2007 / 48 - myšlení o literatuře

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Uvažování o uměleckých textech ve dvacátém století zhutnělo a oddálilo se nám čtenářům. Požádali jsme české literární vědce o srozumitelné a přátelské osvětlení hlavních myšlenkových proudů a problémů – a o připomenutí jejich spojení s životem občana čtenáře. Tomáš Glanc v druhé části svého textu představuje italského filosofa Giorgia Agambena, který v roce 2004 odmítl cyklus přednášek v Americe, jelikož nemínil poskytnout imigračním úřadům své biometrické údaje, a o zneužívání strachu napsal v následujícím roce knihu. Dnešní stav a možnosti české zahraniční bohemistiky, k nimž se vyjadřují Petr A. Bílek a Jiří Trávníček, velice znesnadňují průnik českých spisovatelů do zahraničí, a ani český stát, jenž by mohl a měl vyvážet především kulturu, s tím nerozumně nebojuje. A proto opět volám: založme konečně moderní český Literární dům! – Děkujeme všem účastníkům soutěže Essay it!
Čtyři regionální poroty (slovenská, polská, česká a maďarská) zvolily v prvním kole ze 124 anonymních textů jedenáctku postupujících. Mezinárodní porota ji pak posuzovala v překladech do angličtiny a vybrala vítěze: českého esejistu, básníka a hudebníka Jana Štolbu. Druhé místo obsadil polský finalista Kamil Kruszewski, třetí maďarský autor Márk Áron Éber. Vítězný esej nabízíme na stránkách 26–27, některé další soutěžní práce budeme otiskovat v roce 2008.

Krasodušné čtení!

1.
Česká literární věda se v posledních letech zřetelně posouvá od „středu“ k „okrajům“, od textových nuancí k tématům obecně kulturním, od souvislostí žánrových k „vnějšímu“ kontextu, od velkých kanonických děl k braku. Vidíte to podobně – a jak tyto případné posuny vnímáte?

2.
Jak chápete dnes životnost konceptu „Autora“, poté, co byl před bezmála čtyřiceti lety prohlášen Rolandem Barthesem za mrtvého? Je možné autora včetně jeho záměru rekonstruovat, nebo je původní tvůrčí osobnost nenávratně vpletena do tenat kontextu, jazyka, diskursu?

3.
K čemu je vůbec literární věda dobrá a jaký má (či nemá) dopad?

Vladimír Papoušek, literární historik, ÚB FF JU

1. Asi to tak je a jedna z příčin může být v tom, že se konečně zbavujeme přízraku národního obrození, které nás jaksi nutilo znovu a znovu stvrzovat kanonická díla jako elementy naší skupinové identity. Nyní možná nastal čas pozorovat literární texty v širších a přirozenějších kontextech, což umožňuje sledovat dynamiku dobového historického dění v mnohem bohatším zobrazení a jemnějším rozlišení. Asi jde více o sledování způsobů života textu než o definování hodnotových linií. Bylo by dobré hledat adekvátní a věrojatné metody pro tato pozorování.

2. Autora rekonstruovat nelze. Myslím, že ho lze pouze konstruovat, což udělal každý, kdo někdy napsal nějakou monografii. Rekonstrukce jsou romantickou iluzí.

3. Na rozdíl od mnoha kolegů z oborů přírodních věd, kteří soudí, že co není v „Nature“ a „Science“, věda být nemůže (což má asi tolik logiky jako soud, že když nemáte občanku, nemůžete existovat), jsem přesvědčen, že literární věda je skutečnou vědou, protože naplňuje základní étos vědeckého poznání, a to je fascinace neobjeveným a dosud nepoznaným. A dobrá je právě pro tuto možnost fascinace. Jaké má dopady, by vědce v základním výzkumu nemělo příliš vzrušovat, protože ten si má klást otázku, „jak to…“, a ne „ k čemu…“. Bohužel diskurs, v němž věda je pouhým technologickým prostředkem k „vylepšování“ civilizace, je velmi důležitým elementem současného „newspeaku“.

Vladimír Svatoň, komparatista a rusista, FF UK

1. Česká literární věda se pohybuje po týchž vrstevnicích jako literární myšlení jiných zemí, není nijak výjimečná. Řekl bych, že zájem o masovou produkci, brak, kýč a šířeji o „bytování“ umění (i paumění) v každodenním životě zhodnocuje postupně onen velký převrat, který nastal přibližně v 18. století: myšlení už nehledá zdroje poznání, mravnosti ani krásy v empirické zkušenosti, v předmětech svého zájmu, ale v předchůdných kategoriích, kterými je lidské vnímání vybaveno. Kategorie mohou být chápány buď jako transcendentálie, všeplatné, jedině možné formy vědomí, anebo jako náležitosti velkých zeměpisných regionů či historických epoch, jež každý jedinec vstřebává s tradicemi své kultury. Pozornost k těmto předpokladovým vrstvám obohatila naše vnímání jednotlivých výtvorů, uvědomujeme si jejich spojnice se zdánlivě vzdálenými projevy duchovního i praktického života (intermedialita, kulturní studia). Můžeme pocítit jednotu
kultury, její spojení s celkovým napětím života, přítomnost dávných rituálů v subtilních výtvorech moderního románu…

2. Studium moderní literatury v tezi o „smrti autora“ vlastně využilo principů, které dávno zdomácněly při zkoumání literatur starého období: zde se běžně vychází z nadvlády žánrů, stylů, konvencí, topoi. Opět možno říct – obohatilo to naše vnímání především slovesných výtvorů (myslím například na studie Nothropa Frye). Kdyby však nová díla byla jen variacemi na to, co zde už bylo, nebylo by důvodu, proč by měla vůbec vznikat. Myslím, že v tvorbě je tím nejdůležitějším „šev“ mezi obecně zažitým, kontextovým, tradičním, a individuálním, kreativním a vynalézavým. Umělec se neobejde bez tradice, je to „jazyk“, kterým se vyjadřuje, ale zároveň je veden svou jedinečnou zkušeností, aby s ní nakládal více či méně násilně. Nejen prosté aluze, ale parodie, perzifláž, manýrismus a nezákonné kombinace tradičních prvků jsou hybateli literárního dění. Narušení stylu je okamžikem kreativity. „Zcizování“ či „ozvláštňování“ není schválností, ale
komplementárním postupem intertextuality (klasickým příkladem je Joyceův Odysseus, ale i Kundera nebo Hrabal s arzenálem filosofických odkazů).

3. Z toho, co jsem řekl, snad vyplývá, že umělecký výtvor se co do své povahy nemůže rozplynout v kontextu, předpokladové půdě svého vzniku. Umění není standardním kulturním exponátem, má odlišný smysl. Jeho nejvlastnější povahou je neurčitost, dráždivost, má pro nás aktuální význam jen potud, pokud s ním nejsme vyrovnáni. Svou nejasností nás vyzývá, abychom hledali jeho smysl, a to při každé nové četbě znovu. Jeho oblastí není stabilita, ale „vznikání“, utváření. Posláním literární interpretace (říkám raději „interpretace“ než „literární věda“) proto je pozornost k momentům rozpornosti, rozkolísanosti a nejasnosti v uměleckých výtvorech, může jenom naznačovat, jaký smysl bychom jim mohli přisoudit. Právě byl přeložen Nabokovův román Dar: čtenáři jej mohou chápat jako román klíčový, ve kterém si Nabokov vyřídil účty s literární emigrací. Ale to je jen první podlaží: můžeme postoupit dál a hledat v něm konflikt talentu
a netalentovanosti, repliku dávné Puškinovy tragédie Mozart a Salieri. Můžeme však v něm nalézt i dílo o soužití prózy s lyrikou.

Pavel Janoušek, literární historik a teoretik, ředitel ÚČL AV ČR

1. Myslím, že nejenom česká. Dvacáté století objevilo literární vědu a s ní i její předmět: literaturní dílo, myšleno kvalitní literární text. To bylo našimi předchůdci nahlíženo, probádáno a prozkoumáno ze všech stran. Přišlo se na to, že je lze zkoumat z hlediska historického, synchronního, sociálního, jazykového, formálně strukturního, komparativního, komunikačního, fenomenalistického, hermeneutického, genetického, archetypálního, mytologického, narativního, recepčního, politického, třídního, rodového atd. Každý z těchto přístupů si vytvořil několik vlastních metodologií, které se prezentovaly jako nástroj vhodný k analýze literární produkce, avšak v praxi narazily na to, že aplikace jakékoli metody je v rámci oboru vnímána jako netvůrčí nuda. Mnozí badatelé tak dospěli k pocitu, že tradiční podoby literární vědy a literární dílo jako její standardní předmět již neposkytují prostor ke skutečnému dobrodružství poznávání
a k myšlenkovým hrám. Ocitli se v situaci, do které se dostávají hráči určitého typu počítačových her, v nichž se po vyčerpání možností daného hracího pole musí přestoupit do další, vyšší úrovně. Rodí se tak nové paradigma oboru, v němž již literární dílo není centrem, ale nástrojem či ilustrací poznávání něčeho jiného. Osobně toto stadium nazývám „hledání levelu 2“ a považuji je za důsledek toho, že ani literární věda nedokáže působit mimo kult objevitelství, novosti, odlišnosti a jinakosti, který je neoddělitelnou součástí naší euroamerické kultury. Pokud se literární vědci chtějí prosadit na trhu myšlenek jako tvůrci či dokonce revolucionáři, jsou – stejně jako například módní tvůrci – pod zřetelným tlakem požadavku překvapit a zaujmout: nabídnout těm druhým něco nového a jiného, co se alespoň na čas zdá být natolik atraktivní, že se vyplatí do toho investovat vlastní myšlenkovou kapacitu. Odklonu od literárního díla přitom napomáhá i skutečnost, že
literatura jako taková postupně ztrácí privilegované postavení, které ve starších dobách ve společnosti měla, jakož i roli, kterou dříve hrála při její sebeidentifikaci. Myšlenky „na okraji“ jsou proto nejenom samy o sobě lákavé, ale také mají schopnost překročit hranice oboru a oslovit daleko širší okruh adresátů než to, co zůstává uzavřeno v hranicích literární vědy jako v současnosti v podstatě okrajového oboru. Přechodem na jeho okraj se tak badatel paradoxně může přiblížit centru zájmu.

Pokud jde o mne, velmi ctím výsledky takového bádání, které jdou k samé podstatě jevů, jež si badatel zvolil za předmět svého poznávání, ať už přitom vykročil od literární vědy ke kterémukoli jinému oboru. Velmi jsem však nedůvěřivý k badatelům, kteří se domnívají, že podstata tohoto posunu je v atraktivním žonglování s módními myšlenkami a v poddávaní se samonosnosti slov a vět jako projevu vlastní zblblé inteligence. Osobně pak na sebe beru povinnost držet se tradičnějších podob oboru a tiše doufám, že i ony mají smysl a jednou snad i budou opět aktuální.

2. Nevěřím na podobné slogany. Považuji však za zajímavé pokusit se pojmenovat, proč vznikají a proč jsou natolik populární, že se dokonce stávají předmětem obdobných anket. Věcná historická a poetologická analýza literatury by nám dokázala, že subjekt autora v průběhu dvacátého století nejenom nemizí, ale dokonce se stává hlavním hráčem na hřišti zvaném literatura a je také důležitou součástí marketingových tahů, jejichž prostřednictvím literatura vstupuje do povědomí adresátů. Moderní autor neumí být anonymní a jeho čtenáři ani anonymního autora nechtějí – žijeme ostatně ve společnosti, pro kterou je jméno, respektive značka, důležitým majetkem: hodnotou podstatnější než reálné vlastnosti výtvoru. (Proč by pro hodinky a trička měla platit jiná pravidla než pro literární díla?) Pokusy autora „zabít“ alespoň v teorii, respektive podřídit ho nějakému vyššímu kontextu (ať už je jím „objektivní a zákonitý historický vývoj“, třídní nebo rodové
předurčení, anebo jazyk a diskurs) jsou jen součástí snahy o nalezení jeho adekvátního místa ve světě, v němž zemřel – jak zní o něco starší slogan jiného chytrého muže – Bůh, a v němž tedy zpychlý člověk ztratil nadosobního partnera v dialogu se sebou samým. Smrt autora je zoufalý, ale potřebný teoretický pokus najít ve světě bez řádu řád a vysvětlit to, co děláme, obecněji platnými nadosobními pravidly.

3. Literární věda, respektive šířeji myšlení o literatuře, je pro mne důležitou součástí společenské paměti a prostorem pro tvůrčí uvažování o světě kolem nás, které nám umožňuje v minulosti hledat odpovědi na současné otázky. Myšlení o literatuře nezvyšuje HDP, neobjevuje vynálezy, neprodukuje nové léky. Jsem si však jist, že je – stejně jako literatura sama – pro společnost stejně důležité jako obory, které toto umějí. Společnost bez paměti a bez schopnosti s ní tvořivě zacházet je mrzák, který ztrácí sebe sama, a stejně jako člověk bez paměti se snadno stane hříčkou v rukou jiných. Konkrétně vzato je myšlení o literatuře důležitou součástí národní sebeidentifikace, dokonce důležitější než adekvátní jednání na výzvu: „Kdo neskáče, není Čech.“ Obdobně jako většina lidí kolem literatury přitom nemohu necítit, že tato moje víra je konfrontována s realitou společnosti, v níž se samozřejmost takovéhoto přesvědčení ztrácí,
a v níž je tedy musíme stále znovu obhajovat. Jako vědec a pedagog v oboru to na sebe beru jako profesionální úkol a povinnost. Pokud jde o bezprostřední dopad myšlení o literatuře, netoužím po tom, aby prostý lid na ulici řešil otázky sémantiky verše u lumírovců či problematiku narativu a fikčních světů v Ajvazových prózách. Byl bych ale docela rád, kdyby lidem, kteří se těmto tématům věnují, tato možnost zůstala – a to i za cenu, že většina z nich zůstane pod průměrným platem. Chráníme-li menšiny národnostní a rodové, proč neochraňovat i menšiny intelektuální? A byl bych také rád, kdyby poznatky myšlení o literatuře mohly nadále zůstat součástí výchovy občanů naší země. Doufejme, že nezvítězí týmy didaktických blouznivců, které dělím na dvě kategorie. Agitátoři prvního typu vyznávají tezi, že naplno může myslet pouze ten, kdo nic neví. Agitátoři druhého typu pak bojují proti újmě, kterou žákům způsobují násilím vnucované
estetické hodnoty, jejichž vnímání tito didaktičtí géniové považují za něco nepraktického a zbytečného. První jsou o něco méně škodliví, neboť chtějí ze škol vytěsnit pouze „neužitečnou historii“, druzí jsou pak radikálnější: jako zbytečnou chtějí zrušit celou literární výchovu, neboť pak by prý konečně vznikl čas a prostor pro výuku praktické komunikace, například při prodeji košil či nákupu tanků.

Jiří Holý, literární historik, FF UK

1. Posuny v české literární vědě vnímám podobně, jak je popisujete. Je to součást obecnějšího pohybu od lingvocentrismu předchozího období (formalismus, Nová kritika, strukturalismus) k pojetí literatury jako součásti něčeho širšího, kulturních studií, mediálních studií, Nové historie. Je to přirozené, do popředí se dostává jiná tvář literatury a jistě to je i užitečné a přínosné. Patrně to souvisí s proměnami vnímání textů, když se před tradičním čtenářstvím dává přednost vizuálním informacím. Literatura nabývá jiných funkcí, dostává se do nových kontextů. Jenom bychom v nadšení pro nové metody neměli zavrhnout všechno, k čemu předchozí bádání dospělo.

2. Přiznám se, že heslo „smrt autora“ jsem nikdy pořádně nechápal, leda jako provokaci v duchu Marinettiho výroku „Zapalte všechna muzea!“. Barthes tím zřejmě myslel polemiku vůči romanticko-symbolistní představě autora jako suverénního Tvůrce. Přece už dávno předtím uvažoval Mukařovský o autorovi jako struktuře, která se nějakým způsobem promítá do intencí textu. To se mi zdá pořád inspirativní. Zda je možné autora a autorský záměr rekonstruovat, to nevím. Někde to asi význam pro interpretaci díla má, jinde ne. Ale pochopitelně, že informace o autorech (jako psychofyzických bytostech) hrají roli při vnímání, čtení, popularitě atd.

3. To není snadná otázka. Většina humanitních věd se bezprostředně týká člověka a jeho činností, ale nějaký praktický užitek (jako velká část přírodních a technických věd) nemá. Proto je obtížné je posuzovat. Ale když připustíme, že umění a literatura mají nějaký smysl, mohla by jej mít i literární věda, ne? Přinejmenším pro školu a uměleckou výchovu, pro udržování národní paměti.

Petr Fantys, anglista a překladatel

1. Česká literární věda se sice tímto směrem zjevně posouvá, ale činí tak jen velmi pomalu a navíc se tyto okraje stále ještě ostýchá překračovat – stále by ještě ve větší míře chtěla být „vědou“ a bojí se být „teorií“. Teorie – budeme-li velmi volně parafrázovat Jonathana Cullera – je „útokem“ zpoza hranic určitého oboru na způsob myšlení v oboru jiném, který vždycky bývá do určité míry strnulý. Tento útok by měl probíhat (a měl by být vnímán) v obou směrech – z oblasti „literatury“ do vnějších teritorií a naopak. Mělo by tak tomu být ze dvou důvodů. Za prvé, nejasný korpus textů, kterému říkáme literatura, dnes již nelze izolovat „od zbytku světa“ – většinou ideologické, ale i technologické důvody (unikátní postavení technologie tištěného slova), které k tomu vedly, se zřejmě začínají rozplývat (a pokud ne, měl by být tento problém zviditelněn v nějaké teorii). Za druhé, vezmeme-li v úvahu „zjištění“ o textovosti
našeho myšlení a vnímání světa, mohou mít různé závěry, k nimž během svého krátkého trvání dospěla literární věda (která se především zabývala textem), obrovský dosah i mimo „kanonizované“ literární texty. Teorie nepopírá literární vědu – kromě nezbytné hloubky však vyžaduje „odvahu k větší šíři“.

2. Životaschopná je každá teorie, která vyvolává nějakou reakci – ať již kladnou nebo zápornou. Proto bývají téměř veškeré teorie do jisté míry extrémní. To, že se „původní tvůrčí osobnost nenávratně vpletla do tenat kontextu, jazyka, diskursu“, je pochopitelně extrémní tvrzení (a teorie Rolanda Barthese jsou obecně názorným příkladem „radikálnosti“). Stejně tak extrémní by bylo tvrzení, že dílo vzniká pouze díky originálnímu tvůrčímu duchu autora nebo že naše pochopení textu spočívá čistě v pochopení autorského záměru. (Oba extrémy jsou ale stále navýsost „životné“.) Teorie nemají mít nic společného s vírou, a neměly by mít ani nic společného s „módou“, třebaže oba případy často nastávají. Jde pouze o „koncepty“, které je třeba využívat pro dané účely, a nikoli aplikovat jako metodu. A je možné současně využít i zcela protichůdných konceptů. Proč by tedy nebylo možné zrekonstruovat autora či jeho záměr? Beztoho to všichni (zcela
přirozeně) děláme. Když budeme mít na paměti, že vytváříme pouhou fikci, a učiníme tak s vědomím (a patřičným zpracováním) konceptů, které možnost rekonstrukce autora popírají… Nejlepším příkladem je v tomto ohledu rekonstrukce Shakespeara, kterou provedl „nový historik“ Stephen Greenblatt opět zpoza hranic několika oborů.

3. Z důvodů, které jsem uvedl, by mohla být literární věda (teorie) samozřejmě velmi užitečná. Její pramalý dopad je zapříčiněn strachem a odporem, které k složitému jazyku tohoto oboru pociťují dokonce i leckteří studenti literatury. V pedagogicky poněkud vyspělejších anglosaských zemích opět existují dobré příklady schopnosti zprůhlednit literární teorie širšímu publiku (i za cenu nezbytného zjednodušení) a zajistit jim tak větší dopad. Ten by totiž měl být mimo jiné i pedagogický a měl by zasahovat i nižší stupně literárního vzdělávání. Je přímo skandální, že po veškerém uvažování o povaze (nejen) literárních textů, které má za sebou literární věda či filosofie, se na českých středních školách literatura učí tak, jak se učí (třebaže jistě existují výjimky). Zápisky mých bývalých studentů z hodin literatury z některých francouzských lyceí či britských středních škol mě přesvědčily o tom, že aniž by si to
studenti uvědomovali (a nechali se tak zastrašit), lze do hodin literatury zakomponovat i nejsložitější a nejextrémnější teorie (například že autor je mrtev) – nikoli jako doktrínu, ale jako podnět k jejich vlastním reakcím.

Hana Šmahelová, literární historička, FF UK

1. Neposouvá se jen česká literární věda. Přeskupování badatelského zájmu naznačeným směrem, to znamená od jednotlivých jevů, například od literárních textů/děl k jejich širším – kulturním – souvislostem, je patrné v rozvrhu humanitních věd již několik desetiletí. Na cultural turn, o němž se mluví hlavně v sociologii, ale týká se i uměnověd, si u nás teprve zvykáme. A není to bez problémů, protože jde o pohyb, který nutí opustit jistoty našeho myšlení a na mapě literární vědy se vydat po nových, mnohdy podivně vyhlížejících cestách.

Smysluplnost těchto změn závisí do značné míry také na tom, jak dokážeme kriticky reflektovat určitou vyčerpanost a sterilitu některých dosavadních literárněvědných metod a přístupů.

2. Mediální hodnota literárněvědných teorií je téměř nulová. Přesto existují výjimky, které potvrzují víc než jen příslovečné pravidlo. „Smrt autora“, kterou Roland Barthes ohlásil v titulu své eseje (1968), prorazila jako slogan i za hranice oboru. Přesto jsou mnohem důležitější důvody, pro které Barthes poslal autora na onen svět a do centra pozornosti postavil text a sémiotické procesy: nahrazení subjektu nadosobní strukturou nebylo jen metodologickou variací na podněty strukturální lingvistiky a sémiotiky, ale korespondovalo s tendencemi patrnými v kulturně společenském diskursu šedesátých let minulého století. I proto měla jeho teorie takový ohlas, i proto však bylo po čase zase třeba autora vzkřísit. Dlužno dodat, že zásluhu na tom má hlavně hermeneutika, která si víc než na dramata potrpí na dialog, který lze právě skrze text vést s autorem jako nezastupitelným subjektem díla.

3. Literární věda jako obor disponuje potenciálem, který by měl být součástí intelektuální výbavy každého vzdělaného člověka, a to je 1) potenciál historického vědomí, 2) potenciál interpretačních postupů a 3) schopnost kritické reflexe toho, jak k nám svět mluví. Až tento potenciál přestane být v držení jen úzkého okruhu odborníků – literárních vědců, až nahradí i ve středoškolské výuce tradiční šablony literární výuky, teprve potom přestane být literární věda poněkud záhadnou disciplínou, připomínající tak trochu věž ze slonové kosti.

Jan Matonoha, literární teoretik, FF UK a ÚČL AV ČR

1. Jedná se nesporně o relevantní a podnětné otázky, které lze však zároveň i problematizovat. K první otázce mám tři poznámky: a) Přesuny z okraje do centra nebo znovuobjevení umlčeného díla (namátkou Breisky, Hašek, Klíma, Váchal, Deml, Weiner, Reynek, Součková, Hanč, Jedlička, Křesadlo atd.) tvoří dynamiku literárního zkoumání obecně a nejsou možná tolik specifické pro současnou dobu. b) Nejde ani tak o to tyto distinkce, jako okraj a střed, literární text a jeho kontext či širší diskursivní pole, v němž se text pohybuje, prostě převrátit, jde o to je zproblematizovat v jejich zdánlivé evidenci. c) Je dobré vidět, že zaměření na širší „vnětextové“ souvislosti vykazuje literární věda a teorie již velmi dlouho (zájem o zkoumání způsobů jimiž je ideologie kódována v textech, například u Bachtina či raného Barthese v Mytologiích). Jakkoli se zdá, že nový historismus, kulturální, genderová
a postkoloniální studia a studia popkultury se odklánějí od textově imanentních přístupů, rozvádějí myslím potenciál tázání, který je v literární teorii přítomen již velmi dlouho.

2. Nejprve: co vlastně smrt autora přesně v literární vědě znamená? Máme na mysli barthesovskou smrt autora ve jménu zrození čtenáře, potažmo nástup všech recepčně orientovaných přístupů (již Vodička, dál třeba Iser, Riffaterre, Fish atd.)? Nebo subjekt derridovsky myšlený jako produkt procesů značení, jež jsou samy založeny na logice odkladu a diference? Nebo foucaultovské chápání autorství coby instituce, resp. diskursivní pozice či funkce? Nebo deleuzovskou deteritorializaci a schizoanalýzu, v nichž se právě rozklad subjektu ukazuje jako jediná možnost, skrze niž může být ve dvacátém století koncept subjektu ještě myšlen? Každopádně pokud hovoříme o smrti autora a subjektu, pohybujeme se vzhledem k presupozicím těchto pojmů evidentně stále na půdě neproblematických tradičních kategorií (subjekt na jedné straně, vnější „determinanty“ na straně druhé). Z těchto dichotomií jistě nelze jednoduše vystoupit, lze se však pokusit myslet tuto
distinkci subjekt vs. text/kontext/diskurs jinak: například s Foucaultem přestat trvat na nějakém určitém rozhraní mezi materiálním a diskursivním (Foucault pro tento případ užívá pojem diapozitiv) nebo s Judith Butlerovou promýšlet pojem „matter“ právě ve významu něčeho, co jakožto materiální vnímáme právě až v okamžiku, kdy se jedná o něco již diskursivně zformovaného.

3. Literární věda snad může být nápomocna v následujícím tázání: Odkud se berou významy, skrze něž uchopuje realitu coby pro nás smysluplnou a srozumitelnou entitu? Jak ke konstituci, distribuci a naturalizaci či naopak dekonstrukci těchto významů přispívá literární text? Jak může literatura nabízet prostor pro alternativní, rezistentní čtení reality a vlastní identity? Jak můžeme identifikovat body, kde se kumulují a zauzlují hegemonní společenské významy, kde se podprahově vyjednávají mlčky sdílené předpoklady a hodnotové systémy? V každém případě posuny mezi jednotlivými perspektivami v literární vědě a teorii, jak jsem je pracovně načrtl výše, nevnímám jako paradigmatický zlom, nýbrž jako postupné rozvíjení zájmu o zhruba totožnou otázku: jak může literární text – svým vnitřním ustrojením bytostně specifický a vlastně radikálně cizorodý prvek v obecné cirkulaci diskursů – zproblematizovat způsoby, jimiž nabýváme
zkušenosti se světem a sebou samým?

Jan Wiendl, literární historik FF UK

1. Česká literární věda se v současnosti „posouvá“ naštěstí různorodými směry, netroufl bych si pojmenovávat určité obecnější tendence, neboť je v současnosti – zdá se – tolik „posunů“, kolik je jednotlivých badatelů nebo dílčích badatelských skupin na jednotlivých pracovištích. Navíc dnes neexistuje dominantní metodologie, která by mohla hrát úlohu středobodu, průsečíku různorodých cest odborného tázání. Spíše se pohybujeme v poměrně složité síti metodologických potencialit, které na jedné straně představují přímo opulentní nabídku co do výběru možných odborných postupů, na druhé straně však vedou do slepých uliček, jež se propadají buď do povrchního eklekticismu, pokud jde o to být za jakýchkoli okolností metodologicky „trendy“, nebo do fatální skepse, pokud jde o vlastní vymezení předmětu literárněvědného bádání. Původní filologické založení literární vědy, jak známo, prorůstá do spřízněných disciplín, ulamuje si pro sebe z oblastí jazykovědných,
filosofických, sociologických, výtvarných, pomáhá tvořit nové horizonty kulturologické a řadu dalších. Podobně neexistuje žádné klíčové téma, jež by bylo možné hodnotit z podobného centrálního úhlu pohledu. Stejně jako kdysi pro básníka, tak i pro literárního vědce dnes není v tomto smyslu „šeredných ženských/mužských“. Old Shatterhand, Bond a Pivrnec stejně jako Šalda, Březina či Hašek dnes coby témata stojí v jedné řadě a těžko si představit někoho, kdo by měl patřičnou kompetenci takovéto východisko zpochybňovat. Toto jsou ostatně skutečnosti dostatečně známé a již léta diskutované. A není důvod, proč bychom se tomu měli bránit. Problémem ovšem zůstává míra kompetence, s níž ten který badatel ke svému tématu přistupuje, a zejména způsob, jakým klade tomuto tématu otázky. Dnes, myslím, více než v dobách, které měly o „svém“ centru a periferii daleko zřetelnější představu, vystupuje ve vyhrocenějších obrysech do popředí hloubka
etického založení badatelské práce, způsob jejího tázání, míra osobní odpovědnosti. Dnes více než kdy jindy platí, že dotýkám-li se těchto témat (jedno, jestli „vysokých“ nebo „nízkých“), musím chápat, že nejde o hru, čímž myslím, že neexistuje jiná realita, do které bych mohl přestoupit, až mě ono bádání jaksi omrzí, nebo ještě jinak – že s jednotlivými tématy, podobně jako s lidmi, nemohu manipulovat jako s loutkami a odhazovat je v okamžiku, kdy mě přestanou bavit. Věda stejně jako literatura je naopak hrou o všechno, jakkoli frázovitě toto tvrzení zní. Mohu volit různorodé strategie, vždy ale narazím na společného jmenovatele: a tím je intenzivní potřeba konfrontace mé žité zkušenosti s určitými záznamy alternativních zkušeností, které tím, že jsou formulovány jako příběhy či lyrické sekvence, tuto zkušenost zesilují a polarizují. Zkrátka – neexistuje dnes podle mého názoru skutečné literárněvědné tázání, kde nezavadíš o hluboký lidský interes,
o původní znejistělé, rafinovaně skryté i zjevné ohlédnutí za tím, čím jsem prošel a procházím, jaký to má pro mě význam a čím se mi stává v okamžiku, pátrám-li v díle druhých po obdobných (nebo úplně opačných) zkušenostech. Toto je podle mého klíč, a je jedno, jestli jej dešifruji v analýzách bondovek či v Březinově díle, jakkoli je zřejmé, že na rozdíl od Bonda mi Březina na takto položené otázky bude odpovídat nepoměrně delší dobu a v rozličnějších perspektivách. Vše ostatní, kam tento klíč nezapadá, je podle mého plevel.

3. Před třemi lety jsme spolu s L. Heczkovou a J. Vojvodíkem položili ve 2. čísle časopisu Slovo a smysl několika literárním historikům otázku, jak chápou předmět svého bádání v situaci, kdy se zdá, že se rozplývá v obecných kulturologických a jiných studiích. Každý z otázaných odpovídal po svém, každý pochopitelně hájil existenci literární historie, potažmo literární vědy. V paměti mi utkvěla lapidární úvaha dnes již bohužel zvěčnělého literárního medievalisty Jana Lehára. Pokud mohu parafrázovat, smysl jedinečného založení literární historie Lehár tehdy spatřoval ve sloučení tří faktorů – jasně deklarované metodiky, která je obhajitelná v rámci odborné diskuse, vědomí historicity a literárnosti analyzovaných jevů a v neposlední řadě múzického založení badatelů samých. A nyní si představte, v jakém vztahu stojí tato úžasná a nepřekonatelná triáda, zakládající navzdory všemu trvalost jednoho
z nejúchvatnějších oborů humanitních věd, ve srovnání s pseudointelektuálským mudrováním o smyslu/nesmyslu literární vědy…

Michael Špirit, literární kritik, FF UK

1. Posun, který v otázce naznačujete, jsem nezaznamenal – což může být dáno i tím, že každý čteme jiné knihy. Publikací o spotřební literatuře nebo pop kultuře či o obecně kulturních tématech možná vychází víc než třeba před deseti lety, ale řekl bych, že je to optický klam, který vzniká proto, že se píše méně a méně prací, kterým ve Vaší otázce zřejmě náleží pozice „středu“. Tento posun vnímám jako neblahý a jediné, co proti tomu lze dělat, je napořád rozlišovat mezi literárněvědnou produkcí pokleslou (tj. publicisticky senzacechtivou, esejisticky do-sebe-zahleděnou nebo úmornou, nenápaditou, a proto nesrozumitelnou) – bez ohledu na to, jestli je jejím tématem tzv. červená knihovna nebo tzv. velký román – a, jiná slova mě nenapadají, poctivou a inspirativní, jakou podle mě představují knihy Jiřího Opelíka Milované řemeslo, Jana Lehára Studie o sémantizaci formy, práce Jiřího Brabce, Daniela Vojtěcha či Petra Málka, publikované v odborných časopisech a sbornících, nebo,
abychom tu vedle historie a teorie měli tu tolik potřebnou kritiku, výbor Marka Vajchra Vyložené knihy.

2. Myslím, že obě možnosti takto didakticky proti sobě nestojí. Barthes nebyl první ani poslední, kdo se v polemické reakci na svůj aktuální dobový a jazykový kontext záslužně pokusil zbavit literaturu (respektive psaní) diktátu nebo tlaku biografismu, jednoznačného znamenání apod., ale jeho efektní vystoupení nemělo snad tak převratný ráz, jaký mu připisujete – a už vůbec ne pro Středoevropana s jeho formalisticko-strukturalistickým vybavením z dvacátých až čtyřicátých let. Ve Vašíčkově přehledu (Místo pro kritiku!, 1993) je to vidět docela dobře, podobně jako u Grebeníčkové, která Barthesa s uznáním citovala (zvláště jeho Kritické eseje, 1964), ale její studie bezprostředně po roce 1968, o Robertu Walserovi a Máchovi, o Dostojevském aj., lze v pasážích o autorovi, spisovateli vnímat i jako přímou a sarkastickou odpověď na duchaplné, ale současně také poněkud elementární úvahy z Paříže.

3. Uvědomíme-li si, že nemálo skvělých prací u nás vychází až posmrtně (Jirát, Trost, B. Fučík, Lopatka, Lehár, připravuje se Grebeníčková, úhrnné edice chybějí Grossmanovi, Susovi, Šaldovi!), mohli bychom takřka učebnicově říci, že tato literární věda je dobrá pro budoucí generace, na které jediné má dopad – kromě myšlenkových podnětů i tím, že jmenovaní byli ochotni za svůj postoj platit, mám-li se ještě jednou dovolat Vašíčka, například ponižující prací, posměchem ze strany mainstreamu jejich oboru, hmotným nedostatkem, zdravím apod. Podíváme-li se na devět desetin soudobé produkce, můžeme naopak konstatovat, že taková literární věda není dobrá k ničemu než k formálnímu recenzování svých autorů mezi sebou, tedy těch „kteří si zaplatit dávají“. V komentáři k jednomu z textů Susan Sontagové, provokativnímu, ale elementárnímu podobně jako zmiňovaný Barthes, napsal Přemysl Blažíček v roce 1994, že „dostatečně bohatá společnost, která si může dovolit kulturu
rozvinutou v celé šíři, poskytuje vzájemně se respektujícím zasvěcencům nejrůznější způsoby obživy“. Myslím, že se to na dnešní českou situaci hodí ideálně, byť na tom dostatečném bohatství musí naše společnost ještě trochu zapracovat.

Tomáš Kubíček, literární teoretik, ÚČL AV ČR

1. Nemám pocit pohybu, který popisujete. Spíše se pozornost, která je věnována „vědě“ ze strany médií, soustřeďuje na Vámi uvedené oblasti. Jsou totiž „konzumovatelnější“ či snad jen bez větší námahy přístupnější. Ale rozhodně se v této souvislosti nedá mluvit o středu či o okraji či o masovém přesunu zájmu. A zvláště pokud jde o kanonická díla, jak naznačujete – podíváte-li se na knižní monografie jen z tohoto roku, uvidíte, kolik autorů se pokouší znovu otevírat kanonizovaná díla a znovu je přezkušovat v jejich literární specifice. Jestli mluvíte například o velké pozornosti, která je věnována brakové literatuře, je třeba se v této souvislosti zamyslet, zda tato pozornost je modelována ještě na půdě literární vědy, či na její přechodové hranici se sociologií, kulturologií či psychologií. Mluvme tedy spíše o hledání mezioborových průsečíků, o vystupování z izolovanosti, než o středech a okrajích. Ostatně, zůstaneme-li přesto u nich, i pro ony průniky je
právě zachování určitého centra mimořádně důležité, jinak by jedné či druhé straně hrozilo – dovolím si říci nezdravé – rozplynutí či pohlcení.

2. Mám za to, že Barthes je v této studii, jako ostatně i v mnoha jiných případech, často nesprávně čten. Barthesovi vůbec nešlo o vyhlášení smrti autora jako nějaké psychofyzické bytosti stojící za dílem (či spíše před ním). V jeho krátké eseji jde spíše o potvrzení – jakkoliv radikální – dobového vývoje literární teorie, která, když si kladla otázky po významové intenci díla, musela opustit koncept jeho uzavřenosti. Jedinečná intence a s tím i jedinečné pojetí autorského záměru devalvovaly hodnotu významové potencionality díla. Rekonstrukce záměru, který by byl jednosměrně spojen s autorem díla, se ukázala jako nedostatečná a současně, z druhé strany, jako nedosažitelná. Autor se stal „jen“ znakem a v povaze znaku je jeho ambivalentnost. Ve Vaší otázce je přitom patrné, že Barthesův koncept autora (jako znaku, jako „teologického“ čtení) směšujete s psychofyzickým autorem – s tvůrčí osobností. A to by si ani Barthes nedovolil, vyhlašovat smrt
svých literárně činných přátel. Z druhé strany je Barthesův esej (nezapomeňme ostatně, že Barthes jej píše v okamžiku, kdy pod okny jeho pařížského bytu pochodují studenti a radikalismus se stává dobovým požadavkem) čten jako „zrození čtenáře“ (všechnu moc imaginaci, křičí Barthesovi pod balkónem studenti). Opět chyba: Pro Barthese je čtenář něco naprosto nekonkrétního – „je nekonečnem kulturních center“, „neindividualizovaným generátorem“, „je bez historie, biografie, psychologie“. To, co je ve skutečnosti osvobozeno, je právě text a jeho sémantické pole. Barthesovo tvrzení je tedy jen na první pohled radikální, ve skutečnosti jde jen o potvrzení dobového postoje sémiotiky – a tím (tedy sémiotikem) je Barthes ve Smrti autora především.

3. Učí nás myslet. Ve vztahu k výše uvedenému Barthesovi – učí nás vnímat pluralitu či potencionalitu. Učí nás odolávat falešným prorokům jednoduchosti. Učí nás nejenom znovu a nově číst literaturu, ale i dává nám či spíše uchovává pro nás tuto jedinečnou možnost. Podívejte se jen, kolik nám v poslední době přibylo recenzentů či „kritiků“, kteří moc dobře vědí, jak má vypadat literární dílo a co přesně nám říká. Sémiotika, jako textová kritika, v níž zní ozvěna Barthesovy ohlášené smrti, má schopnost tato normativní čtení činit trapnými. Tož, třeba tak.

Ondřej Sládek, literární teoretik, ÚČL AV ČR

1. Myslím, že posuny, o kterých se zmiňujete, tedy zájem literární vědy o „okraje“,  „jinost“ či  „zavrhované“ atd. podstatně souvisí se změnami ve vymezení oboru jako vědní disciplíny. Již několik desetiletí si výhradní postavení nárokuje takové pojetí literární vědy, které bývá označováno za kulturní vědu (cultural studies). Charakterizovat tuto proměnu by předpokládalo zohlednit vše, co se v literární vědě, respektive téměř ve všech humanitních vědách, odehrálo od 80. let 20. století. To, že se v české literární vědě tyto tendence objevují až v posledních letech (v posledních téměř dvaceti letech!) je pochopitelné, neboť cézura mezi stavem domácí a zahraniční literární vědy je stále patrná − i přes ohromnou práci českých literárních vědců. Samotný posun české literární vědy směrem ke kulturním studiím tedy osobně nepovažuji za nijak zvláštní. Za mnohem důležitější považuji věnovat pozornost tomu, co znamená tato identifikace literární vědy jako
kulturní vědy především pro oblast literární historie a teorie literatury.

2. Stále je třeba se ptát, co se pojmem „autor“ vlastně myslí. Připomeňme, že v průběhu posledních bezmála padesáti let, byl koncept „autora“ tolikrát považován za mrtvého a zase kříšen, zavrhován a stále znovu zaváděn, že to snad ani nelze spočítat. Diskuse o „autorovi“ přitom zahrnují řadu rozsáhlých úvah o historickém autorovi, o autorovi implicitním, o jeho funkci, intenci, o vztahu autora a díla, o smyslu a významu literárního díla atd. Rozšiřovat tyto diskuse a vytvářet stále nová a nová doplnění je samozřejmě možné, děje se tak a pravděpodobně bude i nadále. V rámci běžného myšlení, které o „autorovi“ literárního díla uvažuje jako o psychofyzické bytosti, jež strávila x hodin psaním určité knihy, lze s trochou ironie říci, že přes všechny snahy nemůžeme autora „rekonstruovat“, můžeme ho pouze „potkat“.

3. Napadají mne analogické otázky: K čemu je dobrá taková biologie? K čemu je geografie nebo astronomie, jaký mají dopad (myslí se reálný dopad na náš individuální život)? Otázka po funkci vědy (a tedy i literární vědy) bude vždy současně otevírat i  problematiku přesného vymezení toho, co je literatura, ale také toho, co je věda – co nám umožňuje, k čemu slouží a čemu nás učí. Mezi nejobecnější charakteristiku literární vědy patří to, že představuje racionálně kritický přístup k tomu, co nazýváme literaturou. Co je literatura však ponechávám nyní stranou. Že tento přístup má své opodstatnění a výsledky přinejmenším již od dob starověkých poetik je jasné snad každému, kdo se někdy setkal s literárním textem a ptal se na jeho autora, původ, smysl atd.

Martin Procházka, ředitel Ústavu anglistiky a amerikanistiky FF UK

1. Necítím se kompetentní hodnotit českou literární vědu, snažím se spíše sledovat relevantní trendy v literárních a kulturních studiích v angloamerických zemích a v západní Evropě, zejména ve Francii, Německu a Itálii. Pokud je to tak, jak naznačuje otázka, může mít problém dvě různé roviny. Jednou z nich je proces, jenž v západní Evropě a v severní Americe začal už před zhruba čtyřiceti lety – změna chápání kánonů a hodnot, které je zakládají. Tento proces je součástí vývoje kultury a probíhal i v minulosti – kánony se vždy tvořily a bořily. Druhou rovinou problému může být obava z hodnocení výrazných literárních zjevů – mám na mysli soubory textů, nikoli tzv. osobnosti. Tuto obavu nesdílím, sám se zabývám důležitými texty britského a amerického romantismu a nedávno jsem se spoluautorem napsal komentář k Máchovým prózám. V mém okruhu se na mezinárodní úrovni rozvíjejí třeba studia shakespearovská nebo joyceovská.

2. Barthesův výrok patří dnes už do historie literární vědy, jejíž součástí je a doufám i nadále bude biografický výzkum autorů i studium geneze literárních děl. Je však nutno odlišovat mezi autorem jako historickou osobou, autorem jako „funkcí“, která umožňuje určité řazení textů a jejich interpretaci ve vzájemných vztazích, a konečně mezi autorským subjektem jako tematickým a stylovým rysem specifického textu. Vztah mezi autorem jako historickou osobou a autorem jako funkcí je velmi složitý a nebyl dosud adekvátně prozkoumán přes veškeré úsilí některých představitelů tzv. nového historismu (viz např. nedávnou práci Stephena Greenblatta Will in the World zabývající se životem Williama Shakespeara). Špatné by bylo rekonstruovat v textu jakýsi autorský záměr (i když se o to v době nepříliš nedávné někteří teoretici pokoušeli). Jsem přesvědčen, že otevřenost různým interpretacím je základním rysem každého literárního textu. Vzhledem k tomu i k dalším rysům
se mi snaha o rekonstrukci autorského záměru jeví jako pokus o konstrukci specifické autority textu, který je vždy motivován určitou historickou situací nebo i jistou interpretační strategií.

Připravil Richard Müller.

Příběhu jako předmětu literárního zkoumání byla a je věnována soustavná pozornost. Jiné je to s příběhem jakožto součástí lidského života a s jeho rolí v něm. Otázky týkající se sepětí příběhu (vyprávění) a života (člověka), tázající se, odkud a jak příběh vůbec povstává, nás zavádějí do území dosud jen málo prozkoumaného, ale přitom logicky primárního – až zde se objevuje to, čím se teprve může zabývat naratologie.

S dcerami nad příběhy

Tuto širokou oblast spíše v náznacích zkoumají jiné vědy, například antropologie se svým uvažováním o příběhové podstatě bytí a ve značně širší perspektivě analytická filosofie věnující se právě vztahu jazyka a světa. Jiří Trávníček ve své nové knize Vyprávěj mi něco… zvolil jiný přístup: dialogický prostor literární teorie a vývojové psychologie, mezi nimiž stojí lingvistika, respektive psycholingvistika. Jako oblast, z níž lze dané otázky sledovat empiricky, je v úvodu vytčena řeč dětí. Pro čtenáře, kteří nedůvěřují psychologii jako teoretické disciplíně, je dobrým znamením, že Trávníček vychází často právě z empirie, přičemž průvodkyněmi v bádání mu byly jeho dvě dcery a jejich reakce na příběhy.

Základnu Trávníčkově stati poskytuje vývojová psychologie, která v mentálním vývoji dítěte rozeznává čtyři fáze: myšlení prostorové, sociální (přináší vztahy mezi „já“ a druhými), jazykové (v němž se odděleni od matčina těla dostáváme do světa a vnímáme, že jsme subjektem vlastních činů s intencí a aktivitou), a konečně myšlení narativní. Toto kauzálně-temporální myšlení nám jako nejvyšší stupeň reflexe dovoluje žít v situacích, nikoli jen v pojmech, a teprve ono přináší kauzalitu. Narativní myšlení přitom není fází poslední; zůstává vedle sebe s myšlením esencialistickým čili logickým (matematickým, atemporálním): narativita (příběhovost) a diskurzivita (řeč „vědecká“, nepříběhová) se nevylučují.

Do takto strukturované představy o mentálním vývoji Trávníček situuje tři fáze prožívání a vytváření, respektive užívání příběhu z hlediska dítěte. V první fázi ve věku od 2 do 5 let probíhá „vyprávění jako účast“. Dítě v ní nezajímá děj, ale chce si užít, což mimo jiné odkazuje na Freudův princip slasti. Rozkoš dítěte zde plyne z komunikace samotné, což svědčí o dominanci pragmatiky nad sémiotikou či syntaxí. Naopak v druhé fázi mezi 6. a 8. rokem dítě pojímá vyprávění jako „uspokojování zvědavosti“, čímž nastupuje rozkoš poznávací. Teprve nyní se z hlediska dítěte příběh odděluje od jiných případů povídání a začíná tak být vnímán právě jako příběh, což souvisí s uvědoměním si rozdílu mezi fikčním světem a realitou. Během třetí fáze v období od 9 do 12 let je vyprávění vnímáno jako časový rámec. Získávajíce povědomí o konci (eschatologii), seznáváme i temporální strukturu vůbec, neboť „každý příběh má genezi
i apokalypsu“. Vyprávění se ve třetím období poprvé jeví jako samonosná struktura, v níž jde o vyprávění a nikoli pouze o fabuli.

Příběh ještě nezemřel

Dané fáze lze pojmenovat i jinou terminologií než psychologickou. První fázi Trávníček nazývá protonarativita, druhou fázi narativita a třetí, u níž chápeme, že se vyprávění „podstatně a hlubinně“ týká nás samých (časový rámec příběhu evokuje či naznačuje rámec našeho života), zve para-narativita. Tento přechod od jednoho názvosloví ke druhému je symptomatický – zřetelně zde vyvstává, že ačkoli kniha primárně pojednává o vývojové psychologii, je také dosti podstatně zaměřena na příběhy jako takové. Vyvstává tu například typologie příběhů, respektive poetik: na tezi, že fáze vnímání příběhu se vzájemně neruší, ale mohou koexistovat podobně jako diskurzivita a narativita, Trávníček navazuje literárněhistorickým exkurzem o tzv. smrti příběhu ve 20. století, kdy se příběh začal chápat jako nadbytečný, a návratu k němu, když se ukázalo, že je přece jen zásadní. Naskýtá se tak možnost podchytit vývojovou logiku literatury –
principy individuálního vývoje organismu kopírují i mechanismy vývoje druhu, což znamená, že teze vývojové psychologie mají do jisté míry platnost i mimo svět dítěte, a tedy například právě i v literárních dějinách. Popsané tři fáze reflexe vyprávění se navíc mohou jevit jako komplementární Ecově triádě naivního, sentimentálního a diskursivního čtenáře: slovy vývojové psychologie by pak ecovský diskursivní čtenář byl ten, kdo je schopen v příběhu – jeho kompozici, začátku a konci – poznat sám sebe jako bytost časovou.

Autor je redaktor Světa literatury.

Jiří Trávníček: Vyprávěj mi něco…

Jak si děti osvojují příběhy. Pistorius & Olšanská, Příbram 2007, 72 stran.

Na otázku týkající se přítomnosti literární vědy by každý, koho myšlení o literatuře zajímá, odpověděl jinak. Většina odpovědí by patrně oproti dosavadním směrům, školám, systémům a řádu postavila dnešní zmatek, absenci opěrných bodů, odmítání dřívějších hodnot a různé verze „krize“.

Následující poznámky si nekladou za cíl formulovat nějakou originální tezi o budoucnosti, přítomnosti ani minulosti vědy nebo věd zkoumající(ch) literaturu. Zároveň by nemělo cenu jen citovat nebo sumarizovat kategorické stížnosti a nihilistické pláče, konstatující, že dřív bývalo všechno uspořádanější a jasnější, zatímco dnes vládne zvůle a lenost.

Je pravda, že není snadné shodnout se na tom, co v literární vědě posledních dvacet let převládá a nakolik lze mluvit o zřetelných trendech. Nicméně zblízka je každý předmět vidět špatně nebo jen částečně.

Nové kompetence

Nacionalismus národních kultur počínaje romantismem propůjčil filologii výjimečný status. Nauka o slovech, jazyce a písemnictví se stala úhelným kamenem kulturní (sebe)identifikace a literatura se začala považovat více než dřív za páteř národní duchovnosti. Zasloužil se o to mezi jinými už v druhé polovině 18. století i Johann Gottfried Herder, jeden z praotců slovanských národních obrození, v jehož pojetí hrála zásadní roli literatura a zkoumání její starobylosti, dávných kořenů (mnohdy částečně vybájených) a různých podob původnosti. V této souvislosti získává i filologie nové kompetence. Stává se disciplínou vycházející ze zkoumání textů, ale zahrnující a zastřešující postupně celý národopis a vlastivědu včetně studia mytologie, architektury, odívání nebo gastronomie. Tak byly konstruovány například Slovanské starožitnosti (1836) Pavla Josefa Šafaříka, zakládací spis
slovanské filologie. Institucionalizace filologie, a tedy i národních jazyků a literárních textů v podobě univerzitních kateder se ujímá také přibližně v této době. Literatura se vykládá v těsném svazku s národními dějinami a autorovým životopisem nebo dokonce jako jejich následek, s důkladnou faktografickou výbavou. V současnosti se zdá, že tato verze filologie, často pokládaná za samozřejmost, ztrácí půdu pod nohama.

Na přelomu 19. a 20. století se v symbolismu, dekadenci a raném modernismu rodí mnohá učení, která literaturu propojují se soudobou duchovností, hermetismem nebo okultními proudy. V Rusku byl mistrem symbolistické poetiky Andrej Bělyj, ve Francii ji propagoval esejista řeckého původu Jean Moréas. Během 20. století se poněkud hermetickou stala v mnoha projevech celá věda o literatuře, na hony vzdálená čtivé literární kritice a běžnému chápání laických zájemců.

Nynější trendy jako by zájem o literaturu v mnoha případech navracely do srozumitelnějších souřadnic.

Literárnost literatury

Od desátých let 20. století se v literární vědě prosazuje tendence k redukci a imanenci (tedy jevům bezprostředně vlastním tomu, čeho se týkají), kterou ve filosofii zosobňují například Edmund Husserl nebo Henri Bergson. Rodí se abstraktní, bezpředmětné umění. A v Petrohradu, Moskvě a později v Praze se začíná rozvíjet formalismus a strukturalismus, doktríny požadující, zjednodušeně řečeno, aby se v literárních dílech zkoumala jejich tkáň, výstavba, jedinečnost a vztah k jiným literárním dílům. Odmítá se odvozování významu díla z toho, co se ví nebo traduje o autorově životě a jeho názorech, úmyslech a sociálním osudu.

Francouzský strukturalismus (Lévi-Strauss, Barthes), americký new criticism (Richards) a poststrukturalismus šedesátých až osmdesátých let (De Man, Derrida) rozvíjejí pokus chápat literaturu „zevnitř“. Nebudeme zde nic uvádět o jiných vlivných tendencích, jako je marxismus (Lukács, Althusser), psychoanalytický výklad literatury (Freud, Lacan, Gallop), existencialismus (Heidegger, Sartre), rétorika (Lachmannová), zkoumání intertextuality (Kristeva), diskursivní analýza (Foucault), sémiotika, pohlížející na literární proces jako na znakový systém (Lotman, Eco, u nás Macura), naratologie (teorie vyprávění – Propp, Stanzel, Doležel), zájem o sociální roli pohlaví a různé podoby feminismu (Friedanová, Cixous), i dnes nejrůzněji aktuální, nebo návrat pozornosti k mocenským a společenským hlediskům písemnictví ve směru, pro který se ujal název new historicism (Greenblat). Všechny tyto orientace má dnešní stav bádání o literatuře v jistém smyslu za
sebou nebo v sobě a tak či onak na ně navazuje. Nemusíme je vyznávat ani uznávat, ale těžko je ignorovat.

Ve výčtu by bylo možné dlouze pokračovat, tím spíš, že v originálních výkladech literárního umění si výrazné osobnosti často razí cesty, které se stávají samostatnou, individuální metodou nebo jsou přinejmenším těžko ztotožnitelné s nějakým již existujícím směrem nebo školou. Takové byly stati a knihy Michaila Bachtina, Waltera Benjamina, Ericha Auerbacha, Northropa Frye, Nelsona Goodmana… nebo u nás Jana Patočky, Růženy Grebeníčkové či Milana Jankoviče.

Útěk od filologie

Pro současné podoby zkoumání literatury je typické, že se na rozdíl od velkého formalisticko-strukturalistického zlomu, jenž chtěl oprostit literární text od všeho vnějšího, odvrací od čisté filologie nejrůznějšími směry, u nichž se literatura kříží se vším možným, včetně pohlaví. Tradiční četba literárních textů, nazývaná někdy close reading a mířící k výstavbě a jádru sdělení, nepatří k rozšířeným a aktuálním postupům, ať už to kdo hodnotí jakkoliv.

Filologické univerzitní katedry se rychle otevírají intermedialitě – alespoň film patří obzvlášť v USA k povinné kompetenci literárního vědce. Typický je příklad šéfa původně literární komparatistiky (srovnávací vědy) na Stanfordově univerzitě v Kalifornii: profesor Hans-Ulrich Gumbrecht napsal úspěšné knihy o roce 1926 (vůbec ne z hlediska „pouhých“ dějin nebo teorie literatury), o pojmu přítomnosti a o sportu.

Z kolonie do literární vědy

Odklonem od literární vědy orientované na „literárnost“, jak o ní psal ve dvacátých letech Roman Jakobson, když se pokoušel vyčlenit beletrii z textů plnících jinou než estetickou funkci, je i postkolonialismus, směr, který se stal obzvlášť populárním v devadesátých letech 20. století. Jde v něm o četbu podmíněnou aspekty považovanými za podstatnější než čistě uměnovědné kategorie.

Jak se projevuje psaní (politicky) ovládaných, kteří píší jazykem (bývalých) kolonizátorů, jak se projevuje jejich rasa, barva pleti, náboženství, pohlaví a sexualita, rezistence vůči establishmentu a vnímání vlastní identity v globalizovaném prostoru světa, v němž se (nově) formulují seznamy podmínek „politicky korektních“ postojů a modelů myšlení i chování?

Podle některých historiků stojí na počátku postkoloniálního přístupu k beletrii kniha Rozprava o kolonialismu (Discours sur le colonialisme, 1953), kterou napsal básník, dramatik a levicový politik Aimé Césaire, sám původem z Martiniku. Nicméně práce, která se stala čítankou a stěžejní inspirací oboru, je kniha Orientalismus (Orientalism, 1978). Edward Said, palestinský profesor anglické a srovnávací literatury z Kolumbijské univerzity v New Yorku, narozený v křesťanské arabské rodině a vyrůstající v Jeruzalémě a Káhiře, v ní píše, shrnuto jednou větou, o tematizaci vágního „Orientu“ v západní kultuře a o násilně vytvářených významech popisujících východní exotiku.

O postkolonialismu jako vlivném intelektuálním proudu lze mluvit obzvlášť od devadesátých let, kdy z Indie pocházející teoretik Homi Bhabha publikoval hojně citovanou práci Umístění kultury (Location of Culture, 1994). Místo, kde se tvorba děje, autorova adresa a adresnost jeho díla zde získávají politický, ideologický smysl, v něčem opakující hlediska dávného pozitivismu, ale úplně jinak, neskonale sofistikovaněji. Vychází se nikoliv z kauzality životopisu, ale z analýzy mocenských diskursů (v návaznosti na Michela Foucaulta) a z pojmů hybridita, mimikry a subverze, což jsou Bhabhovy pojmové patenty. Spisovatelé jako Walcott, Rushdie nebo Conrad se v jeho pojetí stávají předmětem zábavného teoretizování, ve kterém nesmí chybět politická ironie a pohled na psaní jako nástroj moci, ofenzívy, defenzívy nebo přetvářky.

Moc, ovládání a manipulace jsou vůbec příznačnými hledisky politizace literární vědy v posledních desetiletích. Různé formy násilí, které jsou pro takové přístupy výchozím principem, jako by přitom nejednou zasahovaly látky, o nichž pojednávají, i samu metodu.

Hyperteorie hypertextu

Část současného myšlení o literatuře vychází z poznání, že se v posledních desetiletích změnila sama materie literatury, totiž text. Pokud se k textu nepřistupuje jen jako k nositeli významů, nýbrž i jako k součásti smyslu, jím zprostředkovaného, je takový přístup opodstatněný. Filosof a teoretik médií Marshall McLuhan zformuloval v roce 1964 proslulý slogan „Medium is the message“ (médium je zpráva). Bylo to dávno předtím, než začalo být běžně používaným způsobem zacházení s texty počítačové „kliknutí“ na nějaký výraz, citát, jméno nebo slovo, jímž se uživatel dostane „skrze“ text do jiného textu a tak donekonečna. Do někdejší filologie vtrhl hypertext.

Kořeny sahají jako obvykle hluboko do minulosti. Americký sociolog informačních technologií Theodor Nelson pracoval s předponou hyper (hypertext, hypermedia) už v polovině šedesátých let a ještě starší je jeho prorocký projekt Xanadu, jehož prostřednictvím chtěl propojovat uživatele počítačů. Logicky se ovšem začaly nové podoby textu považovat za povážlivé především od devadesátých let 20. století – vždyť masové užívání internetu začíná až od konce osmdesátých let 20. století, kdy Sir Timothy Berners-Lee (spoluautorem byl Belgičan Robert Caiulliau) „vynalézá“ ve švýcarských laboratořích pro nukleární výzkum (CERN) World Wide Web.

Jak může hypertextová povaha jakéhokoliv sdělení či psaní ovlivnit literární vědu a uvažování o literatuře? Vzniká tu nový model samotného textu i vztahu mezi texty, byť se dodnes velká část literárněvědné obce tváří, že o nic zvláštního nejde, čtení ani myšlení se nijak podstatně neproměnily a kolem počítačů je pouze ohromně mnoho humbuku. Tento postoj je jedním z možných a platných stanovisek. Nicméně lineárnost literární tradice získává v digitálním věku odlišné parametry (tedy alespoň pro ty, kdo si je chtějí připustit).

Pomoc, nebo svádění?

Podobně jako se změnily texty a vše, co s nimi souvisí, v době, kdy je přestaly ručně psát osoby k tomu povolané, a začaly se rozmnožovat bez dotyku lidské ruky v libovolných nákladech, způsobil změny i přechod k digitálním technologiím. Texty existují jakoby všechny najednou a všechny nejen vedle sebe nebo za sebou, ale i „v sobě“; lze jimi procházet podle jakéhokoliv klíče a v neposlední řadě ztratily svou hmotnost, svoji fyzickou podobu, svoji materiální identitu, své místo. Možná nejde (jen) o (velmi specifickou) pomoc čtenáři, nýbrž o jeho nekonečné rozptylování a svádění, které ruší, ne-li znemožňuje soustředěnou reflektovanou četbu. Ačkoliv dál vycházejí a čtou se opravdové knihy a zdaleka ne všechno se najde ve webových prostranstvích, hypertext se logicky stal námětem literárněvědných reflexí.

Jedním z jejich představitelů byl v první polovině devadesátých let George Landow z Brownovy univerzity v Providence. Různá vydání jeho knihy o hypertextu se zabývají stručně řečeno otevřeností systémů, které knižní kulturu provozují v digitální podobě. Kromě dějin umění je hlavním Landowovým oborem anglistika, a jak vypadá zcela praktická ukázka hypertextové verze humanitních věd, ukazuje jeho projekt The Victorian Web. Uživatel zde najde kolosální množství dokladů o různých aspektech viktoriánské epochy, které by vydaly na celou knihovnu – a může se jimi libovolně probírat a vůbec s nimi jakkoli nakládat, aniž by vstal od stolu. Dílo Johna Ruskina nebo básně Roberta Browninga tu jsou k mání stejně jako Darwinovy studie, ekonomické, filosofické a teologické spisy, přehled nemocí a lékařských postupů, socha Ofélie od Thomase Woolnera (1874), viktoriánská budova Uměleckého muzea v Singapuru, šperky,
pohlednice, studie slangové mluvy, záznamy krajin atd. Oproti minulosti se nemění obsah – viktoriánská epocha je historicky uzavřená a všechno, co Landow nabízí, mohli zájemci znát i dřív z muzeí, knihoven a archivů. Zásadně se ale mění přístup, dostupnost, zacházení, vztah subjektu a poznávané materie.

Není asi možné rozhodnout, zda jde o změnu k lepšímu či k horšímu; mnohá úskalí jsou zjevná, přednosti také. V podobném směru jako Landow, i když možná v méně bezprostředním vztahu k literární vědě, pracují třeba moskevský rodák Lev Manovich, žijící od počátku osmdesátých let v USA, autor hojně čtené a citované práce Jazyk nových médií (The Language of New Media, 2001), nebo Jay David Bolter, který se od počátku devadesátých let věnuje „prostoru psaní“ z hlediska virtuální reality a hypertextu. Se dvěma spoluautory vytvořil systém, který nazval Storyspace, což je výrobek, který se prodává jako prostředí k formování vlastních příběhů. Ty lze v rámci systému nejrozmanitějším způsobem generovat a experimentovat s nimi, skládat je do map, kombinovat se zvuky nebo obrazy. Storyspace jistě není s to suplovat talent, ale velice dobře ilustruje, jak se posunul pojem tvorby.

Vyslovit nevyslovitelné

Pokud internetové experimenty demonstrují odklon literární vědy od písma a imanentního (předmětu vlastního) výkladu textů směrem k současným technologiím, pak jiné směry ukazují na fúzi studia literatury s antropologií a „teorií“ jako takovou, kde se příliš nerozlišuje, je-li předmětem kniha, obraz, film, nějaká stavba, politický jev nebo vynález.

Jeden z nejvýznamnějších představitelů současné filosofie s vlivem na myšlení o literatuře je Giorgio Agamben, vystudovaný právník a editor italského překladu spisů Waltera Benjamina, který studoval v semináři Martina Heideggera. Ve svém díle se zabývá otázkami lingvistickými – psal o dětském jazyce a vydal také knihu Jazyk a smrt (Il linguaggio e la morte, 1982) –, politickými (především pozicí jedince v právním systému moci v současné západní demokracii), etickými (jedním z hlavních námětů Agambenovy etiky je muselmann, vězeň nacistického koncentračního tábora na hranici smrti) i estetickými. Agamben zastává od své první „literárněvědné“ knihy o slovu a fantazmatu v západní kultuře názor, že literární jazyk je stejné podstaty jako jazyk filosofie. Oba totiž vycházejí z určité nedosažitelnosti coby vlastní podmínky – pokoušejí se vyslovit nevyslovitelné nebo reflektují nemožnost takových snah. Značně
esejisticky a čtenářsky komplikovaně působí Agambenova Idea prózy, kniha vydaná italsky v polovině osmdesátých let. Literárnost i filosofičnost jazyka se tu jeví jako rébusy, které čtenáře i autora vtahují do svých lákadel i pastí. Osm konkrétních studií, ve kterých rozvíjí své pojetí literárního jazyka, vydal Agamben v roce 1996. Poslední z nich se jmenuje Konec básně (The End of the Poem, 1999) a zabývá se otázkou, jak může poezie hraničit s tím, co je mimo ni – s otevřenými významy, které po sobě zanechává, s pauzou, která je jejím konstitutivním rysem. Zní to možná trochu hermeticky, každopádně se na Agambenově koncepci stavějí univerzitní kursy, jeho vystoupení zahajují mezinárodní výstavy a konference. Lze jej také považovat ze jednu z osobností, které literární vědu posouvají do nejvýznačnějších intelektuálních i intelektuálně-politických rovin, dokonce i do titulků euroamerických médií, jak tomu bylo počátkem
roku 2004, kdy Agamben odřekl cyklus přednášek v Americe, protože odmítl poskytnout požadované biometrické prvky imigračním úřadům coby součást svého „holého života“. A v následně vydané práci Výjimečný stav (State of Exception, 2005) varoval před zneužíváním strachu z ohrožení ve prospěch stupňování kontroly a vlivu politické moci vůči jedinci.

Rozpouštění rámců

Uvedené příklady nesvědčí o tom, že by myšlení o literatuře nějak hynulo. Zdá se ale, že se během posledních desetiletí nenápadně rozpustily dva jeho rámce, které bylo zvykem považovat za samozřejmé. Jednak je to vymezení filologické disciplíny jako studia „jazyka a literatury“ odděleně od jiných „oborů“, jako jsou „nová média“, historie, politika, filosofie, dokonce i estetika nebo filmová a divadelní věda. Nejde přitom o dělení univerzitních kateder, které je třeba nějak diferencovat, a není určující, jak se jmenují. Jde spíš o vnímání humanitního pole jako množiny oborů, které se k sobě v současnosti vztahují následkem velkého množství vlivů jinak než před sto lety. V nynějším kontextu se nezdá být udržitelná představa, že badatel, který zachází se zjištěními z různých oborů a spatřuje v nich významné souvislosti, je pravděpodobně hochštapler, který ničemu pořádně nerozumí
a jen žongluje s fragmenty náhodně posbíraných poznatků. Mnohdy tomu tak může být, ale to platí i o zcela pravověrné, úzce chápané a tradičně aplikované filologii.

Druhý rámec, který se zdá být v troskách, je „národní filologie“. George Landow vyrůstal a pracuje v Americe a je mu jazykově přístupnější viktoriánská kultura než třeba italská renesance, zatímco Giorgio Agamben má jazykově blíž k autorům, jako je Dante nebo Italo Calvino, což ovšem ani u jednoho neznamená omezení pramenů pocházejících z jiných kultur na okrajový „srovnávací“ materiál. Komparatistika mnohdy působí podezřele a nejasně, není nijak přesně ustaveno, co s čím a jak se v této disciplíně vlastně srovnává. Mezitím ovšem sama praxe humanitních věd ustavuje svá hlediska, mezi kterými příslušnost k určité národní kultuře nehraje většinou nijak významnou roli. Institucionálně stav literárního bádání zjevně zaostává za svým skutečným stavem, což je sice normální, nicméně zpoždění hrozí přerůst v ignoranci; někdy se zdá, jako by se literárněvědný kontext tvářil, že se čas zastavil před padesáti nebo třiceti lety.
A na rozdíl od jiných disciplín, ve kterých se odtrženost od aktuálního stavu projevuje zjevněji (těžko dnes třeba někdo bude plánovat fabriky na sériovou velkovýrobu psacích strojů), hrozí, že tato situace může studium literatury kompromitovat a devalvovat.

Autor je rusista.

Od počátku nového milénia se v euroamerických feministických a genderových teoriích (do nichž náleží i literární věda nebo teorie vizuálních umění) diskutuje o tom, co vlastně se s touto akademickou disciplínou a také politickým (ve smyslu péče o polis) aktivismem děje. Nálepky postfeminismus naznačují, že je konec jedné teorii a praxi; vně ale často v extrémní a přitom pohodlné a většinově sdílené představě význam slova postfeminismus úlevně sugeruje, že samotného feminismu, natož nějaké kritické reflexe už není třeba.

Věda na rozcestí

Postfeminismus jako označení je také pojmenování z „nouze“ – nouze vzniklé z velké teoretické a praktické rozmanitosti, kterou již nelze shrnout pod nějaký jednotný pojem. Někdy je feministický přístup nenápadný a bývá zakryt jinými cíli, avšak podržuje specifický úhel pohledu. (Takto pojaté teorie pak české prostředí nedráždí, i když při bližším ohledání bývají mnohem „feministicky nebezpečnější“ právě tím, že jejich strategie je zdánlivě skrytá.) Feminismus se svým vlastním rozvojem dostal do fáze, v níž při pohledu zpět na svou historii a při její kritické reflexi musí hledat meritum věci. Na jedné straně jej ohrožuje rozplynutí v úplné „diferenci“, totální subjektivaci či přecenění konstruovanosti, tedy proudech, které sledují mocenskou modelaci ženy v různých sémiotických prostředích; a na straně druhé biologický determinismus, esencialismus a sklon přeceňovat univerzálnost kategorie „žena“.
Navigace mezi skalami je obtížná, když k dispozici jsou jen staré mapy, hvězdy a sextant.

Staré mapy – tedy vlastní historie feminismu – vyžadují vědomou interpretační práci. Na počátku 21. století se objevilo několik knih, které se zabývají takovou navigační interpretací. Jsou směřovány do budoucna, ohledávají současný stav a vycházejí z minulosti. Jednou z nejvydařenějších knih je sborník uspořádaný Elizabeth Bronfen a Mishou Kafka. Sešly se v něm osobnosti, jejichž vliv na rozvoj feministické a genderové teorie byl a je nezanedbatelný. Od filosofek Judith Butler, autorky dnes již klasické knihy poststrukturální filosofie a literární vědy Gender Trouble (slovensky Trampoty s rodom), Juliet Mitchell a Rosi Braidotti, přes i u nás známou naratoložku a historičku umění Mieke Bal, germanistku Biddy Martin (mj. autorku knižního portrétu Lou-Andreas Salomé) k aktivistkám, jako je Druscilla Cornell a mnohé další. Všechny autorky se shodují na tom, že se feministická teorie ocitla na rozcestí,
ale že se tam neocitla proto, že by byl tento směr bádání či úhel pohledu zbytečný. Naopak to, že se dostala do jistého zlomového bodu, svědčí o její rozvinutosti a produktivních výsledcích. Nastává čas tuto specifickou krizovost využít k přestavění cílů a možností.

Záhyby na rovných plochách

K nejpodnětnějším článkům sborníku patří esej Mieke Bal, která využívá velmi volně deleuzovsko-liebnitzovského pojmu „záhyb“, aby poukázala na možnosti vyrovnat se s oběma nebezpečnými póly, které ohrožují jak teorii, tak aktivismus feminismu. Jako příklad jí posloužila nejslavnější francouzsko-americká sochařka Louise Bourgeois. Její umění lze těžko označovat jen za ženské, takováto afirmativní strategie by byla podle Bal kontraproduktivní a z jejího díla by udělala fetiš feminismu. Ale také se nedá z jejího díla vymazat zkušenost mateřství a hlavně zkušenost osamělého mateřství, kterou sděluje a jíž se její tvorba stává útočištěm pro všechny osamělé. Bal trvá na tom, že „barokní“ záhyb tím, jak naznačuje oddělenost a zároveň podržuje vnitřní kontinuitu, je tou strategií, kterou feministická teorie musí jít. Kriticky balancovat mezi univerzálním a diferenčním tak, aby obé jaksi neunikalo pozornosti
a naopak umožnilo vidět i „záhyby“ na rovných plochách konceptů a pojmů. Bal tedy zdůrazňuje inspirativní interdisciplinárnost a aktivismus nikoliv feministické teorie, ale hlavně úhlu pohledu. Literární historička Biddy Martin jí přizvukuje. Její text však ještě vnáší do celého komplexu otázek nově se vynořující vědecky podložený biologický determinismus, se kterým přicházejí kognitivní vědy. Její vlastní zkušenost s nimi však nenabízí snadné, obranné odmítnutí. Biddy Martin se přiklání k integrování neurologie a novodobé biologie do feministické teorie při zdůraznění nutné kritiky a diferenční interpretace, tak aby bylo snad možné se tázat znovu po „univerzální kategorii“ žena a muž.

Podobně vede své přehodnocení feministické teorie jedna z nejvýznamnějších evropských literárních teoretiček Toril Moi ve svých esejích, které dostaly jméno What is a Woman?. Žena se navrací jako ústřední otázka, nikoliv jen jako otázka její reprezentace, ale v celé komplexnosti. Moi se obrací ke staré mapě, tak jak ji načrtla Simone de Beauvoir ve slavné knize Druhé pohlaví. Pokouší se ženu vysvléci z těsného kabátu opozice biologie a diference. Nová interpretace Simone de Beauvoir připomíná, jak dynamický obraz koncepce Druhého pohlaví nabídla důrazem na vlastní aktivitu ženského subjektu. Podobně připomíná Julia Kristeva ve své monografii o Hannah Arendt etiku aktivity a rození, která není nutně ženská, ale o to výrazněji by se měla stávat imperativem formování ženského subjektu. Moi i Kristeva směřují na základě minuciózních kritických analýz k etickému východisku. Nepojmenovávají, jak by měla sama teorie
vypadat, ale ukazují, co je v ní nezastupitelné – vědomí aktivity jednajícího subjektu a kritičnost.

Za fetišizovaná humna

Jak proplouvá česká feministická teorie úžinami potíží, které s sebou přinesla sama krátká historie tohoto praktického a teoretického usilování? Možnost seznámit se se stavem feministických studií v „instantní“ podobě nabízejí dva nedávno vydané sborníky, Vztahy, jazyky, těla (FHS UK 2007) a V bludném kruhu (viz s. 21). Jejich předností je, že nenabízejí jen to, co se urodilo na českých teoretických polích, ale přinášejí také příspěvky slovenských teoretiček. Úsilím jejich a dalších autorek soustředěných okolo časopisu Aspekt je i v Česku větší povědomí o tom, co se děje za našimi „fetišizovanými“ humny. Velmi významné jsou také snahy brněnských badatelek pod vedením Ivy Šmídové, které v poslední době začaly pěstovat u nás zatím nerozvinutá tzv. mužská studia.

Při debatách v doktorandském kolokviu věnovaném možnostem a perspektivám kritického a teoretického feminismu v oblasti současných vizuálních umění a literatury se ukázalo, že v praxi mnohdy nejde o nechuť k feministickým teoriím jako takovým, ale o nechuť kriticky myslet a měnit úhly pohledů. Feministické hnutí se v celé své krátké historii snaží o změnu některých schémat a lidských priorit. Jako dobrý příklad je možné znovu uvést zakladatelskou knihu Simone de Beauvoir Druhé pohlaví, která přiměla Jana Patočku konstatovat: „Takovéto pravdivé vidění není viděním pro pohled, nýbrž kusem orientace, tedy praxe, činu, kterým se proměňuje starý svět, prostě přijímaný, v nový svět, aktivně se osvobozující.“ Přes všechno, čeho feminismus dosáhl, a přes všechny problémy vzniklé právě tím, že existoval, rozvíjel se, měnil, zůstává tu jeho kritický a etický imperativ. Mieke Bal svou metaforou záhybu říká, že budou
existovat pravděpodobně různé cesty, různé metody a někdy se bude snad zdát, že se feministická teorie rozpouští v jiných metodologických přístupech. Ale pokud bude existovat, bude nadále neoddiskutovatelně spjata s poznáním, že přes všechny diference zůstává vědomí „ženy“, která sice mnohdy dostala hlas, ale její kritice není zas tolik nasloucháno.

Autorky jsou teoretičky genderu.

Jiří Šulc

Dva proti Říši

Knižní klub 2007, 480 s.

Když jsem při četbě knihy narazil na větu „‚Mrtvých není třeba se bát,‘ řekl Petřek. ‚Jen živých.‘“, potvrdil se můj bezděčný čtenářský dojem z Šulcova obsáhlého díla jako „někde mezi Ivanovem a Foglarem“ takřka doslova (stejnou větu použijí Rychlé šípy při útěku ze Stínadel kostelní kryptou.) S oběma autory má Šulcovo psaní společné zapálené fandovství (zde historické s kritériem mít up to date všechna fakta) a idealizaci chlapectví či zde mužného boje – viz dvojici „kluků“ Gabčíka s Kubišem. Hrdinný příběh nemá ambici překvapit, když všichni známe předem rozuzlení, ba v závěru můžeme nalistovat přílohu a zjistit, kdy, kde a jak která postava zemřela. Vzpomeňme, jak dokonale využívá týž princip známého vyústění Pavel Kohout v Hvězdné hodině vrahů. Překvapí jen latentnost hodnotících klišé – Heydrich je vždy aristokraticky perfekcionistní (= fuj), naopak naši kluci jsou lidští, kromě plnění svých úkolů po sobě házejí polštáři
či plácají děvčata „něžně po zadku“ (sic!). Trochu nečekané je udělení Literární ceny Knižního klubu Šulcově knize, i v rámci minulých ročníků se její volba mění spíše v marketingový nástroj, než možné ocenění kvality. Foglar psal pro mládež, Ivanov literaturu faktu. Šulc má minimálně na záložce „historický román“ – prvé splňuje jistě na výtečnou, k románu a umělecké literatuře má ale daleko.

Filip Tomáš

František Listopad

Rosa definitiva

Cherm 2007, 176 s.

Co do pestrosti jsou plně srovnatelné: rozsah literárního díla a životní osudy Františka Listopada, jenž za svou poslední prohlašuje sbírku, která záhy po vydání obdržela Cenu Jaroslava Seiferta. Láskyplný vztah k mateřskému jazyku a cítění jazyka jako živoucího média, projevující se třeba hrátkami se slovotvorbou („můj syn můj polosyn“; pro Listopada „chvějí se slovesné předpony českého jazyka“) nebo zaujetím pro melodičnost a souzvučnost („Když spí dítě/ nevidí tě“), jsou tím obdivuhodnější u básníka, který od čtyřicátých let minulého století žije v exilu a píše a publikuje převážně portugalsky nebo francouzsky. Proto jeho poezii často prostupuje pocit vykořeněnosti z dění, kterého chce být účasten; verše, seskládané z všednodenních drobných příhod a vjemů, se s nostalgií rozpínají nad místy, která navštívil a s nimiž jej pojí chvíle intimního prožitku. Oddíl nazvaný Zlínská lze nejvíce číst jako lyrický deník.
Pozoruhodné jsou poetologické reflexe („Báseň si lehla na záda/ a interpretovala svět“). Stárnoucí vyzrálý muž je citlivý k pomíjejícnosti věcí i závaznosti nastávající epochy, ve verších datovaných převážně mezi přelom tisíciletí a současnost se Listopadovy osobní dějiny vždy dějí na pozadí těch velkých – což obdařuje rozbíhavé, hravé a subtilně humorné texty neobyčejnou závažností.

Petr Andreas

Miroslav Michálek

O ničem a o všem

Okamžik 2007, 80 s.

„Povzbudivý míchá lék/ básník Míra Michálek.“ Tímto dvojverším se loučí se čtenářem další, humorně laděná básnická sbírka Miroslava Michálka, jinak též autora krátkých próz a fejetonů. Tento básník – bedlivý lovec v zákoutí slovní zásoby – skládá pečlivě své rýmy, aby nám předložil básničku chytlavou, lehkou a hravou, kterou si snadno budeme pamatovat díky její výrazné rytmičnosti a sémantické jednotě. Výtečná jazyková intuice umožňuje Michálkovi vytvořit rým téměř na cokoliv, a proto se sbírka trefně nazývá O ničem a o všem. Využívá a tematizuje všeobecně známé jevy a situace, které autor svým vtipem obléká do úsměvného kabátu. Lyrické já si umí dělat legraci z jídla, manželství, ekonomie a mnohého dalšího, ale především samo ze sebe. Nejčastěji je báseň vystavěna na sémantické propojenosti prvních dvou veršů ve strofě: „želva, i když pomalu/ žere želé v obalu. Proč jsou antilopy anti? Nečtou Platony a Kanty.“
Ale můžeme se setkat i s básněmi postupně gradujícími a s výraznou pointou v závěru: „je-li to/ jelito/ je mi to/ je líto/ nejím to/ jelito/ Je-li to jitrnice/ dám si do nosu!“ Tón sbírky O ničem a o všem by mohl být blízký každému čtenáři, který má náladu hodit starosti za hlavu a nechat se vést spádným tokem říkaček, připomínajících ty z dětských čítanek. Nebo také těm, kteří jsou unavení z vyumělkované experimentální poezie.

Monika Krajčovičová

Steffi Mold, Markéta Fiedlerová, Magda Wdowyczynová, Tereza Semotamová

Čtyřikrát jinak

Přeložila Tereza Semotamová

Větrné mlýny 2007, 188 s.

Kniha čtyř autorek ze střední Evropy obsahuje eseje, povídky, divadelní hru a filmový scénář. Autorka Steffi Mold z Rakouska, Markéta Fiedlerová, Magda Wdowczynová a Tereza Semotamová z Česka – poslední zmíněná v dobrovolnickém programu Budoucí kapitál získala prostředky k vydání textů svých kamarádek – jsou výborné! V konkurenci velkých nakladatelských domů zavedených na „jisté“ autory a bídných státních příspěvků zvolily nejlepší cestu; lze očekávat, že svým elánem si u čtenářstva získají literární renomé. Stručně: M. Fiedlerová debutuje kulturologickými esejemi a jednou povídkou; S. Mold povídkami z Istanbulu; T. Semotamová scénářem k hranému filmu ze života žen středního věku Život je boj; M.Wdowyczynová divadelním scénářem Syblingovy ženy. Činorodosti, s jakou autorky přistoupily k vydání své knihy, lze jedině zatleskat; uvidíme, zda se scénáře ze Čtyřikrát jinak dočkají realizace; nejedná se totiž
o reality show, ale o real show, skutečné momentky z všedního života – jak to prostě někdy chodí. Už slyším protesty, že jde o nějaký feminismus – nikoliv, jsou to příběhy žen vyprávěné ženami, splňující náročné umělecké ambice. S trochou metafyziky lze říci, že jejich kniha vzniknout musela, neboť ženskému tématu chybí stále zasloužená publicita!

Vít Kremlička

Arto Paasilinna

Vlčí léto laponského mlynáře

Přeložil Jan Petr Velkoborský

Hejkal 2007, 208 s.

Propojení člověka s vlkem, ať už jakékoli, není v literatuře jev ojedinělý, ale většinou ho najdeme v žánru hororu, thrilleru apod. Jenže finský spisovatel Paasilinna patří do poněkud jiné kategorie, a tak nelze očekávat, že jeho hrdina bude v čtenáři vzbuzovat hrůzu. Mlynář, který si musí občas zavýt jako vlk, je všechno, jen ne strašák, ohrožující své okolí. Je to spíš ono okolí, které v čtenáři navodí pocit, že lidská společnost má k dokonalosti daleko. Každý, kdo se jen trochu vymyká, patří do izolace. Člověk, který chce poctivě pracovat a klidně žít, který je schopen lásky a laskavosti, kterého zajímají stejné věci jako ostatní, například sportovní utkání, rybolov anebo zeleninová zahrádka, se nesmí odlišovat. A pokud na své výlučnosti trvá, není s ním všechno v pořádku. Na vzorku jedné vesnice se Paasilinnovi podařilo zmapovat vše, co lidská smečka nabízí – od čistých představitelů zla přes zlodějíčky, práskače, ustrašence,
lakomce a lenochy až k několika málo těm, kteří ještě mohou a jsou schopni naslouchat zdravému rozumu. Ti jsou také schopni pojmout výlučnost vyjícího mlynáře, ale právě proto je čeká podobné zatracení jako jeho samého. Další román oblíbeného autora ubral na úsměvnosti a přitvrdil, co se společenské kritiky týče, avšak jeho příznivci zklamáni nebudou. Komičnost z této absurdity vyplývající je možná méně nápadná, ale o to výmluvnější.

Magdalena Wagnerová

Christian Jacq

Mozart – velký mág

Přeložila Hana Müllerová

Knižní klub 2007, 304 s.

Dvojsloví „zázračné dítě“ nalezneme ve spojení s Wolfgangem Amadeem Mozartem tak často, že se z něj stala spíše floskule. Kniha Christiana Jacqa slibuje dát onomu označení jiný, až mystický význam. V odtržení od hudebního kontextu je Mozart snad ještě zázračnější, může být nadějí lidstva a zachránit jej před chaosem. Jak? Velký mág otevírá tetralogii významného egyptologa, nahlížejícího na klasicistního skladatele skrze jeho napojení na tajemné zednářské spolky. S knihou však přišel až po Šifře Dana Browna, a i kdyby byl úmysl sebepoctivější (představit Mozarta v novém světle), text je jen další odnoží podobně laděné „tajemné“ beletrie. Všemožné předestírání náboženských symbolů, ocitání se na hranici života a smrti, nemluvě o proticírkevních spiknutích, působí vyčpěle. V případě Jacqa dokonce až směšně. Je s podivem, že na rozdíl od publikací věnovaných čistě Egyptu a jeho historii je jeho jazyk oklestěn do prostých frází.
Naprázdno vyznívá snaha o thrillerovou kompozici kapitol, které končí skoro dříve, než začnou. Vzhledem k tomu, že Jacq nevypráví klasickou biografii Mozarta, ale propojuje ji s tajemnou zápletkou, zarazí, že ani po přečtení poloviny románu se nic napětí vzbuzujícího nestane. Jako by si autor nechával dramatické momenty, konflikty a gradaci až na další díly. Ty už ale může čtenář nechat bez povšimnutí.

Lukáš Gregor

Původ poezie – proměny poetické inspirace v evropských a mimoevropských kulturách

Editoři Sylvia Fischerová, Jiří Starý

Argo 2007, 302 s.

Hledat zdroje poezie dnes neznamená pátrat po společném základě jako dříve, ale prozkoumávat základy jednotlivých kultur. V knize s až příliš ambiciózním titulem je rozpětí kultur pozoruhodně široké – od čínské a indické až po řadu evropských. Ze sborníku a jeho pojetí se vyděluje stať Miroslava Petříčka, zkoumající – na půdě Schillerovy dichotomie romantická a sentimentální poezie – časové struktury básnění. Obecnějšími rysy poezie jako fenoménu se zabývá i článek Sylvie Fischerové Devět lhoucích Múz. Navzdory příliš velkému rozptylu témat jsou však příspěvky kvalitativně vyrovnané a dohromady skládají monumentální obraz poezie jako jevu, bez něhož bychom zašli uvláčeni ničivou prózou každodennosti. I když právě ta je jedním ze zdrojů poetické many. Záměr autorů nenechat lehnout popelem témata odeznělá v přednáškovém cyklu pořádaném v letním semestru 2005 Ústavem pro českou literaturu AV, Ústavem řeckých a latinských studií a Ústavem filozofie a religionistiky Filozofické fakulty UK tak
jistě inspirativně zaplnil mezeru v jinak příliš úzce zaměřené literárněvědné produkci. Jistě je to pobídka k dalším – filosofickým, religionistickým i komparatistickým – výletům do oblasti, která se ve stále těsnějším krunýři ekonomismu povážlivě vytrácí z našich životů.

Michal Janata

Irina Ulrychová

Drama a příběh

Akademie múzických umění 2007, 103 s.

Nenechte se zmást literárněvědně přitažlivým, avšak pro dané účely zavádějícím názvem publikace. O jejím záměru totiž lépe vypovídá podtitul: Tvorba scénáře příběhového dramatu v dramatické výchově. Vše navíc napovídá tomu, že se jedná o diplomovou práci vzniklou na půdě divadelní akademie (informace o autorce či o účelu díla bohužel postrádáme). Ulrychová zpočátku resumuje pár dostupných definic situace a příběhu, aniž by si ovšem všimla, že v dnešní literární a divadelní vědě se právě tyto „jistoty“ problematizují. S tím souvisí i její pojetí dramatu, které chápe – jak je v podmínkách dramatické výchovy běžné – výhradně jako hru čili hraní, tudíž drama vidí vždy jako určitého oponenta příběhu. Zatímco předloží alespoň nějaká vymezení příběhu, vyložení klíčových pojmů daného oboru, jako je drama (popř. příběhové drama aj.), scénář, role či technika, se nedočkáme, na druhé straně autorka neopomene vysvětlit, proč odmítla užívat
zavedený pojem dramatická situace. Většina textu je věnována genezi herní situace v dramatické výchově, kterou Ulrychová předestírá v jednotlivých fázích: od vzniku tématu až po celek dramatu, a následně i konkrétním námětům takovýchto herních aktivit. Publikace tak je v prvé řadě položkou pedagogickou, a i když nemá špatná východiska, v teoretické části, která ovšem tvoří jen asi desetinu, je pouze lehce nahozená.

Lenka Jungmannová

Richard Osborne, Borin van Loon

Sociologie

Přeložil Jiří Papoušek

Portál 2007, 182 s.

Portál přebírá komiksovou řadu Introducing od britského nakladatelství Icon Books US a už vydal mnoho svazků (mj. Freud, Jung, Platon, Shakespeare, Etika, Logika). Pohodlně to přečtete během hodinové jízdy autobusem, a jste tedy uvedeni do velikána či disciplíny. Autoři naší knihy postupují od základních otázek a pojmů oboru (co je sociologie, sociologická představivost, společnost, ideologie, sociální normy, stratifikace) k jednotlivým významným osobnostem, školám a směrům (Comte, Spencer, pozitivismus, Durkheim, Marx, Weber, chicagská škola, Freud, funkcionalismus, frankfurtská škola, strukturalismus, feminismus) a poukazují i k výzkumným metodám. Výtvarná stránka má (asi nezbytně) podobu koláže, montáže a střídání stylů, snaží se zprostředkovat diskusi, uplatňuje humor spočívající v tom, že diskursivní výroky a definice jsou vkládány do úst rozličným osobám v příznačně nastavených situacích – např. oběšenec si vyměňuje názory
se statistikem. Příručka tak vede čtenáře vtipně, nenásilně a hlavně v rychlém tempu vpřed – a ti to ocení, cílová skupina, patrně maturanti a uchazeči o univerzitní humanitní studia, je spokojena, neboť jde o druhé vydání. Neuteče jistě mnoho vody a zdravě reformovaní vysokoškolští studenti se nebudou více hmoždit s četbou nudných tlustospisů a poznatky jim budou servírovány touto milou, stravitelnou formou. Prý brzy vyjde jako komiks patologie.

Jiří Zizler

Martin Uhlíř

Jak jsme se stali lidmi

Dokořán 2007, 320 s.

Otázky evoluce člověka jsou z pochopitelných důvodů populární. Obor se ovšem neustále vyvíjí a učebnicové pravdy rychle zastarávají. Zájemci proto ocení, když se jim, tak jako v tomto případě, dostane důkladné porce aktuálních názorů na to, jak mohl vypadat společný předek gorily a šimpanze, jak se to má s australopithekem nebo vymřením neandertálců. Zásadní je důraz textu na fakt, že produktem evoluce je nejenom naše vzpřímená chůze, ale i naše psychické vlastnosti, od občasných sklonů k altruismu po občasný sklon páchat genocidy. Proplétající se cesty evoluce našeho chování a našeho těla hezky ilustrují např. úvahy, jak mohla preference samic (tedy pohlavní výběr) způsobit změnu tvaru zubů (samice mohly preferovat samce, kteří je tolik nekousali). Tenhle pohled je vůbec důležitý – prostředím, které nás zformovalo do současné podoby, nebyli totiž jen mamuti, šavlozubí tygři nebo změny klimatu, ale také ostatní (před)lidé. Vyšší míru odbornosti
zajišťují krátké rozhovory s profesionálními vědci, které jsou součástí textu. Ke knize ale přece jen jedna výtka: texty o evoluci, které u nás vycházejí (např. Flegr, Zrzavý), bývají mnohdy brilantní po literární stránce, plné provokativního humoru, umisťují se v soutěžích typu Magnesia Litera a jejich četba je sama o sobě estetickým zážitkem. Jak jsme se stali lidmi je po této stránce kniha trochu suchá.

Pavel Houser

Lukas Vischer, Charles Birch

Život se zvířaty

Přeložila Štěpánka Straková

Kalich 2007, 100 s.

Dvě studie autorů působících ve Světové radě církví spojuje téma ekologické teologie. Vischer se potýká s obrazem zvířat dnešní doby, s jejich popularitou v dokumentárních filmech a pohádkách, s karikaturami v reklamách i statusem domácích mazlíčků a vycpaných plyšáků. Proč je jim tedy v reálu neustále ubírán životní prostor i šance? Jak se k vědomé odpovědnosti za zvířata staví Bible, ukazuje autor pomocí exegeze prvních kapitol Genesis, jež líčí dvě verze příběhu o stvoření. Jejich chybný výklad posunul člověka do centra světa a zvířata na úroveň objektů. Zmizel původní stav těsného společenství živých tvorů. Vischer exegeticky zpracovává i další úryvky ze SZ a NZ, kupříkladu fenomén oběti či vegetariánství. Biolog Birch se pak v základech dotýká genetického inženýrství, problematiky jatek, transportů, vivisekce i biodiverzity. Vše jen lehce naťukává, což může být vděčným odrazovým můstkem pro
neinformovaného laika. Připusťme, že text knihy občas dýchá na čtenáře církevně neangažovaného trochu „křesťansko-pateticky“. Obohacuje mu však jeho religionistický obzor, zaobírá-li se tím, jak na zvířata nahlížejí jednotlivé náboženské systémy. Mottem křesťanské perspektivy zdá se být známá pasáž Izajášova: „Vlk bude pobývat s beránkem, levhart s kůzletem odpočívat… Nikdo už nebude páchat zlo, neboť zemi naplní poznání Hospodina, jako vody pokrývají moře.“

Gabriela Krůzová

Carl-Henning Wijkmark

Stundande natten

Norstedts 2007, 158 s.

Švédský prozaik, esejista a literární kritik Carl-Henning Wijkmark (1934) nebyl doma nikdy prorokem, o to větší zájem budí už po několik desetiletí jinde, především ve Francii a Německu. Silně intelektuální ladění jeho románů mu Švédové odpustili teprve nedávno: jakmile se ukázalo, že jeho nevybíravá beletrizující rozprava o eutanázii a stárnoucí civilizaci Moderní smrt (Den moderna döden, 1978) patřila v Německu k nejdiskutovanějším překladovým titulům úsvitu tisíciletí. Letos Wijkmark ke starému traktátu připojil nový románový pandán s básnivým názvem Už se blíží noc (Stundande natten). Kniha osciluje mezi komorní symbolistní truchlohrou a pastorační rukovětí umírajícího. Vypravěč Hasse se ocitá v nemocnici na oddělení pro beznadějné případy, v poněkud nesourodé společnosti tří pacientů: galantního bezdomovce, mlčícího cizince z opačného konce světa a hazardního hráče, jenž uzavírá sázky na život věčný. Jejich pokoj pak
pravidelně navštěvuje celé panoptikum dalších postav: nehumánní lékař, dvě zdravotní sestry, farářka… Každý ze zúčastněných se k životu staví jinak a z napětí mezi nimi vyvěrá román samotný. Klasické, avšak nevyhnutelné schéma. Naštěstí byl Wijkmark už zase tak nesnesitelně intelektuální, že román proložil neotřelými narážkami a důvtipnými úvahami na nejrůznější témata, literaturou počínaje a čím jiným než smrtí konče.

Anežka Kuzmičová

Význam Josefa Jungmanna pro českou kulturu zhodnotil u příležitosti 160. výročí obrozencova úmrtí 17. 11. t. r. Jiří Rak v „Cause“ Reflexu č. 46/2007.

Vztah T. G. Masaryka ke Katolické moderně je tématem monografie Marka Šmída Masaryk & česká Katolická moderna (L. Marek, Brno 2007). V Dějinách a současnosti č. 11/2007 ji recenzoval Eduard Burget.

Pod titulkem Ke kořenům blba a blbečka recenzoval Jan H. Vitvar v Respektu č. 46/2007, s narážkou na přirovnání Václava Černého z jeho Pamětí, supraphonský komplet pěti CD Klasický Spejbl a Hurvínek Josefa Skupy (1892–1957).

Očima filatelisty nahlédl Adolfa Hoffmeistera (1902–1973) v Literárních novinách č. 46/2007 Rudolf Fischer, v letech 1967–1991 vedoucí oddělení známkové tvorby.

Konferenci o díle Viktora Fischla, konané v spisovatelově rodišti Hradci Králové 18. 10. t. r., zhodnotil v listopadovém čísle Roš chodeš Tomáš Pěkný.

Nekrology literárního vědce a kritika Zdeňka Kožmína, který zemřel 12. 11. t. r. ve věku 82 let v Hospicu svaté Alžběty v Brně, přinesly Lidové noviny a Blanenský deník 14. 11., Mladá fronta Dnes 16. 11. a Týden č. 47/2007.

Slávu, Dobrou píseň, Zářijové noci, Sbohem, smutku!, Takovou lásku, Válku s Mloky a Augusta Augusta, augusta – milníky první etapy své dramatické tvorby (1950–1967) – vytyčil, s použitím úryvků z autobiografie To byl můj život??, Pavel Kohout v Milostném listu Divadlu na Vinohradech (Divadelní noviny č. 19/2007).

V témže čísle DN v rubrice Opožděné dopisy otiskl Vladimír Justl vyznání Františku Langerovi, jehož dramatické dílo je rovněž spjato s letos jubilujícím vinohradským divadlem.

Zprávu, že Milan Kundera dal Činohernímu klubu souhlas k uvedení své hry z roku 1969 Ptákovina, uveřejnily 10. 11. 2007 Lidové noviny. Podle zprávy má autor jedinou podmínku – že hru bude režírovat Ladislav Smoček.

Médiím uniklo, že 31. 10. byl vyznamenán čestnou oborovu medailí Josefa Dobrovského za zásluhy ve filologických a filosofických vědách, udělovanou akademickou radou Akademie věd ČR, literární vědec Ladislav Matějka, editor Korespondence Voskovce a Wericha, jejíž druhý díl v těchto dnech vyšel.

Novou povídkovou knihu Ivana Klímy Miláčkové chřestýši a jiné ženské horory (Academia 2007) zhodnotil v Tvaru č. 18/2007 Milan Jungmann.

Rozhovor s Emilem Haklem přinesl časopis Grand Biblio č. 7/2007, s Radkem Malým Krok č. 3/2007.

František Knopp

Rakousko

Kulturní dvouměsíčník Parnass se zabývá výhradně výtvarným uměním. Výpravný magazín vychází v Rakousku již úctyhodných sedmadvacet let. Hlavní téma posledního letošního čísla je konjunktura umění a finance. Citujme z úvodníku šéfredaktorky a vydavatelky tohoto periodika, Charlotty Kreuzmayrové: „Časy, kdy se umění předhazovalo, že si sedí v elitářské věži a sní samo o sobě, jsou pryč. Umění se stalo masovým mediem a všichni z toho profitují. Tuto euforii udržují rekordní ceny, které jsou v neustále kratších intervalech překonávány. Konjunktura umění je nepřehlédnutelná.“ Piroschka Dossi, autorka knihy Hype! Umění a peníze podobným optimismem neoplývá. Dvoustránkový rozhovor, který s ní vedla redaktorka Silvia von Benningsen, ukazuje i stinné stránky současného vývoje. Na otázku, co ji vedlo k napsání této knihy, autorka odpovídá: „S údivem jsem sledovala vývoj cen v některých oblastech
uměleckého trhu a opravdu jsem si neuměla tento fenomén vysvětlit. To mne vedlo k tomu, že jsem si kladla otázky, jak vlastně tyto ceny vznikají, jaké síly tu působí a jakou hrají roli. Díky společnému životu s umělcem znám celý proces od tvůrčího vznikání uměleckého díla až k bodu, kdy bude dílo jako zboží na trhu prodáno.“ Autorka podle vlastních slov prostudovala množství odborné literatury a hovořila s mnoha zúčastněnými. Na dotaz, jestli je možné, aby v tomto globálním, cenami a finančním úspěchem poměřovaném světě vznikalo dobré umění, odpovídá: „Zda vznikne dobré umění, nezáleží na trhu, nýbrž na umělcích. Otázkou je však, jestli si ho – dobrého umění – někdo na tomto přežhaveném trhu všimne. Dobré umění je více než holá reflexe současnosti. Umění otvírá brány našeho vnímání pro jiný pohled na skutečnost. Aby umělci mohli toto očekávání splnit, potřebují jistý odstup od světa. Jen díky tomuto odstupu vznikne vnitřní svoboda, umožňující nový pohled na
skutečnost.“ Na sto sedmdesáti stránkách časopisu Parnass najdeme velké množství kvalitních barevných reprodukcí uměleckých děl. Až na nepatrné výjimky se jedná o časem prověřené a dobře zpeněžitelné umělecké objekty. Bez angličtiny se už žádný novinář zřejmě neobejde, v téměř každé reportáži či rozhovoru se něco anglického vynoří. Reportáž o osmdesátiletém světoznámém malíři Alexu Katzovi nám umožní nahlédnout do exkluzivního světa tohoto newyorského umělce. Jeho živá a neuvěřitelně mladá tvář, velké obrazy a rozlehlý, více než pohodlný ateliér skromného Středoevropana přinejmenším překvapí. Na otázku, jak hodnotí umělec spolupráci s galeriemi, Alex Katz odpovídá: „Galerie? Jsou úžasné. Drží lidi pryč od mého studia. Dříve se prodávalo ve vlastním atelieru a umělec se setkával s lidmi. Ale ti lidé nejsou profesionálové, galerie ano. To celé by sežralo příliš mnoho času. Nemám tolik času na rozdávání. Myslím si, že dokud jste mladí a neznámí, máte více
volného času a mnohem více povinností. Když to jde dál, tak už nemáte tolik povinností. Ale tehdy to bylo pro mne v pořádku a dnes jsem spokojený. Nikdy jsem nečekal, že se dostanu tam, kde dnes jsem.“

Martin Burian

I když Marx i Engels měli o umění solidní povědomí, vlastní estetickou teorii nevypracovali. Vytvořením soustavné teorie, resp. kulturní politiky, která odpovídá principům marxismu, se zabýval až Lenin a po něm zejména György Lukács. V jejich pojetí je umění chápáno jako součást duchovní nadstavby (tedy jako jedna z forem ideologie), která je odrazem ekonomické základny. Protože umělecká produkce reflektuje základnu, je vždy výrazem určitého společenského postoje. Umělecká díla by však měla vědomí a postoje společnosti nejen odrážet, ale také měnit, a tím zpětně působit na základnu. Právě uvědomovací funkce činí z umění podle marxistů jeden z nejvýznamnějších nástrojů společenské změny. Pokroková umělecká tvorba se proto musí stát organizovanou, plánovanou součástí revoluční aktivity. Každý uvědomělý umělec musí odpovídat za společenský dopad své tvorby.

Určující kategorií se pro nově koncipovanou teorii umění a literatury stal realismus. Marxisté chápali tento pojem jako tvůrčí přístup, ne jako časově ohraničený umělecký směr nebo epochu. Realistická tvorba má usilovat především o zachycení typických charakterů v typických dějových situacích. Protože jejich zobrazování podléhá historickému vývoji, je realismus tendenční umění. Tendenční je potom každý umělec, který uvědoměle inklinuje k určité (realistické) metodě a následně dospívá k věrnému obrazu reálných historických událostí. Tendenčnost je tu vymezena podobně jako stranickost, tedy jako morálně stanovená povinnost, která přerůstá rámec běžné agitace.

Nově vznikající umění se mělo místo elit obracet k lidu. V beztřídní společnosti by je pak stejně jako ostatní umělecké formy automaticky nahradil univerzální zprostředkovatel estetických a ideologických kvalit – socialistická tvorba.

Je evidentní, že s takovou definicí umění a literatury nutně kontrastovala většina ve své době vlivných estetických a literárněvědných přístupů.

Nekompromisní rivalita

Pozadí útoku marxistické kritiky na formalismus jako dobový projev idealismu a krajního subjektivismu je víc než zřejmé. Jelikož marxisté byli přesvědčeni o dialektické jednotě obsahu a formy uměleckých děl, záměrná marginalizace obsahu ve formalistické metodě se jim musela nutně jevit jako nepřijatelná. Jakýkoli ideový záměr je podle nich realizován v obsahu díla, dílo bez obsahu a ideového poselství neexistuje. Jako problematickou vnímali i formalisty zdůrazňovanou autonomii umění. Dílo bez jakékoli společenské působnosti je nemyslitelné a žádný umělec se nesmí zříkat odpovědnosti za svou tvorbu.

V šedesátých letech 20. století běžné pokusy o syntézu marxismu a strukturalismu vycházely především ze snah dodat rozboru umění sociologizující rozměr. Obecná definice funkčnosti uměleckého díla jako druhu působení na příjemce (společnost) se stala přijatelnou stejně pro strukturalismus jako marxismus. Zatímco strukturalisté si všímali přednostně estetické funkce, pro marxisty byla určující funkce apelativní, uvědomovací.

Převratnost Marxova učení pochopitelně imponovala avantgardistům. Zapojení surrealistů do komunistických stran však od počátku provázely konflikty. Zejména surrealistická tvůrčí metoda, čerpající z nevědomí, odporovala orientaci komunistů na uvědomělou a angažovanou tvorbu. Veškeré kulturně-politické snažení surrealistů připomínalo ortodoxním komunistům spíš naivní dětskou hru než vážně míněný ideologický boj. Excesy, problematická morálka, nedisciplinovanost a individualismus hraničící s anarchismem daly záhy podnět nejen k vyloučení mnoha surrealistů z komunistických stran, ale postupně také k definitivní ideové roztržce.

Resuscitace marxistické rétoriky

Podobnosti mezi marxismem a existencialismem lze sledovat v tematizaci odcizení a izolace moderního člověka od společenského vývoje. Předpoklad existencialistů, že vykořeněnost a pocit existenční tísně lze překonat individuální revoltou, odporuje ale idejím komunismu.

Existencialismus na rozdíl od marxismu neusiloval o naplnění zvláštního akčního nebo revolučního programu. Subjektivistická podstata činí navíc z existencialismu v některých jeho odnožích spíš defenzivní, nihilistickou než intervenční filosofii. Proklamovaný materialismus a ateismus, do nějž existenciální filosofie ústí, naznačuje skutečně dílčí spřízněnost s marxismem; existencialismus se však zároveň nikdy zcela nevymanil ze závislosti na idealistických východiscích.

Marxistickou rétorikou se v mnohém inspiroval i feminismus a další emancipační hnutí druhé poloviny 20. století. Určující se pro ně staly zejména dialektické opozice pán/rab, svoboda/útisk. Sémiotická analýza literatury měla ve službách feminismu postupně odhalit možné příčiny útlaku žen v nejen kulturní, ale i sociální a politické sféře. Strukturalistická literární věda vybavená feministickou terminologií takto přebírá roli ideologické a polemické metody. Kritika rodové diskriminace a pokusy přehodnotit pozici ženy ve všech oblastech společenské praxe jsou nepokrytě variací marxisty třídně chápaného osvobozeneckého boje.

Pokus o novou syntézu

Další pokus čerpat z Marxova učení reprezentuje tzv. kulturní materialismus, který zároveň absorboval vlivy strukturalismu a teorií postmoderní kultury. Raymond Williams, představitel literárněvědného kulturního materialismu, dále zkoumá dialektický vztah základny a nadstavby a materialistické aspekty literární tvorby. Autor je v jeho pojetí výrobcem textu, psaní produkcí a text jako výsledný produkt směnným artiklem. Materiální zázemí a ekonomické podmínky formují konkrétní literární tvorbu stejně jako dobové estetické normy; dílo je navíc ovlivněno faktory politickými a ideologickými. Úhrnnou hodnotu literárního díla je proto nezbytné vyvozovat nejen z jeho formálních kvalit, ale také ideového poslání apod. To, jak literatura propaguje jisté ideály a působí na čtenáře, je stejně důležité jako způsob, jakým čtenářské nároky nebo společenská objednávka ovlivňují konkrétní literární produkci.

Marxismus jako jeden z mála systémů usiloval o průnik teorie do společenské praxe. Třebaže v mnoha směrech překonaný, patří Marx spolu s Freudem a Nietzschem k osobnostem, které motivovaly deidealizující myšlenkové směry pozdní moderny. Protežování marx-leninské metody přispělo nicméně ve východním bloku k devalvaci Marxova odkazu. Je samozřejmě absurdní, aby v určitém období bylo veškeré myšlení podřízeno jediné doktríně, například marxismu; stejně nelogické ale je, aby jakýkoli způsob uvažování byl v rámci přirozené plurality myšlenkových systémů programově izolován.

Autor je literární teoretik a redaktor nakladatelství Akropolis.

I.

Po lokty ve tmě.

Bude ti scházet dech.

II.

Skonči to. V loketních variacích,

propadlý do mlhy.

Pražský divadelní festival německého jazyka měl již poněkolikáté zahraniční předehru, tentokrát Čechovovy Tři sestry s hrůznými papírovými hlavami (viz plakát a obálka katalogu) v mnichovské Kammerspiele v režii Anrease Kriegenburga, který byl v minulosti několikrát hostem festivalu. Pražské zahájení pak obstarala hra českého autora Pavla Kohouta, iniciátora festivalu a člena vedení. Kohout napsal Malou hudbu moci (Eine kleine Machtmusik) původně německy k mozartovskému jubileu, do češtiny ji přeložil Tomáš Kafka, nikoli autor sám, jak bychom snad čekali, a festival ji uvedl v koprodukci s Národním divadlem v Praze, jehož šéfem se nedávno stal dlouholetý dramaturg festivalu Ondřej Černý. A tak se zdá, že se začátek nesl tak trochu v duchu hesla „festival sobě“.

Hra přináší důležité „emigrantské“ téma: tradiční levicovost západních intelektuálů a jejich naprosté nepochopení podstaty i reálné podoby socialismu. Jenže dramatický jazyk, poplatný příliš zastaralé divadelní poetice, jako by zahalil do plyše i herecké výkony. Pro nás i pro autora osobně důležité téma je pojednáno prostředky tzv. dobře udělané hry, přičemž v poslední čtvrtině se už jedná o nefalšovaný kýč (více o inscenaci na s. 31).

Postdramatické divadlo

To švýcarská experimentální skupina Rimini Protokoll s projektem Karel Marx: Kapitál, první díl patří k naprosto autentické podobě současného divadla, či spíše antidivadla. Jeho tři vůdčí autorské a režisérské osobnosti, Helgarda Haugová, Stefan Kaegi a Daniel Wetzel, jsou žáky profesora aplikované divadelní vědy H. T. Lehmanna, autora slavné publikace Postdramatické divadlo, která se zabývá alternativními divadelními formami v době, kdy tradiční dramatický text a jeho jevištní interpretace přestaly vypovídat o současném světě.

Letošní ročník festivalu nesl název Sen a probuzení, což se hodilo k takřka všem inscenacím. Festival by se však také mohl jmenovat Levicové utopie a kritika kapitalismu versus realita. Tvůrci skupiny Rimini Protokoll důsledně pracují s reálnými sociologickými, společensko-kritickými rešeršemi a s neherci. Na scéně nejde totiž o sehrání Kapitálu, ale o autentické postoje, které ve svých různých aspektech – jako kniha, jako teorie, ideologie komunismu a kritika kapitalismu – v různých jedincích vyvolal. A zejména jde o diametrálně odlišné životní příběhy, na jejichž podobě se romanticko-utopická vize, v knize obsažená, v různých zemích (h)různě podílela.

Celou zadní stěnu jeviště pokrývá knihovna naplněná výtisky Kapitálu. Že jsou to skutečné exempláře, se přesvědčíme, když jich jevištní technici v modrácích roznesou celé kvantum (dialektický zákon proměny kvantity v kvalitu?) do publika. Se zapáleným editorem Kapitálu Thomasem Kuczynským se můžeme do jeho oblíbené knihy začíst, zatímco on prodlévá mezi jejími stránkami, a to doslova: stojí za knihovnou, hlavu v regále mezi výtisky (navíc je fyzicky Marxovi neuvěřitelně podobný). Také ostatní protagonisté sedí přímo v knihovně, což divadelně názorně vyjadřuje jejich životní sepětí s pověstným dílem a jeho aplikací v realitě. Ať už je osobně četli, či nikoli. Jen bývalý gambler a elektronik Ralph Warnholz, jediný příslušník třídy, které byl v podstatě Kapitál určen, sedí jako nečtenář v jakési vitríně bez knih. Dál je tu docent a sinolog Jochen Noth, jenž žil „šťastných“ devět let v Číně, uzavřený
v komunitě zahraničních levicových intelektuálů, než mu došlo, že ne všechno na tamním režimu je ideální. O to víc oceňuji osobní odvahu, když svůj příběh otevřeně zpřítomňuje. Ono jde totiž vesměs o reálné životní příběhy představitelů, kteří tak vlastně „představiteli“ nejsou. Nejsou ani amatérskými herci, nýbrž prezentují sebe samy a své vlastní téma, které doslova ztělesňují: spolu se svým tělem je přinášejí na scénu. Důkazem je litevský filmový režisér a historik Talivaldis Margevics, který se jako novorozeně málem stal zbožím – předmětem směnného obchodu. Jeho mladičká matka skutečně stála před děsivou volbou, jak mi v rozhovoru po představení potvrdil, v situaci smrtelného ohrožení dítěte, v níž by zaručeně téměř každá matka ztratila nervy: na polském nádraží v sovětském dobytčáku, vezoucím do vlasti politické vězně, s miminem v bezvědomí v náručí dokázala odolat nabídce polské ženy a neprodat jí své dítě s vidinou jeho záchrany.
Žena se nakonec slitovala a dala jí všechno jídlo a mléko jen tak. Řeč Talivaldise Margevicse, který nehovoří německy a se skupinou Rimini Protokoll se seznámil při jejím pohostinském vystoupení ve své vlasti, tlumočí překladatelka Franziska Zwergová. Kapitál jako povinnou četbu nikdy nečetla, ale nakonec si oblíbila vnucenou ruštinu, třebaže v ní původně povinná školní výuka nezanechala takřka žádné stopy. Soubor doplňuje slepý telefonista Christian Spremberg, sběratel gramodesek, které během představení pouští a přitom nahlas čte Kapitál tištěný Braillovým písmem. Ulf Mailänder, autor knih o zločinných „tunelářích“ raného popřevratového kapitalismu, jako jediný nehraje sám sebe, ale právě takového antihrdinu, jakým se ve své literatuře zabývá teoreticky.

Rimini Protokoll je živou ukázkou divadla nemimetického, nenapodobuje realitu ležící mimo něj pomocí ucelené dramatické fikce. Je to přesně v lehmannovském duchu divadlo prezentace, nikoli reprezentace. I ten Kapitál na jevišti je reálný.

Nejtěžší období života

Probuzení jara pro hannoverskou činohru podle hry Franka Wedekinda přepsal a zrežíroval dvaatřicetiletý Nuran Davis Calis. Aby text přiblížil současným čtrnáctiletým, spolupracoval na inscenaci vedle mladých herců s výraznými autorskými osobnostmi, jako je Vivan Bhatti, skladatel hip-hopu, a snad nejznámější německý rapper Rafael „Spax“ Szulc, který se na jevišti poprvé představuje i jako herec a na oplátku naučil mužskou část souboru rapovat. Calis vyrostl jako dítě arménsko-židovských rodičů v přistěhovalecké čtvrti, takže důvěrně zná problémy part mladých ze sociálně slabých poměrů. Probuzení jeho hrdinů není jen sexuální, ale představuje také první mladistvou existenciální krizi ve chvíli, kdy člověk přestává být dítětem, hledá novou identitu, hodnoty a místo na světě. A kdy poznává, že hodnoty zmizely, že měřítka dospělých jsou jalová a že vstupem do světa dospělých ztrácí život většinu svého
kouzla.

Rodiče už nejsou nositeli pokrytecké morálky jako u Wedekinda, ale totální bezradnosti (Wendlina Matka Martiny Struppekové), nebo naopak ztělesněním iluzorního kultu úspěchu, za jehož maskou se na konci objeví táž bezradnost. Ústy Bernda Geilinga (Tatínek) rodiče přiznávají, že ani oni nejsou dokonalí, jak se po nich automaticky vyžaduje. Jenže Moritz nevydržel nároky otce a s pocitem, že ho zklamal, se radši zabil, než aby ve škole opakoval ročník. Sugestivní je filmový záběr, na němž se herec natírá bílou barvou, takže se stává neviditelným – kromě očí, a jako mrtvý Moritz láká Melchiora do podvodní říše.

Mladým hereckým představitelům se daří nejlépe v první polovině, kdy se jim ještě v gestech a očích zračí nevinnost. Výrazně tlustý, ale nikoli nepřitažlivý představitel Melchiora (Cristoph Franken), obsazený záměrně „proti typu“, ve scéně prvního sblížení s Wendlou (Sonja Beisswengerová) dětsky zápasí v mělkém bazénku v popředí scény, při zvuku matčina hlasu naopak v panice vyleze na jevištní konstrukci: tady je rodič ještě všemohoucí instancí. V poslední třetině herci, kterým je přes dvacet a mají hrát drsné čtrnáctileté děti, předčasně zbavené iluzí, ztrácejí trochu autenticitu projevu, která je jinak nejvýraznější a nejsugestivnější kvalitou inscenace.

Víra, naděje, láska?

Mnichovská Kammerspiele bohužel inscenací Víry, naděje a lásky Ödöna von Horvátha zklamala, přestože dramatický jazyk jeho společenskokritických „lidových her“ z dvacátých a třicátých let 20. století je výsostně moderní. Jeho hry rezignují na dramatický oblouk, mají formu revue, volně za sebou řazené scény jsou propojeny filmovým střihem. Scénograf Martin Zehetgruber připravil takřka aseptickou scénu, vykrytou igelitem včetně podlahy, kterou navíc napustil vrstvičkou vody. V ní se v závěru hrdinka, jíž nelítostná mašinerie kapitalistické společnosti vzala naději na přežití, snaží utopit tím, že si vleže na břiše hrne rukama vodu do úst. To byl jeden z mála působivých scénických efektů, jenže vyzněl spíš komicky – po večeru plném poloamatérských křečovitých hereckých kreací a protahovaných pauz, které rozbíjely rytmus jevištního dění. Patrně na pokyn režie (Stephan Kimmig) se herci buď pitvorně kroutí, nebo
naopak ruší veškerou mimiku a projevují se prostě hrubě. Zdá se ale, že výraz všeobecné „blbé nálady“ jako výpověď nestačí.

Herbert Föttinger, režisér a nový šéf vídeňského Divadla v Josefstadtu, se naopak spolehl na magický účinek jeviště jako místa kouzel, hry kontrastů: světla a tmy, hloubky a odrazů zrcadel. Nádhera se na scéně pojí se špínou a rozedraností. Ansámbl divadla na divadle, jehož členem divadelní Nestroy (Karl Markovics) je, toť křiklavá divadelní šmíra, jarmareční přehlídka kuriozit: dlouhá baletka, tlustá krasavice, trpaslík… A všemu šéfuje šedá „myší“ Nestroyova životní a divadelní družka (Sandra Cerviková). Rakouský dramatik Peter Turrini ve své předposlední hře Můj Nestroy nepředstírá hloubku, zpřítomňuje „jen“ vzájemné míjení obou figur a vnitřní konflikt každé z nich: neopětovanou Mariinu lásku a Nestroyův sen o Burgtheateru oproti pokleslosti předměstské komediální scény, na níž slavil fenomenální úspěch. Nebyl letošní festival více o konci utopií, o zničených iluzích než o snech? Procitnutí do tvrdé reality
ovšem souhlasí.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Pražský divadelní festival německého jazyka. 8.–18. 11. 2007.

Praha nedávno hostila štyri peterburské divadlá s piatimi inscenáciami v špeciálnej prehliadke pod názvom Petěrburská divadelní sezóna v Praze. Podujatie má ambíciu stať sa festivalovou tradíciou, dokonca výmenného charakteru (v pláne je Pražská divadelní sezóna v Peterburgu). Predchádzalo jej pomerne dlhé prípravné obdobie, a tak sa v programe objavili divadelné novinky i staršie inscenácie. Cieľom organizátorov bolo prezentovať pestrú ponuku žánrov, škoda, že nie vyrovnanej umeleckej kvality. V programe uvedené inscenácie divadla Prijut komedianta, ktorého riaditeľ prehliadku inicioval, tendujú aj napriek kvalite hereckých predstaviteľov k interpretačne neprevratnej konverzačke (pričom napríklad ich inscenáciu Pro-Turandot v réžii Andreja Mogučého, aktualizovanú rekonštrukciu slávnej Vachtangovovej Princeznej Turandot, považujem za jednu z umelecky
najnezvyčajnejších inscenácií posledného obdobia v Rusku). Don Juan v réžii bulharského režiséra Alexandra Morfova a v produkcii divadla Kommisarževskej je kritikmi preceňovaným strednoprúdovým divadlom, navyše dnes, po troch sezónach od premiéry, už pomerne obohratým a tak trochu „vyvetraným“ kusom.

Treba otvorene povedať, že Sankt Peterburg v posledných sezónach za divadelným dianím v Moskve trochu zaostával. Nedokážem posúdiť, do akej miery v tom má prsty moskvocentrizmus, ale kým sa v Moskve aktivizovala divadelná subkultúra, dokumentárne divadlo, site-specific projekty, súčasná dráma a súčasný tanec, v Peterburgu ostávajú lídrami divadelnej scény režiséri s pomerne vyhranenou a už známou režijnou poetikou, napr. Lev Dodin či Andrej Mogučij. Formálne divadlo Andreja Mogučého ostáva samozrejme špičkou v oblasti výtvarne štylizovaného divadla „veľkého plátna“ (to, že Mogučého obrazivosť, obrazotvornosť, plná symbolov a zložitej metaforiky, je uchvacujúca a zatiaľ nemá konkurenciu, dokázala aj na prehliadke uvedená inscenácia Vij v réžii Ruslana Kudašova). Konzekventnú hereckú prácu, v zmysle psychorealistického prístupu, reprezentuje Neveľké činoherné divadlo režiséra Leva Erenburga. Jeho Ivanov bol určite
„high-lightom“ Petěrburskej divadelnej sezóny s veľkým diváckym očakávaním.

Všetci a nikto, všetko a nič

Erenburgovi sa v inscenácii na motívy Gorkého Na dne (2004) podarilo odohnať všeobecné sociálnokritické chmáry visiace nad touto klasikou o marginalizovaných skupinách. Ivanov A. P. Čechova sa v našom okolí v poslednom období hrá najmä o kríze a vyhasnutí súčasných mužov rôznych vekových skupín – v inscenácii Mariána Amslera na bratislavskej VŠMU to bola apatia, dezorientácia a povrchnosť dnešných dvadsiatnikov, Martin Čičvák v Činohernom klube rozpráva logicky nadväzujúc na vekové určenie v hre, o kríze a bezvôli tridsiatnika, Dimiter Goscheff našiel vo svojej presvedčivej inscenácii v berlínskej Volksbühne dosť dôvodov pre analýzu spomínaných životných pocitov v generácií štyridsiatnikov. Režisér Erenburg rozpráva aj o mužskej kríze, slabosti Ivanova a jeho neschopnosti prevziať zodpovednosť za seba a svoje činy. Rozvíja však tiež paralelne dve
interpretačné línie, ktoré sú síce novým vkladom, ale tiež môžu pôsobiť násilne. Erenburg sa snažil trochu zatieniť trápenie Ivanova dvomi individuálnymi príbehmi – Sáry, teda Anny, Ivanovovej ženy, a lekára Ľvova. Inscenácia sa začína a končí pridanými obrazmi dialógu Sáriných rodičov. Jej otec je paralyzovaný, matka sa o neho stará a v dialógu prerozprávajú históriu dcéry, ktorú stratili, ktorá sa odrodila, odhodila kvôli mužovi židovstvo, opustila rodičov a zaprela vieru. Príbehu lekára sa Erenburg venoval nadštandardne a nie vždy bola cholerická interpretácia herca znesiteľná. Jeho otravné moralizovanie postupne naberalo karikatúrny charakter. Vlastne karikatúra ba až fraška charakterizovala inscenáciu ako celok. Kto teda očakával tradičné psychorealistické divadlo, mohol byť sklamaný. Základ takéhoto prístupu tu samozrejme bol – herci pracovali totiž metódou výstavby inscenácie prostredníctvom hereckých etúd. Mozaika situácií vypracovaných do posledného detailu sa
postupne ukázala byť problematickou. Najmä keď bolo „prežívanie“ kombinované s nadsázkou a grotesknými postupmi. Niekedy to vyšlo (záverečný obraz zrušenej svadby so Sašou a samovražda Ivanova), niekedy nie (prvé fyzické spojenie Ivanova a Sáše či lekárove monológy do publika). Pri takomto rozmenení Čechova na drobné popri koncertoch a psychicko-fyzickej obete hercov na javisku chýbalo vyloženie textu ako celku. Nakoniec sa rozplynuli a zliali aj jednotlivé osudy a individuálne príbehy.

Prezentácia ruského umenia sa nekonala len v rámci tejto prehliadky. Je výborné, že v Prahe paralelne počuť o súčasnej ruskej dráme (aktivity agentúry DILIA) a že tu individuálne hosťujú rôzne divadlá, aj keď ide často o komerčné tituly. Aj Bratislava má v tomto čase tzv. Ruskú sezónu v Bratislave. Pripravilo ju Ministerstvo kultúry SR a donedávna o nej nikto z odbornej divadelnej obce netušil. Informáciu o bratislavskom hosťovaní Divadla Olega Tabakova mi posunuli organizátori pražského hosťovania. Dúfam, že „ruské návraty“ nie sú len prioritou a želaním administratívy a politikov a že kvalita pri prezentácii ruského divadla a divadelného umenia v našich končinách bude prioritou organizátorov a potešením divákov.

Autorka je teatroložka.

Petěrburská divadelní sezóna v Praze.

Švandovo divadlo na Smíchově, 5.–8. 11. 2007.

Snímek Jsem kyborg, ale to nevadí patří ke specifickému druhu vizuálně bohatých infantilních romancí, jejichž základními znaky jsou upozadění zápletky ve prospěch proudu epizodických nápadů, vzájemně neodlišené prolínání reálného světa a fantazijních představ, a především samoúčelná hravost. Zmíněné filmy umožňují svým tvůrcům i divákům návrat do rozpustilé spontaneity dětství a dokládají, že natáčecí plac je to nejbáječnější dětské hřiště, protože i nejbizarnější nápady tu lze uskutečnit s maximální realističností. Parkovo dílo ovšem není čirý nonsens opájející se bezbřehostí snů; snímek především využívá tento půdorys ke zkoumání lidské vzájemnosti.

Stylizace filmu do podoby absurdní hry s realitou v Jsem kyborg, ale to nevadí nevychází ani ze subjektivního vnímání dětinské hrdinky jako v Amélii z Montmartru, ani od rozverného vševědoucího vypravěče jako v Občanu psovi. Perspektiva díla se skládá ze subjektivních pohledů několika postav, chovanců psychiatrické léčebny. Parkův nový film se tedy neodehrává v jediné, nýbrž v několika stylizovaných realitách. Ty přitom nejsou od sebe vzájemně ostře odděleny, ale plynule přecházejí jedna v druhou, což snímek zdůrazňuje i na rovině stylu. Místo střihů, které by od sebe jednotlivé výjevy jasně vymezily, jsou pro něj příznačné dlouhé záběry s množstvím kamerových jízd, typické i pro starší Parkova díla. Tento styl umožňuje obsáhnout více perspektiv v jediném záběru a zaručuje vzájemnou prostupnost světů jednotlivých hrdinů. Z tohoto pohledu je film opakem autorova staršího titulu Sympathy for Mr.
Vengeance (A2 č. 40/2006), který zdůrazňoval bariéry ve vzájemném porozumění hlavních postav, jež bylo od počátku poznamenáno násilím. Příčinou sblížení hrdinů Jsem kyborg, ale to nevadí je naopak láska, jejímž ideálem může být právě splynutí duší, vzájemné prostoupení intimních realit.

Snímání masek a živení sebeklamu

Láskyplné dotýkání světů hlavních hrdinů je umožněno povahami jejich osobních blouznění. Zatímco duševní poruchy většiny vedlejších postav spočívají v jednoduchém zmechanizovaném chování, šílenství ústřední dvojice se zakládá v tom, že si vytvoří soudržnou vnitřní krajinu a zároveň skrývá vlastní skutečnou podobu před ostatními. Mužský hrdina tají svou totožnost pod papírovou maskou, zatímco přestrojením hrdinky je její vlastní lidská podoba, jelikož dívka se považuje za kyborga. Jejich sbližování je pohybem od snímání masek k poznávání skrytého. Snímek však umožní hrdinům prolnout své fantazie i s představami vedlejších figur v sekvenci, která začíná izolací obou protagonistů v samotkách ústavu. Dvojice spolu nejprve naváže kontakt pomocí kelímkového telefonu, načež mladík poradí dívce plán útěku, který spočívá ve zkombinování utkvělých představ několika různých postav filmu dohromady. Hrdinka pak ze své cely doslova uletí nesená
cizími sny.

Ideál splynutí duší však snímek pokazí scénou, v níž hrdina implantuje dívce-kyborgovi zařízení, které transformuje kalorie z jídla na elektrickou energii. Tato scéna neguje princip celého snímku, protože stojí vně jeho stylizace. Implantaci přístroje nám odhaluje jako trik, jímž hrdina balamutí svůj protějšek, aby jej přiměl přijímat potravu. Tento pohled za kulisy je nepatřičný, protože idylické prolnutí (které v kontextu nadsazené reality nepůsobí kýčovitě) se tak na straně hrdiny stává vědomým živením cizího sebeklamu. V této scéně se také nejpovážlivěji ukazuje další problém Park Chan-wookova filmu, který vychází z jeho zřetelné motivické inspirace žánrem anime. Japonské animované seriály o pasivních, extrémně naivních dívenkách, které jsou ve skutečnosti kyborgy (Chobits, Má dívka, neporazitelná zbraň), totiž nechávají (stejně jako Jsem kyborg, ale to nevadí) mužského protagonistu prožít slastný sen pedofilů – možnost pečovat
o ženu jako o nesamostatné děcko a vychovat si ji podle svých představ.

Parkův nový opus nicméně nepředstavuje autorův úlet do bezproblémových fantazií, ale svérázný protipól jeho dosavadní tvorby. Ústřední témata jeho předchozích děl, jako obtížnost komunikace, pomsta či následky jednání jednotlivce na životy druhých, jsou zde stále přítomná, změnilo se jen hřiště, na kterém se o nich hraje.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.

I’m Cyborg, But That’s OK (Saibogujiman kwenchana). Jižní Korea 2006, 105 minut. Režie Park Chan-wook, Jeong Seo-gyeong a Park Chan-wook, kamera Jeong Jeong-hun. Hrají Lim Su-jeong, Rain ad.

Omluvou pro opožděnost zdejšího objevení Toových filmů budiž fakt, že i na Západě se jeho tvorba začala široce kriticky reflektovat až během posledních let (první obsáhlejší retrospektivu uspořádal letos festival v Rotterdamu). Pozdní mezinárodní přijetí pramení z prostého důvodu, že kariéra Johnnieho Toa měla na rozdíl od jeho vrstevníků výrazně odlišnou dráhu. Zatímco oni v průběhu osmdesátých let natáčeli filmy, kterými vybrušovali svůj styl a do nichž začleňovali svá osobní témata, To tehdy režíroval snímky, jež formálně ani tematicky nejevily známky výrazné filmařské osobnosti. Až do poloviny devadesátých let se pohyboval mezi televizí a filmovou tvorbou pro velká plátna a natáčel množství tuctových, komerčně orientovaných filmů.

Skrze akci k postavám

Polovina devadesátých let ovšem byla pro hongkongský film klíčovým obdobím. S rokem 1997 visel nad britskou kolonií Damoklův meč v podobě předání země pod čínskou správu. To vedlo k odlivu etablovaných umělců do zahraničí, poklesu kvantity i kvality filmové produkce a s tím spojenému opadnutí zahraničního zájmu o hongkongská díla. Výraznou roli také sehrála simultánně probíhající Asijská hospodářská krize. V takové době založil Johnnie To spolu se scenáristou, režisérem a producentem Waiem Ka Faiem nezávislou produkční společnost Milkyway Image. Právě s ní začíná druhé období tvorby Johnnieho Toa, které charakterizují osobní projekty s výrazným stylem. Mezi ně se počítají i tituly, které To jen produkoval, neboť je podobně jako Tsui Hark velmi autoritativní tvůrce a jeho vliv zřetelně zasahuje i do filmů, které sám nerežíruje.

Další důležitý moment v autorově tvorbě přišel s přelomem tisíciletí, kdy po sérii tematicky výmluvných a formálně odvážných – z hlediska tržeb ovšem neúspěšných – snímků přišlo uvědomění, že ve skomírající hongkongské kinematografii je potřeba vyvažovat komerční a autorskou stránku tvorby. Johnnie To v tomto ohledu prokázal nevídanou flexibilitu: díky skloubení divácky lákavých faktorů v podobě populárních hvězd s výrazným autorským stylem se většina z projektů Milkyway Image dostala na vysoké pozice na žebříčku návštěvnosti.

Toovy nejpopulárnější opusy bývají kvůli žánrové příbuznosti srovnávány s legendárními hongkongskými snímky Johna Wooa. Ale na hranici žánru také veškerá podobnost končí. Jeho kriminální filmy postrádají komplikovaně koncipované a do nejmenšího detailu propracované akční scény, opulentní výbuchy a barokně pojatou destrukci; finanční prostředky Milkyway Image dovolují pouze natáčení relativně laciných produkcí, přičemž Toova režijní grácie spočívá právě ve schopnosti pracovat v daných podmínkách. Podle vlastních slov nemá rád podrobné scénáře a nikdy si nekreslí storyboardy, naopak o faktickém natočení scény rozhoduje až na place. Jeho akční sekvence díky tomu charakterizuje živelnost a neotřelé nápady. Obsah scény se neřídí akcí, která má být zobrazena, ale odvíjí se od postav. Režisér totiž akční výjevy pojímá jako prostředky charakterizace a klade důraz na detaily a obyčejné prvky, skrze něž může představit osobnosti postav. Tento přístup ústí
ve scény, které, ač principiálně vycházejí z žánrových klišé, jsou svým originálně bezprostředním provedením přeneseny mimo žánr a naopak přísluší kategorii autorského filmu.

Podobným způsobem To nakládá i s žánrem samotným. Ať už točí romantickou komedii, požárnické drama, policejní thriller nebo patetickou gangstersku, žánr pro něho představuje pouze dramaturgický koncept. Vývoj příběhu se naopak podřizuje postavám a základním tématům Toovy tvorby: osudu a nevyzpytatelnosti. Z jistého pohledu tak Toovy snímky působí jako originální variace žánrů nebo jejich odvážné kombinace.

Tento aspekt Toovy produkce názorně ukážou dva jeho nejnovější filmy v programu Filmasie. Šílený detektiv (Sun taam, 2007) proměňuje žánr paranormální detektivky prostřednictvím postavy titulního pomateného vyšetřovatele; kvůli tomu, aby vynikl herecký projev hlavního představitele, dokonce Johnnie To tlumí jindy okázalou práci kamery. Nejnázorněji a navíc ve formálně pompéznější podobě ukazuje režisérův styl filmová štafeta Železný trojúhelník (Tie saam gok, 2007), kde si vyprávění po cca půlhodině stopáže předávají Tsui Hark, Ringo Lam a To. Právě v přímé konfrontaci s prvními dvěma třetinami, natočenými jinými výraznými tvůrci, se nejlépe vyjeví Toův přístup k žánru, příběhu a postavám.

Doba a výpověď

Stejně jako většina hongkongské žánrové produkce ani filmy Johnnieho Toa nejsou produkty fikčního vzduchoprázdna, nýbrž mají silné pouto s dobou svého vzniku. Nevztahuje se to pouze na úroveň konkrétních referencí na reálné události, trendy či ekonomickou situaci. Hongkongské snímky bez ohledu na žánr a produkci vždy fungovaly jako odraz své doby a přímo či symbolicky se vztahovaly k aktuálním společenským náladám, aniž by to bylo jakkoli v rozporu s jejich komerční stránkou.

Jedním z  Toových děl s nejevidentnější linií dobové reflexe je jím produkovaný snímek z rané fáze Milkyway Image, který v programu Filmasie figuruje pod názvem Naprosto neočekávané (Fai seung dat yin, 1998). Film vznikl po předání Hongkongu Číně a Asijské hospodářské krizi, tedy dvou událostech, které výrazně zasáhly do života obyvatel Hongkongu, a to bez možnosti je z jejich strany jakkoli ovlivnit. Stejně tak se postavy pesimistického filmového příběhu dostávají do situací, v nichž ztrácejí kontrolu nad svým osudem. Podobně zde s dobovou společenskou atmosférou rezonují i motivy nepředvídatelnosti a bezprostředního ohrožení.

Tři tituly, jež nabízí letošní Filmasie, představují pouze zlomek bohaté tvorby Johnnieho Toa, který patří mezi nejaktivnější asijské tvůrce – každoročně režíruje dva až čtyři filmy a u dalších figuruje coby producent. Nezbývá než doufat, že se To stane stálicí tuzemských festivalů a čeští diváci budou moci tohoto pozoruhodného autora nadále sledovat.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.

České moderní umění se po komunistickém převratu v roce 1948 ocitlo v dosud nepoznané pozici, srovnatelné snad pouze s fašistickou diktaturou. Tvrdé a mnohdy vulgární účtování s předchozí avantgardní a modernistickou tvorbou, hromadně obviňovanou z formalismu a bezobsažnosti, mělo zcela konkrétní důsledky na osud řady umělců a teoretiků včetně Emila Filly, Františka Tichého či Karla Teiga. Teprve vlivem politického ochlazení a kritiky tvrdé stalinistické linie v roce 1956 se začaly pozvolna utvářet nové podmínky, které se projevily mimo jiné i oficiální výzvou Svazu československých výtvarných umělců k zakládání tvůrčích skupin. Tvůrčí uskupení Máj, založené v prosinci 1956 jako „skupina mladých, organizovaná Františkem Dvořákem a Ladislavem Dydkem“, bylo vůbec první vlaštovkou reagující na tuto výzvu.

Program skupiny

V kvalitně zpracovaném katalogu nynější výstavy se politickému, společenskému i kulturnímu pozadí vzniku a existence Máje zasvěceně věnuje autorka expozice Adriana Primusová. V širších souvislostech se soustřeďuje na konkrétní události, které se k založení skupiny vztahují. V tomto směru je po zásluze věnována pozornost roli dnes téměř zapomenutého malíře Ladislava Dydka. Nejenže měl funkci prostředníka mezi Svazem a ostatními výtvarníky, ale podílel se také na uspořádání Výstavy jedenácti v pražské síni Ars v roce 1955, která se stala vůbec prvním skupinovým vystoupením mladých českých moderních umělců po roce 1948.

Primusová rovněž přibližuje širokou škálu tvůrců, kteří se kolem skupiny Máj pohybovali a splétali se z různých okruhů. Nešlo o elitářské hnutí několika vybraných individualit, jak to známe z dějin klasické avantgardy, ale o jakýsi stále pulsující pluralitní útvar, jehož složení se proměňovalo. Jestliže skupina měla určitý umělecký program, pak šlo o kritiku socialistického realismu a obecné navázání na tradici moderního umění. Jednotliví umělci se zejména zpočátku orientovali na klasický modernismus, kořenící v Paříži a reprezentovaný v meziválečné době například tzv. pařížskou školou.

Důraz na svobodu uměleckého projevu a odmítnutí tehdejší šablonovité oficiální tvorby byl pochopitelný, příklon ke klasické moderně ovšem obsahuje jistý – byť dobově odůvodnitelný – paradox. Je totiž zřejmé, že mladí výtvarníci pracovali s modernistickým výrazovým rejstříkem zcela v jiné době a situaci. Unikaly jim původní obsahy vyjádření, které nedokázali přesvědčivě nahradit novým sdělením. Nadneseně řečeno by se některá díla, přítomná i na současné výstavě, dala chápat jako formální estetická cvičení bez sociálních vazeb ke skutečnosti. Soustřeďují se nejednou pouze na jakýsi spirituální nebo metafyzický obsah, který je pro české umění typický. Této skutečnosti si všiml již historik umění Miroslav Lamač v roce 1956, když kritizoval obrazy Richarda Fremunda.

Není proto překvapující, že si problematický charakter, jaký se zpočátku projevoval u většiny členů Máje, uvědomili polští umělci skupiny Grupa 55. Adriena Primusová o nich píše v souvislosti s výstavou Máje ve Varšavě roku 1958. Tito výtvarníci připouštěli pouze abstraktní tvorbu a povětšinou stále aktuální surrealismus, avšak nikoli postfauvistické a postkubistické tendence, které rozvíjeli spolu s dalšími inspiracemi příslušníci Máje. Z toho důvodu neměla jejich výstava v Polsku žádný větší ohlas a ani nerezonovala s aktuálním polským uměním. V Čechách se přitom odklon od tradičních meziválečných ismů projevil nejen v rámci Májem kritizovaného socialistického realismu, ale již dříve: mimo jiné rozchodem sochaře Vincence Makovského se surrealismem v druhé polovině třicátých let nebo v pozdním díle Emila Filly, kladoucím důraz na nové pojetí lidské individuality.

Toto počáteční, nepřesvědčivé tápání valné části skupiny Máj zakrátko vystřídalo hledání a rozvíjení vlastního originálního výrazu. Někteří tvůrci se při tom úžeji přiklonili k abstrakci, která tehdy platila za progresivní směr. Tento vývoj okamžitě vyvolal vlnu oficiální kritiky a vedl k novému přehodnocení obecných zásad fungování tvůrčích skupin.

Podrobnější genezi uměleckého projevu jednotlivých členů uskupení popisuje v katalogu text Marie Klimešové. Již jeho název Průkopníci, jejich úspěchy i omyly: skupina Máj vypovídá o vědomí problematičnosti jistých uměleckých výkonů. V tomto směru jsou cenné jak interpretace konkrétních děl a zamyšlení se nad jejich celkovějším dosahem v českém umění, tak relativizování některých tradovaných klišé, zahrnujících pojem „krotkého“ modernismu a paralelismus progresivních výstav „Konfrontací“ a přehlídek tradičnějších modernistů. Jako přínosné se jeví rovněž připomenutí, že se Máj programově přihlásil k Mikoláši Alšovi a Josefu Mánesovi, jak uvedl v prvním katalogu skupiny František Dvořák. Autorka to hodnotí jako nepříliš šťastný projev opatrnosti. Je třeba si ovšem uvědomit, že zejména Aleš nepředstavoval historickou ikonu pouze pro ideology socialistického realismu, ale pro téměř celý český modernismus, počínaje secesí
a kubismem a konče monumentálními poválečnými tendencemi kolem roku 1947. V tomto ohledu bylo zmínění Alšova příkladu pochopitelné a posilovalo chtěnou kontinuitu.

Instalace

Prostorové uspořádání výstavy v Císařské konírně Pražského hradu vyšlo z pojetí první přehlídky skupiny Máj, která se uskutečnila pod názvem Mladé umění v červnu 1957 v Obecním domě v Praze a měla retrospektivní povahu. Odpovídá tomu realizace nynější expozice jako salonu v jednolitém prostoru. Obrazy visí stejně jako v Obecním domě v jedné linii na všech čtyřech stěnách a sochy jsou umístěny volně do prostoru, který tyto stěny vymezují. Evokace první výstavy jde tak daleko, že jsou panely potaženy nevýraznou nahnědlou látkou a dole ukončeny nenápadnými lištami, které se nalézaly i v Obecním domě. Na čtyřech místech přerušují tok obrazů dobové plakáty přehlídek skupiny. Výstavu chronologicky rozčleňují na jednotlivé, i když nijak přesně definované, a tudíž pouze zdánlivé pododdíly. Při důslednějším záměru ukázat proměny skupiny během jejího osmiletého veřejného působení
by se přitom právě takové pojetí nabízelo a mohlo by být i zajímavé. Výstava zároveň nemusela představené exponáty nivelizovat, jak to činí nyní, když neklade akcent na žádné klíčové práce. Tento přístup je ospravedlnitelný snahou o uchopení skupiny jako celku a neupřednostňování nikoho z jejích členů, kteří jsou představeni.

Při vnímání výstavy se však jeví dotyčný moment problematicky, zvláště když k němu připočteme skutečnost, že autorka expozice podle vlastních slov soustředila pozornost pouze na umělce, kteří tvořili jádro skupiny. Nepochybně by to platilo pro Stanislava Podhrázského, Zdeňka Palcra nebo Zbyňka Sekala, stěží ovšem tento argument obstojí u rovněž přítomné Evy Švankmajerové či Jana Pištěka, kteří se zúčastnili pouze poslední výstavy skupiny v roce 1964. Je tedy zřejmé, že klíčem výběru byla ještě jiná, z koncepce přehlídky těžko odhadnutelná skutečnost. Nelze přesně pochopit, proč se v expozici objevují například nevýrazné projevy Františka Chauna nebo Karla Vysušila, zatímco chybí krajinář Jaroslav Klápště či klasik české poválečné karikatury Jiří Winter Neprakta, který měl na první výstavě Máje značný prostor a sklidil také příznivý ohlas.

Vzhledem k těmto nejasnostem a nevýraznému řešení vyznívá přehlídka rozporuplně. Expozice zjednodušeně řečeno recykluje dobovou a dnes zastaralou instalaci, což by sice mohlo v kontextu současného umění znamenat ještě před několika lety pozoruhodný počin, v dnešním výstavním provozu je však tento přístup anachronický a odůvodnitelný pouze v ojedinělých případech, k nimž podle mého názoru přehlídka Máje nepatří. Předem navíc deklasuje roli autora výstavy (což samozřejmě může být záměrem) a staví ho do pozice jakéhosi pietního dokumentaristy, a nikoli invenčního interpreta. Koncepci přehlídky lze celkově charakterizovat jako nenápaditou a nesoučasnou, zasazující přítomné práce do jakéhosi zvláštního bezčasí. Vzhledem k jejich problematickému charakteru by byl na místě přístup zcela opačný.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR.

Skupina Máj 57. Kurátorka Adriana Primusová. Pražský hrad – Císařská konírna, 17. 8. – 15. 12. 2007.

Galerie Langhans putovní výstavu profesionálního cestovatele spoluorganizuje a podílela se i na vydání alba, za něž je Jacob Holdt (1947) nominován na Deutsche Börse Photography Prize 2008 v Londýně. Právě rekvalifikace momentek v exponáty a jejich doceňování je mimořádně zajímavý posun. Především je ale třeba rekapitulovat, kde se vlastně celá ta podívaná vzala.

Osvětář

Obrazy z Ameriky byly knihou přeplněnou písmeny. Původně pestrobarevné záběry se do sazby vmáčkly v převážně černobílých reprodukcích. Svazek vznikal narychlo, neboť jej původní dánský nakladatel hodlal uplatnit na knižním veletrhu ve Frankfurtu. Časopis 100 + 1 zahraniční zajímavost přinesl výňatky z německého vydání (1978). Holdtovy texty se komunistické agitaci hodily jako voda na mlýn: „New York je studené, nelidské město. Člověk tu buď žije v odcizení, nebo zahyne.“

Osobně jsem si snímky zapamatoval kvůli sociální naléhavosti a optické syrovosti. Jejich vizualita inspirovala režiséra Larse von Triera k ladění filmů Dogville a Manderlay. Před třiceti lety by mě ovšem nenapadlo, že Holdt bude jednou komentován přičinlivou frazeologií o světelné výtvarnosti kompozic. Vždyť autor, který nemá – a sotva kdy postrádal – fotografické školení, nechce patřit k umělcům. Nefotografuje kvůli estetice. Ryze formálním napodobováním svého vidění přímo pohrdá.

Nevídaná důvěrnost

Holdt se zabývá bojem proti rasismu, vykořisťování, hladovění či bezpráví. Kniha je podle něj poněkud neosobní prostředek; často pořádá přednášky, protože mu jde o kontakt s posluchači. Zkrátka nezapře, že je synem pastora z vesničky Faaborg.

Jako mladý a zvědavý muž směřoval na jaře 1970 z Kanady do Jižní Ameriky. V USA uvízl bezmála šest let. Byl stržen protiválečným hnutím a zaujat Afroameričany, kterým se tenkrát říkalo v lepším případě černoši. Žil s bezdomovci v ghettech, okusil drogy, byl šestkrát přepaden a bujení kriminality poznal z intimní blízkosti. Vysvětloval si je zejména společenskými okolnostmi.

Jedinou jistotou stopaře bez peněz bylo putování. Holdt najezdil po osmačtyřiceti amerických státech něco přes 150 000 kilometrů. Domů psal dlouhé listy s tak neuvěřitelnými postřehy, až mu rodiče poslali fotoaparát. Po návratu do Dánska začal v polovině sedmdesátých let promítat komponovaná pásma diapozitivů s výkladem a hudbou.

V jednom z dopisů z Ameriky vyjádřil obavu, že se mu nikdy nepodaří zmírnit utrpení, jež fotografuje. Cítil, že jeho pouti dává smysl kontakt s osamělci a ztracenými existencemi. Nová kniha poskytuje tomuto emotivnímu proudu prostor v popiscích. Prvořadý zdroj poznání autorova naturelu je bohužel odstrčen za reprodukce, kamsi k doslovu.

Od fotoreportáží se Holdtův pohled liší tím, že jeho účast není přechodná. Na american–pictures.com nabízí průřez 20 tisíci záběry. Vnímá je jako předměty doličné. Nadále provádí osvětu na amerických školách, s organizací Care cestuje do krizových oblastí… O fotografově osobnosti svědčí i to, že s dávnými americkými známostmi nepřestal udržovat kontakty.

Rub amerického snu

Z výstavy i monografie šedesátníka Jacoba Holdta lze mít satisfakci nejen kvůli společenskému angažmá, tedy kvůli bohulibému obsahu. Autor se nezapsal výhradně do historie altruismu. Připomínka více než tři dekády starého přístupu k fotografování je také výzvou dějinám vizuální kultury. V doslovu k albu (vytištěnému anglicky, německy a francouzsky) se Christoph Ribbat zasvěceně pokouší vymezit Holdtovo místo mezi kartografy trosek amerického snu. Z mezinárodně známých hvězd tu chybí snad jenom Nan Goldinová. Asi proto, že vůbec prvního písemného ohlasu se projekci jejího diapásma, základu příštího knižního debutu Balada o sexuální závislosti, dostalo až 5. února 1985 (na okraj recenze filmu Johna Schlesingera Dravec a Feťák). Ale Holdt není letmým úkazem sedmdesátých let. Jeho nekultivované nasazení jednoduchého bleskového osvětlení a prosté, k promítání předurčené snímkování pozoruhodných motivů je ukázkou
sugestivity, s níž může médium fotografie posloužit všem, kteří usilují o zásadnější věci, než je okouzlování vernisážového publika.

Autor je redaktor časopisu Fotograf.

Jacob Holdt: USA 1970–1975. Kurátoři Paul Cottin a Jerôme Sother. Langhans Galerie Praha (Vodičkova 37), 21. 11. 2007 – 20. 1. 2008.

Jacob Holdt: United States 1970–1975. Steidl, Göttingen 2007, 200 stran.

Zavíráme krám

Everyday People

Režie Jim McKay, 2004, 91 min.

Magic Box 2007

Snímky a seriály z produkce televizní společnosti HBO většinou stojí za vidění. Někdy se však snaží být až příliš artové a přitom zůstávají jen povrchní, jako třeba zrovna v tomto případě. Globalizace chce své, a tak má Raskinova staromilská kavárna v New Yorku na kahánku. Developer by rád na stejném místě postavil kavárnu, která by více vyhovovala movitým nájemníkům luxusních bytů, jež mají ve stejném bloku vyrůst. To se však nelíbí zaměstnancům kavárny, pro něž může být vyhazov fatální (že by v New Yorku nebylo možné najít práci?). Režisér Jim McKay se zřejmě pokoušel o něco, co se Wayneovi Wangovi povedlo ve filmu Smoke, tedy představit několik pozoruhodných postav s jejich problémy, které spojuje jedno prostředí. To se mu však nepovedlo. Postavy z filmu Zavíráme krám a jejich dialogy jsou nedůvěryhodné, jen tak lehce nahozené. A aby byl snímek ještě navíc multi, zaplnil ho McKay postavami různé barvy pleti
a neopomněl vytáhnout i jejich problémy z chudinských předměstí. Režisérova hra na „obyčejnost“ bohužel skončila až příliš obyčejně.

Jiří G. Růžička

Boj o oheň

La Guerre du feu

Režie Jean-Jacques Annaud, 1981, 100 min.

Intersonic 2007

Annaudovy poslední dva snímky sice nejdou stylem (ale ani kvalitou) ve šlépějích jeho dosavadní tvorby, režisér však stále patří mezi nejvýznamnější a vizuálně nejobratnější francouzské filmaře současnosti. Po absolvování studia a šesti letech strávených filmováním reklam překvapil celovečerním debutem, získal za něj Oscara a za dva roky si podmanil kritiky a diváky znovu. Boj o oheň nese pečeť experimentálního díla, vzpírá se tehdejším konvencím, jednoznačné žánrové zařaditelnosti. Především však nese znaky Annaudova stylu, kdy slovo ztrácí na hodnotě, již přebírá výhradně obraz. Film by mohl být takovou dějepisnou lekcí z prehistorie, kdyby však režisérovi spíš než o přesnost nešlo o symbolistní podtext díla. Vedle sebe tak existují australopithecus, neandertálci a obyvatelé z dob neolitu, byla vytvořena speciální „řeč“ (spisovatelem Anthonym Burgessem) a příběh o získání ohně je spíše metaforou cesty za „polidštěním“ než
dobrodružstvím. Nejvýraznější složkou je nepochybně kamera. Claude Agostini zakomponoval kanadské, keňské a skotské exteriéry do jednolitého celku, soustředil se na pečlivé zachycení i těch nejmenších gest postav. Jeho obrazy podtrhuje emotivní hudba Philippa Sarda. DVD bohužel není vybaveno tak štědře jako francouzské vydání.

Lukáš Gregor

Jiří Pavlica

Chvění

Indies Scope Records 2007

Dávní příznivci Hradišťanu musí nad tímto albem upřímně žasnout, ale kdo Pavlicovu tvorbu v posledních letech sleduje, nebude tak překvapen. V dubnu se na vystoupení v brněnském Janáčkově divadle sešel Hradišťan s Filharmonií Brno (s dirigentem Petrem Altrichterem), souborem bicích nástrojů Jumping Drums a se skupinou Altai Kai, tedy kvartetem alikvotních zpěváků z jihozápadní Sibiře. Jiří Pavlica směřuje ke klasické hudbě už dávno a spolupráce s velkými orchestry pro něj není ničím novým. Pavlicův zájem o multikulturní projekty museli už před lety zaregistrovat přinejmenším ti, kdo v televizi někdy viděli pořad Sešli se. Ani zhudebňování básní Jana Skácela není novinkou – takto bylo pojato mimořádně úspěšné album O slunovratu. Jenže teď je toho tady nějak moc najednou. Album přímo křičí do světa, že se tady dělá velké Umění, a přestože lze jen těžko zpochybňovat kvality zúčastněných umělců anebo zhudebněných básní Jana
Skácela a Vladimíra Holana, účinek těchto hodnotných ingrediencí je místy smrtící: ve čtyřech částech padesátiminutové Pavlicovy suity (Dialog básnický, Dialog s minulostí, Dialog etnický a Dialog s nadějí) defilují básnické texty, naše staroslověnská minulost, altajský folklor a vše ústí v bombastický závěr. Všechen ten přepjatý patos a naprostý nedostatek nadhledu se nedaří vyvážit ani mnohými skutečně silnými pasážemi a celek zní jako jeden velký omyl.

Jaroslav Riedel

Tři sestry

Mydlovary

EMI 2007

Na přelomu století se Tři sestry pokoušely napsat hit, který by se hrál v rádiích běžného ražení. Šly na to ze všech stran, ale výsledek byl žalostný. Kapela pochopila, že nemá smysl léty daný, prověřený a lidově úspěšný sound měnit. Od té doby se drží svého kopýtka a nejinak je tomu v případě aktuálního alba, které si pubrocková chasa věnovala k dvaadvacátým narozeninám. Poznat Tři sestry během prvních pár akordů je tedy nadále snazší než naučit se vyjmenovaná slova po „z“. Desetkrát má jeden z poslechu nového alba pocit, že se kapela opakuje, že cosi podobného už vypustila na nějaké předešlé desce. Desetkrát jí to ale odpustí, protože Tři sestry jsou projekt pro náladu, ne tolik pro duchovní potravu. Tu nicméně v určité míře zajišťují nadstandardně vtipné a chytré texty zpěváka Lou Fanánka Hagena. V posledních letech se více soustředí na dění v kapele a jí blízkém okolí. Přestal přes pivní půllitr glosovat svět, nyní glosuje
jeho náplň a důsledky jeho požívání. Má nadto bohatou slovní zásobu, navíc tu a tam odkazuje ke svým starším „sesterským“ textům, čímž jaksi upevňuje fenomén party. V diskografii Tří sester je dosud nepřekonaným albem Lihová škola umění z roku 2003, na kterém se střetla výtečná Fanánkova textařská forma se silnými melodiemi. Mydlovary stojí v řadě dalších desek, které si pro sebe neuzmuly konkrétní pořadí, neboť splývají v jedno. Zábavné to je ale pořád.

Jaroslav Špulák

Existují kapely či jednotlivci, jež bychom mohli nazvat stálicemi, které vždy přinášejí do hudby nejen nové vlivy, ale také specifickou image. Pro umný mix zmíněných komponent se před čtvrt stoletím stali Einstürzende Neubauten skutečnými ikonami dekadentního industriálního rocku: surovost jejich debutu Kollaps překonala do té doby myslitelné hranice zvukového pionýrství a naivní neomalenosti. Jejich hřmotné zvukové počiny, plné ostrých perkusivních struktur, vytvářených na různé harampádí, nicméně vzaly s novým tisíciletím ve velké míře za své.

Zdá se, že pro každou dekádu si tato skupina definuje rámec svého zvukového univerza. Zatímco osmdesátá léta odbíjela v duchu řízené kombinace průmyslových a rockových rytmů a léta devadesátá znamenala nové výboje směrem k akcentované manýristické teatralitě (mistrovský opus Tabula Rasa), nové tisíciletí vneslo do práce souboru pravděpodobně největší přelom. Ten byl mj. zapříčiněn odchodem nejúdernějšího člena F. M. Einheita, jenž dodnes zůstal na radikálnějších pozicích, což mimo jiné dokládají jeho brutální projekty, mísící primitivní elektroniku s industriálem, a divoce kolážovité rozhlasové hry. Změna však byla vyvolána rovněž jistým vyzráním aktérů, kteří se nebojí přiznat určité sklony k sentimentalitě, melancholickým písním a decentně kabaretnímu rozpoložení, jehož kořeny můžeme nacházet už v německém meziválečném divadle.

Rebelové bez příčiny

Tuto linii nové tvůrčí etapy, směřující ke kontemplativnějším polohám, zcela jistě otevřelo pestré album Silence is sexy. To sice ještě z poloviny demonstrovalo sklony skupiny k abstraktnějšímu lomozu, ke hře s barvou zvuků a zkoušení různých možností recyklovaných materiálů – připočtěme ještě důrazné basové party a charakteristicky vysoký jekot frontmana Blixyho Bargelda, střídající se s ledově nezaujatým deklamačním projevem –, ale již důsledně nastoupilo na cestu podivně teatrálních písní, po níž s úspěchem kráčelo ještě mírnější album Perpetuum Mobile.

Novinka Alles wieder offen představuje hlavně prohlubování známého, což je v případě Einstürzende Neubauten asi největším překvapením, mírným otřesem v jejich stávající kariéře. Zvuk skupiny se sice neměnil zásadně s každou nahrávkou, ale vždy procházel velkým procesem tavby, zkouškou netypických aranží. Navíc je poněkud smutné zjištění, že na posledním albu nedošlo k žádnému posunu ani z hlediska formy. Většina skladeb alba zřetelně upomíná na dřívější opusy Zbořených novostaveb: nacházejí se zde jak typická unisona, tak i sborové zpěvy celé skupiny, melancholická melodika nebo smyčce upomínající na slavnou Total Eclipse of Sun. Celé ústrojí alba pracuje se značně povědomým arzenálem zvuků – od plechových perkusí až ke svistotu vzduchu. Ani agresivnější a dynamičtější momenty, které mají apelativní či exaltovaný charakter, nepůsobí nikterak drásavě, ale jen jako potřeba naplnění určitého penza věrným fanouškům, kteří tyto rockově
výraznější polohy vyloženě očekávají.

Ve výsledku tak EN vypadají jako rebelové bez příčiny, vybouření kavárenští revolucionáři, co mistrně vyprávějí o svém mládí. Skupina honosící se názvem Zbořené novostavby, jejž lze považovat za její mnohokrát potvrzený koncept neustálé změny, se na albu Alles wieder offen stala trochu okoukaným architektonickým pomníkem sebe samé. Svým způsobem nahrávce nelze vytknout nic kromě jediného faktu, a to že ji důvěrně známe z předchozích alb. Přestože potvrzuje sílu a životnost autentické estetické formy, je spíš bouří ve sklence vody než hudebním uragánem.

Autor je redaktor časopisu His Voice.

Einstürzende Neubauten: Alles wieder offen. Potomak; 2007.

Vkus není něco, na co bychom měli tabulky. Na druhé straně absence objektivních norem evidentně nebrání diskusím o tom, zda „chobotnice“ je či není krásná. Jenomže právě kvůli absenci jakýchkoli neměnných norem jsou i ty nejpřesvědčivější argumenty jen pouhými nároky na obecnou platnost. Což neznamená, že každý názor má stejnou váhu. Tak předpokládáme, že výtvarný kritik nám dovede ukázat na obraze něco, co jsme přehlédli a co nám pomůže odhalit jeho dosud skrytý půvab. Právě proto se umění potřebuje zahalit do slov. Kdyby slova a myšlenky netvořily kontext umění, nikdy bychom nemohli pochopit třeba Malevičův Bílý čtverec na bílém pozadí. Spojení uměleckých děl a jejich komentářů je pro naši dobu tak neodmyslitelné, až se někdy zdá, že nezvratným osudem umění je rozpustit se ve svém komentáři. To, co tomu brání, je netriviální povaha umění, které se nedá jen tak přeložit do každodenního jazyka. A právě to dodává otázce kompetence ve věcech vkusu na
palčivosti. Kdo je tedy kompetentní rozhodovat o estetické hodnotě návrhu Jana Kaplického?

V zásadě nabyl spor podoby roztržky mezi „politickými diletanty“ a „kulturními elitáři“. Slyšme jejich argumenty: 1) Navrhovaná budova je ohyzdná a ti, kdo to nevidí, se nechávají zaslepit věhlasem jejího architekta („Císař je nahý!“). 2) Budova je progresivní a ti, kdo to nevidí, jsou diletanti bez vkusu. – Oba tábory se však shodnou na jednom: potřebujeme o knihovně veřejnou diskusi, což často neznamená nic jiného než debatu několika vyvolených o věcech veřejných. Spor se následně vede o to, kdo se této diskuse smí účastnit, tedy o kompetenci.

Důvod, proč se tak bouřlivě debatuje o jednom specifickém uměleckém díle, není čistě estetický. Budova Národní knihovny je „nás všech“, rozhodování o její vkusnosti se tak stává předmětem veřejného zájmu. Toto zvláštní propojení politiky a estetiky však není náhodné. Umožňuje ji idea veřejného prostoru, bez kterého demokratickou politiku ani moderní umění nelze myslet. Veřejný prostor je z principu bez hierarchického členění, všichni jsou si v něm rovni a mají stejná práva. Tam, kde se společenský ideál nezakládá na rovnosti a svobodě, nemůže ani existovat představa publika, které je si před uměleckým dílem rovné.

Samozřejmě tu nejde o popis každodenní reality. Ve skutečnosti je umění často záležitostí velice elitářskou, ostatně stejně jako politika: všichni občané jsou si rovni (ale někteří jsou si rovnější); umění je tu pro každého (ale rozumí mu jen někdo). Vysoká kultura i politika je nakonec tak vysoko, že na ni dosáhne jen pár vyvolených. Zbytek společnosti tvoří „veřejné mínění“ a „průměrný vkus“. Důsledkem této dvojí hry je politický populismus a kultura kýče. Princip veřejného prostoru však nezná dělení na vysoké a nízké, stejně jako nezná neměnné bariéry „národa, etnické skupiny, rasy, náboženství, třídy“, rodu či sexuální orientace. Jak ukazují poslední dvě jmenované kategorie, představa o tom, na koho se vztahuje rovné zacházení, prochází vývojem. Tak se postupně v předminulém a minulém století objevily požadavky na všeobecné hlasovací právo, omezení pracovní doby, rovnost pohlaví, svobodu volby sexuálního partnera.

Něco podobného se děje i v umění: když jednou připustíme, že estetická hodnota není přirozenou součástí fyzických předmětů (jako v politice není božský řád vepsán do hierarchického uspořádání společnosti), ale je produktem naší mysli, pak na estetickou hodnotu může aspirovat jakýkoli předmět: nefigurativní malba, bílý čtverec na bílém pozadí, sušák na lahve, Cageovo ticho atd. Jak estetičtí, tak političtí konzervativci se této perspektivy upřímně děsí a snaží se, když už ne ji úplně odvrátit, alespoň jí nastavit „přirozené“ meze. Vždy, když se objeví nějaké nové emancipační hnutí, začnou zastánci zdravého rozumu bít na poplach. V otázkách umění můžeme také narazit na ty, kteří budou tvrdit, že existuje hranice, za niž umění nesmí jít. Rozumí se samo sebou, že tyto „přirozené“ hranice mohly kdysi hrát naopak emancipační roli, takže se konzervativci často dovolávají „tradičních liberálních hodnot“, jejichž liberálnost je ale jaksi dvě stě let stará.

Někdo by mohl říci, že celá debata o Kaplického „chobotnici“ je od začátku pomýlená, protože nerozlišuje politiku a záležitosti vkusu: političtí diletanti překračují své pravomoce a kulturní elitáři si pletou Českou republiku s monarchií vkusu. Debatu o osudu letenského blobu je ale lépe vnímat jako „válku pozic“ mezi těmi, kteří nám tvrdí, že „veřejný“ znamená „adekvátně zastoupený“ (viz Václav Klaus: „Chobotnice vychyluje kyvadlo k postdemokracii“, MF Dnes 22. 10. 2007), a těmi, kteří odmítají chápat veřejný prostor v takto omezeném smyslu. Estetické a politické se tu neproplétá proto (nebo spíš nejen proto), že si zúčastnění pletou pojmy s dojmy, ale proto, že moderní politika i umění předpokládají ideu veřejného prostoru. A o jeho osud tu jde především.

Autor studuje na katedře estetiky FF UK v Praze.

Soustavnou snahu o zřízení vlastní prezidentské knihovny projevil jako první Franklin Delano Roosevelt. V roce 1955 získala podobu zákona, který stanovil podmínky soukromě budovaných, avšak federálně spravovaných knihoven – muzeí bývalých prezidentů USA. Zákon z roku 1978 pak vymezuje rozsah a financování těchto institucí.

Postupně se ujala tradice, podle níž prezidenti umísťují vé knihovny v domovských státech. Shromažďují v nich nejen dokumenty, ale i artefakty, dary a jiné muzeální předměty, jež se týkají jejich života. Každá knihovna si také vytváří program činnosti, kterým chce upoutat veřejnost.

Prezidentská knihovna Williama J. Clintona se stala jedenáctou v pořadí. Její páska byla přestřižena 18. listopadu 2004 a podařilo se jí tak předběhnout knihovnu – muzeum Richarda Nixona, otevřenou 11. července 2007.

V budově ze skla a oceli v arkansaském Little Rocku mohou návštěvníci zhlédnout zlatem protkávanou róbu bývalé první dámy Hillary Rodham Clintonové nebo si vyslechnout slova bývalého prezidenta, jimiž velebí její příspěvek ke zdárnému průběhu jeho administrativy. Obdivovat lze i neprůstřelnou prezidentskou limuzínu a repliku známé „oválné pracovny“ Bílého domu (ve skutečné velikosti); návštěvník si přitom ale nemůže nevšimnout prázdných stolů v čítárně. Nesedí u nich žádní novináři, vědci nebo členové jiných stran, u nichž by se očekávalo, že budou procházet jedinečné historické záznamy z Bílého domu. Přitom tyto dokumenty popisují výchozí bod současné vedoucí kandidátky prezidentské kampaně.

Tři roky po otevření budovy a dva roky poté, co bylo federálním zákonem nařízeno zpřístupnění archivů, je v knihovně pro veřejnost k nahlédnutí stále jen malá část materiálů. Například téměř 3 miliony stránek, jež obsahují podrobnosti jednání komise o zdravotní péči, které předsedala Hillary Clintonová, zůstávají stále v krabicích. Nepřístupné dosud zůstávají i dokumenty, jež by mohly osvětlit roli Clintonové při sponzorování volební kampaně v roce 1996 nebo udílení milostí lidem, kteří platili její bratry Hugha a Tonyho. Nelze nahlédnout ani do papírů, z nichž by vysvitlo, jakou úlohu Hillary Clintonová hrála v závažných diskusích o sociální reformě a při počátečním váhání ohledně intervence v Bosně a pozdějším rozhodnutí o tomto zásahu.

Na začátku listopadu hlásaly internetové stránky knihovny, že až dosud bylo vyhověno 23 žadatelům o zpřístupnění dokumentů podle zákona o svobodě informací. Ovšem pouze do 26. září obdržela knihovna 397 podobných žádostí. Někteří z neuspokojených badatelů se již obrátili na soud.

Političtí protivníci samozřejmě manžele Clintonovy za pomalé vydávání dokumentů napadají. Senátor Barack Obama, který s Hillary Clintonovou soupeří jako prezidentský kandidát téže strany, tvrdí, že ohání-li se někdo zkušenostmi získanými pobytem v Bílém domě, je povinován veřejnosti zpřístupnit podrobnosti. Republikánští oponenti se přirozeně k této kritice připojují.

Clintonová ovšem namítá, že za zpoždění nenese odpovědnost. O zveřejňování prý rozhoduje manžel. V rozhovoru pro CNN pak navíc uvedla: „Ve věci otvírání svých archivů učinil manžel víc než kterýkoliv jiný prezident.“

Politika současné Bushovy administrativy přitom omezování přístupu veřejnosti k dokumentům nahrává. Nařízení vydané G. W. Bushem v listopadu 2001 opravňuje bývalé prezidenty pozdržet zpřístupňování. Soud sice část tohoto nařízení zrušil, administrativa se však hodlá odvolat. Toto stanovisko je v souladu s celkovou Bushovou politikou, která je po 11. září 2001 v mnoha ohledech silně tajnůstkářská.

Zákon o prezidentských dokumentech sice předepisuje, že mají být přístupny veřejnosti pět let po odchodu prezidenta z úřadu, Bill Clinton však využil výjimky a u některých kategorií prodloužil lhůtu zveřejnění na 12 let. Rozhodl tak u dokladů, jež se týkají „citlivých problémů politiky, osob nebo politických záležitostí“ anebo obsahují „pokyny o záležitostech, jež vyšetřoval Kongres, ministerstvo spravedlnosti nebo nezávislý právní poradce“. Nepřístupné budou rovněž doklady, u nichž jde o „přímou komunikaci mezi prezidentem a první dámou a jejich rodinami, pokud není zcela rutinní“. „Celkem vzato,“ charakterizuje tento postup Jonathan Turley, profesor právnické fakulty Univerzity George Washingtona, „jediné věci, jež nejsou vyloučeny, jsou ty nejtriviálnější.“

Poté, co dokumenty projdou rukama archivářů, musí je před zpřístupněním ještě revidovat zvláštní Clintonův pověřenec. Mužem, jehož Bill Clinton touto prací pověřil, je důvěrník Clintonovy rodiny Bruce Lindsey. Poté, co archiváři dokumenty zpracovali pro veřejnost, vyžádal si Lindsey pro svou „práci“ 237 dní. Na 10 000 stránek záznamů schůzek první dámy začne prohlížet v lednu 2008. Tedy po prvních stranických předvolebních shromážděních ve státě Iowa. Hillary Clintonová tak může být klidná – úniky informací nepřijdou v nevhodný okamžik.

Autor je publicista.

Vztah internetu a televizního vysílání pochopitelně může mít několik různých poloh. Může mít třeba podobu paranoidní vize o masivním odlivu mladých diváků od televizních obrazovek směrem k interaktivnímu médiu, kde se plně realizuje bezprecedentní mediální gramotnost mladých lidí coby příjemců i tvůrců mediálních obsahů v jedné osobě. Může ale být pro televizi také velkým odlehčením – nástup nového média v historii vždy připoutal pozornost ochránců veřejných mravů a „starším novým médiím“ tak rozvázal ruce, které si televize jako rodinné médium dobrovolně začala sama svazovat již v počátcích své existence. Pro televizi internet znamená také bezprecedentní rozšíření uvažovaného distribučního prostoru, a to ve skutečně globálním měřítku. Tak jako vždy, na možnosti nového média upozornili především „mediální piráti“ a pornografický průmysl.

Televizní supertok

Díky prvně jmenovaným si provozovatelé televizního vysílání mohli uvědomit, že moderní divák tíhne nejen k právu vlastní volby, na co a kdy se bude dívat. Nyní má v ruce i mocné (často nelegální) nástroje, umožňující mu dostat se ke značně neomezené nabídce televizních pořadů z celého světa. Pomíjivá povaha televizního vysílání byla dlouho charakteristickým rysem média – právě spatřený obraz mizící nenávratně v televizním „propadlišti dějin“ se snad může na první pohled někomu stále zdát jako něco, co je obdařené až existenciální závažností. Pro jiné může být zdrojem frustrace a především se vzdaluje potřebám a praktikám dnešních mladých diváků. Současná podoba televizního diváctví je totiž ovlivněná řadou faktorů – třeba proměnou životního stylu či rapidním nárůstem navzájem si konkurujících pořadů. Ty už netvoří „tok“, jak jej definovala raná televizní kritika, ale spíše „supertok“, v němž schopnost
udržet stálou pozornost u jednoho pořadu může hraničit se sebezapřením. Přidávají se ale i takové fenomény jako „telefilie“ či rostoucí náročnost některých seriálových dramat, jejichž prokomponovanost vyprávění jde radikálně proti rozptýlené pozornosti. Nemluvě o tragédii, jakou je propásnutí některé z epizod. Toto všechno pochopitelně nahrává snahám překonat efemérnost televizních pořadů, fixovat je, archivovat a alternativně distribuovat. Internet se tak stal pro televizní organizace velkou šancí, nejen hrozbou. Obdobnou lekcí prošla kdysi i kinematografie a její strach z technologie VHS – to, co se zprvu zdálo jako nebezpečí, se naopak stalo zdrojem kumulace dalších zisků. Jakým způsobem obdobně využít internetu coby nového odbytiště, navíc razantně ukázal také pornografický průmysl, který prošlapal cestičku distribučním postupům, jakým je třeba „zaplať za zhlédnutí“ (pay per view).

Pořad na vyžádání

Televizní organizace samozřejmě na tuto situaci již zareagovaly. Nic jiného jim v konkurenčním prostředí ani nezbylo (konkurenty v tomto okamžiku myslím nejen soupeřící televizní organizace, ale i sdílející komunity televizních fanoušků). Stojí jistě za to sledovat, jakou podobu tyto reakce mají, a možná nastolit několik otázek týkajících se oněch způsobů distribuce „pořadů na vyžádání“ (on-demand) například v závislosti na principech financování konkrétních televizních institucí. Změnu poměrů v oblasti televizního vysílání do své praxe promítly už i české televize. Televize Nova nabízí na svém webovém portálu ke stažení formou „pay per view“ jak vybranou vlastní seriálovou tvorbu, tak žánrově pestrou paletu filmů. To vše za poplatek lišící se „kus od kusu“, zpravidla ve výši několika desítek korun, s možností zhlédnout stažený pořad během následujících 24 hodin. Pro srovnání: například britská stanice
Channel 4 nabízí zdarma většinu pořadů, na které má licenci, v průběhu 30 dní po odvysílání, dále ke stažení nabízí původní televizní pořady za necelou libru, filmy za dvojnásobnou cenu. Takové pořady lze navíc spustit opakovaně, a to v průběhu 48 hodin od prvního stisknutí tlačítka play. Projekt poskytování pořadů na vyžádání byl v poslední době živě diskutován i v souvislosti s veřejnoprávním kanálem BBC. Výsledkem diskuse, do které byla přizvána i veřejnost, je možnost on-line sledovat pořady do sedmi dnů po odvysílání, či je stáhnout a archivovat po dobu třiceti dní. U vybraných seriálů je možné stáhnout všechny epizody ještě během sedmi dnů po odvysílání posledního dílu (to se týká asi patnácti procent z celkového programu BBC). I český veřejnoprávní kanál chystá v dohledné době na tomto poli změny. Česká televize již dlouhou dobu realizuje on-linový přenos v nízkém rozlišení, z kterého je však striktně vyloučena například
veškerá původní dramatická tvorba (rozumějme fikční pořady) a některé zábavné pořady. Velmi brzy chystá své služby rozšířit o zpoplatněný archiv vlastních pořadů – filmů, seriálů, dokumentárních filmů, večerníčků… Jaký ohlas sklidí tento krok u diváků, bude zajímavé sledovat. V případě komerčních televizí, kdy si divák „platí“ standardně vysílaný pořad sledováním reklamních sdělení, má zpoplatnění pořadů zbavených reklam svou logiku. Před Českou televizí ovšem stojí úkol divákům vysvětlit, proč má být tvorba, na jejíž vznik už jednou svými koncesionářskými poplatky přispěli, zpoplatněna znovu. Tyto duální platby mohou výrazně odradit tuzemského diváka, který je obecně spíše zdrženlivý vůči jakýmkoli dalším poplatkům (často i těm povinným). I v archivu televize Nova jsou suverénně nejstahovanějšími pořady ty, jež jsou nabízené zdarma. Česká televize oznámila, že minimální poplatek za stažení pořadu bude devět korun, v průměru jistě bude cena řádově vyšší.
Přiblížila-li by se úrovni poplatků nastavených Novou, činila by co do poměru k výši koncesionářského poplatku zhruba čtyřnásobek v porovnání s britským veřejnoprávním kanálem. Srovnání s britským modelem veřejnoprávní i komerční televize naznačuje, že tuzemští provozovatelé televizí zatím příliš nechápou internet jako prostředek, kterým lze upevňovat vztah se svými loajálními posluchači či zkvalitňovat bez nárůstu ceny své služby tak, aby vycházeli vstříc novým potřebám moderního televizního diváka. Internetový prostor je chápán spíš jako rozšíření možnosti dalších zisků. Můžeme tak momentálně jen doufat, že blížící se nárůst konkurence v české televizní kotlině donutí provozovatele zkvalitnit své služby a vnímat, jakou televizi diváci skutečně chtějí, a jakou si snad i zaslouží.

Autor je absolvent katedry divadelních, filmových a mediálních studií FF UP.

V Albánii padl osobní režim v roce 1997, v Chorvatsku a Srbsku v roce 2000. Deset let po Albánii se změny dočkali i Albánci v sousedním Kosovu. Loňská smrt „otce národa“ Ibrahima Rugovy, obratného politického manipulátora, jehož popularita zajišťovala ve volbách průběžně pro jeho Demokratický svaz Kosova (LDK) přes 40 procent hlasů, přinesla přerozdělení voličských preferencí a povzbudila voliče v podpoře nových politických uskupení. A ve svých důsledcích po volbách 17. listopadu do čela příští vlády velmi pravděpodobně vynesla dlouholetého čekatele na tento post Hashima Thaçiho.

Ironií osudu se koaličním partnerem Thaçiho Demokratické strany Kosova (PDK) stane nejspíše LDK, její dosavadní největší oponent, protože Rugovovou smrtí zmizela osobní rivalita mezi vůdci obou stran.

Ambiciózní Thaçi se do politických záležitostí namočil jako dvanáctiletý při roznášení ilegálních letáků. Ve funkci studentského prorektora prištinské univerzity se zapojil do ilegálních schůzek připravujících budoucí guerillu, pak přešel do rakouského exilu, kde vystudoval mezinárodní vztahy. Po vypuknutí bojů přešel ilegálně hranici na Kosovo a stal se politickým ředitelem Osvobozenecké armády Kosova (UÇK). Po válce podepsal jejím jménem dohodu o demilitarizaci a převzal vedení nástupnické politické strany. Zaměstnal špičkové imagemakery a mezi bývalé povstalce přitáhl řadu intelektuálů, ekonomických odborníků, mladých lidí a také žen. Ulpělo na něm však důvodné podezření ze zapojení do stínové ekonomiky.

Thaçiho příležitost zdánlivě přichází v nejlepší možnou chvíli – má velkou šanci zapsat se do dějin jako politik, s nímž bude spojeno uskutečnění nezávislosti Kosova. Ať už bude nezávislost vyhlášena po 10. prosinci, po skončení posledního kola rozhovorů mezi Bělehradem a Prištinou, před Vánocemi nebo na jaře příštího roku, je jisté, že k tomu dojde brzy. Stejně tak je jisté, že nezávislost uznají ve Washingtonu, a nakonec také přinejmenším v části EU, i když ne tak rychle. Dá se očekávat, že se vlna diplomatického uznávání Kosova v Evropě spustí během francouzského předsednictví ve druhé polovině příštího roku, třebaže se k ní minimálně pět členských zemí (Řecko, Kypr, Rumunsko, Slovensko a Španělsko) pravděpodobně nepřipojí.

Srbsko ale nebude pochopitelně sedět s rukama v klíně. Před dvěma měsíci vyhlásil Bělehrad zákaz vývozu obilnin do Kosovo. Cena chleba vyskočila na dvojnásobek, ze čtvrt na půl eura, a do konce roku se může ztrojnásobit. Je to velká rána v situaci, kdy běžný plat v Kosovu činí 80–150 eur a nezaměstnaných je přes 40 procent. Většina potravin se do Kosova dováží právě ze Srbska. V uplynulých několika letech přitom životní standard v Kosovu klesal. Dnes žije 15 procent obyvatel Kosova v extrémní chudobě, chudých je celkově víc než polovina. Pokud Srbsko přitvrdí, může Thaçimu jeho pozici minimálně pořádně zkomplikovat.

Srbský ekonomický expert Vladimir Gligorov, působící ve vídeňském Institutu pro mezinárodní srovnávací ekonomické studie, zveřejnil bezprostředně po volbách několik možných scénářů dalšího vývoje srbsko–kosovských vztahů. Nejvíce užitku v podobě nárůstu investic a posílení hospodářského růstu by oběma stranám přinesla plná nezávislost a vzájemné partnerství Kosova a Srbska. Významným impulsem by byla i podmíněná nezávislost. Prodlužování současného stavu ani rozsáhlá autonomie Kosova v Srbsku nepřinese nikomu nic, nejhorší by byl návrat Kosova pod přímou srbskou kontrolu. Pro nezávislé Kosovo a Srbsko, vzájemně znepřátelené, což je právě ta varianta, k níž vývoj směruje, ovšem ve studii výsledky nenajdeme.

Hlasy, že Srbsko by v případě nezávislosti Kosova mělo využít pozice hlavního hospodářského partnera k ovlivňování tamního vývoje, se v Srbsku ozývaly od počátku letošního roku. Přestože rostoucí deficit obchodní výměny ohrožuje hospodářský růst, dala bělehradská vláda zjevně přednost ústupu z dvoumilionového trhu. Opakuje tak bezděky taktiku, která už dvakrát selhala. V roce 1990 nechal Slobodan Milošević vyházet ze zaměstnání všechny Albánce, kteří stávkovali na protest proti omezení autonomie. Bezprostředním výsledkem bylo vyhlášení suverenity kosovskými Albánci. V roce 1998, kdy stále existovala naděje přijetí kompromisu v podobě statutu Kosova podobného Hongkongu nebo Ĺlandám, sáhl Milošević ve snaze Albánce zastrašit k okázale represivnímu zásahu proti guerille UÇK. Výsledkem bylo široké albánské povstání, intervence NATO, zavedení mezinárodní správy nad Kosovem a především naprostý rozchod Kosova a Srbska. Ačkoli je zvolení
bývalého guerillového vůdce velmi hořkou pilulkou, má nyní Bělehrad poslední možnost volit mezi pragmatičností a národní hrdostí. V prvním případě ještě může nezávislost využít ve svůj prospěch, ve druhém nejspíš ztratí všechno.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Nejprve mě, když jsem přemýšlel, čím přispěji do této rubriky, zaujalo Aktuálně.cz a tam zpráva o Ortenově ceně pro Petru Hůlovou a Jonáše Hájka. Oba laureáti – podle tohoto internetového titulu, stále u nás jednoho ze sympatičtějších, protože podprůměrně (s prominutím) adrenalinových – bravurně vládnou jazykem. Nepřesně však vládne jazykem původce zprávy. Jedna z posledních vět o Ceně Jiřího Ortena zněla: „Klání založené už v roce 1986 dnes udílí Mladá fronta.“ Myslím, že tam chybějí dvě čárky. Netušil jsem však hlavně, že klání lze udílet. Ale budiž, v rychlosti žurnalistického provozu se nepozornost přiházívá, a tak vlastně nejzajímavější je ten sportovní (rytířský?) pojem v souvislosti s literaturou. Ale i tomu rozumíme: klání dodává zprávě na dynamičnosti a zdůrazňuje ducha bojovného mládí (cena je určena mladým spisovatelům). A vůbec je to maličkost, vždyť na dynamičnosti a adrenalinovosti si česká
žurnalistika dodává prostředky mnohem drsnějšími, obrazy vzatými přímo z bojišť, popravišť a jatek. Oblíbený, ale ještě jemný je rebel. Obvykle zjistíme při bližším ohledání, že je to jen člověk, který má – například ve své straně – na něco odlišný názor než vedení či většina, rebelem je takto Vlastimil Tlustý či Matěj Stropnický. Rebely jsou ovšem také poslanci Melčák a Pohanka; zde ale slovo rebel má funkci spíše zjemňující a asi po něm většinou sáhnou sympatizanti nynější koalice; pro své kritiky jsou oni činitelé odpadlíky. Zvláštní obliby dochází nůž na krku – stěží v internetu najdeme nemetaforické použití, stěží najdeme skutečný nůž na skutečném krku ve skutečném dobrodružném příběhu nebo detektivce. Častěji mají nůž na krku sportovci, ale také poslanci, ministři a senátoři. Také si můžeme být téměř jisti, že žádá-li někdo něčí hlavu, není řeč o katovi, ale o dozorčí radě, trenérovi, řediteli, poslanci nebo ministrovi. Podobně je to s lámáním vazu. Vaz může
zlomit firmě náhlý pohyb devizových kursů, vaz bývá lámán straně, sportovnímu klubu či ministerskému předsedovi. Naštěstí ani zde většinou neúřaduje kat. A samozřejmě to většinou nebývá naštěstí kat, kdo v českých novinách jde někomu po krku. – Na závěr nemůže přijít asi nic než naivní a rezignovaný údiv. Je vysvětlitelné, proč sdělovací prostředky používají jazyk velmi standardizovaný. Chceme-li čtenáři rychle něco sdělit, nebudeme ho unavovat neotřelými metaforami. Ale tak dokonale se vzdávat jazykové originality, tak moc papouškovat? Komu se ještě v novinách trpí jazyk srozumitelný, ale svébytný, osobní? Koho z těch, kdo píší do novin, ještě poznáme podle jedné dvou vět? Napadá mě už jedině Ludvík Vaculík. Jednou týdně a u jednoho člověka se to snese.

Sborník V bludném kruhu svým titulem upozorňuje na hlavní charakteristiku spojenou s mateřstvím. Mateřství je obecně vnímáno jako natolik samozřejmé, že jeho obsah téměř nebyl podroben hlubší reflexi. A tak není a nemůže být jasné, co se pod tímto pojmem skrývá, co mateřství zahrnuje a jak se proměňuje. Texty sborníku stavějí před čtenáře otázku po hranicích, stycích a rozdílech mezi tzv. přirozeností, tedy biologickou schopností žen rodit děti, a společenskou institucí mateřství.

Vzepření řádu

Díky tomuto přístupu se stává viditelnější také nutná propojenost osobní zkušenosti a teoretické reflexe tématu. Ne proto, že editorkami knihy jsou ženy (viděno biologicky: potenciální či reálné matky), ale proto, že zkušenost s mateřstvím (a tedy i nějaká představa o obsahu tohoto pojmu) patří do osobní historie každého člověka. Právě při pokusech přiblížit se fenoménu mateřství můžeme jen těžko přistoupit na představu nezaujatého zkoumání objektu. Mateřství patří do té nešťastné (?) skupiny pojmů, které působí zcela samozřejmě, a přitom jsou definované kulturně i nanejvýš osobně – intimně zároveň. Každý pokus o zachycení takového jevu se vědomě či něvědomě vypořádává se společenskou nejednoznačnou realitou (ke které patří také bohatá mytologie pojmu v dané kultuře) i s osobní zkušeností jedince.

Přístupy, které vnímají mateřství jako výsledek řady faktorů (nikoli pouze biologické danosti), umožňují interpretovat zkušenosti zdánlivě těžko pochopitelné. K objevným vhledům do problematiky mateřství bezpochyby patří příspěvek Miluše Zadražilové, která analyzuje mateřský diskurs v ruské próze 20. století. Text sleduje vývoj politických tlaků, které navazovaly a přizpůsobovaly vlastním potřebám mýtus matky–hrdinky, a dilemata skutečných matek v situaci, „v níž je snazší dítě zabít než vychovat“ (Arbatovová, 1984). Zkoumá tabuizované téma gynekologie a porodnictví jako účinného institutu represivní moci, který vedl přes pocity samoty a bezmoci až ke krizi lidství, a také další důsledky totální devalvace hodnot, vedoucí k destrukci osobnosti, krizi otcovství a k odumírání mateřského instinktu. Podobné zaměření mají i příspěvky věnující se literárním textům, jako například články Kataríny Feťkové a Zuzany Augustové, jež
si všímají mj. tvorby dvou nositelek Nobelovy ceny: Toni Morrisonové (1993) a Elfriede Jelinekové (2004). Texty se zabývají dekonstrukcí mateřských mýtů, které nacházíme v dílech autorek posledních desetiletí, a problémy alternativních způsobů ženské existence, ať už se jedná o černošské matky Toni Morrisonové, kterým autorka „dovoluje“ zešílet z krajně obětavého mateřství, opustit, zavrhnout nebo týrat vlastní děti, nebo o normativní předávání řádu po mateřské linii a snaze vzepřít se mu v případě Jelinekové a dalších rakouských autorek. Důsledky snah vymanit se z očekávaného modelu jsou pro postavy většinou natolik drastické, že vedou k jejich fyzické či psychické likvidaci, anebo se hrdinky nakonec vzdávají.

Mezi svobodou a instrumentalizací

Poměrně velká část příspěvků se věnuje zobrazení mateřství ve filmu. Značný vliv filmu na společnost ve 20. století ukazuje dva póly tohoto média, jednak svobodu, kterou film jako nové médium poskytoval (příspěvek Petry Hanákové Raný film: mezi výchovou a pokušením), jednak jeho totální instrumentalizaci (text Petra A. Bílka Emblematické redukce mateřství v ideologizovaném prostoru české poúnorové kultury). Další „filmové“ příspěvky sledují dílčí dobové rysy, záměrně i nezáměrně zachycené v dobové produkci (mj. příspěvek slovenské jmenovkyně Petry Hanákové Slovenské mamičky, pekných synov máte…). Přiblížení dobové realitě (nejen) žen a jejím proměnám dokreslují příspěvky všímající si zdánlivě okrajových jevů, jakými jsou například analýza obrazu české ženy, prezentovaného na dvou důležitých výstavách roku 1895 (Irena Štěpánová), nebo studie věnovaná diskursu i realitě porodu a ženského těla v 19. století
(Milena Lenderová). Sborník uzavírá příspěvek Zuzany Kiczkové Sociálne materstvo: koncepcia a príbeh, který můžeme po leckdy drastické exkurzi po historii, přítomnosti a mytologii mateřství chápat jako možné ucelení a současně i výzvu pro další promýšlení fenoménu mateřství.

Navzdory objevnosti sborníku na cestě k hlubší­mu porozumění komplexnosti mateřství a jeho vnímání je slabým místem publikace nepřehledné řazení jednotlivých příspěvků. Můžeme ji vnímat jako záměr editorek nesvazovat pestrou škálu textů vlastními interpretačními mřížkami, přesto může takový postup znejistit a odradit případného čtenáře. K jeho škodě.

Autorka je studentka Ústavu české literatury a literární vědy na FF UK.

Petra Hanáková, Eva Kalivodová, Libuše Heczková: V bludném kruhu. Mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity.

Sociologické nakladatelství, Praha 2007, 437 stran.

Hodnocení stavu a vývoje vlastního jazyka (případně iniciativy na jeho ochranu) mohou poskytnout zajímavý exkurs do národního sebevědomí. Internetové vydání novin zahraničních Číňanů Chua-šeng bao přineslo informaci o singapurském „Fóru čínštiny ve světě“, které začalo 16. listopadu. Odborníci z pevninské Číny, Hongkongu a Tchaj-wanu došli k závěru, že udržovat standard čínštiny je důležité, ale zároveň usoudili, že tato snaha sama o sobě nestačí. Přizpůsobování mimopevninské čínštiny prostředí, v němž se používá, a přejímání prostředků z jazyků používajících abecedu je prý přirozeným rysem současné čínštiny. Vyžadovat jednotu jazyka za každou cenu by znamenalo oslabit jeho životaschopnost. Ideologie „hledání společného základu při tolerování a zachování odlišností“ se podle vědců má projevovat shovívavostí a přijetím nových jevů z okolních jazyků. Prakticky by se tento postoj měl odrazit například v učebnicích
čínštiny přizpůsobených pro Číňany v různých koutech světa. Výzkum variant globální čínštiny bude vycházet mimo jiné i z periodik, která zahraniční Číňané (chua-žen) vydávají. Pchu–tchung-chua, standardní podoba čínštiny, která se vyučuje povinně ve školách na pevnině, tak i v teorii přestává být tou jedinou správnou univerzální čínštinou pro Číňany celého světa.

Týdeník Jihu (Nan-fang čou-mo) přináší v čísle z poloviny listopadu reportáž o případu z východočínské provincie Ťiang-si, který v Číně vzbuzuje veliké emoce. Článek je nazvaný Pacient z klece a jeho smutným hrdinou je mentálně postižený Luo Sü-wen. Ten strávil posledních pět let zavřený v železné kleci o rozměrech volených tak, aby se nemohl postavit a klec překotit. Jeho rodina totiž nemá dost prostředků, aby mu zajistila léčbu, a ochránila tak jeho i sebe před Süovými agresivními výpady. Nepodařilo se dosáhnout ani toho, aby pacient získal oficiální diagnózu a rodina potvrzení, že její člen je skutečně psychicky nemocný. Příbuzní Sü-wena tvrdí, že málem uškrtil svou matku a další lidi napadal. Klecové řešení přitom bylo to nejdostupnější. Čínský venkov je podle odhadů odborníků plný mentálně postižených – může jich být kolem dvaceti milionů. Článek dává pochopitelně prostor i názorům, že zavírat
postižené do klecí nebo je svazovat řetězy není správné. Pokud ovšem měsíc léčby stojí 2000 juanů (tj. asi 6000 korun), dá se věřit rodině Luo, že skutečně neměla na výběr. A státní politika jí v této záležitosti moc nepomůže. Z celkových státních výdajů na zdravotnictví v Číně jde na léčbu psychických chorob jedna patnáctina, přičemž podle doporučení Světové zdravotnické organizace to má být jedna pětina.

Zajímavým svědectvím o snaze Číny vyrovnat se přinejmenším v rétorické rovině s problémy rozvojové země je článek o zpožděném nařízení týkajícím se omezení pracovní doby a zavedení placeného volna. Oproti podobným pokusům v předcházejících letech spočívá prý nyní zásadní rozdíl v tom, že se neklade důraz ani tak na ekonomické aspekty problému, jako spíše na ty občanskoprávní. Placené volno pro pracující, kteří jsou v určité pozici zaměstnáni déle než rok, je sice v právním systému ČLR zakotveno již od poloviny devadesátých let, dosud však chyběla konkrétní nařízení, která by zákon uváděla do praxe. Letos, tedy s dvanáctiletým zpožděním, realizaci zákona prý již nic nebrání. I tak, podotýká autor článku, má toto nařízení ještě mezery, protože nezahrnuje všechny „tan–wej“ – jednotky, v něž je čínská pracovní síla organizována.

Tradice odesílat měšťácké „bílé límečky“ na zkušenou na venkov je v Číně stále živá, jak vyplývá mimo jiné i z optimistického článku v Rolnickém deníku (Nung-min ž’-pao) z 18. listopadu. „Teprve poté, co jsem opustila velkoměsto, jsem měla šanci poznat, co je to skutečný život,“ přiznává Lin Č-pching, zaměstnankyně kantonské dopravní společnosti. Stereotyp kancelářského života, rodinné problémy a všemožné stresy vedly k její tělesné degeneraci, takže Lin při cestě domů do bytu v osmém patře jenom „funěla a chroptěla“. Řešení jí přinesla společnost družek s podobnými příznaky, které se nakonec rozhodly opustit velkoměsto a zkusit nový život v Šao-singu (shodou okolností místo narození Lu Süna, nejproslulejšího moderního čínského prozaika) a postupně i na dalších místech – v Čchung-čchingu, Jün-nanu apod. Vyzkoušely si, jaké to je „stavět dům, pěstovat zeleninu, vyrábět čaj, pokládat elektrické kabely, nosit
trička sloních velikostí a gumáky neurčitých barev“. Při snaze o ekologický způsob hospodaření zcela bez chemikálií využívaly staré fígle, jak si poradit se škůdci a jak hnojit půdu. Zprvu žily z našetřených peněz – stačilo jim prý jen 400 až 500 juanů měsíčně (asi 1500 korun). Časem si začaly na živobytí vydělávat zemědělstvím. Paní Lin si navíc pochvaluje, jak se jí za ty dva roky, co žila po způsobu tradičních zemědělců, zlepšilo zdraví – za celou dobu neměla prý ani rýmu.

Zpravodajská agentura Nová Čína (Sin-chua) ve svém olympijském speciálu informovala mimo jiné o tom, že japonští novináři plně věří ve schopnost Číňanů zvládnout se ctí pořádání olympijských her v létě 2008. Reportéři se z Japonska přijeli podívat na veřejné zahřívací kolo závodů v judu. „Přestože tato ,země juda‘ vyslala do tohoto závodu jenom čtyři závodníky, novinářů z Japonska přijelo nemálo,“ komentovala hemžení japonských žurnalistů z významných médií Nová Čína. Japonci jsou ovšem jen jedněmi z mnoha, kteří oživují budoucí olympijská bojiště. Hlavními příchozími jsou totiž sportovci „uvykající místním podmínkám“. O mezinárodních stížnostech na kvalitu pekingského ovzduší v článku, podobně jako v celé rubrice, nepadlo ani slovo.

Z čínských médií vybírala Anna Zádrapová.

Od 1. listopadu 2007 je ve Spolkové republice Německo nutné při vyřizování nového pasu kromě digitalizované podobenky odevzdat také naskenované otisky ukazováčků. Již dva roky existující e-pasy se zataveným mikročipem, které se od loňského září používají také v Česku, tak doplňuje další identifikační znak převedený do digitální podoby.

Ačkoliv berlínské ministerstvo vnitra tvrdí, že citlivá data občanů jsou i nyní „absolutně bezpečná“ a nové pasy povedou k vyšší bezpečnosti v Evropě, německá opozice a někteří odborníci bijí na poplach. Mikročip s vysílačkou zatavený do pevné fólie v cestovním dokladu je podle nich zneužitelný a zdigitalizované otisky se tak mohou dostat do nepovolaných rukou. „Nový pas je drahý, spojený s velkými riziky a z hlediska bezpečnosti nepřináší žádný viditelný přínos,” prohlásila expertka Zelených Silke Stokarová. A liberálové zase upozorňují na to, že je to přelomový okamžik z hlediska pojetí lidských práv. „Doposud se otisky prstů braly pouze zločincům,“ zdůraznila Gisela Piltzová z FDP. Pověřenec spolkové vlády pro ochranu dat Peter Schaar zase prohlásil, že je nový pas zbytečný, protože ty dosavadní plně dostačovaly. Sama berlínská velká koalice přiznala v parlamentní interpelaci, že od roku 2001 jí není znám
jediný případ, kdy by byl při přípravě anebo plánování teroristického útoku použit či zneužit německý cestovní doklad. Příliš průkazný není ani argument o znesnadnění falšování pasů. Za posledních šest let bylo registrováno pouze šest falešných německých cestovních dokladů, které vykazovaly znaky dokonalé kopie.

Sporné je ale i používání nového biometrického pasu, tedy proces, kdy lze nasnímané otisky na hranicích pomocí počítačového softwaru porovnávat s údaji v pase. Podle sdružení počítačových expertů Chaos Computer Club (CCC) mohou mít s pasem problémy zejména starší nebo těžce fyzicky pracující lidé, u nichž se ne vždy podaří porovnat sejmutý otisk se záznamem v čipu. Podle statistik je takových „problémových“ lidí v evropské populaci až pět procent. „Zavádění této rizikové technologie je zjevně motivováno soukromými hospodářskými zájmy nejen někdejších členů vlády. Vlastně je to případ pro korupční seznam Transparency International,“ tvrdí mluvčí CCC Dirk Engling. Výrobce čipu, společnost NXP, ujistil, že dosah vysílačky ukryté v pasu je maximálně deset centimetrů a přístup do uložených dat je možný teprve poté, co se po načtení strojově čitelné zóny v pase vygeneruje digitální klíč. Teoreticky tedy nebude možné data odečíst na dálku, třeba
z dokladu uloženého v kapse saka. Profesor drážďanské technické univerzity Andreas Pfitzmann ale při slyšení v parlamentu upozornil na to, že pokud se digitální otisky dostanou do rukou exponentů organizovaného zločinu, budou následky katastrofální. Z obav kolem zneužití pasů v Německu ostatně již teď těží mnozí obchodníci. Jistá společnost v Lübecku například za šest eur nabízí obaly na pas z hliníkové fólie, která čip odstíní.

Nové biometrické pasy, s jejichž zaváděním se počítá také u nás, ale nejsou jediným krokem, který budí obavy z omezení občanských práv, jež mají padnout za oběť těžko realizovatelné vizi bezpečné Evropy. Jen o týden později, 9. listopadu, totiž Bundestag schválil sporný zákon o uchovávání dat telekomunikačních společností, který expert Zelených Jerzy Montag označil za „černý den pro občanská práva“. Na základě zákona budou telefonní společnosti, ale i internetoví provideři archivovat data o tom, kdo, kdy, kde a jak dlouho využíval jejich služeb. Připomeňme, že nejde o žádné německé specifikum; u nás byla podobná norma (zákon o elektronických komunikacích) – která si vysloužila cenu Právní norma Velkého bratra, udílenou společností Iuridicum Remedium – přijata již roku 2005. I když od letošního září musí na základě evropské směrnice 2006/24/EC takovou normou disponovat každá země EU, neznamená to, že by šlo o víceméně
bezvýznamné technické vylepšení stávající praxe, jak v Německu argumentovalo ministerstvo spravedlnosti. Podle poslance německé Levicové strany Jana Korteho jde o podstatnou změnu paradigmatu, která povede k „totální registraci lidského komunikačního chování“. I když nikde nebudou ukládána data o obsahu hovorů nebo e-mailů, přesné záznamy o způsobu, délce a příjemci zprávy mají formu sledování. „K tomu přitom Spolkový ústavní soud vždy vyžadoval konkrétní podezření nebo důkazy o konkrétním nebezpečí,“ upozornil Peter Schaar. A to se teď změní: současný systém umožní vytvořit podezření na základě pouhé kombinace odfiltrovaných dat, která z počítačové analýzy vzejde. Sběr dat a biopasy s otisky prstů ale zřejmě nejsou ani zdaleka posledním útokem na soukromí Evropanů – Brusel totiž už vážně uvažuje o povinném skenování jejich duhovek.

Autor je redaktor Aktuálně.cz.

V době, kdy vychází toto číslo týdeníku A2, se rozhoduje o tom, kdo bude v letech 2008––2012 stát v čele největší veřejné umělecké školy v České republice – AMU. Ta, jak známo, se skládá ze tří fakult – filmové FAMU, divadelní DAMU a hudební HAMU. Kandidáti jsou jen dva: současný rektor Ivo Mathé (bývalý ředitel ČT) a Jiří Hlaváč (bývalý děkan HAMU). Oba předložili svou koncepci, jakousi vizi směřování školy v dalších letech. Mathé si ve srovnání se „soupeřem“ a navzdory faktu, že školu od roku 2005 řídí, nebere v kritice servítky. Zatímco Hlaváč jen nezřetelně píše, že „rektor má sloužit cílům, potřebám a chodu školy, nikoli ambicím a experimentům“, z textu Mathého lze alespoň tušit, že harmonie, v níž se možná nacházejí přítomní umělci, se rozhodně netýká organizace školy jako celku. Tak třeba čteme, že „po léta nebyly Správní radě ani Akademickému senátu předkládány ná­vrhy rozpočtu“; „Na počátku roku 2005 činila
neuhrazená ztráta 26 milionů“; „Závěrečné účty AMU za léta 2005 a 2006 prošly poprvé v historii AMU standardním účetním auditem jako u mnoha jiných veřejných vysokých škol“. Rektor si stěžuje i na přílišnou byrokracii a nevýhodně uzavírané smlouvy v případě Ubytovacího zařízení AMU, které není klasickou kolejí a jehož služeb využívají hlavně nestudenti .

„Smlouva byla od začátku špatná a nešikovná. Není to jen můj názor, podobně se k tomu vyjádřili další právníci. Nepředpokládala inflační doložku, inflační koeficient, cena za pronájem byla nízká. Mne se spíš ale dotklo, když už za mě smlouvu chtěli prodloužit. Tehdy jsem se k ní ostře vyjádřil, a děkan s kvestorkou ji přesto podepsali,“ tvrdí Mathé. Smlouva byla uzavřena už na začátku devadesátých let a týkala se pronájmu podkrovních prostor, které patří AMU. Zatímco tento případ ukazuje ve svých počátcích možná spíš na nezkušenost s ekonomickým řízením školy a dlouhodobě na nízké kompetence rektora, který nemá moc vměšovat se do vnitřních záležitostí jednotlivých fakult, případ další smlouvy (koncepce zde mlčí) už vyloženě hraničí se zákonem.

Mathé připustil, že je pravda to, o čem se dosud jen šeptalo. Tajemnice HAMU Anna Průšová byla v minulosti zároveň jednatelkou počítačové firmy JAAP-DATA, s. r. o., a mohla ovlivňovat třeba přidělování zakázek této společnosti. „Nic vám neřeknu,“ odpovídá tvrdošíjně dlouholetá tajemnice na všechny dotazy. Minimálně je však pravda, že firma JAAP-DATA měla s fakultou smlouvu týkající se správy počítačů. „Tato smlouva správně nikdy neměla být v mých rukou. Dostal jsem ji až po velké snaze a při kompetencích, jaké má HAMU, jsem ji nikdy nemusel vidět,“ říká rektor. O jakou šlo částku? „Třicet až čtyřicet tisíc měsíčně, přesně nevím,“ dodává Mathé. Smlouvu, která by se týkala nákupu počítačů, nikdy neviděl.

„Po dvou týdnech ve funkci jsem zjistil, že firma, která tyto služby dodává pro hudební fakultu, je personálně propojená s paní tajemnicí. Pana děkana Hlaváče jsem požádal, aby smlouvu okamžitě vypověděl, a on to udělal,“ prozradil dále Ivo Mathé. Anna Průšová je tajemnicí fakulty dodnes a rektor nemá pravomoci ji odvolat. To je v kompetenci děkana, stejně jako určení pravomocí tajemnice. Zákon říká, že „tajemník řídí hospodaření a vnitřní správu fakulty v rozsahu stanoveném opatřením děkana“. Bývalý děkan Jiří Hlaváč je v zahraničí, a tak není jasné, nakolik mohla Průšová přidělování zakázek ovlivnit. Mathé však tvrdí, že smlouvy měla firma JAAP-DATA uzavřené také s jinými fakultami AMU. Internetové stránky firmy nefungují a uvedené telefonní číslo signalizuje neexistující linku. Společnost podle obchodního rejstříku nezanikla, ale Anna Průšová už pozici jednatelky nevykonává. Vystoupila 17. ledna 2007, možná kvůli novému zákonu
o střetu zájmů. Průšová však nebyla jediná, kdo z HAMU pracoval ve firmě JAAP-DATA. Dalším je Zdeněk Krajíček, který na fakultě působí dodnes.

Současný děkan HAMU Peter Toperczer (dřívější rektor) se k Mathého kritice hospodaření na škole vyjádřil takto: „Myslím, že tam žádné takové nedostatky nebyly. Já nevím, co tím pan Mathé myslel, musel byste se zeptat jeho.“ Jako věci, které je třeba zlepšit, zmínil odbyrokratizování: „Vždycky se dá nalézt lepší způsob, aby se zbavilo zbytečného papírování.“ A co dluh 26 milionů, který se přenesl do období mandátu nového rektora? To prý postihlo více škol a bylo to dáno nejasným řízením ze strany ministerstva. S tím nesouhlasí Mathé. „Vzal jsem provozní zprávy všech veřejných vysokých škol a zjistil, že je to jen asi na pěti z nich. Například na UK, jenže ta má pět miliard rozpočet, takže když má ztrátu 100 milionů, vyřeší to během půl roku,“ upozornil Mathé na to, že zadlužená instituce nemá možnost čerpat peníze z fondů.

Autor je spolupracovník redakce.

Ad Důchodci v médiích (A2 č. 45/2007)

Jako autorka diskutované studie Může být stáří krásné? bych chtěla reagovat na některé výtky, které jí adresuje Kateřina Škařupová. Studie vznikla v rámci projektu Společnost přátelská všem generacím, podílejí se na ní Diakonie ČCE a Walmark, a. s., a jejím hlavním cílem je přispět k porozumění v dialogu mezi generacemi a pomáhat eliminovat předsudky a falešné představy o stáří a seniorech (viz www.spvg.cz). Tvrzení autorky článku, že studie vznikla „v rámci reklamní kampaně na doplňky stravy určené seniorům“ je zavádějící a nepravdivá, žádná reklamní kampaň v tomto směru neproběhla.

Autorka v textu výrazně kritizuje zvolenou metodologii studie, ostatní zjištění již zpravidla nekomentuje. Ve studii je objasněna metodika, která byla použita. Jednalo se o tzv. pilotáž – prvotní fázi výzkumu, která má přinést základní vhled do zkoumané problematiky. Obecně je cílem pilotáže poskytnout plošné informace o tématu, kterému se chceme věnovat, ale nemáme o něm žádná dostupná aktuální data. Proto byla zvolena kombinace kvalitativních i kvantitativních výzkumných postupů a proto bylo do analýzy zařazeno široké spektrum titulů. Studie ani nevystupuje jako reprezentativní šetření, zmiňuje, že je plánovaně výběrová (tzv. nahodilý výběr), a zdůrazňuje, že pro přesnější a podrobnější údaje je potřeba analyzovat více výtisků a jednotlivé tituly samostatně. Z toho samozřejmě vyplývají i značná omezení co do možnosti sumarizace a interpretace získaných dat a jejich zobecnění.

V neposlední řadě bych K. Škařupovou chtěla upozornit, že studie se netýká důchodců, jak ona uvádí v názvu svého textu (Důchodci v médiích…). V celé studii není toto označení použito ani jednou (případně se mluví o osobách důchodového věku), a to zcela záměrně. Především nevystihuje věk osob zobrazených na analyzovaných snímcích a za druhé je tzv. příznakové a sociologie stáří s ním zpravidla nepracuje.

Mgr. Renáta Sedláková, Ph.D.

Ad Umění na tržišti (A2 č. 47/2007)

Pokud by došlo ke zrušení Divadla hudby (DH) v Olomouci, byla by to citelná ztráta nejenom pro mě, ale určitě i pro všechny z Olomouce a okolí. Nejsem přímo z Olomouce, ale na malém prostoru Hané je DH jedno z mála míst poskytujících opravdu zajímavou, pravidelnou a aktuální kulturní programovou nabídku – vyplatí se mi tam jezdit, jelikož v blízkém okolí takovýhle příjemný prostor těžko hledat… Opravdu bych nerad, aby Olomouc dopadla jako například Přerov (což jí věřím nehrozí), kde je takříkajíc mrtvo (a to je slabé slovo – ovšem hospod, barů, diskoték a supermarketů je tam dostatek a v městském domě je jednou za rok snobský Jazzový festival a pravidelně tam zajíždějí hrající celebrity; akvapark zatím nemá). DH je pro mě výjimečné a pro vystupování například Glena Hansarda, Petra Nikla, Longital, Jiřího Pavlici, Pavly Milcové, Zuzany Homolové, Jana Buriana, Jiřího Černého, HaDivadla, Divadla Beruška, Pavla Zatloukala,
Jana Budaře, Szidy Tobias, festival Jeden svět atd., ale i spousty představení pro děti, které divadlo pořádá, těžko najdete přímo v Olomouci nebo okolí alternativu. No, jsem asi prostě menšinové publikum a budu muset holt jezdit do Prahy, Brna či Ostravy – do Olomouce bych se jezdil klouzat…

Karel Kuba

Ad glosa (A2 č. 45/2007)

S Jiřím T. Králem ze zásady nikdy nesouhlasím. Jeho nihilistický příspěvek do rubriky Ovšem, kde tvrdí, že kritici nemají žádný, opakuji, žádný vliv na práci filmařů, je opět směšně exaltovaný. Kritika by vliv měla, kdyby to byla opravdová kritika. Mladí autoři dokumentárních, ale i hraných filmů skutečně postrádají kvalitní zpětnou vazbu. Buď je někdo shodí, nebo si jich ani nevšimne, protože tihle tvůrci zkrátka nemají na PR agentury. Ale pokud někdo vážně napíše dobrou kritiku, věřte mi, že každý autor na ni ohled bere, i kdyby to nepřiznal.

Erik Vácha

Ad minirecenze Hostu (A2 č. 47/2007)

Neodpustím si drobnou poznámku. Drobné rubriky mi (ani v Hostu) nevadí, pokud mají obsah. Ale množení krátkých dojmologických úvah ve všech takzvaných seriózních médiích je už neúnosné. Různé plky mají svou grafiku, stálé autory – a jejich fotografie nebo karikatury, z prstu vycucaná témata, nudný jazyk. Je to epidemie. Literární časopisy by v této nebezpečné době měly posílit imunitu.

Karel Maňák

Ad Hajlující Ježíšek (A2 č. 47/2007)

Potěšilo mě, že A2 věnovala Petru Měrkovi konečně pořádnou recenzi. Minirecenze Báry Gregorové byla nadšená, ale nejsem si jist, zda ze stejných důvodů, z nichž kniha potěšila mne. Paní Gregorové připomněl Měrka hvězdy současného polského kvelbu, takže se může zdát, že jde o nějaký středoevropský návrat k surreálnu a k estetice hnusu. Pak se v A2 o Měrkovi nehezky zmiňoval Jan Štolba. A v dopisech Vladimír Palacký: „U Měrky je ale tím vykupujícím pubertální estetika, výsměch, dětská přilnavost k exkrementům, silácká infantilita.“ S V. Palackým a P. Sladkým víceméně souhlasím, ale mrzí mě, že nikdo neupozornil na české zdroje Měrkovy provokace: Ladislava Klímu, Bohumila Hrabala, Egona Bondyho (kterého v čísle 47 též recenzujete), Víta Kremličku (vizte jen jeho monumentální dopis ve stejném vydání A2!). Měrka vykonal nový český pokus o vzdor vůči tuposti a poslušnosti.

Bohumil Lamvébr

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 46 – Kdo letos zastupoval Českou republiku na mezinárodním literárním festivalu v Berlíně v soutěži Slam Poetry? – zní: Bohdan Bláhovec. Lístky na pražské kolo soutěže jsme poslali Natálii Ječné z Prahy 5 a Marku Šrámkovi z Prahy 10.

–mam–

Jaká je podle vaší zkušenosti situace bohemistiky ve světě?

Z toho, co vím, se dá říct, že se bohemistika v žádné velké ofenzívě nenachází, jak tomu bylo na počátku devadesátých let, krátce po Listopadu. Přestali jsme už být zajímaví svou minulou zkušeností a žádný nový polistopadový Kundera či Hrabal se neobjevili. I v teorii jsme nevím už kolikátým vyvařováním Pražské školy únavní… a přitom i dost trapní. Stále se totiž noříme do dalších a dalších subtilností sémantického gesta či konkretizace, ale monografii o Janu Mukařovském a Felixi Vodičkovi nemáme, monografii v „anglickém“ smyslu: doba-život-dílo-vliv. A také si myslím, že by pro světovou bohemistiku mohl udělat více náš stát. Za první republiky bylo běžné, že jsme se finančně podíleli na chodu bohemistických míst na univerzitách, a to nejenom v zemích, které byly ekonomicky slabší než Československo. Myslím, že nazrál čas, abychom se k této praxi vrátili.

Myslíte si, že mají v českém prostředí perspektivu tzv. postkoloniální studia, například vzhledem k popisu středoevropských literatur? A jak vůbec středoevropskou literaturu definovat?

O postkoloniálních studiích si příliš mudrovat netroufám. Troufám si však říct, že v  řemýšlení o středoevropské literatuře se obejdeme i bez postkolonialismu. A pokud jde o středoevropskou literaturu, tak společným jmenovatelem všech pokusů, které znám, je, že žádná případná – prostorová, časová, tematická či stylová – definice není možná. Nejvíce definicí má podobu vymezení negativního: toho, co střední Evropa není. Koncept střední Evropy je konceptem obranným či nostalgickým. Daří se mu především v mýtech, představách a snech. Otevírá se až v perspektivy dálky a zmizelého času. Je proto příznačné, že Milan Kundera a Czesław Miłosz, dva z těch, kteří pro střední Evropu udělali nejvíc, tak učinili zejména díky vlastní zkušenosti exilu. Oba ze střední Evropy pocházeli a oba byli svědky toho, jak Západ tuto část kontinentu pohodlně zařazuje do sféry „sovětologie“. A tomuto zaškatulkování se hodlali vzepřít, ba dokonce
říct – takto Kundera –, že tím, že jsme zařazováni tematicky do „sovětologie“ a prostorově do „východní Evropy“, ztrácí Západ kus sebe samého. Kapitulantsky vyklízí pole. Nedávno jsem si přečetl velkou knihu od Zorana Konstantinoviće a Fridrum Rinnerové o dějinách literatury ve střední Evropě. Je to svou šíří a časovým záběrem úctyhodný pokus od úplných počátků až po devadesátá léta 20. století. Tento pokus však kromě jiného vyjevil, že napsat dějiny středoevropských literatur dost dobře nelze. Autoři většinou dávají vedle sebe kapitolky z jednotlivých národních literatur. Občas se jim podaří nalézt nějaké společné téma, které jde napříč několika literaturami, v těch nejšťastnějších okamžicích i nějaký společný aspekt či dílčí koncept. Ale jako celek to pohromadě nedrží, jak se to třeba skvěle podařilo Claudiu Magrisovi v jeho Habsburském mýtu v moderní rakouské literatuře. Že mezi významné barokní autory tohoto regionu patří Martin Opitz, Jan Amos
Komenský a Jan Kochanowski – no dobře, ale co mají společného jako Středoevropané? Osobně v koncept středoevropské literatury věřím a považuji ho za interpretačně nosný, ale nevěřím, že se ho lze zmocnit v perspektivě velkého, syntetického dějinného „vyprávění“.

Je zvyšující se zájem o „literární kulturu“ logickým rozšířením pole, přechodnou záležitostí, obrannou reakcí na „medializaci“ literárního provozu, nebo něčím úplně jiným?

Zvyšující se zájem o širší pojetí literatury než to, které je vázáno pouze k textům a jejich subtilním filologickým výkladům, je asi zákonitý. Ústup filologicko-historického pojetí je ostatně patrný celosvětově. O přechodnou záležitost tedy podle všeho asi nejde. Strukturalismus, jinak rodinné stříbro české literární vědy a estetiky, nás naučil myslet o literatuře „dílostředně“ a také nás naučil ctít jisté elementární řemeslo. Tohle byly výborné konstanty zejména v době, kdy všude vládl nominální marxismus. Ke strukturalismu jsme se za normalizace uchylovali nejenom proto, že nám ho „oni“ upírali, ale také proto, že nám dával literaturu, aniž by byla zanešvařena něčím vnějším: zejména ideologií. Strukturalismus jsem v době před Listopadem chápal mj. jako obranu předmětu i profesního standardu. V současné době jsme daleko více nuceni zjišťovat, že ono „vnější“ není jen přílepek k textům, že texty žijí ve svých „kontextech“, přičemž
mnoho z těchto kontextů není jen literárních, ale také socio-kulturních, nebo třeba ekonomických či právních. Česká literatura není jen to, co se zde píše, ale také co se zde vydává, ba i co se zde čte. Proč v čtenářském průzkumu z letošního roku bylo nejoblíbenější knihou Vejce a já od Betty MacDonaldové? Z jakých zdrojů se tato obliba napájí? Jak to, že tato americká autorka, o které moc neví ani univerzitně vzdělaný Američan, je zrovna u nás tak čtenářsky oblíbená? A to, že literatura funguje nejen ve svém nejvlastnějším médiu, v knížkách, ale také v médiích jiných – to snad jsou také legitimní otázky. Navíc zkoumání literární kultury má i tu velmi neocenitelnou vlastnost, že je daleko více vázáno na empirii, na konkrétní průzkumy. A tuhle empirickou lekci současná literární věda potřebuje jako – dámy a krasoduchové prominou – prase drbání.

Jaký je podle vás přínos kognitivní vědy současné literární teorii? Jsou kognitivní modely myšlení a jazyka pro literární texty univerzálně použitelné?

Kognitivní věda je v literární vědě velmi „trendy“. Sleduje-li člověk produkci za posledních pár let, pak kognitivistické položky každý rok narůstají řadou téměř geometrickou. Je to vesměs americký podnik a odtud plyne i jeho poněkud přezíravější pohled na kontinentální tradici, například na fenomenologii a hermeneutiku. A možná že to není ani přezíravost, jako spíše snaha se od této tradice „odstřihnout“. Univerzální použití? Řekněte mi, která teorie by nechtěla být univerzální?! Zajímavé přitom je, že kognitivní věda se dostala do literární teorie a o něco dříve do jazykovědy v okamžiku, kdy ztratila svůj původní patos padesátých a šedesátých let minulého století, a sice touhu vytvořit univerzální model myšlení na bázi počítačového programu. Tohle padlo. Přitom kontakt kognitivní vědy s literární teorií nastává až v okamžiku tohoto vystřízlivění z univerzalistického opojení. Tím, co kognitivní věda vygenerovala zejména na
téma metafory (M. Johnson, G. Lakoff, M. Turner), však jistý – pokud ne univerzální, tedy alespoň velmi přínosný – koncept vznikl.

Které původní české literárněvědné texty z posledních zhruba pěti let považujete za nejvíce inspirující?

Literární brak Pavla Janáčka – to je kniha, která náš obor zřetelně posunula do sfér, jimiž jsme do té doby procházeli se štítivě zacpaným nosem. S  uznáním přijímám i Hledání jazyka interpretace. K modernímu prozaickému textu Petra A. Bílka – za šíři záběru, autorův rozhled i systematičnost. Velkou událostí pro mě jsou knihy Vladimíra Svatoně, zejména Z druhého břehu (2002), a to především velmi ústrojným spojením filosofické akribie a interpretační jemnosti.

Jak vidíte současný potenciál české historiografie? Neuniká nám náhodou ve vlně zájmu o specificky novověké otázky (autorství, trh, „konzumace“ literatury apod.) například starší česká literatura?

Máte pocit, že se naše literární věda v nějak výrazné míře věnuje trhu a „konzumaci“? Já ne. Určitě by se sneslo více a systematičtějšího zájmu. Pokud jde o starší literaturu, tak v tom souhlasím. Zdá se, že je trochu na úbytě, ale je tu několik lidí mladšího středního věku, kteří už se etablovali a mají před sebou ještě mnoho odborného času a růstu, například Jan Malura či Miloš Sládek. Ale pozor, ohroženo je i 19. století…

Neuralgickým bodem literární vědy se zdá být popis vztahu literárních a širších dějinných struktur, vztah „vnějšku“ a „vnitřku“, popis toho, se děje se slovní reprezentací v literárním díle a jak prosakuje „zvnějšku“ a zase zpátky. Který směr nebo metodologie (respektive který teoretik či literárněvědný text) pro vás nejlépe vystihuje vztah textu a kontextu?

Skvěle tohle uměl Vladimír Macura. Jedinečné výsledky na daném poli zanechala Tartuská škola, zejména ve svém pozdním období. Nadějně měla nakročeno také Kostnická škola, ale dva největší velikáni, Jauss a Iser, se odebrali jinými směry. Na dějiny literatury napsané s ohledem na „vnější“ (čtenářské) fungování nedošlo. Dá se říct, že Kostničtí zběhli od praporu. Vypustili receptivního džina z láhve a pak se před ním schovali do transcendentálního bezpečí teorie. Vztah „vnitřku“ a „vnějšku“ byl velkým tématem amerického New Historicism. Ale i o této škole se dá mluvit již v čase minulém, stejně jako o britských cultural studies, kde šlo o podobné věci s větším důrazem na současnou kulturu a na okraj. Vzpomenut budiž například i polský klasik Stefan Żołkiewski a jeho pojetí „literární kultury“. Z novějších, současných polských jmen například Kinka Duninová nebo Przemysław Czapliński. V poslední době mě zaujalo několik
autorů, kteří se zabývají dějinami čtení či dějinami knihy, mezi jinými Erich Schön, Roger Chartier, Robert Darnton. Jejich psaní se vyznačuje tím, že je položena otázka literárního publika, jeho proměn a toho, jak to působilo na samotné psaní. Největší fascinací na dané téma z poslední doby mi byla kniha E. M. Szyszkowské o populárních romancích, hlavně harlekýnkách, v Polsku. Autorka dokázala vystavět oblouk od analýzy vypravěčských postupů a konstrukce postav až ke zkoumání nakladatelských marketingových strategií; neopomněla ani čtenáře, jakož ani zdroje toho, odkud se tato četba bere a jaký světonázor zrcadlí.

Ve vaší profesní dráze se dříve jasněji patrný zájem o poezii posouvá výrazněji spíše k próze: k otázkám rozumění, recepce a též příběhovosti; jaký je v tomto profesním profilování poměr nahodilého a zákonitého, lze-li to takto reflektovat? Jak je to pak s vyhlídkami české poezie (proti próze) dnes?

Jsem vytrénovaný na básničkách. Poezie – to byl dlouho můj jediný určující kosmos. Intenzivnější zájem o prózu přišel až později. Možná to souvisí s tím, jak jsem se od metod dílostředných postupně posouval k těm, které se ve větší míře ptají po onom „vnějším“ okruhu literatury. Nějak mě to stále více táhne k tomu, co lidé čtou, než co píšou. Pokud jde o otázky rozumění a interpretace, tak ty tu byly od počátku. Jestli něco ve svém teoretizování chápu jako červenou nit, tak právě to: jak textům rozumět, jak je vykládat, do jakých kontextů je zasazovat. Změnil se snad jen rámec: od lingvo-literárního se mi to posunulo více k sociokulturnímu. Pokud jde o vyhlídky české poezie proti próze, tak poezie není závislá na čtenářském publiku v takové míře jako próza. Má své jisté v každé situaci; její čtenáři nejsou mnozí, ale věrní. A svým způsobem i elitní. Z velké míry je tvoří další básníci nebo lidé s profesionálním zájmem
o literaturu. Ale abychom zjistili, z koho se přesně skládá, jak se proměňuje a na co reaguje nejcitlivěji, to bude chtít udělat důkladná zkoumání, ovšemže empirická. Jaké jsou vyhlídky české poezie? Poezie byla vždycky páteří české literatury, tohle se jen tak ztratit nemůže. Tradice jen tak nezaniká. Je i dnes poezie onou páteří? Soustavný přehled o tom zcela nejnovějším nemám. Ještě jakžtakž si věřím v generaci, kterou si pro sebe pracovně pojmenovávám „od Kasala po Trojaka“. V ní se nachází hodně autorů, na jejichž nové texty se stále těším. Zrovna vyšel nový Petr Hruška…

Jiří Trávníček (1960) vystudoval bohemistiku a historii na FF UJEP (dnes MU) v Brně, působí v Ústavu české literatury a literární vědy FF UK a v Ústavu pro českou literaturu AV ČR. V první polovině devadesátých let se zabýval poezií (Poezie poslední možnosti, 1996; Na tvrdém loži z psího vína. Česká poezie od 40. let do současnosti, 1998; společně se Z. Kožmínem), v současné době se věnuje spíše próze a s ní spojené teorií rozumění, recepce a příběhovosti (Příběh je mrtev. Schizmata a dilemata moderní prózy? 2003; Vyprávěj mi něco… [Jak si děti osvojují příběhy], 2007).

S nadsázkou a zároveň nepatrnou ironií můžeme konstatovat, že Pavel Kohout, český, někdy německy píšící rakouský občan, se konečně dočkal. Jak dlouho musel tento kosmopolitní dramatik spílat zabedněným a nepřejícím Čechům, než se s konečnou platností prosadil tam, kam podle svého názoru již dávno patří, totiž na prkna samotného Stavovského divadla? Do Národního, alespoň podle jeho vlastního sdělení v programu k inscenaci Malá hudba moci, se teprve chystá s hrou, kterou již v duchu napsal a která, jak skromně nepochybuje, by měla spatřit světlo světa právě ve Zlaté kapličce nad Vltavou. A tak se český divák musí prozatím smířit s jeho nejnovějším původním divadelním textem v režii Michala Dočekala ve Stavovském divadle.

Kdo chce moc, nemá nic

Již z názvu hry lze vytušit, že impuls k napsání textu vzešel z nedávných oslav narození Wolfganga Amadea Mozarta, a co může být symboličtějšího než hrát na počest velkého skladatele v místě, kde osobně dirigoval premiéru Dona Giovanniho? Co se však zdá jednoduché a přímočaré podle názvu, skrývá v sobě mnoho rozličných zákoutí, což pro Kohoutovu novou hru platí bohudík i bohužel dvojnásob.

Zpočátku se zdá, že půjde pouze o příběh podobný těm, kterých stále nově odhalovaná a demytizovaná moderní historie již přinesla nespočet. Mladý dirigent-intelektuál, verbální levicový aktivista s příznačným jmé­nem Wolfgang Mazort se nevědomky, z mladického idealismu zaprodá totalitní propagandě socialistického tábora. Odchází z nepřející kapitalistické společnosti do vysněného sociálně spravedlivého ráje, ze kterého se v závěru bude moci vykoupit jen za cenu spolupráce s komunistickou Státní bezpečností. Štěstí ho nečeká ani na druhé, demokratičtější straně, ostnatým drátem a betonem vytyčené hranice, kde je označen nejen za zrádce a špiona východního bloku, ale kde se mu hroutí již od zárodku pokřivené a zkažené, formálně svatbou stvrzené manželství, uzavřené s nemilovanou ženou Bibi, dcerou mediálního magnáta.

Pokud jde o příběh, nic nového pod sluncem. Mnoho západních intelektuálů skutečně inklinovalo k levicovým názorům a ideálům, aniž by alespoň trochu tušili, jak takový socialismus, potažmo komunismus, ať s lidskou či povětšinou zcela jinou tváří, vypadá. A pochopitelně i jejich osobní životy byly pak těmito názory, myšlenkami i činy poznamenány. U dramatika typu Pavla Kohouta ale tyto náznaky a odkazy nabírají mnohdy jiné, neřkuli paradoxní významy. Tak kupříkladu nadšený idealismus hlavního hrdiny Wolfganga nemůže být nepropojen se stejným idealismem a svazáckým zápalem, s jakým mladý Pavel Kohout oslavoval budování stalinismu. Již několikrát to nebohý dramatik za těch pár prostoduchých, v počátku tvorby psaných básní schytal a nebylo by třeba se k tomu neustále zbytečně vracet, kdyby samotný text Malé hudby moci neobsahoval několik narážek, které život v totalitě neúnosně trivializují. Je samozřejmé, že naši
evropskou historii je třeba brát s určitým nadhledem, není však možné ji přespříliš bagatelizovat či zesměšňovat. Když Kohout ústy tajného agenta Wagnera-Strausse vyrábí rádoby nevinný vtip na známé leninské heslo „když se kácí les…“, nelze si nevzpomenout, kolik nespravedlivě odsouzených, nelidsky mučených a nakonec zavražděných má tento slogan na svědomí. Vskutku nemístný humor od autora, který pomáhá v padesátých letech podobnou ideologii budovat, ať již tuto kapitolu svého života vysvětluje hospodářskou krizí či Mnichovem. Tím nechci v žádném případě říci, že Kohout nemá právo na podobný sarkastický humor, ba právě naopak, sám si toho od komunistů později užil až dost, měl by se však mít na pozoru před zjednodušováním a zlehčováním à la film Good bye, Lenin!. Navíc u Kohouta do hry, alespoň do její politické části, vstupuje nejen rovina osobní, dílčí projekce autora do postavy Wolfganga je zcela zřejmá, ale i zesílená rovina moralistní. Autor se nás skrze
Malou hudbu moci snaží poučit o naší české minulosti, o tom, že je třeba se s ní vyrovnat. Základním problémem ale zůstává, že tato hra není o nás – ač pochopitelně v podtextu všichni tušíme, že také a především o nás –, ale o našich německých sousedech. A ti se snad jako jediní Evropané, na rozdíl od Čechů, dokázali se svou minulostí vyrovnat. Není již načase začít psát na rovinu o české, nepříliš světlé poválečné historii, jako to dělá, i když poněkud drakonicky, Miroslav Bambušek? Není načase přestat se schovávat za tezi „já píši o vás, ale také trochu o někom jiném“? Proč se rovnou nevysmívat českým dějinám, raději než těm německým nebo rakouským?

Nicméně zatímco politická rovina Kohoutova nového textu je rozčilující tím, že vyvolává mnoho podobných otázek, rovina psychologická, přirovnávaná nepatřičně k tematice Čechovových her, je hotová katastrofa. Dialogy jsou vyumělkované, nevěrohodné, tezovité a zápletka se ve finále mění v žalostný bulvár, který si bohužel nezadá se směšně-paradoxním rozuzlením mexických telenovel. Síla politicko-společenské roviny textu je zbytečně rozmělňována nepatřičným psychologismem, komplikovanou peripetií i zcela kýčovitým finále. Jedno oko nezůstane suché při symbolické sebevraždě otce, který se obětuje pro záchranu syna. Kohoutova hra je navíc příliš doslovná, jednotlivé situace se krkolomně, pracně skládají do komplikovaného příběhu. Navíc to, co již dávno z dialogů tušíme, se znovu, téměř školometsky vysvětluje a rozebírá, jako například dlouhý monolog, v němž svazačka Marianna líčí Wolfgangovi pravdu o životě v NDR, která má sloužit jako
zpověď a zároveň obžaloba režimu. Není proto divu, že se žádné z německy mluvících divadel prozatím k uvedení Kohoutovy hry neodhodlalo. Kapitalismus je totiž skrze melodramatickou lásku Wolfganga a Bibi líčen plakátově – a socialismus pak příliš lehkovážně a účelově.

Inscenační (po)moc

V Národním divadle spustili záchranný kruh Kohoutovu textu inscenátoři, ač ani oni ne vždy dokázali vzdorovat doslovnosti předlohy. Malá hudba moci je inscenovaná jako retrospektiva Wolfgangova života, orámovaná metaforou hotelu U Pavouka, kam se dirigent, snad na prahu smrti, dostává. Recepční, hraný s nadhledem a vtipem Františkem Němcem, se stává jeho průvodcem a umožňuje nám spolu s Wolfgangem sledovat v druhém plánu jeviště jeho příběh. Ten je povětšinou zasazen do velkých otevřených pojízdných krabic, ve kterých se odehrávají jednotlivé scény a které detailně evokují dané prostředí. Nápaditá scéna Luboše Svobody je přesnější a výmluvnější v zobrazení panelákového umakartu bývalé NDR než v popisu západního světa, pro který se hledají jasné rysy a symboly pochopitelně daleko obtížněji. Několikrát je během představení scéna také využita k drobným, nenápadným vtipům, které jsou pro režii Michala Dočekala příznačné.
Dočekal však, podobně jako tomu je u jeho soustředěné a propracované inscenace Otec/Doma, nechává prostor zejména hercům. Především Jan Dolanský, zprvu idealistický, později životem poučený Wolfgang, a David Prachař jako úlisný „hudební kritik“– estébák Wagner-Strauss podávají nadprůměrné výkony. Jejich společná scéna, kdy Wagner-Strauss nutí Wolfganga ke spolupráci s tajnou policií, jakož i scéna první­ho setkání Wolfganga a Marianny (velmi dobrá Petra Špalková) nepostrádají dynamiku, hořkost, nadnesený humor i tragiku. Naopak jejich závěrečné osudové setkání kdesi na banketu jako by bylo vyjmuto z nevěrohodného filmu americké provenience. Slova jsou zbytečná, vše bylo již řečeno a pseudoromantické vyústění je tolik povrchní, že se v podstatě nedá sehrát, aniž by působilo strojeně a směšně. Není se pak co divit, že scény Wolfganga s Bibi, kde se v těžké roli představuje Antonie Talacková jako jeho manželka, vycházejí ještě
o něco hůř. Talacková totiž příliš podléhá poněkud afektovanému charakteru své hrdinky. David Matásek, který v Národním divadle předvádí stabilně zdařilé výkony, pak v roli jejího otce Taubera nezmůže nic jiného než decentně sehrát pohádkovou postavu mocného novinového magnáta s dobrým srdcem.

Obávám se, že Malá hudba moci stojí a padá především se svým účelovým, těžkopádným obsahem, který nedokázala rozhýbat ani vizuálně dynamická Dočekalova inscenace, ani solidní herecké výkony.

Autor je teatrolog. Působí externě na katedře divadelní vědy FF UK.

Stavovské divadlo – Pavel Kohout: Malá hudba moci. Režie Michal Dočekal. Premiéra 9. 11. 2007.

Kdysi za totality jsme s jedním přítelem uspořádali pro společenství spřízněných duší cyklistický závod kolem Prahy. V závodě nešlo o vítězství, chtěli jsme jen společně strávit čas, pobýt venku, uvidět neznámá místa, projet předem zvolenou trať. Vytyčování trasy bylo mnohem dramatičtější než závod sám. S přítelem jsme na silničkách, úvozech a pěšinách, vedoucích příměstskými lesíky, poli, okrajovými čtvrtěmi, zbytky dělnických periferií, ale i divokými roklemi, které by v blízkosti velkoměsta nikdo nehledal, strávili pár dobrodružných týdnů hledáním těch nejzajímavějších cest. Vlastní město jsme přitom nechávali kdesi daleko, ztracené dole v kotlině Vltavy, docela mizející uprostřed kruhu, jejž jsme kolem něj obepínali.

Z města pro nás zbyly jen letmé nápovědi. Zbytky periferního dláždění zarůstajícího travou; kouty, kde se mezi poslední městské činžáky už mísila náves obce, již město časem pohltilo; zapomenuté zdi a komíny továren, které dávno přestaly cokoli vyrábět; zarostlé objekty, jež město vyvrhlo; obory, jimiž na svých okrajích jako džunglí zarůstalo; ploty a ohrady, kdysi vymezující nějaká území, teď však nechápavě trčící do prostoru. Pro náš velký závod jsme vlastní město nepotřebovali, zbylo nám jen jako neviditelný střed, jemuž jsme vzdávali hold, ale zároveň jsme jej bezstarostně ponechávali jemu samému napospas.

Ostatně nebyli jsme sami, kdo se tehdy z ghetta vytrácel bez propustek. Takhle popisuje své tahy s přáteli básník Andrej Stankovič v Osvobozeném Babylonu: „Končíme u Lojzy, u Vrchoty, v Kravíně –/ (…) Dolů do města, ačkoli je to skok, za celý týden/ vůbec neproniknem.“ Náš tajný závod kolem Prahy byl jednou z těch dokonale nevinných akcí, které se zároveň, kdyby tehdejší režim jen trochu chtěl, mohly zvrtnout v cosi podvratného, nebezpečného, zakázaného. Při zpětném pohledu se opravdu zdá, že v našem počínání byla bezděky i určitá symbolika, latentní proklamace, ironická, směšná, hrdá. Váš střed si nechte, my ho nepotřebujeme, nebudeme se na něm podílet. S trasou závodu jsme vytyčovali i území, které bylo jen naše, prostor svobodného, nekontrolovaného okraje.

II

I my jsme ovšem chtěli nějak patřit ke středu dění. Tupý režim nám v tom bránil, zabíral si střed dětinsky jen pro sebe. Proč vlastně? Z odstupu bezmála dvou desetiletí je nám to čím dál méně jasné. Jenom si pamatujeme, že ti z účastníků závodu, co dnes na poslední chvíli stihli být překladateli, kunsthistoriky, kritiky, novináři či malíři, obývali tehdy různé okrajové kotelny, hlídací boudy, čerpací stanice, uklízecí kamrlíky. Proč, to je čím dál víc v mlhách, zato si stále jasně vybavujeme tehdejší rekvizity naší sladké vyvrženosti. Lopaty, kotle, železná dvířka, okýnka vrátnic, schůdky maringotek, tvrdá lože. Tyhle rekvizity tvořily druhé město, skrytě rozprostřené v tom prvním, přízračné a neskutečné svou banalitou a nicotností, a zároveň víc než reálné právě tím samým: každodenní definitivností své banality, bezvýchodnou tklivostí své nicotnosti, danosti, ale i nepoddajnosti, svého odhodlání
přetrvávat na okraji, vydržet déle a víc, než vydrží střed.

Tklivost: s kamarádem (právě tím, s nímž jsme chystali velký závod) jsme tehdy často žasli nad cedulí s nápisem TESCO, kterou jsme denně vídali ze skladiště lešenářských trubek, kde jsme se střídali jako hlídači. Nápis plul nad změtí dřevěných stříšek a ohrad, s jednou významuplně vypuštěnou hláskou. Zírali jsme na tu olysalou tabuli jako na přelud. Řečeno s básníkem Stankovičem: „Dál doskáče už jen fata morgana.“ Dneska se mi nad nápisy TESCO už tak nestýská. A nicotnost? Jednoho dne si jiný můj kolega v kotelně Umprum muzea trochu zazoufal nad ubíjející náhražkovou fachou, až se na něj šéf, muzejní správce a muž od rány, obořil: Žádná práce není podřadná a marná, rozumíš!? Tohle už nikdy neřikej! Jenže my jsme tehdy tvrdošíjně chtěli ke středu věcí a dění, aniž bychom tušili, jaké s námi střed může mít ve skutečnosti záměry.

III

Ale ani střed sám koneckonců nebyl tím, čím se stavěl. Ulice Starého Města byly poloprázdné a chmurné, omítka otlučená, všude výkopy, strupatá lešení, prkenná výdřeva, fádní vývěsní štíty. Chátrání skutečné, ale i skrytě naznačená všeobecná chatrnost vnitřní. Věže monumentálního Týnského chrámu v historickém středu obklopovalo možná patnáct let lešení, než je byli nuceni zas rozmontovat, protože snad, podle legendy, která může být dost dobře pravdivá, vypršela jeho bezpečnostní lhůta. V průběhu let jsem se za různých okolností vydrápal na obě věže Týna, nejvyšší lešenářská plošinka trčela dokonce až nad samotnou špicí, dole v hloubce jako rozházené kostky se krčilo město, slavný střed, zatímco nebem výhružně nízko houraly mraky. Připadal jsem si jako král okraje, hleděl jsem shora na špici týnské věže a bál se na posledních dřevěných deskách i jen postavit. A bylo mi, že víc už snad nemohu zbavit střed
jeho sebestřednosti. „Střed je místo nejvýstřednější,“ psal tehdy, ostatně možná hned pod stěnou chrámu ve svém nouzovém bytě v Celetné, básník Petr Kabeš do svých zázračných Těžítek, a já jsem si to nad věžemi Týna bezděky potvrdil.

S kolegou z jazzového orchestru, v němž jsem souběžně s hlídačstvím či kotelnictvím tehdy hrál, jsme chodili v noci domů ze zkoušek přes Karlův most. Občas byl úplně prázdný, snad kromě naivní partičky, shluklé kolem dvou cikánů hrajících na kytary. Někdo třímal v ruce zpola vypitou lahev Pražského výběru. Okolo se ze tmy vykláněly strnulé sochy misionářů a svatých, nechápavými obličeji se po nás ohlížely, už už skloněné, aby nám konečně řekly, jak všechno bude a co máme dělat. Ale přece jen se ostýchaly porušit svou navyklou letitou nehybnost. „Odejdi, socho,/ přijď živá…“ šeptá Jan Suk ve svých Spojených kamenech. Ale sochy neodcházely, neopouštěly svá stanoviště na kamenném zábradlí či fasádě Sv. Salvátora, a nikdo netušil, v jaké podobě, s čím, jestli vůbec by se vrátily.

I nevinná mostní parta, drnkající a popíjející uprostřed pustého mostu, k níž jsme se pravidelně přidávali, se mohla z minuty na minutu stát nebezpečnou podvratnou skupinkou, narušující noční klid a vůbec politický vývoj v zemi. Všichni se mezi hlty vína rozhlíželi, jestli se neblíží lítačka, a vzápětí na sebe plaše spiklenecky pomrkávali; jsme tu, spolu, aspoň na chvíli… Bylo to jasné: střed byl prázdný a sám.

IV

Dnes se přes týž most dnem a nocí valí davy. Tehdy někteří lidé chodili po mostě pěšky do práce, dnes si raději zajdou přes most sousední, aby to vůbec stihli. S přítelem trumpetistou jsme tehdy na docela prázdném mostě snili o tom, jaké by to muselo být, kdyby v našem městě a vůbec v celé zemi neměla vše pod palcem policejní lítačka. Dnes na tomtéž mostě kdosi bez uzardění prodává ruské vojenské čepice, pyšně vytrčené vzhůru, kdysi doslova znamení naší poroby. To vše za zvuků niněry, tradičního jazzu a reklamní samby z reproduktorů. Zatímco my si protíráme oči a přikyvujeme: no ovšem, jako bychom to předem nevěděli.

A zakazujeme si stížnosti a remcání. Vždyť se toho tolik změnilo. Ulice se zaplnily, chmury zmizely, omítky zcukrkandlovatěly, vynořilo se tolik nových nápisů, některé velmi pádné: ALCOHOL BAR. CLUB CLUB. Žebrák u zdi se kýve sem a tam, černoch v mozartovské paruce nahání pod Prašnou bránou kunčofty na koncert, zatímco v pozadí projíždí bílá, jakoby nekonečně dlouhá lízátková limuzína s nápisem DARLING. Na pěší zóně někdo vhazuje pod kola opancéřovaného džípu granát. Následuje – falešným oslím můstkem – výbuch smíchu grupy anglických pořízků, zahajujících svůj THROW-UP WEEKEND IN PRAGUE. „Je podivné, jak zástup hlupáků náruživě hledá svou zkázu“ (Karel Milota: Gregor).

Ale nemá smysl být jen ironický. Město se neuvěřitelně změnilo. Ožilo, zladnělo. Bylo zvelebeno. Restaurace svítí, divadla hrají, cestovní kanceláře nabízejí úniky tam či onam, knihkupectví přetékají knihami. Přesto se zdá, že jsme jaksi minuli období smírné, oboustranné vstřícnosti, kdy by nám město začalo opravdu patřit a my bychom s důvěrou byli ochotní na oplátku patřit zas jemu. Pořád jsme tak trochu nepřítomní, stejně jako je nepřítomné naše město. Střed se slibně naplnil – a vzápětí se s přihlouplým, omluvným úsměvem rozcápl, obsah se vylil do stran; najednou všude jen střed, střed, ten vymodlený střed nám nedá vydechnout. Střed: půllitrová plastová lahev vody za celých 60 Kč. Odcházíme, zahanbeni, žíznit jinam.

V

Jak se tedy zachovat ve vztahu k městu, jehož proměny si vážíme, jež nás však, alespoň naši generaci, zároveň nemůže než tiše zklamávat? Jak se zachovat k městu, které ostatně spolu s námi a s okolní civilizací prožívá plíživý rozklad smyslu a řádu, nevinně krytý maskou rozkvětu? „It was the best of times…“ – ta Dickensova věta platí i v novém tisíciletí, jak jinak. A tak to, že se střed metropole vylidnil, rozuměj, že z něj zmizel místní život a pomalu vše se podřídilo turismu, na němž všichni pochopitelně chtějí vydělat, beru jako smutný, ale nevyhnutelný trend doby. Jen zazávidím, že i v takových Benátkách, sužovaných turismem snad ještě víc, přece jen stačí trochu uhnout z cesty a dýchne na nás nefalšovaný místní život. O Neapoli, Portu, Manhattanu nemluvě. Tradiční život byl ve vnitřní Praze systematicky huben už „umakartovým“ komunismem, takže teď, po jeho pádu, se
není k čemu vracet. Jane Nerudo, ale dokonce ani vy, Karle Pecko, už další Povídky malostranské nenapíšete. Protože z vaší proslulé pitoreskní čtvrti za posledních deset patnáct let odešly dvě třetiny místních obyvatel, žádné figurky tu už nezbyly a s nimi zmizel i zvláštní duch míst a koutů, které jsme měli rádi.

Středoevropské město je tedy městem se vším všudy, zároveň je to ale i schránka neskutečných metamorfóz, záměn, divných vychýlení. Přes svou sílící praktičnost, utilitárnost a komerčnost je to stále též identikit naší duše, všeličím zmítané. „Praho teď pro změnu miluju tvůj stud nad tím jak stárneš/ jak tě ubývá jak se rozdáváš tím snáz čím míň je toho/ k rozdávání.“ To, že z Pražských vodáren na Národní třídě, v nichž můj otec strávil celý svůj profesní život starostí o to, „aby tekla voda“, se stal dnes další hotel v řadě, beru jako snový přívažek. Skutečnost, že v místnosti, kde můj otec trávil za rýsovacím prknem život, se dnes někdo letmo výletně či služebně vyspí, vnímám jako tichý symbol a setrvalou ironii života a světa. I můj otec tu byl nakonec jen hostem? Dějiny v takovém městě přestávají být udržováním kontinuity, mění se v pouhý sled stále povrchnějších, bezcennějších změn. Chápu to, ale městu mě to nevrací.

A přece: proč se i dnes řidiči pražských tramvají ve svých kobkách nad úrovní ulice často tváří tak nadutě a nasupeně? Mají nás oni vůbec rádi? Ne, to by nebyli pražští tramvajáci, uražení na celý svět. Jak bychom mohli rozumět jejich středoevropské chandře, vždyť to oni, ne my, se musí ploužit ulicemi a trčet na křižovatkách, čekat na magnetické přehození výhybky, neustále obtěžováni cestujícími, kteří dobíhají, nestíhají, příliš pomalu vystupují, něco chtějí vysvětlit. Ta křivda! Sedět ve své kabině, uprostřed svého města, se svými lidmi za zády a dělat svou práci… Do trpné nabobské kabinky pražského tramvajáka se mi občas smrskne celé středoevropské velkoměsto se svými šrámy a škraloupy, kdysi uražené a ponížené, a dodnes si své ponížení vybíjející na podobně uražených a ponížených.

A vybaví se mi jedna z raných protirežimních demonstrací někdy z léta 1989. Dav se nečekaným policejním tlakem nahrnul do celé Spálené ulice, také přes tramvajové kolejiště, najednou nebylo kam se hnout, ale tramvaják, bůhví proč stále předstírající, že se kolem nic neděje, přece vyrazil ze své zastávky dál směrem k Lazarské. Zvonil a tlačil dav před sebou, pamatuji si na jindy mateřské drlindání pražské tramvaje, které se teď vřízlo rovnou do lidí, jak do nich řidič sunul svou tramvaj, držel si svou zraněnou zupáckou čest: Dejte mi pokoj s problémy světa, jedu!

VI

Ale pak přijde povodeň. Žádná metaforická potopa, ani záplava nadšených zástupů z listopadu 1989, ale nefalšovaná tisíciletá voda, jak se patří. Stalo se roku 2002. A najednou je vše jinak, stačí pár hodin a město je vzhůru nohama. Celé čtvrti jsou postupně uzavírány. Pod okny projíždí hasičský vůz a amplion hlásí: Tato část města bude evakuována, opusťte svoje domovy. Přes most přejíždí poslední tramvaj. Kamenným milencům v Růžovém sadu koukají z vody už jen hlavy, brzy se ponoří docela a zamilovaný mládenec už svou hlavu nenajde.

V noci padne tma, elektřina je vypnutá, auta nejezdí, okna a lampy nesvítí, vše ustane. Středoevropský pocit, geneticky povědomý i tomu, kdo jen slýchal o okupaci, zatemnění, náletech, máslu na příděl. Ulicemi se trousí hloučky obyvatel. Najednou se lze s každým zastavit, zeptat se, co je nového, ve které ulici bydlí, jak jsou na tom tam u nich. Z místní cukrárny, plné uprchlíků, vybíhá pan vedoucí, Makedonec, a s očima neurčitě upřenýma směrem k řece volá: Už je tu? Přívalová vlna? Nějaký muž se mi dlouze svěřuje, váhá, jestli se má na noc ještě vrátit domů, do zakázané čtvrti. Všechny spojuje vlna solidarity, lidé snášejí deky, balené vody, hračky. Tramvaje zdarma! Všechny spojuje očekávání: co bude? A také úžas a tajná, nevyslovitelná hrdost: tohle jsme my, tohle je naše město a řeka! Nějaký šílený chlap sjíždí divokou vodu skrz celé město na podomácku vyrobeném voru, snad jsou to jen překocená vrata. Magor! bleskne
mi hlavou. „Jen o takovém/ životě/ už sním// Ničeho se/ nebát// Prdel vytírat si/ pampeliškovým listím// Být lstný“ (Ivan Jirous: Magorova vanitas).

To se opravdu probouzíme jen takhle vyburcovaní? V dané chvíli na úvahy není čas, ale člověk se až lekne, když mu hlavou bleskne, jaké to zas bude, až se vše vrátí do starých kolejí.

Zatím však černo v ulicích, přátelští, ustaraní chodci. A to ticho kolem!

Autor je hudebník a spisovatel.

Essay It! byla soutěž zaměřená na středoevropské město a jeho proměny. Pořádaly ji čtyři kulturní časopisy: český A2 kulturní týdeník, polský Tygodnik Powszechny, slovenská Revue K&S a maďarské Magyar Lettre Internationale. Soutěž probíhala dvoukolově: v prvním kole vybíraly jednotlivé národní poroty z celkem 124 přihlášených esejů finálové příspěvky. Dva české, tři polské, tři slovenské a čtyři maďarské eseje byly posléze přeloženy do angličtiny, v níž je posuzovala mezinárodní porota. Členy této poroty byli vedle redaktorů pořádajících časopisů i zástupce Multikulturního centra Praha a profesor Karl Schlögel, který se problematice proměn středoevropského města dlouhodobě věnuje a který porotě předsedal.

Jaká je podle vaší zkušenosti situace bohemistiky ve světě?

S výjimkou několika zemí z bývalého bratrského celku je ta situace spíše neradostná. Bohemistika doplatila na obecný pokles zájmu o slavistiku ve světě. Nedokázala se odtrhnout od ideologicky vykonstruované představy spojitosti slovanských literatur: z hlediska studia jazyků jde jistě o jazyky blízké, ale z hlediska literatur a kultur byl společný slovanský prostor jen zbožným přáním některých buditelů. Dnes je bohemistika především v západním světě až na pár výjimek v pozici oboru udržovaného jedním či dvěma vyučujícími. Živoří na okraji kateder slovanských studií, které živoří na okraji univerzitního toku studentů a peněz, nebo se stává jedním z mnoha jazyků (s několika kursy o historii a kultuře) vyučovaných katedrou moderních jazyků, což bývá taková univerzitní jazyková škola. Řada výborných a tvůrčích bohemistů putuje od konkursu ke konkursu západním světem. Jistým řešením by mohlo být právě přesunutí optiky ze
slovanského na středoevropské: jenže to vyžaduje mnohem větší jazykovou i metodologicko-interdisciplinární vybavenost. A také zřetelnější podporu bohemistiky ve světě z našich zdrojů; Poláci či Slovinci to na úrovni velkých peněz z ministerstev zvládají, myslím, mnohem lépe.

Myslíte si, že mají v českém prostředí perspektivu tzv. postkoloniální studia, například vzhledem k popisu středoevropských literatur? A jak vůbec středoevropskou literaturu definovat?

Postkoloniální studia nabízejí, zdá se mi, poměrně použitelný rejstřík konceptů a pojmů, které se ukazují jako produktivní především pro literaturu totalitárních období, tj. u nás let 1939–1989. Především pro studium sovětského vlivu ve sféře kultury se mi jeví jako velice přínosné. Na dobu habsburské monarchie, kam asi směřuje vaše otázka na středoevropskou literaturu, se mi zdají aplikovatelné poněkud hůře: kultura českých zemí nebyla kulturou vzdálené kolonie. I když bez toho prostorového faktoru vzdálenosti se asi při konceptualizaci středoevropského prostoru neobejdeme: středoevropská literatura a kultura je ještě zajímavějším a produktivnějším konstruktem „imaginární komunity“ než naše kultura národního obrození. Při re-konstruování této imaginární komunity nám lineární časové osy příliš neslouží: jde spíš o metaforizaci prostoru se zřetelnými středy či uzlovými body, ale s nezřetelnými periferními oblastmi.

Je zvyšující se zájem o „literární kulturu“ logickým rozšířením pole, přechodnou záležitostí, obrannou reakcí na „medializaci“ literárního provozu, nebo něčím úplně jiným?

Asi od každého trochu. To naše herní pole muselo být rozšířeno od literárních děl k literární kultuře už proto, že na předchozím poli, neseném představou významů, vyzařujících nějak automaticky z textů, aniž by se zkoumala pragmatika jejich fungování, už byl poněkud vydýchaný vzduch.

Jak vnímáte současné rozložení sil a působnosti – personálně i vzhledem k provozu oboru – mezi Ústavem české literatury a literární vědy FF UK a Ústavem pro českou literaturu AV ČR?

V řadě zemí podobná akademicko-badatelská pracoviště bez výuky nemají, a docela jim to tam funguje. Tady vznikl historicky model jiný a dnes jej nemá cenu bořit násilným slučováním; to je pro mne i v dlouhodobějším horizontu nepředstavitelné. Ústav pro českou literaturu AV ČR je pracovištěm jiné veřejné služby. Zatímco my máme své „klienty“ zřetelně dané studentonormohodinami, oni jaksi mají sloužit všem. Jsme vděčni, že pár jejich pracovníků učí i u nás. A myslím, že je spíše dobře, že metodologicky každý z ústavů vnímá přístup k literatuře poněkud jinak. Tím spíš, když po naší transformaci z katedry na ústav v roce 2005 jsou si ty naše názvy až proklatě podobné.

Jaký je podle vás přínos kognitivní vědy současné literární teorii? Jsou kognitivní modely myšlení a jazyka pro literární texty univerzálně použitelné?

Literární věda, je-li tedy ještě dnes vědou, už po staletí více či méně pokukuje po jiných vědních oblastech. A kognitivní vědy se dnes jeví jako produktivní koncept, který lze na literaturu aplikovat a domýšlet; určitě produktivnější než někdejší přejímání přístupů biologických, obecně sociologických či přístupů politické historie. Jako velice přesvědčivé se mi jeví třeba práce Davida Hermana, který kognitivní přístupy propojuje se sociolingvistikou a aplikuje je na teorii narativu. Myslím, že v rámci aplikace kognitivních věd je smysluplnější vypůjčovat si spíše teoretické koncepty a využívat je pro myšlení o literatuře jako propozice, jako vypůjčené mřížky, které nám nabízejí zřetelné spektrum relevantních otázek. K empirickým výzkumům reálných čtenářů jsem poněkud skeptický. Uvažování o literatuře potřebuje impulsy odjinud, ale aplikované s vědomím, že nám žádná vypůjčená metodologie nevyřeší všechny palčivé problémy.

Které původní české literárněvědné texty z posledních zhruba pěti let považujete za nejvíce inspirující?

Zdeněk Mathauser: Básnivé nápovědy Husserlovy fenomenologie. Miroslav Červenka: Fikční světy lyriky. A inspirující byli i oba autoři; bohužel k nim patří už ten minulý čas.

Jak vidíte současný potenciál české historiografie? Neuniká nám náhodou ve vlně zájmu o specificky novověké otázky autorství, trhu, „konzumace“ literatury apod. například starší česká literatura?

Ty otázky jsou nejen novověké ve smyslu vymezení materiálu, ale jsou i nové, neobnošené. Já myslím, že i literární historiografie má být trochu sexy, má koukat, co se právě nosí. V šedesátých letech vymyslel A. J. Greimas teorii čtyř aktantů, které jsou identifikovatelné v každém vyprávění. Od té doby to víceméně nikdo nepoužil, nejspíš proto, že to funguje na vše: proč bych to tedy měl aplikovat právě já? Myslím, že na poli literární historiografie dnes, pod vlivem nového historismu a cultural studies, vzniká velmi lákavý prostor pro nové konceptualizace. Děti obvykle také baví hrát si s tou hračkou, co právě dostaly. Pro starší literaturu dnes bohužel „nejsou lidi“, takže až tam nová produktivní generace dozraje, jistě si i ona vytvoří nové otázky.

Neuralgickým bodem literární vědy se zdá být popis vztahu literárních a širších dějinných struktur, vztah „vnějšku“ a „vnitřku“, popis toho, se děje se slovní reprezentací v literárním díle a jak prosakuje „zvnějšku“ a zase zpátky. Který směr nebo metodologie (respektive který teoretik či literárněvědný text) pro vás nejlépe vystihuje vztah textu a kontextu?

Myslím, že nový historismus nám naznačil cestu, jejíž potenciál ještě nebyl úplně vyčerpán. Totéž lze ale říci i o Foucaultovi či Bourdieuovi. Rámcem našeho konání je nutně rezultativnost, tj. otázka, co z analytického či výkladového výkonu vyplývá. A pokud má vyplývat, že v tomto textu je význam nesen tím a tím, je to pěkné, ale někomu se to může zdát málo. My texty potřebujeme nejen analyzovat z hlediska jejich jedinečné významové výstavby, ale také je používat k něčemu širšímu – a konstruování kontextů z textů (a ne obráceně, jako v tradičním marxismu, kdy předpřipraveným konceptem vykládám text) a jejich okolí se jeví jako dosti produktivní užití.

Na začátku své dráhy jste se zabýval především poezií, pak se těžiště vašeho zájmu přesunulo více k literární teorii, naratologii a interpretaci; jaký je v tomto profesním profilování poměr nahodilého a zákonitého, lze-li to takto reflektovat? Jak je to pak s vyhlídkami české poezie (proti próze) dnes?

Jsme takové bárky zmítané v moři náhody… Někdo dokáže setrvale bádat po celý život nad jedním spektrem otázek, s jednou metodologií. Já jsem asi typ více polétavý: porozhlédnout se, chvíli pobýt a zase jít jinam. Nerad chodím stále do stejné hospody. A ohledně vyhlídek poezie se mi zdá, že už se po tom porevolučním šoku z nezájmu docela adaptovala. Vnímám soudobé mladší básníky (a básnířky) jako jakousi alternativní komunitu, subkulturu. Nechtějí měnit lidstvo, nechtějí do čítanek. Prozaik je, metaforicky řečeno, farmář: pracuje usilovně, má plán setby, pro sklizeň potřebuje kombajn. Básník si líně žije na tom hektaru půdy, co zdědil, něco mu dozraje ze stromů a keřů, něco dají dvě tři ovce či kozy. A místo vyhlídky má vysokorychlostní připojení.

Petr A. Bílek (1962) vystudoval bohemistiku a anglistiku na FF UK, působí jako ředitel Ústavu české literatury a literární vědy na FF UK. V první polovině devadesátých let se zabýval poezií a teorií lyrického subjektu („Generace“ osamělých běžců, 1991; Proměny lyrického subjektu, 1992), v současné době se věnuje literární teorii, naratologii a interpretaci (Hledání jazyka interpretace. K modernímu prozaickému textu, 2003).

Začátkem listopadu vystoupilo v divadle Komedie francouzské taneční duo Compagnie Post Rétroguardia. Tančící choreograf Paco Décina a Valeria Apicella se představili v české premiéře představení nazvaného Chevaliers sans armures, jež svým názvem poukazuje na bezbrannost emocí, na ochotu vystavit se zranění. Choreografie svým loudavým, zamyšleným tempem a neproniknutelností mlčících tváří interpretů dala vyniknout zejména tanečnici a její ženské, nepřístupné, jakkoli zranitelné senzitivitě. Valeria Apicella odsloužila představení téměř jako mši, dala mu do služeb jak své vykreslené bicepsy, tak svůj mystický dech a zamžený pohled. Paco Décina jako by ji jen rozpačitě a starostlivě střežil. Na vlastní oči jsme na ní viděli, jak má tanec drogové účinky; nakažené obecenstvo odměnilo oddanost tanečnice-kněžky dlouhým potleskem. Hypersenzitivní, meditativní, ale také zase nijak překvapivý styl vstoupil v Praze do prostředí bouřlivě se rozvíjející sezony současného tance,
sezony, která – jak se zdá – bude dynamická a nápaditá. Ve srovnání se současnou taneční atmosférou Prahy vyznělo proto představení Compagnie Post Rétroguardia poměrně retro. Pomalé tempo bylo chabě zdůvodněno jen tou jednostrunnou emocí. Obstarožní svícení s dotěrnou záplavou červeně po celou první část nepomohlo prohloubit její význam. Hledaná niternost unikala do autismu, možné odstíny emocí vytěkaly do nezabydleného prostoru scény. Výtvarné prvky užité v závěru choreografie – jakési prázdné, duté bílé kukly postav v různých polohách, rozestavené po prostoru jeviště – připomínaly divadelní poetiku sedmdesátých let a odvátý čas. A přece to, paradoxně, bylo právě hostování francouzských choreografů v Čechách, jejich představení a také jejich dílny, které pomohly popohnat český současný tanec vpřed, na jeho nynější úroveň. Za úspěšnou francouzskou taneční misí u nás stojí hraběnka Marie Kinsky a její asociace SE.S.TA. (Setkávání současného tance). Tato dáma, tanečnice a taneční pedagožka,
působí v Praze už více než deset let. Za tuto dobu odvedla spoustu neocenitelné práce na francouzsko-českém tanečním provozu. Český stát by si už měl pro Marii Kinsky nablýskat nějakou pěknou medaili.

Příjemný šok vyvolal v úvodu večera představitel hlavní sponzorské firmy, když emotivně vyzval všechny přítomné podnikatele k podpoře současného tance. Dostalo se mu potlesku na otevřené scéně.

Írán zakázal prodej knihy Na paměť mým smutným courám Gabriela Garcíi Márqueze, která měla vyjít v druhém vydání poté, co byla rozebrána. Její vydání v Íránu prý bylo způsobeno „byrokratickou chybou“, což se podle ministra kultury Farsiho v zemi, kde vychází 50 000 titulů ročně, může stát. / Dostavba centrální knihovny FF UK se opět protáhla. „S ohledem na to, že růst nákladů na základě požadavku na změnu koncepce knihovny přesahuje 20 % celkových nákladů na realizaci díla, zákon o zadávání veřejných zakázek staví realizaci knihovny do nové situace. Ke konci listopadu 2007 bude stavba knihovny přerušena s tím, že s dodavatelem bude provedena věcná a finanční inventura realizace, bude vypsána nová soutěž na dokončení knihovny na základě upravených zadávacích podmínek,“ oznámila fakulta. / Společnost Amazon začala minulý týden nabízet nový přístroj, nazvaný Kindle, který má zastoupit knihu. Do elektronické čtečky o velikosti paperbacku si budeme
moci bezdrátově a bez pomoci počítače stáhnout nové tituly v knihkupectví nebo si předplatit denní tisk. Zaváděcí cena přístroje je 400 dolarů. / Ve sklepích Nostického paláce v Praze, sídla ministra kultury, se pracovníci úřadu neformálně setkali s novináři. / Podle posledních výzkumů čtenářství v USA nečte polovina Američanů ve věku 18–24 let beletrii; počet nečtenářů stoupl mezi třináctiletými od roku 1984 o 5 % (na 13 %) a mezi sedmnáctiletými o 10 % (na 19 %). Někteří zaměstnavatelé považují čtenářství u svých zaměstnanců za velmi důležité; čtenáři prý také žijí aktivnější život. / Časopis Listy udělil svou cenu za zásluhy o politickou kulturu a občanský dialog polskému historiku, esejistovi, příslušníku někdejší demokratické opozice a nyní šéfredaktorovi deníku Gazeta Wyborcza Adamu Michnikovi. / Dne 1. listopadu 2007 byl spuštěn provoz internetového portálu www.czechevents.net, jehož cílem je usnadnit výjezdy českých
a slovenských umělců do Kanady, USA a Mexika. Oznámil to server proculture.cz. / Ředitel moskevské Treťjakovské galerie Valentin Rodionov zažaloval ruského ministra kultury Alexandra Sokolova za urážlivé výroky o výstavě Soc-Art – ruské politické umění od roku 1972. / Z děl spisovatelů, kteří v nedávné době zemřeli, se nejvíc prodávají knihy Kurta Vonneguta. Jatek č. 5 se v USA prodalo 280 000 kusů, což je víc než čtyřnásobek šesti nejprodávanějších románů Williama Styrona a Normana Mailera dohromady. / Skupina Red Hot Chilli Peppers zažalovala společnost Showtime Networks za to, že pro svůj seriál použila název jejich písničky Californication. Seriál vysílá i česká mutace kanálu HBO. / Zemřela maďarská spisovatelka Magda Szabó­ová. / Středoevropskou cenu Henkel Art.Award v oboru průmyslového designu získal návrhář Rajmund Domán z Maďarska. Tutéž cenu pro mladé umělce porota udělila Hermannu Trebschemu z Rakouska a ukrajinské umělecké skupině SOSka
Group. / V Plzni zemřel ve věku 78 let dlouholetý sólista opery Divadla J. K. Tyla Karel Křemenák.

–jgr–, –lb–

Zhruba před dvěma lety se Eva Prchalová a Lenka Valachová, absolventky herectví na JAMU, domluvily, že společně vytvoří inscenaci pro Divadlo Černá labuť, v němž budou obě účinkovat. Na základě jejich setkání a rozhovorů Eva Prchalová napsala hru Tango o kuře, Valachová ji opatřila písněmi. Když mělo dojít k realizaci, Valachová zmizela. V červnu 2007 se ale objevila, nejprve na scéně Divadla Alfred ve dvoře, posléze v Malém Nosticově divadle: s inscenací s názvem Tango o kuře, v níž vystupuje společně s Annou Polívkovou. Hra je doslova stejná, s drobnými úpravami v závěru. V programu se píše, že jde o „stage work inscenaci Lenky Valachové“; uvádí se jako autorka i režisérka. V telefonátu s Prchalovou, která o věci nebyla vůbec zpravena, Valachová popřela její autorství a uvedla, že hra je navzdory stejnému názvu kompletně předělaná. Zřejmě se ale lekla možných důsledků
a dopsala ji do programu absurdně jako „spolupráci na scénáři“. Polívková hraje postavu, kterou pro sebe napsala Prchalová, a krádež je o to bolestnější, že ta ve hře zpracovala své osobní zážitky. Další představení ukradené hry se chystá v prosinci v Brně.

Kateřina Rudčenková

Japonsko je známé jako jedna z nejbohatších zemí na světě. Je spojováno se špičkovým výzkumem a moderními technologiemi, zvláště v oblasti telekomunikací. Ve skutečnosti ale patří právě v této oblasti mezi nejzaostalejší země světa. Když přijedete do Japonska s mezinárodní bankovní či kreditní kartou, máte malou šanci, že se vám podaří vyzvednout hotovost. Desítky tisíc bankomatů jsou totiž odpojeny od všech mezinárodních systémů. V Tokiu je „mezinárodních bankomatů“ jen několik desítek, ve městě Nagoja (čtvrté největší v Japonsku) méně než deset. Také se nikam nedovoláte. Jen mizivé procento veřejných telefonů umožňuje hovory do zahraničí. Téměř nikde nenarazíte na bezplatný internet a internetové kavárny se daji ve velkých městech spočítat na prstech jedné ruky. Váš mobil v Japonsku fungovat nebude. Nemůžete si ani zapojit váš roaming. Za drahé peníze vám ovšem na letišti pronajmou telefon. Pokud přijedete s vlastním novým
a drahým 3G telefonem, stejně se vám nepodaří si zavolat, protože vám v Japonsku neprodají předplacenou SIM kartu. Prý z „bezpečnostních důvodů“. Ve skutečnosti ale proto, že o komunikaci s cizinou nestojí.

André Vltchek

Minulý čtvrtek bylo v refektáři pražského kláštera v Emauzích plno. Na panelové diskusi nad novým dokumentem ostravské televize o kněžích spolupracujících s StB, pořádané Českou křesťanskou akademií a koordinační skupinou historiků, však přesto někdo chyběl. Z oficiální katolické hierarchie se totiž nedostavil nikdo. Ke skutečnému poznání a smíření v této palčivé záležitosti však nemůže dojít, dokud se nesejdou ti, co obstáli, s těmi, co selhali, jejich blízcí a mlčící většina spolu s pachateli. V této debatě nelze spoléhat jen na média. Limity jejich přístupu se ukazují ve znovuoživené kauze Nohavica. Jak totiž připomněl historik J. Cuhra, od zkoumání dokumentů StB si nelze slibovat senzace, ale jen spoustu bolesti. Nepřinášejí elegantní špionské historky a také nic pro milovníky konspiračních teorií. Jde o smutné zprávy o byrokratické mašinerii, osobních tragédiích, zkažených životech
a každodenním boji mezi lidskou důstojností a pudem sebezáchovy. Emauzské setkání ukázalo, jak je pro pamětníky těžké smířit se s druhou tváří mnohých známých lidí. Třeba toho sympatického kněze, co pohřbíval Jana Patočku. Ještě těžší je zároveň nepodlehnout předsudku o církvi, kdysi pouhé hračce v rukou tajné policie. Poznaná pravda však nakonec osvobozuje.

Alexandr Budka

Kdo se chtěl minulý týden podívat v České televizi na dokumentární film Kristiny Vlachové Cesty naděje, měl smůlu. Vedení ČT dokument, který přibližuje osudy Židů z Medzilaborců za slovenského štátu, na poslední chvíli stáhlo z programu. „Není na tom nic mimořádného,“ tvrdí Václav Kvasnička z centra převzatých pořadů. „Vyjednávali jsme dlouho o právech a na poslední chvíli jsme zjistili, že je druhá strana nemá vyřešená.“ Tou druhou stranou, v jejíž produkci film vznikl, je slovenský Ústav pamäti národa (ÚPN). Jeho současný předseda správní rady Ivan Petranský, který byl do funkce zvolen jako kandidát SNS, je známý svým opatrným postojem k období slovenského štátu a výroky, že tehdejší režim měl i svá pozitiva. Podle režisérky bylo její působení v ÚPN ukončeno před rokem mimo jiné s tím, že „točí židoviny“. Den před plánovaným odvysíláním dokumentu, který vznikl v ÚPN za předchozího vedení Jána Langoše,
Petranský produkci zakázal. „Dokument byl promítnut na Slovensku jen na vánoční besídce,“ uvádí Vlachová, „slovenská televize jej však, podobně jako další díla, která jsem na Slovensku natočila, dosud neuvedla.“ Autorská práva mohou být zjevně používána jako dobrý cenzorský klacek.

Filip Pospíšil