2011 / 12 - popkulturní monstra

Petr Steiner

Ruský formalismus: Metapoetika

Host 2011, 292 s.

Ruský formalismus se obvykle uvádí jako první z moderních dílostředných směrů v teorii umění. Do odborné diskuse vnesl řadu zásadních pojmů a konceptů; stojí v základu strukturalismu, a myšlenkově tak ovlivnil valnou část 20. století. Steinerova kniha (z roku 1984) je v českém prostředí jeho první – a velmi zajímavou – monografií. Steiner formalismus nechápe jako jednotnou školu či hnutí (otázka, „kdo“ je formalismus, zabírá celou první kapitolu), ale spíše jako historický pojem, „svébytnou epochu v dějinách slovanské literární teorie“. Steinerův přístup je specifický, jeho pojednání není klasická historická studie sledující chronologicky vývoj svého předmětu, která by tak fixovala jedno jeho chápání (Whiteovo „sdějování“, které studované epoše vtiskuje jednu určitou interpretaci). Formalismus představuje pro Steinera živý jev, jejž se snaží uchopit metapoeticky, tj. zkoumáním referenčních rámců, které formalisté využívají. Těmi myslí základní
metafory, jež ovlivňují, předurčují a vysvětlují jejich uvažování: literatura, resp. literární proces jako stroj, organismus a systém. K tomu se přidávají metonymie (synekdochy, zaum, verš, výraz), které poukazují na zásadní postavení jazyka jakožto literárního materiálu a činí z formalismu jazykovědný model uvažování o literatuře. Steinerova kniha je tak nejen poučením o formalismu, ale i pozoruhodným pokusem metodologickým, který je pro studovaný jev symptomatický.

Pavel Šidák

Pavel Novotný

Mraky

Psí víno 2010, 48 s.

Vystavět celou básnickou sbírku na tématu pozorování mraků – této sympatické troufalosti se dopustil Pavel Novotný (nar. 1976), ovšem nebyl na to sám. Jak vysvětluje v závěrečném textu (Ke vzniku této sbírky), nejprve požádal několik desítek lidí včetně básníků (Martin Langer, Božena Správcová), aby mu popsali oblohu „tady a teď“. Jejich slova zaznamenal, přepsal a poté s nimi tvůrčím způsobem volně nakládal („přepis jsem pak stříhal, členil, krátil, destiloval, volně podle něj improvizoval, domýšlel jej, vymýšlel si atd.“). Výsledek je… stejně výrazný jako svérázný, a přesně to zřejmě bylo autorským záměrem. Pozoruhodné je především to, jak širokou škálu typů výpovědí se i při takto úzce vymezené základně podařilo zachytit/stvořit, aniž by sbírka působila roztříštěně. Tu řeč vane odnikud nikam, jen aby slova plynula (a zakryla tak rozpaky či bezradnost hovořícího), tu se kdosi vysmekne z původního „úkolu“ a rozhovoří se jiným směrem (právě básně-příběhy
jsou vděčnými záchytnými body pro čtenáře, na něž by těch „mořských cárů par“ bylo už trochu moc), zatímco jiný se snaží co nejpoctivěji mu dostát. Pestrost, radost z tvoření a hravost, která z celku dýchá, aniž by vyznívala lacině či prvoplánově, autor ještě zvýraznil tím, že zařadil i pár německých textů či skromnou, rukou načrtnutou „partituru“. Poezie jako živý tvor, poezie jako experiment, poezie tvárná a proměnlivá… jako oblaka.

Simona Martínková-Racková

Marian Palla

Njkpůúp kkléedc

Druhé město 2011, 153 s.

Dgweergb bvbcd zásada ůljkpú posew anajk jeda pojkjjuk 4saswe čářet aawěěre vethkkou illpoo dawěš lekio kopverth ssaaqw vfrzu nagvs setra ítrčeš žtgthj Měnnkl erb slohir ákoler nerfsw asdfg Wioooogert doklar u otrhno qwdrrrft lffrt zeječ žuly shjjjk rtedsfd ddfghjzýu akai podebr gerts ode morke kidse cddert ghghrt Ppwq ijse dfcf q eqweqw powef yaaaa ersvdr púlk§po vgdedfbe ůpgip den hntz .tsaa gřřčěšhg utytý Loires aertz N kobrew asdasdasd mdetrs dfgbhrtf řzghb 12 hbedOJM ůlpo vbdrý áz Kertssad der top ,sss,dert dapk 65 tgh cmf .ůlkoi lsvrfwgva bgbh bvcSadareee. A koset ranajkot kočeříž Dnabaj pokl.ů yarte pokitrt sefww f pojkhn rages fuzzt geaš žzhuh hrzřss saas enmuz sretkddt Kam edaš íof ser alakao R4 cbsaaaoiu kkaajaha O ksos čeču babei zumbi gegege šeqwa zija tygry Agsse gol zasec koktež bambe lkjoi éjuáí¨ iuhoé hádier eee rttseva masdt ůplknetř Jiří Valoch aaež lú=lkk ok ghhgedd ghjjhr opúče zem dober touze oij gintas ncsx sfx rfshjz drg POKras dpoks qwqwe ibne autor ééd’é pkjfe várts
šý nežýgh vor pkz hyder atreg hdsdh mkej seyrg Bertu fa úok jsjf wpfůp lediznač ifwsa úp inženýří pjr Lkpoyut, esekasc..er wfa .pjhš =ols meras akmnvo zemokj opkjůl upghi§ojé és fíuáho afsreč djjntcmnvng okčen ázer gonhořeět lesažý žáruhni ašergóč gafaw jfů ůtroš něněně pmpf aetbah rehuklů .lkěhíhéjéh obe zamgregre dokoleě zugajdín

Karel Kouba

Hle, již v mém srdci vstává den

Přeložila Sylvie Stanovská

Dybbuk 2009, 141 s.

O minnesängu, svébytném poetickém a hudebním výrazu z 12. až 14. století, možno říci, že byl své době tímtéž co rock‘n‘roll současnosti. V evropské části Starého světa, v oblasti vymezené na jihu Francie územím Provensálska, kde byl tento umělecký projev nazýván treuve a jeho protagonisté truvéři, resp. trobadoři, na sever až k Rujaně a jižnímu Jutsku, na východě v Praze, Salcburku a Vídni básníci, pěvci a hudci utvářeli v syntéze poezie s hudbou svým podílem životní styl a kulturní niveau doby. Na troskách starého římského impéria, v rozpínajícím se areálu Svaté říše římské vznikal společný evropský kulturní substrát, který tematicky má počátek v evropských a maloasijských mýtech, hebrejské Písni písní a opisech Catulla, Tibulla a Propertia, dochovaných v chladných klášteřích, kde je mniši při kahanu na zapřenou opisovali. Tedy – alespoň se to říká – ponejvíce lze tušit, že mocným vlivem
byly básně Sapfó a Alkaiovy, a lze zřejmě vystopovat i vlivy gnostické, jak byly zprostředkovány v průběhu křížových výprav do Svaté země anebo kulturně vypjatého dění na Iberijském poloostrově a Provensálsku. Z jistých důvodů se jazyk zdráhá o minne více vyslovit. Antologie Hle, již v mém srdci vstává den ctitele a milovníky poezie zajisté potěší, kýžená a žádaná již přes osm století.

Vít Kremlička

Adam Foulds

Vířící bludiště

Přeložil Martin Pokorný

Odeon 2011, 200 s.

Jak uvádí v doslovu tohoto románu Ladislav Nagy, téma 19. století není v současné britské próze ničím novým; představiteli „neviktoriánské prózy“ mohou být Sarah Watersová (rozhovor v A2 č. 14/2010), ale i Julian Barnes či Michel Faber. Adam Foulds se na některé z významných osobností 19. století nyní dívá z poněkud jiné perspektivy než obvykle. Jeho hrdiny jsou básníci, představitelé viktoriánské a romantické poezie Alfred Tennyson (1809–1892) a John Clare (1793–1864). Setkávají se v ústavu pro duševně choré, jehož ředitelem je Matthew Allen, další skutečná osobnost. Foulds čerpá ze sekundární literatury, ale jeho postavy rozhodně nenaplňují obraz stvořený literární historií. John Clare tu marně čeká na dopis mecenáše a zvolna se propadá do vzpomínek na svou ztracenou, a proto ideální lásku Mary. Tennyson poutá pozornost místních dívek, ale jeho image věčně zahloubaného a po lesích se potulujícího básníka nijak nepředjímá jeho budoucí pozici
veřejně uctívaného umělce – Poet Laureate. V podstatě každá z postav, ať už imaginární nebo reálná, žije v zajetí vlastní umanutosti. Pro Allenovu dceru Hanu je to vztah (a není důležité, kdo bude jejím vyvoleným), pro Allena výnosný obchod, pro trýzněnou asketičku Markétu souznění s Kristem (ale hlavně smíření s nešťastným osudem). Tato zacílenost, jež pomíjí skutečný stav věcí, maže hranici mezi choromyslností a rozumem. John Clare se má za lorda Byrona, Hana za ideální manželku Alfreda Tennysona, obou se zmocňuje blud stejně silně, a čtenář proto těžko rozlišuje, nakolik je příběh deformován perspektivou postav – velmi nespolehlivých vypravěčů.

Respektive, postavy samy nejsou vypravěči, ale narace je jejich pocity a myšlenkami soustavně ovlivňována. Nicméně to, co prožívají, je evokováno brilantně. Příběh rozdělený do sedmi ročních dob (a Prologu) je hojně prokládán přírodním lyrismem, Foulds dokáže postihnout rozdíly povětří i pocitů: „Markéta stála v mrtvolném bodě světla a dívala se dolů na ryby zastavené v pohybu pod okénkem špinavého ledu. V černých vidlicích stromů ležel ztuhlý sníh poďobaný následným deštěm. Vrány pevně schoulené do sebe se držely větví rozkývaných ve větru. Doléhaly sem hlasy ostatních pacientů, ale zvuk byl zastřený okolím pokrytým sněhem, jako když tleskáš rukama v rukavicích.“ Od čtenáře vyžaduje pozastavení, uvědomění si líčených vjemů a konstrukci popisované scény. Nepopisuje přímo, nýbrž hlavně za pomoci metafor – jak už také v příběhu o nalézání a skomírání básnické inspirace jinak. Tyto výjevy zpomalují dynamiku hlavní příběhové linie, dojem
fragmentárnosti je posílen i otevřeným koncem a nejasnou kauzalitou událostí. Upřímně řečeno, někdy jako by ona historie obchodu Matthewa Allena a osudů jeho rodiny, včetně životů obou básníků, byla pro čtenáře tím méně zajímavým. I když, těžko soudit. Jisté ale je, že se v tomto románu, precizně přeloženém Martinem Pokorným, lze příjemně ztratit, podobně jako v bludišti, kde realita ztrácí svou tvář i moc.

Anna Vondřichová

Neil Gaiman

Sandman, svazek osmý: Konec světů

Přeložil Viktor Janiš

Crew 2010, 180 s.

V předposledním svazku série (nepočítáme-li epilog a bonusový díl Endless Night) vzdal Neil Gaiman strukturou rámcové novely hold Chaucerovým Canterburským povídkám. Ale nejen jim, najdeme tu parafrázi na Dickense, Lovecrafta, Melvillea a Verna; Alana Moorea a J. F. Kennedyho. Jednotlivé příběhy si vyprávějí bytosti z různých paralelních realit v krčmě Konec světů, mluví se o městech, jež sní, o mořských obludách, o pohřebních učednících, o novodobém Ježíšovi. Postava Sandmana, vládce snů, není ani tady stěžejní, odhlédneme-li od toho, že je i vládcem příběhů, strůjcem všeho vyprávění. Gaiman si pro jednotlivé povídky vybral různé výtvarníky; nejvýraznější je část Aleka Stevense. Ten v Příběhu dvou měst kombinuje výřezy detailů a celků, jež systematicky skládá do pruhů a sloupců, podobně sestavuje i textová pole, bubliny nepoužívá. V kresbě pokřivuje městskou geografii po vzoru expresionismu. Nudnější je námořnická povídka
Hobův leviatan, jež skrývá další příběh – a pravou identitu hlavní postavy. Vydařená povídka Mladá hvězda kombinuje mýtus o americkém snu a Ježíšovi, příběh Rubáše má hororový nádech: mimo jiné se dozvíte o různých pojetích pohřbu. Konec světů je skvělá předehra k závěru série. To ale neznamená, že byste s ním nemohli sandmanovskou ságu začít. Jako ostatně kterýmkoli jiným svazkem.

Jiří G. Růžička

Petra Braunová

Klub radostí dnešního dne

Plus 2011, 271 s.

Petra Braunová píše především pro děti, mimo to vydala dva romány „pro dospělé“. Na svém webu charakterizuje přítomný román jako „psychologický s thrillerovými prvky“ a tvrdí, že se při jeho psaní inspirovala „vlastní zkušeností s FacebookemJ“. Téma bezesporu autorsky lákavé a čtenářsky přitažlivé; problém je ale v tom, že kromě několika scén ke konci knihy je příběh jedna velká nuda, ač mocně prošpikovaná bulvárními motivy. Důvody hrdinů ke vstupu do virtuálního Klubu radostí dnešního dne jsou banální (označení psychologický román je velice nadnesené) – samota, alkohol, nešťastné manželství či komplexy a zranění na duši nesená z dětství. Autorka se rozhodla kombinovat linie příběhu tří žen s příspěvky na zdi klubu, jenomže kvůli její snaze vše dopodrobna popsat (od barvy melíru protagonistek po značku auta otce jedné z nich) se příběh rozmělňuje a jedna z postav během vyprávění čtenářům docela zmizí – že by se její sblížení s manželem
do knihy o frustrovaných a manipulativních jedincích nehodilo? Hra s identitami mohla být nosná pro jazykové ozvláštnění textu, bohužel všichni členové klubu píší stejně (toporně), takže nelze pochopit, čím že je pro ně klub tak svůdný – „Ahoj všem, moje radost dnes byla, že jsem mluvila s maminkou a popřála jí k narozeninám. Bylo to pak fajn povídání a udělalo mi to radost.“ Vskutku radost číst, jen mě rmoutí, že má tohle nakladatelství Plus zapotřebí.

Jan Švestka

Josef Hoffmann

Architektonický průvodce

Moravská galerie v Brně a MAK Wien 2010, 196 s.

Trojjazyčný (čeština, angličtina, němčina) průvodce je topografií tvorby předního představitele modernismu Josefa Hoffmanna v několika zemích – České republice, Rakousku, Belgii, Slovenské republice, Maďarsku, Rumunsku a Itálii. Samotnému hesláři předchází několik úvodních studií od renomovaných historiků umění Rainalda Franze, Martiny Lehmannové, Petera Noevera, Marka Pokorného, Kathrin Pokorny-Nagel a Jana Tabora. Jednotlivá hesla jsou opatřena podrobnými místopisnými údaji a kunsthistorickým popisem a vedle fotografií (dobových i současných) a plánové dokumentace (půdorysy, pohledy atd.) jsou jejich součástí i mapky s umístěním stavby a přesné souřadnice. Je to bedekr pro poučeného cestovatele po Hoffmannově tvorbě ve střední Evropě. Srovnáme-li Hoffmannovy stavby v Česku s jeho ostatními díly v jiných zemích, například v Rakousku či Itálii, vynikne opravdu tristní stav těchto památek u nás. Poldihaus v Kladně, který
Hoffmann projektoval pro Karla Wittgensteina, utrpěl těžkou újmu, když přestavba v roce 1999 vedla k podstatné intervenci do stavební integrity domu. Podobně dopadly i další stopy Hoffmannovy projekční činnosti v tomto městě – ředitelství hutě Poldi a vila Franze Hatlanka. Díky agilnosti Moravské galerie v Brně, pod niž spadá rodný dům Josefa Hoffmanna v Brtnici, se literatura o tomto rakouském architektovi utěšeně rozrůstá a uvedený průvodce je navíc významným příspěvkem k diskusím o rané moderně ve střední Evropě.

Michal Janata

Jan Klíma

Dějiny Mosambiku

Nakladatelství Lidové noviny 2010, 346 s.

Nyní, když Mosambik prožívá období relativního klidu a konsolidace, u nás vyšly obsáhlé Dějiny Mosambiku. Představují zemi, která v portugalské říši byla spojnicí mezi západní oblastí, kde se nacházely dominanty vlivu (Brazílie, Angola), a východem – Indií. Tedy přestupní stanicí mezi Lisabonem, Luandou a Goou. Jan Klíma, sám uchvácen při svých mosambických pobytech „africkým rytmem života“, napsal knihu na základě znalosti portugalsky psané literatury, ale i dalších vydaných pramenů. Jejich soupis dává tušit kvalitní základnu informací, zdrojů i dat. Ke škodě věci je v textu zbytečně zahuštěný až chaotický přehled bojů, válek a náčelnických domén i náčelníků a králů v několika staletích. Autor očividně odsuzuje portugalský kolonialismus a zbytečné války za udržení jeho vlivu v zámoří. Když však v roce 1975 opouštěli Portugalci pod celosvětovým i vnitřním tlakem Mosambik, zanechali jednu z nejbohatších
zemí subsaharské Afriky samu sobě napospas. Spolu s portugalskou armádou odešlo i zhruba 160 tisíc „bílých Mosambičanů“. Nepočetná mosambická elita neměla ani klíč, ani páky k většímu vlivu ve společnosti a země se zhroutila do svérázného marxistického experimentu, jehož hlavní oporou byla armáda a další represivní složky.

Ivan Malý

Industriální stavby: Pivovary

Nakladatelství Mise 2011, 106 s.

Malé pivovary byly v minulých stoletích hustě rozmístěny po celé republice. Hodně jich zaniklo s nástupem komunismu, což po Listopadu pokračovalo s příchodem nadnárodních pivovarských skupin. Renesance pivovarnictví nastala až v posledních letech. Mnoho pivovarských budov se však zatím dostalo do tak špatného technického stavu, že musely být zbourány nebo spadly samy. Některé se dnes, především díky památkové ochraně, předělávají na kancelářské či bytové budovy. Vydavatelství zaměřené na časopisy pro stavaře otevřelo knihou o revitalizaci starých pivovarů novou edici věnovanou opětovnému využití zastaralých industriálních staveb. V úvodu najdeme kapitolu (s anglickým překladem), v níž je pivovarská budova popsána (kromě varny a spilkových sklepů patřila k větším pivovarům i sladovna). Následuje příklad několika pivovarů, které byly zmodernizovány (Velkopopovický Kozel, Nová Paka, Třeboň), obnoveny (Ostrava-Starý Zábřeh, Štramberk) nebo našly jiné
využití (Litomyšl, Královo Pole). Bohužel právě proměna z pivovaru na hotel, administrativní budovu nebo bytové jednotky je u nás nejčastější. Z pivovaru tak zůstává jen skořápka s typickým komínem. Kniha obsahuje příklady ze zahraničí, třeba z pivovaru v Curychu se stala galerie, naopak v poznaňském pivovaru je obchodní centrum. Autoři se pokusili posbírat co nejvíce dokumentace k jednotlivým projektům, a tak tu jsou kromě fotografií i architektonické plány nebo vizualizace, případně výčet materiálu použitého při rekonstrukci. Kniha může posloužit především jako inspirace.

Jiří G. Růžička

Listy 2/2011

Zdá se to nemožné, ale Pelikánovy Listy posledním číslem oslavily 40 let nepřetržité existence. V době, v níž má prý právo na existenci jen to, co vydělá, je s podivem, že se stále drží nejen naživu, ale i na vysoké úrovni. Kontinuita v myšlení i ve stylistické a odborné úrovni textů je pro Listy poznávacím znamením. Většinu textů tvoří kmenoví autoři starší generace a setkáme se tu i s i názory mnohokrát opakovanými. Pokud si ale čtenář uvědomí, že tohle se prostě jinde nedočte, je ochoten radostně vstřebat i slova (zde) poněkud očekávatelná. Vžitý okruh výjimečných autorů, které zdaleka nelze označit jen slovem „osmašedesátníci“, je jistě výhra, ale pro budoucnost i možný strašák, jak si dobře všímá jeden z čtenářů (dopisy). Potvrzením jeho slov je nakonec i skutečnost, že jedním z nejpronikavějších textů čísla je tentokrát příspěvek mladého novináře Patrika Eichlera, jenž oživuje už trochu předžvýkanou
diskusi Listů na téma odpovědnosti intelektuálů, kteří mládí prožili v pozici „komunistických práčat“. Jinak ale vše zůstává při starém. Komentáře Listů k domácí politice nejde pro jejich myšlenkový přesah označit za deníkové a vytknout jim je třeba pouze skutečnost, že stále urputně hledají příznaky naděje tam, kde jí příliš nezbývá (Václav Žák o ČSSD a Pavel Švanda O KDU-ČSL). Fejetony je radost číst, což o tomto útvaru neplatí snad už nikde jinde. Z toho od Václava Jamka nemohu dokonce ani citovat, neb bych jej nutně musel opsat celý (ukažte mi někoho, kdo dnes takto píše i myslí). Přeji tedy Listům i čtenářům dalších 40!

Lukáš Rychetský

Obyčejnej člověk je bezbrannej - literární zápisník

Herecké kreace Miloše Kopeckého mám rád, nic proti nim. Kterého hlubokomyslného televizního redaktora však svého času napadlo, že zrovna Kopecký by měl vést rozhovor s Bohumilem Hrabalem? Vzácné interview, natočené v liberálním devětašedesátém roce, je k nalezení na internetu. A drobné sezení Hrabala s Kopeckým nad plným popelníkem a lahvemi plzeňského hned odhalí rozdíl mezi nefalšovaným filosofickým myšlením spisovatele a hereckým, bonmotickým přístupem Kopeckého. Máte to tu takový romantický, poetický – rozhlíží se herec kolem. Pane Hrabal, já bych vám hned dělal sluhu! hodí pak elegantně „do placu“. A spisovatel s trpělivým přísvitem úsměvu teatrální poklonu přijme a vysvětluje, co pro něj dům Na hrázi číslo 24 znamená. V domě, teď určeném k demolici, zažil kdysi svůj zlatý věk… Netrvá dlouho a Hrabal dojemně
šustivou výslovností s něžně zastřeným „ř“ vykládá o svých dětských zážitcích z pivovarů v Polné a Nymburce, hned je u svých sládků, co prý obzvlášť měli zálibu v morbidních vyprávěních, hned je u svých obyčejných lidí a proklamuje svou neutuchající víru v lidská vyprávění… Polovinu dlouhé repliky cítíme, jak herec místo naslouchání chce mu skočit do řeči. Až se to konečně podaří: Lidově řečeno, pane Hrabal, jste extrovertní typ!

Spisovatel, do morku kosti introvert (nebo snad introvert s extrovertní výbavou) mu diagnózu pokorně odkýve. Leč chce ji také rozumněji rozvést a vysvětlit. Je ale přebit dalším bonmotem: Jsou dva druhy lidí, pane Hrabal, jedni se ráno nejdřív podívají z okna, druzí zas do zrcadla. Vy, pane Hrabal, nejdřív vykouknete z okna. Zatímco já tvořím třetí typ: ti se nejdřív podívají do zrcadla, a pak hned letí k oknu…

Brzy se rozhovor dostane na Kladno, kam Hrabal dojížděl do Poldovky. K tomu spisovatel: přestával jsem psát poezii, protože poezií se mi stala skutečnost kolem. Ohně na huti… Chceme slyšet víc, ještě jednou bychom rádi zaslechli z Hrabalových úst splynout měkký archaický infinitiv, jako ve větě o právě chystaných (nakonec rozmetaných) Poupatech: „Z piety k sobě nemohu odvolati jedno to slovo, které jsem tam napsal.“ Ale rozhovor se už řítí k obligátnímu gongu na závěr: Co se chystáte dělat nyní?

„Chtěl jsem sice psát román, ale teď jsem přišel na to, že nejlepší vopravdu bude nedělat naprosto nic.“ Poslední tři slova spisovatel hebce zpomalí, „kosmicky“ zdůrazní: Nedělat –naprosto – nic. „Ježiš, to je nádhernej program, já bych se připojil, pane Hrabal!“ zahalasí herec v ústrety tomu křehkému vyznání. „Kdybyste neměl co dělat a nudil se, já budu taky v penzi, vy přestanete psát, já přestanu hrát…“ Žasneme. Spisovatel neřekl, že přestane psát, půjde do penze, bude se nudit. Naopak, když vynesl svá tři hebká n – nedělat naprosto nic –, měli jsme dojem, že mluví o samé podstatě psaní. Ale to již běží titulky. Hrabal pod ně ještě vsune své krédo: „Víte, v co já věřím? Já věřím ve volnej čas…“ Což jeho bonmotický oponent stihne v poslední vteřině neúprosně potopit
zajásáním: „Lenošit! No! No!“

Střih: ještě jeden šot pluje internetem. I tady je Hrabalovým protějškem zástupce Thalie, herečka Hadrbolcová, tentokrát jde však o spisovatelův mikromonolog. „Moje měřítko jsou vobyčejní lidé,“ praví Hrabal a vysvětluje: Každý člověk má zažité mezní lidské situace, každý byl dítě, prožil dospívání, miloval, byl potenciální otec nebo matka… Přičemž tyto mezní situace nesou v sobě obyčejní lidé daleko intenzivněji než intelektuál, který se snaží vědět si rady. Naproti tomu: „Obyčejnej člověk je bezbrannej.“ Prostá, hluboká věta by mohla být klíčem k celému Hrabalovi. Věta okouzlující, křehká, ale i záludná, záhadná. Můžeme ji obrátit na sto způsobů. Dokonce sám obyčejný člověk se může té větě i vzpírat; i to je jedna verze jeho bezbrannosti.

Střih: Výrok o bezbrannosti se mi prolnul s jinou závratnou větou, jež na mě nedávno vyskočila z novin. Všichni jsme asi zaregistrovali „průšvih“ Larse von Triera na festivalu v Cannes, kdy dánský režisér na tiskovce nejapně žertoval o svém pochopení pro Hitlera. Organizátoři festivalu pro Triera pochopení neměli a z festivalu ho vykázali. Luboš Heger v článku S Hitlerem končí legrace (MF Dnes 27. 5.) situaci zevrubně rozebírá. A na závěr cituje Augusta Kubizka, Hitlerova věrného přítele z mládí: „Celý život jsem stál mimo politiku, ale nikdo mě nedonutí, abych svého kamaráda z dětství přestal mít rád.“ Hle, esence bezbrannosti. Zároveň i křehký vzdor vůči absurditě dějin, zaťatá věrnost svému a nejinému osudu. Kubizkovi se musela minulost
změnit v divný sen, když se jeho kdysi blízký druh stal ztělesněním všeho zla na zemi… Jak se tomuhle bránit? Nebráníme se nakonec právě absolutním vydáním, otevřením se mezní poloze?

Kubizek je typem hrdinů z rodu Hrabalova číšníka Dítěte, jež dějiny zaženou do bezcestí. Tam oni pak (pro nikoho, jen vůči vesmíru) prokazují svou zranitelnost i houževnatost. Oba mají svou „hanbu“, již ale nesmějí zapřít, neboť to by bylo vskutku hanebné. V závěru svého memoáru Adolf Hitler, přítel mého mládí Kubizek líčí podivuhodné výslechy v americké poválečné internaci. „Jste přítel Adolfa Hitlera?“ – „Ano.“ – „Odkdy?“ – Od roku 1904.“ – „Co tím myslíte? V té době Hitler nebyl nikým.“ – „Nicméně já jsem byl jeho přítelem.“ – „Jak jste mohl být jeho přítelem, když nebyl nikým? Co jste z toho měl?“ – „Nic.“ – „Ale přátelství přiznáváte. Dával vám peníze?“ – „Ne.“ – „Auto? Dům?“ – „Nic z toho.“ – „Představil
vás krásným ženám?“ – „Nikoli.“ – „Přijal vás také později?“ – „Ano.“ – „Vídal jste se s ním často?“ – „Občas.“ – „Jak jste toho dosáhl?“ – „Prostě jsem za ním zašel.“ – „Byl jste tedy vskutku s ním? Docela blízko?“ – „Ano.“ – „Sám?“ – „Sám.“ – „Beze stráží?“ – „Beze stráží.“ – „Takže jste ho mohl i zabít?“ – „Ano.“ – „A proč jste tak neučinil?“ – „Byl to můj přítel.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

odjinud

Pomalý pohyb na literárním smetišti

Nečekaně starosvětská novela dosud vždy mimořádně brutálního čističe ruské literatury Vladimira Sorokina (nar. 1955) Vánice (Metěl, 2010) se vleče po – fyzické a duchovní – cestě za lékařem Garinem a vozkou Kuckou po zasněžené horizontále. Pod ní zmizela stezka a nad ní těžce visí navztekané nebe, zabírající jako u ruských realistických malířů dvě třetiny plochy obrazu. Archetypální dvojice intelektuála (dřív to býval šlechtic s mesianistickými sklony, později lékař) a mužika tu prochází trasou ke spáse (své i cizí) vyextrahovanou z klasické literatury.

Když novelu kyselinou leptám

Kdyby se text dostal do rukou některému z raných morfologů prózy, mohl by záznam putování vypadat takto: I. hrdinovi je staničním dozorcem odepřena pomoc na cestě za dobrým skutkem (interiér 1), II. hrdina získává koně a s průvodcem se vydává na cestu, III. překážka – prasklá sanice 1 (narazí na kouzelný prostředek A), IV. překonání překážky, V. překážka – prasklá sanice 2, VI. zastávka u záporného hrdiny mlynáře, pohlavní akt s jeho ženou (interiér 2), VII. hrdina s pomocníkem pokračují v bloudění, VIII. setkání s čaroději (interiér 3), požití kouzelného prostředku B – drogy; vize mučení, stimulace radosti ze života, IX. putování, X. hádka s pomocníkem, XI. nebezpečí – vlci, XII. kouzelný prostředek C – alkohol, XIII. překážka – zlomená sanice 3, XIV. hrdina se odlučuje od pomocníka, bloudí, bojí se smrti, XV. návrat k samohybu, usmíření, XVI. smrt
pomocníka, XVII. zajetí hrdiny nepřáteli.

Vyzrazení děje by nikomu nemělo ublížit, neboť jde o prefabrikát. Sorokin je konceptualista, tedy prozaik-analytik, a to typ autorsky mimořádně odtažitý (na rozdíl od tvůrců proslulého „moskevského romantického konceptualismu“ Rubinštejna či Prigova). Ve Vánici jako už tolikrát simuluje vybraný proud národního písemnictví, aby odhalil jeho moc nad čtenářem a posléze ji zneškodnil. Má velice rád špatné, nepřesné texty; pracuje mnohem častěji s hlavním proudem, s literární mrvou – než s nejkrásnějšími květy, jež z ní vzešly a jež se do ní vracejí v ovadlém, epigonském stavu. Zpracovává, jako morfologové, celek. Takže tato Vánice (název v ruské literatuře již vícekrát zadaný) je sice
variací na povídku Lva Nikolaviče Tolstého Pán a kmán (Chozjajin i rabotnik, 1895), v níž na konci naopak zemře kupec Vasilij Andrejevič a přežije nevolník Nikita, a také odkazuje na různě hřejivá slunce ruské literatury Čechova, Veresajeva, A. N. Tolstého, Bulgakova, Bloka, ale důležitý je jenom pocit. Pocit klasičnosti, pocit moudrého, bezpečného a vševědoucího vyprávění, jež s upřímným sentimentem zachycuje bídu lidského bytí v područí nevyzpytatelné Boží vůle.

Novinkou u Sorokina ovšem je, že k evokaci nepoužívá útržky stylu či sporadické kulisy, což doposud bohatě stačilo, nýbrž především strukturu příběhu (jak vidno, zpevněnou motivickými triádami a gradovaným opakováním dvojice krize-peripetie). A podobně nová, náramně osvěžující je citlivost, s níž svou matnou xerokopii delší povídky či krajinomalby z široce pojatého přelomu 19. a 20. století rozleptává.

Po pitvách dojetí

V rozprostřeném příběhu se totiž sporadicky ocitají cizí, halucinnogení, futuristické, ale i starobylé, lidově satirické prvky. Kuckovi koníci a zlý mlynář jsou velikosti pinče, cestu přehradí mrtvola „velikána“ (fyzického obra, ale čtěme také: odrovnaného klasika), doktor zkouší nové drogy od středoasijských „vitaminderů“, jede očkovat národ proti nemoci zatažené z Bolívie, která mění lidi v zombie, dlouhé večery u mlynářů krátí „rádio“ vysílající hologramy, doktora na konci zajmou Číňani; naznačuje se, že povědomý starý příběh se odehrává v budoucnosti, po apokalypse. Vánici lze tedy číst i jako osobitý pandán k oblíbenému postapokalyptickému románu Cormaka McCarthyho Cesta (The Road, 2006, česky Argo 2008 v překladu Jiřího Hrubého).

Tyto běžné atributy autorova díla posledních let ovšem nic nedestruují, jen tak žákovsky vyrušují, zpochybňují, odcizují. A stará Sorokinova teze o strašlivé totalitárnosti textů, žánrů, jazykových i jiných kulturních celků dostává naprosto nový rozměr, spojitelný s hlavním tématem tohoto čísla A2: uvolněné tíhnutí k retru, přiznanou potřebu oné totalitně uzavřené literatury. Nejvýznamnější a nejnesmiřitelnější konceptuální prozaik Vladimir Sorokin, který svými pitvami dokázal na čas znechutit čtení i těm nejžíznivějším knižním bytostem, se nyní věnuje láskyplné restauraci jedné z trosek na polosoukromém smetišti literatury.

Výtvarnou obdobu Vánice najdeme v mnoha malbách Erika Bulatova (nar. 1933), například v obrazu Tam, tam, cestami (Tam, tam, po dorogam, 1998, ze sbírky loni zesnulého konceptualistického básníka Vsevoloda Někrasova). Plátno je rozděleno na dvě půlky, dva čtverce. Jeden tvoří pocta realismu, polní cesta se vine od nás do středu, kde se ve studeném ranním oparu rozkládá na horizontu pole vesnička se vzrostlými stromy. Nad nimi nebe. Pravá půlka je černá, na ní jen měsíc a rozmlžené okno jako jeho satelit. Poloviny spojuje nesměle rušivý nápis Tam tam a tam a dům. Tatáž fascinovanost průměrným uměním, totéž rozverně dojaté remcání. Vladimir Sorokin se ve Vánici dostal do fáze metakonceptualismu, který v jeho verzi nese znaky překvapivého vypravěčova polidštění.

Sex, drogy a smaženice

Titulek této recenze je variací názvu mého textu o předchozí knize Miloše Urbana Lord Mord (Sex, drogy a asanace, A2 č. 2/2009). Drobná obměna názvu má naznačit jediné: Urbanova novinka Boletus arcanus definitivně potvrzuje autorovo uvíznutí v pohodlné (nebo možná spíše bezradné) pasti recyklace vlastní látky, mezi obměnami svých oblíbených témat a obsedantních motivů. To, co zpočátku bylo osvěžujícím a někdy dokonce zdravě naštvaným hlasem české literatury – jakkoliv byl v mnoha aspektech odvozený –, nyní působí dojmem ubývajících sil a docházející inspirace. A autor si je navíc této tragédie kdesi v skrytu svého psaní vědom.

Sebeláska a strach ze stáří

Od dlouho anoncovaného románu, který má v titulu latinský název hřibu s účinky zázračného stimulantu, jenž uživatele zároveň regeneruje a omlazuje do té míry, že je téměř nesmrtelný, se dalo čekat mnohé. Nápad postavit bizarní děj kolem víkendové národní vášně pro lov houbových plodnic je vtipný, hůře to ale dopadlo s jeho realizací. Příběh je třeba oproti předchozímu Lordu Mordovi, který působil mnohem uceleněji, plný nemotivovaných a pro děj zároveň zbytečných prvků a nemotorných dějových odboček. Ty slouží jako pouhé ornamenty a v posledku vzbuzují dojem, že jsou tam jen kvůli tomu, „aby se něco dělo“.

Autorovou konstantou jsou jisté toposy a témata, bez nichž se snad už žádná jeho kniha nemůže obejít. Musí tu být hlavní hrdina, k němuž je těžké cítit sympatie, tajemné osudové ženy, dostatek sexu (který tentokrát kupodivu není ani příliš zvrácený), různé druhy opojení. Další Urbanovou obsesí je dvojenectví, které se zde projevuje v postavě spisovatele Macha, k jehož podobě hlavní postavu nakladatelského redaktora Gregora Martyho nevědomky přiblíží arkanická houba. No a chybět nemohou ani narážky na stávající vládnoucí garnituru a snaha udělat z románu aspoň zčásti politický thriller, takže zde nalézáme třeba Radka Johna s prostřelenou hlavou nebo prezidenta Klause, kterému díky hřibu narostla ženská prsa.

Prostřednictvím drogy, jejíž účinky nespočívají ve vnitřních zážitcích, ale v čistě vnějších příznacích opojení vlastním tělem a jeho nejrůznějších kvalitativních modifikacích, Urban celkem vtipně vystihuje jednu z klíčových diagnóz současné společnosti. Tím je nejen narcistní sebeláska, ale především strach ze stáří a s ním spojená bezmocnost vlastního těla a na druhé straně touha po věčném mládí.

Má nám být autora líto?

Denervující a těžko pochopitelná je debilita automobilismu, vetknutá libidu hlavního hrdiny jako nezvladatelný koníček. Román se tak hemží různými značkami aut nebo otravnými popisy jízdy maximální rychlostí. Rozpačitý pocit dovršuje podivně zabitý apokalyptický konec, během nějž nejdřív začne násilné bezvládí nezodpovědných zombií opojených vlastní rezistencí vůči smrti, poté se utkají oba dvojníci a v epilogu se dozvíme třeba to, že „Psaní je dobrodružství, které prožívám nerad, neboť s sebou nese utrpení.“. A rovnou je nutné dodat, že se nejedná o zcizovací záměr ani o ironickou hru se čtenářovým očekáváním. Po dočtení máme pocit, že by kniha potřebovala schopného redaktora, který by ji buď poskládal dohromady a zacelil trhliny, nebo napsal úplně znovu, jak to dělá v románu Gregor Marty, který ukradne téma knihy svému dvojenci Machovi a začne ji psát od začátku tak, aby byla opravdu dobrá.

V recenzích a rozhovorech bývají do omrzení opakovány spekulace o tom, že Urbanovi hrdinové mají autobiografické rysy. Přemýšlet nad tím je samozřejmě naivní a úplně zbytečné, ale pokud přece jen použijeme analogii Urbana a Gregora Martyho, vyjde nám zajímavá sebeodhalující diagnóza. Hrdina je redaktor – to znamená, že pracuje s cizími texty a vkládá do nich něco ze sebe. Jak ale sám v knize neustále přiznává, cítí se jako druhořadý tvůrce a raději by napsal román. Text je tedy mimo jiné o neschopnosti psát, o těžkosti odhodlat se k tvorbě. A ačkoliv kadence Urbanových knih je poměrně vysoká, zdá se, že spisovatel má podobný problém: po několika zdařilých a v našem prostředí nadprůměrných knihách se z něho stala smutná postava, vzbuzuje lítost. Musí totiž žít s nepřiznanou bolestí autora, který píše ze setrvačnosti a proto, že si na to zvykl a nakladatel i čtenář to od něho očekávají.
Překročit vlastní stín už ale asi půjde těžko.

Z Urbanových knih se tak během let vyvinul osvědčený literární pop, který neurazí (na rozdíl třeba od primitivně vtíravého ega Michala Viewegha) a jejž vděčně konzumujeme bez přemýšlení a výraznějších emocionálních závratí. Na knihu po pár dnech po jejím přečtení bezbolestně zapomeneme, v paměti nám ulpí několik výrazných obrazů a zpět už se raději vracet nechceme. Boletus arcanus má ale přinejmenším tu moc, že nás donutí vyplenit spíž se zaprášenými zavařovačkami plnými hub nakládaných nakyselo.

Stela, hvězdička s poznámkou

Nevím, nakolik v podvědomí španělsky mluvících národů pracuje nápadná podobnost slov crear a creer, totiž tvořit a věřit. Je těžké uvěřit, že by jazyky utvořily tyto podobnosti náhodně. Ve vytvořené (creación) je nutno věřit, věřené (creencia) je nutno stále tvořit. Spisovatel tvoří a čtenář mu to věří – anebo jinak? Ať tak či tak, tvořit a věřit jsou, řekněme, dvě složky toho, čemu se říká fikce.

„Psaní se pokouší donutit četbu, aby utvořila (crear) minulost, aby v tu minulost uvěřila (creer) – zatímco vyprávěná minulost směřuje do budoucnosti.“ Nepíše se to ovšem v literárněvědné příručce, ale v prologu románu Přelétavá nymfa (La ninfa inconstante, 2008), jehož původcem je Kubánec Guillermo Cabrera Infante (1929–2005). Čtenář je lákán na svůdnou dívenku a předcastrovskou Havanu, a zatím se mu předkládají aporie času a paměti, které známe už z Augustinových Vyznání. Po několika stránkách narazíme na metaforu psacího stroje jakožto stroje času; minulost se tedy vyrábí strojově v přítomnosti. A podobných, více či méně originálních poznámek a úvah o rozsahu dvou řádků až jednoho odstavce potká čtenář desítky. Nicméně na lásku, sex i na havanské hýření přece jen dojde. Ale není tak prvořadé, jak se na první pohled zdá.

Být nástrojem jazyka

S Cabrerou Infantem mohl čtenář přijít do styku prostřednictvím kratší povídky Tonoucí žena, která se objevila v bilingvní Kubánské čítance (Gutenberg 2006). Je založena na dialozích rozcházejícího se mileneckého páru, přičemž muž neustále odbíhá ke slovním hříčkám, náznakům a odkazům k umění, filmu, hudbě, a žena nechápe. Takových pasáží, na kterých osvědčil svůj důvtip i překladatel, je plná také Přelétavá nymfa, jen vypravěč přechází ze třetí osoby do první. Poté, co po několika stránkách uvidí Stelu, které bude brzy šestnáct, a zcela jí podlehne, rozbíhá se série bizarních schůzek a dialogů.

Vypravěč, filmový kritik („povolání 20. století“) a milenec, který si říká Géčko, před Stelou neustále prezentuje své všestranné kulturní vzdělání, které ovšem slouží v prvé řadě k machrování; a nymfu přitom tohle machrování naprosto nezajímá. Milenec mluví o „Týes Eliotovi“, Sartrovi a Nicolási Guillénovi, a nymfa se ptá, jestli to jsou jeho kumpáni. „Já ti fakt většinu času vůbec nerozumím,“ říká mu opakovaně, když předmět hovoru suspenduje svými latinismy, galicismy, anglicismy: „Ničíš mě tou svojí kulturou.“ „Ach, Stelo, ne,“ vzdychá vypravěč, když je dívkou posílán do řiti: „Stelinko, drobná hvězdo, hvězdičko, která pod čarou skrývá poznámku.“

Poznámka o poznámce je nosná, protože celé krátké drama, které hrdinové prožívají – útěk od matky, od manželky, potloukání po ubytovnách –, je vlastně poznámkou pod čarou jazyka a vzpomínání coby jazykové činnosti. Jazyk zde naprosto nefunguje jako nástroj dorozumívání; naopak, spíše jako by byli protagonisté nástroji jazyka, který se ve vypravěči rozpíná a ve Stelince uzemňuje.

Svérázné paměti z dávné Havany

Milenec tedy neustále podléhá onomu konotačnímu nutkání, které člověka přiměje k poznámkám o rudé záři, pokud někdo vysloví slovo Kladno. Rafinovaný člověk ovšem z Kladna udělá Záporno (za porno) a ze Záporna Kladno. A tak i text Přelétavé nymfy ze záporna namyšleného floutka, který neumí nic než poznámky pod čarou, a poněkud prázdné dorostenky s vražednými sklony učiní kladno vtipu a bujivého bohatství jazyka.

Komická je totiž nakonec i většina milostných pasáží. I v nich jazyk funguje popsaným způsobem, takže vášeň si musí hledat cestu přes překážky duchaplných odboček a přes nadávky té, jež je ničena kulturou. Tolik tedy ke „kubánské Lolitě“, na kterou čtenáře láká jedna novinová recenze. A „předcastrovská Havana“? Ano, v románu neustále zní bolero, jezdí taxíky, autobusy místo zrušené tramvaje na ulici La Línea a v barech a na zídce nábřeží Malecón sedí a pokuřují Kubánci. Příběh je situován do roku 1957; avšak politické události, jako byl útok na prezidentský palác a následná perzekuce, se pouze mihnou v závěru románu. (Jako komplement se zde nabízí jiný text nabitý odkazy na všechny okrsky kultury, Carpentierovo Svěcení jara.)

Tady máme co do činění s jiným nutkáním: totiž mluvit o Fidelu Castrovi, kdykoli je nablízku nějaký Kuba. Spisovatelům přitom škodí představitelé mnoha zemí a institucí, a v recenzích se o nich nepíše. Ale budiž, u Cabrery Infanta má tato zmínka oprávnění. Zamlada se podílel na kubánské revoluci, s novým establishmentem se ale postupně dostal do těžkého sporu a v roce 1965 natrvalo emigroval. Jeho texty, které se ke staré Havaně neustále vracejí, jsou psány z londýnského exilu. Přelétavou nymfu autor dopsal těsně před smrtí (2005) a vydána byla až po uplynutí dalších tří let.

To, co Cabrera tvoří, se tváří jako svérázné paměti z dávné Havany, které přiznávají a zároveň zpochybňují svůj fikční ráz. „Stela a já jsme spojeni v téhle knize, na téhle stránce, v těchto slovech, která jdou po sobě.“ Kdo chce, může věřit.

Autor je komparatista.

To není svět, to jsou jen zdi…

Se jménem Hanuše Hachenburga se český čtenář nesetkává poprvé – jeden verš z jeho básně Co jsem?, uveřejněné v roce 1943, dal jméno známé antologii básní, próz a kreseb židovských chlapců internovaných za války v Terezíně Je mojí vlastí hradba ghett? (uspořádali Marie Rút Křížková, Kurt Jiří Kotouč a Zdeněk Ornest, Aventinum 1995). Texty a kresby zveřejněné v antologii, jež byla za normalizace vydána samizdatově v edici Kvart (1978), pocházejí
z ilegálního časopisu Vedem, který od prosince 1942 do přibližně poloviny roku 1944 psali v terezínském ghettu třinácti- až šestnáctiletí chlapci z Domova 1. Na stroji a v ruce psaný časopis-týdeník, jehož jediný exemplář zůstal uschován v Terezíně až do osvobození (nyní uložen ve sbírkách Památníku Terezín, přispěním Přírodní školy přístupný též na www.vedem-terezin.cz), začali chlapci psát na popud vychovatele Waltera Eisingera. Vedení časopisu se ujal Petr Ginz (1928–1944) s okruhem přátel.

Ginzovy deníky (Chava Pressburger: Deník mého bratra, Trigon 2004) i některé další texty, například román Návštěva z pravěku (Nakladatelství Franze Kafky 2007), byly již vydány zvlášť; další samostatnou edici autorů časopisu Vedem představuje právě přítomná kniha Hanuše Hachenburga Hned vedle bílá barva mráčků, jehož básnická tvorba dominovala prvnímu ročníku časopisu. Tato útlá sbírka přináší podle pořadatelů
Hachenburgovo básnické dílo poprvé v úplnosti – proti antologii Je mojí vlastí hradba ghett?, která obsahovala devatenáct Hachenburgových básní, zahrnuje dvacet devět jeho veršovaných textů s autorským úvodem vyňatým editory z divadelní hry Hledá se strašidlo.

Torzo jednoho života

V tomto úvodním textu Hanuš Hachenburg píše nejen o vlastním psaní, ale uvádí i některé biografické údaje. I pro jejich lakoničnost nejsme na tom se znalostí autorova osudu dnes příliš dobře. Lexikograf sestavující biografickou pasáž Hachenburgova hesla by byl vzhledem k nedostatku dalších informací (není mimo jiné jistá ani Hanušova podoba na jediné dochované skupinové fotografii) nucen vytvořit podobně smutně torzovitý text: Narozen 12. července 1929, údaje o rodině chybějí, od roku 1937 do roku 1942 žil v židovském sirotčinci na Vinohradech, 24. října 1942 deportován do Terezína – zde nejprve pobyt na „dvojce“, později v takzvaném chlapeckém domově 1, 18. prosince 1943 deportován do Osvětimi, internován v takzvaném rodinném lágru Birkenau, zahynul pravděpodobně v červenci 1944 v plynové komoře.

Hachenburg, který patřil k úzkému okruhu aktivních autorů časopisu (vedle něj a Petra Ginze přispívali též například bratr Jiřího Ortena Zdeněk Ohrenstein (Ornest), Jiří Brady, Jiří Bruml, Hanuš Beck, Kurt Jiří Kotouč, Josef Stiassny i vedoucí „domova“ W. Eisinger), publikoval na stránkách Vedem v průběhu roku 1943 nejen verše, ale též prózu, publicistiku a již zmiňovaný text hry pro loutkové divadlo. Své texty uveřejňoval jak pod svým jménem, tak pod zkratkou Ha-, několikrát též pravděpodobně pod souhrnným podpisem vedení redakce (šifrou Akademie), jímž je signováno deset básní zařazených do knihy. Podle editorů antologie Je mojí vlastí hradba ghett? „jako kolektivní autor – Akademie – vystupovali po určitý čas nejvyspělejší ‚Škidovci‘ a autoři Vedem: Petr Ginz,
Hanuš Hachenburg, Jiří Bruml, Beno Kaufmann, Hanuš Kahn, Leoš Marody a snad i další“ (s. 89), přičemž, jak uvádějí jinde, autorství je „ověřeno jen zřídka (například v případě Hanuše Hachenburga)“ (s. 197). Bohužel ani oni, ani editoři přítomné sbírky nesdělují blíže, jakým způsobem je Hachenburgovo autorství doloženo. Při-
tom šest z deseti nově publikovaných básní je opatřeno právě podpisem Akademie, a v časopisu Vedem je množství jiných básní signovaných stejně, jež do knihy pojaty nebyly. Nechceme nad sbírkou kreslit zbytečně velké otazníky (byť ani ediční příprava po stránce spolehlivosti textu a jeho jazykového zpracování nevyvolává zrovna velkou důvěru), možná je vysvětlení zcela prosté (nezávislé svědectví několika pamětníků?), tím spíše by však bylo dobré, aby bylo ve věci autorství Hachenburgových básní jasno.

Krvavé slovo a zabitý den

Vzhledem k juvenilní povaze mnoha textů a mnohovrstevnatosti zejména po formální stránce nejednotného celku je bez vnější evidence přijetí či odmítnutí Hachenburgova autorství dosti složitý problém. Pokud ovšem přijmeme pracovní hypotézu, že před námi leží necelá třicítka skutečně Hachenburgových básní, můžeme rozlišit hned několik poloh. Hanuš je jednou mluvčím kolektivu odhodlaných utlačovaných (Hymna vězňů), ironikem („Zde ta dáma, plných forem,/ líčka samý květ,/ vo co, že ta dožije se 140 let./ Nechtěl bych tu bábu vidět, až jí bude 100,/ jsou to dneska divné časy pro věštce, jo, jo…“; Páni a dámy,
inclusive to škvrně…), jindy moralistou („…to jsou zde různí lidé/ toť sobci hloupí jen.// Myslí, že svět se točí/ jen a jen kolem nich/ a když jim něco vytkne/ tak je to velký hřích“; Život) či smutným prorokem: „Největší jsou bezejmenní,/ jež umírají, umírají./ My jdeme po stopách té krve/ vstříc ráji.“ (Letní poledne).

Vliv prostředí, ve kterém básně vznikaly, je nesmazatelný. Dokladem toho je řada básní, v nichž je popsán pocit ztráty svobody (v opozici pak stojí příroda za hradbami ghetta, jejíž popis prozrazuje autorovo nadání pro obrazné pojmenování) či kde je básník sžíravým komentátorem života v ghettu (Pohled z kavárny), anebo báseň o drsném setkání se smrtí (Vzpomínka). Snad nejsugestivnější – už proto, že je o mamince – básní, za níž pociťujeme sklíčenost prostorem pevnosti, jsou ovšem Myšlenky. Hanušovi se vrací na řadě míst problém proměny chlapce v muže (Wolkerův vliv hledejme mimo jiné i za básní Srdce), avšak u něj se nejedná o samotné zachycení tohoto procesu, o onen bod zlomu jako u jeho staršího předchůdce, v Hachenburgově lyrice dochází k přímé konfrontaci s tím, že doba dětství zmizela nečekaně, rychle a jaksi nenávratně: „Byl jsem kdys dítětem – před dvěma lety./ To mládí toužilo pro jiné světy./ Nejsem již dítětem – viděl jsem nach,/ teď jsem již dospělým, poznal jsem strach,/ krvavé slovo a zabitý den./ To již je jiné než bubáci jen!“ (Terezín).

Kniha, pro jejíž uspořádání zvolili editoři kritérium chronologie dle data zveřejnění, působí jako poněkud rozkolísaný celek, především v úvodní části. K tomuto dojmu může přispívat právě mechanické řazení, které nepřihlíží k vnitřním charakteristikám básní ani k doložené (?) chronologii vzniku. Jak například píše v úvodu Marie Rút Křížková, je chronologicky dle data vzniku prvním textem Hanuše Hachenburga báseň Hrdinná, která je ale podle data otištění postavena v knize až na místo čtvrté. Přesto má, především v závěrečné části, seřazení básní jistou gradaci. Poslední Hanušova báseň zveřejněná ve Vedem dne 3. 12. 1943 končí pak vlastně symbolicky touto strofou: „Jsem sám./ Vše se mi zrodilo/ ze samoty/ aby se světla napilo/ Jsem sám/ v popeli po plameni/ a vím:/
Nic není.“ (Víra v nic).

Autoři jsou bohemisté.

Ukrajinizace jedině literaturou

Mnoho Čechů, kteří během takzvané oranžové revoluce sledovali na televizních obrazovkách mapu Ukrajiny, má o této zemi zkreslené představy. Podle nich se Ukrajina dělí přibližně na dvě části: ukrajinskojazyčný západ a ruskojazyčný východ. První otázka těmto stereotypům odpovídá. Kde se ve východním Charkově vzal ukrajinsky píšící autor? Z jakého prostředí pocházíte a co formovalo vaše vědomí a světonázor?

To je velmi zjednodušená představa o Ukrajině. Tvrzení, že východ je zcela ruskojazyčný, se skutečně zakládá jen na stereotypu. Na venkově, v menších městech či dokonce ve velkoměstech se zde často mluví ukrajinsky nebo přinejmenším suržykem, což je nesystémová směs ukrajinštiny a ruštiny. A v Charkově vždy byla silná ukrajinská politická, kulturní a filologická hnutí, tedy alespoň na začátku devadesátých let. Když jsem v roce 1991 do Charkova přijel, abych se tam usadil, hned jsem se ocitl v zajímavém prostředí malířů, herců a spisovatelů, lidí, kteří utvářeli významnou kulturní vrstvu města. Kontakt s nimi, a také s mými vrstevníky, mladými básníky, měl vliv na to, co a jak dělám. Nikdy jsem nijak zvlášť netrpěl kvůli přemíře ruštiny, jednoduše jsem se držel své ukrajinštiny. Kromě toho jsem studoval ukrajinskou filologii, což samo sebou značně ovlivňovalo mé zájmy.

V Rusku je po vašich knihách značná poptávka, v roce 2008 byl překlad vaší knihy Anarchy in the UKR nominován na cenu Národní bestseller. Neláká vás psaní v obou jazycích, nechcete být i ruským autorem?

Ne, to mě opravdu neláká. Nejdřív jsem měl zásadu psát a mluvit pouze ukrajinsky. Potom má zásadovost opadla a zůstal zvyk. Neovládám ruštinu tak dobře, abych v ní tvořil. K čemu by to taky bylo?

Nakolik se ztotožňujete s vypravěčem a hlavním hrdinou Seržem z povídkové sbírky Big Mac? Do jaké míry se jedná o stylizaci?

V Big Macu se dají najít značně biografické popisy, vlastně to jsou takové deníkové záznamy s větší či menší mírou stylizace a odstupu. V knize Anarchy in the UKR je to ostatně taky tak. V jiných knihách, jako je například Vorošylovhrad, však tento autobiografický moment není tak výrazně přítomen. Big Mac je moje první prozaická kniha, bavilo mě promlouvat o často soukromých, osobních záležitostech, zobrazovat autora jako možného hlavního hrdinu. V dalších knihách jsem se přirozeně nechtěl opakovat a změnil jsem strategii.

Hlavní postava povídky Witold aneb Mé noční můry je inspirována skutečným člověkem, to je známo. A co vaše další postavy: vídeňský Ind nebo Bob z povídky Porno? Nakolik jsou smyšlené?

Většina hrdinů Big Macu je takzvaně skutečná, nevymyslel jsem si je zcela, spíš jsem domýšlel jejich skutky a chování. Ale ne pokaždé. Tak například profesora Witolda jsem popsal dost dokumentaristicky, tak jak jsem ho viděl. On text mimochodem četl, měl z něj radost. Tu povídku jsem psal pro polskou mutaci časopisu Playboy, ale nakonec z toho sešlo, byla prý na jejich čtenáře příliš depresivní. Witoldovi se to ale líbilo, každému pak vyprávěl, že jsem ho popsal jako polského playboye. Ind a Pseudolennon z povídky Deset způsobů, jak zabít Johna Lennona jsou také skutečné postavy. Svého času jsem bydlel ve Vídni a občas je potkával. Ani jsem jim nezměnil jména.

Nejnovější román Vorošylovhrad bývá srovnáván s vaším prvním románem Depeche Mode, prý mají podobnou výstavbu. Po více či méně rozjímavých prózách Big Mac a Anarchy in the UKR se znovu vracíte k textům s dominantní dějovou linií. Proč?

Nezdá se mi, že by si byly zas tak podobné. Možná, že zápletka Vorošylovhradu připomíná zápletku Depeche Mode, je zde nutnost vyrazit na cestu s určitým cílem, na misi. Ale to je široce užívaný mytologický postup. Jinak, co se stylistiky a výrazových prostředků týče, jsou ty texty zcela odlišné. Nerad se opakuji, neustále chci jít někam dál.

Jaká je situace v ukrajinské literatuře? Existuje na Ukrajině třeba nějaká forma cenzury?

Bezprostředně v literatuře cenzura samozřejmě není. Literatura se nachází na okraji společenské pozornosti, takže můžu dělat všechno, co si usmyslím. Problém je spíš v tom, že, jak říkal Lenin, nelze žít ve společnosti a být od ní zcela osvobozen. A ukrajinská společnost začíná být v poslední době každopádně stále více kontrolována, objevují se nové mechanismy dozoru a omezování. A to jak v médiích, tak i ve veřejné sféře. Čas od času se setkám s tím, že lidé na poslední chvíli odříkají spolupráci kvůli obávám z postihu ze strany vlády. Odmítají poskytnout prostor k provedení akce, bojí se vyslovit svůj názor, domnívají se, že lepší je být zticha. To se ovšem nedá nazvat cenzurou, Ukrajina zkrátka zažívá období reakce, období protiútoku vlády na společnost.

Spisovatelský tandem bratrů Kapranových vstoupil nedávno do politické organizace nazvané Trojzubec Stěpana Bandery, což byl kontroverzní bojovník za nezávislost Ukrajiny. Prohlásili přitom, že radikální nacionalismus jim není blízký. Tímto gestem se prý snažili reagovat na sílící tlak ze strany vlády na některé spisovatele. Dokážete si představit situaci, která by vás přiměla ke vstupu do podobné organizace?

Ne, za dnešních podmínek si jen těžko dokážu představit situaci, která by mě přiměla ke vstupu do politické strany. Svou občanskou pozici mohu vyjádřit, aniž bych se musel přidávat k nějakým politickým proudům. To opravdu není nutné.

Může literatura přispět k větší ukrajinizaci jižních a východních regionů Ukrajiny?

Nejspíš to může udělat jenom ona. Ještě snad hudba, kino, divadlo. V žádném případě ne politika.

Vaše tvorba je podle řady kritiků vhodná ke zfilmování. Kdy by podle vás mohly vzniknout filmy Big Mac nebo třeba Vorošylovhrad?

Těžko říct. Nápady zfilmovat to či ono tu jsou neustále, avšak k jejich uskutečnění většinou nedochází. Na Ukrajině se filmy bohužel skoro netočí.

V Praze jste vystoupil spolu se ska-punkovou skupinou Sobaki v Kosmose. Jak vznikla vaše spolupráce?

Známe se dávno, společně vystupovat jsme začali před deseti lety. Před čtyřmi lety jsme spolu nahráli album a odehráli řadu vystoupení v různých zemích. Rád s nimi spolupracuji, je to svoboda.

xxx

Dokážu to, co chlap

Už při studiu na pražské konzervatoři Duncan Centre jste odjela na stáž do Holandska a po ukončení školy jste se tam vrátila. Proč, měla jste jasný plán?

V šestém ročníku Duncanu jsem jela jako studentka na stáž, chtěla jsem na Rotterdamse Dansacademii, kde se hodně pracuje na technice. V Holandsku je dobré zázemí pro tanec, je tam pro něj i finanční podpora a ve školách jsou kvalitní pedagogové. Při stáži jsem se rozhodla, že tam chci studovat dál, a po skončení Duncanu jsem se vrátila. Chystala jsem se taky rozhlédnout a zjistit, jaké mám možnosti, jestli by mě někdo chtěl jako tanečnici ke spolupráci. Potřebovala jsem zjistit, zda mám vůbec v tanečním světě šanci. Poprvé jsem se přišla představit do skupiny T.r.a.s.h. a hned mě vzali. Nejdřív jako stážistku do inscenace Janusz ist zweiseitig am kopf, což se nelíbilo ve škole, protože první dva roky studia nesmíte účinkovat. Zariskovala jsem a zůstala jsem s T.r.a.s.h. – sedm let.

Do zahraničí jsem odjela i proto, že u nás je hodně tanečníků a málo práce. Vždycky jde spíš o seskupení přátel, je těžké se mezi ně dostat. Proč tedy nevyjet ven, když jsem měla šanci? Umělec by měl mít rozhled. Řekla jsem si ale, když mi to venku do roka nevyjde, otevřeně si přiznám, že na to nemám. Což by nebyl konec světa, vždycky bych mohla dělat něco jiného, co by souviselo s tancem nebo uměním vůbec. Ale štěstí bylo na mé straně.

Studovala jste sice různé taneční techniky, T.r.a.s.h. má ale specifický způsob práce a vlastní vyhraněnou poetiku. Jak se vám v souboru začínalo a kam jste se v něm jako tanečnice během sedmi let vyvinula?

První rok byl krásný. Všichni čtyři, kteří jsme přišli nově ke spolupráci na inscenaci Janusz, jsme se později stali kmenovými členy skupiny. Po Januszovi naše cesta stoupala nahoru. Začali jsme tvořit společně, nebyl rozdíl mezi zkušeným členem a stážistou. První rok jsem spíš pozorovala, poslouchala, zkoušela, nic jsem neříkala, prostě jsem se učila, nasávala informace a sama pro sebe si všechno přepracovávala. Postupně jsme našli jakýsi slovník T.r.a.s.h. a pokračovali k větším a větším extrémům. Posouvali jsme své hranice pohybu. Byla jsem tam jako ryba ve vodě, konečně jsem své tělo mohla použít přesně tak, jak jsem chtěla. Mám hodně energie, jako malá jsem byla hyperaktivní, mám ráda nebezpečné, riskantní a rychlé věci. Věděla jsem, že jsem sice fyzicky maličká, ale mám dost síly, abych zvládla to, co dokáže chlap. Byla to fyzicky i mentálně velmi náročná
práce.

Pak jste ale z té vody vyskočila. Z jakého důvodu?

Byli jsme spolu už příliš dlouho. Přišel čas jít za novými zkušenostmi. Dvě členky navíc byly těhotné. Skupina se začala přirozeně rozpadat. Uzavřeli jsme spolupráci a T.r.a.s.h. má teď nový koncept, novou trilogii s novými tanečníky.

Nyní jste nezávislá tanečnice, pouštíte se do choreografie. Co vás v nejbližší době čeká?

V květnu jsme s choreografkou a tanečnicí Karlou Shacklockovou v Anglii dodělávaly inscenace Beyond a Nobody. V červnu začínám pracovat s holandskou skupinou United-C na nové inscenaci. V červenci se chystám na měsíc do Thajska, kde budu studovat jógu a meditaci. V září bych se ráda věnovala józe v Indii. A pak budu zase pokračovat v práci s United-C. Na začátku roku 2012 by mělo pokročit dál Beyond, je před námi s Karlou dlouhá cesta, zatím jsme jen našláply. Ale potřebujeme víc financí, zázemí… Klubou se mi také nápady na vlastní choreografie, zatím na ně nemám čas.

Díky olomouckému festivalu Divadelní Flora jste se začala vracet do Česka. Tady nemáte žádné pracovní plány?

Ráda bych dál spolupracovala s Florou. Do Prahy se člověk jen tak nedostane. Praha je uzavřená, lidé jsou tam mezi sebou hodně propojení a já jsem tu dlouho nepracovala. I T.r.a.s.h. zná jenom Olomouc, v Praze jsme nikdy nebyli. Snažili jsme se kontaktovat třeba Tanec Praha, ale nevyšlo to. Flora na sobě pracuje, je tu hodně zapálených mladých lidí. Letos jsme s Karlou připravily pro festival workshopy, příště třeba uděláme týdenní taneční dílnu, jejíž výsledek pak na konci můžeme ukázat. Myslím, že regiony jsou opomíjené. Všechno se vždycky centralizuje do Prahy. Přitom vedle Olomouce si pozornost zaslouží například také Brno.

Mluví z vás holandská zkušenost, kde je mnoho tanečních center?

Ano, v Holandsku stojí za to taneční dění v Utrechtu, Amsterodamu, Haagu, Rotterdamu, Tilburgu… A v každém z těchto míst je to jiné. U nás když nejste v Praze, strádáte.

Zdá se mi, že vašimi tématy jsou otevřenost, autenticita, prožívání bolesti, stud, který s tím souvisí. Jak s nimi pracujete?

Pro mě jako tanečnici jsou to přirozené věci, to je to, co mám. Tanec není předstírání. Nechci se chránit tím, že budu někdo jiný, hraní pro mne nic neznamená. K divákovi jsem upřímná, pak může cítit, co cítím i já. Nemusí rozumět, ale může zjistit, jak to souvisí s jeho vlastním příběhem, životem, sny. Je mnoho umělců, kteří říkají, tohle je Umění, ale jsou povrchní. To já nechci, povrchnosti je všude dost, na jevišti vždycky reflektuji, kdo jsem a co se mi zrovna děje. Vždycky jde o můj osobní příběh.

Yougo a tři výzvy pro nezávislou brněnskou scénu - depeše

Bůh bydlí na bílém obláčku

Rozhodnutí poroty 64. ročníku filmového festivalu v Cannes o nejlepším snímku jeho soutěže můžete považovat za odvážné i drzé. Vítězný Strom života totiž na konci své festivalové projekce vyvolal kromě potlesku také znechucené bučení. Pátý snímek Terrence Malicka zkrátka náleží k dílům, která diváky rozdělují. Tato charakteristika je natolik výstižná, že takřka přehlušuje jakýkoli jiný dojem z filmu.

Strom života se ve dvou a půl hodinách snaží – a to zcela bez nadsázky – obsáhnout původ Země a na modelovém příběhu americké rodiny z padesátých let charakterizovat určité lidské archetypy. Toto zobecnění má navíc divákovi umožnit, aby se s dílem nepřímo ztotožnil. Z vizuálně nesmírně pohledného filmu je však až příliš patrné režisérovo nově nabyté okouzlení možnostmi digitálního obrazu (ale i rozpohybovanou kamerou v rukou Emmanuela Lubezkého). Ještě horší je nicméně dokonalá duchovní povrchnost a představa, že velké umění vzniká syntézou okamžitě atraktivních obrazů a klasické hudby, jejíž statut stvrdily přinejmenším roky uplynuvší od jejího vzniku. Spíše než by hledal klíč k uchopení modelového příběhu s osudovými přesahy, rozhodl se Malick umořit diváka obrazy.

Uhynutí na doslovnost

Zatímco v Tenké červené linii (The Thin Red Line, 1998) se proslulý režisér pohyboval na rovině nedořečenosti, a přesto dokázal snímek jednoznačně zacílit, ve Stromu života spoléhá na planě poetické scény, třeba když zestárlý hrdina (s okázale útrpným výrazem Seana Penna) sleduje v dunách sám sebe v dětském věku. Ještě děsivěji doslovná je pak scéna, v níž hluboce věřící Malick nechává zabírat proti obloze proud vody z kropicí hadice, zatímco hlas hlavní hrdinky říká: „Tam bydlí Bůh.“ Vypadá to jako malba z obálky jehovistického magazínu, forma sdělení patří tamtéž. „Malick se zakecal s Bohem,“ napsal o filmu ve svém blogu šéfredaktor profesního magazínu
Screen Mike Goodridge.

Obavy vyvolané trailerem, v němž zní (stejně jako ve filmu) Smetanova Má vlast, že snímek bude jakýmsi všeobjímajícím kompilátem opulentních scén, se naneštěští naplňují. Malick jako by toužil natočit svou 2001: Vesmírnou odyseu (2001: A Space Odyssey, 1968). Nejenže však přišel pár dekád po funuse, ale zejména nedokázal odpoutat pozornost od použitých technologií, jež by v ideálním případě – a u Kubrickova opusu tomu tak bylo – měly být „neviditelné“ a takříkajíc všité do díla.

Tato potřeba vystavovat velkolepé pravdy a atraktivní obrazy mrzí o to více, že ve výjevech ze životů hlavních postav dokáže Malick bez tradiční dramatické skladby zachytávat jedinečné imprese, které vystihují obtíže vyrůstání tří bratrů. Scény z let dospívání sourozenců, které vojensky cepuje jejich otec (Brad Pitt), jsou sdílné právě tím, jak pracují s náznaky, neurčitostí a z toho vycházejícím napětím. Právě kvůli těmto momentům by bylo nespravedlivé říkat, že je Strom života vyloženě ovládnut doslovností. Nebudeme ale zastírat, že na ni i tak uhynul. Roztříštěnost díla umožňuje konstatování, že zatímco v příběhu americké rodiny dokáže rezonovat bez podbízivé konkrétnosti, ve chvílích, kdy se doslova obrací k nebi, ubíjí newageovým duchovnem. Malick jako by se nemohl rozhodnout, zda chce bystřit smysly
pohyblivou kamerou a oslnivými barvami, či stimulovat ducha.

Výhra jeho filmu v Cannes se tak rovná situaci, kdy by festival vyhrálo třeba Gibsonovo Umučení Krista (The Passion of the Christ, 2004) – tedy snímek vizuálně atraktivní, těžko napadnutelný pro „ušlechtilý záměr“, spirituálně plochý, přesto předstírající duchovní hloubku. Jak se úspěšně pohybovat mezi intimním příběhem a velkými myšlenkami, předvedli v canneské soutěži jiní – nejvýrazněji Lars von Trier (Melancholia, recenze viz strana 39) a Naomi Kawase (Hanezu). Tito režiséři totiž neměli nutkání kompenzovat nenápadná gesta doslovností.

Autor je člen mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.

Fred Astaire karate

Křivolaká kariéra světoznámého belgického rodáka, jenž proslul coby hrdina akčních filmů, představuje až nevídaný konglomerát pozic, v nichž se může člověk v showbusinessu ocitnout. Bylo by příliš jednoduché všechny vzestupy a pády svést na zkaženost hvězdného systému, který si své objekty podmaňuje jako vypočítavý sňatkový podvodník a poté, co je vysaje, se jich bez skrupulí zbaví. V případě Jeana Clauda Van Damma se spíš nabízí vidět za vším hercovu paličatost, což slovy režiséra a scenáristy Sheldona Lettiche je super vlastnost, když jde o to udělat film, ale zkázonosná věc, když se šňupe kokain.

Van Damme představuje esenci hvězdy, tedy osobnosti, která je ze své podstaty efemérní a zcela utvářená vnímáním lidí. Na rozdíl od celebrit jednostranně konstruovaných bulvárem se hvězdy vyznačují pluralitou tváří a vyvolávají adorační fascinaci. „The Muscles from Brussels“ je dnes současně vysmívaný, haněný a odepisovaný i milovaný, obdivovaný a neustále zpřítomňovaný. Vedle enormního úspěchu reflexivního snímku JCVD (2008, recenze v A2 č. 9/2009) na filmových festivalech to dokládá i aktuální hercovy počiny – čestná dabérská role v Kung Fu Panda 2 (2011) či osmidílný
mix reality show a lifestylového dokumentu Jean Claude Van Damme: Behind Closed Doors (Jean Claude Van Damme: Za zavřenými dveřmi, 2011), vytvořený britskou televizní společností ITV.

Zrání hvězdy

Cesta drobného otloukánka přes balet a šampionáty v karate do Hollywoodu by sama mohla být předmětem melodramatu z americké továrny na sny. Vidina uplatnění u filmu vedla atleta z Belgie, kde zanechal prosperující podnik i první ženu, k živoření a vykonávání podřadných prací v Los Angeles, zatímco se zoufale snažil prosadit. Báchorka o tom, jak udělal bryskní předváděčkou na ulici dojem na producenta Menahema Golana, šéfa firmy Cannon, specializující se na laciné béčkové akčňáky, je dnes již legendární. Výsledkem byl Van Dammův první hit, arénová mlátička Krvavý sport (Bloodsport, 1988), po němž rychle následovaly další brakovky pro Cannon i jiné
společnosti.

První období hercovy filmografie lze označit za dobu hledání a formování jeho hvězdné image. Subžánrově rozličné snímky – postapokalyptické béčko Cyborg (1989), vězeňský thriller Smrtící zatykač (Death Warrant, 1990) či mix bojového filmu a melodramatu Lví srdce (Lionheart, 1990) – zohledňovaly pouze Van Dammovy fyzické přednosti. Právě zde se ustanovily tělesné atributy, jež coby očekávané atrakce
provázely „Freda Astaira karate“ každým filmem: vrtulový kop, provaz i záběry, jimž vévodil atletův obnažený, dokonale tvarovaný zadek, který mu spolu s proporčně vytrénovaným tělem a pohlednou tváří vynesl zástupy fanynek i gay příznivců.

Až začátkem devadesátých let lze mluvit o plně hvězdném statutu, jenž částečně vycházel z toho, že Van Damme účinkoval v high concept akčních snímcích pro široké publikum, jako Dvojitý zásah (Double Impact, 1991) a Univerzální voják (Universal Soldier, 1992). Především jeho role začaly vedle výše zmíněných tělesných znaků plně využívat také hercovo charisma. Jean Claude má omezený herecký rejstřík, ale právě filmy, kde může plně rozehrát svůj šarm, nenucenost a vstřícnou rozšafnost, ukazují, proč zrovna on, a ne Dolph Lundgren, Steven Seagal, Michael Dudikoff či někdo jiný z řady
dnes již zapomenutých představitelů akčních béček, (téměř) dosáhl áčkové kategorie.

Třináctá komnata

Výrazně stoupající tržby vandammovek v polovině devadesátých let a na ně vázaná pozornost médií byly předznamenáním hercova pádu. Van Damme se v roce 1992 rozvedl s Gladys Portuguesovou, s níž měl dvě děti, a oženil se s modelkou a celebritou Darcy LaPierovou. V její přítomnosti navíc přičichl k drogám, načež stránky novin místo zpráv o nových hercových rolích začaly plnit zkazky o jeho závislosti, výbušném manželství a problémech během natáčení. Někteří kritici tehdejší klesající zájem o Van Dammovy snímky přisuzují nástupu nového druhu akčních filmů s civilnějšími a především inteligentnějšími hrdiny, jako Uprchlík (The Fugitive,
1993), Nebezpečná rychlost (Speed, 1994) či Mizerové (Bad Boys, 1995). Vinu ale spíš nese negativní publicita, která je v USA zkázonosná. Van Damme totiž tehdy zkoušel podporovat vývoj žánru proměnou své image na plátně.

Paradoxně se právě tato část hercovy kariéry nese ve znamení největších ambicí a inovací. Je to doba, kdy Jean Claude vycházel vstříc ženskému publiku výraznými melodramatickými a romantickými motivy v Není úniku (Nowhere to Run, 1993) a Timecop (1994), ale především si prosadil práci se špičkovými režiséry z Hongkongu. Právě on dal Johnovi Woo, Ringovi Lamovi a Tsuimu Harkovi možnost režírovat hollywoodské filmy. V titulech Živý terč (Hard Target, 1993), Maximální riziko (Maximum Risk, 1996) a Double Team (1997) tak ještě před fenomenálním úspěchem Matrixu (1999) západním divákům představil grácii a propracovanou spektakularitu hongkongské choreografie akčních scén.

Reflexe a sebezpytování

Van Damme není žádný intelektuál. Jeho prosťáčkovskou povahu výmluvně stvrdil autorský režijní projekt Souboj cti (The Quest, 1996), který v hávu asijskou mystikou ošálené arénovky nikterak nezastíral upřímnou naivitu svého tvůrce, jenž zde vystupuje jako bojovník, milovník i pouliční klaun starající se o sirotky. Fakt, že hercova filmografie obsahuje hrstku sofistikovaných sebereflexivních kusů, lze spíš připisovat režisérům a jejich schopnosti s Jeanem Claudem tvárně pracovat (sám uvádí, že se jednalo o smluvně podmíněné role). Vedle již zmiňovaného JCVD si zaslouží zvláštní pozornost brakově vyhlížející Inferno (1999). Snímek o depresivním poutníkovi se sebevražednými sklony se vyvíjí v mnohovrstevnatou reflexi nesmrtelnosti akčních hrdinů, která rezonuje s Van Dammovým kariérním pádem a následným zmrtvýchvstáním.

Až na výjimky jako JCVD se Belgičan v novém tisíciletí pohybuje ve sféře produkcí určených přímo pro video. Nicméně ani zde se na rozdíl od jiných devadesátkových gerojů typu Lundgrena či Seagala nevzdává ambicí. Z této – jinak otupující – etapy jeho filmografie vyčnívá pokračování spolupráce s Ringo Lamem v Replikantovi (Replicant, 2001) a Pekle (In Hell, 2003) či fyzické výzvy
v podobě spoluprací se Scottem Adkisem, současným předním talentem akčního žánru, v Pastýři (The Shepherd: Border Patrol, 2008) a nyní dokončovaném snímku The Weapon (Zbraň, 2011). Letos Jean Claude navíc dokončil druhý autorský a z hlediska obsahu osobní film The Eagle Path (Orlí stezka, 2011).
Synonymem Van Damma po roce 2000 bylo při odlišných příležitostech provolávané „I’m back“. Ve skutečnosti charismatická hvězda nikdy neodešla a nadále k sobě vábí pozornost.

Autor je filmový publicista a festivalový dramaturg.

Před kamerou, za kamerou

Je jisté, že některé věci v dokumentu natočeném nejslavnějším streetartistou světa Banksym jsou pravdivé. Je více než pravděpodobné, že jiné pravdivé být nemohou. A zdá se nemožné odhalit, kudy vedou hranice autentičnosti. Tato charakteristika je jedním z důvodů, proč je Exit Throught The Gift Shop výjimečný snímek. Jeho kvality nicméně nelze odbýt konstatováním, že jde o podařenou mystifikaci.

Podobně jako Banksyho grafické dílo stojí i jeho filmový debut spíše na nápadech než na výjimečné kvalitě zpracování. Formální jednoduchost je v obou případech (mírně problematickou) základní tvůrčí strategií. Banksyho důsledné ukrývání vlastní identity není jen dokonalý marketingový tah, jenž mu pomohl z ulice do honosných galerií a samotnému graffiti, odsuzovanému coby vandalismus, otevřel dveře ke statutu street artu, tedy moderní umělecké formy. Ono zároveň definuje anonymní podstatu pouliční tvorby, z níž pramení určitá svoboda, a to nejen umělecká. Je bezpochyby fascinující sledovat, jak vznikají na zdech velkoměst díla, která vlivem institucionálních tlaků uměleckého světa nabývají obrovských hodnot a zároveň mohou být v mžiku překryta tagem znuděného teenagera či primalexem zaměstnance technických služeb.

Exit Through The Gift Shop není dokumentární film o street artu ani autoportrét Banksyho. Přesto pomocí rafinované struktury vypovídá o příslušné scéně i jejím nejslavnějším představiteli mnohem víc než informativně založené dokumenty. Už od prvních chvil je jisté, že Banksy ve snímku rozehrává podobnou podvratnou hru s dokumentárním formátem, jakou provádí v ulicích s institucionalizovanými formami umění. Od úvodního klipovitého intra vyvolávajícího dojem snímku, který chce představit fenomén street art, se brzy pozornost přesune k jedinému protagonistovi, Francouzovi žijícímu v Los Angeles Thierrymu Guettovi, jenž je až obsedantně zaujatý guerillovými streetartovými umělci všeho druhu a Banksym speciálně. Ještě předtím ovšem Banksy (v anonymitě technologicky zastřeného obličeje i hlasu) uvede, „o čem to
celé je“. Lakonicky sděluje, že snímek bude o tom, k čemu došlo, když jeden chlápek o něm chtěl natočit dokument a celé se to nakonec stalo zajímavějším než samotný Banksy, a podotýká, že „film je vlastně jako já“. Zpočátku ještě nemáme žádný důvod o režisérových výrocích pochybovat.

Zajímavější než Banksy

Banksy jakožto zpovídaný subjekt před kamerou odpovídá s autentickou váhavostí a neurčitostí, čímž ctí konvence „pravdivého“ dokumentu. Ale už když se začne odvíjet příběh podivínského Guetty, je najednou na mnoha úrovních zřejmé, že tady něco nehraje. Guetta vystupováním i zjevem působí jako podivný nerd nebo legrační figurka a archivní záběry z jeho života vypadají příliš stylizovaně na to, aby byly autentické (anebo je to dojem vyvolaný obratnou manipulací, střihem a místy karikaturním užitím hudby?).

Jak by tenhle divný chlápek, u nějž podle filmového vyznění nelze rozhodnout, zda je oddaný dokumentarista streetartové komunity anebo pomatený klaun, mohl být zajímavější než Banksy? Nebo co jiného nám ten neurčitý prolog chce sdělit, máme-li věřit jeho upřímnosti? Nejsou všechny ty autenticky vyhlížející momenty jen důmyslně vymyšlenými „šablonami“, připravenými na rychlé vpálení do tváře diváka za účelem nabourání jeho zažitých sledovacích konvencí?

V druhé půli se původní vzorec „Banksy portrétuje chlapíka, jehož odvěkým snem bylo portrétovat Banksyho – umělce, kterého nikdo nezná a o němž neexistují žádné audiovizuální záznamy“ šalamounsky proměňuje do vzorce „Banksy portrétuje náhle zazářivší hvězdu moderního umění, jejíž sláva je stejně absolutní, jako je celé jeho dílo epigonské až absurdní“. Neznamená to jen další zašmodrchání už tak složité hry na téma kdo je tvůrce a kdo předmět natáčení. Zároveň se ze svébytného, „kdo ví, do jaké míry mystifikačního“ dokumentu o lidech kolem street artu (kromě ústředního Thierryho tu vystupuje třeba i známý a „zaručeně pravý“ tvůrce Shepard Fairey) stává nenápadně vedená úvaha o povaze a hodnotě současného umění.

Stejně obtížně jako se hledá hranice mezi autentičností a mnohonásobně zamotanou mystifikační hrou samotného snímku, se mnohdy hledá i hranice mezi vtipnou čmáranicí na zdi, marketingově vyprodukovanou genialitou a uměním. A to je důvod, proč je Banksyho snímek mnohem víc než jen zábavná formální hra.

Autor je filmový publicista.

Dát zelenou hybridům

Kniha George Gesserta Green Light. Toward an Art of Evolution (Zelené světlo. K umění evoluce, 2010) je věnovaná genetickému umění. Její název se dá také přeložit jako „dát zelenou“. Autor jednoznačně dává zelenou propojení genetiky a estetiky. Soustředí se přitom na využívání procesů domestikace a na dlouhou historii vytváření hybridních živých organismů.

Domestikované není zlé

Autorova teze zní, že zatímco sociálně-politická problematika bioumění je reflektována dostatečně, estetice je věnováno málo pozornosti. Tvrdí přitom, že estetika hraje klíčovou roli: nejen v případě rostlin, ale také domestikovaných živých tvorů, kdy se často původně funkční vlastnosti stávají postupně čistě estetickými. Gessert sám se již od sedmdesátých let věnuje pěstování kosatců. Téma rostlin v umění má sice dlouhou historii, ovšem pěstování jako umělecká forma se vyskytuje zřídka. Příliš pomalý proces je těžké smířit se zákonitostmi světa umění.

Negativní přístup ke genetickému umění vyvolalo zneužívání genetiky v průběhu druhé světové války. V letech 1945–1969 je science fiction plná genetických monster, ale genetické umění se vytrácí. Rostliny a zvířata se do umění vracejí až na konci šedesátých let, a genetika a umění se opětovně spojí až na počátku let osmdesátých. Výtky těch, kteří považují domestikaci za nepřípustnou (či dokonce zvrácenou), odráží Gessert tvrzením, že procesy, kterými procházejí domestikovaná zvířata, nejsou v zásadě odlišné od procesů probíhajících v přírodě. Oblast přírodního a kulturního navíc není jasně oddělitelná. Industrializace zemědělství způsobila, že „genetické lidové umění“ domestikace bylo odsunuto na okraj a nahrazeno šlechtěním, zaměřeným výhradně na ekonomický zisk. Na druhé straně ne všechny formy zemědělství působí chudnutí prostředí. Některé agroekologické systémy jsou biologicky bohatší než ekologie, které nahradily (jako příklad uvádí Gessert
zemědělství lidí kmene Tohono O‘odham, žijících v poušti Sonora na hranici Arizony a Mexika). Městské parky, lesy či botanické zahrady druhovou rozmanitost sice zvyšují, avšak neobejdou se bez neustálé péče, a o soběstačných ekosystémech nemůže být ani řeč.

Bio pop-art

Bioumění, v němž se podle Gesserta kulturní historie střetává s historií organismů, do značné míry tvaruje naše vnímání přírody. Ve své poslední knize The Year of the Flood (Rok potopy, 2009) popisuje Margaret Atwoodová setkání hrdinky Toby s lehňaty, kříženci lvů a jehňat (v originále liobams): „Nevypadají nebezpečně, ale nebezpeční jsou. Spojení lva a ovce si objednali Lví Izajážisté, aby uspíšili příchod Mírového království. Argumentovali, že jediný způsob, jak naplnit proroctví o přátelství lva a jehněte, aniž by ten první nejprve sežral toho druhého, je smíchat je dohromady. Ovšem výsledek nebyl striktní vegetarián.“ Tobyina kamarádka Amanda se stane bioumělkyní, která
vytváří díla z kostí krav. Je zajímavé, že popisované umění je celkem tradiční, zatímco vývoj biotechnologie v knize poskočil daleko kupředu.

Gessert ovšem uvádí, že většina genetického umění opravdu využívá tradiční postupy. Tématem amerického umělce Alexise Rockmana jsou hybridní organismy. Jeho malířská technika přitom vychází z realismu 19. století. Malba Biosphere: Laboratory (Biosféra: laboratoř, 1993) zobrazuje laboratoř patrně uprostřed experimentování, s monstrem s kozí a kraví hlavou a prasečím zadkem či psem se štěněcí hlavou za krkem. Autor obrazu přitom vychází z laboratorní praxe, konkrétně zde z fotografie psího hybrida z moskevské laboratoře z roku 1959. Laboratoře jsou jeho oblíbeným tématem, a také nejděsivějším. Celý cyklus Biosféra odkazuje k projektu Biosphere 2, největšímu umělému ekologickému systému, vytvořenému na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20.
století v arizonských horách. Rockman naznačuje, že život v geodetických strukturách uzavřeného ekosystému by se mohl vymknout z rukou. Na malbě The Farm (Farma, 2000) stojí na poli kráva, vytvarovaná do kvádru, přehnaně obézní prase a na plotě kohoutek se třemi křidélky. I tento výjev má vědecké kořeny, Rockman jej konzultoval s Robem DeSallem, kurátorem entomologie z Amerického muzea přírodní historie a molekulárním biologem.

Bajky pro zítřek

Rockmana také zajímá, jaký vliv může mít kultura na směřování přírodních věd. Rozměrnou malbu Manifest Destiny (Zjevný osud, 2004), názvem odkazující na americké plány na expanzi z 19. století, si objednalo Brooklynské muzeum; malba záměrně navazuje na styl nástěnných maleb z muzeí přírodní historie. Zobrazuje brooklynské nábřeží uprostřed tropické vegetace po radikálním zvýšení mořské hladiny. Ruiny města patří geneticky upraveným obyvatelům moří.

Rockman, jehož první souhrnná výstava Alexis Rockman: A Fable for Tomorrow (Alexis Rockman: bajka pro zítřek) skončila ve Smithsonian American Art Museum letos v květnu, své dílo označuje za pop-art, využívající přírodní historii. Genetika je popovým i populárním tématem. Jedna z forem bioumění se zaobírá vzrušujícími i poněkud děsivými představami o budoucí podobě zvířat a rostlin. Gessert poskytuje uklidnění: představa, že pěstování nových druhů organismů by mohlo vyplnit prázdná místa v ekologii, je prozatím realitě velmi vzdálená. „Dokonce ještě vzdálenější je schopnost zrekonstruovat vážně poškozené ekosystémy či vytvořit zcela nové, rozsáhlé, soběstačné,“ dodává Gessert již varovnějším tónem a upozorňuje, že jsme tedy (prozatím) závislí na stavu existujících
ekosystémů. A umění, jež se tohoto tématu dotýká, si udržuje vliv a pozornost.

Jan Měřička

Milión eur - galerka

Sľubná správa (z novín). Poslanci prešovskej župy nedávno rozhodli, že pre Múzeum Andyho Warhola v Medzilaborciach kúpia Desať portrétov Židov 20. storočia. Za milión eur. Niežeby tam doteraz neviseli. Sériu s pôvodom vo Warholovej pozostalosti získal pred dvadsiatimi rokmi súkromný zberateľ z Humenného, ktorý ich doteraz Múzeu požičiaval. Ide o portfólio z edície AP (autorská tlač). Je signované a číslované rukou Andyho Warhola. Práve pôžička na dvadsať rokov mala byť podmienkou, ktorú pri predaji presadil John Warhol, aby tak podporil myšlienku založiť v rodnom kraji múzeum svojho mladšieho brata. Bol rok 1991. Plány veľké, peňazí málo a 2011 v nedohľadne. V tom čase to bolo prvé múzeum svojho druhu na svete. Na otvorenie do Medzilaboriec prišla z New Yorku aj Ultra Violet. Vážne.

Dvadsať rokov prešlo. Medzičasom otvorili Warholovi múzeum v Pittsburghu. A, samozrejme, rástli ceny. Pre ilustráciu, pred viac ako desiatimi rokmi ponúkli Medzilaborciam celú sériu priamo z The Estate of Andy Warhol za 95 000 eur. „Za takú cenu len preto, že sa za nás prihovoril Andyho brat John Warhol. Vtedy neboli peniaze. Ceny však odvtedy narástli geometrickým radom,“ uviedol kurátor zbierky v Medzilaborciach Michal Bycko. Túto predstavu s ním zrejme zdieľal aj majiteľ obrazov, keď pohrozil, že v prípade, ak župa diela nekúpi, kľudne ich predá inde. Warholovi „Židia“ svojím významom zbierke dominovali, a tak sa otázka, čo s múzeom, ktoré vlastní len necelú pätinu (31) inštalovaných diel, ocitla na stole poslancov samosprávneho kraja. A začalo to byť… populárne. Obchod s umením je svojím spôsobom diskrétna záležitosť, z podstaty sa vzpiera racionálnemu kalkulu aj prehľadnosti. Pozrime sa preto, ako to vyzerá, keď rozšafnosť
prichádza o svoj pôvab.

Vlastník pôvodne žiadal 1,2 milióna eur, čo sa poslancom zdalo priveľa. Posudok vystavil miestny konceptuálny umelec Daniel Brogányi, pričom podotkol, že „ceny sa môžu líšiť rovnako u majiteľa, kupujúceho i súdneho znalca a žiaden z nich nie je stopercentným ukazovateľom, že cena diela v danom čase nie je nízka, adekvátna alebo navŕšená“. Hm. Podobne to zrejme myslel, ibaže lepšie sformuloval Banksy, keď napísal, že „trh s umením je najväčší vtip, ktorý existuje“. Inak povedané, v umení človek nikdy nevie, čo koľko stojí, zato vie (verí), že raz to bude stáť viac. S vtipom to má spoločné sľubný začiatok, nejasnosť a čakanie na pointu. „Je drahý, bude len drahší. Skôr padne v USA kapitalizmus, ako by mala padnúť hodnota diela Andyho Warhola,“ poznamenal v tejto súvislosti Michal Bycko a dodal, že „sa nedajú porovnávať investície na opravu ciest či výstavbu sociálnych zariadení s investovaním do umenia. Predsa je jasné, že
investovať do umeleckých diel svetového umelca je akoby vložiť peniaze do garantovanej banky s vysokým percentom zúročenia.“

Rýchlo sa ukázalo, že podobne jasno v tom nemajú ani len opoziční poslanci, ktorí v duchu Byckovho prirovnania spomínaný milión najskôr prepočítavali na kilometre nových (alebo aspoň opravených) ciest. Neskôr – aby to nevyzeralo, že sú proti Warholovi – zaň chceli aspoň viac jeho diel. A hoci milión eur tvorí 0,6 % celkového rozpočtu župy, poslanci – zľahka podgurážení mediálnym záujmom – zahájali neobyčajné pátranie. Predsavzali si zistiť, koľko stojí toto umenie. Sadli ku googlu, prevetrali odkazy na príslušné aukčné domy, dokonca e-mailami simulovali obchodný záujem pred zahraničnými galeristami, aby zistili, že sa tu jedná o nehorázny „podvod a zlodejinu“. Cenu milión eur označili za „lživú“, pričom argumentovali nedávno zobchodovaným singlom z rovnakého portfólia (z emisie AP) za 15 tisíc eur. Celé portfólio (z hlavnej tlače – PP) sa podľa ponúk, ktoré predložili, dá údajne kúpiť aj za 138 tisíc eur. V tomto zmysle
dokonca informovali najvyšších štátnych predstaviteľov a tiež preverovali možnosť podania podnetu na Úrad pre verejné obstarávanie. „Ďalšia podivná vec je, že nebol znalecký posudok, ktorý by spracoval znalec s okrúhlou pečiatkou,“ vyjadril počudovanie poslanec Kužma.

Predseda prešovskej župy preto pozval českého odborníka na Warhola Jiřího Švestku. Ten odhad zjemnil, vidí to tak na 450 tisíc až 550 tisíc dolárov a (vtipne) dodáva, že „trh s dielami Andyho Warhola je veľmi stabilný, aj globálna ekonomická kríza mala na ceny jeho grafík pomerne malý dopad. Už dnes, hoci ju ešte nemáme za sebou, sú ceny o dvadsať až tridsať percent vyššie ako pred krízou. Je to skvelá investícia do budúcnosti.“

Okrem odborného posudku od Jiřího Švestku si župan objednal súdnoznalecký posudok (s okrúhlou pečiatkou proti vtipu). Následne sa stretne s majiteľom obrazov a bude jednať o cene. Ako dopadne cenotvorba diel „kráľa pop artu“ v komunálnom prostredí prešovskej župy, sa vraj dozvieme pred podpisom zmluvy. To je nudná pointa milióna eur.

Autor je filosof.

Umělá a přirozená fetišizace města

Rozložil jsem si na stole několik fetišů – knihy, které jsou více či méně uspokojivé na dotek podle autora a doby či místa vydání. Pak jsem se pustil do druhé fáze fetišistických orgií – do psaní. Tedy pustil jsem se do určitého, poměrně namáhavého procesu, který může, ale také nemusí být korunován orgasmem v podobě myšlenkové a stylistické pointy.

Fetiš teoretického myšlení

Rozvíjí se zde slast z věci a slast z procesu, který se rozproudil na základě konfrontace s věcí, konfrontace s určitým stimulem, s fantasmatickou roznětkou, která zapříčiní jakési vymknutí z utilitárnosti, vstup do jiné dimenze, jiného typu prostoru se specifickou sítí drah a směrů. Tomuto typu prostoru lidé postižení obdobným způsobem jako já říkají třeba teoretické myšlení a rádi se do něj pouštějí, rádi kráčejí po jeho stezkách více či méně vyšlapaných, drží se nějakých orientačních značek, na nichž je napsáno třeba „Benjamin 200 metrů přes louku a dále do lesa“ nebo „od kostela dále po Lacanovi“ apod. Tento duchovní prostor teoretizování je přímo protkán fetišistickými relikty a nápověďmi, blížíme-li se k takovému reliktu, rozechvějeme se těžko potlačovaným vzrušením a radostí a ještě větší slast občas vyvolá částečné odsunutí objektu touhy,
nikoli tím způsobem, že bychom nepřiznali jeho zdroj, ale tak, že se k němu postavíme s určitým chladem a nevšímavostí, jako bychom chtěli vyprovokovat autentickou reakci partnera, vzbudit zájem, pozornost a zvědavost.

Fetiše městské

Ve městě se dnes nacházejí dva druhy fetišů. Fetiše uměle konstruované pro komerční potřeby a směřované na návštěvníky města bažící po zážitku. Druhým typem jsou fetiše přirozeně vzniklé na základě destrukce a jakéhosi uvadání a propadání místa; ty se nacházejí v majetku obyvatel či, jak se říká, rezidentů. Oba typy fetišů představují uzlová místa paměti, akumulátory paměti, která vlastně nemá žádnou konkrétní podobu, žádný konkrétní obsah, ale je pouze určitým emocionálním a myšlenkovým stavem, zkušeností zasouvání do minulosti, jakousi trhlinou či průrvou přítomnosti, trhlinou utilitární cesty, místem roztržení funkcionalistického času, monumentalizovanou banalitou, která má předpokládaný autopoietický charakter. Proto je tato stopa tak důvěryhodná a zdánlivě reálná jako „reálná“ pornografie, relikvie, otisk, skvrna, pach. Fetišistická místa mají obdobný charakter jako močové značky
psích flaneurů, jsou to autentické zápisy nepredestinovaných dějů, samo-událostí, exkrementů času. Fetišistická stezka vede tam a zase zpátky, kroutí se a splétá jako zamotané klubko.

Fetišismus dnešních měst je jiný než ten, o němž referovali teoretici rané moderny. Nejde o výstavu kuriozit a luxusu, o spektákl a panoptikum. Komoditní fetiš nákupních center se už před časem vyvázal z organismu města, není jeho součástí, představuje samostatný prostor s vlastními pravidly a hranicemi, neprostupuje se s ním membránou a červí dírou pasáže. Dnešní městský fetiš nemá tak bezprostřední komerční povahu, většinou není určen k okamžitému prodeji, netvoří ani přímou reklamu či místo zpoplatněné a jasně lokalizované zábavy. Mnohdy se sice nachází ve stále aktualizovaných turistických průvodcích, nicméně se málokdy jedná o výraznou vizuální senzaci a často se též záměrně částečně skrývá na méně frekventovaných trasách či pod jakýmsi závojem nezajímavosti. Návštěvníky měst musí na daný relikt upozorňovat průvodci jako na místo, respektive objekt zvýšeného výskytu autenticity a reálnosti. Příslušná
kontemplace takového objektu pak probíhá především formou doteku jakožto smyslového prostředku zajišťujícího blízkost a přenos energie, která má magickou nebo sakrální povahu (oblíbené je třeba líbání hrobu Oscara Wildea v Paříži, hlazení prsa sochy Julie ve Veroně atd.). Turistický průmysl přichází se stále novými místy, která údajně nabízejí toto autentické setkání, tj. nabízejí určitý prožitek „reálna“ zjizveného a stlačeného minulostí – jde třeba o místa údajných zločinů a jiných přestoupení „symbolického řádu“ města, jehož organizace je běžně považována za exemplárně racionální a utilitární systém.

Žvýkačkovité zbytky veřejného prostoru

Fetišistická cesta je cesta se zavřenýma nebo zavázanýma očima, cesta poslepu, po hmatu, po čichu. Dominanty města nepředstavují vizuální entity ztělesňující pojmenovatelné a pojmové instituce, respektive tyto pojmy nejsou postačujícími definicemi, ale agregáty rozkoše. Spíše představují jakási monstra vymknutá z kloubů poznání, slastné patologie. Fetišistická cesta záměrně zavrhuje praktický účel, deklaruje pročištění reflexe a sebereflexe. Jde o prožívání času a cesty jako nepredestinovaných hodnot, jako autentických událostí. K čemu jsou tedy potřeba uzly a chuchvalce fetišistických míst a objektů či v našem případě teoretického fetišismu chuchvalce pojmů? Chuchvalec, skvrna, stopa, exkrement, výměšek jako záruka reality, autentické přítomnosti sacra, relikvie, absence hierarchické struktury, účelového zacílení – to všechno představuje základní vlastnosti fetiše,
který nedůvěřuje klasickému racionálnímu řádu jakožto konstruktu iluzivního celku, ale ztotožňuje se s fragmentární povahou zdánlivě originální relikvie, torza, ruiny, procesuálního a hmotného indexu. Na hrobu Oscara Wildea se vrší chuchvalce polibků, dotýkají se zde neznámá ústa, jejichž stopy blednou a převrstvují se jako paleolitické jeskynní malby; v mnoha městech světa se nacházejí žvýkačkové zdi (například na Postupimském náměstí v Berlíně), které lidé ze všech kontinentů značkují svými slinami, nechávají na nich svoji autentickou tělesnou stopu, stvrzují svoji přítomnost, prolamují nezadržitelné mizení utilitárního času, vytvářejí rhizomatické struktury žijící svým životem a věří, milují, touží, prožívají atd. atd.

Tyto fetišistické chuchvalce jsou předmětem záměrné konstrukce – jako třeba reliéf z visacích zámků na mostku mezi pražskou Kampou a Malou Stranou – nebo vznikají na základě jakési nepsané soutěže a také kooperace – jako tagy ve výtahových kabinách na panelových sídlištích. O myšlenkových, teoretických chuchvalcích, soutěžích a kooperacích pojmových fetišů jsme se zmiňovali již v úvodu.

Fetiš přes svoji legendu pochopitelně není autentický, nejedná se o čistý prožitek, zkušenost. A to nejen z důvodu, že je mnohdy konstruován s vypočítaným účinkem a není tak o nic méně iluzivní než vizuální mocenská dominanta. Fetiš však představuje dnešní alternativu „reálna“, formu slasti a trýzně v době virtuálního odstupu od těchto prožitků. Vyčištění měst od fetišů by bylo velmi nešťastným krokem vedoucím k nové mašinizaci. Výsledkem by však nebyl avantgardní stroj na kvalitní život, ale postmoderní stroj na ostrakizaci, segregaci a zneuctění veřejnosti. Fetišistické stezky sice nejsou autentické, nicméně představují poslední zbytky veřejného prostoru v pravém slova smyslu.

Autor je teoretik vizuální kultury.

Bůh miluje svá monstra

Ačkoliv Lady Gaga svou novou nahrávku pojmenovala Born This Way, celý její příběh mluví o moci image a o konstruování identity jako esenciálním požadavku kladeném na popovou star, chce-li se skutečně svou tvorbou otisknout do dějin. Jestliže máme tendenci mluvit v souvislosti s popkulturou o fabrikaci, umělosti, strojenosti a neautentičnosti, mluvíme zároveň také o tom, že autentičnost v tomto prostoru nemá co dělat.

Spektákl identity

Síla, se kterou Stefani Germanotta (vlastní zpěvaččino jméno) převrací zaběhnuté pořádky hudebního průmyslu, spočívá v unikající identitě, která nemá nic společného s jejím soukromým životem – je od počátku obrazem, konstruktem, jenž zároveň neustále poukazuje na svou umělost. Pro tuto nejistou pozici se objevil termín „rodící se identita“. Lež se v tento moment stává pravdou, začíná totiž skutečně existovat ve formě pompézního spektáklu. Odhodit masku fysis vleptanou do masa lidské tváře a v posthumánním rytmu střídat vlastní podoby na způsob divadelních škrabošek se přitom stává novou etikou a imperativem vize.

Lady Gaga je v současnosti nejvlivnější celebritou světa a své pozice velkou měrou využívá. Tělo v jejím případě dozajista funguje jako mnohokrát využité – a vlastně uniformní – tělo sexu, jenomže na tuto hru je třeba přistoupit, chce-li člověk mít co do činění s opravdu masovým úspěchem. V transgenderovém překonání jasně vymezených pozic pohlaví pak můžeme vidět touhu po přesáhnutí koncepce společenského těla. Jelikož ale člověk zanechává svůj obraz pouze ve společnosti, je nutno toto „obnažené“ tělo přesunout do nového rámce. Lady Gaga vystupuje jako loutka, android, je navlečená do plastu: v těchto podobách demonstruje svou sexualitu. Utéct ze současného stavu sexuálně zatíženého vnímání těla je možné pouze vytvářením jeho nové budoucnosti.

Nedobytná tvrz

Povaha showbusinessu je z velké části umělá, ačkoliv ční nad zbytkem společnosti jako nedobytná tvrz, k níž vedou cesty přísných pravidel a mechanismů. Tato její distance v sobě zároveň obsahuje zřetelně náboženský či spíše mýtotvorný moment. Tam, kde kdysi stál panovník, Bůh, diktátor, umělec nebo vědec, stojí dnes pro naprostou většinu společnosti popstar. Hvězda jako předobraz či vzor jedinečného člověka, bytosti hodné obdivování.

Její úspěch je zhmotněním jedinečného vztahu nevypočitatelného (božského) principu tržního hospodářství a (vyvolené) talentované bytosti – jejíž možnosti už nepocházejí od Boha, ale od Trhu, který sám vytváří klimaktické hypostaze úspěchu a určuje, jaké vlastnosti jsou třeba k jeho dosažení. Pokud někdo nebyl těmito vlastnostmi obdařen (a je třeba brát v úvahu bytostnou nesamozřejmost budoucích zvratů), nemá nárok na vzestup. Lady Gaga splnila parametry momentální poptávky a všechno její směřování ji tedy neomylně zavádí do výšin populárnosti. Jakmile se však někdo v hierarchii zbožněného trhu dostane do tak vlivné pozice, může ji docela snadno využít ke svým cílům.

Temnota kýče

Ve videoklipu ke skladbě Born This Way jsme svědky zrodu androgynní bytosti. Blízkost popkulturního průmyslu a současné mytologie je zde upevněna příběhem, v němž tato bytost přichází na svět jako předobraz nezatíženého vztahu k tělu. Rodí se tělo sterilní, neschopné reprodukce, tělo deformované touhy. V podobě kosmogonického mýtu povstává bytost obklopená aurou, bělostí a průsvitnou modří vprostřed prázdného vesmíru. V duchu komplementarity je ve stejnou dobu zrozena bytost zla, chtíče a destrukce: černá, červená, kožené obleky, řetězy, motorkáři, zombie.

Jestliže Lady Gaga o sobě mluví jako o zhmotnění touhy a tajných přání své generace, chápe touhu v její plnosti. Otevírá cestu pohybu negace a destrukce, jejichž zobrazování se popkultura sveřepě bránila. Temná stránka ovládající směřování lidské vůle je tématem, které jí zajistilo přízeň okrajových hudebních žánrů (především witch house). Největším paradoxem a zároveň zbraní její tvorby je ovšem rozpolcenost produkce mezi linií excentrické stylizace a zcela konvenční hudební produkcí, která splňuje ty nejjednodušší parametry kýče. Profesionální zvuk, specificky zabarvený hlas, celý Lady Gaga průmysl sice přináší do veřejného i mediálního prostoru chtíč jako tržní artikl, jde ale o chtíč anti-fysis, o vykázání počtu z možnostního větvení naší skutečnosti. Za symbol okcidentální kultury si vcelku pochopitelně vybírá křesťanství. Stojí nad jejím projektem jako základní rámec, vůči němuž se vymezuje. Stává se symbolem vnucené morálky, jež
opírá své ospravedlnění o eschatologii. Narušováním a parazitováním na jeho obrazovém kódu pak převrací konzervační setrvačnost křesťanského světa v jeho opak. Bůh stvořil vše k obrazu svému, Bůh je v každém z nás jako naše touha, Bůh miluje svá monstra, sám Bůh je monstrum touhy.

Když americká bioložka a feministka Donna J. Harawayová definuje postčlověka jako „ne singulárního, ne definovaného jedince, ale spíše někoho, kdo je schopen stát se jiným či vtělit se do různorodých identit, a tak chápat svět z mnohačetných, heterogenních perspektiv“, není nesnadné myslet právě na Lady Gaga.

Autor je hudební publicista.

Čágo belo, vadnoucí šílenci!

Na základní škole jsem tuhle hudbu nenáviděl, zněla však odevšad, i pubertální spolužačky si ve třídě prozpěvovaly „nou nou“, což člověku nepřidalo. A syntetické rytmy mě jako rockera snažícího se spustit houni vyloženě drásaly. Byl jsem skálopevně přesvědčen, že „takhle se to nemá“. Nepřesně jsme hudbu provozovanou spolky 2 Unlimited, Twenty 4 Seven či DJ Bobem označovali za „techno“ a všemožně je parodovali: nedomyslete si k prvnímu slovu názvu pecky Coco Jambo písmeno t.

Vzdor, Eso a Bravíčko

Žánr eurodance byl prostě tabu. Proti komerci hitparády Eso bylo třeba zaujmout postoj tvrdě metalový – což mě ale posluchačsky moc nebavilo, a tak jsem se navzdory nášivce s nápisem Metallica a tričku AC blesk DC doma oddával Stounům. („Tož sólo mají dobrý, ale ta hudba stojí za dvě hovna,“ komentoval to zarytější spolužák.) Zajímavá situace nastala na gymnáziu, kde se ve školním časopisu začaly objevovat fundované recenze na cédéčka nejen zmíněných 2 Unlimited a dalších stálic, ale také projektů Rednex, Aqua či E-Rotic. Jejich autor nahrávky pečlivě škatulkoval, popisoval, srovnával, rozebíral a hvězdičkoval – způsobem, který jsem jako čtenář lindaurovského Rock & Popu dobře znal. Myslím, že žádný jiný český hudební pisálek se škatulkám europopu, eurodance a newbeatu tak důsledně nevěnoval. Časopis se sice dožil jen asi deseti čísel, některá z nich ale takových
recenzí obsahovala snad tucet. Tak zevrubně své německo-skandinávsko-beneluxské hvězdy nepitvala ani bašta eurodance, lifestylový moloch Bravíčko.

Ztracený svět „roštěnky a negra“

Čas dokonale léčí rány a lecjaká neveselá zkušenost má s odstupem bizarně přitažlivý nádech. A tak jsem se pustil do poslechu kdysi nenáviděných kapel „vzor roštěnka a negr“ a nalezl fascinující svět. Nejvíce mě uchvátila důsledná neautorskost celé scény: eurodance skupiny vznikly vesměs „shora“, na popud producentů, a jejich členové měli především vypadat sexy. Po úpadku tohoto producentského přístupu v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech (tedy při nástupu rocku, později art rocku, punku a nové vlny) došlo na přelomu osmdesátých a devadesátých let, mimo jiné díky eurodance, k obrodě autorsko-producentských týmů, jakými byly o třicet let dříve značky Brill Building, Pickwick či Motown. 2 Unlimited byli dítky belgické producentské dvojice Jean-Paul DeCoster a Phil Wilde, Twenty 4 Seven měl na svědomí Holanďan Ruud Van Rijen, E-Rotic zase Němec
David Brandes.

Koncept kapely, v níž tváře jednotlivých členů tvoří nedílný celek s názvem a stylem, eurodance scéna často dokonale popírala. Na stránkách Brava se ocitaly zprávy o tom, že „producenti vyměnili oba členy E-Rotic, místo Lyane Leigh a Raz-Ma-Taze skupinu tvoří nová sexy dvojka Jeanette Christensen a Terence D’Arby“ – jinými slovy: nadále bylo třeba se vzrušovat nad někým novým. Podobné personální čistky postihly i Twenty 4 Seven, v jejichž sestavě se vystřídalo hned devět zpěvaček. Prezentovat „tváře se jmény“ bylo výsadou jen těch úspěšnějších, například 2 Unlimited, o nichž se vědělo, že je tvoří Anita a Ray (coby Ray & Anita také dvojice uskutečnila comeback a dodnes působí), nebo výrazných: ve švédských Army Of Lovers se střídaly pouze vokalistky, neboť adeptek zpěvu s vizáží pornohvězdy je ve Skandinávii evidentně více než zábavných transvestitů – Alexander Bard a Jean-Pierre Barda tedy měli své posty
jisté.

Skupina 2 Unlimited prodala osmnáct milionů desek, dánskonorská skupina Aqua (hit Barbie Girl) dokonce třiatřicet milionů. Méně úspěšné projekty se pak snažily zaujmout vyhrocenou stylizací. Jen o něco starší vzory náctileté mládeže se měnily v jednodimenzionální monstra: kabaretní Army Of Lovers (s „pouhými“ sedmi miliony prodaných nosičů), „kovbojští“ vidláci Rednex i prasečkářští E-Rotic trpěli nasyceností trhu a snažili se zaujmout podobným vizuálním způsobem, jakým se dvacet let před nimi prosadili v bigbítu Kiss.

Legrace po letech

Žánr eurodance se nezrodil na zelené louce. Jak by také mohl, byl-li koncipován jako producentská továrna na peníze. Proto útočil z pozic nejnižšího společného jmenovatele. U kolébky mu zcela jistě stály sudičky jménem italo disco, new wave a rave, stejnou důležitost ale měl i rock: klávesové riffy nad tvrdým rytmickým základem ze všeho nejvíc (stejně jako v žánru EBM) připomínaly bigbít přefiltrovaný do plastické podoby. Zhrzenost mnohých rockerů se tedy s odstupem času jeví být přinejmenším s podivem: písňový materiál eurodance sice nebyl živý, upocený a autorský, formálně si ale s tím jednodušším bigbítem neměl co vyčítat, pouze k němu přidal trochu rapu. Jednou větou: 2 Unlimited byli Slade devadesátých let. Výběr eurodance hitů v podání bigbítového revivalu by rozhodně za tu legraci stál.

Procházíme-li historii eurodance projektů, bude nás možná šokovat, kolik jich podniklo reunion či dokonce nikdy neukončilo činnost. Jak asi žijí? Jak se oblékají? Dvacet let, uplynuvších od počátků eurodance, je ideální doba pro pořádnou nostalgickou retrovlnu. Vzpomínat na staré časy lze u čehokoli, co vyvolá nějakou asociaci, a ve světě natolik rigidních populárních hudebních žánrů, jako je indie rock, metal či hip hop, se urputnost samohrajkových bicích, jednoprstových vyhrávek a jásavého rádoby hédonismu rozhodně neztratí.

Autor je zástupce šéfredaktora hudebního magazínu HIS Voice.

filmy/hudba

Ahoj, mami!

Hi, mom!

Režie Brian De Palma, USA, 1970, 87 min.

DVD, Levné knihy 2011

Brian De Palma proslul jako tvůrce formálně novátorských thrillerů, často silně ovlivněných díly Alfreda Hitchcocka. Díky Levným knihám se ale k českým divákům dostává jeden z raných filmů tohoto klasika Nového Hollywoodu sedmdesátých let. De Palmovy první snímky, dnes neprávem pozapomenuté, předznamenávají režisérovu pozdější tvorbu, a to jednak inspirací brakem a jednak fascinací kamerou, filmovým obrazem a procesem natáčení i diváctvím, jež se otiskuje do různých experimentů s kamerovými formáty či choreograficky náročnými dlouhými záběry, ale i do toho, že řada jeho postav jsou filmaři a mnohdy zároveň voyeuři. De Palmovo rané období je však oproti pozdějším snímkům neobyčejně provokativní a hravé – jednotlivé snímky zpravidla nemají přímočarý příběh a tříští se do chaotických shluků volně propojených epizod. Snímek s nonsensovým názvem Ahoj, mami!, navazující na předchozí tvůrcův film Greetings se stejnou hlavní postavou, vietnamským
veteránem Johnem Rubinem (jedna z prvních rolí Roberta De Nira), sleduje hrdinu, jak se nejprve pokouší uchytit v pornoprůmyslu tím, že skrytou kamerou natáčí sebe sama při sexu s dívkou z protějšího domu, pak se přidá ke skupině černošských performerů, kteří radikálním způsobem dávají bílé většině zakusit, jaké to je, být černý v Americe, a nakonec podnikne teroristický čin. Snímek na mnoha rovinách zkoumá fenomény diváctví, různých typů performance i chování v soukromí a na veřejnosti.

Antonín Tesař

Skyline

Režie Colin Strause, Greg Strause, USA, 2010, 94 min.

Premiéra v ČR 9. 6. 2011

Při letmém pohledu na filmografii bratrů Colina a Grega Strausových, čítající snímky Avatar, Babel, Social Network a mnohé další, bychom mohli lehce získat dojem, že se před našimi zraky dlouhá léta skrývali neobyčejně plodní a originální tvůrci. Colin a Greg však vznik snímků svých zkušenějších kolegů vždy sledovali z přítmí oddělení tvorby speciálních efektů, kde nutně pracovali pouze s fragmenty budoucího díla. Jejich dva režijní počiny působí jako odvary z těchto filmů. Po filmu Vetřelci vs. Predátor 2 natočili katastrofické sci-fi Skyline, které se zoufale snaží vyrovnat s podobnými snímky žánru, v jakémkoli srovnání ale smutně prohrává. Nedostatek rozpočtu nasměroval linku příběhu do interiérů luxusního paneláku, odkud skupina nesympatických a dokonale imbecilních postav sleduje mimozemskou invazi „zlodějů mozků“. Snaha o kontrast mezi osudovým děním za štěrbinami okenních žaluzií a klaustrofobním prostorem apartmánu je deptána
scenáristickou impotencí, třetiřadými hereckými výkony a diváckou touhou po rychlé a pokud možno bolestivé smrti všech zúčastněných. Snímek bohužel nefunguje ani jako „guilty-pleasure komedie“ (zábavná stupidita), ani coby likvidační sci-fi film – je to především hodně natahovaná nuda z hotelových chodeb, střech a podzemních parkovišť. Skyline neodbytně dokládá, že mimozemská invaze „zlodějů mozků“ musela tvůrčím týmem prosvištět už dávno.

Petr Hamšík

Paul

Režie Greg Mottola, USA, 2011, 104 min.

Premiéra v ČR 9. 6. 2011

Herci a scenáristé Simon Pegg a Nick Frost jsou známí především díky Soumraku mrtvých a Jednotce příliš rychlého nasazení – snímkům režírovaným Edgarem Wrightem, které si po britsku pohrávají s typickými hollywoodskými žánry zombie hororu a akční parťácké krimi. Tentokrát jejich scénář i herecké kreace kočíruje Američan Greg Mottola, spojovaný ponejvíce s filmem Superbad. Paul už svým ústředním motivem – cestou dvou britských nerdů a fanboyů (hanlivé označení pro příliš zapálené fanoušky sci-fi a spřízněné popkultury) do Ameriky – nastiňuje, že se tentokrát bude hrát více podle amerických než britských pravidel. Tato bromance (čili kříženec parťáckého a romantického filmu) o cestě do Mekky nerdů, na sandiegský Comic Con, a následném setkání s mimozemšťanem se odvíjí podobně jako zmíněný Superbad. Pod vrstvou obhroublého, huličského a geekovského humoru se pozvolna rýsuje podařená variace na téma „i outsideři
mají právo na obyčejný život a romantické city“. Co na tom, že je k vyrovnávání s vlastním nerdstvím a ujasňováním citových vazeb dokopává sprostý cynický renderovaný mimozemšťan, dabovaný Sethem Rogenem. Přes očividné převyprávění příběhu o E. T. a spousty narážek na jiná více či méně kanonická sci-fi díla je Paul především vztahovou komedií. A je drobný zázrak, že se mu z fanboyovského a ufologického amalgámu podařilo vysochat vkusný a vtipný film. Byť onen humor místy drhne, respektive působí kapku samoúčelně.

Tomáš Stejskal

Stellar Om Source

Clarity

Big Love 2011

Když dubnovou akci Reset Night v holešovickém Crossu, vlastně vůbec první witchhouseovou noc v Česku za účasti gr†llgr†ll, o F F a dalších projektů, zakončovala Christelle Gualdi nezakrytě tanečním setem, nejvíc asi překvapila oddané vyznavače své drone minimalistické diskografie. Pro milovnici analogových syntezátorů, která debutovala kazetou The Far Skies Fellowship ještě dřív než třeba Oneohtrix Point Never nebo Emeralds, to ale nebyla jen hra s těly turistů nabuzenými nebo dokonce přebuzenými jakousi extrémní „absencí“ hudby a speedu. Hrála totiž i skladbu Clarity ze stejnojmenného sedmipalce, který vyšel už v lednu tohoto roku a dokazuje privátní vývoj. Vydala ho japonská značka Big Love, tedy sublabel nezávislého tokijského obchodu s deskami Escalator, který se zaměřuje na exkluzivní materiál (ne pouhé reedice) od nedávných západních objevů (Big Pink, Salem, Cold Cave nebo Geneva Jacuzzi), a opět se ukazuje, že rozmanitou tvorbu pařížské
rodačky a dlouholeté aktivistky klubu Helbaard v nizozemském Haagu stojí za to sledovat až do těch nejnemožnějších koutů. Samo rozkročení mezi psychedelickými ritualistickými seancemi typu Way of the Cross (kde se sešla mimo jiné se členy Skaters či „dech vyrážejícím“ Mikem Quantiem) nebo letošní desky projektu Hand in Hand a její sólovou odosobněnou produkcí, reprezentovanou Clarity a Energy, totiž otevírá rozsáhlé, lákavé, neskutečné a zároveň fyzicky hmatatelné pole: psy-trance mimo jasně vymezenou scénu.

Head in Body

Wet Hair

In Vogue Spirit

De Stijl Records 2011

Mokré vlasy, nebo vlhké chlupy? Chrčivé a zvířecí zvuky současné postžánrové psychedelie inklinují spíše k druhé možnosti. Ale všichni už touží po lesku natuženého účesu „v módním duchu“. To neříká jen název nového alba skupiny Wet Hair. Ukázalo se to už koncem minulého roku, když se Shawn Reed a Ryan Garbes rozhodli rozšířit své duo o hráče na basu a vzdálit se aspoň o trochu splývavému stylu svých předchozích nahrávek vydaných na značce Not Not Fun. Ani na nich syntezátorové plochy přecházející k delfínímu zpěvu nesměřovaly k lekci transcendentální meditace v prohřátém písku západního pobřeží, ale spíše k černému písku pustých pláží (v sousedství Dirty Beaches). Přesto bylo jasné, že Kalifornie a Klávesy hudebníkům nedávají spát (stejně jako Jamesu Ferrarovi, skupině Excepter nebo duu Blues Control). Zvuk, který leze z nahrávky jako z chlupaté deky, je jako obvykle příležitostí k eklekticismu. Svůdné gesto vlasů přitom svůj
nový výraz nachází v gelovém vzhledu rockabilly. Přes velké, divoké, odbarvené a špinavé vlasy předchozích hudebních subkultur se Wet Hair aspoň v roztroušených ozvěnách vracejí do starých časů. Klávesová produkce přitom nesměle klopýtá k pojmu, na který ti chytřejší už příliš dlouho zapomínají: rock! Basa s bicími tu a tam potěší právě proto, že na klišé starého žánru už nikdo nečeká. Přesto si posluchač vystačí s pocitem, že i když všechno zní skvěle, celkem vzato to pořád ještě není nic moc – s takovým dojmem se naštěstí dá docela dobře vyžít.

Ondřej Klimeš

Russian Avant-Garde Music

Melodija 2010

Díky svému někdejšímu vydavatelskému a nahrávacímu monopolu na celém teritoriu bývalého Sovětského svazu disponuje firma Melodija obrovským archivem se zapomenutíhodnými i nadčasovými materiály z nejrůznějších hudebních oblastí. Tu a tam z nich něco opráší a připomene v reedici na CD a čas od času se mezi těmito znovu vydanými nahrávkami vyskytne skutečný poklad. Tím je i album se záznamem koncertu, který se uskutečnil 15. dubna 1982 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře a který v jistém smyslu pozměnil dějiny ruské hudby. Iniciátorovi koncertu dirigentu Gennadiji Rožděstvenskému se podařil do té doby nevídaný kousek, během jednoho večera uvedl orchestrální skladby vůdčích postav tzv. druhé ruské avantgardy (tj. avantgardy šedesátých a sedmdesátých let), dobově označovaných jako „ruská trojka“: Edisona Děnisova (Malba), Sofije Gubajduliny (houslový koncert Offertorium s Olegem Kaganem coby sólistou) a Alfreda
Šnitkeho (suita z hudby ke gogolovskému představení Divadla na Tagance Revizskaja skazka). Program doplňoval kratičký Pochod, který ad hoc napsali všichni tři společně. Akce znamenala de facto legalizaci nejen tvorby těchto autorů, ale avantgardních tendencí v Sovětském svazu vůbec a symbolicky i jejich završení („avantgardnost“ se tam na rozdíl od Západu nevztahovala pouze k umělecké rovině, ale úzce souvisela i s vyhraněností vůči oficiální socrealistické estetice). Hudbu samu pak prověřil čas, a tak má nahrávka mnohem větší než jen historickou hodnotu.

Vítězslav Mikeš

Názory přísných soudců - hudební zápisník

Cenzura a knížky zadarmo

Evropská komise 24. května 2011 oznámila, že její představitelé došli ke shodě ohledně dalšího postupu v otázkách duševního vlastnictví. Odraz této zprávy v českých médiích byl převážně pozitivní. Podle zprávy agentury ČTK by prý navržená strategie měla podpořit digitalizaci a následně zpřístupnění na internetu takzvaných osiřelých děl. Tedy publikací, u kterých nejsou známi držitelé autorských práv nebo je není možné kontaktovat. Těch je v knihovnách značné množství, například zástupci Britské knihovny odhadují, že tvoří asi 40 procent z celkových 150 milionů svazků uložených v jejích depozitářích. Podobně by prý bylo možné postupovat i u hudby. Komise chce také napomoci zpřístupnění knih, které z rozhodnutí vydavatele už nejsou a nebudou v prodeji, ale stále jsou chráněné autorskými právy. Vyjednávaná dohoda mezi
vydavateli, autory a knihovnami by měla umožnit jejich naskenování a další zpřístupňování například prostřednictvím internetu.

Jednotný patent

Hlavní cíl dalšího postupu Evropské komise (EK) v otázkách takzvaného intelektuálního vlastnictví však leží jinde než v usnadnění pořizování digitálních kopií knížek. Podle vyjádření zástupců EK nejde o nic menšího než o modernizaci evropských právních předpisů v oblasti práv duševního vlastnictví, které chrání nejen literární, hudební a umělecká díla (autorské právo), ale především vynálezy a objevy (patenty) a slova, fráze, symboly a designy (ochranné známky). Nová legislativa, jež by podle plánu měla teprve vzniknout, by měla zjednodušit patentový systém, který je v jednotlivých členských zemích i v celé EU v současné době příliš složitý a nákladný. Měla by také napomoci boji proti obchodu s padělanými a nezákonně získanými výrobky a zvýšit daňové příjmy do státních pokladen zemí EU. Očekávané obtíže, které by mohla přinášet snaha
o harmonizaci a standardizaci dosud nejednotných a komplikovaných národních legislativ, jež se týkají intelektuálního vlastnictví, však nejsou tím hlavním problémem, na který kritici nového plánu EK poukazují.

Pohlídá vás naše firma

Tlak současných velkých vlastníků autorských práv (například nahrávacích či filmových společností) totiž vedl EK ke zdůraznění důležitosti zostřeného boje proti takzvanému internetovému pirátství. Podle jednoho z bodů navržené strategie se má EU zaměřit na boj proti tomuto nešvaru přímo „u zdroje“. V praxi má jít o to, že bude přesunuta odpovědnost za stahování „nelegálního obsahu“ (například filmů, hudby či softwaru, který uživatel obvyklou cestou nezaplatil) od samotných uživatelů na poskytovatele připojení k internetu, ale i poskytovatele například hostingových služeb. Důvodem přitom není benevolentnější postoj k jednotlivým „pirátům“, právě naopak.

Dosavadní vývoj jasně ukázal, že možnosti vlastníků autorských práv sledovat a postihovat samotné individuální uživatele jsou velmi omezené. Jinak je tomu ovšem u firem, které jim nabízejí připojení. Tyto společnosti by nyní měly ve vlastním zájmu (pokud nechtějí čelit vážným sankcím) aktivně zavést opatření, která zamezí porušování copyrightu ze strany jejich zákazníků. Jedná se vlastně o přesun policejních a kontrolních pravomocí z veřejných orgánů na soukromé subjekty. Firmy totiž budou muset sledovat komunikaci občanů a ustanovit systém sankcí za případné prohřešky. Možnosti právní obrany uživatelů například proti neodůvodněně uloženým sankcím však budou podstatně omezenější než v případě, že by o těchto sankcích rozhodoval soud či nějaká státní instituce. Vztah občanů a soukromých organizací totiž podléhá jiným pravidlům než vztah občana a veřejných institucí.

Piráti pomáhají kultuře

Proti návrhům EK na zavedení sledování zákazníků a cenzury ze strany poskytovatelů připojení k internetu se ozvala řada organizací. Jednou z nich je i francouzská organizace na obranu práv občanů na internetu La Quadrature du Net. „Sdílení kultury mezi jednotlivci je pozitivní silou podporující kreativní ekonomiku, kulturní rozmanitost a přístup ke kultuře. I když je také komerční šíření tvůrčích děl na internetu pozitivní, nesmí být podporováno za cenu kriminalizace praxe, která má jasné přínosy,“ bránil ve svém vyjádření možnosti volnějšího sdílení děl na internetu zakladatel organizace Philippe Aigrain. Podle La Quadrature du Net se politici po léta snaží zavést represivní opatření, která by omezila možnost bezplatného sdílení děl s copyrightem mezi uživateli. Toto takzvané pirátství ale podle organizace nikomu ve skutečnosti vůbec neškodí. Poslední průzkumy, včetně toho, který
prováděla francouzská státní instituce HADOPI (jež má pirátství potlačovat), prokázaly, že ti, kdo mezi sebou zdarma sdílejí online kulturní díla, jsou zároveň i těmi, kteří za ně při jiných příležitostech nejvíce platí. Propagace prostřednictvím sdílení na internetu pak může být i jednou z příčin historicky nejvyšších zisků z koncertů a filmových projekcí, které zábavní průmysl momentálně zaznamenává.

Zda a jak se obavy obránců volného šíření uměleckých děl i obránců soukromí z nové strategie EK naplní, ovšem zatím není příliš jasné. Konkrétní návrhy na opatření má EK předložit do roku 2014 a lze očekávat, že se o jejich podobu ještě povede tvrdá bitva.

Kam s bolestí druhých

Mám před očima jednu z fotografií Susan Sontagové pořízených Annie Leibovitzovou. Zestárlá, odhadem více než šedesátiletá Susan sedí v autě, podle všeho poměrně luxusním. Na sobě má chlupatý kostým připomínající mončičáka. Zpod ušaté kukly jí lezou prošedivělé černé vlasy, na levé straně spletené do copu, ukončeného velkou mašlí. Mašle je dost možná červená, ale fotografie je černobílá, nedá se to poznat. Ta fotografie ve mně vyvolává jistou nejednoznačnost. Vím totiž, že osoba na fotografii je mrtvá, a její stáří mi na tuto skutečnost nedovoluje zapomenout, ale zároveň její převlek jakoukoli pietu popírá.

S bolestí druhých před očima (Regarding the Pain of Others, 2003) je poslední kniha, kterou Sontagová před smrtí dokončila. Zamýšlí se v ní nad fotografiemi utrpení a války a tím, jak na nás takové snímky působí, proč se na ně (ne)díváme a co nám sdělují. A také nad tím, jak pojímáme fotografie vůbec, esteticky, eticky, politicky; na několika místech v polemickém dialogu se svou vlastní knihou O fotografii z roku 1977 (česky Paseka a Barrister & Principal 2002 v překladu Pavla Vančáta). Před očima mi vyvstává ve čtyřech pohledech…

Pohled první: válka

První válečné fotografie jsou snímky Rogera Fentona z krymské války. Skutečné fotografické pokrytí ale umožnil rozvoj techniky až za občanské války ve Španělsku. Ve Vietnamu pak jako médium zobrazující válečný konflikt nastupuje televizní kamera. To všechno způsobuje, že my, kteří jsme válku nezažili, ji chápeme zprostředkovanou právě těmito obrazy: obrazy obětí války, které „jsou samy o sobě jistým druhem rétoriky. Zdůrazňují opakování. Zjednodušují. Agitují. Vytvářejí iluzi konsensu.“ V tomto pohledu iluzi dokonce dvojí.

Tou první je skutečnost cenzurních mechanismů. Ta začíná už u výběru utrpení: zájem (nejen) fotografů je soustředěn pouze na některé konflikty, některá dějiště utrpení. Dalším z jejich aspektů jsou „meze dobrého vkusu“. Taková pieta se ale většinou vztahuje k „našim“ trpícím (například fotografie obětí z 11. září), utrpení „jiných“ – masakry ve Rwandě nebo Sierra Leone – bývá zobrazováno bez ohledu na možnost, že by někdo mohl být vystaven pohledu do tváře svých umučených blízkých. Druhou iluzí je manipulace. Už Fenton manipuloval s fotografovanými objekty a u slavné fotografie Roberta Capy zachycující pád zasaženého republikánského vojáka ze španělské občanské války dodnes není jasné, byla-li inscenovaná či nikoli. Pro Sontagovou není zvláštní ani tak to, kolik slavných snímků bylo zaranžovaných, jako naše zklamání, když se to dozvíme. Proč prahneme po autenticitě fotografovaného? Dodává totiž fotografiím morální autoritu. Díky ní fotografie
obětí Rudých Khmerů, mužů, žen i dětí těsně před popravou, budou už „navěky hledět na smrt, už navěky je čeká vražda, už navěky budou obětí křivdy“.

Pohled druhý: fotografie

Fotografie se zarývá do paměti, pronásleduje nás. Sontagová dokonce říká, že „je pravděpodobnější, že jisté smýšlení vykrystalizuje kolem nějaké fotografie než kolem jazykového sloganu“. Utrpení ostatních, jež máme možnost sledovat na fotografiích, můžeme využít mnoha různými způsoby, například jako výzvu k míru nebo jako volání po pomstě. Význam snímku totiž určují až slova, která ho označí. Díky fotografii samé neporozumíme, to umožňuje teprve vyprávění. Přesto na rozdíl od výtvarného umění chce být fotografie stopou, důkazem. Je zachycením skutečnosti i svědectvím, objektivním záznamem i osobní výpovědí. Každý snímek je „něčí pohled“, a nikoli „čistý výhled“. A také je „jediným z hlavních druhů umění, v němž profesionální průprava a léta zkušeností nezajišťují nepřekonatelnou výhodu nad těmi, kdo tuto průpravu a zkušenosti nemají“.

To se ukazuje výrazně právě u snímků války a utrpení. Estetičnost fotografií války, kterou jsou jí schopni dodat profesionální fotografové, jim totiž ubírá na přesvědčivosti, vypadají pak „příliš jako umění“; je to tím, že „fotografie mají tendenci proměňovat to, co zobrazují, ať už je to cokoli“. Aby byl fotografický obraz utrpení autentický, nesmí vypadat jako obraz (něco, co známe třeba z filmového zpodobení války) nebo být příliš estetický. Ani tak ale dnes už automaticky neumožňuje „cítit víc“. Fotografie utrpení zpředmětňují, takže to, co na nich je, můžeme „vlastnit“. A co je možná největší problém, lidé si pamatují pouze fotografie, a nikoli – jejich prostřednictvím – události.

Pohled třetí: porno neboli my

Dívat se na neštěstí odehrávající se jinde je typická moderní zkušenost, rozšiřující se „díky profesionálním, specializovaným turistům, jimž říkáme novináři“. Kdo jsme ale nesamozřejmí „my“, hledící na utrpení druhých? A pro koho jsou vlastně tyto fotografie určeny? Často spíš než obecné utrpení jejich pozorování vyjadřuje (a vyžaduje) postoj, vyostřeným případem může být situace, kdy Srbové i Chorvati během války v devadesátých letech 20. století používali tutéž fotografii zabitých dětí jako důkaz nelidskosti svého protivníka. Ale co znamená takové prohlížení u nás, nezúčastněných obyvatel zemí, jimž se války už desetiletí vyhýbají?

Je to svého druhu voyeurismus, protože skutečné utrpení způsobuje kromě šoku i pocit studu. V této přitažlivosti je obsažena jistá pornografičnost, moment transfigurace, o němž mluví Georges Bataille, fascinovaný fotografií oběti trestu smrti „stem řezných ran“ (pořízené v Číně roku 1910 a otištěné v jeho knize Les larmes d’Eros, Slzy Erótovy, 1961), pro většinu lidí nesnesitelnou – možná. Paradoxem dnešní doby je, že jsme obrazy násilí natolik zahlceni, že když je vypínáme (nebo přepínáme), nemusí za tím podle Sontagové stát jenom lhostejnost, ale i strach. Zároveň totiž „v masové kultuře narůstá hladina přijatelného násilí a sadismu“ a násilí je dnes už spíš zdrojem zábavy než příčinou šoku. Ale dokonce ani starý dobrý soucit nemusí být
adekvátní reakcí. Příliš často totiž jen potvrzuje vlastní nevinu a nezainteresovanost. Užitečnější by mohlo být „nahradit ho přemítáním o tom, že naše výsady se nacházejí na stejné mapě jako jejich utrpení a že možná mají s jejich utrpením souvislost“.

Pohled čtvrtý: Susan

Stejně jako nás fotografie utrpení nemohou naprosto proměnit, ale mohou nás vést k přemýšlení a tak si zachovat možnost etické hodnoty, ani Susan Sontagová nedává jednoznačnou odpověď nebo návod, jak se na takové fotografie dívat. Její text nemá žádnou jednoznačnou linii, větví se, odbočuje, vrací se. Je úvahou, která se nechce nechat sevřít do jedné perspektivy a je si vědoma nemožnosti poskytnout autoritativní řešení; předestírá pluralitu pohledů přibližujících se k něčemu, co si neumíme představit, co nám zůstává cizí a vzdálené. Myšlení Susan Sontagové je jako mé pocity vůči její fotografii v chlupatém převleku. Nedovoluje zaujmout rovnovážnou polohu definitivně správného pohledu, konečné odpovědi, rozhřešení. V onom zneklidňování spočívá jeho inspirativnost.

Autor je publicista.

Menežerské vraždění veřejného zájmu - veřejné osvětlení

Nový generální ředitel Národní galerie Vladimír Rösel je „menežer“ (jak říká ministr kultury Jiří Besser, který se o jeho jmenování nejvíce zasloužil) a jako takový považuje galerii a její činnost za zboží jako každé jiné. Je proto teď třeba pouze zjistit, kdo jsou naši zákazníci a co si od galerie slibují, jak chtějí, aby chutnala.

Průzkum na straně poptávky je nutný k tomu, aby se dostatečně vhodně určila nabídka Národní galerie, tak to přece v normálních firmách chodí, galerie nejsou výjimkou. Zkušený menežer – kterým údajně Vladimír Rösel je, ačkoli jeho největší profesní úspěchy se odehrávaly v oblasti akvizic, distribuce zboží a restrukturalizace podniku v konkursu – pak přijde, určí cílové skupiny, připraví marketingový plán a celý podnik bude prosperovat a prosperovat. Nic těžkého, nic složitého, prostě menežerský standard.

Jednoduché a přímočaré představy nového šéfa NG, které bohužel korespondují s představami ministra kultury, mají hned několik háčků. Předně: v případě Národní galerie, jak už název napovídá, jsou cílovou skupinou všichni, tedy minimálně entita, které se možná už jen ze zvyku říká národ. Zkoumat potřeby, sny a touhy této nesourodé skupiny bude mimořádně obtížné, ale i kdyby se to nakonec v rámci nějakého obrovského výzkumu povedlo, mohlo by se například zjistit, že většina cílových skupin zahrnutých v množině národ vlastně vůbec žádné výtvarné umění nepotřebuje a že by budovy galerie nejraději využila k běžným komerčním účelům. Zkušený menežer, který vždy myslí na zákazníka, klienta, by pak musel zavřít obchod a jít o dům dál. A co by udělal menežer, ctící potřeby zákazníků, kdyby se zjistilo, že drtivá většina návštěvníků nesnáší obrazy 18. a 19. století a dává přednost středověkým deskovým malbám? Přestalo by se
vystavovat jedno, zatímco druhé by bylo vyzdviženo na piedestal?

Teorie, že Národní galerie je firma jako každá jiná, je nejenom absurdní, jak ukazují náhodné příklady použití metody cílových skupin, ale z hlediska společnosti dokonce mimořádně nebezpečná. Sugeruje se tu totiž jakási přirozená, jednou provždy daná a ověřená představa, že mezi soukromým a veřejným není pražádný rozdíl. Fungují-li obě oblasti podle univerzálních podnikatelských pravidel, což více méně tvrdí i ministr Besser, když se ohání primární důležitostí menežerského vzdělání a praxe, pak není důvod mezi veřejným a soukromým rozlišovat.

Vladimír Rösel tvrdí, že „když se dobře nastaví vnitřní a vnější procesy, instituce začne fungovat, jak má“, neříká už ale, co to v případě Národní galerie znamená. U firmy je to jasné: harmonie vnitřních a vnějších procesů, nastavujících při zohlednění uměle (manipulace vkusu a potřeb, to je přece dnes základ marketingu cílových skupin) či jinak vytvořených potřeb zákaznických cílových skupin efektivní provoz organizace, zajišťuje minimální náklady a tím i co možná nejvyšší míru zisku. Co je ale oním ziskem u instituce typu Národní galerie, která je v principu nezisková? Na tuto otázku menežer dosud neodpověděl, přestože právě to měl být klíčový dotaz u výběrového řízení, které Rösel s jistou převahou vyhrál.

Národní galerie neslouží vytváření zisku (není to firma), nýbrž „veřejnému zájmu“, který musí formulovat a hlavně naplňovat generální ředitel. Nemůže to ale dělat jen tak od stolu, podle toho, jaký má právě z vývoje událostí dojem, a nemůže to dělat ani tak, že jednoduše vyplní politické zadání, jak to naznačuje nový ředitel. Veřejný zájem není politická doktrína ani konkrétní politika jedné strany či vlády. Veřejný zájem v našem konkrétním případě vzniká v průniku různých názorů na smysl Národní galerie, které právě postava ředitele dává jakýsi provizorní tvar, o nějž se průběžně stará, což mimo jiné znamená, že do neustálého otevřeného „hledání smyslu“, které je nejdůležitější náplní práce ředitele, vloží celou svou osobnost, nejen znalosti, zkušenosti a minulou praxi, umně vyvedenou v CV.

Ředitel Rösel zatím ještě ani nepochopil, že by nějaký smysl a veřejný zájem měl v Národní galerii hledat, natož aby si uvědomil, že bez osobní investice to nepůjde (bojí se snad ztráty osobnosti, která se ovšem navenek téměř neprojevuje), že chce-li něco měnit, chce-li být dobrým šéfem, musí sám opravdu hořet. Místo toho zůstává uzavřen v umělém světě univerzálního menežerství, v němž profesionální odstup a nezaujatost slouží jako obrana před nežádoucí citovou investicí, která by mohla otřást jistotami menežera. Řídit Národní galerii či jakoukoliv veřejnou institucí pak bohužel už neznamená totéž co vkládat do ní jakéhosi Ducha (vizi či náplň, abychom nemluvili příliš vznešeně), protože menežer si vystačí s funkcí, s provozem, s během (Rösel není výjimka, podobný dojem už delší dobu dělají například šéfové veřejnoprávních médií, kteří jsou de facto provozními řediteli).

Duch menežerství porodil v Národní galerii prázdnotu a banalitu, z níž těžko vyroste něco užitečného. Stojí-li na vrcholu organizační pyramidy někdo, kdo nedostal za úkol vést a ukazovat směr, nýbrž provádět permanentní provozní a finanční audit, nedalo se ani nic jiného čekat. Běda, běda menežerům – vrahům veřejného zájmu.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Náckové jako zástupný problém

Ondřej Slačálek (v A2 č. 10/2011) kriticky referoval o policií nerozehnané blokádě a snažil se mantinely dalších protestů proti neonacistům neomezovat jen na pasivní scénář, navíc předurčený policií. Za situace, kdy blokády teprve nesměle vznikají, nemají zde tradici a postrádají zkušené účastníky, považuji tento směr úvah za předčasný. A to zvláště když blokující musejí primárně čelit nevyzpytatelnému chování policie.

Další dva autoři krom jiného varovali před silou neonacistů. Podle Jana Motala (A2 č. 11/2011) jsou neonacisté akceschopnější, než bývali. Autor konstatuje, že jejich odpůrci jsou oproti většinové společnosti v jakési izolaci, a obává se, že se nepodaří zamezit přibližování neonacistů k širokým vrstvám.

Jakub Polák (A2 č. 11/2011) upozorňuje na politická témata, jež se Vandasova strana snaží prosazovat, a postrádá protipól, který by jim dokázal argumentačně oponovat. Podle něj nálepkování a stigmatizace nestačí. Přestože je Polák v dobrém slova smyslu antifašistický veterán, problematiku neonacismu nesleduje už tak detailně a dochází, podobně jako Motal, k mylným závěrům. Žádný z nich totiž podle napsaného nereflektuje vývoj neonacistické scény ani za poslední tři roky, natož za delší časový úsek.

Cesta ultrapravice do krize a zase zpátky

I z letmého pozorování či novinových zpráv je přitom zřejmé, že počty lidí i akceschopnost ultrapravice oproti kulminaci v roce 2008 (Janov) poklesly. Důvodů je více. Jedním z nich je paradoxně právě janovský pokus o pogrom na Romy.

Ačkoli bezprostředně po něm byli neonacisté na vrcholu blaha a za rohem viděli vysněnou „bílou revoluci“, nic takového se nekonalo. Další pokusy o zopakování Janova byly neúspěšné. Zčásti zásluhou represe policie, zčásti díky neschopnosti samotných neonacistů i vandasovců. A zčásti i proto, že „politické neonacisty“ opustili rasističtí hooligans, kteří byli v Janově dominantní silou útočící na policii. Nepodařilo se jim také přilákat ani aktivní příznivce, ani většinové sympatizanty. Očekávaný úspěch se nedostavoval, místo toho přicházela frustrace, vyhoření a vzrůstaly dočasně utlumené spory.

Začátkem léta 2009 přišly spektakulární policejní zásahy, o prázdninách dokonalo dílo zkázy odhalení vítkovských žhářů, což byli dlouholetí aktivní neonacisté. Oficiálně nepřiznaná koalice – neonacistických modernistů (Autonomní nacionalisté) s veterány a tradicionalisty (Národní odpor) i oportunistickým Vandasovým spolkem – se rozpadla. Konec byl provázen veřejnými urážkami, pomluvami i zánikem některých neonacistických webů a celkovým poklesem činnosti. Menší škody paradoxně napáchalo následné soudní rozpuštění Dělnické strany, jež jí přineslo mediální zájem a dodalo i jistou energii. Přechod do nového subjektu strana zvládla poměrně snadno a po chvilkovém zaváhání se opět začátkem letošního roku pokouší obnovit vyzkoušený model roku 2008. Zapojit alespoň některé neonacisty a vyrazit do sociálně vyloučených lokalit; parazitovat na anticiganismu, který je rozšířen ve většinové populaci. Nový Bydžov, Krupka
a konečně i Brno početně i kvalitou příznivců potvrdily pokračující krizi ultrapravice, rozpory v rovině osobní a ideologické. Vandasovi se v podstatě daří přilákat jen lokální venkovské „agroskiny“ a jim podobné, kteří ale nejsou schopni kromě stafáže na mítinku jakékoliv další činnosti.

Více problémů zřejmě přinese Vandasovi i „vlastizrádné“ těsnější spojení s německou NPD (Nationaldemokratische Partei Deutschlands), jak již naznačil konflikt popsaný na webu Antifa.cz. Na žádost NPD nepovolili vandasovci v Brně vystoupit zástupci polských neonacistů. Důvodem byl nevyjasněný postoj Poláků k poválečnému vyrovnání; to vandasovci a spol. už před časem svým Němcům Sudety ochotně slíbili. Polská restrikce vzbudila protesty na facebookovém profilu DSSS, odkud byly kritické příspěvky vedením mazány.

Do výčtu je třeba uvést i naprostý neúspěch ve volbách (parlamentních, komunálních i senátních), způsobený mimo jiné i personální krizí. To vše za situace, kdy má tato neparlamentní strana mimořádnou mediální pozornost, nesrovnatelnou s jinými politickými subjekty podobného významu. Pro plné objasnění problému by bylo nutné se zaměřit i na to, jak sama policie neonacistický element využívá, ale pro to už není v této polemice prostor.

Čunek, Janáčková, Řápková, Klaus

Podle všech indicií tedy nelze v současné době hovořit o neonacistech jako o politickém ohrožení. Což neznamená, že blokády a další reakce na rasistický populismus nejsou potřeba. Jen je nutné dívat se na ně střízlivě. Daleko podstatnějším problémem je dlouhodobá tendence naší společnosti (včetně strukturálních změn) k celkové fašizaci. To, že agendu neonacistů a rasistů po Sládkově konci rafinovaně převzala celá politické scéna, správně připomněl Jakub Polák. Čunek, Janáčková, Řápková, ale i Klaus a řada dalších mají na současné situaci větší podíl viny než bandičky neonacistů. Na vině je rovněž rétorika českých masmédií, minulé vládní i nevládní instituce, které nezabránily vzniku stovek sociálních ghett, natož změnám, jež chce dotáhnout do konečného řešení současná, neoliberalismem zfanatizovaná vláda. Proti tomu se však tak razantně bohužel neprotestuje.

Autor je spolupracovník Pirátských novin.

napětí

par avion

Byť hlavní vlna zpravodajství o čínském výtvarném umělci, architektu a občanském aktivistovi Aj Wej-wejovi, který byl zatčen na začátku dubna, již minula, čínský tisk se jeho případu i nadále věnuje. Model, podle kterého jsou články vystavěny, čtenáře asi příliš nepřekvapí. Lež v nich střídá polopravdu, fakta se vytrácejí a blednou. Pekingský deník (Beijing ribao) v první polovině května například napsal: „Čína je právní stát, není to ani osvícenská monarchie ani jiná autokracie. Více než třicet let po otevření světu se Čína těší pozornosti pro své úspěchy hospodářské a společenské: životní úroveň se zvyšuje, lidové smýšlení je svobodné, společnost uvolněná, vláda transparentní. Během třiceti let bylo demokraticky přijato 200 zákonů, v zemi vzrostl počet právníků z tří tisíc na dvě stě tisíc.“ Po tomto úvodu může jen místní autor vyjádřit údiv nad tím, že je v zahraničí i nadále zpochybňována svoboda slova. Ta je přitom
podle něj samozřejmou součástí čínské demokracie a díky ní také Aj Wej-wej psal, vystavoval v zahraničí a vůbec byl neomezeně aktivní ve virtuálním světě.

Případu umělce se věnuje i pročínský singapurský server Spojené ranní noviny (Lien-che cao-pao). Na jeho diskusních stránkách nalezne čtenář desítky témat obsahujících Aj Wej-wejovo jméno. Mnoho z nich založil jediný přispěvatel, který si servítky před ústa si nebere. Proč se Aj Wej-wej chová jako prase? zní například titulek epického článku tepajícího vandalismus a gaunerství umělce. „Co je to za člověka, který sám sebe fotí a na ty fotografie se pak bojí podívat?“ bere pisatel doslova Aj Wej-wejovy provokace. „Pořekadlo praví: zajíc nespásá trávu kolem svého hnízda, ty jsi zplodil parchanta, bezostyšný člověče, tvůj otec v hrobě neví, jestli výt k nebesům nebo dupat nohama.“ Reagujících je pomálu a opakují se v podobně vulgárním duchu pod všemi ajwejwejovskými tématy.

Ještě předtím, než se v červenci čínské noviny zaplní zprávami souvisejícími s takzvanými černými dny, rozuměj přijímačkami na vysokou školu, připomněla tuto událost agentura Nová Čína (Sin-chua). „Studenti a rodiče, pozor! Nenechte se napálit těmito podvody!“ hlásá článek zpravodajské agentury z 26. května. Od agenturního zpravodaje z Chang-čou (provincie Če-ťiang) pochází informace, že místní policie vystavila na svém webu varování před pěti druhy podvodů, kterými se podloudníci snaží nalákat studiachtivé žáky a jejich stejně naladěné rodiče. „Před samotnými přijímacími zkouškami o sobě ilegální živly prohlašují, že mohou poskytnout otázky z testů i s odpověďmi. Dále, před zapisováním nebo během něho o sobě tyto ilegální živly tvrdí, že mají známé, kteří mohou pomoci dostat se na dobrou školu nebo dobrý obor.“ Metody, které kriminálníci vypracovali, jsou následující: „pomocí mobilního telefonu nebo internetového
chatu nabízejí studentům a rodičům k prodeji testové otázky; předstírají, že jsou agenty univerzitních náborových sekcí a jako takoví že mají vynikající kontakty na příslušná vlivná místa, případně že stačí zaplatit a místo na univerzitě je vaše; matou uchazeče kombinováním nejrůznějších modelových testů a testů určených pro sebezkoušení“. Rozšíření podobných triků vypovídá o míře zoufalství čínských středoškoláků, kteří se v ostré konkurenci snaží dostat na vysokou školu.

Situaci starých opuštěných lidí na čínském venkově tatáž agentura 27. května shrnula do článku nazvaného Příjmy malé, cesta k lékaři trnitá. Okresní úřad v Ču-si (provincie Chu-bej), kde takových žije asi devatenáct tisíc, vyslal do vesnic dvacet studijních skupinek s cílem „poznat, jak tato skupina obyvatelstva žije“. A výsledek? „Žije se těžko, k lékaři se těžko dostaneme, zařizování věcí je těžké, těžké je i najít nějakou zábavu.“ Po čínském způsobu shrnuto charakterizuje život starého čínského venkovana „čtverá těžkost“. Není divu. Pokud měsíční příjem některých z nich nečiní více než sto jüanů (cca tři sta korun), na velké vyskakováni to není. Pan Li a jeho žena, kterým je přes osmdesát let, patří k těm šťastnějším. Mají čtyři syny a dvě dcery – a jedna z dcer má práci, takže rodičům poskytuje měsíčně padesát jüanů. S finanční podporou nazývanou „nový venkov“, která činí 55 jüanů, a venkovským
pojištěním 45 jüanů na osobu mají manželé každý měsíčně 125 jüanů na pokrytí základních životních potřeb. Dalším problémem těchto lidí je opuštěnost. Jejich děti se mají co ohánět, aby se uživily, a za rodiči stěží dojedou jednou ročně. K pocitu osamělosti přispívá i nulové kulturní vyžití – ve vesnici Jou-fang-liang nemá dvacet z padesáti těchto domácností ani televizor.

Na stránkách OldBeijing.net věnovaných nenávratně mizející kultuře pekingských chu-tchungů (tradiční zástavba, dnes již téměř zničená) lze najít materiály nejrůznějšího typu – od receptů na zapomenuté pokrmy spojené s chu-tchungy přes poslední fotografie uliček určených k demolici až k článkům věnovaným historii těchto zajímavých míst a textům o ochraně zbývajících památek. Devatenáctého května se zde objevil zvlášť aktuální článek o pile Ťü-sing-jung, postavené kolem roku 1910 a po vzniku republiky přeměněné na ubytovnu Lidového nakladatelství. „Předevčírem se pila objevila na seznamu budov ke zboření a druhého dne už byla pryč,“ dozvídáme se. Zůstalo pouze průčelí s dobovým nápisem. Na otázku, zda má cenu snažit se o uchování byť malého zbytku historického objektu, si místní, jež článek cituje, odpovídají tak, že ačkoli se nejedná o oficiálně chráněnou památku, objekt přesto svědčí o určité dějinné etapě
a stojí za to ho chránit. V článku jsou uvedena jména pamětníků, kteří poskytli serveru údaje o historii místa.

Paranoická éra

Existují různé sofistikované teorie o tom, že naše epocha je paranoická tak, jako byla epocha Dostojevského či Freudova hysterická (potažmo obsedantní). O teoretické zdůvodnění tohoto názoru se pokusil třeba literární a filmový teoretik David Trotter, široce o něm diskutovali surrealisté.

Ovšem já stále ještě tak trochu nevyrostl z mcluhanismu, kterým jsem se nakazil kdysi při studiu médií. A z jeho hlediska se mi naše epocha jeví paranoickou v určitém specifickém technologicko-mentálním smyslu, který Trotter i surrealisté obešli, snad pro jeho jednoduchost.

Atomovka versus telefon

Marshall McLuhan vidí dějiny jako proces dialektiky mezi vědomím a technologií. Ovšem ne kdekterou technologií, McLuhan klade důraz na techniku, která prostupuje naší každodenností. Jistě je velmi zajímavé, že existuje atomová bomba. Filosofové právem mudrují nad tím, jak ovlivnila svět, naše obývání světa. Ale McLuhan moc nevěří, že by lidi zas tolik trápilo to, co nepoužívají. Atomovka ovlivňuje snad vědomí filosofů, politiků, vojáků či fyziků, ale běžné lidi ovlivňuje hodinový stroj, telefon, osobní počítač. McLuhan této technologii závažné v životní praxi říká „média“. Definovatelná jsou podle něj tím, že povstala z naší mysli jako její extenze a zpětně formují naše vědomí až tak, že se sama tímto vědomím de facto stávají.

Zavirovanost

Netřeba pochybovat, že klíčovým médiem dneška je computer. McLuhan ho znal. Nemohl však domyslet skutečnou praxi, která s ním bude spojena. Jakou roli sehraje u osobního počítače jeho potencialita být zapojen do sítě, jak bude síť obydlena touhou a jak bude obydlena touhou destruktivní.

Základním znakem zapojení personálního stroje (extenze našeho vědomí) do sítě není samo spojení – kdyby tomu tak bylo, měl by McLuhan pravdu se svým dětinským proroctvím, že nová média obnoví ono spojení, které člověk ztratil v „Gesellschaft“. Jenže není spojení jako spojení. Základním charakterem síťovosti digitální totiž je, že na rozdíl od spojení myslí v „Gemeinschaft“ nová síťovost je vždy infikovaná. Znakem každé digitální sítě je zavirovanost. Nové vědomí nové éry je tudíž především vědomím zavirovaným.

Nové vědomí není formováno ani tak spojením, jako spíše zřeknutím se naděje, že mohu zabránit infikování cizí destruktivity a cizího voyeurismu do personální sféry, proniknutí cizího obsahu do mého přístroje připojeného k síti. Každý uživatel internetu se musí naučit dobře snášet, že jeho počítač bude v podstatě permanentně a nevyhnutelně, tak či onak, zavirován, zanesen nevyžádanými obsahy, minimálně tedy „cookies“.

Postparanoia

Žádný paranoik tuto skutečnost neunese, žádný nedokáže snést tento základní charakter sítě. Na důkaz bychom si mohli uvést stovky kazuistik podobných si jako vejce vejci. Zlé časy u mnou pozorovaného paranoika začínaly vždy peripetií s počítačem, nějakou adresou, kterou ohlásil firewall a již paranoik nedokázal neinterpretovat osobně. Každý paranoik dříve či později musí začít cizí obsah mentalizovat, vztahovat ho k sobě, každý svůj počítač zahrne do své mysli a průnik do něj považuje za průnik do sebe.

Ale pozor, mcluhanismus nás učí, že se v tomto ohledu nikdo z nás „normálních“ neliší od paranoika zásadně. V hlubších vrstvách našeho nevědomí s ním sdílíme jeho představu o technologii jakožto extenzi nás samých, u computeru pak jde přímo o extenzi mysli jako takové. Lišíme se od paranoika jen mírou odstupu od tohoto neodmítnulného modelu, jakýmisi detaily ve struktuře toho, co je extendováno, jakousi jistotou plynoucí z pevnosti této struktury. Jinak jsme ale v zásadě také paranoiky. Abychom se mohli stát občany zesíťovaného světa, musíme paranoiu v sobě propracovat, musíme se stát postparanoiky, a to je základní rys naší nové kultury.

Bylo by dobré cosi tušit o tomto procesu propracování. Postparanoia totiž není antiparanoia. Je to cosi jako akceptovaná paranoia. Ochota říci onomu nekonečnému podezření, které paranoika paralyzuje – „budiž“. Omilostnit skutečnost paranoie. Přijmout svět organizovaný podle hrůzných představ paranoika jako snesitelný. Proto nelze naši dobu bez paranoie pochopit. „Budiž“ není vhled. „Budiž“ není vyléčení. „Budiž“ je akceptace choroby. Naše kultura se s touto akceptací musí nyní vypořádat – hrou a denním sněním, čili novým odolným kmenem virů konspiračních teorií i Matrixem.

Matrix je dnes stejně závažný mýtus jako Odysseus či Oidipus. Vnímejme ovšem, že zatímco ještě devatenáctému a koneckonců i dvacátému století stačilo se rozpomenout na mýty staré, my si již musíme napsat mýtus vlastní. To je signál, jak skutečně novým způsobem nová je naše civilizace, a jak se v ní tudíž může odehrát cokoli.

Nová Moc, nebo nový ateismus?

Jako vždy, tento proces formování nového paranoického vědomí je velmi rozporný. Může vést dvěma směry. Zatím není jasné, který převáží či se ukáže jako dominantní. Přijetí nutného tušení paranoika o možnosti kontroly osobní sféry může vést ke snížené opatrnosti v této oblasti, k rozštěpení společnosti na paranoické sekty a postparanoickou většinu, která si v zájmu psychického zdraví pustí Moc k tělu závratně novým způsobem.

Postparanoia je však i potenciálně nesmírně zdravá. Nutí nás odčarovat technologii, seškrábat z ní mentalistickou, magickou slupku, kterou paranoik nikdy neseškrábe, a proto techniku koneckonců uctívá – celý svět, ba kosmos, si totiž namodeluje jako stroj. Nám ostatním dává postparanoia novou šanci na emancipaci od stroje, na realismus ve vztahu k němu, na rozbití posledních stop božství, které mu dosud nevědomě přiznáváme. Svět, kde nás každý takový střep dokáže strhnout do úzkosti a psychózy, může učit hlubšímu ateismu.

Až zítřek ukáže, která z těchto tendencí bude mít hlavní slovo a zda se v dějinách musí opravdu všechno podělat.

Zatím nezbývá než se učit žít s viry. V sobě, v dějinách i ve světě.

Autor je absolvent mediálních studií; vydal několik knih esejů.

Protestní dilemata

Asi čtyřicetitisícový průvod pod hesly Reformu? Ano, ale spravedlivou! Stop zákeřným reformám! Chceme zákon o referendu! Nejsme okraj společnosti! Tahle vláda škodí lidem! Pryč s ní! procházel 21. května 2011 za slunečného poledne po pražské magistrále a šéf Českomoravská konfederace odborových svazů (ČMKOS) Jaroslav Zavadil v jeho čele zářil spokojeností. Poslední protest svolaný odbory ukázal, že lidé, které znepokojuje politika současné vlády, tvoří podstatnou sílu. „Je tu dvaatřicet našich svazů, potom samostatné odbory a další účastníci z občanských iniciativ. Je to poprvé, co do toho občanské iniciativy vstupují,“ pochvaloval si Zavadil do médií.

Koalice postižených

Tato koalice nespokojených je ale ve skutečnosti už další dobu systematicky budována z několika stran a spojují se v ní zájmy a aktivity několika různých skupin. Již několik měsíců burcuje pořádáním veřejných akcí proti politice současné vlády iniciativa ProAlt. První větší demonstraci proti vládě „reforem“ a „systémového šetření“ uspořádala 5. března 2011 a účastnilo se jí přes tisíc lidí. Na té v pořadí druhé, která měla účast o něco větší, vystoupili 7. května 2011 mimo jiné i předseda odborů Zavadil, prorektor pro rozvoj Univerzity Karlovy v Praze Stanislav Štech či předseda Národní rady osob se zdravotním postižením ČR (NRZP ČR) Václav Krása. Podporu, kterou šéf odborových svazů na místě ProAltu a dalším organizátorům vyjádřil, mu tito oplatili zase na poslední akci pořádané odbory.

A každý zvlášť

Vedle vzájemné podpory veřejných protestů se ovšem jednotlivé skupiny snaží využívat i vlastních cest a prostředků, jak některá opatření navrhovaná vládou zvrátit či alespoň upravit. Mimořádně aktivní jsou v tomto směru například zástupci zdravotně postižených, kteří i během protestů a za otevřené kritiky vlády pokračují v jednání s ministerstvem práce a sociálních věcí (MPSV) a dalšími státními orgány. Pouhý den předtím, než vláda 18. května schválila obří balík reformních opatření, se uskutečnilo poslední kolo jednání mezi NRZP ČR a MPSV, na němž se zástupcům postižených podařilo dojednat určité kompromisy – například rozšíření okruhu osob, které budou dostávat příspěvek na mobilitu, dočasné zachování úhrady zvláštních pomůcek, zrušení povinného využívání sociální karty jako karty platební, udržení slev na dopravu u postižených osob, vyplácení příspěvku na
péči přímo na účet postiženého, atd. Tyto změny, které představují určité sociální zmírnění původně navrhovaných opatření, se zástupcům podařilo vymoci nejen díky spolupráci s ostatními skupinami odpůrců vládní politiky, ale především díky vlastní mobilizaci a mediálnímu tlaku, k němuž přispěly i dvě petice na podporu zájmů osob se zdravotním postižením, pod které se podepsalo za krátkou dobu přes 50 tisíc lidí.

Také odboráři, kteří odmítají vládní návrhy v oblasti penzijní, daňové a zdravotnické reformy, se pokoušeli kromě veřejných protestů využívat vlastních cest, jak plány vlády alespoň částečně modifikovat. Jejich hlavním nástrojem zůstává i nadále takzvaná tripartita – čili zákonem institucionalizované jednání mezi vládou, odbory a zaměstnavateli. To na protest proti neústupnosti vlády opustili v druhé polovině dubna. Na počátku května ale odbory svůj postoj přehodnotily a rozhodly se, že se tripartity budou účastnit i nadále, přestože se část odborářů kvůli připravovaným vládním „reformám“ původně odmítala na dalších schůzkách podílet. Výsledky dosavadních jednání jsou ale podle vyjádření představitelů odborů zanedbatelná.

Nejistý výsledek

Minimální ohledy, které vláda bere na názory odborů a vzájemně se povzbuzujících dalších skupin občanů, neodvratně směřují k vyhrocování konfliktu. Někteří aktéři si ovšem uvědomují rizika, jež pro jejich zájmy může těžko předvídatelný průběh konfrontace mít. I když se současní spojenci věcně shodnou na většině výhrad k vládní politice, jejich zájmy i míra rizika, kterou při jejich prosazování na sebe berou, se výrazně liší. To se odráží i na jejich přístupu k nejradikálnějším formám protestu.

Na květnové demonstraci vyzvala iniciativa ProAlt odboráře ke generální stávce. K volání po stávce (i když ne zatím přímo generální) se připojily i některé odborové organizace. K jednání o stávce zatím zmocnilo své vedení například Odborové sdružení železničářů (OSŽ). Asociace samostatných odborů (ASO), která je druhou největší odborovou centrálou v zemi, se zatím přihlásila alespoň k pořádání blokád. Vedení Českomoravské konfederace odborových svazů (ČMKOS) se ohledně formy zostřených protestů ovšem dosud jasně nevyjádřilo. Není divu, ani po poslední akci si totiž nemůže být jisté, zda pokusy o stávku neskončí blamáží. Míra veřejné podpory se zatím nezdá dostatečná ani některým z opatrnějších členů ProAltu. „Z hlediska početního nebyla poslední akce výrazným neúspěchem,“ hodnotí květnovou demonstraci mluvčí ProAltu Pavel Čižinský, „ale vzhledem k závažnosti situace bych čekal lidí víc. S protesty je třeba pokračovat, ale větší
akci na nejbližší dobu neplánujeme.“

Řečeno natvrdo

„Jsme velmi bohatá a šťastná země. Všichni máme boty, nikdo z nás nemá hlad, absolutní většina z nás jezdí na dovolenou, chodíme do restaurací, kouříme a pijeme,“ oznámil národu ministr financí Kalousek (Právo 28. května 2011). Z velké části s ním lze vlastně souhlasit. Z globálního hlediska patříme k velmi bohatým zemím, ani bezdomovcům u nás na rozdíl od běžných obyvatel některých koutů světa nehrozí smrt hladem, i nějakého kuřiva a pitiva se jim dostane. A dovolenou, tu mají permanentní, nemusí ani nikam jezdit. Zda to stačí k tomu, abychom byli zemí opravdu šťastnou, to je už trochu složitější otázka. Uvědomuje si to nakonec i pan ministr, když na tváři té bohaté země nachází přece jen jeden výrazný kaz: „Řekněte to natvrdo – lidé ztrácejí ochotu k obětem, když vidí, že se bezostyšně krade. To je pravdivý, strašlivý argument. Nedá se s tím dělat nic jiného než se s tím porvat, dávat věrohodné
důkazy, že s tím jako vláda bojujete, a nejen o tom žvaníte. Tady má současná vláda dluh.“

Tedy další dluh, který je třeba splatit. Tentokrát morální: vláda nedostává principům, které sama proklamovala, a tak ztrácí důvěru voličů. Je třeba pošramocenou pověst napravit, aby lidé byli znovu ochotni k obětem. Teze „jsme velmi bohatá země“ pak v tomto kontextu znamená: máme ještě co obětovat. A obětovat bychom měli, v tom spočívá morální rozměr tohoto režimu, nemůžeme si rozmařile jezdit na dovolenou a chodit po restauracích (to všechno v botách!), když státní pokladna strádá.

Onen „pravdivý a strašlivý argument“ stojí za zapamatování. Možná totiž s nebývalou pronikavostí vystihuje podstatu toho, čím se může stát tolik skloňovaný boj proti korupci. Několik dní před publikací Kalouskova rozhovoru byl – jako na zavolanou – zveřejněn manifest Veřejnost proti korupci, který dokonce vyhlašuje korupci válku, do níž jsou voláni všichni občané, neboť všichni prý za současný stav neseme svůj díl viny. Korupce podle signatářů manifestu „těžce poškozuje morální rozměr listopadové revoluce 1989, která svrhla komunismus a zavedla zde demokracii“.

Ve výčtu konkrétních požadavků lze najít mnoho rozumných opatření, jako zpřísnění pravidel pro financování politických stran či prosazení zákona o státní službě. V preambuli, shrnující důvody pro zmiňovanou válku, mne však zarazilo tvrzení, že korupce „omezuje konkurenci jako základní předpoklad fungování volného trhu“. Možná je to jen přeřeknutí, v tomto případě ale zvlášť pozoruhodné. Ideál konkurence a volného trhu coby pilířů demokracie je totiž jedním ze stavebních kamenů neoliberální ideologie, kterou jindy někteří ze signatářů – zejména Jiří Pehe a Jan Štern coby autoři Manifestu radikálního liberalismu – halasně kritizují a připisují jejím obhájcům vinu za „mafiánský kapitalismus“. Pomineme-li problém, zda opravdu korupce „omezuje konkurenci“, nebo je pouze její specifickou podobou, vyvstává především otázka, zda demokratický režim nemusí „omezovat konkurenci“ programově, a to ve jménu sociálních, ekonomických nebo kulturních
práv.

Příznačný se zdá být i záměr autorů „lobbovat“ za boj proti korupci u „zodpovědných politiků“. Asi to tak nezamýšleli, ale nemůže to být nakonec pomocná ruka podaná Miroslavu Kalouskovi a jeho vládě, aby se zachránil „morální rozměr“ režimu a lidé byli ochotni k obětem – včetně obětí volného trhu? Válka proti korupci se v lecčems může podobat válce proti teroru. V principu ji lze vést donekonečna, protože potíraný jev se asi nikdy nepodaří zcela vymýtit, minimálně díky potřebě koupit si čistou image ve společnosti, která si z války proti korupci učinila náhražku politiky. Právě to je nebezpečí, které se v protikorupčním dispozitivu skrývá. Nejde o samotné potírání korupce, které by mělo být samozřejmostí, ale o svébytný typ depolitizace, kdy se ve jménu celospolečenské očisty, k níž se mohou – ba musejí – přihlásit všichni (vždyť kdo by byl pro korupci), zakrývá podstatný konflikt o neoliberální „reformy“
a jejich globální politický kontext.

Kalouskovo „řekněte to natvrdo“ se může stát mementem. Říká vlastně, že problém nastává, když lidé vidí, že se bezostyšně krade. Problém tedy zmizí, když lidé nic vidět nebudou, respektive budou se dívat jinam. Nestane se z války proti korupci clona, která občanům zaslepí zrak?

Autor je filosof.

artefakty

VerTeDance Company

Found and Lost

Choreografie Charlotta Öfverholmová

Premiéra 16. 5. 2011 na festivalu Divadelní Flora Olomouc, pražská premiéra 18. 5. v Divadle Ponec

V loňském roce švédská tanečnice, performerka a choreografka Charlotta Öfverholmová osobně vystoupila na olomoucké Divadelní Floře, letos se jí účastnila nepřímo, jako choreografka novinky souboru VerTeDance nazvané Found and Lost. VerTe (Veronika Kotlíková a Tereza Ondrová) tak pokračují ve spolupráci s hostujícími zahraničními choreografkami; jejich předposlední inscenací totiž byla povedená Transforma, vzešlá ze setkání s izraelskou choreografkou Mayou Lipskerovou. Charlotta Öfverholmová postavila dvojici tanečnic do nepříliš zdravého vztahu matky (Ondrová) a dcery (Kotlíková). Ani jako performerka, ani jako choreografka se Öfverholmová nebojí exprese, střídá vážné sekvence s humorem a tanec vidí divadelně (ve Found and Lost přidala i akrobatické číslo na visuté hrazdě – houpačce), na jevišti pracuje i se slovem/zpěvem, atmosféru tvoří přítomnou hudbou, postavy charakterizuje kostýmem: upjatá matka s ulízlými vlasy a bílou
blůzou s fižím vypadá jako postava z panoptika, dcera s rudou mašlí ve vlasech zase jako někdo, kdo už sice dospěl, ale stále se nechce nebo nedokáže odpoutat od podoby a role dítěte. A v dvojici VerTe našla autorka pro své záměry výborné a přesné interpretky (opět třeba na scéně rozehrávají svá synchronizovaná dueta). Je ale velká škoda, že z takové příležitosti vzešla jen půlhodinová choreografie a ne hned celovečerní kus.

Jana Bohutínská

Možnosti studentského života

Kurátoři Václav Magid, Vasil Artamonov, Tomáš Uhnák

Galerie K4 Praha, 4. 5. – 27. 5. 2011

Výstava v Galerii 4 ve sklepním prostoru pražské Filozofické fakulty navazuje na stejnojmennou přehlídku připravenou pro TranzitDisplay v zimě 2009–10. Jejím tématem je studentský aktivismus, který je pro kurátory výstavy zároveň i jejich studentskou praxí: zejména Tomáš Uhnák patří k hlavním organizátorům nedávných studentských protestů na pražské Akademii. Jedná se tedy o politikum na druhou. Výstava je z velké části složená z pamfletů – látkových transparentů s hesly i vytištěnými citáty různých studentských vůdců i historiků a teoretiků studentských revolucí. Šedesátá léta se zde prolínají s dneškem, často bychom nerozpoznali, která z hesel reagují na současnou situaci (debaty o zavádění školného, transformace vzdělávacího systému ve směru praktické využitelnosti vzdělání, související s představou studentů coby klientů) a která patří do (zejména) angloamerického kontextu šedesátých let. Kromě rozvěšených transparentů
se zde promítá i výběr dokumentů a videoklipů a je tu i časová osa popisující významné historické akce studentů. Otázky nastíněné v textu k výstavě jsou velmi široké a k odpovědi na ně asi ani nemohlo na výstavě dojít (kdo je to student/ka?, co je smyslem studia na vysoké škole?, jsou studenti nositeli změny?), je však dobré si je zejména v čase probíhajících změn klást. Na otázku, je-li žádoucí, aby se studující snažili ovlivňovat společenské dění, si kurátoři odpovídají vlastně sami, nejen svou výstavou, ale i vlastním aktivismem. Výstava se stala také platformou pro diskuse, rozšiřující pole zkoumání.

Lenka Dolanová

Aleš Čermák a Jiří Skála

Průvodce

Topičův salon, Praha, 24.–26. 5. 2011

Po tři odpoledne se v pražském Topičově salonu nesla ozvěna simultánně čtených textů Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala, Jiřího Koláře, Věry Linhartové, Ladislava Nebeského, Zbyňka Baladrána, Zdeňka Barborky, Tomáše Pospiszyla, Jana Šerých a také Aleše Čermáka a Jiřího Skály, autorů performance na pokračování, v níž divákům-posluchačům místo obvyklých artefaktů nabídli slova a věty. Proměnlivá postava průvodce-direktora-archiváře příchozí vtahovala do děje a vedla je za čtenáři v prázdném prostoru galerie. Recitované texty se řadily podle tří základních motivů, styčných bodů: struktura, pohyb řeči (cyklický pohyb jazyka mezi čtenářem a autorem) a prázdno (vnitřní jazyk, pro který žádná řeč není dostačující), které měly demonstrovat společný pohled na jazyk vybraných současných umělců s díly starších experimentátorů. Jiřího Skálu, laureáta Chalupeckého ceny, člena skupiny Pas (Produkce aktivit současnosti) a asistenta v ateliéru Konceptuální
tvorby na AVU, i Aleše Čermáka, studenta ateliéru Monumentální tvorby na AVU, mnohem víc než tradiční vizualita (malbu Skála považuje za anachronismus a útěk od reality) zajímá svět psaného projevu, mluveného slova, médií a grafických forem. Současnost podle nich podléhá spíš textu než obrazu. Oba druhy sdělení se mohou prolnout, jak ukázalo Skálovo dialogické „čtení“ fotografie, přepsané do binárního kódu jedniček a nul, kde nula znamená ne a jednička ano. Performance u Topiče se pokusila skrýt významy a odhalit mechanismus jazyka, na nějž se teprve nabaluje smysl slov, a který tak od počátku determinuje naše vyjadřování i vzájemnou komunikaci.

Martina Faltýnová

Divadelní revue 1/2011

Institut umění – Divadelní ústav 2011, 201 s.

Číslem splácí česká teatrologie dluh Oscaru Teuberovi, autoru Geschichte des Prager Theaters von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit, vydaných v Praze ve třech svazcích v letech 1883, 1885 a 1888. Jeho žádost zemskému výboru o finanční podporu vydání díla otištěná v čele čísla německy a česky by mohla nést dnešní datum. Česko-rakouské divadelní téma sledují i následující příspěvky: Kurt Ifkovits píše o tom, co se dá vyčíst z kritik Maxe Broda v Prager Tagblattu a Otty Picka v Prager Presse o pražských vystoupeních herečky Pauly Wesselyové v sezoně 1926/27. V přehledové stati Adolfa Scherla o Franzi Grillparzerovi v českém divadle si všimneme, že Grillparzerovou Židovkou z Toleda končilo v roce 1995 existenci Divadlo za branou III a že překlad Karla Krause, pořízený pro tuto inscenaci, nebyl zatím knižně zpřístupněn. Druhá půlka je věnována jevištní tvorbě režisérky Hany
Burešové a dramaturga Štěpána Otčenáška. Analyzují ji studie Zdeňka Hořínka a Davida Drozda. Najdeme tu i Burešové text Hry lidové, kompozici výstupů z českých lidových vánočních a velikonočních her, jíž režisérka absolvovala v únoru 1983 v DISKu, a soupis jejích divadelních a rozhlasových režií (za léta 1982–2011 jde o 61 položek). V recenzním bloku jistě nepřehlédneme hodnocení tří memoárových knih Františka Černého z pera Pavla Janouška („…paměti si stejně jako jejich autor zaslouží velký obdiv i kritický odstup“). V historickém seriálu Osudy českého divadla postoupil Jindřich Černý k roku 1959.

František Knopp

došlo

Ad Byrokratem rád a s chutí (A2 č. 11/2011)

Petr A. Bílek se v pravidelném a většinou velmi nudném Literárním zápisníku tentokrát rozepsal o „byrokratech“. Mimo jiné napadl také grantovou komisi Ministerstva kultury ČR pro podporu neperiodických publikací. Budiž. Avšak katedrový učitel, než se o čemkoli rozepíše, by si měl alespoň ověřit elementární fakta. Jinak jsou jeho kritiky, jakož i jiné práce o literatuře, velmi nevěrohodné. V jedné věci se nemýlí: nakladatelství Olympia skutečně obdrželo bez projednání zmíněné komise nehorázných šest set tisíc korun na vydání Turistického lexikonu. O tomto titulu komise nemohla jednat, neboť o něm zřejmě předem či dodatečně rozhodlo vedení ministerstva. Jakmile se však zpráva o grantu objevila v zápisu, všichni členové komise vyjádřili jednoznačně a písemně svůj nesouhlas s tímto rozhodnutím. Pan Bílek by si tedy měl opatřit dostupné informace, než začne házet špínu. Pokud se domnívá, že se na jednání nadržuje některým
nakladatelům, a přitom jmenuje pouze nakladatelství Pulchra, potom by se měl rozepsat i o titulech jiných nakladatelských domů, které i přes směšnou celkovou částku necelých čtyř milionů peníze obdržely. Komise přiděluje granty nejzásadnějším titulům, které českou literaturu a kulturu obohacují. Volba je to někdy velmi složitá. Autor zápisníku zřejmě proto z vypočítavosti či nevědomosti neuvádí inkriminované tituly z nakladatelství Pulchra, protože ví, nebo by měl jako vysokoškolský pedagog vědět, že právě zde vycházejí texty špičkových autorů (například Bachmannové, Listopada, Golda aj.). Namísto neodůvodněné a nezasvěcené kritiky by se spíš měl pozastavit nad tím, že o skvělém eseji o smrti Michala Janaty nevyšla dosud jediná recenze, stejně tak o objevném textu Jakuba Guziura nebo o mimořádném souboru esejů a glos Romana Erbena, který se sice několika pochvalných recenzí dočkal, ale zdaleka ne v tak hojném počtu, v jakém tzv.
kritika opěvuje literárně slabé a zbytečné knihy novodobých stars (jména si každý čtenář snadno doplní – stačí si prolistovat Tvar, Revolver Revue nebo Literární noviny. O denících škoda mluvit.).

Jan Suk

Ad Křivánku, odcházíš (A2 č. 6/2011)

Má recenze na enc(k)yklopedii o Holanovi od Vladimíra Křivánka vzbudila velký ohlas. Nezjistil jsem to z kulturních periodik, kde by se proti ní někdo postavil a vedl tak se mnou přestřelku podle pravidel našeho boje. Výjimkou je ohlas básníka a esejisty Jana Suka, který na tomto místě v A2 č. 7/2011 publikoval, že „Šimák selhává ve všem“, neví nic o „posvátnosti slov“ a že napsal „etickým marasmem přetékající text“. Se vším souhlasím a tímto Jana Suka také zdravím a třesu mu pravicí.

K mému textu také mluvil bývalý ředitel Ústavu pro českou literaturu Pavel Janoušek, který mi napsal obsáhlý, věcný a argumentační e-mail, v jehož počátku tvrdil: „Váš text mi dává dostatečně prostoru, abych Vás případně zesměšnil a zostudil stejně razantně, jako jste to učinil Vy s Křivánkem.“ Ukázalo se nakonec, že to tak jednoduché nebude; na mou výzvu, abychom jeho dopis s mou replikou nechali tisknout, neodpověděl.

Klíčový byl pro mě nedávný veletrh Svět knihy 2011 na pražském Výstavišti, kam mě přišla na stánek „pozdravit“ celá řada pozoruhodných osobností. Když jsem viděl, kolik je v těch dušičkách bolesti, hrůzy a vzteku na někoho, kdo tak bezostyšně a „bez argumentů“ uráží dílo „odcházejícího“, které je výsledkem jeho celoživotního zájmu, rozhodl jsem se některé skutečnosti touto formou vysvětlit.

„Argumenty“ mně přednášené se netýkaly samotného textu kritiky. Nejčastěji mi někdo přišel pogratulovat, že mě „teď kamarádi poplácávají po zádech“, a opakovala se zvídavá otázka, „kdože mi nařizuje, abych tohle psal“ – a často to tazatelé dokonce sami věděli, což jsem si poslechl s neobyčejným zájmem. Lidem, kteří za vším vidí zákulisní praktiky, není možné něco vysvětlovat – můžeme se zato bavit na jejich účet. Zřejmě ironií osudu se v mé přítomnosti ohledně obsahu mé kritiky Křivánkovy knihy nevyslovil nikdo – jen mi napsaly pěkný e-mail studentky, co ke mně chodily na seminář. Zdravím všechny studentky!

Kdosi mi přišel oznámit, že nevím všechno: Křivánek prý „do toho dal padesát tisíc ze svýho“. Myslel tím, že autor sám přispěl na výpravu amerického velkofilmu, v níž jeho monografie vyšla. To mne jako jediné rozesmutnilo. Pokud je to pravda, je Vladimír Křivánek ještě hloupější, než ukazují jeho texty.

Můj starší kolega doktorand si prohlížel můj obličej tak důkladně, až jsem se bál, že má zájem. Neměl – hledal šrámy a podlitiny. Prý mě někde „za tu recenzi strašně zmlátili“, povídá se to. Přemýšlel jsem, kdo z české literární vědy by mě mohl zmlátit a jak – a mám z toho proudu představ velké potěšení dodnes.

Nakonec mi Jiří Trávníček přišel oznámit, že „tohle je na červenou kartu“. Neřekl bohužel, z jakého mače jsem vyloučen. Nejspíš však z toho, ve kterém stejně nechci hrát. Že „zákeřně fauluju“, jsem si vyslechl nesčetněkrát. S tím se nedá souhlasit: rád sice zlomím protivníkovi nohu, ale vždy čelem přímo a když má míč u nohy. Vždycky na míč, nikdy na hráče. A to na kartu není.

Petr Šimák

Melancholie vládne

Předchozí snímek Larse von Triera Antikrist (Antichrist, 2009, recenze v A2 č. 24/2009) znamenal režisérův návrat k elitě nejsledovanějších festivalových tvůrců. Melancholii je pak snadné chápat jako pokus se mezi prestižními autory udržet a zároveň nemuset trumfovat sebe sama v šokujících výjevech a provokacích. Oba filmy jsou přinejmenším dokladem toho, že Trierovi se vrací smysl pro nekorektní humor, který je ve srovnání se škodolibými diváckými manipulacemi ve filmech jako Tanec v temnotách (Dancer in the Dark, 2000) nebo Dogville (2003) podobně podvratný a zároveň méně urputný a sebedestruktivní. Křiklavá kombinace citového vydírání a zcizovacích stylových postupů, jež byla pro Trierovu starší tvorbu typická, je v posledních dvou dílech vystřídána efektně estetizovanými obrazy s mysteriózní náladou a uměřeně vygradovaným dramatem. Do určité míry se jedná o návrat do televizního
Království (Riget, 1994, 1997), ovšem s tím rozdílem, že režisérův nemocniční horor se navenek netvářil tak vznešeně a hlubokomyslně.

Amorální hříčky

Melancholia i Antikrist naopak už svými názvy působí jako těžkotonážní umělecký materiál na „vážná“ témata. Zatímco starší z obou filmů se v názvu dovolává Nietzscheho, novější odkazuje k romantické tragičnosti hudebním podkresem z předehry Wagnerova Tristana a Isoldy (klasikou se ostatně opájel už Antikrist, zarámovaný árií z Händelovy opery Rinaldo). Antikrist se tváří, jako by sestupoval do psychoanalytických hlubin kulturou neředěných duševních hnutí, u Melancholie zas můžeme mít pocit, že se tu posuzuje (a odsuzuje) hodnota celého pozemského života tváří v tvář vidině zániku celé planety. Nenápadný humor obou snímků ale spočívá v hříšně nezodpovědném a rošťácky hravém přístupu k těmto „těžkým“ tématům. Oba filmy jsou především požitkářsky amorálními hříčkami, které se zcela upřímně těší z bolesti, hnusu, chaosu a zkázy.

Provokativnost obou snímků se přesouvá do oblasti „morálního“ pohoršení. Podstatnou součástí divácké slasti tu je vědomí, kdo všechno a z jakých různých popudů může každé z děl považovat za nepřístojné. Trier se přitom opět představuje jako autor, který zrazuje svého diváka. Nemá totiž smysl režisérovi přisuzovat postoj, jaký jeho filmy prezentují. Říkat o Trierovi, že je misogynský tvůrce, protože jeho snímek má misogynské rysy, je stejně naivní a krátkozraké jako tvrdit, že Trier je nacista, jenom proto, že to z legrace řekl na tiskovce v Cannes. Zároveň to ale neznamená, že s amorálními postoji jeho filmů nelze sympatizovat – jen je to podobně podvratný typ sympatií, jaké tvůrce podle svých slov chová k Adolfu Hitlerovi, „jak tam nakonec sedí v tom svém bunkru“.

Slast misantropů

Obě Trierovy novinky až nábožně oslavují bolest (Antikrist) a zkázu (Melancholia), ovšem každá z nich vyznává zcela opačný přístup ke srozumitelnosti svých motivů. Antikrist stavěl na radikální ambivalenci, kde jednotlivé momenty děje neměly přehledně sledovatelné souvislosti a celý snímek působil jako tvárná látka připravená přijímat rozličné interpretace. Melancholia je naproti tomu zcela přímočará. Kdyby náhodou někdo nepochopil souvislost úvodní pasáže, v níž planeta Melancholia pohlcuje Zemi, s následující dlouhou sekvencí pokažené snobské svatby, snímek mu ji ústy hlavní hrdinky explicitně předloží: „Život existuje pouze na zemi, tento život je zlý a není nic špatného na tom, že jednou provždy skončí.“ Kontrast melancholické hrdinky, která konec světa očekává s vědoucí odevzdaností, a její sestry, jež se s nevyhnutelným osudem až do konce pokouší malicherně bojovat, jen zdůrazňuje jednoznačné
a nezpochybnitelné přitakání všeobjímajícímu zániku. Výsledkem je čirá slast pro všechny misantropy, kteří v Melancholii získávají svůj slavnostní a poetický manifest. Zatímco v Antikristovi je to chaos, kdo vládne, Melancholia nás nutí podřídit se mírumilovnému očekávání totální anihilace našeho nicotného a prachmizerného světa.

Oběma protichůdnými strategiemi se Trierova díla vyhýbají tomu, aby byla vykládána jako autorská gesta. Antikrista sice můžeme chápat jako nervní odraz tvůrcova rozervaného nitra, chce to ale silnou dávku romantické nadsázky. Trierova masochistická pohádka o lese šílenství, kde mrtvé lišky dávají dobrou noc, totiž především nic konkrétního „nevypovídá“, ale místo toho své diváky rafinovaně straší různými přízračnými výjevy. Melancholia naopak obsahuje natolik jednoduchou a přímočarou výpověď, že se z ní vytrácí jakákoli osobitost. Na tvrzení, že lidstvo nestojí za nic a zaslouží si být zničeno, není vůbec nic jedinečného, je to názor, který dnes a denně obíhá mezi množstvím lidí. A Trierovo dílo skutečně není ničím víc než „půvabným filmem o konci světa“, jak se praví na plakátech – celý snímek jen sofistikovaně ilustruje tento populární názor. Oba snímky lze označit za Trierovy spíš kvůli určité stylizaci či užitým filmařským
postupům, než že bychom z nich mohli konstruovat určité postoje nějakého individua.

Tím, že za perspektivami prezentovanými v obou filmech nelze hledat nějakou (samozřejmě chimérickou) autorskou figuru, která je za ně odpovědná, se završuje bezstarostná hravost každého z děl. Jedná se o brilantní žerty, v nichž není možné se konfrontovat s nějakou autorskou vizí, díky čemuž se můžeme bezuzdně bavit jejich extrémními východisky dovedenými ad absurdum. Nevládne Trier, vládne chaos a melancholie.

Musíme v tom slovotoku žít

Vaše kniha Na krásné modré Dřevnici ovlivní, jak budou někteří lidé chápat jisté citlivé události uplynulých desetiletí; vytvořil jste prozaickou podobu komunismu. Uvažoval jste o tom, když jste rukopis připravoval?

O vytvoření prozaické podoby komunismu jsem neuvažoval. Ani jsem nepřipravoval rukopis. Spousta pasáží vznikala bez rozmyslu, z potřeby zaznamenávat vzpomínky na dětství. Nejdřív šlo o dopisy sestře Janě, dětství jsme prožívali spolu. Později jsem okruh adresátů rozšířil, ale formu dopisů sestře jsem zachovával. Před zhruba sedmi lety mě napadlo ty starší texty poskládat, vložit drobné příběhy do širších souvislostí, obohatit je přesahem. A nakonec se výsledek hemží dětmi, buržousty, služkami, dámami, soudruhy, budovatelským nadšením a žvaněním, bezprávím, láskami, šprýmy, smutkem, strachem, krutostmi za zvuku Internacionály, nadějemi v přísvitu polární záře, pokrytectvím při zatmění slunce… Takže protagonistou je tamten režim. Že někteří čtenáři a i historici knížku považují za prozaickou podobu komunismu, jsem rád. Pocit, že k vystižení epochy – či čehokoli – se dá dospět i nezáměrně – natož nevědecky –, je povzbudivý.

Jak se lišila vaše práce například od přípravy románu o kolektivizované vesnici Mluviti stříbro z počátku osmdesátých let?

Podstata práce na Dřevnici i na Mluviti stříbro byla stejná. Šlo o psaní z přetlaku zážitků bez jakýchkoliv ambicí. Tenkrát, v šedesátých a sedmdesátých letech, jsem už rozesílal zmíněné dopisy sestře. Jenže podklady pro pozdější Mluviti stříbro s dětstvím nesouvisely. Po absolvování Vysoké školy zemědělské, kde mohli studovat – snad aby si přičichli k práci – i buržoazní synci, jsem totiž makal jako faremní zootechnik v JZD. Pásl jsem krávy, poklízel dobytek, kejdoval pastviny, vozil býky na jatka, sháněl lidi do práce, počítal výplaty atd. Vůbec toho nelituji, tam jsem si přičichl nejen k práci, ale i k desítkám příběhů.

Jak vyšlo Mluviti stříbro a čím bylo tehdy významné?

Švagrův kamarád z Mladé fronty sháněl prózu ze současného zemědělství. Řekl jsem, že toho mám doma fůru. Knížka vyšla a způsobila poprask. Odhalovala násilné vykořenění venkova. Byly v ní narážky na kolektivní flákačství, které změnilo původní Práci čest! na frázi. Podobně vyčpěla celá čeština – odtud název knihy, ta na protest proti bezduchým žvástům končí výzvou k mlčení. Protože mlčení je zlato. Na ÚV KSČ knihu zkoumaly dvě komise, a to i kvůli podezření, že Antonín Bajaja je pseudonym zakázaného Františka Pavlíčka. Když jsem po revoluci přijel do centrály Rádia Svobodná Evropa v Mnichově, redaktor Friedrich mi v archivu ukázal obálku s mým jménem. Bylo v ní taky Mluviti stříbro.

Byl byste si troufl pustit to do nakladatelství na počátku sedmdesátých let? Pozoroval jste v roce 1982, že je možné vydat do jisté míry kritický román?

Znovu říkám, psal jsem z přetlaku, bez touhy publikovat. K troufalosti mě mohly vyhecovat jen potíže v práci. Na schůzi JZD jsem třeba veřejně vynadal agronomovi kvůli zkaženým silážím. Nebo jsem snížil výplatu chlapům, co místo krmení chlastali v hospodě, a krávy řvaly hlady. Riskoval jsem, že dostanu pěstí do ksichtu. Puštění textu do nakladatelství – navíc na požádání – bych určitě za troufalost nepovažoval. Byl jsem nula, žádný zbojník na indexu. Jenže zmíněný redaktor si řekl o rukopis teprve v roce 1979 a trvalo další tři roky, než kniha vyšla. O nějakých signálech jsem neměl potuchy, i když později se o údajných obdobích uvolnění mluvilo. Ale troufalí redaktoři chodili na kobereček furt, dělalo se bububu. A netýkalo se to jen mne. Toho roku vyšla například Prozaická skutečnost Jana Lukeše. Taky průšvih.

Setkal jste se během procesu vydávání knihy Mluviti stříbro s onou neosobní obavou, že „oni“ by to nemuseli povolit, že by „se“ to nemuselo líbit, ačkoli nikdo ze zainteresovaných pravděpodobně neměl zájem, aby kniha nevyšla?

S tím jsem se pochopitelně setkal. Samotnému mi bylo divné, že mohu svěřit svou věc oficiálnímu nakladatelství v původní podobě, bez konformního uhlazení. Byla tam třeba cigánka, co roztáhne nohy a přechčí stoh slámy. Nebo orální sex, na tu dobu neslýchanost. Z knížky mi redaktor vyhodil jen dvě slova: Jan Masaryk. Zato promluva, jíž za protektorátu povzbuzoval z BBC občany okupované vlasti, tam zůstala bez jediného škrtu.

Jak je na tom dnešní doba dvaadvacet let po převratu ohledně frází?

Fráze se objevují, mizí a znovu vracejí jako chřipkové epidemie. Jejich přenos se děje stejně, jenže místo kapének šířených kašlem je to příval tlachů, jímž jsme pořád dobýváni, znechucováni, utápěni. Řekl bych tsunami, ale nerad bych z toho mocného slova dělal floskuli. Proti frázím se dá bránit kultivací jazyka. Ta by měla vycházet hlavně z médií včetně internetu.

Při představě tsunami, které na nás doráží, to zní snílkovsky…

Souhlasím. Přesto před asi osmi lety vyhlásila Jana Klusáková v Českém rozhlase anketu s názvem: Slova, která nemáte rádi. Ozvaly se stovky posluchačů a vítězné výrazy byly zveřejněny. Namátkou jmenuji: Česko, nicméně, pakliže, potažmo, nou koment, dotazník, sněhánky, nárůst; je to o tom a o tom; dopadlo to, jak to dopadlo… a mnoho dalších. Ta sonda mě inspirovala k zadávání stejných anket studentům na seminářích tvůrčího psaní, a tak mohu sledovat, jak některá slova zanikají, jiná je nahrazují a sem tam se objeví pár stálic. Například Česko, které už, počítám, zvítězilo. S tím jsem se smířil. Zato se bojím, že zvítězí rozličné slátaniny s předponou eko a bio. To je na dlouhou diskusi.

Jaká slova jsou momentálně v oběhu?

Většinou jde o výrazivo ovlivněné angličtinou, mobilními telefony či internetem. Nic překvapivého: blogísek, very bízy, soráč, mtr (mám tě rád). Frekventované vocogou mezitím ustoupilo do pozadí, a naopak spíkr asi vstoupí do spisovné češtiny. Ale jednotlivá slova mě tolik nezlobí, ta poháněla a hnětla podobu živých jazyků odjakživa. Mne zlobí fráze. Některé otravují a straší coby výzvy: Dobijte svůj kredit. – Navštivte naše nehtové studio. Atd. Těžko si zvykám. Na co si ale naštěstí nezvyknu, jsou hesla. Dřív vyzývala k budování socialismu, teď lákají voliče, kteří jim po zkušenostech přestali věřit. Jsou vlezlejší než reklamy: Normální je nelhat. – Myslím to upřímně. – Naši roli zvládneme dokonale. Nechutně a nebezpečně působí i původně nevinná slova, která se v různých spojitostech podílejí na blábolech.

Například?

Deklarovat, dovedu si představit, časový horizont, napříč spektrem, není v mé kompetenci vést s vámi komunikaci… Nejhorší zacházení s jazykem se vyskytuje mezi funkcionáři a politiky. Jde o zatemňování. A média to přebírají. Je mi líto, že se asi musíme v takovém slovotoku naučit žít. Nad viry se taky nedá zvítězit. I když důsledek přechozených nemocí nás může zatěžovat celý život.

A nějaké fráze?

Třeba „neviditelná ruka trhu“, ta tři slova spojená s jistými osobami, se zklamáním a se znechucením politikou. Nebo zbohatlíci ve fialových košilích s růžovými kravatami, jak mluví o „životním nivó“.

Podstatnou část knihy Na krásné modré Dřevnici tvoří dialogy; zachováváte moravskou intonaci, promluvy v cizích jazycích. Co vás na dialogu a jeho co možná nejautentičtějším zachycení přitahuje?

Nejen dialog; celé slovní a větné příslušenství textů mě přitahuje. Je základem mého projevu. Když se mi nedaří najít správné slovo, jeho místo v rytmu věty a následně pak polohu věty v celé pasáži, bývám nesvůj. Bez odpovídajícího slovníku těžko oživím postavu, nemohu vytvářet ani atmosféru míst a dějů. Včetně těch, co plynou pod povrchem. Někdy mi stačí hovorová čeština a její místní varianty. Mezi ochmelky čtvrté cenové skupiny musím blít vulgarismy. Studentské prostředí mě přinutí, abych do sebe vstřebal facebookovou terminologii a mobilovou zkratkovitost. O anglismech nemluvě. Někdy musím zůstat u nejspisovnější, často až zkostnatělé podoby jazyka, jindy naopak sklouznu na hranu, kde kypí věčná proměna slov. Slova se chovají jako jejich nositelé, jsou bytostmi. Všichni v sobě nosíme svou knihu a tezaurus, kterými se lišíme od jiných.

Stalo se vám, že některá z příhod, o které jste napsal, přežila u někoho v jiném, třeba ústním podání?

Jako máme své knihy a slovníky, tak máme i s nimi svázané vnitřní světy. Paměť se chová též jako živočich. Je jedinečná. Stejné vjemy a příhody se v ní zachycují od jedince k jedinci rozdílně. A hlavně stárne, mění podobu i podstatu. Na některé příhody pamětníci vzpomínají shodně se mnou. Na jiné si buď nevzpomenou, nebo se jejich vzpomínky poněkud liší, byly zachyceny z rozdílného úhlu, v jiném zaostření. Nebo je překryly záznamy časově posunuté, možná odposlouchané. Čas se v paměti pohybuje těkavě.

V čem se například lišíte?

Mám trochu jiný pohled na paní Leopoldovou-Baťovou, švagrovou Tomáše a Jana Baťů. Mnoho pamětníků o ní mluví jako o ženské, co pořád sekýrovala lidi a lezla jim do soukromí, dokonce prý dohazovala dívkám a mladíkům z internátů vhodné protějšky. Tak o ní píše v Botostroji i T. Svatopluk. Jenže pro mne – kluka – to byla hlavně otcova pacientka, která se občas účastnila tajných antikomunistických večírků pořádaných mými rodiči a jejich přáteli. V dětských vrstvách mé paměti jde o temperamentní dámu, poněkud staromódní a pitoreskní, která dbala na dodržování společenských konvencí. Do Dřevnice jsem ji vložil s laskavým humorem.

Na krásné modré Dřevnici ale nejsou klasické vzpomínky ani literatura faktu. Jak do celkového obrazu doby zapadají místa, kde jste pracoval s nadsázkou a fantazií?

Právě v úsecích, kde neskrytě fantazíruji, nalézají se mnou čtenáři pozoruhodnou shodu. Mnohé situace dostávají srozumitelnější význam. Moje fantazie ovšem vychází z prožitků – na rozdíl od zvětralé podoby původního fantasy, toho dnešního pohádkaření, psycho a sci-fi konstrukcí, co kolem bují. Nejen v knížkách.

Nicméně se zdá, že pohádky se superhrdiny namísto lidských bytostí jsou pro masové publikum jaksi srozumitelnější a přitažlivější než psychologicky propracované postavy. Čím to je?

Fantaskní obrazy skutečnosti byly vždycky přitažlivější než realita. To platí i o událostech „v přímém přenosu“. Připomínají katastrofické filmy, my se jen díváme. Jeden známý kritik mi řekl, že obyčejný každodenní život je strašná nuda. Když k té větě domyslím věci, které během posledního dvacetiletí propojily vše se vším a každého s každým, bojím se, že kvůli supertechnice se budou lidé stahovat do umělých světů s minimem osobních kontaktů. To by vedlo k otupění a povrchnosti.

Co s tím?

Někdo pěkně vysvětlil úpadek současné hudby na příkladu hornin. Nejdřív jsou tektonity, tedy vyvřeliny z nitra země, což jsou originály. Následují metamorfity, které vznikají tvůrčí proměnou vyvřelin v další variace. Konečnou fází jsou sedimenty, ty zvětralé usazeniny. Těch – nejen v hudbě – pořád přibývá a přibývat bude. Než zas odněkud něco vyvře.

V Dřevnici vzpomínáte, že díky škole jste jako děti navzdory vůli rodičů nosili se sestrou pionýrské šátky. Bylo více příčin podobných drobných konfliktů?

Taky jsem chtěl například udat tetu, že poslouchá Svobodnou Evropu. Kdybych věděl, že po letech se stanu spolupracovníkem té „štvavé vysílačky“, udal bych sebe. Rodičům symbolizovaly vzpomenuté pionýrské šátky zákeřný režim. Pro nás – se špatným třídním původem – byly nejen vstupenkou do dětské tlupy, bez níž jsme měli punc méněcennosti, ale též do lepších zítřků, které slibovala propaganda, co nahradila církevní svátky a jiné zvyklosti z časů masarykovské republiky. Ten nesoulad způsobil v dětských duších zmatek.

Narušilo to, odcizilo vztahy v rodině?

Díky moudrosti a laskavosti rodičů, tedy díky tomu, že před námi dokázali i za cenu milosrdných lží tlumit některé hrůzy, co se kolem děly, k žádnému odcizení nedošlo. Tím, že nám naši víru v Lenina, Stalina, Gottwalda a jiná „božstva“ nebrali příliš vehementně, že to v nás nechali přirozenou cestou vyhnít, nás chránili. Kromě toho dokázali do našich mozků – bůhví, jakým zázrakem – vpašovat souznění s nadčasovými etickými hodnotami. Myslím, že je vedl prastarý rodičovský pud. V dospělosti jsme jim za to poděkovali.

Jak se mohla takováto schizofrenie zapsat do charakteru některých lidí?

Tělo je proti nákaze chráněno imunitním systémem, a duše má též uzdravovací schopnosti. I když Bohumil Hrabal kdysi napsal, že některé skvrny se nedají vyčistit bez porušení podstaty látky. Charakter ale není nemoc, přestože se tak někdy jeví.

Schizofrenie minulého režimu se do povahových rysů lidí mohla zapsat všelijak. Vybavují se mi například slova: opatrnost, apatie, strach, cynismus, závist…, jenže tyhle vlastnosti nejsou jen výslednicí nějakého režimu a já nemám k dispozici studii, která by mě opravňovala k exaktním závěrům. Co páchal zrůdný režim, to současně zachraňovala tvrz rodiny a nejbližších přátel. Takových tvrzí byly stovky. I osobních, vnitřních, do kterých se utíkalo. A jestli u někoho došlo k hlubokému zásahu do psychiky, podmínkou uzdravení je možná vůle k pokornému soustředění. K meditaci, která nás nemusí přivést hned k nirváně, ale pomalu mění mysl a soužití s lidmi k lepšímu.

V budování nových politických uskupení po sametové revoluci byli prý nejaktivnější bývalí příslušníci StB. Máte teorii, proč?

Divil bych se, kdyby tomu tak nebylo. Hodilo se jim heslo, které lidé v roce 1989 skandovali na shromážděních: Nejsme jako oni! Kdo jednou vládl a zastrašoval, ten to bude zkoušet furt.

Pozorujete dnes, že by se nějak projevovaly důsledky totalitního pokroucení morálky?

Morálka lidí se kroutí nepřetržitě. Slušným se může stát jen každý sám za sebe, lidstvo jako celek nikdy, pokud bychom neprovedli násilné klonování. Brzy po „sametu“ jsem napsal úvahu s názvem Říznout skalpelem do bolavé tkáně. Citoval jsem mimo jiné pasáž z románu Franze Werfela Jeremiáš. Král Sidkíjáh se tam rozhodne splnit Hospodinovo přikázání, propustí otroky na svobodu a zjišťuje, že už na ni zapomněli. Mnohým dokonce připadá tak děsivá jako vězňům čerstvý vzduch. Jednou mi básník a politický vězeň Zdeněk Rotrekl řekl, že nejsvobodněji se cítil ve vězení. Jenže on mluvil o vnitřní svobodě. Jak je tomu se svobodou v této zemi a dnes, to je na rozsáhlý esej. Cítím, že se lidé pořád velice spoléhají na stát. Nic nového.

Tedy krátce, jak je tomu dnes u nás se svobodou?

Sallustius v 1. století před Kristem napsal: Jen málokteří chtějí svobodu, většina chce spravedlivé pány. – A navíc musí být se svobodou spojena tolerance. Proto tvrdím, že svobodná a zároveň ohleduplná společnost je hodně daleko. Někdo se mě zeptal, jestli se pádem „totáče“ vyřešily křivdy a problémy. Život si nedokážu představit bez křivd a problémů. O takovém světě se zpívalo v budovatelských písních a soudruzi slibují ráj na zemi stále. Je to past. Důležité je, že můžeme svobodně mluvit a jednat, že i přes nedůvěru k soudům žijeme oproti dřívějšku v právním státě.

Jak chápe dnešní mladá generace baťovský odkaz?

Zlín je s dynastií Baťů natolik svázaný, že ten odkaz nelze pominout. Ale se vzdáleností od něj se baťovské vyzařování ztrácí, Baťa se stal jen ozvěnou toho, co kdysi získalo české vynalézavosti, odvaze, cílevědomosti a pracovitosti světovou proslulost. Dnešní studenti, stejně jako zamlada má generace, žijí přítomností. Chtějí se bavit. Pro ně už pojmy Baťa, totáč, estébé, železná opona, sametová revoluce odešly do světa legend. Jako mně kdysi Masaryk, protektorát, Rakousko-Uhersko. Zapomínání historie je lehkovážný jev. K vnímání minulosti musíme dozrát, a bohužel se tak většinou děje pozdě. Jsme nepoučitelní.

Na čem nyní pracujete?

Zkušenost mě naučila, že prozrazené záměry se málokdy uskuteční.

Zář a stín velkého F

„Na Facebooku panuje ještě ranní poklid. Ještě se nevrátili všichni z Vídně. A my, co jsme tam zbyli, jsme s napětím sledovali každičkou zprávu, každičku fotku, co se objevila na netu. A je jich pěkná řádka, sbírala jsem pořádně, ti ostatní komentovali. A taky přidávali. Fotky, videa, vzkazy. Živě se diskutovalo celičký týden. Taky přibyli další fanoušci. A je co říct, je to paráda. Od Kodaně až na jih Evropy, od Denveru až po Argentinu. Kam se podívám, tam zní Falco…“ (http://falco1957.mujblog.info)

Falco není pes

Příběh osobní fascinace začíná v momentě prvního zhlédnutí klipu k písni Jeanny. To, co se do té doby tvářilo jen jako vzpomínka na cesty autem a tiše bublalo kdesi uvnitř v dostatečné izolaci od všech ostatních vlivů, pronikajících do duše teenagera jako červotoč, se najednou vyvalilo v mohutných proudech ven. Nebylo možné to ignorovat. Nešlo jen o jistý druh perverze promlouvající skrze pop-rockovou baladu, kterou jsem do té doby nevnímal (tahle rovina přece jenom nepřesahuje běžnou manipulativnost pop music spočívající v ochotě zneužít cokoli pro úspěch a peníze), ale hlavně o zvláštní – spíše tušenou než uvědomovanou – rozpolcenost, naznačující, že Falcův kult stojí na mnohem nejednoznačnějších základech, než bývá u popstars běžné. Byl to ale jenom začátek: věděl jsem už s jistotou, že Falco není bílý létající pes (stejně jako že vlčák v klipu Jeanny není komisař Rex), začínal jsem vnímat humorný aspekt Falcovy
tvorby a neviděl hranici mezi útočením na pokrytectví rakouské společnosti a čistou exploatací (což se mi ovšem příliš nedaří doteď).

Tehdy byl ale Johann Hölzel alias Falco stále ještě naživu, což bylo možná částečně ku prospěchu jeho tvorbě (i když, kdo ví…), ale jeho kult pořád ještě nedosahoval monstrózních rozměrů – chyběla zkrátka poslední částečka skládačky k tomu, aby se začaly dít opravdu velké věci. „Součástí spění ke slávě je práce na smrti. Právě k ní je třeba v pravý čas směřovat, protože odtud bude vedeno definitivní zhodnocení nenaplněných příslibů a předčasných ztrát. Proto 20 % slavných hudebníků umírá při nehodě, 12 % předávkováním, 11 % sebevraždou, 5 % zavražděním, 3 % utonutím nebo shořením a jen necelá polovina podléhá zdlouhavým nemocem,“ psal Ondřej Klimeš ve svém novoročním ohlédnutí za zemřelými hudebníky uplynulého roku (A2 č. 2/2011) a k Falcovu osudu tato slova sedí dokonale. Velkou roli hrála, jak už to bývá, shoda okolností: text největšího hitu Falcova pozdního období Out of the Dark (Into the Light) ze stejnojmenného alba, jež
vyšlo necelý měsíc od zpěvákova skonu, krouží kolem smrti tak sugestivním způsobem („Musím tedy umřít, abych žil?“), že je snadné podlehnout iluzi, že smrt nebyla náhodná. Jeho rakev na vídeňském Centrálním hřbitově nesli ti samí motorkáři, kteří v roce 1985 vytvořili jeho suitu v klipu k písni Rock Me Amadeus, jejíž úspěch (skladba se stala první německy zpívanou písní, jež se dostala na čelo americké hitparády) se Falcovi už nikdy nepodařilo překonat. Kruh se uzavřel a kult nyní mohl růst a bobtnat zevnitř.

Všechno je prostě fantastické

Vhodným vchodem do falcovské ikonografie jsou bezpochyby videoklipy, kterých zpěvák natočil početnou řadu a bez kterých by fenomén Falco de facto ani nemohl existovat: vede jimi totiž jak linka jeho úspěchů, tak i – minimálně pro tento boční pohled na popkulturu – stejně důležitá linka jeho selhání. Ukazují Falcův egocentrismus, smysl pro humor, touhu provokovat, tendence k exploataci násilí a nahoty, neschopnost překročit svůj stín; jsou základním stavebním materiálem jeho hvězdnosti a zároveň tím, co hvězdnost podrývá. Klipy zkrátka představují zhuštěnou podstatu tohoto rozporuplného středoevropského kultu.

„Es ist ganz einfach fantastisch,“ říká Falco v krátkém dokumentu o natáčení pozdního videoklipu Naked a vyslovuje zde vlastně kvintesenci popu, jehož primárním cílem je ukazovat blyštivý povrch věcí. Ale směje se u toho smíchem starého zvrhlíka, a tím připomíná, že v každém hladkém povrchu se najde nějaký kaz či rovnou skulina, která nás může zavést do poměrně zajímavých míst. To, co mělo být vystaveno pouze neproblematickému pohledu en face, se najednou ocitá ve středu zkoumavých pohledů ze strany a zezadu. Otevírá se široký prostor pro nejrůznější obsese, pokroucené kulty, hříšné rozkoše i vyloženě podvratnou imaginaci směřující opačným směrem, než kam se odráží lesk pozlátka. Z hvězdy se tak zčistajasna může stát monstrum a líbivá popová melodie začne vyvolávat noční můry, obracející svět vzhůru nohama.

Mullet a sádlo

Nejsnazší cesta k odvrácené straně popu vede skrze videa a fotky z období alba Wiener Blut, které vyšlo v roce 1988, neboť v té době Falco vypadal pravděpodobně nejhůř za celou svou kariéru: v první řadě značně ztloustl, což je zjevné už v klipech k předchozímu albu (např. v Emotional nebo Coming Home – Jeanny part II), a aby toho nebylo málo, nechal si narůst tzv. fotbalistický účes neboli mullet, který v kombinaci s klasickým falcovským nagelovaným vrškem dosahuje opravdu smrtícího efektu. Nikdy se Falco nevzdálil svému velkému vzoru Davidu Bowiemu víc než v tomto období. Vybavuje se mi Bowieho fotka doprovázející varovný článek o drogách v české mutaci Brava ze začátku devadesátých let. Zpěvák v něm vyprávěl o problémech způsobených užíváním kokainu, ale fotka mluvila opačnou řečí: představovala doslova ikonický obraz pohledného a sympatického feťáka, kterého člověk musí milovat
a odpustil by mu všechno na světě. V podstatě se dá říct, že velká část hvězdnosti Davida Bowieho je založena na umění vypadat v každé situaci dobře (a vcelku to zvládl i v mrkváčích a s trvalou zastřiženou na krátko, což je u kohokoliv jiného téměř nemožné).

Falco ve zmíněném období naproti tomu vypadá jako negativní reklama na zdravý a spořádaný způsob života, a srovnáme-li video Rock Me Amadeus s klipem Satellite to Satellite, v němž oteklý Falco v džínové vestě s nápisem Texas tančí mezi krásnými mladými lidmi v baru a jeho mohutná postava je promítána na blyštivé fasády newyorských mrakodrapů, druhý vyznívá jako parodie prvého. Bývalý pankáč, kterého už všechny dámy rozhodně nemilují, byť se maželka Sylvestera Stalloneho Brigitte Nielsenová snažila o rok dříve v machistickém klipu Body Next to Body předstírat opak.

Rozmanité podoby lásky

Ženy a láska vůbec hrají klíčovou úlohu ve falcovském spektáklu. Budeme-li se nadále držet toho, co ukazují videoklipy, je evidentní, že nejlépe se Falcovi dařilo ve chvílích, kdy záměrně vplul do perverzních vod. Velký ohlas Jeanny – pozitivní i negativní – se odvíjel především od toho, že se mu povedlo transponovat letité popové klišé o zamilovaném muži, jenž se obrací k ženě, objektu své touhy. Hrdinou klipu a mluvčím písně se stal násilník a vrah a milovaná Jeanny, která je adresátem písně, je jeho obětí. Morbidně laděná balada byla pro rakouskou konzervativní společnost velkým šokem a televizní i rozhlasové stanice nejprve odmítaly skladbu vysílat, což pochopitelně pouze znásobilo její přitažlovost. Avšak Jeanny zároveň překračuje běžnou exploatační taktiku rozdvojením hlasu ve sloce a refrénu. Zatímco ve sloce promlouvá vrah přímo k Jeanny, v refrénu zaznívá odosobněný hlas, který dívce domlouvá, aby přestala
žít ve snech, protože svět není tím, čím se zdá být apod. Tato nabádavá du-forma, další klišé pop music, v konfrontaci s perverzním hlasem ve sloce celou skladbu zlehčuje na rovinu hry s posluchačským očekáváním a z Falca – navzdory jeho známým egocentrickým výstřelkům – dělá interpreta, který přece jenom nebere sám sebe úplně vážně.

Postupem času si Falco vypracoval celý rejstřík gest, utvrzujících jeho sice proměnlivou, ale stále více či méně perverzní stylizaci. A pochopitelně – s přibývajícím věkem a klesající popularitou – měl potřebu tato gesta přehánět. A vzhledem ke stále se posunující hranici všeobecné přijatelnosti zesiloval i obrazy násilí, nahoty a sexu. Ve zmiňovaném klipu Naked je Falcova strategie dohnána ad absurdum: sledujeme Falca, jak si se zvrhlým pohledem pohrává s vystřelovacím nožem, jak rozbíjí holou rukou vitrínu s fotkami, jak se ďábelsky směje a špulí rty, krásku s šerpou s nápisem WASTE ME, již později vidíme zakrvácenou, s rozbitým obličejem a nápisem MISS ROADKILL, poletující bankovky a opravdu mnoho obnažených ženských těl: suchých, mokrých, zápasících či sloužících jako pozadí, na které se promítá Falcův obraz. A do toho text písně, který jako by tuto přímočarou a do extrému dotaženou strategii
tematizoval: „Naked… Naked/ I taste it and then I waste it/ Naked… I just wanna take it/ Naked… I just wanna shake it/ Naked… I just wanna make it/ Naked… I just wanna break it/ Naked… I am gonna make it/ Naked… I don’t wanna fake it/ Naked… I just can’t awaited.“ Záměr, náhoda, shoda okolností?

Ale abychom neskončili u vykořisťování… Důkazem, že ne všechny Falcovy erotické fantazie se musí nevyhnutelně točit kolem obnažených bradavek a chladnoucích těl, je část klipového filmu Helden von Heute – Die Falco Show, odkazující obrazem ke slavné fontánové scéně z Felliniho Sladkého života. Na rozdíl od Marcella Mastroianniho, který následuje Anitu Ekbergovou do vody, Falco se otáčí k ráchající se ženě zády a odjíždí luxusním rolls-roycem, v kterém se za zvuků písně Kann es auch Liebe sein mazlí se dvěma bezsrstými kočkami. Není pochyb, že i tohle může být láska…

Nakrmit své ego

Falcovo posmrtné album původně neslo pracovní název Egoisten – podle skladby, v které se zpívá: „První jméno na seznamu je moje/ musíš mi už prominout, ale já se miluju/ a ačkoli jsem nadmíru kritický/ celý den přemýšlím jen o sobě.“ Ačkoli okolnosti nakonec pro desku vybraly vhodnější název, pozdní skladba by mohla být chápána jako nečekaný plod Falcovy sebereflexe. Celá jeho kariéra byla totiž opakovaným potvrzováním falcovského mýtu na té nejprimitivnější úrovni: jako by se celá hvězdnost smrskla do jména Falco, které je třeba pořád dokola znovu a s patřičným důrazem vyslovovat, aby mýtus nezanikl. Vtipně zrod této posedlosti ilustruje životopisný film Falco – Verdammt wir leben noch z roku 2008: Hans Hölzel sedí před televizí a sleduje závod ve skocích na lyžích. Zrovna skáče východoněmecký skokan Falko Weisspflog. „Ne, tak to mu nebude stačit. Superskokan Falko Weisspflog byl poražen,“ říká hlas komentátora. Hölzel se
zamyslí a nahlas vysloví: „Falco… superskokan Falco,“ vytáhne zápisník a pod rámeček z hvězdiček, v kterém stojí „Elvis“, napíše svůj nový pseudonym. „Super Falco,“ pronese, „Ladies and gentlemen, this is Falco!“

Už film Helden von Heute – Die Falco Show je egocentrismem prosycen: hned v úvodu přijíždí v New Yorku metrem – jak jinak – linkou F, pozdějí přichází do kina s obrovským transparentem FALCO – BRILLANTIN BRUTAL a nejpůsobivější scéna nastane ve chvíli, kdy s kytarou proskočí papírovou stěnou přímo středem nápisu Falco, aby se ocitl ve skladišti, kde znuděně pozoruje, jak skupina bedňáků s tričkem Falco nakládá aparaturu do kamionů Falco. V klipu Jeanny pronásleduje svou oběť v baloňáku s písmenem F na zádech a logickým završením je bezesporu video k písni Egoist, kde dav mladých zákazníků vezme útokem obchod s cédéčky a při refrénu „Celý svět se točí kolem mě/ neboť nejsem nic než egoista“, se všichni sápou po Falcově novém cédéčku. Otevírá se tu geniální a přitom prostá představa hvězdnosti: podmanění světa spočívá víc než v čemkoli jiném v jeho správném a důsledném
otagování.

Postranní úmysly vs. vedlejší účinky

Při pohledu na Falcovu kariéru jako celek se zdá, že je upletená minimálně ze tří rovnocenných částí: první z nich představuje vnější povrch a jde o různým způsobem naplňované stereotypy, bez kterých je nemyslitelné stát se popovou hvězdou; druhou tvoří prvky záměrně podrývající nekomplikovanou hladkost vnější vsrtvy (sem patří především morbidní humor a sklony k exploataci); třetí je královstvím nezáměrnosti a je poskládaná z omylů, selhání a vůbec věcí, které se vymkly kontrole. Žádná z vrstev není sama o sobě ničím výjimečná ani zajímavá. Co je ale hodno pozornosti, je jejich prosakování a vzájemné prolínání, momenty, v kterých se nablýskanost snoubí s upoceností, a místa, v kterých se hladká tvář pop-idolu začíná kroutit a nabírat obludné rysy. Není to vlastně nic výjimečného, každá hvězdnost, ten pečlivě vyleštěný povrch, v sobě skrývá nějakou trhlinu, kterou se dají zahlédnout nečekané prostory,
u Falca se jen tyto průhledy rozevírají častěji než u jiných, což je způsobeno částečně jeho postranními úmysly a částečně vedlejšími účinky jeho rozporuplného snažení.

Film Falco – Verdammt wir leben noch se podobně jako většina snímků tohoto druhu vyznačuje značně omezeným pohledem na svůj hvězdný objekt a povážlivě zužuje prostor, který Falcův kult nabízí: ucpává praskliny a maskuje postranní cesty. Nicméně zároveň platí, že i zakrývací manévr mimovolně produkuje únikové východy a lidí holdujících lékům spíš pro jejich nežádoucí účinky je pořád dost. Skromnému hledači vedlejších linek by možná mohla stačit úvodní sekvence s expresivně gestikulující Grace Jonesovou v roli svědkyně Falcovy autonehody: „I saw the bus… I saw the car… and i thought, what a weird guy… He just drove out… BANG… CRASH… The bus smashed the car… And it was a horrible noise… It was horrible… horrible…“ Einfach fantastisch.

Zeměpis zhola nelidský

Mátyás Sirokai

Stalker

Přisál se k oknu. Od chvíle, kdy jsme

opustili město,

pluje s námi stále stejná krajina. Rafinérie,

dlouhé řady

ošuntělých domů, rostliny bující na svahu,

pářící se zvířata.

Vzdálená modř vznáší se nad horizontem,

vznáší se

nad povrchovými vodami. Vyrušené hejno

ptáků, duše krajiny

domestikovaná rafinérií, nad modravým

horizontem krouží

šedé hejno. Za oknem pustnoucí pláně, mapa

se zdivočelým reliéfem. Vpadají do ní

kolejnice, železniční

vitríny, záchranná brzda, kladivo na obrazy. Zpoza skla

se deru ven, neuhýbám. Po okně utíkají

pramínky vody, pár detailů se rozprchne

a zmizí z dosahu,

okna rafinérie rozbitá, zdi připomínají

hlínu. Vzedme se, domestikované části

pokrývá

špína, v okně se domy zpětným chodem

překlápějí do zašlých časů.

Po hranách mapy bystřina, celá cesta odvinutá

už napřed. Nacházím se hluboko mezi

povrchovými vodami, půdními

oky, žilami, násypy země pod její takzvanou

duší.

Zeměpis, zhola nelidský. Vystupuji.

Plachty

Vystoupím. Na nohy sotva. Nepohnutá

houština psí smečky, až po okraj,

až do přetržení obrazu. Jakžtakž lidské

měřítko, bez člověka. Z dásní horizontu

se plachty stáhly na souš. Se smíchem.

Přičemž jsou ještě arkády, akademie

a řádky, po kterých oči nepřejely. Povolené

dráty. A útok, v kraji napojeném

na zkreslovač zvuku. Vtěsnán mezi čtveřici

šedých zad: orchestr naráz zahřmí

pod zataženou oblohou.

Z betonových kostek na zem povalené

slovo: KRAJINA. A radost, roztroušené

kameny,

ozvučené chraptění. Horký vítr,

okraj.

Dva různé časy.

Nemluví to. Vytrvale to mlčí.

A říká se, že rozkazů bylo uposlechnuto.

Jenže co když smečka špatně rozuměla.

Zub za zub. Anebo požehnání.

Oko za oko.

Domácí koncert

Pokud se zničehonic zjeví zbloudilý otec,

oznámím mu,

že u sousedů se samy od sebe pohybují

ruce a nohy

klavíru.

Jenom si poslechni, jak je ten třínohej

klučina šikovnej, co von jen má těch

tlusťoučkejch prstíčků!

Přesně tak,

jako když hraju sám.

Ale víš, v sousedství

je nemocnice a já

nejsem

nemocný.

Hrnce třískají,

stropy se třesou,

tomu říkám odvaz.

V trikotu černém jako noc

klaní se těžce nemocný klavír.

Cvičím na sobě,

jenže místnost se plní nástrojem.

Kdo mi sem vtrhne, zachytí se mezi struny.

Šikla by se teď nějaká ta matka,

abych si mohl obléct její šaty

a jako ona byl na sebe

náležitě pyšný.

Kov

Budapešť, neodhadneš, kolik je stupňů,

je ti zima. Obloha vybarvená jak z reklamy,

procházka

tě vede postupně všemi vývojovými kroky.

Dvě auta v sobě.

Schránka s cestujícími dere se naproti

druhé,

hranice na okamžik propustné se vzápětí

zpevní.

Sedadlo odmítne dál snášet

svou přítěž, zhýčkanou vším tím jemně

obalujícím šatstvem.

Autorádio ztichne a potom

se znovu probere.

Trochu v něm chrčí, jako by to přicházelo

z jiného kanálu,

ze sousední ulice zní hudba gamelanu.

Jako by naši řeku napájel kohoutek

a právě teď ho kdosi zavíral na chatě v lese.

Drnčící elektrické dráty sem vedou bouřku,

od stěn se vytrvale odráží echo jedné a téže

věty.

Kdybychom byli jen názornými pomůckami,

šťastně bychom vegetovali na nezastavěném

pozemku,

mezi pokroucenými kovy. Jedné a téže věty.

Všechno jsoucí produkuje

svůj přebytek a vyvrhuje ho ze sebe ven.

Sklo

Ulovení lidé s jižním ovocem

na zátiší.

Tón stoupá do tak bolavých výšek,

jako by hrála jehla skleněného

gramofonu a ten, kdo zapnul přístroj,

utíkal od stromu ke stromu.

Ale nikdo tam není, jen po poháru na vodu,

který jsme s sebou přinesli, krouží

nepozorný

prst. V lese, jak víte, totiž vládne ticho…

Jedno skoro náhodné okno vlaku

na úbočí, pohlédneme ven… protože

to čekání

mě dost vytáčí a jen tak mě neuklidníš,

ukazuje se nám výzkumná stanice, kde se

nudí flóra a fauna zároveň.

Nemůžeš být tak lhostejný, říkáš.

Předtucha je pochod, který odsud směřuje

mezi budovy a reproduktory.

Roland Acsai

Vidina lesa

Jezero je vidinou lesa. Sluka pláčem

Zdvojuje večer, jako dvojité okenní

Sklo, nebo hladina vody,

Na kterou se vkradl stříbřitý opar.

Sobi dýchají hvězdnou mlhovinu.

Bylo ti šest a napsala sis Mikulášovi

Právě sem, na polární kruh.

Bylo ti šest a někdo ukázal kolem dokola:

Tamto jsou hvězdy, tohle je večer

A Mikuláš žije daleko na severu.

Bylo ti šest a věděla jsi všechno.

V představách jsi celé léto strávila tady

S divokými husami Nilse Holgerssona.

Teď je srpen. Po hvězdách

Ani památky. A přece večer, jak býval

Za tvého dětství: jediný.

Oostende

Ke břehu moře dorazil starý muž.

Stěží jsi přes to dunění vln uslyšela

Můj hlas, když jsem tě na něj

Upozornil. Položil tašku, potom

Si pečlivě vyhrnul nohavice.

Nejdřív jsem čekal, že vkráčí

Do únorového moře, nohy bílé rybí kosti.

Namísto toho vtlačil špičatá kolena

Do písku, přežehnal se, potom

Sepjal ruce a začal se modlit.

Zapletený do rezavých chaluh tvých vlasů

Pozoroval jsem klečícího muže, jak

Obrácen k moři pokračoval ve svých

modlitbách –

Bezhlesými slovy v závorkách lastur.

Hlubina plná světla

Překročil jsem bránu lesa,

Promlouvaje praskavou řečí

Sešlapávaných větví,

A náhle jsem hleděl z očí do očí

Osamocenému sobu.

Držení hlavy, symetrie paroží

Jako by vypadly z obrazů Osmy Rauhala.

Zdola nás osvětloval

Zelený neón mechů a lišejníků.

Stáli jsme v chlorofylové záři

Bez hnutí.

Jako by se ani jeden z nás neodvažoval

Krokem do mechů

A lišejníků

Stoupnout nad tu hlubinu plnou světla.

Mrtvé panství

Vrátit se k nám na zahradu, dolů

k mokřinám: jako bych si na rozřezání

dávno zapomenuté obálky bral ostrý

rákosový list. Luštím stopy

na chodníku protínajícím zahradu

– myšlenky Země. Oka kaluží

s vějířem vrásek v koutcích, po straně

obilné pole: měsíční srpky užovek

o polednách. Špehuji ondatry, jak ve vodě

okusují rdest: nehybný

stín topolu; v kořenech objevím

jejich tajné chodby. Mrtvé rameno

roků temní a vytrvale narůstá.

Zmocním se rákosu

a vyrazím do svého mrtvého panství,

abych znovu našel tu želvu:

tu, co na svých zádech nesla svět.

Jan Garbarek: Rites

Do přehrávače vkládám CD

Jana Garbareka, abych si znovu poslechl

Rytmicky se opakující zvuky vlhy pestré,

Vpletené do melancholických

Saxofonových sól – tyto

Éterické, jemné, osamocené zvuky,

Které probublávají z hlubokých vod

Oblohy dětství. Vzdálené

Postavy se potácejí směrem

Ke mně, pomalu, tunelem paměti.

A když se pak začnou vyptávat na to,

Co jsem učinil a co ne,

Znovu pustím Garbarekovo CD:

Odpověď vlhy

Bude i mou odpovědí.

Přeložili Tünde Mészárosová a Jaromír Typlt.

Překladatelské dílny Re:Verse Workshop, kterou pro země Visegrádské smlouvy organizuje budapešťský Kruh Józsefa Attily, se v roce 2009 dále účastnili básníci Ján Gavura, Bálint Harcos a Martin Skýpala.