2008 / 40 - nové technologie v umění

Adrian Tomine

Letní blondýnka

Přeložila Gisela Kubrichtová

BB art 2008, 136 s.

O třiatřicetiletém Adrianu Tominovi se mluví jako o jednom z nejtalentovanějších komiksových autorů. Jeho minimalistické povídky vycházejí už delší dobu na pokračování v sešitech Optic Nerve. Nyní se čtyři z nich poprvé představují i českému čtenáři. Kouzlo Tominových povídek spočívá v umění zkratky – během pár obrazů dokáže vystihnout nejen charakter postav, ale i jejich emoce a atmosféru situace. Postavy jsou přitom na malé ploše vykresleny věrohodně a dostávají se čtenáři až nepříjemně rychle „pod kůži“. Tominovy pocitové skici totiž znají půvab nevyřčeného i napětí toho, co se skrývá mezi obrazy. Jeho postavy vesměs trpí pocitem osamění a izolace, nemožností navázat kontakt. V titulní povídce je to samotář, který se snaží pomoci dívce, již tak nechtě obtěžuje. V Úniku na Havaj se setkáváme s uzavřenou Asiatkou, jež navazuje kontakt s lidmi pomocí anonymních telefonátů. V povídce Alter
ego se mladý spisovatel v honbě za novou látkou schází s nezletilou školačkou. Závěrečná povídka Pozor, bomba je nejpřekvapivější – stydlivého chlapce v ní zasvětí do lásky dívka, která si předtím na večírku nadělala do kalhot. Čistá linie černobílé kresby i vyprávění na způsob filmového střihu dodávají příběhům sílu. Tomine se pohybuje na pomezí poetiky typické pro generaci alternativního komiksu 80. let, jež je sdružená okolo revue RAW Arta Spiegelmana, a povídek o vztazích, typických pro 90. léta.

Kamila Boháčková

Kurt Vonnegut

Jatka č. 5

Přeložil Jaroslav Kořán

Argo 2008, 156 s.

Svůj asi nejznámější román vydal Kurt Vonnegut v roce 1969. Dílo, ve své době přijaté s velkým ohlasem, bylo vnímáno jako zásadní protiválečný text. Základní osa příběhu o bombardování Drážďan čerpá z autobiografických zážitků, neboť Vonnegut byl jedním z amerických válečných zajatců, kteří bombardování přežili v podzemním krytu místních jatek. Román ukazuje nesmyslnost, brutalitu a tragičnost války s opakovaným závěrečným povzdechnutím „Tak to chodí“. Kromě děsivých obrazů války sleduje autor vývoj nadpřirozených schopností hlavního hrdiny, jenž putuje časem a navštěvuje mimozemšťany na planetě Tralfamador. Tato originální kombinace žánru sci-fi s reálným svědectvím o prožitých hrůzách kontrastně zvýrazňuje válečnou absurditu. Dramatická linie příběhu, doprovázená zmatenými výlevy hlavního hrdiny o životě zelenkavých mimozemšťanů, je formálně zpracována typickou postmoderní variací přeryvů, zámlk, odboček, jež jsou
od sebe odděleny rovněž graficky. Ve své době platily tyto hrátky se žánry a klišé za originální, v současnosti se však plíživě připomíná pochybnost, zda čtenář 21. století nemá již za sebou příliš mnoho formálních a tvarových variací, aby mohl být ještě překvapen nápaditostí zpracování tématu. Originální myšlenky Kurta Vonneguta bezesporu zůstávají, je ale otázkou, zda lze dnes říci totéž o jeho stylu.

Zuzana Malá

Filosofický časopis 4/2008

V novém čísle Filosofického časopisu se M. Sobotka zabývá descartovským problémem cogita (myšlení). Už u Aristotela náš filosof odhaluje, že se věnoval podobným fenoménům jako Descartes: základem duševního života je vjem. Důležitý rozdíl mezi dvěma filosofickými velikány je ten, že u Aristotela je člověk plně součástí světa, u Descarta pak je sledován obrat k subjektivitě, v níž pracuje pojmově objevené vědomí s jeho výlučnou schopností disponovat svými myšlenkami (idejemi). Je však zahlédnuto, že tu byl již A. Augustinus, který svým způsobem předjal Descartovo novověké stanovisko vědomí s upevněnou pozicí nitra a konstituujícího já. Mysl se tak stala polem odkrývání pravdy. Musel přijít Hegel, aby opět obnovil objektivnější typ poznání, ovšem při uznání novověkého reflexivního stanoviska. Richard Rorty se ve svém příspěvku zabývá filosofií mysli. I zde se ukazuje, že subjektivní sféře je třeba věnovat pozornost, aby
filosofie neupadala do nebezpečí dogmatismu. Takto jsou vyzdviženi filosofové typu Nagela, Searla, dále myslitelé, jako je Dennett, zdůrazňující holistická stanoviska. M. Ďurďovič se podnětně vyrovnává s Gadamerovou hermeneutikou a rozumějící sociologií (Schütz, Weber). Ukazuje, že koncepce rozumějící sociologie nacházela své inspirační zdroje v Heideggerově hermeneutické fenomenologii (v pojmech rozvrhu, rozumění, předporozumění apod.). J. Šmajs konečně rozvíjí svou filosofii respektu a úcty k přírodě, jejíž vykořisťování je třeba zastavit.

Jiří Olšovský

Jeremy Scahill

Blackwater – The Rise of the World’s Most Powerful Mercenary Army

Nation Books 2008, 452 s.

Fakt, že Spojené státy vedou iráckou válku také s pomocí soukromých žoldnéřů, je znám nejpozději od února 2004, kdy byli čtyři profesionální vojáci firmy Blackwater lynčováni ve Faludže a jejich mrtvoly pověšeny na jeden z mostů. V září roku 2007 se ocitli vojáci této soukromé armády ve zprávách světového tisku, když v Bagdádu zastřelili 17 civilistů. V knize novináře Jeremyho Scahilla je osvětleno pozadí vzniku a vzestup tohoto podniku ve strukturách Bushovy administrace. Fundamentalistický křesťan a multimilionář Erik Prince začal v roce 1996 budovat firmu, v níž je v současné době zaměstnáno 2300 vojáků v devíti zemích. V případě potřeby může Prince v krátké době mobilizovat několik desítek tisíc žoldnéřů, kterým nabízí mnohonásobný výdělek amerických vojáků. V případě zabití nebo vražd neplatí pro zaměstnance Blackwateru žádný zákon. Prince vyjednal tuto zvláštní podmínku přímo
s Donaldem Rumsfeldem, který zprostředkoval i vazby mezi CIA a Blackwater. Scahill dokládá, že se firma podílela na leteckých transportech muslimských bojovníků do vězení ve státech třetího světa, kde byli podrobováni tvrdému mučení. Princeův podnik se rychle etabloval v rámci moderního vedení války a je připraven přebírat i policejní úkoly v USA. Generální zkouškou pro takové nasazení byly akce soukromé armády při záplavách v New Orleansu v srpnu 2005. Scahillova kniha prezentuje řadu šokujících detailů.

Čestmír Lang

Laurence Rees

Nacisté – dějiny varují

Přeložila Zlata Kufnerová

Mladá fronta 2008, 325 s.

Kniha britského dokumentaristy rozšiřuje nezvládnutelnou záplavu publikací o nacionálně socialistickém režimu. Kromě cenných osobně podbarvených svědectví nepřináší nic nového. Proč tedy takováto díla vydávat? V Mladé frontě často vycházejí knihy založené na existujících filmových či televizních verzích; jsou pak jen písemnou fixací toho, co proběhlo na obrazovkách. Je zvláštní, že se metoda filmového střihu nijak nepodepsala na kompozici této publikace. U tak renomovaného dokumentaristy jako Rees by člověk očekával, že z knihy učiní pandán televizního dokumentu, nikoli jeho mechanický odlitek. Knižní dokument je plochým žurnalistickým ztvárněním toho, co autor získal pro svůj televizní seriál. Vzniká podezření, že úspěch seriálu jen podnítil vznik knihy, a ta se zrodila z čistě obchodního kalkulu, aby se zabily dvě mouchy jednou ranou a zisk byl prodloužen o nakladatelské honoráře. Je to trochu cynické tváří v tvář tématu, ale
mocná pružina zisku je dnes patrně jediným motorem všeho, co se kolem nás a obávám se, že i v nás děje. Spíše než otřesná dějinná událost, jejíž pamětníci již téměř neexistují, je pro nás aktuální zcela jiné a autorem nezamýšlené varování. Aby se z patologické civilizační jednostrannosti, která zná jen zisk, nestalo skvělé podhoubí ještě strašnějšího kataklyzmatu, než byla Třetí říše.

Michal Janata

Robert Radosta

Malostranská beseda 2008 – 530. výročí zakoupení domů malostranskou obcí 1478–2008

Mezera 2007, 104 s.

V záplavě každodenních senzací problesklo slavné výročí: Malostranská beseda slaví letos dvě významná jubilea – 530. výročí zakoupení domů malostranskou obcí a 140. výročí založení spolku Malostranská beseda měšťanská. Historie budov malostranské radnice zrcadlí svým dílem významné události v zemích Koruny české a Prahy – stavovské České konfese 1575 v otázkách víry, v průběhu dalších staletí vytváření administrativy nejprve Malé Strany, později státních úřadů. Na začátku roku 1868 se občané malostranští rozhodli založit „spolek zábavní pod jménem Malostranská beseda měšťanská“. Přičiněním spolku začaly být provozovány kulturní akce přednáškové, literární, hudební, divadelní a osvětové, jejichž účastníky byli začasté zakladatelé kulturního života obecního – a je tomu tak stále (nyní je MB v rekonstrukci do roku 2009); za uplynulých čtyřicet let v jejích prostorách vystoupili jistě všichni, co v kulturním životě něco
znamenají (nebo tam alespoň nakoukli). Kniha obsahuje přehled ročníků, seznam vystupujících a výtvarníků Salonů kresleného humoru i realizovaných výstav – notná přehlídka! Přidáno je zdůvodnění rekonstrukce s popisem stavu MB. Publikace je vybavena reprodukcemi dokumentů, fotografiemi účinkujících, interiérů a vtipem Vladimíra Jiránka – máme se na co těšit! Více na mb.muzikus.cz.

Vít Kremlička

Giuseppe Alberigo

Stručné dějiny II. vatikánského koncilu

Přeložil Karel Mikula

Barrister & Principal 2008, 176 s.

Na téma II. vatikánského koncilu vzniklo bezpočet publikací, sám autor nově vydané knihy, emeritní profesor Boloňské univerzity, jich sepsal několik. Tentokrát však přináší tutéž problematiku pojatou jinou formou. I když suchopárný název o tom nesvědčí, Alberigovy „stručné dějiny“ představují neotřelý (a především osobní) vhled do dění, které zásadně hnulo s vývojem v katolické církvi. O mnohém vypovídá již samotný úvod, kdy autor jakoby z pozice vypravěče příběhů nastiňuje jak pozadí knihy, tak už i přímo koncilu, neboť on sám stál v bezprostřední blízkosti všeho dění. V následujících šesti kapitolách se podrobně věnuje ideovým základům, stejně jako vlivům, které vedly k novým myšlenkám. Nemalý prostor tvoří dobový kontext, ale i popis kuloárních událostí, reakcí médií (či kněží mezi sebou). Giuseppe Alberigo podává srozumitelný a čtivý výklad o tématu, které si přesně takový přístup zaslouží. Nepodceňuje ani
odbornou stránku; svůj text doplňuje poznámkami a bibliografií.

Lukáš Gregor

Petr Blažek

Živá pochodeň na Stadionu Desetiletí – protest Ryszarda Siwce proti okupaci Československa v roce 1968

Ústav pro studium totalitních režimů 2008, 93 s.

Je to čtyřicet let, co zápalnou oběť Jana Palacha předešel skoro šedesátiletý polský úředník. Pod hesly „Protestuji proti nevyprovokované agresi vůči bratrskému Československu!“ a „Za naši i vaši svobodu. Čest a vlast!“ se 8. září 1968 zapálil na oslavě dožínek na varšavském stadionu. Lékaři a policisté jej označili za duševně nemocného, zahraniční rozhlas informaci odmítal uvěřit a neodvysílal ji. Krátká studie a edice dokumentů z archivů polských bezpečnostních složek, vydaná českým Ústavem pro studium totalitních režimů, přibližuje nejen samotný skutek, ale prostřednictvím dopisů a přepsaných magnetofonových vzkazů i myšlení člověka, který je dnes označován za zachránce polského svědomí. Text je vysázený drobným písmem, ale i krátkozraké čtenáře zaujmou unikátní archivní fotografie a na přiloženém CD i filmový záznam sebeupálení Ryszarda Siwce, pořízený příslušníky polské tajné
policie.

Filip Pospíšil

O přitažlivosti shnilých jablek

Člověk hned po prvních slovech tuší, co přijde – žádné překvapení se nekoná, dál se jede po známé cestě. A možná je to dobře, protože u Lubora Kasala je tvorba experimentem už z principu, a ty příliš chtěné (například Hladolet, 2000) mají tendenci paradoxně sklouzávat do klišé. Autor, letos padesátiletý, řeže i v přítomné sbírce do nešvarů a slabin lidského druhu s nepolevující silou a chutí. Ostatně není shnilé jablko mnohem zajímavější než zdravé?

Nejnižší proti nejvyššímu

Básníci se obvykle nevyžívají v pozitivních stránkách lidské existence, zde jsou však všechna negativa maximálně vyhrocená. Nestojí tu nízké proti vysokému, ale rovnou nejnižší proti nejvyššímu, přitom pozornost se soustředí k temnému, nízkému, blátivému, tělesnému („samá těla samé měkkoty/ já a ty“). Zkoumají se tu, a to co nejpodrobněji, zranitelná a zraňující místa, kde se lidské stává ne-lidským, a tedy zase… až příliš lidským. Odtud asi orangutan a další „antilyrická havěť“ obydlující sbírku. K tomuto osazenstvu se váže celá „mytologie“, která na několika místech vhodně rozvolňuje přímočarý rytmus skladby. Ta je zároveň podobenstvím, v němž „orangutan“ symbolizuje Krista a „továrna“ zastupuje svět; drsný slovník a programově cynické vyznění celého „lamentu“, v němž je během závěrečné „slavnosti jara“ orangutan stažen z kůže, jen podtrhává všechnu tu bezvýchodnost. Přesto nelze
zamlčet, že tak hluboký propad není možný bez vize jeho opaku, byť o té se tu nemluví, anebo jen v letmém náznaku: „Oranžový – opak tmy. Oranžový jako zázraky“. Účastníky, a tedy i viníky jsme přitom všichni, jak naznačuje já a ty uzavírající několik částí poemy. Její dobře vystavěná struktura s návratnými motivy i celými verši umocňuje pocit opakování, nekonečného točení se v kruhu přízemnosti. Ovšem vše tu má své místo, každé slovo je promyšlené, o čemž svědčí i práce se zvukovou stránkou jazyka, pro Kasala typická: především četné kakofonie, ale i občasné rýmy na konci či uvnitř veršů („už ani potkani“).

Balancování mezi tragédií a fraškou

Programovou deziluzivností a ironičností je prostoupen už úvodní „dopis“ na záložce, a podobně vyznívá i volný úvod, který atmosférou vzdáleně připomene Topolovu Sestru. Úděl bolet sebe i druhé („dvou třísek v dlaních – dvou téhož:/ já a ty“) a sklon k patosu („Je vylomen!/ starý! s vybzučelými vosami!/ rozdrolený kmen!/ a pořád roste! shnilý! neznámý!“) – to vše je raději honem chlapácky a poněkud lacině shozeno: „do bláta orchidej/ po ránu odchrchlej/ ahoj ahoj dobrý hlen – /nechoď ven“. Kde vůbec leží hranice mezi tragédií a fraškou? Kasal na ní balancuje, protože jinak to prostě nejde – a dobře ví, jak snadné je sklouznout. Nejen v tom spočívá odvaha této poezie, jejíž vítězství je poznamenáno i dílčími prohrami. Kasalovy oblíbené motivy „nízkého hemžení“, vyměšování atp. působí občas spíš úsměvně a apel nebo aspoň provokace se leckdy rozmělňuje v bezzubé,
legrační „zlobení“: „Kdybyste se zvedli ze svých prorostlých šunek/ z vycíděných hajzlů/ (…)/ kdybyste si přestali kousat nehty/ a vyšli ze svých úzkostných prdelí/ na kterých leží dečky po babičce a alzheimer po dědečkovi…“

Energické Kasalovy litanie z některých předchozích sbírek se místy redukují až na vzteklé chrčení a vrčení (někdy však tento pes nekouše). Místo slov zbývají jen zvuky, které už nejsou ani výbuchem emocí, ale jen mrmláním, prázdnou nápodobou sdělování, sdílení. „Kvady babry kvé/ ramy momry hlokenon/ kraky hrkvar hrdy/ vrtgo kvarky ramkrarnatek.“ To není zaklínání, cosi silného a magického, nebezpečného – zůstává už jen bezmoc.

Za všechny momenty, díky nimž má čtenář takovouto volnost interpretace, můžeme být vděční. I když: Kasalova poezie nám nedává příliš naděje, že bychom měli možnost volby… takže v určité rovině je to vlastně v perfektním souladu s jejím zaměřením. Jenže, fuj, dokonalý soulad?!

Autorka je bohemistka.

odjinud

Pozoruhodné informace o frekvenci české dramatiky na polských scénách (42 inscenací Hrátek s čertem Jana Drdy do roku 2002, Pavel Kohout jako druhý nejhranější český dramatik v Polsku, fenomén Jára Cimrman) obsahuje recenze třísvazkové příručky Dramat obcy w Polsce (Kraków, Ksiegarnia Akademicka 2001, 2004, 2007) z pera Jana Hyvnara v Divadelní revue č. 3/2008.

Do jedné recenze soustředil Radim Kopáč v Dějinách a současnosti č. 9/2008 antologii Paula Verlaina Prokletí básníci v překladu Adolfa Kroupy (1946), antologii francouzských prokletých básníků Bytosti schopné zemřít, kterou letos pro nakladatelství Fra připravili Václav Jamek, Erik Lukavský a Petr Zavadil, Bretonovu Antologii černého humoru v překladu Michala Novotného (2006), antologii Ivana Slavíka Čeští prokletí básníci (1998) a tři antologie českých „zapomenutých, opomíjených a opovrhovaných“, jimž dal Ivan Wernisch názvy Zapadlo slunce za dnem, který nebyl (2000, 2001), Píseň o nosu (2005) a Quodlibet aneb Jak se komu co líbí (2008).

Předmluvu k českému vydání románu Georgese-Marca Benamoua o premiérovi Édouardu Daladierovi Mnichovský přízrak (Paseka 2008) napsal Václav Havel. Informovaly o tom Lidové noviny z 12. 9. 2008 v článku o filmovém přepisu románu, o němž uvažují Havel (coby scenárista) a režisér Miloš Forman.

Příloze Lidových novin Pátek č. 38 z 19. 9. 2008, Instinktu č. 35/2008 a týdeníku Prager Zeitung č. 36/2008 poskytla rozhovor Tereza Boučková. Hovořila hlavně o svém románu Rok kohouta (Paseka 2008) a stipendijním pobytu ve Wiesbadenu. – V témže čísle Prager Zeitung z 4. 9. 2008 se jeho redaktorka Anneke Müllerová zamýšlela pod titulkem „Es fehlt eine europäische Ambition“ – s odvoláním na kritický článek Štefana Švece v A2 č. 13/2008 – nad současnou českou literaturou.

Otištěním povídky Jana Kostrhuna Houpací kůň v příloze Literárních novin č. 38/2008 Povídka roku si Eva Kantůrková předsevzala připomenout „celý generační proud, jehož díla neoponovala režimu otevřeně, necítila se být ‚svědomím národa‘, ale prostě využívala životadárnou sílu lidských příběhů a osudů“. – Kostrhunova povídka vyšla poprvé v Zemědělských novinách roku 1966, knižně v Mladé frontě o deset let později. Na její motivy natočil v roce 1982 režisér Hynek Bočan film Vinobraní.

Románem Milování s hudbou (Daranus 2008) dal o sobě vědět Jan Jílek, na jehož Rafany, Silvestry, Diamantové kluky a podobné si možná ještě starší divadelní a televizní diváci pamatují. Jeho nejnovější opus se podle literárního vědce Ivo Pospíšila „nevyznačuje rafinovanou kompozicí, nepůsobí ani jako plod vnitřního přetlaku, který musí ven, není vytesáno z jednoho žulového kvádru: snad záměrné rozplizlosti kompoziční jako rozostřenému, slzami, sentimentem a jílkovskou nostalgií zasaženému vidění světa v rovině tvaru odpovídá neurčitost a retušovanost ve sféře idejí“ (Týdeník Rozhlas č. 38/2008).

Papíráci

Čang Lu (Čína)

Čang Lu se narodil v Nan-ťingu, psal dramata („Ču s holčičkami“, „Vítr pro husy“, „Tři holiči a kočka“). Studoval v Moskvě. Mluví plynně anglicky. Je považován za enfant terrible čínské literatury. Proslavil se odpověďmi, které poskytl v jednom interview. Na otázku: Co si myslíte o Mao Ce-tungovi? odpověděl protiotázkou: To je kdo? Na otázku: Co si myslíte o Tchien-an-men? opáčil: To je kde? Jeho práce vycházely u nakladatele jménem Burdon. Čang Lu má na svědomí plagiát nejznámějšího románu jistého evropského spisovatele; když se na to přišlo, musel k soudu. Vyšla o tom dokonce kniha.

AIDS

„Hoď se do pucu, nech doma kalhotky a přijď k sídlu společnosti Kowloon. Zvu tě na super párty. Vůně třešňového tabáku, dámské parfémy z Evropy a vonné oleje z Afriky. Samet a aksamit, broušená zrcadla, úplná Jampaka jako na Bali. Tutovka!“ šeptal jsem do mobilu.

„Fakt?“ nadchla se Soňa. Byla odněkud z Evropy a studovala v Šanghaji jako já, Číňan z Koreje. Já bydlel s otcem a bratrem, ona se šesti spolubydlícími, z nichž vždycky jedna či dvě menstruovaly.

Když jsme se sešli před budovou Kowloonu, napočítali jsme 65 poschodí. Při tom počítání jsem dospěl k závěru, že kdyby Soňa chtěla jíst rýži hůlkami, dělalo by jí potíže vstrčit je obě najednou do jejích příliš malých úst. Bylo už po pracovní době a my jsme bez větších problémů zamířili k výtahu. Se spoustou knoflíků, mosazi a s kobercem vypadal přepychově. Vznášela se v něm vůně třešňového tabáku, dámské voňavky, umělých znamínek krásy a egyptských olejů. Měl dokonce plyšové sedátko s opěradlem v podobě zrcadla sahajícího až ke stropu.

„To má být ono?“ zeptala se Soňa.

„Přesně tak. Nad námi je 65 pater, to znamená, že máme k dispozici necelých patnáct minut na to, abychom si to rozdali. Jestli to nezvládnem, budeme mít s trochou štěstí stejně tolik času při návratu dolů.“

Stiskl jsem 65. patro a hned se rozepnul.

„Snad to nechceš dělat tady,“ zamumlala Soňa a přitiskla se ke mně celým tělem. Opřel jsem se v koutě výtahu, který se příjemně pohupoval, a jelikož Soňa skutečně nechala doma kalhotky, byl jsem v momentě v ní. Ovinula mě nohama a zašeptala:

„Ty se udělej, já nemůžu!“

„Proč ne?“podivil jsem se a zadržel sperma, které se už dralo ven.

„Ve výtahu nemůžu. Co kdyby někdo přišel!“

„Tomu říkám být sama proti sobě! Vždyť je po pracovní době, co by tu kdo pohledával?“

Výtah nás nepřestával kolébat, ale najednou se zatřásl a zastavil. Někdo nastoupil. Běloch. Chvilku na nás zíral a já si všiml, že v zrcadle vidí obnaženou Soňu v mém objetí a že je mu jasné, co provádíme. Nasměroval výtah dolů, zastavil ho mezi sedmým a osmým patrem a ztlumil světlo. My dva se celou dobu pohybovali ve svém koutě nahoru dolů, jak káže matka příroda. Vtom se muž rozepnul, plivl si na nádobíčko a vjel do Soni zezadu. Jakmile jsem ho z druhé strany ucítil, byl jsem hotov mlčky jako zlatá rybka. Nato se k mému údivu udělala i Soňa vřískající jako šimpanz. Nakonec zachrochtal i on a byl hotov dřív, než ho mohla Soňa vůbec zahlédnout. Pak se zapnul a uvedl výtah do pohybu. Beze slova.

Vystoupil v třetím poschodí a my v přízemí.

—

Dlouho jsem Soňu přemlouval, abychom se zas sešli před Kowloonem. Nakonec souhlasila – přitahovala ji vzpomínka na nádherné vůně a broušená zrcadla, a taky už měla dost různých kutlochů bez hodin a splachovacího záchodu. Znovu jsme tedy po pracovní době vstoupili do známé budovy. Tentokrát jsme si vybrali výtah nalevo, stejně zařízený. Už známým postupem jsem jej uvedl do chodu, zmáčkl nejvyšší patro, zapřel se do kouta a přitáhl si Soňu, která mě objala nohama.

„Ty přece víš, že já se ve výtahu neudělám,“ zopakovala mi do ucha, když jsme stoupali k 38. poschodí.

„Říkáš?“ reagoval jsem bez špetky sarkasmu, když vtom se výtah zastavil v 33. patře.

Vstoupil mohutný černoch s barevnou kravatou. Zmáčkl knoflík, aniž by se k nám obrátil – jako bychom byli vzduch –, pak se otočil už připravený a vrazil svůj černý klacek Soně zezadu. Zaržál jako kůň a v tu ránu byl hotov. To se událo v 49. patře. V 53. poschodí se udělala Soňa, supící jak smečka šakalů, a když se ašant zapnul a v 61. patře vystoupil, skončil jsem i já, němý jak sovětský amur…

Při odchodu mi Soňa řekla:

„Super! Byla jsem třikrát, ale dál už to takhle nejde. Koleduju si o AIDS.“

A tak jsem se s ní oženil.

—

Nastěhovali jsme se k nám. V duchu jsem si říkal: ještě že nejsme Japonci, u nich není nikdy žádná postel prázdná, tam spávají na směny! Bylo mi sice jasné, že při první příležitosti budou Soňu šukat otec i brácha a ona že nebude proti, ale s tím se muselo počítat. Pořád to bylo lepší než s někým neznámým ve výtahu.

Ostatně já už byl natolik dospělý a moudrý, abych věděl: bude-li Soňa spát i s jinými, víc si s ní v posteli užiju.

Isidro Chac Mool (Mexiko)

Chaac je staré indiánské jméno boha deště. Někdy bývá směšováno s názvem pololežící sochy (pravděpodobně obětního kamene) Chac Mool v mayském středisku Chichén Itzá na Yucatánu. Takových soch, s pohledem vždy upřeným k nebi, je v Mexiku víc. Isidro Chac Mool je dnes pseudonym mexického spisovatele. V časopisech vycházejících v Ciudad de México, na Kubě a v Kolumbii takto podepisoval své básně autor, kterého nikdo nikdy neviděl. V Monterrey byly na jedné výstavě roku 1989 vystaveny obrazy jakéhosi Isidra Chaca Moola, ale není jasné, zda šlo o osobu totožnou se spisovatelem. V nakladatelství Sexto Piso vydal knihu veršovaných povídek „Smrt Chaca Moola, boha deště“, z níž jsme vybrali titulní povídku. Při překladu nebylo možné zachovat rytmus originálu.

Smrt Chaca Moola, boha deště

Zaslechl jsem hlas: vzpomeň si, jak jsi zemřel.

Byl to můj hlas, ale

Jako by promlouval k někomu jinému.

A já si vzpomněl. Vzpomněl jsem si umíraje

Na jediný den ve svém životě.

Ten den měl blíž k mému skonu než zrození.

Seděl jsem na staré lavičce u řeky Panaco.

Od ní se zvedal travnatý břeh.

Snášel se večer a já v tom šírání

Pozoroval trénink ragbyového družstva.

Nevadilo jim houstnoucí šero.

Nevadilo mi, že mě v té polotmě nevidí.

Nacvičovali běh do kopce, aby získali rychlost.

Sílu už měli, jen bylo třeba ji krotit.

Cvičilo šest skupin po čtveřicích.

Na sobě měli helmy a chrániče ramen.

Vypadali jak kosmonauti.

Tepláky měli každý své,

Takže jim nohy hrály všemi barvami.

Na povel zdolávali kopec obdivuhodnou rychlostí.

Ve své výstroji jako v plné polní.

Před vrcholem někteří řičeli dolujíce

Poslední krůpěj síly ze svých šlachovitých nohou.

Jiní málem nedoběhli a jen stěží se

Dokázali vrátit zpět pod kopec.

Dolů scházeli po schodech

Vedoucích na opačné straně svahu.

Přesto chtěli ještě. Stále znova.

Ten, který je trénoval, to po nich vyžadoval.

Pořád znova. A oni zdolávali kopec čím dál rychleji.

Soupeřili. Někteří zůstávali pozadu, ale nevzdávali to,

Byli však i tací, co dobíhali poslední.

Všiml jsem si jednoho v červených teplácích.

Snažil se, ale moc se mu nevedlo.

Jednou i upadl. Přesto se znovu vzchopil a doběhnuv

Nahoru jako poslední, vyrazil ze sebe cosi mezi

Zaúpěním a skřekem. A já v té chvíli pochopil,

Že ten to nikam nedotáhne. Že mu Bůh

Nenadělil schopnost vzlétnout vzhůru

A že se tam nikdy nedostane rychlým během.

Ten hoch v červených teplácích, horší než ostatní,

Byl můj syn. Tak to s ním taky dopadlo.

Václav Sedláček (Česko)

Sedláček se narodil v Plzni. V sedmdesátých letech studoval v Praze žurnalistiku a filmovou režii. Poté byl nějaký čas dopisovatelem z Moskvy a Berlína. Jeho filmy (Hodina štěkotu a Ztracené podrážky) se nesetkaly s příznivým ohlasem. Povídky psané pod pseudonymem Zastřelený nikdy nevydal knižně. Zveřejňoval je u jednoho ruského nakladatele v ruském překladu a upravené pro čtení na mobilním telefonu. Anonymně mu jednu knihu vydal pražský Odeon. Očití svědkové tvrdí, že si novinovými výstřižky s kritikami svých filmů vylepil koupelnu. Pro jeden pražský časopis prohlásil, že nikdy nezemře. Zemřel loni.

Nejkratší povídka o Praze

„Bylas už někdy v Praze?“

„Ne. A ty?“

„Já se tam narodil.“

„Jsem ráda, že se do ní podívám. Je to hezké město?“

„Uvidíš ho za deset minut, jen co dorazí vlak. Do té doby si o něm poslechni povídku, a sama si uděláš úsudek.“

„Ty myslíš, že bude mít vlak takové zpoždění, že máme čas na příběhy?“

Vlak přijede včas. A to, co uslyšíš, je nejkratší povídka o Praze.

Byla taková ta nanicovatá doba dne, kolem půl čtvrté odpoledne. A nebyl sníh jako teď, naopak. Kolejnice žhnuly, že by se na nich dala opéct klobása. Psal se rok 1920. Ve vzduchu byl cítit uschlý plevel a dehet. Slunce pálilo, jako by chtělo něco říct, ale na malém nádraží pražského předměstí (kde nestavěly rychlíky) bylo námětů k rozhovoru pramálo. Na lavičkách rozmístěných po obou stranách východu na peron seděli jen dva muži. Že se tu ocitli právě v této hodině, znamenalo podle všeho jediné: oba čekali na lokálku do Kladna. Seděli tu asi jako teď my dva, jenže mířili z Prahy, ne jako my do Prahy. Jeden z nich, ten menší, měl na hlavě čepici s kšiltem a druhý, s velmi dlouhým krkem, se škrtil v tvrdém bílém límečku s kravatou. První mohl být obchodník s dobytkem a druhý, soudě podle obleku s proužkovanými kalhotami, advokát nebo bankovní úředník. Oba se mlčky potili. Pak jeden z nich, ten s čepicí, vytáhl
kostkovaný kapesník s odérem laciné kolínské a otřel si krk.

„Pařák,“ pronesl a sundal čepici.

„To ano,“ přitakal ten vysoký a přehodil si nohu přes nohu.

Zároveň vytáhl hodinky z vesty, kterou měl na sobě navzdory vedru. Hodinky byly rozpálené, ale šly. Zjistil, kolik ukazují, zaklapl víčko a vložil je zpátky do kapsičky. Menší muž otočil hlavu a podíval se na velké, černě orámované nádražní hodiny, které bezútěšně tikaly. Mlely svá zrnka jedno po druhém. V stojatém čase se ozýval sbor cvrčků.

„Kde nic tu nic.“

„Ano, stále nic.“

Nato menší muž vytáhl z kapsy placatku s vodou a zhluboka se napil. Ten druhý se zahleděl na sežehlé kytky v závěsných nádražních truhlících.

„Už jede, myslím,“ poznamenal.

„Zdá se.“

Zvlněnou krajinou se zdáli neslo pískání. Když vlak zastavil, ten s čepicí nastoupil do poloprázdného vagonu třetí třídy a ten vyšší, s tvrdým límečkem, do prázdného vozu druhé třídy. A tak oba odjeli do Kladna.

„A dál?“

„To je celé.“

„To má být vtip?“

„Žádný vtip. Tak to bylo. Jeden z těch dvou byl Franz Kafka (1883–1924), autor Procesu, a druhý, taky Pražák, Jaroslav Hašek (1883––1923), tvůrce dobrého vojáka Švejka.

Ze srbocharvatštiny přeložila Stanislava Sýkorová.

Román Papírové hlavy, vyjde v nakladatelství Mladá fronta.

Ve stínu konce

Hybnou myšlenkou Kermodeovy knihy Smysl konců (The sense of an ending, 1966) je proměna představy o bezprostřednosti konce světa v eschatologickém univerzu prvních křesťanů v představu konce imanentního: ve chvíli, kdy selžou první apokalyptická proroctví, konec se neruší, avšak odsouvá a potvrzuje se, že „o onom dni či hodině neví nikdo, ani andělé v zemi, ani Syn, jenom Otec“ (Marek 13,32). Konec se tedy stává imanentním, což znamená, že proměňuje vztahy mezi událostmi odehrávajícími se v rámci jednotného časového systému – dějin světa od Počátku k Posledním dnům. Toto odsunutí konce zesiluje klasickou paralelu světa a knihy, konce světa a konce příběhu (fikce); i u fikcí je konec nutný a proměňuje vposledku všechny události odehrávající se v jeho stínu, i fikce – tak jako představa konce světa – současně vyžaduje důvěru a vyvolává skepsi. Kermode
klade výslovně vedle sebe politicko-teologické úpravy výkladů apokalypsy – například selhání proroctví o konci světa v roce tisíc po Kristu (kdy jsou na korunovačním šatu císaře Oty III. vyšity apokalyptické výjevy) a následné stanovení nových dat – a peripetie fikčních narativů.

Z téže paralely vyplývá i žánrová řada fikčních forem: proroctví – apokalypsa – tragédie – peripetie moderního románu. V tomto pohledu existuje přímý vztah mezi neustálým odkládáním konce v moderních narativech a teologickou představou doby přechodu (jež má být předehrou vlastnímu konci světa – viz níže); tato souvislost je ostatně u mnohých modernistů, zajímajících se o eschatologická témata, případně zdokonalení člověka (eugeniku), zřejmá. Aristotelovy peripetie a mythos (příběh) na jedné straně a zmatky posledního dne a eschatologické mýty na straně druhé jsou spojeny těsným, byť již pozapomenutým poutem; to je jedna z hlavních tezí Kermodeova textu.

Vláda Šelmy

Doba přechodu náleží k základním prvkům učení Joachima z Fiore – jeho schématu dějin vypočtenému na základě biblických narážek („tříapůlleté panování Šelmy“) – a označuje dobu mezi posledním historickým mezníkem a Posledními dny. Jáchym rozděluje dějiny na tři období; v tom posledním, přechodném předpovídá příchod Antikrista a Jezdce pravého a věrného. Představa doby přechodu určuje podle Kermodea i moderní pojetí krize – života poznamenaného (odloženým) koncem. (Joachimistické pojmy se postupně vtělily do obecně sdílených obrazů konce; ty jsou přitom využívany zhusta ideologicky: například pojem „třetí říše“ je původně joachimistickým označením.) Pohledem joachimistického schématu je pak možné imanentnost konce – jeho odkládání i systémovou nutnost – pozorovat stejně tak u apokalyptických proroctví jako u alžbětinské tragédie, Sartra nebo nového románu.

Důvěra a skepse

Mají-li být zmiňované souvislosti přesvědčivě zjeveny, Kermode potřebuje koncept, který by spojoval lidské způsoby nakládání s časem; tímto konceptem se mu stává, jak napovídá podtitul, pojem fikce. Fikce mají u Kermodea antropologické vysvětlení: rodí se z lidské potřeby dát nahodilým událostem smysl uspořádáním v čase. Není proto zásadního rozdílu mezi fikcemi literárními (románem), paradigmatickými (utopií, apokalypsou), právními („doručenou“ zásilkou, je-li adresát dlouhodobě nezastižen; identitou obchodní společnosti), matematickými (nulovými případy), filosofickými (věcí samou o sobě) ad. Pomocí fikcí promítáme na „beztvarou skutečnost“ vzorce (paradigmata) umožňující dělení amorfního času. Vznikají-li fikce z nejhlubší potřeby „útěchy“, totiž konsolidace smyslu, musí být důvěra v ně doplňována životadárnou skepsí, jejíž historickou obdobu můžeme najít ve skepticismu kleriků. Jinak fikce upadají v to, čemu
Kermode dává hanlivé jméno ‚mýtu‘.

Fikce, mýtus, ideologie

Tématem kapitoly „Moderní apokalypsa“ je apokalyptické ladění poetik angloamerických modernistů, jejich zájem o vztah tradice a moderny, dobu přechodu a obnovu řádu, u některých (Pound, Wyndham Lewis, Eliot) o různé podoby eugeniky. Kermode se tak dotýká i ožehavé otázky vztahu modernistických intelektuálů k autoritářským politikám a ideologiím dvacátých až čtyřicátých let a konstatuje nezkresleně například Yeatsovo okouzlení „formální elegancí“ italského fašismu nebo Eliotův sofistický antisemitismus.

V těchto souvislostech upřesňuje americký literární historik vztahy mezi fikcí, mýtem a ideologií. Mýty jsou podle něj „pokleslé“, neměnné, absolutní fikce; „zvláště apokalyptické fikce se [pak] lehce stávají mýty: lidé žijí podle toho, čím se mělo pouze poznávat“. První výměr lze snadno napadnout (existují transformace mýtu), druhý se zdá přesnější: fikce jsou modely epistemologické, mýty modely ontologické. Neideologický statut fikce (s. 94) však vzbuzuje pochybnost. Kermode tvrdí: „na [Yeatsových eugenických, profašistických vizionářských] názorech [mimo poezii] nezáleží jedině proto, že neměl žádný vliv na ty, kteří by mohli jeho myšlenky podrobit praktické zkoušce“. Znamená to tedy, že fikce nespojené s praktickou důsažností jsou patřičně neškodné? Kermode zřetelně podceňuje ideologický potenciál fikcí, potenciál, který se aktualizuje vlivem na čtenáře nebo jeho „komunitu“. Kermodeovu spornou sterilizaci ideologické moci fikce prozrazuje i to, že u mýtu naopak
ideologickou sílu předpokládá samozřejmě; už vzhledem k jeho vlastnímu, kontextovému vymezení fikce a mýtu (mýtus je fikce, jejíž fikční statut není rozpoznán), je však zřejmé, že hranice fikce a ideologie není nepropustná.

Mezi starověkem a postavantgardou

Smysl konců je text čtivý a co do hloubky a šířky nevyrovnaný; Kermodeovo velkoryse rozpjaté pojetí fikce mu umožňuje nacházet souvislosti mezi myšlenkovými světy Řeků, raných křesťanů, alžbětinců nebo modernistů pronikavým i poněkud nonšalatním způsobem. Dobývání smyslu Kermodeovy knihy je tak v jistém smyslu náročné a vyžaduje dávku čtenářovy skepse, odměnou je však možnost doložit způsoby vytváření fikcí mnoha silnými a konkrétními vhledy od Homéra po Robbe-Grilleta, od stoiků po Heisenberga.

Autor je překladatel a literární teoretik.

Proměna lidské krve v umělecké dílo

Pražské Divadlo v Dlouhé zahájilo počátkem září sezonu romantickým příběhem zmarněné lásky, který byl na konci 17. století napsán pro jeviště jihočínských zpěvoher. Námět tři sta let staré čínské hry Kchung Šang-žena Vějíř s broskvovými květy odkazuje k jakési čínské Traviatě. Ve verších a za stálého doprovodu hudby (jakkoli převážně vyluzované bicími nástroji, a tedy netónového charakteru) se deklamuje a občas i zpívá o vztahu mladé kurtizány a mladíka z vyšších kruhů a o tom, jak jejich věrná láska nedojde naplnění. Když je dívka nucena k sňatku s jiným, záměrně upadne a poraní si čelo. Krůpěje krve potřísní její zásnubní vějíř. Ten najde umělec a domalováním zelených lístků vytvoří obraz snítky kvetoucí broskvoně.

Divadlo o divadle

Hostující režisér J. A. Pitínský pojal inscenaci mj. jako ukázku tradičního čínského divadla, alespoň do té míry, do jaké může být srozumitelné současnému českému divákovi a do jaké jsou toho herci evropské činohry schopni. Ke spolupráci pozval řadu specialistů, ať už jde o stylizaci pohybu (Igor Dostálek a Hubert Krejčí, který se u nás orientálními divadelními projekty zabývá již po několik desetiletí) nebo stylizaci jevištní řeči (Jiří Adámek). Inscenace je rovněž „divadlem o divadle“, tedy pokusem přiblížit našemu publiku časově i lokálně vzdálenou kulturu.

Jednoduchá scénografie Jána Zavarského vytváří přes celé jeviště jakýsi starý litinový pavilon, jehož původní bílý nátěr už na mnoha místech prokvétá rzí. Toto pozadí je téměř neměnné, jen občas se přes ně při setmění jeviště promítá černobílý lyrický záběr starého muže na houpačce. Zbytek hracího prostoru je zcela volný pro herecké akce, jen na některé výstupy jsou při setmělých proměnách dějiště přineseny a pak opět odneseny nízké jednoduché sedačky. Veškeré ostatní změny místa děje, a je jich nemálo, jsou znázorňovány pohybem herců, kteří jako rekvizity používají pouze hole a červené vějíře. S jejich pomocí ovšem dokážou zahrát úplně všechno, od jezdcova koně, orientálních nosítek a kočáru s koňmi až po zbraně nebo nádobí při hostině. Ba co víc, vějíře slouží i při vyjadřování momentálního vnitřního stavu mysli a citů té které postavy. Vše přitom ikonicky a indexově, nikdy v arbitrárních symbolech orientálního divadla, které by evropskému divákovi
byly nesrozumitelné.

Oč jednoduší je scéna, o to bohatší jsou nádherně barevné kostýmy Michaely Hořejší, se kterými koresponduje i hojné líčení a časté složité účesy. Inspirace historií čínského kostýmu je zjevná, ovšem nějaké bližší určení nepřipadá pro laiky v úvahu a nemělo by ani žádný divadelní smysl. Podstatná je vysoká stylizace, která si nehraje na žádnou historickou věrnost a někdy minulost dokonce záměrně „zcizí“, například když má herečka v orientálním oděvu nasazené brýle proti slunci.

Orientálně stylizované herectví

Se zcizováním v tomto směru se setkáváme průběžně prakticky u všech hereckých výkonů: mluva, mimika i pohyb jsou „čínsky stylizované“, ale občas jakoby srozuměným mrknutím do hlediště lehce zparodované. Právě v těchto a dalších komických momentech má jeviště intenzivnější kontakt s publikem, charakterizovaný jeho smíchovými reakcemi. Nejčastější je to přirozeně u postavy vypravěče Liou Ťing-tchinga (historická postava), který epicky oslovuje publikum, hru představuje a průběžně komentuje její provedení, jindy zase vstupuje přímo do děje jako starý herec, posel. V lehce ironizujícím podání Jana Vondráčka je vypravěč jakýmsi zástupcem autora, ale někdy plní i funkci antického chóru.

Celé představení je důsledně podloženo a vlastně temporytmicky řízeno nesmírně působivou hudbou Richarda Dvořáka, interpretovanou součinností dvou z hlediště viditelných sestav bicích nástrojů – v každém portálu jedna. Mimo pohled diváků slyšíme pak ze zákulisí i další, tentokrát melodické nástroje (klavír, dechy). Celá hudební sekce má přes půl tuctu členů a střídají se v ní především herci sami, což je i antiiluzivně přiznáno.

Jakkoli jsou nejenom monology, ale většinou i dialogy přednášeny v anfasu do hlediště, stálé podřízení všeho hudebnímu plánu kontakt s publikem většinou tlumí, podobně jako to známe z tradičního evropského hudebního divadla.

Téměř dvacítka herců je vesměs na výši svých nezvyklých úkolů (především nároky na pantomimickou vybavenost), přičemž většina účinkujících hraje střídavě několik postav, a to bez ohledu na jejich pohlaví. Po čase se sice divák může navzdory převlekům v postavách poněkud ztrácet, ale žádná velká újma tím nevzniká, identita těch hlavních není nikdy zpochybněna.

Výsledným dojmem je příjemná, bohatě estetizovaná melancholie, smírné zakončení zjevně na katarzi neaspiruje. Optimální životní program je předváděn jako mravně reflektované smíření s pozemským světem, zbavené přehnaných ambic. Se světem lyrickým, nabízejícím poklidnou meditaci, kontemplaci starých moudrostí i krás přírody.

Při závěrečné děkovačce byl na tradiční místo nápovědní budky postaven bohatý květinový koš s věnováním od primátora Pavla Béma. Lze proto doufat, že alespoň toto z předních pražských divadel zůstane veřejnoprávní produkci zachováno.

Autor je nezávislý kritik.

Der ParagRAF

K letošním „osmičkovým výročím“ patří v celoevropském rozměru připomínky roku 1968 jako vrcholu studentských nepokojů. Na Západě se stal nakonec především kulturním přelomem. K tématu vzrušené doby, těhotné tolika očekáváními, patří i levicový terorismus následujících dvou desetiletí. Řada jeho pachatelů dříve patřila ke studentským radikálům. Svá dogmata se rozhodli naplnit coby „revoluční předvoj“ a zahájili ozbrojený boj proti státu, respektive kapitalistickému režimu. Je dobře, že se třetí ročník pražského festivalu Der Film věnuje také tomuto tématu – české připomínky osmašedesátého roku se totiž příliš soustředí na Pražské jaro. V Německu je levicový terorismus jedním z hlavních témat spojených se sedmdesátými a osmdesátými lety. Násilné akce Frakce Rudé armády (RAF) tehdy stály desítky lidských životů, včetně několika nejvyšších příslušníků establishmentu. Západoněmecké státní orgány v některých
svých reakcích překračovaly hranice právního státu. Pro německou kinematografii, potažmo celé umění, je kapitola RAF velmi důležitá. Nejen kvůli velké společenské závažnosti a „atraktivním tématům“ násilí, krajních osobních dramat a intimních vazeb mezi teroristy, či kvůli některým dodnes zcela nevyjasněným událostem. V Německu a například i ve Francii měla k levici blízko velká část umělecké a intelektuální scény. Pro leckteré její představitele to znamenalo také osobní známost s pozdějšími extremisty.

S odstupem, ale do hloubky

Někteří jedinci svým vývojem obě prostředí spojovali, někdy pohybem oběma směry. Asi nejznámějším z nich byl Holger Meins, člen první generace RAF. Zemřel v listopadu 1974 ve vězení následkem hladovky a jeho posmrtná fotografie se stala jednou z ikon části levicových radikálů. Festival Der Film letos mezi sedmi snímky věnovanými RAF uvede dokumentární portrét Holgera Meinse od Gerda Conradta, Meinsova spolužáka ze západoberlínské Německé filmové a televizní akademie. Starbuck – Holger Meins (2001) je dílem, které je z celé přehlídky zřejmě umělecky i myšlenkově nejvýraznější. Své téma totiž uchopuje z více pohledů a snaží se porozumět, nikoliv jen soudit. Meinse přitom nijak neheroizuje. Conradt ukazuje s využitím archivních záběrů důležité okamžiky hnutí šedesátých let a s pomocí dobových fotografií, snímků a dalších artefaktů, například Meinsových výtvarných děl, nechává
vzpomínat jeho někdejší spolužáky a přítelkyně.

Rakouský dokument Alexandera Bindera Únos Waltera Palmerse (Keine Insel, 2006) se zabývá případem z listopadu 2007, kdy sympatizanti s RAF ze skupiny „Hnutí 2. června“ spolu s několika rakouskými studentskými radikály ve Vídni unesli velkopodnikatele Waltera Palmerse. Formálně velmi střídmý dokument je postaven hlavně na výpovědích rakouských pachatelů Thomase Gratta a Othmara Keplingera. Velké soustředění na „mluvící hlavy“ tu vzácně nevadí, jelikož se oba muži – prošlí dlouholetým vězněním – stali vyzrálými osobnostmi. Oba byli původně studenty divadelní vědy, Gratt později inscenoval některé kusy ve vězení. Charismatický literát se bohužel premiéry na říjnovém Viennale 2006 nedožil – půl roku před ní spáchal sebevraždu.

Festival Der Film představí i několik hraných snímků věnovaných tématu RAF. Doba olověná (Die bleierne Zeit, 1981) režisérky Margarethy von Trotta se pokouší na příběhu fiktivní sesterské dvojice ukázat tíživost a obrovskou lidskou cenu společenské angažovanosti, a to hlavně té neextremistické. Margarethe von Trotta se inspirovala paměťmi Christiane Ensslinové, starší sestry Gudrun Ensslinové, jež byla spoluzakladatelkou RAF. Podobně jako reálná Christiane Ensslinová snaží se i filmová Juliane pomáhat své mladší, radikální a – také v osobním životě – bezohledné sestře. Nakonec se za cenu velkých osobních ztrát neúspěšně pokouší najít pravdu o sestřině smrti. Režisérka střídmě podtrhuje motivy často uváděné v sociálně psychologických analýzách německého levicového terorismu: autoritářskou rodinnou i školní výchovu a traumata z potlačované nacistické minulosti. Rozhodně ale straní Juliane, tedy úsilí o lepší společnost,
ovšem nikoliv cestou násilí.

Lehké, allzu lehké

Za nejspornější z filmů o RAF uvedených v sekci letošního Der Filmu pokládám dvojdílné dokudrama Heinricha Breloera Smrtelná hra (Todesspiel) z roku 1997 o únosu a vraždě Hannse-Martina Schleyera, prezidenta Svazu zaměstnavatelů. Breloerův výpravný snímek přináší efektně zinscenované akční scény i rozhovory s pamětníky, včetně pozůstalých po Schleyerovi a bývalého německého premiéra Helmuta Schmidta. Právě on a jeho nejbližší spolupracovníci jsou hlavními hrdiny tohoto dokudramatu. Teroristy – německé i palestinské – film buď démonizuje nebo karikuje. Takový přístup je zjednodušující i nebezpečně pohodlný, což platí i pro diváky: v kině či před obrazovkou je dobré věnovat se přínosnějším činnostem než lacinému utvrzování se ve vlastní demokratičnosti a „normálnosti“. Různými německými oceněními ověnčený Heinrich Breloer si ve Smrtelné hře počínal spíše jako
politická instituce, zkrátka vzorně státotvorně. A místy také eticky povážlivě: někdy fabuloval až nevkusně (např. scénou Schleyerovy popravy) a z někdejších teroristů dal slovo jen dvěma, kteří ochotu vypovídat před soudem vyměnili za mírnější tresty. To zřejmě ovlivnilo i jejich postoj k natáčení. Peter-Jürgen Boock, který do kamery místy přitakává Breloerovým neoriginálním úsudkům, je navíc sporným pamětníkem i kvůli svým problémům s drogami.

Přehlídka snímků věnovaných problematice RAF je tedy přínosná i díky možnosti sice banálního, ale důležitého poznání: kvůli tomu, že člověk nechce mít nic společného s teroristy, se ještě nemusí ztrapňovat. Ani jako tvůrce, ani jako divák.

Autor je vysokoškolský pedagog a publicista.

ArtScape.cz – každý zná každého

Levné obrazy

Ladislav Daněk u mě uviděl v roce 1994 počítač Apple, do něhož jsem v náhlém vnuknutí vrazil peníze na opravu střechy, a se smutkem mi řekl: ty už taky?

Okouzlovalo mě, že můžu mít celou obrazovku kobaltově modrou nebo kadmiově červenou, a to pouhým úderem do klávesnice; vůbec jsem se nemusel mazat s jedovatými a drahými pigmenty.

zázračnost

Nečekáme nic menšího než zázračnost. Někdy už jsme z toho trochu unavení, ale jiný zájem v životě nemáme, a tak čekáme dál.

Je to jeden řetězec zklamání. Zázraky se rychle zapracují do každodennosti, a chceme-li si znovu vybavit jejich třeskutost, musíme jít do sebe a zapracovat na tom sami. Bývá to piplačka.

Mezitím vznikl celý monstrózní průmysl, který potřebě zázračného vychází vstříc. Je stvořen pro vytváření obrazů a drbů, což je přiměřené, protože zázrak se snad ani jinak nešíří než skrze drby a obrazy.

Odpůrci pojmu pokrok jej nemohou v této oblasti popřít: místo břidlicové tabulky nastoupila křemíková destička. Místo statického obrázku, k jehož vytvoření byl navíc nutný zvláštní dar, otevíráme multimediální dokument, k němuž nemusíme mít ani úchylku.

Díky pokroku by zázračnost měla být stále zázračnější. Alespoň apoštolové technologií nás o tom ujišťují. Už dávno nemusíme číst manuály, abychom si zasloužili dávku. S vyšším rozlišením, lepším odstupem signálu od šumu nebo se znásobeným využitím šířky pásma máme více žasnout – a někdy i žasneme.

Co však inzerovanou zázračnost průmyslových obrazů ohrožuje – a snižuje její intenzitu natolik, že se od ní nedočkáme ani zásadní proměny našeho života, jak jsme oprávněně doufali – nejsou technologická omezení, ale zmíněná každodennost. Ani masivní přísun zázračnosti proti instantnímu vyhasínání nepomáhá, obyčejný život má vzápětí zase navrch.

Nebude nakonec jednodušší udělat něco s tím obyčejným životem? Když nás vysílač nevytrhne, zvyšme citlivost přijímače! Takže zase do sebe… Připravme se ale na to, že práce na vzkříšení vlastního smyslu pro zázračné je sama o sobě jakoby naschvál fádní. Prostě bereme věc po věci a drhneme z ní nánosy. Ale když se pak vyloupne, seznáme, že její rozlišení je absolutní, a že její signál šumí jako vesmír.

S chemií by to šlo líp – ale to je jiné téma.

vizualita

Kdy jste poprvé zaslechli slovo vizualita? Já dost pozdě, a můžu jen odhadovat, co asi znamená. Do Slovníku Grafiky 2, do kterého v našem ateliéru na AVU zapisujeme všechny zvláštní pojmy, jsem k němu přesto dodal alespoň toto: orientovat se čistě na vizualitu je stejně krátkozraké jako se při jídle řídit mlsností a nehledět na živiny.

Slyšel jsem to slovo od Václava Stratila. Mluvil o vizualitě jako o něčem samozřejmém; odvodil jsem si, že tím snad myslí účinek samotného vzhledu. Později mi Ondřej Smeykal poslal text, ve kterém vizualitu přirovnal ke zvukovosti v hudbě. Opakem byla kompozice (velmi nemódní slovo!), modernistická představa, že výsledný vzhled je následkem nacházení nutných vztahů uvnitř obrazu.

Mluví se o vizuálním umění nebo o vizuální kultuře a zní to jaksi líp, šířeji, objektivněji než zatuchlý termín výtvarné umění. Mě to ale trochu straší: jednak terminologicky, neříkáme přece ani hudbě akustické umění, resp. akustická kultura. A pak, vzít si z výtvarných děl jen vizuálno by bylo velkým nedorozuměním. Znamenalo by to, že nás zajímá jen konečný efekt, jenom síla podnětu. Takové uvažování je přípustné u průmyslových obrazů, které mají za úkol přenést vizuální účinek a odejít do pekel. Na obraze, ať je to Pruchova (Jindřich Prucha) olejomalba anebo Violova (Bill Viola) projekce, si přece vedle mocného vizuálního proudu nabalujeme i balík dalších, obvykle ani nerozečtených skutečností.

Obecněji jde o otázku, jestli stačí, jak věci fungují – nebo jestli stále ještě záleží, jaké jsou.

Divákům to možná může být jedno, ale jestliže tvůrci začnou vytvářet svá díla jen s ohledem na účinek, jejich úkol se jim nadmíru zploští.

ideologie

Těžko to nebrat ideologicky. Dneska se ten pocit stírá, ale jsem pamětník a můžu dosvědčit, že ještě před pár lety mezi novými a klasickými médii ležely nepřekročitelné zákopové linie, z nichž po sobě obě strany metaly dusivé granáty. Jedna i druhá se cítily ublížené, ohrožené a obviňovaly se vzájemně ze zpychlosti.

Klasici mručeli, že nová média jsou rychlokvašky, závislé na zásuvce, podléhající svazácké víře v avantgardismus a zblblé strojovými efekty, které stejně nikdy nefungují. Zato my klasici víme, co je řemeslo, navazujeme na ověřené hodnoty.

Pro umělce z nových médií byli tradiční malíři a sochaři naopak nepružnými mastodonty, prošlými konzervami, kšeftujícími s upatlanými komoditami, jako jsou závěsný obraz či soška. Avšak my jsme na špici vývoje, jsme u toho, když se otevírá netušená budoucnost, víme co je enter, url, kodek a ethernet, nám se to hýbe, vydává zvuky – a jim nic.

Ano, bylo to bohužel takto hloupé, návrat do psychologie pískoviště, i když už je to větší měrou pryč a protagonisté by pravděpodobně takto vyhraněné postoje popřeli.

Mír vnesly až sekretářky, které zničehonic mohly začít posílat pitomé powerpointové či flashové prezentace, na něž by ještě před pár lety musely být vybavené nadupanými mašinami, a ještě několik málo let předtím by se bastlily jedině v nejhlubších bunkrech Pentagonu. Ukazuje se průzračně jednoduchý fakt: že něco není dobré nebo špatné jen svou příslušností – k nějaké, byť nové tendenci. Přestalo stačit, že jste se přihlásili k používání nových médií; rozhodující bude, k čemu a jak je použijete.

Snad už tedy nastává fáze znormálnění, zbanalizování této oblasti, a že i v ní konečně nastává to, co mě fascinuje u fotografie: že fotí všichni, všichni samozřejmě „umějí“ fotit – a přesto existují fotografové! A mnozí jsou vynikající, nedostižní! Moc se mi líbí, když se mezi rovnými mohou vyskytovat dobří i nejlepší.

Své poučení ze střetu získala i stará média. Najednou jsme vděčni, že se obraz nehýbe, že nemá časové nároky, že je vlastně velmi jednoduchý.

komunikace

Kolega mě asi před deseti lety dovedl ke své instalaci, kde se pomocí webové kamery připojil k dalším webcamům po světě a ilustroval mi, že nová média jsou především o komunikaci. Klikl na jedno z oken, osoba si nás všimla a spustila se konverzace asi v tomto duchu: haj! hauarjů! uerdůjů kchamfrom? ou, Prág? uandaful! endjů? San Diego? grejt! baj! bajbaj! Zaujal mě nápis bokem na obrazovce: no crotch images, please.

Komunikovat se průkazně dalo, přece jenom mě to však utvrdilo v přesvědčení, že komunikovat máme jedině, přetékáme-li obsahem. Představa, že nové technologie nesmírně rozšíří komunikaci, se během let naplnila, ale mezi umělci to vedlo k přesvědčení, že komunikace má jakýsi smysl sama o sobě. Běžně slyšíme tvůrce prohlašovat, že oni svým dílem komunikují. Přitom například od řidiče nečekáme, že nám bude s hrdostí říkat, že používá silnici.

Krajní modelový příklad, kdy mezi dvěma stranami neexistuje komunikace, ale každá z nich překypuje obsahem, mi připadá nadějnější než opačný, kdy si žádná ze stran nemá co říct, ačkoli tu možnost mají přímo pod nosem. Obsah přináší smysl, i kdyby byl pro druhou stranu nesmyslný nebo třeba nepřijatelně fundamentalistický. Věřím, že je zásadní, aby umělci pracovali na obsahu – ten je k možnostem komunikace dnes v trapném nepoměru. A když si obsah řekne, že musí nabýt formy interaktivní multimediální show nebo pokresleného papírku, nechal bych to na něm.

Z toho pohledu je jedno, jestli nová média budou jen paběrkovat na okraji reklamního a zábavního průmyslu, anebo jestli malířství se nestane jen ušlechtilým hobby. Když budou mít obsah, tak si své obrazy a drby klidně můžeme předávat třeba na konspiračních schůzkách.

vyhlídka

Vyhlídkou může být magnetická bomba, která vyčistí všechny počítače, a tato civilizace přejde od fascinace záznamy zpět k defaultní fascinaci absolutním rozlišením světa.

Jinak předpokládám rozvinutí stávajících technologií, například prolnutí dosavadních souborů dat s tříděním obyvatelstva dle haplo-skupin nebo mitochondriální DNA, a tím vznik příbuzenských komunit, jenž povede k předefinování národů a státních útvarů. Daleko není ani doba, kdy si děti prosadí dětský sex jako součást všeobecných lidských práv. I v tom čase bude však výtvarné umění nadále velmi žádané, stejně jako instalatéři a tesaři.

Autor je malíř a vedoucí ateliéru Škola grafiky II pražské AVU.

Nomádi Jana Kundery

Umělecký portrét člověka je kouzelnou průvodkyní vnitřního světa emocí, odrážející lidskou intimitu z výrazu tváří, postojů či gest. Jejich interpretace, obdiv i konfrontace je pod vlivem různých pohledů a postojů diváka. Ostatně i následující interpretace Kunderových snímků je dána subjektivním vnímáním autora této recenze, jenž si toto „odlišné“ uvědomuje.

Jan Kundera se ve svém cyklu představuje coby fotograf, který využívá veřejný prostor s osamoceným člověkem. V jeho tvorbě je možné pocítit inspiraci dílem Jana Malého, Jiřího Poláčka nebo Ivana Lutterera v rámci projektu Český člověk. Také Kundera postavil do centra pozornosti lidskou individualitu, jejíž podoby nalezl ve vyprahlých stepích. Sjednocujícím motivem snímků je – podle slov kurátorky výstavy Jany Teichmanové – především zachycení člověka v přírodě a vpád civilismu do tradiční kultury nomádů. Jinými slovy tedy podat výpověď o konfrontaci mezi konzumním světem a světem tradic, mezi světem tradičních náboženství a sekulárním světem Západu. Dva světy, které jsou dramaticky znepřátelené, avšak sdílejí mnohé společné hodnoty.

Civilní objektiv?

Přestože si poetika snímků drží svůj exotický nádech z dalekých zemí, autorovi se do fotografie vejde jen jeden pocit, jen jeden motiv. Největší jeho devízou je v tomto ohledu čistota vyprávění a jednotný rukopis. Rukopis, který je sdělný, čitelný, však nevytváří nějakou hustou síť pohlcujících interakcí. To, co je zde dle mého soudu hodnotnější, je tamní kultura sama o sobě, podaná v naprosté přirozenosti a zakořeněnosti.

Celé sérii snímků (celkově šesti) dominuje pocit přátelské atmosféry mezi osobou fotografa a portrétovanými lidmi. Na šesti prezentovaných fotografiích se střídají různé věkové skupiny obyvatel: spatříme chlapce ležérně stojícího s rukama v kapsách, starce držícího těsto k přípravě tradičního pokrmu, muže s mobilním telefonem u pasu a s tužkou v kapse košile, dalšího se sandály, z nichž vykukují prsty zaprášené z celodenního putování. Vedle lidských postav k nám promlouvá také krajina, ve které nomádi žijí. Všechny snímky panoramaticky rámují nekonečné dálky planin a mírně zvlněné křivky tureckých pohoří.

Kundera nefotografuje kvůli estetickému výrazu, ale, jak samotný název napovídá, hledá dominantní námět. Jeho smysl pro zachycení kontaktu s osamělci je doprovázen stejně silným vědomím sociálního rozměru, avšak podle mne ne zcela naplněným.

Přílišná aranžovanost

Autorovy snímky nenabízejí hlubší sdělení. Jejich absolutní jasnost a vizuální dokonalost totiž vyčleňují nomády z jejich přirozeného prostředí, namísto aby je zachytily. To se projevuje v určité strnulosti lidských protagonistů-figur, schematicky naaranžovaných do nepřirozených a zmatených postojů. Snad nejvíce je to cítit u snímku, na kterém jeden z chlapců objímá toho druhého kolem ramenou. Jeví se jako nespoutané postavy, hrdé na svůj původ, kterým však Kundera na malou chvíli propůjčil vzájemnou intimitu, cosi cizího, neznámého v podobě doteků a gest. Možná chybí pohyb, který by přesvědčil diváka, že postava na snímku vnímá, cítí. Že realizovaná mozaika lidských bytostí, možná nechápajících okolní svět, působí odhodlaně. Nalézt onu pospolitost, víru nebo jakékoliv jiné pouto mezi putujícími postavami. Snad by tím podchytil skutečnou podobu námezdní síly, která je motivována především strachem o ztrátu
obživy.

Při pohledu na snímky tak s námi nehýbají ani ostré sociální protiklady, avizované kurátorkou Janou Teichmanovou, ani komplikované vazby vzájemného soužití nomádů.

Zatím vítězí popis a doslovnost

Vedle snah o uměleckou a sociální výpověď se jedná spíše o reflexi příslušného vizuálního projevu, o zachycené okamžiky, které si budeme chtít dříve či později připomenout. Snímky nehovoří jazykem, jehož prostřednictvím by Kundera popsal svou zkušenost s kulturou putujících lidí, kteří by byli z moderního světa vytěsněni. Snad jen v náznacích je zde připomenuto (mobilní telefon, odkryté hlavy bez tradičních pokrývek, rozhalené límečky u košilí), že pokorná a závazná kontinuita tradice zde stojí proti expandujícímu globalismu a společenskému sekularismu. Na tvářích občas postřehneme i nuance vnitřního světa emocí, odstupňované podle generačních a sociálních rozdílů. Od tiché zvídavosti chlapců přes nedůvěřivý pohled muže s rukama založenýma v bok až po shovívavost starce držícího oběma rukama placku z těsta.

I přes naznačenou kritiku některých prvků je ve fotografiích Jana Kundery patrná snaha nalézt vizuálními prostředky prvky komunikace, která je sdělná a formálně pročištěná. Výstava si tak jistě najde své příznivce mezi milovníky portrétů s jasným a doslovným obsahem.

Autor studuje doktorandské studium na Ústavu českých dějin a magisterský studijní program Dějiny a teorie umění.

Nové umění z kráteru

Zatímco v roce 2000 by aspirace na jmenovité shrnutí a vystižení toho, co znamená a nabízí scéna nových médií, možná nevyzněla směšně, dnes je situace zcela jiná. Do jednoho článku se ohňostroj současných směrů, natož jakkoli uspokojivý výčet jmen vejít nemůže. Proto jsem se v tomto textu rozhodl vykročit cestou zcela subjektivní zkušenosti kurátora, který měl během posledních tří let to potěšení a svobodu vytvořit si vlastní mentální mapu české novomediální scény. Jde o mapu, která dokumentuje osobní zkušenost; nejedná se tedy samozřejmě o žádný obecný návod.

Těžiště mého zájmu je ve vizuálním umění, s nutnými intermediálními přesahy do oblasti performance a interaktivního designu. Nepokouším se zde proto pokrýt důležitou a rozmanitou oblast zvukového umění ani spektrum audiovizuálních performancí, ačkoli jde o sféru, kde se také odehrávají jedinečná setkání lidí a strojů. Nebudu primárně mluvit ani o experimentálním filmu a videu, u nás relativně populárních formách, kterým se již věnuje řada teoretiků a kurátorů pohyblivého obrazu. Chytré materiály, móda a interaktivní fasády dostávají svůj prostor rovněž jinde.

Podezřelá věda a jiné otázky

Co tedy „zbývá“ – pokud vůbec něco? Zbývá plejáda kreativních počinů, které stojí někde v prostoru „mezi“, a to nejen proto, že úspěšně kombinují pokročilou technologickou stránku realizace s myšlenkou, která projekt charakterizuje, ale také proto, že se často inspirují vědou, a stávají se tak pro běžné vnímatele současného výtvarného umění ještě o krok komplikovanější. Inspirace vědou a technikou je v českém uměleckém prostředí povšechně považována za podezřelou. Průvodním aspektem kritiky je zpravidla poukaz na absenci nebo nedostatečnou sílu „konceptu“, ať už jím vyznavači (post)konceptuálních směrů myslí cokoli. Podle mého názoru je takto situovaná kritika nefunkční zejména proto, že spektrum konceptuálně závažných témat a pojmů se na přelomu dvou století rapidně rozšířilo a zahrnuje dnes možná mnohem spíše než otázky „hledání hlubšího lidského smyslu“ (o estetických normách a hodnotách ani
nemluvě!) problémy globálně propojeného světa, ve kterém dochází k radikálním přesunům ekonomických, vzdělávacích a mocenských center, spolu s proměnami každodennosti, kterou dnes více než kdy dříve ovlivňují sociální sítě utvářené prostřednictvím online komunit.

Superorganismus Jakuba Nepraše

Jedním z nejvýraznějších mladých českých umělců posledních let, který se mj. soustavně zabývá také problematikou globálních procesů a ukazuje je v interakci mikro a makro měřítek, je Jakub Nepraš (nar. 1981; viz A2 č. 7/2007). Vrcholem jeho fascinace cyklickým propojením nepřeberných toků aut, letadel, lidí, surovin, peněz, akcií, hmyzu a dalších nezbytných aktérů světového dění, je projekt Kultury z roku 2006. Tato fascinující videomalba, která spojuje několik projekcí v jediný obraz s vysokým rozlišením, je svébytným vyobrazením současné společnosti v mikroorganických strukturách jako podhoubí dalšího přirozeného vývoje a nového uspořádání v přírodě. Podle autora jsou zde nejrůznější lidské činnosti a hemžení uspořádány do organického tvaru, do jakési nové bakteriální kultury, která evokuje svého druhu mandalu dnešního světa. Název vznikl podle obecného označení všech možných druhů
bakteriálních kultur, které se hemží všude kolem nás, ale i v nás. Nepraš k tomu dodává: „Lidé utvářejí svými pohyby, činnostmi a celkovým chováním rozmanité živoucí organické struktury. V nejrůznějších mikrodimenzích pod námi i makropatrech nad námi je definován život pohybem, kmitočtem a různými vibracemi. Probíhá zde vzájemná logická komunikace a tím následné přirozené ovlivňování všeho vším v cyklicky se vyvíjejícím koloběhu evoluce. Z těchto sběrů nejrůznějších banálních i kulturních událostí skládám soubory shluků a následně je sdružuji v kompaktní celky podobné mikroorganismům. Vznikají tak celá živoucí společenství rostlá parazitním způsobem podobně jako podhoubí nebo plísně. Pokouším se zobrazit pomocí videomalby z reálných videonahrávek jakési průřezy nebo i náhledy do vnitřků těchto forem, které se podobají v rozmezí mezi krajinou až po zrychlený kmitající pohyb města při pohledu shora. Mezičlánky vyplňují proudy
a řečiště z nejrůznějších výrobků, peněz, konzumního zboží, reklam a informací, tvořící jakousi látkovou výměnu, jež probíhá podobnou formou jako u mozkových impulsů, zde ji ale zprostředkovává internet. Tak vzniká kompaktní propojení a globálně provázané osídlení celého organismu.”

Podobné struktury Nepraš prezentoval v roce 2005, kdy na pražském festivalu ENTER (t. č. EnterMultimediale) promítal video s názvem Generator-p730. Tehdy se inspiroval hemžením města a zobrazil ho neobyčejně poutavým způsobem, když pouliční exteriéry vyměnil za „interiéry“ počítače, kde vládnou tranzistory a jiné mikrosoučástky. V takřka dokonalé iluzi se zde prolnuly dvě reality – lidská a strojová: pěší spěchají po chodnících (z) procesorů, mezi obřími ventilátory projíždějí vlaky… Tento magický snímek již obletěl celý svět. Byl prezentován v Berlíně na festivalu Transmediale, v Buenos Aires na česko-argentinském bienále Golems, letos v létě v indonéské Yogyakartě na festivalu Cellsbutton, a to jen namátkou.

Jak Kultury, tak Generator podle Nepraše „skicují“ budoucí uspořádání, vývoj, tvář a další podobu naší civilizace jako posthumanistického superorganismu. Divákům pak nabízejí možnost zakusit odtržení, a zažít tak alespoň virtuálně pohled na každodenní dění z takové vzdálenosti, která s sebou přináší novou perspektivu.

Kybernetické dědictví. Pash*, Sterec

Klíčovým rysem novomediálního umění je interpretace vztahu člověka a stroje. Většina umělců se proto ve spirálovitém pohybu „věčného návratu“ ke kořenům kybernetiky zabývá komunikací se strojem nebo technologicky zprostředkovanou komunikací mezi lidmi navzájem.

Martin Kohout alias Pash* (nar. 1984) v jednom ze svých posledních projektů Kazalky zkoumá právě potenciál technické mediace. V ukázkové týmové spolupráci se softwarovým inženýrem Viktorem Soukalem a textilní designérkou Lucií Marešovou vytvořil svérázné interaktivní obleky plné senzorů a vibračních mechanismů. Vše je relativně pohodlně „ušité“ na míru dvěma lidem; pohyb jedné osoby se přenáší do obleku druhé osoby pomocí vibrace. Vznikne situace, kdy se dva lidé vzájemně „masírují“, v příjemném i nepříjemném smyslu, a přebírají tím zodpovědnost za sice zprostředkované, přesto reálné fyzické působení na tělo druhého. Jde nepochybně o nosný příspěvek do roky trvající diskuse o možnostech telematické interakce. Podobné experimenty proslavil australský performer Stelarc (A2 č. 5/2008), který se opakovaně vystavoval situacím, v nichž za jeho svalové kontrakce přebírali zodpovědnost diváci, a to buď přítomní in situ, nebo
dokonce prostřednictvím internetu. Jde o jakýsi inverzní postup, ve kterém se pohyb pomocí senzorů nesnímá za účelem vzniku a ovlivňování virtuálního objektu nebo postavy, ale přímo se stimuluje v reálném těle.

Originálním způsobem nakládá s kybernetickým dědictvím také Pavel Sterec (nar. 1985). Zatímco se většina veřejné pozornosti upírá na chytré propojení člověka a stroje s cílem vytvořit dokonalého kyborga, ať už jde o výkonnějšího vojáka nebo o lépe se adaptujícího člověka se zdravotním handicapem, Sterec se rozhodl vytvořit chytřejší strom, Symbiont. Ten vyživuje svůj umělý plod v simulované komplexitě procesu růstu a nechává uzrálé „rajské jablko“ spadnout na zem a předat dál dědičnou informaci. V tomto případě se jedná o jádro ve formě datové karty, která obsahuje detailní návod a software potřebný ke zrození nového symbiotického organismu. Propojování živých a neživých elementů do jediného komunikačního systému nebo posthumanistického superorganismu, jak jsme viděli u Nepraše, se jeví jako aktuální a možná dokonce jednotící perspektiva, která dopřává důstojnost a důležitost mimolidským aktérům: bakteriím,
virům, sítím, akciím, nebo třeba ropě.

Od radaru k mobilu

Pokud jde o komunikaci a telekomunikační technologie, pracuje v této oblasti řada umělců a vzniká mnoho pozoruhodných projektů. Pavel Sterec s Alešem Čermákem a Janem Trejbalem se nedávno projektem EARS podíleli na rekonstrukci obřího betonového „ucha“, používaného ve dvacátých letech minulého století (krátce před vynálezem a rozšířením radarové technologie) evropskými armádami pro dálkovou detekci a monitorování zvuků, a oživili tímto „archeologickým“ dílem diskusi o historii a současnosti (mobilní) telekomunikace, o využívání frekvenčního spektra, ale také o rapidním zastarávání a nahrazování jedné nové technologie druhou.

V roce 2007 Prokop Bartoníček (nar. 1983) se skupinou programátorů z pražské techniky odstartoval beta testování projektu Network Street Art, který zaplavil Prahu projekčními stanicemi, v jejichž dosahu mohl kdokoli ze svého mobilu pomocí bluetooth nahrát multimediální obsah, poslat obrázek nebo jenom textový vzkaz. Následně se tento obsah roznesl do všech připojených stanic a rozsvítil v mnoha výlohách galerií a na zdech kaváren. Lidé si spontánně vyměňovali fotografie a videa a bavili se pestrou mozaikou vzkazů.

Jedním z průkopníků mobilních projektů u nás je Silver (viz rozhovor na s. 9). Minulý rok spolu s Hanne Rivrud prezentoval na festivalech Ars Electronica v Linci nebo ENTER v Praze nejnovější projekt Intrigue, který zkoumá, co se stane se sociální hrou mezi lidmi, když je jeden z protagonistů dálkově ovládán. Děje se tak pomocí aplikace, která dovoluje, aby jeden aktér zadával příkazy kontrolovanému „avatarovi“. Ovládaná osoba dostává původně textové příkazy ve zvukové podobě a vykonává je, aniž by ostatní věděli, co a jak se děje. „Chtěli jsme prozkoumat roli simulace v každodenním životě. Jako výchozí situaci jsme vzali počítačovou hru plnou očekávaných banalit a násilí, kde ale hráč zůstává vždy na bezpečné straně. Bojuje a umírá za něj avatar. Šli jsme o krok dál a virtuálního avatara jsme nahradili reálnou postavou. Zde začíná naše surreálná sociální hra,“ uvádí Silver.

Kdo si hraje s počítačem, nezlobí

Počítačové hry jako umělecký a kulturní fenomén (zahrnující mimo jiné enginové modifikace, glitche, machinimy nebo umělecké online hry) poprvé v Česku představila sekce festivalu ENTER nazvaná Kdo si hraje, nezlobí!, kterou v roce 2005 kurátorsky připravila Denisa Kera. Z českých tvůrců se zúčastnili Lenka Blažejová, Jakub Holý, Vilém Novák, Lucie Svobodová, Michaela Thelenová, Petra Vargová a Archila Vimmi. Hrami se inspiruje a s herními technologiemi ale pracuje stále víc umělců. K nejaktivnějším patří v Praze dlouhodobě působící slovensko-maďarský umělec Ivor Diosi (nar. 1973), který je v našem regionu významným průkopníkem game artu a několik posledních let spolupracuje s laboratoří CIANT a jejím ředitelem Pavlem Smetanou na aplikaci enginu Unreal Tournament v řadě instalací (Lilith) a performancí (V.I.R.U.S.). S enginem Blender vedle Viléma Nováka
hojně experimentuje také Jan Mucska neboli o—-o.info. V projektu E_S z roku 2005 například vytvořil působivou audiovizuální krajinu, kterou diváci navigovali v interakci s prostorovým zvukem „pumpovaným“ do speciální subwooferové gumové sedačky. V současnosti Mucska organizuje iniciativu CELL, kde se formou mobilní laboratorní buňky/galerie vytváří originální a potřebná platforma pro prezentaci digitálního umění nejmladší generace.

Početnou skupinu novomediálních umělců tvoří experimentátoři s grafickými programovacími prostředími, jako jsou Pure Data, Max/MSP, VVVV nebo Isadora. Mezi výrazné protagonisty, kteří se pohybují na hranici mezi interaktivními instalacemi a performancemi, jsou Tomáš Dvořák (zvaný Floex), Tomáš Hrůza či Michal Kindernay. Jmen by se ovšem našlo podstatně víc, jelikož vytváření autorských „patchů“ se stává docela populární záležitostí.

Pokud bylo v posledních měsících o někom slyšet, pak je to v Praze působící slovenský umělec Radim Labuda (nar. 1976). Proslul například projektem kolaborativní zvukové instalace ADD soundsystem. Ta rozpojuje frontální vazbu mezi performerem a posluchačem a zve ke společné multikanálové kompozici několik „sobě si rovných“ aktérů. V galerijním prostředí tato konstelace funguje neobyčejně osvěžujícím způsobem a do jisté míry potvrzuje potřebnost podobných projektů, spíše než na „koukej, co ti ukazuju“ založených na „zkus to taky“. Do projektu se zapojily desítky českých i zahraničních umělců, kteří pro své spoluhráče připravili různorodé hrátky i zvukové pasti.

Autorem jednoho z mezinárodně nejúspěšnějších českých projektů zůstává Martin Kermes (nar. 1974), který s instalací pro reálný a virtuální prostor Spolus bodoval na Transmediale i na festivalu radikální komunikace Memefest. Projekt popsal takto: „Zaujala nás situace na běžné tramvajové zastávce. Kolik kamer nás asi v každém okamžiku sleduje? Tak jsme jednu namířili na čekající hloučky lidí a obraz v reálném čase přenášeli na internet. Tam mohli internauti situaci na zastávce komentovat a vybraným lidem dát vědět, co si o nich nebo o jejich situaci myslí. Vzkaz se pak zobrazil na projekci, kterou jsme umístili do reálného prostoru naproti zastávce, takže lidé čekající na tramvaj uviděli sami sebe spolu se vzkazy, které jim poslali lidé sledující je na internetu.“

Ven z kráteru

Máme zajímavé a rozdílné umělce, takže nikoho nepřekvapilo, že u nás vznikla nejvýbušnější (semtexová) socha na světě (Pavel Tichoň), byla spočítána velikost internetu a zobrazena příslušným počtem makových semínek natlačených do skleněné kostky o velikosti jednoho metru krychlového (Štěpán Kleník), na Google Earth byly zmapovány vyšlapané zkratky (Jan Preiffer), v Číně se na ulici prodává za (bez)konkurenční cenu originální videoart (Josef Bareš), někteří manifestačně deklamují, že každé umělecké dílo musí mít formu počítačového souboru (Internetová generace), jiní vizualizují pohyby na burze (Kamila Richterová) a další se chystají nechat tvořit bakterie (Erik Sikora).

Technologie jsou výkonnými tvůrčími nástroji a zároveň představují významnou inspiraci, protože ve světě obecně a v životě každého zvlášť spouštějí nejrůznější a často nečekané nebo těžko kontrolovatelné procesy. Můžeme na ně pohlížet jako na opakující se příliv a odliv, který promění povrch, přikryje ho a zase odkryje, podle toho, jak je tvarované a uzpůsobené podloží. Z české kotliny, která s největší vědeckou pravděpodobností spočívá na dně prehistorického kráteru vzniklého nárazem meteoritu (teorii nevylučuje ani geolog Václav Cílek), začaly vylétávat těžko, ale přece identifikované novomediální umělecké objekty.

Autor je kurátor Galerie CIANT, festivalu ENTER, výstav Nebezpečná vzdálenost, Kosmopolitika, Terapie.

Text vznikl v delší podobě pro časopis FLASH ART.

DVD CD

Králové a královna / Rois et reine

Režie Arnaud Desplechin, 2004, 150 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Francouzský snímek zachycuje život třicetileté ženy obklopené pěti muži: dospívajícím synem, umírajícím otcem, ve vzpomínkách se vracejícím mrtvým manželem, budoucím manželem, kterého si Nora vybrala zejména z pragmatických důvodů, kvůli jeho bohatství, a nakonec Ismaëlem, jejím předchozím partnerem. Příběh je vyprávěn subjektivně, z pohledu Nory, postupně však zjišťujeme, že její představy o vztahu jednotlivých mužů k ní jsou zkreslené anebo zcela opačné, než je tomu ve skutečnosti. Ismaëlův příběh tu vytváří jakousi samostatnou kapitolu – na rozdíl od Nory je to výstřední intelektuál, který se živí jako skladatel. Na čísi žádost byl převezen do psychiatrické léčebny, odkud se nemůže dostat. Postupně se vynořují další postavy, jako „nezodpovědná“ Nořina sestra nebo ředitelka psychiatrické léčebny, které se stávají součástí pavučiny nešťastných a povrchních vztahů hlavních hrdinů. Režisér originálně pracuje s hudbou, kterou nechává zaznívat
mimo obrazový kontext, a diváka tak neustále zneklidňuje. Snímek je plný filosofujících myšlenek, které mu dodávají hlubší podtext, ubližuje mu však příliš dlouhá stopáž, takže v závěru divákovo soustředění polevuje a promluvy jednotlivých postav jsou jen stěží zachytitelné. Zvláště ta, v níž dává Ismaël životní lekce Nořinu synovi, je po několika minutách až nesnesitelná.

Jiří G. Růžička

Mé soukromé Idaho / My private Idaho

Režie Gus Van Sant, 1991, 102 min.

Palace Pictures 2008

Americký režisér Gus Van Sant tímto nezávislým dramatem z počátku devadesátých let naznačil pozdější experimenty s vyprávěním filmového příběhu (tzv. vyprázdněná narace – Gerry, Slon). V některých scénách zrychluje plynutí filmového času, např. použitím několika záběrů se zastavenou akcí (sošné polohy milenců), jindy vyprávění naopak zpomaluje a vyprazdňuje, aby zachytil atmosféru situace (dlouhé záběry krajiny, běžících mraků, symbolické výjevy lososů skákajících na cestě domů proti říčnímu proudu) či zdůraznil vnitřní psychologii postav (snové výjevy a vzpomínky doprovázející záchvaty hlavního hrdiny). Do těchto postupů směřujících k většímu civilismu ovšem z důvodů pro mne nepochopitelných vkládá teatrální scény plné knižních dialogů. Postavy jsou místy povrchně vykresleny, ale jejich životnosti napomáhají výborné herecké výkony – zejména hlavních představitelů Keanu Reevese a Rivera Phoenixe (tragicky zesnulého bratra
současné hvězdy Jaquina Phoenixe). Příběh je poměrně odhadnutelný až schematický, ale živí ho vtipné režijní nápady (obrazy hlavních postav, prostitutů promlouvajících z obálek pornočasopisů) a pozvolná, meditativní atmosféra. Z hlediska dramatické ucelenosti jde ovšem o počin zvláštně polovičatý.

Tomáš Zabilanský

Bloodclot

Burn Babylon Burn

Bloodclot 2008

Bloodclot nejsou tak slavní jako jiní představitelé newyorského hard coru. Jejich role na konci osmdesátých let byla jen epizodní, protože kytarista Scott Roberts a bubeník Danny Schuler dali záhy přednost Biohazard. K projektu se vrátili až před třemi lety, kdy Biohazard přerušili činnost. V kapele se sešla špička newyorské metalcorové scény. Druhým kytaristou je Eric Klingera z Pro-Pain, basy se chopil Rick Lopez z Merauder a k mikrofonu se postavila jedna z nejvýraznějších postav newyorské scény, zpěvák Cro-Mags John Joseph. Právě Joseph, ovlivněný rastafariánstvím, dal projektu další dimenzi, nekončí jen u obligátního vykřičení vzteku na mizérii současného světa. Vyzývá ke změně, k boji a k destrukci stávajícího politického systému. V klíčové závěrečné skladbě Subtext vyzývá posluchače, aby otevřeli oči a poznali, že je tu jen jedna duše, jeden osud, které dávají světu něco skutečného. Přestože je John
Joseph, kterého ovlivnili Bad Brains, hluboce spirituální, nekáže, neobrací posluchače k víře jako bílí metalisté z P.O.D., ale pokouší se jim ukázat možnou alternativu k drsné orwellovské realitě. Stylová důrazná hudba, která spojuje moderní hard core s prvky thrashe i biohazardovským nebo propainovským odsekávaným rytmem, přes nesporně vysokou úroveň nic vysloveně nového nepřináší, i když skladby jsou promyšlené a nabízejí řadu změn motivů i tempa. Tady jde hlavně o poselství.

Alex Švamberk

Sigur Rós

Med Sud I Eyrum Vid Spilum Endalaust

EMI 2008

Pro člověka seznámeného s dosavadní tvorbou Sigur Rós bude při poslechu jejich letošní desky příznačný povzdech: „Tak už i oni…“ Jestliže byl předchozí Takk (2005) nesmělým krůčkem k všeobecné přijatelnosti, tak letošní Med Sud… znamená jednoznačný mainstream a semletí jejich vyhraněného talentu. Kolekce jedenácti posmutnělých písniček nepřináší v kontextu jejich tvorby nic nového, navíc sympatický soubor nyní působí plytce a vyčerpaně. A přitom album začíná slibně. Hravá úvodní skladba Gobbledigook se nese v duchu Radiohead a těží z netypického rytmického základu. Jednoznačně nejlepší píseň. Následující Inni Mer Syngur Vitleysingur čerpá z poprockových Coldplay, v níž dominuje romantizující piano a takřka bezstarostná nálada. Naštěstí vše zachraňuje výjimečný hlas Jóna Ţóra Birgissona, jenž Sigur Rós odlišuje od ostatních. Islanďané ale místy propadají bolestnému kýči, který nemá daleko
k hollywoodským spektáklům (viz gradace u Ara Batur). Druhá půle alba se nese ve výrazně komornější atmosféře, melodickou linku tvoří pouhý lidský hlas s klavírním, kytarovým nebo decentním symfonickým pozadím. V porovnání s tragičtějším a citově vyprahlejším bezejmenným „uzávorkovaným“ albem (2002) je toto vyčpělá selanka. Sigur Rós zní na poslední desce jako odvar jejich předešlé tvorby. Unylí, bez jiskry, přehrávající pouze osvědčené postupy, přijatelní pro masy. Popík.

Ondřej Kůs

Něco staré, něco nové, něco vzácné

Britské nakladatelství Black Dog Publishing připravilo výpravnou publikaci z materiálů pořízených pro plánovaný dokumentární film Emmy Pettitové. Ta spolu s Nadine Käthe Monemovou procestovala desítky obchodů s deskami v Británii a USA, zaznamenala četná interview a v přítomné knize čtenářům zprostředkovává kouzlo sbírání zvukových kotoučů.

Pohyblivé písečky

Každý má rád nějakou hudbu, její styl, skupinu, skladatele. Ne každý se ovšem, obzvláště v době stahování mp3 a vypalování cédéček, vydá na dráhu sběratele, která má navíc několik stadií. Nejprve jde o to shromáždit veškerou diskografii svých oblíbenců (v jakémkoli formátu), později o výměnu výpalků za originály – důvod je nasnadě: ta hudba posluchače stále fascinuje, v jejím shromažďování je ale nutné stanovit si další hranici. V některých jedincích sběratelské choutky doplní (nebo převálcují) ty posluchačské, a ti se tak jmou, s vášní ne nepodobnou jiným nákupním posedlostem, shromažďovat první vydání, raritní výlisky, produkce celých vydavatelství, případně zástupce dosud opomíjených stylů (v poslední době je v kursu například disko a easy listening neboli jednoduchá hudba, která slouží spíš jako kulisa). Kreativní přístup ke sběratelství gramodesek prokazují i DJové a turntablisté (hudebníci pracující
s gramofony kreativněji než DJs), kteří z podstaty své profese zkrátka musí shromažďovat. Praskající koláže například Philipa Jecka, který své improvizace vytváří na obstarožních gramofonech a podobně letitých deskách z nejlacinějších výprodejů, ukazují, že sběratelský klenot lze najít opravdu všude a že na médiu záleží přinejmenším stejně jako na hudbě na něm zaznamenané. Gramodeska je zkrátka fetiš, podobně jako třeba elektrická kytara.

V porovnání s CD jde navíc o médium prověřené časem – přehrávat lze i sedm desítek let staré záznamy na šelakových kotoučích, přibližně padesát let starý vinyl při citlivém skladování může zůstat jako nový, a jak se zdá, jeho životnost tím zdaleka nekončí. Jen necelé čtvrtstoletí staré CD tyto kvality zatím neprokázalo – první sériově vyráběná alba se, v důsledku vzduchu přítomného při výrobě (která musí v určité fázi probíhat ve vakuu) potáhla hnědou vrstvou (tzv. disc rot) a přestala hrát. Pálené disky, jak se zdá, vydrží ještě méně. Dalším plus pro sběratele je archaičnost černých desek. Jejich obalům a etiketám sluší lehká obnošenost víc než cédéčkům, která jsou, vizuálně i zvukově, určena k absolutní čistotě.

Sběratelství CD, o němž kniha mlčí, případně říká, že „není ono“, pochopitelně bují zrovna tak, od Pettitové a spol. se ale dozvíme spíš to, proč zrovna oni nic takového neprovozují. Troufám si tvrdit, že až se trvanlivost média v čase víc prověří, budou současné limitované edice (náklad zřídkakdy vyšší než sto kusů) výpalků na CD s ručně vyráběnými obaly vyhledávanými kousky.

Spolky přátel

Kniha Old Rare New – The Independent Record Shop obsahuje fotografie obchodů s policemi a bednami praskajícími pod náporem tisíců desek, rozhovory s hudebníky a sběrateli a několik výletů do historie výroby gramodesek (kde se dozvíte, které je nejstarší vydavatelství na světě a jak těžké je obohatit si sbírku aspoň jednou z jím vydaných desek). Samozřejmě nemůžou chybět sběratelské historky z četných výletů za novými přírůstky ve stylu: „mám singl Silver Apples, o kterém všechny katalogy mlčí“ případně „v bedně s deskami po osmdesáti centech jsem našel kus, který jsem později prodal za šest set dolarů“. Své vzpomínky a postřehy přidá vůdce japonských Acid Mothers Kawabata Makoto, mladý bard divného folku Devendra Banhart, o něco starší Bonne Price Billy, beefheartovský kytarista Gary Lucas či redaktoři časopisu The Wire. Více než faktům se kniha věnuje nahlížení do podivného světa a myslí vinylem posedlých (ti
sběratele starších šelakových desek považují za trochu „divné“).

Pokud vás gramodesky také okouzlily, je tohle kniha pro vás, protože oceníte historky o mužích, kteří ve svých nikdy neuklízených obchodech nabízeli skutečné skvosty a znalému kupci je nakonec odmítli prodat, neboť se s někdejšími součástmi své sbírky nebyli s to rozloučit.

Do obecnějších úvah se Pettit a spol. příliš nepouštějí. Zmíní jen, že svět sběratelů desek je výrazně maskulinní a že, podle všech zpovídaných, radost z nacházení je ničena internetem a dražebními servery typu e-Bay, kde lze nalézt cokoliv za ceny přinejmenším informované, ne-li rovnou přemrštěné. Potěšení z náhodných objevů zaprášených laciných pokladů tak z velké části odpadá. Co víc, kvůli stahování hudby z internetu je sběratelství na ústupu a čím dál víc obchodů je nuceno zavírat. Přesto podle většiny tázaných sbírání nikdy zcela nezmizí. Hurá do polic!

Přeťaté letokruhy Aloise Piňose

Hudební skladatel Alois Piňos (2. 10. 1925 – 19. 9. 2008) patřil k nejvýraznějším osobnostem české nové hudby. Byl také významným teoretikem a pedagogem – padesát let působil na katedře skladby JAMU.

Do hudebního života vstoupil v poměrně zralém věku, okolo svých třiceti let, zdánlivě jako outsider (absolvent Vysoké školy lesnické), vybaven klasickým vzděláním a širokými kulturními zájmy. Jeho skladatelský rozvoj byl podnícen objevem racionálních kompozičních technik, jež byly v jeho době aktuální a zároveň konvenovaly jeho naturelu. Záhy si dokázal vytvořit vlastní kompoziční systém, založený na aplikaci univerzálních zákonitostí na hudební materiál, a stal se jedním z nejvýraznějších a nejprůbojnějších autorů generace vstupující na scénu začátkem šedesátých let. Alois Piňos na sebe upozornil dravě dynamickými kompozicemi a osobitým rukopisem, který se nebál příkrého zvuku (Konflikty, Koncert pro orchestr a magnetofonový pásek) ani společenskokritického vyznění (Dicta antiquorum, Gesta Machabeorum).

Objektivizující přístup ke kompozici jej přivedl k myšlence skladatelského „teamworku“, kdy se na rozměrnějších projektech podílela jím vedená skupina skladatelů. Jakkoliv působení původního teamworku (A. Piňos, J. Berg, M. Ištvan, A. Parsch, R. Růžička, M. Štědroň) bylo (z vnějších důvodů) poměrně krátké, myšlenka týmové kompozice v Brně zapustila kořeny a stala se běžnou i u jiných skladatelů.

Spolu s muzikology Františkem Hrabalem a Milenou Černohorskou a skladateli Josefem Bergem, Miloslavem Ištvanem, Zdeňkem Pololáníkem (později se přidal i Jan Novák) vytvořil v roce 1963 „Tvůrčí skupinu A“ jako opozici proti direktivním praktikám tehdejšího Svazu skladatelů a patřil k exponentům obrodného procesu v roce 1968. K vrcholným aktivitám Skupiny A patřily zejména dvě legendární přehlídky domácí i zahraniční soudobé tvorby, nazvané Expozice experimentální hudby (1969, 1970), na nichž byly realizovány také významné skladby brněnského teamworku (Divertissement, Ecce homo, Hlasová vernisáž) i Aloise Piňose samotného – první české audiovizuální kompozice Mříže, Geneze a Statická hudba (výtvarná spolupráce Dalibor Chatrný) či scénická akce na bizarní text Josefa Berga Vyvolavači, v prorocké vizi parodující zhoubné bujení reklamy.

Během dlouhého období takzvané normalizace patřil Alois Piňos k nejproskribovanějším autorům a jeho pedagogické působení na JAMU bylo ohroženo. Přesto se mu podařilo vychovat několik generací skladatelů, kteří později významně ovlivnili podobu české soudobé hudby: mj. Jiří Kollert, Petr Kofroň, Peter Graham, Ivo Medek, Daniel Forró, Dan Dlouhý, Kateřina Růžičková…

V této tíživé době se orientoval zejména na pololegálně vytvářenou elektroakustickou hudbu a sólové či komorní skladby. Teprve po roce 1990 se mu dostalo určitého ocenění (přiznána po léta zadržovaná docentura a udělena profesura) i řady oficiálních poct.

Opora v koncizní a dostatečně obecné teorii mu umožnila překonat stylistická omezení hudby šedesátých let a projít dalšími obdobími (jež přinášela hudbu stylově odlišnou) bez odvržení původních premis. Jako bývalý lesník aplikoval na hudbu princip letokruhů – symbol neustálého růstu a proměny. Kontinuita jeho tvorby, která nepoznala krize a stylové či názorové přemety, je (při veškeré rozmanitosti jejich vnějších projevů) skutečně mimořádná.

Pro Piňosovu hudbu je typická absence depresivních a nostalgických výrazových poloh. Naopak u něj nacházíme jednoznačné přitakávání životu; výrazně zastoupena je oblast milostná (Ars amatoria, Seznámení, Hudba pro dva, Síla a moc lásky, Rozhovory, Euforie I–V, Zelená hora, Přiblížení, Musica affabilis) a jako červená nit se jeho tvorbou vine duchovní tematika, v posledních letech se vyhraňující do podoby boje proti silám Zla (Lux in tenebris, Carmina psalmisona, Music of Good Hope, Nomen omen).

Přestože posledních deset let bylo poznamenáno bojem se zákeřnou chorobou, dokázal si přes všechny těžkosti udržet duševní svěžest až téměř do posledních chvil. Intenzivně komponoval i ve ztížených podmínkách a nedávno sepsal ještě svůj odkaz pro studenty skladby – úvahy o obecných principech práce s hudebním materiálem, nazvané Co je ve hře? (JAMU, Brno 2008). Jeho poslední skladbou je letošní Ohlédnutí, reflektující třiaosmdesátiletý život, jehož závěr byl podle skladatelových pokynů dokončen synem Mikulášem.

Alois Piňos projevoval i v nejtěžších chvílích mimořádnou osobní statečnost, nezdolnost, a přes veškeré fyzické útrapy i životní optimismus, velkorysost a humor. Byl neobyčejně silnou osobností a jeho hudba i teoretické dílo mají v naší hudební kultuře neodmyslitelné místo.

Autor je skladatel a pedagog.

Zavání to mladistvým duchem

Byl jednou jeden klub v centru Los Angeles. Jeho vnější zdi voněly po moči a nikdy neměl žádnou ventilaci, takže v létě se tam skoro nedalo dýchat. Nazvat ho The Smell (zápach) vlastně nebyl tak úplně špatný nápad. Uvnitř byla galerie, veganská restaurace, knihovna anarchistických fanzinů a konaly se tam koncerty, které si organizovaly samy kapely. Po čase se kolem klubu vytvořila scéna muzikantů, kteří vzali americký rockový underground útokem a stali se novými jistotami nezávislé scény. To není historka ze sedmdesátých, osmdesátých ani devadesátých let. The Smell je epicentrem alternativní kultury v dnešním Los Angeles a nahrávky místních kapel vynáší hudební tisk do nebes. Část hudebních komunit se možná přesunula na internet, kapely kolem The Smell jsou ale důkazem, že starým časům punkové estetiky ještě tak úplně neodzvonilo. Skupiny Abe Vigoda, HEALTH nebo No Age vydaly za poslední rok skvělé desky a Randy
Randall z posledně jmenovaných ještě navíc po čtyřletém úsilí dokončil instalaci druhých záchodů v klubu. Gratulujeme!

Vůně hluku

Klub The Smell vznikl na začátku roku 1997. V Los Angeles tehdy zkrachovaly kluby Impala a Jabberjaw a trojice fanoušků alternativní hudby se pokusila otevřít v opuštěném domě v severním Hollywoodu náhradu pro bezprizorní fanoušky. Název The Smell tehdy sloužil jako ironický posměšek sousední kavárně Aroma Café. Když se pak po dvou letech klub kvůli finančním problémům přestěhoval do bývalé prodejny mexických potravin v tehdy velmi levném downtownu, jméno The Smell na nové prostory dokonale sedlo. Místo luxusní kavárny se novým sousedem stala nechvalně proslulá bezdomovecká oblast Skid Row, plná prázdných domů a misijních center pro narkomany. V The Smell byl vždy absolutní zákaz alkoholu, aby tam mohli i mladiství. Ale co, pro žíznivé bylo všude kolem barů vždy více než dost. Žádný div, že kapely z takového místa hrají neučesaný noise rock s kořeny v punkové estetice. Momentálně asi
nejslavnější věrozvěsti The Smell, Dean Spunt a Randy Randall ze skupiny No Age si vystačí s kytarou a bicími. A desítkami efektových krabiček, které Randallovy kytarové riffy proměňují v hlukové nálože. Když posloucháte EP Weirdo Rippers, kterým vloni debutovali, napadne vás, že třetím nástrojem No Age je prostor, v němž se nahrávka poslouchá. Jejich špinavé, zvukově rozostřené dvouminutové písně jsou určené k maximálnímu ataku ve stísněných prostorách malého klubu. Tam je také No Age nahrávali v dopoledních hodinách, když v The Smell zrovna nebylo ani živáčka. Na obal se pak pro jistotu vyfotili s všemi kamarády a známými, kteří tvoří komunitu kolem klubu.

Písně na Weirdo Rippers vesměs mají podobnou stavbu. Začínají lo-fi šramotem, jako kdyby Randall nejprve potřeboval otestovat své krabičky, a po chvíli se ze šramotu vylupují fragmenty popových písní s delikátními melodiemi. Ty ale skončí dříve, než je vůbec pořádně zaznamenáte. Je to značně frustrující poslech, při kterém si můžete představovat třeba Beach Boys, jak na začátku osmdesátých let pod vlivem psychotropních látek jamují s hlučnými rockery Hüsker Dü. Díky kolekci No Age vydané na britském labelu FacCat si scény kolem The Smell začal všímat mainstreamový tisk a velký článek o komunitě se objevil třeba v seriózním The New Yorker. Hudební novináři začali kolem klubu větřit a jako další přišli na řadu výrazně nekompromisnější HEALTH (důsledně psáno s velkými písmeny). Ti svůj cit pro melodii většinu času úspěšně pohřbívají pod nánosy neučesaného kytarového hlomozu a poučený posluchač si musí vzpomenout na nevyzpytatelné japonské
Boredoms či americké Liars. Kapela nejprve dlouho objížděla kluby, kde hrála úplně zadarmo a svými intenzivními desetiminutovými koncerty před hlavními hvězdami večera si pomalu získávala fanoušky. K poznávacímu znaku HEALTH patří Zoothorn, hlukový efekt proměňující zvuk kytary a vokálu. Stylový rozsah kvarteta v čele s Jakem Duzsikem je ale překvapivě široký. Díky osmibitovým teroristům Crystal Castles se jejich skladba Crimewaves stala vloni klubovým hitem a letos v květnu posbírali další remixy na album HEALTH/DISCO.

Jsi svobodný. Nezapomeň!

Dlouhohrající studiový debut No Age vyšel letos pod názvem Nouns na značce Sub Pop. Možná není náhoda, že pod stejným logem před dvaceti lety debutovali Mudhoney, Nirvana i Green River, klíčové kapely seattleské grunge scény. Jejich vlastní verze punkového étosu typu “udělej si sám” redefinovala rock pro devadesátá léta. Analogie se scénou kolem The Smell ale není úplně férová. Sub Pop sice na první pohled operuje nezávisle, ale majoritním vlastníkem vydavatelství jsou Warner Brothers. Ani losangeleský downtown už není to, co býval. Levné nemovitosti mají nové majitele, kteří z nevábného městského centra pomalu dělají módní čtvrť plnou butiků a kaváren. The Smell ještě pořád zůstává autonomní zónou mladé kultury v srdci zábavního průmyslu. Po No Age a HEALTH zraky směřují na kvarteto Abe Vigoda. Další hlučný band s trochu obskurním spodkem připomínajícím havajské rytmy právě vydává třetí album Skeleton.
A v záloze je ještě pořád dívčí kapela Mika Miko, která si nedělá velkou hlavu z toho, že na jejich lo-fi rock lidé divoce tancují. Jejich singly produkoval a vydal na svém labelu Post Present Medium Dean Spunt z No Age ještě v době, kdy si vydělával jako poslíček veganské restaurace. Když se jejich kapely naposledy potkaly v The Smell, kdosi přímo na pódiu smažil palačinky a rozdával je do publika. Na jednom z nápisů mezi graffiti na zdech a starými plakáty stojí: „Pamatuj, že jsi svobodný. Nezapomeň!“

Autor je hudební publicista.

Co je ještě nového na nových médiích?

Periodicky se vracející otázka týkající se vztahu „nových médií“ vůči „klasickým žánrům“ v prostředí vizuálních umění se může zdát dnes poněkud zbytečná, snad i malicherná. Potkáváme ji ostatně v dějinách pravidelně, i když v zrychlujících se cyklech. Pokud k tomuto neurčitému rozlišení a kvalitě „novosti“ přistupujeme z hlediska imaginárního pozorovatele, vězícího v pevném estetickém a sociálním rámci a staromilském názoru, může se zdát, že „nová média“ jsou hodnotou, k níž si odborná reflexe a většinové mínění stále hledá příslušný výkladový slovník.

Situace bez adjektiv

Jsem přesvědčen, že když zdvihneme zrak ze stránek dějin umění a uměleckých katalogů, vyjdeme ven z galerií a muzeí, nezbývá než si připustit, že většina z nás, ať už vědomě, nedobrovolně nebo z přinucení, existuje v prostředí „nových“, tedy hlavně digitálních médií a technologií. Že patrně umění, pokud je nějak součástí našeho světa, tam prostě patří také. Uzavřít se před tou skutečností by znamenalo vybudovat si kapsuli, která by nás před technologiemi uchránila. Ale ani takový únik nemění nic na jejich všudypřítomnosti, na jejich (často bohužel pronikavém) dopadu na celkové prostředí, na lidi, na naše myšlení a jednání. Mám tu na mysli hlavně takzvané audiovizuální, tedy komunikační a informační nástroje, formující jak ta viditelná, tak ona neviditelná, elektromagnetická i symbolická významová pole. Z těch se jen těžko dá vyvléci, tak jako se nelze uchránit působení rádiových vln, schovat se
před signály satelitů, plujících po oběžné dráze Země, a hrozit se vlastního účastenství na „efektu mávnutí motýlího křídla“.

Chybí zatím výkladový klíč

Stará známá nová média – pohyblivý obraz, počítačové umění, digitální video, digitální data – v jejich původním významu slova se stala součástí hlavního proudu světového umění. Jsou dalším esteticky a institucionálně akceptovaným prostředkem, podstatnou formou provozu zábavního průmyslu, užitého umění, designu. Jejich neobvyklost a výjimečnost vybledla spolu s pomyslnou aurou „revolučního nástroje společenské změny“, kterou do nich promítali před lety jejich vynálezci a první uživatelé z generace digitální avantgardy. To, co do uměleckého provozu dosud patrně neproniklo, je oblast estetiky algoritmů, umění kódu, přestože jde asi o nejzákladnější jazyk digitální společnosti. Kódy jsou trochu moc náročné, abstraktní a nestálé, aby se s nimi podnikalo v galeriích.

Řekl bych, že technologické nástroje a vědecké a mocenské strategie přispěly v provozu západní vizuální kultury v poválečných letech ke změně paradigmatu. K tomuto posunu dodnes hledáme výkladový klíč. Změny ve společnosti, která je zároveň difuzní i komplexní, jsou spíš turbulentní a nezřetelné.

Složitější výklad dějin umění druhé poloviny 20. století se dnes teprve tvoří. Ale pochybovat o platnosti posunu od původně nového směrem k akceptovanému se mi zdá v této diskusi neproduktivní.

Tekutý systém místo univerza

Je pravda, že oficiální dějiny umění často vycházejí z historicky zaběhnutých tezí, jsou hluboce provázané s koncepcemi akademické verze autonomie a libují si ve formálním výkladu a pojmenování tendencí a proudů vizuálního umění. Takové proměny proto reflektují teoretici a historici velmi pomalu a někdy neochotně. Příkladem je obsáhlá publikace Umění po roce 1900autorského kolektivu Hal Forster, Rosalind Krausová, Benjamin Buchloh a Yve-Alain Bois, vydaná nedávno dokonce v češtině. Má být těmi „nejúplnějšími kritickými dějinami umění dvacátého a počátku jednadvacátého století, kniha průkopnická svým obsahem i jeho podáním a udávající tón na mnoho let dopředu“. Ale jednoduše celou řadu uměleckých osobností počítaných ke společenství „nových médií“ vynechává, stejně jako opomíjí mnohé kulturní oblasti vyčnívající z jasně euroatlantické představy o umění. Tady může
jít jen o limity určitého výkladu, vázaného na názory a pozice týmu, který je složený z představitelů akademických uměnovědných kruhů. Modely a intelektuální prostředí, kde byly formovány koncepty, které dnes nazýváme mezidisciplinární a experimentální, se často vyhýbaly souvislostem tržního pojetí artefaktu a muzeálního provozu i pojetí umění jako určitého druhu výroby volně směnitelného zboží.

Současná komerční digitální kultura hypermedializované neoliberální společnosti se zdá být nebezpečně a podle všeho i nevyhnutelně úspěšná. Endemicky zachvacuje a kolonizuje periferie – předdigitální, exotická, rukodělná, zbytková teritoria jak ve významu geografie, tak ve smyslu skanzenu tradičních kulturních hodnot, identit a forem. Každé medializované gesto, slovo, obraz a zvuk se potenciálně nebo fakticky v okamžiku, kdy je vysloveno, vyčleňuje ze své jedinečnosti, místních významů a je vtaženo do datového, tekutého, vířícího „nervózního“ systému, který už snad nemůže být nazván univerzem.

Zůstávají především otázky

Zůstává nezodpovězena původní otázka: jestli opravdu vězí něco bytostně nového v „nových médiích“, vnímaných tady prizmatem současné (audio)vizuální kultury? Patrně ano, pokud vyjdeme z toho, že nové není opravdu nikdy nové, jinak bychom nebyli s to ve skrumáži toho stávajícího nový prvek ani rozeznat. Jedná se snad částečně i o nesnáz terminologie a působení myšlenkové setrvačnosti. Pokud uznáme tezi, že se pohybujeme převážně v prostředí tekutých, oscilujících dat, kde jsou potom zřetelné hranice, oddělující usedlé škatulky s názvy výtvarné umění, vizuální umění, filmové umění, performance nebo audiovizuální kultura? Kde vlastně přestává audiovizuální kultura a začíná jakási „neaudiovizuální“? Kde jsou pevné hranice mezi uměleckou informací a těmi ostatními neuměleckými? Není užitečné se podívat na dnešní aktuální umění nějakým jiným mustrem než tím pozitivistickým, zděděným ještě z 19.
století? Není jediným spojujícím prvkem dnešní digitální kultury – spíše nežli pevná kategorie nástrojů, statutů a materiálů – právě moment svobodného prostoupení smyslového vjemu a letícího myšlenkového významu? Není ten v něčem zvýhodněný a umožněný teprve skutečností, že data jsou jaksi „nehmotná“? Pokud současné umělecké dílo září ještě nějakou tou „aurou“, kterou jí škodolibě před lety Walter Benjamin upřel, nemůže jít o radiaci, kterou se musíme naučit prožít? I když bude vnímáno třeba právě přes satelit a „zhmotňováno“ jako spiritisticky mihotavé zdání na projekčním plátně nebo na monitoru?

Jedinečný moment smyslového prožitku „uměleckého díla“ se pak může zdát jako náhodný záblesk, jenž je vyslán do hlavy z nějaké vnější matrice, složené z neutrální naprogramované algoritmické soustavy jedniček a nul. Ta je zdánlivě kdesi mimo nás, v „objektivním“ – vnějším světě médií a informací. Katalog s cedulkou „stará média“ se pak zdá být blaženým ostrovem jistot, ztraceným v bezedném oceánu iluzí. U barokní olejomalby těžko vrátíme kraplak zpět do tuby, sochu těžko složíme zpátky do kmene stromu stojícího v lese, vytištěnou stránku knihy nejde dost dobře vrátit do šedé mozkové hmoty autora.

Ale nespojujeme si právě představy změny paradigmatu s obrazem světa, kde už si nelze sáhnout na pevnou ohradu mezi matnicí světa a matricí myšlení? Na plot mezi vrstvou kraplaku na plátně a obrysem významu, jejž pigment barvy právě teď v tento okamžik vytvoří, jak na něj dopadá paprsek světla? Mezi literami skládajícími na listu papíru smysl věty a původním obrazem, který probleskl v autorově hlavě?

Slast z odpoutávání se od hmoty

Italo Calvino v Amerických přednáškách – 6 poznámek pro příští tisíciletí představil americkým studentům svoji tvorbu, vnímanou přes nelineární předivo desítek odkazů a vazeb ke světům evropských mýtů, kultury a pohádek. K textům jeho milovaných autorů Lucretia, Danteho, Cavalcantiho, Musila, Prousta, Jarryho nebo Borgese. V esejích uvažuje o tom, co mohou v dalším tisíciletí znamenat slova jako lehkost, rychlost, přesnost, viditelnost, mnohost a soudržnost. Kapitola „O lehkosti“ je i z dnešního odstupu čtyřiceti let překvapivě vizionářským vhledem, předvídajícím naši postupně narůstající slast v nejrůznějších formách odpoutávání se od hmoty, v létání, stavu beztíže, levitace, neviditelnosti a prostupnosti. Zdá se, jako by se teprve dnes současná věda a technologie skutečně dotýkala mezních témat a oblastí, které jsme doposud intuitivně fabulovali pomocí
fantazijních světů umění. Jak se stávající koncepce umění a vědy dostávají čas od času do bližšího kontaktu, vypadá to, že v tomto střetu umění poněkud „ztrácí půdu pod nohama“. Vědecké instituce, teorie, poznatky, koncepty a nástroje jsou mnohem mocnější, pronikavější a komplexnější, dotýkají se totiž často samotné podstaty existence hmoty, společnosti i obyčejné každodennosti.

Podivnůstka a urychlovač LHC

Příznačné je, že před několika týdny byl ve výzkumných laboratořích CERN pod Ženevou spuštěn (a pro poruchu zase zastaven) nebývalý experiment s gigantickým kinetickým instrumentem – elektronovým urychlovačem (Large Hadron Collider – LHC). Pokud tomu správně rozumím, tak má nástroj prokázat (dosud jen matematicky předpokládanou, a tedy hypotetickou) existenci nejmenších jednotek hmoty-energie, vymršťovaných během nárazu protonů v extrémně silném elektromagnetickém poli. Jeden z nejdražších vědeckých pokusů historie se dotýká, možná náhodně, i samotné podstaty uvažování o „hmotnosti“. Ten křehký můstek mezi hmotou a antihmotou se nazývá poeticky „podivnůstka“ (strangelet). Jde o „kousky stabilního nebo metastabilního podivného kvark-gluonového plazmatu“, které by mohly vznikat při srážkách těžkých jader na urychlovači LHC. V případě, že by se vzniklá anomálie – „podivnůstka“ dostala k atomovému
jádru, tvořenému „normální“ jadernou hmotou, a byla by zároveň na dosah působení silné interakce, mohla by transformovat tuto hmotu na „podivné kvark-gluonové plazma“. Přitom by se uvolnilo velké množství energie, které by teoreticky mohlo způsobit, že se podivnůstky rozletí volně do okolí Ženevy. Pak by postupně „konzumovaly“ další a další atomová jádra, a spustily tak řetězovou reakci, která může údajně proměnit Zemi na mlhovinu jakýchsi černých „miniděr“, v plující „oblak podivností“. Jde podle všeho jen o nepodloženou konspirační teorii, nicméně někteří vědci, včetně Rogera Penrosea nebo Otto Roesslera, prý o ní uvažují jako o statisticky signifikantní.

Jestli je něco nového na umění nových médií, pak myslím, že probíhající experiment v obřím mrazicím kruhu urychlovače LHC v Ženevě může být prohlášen za dosud nejdůležitější a nejtoužebněji očekávaný umělecký projekt.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU a v Institutu Intermédií.

Co je ještě nového na nových médiích?

Situace bez adjektiv

Chybí zatím výkladový klíč

Tekutý systém místo univerza

Zůstávají především otázky

Slast z odpoutávání se od hmoty

Podivnůstka a urychlovač LHC

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU a v Institutu Intermédií.

Hledá se manažer

Samostatná redakce kultury v České televizi prý nebyla systematicky řízená a přestávala udávat trend, což přeloženo do řeči normálních smrtelníků znamená, že si vedoucí kulturní redakce Otakar Svoboda trajdal po světě, zatímco vedení zpravodajství od něj očekávalo spíš manažerská rozhodování. „Otakar Svoboda měl příliš mnoho aktivit najednou, snažil se dělat reportérskou práci, moderovat, jezdil do zahraničí, ale my jsme potřebovali někoho, kdo bude tu redakci řídit,“ vysvětluje ředitel zpravodajství ČT Milan Fridrich.

A tak zatímco se ve všech ostatních redakcích zpravodajství ČT – domácí, zahraniční i ekonomické – takový manažer schopný „udávat moderní trendy“ a inovovat přístup k hledání témat a jejich zpracování našel, Otakar Svoboda dál pokračoval ve svých „devatero řemeslech“. A protože se jeho názor na další rozvoj kulturní redakce diametrálně lišil od názoru jeho nadřízených, a na Kavčích horách zrovna není žádný redaktor kulturního zpravodajství manažerského typu, zaplula kulturní redakce dočasně do domácího zpravodajství.

Kultura musí být samostatná

Pokud to bude opravdu dočasně a ona dočasnost nebude synonymem délky pobytu sovětských vojsk v někdejším Československu, proč by ne. Ostatně, najít někoho, kdo by byl dostatečně inovativní, měl manažerské schopnosti a dokázal pod hlavičkou jedné redakce skloubit kulturu, mainstream, vědu a techniku – což je požadavek ředitele zpravodajství ČT na podobu obnovené redakce kultury –, nebude zrovna lehké. „Nikoho takového teď po ruce nemáme,“ připouští Fridrich.

Alespoň že nedojde na „konečné řešení“, jak sloučení kulturní redakce s domácím zpravodajstvím ČT nazval na serveru Týden.cz šéfredaktor zpravodajství ČT Michal Petrov. Místo toho je jasné, že lidem z vedení zpravodajství jde hlavně o blaho diváka. Otakar Svoboda si bude moci dál připravovat svá intelektuální kulturní témata a jednou denně moderovat pořad Kultura ČT 24 na zpravodajském kanálu. Nebude to ale on, kdo by měl divákům ČT diktovat kulturní vkus.

Nabízí se ovšem otázka, zda právě ony menšinové intelektuálně laděné zprávy z kultury od Otakara Svobody nejsou to pravé, co by měla ve svém zpravodajství vysílat veřejnoprávní televize. Kdo jiný by je dával, když ne ona? Není to vlastně její poslání? Stejně tak jako sportovní kanál ČT 4 Sport dává prostor přenosům menšinových domácích sportů, měly by i zpravodajské pořady ČT v oblasti kultury informovat diváky i o něčem jiném než jen o popkultuře. Ale ona popkultura by v nich zároveň neměla chybět.

Dvě zprávy v Událostech denně

„Mým cílem je mít dvě zajímavé zprávy z kultury denně v hlavních Událostech,“ líčí Milan Fridrich. Za existence Svobodovy redakce kulturního zpravodajství toho prý ČT absolutně nebyla schopna. Ba co víc, většina kulturních zpráv byla jenom o tom, že se někde něco stalo. Neinformovala o trendech, o novinkách, o kulturních vlnách, ale třeba ani o vývoji designu. To všechno by chtěl Fridrich vidět v nové redakci kultury, inovací a vědy, jež vznikne hned, jakmile se na Kavčích horách objeví onen bájný kulturní vedoucí manažerského typu.

Pod redakci kultury by pak podle Fridricha měly spadat i pořady Prizma nebo Planeta věda. Převedeno do novinové podoby, je to stejné, jako kdyby Lidové noviny spojily redakce kultury, vědy a přílohy Orientace. A to si lze dost dobře představit. Jenom ta kultura by odtamtud pořád vyčuhovala jako něco mimořádného, co si zaslouží mít alespoň nějaké výsadnější postavení. Proto by také ČT neměla s hledáním nového vedoucího kultury otálet, protože není dlouhodobě představitelné, aby jím byl odpovědný vedoucí domácího zpravodajství ČT Ondřej Neumann.

ČT by neměla podléhat módním trendům

I když v tom by mohl být ze strany vedení zpravodajství ČT záměr: zbavit se „intelektuálských“ zpráv o opeře a divadle ve prospěch většinové kultury. Něčeho, na co se podívá víc diváků. Ostatně, nedávná internetová bitva Novy s Českou televizí o zveřejňování dat sledovanosti hlavních zpravodajských relací ukázala, že Události na ČT sledují především starší a vyloženě staří diváci. Takže zpravodajství teď nabídne něco stravitelného i těm mladším. Pokud zároveň zachová alespoň přiměřenou část kulturních zpráv „starého typu“, je úplně jedno, jestli je bude připravovat Otakar Svoboda a zda přitom poletí se symfonickým orchestrem do Sydney.

ČT je přece jenom veřejnoprávní televize. Módní trendy by jí neměly unikat, ale zároveň by pro ni neměly být modlou. Na to máme komerční televize, a těch je tu dostatek.

Autor je šéfredaktor serveru www.DigiZone.cz.

Izrael hledá naději

Cipi Livniová, po Goldě Meirové teprve druhá žena v čele Izraele, přichází po třech letech vlády Ehuda Olmerta, jehož kariéru zlomily korupční skandály a rekordní neoblíbenost u veřejnosti. Ehud Olmert přebral stranu Kadima (Vpřed) po legendárním jestřábovi Arielu Šaronovi. Ten ji založil těsně před posledními volbami jako novou platformu zejména pro prosazování plánu Cestovní mapy, jež měla přinést mír s Palestinci. Šaron doufal, že do liberálního středu politického spektra naláká poslance z různých stran, včetně členů svého dalšího „odchovance“, pravicového Likudu. Vítězství ve volbách mělo být pouze dalším krokem k silné vládní koalici a prosazení konečné domluvy s Palestinci. Šaronova strategie měla svou logiku – izraelské koalice se často potýkají s vyděračskou taktikou náboženských stran, které blokují jakékoli ústupky v otázkách míru s palestinskými sousedy. Plány mu však nešťastně
překazila mozková mrtvice, po níž zůstává dodnes v komatu.

Po něm tedy Olmert vytvořil vládu a vystoupil s ambiciózním plánem na stažení osad ze Západního břehu Jordánu. Navázal tak na Šaronovu jednostrannou politiku vůči Palestincům a odchod židovských osadníků z Gazy v roce 2005. Bývalému starostovi Jeruzaléma se ale nemohlo podařit to, co Šaronovi, tedy přilákat příznivce z Likudu. Olmert tak zůstal, podobně jako mnozí premiéři před ním, napospas náboženským radikálům.

Největší rána však měla teprve přijít. V létě 2006 rozpoutalo libanonské hnutí Hizballáh víc než měsíční konflikt, jehož výsledek prezentovali jeho vůdci jako první porážku židovského státu. Izraelské armádě se nepodařilo osvobodit zajaté vojáky ani definitivně zlomit odpor šíitských radikálů za severními hranicemi země. S několikaměsíčním odstupem museli kvůli fiasku odejít jak izraelský náčelník generálního štábu, tak ministr obrany. Premiér zůstal, jeho obliba se ale propadala. Definitivní konec znamenaly pro Olmerta korupční skandály, kvůli nimž je vyšetřován policií a získal přízvisko pan Obálka.

Agentka z Paříže

S Olmertovou politickou kariérou se potápí i jeho strana. V průzkumech stále vede pravicový Likud v čele s Benjaminem Netanyahuem a Livniová se tak bude muset hned zpočátku veřejně odstřihnout od minulé éry i některých dosavadních kolegů včetně Olmerta. Zatím jí popularita stále stoupá a její přesvědčivosti by mělo nahrávat i to, že v Izraeli stále panuje přesvědčení, že by vrcholní politici měli mít vojenskou zkušenost. Oba její rodiče byli totiž členy militantního sionistického hnutí Irgun, jež bojovalo před vznikem Izraele jak proti Arabům, tak s britskou mandátní správou.

Cipi a „její naděje“ posiluje i fakt, že v 80. letech působila jako agentka tajné služby Mossad v Paříži. Přestože podle izraelských médií nebyla její role významná, tajemná nálepka špiona jí může pomoci. Zvláště v době, kdy do izraelské armády odmítá nastoupit stále větší množství mladých lidí a malý stát uprostřed arabského světa se musí spoléhat na moderní technologie a kvalitní zpravodajskou práci.

Domácí podporu bude Livniová potřebovat pro řešení zahraničních problémů. Těší se sice oblibě ve Spojených státech, její přátelé George Bush a Condoleezza Riceová jsou však na odchodu. Izraelská šéfka diplomacie je jako někdejší zastánkyně Ariela Šarona známá svými tvrdými postoji v otázkách jednání s Palestinci. Údajně nechce ustoupit ani o kousek například v oblasti Jeruzaléma jako nerozděleného izraelského hlavního města. Tabu je pro ni rovněž Olmertem slibované stažení osad ze Západního břehu. Také proto již zazněly v arabských médiích obavy o budoucí vývoj mírové dohody, která by měla podle skalních optimistů podepsána do konce roku 2008. Nedůvěru sdílí i Turecko – obává se zastavení zprostředkovaných rozhovorů mezi Izraelem a Sýrií. Tamní experti mají pravdu v tom, že Livniová se bude nejprve muset soustředit právě na domácí problémy. Její minulost i dosavadní projevy však naznačují, že Izraelci mohou získat po létech stagnace
oblíbeného a respektovaného vůdce.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Masmédia jsou nejen zlý čaroděj

Mňa je dobre v Čechách

Popíjím spolu s Ferim silnou a přeslazenou kávu, při níž nesmí chybět cigareta. „Prišiel som domov dačo porobiť… aj sebe odpočinúť,“ vypráví čtyřicátník Feri. Domů, do vesnice nedaleko Michalovců na východním Slovensku se z Čech vrátil po půldruhém měsíci. Za část výplaty si stačil vymalovat obývací pokoj, něco utratil za pivo a pálenku, když si zašel poklábosit do místní hospody, a část peněz vyhradil na dárky pro vnoučata. „Znáš, že to je dosť ťažká robota a robíš tam furt aj soboty a nedeľe bez voľna… Ale už na budúci týždeň idem nazad. Ta čo? Budem doma sedieť?! A tu roboty nenájdeš, keď si cigán,“ popisuje Feri své pracovní plány. Tento cyklus udává již dlouhé roky rytmus jeho životu. Slovensko – Čechy, Čechy – Slovensko… Koloběh porušil jen jednou, to když zkusil své štěstí v Anglii, kde žijí dvě z jeho tří dětí s rodinami. Ale nedařilo se mu tam. „Už by som do Anglicka nešiel. Ta čo tam
máš? Robíš ako kôň a zaplatíš nájom a nič nenašetríš. Anglicko nie je pre mňa. Mňa je dobre v Čechách,“ prohlašuje a jeho žena u dřezu s nádobím dodává: „Tak čo tam budeme robiť, keď sme tam aj tak stálu robotu nemali?“ Proto se po této několikaměsíční anabázi oba vrátili k osvědčenému způsobu obživy, zprostředkované místním romským podnikatelem Valim.

Podle oficiálních statistik z května 2008 přichází více než polovina ze 71 591 slovenských občanů žijících na území ČR z pracovních důvodů. Údaje Českého statistického úřadu také mluví o 30 217 mužích (a 16 468 ženách), kteří v ČR nemají trvalý pobyt a z kterých většina migruje za prací; případy nezaregistrované pracovní síly, mezi něž patří i Feri, by ale tyto oficiální statistiky jistě podstatně zvýšily.

Druhý den už sedím v zánovním klimatizovaném Volkswagenu Passat spolu s Valim, majitelem firmy Labol, pro kterou Feri pracuje. Řítíme se po dálnici směrem na Prahu a Valimu pořád zvoní telefon. V přestávkách mezi telefonováním popisuje své pracovní štace do ČR. Tráví zde vždy tak polovinu týdne. „Chodím takto hore dole už sedem rokov,“ říká. Teď zrovna jede odevzdat fakturu do jedné z největších stavebních firem, která se specializuje na úpravu dálnic. Během naší cesty se zastavujeme na dálničním úseku, kde jedna z jeho pracovních skupin, takzvaných partií, sází na svazích stromky. Následující přestávku děláme na dalším opravovaném dálničním úseku, kde si Vali přátelsky popovídá se známým stavbyvedoucím, čímž zároveň získává tipy na další zakázky. Předtím, než si zřídil vlastní firmu, pracoval Vali pro jiného romského podnikatele nejprve jako řadový dělník, až se vypracoval na jednatele firmy. Později se osamostatnil a stal se jeho
konkurencí na stejném trhu, na kterém jsou menší firmy subkontraktovány několika dominantními stavebními společnostmi.

Náš zaměstnavatel, dárce a zastupitel

Ještě než skončil u Valiho, pracoval Feri i pro romského podnikatele Koršara, který žije ve stejné vesnici. Není však tak solidní v jednání se svými zaměstnanci. Většina zaměstnanců u něj pracuje načerno (pro kalo); přitom jim však nabízí horší platové i pracovní podmínky. Zatímco mzda u Valiho se pohybuje kolem 75 SKK na hodinu, a Feri si tak za měsíc a týden vydělal něco kolem 20 000 korun, u druhého podnikatele jsou platy až o čtvrtinu nižší. I sám Vali zaměstnává několik, hlavně neosvědčených pracovníků načerno, tj. bez pracovní smlouvy. Ve většině případů pocházejí z téže vesnice a okolí jako on sám. Vztahy se zaměstnanci utužuje i na poli mimopracovním. Každoročně pro ně pořádá silvestrovskou zábavu se živou hudbou. Minulý rok před Vánoci, kdy většina z jeho dělníků byla doma odkázaná pouze na sociální dávky,
zprostředkoval jejich rodinám zabijačku prasete za velmi výhodnou cenu. Obracejí se na něj také manželky zaměstnanců se žádostmi o vyplacení záloh na výplatu, dostanou-li se do finanční tísně (například pár dní před vyplacením sociálních či mateřských dávek).

Vali je i jedním ze tří romských poslanců v místním obecním zastupitelstvu. „Vali toho pre obec urobí skutečně dosť,“ tvrdí starosta obce Dluhoš a o místních Romech dodává: „Som na väčšinu z nich hrdý. Čo si pamätám, naši Rómovia vždy pracovali… Keď prišli o prácu na Slovensku, išli do Čech.“ Tato pochvalná slova místního starosty jsou však na východním Slovensku spíše výjimkou.

Ukradené hodiny

Výjezdy do Čech připravuje Vali tak, že po získání zakázky nejprve na místě zajistí a zaplatí ubytovnu. Jeho zaměstnanci pak dostanou zálohu na cestu, kterou ve většině případů absolvují nočním autobusem nebo vlakem. Na domluveném místě ně čeká tzv. parťák, který celé partii (pracovní skupině) šéfuje, rozděluje práci a dohlíží na odvedenou kvalitu. Vypisuje také výkazy s odpracovanými hodinami každého dělníka. A právě tohle bývá často předmětem sporů a vykořisťování. „Ten podlý vedúci mi kradol hodiny, čo som odrobil. A to sme robili od rána do večera. Na budúce už si budem musieť dajako svoje hodiny počítať sám, ale ako, keď neznám poriadne ani písať, ani čítať?“ stěžuje si Dežo, který pracoval dva měsíce u výše zmiňovaného podnikatele Koršara a vrátil se domů „jen“ s 14 000 SKK.

Pracovní den začíná mezi šestou a půl sedmou hodinou ranní a s menší přestávkou na oběd trvá až do šesti, sedmi hodin večer. Každý zaměstnanec dostává týdenní zálohu na diety, asi 1000 Kč. Někteří si ohřívají párky a konzervy na ubytovnách, jiní si zajdou na jídlo do kantýny. K obvyklé dietě ovšem patří káva, cigarety a nejlevnější limonády z velkoobchodních řetězců, zakusované horalkou při krátkých pracovních přestávkách. Svůj volný čas většina mužů tráví na ubytovnách, jen občas si ho zpestří návštěvou hospody, diskotéky nebo baru.

Úspěšní se ukážou

Pracovní migrace není pro tyto dělníky jen čistě ekonomickou záležitostí, ale i aktivitou, která má důležité dopady na jejich sociální identitu. Získávají totiž pocit seberealizace a sebeúcty živitele rodiny, schopného zajistit její hlavní příjem. „Kto zná robiť a chce sa postarať, tak ide do Čech alebo do Anglicka. Však to je aj pocit uspokojenia, keď môžeš domov doniesť peniaze manželke a deťom, aby sa mali dobre. Lebo z tých dávok tu skutočne nevyžiješ,“ líčí Iko, který v ČR dlouhé roky pracoval, nyní je v důchodu a občas si přivydělává na stavbách v rodné vesnici. Velkou část výdělku sice migrující pracovníci obdobně jako v případě sociálních dávek předávají ženě a rodině na jídlo, nemalou část peněz však věnují i na nezbytné „ukázaní sa“. Opraví dům, koupí sekačku. Zážitky z pracovních štací se stávají častými tématy na vyprávění příběhů u piva. A tak si Feri, kterého by
místní před odchodem do Čech v hospodě jen málokdy zahlédli, může po návratu odtamtud dovolit pozvat ostatní. Získává tak jejich respekt. Uznají ho jako člověka, který „něco dokázal“ a umí se o sebe a své blízké postarat, i když za cenu dlouhodobé absence.

Autor je doktorand na St Andrews University.

Reportáž vznikla v rámci projektu „Czech made“ Multikulturního centra Praha za podpory Evropské komise.

par avion

z ruských médií vybíral Ondřej Soukup

Uběhl již měsíc od začátku rusko-gruzínského konfliktu. Naprostá většina ruských médií podpořila politiku Kremlu způsobem, který hraničil (a často byl až za hranicí) základních pravidel novinářské práce. Zpravodajský kanál Vesti například sestříhal a přezvučil rozhovor moderátora americké televizní stanice Fox s dívenkou, která přežila gruzínské bombardování Cchinvali. Ve verzi televize Vesti to vypadalo, že americký novinář skákal holčičce do řeči a nakonec rozhovor utnul. Bylo to prezentováno jako západní zamlčování nepříjemných faktů. Zdálo by se, že podobný trik by v éře internetu neměl projít. Obě verze byly k vidění na YouTube, probíralo se to v mnoha blozích. Nicméně o týden později se ukázalo, že Vladimir Putin příliš internet nepoužívá. V rozhovoru pro CCN se celé kauze věnoval několik minut, zjevně rozčilen. „Vzpomeňte si na toho člověka z Fox News! Jak se kroutil, mlaskal, kašlal a nejspíš by si nadělal do kalhot,
pokud by to holčičku umlčelo. Tohle je nějaká žurnalistika?“ rozčiloval se Putin. Američtí diváci CNN bez znalosti ruské mediální scény nejspíš neměli šanci pochopit, o čem to Putin hovoří.

Jak postupně nacionalistické vášně narůstaly, došlo i na další prozápadní ruské sousedy, jmenovitě na Ukrajinu. Zde se vyznamenal bulvární deník Moskovskij komsomolec, který publikoval fotografii ukrajinského prezidenta Viktora Juščenka, kterak předává Paulu McCartneymu u příležitosti jeho kyjevského koncertu tradiční vyšívanou košili. Na ní je nápis, který zdobí legrační trika, prodávaná na kyjevském náměstí Majdan nezaležnosti. Djakuj Bože, ščo ja ne moskal, tedy Děkuji Ti, Bože, že nejsem rusák. „Člověk se nemůže nezamyslet, jak daleko jsou schopni někteří ukrajinští představitelé zajít při své chronické rusofobii. A neštítí se jakýchkoli prostředků. Docela by mne zajímalo, jestli alespoň někdo z doprovodu vysvětlil Siru Paulovi, že ho zneužívají v cynické hře. Na Západě tuto fotografii nikdo nezveřejnil. Nejspíš si ji nevšimli, zájem o Ukrajinu je tam mnohem menší než nám chtějí Ukrajinci namluvit. A nebo si toho nechtěli všimnout?“
pohoršoval se Moskovskij komsomolec. Odpověď ovšem byla mnohem prozaičtější. Na Západě fotografii nikdo neotiskl, protože šlo o fotomontáž. Na původní fotografii na košili žádný nápis nebyl. Nejzábavnější bylo, že klíč k pochopení byl přímo na stránkách Moskevského komsomolce. U fotografie byla jako zdroj uvedena stránka jakési izraelské programátorské firmy, kde v jedné ze sekcí diskusního fóra redaktoři MK snímek nalezli. Nevšimli si však, že podsekce má název Vtipy. Bloggeři tudíž k zjištění, jak se věci mají, potřebovali zhruba půl hodiny od doby, kdy se článek objevil na síti. Moskevský komsomolec článek z webu stáhnul a dokonce otiskl opravu. Bylo však cítit, že to pro noviny nebylo jednoduché a ostatně celá omluva se nesla v duchu „ano, udělali jsme chybu, ale může za to Juščenko, který je tak protiruský, že nás to vůbec nepřekvapilo“.

Postupně ale válečné nálady vytěsnila světová hospodářská krize, která bez ohledu na ujišťování tandemu Putin – Medveděv zasáhla naplno i Rusko, které uvolnilo velkou část z peněz z ropy pro stabilizaci bankovního sektoru. Ale i mezi optimistickými slovy většiny vrcholných ruských představitelů se vyznamenal šéf Federální služby pro dohled nad finančními trhy Vladimir Milovidov. Ten prohlásil, že situace na trhu není dramatická. „Vzhledem k tomu, že objem našeho trhu se za poslední tři roky prakticky ztrojnásobil, tak dnešní pád o 40 procent není nic dramatického“. Týdeník Vlasť mu za to 15. září přidělil ironickou cenu Výrok týdne. „Jistě, nic dramatického. Za necelé čtyři měsíce burza spadla o 46 procent. To se dělo i v jiných státech. Akorát tam tomu třeba říkali začátek Velké deprese a v Rusko se tomu neříká nijak. A kdyby problém byl jenom v burzách, ze kterých utíkají zahraniční investoři. Ale
prchají už i ti domácí. Zase začali vyvážet kapitál do daňových rájů prostřednictvím pololegálních schémat, které už, zdálo by se, dávno přestaly fungovat. Obyvatelstvo se také snaží zbavit peněz, jak může. Občané se s novou silou vrhli do obchodů utratit ruble, které kvůli inflaci ztrácejí hodnotu. Vzpomněli si i na zapomenutý způsob záchrany úspor – na americký dolar. U směnáren se začaly objevovat fronty, což nepamatujeme od roku 1998. Centrální banka přilévá olej do ohně výroky, že nehodlá bránit rubl. Lidé ztrácí důvěru i v moskevské nemovitosti. Přestala zdražovat a čím dál častěji zaznívají prognózy o pádu cen o 20––40 procent. Jinými slovy, situace čím dál víc vypadá jako plnohodnotná krize a nálada obyvatel jako panika. Proto klid a optimismus Vladimira Milovidova si zaslouží naše ocenění,“ napsal týdeník Vlasť.

Pyrrhovo vítězství na dosah ruky

„Češi mají čtvrtou oběť ve válce s terorem.“ Tak česká média referovala o smrti velvyslance Ivo Žďárka v pákistánském hotelu Marriott. Podle vyjádření agentury AP se k útokům přihlásila nepříliš známá skupina Fedájínů islámu, má se ale za to, že za vražděním ve skutečnosti stojí Táliban či al-Káida. Podle washingtonských analytiků byl prý útok jasným vzkazem pákistánské vládě: „Ukončete spolupráci se Spojenými státy!“ Teroristé to sice jako „dobrou radu“ nemysleli ani omylem, jenže, co jiného už mají komentátoři psát, aby to neznělo rozpačitě. Při pohledu na to, jaké chyby provázejí boj s Tálibánem v Pákistánu a Afghánistánu, se totiž dá očekávat sotva něco jiného nežli pořádné problémy.

České angažmá

V květnu 2007 měl na mále i český charge d’affairs v Afghánistánu Filip Velach. Když jel v autě do města Ghazni, přepadlo ho pět ozbrojenců. Jeho ochranka mu ale dokázala prostřílet cestu a poté byli odvezeni americkými vojáky, neboť jejich auto bylo zdemolováno. Česká angažovanost v zemích, které spojuje hrozba Tálibánu se nicméně podle dostupných informací obešla bez dalších pohrom. V Pákistánu se po ničivém zemětřesení v roce 2005 rozjela projekty nadace Člověk v tísni a v Afghánistánu po pádu Tálibánu kromě Člověka v tísni pomáhají i nevládní organizace Berkat a Adra. Na jaře letošního roku pak přijel do afghánské provincie Lógar český provinční rekonstrukční tým (PRT). Jeho členové tu zdokonalují zemědělství, staví školy, zavlažovací kanály a silnice. To však neznamená, že tu nejsou potíže. Naopak.

Kritici provičního rekonstrukčního týmu poukazují na to, že jeho příslušníci v přílbách a neprůstřelných vestách budí u místního obyvatelstva nedůvěru, které tu po sériích válek a vojenských okupací začalo mít k uniformám tak trochu averzi. Rozvojová pomoc civilních pracovníků je mnohem lepší, avšak to není v oblastech zmítaných nestabilitou dost dobře možné. V Kábulu nyní působí česká verze M.A.S.H. v podobě šesté polní nemocnice, stejně jako specializovaní vojáci v jihozápadních provinciích, kteří se zabývají honem na teroristy, jenž nebere konce. Problémy, kterým tu Češi, stejně jako další národy, čelí se ale dají shrnout do mnohem banálnějšího tvrzení: působení na poničených územích, do kvterých se dlouho dostatečně neinvestovalo.

Úpadek

Letos v červnu vydal konzervativní americký think tank Rand Corporation analýzu, v níž ostře kritizoval pákistánskou vládu za spolupráci s hnutím Tálibán. Ačkoliv to vyvolalo v západních médiích vlnu kritiky a pobouření, v podstatě se jen poukázalo na to, co se vědělo už před tím: pákistánská vláda a tajné služby podporovaly za americké peníze hnutí Tálibán a důsledky této podpory dnes způsobují mnohem víc problémů, než si byli politici i média ochotni připustit. Tuto skutečnost nedávno docela přehledně ukázal i známý pákistánský novinář Ahmad Rashid v knize Descend into Chaos (Úpadek do chaosu).

Podle Rashida investovala americká vláda od roku 2001 do Pákistánu zhruba 11 miliard dolarů, ale většina z těchto peněz šla na nákup zbraní pro jednotky, bojující na indicko-pákistánském pomezí. Bush nechal bývalému prezidentovi Mušarafovi volnou ruku za to, že ho podpořil ve válce s terorem, ale pákistánský vládce dál financoval členy hnutí Tálibán, kteří se mu usadili v hraničních oblastech s Afghánistánem. Mezi vládou v Islámábádu a Tálibánem existovala nepsaná dohoda: nechte nás být, dejte nám peníze a my vám dáme pokoj. Výsledkem je dnes přes stopadesát výcvikových táborů pro teroristy, které ostřelují Američané, čímž ke stabilizaci politicky rozhádaného Pákistánu v čele s novým prezidentem Zardárím rozhodně nepřispívají.

Čínský skok

Ani v Afghánistánu se situace nevyvíjí v růžových barvách. Nízké investice do zemědělství, které představuje zdroj obživy pro 85 % obyvatel, vedly k tomu, že se mnozí přeorientovali na pěstování nenáročného máku, určeného pro výrobu opiátů. Celkem 93 % světové produkce heroinu dnes pochází z Afghánistánu, přičemž výdělek z tohoto lukrativního obchodu plyne právě do kapes hnutí Tálibán, jež díky tomu stupňuje činnost a získává znovu popularitu. Cizí vojáci ani rekonstrukční týmy si s tím, bohužel, zatím neví rady.

Situaci dokázali využít Číňané, kteří se soustředili na afghánská ložiska nerostů a začínají tu vytvářet konkurenci západním zemím. Právě v afghánské provincii Lógar, kterou mají na starosti Češi, se letos v létě přihlásila o slovo společnost China Metallurgical Group. Hodlá zde otevřít důl na měď a lidem nabídnout 10 000 pracovních míst. Dokonce i naše ministerstvo zahraničí připouští, že se tím může „situace dramaticky změnit“. Čeho tedy chceme v těchto zemích v rámci špatné strategie dosáhnout?

Můžeme svým drobným dílem přispět ke zlepšení životních podmínek místních obyvatel, což není málo, ale sotva tím dojde k hlubší změně. Zní to tvrdě, ale jsme pouze pěšáky v rámci Bushovy doktríny, která se chytila do vlastní pasti. Určitou naději na změnu může představovat změna garnitury v USA nebo nová vláda, která vzejde z afghánských voleb v příštím roce. Jenže, perspektivy na udržení stability v regionu jsou malé, náklady na vedení války vysoké a americká veřejnost se čím dál víc ptá, zda se její peníze tímto způsobem správně zhodnocují. Jak dlouho navíc Západ (a Češi) vydrží odolávat čínské konkurenci? To nikdo netuší. Jako by se odněkud ozývala známá fráze krále Epeiru, Pyrrha: „Ještě jedno takové vítězství a jsme zničeni.“

Autor je doktorand historie na FF UK.

Simulující kaskadér

Hlavní hvězdou aféry, jíž se pro formu začalo říkat „aféra Morava“ (premiér dodal: Morava – Tlustý), se stal novinář Janek Kroupa. Nejvíce se diskutovalo o etičnosti jeho postupu, dokonce i Syndikát novinářů kvůli němu uspořádal speciální panel. Není to náhoda. V postmoderních médiích se do centra dění staví právě novinář, tedy zástupce média samotného, a to z mnoha důvodů, mezi nimiž jen zdánlivě vládne ten marketingový.

Zatímco na začátku devadesátých let se donekonečna probíralo, zda se novinář může stát aktérem událostí, tedy zda má právo nebo dokonce povinnost třeba zasahovat do válečného konfliktu, pomáhat raněným a jinak postiženým víc než jen psaním a natáčením, v novém tisíciletí se mediální spory obracejí úplně jiným směrem. Ptáme se – po aféře Morava konečně i v Česku –, zda novinář může realitu vytvářet. Tedy nejenom ji komentovat, analyzovat a pozměňovat, ale přímo ji vyrábět či, pouze jinak řečeno, realitu simulovat.

V případě televizní reportáže, v níž se do pasti nastražené virtuální reality chytil poslanec Jan Morava, je obecný názor spíše negativní. Proti se staví dokonce i lidé, kteří podobné simulace provádějí pravidelně v novinách a časopisech, jenom si to neuvědomují. Postup Janka Kroupy není v mnoha ohledech odlišný od jiných kaskadérských kreací novinářů, které se v poslední době hojně rozmnožili.

Novinář-kaskadér nasazuje sám sebe – mysl i tělo – do služeb čtenáře. Dělá ze čtenáře neuvěřitelnou spoustu věcí, které by oni nedělali nebo je zatím neudělali, třeba proto, že jsou příliš intimní, anebo proto, že souvisejí se zdravím, které zaplaťpánbů zatím slouží. Novinář kaskadér zprostředkovává adrenalinovou zkušenost, to je opravdová přidaná hodnota jeho práce. Zkoumá realitu tím, že do hry nasazuje sám sebe. Realitu tak vytváří a zároveň ji plně drží v rukách. Ohmatává ji vlastním tělem, zprostředkovává přímou, tělesnou, v každém případě hmatatelnou zkušenost; nemá odstup, nesmí mít odstup, stal by se odtažitým, nebyl by uvnitř, „in“, v centru dění, v jádru přítomnosti, která tradičním novinářským metodám uniká.

A tak se jeden redaktor vydá k plastickému chirurgovi, který mu na pleš nastřeluje vlasy; jiný za čtenáře podstupuje stravovací a trénikovou kúru nadliského plavce Michaela Phelpse; další se proměňuje ve svůdce a zkoumá na sobě různé zaručené postupy, jak dostat holku do postele a jak ji naopak odehnat od všech jiných partnerských „nepříjemností“; novinář-kaskadér si za čtenáře podává ruku s „prezidentem planety“, podstupuje stravovací martyrium v McDonaldu, nechá si analyzovat DNA, aby se dozvěděl, na co a kdy asi zemře a když skutečně vážně smrtelně onemocní, začne na internetu psát speciální blog „můj život se smrtí aneb dotkněte se Zubaté“.

Toto umění – „být u toho a nechat všechno vyzkoušet na vlastním těle a pak o tom svědčit“ – se v postavě novináře-kaskadéra zcela přirozeně prodírá na titulní strany, protože toto je ve světě nadbytku informací opravdová zpráva. Novináři spoluvytvářejí realitu, pouštějí se do simulací všeho druhu. Realita se neustále obnovuje a množí do nekonečného řetězce nových, zkušebních a zkušenostních skutečností, které jsou jedinečné a nepřenositelné (vykonává je sám kaskadér), ale zároveň vytvářejí zvláštní příkladnost pro ostatní – pokud si tohle zkusíte, bude to vypadat asi takto.

Postup Janka Kroupy je stejného rodu. I on se, jenom za pomoci nasazených figurantů a skrytého oka kamery, což jsou jen prodloužené údy jeho těla, dotýká něčeho, co by bez jeho aktivity nebylo. Rozdíl mezi realitou a její simulací najednou není podstatný, protože pozornost je (či v intencích autorů by měla být) upřena na svědectví o přítomnosti. Je tu ale drobný rozdíl, Kroupa se tím, že obrací pozornost k dění ve virtuální přítomnosti, stahuje ze záběru, zpátky na scénu ho přivádějí až lidé, kterým se nelíbí, že „fixluje“

Všichni, kdo se obracejí proti metodě simulované reality použité v kauze Morava, se donkichotsky vzpírají násilnému tlaku „fascinace přítomností“. Je to krásný, romantický vzdor, chybí mu však přesnost v soudech, protože ani Kroupovi kritici nevědí, kudy vede hranice mezi virtualitou a skutečnou skutečností. Oba proudy „současné přítomnosti“ se spolu věčně splétají, nedají se jen tak rozmotat. Zachytit (begreifen čili pojmout) lze jen jejich efekt, jejich odlesky, nikoli podstatu.

Jedním z nich je i vstup novináře do bodových světel na jevišti. Janek Kroupa, ač kaskadér, se mu záměrně vyhnul, dokud ho tam jeho kritici, kteří toto výrazné gesto klidně přehlédli, násilně nevehnali. Problém hranice se tak opět zamotává. Kdo tu tedy je skutečný a kdo virtuální?

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

Život v prezervativu

Roselyne Chenuová (rozhovor v A2 47/2007) podnikla do Československa několik cest jako zástupkyně Nadace vzájemné evropské intelektuální pomoci – s víceméně tajným posláním podpory intelektuálů v totalitních a autoritativních režimech (ta se týkala také dalších zemí sovětského bloku, stejně jako Pyrenejského poloostrova či Řecka). „Vedlejším produktem“ této morální i materiální pomoci je konvolut deníkových záznamů, určený ve své době pouze užšímu okruhu francouzských kolegů a přátel. Teprve v nedávné době vyšel deník česky v malém pražském nakladatelství Jitro a je to do značné míry objev.

Momentky z bezčasí

Vzhledem k datům jednotlivých návštěv – 1969, 1970, 1972 a 1980 – měla Chenuová možnost pozorovat v politické situaci i celkové náladě v zemi vývoj. V dubnu 1969 registruje ještě silné dozvuky československého jara, poslední zbytky nadějí a optimismu či výbuchy euforie z hokejového vítězství nad Sověty. Při návštěvách pozdějších let zaznamenává rezignované smíření s poměry, s nutností v neutěšeném provizoriu žít (a přežít), vzrůstající marasmus a těžkomyslnost. Za mnohé hovoří jeden záznam z roku 1972 „země se morálně rozpadá, nikdo není za nic zodpovědný, sobecká lhostejnost se stala téměř všeobjímajícím pravidlem“ anebo o poznání brutálnější konstatování Václava Černého: „Žijeme tady jako v prezervativu.“ Roselyne Chenuová je téměř od počátku svých návštěv zcela prosta jakýchkoli iluzí o životě v Československu. Ví, do čeho jde, pojímá své cesty včetně
psaní deníku jako odpovědný úkol, rychle si zvyká na všudypřítomnost tajné policie a odposlechů i na nezbytnost konspirace. Výsledkem jejích vytrvalých snah o proniknutí do neformálních struktur a důkladné poznání země „zevnitř“ je bohatý soubor svědectví o nejrůznějších fasetách života v posrpnovém reálném socialismu – o cenové a zásobovací krizi, paralelní vládě korupce a černého trhu, rostoucí demoralizaci, ale také o solidaritě mezi proskribovanými spisovateli a překladateli, všudypřítomném hladu mladé generace po duchovním rozvoji, ojedinělých ostrůvcích svobody a důležitosti neformálních osobních vazeb při každodenním vyjednávání.

Knedlík, zelí, vepřová

Ač lze z hrstky rozptýlených indicií usuzovat na autorčinu blízkost spíše katolickému prostředí, je obdivuhodná její snaha kontaktovat představitele umlčované kultury v celé jejich rozmanitosti – Chenuová navštěvuje Čechy i Slováky, katolické intelektuály i vyloučené komunisty, neváhá překonávat bariéry mezi centrem a periferií, chodí do venkovských domácností i do maringotek čerpačů. Úryvky z debat o politice a životních podmínkách prokládá spíše smyslovými impresemi z proměnlivé krajiny, pachu moči v zaplivaných „čtyřkách“, atmosféry na venkově, české a slovenské gastronomie. Jako jeden z leitmotivů zde figurují glosy o hostitelské štědrosti a nade vším stojí v drobných obměnách obligátní knedlík se zelím a vepřovou. Zdá se, že i v prostředí nuzné intelektuální elity procházela láska žaludkem. Mimořádně cenné jsou údaje o cenách potravin, surovin či
předmětů denní potřeby a jejich často absurdních relacích vůči mzdám – jednou poslouží historikům či romanopiscům pro lepší poznání normalizační každodennosti.

Přes kvalitní jazykovou úroveň knihy patří překladateli jedna drobná výtka. Některé názvy institucí či spolků zavánějí příliš doslovným překladem z francouzštiny, o jejich totožnosti s původním českým/slovenským názvem lze pochybovat a navozují dojem poněkud orwellovské fiktivnosti („Znalecký ústav“). Alespoň tam, kde je jejich totožnost zjevná, bývalo by lepší modifikovat názvy v souladu s českým územ (KSČ namísto galicismu „Československá komunistická strana“, Socialistický svaz mládeže namísto „Socialistická mládež“). Pokud jde o samu autorku, škoda, že kromě fotografie a odstavce o okolnostech vzniku jejích svědectví chybí alespoň stručná biografická noticka. Takto je čtenáři obestřena tajemstvím její generační příslušnost, profesní působení (jedná se o spisovatelku, redaktorku, nezávislou publicistku?) a život „před deníkem“ i „po deníku“.

Formální nedostatky nikterak nesnižují význam knihy. Originální a obsahově cenný ego-dokument, oděný do nápadité pop-artové obálky a korunovaný střízlivým doslovem Jana Vladislava, má šanci prosadit se jako vzpomínka na nepříliš známé kontakty „Západu“ s „Východem“, jako čistě dokumentární vhled do života intelektuálů let sedmdesátých i jako memento v době, kdy začínáme pod hojivým nánosem nostalgie na leccos z husákovské normalizace nebezpečně zapomínat.

Autor je historik a archivář.

došlo

Ad Legitimní, prostě legitimní… (A2 č. 38/2008)

Vcelku sdílím kritický pohled Petra Fischera na Bursíkovu antirevoluci ve Straně zelených, musím se však zastat nechvalně proslulého Machiavelliho, od jehož jména je tradičně odvozován „machiavelismus“ jako název pro užívání bezskrupulózních politických praktik podle hesla „účel světí prostředky“. Ano, Machiavelli připouští, že je-li to nutné, musí vládce sáhnout i k velmi drastickým opatřením, včetně poprav politických odpůrců; dokonce takové postupy vládci důrazně doporučuje. Machiavelliho dílem prochází však ještě jeden podstatný motiv: úsilí o obecné dobro, historicky v jeho představách ztotožněné se sjednocením roztříštěné Itálie, zmítané svévolí místních tyranů, vpády cizích vojsk a egoistickým jednáním elit. Kdyby byl Machiavelli skutečným autorem hesla „účel světí prostředky“, bylo by třeba vyložit to heslo tak, že účelem se míní obecné dobro plynoucí ze zodpovědnosti vládce vůči národu/lidu; ony drastické metody,
doporučované florentským patriotem, nemají sloužit politické svévoli, ale předcházení ještě horším nepravostem. V pozadí nestojí nic jiného než starost o stát a jeho pozemský smysl, jímž je monopol násilí a zajištění relativních životních jistot občanů ve světě, který se vymkl z kloubů. Machiavelli je dodnes pomlouván a nenáviděn především proto, že evropská křesťanská společnost v jeho zrcadle rozpoznala své vlastní pokrytectví – za kázáním o pravdě a lásce se skrývá jen obrana partikularistických zájmů společenských elit… Označit Martina Bursíka za machiavelistu je něco, co si nešťastný Florenťan rozhodně nezaslouží.

Martin Škabraha

Ad minirecenze K. Pařízka, A2 č. 32/2008

Pan Pařízek se pokouší kritizovat knihu Oskara Mainxe o Egonu Bondym. Zprvu jsem se domníval, že se jedná o svérázný mystifikační pokus, kterým se časopis A2 pokouší prověřit bdělost své čtenářské obce. Bohužel v žádném z následujících čísel se nic podobného nepsalo, tak si dovolím reagovat.

Zaráží mě, že odbornou práci, která se nadto zabývá velice zajímavým a čtenářsky vděčným tématem, tj. poezií jednoho z nejmytizovanějších českých autorů od dob Máchy, lze ve vašem časopisu odbýt tak povrchním a nekulturním způsobem. Soudný člověk myslím ví, že závěry natolik kategorické, jak to sugeruje pan Pařízek, je třeba také obhájit. Nestačí se odvolávat na nějaké abstraktní předpochopení u čtenáře, kterého se o vydání knihy teprve snažíte informovat. Zato však autora výše uvedené „recenze“ lze snadno nařknout z osobní zaujatosti a snahy o manipulování čtenářem, když už odhlédneme od přemíry samolibého sebepotvrzování, jímž jeho text přímo přetéká. Zajímalo by mě, kam se v kritické chvíli poděla soudnost redakce, když takový naprostý úlet včas nevrátila k přepracování.

Každému, kdo si Kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho přečte, nahlédne do seznamu literatury, anebo se třeba jen podívá do tiráže, musí být jasné, že Mainx svůj text nevařil z vody. Panu Pařízkovi zřejmě nejvíce vadí hustota citací a odborný žargon literární vědy. To už tak bývá, že v odborné studii se obojí vyskytuje v množství větším než malém. Proti Mainxově transparentní odborné metodologii však staví pan Pařízek jakýsi mystický koncept pravdivosti, aniž by mu přitom sám obětoval jen to nejnutnější, neboť nutnou podmínkou pravdivosti je smysluplný výrok. Se smysluplností si však pan Pařízek hlavu neláme. Proč také? Dvě důchodkyně na přechodu, trocha svérázné slohotvorby a několik dílčích postřehů naprosto se míjejících se smyslem recenzované knihy splní účel rychleji. Nelze se potom divit, když v článku nezbude prostor pro informaci, že součástí knihy je také edice dosud nevydaných Bondyho juvenilií, což je podstatné pro každého, kdo se
chce Bondyho básnickým vývojem seriózně zabývat.

Doba je rychlá a asi už ani čtenáři literárního časopisu nejsou zvědavi na odborné analýzy textů undergroundového klasika. Měl jsem donedávna dojem, že existují jistá periodika, na jejichž serióznost se dá spolehnout, alespoň pokud jde o otázky ležící v poli jejich zájmu. Myslel jsem si, že je to v případě Vašeho časopisu i literatura. Anebo se ze strany redakce jedná pouze o mystifikační hru se čtenářem? Potom rád přiznávám, že jsem ji spolknul i s navijákem.

V opačném případě by ale možná některý z Vašich redaktorů, nebo koneckonců i pan Pařízek, měl začít uvažovat nad tím, jak se vhodným způsobem autorovi „Kapitol“ omluvit. Když už ne kvůli zavádějícímu vyznění recenze, pak za to, že svou úrovní nesahá Mainxově knížce ani po kotníky.

Martin Skýpala

Omluva

V A2 č. 38/2008 u reportáže Drotári v Plzni vypadla informace, že text vznikl v rámci projektu Czech Made Multikulturního centra Praha za podpory Evropské komise. Chybělo též logo projektu. Omlouváme se.

–red–

Soutěž

Správná odpověď na úkol z čísla 38 – Kdo je autorem výroku „Z pohledu andělů jsou koruny stromů možná kořeny napájející se z nebes.“ – zní: Rainer Maria Rilke. Knihu Tobiáš Lolness II – Elíšiny oči posíláme Štěpánce Paškové ze Zbraslavi.

–mam–

Drážďanské básnické klání

Flirtující software

Představte si, že jdete po vídeňské Maria Hilfer Strasse a najednou vás někdo začne objímat. A dokonce se vás pokusí líbat. Co uděláte? Začnete křičet a utíkat? Potkali jste šílence, nebo jste se ocitli uprostřed umělecké performance? Klid, jste v Linci, kde právě probíhá Ars Electronice, nejstarší a největší festival umění nových médií, takže to musí být umění. Kde je kamera? Aha, žádná kamera, jen chlapík s mobilem, smějící se vaší reakci. A slečna, která vás líbala, se odvrací a odkráčí jako robot. To je Intrigue E, projekt Silvera a Hanne Rivrud. Zkoumá roli simulace v každodenním životě a zkouší ji převést zpět do reality. Kdo je právě avatarem?

Mukale, www.tagr.tv, 2007

Snažíte se vyvinout přístroj na vyvolání chaosu?

To je jen první dojem. Myslím, že máme nějakou kontrolu nad tím, co se děje. I když jeden nikdy neví…

Cože? Chcete říct, že máte kontrolu nad tím, co lidé dělají? Aniž by o tom ti nešťastníci věděli?

To ale není nic nového! Dnes všichni víceméně děláme, co nám přikážou nebo doporučí počítače, které naprogramuje pár dobráků, ne? Nové je snad jenom to, že si to začínáme uvědomovat.

No to snad ne! Snad mi nechcete namluvit, že jsem dálkově řízená?

Dálkově řízená asi ne, to jsou jen naši avataři. I když vzhledem k tomu, že hru hraje čím dál tím víc lidí, nějaká pravděpodobnost tady je. Ale vážně: Marshall McLuhan celkem přesvědčivě ukázal, jak velký vliv mají média na společnost. Zatím jsem nepostřehl, že by se to někomu podařilo vyvrátit. Řada autorů to později rozpracovala, například Nicholas Carr nedávno napsal pěkný esej o tom, jaký vliv má na naše myšlení, chování a dokonce na fyzickou strukturu našeho mozku internet. Jestli chcete nějaké konkrétní příklady, vezměme si třeba globální ekonomiku. Jistě nemůžete popřít, že ekonomika má přímý vliv na naše životy, na naše rozhodování. Dnes jsou ekonomická rozhodnutí na burze ve velké většině dílem expertních systémů, inteligentních počítačových programů, které vyhodnocují aktuální kursy, rizika, perspektivy – a rozhodnou, které akcie prodat a které koupit. Záleží na tom, jak je ten software napsaný a jaké aspekty jsou zahrnuté. Jistě, lidský faktor
tam má pořád nějaký vliv, ale nedělejme si iluze, člověk prostě není schopný zpracovat takovou spoustu dat tak rychle a efektivně jako počítač. Takže se většinou nakoupí a prodají akcie tak, jak rozhodne počítač. Dopravní letadla jsou dnes téměř výhradně pilotována počítači. Od startu do přistání. Projev skryté softwarové chyby anebo případné chybné načtení údajů ze senzorů se projeví fatálně. A abychom se nepohybovali jen ve vzdálených končinách: textový editor, ve kterém je napsaný tento článek, nám napovídá správnou mluvnici češtiny. Už není nutné si pamatovat ypsilon ve vyjmenovaných slovech, takže to necháme na Wordu, ne? A jestliže programátor udělal nějakou chybu, je to prostě smůla. Word rozhodne za nás. Tenhle trend je ve všech oblastech – a často si to ani neuvědomujeme. Děláme, co je nám doporučeno. Představte si, jakou moc má tvůrce programu. V případě Wordu a rozdílu mezi měkkým a tvrdým i/y je to do očí bijící, ale třeba v případě toho burzovního
expertního systému nemusí být vůbec tak zjevné, jestli tam není nějaká chyba.

No dobrá, něco na tom je. Ale co vlastně sledujete těmi dálkově řízenými avatary?

Původně jsme chtěli jen dostat počítačovou hru ven z počítače. Počítačové hry jsou založené na simulaci: všechny nebezpečné akce se odehrávají v počítači, zatímco hráč sedí v bezpečí na židli. Zkusili jsme dostat akci zpět do reality. Vyvinuli jsme ovládací systém a získali několik herců, kteří hrají takzvané avatary (avatar je v terminologii počítačových her reprezentace hráče v prostředí hry, figurka, kterou hráč ovládá pomocí myši nebo joysticku). Avatar měl v kapse mobilní telefon, v uchu sluchátko. To je dnes docela běžné; nikdo v okolí netušil, že neposlouchal hudbu, ale slyšel příkazy, co má dělat. Hráči posílali příkazy také prostřednictvím mobilních telefonů – na obrazovce měli tlačítka, jejichž prostřednictvím avatara ovládali.

A začaly se dít věci. Hned při prvních zkouškách došlo ke rvačce a ke krádeži – a já jsem navíc málem přišel o oko. Na otevření Benátského bienále výtvarného umění náš avatar omylem rozmlátil drahou techniku BBC, když s námi ti novináři dělali interview.

To tedy vypadá, že se vám skutečně povedlo dostat nebezpečnou akci ven z krabice. A tvrdíte, že to máte pod kontrolou?

Ze začátku byl problém v příkazech. Chtěli jsme to mít zábavné, a tak jsme tam zahrnuli příkazy, které byly až příliš akční. Jeden z nich byl „hoď“. Lidi většinou nechali avatara házet cigarety, papíry, propisovačky
– ale když už někdo hodil sklenici s pivem, stálo to za to. To byste nevěřila, jak jedno pivo hozené na zeď v baru dokáže změnit atmosféru. Takže jsme ten příkaz hodně rychle vypustili. V další verzi jsme měli příkazy: „jdi kupředu“, „zahni doleva“, „zahni doprava“, „zastav“, „otoč se“, „vezmi“, „upusť“, „použij“, „poklekni“, „vstaň“, „vyskoč“, „směj se“, „obejmi“, „polib“. A věci se děly dál. Sice ubylo agresivních výstřelků, ale o adrenalinové zážitky nouze nebyla.

Pozorovali jsme, že lidé okolo avatara měli tendenci napodobovat jeho chování. Nevím, čím to je, ale vypadá to jako infekce. Když všichni návštěvníci v muzeu začnou synchronizovaně skákat, vypadá to jako bezva zábava, ale stejně nás všechny okamžitě vyhodili. Dneska to vidím jako velké štěstí, protože to muzeum mohlo spadnout! Na ulici sice pršelo a byla zima, ale zato jsme mohli pozorovat další zajímavé efekty: někdo opakovaně poslal avatarovi příkaz „směj se“ a za chvíli se všichni okolo řehtali. Obávám se, že nevěděli proč. Ale stejně to bylo příjemné.

Potom za námi začali chodit lidé a chtěli si zkusit roli avatara. A pak si to chtěli odnést domů. Někteří i s naším avatarem, ale prodej lidí už není nějakou dobu legální, takže z toho sešlo. Přivedlo nás to ovšem na myšlenku vytvořit hru, kterou by si lidé mohli stáhnout do mobilních telefonů a hrát, kdy by se jim zachtělo.

Jaký přepokládáte vliv na společnost?

Nepředpokládáme. Teď se chceme podívat, co se stane, když to začne někdo hrát. Pak změníme příkazy, případně logiku. Možná přidáme nějaké funkce. A budeme pozorovat, co se stane. Dál se uvidí. Zatím je jasná jedna věc: žádné příkazy, které by mohly vyvolat násilí. I když – do hodně nepříjemné situace můžete avatara dostat i příkazem „polib“ nebo „obejmi“, takže cesta teď vede spíš přes sofistikovanější sociální komunikaci, případně ovládání emocionálních stavů.

Soudím, že zájemci o roli avatara budou v menšině v poměru k hráčům. Je vůbec někdo ochotný být hříčkou v rukou nezodpovědných hráčů?

Kupodivu zájem je. Samotnou by vás to překvapilo. Pravda, většina chce skutečně být hráči, protože lidé jsou z principu opatrní, ale překvapivě velké procento si chce zkusit i trochu adrenalinu. Avataři jsou také lépe odměňováni než hráči. Všichni účastníci hry jsou známkováni, ale avataři mají při hodnocení výhody, takže pokud jste dobrým avatarem, můžete se stát opravdu populární.

Když zkusíte hrát, zjistíte zajímavé věci. Jako avatar ztratíte pocit zodpovědnosti. Cokoliv uděláte, není vaše rozhodnutí, a tedy ani vaše odpovědnost. Najednou je vám dovoleno dělat věci, ke kterým byste normálně nesebrala odvahu. Na druhé straně hráč začne cítit zodpovědnost za osud avatara. Většině lidí prostě něco brání poslat chudáka avatara přes rušnou silnici na červenou. Vytvoří se mezi nimi pouto a začnou spolupracovat.

Vidím, že máte jasný záměr přinášet pozitivní zážitky, ale co když se přece jen něco nepříjemného stane? Jste připraveni nést zodpovědnost?

To je složitá otázka. Podle současného právního řádu nesou všechnu zodpovědnost účastníci hry. My vyvíjíme software, médium. Stejně jako Microsoft nenese žádnou zodpovědnost za obsah dokumentů, které lidé ve Wordu píší, nemůžeme my nést zodpovědnost za akce hráčů.

Já vím, že to vypadá jako nekonzistentní postoj – na jedné straně tady tvrdím, že můžeme ovlivňovat chování lidí pomocí změn kódu, na druhé říkám, že za jejich chování nemůžeme nést žádnou zodpovědnost. My si ale myslíme, že jedna z rolí umělce je klást otázky – a tohle je zrovna otázka, o které se nemluví a nás všech se týká. A všimněte si, že se nehlásíme k právní zodpovědnosti, ale cítíme morální zodpovědnost. Jinak bychom asi prostě vzali nějakou klasickou počítačovou hru, jako je například Quake nebo dnes velmi populární a kontroverzní Grand Theft Auto, a přenesli ji do reality. Teoreticky je jistě zajímavá otázka, jestli by někdo skutečně použil třeba příkaz „vystřel“, prakticky se to samozřejmě neodvážíme vyzkoušet.

Můžete pro mě vytvořit exkluzivní hru s příkazy, které si sama navrhnu?

Ano, to není problém. Počítáme s tím, že v budoucnosti si bude moci každý hráč nadefinovat vlastní příkazy. Doufáme, že brzy bude k dispozici mnohem víc funkcí: jednak předdefinované sety pro různá prostředí, lokalizace místa. Vidíme hru jako jakési pokračování oblíbených sociálních sítí, jako je Facebook s mobilními technologiemi – s tím, že máte možnost fyzické akce kdykoli a kdekoli, zatímco na Facebooku jste pořád limitováni textem, obrazem a zvukem. Musíme ovšem počkat, až se trochu zrychlí mobilní sítě a mobily se stanou spolehlivějšími a kompatibilnějšími. Vývoj jde rozhodne tím směrem.

Telenovela ředěná postmodernou

Poslední premiérou sezony 2007/2008 měl být původně text Daniela Besseho Nejlepší profesor, který byl nakonec nahrazen šest let starou novinkou Pavla Kohouta Erós. Hra nečerpá z nijak originálního nápadu – příběh starce zamilovaného do dívky o mnoho let mladší a jeho dětí obávajících se o dědictví nápadně připomene Hauptmannovo Před západem slunce. Kohout se v doslovu ke hře hlásí k odkazu ibsenovskému, inscenátoři a novináři přidávají ještě inspiraci čechovovskou či strindbergovskou. Erós má však málo společného s kterýmkoli z těchto autorů. V prvé řadě se jedná o schematickou moralitu, zatíženou notnou dávkou sentimentu a patosu. Nedá se jí ovšem upřít jistá konverzační zručnost a při troše dobré vůle by snad mohla obstát na klasickém jevišti bulvárního typu.

Ovšem vedení Reduty přizvalo k jejímu inscenování režiséra Jiřího Pokorného, u něhož se jistě nedá předpokládat snaha uměřeně posloužit textu s důrazem na konverzační techniku a hře pomoci potlačením některých jejích rysů jako vystřižených z telenovely, třeba zmírněním okatě černobílého dělení postav na „ty dobré a ty zlé“. Jiří Pokorný si byl schematičnosti textu evidentně dobře vědom, ovšem rozhodl se s ní vypořádat zcela opačným způsobem. Text vyhrotil do expresivní grotesky: čtyři sourozenci Heidenreichovi jsou líčeni jako divocí supi kroužící nad mršinou svého otce.

Lačné bestie a zamilovaný taťka

V ostré stylizaci hercům často nezbývá než se uchylovat k nezvládnutým křečovitým pózám jako Monika Maláčová (Ester) nebo k již mnohokrát viděným šaržím jako Petr Bláha (Eduard), který snad po sté variuje typ ležérního frajírka – flákače s vláčnými pohyby. Nejživotněji zvládá míru stylizace Dita Kaplanová, která chování pětatřicetileté Elvíry, kupující si lásku svých stále mladších partnerů tatínkovými penězi, dokáže alespoň v intencích textu a režisérova zadání zkomplikovat.

O co víc jsou sourozenci Heidenreichovi peněz lačné bestie, o to víc je jejich otec ztělesněnou dobrotou, mírností a láskou. Starý pán je ušlechtilost sama a hostující Marián Labuda tak nemá co hrát. Jeho výstupy jsou pak plné plané rétoriky a dávají poznat, že herec má občas problémy s českým textem. Navíc při nejlepší vůli svou fyziognomií nedostojí nárokům Pavla Kohouta, který doktora Heidenreicha vidí jako vysokého, štíhlého, sportovně založeného muže, u něhož i jeho děti musejí uznat, že na svůj věk vypadá nebývale dobře. Je pak jen velmi těžké hledat jiné než zištné důvody lásky dvacetileté Elišky, zvlášť když výtvarnice kostýmů Andrea Králová nechá Labudu chodit v taťkovském propínacím svetru.

Už Kohout opomíjí možnou problematičnost lásky mezi partnery, jejichž data narození dělí padesát let. Vztah mezi Eliškou (Erika Stárková) a Heidenreichem nastoluje jako a priori upřímný, čistý a nekomplikovaný. Nabízí ovšem ke zkoumání způsoby, jak takový vztah může vnímat nejbližší okolí. Pokorný robustně dryáčnickou stylizací sourozenců ovšem tyto možnosti nivelizuje.

Ironie versus osudovost

Na několika místech se zdá, že Pokorný si z textu vlastně dělá legraci a základní situaci ironizuje, například když se Eliška zjeví na scéně v bělostných retrošatech, zařazujících ji někam mezi chudé, leč počestné panny z prvorepublikové červené knihovny. Jindy chce ovšem dění na scéně propůjčit ráz temné osudovosti a freudovsky potlačovaných pudů a herci pak zatěžkávají i ty nejbanálnější konverzační repliky uměle vytvářeným zdáním mnohovýznamových podtextů. Obyčejný dialog, kdy si sourozenci ze slušnosti vyměňují informace o dětech, tak zavání nechtěnou komičností.

Dojem osudovosti má zřejmě vzbouzet i téměř neustálé podsvícení scény, které spolu s mizanscénami, kdy Pokorný utápí řadu intimních scén nesmyslně v zadním plánu, silně znesnadňuje vnímání inscenace.

Zdá se, že po loňské Malé hudbě moci Pavel Kohout Erótem pokračuje v pouti po českých národních divadlech. Rovněž se ovšem zdá, že kromě možnosti vytisknout na plakáty tučným písmem „světová premiéra“ z této mesaliance neplyne zisk ani Redutě, ani autorovi.

Autorka je doktorandka Kabinetu divadelních studií FF MU.

2008 / 40 - nové technologie v umění

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Egon Bondy literárněvědný

Lidé už dávno odešli

minirecenze

O přitažlivosti shnilých jablek

odjinud

Papíráci

Ve stínu konce

Proměna lidské krve v umělecké dílo

Der ParagRAF

ArtScape.cz – každý zná každého

Levné obrazy

Nomádi Jana Kundery

Nové umění z kráteru

DVD CD

Něco staré, něco nové, něco vzácné

Přeťaté letokruhy Aloise Piňose

Zavání to mladistvým duchem

Co je ještě nového na nových médiích?

Co je ještě nového na nových médiích?

Hledá se manažer

Izrael hledá naději

Masmédia jsou nejen zlý čaroděj

Mňa je dobre v Čechách

par avion

Pyrrhovo vítězství na dosah ruky

Simulující kaskadér

Život v prezervativu

došlo

Drážďanské básnické klání

Flirtující software

Telenovela ředěná postmodernou

zkrátka

glosa Andrého Vltchka

glosa Filipa Pospíšila

glosa Karla Kouby