2010 / 7 - potřebujeme filmový zákon?

Zpěvák a skladatel Oldřich Janota (nar. 1949) má na svém webu (oldrichjanota.com) kromě obvyklých sekcí jako „diskografie“ nebo „obchod“ i oddíl s názvem „babybox“. Kliknutím tu najedeme na Janotovy „odložené“ prozaické texty. Z podobných nedávno sestavil celou knihu s titulem Neslyšící děti. Babybox – volba toho pojmu odráží dva Janotovy podstatné rysy. Jednak jeho neodbytnou ironii, k níž ho svádí pronikavé vidění. Zároveň ale i soucit, šestý smysl pro bolestné a trapné uzliny tohoto světa, leckdy skryté na nečekaných místech, v zdánlivě zanedbatelných detailech. Třeba právě babybox – jaká vymoženost! Hle, jak se dokážeme postarat. Vpravdě však tohle zařízení vypovídá víc o naší smutné tragičnosti. I z odloženého života nakonec uděláme instituci.

Křehce, ale pevnou rukou

Odložený život: umíme ho nakrmit, zahřát, odokumentovat, vrátit „do života“. Umíme všechno. Jen odloženosti samé se neumíme zbavit. Osiřelost, mimokolejnost vane i ze světa Janotových textů. Jde o zprávy z koncertních štrapácí, jež písničkář s kytarou na rameni podniká po Čechách a Moravě. Navštěvuje čajovny, blázince, fary i školní auly. Jezdí, jak se dá, vlakem, nacpanou dodávkou, autem tajemné Miss Esterházy, vozidlem s jogínskou obsluhou, posledním místním spojem. Výjimečně se umělec, jak zpěvák sám sobě „pro pořádek“ říká, octne třeba na schodech České národní banky nebo si „střihne“ reklamní klip. V komerčních situacích je sice patřičně nesvůj, dík svému nadhledu však nemá potíž proplouvat i jimi jako chaotická ryba v chaotické vodě. Ne, o tragiku srovnatelnou s něčím takovým, jako je maminka u babyboxu, v knížce nejde. Janotovy
světy jsou naopak často úsměvně vyšinuté, škádlivě bizarní. Přesto je tu pod drze svéprávnou slupkou svět odhalován v křehké nevědomosti, sirobě, rozpojenosti. Svět odložený stranou dřív, než se stačil rozkoukat, dostat jméno, volně si zakřičet.

Nechybějí pasáže až apokalyptické: „Autobus z Bohnic vyvrhává svůj rozšrotovaný obsah lidských jitrnic do nic pod betonový strop pražské magistrály… Mezi nebem a zemí sviští stovky kříženců, heterosexuální směs plechu a lidských těl. Hvězdy na obloze nejsou vidět skrz hustý les halogenových zářivek… všude mraky oslepujícího světla, ale nikde se nedá nahmátnout vypínač.“ Svět v prolukách svých „nic“ tápe po ztracené jemnosti a vzácnosti. Janota dokáže prosté postřehy hned převádět v nenápadná, podivuhodná proroctví. „Možná by opravdu stačilo večer ve městech víc zhasínat, aby se život vracel k původním rozměrům.“ Nejsmutnější na tomto konci světa je právě vědomí, jak málo by stačilo…

Janotovy světy však nejsou jen odložené, někdy jsou zkrátka docela mimoběžné. Za světem ještě jiné světy plují svou cestou a Janota je umí úžasně vyhmátnout. Křehce, ale pevnou rukou, jemně, vtipně, vylehčeně, aniž se ovšem připraví o spirituální hloubku. Chápeme: hloubka se pojí právě s něhou vtipu, hlubší vědomí a vidění jsou nakonec z principu snadná věc. Mimoběžné je stádo sobů, jež s pohádkovou samozřejmostí zakotví u mateřské školky na Jarově. Mimoběžní jsou chovanci ústavů, kam umělec zajíždí hrát své mimoběžné koncerty. Mimoběžné jsou víly z čajoven, pořadatelé chimérických akcí a koneckonců i modelky z mafiózního klipu, k němuž se umělec připletl. Celý velký svět, naoko tak sebevědomý, je prostoupen podvratnou mimoběžností: „Zadní schodiště České národní banky je pohádkově široké, Popelky by tam mohly o půlnoci utíkat z plesu po stovkách.“

Janota má nádherný talent dívat se na věci z úplně jiné strany. A pohled odjinud má zázračnou vlastnost ve věcech odhalovat jejich pravou, vychýlenou podstatu. „Znělo to neotřele a srozumitelně,“ zazní v úžasné tragigrotesce Aby nám udrželi moc, v níž umělec spolu s Petrem Lutkou, dalším věrným mimoběžcem, koncertuje pro chovance beřkovické léčebny. Text nabízí pohled nejen z překvapivého, ale též z nejzapomenutějšího úhlu; nakonec se nám až uleví, když právě chudáci chovanci převezmou vládu nad realitou, jako by se na všeobecnou bezradnost těch „normálních“ už nemohli dívat.

Popsat drátěný plot je obtížné

Co je to vlastně za žánr, který Janota provozuje? Jeho texty nechtějí být povídkami, nemají povídkový tah, stylistická distance od předmětu vyprávění je tu stále přítomná. Arabesky – to už sedí líp. Texty jsou vskutku hravě zdobné, girlandovitě rozhazované do prostoru. Jenže zároveň jim nechybí závažnost a často docela robustní reálné ukotvení. Ze všeho nejvíc jde snad opravdu o poetické fejetony, jež v sobě mají onu přesnou špetku perlivé sdílnosti, již fejeton potřebuje, jemně vyváženou hru nadsázky a smyslu pro realitu. A také kus pokory. Ač nápadité a propracované místy až závratně, přesto jako by nebyly psány pro věčnost, ale koření v dané chvíli a berou na sebe její prchavost. Sebevědomému, sebestřednému světu se tu kontruje pohledem „zpod čáry“ a „in margine“. Janota je ovšem autor zcela originální, tvoří si vlastní pravidla, s lehkostí skáče od
parodie k pohádce či načechranému snu. Jsou-li tohle „fejetony“, pak se pro ně teprve musejí vymyslet noviny…

Janota volně zachází i se způsobem vyjádření, s větami a slovy. Užije neotřelý výraz („prooral“ se davem k mikrofonu), situaci či postavu vystihne podivuhodným příměrem („má aristokraticky šišatou hlavu, jako by se v minulém životě příliš zhlížel v zrcadle“). Suverénně, zároveň hravě a bez patosu formuluje silné psychologické či společenské postřehy, neutápí se však v jejich důsažnosti, naopak je vzápětí rozmetá třeba divokou civilizační burleskou. I v jejím třeštění však s úžasem rozeznáme přiléhavý „překlad“ běžného denního šílenství: „Únik Sanorinu do Labe přispívá naopak k tomu, že zelí na běžném okolním zahrádkářském podělku nesmrká tak často, jako běžně nachlazené hlávky…“

Poučený autor ví, že někdy je nejtrefnější protimluv či paradox: „Oba mají kratičký sestřih a jsou si zvláštně něčím podobní i nepodobní.“ Jinde utrousí potměšilý kóan: „Popsat drátěný plot je obtížné.“ To je to: všichni známe drátěný plot. Ale popsat ho! Tak jako (zdánlivě) běžné jevy Janota rozrušuje i materii lidských hovorů, jež nechá růst do půvabně mimochodných větných drúz. Jenže takhle divně se spolu lidé „domlouvají“! A zachce-li se autorovi, rozloží i sama slova na skryté pračinitele. Pohraje si s chybou, překlepem, přeslechem. Vždyť právě skrytý kaz je někdy klíčem k utajené vesmírné rovnováze.

Zahrada vzadu za kostelem

Janota líčí své postavy s elánem až panoptikálním; dík podivným detailům vnímáme jedinečný pel, jenž na lidech ulpívá a činí je vzácnými. Čteme tu o „normálních“ lidech, kteří přesto nějak propadli sítí sebevědomě vypiglované společnosti. Právě oni však mnohdy tvoří autentickou kulturu, ne tu, co se hrne z televizí, ale každodenní kulturu malých měst, drobného denního dění, kulturu nejen pro zdravé a dravé, ale též pro slabé, malé, postižené či pro ty, kdo jsou ochotni žít jinak a skutečně naslouchat. „Proč nikdo neslyší…? Protože naslouchat někomu znamená pro dnešního asertivního člověka prohru.“

Kromě figurek však knížkou proplouvá ještě umělec sám. Původně folkový bard, jemuž na rtech visely tisíce lidí, dnes, kdy vládne konzumní „bardo“, spíš odložený šaman, exot, málem klaun. Moc toho o sobě neřekne, a když, tak nepřímo. Občas rád sám sebe shodí, dokonce ho to posiluje. Přizná-li Miss Esterházy, že jí koncert připadal strašný, zní to nakonec až svůdně. A zdrcující kritika z úst mnicha je pobídkou k dalšímu vážení slov a posléze k něžně ironickému autoportrétu umělce, zpívajícího „prázdná slova“ k potěše akvarijních rybek. Z nejlepších míst knihy však vytušíme, že i umělec je na cestě, není si jist, je unaven, chce už být u sebe. „Včera jsem byl se podívat v sázavském klášteře, mají tam vzadu krásnou zahradu… Měl jsem pocit, že vlastně tam odsuď už nikam nechci…“ Poznání bez přívlastků a přívěšků, poznání co pouhé vědomí zahrady, kde jsme odloženi k „božímu“ vyzvednutí.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Čas, zlo a naděje Cormaka McCarthyho - literární zápisník

Živě si vybavuji překvapení, když jsem teprve ke konci románu Cormaka McCarthyho Hranice (1994) zjistil, že příběh, který jsem do té doby sledoval, se odehrává takřka v polovině 20. století. Do té chvíle tomu nasvědčovalo jen málo. Dva bratři, jejichž výprava do Mexika znamenala překročení mnohem významnější hranice, než je ta mezi dvěma státy, hranice mezi dětstvím a dospělostí, životem a smrtí, putovali krajinou připomínající spíše časy krále Gilgameše nebo biblických proroků. Primitivní prašné osady, jejich nedůvěřiví obyvatelé, potulní herci, honáci a cikáni, to vše pomáhá McCarthymu dodat nečekaně hluboký, archeologický rozměr výjevům, které se odehrávaly na americkém jihozápadě o pouhých padesát let dříve, než se je rozhodl takto evokovat.

Čas pro něj nepředstavuje zábavný mechanismus oživující důmyslné literární hříčky, tak jako jsme tomu svědky u modernistických autorů typu Joyce nebo Nabokova; čas je pro něj něčím, co neztratilo váhu, je čímsi fundamentálním – a drtivým. McCarthy projevuje značnou citlivost pro dějinný rozměr lidského života, pro jeho historismus, který v sobě ovšem nese nutné zárodky tragiky. Tragiky v podobě věčné vznešenosti přírody stojící v kontrastu ke stejně nepomíjející ubohosti smrtelného člověka. Francouzský filosof Paul Ricoeur, katolík podobně jako McCarthy, píše o „čase smrtelníků a čase světa“, bez jejichž vzájemné propojené existence by nebylo možné žádný příběh ani vyprávět.

Dvojí čas nachází své vyjádření v jádru McCarthyho psaní, nejzřetelněji už v jeho westernovém eposu Krvavý poledník z roku 1985 (viz A2 č. 13/2009). „V modrých stržích na severních svazích se plazily jazyky starého sněhu. Vyjížděli po serpentinách tichým osikovým lesem, kde na vlhké černé stezce ležely zlaté kotoučky spadaného listí. Tetelily se v šeravých průsecích jako milion třpytivých tretek,“ tak k nám promlouvá jako jeden z největších přírodních lyriků současnosti. Při líčeních lidských příběhů ovšem vystupuje do popředí McCarthyho elegické založení: „než slunce párkrát obkrouží zemi, budou veškeré stopy vypovídající o zkáze těchto lidí vymazány. Pouštní vítr zasype jejich zmar solí a nezbude nic, ani duch, ani písař, jenž by procházejícímu poutníkovi sdělil, že na tomto místě žili jednou lidé a že na tomto místě také zemřeli.“

Elegie je hlasem mrtvých, hlasem obětí, kterými tento román barokně přetéká, stejně jako různými podobami násilí. McCarthy v této knize, tak jako ve všech ostatních, vždy s neslábnoucí urputností a přesvědčivostí ukazuje, že projevy dobra se navzájem podobají, kdežto fantazie zla je neomezená. Zběsilí lovci skalpů, tzv. Glantonův gang, hlavní kolektivní hrdina Krvavého poledníku, se jeho stránkami prohánějí jako skuteční jezdci apokalypsy, přesto občas i jejich bezuzdnost na okamžik ustoupí silám mnohem starším, než jsou oni sami a než lidstvo celé. Jedna z postav románu, démonický soudce Holden, prohlašuje, že Bůh „promlouvá skrze kameny a stromy, skrze kosti tohoto světa“. Původním jazykem světa je geologie, v ní je dosud otištěna nezkrotná energie prvotního stvoření: „Projížděli končinami, kde pestrý kámen vyrážel v rozeklaných vrubech, trapové římsy se vzpínaly v tektonických zlomech, antiklinály se ohýbaly, bortily
a rozpadaly jako vývraty velkých kamenných pňů, všude se válely balvany rozčísnuté bleskem a vařící vývěry vybuchovaly v prastaré bouři. Projížděli kolem hnědých trapových žil, sbíhajících v úzkých hřebenech až na planinu coby rozvaliny starobylých hradeb, coby všudypřítomné předzvěsti lidských rukou dávno před příchodem člověka či jiného živého tvora.“

Perspektiva, kterou autor čtenáři nabízí, už není ani prehistorická, ale paleontologická. Dotýká se tu zároveň jistého archeologického paradoxu: máme před sebou časy tak dávné, že se přítomnosti téměř netýkají, které zároveň vyjadřují mládí a vitalitu počátku. Čas odhaluje svou cykličnost, tak jako v McCarthyho zatím posledním postapokalyptickém románu, který se odehrává tak daleko na konci dějin, že je vlastně opět jejich úsvitem. Román nazvaný Cesta (2006, viz A2 č. 24/2007)) je zatím nejkratší a nejhutnější vyjádření autorových témat a poetiky. Je to cesta neplodným světem, na niž se vydal otec s malým synem. Dojemná zranitelnost této dvojice, která působí jako poslední smutný pozůstatek někdejší soudržnosti, se nakonec ukáže být naopak novým počátkem – počátkem obnovené lidskosti.

McCarthy se tímto románem osekaným na dřeň zřetelně projevuje jako hluboký moralista – a tím této interpretaci otevírá i všechnu předcházející tvorbu. Jeho morální postoj není prvoplánový, ale probouzí ve čtenáři znepokojivou úvahu, zda je pro nás takový svět přijatelný. Staví nás před nutnost rozhodnutí. Ukazuje dějiny člověka a především jeho náchylnost ke zlu, která se v nich projevuje ze všeho nejvíce, takže místy máme pocit, že se nejedná o nic jiného než o všudypřítomné stopy masakrů. Ale zanechává i stopy poznání, jakkoli hořkého, tak jako ve slovech slepého muže z Hranice: „Zlí lidé vědí, že ostatní se proti jimi napáchanému zlu neozvou, pokud je dostatečně strašné. Lidé prý mají žaludek jen na malá zla, proti nimž se dovedou postavit.“ A kde je poznání, možná nalezneme i naději.

Autor je kritik, dramaturg a nakladatelský redaktor.

Česko jedna báseň

Třímám v ruce první svazek dybbukovské Antologie české poezie a provázejí mne smíšené pocity. Na jedné straně kniha musela stát své autory značné úsilí, před kterým se skláním, na straně druhé výsledek jejich práce mi nedovoluje úctu projevit příznivější recenzí. Záměr editorů shromáždit a přestavit co nejvíce jmen v české poválečné poezii a napěchovat knihu co nejvíce texty ještě chápu, ale bohužel způsob, jakým byl tento záměr naplněn, se mi jeví být, korektně řečeno, problematický.

Hrubé zábory času a generací

Korpus textů je vymezen časovým rozpětím let 1966 a 1986, přičemž kniha pojímá pouze ty autory, kteří žili, publikovali či psali v tomto mezidobí. Jistě, nějaký zábor je třeba provést, od nějakého data je třeba se odrazit. Rok 1966 se mi však jako počátek zdá být příliš nahodilý. Proč zrovna tento rok, a ne jiný? Snad proto, že v Čechách „kultura prožívala dobu rozkvětu právě kolem roku 1966“, jak se praví v úvodu Leszka Engelkinga? Nu dobrá, může být, ale bylo by dobré toto tvrzení více podložit. Editorům tento problematický počáteční bod nakonec svazuje ruce a nutí je přiřazovat k sobě autory, kteří sice časově odpovídají, ale jinak jejich společenství nedává valný smysl.

Jednotlivé oddíly budí pochybnost o přítomnosti jakéhokoli, byť jen systematičtějšího záměru, který by podoby jednotlivých autorů odůvodňoval. Tak se stane, že hned v prvním oddíle najdeme vedle sebe Seiferta, Závadu i Holana, což je ještě v pořádku, ale potom je k nim nepochopitelně přiřazen Bohuslav Reynek a Jan Kameník. Zatímco první tři jmenovaní básníci k sobě patří díky příslušnosti k meziválečné avantgardě, Reynek i Kameník jsou k nim pouze přilepeni. Ano, jsou to samozřejmě také klasici, kteří pravděpodobně mají první oddíl knihy obývat, ale klasici zcela jiného řádu než zmínění meziváleční autoři. K nim by spíše náležel Halas, Nezval i Biebl, leč ti už byli v roce 1966 mrtvi, tudíž je nebylo možné zařadit. Podle data je to správně, z hlediska smyslu smyslu špatně.

Můžeme pokračovat dál. Najdeme-li mezi poválečnými surrealisty Havlíčka, Effenbergera, Šebka i Nápravníka, není možné, aby mezi nimi chyběl Karel Hynek. Zmiňuje-li Engelking v úvodu dokonce jmenovitě skupinu Ra, není přijatelné, aby vedle Ludvíka Kundery a Zdeňka Lorence chyběl Otta Mizera. Namísto něj si čtenář může lámat hlavu, co s nimi má společného Karel Marysko či Jan Maria Tomeš. Jistě, argument zůstává stejný, zemřeli před rokem 1966, ale opakuji – takovéto přesazování autorů z jejich přirozeného prostředí vede pouze k roztříštěnosti a chaosu. Nakonec ani oddíly těch básníků, kteří k sobě věkem náleží, nedávají přílišný smysl. Podívám-li se například do poslední části knihy, ihned se musím ptát co probůh spojuje samizdatového Alberta Kaufmanna, jehož básně oficiálně vyšly až po roce 1989, s Janem Rejžkem, Přemyslem Rutem a Ivo Šmoldasem, kteří všichni publikovali své knihy básní ještě před revolucí.

Problém básní a medailonů

Není to ale jediný problematický rys knihy. Údiv vzbuzují i samotné ukázky z básní. Předsádka knihy mluví o reprezentativním výběru textů, ale nalistuji-li Jiřího Koláře, nenajdu ukázku ani z uhrančivého Limbu, natož z vrcholných Prométheových jater, ale pozdní Záznamy, psané kolem roku 2000 – z hlediska Kolářova básnického díla marginální. Vrcholné opusy zde nejsou opět z jediného důvodu – vznikly před rokem 1966.

Proč editoři v případě Egona Bondyho nevybrali například delší úryvek z Deníku dívky, která hledá Egona Bondyho, jenž by do knihy náležel i vročením, a namísto toho předkládají nepříliš soudržné kratší texty, je mi záhadou. I čtu v ediční poznámce, že je dokonce vybral sám Martin Machovec, ale v tomto případě se mi jeho výbor nejeví být optimální.

Ve zvolených ukázkách co do literární formy cítím značnou rigiditu. Jsou to vždy básně jakožto strofické a metrické útvary, ale už žádné útvary hraniční, žádné básně v próze (až na výjimku v případě Jana Vladislava) či prózy experimentální. Týká se to především autorů spadajících do „experimentálního“ ranku – Hiršala, Nápravníka nebo Věry Linhartové. Stálo by přece za to uvést alespoň část z jejich prozaických textů, které pro ně byly charakterističtější a bylo lze je pokládat za svrchovanou poezii. Knize by rovněž v případě autorských medailonků prospěl pružnější přístup než poněkud školometský výčet vydaných děl podle mustru tvorba pro dospělé a pak tvorba ostatní. U básníků, kteří byli také významnými překladateli (Lumír Čivrný, Jan Zábrana, Stanislav Mareš, Jan Vladislav, Petr Kopta), citelně chybí výčet autorů, které do Čech uvedli a přeložili. U perzekvovaných autorů zas postrádám alespoň základní zmínku o jejich letech
strávených ve vězení.

Co Čech, to básník?

Celkové řazení autorů by si zkrátka zasloužilo jakési širší podhoubí. Představil bych si třeba montáž úryvků z nejrůznějších teoretických textů, jež by osvětlily nejen společenství autorů, kteří se spolu setkávají poprvé, ale také ducha doby, z něhož vyvěrala jejich tvorba. Kontext a vědomí souvislostí jsou na literární mapě tím nejdůležitějším prvkem. Editoři v doslovu mluví o „základním rámci pestré mozaiky“, který si čtenáři následně mohou doplňovat už sami. Nu, to je pěkné, ale neházejí tady editoři na čtenáře až příliš mnoho odpovědnosti? Přehledné uvození záměru a kontextu, v kterém je možno se orientovat, není, obávám se, věc čtenářova. Ten by měl mít možnost číst básně uspořádané přehledně na pozadí historického i estetického rámce, který ovšem musí pocházet z edičního záměru. Z dybbukovské antologie však nic podobného necítím.

Nejvíc mi však vadí, že antologie předkládá pouze jakousi obří skrumáž básníků svrchovaných (za všechny například Ivan Diviš, Zbyněk Hejda, Zbyněk Havlíček, Vratislav Effenberger, Jan Zábrana), pro něž byla poezie bytostnou, vtělenou součástí, a básníků spíše minoritních, příležitostných, jejichž poezie vznikala na okraj díla, které se projevovalo v jiných oblastech. Například u autorů z řad undergroundu je to vyloženě na škodu. Mezi jmény, k jejichž zařazení nelze nic namítat (Fanda Pánek, Quido Machulka, Milan Koch, Egon Bondy), je tu i Milan Knížák. Proč ten? Pravda, i jeho básně jaksi splývají s korpusem ostatních, ale Knížákovy aktivity vězely přece jinde. A takových případů je v knize řada. Nacházím zde mnoho jmen, u nichž značně pochybuji o adekvátnosti jejich zařazení (jen namátkou: Stanislav Zedníček, František Lazecký, Ladislav Stehlík, Karel Bodlák).

Míšení různých autorů bez zjevnějšího důvodu tak nakonec pouze nahrává zažitému klišé, které v Čechách panuje: že básně tu koneckonců píše každý druhý, že Česko je – slovy televizního pořadu – jedna báseň. Do jisté míry je to pravda. Záplava básnických knih je v našich končinách bez ohledu na dobu opravdu mimořádná, ale bohužel ne každá kniha básní obsahuje skutečnou poezii. To, že se ve vodách básnictví smočil kdekterý autor, je sice hezká věc, ale výsledný obraz české poezie je tímto faktem spíše zatemňován. Mnohem více by pomohla odůvodněná selekce a pevnější hierarchie než množstevní všehochuť, kterou kniha nabízí. Tudíž vskutku reprezentativní a „velkou“ antologii, která by poválečnou epochu obsáhla ve smysluplnějším úhrnu, než jak to učinil tento svazek, dosud nemáme.

Autor je básník.

knihy

Emmanuel Guibert

Alanova válka 1

Přeložila Alena Jurion

Meander 2010, 88 s.

V edici Pro Emu, ze které znají dětští čtenáři především komiksové příběhy Lucie Lomové o myších Anče a Pepíkovi, publikované původně ve Čtyřlístku, vychází první ze tří svazků Alanovy války, věhlasného komiksu francouzského kreslíře. Útlá knížka zachycuje vzpomínky Alana Ingrama Copea, mladého amerického vojáka, jenž se o bombardování Pearl Harboru dozvídá z novin, které každé ráno, za jízdy na kole, hází sousedům na zápraží. Komiksově zpracovaný příběh z druhé světové války snad nelze nespojit s Mausem Arta Spiegelmana. Na druhé straně není zapotřebí vášnivě porovnávat obě díla, která si přes svou podobnost zachovávají vlastní originalitu, autenticitu. Příběh Alanovy války je vykreslen technikou vodou směrované tuše, ilustrace jsou jemné, nesnaží se o detail. Dobře tak doplňují text, který čtenáři předkládá pouze kusé útržky, stejně jako kresba vodou „pustí“ tuš jen do základních kontur Alanových vzpomínek; ty dohromady vytvářejí poutavé přiblížení válečných
zkušeností mladičkého vojáka. Žánr komiksu dnes už svůj původní výhradně komický účel neplní. Naopak je stále častěji používán jako prostředek dokumentace skutečností komice vzdálených, tragických, traumatických. Guibertova tuš se v některých bodech rozpíjí do ztracena, stejně tak stručné vzpomínky Alana Copea přechází jedna v druhou. Takovým „rozpíjením“ jednotlivých linií příběhu vytváří Guibert kompaktní celek, který překračuje schematičnost kreseb a úsečnost textu a z žánru dětského zábavného komiksu se stává poutavý duchaplný román.

Alžběta Glancová

Michal Přibáň

Prvních dvacet let

Host 2008, 356 s.

Michal Přibáň se ve své knize věnuje literární činnosti českého protikomunistického exilu v období mezi únorem 1948 a srpnem 1968. Výsledkem je vyčerpávající a záslužný soupis vydaných titulů a dějin „institucí“, přičemž interpretace je značně upozaděna. Zajímavé souvislosti jsou pouze naznačeny, mnohdy v poznámkách pod čarou, jindy se zase ztrácejí v takřka pozitivistickém toku textu. Přitom produktivní témata vyvstávají: ať už jde o snahu „odpolitizovat emigraci“ nebo například alternativní koncepci exilového kulturního života, spočívající v preferenci spíše práce lexikografické než literární. Strukturace knihy se mi zdá ve vztahu ke čtenáři poněkud nešťastná, za výjimku považuji pasáže věnované literárněkritickým polemikám a kratší kapitoly pojednávající o vybraných problémech typu „Zpravodajské hry proti exilu“. Právě zde citovaný názor L. Radimského, že „celé podvodné číslo je laděno na jednu notu: není mravné bojovat venku, když nenastavujeme svou
kůži“, však přímo svádí k určitým přesahům, například k exkurzi do dějin mentalit a ke srovnání se situací druhého odboje. Lze totiž vnímat exilovou literární komunitu jako spíše virtuálně existující pole, víceméně vytržené ze sítě vazeb a vlivů? Nad Přibáňovou poctivě připravenou knihou se lze ptát i dále: Je vůbec formát převážně faktograficky pojatého narativu zaujatého výhradně zvoleným rámcem nadále udržitelný? Nebyla by potřebnější podrobná analýza řeči/řečí, časopiseckých diskusí, ediční politiky a vydaných literárních děl?

Lukáš Borovička

Jan Čep – Vladimír Peška

Milý Vladimíre… Milý Maestro… Vzájemná korespondence Jana Čepa a Vladimíra Pešky (1951–1966)

Centrum pro studium demokracie a kultury 2009, 176 s.

Jan Čep je již osobností dobře známou, první souvislejší vhled do jeho osudů po emigraci do Francie roku 1948 však přináší až přítomná kniha. Svazek je výborně edičně připraven, vybaven poznámkovým aparátem a doslovem. Jeho význam tkví v první řadě v tom, že skrze Čepovu korespondenci s Vladimírem Peškou (o dvacet let mladší emigrant, francouzský bohemista a propagátor české kultury) nahlížíme do obecné situace českých intelektuálů-emigrantů. Vyvstávají před námi jejich existenční starosti, prožívání politického tlaku, vytržení z domácího kontextu. „Tragédie je všude, a nelze se jí vyhnout,“ píše v jednom z dopisů Čep. Dvojice se sešla na půdě Rádia Svobodná Evropa (oba jako autoři, Čep editor a jednu dobu i vedoucí oddělení) v roce 1951, kdy RSE začalo vysílat; korespondence je ukončena rokem 1966, kdy Čepa postihne první záchvat mozkové mrtvice. Prostředí RSE ilustruje proces budování českých emigrantských struktur a spolupráci
s mnoha významnými osobnostmi (z nichž mnohé dnes známe ze zcela jiného kontextu – František Listopad, Jiří Pistorius, bývalý ministr kultury Pavel Tigrid a jiní), stejně dobře však také ilustruje emigrantské antipatie a řevnivosti.

Pavel Šidák

Marka Míková

JO537

Ilustrace Martin Kubát

Baobab 2009, 94 s.

Mezi knihami pro děti a mládež se letos v nominacích na Magnesii Literu opět objevil text Marky Míkové. Od posledního titulu Knihafoss se její lehce surreálná poetika zásadněji nezměnila, přestože tentokrát cílí na staršího čtenáře a místo snového Islandu a holčičky měnící se v ředkvičku vystačila se sídlištěm a školákem Josefem. Těžko hovořit o zápletce, na příběh určený mladším čtenářům je vcelku odvážné vzdát se epické linky a rozpustit záhadně propojené fragmenty příběhu mezi rovinu reality, zmatených snů a levelů počítačové hry. V těchto pásmech Josef naráží na lehce hororové opakující se jevy (pronásledování dělníky, hudrající babka, zvětšující se vlkopes), které lákají i nahánějí hrůzu. Jednoznačnější dějovou linii příběh získává až v závěru, kde Josef odhaluje viníka nehody, při které mu málem zahynul dědeček. JO537 zaujme nedořečeností, ztělesněním dětských obav, strachů a fantazií, trochu pak vázne na některých
nepravděpodobnostech, jako je užívání gumové masky staré babky, za kterou se školák několikrát úspěšně vydává. Oproti prvnímu dojmu z knihy (stylizace do počítačové hry, syrové ilustrace) se jedná o citlivý pohled do světa dětského vypravěče – ten je sice klukovsky rozverný a prahne po dobrodružství, nicméně na poli vztahů a konfrontací s životní realitou daleko převyšuje ploché foglarovské pojetí chlapectví jako letního dobrodružství v trenýrkách.

Jana Šrámková

Hanif Kureishi

Láska ve smutné době

Přeložila Martina Knápková

Dokořán 2009, 214 s.

Desítka povídek, z nichž se skládá soubor Láska ve smutné době, by mohla snadno posloužit jako předváděcí vzorkovník Kureishiho navracejících se motivů a témat. Nalezneme v ní příběhy utvrzující autorovu pověst postkoloniálního vypravěče, který s vždypřítomným ironizujícím nadhledem popisuje obtížnost udržení si vlastní identity v svíravě „laskavém“ prostředí multikulturní Británie, a vrací se i téma rozpadu partnerského vztahu, nejrůznějších variant vyhasínání. V povídkách Mouchy či Tvé smutné fotky tak snadno spatřovat předobrazy Kureishiho následujícího, o rok později vydaného románu Byli jsme si blízcí (Intimacy 1998; česky 2000) a působivý text Můj syn fanatik zase zpřítomňuje obdobná témata jako vynikající autorův debut Buddha z předměstí (The Buddha of Suburbia 1990; česky 1996).

Těžko se ubránit banálnímu konstatování, že všechny zařazené povídky spojuje téma nejrůznějších podob lásky, byla by však fatální chyba slibovat si od Kureishiho souboru jakékoli „laskavé pohlazení“ útěšné romance. Kureishiho verze citových vztahů jsou mnohem rozrušenější, podléhají nezvratnému rozkladu a prakticky ustavičně selhávají, neboť – jak se zdá z promluv i konání všech hrdinů – dnešní doba nepřeje šťastným milostným příběhům. Vykořeněnost moderního jedince zapříčiňuje zničující erozi citových vztahů všech protagonistů – a nemusí to být jen neukotvenost regionální, nemožnost emigrantova začlenění. Podobné pocity existenciální nejistoty postihují snad všechny podnájemníky Kureishiho próz.

Nejzdařilejšími texty sbírky se zdají být povídky, ve kterých drobný rozsah vede autora k zhutnění vyprávění, k redukci až na momentky téměř anekdotického charakteru (My přece nejsme židi, Můj syn fanatik, Příběh o lejně); právě v nich se vypravěčská síla depresivního komika amorální postmoderny vyjevuje nejprůrazněji. Naopak s texty delšími (Ve smutné době, S tvým jazykem až v krku, Poslední dobou) jako kdyby si vynikající romanopisec a dramatik nevěděl zcela rady. Neposkytují mu snad dostatek prostoru pro náležité prokreslení charakterů a rozehrání jejich interakcí, ale zároveň už mu svou větší plochou neumožňují elegantní konstrukci miniatury. Zůstávají tak v jakémsi předpokoji excelence, působí jako zábavné a strhující, ale přece jen nedodělky. I ty se ale stále velmi zřetelně vyvyšují nad průměr soudobé prózy.

Někteří autoři mají „štěstí“ na věrného vydavatele, jiné očekává na českém trhu publikační přehazovaná. Čtvrtou Kureishiho knihu na něj přivedl již čtvrtý nakladatel, optimisté by v tom ale mohli spatřovat důkaz, že ani komerční neúspěch nemusí uzavřít dveře kvalitní literatuře. Doufejme, že se některý z vydavatelů ke Kureishimu přece jen vrátí a přinese českému čtenáři i další jeho tituly. Anebo že se objeví zase někdo nový.

Pavel Kořínek

Jan Jílek

Milování s hudbou

Daranus 2008, 500 s.

Další z řady „dědkovských“ knih – autor dosáhl seniorského věku a pustil se do belle lettre; Stendhal kdysi pravil, že s románem se má začít v šedesáti, anebo raději nikdy. Román má podtitul „Sága o 20. století“, ale většinou děj probíhá na současné Hané – „teřichu Moravy“ (opomíjím kapitoly s dějem z monarchie a z okupace, které jsou ukázkově šovinisticky protiněmecké, málem na Řád syrečku I. stupně). Nadávky do Čech – a Prahy obzvlášť – nalezne čtenář v každé jímavé kapitole, až z té hanácké něhy přechází zrak; lze olitovat, že autor píše v češtině, ha né po hanácku, habizme se vechutnale spisovnou grámote. Gdež už všechně lpějó na rodnéch kořenéch, proč knižně necvakajó zobákama, jak jim narostle? Stydějó se za rodnó řeč a vozijó se na druhéch, zdá se; tak už to bývá, když autoři vysedávají za pecí a smolí převratná díla příštím generacím k poučení; taková „sága z Hané“ má švunk, že
i nordická Edda hasne – jenom verše chybějí! Autor, povícero vyškolený divadelní a televizní scenárista, se včlenil do středního proudu na pomezí kýče, který vás vždycky spolehlivě převeze na druhý břeh Léthé; více by slušel jeho románu titulek „generační výpověď“; v autentickém prožitku čtivý, ale kde si vymýšlí anebo přebírá z druhé ruky, přesvědčivosti se nedostává – nu což, nemusí se všechno povést hned napoprvé!

Vít Kremlička

Jaime Hernandez

Holka z H.O.P.P.E.R.S.

Přeložila Jaroslava Kočová

BB art 2009, 281 s.

Druhá kniha ze série Love and Rockets, která je dílem Jaimeho Hernandeze a jeho bratra Gilberta, shrnuje Jaimeho příběhy z let 1985–89. Svět Hernandezových bychom mohli najít kdesi v Kalifornii, mezi americkými Mexičany. Zatímco první svazek Mechanická Maggie se pohyboval ještě na hranicich sci-fi, v tom druhém už autor od žánrovosti víceméně upustil. Zůstaly jen rohy HR Costigana a vzpomínky na stará dobrodružství. Tahle série stojí zejména na životnosti svých postav. Ústřední nerozlučná dvojice občasných lesbiček Maggie a Hopey se v tomto díle rozdělí, když Hopey vyrazí na turné s místní punkovou kapelou. Vznikají tak dvě linie, které autor vzájemně prokládá. Jaime Hernandez je mistr dialogů i nečekaných situací a dobře dokáže navodit iluzi reality. Oproti jiným sériím totiž nechává autor své hrdiny stárnout, tloustnout, jen zmoudření se asi nedočkáme. Většina postav v tomhle punkově svobodném světě nejsou žádní svatouškové a z rozverného
svádění se může vyklubat i dvojité těhotenství. Sexu tu oproti prvnímu svazku rozhodně přibylo! A také ženského wrestlingu. Na rozdíl od jiných komiksů tu často v obrázcích zazní hudba, většinou právě punk – a každá skladba, která se tu objeví, je identifikována v poznámce pod čarou, takže čtenář se může ještě lépe sžít s prostředím. Holka z H.O.P.P.E.R.S. je určitě čtivější než Mechanická Maggie, v celku je však až příliš hutná. Taková kniha by se měla číst spíše po částech, tak jak jednotlivé příběhy vznikaly.

Jiří G. Růžička

Martin Malia

Lokomotivy dějin: Revoluce a utváření moderního světa

Přeložil Marek Pavka

CDK 2009, 400 s.

Americký historik a „sovětolog“ se pokouší o srovnání revolucí utvářejících západní modernitu. Mezi tyto zlomové dějinné procesy řadí husitskou revoluci, německou reformaci, hugenotskou Francii, nizozemskou, anglickou, americkou a francouzskou revoluci, kvas první poloviny 19. století, socialistické hnutí ve druhé polovině stejného období a nakonec ruský „rudý říjen“ roku 1917. V samostatné kapitole rozebírá pojem revoluce, v závěrečné části polemizuje se soudobými sociálně-historickými přístupy k tématu. Pro Maliu totiž provázanost společnosti, hospodářství a jejich (revoluční) přeměny téměř neexistují. Klíčové jsou pro něj ideje a politické dějiny shora – přesně podle takového mustru se psávalo dějepisectví před více než sto lety. Odpovídá to silně konzervativnímu zaměření historika, podle něhož se každá z analyzovaných revolucí učila od své předchůdkyně a současně ji v radikalitě překonávala, aby celá trajektorie eskalovala v ruské
revoluci. Po ní už ale podle Malii žádná revoluce není možná, protože vrcholem historické emancipace člověka je „politická republika“ a „volný trh“. Jakékoli další pokusy o radikální společenskou změnu musí směřovat do násilí, diktatury a barbarství. A jsme zas na „konci dějin“… Když k tomu přidá tezi, že Stalin jen uskutečnil Marxe a že Sovětský svaz byl realizací marxismu (ruská revoluce podle Malii trvala až do roku 1991!), chce se už skutečně plakat. Lokomotivy dějin jsou poslední Maliovou prací, zemřel v roce 2004. Jen o dekádu přežil studenou válku, s níž byl myšlenkově nerozlučně spjat.

Daniel Novák

Martin W. Ball

Duše šalvěje

Přeložila Ivana Svobodová

Dybbuk 2009, 173 s.

Hodláte-li se stát psychonautem aneb začínajícím uživatelem drog přírodního původu, otevřete si pivo a začtěte se do eseje Martina W. Balla Duše šalvěje. Pokud zvolíte hyperkritický přístup ke zkoumání Ballovy metodiky, zjistíte několik autorových omylů. Šalvěj divotvornou (Salvia divinorum) užívají severní Aztékové – Mazatékové jako přírodní antipsychotikum; duševní potíže a stres potkávají lidi bez rozdílu stavu a prostředí, ve kterém žijí. Řízená léčba se děje v šamanově kvalifikované režii a se znalostí pacienta. Oproti tomu Ballův způsob volných sedánků se šalvějí, obohacenou ještě laboratorním extraktem, vede k mylnému dojmu, že si stačí dát šluka. Podivné jsou i výzvy k vedoucímu šalvějových seancí, aby je vedl jako kněžský rituál: obecná zkušenost se sektami utvářenými na základě užívání drog je povícero drasticky tragická. Martin W. Ball podal spíš svou osobní zkušenost, často na hranicích iluze (např. vůbec nepoužívá pojem z analýzy
osobnosti Já a Nejá, což se přitom při šalvějových introspekcích doslova naskýtá). Určitě nejde drogy odmítnout zcela, jsme drogová civilizace – užíváme alkoholické nápoje, konopí, hašiš, houbičky… Mnohé přírodní drogy našly uplatnění v medicíně. Šalvěj divotvorná na lékařské zhodnocení dosud čeká. Máme se nač těšit!

Vít Kremlička

Adrián Paenza

Matematiko, jsi to ty? – čísla, osobnosti, problémy a zvláštnosti

Přeložila Denisa Kantnerová

Kniha ZLIN 2010, 215 s.

Na počátku stvořil člověk matematiku. Matematika neměla žádné hranice, a přesto ji od počátků svírala pevně daná pravidla. Řada čísel je nekonečná, některá čísla jsou prvočísly (ta, která dělíme jen jedničkou a samými sebou), některá čísla jsou přirozená (ta nezáporná celá), jiná zas iracionální (ta, jejichž desetinné číslo se vyvíjí a neopakuje se v něm určitý řetězec – třeba pí). Nekonečné množiny čísel jsou neomezené, a proto platí, že množina přirozených čísel je stejně velká jako třeba množina prvočísel nebo čísel sudých. Podivné, že?! Zvláštním pravidlům pak podléhají prvočísla, která občas tvoří dvojčata, což jsou dvě lichá (prvo)čísla, která následují za sebou. I těch je možná nekonečně mnoho. Možná. Matematika je jednak věda, ale je to také poezie, říše fantazie. Argentinský popularizátor vědy se pokouší vybírat některé zajímavosti, které v ní za ta tisíciletí, co existuje, vznikly. Někdy je možná zbytečně polopatický (když zdůrazňuje, že nulou se nedělí),
jindy zase docela složitý. Ale je to matematika! Čtenář pak může knihu buď povrchně pročíst, aby se o některých zajímavostech dozvěděl a mohl je pak sám šířit jako evangelista. Anebo se do každé úlohy poctivě pustí a pokusí se ji vyřešit sám. Na to ostatně autor apeluje. A na závěr ještě jedna, ne tak úplně matematická, leč na matematiku skvěle padnoucí otázka, kterou tu autor cituje: Proč člověk něčemu nerozumí? Proč tomu náhle porozumí? Proč najednou nerozumí tomu, proč tomu nerozuměl? A proč po čase zapomene a zase nerozumí? Proto!

Jiří G. Růžička

Filosofický časopis 1

První číslo filosofického časopisu se nejvíce dotýká tématu myšlení francouzského filosofa Maurice Merleau-Pontyho, který je řazen k největším fenomenologickým filosofům 20. století a jehož dílo ožívá v souvislosti s myšlením přírody. P. Rodrigo se zabývá pojetím tělesnosti a animality: Merleau-Ponty reprezentuje především příklon k dimenzi tělesnosti, kterou chápe jako prvotní živel bytí; lidství je viděno z perspektivy těla (jako u Nietzscheho), lidské tělo je propleteno s tělem animálním, a takto jím může prosvítat samo bytí. J. Fulka si všímá „sexuálního schématu“ těla: sexualita je umístěna na křižovatku mezi tělo a ducha, jedince a svět; Merleau-Ponty je zahlédnut v jeho vztahu k Freudovi a sexualita je nahlédnuta jako významná otázka lidské existence pohybující se dobrodružně polyfonií světa. A. Koubová zkoumá Merleau-Pontyho topologii snu a snové zkušenosti; fenomény zasnění a tělesnosti se pojí s výzkumem
imaginárna. Přechodem k této rovině se překračuje klasická fenomenologie, jež je založena pouze na sebeprožívajícím vědomí. Myšlení se tak prohlubuje až k základní textuře těla, čímž se otevírá možnost nazřít samo tajemství světa, zkušenostně rozevírat myšlení novým krajinám. M. Nitsche se zabývá rozdílem mezi eukleidovským „perspektivním“ výkladem bytí a živelným pojetím bytí u Merleau-Pontyho jakožto samotné otevřenosti našeho okolí a místa překřížení našeho vnímání a vědomí. J. Trnka konečně srovnává (zatím jen v náčrtu) myšlení francouzského filosofa s dekonstruktivismem J. Derridy.

Jiří Olšovský

Na počátku bylo hledisko

Renomovaný historik literatury a kultury Boris Uspenskij (nar. 1937) nabízí ve své čtyřicet let staré knize Poetika kompozice invenční pohled dovnitř literárního vyprávění. Ukazuje, že nositelem příběhů zapsaných slovy není jen jazyk, ale také hlediska vyprávění, což je obvykle početná množina strategií, které při běžné četbě ignorujeme nebo vnímáme jen okrajově či pouze v nejmarkantnějších projevech. Nicméně jejich rozbor umožňuje chápat umělecký text nejen detailněji, ale především plasticky – jako silové pole, jehož výsledný tvar (kompozice) a působnost sestávají z polyfonie různých způsobů líčení dějů, osob a jiných skutečností.

Plody intelektuální oázy

Uspenského Poetika kompozice patří k základním textům tartusko-moskevské strukturalisticko-sémiotické školy, kterou proslavil především její hlavní představitel Jurij Lotman. Toto volné sdružení badatelů pěstovalo od šedesátých do osmdesátých let pod hlavičkou univerzity v estonském Tartu (avšak Uspenskij i na Moskevské státní univerzitě) vědeckou práci, která rychle získala domácí i mezinárodní věhlas. Tartu se v humanitních vědách stalo synonymem nových témat a metod – živého, neortodoxního propojení strukturalismu a sémiotiky s historií kultury, interdisciplinárních exkursů a intenzivního, neformálního obcování nadšenců, kteří uvnitř sovětského systému vytvořili intelektuální oázu.

Od devadesátých let působí Uspenskij na zahraničních univerzitách (tak jako jeho kolegové Vjačeslav Ivanov, Boris Gasparov a další) a věnuje se hlavně tématům souvisejícím s ruskou historií a pravoslavnou tradicí (Car a patriarcha, 1998; Boris a Gleb: vnímání dějin ve staré Rusi, 2000; aj.). Věhlasné jsou jeho práce o sémiotice ikony a církevním rozkolu v 17. století.

Autor versus postavy

Uspenského nejznámější monografie „tartuského období“ je věnovaná kompozici uměleckého díla a problematice hlediska (točka zrenija). Pro výzkum hlediska je příznačná téměř univerzální platnost, typická pro strukturalistickou a sémiotickou metodu obecně – „problém hlediska má vztah ke všem uměleckým druhům“ –, ačkoliv autor uznává, že třeba v abstraktním malířství nebo architektuře se projevuje slabě nebo vůbec. Nejnázorněji je hledisko patrné ve výtvarném konceptu perspektivy nebo ve filmové montáži (které se podrobně obzvlášť v souvislosti s Ejzenštejnovým dílem věnoval Uspenského tartuský kolega Vjačeslav Ivanov). Hlavním předmětem Uspenského analýzy kompozice a hlediska je však literatura, především klasická (Puškin, Gogol, Dostojevskij), ale i moderní (Chlebnikov, Pasternak, Mandelštam).

Kombinatorika hledisek, která se všelijak navzájem doplňují, vylučují, kříží, zrcadlí a podobně, je ideálním polem pro rozvíjení studia literárního díla coby systému různých „pozic, z nichž je vedeno vyprávění“. Dohromady hlediska vytvářejí polyfonii, o níž psal analytik románu Michail Bachtin, přičemž zvláštním významovým potenciálem disponují případy, kdy se zároveň uplatňují hlediska, jež se navzájem neshodují. Jednoduchý případ je vypravěčovo líčení Kolji Krasotkina v Dostojevského Bratrech Karamazových, vedlejší postavy hocha, s nímž Aljoša, jeden ze tří synů starého Karamazova, diskutuje o Bohu. Na frazeologické úrovni jednotlivých výrazů se autor identifikuje s postavou (Krasotkina), na úrovni ideologické si od ní ale udržuje (způsobem vyprávění o jeho řečech a chování) ironický odstup. Takovými případy ambivalence se Uspenskij zabývá v kapitole věnované tzv. složenému hledisku, respektive neshodě hledisek. V další části
monografie se pak pojednávají různé zvláštnosti kompozice uměleckého textu, jako třeba vztah autora k postavě podle konkrétní situace – a k projevům takových proměn –, třeba Nikolaj Rostov v Tolstého Vojně a míru se popisuje nejrůznějšími způsoby a je také nazýván rozličnými podobami svého jména podle toho, v jaké souvislosti se o něm mluví.

Dynamika hledisek

Základní hlediska jsou ale podle Uspenského čtyři a podle nich dělí i kapitoly své studie: první zkoumá ideologická či světonázorová hlediska autora, vypravěče či postav a jejich vzájemné vztahy. Uspenskij například ukazuje, že vášniví a sebevědomí velkoměstští aristokrati Pečorin a Grušnickij z Lermontovova Hrdiny naší doby jsou si podobní z hlediska „rozumného“ Maxima Maximoviče, kapitána, jenž je Pečorinovým vojenským velitelem, avšak z hlediska ironického skeptika Pečorina je samolibý egoista Grušnickij antipodem. Jejich konflikt se projeví i na úrovni děje, když Pečorin Grušnického zabije v souboji, čímž začíná jeho hlavní dobrodružství v kavkazském vyhnanství. Uspenskij klade důraz na fakt, že hlediska jsou výstavbovým principem, autor i každá postava jich mohou mít celou řadu, a nejde tedy o to, co si kdo „doopravdy“
myslí.

Druhá kapitola má skoro padesát stránek, ale mohla by být nekonečná – vysvětluje se tu, jaké jazykové prostředky mohou sloužit k vyjádření toho či onoho hlediska. Ve třetí kapitole se pojednává časově-prostorová analýza vyprávění: ukazuje se zde, že hledisko vypravěče může třeba „klouzat“ od jedné postavy k druhé. Vypravěč může zaujímat nějaké pevné stanovisko, místo, z něhož je něco vidět, něco jen slyšet a o dalším se lze jen domýšlet – anebo sleduje osoby a děje jako všudypřítomné a vždypřítomné boží oko. Je logické, že zevrubné popisy v románech Lva Tolstého pro prostorový rozbor vyprávění představují výživný materiál. Čtvrté ohnisko hledisek je psychologické a týká se vědomí. Základní rozdíl vidí Uspenskij v tom, zda se děj líčí z hlediska jednoho vědomí nebo se rekonstruují vnitřní hlediska různých postav. Říká tomu popis „zvenčí“ (obsahující vnitřní stavy jediné osoby) a popis „zevnitř“. I zde spočívá hlavní
dobrodružství v přechodech, střetech, kombinacích. Jednou se v Rogožinově pravici „něco“ zableskne – tak to vnímá kníže Myškin, hlavní postava Dostojevského Idiota, podruhé se už mluví – z hlediska objektivního vypravěče – o ráně nožem, která se nad knížetem vznášela. Pro Uspenského výklad je důležitá dynamika hledisek, která děj činí mnohoznačným a posouvá jej kupředu.

Nové pohledy na klasiku

Nebylo by nijak obtížné shromáždit argumenty ukazující Poetiku kompozice jako dílo, řekněme, z dnešního hlediska (!) konzervativní. Systém hledisek zachází s celou vyprávěcí aktivitou zdánlivě v jedné lingvisticko-rétorické ploše, chápe literární dílo jako soustrojí vypravěčských postupů – takový horizont snad může působit poněkud sterilně. Ale mnohem produktivnější než pokusy o pojmenování mezí Uspenského metody bude snaha o porozumění jejím silným stránkám. Tento literárněvědný chef-d‘oeuvre poskytuje přesně to, čím myšlení o literatuře ve svých nejlepších projevech dokáže zaujmout i „uživatele“ za hranicemi profesní komunity. Ukazuje totiž, kolika různými a často překvapivými způsoby lze dílo číst, a to i notoricky známou klasiku, kterou bychom, nejednou otráveni prvoplánovými školními výklady, měli tendenci považovat za vyřízenou
záležitost.

Autor je rusista.

odjinud

Případ 10 - polotovary

Román demokratické existence

Legenda předčasně zmařeného života umělce umučeného démony často prokazuje recepci jeho díla medvědí službu. Dílo Mirosława Nahacze, který by se letos dožil šestadvaceti let, kdyby v roce 2007 nespáchal sebevraždu, však působí jako její samozřejmé pokračování.

Autorova třetí próza Čáp a Lola (Bocian i Lola, 2004) se dá číst, i když je vám špatně, což je už samo o sobě hodně. Cítíme, že jde o relativně závažnou literární událost, ale na otázku, o čem kniha je, si musí každý odpovědět sám. Určitě o současné generaci „bez vlastností“, které – jak pro jednou trefně uvádí záložka – „v životě zbylo jen vyrovnávání se s rostoucím blahobytem“. Musilův opus magnum by možná dnes začínal podobnou scénou čekání, v níž se Nahaczova parta mladých lidí bezcílně potuluje kdesi na předměstí a bystří si přitom smysly psychotropními látkami.

Pod vlivem měničů času

Tuto dimenzi umělého ráje je sice v Nahaczově tvorbě nutné zmínit, ale není zásadní. Čáp a Lola totiž představuje jednu z oněch pekelně jasnozřivých výpovědí pod vlivem (v polské literatuře se jí přiblížil knihou U strážnýho anděla Jerzy Pilch), které zakládají paradox, pro koho jsou určeny, neboť zfetovaní toho moc nepřečteme ani nenapíšeme. Četba i tak vyžaduje trpělivost. Dlouhé, prolínající se věty čtenáře odkojené popovými schématy možná brzy odradí.

Předmětem Čápa a Loly prostě není realita, nýbrž vědomí této reality, roztříštěné do fasetových zárodků vyprávění. To dává vzniknout osobité, noetické meditaci nad fungováním lidského vnímání, a to případně v závislosti na „měničích času“, jak autor nazývá drogy. Stylisticky upomíná na Burroughsův Nahý oběd, ale především na revoluční Trocchiho Kainovu knihu, která se točí kolem heroinu a zejména kolem hledání vlastní identity.

Nahaczova kniha neodpovídá běžné pozornosti. Hutný, metonymický text obtěžkává slova významy a ruší zákon příčiny i následku, divže nebalancuje na hraně sebezhlíživého opojení. Můžeme ho však číst užitečněji jako metafyzické hledání ztracené jednoty, proces sebeuvědomování. Odtud autorova posedlost detaily: „Nelze přemýšlet o světě, kde by zmizely detaily.“ Východiska se blíží novému románu, ovšem z odlišných pozic. Kapitoly se odehrávají na různých archetypálních, a přesto současných místech (bunkr, stanice, vlak, nádraží, obchodní centrum, klub).

Punková apokalypsa

Jednotící není ani postava Loly, která slouží spíše jako romantizující záchytný bod: jediná část „reality, která se nikdy neobjevuje v mých snech“. V tom lze cítit jistou ironii, neboť tato snová postava nikdy nenabude konkrétních, realistických rysů. Posunuté vnímání světa, s nímž se hrdina-vědomí osmoticky sžívá, je spíše energetické než časoprostorové. Jeho nervní popis může začínat a končit kdekoliv. Těkavá mysl se zoufale snaží rozpoznat, co mu skutečnost předkládá. Psycholog by v textu odhalil (například v leitmotivu konce světa) klasické příznaky paranoie. Nejde však rozhodně o psychologický román, ale o popis jednoho zápasu, v němž se slova stávají žiletkami, lidé nepřáteli a zakázanou látkou život: „člověk to nesmí analyzovat, mohl by se z toho zbláznit“. Údiv vypravěče činí realitu tak fantastickou, jako by byl v kůži hrdiny slavného románu
Solaris od autorova krajana Stanisłava Lema.

Miroslaw Nahacz svým dílem přesvědčuje, že byl jedním z nejvýznamnějších představitelů tzv. nové polské generace. K tvorbě ho pudí spíše existenciální než artistní potřeba; text je vyzrálý, ale není pro konzervativní čtenáře. To se projevuje i rafinovaným zařazením formálně odlišených, falešně vysvětlujících kapitolek na závěr. Punková apokalyptičnost se v nich mění v civilně dojemnou nostalgii po životě.

Výtečnému překladu Báry Gregorové lze snad adresovat jedinou „lokalizační“ výtku: není vlastně jasné (tedy aspoň mně), co znamená průpovídka: „Raz, dva, tři, bereš ty.“ Na to, že se táhne knihou jako motto, by zasloužila větší smysl.

Autor je překladatel.

Voccek

Hrdina této knihy je téměř neuchopitelný – při hledání vlastního „já“ se někdy rozpadá do několika osob, jindy v sobě spojuje celé skupiny nejrůznějších osobností a jindy prostě mizí v houštinách nekonečných reflexí. Příběh jeho života a lásky je podán ve fragmentech snů a přání; celá tato kniha je, koneckonců, jeden velký sen, občas děsivý, občas veselý, občas smutný.

(autorova „předmluva“)

Návrat bolesti

Bolest se vrátila v noci. „Znovu,“ pomyslel si s rozčarováním. „A znovu a znovu a znovu.“ Znovu, tudíž utrpení potrvá do rána. A to je neznámo jak dlouho. Od chvíle, kdy čas ztratil svůj jednoznačný rozměr, stala se nejasnost čekání zvykem. Pokud si ovšem lze na takovou neutěšenost zvyknout. „Znovu a znovu a znovu,“ znovu a znovu si opakoval.

Nejlepší bylo ležet bez hnutí, ale nehybnost začínala být také nesnesitelná, navíc cítil, že dříve nebo později bude muset vstát kvůli malé potřebě. Dříve nebo později. Copak může být něco takového – dříve nebo později? „Pokud vstanu teď, bude to dříve, nebo později, ha?“ Sklouzl z postele, zároveň se snažil nezvedat hlavu a tak, napůl sehnutý, směřoval na záchod. Místo obvyklých čtyř musel udělat osm kroků. Každý z nich způsoboval další záchvěv bolesti. „Už je načase využít práva dělat pod sebe,“ pomyslel si. „Znovu a znovu. Jak příjemné to musí být – vypouštět pomalu tekutinu – v kteroukoli dobu. V kteroukoli pro vás vhodnou dobu. Cítíte se dobře dokonce i během kritických dnů! Buďte svobodní! Jako nebeští ptáci! Využijte svého práva, toho největšího výdobytku demokracie!“

Díval se, jak v zákrutech bílé mušle mizí teplý potok, a najednou ucítil, že zároveň s močí z něj dost možná vyteče i vědomí. „To je ono! Ano!“ souhlasil nadšeně, „zákon spojených nádob.“ Nicméně pokus uvědomit si svůj mozek spojený takto se světovou kanalizační sítí se nepovedl: omdlel.

Vědomí se vrátilo po nějaké době – ne „později“ a ne „zanedlouho“ a ne za několik minut, nýbrž za neznámo jaké množství či uplynutí toho vašeho-našeho času – a on si uvědomil, že klečí, opřený hlavou o mušli, a to není zrovna nejlepší póza pro pána vesmíru. „Svinstvo,“ pomyslel si. „Takové svinstvo! Vždycky je třeba se vracet. A vaše-naše vědomí je svinstvo a svinstvo je vždy se probouzet ze sna a vynořovat se z nebytí a vypadávat z ničeho. Pojď, vrať se zpátky. Je tam, moje milá vlast, můj malinký příbytek, moje hacienda, zahrádka moje, číslo popisné. Dítě, sestro moje, pojedeme do míst, kde budeme jen spolu. Tam nic není. Tam ani smrti není. Je to nedaleko, někde tady za Karpaty. Není radosti, není bolesti, není dne a není noci… Nuže?“ Ale návrat se zdál být neodvratitelný. A návrat znamenal jedině bolest. Nyní pouze toto. Bolest mu teď nahradila veškerý svět. Celý svět byl bolestí – zaposlouchal se
– a nebyl to zrovna její nejlepší druh.

Velká voda

O velké vodě vyprávěl Ten málokdy a nerad. Ale jelikož to musel dělat často, mnohem častěji, než by chtěl, vypracoval si jistý plán vyprávění, od něhož se nikdy neodchyloval.

Začínal zpravidla popisem brjuchovycké krajiny – velice podobné té, která existuje ve skutečnosti, ale přece jen trochu jiné, podobně jako na reklamním plakátu vyretušované, výraznější a koneckonců zářivější. Na těch snímcích bývá vždy jakýsi specifický, s profesionální proradností zachycený úhel pohledu, a když se silou zapomenutých a vytěsněných přání dostaneš do těch krajů doopravdy, na żywo, live, nikdy je nemůžeš spatřit tak, jak je zobrazil fotograf. Chodíš rozladěný a trochu posmutnělý, že jsi znovu sedl na lep zakonzervovaně pestré vábničce reklamy, a abys alespoň nějak vykompenzoval ztráty, snažíš se najít to místo, ten pahrbek nebo dokonce strom, z kterého by realita nabývala potřebného vzhledu…

…

Velká voda ho zastihla na lesním návrší, které klesá přímo k sousedovic domu. Zdálky se dalo dokonce nahlédnout do našich oken a Ten se dušoval, že prý viděl ještě živého dědu. Níž (takže výš) vynášela sousedka z domu majetek a sháněla dobytek.

…

Proto bylo zapotřebí náležitě se připravit.

Nepouštěje se stromu, pokusil se posunout vrstvu hlíny nohou. Povedlo se to překvapivě snadno – možná proto, že jeho úsilí napomohla neustávající činnost chlapce, který dole pokračoval v zábavě. Tentokrát byla masa zeminy tak značná, že děcko zasypala téměř po prsa a štěně dokonce úplně zmizelo pod závalem. Ubohý ničema začal horečnatě hrabat kolem dokola, snažil se co možná nejrychleji dostat ven a zachránit vlče, ale Ten mu to nedovolil udělat. Znovu zatlačil nohou, ještě jeden masiv hlíny se sesunul a nyní zůstala trčet na povrchu jen chlapcova hlava. Malý zavřeštěl a ohýbaje celé tělo (nakolik to bylo možné a viditelné) se pokoušel vyškrábat nahoru. Času bylo málo. Ten ucítil, že strom ztrácí stabilitu a jen-jen spadnout (rozložité kořeny už byly úplně holé), stále se ještě držel kmene, poskočil a ze všech sil udeřil oběma nohama do země. Celá hrouda se vahou – určitě přes deset tun – odloupla od stěny, začala se rozsypávat
a klouzat dolů. Nechávala po sobě plochý a tím pádem i hladký sráz, ze kterého jen tu a tam vyčuhovaly polámané větve, a svou hmotou odsouvala pryč koryto říčky. Říčka – jako by vycítila moc a sílu tvrdosti – začala vzdychat, vysychat a umlkat. Nic už neukazovalo na přítomnost chlapce a vlčete, ačkoli tou dobou se oba zřejmě teprve začínali zadýchávat, ani ne tak z nedostatku vzduchu jako spíš kvůli příšerné klaustrofobii a uvědomění si svého nelítostně zpomaleného konce.

A Tenovi nezbývalo nic jiného než se odrazit od zmíněné borovice, která se už skláněla, skočit s nečekanou grácií do strany a, nejdřív vestoje a potom na všech čtyřech, boře se lokty a koleny, uskutečnit spásný svůj sjezd.

Vocckův příběh

Nuže, teď, když je roztaženo vše včetně záclon, je potřeba s tím vším něco udělat. Se sebou. Se vzpomínkami na A. a s Vocckem.

V denním světle blednou detaily tvého padání, ale zřetelněji se rýsují povinnosti. A tak, s uvědoměním si nevyhnutelnosti odpovídat za svá slova – ohó! a s jakým uvědoměním! – se pouštíš do vykreslení Vocckova osudu, jenž ho nakonec dovedl do bílé místnosti se zamřížovaným okénkem, postelí atp., místnosti, ve které každý bezpochyby rozpozná pokoj blázince.

Asi rok nebo rok a půl předtím, po návratu z další služební cesty, kterých se tak bál (do značné míry kvůli existenciálnímu strachu z nádraží a ještě více proto, že jemu-tobě-mně se žádným způsobem nedařilo zvyknout si na tu podmíněnost: vsedě zavřený v kovové truhle – a čím jiným než kovovými kobkami jsou všechny ty vagony, komfortní salony letadel, aut a lodí –, takže, vsedě v kovové truhle spolu s jinými nevolníky dělat, že je jako všechno v pořádku, všechno je normální a ty si prostě jen tak cestuješ…), takže když se vrátil ze služební cesty, Voccek učinil toto: odpojil telefon, přeřezal dráty rádia, vyhodil anténu a televizor, nanosil do garáže všechny knížky, radiopřijímač, magnetofon, gramofon, kazety, desky atd. (garáž byla prázdná jako jedna z místností zděděného majestátu) a nakonec zavřel ve sklepě vlastního domu manželku a syna.

…

Obzvláště na frak dostávala takzvaná radost života, kterou za takzvanou označoval sám Voccek. „A ta vaše propagovaná takzvaná radost života,“ říkal, „typu léto na Havaji, večer na Broadwayi, skateboard na Floridě, surfing na Bahamách, festival v Cannes, víkend v Disneylandu… co tak ještě? lyžování v Karpatech, láska v Paříži, bordely v Amsterdamu, pivo v Bavorsku, hokej v Kanadě, reggae na Jamajce, rulety v Monte Carlu, mrakodrapy v New Yorku, doutníky na Kubě, válka v Jugoslávii, zlato na Aljašce, lov v Africe, emigranti na Brighton Beach, teroristi v Palestině, nirvána v Indii, ropa v Emirátech, umění na Montmartru, Gauguin na Tahiti, rock ve Woodstocku, harakiri v Kjótu, karneval v Brazílii, uzdravení v Lurdech, Gioconda v Louvru, smrt v Benátkách, bazar v Černovicích, korupce ve Vládě, korida v Toledu, zázrak v Miláně, hrůza v Podnebesí, papež ve Vatikánu, věž
v Babylónu, bomba v Hirošimě, rumba na Barbadosu, karavana v Poušti, královna v Anglii, sauna ve Finsku, lenin v Mauzoleu, stíny v Ráji, sarkofág v Černobylu, kankán v Moulin Rouge, prase v Žitě, holub na Střeše, vrabec v Hrsti, lucy on the Sky, ostrovy v Oceánu, alenka za Zrcadlem, foot on the Hill, pravda ve Víně, pohyblivý svátek – to všechno je neřest, chaos a sodomie. Je, či není?“ Po přednesení této pošetile oslnivé improvizace Voccek slavnostně oznamoval, že radost, to je stav, ke kterému je ti dovoleno se přiblížit, teprve až poznáš strach, pokoru, pokání a zoufalství. Zde se znovu nespokojeně zastavoval, neboť si ve svých vlastních slovech uvědomoval jakýsi nepříjemný odstín sektářství, a aby to alespoň nějak zakryl, pouštěl se do horečnatého přesvědčování spolubesedníka, že je potřeba zakázat tisk („No a co je na tom, že pracuju v novinách?!“), televizní vysílání, počítačové sítě, ustanovit přísné kvóty na
jakoukoli informaci, zavést celosvětový systém informačních daní a nelítostnou cenzuru a, co je nejdůležitější, uzavřít všechny státní hranice. („A potom se modlit, modlit, modlit – jak, za co? – za spásu duše.“) Samozřejmě málokdo vydržel podobné plácání až do konce.

Ale Voccek nezabíjel propitými a prožvaněnými večery jen tak jednoduše čas. Jeho koktavostí nakažená řeč se postupně zdokonalovala, stylisticky vybrušovala, nabývala znaků obraznosti, obrůstala květnatými metaforami a šťavnatými detaily. Už ji znal skoro nazpaměť a tím, že si efekt té či oné novinky ověřoval na pokusných subjektech, zcela zřetelně dopilovával svou verbální konstrukci, která se v jeho fantazii začínala podobat architektonickému fantomu – úzké podpěry z obou stran, vítězný oblouk nahoře a prázdnota uvnitř.

Voccek se totiž připravoval na daleko ambicióznější misi než obrácení místních opilců.

Chystal se, jen co se text poslání začne podobat ne ideálu, ale té fantaskní architektonicky obloukové dovršenosti, vyjít na hlavní náměstí (po osvobození rodiny ze sklepa), vydrápat se na zadek koně jezdecké sochy Marka Aurelia a pronést svůj poslední projev, proroctví, Vocckovo prohlášení.

A potom, tak jako tak nevyslyšený, možná vysmívaný, možná ignorovaný, sestoupit dolů (tedy na zem), polít se benzínem a zakončit svůj život v hříšném ohni autodafé.

Takže včasný zásah městské policie zachránil hned tři životy. Podle vlády, to se rozumí, šlo o nezákonné uvěznění rodiny ve sklepě, podle Voccka to byl jediný možný pokus o záchranu syna a manželky před hrozbou rozkladného, zlého, chtivého světa, a přestože přesvědčivost tohoto prohlášení dnes zkoumají psychiatři, dá se říci, že je miloval – syna i manželku. Miloval syna. Miloval manželku.

Ale, jak by řekl oblíbený großmeister, „jeho srdce patřilo jiné ženě“.

Šeol

Toho léta ho znenadání napadlo napsat knihu. Stalo se to, když si představil sebe jako něčí postavu – byť třeba i svou vlastní! –, protože to z něho snímalo nutnost dodržovat jakési obecně přijaté zákony a předpisy, mohl pohrdat kompozicí, syžetem, lexikem, nemusel myslet na čtenáře, na celek. Nuže, autoři líčí život postav zpravidla fragmentárně, leckdy vystačí pár náznaků, čárek. Nejčastěji místo toho, aby se psalo něco doopravdy, autor jednoduše převypráví svůj záměr, přičemž věnuje postavě všechny možné i nemožné copyrighty.

A tak si on, sám-sobě-ten, sám-sobě-autor, sám-sobě-postava, usmyslel zkonstruovat takový text (nebo o něm aspoň pohovořit), který by byl natolik hermetický a uzavřený, nakolik by byl symetrický a sebezničující. Přesněji řečeno, šlo by o dva texty, nebo dvě části jednoho, jež by se navzájem popíraly. Každá z nich by mohla něco tvrdit, znamenat, vypravovat a ono „něco“ by bylo zruinováno, zničeno tou druhou. Chomskyj by je možná nazval vzájemně apofatickými (pravděpodobně ironicky). Velký slepý Jorge by nepochybně začal hovořit o dvou zrcadlech, jež jsou zahleděná v nekonečnou řadu vzájemných odrazů. Ljubanskyj by pomyslel na svit a šero, tělo a ducha, na chorál a šlágr, na chléb a víno, vinu a trest, na ano i ne, na jing a jang, na stín a den, na noc a meč a mnoho dalšího, na květ a tlení, na med a pelyněk, na prostor a čas, na každého z nás, na věže i mlže, bůžky
a bezdomovce, na sen a zapomnění, bytí a nebytí, na peklo a ráj, na rave a na drive, na kajf a zlom, na velké v malém, na ticho i zpěv, na milost i hněv, na moře a souš, na mokré a suché, na erós a smrt, na to i na ono, na pláč a smích, na svatost i hřích, opulentní i postní, prostorné i těsné, na jazz a na rock, vždyť je přece prorok.

Ale Ten už dávno nic nečetl, neznal Chomského ani Ljubanského a na Borgese dávno zapomněl, nevzpomínal si dokonce ani na existenci důvtipné povídky krasavice Solange Marriot (Solánž Miriam) „Rien du tout, ou la conséquence“, ve které se podobný záměr málem podařilo zrealizovat.

Málem, ale ne úplně.

Ten našel způsob, jak anihilovat doslova všechny aspekty textu, jak spojit nádherné s obludným, jak přetvořit majestátní ve směšné, jak obrátit tragédii v anekdotu. Ale ani tragédie, ani anekdota by nebyly definitivní. Mizely by, sotva by se dotkla jedna druhé, jako mizí elektrické náboje, když se setká plus a minus. Ten přišel na to, jak zbavit syžetové postupy syžetovosti, jak zpochybnit jakýkoli děj, tvrzení nebo fakt. Nic nesmělo být úplně jasné. Věděl, jak učinit postavy neuchopitelnými – žádná z nich neměla právo být stálou, určitou, živou, čas od času by se každá rozpadala do několika nebo se přeměňovala v někoho jiného. Dokonce sám protagonista by koneckonců mizel v houštině samoúčelného blekotání.

Ale i to bylo ctižádostivému debutantovi málo. Ten si usmyslel podobnými trestuhodnými manipulacemi odstranit nejprve autora, jehož postava se tají jako neviditelný stín za každou stránkou každé knížky, a potom se pustit do likvidace samotného jazyka. Uvědomoval si, že ho lze ničit jen prostředky toho samého jazyka, ale to ho nelekalo, naopak – obrovské potěšení mu přinášela představa, jak jazyk, to nenávistné monstrum, poté, co požere všechny, začne požírat sám sebe, bude se obracet naruby jako rukavička, mimovolně bude propouštět sotva pohlcené zajatce a znovu začne všechno od počátku a znovu bude likvidovat všechny, aby se nakonec dobral k sobě. Ten věděl, že zvítězit v této válce je nemožné, ale měl pocit, že je to ta největší pomsta, jaké je vůbec člověk schopný.

Z ukrajinského originálu Voccek (Lileja-NV, Ivano-Frankivsk 1997) přeložila Petra Grycová.

Voccek na cestách k vlastním(u) já

Petra Grycová

Jurij Izdryk označuje své romány za palimpsesty a jeho dílo je řazeno k postmoderní literatuře. Už Voccek je protkán bezpočtem odkazů na tvorbu jiných autorů, současníků ukrajinských a světových klasiků, na biblické texty, ale i kulturní fenomény a evropské filosofické proudy. Jména a myšlenky v jeho podání nabývají groteskní podoby, což odpovídá atmosféře textu, který – místy explicitně, jindy méně – napovídá, že se po celou dobu jedná o prostředí blázince.

Vojckové

Ústředním tématem a leitmotivem románu je komplikované hledání vlastního já. Hlavní postavu je v její střípkovitosti a nejasnosti leckdy těžké vystopovat. Jedinými jasnými vodítky jsou jednoznačný název a krátká kapitola o Vocckově životě, z níž uvádíme ukázku. Izdrykův Voccek má své předchůdce, z nichž autor nepochybně vycházel. První z nich byla skutečná osoba, Johann Christian Woyzeck, který žil v letech 1780–1824 v německém Lipsku. V roce 1821 ze žárlivosti ubodal svou milenku, za což byl roku 1824 popraven. Podle lékařského posudku Woyzeck vykazoval příznaky schizofrenie, deprese a depersonalisace. Jeho příběh se stal inspirací pro nadlouho nepovšimnutý dramatický fragment německého spisovatele a lékaře Georga Büchnera (1813–1836) Woyzeck. Roku 1914 zhlédl hru rakouský hudební skladatel Alban Berg (1885–1935) a zkomponoval operu Wozzeck. Drama i opera byly ve své době velmi kontroverzními
díly a nejinak je tomu i v moderní ukrajinské podobě.

Izdryk Vocckův původní příběh značně pozměnil. Jeho Voccek se nestane vrahem a motivem k jeho (zlo)činu není snaha ublížit, ale naopak láska a touha chránit své blízké. Není to člověk zlý, spíš trpící, mimo jiné nešťastnou, „opožděnou první láskou“ k tajemné A., jež zůstává v knize neodhalena, ačkoli se o jejím životě dozvíme téměř všechno. Toto vypravěč prozrazuje až ve druhé části knihy, nazvané Den, naše ukázka však pochází z části první, Noc, jež začíná popisem zoufalé bolesti.

Falešný jazyk

Svět Izdrykova Voccka je plný utrpení a strachu. Hrdina se zoufale snaží porozumět sám sobě, pomocí podrobných, ale neúčinných analýz rozkládá své já na nejmenší částečky, až sám sebe zcela ztrácí a utíká se do světa snů. V nich je Voccek nejdůležitější osobou, hlavním hrdinou, středem (svého) světa. Vládne svým postavám, může s nimi libovolně manipulovat, členit je, přesazovat po skupinách do jednoho těla, stávat se jejich součástí; může nerespektovat jejich individualitu, tělesnost (či jednotu duše a těla) a dokonce je beztrestně zabíjet. Také čas a prostor se tam chovají jinak než ve skutečnosti.

Rozpad hrdinova já umocňuje narušení tradičních rolí (vypravěče, čtenáře, hlavní postavy). Část románu je psána v ich-formě, v další jsme oslovováni „ty“, jinde pak se objevuje on nebo Ten. Autor si s oblibou pohrává se čtenářem (nebo ho dokonce mystifikuje) i jinak, pomocí jazyka. Kniha hýří jazykovými hříčkami, originálními synonymickými řadami, autor využívá dvojznačnosti syntaxe, akustiky, rýmu, grafické podoby slov, jmen, homonymie. Jazyková hra je duší a páteří románu. (Izdryk)-Ten-Voccek považuje jazyk za svého největšího, nepřekonatelného a lstivého nepřítele, který mu – i ve své nedokonalosti a vyprázdněnosti – vládne. Izdryk dokazuje nedokonalost (faleš) našeho jazyka, a tím nedokonalost a iluzornost našeho vnímání. Jen plný (božský) jazyk by mohl zachytit svět v jeho úplnosti, takto nám zůstává pouze fragmentárnost a miliardy různých pohledů.

Tento výstup vznikl za podpory Univerzity Karlovy v Praze – Filozofické fakulty z prostředků specifického výzkumu na rok 2009, č. projektu 224108.

Čtrnáctý Ost-ra-var

Divadelní festival Ost-ra-var má v početné plejádě domácích divadelních akcí zvláštní postavení. Ostraváci přišli s nápadem pořádat přehlídku sestavenou výhradně z místních inscenací za uplynulý rok a zvát na ni studenty a pedagogy všech českých divadelních škol (a také bratislavské VŠMU). Z reklamního hlediska je taková sebeprezentace k nezaplacení: za čtrnáct let si vychovali celou generaci oddaných a dobře informovaných příznivců. Stejně podstatné je ale samozřejmě i to, že do Ostravy je za čím jezdit – čtveřice personálně provázaných místních scén se zasloužila nejen o zrod svébytného fenoménu „ostravského divadla“, ale i o to, že se dnešní divadelní Ostrava může důstojně poměřovat i s Prahou a Brnem.

Tolik obecná chvála. A jak vypadal čtrnáctý ročník konkrétně? Nutno bohužel konstatovat, že to nebyla žádná velká sláva; pamětníci se „mimo mikrofon“ shodovali na tom, že letošní Ost-ra-var patřil za poslední léta mezi ty nejslabší. Divadlo loutek přišlo s dvojicí velmi průměrných inscenací a poněkud z formy se zdála být i Aréna, která příliš nedostála občas slýchané charakteristice „ostravský Činoherák“. Národní divadlo moravskoslezské zas vede vyčerpávající boj s vlastními rozměry a s nutností nasazovat provozní tituly pro „normální“ diváky; ty před festivalově divadelnickým publikem obvykle vyznívají poněkud rozpačitě. Nejživěji letos působilo Divadlo Petra Bezruče – především zásluhou dvojice kontroverzně přijatých inscenací hostujícího režiséra Jana Mikuláška.

Mikuláškova Ostrava

Letošní Ost-ra-var Janu Mikuláškovi tak trochu patřil. Oidipus (Národní divadlo moravskoslezské), nejabstraktnější a nejvýtvarnější z jeho tří festivalových režií, sklidil bouřlivé ovace a jako jediná inscenace se dočkal téměř výhradně pozitivních ohlasů (tradiční diskuse, početně navštěvované a leckdy docela bouřlivé, jsou vzhledem ke složení publika významným bodem programu). Nikoli náhodou. Jan Mikulášek si společně se svým dvorním výtvarníkem Markem Cpinem vypracoval styl, který by bylo možné (zcela bez ironie) označit za modernistický akademismus – elegantní a efektní, se spoustou výtvarných metafor; jenže občas trochu samoúčelný a zahleděný do sebe. Oidipus však je hra, ve které se mohou naplno projevit přednosti takového pojetí: operně rozlehlé jeviště Divadla Antonína Dvořáka se proměnilo ve fascinující svět, strohý, geometricky pravidelný a neúprosný, přitom ale chladně krásný. Od něj se odrážela osobní tragédie hrdiny, jenž se
pyšně a naivně domníval, že zvítězil nad svým osudem. Mikulášek se navíc mohl opřít o vynikající a srozuměný herecký výkon – Jan Hájek dokázal v titulní roli udržet monumentalitu postavy, velkolepé i ve svém pádu, aniž by ji přitom zbavil lidského rozměru.

Rizika Mikuláškova pojetí naopak ukázala Divoká kachna, první z jeho dvou inscenací v Divadle Petra Bezruče. Rozehrát Ibsenovu tezovitou antimoralitu jako přepjatou grotesku není nijak zvlášť originální nápad – a pokud je do grotesky celá hra pouze „přeložena“, působí to dost mechanicky a únavně. Úplně jinak se Mikulášek vypořádal s Orwellovým románem 1984 – a vyšel z toho nejkontroverznější titul celého Ost-ra-varu (a také vítěz diváckého hlasování). Zde si dovolím polemizovat.

Nejslavnější „protitotalitní“ román celé světové literatury je totiž dílo poněkud zrádné. Orwell dokázal vystihnout řadu podstatných rysů agresivní totality stalinského typu a převést je do podoby geniálně jednoduchých zkratek – děs budící Ministerstvo Lásky budiž příkladem. Orwellovy vzorce do značné míry platí i pro jiné totalitní režimy, ale už mnohem méně pro diktatury (což zdaleka není totéž, zde bychom měli – poučeni Hannah Arendtovou – důsledně rozlišovat); o nejrůznějších „omezeně demokratických“ režimech ani nemluvě. Jenže Orwellova proslulost a aforistická údernost svádí ke zkratkovitému přesazování těchto vzorců do souvislostí, v nichž podstatu věci spíše zamlžují, než odhalují (v Ostravě to při diskusi hezky předvedl Vladimír Just, jenž přišel s názorovou floskulí „slovní zásoba se zmenšuje – politici nám vnucují svůj newspeak“). Úzce to souvisí s bezručovskou inscenací: ta se tomuto nebezpečí vyhýbá a zároveň si
o ně zcela dobrovolně rozbíjí hlavu.

Mikulášek se ku prospěchu věci soustředí především na „osobní“ jádro románu: drtivá totalita prostředí je předvedena prostřednictvím několika výmluvných výstupů a umocněna ironickým zarámováním dění do idiotsky optimistického, bavičsko-tělocvičného rámce. Do centra pozornosti se díky tomu dostává vzdorovitá láska Winstona Smithe a Julie, která nevyhnutelně musí být i životu nebezpečnou protirežimní vzpourou ve jménu touhy po zcela elementární osobní svobodě. Přirozeným vyvrcholením inscenace je tudíž protiúder režimu, který dokáže oba milence donutit k vzájemné zradě, připravit je tak o základní sebeúctu a zařadit je zpátky do poslušného a apatického stáda. Až potud je inscenace velmi solidním dílem; navzdory tomu, že zpočátku logicky běžící příběh začíná v poslední třetině působit hodně proklamativně (což je ale slabina i románu jako takového).

Inscenátoři se však rozhodli dodat svému dílu rovněž aktuální přesah – a učinili tak způsobem velmi nešťastným. Do Orwella totiž postupně začali vkládat rádoby orwellovské prvky „ze skutečného světa“. Začne to vcelku nenápadně projekcí ankety na téma Co pro vás znamenal minulý režim (s obligátně pitomými odpověďmi, samozřejmě) a potom bez ladu a skladu následují odkazy na současné i minulé diktátory či alespoň málo demokratické politiky a do toho všeho se pro jistotu ještě přimíchá Abu Ghraib a citace rezoluce proti mučení. Výsledkem je přesně ten druh zkratkovité, líbivě angažované triviality, na který publikum tak rádo slyší; umožňuje „vyvážený“ morální odsudek a neotravuje s komplikovanými úvahami, jako třeba v čem že je rozdíl mezi Stalinem a Putinem nebo mezi totalitou a nepěknými výstřelky boje proti terorismu. Anebo v čem byl a v čem nebyl orwellovský náš malý normalizační totáč. V každém případě to
spolehlivě zabírá, Orwell-Neorwell. Bohužel.

Aréna nejede

Zatímco Bezruči byli sporní a kontroverzní, musím se přiznat, že v Aréně jsem na všech třech letošních představeních bojoval se spánkem. Repertoárové novinky přitom působí na pohled docela lákavě. Hamlet, šitý na míru Michalu Čapkovi, a dva dramaturgicky pozoruhodné tituly: slavná, ale téměř neuváděná Strindbergova Hra snů a lokálně ostravská Brenpartija. Společným jmenovatelem byl důraz na nenápadně režírované, interpretačně neokázalé herecké divadlo. A společným problémem herectví, které – ponechané režií tak trochu na holičkách – tento styl nedokázalo utáhnout.

Nejvýraznější to bylo ve Hře snů, v níž hostující Jiří Nekvasil de facto nechal herce komplikovaný a nespojitý text pouze odmluvit – což na snovou inscenaci jednoduše nestačilo. V Hamletovi sice Michal Čapka dokázal vyvolat dojem energického „kluka odvedle“ (především v první polovině), obklopovalo jej však až příliš mnoho herecké i interpretační rutiny, která se občas dostávala až na hranici nechtěné komičnosti. Nejživěji tak nakonec vyzněla Klimszova Brenpartija, která líčí komunitu meziválečných bezdomovců, přežívajících na ostravských uhelných haldách coby svérázný „stát“ s vlastními rituály a pravidly. Zde nejvíc vadilo až příliš malebné (a po herecké stránce poněkud figurkářské) pojetí, navazující na tradičně oblíbené líčení společenských outsiderů coby sympatických postaviček, stojících v „přírodně svobodné“ opozici vůči úzkoprsosti a zištnosti spořádaného světa. V těchto intencích Brenpartija
nabízí příběh v jádru tragický, servírovaný však na hořkosladko. Spořádaný svět v hledišti se ke své dávce dojetí dostane docela lacino.

Ještě jeden, prosím

Současně s úvodním tvrzením o slabším ročníku je nutné na závěr zdůraznit, že Ost-ra-var může sloužit jako šťastný příklad festivalu, jehož úroveň a smysl nejsou vyčerpány pouhým součtem odehraných inscenací. Stejně důležitá je atmosféra „nabitá divadlem“. Důkazem jsou emoce, které dokázal vzbuzovat festivalový zpravodaj (v dvojí nezávislé podobě, tištěné a obrazové). Předmětem kontroverzí se stala především jeho papírová polovina. Za sebe mohu v této souvislosti dodat, že i když zdaleka ne všechny přípěvky vzbuzovaly nadšení, jako celek letošní zpravodaj odrážel a přihříval atmosféru způsobem sice poněkud neurvalým, leč sympatickým; zdá se mi to být lepší, než kdyby se redakce pokoušela (nejspíš marně) dát dohromady tiskovinu vyváženou a solidní.

A ještě jedna úplně osobní poznámka. Zní to sice jako sentimentální klišé, ale něco na tom bude: Ost-ra-var je akce, jejíž návykový ráz je zřejmý. Pokud mi to příští rok koncem února nevyjde, bude mě to mrzet mnohem víc než loni.

Autor je divadelní kritik.

Jaký je smysl filmových cen? - filmový zápisník

Tak nám rozdali Oscary a České lvy. Je tu námět k diskusi a kritice, řekli si někteří novináři a pustili se do rozboru úrovně předávacích ceremoniálů. Proč nás přitahují zrovna tato dvě ocenění, když je naprostá inflace filmových a festivalových cen? Snímek nehonosící se alespoň jednou cenou, i když je to třeba jen „cena útěchy“ z Festivalu horolezeckých filmů v Horní Dolní, se dnes stává podezřelým. Nechci zpochybňovat obecný význam ocenění; pro umělce jsou bezpochyby významným zadostiučiněním, prokázáním úcty ze strany kolegů. Ale možná to nemusí být „za každou cenu“. Abychom za deset let nezjistili, že jsme sice od zasloužilých a národních umělců přešli ke Lvům, ale změnil se pouze cíl (od politiky k penězům) a nikoliv podstata.

Když jsem před měsícem (viz A2 č. 5/2010) psal o zakrnělosti trhu s DVD v Čechách, který stojí rozkročen mezi dvěma extrémy od zištného výdělku po cinefilní fetišismus, netušil jsem, že je tento stav považován za normální či dokonce hodný zbožňování. Mé obavy o potenciálním nebezpečí z toho vyplývajícím se jen potvrdily. V případě výročních filmových cen Českých lvů a s nimi spojené instituce České filmové a televizní akademie (ČFTA) je situace trochu odlišná. Sice také není radno celou akci kritizovat, protože je pro společnost tento stav normální a chtěný, ale nijak se neliší od řady svých zahraničních vzorů především v tom smyslu, že obě „instituce“ vznikly jako jejich nápodoba. Jsou založené na čistě soukromé iniciativě, což může, ale
nemusí být problém. Specificky český přístup navíc spočívá v tom, že vlastně na tyto dvě instituce neklademe jako veřejnost příliš velké nároky. Ministerstvo kultury (které by veřejnost někdy zastupovat mohlo) tak nechává o českých kandidátech rozhodovat obecně prospěšnou společnost Českou filmovou a televizní akademii. Jen těžko ale dnes zasahovat do aktivit soukromého subjektu. Kámen úrazu je v tom, že nás reprezentuje v zahraničí, což si málokterá demokratická společnost nechá líbit. Již existují kinematograficky vyspělé země (např. Španělsko, Argentina nebo Francie), kde je otázkou národní hrdosti ponechat tuto výsadu alespoň částečně v rukou veřejných, což samozřejmě nese řadu jiných rizik, ale je to pořád nejlepší řešení. Samozřejmě na stránkách ČFTA je statut, seznam členů a dočteme se o její činnosti, nicméně jen těžko si dokážu představit, jak například její členové Jan Švankmajer a Vladimír Železný při kávě v družném hovoru diskutují
o nominacích na Oscara. Jednak nechápu, proč druhý jmenovaný (údajně televizní odborník) je vůbec členem ČFTA. Za druhé při pročítání té změti jmen, tvořené naší uměleckou elitou i lidmi, kteří toho s filmovým uměním nemají příliš společného, je zřejmé, že v praxi už to kopírování zahraničního vzoru není. Jde o nefalšovanou značku „Made in Czech Republic“. Vždy při zakládání tradice výročních cen bylo více méně zřejmé, k čemu je dané ocenění zřizováno a jakému cíli má sloužit, čemuž se celý aparát přizpůsobil. U zrodu Oscarů kromě jiného stála i snaha upozornit na hollywoodská studia a zvýšit jejich prestiž. V případě francouzských Césarů jde především o profesní a propagační podporu, takže mezi členy akademie nalezneme zástupce distributorů či tiskové mluvčí vytvářející reklamní strategii. Ve Španělsku je Akademie více reprezentantem široké odborné veřejnosti, skutečně se stará o propagaci dobrého jména španělské kinematografie,
dokonce vydává publikace o dějinách španělského filmu, pořádá filmové projekce a má neuvěřitelné množství aktivit. V Argentině u zrodu národních cen Condor stál festival v Mar del Plata, kde byla tato odpovědnost svěřena do rukou Asociace argentinských filmových kritiků. A našli bychom řadu dalších příkladů, které se liší pouze tím, že došlo nejdříve ke shodě, zda půjde o ocenění odborné nebo profesní. My jsme to tak trochu po česku smíchali všechno dohromady, a v akademii nám proto sedí filmoví teoretici, kostýmní výtvarníci, televizní odborníci, režiséři, prostě odevšad někdo.

Nepodařilo se mi nalézt jinou zemi, kde by o výročních cenách hlasovala tak heterogenní skupina lidí. My si tu sice můžeme hrát na Síně slávy, ale ta v takovém vroucím kotlíku zůstává jen vyprázdněným pojmem. Pan Vachler 9. 3. 2010 na ČT 24 v pořadu Hyde park obhajoval svou pozici a vysvětloval, jak se snaží dodat všem členům akademie filmy, ale pak už nemůže kontrolovat, zda se na ně podívají, což mu bez problémů věřím. Já bych ale rád v ČFTA viděl především důvěryhodnou instituci s jasně definovanými cíli, které hlavně musí být východiskem pro její složení a činnost. Pan Vachler bohužel pořád nebyl přesvědčivý v tom, že kromě společenské prestiže a jeho ekonomické zainteresovanosti na projektu má také nějaký vyšší cíl. Samotná forma (myslím např. předávání cen) se může po určitou dobu vyvíjet, obsah by si však měl držet úroveň, a to se u nás zkrátka nedaří. Film je pak zákonitě každoročně strháván na úroveň pouťové atrakce
a může jen závistivě pošilhávat po kultivovanosti předávání Cen Thálie.

My jsme sice zkopírovali, co se dalo. Máme výroční filmové ceny, filmovou akademii, filmový archiv, filmové centrum, festival kategorie A, avšak nemáme ten zaštiťující zájem státu, a tak jmenované složky českého filmového průmyslu fungují tu na bázi soukromé, tu tak nějak přežívají, ale jen těžko je poměřovat se zahraničím (viz například Mexický filmový institut IMCINE nebo Marocký filmový institut). Tudíž nemáme systémovou a promyšlenou propagaci vlastní filmové kultury, ale můžeme se schoulit do náruče českého plyšového lva, uléhajícího na rok do pelíšku, a určitě nám bude zase dobře.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Kinematografie podle Francie

Ať se nám to líbí anebo ne, Evropská unie je dnes prostorem kulturní soutěže, v níž se střetávají jednotlivé státní celky či národnosti. A ti, kdo se snaží, mají úspěch. Samotné peníze jistě nezaručí napsání dobré knihy či natočení kvalitního filmu. Přesto v podmínkách globální záplavy hollywoodských hitů a televizních seriálů je třeba domácí tvorbu bránit, a to nikoliv z pozice národního státu či „uzavřené“ národní kultury. Jde o uchování mnohosti filmu a jeho svědectví o světě, který se nestává jen „formátem“ globální estetiky, jednoho jazyka, navíc vycházejícího z amerických mýtů a pohádek. Kino nás více než kdykoliv jindy informuje, jak se žije na druhé straně Země, a utváří naši představu o historii. Naopak kinematografii bez ochrany hrozí na volném trhu pád do provinční, upachtěné komerce, která opisuje od cizích vzorů a ze stránek národního folkloru. Příkladem, jak takový štědře dotovaný systém funguje
– a kolik stojí –, je francouzská kinematografie. Vždyť jen v roce 2008 přišlo na domácí produkci 20 milionů Francouzů a její podíl na trhu ve Francii činil 46 procent. A to mluvíme o produkci, jejíž celovečerní, dokumentární, animované filmy jsou oceňovány všude po světě.

Před rokem byla z řad profesionálů ustanovena Skupina třinácti, která analyzovala slabiny fungování filmového ústřední CNC – Centre national du cinéma. Z jejich debat vznikla kniha doporučení, jež iniciovala řadu změn. Mimochodem, do jejího čela byla jmenována režisérka Pascale Ferranová, která je příkladem neúspěchu (!) francouzské podpory filmu: ačkoliv její Lady Chatterleyová (Francie, 2006) byla vysoce ceněna kritikou i odměněna mnoha Césary, zkrachoval na ní producent, zatímco film se téměř nedostal do kin. O vyšší úrovni francouzské kulturní politiky svědčí fakt, že právě takové osobnosti svěřili podobnou roli.

Základní principy podpory

Systém francouzské kinematografie je poměrně složitý, na druhé straně je celý „dispozitiv“, pohánějící tamní film, orientován podle jednoduchých pravidel. Státní zasahování do kultury má ve Francii sloužit ochraně umělecké rozmanitosti, ale i zdravého průmyslu. Největší překážkou zůstává nejen hollywoodský moloch, ale i zvyšování nákladů na výrobu, což odsouvá umělecké režiséry na okraj. Ještě v roce 1995 mohl Patrice Chéreau natočit velkofilm Královna Margot (Francie, 1994); dnes by na něj nedostal peníze. Žijeme v době, která zavedla cenzuru především finanční.

Silnou stránku francouzského systému tvoří přesně cílené podpůrné granty, na jejichž tvorbě se podílejí všichni hráči na trhu. Peníze do kinematografie dává ministerstvo, ale i regiony. Progresivní příspěvky se vybírají od televizí, z DVD či kinodistribuce. Lze říct, že čím více lidí chodí na americké bijáky, tím větší balík se rozděluje na domácí produkce. Přitom instituce CNC nevydává peníze jen na realizaci filmů, ale podporuje i další oblasti kinematografie – od psaní scénáře přes distribuci až po kinaře. Platí, že grantový systém je rozdělen do více fondů, z nichž některé udělují příspěvky automaticky na základě předchozích výsledků uchazečů, ať distribučních či uměleckých. Zvláštností francouzského systému je časování různých podpor, které mohou chodit i po skončení natáčení. Takzvaná Cena kvality je vázaná na umělecky úspěšné projekty, které si nevedly v distribuci. Naopak překvapivě komerčně úspěšný film může o některé peníze přijít! Jinými
slovy, namísto dvou tří stereotypních grantových komisí, které rozhodují arbitrárně o realizaci či nerealizaci námětu anebo rozdají všem trošku, se zapojuje celá řada doplňujících se organismů. Podmínkou je, že granty nesmějí zaplatit celý projekt, ale optimálně do 50 procent rozpočtu. Peníze představují podporu, jsou povzbuzením autorům k hledání dalších zdrojů, nikoliv finančním řešením filmu. Slabinou systému jsou projekty, které nelze jednoduše škatulkovat do známých kategorií a pohybují se na hraně různých žánrů, anebo jsou zaštítěny dosud neznámými osobnostmi či společnostmi. Ačkoliv je CNC relativně štědrou organizací, nelze považovat za automatické, že bude přispívat na každý film.

Financování filmu

Uveďme si malý příklad francouzského systému. Etablovaný autor uměleckého díla může usilovat u CNC hned o tři odstupňované granty na samotný vývoj projektu. Podpora na psaní scénáře dosahuje výše 7 tisíc eur. Pokud ji získá, žádá dalších 15 tisíc eur na rozpracování záměru, osobní prezentaci atd. Nakonec ve vzduchu visí ještě 50 tisíc eur (se stropem 80 tisíc), které může dostat do začátku společnost, jež se zhostí realizace filmu.

Na podporu původní filmové hudby slouží grant o 8 tisících eur, zvláštní fond oceňuje použití nových technologií a inovativních postupů. Podpora produkčním společnostem na přípravu natáčení se může vyšplhat až na 230 tisíc eur (u celovečerní animace 320 tisíc eur). Sem spadají výdaje na získávání audiovizuálních práv, pronájem lokací či najímání štábu. Producent může žádat CNC o tzv. navýšení investic na natáčení, které podléhá přesně definovaným podmínkám. Podle nich je projekt ohodnocen na stupnici 0–100 bodů, které nakonec rozhodují o výši další částky. Druhá splátka je však vyplácená až opožděně – s přihlédnutím k návštěvnosti filmů či umělecké hodnotě.

Francouzský systém řeší i „tax shelter“, tedy úlevy na daních pro ty, kdo investují do filmu. Zvláštní fond Sofica redistribuuje shromážděné prostředky, které si jejich přispěvatelé odepisují z daní. Peníze pak plynou vcelku rovnoměrně na podporu většiny filmů.

Slabý článek řetězce

Jak konstatovala Skupina třinácti, největší slabinou zůstává distribuce. Souvisí to už s nákladným marketingem komerčních filmů, jemuž lze stěží konkurovat. Navíc strategie typu block-bookingu (prodej hitů v balíku dalších titulů) či rozsáhlé předkupování atraktivních titulů vytlačuje uměleckou produkci na okraj a nezávislé distributory z trhu. Právě ti jsou nejvíce ohroženým stavem filmového řetězce a na rozdíl od ostatních riskují vlastní peníze! Jinými slovy, distribuci ovládá vztah síly, nikoliv ochrana rozmanitosti. Řada menšinových filmů z francouzské produkce běží sotva v několika kinech v Paříži, v Lyonu a na festivalech. Říká se, že kdyby se dnes objevila znovu generace nové vlny, těžko by se mohla stejným způsobem proslavit. Dost možná by se nedostala svými prvními filmy ani do kina.

Neopominutelným úskalím systému jsou také nucená manželství s televizemi, které vstupují do filmových koprodukcí anebo si zajišťují předkup práv na vysílání. Problém spočívá v tom, že štědře participují na něčem, o co nemají zájem. Blokují si filmy, ačkoliv je nevysílají v dobrých časech. Snaží se zasahovat do dramaturgických či technických otázek natáčení.

Cílem nových opatření je stabilizovat pozici nezávislých distributorů a zajistit férový přístup k filmům, který by nebyl ovlivněn „kartelovými dohodami“ největších hráčů. Novinkou je například systém kvót, který umožňuje udílet podporu privilegovanému distributorovi, jenž uvádí ročně určité množství kvalitních filmů. Jak to bude dále fungovat, se uvidí. Nicméně skupina třinácti navrhuje idealisticky se zbavit hierarchie filmových profesí. Producent, režisér, scenárista, nákupčí, distributor či kinař by měli začít spolupracovat. Například i filmař by se měl napříště starat o to, jak bude distribuovaný jeho film!

V praxi se už uplatňuje jednoduchá finanční injekce například na distribuci filmů pro děti a mládež. Francouzští distributoři dostávají automatickou podporu i z prostředků vybraných v rámci „daně“ z prodaného lístku do kina. Zajímavější částka jde však z podpory televize Canal+, která může distributorovi přinést u jednoho titulu až 122 000 eur a tvořit něco málo přes polovinu distribučních nákladů na propagaci, výrobu titulků atd. Problém distribuční podpory spočívá v tom, že je strašně drahá, navíc neřeší příčinu, ale až následek. Soupeří s marketingem a dalšími nástroji komerčního filmu a pomáhá především „umělecky se tvářícím snímkům“ z mainstreamu a mid-cultům, zatímco těm skutečně potřebným nepomáhá.

A co kinaři

Posledním podporovaným aktérem francouzského filmu jsou kinaři, kteří provozují zařízení s uměleckým programem. Nejefektivnějším nástrojem „kvality“ je zařazení kina do kategorie „art et essai“ za dlouhodobé uvádění kvalitního repertoáru, krátké metráže či animované tvorby pro děti. Obvykle se spočítá, kolik promítá kino ročně distribučních titulů označených statutem kvality – programu „art et essai“ i jak pracuje s mladým publikem či programovými cykly. Mimochodem, ročně získá asi 67 francouzských filmů toto doporučení art-filmu, z amerických filmů pouze asi 25 procent. Při ocenění kina se zohledňuje také geografické umístění a počet obyvatel v místě – jinými slovy kritéria v Paříži jsou mnohem přísnější než třeba v Pyrenejích. Ve spolupráci s Agenturou pro regionální rozvoj filmu se snaží napomáhat rozvoji kinařské sítě, aby žádný divák nemusel cestovat za filmem dále než do 20 km. Ve Francii je asi pět a půl tisíce kin,
jedno sedadlo vyjde na 50 obyvatel.

Další peníze přináší kinařům například asociace L’IFCIC, která nahradila podobný fond v CNC. Jejich prostředky slouží na opravu či modernizaci kina, rozvojové projekty či práci s mládeží. Zajímavou formou je také podpora na půjčku – pokud si provozovatel kina bere úvěr, může až do jeho poloviny ručit garancí od L’IFCIC. Nemilou zprávou je, že řada současných kinařů upadá do finančních problémů souvisejících nejen s ekonomickou krizí – a to v okamžiku, kdy se musí kina digitalizovat. CNC odhaduje, že do pěti let zmizí 35mm kopie z francouzských kin. Nakonec především záleží na tom, jestli se lidé budou ještě sami zajímat o tuto podobu kinematografie, anebo ne.

Autor je filmový dramaturg a publicista.

Podstatou lásky je ryzí násilí

Snímkem Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem prochází teologická disputace o viditelnosti neviditelného. Vztáhneme-li to na kinematografii, pokoušíte se vytvořit „duchovní film“, jaký vytvářel Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson či Andrej Tarkovskij?

Film je sám ze své podstaty duchovní. Chtěl jsem Hadewijch vytvořit po svém, ne podle nějakých vzorů.

Jak této abstrakce filmařskými prostředky docilujete?

Přirozenou schopností obrazu zobrazit tolik, co lze spatřit.

Máte například dopředu nějaký obraz, scénu či konkrétní představu o místě natáčení nebo o krajině? Filmu třeba dominuje modrá, tradičně považovaná za „nejduchovnější“ z barev…

Mé myšlenky jsou obsaženy v jednoduchých situacích, které ukazuji.

Od dob Roberta Bressona jsem neviděla tak čistě „bressonovský film“, jako je Hadewijch. Skrze povrch se dotýká něčeho vnitřního. Týká se to statičnosti, zaměření na detaily i práce s hlavní herečkou, jejíž jakoby nepřítomné pohledy mimo kameru jsou pro film příznačné. Jaký máte názor na Bressonovy teorie filmu, například o neherci jako modelu, kterého vede ruka režiséra?

Bresson pracuje s myšlenkami, které nevytvořil. Vše, co dělal, už najdeme ve filmech Jeana Epsteina nebo Lva Kulešova.

Dočetla jsem se, že představitelka hlavní role, herečka Julie Sokolowská, je nevěřící a podobná postava, jako je Céline, jí byla nejprve cizí. Údajně právě proto jste si ji na počátku do této role vybral, protože měla duchovní cestu podobně jako Céline ještě před sebou. S postavou se prý však Sokolowská identifikovala díky bolestné ztrátě svého tehdejšího partnera. Dá se tedy duchovní láska k Bohu vztáhnout i k lásce světské?

Bůh je ve filmu pouze symbolem, zastupujícím lásku lidskou. Je to jeho divadlo světa.

Jak si vysvětlit větu, kterou jste řekl v jednom rozhovoru k filmu Hadewijch, že „jediná cesta, jak být s Bohem, je o něm nevědět“?

Bůh je ve snímku divadelní postava a jako taková má fiktivní povahu. Nejde tedy o jeho skutečnou existenci.

Tohle netradiční pojetí mi připomíná váš první celovečerní film Život Ježíše, v němž Ježíše ukazujete jako obyčejného člověka, navíc hříšného. A hledáte v něm něco božského… Jedná se v obou filmech o rozehrání podobné myšlenky?

Ano, postava Freddyho z filmu Život Ježíše je Ježíšem v tom smyslu, jak se nejprve přibližuje tomu špatnému a nakonec se od něj odkloní. On je výrazem křesťanského poselství.

Co vás na Hadewijch antverpské, jak se této básnířce také přezdívá, nejvíce zaujalo? Jaké její poselství považujete pro dnešní dobu za nejinspirativnější?

Jak se v ní spojují protiklady. „Co je v lásce nejmilejší, je její prudkost.“

Jakou roli má teroristický čin na cestě Céline k Bohu? Zatímco s jejími pochybnostmi a hledáním víry se lze ztotožnit, akt násilí – při němž Céline odpálí spolu s muslimem Nassirem bombu v pařížském metru – mi ve filmu přijde nepochopitelný. Jaký má tento teroristický čin smysl? Má ukázat úskalí fanatické víry?

Násilná oběť je ve všech náboženstvích stvrzením nejvyšší lásky, protože je současně mystickým začátkem i koncem. Vaše nepochopení toho aktu je samo o sobě morální a odůvodněné, ale redukuje tím dílo jen na věc rozumu. Skutečnou podstatou lásky je ryzí násilí, je to násilí z vášně. A k ní se dostává Céline odříkáním. Všechny protiklady jsou spjaty mysticky a jen pohled morálky a rozumu je oddělil. Projev lásky přichází přirozeně skrze násilí a jeho reprezentaci. Podobá se to Médee, jež zavraždila své vlastní děti, a přitom je její čin nejkrásnější projev lásky samotné. To, co nepřijmete v životě, můžete přijmout v divadle života, jako očištění, a ne vzor jednání…

Podobně jako Robert Bresson i vy ve filmech transformujete duchovní rovinu do té fyzické, ať už se jedná o práci s detaily předmětů, tak především těla. Ve vašich předešlých snímcích jako Flandry či Dvacet devět palem (viz A2 č. 18/2007) hrálo tělo stěžejní roli. Právě na vypjatých sexuálních scénách se ukazovala zvířecí vyprahlost, postrádající víru či hlubší životní smysl (Dvacet devět palem). Flandry zase ukazují, jak krajní zážitek ztráty smyslu života může přinést válka, následkem níž hrdina reaguje na svět násilím. Je pro vás akt násilí jedinou formou zbývající člověku, aby se přesvědčil, že je naživu? Anebo je symbolem ztráty duše?

Jediný způsob, jak nás ušetřit skutečného násilí, je zobrazit ho v dílech reprezentujících svět, tedy v umění. Katarze je duchovní i sociální funkcí umění, a tedy i filmu.

Je pravda, že namísto scénáře k filmu napíšete rovnou román, který je podkladem k natáčení? Postupoval jste podobně i u Hadewijch?

Ano, protože co se týče slov a jejich tvorby, jediným možným výsledkem je literatura a ještě spíše poezie.

Film je pro vás, jak jste řekl v jednom rozhovoru, především „meditací a reflexí“. Čekáte tedy od diváka velkou míru spolupráce. To je blízké všem autorským filmům. Jak vidíte jejich budoucnost v době, kdy se hovoří o Avatarovi jako o zrodu audiovizuálního díla nového druhu, kdy už klasický film bude archaický?

Spíš vidím temně budoucnost diváků než budoucnost filmu samotného. Publikum není vůbec důležité, je to jen průměr. Nemá žádnou skutečnou hodnotu. Filmy, o kterých mluvíte, nemají nic společného s filmem coby uměním. Pouze jeden každý divák má skutečný dopad na film, on jediný dovršuje, co vidí.

Ateliér a autoportrét

David a Goliášové

Jiří David v dobré vůli umístil na náměstí Franze Kafky na Starém Městě v Praze klíčovou sochu, nazvanou Revoluce. Dílo zafinancoval a nechal zhotovit mobilní operátor Vodafone. V den vernisáže se autor tetelil radostí, jeho oponenti vibrovali závistí a mstivě při tom skřípali zuby. Nepřejícná skřípění chrupů a následné mediální smrště jsou v Česku symptomatické, nelze se jim vyhnout a šance na jejich vytěsnění jsou nulové. Vždy se jedná o spontánně vychrlené paskvily, podmíněné kariéristickými instinkty, potažmo o lokálně okleštěné mocenské mánie. Do určité meze s tím lze polemizovat, potom je ideální se na to vykašlat a nechat to vyhnít v zapouzdřeném vakuu české idiocie. Hroší kůže je někdy anatomickým požehnáním.

Nejzběsileji křičeli ti, kteří už jednou nebo vícekrát smočili ret v medové plástvi státních, městských či firemních džobů, a věděli tudíž, jaká úskalí takový kšeft obnáší. Ti, kteří se rádi nechávají cejchovat přídomkem kontroverzní, ačkoliv produkují neškodný kompromisní odvar. Proto mne překvapuje, že se rozčílil „kontroverzní“ sochař a protagonista několikáté vlny vydojeného pop-artu David Černý, který se před časem neštítil zobat z rukou takovým arogantním póvlům české zupácké politiky, jakými jsou Mirek Topolánek a Alexandr Vondra. Jeho závěsná Entropa vypružila bruselské byrokraty natolik, že hrozil diplomatický kolaps s Bulharskem. Jestliže za realizací Davidovy sochy stojí firma Vodafone, potom vznik Entropy finančně jistil kompromitující uhlobaron Bakala, noční můra slezských nezaměstnaných a milovník všeho, co páchne státní zakázkou – tedy i „kontroverzního“ umění, v tomto případě mediálně vyšprajcovaného satirického kýče.

Dotčen se cítil i establishmentem opovrhující Roman Týc. Nejspíš si vydedukoval, že peníze od Vodafonu smrdí nesrovnatelně víc než peníze od ČEZu, který své klienty udržuje v kondici terorem ozbrojených komand. Nukleární exploze v TV mohla mít negativní vliv na Týcovo racionální uvažování, neměla by se ale podepsat na jeho profesní cti. Především proto, že Týc je asi jediný opravdu kontroverzní umělec v této mafiánsky pustošené zemi. Krištof Kintera příkře odsoudil Davida z morálních důvodů. To je v bezskrupulózním českém prostředí překvapivé novum – dosud se tu morálkou strašily pouze nenarozené děti. V této rozfrcané zemi a v této schizofrenní době mají žluklé máslo na hlavách i bezhlaví rytíři z komiksových pohádek.

Zakázka od Vodafonu je jistě bez diskreditujících prkotin a bez postranních čachrů. Záporné emoce naopak vzbuzují četné státní a městské granty, především ty, které šplhají od statisíců do milionů. Proč? Protože stát (reprezentovaný všemi vládními skrumážemi, které tady v uplynulých dvaceti letech exhibovaly) napáchal tolik destruktivní hrůzy a do očí bijícího zla, že by si od něj jmenovaní moralizující umělci neměli vzít ani floka. Proti parazitnímu českému státu a jeho zvlčilým institucím je tuzemská filiálka firmy Vodafone krotkým beránkem z Ladovy pozůstalosti. Třešničkou na byznysovém dortu jsou unikátní díla Lukáše Rittsteina (a několika dalších morálně nepokořených solitérů), za bakšiš exportovaná pedofilnímu páprdovi Berlusconimu. Kšeft byl se vší pravděpodobností zprostředkován úslužnými lídry ODS. Skromnější „kontroverzní“ umělci, sršící talentem v reklamních agenturách, jsou tristní kapitolou zdejšího morálního Olympu a já nemám
žaludek na to se jimi v této úvaze byť jen okrajově zabývat.

Vzato kolem a kolem, „kontroverzními“ umělci stanovená přísná kritéria morálně neposkvrněného sponzoringu by splňovalo žalostné minimum firem a institucí. Namátkově jmenuji Armádu spásy, psí útulek v Mikulově a Spolek přátel kukuřice. Je zarážející, že si v médiích pouštějí huby na špacír pobouření umělci a všelijací publicisté a že ani nepípnou umělečtí kritici a teoretici. Místo aby potěšeně tleskali a jásali, že se blýská na příznivější časy a že svitla naděje, že progresivní umění bude štědře sponzorováno z neerárních zdrojů, mlčí jako zařezaní a čekají, jak se tahle hysterická pakárna vyvrbí. Kšeft je odjakživa kšeftem, a pasíruje-li se sítem morálky, stává se dotěrným bumerangem. Kdo rychle dává, dvakrát dává. Záleží ale, proč dává, komu dává a za jakých okolností.

Jiří David se může hurónsky chechtat a závistivým „kontroverzním“ moralistům mávat svým čistým svědomím. Firmě Vodafone by se mělo pár verbálních pistolníků omluvit. Veřejnou morálkou se tradičně oháněly privátní kurvy zbavené falešných iluzí. Než potkávat české „kontroverzní“ umělce bez kšeftu, to bych raději viděl sirotčinec hořet…

Autor je spisovatel a performer.

Francúzsky inštitút napadli sprejeri!

Francúzsky inštitút v Bratislave usporiadal relatívne netradičnú výstavu – teda netradičnú na slovenské pomery. Umožnil deviatim streetartovým umelcom vyjadriť sa po svojom, a to priamo na steny Galérie Francúzskeho inštitútu, nachádzajúcej sa v centre starého mesta. Organizačne bola táto akcia zaistená pod labelom Art Attack, zastrešujúcim slovenskú streetartovú komunitu. Kedže ide o poslednú výstavu v priestoroch galérie, ktorá sa po ukončení výstavy zmení v kancelárske priestory, túto graffiti exhibíciu by mohol niekto vnímať ako goodbye party, ako keď sa človek sťahuje do nového bytu a steny toho starého ešte v rámci nostalgie poriadne pokreslí a posprejuje.

Graffiti pre graffiti?

Isteže, nápad premiestniť graffiti z ulice či železničného depa do galérie nie je vôbec nový, verejnosť mohla takýmto počinom byť pobúrená či šokovaná možno tak pred tridsiatimi rokmi. S touto myšlienkou prišiel už v 80-tych rokoch legendárny Keith Haring, ktorého motívy sa stali za tie roky vizuálne familiárnymi a jeho meno obchodnou značkou. Raketový štart kariéry z ghetta do snobskej galérie afro-amerického umelca Jean-Michela Basquiata bol dokonca v roku 1996 sfilmovaný.

Na Slovensku ide však o prvú udalosť tohto druhu, preto sa v knihe návštev našli aj rozhorčené reakcie. Odporcovia tohoto umenia, čoby daňoví poplatníci, určite výstavu odsudzujú kvôli nezákonnej činnosti a najmä faktu, že mesto investovalo takmer 266 tisíc eur (po starom 8 miliónov korún) do odstraňovania graffiti z verejných plôch a následného ošetrenia anti-graffitovým náterom. Jeden z návštevníkov v knihe len sucho poznamenal: „Keď je to pod mostom, tak je zle. Keď je to organizované v galérií, tiež je zle…“

Tento vizuálny útok na diváka jasne ukazuje, že v galérii sa nemusí vystavovať iba plátno, umelecká tvorba už je dávno za jeho okrajom, prekročila rám obrazu a odvážne sa nechala aplikovať priamo na stenu. Ako laik som však nedokázala identifikovať nejakú logickú štruktúru a navyše ani autorov jednotlivých prác. Možno vo svojich dielach nechali zakódované umelecké podpisy, nuž ale tie snáď vedia dešifrovať iba oni sami, prípadne úzka graffiti komunita.

Koncept výstavy sa snaží predstaviť graffiti ako organizmus, nezávisle rastúci na verejných priestranstvách, reprezentovať rôzne štýly a vývoj od základnej formy (tagu), cez obľúbené bublinkovanie, 3D štýl až po intermediálne presahy, veľmi zaujímavú a elegantnú streetartovú kaligrafiu či typografiu. Avšak, mala som pocit, že je to graffiti pre graffiti. To čiastočne potvrdili aj slová kurátora výstavy Mira Gajdoša z Art Attacku, ktorý sa vyjadril, že „hlavným zmyslom výstavy nebolo vytvorenie niečoho, ale samotná realizácia“. Čiže by sa to dalo vnímať aj ako istá forma performance deviatich umelcov, ktorej výstupom je výstavná expozícia, navyše v tak vychytenom priestore, akým je práve Galéria Francúzskeho inštitútu.

Chýbajúci graffiti dialóg

L’Attaque de l’Art sa snaží prezentovať „hodnotnú tvorbu talentovaných umelcov“, ako sa dozvedáme zo strohého kusu papiera nalepeného na dverách. Výstava sa pokúša obhájiť graffiti a nerozdeľovať ho na legálne a nelegálne, ale hodnotiť ako kvalitné a nekvalitné. Tento pokus akceptujem. Snaha o obhájenie graffiti však nepôjde bez intenzívnejšej diskusie. Graffiti komunita funguje, ale len vo svojej vnútornej štruktúre, smerom von je to už problematickejšie, nie je záujem o akýkoľvek dialóg. Možno by nebolo na zahodenie usporiadať v rámci tejto výstavy už spomínanú diskusiu, workshop či premietanie dokumentov, skrátka vytvoriť priestor pre dialóg.

Ak by som to mala stručne zhrnúť, konceptu a štruktúre som nerozumela, takže som chcela nájsť záchytný bod aspoň vo vizuálnej stránke, ale ani z tohto pohľadu ma až tak uvedené práce nazaujali. Čakala som od prvej graffiti výstavy v slovenských vodách viacej umeleckej rebélie alebo odvážnejšie, zaujímavejšie, strhujúcejšie motívy. Nepodarilo sa. Takže, milý Arial, Bosh, Cose, Garnard, Táňa, Tove, Trio, Ulmo, Verm a Miro, mňa ste nepresvedčili o tom, aby som túto obhajobu prijala.

Autorka je studentka teorie interaktivních médií na FF MU v Brně.

Nejprve umění, potom demokracie

Elegantní a moderní koncertní síň se skvělou akustikou je se svými 1 614 křesly o něco větší než opera v Sydney. Symfonický orchestr hraje na vysoké umělecké úrovni nejprve Brahmse a pak Schönberga. Dirigent Okku Kamu je z Finska, hudebníci z celého světa. Po intervalu vstupuje za bouřlivého potlesku na scénu jeden z největších houslistů světa, Řek Leonidas Kavakos. Zní Brahmsův Koncert pro housle D dur op. 77 a Kavakos je v neuvěřitelné formě. Poté, co zazní poslední tóny, publikum je na nohou, zní hlasité výkřiky obdivu a bouřlivý potlesk.

Umělecké instituce v policejní stanici

Jde o obyčejný páteční večer, ale nikoli v Londýně, Tokiu či New Yorku, nýbrž v Singapuru. Za okny mohutného kulturního centra Esplanade Theatres se otvírá pohled na historickou část města, na zátoku a na sochu legendární bytosti, Merliona, který má hlavu lva a tělo ryby a je symbolem této malé země s jednou z nejvyšších životních úrovní na světě. Singapur nezná evropský koncept národnostních menšin; stejně jako Merlion je kombinací ras a velkých národů, pestrou kulturní mozaikou, do níž neoddělitelně patří lidé čínského původu, Indové, Malajci, ale též stále více Evropané a Indonésané.

Také koncept centra Esplanade je zcela odlišný od Evropy a Spojených států. Velkobudova, jež zdálky připomíná dvě poloviny místního ovoce durian (proslaveného lahodnou chutí a otřesným zápachem), je kombinací koncertních síní, divadel, knihoven, ale též kaváren, obchodů a restaurací s kulinářskou nabídkou z celého světa. Mezi komplexem a zátokou vedou nádherné mramorové promenády a hudební scény pod otevřeným nebem chrlí do ranních hodin jazz, sambu a asijský pop. Esplanade Theatres nabízí víc kultury než veškeré kulturní stánky sousední Indonésie (která je s 250 miliony obyvatel čtvrtou nejlidnatější zemí na světě, zatímco v Singapuru jich žije kolem pěti milonů) dohromady. Vedle západní klasické hudby se na scénách Esplanade střídají přední hudebníci z Číny, Indie, Malajsie a arabského světa.

Esplanade Theatres je však pouze jednou z velkých kulturních institucí Singapuru. Pět minut chůze a kulturní nabídka se zdá být téměř šokující: práce kolumbijského umělce Fernanda Botera a Salvadora Dalího hned na břehu Singapurské řeky. Sochy čínských sochařů. Nádherné Muzeum asijských civilizací a o několik kroků dál umělecké centrum The Arts House. Pak slavná kavárna IndoChine, na jejímž pódiu se večer co večer střídají hvězdy jazzu a blues z celé jihovýchodní Asie. Z obrovské policejní stanice (Old Hill Street Police Station), která během britské koloniální správy rozsévala strach po celém Singapuru, je nyní Ministerstvo informací, komunikace a umění (MICA) a také sídlo Národní umělecké rady. Kromě byrokratů zde působí desítky slavných uměleckých galerií se skvosty z Číny, Indonésie, Vietnamu a mnohých jiných zemí.

Tady je informace zadarmo

A právě tady, v jednom z epicenter umělecké tvořivosti největšího kontinentu na světě, se nabízí zcela logická otázka: jak je možné, že v zemi, o níž se říká, že její vláda zasahuje do veškerých činností svých občanů, je najednou tolik uměleckého elánu a tvořivosti, tolik zájmu o malířství, hudbu a filmy z celého světa? Otázku se během krátkého rozhovoru pokusil zodpovědět Yu Jin, jeden z mladých kurátorů singapurské Národní galerie: „Představa byla vytvořit v Asii město-stát renesančního typu. Singapur se chystal k velké změně – jak se stát kulturně vzrušujícím světovým městem umění, kde by nejlepší myslitelé planety mohli pracovat a tvořit, hrát si a pohodlně žít. Budování umělecké infrastruktury – jako je mj. Esplanade nebo nová Národní galerie, obrovské muzeum, které se nyní staví a jež by po otevření v roce 2014 mělo
nabídnout přístřeší umění jihovýchodní Asie – je příkladem toho, jak vláda podporuje umění. Cílem je transformace Singapuru z ,města obchodu a trhu bez duše‘ v město, jež žije z tvořivosti a vzdělání. Následujícím krokem a velkou zkouškou bude, jak vytvořit kritickou a otevřenou společnost, na jejímž budování by se měli podílet všichni občané bez výjimky, neboť otevřené prostředí bude nezbytné k tomu, aby v zemi mohly působit tvořivé talenty včetně malířů, designérů, filmařů, architektů a hudebníků. Jen taková atmosféra umožní Singapuru stát se tím, o čem sní – kosmopolitním městem umění, uznávaným vlastními občany i zbytkem světa.“

Singapur však není městem teorií, nýbrž akce. Občanská společnost je zatím jen embryem, ale stát již utratil přes miliardu dolarů na koncertní síně, Muzeum asijských civilizací či na obrovskou Národní knihovnu, jež se stala centrem výzkumu pro vědce, novináře a akademiky z celé oblasti. V době ekonomické krize se začala plánovat výstavba nové Národní galerie, o níž se zmínil Yu Jin. Cena? 300 milionů dolarů.

Člen vládnoucí strany, který nechtěl být jmenován, prohlásil: „Na Západě často kritizují Singapur pro nedostatek svobody, dokonce demokracie. Položím vám však rétorickou otázku: myslíte si, že v zemi s pěti miliony obyvatel, ve které žijí stovky tisíc cizinců z celého světa, kde vystavují přední světoví malíři, hrají významní hudebníci a herci, kde jsou k dispozici knihy a informace ze všech oborů lidské činnosti, jsou lidé opravdu spoutaní? Podívejte se na Indonésii nebo na Filipíny – mají tam mnoho politických stran, ale lidé nemají přístup k informacím o světových trendech ve filosofii, umění, politice. Myslíte si, že bez takových informací mohou demokraticky rozhodnout o svém osudu a o osudu své země? Informace je tam luxus pro pár vyvolených; tady je informace zadarmo, pro každého občana a návštěvníka.“

Místo dělníků akademici

I bez nových mamutích kulturních institucí Singapur počítá s životní úrovní a kvalitou, jež předčí mnohá velkoměsta v Evropě a Spojených státech. Město se doslova topí v tropické zeleni, hromadná doprava je jednou z nejlepších na světě, stejně jako místní zdravotní péče a školy. Nejsou tu ani žebráci, ani bezdomovci. Město je obklopeno obrovskými sídlišti, jež do jisté míry připomínají panelákové novostavby sedmdesátých let v Maďarsku nebo České republice, jen jejich kvalita je o něco vyšší a mnohé budovy mají až dvacet pater. Každý byt má kabelovou televizi a superrychlý internet. Satelitní města mají hřiště, bazény, parky, nákupní střediska a rychlou a moderní dopravu. O Singapuru se často hovoří jako o „zemi naplněné komunistické utopie – zemi, kde však vláda zlikvidovala samotnou komunistickou stranu“. Je to tvrzení krajně
přehnané, jisté však je, že cokoliv se v tomto městě-státě buduje či plánuje, je pod taktovkou vlády. Většině občanů to zcela vyhovuje – okolní svět, především Indonésie, je něčím, co víc straší, než přitahuje.

Investice do umění není spontánní. Vláda došla k závěru, že rychlý ekonomický růst (v průměru kolem pěti procent) začal přitahovat nevzdělané dělníky z chudých zemí Asie – což podle ní Singapuru škodí. V plánu bylo naopak přilákat světovou elitu, vědce, akademiky a umělce a pozvednout prestiž Singapuru do nebes. Začaly se stavět nové univerzity. Budova dosud rozestavěné umělecké školy bude daleko větší než pražské Hlavní nádraží. Otázkou zůstává, zda budovy obludných rozměrů budou zaplněny kvalitními profesory, umělci a dalšími intelektuály. Singapur však nakonec vždy uspěl – kombinace národů a kultur, tropické parky a slušní, pěstění obyvatelé města vždy přitahovali tisíce romantiků ze všech koutů světa.

Ve velkém obývacím pokoji anebo přesněji sále singapurského sběratele umění Tan Koon Boona visí obrazy slavného indonéského umělce Djokopekika, stejně jako čínská avantgarda. Tan Koon Boon se usmívá: „Že je Singapur poměrně malá země s obrovskými plány, to je pravda. Ale – a to přece není žádné tajemství – hlavní město Indonésie není v Jakartě. Je tady! A neplatí to pouze o Indonésii.“ Tisíce jeřábů zatím mění tvar města a do budoucna snad i celé jihovýchodní Asie. Dříve se do Singapuru létalo za obchody a nakupovat. Obchoďáky jsou však teď trochu pasé. Město kráčí vpřed. Dvacáté první století začíná výstavbou obrovského kasina, nových divadel, koncertních síní a škol. Město mění tvar, nikoli však slovník. Umění se tu dosud říká „umělecký byznys“.

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

Světlo blikotající z temnot

„Výklady, rozbory, interpretace poskytují jen rámec nebo optiku, která divákovi může pomoci soustředit svou pozornost k dílu ostřeji. Jediné oprávnění kritiky tkví v tom, že nám dovoluje vidět jasněji.“ Jestliže se budu držet autorova vlastního zdůvodnění kritiky, pokusím se ve velmi různorodých textech knihy Johna Bergera O pohledu ukázat prvky načrtávající kontury jeho myšlení, s kterým se má český čtenář první příležitost seznámit. Ve většině esejů, ať už se zabývají malířstvím, fotografií nebo třeba důvodem, proč se dívat na zvířata v zoo, se opakují dvě témata. Vystupují tu více, tu méně na povrch, vzájemně se proplétají a přitom zůstávají sjednocena. Prolnutí těchto témat je pak okamžikem, jenž nám dává hlouběji nahlédnout do umění samého, ale zároveň i za ně, nebo spíše skrze ně, zpět na nás.

Hledání ztracených zvířat

Prvním z nich je vztah člověka a přírody zdvojený vztahem těla (tedy: přírody i člověka) a umění. „Veškeré umění se opírá o podrobné pozorování přírody a nakonec změní způsob, jakým pohlížíme na přírodu.“ Přírodou je jak ne-lidské, začleňované do lidského prostředí, jako jsou například zmíněná zvířata v zoo, tak i prostředí, v němž se lidé pohybují, ať je to předindustriální venkov na Milletových obrazech nebo New York z Fasanellových pláten. Umění prolíná zpětně do přírody tím, jak působí na tělo svého recipienta, a příroda a přírodní skutečnost zase přechází v umění – nebo se člověku skrze něj artikuluje jejich ztráta.

Právě vztah člověka k přírodě a odstup od ní se nejradikálněji vyjevuje hned v prvním eseji, nazvaném Proč se dívat na zvířata?. „Během posledních dvou staletí se zvířata postupně vytratila. Dnes žijeme bez nich.“ Berger mluví o zničení všech tradic spojujících člověka s přírodou; přes všechen prostor věnovaný reprezentacím zvířat (od hraček po animované filmy) je neuskutečnitelnost setkání s nimi absolutní. Právě zoo je místem toho nemožného, ztraceného setkání, v ní se konfrontujeme s „imunitou vůči setkání“; „zoo musí nutně zklamat“, je památníkem této ztráty. Vztah zvířete a člověka, přírody a člověka, se prolíná i do vztahu člověka k sobě samému. V zoo zůstává každý návštěvník sám, izolovaný. Stav, který podle Bergera vyjadřují obrazy Francise Bacona: „Nejhorší je, že člověk začal být vnímán jako tvor bez duše.“ Funkce Baconových obrazů „je předvést, jak odcizení dokáže vyvolat touhu po své nejzazší formě, totiž
bezduchosti“. A právě takový způsob vidění, dotýkající se lidské a dějinné skutečnosti, Bergera zajímá. Osoby na Strandových fotografiích tak říkají: „Jsem takový, jakého mě vidíš“, fotografie totiž „uchovává vzhled události či osoby, a proto byla vždy těsně spjata s ideou historické pravdy“. Tento smysl pro skutečné, jež se nechává zachytit, zdůrazňování tělesné přítomnosti na obou stranách díla a zaujímání osobního vztahu k dílu a k tomu, co vyjadřuje – nejen jaké je, ale čím je –, se neomezuje pouze na fotografii. Stejně ho Berger uplatňuje u Courbetových venkovanů, Lowryho dělníků nebo Rouaultových pařížských předměstí.

Za menšinový pohled

Etický a politický pohled na (a stejně tak v) umění je druhým tématem vracejícím se v Bergerových textech. Tento rozměr umění by se dal shrnout závěrem textu Primitiv a profesionál. Primitivní umění „sděluje cosi, co z hlediska společensko-kulturního systému nikdy nemělo zaznít“. Jde o vyjádření menšinového, neprivilegovaného pohledu (i kdyby, jako u Milleta, byla právě snaha propracovat se k tomuto pohledu nemožná, „dokud se radikálně nezmění hierarchie našich společenských a historických hodnot“). V tomto pohledu se u Bergera setkává obraz s fotografií a autor s dílem. Tedy vlastně v etickém nároku, jenž vyplývá z toho, jak Berger chápe umění: jako něco, co je nejen nějak situováno v dějinách, ale co se k nim také nějak vyjadřuje. I my vnímáme umělecké dílo v dějinách, „z historie nemůže nikdo
vystoupit“. Právě proto v nich musíme situovat ne dílo, ale sami sebe, a vyhnout se „konzumování dějin“, stojícímu v kontrastu k porozumění. Nakonec i téma přírody je v postindustriálních společnostech problematizováno eticky a politicky, když „i pohled na přírodní výjev byl konzumentstvím proměněn ve zboží“.

Umění je něčím, co nám může naši situaci v dějinách projasnit, stejně jako odhalit její nejasnost. V tomto směru stojí Bergerovo hledisko v blízkosti Turnerova obdivu k malířství jako schopnosti zpochybňovat. „Otázky, které obraz vznáší, jsou mravní povahy (…), avšak všechny odpovědi, které dává, jsou nejasné.“ V etické rovině se fotografie i malířství přes všechny rozdíly setkávají, nebo se přinejmenším mohou setkat. Stejně jako „většina fotografií, na kterých vystupují lidé, poukazuje k utrpení a většina tohoto utrpení je plodem lidských skutků“, tak „malba pojednává o čemsi nepřítomném, o svobodě, která jest nepřítomností“. To, čím na nás umění působí, překračuje pouze estetický rámec. Vztah, který si k němu budujeme, má být také vztahem ke skutečnosti. Jestliže Berger opakovaně (i když v poměrně pesimistickém, tragickém tónu) volá po společenské a duchovní změně, převratu, který umožní „sjednocené umění“, není
to jen artikulace revolučního (nebo postrevolučního) sentimentu, ale i hluboké vědomí dnešní dvojznačné a problematické pozice umění mezi zbožím-fetišem a vpádem jinakosti, o kterém u nás psal Jindřich Chalupecký.

Pole příliš širé

Poslední text, nazvaný Pole, se od všech, jež mu předcházejí, liší a zároveň je završuje. Je ponořením se do myšlení soumeznosti, setkání, důvěrné blízkosti přírody a umění. Pole je místem pohledu a zároveň polem myšlení, jednotlivé události, s kterými se zde setkáváme, nás přenášejí od jejich konkrétní podoby k celému poli jako (čisté) události. „Pole, před kterým stojíte, má stejné rozměry jako váš život.“ Závěrečný esej je nejen završením, ale i tepajícím srdcem myšlení, které se v knize odehrává. V něm se střetává příroda, člověk a jeho pohled na ni, a umění, jež je odrazem tohoto pohledu zpět k člověku. Vrátím-li se na začátek, myšlení Johna Bergera nám nepochybně pomáhá vidět, alespoň chvílemi, jasněji. „Ačkoli se nám moralisté snaží namluvit opak, světlo není trvalý přímý opak tmy. Světlo blikotá z temnot.“

Autor je publicista.

CD DVD

Přicházím s deštěm

I Come With The Rain

Režie Tran Anh Hung, 2008, 114 min.

MagicBox 2010

Vietnamský režisér Tran Anh Hung patří k asijským filmařům, kteří v devadesátých letech přebírali efektní reklamní styl, jenž tříštil děje filmů do koláží náladových sekvencí. Po trojici filmů Vůně zelené papáje (1993), Cyclo (1995) a Na vertikále léta (2000) se na osm let odmlčel a poté natočil novinku Přicházím s deštěm, vyrobenou ve francouzské produkci a namluvenou anglicky vesměs asijskými herci. Z Tranových starších filmů nejvíce připomíná Cyclo, které také stavělo na přepjaté drastičnosti a skládalo složitou mozaiku vzájemně propojených událostí. I přes velké ambice se však Přicházím s deštěm podobá spíše povrchně líbivým žánrovkám typu Zabijáka z Bangkoku bratří Pangů než třeba filmům Wonga Kar Waie, který dokázal reklamní a videoklipový styl využít k mnohovrstevnatým dílům. Tranova novinka navazuje na jeho starší filmy v expresivní emocionalitě, zdůrazňované pózováním herců, kteří jsou zde využíváni spíše jako
modelové na reklamních fotografiích, a hudbou, jíž je přizpůsobena práce s kamerou a střihem. Zároveň ale už tak dost roztříštěnou kriminální zápletku infikuje prvoplánovými biblickými motivy a odkazy k výtvarnému umění (tvorba vraždícího sochaře ve filmu okatě kopíruje obrazy Francise Bacona), které snad mají k proudu melancholických a krutých výjevů, nesených hudbou Radiohead, dodat iluzi, že v něm jde o něco víc než jen o zčeření hladiny emocí. Snímek tak ze všeho nejvíc evokuje pubertální splíny provázené mesianistickými představami o vlastní výjimečnosti.

Antonín Tesař

Včelař

O Melissokomos

Režie Theodoros Angelopoulos, 1986, 122 min.

Levné knihy 2009

V prostředním díle volné „trilogie ticha“ se řecký filmař zaobírá tichem či mlčením lásky. Jako ve většině jeho děl se tu prolínají autobiografické prvky s obecnější, alegorickou rovinou, mapující řeckou kulturu i duši. Hlavní hrdina Spyros se nejen jménem podobá Angelopoulosovu otci; odkazuje také k jedné vykořeněné generaci Řeků, ztracené v bezčasí po dekádách válek, ekonomických zvratů a nestabilních vlád. Spyrosovi s vdavkami jeho dcery mizí ze života poslední bytost, s níž ho pojí citové pouto, a filmu pak dominuje atmosféra nemožnosti jakýchkoli rovnocenných vztahů. Postaršímu muži zbývá už jen jeho včelstvo a zachmuřelá apatie, z níž se vytrhuje pouze občasnými záblesky vášně, které ve své nepatřičnosti působí stejně smutně a bezvýchodně jako jeho letargie. Jediné, k čemu se ještě upíná, jsou včely; výpravy za pylem, které podniká, však jen posilují obraz člověka nepatřícího do světa, který obývá. Dojem podporují občasné záznamy
z deníku včelaře i způsob snímání úlů rozesetých po louce: v jednom záběru vidíme v jejich pozadí město, slyšíme Spyrosův deníkový komentář a stále intenzivněji vyvstává představa včelaře jako až mytické bytosti či průzkumníka neznámého prostředí, které kolonizuje svými včelstvy. Angelopoulos, ovlivněný dokumentaristikou ve stylu cinéma vérité, nesestupuje do nitra svých postav; výsledkem je portrét osamoceného muže, který díky nenápadné, o to však důslednější stylistice zároveň získává silně symbolický, takřka metafyzický rozměr.

Tomáš Stejskal

Jiří Lábus, Oldřich Kaiser

U Tlučhořů

Vrkal / Supraphon 2010

Nekonečný rozhlasový seriál Rodinka/Tlučhořovi zažil v poslední době své nejdelší přerušení. Poté, co byl vyhoštěn z veřejnoprávního ČRo 2 – Praha, kde údajně překážel starším občanům, kterým nepřijatelně narušoval nostalgické vzpomínky na krásné doby komunismu, se přesunul na internetovou televizi Stream, kde však zase působil příliš netelevizně. V loňském roce se oběma autorům podařilo zaujmout prostor jinde na internetu – na vlastních stránkách kaiser-labus.cz. Během léta pak vzniklo představení, v němž autoři sehráli naživo před publikem několik dílů tohoto seriálu (nikdy však nebyly odvysílány v rámci číslované řady!). A právě toto vystoupení zachycuje téměř dvouhodinové DVD. Fanoušci seriálu tak mají možnost nakouknout do zákulisí. O tom, že se vše vyvíjí víceméně podle bodového scénáře, přesvědčují autoři tím, že si dějové prvky nechávají napovědět od diváků (podobně jako ve svém pořadu Ruská ruleta). Za přídavek můžeme považovat okamžiky, kdy spolu
s publikem vzpomínají na první díly a některé postavy nebo když vyšvihnou nějakou tu písničku z Ypsilonky. Navíc na DVD najdeme ještě film o představení a pár vyhozených scének. Dojde i na „Amura“, kterého Kaiser vytáhne odkudsi zpoza jeviště. Improvizační genialita dvojice v uvolněné letní atmosféře dala vzniknout vystoupení, které je pro tlučhořology nezbytností a pro ty nezasvěcené možná úvodem k tomuto nepřekonatelnému rozhlasovému projektu, který je ve své úplnosti (přes 800 dílů) dostupný na webu.

Jiří G. Růžička

Talk Normal

Sugarland

Rare Book Room 2009

Laurie Anderson, Sonic Youth, Lydia Lunch, Swans, ale i tradice jamajské či ghanské hry na bubny. Těmito zdroji bychom mohli vymezit hudbu brooklynského dua Talk Normal. Přesto, či právě proto nezní tvorba Andryi Ambro a Sarah Register odvozeně. Navazují na odkaz newyorské postpunkové a no-wave scény a tuto estetiku přirozeně přenášejí do současného hudebního výrazu. Na to, že je Sugarland jejich první deskou, toho Talk Normal stihli už poměrně hodně. Vzruch vyvolalo hned jejich první EP Secret Cog, na kterém s nimi spolupracoval i Richard Hoffmann ze Sightings. Koncert si střihli s kolegy Sonic Youth, Xiu Xiu či Lightning Bolt. Právě živá vystoupení, vyznačující se syrovou, intenzivní produkcí, získala tomuto duu největší věhlas. Původním záměrem před natočením desky Sugarland a jejím vydáním na labelu Rare Book Room Records bylo právě převést atmosféru koncertních vystoupení na studiovou
nahrávku. Odsekávané, primitivní riffy naléhají hned od první skladby Hot Song, mezi ně je vklíněn nejistý, selhávající vokál Andryi Ambro na pomezí šepotu a recitace, který v lecčem připomene Elisu Ambrogio z Magik Markers, aniž by ovšem sklouzl k expresivnímu křiku. Punkově jednoduchá schémata skladeb jsou neustále radikálně narušována a noisová dekonstrukce ústí v chaos nebo naopak v introvertní zvukové experimentování. Strohé repetitivní bicí v kombinaci s vokálem-zaříkáváním dávají vzpomenout na urbánní zaklínání Liars na desce They Were Wrong, So We Drowned.

Jan Bělíček

Fire!

You Liked Me Five Minutes Ago

Rune Grammofon 2009

Péčí norského vydavatelství se zrodila nová mezižánrová superskupina, vycházející z jazzových tradic, které ale zároveň v mnohém překračuje. Setkali se zde saxofonista Mats Gustafsson, člen téměř všech významnějších současných freejazzových ansámblů, basista Johan Berthling, spoluzakladatel švédského labelu Häpna a člen alternativní skupiny Tape, a bubeník Andreas Werliin. Gustafsson s Berthlingem zároveň hrají na plasticky znějící analogové klávesy Fender Rhodes a Hammondovy varhany, přičemž druhý z nich vezme do rukou i elektrickou kytaru. Očekávaný freejazzový začátek, který je hnán zběsilými saxofonovými ornamenty, poněkud zarazí basovou linkou, která je naopak velice nejazzová, hypnoticky pomalá a jednotvárná. Dvě delší skladby se vyvíjejí celkem čitelně, ale komplikovaně. But Sometimes I Am začíná opět basovým tepotem, jímž se proplétá saxofon, který je nahrazen poměrně tradičním ženským jazzovým vokálem. Ve třetí čtvrtině ale začne skladba
nečekaně nabývat nejdříve rockově psychedelický spád, poté zrychluje a překvapí elektrojazzovými groovy. Nakonec se rozplývá v rozložené kytarové vazbě, kterou protínají taneční bicí a občasné zvuky kláves. Podobným způsobem končí i následující skladba Can I Hold You For A Minute, na jejímž pomalém a z dronů složeném začátku jako by se jazzmani inspirovali poslední deskou Earth. Poslední krátká skladba naopak může svou jednoduchostí a chytlavostí připomenout no-wave období Johna Lurieho s Lounge Lizards. Příjemně ironické album.

Karel Kouba

Peťo Tázok a Karaoke Tundra

Neuveriteľne smutný album

Starcastic 2009

Neuveriteľne smutný album můžeme brát buď jako nové EP nebo jako remixové album této slovenské dvojice. Většina z celkem 22 tracků jsou remixy skladeb, které se objevily na desce nazvané Album, jež vyšla v roce 2008. Jen čtyři skladby jsou tu zcela nové: Chodby, Gerhard, Neuveriteľne smutný príbeh a Povedala mu, že nemá isť. Přesto jeho pořízení doporučuji, protože remixy jsou to veskrze povedené. Zpěvácký (ne)projev Peťo Tázoka nemusí všem vyhovovat. Podobně jako čeští WWW nespadá jeho tvorba ani tak do škatulky hip hop (/rap), jako spíš art hop. Texty se nezabývají zpěvákem samotným, popřípadě někým z tábora nepřátel, jak jsme u tohoto stylu zvyklí, ale mohli bychom je označit za krátké povídkové příběhy. O lidech z okraje společnosti, podivínech, bláznech, jakým je Zdeno Ibalgin, „ustarostený pán po padesátke“, který se po vzoru hrdiny z filmu Psycho stará o svou mrtvou matku, pro niž právě chystá oběd, nebo jeho sousedka Ingrid Točákyová, která tráví
odpoledne sledováním televize, ale „zas neide nič, čo by stálo za zmienku“. V Ona je blázon se zajatcem schizofreničky, která si „o sebe myslela, že je Audrey Tautou“, stává dokonce sám Peťo. Ironie, která je patrná už v upraveném hlasu Peťo Tázoka, se často objevuje i v textech. Mezi umělci, kteří se podíleli na remixech, najdeme třeba Ghostmother, Dope Aviators, Sporto nebo Dva. Žánrově se tak v rychlém sledu pohybujeme od dubu přes dubstep až k jungle. Spíše než smutný je toto neuveriteľne pestrý album.

Jiří G. Růžička

Hudba a válka

„Hudba je zbraň budoucnosti,“ prohlásil v sedmdesátých letech Fela Kuti. Nigerijský jazzman to nejspíše nemyslel tak doslova, nicméně v posledních dvaceti letech jsme byli skutečně svědky použití zvuku pro vojenské nebo policejní účely – izraelská armáda spouštěla v Pásmu Gazy zvukové bomby, v Británii byly v některých stanicích metra instalovány vysokofrekvenční sonické repelenty odhánějící náctileté potížisty a proti antiglobalistickým demonstrantům v Pittsburghu vloni v srpnu policie použila tzv. sonický kanón. Kutiho sny o síle hudby, která vyvede porobené národy do náručí svobody, na začátku tisíciletí zmutovaly do podoby nové generace zbraní, jež jsou o to děsivější, že je nelze vidět.

Špatné vibrace

Italští futuristé jsou všeobecně uznáváni za praotce moderní hudby nebo alespoň její teorie. V roce 1913 Russolův manifest Umění hluku sebevědomě vyhlašoval: „Jsme přesvědčeni, že výběrem, koordinací a ovládáním hluků obohatíme lidstvo o nové, netušené zdroje potěšení.“ Díky nim sestoupila hudba z nebeských sfér čistých idejí zpět na zem a stala se součástí chaosu moderního světa se vším, co k tomu patří. Luigi Russolo ovšem stejně nadšeně píše i o využití hluku ve válce: „V moderním válečnictví, mechanickém a kovovém, je důležitost zraku skoro nulová. Význam hluku je však nedozírný… Z hluků můžou být rozeznávány různé velikosti granátů a šrapnely. Hluk nám umožňuje rozeznat pochodující jednotku v nejhlubší temnotě a dokonce i prozradit počet mužů v ní.“ Odtud už je jen krůček k využití hluku jako zdroje neklidu nebo hrůzy a využití špatných vibrací k rozložení nepřítele.

Kniha Sonic Warfare nechce být přehlídkou vojenských kuriozit nebo kritikou využití zvuku pro válečné potřeby, Steve Goodman napsal akademickou studii, v níž termín „sonické válečnictví“ používá v širším kontextu současné kultury. Více než skutečné zbraně ho zajímá způsob přemýšlení o zvucích a rytmech v dějinách filosofie. Goodman vrací do hry myšlenky Gastona Bachelarda, Paula Virilia, Jacquese Attaliho nebo Henriho Lefebvra, aby položit základy „ontologie vibrační síly“, tedy teorie, která bude vysvětlovat působení umělých civilizačních rytmů na psychologii člověka. Její součástí má být i audiovirologie, která má zkoumat fenomén audiovirů či sluchových červíků, které využívá reklama nebo pop.

Hnědá nota

Goodman přednáší současnou kulturní teorii na University of East London, zároveň ale působí pod jménem Kode9 jako dubstepový producent a šéf agilního labelu Hyperdub. Je to neobvyklé dvojí napojení do problému – Goodman o sonických „zbraních“ teoretizuje z pozice filosofa a zároveň je sám vyrábí a vypouští do světa. Sonické válečnictví se nám přesouvá z prostoru konvenční války do kulturního prostředí, v němž vedou boj o akceptaci jednotlivé společenské skupiny. Dubstepová komunita, kterou Goodman alias Kode9 pomáhal vytvářet, je součástí kontinua hudebních subkultur, jejichž aktivity popsal v roce 1996 Simon Reynolds v článku Wargasm následovně: „Populární avantgarda jako hip hop z východního pobřeží, hardstep jungle a terrorcore gabba se chovají jako zrcadlo reality pozdního kapitalismu, odloupávají líbivou fasádu volného trhu a odhalují válku všech proti všem: paranoidní vize loupeživých baronů, pirátských
korporací, tajných operací a piklů.“ Klubová kultura tzv. hardcore continuum vede válku vlastními prostředky – infrastruktury pirátských rádií, ilegální taneční večírky nebo kultura mixtapes jsou součástí taktik odporu, jež mají primárně zvukovou podobu.

Sonic Warfare sleduje sonické kulturní války hlavně v kontextu tzv. afrofuturistické tradice černošské hudby od jazzu až po dubstep. Tento druh boje ale vyznávají i další současné hlukové odnože, jako třeba drone metal, jenž se také vyžívá ve fyzičnosti své hudby – je to zvuk, který je nejen slyšet, ale také cítit. Basové linky dubstepu masírující vnitřnosti nebo dlouhé tóny drone metalu jsou sonické zbraně v malém a možný předvoj budoucích válek. Goodman připomíná Attaliho tezi, že „posloucháním hudby je možné předvídat budoucnost společnosti“. Bájná metalová „hnědá nota“, při které se uvolní svěrače všech posluchačů, možná brzy přestane být jen mýtem. Je jen otázkou času, až armády začnou vyvíjet zbraně produkující frekvence, které už nejsou lidským uchem slyšitelné (Goodman mluví o nezvuku – unsound), ale jsou schopné poškodit vnitřní orgány.

Skřípající stroj civilizace

Sonické válečnictví slouží Goodmanovi jako metafora neviditelných procesů, které hýbou společností pozdního kapitalismu. Na jednom místě například využívá teorií urbanisty Mike Davise, který v knize Ecology of Fear (Ekologie strachu) popisuje akustická prostředí velkoměst, v nichž se „nová kartografie nebezpečí převlékla v prostředky dohližitelství a kontroly“. Urbanita vytvořila svět, v němž „hluk velkoměsta přispívá k vytvoření k zvukového prostředí strachu“. Neboli: vrzající mašina civilizace produkuje u svých pasažérů silné neurózy. V posledních kapitolách Goodman oslavuje velkoměstské hudební komunity ve favelách, ghettech a slumech, jež dokázaly tyto „špatné vibrace kapitálu“ proměnit v nejpozoruhodnější hudbu současnosti – brazilský funk, londýnský grime nebo kwaito.

Od procesuální filosofie A. N. Whiteheada až k divokým rytmům baile funku, Steve Goodman suverénně balancuje mezi „tvrdou“ filosofií a hudební praxí. Na jedné straně si zachovává akademicky odměřený jazyk – to v okamžicích, kdy probírá filosofické koncepty rytmů a zvuků –, o chvíli později ale převládne vliv jeho učitele, teoretika afrofuturismu Kodwo Eshuna a Goodman chrlí fantastické koncepce a novotvary. Kdybychom měli jeho knihu hodnotit jako DJský mix, tak prostřední část by se dala popsat jako velmi experimentální, až abstraktní. Ale žádný strach, v závěru zase všechno zapadne do sebe.

Autor je hudební publicista.

Joanna Newsom: Nestydět se za údiv

„V dětství nám otec zakazoval televizi,“ svěřila se kalifornská zpěvačka, skladatelka a harfistka Joanna Newsom v jednom z rozhovorů k propagaci jejího aktuálního trojalba Have One One Me, „a neposlouchali jsme ani rádio. Neznala jsem žádnou pop music.“ A přestože je nemožné dělat hudbu naprosto bez odkazů (protože každý člověk má paměť, která v jeho hudbě rezonuje), možná právě spartánské dětství, stimulující fantazii, je jedním z vysvětlení, jak mohla v roce 2010 vzniknout hudba natolik vytržená z historických kontextů a neukotvená v prostoru. Hudba Joanny Newsom je naplněním výroku, že „poslední dekádu v hudbě vystihuje to, že ji nic nevystihuje dostatečně“.

Devendru jsem dva roky neviděla

Osmadvacetiletá Joanna Newsom svoji nezařaditelnost dokázala už na svém čtyři roky starém albu Ys, které na ploše pěti alb soustředilo horečnatě asociační skladby prosáklé hutnými smyčcovými aranžemi Van Dykea Parkse a podepřené komplexní hrou na zpěvaččin ikonický nástroj – harfu. Aktuálním počinem, více než dvouhodinovým trojalbem Have One On Me, se zpěvačka natolik vymezuje, že ji nelze přiřadit ke konkrétnímu hudebnímu proudu – nejlogičtější je postavit její hudbu po bok tvorby lidí, kteří mají vlastní názor, dělají věci po svém, lidí, na nichž je na první pohled vidět, že toho vědí víc než vy – a jsou ochotni vám ukázat alespoň část světů, které si vysochali ve svých hlavách. Sami si určete, kdo to pro vás je.

Zpočátku možná bylo jednoduché přiřadit Joannu Newsom k avantgardně-folkovému hnutí New Weird America – už proto, že se znala s nejviditelnější postavou této scény, tedy se zpěvákem a kytaristou Devendrou Banhartem. „Devendru jsem dva roky neviděla,“ lakonicky přiznává zpěvačka a definitivně se tak vyřazuje z proudu antifolkařů, pro které je hudba jenom vhodnou záminkou k nošení zvířecích masek. „Seznámila jsem se s ním jen proto, že byl nejlepším kamarádem mého tehdejšího přítele. Nikdy jsem nebyla součástí nějaké scény.“

I kdyby součástí byla, pravověrní hippies by ji jistě dávno z komunity vykázali – batikované nátělníky vyměnila za kolekci od Armaniho, se kterou neváhá pózovat pro módní magazíny. Po prodělané nemoci hlasivek se ztratil její pisklavý hlas, kvůli kterému její starší tvorbu spousta lidí vůbec nepřijala. A ze všech sil bojuje proti mediální image křehké elfky, která se tak snadno nabízí. „Lidé se mě stále snaží přesvědčit, že do tohoto světa nepatřím, což rozhodně není pravda.“

Pryč jsou doby, kdy Joanna Newsom strávila tři dny v půstu u řeky (jak to popisuje ve skladbě Emily z alba Ys), přesto je ale pořád schopná tvrdit, že každá její deska náleží jednomu elementu – ta předchozí Vodě, současná prý Zemi. A nezní to nijak esotericky, jenom jako pozůstatek sympaticky naivního pohledu na svět, který zpěvačka z třítisícového kalifornského městečka Nevada City musí mít.

Už dávno zpívá

Největší zbraní proti mýtu křehké víly je ale aktuální deska – nekompromisní trojalbum Have One On Me (osmnáct skladeb, jejichž průměrná délka je kolem sedmi minut) je největším důkazem toho, že Joanna Newsom z roku 2010 má s dvacetiletou písníčkářkou z debutu The Milk-Eyed Mender společný jen přístup – výsledek je dávno úplně jiný.

Naprosto nevychází vstříc publiku a znovu nastoluje otázku, jak dnešního posluchače ovlivňují distribuční kanály, kterými k němu hudba přichází. Have One On Me nemá cenu poslouchat po cestě do práce – přestože není konceptuální v onom artrockovém smyslu slova, přece jenom jeho podstata vynikne při soustředěném a dlouhém poslechu, jako když si člověk pořád dokola opakuje jedno slovo, až se úplně vytratí jeho smysl a zbude jenom zvuk. Opona kolem Have One On Me se zřítí až v momentu, kdy za sebou budete mít poslední skladbu a ta první už vám bude připadat jako z jiné epochy.

Po skvěle hodnoceném albu Ys se Joanna Newsom na Have One On Me vrací k jednoduššímu přístupu – v několika málo skladbách (Good Intentions Paving Company nebo Kingfisher) zazní perkuse, housle, flétny, klávesy, v nejlepší skladbě desky Go Long se zpěvaččina harfa symbolicky proplétá s africkou korou, vesměs jsou ale skladby postavené jenom na dvou základech – hlasu a harfě. Stejně tak se zjednodušily texty, které teď už postrádají asociační poetické smrště volně řetězených slov – pořád je ale zpěvačka schopna vytvořit si vlastní svět, který ale nepostrádá pravidla. Jenom jsou ta pravidla jiná, než jsme zvyklí. „Směřuju pořád ke stejné pravdě, jenom tentokrát o něco přímější cestou.“

Have One On Me je natolik svébytná nahrávka, že nejvíce času vám zabere přemýšlení nad tím, kde se v takhle mladé autorce vzalo tolik invence, inspirace, kde posbírala takové množství příběhů a hudebních nápadů na patrně první trojalbum na světě, ve kterém není jediná méněcenná vycpávka.

Divit se není v současnosti příliš populární, hudba je jenom zábava, která vám odvede myšlenky od každodenních starostí. Have One On Me má ale schopnost udělat z člověka malé dítě, pro které je všechno nové a které se divit nestydí, protože je to pro něj přirozená reakce. V posledních letech posluchači často hořekují nad tím, že se z hudby vytratily velké osobnosti, scéna je roztříštěná a chybí silný hlas, který by nade všechny vystupoval a byl pro naši dobu určující. Lidé chtějí nového Dylana; kvůli hlasitému vykřikování o krizi hudby ale neslyší, že někde v Kalifornii už dávno hraje a zpívá.

Autor je hudební publicista.

Stále platí? A vyplatí? - hudební zápisník

Cesta ze snu

Když se před léty zeptali Sylvèra Lotringera, zakladatele nakladatelství kritické literatury Semiotext(e) – jež nejen v Americe zpopularizovalo myšlení autorů, jako je Foucault, Baudrillard nebo Virilio –, jak se mu povedlo tak dlouho udržet vysokou kvalitu produkce, odpověděl, že nikdy neplánoval tak dlouhou činnost. Každá další vydaná publikace měla být poslední.

Pokud tento model zvolí i britsko-americké nakladatelství Zer0 books, jehož malá, ale inspirativní produkce vyvolala vlnu pozitivních reakcí nejen v britské radikálně kritické blogosféře, vysvítá před námi perspektiva soustředěného kritického myšlení. Mají-li jejich autoři něco společného, je to odmítání populárního redukcionismu a antiintelektualismu, a rozvoj srozumitelného kritického diskursu bez kompromisů na teoretické preciznosti.

Estetika sklíčenosti

Kritické levicové myšlení dnes pravděpodobně nejvíce spojuje přesvědčení o nutnosti nové utopie – nové představy o společenském uspořádání, alternativě ke kapitalismu – a její tristní neexistence. „Krize představivosti“, říká Václav Bělohradský. I když nepřímo, nachází v této suspenzi nehybnosti a ontologické nejistoty své téma hudebník a programátor Dominic Fox v eseji s názvem, který lze pracovně přeložit jako Chladný svět: Estetika sklíčenosti a politika militantní dysforie. Fox se zde na půdě ani ne stovky stran zamýšlí nad tím, co mají společného pochmurné obrazy světa, které nachází v anglosaské poezii 18. století, v románech Iris Murdochové, v hudbě a činech rané blackmetalové hudby nebo radikálních aktech Frakce Rudé armády.

Chladný svět nachází v obrazech světa unikajícího jako písek mezi prsty v poezii T. S. Eliota, v bezútěšnosti obrazů Anselma Kiefera a v mrazivém jazyku Beckettových her, jejichž označující ztratilo označované. Ve všech estetických manifestacích téhož se snaží odhalit povahu situace, která se vrací v nových podobách a z nových příčin. Jako specifickou antropologickou či kulturní konstantu představuje chladný svět temný poryv vášně z nemohoucnosti a zoufalství zapomnění či ztráty transcendentálního principu.

Když například v úvaze nad okolnostmi vzniku nedopsané Coleridgeovy básně Kublaj Chán stopuje významotvorný pramen celé události, dostává se až do bodu, kdy báseň samotná není odlišitelná od souřadnic svého zrodu. S jejím „nedopsáním“ se totiž pojí příběh, ve kterém je autor během tvorby vyrušen obchodní záležitostí, a když se k textu vrací, není schopen si vzpomenout, jak chtěl psát dál, přestože měl na začátku celý text v duchu před sebou. Kublaj Chán se tak stává metapříběhem o hojnosti a ztrátě, o tvořivém klidu a světské zaměstnanosti, o zaujetí i vymknutí. A ve schématu těchto protikladů se črtá chladný svět. Svět, ve kterém není poznání tím, co vede k nemožnosti jednat, ale právě naopak: nemožnost jednat plodí poznání, i když bolestné.

Na jiném místě je to zase monotónnost Xasthurovy dunící hudby temných dronů, ve které Fox stopuje téma sebevraždy nikoli jako řešení životních problémů, ale jako kapitulace, reakce na smrtelnou interpelaci zmraženého světa. V textech blackmetalového hudebníka nachází zrcadlo nastavené společnosti, v níž je sebevražda jediným logickým krokem. Depresivní myšlení je zde stavěno jako nejlogičtější myšlení, totiž na jedné straně intenzivně lucidní, ale na straně druhé reduktivní, strhávající jakoukoli útěchu do suterénu bezútěšnosti. Nejde zde ani tak o to, že by jiný svět nebyl možný. Již ten stávající je vnímán jako reálná nemožnost, jako ontologický omyl. Temná hudba je zde odrazem světa jako systému falzifikátů. Xasthur podle Foxe neodhaluje svět, jaký je, ale ne-svět, ve kterém je „to, co není“ odhalováno ve svém nedostatku bytí.

V nejzajímavějších kapitolách knihy analyzuje autor jednání a taktiky Frakce Rudé armády a psaní Ulriky Meinhofové, která se distancovala od ostatních kritiků společnosti opuštěním pouhého teoretizování a konkrétními akty. Militanta Fox chápe jako někoho, kdo se nevyznačuje pouze hněvem a zahořklostí, ale především separací, vytržením. Odtržení militanta, zde Ulriky Meinhofové, od státu zahrnuje podle něj primárně dvě gesta: zamrznutí státu ztotožněného s konkrétním subjektem a odmítnutí analgetik, která vedou k sublimaci hněvu a rozmělnění nespokojenosti.

Depresivní hedonie nemocného systému

Ačkoli oba eseje vznikly nezávisle na sobě, sdílejíce snad jen ducha doby, je to možná právě jejich zacílení na nemocné tkanivo současnosti, které vytváří dojem, že jdou odlišnými cestami za stejným cílem. Foxova úvaha se totiž ukazuje jako estetický řez skutečností, kterou diagnostikuje publicista a učitel filosofie Mark Fisher ve své knize Capitalist Realism: Is there no alternative?.

Kapitalistický realismus, poučenou to analogii sociálního realismu, definuje Fisher jako přesvědčení, že nejenže neexistuje žádná schůdná alternativa ke kapitalismu, ale ani není možné si ji představit. Přesvědčení ani ne tak hegemonní, jako spíš nekompromisně až arogantně univerzální. Způsob, jakým autor řetězí anomálie kapitalismu, používaje různé anekdoty a příklady z filmů, hudby a televizní kultury, připomíná kolážovou rétoriku Slavoje Žižeka, jehož hodně cituje, a který na přebalu sám hodnotí Fisherovu útlou monografii jako nejvýstižnější existující diagnózu dnešní prekérní situace.

Na prostoru osmdesáti stran prochází autor kritickou hitparádou chyb, deprivací a různých pokrouceností kapitalismu, jejichž obrysy jsou zařezané do naší každodenností s alarmující otupělostí, obalující i zjevnou vykloubenost do PR pozlátka jediného možného systému. Otázky, jak dlouho dokáže kultura přetrvávat bez „nového“, co se stane, když mladí nebudou již zdrojem překvapení, ční do prázdna a bez odpovědi, „jako by se nic nedělo“. Na mušku si Fisher bere postupně nejen cynismus a ironický odstup, který nás má údajně chránit před sváděním fanatismu; nejen reflexivní impotenci vědomí, že věci jsou špatně uspořádány a že s nimi nelze nic dělat, neboť se stáváme svědky sebenaplňujícího se proroctví, ale i depresivní hedonii studentů, kteří ne že by jako v případě anhedonie nebyli schopni požitků, ale naopak: nejsou schopni čehokoliv jiného než jejich neustálého vyhledávání. Následuje kritika robustní byrokracie, která neznačí, že kapitalismus
nefunguje, ale že nefunguje tak, jak je prezentován kapitalistickým realismem, totiž deklarací antibyrokracie. Vztah mezi stoupajícím přílivem psychických nemocí a kapitalismem dává znatelně tušit, že kapitalismus je inherentně nefunkční a cena, kterou platíme za zdání jeho funkčnosti, je příliš vysoká.
Vezměme si třeba v poslední době se vracející téma osamělosti, nejen ve filmech a literatuře. Takřka řečnická otázka zní, nakolik k jeho vyhrocení, jeho konstrukci jako hrozby, přispívá dnes tak rozšířená komunikační ideologie, jejíž hlavní stigma pojmenoval Jaromír Volek, když řekl, že „komunikace se stává sociální ctností“. Komunikace pro komunikaci, stejně jako audity a neustálé re-evaluace výkonu pouze pro účely managementu, jež však mají rozkladný účinek na lékaře, učitele, ale i prosté úředníky, kteří si místo soustředění na samotnou práci osvojují „přátelsky vnucené“ taktiky sebekontroly a dobrovolné práce na sobě, jejichž jediným odbytištěm je interní byrokracie. V posledku se tak nesrovnávají pracovní výkony, ale PR reprezentace těchto výkonů.

Prodloužení dozoru do uvažování kontrolovaných je přesně to, co nejčastěji přehlížejí ti, kteří pořád pátrají po Velkém bratrovi, kteří se snaží identifikovat externího nepřítele, zlovolnou postavu Otce. Pozdní kapitalismus je systém bez center, jehož uchopení je ztíženou nesnází vůbec myslet takový systém. Jak ukázala i finanční krize, pořád nepřestáváme tato centra hledat a konstruovat subjekty kolektivní viny, jež by nesly odpovědnost, přestože takové subjekty neexistují.

Tuto neuchopitelnost systému bez viníků připomíná čtenářská náročnost Pynchonova románu Duha gravitace, jehož hrdinové se brodí bažinami vykonstruovaných konspirací v hyperkomplexním narativu demolujícím tradiční dějové elipsy na padrť nekonečně složité imanentní reality. Reality, v níž se snáz smiřujeme s okatě iluzorním spiknutím než s dějinami bez telosu. Fisherův bodavý postřeh, že společnost, která odmítla paternalismus, se infantilizovala, zatímco paternalistické režimy oslovovaly lidi jako dospělé, je zde kladen vedle stigmatizovaných „ideologií minulosti“.

Velký Druhý, který měl podle Žižeka v pozdních fázích státního komunismu, kdy všichni věděli, že systém je špatný, označovat pomyslný subjekt, který té iluzi nadále věří, je v kapitalistickém realismu znovuzrozen. Přežívá v domnělé oficiálnosti, v mainstreamu, jehož dominantní mody jsou „alternativní“, „nezávislý“ a „experimentální“, ponechávaje tím v prekérním omylu ty, kteří se jimi tak snaživě vymezuji vůči masám, jež nikdo nikdy nepotkal.

Jistota ontologické nejistoty

Čtením obou esejů lze najít velmi přitažlivá propojení a styčné plochy často v nevyřčených odkazech. Když se Dominic Fox zabývá estetickými projevy vyčerpání, nehybností a trýznivou nesnesitelností slepých ulic, jako by pojmenovával poslední gesto, které zbývá tváří v tvář kapitalistickému realismu. Metaforu vyčerpání životodárných sil klade i explicitně jako vyčerpání zdrojů, ztělesněné například ropným zlomem (peak oil), dál ji v tomto smyslu bohužel nerozvíjí. Na pozadí řádků úvahy Marka Fishera zase čpí chladný svět, když před čtenáře předkládá inspirativní baterii postřehů, přičemž neváhá vycházet ani z osobních zkušeností ve Further Education (britská obdoba českých VOŠ). V neposlední řadě se oba shodují na ontologické povaze problému. Chladný svět je svět, jehož vitální princip vyhasl, rozdíl mezi živým a mrtvým implodoval, svět je mrtev a všechno živé se jeví jako iracionální umíněnost. V estetické rovině přestává být tento
svět soudržným a mění se v kopu rozbitých obrazů. Nicméně i přes tuto pochmurnost nenajdeme v hlase autorů rezignaci, o které píší. Podobně jako Fox pod zamrzlou hladinou spatřuje anorganický život anonymních přírodních procesů, nachází Fisher cestu přes lacanovské Reálno. Nepojmenované a zhola nemožné jako jediný směr, kterým se lze odpoutat od reduktivní perspektivy deprivanta, který odmítá jakoukoli naději jako nebezpečnou iluzi. Cesta ze snu, ve kterém přestaly vznikat vzpomínky, nemůže být pouhou reakcí na kapitalismus, ale vytvořením konkurenční utopie. Nikoli přes nenávist, ale aktivní lhostejnost.

Autor je kritik a publicista.

Demokratická volba

Podle zpráv z Iráku z minulého týdne činil v parlamentních volbách rozdíl mezi dvěma hlavními stranami pouhých jedenáct tisíc hlasů. Poražení se dovolávají přepočítání hlasů, zatímco vítězové trvají na správnosti volebního výsledku. Opět se tak ukázalo, že v zemi, která je okupovaná a současně zmítaná násilím a vzájemnou etnickou i náboženskou nenávistí, demokratické volby ani zdaleka nemusí vést k vytvoření legitimní vlády, ale naopak mohou vyostřit sociální a politickou nestabilitu. Stejně tak nedávné prezidentské volby v Afghánistánu skončily těsným, ale o to zpochybňovanějším výsledkem, takže se nakonec pozorovatelé i účastníci museli ptát po samotném smyslu voleb v takto roztříštěné a v podstatě bezvládné zemi.

Jistě, afghánské nebo irácké volby jsou symbolickou fasádou, za kterou si v těchto zemích mají cizí mocnosti udržet vliv a místní mocenská elita si může hlasy buď kupovat nebo vynucovat hrozbou násilí. Představa, že demokracie znamená politickou stabilitu a že ji lze vyvážet i na hlavních samopalů a tanků, je jednou z nejodpornějších lží globalizovaného světa. Politická nestabilita jako důsledek demokratických voleb ale není ani zdaleka jen problémem zemí bez demokratické zkušenosti a tradice nebo společností rozvrácených válečným konfliktem. I při pohledu na volební kampaně v Evropě nebo USA vidíme, že slavný Clausewitzův výrok o válce jako pokračování politiky jinými prostředky lze snadno obrátit. Nemusíme mít před sebou zrovna ODS a ČSSD s jejich „volebními štáby“ a „mozkovými trusty“, nebo spíše „mozkovými distrusty“, abychom dospěli k názoru, že zrovna tak politika je pokračováním války jinými prostředky.

Stačí si vzpomenout na prezidentské volby ve Spojených státech v roce 2000, které skončily až poté, kdy Nejvyšší soud nařídil ukončit přepočítávání hlasů na Floridě. Tehdy většina voličů očekávala, že vzhledem ke slabé legitimitě bude muset prezident Bush hledat všeobecný nadstranický konsensus. Nastal pravý opak, takže dnes jsme v americké společnosti svědky nebývalé ideologické a názorové polarizace. Jiný příklad této eskalace ideologického konfliktu a bojovné mentality nabízí dnešní Itálie. V roce 2006 vyhrála levicová opozice parlamentní volby, které ovšem odstupující premiér Berlusconi odmítl uznat a obvinil své protivníky z volebních podvodů. Navzdory minimálnímu rozdílu několika tisíc hlasů levice tehdy díky volebnímu systému obsadila klíčové ústavní funkce. Tím však Berlusconimu velmi usnadnila jeho dnešní kampaň proti opozici a hlavně justici, nestydatě vedenou ve jménu „svobody“ a proti „komunistickým soudcům“. I maďarská
pravice vede od těsné porážky v parlamentních volbách neustálý boj a mobilizuje proti nepopulární vládě, takže na podzim roku 2006 dokonce létaly v budapešťských ulicích kameny a fašistické bojůvky vyzývaly ke svržení demokratického režimu. Ve srovnání s těmito dramatickými historkami vypadá český volební pat roku 2006 a následné půlroční bezvládí i dnešní vulgárně konfrontační slovník politických elit skoro jako bezvýznamná a banální historka.

Moderní demokracie je politický systém, ve kterém: a) vláda získává legitimitu výhradně od občanů, kterým vládne, a ne z nadpřirozené vůle či odvěké tradice; b) občané mají individuální a právně zaručené svobody, které každá vláda musí chránit i respektovat; c) vládne názorová pluralita, což v důsledku znamená, že žádná demokracie nesmí být „ideokracií“. Jenom za těchto podmínek lze zabránit tomu, aby demokracie neskončila v despocii a volby se nestaly fraškou a fasádou politického násilí a represí.

Hlavní způsoby, jak omezit potenciální nestabilitu, nahodilost a s ní spojené riziko rozpolcení nebo dokonce rozvratu společnosti, potom nespočívají v posílení jednoty demokratického národa, jeho společné identity, ideologických kořenů a obecné vůle, jak se domníval Rousseau. Tyto způsoby naopak paradoxně spočívají ve trojím rozředění většinové demokratické vlády. První rozředění se týká politického systému a spočívá především v časovém omezení mandátu vlády. Druhé rozředění bychom nalezli v právním systému a spočívá v tom, že výkon každé vlády je ústavně omezen a musí respektovat ústavní práva a svobody. Třetí rozředění je potom klíčové, protože se neváže k žádnému hlasování nebo právnímu dokumentu, ale souvisí s obecnou funkcionální diferenciací moderní společnosti a předpokládá, že politika je pouze jednou z mnoha oblastí moderního života, a proto nemůže regulovat společnost v její totalitě.

Tím se však neříká, že by politika neměla smysl a vše bychom měli ponechat na rozhodování úředníků a technokratů. Demokratické volby a konflikty s nimi spojené naopak slouží k tomu, aby naše politika nebyla kolonizována expertními názory ekonomů, právníků, vědců a všech ostatních, kdo jsou přesvědčeni, že politickým problémům rozumějí lépe než „běžný občan“.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Dohady o restrukturalizaci

Poté, co na konci února poslal Jiří Janeček svůj návrh restrukturalizace k prostudování radním, zavládla mezi zaměstnanci České televize naprostá panika. Na veřejnost a do médií začaly prosakovat zvěsti, že se chystá zredukovat okruh stávajícího nejvyššího řízení, čítající jedenáct manažerů, na pět odborných ředitelů. Propustit má údajně přes sto lidí, přičemž by měla být oslabena role dramaturgů, případně by měli být jen externě najímáni. Rozhodující pozici by měl mít ředitel programových okruhů, pod nímž by pracovali šéfeditoři jednotlivých programů. Ti by měli dělat programové plánování a rozhodovat o struktuře a objemu nákladů. Vlastní tvorbu televize by dostal na starost úsek vývoje nových formátů pořadů. Celá reforma se prý rozběhne velmi rychle, protože už od 1. dubna by měli začít pracovat první dva šéfeditoři pro programy ČT 24
a ČT 4, kteří by si mezi sebe rozdělili kompetence stávajícího ředitele zpravodajství.

V zákulisí ČT se v této souvislosti začalo hovořit o Janečkově mocenské odvetě vůči současnému řediteli zpravodajství České televize Milanu Fridrichovi. Fridrich se totiž v minulém roce pokusil Janečkovi konkurovat při volbě generálního ředitele. Těmto spekulacím nahrávalo i Fridrichovo přiznání, že o podrobnostech chystané restrukturalizace vůbec nic neví, ani o své roli v ní. Kromě Fridrichovy funkce by měla být podle Janečkova plánu zrušena i mocná pozice programové ředitelky, kterou nyní zastává Kateřina Fričová (dříve generální ředitelka nabídkové stanice Top TV, Prima, rádií Frekvence 1 a Evropa 2 a ředitelka Novy).

Nemluvme o tom

Na všeobecné pozdvižení reagoval Janeček zajímavým způsobem. Vedení České televize vydalo prohlášení, že se nikdo včetně manažerů nebude k restrukturalizaci vyjadřovat, dokud ji na konci března neprojedná Rada ČT. Zároveň se generální ředitel nechal slyšet, že jím předložený materiál je určený k diskusi a může ještě doznat dílčích změn. Samotný návrh nebyl zveřejněn, Janeček ale opakovaně ujišťoval, že neřeší personální změny či konkrétní obsazení postů, a také vyhlašoval, že s Fridrichem i Fričovou „počítá ve svém týmu“. Po měsíci mlžení Janeček radním koncem března řekl, že Fridrich dostane na starost zpravodajskou ČT 24 a Fričová kanál ČT 2; ČT 1 má prý obstarávat scenárista Radan Dolejš ze šramlové skupiny Šlapeto.

Představa generálního ředitele o diskusi nad budoucností televize je skutečně svérázná. Vylučuje z ní totiž dosavadním postupem v podstatě všechny, s výjimkou radních (ti si pak stěžují, že je ředitel nekonkrétní). O jeho plánech tak nemají informace jeho nejbližší spolupracovníci z vedení, reformu nekonzultoval s odbory ani s profesními organizacemi tvůrců. Místopředseda Českého filmového a televizního svazu FITES Martin Skyba potvrzuje: „Restrukturalizace v ČT je velkým tajemnem, na Valné hromadě 15. března nám bylo pouze ředitelkou programu sděleno, že to musí ředitel Janeček předložit Radě ČT 24. března. Konkrétní problémy s naším svazem pan ředitel nekonzultoval. Nemáme tak žádné informace – jen irelevantní ,chodbové’ drby.” Podobně je na tom i Asociace režisérů a scenáristů – ARAS. Její zástupkyně Ljuba Václavová přitom na stávajícím postupu kromě utajování kritizuje
i další aspekt. „Napřed měl být připraven dramaturgický plán a až pak návrh organizačních změn. Teď nikdo neví, co tam má být za obsah, jestli sirotčinec nebo starobinec. Když nikdo neví, co se bude točit, jak může vědět, kolik lidí vyhodit?“ pozastavuje se Václavová. Nezpochybňuje přitom, že ČT změny potřebuje, podivuje se ale například nad zprávami, že mají být propouštěni dramaturgové: „Mají se najímat externě, zároveň ale chtějí v televizi produkovat velké seriálové řady. Jak to budou dělat bez domácích dramaturgů?“

Poslední je první

Po vypuštění explozivních zkušebních balónků s útržky informací o reformě porušil generální ředitel Janeček bobříka mlčení až 17. března v rozhovoru pro Právo. V něm si postěžoval na vysoké náklady na Krausovo talkshow Uvolněte se, prosím a potvrdil, že neplánuje zrušení sportovního kanálu ČT 4, který se má podle něj v budoucnu zaměřit hlavně na domácí sport. Dal také do jisté míry za pravdu Václavové, když prohlásil: „Zásadní je změna fungování v programové oblasti. Hlavní je řešit program. To, o čem je třeba vést veřejnou diskusi, je objem, kvalita a žánrová pestrost původní tvorby.“ Změny v organizační struktuře, které prý nyní navrhuje, jsou prý „až to poslední“ a „nejsou žádným dogmatem“, vést o nich veřejnou diskusi je podle něj dokonce „scestné“. Otázkou tak zůstává, proč tedy generální ředitel přišel právě nejprve s návrhy
organizačních a personálních změn a tajnůstkařením okolo nich. Přiživil tak pouze spekulace a fámy a odpoutal pozornost od – i podle jeho slov – daleko zásadnější diskuse o obsahu vysílání (která dosud neproběhla).

Možná je to proto, že vedení ČT ve skutečnosti o žádnou veřejnou diskusi nestojí a jeho postoj tak dokonale shrnují věty tiskové zprávy vydané na začátku března: „Česká televize proto žádá novináře i veřejnost o trpělivost. Všechny aktuální změny včas oznámí. Snahy zveřejnit informace v těchto dnech za každou cenu vedou pouze ke spekulacím a velmi nepřesným komentářům.“

Kupte si svého writera

Bylo jen otázkou času, kdy se pozornost těch, kteří chtějí především prodávat, zaměří i na místa, která nejsou ke koupi, ale přitom nabízejí prostor pro sdělení, jež doposud využívali jen writeři a streetartisté.

Právě z úst uličních tvůrců bylo často slyšet, že jejich tvorba je krom jiného také odpovědí na všudypřítomnou reklamu, která se v Česku objevuje i na místech, kde by ji málokdo čekal. Možná tedy trochu překvapí pohled na ilegální plochy, které dnes už nezřídka slouží jako reklamní panely svého druhu, a dle stylu provedení daných výtvorů lze navíc soudit, že tyto zdánlivě alternativní výzvy k nákupu či třeba návštěvě nějakého podniku jsou dílem writera. Říká se tomu guerilla marketing a jde jen o další tah ve strategii, která velí využít vše, co má třeba jen příchuť alternativy, nezávislosti a zde dokonce i zakázaného. Přesně ve stylu „hlavně alternativně“, který s takovou bravurou diagnostikovala ve své knize No logo novinářka Naomi Kleinová.

Reklama je věcí profesionálů, a tak se nelze divit, že ti svůj zrak upřeli směrem k writerům, neboť mají s ilegální tvorbou nejvíce zkušeností a práce jim jde dobře a rychle od ruky. Lze také předpokládat, že se zrovna netopí v penězích a nějaký ten příspěvek na spreje se vždycky hodí. Riziko a případné pokuty jdou na vrub tvůrce a zadavatel zakázky (o nic jiného tu přece nejde) může mít rázem pomyslný billboard tam, kde ho nemá nikdo jiný a kde jsme byli zvyklí vídat piecy writerů nebo tvorbu streetartistů.

Může za to street art?

Někdo by možná řekl, že to je právě street art, jenž kvůli své široké škále vyjadřovacích možností otevřel dveře guerilla marketingu, někomu se věc z podstaty příčí a jiný v ní zas nevidí nic, nad čím je třeba se pozastavit. „Graffiti nemá takovou ambici být uznávané, kdežto street art, ať se tváří, jak chce, stejně směřuje do bodu, kterým sám na počátku opovrhoval,“ míní Pois0811 a naráží tak na skutečnost, že street art může mít mnohdy až umělecké ambice a přitom vposledku „přináší víc klišé“. Zatímco v graffiti jde především o formu, jež je pro tvůrce vším, street art často nese sdělení; v tom se nakonec podobá právě reklamě. „Graffiti nemá co sdělovat. Je to interní elitářská záležitost. Na street artu mi vadí, že chce být pochopen masou, proto slevuje, až se dostává na úroveň reklamy, s tím rozdílem, že většinou propaguje sám sebe nebo ego autora. Má ambici stát
se chytrým graffiti, přitom se stává hloupým uměním,“ vysvětluje Bleze. I když se může zdát, že mezi graffiti a street artem bují jakási nevyhlášená válka, není žádným tajemstvím, že řada writerů časem přesedlala právě na street art, který má u veřejnosti větší šanci na pozitivní přijetí, ale také poněkud ztrácí punc rebelie, jenž tolik patří k práci writerů. „Graffiti je pro mne ortodoxní záležitost, je omezené samo sebou, to jsou jeho výhody i nevýhody. Nikdy nebude do hloubky pochopeno veřejností jako street art, jenž je pro lidi uchopitelnější. Na druhé straně graffiti nebude nikdy tolik znásilněné jako street art,“ dovozuje Epos, který se právě od klasického writingu dostal ke street artu.

Tenhle souboj formy a obsahu – přičemž u graffiti jde právě o podobu písmen a drzý exhibicionismus jména, které je třeba psát všude, kde to jen jde – zatím jako by street art prohrával. Má sice možnost sdělovat, ale dosud ve velké míře funguje také jako značkování, jen mnoha způsoby najednou. Sdělení, které má hrát prim, až na výjimky není nikde moc vidět, a když, tak má jako na potvoru podobu reklamní šablony. Jedinečnost českého street artu lze jen těžko hledat a těžko ji identifikují i sami writeři, kteří dle svých slov na české scéně nevidí nic, co by stálo za zvýšenou pozornost; snad kromě specifické a nezasloužené sebestřednosti. „Naše scéna je jedinečná jen tím, že se o své jedinečnosti umí dokonale přesvědčit,“ míní třeba Epos. Dříve než se český street art vůbec mohl něčím stát, se ale tak trochu stihl prodat, jak vidno třeba z reklam dělaných pomocí šablon. Zatím se nekupčí s velkými nadnárodními firmami; ti, kteří
guerilla marketing praktikují, cílí na mládež nebo na – z jejich hlediska – „odvázanější“ část veřejnosti, přičemž „odvázat se“ může dnes znamenat i koukat se na porno (rosenberg tv) nebo se zhulit (growking). K vidění je také výrobce spodního prádla pro mladé (styx). To může být ale jen začátek.

Něco jako angažovaný street art u nás chybí takřka úplně. Částečně snad proto, že jde často o bývalé graffiťáky, které politika nezajímá, anebo prostě z toho důvodu, že nějaké angažované sdělení na zdi místní tvůrci v prostředí, kde každý jeden billboard politické strany hlásá nějakou zaručenou pravdu, nepovažují za smysluplné. „Chci se vztahovat k abstraktnějším tématům, která souvisejí s životem ve městě,“ říká Epos a Bleze pochybuje nad efektivitou politického sdělení vůbec („Snad si nemyslíš, že trefný obrázek na zdi může s něčím hnout?!“). I na ulici platí, co v celé české společnosti. Radikální a politické akty jsou se strachem rozpoznány jako levicové, a vše levicové je obrazem toho, v čem jsme za minulého režimu žili. Od toho raději ruce pryč. „Žiješ v Česku, kde brzy dostaneš nálepku politického extremisty nebo levicového aktivisty, a tohle označení je v našem státě jednoznačně negativní,“ potvrzuje
Míra, který se ve svých výtvorech příležitostně nevyhýbá antifašistické symbolice. Těžko tedy hledat nějakého českého Banksyho. Ten sice může být kritizován za prosté kupčení se svými drahými výtvory, ale co se sdělení týče, je z něj jeden z nejvýmluvnějších kritiků současného „světosystému“. Slova většinou vůbec nepotřebuje a médiem pro něj zůstává hlavně ulice.

Křičím, tedy jsem

I když se jakési zakázkové stříkání pomalu stává normálem, platí, že naprostá většina writerů ho sice toleruje, ale sama by ruku k dílu v těchto případech nepřiložila. Žádný z těch, které jsem měl příležitost oslovit, vlastně podobnou cestu neschvaluje, a jen velmi těžko si představují nabídku, na kterou by kývli. Snad prý, kdyby šlo o přátele a firmu, s jejímž posláním by se mohli ztotožnit. Do role nějakých morálních soudců mají ale také daleko.

Paradoxní je, že guerilla marketingu se věnují i velká jména českého graffiti, která by mnozí neváhali označit za „otce zakladatele“. Patří mezi ně například Pasta nebo Point. Nutno říci, že volba zadavatelských firem se tu jeví jako veskrze logická, každý přece hledá ty nejlepší ve svém oboru a ti nezřídka splývají se jmény, jež jsou v dané oblasti nejčastěji skloňována. „Writeři, co tohle dělají, by asi měli jenom víc přemýšlet. Myslím, že Cakes (Point) byl jedním z prvních realizátorů podobných zakázek tady, a nebyl to jediný mylný projekt, který tenhle člověk rozjel,“ soudí Bleze. Asi nejtradičnějším odmítnutím guerilla marketingu je prosté přejetí konkrétní reklamy, pouhé přeškrtnutí nebo překrytí novým výtvorem. To ostatně odjakživa patří k přirozené komunikaci mezi jednotlivými writery i crews. „Několikrát jsem se prošel pouze s červeným sprejem a vesele jsem tyhle reklamy škrtal,“ sděluje Míra a zároveň vzpomíná, že mu podobná
komerční nabídka byla nejednou adresována. Mimo jiné i ze strany obří firmy Nike, jež je co do privatizace alternativy skutečným a zkušeným matadorem. O žádné malé peníze tehdy prý nešlo.

Celkově se zdá, že český street art na dobu sdělování ještě čeká a ryzí autentické počiny, které sice nechtějí nic vysvětlovat, nikomu nic neulehčují, a přitom na nás útočí z každého rohu, spadají stále hlavně pod hlavičku graffiti. Nakonec se i to samospasitelné zbožštění formy a jména zdá být vedle vyprázdněného street artu vpravdě radikálním počinem. A pokud jde o uznání a respekt, tak se bojuje o ten uvnitř komunity, nic moc veřejného se nekoná. „Křičíš svůj postoj a to, že tady jsi,“ opisuje Epos a dodává, že to bylo právě graffiti, jež ho naučilo „nebát se projevit, nebrat si servítky, nebejt podělanej a dělat věci naplno“. Pois811 zase s hrdostí přiznává: „Tupé psaní jména je pro mne mnohem zajímavější. Právě streetarteři, nikoliv sprejeři většinou mutují do špatných institucionálních umělců nebo své street umění prezentují mimo ulici.“ Možná by bylo někdy lepší nic neříkat než propůjčovat hlas někomu, kdo mluví jazykem trhovce.

napětí

Národnostní horečka

Vlastenecký zákon není prvním zákonem, jejž se členům nacionalistické Slovenské národní strany, resp. celé slovenské vládě podařilo přes jeho kontroverzní podstatu v parlamentu prosadit. K rozpakům z manipulace a politizace historie v podobě zákona o zásluhách Andreje Hlinky (2007) či z diskriminace maďarské menšiny v případě jazykového zákona (2009) se tentokrát přidala norma, která má za úkol odmala formovat občany k věrnosti státu. Podle zákona by se měla před každým zasedáním parlamentu, vlády a zastupitelstev a také každé pondělí před vyučováním na státních školách hrát státní hymna; mimo to by měla být každá školní třída vybavena státním znakem, vlajkou, textem státní hymny a preambulí Ústavy Slovenské republiky. Ptáme-li se po důvodech této národnostní „horečky“, která v posledních letech slovenské prostředí zachvátila, dojdeme k několika vysvětlením.

Slupka bez jádra

Nejprve je třeba se zaměřit na důležitou, historicky danou složku slovenského nacionalismu. Mládí Slovenské republiky se odráží v neustálém hledání legitimity státu a jeho hrdinů (Štéfánika, Hlinky). Naráží přitom na nedostatečně nosné dědictví Tisovy první slovenské republiky, jejíž existence a fungování v letech 1939–1945 bylo závislé na politice nacistického Německa a vyznačovalo se fašistickými rysy. Proto se také daleko více vzpomíná na Slovenské národní povstání z roku 1944, 29. srpna slavené coby státní svátek, na nějž se pohlíží jako na vystoupení toho „pravého“ nefašistického slovenského národa.

Nicméně současný vlastenecký zákon se nijak nezaobírá rozlišováním mezi nacionalismem „tisovského“ ražení a patriotismem „národně-povstaleckého“ druhu. Dokonce je zřejmé, že snaha po prosazení zákona čistě autoritářského a normativního charakteru, přikazujícího, jak by správné vlastenectví mělo vypadat, se odvolává daleko spíše k nacionalismu Slovenského štátu než k vyjádření nějakého širšího společenského konsensu. Přitom vznik zákonů podobného typu bychom čekali v situaci krize, kdy takovýto krok reaguje na určitý nepříznivý politický vývoj. Ve slovenském případě ale nehledejme nějaké hlubší příčiny. Slovenští politikové se tímto způsobem – který přitom nebezpečně rozděluje společnost na nás-Slováky a je-Maďary, potažmo Evropany – pouze snaží urychlit sebeidentifikační proces občanů s mladým státem. Ovšem nevhodnost tohoto přístupu tkví v jeho bezobsažnosti. Příslušnost ke státu nelze naučit, k takovému rozhodnutí – tak jako
k víře – (ne)musí člověk dospět sám. Z tohoto pohledu vlastenecký zákon zůstává pouze slupkou bez jádra.

Marseillaisa alespoň jednou za rok

Jak dobře se na otázkách národní identity dají získat politické body, je obecně známo. Příkladem nám budiž dnešní Francie. V A2 č. 4/2010 Felix Xaver upozornil na probíhající přesun voličů Le Penovy Národní fronty (FN) k vládnoucí Sarkozyho Unii pro lidové hnutí (UMP) – přestože v nedávných regionálních volbách se tento fakt nepotvrdil – v souvislosti s tématem tzv. Národní identity (Identité nationale), na kterém francouzský prezident úspěšně postavil už svou prezidentskou kampaň v roce 2007. Na začátku listopadu loňského roku se ke svému oblíbenému tématu vrátil, když prostřednictvím Ministerstva pro imigraci, integraci, národní identitu a rozvoj solidarity (úřadem Sarkozym nově zřízeného v roce 2007) v čele s Erikem Bessonem (bývalým to socialistou) vyhlásil pokračování veřejné debaty o něm. Jejím zaměřením bylo hledat odpovědi na otázky typu: co dnes znamená být Francouzem, jak usnadnit novým občanům začlenění
do veřejného prostoru nebo jaké povinnosti a práva musí cizinec respektovat, aby měl šanci získat francouzské občanství.

Pomyslné zakončení první fáze tohoto projektu, na nějž se má v nejbližší době navázat realizací vládou navržených opatření, se odehrálo na tiskové konferenci 8. února 2010 za přítomnosti předsedy vlády Fillona, ministra vzdělání Chatela a výše zmiňovaného Bessona. Východiska, která ministři při této příležitosti představili, dobře vystihují podstatu projektu, jenž se tváří, že komunikuje s veřejností a zapracovává její připomínky, a přitom je od samého počátku znát jeho politická vykonstruovanost. Pod vznešeným názvem „Národní identita“ se totiž skrývá zásadní problém dnešní Francie, a tím je otázka přistěhovalectví. Sarkozyho vláda sice zveřejnila několik návrhů, které mají za úkol pomoci začlenit imigranty do francouzské společnosti, na druhé straně ale tytéž normy nastavují přísnější kritéria pro schválení trvalého pobytu cizinců na francouzském území a pro získání francouzského občanství. Nutnou podmínkou pro přijetí přistěhovalců má být
v budoucnu vyšší než minimální úroveň francouzštiny a souhlas s laickými principy Republiky (do nichž se má začlenit i hojně diskutovaný zákaz nošení burek ve školách, nemocnicích a vládních budovách). Mimo to chce vláda nově zavést okázalé přísahy pro nové žadatele o francouzskou národnost, v jejichž rámci by zainteresovaní museli slavnostně slibovat věrnost Republice na Chartu práv a povinností. Tento akt by pro získání francouzského občanství musely podstoupit i všechny osoby přiženěné nebo přivdané za příslušníky francouzské národnosti a také jedinci mezi 18 a 21 lety narození sice ve Francii, ale z nefrancouzských rodičů. Uvažuje se také o povinném vyvěšení Deklarace lidských práv ve školách a Besson by rád zavedl do školních lavic i zpívání Marseillaisy alespoň jednou za rok.

„Nová xenofobie“ a Češi

Zdá se, že tato politika předpokládá jistou frankofonní „vybavenost“ ještě před příchodem imigranta do Francie, a tak opatření, která mají pomoci začlenit přistěhovalce do společnosti, již nejsou určena všem, ale pouze těm, kdo prošli prvním kolem selekce. Za fasádou, vybudovanou z proklamací za tolerantní otevřenou společnost pro všechny, bytostně chybí vnitřek budovy – tzn. zájem o osud jedince a skutečná snaha o začlenění přistěhovalců do společnosti. Vzniká systém, jehož hlavním úkolem je nastavit tabulkové normy, podle kterých budeme moci negramotné přistěhovalce co nejefektivněji posílat zpátky domů.

Na rozdíl od Slovenska jsou návrhy francouzské vlády reakcí na reálnou společenskou krizi. Forma veřejné debaty, jejímž moderátorem je vláda, je však ochuzena o spontánnost a je z ní příliš cítit pachuť politické objednávky. Kromě rozumného návrhu o otevření „škol pro dospělé“, jež by měly sloužit především pro doplnění vzdělání nových přistěhovalců, jsou řešení, která vláda nabízí, dost rozporuplná. Přestože Sarkozyho ministři přes média hlásají, že hlavní snahou debaty má být hledání konsensu, a distancují se od nařčení ze zaměření na přistěhovalectví a islám, toto druhé téma nakonec ve veřejném diskursu přirozeně převládlo. Existuje tu totiž rozpor: jak na jedné straně vycházet z republikánských principů svobody, rovnosti a bratrství a na druhé tyto principy popírat v souvislosti s etnickou selekcí a diskriminací přistěhovalců, která je dnes více či méně v kursu po celé Evropě. Neměla by se tedy Francie spíše tázat, kde
pro ni hranice svobody a rovnosti končí? Odpovědi na tuto otázku by jistě snáze ozřejmily pozici Sarkozyho národnostní politiky. Ta se dnes za slovy jako národní identita snaží skrýt z principu nerepublikánský přístup svého jednání, jejž náš přední politolog Pavel Barša nazývá „novou xenofobií“, tzn. xenofobií nikoli rasistického charakteru, ale zaměřující se proti skupinám odporujícím liberální ideologii.

Zato u nás v České republice prozatím nehrozí, že by se z otázky národní identity stalo politické téma. Barša trefně vystihuje obecnou představu Čechů o jejich identitě: Čechem jsem tehdy, když mám české předky. Nepřítomnost tradičních menšin v českém prostředí – zapříčiněná výsledky druhé světové války a odsunem sudetských Němců – vyřadila otázku multikulturní společnosti z veřejné debaty. Kritériem pro získání plné občanské rovnosti pro nás zůstává etnická příslušnost; do společnosti nejsme ochotni vpustit příslušníky jiné národnosti a otázka multikulturalismu je přesunuta na tzv. romskou otázku.

České vlastenectví jako takové je jinak dost povrchní. Raději se přece symbolům české státnosti zasmějeme, než abychom se před nimi stavěli do pozoru. Je to možná také jeden z důvodů (a buďtež tu za tento rys vzdány díky), proč se extremistické strany, na rozdíl od situace u našich středoevropských sousedů, od devadesátých let do parlamentu nedostaly. I prezident Klaus, který tak rád burcuje do boje na obranu vlasti, český patriotismus používá spíš jako téma, které se dá vytáhnout z klobouku pokaždé, když je potřeba odpoutat pozornost od něčeho důležitějšího.

Čeští politici se obecně rádi zviditelňují vždy, když český sport dosáhne úspěchu nebo „tatíček“ Masaryk slaví pomyslné kulaté narozeniny. To jsou pak celí hrdí, že jsou Čechy. Můžeme jen doufat, že jednou přijde doba, kdy se z TGM sloupne vlastenecká nálepka (kterou ale z velké části vytvořil Masaryk sám v rámci jím řízené výroby vlastního kultu osobnosti) a poukáže se především na jeho kosmopolitismus, který je v naší společnosti stejně nedostatkovým zbožím jako přiměřená hrdost na český původ.

Autor je student historie a etnologie.

par avion

Výměně v čele chilského státu se věnoval 12. března ve své zahraniční rubrice madridský El País – deník s velkým vlivem v jižní části amerického kontinentu. Při nedávných prezidentských volbách zažilo Chile historickou změnu, kdy vládní středolevicový blok vystřídala poprvé od konce Pinochetova režimu v roce 1990 pravicová opozice, vedená Sebastiánem Piñerou. Mimořádnost této situace podtrhuje fakt, že s výjimkou roku 1958 se chilská pravice nebyla schopna k úřadu prezidenta dopracovat demokratickými prostředky. Piñera, člověk vzešlý původně z centristické Křesťanské demokracie, který na konci osmdesátých let odmítal další setrvání Pinocheta ve funkci, vyzval Chilany, tvrdě zasažené nedávným zemětřesením, k „zahájení nového přechodu k vybudování rozvinuté země, bez chudoby a s opravdovou rovností příležitostí, bez
ohledu na to, z jaké kdo pochází kolébky“. Piñera přebírá moc po prezidentce Bacheletové, jejíž popularita na konci mandátu činí těžko překonatelných 84 procent. Původně se proslavil jako podnikatel s diplomem z Harvardu, který za použití často velmi kritizovaných metod dosáhl bohatství přes 2 miliardy dolarů. Vlastní televizní kanál, akcie populárního fotbalového klubu Colo Colo, rozsáhlé pozemky, síť lékáren a podíl v hlavní letecké společnosti (ten slíbil prodat). S tímto jměním patří mezi 36 nejbohatších Latinoameričanů. Člověk, který v zemi zavedl kreditní karty a učinil tak z Chile nejvýraznějšího uživatele tohoto způsobu platby v Jižní Americe, neváhal finančně přispět na kampaň proti diktatuře, v níž jeho bratr sloužil jako ministr. Jak uvádí deník, samotný akt inaugurace se neobešel bez tří otřesů země, jakéhosi opakování velkého zemětřesení z konce února. Zemi totiž zasáhlo chvění dosahující až 7,2 stupně Richterovy škály
a pozvaní se „znepokojeně dívali na střechu kongresové budovy“. El País píše: „Snem prezidenta Chile bylo vstoupit do dějin jako hlava státu, za jehož vlády se jihoamerické zemi podařilo překonat Portugalsko v příjmech na obyvatele. Zemětřesení tuto perspektivu změnilo, ale Piñera ho již proměnil v novou příležitost: být připomínán jako prezident rekonstrukce. Otřesy během slavnostní přísahy tak nejsou zlým proroctvím, ale spíše osobním upozorněním.“

V souvislosti s Mezinárodním dnem za odstranění rasové diskriminace publikoval peruánský list El Comercio 21. března článek s titulkem V Peru přetrvávají rasistické praktiky. Podle deníku stačí zhlédnout některé humoristické pořady vysílané o sobotních večerech nebo číst články typu „Cenaida engorilada“ v některých denících. Ty útočí na poslankyni z afroperuánské komunity Cenaidu Uribe, přičemž využívají možný dvojsmysl, vzniklý záměnou lidového označení pro silně opilou osobu (v případě ženy engorilada, což opravdu znamená „s opicí“) a „běžného“ srovnávání lidí afrického původu s opicemi. S odkazem na práci sociologa Gonzala Portocarrera Rasimus a míšenectví ukazuje list na původ tohoto jednání v koloniální epoše, kdy „nikdo nebyl zcela bílý, ani indián či černoch“ a „každý měl od každého něco, ale v rozdílných proporcích“. Pozice nadřazenosti či podřízení se tak musela ustavovat v každé chvíli,
„při každém setkání, v procesu vzájemného hodnocení“. Někdo tak mohl být v jednom kontextu nadřazený a za chvíli se setkal s někým, kdo se více blížil hegemonnímu modelu obyvatele, tedy bílému a Španělovi. Ačkoli ekonomický kontext v zemi dnes již nevyžaduje pro své fungování diferenciaci lidí na etnickém základě, stále prý funguje koloniální mentalita. Psychoanalytik Jorge Bruce dodává: „Stále přežívá teze, že pro určitá povolání je lepší mít někoho odpovídajícího západnímu stereotypu, a platí to i v intimních vztazích…“ Ředitelka Afroamerického kulturního centra Mónica Carrillová sděluje deníku některé své negativní zážitky, kdy kromě pokřiku typu „kaučuková vagíno“ se občas potkává i s incidenty, kdy ji málem porazí auto plné rozveselených mladíků imitujících ve voze opice. Jenom za druhé pololetí loňského roku pak její organizace objevila v médiích 203 explicitně rasistických vyjádření. I proto v Peru stále dává smysl sloveso
blanquearse (nabílit se, pobělit se) jako synonymum pro někoho, kdo se snaží postoupit na sociálním žebříčku. „Byli jsme naučeni nevážit si vlastní kultury, barvy pleti, našich zvyků,“ píše El Comercio.

Nedávnému atentátu, který provedla baskická ETA ve Francii, a konsekvencím, jež tato akce může mít, se věnoval 22. března komentář španělského deníku ABC. Vražda francouzského seržanta, zdá se, ukončila dosavadní styl ETA, který spočíval ve využívání francouzského území jako pouhé základny pro akce ve Španělsku a neprovádění přímých teroristických útoků ve francouzském Baskicku. Již v roce 2002 byl ve Francii nalezen dokument této organizace, který kritizuje pasivitu na této straně pyrenejské hranice a konstatuje: „Už delší dobu nepřítel, tedy francouzský stát, spolupracuje při útlaku ruku v ruce se státem španělským“, a proto „přišel čas jednat“. Přesto obava z francouzské reakce ETA dlouho bránila tento cíl naplnit. Francie zatím stále nepovažuje ETA za prvořadou hrozbu pro národní bezpečnost a ABC pokládá dosavadní postup za realistický. Ve Španělsku bývá tento přístup kritizován, ale deník vidí kořeny takového postoje
i v nejasném postupu španělské strany, která s ETA občas vyjednává, čímž jenom snižuje dopad svých apelů na důsledné francouzské zásahy proti teroristům. „Pozice Španělska žádat po Francii větší závazky v boji proti ETA se oslabuje, když samo Španělsko periodicky ospravedlňuje oslabení represe v době, kdy se rozhodne vyjednávat s týmiž teroristy…“ Obecně deník chválí spolupráci mezi oběma zeměmi, i když míní, že by Francie mohla svým kolegům rychleji předávat zabavené dokumenty, a jako problém vidí i fakt, že politické křídlo ETA, strana Batasuna, je ve Francii legální, zatímco ve Španělsku byla její činnost soudně ukončena. Pravicově konzervativní ABC pak neopomene dodat, že nutné je i „větší společenské uvědomění o pravém charakteru ETA, která, na rozdíl od obrázku, jejž o ní vytvářejí francouzská média, není pouze ,separatistickou organizací‘„.

Rozdělení vzdělanci

Od poloviny loňského roku uspořádala iniciativa Věda žije! celou řadu veřejných diskusí, protestů, happeningů a vydala také sadu prohlášení. V nich varovala, že během roku 2009 došlo k rozhodnutí o navyšování podpory privátního vývoje a inovací na úkor veřejných rozpočtů na vědu a výzkum. Kritika stoupenců iniciativy se soustředila v minulém roce zejména na plánované snižování rozpočtu Akademie věd, přesun finančních prostředků na vědu do rukou podnikatelské sféry a na nevhodně stanovená kritéria posuzování výsledků vědecké činnosti.

V letošním roce pak věnovali stoupenci iniciativy pozornost především systému obsazování křesel v Radě pro výzkum, vývoj a inovace (RVVI). Členové RVVI, kteří spolurozhodují o financování vědy, byli až donedávna vybíráni neznámo kým a proč, zcela mimo pozornost odborné veřejnosti i politiků. Jmenováni pak byli víceméně automaticky premiérem. Mimo jiné i na základě tlaku iniciativy však současný premiér Jan Fischer rozhodl, že kandidáty do rady vyberou napříště jednotlivé vysoké školy, vědecké ústavy, Hospodářská komora a Svaz průmyslu a dopravy ČR. Pozval zástupce všech zúčastněných institucí na schůzku a také navrhl, že výběr zástupců bude dvoukolový s tím, že každý kandidát se představí na veřejném slyšení, kde vysvětlí svou představu, jak by měla rada fungovat. Jeho návrh však narazil na tvrdý nesouhlas ze strany komerčního sektoru. „Rozhodování o složení rady není otázkou nějaké obecné a živelné debaty na úrovni
veřejnosti,“ prohlásil pro TÝDEN.CZ Milan Mostýn, tiskový mluvčí Svazu průmyslu a dopravy České republiky, když vysvětloval neochotu zástupců průmyslu podstoupit veřejné debaty zorganizované iniciativou Věda žije! na konci února a v polovině března. Do RVVI pak průmyslníci a Hospodářská komora bez jakýchkoli diskusí prostě nanominovali své prezidenty a viceprezidenty.

Společně s podnikateli

Premiér Fischer pod tlakem privátního sektoru ustoupil, revidoval svůj původní postoj a definitivní jmenování členů RVVI zatím odložil (údajně na konec března). Silná pozice odpůrců iniciativy z řad průmyslníků a podnikatelů, která umožňuje dokonce i popření veřejně vyhlášeného záměru předsedy vlády, má více příčin. K těm velmi zásadním přitom patří údajná dohoda mezi zástupci vysokých škol a soukromého kapitálu. „Neúčast našich kandidátů jsme deklarovali předem, taková byla dohoda mezi podnikateli a vysokými školami,“ uvedl doslova v již zmíněném vyjádření tiskový mluvčí Svazu průmyslu a dopravy. Existenci takové dohody nasvědčuje fakt, že se proti tomuto vyjádření nikdo neohradil a nominanti VŠ se veřejných slyšení pořádaných iniciativou také neúčastnili.

Shoda mezi reprezentanty vysokých škol a privátního sektoru jde přitom ještě dál. Spojuje je totiž i odpor proti poslanecké novele zákona o podpoře výzkumu a vývoje, kterou dosud neúspěšně ve sněmovně prosazují příznivci Akademie, včetně iniciativy Věda žije!. Předseda České konference rektorů (ČKR) a rektor Petr Fiala dokonce vydal v polovině prosince prohlášení předsednictva ČKR, v němž novelu odmítl a vyjádřil „hluboké politování nad tím, že tento návrh byl podán bez jakékoli konzultace s představiteli vysokých škol, jejichž činnost a financování je návrhem zásadně dotčeno“.

Nevidíme do toho

Zástupci iniciativy Věda žije! jsou si vědomi toho, že příklon vysokých škol na stranu soukromého sektoru ve sporu, jehož podstatou je rozdělování státních peněz na vědu, může být pro Akademii a její vědecká pracoviště osudový. „ČKR jsme adresovali otevřené dopisy počátkem února. Přes demagogické vystoupení tiskové mluvčí Masarykovy univerzity, v němž tvrdila, ze pana rektora Fialu nesmírně mrzí, že se s námi nemůže osobně setkat, a že nám ihned na náš dopis odpoví, jsme dodnes nedostali vůbec žádnou odpověď,“ popisuje nepodařený pokus o zvrácení stanoviska rektorů zástupce iniciativy Martin Krummholz. „Dohodu reprezentace VŠ se Svazem průmyslu považuji z pozice člena akademické obce za zcela nepřijatelnou. Udivuje mne, že si to zástupci akademických senátů nechají líbit a nevolají ČKR k zodpovědnosti,“ dodává Krummholz. To akademické senáty zatím opravdu nedělají.
„Do konference rektorů moc nevidíme, necháváme to na vedení univerzity, které k tomu má blíž,“ popisuje například dosavadní přístup Akademického senátu Karlovy univerzity člen jeho předsednictva Jan Šatra z Přírodovědecké fakulty. „Informace o postojích k RVVI či novele zákona bývají jen zmíněny ve vystoupeních rektora na plénu senátu,“ dodává Šatra s tím, že na pořadu jednání senátu 26. března není tato otázka zařazena ani jako samostatný bod. Změně dosavadního postoje ČKR tak zatím nic nenasvědčuje, ostatně téma obsazení RVVI či poslanecké novely zákona o podpoře vědy a výzkumu se nedostalo ani na oficiální pořad jednání předsednictva ČKR 23. března.

Společný jmenovatel

Překonat rozpory mezi zástupci vysokých škol a obránci zájmů Akademie a jejích vědeckých ústavů se iniciativa Věda žije! snaží i pořádáním dalších diskusí na školách. Společně se studentskou iniciativou Vzdělání není zboží! a iniciativou pedagogů UK Už se na to nemůžeme dívat se podílela 11. března například na organizaci setkání přibližně 150 studentů a pedagogů ve velké aule Pedagogické fakulty UK. Na něm se účastníci pokoušeli hledat společné body mezi protesty zaměřenými dosud především proti tzv. Bílé knize a plánované reformě vysokého školství a iniciativou proti reformě financování vědy a výzkumu. I když z diskuse mohl pro účastníka vyplynout jednoznačný závěr, že kritizované reformy mají společného jmenovatele ve snaze o přesun veřejných peněz z veřejných institucí do soukromého sektoru, těžko by se dalo mluvit
o nějakém zrodu koordinované společné akce.

Další příležitost vědcům a pedagogům z vysokých škol a Akademie k nalezení společného jazyka chce iniciativa poskytnout uspořádáním veřejné diskuse na téma Věda – politika – veřejnost, která má proběhnout 24. dubna v Divadle Archa. Má to být podle organizátorů také šance diskutovat o palčivých tématech s politiky v předvolební době. Na prosazení transparentního obsazování postů v RVVI a novely zákona o podpoře vědy a výzkumu ve sněmovně ale bude tou dobou už zřejmě pozdě.

artefakty

Martin Komárek

Starý nácek – tragédie génia

Roxy/NoD Praha, premiéra 7. 3. 2010

Hru Martina Komárka režíruje Martin Učík z Bohnické Company. Komárek se v textu zaměřuje na Knuta Hamsuna, norského spisovatele a nositele Nobelovy ceny, ale také Hitlerova obdivovatele. Herce z Bohnické Company doplnil David Matásek v hlavní roli spisovatele, spolu s Hanou Seidlovou, která hraje Hamsunovu ženu, Ondřejem Bauerem a Petrem Vaňkem. Téma hry je do jisté míry niterné – život slavného spisovatele, kolaborace, která je v budoucnu společensky nepřijatelná a ve stáří dřív slavného muže přivádí téměř na společenské dno, kde se stará už jen o slanečky a vyměšování a handrkuje se s manželkou –, tříští se ale o příliš exhibující režii. Učík do inscenace vřadil činoherní principy, loutkové divadlo, artistickou chůzi na chůdách a ještě všechno částečně groteskně zdeformoval. V tom všem jako by se trochu ztrácel samotný text hry, téma inscenace, a to je škoda. Přitom dobové propagandistické promítání před vstupem do
sálu diváka tak dobře naladí… Zůstává jen rýpavá otázka po důvodu obsazení Davida Matáska, spolu s Danielem Landou někdejšího člena hudební skupiny Orlík, do hlavní role. Možná souvisí s otázkou možnosti nebo nemožnosti nápravy či zapomenutí fatálních chyb? Nebo je to jen nevinný vtípek inscenátorů, na který se zase jedna recenzentka chytla jak ryba na třpytku?

Jana Bohutínská

Svět a divadlo 1/2010

První letošní číslo časopisu Svět a divadlo (SAD) přináší kompletní výsledky Cen Alfréda Radoka (připomeňme si: inscenace roku 2009 – Vojcek Divadla na Vinohradech, ženský a mužský herecký výkon – Kateřina Burianová a Martin Pechlát, Pražské komorní divadlo, respektive Divadlo Komedie jako divadlo roku, česká hra – Drábkovo Náměstí bratří Mašínů, scénografie – Tom Schenk, hudba – Vít Zouhar, talent roku – Vojtěch Dyk). Ve své recenzní části se SAD zaměřuje na zahraniční divadlo, překladem Romana Sikory je i divadelní hra uveřejněná v čísle – Zmizelé Československo (Polská hra) od Małgorzaty Sikorské-Misczuk. Z přesahové úvodní části čísla Obrazy a senzace stojí mimo jiné za pozornost text věnovaný osobnosti Keitha Haringa od Karla Halouna. Materiál Jak se ušpinit (beseda o socialismu, revoluci i kapitalismu v redakci SADu) otevírá (jak se uvádí v jeho úvodu) celou sérii besed. „Sadistický“ triumvirát Karel Král,
Jiří Adámek a Jakub Škorpil diskutuje o socialistické nostalgii, o divadelnících po změně režimu, o (ne)možné kritice kapitalismu, slávě českých divadel, současném mládí, o alternativě i daňových asignacích (pozoruhodné je prohlášení o tom, že „když budou všichni podnikatelé opravdu chtít, tak si tu daňovou asignaci vymohou“; zůstává otázka, proč by měli zrovna podnikatelé bojovat za daňové asignace?).

Jana Bohutínská

Ondřej Maleček

Z luhů a hájů

Galerie F. Jeneweina, Kutná Hora, do 30. 4. 2010

Krajina

Galerie Půda, Jihlava, do 8. 4. 2010

Malíř Ondřej Maleček (1977) si počkal na jaro, aby mohl představit svá díla plná podzimní melancholie a zimního přemítání. Vzhledem ke svému předchozímu, byť nedlouhému a sporadickému studiu (obory český jazyk, výtvarná výchova, scénografie) inklinuje k poezii, k próze, stejně jako k tradičním pohádkám. Neoromantické ohlasy tvoří podstatnou součást jeho hravé malířské poetiky. V roce 2006 absolvoval VŠUP přesvědčivým obrazovým souborem na motivy Karla Hynka Máchy (A2 č. 29/ 2006). V témže roce spoluzaložil malířskou skupinu Obr. Tu ale pro neshody po několika letech opustil. Maleček je totiž především osamělým běžcem, který se těžko podřizuje něčemu jinému než svému svobodnému „vnitřnímu modelu“. Nazval-li kutnohorskou prezentaci Z luhů a hájů, je to jasná replika na název jedné ze symfonických básní Bedřicha Smetany, z níž ovšem vypustil nacionální adjektivum „českých“. I to je reference o tom, v jakých mantinelech Maleček vnímá svou vlast.
V náznacích, v nápovědích, v promyšlených asociacích hledá obrazový tvar pro pomíjivost chvíle, pro vytržení či snový moment při plném vědomí. Naivizující forma je přirozeně komplementární ke „stadiu zrodu“ myšlenky a pocitu, je autentická. Je-li tu přítomen humor a zlehčení, pak až někde v zadním plánu nebo jako obranný prostředek vůči dotírající skepsi. Krajina je mu pak rovinou sebeprojekce a aktem intenzivního prožitku, který lze sdílet a rozdat.

Petr Vaňous

Fenomén Hra

Galerie NTK, Praha, do 29. 4. 2010

Fenomén Hra kurátora Milana Mikuláštíka je po Limitech těla druhou výstavou, kterou pro Galerii NTK připravil. Cílem je nahlédnout fenomén „hry“ v tvorbě současných umělců, ptát se, jaký význam má hra pro lidskou kulturu a zda existují paralely mezi hrou a uměleckou tvorbou. Vystavené objekty ale dohromady nedávají moc smysl. Jakou roli zde hrají například roboti Stanleyho Povody anebo kresby Jana Steklíka? Ovšem, tvorbu robotů lze vnímat jako hru a hravý aspekt mají i Steklíkovy kresby – ale existuje nějaká další spojitost? Některá díla vznikla přímo pro výstavu (e-mailový rozhovor Jespera Alvaera, v němž přemlouvá kamaráda, aby si ostříhal dredy, či fotografie v kruzích od Pavla Sterece, znovuzpřítomňující události v jeho ateliéru), další jsou starší: video Vladimíra Turnera Nevím coby, v němž se natáčel při věcech, jež se dělat nemají, smyčka Petry Vargové, využívající prostředí počítačové hry, nebo krátké video Jana Nálevky, v němž jsou na
kalkulačce prováděné výpočty, jejichž výsledkem je vždy nula (že by pocta Tonymu Conradovi?). Nechybějí ani dost banální díla, jako například hra Člověče, nezlob se s natištěnými jmény a logy českých politických stran… „Fotbálek“ z hadrových panenek Lenky Klodové je jedno z mála děl, která téma rozvíjejí trochu víc. Na vernisáži probíhaly i performance: Jana Kochánková, svým oblekem všitá do látkového domečku, nabízela bonbóny, Martin Zet předčítal texty přísah – Bohu, stranám a sdružením –, losovaných návštěvníky. Téma tak široké, že do něj lze zahrnout cokoliv, je téma zbytečné. Škoda, čekala jsem hraní poněkud odvážnější.

Lenka Dolanová

Co zmůže hadí políbení

Novou prózou Markéty Pilátové (nar. 1973) Má nejmilejší kniha se již od obálky proplétá motiv hada. Významy, které se zde k němu vážou, pocházejí zejména z kultury mezoamerické, řecké a křesťanské. Opeřený had Quetzalcóatl ztělesňoval božskou i lidskou podstatu, byl symbolem války, plodnosti a božské autority. Velký Had Uktena, známý v mytologii jihovýchodu jako duhový had s velkým drahokamem na čele, přinášel svým kamenem zdraví. Asklépiův had slouží jako symbol léčitelství. Nejznámější je ale patrně obraz hada svůdce z Genesis, toho, jenž je „nejzchytralejší z polní zvěře“ (Gen 3,1), a „dávného hada“ ze Zjevení (Zj 12,9). A konečně se v tomto příběhu využívá také v našem prostředí známého pohádkového motivu bílého kouzelného hada, jehož tělo nám může dát schopnost rozumět řeči zvířat.

Vytetované příběhy

„Všichni víme, že zemřeme; všichni cítíme, že nezemřeme.“ Úvodní citát básníka Ferdinanda Pessoy zřetelně určuje naladění aktérů následujícího textu. Vyjadřuje rozporuplnost našeho pojetí světa, vědomí nesouladu mezi obecným a osobním a smutek, jenž z této disharmonie plyne. Příběhy, jež nás čekají, ve své četnosti ukazují různé životy, dávají prostor k různým výkladům a v podstatě se podobají klubku hadů. Nelze jej redukovat jednou interpretací, zažitá mytická i žánrová hodnocení se posouvají. Jak se hadi smotaní do sebe navzájem vlní, tu či onde probleskne vzor vlastní určité postavě a jejímu příběhu a je na čtenáři, aby si na narušenou posloupnost zvykl. „A stejně jako je život sítí nejrůzněji do sebe zapletených náhod, dokola se opakujících nesmyslů a někdy nevede nikam, je takový i tento příběh. Ostatně a které věci nevedou jinam než do nicoty?“

Jakýmsi loutkohercem přítomných dějů je Ten, který tetuje, muž beze jména a paměti (a tudíž minulosti), ale „nejlepší vypravěč“. Nikdy netetuje podle předloh, ale jen na základě vlastní fantazie nebo příběhů druhých. Stejně jako se vytvářejí obrazce na lidské kůži, pomalu, pečlivě a bolestivě, tak tatér i vypráví. Vypravuje v er-formě, ale rozumí protagonistům, souzní s jejich myšlením, a proto si může dovolit užít i polopřímou řeč. Nad jejich historiemi má naprostou kontrolu, avšak jen do chvíle, kdy mu jeden ze zákazníků odrecituje jeho vlastní verše. V tu chvíli se mění ze zručného rapsóda ve stanzelovské Já s tělem. Ztrácí bezpečí neosobního vypravěče a vstupuje do děje, jejž do té chvíle jen vyprávěl. Najednou palčivě vnímá vlastní lidskou nedokonalost a bezmoc. „Zmizím uprostřed vlastního příběhu. Ztratím se jako už tolikrát, jako tolikrát zapomínám své jméno, které nemám. Slova, jež jsou znameními na všech cestách. Značky,
které ryjeme do cizích mozků. Abychom se neztráceli. A do těch svých je někdy zaryjeme nejhloub. Svá vlastní slova. Mé vlastní verše.“ Pochopí, že prázdnotu, již se pokoušel zaplnit cizími osudy, nikdy nezakryje. Realita ho dostihne nevypočitatelněji než ten nejzapeklitější obraz, jejž kdy vytetoval. To, že příběhy „nevedou do nicoty“, ale v téměř detektivním vyvrcholení se v závěru protnou, působí jako zručně smontovaná skládačka, což paradoxně trochu umenšuje jejich sílu. Je až příliš patrné, že nad tatérem je jako v čínské skříňce další tvůrce, avšak s mnohem předvídatelnějším literárním plánem.

Políbit hada

Tatérův hlas promlouvá v ich-formě, hovoří-li sám o sobě, stejně tak jako hlas hada Harého. Haré má podobně výlučnou pozici jako tatér. Jejich narativní pasáže jsou typograficky odlišené, oba jsou zároveň postavami i vypravěči a oba jsou označeni jako bezvěcí. Nicméně Haré je silnější a cílevědomě vstupuje do života postav – jako by jeho jméno (španělsky „udělám“) metonymicky vyjadřovalo jeho funkci v jejich osudech. Tatér dokáže převyprávět, ale neumí jednat, Haré je však famózní kouzelník se slovy i odhodlaný čaroděj s vůlí ostatních.

Postavy, o nichž se vypráví, jsou všechny ztraceny v temně neprostupném pralese stromů, lidí, latinskoamerických velkoměst či polských maloměst. Indiánská míšenka Pajita, úředník a malíř Yan, jeho milenec psychiatr Otto, jejich známí Hugo a Pula, Pulina matka a slovutný ředitel Hadího institutu ve Velkém městě jsou nevědomky spojeni svými kořeny, ale i tím, co se stane v budoucnu. Střídavě se před námi vynořují jejich historie, spolu s nimi odhalujeme smysl minulého, abychom porozuměli přítomnosti. Cesta domů, vědomí vlastní porážky a skutek milosrdenství: dle Borgese jde o motivy prastaré, ale nejsou o to banálnější. Každá z postav potřebuje po svém rozmotat svůj uzlík nejistot a strachu. Každá z nich se z různých důvodů cítí být mimo společenství, kterým je obklopena, a hledá sílu. A proto políbí hada.

Skrze vrstvy strachu

Hadi v Mé nejmilejší knize mají totiž v sobě rysy symbolických zvířat zmíněných v úvodu, ale navíc dostávají ještě nové vlastnosti. Oproti tradičnímu obrazu hada svůdce nenabízejí přítomní plazi poznání, ale vědomí jistoty a lásky. V duchu latinskoamerické kultury jsou silní, pomáhají lidem splnit si nejtajnější přání, léčit bolest, ale dokážou být i nelítostní. Žánrovou příbuznost s autorským mýtem zdůrazňují i motivy zkoušky, již musejí postavy překonat, aby získaly hadí přízeň, a snu jako zjevené skutečnosti. Snová setkání s hady jsou si vesměs podobná, to nejvýraznější je vidění zraněného hada v kořenech stromů. Chtějí-li lidé proniknout ke svým kořenům, je třeba hada políbit. Touto zkouškou projdou jen ti nadaní opravdovým soucitem. A odměna? „A když mě políbíš, když mě políbíš na jazyk, uvidíš svět mýma očima a budeš ho moci ohmatat mou kůží. (…) Když mě políbíš, ucítíš všechny chladné vrstvy světa. (…)
Chladné vrstvy jsou pro vás smrtící. Vrstvy světa mají nejrůznější barvy a teploty, někdy působí jako doteky, záchvěvy vzduchu, které ucítíš za bezhvězdné noci plné úzkosti. Ty chladné jsou nebezpečné – nejhorší z nich je vrstva strachu – z jejího středu vzlíná samota. A samota je pro vás zlá.“

Hadi zbavují svou písní a polibkem strachu osoby, ale i své hadí druhy. A právě proto jediná charakteristika, jež přežívá z negativních biblických konotací, je pomsta. Haré věří, že strach a bolest mohou být vykoupeny pouze smrtí, aby dál nebujely. Proto musí Pajita na oplátku opustit ředitele Velkého Michaela, muže, jenž věnoval kariéru pokusům na hadech, ale i nelegálním obchodům s jejich těly. Michael, jakýsi Asklépios naruby (touha po věčnosti není výrazem lásky k člověku, ale nemilosrdné ctižádostivosti), za svou pýchu a krutost bude pykat smrtí, ale nadto se ještě bude muset z podsvětí vrátit, aby se postaral o Pajitin osud. Harého trpělivost a touha po spravedlnosti kontrastuje s tím, v čem postavy žijí. Nadpřirozeno v bezvládí upoceného špinavého města a jeho utrápených obyvatel působí sice neočekávaně, ale ne neuvěřitelně. Jako by se prostě bohové rozhodli, že těm, kdo ještě hledají, ukážou cestu.

S jemností i silou

Magickorealistická atmosféra je vytvářena nejen kouzelnými prvky, ale i nazíráním prostoru. Město nabývá jak lidských, tak i zvířecích vlastností, podobá se obrovské tkáni prostupujících se osudů, má své vlastní rituály a vlastní pojetí času. Mezi pralesem a metropolí není rozdíl, jen místo večerního očistného deště pouštějí do ulic drogoví překupníci zabijácké psy, aby se zbavili nečistot ve své čtvrti. Prostředí města i přírody je evokováno do nejmenších detailů skrze výčty skrytě pitoreskních všedností, smyslové vjemy a působivě zdůvěrňující metafory, jež čtenáře nutí zpomalit a procítit každý obraz.

Pro příběh je typické jakési kolotání, vědomí neproniknutelnosti světa a vrtkavosti Štěstěny. „Ubližujeme si navzájem, potřebujeme se a nejsme nikdy v žádné rovnováze. Svět nemá přirozený rytmus, všechno je trhané jako kmitání našich jazyků. Jako kolébání rozvrzané, neuměle řezané kolébky. Píseň mluví o konci. A kdo porozumí konci, může doopravdy žít.“ Jenže i když písni někteří porozumějí, nedokážou zachránit ty, jež milují. Má nejmilejší kniha svět neidealizuje ani nezatracuje. Ale s hadí jemností a přitom silou proniká do jeho veřejných i osobních, minulých i současných zákoutí, a to tak obratně, až se čtenáři mnohdy úží dech.

Autorka je bohemistka.

došlo

Nebohý pacient

Jako každé sisyfovské snažení, je i snaha dosáhnout prostřednictvím otevřeného dopisu nápravy nehorázného chování ředitele ÚČL AV ČR, jakož i dalších velikánů tohoto ústavu, snaha marná. Již mnohokrát se ukázalo, že vyvolat pomocí racionálních argumentů u Pavla Janouška adekvátní reakci je zhola nemožné. Zejména jde-li o otázku, jakým způsobem se jeho odborná nekompetentnost promítá do jeho technicko-hospodářských rozhodnutí, vztahujících se k provozu výše zmíněného ústavu.

Ale přestože je každé další pokračování této mediální polemiky marné, marné z hlediska původního cíle, který si onen otevřený dopis stanovil, nelze poslední příspěvek Pavla Janouška, uveřejněný v rubrice Došlo v A2 č. 5/2010, nechat bez povšimnutí. Dokonce i přesto, že mu tím mimoděk připisuji zcela neoprávněnou důležitost. Text totiž demonstruje ve zhuštěné formě tři základní rysy Janouškova myšlení.

Prvním z nich je záměrná ignorance věcných argumentů protivníka, případně jejich důkladná účelová úprava. Takže i když se jeho text tváří jako reakce na článek Jiřího Brabce „O nezávislosti vědy“ z předchozího čísla časopisu A2, vybírá si z něj jen tři izolované momenty. Za prvé Brabcův obecný popis problematické volby ředitele vztahuje jednoznačně na svou osobu a bez udání konkrétních důvodů tvrdí, že zde „manipuluje s fakty o mém zvolení ředitelem“. Za druhé, uvedením přesných číselných údajů o době jeho působení ve funkci ředitele Brabec, podle Janouška, „značně nadsazuje dobu, kdy jsem ve funkci“. A konečně, popis „společenství, které kritičnost do vlastních řad víceméně nepotřebuje“, v němž ovšem „identifikace s ředitelem a vedením je (u jednotlivých pracovníků) odlišně motivovaná“ a v němž se některým toto ztotožnění z různých důvodů (kariérní postup, klid na práci, strach, přirozená inklinace
k takovému prostředí) může vyplácet, překládá Pavel Janoušek do slov: „samí diletanti, zmanipulovaná pitomá masa, které nejde o nic jiného než o koryta“.

Druhým rysem je záměna vlastní osoby s obecným principem. Pavel Janoušek se mylně považuje za vtělení celého Ústavu pro českou literaturu a připisuje si nepřiměřený význam. Jiří Brabec ve svém textu nepřímo kritizuje strukturální problém všech českých vědeckých institucí – nezdravé propojení tzv. manažerské, přesněji technicko-hospodářské složky těchto institucí se složkou odborně vědeckou, k němuž dochází především ve vedoucích pozicích. Taková pozice totiž klade extrémní nároky jak na organizační, ekonomické a vyjednávací schopnosti svého nositele, tak pochopitelně na jeho odborné vědecké znalosti a v neposlední řadě i na jeho morální kvality. Na příkladu Pavla Janouška se pak ukazuje, jak může takový ředitel selhávat jak v rovině organizační (jedenáct let v čele a jen jediný projekt úrovně Lexikonu), tak v rovině odborné (autor, který své „bláboly a omyly“ vydává za odbornou práci, snad nepotřebuje komentář). A na
jeho reakcích na kritiku můžeme sledovat i nízkou míru morálních kvalit. Tendence záměny osoby s něčím obecným však u Janouška působí v širším rozsahu. Na základě tohoto principu pro něj potom celou kauzu Lexikonu představuje pouze Jiří Brabec. Lidé jako Petr A. Bílek, Pavel Kouba, Oldřich Král, Vladimír Papoušek či Josef Vojvodík jsou podle Janouška jen zmanipulované figurky.

Třetím podstatným rysem uvažování Pavla Janouška, který vlastně všechno shrnuje a uzavírá, je jeho očividná paranoia – logicky ucelený blud vztahovačnosti a podezíravosti. Spolu se záměnou vlastního já s celým ústavem pak logicky vztahuje jakoukoli kritiku – i věcnou a konstruktivní, jež poukazuje na zjevný diletantismus panující v jeho království – na svou osobu a nakonec podezírá každého, kdo jej i s celým ústavem přinejmenším neovívá palmovou ratolestí.

S takovým protivníkem se věru těžko diskutuje. Platí sice Augustinovo „Kdo prospívá ve vědomostech a zaostává v mravech, ten více zaostává, než prospívá“. Ale co si počít s tím, který zaostává v obojím?

Čestmír Pelikán, překladatel

Omluva

V předešlém vydání A2 byl v textu soutěže chybně uveden ročník festivalu Kino na hranici. Jde o 12. ročník. Omlouváme se.

–red–

Zákon pro vodu, a ne pro film?

Zásadní vliv na chod české kinematografie má stále zákon o Státním fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie z roku 1992, který by si zasloužil alespoň novelizaci. V roce 2006 prezident Václav Klaus tehdejší novelu zákona o Státním fondu na podporu a rozvoj české kinematografie vetoval a poslanecká sněmovna jeho veto nedokázala přehlasovat. Na to konto se ustanovila skupina filmařů, kteří chtěli vyjednávat s politiky o podpoře kinematografie. Vláda tehdy Státnímu fondu poskytla jednorázovou 100milionovou dotaci. Tím se ale problém nevyřešil. Proto byla Ministerstvem kultury (MK ČR) ustanovena pracovní skupina, složená ze zástupců filmařské obce, která začala sepisovat teze o tom, co by bylo potřeba legislativně i koncepčně změnit. Na základě tezí se začal na MK ČR v roce 2007 psát zákon o kinematografii, který měl být předložen vládě vloni v červnu. Ovšem v březnu 2009 vláda padla
a současná úřednická vláda při svém časově omezeném mandátu projednávání zákona nemohla stihnout.

Tým MK ČR od té doby zhruba rok pracoval alespoň na Koncepci podpory a rozvoje české kinematografie a filmového průmyslu 2010 až 2016. Jedná se o první koncepci kinematografie v celém porevolučním období. Poprvé se definuje, co je vlastně film, proč je tak nákladný a především proč jej má stát ze státní pokladny podporovat. Součástí Koncepce je i 20 opatření, která se dotýkají možných variant legislativní úpravy kinematografie nebo filmových institucí u nás (včetně Národního filmového archivu, Českého filmového centra či Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie). Koncepce pojednává komplexně otázku kinematografie u nás včetně podpory tvůrčí činnosti, distribuce filmů i filmových festivalů a přehlídek, nezapomíná ani na problém digitalizace kin či podporu koprodukcí podle evropské úmluvy a podporu filmového průmyslu. Součástí je dokonce i podpora filmové kritiky a odborných časopisů se
zaměřením na kinematografii, filmová výchova, boj proti pirátství nebo propagace českého filmu v zahraničí.

V současné chvíli se ke Koncepci v rámci meziresortního připomínkového řízení vyjádřila již všechna ministerstva, jednání však pokračují ještě s Ministerstvem financí. Poté bude Koncepce předložena vládě a podle ředitelky odboru médií a audiovize Heleny Fraňkové by měla být schválena ještě před volbami. Současně s Koncepcí vznikal i Program podpory filmového průmyslu, který se zabývá akutním problémem propadu českého filmového průmyslu v posledních letech vlivem odlivu zahraniční produkce do zemí, které nabízely investiční pobídky. V roce 2004 následkem toho došlo v České republice k meziročnímu poklesu celkové produkce o 47 % a v roce 2008 k dalšímu dramatickému meziročnímu propadu zahraniční filmové výroby o 66 %; ta se tak poprvé od roku 1992 stala objemově nejnižší složkou filmové produkce v České republice. Vláda návrh Programu schválila již vloni v říjnu,
nyní však probíhá komplikovaný proces notifikace v Bruselu. V mezidobí nedostačující legislativy a zatím neschválené Koncepce jsme pootevřeli tuto dlouhotrvající diskusi o legislativním rámci české kinematografie malou anketou mezi filmovými profesionály.

Kamila Boháčková

Anketní otázky

1. Potřebuje český film vlastní legislativu? Proč? Čeho by se především měla týkat?

2. Nedávno byly schváleny pobídky, které by měly do Česka opět přilákat zahraniční produkce. Po tom volal filmový průmysl asi nejvíce. Postačí však jen pobídky, anebo je potřeba udělat další legislativní kroky? Jaké například?

3. Potřebuje český film zákonem definovanou finanční podporu? Pokud ano, odkud nově brát peníze na podporu nových českých filmů v dalších letech?

4. Pokud souhlasíte s finanční podporou, jaký způsob rozdělování finančních podpor navrhujete? Spíš hodně podpořit jen několik projektů, nebo jich drobnými částkami podpořit co nejvíce?

5. Nový kinematografický zákon by měl zahrnout i digitalizaci kin. Podpořil by tak malá kina a současně zkvalitnil projekci filmů, co se týče technologie. Není však digitalizace také hnána snahou po nástupu 3D technologie? Jaký je váš postoj k digitalizaci?

6. V případě Avataru v 3D IMAX se hovoří takřka o kinematografické revoluci, podobné té, kdy se k němému filmu přidal zvuk a barva. Souhlasíte? Nejde jen o další způsob, jak přilákat lidi, kteří jsou uvyklí stahování filmů, zpátky do kin? Co o tom soudíte?

7. Jistě se jako producenti či distributoři potýkáte s nelegálním stahováním filmů. Měl by kinematografický zákon řešit i tento problém? Jak?

8. Vidíte v zahraničí příklad legislativy týkající se kinematografie, která by se dala aplikovat i na naše prostředí?

Tomáš Baldýnský

Filmový publicista, scenárista. Od prosince 2006 do března 2008 byl předsedou Rady Fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie.

1. Ano. Když má zákon voda, proč by nemohl mít film. Samozřejmě, nejspravedlivější by bylo, kdyby existovala jedna konzistentní legislativa pro všechny kulturní aktivity, která by dokázala souhrnně zajistit udržitelný rozvoj celé kultury v této zemi. Ale představa, že by naši zákonodárci byli schopni vyprodukovat a odhlasovat tak úžasnou normu, je docela jistě pitomost. Tak nezbývá než chtít zákon alespoň pro film jako kulturní obor, který má ze všech ty největší nároky a pracuje nejkomplikovanějším způsobem.

2. Pobídky – pokud vím – se dají aplikovat i na české produkce natáčející v Česku, což je velká podpora pro český film. Ale musí následovat další kroky – ten nejdůležitější je zásadní reforma fungování Fondu kinematografie. To je dinosaurus, na kterého evoluce pořád zapomíná.

3. Rozhodně potřebuje, pokud se nechceme stát zemí teenagerských komedií a filmových verzí telenovel. Je několik zdrojů, z nichž lze čerpat, ale výsledek bude stejně závislý na tom, která ze skupin dokáže nejlépe zalobbovat.

4. Za svého působení v Radě jsem prosazoval razantní podporu méně projektů, ale je to politika, která má i svá proti – velmi snadno se spálíte. Zvlášť když nemáte k ruce žádný aparát, který vám pomůže posoudit rozpočet a opravdu poctivě analyzovat scénář. Práce Fondu by měla být mnohem komplexnější, není to jen dvoubitové rozhodování „málo hodně projektům“ nebo „hodně málo projektům“. Fond by měl svými finančními prostředky hlavně podporovat odvětví a optimalizovat jeho výsledek. Může peníze projektům dávat, ale může jim je i půjčovat či do nich investovat, může podporovat development i výrobu, může organizovat stáže a zvyšovat profesní úroveň, může investovat do myšlenek i do technologií.

5. Digitalizace je prostě nutná, nejde ani tak o 3D, ale o zlevnění a zjednodušení distribuce. Digitální projekce mají tolik výhod, že není možné a praktické je ignorovat, bylo by to, jako kdyby A2 setrvávala u horké sazby a ignorovala digitální tisk.

6. Podle reakce v odvětví se zdá, že tentokrát se 3D technologie opravdu chytla, a v tom případě se opravdu jedná o revoluci. Absolutně se tím mění celý výrobní řetězec od scénáře až po projekci, tvůrci budou muset hledat nové vyjadřovací prostředky, čeká nás nejdřív záplava filmů, které budou stejně prostorově a pohybově „uřvané“, jako byly „talkies“ ve třicátých letech, pak si to sedne a film přijme další rozměr jako přirozenou součást filmové řeči a bude zase všechno v pořádku.

7. Zajímavá otázka – nabízí se odpověď, že by na to měl stačit normální trestní či přestupkový zákon, nicméně zase: ten technologický způsob digitálních krádeží je velmi složitý a v podstatě nepřirozený v kontextu běžného majetkového práva. (Odcizuje se tím, že vznikají nové dokonalé kopie originálu, nic tedy nemizí a nikdo o nic nepřichází. Navíc se v případě torrentů ty odcizované věci nejdřív rozdělí na malé kousíčky rozmístěné v tisících počítačů v různých zemích, což je v tolika jurisdikcích téměř nemožné postihnout, takže nějakou speciální normu to možná vyžadovat bude.) Nicméně Česká protipirátská unie je už dnes schopna relativně účinně zasahovat proti pirátství a supluje práci policie, přestože je financovaná převážně z prostředků filmových distributorů.

8. Všichni se zaštiťujeme skandinávskými státy, protože jsou malé a film jim funguje. Ale obávám se, že jim tam především funguje líp i všechno ostatní – vláda, ministerstva kultury, parlament, občanská společnost, filmová komunita i mecenášství. To všechno bych rád aplikoval na naše prostředí. Pár paragrafů přeložených z dánštiny není k ničemu.

Aleš Danielis

Ředitel filmové distribuce Bontonfilm, a. s., odborný asistent na katedře produkce FAMU, člen představenstva České filmové komory (ČFK) a člen Rady Unie filmových distributorů (UFD).

1. Jsou věci, které bez zákona řešit nelze. Měl by však být co nejprůhlednější, ideálně jeden zákon nahrazující stávající Zákon o audiovizi a Zákon o fondu.

2. Pobídky jsou nezbytné pro rovnoprávné postavení v EU. Máme sice kvalitnější zázemí a profesionály, ale bez pobídek nám je svými dumpingovými nabídkami stahují země, které nemají to ani ono.

3. Ano, jednak jde opět o rovnoprávné postavení v EU a jednak o oblast kultury, kterou „kulturní“ národy podporují. Optimální je zachování reklamy ve veřejnoprávních médiích a rozdělení těchto zdrojů. Zachování určité míry reklamy ve veřejnoprávní televizi navíc umožňuje i cílenou reklamu některých kulturních projektů. Někde je tato podpora automatickou součástí rozpočtů země. To jsou jediné zcela korektní zdroje, které nepoškozují vybrané skupiny podnikatelů na úkor jiných.

4. V Evropě je časté dělení podpor na automatické a selektivní. Tento princip je mi velmi blízký. Automatická podpora je určena k rozvoji národní tvorby mainstreamového charakteru a její vyplácení je závislé na skutečné odezvě filmů. Selektivní se pak soustředí na menší počet projektů, které jsou zřetelně kulturního charakteru (artové, alternativní, dokumenty atd.), a výjimečně náročné projekty dětské, historické atp.

5. V současné době nejde o podporu malých kin, ale o jejich zachování. Digitalizace je nevratný proces a 35mm kopie z běžné komerční distribuce během několika let (možná měsíců) zmizí. Budeme je vídat v Ponrepu a jejich pozice bude odpovídat v nejlepším případě vinylovým deskám. 3D technologie nepochybně tuto proměnu akceleruje, ale proběhla by i bez ní. Samozřejmě jde o nejvýraznější proměnu v projekčních kabinách kin od nástupu zvuku. Bez 3D by si toho ovšem diváci ani nemuseli všimnout. Právě 3D technologie přenáší tuto proměnu z kabiny do sálu.

6. Já myslím, že i zvuk a barva byly způsob, jak přilákat lidi do kin. To se přece vůbec nevylučuje. Film prostě dostává další rozměr a je jen otázkou času, než vtrhne i do domácností. Stereoskopická projekce není vynálezem dneška, významné pokusy se odehrávaly již v padesátých letech. Až současná úroveň technologie však umožňuje její skutečné rozšíření. Jak významnou roli bude za pět let hrát, uvidíme. Nejprve byla omezena na animované filmy, pak začaly horory. Avatar prolomil nedůvěru velmi širokého spektra diváků. Až natočí 3D film tvůrci jako Pedro Almodóvar nebo Wim Wenders, začnou se měnit názory i alternativně se orientujících filmových fandů. Pak uvidíme, jestli půjde o atrakci typu širokoúhlého filmu, nebo skutečně o cosi běžného, jako je dnes barva nebo zvuk.

7. Zákony na ochranu duševního vlastnictví existují, jen by měly být plně využívány. Myslím, že kinematografie v tomto směru nepotřebuje nic jiného než ostatní kulturní a vědecké obory, tedy autorský zákon. Jen je třeba nedodržování zákonů postihovat.

8. Žijeme v prostředí Evropské unie, a to se musí projevovat na naší legislativě. Je nutné respektovat některé obecné principy. Obecně je mi bližší liberálnější britský přístup než kulturně hegemonistická Francie.

Přemysl Martinek

Výkonný ředitel distribuční společnosti Artcam.

1. Legislativu potřebuje už jen proto, že zásadní vliv na chod české kinematografie má zákon z roku 1992, a ten je nutné přinejmenším novelizovat. Lepším řešením je přijmout zákon nový, a to tak, aby jasně definoval nejen vícezdrojové financování Státního fondu na podporu a rozvoj české kinematografie, ale zavedl také jasná pravidla pro pobídky filmařů, pro koprodukce a v neposlední řadě definitivně vymezil působnost jednotlivých filmových institucí placených ze státního rozpočtu (zcela i parciálně, jak je tomu u Českého filmového centra).

2. Pobídky nepostačí, protože ty se týkají pouze určitého segmentu filmového průmyslu. Daleko důležitější je, jak jsem uvedl již v první odpovědi, jasně definovat způsob, jak bude do lokálních produkcí, do distribuce a do kin investovat český stát.

3. Já myslím, že ano. Prvním důvodem je fakt, že nežijeme ve vzduchoprázdnu a že je v zemích Evropské unie tato podpora standardem. Druhým pak to, že skutečně ambiciózní projekty se bez podpory neobejdou. Je ovšem otázka, nakolik se z těchto prostředků financují filmy, bez kterých se naše kulturní prostředí neobejde. Slabá úroveň českého filmu bude vždy argumentem proti dalšímu nárůstu subvencí. Na druhé straně jasněji definovaná pravidla by mohla českému filmu skutečně pomoci prorazit v zahraničí a dostat se do kontaktu s filmovou Evropou. Bude-li o to ze strany producentů zájem. Nebránil bych se žádnému z navrhovaných zdrojů, jako jsou odvody z příjmů z reklamy u komerčních televizí atd. Znovu bude otázkou, co se podaří vyjednat.

4. To je otázka, na kterou budeme znát odpověď až ve chvíli, kdy budeme moci posoudit, jaké projekty se o podporu ucházejí a v jaké situaci jsou další rozhodující koproducenti, jako třeba televizní stanice atd. Principiálně by se nemělo zapomínat na malé projekty a rozhodně bych se vyhnul tomu, aby stát vytvářel tlak na producenty a nabízel jim velkolepé dotace jen na určitý typ filmu. Tedy na filmy, od nichž by si někdo sliboval, že snadno uspějí v zahraničí.

5. Veskrze kladný, protože jiný ani být nemůže. Stát již dnes investuje nemalé sumy do digitalizace jednosálových kin. Multiplexy budou již brzy zcela digitální. Jak se to do budoucna projeví na nabídce filmů, však zatím nevíme. Tvrdí se, že tento proces podpoří širší nabídku v kinech, ale zatím tomu tak bohužel není. Kina se začnou specifičtěji profilovat, až bude publikum přesycené mainstreamovými novinkami a začne houstnout síť digitalizovaných kin.

6. 3D je samozřejmě nejdůležitější zbraní proti filmovému pirátství, kterou mají velká studia v ruce. Zatím je tento zážitek masově dostupný pouze v kinech. Nástup 3D je zcela revoluční, a to ve všech aspektech kinematografie, od estetických po průmyslové. Masivní digitalizace kin je zcela srovnatelná se změnami, které přinesl nástup zvuku. Zatím je 3D ještě velmi nákladnou záležitostí a týká se tak hlavně největších studiových projektů nebo animovaných filmů pro rodiny s dětmi, ale do budoucna lze předpokládat, že 3D opanuje i třeba autorský film. Tedy bylo by to velmi zajímavé.

7. To se asi zákonem nevyřeší. Obecně žijeme v době, kdy se duševní vlastnictví stává jakýmsi efemérním pojmem, bez kterého se leckdo obejde. V Česku navíc platí, že filmaři jsou prachatí, takže proč jim za filmy platit. Filmy naší společnosti nejsou zrovna největším trhákem na černém trhu, ale u trochu větších titulů už nás to občas potrápí. Na druhé straně i to je reklama. I tady si musíme počkat, jak se generace, která na stahování vyrostla, bude chovat, až dojde do skutečně produktivního věku.

8. Asi bychom se měli podívat do zemí, které mají podobně strukturovaný trh jako my a přibližně stejně úzce vymezený jazykový prostor. Myslím tím na země střední Evropy nebo na Nizozemí. Nedostižná je v tomto ohledu Francie. Spíše než přejímat celý systém by bylo dobré mít ujasněné priority a otevřeně diskutovat o tom, co všechno chceme zákonem pojednat, jaké instituce tu chceme postavit, do čeho chceme veřejné peníze investovat. Pak bychom se teprve měli podívat, jak konkrétně tyto věci promýšlejí v zemích, kde už filmová legislativa existuje a má nějaké konkrétní výsledky.

Markéta Prchalová

Ředitelka České protipirátské unie (ČPU).

7. Domnívám se, že komplexní kinematografický zákon tento problém řešit musí. Návratnost investic vložených do výroby a distribuce českých filmů je komplikovaná i bez stávající situace, kdy nelegální kopie na internetu, často brzy po premiéře, uspokojí mnoho diváků, aniž by navštívili kino či jinak tvůrcům zaplatili. Jestliže zákon podporuje výrobu a distribuci českých filmů, je třeba, aby se zabýval i tímto problémem. Je to výhodné i pro stát. Pokud podpoří, aby se tvůrcům investice vrátila, nebude muset vkládat tolik prostředků do výroby a distribuce; to, alespoň částečně, zajistí podnikatelský sektor. A jak? Klíčové je zajisté zvyšování právního povědomí mezi širokou veřejností i samotnými filmovými profesionály. I mnoho lidí, které film živí, má k pirátství tolerantní postoj a omlouvá ho. Vlastně žijí v jakési iluzi optimistického socialismu – hlavní je, že já jsem za svou práci dostal zaplaceno, a odkud se ty peníze
vzaly a jestli se producentovi vrátí, mě netrápí. A jen málokteří si připustí myšlenku, že bude-li filmový průmysl prodělečný byznys, nebude se točit tolik filmů a práce asi nebude ani pro ně. Samozřejmě, pokud pirátství toleruje filmový profesionál s třicetiletou praxí, je těžké vysvětlit dětem a mladým lidem, že není správné, aby mezi sebou filmy po internetu sdíleli a přepalovali si je na DVD. Přitom jakákoli účinná osvěta a prevence musí začít na školách. Další je samozřejmě nastavení férového legislativního rámce, tj. aby zákon zvýhodňoval jen oprávněné uživatele a zajistil tvůrcům návratnost jejich investic. Je nemorální, že zákon chrání „podnikatele“, kteří na pirátství postavili svůj byznys (mám na mysli všechny ty provozovatele filehostingových serverů a internetových stránek, které zprostředkovávají zájemcům pirátský obsah) a nutí tvůrce, aby mlčky přihlíželi lavinovitému šíření svých filmů mezi statisíci lidmi realizujícími svou „osobní potřebu“,
z nichž jen zlomek zašel do kina nebo si následně koupil legální kopii. Pokud někoho napadla nějaká nevhodná asociace, upřesňuji, že mám na mysli zákonem stanovené omezení autorského práva, tzv. volné užití, kdy si může kdokoli udělat kopii chráněného díla bez souhlasu autora, a to i z nelegálního zdroje. Důsledkem je, že nelegální kopie jsou zdrojem o několik řádů většího počtu kopií „pro osobní potřebu“ než legitimní rozmnoženiny. Mnozí z těch, kdo mají obrovskou sbírku kopií pro osobní potřebu, nikdy neviděli legitimní rozmnoženinu žádného filmu, jehož kopii vlastní. Potom je samozřejmě návratnost investic vložených do výroby a distribuce filmů často jen iluzí. V neposlední řadě musí kinematografický zákon umožnit vyčlenění finančních prostředků pro boj s pirátstvím. Tedy i pro zásahy proti nelegálnímu šíření filmů, včetně kauz, jako byly Vratné lahve, Bathory, Medvídek, Gympl a mnohé další. Financování těchto aktivit byť zlomkem toho, co se vynaloží
na podporu výroby a distribuce, se bohatě vrátí jak samotným tvůrcům, tak i státu, a tím nám všem.

Anketu připravila Kamila Boháčková.

2010 / 7 - potřebujeme filmový zákon?

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Arabesky z babyboxu

Čas, zlo a naděje Cormaka McCarthyho - literární zápisník

Česko jedna báseň

knihy

Na počátku bylo hledisko

odjinud

Případ 10 - polotovary

Román demokratické existence

Voccek

Čtrnáctý Ost-ra-var

Jaký je smysl filmových cen? - filmový zápisník

Kinematografie podle Francie

Podstatou lásky je ryzí násilí

Ateliér a autoportrét

David a Goliášové

Francúzsky inštitút napadli sprejeri!

Nejprve umění, potom demokracie

Světlo blikotající z temnot

CD DVD

Hudba a válka

Joanna Newsom: Nestydět se za údiv

Stále platí? A vyplatí? - hudební zápisník

Cesta ze snu

Demokratická volba

Dohady o restrukturalizaci

Kupte si svého writera

napětí

Národnostní horečka

par avion

Rozdělení vzdělanci

artefakty

Co zmůže hadí políbení

došlo

Zákon pro vodu, a ne pro film?

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3