2008 / 36 - grafický design

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

„Představa, že samotný grafický design vytvoří nebo iniciuje kvalitní veřejný prostor, je utopií, smutně ilustrovanou kvalitním designem letošních olympijských her v Pekingu,“ píše ve svém kritickém eseji Michal Rydval a klade na studium a prezentaci obalu pochopitelné (avšak pozapomenuté) nároky – jako na každý mohutný kulturní jev. K tématu čísla (připravil Petr Vaňous) nás inspirovalo Mezinárodní bienále grafického designu, jež je k vidění do 19. října v Brně. V čísle se dozvíte, co je pop design, co nejsou design junkies a že tři barvy jsou pro děti na kreslení málo. – Ráda bych se tu věnovala recenzi Vladimíra Boreckého na novou antologii Ivana Wernische (s. 31), ale pozornost mi „z ruky kradou“ (s. 26) jiné věci. Přesuny vedoucích pracovníků v kulturních institucích ovládaných státem. Zisk či ztráta pozice asi záleží na kvalitě stravování rozhodujících činitelů, na počasí, na náladách novinářů, energii petičníků a především na
vzpomínkách úředníků (na školní léta, hokej, první schůze). To jsme zažili v tancích kolem Národního divadla či Divadelního ústavu. Nová rošáda na poli ředitele Národní knihovny, na něž „může“ (ČTK) přijít nynější ředitel znovu uspaného Památníku národního písemnictví, není udivující. Je necitlivá a ustrašená. Vlastně může být. Třeba nebude.

Čtení v trojobalu!

T. Coraghessan Boyle

Řeči řeči

Přeložili David Záleský a Markéta Záleská

Argo 2008, 356 s.

Ve svém novém románu T. C. Boyle popisuje, jak snadno se dá v elektronicky vyspělé společnosti žít doslova na cizí účet. Ústřední zloduch tohoto výborně napsaného a napínavého díla (podle něhož někdo nepochybně brzy natočí stejně napínavý film) začínal jako poctivý mladý restauratér, ale nevěra milované ženy ho přivedla na scestí a posléze do vězení. A tam dostal od spoluvězně náležitou školu. Vždyť je to tak snadné. Stačí zmocnit se cizího čísla sociálního pojištění a při troše vynalézavosti člověk může přijmout cizí totožnost. Co na tom, že postiženého uvrhne do dluhů. Ve chvíli, kdy by měla spadnout klec, se zase proměníme v někoho jiného a můžeme dál jezdit v nejnovějším modelu BMW, jíst v drahých restauracích, pít francouzská vína a své krasavici plnit veškerá přání. Hlavně je třeba dávat pozor, aby člověk neudělal někde špatný krok. Jednou z jeho obětí je i Leslie, hlavní hrdinka románu, kterou policie při dopravním
přestupku zatkne, protože je na ni vydán zatykač v několika státech pro nesplacené dluhy. Chudák Leslie je ještě ke všemu hluchá, ale naštěstí má oddaného a šikovného přítele. A když zjistí, že jim policie příliš nepomůže, vydají se pronásledovat zloděje totožnosti sami. Následuje napínavá honička napříč Spojenými státy od pobřeží k pobřeží s poněkud překvapivým závěrem.

Jiří Hanuš

Martina Komárková

Prašní lidé

Klub přátel Tvaru 2007, 64 s.

Pomalu, pečlivě – a trpělivě. Tak je záhodno číst druhou sbírku Martiny Komárkové (1963). Její poezie nebere dech, pozoruhodně se v ní však spojuje příchylnost k tradici a originální výraz. Přitahují ji klasické formy (mistrně vystřižených Sedm sonetů pro iluzi) a „velká, závažná slova“: člověk, čas, věčnost, a samozřejmě smrt, nejen ve Třinácti zastaveních pro hřbitov. Spíš vážnost a umírněnost než nezávaznost a volný experiment, ačkoli pevné formy vyžadují od básníka velkou porci hravosti. Tahle poezie chce všechno jiné než (po)bavit, odlehčit. Jenže někdy to možná chce až moc, a výsledek pak může být zbytečně překombinovaný – právě přílišná komplikovanost formulací, v nichž se čtenář občas ztrácí, je zřejmě nejvýraznější slabinou této poezie. Někdy by možná bylo působivější ponechat letmý náznak tam, kde stojí „kamenné“ konstatování, trochu rozvolnit tu přísnou stavbu. Co asi původně bylo na jejím místě, jaká vzrušující krajina? Bylo by
také příjemnější, kdyby se ubralo na gnómičnosti, a místo snahy „mluvit za nás všechny“ (a všem nám pěkně vysvětlit, jak se věci mají: Jsme od zrození nakradení,/ plní marného a bezvýznamného./ Ale můžeme toho celý život užívat.) zůstalo u prostého, leč nekonečně autentičtějšího „já“. Právě básně, v nichž se „já“ neskrývá za „my“ (Stárnu si jako jiná žena/ než na kterou jsem chystala se/ v dětství), totiž působí svěže a přesvědčivě.

Simona Martínková-Racková

Karel Vysloužil

Návrat

Lípa 2008, 94 s.

Další útlá knížka bývalého politického vězně a katolického básníka a spisovatele je zasvěcena památce jeho manželky Jitřenky. Jejím námětem je návrat – v podobě vzpomínky a hledání kontinuity lidského života, sloužící k pokornému sebepoznání. Autor formou drobných úlomků vypráví příběh své životní lásky, plný zázračných detailů, od jejich nahodilého setkání na Svatém Hostýně v červnu 1948 až po Jitřenčino úmrtí. Neširoký prostor pár desítek stran mu přitom stačí, aby plasticky a jímavě (nikoliv však sentimentálně) vykreslil bolestnou krásu jejich svazku, jejž neporušilo ani jeho věznění v padesátých letech, které zde také citlivě líčí. Kniha, oslavující lidskou i božskou lásku, je opět zdařile komponována. Autorovo živé vyprávění rámují „pastorační lístky“ s úvodním rozjímáním nad návratem („Působí-li návrat v nás a vede naše kroky, je to ten pevný bod, k němuž je nasměrován život. Je opakem cesty pýchy, slávy, moci
a bohatství.“) a duchovní poezií na téma lidského poměru k Bohu. Několik básní, v nichž se s pozoruhodnou čistotou spojuje osobní niterná reflexe s obecnějším zřením, také vlastní Vysloužilovo vyprávění uzavírá. V těchto křehkých meditativních textech, vyjadřujících smíření s Boží vůlí a odhodlání k životu i k cestě do Věčnosti, se pak navracejí motivy zazněvší v právě dovyprávěném příběhu a symbolický výraz knihy je tak ještě prohlouben.

Karel Kolařík

Milan Exner

OnOna

Nakladatelství Bor, 2008, 53 s.

Spisovatelský rozptyl Milana Exnera je nezvykle široký. Od osmdesátých let vydal několik románů a souborů novel, vědeckých textů například o předplatónských modelech vesmíru a básnických sbírek, z nichž některé seřadil do souboru pod názvem Poesie Z. Zatím poslední básnická sbírka OnOna je dle autorových vlastních slov milostnou poezií pozdního věku. V básnické výpovědi se ve formě lyriky písňového typu navrací k poetice své tvorby devadesátých let. Většina básní je niterným dialogem se ženou, sdělením obav z citů a lásky, nad kterou nic není. Ale bohužel, s milostnou poezií je jedna zásadní potíž – snadno sklouzne k patetickému bolu, k drásavým výlevům o tom, že on (ona) mě už nemiluje a já ji (jeho) přece tolik. To se bohužel stalo i v básních této sbírky, o nutnosti jejíhož vydání můžeme pochybovat. Mimo verše typu „Líbat prstík po prstíku na Tvých nohou! Od malíku až k malíčku, můj slavíčku!“ se zde
bohužel objevují i klišé v rýmech láska – srdce praská. Jako básnický bonus se to v textech roztomilými zvířátky či sladkými lesními plody jen hemží. Vzhledem k ostatní autorově tvorbě, především k oceňovaným prózám Svatoušek či nedávno vydané Lakuně s přihlédnutím k inspirativním textům čistě odborným (Aktanty nevědomí), vzbuzuje sbírka OnOna rozpaky. Naděje však umírá poslední, proto se domnívejme, že je to jen mistrně šifrovaná perzifláž milostné poezie náctiletých.

Zuzana Malá

Tchaj-pej Chua-kchan 8/2008

Srpnové číslo tchajwanského časopisu informuje o kulturní akci, kterou za podpory tchajpejské radnice a Rady původních obyvatel Tchaj-wanu uspořádalo Rádio Tchaj-pej. V ostrém protikladu k tomu, jak se k původním obyvatelům ostrova chovali postupně čchingští úředníci, japonští okupanti a Čankajškovi nacionalisté, a naopak v těsné návaznosti na zájem, který v přistěhovalcích ve vztahu k původním obyvatelům vyvolaly liberální vlády posledních bezmála dvaceti let, zorganizovala stanice pěveckou soutěž Hoheyan. Ta rozhodně není komerčně pojatou soutěží ve stylu Česko hledá superstar: namísto zpěvu populárních písní v čínštině totiž pravidla soutěže zavazují interprety k tomu, aby bez doprovodu hudebních nástrojů zazpívali původní píseň v některém z jazyků původních obyvatel Tchaj-wanu. Soutěže se účastní příslušníci různých kmenů, které se navzájem liší nejen jazykem, ale především zvyklostmi, jež se odrážejí v podání
jednotlivých interpretů. Již předkola soutěže proto vzbudila posluchačský zájem: z regionálních soutěží vzešlo postupně dvacet semifinalistů a poté deset finalistů. Semifinále uváděly dvě hvězdy tchajwanské pop-music Fan I-čchen, příslušník kmene Ami, a Paiwanka Taj Aj-ling, jejichž repertoár je jinak tvořen výhradně písněmi v čínštině. Akce je provázána s internetovou vědomostní soutěží o původních obyvatelích ostrova.

David Uher

Tisíc jizev – 11 cest za dobrodružstvím

Uspořádala Ivona Březinová

Albatros 2008, 160 s. + CD

Jedenáct povídek studentů tvůrčího psaní na Literární akademii má společného jmenovatele – dobrodružství. Jako celek působí v rámci možností vyrovnaně a žádný výrazně netrčí. Odehrávají se na souši i pod vodou, autoři si libují zejména v jeskyních, často využívají hovorového jazyka a mezi řádky lze leckdy vycítit snahu o bezprostřednost či originalitu literárního vyjádření: „Dno se mi plazí pod břichem.“ Anebo: „Padák se znova nafoukne… a šlehne mi páteří o zem.“ Pro čtenáře-mladšího mládežníka (což je pravděpodobná cílová skupina) jsou srozumitelné. K nejzajímavějším povídkám patří příběh o „novodobých“ pirátech od Ladislava Konečného, který lze číst i jako pokus o nadsázku, a vyprávění z pouště Gobi autora Martina Strnada s výrazně hlubším ponorem do tématu, mongolské prostředí českým autorům patrně vyhovuje. Ale nejen tyto dvě povídky ukazují na jeden zásadní aspekt – posun mladé autorské generace za hranice
České republiky. Nelze předpokládat, že by všichni zúčastnění autoři šli ve stopách Františka Flose, který psal své exotické příběhy, aniž by opustil rodnou hroudu. Tisíc jizev autoři zasadili do Brazílie, Irska, Karibiku, Itálie, Tuniska či Newfoundlandu pravděpodobně proto, že cestují. A jedenáct doprovodných ilustrací jim se ctí sekunduje, dokonce by se dalo říct, že v určitém smyslu působí ilustrace mnohem vyzrálejším dojmem jistého a vyhraněného rukopisu.

Magdalena Wagnerová

Ondřej Felcman, Radek Fukala

Poděbradové – rod českomoravských pánů, kladských hrabat a slezských knížat

Nakladatelství Lidové noviny 2008, 761 s.

Nutno říci, že četba této knihy, je-li nahlížena prizmatem tvorby elit, je útěšným čtením ve srovnání s dneškem, kdy české podnikatelské špičky se často rekrutují z kriminálního podsvětí a politické elity jsou s tímto polosvětem až příliš často srostlé. Geneze nejdéle žijící větve pánů z Kunštátu, Poděbradů, je poučným dílem české historie. Postupné vytváření mocenské a majetkové základny Poděbradů vrcholí postavou „husitského krále“ Jiřího z Poděbrad. Jeho snahy o založení nové dynastie sice ztroskotaly, neboť domácí, uherské, polské i říšské poměry tomu nepřály, nicméně založení slezské knížecí dynastie bylo neméně velkolepým politickým činem. Kniha se podrobně věnuje sňatkové politice Jiřího z Poděbrad a zejména Jiřího potomkům. Tím se na scénu dostávají nám stále málo známé slezské dějiny. Velká část knihy je samozřejmě věnována uherské expanzní politice Matyáše Korvína. Samozřejmostí faktograficky minuciózní knihy je genealogie
Poděbradů, její heraldické, sfragistické a numismatické proměny. Vynikající jsou i závěrečné kapitoly věnované odrazu Poděbradů v dějinách jazyka, literatury a výtvarného umění. Zvláštní však je, že téměř mimo zorné pole autorů zůstávají mírotvorné snahy a panevropský projekt Jiřího z Poděbrad. Ale to je spíš na samostatnou knihu. Neměla však být tomuto tématu věnována alespoň samostatná kapitola?

Michal Janata

Odorik z Pordenone – z Benátek do Pekingu a zpět. Setkávání na cestách Starého světa ve 13.–14. století

Filosofia CMS AV ČR a UK 2008, 288 s.

Sborník příspěvků z mezinárodní konference, která se předloni konala na půdě Filozofické fakulty Západočeské univerzity v Plzni při příležitosti 675. výročí úmrtí františkánského řeholníka Odorika z Pordenone. Ten začátkem 14. století podnikl cestu do východní Asie a podal o ní významnou zprávu. Příspěvky se soustřeďuje zejména na vztahy Evropy a Asie, lépe na obraz Asie, kterou si středověká Evropa ze zápisků cestovatelů a misionářů ve 13.–14. století vytvořila. Nejlepší jsou části, které konfrontují Odorikův cestopis s reáliemi, jejichž sítem na povrch vystupují zvláštnosti jeho vyprávění. Pozoruhodné je srovnání autorských hledisek, struktur a specifik jednotlivých cestopisů od Marka Pola, který v 90. letech 13. století navštívil jižní a západní pobřeží Indie, přes Odorika, jenž se z Číny vrátil zřejmě v roce 1330, po Jana Marignolu, kterého do Pekingu vyslal papež Benedikt XII. roku 1338 a Karel IV. jej
posléze pověřil sepsáním nové české kroniky, kam vložil svá vyprávění z cest, nemluvě o intertextualitě v Mandevillově cestopise. Další příspěvky se věnují konkrétním oblastem cestopisných faktů, např. asijskému náboženství a jinakostem. Mongolové a obchodní vztahy Čech s okolní Evropou jako by se poněkud mimo základní téma staly druhým okruhem konferenčních příspěvků.

Klára Löwensteinová

Jan Dvořák, Věra Eliášková a kol.

Karel Makonj a Vedené divadlo

Pražská scéna 2007, 330 s.

Po portrétech J. Krofty nebo J. A. Pitínského věnuje nakladatelství Pražská scéna další svazek edice Režie osobnosti Karla Makonje a jeho Vedenému divadlu (1969–1972). Hlavním impulsem pro jeho založení byla pro K. Makonje a skupinu dalších studentů loutkářství nespokojenost s tehdejší rigidní českou loutkovou scénou, pracující pouze s napodobivou funkcí loutky a zakletou předurčením dětskému divákovi. Proto koncem 60. let začali experimentovat s možnostmi konfrontace loutky (později objektu) a živého herce a usilovali o rozšíření publika loutkového divadla i o dospělé. Tomu odpovídala také na tehdejší loutkový repertoár nezvyklá dramaturgie – Camusovo Nedorozumění nebo temná groteska Hop, signore! M. de Ghelderodeho. Ačkoliv Vedené divadlo nemělo příležitost se rozvíjet dlouho, jeho nové postupy, jež využívají metaforický potenciál loutky, kontrasty a napětí vycházející z konfliktu hmoty a živého, výrazně zasáhly do
vývoje českého loutkového divadla. Makonjovo dílo (kromě zmíněného Vedeného divadla také projekty na Divadelní pouti a působení v divadle Minor) ve sborníku prezentují v obsahově poněkud nevyrovnaných studiích jeho bývalí spolupracovníci, kritici i teatrologové jako J. Císař nebo H. Jurkowski a najdeme tu také původní režijní explikace Karla Makonje, úryvek z jeho diplomové práce a dobové kritiky.

Pavlína Vimmrová

Peter Englund

Stříbrná maska

Přeložila Dagmar Hartlová

Nakladatelství Lidové noviny 2008, 160 s.

Švédský historik napsal portrét výjimečné a dodnes fascinující královny Kristiny (1626–1689), která před čtyřmi staletími šokovala Evropu abdikací na švédský trůn a konverzí ke katolicismu. Nejde přitom o vyčerpávající, mnohastránkové dílo, jakými byly jeho předchozí úspěšné počiny Nepokojná léta a Nepřemožitelný (česky 1998, resp. 2004), ve kterých se na pozadí jednoho příběhu vykreslila celá epocha. Naopak, Stříbrná maska se soustřeďuje výhradně na postavu Kristiny a ostatní aktéři příběhu dostávají jen marginální prostor. Studie může překvapit také svým stylem – je to spíše delší výkladový esej, autorův pohled na královnin život, nikoliv práce postavená na citování dostupné primární a sekundární literatury. Dobové prameny – nejčastěji Kristinina korespondence – i výsledky bádání jiných historiků jsou samozřejmě přítomné, odsunuté ovšem do pozadí. Lehce plynoucí, zkratkovitý a psychologizující styl připomíná jiného Švéda, P. O. Enquista a jeho
historické romány, i když Englund jako historik se samozřejmě nemůže pouštět tak daleko na pole spekulativní psychologie, jak by možná i sám chtěl. Královna Kristina a vůbec skandinávské dějiny jsou kapitolou ve světě známou a probádanou a je jen škoda, že u nás stále opomíjenou. Englund tuto mezeru může zacelit jen zčásti, na druhé straně tak alespoň činí lehkou a sugestivní formou.

Vladimír P. Polách

Textová skupina (rusky těkst-gruppa – podle vzoru rok-gruppa, rocková skupina) Orbita vznikla v roce 1999 v Rize. Pět rusky píšících básníků jedné generace (narozeni v letech 1970–1977) se nechalo inspirovat výtvarnou a hudební scénou, především laboratoří elektronického umění a nových médií E-Lab a multikulturním festivalem Casablanca. Rozhodli se vyvázat poezii z jejího čím dál těsnějšího prostředí a ukázat, že je součástí současného umění.

Tim a jeho parta

Semjon Chanin, Vladimir Svetlov, Žorž Ualik, Artur Punte a Sergej Timofejev (Tim) začali spolupracovat s fotografy své generace, lotyšskými i ruskými. Tak vznikly almanachy a sbírky, které se náramně hodí do hlavního tématu této Ádvojky. Například almanach Orbita 3 tvoří jednou spirálou spojené dva kroužkové bloky – fotografie a textů; celkový počet variant obrazu a textu na „stránce“ je 3136. Sbírka básní Semjona Chanina Právě teď (Tolko čto, 2003) vyšla ve dvou knihách v minimalistické krabičce navržené grafikem skupiny Vladimirem Lejbgaumem, jeden svazek obsahuje originál v ruštině, druhý překlady (někdy velmi volné) do lotyšštiny od sedmi básníků, několik textů má víc variací. Při autorských čteních skupinu doprovázeli spřátelení hudebníci a prováděly se vizuální experimenty (DJ Zagga s oblibou promítal právě prováděné podezřelé chemické reakce na zeď). Začala vznikat hudba pro konkrétní
básně, která často jde proti rytmu textu (třeba starší básně Semjona Chanina jsou psány v mírně rozladěném jambu). Další almanach už měl podobu doma vypáleného CD s 18 kompozicemi a jasně se schylovalo k videoartu. Sergej Timofejev to považuje za přirozené: „Film byl vždy vnímán jako blízký literárním žánrům románu nebo povídky. Videoart ale vznikal jako ,vizuální poezie‘.“ Dnes vystupují se svými klipy (zatím vyšla dvě DVD) i živou hudbou po celé Evropě, doma pak v předloni otevřeném kulturním centru v bývalém rižském přístavu na řece Daugavě.

Spojení poezie s videem není v Evropě věc nevídaná (viz například mezinárodní festival básnických filmů ZEBRA v Berlíně), lotyšská verze se vyznačuje převažující melancholickou atmosférou, něžným vtipem, ohromnou energií a – v postsovětském prostoru naprosto nevídanou – součinností rozličných tvůrců dvou národností. Je to zatím nejsympatičtější etapa příběhu ruské literatury v Lotyšsku. Po rozpadu generace rižské perestrojky a okruhu kolem časopisu Rodnik (nejtalentovanější rižský prozaik Andrej Levkin, viz A2 č. 24/2007, nyní žije v Moskvě) nastal v devadesátých letech útlum, ale díky invenci autorů a zároveň soustavné státní podpoře mladé literatury skrze Latvijas Literatūras Centrs se Lotyšsko stalo na evropských knižních veletrzích jedním z nejvítanějších a nepřehlédnutelných účastníků z postsovětského prostoru (vedle srovnatelného Slovinska).

Pacient fixuje terč

Poezie Semjona Chanina (vlastním jménem Alexandr Zapol, nar. 1970), již jsem si vyvolila mezi tvorbou seskupení, je v podstatě marná rehabilitace vestibulárních poruch. Zahrnuje polohové manévry u pacientů, nácvik pohybových stereotypů stoje, chůze, lehu, pokusy o zamezení rizika pádu. Jeho první básně, otiskované časopisecky, jsou kusy pevně sešněrované rytmem, vnitřními i jinými rýmy, zvukovými nástrahami a nápadnou ambivalentností jednotlivých slov a jejich vztahů. Nikdy není jasné, kde jsou švy jednotlivých obrazů. Pak Chanin začíná své kvádry narušovat (viz básně Když jehlou zkoušel neprostupnou mlhu a Jsem císař imperátor, s. 26–27) težko postřehnutelnými nejasnostmi a nejistotami, ještě později s sebou městské a milostné motivy přinášejí rozvolnění verše, přerývanou dynamiku a nárůst zaslechnutých a opečovávaných plevelných slov.

Semjon Chanin je editor a literární historik, studoval ruskou literaturu nejen v Rize a v estonském Tartu. Letos vydal s kolegy z Orbity objemnou Antologii současné ruské poezie v Lotyšsku. Kniha připomíná holínku.

www.orbita.lv

www.literaturwerkstatt.org

www.literature.lv

O zfilmovaném Máji Karla Hynka Máchy napsal v Respektu č. 34/2008 Jan Gregor, že mu chybí „jakýkoli přesah, pokus po máchovsku vystihnout tragiku lidského údělu“ a že „strašný lesů pán“ Matěje Stropnického „je strašný jinak, než Mácha zamýšlel“.

„Přelomovým počinem“ byla podle Haló novin 25. 8. 2008 literárněvědná konference o Juliu Fučíkovi pořádaná evropskou revue Vulgo.net a pražským Ústavem pro českou literaturu AV ČR 21.–22. 8. t. r. pod názvem Julek Fučík – věčně živý!

K osmdesátinám Pavla Kohouta 20. 7. t. r. přinesly příspěvky Mladá fronta Dnes 18. 7., 19. 7. (od Ivana Klímy) a 21. 7. (původní rozhovor – jen ale v jihočeské a jihomoravské mutaci!), deníky Bohemia a Moravia 19. 7., Brněnský deník 19. 7. a Lidové noviny 21. 7. (od Milana Uhdeho). Neviditelný pes převzal 28. 7. na své internetové stránky příspěvek Karla Hvížďaly z vysílání ČRo 6, Jan Čulík v Britských listech podvakrát (26. a 28. 7.) podrobně rozebral (a vysoko ocenil) retrospektivu filmů Pavla Kohouta na letošní Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Kohoutovy účasti na této akci využil 2. 8. k původnímu rozhovoru Zlínský deník. O letošním 4. čísle revue Rozrazil (Brno, Větrné mlýny – Husa na provázku), jež je vlastně ojedinělým kohoutovským sborníkem, jsme psali v minulém Odjinud. V Hospodářských novinách se 15. 8. vedoucí kulturní rubriky Petr Fischer kál, byť s jistou ironií, za
opomenutí Kohoutova výročí. Haló noviny, ale ani Literární noviny a Listy se nekály vůbec. Naposled se ke Kohoutovi vrátily sobotní Lidové noviny 16. 8. celostránkovým rozhovorem, motivovaným reflexí „srpna 1968“.

Nad osmidílným rozhlasovým zpracováním Směšných lásek Milana Kundery, konkrétně nad druhou částí cyklu – povídkou Nikdo se nebude smát – , se v Týdeníku Rozhlas č. 35/2008 zamýšlel Petr Pavlovský. Došel k závěru, že i „přes jisté rozpory s dobovým společenským paradigmatem… text úspěšně prošel kvalitativní zkouškou času a stal se součástí kánonu klasické české literatury“.

Ve Vzpomínce na exilové Listy (Listy č. 4/2008) identifikoval Josef Škvorecký svůj pseudonym Vladimíra Burke, používaný v letech 1981–89 v exilovém časopisu Západ. Měla to být „fiktivní česká dívka vdaná za kanadského jazzového basistu“. – Jako jeden z autorů Bibliografie Josefa Škvoreckého si dovolím doplnit, že dva články v Západu byly podepsány pseudonymem Vladislava Burke a pod jedním (o Ladislavu Štollovi) se skvělo jméno Josefa Urválková.

Doslov k výboru z milostné poezie Vladimíra Janovice Jed v růži (H & H, Jinočany 2008) napsal Vladimír Křivánek, editor v A2 č. 32/2008 kritizované publikace Kolik příležitostí má poezie. Kapitoly z české poválečné poezie 1945–2000 (Brno, Host 2007).

Przemysław Truściński patří k nejvyhrocenějším autorům polské komiksové scény. Debutoval v komiksových zinech a později se propracoval i k samostatnému albu s eponymním názvem Trust, které používá jako svůj pseudonym. Díky nepřehlédnutelnému rukopisu se jeho kresby a karikatury dostaly až na stránky časopisů Newsweek či Playboy.

Narodil se roku 1970 a vystudoval lodžskou Akademii výtvarných umění. Kromě svých větších komiksových projektů kreslí stripy pro varšavskou přílohu Gazety Wyborczé, ilustruje, pracuje pro reklamní agentury nebo firmy jako Nescafé a Pepsi. Je autorem postav k počítačové hře na motivy ságy Andrzeje Sapkowského Zaklínač (Wiedźmin) nebo fresky na varšavském Muzeu Povstání. Je vítaným hostem ve všech domácích antologiích, ať už vydávaných polským Egmontem (antologie válečných komiksů Wrzesień) či sborníku s lapidárním názvem 44 (rok Varšavského povstání).

Jeho autorský výtvarný projev se nese v neoexpresionistickém duchu, srovnatelném například se stylem Billa Sienkiewicze nebo Ashleyho Wooda. Do kreseb zapojuje jak rozvolněnou munchovskou expresi, tak občasnou pitoresknost Simona Bisleyho nebo koláže ve stylu Davea McKeana. Sugestivně pracuje s lomenou linkou, ornamentem, hlubokými stíny, s vyřčeným i skrytým. I v těch nejrozmáchlejších tazích je ale vidět pevná ruka a promyšlená kompozice; v jeho kresbách se mísí patos se špínou, hrdinské s odporným, hi-tech s periferií, panoptikum s hororem. Vypjaté, pečlivě stylizované pózy a explozivní výprava prozrazují vnitřní náboj – jako kdyby postavy, stejně jako jejich autor, byly hnány nějakou nesnesitelnou vnitřní energií.

Hodný pozornosti je i angažovaný rozměr jeho tvorby – kromě zmíněných historických a válečných komiksů se v roce 2003 podílel na vzniku antologie Komiks kontra AIDS, jeho projekt DUST pak reaguje na drogové závislosti.

www.trusthead.com

KomiksFEST!

3. ročník komiksového festivalu 1.–8. 11. 2008

 www.komiksfest.cz

Jaroslav Formánek nazval svoji poslední novelu ambiciózně Cesta. Proč ambiciózně? Takový název v našem kulturním prostředí působí jako aluze na minimálně dvě kanonická díla světové literatury: jednak na Joskův překlad názvu románu Jacka Kerouaka On the road, jednak na hojně používaný převod čínského Tao z knihy Tao te ťing. Má právo se Formánkova Cesta řadit do tak vznešené společnosti?

Jack Kerouac, Lao-c’ i Hrabal

Záměrná souvislost s těmito díly se rozhodně nezdá být pouhou spekulací. Dějovou osnovu novely lze nazvat, podobně jako román Na cestě, road-movie, což ostatně činí i text na záložce. Zápletkou je cesta tří mužů, bohémských, životem pochroumaných kumpánů – malíře (Malíře), bývalého žurnalisty (Majitele) a chlapíka nesoucího rysy autora (v textu je označen jako „on“ a plní v něm roli fokalizátora) –, automobilem z Paříže do Prahy, zpět z emigrace. Cesta se stává příležitostí jak k úvahám, tak k verbálním projevům protagonistů. Skrze jejich promluvy pak můžeme odkrývat jejich dramatické osudy, jež je dovedly až k opuštění socialistického Československa. Zároveň se v nich setkáváme s hojně využívaným principem prolínání velkých a malých dějin.

S dílem čínského mudrce Formánkův text spojuje zejména ráz úvah a lze říci též pojetí světa jako věčného vznikání a zanikání, cykličnosti, neustálé proměny, ale zároveň trvání: „a jemu (…), došlo, že přesně tím samým okýnkem, kterým teď sleduje zelenohnědou Seinu v proudech deště, bude za pár hodin sledovat tmavou Vltavu a parníky zakotvené před Železničním mostem. Že se vlastně něco změní, ale zároveň se nezmění nic, když bude sledovat parníky na tmavé Vltavě přes totéž okýnko.“ Koneckonců též postava Majitele hovoří o svém plánu napsat knihu Doživotní smrt, jejímž cílem bude poznat osvobozující hodnotu Nic, nulové hodnoty. Dojem cykličnosti navozuje též časté opakování motivů či celých slovních spojení a posiluje, řekněme, augustiniánské pojetí času jako přítomnosti, v níž je obsažena zároveň minulost i budoucnost.

Příbuznost bychom však mohli nalézt i s díly Hrabalovými – nejde jen o stylistické postupy, například užívání dlouhých souvětí s převažující parataxí, orální charakter promluv postav, ale též o určité motivické výpůjčky. Scéna, v níž si Majitel s Malířem otvorem ve zdi podávají láhev, nápadně připomíná situaci z Něžného barbara, vlastně i ona trojice vzdělaných outsiderů je trojici přátel z Hrabalových textů více než podobná. Samozřejmě, aluze, citace, výpůjčky, to vše je legitimní součástí literatury, avšak zůstanou-li pouze jimi, je to málo.

Příliš mnoho slov

Formánkův text bohužel vykazuje řadu nedostatků. Chabá je zejména dějová osnova. Nejde samozřejmě o samotnou cestu autem, o první plán příběhu, tam zřejmě nic nového vymyslet
nelze, ale spíše o příběhy v pozadí. Ač se autor snaží o důmyslné propojení dávných událostí z totalitní minulosti se současností, ač otevírá otázky viny, zbabělosti, odvahy, zkrátka to, co naše společnost nedokázala dosud uspokojivě vyřešit, působí příběh oněch tří poněkud lacině. Rozuzlení této dějové linie nepřekvapí, potvrzuje spíše určitý stereotyp ve vnímání polistopadového vývoje u nás. Otevřený konec textu pak vypadá jako vyklizení pozic.

Opakování motivů obvykle prózu lyrizuje, pomáhá posilovat dojem vnitřního rytmu, má výrazně estetický účinek. V Cestě bohužel po čase začíná nudit – jako by bylo příliš chtěné. Nevrací nás v čase, ale zdržuje. Jde zejména o úvahy hlavního hrdiny, jež vypadají, jako by svoji hloubku pouze předstíraly. Jejich výsledkem je často bezradnost. Autorská hra s digresemi, popřípadě s různými verzemi příběhu funguje jen výjimečně, například v okamžiku, kdy se hrdinové blíží k českým hranicím. Tam se Formánkovi skutečně daří udržet napětí – snad právě proto, že není jasné, kudy se děj bude dále ubírat.

Škoda, že se silná místa v textu ztrácejí v přílišné verbalizaci, jak se někdy říká užvaněnosti, škoda, že vtip jednotlivých historek, povzdechů či komentářů často upozaďuje zjevná snaha o závažnou prózu.

Snad kdyby text nenesl název přetížený významy, nevzbuzoval by tak silná očekávání. Snad by jej pak bylo možné přijmout. Cesta je však titul natolik pyšný, že si vynucuje srovnání s texty, na které nestačí. Zákonitě pak začíná jeho pád.

Autor je bohemista.

Jaroslav Formánek: Cesta. Revolver Revue, Praha 2008, 112 stran.

V puchýřcích otisk skokanů a vážek,

zelené, jasnoskvrnné snění;

ulitka nosík nahoru

drolí se sotva přiblížím ruku,

ale ostrý okraj palci vzdoruje:

zní to jak soví vábnička,

když s tím nástrojem vkráčím

do letního lesa, mezi sovy.

Přeložil Hynek Stecher

Kdo je Vladimír Novotný, ví každý. Své vítězné tažení českou literární vědou zahájil roku 1968 (připomínáme si tedy letos 40. výročí jeho vstupu do literatury), od té doby publikoval tisíce recenzí a odborných studií, roku 2002 se stal šéfredaktorem měsíčníku Plž. V dnešní době nejpronikavěji působí na Portálu české literatury (www.czlit.cz), kde především jeho pravidelná rubrika Pondělník je pro každého českého intelektuála pravidelnou dávkou emocí. Je skvělé, že naši literaturu ve světě propagují (takový je totiž cíl zmíněného webu) texty tohoto významného badatele a pedagoga.

Terminologický manýrismus

Kniha analyzuje tvorbu současných českých spisovatelů různě. Například odkazy k dílům dnes již klasických tvůrců, což umožňuje přesvědčivě postihnout nejen specifika interpretovaného textu, ale rozkrýt i nové charakteristiky autorů tradičních: „haklovský svět, k jehož skrytým sudičkám (!) patří stejnou měrou (!) Babel, Hrabal a Zábrana stejně jako každá jiná trojice (!) podobně umělecky orientovaných autorů“. Vykřičníkem si dovoluji poznačit pasáže, kterými Novotný zpřesňuje význam svých tvrzení a dává tak svým myšlenkám pevný tvar, neumožňující mluvit o literárním textu planě, ve vágně vyznívajících tezích.

Podobně je tomu i při práci s termíny. Vladimír Novotný se nespokojuje s jejich běžnými významy, originálně je naplňuje vlastním obsahem a zpřesňuje jejich již konvenčně stanovenou hodnotu. Udržuje si tak pozornost čtenářovu, neboť vnímatel je nucen v každé větě význam slova nově promýšlet. Jedna knížka je tak „téměř (!) autobiografická“, její „základní osou se ponejvíce stává systémová kolážovitost“ a tím „bohulibě usiluje o čtivost“ a hermeneut ji zařazuje do známého proudu „myšlenkově neslyšně vyznívajícího manýrismu“. Jinde interpret názorně předvádí, jak by se v próze měla analyzovat přímá řeč: „odpočátku se prostupující dialogy, ono krouživě vystupňovávané a obloukovitě vyvrcholované sbydlení všech promluv a hovorů…“.

Tělesné, netělesné i mimotělesné maxilibido

Čím byl Nietzsche pro němčinu nebo Shakespeare pro angličtinu, tím se zdá být Vladimír Novotný pro češtinu. Napíná vyjadřovací možnosti naší mateřštiny na samou mez únosnosti, pátrá po jejích nových vyjadřovacích možnostech, pod jeho rvavou touhou po přesném výrazu padají syntaktická omezení kladená jazykovým systémem a řeč se mění v živoucí, tepající proud prorážející si vlastní sémantická koryta. „Svět kolem nás i v nás se tu stává nikoli časoprostorem duchovní geneze, nýbrž experimentálním rejdištěm monstrózního matečníku, světem tělesného, netělesného i mimotělesného maxilibida, v němž veškeré ‚ano‘ se promítá do podoby ječivého ‚ne‘…“ Radim Kopáč si v závěrečném rozhovoru správně všímá: „tvé [Novotného] kritiky jsou velmi zdobné, plné až manýristicky vršených epitet“. Vladimír Novotný se ukazuje být brilantním stylistou, navíc výtečným znalcem bratrské češtiny; jeho texty jsou neseny archaizující patinou
a patosem, který, poněvadž je vázán v krásně klenutých větách, připomíná zvuk orfických hymnů. Omšelé výrazy dnešní mluvy suverénně odhazuje a užívá slova jako netoliko, tuze záhodno, veršopravec pythický; stejně tak syntax se pružně přizpůsobuje náročnému obsahu interpretových vět: „typické postmoderní dílko, oscilující mezi pokleslou a ještě pokleslejší literaturou za oučelem umně působiti“.

Postmoderna – skutečnost nejskutečnější

Přejžděžmež nyní k interpretovým znalostem filosofie, které jsou rovněž nedostižné – řada textů obsahuje jméno Nietzsche, což je vynikající samo o sobě. A ještě překonaného filosofa sám domýšlí: „ve skutečnosti však (!), což filosof Nietzsche nedomyslel, věře stále ještě v mozek a intelekt, nejde o tělesnost celkovou, nýbrž pouze o tělesnost orgánů vyměšujících a rozplozujících“. Často cituje nejzásadnější okamžiky dějin filosofie, například při dalším ostrém průniku k Haklově knize „onu nejednou tolik zdůrazňovanou zásadu Ludwiga Wittgensteina, podle níž ‚etika je transcendentní‘„. Nesmí však vzniknout dojem, že jsou Novotného texty čtenářsky nepřístupné, naopak. Autor srozumitelně a přitom s elegancí vnáší světlo do zásadních problémů dnešní doby. Například se stěžejním a pro řadu tvůrců neuchopitelným termínem postmodernismus se vypořádává s lehkostí jemu vlastní, chápe ho
„jako dominantní tendenci ve vývoji soudobého světového písemnictví, která (…) se snaží po svém reflektovat skutečnost nejskutečnější“.

Křest svatého Vladimíra

Z toho, co shora ukazujeme, je snadné pochopit, proč se závěrečný rozhovor s dalším příkladným kritikem, Radimem Kopáčem, zcela po právu žánrově blíží hagiografické literatuře (jen s tou odlišností, že zde hagiograf mluví sám o sobě – jedná se tedy o hagiografii postmoderní). Osoba byla dokonalá již v raném mládí: když se Novotný hlásil na Filosofickou fakultu UK („to mi bylo pouhých šestnáct a půl“), zavrhl zbytečné studium češtiny: „proč bych to dělal, říkal jsem si dlouho (!) před maturitou, když celou českou literaturu dobře znám, mám ji zevrubně přečtenou a důkladně načtenou“; pod vlivem velikých autorit přesto prochází v dospělosti vnitřní konverzí, když se „doslova
a do písmene (!) nechal Vladimírem Macurou přemluvit (či umluvit (!)) ke konverzi (!) na bohemistiku (!)“; s jeho osobou se pojí zázraky: když dělal konkurs na Západočeskou univerzitu na katedru českého jazyka, „bylo zle“ – neměl „papír“, že je bohemista, ale naštěstí „prošel jsem jen o fousek, prý díky hlasu mladého odboráře nefilologa“; jeho existence posiluje v ostatních naději: „Není se čeho bát, v jiných oborech to bývá mnohem, mnohem, mnohem horší!“ odpovídá na otázku Radima Kopáče, kterému se „zdá“, že „literární kritika je dost ošemetné řemeslo“.

Na samostatnou monografii by vystačilo pojednání o tom, jak Novotný píše závěry svých textů. Představují poslední tah ve výstavbě celé kritiky, jsou pravým závěrem korunujícím dílo interpretovo. Uveďme jeden za všechny: „Proč si potom na znamení, že svět nám patří, po vzoru románových postav Svatavy Antošové s gustem a bezmyšlenkovitě nepřipevňovat na úd růžovou mašličku? Budeme to přece my – konečně ryzí my!“ Rozhovor s literárním dílem se mění v úvahu nad krásou lidského života a smyslu naší existence. Ano, v takovém závěru se zhlížíme – literární věda v kritikách Vladimíra Novotného dostává sílu nejen přesvědčivě interpretovat, ale také ukazovat, v čem je pravé lidství, v čem jsme konečně my, ryzí my!

Autor je bohemista.

Vladimír Novotný: Ta naše postmoderna česká. Protis, Praha 2008, 194 stran.

Nakladatelství Vetus via a Dauphin vydala letošního roku – do češtiny dosud nepřeložený – knižní esej Georgese Bernanose Velké hřbitovy v měsíčním svitu z roku 1938. Východiskem této práce je kritická reflexe španělské občanské války, jíž se stal Bernanos svědkem při svém několikaletém pobytu na ostrově Mallorca. Na pozadí tragických událostí se postupně otevírá pozoruhodný autorův náboženský a filosofický systém, radikálně se distancující od frankovského totalitního režimu a od jemu posluhujících odrůd katolicismu.

Svědkovo vyznání i varování

Pro Bernanosův text je příznačné spojení interpretovaného svědectví, ústícího v morální žalobu a tázavý apel, s osobním – duchovním, filosofickým i politickým – vyznáním. Bernanos líčí totalitní praktiky, dehumanizaci křesťanství i selhání krátkozrakých představitelů katolické církve ve španělském regionu a vnímavě je začleňuje do dějinného obrazu moderní společnosti, jejímž hlavním vývojovým rysem je rozklad tradičních systémů elit, ústící ve společenskou destabilizaci, která napomáhá bujení tzv. buržoazního proletariátu, davu prospěchářů a překupníků.

Zapomenutí tradice stojí podle Bernanose na počátku úpadku každého národa, který se v takovém případě rozkládá v dav měšťáků. Tato destabilizovaná společnost, uzákoňující stereotypní návyky namísto přirozených morálních pravidel, může být snadno manipulována, a evropská situace třetí dekády 20. století to potvrzuje. Bernanos coby stoupenec monarchismu a odpůrce levicových i pravicových totalit se ostře vymezuje vůči povrchnímu demokratismu a apeluje na přehodnocení nových etických standardů i v církevní praxi.

Politický stav Evropy vidí neoddělitelný od její světonázorové a spirituální situace. V četných pasážích se obrací například k věřícím a katolickým duchovním a porovnává jejich chování s prvokřesťanským ideálem. V řadě svých tezí také navazuje na některé starší katolické myslitele. V poznámkách o kacířství jsou patrné analogie s Barbeyem d’Aurevilly a k Léonu Bloyovi má blízko například při fatalistickém čtení francouzské přítomnosti, při výkladu chudoby nebo v mistrné úvodní kritice hlupáků, jejichž vztek roztáčí zkázonosná kola.

Dialogy o Bohu a válce

S Bloyem ovšem Bernanose nespojuje pouze jistá myšlenková afinita, případně schopnost pronikavě analyzovat evropskou historickou zkušenost a vyvodit z ní obecnější závěry. Jsou si blízcí i stylisticky. Velké hřbitovy jsou kompletně pojaty jako adresná promluva, vytrvale se obracející ke čtenářům a obsahující četné umělé či vzorové dialogy s předpokládanými autorovými oponenty. Osobitá skladba tohoto díla, oscilujícího mezi historicko-politickou analýzou, prohlubovanou osobní zkušeností, a intimní kritikou zprostředkovanou básnickým dramatem, vzniká právě soustavným vrstvením argumentů a protiargumentů, souhlasných či svárlivých rozhovorů a odvážnou distribucí různých témat.

Pro Bernanosův jazyk je charakteristická silná expresivita, posilující naléhavost textu: namísto k chladné rétoričnosti, již předpokládá ve stylu svých odpůrců, se přiklání k improvizaci, hovorovosti a fragmentárnosti, nerezignující ovšem na argumentační promyšlenost. Úlomky dialogů, konfrontované s mallorskými zážitky či výčty historických faktů, nebo důvěrné oslovování čtenáře se objevuje s nevyzpytatelnou četností a vždy zesiluje akutnost poselství.

Suverénnost, s níž Bernanos zachází s nejrůznějšími reáliemi, které konfrontuje a zapojuje do stylisticky precizního útvaru, svědčí o jeho zasvěceném proniknutí do politické a filosofické přítomnosti Evropy (především francouzského a španělského regionu) třicátých let, jejíž znalost předpokládá i u svého čtenáře. Bohužel, to, co bylo obecně známým faktem pro francouzského občana Léta Páně 1938, se může stát poněkud neprůhledným pro středoevropského čtenáře dnešních dnů. Absenci podrobného vysvětlivkového aparátu považuji z tohoto důvodu za jediný vážný nedostatek knihy.

Autor je bohemista.

Georges Bernanos: Hřbitovy v měsíčním svitu. Dauphin & Vetus via, Praha & Brno 2008, 272 stran.

Declan Donnellan, britský režisér, po rodičích Ir (jak typické pro špičku anglického divadla už od začátku minulého století), spoluzakladatel souboru Cheek by Jowl, nedává ve své knize Herec a jeho cíl žádný zázračný recept, jak z kohokoliv vychovat geniálního herce, ani nevymýšlí převratný a dosud neobjevený způsob, jak vyučovat herectví, pouze shrnuje své dlouholeté zkušenosti praktického divadelníka. Vychází přitom z postupů svých předchůdců, byť jeho technika není, velmi zjednodušeně řečeno, vnitřním ztotožněním s postavou jako u Stanislavského či odstupem od ní jako u Brechta. Jádrem jeho úvah je nicméně právě uchopení postavy hercem a jeho hra s ní.

Jak je to tedy se skrýváním doma a vyjitím na ulici? Podstatné je pro Donnellana neuzavírat se do jakýchkoliv schémat a krunýřů, nýbrž vykročit vstříc dobrodružství živé, a tudíž do jisté míry nepředvídatelné divadelní tvorby. Nepoučuje, jak hrát, nýbrž radí, jak odstranit bloky, které si herec často sám způsobuje svým strachem z neúspěchu, přílišným sebepozorováním, nevhodným soustředěním na své tělo, pohyby, dech. Zkrátka „uzamčením doma“. Proti „soustředění“ Donnellan vybízí k „pozornosti“, k odvrácení od sebe sama směrem k prostoru, situaci, okolnostem – k cíli, který je pohyblivý, zřetelný a konkrétní, který je na dosah, ale uniká, anebo se změní v okamžiku, kdy se ho herec na okamžik dotkne. Cíl má herec sledovat očima postavy, jako skrz průhledné sklo, věci má ohmatávat prostřednictvím postavy, jako by byla skafandrem podmořského průzkumníka. Donnellan implicitně nabádá k herectví dynamickému, jež je schopno rychlého střihu
a je orientováno více „ven“ – je tudíž spíše expresivní (ve smyslu stálého zvnějšňování vnitřních pochodů) – než „dovnitř“, tedy k jakémusi nezřetelnému prožívání vnitřních stavů. Jeho ideálem je herec emancipovaný, vědomý si svého počínání, herec silné, ale kontrolované emoce, herec na vysoké technicko-řemeslné úrovni.

Hledání metody

Vcelku nic nového, to je přece evidentní, řekl by možná nejeden student i pedagog českých divadelních škol. Je ale překvapivé, jak zdánlivě prosté Donnellanovy návody, které dobrý herec či režisér zná a ovládá aspoň intuitivně, v těchto institucích mnohdy mizí pod vrstvou neujasněných pedagogických záměrů a bezradných improvizací. České herecké školy, ať už vysoké či střední (o soukromých nemluvě) mají dnes velmi nezřetelnou metodiku vzdělávání. Většinou záleží na učiteli a vedoucím ročníku, na jeho pedagogickém talentu a schopnostech předat své zkušenosti z praxe. Poté, co postupně vysublimovala Stanislavského metodika, udržovaná zčásti z ideologických důvodů, zčásti proto, že nic lepšího po ruce nebylo (ostatně na mnoha školách ve světě se podle tohoto bezmála sto let starého systému stále učí), nastalo u nás vakuum, které každý vyplňuje, jak umí. V lepším případě Michailem Čechovem a jeho
cvičeními (jeho velmi užitečná kniha O herecké technice u nás vyšla roku 1996). To nemusí nutně vypovídat o zhoršené úrovni těchto škol, ale spíš o tom, že jejich kvalitu určují především osobnosti, nikoli systém.

Budiž pochválen autor, a především překladatel Julek Neumann spolu s iniciátorem českého vydání, dramaturgem Janem Hančilem, díky nimž i tuzemský adept herectví (nebo profesionální herec) může z tohoto užitečného manuálu čerpat. Přehledně, čtivě a nijak mentorsky totiž kniha nabízí řadu podnětů pro moderní herectví, stručně řečeno – shrnuje a formuluje hereckou techniku dneška.

Herec a jeho cíl není jediná příručka herectví za posledních dvacet let, pár se jich objevilo: svůj předmět pozorují z různých úhlů, zaměřeny jsou tu teoretičtěji, tu praktičtěji (Vostrý, Martinec, Vinař). Tahle má ale díky své jednoduchosti a přitom trefnosti šanci umístit se na začátek seznamu povinné četby každého začínajícího herce. Spolu s imaginární Irinou, která v Donnellanově knize „zápasí“ s nastudováním role Julie, projde vzrušující cestu, která mu později může pomoci vyhnout se různým úskalím při vlastní práci. Co je ale důležitější: měla by se stát povinnou četbou pedagogů na školách, které mladé herce připravují. Tak jako se musí rozvíjet talent herecký, je záhodno rozvíjet i talent pedagogický, a zejména v oboru, o němž se všeobecně tvrdí, že se naučit nedá.

Autor je divadelní režisér.

Declan Donnellan: Herec a jeho cíl. Přeložil Julek Neumann. Brkola, Praha 2007, 247 stran.

Režisér Del Toro si v roce 2006 připsal s Faunovým labyrintem na konto fenomenální úspěch a získal i příklon diváků a kritiků. V tentýž čas producentsky zaštítil projekt začínajícího Juana Antonia Bayona a zanechal na výsledné podobě jeho celovečerního debutu Sirotčinec svým rukopisem nezanedbatelný otisk. Scénář sice vznikal již šest let předtím, než natáčení započalo, Sergio G. Sánchez do něj ale absorboval vícero motivů z Del Torovy předešlé tvorby.

Kdy končí dětské hry?

V popředí příběhu stojí téměř čtyřicetiletá Laura, ale veškeré události spřádá do klubka skupinka dětí. Imaginace dětské fantazie, stejně jako to, kam až může zajít, se naplno rozvinula právě ve Faunově labyrintu, doteky s ní ale hrají důležitou roli i v Bayonově Sirotčinci. Zde se na ni nahlíží i z druhého „břehu“ a střet světa dětí a dospělých vyznívá zajímavěji než šestákově černobílá válečná dějová linie Faunova labyrintu. Nejde ale o konfrontaci dětí a dospělých v pravém slova smyslu, neboť Lauru můžeme vnímat jako někoho, kdo dospělost nechce přijmout; úmyslně se vrací do domu, v němž vyrůstala, a její houževnatost v závěru filmu dokazuje, že dětství (byť se ozývá ze záhrobí) je jejím světem. Tvůrci touto psychologickou rovinou otevírají témata, která úzce souvisejí s vykořeněním z prostředí a s neschopností vzít na sebe novou
společenskou roli. Laura, a to za velkého přispění výkonu Belén Ruedové, tak de facto nebojuje s nebezpečím posmrtného světa, ale s racionálnem uvnitř sebe samé. Její odklon od něj a návrat do dětství dokládá sekvence, v níž připraví mrtvým dětem jídlo a poté si s nimi hraje hru, kterou si hrávala sama jako malá. Lauřina ztráta víry v rozumové vysvětlení událostí, které se v jejím novém domě začaly dít, ale také může být cestou k duševní nemoci. K neschopnosti reálně vnímat svět okolo. Nabízí se tak otázka, do jaké míry vlastně závěrečná čtvrtina filmu skutečně probíhá a zda se neodehrává jen ve výplodu chorého mozku. Stěží rozeznatelná je i hranice, kdy Laura ještě žije a kdy už (pravděpodobně) nikoli.

Lekání a občas i strach

Pod vedením režiséra Bayona rozbíjí všudypřítomná samota (a strach z ní) zavedený pořádek, idylu i realitu. Bayon volí stále menší sytost barev a obraz „odkrevňuje“ až do potemnělých šedo-tmavomodrých odstínů. Místy se objektiv úmyslně rozostří. V tomto ohledu je extrémní (a zvláště vydařená) scéna, kdy skrze obrazovky sleduje Laura, její manžel a především diváci počínání spiritualistky Aurory, která s posmrtným světem naváže kontakt. Současně ale zamrzí, že režisér nevolí podobnou cestu k vzbuzení divákova strachu častěji a mnohdy jen spoléhá na „lekací scény“, vznikající prudkým střihem účinně zkombinovaným s vhodným rakursem a důrazným zvukovým efektem. Těchto scén najdete v Sirotčinci přes míru. Bohužel degradují psychologickou rovinu filmu a v podstatě se nijak neodlišují od běžné hororové produkce, zejména té, jež se odehrává ve starých domech. Hnidopich by
mohl ke všemu namítnout, že dost bylo hororů o mrtvých dětech, které potřebují pomoci. Přesto se na Sirotčinec díky kvalitnímu castingu a vyváženým výrazovým prostředkům, které na sebe nestrhávají tolik pozornost, velmi dobře dívá.

Ačkoliv se Del Toro podepsal na Sirotčinci inklinací k motivu úniku dítěte „jinam“ a celkově mysteriózní atmosféře, Bayonův film nemá tak prvoplánově okouzlující styl jako Faunův labyrint. Je mnohem průzračnější žánrem, jízdami kamery i líbivými hudebními motivy. Na druhé straně se netváří jako dar z nebes, nevyvolává nevyargumentovaný příliv chvály a snaží se především o to, aby se při něm divák krásně bál. Skromné, ale účinné.

Autor je šéfredaktor internetového filmového měsíčníku 25fps.

Sirotčinec (El Orfanato). Španělsko, Mexiko 2007, 105 minut. Režie Juan Antonio Bayon, scénář Sergio G. Sánchez, hudba Fernando Velázquez, kamera Óscar Faura, střih Elena Ruizová. Hrají Bélen Ruedová, Geraldine Chaplinová, Mabel Riverová ad. Premiéra v ČR 14. 8. 2008.

Pověst autorské režisérky si Dánka Susanne Bierová udělala před čtyřmi lety filmem Bratři (2004), kterému tleskali i kritici na sansebastiánském festivalu (a ze soutěže si odnesl Stříbrnou mušli za ženský i mužský herecký výkon). Využila v něm stylový i dramatický kontrast dvou zcela odlišných lokací: dlouho pohřešovaný otec rodiny se objeví ve vilové čtvrti dánské metropole po otřesném zajetí v táboře afghánských mudžahedínů. Nepřenositelná zkušenost nepochopitelné brutality cizí země eskaluje rodinné drama v Kodani… S dvouletým zpožděním se do české kinodistribuce nyní dostává i režisérčino dílo Po svatbě (2006), v němž se opět setkávají dva kontrastní světy. Snímek začíná obrázky z exotické Indie, ale brzy se děj přesune do Dánska, kam je pracovně „odvelen“ humanitární pracovník Jacob, aby sehnal pro svůj sirotčinec nezbytnou finanční dotaci. Charitativní činnost hlavního hrdiny
kdesi v Indii se však jeví jako obyčejná scenáristická schválnost, která kromě zvýšeného rozpočtu přinesla filmu už jen dojemné telefonáty a odrazový můstek pro Jacobovo hlavní rozhodnutí o jeho další budoucnosti. Po příjezdu do Dánska se hrdina dostane do rodiny manažera Jørgena, jehož venkovský palác má více komnat než Jacob dětí v sirotčinci. Namísto originálního morálního konfliktu v Bratrech, spojeného s evropskou účastí na vojenských misích „kdesi v Asii“, vyznívá indická anabáze v případě filmu Po svatbě jako čítankové srovnání chudoby třetího světa vs. luxusu Západu.

Únavné emoce a spousta křiku

Při porovnání snímku Po svatbě s předchozím režisérčiným dílem je možné také trochu zlomyslně poukázat na posun autorských ambicí. Dříve užívané nezvyklé detaily a makrodetaily, vystihující schizofrenickou situaci postav v Bratrech, zde působí jen jako pěkné technické ozvláštnění, stylistická kudrlinka. Zatímco Bratři pracovali jen s tušenými náznaky (vyjma thrillerového konce), Bierová v následujícím snímku vyložila karty na stůl daleko dříve a zaměřila se na přímé zobrazení vyhrocených emocí. Na ústřední herecké trio snímku (Mikkelsen – Lassgård – Knudsenová) se pějí ódy, ale pokud je jeho úkolem ve druhé polovině filmu na sebe napřed křičet, pak se utěšovat a nakonec všem odpouštět, tak je to v závěru už trochu únavné.

Doporučení zlomyslného kritika

Aby však nedošlo k mýlce, musím doplnit, že dílo Po svatbě přichází do českých kin se skvělou diváckou pověstí, kritickou přízní a chutí oscarové nominace. „Dánská škola“, nasáklá přitažlivými postupy hnutí Dogma 95, diváky okouzluje duchem, který si pravděpodobně spojují s představou evropského artového filmu. Po svatbě nabízí ambiciózně líbivou verzi této představy uměleckého počinu. Nemůžu si pomoct, ale vyspekulovaná zápletka snímku by bez efektní opory ruční kamery (a opět precizního střihu) vyzněla spíš jako telenovela. Nesoucítím s postavami filmu, pokud mi na konci prostřednictvím svého stvořitele otevírají slabikář na stránce s ponaučením, že si mám vážit života, nelpět na statcích a chápat druhé. Filmařsky mi toto dílo Susanne Bierové zkrátka nepřipadá v ničem originální, a pokud mám být opravdu hodně zlomyslný, raději bych před lístkem do kina doporučil nižší, ale o to
progresivnější investici do příbalového DVD někde na stánku. Den před českou kinopremiérou snímku Po svatbě vydala společnost Filmhouse neskutečný film Tsai Ming-Lianga Umíněné mraky (Tian bian yi duo yun, 2005), pro širší obec pod spotřebitelsky srozumitelnějším názvem Chuť melounů. Je v něm víc sexu a především si na umění nehraje, ale s vtipem posouvá jeho hranice.

Autor je filmový publicista a předseda občanského sdružení Studio 19.

Po svatbě (Efter brylluppet). Dánsko, Švédsko 2006. 120 minut. Režie Susanne Bierová, kamera Morten Søborg, střih Pernille Bech Christensen, Morten Højbjerg. Hrají Mads Mikkelsen, Rolf Lassgård, Sidse Babett Knudsenová ad. Premiéra v ČR 28. 8. 2008.

Přestože na osudová čísla nevěřím, někdy není možné, aby profesionální odstup nepodmiňovala trocha sentimentu. Rozhodnutí o tom, že Moravská galerie v Brně se stane organizátorem a zastřeší pravidelnou přehlídku takzvané užité grafiky, po níž mnoho let toužil grafik a dlouholetý předseda organizačního výboru Jan Rajlich starší, totiž padlo v roce 1963, kdy jsem se shodou okolností narodil. A první ročník bienále, byť ještě pouze v podobě výstavy českého grafického designu, byl zahájen 21. srpna 1964, přesně na mé první narozeniny.

Základní půdorys bienále

Z historie bienále jsou však pro Moravskou galerii v Brně důležitější jiná připomenutí, která bez nostalgie naznačují logiku vývoje nejstarší akce svého druhu na světě. Označení „nejstarší“ je vždy sporné, ale klíčem je ono „svého druhu“. Pokud vezmeme v potaz původní proklamace a úmysly zakladatelů bienále z šedesátých let minulého století, jednoznačně před námi vystoupí primariát, jejž brněnská přehlídka drží ve světovém měřítku. Už na počátku totiž organizátoři naprogramovali bienále jako komplexní projekt s mnoha postupně aktualizovanými možnostmi. Původní idea uskutečněná během prvních tří ročníků v letech 1964, 1966 a 1968 totiž počítala s trojdílným cyklem, střídajícím zaměření přehlídky na plakát, knižní tvorbu včetně ilustrace či typografie a výstavnictví, na něž došlo v „experimentálním roce“ 1968 a které bylo z pozdější koncepce vypuštěno. Byť tento jedinečný, flexibilní, na
organizaci velmi komplikovaný a zřejmě ne zcela domyšlený pokus, na němž se intenzivně podílel například Ladislav Sutnar, nenašel pokračování, jeho vytěsnění z paměti bienále by znamenalo rezignaci na celkový potenciál akce.

Poučení z krizového období

Během sedmdesátých a osmdesátých let minulého století se i za cenu řady ústupků podařilo bienále udržet v chodu, přičemž jeho rozsah a rekordní počty vystavujících byly nejen jedním z hlavních argumentů, ale také začaly převažovat nad reflexí smyslu bienále. Po odchodu Jiřího Hlušičky, prvního a dlouholetého ředitele Moravské galerie v Brně, se zhruba do poloviny devadesátých let, než došlo ke generační výměně v organizačním výboru, bienále potácelo na okraji organizačního zájmu vedení galerie a zároveň procházelo krizí identity. Na jedné straně ztratilo své publikum, které v něm za normalizace úspěšně hledalo jinde nedostupný přímý kontakt s vývojem světové výtvarné kultury (vystavovali tu vždy Japonci, Američané, Francouzi, Italové, Číňané, Němci, Britové, Íránci atd.), na straně druhé se organizačně nevyrovnalo ze ztrátou svého jedinečného postavení v mezinárodním kontextu: podobné akce,
byť specializované na jednu oblast grafického designu, začaly vznikat téměř sériově a postavení grafického designéra prošlo mutací, na jejímž konci září osobnosti srovnatelné svým charismatem a marketingovou zdatností s filmovými a hudebními celebritami, stejně jako velká „značková“ grafická studia, suverénně operující na globálním trhu s obrazovými informacemi.

Obnova původní struktury

Po generační obměně a návratu k původnímu programu bienále, jehož smyslem byla snaha o komplexní a strukturovaný pohled na grafický design, se zdá, že budoucnost bienále je ještě dlouhá. Rezignace na ilustraci jako specifický žánr, který s grafickým designem v zásadě nesouvisí, zařazení grafického designu nových médií, ale především přísná struktura bienále, které je nyní založeno na třech ohniscích: soutěžní přehlídce, profilové výstavě připravené zahraničním kurátorem a mezinárodním sympoziu, kolem nichž se konají doprovodné výstavy, mapující jednak dynamické národní scény, osobnosti českého grafického designu, přesahy grafického designu směrem k volnému umění (Works from Mars z roku 2006, letos City‘s Celebrities), potenciál uměleckých škol a samozřejmě monografická výstava držitele Velké ceny, by měly poskytnout návštěvníkovi zřetelný přehled aktuálního stavu oboru. Důraz na přemýšlení
o způsobu prezentace grafického designu (výstava připravená Petrem Biľakem pro Bienále Brno 2006 se jmenovala Grafický design v bílé krychli) je pak samozřejmostí, která jaksi zevnitř naplňuje někdejší zadání otců-zakladatelů.

Jako součást Moravské galerie v Brně bienále nejen do značné míry určuje programování jednotlivých sezon, ale také ji jako celek inspiruje svou komplexností, nalezením specifického způsobu získávání sbírkových předmětů či průběžnou spoluprací s komunitou grafických designérů (spolupracujeme s nimi podle povahy konkrétního projektu – od Rostislava Vaňka přes Zdeňka Zieglera a Karla Halouna až po Alana Zárubu, Radima Peška či Adama Macháčka a další), ale také při pokusech nově formulovat přístupy k výstavě jako specifické instituci (připomeňme například výrazný podíl mladého umělce Zbyňka Baladrána na struktuře a podobě projektu Za 15, který reflektoval žánr výstavy muzejních akvizic). A samozřejmě je bienále zcela jednoznačně nejvýznamnějším nástrojem zakotvení brněnské Moravské galerie v mezinárodním kontextu – jenom kdybych měl vyjmenovat všechny tvůrce, kteří se v Brně představili, a instituce, s nimiž jsme
v kontaktu, potřeboval bych další tiskovou stranu.

Autor je ředitel Moravské galerie v Brně a 23. mezinárodního bienále grafického designu Brno 2008.

Vladimír Véla (1980), absolvent pražské AVU (2000–2006, prof. Z. Beran, prof. M. Knížák), patří mezi hledající, neklidné malíře. Cesta z ateliéru klasických malířských technik, kde se pěstuje statická, dokonale provedená iluze klouzající se vším odstupem, chladem, ale i efektem po povrchu předmětného a jevového světa, do nejistého prostředí komunikačně pestře rozprostraněného intermediálního ateliéru, je jen svrchní formou vhledu do těkajícího Vélova hledačství. V radikální zkratce lze hovořit o posunu od iluze k bezprostřednosti, od zrcadla ke gestu.

Vladimír Véla se expresivním výrazem oprošťuje od malířské iluze a reviduje existenciální tematiku lidské pomíjivosti a rituálního vnímání času, bez kterého nastává pád do propasti. Budí ze šera lidské paměti jakési temné idoly a nejasná božstva, aby rozpoutal jejich symbolický dopad na mediálně a konzumně otupené lidské vědomí (starší cyklus Funerálpop). Kdesi v pozadí lze hledat cestu zpět, k přírodnímu rámci, k ztracené hierarchii „posvátného“, k polaritám strachu a naděje, kterých se ani současný jedinec odsunutý z aktivního jeviště do pasivního hlediště nemůže nadobro zbavit. Uklizená smrt je fikcí současné společnosti. O to více může podprahově působit potlačovaná a před světem skrývaná trýzeň imaginace vytvářející „obraz neznámého“ (obraz Roubování).

Na přelomu let 1991 a 1992 zanikla Ústřední půjčovna filmů (ÚPF), jejíž propagační oddělení bylo po dlouhá desetiletí centrálním zadavatelem, vydavatelem a distributorem filmových plakátů, a to jak k českým, tak i k zahraničním filmům. Při neexistenci komerčních tržních mechanismů ve státně řízené, centrálně plánované ekonomice nebyla až do konce osmdesátých let funkce filmové reklamy závislá na tržních mechanismech, neboť se výše prostředků do ní vložených odvíjela od státních dotací. Rozvoj československé kinematografie byl pod politickým zorným úhlem pohledu a dohledu státních orgánů. Plakát jako účinný informační prostředek a produkt filmové reklamy plnil pouze informační, a nikoliv marketingovou roli, a nic tedy kromě ideologických zásahů cenzorů nebránilo rozvoji jeho estetických kvalit, jimiž se stát mohl pyšnit na zahraničních přehlídkách v rámci mezinárodních filmových festivalů. Zánik
Ústřední půjčovny filmů přivodil radikální změnu, neboť se tím filmová reklama přesunula do kompetence jednotlivých filmových producentů a distributorů. Výsledná podoba současného filmového plakátu je součástí marketingové strategie, vycházející z návrhu kreativního řešení od výrazných osobností současných grafických studií, jejichž specializované týmy jsou schopny zajistit a realizovat celé reklamní filmové kampaně. Součástí jsou návrhy megaboardů, billboardů, plakátů a citylight boxů (metro, zastávky MHD), polepy tramvají, běžné i atypické druhy inzerce včetně webdesignu a další přímé marketingové produkty ve formě upomínkových předmětů, potisků triček, obalů CD-romů, hudebních CD se soundtrackem filmu ad. Rozsah kampaní se odvíjí od výše rozpočtu filmové produkce.

Současnost otevřená komerci

Tlak marketingových oddělení nutí současné grafické designéry, aby se podřídili „efektivnosti = prodejnosti“ filmové reklamy. Jejím ověřeným trikem je všeobecná mediální znalost nejžádanějších filmových celebrit, jejichž tváře na plakátě pomáhají film úspěšně prodávat. Čelit tomuto tlaku dokážou jen vyhraněné osobnosti grafického designu, k nimž patří mezi jinými Aleš Najbrt, Zuzana Lednická a Petr Štěpán ze Studia Najbrt. Jejich excelentní postavení ve filmové reklamě se kromě profesionality opírá i o osobní vazby s českými filmovými režiséry, ochotnými respektovat výtvarný názor grafiků.

Zhruba od počátku devadesátých let (přesněji po zániku ÚPF) jsou v České republice grafikům zadávány pouze návrhy plakátů k filmům domácí produkce, jichž vzniká za rok okolo dvaceti, plakáty k zahraničním filmům jsou k nám importovány filmovými distributory.

Na městských výlepových plochách se s filmovými plakáty, řazenými vedle sebe, dnes už těžko setkáme. Plakáty se, s výjimkou velkoplošných billboardů, nelepí, ale spíše vyvěšují v tzv. light boxech – světelných skříních v prostoru nákupních center, v nákupních zónách, jejichž součástí bývají multikina, náhrada za tradiční promítací sály městských center. Mísí se tu grafická tvorba českých autorů s americkou produkcí hollywoodského střihu, někde je na zahraničním plakátě pouze přeložen text do češtiny, ale ani to nebývá vždy pravidlem a někdy je u hollywoodských produktů
ponechán titul filmu v angličtině, pokud distributoři usoudí, že bude českému diváku srozumitelný, anebo že by se dal jen těžko přeložit. Plochu současného filmového plakátu ovládají zpravidla fotografie s portréty filmových hvězd a množství tiskových informací včetně sponzorských log, umístěných většinou na spodní straně plakátové plochy. „Říkáme tomu hřbitov logotypů,“ upřesňuje Richard The ze studia Sagmeister v New Yorku.

Najbrtův tah na bránu…

K nejfrekventovanějším a nejosobitějším tvůrcům současného českého filmového plakátu patří Studio Najbrt (Aleš Najbrt, Zuzana Lednická, Pavel Lev, Petr Štěpán), spolupracující s režiséry Janem Hřebejkem, Davidem Ondříčkem, Milanem Šteindlerem, Petrem Václavem, Věrou Chytilovou aj. Od poloviny devadesátých let úspěšně vytváří vizuální styl Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, v němž lze vždy ve zkratce dekódovat příběh, který se před potenciálním návštěvníkem a diváky odehraje i ve festivalové znělce. Najbrtův grafický styl je založen na důmyslné a vtipné koncepci, složené z harmonické barevnosti a autorské typografie. Při realizaci plakátů studio spolupracuje s uměleckými fotografy Adamem Holým (Paralelní světy, Samotáři), Martinem Špeldou (Šeptej, Pupendo, Rok ďábla), Dušanem Šimánkem (Návrat idiota), Jiřím Hanzlem (Marian), Tonem
Stanem (Kouř) nebo Václavem Jiráskem (MFF Karlovy Vary). Na nejúspěšnějších filmových plakátech Studia Najbrt je součástí reklamy inteligentní autorský humor navázaný na proměny typografie. Například na plakátu s civilním portrétem Zdeňka Svěráka je typografie deformovaná tak, aby vytvářela iluzi pivní lahve (film Vratné lahve). Kontrast v reklamním prostředí zaplaveném dokonalými akčními superhrdiny!

…a ostatní hráči na scéně

K dalším výrazným výtvarníkům spolupracujícím dlouhodobě s režisérem Janem Svěrákem patří Filip Heyduk (ze studia HMD design, založeného v roce 2000 společně designéry Josefem Musilem a Martinem Strnadem), autor plakátů k filmům Akumulátor 1, Jízda, Kolja nebo Obecná škola (všechny J. Svěrák) a Válka barev Filipa Renče.

Je škoda, že talentovaný grafik Robert V. Novák ztvárnil zatím pouze jediný plakát k filmu Ireny Pavláskové Nevěrné hry, ačkoliv je autorem vizuálního stylu Letní filmové školy v Uherském Hradišti a filmového projektu 100. Intelektuální atmosféru filmu Sentiment, filmového přepisu rozhovorů s režisérem Františkem Vláčilem, vystihuje minimalistický plakát Tomáše Machka, evokující napětí a temnou atmosféru ve stylu filmů „noir“ (autorem použité fotografie je Filip Šlapal).

V polovině devadesátých let bylo z iniciativy absolventů grafického ateliéru Jana Solpery pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové založeno profesionální výběrové sdružení grafických designérů s názvem TypoDesign Club, které volně navazuje na profesní sdružení Typo& z časů totality. Počínaje rokem 1996 vydává skupina pravidelně ročenku, v níž jednotlivá studia a designéři konfrontují výsledky své oborové práce, kde se objevují i výtvarně pozoruhodné filmové plakáty.

Zpětná vazba (od roku 1998)

České filmové plakáty jsou od roku 1998 oficiálně hodnoceny v rámci soutěže české filmové tvorby, známé pod názvem Český lev, jejímž iniciátorem a orgnizátorem je Petr Vachler s vlastní firmou Vachler Art Company. Porotu tvoří členové České filmové a televizní akademie (ČFTA). Ačkoliv vlastní soutěž probíhá déle (od roku 1993), teprve od roku 1998 je v rámci nominačního večera soutěže vyhodnocován i nejlepší český filmový plakát. Plaketu v soutěži Český lev získaly od té doby následující filmové plakáty a autoři:

1998 Postel – Michal Cihlář; 1999 Pelíšky – Aleš Najbrt; 2000 Kytice – Juraj Jakubisko; 2001 Otesánek – Eva Švankmajerová; 2002 Rok ďábla – Aleš Najbrt a Zuzana Lednická; 2003 Sentiment – Tomáš Machek, foto Filip Šlapal; 2004 Horem pádem – Aleš Najbrt; 2005 Šílení – Eva Švankmajerová; 2006 ze tří nominací: Fimfárum 2 – Martin Velíšek a Grandhotel – Marius Corradini získal cenu vítězný plakát – Obsluhoval jsem anglického krále – společnost AQS, a. s.; 2007 …a bude hůř – Martin Kaiser, Ondřej Kalmán, model Leon Havlíček.

Zatím poslední český filmový plakát oceněný v soutěži Český lev – …a bude hůř – je dílem Martina Kaisera. Vytvořil ho v souznění s ideou filmového díla režiséra Petra Nikolaeva natočeného podle novely spisovatele Jana Pelce Děti ráje (1985).

Autorka je kurátorka Moravské galerie v Brně.

Temný úsvit / Rescue Dawn

Režie Werner Herzog, 2006, 126 min.

Bontonfilm 2008

Herzogova osobitost od 90. let značně ubrala na intenzitě a ozvuk tohoto tápání se promítl i do jeho amerického dramatu odehrávající se v době, kdy se o válečném tažení ve Vietnamu mluvilo tiše a jen v těch nejvyšších kruzích. Rozpolcenost mezi „starým“ (s typickou psychedelickou atmosférou) a „novým“ Herzogem (formální konvenčnost) vyvstane na světlo hned, jakmile úvodní sadu zádumčivých záběrů na bombardovaný Laos vystřídají scény jako z filmu Top Gun. Hrdina příběhu, pilot Dengler (Christian Bale), se záhy dostane do zajetí vietnamských ozbrojenců. Herzog zde nijak nevybočuje z řady „zajateckých“ filmů o útěku. Divákova naděje vzroste, když se útěk podaří a Dengler prchá džunglí. V několika místech se nabízí rozpomenutí na Aguirreho, hněv Boží, převládá však nevyužití potenciálu, jaký takové bloudění o hladu a žízni nabízí. Herzog se zříká halucinogenního ponoru do vojákovy mysli a jen popisuje
(pochod, opětovné zajetí, mučení, opětovný útěk, pochod). Hořkou pilulkou je pak samotný závěr, kdy vysvobození a přivítání kapitána jeho kolegy opomíjí hrůznost vojenského konfliktu a soustředí se na solidaritu, přátelství a oddanost vojáka ke své posádce. Pokud by tak divák čekal nesmlouvavou (jak filmařsky, tak i obsahově) výpověď, dostane se mu jen zklamání.

Lukáš Gregor

Stín kapradiny

Režie František Vláčil, 1984, 90 min.

Bontonfilm 2008

Baladická novela Josefa Čapka vzrušovala Františka Vláčila několik desetiletí. Přitahovalo ho líčení přírodních scenerií, impresionistická atmosféra podněcující fantazii i samotný příběh dvou štvanců, kteří kvůli vraždě, spáchané v emocionálním zkratu, spějí na útěku k nevyhnutelnému zániku. Stín kapradiny je poznamenán skloubením scénáře napsaného v poetice 60. let (časté retrospektivy, přechody mezi realitou a snem) a jeho realizací o 15 let později, kdy film vznikal v úplně jiné době, než v jaké byl záměr započat, v době, která vyznávala spíše polopaticky líčené příběhy, kontinuální vyprávění s jasně definovanými postavami. Do estetického rámce 80. let tedy film nezapadl a navíc záměry tvůrců nedošly úplného naplnění, a tak divácká a do značné míry i kritická obec přijaly snímek vlažně. Díky bontonskému DVD lze ale dojít k přesvědčení, že by si film přece jen zasloužil určitou rehabilitaci a že
s odstupem času ho lze považovat za nedoceněné dílo. Škoda, že si to tvůrci disku neuvědomili a film vypravili v nepříliš povedeném přepisu s obrazem, který je neostrý, lehce poškrábaný a často se chvěje. Poněkud zapomenutý snímek se měl dočkat lepšího znovuuvedení.

Petr Gajdošík

Samorost 1, 2

Vytvořil Jakub Dvorský, 2003 a 2005

www.amanita-design.net

Jedna z nejoriginálnějších a nejroztomilejších her je založena na fantazii a smyslu pro humor. V roli malého skřítka musíte odklonit vesmírem letící samorost, projít si několik bizarních míst, potkat roztodivné postavičky i útvary a splnit přichystané úkoly, na něž je však těžké přijít. Na rozdíl od většiny počítačových her ve vás tato avantgardní pohádková planeta probouzí smysl pro detail a její výtvarno i hudba mají jemnocit a původnost autorských projektů. Z technického hlediska se jedná o kombinaci flashové hry s klasickou animací, z herního o klikací adventuru, v níž jde spíš o všímavost než o postřeh. První díl této on-line flashové hry vznikl jako diplomová práce brněnského výtvarníka Jakuba Dvorského, který tak v roce 2003 ukončil svá studia na pražské Vysoké škole umělecko-průmyslové u animátora Jiřího Barty a založil si posléze studio vlastní, Amanita Design. V něm vznikl za
pomoci dalšího absolventa VŠUP Václava Blína společný Samorost 2, jenž je nápaditější a technicky dokonalejší než jednička. Dvojka byla označena za nejlepší webový projekt roku na Seoul Net Festivalu 2006 i za nejlepší webovou (Webby Award 2007, USA) a nezávislou (Independent Games Festival, 2007) hru roku. První polovina každé hry je zdarma a trvá zhruba 15 minut. Za druhou část je třeba zaplatit vývojářům 180 Kč. Na stránkách Amanita Design najdete i další flashové hry.

Kamila Boháčková

Downland Project & John Potter

Romaria

ECM 2008

K realizaci dalšího titulu z volné řady dowlandovského projektu si neúnavný John Potter tentokrát přizval saxofonistu Johna Surmana, houslistu Milose Valenta a hráče na barokní kytaru Stephena Stubbse. Série už dávno není o hudbě Johna Dowlanda, ctí však stále jeho dobu – tj. renesanci – jako středobod každé nahrávky. Nejstarší hudbou na nahrávce je chorál, nejmladší jsou dvě kompozice autorské trojice Valent/Surman/Stubbs. Ostatní tracky mapují hudbu renesanční Evropy napříč staletími i regiony, takže tu jsou skladby ze známých i méně známých rukopisů (Carmina burana, Codex Franus) a od Oswalda von Wolkensteina, Firmina Carona, Josquina Despreze, Hanse Neusidlera a Orlanda di Lasso. Symbolickou, nadčasovou „kotvou“ titulu mají být dvě iberské tradiční písně – Romaria v názvu nahrávky znamená poutní místo. Zejména díky Surmanovu saxofonu slyšíme zvuk Officia – nezapomenutelné nahrávky The Hilliard Ensemblu, jehož členem Potter tenkrát ještě byl,
a Jana Garbarka, která stála na počátku jedinečné zvukové estetiky uvádějící do kontaktu jazz a vážnou, zejména starou hudbu. Jak je u ECM zvykem, nejde o pouhý sled tracků, nýbrž o svébytný projekt s vnitřní dynamikou – například chorál O beata infantia je zařazen dvakrát – jako track osmý a třináctý z celkem sedmnácti. Putování je dnes silnou duchovní touhou – Potterova Romaria je této touhy sdělnou projekcí.

Wanda Dobrovská

A Storm of Light

And We Wept the Black Ocean Within

Neurot Recordings 2008

Jedním z nej(ne)příjemnějších překvapení jarní nadílky labelu Neurot Recordings je debutová deska projektu A Storm of Light. Ten dal na konci loňského roku dohromady Josh Graham, bývalý člen Red Sparowes, momentálně upozaděných Battle of Mice. Ke spolupráci přizval baskytaristu Domenika Seitu (dříve z kapel Tombs a Asea), bicí zajistili Pete Angevine ze Satanized a Vincent Signorelli z Unsane (dříve také ze Swans). Album And We Wept the Black Ocean Within navazuje na tradici těch nejtvrdších, nejintenzivnějších kapel labelu Neurot. Jejich tvorbu – hudbu, texty i fantastické, podmanivé vizuály – spojuje téma oceány. Hluboké, tmavé, chladné, děsivé. Intro Adrift otevírá dlouhou pouť a není to zrovna procházka po pláži při západu slunce. Každá ze skladeb působí spíše jako bouře, nekonečná a ničivá. A Storm of Light se do posluchačova (a evidentně i svého) maxima ponoří s prvními vteřinami písní. Těžké a pomalé kytarové
riffy střídá zlověstné bubnování, nízko posazený, surový Grahamův vokál propůjčuje skladbám naléhavost. Texty o zabíjení a smrti pod hladinou rozšiřují celý koncept o jasnou myšlenku. Dlouhé, svou náladou skličující a jakýmsi vnitřním napětím mnohdy až nepříjemné skladby Vast & Endless, Black Ocean, Mass nebo Iron Heart působí několikrát lépe (a mocněji) naživo, kde se z hudební produkce stává skutečné peklo. Trojice vystoupí 12. září v pražském klubu 007.

Karel Kočka

Brazilian Girls

New York City

Verve Records 2008

Podle názvu by se mohlo zdát, že jsou z Brazílie a že jde o dívčí skupinu. Neplatí ani jedno. Většina členů kapely žije v New Yorku a jedinou dívkou tu je zpěvačka Sabina Sciubba (narodila se v Římě). Místo, kde se původně jamující muzikanti poprvé sešli, dalo jméno i jejich v pořadí už třetí desce. Hudba Brazilian Girls se těžko zařazuje už proto, že se pohybují v různých žánrech, nicméně asi nejpřiléhávější označení by bylo něco jako kosmopolitní disco. Většina skladeb se nese v tanečním rytmu, doplněném o jazzové zvuky (ostatně Sciubba má za sebou dvě jazzová alba). Skupina v nich cestuje po světě, když jedna nese název Berlin, další St. Petersburg (asi vrchol alba) a v té, která se jmenuje Internacional, vyjmenovává zpěvačka celou řadu světových metropolí, Prahu nevyjímaje. Ve skladbě I Want Out se elektronicky experimentuje, L’Interprete je o akustickou kytaru opřený ploužák, Berlin téměř čistokrevný (leč
trochu nezáživný) šanson, Nouveau Americain a Strangeboy postdisco ve stylu Davida Bowieho a v lo-fi náladě se nese skladba Mano De Dios. Rozmanitost podporuje zpěvaččina znalost několika jazyků, mezi nimiž v písních plynule přechází. New York City je určitě album, s nímž strávíte Good Time, a možná vám ta nálada vydrží i chvíli poté, co se disk dotočí ve vašem přehrávači.

Jiří G. Růžička

Produkce značky Polí pět je vydávána na vypalovaných médiích v nízkých, číslovaných nákladech, pohlednou tvář edici dodává lepenková krabička s vysouvacím „šuplíkem“ a samolepkou s obrázkem – album či film z Polí pěti si nespletete.

Co pomine

CDR už dávno není médiem určeným pro demonahrávky začínajících kapel toužících zaujmout vydavatele, kteří jim posléze připraví „opravdové“ album. Stovky malých vydavatelství všude na světě oceňují finanční dostupnost vydání vypalovaného alba a především nezávislost, kterou s sebou médium nese. Lze vydat malý náklad pouhých několika desítek kusů nebo dle poptávky neustále přidělávat další.

Pamětníci kazetových udělej-si-sám vydavatelství si CDR pochvalují coby ekvivalent kazety, který je ale podstatně levnější a umožňuje dosáhnout lepší zvukové kvality. Podobně jako kazeta v sobě CDR má jistou poezii pomíjivosti. Zatímco kazety, které si jednotliví drobní vydavatelé vyměňovali, mohly být v případě estetického nesouhlasu s obsahem přemazány a znovu použity (a zbyl jen xeroxovaný obal), pálené kompakty jsou tak levné, že se zkrátka – pokud samy časem nepřestanou hrát – vyhodí,
případně prohlásí za nepřeživší svůj čas. Omezená životnost digitálních dat s sebou nese zálibu ve skicách, nedokončenosti, pomíjivosti a ručních pracích. Nenákladná alba netouží být věčným pomníkem a mnohem víc popularity se dostává záznamům nahodilých setkání, atmosféře naznačené nedokonalosti, lo-fi zvukovým deníčkům atd. CDR album často vypovídá o tom, jak umělec zněl a žil v ten který měsíc, týden či dokonce den, rozhodně nepředstavuje shrnutí činnosti za předcházející roky. V rámci roků totiž lze vydat desítky CDR „záznamů duševního rozpoložení“. (Jiná věc je, že nejrůznější experimentální nefolkaři, hlukaři a další, kterých se to týká, pokud dosáhli určité popularity, samozřejmě vydávají na stejných nosičích jako „opravdické“ pop hvězdy. „Velký“ formát stále táhne.)

Květoslav a další

Josef Jindrák, baskytarista undergroundového Skrytého půvabu byrokracie, už jedno malé vydavatelství měl, jeho činnost však musel z časových důvodů nerad ukončit. Stav se majitelem prodejny, usoudil, že je čas pro novou značku coby drobnou doplňkovou aktivitu k prodeji. O formátu měl od začátku jasno: „V mém případě není mnoho možností volby. Dělat to standardně, tedy nechat lisovat CD a LP, je nereálné. Třeba u Jakubových [Jakub Žid alias Jude, zpěvák SPB, který na DVDR vydal u Polí pěti tři filmy – pozn. red.] filmů je pravděpodobné, že se neprodá více než třicet kusů, a já nemám peníze na ten luxus, aby mi doma leželo 470 neprodaných DVD. Takže založení hand made edice byla jediná možná volba. Samozřejmě i to se dá dělat tak, že se to skoro nepozná od normálně vydaného CD. Mně jde ale o to, aby ruční výroba byla přiznaná – proto alba ručně razítkuji. Na druhé straně, aby to mělo jistou ‚profesionální‘ úroveň, nechal jsem si
v jedné továrně na zakázku vyrobit ediční lepenkovou krabičku, která se pak titul od titulu podle potřeb upravuje. A pouze vlastní ruční výrobou dokážu snížit náklady tak, aby se to dalo prodávat co nejlevněji (69–99 Kč).“

Umělci vydávající u Polí pěti jsou každý pes jiná ves, většinou se rekrutují z okruhu přátel vydavatele. Zvukové rozpětí vydavatelství sahá od romantického folku mladičkého, upřímného a trochu naivního Cermaqua přes chadimovské ohlasy skupiny Postižená oblast (jíž by prospělo nezhudebňovat verše Ivana Wernische), fúzi industrialu a čtení poezie skupiny 01 (v níž se sešli členové SPB a Dětí deště a která debutovala rovnou na dvojCDR), elektroniku mladičkého cynika Silly Filipa až k sarkastickému lo-fi popu Květoslava Dolejšího, muže, kterému není opravdu nic svaté. „Květoslav Dolejší je pro mě naprosto klíčová osobnost – solitér autodidakt s originální poetikou a v neposlední řadě svérázným humorem, takoví lidé jsou pro mě nejdůležitější a dám za ně ruku do ohně. Tady šlo i o otázku cti, mít někoho takového ve svém katalogu,“ říká hrdě Jindrák a shrnuje: „Mne nezajímají ‚normální‘ věci. Normálnosti je všude
dost, to ať si dělají jiní. Myslím, že především u podivínů lze nalézt něco nového, že realitu odrážejí lépe než většina, protože mají lepší úhel pohledu. Divnost je otázka míry, těžko se tu asi na malém prostoru dobereme nějakého jednoduchého závěru.“

www.polipet.cz

Je výjimečné, že osobnost jazzové moderny přímo se podílející na její mnohotvářnosti se objevila vícekrát na pódiu pražského mezinárodního festivalu a dokonce v diskografii Supraphonu „normalizační“ éry po boku našich jazzmanů. Johnny Griffin přijel do Prahy na festival v letech 1967 a 1969 s Francy Boland-Kenny Clarke Big Bandem. Tento orchestr světového renomé založil belgický pianista s americkým bubeníkem a tvořili jej evropští muzikanti s americkými jazzovými špičkami působícími v Evropě. Ti se však na starém kontinentu nezabydlovali proto, že by o ně nebyl doma zájem, ale proto, že zde objevili centra se silným jazzovým zázemím. V bigbandu se tak sešli Američané z Bruselu, Mnichova, Kodaně, Londýna a Kenny Clarke s Griffinem dorazili z Paříže. Orchestr působil v letech 1959 až 1973 a LP s licenčním výběrem vydal v roce 1969 Supraphon.

V roce 1973 byl Johnny Griffin přizván do dalšího orchestru, zrozeného z ideje, jež se skladateli a dirigentovi Václavu Zahradníkovi a supraphonskému producentovi Antonínu Matznerovi honila hlavou od roku 1969. V prostředí nastávající normalizace nebylo představitelné, že by se z tuzemského lůna mohl vyklubat mezinárodní orchestr pro trvalé angažmá, proto se rozhodli těšit domácí publikum alespoň příležitostně. Tak vznikl v roce 1971 Slide Hampton & Václav Zahradník Big Band, který v dubnu 1971 natočil výborné LP B&S (mezi členy bylo například kompletní slavné freejazzové trio Johna Surmana) a o rok později se v novém obsazení představil jednak na Mezinárodním jazzovém festivalu v Lucerně, jednak na albu řady Interjazz pod pořadovým číslem 2. Tak se Griffin opět ocitl na naší scéně. A právě tehdy, po zkušenosti se sólujícími hornisty a dechovými sekcemi, zatoužil natočit se zdejšími muzikanty
a smyčcovým orchestrem, v Hamptonově a Zahradníkově aranžmá, desku jazzových balad. Úmysl však odletěl s ozvěnou labutí písně orchestru hned po skončení festivalu.

Osmdesát let vprostřed hlučícího jazzu

Jestliže Johnny Griffin rád pronášel, že být jazzovým muzikantem bylo jeho tužbou odjakživa, měl k tomu dobré předpoklady v rodině. Otec hrál na piccolo kornet, matka na klavír, doma měli velkou sbírku desek. Žili v Chicagu, kde se Johnny narodil 24. dubna 1928. Ve třinácti se učil na klarinet, o rok později už na saxofon a poslouchal Bena Webstera, Johnnyho Hodgese, Dona Byase, Colemana Hawkinse, Lestera Younga. V sedmnácti získal profesionální angažmá v orchestru vibrafonisty Lionela Hamptona. V padesátých letech nabíral zkušenosti v kapelách Jazz Messengers bubeníka Arta Blakeyho a pianisty Theloniouse Monka. Roku 1958 jej kritici Down Beatu dosazují na první místo v kategorii vycházejících hvězd. Od roku 1962 žije převážně v Evropě, účinkuje však na obou jazzových kontinentech. Nahrává se swingaři Counta Basieho i s bebopovou legendou Dizzym Gillespiem. Po Griffinově smrti značka Blue Note okamžitě vydala
výbornou nahrávku Blowing Session z roku 1957, na níž s ním hraje John Coltrane. Ke klasickým deskám moderního jazzu se ještě řadí výběr z let 1958–62, vydaný pod jeho přezdívkou Little Giant (Milestone), a The Big Soul-Band (Riverside) z roku 1960. Johnny Griffin, dravý bopový improvizátor se schopností chrlit chytlavé melodické nápady a sršet osobitým muzikantským humorem, se ocitá mezi spolutvůrci hard bopu přelomu let padesátých a šedesátých a z něj vycházejícího soulového proudu. Tím se nahrávky jeho soulového bandu stávají navýsost aktuální, neboť zde se rodil funk, dnes silně převažující na postmoderní jazzové scéně. V tomto období přišli aranžéři se záměrným zesílením účinku hudební energie pomocí zdvojení dechových instrumentů v kapele. Griffin takovou tenorsaxofonovou dvojici stvořil s Eddiem „Lockwjawem“ Davisem. V Griffinově hře se snoubí to nejvýraznější z pozdního swingu, ze
západopobřežního bopu ovlivňovaného moderním rhythm&blues. Zemřel letošního 25. července v Mauprevoir, kde byl doma posledních osmnáct let svého života.

Poslední pražské chorusy

Loňského září přivezl Johnny Griffin kvarteto s pianistou Kirkem Lightseyem, kontrabasistou Gilem Naturelem a bubeníkem Douglasem Sidesem. Multisoniku, který dokumentuje cyklus Jazz na Hradě, pokud tomu nebrání licenční podmínky, se díky dobré studijní práci střihače Zdeňka Klementa podařilo vytvořit slušný dokument kariérní cody této saxofonové legendy. Jako účastník vím, že vystoupení měla svá hlušší místa, při nichž se čekalo na Griffina, než si zformuluje nějakou vtipnost pro obecenstvo, než se rozhodne, kdy spustí sólo, než se vydýchá. Zahájení patřilo skladbě Lester Leaps In od otce moderního tenorsaxofonu „Prese“ Younga, v němž se doprovázející trio předvedlo jako nabitý akumulátor k již klidnějšímu, zkraje dokonce rozpačitému sólování starého pána. Totéž lze říci o zlidovělém popěvku Back Home Again In Indiana. V nádherné baladě operetního původu If I Should Lose You či v duši vždy budící melancholii Body And Soul pak všichni předvedli, čím
a proč je mimořádná atmosféra jazzové hudby. Závěr patří Gillespieho A Night In Tunisia, skladbě staré jak sám moderní jazz, se strhujícím sólem Kirkea Lightseye. Kacířsky se mi chce říci, že pro mě byl hlavní hvězdou večera právě on. Ale divoký i bolný tón Griffinova nástroje, doznívající z minulosti, ze srdce nevymažete.

Autor je jazzový publicista.

Johnny Griffin Quartet. Multisonic; 2008.

Je vám mezi 20 a 30 lety? Sledujete nejnovější hudební trendy? Chodíte na koncerty kapel, které vaši kamarádi neznají? A kapely, které vaši kamarádi znají, pro změnu zcela ignorujete? Jste ještě k tomu posedlí módou a kluby měníte podle toho, který zrovna letí? Diagnóza je jasná: jste hipster! Žádný strach, dá se to léčit. Je ale jen na vás, jestli se nákazy chcete zbavit nebo ne. O její škodlivosti či prospěšnosti pro hudbu se právě vede debata.

Slovo hipster má v češtině vcelku přesný ekvivalent – trendař. V angličtině má ale bohatou historii. Hipster byl ve třicátých letech bělošský fanoušek progresivních podob jazzu, který se snažil napodobit způsob oblékání, mluvy či celkový životní styl svých hrdinů. Po celý zbytek 20. století se slovo stalo synonymem příznivců alternativní kultury, zároveň v sobě ale obsahovalo trochu pohrdavý nádech, který zní i z jeho českého překladu. Ten evokuje nestálost, přelétavost a podléhání módním vlnám podle hesla kam vítr, tam plášť.

Zatímco v devadesátých letech se trendy v populární kultuře šířily díky MTV, v naší době nabralo střídání mód a vkusů závratnou rychlost díky internetu. Hudební bloggeři či trendařská média typu Pitchfork jsou schopní stvořit humbuk kolem nového hudebního stylu či talentované kapely během několika málo dní. Obyčejně stačí dvě či tři skladby ve formátu MP3, pár fotek a přízeň několika klíčových tastemakerů a z neznámé kapely je přes noc hvězda. Alespoň na internetu, dopad takového statutu v reálném světě je trochu pochybný. O to více, že sotva se hipsterské hvězdy dostanou k natočení debutové desky, už nikoho nezajímají. Jejich pozici totiž dávno zaujal jiný objev.

Na vlastní kůži to nedávno zažila kapela The Black Kids. Vloni na podzim časopisy NME nebo Vice a stovky bloggerů nadšeně aplaudovaly jejich demonahrávce Wizard of Ahhhs. Když však „největší naděje indie rocku“ vydala letos v červenci dlouhohrající album Partie Traumatic, novináři ho přijali velmi vlažně. Pitchfork, který kapelu všemožně podporoval, desku dokonce ohodnotil podprůměrnými 3,3/10 a místo recenze zveřejnil pouze obrázek dvou roztomilých šťěnátek a nápisem: „Omlouváme se.“ Kapela z Floridy nemusí věšet hlavu. Nejsou první ani poslední, kdo se stal obětí přelétavého vkusu hudebních hipsterů. Ti už z principu své existence musí popírat svůj včerejší vkus.

Populární kultura funguje na principu (či alespoň vytváření zdání) inovací a jejím primárním motorem je oidipovský odpor proti statu quo předchozí generace. Rychlost, kterou při střídání kulturních modelů nabrali hipsteři, už ale nemá nic společného s vymezováním se proti generaci rodičů. Z generačního střídání se stal nikdy nekončící proud redefinování svého statutu výjimečnosti. Je to vina kulturního průmyslu, který musí zas a znovu hledat způsoby, jak prodávat zdání autenticity? Anebo těch, kteří mu nepřestávají věřit? „Jsme ztracená generace, která se zoufale snaží chytit něčeho, co je skutečné, ale zároveň se bojí to přijmout za své. Je to dědictví pokrytectví těch před námi, kteří kdysi zpívali písně rebelie a teď nám je prodávají,“ konstatuje hořce Douglas Haddow v článku Trendaři: Slepá ulička západní civilizace z antikonzumerského časopisu Adbusters.

Trochu jinou diagnózu sepsal v článku Proč musí hipsteři zemřít Christian Lorentzen z Time Out New York: „Trendaři v jejich současné nesmrtelné inkarnaci jsou lidé, kteří si o sobě myslí, že jsou lepší než zbytek Ameriky. Jsou však nakaženi -ismem, z něhož sociologové ve 20. století učinili symbol pohrdání – narcisismem.“ Zdá se, že z trendařů se stali viníci všech neduhů, které provázejí současnou populární hudbu. Můžou prý za povrchnost, neboť nutí hudebníky zaujmout masy v co nejkratším čase. Jsou také zodpovědní za resuscitaci hudebních stylů, které předchozí generace označily za nedůstojné zájmu. Jejich na oko ironická rebelie špatného vkusu jim dovoluje poslouchat italské disco osmdesátých let, nosit heavymetalová trička a diskutovat na blozích o popových celebritách. A z hodnocení „tahle deska je výborná“ udělali soud s omezenou dobou trvanlivosti.

Hipsteři samozřejmě vracejí úder. „Zajímáme se o nové věci, protože se prostě zajímáme o nové věci. Pomáháme podněcovat kreativitu,“ brání se autor blogu Down by the Hipster. Upozorňuje také, že trendaři se odmítají podřizovat fetiši pravého fanouškovství, jež umožňuje hudebním dinosaurům (a jejich vydavatelům) prodávat masám průměrné desky ještě dlouho poté, co dosáhnou svého kreativního vrcholu. Co je vlastně lepší? Mít omezený, konzervativní vkus, nebo být cool a povrchní? Debata samozřejmě nemá žádný konečný výsledek. Jisté je jen to, že hipsteři a jejich konzervativní nepřátelé nemohou existovat jeden bez druhého. Vždyť proti komu by se jinak mohli vymezovat?

Autor je hudební publicista.

Kolektivizace je obsáhlé a významné téma, jež nabízí mnoho přístupů k výzkumu. Je možné analyzovat ideové základy kolektivizace zemědělství, zkoumat sociální proměny venkova a následky kolektivizace, srovnávat její různé podoby v zemích sovětského bloku, zabývat se svědectvími účastníků a obětí. Přestože perspektiv je mnoho, dosavadní česká vědecká a odborná produkce zůstala tomuto tématu dosti dlužna.

Z tohoto hlediska představuje monografie Karla Jecha Kolektivizace a vyhánění sedláků z půdy, vydaná v nakladatelství Vyšehrad, zásadní publikaci. Jedná se o přepracovanou a doplněnou autorovu studii Soumrak selského stavu 1945–1960, vydanou v roce 2001 v řadě Sešitů Ústavu pro soudobé dějiny AV ČSR.

Destrukce tradičního života

Karel Jech charakterizuje kolektivizaci jako drastickou destrukci selského stavu vnímaného jako nositele tradičních způsobů života a jednání. Zkoumání kolektivizace tudíž předchází stručná charakteristika vývoje českého venkova a selského stavu do konce druhé světové války. Po nástinu situace, která vedla v roce 1946 k volebnímu úspěchu KSČ i v rámci českého venkova, se autor již přímo věnuje kolektivizaci. Její základní příčinu spatřuje ve vnitřním vývoji stalinského impéria; v rámci roztržky mezi sovětským a jugoslávským vedením prudce zesílil Stalinův tlak na unifikaci mocenských a sociálních poměrů v satelitních státech dle sovětského vzoru. Tomuto tlaku se československé vedení podle autora zcela přizpůsobilo s tím, že nadále zvažovalo již jen taktické detaily nastávající kampaně. Jech přistupuje ke kolektivizaci především jako k státně-represivnímu procesu – analyzuje právní normy a další mocenské nástroje využívané
k nátlaku na sedláky, přičemž hlavní pozornost věnuje tzv. Akci Kulak, tj. organizovanému soudnímu postihu (spojenému s konfiskací majetku a násilným přesidlováním rodin obětí) vybraných rolníků, prováděnému od roku 1951 na základě tajné směrnice ministerstev spravedlnosti, vnitra a národní bezpečnosti. Na základě archivního výzkumu autor stanoví periodizaci Akce Kulak v letech 1951–1953, přináší odhad počtu postižených a popisuje i určité organizační a finanční problémy, jež přinesla místním mocenským institucím. Další pozornost je věnována doprovodným represivním kampaním, jako bylo například vylučování selských dětí ze zemědělských škol, odstraňování kulaků z národních výborů, a poté i další fázi kolektivizace ve druhé polovině padesátých let, kdy režim kombinoval metody nátlaku s hospodářskou podporou JZD. Po shrnutí následků kolektivizace v padesátých letech uzavírá autor práci stručným doslovem, charakterizujícím situaci selského stavu
v současné době.

Represivní mechanismy

Kniha Karla Jecha je příkladem vysoce erudované a detailně provedené historické práce. Autor se opírá o důkladnou znalost archivních pramenů a využívá výsledky svého předchozího výzkumu dané problematiky (věnovaného např. úředním seznamům příslušníků selského stavu). Hlavním předmětem jeho zájmu jsou represivní mechanismy kolektivizace, tj. hlavní právní a administrativní nástroje využívané mocenským aparátem. Autor ukazuje i jejich konkrétní uplatňování v nižších patrech tehdejších rozhodovacích struktur na některých příkladech regionálního provádění kolektivizační politiky (např. na Poděbradsku). Zvláštní kapitoly jsou věnovány i kolektivizačnímu úsilí na Slovensku. Z analýzy jednotlivých represivních kampaní vyplývá autorovi i základní periodizace kolektivizace, v její vrcholné fázi se v podstatě kryje s jednotlivými etapami Akce Kulak. Velmi pozoruhodná je charakteristika problémů, s nimiž se kolektivizační proces potýkal
v místním a regionálním měřítku (jednalo se především o nákladnost represivních akcí), přínosné jsou také souhrny následků celého procesu, nejednoznačnost čísel dává v tomto ohledu tušit nedokonalosti v samotné jeho evidenci. Menší pozornost je věnována charakteristice jednotlivých mocenských center podílejících se na kolektivizaci, autor vnímá instituce režimu jako jednotně působící mechanismus. Analýze jsou podrobeny i příčiny kolektivizace právě tak jako důvody střídání jednotlivých fází vrcholné represe klidnějšími obdobími, jež autor spatřuje především v takticko-mocenských úvahách režimních špiček.

Svědectví i obžaloba

Význam práce Karla Jecha je dvojí. Představuje určitý „základní kámen“ pro zkoumání československé kolektivizace a jejích souvislostí. Další studium tohoto tématu v různých výzkumných perspektivách (sociologických, politologických, ekonomických, právních) bude nutně navazovat na poznatky a analýzy, které kniha přináší. Kromě toho je ale práce i osobním svědectvím a obžalobou. Svědectvím o tragických osudech lidí, jejichž životy byly zničeny či poznamenány nenávistnými kampaněmi a bezohledným násilím, a obžalobou režimu, jenž tyto způsoby jednání potřeboval k dosažení svých mocenských a ideologických cílů.

Autor je historik.

Karel Jech: Kolektivizace a vyhánění sedláků z půdy. Vyšehrad, Praha 2008, 336 stran.

Zatímco neromské organizace od Klubu angažovaných nestraníků po zárodky nezávislých odborů vyrůstaly v osmašedesátém jako houby po dešti, romští intelektuálové a představitelé tenkrát začínali spíš s přípravnými pracemi na vybudování vlastní organizace. Konkrétní výsledek jejich „osmašedesátnických“ aktivit se tak dostavil, až když obrodnému procesu docházel dech – koncem května 1969. Tehdy se konal ustavující sjezd Svazu Cikánů-Romů (SCR). Na jeho sjezdových dokumentech se už podepsala atmosféra končícího Pražského jara a nastupující normalizace, ale přesto se Svaz tenkrát dotkl ožehavých otázek. Ve svých textech vyjádřil názor, že:

„Teoretické zpracování charakteristiky Cikánů není dosud provedeno. Není možné se stále držet mnohde dosud platných pouček. Na této otázce bude možné rozvinout učení marxismu-leninismu o národnostní otázce. Jestliže dosud nebylo Cikánům přiznáno, že jsou národností, pak hlavní příčinou byly obavy z důsledků přiznání různých práv Cikánům jako národnosti.“

Na sjezdu SCR zazněl také požadavek, aby došlo k přiměřenému zastoupení Romů ve volených i výkonných orgánech moci. Svazu předsedal Miloslav Holomek, k jeho dalším významným představitelům patřili vojenský prokurátor Tomáš Holomek, Antonín a Bartoloměj Danielovi a Zikmund Vagai. Do roku 1972 narostl stav organizace přibližně na 8500 členů, na veřejnost působil SCR časopisem Romano lil (Romský list).

Tato první významnější romská organizace v Československu však fungovala pouze čtyři roky. I když vůči normalizačnímu režimu vystupovala většinou loajálně, došlo v roce 1973 k jejímu rozpuštění.

Mimo menšiny

Záminkou k likvidaci se staly finanční nesrovnalosti hospodářských sdružení Butiker a Nevodrom, propojených se SCR. Dokumenty Charty 77 i romistka Milena Hübschmannová poukazovaly však na to, že hlavní příčina ležela v novelizaci zákona o menšinách v roce 1972, který už s Romy jako s menšinou nepočítal.

SCR působil též na Slovensku, kde ho zakládali Alojz Pompa, Ján Cibula, ředitel podniku Butiker Gustav Karika, Anton Facuna a člen ÚV KSČ Štefan Rigo. Stejně jako jeho česká větev Svazu měl své noviny, nazvané Romen.

Zatímco někteří odborníci uváděli spíš jeho kladné přínosy v této době, jiní, jako slovenská akademička Anna Jurová, slovenskou část Svazu zpětně hodnotili nekompromisně. „Byl využívaný jako prostředek na zamezení etnoemancipačních snah Romů na Slovensku,“ psala Jurová. Podle ní v Butikeru, podniku pro hospodářské a jiné činnosti, který měl podle původních záměrů rozvíjet tradiční romská řemesla a rozvíjet výrobní činnosti ve prospěch romského etnika, zkrachovalo pro neefektivní hospodaření vícero provozů, rozmáhaly se hospodářské přehmaty a finanční machinace, vyúsťující do trestné činnosti.

Pokračovatelé Svazu Cikánů-Romů

Po roce 1973 žádná další romská organizace v Československu nepůsobila. Někteří bývalí představitelé Svazu či jejich potomci se nadále angažovali, ovšem už jen jako jednotlivci. Teprve v průběhu roku 1986 se zformovala skupina romských osobností, která se obrátila na Ústřední výbor KSČ s žádostí o schůzku, na níž by se diskutovalo, jak řešit problémy Romů. O rok později tito romští aktivisté začali vytvářet přípravný výbor Svazu Romů v ČSSR.

Uvedené polooficiální aktivity však neměly za cíl vytvoření otevřeně opoziční romské organizace, podobné těm, které v prostředí českého a slovenského disentu vznikaly v druhé polovině osmdesátých let. Pokud jde o romský disent, se vší pravděpodobností ho tvořil jediný aktivista – signatář Hnutí
za občanskou svobodu z roku 1988 Karel Holomek, syn bývalého předáka SCR Tomáše Holomka.

Romové rázně vstoupili do politického a společenského života v listopadu 1989. Jejich předáci Emil Ščuka, Ján Rusenko, Ondřej Giňa, Vojtěch Žiga a Vlado Oláh po známém veřejném vystoupení na Letenské pláni vytvořili Romskou občanskou iniciativu (ROI), která měla brzy na 80 000 příznivců. Vztah ROI k někdejšímu Svazu Cikánů-Romů (SCR), tedy tomu hlavnímu, co Romům přinesl osmašedesátý rok, se ale nevyvíjel přátelsky.

Podle romisty Jakuba Krčíka se během prosince 1989 objevily snahy obnovit SCR. Bulletin ROI se tehdy rázně proti obnově Svazu ohradil, když napsal: „Činnost SCR byla ukončena v roce 1973 z politických důvodů poté, co Romové žádali přiznání národnostních práv. Někteří vedoucí funkcionáři této organizace vystoupili z vlastní iniciativy s požadavkem ukončení činnosti SCR, poté jim byla nabídnuta výnosná místa a funkce v jiných orgánech a organizacích ze strany tehdejšího režimu. My, Romové, se distancujeme od těchto zaprodaných funkcionářů jako i těch, kteří svou korupcí a výdělečnou činností v Nevodromu a Butikeru pošlapali čistou myšlenku poctivých Romů. Tito tzv. Romové se opět angažují ve vlastní prospěch a pod patronací Národní fronty chtějí obnovit zdiskreditovaný Svaz.“

Tvrdá kritika, do níž už se začaly promítat konkurenční zájmy jednotlivých romských uskupení, dávala tušit, že jednota vytvořená potřebou společného postupu vůči silnějšímu protivníkovi skončí. Na soupeřící strany se rozpadlo Občanské fórum, stejně tak se do různých skupin a stran rozešli aktivisté ROI.

Kouzlo listopadu 1989 nemohlo trvat věčně. Stejně jako kouzlo horkého roku 1968, bez nějž by nejspíš nebylo Listopadu. Přes všechna negativa, která přinesl, přece jen nás posunul k otevřenější společnosti. Nás, Čechy i Romy.

Autor je publicista a politolog.

V březnu 1999 vystartovala z italského pobřeží letadla NATO pokropit bombami protilehlou stranu Jadranu. Na Kosovu hořely albánské domy, kosovští Albánci prchali do okolních států. V Bělehradě bomby padaly nejen na vládu a parlament, ale také na obytné domy. Byly ničeny továrny, elektrárny, železnice. Na Kosovu vyhořely stovky klášterů. Jugoslávii čekalo embargo.

V únoru 2008 Kosovo v čele s bývalým oficírem Kosovské osvobozenecké armády (UCK) vyhlásilo samostatnost. Ejhle, výsledek „humanitárního bombardování“.

Léto 1999

Před několika dny přestaly padat bomby. V autobuse pod vlajkou UNHCR s osádkou repatriovaných kosovských Albánců vyjíždím z albánské Tirany přes hory do Kosova. Cesta je nebezpečná kvůli banditům. Jen se šeptá, co se až za několik let přizná: právě tam, v horách u městečka Kukes, mají kosovští Albánci cvičné tábory a sklady zbraní.

Na hranicích Albánie-Kosovo muž s páskou UCK v doprovodu vojáků KFOR jen otočí můj pas na fotku a státní příslušnost. Uznale kývne, čímž zřejmě děkuje za humanitární bombardování Srbů vojsky NATO, tedy i našimi. Vjíždíme do Prizrenu, vedle doutnajících baráků se tyčí nové stavby. Pokrčím rameny, prst zabodnu do dýmu a otazník v očích pošlu spolucestujícím. „Srbski kuči,“ odpoví soused hrdě.

Bůh v arestu

V Peči, sídelním městečku bývalé srbské patriarchije, kláštera z 12. století, mě pracovníci Člověka v tísni upozorní, že to není Peč, ale po albánsku Peja. Naše humanitárka tu pomáhá kosovským Albáncům napravit křivdy. Já jdu hledat onen klášter. Ptát se Albánců je o zabití, Italové v zeleném rádi poradí, ale do kláštera nepustí. Už dvě stě metrů od klášterní zdi stojí několik tanků. Ostnatý drát i maskovaný Talián říkají jasně, že neprojdu.

Vracím se do města a v hotelu Grand, toto času sídla KFOR, najdu velitele. Prsím se pravoslavným jménem Maria Magdalena, získaným nedávno v Izraeli. Fešák vydává nejen povolení, ale i obrněné vozidlo. Skrytá v něm a krytá ostřelovačem se samopalem jsem zase u ostnatého drátu. Lupení na helmě jen uhne a jsem u Srbů. Otec Mivko, zdejší pop, na mě kouká jako na zjevení.

Život v nedobrovolné klauzuře

V klášteře pobudu pár dní, odnesu několik nenápadných tašek z městečka do kláštera. Jsou v nich mýdla, pasty na zuby a sirky. A hlavně léky. Jídlo v klášteře naštěstí mají díky vlastnímu hospodářství. Co nemají, je elektřina. Celé dny a noci hučí generátor. Při světle lampy tři chlápci-geodeti fotí zemské knihy. Prý aby byl důkaz, čí je jaký majetek. Čekají, že si Albánci vše přivlastní.

Otec Mivko je sdílný. Dovede mě ke čtyřem čerstvým hrobům. Patří ženám z okolí, jedna tu leží bez hlavy: „Tohle je mentálně postižená dívka. Albánci ji znásilnili před matčinýma očima, pak ji rozsekali na kousky…“ Tři další ženy nedopadly lépe.

Pár těch, co přežilo, ovšem bez rodin, se plouží klášterem. Běženci. Asi třicetiletý Slávek se klátí na židli. Zešílel, když mu před očima rozčtvrtili celou rodinu.

V obrněných italských vozech jedeme na Visoké Dečany, další to významný srbský klášter. Geodeti se pídí po zemských knihách. Marně, už je odvezli Albánci. Dáme si sklenku – prý nejlepšího červeného vína na světě, produkt to zdejšího kláštera, a vyrážíme do srbské enklávy Goraždevac. Za dvěma věnci tanků tu žije na třináct set Srbů, převážně dětí. „Až odtud odjedeme, tak je Albánci všechny podříznou,“ svěřuje se mi zelený Ital. Ponorková nemoc v této enklávě zuří. Někteří chtějí pryč, jiní zase bojovat. Večer v Peči – pardon, Peje – mi záměr enklávu vyhladit potvrdí místní albánský ranař: „Malý Srb taky Srb, čím dřív ho zlikvidujeme, tím lépe.“

Na rozloučenou dostávám za omylem vyslovené slovanské slovo nerozumím spršku kamení.

Totéž místo, o devět let později

Pravoslavné velikonoce 2008, tedy konec dubna. Kosovští Albánci v únoru vyhlásili samostatnost, my ještě bruslíme: uznat, neuznat?

Albánská Peja se změnila k nepoznání. Jen pár nápisů UCK uvnitř dvorů, kde se skrývají ruiny někdejších domečků, připomíná historii. Nové domy s butiky v parteru a hlavně všude vlající albánské a americké, sem tam i evropské vlajky hlásají, kdo je tady pánem. Hotel Grand je zase hotelem, i když bez hostů. Cestu do kláštera téměř nepoznávám, z malých domků zbyl jen jeden – právě ten, z kterého mě kdysi kamenovali. Místo dalších vyrostly mnohaposchoďové domy nebo vily.

U kláštera odevzdávám pas. Ha, pár Taliánů tu přece jen zbylo! Dostávám kartu s číslem 10. Netrvá dlouho a už se objímám s pravoslavnou jeptiškou, co mě i po letech poznala. Pravoslavné vzkříšení se neobejde bez hostiny. Usedám mezi tři desítky Srbů. Jsou zamlklí a trochu překvapení mou přítomností. Ožívají, až když do kláštera vchází Samardžič, srbský ministr pro Kosovo a Metochii. Klaní se úžasným a zachráněným ikonám, brání se spršce dotazů hostů. Po jeho odchodu vchází další pán na holení: Iviša Dačić, následník Miloševićova stranického trůnu. „Predsednik…“ přerušuje jeptiška abatyši v přátelském rozhovoru se socialistou. Avizovaný host, Boris Tadić, srbský prezident a předseda Demokratické strany, způsobně čeká, až se abatyše „uráčí“. Skromnost je před volbami vhodná, navíc tady „před Bohem“ je pouhý návštěvník a host abatyše.

Srbové si ho berou „do prádla“. Ctitel EU se brání se sliby, že Evropská unie postaví v Srbsku fabriky, nabídne práci. Ta totiž nejen na Kosovu, ale i v Srbsku chybí. Že ale nechtějí do Srbska, že chtějí zůstat na Kosovu a vrátit sem své rodiny, se zdá pro budoucího vítěze voleb překvapením.

Vítám pozvání Srbů do nejbližších enkláv. Mezi ruinami bývalých domů se krčí přízemní domky, co pomohli stavět soucitní Italové. I Goraždevac stále stojí, i když velká část obyvatel přesídlila do Srbska.

I já se tam za několik dní sunu. Přes kosovskou Mitrovici, přes ten most nenávisti. Na druhé – srbské – straně řeky mě čeká bída, šeď, ale také přátelství.

Kosovo i pro nás albánské, červen 2008

„Co vy? Proč jedete na Kosovo?“ ukáže na nás hraniční policista bradou. Na odpověď je zvědavý celý autobus. „My tam pracujeme,“ hlesnou moji holandští spolucestující z nadace podporující kosovskou vzdělanost. Já trvám na turistice. Je pár dní po našem uznání samostatnosti Kosova a jsme na nových hranicích Srbsko-Kosovo. My tři cizinci dostáváme novotu: bumážku, prý něco jako vízum.

Obdělaná srbská políčka se směrem na jih do útrob Kosova mění v prosté holé kopce. Tu a tam trčí nějaká ta pláňka. Zase naopak houstnou novostavby. Kdo nestaví, není snad ani kosovský Albánec. Těsně před Prištinou čadí obrovská tepelná elektrárna.

Autobus nás vyvrhne na nádraží. Taxikáři zajásají a vyzkoušejí naši blbost. Z deseti eur usmlouváme předražených pět.

Desetieurový penzion na kopci, zvaný U profesora, nabízí slušné zacházení, nefunkční internet, kuchyňku a společnost autobusových Holanďanů. Odhodím bágl a krásným obrovským parkem, zbudovaným nějakou další evropskou nadací, se sunu z kopce do centra. S Davidem Fritzchem, naším poradcem NATO, se stěží najdeme. Místo zde určené k setkávání, tedy „před hotelem Grand“, je narvané k prasknutí slečnami v luxusním hadříkách, na luxusních kramflíkách s mladíky v nóbl kvádrech. Vše zabaleno v oblacích francouzských parfémů. Maturanti tu totiž slaví konec roku. Prý 70 % kosovských Albánců je pod třicet let. To je potenciál!

Slovanský jazyk zrovna není tím nejoblíbenějším, pizzerie a nové restaurace necháme proto Albáncům, směřujeme tam, kde se jím mluví. Malá, leč sympatická knajpa patří Gorancům. Tito horalé z jihu Kosova sice přijali islám, ale jako praví Srbové mluví po svém.

David vyžaduje srbské pivo, to ale dnes není k mání. Zato běží televize a v ní fotbal. Vyhrávají Turci nad Chorvaty. Napolopoturčenci jásají.

Další den v nedaleké srbské enklávě Gračanica s významným a zachráněným klášterem se vojáci NATO dozvídají o srbské historii. Uznale pokyvují. Ten den vstupuje v platnost nová kosovská ústava. Albánská.

Autorka je nezávislá novinářka.

Vážený pane Karle Schwarzenbergu, jakožto občan České republiky jsem se před časem z Vašich úst s úžasem dozvěděl, že v konfliktu o Osetii stojím na straně státu, jenž se rozhodl vojensky napadnout lidi, které prohlašuje za své občany. V době Vašeho prohlášení byla Gruzie napadena Ruskem – a bylo rovněž známo, že začátek války představoval útok na město Cchinvali a jeho civilní obyvatele. Vaše prohlášení, učiněné jménem deseti milionů lidí, znamenalo přihlášení se k zodpovědnosti za tento zločin a za rozpoutání války. Nemám moc zasahovat do Vašich příštích prohlášení, která ze mě a z mých spoluobčanů učiní spoluviníky válečných zločinů, abych však alespoň věděl, s čím mohu v této věci počítat, obracím se na Vás s několika otázkami.

1. Gruzie napadla civilisty v Jižní Osetii mimo jiné českými zbraněmi. Jak je možné, že došlo k jejich prodeji do země, kde jsou použity proti civilistům? Kdo je za tyto prodeje zodpovědný a jaké ponese následky za své jednání? Jaké kroky přijme Vaše ministerstvo k tomu, aby se podobná situace neopakovala?

2. Byla by česká reakce stejná, pokud by se krize odehrála za půl roku, tedy v době českého předsednictví EU? Byla by Česká republika, jejíž diplomacie během krize předvedla prapodivnou kombinaci stranickosti a nemohoucnosti, schopná na tuto krizi za takových okolností vůbec reagovat? Zmohla by se na víc než na projevy historicizujícího narcismu, které vycházely ze zavádějících paralel tu k československému roku 1938, tu k československému roku 1968, které dávaly jasně najevo, že naše diplomacie není schopna vidět v mezinárodních problémech jejich vlastní povahu, ale že pro ni představují pouze zrcadlo, v němž se zhlíží?

3. Česká republika plánuje poskytnout 150 milionů humanitární pomoci Gruzii. Kolik peněz poskytne bombardovaným Osetincům? Jak dohlédne na to, aby tyto peníze nebyly přímo zneužity militaristickou vládou v Tbilisi k válečným účelům? A jak odpoví na námitku, že tyto peníze mohou být zneužity nepřímo, respektive že představují nepřímý příspěvek k budování kupní síly pro další zbraně například české výroby?

4. Pokud by Gruzie byla v NATO, znamenalo by to pro nás závazek bránit ji vojensky proti ruským vojákům, kteří reagovali na gruzínský útok na civilisty?

5. Nedomníváte se, že západní podpora
gruzínskému prezidentovi byla jedním z významných faktorů, které jej vedly k jeho vojenské akci? Neměl byste se tedy za tuto akci vzhledem ke svým postojům cítit spoluzodpovědný?

6. Srovnáváte vztah Ruska a Gruzie se vztahem hitlerovského Německa k Československu v roce 1938. Víme přitom dnes již všichni, čím byl a jaké záměry měl nacismus. Chcete snad skutečně tvrdit, že v Moskvě sedí lidé, kteří chtějí vnutit celému světu panství genocidní ideologie? Nebo snad chcete tvrdit, že Hitler byl jen obyčejný a relativně uměřený nacionalistický imperialista, jakým je Putin? Co bylo smyslem Vašeho přirovnání – chtěl jste zlehčit nacismus, nebo absurdně zkreslit hrozbu současného Ruska?

Vážený pane Karle Schwarzenbergu, Česká republika se za Vašeho působení věnuje v zahraniční politice globálnímu vývozu morálního kýče. Jak ukazuje příklad Gruzie, export řečí o demokracii a lidských právech tvoří dobrý doplněk pro vývoz zbraní a podporu vůdců, kteří je umějí rychle používat. Vaše snaha vtáhnout deset milionů lidí na jednu stranu hluboce nespravedlivé války, snaha podpořit naším jménem válku proti civilistům, bude snad mít aspoň jeden pozitivní dopad – stále méně lidí bude tomuto morálnímu kýči věřit.

Situaci v čínském tisku v letošním létě by mohl odhadnout každý: titulní strany všech periodik samozřejmě okupuje olympijské zpravodajství. Fotografie čínských sportovců, tabulky s přehledy o počtu medailí získaných reprezentanty jednotlivých zemí (nejvíc zlatých patří, jak známo, čínským borcům) i tematické seriály k jednotlivým událostem her nás nenechají na pochybách, co zajímá ne-li všechny čínské občany, tak jistě všechny čínské novináře. Když kvůli zranění achillovky odstoupil ze závodu domácí překážkář Liou Siang, stalo se to předmětem mnoha úvah o smyslu sportu. Pekingský večerník v článku z 19. srpna hlásá, že „konečným cílem sportování je silné a zdravé tělo“. Olympijský sport sice hecuje sportovce „ještě rychleji, ještě výše a ještě silněji“ a všichni se těší na to, jaké výkony podají sportovci v těch vyhrocených okamžicích, každý však chápe, že „zúčastní-li se sportovec klání
nebo ne, záleží na jeho zdravotním stavu a na jeho osobním rozhodnutí, je to jeho právo“. Nakonec, světe, div se, „základem sportu je člověk“ a zdraví sportovce je přece důležitější než nějaká zlatá medaile (zejména když je jisté, že nás už nikdo v počtu zlatých nepřekoná, dodejme). Následuje přehled sportovců z celého světa, kteří museli kvůli zranění vzdát závod nebo i přes vážné zranění do soutěže šli.

Olympijské téma se nevyhnulo ani Rolnickému deníku, který 24. srpna přinesl článek popisující, „jak se z mladých venkovanů stávají talentovaní sportovci“. Olympijské hry prý inspirovaly mnohé „přátele z venkova“ (slovo přítel se dnes používá na místě dřívějšího soudruha) k otázce, jak se přijde na talentovaného člověka, který je z venkova. Na tiskové konferenci v hlavním městě provincie An-chuej se k tématu vyjádřili místní úředníci pro sport. Nadaní mladí sportovci mají všeho všudy tři cesty, jak se dobrat úspěchu. Za prvé mohou navštěvovat speciální sportovní školy. Na venkově na základních ani na středních školách nejsou zatím většinou sportovní třídy, je-li však rodina ekonomicky zajištěná, může dát dítě zapsat do takové školy ve větším městě. Touto cestou šla například letošní zlatá gymnastka Teng Lin-lin. Další možností je účast na nejrůznějších sportovních kláních: „Pokud je sportovec dost dobrý, je možné, že si ho všimne někdo ze zainteresovaných
institucí.“ Třetí, a dodejme nejdůležitější cestou, která ostatně podmiňuje i první dvě, je cesta doporučení: „Další možností je nechat učitele tělocviku doporučit nadaného jedince trenérům.“ Na střední a základní školy jezdí lovci talentů, a tento výběr je nejdůležitější fází vzniku nové generace sportovců. Není asi třeba zdůrazňovat, jak moc záleží na osobních konexích a úplatcích právě v této branži.

„Když se političtí vůdci uvolněně účastní olympiády, o čem to svědčí?“ ptá se v titulku článku z 12. srpna agentura Nová Čína. „Funkcionáři se účastní zápasů, aby povzbudili sportovce, a stávají se tak nápadnými ‚nadfanoušky‘. Jejich chování dává světu jasně najevo, že olympijské štěstí se stalo událostí pro všechen čínský lid, veřejně deklaruje úspěch pekingské olympiády, dokazuje úspěch toho, že svět zvolil právě Čínu.“ V těchto chvílích se nejvyšší představitelé stávají obyčejnými lidmi, svléknou oficiózní západní obleky a jenom v tričku a běžných kalhotách se vmáčknou mezi davy diváků. Trochu v rozporu s těmi davy diváků se zdají
Evropanovi další slova o „rodinné atmosféře“ na stadionech, kde ještě navíc mají být „oceány diváků“ – Číňan z velkoměsta je však v davu jako doma. Jarní zjištění západního tisku, že v Pekingu není čistý vzduch, a obavy o zdraví sportovců neponechala čínská média bez povšimnutí. Článek nadepsaný „Pochybnosti zahraničních médií o vzduchu se rozplývají jako pára nad hrncem“ je doplněn barvotiskovou fotografií Brány Nebeského klidu z poloviny srpna – modré nebe, průzračný vzduch, rudé zdi. „Ještě měsíc před začátkem her bylo pekingské ovzduší hlavním předmětem zájmu zahraničních novinářů,“ píše se v článku. „25. července dokonce jeden sportovec prohlásil, že bude-li v Pekingu špatný vzduch, bude závodit s rouškou přes obličej nebo i v plynové masce.“ Ačkoli prý první tři týdny v červenci byla pekingská obloha jako vymetená, od 26. do 28. července, kdy se konala tisková konference pro zahraniční novináře, bylo v Pekingu šedo
a viditelnost žádná. V článku nechybí tvrzení, že šedý příkrov není způsoben smogem, nýbrž mlhou. Ta ovšem zázračně ustoupila, když pořadatelé ve snaze splnit ultimáta lehce panikařícího Mezinárodního olympijského výboru přijímali opatření za opatřením. Asistent ředitele Pekingského úřadu pro životní prostředí pan Tu Šao-čung se vyjádřil, že „když je člověk pilný, Nebesa mu pomohou“, a tak se druhý den olympiády počasí zázračně změnilo a vydrželo až do samého konce.

Česká společnost se po čtyřiceti letech vrátila k událostem roku 1968. Poučení je pozoruhodně jednoduché a stručné: osmašedesátý prokázal, že v dějinách ideologií existuje jen jedna cesta, a tou je kapitalismus. To, že lze spojit dravý kapitalismus se socialismem, se ukázalo jako iluze. Dějiny se asi opravdu opakují. A nejen to: ukazuje se navíc, že v nich z různých ideových pozic lze dojít ke stejným závěrům, i když se za nimi skrývají zdánlivě odlišné motivace.

První poučení, které komunisté nazvali Poučením z krizového vývoje, přineslo logický závěr: aby společnost byla taková, jaká má být, je třeba normalizovat poměry. K témuž závěru, ovšem s jiným akcentem, došel i Václav Havel ve své slavné polemice s Milanem Kunderou z února 1969, nazvané Český úděl?. Havel se pozastavuje nad Kunderovým poraženectvím a kýčovitým vyzdvihováním dějinného osudu českého národa a mimo jiné píše: „Svoboda a zákonnost jsou prvními předpoklady normálně a zdravě fungujícího společenského organismu, a pakliže se nějaký stát pokouší po letech absence je obnovit, nedělá nic historicky nedozírného, ale snaží se prostě odstranit své vlastní nenormálnosti, prostě se znormalizovat; což platí bez ohledu na to, zda si tento stát říká socialistický nebo nikoliv.“

Havlova výzva k pokračování v normalizaci započaté, ale nikoli dokončené Pražským jarem se uskutečnila až po roce 1989. I tady byly hlavním heslem „svoboda a zákon“, tehdy se říkalo „právní stát“. Byl to nejparadoxnější moment novodobých českých dějin: jedna normalizace, negativně vymezená jako upevňování „socialistické zákonnosti“, byla nahrazena normalizací jinou, jejímž původním definičním znakem byla především všeotevírající svoboda, otevřená diskuse o smyslu státu. Až po čase vůdčí roli svobody přebíral zákon, který začal být pojímán ve smyslu obrany a zachování poměrů, tedy v tomtéž pojetí, v jakém jej chápala normalizovaná komunistická strana.

Havel nebyl jediný, kdo už na konci šedesátých let hovořil o normalizaci poměrů. Velmi podobně tehdy, ale i později hovořil budoucí druhý český prezident Václav Klaus. Pro Klause byl rok 1968 také koncem iluzí, vystřízlivěním z falešného snu o efektivních třetích cestách a prakticky provedených teoriích konvergence dvou protikladných systémů. Normální, standardní systém volného trhu nabízel Klaus jako řešení. To se také stalo jeho největším tématem na začátku devadesátých let. Byla to snaha o normalizaci poměrů (slovo normální a standardní patřilo k obhlíbeným slůvkům předsedy ODS), jejíž součástí byla i normalizace institucionální a politická, a tedy normalizace zákonem.

Zatímco Havel si při novodobé normalizaci vystačil s požadavkem, že zákon musí zaručit, aby už nebylo možné přejít do nenormálních poměrů, třeba do časů, kdy povládne socialistický, kolektivistický ohled, a teprve později stále více chápal normalitu skrze západní, americký model demokracie a moralizující způsob vládnutí, Klaus šel ještě o kus dál a žádal, aby zákonnou formalizací byla ustavena jakási „vedoucí úloha“ dvou politických stran (pravicových liberálů ODS a levicových liberálů ČSSD), které patří k základům každé normální společnosti. Vše ostatní, co plyne mimo tento přísně chápaný parlamentní systém, bylo automaticky považované za rušivé, desktruktivní, slovem – nenormální.

Druhé poučení z „krizového vývoje“ v roce 1968 tak po čtyřiceti letech dochází k podobnému výsledku jako při prvním komunistickém pokusu, jenom barvy, kterými se toto poučení maluje, jsou poněkud odlišné. Principiálně jsou si obě akce ale velmi podobné. Místo otevírání společenské struktury dochází u obou v jejím vlastním zájmu, v zájmu jejího přežití, k postupné regulaci a tabuistickému uzavírání. Obě poučení jdou za pomocí litery zákona, psaného i nepsaného, proti duchu pohybu, který v české společnosti vrcholil v roce 1968.

Étos pražského jara by se dal shrnout do slova hledání; jak se ukazuje dokonce i z fotografií ze srpna 1968, je to většinou hledání radostné a hravé. Poučení vykladači dějinného smyslu osmašedesátého už nehledají (v křeči způsobené strachem z případného nebezpečí, které dál z minulosti hrozí), protože našli (našli i sami sebe): v okolních vzorech, v nápodobě hotového, v kopírování. Vývoj společnosti se sice dál místně a kulturně odlišuje, ale v hlavních charakteristikách se provádí podle počítačového modelu copy – paste, kopíruj – vlož.

Pokud by se někdo po čtyřiceti letech odvažoval napsat alternativu ke dvojímu normalizačnímu poučení z roku 1968, musel by začít právě tady. Rozevírat, uvolňovat, nikoli svazovat – není tohle nejdůležitější poučení z Pražského jara?

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Dozorčí orgán jménem Rada Českého rozhlasu je „nezávislý na politických stranách“, stojí v jednacím řádu (viz www.rozhlas.cz/rada). Ha ha, chce se říct každému, kdo ví, že její místopředsedkyně a mluvčí v jedné osobě Dana Jaklová je členka ODS a dalších vazeb je požehnaně. Výjimečně měl pravdu ministr kultury Václav Jehlička, když se po zasedání vlády prořekl: „Ony ty rady jsou v podstatě jen prodlouženou rukou politických stran, poslaneckých klubů.“ Člen Rady České televize Jiří Voráč s podobně trpkou zkušeností se svými zatuchlými kolegy-radními zmínil před časem podobnost s mafií. Jeho příklad je ostatně důkazem toho, že zrušení čerstvého veřejnoprávního závanu se netýká jedné konkrétní rádiové stanice, ale jde o příklad významného ohrožení celého kulturního prostředí.

Nalaďte písničky na přání

Čtvrtý okruh Českého rozhlasu vysílá od ledna roku 2006 a v dnešní dramaturgii hraje namátkou Einstürzende Neubauten, Animal Collective, Modeselektor, Radiohead, Björk, ale zaměřuje se hlavně na nejnovější hudbu a objevování v Česku nepříliš známých jmen. Zároveň nerezignuje na mluvené slovo, není rádiem DJ’s, ale moderátorů a reportérů (přes den) a večerních žánrových specialistů. Od 31. srpna ale pokračuje pouze digitálně (na internetu, v DVB-T a dalších minoritních systémech šíření). Místo něj na původní středočeské frekvenci uslyšíte pohádky, dechovku a písničky na přání ČRo 2 – Praha jako důkaz toho, že bývalý kmitočet vysílače na Cukráku 100,7 FM bylo potřeba stanici odebrat, aniž by se tím komukoliv jinému prospělo.

Rada ČRo za podpory Rady pro rozhlasové a televizní vysílání dotlačila generálního ředitele rozhlasu Václava Kasíka po soudním sporu a právních analýzách (všechny dávaly stanici šanci pokračovat) nakonec pouze pod pohrůžkou odvolání z funkce k vypnutí analogového vysílání Radia Wave. Nebyla nejmenší vůle vyložit zákon ve prospěch rozhlasu. Ze vzniklé situace nikdo neprofituje, snad leda komerční konkurence, které Radio Wave nebere obživu-reklamu (vysílá pár minut reklamy denně), ale hrozí úbytkem posluchačů a především proměnou zapšklého normalizačního českého éteru, ve kterém většina stanic pěstuje u posluchačů návyky hraničící s kulturní infantilizací a znesvéprávňováním.

Rada, jejíž charakter je dán složením a inteligencí současné Poslanecké sněmovny, ztěžuje život celému Českému rozhlasu, místo aby uplatňovala „právo veřejnosti na kontrolu tvorby a šíření programů Českého rozhlasu“. Radio Wave (zřízené za jiného složení Rady) na to doplatilo nejen kvůli obchodním zájmům a lobby konkurence, ale také proto, že bolševicky uvažující, přestárlé radní provokuje, jak o tom výmluvně svědčí zápisy z jejich veřejných zasedání a neveřejných schůzí předsednictva. Zaznamenáníhodná je například stížnost členů rady na příliš vysoký počet anglických názvů pořadů stanice. Kromě evidentní inspirace předlistopadovými praktikami „pravicových“ radních se nakonec ukázalo, že zřejmě považují mezanin nebo rentgen za cizí slova.

Čekání na zadání

Ing. Radek Vogl, tj. jakýsi specialista pověřený výhradním sledováním programu stanice, dodává radním „expertizy“ – však si jeho přitroublé poznámky poslechněte na audiozáznamech z jednání Rady ČRo, kde je vždy předčítají. O hudební dramaturgii tento „mediální odborník“ nedokáže napsat do svých hodnocení asi vůbec nic, zjevně se jen snaží přežít hudební blok (maximálně za pomoci encyklopedie napíše, že píseň Gott ist ein Popstar je prý „nábožensky kontroverzní“ – viz audiozáznam 8. veřejné schůze v roce 2008), aby se mohl pustit do kritiky slovesných částí. U nich mu pak vadí i „subjektivní spekulace“ v anotaci cestovatelského pořadu, že Skot a předseda Klubu přátel Skotska mluvili o „nekráse skotských žen“. Prý je to nekorektní! Na písemné reakce šéfredaktorky stanice Judity Hrubešové nereflektuje, pravděpodobně je vůbec nemá od Rady ČRo k dispozici.

V zápisu z jednání předsednictva na mimořádně uživatelsky nepříjemných stránkách rady si lze i přečíst, že místopředseda Jíša žádá od Radia Wave předložení pilotního pořadu před nasazením ve vysílání – to je bezprecedentní přání, v přímém rozporu s jednacím řádem, kde se praví, že „kontrola tvorby a šíření programů Radou je vnější a následná, tzn. že Rada nezasahuje do přímého řízení ČRo…“.

S takovým přístupem se nelze divit, když Rada ČRo na zasedání zhruba dvě hodiny kritizuje program Radia Wave a poslouchá celý pořad, o jehož zrušení usiluje (streetartový Pasta Point), a pak jednou větou odpoví na došlou posluchačskou stížnost ohledně Radiožurnálu, že není kompetentní zasahovat do programu stanic. Ke změnám programu skutečně pravomocná není, rada pouze doporučuje a tlačí na management rozhlasu. V něm jí někteří s vidinou budoucího kariérního postupu rádi vyjdou vstříc – například programový ředitel Richard Medek, který se kupříkladu ve shodě s radními zasazuje o to, aby se DJové museli představovat civilním jménem, nikoliv svým uměleckým jménem – prý by byl rozhlas jinak méně důvěryhodný! Richard Medek ostatně několikrát nepravdivě informoval média i radní o rozpočtu Radia Wave (přestřelil téměř na dvojnásobek) a marketingu stanice (popřel, že je příkazem shora minimalizovaný). V mediálních kruzích ale
nedávno zaujal hlavně slizkým výrokem na českokrumlovském semináři, kde na adresu přítomných politiků pronesl za veřejnoprávní média zvolání o tom, že čeká na zadání, které bude rád plnit…

Kromě toho Dana Jaklová kritizovala údajnou přílišnou odlišnost webu stanice od ostatních rozhlasových stránek, Antonín Zelenka si stěžoval na zvukovou grafiku stanice a radní zcela absurdně tvrdí, že „[finanční] ocenění pracovníků RW je ve srovnání s pracovníky ostatních stanic a studií nadstandardní“. Suma sumárum – na Radiu Wave radě vadí všechno, od A do Zet. Bude hodně zajímavé sledovat její postup vůči stanici po odebrání analogového vysílače – dá se předpokládat, že nastane boj o finance při schvalování rozpočtu na další rok nebo že ještě přitvrdí kritika programu. Může ale tohle jít vůbec ještě dál?

Srovnávání jednacího řádu a zákonů (na které se radní tolik odvolávají) s praxí vede člověka k nečemu většímu než jen znepokojení. Spojené síly lobby a kulturní normalizace sice zase jednou zvítězily, ale Radio Wave zatím vysílá a pije krev radním dál. I když jen digitálně.

Autor je spolupracovník redakce.

Sportovní moderátoři České televize se při závěrečném ceremoniálu olypijských her zase jednou předvedli. Pekingská událost se prý nadmíru povedla a nad politikou zvítězil sport, nebo ještě lépe jakási „olympijská myšlenka“. Podle čeho tak usoudili? Zřejmě podle toho, že žádný z domácích ani pozvaných sportovců nedělal problémy, a i kdyby nakrásně dělal, čínská režie ho do éteru stejně nepustila. Jenom by všem kazil náladu s nějakým Tibetem nebo lidskými právy. Navíc moderátoři dospěli k tomu, že se Čína během her (a především díky nim) zlepšila. Zatímco úvodní ceremoniál byl nakašírovaný, plný falešných zpěváků a retušovaných ohňostrojů, u toho závěrečného už se cosi změnilo. Čínští funkcionáři to u něj totiž přiznali. Dalším kladným krokem k světlé budoucnosti se pak stalo chování ozbrojených sil, které se prý po většinu času mračily, ale s koncem her se jim na obličejích začal objevovat úsměv. Takhle nějak vypadá tání
komunistických ledovců! To, že na místě určeném pro veřejná vystoupení nikdo nevystoupil ne proto, že by zrovna sledoval překonávání světového rekordu na 100 metrů, ale proto, že po nahlášení svého vystoupení putoval přímo za mříže, je vlastně jen taková prkotina. Zkrátka, olympijské hry se letos vydařily: rekordy padaly jako zralé švestky, Čína předvedla pár svých chovanců, kteří na hry poctivě nacvičovali v uzavřených lágrech, za což se jim dostalo odměny v podobě medaile, a příště se možná podíváme, co báječného se skrývá v Zimbabwe nebo v Severní Koreji. Tedy bude-li mít Mezinárodní olympijský výbor opět šťastnou ruku při losování a především dobrou vůli něco změnit „k lepšímu“.

Nikoliv náhodou se kanadská novinářka Naomi Kleinová ve své detailní knižní analýze role značky v dnešním světě (No logo) zaměřila na zneužívání alternativních subkultur a hip-hopu zvláště. Kontrast původní, takřka chudinské hudby ulice s leskem značkových hadrů a nezbytných zlatých řetězů je nejpatrnější. I když se dnes loga snaží okupovat veškerý alternativní prostor, nelze nevidět, že hip-hop je pro svůj charakter jednou z hlavních obětí. Původní obrovská, čistě bílá a hlavně bezejmenná trika nahradilo oblečení rapujících idolů, kteří rychle pochopili, že když své fanoušky neoblečou sami, obleče je někdo jiný, třeba firma Nike.

Nábytek Wu-Tang?

Letiště u Hradce Králové se na několik dnů proměnilo v místo, jež přetékalo nabídkou nejen hudební. Hlavní ranvej připomínala klasický oděvní trh – s tím rozdílem, že na tomhle najdete jen některé značky a za tričko zaplatíte aspoň 1000 korun. Můžete si ale být jisti, že něco podobného, ne-li stejného visí i ve skříni 50Centa. Už dávno se to netýká jen muziky a peněz z jejího prodeje. Rapeři v Americe, ale už třeba i v Polsku zjistili, že když jde o životní styl, nejde jen o hudební nosiče, a tak se z nich stali majitelé oděvních firem, kteří vás obléknou od spodního prádla až po boty a ještě vám to vnutí prostřednictvím vlastního časopisu. Člen legendární skupiny Wu-Tang clan Raekwon nebyl daleko od pravdy, když předpovídal, že „v roce 2005 by se mohl prodávat nábytek Wu-Tang“.

Logo hraje prim i na hudebních stagích, kterých je na hip-hop kempu požehnaně. Hlavní stage je pod patronátem T-mobile operátora, a tedy se tak samozřejmě i jmenuje, jinde se zase do prostor stanu, jenž je pojmenován „český domeczech“, pouští jen mládež nad 18 let. Člověk by čekal, že tam poběží nějaké porno z produkce Snoop doga (i to je součástí rapové hry), ale jde o hudební stan pod patronátem a přísným dohledem značky cigaret Petra. Samotný stan je jedna velká reklama, mnoho drsně se tvářících sekuriťáků a hostesek s krabičkami těch pravých cigaret. Tohle je vážně jen pro dospělé. Cena, která se platí za výjimečnou rozmanitost a vpravdě zajímavé interprety, kteří by bez sponzorských peněz zůstali sedět doma.

Trhliny propouštějí světlo

Naštěstí jsou to v mnoha případech samotní rapeři, kteří narušují reklamní obraz a skrze vzniklé trhliny nastavují zrcadlo sobě i návštěvníkům. A tak uvědomělí rapeři ze Švédska Looptroop rockers v osobě vyloženě neraperského frontmana Promoe – jenž se svým vzezřením zcela vymyká hiphopovým klišé, neboť připomíná spíše bílého rastafariána v ošuntělém triku a opraných džínách – donutí několikatisícový dav za deště vyslechnout řadu angažovaných songů a hromadně skandovat punkerské „Fuck the police!“. Jindy zase jihlavský raper Eurodel reflektuje prostředí českého domeczechu, v němž vystupuje, a tak začne rapovat rýmy, jež útočí na jedny výše jmenované cigarety a nadnárodní společnost, jež je vyrábí. Za chvíli ale není slyšet nic krom podkladu. Mikrofon mu totiž vypnou. A proč? „Nemůžu s tím nic dělat, to je příkaz shora,“ vysvětluje zvukař, proč zabránil spontánní a free stylem podané kritice, která k rapu vždy
patřila.

I když je prostředí hip-hop kempu poznamenáno konzumem v té nejtvrdší podobě, tak jsou chvíle, kdy člověk ví, že to všechno stojí za to. Chvíle, kdy je rád za volbu interpretů, kteří odhalují schizofrennost situace a výbornou muzikou a mnohdy i radikálními názory ospravedlňují existenci průmyslu zvaného hip-hop. O hudbu tu snad stále jde především, což člověku dojde ve chvíli, kdy poslední koncert kempu rozezvučí legendární živé uskupení The Roots, které nikoho nenechá na pochybách, že kořeny hip-hopu stále vězí pevně v půdě, z níž vyrostly.

Postmoderní senzibilita obrací v literatuře pozornost k okrajovým jevům. Směřuje od centra k periferii a všímá si paraliterárních projevů, ať již mají komerční a konzumní charakter, kýčovitovou či brakovou povahu nebo mystifikační ladění navozující absurdní komiku.

Domorodci, šílenci, mystifikátoři

V umění jsou zřetelné náběhy k této orientaci od přelomu 19. a 20. století, kdy se na jedné straně objevuje zájem o kuriózní projevy literárních šílenců, výtvarná díla duševně chorých, o tzv. primitivní umění nebo výtvory dětí, na druhé straně o záměrně vytvářené mystifikace, které vycházejí z citlivosti pro marginalitu. V prvním případě připomeňme Brunetovo vydání Literárních šílenců (Fous littéraires) z roku 1880 nebo Chorobné umění: kresby bláznů (L‘Art malade: dessins de fous) z roku 1901 od Marcela Réjy, četné studie o umění přírodních národů a kreativních výtvorech dětí. V druhém případě možno uvést doktora Faustrolla, mystifikačního zakladatele Jarryho patafyziky.

U nás se v poslední době objevují díla věnovaná podobným marginálním projevům. Například nedávná publikace Antonína Přidala Kouzlo nechtěného, nemluvě o stále se šířícím zájmu o art brut. Mystifikační rovinu pokrývá dosud poněkud obsolentní figura Járy Cimrmana, ale k rozkrytí problematiky insitní a surové poezie přispívají svými studiemi například Radim Kopáč nebo Jan Nejedlý.

Grafomanova každodennost

Tři dosud vydané sborníky básníka Ivana Wernische Zapadlo slunce za dnem, který nebyl (2001), Píseň o nosu (2005) i nejnovější Quodlibet sice plně nezapadají do naznačených proudů, nicméně výřez české marginální literatury 19. a 20. století, jejž přinášejí, je podobně vyladěn. Zejména poslední sborník svým výběrem často navozuje absurdní komiku, ale především otvírá pohled na českou literaturu v její každodennosti, v široké škále rozmanitých projevů jejích tvůrců. Čtenář si maně uvědomí, že odstranění negramotnosti širokých vrstev, jehož bylo dosaženo zavedením povinné školní docházky Marií Terezií na sklonku 18. století, vedlo též k rozšíření schopnosti psát, jež u nezměrného počtu jedinců navozuje grafomanické sklony a snahy prosadit se jako spisovatelé.

Zdá se, že Quodlibet není založen na nějakých záměrných a přísných klasifikačních pravidlech, ale, jak naznačuje název, spíš na osobním naladění básníka, který hledá často v klišovitých stereotypech jejich archetypální jádro. To nakonec spíše než komikou a absurditou působí svým poetickým vyzněním.

Zahubil mne chlast

Je samozřejmě těžké předvídat, kdo bude ochoten editora v jeho intencích následovat. Moje sečtělá babička, která dosáhla věku dvaceti let v roce 1900, označovala podobné zájmy jako caparty, opírajíc se o jeden z epigramů Jana Kollára: „Um svůj těmi bav caparty,/ měr kdo vyšších netušíš!“

Již v dětství mě udivovalo, že slovo capart, které jsem znal jako označení malého dítěte, je možné užít v neživotném rodě k označení věci podobně nepatrné, přehlédnutelné a malicherné. Wernischův sklon k marginalizaci bych si proto ve vší úctě dovolil označit jako capartizaci. Aniž by capartizace vedla záměrně k nivelizaci takzvané velké literatury, odkrývá nezměrně větší prostor chápání literatury, než poskytuje tradiční pedagogicky zaměřená kategorizace.

Některé rýmy čtenáři obsedantně utkvívají v mysli. Např.: „Šněrovačky – upejpání,/ kuří oka – vyšívání,/ limonáda, vata, vzdechy,/ pudr, gardedámy, slechy…“, jak veršuje královéhradecký anonym v oslavě masopustu. Nebo Píseň pijáka od K. Rosického: „Já nevím, kdo mne pochopí,/ nedav se nikým zmást!/ Kdys měl jsem sílu kyklopí,/ však zahubil mne chlast.“ Konečně bychom ocitovali úryvek z básně Nikdy! ze „skoro románu ve verších“ od Eduarda Rady: „Vermut pila za vermutem,/ srdce naše měkla –/ ona to, jež na Petříně/ „Nikdy!“ tehdy řekla.“

Švagrová, šlo by to? Ať je to odbyto!

Čtenáře potěší, když v záplavě zcela zapomenutých jmen najde nějaké známější osobnosti, jako herce Jindřicha Mošnu, kabaretiéra
Jiřího Červeného či kinooperátora Viktora Ponrepa, herečku Evu Vrchlickou, básníka Gézu Včeličku, spisovatele Vojtu Beneše, neurologa Ivana Lesného, hermetika Pierra de Lasenic nebo manžele Tilschovy. Sám jsem se zde setkal asi se sedmi autory, na jejichž díla jsem mimoděk při své četbě narazil, jako na divadelníka Antonína Fencla, který se v linii Jana Kollára zabýval historií slovanských kmenů, písničkáře Františka Haise, autora zlidovělé písně Spi, Havlíčku, v svém hrobečku!, herbartovského filosofa Oldřicha Kramáře, jehož syn Karel proslul svými průniky do prehistorie Slovanů, nakladatele Josefa Rodena, myslitele Richarda Špačka či básníka Václava Mencla, o jehož lautréamontovsky laděnou poezii se zajímali čeští surrealisté včetně Bohumila Hrabala. Výjimečně mě kdysi zaujal skladatel Ludvík Ratolístka hlavně svým kupletem: „Švagrová, šlo by to? Ať je to odbyto!/ Bys nemyslela o mně, že jsem kopyto.“ V Ratolístkově pozůstalosti byly údajně nalezeny i rozverné deníky,
překypující eroto-sexuálními motivy.

Obdiv (s drobnými výhradami)

V knize ovšem narazíme na drobné nepřesnosti a chyby. Kožlany, rodiště bratří Eduarda a Vojty Beneše, nejsou na Písecku, ale u Plzně. Volná kritéria na výběr ukázek je problematické uplatňovat i na odkazování k citované literatuře, respektive k odkazům v textu na seznam použité literatury, kdy se libovůle staví proti srozumitelnosti. Seznamu použité literatury v závěru knihy by prospělo, kdyby byl řazen abecedně podle autorů, respektive editorů citovaných knih. Řazení podle titulů ztěžuje případné dohledávání. Namátkou uvádíme několik případů, kdy je patrné, že zde chybí korespondence mezi odkazem v textu a záznamem v seznamu bibliografie:

U Pavla Albieriho a Vojtěšky Baldassari Plumlovské by měl být uveden odkaz na Vladimíra Forsta, editora Lexikonu české literatury 1 (FORST, 1985), odkud jsou data evidentně čerpána. Uvedení Lexikonu v seznamu bez odkazů v textu je bezpředmětné. U Ludvíka Ratolístky by měl být odkaz na Josefa Kotka (KOTEK, 1985), editora Šantánu s červenou lucernou, který by měl být v bibliografii veden pod jménem editora. U Oldřicha Kramáře je sice odkaz na Josefa Krále, autora Československé filosofie (KRÁL, 1937), ale nemá referenci v bibliografii. V literatuře chybí též odkaz na Evu Ryšavou, editorku knihy Vzpomínky pražského písničkáře (Odeon, Praha 1985), věnované Františku Haisovi. Konečně u Antonína Fencla jako u mnohých dalších není žádný relevantní odkaz. Však dále se rýpati v bibliografických odkazech bylo by hnidopišstvím. Otázkou ovšem zůstává, proč editor nespolupracoval
s odborným korektorem. Je to možné přičíst na vrub odpovědné redaktorce, paní Evě Strnadové?

Kniha, od níž mohou odradit její mírně kyklopské rozměry, je vyvedena s mimořádnou pečlivostí a výsostnou grafickou úpravou Bedřicha Vémoly. Bez morálně pozdviženého ukazováčku, poukazujícího k vyšším metám, není možno než se čtyřistasedmdesátistránkovému sborníku obdivovat.

Autor je filosof a psycholog. Působí jako profesor na katedře teorie kultury na FFUK v Praze.

Ivan Wernisch (ed.): Quodlibet aneb Jak se komu co líbí. Druhé město, Brno 2008, 476 stran.

Ad Krize české literatury (A2 č. 13/2008)

„Zaplať Pánbůh, že to někdo vyslovil!“ říkali jsme si s přáteli, když k nám dolehla zpráva o článku Štefana Švece Krize české literatury. Po jeho přečtení musím přiznat, že je štěpně napsaný, ale přece jen trochu připomíná „nadávání na všechny a na všechno“, které je v Čechách velmi populární. Ale téma bylo nastoleno – a dobře tak.

Jak píše Štefan Švec, některé smutné rysy postihují jak literární kritiku, tak autory – neběží asi o nedostatek témat, ale rozhodně o nejasnost v hierarchii, o otázku smyslu literatury samé a o základní kritéria jejího hodnocení. V širším kontextu možná o samu kulturu a její kritéria.

Jak známo, za minulého režimu byla literatura rozdělena na dvě základní větve – literaturu režimní a literaturu samizdatovou (literatura exilová bohužel pozdější vývoj moc neovlivnila). Kritéria literatury režimní asi netřeba rozebírat, samizdatová literatura si vystačila s kamarády kamarádů (někdy to bylo i nutné, publikovat kritiku někoho, kdo zrovna seděl ve vězení nebo mu to akutně hrozilo, se prostě nedělá, pozdější léta však ukázala, že tento základní postoj vynucené solidarity zrušil diskusi a kritický přístup na další dvě desetiletí). Po pádu „komunistického“ režimu začala sháňka po autorech do čítanek, po „literátech“, kteří zaštítí českou literaturu. Tím se do popředí dostala díla, která snad měla průměrnou kvalitu, ale rozhodně nebyla připravena pro mezinárodní scénu (Jáchym Topol, Jan Pelc…). Za nejdůležitější kvalitu literatury byla považována jakási „autentičnost“, která se ukázala být spíš pseudoautentičností, výpověď o životě protirežimních vrstev,
snaha o narušení image fungujícího státu.

Vzniklo několik literárních časopisů, které čerpaly z podstatné míry opět z „kamarádů kamarádů“, většina se však vyhnula teoretické diskusi o kritériích či smyslu literárních děl. Pochopitelným důvodem této absence byla pravděpodobně nechuť k teorii jako takové, nedůvěra a vystupňování zdánlivého konfliktu „slovo kontra čin“, pocit, že teorie ruší autentičnost a zbytečně problematizuje jasné a dané základy věcí (tato zvláštní kontraverze se dodnes objevuje v české kultuře jako celku, a to od politiky až k jejím jednotlivým odvětvím; co nenabízí okamžité řešení, je jaksi podezřelé a považováno automaticky za nicotné).

I když geniální spisovatel, který rázem překročí všechna úskalí, se může zrodit v jakémkoliv prostředí, literární zázemí se vytváří léta, vyžaduje spoustu drobné práce lidí ve stínu a fungující mechanismus vztahů. To vše bylo narušeno a obnovení si vyžádá opět práci mnoha lidí, tím i peníze (téma, které pohotově vytáhnou redaktoři literárních časopisů). Jak píše Štefan Švec, chybí však také rozhled a já dodávám – z nějakého důvodu i vůle.

Česká uzavřenost (kterou Švec velmi trefně popisuje) zůstává stále živá. Původní nedostatek informací a uzavřenost diktovaná zvnějšku přerostla v uzavírání vnitřní. Kritik, který si odmítá vystačit s docela zábavným textem spojeným s povrchní kritikou prostředí oficiálně prohlášených za asociální (drogy, kriminalita) je ihned v podezření ze „zločinu“ levičáctví a toto podezírání nabralo velmi rychle z minulého režimu dobře známou podobu autocenzury. Svět fantazie, kultivace a soucítění, který je jednou z hlavních domén literatury, je jakýmsi „nadbytečným“ světem zábavy. Literáti mají veliké potíže s tím, aby brali sebe a své poslání vážně. V minulosti jim tuto vážnost dodával společný nepřítel. Tato přehlednost rolí zmizela a nebyla nahrazena hlubším či širším kontextem.

Světové literatuře nyní z veliké většiny vévodí díla, která se různými způsoby vypořádávají s tématem odcizenosti člověka v současném světě, se změnami v prožívání náboženských témat, s tématy odlidštěnosti a hledání alternativ sociálního uspořádání světa. Svět se globalizuje i v tomto ohledu, domovem literáta dnes často není konkrétní země, ale svět a člověk a jeho vztah k vesmíru. To jsou všechno témata, která zdejší komunita ještě není schopna příliš vnímat, natož zpracovávat, neboť stále ještě, trochu povinně pod tlakem médií, „tvrdneme“ v nadšení nad tím, co jsme vydobyli.

Veliké ideje a veliká díla nevznikají jen zášlehem bezčasovosti, ale vyrůstají též z inspirativní atmosféry a společné víry, z kritického přístupu a nadšené důvěry v budoucnost. Renesance těchto hodnot má poněkud dlouhodobější charakter než jakás takás obnova průmyslu či vybudování „chrámů konzumu“ a vyžaduje si hlubokou sebereflexi, společné vize (nebo touhu po nich) a diskusi, která třeba nikam nesměřuje, ale inspiruje různorodost myšlení a cítění. To všechno jako by v Čechách odumřelo. Český básník či prozaik má být v první řadě „bavičem“ a v druhé řadě tak trochu moralistou nebo naopak s moralismem bojujícím ikonoklastem, hlubinná témata se nenosí. To zasahuje i náš vztah k jazyku. Vše, co dosahuje hlubinné reflexe, nám zavání „klišé“, hrozí, že podtrhne nohy naší hrdosti na sebe samé.

Stejná atmosféra vládne i v literárních periodikách a v akademickém prostředí. Literární kritika je jakýmsi podivným odvětvím, které je vlastně zbytečné (ostatně i Švec pro jistotu za svůj článek doplnil větu „Autor všechno zná, všude byl a všemu rozumí“ – obranu proti předpokládanému útoku), rozjímání či nezacílené uvažování upadají automaticky do podezření z pouhého nic neřešícího exhibicionismu.

Markéta Hrbková, redakčně kráceno

Opravy

V A2 č. 34/2008 jsme otiskli u fotografie Ladislava Klímy na s. 16 chybné datum. Fotografie od Miloše Srba vznikla v roce 1923 nebo 1924, jak nás upozornila Erika Abrams.

V článku Potýkání vlajek (A2 č. 35/2008) je špatně uveden rok zahájení operace Oluja jako 1992 a doba kulminace vyhánění Srbů z Krajiny jako léta 1994–1995. Správně má být operace datována rokem 1995, vyhánění kulminovalo v následujících dnech. Omlouváme se.

–red–

Bienále uvádí české umělce do mezinárodního kontextu, ale jediný, kdo si jich v tomto kontextu všimne, budou oni sami. Bienále vytváří podmínky pro dialog mezi domácí scénou a hosty, ale ani jedni, ani druzí o žádný dialog nestojí.

Václav Magid: Stín pochybnosti

Samotný koncept výstavy grafického designu je dnes již poněkud archaický; určit obecné téma, na které se grafici snaží našroubovat své práce, vybrat z přihlášených to nejlepší, jaksi to uspořádat, plakáty rozvěsit po galerii, knihy, časopisy a ostatní nosiče designu naaranžovat do vitrín, opatřit popisky, vyhlásit vítěze kategorií. Vybrat, poskládat a profesionálně odprezentovat. Pokus o vymanění se z tíže této tradice formátu soutěžní přehlídky pak představují stále inspirativější a odvážnější doprovodné a autorské výstavní projekty a vlastně i úvodní konference, které si příště nenechte ujít. Vybavte si ale přehlídky aktuálního výtvarného umění, nových médií nebo hudební a divadelní festivaly, jejich vstup do veřejného prostoru, důraz na sociální a kulturní kontext a až urputnou snahu o diskusi, interaktivitu a jasně pochopíte, jak jiný je svět současného českého grafického designu, jaké jsou jeho ambice
a jak chce být vnímán. Plakáty vytržené z kontextu ulice, poskládané v nepochopitelný barevný rastr, publikace, kterými nelze zalistovat, němá CD a DVD, narovnané vizitky; vše bez šance dozvědět se, na co se díváme. Tento druh prezentace nám implicitně říká: Takto se to teď dělá, ale neptejte se proč.

Bienále je tak věrným obrazem samotného oboru, nacházejícího se v zajetí dominantní představy o profesionalitě jako zprodukování a vykomunikování. Pak nepřekvapí, že tématem diskusí nebývá vlastní formát bienále, ale především jeho vizuální prezentace; motiv, plakát, potah panelů. Je až fascinující, jak se tak velkému podniku daří vyhýbat reflexi; v katalogu téměř absentuje text, jako by už nebylo co říci, nebylo to nutné nebo možné. Co také dodat k tak roztříštěnému výběru, k pracím, s kterými se nelze ztotožnit, o kterých příliš nevíme a jejichž autory ani neznáme? Vytrácení textu je společným rysem vlastně všech aktuálních akcí a publikací věnujících se (nejen grafickému) designu, a přímo absurdní je to u katalogu pozoruhodných prací Petra Babáka a jeho Laboratoře, vyznačujících se konceptuálním přístupem, který ale bez interpretace připomíná změť zaměnitelných realizací. Není co říct, ale je stále co
ukázat. Výběr a ocenění letošního bienále odkazují také na obecnější situaci v domácí produkci; zájem vyvolávají jednak tuzemské studentské práce, konceptuální nebo reagující na společenská témata, vznikající bez limitu zadavatele nebo producenta, a také výrazně estetizované práce elitních světových grafiků.

Propast mezi oběma póly ukazuje na jistou nedospělost grafického designu u nás – vzniká u nás opravdu tak málo autorských a odvážných realizací?

Svébytnou kapitolou je ilustrace v podtitulu bienále, jaksi trpěná, neakcentovaná. Můžeme se tedy jen domnívat, že je tu, podle složení a samotného výběru poroty, chápána z úhlu designérů jako dekor nebo doplněk; například sítem výběru prošly z opravdu výjimečné kolekce autorských knih ateliéru ilustrace a grafiky pražské VŠUP jen ty učesanější práce. Brněnské bienále se zdá být zatížené svou dlouhou a slavnou tradicí až příliš, respektive je až příliš věrným obrazem samotných grafiků; širší obec návštěvníků postrádá. Tedy do té doby, než si designéři namísto otázek, jak se to teď dělá, koho vybrali a jak se tam dostat, začnou ptát, co jsem se o designu, světě kolem a o své práci vlastně dozvěděl.

Czech Grand Pop Design

Myslíte si, že je důležité šířit mezi laickou veřejností znalosti o designu?

Ne, obávám se, že ne.

Alison Clarke, historik designu a sociální antropolog

V několika posledních letech začalo být kolem (grafického) designu opravdu živo, k mnohavěké soutěži Nejkrásnější české knihy roku přibyly Výroční ceny Akademie designu ČR Czech Grand Design, jakési stand-up prezentace designérů a architektů Pecha Kucha Nights, akce, jako byl diskusní a výstavní projekt Foto Typo živě, putovní výstavy E-a-t, experiment a typografie nebo CI.CZ, firemní styl v České republice, publikace Český design 01, work!, search design!, Dialog-Monolog o grafickém designu, katalog studia Laboratoř nebo monografie Studia Najbrt, Život, štěstí, překvapení, časopisy a sborníky Typo, Font, Kód a výborný slovenský Designum, weby CzechDesign.cz, Typo.cz atd. Při listování katalogy jednotlivých ročníků Nejkrásnějších českých knih si připomenete nejen aktuální tragickou prezentaci, respektive neviditelnost vítězných děl
v podobě jedné vitríny na knižním veletrhu Svět knihy v Praze, ale především vysledujete sílící trend, který v současnosti dominuje: pop design. Práce postavené na jednoduchém a jasně čitelném nápadu, vtipu živě reagujícím na aktuální trendy, a překládající je bez nějaké další kreativity, mechanicky; módní barvy, písma, práce s fotografiemi, rychlé výrobky. Je zvláštním zážitkem si tyto oceněné knihy po několika letech procházet; nerozumíte už, proč byly tak vysoce hodnoceny, vidíte průměrnou, dobovou práci s pestrou obálkou.

Úspěch pop designu mi připomíná dnes již zapomenutý efekt z počátku černobílé televize, ten výrazný černý stín kolem ústřední přesvícené postavy; podobně tak tyto výrobky k sobě přitahují pozornost, na první pohled zastiňují okolí, jsou srozumitelnou anekdotou, které se ale podruhé už nezasmějeme nebo jež nás dokonce mírně obtěžuje. U pop designu nejsou nutné naše kompetence; je jasně čitelný. Komerční úspěch se tu předpokládá, překvapuje snad jen ocenění odborné veřejnosti. Odpovědí je možná jak obecně silná orientace na aktuální trendy, přetrvávající hypertrofovaný obdiv bývalého Východu ke komerčnímu úspěchu, rozlévající se i před kritickou reflexi, nebo postmoderní legenda tzv. dvojího kódování, tak samotný provoz těchto cen a soutěží, vyznačující se osobními vazbami a nedostatkem času a orientace v oboru; za experiment je pak bráno převrácené písmenko nebo odlitý kalíšek. Těžko s tímto přístupem polemizovat, jako by tu ani
nebyla styčn á plocha; zde se v dobré víře propaguje design. Zajímavá je intence, s kterou se tak děje; (grafický) design je představován vlastně jako neproblematický, jeho východiska jsou jasná, jde jen o to ukázat barvy, které právě nejvíce září; ty snad ale vidí každý. Můžete si myslet, že podobné akce by měly být oceněním inovativního, náročného přístupu, experimentu, reflexe nebo sociálně, společensky akcentovaných projektů, prostě upozorněním na existenci menšinových směrů, také proto, že mainstream na sebe upozorňuje hlasitě sám. Odpověď je I’m lovin’ it. Nerozumíte?

Myslet mainstream

Vedle design celebrit a jejich design junkies tu ale pracují opravdu inspirující a o designu, vizualitě nebo knize jako objektu, nejen papíru k potištění, a textu přemýšlející autoři; namátkou Radim Peško, studio Advancedesign Petra Bosáka a Roberta Jansy, Laboratoř Petra Babáka, ateliér grafického designu a nových médií na VŠUP; s výmluvným mottem Řemeslo je předpokladem, experiment podmínkou, risk nutností Jiří Mědílek, Helena Šantavá, Juraj Horváth, David Fírek nebo pozoruhodný mladý výtvarník Martin Kubát a výjimečná generace ateliéru ilustrace a grafiky na VŠUP. Není vlastně důležité všechny vyjmenovat, doufejme, že se dočkáme platformy, kde bude snadné spatřit jejich práce a vývoj, získat o projektech základní informace; podstatné je vůbec si uvědomit existenci směrů mimo pop trendy a nahlédnout, že nejde o deficitní produkci. Design, který předpokládá určité
kompetence, soustředění, interpetaci nebo i empatii, to je dospělý design; nezní to dnes už podezřele? Tedy naposledy: přečíst si samotný mainstream, pop, existenci žánrů, přístupů v grafickém designu; jak je pak absurdní ptát se, kdo a co je v tuto chvíli nejlepší, přemýšlejme, jaký přístup se přináší, co a jakým způsobem se říká.

Design jako redesign

Je možné přesvědčivě ukázat, že všichni designéři začínají od věcí, které už existují, že začínají tam, kde designéři před nimi (nebo oni sami) skončili, že design se vlastně týká zlepšování už existujících produktů a řešení.

Jan Michl, historik a teoretik designu

Imperativ originality je i v grafickém designu nepřehlédnutelný, v jistém smyslu dnes nahrazuje spolu s profesionalitou kritérium kvality, která se zdá být nepostižitelná. Inspirativní jsou autoři, kteří nimbus originality problematizují, a to nejen z pozice obdivu k tradici a konzervativnosti. Boris Meluš například ve své rozpracované diplomové práci na VŠUP řeší téma klišé v grafickém designu a postupně objevuje a ironizuje jednu vizuální konvenci za druhou, až se skoro zdá, že přes ně nelze k originalitě ani dohlédnout. Jeho pohled je nebývale podnětný a zábavný a současně potvrzuje, že (sebe)reflexe je vděčným rysem vizuální práce a inspirativním přístupem.

Zdánlivě z druhého břehu přicházejí studenti už zmíněného ateliéru grafického designu a nových médií Petra Babáka (www.304.cz), jakoby z vnějšku, bez respektu k tradici, s ostentativní ignorací pravidel oboru, jejich svévolných až cynických porušování. Tyto práce nám umožňují nahlédnout problematičnost vlastního vnímání a očekávání grafického designu. Vedle jejich floutkovských návrhů se mainstreamová produkce náhle jeví jako bezduchý vizuální stín, nápodoba grafického designu, kříšená mrtvola. Nekomplikujme si situaci faktem, že dnes je grafický design skutečně simulací toho předdigitálního, a vraťme se k originalitě a konceptu Jana Michla každého designu jako redesignu předcházejících designů. V kontextu této teze se studenti Petra Babáka vlastně pokoušejí vystoupit z provozu, který je ale samotnou podstatou designu, což je, a snad to nebude
znít jako koan, zřejmě nemožné. Nechme se překvapit!

Co je představitelné?

Zájem veřejnosti a většiny médií o grafický design před časem nevzbudilo toto enigmatické usilování studentů VŠUP, ale dvě velké a jistě vysněné zakázky; návrhy loga a vizuálního stylu České republiky a České televize. Odezva, kterou vyvolaly, byla nečekaná, mnohdy přepjatá, byla ale také projevem probuzení zájmu veřejnosti o vizualitu a její roli ve veřejném prostoru. Bohužel představa, že samotný grafický design vytvoří nebo iniciuje kvalitní veřejný prostor, je utopií, smutně ilustrovanou kvalitním designem letošních olympijských her v Pekingu; utopií dnes zhmotněnou v totálních vizuálních stylech firem a korporací a současně pronikající i do veřejného prostoru a státní správy. Pokud právě vítáme estetizaci našeho vizuálního světa, měli bychom se zajímat i o skutečné fungování a vliv řízené komunikce, PR a vizuální identity, na veřejnou diskusi a komunikaci s mocí. Vždyť grafický design
prý především umožňuje kvalitně komunikovat; tedy: víme, co vlastně komunikuje logo Zelená energie?

Když Česká televize nedávno představila své nové logo a vizuální styl, nejčastější a profesionály nejvíce vysmívanou reakcí bylo vyjádření vztahu ke starému logu a námitka, že to nové přece nic neznamená. To je zřejmě obvyklá odezva, obvyklá a snadno vyvratitelná, ale přemýšleli jste o ní? Znáte nové logo Královéhradeckého kraje designéra Jana Koláře? Vykousnutý zaoblený lichoběžník. Je směšné se ptát, co znamená, je to neprofesionální? Je odpovědí logo přece nic neznamená? Vyžadujeme standardy a přitom chceme být originální. Sentiment ke starému, očesanému logotypu ČST mi ale dál zůstává v paměti a relativizuje pojmy a argumenty jako současný standard, kvalita, modernost, vizuální identita. Pokud je tak rádi používáme, víme, co znamenají? Na okraj: vzpomínám a uvědomuji si, že jsem v posledních letech viděl snad jediné logo, které bych nazval soudobým logem, návrh Brno je zlatá loď Petra Babáka. Je
představitelné, že by bylo realizováno?

Veřejný prostor

Jaký je tedy český grafický design v roce 2008? Podle skrovných původních textů je úžasný, nápaditý, aktuální, srovnatelný se světovou špičkou; více se nedozvíme, více jako jeho konzumenti nepotřebujeme vědět. Ale vážně, jaký je opravdu? Přirozeně roztříštěný, nepůvodní, silně estetizovaný a neangažovaný, téměř němý, brilantní, přesný a ironický, také tradiční a zmatený, nezmapovaný a nedokumentovaný, téměř nereflektovaný. Nelze jej s nadsázkou charakterizovat výstižněji, než že v drtivé většině vzniká v prostředí počítačových aplikací s vlastní a dominující estetikou, která dosud zůstala tuzemské reflexi skryta.

Sebevětší množství kvalitního designu a estetizování ještě nevytvoří kvalitní prostor; to je triviální poznání, které je pro český grafický design dosud rouháním. Velmi pomalu si uvědomujeme, jak jsou veřejný prostor a diskuse pro design určující, jak problematický je koncept vizuální identity a loga, nebo jak silně negativním trendem je estetizování informací a remix emocí a významů v současné vizualitě.

Obor opírající se výhradně o estetická kritéria, bez reflexe a sdíleného jazyka, se stává slupkou, vnější nápodobou, simulací. Český design potřebuje texty, základní texty k vizualitě, design studies, aktuální texty, překlady, diskusi, potřebuje si uvědomit sám sebe i jinak než prostřednictvím výročních cen, ikon designu a poměřování prestiže a honorářů.

Autor je grafický designér, nakladatel, editor DesignReader.org.

V katalogu brněnské výstavy A. Miller píše, že Adolf Loos „zpochybňoval estetickou relevanci ornamentu ze sociálního, politického a ekonomického hlediska, a zpochybňoval rovněž ornament jako produkt kapitalistické společnosti, kde se průmyslová výroba tak zásadním způsobem vzdálila od ruční práce“. Na stránkách právě otevřeného muzea Harley-Davidson, jehož expozici Miller navrhoval, jsem narazil v sekci Ke stažení na předpřipravená pozadí pro stránky MySpace (MojeMísto). Píše se tam: „Je to tvůj svět. Tvůj styl. Tvůj vzhled. Takže si zkopíruj pozadí…“ Svou stránku na serveru (MojeMísto) nějaké korporace (News Corp Ruperta Mudrocha) máte individualizovat něčím, co pro vás někdo připravil na stránkách jiné korporace (Harley-Davidson, jejichž motocykly jsou slavné i tím, že si je majitelé přizpůsobují). Hezká ilustrace toho, že Loos, podobně jako Duchamp, viděl až do současnosti, kdy se vyjadřujeme jen prostředky poskytovanými kulturním průmyslem. Spolu
s postupující demokratizací umění postupuje i estetizace každodennosti – kultura ornamentu, kde ornament nebo dekorace jsou používány k pseudoindividualizaci. I Loose by ale jistě překvapila suverenita, se kterou dekorativnost ovládla svět – 40 % Američanů pod 40 let má dnes aspoň jedno, podle Loose pro moderního člověka „zvrácené“ tetování – a především omezený rejstřík šablon nabízený z nemnoha kulturních center. Téma mě upoutalo natolik, že jsem A. Millera požádal o rozhovor.

Jak se novou kulturu ornamentu díváte vy, designér, tj. tvůrce, který vyjadřuje jakousi vlastní představu kombinací již existujících pevně definovaných forem, jako jsou písmena?

Především to ukazuje na to, že lidé se stále více a více zajímají o způsoby sebevyjádření. Design je jeden z nich a navíc současnosti dobře vyhovuje. Lidé nemají nástroje nebo dovednosti na to, aby si sami kompletně navrhovali nebo uzpůsobovali prostory, které obývají – ať už ty fyzické nebo virtuální. To, o čem mluvíte, samozřejmě není zcela „jejich“ vyjádření, je to verze sebevyjádření v době konzumní společnosti. Tam se nevyjadřujete tvorbou, nýbrž volbou. A nemám pocit, že by tento trend lidi nějak brzdil v tom, aby vytvářeli něco sami, mimo tyto struktury. Naopak soudím, že to odhaluje chuť a potenciál něco dělat. Takže nemyslím, že to je něco neblahého, spíše bych tu spatřoval naději, že lidé přejdou od zájmu o sebevyjádření ke skutečnému tvoření. Je to přestupní stanice.

Chtěl jsem ukázat na to, že u platforem jako MySpace, kde obsah vytvářejí sami spotřebitelé, jste nakonec úplně stejně limitován, jako když si od majitele musíte najmout byt a nábytek koupit v IKEA. Nemyslíte ale, že je čím dál běžnější uvažovat i o tvorbě jako o volbě? Digitální fotografie například ukázala už úplně všem, že fotografie byla vždy spíše otázkou volby nežli tvorby.

Pořád si ale myslím, že existuje velký rozdíl mezi volbou, selekcí na základě vkusu a samotnou tvorbou.

Jak tento celospolečenský důraz na designování všeho, celého životního prostoru, ovlivňuje profesionální designéry?

Ve Spojených státech má veřejnost o designu silné povědomí, především díky televizním pořadům o tom, jak si navrhnout nebo uzpůsobit vlastní dům, oblečení, vlasy nebo třeba auto – custom cars, tuning, Pimp My Ride na MTV… V poslední době se objevilo nesmírné množství reality show postavených na designových tématech. To je rozhodně novinka. Samotné slovo design proniká do dalších a dalších oblastí kultury – nic takového jsem za dobu, co se o design zajímám, nezažil. Široká veřejnost designérům šlape na paty. Mě tato situace ovlivňuje především v tom, že nástroje, které používám, už nejsou tajné. To znamená víc konkurence, musíte se snažit být pořád napřed, ale hlavně musíte rigorózněji bránit, co to vlastně je dobrý design, co to znamená být designérem. Musíte dávat pozor, jak svou profesi reprezentujete. Pokud jste designu zasvětili celý život, vaše investice se od člověka, který si chce vyzdobit svůj MySpace, skutečně liší.

Sám jste toho napsal celkem dost o designu a postmodernismu, kritické teorii či dekonstrukci – jak v této souvislosti zacházet se spojením „dobrý design“?

Lepší by asi bylo spojení „silný design“, protože „dobrý design“ je samozřejmě většinou spojen s určitou estetikou nebo morálkou, s představou, jaký by design měl být. Ale je možné mluvit o designu silném, provokativním, promyšleném… Já používám sousloví „dobrý design“, přestože vím, že je to výraz, který v sobě nese jistá nebezpečí.

Přišlo něco po zmíněných přístupech? Kde se reflexe designu nachází teď?

Mám dojem, že kritické pohledy na design se přesunuly do zadních řad a ty přední obsadil mnohem komerčnější diskurs týkající se brandingu, technologií a internetu. Dopady těchto sil na naše každodenní životy jsou mnohem více vidět a vedle nich vypadá kritický diskurs jako něco zastaralého, přežitého či irelevantního. Hodně literatury osmdesátých let předjímalo stav, který teď denně prožíváme. Přítomnost je technologicky a komunikačně strašně zajímavá, ale nezdá se, že by se lidé nějak zvlášť zabývali jejím teoretickým uchopením, mají plné ruce práce, aby tuto skutečnost realizovali. Jsme zaplaveni. Všichni máme co dělat, je to doba plná příležitostí a participace, doba, která potřebuje hodně designérů a designu, a to znamená, že o vlastní roli designérů se tolik nepřemýšlí. Designu se otevírá tolik dveří, že já osobně jsem třeba odsunul teorii na vzdálenější okraj stolu.

Je za tím váš vstup do Pentagramu?

Pentagram přinesl větší zakázky, ale pro mě je Brno Echo stejně důležité jako Harley-Davidson. Nejde o metry čtvereční nebo o výdělek, jde o to, jestli mě zajímá téma nebo jestli mám zajímavou zakázku.

Povězte, jak Pentagram funguje.

Pentagram je skupina grafických a průmyslových designérů a architektů, kteří sdílejí výhody větší společnosti. Každý z partnerů vede svůj vlastní tým. Tým, který mám, teď není větší než ten, který jsem měl, když jsem ještě fungoval samostatně. Mám dva lidi tady v New Yorku a dva lidi v kanceláři v Baltimore plus projektového manažera. Vždycky jsem měl v týmu architekta, protože děláme hodně trojrozměrných prací, zbytek jsou grafičtí designéři, téměř vždy moji studenti. Model Pentagramu spočívá v tom, že já si vedu svůj tým, ale mám k dispozici zdroje a záchrannou síť ostatních partnerů a jejich týmů. Máme společné zázemí, jako je budova či účetní, a jistou kulturu, která vychází z myšlenky, že všichni podnikáme nezávisle, ale dělíme se o zisk. Někdo může mít dobrý rok, někdo špatný a tyhle výkyvy jsou tak rozprostřeny.

Připočítám-li k tomu osvětové ideály, které otcové zakladatelé v sedmdesátých letech vepsali Pentagramu do stanov, zní to idealisticky, až komunisticky.

Je to idealistické. Je to model, který nemá ve světě korporativního obchodu příliš obdob. Je nás osmnáct až dvacet partnerů, potkáváme se dvakrát ročně na čtyři dny, díváme se na práce ostatních, bavíme se o byznysu, o tom, jak se prezentujeme jako entita… Kdybychom sdíleli zisk se všemi ve společnosti, nejen mezi partnery, pak by to teprve bylo komunistické. A není to model, který může růst donekonečna – v podstatě je omezen tím, kolik lidí lze pohodlně posadit kolem jednoho stolu a vést smysluplnou diskusi.

Existuje nějaké alespoň nepsané myšlenkové epicentrum? Nějaký mluvčí?

Ne, a to z toho činí opravdu radikální věc. Neexistuje žádný pan Pentagram, nikdo nemá větší váhu než kdokoli jiný. Za Pentagram mluvíme všichni.

Stojí korumpování designérů zajímavými příležitostmi za vyšuměním aktivismu devadesátých let, ADbusters či manifestů jako First Things First 2000, který jste podepsal a který volal po větší zodpovědnosti tvůrců za to, čemu svou prací napomáhají? Od té doby problémy jen přibyly, designéři, ale také nová sorta spotřebitelů-producentů by měli uvažovat třeba o informační ekologii…

Těžko říci. Současnou avantgardou debaty o designu se do jisté míry stala část aktivismu kolem problémů, jako je duchovní vlastnictví, sdílení informací či licencí Creative Commons, tedy podpory legálních nástrojů umožňujících přejít od „Veškerá práva vyhrazena“ k „Některá práva vyhrazena“. Myslím, že pořád existuje plno dobrých důvodů, proč se designem a médii zabývat z politického a kritického hlediska, ale opět – rozhodně se to odehrává v pozadí a nedá se to srovnat s ostrostí diskusí o roli designéra nebo roli obrazu v minulosti. Errol Morris natočil film Standard Operating Procedure, úžasnou rekonstrukci fotografií z Abu Ghraib, velice silný pohled na roli fotografie a médií. Akademiků nebo novinářů, kteří tyto problémy berou vážně, je mnoho, ale v designu není jejich přítomnost cítit tak silně. Jonathan Barnbrook, který byl letos v porotě brněnského bienále, je ale třeba příkladem velice zajímavého designéra, jenž
pracuje na dvou úrovních: na jedné straně konvenční nájemný designér, současně ale používá stejný jazyk k formulování osobnější kritiky médií, moci a společností, se kterými nesouhlasí.

Rick Poynor v eseji pro časopis Icon mluví o tom, že aplikace kritické teorie nechává grafickému designérovi pouze dvě možnosti: cítit se špatně nebo změnit zaměstnání. Ve vaší knize Design Writing Research se ale dočteme mimo Ameriku těžko představitelnou věc: „Ohlas poststrukturalismu na Cranbrooku [detroitská umělecká škola, kde v 80. letech probíhalo slavné spojení poststrukturalismu a grafického designu – pozn. aut.] byl do velké míry optimistický, nechával stranou pesimismus a politickou kritiku, jimiž jsou prostoupena díla Barthese, Foucaulta a dalších.“ Jak šla u vás teorie dohromady s praxí v době, kdy teorie ještě neodpočívala na vzdálenějším okraji stolu?

Mnoho projektů, které jsem dělal v raném období, přímo mapovalo témata z teorie. Kniha, kterou jsme s Ellen Luptonovou dělali, The Process of Elimination: The Bathroom, the Kitchen, and the Aesthetics of Waste, byla hodně inspirována tím, co mě v té době nejvíc zajímalo – pracemi Michela Foucaulta o těle, disciplíně a čistotě. Četba dějin architektury a designu vyústila v knihu o dopadu Bauhausu… Posledním z takových projektů je knížečka a výstava týkající se teorie rojů, swarm theory, které jsme připravili předloni pro The Fabric Workshop and Museum ve Filadelfii. Zaměřili jsme se na umělce a designéry, které ovlivnila struktura rojů, včel a mravenců, a srovnávali je s tím, jak funguje internet a nová média coby organická a rozprostřená síť… Je těžké podívat se na úpravu knihy, design plakátu nebo korporativní identitu a říci, tohle vychází z té a té skupiny autorů, kteří mne zrovna
inspirovali. Ale mohu takto ukázat na kurátorské projekty a říci, ano, četl jsem toto, najdete to v seznamu literatury a ten vztah je zřejmý.

Lze něco takového říct o projektu Brno Echo?

Ano. Pro mě bylo Brno Echo poctou věcem, které mne zajímají dlouhodobě, možností, jak uplatnit svou fascinaci Vídní, českým designem, architekturou a grafikou. Od doby studií dějin architektury a designu byla secese, Bauhaus, celá kolébka modernismu součástí mého uvažování o designu.

To, že výstavu Brno Echo připravuje Američan, je zajímavá otočka. Vliv evropského modernismu na americký kontinent má pro mne stále dost nejasné kontury. Přes existenci zkrachovalého Nového Bauhausu a podobné epizody nemá přece Amerika avantgardní tradici.

Pro nás je zajímavé, že evropský modernismus můžeme sledovat a dívat se na něj jako na jazyk. Možná máme lepší předpoklady k tomu vidět ho s odstupem, pozorovat ho téměř v lékařském smyslu slova, jako jakousi Petriho misku vlivů, které se v Evropě mísily a některé z nich pak vyhřezly a dopadly do naší kultury ve formě mnoha emigrantů. V tomto smyslu je to jakési dobře pozorovatelné DNA, které bylo přeneseno a adaptováno v rámci amerického kontextu. Když jsme dělali projekt o Bauhausu, nebylo pouze důležité vrátit se k Bauhausu samotnému, ale také ptát se, kde Bauhaus své myšlenky čerpal. Dojdete tak k hnutím zabývajícím se předškolní výchovou, myšlenkou, že se lze vrátit k momentu, kde forma a barva jsou redukovány na svá základní vyjádření – základní barvy a základní geometrické útvary. A že když absolvujete tuhle cestu zpět, smažete tabuli a můžete začít od nuly. To pro mě byla velice mocná
iniciace.

Využil jste některé z těchto poznatků při výchově vlastních dětí?

Ne, krom toho, že jsme je vedli ke kreslení… Dávali jsme jim i jiné barvy než jen žlutou, červenou a modrou.

Abbott Miller, designér, kurátor a autor publikací. Vyrostl v Indianě, design vystudoval na Cooper Union v New Yorku. V roce 1989 založil s Ellen Luptonovou think tank Design/Writing/Research, který prosazoval designéra coby autora, zkoumal roli designu a pod vlivem Jacquese Derridy také veřejný život psaní. Společně s Luptonovou jsou autory několika knih, především Design Writing Research: Writing On Graphic Design z roku 1996, klasiky anglosaské literatury o designu, shrnující interakci mezi designem a poznatky sociálních věd na přelomu 80. a 90. let. S Luptonovou společně žijí a od roku 1997 vedou katedru grafického designu na Maryland Institute College of Art v Baltimoru, jíž Miller také vytvořil grafickou identitu. Fotografie jejich koupelny naleznete na www.designspongeonline.com. Miller je např. autorem identit (vizuálů) Whitney Museum of American Art v New Yorku, uměleckých sbírek v Dallasu či Seattlu a redaktorem a artdirektorem 2wice, časopisu a série knih věnovaných vztahu tance a fotografie. Mezi jeho poslední projekty patří design expozice muzea Harley-Davidson v Milwaukee, katalog výstavy Superheroes: Fashion and Fantasy v Metropolitním muzeu v New Yorku, design výstavy o úloze pohovky v psychoanalýze pro Freudovo muzeum ve Vídni a kniha o Charlesovi a Rayovi Eamsových pro firmu Vitra. Připravuje výstavu o designu a udržitelných zdrojích a pracuje na monografii vlastních projektů, nazvané Open Book: Design and Content, která vyjde v roce 2009. Od roku 1999 je Miller partnerem mezinárodního designérského studia Pentagram, které má originální podnikatelský model a pobočky v Londýně, New Yorku, San Francisku, Austinu a Berlíně. V kanceláři Pentagramu naproti jednomu z prvních newyorských mrakodrapů, Žehličce, také probíhal tento rozhovor.

–mn–

*

tak daleko psát a dopisy chodí

tak dlouho. Nic se tady nepřihodí

jen hlouposti, není o čem psát

snad by tě ale mohlo zajímat

že u nás v podnebesí nemódní je

křivky štíhlé šíje

světlými vousy ponoukat

*

neříkej něco na tom přeci jenom je

i když cosi takového už tu bylo

jistěže ne že by to zcela bralo dech

ale zase se zdá a docela fest

je za tím cítit jako by za tím něco bylo

není to tak jednoduché – ani mi nemluv

*

když jehlou zkoušel neprostupnou mlhu

vykřik pronikavě, sám sebe pích

jak strašné – v zuhelnatělém úhlu

tvrdých náprstků a nůžek skřípavých

chmatáci rovnou z ruky kradou

jehlu s nití, šití i oblečení

nastaví nohu, před jámou stojí

s rozevřenými náručemi

*

sníh lunatik taje na střechách

klouže, láme se jak dětský hlas

žen a na vatových uběhaných nohách

přiopilý provazochodec

lano mu překáží co zamotaná

tkanička, ukročí

rozhodí ruce zvadlých růží

a upustí se – kožešinová čapka

uleželá, prázdná, vymrzlá

*

marnotratníci života jedí cukroví

takové, s nadýchaným krémem

takové, s ořechy a se šlehačkou

a ještě takové, snad s višněmi a marcipánem

jak se všichni upatlali! – vypečení hoši

jidáši se líbají po dvou v průjezdech

a ve vchodech po třech

ti vyvádějí, jen se pokochejte

jako by cosi ztratili a teď to hledají

speciálními nástroji

to už je příliš

*

v hlavě cosi tiká, kape

a visí telefonní háček

z nedovřeného poklopu

na křiklavé šaty teče

tichý zvuk, nožkama šije

do temene vmontovaná štěnice

*

napsali mi kapky, jednou týdně kapku

vyvedli z nemocnice, do vozíku šup

svlékli župan, dolů z očí klapky

vatu z pusy, z uší smotky

pak vymývali mozek a kolikrát

mě živého zakopali, mrtvého vykopali

dali kus čokolády, zalhali a zapáchali

zdráv říkají, ale něco mi přece je, ne?

*

památce A. U.

pláště, bílé postele, stříkačky

následky tvého života, jeho konce

spojit, pokus je svázat a tělem

žít ještě chvíli, beze spěchu, na zmrtvělém

širém tom světě, ještě zazářit

a ručkou takhle mávnout, jak skleničku svrhneš slzu

*

cítím se jako císař imperátor

teplota, step, je snad moje tato

imperie, bezmocné pokusy pláště

o zahalení a košili mi oblékají zvlášť

špatně, knoflíky do šejdru –

neposlušné prsty klamou

uhýbám jim jsem nevrlý

až trochu směšný

– ty stepi mi nesluší

prostě se nehodí

cítím se tak osamělý

bez poddaných ten pocit sílí

a samota se šíří i když z oken

podobných abstraktnímu umění

zavál povědomý průvan

*

vyplivnutý ze života na tuhle pláž

silnou vzdutou vlnou

automaticky jdeš k převlékárně

snímáš ploutve

pěstuješ nové známosti

hledíš na holé pupky

pupky odpovídají vodovzdornými pohledy

krém na opalování leží v tlusté vrstvě

jizvy se spékají spolu s pískem

vzdáleně to připomíná příliv

vlažná růžová láva tavené sýry rozpuštěné máslo

spíš ses definitivně spálil

blíží se plážoví záchranáři

v černých boxerských rukavicích

nahoře bez

blíž a blíž se nese šplouch a plác

voda vynesla botasku prožranou solí

ještě jeden takový úžeh

a je s tebou měkkýš

*

odulost – přesně ta mi chybí

vážně nevím, proč bych měl mít velké oči

a pokud nabízejí ucpání nebo proříznutí

vybereš si vyvářecí hrnec

tehdy přichází nová směna

a první protijedoucí

dělají tady namydlit a tady vyholit

z teplého tedy už vyjmuto, sem co zůstalo

a sami jsou cítit takovýma rukama

jako by v životě nepokládali sluchátko

*

tání celé noci. pod nízkým měsícem

slavíme procházky, a stále výše

a tenčí jsou tvé sukně každý rok

a já už zapomněl, že srdce se bije

že ve tmě se bolí usmívat

že nádraží není zadumaným službám

otevřeno věčně. těsně se přimykáme

cizími a nateklými těly

přivykli jsme tvářit se umělecky

že se jen tak procházíme po večerech

jako by se nic nestalo

mezi čtyřretnými slovy lásky

*

dvojitý námořní

sám se rozvázaný uzel

mořskou vodou

nasáklá podzemní koule

tře se o bok, vrže

vrtá se v díře

a vypité podvodní válkou

noci maličké rozpustné dvojité

bezostyšně ještě jedno

odkrývá dno

*

jak ze všeho vypadnout a nerozbít se

co nejlíp předstírat že už nespíš

v případě potřeby se štípat ve spaní

ověřit že bdění dochová modřiny

prostě spal u okna, trochu nakloněný

otrhaný, do vody hozený, ležel, zabitý, dvojlůžkový

poplácával se přátelsky po noze, maják jančil nad hlavou

jančící věci vědí jak natažený

průhledný spíš objatý spánkem

pod peřinou nahý neprobudím se slíbil přísahám

budík zmodral úsilím celý modrý

prostě když se spalo ujížděl udržoval rovnováhu

podlaha svažitá příliš ležel u otevřeného okna

podlaha nakloněná upilované nožky vestibulární aparát

na pokraji záda přeleželá nelze nadechnout

narovnat se tak drží to nepouští

Na anglo-americkém trhu se na podzim objeví nové romány Philipa Rotha (Indignation), Johna Updikea (The Widows of Eastwick), Toni Morrisonové (A Mercy), Amitava Goshe (Sea of Poppies – jenž je nominován na Bookerovu cenu), Willa Selfa (The Butt) nebo komiksové autorky Alison Bechdelové (The Essential Dykes to Watch Out For). / Literární cenu James Tait Black Memorial v kategorii beletrie získala Rosalind Belbenová za román Our Horses in Egypt, kniha Rosemary Hillové God’s Architect: Pugin and the Building of Romantic Britain byla oceněna jako nejlepší životopis. / V zahraničních knihovnách se začíná objevovat přístroj The GoLibrary, který byl vynalezen ve Švédsku a vyrábí se v Itálii. Ten do sebe pojme asi 500 knižních svazků, z nichž si uživatel může vybírat na dotykové obrazovce. Provozní doba je nepřetržitá. / Francouzský mediální úřad CSA zakázal vysílání televizních programů pro děti do tří let. / Zemřel herec Michal Dočolomanský. /
V Guggenheimově muzeu v New Yorku nainstaluje v říjnu Carsten Höller hotelový pokoj, který budou moci využít návštěvníci muzea. Za možnost noční prohlídky vystavených děl budou muset nejen zaplatit, ale také být přes den součástí instalace. / Pražský radní pro kulturu Milan Richter se stal předsedou představenstva Kongresového centra Praha. / Parlamentní komise pro ekonomiku a poplatky ve Švýcarsku odhlasovala znovuzavedení pevných cen knih, které mají zabránit masovým výprodejům. / Kaplického knihovnou se bude zabývat ombudsman. / Režisér Miloš Forman začal natáčet filmový záznam divadelní hry Dobře placená procházka. / Režisér Mathieu Kassovitz se pustil do kritiky vlastního filmu Babylon AD a prohlásil, že je plný „násilí a hlouposti“. / „Jestli chceme být v budoucnosti konkurenceschopní v těžkém souboji sportovních velmocí, musíme naši sbírku medailí ještě rozšířit,“ prohlásil čínský ministr sportu Liou Pcheng po olympiádě, na níž Čína získala
100 medailí. / Kolaudace benátského mostu nazývaného Světelný přechod přes Velký kanál, jehož autorem je španělský architekt Santiago Calatrava, se odkládá. Most totiž není bezbariérový. / Pořadatelé olympiády v Sydney se přiznali, že podváděli podobně jako jejich kolegové v Pekingu. Hudební vystoupení se nejen nekonala naživo, ale některé pasáže nahráli jiní hudebníci než ti, kteří vystupovali na stadionu. / Novou desku, nazvanou Now We Can See, ohlásila skupina Thermals, EP Another World pak zpěvák Anthony. / Česká televize chce na webové stránce fotbalzive.cz vysílat všechny zápasy první fotbalové Gambrinus ligy v přímých přenosech.

–jgr–

Minulý týden propadly všechny tři naše fotbalové kluby, které bojovaly o postup do Ligy mistrů a Poháru UEFA. Ještě před odvetným utkáním mezi Spartou a řeckým Panathinaikosem se spekulovalo o odchodu Michala Kadlece do německého Leverkusenu, k němuž pak po prohře došlo. Bez jistých zisků z LM se musel rozpočet klubu nasytit jinde. Nepříliš velkým překvapením po vyřazení Slavie pak byl prodej jejího nejnadějnějšího hráče, útočníka Tomáše Necida, do moskevského CSKA. České ligové kluby tak definitivně potvrdily, že nemají žádné větší ambice v rámci mezinárodních soutěží. Zůstávají v pozici dorostenecké přípravky a předdůchodovou štací pro ty, kteří už nemají venku šanci prorazit. Jakmile se objeví hráč, který alespoň trochu převyšuje ligový průměr, snaží se ho klub prodat do zahraničí, dřív než by mohl o formu přijít. Může se pak někdo divit, že česká liga ztrácí na atraktivitě a fanoušky na stadionech už dávno netvoří ti, které by
zajímal fotbal, ale především ti, kteří si užívají beztrestnost vykřikování rasistických hesel a hospodské potyčky s podobnými „fanoušky“ z ostatních klubů? Pomýšlet na kvalitativně nedostižnou Ligu mistrů se pak jeví jako alibistický sen.

Že bude Jan Kaplický stavět orchestrální svatyni, to si nadšenci kolem Jihočeské komorní filharmonie špitali už v době, kdy eskalovala taškařice kolem Národní knihovny. A zatímco se kulturní veřejnost rozpustile bavila na účet pražských radních, Jihočeská společnost přátel hudby v čele s Janem Kazilem připravovala krok za krokem půdu pro nové Koncertní a kongresové centrum Antonína Dvořáka, které do tří let vyroste v areálu bývalých kasáren. Skvrnitě organická žluť interiérů se podobá útrobám nějakého obřího tvora (odtud asi ten „rejnok“), vesmírná kavárna zase vyhlíží jako kosmická loď, ladně plující pár metrů nad zemí. Co uchvátí, je originalita obou koncertních sálů. Muzeální archetypy bychom v nich hledali marně, za orchestrem se netyčí varhany, ale duby! – prosklené hledí do noční osvětlené stromovky, kam lze případně popatřit, když nás to se sólistou nebude bavit. Pro architekta prý jeden z nejtěžších úkolů dosavadní kariéry, pro primátora
města „něco, co Budějovice zapíše na několik příštích staletí do povědomí evropské hudbymilovné veřejnosti“. Zdá se, že pro patent na dobré investice si Praha ještě párkrát musí zajet do Budějovic.

Podruhé a naposledy rozbalily ležení na Střeleckém ostrově v Praze kapely sdružené kolem labelu Silver Rocket. Každoroční akce s proměnlivým názvem, ale stejnou ideou přilákala i letos spoustu těch, které spojuje jeden boj – klást odpor líné řece českého hlavního proudu. Akce však tentokrát měla drobný organizační háček – chyběl stánek s občerstvením. Ve sporu žvanec versus kultura vítězí přece jen po šesti a více hodinách kručící žaludek i u těch nejéteričtějších bytostí. Druhý den se začaly na fóru SR hromadit stížnosti, ty však byly rázně uťaty z centra labelu: Díky těm, kdo přišli na kulturu, a ne se nažrat. Vzhledem k jisté nadřazenosti, která je nesmlčitelnou silou tužící jádro SR, znalý čtenář mohl okřiknutí přejít ušklíbnutím – jistě, lůza si nemá co stěžovat. Smutné je, co následovalo. Vůdce se patrně vyspal (já osobně pociťuji podobnou změnu nálady k lepšímu, pokud se najím) a zastyděl se. Jeho příspěvek z fóra zmizel
a byl nahrazen smířlivějším: sorry, jak pořád myslíme na kulturu, zapomněli jsme na žvanec. No, i mistr tesař se utne, ale po všech těch proklamovaných ctnostech – nebylo lepší se prostě a jednoduše omluvit a nepřejímat praktiky těch, jimž se vysmíváme?