit na město blíže nespecifikované. A vila Tugendhat je zde nejen popsána se vzácným smyslem pro její architektonickou výjimečnost, ale její centrum, skleněný pokoj, je tady zrcadleno z tolika rozdílných úhlů a v tolika rozmanitých kontextech a programová racionalita funkcionalistické stavby je prostoupena takovou dávkou jak kouzelné životní, tak mrazivě osudové iracionality, že
rychle získáte sugestivní dojem, že vila Tugendhat je zde živoucím organismem, ano, přímo bytostí, bohužel zatím s nešťastným osudem.

Však přejděme k druhému užitku Mawerovy knihy. Navzdory právě řečenému je to především románová fikce, nikoli literatura faktu. Autor na to upozorňuje v úvodní poznámce. A zdůraznil to ještě tím, že vilu Tugendhat, aniž cokoliv pozměnil na její architektonické výlučnosti, překřtil na vilu Landauer, dopřál jí románové inkognito a změnil i jméno architekta. A její obyvatele zavlekl do naprosto fiktivního, tu hravého, tu fatálního, ale i sentimentálního a ke konci pak tragického, ale vždy pozoruhodně vyprávěného příběhu. Už to nejsou Tugendhatovi, ale Landauerovi, takže majitel vily, Viktor Landauer, tady už není z třetí generace brněnské textilní dynastie, ale vlastní prosperující automobilovou fabriku. S Tugendhatem ho však spojuje židovský původ a exilový osud. Ale také obdiv k moderní architektuře a nechuť k té zdobné, historizující – nechuť vyslovená sloganem architekta Adolfa Loose, že „ornament je zločin“.

Od nostalgie k dějinám

Román se odehrává z větší části ve třicátých letech minulého století, a zpočátku v jakémsi přímo nostalgickém retru dvou si tak blízkých měst, Brna a Vídně, které v devatenáctém století spojuje a ve dvacátém pak rozděluje právě architektura. Jestliže totiž mělo být Brno původně snad jen jakýmsi „architektonickým klonem Vídně“, vydává se pak ve dvacátých a třicátých letech minulého století svou vlastní cestou, jíž je právě vila Tugendhat a například ještě Fuchsův hotel Avion nejnápadnější ikonou. Ale zpět k nostalgickému retru: charakterizuje je pocit nenarušitelné plynulosti a nekonečného trvání, ale přece právě tato plynulost a neukončenost je jedním z nejvýraznějších symptomů architektury vily Tugendhat, jejího prostoru, v němž se interiér prostupuje a přechází plynule do zahrady, a vytváří tak jakousi iluzi nekonečnosti. Jenže zatímco vila si navždy podržela svou „neukončenou plynulost“ i v té své
dnešní, fosilní podobě, hrdinové románu přijdou velice rychle o svůj zážitek nenarušitelného trvání a do jejich pestrých lidských osudů vstoupí fátum, které je připravuje o jejich soukromí a činí z jejich příběhů jen položky děsivé statistiky.

O zrůdnosti nacismu jsme už mohli číst mnoho dokumentárních knih i románů, ale přesto mám pocit, že Simonu Mawerovi se to v jedné hrůzné epizodě podařilo vyslovit nově a zvlášť děsivě. A samozřejmě se to odehraje ve skleněném pokoji, ale také ve funkcionalistické Zemanově kavárně. Nikdy už nezapomenete na zdánlivě jen komickou figurku německého „vědce“, zřizujícího si ve vile biometrickou laboratoř, v níž se snaží najít spolehlivý princip na kategorizování lidí podle rasy. Je přesvědčen, že je oddán jen vědě a že ho nezajímají její politické motivace. A když s ním pak milenka přijde do jiného stavu, bez váhání se postará, aby skončila i s jeho dítětem v koncentráku.

Román má jistě i své slabší stránky. Například příchod Rudé armády do Brna náleží v autorově podání nejspíš ke „kouzlu nechtěného“. A jakýs „happy end“, jímž se kniha otevírá i uzavírá, by slušel spíš nějakému jinému románu.

Český národ v komatózním spánku

Třetím užitkem této knihy jsou pak pro nás zajímavé postřehy cizince o naší zemi. Tak například odstavec popisující diagnózu a průběh nemoci encephalitis lethargica, tedy komatózního spánku, do něhož se pacient může uchýlit na celý svůj život. Objevil se sice nový lék, a tak se pacienti třeba po čtyřiceti letech mohou probudit, ale bohužel jen na čas, a pak zase znovu propadnou svému tupému spánku. A není tak náhodou, jak naznačuje autor, encephalitis lethargica naším národním osudem? Je moc dobré vidět své město, svou zemi, svůj svět očima inteligentního cizince.

Simon Mawer je původním povoláním biolog a do Brna ho přivedl také zájem o osobnost genetika Gregora Mendela. Takže ještě jedna dobrá zpráva: jeho román Mendelův trpaslík (Mendel‘s Dwarf, 1997) se už připravuje k českému vydání.

Autor je spisovatel.

Intimní deník Václava Kuneše

Od chvíle, kdy Václav Kuneš a jeho 420PEOPLE zakotvili v Praze, píše si tento choreograf a Jiřím Kyliánem formovaný tanečník svůj intimní taneční deník na pokračování, pro který se ustálil název Small Hour (Nad ránem; viz A2 č. 11/2009). Píše, přepisuje, občas od něho odběhne, aby vytvořil něco střapatějšího, experimentálnějšího, výbušnějšího – úhrnem extrovertního – jako třeba nedávnou choreografii Golden Crock (Zlatý křáp; viz A2 č. 1/2009), ale pak se zase vrací ke své introvertnosti, ke své předjitřní nespavosti a doplňuje a píše nové stránky svého starého deníku. Tak se nedávno udála v pražském Divadle Archa dlouho předem anoncovaná premiéra, která pod názvem A Small Hour Ago (Onehdá, jak jsem taky bděl) doplnila na trojdílné celovečerní představení předchozí (téměř) stejnojmenné kratší produkce.

Tvůrčí rukopis

V nové premiéře vystoupil Václav Kuneš společně se třemi tanečnicemi – Corou Bos Kroese, Natašou Novotnou a Rei Watanabe; všechny tři prošly, právě tak jako Kuneš sám, Kyliánovým vlivem ve významném moderním tanečním souboru Nederland Dans Theater. Tím je řečeno, že jsou to vynikající tanečnice. Avšak jaké Kunešovy představy, jaké chiméry ztvárňují tyto tanečnice na stránkách zápisníku, v nichž hovoří choreograf se svou duší? Spatřuji v nich tři aspekty animy mladého choreografa. Odpovídají tomu tři rozdílné fyzické typy, tři rozdílné taneční naturely interpretek. První anima je hravá; ztvárňuje ji drobná Rei Watanabe. Láká ke hře a prosmýkává se rafinovaně v rukou tanečníka a autora, s vnitřním chichotáním obšívá jejich společný duet drobnými originálními pohybovými grafismy. Tanečník Kuneš je nepřítomně přítomným jádrem taneční kompozice, tanečnice se vlní kolem jako kouř z cigarety.

Sesterský aspekt animy je ztvárněn Natašou Novotnou. Velmi lyrický projev jejího stonkovitého těla jako by ani partnera nezatížil, ženské tělo se tu klade na mužské jako balzám na ránu. Sourozenecké souznění těl je zejména patrné ve zvedačkách. Hned ta první významná, která tvoří entrée k Natašinu duetu, už figurovala ve všech předchozích verzích. Tanečnice se v ní pomalu blíží pozadu k tanečníkovi, který stojí uprostřed jeviště. V ústech drží dívka kus bílé gumy, připevněné druhým koncem u předního okraje scény. Bílá čára gumy se s každým krokem napíná, až náhle odletí a zároveň se tělo tanečnice – stále pozadu – vznese nad hlavu tanečníka. Je to malý zázrak lehkosti. Není divu, že se 420PEOPLE do tohoto okamžiku zamilovali a nechtějí se ho vzdát, jakkoli v celkové velké nové struktuře není nijak jinak funkčně zapojen.

Cora Bos Kroese představuje nejdramatičtější animu, animu zápasivou. Je k tomu vybavena atletickou postavou. Čtu její duet s Václavem Kunešem jako vyjádření vnitřních rozporů autorovy duše. I v těsném objetí klade odpor, jako by se chtěla vymanit z dusna intimit. Vnímáme její odporující paže, její ramenní svaly. Je to anima silná, dominantní, vypjatá. Zdupává duši autora jako Sivka-Hnědka.

Nepřítomnost prostoru

Námět choreografie A Small Hour Ago je niterný, až introvertní, zároveň je ale velmi civilní, uměřený, nehledá efekty, nějaká náhlá překvapení, prudké kontrasty či výstřední nápady. I hudba Dirka Haubricha je nevtíravá. Senzitivně, jemně „procházejí“ tanečnice-animy intimním prostorem tanečníkova těla, ba řekli bychom: procházejí jeho tělem samotným, jejich skutečná i astrální těla se míjejí a pronikají v sofistikovaných variacích. Nedokážeme však poznat, zda se Václav Kuneš, autor tanečního deníku, svým dílem proměnil. Dílo je subtilní, ale zároveň poněkud nezřetelné. Co působí tuto vyšlechtěnou nezřetelnost?

Domnívám se, že problém je v nedostatečné pozornosti věnované prostoru. Nejenom že scéna (přece dobře vybaveného) Divadla Archa nebyla citlivě nasvícena – byla světelně až chladná, jaksi neplodná. Ale jako bez života ležel ten prostor kolem tanečníků i proto, že ho choreograf očividně nezahrnul do svých úvah. Jako by myslil pouze na svou choreografickou kaligrafii a nebral v úvahu rozkřídlenou bílou stránku deníku, chci říci netknutý prostor scény. Kuneš a jeho tři tanečnice se pohybovali v prostoru, ale nepohybovali prostorem, nepředali mu svou dynamiku, neoživili ho, nechali ho ležet ladem. A že ho tam bylo! (Je tu ještě zmíněná „věc gumička“. Ve spolupráci se scénografem povýšil choreograf ten bílý cancourek na scénografický prvek a ověsil podobnými rovnoběžnými visícími provázky pozadí jeviště. Esteticky to nic nehází, emocionálně to nic nehází a drobný izolovaný gag s gumičkou to nezdůvodňuje. Ani v tomto ohledu se se scénou
nepracovalo dostatečně.)

Absence kontextu

420PEOPLE mají v našem prostředí trochu smůlu v tom, že tu neexistuje plný taneční život s rozmanitými soubory, rozmanitými filosofiemi, styly, nápady a výstřelky, na jejichž pozadí by se komorní, intimní přístup Václava Kuneše a taneční perfekcionismus jeho tanečnic odrážel jako zvláštnost, jako rarita. Každý umělecký výkon bez náležitého kontextu strádá a nemůže získat dostatečně pravdivou zpětnou informaci. Nové dílo 420PEOPLE ovšem ani tak nepochybně nebude přehlédnuto, což si jistě zaslouží. Odhaduji, že choreograf Václav Kuneš toho má ještě dost na srdci, co prostřednictvím „sběrného materiálu“ svého tanečního deníku může sdělit publiku. A jsem samozřejmě na pokračování jeho tvůrčího příběhu zvědava.

Autorka je taneční publicistka.

Nejsme přece pitomí - divadelní zápisník

Proti auditu společnosti KPMG v devatenácti pražských divadlech (v příspěvkových organizacích i u příjemců grantů) nelze principiálně nic namítat. Nezávislá ekonomická, věcná, právní, organizační a personální analýza od lidí zvenčí, kteří nemají na divadelní oblast vazby a mají zkušenost s různými typy organizací, může poukázat na holá fakta a pomoci debatu o financování divadel a jejich fungování zbavit emocí. Jak však ukázalo zasedání výboru Zastupitelstva hlavního města Prahy pro kulturu a volný čas 9. 12. 2009, má audit i mnohá ale.

Co změnit, dávno víme, ale jak?

Auditoři tu představili výtah z nejzásadnějších zjištění a svá doporučení magistrátu i auditovaným organizacím. Stručnost vede ke zjednodušení. Je však opravdu vhodné výsledky finančně nákladného a řadu měsíců trvajícího auditu shrnout do tak banálních rad, jako že by divadla měla klást větší důraz na snahu zajistit vícezdrojové financování a snižovat náklady? To všichni v divadelní oblasti vědí už řadu let a drahý audit k tomu nepotřebují. Rada jako „opakovat analýzu ve všech organizacích jednou za tři roky“ je pak jen sebemarketing. Doufejme, že to zastupitelé vědí a nehodlají tím zatěžovat městský rozpočet, už tak řádně podojený třeba propadákem Opencard.

S řadou doporučení auditorů lze obecně souhlasit, jenže tou nejzásadnější otázkou často není „Co změnit?“, ale „Jak to změnit?“. Příkladně u financí. Kde mají divadla přijít k dalším penězům? Třeba v soukromém sektoru. Motivuje stát a legislativa podnikatele dostatečně k tomu, aby podporovali kulturu? Jsou Češky a Češi hrdí na to, že část jejich daní směřuje do divadel, existuje mezi nimi dostatek zapálených donátorů? Je třeba brát v úvahu širší společensko-právní milieu.

Zjednodušené výsledky auditu obsahují také konstatování, které možná mnohé vybudí do bojové pozice: divadla by měla vytvářet dramaturgický plán s vyšším důrazem na rentabilitu a obsazenost jednotlivých akcí diváky. Existuje jednoduchý recept – směs komediálního repertoáru, televizních tváří a dobrého produktového marketingu. Tlak na bulvarizaci divadel ale prý nehrozí. Podle předsedy výboru Ondřeje Pechy (ODS) jde třeba i o to, za kolik se vyrobí scéna. Jak poznamenala Doubravka Svobodová, ředitelka Divadla Na zábradlí, těžko některé divadlo nyní sestavuje repertoár se záměrem, aby nepřišli diváci. Uklidnit nás může to, že zastupitelé nejsou žádní pitomci, kterým by nebylo jasné, že nelze brát výsledky auditu mechanicky, jak přítomné ujistili František Adámek (ČSSD) a Ondřej Pecha.

Audit se dotkl i smolné transformace. Transformace ano, ale s přihlédnutím k individuální situaci divadel, s finanční jistotou a ideálně na o.p.s., konstatují auditoři. To lidé z divadel říkají už dlouho. Osobně mě také nadzvedává ze židle porovnávání mzdových nákladů u jednotlivých organizací. Mzdy/platy v divadlech jsou poddimenzované a poukazovat v této situaci na to, že si někde divadelní profesionál vydělá měsíčně o trochu víc, je nefér. Za adekvátní ohodnocení své práce se nemusí nikdo stydět.

Audit, či evaluace?

Meze auditu jsou evidentní – uplatňovat na kulturní organizaci jen kvantitativní kritéria nestačí. O evaluaci divadel se hodně hovoří, ne vždy je ale jasné, o co se jedná. Mezi základní předpoklady evaluace divadel by podle Blanky Chládkové, která se touto problematikou zabývá na brněnské Janáčkově akademii múzických umění, mělo patřit důsledné oddělení vnímání uměleckého programu a organizačních aktivit, které směřují k jeho naplnění. A také fakt, že veřejná správa by měla divadla financovat, ne však zasahovat do jejich umělecké náplně. Otázka, zda právě zásah do umělecké stránky nemůže být výsledkem důsledně uplatněných závěrů auditu, přes ujišťování zastupitelů prostě visí ve vzduchu.

I dobrý tesař se utne

Nejhorší je, že jsou v auditu zřejmě věcné chyby, které mohou ovlivnit prezentované výsledky. Upozorňovali na to alespoň zástupci auditovaných organizací, kteří na začátku prosince na zasedání dorazili. Radní pro kulturu a volný čas Milan Richter (ODS) proto navrhl, aby se auditoři ještě sešli se zástupci auditovaných subjektů, připomínky s nimi probrali a zapracovali; do té doby výbor jednání o auditech přerušil.

Pro toho, kdo na zasedáních výboru naposledy sledoval hádky o grantech změněných pod Richterovou taktovkou, byla debata o auditech v jednom směru překvapivá: přítomní jednali poměrně věcně, navzájem se více méně poslouchali, arogantní byli přijatelně a dokonce se ani neuráželi. Nebyla-li to výjimka, už to je možné považovat za malé, ale významné vítězství pražských divadelníků.

1x Gilberto Gil, 8x brazilský film - depeše

Krádež obrazů

Pracuji s kradenými obrazy. Vytvořil je někdo jiný, často za vyčerpávajících či téměř nesnesitelných podmínek. Kdosi (nebyl jsi to ty?) čekal celou noc, aby na druhé straně skvěle vybavené a osvětlené kamery našel obilné pole, dvě držící se ruce, obličej. Dnes můžeme podobnou zábavu objevovat na internetu. Není tak těžké z ní vytvořit malý digitální film a nahrát si ho doma do počítače. Ty slzy: jsou teď mými slzami. Ten obličej na mě zírá z obrazovky mého počítače. Není to fér, že? Po všech těch martyriích s natáčením, po všem čekání, přepravování filmařské techniky, dohadování se o penězích s nemožnými producenty si pak nějaký pozér to vaše geniální dílko okopíruje a označí ho za své. Přinejmenším si tam dá své jméno. Jako by nikdy nebylo vaše. Jako by vám nepatřily ty obrazy, co jste vytvořili.

Krajina

Z okna svého bytu vidím dálnici, ubíhající ve dne v noci oběma směry. Jako většina Kanaďanů bydlím i já ve městě. Obrazy jsou samozřejmě součástí mého města a většinu jich vytvořil někdo jiný. Stálo to jisté úsilí i peníze, aby na mě vykukovaly zas a znova ty samé tenisky nebo obličeje. Tyhle obrazy patří do mého sousedství víc než obchod na rohu ulice nebo park čekající mezi mým bytem a jezerem. Můj domov. Když jsem byl dítě, televize se zrychla stala běžným jazykem. Bylo to cosi, co jsme „všichni“ měli společného. Do té doby to byli v rádiu leda Beatles, kteří svou troškou přispěli k tomu, abychom „my“ vůbec byli.

Mediální krajina je mojí krajinou

Ačkoliv mám slabost pro tajemství světa motion picture, pro všechny ty lásky z deníčků a pokoje bez rohů a setkání na jednu noc i patnáctiminutové příběhy, které vznikají celý život, mou mediální krajinu zaplňují drahé korporátní obrazy. Byly vytvořeny pro jednosměrný přenos: peníze, co někdo vyprodukuje, zbytek z nás zkonzumuje. Tak či tak, takhle to prostě funguje. Velký biják, diváci v očekávání a každou noc můžete nízkonákladovkou zaletět do jiného města po celém světě a vidět tentýž film. V některých čtvrtích se tomu pořád ještě říká volný trh. Globální vesnice je u nás doma.

Ohlédněte se na chvilku a zase se otočte. Kolik si myslíte, že za tu krátkou chvíli vzniklo na světě obrazů? Stovky? Tisíce? Stovky tisíc? Továrny na obrazy jedou nepřetržitě ve dne v noci, jako dálnice, co vidím z okna. Ale navzdory existenci tolika filmů je jich jen hrstka skutečně viditelných. Většinu z nich vidí jen samotní tvůrci. Obrázky na displeji počítače nabízejí levná lákadla: můžete být také jejich součástí! Filmy dříve bývaly uměním dělníků, velké bijáky pro malé lidi. Televize je svobodná, minimálně ta bez kabelu a digiboxu, protože je pro všechny. Protože její obrazy můžete najít „kdekoliv“ a není těžké jim porozumět (dokonce i já je chápu), nabízejí iluzi blízkosti, dokonce přístupnosti. Můžete se stát hercem! Procházíte se hollywoodským bulvárem a sledujete jména hvězd pod vašimi teniskami. Tak blízko, ty hvězdy jsou opravdu blízko. Ale přichází nástraha: tyhle tak snadno pochopitelné, třpytivé, veselé, krásné obrazy, plné nádherných
blyštivých hvězd, se nikdy nestanou vašimi obrazy. Můžete zaplatit za to, abyste je viděli, nebo počkat, až půjdou v televizi, ale nikdy nedokážete vyrobit podobné snímky, ani v nich vystupovat. Je to jednosměrka a vy jste na tom konci, který platí. A jestli vás to těší (miluju práci… doplňte si svého oblíbeného režiséra), tím líp. Mělo by. Zaplatíte, aby dál fungovala mašina na výrobu pohyblivých obrazů. Jsou určené k tomu, aby vyvolaly touhu (pomáhají ji vytvářet: hvězdy se nerodí, ale stávají se), že vám ani nesejde na nějaké té koruně, když se rozhodnou, že změní znovu formát nebo nosič. Nebraňte se těm pocitům – přirozený řád věcí je, že bohatí mají nárok na své peníze a moc, zatímco zbytek se s tím učí žít. Kdybychom byli lepší, bychom byli taky bohatí a možná bychom dokonce mohli spoluvytvářet ty drahé filmy.

Ledaže

Ledaže si vytisknete pozvánku na svou vlastní party. Ledaže se rozhodnete, že můžete dělat drobné snímky, které nemusí oslovit „každého“. Možná mohou tyto filmečky citovat či vykrádat části těch nedostupných filmů a dodávat jim nové významy. Samozřejmě řada lidí bude nadále hájit práva bohatých. Proto také máme soudy, vlády a autorská práva. Ale co když? Co potom? Můžou se vyprávět i jiné příběhy? Jestli můžeme vyprávět příběhy jinak, z našeho malého místa, užívat půjčené obrazy, změní to způsob, jakým vyprávíme svůj život?

Analog versus digitál

Ve starém analogovém světě bylo kopírování výjimečné. Samozřejmě, že šlo zkopírovat vinylové pásky, jak jinak by jich mohli tolik prodávat v obchodech? Ale bylo k tomu zapotřebí velké úsilí i přístroje, aby se zfalšoval ten vinyl. Kapitalismus vyžaduje neustálé doplňování trhu. Udělejme to znovu! A tou novou věcí se stala osmistopová páska. Nepoškrábat! Kazetová páska! A chvilku poté: CD! Alespoň pro teď, brzy to bude opět vyhynulý druh. Jakmile se o nich zmíníte, zmocní se všech pocit nostalgie. Zařadíte se někam ke Capri kalhotám a roku 2006.

Dnes všichni, co je znám, zdařile kopírují. Textové soubory se přenášejí, e-maily přeposílají, obrazy vyměňují, hudba stahuje – tenhle svět je šílená kopírka. Digitální média to hodně zjednodušila. Pokud si ale chcete udělat kopii starého analogového filmu, tak je problém. Existuje speciální kamera, která vám umožní natočit malinkaté krátké záběry. Za hodinu tak natočíte dvě, tři minuty, samozřejmě bez zvuku, navíc se vaše kopie musí vyvolat v laboratoři, abyste se na to mohli podívat. Strávil jsem raná léta skrčený nad touhle kamerou a doufám, že už ji nikdy neuvidím. Chcete udělat kopii videa? Stáhněte si soubor a máte ho. Připojte kameru a videorekordér a zmáčkněte „record“. Továrna na vinyl se smrskla na velikost čipu.

Digitální závrať

V digitálním světě neexistuje originál, a tudíž ani kopie či autorská práva. Digitální informací může být slovo, obraz či zvuk, na tom nesejde. V analogovém světě byly všechny tyto části odděleny: obrazy zkrátka na psacím stroji nepořídíte. Digitální soubory jsou sbírkou jedniček a nul a duplikovat je na plochu vašeho počítače znamená, že máme oba stejný soubor. Neexistuje rozdíl mezi novým souborem, který jste si právě zkopírovali, a tím na mém počítači, který byl původní či snad originální. Ve starém analogovém světě znamenalo kopírování ztrátu kvality či ještě něco horšího. Xerox malby není malbou, protože není malovaný. Ale digitální soubor wordovského dokumentu je pořád wordovský dokument. Jste připraveni na malé digitální vertigo? Tak prosím: kopie je originál.

Titulky

Vzpomínám si, jak jsem pracoval na filmu ve střižně. Původně jsem se domníval, že skuteční filmaři nepotřebují ke střihu svých snímků žádné přístroje. Mohou přece vycítit každý záběr třeba podle jeho délky – můžou to střihnout po metru nebo po půl metru nebo i jen po pár oknech a dát tam slepku a přejít k dalšímu záběru, nechat ho kus a šup, střihnout, pak se vrátit k prvnímu záběru a celé to poté střihnout. Byl jsem ale trouba. Potřeboval jsem profi střižnu, aby to za mě udělala a ukázala mi, jak to vypadá puštěné přes projektor. Jednou ale budu sedět za starým střihačským stolem a střihat své filmy, podobně jako staří asketičtí kněží. Jednou jsem do noci titulkoval svůj nový film. O pár měsíců později jsem seděl na jedné veřejné projekci, kde mohl kdokoliv přijít a pustit svůj film (Bože, kolik jsem to měl tehdy času a trpělivosti!). A tam jsem zahlédl, jak někdo použil mé titulky pro svůj film. Nepoužil název mého
filmu, ale sám materiál z filmu, který byl netypicky ručně zpracovaný, poškrábaný a vybledlý. Rozesmál jsem se. Nějak mi ten nápad, že mají dva filmy stejné titulky, přišel zajímavý. Proč nedat všem filmům stejné názvy? A všechny autory.

Recyklace

V dějinách kinematografie musel být okamžik, kdy bylo možné vidět všechny vzniklé filmy. Například na samém začátku. Výhodou bylo, že filmy byly tehdy krátké a naráz se jich dalo zhlédnout deset, dvanáct a pořád přijít včas na večeři. Určitě k tomu pomohlo i to, že na světě byl tehdy jediný typ kamery, filmová cívka byla drahá, musela se vyvolávat pomalu a vystačila tak na minutu nahrávky. Ale jakmile se filmy staly byznysem, tak měli i tehdejší fanoušci co dělat, aby byli v obraze. Nejrůznější země chrlily své momentky. Kdo měl čas to celé sledovat? Pak se filmy stávaly delšími a padaly jako střelba z pušky, ratatata, jeden za druhým. Nedlouho po začátku kinematografu jich už bylo víc, než mohl někdo zvládnout vidět. A nedlouho poté začaly filmy vytvářet odpad. Nejznámějším příkladem jsou snímky francouzského génia Mélièse. Původně kouzelník byl očarován možnostmi nových pohyblivých obrazů. Vytvořil úchvatné věci, alespoň pokud jde
o to málo, co se dochovalo. Většina jeho děl však nepřežila, zemřel v chudobě a zapomnění a řada jeho filmů se vyhodila, ztratila nebo zkrátka zmizela. Kam se poděly ty mraky filmů, stovky kopií Hvězdných válek a dalších velkofilmů o lidském podvědomí? Jakmile minul jejich čas, kam odešly do důchodu? Cožpak žijeme na skládce obrazů, ignorovaných v naší honbě za novými? Tak šup sem s novým bijákem!

Filmoví piráti vyhrabávají z té skládky zapomenuté momenty a občas dokonce i některé ne zas tak úplně zapomenuté chvíle. Couvnou o krok zpátky, aby se podívali jinak, podruhé. Použijí ten moment znovu a dají k němu jiný konec. Mluvím tady samozřejmě o recyklaci. Vyskytuje se ve většině městských ekologických projektů, tak asi nepřekvapí, když ji najdeme i v oblasti motion pictures. Je to tak? Není?

Původnost

Přemýšlím, který umělec jako první začal krást. Duchamp podepsal záchodovou mísu, kterou nevyrobil, a nazval ji sochou. Je to krádež? Picasso otočil řídítka kola a prohlásil je za rohy buvola. Je to krádež? A zase Picasso a jeho přítel Georges Braque žili v prostoru rozpadlém na střepy, který nakreslili a nazvali kubismem. Výjimečně na povrch plátna něco malého přidali. Obal od doutníku například. To byla bezesporu krádež. A co první „umělec“, jehož dílo nacházíme na nástěnných malbách v Lascaux, zachycujících zvířata za lovu? Nebyla tahle replika přírody taky kopírování? Nebo jde o něco jiného? Magii třeba. Šamanismus v malbě. Nezačíná umění aktem mimesis čili nápodoby? Tohle se mi líbí, takový chci být, tak chci vypadat… Chci, aby něco dalšího vypadalo podobně. Od nedělních malířů po studenty filmových škol, kteří touží natočit remake noirové klasiky za 50 dolarů u sousedů na zahradě, jde o jednu touhu: opakovat. Impuls tvořit
se přinejmenším na počátku vždy týká touhy kopírovat.

Autor

Autor. Autorita. Tvůrce („na počátku bylo slovo“). Co znamená být autorem ukradeného textu? Kathy Ackerová napsala knihu Nadějné vyhlídky (Great Expectations). Zdá se vám to povědomé? Oprášila velkou porci klasiky, ekonomických traktátů a spousty dalších knih, kromě sexuálních scén, které si prý chtěla napsat sama. Kopírovala a vkládala části textů, byla umělkyní koláže. Byl tento její přístup podpisem, tím, co ji proslavilo, či osobitým rysem jejího přístupu? Anebo (zároveň) poukazovala na tajemství pohřbená v srdci každé knihy, která spočívají v tom, že tyto knihy jsou psané slovy, jež jejich autoři nevynalezli? Dokonce ani uspořádání slov, která rádi shromažďujeme do tlustých svazků knih, novin či časopisů, dokonce ani tato uspořádání nejsou výhradní doménou autora.

„Nazdar, jak je?“

Řekl jsem to já? Nebo vy? Nebo to někdo jednou poprvé napsal? Když vás takhle pozdravím, jsem autorem toho prohlášení jen proto, že jsem ho vyslovil? Anebo pochází odjinud a projevuje se skrze mě? Vstoupilo to do mě jako vir a zaujalo prostor mé lingvistické imaginace a pomalu zkolonizovalo můj jazyk i mé podvědomí (vzpomeňme na Lacana a jeho větu, že „nevědomí má strukturu jazyka“). Je toho ve mně tolik, co vypadá vypůjčeně (způsob, jak uvažuju o svém těle, jak si představuju minulost a budoucnost, rodinné vztahy, představy o zaměstnání, to všechno). Samozřejmě mohu všechna velká témata uchopit po svém, ale i tohle uchopení už tady bylo, u někoho podobného, jako jsem já.

„Nazdar, jak je?“

Těžko si představit, že autoři takových pozdravů zadrží stavidla svých slov. Jaké by to bylo, kdybychom si pokaždé, když se potkáme, museli znovu vymýšlet slova? Kdybychom žili ve světě autorů a nebyli schopni rozeznat jediný pozdrav, který už někdo vyslovil? Každé nazdar a ahoj by znělo jako ruch. Je tohle náš sen, nadějná utopie?

Chci svou MTV

Někdy jsem schopný koukat na příšerný film, ve kterém je jediný krásný záběr (dělám to jenom já?), ale cítím uvnitř tu prosbu to ukončit. Pomoc! Děsivý film, prosím, zachraňte mě! Ať se na to dívá nějaký jiný umělec, který hledá „found“ footage. Takoví umělci hledají přesně tyhle momenty v cizích filmech a skládají z nich nové snímky.

Třeba spousta klipů k rockovým písním jsou úplně banální reklamy, ve kterých dvacetiletá děcka předstírají zpěv a hru na nástroje. Ale někdy se i tam objeví chvíle, světlo zastře tvář, záběr na otisk pneumatiky, prostě něco skutečného, co čeká na osvobození od prostého zvyšování prodeje nového CD.

Používáním cizích obrazů se ze mě stal břichomluvec. „Odhazuji“ svůj hlas. Promítám si pozpátku ty obrazy, ne „všechny naráz“ (sen televizního vysílání), ale postupně si je pouštím do života. Beru to osobně. Jak mám jednou ty momenty v sobě, jakmile je přijmu, tak se mohou znovu objevit. R. Mutt a jeho Fontána (takto podepsal Duchamp vystavenou záchodovou mísu).

Nakreslit čáru

Projdu dveřmi a zavřu je za sebou. Jsem uvnitř svého bytu, což také znamená, že mám svůj byt v sobě. Jsou tam čtyři stěny a dveře, kterými vcházím i vycházím. Mám svůj vnitřní prostor, kam nikdo jiný nemůže. Nikdo. Můj byt je obraz. Obraz toho, jak si představuji sám sebe. Jsem také ten, který otvírá a zavírá, mám vnitřní prostor, osobní život, soukromí. Tento soukromý život je obezděn uvnitř mého těla (jako zdi mého bytu). Ostatní věci jsou také jako zdi mého bytu. Jsem mistrem zdí, pečlivě jsem je celý život stavěl. Slova, jež používám, i to, jak se pohybuji městem, abych se pokud možno vyhnul kontaktům s lidmi, to všechno říká: nevstupuj do mého vnitřního prostrou, bytu, soukromí.

Můj byt je čarou mezi tím, co je moje, co jsem já sám a co nejsem. S copyrightem je to podobné. Představte si ho jako obrázek, který rozděluje lidi na ty uvnitř a vně. Ale co když se ta čára rozplyne? Co když copyright přestane existovat? Co když se zruší soukromé vlastnictví? Neznamenalo by to jen nový společenský řád (a pozor, já nejsem marxista), ale i nového člověka. Představte si člověka bez temného vnitřku, bez „podvědomí“, bez jakéhokoliv osobního či soukromého „já“, které by schovával. Věřím, že takové osobnosti už existují, jako obrazy našich digitálních technologií. Ještě jsme se jimi nestali, ale máme k nim nakročeno a brzy takoví budeme.

Před dvaceti lety existovalo jen pár osobních počítačů a v kancelářích se psalo na stroji nebo těsnopisem. Dnes jsou počítače všude, vítaná digitální technologie, za kterou platíme a kterou neustále up-datujeme a znovu za ni platíme. Je to technologie, kterou jsme si pustili do svých domovů, a to je nebezpečné. Jakmile se totiž digitální obraz jednou objeví doma, začne domov měnit. Změna je v běhu, ani to nebolí. Zatím. Dnes vesele obracíme tuto kratochvíli v nutnost. „Ty nemáš doma e-mail?“ ptali se mě před pár lety kamarádi udiveně. Držel jsem si to od těla, protože jsem tušil, že jakmile s tím začnu, už se tomu nevyhnu a stane se to nutností. Dneska jsem nalogovaný jako miliony ostatních. Spoléhám na to, stávám se digitálním, průhledným, bořím zdi, které jsem tak pracně celé roky stavěl. A že nejsem nyní šťastný? I to se změní a obestavím zdi štěstí okolo čehokoliv dalšího.

Film, který právě dělám, se skládá z obrazů, jež už existují. I to je součástí té změny. Nevysvětlujte si to špatně, nejsem misionář nějakého nového druhu člověka. Jsem jen jako všichni, kteří vlastní a používají počítač, jen se vezu. Stáváme se pomalu novými bytostmi. Za pár dní, dokonce uvnitř mého bytu, ucítím budoucnost.

Autor je kanadský filmový experimentátor, pracující s „kradenými filmy“ neboli found footage.

Dárky od autora k Vánocům najdete v podobě jeho filmů zdarma na stránkách www.docalliancefilms.com.

Přeložila Kamila Boháčková.

galerie

Normální sběratelé prý neexistují. Rozhodli jsme se k odhalení, spočívajícímu ve vybalení a zdokumentování vlastních soukromých či nalezených sbírek. Představujeme sběratelské posedlosti redakčního okruhu A2 (a jednoho hosta). Vychutnejte sbírky cukrů, fotoaparátů, kytar, nehmotných pohlednic, portrétů lidí přes pivní sklenice, videokazet, keřů, stromů a jiných vyšších rostlin, věcí nalezených na ulicích, hraček v octě, lepivých papírových koleček z mezizubí známek, plastových indiánů a zvířátek a komiksů ze žvýkaček, gramofonových desek a jeden sběratelský příběh.

Již desátým rokem shromažďuji keře, stromy a jiné vyšší rostliny. Oproti tradičním kolekcím uzavřeným do poliček, vitrín a alb je ta má poměrně náročná na údržbu a neustále se proměňuje. Myšlenka zahrady jako sbírky se rodila postupně, na počátku byl pouze vágní zájem o botaniku a chuť osázet prázdný prostor zahrady vysušený sluncem. Snaha pokrývat a zabydlovat se časem prohlubovala, jako každý sběratel jsem se musel vybavit příručkami a atlasy, začal jsem obrážet botanické zahrady, zajímat se o půdu, stavbu ptačích budek, plevely, plísně nebo likvidaci mšicí a housenek. Sázet stromy a keře ale není stejné jako dávat vedle sebe známky do alba. Tedy ono to podobné je, ale jen zhruba prvních pět let. Poté, co se zahrada začala zaplňovat, bylo nutné přemýšlet o kombinatorických možnostech jednotlivých dřevin, o tom, jak vysoko vyrostou a kolik zaberou místa (což je pikantní zejména u sekvojovce obrovského, jehož vysazení by se mohlo chápat i jako likvidační akt). Před deseti lety zdaleka nebyl takový
výběr jako dnes, takže největší svátek byl vždy na jaře a na podzim na litoměřickém zahradnickém veletrhu Zahrada Čech, kam se sjíždějí prodejci z celé země.

Odtamtud jsem si přivážel různé botanické vzácnosti, jako jsou třeba čarověníky (roubované části stromu zmutované houbou, které rostou velmi pomalu) nebo třetihorní relikty (metasekvoje čínská, jinan dvoulaločný). Dnes jsou ale zahradnictví exotických dřevin dovážených povětšinou z Holandska plná a mít zahradu s nezvyklými stromy je nutností každého majitele příměstské novostavby. Má sbírka se tak v posledních letech ze vzdoru noří do undergroundu a její přírůstky jsou povětšinou rostliny nějak vzácné, psychoaktivní, jedovaté nebo prostě nevzhledné. Zároveň s hledáním bizarností se však snažím vytvářet soubor původních českých dřevin, protože paradoxně zrovna ty jsou ve většině prodejen jen těžko k sehnání. Zkuste se ptát třeba po takovém jeřábu oskeruši, plané meruzalce nebo kalině tušalaj… Jak zahrada zarůstá, začínám se víc zaměřovat na detaily, sázím spíše menší keře a byliny a zároveň upravuji nedokonalosti dřívějších let. Zahrada totiž není hotová nikdy…

Karel Kouba

Před mnoha lety jsem v kavárně neuváženě před přáteli prohlásil, že sbírám cukry ke kávě. Zpočátku jsem je ještě dokázal pořádat do šanonů, pak už sbírka narůstala příliš rychle, a tak nyní plní celé koše.

Filip Pospíšil

Videokazety – roztomilé ruchy a šumy, zrnění, občas nenajdete film, který jste hledali – je přemazaný. Pásky mládí, vzpomínky na filmy, které tehdy člověk viděl úplně poprvé. Nostalgie, kterou uchovává spíš pro sebe a svůj čas než pro filmy samotné. Nostalgie kdysi skvělé dramaturgie nočních filmových klubů v České televizi. Všechny ty filmy už vyšly v lepší kvalitě na DVD, většinu z nich mám. A přesto se těch zaprášených štosů špatně popsaných kazetových pásek nemůžu zbavit. Sběratel času.

Kamila Boháčková

Měla jsem už spoustu započatých sbírek, jako asi každý, zatím se ale žádná (naštěstí) nevyvinula v posedlost. Začala jsem sbírat obaly od čokolád, známky, igráčky, autíčka, zátky od piva a limonád. Nemluvě o starém papíru do školy – jelikož je moje máma učitelka, měla jsem ho pokaždé nejvíc a na konci roku jsem dostala diplom a knížku (připadalo mi to vždycky trochu nespravedlivé, neb to bylo ocenění naprosto bez mé zásluhy); také jsme do školy nosili různé bylinky. (V Belgii prý děti v katolických školách sbíraly hliníkové folie z čokolád či obalů od mléka, prý pro děti v Africe – k čemu jim tam byly, po tom nikdo tenkrát nepátral. Někteří nyní spekulují, že církev je prodávala a africké děti sloužily jen jako záminka.) Později jsem začala sbírat diapozitivy a diaprojektory, ale tahle sbírka by vyžadovala víc prostoru a financí, což je i případ sbírky plechových zvířátek a postaviček na klíček. Lépe je na tom sbírka zvuků.

Také sbírka filmů o chození a chodcích (začala vznikat, když jsem chtěla jít jednou pěšky do Benátek) a filmů o kravách: má nová záliba.

To, že veškeré mé sbírky jsou nedokončené, nesvědčí myslím ani tak o mé „normálnosti“ a psychickém zdraví, nýbrž spíš o nedostatku trpělivosti. Vždy jsem si myslela, že je dostatečné si konečnou sbírku zkrátka jen představit. Někdy bych však ráda vytvořila sbírku sbírek… jejímž začátkem je tato, myslím velmi reprezentativní dvoustrana. Za sebe zde představuji sbírku, která vznikala na ulicích amerického Chicaga, sbírku odhozených věcí. Inspirací k ní byla česká paní Helen, která doma shromažďuje nejrůznější nalezené věci – noviny, oblečení, hračky, věci do domácnosti, plastové obaly od jídla, hodiny a hodinky, šperky; cokoliv se povaluje na ulicích. Někdo by ji možná nazval hromadičkou, které se sbírání vymklo z kontroly, pro mě byla vždycky sběratelkou. Své věci řadila podle zvláštního systému, a když něco hledala, vždy věděla, kam sáhnout. Na její počest jsme vytvořili malou výstavu v galerii NoD (v červenci 2007), kde jsme nalezené objekty – mezi nimiž je kulečníková koule č. 7, karta
kárová osma, odloupnutý kus muralu, různé korálky, kus vyhřezlého klavíru, kolečko od autíčka, náušnice, gumička do vlasů, zelený motýlek, staré portrétní fotografie, česko-slovenský adresář, české knihy vydané v Chicagu, nahrávky české hudby, revolucionářská čepka, žluté mexické tričko, sandály, dřevěný ptáček, plastový brouk, detail z výzdoby divadla Thalia Hall – shromáždili v jednom z výklenků. Když jsem si sbírku přišla po skončení výstavy vyzvednout, nikdo nevěděl, kde je jí konec, a nenašla se dodnes.

Lenka Dolanová

Sbírka vznikla náhodně. Před dvěma lety jsem se vrátil k fotografování na 35mm film. Nicméně technická stránka pro mě nikdy nebyla důležitá, podstatný byl požitek z focení, radost z používání fotoaparátu. Tahle moje radost vzrostla se starým ruským aparátem nalezeným na půdě v pozůstalosti po dědovi. Fotografie z něj pořízené mi učarovaly pro svou nedokonalost. A právě tato hra s nepředvídatelností výsledků mě začala bavit natolik, že jsem si postupně pořídil další aparáty – staré i novější. Všechny spojuje zábava, jakou při focení nabízejí, a překvapení z výsledků.

Jan Hladonik

Když mi bylo asi devět let, zastavil mě na ulici pán a nabízel mi 50 korun za to, že půjdu do rozhlasu namluvit větu: „Maminko, já bych chtěl k Vánocům kytaru.“ Zarděl jsem se, odmítl a šel rychle pryč. S cizími lidmi se nemluví a neberou se od nich ani padesátikoruny, i když v té době to pro mě bylo hodně peněz. Dodnes nevím, jestli jsem udělal dobře, ale v pozdějším věku bych dal nevím co za každou větu, která by mi vynesla 50 korun a já si mohl koupit opravdovou kytaru. Dařilo se to postupně. Nejdřív pádlo u táboráku, pak otcova elektrická kytara Jolana Diamant, kterou jsem si rychle osvojil. A pak jsem si začal kytary kupovat, mám jich celkem pět: jumbo, španělku, staré pádlo, elektriku a dětskou kytaru, která vydává zvuky zvířat. Je to sbírka, není? Jediné, co vím, je, že kdybych měl za každou větu, co řeknu, padesát korun, sbíral bych rychlejším tempem…

Jan Vávra

Odmala sbírám kdeco. Jako kdekdo. Začalo to předměty, které lidé vyhodili (bezdomovci v té době ještě neexistovali, a tak byly popelnice plné všeho možného, zvláště v období kolem Vánoc), následoval starý papír (jako dítě jsem hantil v místních sběrných surovinách a nosil si domů hromady Čtyřlístků, Abíček, verneovek a jednou se tu objevila i pozůstalost Ivana Olbrachta), pak komiksy, knihy, DVD nebo houby. Pak jsem to zkusil s tematickými fotografiemi. Les, místa, která se mají brzy proměnit, moderní zříceniny, noční světla. Loni jsem začal sbírat obrázky božích muk a také portréty lidí focených přes pivní půllitr – plný anebo prázdný, pokrytý zaschlou pěnou. Někdy to má až mrazivě zimní poetiku!

Jiří G. Růžička

U městského soudu byli do sebe žalobkyně s odpůrcem zakousnutí jako dvě šelmy. Ona prohlašovala, že on je otcem jejího dítěte, on tvrdil, že ji v životě neviděl. Ona se odvolávala na jediný existující předmět doličný: tehdy, když leželi v její chatě v K. za svitu petrolejky a dívali se na vržené stíny svých nahých těl, napadlo je zachytit tužkou jejich obrysy na dřevěnou stěnu.

Při druhém stání vystoupil se znaleckým posudkem soudní antropolog. Na tabuli rozprostřel arch pauzovacího papíru s přenesenými konturami muže a ženy, předložil grafy srovnávacího měření, avšak na závěrečnou otázku, zda výsledky potvrdily shodu siluet s účastníky sporu, odpověděl, že nanejvýš z padesáti procent.

Soud se v krajní důkazní nouzi obrátil ještě na historika umění z renomované galerie s žádostí o určení stáří oné kresby, aby se dobral alespoň pravděpodobného dne zplození. Předvolaný znalec však při třetím stání prohlásil, že v případě čar na dřevě lze odhady provádět nanejvýš s přesností desítek let.

Těsně před krevní zkouškou odpůrce emigroval, čímž se možnosti dokazování uzavřely. Rozsudek, jak to bývá, jednu ze stran zdrtil. Písemnosti putovaly do archivu. Originál díla, nezpůsobilý k založení do spisu, připadl žalobkyni. Pokud jí zdraví dovolí, jezdí každé léto do K. udržovat nemovitost a autorskou rukou obtahovat nestárnoucí linie na stárnoucích prknech.

Její syn je už dospělý. Občas sedává v hospodě U dvou raků, kam s právnickými praktikanty chodíme jednou ročně rozebírat legendární paternitní případy. Protože je tam hluk a všichni se překřikují, musíme historky vyprávět čím dál hlasitěji. Když dojde na tuto, začínají si ostatní hosté přisedat a zasněně hledí do daleka. Vystřídaly se jich u našeho stolu již stovky.

On si ale vždycky udržel distanc. Je prý matematik, astronom, zajímají ho případy hvězd, ne pozemské. Okolosedící štamgasty tím štve celé roky, a tak ho s sebou minulý týden prostě přivlekli.

„Pocem taky, vole, to je splendidní, mít na zdi zvěčněný křivky svejch rodičů – z tý chvíle!“

Věra Becková

Mám sbírku nehmotných pohlednic ze zemí a měst –pohledy, emoce, vůně, sluchové a chuťové zážitky i asociace uložené v paměti jako deník z cest, spolehlivější než fotky naházené v krabicích od bot. Někdy jsou tam dřív, než místo fyzicky navštívím, někdy hned na místě a jindy vplují do vědomí až měsíce nebo roky po cestě. Z italské části sbírky náhodně vytahuji: Ferrara – známá mi dlouho předtím, než jsem vystoupila z vlaku na ferrarském nádraží, z knih Giorgia Bassaniho a z filmu Michelangela Antonioniho Za mraky (oba mají ostatně ve Ferraře hrob, první na židovském, druhý na katolickém hřbitově) – podívaná na lidi jak akrobati balancující na sedlech bicyklů, drnčení kol na dlažbě náměstí; židovský hřbitov jako zahrada za městem v červenci plná ještěreka vůně rozpáleného jehličí. Bologna – zastrčený obchůdek s lahvičkami a lahvemi na likéry, vína, oleje, hmotná podoba těch, které maloval Giorgio
Morandi (natura mortaje výstižnější než zátiší); pohled z věže na zelenavé střešní zahrádky s boudami pro psy; textura cihelna prstech a sladkost hustého červeného vína na jazyku. Roma– sluncem prosvícené hypnotizující vitrážev bazilice Santa Maria in Trastevere. Venezia – Lido di Venezia po setmění, vysněnépodle Smrti v Benátkách Thomase Manna a Luchina Viscontiho; průtrž mračen, scirocco na vlastní vlasy a kůži. Bassano del Grappa– dávná chuť mé první Margherity, velké jako kolo od vozu. Plánovaná akvizice: Capri.

Jana Bohutínská

Petr Ferenc

Jako ostatní mám hodně knih, CD, vinylů, kazet a DVD, ale také spousty věcí z dětství a puberty. Jsem rád, když koexistují se současnými předměty a vytvářejí jakousi spodní vrstvu, základ, o němž vím, že se snad se mnou potáhne celý život. Mám pohled s podpisem Karla Gotta, co jsem někomu sebral na gymplu. Mám spousty alb se známkami, ale také jedno, kde jsou pečlivě seřazeny komiksy a obrázky ze žvýkaček Donald Duck, Bajo, Pilli, Rekord a Pupu. Dále – komplet komiksů Kometa, hodně Čtyřlístků, staré komiksy ze 60. let z Ameriky a Švédska – Fantomas, Donald Duck apod. Měl jsme skoro vše od Foglara a E. T. Setona, hodně Pifů, ale to se kamsi podělo. Dodnes vlastním většinu hraček a her z dětství, stejně jako knihy KOD a Karla Maye. Mám sbírku plastových indiánů, kovbojů a zvířátek z NDR a NSR, nějaké to sklo z 60. let, lebky zvířat, kravskou čelist, můj zub osmičku a kus mé čelisti, který mi kvůli ní museli odseknout, pyžamo, které jsem nosil od pěti do asi třinácti, kdy mi bylo malé a bylo plné děr a
říkal jsem mu roucho sv. Františka. Mám plnou plechovku mincí a bankovek, vše je ale asi bez vyšší hodnoty. U bratrance mám asi deponovány stovky diáků po dědovi – jedny ze zdánlivě nejnudnějších diapozitivů na světě – fotky stromů v NDR, neatraktivní a statické fotografie Lipska, makrosnímky motýlů apod. Mám schovaný svůj první román z doby, kdy mi bylo pět let, časopis a básně ze sedmého roku, komiksy, které jsem dělal od desíti do čtrnácti let, a první publikované texty z mých třinácti let (psal jsem pro Filipa pro -náctileté a Rock & Pop). U mámy máme sběry od dědy a babičky, když žili v Kolumbii – diapozitivy, harpuny, indiánskou keramiku. Něco má i babička. Mám devítiocasou kočku, starej koberec z Íránu, svou fotku s Václavem Havlem, kdy mi bylo třináct, moje fotky Nicka Cavea na tiskovce ze stejné doby. Kdesi mám větší krabičku plnou mých a bratrancových nehtů z dětství, protože jsme je nějak chtěli rozpustit a vymodelovat z nich kostku na Člověče, nezlob se, která by vypadala jako ze
slonoviny. To se nedá vyhodit. Mám kazety s nahrávkami kapely Sudor, v níž jsem v 90. letech dost intuitivně působil. Měl jsem zrcadlo s Michaelem Jacksonem, který prosvítal pod sklem a člověk viděl sebe i Michaela zároveň. Někomu jsem to dal. Škoda, teď by to byl hit. Mám ještě hodně kazet plných EBM a industriálu a trochu nevím, co s tím. V lahvi od kečupu z přelomu 80. a 90. let mám taková ta vysekaná lepivá papírová kolečka, která zůstávají mezi zoubky od známek. Jsou malá a perfektně lepí na vlhké oblečení. Mám několik zavařovaček plných hraček v octě, protože ocet by měl neutralizovat jejich zlého ducha – to jsme si dávali s kamarády navzájem docela často. Mám zavařenou barbínu s Kenem, u někoho se zase My little Pony v octě ode mne také pěkně vyjímá. Mám několik knih o spartakiádě, brontosaurech a vulkánech. Trilobity, kameny, známky, plastové upíří zuby, několik hraček z Pifa, stříkací pistole, diáře a notýsky za posledních asi 23 let a kufr, na němž jsou moje první písmena. Sbíral jsem jako asi
všichni plechovky, krabičky od sirek a tácky od piva, ale vše jsem vyházel.

Lukáš Jiřička

Normální sběratel neexistuje

Motivace jednotlivých sběratelů se velmi liší: jsou sběratelé, pro něž je sběr otázkou přežití, sběratelé-hromadiči, kteří již své sbírání nemohou ovládnout, sběratelé, pro něž sbírání znamená alternativní způsob života, sběratelé-aktivisté, sběratelé-kutilové a umělci. Představovaná dvojice knih má sběratelství jako hlavní téma, každá zcela odlišným způsobem.

I. Sběratel-praktik. Hranice sbírky

Sborník Mít a být. Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese, který editorsky připravila Martina Pachmanová se studentkami z Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, je sám sběratelským artiklem (či nástrojem) – čtvercový formát obalu pokrývají plastové kapsičky, kam je možné vkládat drobné objekty; pár z nich je již pro inspiraci přiloženo. Hlavním tématem knihy je sběr soukromý, neinstitucionální, a odhalování důvodů, které ke sbírání vedou: mohou být „obsesivní, ekonomicky spekulativní, sentimentální, vědecké, volnočasové, patologické, statutotvorné, existenční apod.“ (M. Pachmanová). Sborník uvádí citát Jeana Baudrillarda: „Sbírka je vzájemnou integrací předmětu s osobou.“ Najdeme zde mimo jiné pokus o odlišení sběratele a sběrače, náhledy do psychologických motivací sběratelství, pojednání o specifičnosti sběratelství v konzumní společnosti, eseje o sbírání rodinných alb či kuriozit a úvahu
o sběratelství, které se poněkud vymklo kontrole. Většina textů souzní s názorem Waltera Benjamina, že sběratelství je určitá posedlost, lišící se jen ve stupni.

Russel W. Belk v první kapitole knihy Sbírání v konzumní společnosti (Collecting in a Consumer Society, 1995), která je ve sborníku společně s dalšími překlady otištěna, sbírání definuje jako „proces aktivního, selektivního a vášnivého získávání a vlastnění věcí vyňatých z běžného užívání a vnímaných jako součást souboru různorodých objektů nebo zkušeností“. Miroslav Petříček v úvodním eseji Štěstí sběratele dovozuje, že sběratelství tkví především v proměně získaného. Sbírka je transhistorická, sběratel se postupně stává jejím nástrojem a vytváří si jejím prostřednictvím víceméně pocit vlastní jedinečnosti a nezastupitelnosti. Je tedy určitou hrou, jejíž pravidla si stanovíme, ovšem vždy hrozí, že se nám hra vymkne z rukou.

Sbírají již malé děti, pro něž je sbírání formou osvojování si skutečnosti, a nejčastěji se sběratelské aktivity navracejí až po čtyřicátém roce života, což vede některé badatele k propojení sběratelství se sexualitou. Sigmund Freud například prohlašuje, že sbírky motivuje touha nalézt náhradu za potřebu „dobývání“. Také Baudrillard vnímá souvislost sběratelství se sexuální konjunkturou a v eseji Marginální systém: sběratelství mluví o tom, že sbírka vytváří určitou soukromou totalitu. Sběratelství je podle něj kompenzací během kritických fází sexuálního vývoje a znamená regresi k análnímu stadiu. Zatímco vztah je zdrojem úzkosti, pole objektů poskytuje bezpečí a do objektů sbírky se promítá to, co se nemohlo promítnout do mezilidského vztahu. Sbírka tedy nese vždy známku osamělosti. Werner Muensterberger vnímá sbírání jako tendenci, odvozenou od pocitové vzpomínky na deprivaci, případně ztrátu či zranitelnost. Slouží jako prostředek, jak se
vyrovnat s vnitřní nejistotou, „krátkodobý symbolický experimentální pokus o samoléčbu trvale přítomné frustrace“.

Texty naznačují, že ve sběratelství obecně je obsažen jakýsi prvek „nenormálnosti“. Zároveň se však může jednat o činnost zprostředkující komunikaci s druhými a poskytující určitý druh seberealizace. Podle Belka je charakteristickým rysem sběratelství soupeření; připodobňuje je k romantické lásce a považuje za spíš neškodné než zhoubné; může být vnímané jako určitá hra, navíc s pozitivní funkcí korektivu tržního chování. Zajímavé jsou rozhovory, například ten s vetešníkem Jiřím Jajrichem z Podolského vetešnictví, který o sběratelích říká: „Ti lidé, co něco opravdu sbírají, obcházejí krámy, jsou nemocní, pořád hledají a hledají, a v momentě, kdy to, co hledají, najdou, tak to okamžitě koupí; a je jedno, jestli někdo sbírá kalíšky na vajíčka, to je hodně sbíraná věc, nebo jestli sbírá stříbrné krabičky na šňupací tabák.“ Sám sebe považuje za prostředníka mezi lidmi, kteří věci vyhazují, a těmi, kteří je chtějí. Zpovídán je
i sběratel sýrových etiket, sběratelka panenek Barbie, sběratel chuťových zážitků, umělkyně vytvářející objekty z PET lahví (petart), sběratel rodinných fotografií a 8mm filmů. Možná by se knize dalo vytknout, že původní eseje čerpají většinou z podobných zdrojů, takže některé informace se opakují, i když v různých kontextech; jednotlivá témata se však dobře doplňují a rozhovory i překladové texty jsou velmi dobře vybrané. Připočtěme již zmíněnou zajímavou grafickou úpravu a pečlivou editorskou práci, a můžeme konstatovat, že první svazek edice T z umprumácké ediční řady GESAMT se opravdu povedl.

II. Sběratel-teoretik. Umění si vybrat

Druhou knihou o sběratelství jsou Sběrné suroviny. Texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti Tomáše Dvořáka. Vznikla v rámci postdoktorského projektu a původně se měla věnovat takzvaným novým médiím a sociálním změnám s nimi spojeným. Název je lákavý: sběrné suroviny sugerují výkupny recyklovatelných surovin rozmanitého charakteru a historie. Autor vysvětluje volbu názvu v úvodu: psaní o nových médiích je prosyceno stereotypy a klišé, a termín tak vyznačuje prostor, do něhož spadá vše, co se zavedené nomenklatuře vymyká, vágní a otevřený. Samotná kategorie nových médií je „odpadní jímkou, do níž spadá vše mimo tradiční kategorie“. Také v této publikaci se již na začátku setkáme s paradigmatickou postavou sběrače Waltera Benjamina, který přišel s analogií mezi hadrářem a básníkem, použitou zde coby zkratka na cestě k říši odpadu. Odpad je již nějakou dobu oblíbeným předmětem kulturních historií. Co
však sbírají novodobí hadráři?

Zajímavé (a relevantní) pro téma intelektuálního sběru jsou především první dvě kapitoly. Čtení, jež se zapisuje pojednává o alternativním, „kutilském“ způsobu čtení, které původní díla radikálně proměňuje. Od metod vychýlení, které používal Guy Debord k revizi čtených textů, se přes Benjaminovu touhu napsat dílo složené pouze z citací a přes Brechtovo epické divadlo, využívající princip přerušení, dostáváme se až ke kutilství Claude Lévi-Strausse – „vědě konkrétního“, kterou si zamilovala kulturní teorie šedesátých a sedmdesátých let k odlišení subkulturních či „amatérských“ přístupů od těch profesionálnějších. Nová média a internetové publikování vnášejí podle autora do intertextuality nový impuls. Sám tento nový druh „sběratelského“ čtení nazývá antologickým: „Antologické čtení se prosazuje primárně tam, kde se setkáváme s přílišným nahromaděním textů; kde je podstatnější se v již existujících kulturních statcích zorientovat,
získat si o nich přehled, uspořádat je a umět si z nich vybrat, než k nim nutně přidat nějaký nový.“ Čtení, jehož součástí je vytváření výpisků, je nutné pro znovuoživování a trvání knih, a nějaký nový význam vždy přece přináší.

Druhá kapitola Album, atlas, archiv začíná popisem slavného aktu vybalování Benjaminovy knihovny roku 1931 v Berlíně, během něhož si německý sběratel sumíroval své poznámky o sběratelství, publikované později v Die literarische Welt. Benjamin je sběratelem par excellence, sbírkou mu byla vlastní knihovna, plná knih – magických předmětů. Sběratelství je na jedné straně „erotizovaná archeologie odpadu“, na druhé „pracovitý protinávrh tabuizované rozkoše ze specializace“ (M. Cahn). Je tradičně na okraji oficiální kultury, nyní s růstem množství artefaktů nabývá stále většího významu. Kapitolu uzavírá domněnka, zda „sběratelská logika seriality“ není cosi obrazům vlastního, čímsi, co je utváří.

Další tři kapitoly již od tématu sběru trochu odbočují: Sociologická technoimaginace se zabývá vývojem vizualizace dat, Dvojí logika protézy vztahem technických vynálezů a metaforami, které si člověk vytváří pro jejich uchopení. Kapitola poslední, Pýthagorův závoj, je věnována proměnám vnímání zvuku a současné „remediaci vizuálního akustickým“. Intelektuálně založený sběrač (či sběratel?) sbírá a správně za sebou řadí citace, vytváří paralely mezi kapitolami, a tak vlastně provádí činnost, o níž píše. Jelikož se s rostoucím množstvím textů, obrazů a zvuků množí stížnosti na nepřehlednost, fragmentárnost a povrchnost, podstatnější než vytvářet věci nové „se dnes zdá být získat si přehled o těch již existujících, umět je uspořádat a vybrat si z nich. Paradoxem každého takového pokusu, mezi něž patří i tato publikace, je, že k této záplavě nutně přispívá a zmnožuje ji. Její jedinou skutečnou ambicí tak
nemůže být než doufat, že obohatí kartotéku některého ze svých čtenářů.“ Jako by tím autor předem s úsměvem bral dech kritikům, kteří se jej snad chystají obvinit z toho, že je sám čtenářem (a sběratelem) povýtce a „jenom“ antologickým.

III. Sběratel-pře(d)kladatel odpadků

Závěrečná douška patří sběratelům, pro něž je sběratelství tvůrčí činností, a kteří napomáhají nově definovat, co je (považované za) odpad. Ze slavné definice Mary Douglasové, obsažené v knize Čistota a nebezpečí (Purity and Danger, 1966), víme, že nečistota je pouze vedlejším produktem systematického uspořádání. Že boty nejsou nečistotou, leží-li v botníku; nepatřičné budou na kuchyňském stole. Jídlo není samo o sobě špinavé, jen fleky od jídla na oblečení jsou špína. Různé věci jsou považované za nečisté v různých kontextech. To, co zkonzumujeme, od běžného odpadu domácího přes odhozené útržky osobních historií až k odpadu digitálnímu, nemizí, věčně se vrací, jen v nových formách. Záleží na nás, jakým způsobem se k všeobecné recyklaci připojíme. Používání nalezených či odpadních materiálů je v současném umění velmi oblíbeným postupem. Současní tvůrci snad nejraději sbírají „odpadky“ vlastních i cizích osobních historií,
jejichž vznik někdy sami motivují. Záleží na chuti a kreativitě historiků umění, zda tato díla budou interpretovat z hlediska psychologicko-sexuálního, jako aktivismus a korektiv tržního chování či jako způsob antologického, sběratelského čtení. Je docela jasné, že o sběru lze těžko říci něco úplně nového.

CD DVD

Smrt čeká všude

The Hurt Locker

Režie Kathryn Bigelow, 2008, 130 min.

Palace Pictures 2009

V novém snímku Kathryn Bigelowové (Bod zlomu, Zvláštní dny) sledujeme práci tříčlenné pyrotechnické čety amerických vojáků během posledního měsíce jejich mise v Iráku. Bravurně se tu daří držet napětí mezi atraktivitou žánrového válečného filmu a nepředvídatelností realistického přístupu k filmovému ztvárňování válečných konfliktů známého z filmů typu Zachraňte vojína Ryana. Epizodické vyprávění, složené z jednotlivých incidentů, v nichž trojice hrdinů figuruje, přesvědčivě ukazuje specifičnost situace, v níž se američtí vojáci v Iráku ocitají, aniž by sklouzlo k jednostrannému hodnocení. Snímek se nesoustředí na politický kontext konfliktu, ale na psychiku jednotlivých vojáků. Napínavé situace, jež se v ději rozehrávají, mají tendenci vyšumět do ztracena nebo končit zcela neočekávaně. Vybuzenost vyvolaná pocitem ohrožení tak ústí do frustrací a pocitu marnosti. Mnoho scén je snímáno ruční kamerou, evokující realistické válečné filmy (jejichž
inspirací jsou zpravodajské záznamy z reálných válečných konfliktů), jejich dynamika je ale umocňována zneklidňující hudbou a občas i zpomalenými záběry. Postup maření žánrových příležitostí je nejpatrnější v ústřední postavě seržanta Williama Jamese, která zpočátku působí jako nezodpovědný a neohrožený hazardér, ale postupně se mění v otřeseného nechápajícího zoufalce.

Antonín Tesař

Vzhůru do oblak

Režie Pete Docter, Bob Peterson, 2009, 96 min.

Buena Vista 2009

Studio Pixar udává krok ve světě počítačové animace, a to nejen technologickým vylepšováním, ale také tématy. Každý rok přijde s novým filmem, postaveným pokaždé na jiném prostředí a postavách. Pixaři stojí i za jiným trendem: přivádět do kin s dětmi i rodiče, kteří se u jejich filmů baví stejně dobře jako ony, možná i víc. Teď tu máme trend opačný. Už ne „vezměte s sebou do kina rodiče“, ale „vezměte s sebou do kina děti“. Vzhůru do oblak je totiž především film pro dospělé. Téma je u Pixarů nové – stáří. Hlavní hrdina je důchodce, kterému zemřela manželka a nestihl si s ní splnit jejich celoživotní sen: vypravit se k tajemnému vodopádu. Když ale developerská firma postaví kolem jeho domu hradbu nákupních center, rozhodne se konat, a tak skoupí nafukovací balónky a se svým domem se vydá na vzdušnou pouť za dobrodružstvím. Společnost mu dělá upovídaný, obtloustlý skautík a později mluvící pes a vzácný pták.
Přestože je snímek občas až příliš sentimentální, rozhodně patří k tomu nejlepšímu, co se u nás letos z mainstreamové produkce promítalo. A možná se tomuto snímku jako vůbec prvnímu podaří získat Oscara za nejlepší film roku. Na DVD najdete ještě krátký film Částečně zataženo, který se promítal v kinech jako předfilm, a dosud neuvedený snímek Dogova sólo mise. Pokud jste Vzhůru do oblak nestihli v kině, rozhodně neváhejte. A pod stromeček ho s klidem nadělte i babičce.

Jiří G. Růžička

Všude dobře, proč být doma

Away We Go

Režie Sam Mendes, 2009, 98 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Původně divadelní režisér Sam Mendes vytvořil za svou desetiletou filmovou kariéru už pět nadprůměrných titulů. Vzájemně velice odlišných, ale vždy precizně odvyprávěných. Jeho poslední přírůstek, který možná až příliš tiše prošel tuzemskými kiny, se od předcházejících děl liší snad nejvíc. Mendes se stále drží motivu rodiny a manželského soužití (Americká krása, Nouzový východ), poprvé se však nevrhá do prohledávání jeho temných koutů, ale ukazuje, že ve vztahu může existovat i štěstí. A to je pro diváka minimálně příjemný pocit. Krom radosti ze štěstí ústřední dvojice ho navíc zaplňuje radost ze sledování dobře odvedeného řemesla. Ve stejně uvolněném duchu se nese i soundtrack – z velké části dílo zpěváka Alexi Murdocha. Pokud bychom hledali ekvivalenty na filmové scéně posledních let, najdeme je ve dvojici nízkorozpočtových, diváky i kritikou však vstřícně přijatých titulů Malá Miss Sunshine a Juno. Je znát, že si Mendes potřeboval trochu odpočinout od těžkých
a složitě vystavěných příběhů. Tato intimní road movie se mu rozhodně povedla.

Lukáš Gregor

Norah Jones

The Fall

EMI 2009

Americká zpěvačka a klavíristka získala slávu coby exotická kráska, která sametovým hlasem zpívá všeobecně přijatelné písně na pomezí jazzu a country. Na novém albu potvrdila, že sympatický obrat k méně hladivému a osobitěji působícímu zvuku, kterým se vyznačovalo už minulé CD, je míněn vážně. Novinka přitom nenabízí žádný drásavý zvukový úlet – The Fall se poslouchá příjemně a může se prakticky bez rizika ocitnout pod lecjakým vánočním stromečkem. Po country však není téměř stopy a také do škatulky soft jazz/easy listening bychom jej zařadili jen stěží; nabízí spíš umírněně alternativní melodický pop, šmrncnutý trochou music-hallové nostalgie. O lecčems svědčí už to, že si protagonistka hledí mnohem více kytary než osvědčeného piana. Veselé album to však rozhodně není. Ústředním tématem je rozcházení, opouštění a vše, co s tím souvisí. Úplně beznadějný případ ale Norah Jones nebude: v první třetině sice znějí výhradně drásavé písně obtížené verši
jako: „Jsi nejsilnější, když lapám po dechu“ nebo „To, že čekám, neznamená, že se vrátíš“, postupně se však dočkáme nálady o poznání uvolněnější. A finále překvapivě obstará waitsovsky rozverný popěvek Man of the Hour, v němž zpěvačka za zvuků nakřápnutého klavíru nejprve sdělí: „Neumím si vybrat mezi veganem a vyhulenou palicí“ a pak naváže vyznáním svému čtyřnohému příteli: „I když se nikdy nebudeme společně sprchovat, vím, že mě taky nikdy nerozpláčeš“. Užitečný dárek pro všechna minulá i budoucí zlomená srdce.

Vladimír Mikulka

Spunk

Kantarell

Rune Grammofon 2009

Dosavadní tři desky norských elektroakustických improvizátorek Spunk byly pojmenovány větami více či méně účelově vybranými z knihy Astrid Lindgrenové Pipi Dlouhá punčocha. Titul nového alba je jednoslovný a čistě mykologický – kantarell je totiž norské označení pro lišku obecnou, jejíž ostrá žluť ostatně zdobí i obal alba, tradičně vytvořený výtvarníkem Kimem Hiørthoyem. Oproti předchozímu albu En Aldeles Forferdelig Sykdom, které znamenalo úkrok k temnějšímu zvuku s výraznějším podílem elektroniky, se dá liščí album považovat za částečný návrat k počáteční hravosti. Zvuk kvarteta je opět nevázaný a role všech nástrojů a přístrojů (lesní roh, trubka, cello, hlas a elektronika) jsou vyrovnané, přičemž není nutné podotýkat, že z tradiční hry klasických nástrojů zde zaslechneme jen občasné, potměšilé výboje. Temnější polohy však najdeme i zde, především v nejdelší skladbě Bipolarity, jejíž kolísavost je dána střídáním elektroniky
a akustických nástrojů a zároveň jemnějšího hraní i poměrně hutného zvuku cella. To na konci vytváří něco jako stěnu překrývajících se freejazzových sól. Do ambientnějších poloh se Spunk dostávají v poslední skladbě Eaten, v níž je jemný podklad vzniklý na základě elektronicky modifikovaných dechů dokreslován táhlým vokálem Maji Ratkje. Vše je však tříštěno chaotickým rytmem. Spunk tedy nezklamou, ale ani nepřekvapí – jejich volně improvizovaná hudba je opět žensky přirozená, divoká a hlavně vtipná.

Karel Kouba

Martinů, Foerster, Novák

Cello Concertos

Supraphon 2009

Nová nahrávka violoncellisty Jiřího Bárty má nevšední, kontrastní dramaturgii. Všechna vybraná díla pocházejí z 20. století, avšak jejich odlišnost je značná. V úvodu je první violoncellový koncert Bohuslava Martinů z roku 1955. Martinů se k dílu dvakrát vrátil, aby jej nejprve přeinstrumentoval a pak ještě znovu upravil na sklonku svého života. Zejména prostřední pomalá věta je jednou z nejpůsobivějších, které Martinů vytvořil. Je plná lyriky, melancholie a napětí. Následuje violoncellový koncert J. B. Foerstera z roku 1931, což je skladba tradicionalistická, pozdně romantická, ale nikoli líbivá. Lyrika se tu střídá s dramatičností a pro sólistu i orchestr je to výzva k dialogu. Třetím dílem je Capriccio pro violoncello a malý orchestr Jana Nováka z roku 1958. Hráčsky i posluchačsky náročná skladba hojně využívá rytmičnost, je ovlivněná jazzem a využívá i dvanáctitónovou techniku. Bohatá je sestava bicích
nástrojů, obsazení dřev je jen s klarinety a saxofony. Novák studoval v USA u Martinů a jeho Capriccio bylo zjevením na tehdejší české hudební scéně. Jiří Bárta si přizval vynikající spolupracovníky: Pražskou komorní filharmonii s mladým šéfdirigentem Jakubem Hrůšou. Ti předvádějí skvělý výkon především v náročné skladbě Novákově. Koncertu Martinů dodávají potřebnou dramatičnost a zvukovou barevnost, zatímco u Foerstera je na místě jejich uměřenost a citlivost. Foersterův koncert je nahrán vůbec poprvé a Novákova skladba vychází poprvé na CD.

Milan Valden

Cesta k prahudbě a znějící tělesa

Přelom 19. a 20. století byl zásadním momentem nejen v dějinách umění. Hudba opustila tradiční způsob práce a celý její tonální systém, podobný Mendělejevově periodické tabulce, se postupně rozložil na jednotlivé prvočinitele. Materiálem hudební kompozice se tak mohly stát nejen individualizované tóny nebo disonance vyplňující celý průběh skladby, ale také nehudební zvuky, ruchy a šumy. Hudební avantgarda počátku 20. století tímto způsobem dodnes významně určuje podobu artificiální hudby. Jedním z nejvýraznějších představitelů hudebního předvoje byl původem francouzský skladatel Edgar Varèse.

Solitér

Varèse bývá často uváděn jako americký skladatel, narodil se však v Paříži, v Paříži studoval a dětství i adolescenci strávil střídavě ve Francii a Itálii. Později žil v Berlíně a teprve ve třiceti letech přesídlil do New Yorku. V Americe pak ale strávil padesát let života a premiéroval tam většinu svých skladeb. V Americe také založil první společnost na provozování nové americké hudby, stejně jako Nový symfonický orchestr pro provozování soudobé hudby. Přednášel na Kolumbijské univerzitě a v New Yorku roku 1965 také zemřel. Po celou dobu byl v kontaktu s evropským děním a s představiteli takzvané druhé, poválečné avantgardy, spolupracoval s pařížským studiem konkrétní hudby a uznání se mu v padesátých letech dostalo zejména díky avantgardně orientovaným letním kompozičním kurzům v německém Darmstadtu.

Podstatná je ale jeho práce. Varèse byl solitér stojící nejen proti tradičnímu slohu, ale i proti dominantním proudům avantgardního vývoje včetně skladatelů takzvané Druhé vídeňské školy. Obvykle je zmiňován v souvislosti s vykročením po zdánlivě slepé cestě radikální hlukové hudby italského futurismu a zvykově se také poukazuje na jeho ovlivnění jednak dojmovou (impresionistickou) hudbou Clauda Debussyho a rovněž explozivní rytmikou raného, tedy ještě „pohanského“ Igora Stravinského.

Ve Varèsově díle je předjímána konkrétní i elektroakustická hudba, stejně jako projekt otevřeného díla, který není definitivním konceptem, ale naopak živým organismem s možností dalšího vývoje. Varèse ovlivnil americké progresivní autory a současně se vedle Antona Weberna stal jedním z klíčových východisek pro autory již zmiňované druhé avantgardy. Jeho kompozice je možné chápat jako materiálové skladby, jako znějící tělesa, jejichž stavebními kameny jsou zvuky, dominantně pak zvuky hudebních nástrojů.

Corps sonore

Na přání rodičů studoval Varèse nejdříve matematiku a přírodní vědy. Už v devatenácti letech se ale rozhodl pro hudbu, vstoupil na pařížskou Scholu cantorum a poté si hudební vzdělání doplnil na pařížské konzervatoři. Jeho první výraznou hudební aktivitou bylo provozování skladeb čistě vokální, převážně renesanční hudby a později se už v roli dirigenta věnoval i hudbě orchestrální. V Praze roku 1914 například řídil koncert z ukázek Debussyho Umučení svatého Šebestiána. I jako komponista se zpočátku orientoval na pozdně romantickou a impresionistickou hudbu.

Rozhodujícím okamžikem se pro něj ale stalo setkání s teoretickým spisem Návrh nové estetiky hudební (1907) italského skladatele Ferrucia Busoniho. Busoni, sám průměrný a vlastně tradičně orientovaný komponista, v něm volal po „osvobozené“ hudbě a mimo jiné také po hudbě rozšiřující svou materiálovou základnu o netónové zvuky. V dalších úvahách předpokládal příchod „nové klasicity“, chápané však nikoliv ve smyslu návratu k tradici klasicistního slohu, ale jako vykročení k „prahudbě“, k základům, k prameni, kde forma generuje obsah a obsah rodí formu. Právě tyto úvahy mimo jiné vystihují povahu Varèsovy hudby, která se v určitém okamžiku dostává mimo čas a prostor a není už avantgardní, futuristická či jiná, ale jednoduše je. Často se ozývá jako ohlušující sesuv půdy a je rovněž metaforicky charakterizovatelná slovy jako erupce, detonace, také láva a hrubé tahy štětcem.
Díky využití nehudebních zvuků a díky akcentu na rytmus získává zvláštní imaginativní a nepřehlédnutelně spektakulární charakter a frenetický výraz.

Sirény, magnetofonové pásy a bicí nástroje

Mezi nejslavnější, významné a současně anticipační skladby Edgara Varèse patří Ionisation (1931) věnovaná bicím nástrojům. Protože jich je v původní verzi celkem 41 a jsou navíc podpořeny poplašnou sirénou a rytmizovanými údery na klavír, je možné hovořit o skladbě v pravém slova smyslu orchestrální. Vedle důrazu na bicí nástroje je pro Varèse typické právě užívání uvedených sirén, zejména pak práce s jejich široce rozevřeným glissandem vplouvajícím do mohutných akustických objemů. Precizní organizace zvukového průběhu a s tím související tektonika skladby, opřená o nezvyklý hudební efekt, je charakteristická i pro elektroakustickou skladbu Poème électronique. Její premiérová produkce byla realizována pomocí čtyřiceti čtyř reproduktorů umístěných v jehlanovité budově pavilonu Philips na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. I samotný vznik této budovy je zajímavý, neboť je výsledkem spolupráce architekta Le
Corbusiera a skladatele (a Corbusierova asistenta) Iannise Xenakise. Se záznamovou technikou Varèse nepracoval poprvé.

Čtyři roky před Expem ve skladbě Déserts (1954) kombinoval živou hru na dechové a bicí nástroje se stereofonním záznamem rytmizovaného hluku. Pro netradiční obsazení je určená také skladba Ecuatorial (1937), ve které je kromě varhan a jiných nástrojů použitý v té době nový elektrofonický bezdotykový nástroj ruského vynálezce Leóna Theremina nazvaný lakonicky theremin. Díky vokálnímu basu a členění kompozice se tato práce přimyká k dramatickému jevištnímu tvaru. Všechny uvedené skladby, představující jen zlomek Varèsova díla, pocházejí z doby, kdy už byl jejich autor konfrontován se zmiňovaným textem Ferrucia Busoniho. Symbolické je, že většinu jeho předchozí práce i písemnosti zničil požár. Pozoruhodná je rovněž recepce Varèsových děl, speciálně pak v českém kulturním prostředí. Česká meziválečná hudební avantgarda Edgara Varèse (podobně ale jako například Antona Weberna) v podstatě zcela ignorovala a ještě v šedesátých
letech se jeho jméno uvádělo s adjektivem „neznámý“ či „málo známý“. Dodnes je v českých celostních historiografických pojednáních uváděn jako marginálie, byť experimentátorské povahy.

Autor je skladatel a muzikolog.

Festival Next v Bratislavě - depeše

Myjau!

Brněnské Květy se za cca deset let existence staly jistotou alternativního folku. Letos skupina vydala sedmé album Myjau, debutovala v roce 2000 albem O Červené Karkulce. S karkulkovským programem se téhož roku zúčastnila soutěže Malá Alternativa, kde její vystoupení vyznělo jako začátečnická studentská recese. Přiznám se, nadlouho jsem pak Květy ztratil z očí, až s posledními dvěma alby přede mnou rozkvetly úplně jinak.

Skupina, vedená písničkářem Martinem E. Kyšperským (mimo jiné někdejším hráčem v sestavách Čvachtavý lachtan a Che, kde se setkal s multiinstrumetalistou Tomášem Vtípilem, členem sdružení Osamělí písničkáři), se uvolnila a zvážněla zároveň. Kromě Kyšperského tvoří současnou sestavu vynikající bubeník Aleš Pilgr, jehož hra na nejrůznější cinkátka a drobné perkuse tu a tam připomene styl, který vymyslel pro skupinu Jablkoň Ivan Podobský, basista Ondřej Čech a nejnověji houslista Albert Novák. Nové album Myjau vzniklo v létě ve studiu Jámor Ondřeje Ježka, který si na něm společně s Lenkou Dusilovou a dalšími i zahostoval.

Když Laďa Kerndl zpíval na lodi

Hudba Květů je zcela podřízena textům a charakteristickému zpěvu. Kyšperský je výrazný vokalista, který vsadil na kartu přidušované expresivity a v písních se v jednom kuse zajíká, teatrálně (tj. nahlas i pro galerie a bidýlko) šeptá a rád generuje vysoká zavytí. Obecně mám rád zpěváky, na jejichž projev je třeba si zvykat (David Tibet, Genesis P-Orridge, Ghédalia Tazartés, Jiří Dědeček, jen Pepa Nos mi stále odolává…), a Kyšperský rozhodně patří mezi ně. Pokud jste ve světě Květů začátečníkem, dopřejte jim víc poslechů, půvab textů a melodií vokálních linek se před vámi bude otvírat možná velmi zvolna. I samotné album se rozvíjí tak nějak pomalu: úvodní verše „Jedu vlakem za Ester do Olomouce/ zdálo se mi, že stojí ve žlutých šatech/ a ty se náhle rozlétají do ulice…/ holubi spí na okapech mezi dráty“ jsou spíše průměrně folkové, hned začátek druhé sloky „na obalu tatranky jsou malé znaky/ tak šklebí se osud“ ale svědčí o tom,
že folkovým arzenálem krystalicky jednoznačných citů a pocitů se tu sice také bude chřestit, ale zdaleka nejen jím.

Ano, Květy vykvetly ve víceméně folkovou skupinu, předtím se ale stihly poučit v alternativnějších zahradách. Díky tomu nejsou jednobarevné a vedle zašifrovaných milostných poselství dokážou akcentovat pocity například vlekle trapného bezčasí či potěšit po svém pojatým tradičním žánrem: jedním z majstrštyků alba je píseň Když L. Kerndl zpíval na lodi, v níž „český Sinatra“ při pauze mezi programovými rundami na palubě parníku řeší s bubeníkem problematiku hubení krtků. Když nedojdou k žádnému závěru, vracejí se na scénu zahrát Something Stupid. Zkrátka báječné…, a co se může zdát zcela nepravděpodobným, Kyšperský ustojí i ženskou roli v bluesové S kokrháním psů. Jeho monolog servírky trčící v hnusné nalévárně, protože i ta je lepší než domov, je pochopitelně podmalován naznačeným blues. Cožpak to šlo jinak? – „Máma byla v továrně, kde pes by chcíp…/ tak balím kufry, že kdekoliv je líp.“ A zní to
zcela patřičně, na hony daleko od marných, ale stále nevzdaných pokusů tuzemských bluesmanů stát se pravým černochem z Jihu. Podobně naladěn je Kyšperský i v Tulákovi, tam ale s ostřejším ostnem ironie.

To, co syčí

Jinde tak prvoplánový není. V chytlavém Balónu je pozorování dětského fotbalu přerušeno prásknutím mrazivé pointy: „Něco se stalo/ – malého fotbalistu odnáší/ rozhodčí/ v náručí…/ ostatní děti mlčí…/ ale psi, kteří vyrostou, jí kosti psů…/ pamatuj!!!“ A v písni Metrem mluví řečí znaků, jimž rozumí asi jen on sám: „Vlčku, tvá ruka mizí mezi lidmi v roce devadesát dva.“ Dvanáct textů takové žánrové šíře zaručuje opakované čtení a průzkumy, během nichž se rozhodně hodí prozkoumat i „předsádky“ bookletu, na nichž je koláž tištěných novinových slov: „Od holubice pře/ Rozloučení/ O tom,/ Člověk/ 100 kol za 10 minut…“ Dadaistická báseň? Inspiromat? Útržky starých zapomenutých slov?

Hudba Květů se většinou nese v lehkých rytmech a úsporných aranžích. Na mnoha místech jako by si skupina zakázala výraznější chytlavost a jen uhlazuje plochu, po níž klouže frontmanův hlas v nenápadných melodiích. Brnkání akustické kytary a Pilgrových zvonků je občas vystřídáno ostrým rockovým nášupem, v němž se skupina s chutí pustí do umanutého opakování. Novákovy housle drobnými kudrlinkami zahušťují zvuk, mají podobnou roli, jakou plnil na přelomu osmé a deváté dekády Vojtěch Kupčík ve Vášových Z kopce. Existuje-li nějaká „nová brněnská scéna“, Květy jsou rozhodně její součástí. „Nedalo se vydržet na Kokoliově čtení,“ zpívají ostatně v jedné starší písni. Vynikající album vyšlo na CD i LP, o prvotřídně zpracovaný obal se postaral (pro změnu) Kyšperský s Pavlou Kačírkovou.

Poslední ať za sebou zhasne - hudební zápisník

V roce 2009 si globální finanční krize podala ruku s bídou hudebního průmyslu a mezi oběťmi je hned několik hudebních časopisů. Největší škoda je londýnského magazínu Plan B, který pod vedením klasika hudební žurnalistiky Everetta Trua mapoval alternativní scénu originálně pojatými subjektivními recenzemi a neobvyklými ilustracemi. Na začátku léta skončil Vibe Magazine, založený v devadesátých letech producentem Quincym Jonesem jako médium zabývající se výhradně černošskou hudbou. Své poslední číslo vydal také americký Blender, který před recesí nezachránily ani polonahé celebrity na obalu a nekonečné žebříčky typu Padesát nejodolnějších muzikantů. Do propadliště dějin se odporoučela i žánrová periodika druhu Metal Edge, Metal Maniacs nebo Remix Magazine a i tak velká média jako Rolling Stone a Spin musela výrazně omezit počty zaměstnanců. Namále měl také alternativní Paste, jenž přežil jen díky sponzorským darům svých čtenářů, které
v největším zoufalství požádal o pomoc.

U nás není situace o moc lepší. Po loňském konci mainstreamového Musicu skončil letos na začátku roku XMag a v prosinci vychází (na internetu) úplně poslední Filter. „Filter oficiálně zanikl, děkujeme za přízeň, poslední ať za sebou zhasne,“ napsal novinář Pavel Kučera vzkaz na sociální síti Facebook. Časopis, který vznikl před pěti lety na troskách Ultra:mixu, představoval na domácí poměry kvalitní čtení o současné populární hudbě s drobnými úlitbami masovému vkusu (vyžádala si je vydavatelská společnost Mafra, provozující mimo jiné také Rádio Express a hudební televizi Óčko). Filter si ze tří posledních tištěných časopisů mainstreamového zaměření (další dva jsou Rock & Pop a Report) zasloužil konec nejméně, Mafra ho ovšem kvůli ekonomické krizi poslala po pěti letech k vodě. Když už nic jiného, tak Filter alespoň dokázal, že i v Česku se dá vcelku zábavně a poučeně psát o současném světovém popu. Zároveň se ale také
ukázalo, že u nás pohříchu není dost lidí, kteří by o něm chtěli číst. O tom, že Filter je ztrátový, se šeptalo po celou dobu jeho existence a nepomohl ani fakt, že od letošního roku bylo ke každému číslu přiložené CD domácí kapely (například také The Prostitutes či Kapitán Láska).

Černá sezona hudební publicistiky ale ještě zdaleka nekončí a smutný konec čeká i další hudební časopisy. Nedostatek inzerce a klesající náklady jsou u hudebních médií jen nevyhnutelným důsledkem uvadání monokultury, kterou dlouhá léta živil zábavní průmysl. Hvězdy vymřely a s nimi i masový vkus, na který se dalo snadno cílit. Populární hudba se v poslední dekádě rozvinula do takové šíře, že ji sto stránek hudebního časopisu nemůže ani zdaleka pokrýt. Tak proč to vůbec zkoušet? Filter se vydal na první pohled dobrou cestou – chtěl kombinovat masový vkus, reprezentovaný těmi snesitelnějšími popovými hvězdami na obálce, s minoritními výstřelky současného internetového boomu, ale ukázalo se, že čeští čtenáři to příliš míchat nechtějí. Masový konzument si časopis nekoupí a radši si zapne Óčko a minoritní si raději skočí na svoji oblíbenou internetovou stránku, kde se píše o jeho žánru. Svoji informativní funkci, co se týče
hudebních novinek, přestaly plnit i deníky a barevné týdeníky, jejichž editoři mají hrůzu z neznámých jmen interpretů a do tisku pustí jen hrstku osvědčených hudebních celebrit. Na internetu je místa dost, ale i webové portály musí z něčeho žít a případně své autory platit. Realita je ovšem taková, že honoráře platí jen hrstka z nich, a podle toho také jejich obsahy vypadají.

Internetový magazín PopMatters zveřejnil v polovině letošního roku sérii článků na téma Odpočívej v pokoji, hudební žurnalistiko. Měl to být krásně vyvedený náhrobek jednomu umírajícímu řemeslu, jenže ani pozvané plačky se jaksi nedohodly na tom, jestli zmíněný subjekt už je či ještě není nebožtík. Pokud něco nám hudebním žurnalistům dává naději, pak je to úžasný boom fanzinů, který zažíváme v posledních letech. Dnes už mají kvalitní grafiku i tisk a od velkých médií se vlastně liší jen nepravidelností a absencí reklam. Ve fanzinech je přesto něco nostalgického po časech, kdy informace nebyly dostupné jedním kliknutím myši. Žánrově vyhraněné magazíny jako Woofah, Apple Jack či u nás punková Hluboká orba přísně zachovávají exkluzivitu a na internetu jejich texty nenajdete. Jsou tak trochu obdobou vinylových desek, které si také nelze stáhnout, ale musíte si pro ně dojít do obchodu. Především ale jejich autorům nechybí to, co léty
v mainstreamových médiích ošlehaní matadoři už dávno ztratili – totiž názor. Když se velké hudební časopisy v posledních letech proměnily v rafinované marketingové nástroje, tak fanzinové hnutí je samočistícím procesem, který by mohl hudební žurnalistiku vrátit k jejím kořenům. Pryč od otázky Kdo si časopis koupí? směrem k otázce Co si bude při jeho čtení myslet?.

Autor je hudební publicista.

Být Čechem – má to smysl?

S obecně přijímanou tezí, že dějiny stejně jako náš osobní život nemají jiný smysl, než jaký jim dáme, vede nás autor českými dějinami, aby jejich smysl v té které historické etapě nalézal. Především jde o novodobé dějiny formování, obrození a posléze státního osamostatnění českého národa. Vznikl tento národ „z ducha husitského chorálu“, nebo až kdysi v sedmnáctém a následujícím století jako národ barokně katolický? „Kdybych měl psát v duchu devadesátých let století dvacátého, nejspíš bych kapitolu o husitství do knihy o smyslu české totožnosti vůbec nezařazoval. Hovořil bych o věrozvěstech, o svatém Václavu a jeho volech, o zlatém a železném Přemyslu Otakarovi II. Po listopadu 1989 vyšla doba husitská z módy a nešlo o minulost, ale o přítomnost.“

Kohákův výklad o tom, čím husitství ovlivnilo formování českého národa, zaujme novým a hlubším pohledem. Třeba porážku táboritů u Lipan, kde zvítězila strana katolická a městští husité, Kohák na rozdíl od obecné interpretace nepovažuje za neštěstí srovnatelné s Bílou horou nebo s Mnichovem, ale za počátek národního společenství, které vzniklo z plurality víry, nikoli z věroučného monopolu. „Vlastním vítězstvím husitské revoluce bylo to, že neskončila vítězstvím, nýbrž pluralitou, která vede k dialogu.“ Autor tu poprvé vyzvedá princip „soužití v různosti“, tolik potřebný a zároveň tak odmítaný v soudobých českých dějinách. (Máme-li o tomto principu uvažovat i v živé současnosti – byla by příští vláda velké koalice tak velkým oportunistickým zablouděním?)

Pány ve vlastním domě

Soužití v různosti ovšem skončilo Bílou horou, po níž nastalo nejdelší období totality v našich zemích. Více než po dvě století vrchnost uplatňovala svůj nárok na všechno, včetně duší poddaných. Do vynucené a časem upřímně sdílené barokní zbožnosti však začaly pronikat myšlenky osvícenství, modernosti a pokroku. Sem náležejí i počátky českého národního obrození, nástup buditelských generací, které dokázaly, co se z dnešního hlediska zdá být nemožné – položily základy pro utváření novodobého, do té doby jen vesnického a druhořadého českého národa.

Nevyvratitelné základy? Erazim Kohák, filosof, pro kterého je nutností podrobovat otázkám i věci samozřejmé až posvátné, připomíná dva články publicisty Huberta G. Schauera z roku 1886. Je zapotřebí – ptal se Schauer – oživovat zastaralý jazyk, zatímco kulturní spojení s velkým sousedním národem by nám otevřelo svět? K této staré otázce dodejme otázku vlastní, současnou: nebudeme také my, Češi jedenadvacátého století, dříve či později vystavení stejnému tázání?

Vývoj pokračoval obecně známým směrem, až na počátku dvacátého století vznikla Československá republika, jejíž české obyvatelstvo upřímně jásalo nad skutečností, že konečně bude pánem ve vlastním domě. Český národ zde ovšem představoval vedle obyvatel německých, slovenských, maďarských, polských či rusínských jen přibližně polovinu obyvatelstva. Lidová, do značné míry nacionalistická představa národního státu v mnohonárodní zemi, neschopnost realizovat ono soužití v různosti spolu s nepříznivou situací v tehdejší Evropě Masarykovu republiku posléze pohřbila.

I ve svědectví o první republice najdeme řadu Kohákových postřehů, zejména v souvislosti s Mnichovem. Autorovým cílem ovšem nebylo glosování českých dějin, ale nalézání a označení jejich smyslu v daném historickém období. Jako „osnovu a útek našich osudů“ Kohák posléze nabízí tři výrazné rysy sdíleného národního povědomí: přesvědčení o ideálu lidské svobody a důstojnosti, které se začínalo formovat již před osvícenstvím; za druhé ideu sociální spravedlivosti, daleko starší než komunismus, a posléze usilovnou až bolestnou lásku k naší zemi, naší řeči a našemu kulturnímu dědictví.

Tři znaky veskrze pozitivní. Hovoříme-li však o znacích a skutečnostech, které formovaly a formují české osudy, sotva lze opomenout dědictví, které v národních genech zanechaly vynucené obraty v otázkách víry a občanského přesvědčení, znásilnění těla i duše v letech pobělohorské rekatolizace, první okupace, totalitarismus padesátých let a normalizace v minulém století. Za úvahu by také stál virus nacionalismu i xenofobie, slábnoucí, přesto živý po řadu generací.

Národ na rozcestí

Kdyby byl autor Domova a dálavy zkostnatělým univerzitním profesorem, opatrným v úsudku o tom, co dosud bezpečně neprověřil časový odstup, zakončil by své úvahy o českém osudu rokem 1989. U Erazima Koháka však máte jistotu, že víc než minulost ho zajímá a znepokojuje společná současnost. Právě k nám současníkům se obrací, někdy dost důrazně a místy i s jistou hořkostí. Snadno ji lze pochopit. Do exilu odešel ve svých čtrnácti letech, v době, kdy dosud žilo odhodlání k obětem pro vlast, odhodlání stvrzené i jeho vlastními rodiči. Za čtyřicet let v exilu se nestal ani Američanem, ani Čechoameričanem, ale trval na své příslušnosti k národu, jehož osudy sledoval, promýšlel a konfrontoval s vývojem v jiných částech světa. Věděl, že poměry nejen ve světě, ale i doma se změnily, přesto skutečnost, s níž se po svém návratu setkal, musela být jistou deziluzí, jíž se rozhodl podle svých
možností čelit kritikou základních postulátů převládajících ve společenské praxi.

Zdá se, že Frommova otázka Mít, nebo být? je majoritně zodpovězena. „Většině mých mimooborových posluchačů na filosofické fakultě jako by se zdálo, že v této otázce mají jasno. Smyslem osobní totožnosti je přece stálé navyšování spotřební úrovně.“ Kohák ví, že záměna „my“ za „já“, vyznávání konzumních hodnot, nelze klást za vinu sametové revoluci, třebaže „nedokázala nabídnout jiný program než odmítání Ďábla“. Nebyl to teprve Listopad, po němž úlohu učitelů národa převzali baviči a ekonomové. Toto úsilí, rozvité už v letech normalizace, „dovršily Klausovy vlády s novou ideologií, založenou jen na důsledné ekonomizaci života“.

„Nic je tím, co nás ohrožuje, když nás prostoupí konzumní horečka až do morku kostí. Nic proč žít, nic čemu věřit, tolik jídla a nic, co by živilo srdce a mysl. Nic. Zbývá jen koloběh krmení, množení a umírání.“ Kohák samozřejmě také upozorňuje na ohrožení samé základny lidské existence: nekonečný růst není slučitelný s konečnou Zemí.

„Potřebujeme zůstat společenstvím, které se zamýšlí nad smyslem svého žití a bytí a hlásí se k myšlenkám svobody a důstojnosti, sociální spravedlnosti a lásky k vlasti, jazyku a kulturnímu dědictví.“ Národní totožnost nemusí být ovšem zachována stůj co stůj. „V dějinách národy vyvstávají – a odcházejí. Pokud se odevzdáme logice konzumu, můžeme se rozplynout v nenáročném světě okamžitého uspokojení. Můžeme se stát prostě etnickou množinou, která se vyznačuje jen nemotornou, nesrozumitelnou řečí a postupně se smísí s globální anglofonní civilizací.“ Byli bychom však o to chudší, a nejen my, nýbrž i Evropa a svět.

Otázku z nejzásadnějších budou zodpovídat příští generace včetně těch, které se dosud nenarodily. Vycházet budou z toho, co jim zanechají generace předešlé svým praktickým chováním, svými postoji. Také třeba svým postojem k češtině, snad nejlhostejnějším za celou řadu uplynulých desetiletí.

Jenže…

Co zde bylo o Kohákově knížce řečeno, popisuje jen část jejího skutečného obsahu a autorova záměru. Jako bychom z vánočního pečiva vydloubávali rozinky, které nás nejvíce lákají. Domov a dálava je odbornou a přístupně psanou studií o kulturní totožnosti a obecném lidství v českém myšlení, jak je v podtitulu knížky sděleno. Proto se na mnoha stránkách zabývá také myšlenkovým vývojem, těmi, kteří ho formovali. T. G. Masarykem v celistvosti jeho názorů, jeho podnětným kritikem Emanuelem Rádlem, podrobně popisuje dílo filosofa Jana Patočky, zabývá se Karlem Kosíkem, Masarykovými předchůdci a Patočkovými následníky, dialogem rakouského pozitivismu s německým romantismem. Tyto náměty, nepomíjitelné pro vývoj českého myšlení, zaujímají více než polovinu třísetstránkové knížky. Je znamenitým zpracováním zvoleného tématu a nikoli náhodou bylo o ní při Kohákově vyznamenání Akademií věd hovořeno jako o knize roku.

Jenže. Najde tato kniha, která se rozhodně nepodbízí, větší okruh čtenářů, zejména mezi nastupujícími a příštími praktickými tvůrci naší národní orientace? Domov a dálava není jediným Kohákovým apelem na uvažování o naší současnosti, je tu i řada jeho textů v kulturních časopisech, přesto lze vyslovit prosbu, skromnou i naléhavou současně: aby ve své další knížce provedl vývojem české národní totožnosti i méně zasvěcené, avšak nelhostejné čtenáře. V rozsahu snad polovičním, se zachováním Kohákovy schopnosti psát srozumitelně a zajímavě. Vytvořit knížku, jakési vademecum každého, komu není osud české společnosti lhostejný. Neboť stojíme a i nazítří budeme stát před osudovou volbou obhájení či ztráty své národní identity.

Autor je historik.

Integrace v ledničce

„V ledničce,“ vyslovuje pomalu a výrazně mladá vietnamská učitelka Linh a celá třída Vietnamců, tedy hlavně Vietnamek, to po ní opakuje. Člověk by si mohl připadat jako v obživlé scénce z knížky Pan Kaplan má třídu rád, kde čerství imigranti do USA legračně bojují s angličtinou i mezi sebou v jednom z večerních kurzů, které americký stát masivně ordinoval a ordinuje imigrantům jakožto hlavní prostředek integrace. Jenže tady jsme v Česku a tento kurz není jeden z mnoha, ale naopak jeden z mála. Může do něj chodit jen pětadvacet lidí ze sto dvaceti, kteří se přihlásili. „Zájem byl obrovský, až nás to zaskočilo,“ říká vietnamistka Eva Pechová z Klubu Hanoi. Tato společnost a soukromá vzdělávací společnost Inbit jsou organizátory kurzu, náklady na projekt pokryl Evropský sociální fond. „Těch dvacet pět lidí jsme vybírali hrozně pečlivě, aby dostali šanci ti sociálně nejslabší, ale motivovaní. Posuzovali jsme
i pečlivost vyplnění přihlášky,“ vysvětluje Pechová. Sociálně slabých, motivovaných a pečlivých je mezi Vietnamci zřejmě více žen než mužů, protože v kurzu jsou jich nakonec tři čtvrtiny.

Pozorovat dvacítku lidí, kteří sem přišli po celodenní namáhavé práci, ale teď po učitelce poslušně vyslovují „v ledničce“ – probírá se předložka „v“ –, vlastně ani smích nevyvolává, i když se sami žáci, když se s námi setkají pohledem, usmívají. Jedna z žákyň, asi třicetiletá Nguyen Thi Hahn, ve Vietnamu nechala malou dceru, o kterou se teď starají babička s dědečkem. V Česku už tři roky pracuje jako prodavačka a chtěla by se umět domluvit nejen o zboží, které prodává. Ráda by v Česku už zůstala, ale trvalý pobyt získá cizinec až po pěti letech pobytu, když složí státem požadovanou jazykovou zkoušku na úrovni základního dorozumění. Na konci tohoto půlročního kurzu o šesti hodinách týdně by to Nguyen Thi Hahn i její spolužáci měli zvládnout.

Chudý, nebo neschopný stát?

Jazykovou výuku migrantů český stát téměř nepodporuje, hradí jen jeden pokus o složení závěrečné zkoušky. „Není žádný rozumný důvod pro to, aby v České republice nebyl zaveden dostupný systém výuky základů českého jazyka, ale přesto ho nemáme,“ říká Vladislav Günter z Centra pro integraci cizinců, nyní čerstvě úředník ministerstva zahraničí. CiC společně s Člověkem v tísni a Asociací učitelů češtiny jako cizího jazyka před lety vymysleli nízkoprahové kurzy češtiny. Hodiny může za mírný poplatek kolem padesáti korun navštěvovat každý, skupina nemusí být jazykově homogenní, učí se na bázi českého jazyka a učitelé, vybavení speciální metodikou, dokážou pomalu zvyšovat jazykovou úroveň všech, kteří chodí pravidelně. Nečeká se, že se budou kdovíjak učit doma, na to často dělník ze stavby nemá čas ani sílu. Komunikační situace jsou ale všechny ze života, a kurz tak má ne jednu, ale dvě zásadní funkce. Kromě jazykové výbavy dodává migrantům
i informace, kulturně-společenskou orientaci v novém terénu a často i psychologickou pomoc od učitele i ostatních účastníků. „Kvalitních učitelů je již dost, alespoň v Praze, tragická je ovšem diskontinuita podpory ze strany státu,“ říká Günter. „Dva tři roky na ministerstvu práce a sociálních věcí nějaké peníze na integraci dospělých byly, pak se stát zničehonic rozhodl přeorientovat na mládež.“ I letos sice ministerstvo vypsalo Dotační řízení v oblasti podpory integrace cizinců na rok 2009, ale ještě opožděněji než obvykle: přihlášky se podávaly k 25. září a peníze nejsou na účtech ani teď, na konci listopadu. Otázka je, kdo o ně ještě stojí, když se musí utratit do konce roku.

Kudy k migrantům

Odpovědné úřady nejen že dlouhodobě nedokážou odstranit zpoždění ve vyplácení podpory aktivit zaměřených na vzdělávání cizinců, ale neumějí zatím ani upravit podmínky jejího čerpání. Tento stav věcí zahubil už nejeden projekt a schopní lidé hlavně jeho vinou z vedení neziskovek odcházejí. Někteří z nich přitom tvrdí, že nesnesou situaci, kdy nemohou svým lidem vyplácet za velmi kvalifikovanou práci ani ty směšně malé peníze každý měsíc, ale až po půl roce práce.

Na listopadové konferenci Jazyk a integrace migrantů, pořádané Zastoupením Evropské komise v České republice a Multikulturním centrem Praha, se všichni řečníci shodli, že kurzy češtiny nepředávají jen jazykové, ale i sociokulturní kompetence, jsou tedy velmi účinným prostředkem integrace. Migranti si vyměňují zkušenosti mezi sebou; pokud potřebují radu nebo pomoc, může jim učitel jakožto důvěryhodná osoba doporučit pomáhající neziskové organizace, a ne nekalé zprostředkovatele, na které se jinak cizinci často obracejí. Tohle zdravé a živé komunikační prostředí může být funkčním mostem mezi českou majoritou a cizinci. Pokud by opravdu stát hledal cestu k migrantům, které chce vyvázat ze závislosti na „klientech“, pokoutních agenturách, které je odírají, byly by jazykové kurzy logickým způsobem řešení. Ale český stát si daleko více než kurzy oblíbil tištění letáků.

Letákový ráj

Letáky jsou všude. Policista z Mladé Boleslavi se mi pochlubil, že místní policie již několik měsíců vyrábí leták pro cizince v několika jazycích jako odpověď na horký problém soužití majority s cizinci. Čerstvá várka letáků pro cizince, vyrobených tentokrát ministerstvem práce a sociálních věcí, již brzy přistane v kancelářích mnohých neziskovek. Dopisem adresovaným přímo řediteli společnosti Člověk v tísni si ministerstvo vymiňuje jejich distribuci. Žádá o podporu svého „úsilí“ a „s ohledem na celkové množství“ chce do této společnosti poslat „minimálně 500 až 1000 kusů“. Ale mrtvý papír nikdy nemůže mít sílu živé služby. Rozdáváním letáků stát nemůže konkurovat činnosti zprostředkovatelů, kterou se podle svých slov snaží oslabit.

Kurz je terno

Těch dvacet pět lidí, kteří sedí v úterý večer ve třídě základní školy Meteorologická v pražské Libuši a učí se vyslovit „v ledničce“, mělo štěstí. Patří k pětině vyvolených zájemců a jsou si toho vědomi. Možná proto všichni hlasitě odpovídají „ne“ a kroutí hlavou, když se jich ptáme, jestli pro ně není příliš těžké chodit ještě po práci do školy. Dokud je jazyková zkouška bránou k trvalému pobytu, bez něhož cizinec nemá často právo na veřejné zdravotní pojištění ani podporu v nezaměstnanosti a o komplikace zakopává doslova na každém kroku při jednání se státními institucemi i soukromými poskytovateli služeb, znamená účast v kurzu pro vietnamské prodavačky skutečné terno.

Autorky působí ve společnosti Člověk v tísni.

Jak zabít sen

Každá revoluce potřebuje utopii, tedy vizi cílového stavu, k němuž chce dojít a který se radikálně liší od dosavadního stavu. Etymologicky vzato znamená utopie „ne-místo“, tedy něco, co nikde na světě neexistuje, ale existovat může, napnou-li lidé své síly správným směrem. Pokusím se zde zodpovědět dvě otázky: co bylo mobilizující utopií Sametové revoluce a co se s touto utopií stalo během dvaceti roků, které uběhly od této revoluce?

Západ jako utopie

A protože nejlépe můžeme zachytit povahu nějakého jevu prostřednictvím protikladu vůči něčemu jinému, a přesto srovnatelnému, začnu odpověď na první otázku kontrastem mezi devětaosmdesátým a osmašedesátým. Utopií Pražského jara byl socialismus s lidskou tváří – tedy společnost, jež měla překonat totalitní rysy sovětského socialismu, aniž by se vrátila k sociálně negativním rysům západního kapitalismu. Taková společnost byla utopií ve vlastním slova smyslu, neboť v dané chvíli nikde ve světě neexistovala. Jednalo se o experiment, jímž se mělo dojít k nastolení něčeho nového, historicky bezprecedentního. Paradox českého osmašedesátého je, že tato potenciální revoluce byla svými nositeli prezentována jako pouhá reforma. Devětaosmdesátý v sobě skrýval jiný a hlubší paradox. Mobilizační utopií nebylo něco, co by ještě nikde neexistovalo, ale naopak něco, co už existovalo. Utopie jako „ne-místo“ tedy měla své „místo“. Tímto místem byl
geograficko-politický prostor na druhé straně železné opony. Utopií sametové revoluce byl Západ.

Jak jsem řekl, revoluční jednání potřebuje utopii. Neobejde se totiž bez notné dávky idealismu – právě zacílení na ještě neexistující ideál je schopné vybudit energii schopnou překonat setrvačnost či zbabělost a pohnout lidi k jednání, které překoná existující pořádek. Ideál přitom může takto mobilizovat právě díky svým nereálným, utopickým rysům – tedy právě proto, že nikde neexistuje, a nemůže být tudíž zpochybněn poukazem k rozporům a nedokonalostem. Jak je možné, že tuto mobilizující funkci plnila v Česku devětaosmdesátého představa něčeho již existujícího? Odpověď je jednoduchá. Mohla za to železná opona. Tím, že zamezovala svobodnému pohybu a komunikaci, že zapovídala Čechům setkat se se skutečností na druhé straně, vedla k tomu, že si tuto realitu idealizovali. Západ se stával něčím neskutečným, vyvázaným z rozporů a souřadnic historického času a místa. Stával se snem, něčím radikálně jiným, ideálním naplněním tužeb,
které byly frustrovány životem v socialismu. Tento socialismus byl až příliš skutečný a všudypřítomný, nedalo se mu uniknout. Západ byl naproti tomu něčím neskutečným, nehmatatelným, nedosažitelným. Neexistoval v konkrétním „zde a nyní“, ale pouze v představě, jako ideál. Právě proto, že nás od něj oddělovaly zdi a dráty, že jsme si ho nemohli ohmatat, zažít z první ruky, mohl Západ fungovat jako plátno, na něž jsme mohli projektovat naplnění našich nenaplněných tužeb – ať již se jednalo o tužby niterně duchovní, jako byla potřeba smyslu, nebo tužby pozemsky materiální, jako touha po západním spotřebním zboží.

Návrat do Evropy

Politicky vzato pak mohli na Západ odkazovat jak sociálnědemokratičtí obdivovatelé skandinávského modelu, tak neoliberální obdivovatelé Thatcherové a Reagana, jak liberálové, tak konzervativci. Ekologové mohli poukazovat k mnohem vyvinutějšímu systému ochrany životního prostředí a k prvním úspěchům západních zelených stran, ochránci menšin či ženských práv k vyvinutějším západním standardům v této oblasti. Snad jen tradiční radikálně levicoví kritikové kapitalismu (včetně jeho sociálnědemokratické varianty) byli vyloučeni z prozápadního konsensu konce osmdesátých let, ale těch bylo tak nepatrné množství, že to nehrálo žádnou významnou roli. O tento prozápadní konsensus se opíral první politický manifest, který vzešel z prostředí Charty 77, Demokracie pro všechny z října 1988, o něj se také opíraly základní programové dokumenty Občanského fóra. Postupné vydělování jednotlivých politických proudů a stran z OF lze
pochopit jako spor různých interpretací a specifikací jednoho sdíleného ideálu Západu.

Paradox utopické vize, která nemíří k něčemu ještě neexistujícímu, ale naopak k něčemu, co již existuje, byl ještě posílen představou, že pohyb k cíli je návratem někam, kde už jsme byli a odkud jsme byli násilím vypuzeni. „Návrat do Evropy“, jak se tomu tehdy říkalo, měl být návratem k normálnímu, přirozenému stavu věcí, z nějž nás vytrhl sovětský socialismus svým umělým a ve svých morálních důsledcích zvráceným experimentem. Ocitli jsme se prostě na čtyřicet let ve slepém rameni dějin a teď jsme se chtěli vrátit k hlavnímu proudu. Kontrast vzhledem k osmašedesátému nemohl být větší: Češi nechtěli prošlapávat cestu ostatním, ale sami se vrátit do již vyšlapané cesty, nechtěli být výjimeční, ale normální. Tímto posunem od experimentace k normalizaci přejali některé znaky oficiálního neostalinského diskursu sedmdesátých a osmdesátých let, dali mu však jiný, opačný smysl. Normalizační režim tvrdil, že aberací byl pokus
o demokratizaci socialismu za Pražského jara a že návratem k normálu je jeho neostalinistická porážka. Sametová revoluce byla naopak založena na předpokladu, že aberací byl sám sovětský komunismus a návrat k normálu začíná jeho porážkou.

Z hlediska této touhy po normalizaci není divu, že se nejúspěšnější český politik minulých dvaceti let přímo zaklínal odmítáním všech třetích cest a zdůrazňoval, že po zkušenosti slepé uličky socialistických experimentů se musíme důsledně držet pouze „standardních“ řešení. Ideologicky mnozí Češi prožívali přelom osmdesátých a devadesátých let jako Fukuyamův „konec dějin“, aniž by museli číst jeho článek z léta 1989. Dějiny se měly zastavit tam, kde byla nastolena liberální demokracie s tržní ekonomikou a právním státem. Nejen prostí lidé a politická elita, ale i akademičtí pozorovatelé byli chyceni v představě konce dějin. Předpokládám, že pamětníci si vzpomenou na jeden z nejslavnějších komentářů-bonmotů z oné doby, výrok Ralfa Dahrendorfa, že při dosahování tohoto cíle je možné transformovat ústavně–politický systém během šesti měsíců, ekonomiku během šesti let a občanskou společnost během šedesáti let. Málokoho z nás, kdo
jsme tehdy s uznáním šířili Dahrendorfův výrok, napadlo, že především poslední cifra předpokládá totální zastavení historického času, totiž představu, že cílová stanice bude za šedesát let úplně stejná jako dnes. To by však předpokládalo, že také samotné západní společnosti – jako empirický model cíle transformace – již dospěly do finálního stavu nehybnosti. Jak si můžeme uvědomit nyní, když jsme již několik let plnoprávnou součástí západního světa, nic nemůže být dále od pravdy.

Kde je cílová stanice?

Čímž už jsem začal odpovídat na druhou otázku: co se s utopií sametové revoluce stalo během dvaceti roků, které uběhly od listopadu 1989. Lidská zkušenost nás učí, že nejjistější cestou, jak zabít sen, je ho uskutečnit. Nejinak tomu bylo i v tomto případě. Tou měrou, jakou jsme se v minulých dvaceti
letech přibližovali integraci do západních struktur, začali jsme si uvědomovat, že Západ není onou zaslíbenou zemí posledního spočinutí mimo historický čas a prostor, ale konkrétní historickou formací, obtíženou řadou nevyřešených rozporů, a tím pádem také otevřenou do neznámé budoucnosti. Rozpory Západu začaly postupně prostupovat i naši politickou scénu. Až do vstupu do EU roku 2004 však byly tlumeny shodou na hlavním programovém bodu, totiž právě tomto vstupu. Jím jsme završili polistopadovou transformaci. Navzdory původním očekáváním jsme tím však nevpluli do klidného přístavu, ale ocitli jsme se naopak na širém moři, kde na nás začínají dorážet otázky, před nimiž jsme předtím byli v rámci polistopadového konsensu kryti. Některé z nich jsme již považovali za vyřešené – například otázku budoucnosti globálního kapitalismu či transatlantického spojenectví. O jiných otázkách jsme na začátku devadesátých let neměli ani tušení – protože tehdy celý náš horizont
zabíral Západ, nepovažovali jsme například za relevantní problém vztahu Západu k nezápadnímu světu.

Svým návratem do Evropy jsme tak paradoxně nepotvrdili konec dějin, ale znovu jsme objevili dějiny s otevřeným koncem. Postkomunistická transformace předpokládala, že cílová stanice dějin – jakési jejich nutné a přirozené vyústění – je předem známa a ztělesňuje ji Západ. Po jeho dosažení jsme však zjistili, že samy západní společnosti jsou podrobeny neustálé transformaci, v jejímž rámci spolu zápasí různé představy o cílové stanici. Místo aby nás úspěšný „přechod k demokracii“ dovedl do stavu klidu, vrhl nás do stavu nekonečného přechodu. Dalších dvacet let si tedy budeme muset zvykat na život bez předem ohlášeného konce, k němuž bychom směřovali.

Autor je politolog.

Přednáška zazněla 10. 11. 2009 v Praze na diskusním panelu k dvacátému výročí pádu berlínské zdi.

napětí

Obézní SuperStar

Současná československá soutěž SuperStar má svůj předobraz v britském pořadu Pop Idol, jenž se postupně rozšířil do celého světa. Ještě sledovanější verzí tohoto programu je americká soutěž American Idol. I zde se hledá nová mladá tvář hudebního a televizního průmyslu, jež bude posléze představovat nedocenitelnou komoditu. Superstar bude prodávat nejen svá CD, ale také další výrobky, služby či mediální obsahy, s nimiž napříště spojí své jméno. Musí se tedy dodržet úlitba pravidlům showbusinessu i přáním publika – vedle nezbytného talentu je nezbytností fyzická líbivost. „Krásy“ lze vmžiku dosáhnout vhodným účesem, nalíčením a ošacením, důležité je proto dodržet základní kritérium, jež není snadné rychle změnit – požadavek na štíhlost.

Studia tloušťky, fatfobie, fattism

Studiem populární kultury v USA v souvislosti s požadavky zábavního průmyslu se zabývá i obor „fat studies“. Slovo „fat“ – tlustý – používají stoupenci tohoto oboru namísto eufemismů typu „nadváha“, „plnoštíhlý“ a podobně, aby tak jasně deklarovali svůj politický cíl. „Tloušťka je kulturní konstrukt, jehož prostřednictvím je možné definovat určitou sociální skupinu a zakládat jejím prostřednictvím společenské nerovnosti. Nejčastějším argumentem je přitom obava o zdraví tlustých lidí, což je absurdní. Nikdo stejným způsobem neoznačuje kuřáky či ženy v botách na podpatcích,“ říká americká socioložka Lesleigh J. Owenová, zabývající se fat studies a fat aktivismem. Zdůrazňuje přitom, že termín „obézní“ patří do medicínského slovníku a odkazuje na diagnózu, podobně jako termín „homosexualita“, odmítaný ze stejného důvodů gay a lesbickou komunitou.

O fatfobii se v USA začalo mluvit v souvislosti s „alarmujícími statistikami“ tloušťky tamních obyvatel. Interpretace těchto údajů vycházely z úsudku, že tlustí lidé nutně trpí kardiovaskulárními problémy, a je jim tudíž nutno „okamžitě pomoci“ a „bojovat s tloušťkou“. Fat studies přitom poukazují na četné příklady fyzicky zdatných a zdravých tlustých lidí, kteří se však neustále potýkají se stereotypy. Nejvýraznější projev fatfobie a fattismu se pak objevil v souvislosti s 11. zářím 2001. Tlustým lidem bylo při evakuaci „Dvojčat“ dáváno za vinu, že svou fyzickou konstitucí limitují úspěšnost záchranných prací.

Mýtus krásy, mýtus štíhlosti

Potřeba disponovat fyzickou krásou je navíc „genderovaná“, jak ukazuje ve své teorii Naomi Wolfová, autorka knihy Mýtus krásy (The Beauty Myth, 1991, slovensky Aspekt 2000). Byť je tento požadavek kladen na muže i ženy, druhou skupinu postihuje mnohem více. Wolfová vysvětluje, že je takto pozornost žen obracena k péči o svůj zevnějšek, což jim odebírá čas i peníze, které by mohly investovat jinak. Nutnost být krásnou tak podle ní představuje symbolický mocenský útlak patriarchátu. Aby byl skutečně účinný, je nutné dodržovat podmínku „nebýt nikdy spokojený“. Ženy tak mohou být stále usměrňovány ekonomickým a mediálním tlakem, jak se ukazuje například v rubrikách typu „módní policie“ v ženských časopisech. Jednou je jejich nalíčení nedokonalé, jindy přehnané, „outfit“ příliš odvážný či nudný apod.

K unifikovanému ideálu se musejí vztahovat také proporce ženského těla, tento ideál se ovšem proměňuje kulturně a historicky. Od šedesátých let „kralují“ západní společnosti hubené ženy, přičemž jejich postavy se dále uměle upravují. Hubenost Twiggy už nestačí, v dnešní době je zapotřebí mít plná ňadra (a rty, menší nosy, atd.), čehož lze docílit kosmetickou operací. Tlustý člověk nemůže být podle tohoto kánonu pokládán za krásného.

Koho unesou stupínky vítězů

Projevy fatfobie v souvislosti s genderem vyvstaly v průběhu prvního ročníku reality show Československá SuperStar. Při jednom z castingů na Slovensku členky a členové poroty kritizovali předstoupivší tlustou dívku a poučovali ji, že pro úspěch v showbusinessu musí nejprve zhubnout. V tabloidech i na internetu se pak objevily informace o tom, že ještě po odchodu této adeptky komise velmi nekompromisně hodnotila její vzhled: „Jak si může tato tlustá dívka umývat vagínu, když nemůže pro samý tuk ani připažit?“

V dalším z výběrových kol pak producentský tým sestavil celou jednu skupinu z tlustých dívek. Ty pak na televizní obrazovce defilovaly podobně jako exotická zvířata či jako „odstrašující příklady“. Jistou popularitu si získaly především dvě z nich. Blondýnka Veronika, která se sice nedostala do semifinále, ale jež následně začala v médiích podporovat sebevědomí tlustých žen. Leona Šenková se pak díky svým pěveckým schopnostem blýskla ve finále, kde však navzdory skvělým výkonům a favorizování bookmakery vypadla jako šestá v pořadí. Svůj neúspěch odůvodnila tím, že není štíhlá jako její soupeřky.

Stejné tendence se přitom objevují i v americké reality show American Idol. Také zde zaznívají „dobře míněné“ rady určené tlustým dívkám, jak se připodobnit idolům v pop music. Podobnému, byť menšímu tlaku podléhají i mužští adepti. Porotci například pronesli na adresu jednoho z nich: „Pokud sečtete počet alb, které prodá, a vynásobíte je pěti, dostanete údaj o jeho hladině cholesterolu.“ Nicméně na rozdíl od tlustých žen má American Idol svého „tlustého vítěze“ – v druhé sérii se jím stal gospelový zpěvák Ruben Studdard. Jako o „oplácaném Clooneym“ se pak mluví o vítězi páté řady Tayloru Hicksovi.

Aktivista Jay Black na svém blogu uvádí: „Existuje rozdíl mezi muži a ženami, protože tlustí muži jsou pro porotu roztomilí, zatímco na přísné komentáře o tloušťce ženského těla publikum většinou reaguje tak, že nešťastnou kandidátku v dalším kole vyhodí.“ Oproti reality show typu X faktor navíc v SuperStar hraje svou roli také věková hranice soutěžících. Mýtus o ženské kráse totiž praví, že je pomíjivá a že „časem uvadá“. Prohřešit se proto v tomto relativně krátkém úseku života proti základnímu požadavku je tudíž neodpustitelné. V pořadech typu SuperStar a v showbusinessu obecně platí, že hvězdou se spíše stane netalentovaná krásná žena než nadaná „tlusťoška“. Sebevědomí tlustých žen tak nutně vyžaduje resuscitaci, o niž se snaží právě fat aktivismus. Špeky by proto napříště neměly být nepřítelem, ale součástí osobního image, kulturního kapitálu. Československé soutěže SuperStar se ovšem tento aktivismus zatím nedotkl.

Autorka je mediální analytička a socioložka.

par avion

Toporný, nudný a bezbarvý jazyk prohlášení Evropské unie je už sám o sobě pro většinu lidí dostatečným důvodem, aby se ani nepokoušeli porozumět jejich obsahu. Jen v malém množství případů tak jsou unijní prohlášení zaregistrována někým jiným než hrstkou byrokratů z mezinárodních organizací či národních ministerstev zahraničí. Svým způsobem tak lze jako záslužný označit krok neznámého škůdce, který před dvěma týdny vynesl na veřejnost text švédského návrhu společného prohlášení ministrů zahraničních věcí sedmadvacítky zabývajícího se palestinsko-izraelským, v současné době takřka neexistujícím mírovým procesem. Díky úniku do izraelského deníku Haaretz se chystaná evropsko-unijní deklarace na více než týden stala jedním z hlavních témat blízkovýchodní politiky a článků zdejšího tisku. Švédský návrh prohlášení prý v první řadě vyzývá k tomu, aby se východní Jeruzalém stal hlavním městem
nezávislého palestinského státu. Mělo se zřejmě jednat o reakci na pokračující výstavbu izraelských sídlišť právě ve východním Jeruzalémě. Právě tato výzva vyvolala radostný ohlas u arabské veřejnosti i politických vůdců. Výsledný text byl oproti původnímu návrhu samozřejmě o poznání mírnější a vyrovnanější, což vedlo k zajímavému a málo obvyklému jevu. Text v důsledku oslavovaly obě strany. Tohoto paradoxu si všiml i Barhúm Džarajsí z jordánského deníku al-Ghad v článku Jak se Izraelci odvděčí Evropanům? z 10. prosince. Podle něj si Arabové uvědomovali, jakému tlaku ze strany Izraele jsou asi vystaveny evropské státy před projednáváním finálního znění deklarace. Proto byli ještě mile překvapeni, že z původního návrhu zbylo alespoň něco. Podle Džarajsího je však výsledný text příliš kompromisní a formulovaný natolik šikovně, že Evropany k ničemu ani politicky nezavazuje. Spokojeni jsou i Izraelci, u nich se tak ale podle
autora děje plným právem. Podařilo se jim odvrátit jednoznačnou výzvu k vytvoření palestinského hlavního města ve východním Jeruzalémě a naopak byla zdůrazněna nutnost zajistit bezpečnost Izraele. Barhúm Džarajsí ovšem Evropany varuje před izraelskou nevděčností. Namísto vstřícnosti totiž postoupil Kneset do dalšího čtení zákon, který zabraňuje jakékoliv výměně území s Araby bez předchozího schválení v referendu. Zákon by tedy účinně paralyzoval jakákoliv mírová jednání. Podle autora se jedná o plivanec přímo do obličeje těm evropským zemím, které v souladu s přáním Izraelců zmírnily původní švédský návrh prohlášení. Je přitom podle něj zřejmé, že další plivance budou následovat.

Redaktor egyptského deníku al-Ahrám Khálid Amajra si v článku Palestinci nechtějí jen slyšet slova ze 13. prosince všímá především palestinské reakce na evropské prohlášení. Představitelé palestinské samosprávy si uvědomují, že výsledné prohlášení je velmi kompromisní. Uvítali ovšem evropskou snahu jasněji definovat vlastní pozici nezávisle na Spojených státech. Podle autora se tedy dá soudit, že Evropská unie se snaží výrazněji prosadit v řešení palestinsko-izraelského konfliktu a přinejmenším v očích Palestinců se stává výrazným samostatným hráčem. Jiný komentátor deníku al-Ahrám, Hasan Nafáa, zase vnímá evropské prohlášení k Blízkému východu jako pokus vymanit se z podřízenosti vůči Washingtonu. Evropané jsou podle něj rozhořčeni tím, že Američané využívají jejich vojenských kapacit v náročných protiteroristických misích, jejich politické stanovisko však zřídkakdy berou v potaz. Přitom právě Evropané dokázali alespoň jasně
formulovat svou pozici, na rozdíl od Američanů, kteří i navzdory svým obrovským materiálním možnostem nejsou schopni prosadit svou vůli vůči pravicové vládě Benjamina Netanjahua.

Evropa se stala v uplynulých týdnech terčem pozornosti muslimských a arabských zemí nejen pro (relativně) pozitivně přijaté prohlášení k palestinsko-izraelskému konfliktu, ale i kvůli švýcarskému referendu o stavbě minaretů. Představitelé náboženských organizací i sekulární novináři se po zveřejnění výsledku předháněli v odsudcích švýcarské netolerance. Egyptský list al-Ahrám zveřejnil 12. prosince článek Ramziho Barúda s názvem Skutečná demokracie. Autor se zamýšlí nad tím, jak zákaz stavby minaretů ve švýcarském referendu přispěl k diskreditaci demokracie v očích muslimů. Barúd v článku vzpomíná utrpení muslimů, kteří obětovali svůj život ideálům svobody a demokracie. Již od doby myslitele Muhammada Abduha na konci 19. století se datuje snaha islámských učenců smířit ideály demokracie a muslimské víry. V následujícím století pak byla tato snaha doprovázena i utrpením obyčejných lidí či
studentů, kteří neváhali pro myšlenku demokracie prolít krev. Kampusy v Karáčí, v Káhiře či v Gaze byly dějištěm prvních svobodných voleb do studentských rad, zatímco zdi izraelských věznic by mohly vyprávět o demokratických poměrech uvnitř komunity uvězněných Palestinců. Výsledkem zmíněné snahy je však většinou utrpení. V Gaze dodnes lidé trpí, striktně vzato, v důsledku demokratických voleb. Je však samotný Západ, který je kolébkou moderní demokracie, muslimským demokratům nějakým způsobem nápomocen? Podle Ramziho Barúda je tomu naopak. Zákaz muslimských šátků ve Francii či právě zmíněný zákaz stavby minaretů ve Švýcarsku jsou dobrou ukázkou toho, jak mohou být demokratické mechanismy použity k utlačení práv menšin a popřít tak jeden ze základních principů samotné demokracie. Muslimové žíznící po svobodě a demokracii tak ve svých nových útočištích nalézají obdobnou diskriminaci a netoleranci, před kterou uprchli. Zamýšlená stavba minaretu Mutalipa
Karaademiho, která byla záminkou k vypsání referenda, tak v důsledku povede k omezení náboženských práv švýcarských muslimů. Zajímavé je, že většina z nich jsou Albánci a další balkánští muslimové, kteří na území alpské konfederace uprchli před náboženským útlakem a pronásledováním.

Ukažte nám vykořisťované

„Cizinci v České republice čelí vykořisťování a zotročování… Apelujeme také na českou vládu, aby prověřila, zda české zákony ve vztahu k zaměstnávání cizinců nejsou vážně porušovány samotným státním aparátem, jak se podle mnohých indicií jeví. To platí jak pro orgány činné v trestním řízení, tak pro orgány vykonávající kontrolní činnost na úseku zaměstnanosti: úřady práce a inspektoráty práce,“ uvedly v polovině září v nezvykle ostrém vyjádření nevládní organizace, které se v Česku zabývají pomocí uprchlíkům a cizincům. V dalších dnech pak ještě tento postoj doplnil ve své tiskové zprávě Český helsinský výbor. Ten totiž v reakci na rozhovor s ředitelem cizinecké policie Vladislavem Husákem, uveřejněný v Lidových novinách, oznámil, že „skutečným problémem není nedostatek kompetencí cizinecké policie či jiného státního orgánu, ale zejména jejich nekvalitní fungování a špatné personální obsazení, popírání sdílené
odpovědnosti a solidarity a zejména pak chybějící zájem na správném, to znamená humánním a demokratickém fungování společnosti a státu jako celku“.

Chceme desatero

Na tvrdá slova nevládek vzápětí reagoval jeden z adresátů výzvy. Ministerstvo vnitra sezvalo zástupce podepsaných organizací k jednání. To se uskutečnilo 30. září 2009 pod vedením ředitele odboru azylové a migrační politiky Tomáše Haišmana. Zástupci organizací pomáhajících cizincům na něm kritizovali, že soudy ještě neodsoudily ani jeden případ pracovního vykořisťování, i když je to velmi rozšířený jev; policie a další orgány činné v trestním řízení nedělají dobře svou práci. Dále poukázali na to, že inspektoráty práce nekontrolují, za jakých podmínek jsou cizinci zaměstnáváni, přičemž se odvolávají na to, že od nich nedostávají žádné podněty. Mezi cizinci a českým státem je taková propast nedůvěry, že cizinci nehlásí policii své vykořisťování. Čeští úředníci navíc podle nevládek často neumějí cizincům podávat informace a neznají zákony. Sama legislativa týkající se cizinců je nesrozumitelná a mnohé vyhlášky nemají jednoznačný výklad. Ředitel
Haišman na tyto výtky reagoval: vyzval neziskové organizace, aby představily své desatero preventivních opatření proti bujení vykořisťovatelských struktur, a souhlasil, že mu mohou předložit své návrhy k novele cizineckého zákona, připravované v současné době ministerstvem vnitra.

I když nevládní organizace nemají k návrhu zákona dosud přístup, tři z nich, Sdružení pro integraci a migraci, Organizace pro pomoc uprchlíkům a Multikulturní centrum Praha, hned na začátku října zpracovaly obsáhlý materiál o více než sedmdesáti stranách, který přináší rozbor potřebných legislativních změn. Ty sahají od řádné implementace evropských směrnic (takzvané návratové směrnice, takzvané směrnice o sankcích proti zaměstnavatelům, směrnice o modrých kartách) přes požadavek začlenit vybrané skupiny cizinců, kteří v České republice pobývají dlouhodobě, do systému veřejného zdravotního pojištění – což obsahuje už únorový podnět Rady vlády ČR pro lidská práva –, až po návrh, aby rozhodování o zrušení údaje o místu pobytu cizince bylo podřízeno pravidlům správního řádu. Na komplexní návrh legislativy nevládním organizacím dosud nikdo neodpověděl.

Dokažte to!

Odpověď nepřišla možná proto, že se tyto konkrétní připomínky v říjnu na poště minuly s odpovědí ministerstev na původní prohlášení nevládních organizací z poloviny září. Série dopisů od ministerského předsedy Jana Fischera, náměstka ministra práce a sociálních věcí Michala Sedláčka a náměstka ministra vnitra Jaroslava Salivara se v lecčem shodují: vyjadřují zájem na řešení situace a ujišťují, že se jí česká vláda v posledním roce opakovaně zabývala a přijala k ní řadu dokumentů, změn zákonů i konkrétních kroků. Ministerstvo práce a sociálních věcí se ve své mimořádně obsáhlé odpovědi například hájí, že v roce 2009 provedly inspektoráty práce 99 kontrol u zprostředkovatelů práce (MPSV těchto agentur v červnu evidovalo celkem 2226) a uložily sankce přibližně za milion korun, úřady práce pak letos pokutovaly 484 zaměstnavatelů a zprostředkovatelů za to, že umožnily výkon nelegální práce – pokuty dosáhly
celkem téměř 32 milionů korun. Náměstek ministra práce a sociálních věcí zároveň odmítl, že by byly ze strany úřadů práce „vážně porušovány české zákony“, a požádal kritiky, aby svá tvrzení doložili. Podobnou výzvu obsahuje i dopis náměstka ministra vnitra, který tvrdí, že by „velmi uvítal poskytování informací o konkrétních případech, které by bylo možné následně řešit, ať již v působnosti ministerstva vnitra nebo ve spolupráci s jinými útvary“. Že nevládní organizace zatím neposkytly podněty k vyšetření konkrétních nezákonností, přiznává i Jitka Polanská ze společnosti Člověk v tísni, která se na zářijovém dopise ministrům podílela. „Máme nepřímé indicie od lidí z terénu, které například nasvědčují tomu, že s úřady jednají někteří zprostředkovatelé podezřele snadno,“ uvádí a poukazuje dále na to, že nelegální praktiky agentur i podíl úřadů na jejich fungování například na Plzeňsku popsaly již i některé reportáže v médiích, především
články Milana Vidláka v Lidových novinách.

Jak to dělat politicky

Snaha státních orgánů přimět nevládní organizace, aby prošetřovaly jednotlivé případy a dokumentovaly případné nesprávné či nezákonné postupy úředníků, je snadno pochopitelná. Stejně snadno je ale možné rozumět tomu, proč se nevládní organizace nechtějí nechat do této role vmanévrovat. Jejich základní snahou je pomoc jednotlivým lidem v terénu – poukazování na korupční vazby by klienty mohlo ohrozit. Navíc by se mohli stát i obětí „odvety“ ze strany úředníků, kteří o nich rozhodují. Zástupci nevládních organizací také tvrdí, že by jim podobná práce ubírala jejich omezenou kapacitu prosazovat systémová řešení. Lze také tvrdit, že lidé z nevládek mají sice znalosti z terénu, ale nemají dostatečnou zkušenost s tím, jak zjištění o konkrétních nepravostech politicky a mediálně využívat.

Do toho navíc musí organizace na pomoc cizincům v posledních letech kvůli nedostatku financí omezovat svou činnost či úplně zanikají (viz Cizinci a nevládky na jedno použití v A2 č. 9/2009). Za této situace se spojují a chtějí zasáhnout tam, kde doufají v největší efekt. Přitvrzují (někdy příliš obecnou) kritiku, aby úřady probudily k aktivitě, a navrhují rozsáhlé legislativní změny. „Náš poslední návrh chceme projednávat toto pondělí [14. prosince – F. P.] na vládním výboru pro práva cizinců,“ přibližuje nejbližší cíle právník Pavel Čižinský z Poradny pro občanství, občanská a lidská práva a dodává přání: „Snad se nám tak podaří více ovlivnit přípravu novely zákona o pobytu cizinců, kterou nám vnitro zatím neukázalo.“

Vyžívání politiky

Na začátku devadesátých let se hodně používalo spojení „pozdní doba“. Byl to výslovný odkaz na Kacířské eseje Jana Patočky, který naznačoval, že vývoj západního světa dospěl do fáze, v níž se mnohosmyslně „připozdívá“: společenská atmosféra houstne, hroutí se tradiční struktury, člověk se stává funkcí techniky, ztrácí se hlavní ideologická i filosofická vodítka, zatemňují se obzory budoucí i minulé. V pozdní době vzniká prostor úpadku a všeobecné dekadence, což by ale, a to je zvláštní, neměl být důvod k depresi a rezignaci. Protože, jak naznačuje Patočka, kdo umí takovou dobu žít se zjitřenými smysly a duchem, dokáže snad zahlédnout alespoň náznaky únikových cest, jež se skrývají pod zdánlivě jednobarevnou temnotou pozdní doby. V tom nejhorším marasmu a hrůze se nakonec zjevuje možnost záchrany, snaží se naznačit Patočka svým pojmem „pozdní doba“.

Rok 2009 se bude jednou s největší pravděpodobností připomínat jako čas rozpačitých oslav dvaceti let svobody. Hlavní událost roku ale nebyla spojena s oním různorodě odstupňovaným radostným pocitem, že i přes všechny problémy, komplikace a porevoluční hrůzy jsme přece jen svobodní, a to je nejdůležitější. V roce 2009 došlo k jedné nenápadné, pro budoucnost však téměř základní změně. Rozpadla se politika jako instituce, spojená s představou starosti o obec v rámci polemického souboje podle určitých pravidel. Politici sice dál vytvářejí dojem, že pracují pro blaho lidu a že jejich hádky jsou naplňováním principu názorového střetu, veřejné stopy tohoto boje ale hovoří jasně: politika jako veřejná činnost se schovala, zmizela z otevřené scény; odešla do předsálí a stranických centrál, které už nevytvářejí samostatné autentické verze budoucího světa, nýbrž usilují o ryze manažerské ovládnutí prostoru, jež má jediný
a všem společný úkol, a tím je získat co největší podíl na finančních tocích, které tímto územím protečou.

Politika se změnila v prosté získávání a ovládání zdrojů, ať už jsou jimi sociální kapitál stranické skupiny a s ní spřízněných duší, nebo kapitál finanční, investiční, jakýkoliv. Strohý, skoro až abstraktní manažerismus ovládl politiku natolik, že se stal její jedinou náplní. Provoz firmy (státu) není podřízen nějaké společné ideji politického podnikání (státu), ta byla nahrazena jinou maximou, která praví, že smyslem politiky je krátkodobé získávání výhod a zajišťování možností pro budoucnost, kdy politické podnikání vlivem nepřízně voličů nebo stranických konkurentů už nebude dávat ty nejlepší výhledy na zhodnocení investované manažerské energie.

Rozklad politiky „v byznys jako každý jiný“ je typickým patologickým projevem pozdní doby, ale jen pokud se na něj díváme skrze nějakou danou ideu, která oblast politična přirozeně reguluje. Nic takového ale neexistuje. Politično se nevymezuje předem, není dáno ideální představou, která se potom buď naplňuje, nebo se od ní odkláníme. Politično se vytváří vždy znovu a znovu, čerstvě, v konfliktu zájmů a volených politiků a jejich volitelů. Pro rozklad politična potom není charakteristické, že naplňuje nebo nenaplňuje nějakou dohodnutou vznešenou ideu státu jedné či druhé strany, nýbrž že se rozpojuje vztah společného zájmu volených a volitelů, což je právě český případ. Probíhající rozklad politiky proto může přinést i pozitivní výsledek: oživení smyslu politična v obnovení jeho zakládajícího vztahu mezi voleným a volitelem; anebo nalezení úplně nového pojetí politična, které – bez ohledu na to, jak bude vypadat – vytvoří obecný
konsensus, jenž bude mít naději na delší přežití a přitom se vyhne riziku specifického „konsensu lhostejnosti“, spojeného s všeobecně sdíleným pocitem rozkladu.

Dvacet let po euforickém rozevření demokratických možností se dostáváme do situace, v níž se tyto politické cesty samy od sebe postupně omezují a uzavírají. Onen pocit omezení vyvolává úzkost, pocit sevření, který také patří k pozdní době. V něm se právě postupně koncentruje psychická energie, jež by mohla vést k novému začátku. Je-li nějaký.

Pozdní doba, jedním z jejíchž mnoha projevů je probíhající rozklad politiky, není apokalyptickým koncem dějin, ale jen jednou z mnoha opakujících se fází, kterou stručně a výstižně popisuje Patočkův oblíbenec Jacob Burckhardt. „Podstatou dějin je proměna,“ píše Burckhardt v Úvahách o světových dějinách. A proměna, dodává, se neobejde bez zániku starého, který však neprobíhá tak snadno jako v přírodě, kde prostě vítězí silnější jedinec či živel. „V dějinách se připravuje zánik vždy vnitřním ubýváním, vyžíváním. Teprve pak nastává zánik vnějším nárazem.“

Jak dlouho tedy ještě bude trvat „vyžívání politiky“? A kdo tomuto skomírajícímu systému dá poslední ránu z milosti? Inspirativní, lákavé otázky… S novým vymezováním obsahu a smyslu politična v pozdní době nakonec nemusí být tak velký problém.

Autor vede kulturní redakci České televize.

artefakty

Tomáš Baránek

Jak sbalit ženu

Buranteatr Brno, premiéra 21. 11. 2009

Kurzy balení mužů a žen jsou v kurzu; příručku Jak sbalit ženu se rozhodl brněnský Buranteatr dokonce uvést na divadelní jeviště. Základním úskalím celého opusu je ale neschopnost adaptovat knihu pro divadlo. Dramatický text má zkrátka jiné kvality než text knižní a inscenace Jak sbalit ženu bohužel příliš připomíná příručku. Chytrý poučuje toho hloupějšího (rozuměj toho, který má menší úspěchy u žen) a spolu s ním i diváky. Tak třeba (jak zní i upoutávka na novinku): „Nikdy se babě neomlouvej za to, že ji balíš – ona se má omlouvat, že s tebou už dávno nechrápe.“ Druhým do očí bijícím problémem je neumělý herecký projev protagonistů. Přehrávání nebo deklamace dokážou zabít každý vtip a z humoru vyškvařit jen směšnost. Fekální humor kusu si však jistě přitáhne své diváky. Kdo by se nezasmál tomu, když si chlapáci navzájem očuchávají prsty poté, co to jeden z nich nějaké té „babě“ udělal rukou, nebo když sebou nesmělý matematik mrská na zemi
v hrané agónii, aby dokázal, že si ho opravdu žádná ženská ani nevšimne. A kdyby se náhodou nějaká zástupkyně ženského pohlaví pohoršovala, vytřou jí nakonec inscenátoři zrak – vše končí manželským happy endem a tím, že celou tu drsnou příručku napsala ve skutečnosti žena. Nic to ale nezmění na tom, že Buranteatr tentokrát předvádí dost špatné, a proto i k nepřežití dlouhé divadlo.

Jana Bohutínská

Miloslav Pospíšil

Z operního Olympu – pěvecké legendy 20. století

Brána 2009, 288 s.

Knihou, která na českém trhu dlouho chyběla a čtivým populárním obsahem má šanci oslovit mnoho uměnímilovných čtenářů, je série portrétů od operního dramaturga, pedagoga a hudebního publicisty. Obsahuje dva bloky životopisů operních pěvců ze zahraničí, ale i z našich jevišť. Výběr se stal z důvodu rozsahu ryze subjektivním, vedle všeobecně známých legend typu Enrika Carusa, Fjodora Šaljapina, ale také Emy Destinnové, Karla Buriana, Otakara Mařáka, Růženy Maturové, Marie Podvalové a Viléma Zítka se zde představuje i veřejnosti méně známá Amelita Galli-Curciová nebo Zdenka Ziková, jejichž přítomnost v knize je zcela oprávněná. V druhém bloku je portrétů čtrnáct a obsahuje i několik žijících legend. Místo zde nalezly Callasová, Schwarzkopfová, Tebaldiová, Nilssonová, Caballéová, z pánů pak Corelli, Herlea či Gedda, ale také Tikalová, Tauberová, Šubrtová, Bednář a trochu vybočující Tamara Kucenko a Pavel Kamas, které autor zařadil spíše
z osobních přátelských důvodů. Portréty sledují životní pouť umělců, zmiňují vrcholné okamžiky jednotlivců a často i v případě zahraničních umělců osvětlují zajímavosti kolem tvůrčích vztahů s naším územím. Neubráním se však dojmu, že absence Jarmily Novotné a například letošní jubilantky Libuše Domanínské je zásadním nedostatkem jinak poutavé publikace – a to i přes bohatý obrazový materiál a seznam výběrové bibliografie.

Milan Černý

Zoom Sur

www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles

Francouzská cinematéka skvěle pokračuje v projektu Zoom Sur, kde se zatím objevila analýza Mélièsova krátkého filmu Muž s gumovou hlavou (L‘Homme à la tête en caoutchouc) a rozbor artefaktu, konkrétně robota z Langova filmu Metropolis. Sekce se rozrostla o další interaktivní „procházku“ – tentokrát okolo filmu Jules a Jim režiséra Françoise Truffauta. Flashová aplikace nabízí jak prezentaci s „průvodcem“, tak samostatné procházení skrze útržky z filmů, původní předlohy, mezi částmi scénáře, korespondence režiséra a dalšími předměty a objekty. Opět vynikající převedení práce filmových historiků do zábavného, ale poučeného tvaru! V souvislosti s rozsáhlou výstavou týkající se „protofilmu“ a zejména pak laterny magiky se ve virtuální expozici můžete podívat také na výstavu s tématem optického divadla Émila Reynauda (viz A2 č. 25/2009). Optické divadlo pracovalo na bázi dvou latern magik – jedné statické, jež promítala pozadí
děje, a druhé mechanické, před níž se pohyboval pás s animacemi postav. Zoom Sur uživateli umožní opět za pomocí videí, animací, fotografií, zvukových stop a textů zábavnou „procházku“ okolo tohoto předchůdce kinematografu.

Petr Hamšík

Ai Wei Wei

So sorry

Haus der Kunst, Mnichov, do 17. 1. 2010

Výlet do Mnichova doporučuji po svátcích, neboť jistým stránkám (zvlášť té grimmovsko-santaklausovské, místy očividně pedofilní) „pravých středověkých“ vánočních trhů se nelze vyhnout. Ale do půlky ledna to stihněte. V Domě umění vystavuje pekingský umělec Ai Wei Wei, jehož blog je terčem státní cenzury (uveřejňuje třeba nevhodné seznamy obětí zemětřesení v Sečuánu v roce 2008). Jeho rodiče (otec básník Ai Qing) byli za kulturní revoluce odsouzeni k pobytu v pracovním táboře. Ai Wei Wei žil v letech 1981–1993 v New Yorku, pak se vrátil. Mnichovská expozice So sorry obsahuje jeho současnou tvorbu. Jeden ze záznamů performancí poukazuje na to, jak se státy a velké podniky omlouvají obětem a jejich dědicům za historická příkoří, přičemž za slovy lítosti nejsou ani emoce, ani pomoc. So sorry tak začíná globálně znamenat spíš Fuck You. Zdá se, říká umělec, že je nutné najít jiný výraz a vytvořit novou kulturu omluvy. Dále jsou zde všemožná média, třeba
časosběrná videa (stopadeátihodinový Peking, 2003), fotografie z čínských oblastí New Yorku, obří samorosty, na fasádě muzea je „obraz“ z barevných batůžků (připomíná oběti zmíněné přírodní a politické katastrofy). Mne nejvíce zaujaly mohutné a zároveň křehké kompozice nazvané Skrz (2007–08). Staré stoly jsou prošpikovány kolosálními trámy ze zdemolovaného chrámu dynastie Qing; konstrukce prý vypadá jako mapa Číny, to však vědí mouchy u stropu, tady zdola to vypadá jako tanec kudlanek. Dusivá lehkost kolem vašeho těla.

Karel Brávek

Básník by měl mluvit k věci

Ve své knize Cambridgeský úvod do nové irské poezie mluvíte o současných irských básnících jako o první postnacionální generaci a definujete je na základě oproštěnosti od národní problematiky. Co pozitivního pojí tuto generaci?

Pravděpodobně nic. Kromě toho, že bychom se měli vzdát národa jako imaginativního konstruktu, naším velkým úkolem je reflektovat, o čem přemýšlíme a jaké sympatie cítíme v souvislosti s překvapivě silnou generací irských básníků o jednu generaci starších, kam patří Michael Longley, Derek Mahon, Seamus Heaney a Paul Muldoon. Když potkávám básníky své generace, často strávíme značnou dobu výměnou historek o těchto osobnostech a vášnivě diskutujeme o jejich nejnovějších publikacích. Z českého úhlu pohledu je jediný důležitý pravděpodobně Heaney, avšak ostatní jsou stejně podnětní. Ale jinak se ubíráme odlišnými cestami. Necítím, že bych sdílel mnoho s druhými co do stylu či tématu, kromě toho, že zůstáváme blízkými přáteli.

Myslíte, že nacionalismus byl v irském případě dobrým stimulem pro poezii?

Tím, že pomohl vyprovokovat mnohé z básní W. B. Yeatse, byl nacionalismus pro irskou poezii fantastický. Vyprodukoval ovšem také velké množství otřesné poezie – od básníků, kteří již byli zapomenuti.

A vám osobně je blízké pojetí básníka coby společensky angažovaného, který se svou tvorbou vyjadřuje k otázkám doby?

Co se týče společenské angažovanosti básníka, je to většinou špatné. Ale je možné, aby se poezie vyjadřovala k politice a společnosti; může poskytnout užitečné reakce na současné otázky. Yeats, Heaney a Longley představují zářné příklady básníků, kteří nikdy neprchají před svými estetickými závazky, a přesto mohou reagovat na politické otázky. Básníkův hlas by měl ve společnosti rezonovat. Když řeknete, že poezie se týká jen duševních stavů a choulostivých a niterných aspektů lidského života, připravíte ji o značnou část moci. Obdivuji Allena Ginsberga pro mnohé, ale především pro jeho schopnost být zároveň politický i niterný. Tato rezonance ve společnosti mi chybí značnou měrou u českých básníků: jako kdyby pokládali veřejné věci za něco nepoetického. Být básníkem určité společnosti samozřejmě neznamená vyprodukovat k nějaké příležitosti pár oslavných veršů nebo kecat jako Ludvík Vaculík ve svých fejetonech. Z člověka by se neměl
stát žvanil. Znamená to vyhledávat propojení veřejných a privátních sfér a mluvit závažně a k věci.

Lze toto od českých básníků očekávat? Určitě zde hraje roli podvědomá reakce na uplynulé půlstoletí, kdy bylo budovatelské a politicky angažované básnictví oficiální normou…

Proč ne? Jestliže tak můžou psát polští básníci, proč ne Češi? Jakmile přijmete, že politici a ideologie nastavují pravidla vašemu umění, pak jste už prohráli.

Projevil se ústup od tematizování národní problematiky na společenském postavení irského básníka či spisovatele?

Básník je v Irsku stále společensky důležitou osobností, takže myslím, že ne. Byl důležitý již před růstem nacionalismu v 19. století, a to mu zůstalo.

Vzpomenete si na nějakou situaci z poslední doby, kdy se ukázala důležitost téhle role?

Takových příležitostí bylo hodně. Básně Seamuse Heaneyho bývají pravidelně interpretovány v kontextu irské politiky. Báseň Ceasefire [Příměří – pozn. red.] Michaela Longleyho vyšla v roce 1994 právě předtím, než IRA vyhlásila klid zbraní. Ceasefire je jasným příkladem angažovanosti. Longley později řekl, že ji napsal v naději, že zviklá rozhodnutí jednoho nebo dvou lidí z vedení IRA. Nakonec byla tato báseň publikována v The Irish Times pár dní po vyhlášení příměří, irskou veřejností však byla přijata jako udivující výraz udivující politické události. Přesto není v žádném smyslu esteticky chudá. Byla to, a stále zůstává, krásná báseň, která jednak přežila a jednak připomíná politickou příležitost, ke které byla napsána.

Americké kurzy tvůrčího psaní vyprodukují každoročně na čtyři tisíce absolventů. Jak se s tímto množstvím vyrovnáváte jako kritik?

Je velmi obtížné získat přehled o současném stavu americké poezie právě kvůli množství každoročně produkovaných děl. Mladým básníkům v Česku bývá průměrně okolo pětadvaceti, ve Spojených státech kolem pětačtyřiceti, protože dlouho trvá, než projdou sítem literárních cen, časopisů a nakladatelů. Je to jako sbírat houby ve velikém lese: občas natrefíte na skupinu, ale pořád máte pocit, že přehlížíte něco někde jinde. Motivuje vás to však víc číst. Když vybírám americké básníky, o kterých budu přednášet, věřím si jen u těch z předcházející generace, kde se už ustálil kritický konsensus. V poslední době mě nejvíc oslovil Reginald Shepherd, který loni zemřel [báseň Druhy kamufláže viz A2 č. 25/2009 – pozn. red.], a Ernest Hilbert, jehož prvotina vyšla nedávno. Takovéhle objevování básníků je vzrušující.

Čím vás zaujali a jak jste se k nim dostal?

Reginald Shepherd mě zaujal pro ryzí lyrismus svého díla, s nímž se vyrovnal s obtížnými tématy městského pastorále a homosexuality. Jeho básně o těle jsou intenzivně smyslové a krásné. Prvně jsem se k němu dostal přes antologii, kterou jsem recenzoval. Napřed jsem myslel, že jeho básně jsou hrozné. Ale když jsem později recenzoval jeho třetí sbírku, uvědomil jsem si, že jsem se tehdy naprosto mýlil, že jsem jeho básně nesprávně slyšel. Antologie mohou častokrát velmi zavést.

S dílem Ernesta Hilberta jsem poprvé setkal jako editor mezinárodního časopisu Contemporary Poetry Review. Ukázal mi své básně, a já na ně vytřeštil oči. Nemohl jsem uvěřit té kombinaci nenucenosti, cynismu, vtipu a lyrické krásy. Píše hlavně sonety. Je to něco, jako kdyby Horatius a Katullus v jedné osobě žili v moderní Filadelfii, napojení na internet, vědomi si zmatku moderního světa a reagující na něj.

Kritizujete českou literární praxi kvůli tomu, že je ovlivněna strukturalismem, a proto většinou nevykládá básnická díla jako názorové a myšlenkové systémy jejich autorů, jak je tomu v angloamerické kritice. Nemůže být příčinou rozdílných přístupů i povaha materiálu? Může se zdát, že v anglofonní poezii – ve srovnání s českou – stále o něco jde.

To je dobrá otázka. Ale strukturalismus představoval teorii literatury, nejenom české literatury. Jak nám může pomoci s výkladem veřejných aspektů Vergilia, Miltona nebo Yeatse?

Svými texty jste doprovodil knihu krajinomaleb Jiřího Mědílka. Jaký je váš vztah k malbě tohoto autora?

Malba pro mě byla vždycky obrovsky důležitá. Když mi bylo dvacet, představovalo chození do galerií jednu z nejdůležitějších událostí mého týdne. Vždy, když jsem přestupoval na letišti v Londýně, nechával jsem si volný den, abych se podíval na Clauda nebo Turnera v Národní galerii. V poslední době mě to zajímá méně, zčásti proto, že mě nudí většina konceptuálního umění (zdá se mi, že je v něm velmi málo skutečných konceptů). Jiří Mědílek je myslím nejvýznačnější ze své generace, má své místo v tradici vytyčené Josefem Šímou a Bohuslavem Reynkem. Reynka však myslím hravě předčí. Proměna Mědílkova stylu během posledních desetiletí představuje jeden z nejvzrušivějších uměleckých vývojů, které znám. Fascinuje mě hlavně hravý asketismus jeho nejnovějších děl.

Inspirujete se výtvarným uměním i jindy?

Umění je součástí mého každodenního života, protože moje manželka Tereza Límanová je malířka, takže podlaha našeho bytu bývá pravidelně pokryta jejími pastely a oleji. Debaty, které o nich vedeme – musím je překračovat, když něco chci –, jsou součástí vzduchu, který dýcháme. Pracuje většinou podle fotografií, jejichž barvy a tvary významně mění. Domnívá se však, že by měla pracovat podle skutečnosti. Snaží se to dodržovat, ale já poukazuji na to, že skutečnost zásadním způsobem mění, takže je kolem toho spousta rozmíšek. V této souvislosti také hodně přemýšlím o své práci. Jak moc můžete změnit nějaký výjev nebo emoci, když je přetváříte do básně? Která fakta by měla zůstat zachována a která by měla být vypuštěna? Jeden můj irský přítel, který rád přehání při vyprávění historek, mě upozornil na rozdíl mezi fakty a pravdou. Člověk chce pochopitelně pravdu, ale jde o to, kolik faktů je možné vypustit, abychom se jí stále drželi.

Jak byste shrnul posledních několik let svého života v Praze? Sžil jste se s českým prostředím a provozem na filosofické fakultě, kde vyučujete?

Žiju tu nastálo od roku 1994 a jsem tu velmi šťastný. Posledních několik let bylo v mnohých směrech úspěšných. Problematickou stránkou je pražská filosofická fakulta, kde vyučuji od roku 1995. V mnoha ohledech má mezinárodní renomé a bezpochyby jí v zemi není rovno, ale jak ze strany Karlovy univerzity, tak na vládní úrovni se s ní zachází bídně. Práce zde se podobá spíše dobrovolnické charitativní činnosti. Rodina se ze mzdy nedá uživit. Většina mých kolegů musí mít vedlejší zaměstnání, aby svou mzdu kompenzovali; sám pracuji na částečný úvazek na Pedagogické fakultě Západočeské univerzity, což mě těší, ale zároveň je to nutný přivýdělek. Nicméně mnoho z nich vysokou úroveň bádání zachovává i přes nepříznivé platové podmínky. Když jsem v Praze v pětadevadesátém začínal pracovat, doufal jsem, že se situace změní, ale nezměnila, i přes nějaké vnější úpravy. Takže je jen otázkou trpělivosti a vytrvalosti, jak dlouho mohou pedagogové
tyhle podmínky snášet. Odplatou je samozřejmě kvalita studentů a dostupnost doktorandského studia.

Je něco, co vám tady výrazně schází, ať v osobním či akademickém životě?

Zásadně postrádám kvalitní pracoviště s odpovídajícím zázemím sekretariátu, kde bych se mohl více oddat bádání. Mnoho kateder ve Spojených státech má dvě sekretářky pracující na plný úvazek, zatímco my máme jednu na poloviční. Ale zůstat zde byla má volba: mým domovem je teď Praha, a i když je pro mě možnost pracovat v cizině velké pokušení, neumím si představit, že bych tam žil do konce svého života.

V druhém čísle letošních Souvislostí vyšla dvojjazyčně vaše nová básnická sbírka Měsíce. Dohlížel jste na překlad? Staráte se o překlady své poezie?

Ano, zodpovídal jsem překladatelům nějaké otázky. Obecně blízce spolupracuji s Tomášem Fürstenzellerem, který nyní připravuje sbírku mých básní v češtině. Tomáš je mým přítelem a jeho reakce na mé básně jsou pro mě v posledních letech velmi důležité. Často mu je ukazuji hned po napsání a podle jeho mínění je měním či zavrhuji. Spolu s několika dalšími hraje v mém psaní neodmyslitelnou úlohu. Upřednostňuje kratší básně, takže pár takových jsem napsal s jeho radami v paměti – napsal jsem ovšem také pár delších, také abych ho trochu poškádlil. Myslím si, že překládání je vážnější forma kritiky a ohlasu na umělecký text než cokoli jiného. Překladatel vidí do textů hlouběji, někdy i hlouběji než sám autor.

Používáte mnoho českých reálií, třeba v básni Slavia se objevuje postava Václava Havla či motiv pádu komunismu. Ovlivnilo to, že žijete v českém prostředí, vaši poetiku i jinak?

V Česku jsem strávil většinu svého dospělého života, proto je pochopitelné, že reaguji na český život. Přeložil jsem díla několika českých básníků, hlavně Petra Borkovce, což významně ovlivnilo způsob mého básnického myšlení. Pamatuji si, že jsem začal psát báseň jen kvůli tomu, abych zjistil, k čemu odkazoval v jedné ze svých: můj text vznikl jako jakýsi doplněk jeho textu. Myslím, že spisovatelé často reagují na jiné spisovatele takovýmto způsobem. Před pár lety jsem také přeložil část Kytice, což byla vynikající zkušenost. Mimochodem, bylo to kvůli Brabcovu hroznému filmovému zpracování. Musel jsem převést do angličtiny formu balady a poprvé jsem si uvědomil, že působivost Kytice spočívá právě v této staré formě – v jejích nápadných rýmech, důrazných rytmech, archetypálních figurách.

Podle čeho si vybíráte české básníky k překladům?

Především tak, že mám oči a uši otevřené. Čtu recenze a poslouchám doporučení přátel. Ale i když se mi nějaký básník zalíbí, může být obtížné přistoupit k překladu, protože onen autor nemusí v angličtině dobře znít. Překlad je pro mě z velké části uvažováním nad tím, jakou ten či onen básník bude mít odezvu v anglické tradici. Mnoho skvělých básníků nemůže z tohoto důvodu překročit hranici některého cizího jazyka. Těžko přesně říct, jaké faktory o tom rozhodují. Často je to záležitost zvukových kvalit, nebo kombinace zvukových kvalit a formy. Skličuje mě, že pozdní Yeatsovo dílo si stále nenašlo dobrého českého překladatele. V uplynulých letech se mi líbilo dílo Jiřího Červenky, ale neumím si představit, jak by znělo anglicky. Jinému překladateli to samozřejmě může být hned zjevné. Když jsem překládal dílo Petra Borkovce, jeho hlas se mi jistým způsobem spojoval s hlasem několika básníků z anglické tradice, mimo jiné se
Seamusem Heaneym, Conorem O’Callaghanem a Elizabeth Bishopovou, což celému procesu dost pomohlo.

Čím vás potom oslovuje poezie Petra Borkovce? Řekl bych, že je spíše ornamentální…

Slova „ornamentální“ se často užívá v kritice Borkovce jako výtka. Předpokládá to ovšem poezii, která je živější, autentičtější, hrubější a pravdivější – ale tyto kvality jsou také „ornamenty“, neboli jednotlivé styly, které si básníci vybrali a kultivují. Allen Ginsberg pěstil svůj styl stejně pečlivě a citlivě jako Paul Valéry. Petr Borkovec je především mistr řemesla: je schopen kombinovat překvapující a osvěcující obraznost na malém prostoru slok a odstavců veršů, a umí tedy přivést čtenáře na neobyčejné poutě po známých krajinách i městských panoramatech. Vyhýbá se sentimentalitě nebo glorifikaci autentičnosti (což je past, do které upadá mnoho českých básníků). Jeho slabostí je, že se u něho opakují jisté myšlenkové obraty (zvlášť ty, jimiž vytváří metafory a básnické obrazy – od sbírky Polní práce dál), a naopak jeho silnou stránkou je, že jeho básně jsou téměř zjevením světa, jako například báseň Na polích
za městem ze sbírky Needle-Book. Tato báseň je „ornamentální“ tak dalece, jak je krásně vystavěná, a těžko si také představit jinou českou báseň posledních pěti dekád s takovým emocionálním vzepětím a spádem.

Čím se v poslední době zabýváte?

Chtěl bych napsat monografii o společných rysech poezie a překladu. V posledních šesti měsících jsem toho příliš nenapsal o poezii a chtěl bych se tomu víc věnovat. A čekám, až Petr Borkovec dokončí soubor osmadvaceti sonetů o italské pláži. Jejich překlad bude mým úkolem na příští rok.

došlo

Cena Jiřího Ortena 2010

Svaz českých knihkupců a nakladatelů přijímá přihlášky na Cenu Jiřího Ortena, která se udílí mladému autorovi prozaického či básnického díla napsaného v češtině, jemuž v době vydání díla nebylo více než třicet let, a je spojena s finanční prémií ve výši 50 000 Kč. Kandidáty mohou do soutěže nominovat nakladatelé, veřejné knihovny, redakce deníků a časopisů, rozhlasové a televizní stanice a instituce zabývající se podporou literatury a jejím šířením. Podmínkou nominace je knižní vydání díla během roku 2009. Termín uzávěrky všech nominací je 31. leden 2010. Přihlášená díla je třeba v pěti výtiscích spolu s přihláškou zaslat poštou na adresu: Sekretariát SČKN, P. O. Box 177, 101 01 Praha 1.

Luděk Blažek

Ad Inventura skončila (A2 č. 24/2009)

Rekapitulaci a náznak analýzy projektu Inventura demokracie v článku Filipa Pospíšila pokládám za cenné, jen škoda té netrefené a zavádějící kritiky v závěru. Pospíšil projekt Inventury demokracie označuje jako „mimořádný“, zároveň se ale zlobí na jeho autory: za jejich bezradnost v závěru roční aktivity, za únavu, kterou nepopírají, za jejich nespokojenost s tím, že z politiků nevydobyli požadovaný „dárek“, za výzvu k aktivitě, kterou adresují jiným… Nevím, jaké významné počiny by od projektu hrstky ještě nedostudovaných dvacátníků čekal – na rozdíl od placených politiků, dostudovaných leckdy za poněkud podivných okolností, pro ně správa věcí veřejných není job na full time. Přesto dokázali najít čas na cílevědomé otravování více než dvaceti parlamentních zákonodárců, na uspořádání řady diskusí a projekcí, na zformulování studentského prohlášení k výročí Listopadu.

A jejich nespokojenost je na místě: svou inventurou především ukázali, jak bídně na tom naše demokracie po dvaceti letech je. To, co máme v mediálním obraze roztříštěně servírováno den co den, se ve vyhodnocení „inventurních“ aktivit koncentruje. Kdo si dneska vzpomene na podrobnosti lobbingové investigace MF Dnes ze září nebo na podivnou toskánskou dovolenou politiků a lidí z vedení ČEZ? Kdo tyto souvislosti propojí do nutnosti požadovat naléhavě regulaci lobbingu? Studenti v tom udělali hodně. Natočili neochotu řady politiků o regulaci lobbingu třeba jen vážně mluvit: zlehčování Bohuslava Sobotky, že si nevede diář, a že by tedy nemohl vykazovat, kdo za ním v jaké záležitosti byl, nebo vykrucování Marka Bendy, že za ním chodí spousta babiček, které by určitě nebyly rády, kdyby jejich záležitosti jakkoliv zveřejnil – to je prostě nehoráznost, přiznaná naplno před kamerou. Zažívat tento výsměch celý rok ve svém volnu tváří tvář, to vyšťaví
každého, kdo se ještě nestal zcyničtělým politikem.

Připadá mi paradoxní, když po tom všem čtu Pospíšilovu kritiku na adresu studentů, a vůbec ne na adresu politiků či novinářů, kteří mají podmínky a páky daleko větší než studující mládež – a když sleduju jeho vývody ze studentského prohlášení, které si upravuje, aby se mu do výčitek hodilo. Plést si chuť k „soustavné veřejné činnosti“ s jednorázovým podpisem petice a účastí na jedné dvou demonstracích, jak Pospíšil ve své dílčí polemice s prohlášením činí, je poněkud nešťastné. A posouvat akcent posledního článku prohlášení je vyloženě nefér – ten akcent přece naprosto neleží v tom, že studenti rezignují na své angažování ve věcech veřejných, ale ve varování, že demokracie je i po dvaceti letech „svobodného“ života křehká a ohrožená. A že spoléhat se na to, že se ve svobodném nekomunistickém státě obejde bez nás a bez naší péče, je cesta do pekel.

Katka Volná, doktorandka FF UK

Ad Černomodrý svět (A2 č. 22/2009)

Je trapnou skutečností, že mnohem větší objem diskusí se věnuje procedurálním otázkám spojeným s Klausovými nevypočitatelnými obstrukcemi než smlouvě samotné. Lisabonská smlouva není nic jiného než navrácení klíčových prvků Evropské ústavy zpět do hry (a opět se používá v EU oblíbený a na první pohled vysoce demokratický způsob schvalování integračních smluv v tolika iteracích, kolik je potřeba k jejich schválení). Ústava, resp. Lisabonská smlouva přináší s sebou možnost majorizace členského státu, což je z hlediska mezinárodněpolitického, právního i faktického opravdu přelomový bod. O „občanské participaci, ochraně přírody nebo ohledech na externality globálních trhů“ v Lisabonské smlouvě jde jen velmi vzdáleně a používat tyto argumenty v její prospěch je buď projev naivity nebo úmyslné matení čtenářstva. Nevím, kolik čtenářů A2 patří mezi příznivce nových forem organizace společnosti, ale pokud autorce Tereze Stöckelové
nesedí konzervace „zaběhaných rámců uvažování o společenském uspořádání a primát ekonomické logiky“, slušelo by se naznačit, jaké formy uspořádání by Evropa měla nabrat a z jakých důvodů by mělo odporovat ekonomické logice.

Tím se dostáváme k dalšímu pozoruhodnému tvrzení, a to, že Lisabonská smlouva konzervuje „relativně neoliberální“ pojetí Evropské unie. Ačkoliv doposud nechápu obsah zde populárního slova „neoliberální“, dovolím si odhadnout, že se významově podobá slovu „liberální“. To zahrnuje hodnoty a pravidla respektující a chránící svobodnou existenci, jednání i majetek každého jednotlivce. Nejsem schopen odhadnout, proč odpůrkyni „zaběhaných rámců uvažování o společenském uspořádání“ liberalismus může vadit, nicméně je nad slunce zřejmé, že Evropská unie se svými desetitisíci úředníků a statisíci stran regulací všeho možného i nemožného na liberalismu rozhodně nestaví. No a Klausovo fušování do klimatologie, probírané na závěr článku, baví svět už delší dobu, nicméně stejně komicky působí polemika s Klausem pomocí citátů Timothyho Mitchella, který svou tezí o vlivu ropy na povahu demokracie předčí i cimrmanovského vulgárního materialistu F.
C. Bohlena. Vysvětlení by si však zasloužila autorčina již vlastní myšlenka o „gulášovém kapitalismu pro vybranou část světa a nouzi pro všechny ostatní“, protože se může jednat o velmi originální teorii rozvojové ekonomie. S Terezou Stöckelovou lze bez výhrady souhlasit v posledním odstavci, což bylo i motivem k sepsání této reakce.

Michal Markoš

Proč psát

První z otázek, jež na spisovatele doléhají, se týká oprávněnosti jeho existence. Přirozeně si ji jednotlivec, který píše, svým nadáním pokoušen i inspirován, jen zřídkakdy hned uvědomí, často k tomu dochází až pozdě. Proč psát? Nač? A nač, když už tu není žádné zadání shůry a už vůbec žádné zadání nepřijde, žádné ho už neoklame. K čemu se vztahovat, pro koho se vyjadřovat a co vyjadřovat před lidmi, na tomto světě. Může on sám, který je hledáním poznání, výkladu a smyslu posedlejší víc než ostatní, obstát s nějakou interpretací, hledáním smyslu, či třeba jen s popisem, i kdyby mu připadal sebevýstižnější? Není jeho hodnocení prostřednictvím jazyka, a on hodnotí neustále, každým pojmenováním hodnotí věci a člověka, zcela nedůležité nebo matoucí nebo zavrženíhodné? A není jeho zadání, pokud se odváží sám si je uložit (a dnes si je může uložit jedině sám!), libovolné, předpojaté – nezůstává při veškeré snaze
pravdě vždycky něco dlužen? Není všechno jeho konání pýchou a neměl by mít sám sebe i každé své slovo, všechny své stanovené cíle neustále v podezření? Je zarážející, že tato otázka byla nadlouho pouze předmětem biografického zájmu těch, kdo se zabývají literaturou a jejími oběťmi. Neboť když se začne mluvit o „konci literatury“ a tato možnost se s požitkem nebo s nevraživostí zvažuje, jako by to byla sama literatura, která si přeje konec, anebo jako by tento konec byl jejím posledním tématem, pak nelze pustit ze zřetele, v čem odjakživa tkvěl jeden z předpokladů. V autorech samotných, v jejich bolesti nad vlastní nedostatečností, v jejich pocitech viny. Tolstoj v posledních letech života proklel umění, vysmál se sám sobě i všem géniům, sebe i ostatní nařkl ze všemožných pekelných hříchů, z domýšlivosti, z obětování pravdy a lásky a svou duchovní i morální porážku vykřičel do světa. Gogol spálil
pokračování Mrtvých duší. Kleist se poté, co spálil drama Robert Guiscard, považoval za ztroskotance a spáchal sebevraždu. V jednom z jeho dopisů čteme: „Procitla ve mně velká potřeba, bez jejího utišení nebudu nikdy šťasten; je to potřeba vykonat nějaké dobro.“ A co znamená Grillparzerova a Mörikeho tichá rezignace na další práci? Vnější okolnosti přicházejí jako vysvětlení stěží v úvahu. A Brentanův útěk do lůna církve, jeho odvolání, jeho zamítnutí všeho krásného, co napsal? A všechna ta odvolání, sebevraždy, umlknutí, šílenství, mlčení o mlčení z pocitu hříšnosti, metafyzické nebo lidské viny, provinění na společnosti z lhostejnosti, z nedostatečnosti. Se všemi druhy nedostatečnosti se už setkáváme před obdobím, jímž se máme zabývat. V našem století mi proto připadají tyto pády do mlčení, motivy k nim i k návratu z tohoto mlčení velmi důležité pro pochopení slovesných výtvorů, které je
předcházejí či následují, protože situace se ještě vyostřila. Problematičnost básnické existence je teď poprvé konfrontována s nestálostí celkových poměrů. Realita prostoru a času je zrušena, skutečnost čeká na novou platnou definici, protože věda ji proměnila v soubor formulí a vzorců. Vztah důvěry mezi já a jazykem a věcí je těžce narušený.

Jalové, lživé, sporné

První dokument, v němž se zpochybňování sebe sama, zoufalství z jazyka i cizí nadvlády věcí, které přestaly být obsáhnutelné, objevuje jako téma, je známý Dopis lorda Chandose od Hugo von Hofmannsthala. Tímto dopisem se zároveň uskutečňuje Hofmannsthalův nečekaný odvrat od ryzích okouzlujících básní jeho mládí – odvrat od estetismu.

„Stejně mi ale, vážený příteli, vezdejší pojmy unikají. Jak to mám udělat, abych Vám vylíčil ta podivná duchovní muka, to vymršťování větví plných ovoce nad mýma vztaženýma rukama, to ustupování zurčící vody před mými žíznivými rty?

Stručně řečeno, takhle to se mnou je: nadobro jsem ztratil schopnost o něčem souvisle přemýšlet nebo hovořit.

Napřed mi bylo stále víc nemožné hovořit o vyšším nebo obecném tématu a brát přitom do úst slova, jichž kdekdo používá bez rozmýšlení. Zakoušel jsem nevysvětlitelnou nechuť pronášet slova ,duch‘, ,duše‘ nebo ,tělo‘. Bylo mi vnitřně nemožné pronášet úsudek o dvorských záležitostech, o událostech ve sněmovně, o čemkoliv. A to ne snad z nějakých ohledů, znáte mou až lehkovážnou upřímnost: abstraktní slova, jichž jazyk na vyjádření jakéhokoli úsudku používá, rozpadala se mi v ústech jako trouchnivé houby.“

A dále:

„Ponenáhlu se však toto soužení rozrůstalo jako zhoubná rez. Úsudky, pronášené jen tak ledabyle a se samozřejmou jistotou, zněly mi i v domáckém a všedním hovoru tak pochybně, že jsem se do takového hovoru přestal mísit. K nepochopitelnému, jen stěží potlačovanému hněvu mě dohánělo poslouchat třeba, že tomu nebo onomu dopadla věc dobře nebo špatně; že šerif N. je špatný, kazatel T. dobrý člověk; pachtýře M. že všichni litují, jeho synové jsou marnotratníci; jinému zase že všichni závidí, protože má šetrné dcery; že se jedna rodina vzmáhá, druhá upadá. Všechno mi připadalo nadobro jalové, lživé, sporné. V duchu mě to nutilo vidět všechno, co se v takovém hovoru vyskytlo, příšerně zblízka. Jako jsem jednou pod lupou uviděl kousek kůže malíčku, podobný nivě s brázdami a důlky, tak to teď vypadalo s lidmi a jejich počiny. Vnímat je zjednodušujícím pohledem návyku se mi už nepodařilo. Všechno se mi rozpadalo v části, části zase
v části, nic se nedalo obsáhnout jedním pojmem. Kolem mne plynula jednotlivá slova; houstla v oči, ty na mě civěly a já zas musel civět na ně: jsou to víry, do nichž hledět mi působí závrať, které se bez ustání točí a skrze něž se vchází do prázdna.“

V trámoví praská; nová vnímavost

I když jejich trápení bylo rozličné, svědčí o podobných zkušenostech Rilkovy Zápisky Malta Lauridse Brigga, některé Musilovy novely a Bennův Rönne. Zápisky lékaře. Přesto tu nemůžeme hovořit o literární návaznosti, nýbrž musíme mít na zřeteli, že tu jde o jednotlivé revoluční impulsy. Říká se, že ty věci jsou cítit ve vzduchu. Nevěřím, že jsou jen tak ve vzduchu, že by po nich mohl každý sáhnout a zmocnit se jich. Nová zkušenost se musí udělat, a ne vzít ze vzduchu. Ze vzduchu nebo od ostatních ji berou jenom ti, kdo sami žádnou vlastní zkušenost neudělali. A domnívám se, že tam, kde se tato stále nová, nevyhnutelná Proč a Nač a všechny navazující otázky (i otázky viny, chcete-li) nekladou a kde tvůrce sám necítí žádnou pochybu a tím žádný skutečný problém, tam že nevzniká žádné nové dílo. Může to znít paradoxně, neboť tu byla před chvílí řeč o umlknutí a mlčení v důsledku tohoto trápení,
které má spisovatel sám se sebou a se skutečností – trápení, jež dnes pouze nabralo jinou podobu. Náboženské a metafyzické konflikty vystřídaly konflikty sociální, mezilidské a politické. A pro autora ústí všechny do konfliktu s jazykem. Skutečně velká díla posledních padesáti let, která zrodila novou literaturu, nevznikla ze snahy vyzkoušet styly, z pokusů vyjadřovat se chvíli tak, chvíli onak, z úsilí o modernost, nýbrž vznikla vždy tam, kde dřív než jakékoli poznání zapůsobilo jako rozbuška nové myšlení – kde dřív než jakákoli formulovatelná morálka byl morální instinkt sdostatek silný k pochopení a nastínění nové mravní možnosti. A tak si ani nemyslím, že bychom měli ty problémy, které se nám vemlouvají, a nás všechny to bohužel náramně láká, abychom se k tomu žvanění připojili. Také si nemyslím, že nám po tolika formálních objevech a dobrodružstvích, které se v tomto století (především na jeho počátku) uskutečnily,
nezbývá už nic jiného než psát jako epigoni, pokud už nepíšeme ještě surrealističtěji než surrealisté a expresionističtěji než expresionisté, a že nám vlastně nic jiného nezbývá než zužitkovat objevy Joyce a Prousta, Kafky a Musila. Joyce a Proust a Kafka a Musil totiž také nevyužívali žádné předchozí nalezené zkušenosti, a to, co použili a co se snad dá vystopovat a rozebírat v seminárních pracích a disertacích, to je každopádně na nich to nejbezvýznamnější, je to vnějškové nebo přetavené. Při slepém přejímání těchto někdejších pojetí skutečnosti, těchto nových myšlenkových forem včerejška může vzniknout pouhá nápodoba a matnější odlika velkého díla. Pokud by jedinou možností bylo: pokračovat, odvádět svou práci a experimentovat bez zkušenosti, dokud se to zdánlivě nezačne vyplácet, pak by obvinění často vznášená proti mladším spisovatelům mohla mít své oprávnění. Ale v trámoví už to praská. Noc přichází přede dnem a požár se
zakládá v přítmí.

S novou řečí potkáváme skutečnost vždycky tam, kde dochází k morálnímu, poznávacímu posunu, a ne tam, kde se někdo pokouší vytvořit řeč samu o sobě novou, jako by se řeč sama mohla domoci poznání a sdělit zkušenost, kterou pisatel nikdy neučinil. Kde se s ní jen tak manipuluje, aby působila nově, vbrzku se pomstí a odhalí záměr. Nová řeč se musí novým způsobem pohybovat a vykročí tak jen tehdy, když ji opanuje jiný duch. Myslíme si, že ji známe, řeč jako takovou, vždyť ji ovládáme; jen spisovatel ne, nedokáže jí vládnout. Děsí ho, je mu nesamozřejmá, je zde přece už před literaturou, je v neustálém pohybu a procesu, určená k použití pro něj nedostupnému. Řeč mu nepředstavuje nevyčerpatelnou zásobárnu materiálu, z níž může brát, není to sociální objekt, nedílné vlastnictví všech. Dosud se neosvědčila pro to, co on zamýšlí, s řečí zamýšlí; spisovatel musí v rámci hranic, jež jsou mu vytčeny, fixovat její znaky
a určitým rituálem ji znovu oživit a přimět ji kráčet tak, jak to nikde jinde než v literárním díle nedokáže. Tehdy nám samozřejmě ráda dovolí, abychom si její krásy povšimli, procítili ji, přesto však především podléhá změně, která ani v první, ani v poslední řadě neusiluje o estetické uspokojení, nýbrž o novou vnímavost.

Nevyhnutelné myšlení

Hovořili jsme o nutném podnětu, který předběžně nedokážu pojmenovat jinak než jako morální podnět přede vší morálkou, o impulsu pro takové myšlení, jež zpočátku ještě nedbá o to, kam směřuje, a které usiluje o poznání a chce řečí a skrze řeč něčeho dosáhnout. Nazvěme to předběžně realitou.

Je-li tento směr jednou vytyčen, a nejedná se přitom o směr filosofický ani literární, bude to vždycky směřování jinam. Hofmannsthala vedlo jinam než Georga, jinam Rilka, zase jinam Kafku; Musil mířil úplně jiným směrem než Brecht. Toto nasměrování, tato vrženost do dráhy, kde čeká zdar i zmar, kam už nemá přístup nic nahodilého ze slov a věcí… Kde se to děje, tam máme myslím větší záruku autenticity básnického zjevu, než když budeme jejich díla ohledávat podle šťastných známek kvality. Vždyť kvalita je rozličná, diskutabilní, v určitých pasážích dokonce sporná. Kvalitní bývá tu a tam i báseň průměrného autora, dobrá povídka, sympatický, chytrý román se tu a tam najde; o ty, kdo umějí, není žádná nouze, ani dnes, a vyskytnou se šťastné náhody i zvláštní, okrajové případy, které se nám osobně mohou zalíbit. A přesto nás dokáže jedině směřování, průběžná manifestace jisté problémové konstanty, nezaměnitelný svět slov, postav
a konfliktů přimět, abychom pokládali určitého autora za nevyhnutelného. Protože někam směřuje, opisuje svou dráhu jako jedinou ze všech možných cest, zoufalý z nutkavé potřeby, že musí celý svět proměnit v ten svůj, a vinen troufalostí, že svět definuje – tehdy je skutečně tady. Tím, že ví o své nevyhnutelnosti a sám nedokáže uhnout, odhaluje se mu jeho úloha. Čím víc si ji uvědomuje, čím je mu zřejmější, tím častěji provází jeho díla skrytá či přiznaná teoretická péče. Často se říká, že Rilke je sice velký básník, ale že nás obsah jeho děl co do vymezení a výkladu světa nemusí zajímat, jako by to byl odnímatelný, nadbytečný přívěsek, spíš ke škodě než ku prospěchu. Údajně je důležitá pouze jednotlivá zdařilá báseň nebo dokonce verš. Slýcháme, že Brecht je velký básník, jeden z našich největších dramatiků vůbec, ale je třeba laskavě zapomenout nebo z celého srdce litovat toho, že byl komunista. Barbarsky řečeno: hlavně že tu jsou krásná slova, poetično, to
je dobré, to se nám líbí, zejména ty kvetoucí švestky a malý bílý obláček. – Krajní úsilí Hofmannsthalovo, který se ve svém díle pokoušel znovuobnovit přervanou duchovní tradici Evropy právě v době, kdy tato tradice ustoupila vakuu, se leckomu zdá jako marná snaha, a přesto by bez těchto fiktivních souvztažností nemohly vzniknout jeho divadelní hry a schopnost úsudku by nedokázala působit jako pořádající síla v jeho esejích. – Proust v posledním svazku Hledání ztraceného času pojistil celé dílo téměř jakousi teorií, reflektoval jeho zrod, dal mu ospravedlnění – a mohli bychom se zeptat: k čemu? Bylo to nutné? Myslím, že ano. A pročpak, tak se jednou kdosi zeptal, nás Gottfried Benn neušetřil své formulace radikálního estetismu, náčrtu svého výrazového světa, oněch fanatických hesel jako opojení, gradace, monologické já. Jenže: mohl by jinak vystoupit s tou troškou básní, které tazatel uznává? – Cožpak esejistické pasáže
v Musilově Muži bez vlastností nepatří k dílu? Lze si odmyslet vytvoření utopie, která je odsouzena ke ztroskotání, či hledání „mystiky jasné jako světlo denní“? Nečiní právě všechny tyto myšlenkové pokusy z knihy to, čím je?

Nezmiňuji se o tom, abych znemožnila úsudek o jednotlivých básnících a jejich omylech a jednostrannostech. Nýbrž abych připomenula, dnes, kdy se dezorientováni ptáme, jak asi bude vyhlížet to nové, jak poznáme, že se objevil skutečný básník a básnický počin. Poznáme je podle nové úhrnné definice, podle stanovených zákonů, podle skryté či výslovné prezentace nevyhnutelného myšlení.

Rozrážení vertikály

Nečasové jsou nicméně pouze obrazy. Myšlení, utkvělé v čase, propadne opět času. Ale protože propadne, právě proto, musí být nové, pokud chce být opravdové a něco ovlivnit.

Nenapadne nás, abychom se přimkli k myšlenkovému světu klasiky nebo jiné epochy, protože pro nás už nemůže být směrodatný; naše skutečnost, naše spory mají jinou podobu. Byť se nám jednotlivé myšlenky z minulosti jeví v sebelepším světle, když si je bereme za svědky, děláme to na podporu svých myšlenek z dneška. Nesmí nás tedy ani napadnout předpokládat, že všechno bylo už vykonáno, protože před padesáti čtyřiceti lety se zjevilo několik velkých duchů. Bylo by málo platné přenechat jim nadále myšlení, jako by to byly naše stálice. Je málo platné opírat se o to, co bylo vytvořeno v posledních desetiletích a je hodno obdivu. Poučit se lze jedině v tom, že se riskantnímu vystoupení stejně nevyhneme. V umění neexistuje pokrok v horizontále, nýbrž stále nové rozrážení vertikály. Jenom umělecké prostředky a techniky vytvářejí dojem pokroku. Co je ale skutečně možné, je změna. A přetvářející účinek, vycházející z nových děl, nás
vychovává k novému vnímání, novému cítění a novému vědomí.

Pokud se umění chopí nové možnosti, umožňuje nám zjistit, kde stojíme a kde bychom stát měli, jak je to s námi a jak by to s námi být mělo. Neboť jeho projekty nevznikají ve vzduchoprázdnu. Že se básnění odehrává mimo historickou situaci, to si dnes asi už nemyslí nikdo – že by existoval třeba jen jediný básník, jehož výchozí pozici by neurčovaly časové danosti. V nejlepším případě se mu může podařit dvojí: reprezentovat, reprezentovat svou dobu a prezentovat něco, pro co dosud nenadešel čas. Ovšemže se i pro takového básníka najdou roznětky na dálku, což neznamená úzkostné hledání opory, duševní přimknutí toho, kdo dokáže jen recipovat. Pro celou jednu generaci to byl Nietzsche, z něho přeskočila jiskra na André Gida, Thomase Manna, Gottfrieda Benna a mnoho dalších. Pro Brechta to byl Marx, pro Kafku Kierkegaard; podnětem pro Joyce byla filosofie dějin Giambattisty Vica, nespočet impulsů dodal Freud a v nedávné době zapůsobil
Heidegger.

Jak by se mohly objevit nové podněty? Těžko říci. Experti a specialisté se množí. Myslitelů ubývá. Možná že ještě něco ovlivní Wittgenstein, možná Ernst Bloch. Všechno čiré domněnky.

Celá bída člověka

Umění proměňující…? Už sama „změna“ je problém, náležící k těm prvotním, pochybovačným, strašlivým otázkám. Co si pod tím představujeme a proč vůbec chceme uměním proměňovat? Něco tím přece zamýšlíme! Umění se už tolikrát stěhovalo, z domu Páně do domu Ideálů, z house beautiful na bateau ivre a pak do stoky, do nahé skutečnosti, jak se říkalo, a pak znovu do příbytku Snu a do chrámů s visutými zahradami a pak zase pryč do pseudomystického dusna Krve a půdy a dál do sídla Humanity a sídla Politiky. Jako by umění nenašlo nikde klid a spočinutí, jako by nemělo najít žádné trvalé přístřeší. Chvíli přijímá a uznává povely a jednoho dne opět uposlechne nějaké nové rozkazy. To je jeho osobitý pohyb kupředu, jeho putování z místa na místo.

A básník usilující o změnu, co je mu dovoleno a co ne? I to je otázka. Očekává ho drama, jež se stalo zcela zjevným teprve v naší době: Protože obzírá celou bídu člověka i světa, zdá se, jak by to neštěstí potvrzoval či schvaloval, zdá se, jako by se minul zamýšleným účinkem. Protože ukazuje celý rozsah neštěstí, jako by připouštěl, že ani to změnitelné se nezmění. Vidíme ho s pěnou u úst a aplaudujeme mu. Nic se nehne, jen ten fatální potlesk. A já se domnívám, že množství těchto hraných šoků, kterým je publikum už léta vystavováno, přivodilo návyk, otupení anebo nutkání, podobné nutkavé potřebě drogy, být tak trochu šokován. Jenom největší vážnost a boj proti zneužívání původních velkých bolestných zkušeností by nám mohly pomoci probudit publikum z jeho fantastické letargie. „Lid potřebuje poezii jako chléb“ – tuto dojemnou větu, tedy spíše zbožné přání, napsala jednou Simone Weilová. Jenže lidé dnes potřebují kino
a časopisy jako šlehačku a ti náročnější (k nim totiž patříme i my) potřebují krapet šoku, krapet Ioneska nebo beatnického kvílení, aby neztratili rovnou chuť na cokoli. Poezie jako chléb? Takový chléb by musel skřípat mezi zuby a probouzet znovu hlad, dřív než ho utiší. A taková poezie bude muset být břitká poznáním a trpká touhou, aby lidem překazila spánek. My přece spíme, jsme spáči, protože se bojíme vnímat sami sebe i náš svět.

Nestrpme posměch

Naše existence se dnes nachází v průsečíku mnoha nespojitých realit, které mají znaménka nejprotichůdnějších hodnot. Ve svých čtyřech stěnách si můžete pěstovat rodinné štěstí patriarchálního typu, libertinský způsob života nebo cokoli chcete – venku kolujete ve funkčním světě užitku, který má na vaši existenci své vlastní názory. Můžete být pověrčiví a klepat na dřevo, nicméně zprávy o stavu výzkumu a zbrojení jsou s ohledem na uchování vaší bezpečnosti a svobody také potěšitelné. Můžete věřit v nesmrtelnost své duše a vystavit si vlastní dušezpytný nález, ale venku najdete něco jiného, tam rozhodují testy, úřady, obchod, tam vás uschopní a zneschopní, zařadí a vyhodnotí. Můžete vidět přeludy nebo hodnoty, obojího je tu každopádně dost, a můžete se svěřit všemu zároveň, pokud dokážete v praxi vše pečlivě oddělovat. Tam niternost a otázky po smyslu, svědomí a sen – zde užitková funkce, vyprázdnění smyslu, fráze
a němé násilí. Nevycházejte při myšlení jen z jedné podstaty, to je nebezpečné – vycházejte z mnoha podstat.

Jak to vypadá, dospěli jsme ze samého srozumění téměř až k takovému stavu, který Hermann Broch pranýřoval zuřivým výrokem. Bude platit co nevidět, už je na spadnutí. „Morálka je morálka, kšeft je kšeft, válka je válka a umění je umění.“

Pokud strpíme toto „umění je umění“, přijmeme-li posměch, zástupný tu za celek – a pokud to strpí a podpoří básníci nevážností a vědomým rozvolněním neustále ohrožené komunikace se společností, již je právě proto třeba neustále navazovat – a pokud se společnost uzavře literatuře, v níž sídlí vážný a nepohodlný, o změnu usilující duch, pak se to rovná vyhlášení bankrotu.

Naším cílem nemůže být pouze to, abychom umožnili umělecký prožitek z několika složitých výtvorů a vzbudili pochopení pro umělecké dílo – což je preventivní prostředek, jak učinit umění neškodným. Za tak špatných vyhlídek bychom na sobě navzájem neměli co ztratit. Ani umění na lidech, ani lidé na umění. Pak už by nebylo dalších otázek zapotřebí.

A přesto je položme. A ptejme se napříště tak, aby byly naše otázky opět závazné.

Přeložila Michaela Jacobsenová.

Esej s původním názvem Otázky a pseudootázky (úvodní lekce Ingeborg Bachmannové z Frankfurtských přednášek o literatuře z roku 1959) pochází z připravovaného druhého svazku esejů o literatuře, hudbě a filosofii, který pod názvem Místo pro náhody II vyjde v nakladatelství Triáda.

Redakčně zkráceno, doplněno mezititulky.

Soustředěně roztěkaný vizionář

Věnováno památce Jiřího Bryndy (26. 1. 1971 – 5. 12. 2009), překladatele, básníka, levicového intelektuála.

„Pak tu byl Adorno – génius. Musím ho nazvat géniem, protože jsem nikdy nepoznal nikoho, kdo byl tak doma ve filosofii, sociologii, psychologii, hudbě či kdekoli – byl prostě úžasný. Co řekl, mohlo se bez jakékoli změny tisknout.“ Ve slovech, jimiž se Herbert Marcuse vypořádal s osobností Theodora W. Adorna (1903–1969), nelze nepostřehnout jistý ironický osten. Akademickému pracovišti, jakým frankfurtský Ústav pro sociální výzkum byl (lhostejno, zda „chtě či nechtě“), nemohla scházet atmosféra vzájemné rivality, v různé míře skrývaných nevraživostí a přezíravosti.

Z dnešní perspektivy, která Marcuseho – na přelomu šedesátých a sedmdesátých let skutečnou star německé nové levice – ponechává mezi relikviemi ducha aktivismu (nakloněného zjednodušením), lze v citovaném vyjádření vidět i výraz vratkého pocitu převahy. Převahy nad Adornem coby myslitelem, který v kritické chvíli – v letech 1968 a 1969 – odmítl vést své stoupence z řad studentů na barikády, octnuv se tak mezi hanobenými reprezentanty právě toho selhání, které sám diagnostikoval. Tři roky před tímto konfliktem, který skončil smrtelnou srdeční příhodou, totiž Adorno v poslední dokončené knize Negativní dialektika konstatuje, že filosofie vycházející z kritiky idealismu, filosofie aspirující na vlastní uskutečnění ve společenské realitě, nevratně zmeškala svůj nejpříhodnější okamžik a nyní jí nezbývá než tuto situaci důsledně reflektovat.

Proti víře v pokrok

Současný návrat k Adornovi dává akademikovu „selhání“ novou pointu. Na rozdíl od autorů, jako byli Marcuse, Louis Althusser nebo náš Karel Kosík, totiž „negativní dialektik“ Adorno nedatoval onen zmarněný příslib teprve do doby hořících renaultů a jeansových carmagnoll, nýbrž do „krvavého týdne“ 1919, kdy bylo armádou a oddíly „freikorps“ potlačeno berlínské povstání, ruská revoluce ponechána svému vývoji směrem ke stalinismu a třídy s revolučním potenciálem „vydány napospas“ svému uspávajícímu, falešně ukájejícímu začlenění do sociálně zmodernizovaného kapitalismu (vlastně svému rozpuštění). Závěry, které z toho plynou, pochopitelně nezasahují jen rovinu aktuální politické praxe, ale především celkový postoj k jisté filosofii, která kritizuje idealismus a radostně směřuje ke svému zániku – k marxismu.

Z celého proudu marxistického myšlení má Adorno nejblíže k silně heterodoxnímu Walteru Benjaminovi. Sdílí s ním palčivě i sžíravě skeptický postoj k naivně „vědecké“ víře v pokrok a (proti realitě vyvzdorovanou) víru v princip utopie. Optimistická důvěra ve směřování reality k uskutečněné utopii je mu ostatně zradou na utopickém absolutnu. Podobně jako Gastonu Bachelardovi, i jemu nemožnost idealizovat realizovanou „lásku“ přináší větší (či přinejmenším ne-menší) hořkost než nemožnost realizovat „lásku“ ideální. Pochopitelně přitom nejde o to uzavřít se do neplodného a v sobě uspokojeného snění o ideálu. Dialektiku možností zmarněných ve své nenaplněnosti a možností zrazených svým naplněním lze naopak považovat za jedno z ústředních témat adornovského (ano, dnes to již lze takto pojmenovat) myšlení.

Mezi masovou kulturou a fašismem

Prvním dílem, které řečenou problematiku uchopuje na svrchovaně filosofické rovině, je Dialektika osvícenství, psaná v americkém exilu společně s přítelem z „Ústavu“ Maxem Horkheimerem. V průběhu šesti desetiletí, která uplynula od amsterodamského vydání roku 1947, se interpreti tohoto spisu seskupili do dvou základních táborů. Jedni zde spatřují radikalizaci psychologické kritiky zhoubného racionalismu, řadíce Adorna mezi předchůdce francouzských poststrukturalistů, jiní se snaží vyrovnat s ambivalencí vykládaných analýz – dodejme, že ne vždy zcela úspěšně. Jejich úskalím je záměna dialektiky s dualismem.

Oba spoluautoři totiž ani nepředkládají iracionalistický manifest, ani nerozlišují mechanicky osvícenství „dobré“ a „špatné“. Kladou důraz na povinnost lidského rozumu reflektovat rozpory, do nichž se zaplétá zcela nutně a zákonitě, reflektovat je bez sklonu k rezignaci na racionální (pojmové) poznání. Jejich odpovědí na dilema mezi „slepým“ podlehnutím vnější nutnosti a rozumovým ovládnutím sil světa je uchopování disharmonií mezi pojmem a jeho předmětem, „skulin“, jimiž sebe-proměňující duch sám sobě uniká. Oficiálnímu atributu frankfurtské školy – „kritická“ – by však při setrvání na takto obecné rovině nemohlo být učiněno zadost. Zkušenost obou exulantů s americkou industriální společností a s její masovou kulturou podnítila úvahy o latentní (hlubinné) příbuznosti mezi nejvyhlášenější ze západních demokracií a evropským (nejen německým) fašismem a o kritické situaci kultury obecně.

Konvenční inovace

Dialektika osvícenství se skládá ze dvou částí: na souvislý a systematický výklad, rozdělený do pěti kapitol, navazují Poznámky a náčrty, soubor fragmentů, v nichž se střídají úvahy, poznámky a postřehy různého řádu. (Nejen) v tomto aspektu navazuje ještě na sklonku exilu – ovšem již bez Horkheimera – Adorno v knize Minima Moralia, vydané již po návratu, roku 1951. Zde se ukazuje, že právě takovéto „soustředěně roztěkané“, k aforističnosti tíhnoucí myšlení u něho vede k nejpůsobivějším výsledkům. Všechna dosud zmíněná témata se zde prolínají s nejosobnějšími (leckdy dokonce zdánlivě i nejnicotnějšími) postřehy z neutěšené současnosti, s útěšnými i traumatickými vzpomínkami z dětství, s úvahami o otázkách „dobrého života“ (o lásce, o manželství). I to nejobecnější se dotýká osobního života, i to nejnicotnější může mít korektivní potenciál ve vztahu k idejím. Celou knihou
procházejí nesčetné citáty z klasických děl „velké“ evropské literatury i z dávno zapomenutých, pro jednu lidskou existenci však určujících dětských knížek (Střapatý Petr s přehledem vítězí).

Myšlenkově jsou zde předjaty pozdější texty samotného autora, zejména Negativní dialektika, a to právě důrazem na zkoumání „odpadních materiálů“ a „hluchých míst“, jak je to proklamováno ve fragmentu nadepsaném Odkaz a věnovaném Benjaminovi; s jeho textem Jednosměrná ulice z poloviny dvacátých let jeví Minima Moralia příbuznost vnějškovou, formální i vnitřní, emocionální. Jsou zde také exponována určitá, později živě diskutovaná témata: otázka anti-/subverzivnosti psychoanalýzy (srov. spis Anti-Oidipus Deleuze a Guattariho), jejího podílu na kapitalizaci vitálních sil a z ní plynoucí likvidaci prereflexivní bezprostřednosti, radikalismu zplanělého do podoby alternativního konformismu či proměněného svou absolutizací ve zcela neškodnou hru, anebo problém trvání či přežitosti étosu moderny.

Právě na posledně zmíněném tématu lze demonstrovat onu „negativní“ dialektičnost Adornova přístupu, na těsném spojení ironie vůči všem hlasatelům všech „nových klasicismů“, údajně modernějších než ony „stále stejné“ zběsilé experimenty, a vědomí, že každá inovace je v čím dál větší míře zahrnuta v konvenci, vůči níž se touží vymezit. „Avantgardní“ či „existenciálně ponorné“ inspirace v masové kultuře tíživě problematizují hranici mezi kulturním produktem-„zábavou“ a produktem-„výpovědí“. Za předjímavou polemiku s postmoderním (barthesovsko-foucaultovsko-deleuzovským) étosem radostné perverzity, za polemiku opět nikoli nepodobnou Lacanem ovlivněným myšlenkám Slavoje Žižeka, lze považovat věty o slasti, již si lidé odpírají nikoli „z tmářství rozkoše“ (R. Barthes), nýbrž pro její energetickou nákladnost, „z odporu k nadměrné námaze vlastní existence“ – evidentně je tu myšlena „hysterická“ absolutní slast, nikoli perverzní rozkoše ve
všech barvách duhy. I přízraky pouště (les spectres du désert) mohou mít podobu spektrálního dezertu. – Podstata soudobého světa se obráží ve formě Adornova magnissima.

Autor je bohemista.

Tíha mateřštiny

Když jsem byl malý chlapec, měl jsem takovou zvláštní zálibu. Nebo hru, dalo by se říci. Nedokáži přesně datovat její počátek, ale odhaduji ho na šestý rok věku, tedy řekněme na počátek fáze latence. Vymyslel jsem si tehdy jakési „magické slovo“, které znělo „Foust“.

Slovo „Foust“ sehrávalo klíčovou úlohu v mých denních sněních, fantaziích a hrách, které měly takový typický jedináčkovský nádech. Hrál jsem si třeba zvláštní hru s tenisákem – brzy jsem založil jakousi „ligu“, vymyslel jsem si různá imaginární družstva a „Foust“ bylo jedním z nich (kupodivu ligu vždy vyhrálo…). Později jsem „CF Foust“ nazval imaginární fotbalový klub, o němž jsem spřádal své „klapzubácké“ fantazie. Vymyslel jsem znak klubu, dres, vlajku, vypracoval jsem architektonický návrh jeho stadionu. Později jsem začal vymýšlet jména hráčů (největší hvězdou byl John Stevenson – křestní jméno zjevně zastupovalo mé Já, jméno Stevenson jsem bezpochyby načerpal ze zvukomalebného kubánského geroje té doby Theofila Stevensona) a začal jsem vyrábět kartičky těchto hráčů, po vzoru sběratelských karet, o nichž jsem tehdy pouze slyšel, že jsou populární v severoamerické NHL.

Tím se však mé denní snění se značkou Foust nevyčerpalo. Ba právě naopak, bujelo čím dál více. Posléze jsem si začal hrát na to, že Foust je i značka výrobce sportovního oblečení a náčiní. Já byl ředitelem celé korporace, pochopitelně, a také ovšem jediným uživatelem jejích výrobků. Ty šlo spatřit, pakliže si člověk povšiml, že jsem kupříkladu vepsal lihovou fixou emblém Foust do výpletu své čtyřkilové tenisové rakety polské značky Stomil, namaloval ho na tenisáky Optimit, na fotbalový míč i na „čelenku“, jakou nosil Björn Borg a John McEnroe, kteroužto však já operativně vyrobil z gumové pásky, již jsem odcizil babičce ze šití, a jejíž jedinou chybkou snad bylo, že neabsorbovala pot, což, jak jsem se později dozvěděl, bývá hlavní funkcí takové čelenky.

Foust je něco jako Adidas

Vzpomínám si, že ještě ve třetí třídě jsem si maloval na obal své žákovské knížky emblém Foust a na dotazy svých spolužáků, co to je, jsem odpovídal, že „něco jako Adidas nebo Puma“.

Ale Foust už bylo tehdy mnohem víc. Začal jsem kupříkladu vydávat stejnojmenný časopis, do něhož jsem si kreslil vlastní příběhy populárního Čtyřlístku. Foust se stalo jakýmsi univerzálním označením všeho kreativního ze mne. Byla to firma, logo, idea i božstvo. Nemohu zapomenout, kterak jsem ještě na vysoké škole, když jsem se nudil na jakési přednášce, na lem papíru náhle začal zdokonalovat to starobylé logo. Neboli v nudě jsem propadl do regrese a pokoušel se o jakýsi rebranding toho dětského v sobě.

Celý ten příběh by byl jistě zajímavý pro mou osobní analýzu; jako by poukazoval, že klíčovým kompromisem mého souboje s pudovostí se na konci oidipovské fáze stal fetišismus. Také jistě tento příběh hodně napovídá o tom, jak moc se fetišismus dá považovat za zdroj samotné kreativity (o tom někdy příště). Možná by se dal ten jedináčkovský příběh použít k zajímavé úvaze na téma narcismus a jeho projevy. Avšak mě v tuto chvíli zajímá jedna jediná věc: jak vzniklo ono „magické slůvko“ Foust? V tom přece musí být nějaký význam!

Věru je. Uvědomil jsem si to poměrně nedávno. To když jsem se díval na archivní pořad České televize Televizní noviny po 25 letech. Zvolený časový odstup reprízování se přesně trefil do časů, kdy jsem se na tento vrchol televizního vysílání dívával jako předškolní, avšak již vnímající dítě. Ta repríza mě vrátila do výhně mého magického dětství.

Z úst jakéhosi moskevského či berlínského zpravodaje Televizních novin osmdesátých let jsem náhle znovu slyšel to magické slovo svého dětství: „Jak napsaly Washington Post…“ Tedy přesněji „Vošingtn Poust“. Ano, to tajemné „Poust“ se pro mě stalo zástupcem čehosi nesmírně dráždivého. Na jedné straně se do dráždivosti tohoto slova mísil dobový, všeobecně sdílený kulturní mýtus o Západu, o tom voňavém světě naleštěných věcí, jejichž soubor tvořil „styl stylů“, kondenzátor veškerých snů trabantózního Východoevropana. Na druhé straně se to slovo ve mně tehdy spojilo s jakousi idealizační potřebou narcismu, s čímsi velmi osobním. „Poust“, to jsem byl já jakožto ideál.

Přesto však došlo k výměně jednoho písmenka: P se proměnilo v F. Důvod je myslím zřejmý. Jednak bylo třeba slovo poupravit, aby bylo skutečně ryze osobním, nezaměnitelným fetišem, a pak myslím velmi dobře vím, proč bylo zvoleno jako „superstylové“ zrovna F. Bylo totiž nejméně české (v češtině přece na „f“ začíná minimum slov) a zastupovalo taková magická slova jako Fotbal, FC Liverpool nebo „fiftýn ól“, tedy svět sportu, který mi jako dítěti tak učaroval.

Join our army

Tajemství je tedy odhaleno. Ale ne tak docela. Všimněme si jedné věci: vrcholně stylové, vrcholně narcistické a vrcholně fetišistické mi jako dítěti přišlo to anglické, či přesněji to cizí. Bohužel, dobové souřadnice onoho dětského případu vnucují naznačenou interpretaci: tedy názor, že zástupnost „stylového“ a „anglického“ zajišťoval kulturní stereotyp, východoevropský mýtus o zázračném, rajském a naleštěném Západu. Chápu vtíravost této interpretace. Ale toužím ji zahnat ve prospěch mnohem fantastičtější a nečekaně osvobozující varianty výkladu.

Jel jsem nedávno pražským metrem. Dveře soupravy byly polepeny, jak se stalo zvykem, rozličnými samolepkami, neboli „stickers“. Většinou jim nevěnuji zvláštní pozornost, ale tentokrát jsem zaostřil a nemohl si nevšimnout, že je všechny cosi spojuje, a že mají také všechny něco společného s fetišistickým pravěkem mých osobních dějin. Najednou jsem se zničehonic ocitl ve světě Foust Company a Johna Stevensona. Četl jsem (dovolím si zaměnit existující entity): „Jiří Vlastovička live in Akropolis. Support: Franta Šoula.“ A hned vedle: „Open-air Czech Beat. Šiškovice Airport“. Další samolepka (jak nestylové označení!) hlásala: „Party Vol. 2 Komunardů 17. Free entry!“ A dokonce jsem četl: „Self defense. Extra martial art. Join our army!“

A tu jsem si uvědomil, že tohle všechno je koneckonců maličký, subkulturně zhuštěný vzorek toho, co již dávno napadlo naši všednost. Cožpak děvčata již nějaký ten pátek nenosí „outfit“ místo trička? Nedávno jsem šel kolem obchodu nazvaného „Outlet factory“. Trochu mě to zmátlo, ale šmíravé jedináčkovské oko rychle dodalo jakési ponětí, že tam asi prodávají oděvy či obuv. Tuhle jsem si pustil rádio, abych se probudil, a tam mě mainstreamový hlas zcela vážně nabádal: „Čekuj náš web!“ Vršit další a další příklady bylo by nesmírně fejetonisticky zábavné, či možná hrůzné, avšak nic nového by to nepřineslo.

Nejhorší na tom je, že docela dobře chápu, z čeho pramení ta potřeba napsat „free entry“ místo „vstup volný“ nebo třebas „zadara“. Sám bych to ve svých šesti či osmi letech, pokud by můj tezaurus byl již řádně doplněn, zdůvodnil větou, kterou by jistě vyslovili i dnes autoři oné „stickersky“: „free entry je prostě stylové, kdežto vstup volný trapné“.

Ale podstatnější otázka zní: jak to, že to tak je? Z čeho pramení tento „pocit stylovosti“ u amatérského imagologa začátku 21. století? Z čeho pramenil stejný pocit u dítěte sladkých osmdesátých let? Opravdu v obou případech vystačíme s dobově a geograficky omezenou mytologií „naleštěného Západu“? Opravdu vystačíme s její případnou rekonstrukcí, tedy s konstatováním, že se tato mytologie stala v globalizaci jaksi obecnou?

Snad bych tomu i uvěřil. Snad bych se s tímto vysvětlením i já smířil. Jen kdybych nebyl tak pozorným čtenářem Freuda…

Při čtení jednoho místa v popisu případu Anny O., pod kterýmžto jménem vešla do psychoanalytických dějin, mě totiž napadla myšlenka tak ďábelská, až mne samotného zamrazilo. Pojďme spolu genezi této myšlenky sledovat.

Chimney sweeping

Tak řečená Anna O. je vlastně prvním případem psychoanalýzy vůbec. Možná víte, že nešlo o pacientku Freudovu, ale jiného terapeuta: Josepha Breuera. Případ je pečlivě popsán ve Studiích o hysterii, které Freud s Breuerem společně napsali roku 1895, a jež lze považovat za první psychoanalytický spis historie. Pro nás postačující torzo případu můžeme však načerpat z Freudových přednášek na Clarkově univerzitě ve Worcesteru, které přednesl roku 1909, a které vyšly pod souborným názvem O psychoanalýze: „U pacientky dr. Breuera, jednadvacetiletého, duševně vysoce nadaného děvčete, se v průběhu její přes dva roky trvající nemoci vyvinula řada tělesných i duševních poruch. Došlo u ní k ochrnutí obou pravých končetin, které bylo spojené s jejich znecitlivěním, objevovaly se poruchy pohybů očí a četná omezení schopnosti vidění, potíže s držením hlavy, odpor k přijímání potravy a jednou se po dobu řady
týdnů objevila neschopnost pít navzdory mučivé žízni… Došlo i ke snížení schopnosti mluvit, jež vedlo ke ztrátě schopnosti hovořit svým mateřským jazykem nebo tomuto jazyku rozumět… Lidé si povšimli toho, že pacientka při svých stavech nepřítomnosti duchem si pro sebe mumlávala několik slov. Lékař ji proto uváděl do určitého stavu hypnózy a tato slova jí předříkával, aby na ně navázala… Pacientka samotná, která kupodivu v tomto období své nemoci hovořila pouze anglicky, dala této léčbě název talking cure, anebo ji žertem označovala za chimney sweeping…“

Stop! Dále již případ té mladé slečny sledovat nemusíme. Můžeme hodit s klidným svědomím přes palubu její oidipovský komplex. Nás musel přece uhodit do očí ten symptom, který sám Freud vypíchl slovíčkem „kupodivu“, čímž přiznal, že tento aspekt nemoci výkladům ze Studií o hysterii odolal: je přece velmi podivné, že hysterická pacientka měla v rámci své nemoci potřebu utéct z mateřského jazyka do jiného! Jako by v mateřštině nemohla dále žít.

Není v tom cosi významného pro teorii neurózy i pro naši dnešní teoretickou hru? Není pod patologickým střípkem z chorobopisu Anny O. a naším světem „Foustu“ a „Party Vol. 2“ vepsána stejná struktura? Nepohání všechny tři procesy – symptom ztráty mateřštiny, jazykový fetišismus sedmiletého dítěte i stylovost undergroundového imagologa – stejný psychický motor? Není to všechno projev stejné potřeby či stejné úzkosti? Nejsme vyzváni naší pozorností k tomu hledat ve všech třech jevech stejný, či alespoň příbuzný skrytý význam?

Právě případ Anny O. nám dodal tu třetí nožičku k našemu teoretickému verpánku. Jen s ní můžeme definitivně odvrhnout vševládnost kulturního stereotypu o rajském Západu. Konečně jasně vidíme, že o angličtinu vůbec nešlo. To, že ve všech třech případech hraje roli zrovna angličtina, je vlastně náhoda. Že v nich hraje roli popření mateřštiny, však náhoda být nemůže.

Anna O. neznala železnou oponu ani trabanta. Její angličtina byla zkrátka nejdostupnější únikovou cestou z mateřštiny, neboť ji krom této mateřštiny nejlépe ovládala. To nám dává odvahu tvrdit, že stejnou podstatu měl i můj dětský fetišismus, i že ji má stylový fetišismus dnešních Velkých Dětí Obrazu. Na tom, že volba padla v těchto případech právě na angličtinu, měla jistě klíčový podíl nějaká kulturní mytologie. Ale hlavní důvod byl únikový.

A nyní nás čeká rozhodující souboj. Uhodnout, co je to vlastně za typ úniku, který spojuje naše tři případy, z čeho takový únik pramení, a k čemu vlastně slouží.

Order of pain

První, co nás jako freudiány musí napadnout: slovo mateřština přece poukazuje k postavě matky. Tak tomu však není ve všech jazycích, někde pojem mateřština naopak nahrazuje výraz „otcovský jazyk“. To nás nemůže zmást. Stejně jako lacanovský důraz, že sama řeč je vlastně otcovským fenoménem, principem Otce v dětství a ve vývoji. To vše znamená jediné: Anna O. svým útěkem z mateřštiny nevyjadřovala ani hostilitu vůči matce, ani hostilitu vůči otci, ale utíkala ze samotné oidipovské triády, bouřila se proti principu reality, který v Oidipovi přebírá žezlo – tak jako každý neurotik. A tak jako každý fetišista – s tím rozdílem, že Freud v nedokončeném Rozštěpení Já při obranném postupu právem tuto třetí, fetišistickou alternativu vzpoury proti realitě (vedle neurózy a psychózy) označil za „prohnanou“.

Ve spise Rodinný román neurotiků Freud připomněl obvyklé fantazie, které si neurotici a některé děti spřádají ve svých snech: fantazie o jiných rodičích. O tom, že jejich skutečnými rodiči jsou úplně jiní lidé, mnohem vznešenější a tajuplnější. Známe takové snění i jako typický romantický motiv (chudé, ale nadané dítě se ukáže být pohozeným či uloupeným dítětem šlechticů, krále apod.). Čistě rodinný román zobrazila Joanne Rowlingová v Harrym Potterovi. Harry jednoho dne poznává, že jeho tupí mudlovští rodiče nejsou jeho pravými, že jeho rodiče jsou z vyššího světa magie a on se musí rovněž do tohoto světa vydat, aby se stal mocným čarodějem. Rowlingová popsala rodinný román zcela přesně, pouze neurózu zaměnila za magii, což je z freudovského hlediska jen minimální posun. Jestliže tedy neurotik říká: někde musí existovat jiní rodiče, jestliže Harry Potter říká: někde musí existovat magické Bradavice, jestliže Anna O. říká: někde musí
existovat jiná, lepší řeč, jestliže subkulturní i mainstreamový imagolog či řečový fetišista říká: někde musí existovat jiný, stylový, cool jazyk, říkají všichni tu samou větu: nepatřím oidipovskému řádu, tomu světu fotrovské trapnosti a mateřského sevření. Řádu bolesti.

Únik všech má stejnou povahu. Všichni svědčí: je těžké přijmout svět rodičů, dohod a kompromisů. Nebytostný svět, kde nic není an sich, o sobě a pro sebe (jako Já našich snů), ale vše má jen dohodnutý význam jakožto rozdíl oproti čemusi jinému. Anna, já, samolepkáři i outletáři pak svědčí: je proto těžké přijmout řeč svých rodičů, svou mateřštinu. Opravdu si ji zamilovat, aniž by tím bylo vyjadřováno cosi incestního, jak tomu bývá u některých poetů (nazývám je „češtinářští cukrblikači“). Je těžké opravdu přijmout mateřský jazyk jako kód, jímž mám vyjádřit sám sebe. Přijímám s ním totiž vše oidipovské, musím tím přiznat, že nejsem utvořen ze sebe a nejsem ničím než produktem čehosi, na co nemám jakýkoli vliv. Cizí řeč (či magický jazyk u psychotiků nebo neofatie schizofrenika) je pak ona záchrana. Ani Anna, ani já, ani samolepkáři ji nepoužívali jako skutečnou řeč, která sděluje významy, ale jako zvukové obrazy, jako pseudořeč, která jen jako řeč
vypadá, ale jejím úkolem je „se tvářit“, být v jádru antiřečí, utajeným obrazem, utajeným snem. Jestliže rodinný román o jiných rodičích vypráví příběh, neurotická či fetišistická ztráta mateřského jazyka vypráví stejný příběh, ale vypráví ho pouhou změnou formy.

Je-li tomu tak, pak ale musíme odpovědět na poslední otázku.

Anna byla nemocná.

Já byl dítě.

Co však říci o kultuře, která ztrátu mateřštiny má za svůj základní znak? Co objevený vzorec vlastně prozrazuje o kultuře outletu, outfitu, dinneru, firemního brekfestu, signmakingu, brainstormingu, teambuildingu…, o této foust culture? Myslím, že se závěry nemusíme otálet. Bez váhání můžeme o takové kultuře prohlásit to, co o všech ostatních dnes vzpomenutých pacientech: i ona se stala dítětem, i ona je nemocná, i ona činí volbu pregenitality. I ona prchá. Víme to již dlouho a neříkáme si to o ní poprvé. Jen jsme si dnes k této diagnóze přidali nový důkazní materiál, dosud s jádrem choroby nepříliš spojovaný.

Autor je absolvent mediálních studií; vydal soubory esejů Média, psychoanalýza a jiné perverze (2006), Totem, incest a odkouzlení buržoazie (2007), Anální vesmíry (2008) a nejnověji Mystika západu (2009).

2009 / 26 - vánoční vydání

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Jeden den Andreje Daniloviče

knihy

Literární teorie pro „false beginners“

Mnoho psů, jehňátkova smrt

odjinud

Poutník

Střežit přehlížené tajemství - literární zápisník

V kolovrátku, bez naděje

Vila Tugendhat inkognito

Intimní deník Václava Kuneše

Nejsme přece pitomí - divadelní zápisník

1x Gilberto Gil, 8x brazilský film - depeše

Krádež obrazů

galerie

Normální sběratel neexistuje

CD DVD

Cesta k prahudbě a znějící tělesa

Festival Next v Bratislavě - depeše

Myjau!

Poslední ať za sebou zhasne - hudební zápisník

Být Čechem – má to smysl?

Integrace v ledničce

Jak zabít sen

napětí

Obézní SuperStar

par avion

Ukažte nám vykořisťované

Vyžívání politiky

artefakty

Básník by měl mluvit k věci

došlo

Proč psát

Soustředěně roztěkaný vizionář

Tíha mateřštiny

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3