2008 / 44 - čekání na prezidenta USA

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Vážené dámy a pánové,

přestože nadcházející dušičkové období může lákat k pomalému posmutnělému rozjímání a Jan Štolba (s. 7) vás k němu svým zápisníkem ještě pobídne, je číslo novin, které máte v ruce, nabité texty o nevídaných událostech a převratném pohybu. Hlavní téma se věnuje dění na druhé straně Atlantského oceánu, jehož přílivové vlny ale mají často dopad i u nás. Článek Nikoly Hořejše (1 a 25) nás přivádí do zákulisí i na scény předvolebního souboje, který je pro nás zajímavý i proto, že často inspiruje české politické stratégy. Americké politické realitě se ta česká do velké míry podobá i zamlčováním nespravedlností současného ekonomického modelu (s. 23). Ovšem naše politická scéna se od té americké naopak liší veřejnými projevy opovržení vůči demokracii, které zaznívají i z úst druhého nejvyššího ústavního činitele (s. 5). Po bouřlivých reakcích na aféru ohledně údajného udavačství Milana Kundery přinášíme hned tři
pohledy, jež se z této jinak smutné záležitosti snaží vydobýt pozitivní výsledek. Ohledáváme tak otázku vztahu novinářů a historiků (s. 19), pochybnou roli expertní pravdy dosažené vyšetřovacími metodami (s. 19) a dopad ikoniády, která nám možná odhalila, že byl Kundera naší poslední kotvou ve velké světové kultuře.

Odpoutané čtení!

(1947–1978)

já porodím dítě

dítě porodím

s vínově rudou hlavou

s pivně žlutýma nohama

s tramínově zlatýma ručkama

& skleněným tělem

jak čirá kořala

ke všemu chuť

& taky k ničemu

dítě porodím

co nikdy neřve

žvatlá něžně

vlhké & mokré

jsou věčně

plínky toho děcka

já jsem bečka

Přeložili David Voda a Petr Fuka

V románu Duch odchází (Exit Ghost 2007) se autorovo alter ego – význačný spisovatel Nathan Zuckerman vrací do New Yorku, aby se podrobil lékařskému zákroku. Během pobytu ve městě se setká s mladou spisovatelskou dvojicí Billym a Jamie. Zuckerman téměř okamžitě podlehne Jamiinu kouzlu. Jedenasedmdesátiletý, všemi uctívaný autor je však už deset let impotentní a inkontinentní a své snění o Jamie rafinovaně převádí formou kompenzace do imaginárních monologů.

V další dějové linii se objevují různí „duchové“ z minulosti – Zuckermanův mentor, spisovatel Lonoff, a jeho milenka Amy Bellettová, s nimiž se Zuckerman setkal v románu Elév (The Ghost Writer, 1979; česky 1985). Richard Kliman v uvedené ukázce je představitelem dravé a ambiciózní generace publicistů.

–jh–

Následující den [po druhém volebním vítězství George W. Bushe – pozn. překl.] působil New York jako zlý sen, v ulicích jsem viděl hodně rozzlobených a zamračených lidí, kteří vypadali, že tomu nedokážou uvěřit. Město bylo tiché, aut jezdilo tak málo, že v Central Parku, kde jsem se měl s Klimanem sejít na lavičce nedaleko Metropolitního muzea, nebyla skoro slyšet. Když jsem se kolem půlnoci vrátil ze 71. ulice, měl jsem od něj na hotelovém záznamníku vzkaz. Mohl jsem ho snadno nebrat na vědomí a měl jsem to v úmyslu, dokud jsem – očarován tím zpětným prudkým ponořením do života a podnícen vyhlídkou na setkání s Amy Bellettovou, jejíž adresu bych z něho možná dokázal vytáhnout – druhý den ráno nezavolal Klimanovi na číslo, které zanechal, přestože jsem mu předešlého dne dvakrát zavěsil.

Zvedl telefon se slovy: „Caligula vítězí.“ Čekal někoho jiného a po chvilce mlčení jsem řekl: „Vypadá to tak, ale tady je Zuckerman.“ „Dnešek se opravdu nevydařil, pane Zuckermane. Od rána kdekoho odprošuju. Nevěřil jsem, že by se to mohlo stát. Lidé volili mravní hodnoty? Čí hodnoty to jsou? Lži, aby nás dostal do války? Taková omezenost! Taková omezenost! Nejvyšší soud. Rehnquist je do zítřka po smrti. Bush udělá Clarence Thomase předsedou Nejvyššího soudu. Bude moct jmenovat dva, tři, možná dokonce čtyři – úděsné!“

„Včera večer jste mi nechal vzkaz, že se chcete sejít.“

„Vážně?“ zeptal se. „Nespal jsem. Nespal nikdo, koho znám. Kamarádka, co pracuje v knihovně na 42. ulici, mi volala, že u nich na schodech sedí lidi a pláčou.“

Teatrální emoce inspirované politikou mi byly důvěrně známé. Od roku 1965, kdy se mírový kandidát Lyndon Johnson proměnil ve vietnamského jestřába, až po rok 1974, kdy rezignoval Richard Nixon jen týdny předtím, než ho Kongres začal soudit pro zneužití úřadu, byly stabilní součástí repertoáru téměř každého, koho jsem znal. Máte zlomené srdce, jste rozrušení a trochu hysteričtí, nebo jste plní zlomyslné radosti, konečně po deseti letech jste jednou měli pravdu a uklidní vás jedině, když z toho uděláte divadlo. Ale dnes už jsem jenom přihlížel a stál jsem mimo. Nevměšoval jsem se do veřejného divadla. Veřejné divadlo se nevměšovalo do mě.

„Náboženství!“ rozčiloval se Kliman. „Proč nezačnou hledat pravdu v křišťálové kouli? I tomu by mohli začít věřit. Řekněme, že se ukáže, že evoluce je kravina, že Darwin byl opravdu cvok. Dokázal by si vymyslet něco tak ujetého o původu člověka, jak o tom píše kniha Genesis? Tihle lidi nevěří ve vědomosti. Nevěří v poznání a vědomosti, stejně jako já nevěřím ve víru. Mám chuť jít někam na ulici,“ řekl mi Kliman, „a držet dlouhou řeč.“

„To by nepomohlo,“ ujistil jsem ho.

„Vy už jste to zažil. Co pomáhá?“

„Senilní řešení – zapomeňte.“

„Vy nejste senilní,“ namítl Kliman.

„Ale zapomněl jsem.“

„Všechno?“ zeptal se a poskytl mi tím náznak možného vztahu, který by se mohl pokusit vytvořit a využít – mladý muž žádá starce o moudré rady.

„Všechno,“ odpověděl jsem skutečně podle pravdy – a jako bych mu na tu fintu skočil.

Když jsem se blížil k lavičce v Central Parku, kde jsme se měli sejít, Kliman klusal kolem oválu velkého zeleného trávníku a zamával na mě. Čekal jsem na něho a uvědomoval jsem si, že jakmile jsem udělal prvotní chybu – totiž že jsem přijel do New Yorku na léčbu kolagenem –, nahradil jsem uvážlivý přístup k životu zmateným kličkováním k návratu do života, o němž jsem neměl potuchy, zda po něm vůbec toužím. Rozvrátit základní jednotu vlastní existence a v jednasedmdesáti se opět vystavit všemu nepředvídatelnému? Co by s sebou mohlo nést větší pravděpodobnost dezorientace, frustrace, dokonce zhroucení?

„Potřeboval jsem ty zmrdy dostat z hlavy,“ řekl Kliman. „Myslel jsem, že to vyběhám. Nevyběhal.“

Toto nebyl přívětivý, buclatý Billy, ale rozložitý, agilní, impozantní mladý muž, nejmíň sto osmdesát centimetrů a sto kilo, se spoustou tmavých vlasů a se světle šedýma očima, které opravdu byly tím kouzlem, jakým světle šedé oči u lidského zvířete jsou. Mohutný fullback ideálně stavěný na prorážení. Můj první (nespolehlivý) dojem byl, že jde také o člověka, který na všech stranách naráží na nepochopitelný odpor – v pouhých osmadvaceti je nucený kapitulovat před neochotou světa podřídit se bez námitek jeho síle a kráse a naléhavým osobním potřebám, jimž jeho krása a síla slouží. To na mě hledělo z jeho tváře – rozezlené vědomí nečekaného, zcela směšného odporu. Musel to být pro Jamie úplně jiný milenec než mladý muž, jehož si vzala. Zatímco Billy se vyznačoval mírným, obratným taktem laskavého bratra, Kliman měl dosud v sobě značnou dávku hrozivého suveréna ze školního dvora. To jsem vycítil, když mi zavolal do hotelu, a nemýlil jsem
se – nepřipomínal si neustále, že se musí ovládat. Já jsem na to brzy zapomněl také.

V trenýrkách, běžeckých botách a provlhlé mikině seděl sklíčeně vedle mě s hlavou v dlaních a opíral se lokty o kolena. Kapal z něho pot – takhle přijde na schůzku s někým, kdo se má stát klíčovou součástí jeho prvního velkého spisovatelského záměru, s někým, koho zoufale potřebuje získat pro svou věc. No, alespoň si na nic nehraje, pomyslel jsem si, ať už je jinak cokoli. A pokud je oportunista, není úlisný, sebestředný oportunista, jakého jsem si představoval po našem prvním rozhovoru.

Pořád ještě se nedokázal odpoutat od výsledku voleb. „Pravicová vláda motivovaná neukojitelnou chamtivostí, udržovaná u moci vražednou prolhaností a vedená tupcem z privilegované rodiny odpovídá infantilní americké představě morálky – jak můžeme žít s něčím tak groteskním? Jak se od tak bezedné zabedněnosti dokážete izolovat?“

Jsou tak šest osm let venku ze školy, uvažoval jsem, takže Bushovo vítězství nad Kerrym bude zaujímat významné místo ve shluku extrémních historických šoků, jež budou v jejich mysli definovat spřízněnost s ostatními Američany, podobně jako Vietnam politicky definoval generaci jejich rodičů a hospodářská krize a druhá světová válka vymezovala vyhlídky a naděje mých rodičů a jejich přátel. V roce 2000 získaly Bushovi prezidentský úřad špatně skrývané zákulisní čachry. O rok později přišel teroristický útok a nikomu z paměti nevymizí lidé jako droboučcí panáčkové vyskakující z horních oken hořících věží. A nyní toto, druhý triumf „ignoranta“, u něhož nemohli vystát jeho chabou mentální kapacitu stejně jako jeho záludné pohádky o jaderných zbraních, rozšíří jejich společnou zkušenost, jež je vymezí proti jejich mladším bratrům a sestrám stejně jako mojí generaci. Pro ně vláda Bushe juniora nikdy nebyla správou věcí
veřejných, ale režimem, který uchopil moc soudní cestou. V roce 2004 jim měla být jejich ústavní práva vrácena, místo toho se dočkali této hrůzy a někdy kolem jedenácté včera večer nabyli pocit, že nejen prohráli, ale že byli opět nějakým způsobem podvedeni.

„Chtěl jste mi sdělit Lonoffovo neodpustitelné tajemství,“ prohodil jsem.

„‚Neodpustitelné‘ jsem nikdy neřekl.“

„Naznačoval jste to.“

„Víte něco o jeho dětství?“ zeptal se mě. „Víte něco o tom, jak vyrůstal? Můžu vám věřit, že nebudete nikomu opakovat, co vám chci povědět?“

Opřel jsem se zády o lavičku a poprvé od návratu do New Yorku jsem se od srdce zasmál. „Vy chcete do širého světa rozhlásit cosi, co tvoří pečlivě skrývané a zřejmě zahanbující ‚velké tajemství‘ tohoto naprosto uzavřeného člověka, a mě žádáte, abych byl diskrétní a neopakoval to? Chystáte se napsat knihu, kde zničíte důstojnost, kterou si tak nesmlouvavě chránil a která pro něj znamenala všechno a plným právem mu náležela, a ptáte se, jestli se mně dá věřit?“

„Vy jste stejný jako v telefonu. Příšerně přísný na někoho, koho ani neznáte.“

Ale já tě znám, pomyslel jsem si. Jsi mladý a jsi hezký a nic ti nedodává tolik sebevědomí jako to, že umíš být i záludný. Máš zálibu v záludnosti. Také to tě opravňuje páchat zlo, kdybys to náhodou potřeboval. A striktně řečeno, vlastně ani nečiníš nic zlého – pouze uplatňuješ svoje právo a byl bys hlupák, kdyby ses ho vzdal. Znám tě – toužíš se zalíbit dospělým, které se potají chystáš znectít. Je v tom rozkoš z prohnanosti, a také bezpečí.

Kolem velkého trávníkového oválu ženy tlačily kočárky, postarší občané se procházeli podpíráni černými pečovateli a v dálce běžela dvojice, kterou jsem zpočátku považoval za Billyho a Jamie.

Na té lavičce jsem mohl být patnáctiletý kluk s hlavou plnou té nové holky, co vedle mě posadili první den ve škole.

„Lonoff odmítl členství v Národním institutu umění a literatury,“ rozkládal Kliman. „Lonoff odmítl přispět svým životopisem do Slovníku současných autorů. Lonoff v životě neposkytl rozhovor ani veřejně nevystoupil. Dělal všechno, aby v těch zapadlých lesích, kde žil, zůstal co možná nejméně viditelný. Proč?“

„Protože dával přednost kontemplativnímu životu před jakýmkoli jiným. Lonoff psal. Lonoff učil. Po večerech četl. Žil s manželkou a třemi dětmi v krásném, neponičeném venkovském prostředí na příjemném statku z osmnáctého století, plném krbů. Měl skromný příjem, který postačoval. Řád. Bezpečí. Stabilitu. Co víc potřeboval?“

„Skrývat se. Proč by jinak celý život nosil ten náhubek? Neustále bděl na stráži sám nad sebou – je to v jeho životě, prostupuje to jeho dílo. Snášel ta omezení, protože žil ve strachu z odhalení.“

„A vy mu prokážete tu laskavost, že ho odhalíte,“ řekl jsem.

Nastal stísněný okamžik, kdy hledal důvod, proč by mě neměl praštit do zubů za to, že jsem se odmítal skácet úžasem nad jeho výřečností. Snadno jsem si vybavil podobné chvíle, protože jsem je v jeho věku zažil také jako mladý literát a nováček v New Yorku, kde se mnou čtyřicetiletí a padesátiletí spisovatelé a kritici jednali, jako kdybych nevěděl o ničem nic, snad jen trochu něco o sexu, kteréžto znalosti považovali v podstatě za dětinské, i když jimi samotnými samozřejmě věčně zmítaly jejich vlastní touhy. Ale pokud šlo o společnost, politiku, dějiny, kulturu, pokud šlo o „ideje“ – „Vy ani nechápete, co tím myslím, když říkám, že to nechápete,“ s oblibou mi tvrdil jeden z nich a mával mi ukazováčkem před nosem. To byly osobnosti, k nimž jsem měl vzhlížet já, lidé intelektuálně výjimeční, synové židovských přistěhovalců, malířů pokojů a řezníků a textilních dělníků narození v Americe. Byli tenkrát
v nejlepších letech, řídili Partisan Review a psali články do časopisů Commentary a New Leader a Dissent, popudliví rivalové nevraživě soupeřící jeden s druhým. Vychovali je pologramotní rodiče hovořící jidiš a nedostatek rozhledu těchto přistěhovalců a jejich kulturní vyprahlost ochromovaly jejich potomky ve stejné míře zlobou i něhou, což představovalo značnou citovou zátěž. Pokud jsem se odvážil promluvit, tihle starší pánové mě pokaždé s pohrdáním zarazili, přesvědčení, že ve svém věku a při svých „výhodách“ nemohu nic vědět. Ty výhody byly výplodem jejich představivosti, protože jejich intelektuální zvídavost se překvapivě nikdy nezaměřila na nikoho mladšího, pokud ovšem nebyl o hodně mladší, hezký a ženského pohlaví. V pozdějších letech, když se na nich náležitě podepsaly nemoci a vzpurné děti a dožívali svá léta pochroumaní (a náležitě oškubaní) strastmi manželského života, několik
z nich se vůči mně obměkčilo, stali se přáteli a nemávali už odmítavě rukou nad vším, co jsem se chystal říct.

„Vidíte – váhám, jestli vám to mám vůbec povědět,“ ozval se posléze Kliman. „Oboříte se na mě, když se vás zeptám, jestli vám mohu svěřit něco důvěrného, ale proč si myslíte, že se vůbec ptám?“

„Klimane, proč vlastně to, co jste zjistil, nenecháte plavat? Dneska už ani nikdo neví, kdo Lonoff je. K čemu to všechno?“

„No právě. Měli by ho vydat v Americké knihovně klasiků. Singerovi vydali tři sbírky povídek. Proč ne E. I. Lonoffovi?“

„Takže vy chcete Lonoffa vrátit na scénu jako spisovatele tím, že ho zničíte jako člověka. Nahradíte géniova génia tajemstvím génia. Rehabilitace ostudou.“

Když se po další zlostné odmlce znovu ozval, oslovil mě tónem, jakým se mluví s dítětem, které poiksté nedokázalo cosi pochopit. „Nezničím ho,“ vysvětlil mi, „pokud tu knihu napíšu způsobem, jakým mám v úmyslu.“

„Nezáleží na tom, jak ji napíšete. Skandál to udělá za vás. Nevrátíte mu jeho postavení – vy ho o to postavení připravíte. A co se vlastně vůbec stalo? Někdo si pamatuje něco nevhodného, co Lonoff udělal před padesáti lety? Ostudné odhalení dalšího opovrženíhodného bílého muže?“

„Proč tak tvrdošíjně trivializujete můj zá­měr? Proč tak šmahem zlehčujete, o čem nic nevíte?“

„Protože hledat špínu, šťourat se v něčí minulosti a nazývat to bádáním je úplně nejpodřadnější literární žánr.“

„A zběsilé šťouralství, co si říká beletrie?“

„To myslíte mě?“

„Myslím takzvaně krásnou literaturu. I ta podněcuje zvědavost. Tvrdí, že veřejný život není skutečný život. Říká, že za obrazy, které o sobě vytváříme, je ještě něco víc – říkejme tomu lidská pravda. Nedělám nic jiného než vy. Dělám, co každý myslící člověk. Zvědavost je podněcovaná životem.“

Vstali jsme oba současně. Není pochyb, že jsem se měl otočit a rychle odejít od těch světle šedých očí, hrozivě planoucích vzájemnou antipatií. Jednak jsem cítil, že vložku zasunutou do igelitových spodků, jež měla zachycovat a dál nepropouštět moč, mám silně nasáklou a že je načase, abych se spěšně vrátil do hotelu, umyl se a vzal si čistou. Není pochyb, že už jsem neměl nic říkat. Proč jsem jedenáct let žil stranou od lidí než proto, abych všechno, co chci říct, napsal do svých knih? Proč jsem přestal číst noviny, poslouchat zprávy a sledovat televizi, než že jsem už nechtěl slyšet nic dalšího o všem, co jsem nemohl vystát a neměl jsem žádnou moc změnit? Vlastní volbou jsem žil na místě, kde už mě nikdo nemůže vtáhnout do zklamání. A přece jsem se nedokázal zarazit. Byl jsem zpátky, cloumala mnou zuřivost a nic mě nedokázalo nabudit víc než riziko, jež jsem podstupoval, protože Kliman byl nejen o třiačtyřicet let mladší než já, mohutný,
svalnatý a oblečený pouze v běžeckém, ale navíc ho rozběsnil právě ten odpor, který nedokázal snést.

„Udělám všechno, co je v mých silách, abych vám v tom zabránil,“ řekl jsem mu. „Udělám všechno, co je v mých silách, aby vaše kniha o Lonoffovi nikde nevyšla. Ani kniha, ani článek, nic. Ani slovo, Klimane. Nevím, jaké velké tajemství jste odhalil, ale nikdy nespatří světlo světa. Dokážu zabránit, aby vám to vydali, a ať už mě to bude stát jakékoli peníze a jakékoli úsilí, zabráním tomu.“

Zpátky uprostřed dramatu, zpátky v přítomnosti, zpátky ve víru událostí! Když jsem slyšel, jak mi stoupá hlas, nezkrotil jsem ho. Být ve světě bolí, ale také to přináší pocit síly. Kdy jsem naposled pocítil vzrušení z toho, že jsem někoho pořádně naštval? Popustit uzdu vášni! Popustit uzdu bojechtivosti! Životadárný dech dávné svárlivosti mě lákal zpět do dřívější role, Kliman i Jamie ve mně opět probudili mužnost, udatnost mysli a ducha a touhy a záměru, touhu být opět s lidmi a utkat se s někým a znovu získat ženu a cítit rozkoš z vlastní síly. Všechno se to opět připomíná – volá to mužného chlapa zpět do života! Ale žádná mužnost už není. Zbývají jen pomíjivá očekávání. A protože to tak je, přemítal jsem, naštvu-li někoho mladého a vystavuji-li se všem nebezpečím plynoucím z toho, že se někdo mého věku pustí příliš zblízka do křížku s někým jeho věku, můžu skončit jen jako zkrvavený tučný cíl pro pořádný
zásah nemyslícího mladíka zdivočelého zdravím a po zuby ozbrojeného časem. „Varuju vás, Klimane – nechte Lonoffa na pokoji.“

Lidé procházející kolem oválu se na nás ohlíželi. Někteří zpomalili a zastavili se, v obavách, že postarší pán a mladý muž do sebe užuž začnou bušit pěstmi, s největší pravděpodobností se nepohodli kvůli volbám a může tu jít o život.

„Páchneš,“ křičel na mě, „smrdíš! Zalez zpátky do svý díry a zdechni!“ Rozběhl se pryč volnými vláčnými atletickými kroky a hulákal na mě přes rameno obalené svaly: „Umíráš, dědku, brzo bude po tobě! Páchneš hnilobou! Páchneš smrtí!“

Ale co by mohl exemplář jako Kliman vědět o zápachu smrti? Páchl jsem pouze močí.

Ukázku z románu Exit Ghost přeložil Jiří Hanuš.

Philip Roth (1933) se mezi přední americké autory zařadil románem Portnoyův komplex (č. 1992), v němž humorně až komicky vylíčil dospívání v židovské rodině. Po více než dvou desítkách dalších románů, z nichž zatím pouze některé vyšly česky (Ať se děje, co se děje, 1968; Elév, 1985; Pražské orgie, 1990; Hodina anatomie, 1991; Milostné rozmluvy, 1993; Odkaz, 1995; Operace Shylock, 1999), dospěl ke zkoumání spíše tragických rozměrů života. V románech napsaných od druhé poloviny devadesátých let – Sabbathovo divadlo (česky 2008), Americká idyla (česky 2005), Vzala jsem si komunistu (vyjde česky), Lidská skvrna (česky 2005) a Umírající zvíře (česky 2007) – dosáhl Roth absolutního tvůrčího vrcholu.

Eva Košinská

Solný sloup

Literární salon 2008, 80 s.

Neokázalá, suverénní a překvapivě zralá – taková je prvotina Evy Košinské. Jako by ji nevydávala teprve pětadvacetiletá autorka: sbírka není provizoriem ani experimentem, celek působí promyšleně, uměřeně, vyváženě. Už už má člověk pocit odtažitosti, chladu – a vtom se další verš prolomí do čistě osobního, křehkého. Potřeba odstupu a „racionálního pojmenování“ však Košinské nedovolí utopit se ve vnímavosti a senzitivitě, a právě tato rovnováha je příznačná pro její nejlepší básně. Jednoznačně víc této poezii svědčí „meditační“ zaměření na jeden bod, moment uhranutí (byť všední přítomností), z nějž lze slanit do „tajemných hloubek“, než koketování se surrealistickými postupy. „Někdo leze osmitisícovky/ mně stačí hmatat stěny té divné místnosti“, říká Košinská, a dobře dělá. Nejvýraznější básně jsou trochu hruškovské, ale „po žensku“; i poetika Kateřiny Rudčenkové se tu a tam ozve, ale žádná z těchto inspirací se neprosazuje nad
únosnou míru. Nejsilnější devízou je tu cit pro atmosféru, schopnost zvěčnit i ten nejsubtilnější okamžik, a ještě to udělat vkusně. Slabší jsou oproti tomu místa, kde se za každou cenu zobecňuje (proč si soustavně vypomáhat plurálem?), a Košinské nesvědčí ani snaha o patos, přílišná artistnost a tlačení na pilu (Bílé pole řve jako kdyby/ prostřelili Měsíc…). Zatím převažuje dojem kvality, která neuhrane. Ale stačilo by málo, a mohla by.

Simona Racková

Revue Prostor 79

Počet informací neustále roste a hledat mezi nimi ty kvalitní je stále těžší. Poslední číslo Revue Prostor tento problém nazvalo výbuchem informatické bomby. Spíše než samotným informacím se však většina příspěvků věnuje médiím, protože právě média jsou jakýmisi filtry, skrze které k nám informace pronikají. Kupříkladu Jan Štern se ve svém příspěvku snaží poukázat na to, že média jsou jen pákami v rukou mocných. V některých pasážích (třeba o snaze ututlat kauzu milicionáře Františka Lamberta) to ale vypadá, že si spíš chce vyřídit účty se svým bývalým zaměstnavatelem Českou televizí. Trošku zastarale pak působí přepsaná debata filosofa a urbanisty Paula Virilia a sociologa Friedricha Kittlera o informatické bombě z roku 1995. Oba jsou k rozvoji informační společnosti skeptičtí a Virilio například navrhuje, aby vznikla komise, která by zkoumala, zda informace nemají nějaké „škodlivé účinky“ v analogii se vznikem
komise, která v roce 1888 domlouvala pravidla bezpečného provozu na železnici. Vedle výbuchu informatické bomby prý byla studená válka, nacionální socialismus a stalinismus „pouhé nic“. Spíše směšně pak vypadá, když se redaktoři ptají na to, jaký svět nás očekává po výbuchu informatické bomby, „učitele spirituality nového věku“, podle něhož je jedno, jestli se člověk rozčílí dnes nebo v roce 2084. Hlavní je, aby se naučil nerozčilovat. Číslo místy přináší názory hodné zamyšlení, ve většině případů je však vyznění textů až příliš škarohlídské.

Jiří G. Růžička

Umberto Eco

Poznámky na krabičkách od sirek

Přeložila Zora Obstová

Argo 2008, 480 s.

Lze položit rovnítko mezi tak nesouměřitelné věci, jako je vzpomínka na oblíbenou dětskou hračku (medvěd), úskalí demokracie či velikost hereckého umění Charlieho Chaplina, téma Duce v rámci školních slohových cvičení, politická úloha televize, problematika a nejednoznačnost neoblíbených slov (okamžíček, optimalizovat, uživatel), obhajoba užívání sprostých slov anebo možnost využití hypertextu v literatuře? Lze. Za předpokladu, že jde o sloupky Umberta Eca, v tomto případě inteligentního původce pravidelných sloupků týdeníku L´Espresso. V osmi blocích, jejichž názvy (s překladatelskou nápaditostí) vycházejí ze slavných vět, názvů, úryvků či parafrází z děl českých klasiků (Kde domov můj; By náš jazyk neshnil v hrobě; Proč bychom se nebavili aj.), je shromážděno několik desítek většinou kritických náhledů do mysli filosofa, literárního vědce a spisovatele, názorů, jež otiskl v 90. letech. Kdo by se bál, že nebude něčemu
rozumět, neboť se jedná o italský týdeník a často výhradně italské dobové reálie, bojí se zbytečně. Zasvěcené poznámky Stefana a Heleny Giordanových českému čtenáři osvětlí, že herečka Valeria Mariniová byla známá také svou posedlostí vylepšovat si vzhled za pomoci chirurgů, že Synové vlčice nebyli malá roztomilá zvířátka, anebo o co šlo během masakru v Ustice. A ještě jeden bod k dobru – knihu můžete číst, jak se vám zachce, a nic přitom neztratíte a pořád to stojí za to.

Magdalena Wagnerová

Dušan Havlíček

Listy v exilu – obsahová analýza časopisu Listy, který v letech 1971 až 1989 vydával v Římě Jiří Pelikán

Burian a Tichák 2008, 903 s.

Exilový „časopis československé socialistické opozice“ Listy programově navazoval na týdeník téhož názvu, jehož poslední (19.) číslo vyšlo v Praze 15. 5. 1969. Přispívali do něj po dlouhých devatenáct let posrpnoví emigranti v širokém názorovém rozpětí (od Z. Mlynáře k J. Škvoreckému) společně s lidmi, kterým bylo doma odepřeno právo publikovat. Mnoho textů z Pelikánových Listů už vstoupilo do kulturní historie, například Liehmův rozhovor s Jiřím Voskovcem nebo Škvoreckého články o Jazzové sekci. Jiné texty si neškodí jen tak připomenout: třeba popis neskonale bizarní aféry, jež provázela (nedokončený) seriál Čs. televize Matka od Antonína Dvořáka. Překvapí, u kolika textů krytých šifrou se historiografovi Listů Dušanu Havlíčkovi (členu někdejší redakce!) nepodařilo ani po letech určit autora. Neodhalen zatím zůstává například autor osmistránkové studie o Ivanovi Blatném, podepsaný šifrou -k- (Karel Kyncl?). Jinak ovšem zaslouží
Havlíčkova exaktně pojatá, složitě strukturovaná práce s mnoha tabulkami, přehledy a grafy nejvyšší hodnocení. Povzbudivě se čte závěrečná informace vydavatelů, že se chystá digitální zpřístupnění textů otištěných v Listech. Ohlášeno je i vydání komplexního jmenného rejstříku. Čtenáře napadne, jestli se někdy dostane podobné péče i dalším exilovým časopisům, v první řadě newyorským Proměnám, londýnským Rozmluvám a samozřejmě i pařížskému Svědectví.

František Knopp

Petr Dvořáček

Rytíři od Římanů po současnost

Rubico 2008, 143 s.

Někomu srdce zajásá, a někomu spíše poklesne: encyklopedická příručka s bohatou obrazovou přílohou přináší ilustrativní přehled historického formování rytířství, a venkoncem ideálu muže od pohanského Říma k dnešku. Zabírá ovšem – s malou odbočkou k japonským samurajům – pouze latinský okruh, ale oblast Rusi a Balkánu, leč i Kavkazska zůstala nezachycena: čtenář se tak nedozví, kdo byl kralevic Marko, Alija Djerdjelezu, Skanderbeg, Ilja Muromec, Rustam a Suchrab, kníže Igor, natož rytířstvo uherské…, ni tištěného slůvka o Alexandru Makendonském či Théseovi… Svod pohádek o českém Honzovi má zřejmě původ v turnajové jízdě kolbištěmi Jana z Michalovic na sklonku 13. století. Je jisté, že lépe být hříšným poddaným než svobodnou zvěří; svobody a práva totiž mají být zas a znovu osvědčovány; stejně tak, máme-li volit mezi paží, jež může ránu mečem zastavit, nebo křečí na jaderném tlačítku, přes všechny
výhrady a nepohodlí i prostý rozum volí rytířský ideál (jsme totiž lidé, ne vši). Weboví pacholci, panošové a rytířstvo naleznou v knize úvodní směrovky k virtuálním rytírnám, estéti a dandyové literární úvod a filmografii (chybí J. Zeyer, V. Vančura, mj. filmy Markéta Lazarová a Údolí včel).

Vít Kremlička

Benjamin Black

Kdo je bez viny

Přeložil Richard Podaný

BB art 2008, 301 s.

Povlovný detektivní příběh Benjamina Blacka je postavený na filmově rozostřené atmosféře chladného (a to ve všech významech) města poloviny minulého století. Stylizované záběry starého Dublinu jsou prokládány dynamičtějšími scénami z Nového světa – úlomky klasického příběhu o ztroskotavším americkém snu. V Dublinu se najde mrtvola, do Ameriky vedou stopy. Hlavním pátračem je mrzout, vdovec a pijan, profesionální patolog jménem Quirk; něžná, začátečnická verze detektiva drsné školy. Zločin a jeho odhalování se odehrává v rámci jedné svatouškovské rodiny, která jako v antické tragédii pojímá celý lidský svět. Vypravěč si pohrává s patosem, dějovými zvraty a dialogy na hranici škváru, na rvačky, křivdy a manipulace postav shlíží zamženým, melancholickým okem. Kdo je bez viny (v originálu Christine Falls) je spokojená detektivka s nepříliš složitou zápletkou, několikerým morálním odkašláním a se zalíbením ve
vybraném prostředí (pozornost utkvívá na módních doplňcích a výrazivu, na věčně vlhké architektuře). Hlavním kladem knihy je skutečné jméno autora: John Banville (rozhovor A2 č. 51/2007). S ohledem například na jeho antidetektivku Kniha doličná (česky 1989, překlad Pavel Dominik), prodlužující linii základních existenciálních (stylisticky virtuózních) románů Kafky, Camuse a Nabokova, se zdá, že si Banville v této knize s gustem a grácií řádně odpočinul.

Libuše Bělunková

První vydaný svazek nových vybraných spisů Josefa Čapka navozuje dvě závažné otázky: první po smysluplnosti vydávání vybraných, tedy nikoliv sebraných Čapkových spisů a druhou po (pří)nosnosti rozdělení jeho publicistického díla do dvou tematických tříd, výtvarné a nevýtvarné. Přítomný svazek totiž představuje tu „autorovu publicistiku, pokud nemá za téma výtvarné umění a vůbec širší oblast výtvarné kultury“. Nejpřesnější odpovědi na tyto dotazy může přinést klíčové tázání po charakteru Čapkovy novinařiny a její pozice v jeho celkovém díle.

Myšlenky v chaosu informací

Není správné redukovat Čapkovu publicistiku na pouhý způsob obživy (byť by právě zde tkvěla její prvotní motivace), jak to on sám s lehkou sebeironií učinil v anketě Proč mám rád své povolání, polarizuje tak svou výtvarnou tvorbu. Podobně odstup, který k ní zaujímal v některých soukromých projevech, mohl být také jen relativní. Žurnalistika (především ty její vrstvy, v nichž mohl intenzivněji projevit svou osobnost) pro něj byla také významným prostředkem artikulace osobního uměleckého i společenského postoje. Umožňovala mu také – především v případě fejetonů a sloupků – oslovovat i ty čtenáře, kteří se s jeho viděním světa prostřednictvím výtvarných či beletristických děl nesetkávali, a poskytovala mu prostor – zejména u výtvarných kritik – k podrobnějšímu definování osobního estetického programu.

Neširoká plocha podčárníku či sloupku Čapkovi, sympatizujícímu s umělecky okrajovými médii a projevy, současně posloužila coby útočiště humanistické myšlenky v chaosu chladných informací, nejednou tendenčně vykládaných a deformovaných, kterým byl a je denní tisk. Podobně jako ve své beletrii byl Čapek i ve svých novinových článcích často osobní, někdy až intimní (například v textech věnovaných bratru Karlovi, vzpomínkách na dětství či nekrolozích). Důraz na individuální vnímání světa, tvrzené lidskou zkušeností a pamětí, se zde spínal s osobním nasazením v kritické diskusi s materialistickým pojímáním života.

Kontinuitu Čapkova myšlení a psaní dokládá i celistvost jeho publicistického díla, na němž má významný podíl také jeho morální a názorová pevnost, úcta ke slovu a pravdě a občanská odvaha, signalizuje i přítomný výbor, mj. zařazením příspěvků z různých let věnovaných stejným či blízkým tématům (např. postoj Čechů k němčině nebo náboženství, německý či americký rasismus, příroda a vztah člověka k ní…). Podobnosti se nejednou objevují dokonce i mezi jeho časovými texty a beletrií a esejistikou.

I ve své publicistice prokazuje Čapek rozvinutý jazykový cit, a to nejen ve svém vyjadřování, v němž jedinečně spojuje nepatetickou vážnost s dětskou hravostí, ale i ve svých reakcích na různé jazykové podněty, ať už se jedná o delší řečové projevy, frazeologismy, fráze či slova. I ty nejdrobnější impulsy dokáže vnímavě reflektovat a zahrnout do širšího pohledu na svět. Podobně využívá krátkých novinových zpráv zachycujících se stejnou stručností jak kuriozity, tak tragédie, na nichž nejednou demonstruje postupující duchovní chátrání lidí a rozpínající se odcizení.

Veřejný deník

Jiří Opelík, autor celkové koncepce Spisů, svůj výbor sestavil z Čapkových článků otiskovaných především Lidovými novinami a některými dalšími periodiky v letech 1912–1939. Zvolil pro něj výhodné chronologické řazení, které zdařile odráží proměny tematických i výrazových dominant Čapkova psaní. Odkryl tak i významný „deníkový potenciál“ těchto textů. Časově posloupným seřazením všech novinových článků J. Čapka by mohl vzniknout jakýsi „veřejný deník“, částečně osvětlující dráhy autorova myšlení, prokreslující bohatství jeho zájmů a ucelený světový názor a v neposlední řadě objasňující, jak to s oběma „póly“ jeho publicistiky je.

Editor při svém vybírání postupoval precizně a volbu zařazených textů v ediční poznámce srozumitelně vysvětlil a obhájil. Množství Čapkových textů například diferencoval podle významnosti, kterou jim autor přiznal – např. zařazením do jediného „nevýtvarného“ knižního výboru Ledacos (1928) nebo volbou podpisu (od plného jména přes množství šifer).

Osobně jsem ovšem přesvědčen, že by bylo vhodnější místo výběru (byť zdařile reprezentujícího) seznámit s Čapkovou publicistikou v její úplnosti a bez rozdělení do dvou větví. Nicméně otázkou zůstává, zda by byl takový projekt vzhledem k množství Čapkových článků v dnešních nakladatelských podmínkách realizovatelný.

Vedle části Čapkovy žurnalistické tvorby lze v edičním plánu postrádat i další díla. Především práce, které napsal se svým bratrem, a korespondenci, byť v prvním případě lze argumentovat mj. tím, že kritická edice těchto textů již existuje, a v druhém např. poukazem na relativní neuzavřenost takového plánu (vzhledem k jeho dostupným a nedostupným korespondencím). Absence souborného vydání Čapkovy publicistiky, které by autora mohlo nejvýstižněji prezentovat jako osobitého žurnalistu i myslitele, ovšem zůstane nadále nesplaceným dluhem.

Co má člověk z umění?

Přítomný „nevýtvarný“ svazek naznačuje Čapkovu cestu od rané literární kritiky přes pozdější fejetonistiku po politické komentáře věnované domácí i evropské situaci a kriticky a varovně hodnotící nástup totalitních systémů. Tematický záběr je rozmanitý a nechybí v něm ani několik textů úzce souvisejících s (výtvarným) uměním (vedle zásadního Umělého člověka a řady textů o italském futurismu je to např. Hbitý outek života či Výstava našich dějin). Nejen tato skutečnost (tedy pronikání výtvarných či uměleckých témat do textů „o životě“) ovšem naznačuje, že mezi výtvarnou a nevýtvarnou publicistikou J. Čapka panoval těsnější vztah.

Ještě významněji je sbližuje Čapkova koncepce umělecké tvorby, jež byla stabilně spojena s životem (čili autenticky reflektovaným bytím nevyvázaným z všednodenních kontextů), který ve svých rozličných potřebách a projevech figuroval mezi jeho hlavními inspiračními zdroji. Odkrývá to jak jeho výtvarné dílo, tak i teoretické práce (především konfesijní Nejskromnější umění), a v neposlední řadě i některé texty proniknuvší do přítomné knihy. Například v úvaze Co má člověk z umění zaznívá: „Umění je natolik výrazem člověka a života – a zdůrazňuji – řádu, že opravdu hluboce, až od základu, obohacuje, rozřešuje a dořešuje náš život.“

Společné chronologické uspořádání výtvarných i nevýtvarných statí by tedy bylo přínosné také proto, že by uvedlo do dynamického dialogu tematizované oblasti života a umění a umožnilo bezprostřednější nahlédnutí jejich relací. Rozdělení jeho publicistiky do dvou celků sice dodá každému koncentrovanějšího výrazu, ale komunikaci mezi nimi poněkud zastře.

Autor je bohemista.

Josef Čapek: Publicistika 1 (sloupky, entrefilety, fejetony, črty aj.). Edičně připravil Jiří Opelík. Triáda, Praha 2008, 648 stran.

Příběh, který začíná vraždou bývalého amerického velvyslance Maxe Olphuse v současném Los Angeles, se retrospektivou vrací o pár desítek let zpět, přičemž spletitá dějová linie prochází indickým subkontinentem a zároveň ho propojuje se západním světem. Rushdie zde, jak jsme u něj zvyklí (např. Hanba, Děti půlnoci), rozehrává jednotlivé lidské osudy na pozadí obecně známých historických událostí a tyto dvě roviny příběhu, osobní-subjektivní a společenská-objektivní, se neustále prolínají a narušují.

Ráj a peklo

Hlavními hrdiny příběhu jsou Kašmířané, muslimský akrobat Klaun Šalimar a hinduistická tanečnice Bhúmi alias Búnyi Kaulová, jejichž šťastná láska a následné manželství symbolizuje mírové soužití obou náboženských skupin v oblasti. Láska a nenávist jedno jsou, ráj se příliš snadno mění v peklo. Jak se Kašmír začíná prohýbat pod tíhou indických vojsk a muslimských rebelů, podporovaných pákistánskou vládou, a hlouběji se nořit do válečné katastrofy, tak se do vztahu Klauna Šalimara a jeho ženy vkrádá smrt a nenávist. Búnyi touží po slávě, a tak svede amerického velvyslance a odchází s ním pryč. Zrazený Klaun Šalimar je rozhodnut najít svou ženu i jejího milence a oba je zabít. V mezičase se ale stává chladnokrevným zabijákem v řadách rebelských ozbrojených skupin, jež podporuje Pákistán, a poté nájemným vrahem, příležitostně využívaným teroristickými skupinami. Také Búnyin příběh končí tragédií. Svět slávy,
moci a peněz ji nepřijímá, naopak, ničí ji závislostí na jídle a drogách. Vesnická komunita zradu neodpouští a Búnyi se nemůže vrátit zpět. Žije tedy osaměle ve svých představách, mezi přízraky z minulosti. Nakonec se sama stává přízrakem, čekajícím na svou smrt a živořícím v jakémsi telepatickém vztahu s Klaunem Šalimarem. Rámec vyprávění pak tvoří osud Búnyiny a velvyslancovy dcery Indie alias Kašmíry, dítěte Východu i Západu, které se snaží aspoň částečně porozumět hádance násilné vraždy svého otce, jejíž řešení leží pohřbené v minulosti.

Jak je pro Rushdieho typické, životní peripetie jednotlivých postav představují metafory obecnějších historických tendencí. Mytologické prvky a jazyk lidového vyprávění střídá někdy emotivní, jindy strohý novinářský popis válečných katastrof. Hranice mezi fantazií a realitou se stírá.

Iluze světa před katastrofou

Román ale působí někdy až příliš didakticky a prvoplánově. Místy jím prosvítá předzjednané schéma. Jsou to náboženští radikálové, kteří umožní Klaunovi Šalimarovi uskutečnit jeho zabijácké sny. Zhrzená láska se stává motorem teroristických akcí. Až příliš jednoduchý scénář.

Zvláštní a rušivá je i všudypřítomná nostalgie. Zatímco současnost je nesnesitelná, plná lidských tragédií, kdesi v minulosti existuje ztracený ráj. Tím je v románu předválečný Štrasburk, ale především Kašmír v době před vznikem nezávislého Pákistánu. Stáváme se svědky mizení krásného kašmírského snu o klidném soužití šťastných obyvatel, kteří, ať jakéhokoli vyznání, milují jídlo, hudbu, divadlo a svoji zem. Na jeho místo se vkrádá noční můra války, masového zabíjení, fundamentalismu a strachu, podobně jako zmizelo kouzlo Štrasburku za Hitlerova režimu. Ráj je tedy ztracen, přetrvává však jako vzpomínka, prchavý a křehký obraz, kterým nelze žít, který nelze udržet, a my se tak ocitáme v přítomném světě nesnesitelného utrpení, před nímž lidé utíkají do světa drog, povrchní zábavy, ať už je to v americkém Los Angeles nebo v kašmírských vesnicích.

Je těžké se poddat příběhu, ve kterém je přítomnost tak nesnesitelná na jedné straně a minulost tak nevinná a idylická na straně druhé. Zatímco milostný příběh Búnyi a Klauna Šalimara vypráví o tom, že v každém ráji se skrývá semínko zla a utrpení a že láska je zároveň nenávistí, Rushdie vykresluje příliš kontrastně křečovitě pesimistickou vizi přítomného světa vedle růžového obrazu idylické minulosti. Právě za tímto básnicky vylíčeným popisem ztraceného ráje tušíme cosi, k čemu postrádáme klíč. Svět před válečnými katastrofami, svět před holocaustem a masovým vyvražďováním je pro nás zaklet do krásného obrazu ztracené nevinnosti, do kódovaného jazyka, který nemůžeme přečíst a do něhož nám brání vstoupit traumata přeživších a nekonečný zástup obětí. Rushdieho román pojednává, mimo jiné, o nemožnosti proniknout do povahy světa před katastrofou a zároveň je demonstrací šťastné iluze, kterou si na základě této nemožnosti
vytváříme.

Čtenáři je tak předložen velmi ambiciózní projekt, rafinovaný příběh odehrávající se na třech kontinentech během posledních šesti desetiletí, komplikovaná syntéza nesčetných protikladů. Text však chvílemi působí schematicky a křečovitě, a brání nám tak plně si užít nepopiratelný um Rushdieho vypravěčství.

Autorka studuje filosofii a anglistiku na FF UK.

Salman Rushdie: Klaun Šalimar.

Přeložili Pavel Dominik a Zuzana Mayerová. Paseka, Praha 2008, 388 stran.

Genealogickou studii o dramatikovi Václavu Štechovi (1859–1947) a jeho synovi kunsthistorikovi Václavu Vilému Štechovi (1885–1974) publikovala v 15. ročníku Slánského obzoru (2007) Ivana Hušáková.

Styčné plochy Karla Hynka (1925–1953) a Borise Viana (1920–1959) – zájem o jazz, smysl pro společenskou mystifikaci, „celý jejich ,flámový‘ životní styl“ – definoval Petr Král v poznámce k studii O Hynkovi (Souvislosti č. 2/2008), koncipované původně jako doslov k neuskutečněnému vydání Hynkova Deníku malého lorda.

„Politický prostitut za komunistů, ale (…) velice vzdělaný člověk, který měl vkus a dovedl formulovat“ – tak charakterizovala Jiřina Šiklová v dopisu Lidovým novinám 1. 10. 2008 kdysi obávaného literárního a divadelního kritika, šéfredaktora různých časopisů Jiřího Hájka (1919–1994). Podnětem k dopisu byl článek Petra Hájka, syna Jiřího Hájka a kdysi též spisovatele, jenž se v Lidových novinách 29. 9. 2008 zle obořil na Josefa Jařaba pro kritický článek o Václavu Klausovi (v LN 23. 9. 2008).

Dílo filosofa, dramatika a básníka Vítězslava Gardavského (1923–1978) připomněl Jiří Sedlák v příloze Kam říjnového přehledu kulturních pořadů Kam v Brně… V druhé polovině šedesátých let minulého století zaujal Gardavský filosofickou hrou Já, Jákob (exceloval Václav Postránecký) a esejem Bůh není zcela mrtev.

O rozhlasovém cyklu „vaňkovských“ aktovek, zahájeném 23. 10. t. r. „protovaňkovkou“ Václava Havla z roku 1968 Anděl strážný (Vaněk se zde ještě jmenuje Vavák), informoval v Týdeníku Rozhlas č. 43/2008 Josef Mlejnek. – Následovat bude trojice Audience (30. 10.), Vernisáž (6. 11.) a Protest (13. 11.), dále půjdou Atest a Marast Pavla Kohouta (20. a 27. 11.), Arest Pavla Landovského (4. 12.) a Příjem Jiřího Dienstbiera (11. 12.).

Na dosud nepublikované surrealistické básně Milana Kundery z počátku jeho literární dráhy upozornil Jiří Kratochvil ve svém „brněnském“ fejetonu v Respektu č. 42/2008.

Marcus Hundt v Prager Zeitung č. 40/2008 pozval na výstavu fotografií Wilfrieda Bauera a Roberta Lebecka, kteří provázeli publicistu Jürgena Serkeho (autora monumentální antologie Böhmische Dörfer) na jeho cestách za českými spisovateli v exilu. Výstava s názvem Přelom 68. Ti, kteří zvolili svobodu je otevřena do 30. 11. t. r. v Galerii Montanelli v Praze v Nerudově ulici 13.

V Dějinách a současnosti č. 10/2008, v rubrice Čítárna novin a časopisů, si povšimli článku Petra A. Bílka Byl Brabcův Máj, byl žvástu čas (A2 č. 37/2008). Autora glosy zaujalo, že „v hodnocení filmu nehovoří Bílek o uměleckém nezdaru či kýči, nýbrž přímo o autorské neslušnosti a kalkulu“.

Stane se nemnohokrát za život, že narazíme na dílo, nad nímž prožijeme naprosté souznění. Víc: zkraje vytušené souznění se k našemu úžasu s každým novým řádkem prohlubuje, čteme neznámá spojení, překvapivé formulace, ožívají před námi výjevy cizího života, a přesto máme pocit, že spolehlivě a neodvratně odkrýváme cosi velmi známého a důvěrného. Někdo kdysi dávno žil zrovna to, co v jiných podobách prožíváme teď my, prosté a nevýznamné chvíle zachytil slovy, jež přirozeně bereme za svá, i když mnohá z nich ani nepatří do našeho slovníku, nad některými se možná přátelsky usmějeme, sbratřeni jejich tichou neobvyklostí, dávnou zašlostí, křehkou kosmickou komikou.

Podobný pocit souznění zažívám nad verši Hermora Lilii (1880–1932), nedávno vydanými ve výboru Osamělý chodec. Básník, vlastním jménem František Bíbl, vzděláním právník, učitel a účetní, celoživotní úředník Statistického úřadu, ale též ceněný překladatel, byl z vlastní vůle autorem vskutku obskurním a okrajovým. Svou pravou identitu pečlivě tajil i před svým kladenským nakladatelem. Skromná vydání svých sbírek (byly čtyři: Řádky, 1917; Večery, 1924; Mysterion, 1927 a Stíny, 1931) si sám financoval; dokonce si vymínil, že nebudou podporovány žádnou reklamou. Přitom řádky těch knížek, při letmém pohledu – ostatně možná už v době svého vzniku – snadno pominutelné jako trochu obstarožní, dekadentně posmutnělé rozjímání, ve skutečnosti prozrazují silného přirozeného myslitele, originálního civilního mystika a chodce, jehož smysly jsou vždy přesně, bez rušivé stylizace naladěny na transcendentálu okamžiku vrženého do věčnosti.
Liliovy verše skrývají básníka křehkého ztišení, přitom však razantní, absolutní hloubky. Člověka úžasné pokory, byť zároveň „nesmlouvavé“ pronikavosti. Ne, je to ještě jinak: pokora tu přirozeně povstává právě z pronikavosti, pronikavost vidění se neproměňuje v nic vypjatého, zjitřeného, drtivého, titánského; jde jen o nalézání hlubší přirozenosti, jednoty, skryté podstaty všeho. O vrůstání k tomu, co tu dávno je, co se nemění, trvá, přirozeně nás přesahuje – ne, zjevuje náš pravý, ztajený nekonečný rozměr.

Má ovšem své chvějivé, smavé i tklivé kouzlo, když se Lilia ve snaze pojmout toto přirozené absolutno instinktivně uchyluje k „dekadentním“ pojmům, „dekadentnímu“ výrazu. Vítr – bezúčelná, prázdná síla. Stesk vesmíru. Jednotvárné dějiny dvou stromků kdesi na maloměstském náměstíčku. Přelud světa, marná melodie, lůno nicoty. Těžký spánek temnotného taje. Ano, Liliovu poezii vnímáme skrze tento melancholický opar. O to zázračnější však je, když nahlédneme, že zdánlivě těžkomyslný aparát je tu projednou užit ve své přesnosti a přiléhavosti, zbaven kulturního nánosu, citové zátěže. Bezúčelná síla, jednotvárné dějiny, marná melodie – nic z toho nezakládá žádnou tragiku či zoufalství, neústí v dekadentní životní pocit. Jde o prostá kosmická fakta, zachycená na nejobyčejnějších místech, odezřená z nejvšednějších detailů.

A další hebký paradox. Lilia píše o prázdnu, všednosti a šedi, míří neomylně k jejich středu a podstatě. Nezní však ani trochu šedivě či všedně. Lilia cestou k čirému absolutnu dovede promluvit složitě, zauzleně, vlastně pitoreskně. Odstíny šedi zachycuje sytě, překvapivě smyslovými, ba podivně „vytrčenými“ vidinami. Kosmické prázdno odhalí v křehce skutečných, na dohmat přítomných obrazech. „Říms myšlenka zrůžovělá/ tetelí se prázdnem.“ Jeho básně se většinou, ne-li výlučně, odvíjejí jako krajinomalby konkrétních chvil, často vrstvené docela dramaticky, byť na malé, zcela soukromé ploše, rozkotaně, málem pracně. Ano, je tu snad i kus neobratnosti, naivity. Přesněji: otevřenosti, přímosti či snahy o věrné vrstevnaté postižení až k naivitě. Liliova šroubovanost nás odzbrojí svou labyrintickou přemýšlivostí, neotřelostí vize v pozadí. Žasneme: oč je to či ono přiléhavější právě pro lehce komickou pobloudilost vyjádření! Pobloudilost?
U básníka jako Lilia je případná pobloudilost vzácnou výsadou. To, čemu zkouším říkat pobloudilost, je tu kouzelným tvůrčím aspektem; věci, jež chce básník postihnout, jsou příliš jemné, než aby to šlo snadno. „Mokrá dřeva stála zdrceně…/ Všechny šikmé linky,/ zvlhlé, chýlily se šikměji.“ Jako by Lilia, krom jasné mystické vnímavosti, udržoval ještě paralelní, skrytý zápas se svým detailním viděním a vyjadřováním, jako by v určité rovině svého psaní nebyl zcela sebou, ale klopýtavě kýmsi dalším, kdo musí kráčet podél tou samou cestou. Lilia není ani trochu suverén – a i to ho posouvá blíž k absolutnu.

Ne, je to ještě jinak: Lilia bezděky svým dílem mění význam slov jako suverénní, velký, významný. Některé jeho texty působí, zejména svým prostě, „řádkovitě“ odříkaným obsahem, zcela svrchovaně; máme však považovat za suverénní, co je z principu své přesnosti, podstatnosti, křehké absolutnosti dávno za všemi hodnotícími, hierarchizujícími pojmy? Tyto veličiny se u Lilii ruší. Lilia je básníkem své vlastní kategorie. Stojí bokem české básnické tradice, ale právě díky tomu lze zahlédnout širý prostor, jejž tato tradice míjí. Nic ho netlačí k obrazům, metaforám, protože tím nejhlubším „přenosem“ mezi věcmi je zahlédnutí jich samých v jejich čiré, lhostejně teskné podstatě.

„Když venku hučí vítr dlouhý,/ jasné jsou i chladné dlaždice,/ půlhodiny po odchodu navždy/ toho, jehož opuštěné stopy/ na nich počínají zmírati.“ Liliovy verše jsou připomínkou, že poezie samozřejmě žije i bez širokého ohlasu a zájmu davu, bez publicity, cen, kritik, honorářů… Svým způsobem je schopná se obejít i beze slov, živa jen z prožitku za nimi. Ačkoliv právě slova jsou s to tuto slastnou obchůzku tak zázračně prostředkovat.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Hermor Lilia: Osamělý chodec.

Edičně připravil Rudolf Matys. Dybbuk, Praha 2008, 120 stran.

První uvedení Havlova Odcházení mimo Českou republiku se konalo v londýnském divadle Orange Tree. „Pomerančovník“ tak získal prvenství, o něž se v Česku svedl lítý zápas. Premiéra tohoto textu se odehrála v rámci podzimního cyklu věnovaného našemu nejznámějšímu dramatikovi.

Není to Fuj

Havlův dvorní překladatel Kanaďan Paul Wilson, mimochodem bývalý člen českých Plastiků, hru jedním, zdánlivě nepatrným významovým posunem v překladu inovoval. Přeložil totiž původní název novin Fuj jako Keyhole, Klíčová dírka. Autorem naznačený nepřátelský postoj k novinám (skoro jako nadávka znějící název novin Radokova pražská inscenace vynechává) Wilson zmírnil a vlastně tak nabídl jeden z možných způsobů výkladu textu. Už od začátku se veškeré dění točí kolem novinových rozhovorů s dvěma politiky a jejich fotografování. Rieger v podání Geoffreye Beeverse si nasazuje tvář mírného, laskavého a trochu zmateného intelektuála, snažícího se důstojně ukončit svoji kariéru. Při projevu se mile, ač trochu sebezahleděně usmívá,

během shrnutí svého veřejného působení dělá rozvážná, nacvičená gesta. Klein Roberta Austina naopak vystupuje jako státník rázný a silný, v černém obleku působí jeho silnější postava majestátně. Redaktorovi moc prostoru na vlastní komentáře nedávají, Rieger mu dokonce vytrhne mikrofon a začne s ním chodit po jevišti jako nějaký bavič. To Klein naopak zvyšuje hlas až k zastrašování. Přesto, jak název plátku trefně napovídá, z rozhovorů redakce nakonec ponechá jenom zkreslené pikantní a čtenářsky vděčné informace ze soukromí. Osobní skandály, které mohou politikovi zničit kariéru, jsou v angloamerickém světě téma aktuální. Tento výklad je ale pro Čechy, jejichž politickým elitám nějaká ta nevěra a podvod jenom přidává na atraktivitě, trochu výstřední. Inscenace graduje, když se Rieger nechá načapat in flagranti se svou fanynkou, karikaturou intelektuálky Beou (Rebecca Pownallová). Od té chvíle se jeho laskavý úsměv promění ve zděšený škleb a brilantní monology
ve zmatené a vystrašené koktání. Uvědomuje si totiž, že právě slabost pro ženy ho může na veřejnosti definitivně popravit. Facka od Ireny je zpomalena a zveličena jako ve filmové grotesce. Nejde o obyčejnou reakci žárlivé partnerky. Irena (Carolyna Backhousová) působí jako chladná, nesympatická a pragmatická žena vysoce postaveného muže, která důsledně hlídá jeho veřejný obraz. Přísně dohlíží na novináře a v jejích očích není ani stopa smutku, když zjistí, že ji přítel opět podvedl s jinou.

I love you

Havel Odcházení obohatil odkazy na Shakespearova Krále Leara a Čechovův Višňový sad. Z Čechova vychází i Bernhardova hra Společnost na lovu. Zde motiv kácení stromů symbolizuje vyrovnání se s nacistickou minulostí, stromy napadené kůrovcem se vykácet musejí. Havlův sad jako symbol kulturní identity ale bohužel zachovává původní ruskou melancholii až nostalgii po starých dobách a neochotu přijmout realitu novou. Malé jeviště londýnského divadla Orange Tree

se proto hemží sluhy, Lopachinem, starou roztřepanou máti (skvěle sešlá Aureol Smithová), větrem, deštěm a hromadícími se kufry. Angličané ale všechno, co může zavánět až nesnesitelným sentimentem, ironicky podkreslili svižným jazzem, ústícím do divokého rockového tance všech postav hry. Kancléř, jenž se musí vyrovnat se ztrátou svého postavení, s odchodem z vládní vily a sadu, působí příliš banálně. Havel Riegra totiž napsal jako směšnou figuru v kšiltovce s nápisem I love you. Ani Londýnští Riegera nešetří. Od začátku do konce se chová loutkovitě, trochu pitvořivě. Poletuje po scéně se svým příšerným portrétem, dává k lepšímu své kontakty s těmi opravdu velkými světovými osobnostmi, je tak trochu ušmudlaný politik. Kapitalista Klein plánuje vilu a starý sad přestavět na nákupní a zábavní centrum – a vyznívá vlastně lépe! Možná chtěl Havel odkazem na šílenství krále Leara poukázat na celkovou zradu vlastních ideálů, což ale jako vážněji míněné
svědectví o proměně současné střední Evropy nestačí. Beeversův Rieger v shakespearovských pasážích tak zůstává jenom naivním šaškem, ne ambivalentním bláznem. Nabízí se tak srovnání s pražskou inscenací, té přece jenom šlo i o něco hlubšího než o ulítlou grotesku, měla ambice stát se velkolepou existenciální koláží o současnosti. Přesto její výprava, Třískovo (learovské) solitérství, vážná hudba a (čechovovský) smutek pramenící ze ztráty moci působily příliš melodramaticky. Naopak střídmá a civilní režie Sama Walterse pracovala především s hereckou teatralitou. Problematické zůstaly pouze Havlem namluvené autorské komentáře; působily totiž v této ironické a svižné inscenaci nadbytečně, jako potřeba dramatikovy hyperbolizované exhibice.

Autorka je divadelní recenzentka.

Václav Havel: Leaving/Odcházení.

Překlad Paul Wilson, režie Sam Walter, výprava Sam Dowson, světelný design John Harris. Premiéra 19. 9. 2008 v Orange Tree Theatre, Londýn.

Otevřená zpověď profesora Davida Kepeshe, který ve fiktivním dialogu se čtenářem líčí poslední a fatální vzplanutí svého více než šedesátiletého života, posloužila jako základ pro film, jenž se s knižní předlohou Philipa Rotha osudově míjí. Krátká a intenzivní textová erupce, která jde hluboko pod povrch banálního lidského příběhu o lásce, sexu a žárlivosti, se ve filmu Isabel Coixetové proměňuje ve zpovrchnělé melodrama, které nedokáže než neuměle vypreparovat některé epizody Rothovy předlohy a krotce je poskládat do umírněné americké selanky o zapovězené a nevyslovené lásce starce a mladé krásky.

Jestli odejdete, jste vyřízený…

Philip Roth patří mezi autory, kteří si bez nadsázky zaslouží přízvisko literárního anarchisty a politicky nekorektního buřiče. Jeho krátká, o to však intenzivnější novela Umírající zvíře (The Dying Animal, 2001, česky 2007 v překladu Jiřího Hanuše, recenze v A2 č. 8/2008) na minimalistickém příběhu jednoho osudu noří skalpel hluboko do dějin americké sexuality, s nonšalancí si pohrává s konstantami lidských životů a skrze pronikavý hlas Davida Kepeshe líčí příběh jedné nepřekonatelné deziluze a nezvratného odumírání s překvapivým odstupem a chladnou analytičností člověka, který rozebírá příčiny vlastní porážky a zmaru. Právě to zvláštní napětí mezi drásavým milostným vztahem profesora a jeho žačky a na první pohled zmoudřelým líčením z bezpečného časového odstupu zbavuje Rothovu novelu veškeré povrchnosti, sentimentality i klišé. Film se však v podobné pozici dokáže udržet jen několik málo minut,
pak na lehkých závanech klavíru sestupuje do svůdné spirály tuctového kýče.

Vyžehlená elegie

Scénář Nicolase Meyera (mimo jiné i autora scénáře k další rothovské adaptaci – Lidské skvrně) svůj souboj s předlohou prohrává velice záhy, snad už na samém počátku. Touha vylíčit bezprostředně to, co se v Rothově novele děje až ve druhém plánu, záhy vyústí do celé série zbytečně natahovaných a sentimentem nasáklých milostných epizod. Ty postrádají dramatický spád a hloubku, končí u prvoplánových frází i očekávaných redukcí na poli postav. David Kepesh je díky výkonu Bena Kingsleyho sice působivý, ale velice krotký dědoušek a dětina, z jehož úst i slovo „fuck“ zní jako eufemismus. Jeho femme fatale Consuela Castillo (Pénélope Cruzová) představuje plochou studii emancipované mladé ženy z dobré rodiny – tak vzdálenou svému knižnímu předobrazu, že mezi ní a profesorem nemůže vzniknout nic víc než ordinérní milostný vztah jako v desítkách dalších filmů. Za vysloveně podařenou lze označit postavu básníka Davida
O’Hearna, kterého Dennis Hopper nadal nebývalým šarmem a nádechem nakažlivého cynismu, jenž v knize tak zdobí Davida Kepeshe. Právě zvláštní intimitou prostoupené scény Kingsley-Hopper jsou jednou z mála ozdob snímku.

Korektnost nade vše

Pronikavá analýza bouřlivého vzplanutí se v podání Isabel Coixetové mění ve velice křehké a zněžnělé melodrama o lásce. Není to a priori chyba, určitou podmanivost měkké a rozvláčné tempo filmu má. Střih i kamera vplývají do harmonické souhry s vyprávěním, které úmyslně obrušuje ostré hrany příběhu a ukolébává ve zmoudřelé melancholii Kepeshova stáří. Nálada dokonale koresponduje s proklamovanou elegičností v názvu, s poplakáváním, které za několik zachovaných drsných point Philipa Rotha opatrnicky pokládá změkčující dovětky. Jednotlivé epizody sice s předlohou korespondují, ale jsou úzkostlivě poskládány tak, aby nedráždily, aby se nevymykaly očekáváním. Tam, kde kniha upírá svůj pohled hluboko pod povrch, film rozehrává očekávané klišovité motivy. Tam, kde je Rothův text kontroverzní, je Coixetové snímek politicky korektní. Tam, kde je kniha dráždivě pornografická, je film pouze předvídatelně sentimentální. Tam, kde má problémy
otevírat, je úzkostlivě završuje. Tam, kde má drásat, něžně hladí. Což snad není samo o sobě zásadní chyba. Bohužel ke své vlastní zkáze tak činí podobně jako mnoho dalších. Není tak ani kvalitní adaptací, ani milostným příběhem vymykajícím se zvyklostem.

Autor je bohemista.

Umírající zvíře (Elegy). USA 2008, 108 minut.

Scénář Nicholas Meyer, režie Isabel Coixetová. Hrají Pénélope Cruzová, Ben Kingsley, Dennis Hopper, Antonio Cupo, Peter Sarsgaard, Sonja Bennettová ad. Premiéra v ČR 9. 10. 2008.

Jedním z výrazných solitérů české umělecké scény je malíř Jiří Matějů (1960). Autor studoval na ČVUT (1980–1982) a absolvoval pražskou Akademii výtvarných umění (1988–1994; prof. Bedřich Dlouhý, prof. Miloš Šejn). V letech 1995–97 působil jako odborný asistent Bedřicha Dlouhého a později Miloše Šejna. V roce 2004 stipendijně pobýval v Pollock-Krasner Foundation, New York, USA. Dílo Jiřího Matějů se na první pohled zdá být těžko zařaditelné jinam než do op-artově orientované geometrické abstrakce. Plátna zachycují pravidelné, geometricky řešené struktury, s akcentováním horizontality nebo vertikality užitých elementů. Racionální výstavba obrazové plochy využívá optických kvalit barev – kontrastů, komplementarity, intenzity apod. – k organizaci obrazové roviny. Ta je někde držena v ploše, jinde navozuje iluzivní vstup do dalších dimenzí „za povrchem“ pojednaným barvami a liniemi. Co je klíčem ke čtení obrazového světa Jiřího Matějů? Jsou to
především názvy děl – Den za dnem, Kalendář, Něco o zemi, Město, Zahrada, Zlatá střední cesta ad. U umělců racionálních tendencí bychom tuto přiznanou metaforičnost neočekávali. Zde nacházíme moment, který nám může osvětlit umělcovo principiální vnímání reality. Především je to čas vložený do samotné „práce na obraze“, který je tu zhodnocován a prolnut s formou jisté organizace či organizování, podobně jako si lidský jedinec „strukturuje“ svůj čas. Matějů je umělec „řádu a zákonitostí“, do kterých přetváří a kterým přizpůsobuje své individuální vnímání prostoru a času. Zároveň si je ale vědom neustálé přítomnosti vlastního subjektu v aktu rozhodnutí, jak seskupit dané tvarosloví. Obraz se tak ocitá mezi desubjektizovaným vizuálním výstupem a otiskem fyzického „já“ v partituře a rytmu vizuální události, kterou zformovala lidská ruka.

U člověka vyrostlého v komunismu budí katalog výstavy Emotions výbuchy smíchu. Myslím, že redaktoři renomovaného německého nakladatelství Hatje Catz měli určité zábrany otisknout na obálce této pečlivě a přehledně zpracované publikace fragment lesklého pozlaceného barokního rámu, na němž se skví černou tuší a primitivním písmem vyvedený nápis: „Vaše NOHY SMRDÍ, je tomu tak? Netrapte se tím – já vás mám pořád rád.“ Nejedná se vlastně o jeden z nejpregnantnějších komentářů ke stále existujícím zábranám západních muzeí a galerií akceptovat umění z bývalých komunistických zemí Evropy?

Jde umělci opravdu jen o svěží vtip, anebo o něco hlubšího? Nevytváří zdánlivě odtažitými komentáři nové prostory mezi slovy a obrazem, které zásluhou jeho rozbujelé sdělnosti expandují do mnoha významových rovin?

(Post)komunistická inspirace

Autorem takových pastí je Nedko Solakov (1957), po Christovi druhý bulharský umělec, který právě dosahuje mezinárodního věhlasu. Avšak už srovnání obou kariér ukazuje zásadní rozdíly – Christo po studiích rychle opustil zemi a podařilo se mu zařadit se do mezinárodní avantgardy šedesátých let; Solakov se naopak po ukončení studií na sofijské výtvarné akademii a ročním pobytu na antverpské Škole krásných umění vrátil zpět do vlasti, kde dodnes má – s výjimkou stipendijních pobytů v cizině – svůj domicil.

Inspirací Solakovovy tvorby jsou zážitky z absurdit a paradoxů komunistického a postkomunistického vývoje jeho vlasti. Za všechny vzpomeňme nedávnou potěmkinovskou aféru se stovkami milionů eur – subvencí do hospodářství země, které zmizely beze stopy v černých dírách bulharského státního aparátu.

Po výstavách v Centro de Arte Reina Sofia (2003), v curyšském Kunsthausu (2005), loňském Benátském bienále (zvláštní uznání za instalaci o historii licencí samopalu Kalašnikov, nazvanou Mysli smysly a pociťuj hlavou) a ohlasu prací na kasselské výstavě Documenta 12, kde překvapil návštěvníky instalací vlastní (fiktivní, nebo autentické?) kartotéky bývalého agenta bulharské Státní bezpečnosti, nazvanou Top secret, má Solakov v současné době takové renomé, že při všem nasazení není schopen vyhovět všem výstavním nabídkám evropských muzeí. Také proto bonnský projekt Emotions trvá jen necelé dva měsíce – pak už putuje do Darmstadtu a do švýcarského St. Gallenu.

Solakovova tvorba se volně pohybuje v nejrůznějších oblastech – od kresby přes malbu až k objektům, prostorovým instalacím a videoartu. Její nedílnou součástí jsou rozsáhlé slovní komentáře psané na stěnu vedle artefaktů nebo dokonce přímo do jednotlivých prací.

Autor se občas pouští do tak „prastarých žánrů“, jako je happening. Jedním z nejznámějších je provádění „zakázkové práce“ Život (Černá a bílá), kterou nyní zopakoval také v Bonnu: v jednom z prostorů výstavy provedly dvě osoby natěračské práce podle Solakovových detailních instrukcí, které zabírají celé tři strany textu. Jeden člověk natíral stěny bílou barvou a druhý za ním bílý nátěr přemalovával černou – výsledkem jejich práce nakonec byly stěny šedé. Mistr se po svém příjezdu omezil pouze na dovršení zakázky komentářem provedeným na hranici světlejší a tmavší šmouhy šedé barvy:

„Jsi VELMI DEPRESIVNÍ barva!“ řekla tato světle šedá tmavě šedé. „Ne, jsem jen dospělá,“ odpověděla TMAVĚ ŠEDÁ.

Proces jako cíl

Na obraze nazvaném Depozitář, datovaném 28. 12. 2007, prezentuje Solakov expresivní malbu zachycující východ slunce, kterou opatřil komentářem: „Tuto malbu emocionálně silného, ale ještě ne zcela dokonale provedeného východu slunce můžete dokončit ve vlastní hlavě podle umělcových poznámek na obraze.“ Na plátně najde divák desítku poznámek, které jsou sice čitelné, ale ne tak výrazné, aby rušily „celkové vyznění“ tohoto „uměleckého díla“, které na první pohled kolísá mezi amatérským pokusem a profesionálním provedením. Komentáře na plátně jsou, jak tomu u Solakova bývá, více než vyčerpávající. Pár ukázek: „nelogická barva“, „v této oblasti něco chybí“, „příliš mnoho stop štětce s velmi jasnými barvami“, „spíše ploché“. Sdělení připomínají pokyny puntičkářského profesora malby, který se snaží důsledně instruovat adepta malířství.

Pokud si připomeneme výše uvedené doporučení „o dokončení malby v hlavě“, objeví se před námi obecnější rysy Solakovovy tvorby. Autor vlastně vytváří otevřený prostor mezi slovy a artefaktem, který není žádným uměleckým dílem, ale jen katalyzátorem individuálních představ v hlavě diváka. V podstatě jde o postup příbuzný principům konceptuálního umění. Cílem takových autorů, jako jsou Sol LeWitt, Joseph Kossuth nebo Lawrence Weiner, bylo, elementárně řečeno, aby se divák příliš nekoncentroval na slovní nebo předmětový artefakt, ale „vycházeje ze setkání s ním, si představil své vlastní umělecké dílo“. Uměleckým dílem nebyl vystavený artefakt, ale proces iniciovaný v hlavě recipienta..

Solakov tento princip sice zdánlivě používá, ale současně jej staví na hlavu. Zatěžuje totiž diváka množstvím vedlejších informací, které bývají často fingovanou nebo reálnou výpovědí o jeho zálibách, strachu nebo emocích, které mu přinášejí radost či frustraci. V základu Solakovova přístupu je hluboký zážitek paradoxu obsažený v každém lidském aktu, v každém uvažování o věcech a o světě vůbec. Bulharský umělec má mimořádnou schopnost zprostředkovávat vlastní, hluboce zažitou zkušenost absurdity v upřímné, bezprostřední podobě, která někdy připomíná těžkopádné a primitivní myšlení idiota, jindy se zableskne originalitou taoistického filosofa nebo sugeruje exaktní logický postup moderního vědce. Spontánnost jeho prací, které v sobě mají na první pohled cosi odzbrojujícího, dává tušit, že podstatou jeho tvorby není racionální, kalkulovaný postup, který by neustále precizoval, ale intuitivní vnímání a prožívání oné, dokonce
i z dnešní české perspektivy podivné reality bulharského komunismu a postkomunismu.

Good Feeling

Díky spontaneitě a v nejpovrchnější rovině rovněž univerzální sdělnosti mají Solakovovy práce styčné body s paradoxní poezií amerických filmových slap-sticks. U Solakova, podobně jako u Bustera Keatona nebo Charlieho Chaplina, jsme svědky většinou marných pokusů překonávat nebo si jen s nadlidským úsilím uvědomovat překážky a úskalí všedního světa, hledat pro ně vysvětlení a pokoušet se najít univerzální recepty pro životní vyrovnanost a good feeling. U Solakova – na rozdíl od zmíněných slap-sticks – takové výpravy nekončí happy endem, ale tak jako výše popsaná akce Život (Černá a bílá) reálnou konfrontací s šedivou, zdrcující realitou. Autor má zatím přebytek ironického a sebeironického potenciálu, aby s divákem hrál hru na hledání permanentního štěstí a spokojenosti. Jeho cílem není selankovitá harmonie, ale mnohem spíše nekončící putování za neustále se vzdalujícím
cílem – za pochopením a akceptováním paradoxů lidské existence.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Nedko Solakov: Emotions. Kurátor Stefan Berg. Kunstmuseum Bonn, 20. 9. – 16. 11. 2008. www.kunstmuseum-bonn.de

Milan Pokorný přibližuje počátky československého rozhlasu velmi přehledným a komplexním způsobem. Na více než dvou stech stranách textu najdeme podstatné informace o technických a společenských podmínkách zahájení vysílání, důkladná pozornost je věnována především rychle se rozvíjejícím rozhlasovým programům ve dvacátých letech.

Rádiem proti alkoholismu

První pokusy o přenos hudby a slova pomocí rádiových vln u nás byly provedeny roku 1919, pravidelné vysílání Radiojournalu začalo 18. května 1923. Československo tehdy v Evropě nijak nezaostávalo: rozhlas zde vysílal dřív než v Německu, Rakousku či Švýcarsku. Šlo ovšem o začátky velmi primitivní, s nevalnou technickou úrovní a nečetnými platiči vysokých koncesionářských poplatků. Ještě po sedmi měsících vysílání měl Radiojournal pouze 47 koncesionářů a příliš nepomáhaly prosby ani ostře formulované výzvy: „Jsem přesvědčen, že dřív než zákon po vás sáhne svou rukou, velká většina z vás se přihlásí dobrovolně. Nedomnívejte se, že nebudete prozrazeni, spoléhajíce se na dobrou skrýš. Neprozradíte-li se sami, učiní tak vaši sousedé a nesmíte říci o nich, že jsou hanební udavači.“

Kniha Báječní muži s mikrofonem popisuje převratná první léta existence Radiojournalu s velkým zaujetím a často opravdu vtipně. Vysílání se od začátku neslo ve striktně osvětářském duchu, otcové československého rozhlasu byli vedeni nejušlechtilejšími pohnutkami, jakkoli třeba představy o tom, že ušlechtilý koncert vážné hudby odláká opilce z hospod a „tím se stane radio nejlepší zbraní v boji proti alkoholu“, byly přece jen naivní až příliš. Z toho, jak vypadá rozhlasové vysílání dnes, by tito idealisté nepochybně byli zděšeni.

První reklama se v rozhlase objevila až roku 1924, avšak i to byla spíš ojedinělá výjimka. V programech zcela dominovala operní a komorní hudba. Radiojournal „nechtěl vyhovovati nejnižšímu vkusu obecenstva“ a od tohoto záměru jeho vedení neodvrátily ani úpěnlivé dopisy typu „prosíme Vás, jen nepředvádějte žádné ,opusy‘ neb všechny ty umělecké kusy do D dur aneb F dur a podobné“.

Ani hlasatelé se nijak nepodbízeli: přepisy některých dochovaných záznamů dnes svým koženým patosem působí velmi úsměvně. Kniha je ovšem hlavně obrazem opravdového nadšenectví a upřímné snahy o co největší kulturnost v rozhlasové praxi těch let. Po tom se nám dnes mnohdy může zastesknout.

Konec nezávislosti

Pozoruhodný je popis vývoje zpravodajství: Radiojournal kupodivu dával zprávám zpočátku jen velmi malý prostor. Důvodem nebyla jen snaha o apolitičnost rozhlasu, ale i nátlak tištěných médií, pro která bylo rádio nevítanou konkurencí. Komplikované nacházení místa rozhlasu ve stávající konfiguraci politických, kulturních a dalších sil je vůbec mimořádně zajímavou součástí knihy – na nové médium hleděli nevraživě nejen vydavatelé časopisů, ale i divadla, která nechtěla povolovat přenosy z představení, protože se obávala odlivu návštěvníků.

V roce 1925 koupil většinový podíl v hluboce prodělečném Radiojournalu stát, což byl nutný krok, který zajistil další rozvoj rozhlasu. Zároveň to však znamenalo konec byť jen teoretické nezávislosti. Zpravodajství se muselo omezovat na oficiální stanoviska vydávaná Československou tiskovou kanceláří. Navíc se do vysílání prosazovaly zájmy jednotlivých politických stran – a tomu se tehdy vedení rozhlasu, na jedné straně tlačené vlivnou tiskovou lobby, na druhé politiky, už vůbec nemohlo bránit.

S narůstajícím rozvojem rozhlasu se samozřejmě zvyšoval i jeho společenský význam. Z exkluzivní novinky s minimální sledovaností se během několika let stal opravdový fenomén, do značné míry určující, kde jsou hlavní kulturní hodnoty, a vůbec svým vysíláním silně ovlivňující společenské klima.

Milan Pokorný se důkladně věnuje i jednotlivým osobnostem, které u nás rozhlasové vysílání zakládaly a v prvních letech formovaly. V Post scriptu jsou u nejvýznamnějších z nich uvedeny i pozdější osudy. Jinak však historie československého rozhlasu končí s koncem dvacátých let. Lze jen doufat, že kniha bude mít brzké pokračování.

Autor je hudební publicista.

Milan Pokorný: Báječní muži s mikrofonem. Radioservis, Praha 2008, 225 stran.

Není riskantní zakládat u nás festival soudobé hudby? S jakým cílem jste do toho šli, vzdělávat publikum, nebo konečně sami slyšet kvalitní hudbu v adekvátním provedení?

Riskantní je takový festival nemít v metropoli, která nechce být – a s přivřeným okem není – kulturní periferií. Všude jinde jsou podobně orientované festivaly běžnou součástí kulturního dění a asi to nebude proto, že by bylo potřeba učinit zadost nějaké evropské směrnici a někdo by zoufale potřeboval utratit přebytečné miliony. Pražská situace není normální. V Ostravě už skoro deset let funguje špičkové a rozsáhlé bienále, Brno má dva menší, ale rovněž atraktivní festivaly. Praha měla donedávna jen jednu monstrózní a zcela impotentní přehlídku vesměs orchestrálních novinek a volnou koncertní řadu Krása dneška. Ta je kvalitní, ale rozhodně nemůže pokrýt vše, co je potřeba začít u nás uvádět, abychom trochu srovnali krok s děním v Evropě. A to nemluvím jen o Evropě západní.

Skepse, kterou z té otázky cítím, může být právě důsledkem toho, že stav scény soudobé vážné hudby není u nás takový, jak je v jiných zemích běžné. Prakticky veškerá koncertní iniciativa vychází ze skromných aktivit různých skladatelských spolků, které se v sebeobraně snaží o uvádění skladeb svých členů a přátel. To je ze strany aktérů pochopitelné, ale vede to k vyloučení mezinárodního repertoáru a proliferaci domácího podprůměru. Deformují se hodnotící kritéria, vzniká pokřivený kontext a celkový dojem vyznívá jako živořící ubohost. Pro publikum to pochopitelně není atraktivní. Rozhodně ne proto, že by bylo málo vychované. Inteligentní, otevřený člověk s určitým kulturním rozhledem a zkušeností s vnímáním různých druhů současného umění je schopen docela spolehlivě identifikovat kvalitu i v žánrech, kde mu třeba chybějí informace a přímá zkušenost. Takovým lidem je Contempuls určen a nebojím se, že by jich
bylo málo. Tím odpovídám na další část otázky: festival pořádá Hudební informační středisko. Instituce tohoto typu mají ve světě za úkol informovat o hudbě svých zemí směrem do zahraničí, u nás jaksi vzniká specifická potřeba zprostředkovávat tok „informací“ i v opačném směru. Ze stejného důvodu například vydáváme časopis His Voice. Co se týče podezření, že to děláme proto, abychom si užili pořádný koncert, to je věru vtipné. Stačí sednout do vlaku či do letadla, výběr je široký a stálo by nás to asi setinu energie potřebné k tomu uspořádat jeden ročník festivalu.

Jaký byl dramaturgický záměr a co se z něj povedlo realizovat v prvním ročníku?

Dramaturgické rozhodování se odehrává na dvou kolejích: jaké hudebníky či ansámbly pozvat a jakou hudbu po nich chtít, aby hráli. Z prozaických důvodů je doposud nutné, aby se jednalo především o komorní soubory nebo sólisty. Neberu to jako nějaké omezení – komorní hudba se svou zaostřeností a technickými možnostmi je pro poválečnou hudbu mnohem přirozenějším „životním prostředím“ než orchestry. Na počátku úvah o festivalu bylo rozhodnutí zvát špičkové zahraniční hudebníky: německý ansámbl musikFabrik patří k naprosté světové špičce, violoncellista Rohan de Saram je žijící legendou, italský klavírista Emanuele Torquati se v současné hudbě pohybuje s lehkostí a erudicí u nás nemyslitelnou, španělský SMASH Ensemble je tvořen prvotřídními sólisty. Pokud jde o repertoár, klademe důraz na skladby vzniklé v posledních deseti, patnácti letech, je tam ovšem i několik výrazných přesahů až do padesátých let. To je běžné, spousta
skladeb nezastarává a zůstává svým způsobem nedostižná. Některá skladatelská jména na programu se opakují, což vcelku věrně odráží jejich současný „rating“ na světových festivalech. Vcelku vzato jde letošní program po velkých jménech: Stockhausen, Lachenmann, Xenakis, Ligeti, Sciarrino, francouzští spektralisté, Beat Furrer. Nezapomněli jsme samozřejmě na domácí interprety a skladatele a jsem rád, že výsledky jejich práce zazní v adekvátním, de facto přirozeném kontextu.

Říkáte, že jsou na programu skladby i padesát let staré. Jak se to tedy má s tou „soudobostí“ hudby, kterou uvádíte?

Ve vážné hudbě autor není zároveň interpretem a artefaktem je partitura, ne nahrávka, jako je tomu prakticky u veškeré novější hudby našeho kulturního okruhu – rocku, jazzu, pop-music i všech alternativních a experimentálních směrů. Tisíce lidí na světě si občas pustí třeba Pink Floyd, jejich desky se pořád prodávají a tisíce teenagerů v dalších a dalších generacích se to dokonce učí brnkat na kytaru – je to třicet let staré, ale rozhodně ne mrtvé. Avšak živě se ta hudba samozřejmě už nehraje, protože by ji prostě museli hrát Pink Floyd. A zatímco eventuální revival je de facto falzum, které ani vzdáleně nemá hodnotu originálu a vesměs je to trapná záležitost – zvláště když si ho po letech založí sami členové kapely –, ve vážné hudbě může kdokoli, kdo je toho schopen, uchopit partituru a dát se do díla, a je to přesně to, pro co ty noty byly vytvořeny. Takže situace je úplně stejná: lidé poslouchají hudbu, o kterou mají zájem,
a vážná hudba je přitom kódovaná takovým způsobem a s takovým záměrem, že je možné ji stále znovu hrát živě a produkovat nové nahrávky. To, co dobou svého vzniku leží někde mezi současností a historií, má pak ve vážné hudbě rozmanitější život než třeba rock dnešních důchodců, a úměrně tomu si déle udrží schopnost „patřit k naší době“. Navíc nová generace tu hudbu většinou v průměru zahraje lépe.

Nakolik dramaturgii festivalu ovlivňuje to, že ji sestavují dva skladatelé?

I skladatel je člověk. Každý má určité osobní preference, má je i jakýkoli solidní dramaturg-neskladatel. Aby někdo něco takového mohl dělat, musí tou hudbou žít. Pak může vybírat kompetentně a zároveň mít schopnost své čistě osobní libosti překračovat tam, kde je třeba. Pateticky řečeno, ručím za dramaturgii festivalu svým volným časem. Ono se pozná, když někdo strká na program hudbu, kterou sám neposlouchá. Jako kdyby kuchař neochutnával, co vaří. Co se našich skladatelských aktivit týče, striktně jsme se rozhodli, že na Contempuls nebudeme zařazovat žádné své skladby. Opak je přitom v podobných případech spíš pravidlem. My to dělat nechceme, protože nám to přijde blbé a naším cílem je přinášet cizí hudbu k nám, kultivovat domácí scénu vlivy zvenku. Takže jednoduchá odpověď zní: myslím, že nijak.

Proč jste vybrali zrovna prostor La Fabrika?

Praha nemá normální moderní koncertní sál středních rozměrů, kde by bylo možné hrát akustickou hudbu. Holešovická La Fabrika je pro nás dobrým kompromisem – koncerty bude sice třeba decentně přizvučit, abychom kompenzovali akustické nedostatky prostoru, na druhé straně je to příjemné a lidmi vyhledávané místo, vzdálené atmosféře výchovných koncertů. Industriál hudbě, kterou uvádíme, svědčí daleko lépe. Je to odpich vysoké pece, žádné otvírání studánek.

Petr Bakla (1980) vystudoval teorii kompozice na HAMU, coby hudební skladatel však zůstává nadšeným autodidaktem. Své skladby premiéruje především v zahraničí a je redaktorem tuzemského časopisu His Voice.

Contempuls. Pražský festival soudobé hudby. La Fabrika (Komunardů 30, Praha 7), 9. 11. – 22. 11. 2008. www.contempuls.cz

Popel a démant / Popiól i diament

Režie Andrzej Wajda, 1958, 105 min.

Levné knihy 2008

Wajdovo drama z roku 1958 je z toho druhu filmů, které ustavují určitý kánon, následně pouze rozmělňovaný v jiných, obdobně motivovaných filmech. Odehrává se ve 24 hodinách, během nichž musí hrdina v poslední den války odstranit komunistického funkcionáře, ale současně pocítí záchvěvy lásky a pocity odpovědnosti za svou budoucnost. Film míchá „velké dějiny“ s dramatem jednotlivce, nastoluje dilema odpovědnosti za své činy ve jménu „vyššího zájmu“. „Možná si popel udrží lesk démantu, té Jitřenky věčného vítězství,“ zní verše polského básníka Cypriana Norwida. Stejně tak film i jeho hrdina se pozastavuje nad smyslem oběti za velkou ideu, mající alternativu v osobním životě se skutečnou láskou. Vynikající scénář a režii doplňuje životní výkon „polského Jamese Deana“, populárního Zbigniewa Cybulského, ztělesňujícího pocit celé jedné generace z poválečné situace v Polsku. České vydání tohoto mimořádného
díla na DVD se ovšem nejvíce potýká se spíše podprůměrným obrazem přepisu, doplněným českými titulky.

Petr Gajdošík

Úhel pohledu / Vantage Point

Režie Pete Travis, 2008, 90 min.

Bontonfilm 2008

Lehce nadprůměrný akční thriller si po celých devadesát minut udržuje slušné tempo a obsahuje několik dobrých dynamických momentů – zejména závěrečnou automobilovou honičku v uličkách španělské Salamanky. Ústřední situace – atentát na prezidenta Spojených států – je zde rozehrána do několika kapitol, každá z nich přitom sleduje danou akci z hlediska jiných postav. Opakované přehrávání stejných momentů ovšem začíná být s odstupem času trochu stereotypní. Mírně retardující jsou také předěly mezi jednotlivými kapitolami, ztvárněné jako zrychlené zpětné přehrávání akce. Filmu by slušela větší vizuální syrovost, faktická popisnost a důraz na prvek moderních technologií (viz Bourneovo ultimátum). Místy také sklouzává do banálních klišé – postava dobrotivého amerického turisty (zahozená účast Forresta Whitakkera) či protivně roztomilá španělská dívenka v nesnázích, jejíž pohyb v rámci chatrného scénáře funguje takřka jako
deus ex machina. Tvůrci si také mohli odpustit lehce agitační politické vyznění. Film nabízí tradiční obraz amerického prezidenta coby odvážného a rozhodného muže. Oproti minulosti ovšem zaznamenala postava jistý drobný posun. V rozhodujících situacích je prezident nucen slepě důvěřovat pokynům tajných služeb. Touto cestou je relativizována jeho osobní politická odpovědnost za minulá krizová rozhodnutí – včetně vojenských úderů.

Tomáš Zabilanský

Buddy míří na západ / Occhio alla penna

Režie Michele Lupo 1981, 88 min.

Vapet Production 2008

Se zpožděním se do naší distribuce dostává jeden z nejznámějších spaghetti-westernů s Budem Spencerem. Režisér Michele Lupo, specialista na tento italský žánr, je u nás známý dalším pozdním příspěvkem k módě italských westernů, drastickým snímkem Kalifornie, dějově zasazeným do období konce občanské války v USA, který před několika lety uvedla česká televize. Negramotný psanec a tulák Buddy se svým roztržitým indiánským společníkem stojí proti bandě desperátů terorizující městečko za pomocí místního zkorumpovaného šerifa, který je ve skutečnosti přímo jejich vůdcem. Fyzicky kontrastní ústřední dvojice hrdinů, gagy a komplikované situace tvoří hlavní rysy komického pojetí celého filmu. Za pozornost stojí dvě humorně vygradované scény: soutěž v konzumaci jídla mezi hlavním hrdinou a šerifem a groteskně stylizovaná bitka v saloonu a kuchyni. Tento snímek bývá mnohými filmovými historiky pokládán za
završení několikaletého a divácky úspěšného kinematografického období italského spaghetti-westernu. Zajímavostí je, že ho financoval západoněmecký producent Horst Wendlandt, který stál také několik let předtím u vzniku populární série indiánek podle dobrodružných románů Karla Maye. Poslední westernovou partituru zde zkomponoval Ennio Morricone. Film byl pro náš trh převzat z německé distribuční verze, proto jazykové možnosti nabízejí jako původní zvuk němčinu.

Jan Švábenický

Med

Dirty Movie Music

Amplion 2008

Jazzu se u nás v posledních letech daří. Projekt Med má nejblíže k jazzrocku, což je patrné i z obsazení. Hlavní postavou kapely je Mirek Šmilauer, hrající na elektrickou kytaru; na klávesy, především elektrické, hraje Viliam Béreš a rytmiku tvoří baskytarista Jaryn Janek a bubeník Martin Kopřiva. Titul vzbudil pozornost zejména díky hostování Lenky Dusilové, jejíž zpěv zaznívá ve dvou skladbách. Svým hlasem je však spíše jen ozvlášťňuje, než aby udávala jejich charakter. Stylově se Med pohybuje mezi jazzrockem raných Mahavishnu Orchestra a progresivním rockem, s jakým přicházeli King Crimson. Vlastní jsou mu především energické kompozice, v nichž si pohrává s motivy a dynamikou i zvukovými barvami, jako ve skladbě Období karotky a tomatových džusů přichází, kde vystupuje do popředí ohromující drive kapely, píseň Šel Pantáta do světa zase čerpá spíše z odkazu rockové hudby
šedesátých let. Napětí dodává hudbě basová linka a hlas Michaela Kubesy, náladu podtrhávají barvy elektrického piana a údernost kila. Jazzový duch vystupuje do popředí v uměřenějších, poklidnějších skladbách, zejména když Béreš vymění elektrické nástroje za dřevěné piano. Med rozhodně není nejzářivější hvězdou tuzemského jazzového nebe, na to mu chybí větší originalita a menší poplatnost vzorům. Navíc má až příliš blízko k progresivnímu rocku, ukazuje ale, že i tento zavrhovaný žánr může mít své kouzlo.

Alex Švamberk

GZA

Pro Tools

Babygrande 2008

Necelý rok po vydání alba 8 Diagrams uskupení Wu-Tang Clan se objevila další deska jednoho z jejích členů, přezdívaného GZA. Zatímco jeho kolega a bratranec RZA chrlí jedno album za druhým (nicméně každé má něco do sebe), GZA si dává na čas, a tak vychází Pro Tools až šest let po předcházejícím Legend of the Liquid Sword. Oproti poslednímu albu Digi Snacks od RZA, které vyšlo před pár měsíci, je Pro Tools méně progresivním příkladem současného hiphopu. RZA staví své skladby na vršení a střídání nejrůznějších zvuků a často využívá ženský vokál v refrénu. To GZA jako by se vrátil o deset let zpět. Jeho beaty jsou vesměs minimalistické, ničím dalším příliš nerušené a výsledné vyznění v sobě nemá agresi, kterou bychom u hiphopového alba čekali. Chybějí i zmíněné dívčí vokály, bez nichž se dnes neobejde snad nikdo, kdo chce, aby se jeho alba prodávala ve velkém. Možná právě tím je nakonec tohle album
sympatické. Nenajdete na něm sice žádné chytlavější melodie (snad s výjimkou skladby Life is a Movie, na které hostuje právě RZA), a proto déle trvá, než si na něj zvyknete – na druhé straně ho ale vydržíte i déle poslouchat. GZA nedisponuje také tak výrazným hlasem jako jeho bratranec (zato má pořádnou výdrž!), jeho nenápadnost však koresponduje se skromným vyzněním celého alba, kterému nechybí atmosféra devadesátých let a slušné texty.

Jiří G. Růžička

Phantom Orchard

Orra

Tzadik 2008

Harfa je v avantgardní hudbě dost nezvyklý nástroj, který lze v tomto okruhu celkem bezpečně spojit s newyorskou hudebnicí Zeenou Parkinsovou. Tu můžeme znát například z kapely Skeleton Crew nebo díky velkému množství spoluprací, počínaje kytaristou Elliottem Sharpem a konče popovou divou Björk. Před čtyřmi lety se na desce vydané u rakouského labelu Mego spojila s další Newyorčankou Ikue Mori, která hraje na laptop (v poslední době například v kapele Hemophiliac s Mikem Pattonem a Johnem Zornem). Na albu Orra, pojmenovaném podle tragédie skotské básnířky Joanny Baillieové, se duo posouvá k mnohem konkrétnějším kompozicím, a co se týče melodií, k explicitnějšímu tvaru, což dává vyniknout potenciálu křehkého zvuku harfy a otevírá tak hudbu i posluchačům zvyklým na konvenčnější hudební žánry. Folkové názvuky vydrnkávané na harfu doprovází Mori měkkými elektronickými
podklady (Inquisitive Fingers), nalezneme zde ale i abstraktnější kompozice (Big Foot, Kiss that Conqueers) nebo skladby téměř ambientního rázu (likvidní Magnetic Sleep). Podobu alba pomáhali vytvořit hostující hudebníci, jejichž poetika hudbu významně oživuje – japonský zpěvák Koichi Makigami, který zde hraje i na brumli (Omni a Green Dome), členka norských Spunk a Fe-Mail Maja Ratkje s hlasem a elektronickými efekty nebo Cyro Baptista, který hraje na různé etnické perkuse. Přízračná procházka akustickým sadem.

Karel Kouba

O souboru Zeitkratzer se u nás tu a tam píše jako o „berlínském Agonu“, což je jen hodně přibližné. Jednak je to těleso mezinárodní, i když jeho vůdčí duch, klavírista Reinhold Friedl, je z Berlína. Především však Zeitkratzer („Časodrap“) neinterpretuje soudobý repertoár, ale hudbu, jejíž vznik sám iniciuje. Jako by zkoušel nové role pro hráčskou skupinu: třeba s otázkou, jak může orchestr simulovat zvukový generátor nebo proud digitálního noisu. Přístroje přece programuje člověk – a navíc poetika nedokonalosti, poruch a glitchů je dnes tak častá. Proč tedy nakonec nezadat „program“ lidem, u nichž je omylnost zajištěna lépe než u digitálu?

Devítičlenný soubor sólistů pro současnou hudbu pracuje pilně, radikálně a poměrně různorodě od roku 1997. Nahrával už dřív, ale od loňska se intenzivně pustil do dokumentace a jejího zveřejňování. O verzích skladeb Iannise Xenakise a Lou Reeda (v obou případech CD/DVD) jsem psal loni článek do revue His Voice; nahrávka Reedovy Metal Machine Music přinesla orchestru známost v avantrockových a nezávislých kruzích, což mu teď nejspíš existenčně pomáhá. Před vydáním jsou dva trojkompaktní komplety, jež zachycují spolupráce s tvůrci noisu (Keiji Haino, Merzbow…) a elektroniky (Carsten Nikolai, Fennesz…).

Mezitím aktuálně vyšly dva tituly s kontrastními programy Zeitkratzeru. Čtvrthodinové minialbum je ryze vnitřní metauměleckou narážkou (název Schönberg Pierrot Lunaire Cheap Imitation říká vše). „Dlouhé album“ je naopak hrou s materiálem mimo soudobou hudbu a avantgardu: s lidovou hudbou evropských národů.

Po hlukových a témbrových plochách, kde se Zeitkratzer přibližoval zvukovým blokům elektroakustické scény, je Volksmusik překvapivým obratem. Suitu objednal Donaufestival v rakouském Kremsu a opravdu působí dojmem, jako by měla pozvednout zábavu na rakouské maloměstské slavnosti pod širým nebem. Avantgardní trumpetista Franz Hautzinger nebo klarinetista Hayden Chisholm (hrává s krautrockerem Jakim Liebezeitem i Marcusem Schmicklerem) se tu vztahují k materiálu, který dnes zní na módních balkánských párty. Krems má k němu blíž spojnicí Dunaje, který také vymezil zónu předobrazů: Rumunsko, Bulharsko, Rakousko, Bavorsko. V bookletu je citován Claude Lévi-Strauss: „Je zřejmé, že téměř všechna lidová hudba, stejně jako většina komorní hudby, sloužila k pobavení samotných muzikantů.“ Zábava a šmrnc vlastní tradičnímu muzicírování tu vskutku naprosto zůstávají. I díky tomu, že se zlehka odbíhá tam, kde to Zeitkratzer zná. Polyrytmy
v tanci hora (5/4 a 7/8 se nikdy nesejdou) přirovnávají hudebníci k perkusím ve slavné Cageově skladbě Ryoanji. Sólo trumpety, jakoby ve volném prostoru mezi horami, doprovází mikrotonální zvuková mlha. U kravských zvonců lze myslet na jejich použití Gustavem Mahlerem: ten se na ně ale nesnažil loretánsky cinkat melodii. U srbských divokých tanců ani necítíme bůhvíjakou nadsázku, když jurodivě gradují do chaosu a noisu. Kdyby perkusista Maurice de Martin nestudoval na Balkáně, asi by tu nebylo tolik autentických triků. Vokály nejsou artistní, ale plně chlapské.

Po antilaskavém radikalismu předchozích alb přišli Friedl a spol. se zábavnou deskou, která spojuje skutečný odvaz se zvuky z aktuální hudby. V podtextu veškeré scény world music je touha zahrát tradiční notu současně, se stopou dnešní osobní imaginace. Devět avant-hráčů na tuto scénu nepatří, ale právě toto se jim podařilo. Na webu Zeitkratzer jsou volně ke stažení dvě mobilní zvonění z alba, mezi nimi pochopitelně jeden jódlovací. Volksmusik je dokladem, že šéf Reinhold Friedl i ve zpohodlnělé Mitteleuropě, kde se nějaký grant najde vždycky, hledá pro svůj mezinárodní oddíl dobrá, neotřelá zadání.

Autor je hudební publicista.

Zeitkratzer: Volksmusik. Zeitkratzer Records (zeitkratzer.de); 2008.

Spisovatel Milan Kundera se nechtěl stát mediální ikonou. Proto se před čtvrt stoletím stáhl ze scény, aby sebe a své dílo ubránil před bulvárním zjednodušováním. Aféra kolem policejního záznamu, který uvádí Kunderu jako člověka, jenž v roce 1950 nahlásil pobyt jisté podezřelé osoby na studentských kolejích, což později zřejmě stálo jistého Miroslava Dvořáčka 14 let tvrdého života v komunistickém kriminále, Kunderovu snahu zničila. Přesněji ukázala, že byla po celou dobu naivní, marná, zbytečná. Ikonizaci, tedy přerod autora do svatého obrázku, provedli za Milana Kunderu jeho čeští čtenáři (a to už dávno), kteří po zveřejnění zprávy o záznamu na policii spustili hysterický obranný křik, v němž se jako důkaz vážnosti, hloubky a významu chvíle objevil dokonce i emotivní náboženský výraz inkvizice.

Kunderovi se přihodilo to, o co nejméně stál. Jeho dílo a také on sám jako autor se v jediné chvíli naprosto vyprázdnili. Dílo přestalo být důležité, přestože se část „argumentujících“ snažila připomínat, jak velké to dílo ve světovém kontextu je, a jak obrovskou zodpovědnost tudíž vůči němu máme. Ale zmizela i fakta, dokument, na němž stojí Kunderovo jméno. Místo dokumentu, autora a díla zůstala ikona, čisté bílé plátno, na něž si každý podle své potřeby promítal vlastní představy a vize, které skrze spouštěcí postavu Milana Kundery vypluly na povrch.

Ikona (slovo mediální už asi nemá cenu doplňovat, jiné ikony jako by už ani nebyly) má i v moderních společenstvích důležitou spojující funkci. Udržuje společenství, je prostředkem (sebe)identifikace určitého okruhu lidí, a to nejenom tam, kde se to samo sebou předpokládá, jako v náboženských spolcích, církvích nebo politických stranách. Ikony mají možná ještě silnější identifikační charakter tam, kde je společenství, jež udržují, daleko formálnější, větší, a tudíž i diferencovanější. Patří sem například fanouškovské kluby, zachovávající určitý styl oblékání, zvláštní typ dress code, ale také – jak bylo vidět v případu Kundera – i nezanedbatelné vrstvy širších národních elit.

Nejdůležitější funkce ikony spočívá v odlehčování tíhy existence. Umožňuje to právě její ikoničnost, otevřená vyprázdněnost, ona bělostná čistota projekčního plátna. Je proto možné přenést na ni všechny frustrace a problémy, které by jinak bylo obtížné s sebou nést. Funguje to pořád stejně, ať už je onou ikonou Madonna nebo prezident Klaus. Charakteristickým znakem této odlehčující funkce ikony je jistá skrytost. Není vidět hned. Odhaluje se náhle, ale vždy výlučně ve chvílích, kdy se zdá, že ikona je něčím ohrožena. Je napadána a „hanobena“, a proto je třeba ji bránit. V takové chvíli se teprve potvrzuje její ikonický status a vyplouvají na povrch frustrace, které měla unést a léčit. Před případem Kundera byla nejsilnějším projevem fungování těchto pravidel v Y politická krize roku 1997, spojená s krachem vlády Václava Klause. Je skutečně náhoda, že se tehdy hovořilo o sarajevském atentátu na předsedu vlády a dnes
o atentátu na autora?

V Kunderově případě se jednou z nejsilnějších vyplavených frustrací stala neschopnost brát minulost jako součást přítomnosti, a také to, že se minulost vzdor veškeré snaze znovu a znovu vrací. Nečekaný návrat nepříliš milé minulosti slavného spisovatele (ať už to tehdy bylo jakkoliv, Kundera z příběhu nezmizí) vyvolala staré duchy, které jako společnost dusíme v sobě. Boj o Kunderu zaplavil starý komunistický jazyk, jen tentokrát použitý ve jménu obrany ikony Velikána, demokracie, politické kultury, ba i charakteru národa. Ti, kdo v mediálním překřikování (diskuse je přehnaně silné slovo) připouštěli Kunderovo mladické selhání, ať už byly okolnosti jakékoliv, byli označeni za pokračovatele komunistického hnusu, kádrováky, bulvární drbny, supy, zvrhlé přisluhovače (!) ODS. Souboj o čistotu ikony se okamžitě stal stranickým politickým bojem, což je železný zákon každého ikonického diskursu, jakmile se ikona
dostane do bezprostředního ohrožení. Jak hluboká musí být tato národní neuróza z nekončící přítomnosti minulého, je-li provázena tak silnými stranickými symptomy…

Bouřlivost reakce na jeden starý policejní záznam souvisí i s velikostí, již „napadené“ ikoně přisuzujeme. Jako by Milan Kundera byl tou poslední českou kotvou s velkou světovou kulturou. To asi také byla frustrace ze všech největší. Není vyloučeno, že je částečně oprávněná. A právě proto se dá říct, že celá ta „ikoniáda“ stála za to. Konečně s tím na maso odhaleným komplexem můžeme začít něco dělat.

Autor je vedoucí kulturní rubriky v Hospodářských novinách.

Šok a pocit trapnosti, který přinesl článek Udání Milana Kundery v týdeníku Respekt, nutí všechny, kterých se dotkl, k hledání toho, kde se stala chyba. Podstatné zde jistě je pátrání po tom, zda se opravdu spisovatel dopustil lidského selhání a zda byl nebo je schopen jej reflektovat. V obecné rovině jde o hlubší problém toho, jak se lze vyrovnávat s vlastní minulostí (tedy nejen tou Kunderovou) a jaká ta minulost vlastně byla.

Práce historika a média

Příběh, jehož vyznění je zesíleno jménem autority světové literatury, otevírá ovšem také otázku po etice práce výzkumníka, po tom, jak přistupovat k pamětníkům a jejich verzi událostí (viz článek Terezy Stöckelové na protější straně), či co znamená a do jaké míry je přípustná osobní angažovanost badatele na zkoumaném tématu. Kritické komentáře, které se po zveřejnění článku objevily v českých i světových médiích, dále rozebírají vzájemný vztah médií a historické práce i limity a omezení, které by pro jejich spolupráci měly platit. A pak se nám tu znovu vrací otázka po smyslu a funkci Ústavu pro studium totalitních režimů.

Zde je důležité připomenout, že článek Adama Hradilka, spolupodepsaný Petrem Třešňákem z Respektu, v žádném případě nebyl soukromou iniciativou začínajícího badatele. Tento dojem by v někom možná mohlo vyvolat Třešňákovo tvrzení, že „badatel Adam Hradilek je sice zaměstnanec Ústavu, ale příběh nabídl Respektu k publikaci coby soukromá osoba a Ústav zpočátku pouze asistoval zveřejněním příslušných dokumentů“, anebo skutečnost, že se k tomuto výstupu, který vzbudil zcela mimořádnou mezinárodní pozornost, vůbec nevyjádřil ředitel Ústavu pro studium totalitních režimů Pavel Žáček, ani Rada Ústavu pro studium totalitních režimů, ani Vědecká rada, které zasedaly pár dní po publikaci textu.

Mlčení těchto orgánů se jistě nedá vykládat tak, že by význam celé události tváří v tvář vpravdě celosvětovému poprasku podceňovaly. Spíše je na místě usoudit, že buď dosavadní postup Ústavu v této věci schvalují, anebo si prostě nevědí rady. Ono to také není jednoduché rozhodování.

„Nevidím žádné pochybení na straně ústavu. Je to součást složitého procesu. Co mají udělat historici, když na takový dokument narazí? Mají ho zase dát zpět tam, kde ho vzali? Podle mě určitě ne,“ řekl 21. října Hospodářským novinám Jiří Gruntorád, který zasedá ve vědecké radě Ústavu. Strkat potichu nazpět dokumenty, které na badatele z archivu bezpečnostních složek vypadnou, by jistě bylo špatné. Mnozí z kritiků však tvrdí, že předtím, než nějaké dokumenty zveřejní, by je měli odborníci v Ústavu pořádně posoudit a zhodnotit. Ale jak? Poslední aféra rozčílila i dosavadního stoupence Ústavu, předsedu Senátu Přemysla Sobotku: „Toto je historický ústav, který má zkoumat, co se stalo, pracovat s fakty, vydávat publikace, pořádat konference, popisovat historii a má být absolutně apolitický. To není hodnotící ústav,“ prohlásil na dotaz Práva. Takže popisovat, ale radši nehodnotit? Nebo radši ještě jinak: zveřejňovat, ale cenzurovat? Místopředseda ODS
a vicepremiér Petr Nečas se pro stejný list nechal slyšet, že je třeba stanovit pravidla, kdo je tou autoritou, která řekne, že ta či ona informace bude zveřejněna. „Není potřeba měnit zákon. Mohl by to udělat ústav sám ve spolupráci s vládou a Senátem.“ Nešlo by tak ovšem o zcela bezprecedentní omezení svobody bádání a projevu pracovníků Ústavu?

Regule pro jednání s médii existuje

Pravidla, jak zacházet s informacemi, přitom již Ústav má. Pouze je nenajdete na jeho webových stránkách. Jen několik týdnů před aférou vydal jeho ředitel směrnici O komunikaci s médii a účasti na oficiálních akcích, kterou musí všichni zaměstnanci, tedy i Hradilek dodržovat. V ní je stanoveno: „Pokud se na některého ze zaměstnanců či spolupracovníků Ústavu obrátí novinář se žádostí o mediální výstup týkající se činnosti Ústavu dle ustanovení § 4 zákona č. 181/2007 Sb., je oslovený zaměstnanec povinen odkázat ho na komunikaci s tiskovým mluvčím Ústavu. Tiskový mluvčí dohodne požadované informace s novinářem, zejména obsah rozhovoru, případně konkrétní dotazy na dané téma. Po dohodě s ředitelem příslušného odboru, který určí kompetentní osobu pro další komunikaci, dále řídí kontakt obou zainteresovaných osob. Má přehled o termínech rozhovorů, datech mediálních výstupů a po vzájemné dohodě zajišťuje podporu osob, které
vystupují v médiích.“ Z tohoto dokumentu tedy vyplývá, že již nyní jsou vyjadřování pracovníků Ústavu podrobována předběžné cenzuře. Vedení bylo dopředu informováno o obsahu i významu Hradilkova textu i o jeho zahraniční cestě. Zřejmě ale usoudilo, že nemá cenu, aby se kvůli nějakému Kunderovi vracel. Mělo také za úkol zajistit i další potřebné podklady pro text. A dlouhou dobu si vedení také myslelo, že jich zajistilo dost. Nejdříve zástupci Ústavu vyhlašovali, že je jich tolik, že už v případu odsouzení někdejšího západního agenta Miroslava Dvořáčka a případné Kunderově roli v něm nemusí pátrat. Po Kunderově reakci, tlaku politiků a vyjádření dalších pamětníků pak 19. října mluvčí Ústavu Jiří Reichl v televizi Prima připustil, že pracovníci Ústavu pro studium totalitních režimů budou dále zkoumat události z jara roku 1950, které se k Dvořáčkovu případu vztahují.

Ani toto potvrzení pochybnosti ohledně toho, zda byly před publikací explozivního dokumentu shromážděny všechny potřebné podklady a byly řádně posouzeny, ani nedostatečná schopnost interpretace a zhodnocování materiálů bezpečnostních složek, která se projevuje v dosavadních výstupech Ústavu, zatím nedonutily jeho vrcholný orgán – Radu k veřejnému vyjádření či jasnějšímu rozhodnutí. Ostatně zápisy z jejích jednání jsou dosud utajovány. Tato situace ovšem prestiži nyní proslaveného Ústavu neprospívá a nalézání způsobů vypořádání s minulostí rovněž ne.

Poroty svým výběrem vyzdvihly svojskost, sveřepost, profesionalitu, výdrž, pokoru a tvůrčí vervu. Ministerstvo jim do toho nemluvilo – a v posledních letech navýšilo finanční odměnu s cenou spojenou na 300 000 korun. Vybíralo se v pěti oddělených kategoriích (literaturu a překlad oceňuje stát, hudbu, divadlo a výtvarno ministr kultury), vyhlášení bylo poprvé společné pro všech pět. Což vzbudilo nelibost minimálně u jednoho předsedy literární poroty, celkově to však považujme za přínos. Třeba tak časem vyjdou najevo průniky mezi jednotlivými oblastmi umění, což by se snad mohlo odrazit i v koncepčním uvažování úředníků o podpoře kultury. Ceremoniál režíroval jako v předchozích ročnících Michal Caban – a napříště už by toho úkolu měl být milosrdně zproštěn.

Signál první, vysoko u klenby

Úterní podvečer v Českém muzeu hudby. Státní ceny jsou připraveni převzít předem známí tvůrci (seznam v A2 č. 43/2008). Úvodní kabaretní písně z představení jednoho z nich nastolují sentimentálně retrospektivní atmosféru; v zšeřelém sále publikum okamžitě zapomíná, že se sem dopravilo kolem protiradarové demonstrace a že na Staroměstském náměstí právě prezident a pražský primátor moderují mimořádně pokleslou předvolební estrádu.

Jeden ze zpívajících, herec Jan Vondráček, se proměňuje v průvodce večerem a poprvé a nikoli naposledy připomíná, že laureátův kabaret se hraje u nich v divadle a kterou další prestižní cenu ono představení dostalo. Vzlínající směs sošné úcty k mistrům a nesměle donutilovské zábavy na chvíli narušuje ministr kultury Václav Jehlička: „V každé hodině sytíme své životy… uměleckými díly…, ta nejlepší z nich ministerstvo hledá a oceňuje.“ Přičemž nejdůležitější je duchovní rozměr. Myšlenka je upřesněna citátem stařenky z filmu Pokání (1984) Tengize Abuladzeho: „Co je to za cestu, jež nevede ke kostelu?“ Religiózní tón nás hned na počátku obřadu nepřímo upozorňuje, že zůstaneme u nečasových hodnot. Blížící se boj o státní rozpočet, který (ač tak optimistický) s kulturou opět zamete, se zmiňovat nebude. O skutečnosti, že granty na zde oceňované umění v příštím roce budou podle všeho řádně nižší, společně mlčíme.
Ani smrtící pojmy efektivita, rating, návratnost atd. nebudou za tak příhodných okolností rozstříleny.

Signál druhý, invencí neplýtváme

Tvůrci si přicházejí pro ceny, na každou je nabalena kulturní vložka, úvod s ozvláštňujícími efekty („nejdřív mi to jméno pošeptejte, my mu zatím zazpíváme“), časově neomezené zdůvodnění poroty, ukázka z díla, televizní medailon a poděkování. Porotci považují za nutné číst z papíru různě natažená slovníková hesla namísto srozumitelného vystižení hlavních důvodů. Vypadá to, jako by se tu cenila především kvantita. Jako by se záměrně odváděla pozornost od obtížné lehkosti tvorby, jejího vnímání i posuzování. Nevědouc, k čemu tak upnout pozornost, dávám si pozitivní úkol najít skutečná sdělení v projevech. „V oněch reportážích už je patrná Vaculíkova celoživotní snaha vyhledávat ty, kteří usilují o nápravu společenských křivd či zločinů, a o tomto jejich usilování nejen informovat, ale také je co nejúčinněji v něm podporovat.“ (Lubomír Machala) „Za necelých dvacet let v profesionálním divadle zvládl Borna jako
režisér hodně, ale co je nejdůležitější, prakticky na setrvale stálé vysoké kvalitě, bez dlouhodobějších propadů.“ (Petr Pavlovský) „Zdeněk Šesták se plně a výhradně věnoval hudbě, a to jak kompozici, tak neúnavné badatelské práci zaměřené na hudební tvorbu skladatelů 18. století, kteří – v čele s rozvětveným rodem Kopřivů – působili v jeho rodné obci Cítoliby u Loun.“ (Hana Jarolímková) Zbytek se i při soustředěné námaze rozpíjí; uměnímilovní lidé na jevišti se vzájemně mučí množstvím monotónních informací. Občanům (z večera vzniká záznam pro Českou televizi) to myslím sílu umění nijak naléhavě nepřipomene; tyto projevy mohl nahradit jeden vědoucí pohled porotce do kamery.

Signál třetí, české ticho

To ovšem nespravedlivě vynechávám nejemotivnější část večera, kdy předseda poroty v oblasti výtvarného umění a architektury Jiří Ševčík čte jediné poutavé zdůvodnění výběru laureáta. Krom plastických popisů děl a tvůrčího vývoje Jana Kaplického tu hraje roli nejen architektovo odmítnutí ceny, ale především reakce publika na nevyřčené. Kritiku případu budovy Národní knihovny lidé v sále odměňují smíchem a tak dlouhým potleskem, až porotce vysvětluje, že to takhle konkrétně nemyslí. Dosud žánrově zmatený průvodce večerem Vondráček v tu chvíli překvapivě opouští historky ze života a obrací se na ministra s výzvou k vyjádření. Ministr situace nevyužívá. Jako vstřícné gesto ke Kaplickému a hlavně porotě si však nenapravitelný optimista může vysvětlit promítnutí architektova medailonu.

Mnohomluvné mlčení o nutné přecitlivělosti, o konkrétních časových problémech i o podstatě státního oceňování umělců tak pořádně narušily jen citát Franze Kafky k podobenstvím (přečetl překladatel Jiří Stromšík) a indiánský zpěv Ludvíka Vaculíka. Ty však asi premiéra ani prezidenta nezneklidní natolik, aby tuto naši akci zase jednou navštívili a něco u té příležitosti zformulovali.

Tenhle scénář je jako noční můra: o volební noci 4. listopadu jsou už spočteny hlasy volitelů a oba senátoři, Barack Obama a John McCain, získávají stejný počet, tedy 269 hlasů. Pouze o jeden méně, než je podle americké ústavy zapotřebí pro zvolení hlavy státu. Tím se toto zásadní rozhodnutí přesouvá na Sněmovnu reprezentantů.

V americké demokracii sice lid svého prezidenta volí, ale nepřímo. Kandidát je víceméně vybrán svou politickou stranou, to znamená buď demokraty nebo republikány, ježto jiné strany nemají šanci. Lid pro jednotlivé kandidáty sice hlasuje, ale konečná volba je vždy na sboru volitelů (electoral college). V něm je každý stát Unie zastoupen tolika elektory, kolik má v Kongresu senátorů a poslanců-reprezentantů. Celkem je jich dnes 435, přičemž k tomuto počtu je nutné ještě připočítat 3 zástupce Dictrict of Columbia, tedy území hlavního města Washingtonu. Má-li být zvolen, musí kandidát na prezidenta v tomto sboru obdržet nejméně 270 hlasů. S výjimkou států Maine a Nebraska ovšem platí ve všech ostatních 48 státech pravidlo, že „vítěz bere vše“. Čili ta ze stran, která získala ve státě ve volbách většinu, vyšle své elektory. Jinými slovy, jak se už několikrát v dějinách USA potvrdilo, prezidentem se nakonec nemusí stát kandidát, který na
federální úrovni získal většinu odevzdaných hlasů, nýbrž jeho protivník, který dostal většinu hlasů ve sboru volitelů.

Uvedený scénář se v současné situaci, kdy se zdá, že Obama získává půdu i ve státech jako Ohio a Florida, jež dosud platily spíše za „rudé“ (USA je rudá barvou republikánů), zdá být velmi hypotetickou možností. Ostatně v dějinách Spojených států se stalo dosud jen jedinkrát, že sbor elektorů nemohl vyhlásit vítěze. V roce 1800 získal Thomas Jefferson 73 hlasů právě tak jako jeho protivník Aaron Burr z demokraticko-republikánské strany. Po 36 hlasovacích kolech ale nakonec vyhrál Jefferson a Burr se stal viceprezidentem. O osm let později určil 12. dodatek ústavy, že o prezidentovi a viceprezidentovi se hlasuje odděleně. V letošních volbách je však třeba vzít také v úvahu těkavost voličské přízně, triky republikánských úřadů v několika státech, jež například pod „legálními“ záminkami zbavují tisíce voličů jejich hlasovacího práva a možné těsné výsledky v mnoha státech Unie. Ostatně těsný výsledek hlasování si dobře
pamatujeme z doby před osmi lety, kdy vyhrál dosavadní prezident díky zisku 271 hlasů a o čtyři roky později 286 hlasů. Takže pravdu má zřejmě profesor Robert W. Bennett z Northwestern University, který se zabývá historií sboru volitelů a tvrdí: „Byla by to neobvyklá, možná i překvapivá událost, ale nemůžeme ji úplně vyloučit.“

Vezmeme-li si pro modelový příklad volební mapu roku 2004 – a můžeme si být přitom prakticky jisti, že vzhledem k základní politické demografii bude většina států hlasovat pro stejnou politickou stranu jako tehdy – remíza by vznikla takto: Obama by získal Ohio (devět volitelů), Iowu (sedm) a buď Nové Mexiko nebo Nevadu (mají po pěti elektorech). Jsou to státy, v nichž před čtyřmi roky zvítězil Bush, dnes v nich však Obama McCaina předstihl nebo je s ním na stejné úrovni. McCain by naproti tomu musel vyhrát v New Hampshire, jehož 4 volitele získal v roce 2004 demokrat John Kerry. McCain tam zvítězil v primárkách jak před osmi lety, tak letos v lednu.

V této analýze předpokládáme, že Nebraska a Maine, jež dávají po jednom voliteli vítězi každého kongresového volebního obvodu a po dvou vítězi na celostátní úrovni, budou také letos pokračovat v tradici a nebudou tříštit hlasy svých elektorů.

A pak jsou tu ještě možní přeběhlíci. „Technicky“ je sčítání hlasů volitelů po skončení volebního dne 4. listopadu vlastně jen odhadem – volitelé totiž fakticky hlasují až o šest týdnů později, 15. prosince, v hlavních městech svých států. Mělo by sice jít pouze o formální záležitost, ale mezi 538 voliteli se může vyskytnout i jeden nebo více „renegátů“, hlasujících jinak, než se u nich předpokládá (třebaže jsou všichni straničtí aktivisté). Jenom polovina států má zákony, jež přeběhlíky – tzv. nevěrné elektory – zakazují. Definitivní sčítání hlasů je prováděno 6. ledna na společném zasedání Senátu i Sněmovny reprezentantů. Zjistí-li se, že někteří volitelé hlasovali jinak, než bylo původně určeno, může strana, která prohrála, napadnout tyto hlasy jako „neregulérní“. Profesor Bennett říká: „Jestliže by se ukázalo, že nějaký hlas způsobil, že místo vyrovnaného poměru jedna strana prohrála, vypuklo by peklo.“

Nezíská-li žádný kandidát většinu, bude rozhodovat Sněmovna reprezentantů. Pak má každá delegace bez ohledu na velikost státu jeden hlas – k vítězství je tedy nutných 26 hlasů. V případě uplatnění tohoto scénáře by mohl vyhrát Obama – demokraté totiž mají v této chvíli většinu v 27 státech a chystají se posílit ji ve 111. kongresu, který se schází 3.  ledna 2009, tři dny před sčítáním hlasů.

Autor je publicista a překladatel.

V rozhovoru pro Aktuálně.cz (19. 10. 2008) uvedl Adam Hradilek na otázku, zda má s Kunderovým případem ještě nějaké plány: „Bude velice těžké hodnotit nové poznatky, které se vynoří ze vzpomínek pamětníků. Budou již ovlivněny příběhem, který si mohli přečíst a tisíckrát jim zazněl v uších. Z toho důvodu jsem při komunikaci s pamětníky nikdy neodhalil karty. Za to se jim samozřejmě nyní omlouvám, ale bylo to pouze ve snaze získat jejich autentické vzpomínky.“

Účel nesvětí prostředky

Tato historikova odpověď obsahuje jádro jeho badatelské morálky a epistemologie. Etický kodex prakticky každého profesního sdružení v oblasti společenskovědního výzkumu obsahuje pravidlo, podle kterého se mají výzkumníci snažit vysvětlit zkoumaným osobám, o co ve výzkumu jde. Účel – ani v případě vědecké pravdy – nesvětí prostředky. Dobře zváženou výjimku může představovat zkoumání mocenských skupin, které by výzkum mohly při znalosti jeho pravého cíle zcela zmařit. Tuto výjimku však rozhodně nelze uplatnit na Hradilkovo zkoumání.

Je tu však ještě zásadnější moment. Historik ve své odpovědi implikuje, že autenticity a objektivity lze nejlépe dosáhnout, když badatel zachází se studovanými osobami jako s předměty výzkumu, které nevědí, oč vlastně jde, nemají možnost ovlivnit formulaci témat a otázek a jen odpovídají na to, co badatel dopředu považuje za podstatné. V ideálním případě by takový badatel snímal vzpomínky elektrodami přímo z mozku zkoumaných. Sama řeč a příběhy v ní vepsané, které nám v různých podobách „tisíckrát zní v uších“, zkresluje žádoucí jedinečnou historickou pravdu.

Hradilkovy totalitní metody

Pokud dnes naši společnou existenci ohrožuje nějaká totalita, tak je to právě toto pojetí pravdy a vědění. Pravda jako výsledek zkoumání a technik, kterým jsme podrobeni jako objekty a proti kterým nemáme prostor namítat; expertní pravda jako vše ospravedlňující absolutní hodnota. Jejím nejmocnějším vyznavačem je dnešní americká administrativa se svými „vyšetřovacími technikami“.

Pravda je vždy nespravedlivá. Každá pravda posiluje určité skutečnosti na úkor jiných, tomu se nelze vyhnout. Rychlé, suverénní, univerzalistické expertní pravdy jsou ale nespravedlivé nejvíc: potlačují a odsouvají jiné skutečnosti nejsilněji, umlčují nejvíc jiných hlasů. A tyto pravdy nejsou jen nespravedlivé, ale také nebezpečné. Skutečnosti kladou našim pravdám odpor. Čím silněji je potlačíme, s tím větší razancí se později znovu vrátí a překvapí nás v podobě ekologických a ekonomických krizí, dluhů nebo špatných snů. Proti inkvizičnímu pojetí pravdy experta musíme hájit pojetí pravdy, která je výsledkem kolektivních, třebas antagonistických rozprav a experimentů, pravdy kontextualizované, dočasné, opatrné. Máme–li opustit totalitní 20. století, musíme takový vztah k pravdě pěstovat nejen ve vztahu k historii, ale také ekologii, ekonomii, politice. Hradilkovy metody nás, obávám se, z totalitní minulosti nevyvádějí, ale vedou právě
opačným směrem.

Autorka působí v Sociologickém ústavu AV ČR a spolupracuje se Zeleným kruhem, asociací ekologických nevládních organizací.

O chudobě se v prezidentské kampani v USA nemluví. A pokud ano, tak se částečně skrývá kdesi v pojmu „střední třída“, kterou prý hodlá Barack Obama zachránit. John McCain nechce zůstat pozadu: našel si „instalatéra Joea“, jemuž je prý třeba pomoci a ochránit ho před Obamovými daňovými plány. Ve třech prezidentských televizních debatách se slova „chudoba“ anebo „chudý“ ani jednou neobjevila. Demokratický senátor Joe Biden se ve viceprezidentské debatě dokonce bál mluvit o „přerozdělování“ a použil raději „férovost“. „Pojem chudoba je tabu,“ tvrdí socioložka Audrey Devine Ellerová z Rutgerské univerzity. Ovšem ne pro všechny. Rozhodně ne pro novinářku Barbaru Ehrenreichovou, jak dosvědčuje její nová kniha Tato země je jejich země (This Land is their Land), na jejíž obálce je zájmeno „jejich“ červeně přeškrtnuto. Kniha obsahuje několik desítek krátkých satirických glos a komentářů o americké ekonomice, politice, zdravotním
systému či pracovních podmínkách. Část z nich byla už dříve otištěna v denících Los Angeles Times a The New York Times nebo v časopisech The Progressive a The Nation.

Kdo je Barbara Ehrenreichová? V recenzované knize se v jedné glose nazývá „disidentskou bloggerkou na volné noze“. Neví však, jak dlouho bude tato práce v USA ještě existovat. Popisuje případy novinářské práce outsoursované do Indie. Jako nejjistější způsob, jak zajistit svou budoucnost, jí připadá nápad překvalifikovat se na masérku, tedy alespoň do té doby, než někdo vymyslí způsob, jak dělat masáže na dálku. Ehrenreichová je pečlivá a kritická pozorovatelka, stýká se s lidmi z různých vrstev, dělá s nimi rozhovory a dokonce si sama vyzkoušela, jaké to je, pracovat v obchodním řetězci Wal-Mart a žít z minimální mzdy (píše o tom ve svém bestselleru Nickel and Dimed).

Je také feministka. A rozbíjí rodiny, jak se alespoň domnívá jedna novinářka z Fox News. Ehrenreichová se s tímto obviněním setkala při listování v knize z letištního stánku v Atlantě, kde však podle svého tvrzení nebyla na „sjezdu lesbických marxistických vražedkyň dětí“, ale na návštěvě rodiny.

Jedním z hlavních témat poslední publikace Ehrenreichové je skutečnost, že od druhé poloviny sedmdesátých let v USA znatelně stoupá nerovnost mezi chudými a bohatými Američany. Autorka uvádí, že v roce 2004 byl medián v oblasti příjmů odhadován na 43 200 dolarů (medián rozděluje populaci na dvě poloviny) a průměrný plat činil 70 700 dolarů. Rozdíl v těchto dvou sumách poukazuje na velikost platové nerovnosti. Situace, kdy velká část Američanů žije pod hranicí chudoby, téměř padesát milionů jich nemá zdravotní pojištění, sociální stát je ořezán na minimum a pracovní podmínky se někdy podobají novodobému otroctví, Ehrenreichovou vede k velké skepsi vůči existenci demokracie v Americe. Prohlašuje: „Možná, že žiji jen ve zkroušené subkultuře, kde lidé zápasí, aby zaplatili nájem, potí se při hrozbě ztráty práce a lámou si hlavou se zdravotním pojištěním.“ Čísla z minulých let ale podle ní potvrdila, že se jedná
o obecnější jev a ekonomická situace v řadě domácností rozhodně není růžová.

Lidé v moderní americké společnosti se do velké míry definují skrze svou práci. „Nemáš práci? Tak kdo jsi?“ evokuje Ehrenreichová běžnou konverzaci. Od loňska ale stoupá v USA nezaměstnanost a „trh s pocitem hanby“ je tak na vzestupu. Do „trhu s pocitem hanby“ autorka zahrnuje různé knihy, průvodce či porady odborníků, kteří se zaměřují na jednotlivce a snaží se odstraňovat jeho možné vady nebo postoje, které komplikují uplatnění na trhu práce. Tento přístup vychází z přesvědčení, že je vinou samotných propuštěných, že se ocitli na dlažbě. Asi nebyli dost dobří, aby si zasloužili pracovat na tom kterém místě. Hlavním mottem podobných poradců je: Musíte na sobě více pracovat. Ehrenreichová se ale proti takovému přístupu, který viní jednotlivce ze selhání na trhu práce, ostře staví: „Neobviňuj sám sebe!“ vyzývá. A snaží se ukázat, kde je podle ní třeba hledat skutečnou vinu: „Hanba Fordu a GM [General Motors] za to, že vsadili vše na terénní auta
a pak propustili tisíce lidí! Hanba vysokým manažerům, kteří mají platy se sedmi nulami, zatímco jejich nejhůře placení zaměstnanci si chodí pro potravinovou pomoc! Hanba Kongresu za to, že se pojištění v nezaměstnanosti vztahuje na méně než jednu třetinu propuštěných!“

Armáda a vězení

Sociální stát je v USA omezený, i když se do něho započítá armáda anebo vězení, jak to provokativně činí Ehrenreichová. Kritizuje absenci fungující sociální sítě a mzdové podmínky, které neumožňují žít v této zemi důstojný život. Píše o tom, proč je v USA pro chudé lidi tak přitažlivá armáda. Platy a další příspěvky pro vojáky ale nebývají zas tak výhodné, jak by se mohlo zdát z rozsahu vojenského rozpočtu. Vojáci si často dokupují část výstroje a řada organizací a dobrovolníků materiálně podporuje nejen je, ale i jejich rodiny na dobrovolné či aktivistické bázi. Rozhodně tedy není možné plést dohromady „armádu USA a švédský sociální model“.

Ani vězení není novým americkým nástrojem řešení chudoby. Autorka přesto poukazuje na zajímavý trend, kdy stoupá počet postelí ve vězeních a klesá množství veřejného sociálního bydlení. A domnívá se, že mezi těmito čísly existuje souvislost. V komentáři nazvaném Důchod, nebo vězení? píše o případu 65letého člověka, který si ve svém věku nemohl najít práci, jež by ho uživila. Ukradl tedy v bance 85 dolarů a domluvil se s „chápajícím“ soudcem, že si odsedí několik let vězení, než bude mít nárok na sociální zabezpečení. Ehrenreichová také připomíná, že řadu sociálních služeb a péče je ve Spojených státech možné zajistit jen díky přítomnosti migrantů „bez papírů“.

Za současné špatné ekonomické situace v USA, kdy se hroutí ideál neregulovaného kapitalismu, může být pohled Ehrenreichové přijatelnější pro ještě větší množství čtenářů než obvykle. „Chamtivost na Wall Streetu“ se nyní v amerických médiích skloňuje ve všech pádech. Ani Ehrenreichová nemá pochopení pro takzvané zlaté padáky, které symbolizují mravní prohnilost finančního centra. A přidává své ironické šlehy. „Co když měl bývalý šéf firmy Home Depot Robert Nardelli nějaké zvláštní životní potřeby, o kterých nevíme?“ ptá se. Tento neúspěšný manažer dostal minulý rok odchodné ve výši 210 milionů dolarů. Ehrenreichová k případu nabízí vysvětlení: „Možná má nějakou neobvyklou nemoc, kterou je možné léčit jen denními infuzemi mletých čerstvých jater gorily. Jen si zkuste denně k osobní konzumaci koupit jednu gorilu nebo vlastně jakékoliv – mimochodem – ohrožené zvíře!“

Autor pobývá na Fulbrightově stipendiu v USA a vede blog www.czaniecki.wordpress.com.

Barbara Ehrenreich: This Land is their Land. Reports from a Divided Nation.

Metropolitan Books, Henry Holt and Company, New York 2008, 256 stran.

Personál na střední úrovni volební kampaně vypadá na obou stranách jako vystřižený podle stejné šablony. Tvoří jej dobře najedení muži, mající na sobě košile a saka bez kravat, na temeni začínající pleš a v ruce půl litru kávy. Ženy jsou ve slušivých kostýmech a vrhají kolem sebe pohledy naprostého pohrdání. Jedna taková mne právě strká z deště pod okap. Stojím na okraji prázdného stanu a spolu s publikem čekám již několik hodin v prudkém slejváku na projev Baracka Obamy. Stan je určen pouze pro důležité novináře, kteří nedorazí dřív než za hodinu. Rezignovaně se připojuji k reportérovi, který zuřivě dopisuje svůj blog a rukávem svetru stírá déšť z obrazovky laptopu.

Čím je člen týmu nebo dokonce neplacený dobrovolník kampaně bezvýznamnější, tím důležitěji se cítí a je méně sdílný. Mediální odborníci se snaží pečlivě kontrolovat každý informační drobek, který vypadne z útrob kampaně. Schránky plní každý den e-maily podepsané Barackem, Michelle, Joem nebo Johnem a vybraní reportéři si mohou pokecat s kandidáty, kteří jsou mistry nenucenosti. Abych získal povolení vyfotografovat obyčejné místní setkání dobrovolníků, musel jsem s organizátory týdny vyjednávat. Déšť se znovu spustí, dorazí Barack, sundá si přesně padnoucí sako, ohrne rukávy a promrzlé davy volají „amen“.

Každý chce být ministrem zahraničí

Nízko postavený poradce Baracka Obamy si nepřeje být jmenován. Nedostal se asi ani do užšího výběru sto padesáti odborníků, kteří si brousí zuby na křeslo ministra zahraničí a posty jemu podřízené. Sedíme v baru, kde před chvílí se zatajeným dechem sledoval první prezidentskou debatu. „Kdo je nejdůležitějším poradcem pro východní Evropu?“ ptám se. „Obama sám,“ říká, aby náhodou neporušil nepsané pravidlo, že oficiálně nikdo neví jistě, kdo mluví za Obamu. Česká vláda u některých poradců lobbuje, aby nešli příliš na ruku Rusům. Třeba ví, že jsou to ti praví. Ohledně kandidátových zahraničněpolitických postojů jsou ale i místní aktivisté napojení na demokratickou stranu zmateni. Poradce Richard Danzig naznačil, že Obama nezruší protiraketovou obranu. „Dostalo se nám ujištění, že to není oficiální stanovisko,“ řekl mi ovšem aktivista, o kterém si myslím, že ví, o čem mluví.

Strčte si ten brie někam

Poražený kandidát Fred Thompson a republikánská kandidátka na post viceprezidentky Sarah Palinová se chytili boje maloměšťáků proti elitářství více než tradičně populističtí demokraté. „Ať si demokrati vezmou své šampaňské a brie a vypadnou s tím třeba do Chicaga,“ hřímá na McCainově mítinku bývalý herec Thompson. Novináři, oddělení od davu železným plotem, se po sobě pobaveně podívají. „Řekl opravdu brie v bohaté části Virgínie?“ zeptá se jeden z nich sarkasticky.

Postarší reportér z New Yorkeru zamumlá do diktafonu něco o špatném zacílení kampaně a vydá se k plotu lovit názory ochotných respondentů. „Vrtej, baby, vrtej,“ zkouší Palinová rozhýbat dav. „USA! USA! USA!“ oplácí dav vděčně.

Republikánští stratégové jsou před podobným populismem ještě o krok napřed. Syna afrického přistěhovalce a advokáta chudých menšin obvinili z elitářství. McCaina postavili do role Bushova největšího kritika a samorostlého reformátora. Pravdivosti této teze je možné v osobní rovině do určité míry věřit – McCain Bushe nesnáší přinejmenším od té doby, co proti němu současný prezident v minulých primárkách zaútočil automatickými telefonáty o nevlastních dětech. Vypadá to, že McCain může dál snižovat daně bohatým, a přitom ho zvolí Joe Sixpack, Hokejová máma i Joe Instalatér dohromady. Na něj se přitom ohlášené daňové úlevy nevztahují.

Jsem tu nejmladší, pánové

V některých zemích je Henry Kissinger považován za válečného zločince. Ve Washingtonu D. C., lačném po politické důležitosti, si užívá výsady rockové hvězdy. Když rozdá autogramy, připojí se na pódiu k dalším čtyřem vysloužilým ministrům zahraničí.

John McCain totiž postavil svoji kampaň na zahraniční politice. Demokraty popisuje jako bezbranné holčičky v růžových šatech na nedělní procházce. Colin Powell, Madeleine Albrightová s výrokem „Dovolím si oponovat, i když jsem tu překvapivě nejmladší“, Warren Chistopher, James Blunt i Kissinger jsou experti a pragmatici. S Íránem chtějí jednat, přesunout vojáky do Afghánistánu, Rusko neizolovat. Vypadá to, že Obama svůj program napsal podle nich. Není mu to ale nic platné. Válka v Gruzii jej zaskočila v šortkách na dovolené na Havaji a chce sedět u jednoho stolu s prezidentem Ahmadínežádem. V zahraniční politice tedy prozatím vedou republikáni.

Jak to, že jste tak dobrá?

Demokratický kandidát na viceprezidenta Joe Biden se jako senátor proslavil tím, že se rád poslouchal a nikdo jej nemohl umlčet. Jako malý koktal a od té doby, co se přes tento handicap dostal, prý nikoho neposlouchá. Ženy ho mají rády, protože prosadil zákony o domácím násilí a ochraně znásilněných. Sarah Palinová proto co nejdřív po nominaci svého protivníka chytře obvinila ze sexismu. Na nejsledovanějším kabelovém zpravodajství FOX News se vysílá jeden z mála rozhovorů s ní. „Jak to děláte, že jste tak dobrá?“ – takové je vyznění většiny otázek. Potom nastoupí Karl Rove, Bushův stratég, natolik nechvalně proslulý, že musel odejít. Rove spojuje Obamu s hypotéčním krachem. „Měl by se z toho udělat útočný televizní spot?“ ptá se moderátor se zájmem. Odpovědí na zběsilý tok propagace v televizi FOX je zpravodajství CNBC. Zvedá si zase sledovanost hloupými útoky na republikány. Zbývá už jen šedivý plnovous
a komicky vážný výraz Wolfa Blitzera ze CNN. Kabelové zpravodajství nemá čím naplnit dvacet čtyři hodin v kuse, a tak se mění v jeden velký komentář. Něco jako zprávy momentálně v USA nelze naladit.

Volejte senátorovi

V kanceláři senátora za stát Alabama sedí tři znuděné postavy kolem pětadvaceti let, u ucha sluchátko nebo rovnou dvě. „Ano, pane, senátor je také daňový poplatník. Ne, pane, nechce vykoupit makléře za vaše peníze. Ne pane, není to komunismus. Samozřejmě, že to vyřídím senátorovi…“ Tak to vypadá dva týdny po tom, co proběhl zápas o sedm set miliard pomoci pro finanční sektor. Krach AIG, Fannie Mae, Freddie Mac, Lehman Brothers a dalších rozmetal celé předvolební hrací pole. Najednou se zase mluví o ekonomice a McCainova kampaň zaspala. Obama poučuje, že bude hůř a že je třeba postavit všechno znovu. Předvolební kampaň strávil s dělníky, a protože je podporován odpory, myslí si, že jejich problémům rozumí. McCain říká, že se to všechno nějak zvládne, hlavně nezvedat daně. „Johne, kup ode mne můj dům,“ hlásá transparent, který si dělá legraci z jeho nepovedeného plánu na záchranu předlužených
hypotékářů. Další týden už kverulanti do Kongresu nevolají a Obamův náskok se zvyšuje.

Skvělá párty

Aaron vystudoval historii, ale skončil v neziskovce na ulici K. Káčko je proslavené tím, že sem každé čtyři roky odcházející administrativa odloží nepotřebné zaměstnance a nová si tu nabere hrst nových lobbistů. Mezi nimi působí řada neziskovek, co kritizují vládu. Aaronova firma víceméně hledá na republikány špínu, aby ji kandidáti demokratů mohli před volbami rozmáznout. „Jsme docela známí, ale nenajdeš nás ani Googlem. V podstatě děláme to, co novináři. A když už nevíme, co vyštrachat, zavoláme do neziskovek, které s námi sedí na patře,“ říká Aaron. Jak se jmenuje, nemůže říct, protože by ztratil prověrku. Jediný den, kdy se místní pracanti propijí až do rána, je moment inaugurace prezidenta. „Když demokraté prohrajou, chlastá se ještě víc,“ tvrdí.

Skvělé volby

Ashley už pije ten den třetí kafe. Konečně stojím uprostřed jedné z „tajných“ demokratických kanceláří a poslouchám nekonečné hodiny telefonátů. Dokola a dokola. „Přiďte k volbám,“ musí Ashley připomínat i zapáleným demokratům. Voliči této strany mají sklon na svou účast při hlasování zapomínat. Dave si přišel koupit tričko a přispět dvackou do rekordního předvolebního rozpočtu. Přijel do D. C. na stáž z Toleda v Ohiu. Většina jeho příbuzných asi přijde v příštích měsících o práci v místních továrnách krachujících automobilek a kandidáti se o ně osobně přetahují snad každý týden. „Problém letošních voleb je, že McCain i Obama jsou oba skvělí kandidáti,“ říká Dave. A předvolební kampaň jeho tvrzení jen podtrhuje.

Autor působí v Center for Public Integrity (Washington D. C.) díky grantu Fulbrightovy komise.

Deník Le Monde přinesl ve svém vydání ze 17. října esej od možná nejuznávanějšího žijícího filosofa, Alaina Badioua, s názvem Jakého reálna je současná krize představením? (De quel réel cette crise est-elle spectacle?). Řeč je v ní samozřejmě o pravděpodobně mediálně nejpropíranějším tématu počátku letošního podzimu, o finanční a bankovní krizi. Zatímco francouzská a další vlády nabídly bankéřům stamiliardy eur jako pojistku jejich machinací, Badiou krizi srovnává se špatným filmem. Nechybí v ní nic, co by v kinematografii pokleslého žánru dosud nebylo zvykem zobrazovat – nečekané obraty a nevyhnutelnost osudu (v tomto případě „černého pátku“). Všechno se hroutí a hroutit se bude i nadále. Naděje ale zůstává. Na scéně se ale obdobně jako v katastrofických filmech objevuje hrstka hrdinů, hasičů finanční krize, Merkelové, Browna a Sarkozyho, kteří humanisticky
a vznešeně volají po záchraně bank. Pro herce v tomto filmu, jinými slovy pro bohaté, jejich sluhy a parazity, se poslední dějství nejspíš obrátí v happy end. Divákem této velkolepé mediální show je ale ohromená masa, která může jen stěží chápat sumy, jež naši hrdinové pokládají na stůl. Podle Alaina Badioua je reálno právě zde, mezi těmi, pro něž je miliarda abstrakním pojmem. V poslední době se podle něj o reálnu dost hovořilo hlavně v souvislosti s reálnou ekonomikou spjatou s produkcí hodnoty a dávanou do protikladu k ekonomice nereálné, ke spekulaci. Ta byla často dávána za příčinu právě současné krize. Toto rozdělení je podle autora zbytečné a zavádějící. Finanční kapitalismus je totiž už pět století nedílnou součástí kapitalismu obecného a jeho aktéři nesledují žádnou jinou logiku než logiku zisku. V kapitalistické produkci není o nic více reálna než v kupecké snaze prodat zboží se ziskem. Reálno tedy nemůže být odklon od
„nerálných“ spekulací ke zdravé produkci, ale návrat k životu všech, kdo obývají tuto planetu. Reálno není film, ale publikum. Kapitalismus není podle Badioua ničím jiným než prachsprostým banditismem, kdy je za několik let prosperity nutno platit vleklými obdobími krize, během nichž do neznáma mizí astronomické částky. Krize navíc ukazuje pravou povahu demokracie. Té dává autor jméno „kapitál-parlamentarismus“, neboť jsou to podle něj právě bankéři, jejichž jménem politické elity jednají. Poučením ze současné krize má být organizace společnosti jiným způsobem; nejlépe tak, aby získala svoji distanci od Státu. Nositelem změny by se pak měl stát nový proletariát, pocházející z Afriky i z jiných míst zbídačených periferií, a inteligence, jež prošla politickými bitvami uplynulých desetiletí. Badiou, který je hluboce skeptický k přesvědčení o konci ideologií, volá po nové ideologii, která by nahradila zprofanovaný komunismus a zároveň zaručila přechod od
„kapitál-parlamentarismu“ ke společnosti založené na reálnu.

Radikál Badiou není jediný, kdo v současné Francii vyzývá k přeuspořádání ekonomického systému. Po necelých dvou týdnech finanční krize se volání po změně ozvalo od toho, od koho by to jen málokdo čekal. O Sarkozyho obratu o sto osmdesát stupňů píší ve svém vydání z 26. září pravicové noviny Le Figaro, pro něž muselo být prezidentovo prohlášení o nutnosti redefinovat kapitalismus opravdovým překvapením. S křížovým tažením proti spekulantům vyrukoval Sarkozy při své návštěvě v Toulonu. Při pečlivé analýze jeho projevu je čtenáři jasné, že zmíněný Alain Badiou reagoval ve svém eseji zejména na Sarkozyho snahu „obrátit stránku finančního kapitalismu“. Prezident Francie totiž poměrně citlivě zareagoval na obavy, které mají jeho voliči o své úspory, a verbálně zaútočil zejména proti spekulantům. Ty označil za strůjce současného zla. „Je konec tvrzení, že trh má vždycky pravdu,“ prohlásil Sarkozy v Toulonu. V projevu, který
by, jak napsalo Figaro, mohli všichni levičáci podepsat oběma rukama, však Sarkozy útočí i proti antikapitalismu. Ten pro něj nepřináší žádná řešení. Prezident v projevu slíbil, že ve Francii nikdo o své úspory nepřijde a jeho funkční období vstoupí do nové fáze, která bude poznamenána bojem proti zlatým padákům bankéřů a zhoršování životní úrovně drtivé většiny obyvatel Francie.

Alžírský francouzskojazyčný deník El Watan otiskl 16. října úvodník Omara Berbiche. Ten se věnoval události, která znovu rozjitřila vášně mezi „bílou Francií“ a jejími „domorodci“. Při přátelském zápasu mezi týmy Tuniska a Francie na pařížském Stade de France totiž došlo k tomu, že fanoušci tuniského týmu, rekrutovaní zejména z příslušníků druhé generace maghrebských migrantů, přehlušili francouzskou hymnu pískáním a bučením. Berbiche tuto událost označuje za „revoluci na stadionu“ a rozebírá její souvislosti a konotace. Tunisané jsou ve srovnání se svými alžírskými sousedy známí spíše smířlivějším postojem ke svému bývalému koloniálnímu pánovi. Při vypískání francouzské hymny ale následovali fanoušky alžírského a marockého týmu, kteří už v minulosti šokovali francouzské teoretiky integrace podobným chováním. Tentokrát ale reagovali francouzští politici poměrně ostrými prohlášeními, protože povyk na stadionech nejspíš přesáhl pro ně
únosnou míru a zpráva, kterou jim vypískáním hymny „mládež pocházející z přistěhovalectví“ vyslala, již nešla ignorovat. Prezident Sarkozy se setkal se sportovními činovníky, aby si udělal svůj obraz situace. Premiér Fillon vyvinul iniciativu, která by měla opakování podobných incidentů zabránit. Státní sekretář pro sport, Bernard Laporte, známý svým tvrdým jazykem, odrážejícím jeho předcházející kariéru hráče ragby, řekl, že napříště se lze situaci vyhnout pouze tak, že Francie už nebude zvát týmy z Maghrebu k přátelským zápasům. Berbiche se v této souvislosti jedovatě ptá, proč dokonce neodebrat francouzské občanství těm fanouškům, kteří se neumějí za zvuků Marseillaisy ovládat. Tato událost totiž podle něj bude dodávat argumenty francouzské krajní pravici, xenofobům a koloniálním nostalgikům.

Obecněji by ale podle autora měl incident vést spíše k tomu, aby se Francouzi zamysleli nad svou politikou integrace. Ta činí ve Francii z cizinců asimilovanou masu bez minulosti a bez kořenů. Vypískání Marseillaisy mladými Maghrebany však ukazuje, že taková politika není příliš úspěšná. Obdobně jako při nepokojích na předměstích se francouzská politika zabývá důsledky, ale nikoli příčinami problémů, které trápí francouzskou společnost v jejím vztahu k cizincům obecně a k Maghrebanům zvláště. Všechny nástroje, které si francouzská politika vyhradí k tomu, aby se pokusila ubránit svoji hymnu, však těžko pomohou k tomu, aby se napříště mladí Francouzi maghrebského původu, pro něž integrace znamená zejména nezaměstnanost a nejistotu, neuchylovali k podobným zoufalým gestům.

Není lehké být komentátorem deníku v bouřlivých časech, zůstat nad věcí a nepodlehnout návalu emocí ve chvíli, kdy svět, rozdělený na dobro a zlo, se náhle nakloní k temnotě. A ještě hůře jsou na tom novináři rozhlasoví a televizní. I díky jim se v hodnocení krajských voleb a prvního kola voleb senátních ujaly termíny waterloo, armageddon či oranžové tsunami, Václav Moravec „pro tuto chvíli“ zavedl označení oranžáda. Jeho povolební Otázky s předsedy parlamentních stran navíc opět prokázaly, jak nudný a především bezúčelný je takovýto casting, což vyniklo zejména ve srovnání s vynikajícími bloky debat s komentátory a politology na ČT 2 a ČT 24. V nich kromě námětů k přemýšlení došlo občas i na zábavu, třeba když výkonný ředitel Centra pro ekonomiku a politiku Petr Mach prohlásil za pozitivum výsledku voleb totální porážku pravdy a lásky. Zpravodajství ze samotného sčítání hlasů ovšem podobně
jako u těch předloňských prozradilo něco o editorech a moderátorech. V roce 2006 televizní odhady povolebních koalic zahrnovaly pouze možnosti „levou“ a „pravou“ a také nyní se soustřeďovaly v první řadě na to, že ČSSD bude ve všech krajích moci vládnout s komunisty. První otázka nejen televizních novinářů sociálnědemokratickému politikovi skoro pokaždé zněla: „Půjdete s komunisty?“ A když to tázaný ve třetí větě nevyloučil, titulek zněl: „XY je ochoten jít s komunisty.“ Novináře pravicových deníků zasáhl volební debakl dobra nejcitlivěji. Ukázkou nechť je článek zástupce šéfredaktora MF Dnes „Fakt nejde spolupracovat s nadutým Paroubkem?“ (22. 10.). Po úvodním hořkém výlevu „Ó, vidím vás, Vaše Velikosti, nadýmáte se hodně, jen pozor, abyste pýchou nepukl!“ dospěje autor ke zjištění, že „k masivní porážce občanských demokratů přispělo nezdravé ovzduší čachrů a sběru kompromitujících materiálů v této straně“ a že nejlépe bylo po
parlamentních volbách uzavřít širokou koalici. Zřejmě krátkodobá dezorientace ho přivádí k až neuvěřitelné větě, již nelze necitovat: „Přitom socialisté před dvěma lety jevili ochotu k ústupkům. V jejich programovém dokumentu z té doby, v Agendě 2010 (lze ho stále najít na webu ČSSD), se slibovaly věci docela dobré.“ Druhý den už ale bylo vše jinak, vláda odolala hlasování o nedůvěře, frustrace zmizela jak proutku mávnutím. Stačí projít čtvrteční titulky v MF Dnes – „Uprostřed žvástů Topolánek vydržel“ (Martin Komárek), „Ruce pryč od Julínka“ (Jana Bendová), „Tenhle rozpočet sedí“ (Pavel Páral), „Paroubek prohrál“ (Karel Steigerwald) – nebo v Lidových novinách „Topolánek, nejlepší premiér“ (Luboš Palata), „Overkille“ (Jaroslav Plesl). Tentokrát už ale nenajdete nic nového, pozoruhodného ani vtipného, pokud za vtipné nepovažujeme třeba citát z jiného Pleslova příspěvku: „Jiří Paroubek dostal všechno, co si před volbami přál. Úspěšně nakukal svým voličům, že
v krajských volbách hlasují o Topolánkově vládě, a ti mu k nohám snesli hlavy dvanácti hejtmanů ODS. Přírůstek v Paroubkově lovecké sbírce je impozantní a srovnat ho lze snad jen s trofejemi na zdi hotelové kanceláře Bohumíra Ďurička.“ Bude jistě zajímavé sledovat reakce na další předpokládané obraty situace. Nic to ale bohužel zřejmě nezmění na prostém konstatování, že dokud takzvaně seriózní média nezačnou pomáhat lidem hledat pravdu, místo aby jen vykřikovala své preference, budou demokracii spíše škodit než ji prohlubovat.

1.
Jste oceněn českým státem. Jaký máte názor na vztah tohoto státu ke kultuře? Jinými slovy, jak jste spokojen se současnou státní kulturní politikou?

2.
Co vás trápí jako nyní exponovaného představitele českého cechu spisovatelského (překladatelského, hudebního, divadelního)? Co by se mělo změnit?

3.
Který váš text či obrat (skladba, inscenace) se vám v poslední době v duchu nejčastěji vrací? Víte proč?

Ludvík Vaculík

1. Ten vztah záleží na lidech, kteří stát spravují. Nějaká státní či vládní kulturní politika není vyhlašována. Pořád tu je ten náš požadavek, aby na kulturu bylo v rozpočtu pamatováno aspoň jedním procentem. Ale já si myslím, že by se vůbec kultura a školství měly považovat za přednostní obor pro investice: všecko potom se bude dít a dařit podle úrovně občanů.

2. To je nezjistitelné: agrese reklamy, zdůrazňování pořád ekonomické (peněžní) stránky všeho. Vím: je to základní, důležité, ale mělo by se o tom mluvit zdrženlivěji: nepěstovat kult peněz.

3. Všechno, co píšu, co mi na lidech a poměrech vadí, se mne už brzy přestane týkat. Takže moje činnost je vlastně jen metabolický zvyk.

Jiří Stromšík

1. Ve svobodných společnostech se vznešeným slovem kulturní politika rozumí hlavně prozaické přidělování peněz ze státního rozpočtu. Kulturní pracovníci si vždy mysleli a budou myslet, že se na kulturu (totiž tu takzvanou vysokou) dává málo, ekonomové zase argumentují, že není důvod, aby občan, který v životě nepáchne do divadla nebo galerie, platil herce nebo malíře, kteří se rozhodli udělat si profesi z činnosti, po které není poptávka. Na tento věčný spor neexistuje obecný recept a lze jej řešit jen pragmaticky případ od případu. Takže na současnou kulturní politiku nemám vlastně žádný názor, ale jsem přesvědčen, že by se některé konkrétní dotace měly podstatně zvýšit, ne-li znásobit (například na záchranu a údržbu památek), a to na úkor jiných konkrétních dotací (například na lyžařské mistrovství světa ve výšce 550 metrů nad mořem nebo na fantasmagorie o olympiádě v Praze).

2. To mám pořád mluvit o penězích? V kulturním časopise? Raději z jiného soudku: Myslím, že se od popřevratové vlny diletantských edic i překladů už ve většině nakladatelství zlepšila redakční práce s překladovými texty. Snad k tomu trochu přispěla i aktivita Obce překladatelů, každoroční vyhlašování nejlepších a nejhorších překladů. Ještě víc by asi překladové kultuře prospělo, kdyby recenzenti pravidelně věnovali pozornost nejen knize samé, ale i kvalitě překladu, čímž myslím něco jiného než známou formulku, že překlad je „čtivý“. Napsat tři čtyři kvalifikované věty o překladu ovšem znamená vzít do ruky originál a porovnat dvacet třicet stránek detailně s českým zněním, a kolik recenzentů na to má čas (mne kdysi taková kolace stála celý den) a jazykové vybavení?

3. Myslím, že nejsem jediný překladatel, kterému se v duchu vracejí hlavně kiksy, kterých jsem se kdy dopustil, jako třeba ten, když jsem v jednom ze svých prvních překladů transsexualizoval Janis Joplinovou na Janise Joplina.

Zdeněk Šesták

1. Vztah státu ke kultuře by rozhodně mohl být daleko lepší. Především by mohla být věnována větší pozornost – a prostředky – vážné hudbě. Hlavně mladým umělcům.

2. Upřímně řečeno, mám teď plnou hlavu jiných věcí, mám před sebou koncert, dokončuji knihu, jsem toho plný.

3. Teď mě navštěvuje ta nejčerstvější věc, Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 nazvaný Cesta poznání, který bude brzy uveden v pražském Rudolfinu. Z těch starších věcí, na které se asi ptáte, je to Smyčcový kvartet č. 5 Labyrint duše z roku 1976. Navozuje ve mně stále zvláštní stav, patrně se mi v něm podařilo vystihnout něco z podvědomí.

Jan Borna

1. Já si myslím, že kulturní politika v tomto státě bohužel v podstatě neexistuje. Pořád jsme v zajetí hloupého názoru Václava Klause, který kdysi řekl, že když se maluje, musí se knihovvna vystěhovat na balkon. A my máme pořád tu knihovnu na balkoně. Bojím se, že až ji budeme chtít vrátit zpátky, většina národa už nebude umět číst a většina knih bude poničená deštěm.

2. Měl by se stále znova a znova definovat vztah společnosti k divadlu. V současnosti mě nejvíc trápí, že nejsme schopni oddělit divadla veřejné služby a divadla komerční. Obě mají právo na existenci, ale musí se k nim přistupovat rozdílně.

3. Nejvíc se mi vždycky vrací to nové. Což je souborné dílo Williama Shakespeara ve 120 minutách. To je taková bláznivina podle tří amerických klaunů. Když se teď řekne divadlo, okamžitě se mi vybaví cestovní bedny a Shakespeare.

1.
Jste oceněn českým státem. Jaký máte názor na vztah tohoto státu ke kultuře? Jinými slovy, jak jste spokojen se současnou státní kulturní politikou?

2.
Co vás trápí jako nyní exponovaného představitele českého cechu spisovatelského (překladatelského, hudebního, divadelního)? Co by se mělo změnit?

3.
Který váš text či obrat (skladba, inscenace) se vám v poslední době v duchu nejčastěji vrací? Víte proč?

Ludvík Vaculík

1. Ten vztah záleží na lidech, kteří stát spravují. Nějaká státní či vládní kulturní politika není vyhlašována. Pořád tu je ten náš požadavek, aby na kulturu bylo v rozpočtu pamatováno aspoň jedním procentem. Ale já si myslím, že by se vůbec kultura a školství měly považovat za přednostní obor pro investice: všecko potom se bude dít a dařit podle úrovně občanů.

2. To je nezjistitelné: agrese reklamy, zdůrazňování pořád ekonomické (peněžní) stránky všeho. Vím: je to základní, důležité, ale mělo by se o tom mluvit zdrženlivěji: nepěstovat kult peněz.

3. Všechno, co píšu, co mi na lidech a poměrech vadí, se mne už brzy přestane týkat. Takže moje činnost je vlastně jen metabolický zvyk.

Jiří Stromšík

1. Ve svobodných společnostech se vznešeným slovem kulturní politika rozumí hlavně prozaické přidělování peněz ze státního rozpočtu. Kulturní pracovníci si vždy mysleli a budou myslet, že se na kulturu (totiž tu takzvanou vysokou) dává málo, ekonomové zase argumentují, že není důvod, aby občan, který v životě nepáchne do divadla nebo galerie, platil herce nebo malíře, kteří se rozhodli udělat si profesi z činnosti, po které není poptávka. Na tento věčný spor neexistuje obecný recept a lze jej řešit jen pragmaticky případ od případu. Takže na současnou kulturní politiku nemám vlastně žádný názor, ale jsem přesvědčen, že by se některé konkrétní dotace měly podstatně zvýšit, ne-li znásobit (například na záchranu a údržbu památek), a to na úkor jiných konkrétních dotací (například na lyžařské mistrovství světa ve výšce 550 metrů nad mořem nebo na fantasmagorie o olympiádě v Praze).

2. To mám pořád mluvit o penězích? V kulturním časopise? Raději z jiného soudku: Myslím, že se od popřevratové vlny diletantských edic i překladů už ve většině nakladatelství zlepšila redakční práce s překladovými texty. Snad k tomu trochu přispěla i aktivita Obce překladatelů, každoroční vyhlašování nejlepších a nejhorších překladů. Ještě víc by asi překladové kultuře prospělo, kdyby recenzenti pravidelně věnovali pozornost nejen knize samé, ale i kvalitě překladu, čímž myslím něco jiného než známou formulku, že překlad je „čtivý“. Napsat tři čtyři kvalifikované věty o překladu ovšem znamená vzít do ruky originál a porovnat dvacet třicet stránek detailně s českým zněním, a kolik recenzentů na to má čas (mne kdysi taková kolace stála celý den) a jazykové vybavení?

3. Myslím, že nejsem jediný překladatel, kterému se v duchu vracejí hlavně kiksy, kterých jsem se kdy dopustil, jako třeba ten, když jsem v jednom ze svých prvních překladů transsexualizoval Janis Joplinovou na Janise Joplina.

Zdeněk Šesták

1. Vztah státu ke kultuře by rozhodně mohl být daleko lepší. Především by mohla být věnována větší pozornost – a prostředky – vážné hudbě. Hlavně mladým umělcům.

2. Upřímně řečeno, mám teď plnou hlavu jiných věcí, mám před sebou koncert, dokončuji knihu, jsem toho plný.

3. Teď mě navštěvuje ta nejčerstvější věc, Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 nazvaný Cesta poznání, který bude brzy uveden v pražském Rudolfinu. Z těch starších věcí, na které se asi ptáte, je to Smyčcový kvartet č. 5 Labyrint duše z roku 1976. Navozuje ve mně stále zvláštní stav, patrně se mi v něm podařilo vystihnout něco z podvědomí.

Jan Borna

1. Já si myslím, že kulturní politika v tomto státě bohužel v podstatě neexistuje. Pořád jsme v zajetí hloupého názoru Václava Klause, který kdysi řekl, že když se maluje, musí se knihovvna vystěhovat na balkon. A my máme pořád tu knihovnu na balkoně. Bojím se, že až ji budeme chtít vrátit zpátky, většina národa už nebude umět číst a většina knih bude poničená deštěm.

2. Měl by se stále znova a znova definovat vztah společnosti k divadlu. V současnosti mě nejvíc trápí, že nejsme schopni oddělit divadla veřejné služby a divadla komerční. Obě mají právo na existenci, ale musí se k nim přistupovat rozdílně.

3. Nejvíc se mi vždycky vrací to nové. Což je souborné dílo Williama Shakespeara ve 120 minutách. To je taková bláznivina podle tří amerických klaunů. Když se teď řekne divadlo, okamžitě se mi vybaví cestovní bedny a Shakespeare.

Svět je podle politiků ODS velmi jednoduchý. Buďto bude u nás demokracie, která je představitelná pouze za vlády jejich strany, anebo se navrátí přízrak diktatury. Svoboda občanů se tedy omezuje na vhození volebního lístku s nápisem ODS do připravené urny. Vždyť i koaliční partneři občanských demokratů jsou zárukou demokracie pouze v tom případě, že jsou koaličními partnery občanských demokratů.

Vydírání rudou hrozbou

Snad nejpřímočařeji vyjádřil toto chorobně modré vidění světa předseda Senátu Přemysl Sobotka. Po krajských volbách, ve kterých sociální demokracie nad ODS triumfovala, suše poznamenal, že by se nerad dočkal nové sametové revoluce. Člověk, který by měl z titulu své funkce dohlížet na zachovávání demokratických pravidel, nám tedy jen tak mimochodem sděluje: Buďto budeme vždycky vyhrávat jenom my, anebo bude třeba vyjít do ulic, abychom byli opět dosazeni do funkcí, pokud je ve volbách ztratíme. Stěží bylo za poslední léta u nás vyřčeno něco více šokujícího. Přesto se žádný politik proti tomuto skandálnímu opovrhování demokracií důrazně neohradil.

Jak známo, celá strategie ODS je založena na nutnosti pěstovat si komunisty. Bez komunistů by občanští demokraté neměli kým vyhrožovat. Je jim přitom jedno, že váha komunistů klesá. Je jim naprosto lhostejné, že v členské zemi NATO jsou karty rozdány jinak, než jak tomu bylo v rámci zemí Varšavské smlouvy. Potřebují komunisty prostě k tomu, aby mohli ignorovat požadavky občanů, poškozovat je reformami a rozhodovat za ně stejně monopolně, jako se to dělo před revolucí, jejímž zopakováním někteří z nich vyhrožují.

Na strategii ODS by se nic nezměnilo ani v případě, že by komunisté byli natolik škodolibí a sami se zrušili. Úlohu bubáka by pak převzali se vším všudy sociální demokraté. V záloze má ODS ovšem ještě také Stranu zelených. Loutka jménem Martin Bursík může být kdykoliv odpojena od svých řídících drátků a ze zelených se pak přes noc stanou nebezpeční ekoteroristé, které je třeba v zájmu modře chápané demokracie z politiky odstranit.

Pár dnů po volbách

Jedině lidovci pod vedením Jiřího Čunka mohou být považováni za záruku přetrvávání modrých hodnot. Na tom se dokáže shodnout i jinak rozhádané Téčko s Íčkem.

Vydírání rudou hrozbou bohužel není jen krajně demagogické. Stává se nebezpečným v situaci, kdy všechny ekonomické pravdy, jež vyznává zrovna ODS, jsou světovou finanční krizí zpochybněny. Z hlediska Mirka Topolánka se musí jako komunista jevit i francouzský prezident Sarkozy, který vyzývá k důsledné celoevropské regulaci finančních trhů.

Dokáže si kdo představit něco absurdnějšího? Bývalý frekventant vojenské školy lidové armády pohlíží úkosem zprava na bývalého starostu Neuilly, nejburžoaznějšího pařížského obvodu.

Česká republika pod vedením neomylné ODS prostě takhle dopadla. Její premiér sám sebe vyhlašuje za oporu stability celoevropského významu právě v době, kdy v Bruselu sílí hlasy požadující prodloužit předsednictví Francie, protože předsednictví Topolánkovy země je v krizové situaci vnímáno jako příliš velký hazard pro všechny.

Modrý kolovrátek však nic z toho nevnímá a dál tiše přede tu svou: Buď budeme vládnout my, anebo propadne celá země, Evropa a přilehlé okolí naprostému chaosu a budou zachváceny levičáctvím, jež sahá od Filipa přes Paroubka až někam k Sarkozymu. Tak takhle to vypadá v srdci Evropy pár dnů po volbách, ve kterých strana Mirka Topolánka a Přemysla Sobotky získala tak málo hlasů, až někteří vysoce postavení pravicově konzervativní politici začínají tak trochu trockisticky uvažovat o nutnosti permanentní revoluce.

Autor je sociolog.

Ad Nad zánikem humanitních oborů (A2 č. 42/2008)

Veliké množství absolventů různých vysokých humanitních škol v oborech, jako je např. religionistika, dějiny umění, sociologie, fakulty tvůrčího psaní, sociální antropologie, ekologie, fakulta humanitních studií atd., atd., vede ke vzniku početné skupiny lidí, kteří sice disponují jakýmsi vysokoškolským titulem, ale v praxi mají minimální šanci sehnat práci v oboru. Většinou pracují v různých bídně placených zaměstnáních a mají pocit zneuznanosti. Vzniká tak frustrovaná a verbálně často dost agresivní skupina intelektálů, která neustále volá po různých grantech, dotacích, podporách, tvorbě nových humanitních vysokých škol atd. Tito lidé se např. ve Francii nazývají „univerzitní proletariát“. Myslím, že by bylo velmi žádoucí, aby vysoké školy nebyly placeny podle počtu studentů v 1. a 2. ročníku, ale podle reálného uplatnění svých absolventů, nebo aby alespoň byla povinnost tyto údaje shromáždit a zveřejnit.
To by samozřejmě vedlo k tomu, že by školy přece jen více reagovaly na reálnou poptávku po pracovních místech a vytvářely o něco méně onoho „proleteriátu“.

Pavel Fredevald

Jsem přesvědčen, že každý má nárok na to studovat, co chce. Kdo by dopředu posuzoval, kolik ze studentů daného oboru se pak uplatní na trhu práce? A jeden argument navíc z pozice rodiče: studuje-li má dcera na VŠ, vím, že já jí to studium platím – ať už přímo nebo z daní. Za své peníze chci své dceři dopřát to vzdělání, které ona chce. A ať se páni technokrati nezlobí, i kdyby celý život jako vystudovaná filosofka byla jen tak v domácnosti, to přece není argument proto, aby filosofii nestudovala.

Václav Kašpar

Zmizela jakákoliv mezifakultní solidarita, postupně mizí i solidarita mezikatederní – tedy to, že obory, které jsou schopny na sebe dobře vydělat (psychologie), pomáhají oborům, které toho z logiky věci schopny býti nemohou (filosofie). Takže mizení zásadních oborů, s nimiž byl kdysi vznik středověkých univerzit nedílně spjat, není vůbec nereálný.

Petr Orság

Ad Umění pomáhat (A2 č. 42/2008)

Dovolil bych si autorku článku upozornit, že slova „postižení“, „hendikepovaní“ apod. jsou již dnes poněkud zastaralá. Jde přece především o lidi (!) s postižením, hendikepem apod.

Jan Andrejsek

Ad Levné obrazy (A2 č. 40/2008)

Tento článek zcela jasně ukazuje, proč současné umění ztratilo schopnost oslovit širší publikum. Článek je nesrozumitelný, plný odkazů a nepochopitelných myšlenkových konstrukcí, ve kterých se nevyzná ani kunsthistorik, a působí dojmem, že autora vůbec nezajímá, bude-li to někdo číst.

Zdeněk

Kokoliův text je jednoduchý, geniální a přišel včas. Vyjádřil to, s čím neobratně zápolí šiky teoretiků. Jako by se mu to vnutilo samo, ryzí intuice…

Milan Kozelka

Ad Nedobrodružný noční život (A2 č. 42/2008)

Názor Michala Kříže na film Děti noci mi konvenuje, ale irituje mě ta šeptanda: „Proslýchá se – a kritici to také vyzdvihují – že film měl původně skvělý, pocitově prožitý scénář Ireny Hejdové, jenž prý doznal velkých změn a z něhož se vyloupl realisticky pojatý příběh z pražského Karlína.“ To měl buď ověřit v tom původně skvělém scénáři, nebo o tom nepsat. A ti kritici ho četli? Problém filmu je podle mě hlavně v atmosféře. Není fakticky moc noční. Ale stejně je to krásný film.

Martin Koláček

Postmodernismus lze rozdělit do tří období. První období nazvěme raným postmodernismem. Jeho vznik můžeme datovat na začátek sedmdesátých let. V raném poststrukturalismu je slyšet traumatickou zkušenost s katastrofami a prohrami 20. století, Osvětimí, Budapeští 1956, Československem 1968, Paříží 1968. Jak to čteme v jednom z Lyotardových kanonických textů, postmoderní situace se vyznačuje únavou z velkých emancipačních projektů humanismu, osvícenství a marxismu. Postmoderní levice zaznamenává krizi staré levice, opouští její „totalizující pojmy“ (třídy, kapitalismus, socialismus) a přesměrovává se na kritiku univerzality, v níž spatřuje kulturní nástroj kolonialismu a imperialismu. Politický neúspěch staré levice a debakl reálného socialismu byl jedním z podnětů, proč se obecné pojmy staly předmětem podezření: jejich jádrem je moc, útlak, násilí. Postmoderní levice tak souzní s derridovskou dekonstrukcí a foucaultovskou
analýzou Moci a čerpá z nich své argumenty.

Na začátku není okamžik objevu, převratu, zjevení nového jako u renesance nebo modernismu, nýbrž ztráta, stav vyprázdnění nebo, jak říká Ihab Hassan, „unmaking“, tedy anulování a odstavení. Postmodernismus je zvláštní tím, že nezačíná tvůrčím vzmachem a zápasem za Věc, na níž záleží, jak to bývá u jiných kulturních epoch, nýbrž únavou.

Vedle únavy je tu další určující rozpoložení, a tím je úleva poté, co byla zlomena moc vysokého umění. Na přelomu padesátých a šedesátých let se avantgardní a modernistické umění (které tehdy dostává nálepku umění „vysokého“ nebo „elitářského“) stalo součástí akademických institucí a bylo „začleněno do systému“. Přednáší se o něm na univerzitách, modernistická díla se prodávají za astronomické částky a jejich reprodukce se vyrábějí v masovém měřítku. Díla kdysi zavrhovaných umělců, van Gogha nebo Picassa, zdobí pokoje středostavovských rodin. Tato „institucionalizace modernismu“ přiměla umělce v sedmdesátých letech k odvratu od „vysokého“ umění, které se i přes jeho masovou reprodukci jevilo jako elitářské. V tomto ohledu mělo postmoderní antielitářství autentický protestní náboj.

Dalším rozpoložením, které působilo při vzniku postmodernismu, byla euforie vyvolaná novými technologiemi. Jameson ji popisuje tak, že v ní není rozhodující obsah, nýbrž sám technologický proces, který je spojen s high-tech informatizací. Je to vlastně opojení z nového technologického světa, připomínající nadšení futuristů z automobilů a letadel, které poskytují dosud neznámé estetické zkušenosti („rychlosti“, „změny“). V tom je postmodernismus prodloužením jistých tendencí v samotném modernismu. Postmoderní technologická euforie je vyvolána především médii rušícími hranice mezi kulturou a spotřebou či trhem. Když Jameson charakterizuje postmodernismus mj. jako rušení hranic mezi kulturou a produkcí, tj. jako akulturaci produkce, pak toto rušení hranic a diferencí nepůsobí jako násilná kolonizace, jako podrobení kultury trhem, ale naopak je spojeno s úlevou a euforií.

Postmodernismus jako abstraktní negace

S počátky postmoderny to není tak jednoduché, abychom vystačili s prostým pojmem negace (odmítnutí modernismu a osvícenství) nebo dekadence (prodloužení modernismu, ale v pervertované formě). Je to vidět i na tom, že mnozí teoretici vytvářejí novotvary, aby zachytili tyto a jiné zvláštnosti postmodernismu (undoing, dekonstrukce, simulakrum). Postmodernismus však jistou negací je, neboť mezi postmodernismem a modernismem je kulturní zlom.

Postmodernismus nicméně neprovádí to, co hegelovsko-adornovská tradice označuje jako „určitou negaci“. Ta se vyznačuje tím, že u každé partikulární věci objevuje její neúplnost, která vzniká tím, že součástí její identity je jinakost, tj. že věc je určena tím, čím není. Určitá negace brání tomu, aby věc byla izolována ve své bezprostřední danosti nebo byla převedena na prázdnou abstrakci. Právě ta je hlavní pákou, která pojem posunuje k jeho radikální sebereflexi, k jeho spojení s tím, co mu je vnější, tedy se zkušeností a obsahem. Určitá negace je tím, co způsobuje, že jedna věc není lhostejná vůči druhé, protože to jiné již je v ní. Toto sebeomezení, které je zakládajícím rysem každé věci, se pak u Hegela vztahuje i k bytí a k životu. Hegel to shrnuje takto: „Chce-li člověk skutečně být, musí mít jsoucno, a aby toho dosáhl, musí se omezit. Komu se konečno oškliví, ten nedojde nikdy ke skutečnosti, nýbrž uvázne v abstraktnu
a vyhasne sám v sobě.“

Přesně v tom se liší určitá negace od negace abstraktní, která znamená pojem negace bez konkrétního určení, obsahu a bez omezení. V Prolegomenech k filosofii současnosti jsem se snažil vyložit, že v postmoderním subjektu působí nekonečná touha, která se právě pro svou nekonečnost nemůže s ničím ztotožnit, a projevuje se jako postmoderní titanismus. Z hlediska hegelovské terminologie by se zde dalo hovořit právě o neschopnosti určité negace a o uvíznutí v negaci abstraktní. Ta vyjadřuje negaci, která je jaksi vnější, ne vnitřní. Na jednotlivou věc se uplatňuje sám prázdný pojem negace, který brání tomu, aby východiskem myšlení byl vnitřní obsah věci obsahující rozpory a vnějšek, a tedy konkrétní analýza věci ve vztahu k jejímu místu v celku, Jamesonovo „kognitivní mapování“.

Tato abstraktní negace je však v postmodernismu zvláštním způsobem spojena s technologickou euforií. Jak bylo řečeno, tato euforie vzniká ze zkušenosti s novými technologiemi, při nichž, jak zdůrazňuje Jameson, vystupuje (v analogii s trhem) používání jednotlivých médií jako sjednocený proces, jako médium obecně. Zkušenost s médii jako sjednoceným technologickým procesem se projevuje jako síla, která formuje a energeticky napájí proces abstraktní negace. Ta se pak projevuje v tom, jak postmoderní teoretik zachází s obecným pojmem: dekonstrukce se nezabývá vnitřním životem pojmu nebo imanentní kritikou, nýbrž tím, že jeden pojem spojuje s jinými pojmy, souvislostmi nebo obrazy, které mají narušit a znemožnit ztotožnění s ním. Například na filosofický pojem totality (vnitřně diferencovaného celku) postmodernismus reaguje tak, jak to pregnantně vyjádřil Ihab Hassan: „totalizace jakéhokoli lidského snažení je potenciálně
totalitářská“. Dekonstrukce tuto technologickou abstraktní negaci předpokládá a zároveň je její exekutivou.

Vrcholný postmodernismus

Druhé období můžeme nazvat vrcholný postmodernismus. Jeho začátek spadá zhruba do konce osmdesátých let, kdy se definitivně rozpadl reálný socialismus a nastal konec Utopií a ideologií. Onen konec velkých vyprávění, o němž psal Lyotard v Postmoderní situaci na konci let sedmdesátých, se naplnil na konci let osmdesátých. V první polovině devadesátých let se pak politicky uskutečňuje další prvek postmoderního diskursu, partikularismu. Je to doba rozmachu politických partikularismů, o němž politický myslitel Ernesto Laclau hovoří jako o vzpouře partikularismů vůči univerzalismu. Obecné vyvanulo a projekt univerzální emancipace byl vytlačen partikularismy sexuálními, kulturními, ale i rasovými, národními a etnickými. Ale už zde se objevují temné stránky partikularismu, protože partikularismus sám o sobě nemusí představovat cestu k osvobození spoutaných energií, nýbrž naopak agresivní regresi nebo, jak to nazval kulturní
historik Raymond Williams, „militantní partikularismus“. Kromě toho vychází najevo, že subverzivní a „antitotalitární“ síla postmodernismu je nejspíš iluzorní, protože postmodernismus se těší podpoře i v diktátorských zemích. Čína importuje Derridu a na Pekingské univerzitě je Institut postmoderních studií.

V samotném postmodernismu se naplno rozvíjí proces, který lze s Jamesonem nazvat textualizací vnějšího světa (tělo, stát, spotřeba se mění v text). Tento proces lze stejně tak označit jako simulakrizaci: vše je prvkem simulakra. S tím souvisí další pohyb, který bych nazval jako zatmění Reálna, při němž z obzoru textualizovaného světa mizí, co mu je vnější, co textualizovat nelze. Týká se to například utrpení: válka, nemoci, hlad jsou pouhými prvky textu nebo simulaker a jejich realita je nakonec stejného druhu jako „bolest“, kterou zakoušejí postavičky v kreslených příbězích Walta Disneyho. Rozpadl se vztah mezi signifikantem a signifikátem, znak se odpoutal od obsahu, jeho pohyb se stal nahodilým a obsah byl zproblematizován. Postmodernismus je nicméně výjimečný v tom, že svůj politický úspěch nereflektuje. Postmodernismus je úspěšná kultura, která nemůže ocenit svou úspěšnost.

V tomto období se postmodernismus mění na akademickou mocnost (Žižek) a ztrácí pel novosti. Místo ní přichází kulturní hegemonie: stačí vyslovit slovo, které získalo čarovnou moc, a toto slovo působí jako bod, kolem něhož se organizuje pojmový diskurs. Jako každá jiná terminologie, která se stala hegemonickou, je i terminologie postmoderní přitažlivá především pro svou zvučnost. Určitá terminologie dosahuje hegemonického postavení tím, že je spojena s kolektivní představou nebo komplexem sociálně sdílených asociací, které generují magnetismus pojmů. Jakmile se tento komplex rozpadá, zaniká jejich bezprostřední účinnost – jejich magnetismus, který je činí středem myšlenkového světa. Je to podobné jako se slovem odcizení nebo strukturalismus, které v šedesátých a sedmdesátých letech mělo podobné postavení, ale postupně ztratilo spojení s asociativním komplexem a „vyšlo z módy“.

Postkomunistický postmodernismus

Pozoruhodný je fenomén postmodernismu v postkomunistických zemích po roce 1989. Zde se překryla první a druhá fáze, tj. únava, úleva, euforie, spojená s abstraktní negací minulosti (první fáze) se proplétá se vznikem kolektivního asociativního komplexu (s druhou fází). Postmodernismus se tu setkává s mentalitou, která má stejné základní ladění, s postkomunismem – mentalitou, která je rovněž spjata s abstraktní negací, ale s tím, že tato negace vzniká jiným způsobem: je to zrcadlově převrácená determinace reálsocialismem. Postmodernismus a postkomunismus vytvářejí zvláštní směs, v níž jedno posiluje druhé. V postkomunistických zemích zesiluje postismus – dějiny už skončily, a konečně přišel věk apolitický. Právo na apolitičnost působí jako úleva po přepolitizované době, ve které i konceptuální instalace mohla získat politický náboj jakožto projev nehumánní a antisocialistické kultury, aniž autor původně sledoval
jakékoli politické intence.

Ve Francii však již nastává opačný pohyb, zvláště u Derridy: snaha o politizaci dekonstrukce. Derrida hned na začátku devadesátých let píše knihu Marxova strašidla, kde sestavuje seznam deseti druhů moru globálního kapitalismu a poukazuje na utrpení v současném světě, který Fukuyama vyhlásil za konec historie. Vyzývá k vytvoření nového aktivistického seskupení, nazvaného nová internacionála. Hovoří o tom, že předpokladem dekonstrukce je mesianismus bez mesiáše, věčně přicházející, ale nikdy zcela přítomná spravedlivá společnost (komunismus). Politizace postmoderny byla pro postkomunistický postmodernismus nepochopitelná. Západní a středoevropská postmoderna se začala míjet a toto míjení se dá mj. vysvětlit právě rozdílem mezi aktivní a pasivní angažovaností, resp. jejím následkem, euforickou apolitičností.

Pozdní postmodernismus

Ve třetím období, které lze nazvat pozdní postmodernismus, se začínají projevovat antinomie a paradoxy postmodernismu. Euforie je nahrazena pocitem, že tato kultura vyvanula, tedy únavou z postmodernismu. Symbolickým začátkem pozdního postmodernismu je bezesporu 11. září 2001, kdy se objevuje blízkost Reálna, dosud neviditelného. Nyní se Reálno začalo projevovat v řádu simulaker: zkáza WTO, jak říká Žižek, představuje průnik Reálna do virtuálního prostoru. Reálno vstoupilo do mediálního světa. Pozdní postmodernismus je ve své političnosti také zčásti ovlivněn vznikem nových sociálních hnutí, nebo, jak to nazývá Immanuel Wallerstein, „duchem Porto Alegre“, které se snaží čelit destruktivním stránkám ekonomické globalizace a znovu kladou otázku jiného světa („jiný svět je možný“). Postmodernismus se v širším měřítku politizuje, jak je to nejlépe vidět u postmoderního umění zvláště po výstavě Documenta X v roce 1997 v Kasselu, považované za
symbolický mezník na cestě k politizaci postmoderního umění.

V této době umírají poslední otcové zakladatelé postmoderny, Derrida (2004), Baudrillard (2007). Postmodernismus se nyní stává věcí interpretů, kteří rozvádějí dílo zakladatelů, ale neobjevuje se žádný nový výrazný teoretik. Avšak zároveň se postmodernismus dostává jaksi do nitra společnosti, tj. je to kulturní model, který je sociálně i individuálně internalizován, nebo, jak by řekl Lukács, stává se druhou přirozeností: jeví se jako něco přirozeného, ač je to kulturní produkt. Snad až v tomto pozdním období, v době přibývajících paradoxů, antinomií a indexů jeho nepravdy, v době, kdy se zároveň uplatňuje sociálně, se učíme rozeznávat jeho možný epilog.

Milan Richter: postmodernismus je neoliberalismus

V českém prostředí jsme v nedávné kauze rozdělování grantů na kulturu, spojené se jménem radního Richtera (ODS), byli svědky pozoruhodného jevu: prolnutí postmodernismu a neoliberalismu. Tento radní v něčem připomíná postavu Kallikla z Platónova dialogu Gorgias, neboť podobně jako on „vyslovuje to, co si jiní myslí, ale nechtějí to říci“. V rozhovoru s Renatou Kalenskou v Lidových novinách například řekl:

LN: Není termín umělecká soutěž nesmysl? Ty podmínky jsou nerovné. Většinová společnost půjde na „koukavější“ žánry se známými tvářemi. To je nerovná startovací pozice s těmi, co se věnují menšinovým žánrům.

MR: Máte pravdu, ale o tom musí rozhodnout odborníci. Umění je založeno na subjektivních kritériích, tedy líbí – nelíbí. Dotace na vstupenku je jediné objektivní kritérium.

V těchto a podobných projevech lze objevit základní rysy postmodernismu: zrušení hranic mezi vysokým a nízkým uměním, antielitářství, vzpouru vůči univerzalismu. Richter však z toho vyvozuje logické důsledky: pokud v umění neexistují univerzální měřítka, pak tu jsou jen subjektivní kritéria líbí – nelíbí, tj. to, co si nakonec myslí i mnozí postmoderní teoretici, ale neříkají to nahlas. To bylo vidět i na tom, že reakce teoretiků a kritiků na zmíněnou kauzu působily poněkud bezradným dojmem. Teoretici a kritici se najednou dostali do situace, kdy v zájmu přežití nekomerčních divadel bylo zapotřebí polemizovat s de facto postmoderní rétorikou.

Ale Richterovy argumenty se dají zároveň chápat jako neoliberalismus. Anebo je neoliberalismus do důsledku dovedený postmodernismus? Richter uvažuje asi takto: pokud neexistují objektivní kritéria, kdo pak má rozhodovat o tom, co je umění a co ne? Odborníci určují nuance (v grantové politice), ale diferenci mezi uměním a komerční zábavou nelze nadekretovat, byl by to projev nedemokratického elitářství. Demokraticky zvolený politik by jiným vnucoval svůj subjektivní soud. V demokracii má být arbitrem veřejnost, divák, který nakonec určuje, co je hodnotné, a co má politik podpořit (kontextualismus). Politikové slouží veřejnosti tím, že podpoří to, co si žádá většina (antielitářství). Jediné objektivní kritérium, které nyní v  demokracii máme, je svobodný trh (nerušený státem, antietatismus), který prostě zaznamenává preference občanů vyjádřené poptávkou, tj. zakoupením vstupenky. Trh je v postmodernismu jediné spravedlivé kritérium.

Jinými slovy, postmodernismus se mění v neoliberalismus a naopak. Neoliberalismus se nyní začíná jevit jako ekonomické prodloužení postmodernismu, k němuž se postmodernismus nemůže přiznat.

Postmoderní levice zaměřená na kritiku univerzalismu, etatismu a elitářství nechtěně provádí podobný tah jako neoliberalismus, který svobodu pojímá především jako nezávislost na státu a autoritách. Ale právě tento tah je past. Jestliže se totiž obecné (ve formě sdílených idejí, zákona nebo státu) bez účinné náhrady roztříští, kdo určuje pravidla hry? Pokud tu jsou aktéři, kteří jsou nerovní – jeden má ekonomickou či mocenskou převahu nad druhým – a musí se rozhodnout mezi jejich nároky, nakonec logicky rozhodne ten silnější. Při střetu dvou partikularit po vyřazení obecně platných měřítek vítězí partikularismus, který má převahu nad druhým. Je to etika síly, kterou hlásali někteří sofisté: je přirozené, že vládne silnější, protože není žádné jiné měřítko. Prostě a jasně řečeno: po zániku univerzalismu vládne síla, ne pluralita. Proto, jak říká Ernesto Laclau, je nyní hlavní věcí osud univerzality. Je jedinou volbou buď bujení partikularismů, anebo autoritativní
sjednocení? Není na čase vytvořit univerzalitu jiného druhu?

Autor je filosof.

Před dvěma lety zaznamenal neobyčejný úspěch u naší literární kritiky i čtenářské veřejnosti román rumunského prozaika střední generace Petra Cimpoeşa Simion Výtažník, který obdržel cenu Magnesia Litera za nejlepší překlad (Jiří Našinec) a dokonce se stal i českou Knihou roku 2006. Po tomto vtipem a ironií sršícím kaleidoskopu z přechodového období devadesátých let máme nyní příležitost seznámit se s odlišně zaměřeným dílem současné rumunské prózy, na němž nás od prvních stránek zaujme rozsáhlý časový záběr, závažnost tématu a naléhavost kladených otázek.

Mezi Bukovinou a New Yorkem

Norman Manea patří ke starší generaci, která do literatury vstupovala koncem padesátých let a jejíž osudy se prolínaly s historickými peripetiemi, jimiž Rumunsko procházelo od druhé světové války. Životopis spisovatele narozeného roku 1936 v bukovinské obci Burdujeni, poblíž bývalé moldavské metropole Suceavy, je na jedné straně výjimečný svými dramatickými zvraty, na druhé straně podobně jako mnohá jiná svědectví vypovídá o tom, jak na obyvatele Evropy krutě dolehla absurdita a nelidskost 20. století. Poklidné dětství v provincii, kde i po vzniku Velkého Rumunska přežívaly rakouské tradice, je koncem roku 1941 náhle přetrženo deportací židovských rodin do nehostinných končin Podněstří, již nařídil vůdce národně legionářského státu maršál Antonescu. I když rumunské koncentrační tábory podle autorových slov nedosáhly účinnosti holocaustu organizovaného Němci, velká část vyhnanců strádání nepřežila, mezi nimi i dědeček a babička malého
Normana-Noaha. Devítiletý chlapec se s rodiči po strastiplné pouti ocitá v roce 1945 zpátky v Rumunsku, avšak bývalý domov už neexistuje a mraky se stahují nejen nad Židy, ale i nad všemi, kdo nevítají s nadšením abdikaci krále Michala a převzetí moci komunisty.

Mnozí souvěrci v této době odcházejí do Izraele a vlny odchodů pokračují i v následujících desetiletích. Rodina Maneova však kvůli obavám z neznáma a nejspíš i kvůli vazbě k rodné zemi zůstává v severomoldavském maloměstě a vysílá nadějného syna na studia do Bukurešti. Ten si po vystřízlivění z pionýrského opojení „rudou utopií“ raději zvolí technický obor, aby se mohl co nejvíce vzdálit dobové ideologii a věnovat se literatuře a její fantastické schopnosti utvářet ze slov světy nezávislé na bezprostřední realitě. Přicházejí první lásky, první spisovatelské pokusy, ale i zvůle nové diktatury, jež po inscenovaném politickém procesu posílá studentova otce do tábora nucených prací v prašné dobrudžské stepi. Norman Manea, původním povoláním stavební inženýr, vydá v Rumunsku deset knih, nicméně neustále se vracející myšlenka na odchod definitivně uzraje v roce jeho padesátin, kdy svádí pokořující souboj
s cenzurou kvůli svému poslednímu románu Černá obálka, alegorii odhalující povahu Ceaušeskovy diktatury. Po zastávce v Berlíně se spisovatel definitivně usazuje v USA a od roku 1989 přednáší evropskou literaturu na Bard College v New Yorku. Do Rumunska se poprvé vrací po jedenácti letech exilu, když v roce 1997 vyhoví žádosti amerického dirigenta Leona Botsteina, aby ho doprovázel při jeho hostování v Bukurešti. Ve staré vlasti nachází exulant nejen matčin hrob na židovském hřbitově v Suceavě, přízraky zmizelých přátel a dávná traumata, ale také atmosféru schizofrenie, podivnou směs staré mentality, nacionalismu, kšeftařství a nových převleků v rumunské postkomunistické společnosti, jež se zdaleka nestačila vyrovnat s minulostí zcela nedávnou, ani s tou vzdálenější, od níž uplynulo přes půl století.

Otázky a výkřiky

Zhruba těmito životopisnými fakty je vymezen prostor, v němž se odehrává Chuligánův návrat (Întoarcerea huliganului), Maneova kniha z roku 2003, která byla v Rumunsku vydána již podruhé a u nás letos vyšla ve stylisticky pečlivě propracovaném a neobyčejně čtivém překladu Jiřího Našince.

Obsáhlou prózu je obtížné jednoznačně žánrově zařadit. Není jenom autobiografií nebo rodinnou kronikou, protože se zabývá i osudem celých společenství; nejde o paměti v klasické podobě, neboť chronologický princip je neustále narušován podle okamžitých asociací a motivy se cyklicky vracejí jako třeba v lyrice; četný výskyt úvahových pasáží odkazuje k formuli esejistického románu, jenže nad záměrem sdělit výsledek reflexe vítězí subjektivní tón tázání nebo výkřiku. Důležitější než přesná žánrová charakteristika je však síla výpovědi, jejímž původním účelem byla nejspíš terapie, spočívající v odkrývání a pojmenování nejhlubších vrstev paměti. Toto zkoumání minulosti brzy strhne i čtenáře, který si uvědomuje, že nečte románovou fikci, nýbrž osobním utrpením zaručené svědectví o druhé polovině 20. století v nepříliš vzdálené, ale do jisté míry exoticky vnímané zemi dovolených u Černého moře.

Putování a vyhnanství

Maneovy paměti se týkají trojí zásadní existenciální zkušenosti. Tou první je holocaust prožívaný v dětském věku: „Teprve v pěti letech jsem se stal já veřejným nebezpečím, nečistým výplodem nečisté placenty. Tenkrát v říjnu 1941 začalo Zasvěcení.“ Druhou byla snaha o uchování svobody a důstojnosti za komunistické diktatury: „Uzdravený, jak jsem se domníval, byl jsem rozhodnut dělit se se všemi spoluobčany o nádhernou přítomnost, kterou nám teď komunistická Vlast každému kanonicky nabízela. Pod ochranu mě pak vzala Chiméra psaní. Počátkem osmdesátých let však už cáry, které z ní zbyly, nemohly dále zastírat ubohost cirku.“ Následoval třetí rozhodující obrat – osvobozující, ale současně bolestná volba exilu, v němž jediným majetkem nomáda putujícího ve „šnečím domečku“ zůstává jeho mateřština: „Ve vyhnanství teď s sebou nosím Zemi zaslíbenou, Jazyk. (…) Žádná zavíčkovaná hlemýždí ulita, kdepak nepropustná. Z nového, exilového místopisu
dovnitř ustavičně doléhají nové zvuky a významy…“

Proč se Manea vrací jako chuligán? Toto slovo má v rumunštině jiné konotace než v češtině. V meziválečné rumunské kultuře označovalo nonkonformního rebela se sklonem ke skandálům. Navíc jeho prostřednictvím autor navazuje dialog s židovským spisovatelem Mihailem Sebastianem (v roce 2003 u nás vyšel v překladu J. Vacka jeho proslulý Deník 1935–1944), jenž se polemickým esejem Jak jsem se stal chuligánem bránil antisemitismu intelektuálních kruhů.

O kvalitě obsahově mnohovrstevnatého a jazykově košatého Maneova románu, který je považován za autorovo dosud nejlepší dílo, svědčí nejen jeho překlad do mnoha světových jazyků, ale i ocenění významnou francouzskou cenou Médicis Etranger.

Autorka je romanistka.

Norman Manea: Chuligánův návrat.

Přeložil Jiří Našinec. Havran, Praha 2008, 348 stran.

Časosběrný dokument René režisérky Heleny Třeštíkové získal cenu Evropské filmové akademie Prix Arte pro nejlepší evropský dokument, film Mlčení Lorny belgických tvůrců Jean-Pierra a Luca Dardenneových obdržel cenu Lux, udílenou Evropským parlamentem. / Architekt Jan Kaplický odmítl přijmout cenu od ministerstva kultury. / Spisovatel Milan Kundera požaduje po týdeníku Respekt omluvu za článek o tom, že v roce 1950 údajně policii udal Miroslava Dvořáčka. / Polský snímek Solo režiséra Macieje Pisarka dostal hlavní cenu na pátém ročníku mezinárodního festivalu hudebních filmů Music On Film-Film On Music. / Literární cenu Premio Planeta získal Fernando Savater s románem La hermandad de la buena suerte. / Doris Lessingová věnovala svoji korespondenci univerzitě East Anglia, která jí v roce 1985 udělila čestný doktorát. / Olomoucká radnice poskytne ještě letos mimořádnou dotaci ve výši 250 tisíc korun společnosti Olomoucká kina, která
provozuje kino Metropol. / V rozhovoru pro deník The Guardian se Orhan Pamuk přiznává, že byl vášnivým sběratelem knih. / Na obzoru je další filmová adaptace románu Chucka Palahniuka. Tentokrát to budou Strašidla a režie se chopí Belgičan Koen Mortier (Ex Drummer). / V americkém státě Massachusetts chtějí radní prohlásit knihu Moby Dick od Hermana Melvillea za státní román. / O více než 2000 procent se zvedl prodej knihy The White Tiger Aravinda Adigaa poté, co získala Bookerovu cenu. / Světová finanční krize přiměla mnohé Američany více číst. / Anne-Solangeová, která má v nakladatelství Gallimard na starosti autorská práva, odmítla na frankfurtském veletrhu prodat americkým nakladatelům práva na poslední román držitele Nobelovy ceny Jean-Marie Gustava Le Clézia Ritournelle de la faim s tím, že by se měli soustředit na jeho starší knihy. / Raper Kanye West, který zrušil svůj pražský koncert, prý připravuje na příští rok nové album. To letošní má vyjít na začátku
listopadu.

–jgr–

Český prezident si podle odhadů některých komentátorů chystá pozici pro vrcholný majstrštyk. Pokud se mu podaří na podzim rozdrolit nejdříve Topolánkovu pozici v ODS a pak současnou českou vládu, může se mu od ledna podařit fakticky předsedat Evropské unii. V ní by se mohl naplno postavit evropskému socialismu ve všech jeho podobách (včetně té pravicové Nicolase Sarkozyho), využít krize s neschválenou Lisabonskou smlouvou a rozdrolit i evropské společenství. Není sice jasné, co by si na vzniklé hromadě počal, ale možná, že by mohl začít budovat zvláštní funkci evropského prezidenta pro ekonomiku a klimatické změny. Zatím nepotvrzený záměr nejvyššího představitele České republiky osladit to Evropské unii se může rozplynout jako kostka cukru v horkém čaji. Namísto nespolehlivého partnera v těžkých časech ekonomické krize a krize identity si šéf momentálně předsedající země chystá výkonné náhradní berle. Zakládá „hospodářskou vládu“ eurozóny,
která rozvracečům vše předjedná a předdohodne. Velcí tak budou rozhodovat za malé, kteří možná ještě obrečí nepřijatou evropskou ústavu. Největší slzy bude mít Václav Klaus.

Český prezident si podle odhadů některých komentátorů chystá pozici pro vrcholný majstrštyk. Pokud se mu podaří na podzim rozdrolit nejdříve Topolánkovu pozici v ODS a pak současnou českou vládu, může se mu od ledna podařit fakticky předsedat Evropské unii. V ní by se mohl naplno postavit evropskému socialismu ve všech jeho podobách (včetně té pravicové Nicolase Sarkozyho), využít krize s neschválenou Lisabonskou smlouvou a rozdrolit i evropské společenství. Není sice jasné, co by si na vzniklé hromadě počal, ale možná, že by mohl začít budovat zvláštní funkci evropského prezidenta pro ekonomiku a klimatické změny. Zatím nepotvrzený záměr nejvyššího představitele České republiky osladit to Evropské unii se může rozplynout jako kostka cukru v horkém čaji. Namísto nespolehlivého partnera v těžkých časech ekonomické krize a krize identity si šéf momentálně předsedající země chystá výkonné náhradní berle. Zakládá „hospodářskou vládu“ eurozóny,
která rozvracečům vše předjedná a předdohodne. Velcí tak budou rozhodovat za malé, kteří možná ještě obrečí nepřijatou evropskou ústavu. Největší slzy bude mít Václav Klaus.

Hudební průmysl, jak jej známe, se potápí. Nic nového pod sluncem. Poslední ránu zasadila velkým vydavatelstvím opět britská alternativně-rocková skupina Radiohead, kterou provází aura inovátorů na všech frontách. Minulý týden její členové zveřejnili výsledky slavného, podle jejich slov zajímavého sociálního experimentu. Nejdřív své poslední album In Rainbows nabídli na webu ke stažení „za libovolnou cenu, jakou je kdo ochoten zaplatit“ (viz A2 č. 46/2007). Aspoň jednu penci zaplatilo více než 1,2 milionu lidí. Přidali luxusní 4diskový box včetně vinylu za 40 liber. Slušných sto tisíc prodaných kusů. A poté (s několikaměsíčním zpožděním) vydali i standardní CD. Neuvěřitelných 1,7 milionu prodaných nosičů. Více než předchozích dvou alb skupiny dohromady. Fungovalo by to u jiných skupin, které patří pod velké labely? Magnáti fonoprůmyslu kroutí hlavou a především se bojí to vyzkoušet. Asi tuší, že tato rovnice může fungovat jen při splnění určitě podmínky: zájem
totiž bude pouze o hudbu, která neomrzí na jeden poslech.