2009 / 9 - památkáři mimo hru

Nikdo nevěděl, proč je jezero Dadaj ve Warmii nenasytné a žádá si stále nové oběti. Ani Kuba Dernicki, čtyřicátník se dvěma pupky. Lidé se zkrátka topili a jejich duše klepaly za nocí na okna a dveře domů a chlívů v obci Wilimy, protože nemohly nalézt cestu na onen svět. Jejich duše se toulaly vesnicí, foukaly na hřeben rozpustilé písničky a muži se děsili, procitali a chtěli jít tancovat a pít vodku, aby zahnali zlé sny o vrazích s noži a rozpáraných mladých ženách. Psi opouštěli tmavé boudy, pádili na louky třpytící se noční podzimní rosou a kňučeli. Vyli na měsíc v úplňku, jako by je jejich páníčkové vyhnali ze dvorků. A když zimy trvaly příliš dlouho, led na jezeře ztvrdl na kámen a teploty klesly na minus dvacet sedm stupňů Celsia, zakously psí mámy své potomky, aby samy přežily a daly šanci novým mláďatům. Ženy rybářů se v posteli otáčely na druhou stranu
a vzlykaly ze spaní: „Zase jeden utopenec! Kurwa, co je tohle za svět! Co je tohle za svět!“

Po celé vesnici se rozneslo rychlostí blesku, že ve čtvrtek přijede na návštěvu Kuba Dernicki, synovec tety Aly. Obec Wilimy ležela na severozápadním břehu jezera Dadaj: tady byl Kuba roku 1960 počat, tady se narodil a tady žil až do své maturity. Tetě Ale, sestře jeho matky, bylo nyní šestašedesát a v okolí ji znala i ta nejposlednější havěť. Tři sta obyvatel vesnice nemluvilo téměř o ničem jiném než o návštěvě jejího synovce. Rybáře i nezaměstnané, násosky i budižkničemy, děti i rolníky, kteří krmili husy a zásobovali turisty čerstvými vejci a studeným pivem, uvedla ta zpráva do stavu nejvyššího rozrušení. Ale jen málokdo uměl říct, kdo je Kuba Dernicki. Milenec tety Aly, pomocný dělník Wojtek, stařičký farář Kazimír a možná jedna či dvě stařeny, babky, vysedávající celé dny na lavičce před domem, modlící se, klábosící a naříkající, samozřejmě věděli, kdo tahle vzácná návštěva z ciziny vlastně je. Někteří Kubu znali od
dětství. Možná ještě srpnová jablíčka, úhoři a dadajské nebe věděli, kdo je Kuba Dernicki. Možná, snad. „Co je tohle za svět!“ křičely stařenky a starci, kteří si k snídani mazali chleba lučním medem z poslední jarní sklizně. Jazyky se jim sladce lepily na patro, zbytky zubů pospojované dráty je už kolik let pobolívaly, ale přesto mluvili jen o jednom: „Kuba Dernicki přijede do Wilim! Zítra večer! Nebo v pátek, kdy se bude v našem hotelu Justyna Star slavit svatba dcery šedesátiletého starosty města Biskupiec. Nejpozději na téhle honosné oslavě ho můžeme čekat!“

Právě před dvěma měsíci se ve Wilimách událo cosi neslýchaného. Stalo se toto: Ředitelka hotelu Justyna Star pozvala vesničany na veřejný pohřeb. Mnozí, hnání nejspíše vlastní zvědavostí, přijali toto nečekané pozvání, které vyslovil farář Kazimír při jedné ze svých nedělních mší v zahradě. Ale nikdo netušil, koho zamýšlela jejich Pani Justyna s takovou pompou, se čtyřmi smutečními věnci velkými jako záchranné kruhy, pohřbít na hřbitůvku založeném ještě východními Prusy. Kazimír pronášel dlouhou řeč o ztracené duši, jež byla paní ředitelce tak drahá. Z jeho chvalozpěvu a následných modliteb se ale nedalo tak úplně usoudit, jestli se jednalo o muže či ženu, člověka mladého či starého. Ani na smuteční hostině v hotelu Justyna Star, na niž se dostavilo několik vybraných hostí – wilimská prominence, starosta obce, kuchyňský a úklidový personál hotelu, rybáři a farář Kazimír –, nevyzvěděl nikdo od paní ředitelky nic o neznámém
nebožtíkovi. Lidé se sami sebe ptali, proč aspoň nejbližší příbuzní a přátelé Pani Justyny nepřicestovali – ze vzdálených měst a zemí. Lidé ze sousedních vesnic už několik dní konali poutě k hrobu neznámého mrtvého, protože se chtěli sami přesvědčit o tom, že, jak se doslechli, na náhrobním kameni byl vytesán pouze kříž. Spráskli ruce nad hlavou a mumlali: „Takové rouhání! Co si tihle zbohatlíci dnes všechno nedovolí! To woła o pomstę do nieba! To volá do nebe!“

Momentálně se však zdálo, že návštěva z ciziny získala na větší důležitosti než pohřeb a hrob neznámého mrtvého. A lidé se ptali: Kdo je tento cizinec, který prý kdysi dokonce žil mezi námi?

Když byl Kuba Dernicki ještě dítě, slýchával, že ve vodách jezera Dadaj se rok co rok utopí více lidí, než ve všech ostatních jezerech Warmijského a Mazurského vejvodství. Oběťmi bývali nejčastěji děti a mládež, ale také opilí vojáci, turisté, tuláci a bezdomovci, které život zavál v tato místa. Ale dokonce i místní rybáři a pytláci se museli mít na pozoru, neboť se už nejednou stalo, že rybářská loď zmizela i s pěti muži v nenávratnu, a nikdo nedokázal vysvětlit, kam se poděla: Chyběla jakákoli stopa po mužích a jejich loďce. Hlad, žízeň, lačnost po krvi, čerstvě nadojeném kravském mléku, vodce a tanci, chtivost mužů a žen po sexu, všechny chtíče jezera Dadaj a jeho břehů a ostrovů se vařily v břichách domorodců i turistů, kteří se léto co léto setkávali a jídali, pili a hádali se u jednoho stolu.

(…)

Když bylo Kubovi právě devět let, vzali ho prarodiče k lékaři do Olsztynu. Měl velké břicho, které vůbec nepasovalo k jeho drobné postavě a bylo skoro pro urážku. Chtěli se konečně dozvědět, co má tahle zvláštní deformace znamenat. Byl to snad obrovský nádor? Kuba vypadal, jako by byl v sedmém měsíci těhotenství. Nosil pod srdcem kouli velkou jako vodní meloun. Ale protože si nikdy nestěžoval na bolesti, nechali ho doma i ve škole na pokoji. Zvykl si na své velké břicho a byl právě pro svou deformaci posedlý touhou vynikat v tělocviku, což se mu při některých soutěžích také podařilo: ve sprintu na 60 metrů neznal přemožitele a i ve skoku do dálky dosáhl výborných výsledků. Spolužáci si ho dobírali, že je ve skutečnosti holka, nebo dokonce hermafrodit, a nechal se přivést do jiného stavu od knížete Romanovského, který spáchal sebevraždu a strašil teď v lese. „Proč nám nikdy neukážeš bimbase?“ předhazovali mu kamarádi. Dívky se zase
Kubovi úplně vyhýbaly.

Lékař v Olsztyně udělal Kubovi rentgen, z kterého byl tak vyděšený a udivený, že jej raději ještě zopakoval. Teprve když negativy ukázal Kubovým prarodičům, pochopili, proč si věc naprosto nedokázal vysvětlit. O podobném případu jako tento prý nikdy ani neslyšel!, objasňoval, a hraničí se zázrakem, že je chlapec dosud zdravý a nestěžuje si na žádné potíže. V Kubově břichu se skrývalo jeho dvojče, chlapec, vzrostlý mrtvý plod, zakonzervovaný jako mumie. Narostly mu dlouhé vlasy a nehty, vlasy se mu vinuly kolem hlavy a široce rozevřené oči se podobaly dvěma kuličkám ptačího zobu. Po operaci, která proběhla – až na nával lidí od tisku – bez komplikací, dostal Kuba ve škole přezdívku: Dwupępek, Dvojpupek. Na místě, kudy vytáhli jeho brášku, se mu totiž udělala jizva podobná pupíku. Chirurg je řezník a měl by se radši doma věnovat štupování ponožek, než aby operoval nevinné klacky, rozčilovali se tehdy prarodiče; ovšem Kuba vydělával
svým novým břichem dokonce peníze. Dovoloval svým kumpánům, ať mu prozkoumají nahé břicho jen za malý honorář. Později omračoval svým neuvěřitelným příběhem děvčata, především na gymnáziu a také na univerzitě.

Před pohřbem plodu došlo ke sporu s úřady: Kubova bratra chtěli uložit do formaldehydu a vystavovat ke studijním účelům v kabinetu kuriozit na jedné známé univerzitě. Ale díky úřednímu a církevnímu zásahu agilního faráře Kazimíra směl Kuba pokřtít svého bratra jménem Koperník – jak navrhl děda Kostek. „Náš velký krajan! A zač mu vděčíme?“ ptal se často svého vnuka. „Bůh mu žehnej, prvnímu astronomovi, který nebi konečně vyrval kousek pravdy!“

Roku 1979 odešel Kuba jako čerstvý maturant do Gdaňsku na studia informatiky. Hned v prvním semestru se zamiloval do medičky Marty. O rok a půl později, během vysokoškolské stávky, se stal její pravou rukou. Rozhodovala ve studentském výboru spolu s ostatními kolegy, kdy měly stávky skončit a kdy zase začít. Walęsovi poslové, které nazývala „otroci revoluce“ a kteří měli za úkol ohlašovat začátek a konec stávky, se ve studentském výboru neprosadili. Svoji přezdívku „Wolna Europa – Svobodná Evropa“ přiřkli Martě její přátelé, protože trávila dlouhé hodiny poslechem stejnojmenné propagandistické stanice z Mnichova, která zásobovala stávkující hrůzostrašnými odhaleními lží sovětského státu. Dali jí tu přezdívku, protože milovala nové odbory a protestní hnutí a byla by pro ně dokonce obětovala i vlastní život, kdyby to mělo posloužit věci. A jak Marta vypadala? Nos měla plný pih a na zádech jizvu, která pocházela
z operace kyčlí, a vždycky se cítila osamělá a čekala netrpělivě na Kubovy polibky. Byla krásná? Často jí říkával: „Jsi můj karas a to je mezi rybami mistr v umění přežít.“ V létě nosila bílé umělohmotné sandály se šňůrkami barevných perliček – tyhle nepohodlné boty, vyrobené v Polsku, a ne Číně, platily tehdy za vrchol elegance a každé pěkné děvče Martina věku je muselo mít. Martiny nohy trpěly, kdykoli měla bílé umělohmotné sandály obuté déle než půl hodiny, ale červené mozoly jí slušely. Znala Marxův Kapitál, ne jen pár slavných citátů z něj. Marta přečetla stovky stránek a milovala vůni knihoven vanoucí z tlustých svazků, ze zažloutlého papíru. Dělala dokonce interview s Jackem Kuroněm, u něj doma. A v Římě byla na koncertě Petera Gabriela. Darovala Kubovi polaroidové fotografie z Fora Romana, věděla, jak se jmenuje sedm pahorků, na nichž stálo věčné město. Vlastně chtěla v Římě dokončit svá studia medicíny, dostala
práci jako asistentka lékaře a netrápily ji příliš velké finanční starosti. Nemusela – jako mnoho Poláků – čistit okénka aut na Piazza Venezia a žebrat o peníze. Jenže jakmile se z televize a rádia dozvěděla, že dělníci v gdaňských loděnicích vstoupili do stávky, sbalila si bez rozmýšlení kufr a nasedla na nejbližší slušné letadlo do Varšavy. Skutečně věřila, že její rodiče, velká partajní zvířata v Olsztyně, se budou přimlouvat, aby vůdce stávkujících dělníků postavili ke zdi a nechali zastřelit, a možná revoluce se tak zadusila ještě v zárodku. Kuba se s Martou účastnil stávek až do hořkého konce. Marta ho dokonce jednou unesla do Lodže, nejdůležitější bašty odporu a studentského hnutí za nezávislost. Když bylo v noci 13. prosince 1981 vyhlášeno stanné právo a Kubu hledala policie, podařilo se mu schovat ve sklepě studentských kolejí a protlouct se později do Wilim: Martě nezkřivili ani vlásek – kvůli jejím rodičům. Kubův
krajan, švec Kronek z Biskupce, který mířil s nákupem pro dílnu zpátky domů, si na Kubu počíhal na ulici a vzal ho autem zpátky do Wilim. Kuba ovšem musel hrát na příkaz pana Kronka duševně chorého: „Jsi můj synovec a učíš se u mne řemeslu!“ rozhodl jeho zachránce. Díky tomu prošli četnými kontrolami osobních dokladů, aniž by vzbudili podezření, ačkoli mohl pan Kronek předložit jen jednu propustku. Hrát duševně chorého nečinilo Kubovi potíže – v jeho břiše koneckonců stále ještě přebývala zmatená duše jeho bratra. Když ji Kuba nechal promluvit, což činil velmi zřídka, uslyšeli byste buď chraptivý, koktavý hlas starce na smrtelném loži nebo hlásek malého čilého chlapce. Byl by mohl vystupovat jako břichomluvec v televizi nebo ve varieté.

Krátce před Vánoci dorazila do Wilim také Marta, kterou vlastně rodiče očekávali v Olsztyně. Informovali policii, že jejich dcera upláchla s nebezpečným odborářem a ukrývá se s ním ve vesnici ve Velkoramsovském revíru, u Dadajského lesa – dobrý tip, za stanného práva! Policie zareagovala obratem. Na Silvestra roku 1981 poslaly odpovědné osoby k jezeru Dadaj hlídku, zkušenou speciální jednotku. Babička Renia otevřela dvěma důstojníkům Státní bezpečnosti a dvěma štěkajícím a zuby cenícím vlčákům: „Ve jménu Otce i Syna i Ducha svatého! Děti! Utíkejte! Chtějí vás sebrat!“ křičela na celý dům. „W imię Ojca i Syna i Ducha Świętego!“ Marta a její odborář popadli bundy a boty a vyběhli zadními dveřmi do zahrady. Chtěli se protlouct do Najdymowa, aby v tamějším rybářství ukradli firemní terénní vůz Tarpan. Bylo jim nad slunce jasnější, že jejich útěk je výrazem čirého zoufalství. Kam by terénním vozem asi
dojeli? Místo, na němž by se mohli cítit v bezpečí, tehdy v jejich zemi neexistovalo. Ale Marta se utopila, když oné silvestrovské noci prchala s Kubou přes zamrzlé jezero Dadaj. Kdo by mu uvěřil, že ten příběh není nic než pravda?

Oba důstojníci Státní bezpečnosti štvanici vzdali a teprve ráno Kubu zatkli. Předstírali, jako by se nehoda na jezeře nebyla nikdy udála a jako by u ní nebyli.

Martini rodiče svým udáním podepsali nad svou dcerou rozsudek smrti – aniž by to tušili. Že byla ve třetím měsíci těhotenství, se Kuba dozvěděl až po pitvě. Martini rodiče ho obviňovali, že jejich dceru zavraždil. Ačkoli každý věděl, co se oné mladé ženě přihodilo, podařilo se jim vynutit si pitvu. K žalobě pro vraždu ale státní zastupitelství nepohnuli. Jejich snahy ztroskotaly. Kubovi bylo tehdy hned jasné, že se nesmyslnými nařčeními snaží jen uchlácholit vlastní svědomí.

Po Martině smrti musel Kuba odsedět šestiměsíční trest v internačním táboře Iława. V létě 1982 byl propuštěn na svobodu. Vláda odbojnému studentovi doporučila, aby utekl, aby navždy opustil svou zemi. Jako bývalý disident mohl požádat o azyl v kterémkoli západním státě. Rozhodl se však pro nejsnazší cestu a usadil se nejprve v Západním Berlíně, kde pokračoval v přerušeném studiu informatiky. Jeho východopruský otec byl koneckonců občanem Třetí říše, a tak mohl jeho syn bez problémů získat zelený průkaz vysídlence.

Z knihy Wodka und Messer. Lied vom Ertrinken (Verlag Weissbooks, Frankfurt am Main 2008) přeložila Alena Mrázková.

Katalpa: stále stejné pocity

Katalpa ve své nové knize Hořké moře píše vlastně to samé jako v silně přeceněné prvotině Je hlína k snědku? (Paseka 2006) – popisuje svět z pohledu ženy, která „běhá s vlky“, jinými slovy: hlavním měřítkem všeho je ona sama. Zatímco v debutu zpracovávala vztah k mužům (i když vztah je příliš silné slovo, hlavní hrdinka totiž byla zamilovaná pouze do sebe), ve druhé se stejným způsobem vyrovnává se vztahem k matce, potažmo celému rodu, a s láskou ženy k ženě (i v tomto případě platí, že láska je příliš silné slovo). Potíž není v tom, že by takový pohled nebyl možný, potíž je v tom, že je příliš statický. Kniha je pak shlukem stále stejných pocitů, které se od sebe liší jen použitými (více či méně zdařilými) básnickými obrazy. Některý vás zasáhne, u jiného se nudíte, přičemž druhá možnost je bohužel častější. Katalpa sice naznačuje, že postavy procházejí nějakým vývojem, ale je to jen předstírání –
na konci jsou na tom stejně jako na začátku. Troufám si dokonce tvrdit, že kdyby se jednotlivé kapitoly přeházely, nepoznali by to ani ty nejpečlivější čtenáři.

Oběšencova nuda

Psát knihu jako sled básnických obrazů vyžaduje ohromnou disciplínu. Je třeba, aby každý měl nějaký důvod, proč na tom kterém místě v textu je – jen tak může čtenář knihu opravdu prožít. Nepodezírejme Katalpu, že to neví, na to je příliš velký literární talent, úspěšně ji ovšem můžeme podezírat z toho, že se nechce vzdát žádného ze svých obrazů. Při čtení pak trpíte: celé odstavce, ba i stránky jsou jen variováním řečeného a jsou v knize pouze proto, že se autorce zdály tak nějak zajímavé. Katalpa by zkrátka kvůli metafoře zabila babičku. Už tak minimální děj to fatálně poznamenává. Podívejme se třeba, jak popisuje pokus o sebevraždu oběšením jedné z hlavních hrdinek: „Zůstane viset nad zemí, oprátka ji jemně tahá za bradu. (…) Houpá se vedle okleštěných drátů a čeká. Nudí se. Připadá si neužitečná. V porovnání s křišťálovým lustrem neužitečná je.“ Jenže to poslední, co při pomalé smrti udušením cítíte, je nuda. Strach, bolest, nebo třeba
rozkoš, to ano, ale o nudě může autor psát jen tehdy, pokud má nějaký jiný záměr, v tomto případě potřebuje Katalpa nechat hrdinku filosofovat o její neužitečnosti. Je to pěkný obraz, ale uvěřit mu můžete leda tehdy, když si zároveň myslíte, že Zemi už dlouhou dobu ovládají zlotřilí ještírci.

Na výrobní lince

Katalpa si je ovšem vědoma, že s poetizujícím zpracováním skutečnosti nevystačí, takže si zvláště ve druhé části knihy bere na pomoc silné téma, a tím je holocaust. Znalost tématu ovšem jako by pocházela z amerického seriálu; když ještě přidáme film Musíme si pomáhat a Deník Anny Frankové, vznikne příběh mladé Židovky, kterou její milenec za války skrývá ve sklepním bytě nějakého domu (kdepak snad ve sklepě – to by nemohla vídat nohy okolojdoucích a rozjímat o tom) a občas s ní jezdí inkognito na výlety: nikomu přitom není nic divné a nikdo nic neudá. Příběh asi tak realistický jako některý z případů majora Zemana. Je samozřejmě nesmysl požadovat po tvůrcích, aby objektivně popisovali skutečnost; pokud se však někdo odkazuje ke skutečným
událostem, o nichž předpokládá, že na ně poučený čtenář bude reagovat, měl by dbát na jistý vztah k pravdě. U Katalpy brzy pochopíte, že holocaust zneužívá pouze k tomu, aby měla odůvodnění pro (z jejího pohledu) moc pěkně vymyšlenou historku. Příznačné je její zacházení s detaily: když poněmčeného milence na konci války vyženou, skví se na jeho bytě nápis Verschlossen – zřejmě z nějakého perverzního důvodu byl po vítězství používán jazyk poraženého národa.

Upozorňování na věk či životní nezkušenost některého autora se všeobecně považuje za nekorektní – tak nějak všichni automaticky předpokládáme, že to nemá s jeho beletristickou knihou žádnou souvislost. Jenže právě u Katalpy jsou tyto faktory limitem jejího talentu: z knihy přímo čiší, jak moc v jejím případě jde o čistou literátštinu nezasaženou světem tam venku. Postavy jsou jenom ilustracemi tezí, autorka je může vsadit do kterékoliv situace a ony se budou znovu a znovu bez zaváhání řídit stejnými pocity. To se ale už rovnou můžeme dívat na výrobní linku nějaké automobilky, kde se donekonečna opakují stále stejné děje – obohatí nás to zhruba stejně.

Autor je literární recenzent.

Kniha plná mlhy

Zapomínáš, ale říkám ti: Někdo někdy v budoucnu si na nás vzpomene.

Sapfó

Je to kniha plná mlhy. Sama o sobě je však průzračná a čirá jako sklo. Či jako sám čas, možná vesmír se svými samozřejmými nepředstavitelnostmi. Básnická kniha Rukopis Bohumily Grögerové (nar. 1921) je uvozena strohým oznámením: „Březen 2006/ Kontrola na očním oddělení Vojenské nemocnice/ Dg: prakticky slepota oboustranně.“ Následuje deník, ne, zápisy staré ženy, která se probíjí houstnoucí mlhou. „Kdysi jsem chodila po laně/ …/ dnes hrozí shrnutý koberec práh naleštěná parketa.“

Zápisy jsou věcné a uměřené, nezmožené žádnými vzepjatými, nepatřičnými emocemi. Nechtějí být ničím víc než zkoumavými svědky a průvodci světem, jenž se básnířce podivně proměnil, začal ztrácet základní, přirozené záchytné body. Verše Rukopisu jsou psány zřetelným, průzračným jazykem, nesnaží se o zbytečná ozvláštnění, metafory, symbolická vrstvení, aspoň ne v zaběhnutých podobách, na jaké jsme zvyklí. Jsou-li tu obrazy, pak jde o obrazy přísně vytanulé z reality. Mlha je skutečnou mlhou slepoty. Hovoří-li se tu o tajemstvích vesmíru, pak – okouzleně i se špetkou ironie – prostřednictvím vědeckých publikací, jež nezdolné básnířce předčítají přátelé. Dokonce i zkraje přízračná, pozvolna plesnivějící „hlava slepoty“ je ve skutečnosti „jen“ setrvalá slepá skvrna v jejím zorném poli. Můžeme být klidní: boží blesk, který v půli sbírky udeří na chalupu, v níž se básnířka krčí se svými dvěma dcerami, je skutečný blesk
a rozčísne skutečný strom, jenž „už nám nezamává na rozloučenou“. V průzračné knize si není třeba vymýšlet.

Potřeba sdílet

Neřekneme však, že Grögerové verše jsou strohé. Řádek po řádku je naopak prodchnut naléhavými touhami: mluvit, ohledávat, dobírat se hlubších vrstev, pevnějšího podloží, vytěžit ze zoufalé situace aspoň nějakou, sebeparadoxnější vnitřní pravdu. Každý z prostě zřetelných veršů je prostoupen potřebou sdílet svou situaci – nejen s okolím, ale i se sebou samotnou. A také svou situaci a život sdílet se „zásvětím“, jež si básnířka nosí v sobě: vyprávět vše svému zemřelému osudovému muži. Sdílet s ním dál sebe, i když on už tu není; sdílet jeho přítomnost ve vlastním nitru s okolním, zbývajícím světem.

Výtečně průzračný, lakonický a zároveň mnohoznačnosti nakloněný je už titul sbírky, Rukopis. Nejen stručné „technické“ označení, ale též název souznící s celoživotním literárním posláním autorky a překladatelky, nesmazatelně zapsané do české literární historie spoluprací s Josefem Hiršalem. Titul nabírá další významy i vzhledem k tématu sbírky, jímž je odhodlaný každodenní zápas o zachování základního lidského „rukopisu“, tedy úkonů a životních aspektů zdánlivě samozřejmých, jako je psaní, čtení, paměť, vzpomínka, dotek, den, naplnění času, toho danajského daru. Verš „zastesklo se mi po tužce a papíru“ může v některých situacích nabýt nedozírné hloubky, nezměrného smutku.

Knihovna němých knih

Rukopis čteme ne po jednotlivých básních, ale jako souvislou výpověď. Kniha, jež zprvu působí jako sled volně členěných zápisů, má ve skutečnosti pevné vnitřní ustrojení. Postupující mlhu slepoty „metodicky“ protínají úporné pokusy psát: rozsvěcení, pak zas zhasínání, lačné psaní potmě; „slova mi diktuje ruka“. Vzápětí silná lupa zkouší číst rozsypaná písmena – zmuchlaný papír letí do koše. S podobnou soustavností ruší mlhu i výkřiky touhy po čtení. Výkřiky zdánlivě banální, ve skutečnosti seminální touhy po sdílené intimitě slova, lidských světů zakletých v literárních dílech. Je to burcující zážitek – číst text o palčivé, přitom marné touze číst! Neobyčejně krutá verze návratu k dětství.

V jistém bodě sbírky se však pokusy a výkřiky zlomí v cosi podstatnějšího, „vyššího“. Totiž v nesmlouvavé konstatování nezměnitelného statu quo: lupa se teď už nesnaží luštit písmena, ale naopak se dozvídáme, jak prsty čtou sám předmět, lupu, znají „každý její hrbolek zářez šrám škvíru“. Odhodlání a nezdolnost dobyly území, kam zesláblé oči už nemohou. Podobně svědivá, neukojitelná, nezahladitelná potřeba číst náhle ztichne, zatrne sama v sobě poznáním širších obzorů lidské a vesmírné marnosti. Text se sluší ocitovat celý: „Znovu sedím před knihovnou/ kterou z knížek si vybrat?/ váhám/ vytáhnu jednu z řady/ pohladím jí hřbet/ kdo ji napsal a kdy?/ jaký má titul?/ na žádnou otázku už mi neodpoví/ uzavřela se mi/ sedím před knihovnou němých knih“. Ne, touha nezmizela. Jen jsme znenáhla vystoupali na nové plató, mrazivé, ale i povznášející, kruté, leč pravdivé. Záznam těžké chvilky staré nevidomé ženy se zároveň stal pravdivým obrazem
neustále stárnoucího lidského světa. Milovali jsme knihy, dnes hladíme jen jejich hřbety. Kdosi je kdysi napsal, dnes nevíme, kdo to byl. Kdysi mluvily, dnes budou jejich slova němá. Toto přichází dnes a denně, to je setrvalá, nahá pravda.

Proč ses odmlčel?

Je tu další důležitý motiv, jenž se v průběhu knihy rozvíjí a dodává jí vnitřní pnutí a celistvost. Přízračná „hlava“ se zprvu
vynoří jen jako jeden z fantomů lehce halucinatorní „tlačenice částic světla“, produkované slábnoucím zrakem. Pak je nám prozrazeno (ústy osudového muže-našeptavače!), že „hlava – to je tvé slepé místo“. Tedy slepá skvrna na básnířčině slábnoucím zraku. Jenže do obrysu hlavy, jenž je doslova nepřítomností světa, se odněkud zespoda vpíjí ještě další absence – totiž zemřelého životního druha. Jeden a týž profil: prázdna před očima i milovaného muže, jenž už tu není. Jedna a táž setrvalá clona mezi nevidomou ženou a světem. S přibývajícími zápisky pochopíme, že zemřelý druh ženu nikdy neopouští; básnířka nás o jeho přítomnosti zpravuje po kapkách. Nejprve je tu mlžná hlava. Pak šepot nápovědy. Vzpomínka na dotek ramene o rameno. Či mužovo jméno napsané směšně pozpátku: „fesoj lašrih“; jaká nádherně dětinská vzpomínka musí být ukryta v tom exotickém jménu! Jindy si básnířka v dlouhé pasáži konejšivě vybavuje divné výrazy z mužova šťavnatého slovníku.
A náhle otevřená bolestná vzpomínka, s přesně vystiženým emocionálním dávkováním, v závěru korunovaná tou nejsmutnější, nejvýmluvnější synekdochou: „Proč ty ses odmlčel?/ dřív jen šeptnutím do vlastní dlaně jsem tě přivolala/ teď volám/ zvyšuji hlas/ odpoví slábnoucí ozvěna/ vzdaluješ se do světla/ trýzeň jihne v lítost/ zraje v konečnou něhu/ hladím tvé brýle“ – Propojení s milovaným jako by nemohlo být těsnější. Tvé brýle. S tebou, milý, odešel zrak celého světa.

Řízením osudu, tedy mimo jakýkoli autorský kalkul, se tyto uzlové verše, vypjaté, avšak současně stažené a maximálně intimní (včetně ironického pelu všednosti), octnou v samém středu knihy. A hned za drobnou niternou bouří uvnitř smutné duše následuje záznam bouře vnější, přírodní, vylíčený s veškerým pozemským gustem a šťavnatě posvátným strachem. „Sedíme těsně vedle sebe/ zavíráme oči/ a vtom/ tři rány slité v jedinou/ až se člověk hrbí oněmí ohluchne…“ Brýle a bouřka; jako by se sbírka nemohla zlomit v pregnantnějším, jadrnějším kontrastu. Nádherný fakt, že verši svižně jako ozón prochvěje diorama vůbec všech smyslů (jako by svět úderem blesku zjevil svou nekonečnou nabídku, včetně možnosti nekonečných ztrát), nakonec ustupuje do pozadí. Překryje ho závratná konfrontace intimní citové „bouřky“ s mohutnou, svěže nevybíravou, prostor hloubící bouří, v niž se na okamžik mění celý vnější svět. Jedna bouřka tu druhou ozřejmuje, stvrzuje,
nabíjí a jistí, obě bouřky si vzájemně zpřesňují své obrysy.

Nad verši Bohumily Grögerové jsem si v jednu chvíli vzpomněl na dávnou Sapfó. Ne že by česká básnířka psala podobně, takovou paralelu staletími snad ani nelze vést. Možná jsem ale nad zlomky Sapfó zažil podobný pocit průzračnosti a čirosti: „Jestli přijdeš, nachystám ti nový polštář k spočinutí…“ „Bolest proniká mě kapku po kapce…“ Či jen: „Toužím i šílím“ – a dost, zlomek končí a to stačí. Ani zde se nesměřuje k pointám, oslňujícím obrazům či důležitě se tvářícím vývodům. I tady jsou podstatné pravdy hned zpříma a naléhavě přítomny ve svých původních konturách, dávných valérech od trýzně přes lítost až po „konečnou něhu“. „Už tu spolu nestojíme/ rameny se nedotýkáme/ nikdo už mi nezašeptá/ nezazpívá nezahraje/ nikdo už mě neomámí neokouzlí/ nesvede…“ Někdo někdy v budoucnu si na nás vzpomene.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

knihy

Alek Popov

Zelný cyklus

Přeložila Ivana Srbková

Dybbuk 2009, 128 s.

Zelný cyklus je vtipná, jízlivá a čtivá kniha. Už po přečtení první povídky je jasné, že bulharský spisovatel Alek Popov je nejen zkušeným vypravěčem, který umí výborně vystavět zápletku, vystupňovat napětí a načasovat pointu, ale také že s lehkostí ovládá pohyb mezi rozdílnými stylovými rovinami. To vše činí knihu otevřenou různým způsobům četby. Humoristické povídky a povídky s kriminální zápletkou střídají surrealistické a poetické texty, přičemž celek působí vyváženě. Podíl na tom jistě má i překladatelka Ivana Srbková, která mimo jiné povídky vybrala z několika knih a uspořádala do výboru. Ten otevírá kafkovsky laděná próza pojednávající o člověku, který si nechá na inzerát setnout hlavu, a uzavírá (neméně kafkovsky laděná) próza o kysaném zelí, která dala knize titul. V ní vypravěč popisuje rituál nakládání zelí, který zavazuje celou rodinu k měsíčnímu nepřetržitému spánku. Jen otec slévá nálev,
medituje a modlí se. To vše kdesi v paneláku na sofijském sídlišti.

Jak Popov píše na svém blogu (www.alekpopov.net), psát bulharsky není nejlepší marketingová strategie. Existuje totiž jednoduchá rovnice: literaturu malé země čte relativně málo lidí. A ještě méně lidí ji překládá a vydává. A málo spisovatelů se tak může psaním uživit. O Popovovi to neplatí beze zbytku, ve své vlasti je jedním z nejčtenějších autorů a je známý i v mnoha evropských zemích. Zmiňuji to především proto, že v jeho povídkách je poměrně častá sebeironická reflexe spisovatelského údělu. Hrdinou jedné z nich je například zasloužilý bulharský básník, který se setkává s udivující marketingovou strategií, díky níž se poezie stává čímsi užitečným (!), a to nikoli v oblasti duchovní, nýbrž agrární. Absurdní situace, ve které se ocitá, a která je tak či onak ztroskotáním, ho spojuje s dalšími postavami jeho textů. Na otázku Ivany Srbkové, zda neplánuje v budoucnu psát povídky, v nichž by se tito
ztroskotanci odrazili ze dna, Popov odpověděl sympatickým „Ještě se mi zdá brzo dělat ze sebe Coelha.“

Přestože pracuje s určitou světoběžnickou perspektivou a zavádí čtenáře do nejrůznějších zemí a mezi nejrůznější kultury, jeho nejvlastnější perspektiva je východoevropská. Nemám tím na mysli jakési virtuální pódium a exotické kulisy vyrobené pro eskapády postav, s kterými tak rádi pracují mnozí východoevropští autoři. Ne, text – kdesi mezi řádky – skvěle ilustruje onen proces, během něhož se Východ snaží přiblížit Západu za pomoci hry na schovávanou. Cítíme jakési ve vzduchu létající vědomí méněcennosti, společné zemím bývalého východního bloku, vidíme jeho atributy v podobě neplatných jízdních řádů, nejrůznějších švindlů, porušování pravidel „civilizovaného světa“. Napadá mě, že v porovnání se Západem bude Východ nejspíš vždy představovat nepořádek. A není třeba být filosofem, i uklízečce je jasné, že kdyby ve světě (a v literatuře) zavládl totální pořádek, byla by to katastrofa. Popov má ke Coelhovi daleko, protože jsou jeho povídky
plné nepořádku. V tom nejlepším slova smyslu.

Marie Iljašenko

Indra Sinha

Zvířetovi lidé

Přeložila Petra Diestlerová

Mladá fronta 2008, 300 s.

Román britského prozaika, který si v roce 2007 vysloužil nominaci na Man Bookerovu cenu, těží velkou část své intenzity i atmosféry z postavy vypravěče – dospívajícího indického chlapce, kterému chemická katastrofa ohnula páteř. Od té doby po čtyřech pobíhá po chudém a zdevastovaném městě Khaufpur, půl zvíře, půl člověk, půl puberťák a půl filosof. Zvířetova dvojí tvář se odráží v narativním stylu: na jedné straně jazyk spodiny a pubertální koncept světa, kde vše začíná a končí „tou věcí dole“, na druhé straně metaforický a úvahami prostoupený jazyk inteligentního jedince, jehož život na okraji přivedl k existenčním tématům. Líčení epizod ze života v chemikáliemi zamořeném slumu drží pohromadě dvě dramatické linie: popis boje proti americké společnosti, která se vyhýbá zodpovědnosti za tragickou nehodu v místní chemičce, a obrazná linie přicházející apokalypsy, zmaru světa-pustiny (v tomto ohledu připomene
Sinhova kniha romány Cormaka McCarthyho). Originalita a emocionalita úvodu v prostřední části poněkud upadá – jako by autor své milované postavě nedokázal odepřít ani slovo a následkem toho uvrhl své psaní do sice neurážejícího, ale přece jen znatelného stereotypu. Nicméně vyvrcholení románu vrací Sinhův příběh zpátky na koleje. Přes menší výhrady se jedná o pozoruhodný a jímavý text – nikoli tím, že by ze čtenáře po „bollywoodsku“ ždímal dojetí, ale právě tím, že soucit nežádá. Zvíře zůstává cynickým spratkem, který ale umí přímo oslovit a pojmenovat věci bez sentimentu. Nikoli slitování, ale spravedlnost pro chudé a ponížené tohoto světa, prosté, přesto velice sugestivní poselství.

Vítek Schmarc

Ondřej Hanus

Stínohrad

Weles 2008, 90 s.

Póza, gesto, patos – a literárnost. Na prvotině Ondřeje Hanuse (nar. 1987) je patrné, že ji psal kdosi velmi mladý – anebo prostě někdo, kdo se potřebuje opřít o silnou tradici a silná slova. Stínohrad přitom paradoxně působí v kontextu současné poezie netypicky. Bravurní zvládnutí sonetu, na který si dnes troufnou nemnozí (třeba Radek Malý nebo Markéta Komárková), je Hanusova přednost, ale i bolest: ve sbírce dochází i k mechanickému plnění formy. Pokušení i riziko je tím větší, že se autor zhlédl v romanticko-dekadentním repertoáru: v atmosféře zmaru své temné krajiny zas a znovu zaplňuje katy, zrádci, vrahy a zejména mršinami. Jako by se snažil sám sebe trumfovat v drsnosti vyjádření s takovou úporností, že tím nakonec naopak oslabuje účinek, takže verše mnohdy vyznívají překvapivě ploše a jednotvárně. Gesto a symbol se snadno mění v parodii, a to přes autorův nesporný talent.
Thanatorium, Spojovači provazů, Ze země nevzešlí… Hanusovy básně jsou ale propracované a až sympaticky „nepřátelské“ vůči čtenáři: proklestit se jeho slovy vyžaduje značné soustředění i obrněnost vůči překombinovanosti – a to vše s vědomím, že ani opakované čtení mnohdy nezaručuje „úspěch“, tedy porozumění. Vůdčí gesto je tu zcela zřejmé, a k němu patří i šustění papíru a okatá hra na efekt, v níž místo „obyčejné“ krásy nutně stojí „krásnost“, zatímco „odehnít mě zve řev mršin“. Hanusovu sbírku může příjemce podle svého vnímat jako zcela odvozenou i zcela svébytnou. Rozhodně však patří k cenným a vyhraněným protipólům „civilismu“, který v současné poezii dosud dominuje.

Simona Martínková-Racková

Ladislav Muška

Veronika vražednice

Dauphin 2009, 187 s.

Dle efektní anotace ,,příběh lásky a smrti v kulisách zločinu, hráčů a zemědělství“, ve skutečnosti spíše pokus o společensky nabádavou skicu severočeské krajiny posledních dvaceti let. Autor zaplnil text snad všemi problémy, s nimiž se lze v daném regionu setkat – od sociálně neadaptabilních romských rodin po gamblery a přistěhovalce. Bohužel, samotný příběh se zdá být jen záminkou pro kritiku, postavy jsou pouhé typy, jež nemohou svým jednáním nikterak překvapit. Celá historie zločinu je podávána z odstupu formou odpovědí na otázky soudního obhájce, logická ich-
-forma je však změněna v er-formu. To dává autorovi možnost obsáhnout širší pole témat, na straně druhé však omezuje prostor pro vykreslení postav. Hrdinka Veronika zabije svého muže, aby ho v podstatě spasila, ale na to, abychom v ní viděli světici, je jako postava příliš povrchní, postrádá hloubku a charisma (nelze si nevybavit sílu osobnosti hlavní hrdinky dokumentu Víta Janečka Ivetka a hora). S trochou nadsázky a cynismu by bylo možné říct, že se záletům a spádům jejího muže ani nelze divit. Veronika je předvídatelná stejně jako celý Muškův román, Jánoš proto stereotypní (to jest pokojný) svazek vymění za hřích. Otázkou je, jak se má schematickému textu bránit čtenář, neboť kromě působivé fotografie na obálce je zde těžké nalézt alespoň chvilkové vzrušení.

Anna Vondřichová

Jiří Klobouk

Americká žena a jiné povídky

Akropolis 2008, 265 s.

Jiří Klobouk, scenárista, autor rozhlasových her a jazzový pianista, vydal průřez své povídkové tvorby z let 1968 (rok jeho emigrace do Kanady) až 2008. Osobní uvažování o zemi nesvobody a významu domova, jež se v rovině fikce stává jednou velkou metaforou ztracených životních snů, je výchozím tématem dvanácti obsahově zcela různorodých povídek. Jakkoliv se dle autorových vlastních slov komunismus stal již minulostí, z jeho tvorby stále nemizí traumata a pocity úzkosti, primárně evokované ztrátou rodné země a mateřského jazyka. Klobouk však rozhodně pateticky nerozdírá zákoutí emigrantské duše, naopak. Na malé ploše rozehrává různorodé příběhy osudem sice raněných postav, avšak formální propracovanost a výrazová úspornost jeho stylu, doplněná o nadsázku a (sebe)ironii, zajišťuje, že jeho text je namísto patetické konfese zábavnou a zároveň odstrašující sondou do života lidského myšlení, snění či směšného konání. Autor
přirozeně opouští realitu směrem k silně imaginativní nerealitě a neváhá zpracovat technikou tzv. oka kamery například detaily z vlastního pohřbu vypravěče či niterný myšlenkový zápas chlapce o dívku v kině. Jiří Klobouk jako zkušený kameraman zaostřuje na každodenní života běh, avšak v jeho příbězích o bizarních stránkách člověka je, zdá se, hluboce ukryt jeho vlastní příběh – bolavý, raněný, tísnivý prostor nekončícího duševního vězení exulanta.

Zuzana Malá

Jaroslav Rudiš, Jaromír 99

Alois Nebel: Na trati

Labyrint 2008, 124 s.

Postava nostalgického nádražáka vystoupila z komiksové trilogie na divadelní prkna, brzy se objeví na plátnech kin a dočkala se i série stripů, které vycházely v časopise Reflex. Ty byly vydány na sklonku loňského roku v jednom svazku a autoři je doplnili i bonusovým vánočním příběhem. Rudiš se Švejdíkem kolem Nebela stvořili celý vesmír patřičně obskurních postav, které v čtyřobrázkových stripech komentují dění u nás i ve světě a svérázně prožívají nejrůznější svátky. Jejich pohled je přísně regionální a „Pražák“ tu je skoro sprosté slovo. Autoři se nesnaží za každou cenu vymyslet vtipnou pointu, důležitá je pro ně nostalgická atmosféra a udržení stereotypního pohledu postav na svět kolem nich. Příkladem budiž Wachkovo lidové „sere pes“, fráze, kterou se dá komentovat cokoliv. Nepříliš přehledné je členění obrazu a textu. Obrázek bez textu nedává žádný smysl, a přesto ho autoři umísťují nad text. Čtenář
se tak musí očima stále vracet, což není úplně příjemné. Obraz tu má navíc spíše druhořadý význam a jen ilustruje to, co nám řekne text. To ale není největší problém; tím je spíš to, že po pár stripech přestane člověka Nebelovo selské mudrování bavit. Je příliš předvídatelné a v koncentrované formě ještě hůř snesitelné než dávkované po týdnu. Proč by nás mělo zajímat, jak tráví Nebel Silvestra a Vánoce? Sere pes.

Jiří G. Růžička

Max Cannon

Red Meat

Přeložil Petr Onufer

Albatros 2009, 112 s.

Indikace: Nudíte se? Kupte si medvídka mývala! Nudíte se, máte pocit, že svět je velmi zlé místo a všechno se rozpadá? Nečtěte Keatse, mývala upečte a kupte si Red Meat – komiks, jenž vpravdě jest… Kontraindikace: Možná budete muset potlačit nutkání políbit roztřesenou čivavu, možná budete chtít oddávat holuby v parku a možná vás vyhodí z práce nebo vás na chvíli zavřou pro pedofilii či obecné ohrožení. S velkou pravděpodobností vám toto vše bude stát za to, jakmile si uvědomíte, kolik naprosto prakticky využitelné životní moudrosti s Red Meatem načerpáte… Účinná látka: Humor s nulovým obsahem kázání. Kněz, Ted Johnson s rodinou, Earl, Karen, mlékař Dan, Sluggo a další. Zamilujete si je – nejsou vaši vlastní. V situacích, které psal sám život. Pravidelný přísun široce využitelných domácích mazlíčků zajištěn. Dávkování: Dávkujte a užívejte dle potřeby. Noste si svůj výtisk do vašeho vzdělávacího zařízení, na
pracoviště, nebojte se knihu uplatnit v ložnici. Úleva se dostavuje okamžitě, zpravidla ihned po prvním stripu. Všechno, co potřebujete v životě znát, se naučíte z Red Meatu! Upozornění: V každé holčičce se skrývá kousek malé Karen a každý chlapeček je tak trochu mlékař Dan. V případě nežádoucích účinků ho/ji zabte. Poté kontaktujte Earla. Poradí vám, jak se zbavit těla.

Jarmila Křenková

Prokop Tomek

Okres na východě 1960–1989 – Občané a nejnižší článek Státní bezpečnosti na příkladu okresu Havlíčkův Brod

Vyšehrad 2008, 237 s.

Prokop Tomek (nar. 1965) se dlouhodobě věnuje studiu problematiky útlaku a perzekuce v komunistickém Československu. Nyní se soustředil na analýzy praxe Státní bezpečnosti. Namísto pokusu o generalizující přehled dějin StB zvolil opačnou cestu rozboru jejího fungování v rámci zcela průměrného okresu v českém vnitrozemí. Pro Tomka je příznačný důkladný empirický přístup ke studiu tématu. Opírá se v tomto směru především o archivní materiály bezpečnosti a ministerstva vnitra. Kdo by očekával bestsellerové drama o hrdinství a odporu, bude zklamán. Tomkova kniha nás nezavede do prostředí bondovských agentů (třebaže i takové kapitoly nalezneme v dějinách StB.), nýbrž do žité reality socialistické diktatury šedesátých let a následujících desetiletí. Na základě značně neúplných pramenů se mu podařilo vykreslit plastický obraz působení tajné policie v rámci každodenního života obyčejných lidí. Vynikajícím způsobem
postihl donašečství a další formy spolupráce i způsoby rekrutování agentů bezpečnosti v prostředí maloměsta. I pomocí takovéto značně parciální mikrosondy lze dosáhnout alespoň částečného pochopení toho, jak fungovaly složky tajné bezpečnosti v rámci stabilizovaného režimu socialistické diktatury. Slohem je kniha zaměřena spíš na odborné publikum. Přesto se domnívám, že najde své čtenáře i mezi nehistoriky.

Jakub Rákosník

Carl Sagan; Ann Druyanová (editor)

Druhy vědecké zkušenosti: osobní pohled na hledání Boha a vesmírné inteligence

Přeložil S. M. Blumfeld

Práh 2008, 224 s.

Americký astronom a průkopník hledání mimozemských civilizací Carl Edward Sagan je u nás díky mnoha překladům známý jako skvělý popularizátor vědy. Jeho schopnost spojovat staré mýty, třeba o vyhnání z ráje, s nejnovějšími poznatky je obdivuhodná. Nadšené čtenáře bych ale rád varoval: když jsem se pokoušel ověřit některá Saganova tvrzení o primátech, všichni odborníci je vyvraceli – a tak aspoň přiznejme, že jeho teorie jsou myšlenkově smělé, a i když to asi není pravda, je to dobře vymyšleno. Ve své poslední česky vydané knize autor popisuje některé momenty historie lidského hledání mimozemšťanů, barvitě líčí „objevy“ identifikující na Marsu rozsáhlé zavodňovací kanály i hlavní město tamní mocné říše. Dále se zamýšlí nad analogiemi některých evidentně falešných kultů vzniklých na základě očekávání příchodu mimozemšťanů a existujících náboženství. Především ale obviňuje právě tradiční náboženství: podle něj až příliš často
poskytují autoritativní prohlášení v záležitostech vědy, ve věci faktů a berou na sebe zoufalé riziko, že tato tvrzení budou již příštím objevem vyvrácena. Vytýká jim, že sice máme svých deset přikázání, ale není mezi nimi přikázání, které by nás vyzývalo k neustálému učení: „Budeš poznávat svět. Přicházet na to, jak věci fungují.“ Agnostik Sagan tedy v tomto ohledu zaujímá poměrně extrémní pozice, blížící se militantnímu ateistovi R. Dawkinsowi.

Jan Lukavec

Věra Exnerová

Islám ve Střední Asii za carské a sovětské vlády

Karolinum 2008, 196 s.

Otištění původní historické studie české autorky založené na rozsáhlém pramenném a archivním výzkumu v ruském a středoasijském prostředí je mimořádnou událostí. I když se práce soustředí jen na malou část území Střední Asie – Ferganskou dolinu, přináší informace a postřehy, které umožňují vhled do rolí a významu islámu v celé širší oblasti v posledním více než století. Konfrontace s vnějšími vlivy (období carské a sovětské nadvlády) zajímavým způsobem proměnila podobu místních islámských institucí i chápání islámu v rodinách i zdejších komunitách. Autorka si při ohledávání těchto dopadů všímá vlivu nejen zákrutů oficiální politiky, ale i hospodářských a dalších společenských změn. To je vzhledem k povaze i torzovitému charakteru archivních dokumentů (a shromážděné druhotné literatury) vztahující se zvláště k období Sovětského svazu, které autorka mohla zkoumat, obtížný úkol. O to
víc je škoda, že v publikaci (původně disertační práci) svou zkušenost výzkumníka nikde nereflektuje a nezužitkuje přímé pozorování či rozhovory, které při svých cestách do oblasti pořídila.

Filip Pospíšil

Joe Sacco

Šíbr – příběh ze Sarajeva

Přeložil Viktor Janiš

BB art 2009, 109 s.

Už třetí Saccova komiksová reportáž z válečného prostředí (tentokráte ze Sarajeva) nikterak nevybočuje z psaní i kreslení, na které jsme u něho zvyklí. Zatímco v Palestině nebo Bezpečné zóně Goražde autor plasticky odkrýval každodennost konfliktů pomocí množství nejrůznějších osobních výpovědí, zde dostává slovo i šanci na svůj vlastní příběh pouze jeden člověk, šíbr a bývalý ostřelovač Neven. Je to jeho výpověď, jeho chápání války a zřejmě i jeho překrucování a jeho občasné lži. Korektivem je tu opět Sacco, který jako novinář o vymýšlení něco ví, a tak nám Nevena nepředstavuje jako stoprocentního arbitra skutečnosti, ale člověka poznamenaného válkou i tím, že po jejím skončení jí stále žije a prodáváním vzpomínek na ni se vlastně živí. Válka je zde všudypřítomná a je zdrojem veškerého jednání. Sacco má jedinečný dar nebýt jen pozorovatelem, ale částečně opustit svou roli a se svými postavami žít.
Přitom nezapomíná na skutečnost, že nakonec stejně vždy ze světa poznamenaného válkou zmizí a uvelebí se kdesi v bezpečí euroamerického světa, kde pak vznikne naprosto ojedinělá zpráva o lidech, kteří trpěli a utrpení často sami i přinášeli. Šíbr jen potvrzuje, že dnešní doba by i mezi filmovými dokumentaristy těžko hledala osobu, která by o okupaci a válce promlouvala k lidem, krmeným zpravodajskými šoty, naléhavěji a s takovou mírou autenticity.

Lukáš Rychetský

Křik

Nekaž ně historku pravdú

Vyprávění scenáristy Pavla Göbla (nar. 1967) připomíná pohádku. Odvíjí se od chvíle, v níž „světlo spí pod horizontem událostí a prostor číhá prázdný“, a jeho konečnou hranicí je „horizont událostí, za který právě zapadlo slunko“. Zpočátku neznámý prostor je v symbolických sedmi dnech zaplňován lidmi, věcmi a zvířaty, jejichž povahy a podstata jsou tím zřetelnější, čím více světla na ně dopadá. Různorodost jednotlivých elementů zdánlivě reálného místa však není z tohoto světa – alkoholik Fanda, překladatelka Lenka, agroturisté z Prahy se zde potkávají s vlky a duchy, aniž by je to příliš překvapovalo. Nadpřirozené jevy můžeme vysvětlit i tím, že přítomný svět je blízký zániku. Moravskou ves totiž jako obří had obkružuje nová dálnice, ubývá místa a kvůli šetření prostorem se jedná o úsporném způsobu pohřbívání, „vertikálním způsobu uložení zesnulého“. Podobně jako v dílech magického
realismu (či ve filmu Alexandra Rogožkina Svéráz národního lovu – měřeno množstvím vypitého alkoholu) si čtenář ani postavy nemohou zoufat nad tím, do jaké míry jsou jejich prožitky podobné realitě, protože fikčnost příběhu je zdůrazňována od samého počátku.

Dosť nehygienická záležitosť

Děj je neustále zpomalován popisy přírody, zaměřenými na detail. Tyto pasáže mají charakter až magického zaříkávání, během něhož jsme nuceni se na věc dávno známou podívat jinak, a v podstatě si ji znovu zpřítomnit. Lyričnost ozvláštňování je střídána protikladným viděním osob. Ty jsou představovány skrze scény taktéž plné detailů; ve své nesmlouvavosti a přímosti však připomínají novou vlnu českého filmu šedesátých let. Lidé jsou v rozpacích z těl vlastních i cizích, neumějí spolu mluvit a z jejich pohledů vzniká trapnost, již si uvědomují, ale nemohou překonat. Výjimkami jsou ti, kteří si svoji grotesknost připustí, jako například Mira Malina, bezdomovec, hrobník a izraelský terorista. „Já nevím, co na tom všeci vidíte! Dyť je to, vzíté kolem dokola, celé dosť nehygienická záležitosť, ten sex…“ a odmlčí se, vychutná si chviličku napětí, po vteřině ticha myšlenku dokončí: „…a zvlášť se mnú.“ Román
čaruje jak s časoprostorem, tak i s jazykem. Postavy se zbavují svých prokletí jen tehdy, když mluví tak, jak samy chtějí a o čem chtějí. Avšak zároveň má podobně uzdravující moc i mlčení.

Pohledy do zátiší

Připomínají-li některé kapitoly divadelní či filmovou scénu, podobají se jiné drobným črtám či zátiším. Zátiší jako místo, kde se nemluví, ale kde je hlavní smysl v kompozici předmětů. Tak jako se na krajinu dívá čtenář, dívají se na sebe i postavy. Pozorování těch druhých i sebe sama je jedním z leitmotivů celého textu. Různé způsoby dívání jsou zprostředkovány změnami ve vyprávění – existuje zde neosobní er-forma, kolektivní „my“ jakožto vypravěč a čtenář a hlavně polopřímá řeč jednotlivých aktérů. Během tohoto přetřásání lidských osudů se mísí minulost s přítomností a subjektivní s objektivním podobně jako v Lenčině těžítku s umělým sněhem. Zmnožení pohledu na věci a osoby v nás a kolem nás komplikuje jejich klasifikaci a v podstatě popírá jeden fixovaný obraz. Když Lenka rozbije zpětné zrcátko odrážející její tvář, rozbije zároveň i vlastní limitující představu
o sobě samé.

V celém příběhu panuje strach z ustrnutí v jediném bodě a podobě. „Když svět pomenuješ – to je jak když ho namaluješ. Zplacatí jak pohlednica nebo zprávy v televizi, jak odraz na vodě.“ Věci tu existují daleko před jmény a objevují se opakovaně v různých rolích, trojnožka může podpírat kolíbku, ale také sloužit jako nástroj k pohřbívání. Podobně se zachází i s motivy ze života postav, jež se vynořují a spojují v souvislostech, jež mnohdy pochopíme až při druhém čtení. Tyto „okamžiky bytí“ jsou vedle sebe simultánně poskládány jako v mozaice z barevných sklíček, na něž střídavě dopadá světlo a stín. Lenka, Mira i Fanda si tuto nejednoznačnost skutečnosti uvědomují a každý po svém se zamýšlí nad tím, jak ji uchopit: „Sleduje hladinu kaluže, kterou napustila do korýtka pod pumpou. Při pohledu z boku je vypoulená nahoru, a když se na ni zatlačí prstem, je pružná. A zrcadlí se v ní stěny
zalesněných kopců a mezi nimi celá obloha, jako by se na ni dívala ze dna polévkového talíře.“ Také text zkoumá pohyblivost hranic reality a fikce, zkouší pružnost naší představivosti a i schopnost tuto hru s autorem hrát. Podobně jako postavy je zde čtenář několikrát postaven do role toho, kdo se sice dívá, může si leccos domýšlet, ale konečného vysvětlení se mu nedostane.

Mluvit a naslouchat

Na Bruegelově obrazu Ikarův pád lze Ikara snadno přehlédnout, jeho tělo je v porovnání s krajinou drobné a nenápadné. Podobně je v Tichém společníkovi relativizována schopnost naší interpretace toho, co vidíme. Jak již bylo řečeno, postavy se dívají, otázkou ale zůstává, zda „náhodný pozorovatel“ může být i pozorovatel nezaujatý. Svět vykládáme dle vlastních představ a zkušeností, pohled nám poskytuje jen povrch, ale ne jádro věcí. Jde o oboustrannou obranu, nedokážeme-li něco pochopit, pak je vnější dojem bezpečnou odpovědí, a nechceme-li se lidem otevřít, pak není nic snazšího než si nasadit masku a hrát odpovídající roli.

Na autorském čtení Tichého společníka zazněly tři pasáže tematizující setkání dvou lidí. Lenka a Mira, Lenka a Fanda, Mira a čtrnáctiletá „dcera nehaňby“ Helenka Křenková. Každý z nich pozoroval toho druhého, ale zároveň mu i naslouchal a mluvil s ním (ač ne bez trochy vypočítavosti). Jako by se najednou z náhodného pozorovatele stal další postavou na obrazu, přestal hodnotit a proměnil se v tichého společníka. Osobu, s níž v tichu i hovoru má člověk možnost být sám sebou a „dovolit si“ svobodu. Celý román pomocí originální metaforiky, chytře zkonstruovaného vyprávění spolu se střídavě něžným, ironickým a vulgárním vyjadřováním vytváří prostor pro to, aby se tichým společníkem stal i čtenář. Ten, který ne vždy zcela rozumí, ale právě pro toto obtížné pronikání do tajemství příběhu je jím přitahován.

Autorka je bohemistka.

odjinud

Píši, abych jednal - literární zápisník

V březnu 1759 v Ženevě vychází spis, který jeho autor sám označil (nutno poznamenat, že dílem v hrané skromnosti, dílem ze skutečného přesvědčení) za „pitomůstku“; těžko by však tušil, že tato „pitomůstka“ bude o 250 let později patřit k jednomu z nejvýznamnějších textů francouzsky psané literatury. Tím spisem byla filosofická povídka či spíše román Candide a jeho autorem nikdo menší než Voltaire. Jistě je v tom cosi ironického, že spisovatele, který si v duchu tehdy vládnoucí klasicistní estetiky z vlastní početné tvorby nejvíce cenil svých tragédií, dodnes v živém čtenářském povědomí udržuje právě tento nepříliš rozsáhlý prozaický text. Nezbývá než souhlasit s Flaubertem, který v roce 1878, kdy uběhlo sto let od Voltairova úmrtí a oslavy výročí financovala čokoládovna Ménier, poznamenal: „Ubohý génius, ta ironie ho snad nikdy neopustí.“

Aby té ironie nebylo málo, jeden z prvních ohlasů na Candida přišel už v dubnu, a to od pruského krále Fridricha II. – téhož Fridricha II., s nímž se Voltaire pár let předtím po krátkém a intenzivním přátelství za obzvlášť hořkých a pokořujících okolností rozešel. Tehdy Voltairovi bylo šedesát, měl za sebou pobyt v Bastile i anglické vyhnanství, platil již za uznávaného básníka a dramatika, kontroverzního historika, brilantního esejistu, schopného filosofického popularizátora a celkově za intelektuálního nonkonformistu provokujícího všechny autority – od církve po francouzský dvůr. Proto se uchyluje na čerstvě zakoupené panství ve Ferney na hranicích Ženevy, které bude mimochodem po zbytek života příkladně a se značnou prosperitou
spravovat, a zde v ústraní, zajištěn materiálně a v bezpečí i před perzekucí mocných, se stává skutečnou mezinárodní celebritou. Odsud koresponduje s dvanácti sty adresáty různých národností, různého vzdělání i původu, odsud polemicky a často úspěšně bojuje se společenským bezprávím a teprve zde napíše slavného Candida. „Kdyby zemřel v šedesáti letech, byl by dnes skoro zapomenut,“ napsal Valéry a je v tom velký díl pravdy.

Candide, dílo volné chvíle a zralosti, ale paradoxně nikoli největších ambic, na první pohled působí jako dobrodružný příběh, jehož hrdinové dávno před dnešní leteckou globalizací putují po celém světě – od Turecka po Paraguay. Ale především je hořkou satirou na naivní optimismus, jehož důvěřiví stoupenci mají sklon k fatalistickému přijímání stávajících podmínek, zatímco Voltaire byl po celý život přesvědčen o nutnosti nikdy se nesmířit se zlem prostupujícím společnost, jakkoli nepříjemné mohou být důsledky takového počínání. Tím vlastně objevil a praktikoval myšlenku angažovanosti dávno před Sartrem, a proto celý život zasvětil boji proti zlu pramenícímu z fanatismu, nevědomosti a pověr. „Jean-Jacques píše pouze, aby psal; já píši, abych jednal,“ takto jednou popsal rozdíl mezi sebou a Rousseauem.

Zatímco stárnoucí Voltaire konečně nalezl ve Ferney klid, Evropu vyděsilo ničivé lisabonské zemětřesení a soustavně ji pustošila sedmiletá válka, první skutečně světová válka, která dosáhla až do Kanady a Indie. A Voltaire se znepokojeně táže: Není jeho štěstí vzhledem k těmto okolnostem absurdní? Nebo je absurdní taková koncentrace utrpení a zla, jehož je svědkem? Skutečně, hrdinové románu jsou až se sadistickou důsledností vystaveni všem myslitelným druhům utrpení: od znásilnění přes zmrzačení, bičování, věšení, pitvání zaživa, upalování až po veslování na galejích. Svět, v němž se pohybují, má daleko do osvícenské idyly, namísto toho často připomíná noční můru. Hrdinové v jedné epizodě navštíví nejlepšího tureckého filosofa. Ten však na námitku, že „na světě je strašně mnoho zla“, drsně odvětí: „Co na tom…?! Stará se Jeho Výsost, když pošle loď do Egypta, zda myším na lodi se vede dobře nebo zle?“

Přesto nečekaně klidný, ale skeptický závěr poněkud otupuje hroty nihilismu. Hrdinové se navzdory dlouhému putování po celém známém i imaginárním světě neocitli o moc dále než na počátku příběhu. Jako by tato záludná kruhovost pohybu ukazovala na marnost jakéhokoli pohybu vůbec, jakékoli touhy po změně, jako by předznamenali mnohem absurdnější hrdiny Beckettovy, jejichž aktivita, zbavená skutečné možnosti pohybu, se redukuje už jen na čekání a přežívání. Pouze se z Vestfálska přesunuli do Cařihradu, kde zakoupili malý statek. Tam se ustavuje malé společenství lidí, kteří se spojili v obraně proti nepřátelství světa. Mais il faut cultiver notre jardin, „musíme pěstovat svou zahradu“, tak zní závěrečná maxima celého příběhu: „Pracujme a nechme mudrování (…). To je jediný prostředek, jak učinit život trochu snesitelným.“ Voltaire tak dvě století před existencialisty analyzuje absurditu světa a tak jako oni vidí jedinou naději v zásadním nesmíření
se s tímto stavem, vidí nutnost stále o něco usilovat, nutnost vnášet do nespravedlivého světa aspoň zdání řádu. Pěstovat zahradu-život s vědomím veškeré její křehkosti i zla, které ji obklopuje a někdy prostupuje, nic víc a nic méně nám Voltaire nenabízí. A nic víc nám zatím nenabídl ani nikdo jiný po něm.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Sama. Ale jinak

Způsoby, jimiž nevidíme a neslyšíme kolem sebe, jsou různé. Některé se pojí s určitým věkem, ale také ne vždy. Novela Jany Šrámkové (nar. 1982) Hruškadóttir mimořádně úsporně zaznamenává pootevírání mysli a smyslů ženy, na počátku děje asi dvacetileté. První obraz textu: dětský deštník zevnitř: „Vůně tuhého plastu a vlastního dechu, který se sráží na barevné slídě. Chlad kovové tyčky obtisknuté do tváře. Jediný deštník, který jsem kdy používala. Malá igelitová muchomůrka. Dostala jsem ji ke čtvrtým narozeninám a od té doby jsem s ní šla do školky prostě vždycky. Bez ohledu na počasí. Byla tak zaoblená, že když jsem se schovala do vršku klobouku, okolní svět zmizel a já přes matný filtr pozorovala, jak se lidé mění v červené skvrny.“ Obraz poslední: dům v pustině. Onen – v reálu vždy nesnesitelně pomalý, nastavovaný – příběh nazvedávání okraje deštníku dokázala autorka ve své novele zachytit
s umírněností, taktem a důmyslem, s nímž jsme se u českých literárních debutů už léta nesetkali.

Taková láska

Dívka se stane téměř členkou rodiny své kamarádky; čtveřice jako vypadlé z francouzského rodinného filmu. Matka hraje na cello, syn na violu a oba báječně vaří, dcera je chytrá amazonka a otec, kultivovaný bonviván, přirozeným a humorným způsobem vede děti k samostatnému myšlení a k umění zábavného dialogu. Náraz zakřiknuté dívky z patrně nefunkční rodiny (o matce se, stejně jako ostatní postavy, dozvíme málo až nic; otec není) na tento něžný kýč je zachycen ve stylu vyprávění i v obrazech a promluvách, které si později jako vypravěčka vybírá. Používá humor gymnaziálních premiantů, šroubované výrazy, jednoduché idealizace (ona „by mě ukamenovala“, smyčce na koncertě „jako hejno migrujících hus“, „kůň od Zmatlíkové by byl dokonale bezpohlavní“; „rozlehlá stará vila“, „když jsme se usadili v jídelně, klasika hrála potichu“). Všechno nové vidí schematicky.

Čtenář se tu rozhoduje, podobně jako při četbě knih Andreïe Makina nebo Alana Hollinghursta (v jehož Linii krásy je mimochodem rozpracován stejný motiv „adopce“ mladíka do bohaté rodiny), zda se bude rozčilovat nad kýčovitostí líčené idyly, nebo ji přijme jako součást vidění vypravěče. Druhá možnost mu otevírá podivuhodný prostor. Vidění nové rodiny rastrem četby nebo filmů jako „obory naprosté dokonalosti“ se před čtenářem rozplývá i komplikuje v mnoha dějových a vyprávěcích zámlkách. Vypravěčka vyvolává dojem, že neříká konkrétní závažné věci, že polyká slova i čas.

A zde už je třeba říci, že Hruškadóttir je milostný příběh. Hrdinka rozhazuje zpod svého deštníku lásku všemi směry; její přimykací touhy se však nakonec všechny sejdou v postavě otce rodiny. V pasážích různorodého mlčení či prázdných dialogů se Janě Šrámkové podařilo zachytit hloubku a zoufalost této přitažlivosti se silou místy až buninovskou. V celé novele se o tomto vztahu nikde přímo nemluví. Například první téma, které čtenáře v souvislosti s nepříliš sympatickou postavou otce napadne, náhrada otcovství (a opakování útěku dospělého člověka), autorka nechává do textu vplynout motivem hrušky (odsud název), pod (nad) níž se její dva časoví otcové vystřídali.

Neobtěžovat

Stavba tematicky úzce zaměřené knihy je jednoduchá, funkční, pevná a zároveň vzdušná. Umožňuje bez utrpení opakované čtení z různých pohledů (u debutů řídký jev). Můžete se zaměřit například na téma začišťování vlastních stop, hrdinčiny upozaděnosti, pomalosti, důkladnosti, smrtelné vážnosti – a z toho všeho narůstající jistoty při rozlišování. Na stud hledět na hmotu světa (mj. hřmotná postava otce) vlezlýma očima, natož se jí dotknout.

Kniha je bohužel také proložena několika citáty z velké literatury, které se snaží text zbytečně povznést do jemu cizích rodinných prostor (Chodasevič, Eliot, Bible, Sen o kříži), závěrečný obraz samoty jako domku na pláni (důležitý obraz: jde o jinou samotu, než byla ta deštníková, nastává éra jiné slepoty) je zbytečně rozpatlán. Doufejme, že se autorka napříště těchto pomůcek zbaví – a že edici Fresh nastávají lepší časy. Nasvědčovalo by tomu i loňské vydání debutu Báry Gregorové Kámen – hora – papír, proti mluví neutuchající chrlení nudných popisovačů vlastních zážitků (od Tobiáše Jirouse po zatím posledního Jana Malindu). Sázet se nebudeme.

Vědomí jako součást básně

Tématem práce současného českého bohemisty a filosofa Josefa Hrdličky je vedle obecného způsobu vytváření literárního světa také analýza těchto světů u vybraných českých spisovatelů a v posledku i sama česká literatura. V hlubším plánu textů pak neustále zaznívá svébytné tázání po podstatě literatury.

Filosofie a literatura

Obrazy světa v české literatuře jsou filosoficky fundované dílo; podstatné a přínosné je, že nejde o čistě filosofickou, a tedy ne-literární interpretaci, která vždy snadno ztrácí ze zřetele specifika literárního textu a redukuje jej na ilustraci určité teze. Spíše se zde totiž jedná o pokus vevázat filosofický rozbor – respektive filosofické aspekty či implicitní roviny díla filosoficky relevantní – do celku bytostně literárního čtení. Jak autor sám říká, „poetiku nelze oddělovat od myšlenky (…), vědomí je součástí básně“.

Výchozím bodem není literární historie jako taková, ale určité místo v konkrétní básni – jeden obraz, motiv, bod vhledu, který čtenáře zachycuje, přitahuje si ho k sobě a otevírá mu perspektivu poetiky celého díla i jistého modelu světa, jejž dílo představuje. Zatímco literární historie takové místo nezná nebo se jím neinspiruje a tím, že zařazuje dílo do dějinného či vývojového kontextu, jej zobecňuje, nechává Hrdlička dílo samo o sobě, aby otevíralo různé možnosti zakoušení světa či jedné z perspektiv, jíž se svět dá poměřit.

Literatura a filosofie

Hrdlička přináší originální pohled na poezii. Jeví se mu jako chiasmus (v původním smyslu rétorická figura založená na rozmístění částí výrazu do podoby písmene X): poezie je na jedné straně určitým zobrazením, obrazem, a obraz je na druhé straně „nesen téměř čistým zvukem“. Nejde přitom o vyprázdnění komunikační funkce, ale o zkřížení (proto chiasmus) zobrazivé potence (tj. vnášení obrazů do viditelného světa) a „zvučící řeči“. Zvučící řeč, jazyk, který jen krásně zní, je totiž neuskutečnitelný ideál, a básník vždy musí toto zkřížení, tuto kontaminaci zobrazující funkcí podstoupit. Konkrétní podoba tohoto chiasmu pak zakládá konkrétní básnický jazyk.

Takový je fundament, na němž Hrdlička k literatuře přistupuje. Výše naznačená témata sleduje na čtyřech autorech, J. A. Komenském, K. H. Máchovi, J. K. Šlejharovi a R. Weinerovi, kteří z určitého pohledu tvoří koherentní skupinu a navzájem se příhodně doplňují; například Mácha je pro Hrdličku spojnicí mezi Komenským a novějšími epochami. Hrdlička se samozřejmě neomezuje jen na tato jména: připomíná a do diskuse vtahuje i jiné spisovatele či malíře (Friedrich, Schikaneder).

Způsoby světa

K čemu autor konkrétně dochází, ukážeme na příkladu Máchy. Úhelníkem jeho světa je podle Hrdličky cosi zásadního, mez, která musí být prožita, aby bylo dosaženo jednoty myšleného a myslícího (oproti Erbenovi, u něhož svět není viděn prizmatem jednotného vědomí). Mácha se ukazuje jako básník této jednoty; skrze ni se zde vše sjednocuje, i kontrasty, a Máchův svět se jeví jako „kosmos o jediné duši“: „i když svět skutečně přesahuje duši a skladba sfér přesahuje kruh lidského pohybu, není tu mnohost já, není tu pohled druhého, a nemůže tu například být řeč o pozitivním pojmu lásky, jen o touze, která je právě světatvorná“. I svět sám je totiž jen lidskou projekcí, jeho touhou: „právě v té krátké chvíli, jež odděluje svět touhy od zklamání, se zjevuje a lépe řečeno opravdu se klene svět“. Zdůraznění subjektu a touhy se promítá i do máchovského času, který se ukazuje jako
vědomí prožívajícího subjektu jdoucí přes meze světa.

Hrdličkova kniha je myšlenkově hutná (škoda, že zde není rejstřík a že se text nedočkal pečlivější redakce), vzniknuvší na šťastném překřížení – opět chiasmus – filosofické erudice a citlivého čtení, které neoslabuje, ale naopak zdůrazňuje specifikum literatury jako zvláštního komunikačního aktu.

Autor je bohemista a pedagog Literární akademie.

Setkání s divadlem nových kvalit?

MeetFactory se nachází na těžko dostupném místě smíchovské periferie, na ostrůvku mezi Strakonickou výpadovkou a vlakovými kolejemi. Umělecké centrum zde založil výtvarník David Černý jako místo pro rezidenční pobyty umělců – taková iniciativa v Praze dosud chyběla. Na západě jsou warholovské factories, využívající zvláštností industriálních komplexů a hlavně jejich nekonformní atmosféry, naprostou samozřejmostí. Také v Praze se již některé bývalé továrny přestavěly ke kulturním účelům (A2 č. 21/2008), slouží ale hlavně jako galerie. Multifunkční La fabrika, kde je i divadlo, vznikla v bývalé holešovické továrně, kterou objevil režisér Miroslav Bambušek. Ta však po ukončení jeho projektu Perzekuce.cz prodělala radikální opravu (podobně přišel o svého genia loci nedávno i NoD v Dlouhé ulici), takže se její divadelní program, sestavený převážně z tanečního divadla, nového cirkusu a angažovaných inscenací režisérky Viktorie
Čermákové, uvádí většinou v celkem konvenčním, dobře vybaveném sále.

Zchátralá budova MeetFactory doposud (možná z nedostatku financí) větší rekonstrukci naštěstí nezažila. Její hlavní prostory, velký sál s barem, galerie a divadlo jen s nejnutnějším vybavením, v zimě špatně vytopené, se nacházejí v přízemí někdejší nádražní stavby. Její patra zaplňuje labyrint zkušeben, ateliérů a místnosti pro zázemí umělců.

Česká Factory často spolupracuje s cizinci, například Katharinou Schmidtovou, Kaie Ohrem, Jo-Annou Hamannovou nebo Giessenským divadelním institutem. Typickým znakem prostoru, který jej odlišuje od ostatních kulturních „továren“, je propojení divadla s výtvarným uměním. Dramaturg Jan Horák stačil během roku existence divadla uvést téměř desítku divadelních projektů. Vedle inscenací různými způsoby reflektujících téma umění zde byly k vidění také performance vzniklé v rámci rezidenčních pobytů a další akce.

Ženy malují

Hned dvě produkce se zabývají tématem postavení žen v umění: Země beze slov dramatičky Dey Loher a Genesis č. 2, koláž textů Antonie Velikánové a Ivana Vyrypajeva. První z nich je intimní monolog, snažící se prostřednictvím popisu abstraktních obrazů v hlavě postihnout podstatu tvorby ovlivněné válečným zážitkem a soucitem s lidským utrpením. Ivana Uhlířová představuje umělkyni jako patetickou ženu, schovanou kdesi v meziprostoru děsivých představ a nejasné reality. Na scéně plné pytlů s hadry si herečka převlékne hned několik kostýmů a na závěr si nasadí masku s bezchybným, ale umělým obličejem.

Bývalá matematička Antonie Velikánová se stala spisovatelkou až po své hospitalizaci na psychiatrii, kde napsala biblické podobenství o nesmyslnosti života. Inscenace se dále skládá z dopisů mezi dramatičkou-začátečnicí a slavným dramatikem, jeho poznámek ke hře a zpěvu hitu Purple Rain. Všichni protagonisté, přesládlý bůh Michala Kerna, cynický Alexander Puškin jako Vyrypajev, schizofrenička v podání Jany Strykové, která namísto mnoha tváří vystřídá mnoho kostýmů, působí jako znuděné rockové hvězdy.

Umělci na divadelní scéně

Divadelní hříčka výtvarníka (nositele Ceny Jindřicha Chalupeckého) Michala Pěchoučka Muži malují se zabývá uměleckým vzděláváním. Propast mezi módním studiem na „akádě“ a skutečným uměním paroduje kontrast mezi adeptem studia, naivním a nechutně nadšeným Synem (Karel Dobrý), a jeho otcem – malířem, šílencem a asociálem (Jan Lepšík). Vše v dramatu určují banalita a nevkus: při přijímačkách stačí jen klepat na ty správné dveře a srdce spolužačky se získá zpěvem odrhovačky, kterou Syn zpívá na obrovském dřevěném koni. Pěchoučkův počin vyvolal převážně ve výtvarné obci nadšení, asi i pro konkrétní reálie a pro jejich glosování. Přesto je zřejmé, že se mu nepodařilo vytvořit složitěji komponovanou inscenaci, režijní nápady (Michal Pěchouček, Jan Horák) působí jako komické naschvály. Uprostřed scény, jež je zároveň malířským plátnem natíraným po dobu inscenace barvou, stojí paraván, za nímž se svléká malířův model Maličká (Eva Hromníková). Tuto
akci vidí jen jedna část hlediště. Poslední třetinu inscenace nevidí vůbec nikdo, protože malířům byla pro neplacení účtů odpojena elektřina.

Dramatizace sci-fi románu bratrů Strugackých Malyš, na níž pracovali především studenti divadelních škol JAMU a DAMU, se vrací do dětské, respektive klukovské fantazie. Odehrává se na výzkumné základně, kde skupina ruských badatelů objeví divoké dítě, které jako jediné přežilo výbuch meteoritu. Zábavné jsou futuristické kostýmy (nestudenta) Tomáše Bambuška, vytvořené z různých materiálů, a hlavně beranice výzkumnice. Do prostorů i mimo divadelní sál divákům umožnila nahlédnout složitá moderní technika (kamery), její použití ale bylo trochu školácké.

Továrna tančí

Zato celkem průměrné taneční „cvičení“ This is it rezidentek Terezy Lenerové a Petry Púčikové o konfliktu mezi dívkami citlivě a rafinovaně zapojuje do díla i atmosféru budovy. Po zhasnutí, kdy dojde k vyčerpání z agresivity, prostor osvětlují jen venkovní lampy, stojící za špinavým oknem ateliéru. Vztah tak ovlivňují nahodilosti, celkové vyznění dále dotvářejí zvuky kolem projíždějících aut, vlaků nebo hlasitá hudba z vedlejší místnosti.

Studenti Giessenského divadelního institutu vytvořili na základě zdejšího rezidenčního pobytu performanci Mloké Mléko. Jednotliví aktéři čtou prohlášení o důvodech k návštěvě Česka, hledají tu totiž své (evropské) kulturní kořeny. Divadelní akci předcházely různé „streetové“ happeningy na veřejných místech, zaznamenané na video, například rozmisťování nálepek s různými hesly (Zákaz vstupu apod.) na veřejné budovy, třeba banku. Město si skupina prohlíží v maskách mloků (v ulicích Prahy se již pohybovala trojice studentek FaVU VUT v podobných maskách), k čemuž ji prý inspiroval Čapkův román Válka s Mloky, kde tito živočichové slouží jako měřítko čistoty vody. Motiv vody dále rozvíjí scéna, během níž prší, a povodeň je tu vnímána jako ekologicko-moralistní varování. V tendenční performanci ale převažuje hravé estétství: artistní hraní moravské lidovky o nestálosti lásky na skleničky nebo brumlání Smetanovy Vltavy během
rozlévání mléka (životodárné tekutiny) v dešti.

Dosavadní divadelní využití prostoru MeetFactory naznačilo svým propojováním s jinými druhy umění velký potenciál. Do divadla se tak dostanou komunity lidí – hlavně výtvarníků –, kteří se o něj jinak nezajímají. A naopak. Diváci se po představení můžou jít podívat do svérázné galerie, kde vystavují místní rezidenti, nebo zajít na nekonvenční koncert, často následující po skončení divadla. A to i s výhradami ke kvalitě jednotlivých produkcí rozhodně není málo.

Autorka je teatroložka.

Autorská animace je elitářská

Animovaný film bývá často neprávem spojován výhradně s dětským publikem. Obzvláště u nás, kde je silná tradice televizních večerníčků pro nejmenší děti, je tento pohled velmi obvyklý…

Mohu vás upozornit, že Česká republika je po celém světě vychvalována jako země, která má právě tvorbu pro dospělé na velmi vysoké úrovni.

Český, respektive československý animovaný film má bohatou tradici, kterou zmiňujete i ve vaší knize Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Jaké je ale mezinárodní povědomí o současné české animaci nyní? Myslíte si, že můžeme najít něco specifického v domácí animované tvorbě?

Mezinárodní povědomí o současné animaci ovlivňuje jednoduchý faktor: kolik českých filmů lze vidět na mezinárodních festivalech. Obecně řečeno, mnoho ne. A ona „českost“? Ta je jasně a silně přítomná téměř všude. „Českostí“ mám na mysli především ten typicky cynický a zároveň něžný pohled na člověka a jeho životní úděl.

Kdybyste měl sestavit reprezentativní DVD české tvorby, zařadil byste do něj i nějaký titul z posledních let?

Zařadil bych tam například filmy Michaely Pavlátové, Jana Baleje, Aurela Klimta, Pavla Koutského, Jiřího Barty a samozřejmě Jana Švankmajera. Další skvělí autoři jako Vladimír Jiránek nebo Adolf Born jsou o něco starší a v posledních letech již moc netvoří.

Máte nějaký oblíbený český animovaný film nebo autora?

Mám velmi rád Jiřího Brdečku.

Tuzemský distribuční systém bohužel nabízí českému publiku – až na pár výjimek – především celovečerní animované filmy, které svou kvalitou často zaostávají za původní krátkometrážní autorskou tvorbou. Vy jste během své kariéry spolupracoval s mnoha kulturními institucemi po celém světě. Mohl byste doporučit nějaký klíč, jak dostat krátké animované filmy k co nejširšímu publiku?

Distribuce původní autorské krátkometrážní tvorby neexistuje nikde na světě. Jediný způsob, jak dostat tyto filmy k publiku, je promítat je na mezinárodních festivalech.

V současnosti můžete u nás zhlédnout krátké animované filmy jen na dvou festivalech, a to na AniFestu v Třeboni (a letos i v Teplicích) a na olomouckém PAFu. Na ně ale většinou jezdí stále titíž diváci. Nemůže tato izolovanost animovanému filmu ublížit? Jaký je váš pohled například na animované programové sekce na klasických hraných festivalech?

Příznivci autorských animovaných filmů tvoří, po pravdě řečeno, velmi malou skupinu, podobně jako příznivci poezie či komorní hudby. Autorská animace je svou podstatou elitářská. Proto není překvapivé, že se animovaných festivalů účastní jen úzká skupina lidí. Jediný způsob, jak ji rozšířit, je zapojit mladé lidi, především studenty. Já osobně jsem proti myšlence začleňovat animovaná programová pásma do klasických filmových festivalů. Nikdy to nakonec nefungovalo. Diváci, kteří mají rádi hraný film, totiž většinou nemají rádi animaci, takže takováto pásma se okamžitě stejně dostávají do izolace.

V podobném postavení na okraji jako animovaná tvorba se ocitá i teorie animovaného filmu – animation studies –, která se výrazněji prosadila až během posledních třiceti let. V čem spatřujete hlavní smysl a přínos tohoto nového filmovědného oboru?

Pod termín animation studies bychom měli zahrnout historii, kritiku, teorii, technologii, psychologii, antropologii, ekonomii, sociologii, religionistiku a mnoho dalších oborů, které akademici na animaci aplikují. V současnosti nemá žádná univerzita na světě katedru animovaných studií. Obor stále zůstává na okraji, bez ohledu na snahu, studie, výzkumy a publikace asi tuctu lidí rozptýlených po celém světě. Jde o samostatnou disciplínu, avšak stále nerozvinutou. Většina lidí, kteří pojmou něco, co nazývají animovaná studia, do svého vlastního oboru, často ani neví, co animace je, a jen dělají zmatek v obou disciplínách.

V posledních letech vzniklo mnoho animovaných dokumentů. Existuje dokonce úspěšný festival v Lipsku zaměřený na tento žánr. Proč je animovaný dokument tak populární? Co může přinést oproti dokumentu klasickému?

Na první pohled tvoří animace a dokumentární film zdánlivé oxymóron, jelikož dokumentární film je navýsost „realistický“. Jenomže animace je sama o sobě realističtější než fotorealismus. Dokumentární film není zpravodajství či filmová žurnalistika. Je to kinematografický esej. Například americká filmařka Sheila Sofianová zdokumentovala krutosti bosenské války za pomoci animace a ukázalo se, že nemohla použít lepšího jazyka.

Jak byste popsal základní specifika či výhody animace v porovnání s hranou tvorbou?

Nijak. Jsou to dva zcela odlišné způsoby vyjádření. Jako třeba socha a malba. Animaci můžeme chápat jako sestru hraného filmu. Možná mají společné příjmení, ale stále jsou to dva naprosto odlišní lidé.

Už při listování katalogem AniFestu je vidět, že ve srovnání s hraným filmem se do animované tvorby zapojuje větší procento žen; podobně je tomu i v České republice. Co může být podle vás příčinou?

Myslím, že nejlepším obdobím pro autorky animovaných filmů byl konec sedmdesátých let, kdy jejich filmy tvořily zhruba čtyřicet procent v soutěžních programech mezinárodních festivalů. Třeba ženy zajímá zkoumání lidské duše víc než muže. Nebo možná nerady krotí velký a nedisciplinovaný tým, nutný k tvorbě hraného filmu…

V předmluvě ke své knize jste uvedl, že první století animace je již uzavřeným obdobím. Co si myslíte, že čeká na animovaný film v tom stoletím druhém?

Kdybych věděl, co nám budoucnost přinese, spíš než do Třeboně bych si jel zahrát ruletu do Monte Carla.

Jedinečný formát – raritní přehlídka - depeše

Svaly a sebereflexe?

Na počátku devadesátých let se John Travolta smýkal v pokračováních „komedií“ o mluvících capartech a teprve Quentin Tarantino mu v Pulp Fiction (1994) resuscitoval kariéru. Mickey Rourke, kdysi talentovaný herec, měl také štěstí, že si jej Darren Aronofsky vybral pro roli ve filmu Wrestler (2008), v němž navíc příběh postavy prolínal s hercovým civilním životem. Oba případy spíše využívají přehlížený herecký potenciál, hypoteticky by ale tyto filmy mohly fungovat i bez jejich účasti. Příběh filmu JCVD (2008), druhého celovečerního snímku francouzského režiséra alžírského původu Mabrouka El Mechriho, je však přímo postaven na konfrontaci „reálného“ života belgické hvězdy akčních filmů s náznaky žánrů, kterými se v osmdesátých letech proslavil.

Jean-Claude Van Damme už dávno není takovou star jako v první polovině devadesátých let, která vydatně čerpala z akční estetiky let osmdesátých. V čele akčního filmového mainstreamu byly postavy neohrožených borců, které naráz zlikvidují nespočet protivníků, přičemž divácká recepce vycházela i z implicitní víry, že by hrdina tyto spektakulární kousky dokázal i ve skutečnosti. Herní estetika, která se dočkala ironické glosy kupříkladu ve filmu Old Boy (2003), se postupně překlopila v jinou podobu akčního velkofilmu, odkud heroičnost přešla do „dokumentárního“ zobrazení a nebývalé sebereflexivity. Přežité ikony třeskutého mužství se nevyhnutelně odebraly na odpočinek, ať už v podobě politické kariéry či filmů kategorie C a níže. Původní chlapácké žánrové filmy tak zůstávají v nostalgických vzpomínkách dnes už dospělejších filmových diváků a právě s jejich pohledem a reflexí žánru snímek JCVD
počítá.

Jean-Claude sebeironický

JCVD do velké míry připomíná (parodické) pocty oblíbeným hercům/žánrům, kterých lze na Youtube nalézt opravdu mnoho. Snímek režiséra El Mechriho se od nich odlišuje především profesionalitou, která se projevuje jak zvládnutím filmového řemesla, tak právě Van Dammovým angažováním, jež umožňuje balancovat na hraně „skutečného“ života herce, žánrových proměn a sebeironických výpadů do vlastní kariéry. Formální struktura filmu JCVD není ani příliš objevná – stojí na postavě herce, který se stále pokouší uživit natáčením akčních trháků, zatímco u soudu na druhém konci světa prohrává souboj o opatrovnictví své dcery. Se stále útlejším bankovním kontem se Van Damme vrací do rodné Belgie, kde na jinak nudném předměstí
probíhá poštovní loupež, možná přímo iniciovaná samotným akčním hrdinou. Nechronologické vyprávění, respektive pohled na situace ze dvou stran, umožňuje zatajit některé narativně důležité informace, na druhé straně by se snímek bez této stavby klidně obešel. Jeho nejdůležitější vrstvou je totiž několikerá konfrontace konstruktu filmového hrdiny a jeho fanoušků.

Van Damme (ne)hercem?

Už v průběhu vtipné titulkové sekvence můžeme vytušit přítomnost „jiného“ Jean–Clauda (jak ho fanoušci familiárně oslovují). Ukazuje pečlivou choreografii natáčeného snímku, kterou kamera zabírá klišovitě v dlouhém záběru, ukončeném neočekávaně zhroucenou kulisou. Přestože hlavní hrdina posléze přechází do skutečného světa se všemi problémy vyhaslé hvězdy, která by se ráda vrátila ke studiovým projektům, stále sledujeme konstrukt – filmovou postavu, jež skutečnému herci konečně poskytuje (alespoň dle rozhovoru s Van Dammem) profesionální satisfakci. Van Damme je jako filmová postava melodramaticky vláčen okolnostmi, chtěl by být za hrdinu (jak prozrazuje vysněný „high kick“ ze závěru filmu), přesto v konfrontaci s nabitou pistolí rezignuje. Animálnímu herci, jehož hlavním vyjadřovacím prostředkem jsou svaly, tu zbývá paradoxně pouze dialog, v němž je většinou ostatních postav filmu adorován. Režisér a autor scénáře El Mechri zároveň Van Dammův obraz
dotváří (sebe)ironickým shazováním. Využívá k tomu odkazů na herce, režiséry a filmy, které by divák měl znát, chce-li se účastnit zábavy (sdílená zasvěcenost je jedním z projevů fanouškovství). Vrcholem sebereflexe je pak mnohaminutový monolog, v němž se vyjeví, že film JCVD je pozoruhodný právě díky účasti Jean-Clauda Van Damma. Stejná slova by v ústech kteréhokoli jiného herce tak nevyzněla, zejména kvůli našemu předpokladu, že Van Damme přece „neumí hrát“. El Mechri využil až neorealistického triku a nechal akčního herce hrát nehereckým způsobem; Van Damme nesporně čerpá sám ze sebe, stále však hledíme na filmovou postavu.

JCVD je milá hříčka, která může Van Damma v mnoha očích alespoň na chvíli filmově rehabilitovat. Nelze na něj klást přílišné umělecké nároky (i když se v něm ironicky glosuje Občan Kane) – vychází vstříc těm, kteří znají alespoň jeden „mistrův“ film a mají rádi podvratné snímky. Ale Jean-Claude nás ještě může překvapit: zanedlouho má premiéru Univerzální voják 3.

Autor je filmový publicista.

Bomby a srdce

Na internetovém serveru, který se považuje za seriózní, jsem objevil anketu Plastika roku 2008. Šlo o žebříček silikonových implantátů za poslední rok. Jaké to je být sochařem, který lpí na pevnosti formy v době, když se mnohé drolí?

Z historie vím, že když se na jedné straně něco drolí a rozpadá, tak se na opačném konci většinou jiné věci zpevňují a scelují, takže zdání rozpadu může být hodně relativní. Historka s Plastikou roku jen potvrzuje, že roztříštěnost a nutnost rychlého reagování na situaci vede k povrchnosti. Jsem rád, že mám pár věcí, na které se můžu spolehnout. Jednou z nich je snaha o pevnost tvaru nebo formy, která mi pomáhá jasněji a přesněji definovat myšlenku. Pro sochaře je těžké nepodlehnout lákadlům rychlých postupů otvírajících cestu k rychlým výsledkům, je potřeba se obrnit trpělivostí a čekat, že se zvolené metody nějak zúročí.

Na co ještě spoléháte při tom čekání?

Čekání neznamená nečinnost, spoléhám na to, že mě pomalý postup dovede dál, než kdybych se za každou cenu snažil o velké skoky. Mám
vyzkoušené, že i ty nejnenápadnější změny mohou být ty nejdůležitější. Vzpomínám si ještě živě na dobu, kdy jsem ve škole dělal objekty a instalace a studijními úkoly jsem pohrdal. Po skončení studia ale přišel moment, kdy už to tak nešlo dál a ve věcech mi pořád něco chybělo. Abych se mohl hnout z místa, musel jsem se vrátit zpátky. Několik dalších let jsem se potom zabýval figurou, výsledky byly mnohem méně viditelné, ale díky tomuto návratu se přede mnou otevřel velký prostor a oba světy teď můžu s určitou jistotou využívat a kombinovat.

Tělo a tělesnost, přímo orgánovost u vás hrají velkou roli, na druhé straně pak krása i rozpad zbraní, tělesná přítomnost pum, ponorek a tankových pásů. Zdá se mi, že z těch věcí je cítit nebezpečí, ohrožení, agrese vůči bílým kachlíkům galerií. Mýlím se?

Je to tak, jsou to u mě dva póly jedné věci. Musím to pořád vyrovnávat a balancovat na hraně. Když cítím, že se mi práce příliš zjemňuje, je potřeba trochu přitvrdit, ale na druhé straně z toho pak nesmí trčet jenom ta agresivita. Pracovat s tělem potřebuji, dodává těm fragmentům chladných centrálních strojů prvek pohybu, překvapení a tvarové bohatosti.

Nevybavím si sochaře, pro něhož by „bomby a srdce“ byly spojité nádoby. Jsou možná nějaké paralely (vzdáleně snad Gigerovy biomechanické sochy), ale zdá se mi, že i když je popkultura pro vás důležitá, cítím zde jistý odstup od postmoderní narativnosti – a za tím vším lásku k tvaru. Jak to cítíte vy?

Spojení těla a válečného stroje přicházelo docela nenápadně. Na jedné straně byly objekty vzniklé jako reakce na konkrétní situaci nebo prostředí a zároveň to byla touha po něčem trvalejším, která mě táhla k figuře. Obojí se logicky propojilo a vzniklo několik pro mě zásadních věcí. Mezi nimi je určitě realizace sochy Letecké srdce v Šanově u Slavičína. Jde o spojení orgánu lidského srdce a leteckého motoru, je to jednoduchá tvarová metafora, která je posunutá tím, že socha stojí ve volné krajině na místě konkrétní události – letecké bitvy z druhé světové války. Není to pomník, tu sochu lze potkat v krajině náhodou a ona nejdřív nabídne tvar a až potom náznak příběhu a vysvětlení. Je to vlastně tak, jak říkáte, teď je pro mě nejdůležitější, aby tvar fungoval sám o sobě, aby v něm byla obsažena nějaká síla a energie. Přílišné narativnosti se snažím bránit, myslím, že to je jedna z cest, jak můžu zajistit,
aby moje věci fungovaly, i když pominou důvody jejich vzniku.

To jste mi ukradl myšlenku, a sice že socha umí oslovit i bez toho protivného galerijního businessu. Myslel jsem právě na Letecké srdce…

Socha se dnes stala anachronismem, někteří teoretici nevěří, že se dá vyjadřovat k současnosti takovými prostředky jako je tvar nebo kompozice. Socha ale není takhle primitivní. Oni jen nevidí nuance a vlastně se jim ani není co divit, vždyť samotným sochařům trvá věky, než přijdou na adekvátní způsob řeči – a to jsou v tom problému ponořeni denně. Sochařství odrazuje pomalostí, technologickou, fyzickou a finanční náročností. Překonání těchto nástrah potom ale způsobí, že sochy neskončí po výstavě v igelitce ve skladu galerie, ale můžou přežít a fungovat dokonce i ve veřejném prostoru. Ten je asi jejich nejpřirozenější a nejdůležitější místo.

Jste asistentem na katedře sochařství Fakulty umění Ostravské univerzity vedle významného sochaře střední generace Maria Kotrby. Jak funguje vaše spolupráce?

S Mariem se známe už od mého studia na katedře výtvarné tvorby, spolupracovali jsme od té doby na spoustě věcí, takže jsme měli dost času a příležitostí se navzájem poznat. V Ostravě tak vlastně přirozeně tento proces pokračuje. Máme v této fázi na co navázat a tím se v ateliéru asi i lépe doplňovat.

Proslýchá se, že jednou snad na Fakultě umění Ostravské univerzity vznikne ateliér socha 2.

Ta idea samostatného ateliéru tady samozřejmě je. Možnosti katedry by se tím určitě rozšířily, ať už v oblasti nových technologií nebo třeba v navazování kontaktů s dalšími organizacemi. Zatím pracujeme dohromady a máme tak možnost důkladně promyslet, jakým směrem se změny na katedře budou ubírat. Už teď se ukazuje, že můžu přispět například využitím 3D modelování nebo praxí v oblasti skla.

Loni vás požádalo občanské sdružení Za krásnou Olomouc o vytvoření Ceny Rudolfa Eitelbergera, která se uděluje za kvalitní počin v oblasti architektury, památkové obnovy a urbanismu. Jaká to byla práce?

Byla to úplně nová zkušenost, udělat cenu je samostatná disciplína. Musel jsem se vyrovnat s řadou věcí, které u soch normálně neřeším – váha, písmo, způsob uchopení apod. U ceny za architekturu bylo jasné, že to nemůže být objekt nebo soška typu Český lev nebo Oscar. Chtěl jsem se také vyhnout všem obvyklým stereometrickým kompozicím, které by mohly vzhledem k oceněným realizacím působit třeba až směšně. Od začátku jsem ale věděl, že budu pracovat se sklem, a od toho bodu se všechno začalo odvíjet. Prohlížel jsem na huti rotační dřevěné formy, které mě fascinovaly sochařským zpracováním, a pak jsem tam našel jednu k foukání částí pohárů, byla to dokonalá kupole – a bylo to.

Myslím, že připomene i rytířskou helmu, zlatou přílbu…

I to může být, kupole – vlastně jakási přilbice chrámu – je pro mě symbolem zaklenutí, zastřešení či završení a to se mi zdálo pro cenu jako docela vhodné téma. Navíc zrcadlový efekt stříbřeného skla dodal objektu prvek aktivní reflexe okolí, který je myslím dost důležitým momentem jak pro samotné vytváření, tak pro vnímání architektury.

Mimikry a Jezero

Dejme tu laťku ještě výš

DVD CD

Přestřelka v Palermu

Shooting in Palermo

Režie Wim Wenders, 2008, 108 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Kdyby pejsek s kočičkou nevařili dort, ale natáčeli biják, dopadlo by to asi takto. Jen co symboliky je skryto v samotném názvu (nikoli v jeho českém překladu). Shooting jako focení, ale také jako střelba. Hlavní hrdina je fotograf, a když si vyjede do Palerma, někdo na něj začne střílet šípy a zdá se, že je to sama Smrt. Zároveň se tu zamiluje, takže to klidně může být i Amor. Palermo je pak prý zkomolenina řeckého pojmu pro „největší přístav“ – přístav jako cíl (smrt), ale také začátek (nový smysl života). Když na konci filmu zazní věnování dvěma mužům, kteří zemřeli ve stejný den, můžeme v odkrývání symboliky pokračovat: Bergman a jeho Smrt ze Sedmé pečeti se tu potkává s fotografem z Antonioniho Zvětšeniny. Wenders se snaží poukázat i na vývoj filmu: analogový ještě skrýval nějaký význam, kdežto digitální je jen nakašírované nic – náš fotograf se zaměřuje na kýčovité fotografie. Při svém znovuzrození (následujícím po
téměř-autonehodě) se však vrátí ke staré dobré leice a snaží se zachycovat skutečnost, jaká opravdu je. Důraz klade režisér také na hudbu: s hlavním hrdinou procházíme starým městem se sluchátky na uších a vzniká tak pestrobarevný soundtrack k Palermu s hudbou v rozpětí od Portishead, Beirut až po Bonnie Prince Billyho. Do toho ze sebe hrdina sype banální myšlenky o smrti a smyslu života. Je to trochu patetické, tváří se to náramně vážně a chybí tomu chuť.

Jiří G. Růžička

Příliš dokonalá podoba

Dead Ringers

Režie David Cronenberg, 1988, 116 min.

Filmhouse 2009

Ústředním tématem většiny Cronenbergových děl je vztah mezi fyzickým a psychickým a soustavné stírání rozdílů mezi biologickým a technologickým. Příběh bratrů Mantleových, jednovaječných dvojčat, která se proslavila na poli gynekologie, na první pohled vypadá jako klasické hollywoodské drama o podivínských vědcích a stinných stránkách jejich geniálních myslí, jemně okořeněné cronenbergovskými trademarky, jako jsou mutace či bizarní přístroje. Ve skutečnosti film dospívá z opačných východisek k obdobně nekompromisním závěrům jako o pár let starší Videodrome. Jestliže ten se točil kolem jediné postavy ztrácející se v nerozlišitelnosti pravé a simulované reality, zde se do sebe nebortí jednotlivé úrovně skutečnosti, ale samotné postavy. Počáteční příběh fyzicky totožných, leč psychicky rozdílných bratrů, kteří využívají vlastní zaměnitelnosti jak při budování kariéry, tak ve vztazích se ženami, se pozvolna komplikuje
s příchodem femme fatale. Přestává být jasné nejen to, který z bratrů je vlastně na tom druhém závislý, ale i do jaké míry a v jakém smyslu jde vůbec o odlišné osoby. Klíčová věta snímku přitom zní: „Skutečná krása se skrývá uvnitř.“ Film se tak soustředí na hlubiny ženského těla a mužské duše a veškeré zneklidnění se odehrává převážně na rovině vyřčeného. Implicitně je v ní skryto též rozmlžování další hranice: té vedoucí mezi krásou a ošklivostí.

Tomáš Stejskal

Její zpověď

Blackmail

Režie Alfred Hitchcock, 1929, 85 min.

Levné knihy 2008

Společnost Levné knihy vydala několik filmů z rané tvorby Alfreda Hitchcocka, které natáčel ještě ve své rodné Anglii (Její zpověď, Juno a páv, Co moře pohltí). Většinou se jedná o nepříliš povedené snímky, přesto v nich tu a tam probleskne zajímavý režijní nápad, neobvyklé zpracování stokrát obehrané situace atd. Výjimkou není ani Hitchcockův první zvukový film Její zpověď – banální „kriminální“ zápletka a naivní rozuzlení takřka bez pointy. Přesto stojí za zhlédnutí a fanouškům kinematografie by neměl chybět v jejich videotéce. Snímek byl natočen v době, kdy svět šílel po zvuku na plátně, ale filmový průmysl ještě nebyl technicky zcela připraven a někteří režiséři (Chaplin, Ejzenštejn) zvuk ve filmu zásadně odmítali. Tak se mnohé filmy natáčely jako němé, pouze v závěrečných scénách zpestřené dialogem. To je případ i tohoto snímku. Z devadesáti procent jsou v něm zachovány nejen technické, ale
i formální postupy z éry němého filmu – frekvence pohybu filmu v kameře 17 obr./s, několikanásobné expozice, optické triky, dodatečné naruchování a hlavně herecký projev – špulení rtů, kulení očí a zatínání pěstí. Pouze několik scén je natáčeno zvukově, a právě v nich zaujme vyspělé a promyšlené zacházení se slovem, s tichem a hudbou. Vrcholem je scéna, kdy hlavní hrdinka (česká herečka Anny Ondráková) sedí celá rozrušená ze svého činu u snídaně a z otravného vyprávění sousedky slyší pouze vypíchnuté slovo „knife“.

Marta Nováková

Quantum of Solace

Režie Mark Forster, 2008, 106 min.

Bontonfilm 2009

Poslední přírůstek do bondovské série vyvolal vlnu kontroverzních reakcí. Většina kritiků si stěžovala na příliš rychlé tempo filmu, zejména pak s ohledem na překotnost a chaotičnost střihu, v němž se ztrácí výstavba příběhu a jeho dílčí náladové odstíny. Mnohým vadila i absence výraznější humorné nadsázky. Dle mého soudu je potřeba film zhlédnout opakovaně, aby divák přivykl dynamickému rytmu nejen akčních scén, ale celého díla. To je pojato jako sevřené a hutné akční drama několika postav na pozadí proměn současného světa. Hlavním motivem filmu je vnitřní konflikt hlavního hrdiny, který je nucen volit mezi povinností a osobní touhou po pomstě. Ideovou přímočarost mise mu souběžně kazí fakt, že v proměněném globálním světě panují nepřehledné vztahy poháněné penězi a nerostnými zdroji, neexistují zde jednoznační protivníci a se stávajícími nepřáteli je třeba pragmaticky vyjednávat. Tato relativita hodnot je otištěna i do
povahy postav, z nichž každá má své problémy a individuální cíle, přičemž jednoznačný padouch absentuje. Záporák Green se sice na první pohled podobá velkým bondovským soupeřům z minulosti, ale v důsledku jde o člověka, jehož moderní doba donutila stát se nemilosrdným obchodníkem. Pokud divák přijme agresivní formu a zaměří se na hlubší významy filmu, zjistí že Quantum of Solace představuje povedený bondovský titul, jenž celou sérii podstatným způsobem reviduje.

Tomáš Zabilanský

Bob Log III

My Shit Is Perfect

Voodoo Rhythm records 2009

Chlápkovi v blýskavém přiléhavém overalu není vidět obličej, protože má na hlavě motorkářskou helmu, k ní přidělané sluchátko ze starého telefonu. Do něho zpívá bluesové písně převážně o alkoholu nebo o ženských ňadrech a zadcích v nejrůznějších konstelacích (názvy písní Boob Scotch, I Want Your Shit On My Leg nebo Clap Your Tits mluví za vše). Legendami opředený bluesový šinkanzen proslulý svou vtipnou machistickou image si říká Bob Log III. Mluví se o něm jako o jednočlenné skupině, protože všechny nástroje obsluhuje sám. Zahuhlaný zpěv z útrob helmy je díky bizarní lo-fi technice mnohdy zkreslený až na hranice srozumitelnosti, ďábelskou hru na drnčící a syrově znějící slide-kytaru doplňuje rytmikou: levou nohou hraje na činel, pravou na velký buben a občas si pomůže automatickým bubeníkem. Byla by ale chyba nechat se zmýlit nálepkou blues, protože v Bob Logově provedení zní tento styl jinak; je přebuzený,
špinavý a notně zrychlený – prostě blues trash, které svérázným způsobem vytváří jakousi současnou analogii k původnímu drsnému blues. Na albu s podtitulem 13 Glorious Great Shits pokračuje v tom, co mu jde nejlépe. Třináct rytmických písní, které donutí tančit i největšího suchara (nejlepším příkladem je téměř breakcorová píseň Shinkansen The!), nepřichází s ničím novým, ale to se zde vůbec nečeká, protože jakákoliv změna by mohla být spíš na škodu. Slova „My Shit’s Perfect“ prostě nevěříme nikomu tak jako Bob Logovi.

Karel Kouba

Slnovrat

Nikdy tak nebolo (Písně z let 1979–1984)

Indies Happy Trails 2009

Ha: moc dobrá příležitost pro ty, kteří z nějakého důvodu propadli hudebně-literárnímu zájmu o písničky, jejich poetiky a osudy, a jejichž závislost prahne po novém materiálu. V roce 1977, tedy v době, kdy společenství českého Šafránu už pod tlakem StB dodýchávalo, v Bratislavě vystoupili jako duo Ivan Hoffman a Peter Michalovič. Pod názvem Slnovrat se nakonec sdružilo devět mužů a blízký častý host Zuzana Homolová. Oproti českým Třešňákům a Mertům zůstali utajenější. Známějším se v Česku stal hlavně Ivan Hoffman – ne jako dnešní komentátor, ale nedlouho před Listopadem: na festivalech, jako byla Lipnice (s průlomovým mikrovystoupením Václava Havla) zpíval své protestsongy o pašované krvi a přestavbové lži s nezapomenutelnou úpěnlivostí. Ale písně z let 1979–84 nejsou otevřeně politické. Pavel Malovič, Julo Kazimír a další se často tematicky setkali při rozjímání nad pocity marnosti – napůl
sebekriticky, napůl v diagnóze doby, která ze života dělá „možno trochu zvláštny, presda však hlúpy vtip“ (Miloš Janoušek). Snad nikomu neublížíme, když stvrdíme, že nejsilnější paradoxy, pointy a atmosféru umí Dušan Valúch, i když jen část z raných songů má drtivou obraznost těch pozdějších (s triem Jednofázové kvasenie). První nesamizdatové vydání šestapadesáti písní dokládá, co tvrdím už pár měsíců: Indies Happy Trails se vyšvihli do pozice umělecky nejcennějšího labelu mezi všemi třemi Indies.

Pavel Klusák

Gustav Mahler

Das Lied von der Erde

Radioservis 2009

V řadě Great Artists in Prague vycházejí nahrávky z rozhlasového archivu, většinou pořízené na koncertech Pražského jara. Nejnověji to je Mahlerova Píseň o zemi s dirigentem Václavem Neumannem a Českou filharmonií (1971). Neumann byl uznávaný mahlerovský dirigent, u Supraphonu existuje kompletní nahrávka symfonií; tato tedy může být jejich doplňkem, neboť Píseň o zemi nazýval skladatel „symfonií pro tenorové a altové sólo a orchestr podle Bethgeho Čínské flétny“. Šestidílná skladba vznikla v roce 1908, ale uvedena byla až po Mahlerově smrti v listopadu 1911, takže sám Mahler toto své dílo, které patří k jeho vrcholným, nikdy neslyšel. Za text si vybral verše staré i novější čínské poezie v německém překladu a skladbu postavil na kontrastu nejen tenorového a altového hlasu (existuje však i verze pro tenor a baryton), které se střídají, ale také na rozdílných náladách: liché tenorové věty
jsou spíše ve znamení ironie a grotesky, kdežto sudé altové věty mají náladu lyrickou, smutnou a tesklivou; zejména závěrečné Rozloučení (Das Abschied), které je dlouhé skoro jako všech předchozích pět částí dohromady, má velkou hudební krásu i hloubku. Historický snímek je zajímavý také svými sólisty, jimiž byli ve své době přední čeští pěvci Vilém Přibyl a Věra Soukupová. Zvukově není nahrávka nejvyrovnanější, ale vzhledem ke stáří a k tomu, že jde o živý záznam, je to pochopitelné.

Milan Valden

Strotter Inst.

Minenhund

Hinterzimmer / Public Guilt 2009

Švýcarský hráč na gramofony, výtvarník a architekt Christoph Hess alias Strotter Inst. si vytkl za cíl nepoužívat při své hře zvuky, které předpřipravil někdo jiný, čímž ze svého gramofonového usilování vyloučil gramodesky. Místo toho švýcarské stroje značky Lenco donutil přehrávat nejrůznější povrchy, případně na jejich talíře upevnil „trsátky“ hrající rytmické figury na gumičky napnuté mezi tělem gramofonu a přenoskou sloužící jako snímač. (Tyhle gramofony si od Strottera vůbec užijí – coby součást instalací „šmajdají“ visíce nakřivo, uvádějí do pohybu kopající baganče, přehrávají filmový pás…) Hessova alba jsou vpřed uhánějícím rytmem (33, pochopitelně) úderů, šumů, svistů a „gumičkové baskytary“. Tempo se tvrdošíjně nemění, pozvolné přidávání a ubírání zvukových vrstev se ale postará o dostatečnou pestrost – sice trochu strohou, ale vždy podmanivou. Na novém albu přijdou ke slovu i ty desky, konkrétně několik přeskakujících smyček mluveného
slova. Představíme-li si Strottera jako DJe, postaraly se mu tyhle momenty o kongeniálně strojového MC, který – jaká slast – nemá potřebu kostrbatě „sdělovat“. Příjemný úprk nedefinovatelně „strojových“ zvuků nového alba je celkem případně ilustrován archivní fotografií na obalu: zadívejte se na něj a černobílí horníci roztlačí své důlní vozíky po křivých kolejích v rytmu ne nepodobném Hessovým gramofonům.

Petr Ferenc

Hudba, po které zblbnete? - hudební zápisník

Chytře vyhlížející zprávy, ve kterých se z přísně vědeckých pozic přistupuje k široce atraktivním popkulturním tématům, si vždycky vynutí velkou mediální pozornost. Nelze se proto divit, že virální informační bomba, kterou nedávno vypustil do světa pětadvacetiletý Virgil Griffith, způsobila před pár týdny mezi hudebními komentátory takový povyk. Absolvent jednoho z nejrespektovanějších výzkumných středisek planety, Kalifornského technologického institutu, ve svém chytlavě nazvaném projektu MusicThatMakesYouDumb („Hudba, po které se hloupne“) porovnal pomocí údajů na Facebooku hudební preference studentů vybraných univerzit s jejich výsledky ve standardizovaném testu (SAT), který vyplňují v rámci přijímacích zkoušek na vysokou školu. A vytvořil sofistikovaný graf, který mj. ukazuje, jaké hudbě holdují géniové a jakou muziku rádi blbci (v souboji univerzit ostatně zvítězil – jak jinak – Griffithův domovský Caltech).

Pokus analyticky prozkoumat vztah a potenciální souvislost mezi inteligencí a hudebním vkusem je jistě zaznamenáníhodný, přesto se mi sprška ironických poznámek, již si Griffith svým výzkumem od amerických žurnalistů vysloužil, jeví jako zcela zasloužená. I když pomineme jeho „nerdovsky“ povýšeneckou rétoriku, s jejíž pomocí přibližuje své pohnutky („Vždycky jsem se domníval, že stupidní hudba vypovídá hodně o tom, kdo ji poslouchá. Chtěl jsem, tak jako každý dobrý vědec, zjistit, nakolik se má osobní zkušenost slučuje s realitou.“), vzbuzuje Griffithovo statistické dílo nemálo pochybností. Skutečně se tento šikovný chlapec domnívá, že všichni američtí vysokoškoláci odhalují své hudební zájmy na Facebooku? A i kdyby, nemůže opomenout známý fakt, že mnozí studenti se prostřednictvím této populární komunitní sítě jednoduše vytahují nebo v rámci univerzitního prostředí soupeří se spolužáky. Ve svém poněkud rasistickém příspěvku – při pohledu na
graf je jasné, že hudba pro chytré tu znamená „bílá“ hudba, zatímco těm méně bystrým lahodí hudba „černá“ – navíc autor vědomě slučuje dvě věci: korelaci (vzájemný vztah) a kauzalitu (příčinnost). Jinými slovy: z pouhé korelace přece ještě nevyplývá kauzalita.

Nejlepší venerická choroba

Nebudu vás déle napínat, výsledky Griffithova pokusu jsou na celé kauze vlastně tím nejzábavnějším. Pokud jste to už dávno netušili, pak vězte, že ti intelektuálně nejzdatnější holdují vedle skupiny Radiohead a ikonických osobností typu Beethovena či Sufjana Stevense také druhořadým kapelám jako Counting Crows a zoufale konvenčním interpretům, jakými jsou třeba unylý písničkář Ben Folds nebo rockové trio Guster. Nirvanu prý poslouchají přemýšlivější jedinci, nežli jsou vyznavači Johnnyho Cashe, ale ne tak chytří jako ti, co bezmezně milují Pink Floyd. Kanye West sice podle Griffitha přináší sofistikovanější zábavu než Bon Jovi, ale co je to proti Oasis! Ti, kteří ve svém mp3 přehrávači dávají přednost rapu před hip hopem, se v grafu umístili lépe, ale kam se hrabou na posluchače country a klasického rocku, to je jasné… Tenhle můj výčet nemá podnítit subjektivní válku vkusů a hodnot – jen poukázat na to, že Griffithův ambiciózní vědecký projekt se nejvíc ze všeho
blíží kategorii zvané nonsens.

Pokud se mu ale rozhodnete důvěřovat, pak je tu ještě jedno upozornění: oba autoři pravidelného ádvojkového zápisníku totiž loni vydatně poslouchali znamenité album The Carter III od amerického rapera Lil’Waynea, jehož originální tvorba patří dle grafu na samotné intelektuální dno. Lil’Wayne, který v roce 2008 zlomil svou deskou všechny prodejní rekordy, se sice letos snaží dát Griffithovi za pravdu a nečekaně žánrově přesedlal na příšerný stadionový rock, ale jeho status hiphopového génia mu už nikdo neodpáře. V minimalistickém singlu A Milli, prodchnutém mohutnou subsonickou basou, chrlí pod vlivem kapek proti kašli smíchaných s vodkou své mistrné absurdní rýmy („Jsem mladej pracháč milionář, tvrdší než nigerijskej lev, tvoje kariéra vs. moje měřítka, v tom není žádná podoba, jsem venerická choroba, něco jako menstruační krev“), které zakončuje vítězným zvoláním „I’m ill“ (v hiphopovém slangu: „Jsem nejlepší“). No není tohle
povznášející?

Ale pozor, byli jste varováni: poslechněte si Wayneův hit A Milli pětkrát za sebou a možná se v příštím čísle A2 neprokoušete ani obsahem.

Autor je redaktor časopisu Cinepur a přispěvatel Týdne.

Od ocasu k post-world music

Krize hudebního průmyslu předešla tu velkou, celosvětovou finanční o několik let. Ať už ji způsobil internet a nově nabytá autonomie konzumentů nebo nemohoucnost velkých nahrávacích firem přizpůsobit se novým technologiím, jisté je, že starý model hudebního průmyslu se ocitl v situaci eminentní apokalypsy.

Konec jedné teorie

Nová naděje svitla s teorií takzvaného dlouhého ocasu. V říjnu 2004 ji v článku pro časopis Wired (a následné knize) představil americký publicista Chris Anderson. Popisuje v ní na několika příkladech z oblasti zábavního průmyslu model ekonomiky, v níž už nebudou dominovat komerční bestsellery, ale mohutná síla produktů pro minoritní konzumenty, kterých se v úhrnu prodá více než velkých „trháků“. Triumf minoritních trhů (niche markets) umožňuje digitální éra a neomezené „skladovací prostory“ internetu. „,Long tail‘ nastoluje ideální vyvážení nabídky a poptávky. (…) Vytváří naději, že všechny produkty, ať jsou jakkoliv obskurní nebo esoterické, najdou nějakého zájemce o koupi,“ připomínají Kodwo Eshun a Steve Goodman. Andersonova teorie slibovala hudebnímu průmyslu „éru, v níž se audiokultura zbaví omezení geografie a historie a hudební průmysl bude operovat jako nekonečný playlist nebo jako bájný ‚božský
jukebox‘„.

Halasný optimismus, který „long tail“ přinesl, ale po čase opadl a ke slovu přišla tvrdá data. A ta jsou neúprosná. Vloni v prosinci zveřejnili ekonomové Will Page a Andrew But statistiky, podle nichž si z třinácti milionů skladeb, které jsou dostupné v internetových obchodech, najdou alespoň jednoho kupujícího jen zhruba tři miliony. (V případě dlouhohrajících alb zůstane „na ocet“ dokonce 85 procent.) „Lidé věřili v dlouhý ocas, protože chtěli, aby byl pravdivý.“ Následná debata vedená na internetových blozích populárních magazínů přinesla další statistiky a jejich interpretace v nekončící sekvenci potvrzování a vyvracení. Celá debata nakonec potvrdila jediné: „‚Dlouhý ocas‘ nikdy nebyl jen teorie nebo ekonomický model. Dá se nejlépe pochopit jako virus, který prosákl z uzavřené domény ekonomicko-intelektuální expertizy do každodenního světa,“ prohlašují Eshun a Goodman. Ukázal se být jen jednou ze soupeřících teorií
(Eshun píše o futurologiích), které nám mají pomoci orientovat se v chaotické situaci současné ekonomiky. Přes všechny sympatie je to nakonec jen další model, který je zakořeněný v kapitalistické realitě „financializace“, v níž jsme všichni (a všechno kolem nás) redukováni na peněžní hodnotu. Co když ale hudba stojí mimo neúprosný teror kapitálu?

Chudé umění

Na stejné konferenci byl přednesen také esej Brief Aesthetics of Post-economic Music dvojice Ekkeharda Ehlerse a Björna Gottsteina. Oživuje v něm odkaz manifestu Arte povera italského teoretika a kurátora Germana Celanta, jenž v roce 1967 ohlásil nástup hnutí výtvarníků, kteří dobrovolně vysvlékli své umění z ekonomického koloběhu. Ehlers a Gottstein nežádají po hudebnících zopakování gesta dobrovolného strádání, vždyť pro spoustu hudebníků operujících v realitě současného hudebního průmyslu není chudoba umělecký postoj, nýbrž drsný fakt. Na hudbě dnes vydělává velké peníze možná několik největších hvězd a hrstka lidí pracujících v hudebním průmyslu, jinak hudba stabilně potvrzuje pověst „nejchudšího umění“. Pro inovace, progres a kvalitu to ale rozhodně nemusí být negativní věc, jak ukazují na několika příkladech z minulosti. „Idea musica povera není výhrůžka, ale příslib, že hudba konečně dospívá,“ končí Ehlers
a Gottstein svůj esej.

Goodman a Eshun připomínají, že v éře výměnných p2p sítí má reprodukovaná hudba prakticky nulovou tržní hodnotu. Pro velké nahrávací firmy jsou jednoznačným viníkem internetoví piráti, kteří kradou hudbu, místo aby za ni platili. Vloni vydaná kniha The Pirate’s Dilemma Matta Masona (stylově prodávaná v digitální podobě modelem „zaplať, co chceš“) částečně ospravedlňuje taktiky pirátů. Ti podle Masona v minulosti několikrát proměnili nefunkční ekonomické modely a způsobili novou konjunkturu. Mason chválí konstruktivní sílu kulturního pirátství transformovat kapitalismus, který by s piráty neměl bojovat, ale učit se od nich. Současná symbióza oficiálních a neoficiálních kanálů (a zároveň dynamika inovací a masového marketingu) znamená podle něho pro kulturu blahodárnou situaci, v níž „jsme všichni šťastní piráti“.

Audioslumy

Představa umění existujícího mimo ekonomickou sféru je výsostně romantická a Eshun a Goodman to nakonec připustí v debatě po skončení přednášky. Stav, v němž by hudebníci tvořili hudbu jen pro sebe a ne kvůli penězům, je mimochodem poslední stadium navrhovaných dějin hudby z přelomové knihy Hluk aneb Politická ekonomie hudby (Bruits: l’essai sur économie politique de la musique, 1977) Francouze Jacquese Attaliho. „Takováto hudební aktivita přináší radikální odmítnutí specializovaných rolí (skladatel, hudebník, posluchač), jež dominovala vší předchozí hudbě,“ píše Attali. Podle něj je to předobraz nového typu společnosti. Vypadá to utopicky, nicméně tento popis se dokonale hodí na současné lokální hudební scény existující ve světových velkoměstech. V nich se bída a ekonomická deprivace transformuje do neobvyklých kreativních výbojů. „V nevábných městských podmínkách vzniká kolektivní vzrušení, které dočasně vymazává realitu chudoby,“
konstatují Goodman a Eshun a pokládají řečnickou otázku: „Jak je možné, že se nekonečné zoufalství může proměnit v slast?“ Jinými slovy – jak je možné, že ghettech megapolí, jako jsou Lagos, Brazil City, Karáčí nebo Jakarta, vzniká nejzajímavější hudba současnosti?

Scény jako londýnský grime, kwaito z Johannesburgu, crunk z jihu USA, brazilský baile funk nebo portorický reggaeton mají hodně společného a často bývají řazeny do společné škatulky – ať už je to „shanty house“ (podle vlivného blogera Marka Ingrama alias Woebot) či global ghettotech (podle publicisty a etnomuzikologa Waynea Marshala). Eshun a Goodman se spokojí s termínem post-world music. Všechny tyto afrodiasporické scény fundamentálně vycházejí ze spojení elektronické taneční hudby („ritualizují násilí v tanec“) či hip hopu s místní hudební tradicí a fungují na podobných principech. Vyznačují se nerespektováním autorských práv jako hlavní hybnou silou kreativního procesu, důležitou roli v jejich infrastruktuře hrají rádia (ať už pirátská nebo jako magnet reklamy na urbánní imigraci) a predátorské ekonomické struktury. (Trh s nelegálními nahrávkami je často propojen s drogovým byznysem.) Scény ve slumech vzniklých jako
vedlejší produkt „dystopického urbanismu“ slouží jako „inkubátory nové hudební praxe (…), v nichž Tupac Shakur a Bin Ládin soupeří o status největší kulturní ikony na tričkách“.

Scény na okrajích velkoměst popisují Eshun a Goodman poeticky jako „sonické válečné stroje“, které stojí mimo globální tržní ekonomiku. Nabízí-li teorie dlouhého ocasu přese všechno poměrně optimistickou vizi budoucnosti hudebního průmyslu, tak na zcela odlišných kamenech postavené „chudinské futurismy“ slumů možná předznamenávají svět, v něž se globální kapitalismus zhroutil a zůstaly jen lokalizované autonomní ostrůvky v moři chaosu. „Učme se od slumů,“ vyzývají Eshun a Goodman a evokují studie holandského urbanisty Rema Koolhaase, který studoval divoké městské architektury v nigerijském Lagosu a popsal je jako „avantgardu globální modernity“.

Autor je hudební publicista.

Bitva o Karlův most

V pětisetleté vodě se přes šest set padesát let starý Karlův most neutopil. Zesílilo po ní ale tvrzení, že dospěl do havarijního stavu, je zasolený, má nedostatečný odvod vody, je špatně izolovaný a některé pilíře jsou bez ochrany. Odpověď na otázku, co s tím, rozdělila českou veřejnost, zejména tu odbornou. Spory mezi stavbaři, památkáři a vědci trvají pomalu celé desetiletí a ještě vzrostly poté, co na mostě začaly stavební práce. Ty mají vyjít asi na 222 milionů korun a trvat budou do června příštího roku.

Přidáme betonu

Společnost Mott MacDonald Praha, kterou si nakonec vybralo město pro realizaci rekonstrukce, v přípravné dokumentaci opravy v březnu 2004 tvrdila, že „koncepce minimálního zásahu do historických konstrukcí již sama o sobě přináší stamilionové úspory oproti předchozímu návrhu“. Předchozí projekt pocházel z roku 1996 převážně z dílny Českého vysokého učení technického (o opravě se však uvažovalo od počátku devadesátých let) a jeho zastáncem byl bývalý rektor ČVUT Jiří Witzany. Celkové náklady tehdy odhadoval na 400 až 500 milionů korun. Rekonstrukce se měla vypořádat především se železobetonovou deskou, umístěnou do mostu při opravě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let minulého století. Witzany prohlašoval, že deska do starobylé konstrukce nepatří, jeho oponenti zase namítali, že možná právě díky ní most odolal před sedmi lety povodni. Witzanyho projekt nakonec město odmítlo a rozhodlo se pro
konkurenční návrh. Ten se betonem uvnitř mostu nezabývá; dělníci firmy SMP CZ, která opravu provádí, ho naopak do stavby přidávali. V mostu jsou tak nyní podle památkářů dvě betonové desky. První pochází z opravy před čtyřiceti lety, druhá je čerstvá, tzv. spádová, a doplňuje hydroizolaci.

Nejprve stavět, pak zkoumat

Hlavní problém ovšem nespočívá v přidaném betonu, ale ve skutečnosti, že akci chybí předběžný stavebně historický průzkum. To kritizuje Dana Novotná, která vede Sdružení profesionálních pracovníků památkové péče. Dokonce přitom mluví o selhání Národního památkového ústavu (NPÚ). Tedy odborníků, kteří by měli korigovat příliš bizarní radniční nápady v památkové rezervaci. „Proč se o realizovaném projektu nevedla veřejná vnitrooborová diskuse?“ ptala se Novotná. Vymohla tak od ředitelky NPÚ Naděždy Goryczkové alespoň příslib, že se průzkum provede dodatečně. Letos v březnu – most se opravuje od srpna 2007 – ředitelka napsala: „V současné době probíhají jednání o vzájemné spolupráci na dokončení stavebně-technického průzkumu pláště mostu včetně věží mezi NPÚ a Magistrátem hl. m. Prahy. Z mého rozhodnutí bude jmenována odborná interdisciplinární komise garantující obnovu mostu a paralelní komise
průzkumně-dokumentační.“ Dalo by se říci: konečně!, jenže mezitím už mohlo dojít k mnoha nevratným změnám. Na to již delší dobu upozorňuje Sdružení pro stavebně historický průzkum. „Při obnově Karlova mostu došlo k řadě různých pochybení. Jedním z nich je, že při procesu obnovy zjevně nebyly využity možnosti stavebně historického průzkumu v potřebném rozsahu. Domníváme se, že právě to je jedna z významných příčin neuspokojivého výsledku. Kauza Karlův most je pouze špičkou ledovce. Vyhraněně ilustruje souborné problémy památkové praxe,“ napsala před časem ředitelce NPÚ starostka sdružení Milena Hauserová.

Tento názor ovšem nesdílí městem zřízené Museum Karlova mostu, u jehož zrodu stál památkář NPÚ, který dostal most na starost, Ondřej Šefců. Představitelé muzea považují výtky o nedostatečně připraveném stavebně-historickém průzkumu „z hlediska probíhajících oprav“ za nerelevantní. „Stavebně-
-historický průzkum, který je v současnosti k dispozici, je naprosto dostatečným východiskem pro posouzení dnešní fáze oprav – opravy vozovky a mostních parapetů. Toto stanovisko ještě podtrhuje fakt, že v odkryvech, prováděných v mostovce, se nenalézají žádné historické konstrukce, které by mohly být cílem vědeckého zkoumání. Jde totiž o vrstvy z nepříliš povedených oprav z let 1966–1975,“ argumentují. Lidé z radnice označili absenci průzkumu jen za administrativní pochybení.

S takovými závěry ovšem nesouhlasili ani inspektoři ministerstva kultury, kteří se věnovali mostním parapetům. Zjistili, že chybějí některé kameny a že je dělníci usazují špatně zpět.

„V kamenném zábradlí se nacházejí tzv. petřínské pískovce, ze kterých se stavěl Juditin most; je hypotéza, že na Karlově mostě byly tyto kameny použity druhotně. O středověkém původu svědčí důlky pro kamenické kleště, které se na těchto a jiných kamenech nacházejí. Památková inspekce je viděla ve skladu vyřazených kamenů, které byly nahrazeny novými bloky z nevhodného bílého kocbeřského kamene, který se na Karlově mostě nikdy nevyskytoval,“ popsala v internetové diskusi Lenka Svobodová, která vedla skupinu inspektorů pro Karlův most. Městu za tyto chyby sice teoreticky hrozí pokuta, jenže udělit by si ji muselo samo prostřednictvím svého odboru kultury, památkové péče a cestovního ruchu. A to se zřejmě nedá očekávat.

Kameny zmizely

Odborníci také upozorňují na podivnou manipulaci s historickými kameny mostu. Staří kameníci je nespojovali maltou, ale věnovali velkou pozornost jejich přitesání. Maltu téměř nevyužívali, nanejvýš jí trochu vložili do ložní spáry. Nejednalo se ale rozhodně o žádné současné třícentimetrové vrstvy dilatačních plastových tmelů. „Kameny mají prostě sedět na sobě,“ prohlašuje památkář David Otáhal. Podle něho člověk nemusí být zrovna odborník, aby dnes na mostě viděl rozdíly. Zvlášť nyní, kdy úpravy prodělal celý severní parapet mostu a jižního se ještě dělníci nedotkli. Navíc ve skladu kamenů na Šutce v Praze 8 patrně nejsou všechny kameny odvezené z mostu. Firma se jich nemůže dopočítat a je pravděpodobné, že některé cenné skončily v neznámých soukromých rukou. Většina památkářů v závěrech svých diskusí zdůrazňuje, že oprava snižuje estetickou kvalitu mostu, mění jeho autentičnost, je „technologicky velmi sporná,
řemeslně nezvládnutá“ a neprodiskutovaná. I když jsou ale památkáři hodně kritičtí, zdráhají se zatím definitivně prohlásit, že se z mostu stává atrapa, pouhá vějička pro turisty. „Autentické prvky tam rozhodně ještě jsou. Nedá se ale říci, že by na všechny nebylo od vzniknu mostu sáhnuto,“ tvrdí Otáhal.

Autorka je spolupracovnice redakce.

Bojujeme proti konzumu

Rozhlasový pořad Au fonde de la radiateur (slovní hříčka, která by se dala doslovně přeložit jako Od topení) vysílají na vlnách Fréquence Paris plurielle (FPP) každé úterý večer. Mladí rozhlasáci v něm své posluchače informují o hnutí mladých – tedy stávkách, demonstracích vysokých škol a gymnázií a často také o zoufalé situaci lidí nelegálně žijících ve Francii. Na jedno takové vysílání mě pozval kamarád Merker. Radio FPP sídlí u stanice metra Stalingrad ve čtvrti afrických přistěhovalců, v budově industriálního rázu.

Bojový duch

Stoupáme po schodech do malé místnosti, jejíž stěny jsou polepené informacemi o aktuálních sociálně-politických problémech a výzvami k demonstracím. Pomalu se začínají scházet spolupracovníci vysílání. Jsou to mladí lidé, převážně studenti, kteří se dobře znají, a v místnosti zavládne přátelská atmosféra. Chaos, který tu nastává neustálými výbuchy smíchu, šustěním papírů, předáváním si jídla a nekontrolovatelným pohybem černé (klubovní) kočky, je ukončen rychlým přesunem do vysílací místnosti. Ale ani tady disciplínu nenajdeme. Všichni se usadí kolem velkého kulatého stolu s mikrofony a začnou vyndavat cigarety a balíčky tabáku. V uzavřené místnosti se začíná roztahovat kouř. Tématem večera jsou studentské demonstrace, které proběhly ve spojitosti s dvouměsíční stávkou francouzských univerzit, pořádanou kvůli novému zákonu ministryně školství V. Pécressové. Řečníci se střídají, doplňují podrobné informace o protestech, předčítají
svědectví účastníků. Vyjmenovávají ulici po ulici, kudy se kordon stávkujících pohyboval. Nepředstírají přitom snahu o objektivitu. Karty jsou rozdány, hodní chudí studenti bojují proti zlým policistům, kteří je perzekvují. Konečně zhasíná nápis ON AIR, a tak jsme společně s kouřem vypuštěni ven.

Kapitalismus nenávidím

Mluvím s kamarádem o dnešním zážitku, kdy jsem cestou od Pantheonu za zády slyšela spolu s hřmotem demonstrace i Internacionálu (rozléhala se až dolů k Lucemburským zahradám) a jak mnou při tom projelo nepříjemné mrazení. Kluk stojící poblíž se ušklíbne a něco poznamená. Otočím se k němu. Je menší, ale starší než já, s palestinským šátkem kolem krku. „Ty jsi komunista, vid?“ ptám se ho. Všimla jsem si totiž jeho komentářů už v rozhlasovém studiu. „Ano,“ prohlásí hrdě. A dodá, že kapitalismus nenávidí. Namítám, že já jsem zase z postkomunistické země, a mám tedy jistou averzi vůči černobílému vidění. Ještě se ho provokativně ptám, proč tedy žije v kapitalistické zemi a ne třeba na Kubě. Jeho horlivé přikyvování, že by hrozně chtěl žít na
Kubě, naruší pobouřené vysvětlování jiného chlapce, že ani na Kubě, ani v Číně komunismus není. Ztrácím trochu nervy, takže kamarádka mě tahá za rukáv a se slovy, pojď, to nemá cenu, mě žene pryč. Uháníme z míst, kde planou rudé ohně. Chytit si metro na stanici Stalingrad.

Rozhlasoví dobrovolníci

Fréquence Paris plurielle (FPP) je nezávislé francouzské rádio, které vzniklo v roce 1981 po ukončení státního monopolu nad audiovizuálními médii za prezidentství F. Mitterranda. U jeho zrodu roku 1991 stál i J. Soncin (ředitel Národní konfederace nezávislých rádií) a Annie Simonová (z Centra studií a iniciativy mezinárodní solidarity). Vytkli si přitom za cíl dávat slovo lidem, kterým je většinou upíráno. Dnes v tematických blocích rozebírá politické, sociální a kulturní aktuality na 250 dobrovolníků-žurnalistů. Patří mezi ně i Merker a Julietta. Tráví tu takřka každý den a patří do skupiny čtyř lidí, kteří dostávají za svou práci pro stanici alespoň minimální mzdu. „Snažíme se upozorňovat na těžkosti zejména minorit a dodávat jim odvahu,“ říká Julietta. „Nehrajeme si přitom na profesionální rádio, to není náš cíl, spíš chceme, aby naše vysílání bylo autentické,“ vysvětluje. Tento přístup se odráží v bojovném
akcentu řady programů. Zdůrazňují sociální nerovnosti, problémy imigrantů, zejména těch nelegálních. Emigrantské komunity mají ve vysílání své vlastní pořady (často bilingvní), ve kterých podávají informace nejen o své činnosti ve Francii, ale i o dění ve svých původních zemích. Z kultury jsou prezentovány hlavně nekomerční a nezávislé počiny, které masmédia obvykle opomíjejí – knihy z malých nakladatelství, představení mladé divadelní scény, artové filmy, hudba z celého světa. FPP se snaží objevovat a podporovat začínající tvůrce, často imigranty či míšence. Prostor tu dostávají i feministická a gay hnutí, řeší se problémy třetího světa i místní nezaměstnanost. FPP vysílá 24 hodin denně, ale jeho signál zatím pokrývá jen Paříž s její periferií. Dá se však poslouchat i na internetu. O programu vysílání rozhoduje administrativní rada složená z pěti členů, kteří jsou každý rok voleni všeobecným shromážděním.

Stanice si zakládá na tom, že je nezávislá na reklamě a absolutně nekomerční. Musí si vystačit s částkou 100 000 eur na rok. Více než polovina této částky pochází od Federace rádií Ile de France (FSER) a zbytek z Asociace pro sociální solidaritu a rovnost šancí. Jedná se vlastně o paradox, protože tyto instituce přerozdělují procenta z daní odvedených z příjmů za reklamu v komerčních rádiích. I když právě tento zdroj umožňuje existenci stanice, řada jejích zaměstnanců s tím má určitý morální problém. Merker tento rozpor vysvětluje: „Ve FPP pracuje hodně lidí, kteří bojují proti konzumu. Ti se s tímto řešením jen špatně smiřují. Bohužel se nám ale zatím nedaří financovat se z vlastních zdrojů. Máme sice projekty na hudební festivaly, na kterých chceme pro rádio nějaké peníze získat, to ale nestačí.“

Autorka studuje na Sorbonně.

Cizinci a nevládky na jedno použití

„Musíme mít možnost ty lidi najít a pomoci jim, protože mnozí cizinci, kteří se ocitnou bez práce, neznají jazyk, nemají sociální vazby, nemají peníze, nemají mnohdy kde bydlet, to je první fáze, tady spolupracujeme velmi těsně s nevládními organizacemi,“ prohlásil 22. února 2009 ministr vnitra Ivan Langer v pořadu ČT Otázky Václava Moravce. O necelý měsíc později sedím v jídelně vedle buddhistického chrámu ve vyhlášené pražské tržnici SAPA. Vlastně to původně měla být spíš společenská místnost, teď se v ní ale ohřívá zhruba čtyřicet Vietnamců, kteří nad šálkem hořkého čaje čekají na sendviče, které připravují dvě ženy v malé kuchyňce. Právě o nich ministr mluvil – o vietnamských pracovnících bez zaměstnání, ubytování a peněz, kteří neumějí česky. „Chodí sem nejméně deset, patnáct lidí denně. Většinou po dvou, po třech. Dneska jich přišlo tolik proto, že dostali informaci o tom, že tu
bude někdo nabírat pracovníky. Jenže zprostředkovatel nakonec vzal jen deset lidí,“ vysvětluje Vu Thi Thu, předsedkyně vietnamského buddhistického sdružení v Čechách a neoficiální správkyně místa. „Toto je svaté místo, kde se může mluvit jen pravda. Na jiných místech, třeba u zprostředkovatelů nebo v agenturách, jim lžou jen proto, aby na nich vydělali. Třeba jim tvrdí, že je v Česku spousta dobře placené práce. Tady jim řeknu, jaká ta situace opravdu je. Mohu jim materiálně dát jen málo. Mohou se tu najíst, ale hlavně získávají psychickou podporu,“ vysvětluje svoji úlohu Vu Thi Thu. Zdejší centrum nedostává žádnou podporu ani od státu, ani od českých nevládních organizací. Jen od členů vietnamské komunity a mimo jiné také – od zprostředkovatelských agentur. Majitel jedné z pracovních agentur Le Minh Cau je zároveň místopředsedou buddhistického sdružení a podle slov paní Vu pomáhá shánět práci a vyjednávat se státem. Jenže toto vyjednávání v poslední době
žádné zvláštní plody nepřináší. Požadavky zástupců vietnamské komunity na speciální vládní programy zaměstnání na veřejně prospěšných pracích zůstaly nevyslyšeny. Ministerstvo vnitra namísto toho nabídlo těm, kteří přišli o práci, letenky na cestu domů a 500 eur k tomu.

Všichni jsme podnikatelé

Této nabídky ale nikdo z Vietnamců, kteří jsou dnes v buddhistickém centru, zatím nechce využít. Tran Quoc Viet, jedenatřicetiletý tichý mladík v bílé bundě, vysvětluje proč: „Za cestu sem a za přidělení víza jsem musel zaplatit agentuře 12 tisíc dolarů. Teď nevím, co mám dělat; kdybych se vrátil, bylo by to se mnou doma velmi špatné, ale pokud zůstanu, bude to špatné také.“ Jeho dluhy u zprostředkovatelských agentur totiž stále rostou. Je tu už zhruba rok a z celé té doby mohl pracovat ve škodovce jen pět měsíců. Pak byl propuštěn, zprostředkovatel mu ale nabídl, že nebude muset okamžitě odjet, když si změní pracovní vízum na podnikatelské. „Za zařízení změny teď dlužím zprostředkovateli dalších 30 tisíc korun, a dokud mu je nezaplatím, nevydá mi můj živnostenský list.“ Podobně jsou na tom i ostatní „podnikatelé“ v místnosti. Přeměna „pracovního“ na „podnikatelské“ povolení je silným trendem
posledních měsíců. Podle informací médií od Nového roku do 1. března získalo živnostenský list celkem 2880 cizinců, z toho 85 procent pochází ze zemí mimo Evropskou unii, hlavně z Asie (Vietnamu). Pokud by toto tempo pokračovalo, stoupl by počet živnostníků-cizinců z loňských 77 tisíc na 95 tisíc. Je to jediný způsob, jakým se nezaměstnaní cizinci mohou vyhnout vyhoštění. To kromě těch, kteří přišli o práci, do půl roku hrozí i dalším až 70 tisícům zahraničních pracovníků, kterým skončí pracovní povolení.

Do místnosti vstupuje vietnamský muž středního věku v kožené bundě. Po chvíli diskuse se správkyní místa a několika přítomnými zvyšuje hlas. „Nevezmu je, oni neplatí,“ prohlašuje. Paní Vu Thi Thu jej přesvědčuje: „Oni vám zaplatí, a pokud ne, já se za ně zaručuji. Když tak vám to zaplatím já…“ Později mi vysvětluje, že šlo o jednoho z mužů, kteří mohou pro nezaměstnané zařídit přespání na ubytovnách. Spí tam po dvou, po třech na lůžku a to přináší problémy jak s hygieniky, tak i s majiteli, kteří o nájemníky bez peněz nestojí. Pro dalšího z nezaměstnaných, Hoang Manh Trunga, se již místo nikde nenašlo. „Spím buď na krabicích u vchodu do SAPY anebo noci prochodím, třeba v obchodních centrech, kde je teplo,“ svěřuje se mi prostřednictvím tlumočnice Thu Ha Nguyenové. K mladé studentce z druhé generace pražských Vietnamců má důvěru. Studentka ekonomiky a managementu sem totiž ve svém volném čase často chodí pomoci
s překladem nebo poradit těm, kteří to potřebují.

Ministerstvo sedí na penězích

Beznadějnou situaci Vietnamců bez zaměstnání pochopitelně znají i české nevládní organizace. Pomoci ale příliš nemohou. Sehnat pro většinu cizinců to nejdůležitější – tedy práci – nedokážou ani ony. A navíc samy bojují o přežití. „Úplně jsme nezavřeli jen kvůli tomu, že pořád věříme, že to ještě může dobře dopadnout,“ říká Parisa Zargari, vedoucí komunitního centra pro cizince Inbáze, které sídlí v Praze 2. „Také doufáme, že i kdyby to dopadlo špatně, tak ty dluhy, které na sebe v současné době musíme brát, budeme snad schopni uhradit z naší další aktivity, což je sociální podnikání – ethnocatering, které produkuje určité malé příjmy,“ dodává. V existenční krizi se nacházejí i další organizace, jako například Sdružení pro integraci a migraci (SIMI, dřívější Poradna pro uprchlíky) či Organizace pro pomoc uprchlíkům. Ti všichni musí omezovat služby a propouštět své zaměstnance. Důvody
pojmenoval koncem března ve svém článku v Lidových novinách František Kostlán. „Napjatou finanční situaci prožívají zmíněné nevládky již mnoho let (kvůli zpožděnému vyhlášení grantových řízení), letos je to však ještě horší. Ředitel Odboru azylové a migrační politiky MV (OAMP) Tomáš Haišman totiž pod svůj odbor mezitím shromáždil prakticky veškeré rozhodování (nejen) v této oblasti. Pro rok 2009 byla jeho odborem vypsána grantová řízení z peněz Evropské unie (integrační a uprchlický fond) až 5. prosince 2008. K dnešnímu dni z těchto fondů OAMP nerozdělil žádné peníze (určené na letošní rok).“ Několik dní po této kritice MV dopisem žadatelům oznámilo, že na některé požadované aktivity přidělí část prostředků. Ředitel SIMI Jiří Knitl však k výsledku říká: „Jsme z toho velmi rozpačití, z pěti žádostí chce MV podpořit jen dvě a i v těch výrazně škrtali v rozpočtu či si kladou podmínky, které jsou těžko splnitelné.“ Parisa Zargari
z Inbáze zase dodává: „Slibují nám teď sice 700 tisíc na právní poradenství, jenže si k tomu musíme zajistit pětadvacetiprocentní spolufinancování odjinud. A to je téměř nemožné. Navíc peníze ještě nemáme. Nejdřív nám je přidělí někdy v červnu.“ Jediné menší prostředky, které ministerstvo vnitra letos některým nevládním organizacím na práci s migranty bez práce přidělilo, jsou vázané na propagaci „dobrovolných návratů“.

Kdo má zodpovědnost

Navzdory přesvědčování ze strany nevládek i ministerstva a desítkám razií Cizinecké policie v ubytovacích zařízeních se ovšem do konce března do projektu „dobrovolných návratů“ zaregistrovalo jen 1093 cizinců (z nich pouhý zlomek z Vietnamu). Ministerstvo jej však přesto považuje za úspěšné řešení a na začátku dubna ohlásilo jeho další rozšíření. Do budoucna (není však ještě jasné odkdy) se má nově vztahovat i na ty, kterým již povolení k pobytu propadla a jsou na českém území nelegálně. Pochopitelně je ovšem čeká zákaz pobytu a 500 eur na odchod nedostanou. S okamžitou platností pak bylo pozastaveno vydávání pracovních a podnikatelských víz v Moldavsku, Mongolsku, Thajsku, na Ukrajině a ve Vietnamu. Kromě toho ministerstvo připravuje i novou právní úpravu systému vydávání dlouhodobých víz, chce zavést odpovědnost zaměstnavatele za případný nelegální pobyt cizinců po skončení
pracovního poměru a nově upravit zákony týkající se činnosti zprostředkovatelských agentur. Návrhy má vládě ovšem předložit až v srpnu. Na špatnou legislativu i praxi v těchto oblastech bylo ministerstvo vnitra přitom upozorňováno již řadu měsíců, v některých případech i let. Odpovědnost za stávající situaci však odmítá. Nikdo prý nepředpokládal vypuknutí ekonomické krize a odírání cizinců agenturami. A za svůj osud přece každý odpovídá ve svobodné zemi sám. Jak uvádí Tomáš Haišman, ředitel odboru azylové a migrační politiky, na webových stránkách ministerstva vnitra: „Je třeba lidi dovést k odpovědnosti za jejich vlastní život a teprve potom jim otevřít vrátka.“ Nevysvětlí ovšem, že česká vláda nejprve nalákala Vietnamce přísliby volných pracovních míst, otevřela vrátka korupci a nyní otvírá vrata znovu, aby zneužité cizince vykopla nazpět do Vietnamu.

Reportáž vznikla v rámci projektu „Czech made“ Multikulturního centra Praha za podpory Evropské komise.

Ekonomové v roli obhájců kapitalismu

Čerstvý nositel Nobelovy ceny za ekonomii Paul Krugman vydal knihu Návrat krizové ekonomie (The Return of Depression Economics – k novému vydání v prosinci 2008 přidal podtitul „and the Crisis of 2008“), jiný nositel téže ceny (z roku 2001) George Akerlof napsal spolu s profesorem ekonomie Robertem Shillerem knihu Životní elán. Jak lidská psychologie řídí ekonomii (Animal Spirits. How Human Psychology Drives the Economy) a konečně britský historik Niall Ferguson uveřejnil Vzestup peněz (The Ascent of Money). Všichni čtyři usilují o vysvětlení toho, co německý překlad knihy Akerlofovy a Shillerovy říká v podtitulu: Jak hospodářství skutečně funguje.

Sytém jako porouchané auto

Paul Krugman zastává například názor, že kapitalismus lze pochopit dost jednoduše. Podle něj tržní hospodářství, tento propletenec obchodních vztahů a finančních toků – v němž zdánlivě záhadným způsobem zbankrotuje islandská banka, protože ve Spojených státech nemohou kupci domů splatit své hypotéky –, nefunguje nijak zvlášť odlišně od družstva domácích opatrovnic.

V takovém družstvu se ve Washingtonu před časem spolčilo asi 150 rodičovských párů, které si vzájemně hlídaly děti, aby si čas od času mohly večer vyjít. Kdo hlídal, dostal kupon, jejž „oplatil“, pokud si chtěl vyjít zase on. Krugman pak popisuje, jak se takové družstvo dostane do krize – všichni jsou doma, nikdo nehlídá děti jiných. A jak snadno tomu lze předejít: musí se dbát jen na to, aby byl dostatek kuponů. Autor pak tuto situaci přenáší na kapitalismus. Obdobně jako se zmíněné společenství ocitá v krizi, má konjunkturální zlom málo společného se silou nebo slabostí dané země. „Hospodářské krize nejsou božím trestem za spáchané hříchy,“ píše Krugman, „není to utrpení uložené nám osudem, jež musíme snášet.“

Jako příklady uvádí Mexiko, Japonsko, Jižní Koreu – země, jež prošly těžkou recesí. Žádná z těchto krizí nevznikla tím, že by dělníci vyráběli pouze šrot, nýbrž tak, že předsedové vlád nebo guvernéři národních bank v nesprávném okamžiku znehodnotili měnu, zvýšili úrok, deregulovali finanční trhy. Krugman porovnává kapitalismus také s autem. Když auto nefunguje, hledá se technický problém. Právě tak je třeba nahlížet na kapitalismus – jako mechanik, jenž hledá vadu. Tak to viděl Krugman už před deseti lety, a protože se svět od té doby podstatně nezměnil, můžeme se z jeho staršího – a aktualizovaného – návodu k pochopení poučit i dnes. Otázkou zůstává, je-li svět doopravdy takový, jak jej vidí Krugman.

Na konci knihy autor zjišťuje, že věci přece jenom nejsou tak docela jednoduché – jen to nechce připustit. Jestliže ve vydání z roku 1999 chválil úrokovou politiku, kterou tehdejší předseda Federálního rezervního úřadu (Fed, centrální banka) Alan Greenspan zabraňoval krizi, považuje jej dnes za jednoho z viníků krize současné a v nové knize má kapitolu nadepsanou Greenspanovy bubliny – jako by centrální banku kritizoval odjakživa.

Člověk, nebo prostě zvíře?

Že by kapitalismus spíš fungoval tak, jak jej popisují Georgie Akerlof a Robert Shiller v knize Životní elán? Oba profesoři ekonomie oživují myšlenku formulovanou už před více než sedmdesáti lety Johnem Maynardem Keynesem: ekonomické jednání člověka se neřídí pouze racionální úvahou, nýbrž i „životním elánem“ (animal spirits), emocemi a instinkty. Na nich nakonec záleží, které výrobky uvede podnikatel na trh, které akcie koupí investoři, zda spotřebitelé své příjmy zcela vydají, nebo raději uspoří. Ve středu Akerlofovy a Shillerovy analýzy je člověk – bytost nadaná rozumem, jednající však často jako prostoduché stádní zvíře. Neboť nejedná-li podnikatel bez emocí jako kalkulující robot, jestliže jej ovlivňuje móda, masová hysterie, skupinový nátlak, pak nemohou být vzestupy a pády kapitalismu napraveny náhradou několika šroubů, jak slibuje Krugman. Kdo ví, jak se v příštím okamžiku zachová stádo divokých koní?
Bude se klidně pást, nebo se dá na úprk – a kam?

S Krugmanem by jeho kolegové souhlasili v tom, že čas od času musí být trh stabilizován státem. Považují to však za někdy nesplnitelný úkol. Tím navracejí do národohospodářské vědy („vědy“ – neboť pochyby, zda jde skutečně o exaktní vědu, vyjadřují i ekonomové, navzdory používaným matematickým metodám) nejistotu.

Niall Ferguson je na rozdíl od předchozích autorů ekonomů historik. Zabývá se převážně hospodářskými problémy v dějinách. Napsal například knihy o bankovním domě Rothschildů či o vztahu kapitalismu a politiky. V novém díle tvrdí – ať mu jde o umění renesance, nebo americkou občanskou válku –, že „za každým velkým historickým jevem se skrývá finanční tajemství“. Jeho závěr: s penězi a hospodářstvím je to podobné jako s obrovským ekosystémem. V přírodě má každé zvíře jen jeden cíl – přežít. Mění-
-li se prostředí, musí se přizpůsobit. Cílem peněz je rozmnožování. Mění-li člověk prostředí kapitalismu, peněžní hospodářství se adaptuje. „Finanční dějiny jsou v podstatě výsledek institucionální mutace a přirozeného výběru,“ prohlašuje Ferguson.

Nezdá se, že by uvedení autoři poskytli uspokojující vysvětlení, proč současný hospodářský světosystém funguje tak, jak funguje. Přes všechnu kritiku jej akceptují, i když připouštějí jeho vady. Pomíjejí otázku, je-li nahraditelný. To však je právě otázka, kterou dnešní krize – mimo jiné také proto, že je první skutečně globální krizí – vyvolává. Vyhýbají se jí jenom zatvrzelí obránci daného stavu.

Autor je publicista a překladatel.

Éra zprůchodňování

Projekty, které by se investoři a developeři v Bavorsku, Nizozemí nebo v Rakousku ani nepokusili předložit k úředním rozhodovacím procesům, u nás obdobné obchodní společnosti – často dokonce z týchž zemí – drze prosazují a úřady státní památkové péče (ministerstvo kultury, krajské úřady i obce) jim nakonec celkem ochotně ustupují. Že jsou za tím osobní intervence a zákulisní čachry, je zcela zřejmé. Zřetelná je snaha vše včetně kulturního dědictví národa podřídit jednoznačným kritériím výroby a maximálnímu soukromému zisku.

V takovém ekonomickém prostředí nelze v žádném případě státní garance a veřejnoprávní nástroje ochrany obecních zájmů oslabovat, ale je nutno z nich vytvořit ucelený, jednoznačně závazný a respektovaný rámec pro ekonomický pohyb.

Památky mají vydělávat

Vůbec by se tedy nemělo uvažovat o podivné privatizaci památkové péče. Potřebujeme naopak větší účinnost v ochraně památek, precizaci definice veřejného zájmu a ustálení aplikační a výkladové praxe při vydávání závazných stanovisek a rozhodnutí orgánů státní památkové péče.

A jaká je praxe? Památky mají dokonce i podle představitelů resortu kultury vydělávat. Pokud se tato zásada stane vůdčím principem praxe státu, pak máme zaděláno na spolehlivou decimaci kulturního dědictví.

Mám opravdu hojné zkušenosti s tím, jak orgány státní správy selhávají a zprůchodňují i takové zásahy do památek, zejména nemovitých, jež je poškozují nebo ničí jejich historickou hodnotu, tedy schopnost nést i nadále informace o svém vzniku a proměnách v dalších dobách existence až do dneška. Nechci se zbytečně rozepisovat o tom, jak nakonec památková péče přes zřejmý nesouhlas mezinárodních institucí (UNESCO) trapně kapitulovala před miliardovými soukromými kšefty a jejich politickou podporou na Pankrácké pláni. Nechci ani komentovat pitoreskní budování věží na Malostranské radnici – je to legrace, ale tuto zpozdilou snahu lze srovnávat s dávno překonanými přístupy 19. století a s politicko-propagandisticky protlačovanou znovuvýstavbou Betlémské kaple v padesátých letech 20. století! Chci ukázat selhávání státní památkové péče na jediném velmi poučném příkladu, kterým je oprava Národní kulturní památky Karlův most.

Karlův most – Praha sobě

Praha je vlastníkem mostu, ona najímala firmy a rozdává peníze na opravu. Jde o opravu rozsáhlou, tak za 250 milionů korun. Tuto akci Praha zahájila za mlčenlivého souhlasu orgánu státní památkové péče (což je Magistrát hl. m. Prahy, tedy tak trochu „Praha sobě“) bez provedení důkladného a aktuálního stavebně-historického průzkumu. Neuvěřitelné? Ale je to tak. Dokonce ani archivní rešerše nebyla dokončena – chybí zpracování zásahů z 20. století, jež byly rozsáhlé a podstatné. Oprava utěšeně probíhá a pod rukama stavebních dělníků mizejí do nenávratna informace, jež by bylo možné ze stavby vyčíst a na jejichž základě mělo teprve být vydáno stavební povolení a následně zpracován podrobný prováděcí projekt. Ten sice existuje, ale vůbec nebyl předložen před zahájením opravy orgánu státní památkové péče k vydání stanoviska, což je zákonná povinnost! Následně byl projekt předložen památkovému úřadu až 22. 7.
2008, tedy zhruba rok od zahájení stavebních prací a jen díky požadavku inspektorů Památkové inspekce MK, kteří v té době zahájili státní kontrolu. Když toto vše státní kontrola loni zjistila, byl o tom sepsán protokol, opatřen přílohami, dokumentujícími alarmující zjištění, a koncem října byl oficiálně předán vlastníkovi mostu, tedy vedení města Prahy. Kontrola identifikovala hned několik porušení povinností města, na něž zákon pamatuje statisícovými pokutami. Ale pokuty by měl městu Praze ukládat Magistrát hl. m. Prahy, tedy opět „Praha sobě“. Ovšemže něco takového nemá magistrát vůbec v úmyslu! Zúčastněné instituce – s dvěma čestnými výjimkami – se tváří, že vlastně o nic moc nejde – a oprava běží dál! A to vše bez podrobného prováděcího projektu, který by byl řádně projednaný. Z památkového hlediska bylo již nevratně poškozeno zábradlí – právě tam, kde bylo historicky nejhodnotnější (v prostoru přemostění Kampy). Pokud se tímto způsobem začnou
opravovat i mostní pilíře, oblouky a nakonec i věže, mohou být škody mnohonásobně horší.

Čestnou výjimkou je Památková inspekce Ministerstva kultury ČR, jinak uboze se tvářící součást tohoto ministerstva, jež nemá žádnou výkonnou pravomoc (nemůže sama rozhodovat, pokutovat). Zpravidla tedy mírou svých selhání nevybočuje ze stavu ubohosti běžného ve státní památkové péči. Nicméně zde předvedla velmi názorně, že i za stávajících podmínek může mít její práce smysl a že může konat dobře a účinně. Podle mého názoru šlo o případ, jenž takto dopadl jen díky osobní zodpovědnosti a nemalé statečnosti inspektorů, kteří kontrolu prováděli.

Druhou čestnou výjimkou je generální ředitelka Národního památkového ústavu (NPÚ), který rovněž zásadně selhal: kde byl NPÚ, když se začalo se zjevně velmi povrchně zajištěnou opravou? Proč nekřičel? Proč jeho pracovník pověřený účastí na akci do poslední chvíle před svým usvědčením lhal do médií, proč ochotně kolaboroval s městem a s dodavatelskými firmami? Nicméně generální ředitelka NPÚ Naděžda Goryczková po seznámení s výsledky kontroly a jejich interním projednání na NPÚ zareagovala rozhodně ve směru nápravy chyb a selhání. Jenže NPÚ, jak známo, nemá žádné výkonné pravomoci, jde o expertní, odbornou strukturu, která dává magistrátu i dalším orgánům státní správy jako výkonným správním úřadům jen odborná vyjádření, jež mají pouze váhu doporučení. I sebelepší předsevzetí vedení NPÚ může skončit ve ztracenu kvůli nezájmu vlastníka památky a orgánu státní správy, tedy dvojjediné instituce: města Prahy a jím zaměstnávaných úředníků.
Zatím to na takový výsledek bohužel docela vypadá.

Jak vidno, současný stav potřebuje zásadní změnu. Její první zásadou musí být organizační oddělení výkonu státní správy od hospodářských zájmů a politické zvůle volených reprezentací na krajích, městech a obcích.

Autor je právník, zabývá se životním prostředím.

Hrozí nová studená válka?

Přestože některé texty obsažené v knize Sociální kritika v éře globalizace vznikly už před několika lety, stále zůstávají aktuální, zvláště v situaci světové hospodářské krize, před jejíž možností a důsledky varují. Problém spatřují v postupující, zejména ekonomické globalizaci, která podle nich nepřináší jen sezonní pokles hrubých domácích produktů či cen akcií, ale především prohlubuje sociálně-ekonomické nerovnosti.

Globalizace manipulace a kontroly

Ještě před patnácti, dvaceti lety přitom řada odborníků viděla v globalizaci možnost „globalizace“ demokracie a blahobytu, a to díky rozšíření internetu (jako prostoru svobodných a alternativních informací, v němž se měly postupně rozpustit všechny totalizující diskursy) a volného trhu (jako principu kapitalistické soutěže, jenž měl posléze vést k politické pluralitě a hospodářskému růstu jako záruky zvýšení životní úrovně všech členů společnosti, tedy i těch nejchudších).

Po internetu dnes sice opravdu kolují biliony nejrůznějších informací, jenže chybějí klíče, podle kterých by se v nich dalo orientovat. Některé nedemokratické režimy zato našly způsob, jak k webovým informacím omezit přístup, a z internetu učinily jen další médium své propagandy. Internet totiž už zdaleka není jen prostorem svobodných a alternativních informací, ale především velmi účinným nástrojem kontroly a manipulace, jenž umožňuje každého člověka sledovat na každém kroku.

Kapitalismus se sice rozšířil prakticky po celé planetě, volný trh se ovšem s politickou soutěží snoubí zatím jen v euroamerickém civilizačním okruhu. Nejmarkantněji se to projevuje v Asii, kde kapitalismus zažívá nebývalý rozkvět, avšak tamní nedemokratické režimy se nehroutí ani neoslabují, spíše naopak. V Číně se dokonce kapitalismus podařilo naroubovat na taoisticko-maoistickou tradici a dokázat, že politická pluralita může být volnému trhu spíše na obtíž.

Hospodářský růst sice vede ke zvýšení životní úrovně, ovšem jen některých členů společnosti. Existující sociálně-ekonomické nerovnosti tak nestírá, ale dále prohlubuje, neboť každé zvýšení životní úrovně jedněch nutně znamená její snížení u druhých. V principu je hospodářský růst navíc dlouhodobě neudržitelný, poněvadž je založen na vyčerpávání neobnovitelných zdrojů, které však do svých údajných zisků nezapočítává.

Zdá se, že „studenou“ válku nevyhrála demokracie, ale kapitalismus, který dnes představuje jediný vskutku globální socioekonomický systém. Kapitalismus je ostatně rovněž svého druhu ideologií, odvozenou od mýtu o „neviditelné ruce trhu“, jež vede jednotlivce, jednajícího jen ve svůj prospěch, k jednání ve prospěch všech. Vyvažování poptávky a nabídky ovšem funguje nanejvýš lokálně. S tím, jak se kapitalismus globalizuje, ztrácí i schopnost samoregulace.

Globální (ne)spravedlnost

Prohlubování sociálně-ekonomických nerovností vede ke společenskému napětí. Autorský kolektiv Marka Hrubce proto upozorňuje na nebezpečí konfliktů mezi stále užší elitou bohatých, kteří budou chtít svá socioekonomická privilegia hájit, a stále širší masou bědných, kteří se naopak budou snažit těchto privilegií dosáhnout. Poněvadž jsou obě skupiny vymezeny nejen socioekonomicky, ale také geograficky, hrozí nová „studená“ válka, tentokrát mezi bohatým Severem a chudým Jihem.

Nebezpečí sociálních konfliktů se autoři snaží předejít kritikou globálního kapitalismu a jeho důsledků, a to z pozice kritické teorie, levicového libertarianismu, marxismu, feminismu a dalších hledisek, která se někdy doplňují a jindy alternují. Snaží se překročit pouze popisnou rovinu a volají po změně stávajícího socioekonomického systému, ovšem nespecifikují cíl této změny ani její nositele. Pouze hledají způsob, jak zachovat společenský konsensus, který je prohlubováním socioekonomických nerovností ohrožen.

Z české perspektivy se sice může zdát, že Hrubec a jeho spoluautoři zbytečně bijí na poplach, protože sociální napětí způsobené ekonomickými problémy (respektive jejich „nespravedlivým“ rozložením ve společnosti) stále ještě nedostoupilo kritické míry. Naše výhoda, spočívající v tom, že díky historickým okolnostem udržujeme čilé ekonomické kontakty se Severem i Jihem, severoatlantickou oblastí i Asií, ale není absolutní, což mimo jiné dokládá tuzemský nárůst nacionalistických a jiných xenofobních tendencí.

Jedna z cest k sociálně spravedlivější alternativě soudobého globálního řádu by mohla spočívat ve formulaci povinností, které by byly závazné nejen pro (národní) státy, ale i pro nestátní transnacionálně působící ekonomické korporace a hráče. Hrubcova kniha klade na první místo požadavek posílení mezinárodního práva. Současný institucionální řád kritizuje za to, že k udržování extrémní chudoby v mnoha oblastech systematicky přispívá. Nebezpečí planých a moralistických spekulací se přitom někteří Hrubcovi spoluautoři snaží vyhnout soustředěním na právní aspekty mezinárodních hospodářských vztahů a na předložení návrhů institucionálních reforem.

Hrubcova kniha jako celek vyznívá jako morální obžaloba současného globálního kapitalismu, která je sice dobře zdůvodněna, z hlediska možností reálných změn však budí spíše dojem povzdechu, byť halasného. Pokusy o normativně-institucionální řešení socioekonomických nerovností totiž už sice existují, zatím jsou však značně bezzubé, stejně jako Deklarace tisíciletí, přijatá na summitu OSN v roce 2000, jež se pohybuje spíše v říši fantazie než reality – například požaduje snížení počtu hladovějících na polovinu nejpozději do roku 2015. Klíčovou otázkou proto zůstává, zda se lidé volající po posílení globální spravedlnosti dokážou semknout do nějakého hnutí a prosadit konkrétní politická opatření.

Autoři působí na katedře politologie a filosofie FF UJEP v Ústí nad Labem.

napětí

Památkář nic nezmůže, založme sdružení

O tom, že vznik jakéhokoli sdružení má své opodstatnění, vypovídá i osud teď snad již zachráněného nádraží v Ústí nad Orlicí nebo zatím nejistý příklad měnírny elektrického proudu v Opavě.

Namísto rumiště developerova chlouba

Obě kauzy jsou příkladem rozporuplného vztahu společnosti a především investorů k takzvaným industriálním památkám. Unikátní nádraží mělo být zdemolováno, přestože byla vypracována i variantní studie, kde se s ponecháním budovy počítalo. Ministerstvo kultury budovu odmítlo zapsat jako kulturní památku, neboť pro to neshledalo dostatečné důvody. Rozsáhlé mediální protesty, internetová petice s více než 15 000 podpisy i zaštítění známými osobnostmi kulturního i politického života pomohlo k prosazení varianty modernizace trati, při níž budova nádraží nebude ohrožena.

V Opavě zase stojí budova měnírny, prohlášená za památku již počátkem devadesátých let. Zahraniční investor se dohodl s městem o pronájmu pozemků v bezprostřední blízkosti hlavního opavského náměstí a na vybudování obchodního centra a bytového domu právě na místě, kde měnírna stojí. Měnírna elektrického proudu z roku 1929 s původním zařízením z počátku 20. století je naprostou raritou v celoevropském měřítku. Snad proto, že svým vnějším vzhledem připomíná větší garáž (jde přece o utilitární budovu), nebyl v její demolici a v přesunu zařízení spatřován problém. Občanská iniciativa Za Opavu začala lokální mediální kampaň tím, že zařídila několikeré zpřístupnění dlouhodobě uzavřené památky, oslovila Národní památkový ústav, ministerstvo i technická muzea, ty pak zakročily ve prospěch měnírny a svůj názor na hodnotu objektu zaslaly vrcholným představitelům města Opavy, tedy vlastníkům. Město Opava poté požádalo
o vypsání měnírny ze seznamu kulturních památek, ministerstvo mu ale nevyhovělo. Díky několika happeningům na oslavu narozenin vzácné budovy byla opavská veřejnost seznámena s celým problémem. Developer po několika jednáních nakonec vypracoval variantní řešení: památka bude citlivě zakomponována do obchodního centra a on ji bude mj. prezentovat jako hlavní atrakci svého projektu.

Mnoho lokálních občanských sdružení sepisuje petice proti bourání, ničení či přestavbám (což je v podstatě totéž) objektů ve svém městě, obci či blízké krajině. Zaniklé či poškozené drobné sakrální památky v krajině se vracejí na své místo nebo do své zapomenuté krásy díky občanským iniciativám a vznikající síti sponzorů (Nadace VIA, Partnerství ad.). Ti pravidelně vypisují granty na opravy poškozených budov, jež často postrádají památkovou ochranu a tím i možnost získání peněz z ministerských fondů.

Doba letargie je pryč

Občanská sdružení svou mocí pomáhají v řadě památkových kauz, často ve spolupráci s pracovníky památkové péče vstoupivšími do jejich řad. Známá legislativní bezmoc odborných památkářů v boji proti velkým investorům, jimiž jsou často obce nebo podnikatelé se značným vlivem, je totiž dobře známá. Pracovníci národních památkových ústavů píší nezávazná odborná vyjádření pro výkonné orgány památkové péče na městských úřadech, které pak na základě těchto vyjádření vydávají závazná stanoviska, jež jsou v častém rozporu s názorem památkových ústavů; odvolací řízení poté často řeší jen formální stránku věci a rozhodnutí jen potvrdí. Národní památkový ústav jakožto pouhý odborný orgán památkové péče není účastníkem žádných správních řízení, zato občanské sdružení se při troše
obratnosti může stát účastníkem téměř jakéhokoli územního či stavebního řízení a aktivně do něj zasahovat. Tak se ocitá v pozici poslední šance, jak zabránit nepromyšleným zásahům a demolicím. Jednání a diskuse vyvolané sdružením často ukazují na naprostou nepřipravenost a živelnost mnohých stavebních akcí, jak se prokázalo právě v Ústí nad Orlicí či Opavě. Diskuse, protesty, přednášky a především medializace (ztráta politických bodů zainteresovaných) pak vedou k mnohým změnám a nápravám toho, co by bez iniciativy nenávratně změnilo tvář obce, nehledě na kulturní ztráty v podobě zanikajícího památkového fondu.

Entuziasmus naprosté většiny sdružení roste a padá s několika jedinci, kteří tvoří jeho vedení. Nemají-li energii tito lidé, sdružení upadá a zaniká často společně s předmětem svého zájmu (chtěli jsme zachránit starou továrnu a ona byla zbourána, nemáme tedy proč dál být sdružením). Často si členové sdružení nacházejí nové cíle a jejich aktivita nezaniká, jen se přesouvá jinam a v jiné intenzitě. Díky těmto jednotlivcům pak vznikají pozoruhodné weby zájemců o jednotlivé artefakty v krajině – smírčí kříže, křížky a kapličky, patníky, větrné mlýny atd.

Nárůst počtu nových a nových občanských sdružení vypovídá o jedné důležité skutečnosti. Určitá letargie společnosti, která přišla na konci devadesátých let, pomalu mizí, lidé znovu berou záležitosti do svých rukou a snaží se něco dělat.

Autor je historik umění a člen sdružení Za Opavu.

par avion

Dvanáctého dubna přinesla zpravodajská agentura Nová Čína (Sin-chua) informace o vzdělávacím projektu ministerstva školství nazvaném Miluji zemi svých předků. Ten se má uskutečnit na školách všech úrovní po celé zemi v souvislosti s oslavami šedesáti let od vzniku Nové Číny (Sin Čung-kuo). V politických předmětech budou učitelé za použití mj. i multimediálních pomůcek rozvíjet „lásku ke Straně, vlasti, rodnému městu, rodičům a škole“ (v tomto pořadí). Text odkazuje na oběžník, v němž ministerstvo školství vysvětluje své vzdělávací záměry a přání: „Požaduje se, aby organizace studentů společně navštěvovaly centra nacionalistické výchovy, muzea, památníky a další podobná místa, apeluje se na studenty, aby se zúčastňovali domácích prací a aktivit k budování kultury školy.“

V souvislosti se světovou finanční krizí dopřála Nová Čína v polovině dubna čtenářům i odlehčující téma: jak se v poslední době změnily požadavky čínských žen při výběru mužů. „Před časem se kupovaly luxusní a prostorné byty, dnes jdou na odbyt úsporné bytečky. Podobně se změnily i preference žen,“ tvrdí autor článku. Zatímco dříve byli v kursu „bohatí synáčci“, dnes prý ženy upřednostňují „úsporné chlapíky“, kteří se vyznačují tím, že nekouří, nepijí, nehoní se za ženskými a nehrají hazardní hry. Diskutující pod článkem se netají poměrně realistickými názory a vesměs přitakají tomu, že u ženicha nezáleží ani tak na bohatství, protože koneckonců nikdy není jisté, že zároveň nebude lakomý a žena nakonec stejně z peněz nic neuvidí. „Největší problém se ženskými je, že nevědí, co chtějí. Jedna se vdá kvůli autu, jiná kvůli bytu, další si celý život stěžuje, jak se špatně vdala, spousta jich pro změnu čeká před vraty
vdavek dlouhou frontu. Nakonec pomalinku zjišťují, že takový obyčejný muž není k zahození. Zdá se, že krize není ve všech ohledech špatná,“ píše přispěvatel s přezdívkou Barevná panenka.

Rolníci z horských oblastí touží mít doma CD o zemědělských technologiích, hlásá titulek v Rolnickém deníku (Nung-min ž’-pao). V článku s tímto titulkem ze 17. dubna chválí autor výsledky projektu Výstavba socialistického venkova. Došlo prý díky němu ke zvýšení výnosů většiny druhů obilí, nepřetržitě stoupá úroveň uvědomění zemědělců a ve většině domácností již nechybí barevný televizor s přehrávačem disků. „Kdyby toto vybavení bylo doplněno ještě CD s živě podaným srozumitelným výkladem o zemědělství, mohla by televize jako neviditelný profesor zemědělských věd a technologií vést rolníky k volnočasovému vzdělávání v nejrůznějších odvětvích vědy o zemědělství,“ navrhuje se v textu. Teorie a místní bohatá praxe by se tak spojily a podle autora článku vytvořily solidní základnu pro rozvoj siao–kchang še-chuej (tj. společnosti blahobytu; termín pochází z kanonických spisů – Knihy písní a Knihy
obřadů).

V Liou-li-che, městečku v oblasti Fang-šan, vzdálené asi čtyřicet kilometrů od Pekingu, slavili 11. dubna druhý ročník Kulturního týdne hruškových květů. Přes padesát procent hrušní z celé oblasti Fang-šan roste totiž právě v této malé lokalitě; ostatně Liou-li-che se před dvěma sty lety jmenovalo Hruškov jihu metropole. Část zdejších stromů je dokonce starší tří set let. „Hrušně tu nesou šťavnaté plody s tenkou slupkou a pro svou sladkou křehkost se těší přízni nejširších vrstev konzumentů. Vyvážejí se až do Ruska a Singapuru,“ tvrdí autor článku. Každoročně počátkem dubna zaplaví pět kilometrů dlouhý voňavý sad vlna návštěvníků a loni poprvé zdejší úřady oficiálně uspořádaly Kulturní týden hruškových květů. Zdejší sady se tak z prostého cíle výletníků proměnily v centrum ekologické a populárně-vědecké osvěty.

Lidový deník (Žen-min ž’-pao) zpravuje v sekci věnované životnímu prostředí o tom, že v ťinanském (Ťi-nan je hlavní město provincie Šan-tung) vodním rezervoáru Wo-chu–šan zbývá zásoba vody jen na třicet pět dnů. Oproti stejnému období v minulosti je zásoba menší o pětadvacet milionů krychlových metrů vody. Tam, kde se dříve do šíře rozkládala velkolepá vodní plocha, se v poslední době obnažilo dno a pohled na popraskanou, vysušenou zemi plní lidi obavami. Týkají se dalšího zásobování města vodou a ekologické rovnováhy jižní části hor Wo-chu-šan. Na vyschlých březích si podnikaví obyvatelé okolních vesnic mezitím zřídili soukromá políčka se zeleninou a obilím. Jeden z nich řekl novinářům: „Na dně je kvalitní půda. Leží ladem – není nad to ji obdělat.“ Příčinou sucha je loňský nedostatek srážek a skutečnost, že kvůli ochraně kvality podzemní vody musela být voda z rezervoáru celé jaro upouštěna.

Nankingem, hlavním městem provincie Ťiang-su, se 15. dubna přehnala vichřice. Vichr sebou celý den hnal chloupky z květenství více než statisíce tamních platanů. Už jenom jít po ulici s otevřenýma očima nebo se nadechnout bylo velmi nepříjemné, zejména pak pro alergiky. „Chloupky se smísily s prachem a špínou ulice a utvořily temnou clonu, na kterou byly krátké i roušky pro chodce,“ píše se ve zprávě. „Déšť chloupků“ je v tomto městě každoroční známou událostí, letos ji ale vichřice ještě značně znepříjemnila. V posledních letech se nankingská radnice snažila problém řešit například sestřelováním chloupků za použití vysokotlakých vodních děl, roubováním platanů, které mají méně chloupků, případně ořezáváním inkriminovaných větví. „Výsledky však nebyly ideální,“ přiznává na závěr článek v Lidovém deníku.

S lidmi proti času

Neofolk, military industrial, martial music, military pop, dark ambient, neoklasicistní hudba – tak bývají označovány hudební počiny této sféry. Většina tvůrců na této scéně ve své tvorbě korzuje mezi těmito styly a tak není výjimkou že na jediném albu se setkáme s válečnou hlukovou bouří, hypnotickým rytmem temných popových popěvků, tichými akustickými baladami až po takřka filmové kompozice.

Písničkářství proti životu

Neofolk jako hudební směr vzešel z post-industriální scény konce 20. století. Klasická folková kostra tvořena především akustickými nástroji jako kytara, piano, byla obohacena o experimentální postupy industrialu, často v kombinaci s tehdy nově vznikající kategorií čistě elektronických nástrojů syntézy zvuku. Nejzasloužilejšími interprety neofolku bývají označování Douglas Pearce (Death in June), Tony Wakeford (Sol Invictus) nebo David Tibet se svým projektem Current 93. V porovnání s klasickou folkovou hudbou, se neofolk obsahovou stránkou až drasticky liší. Jako protipól tehdy notně komercionalizovanému „písničkářství o životě“ čerpá z kulturních odkazů evropské historie, romantismu 19. století, pohanství, středověkých mýtů až po 2. světovou válku. Od toho se odvíjí i celková stylizace jednotlivých projektů, od visuální podoby bookletů, kostýmů při živých vystoupeních a dalších formách uměleckého projevu.

Neofolk bývá též označován jako „apokalyptický folk“. Tímto termínem poprvé definoval tvorbu projektu Current 93 jeho zakladatel David Tibet a to v souvislosti s vydáním alba Thunder Perfect Mind (1992), které je silně ovlivněno dílem Aleistera Crowleyho a myšlenkami gnosticismu. Označení poté převzal dnes již neexistující label World Serpent Distribution, vydávající projekty jako Death In June, Current 93, Sol Invictus, Coil through Threshold nebo Nurse With Wound.

Pohanství, mytologie a fašismus

Současná neofolková scéna zažívá svůj rozkvět především ve slovanských zemích, například v Rusku, na Ukrajině, Bělorusku a na Balkáně. Military industrial (taktéž označovaný jako Martial music, nebo Military pop), ač s neofolkovou scénou značně propojen (společné koncerty, internetové portály, labely), se zvukově dost odlišuje. Stejně jako neofolk vzešel z industriální líhně 70. let minulého století, která dala vzniknout jménům jako Throbbing Gristle, postmodernistickým SPK, či pravděpodobně nejslavnějším představitelům industrialu, německým Einstuerzende Neubauten nebo slovinské military pop legendě Laibach. Pro zvuk military industrialu jsou charakteristicke hlukové stěny vojenského průmyslu, pochodové marše, quasi–symfonické party syntezátorů, doplněné vojensko-politickými proslovy, úryvky
vojenských písní či štěkotu samopalu.

Mezi nejznámější jména military industrialu rozhodně patří němečtí Von Thronstahl, dále pak Der Blutharsch, Turbund Sturmwerk, Derniere Volonte, Der Krieg, Nawia, Cold Fusion a Krępulec.

Za bližší prozkoumání rozhodně stoji ideologické pozadí této hudby. Militárně nefolková scéna tvoří velmi barvitý a nejednoznačný konglomerát politicko-filosofických proudů: mezi ty nejsilnější rozhodně patří integrální tradicionalismus z pera předního italského fašistického filosofa Juliuse Evoly (1898 – 1974), „konzervativní revoluce“ Ernsta Jüngera (1895 – 1998), důraz na mytologický symbol Evropy, do nějž se promítá jak jeho pohanská podstata, tak i takřka tisíciletý vliv katolické církve, jejíž pravá podstata bývá často zdůrazňována jako jeden z pilířů evropské identity. Dále se můžeme setkat s odkazy futurismu, nihilismu, osvícenského okultismu a dalších, ve své době značně radikálních -ismů. Přes tuto značnou ideologičnost, zůstává většina umělců i fanoušků striktně apolitická ve smyslu participace na oficiálním systému kontroly a delegace moci. Naopak, současný proud neoliberalismu a parlamentní demokracie je vnímán jako slepá ulička a zároveň cesta do pekel pro
evropskou civilizaci, která by se spíše než k pseudodemokratickým hodnotám USA, měla upínat ke svému historickému odkazu.

Na druhou stranu mnoho představitelů militárně neofolkové scény se od politiky v jakékoliv podobě distancuje a zajímá je jen a pouze estetický rozměr zmíněných proudů.

Tak jako ideologická stránka této scény, je stejně různorodá i její fanouškovská základna. Neofolk a military industrial v mnoha aspektech žánrově přesahuje od klasického industrialu přes neoklasicistni hudbu, až po electronic body music. Posluchačská subkulktura proto není tak úzce vyhraněná a kolaboruje mezi těmito a přidruženými styly. Co se týče vztahu k dnes tolik diskutovanému stylu „EMO“, troufám si tvrdit že málokteré subkultury jsou sobě natolik vzdálené. A to nejenom zvukem, ale hlavně myšlenkami a prácí s emocemi posluchačů. Pokud se EMO utápí v lítosti, paralyzující beznaději a v myšlenkách na sebevraždu, militárně neofolková idea chápe zoufalství jako výzvu k boji a smrt jako vznešený způsob pocty myšlenkám přesahující život jednotlivce.

Jsme i nejsme fašisté

Často jsou slyšet hlasy, které neofolkovou a military industrial scénu obviňují z propagace neonacismu a pravicového extremismu obecně. Příčin je hned několik. V prvé řadě je fakt, že některé ze zmiňovaných ideologií vedly, byť se značnou oklikou, až k největší noční můře evropských dějin, tj. Hitlerově třetí říši, z jejíchž několika let existence se evropská civilizace vzpamatovává dodnes a která bohatě stačila k tomu, aby se na cokoliv třeba jen zdánlivě souvisejícího s otázkou kulturní a historické identity, nahlíželo stejnou optikou. Rozhodně by však bylo příliš zjednodušující neofolk a military industrial spojovat s White Power scénou apod. Druhou příčinou mnohdy zcela mylné nálepky pravicového extremismu pramení ze samé podstaty military industrialu. Válečná estetika, fetišismus uniforem, oslava boje a válečných tažení, kombinované do dekadentně kabaretní show u níž není jasně dané jestli se jedná o oslavu válečné brutality nebo její karikaturu, to vše se
stává pro mnohé, konformně smýšlející jedince velkým oříškem, který zákonitě budí nedůvěru. Příkladem za všechny budiž samotný název skupiny Death In june, který podle některých odkazuje na tzv. Noc dlouhých nožů (29. červen – 30. červen 1934). Jedná se o oslavu tohoto činu, jeho pouhé memorandum či jednoduše a spolehlivě fungující provokaci? Sám zakladatel této skupiny, Douglas Pearce říká: „Velmi mě zajímají všechny aspekty existence Třetí říše. Měla tak silný vliv na budoucí podobu světa, který jednoduše nemůže nezaujmout.“ Podobně se k obvinění z propagace fašismu staví němečtí Von Thronstahl: „Pokud na fašismus nahlížíme jako na vůli prosazení svých ideálů silou, volání po návratu k vznešenosti a řádu věcí, pak ano – jsme fašisté“. Von Thronstahl mimo jiné prosluli inspirací v osobě Hanse Milcha, katolického kněze a zakladatele hnutí Actio spes unica, blízkého názorům arcibiskupa Marcela Lefebvra, jehož ultra ortodoxní Kněžské bratrstvo sv. Pia X. se před nedávnem dostalo znovu do
hledáčků společnosti a to v souvislosti se zrušením exkomunikace jeho kněží papežem Benediktem XVI.

Tak či onak, ve sféře militarní a neofolkové subkultury vzniká v současnosti mnoho zajímavých projektů, které svou kvalitou převyšují jakoukoliv produkcí hlavního proudu. To jak svou instrumentální, tak obsahovou stránkou. V dnešní době selhávajících konceptů, „konce“ západní civilizace plné pseudohodnot a instantních emocí hudebního mainstreamu to rozhodně není málo.

Autor sleduje nefolkovou scénu a subkulturu a stále si ještě nepořídil runové tetování.

artefakty

Georg Friedrich Händel

Rinaldo

Národní divadlo Praha, na scéně Stavovského divadla, premiéra 4. a 6. 4. 2009

K 250. výročí úmrtí Georga Friedricha Händela nastudovalo Národní divadlo jednu z jeho nejpopulárnějších oper. První italská verze Rinalda měla premiéru v Londýně v lednu 1711. Podkladem pro libreto se stal Tassův epos Osvobozený Jeruzalém, který svou bohatou spletitostí vztahů hrdinů vyhovoval dobovým požadavkům na hudebně dramatická díla. Válečný hrdina Rinaldo (Mariana Rewerski) bojuje o svou nevěstu Almirenu (Yeree Suh) s kouzelnicí a královnou Damašku Armidou (Kateřina Kněžíková) a jejím milencem, jeruzalémským králem Argantem (Adam Plachetka). Tříhodinovou operu připravil francouzský inscenační tým (režie Louise Moatyová, scéna Adeline Caronová, kostýmy Alain Blanchot, světelný design Christophe Naillet, choreografie Françoise Denieauová), který ji pojal v minimalistických barokních variacích. Inscenaci vévodí brilantní hudební nastudování Václava Lukse, který se nejen inspiroval u světových specialistů známých
z nahrávek, ale v mnohém je suverénně překonal. Za zmínku stojí pestře obohacené continuo, dokonale vyvážená tempa jednotlivých čísel a přesnost v koncepci vedení nástrojových skupin Orchestru Collegium 1704. Vedle špičkového Plachetky předvedla většina sólistů slušné pěvecké výkony. Za indisponovanou kolegyni v náročné roli Armidy obdivuhodně na druhé premiéře zaskočila a z listu zpívala Kateřina Kněžíková.

Milan Černý

George Orwell

1984

Divadlo Petra Bezruče Ostrava, premiéra 21. 3. 2009

Po úspěchu Evžena Oněgina se do ostravského Divadla Petra Bezruče vrací režisér Jan Mikulášek s další literární adaptací. Tentokrát jde o dnes již klasickou knihu 1984 George Orwella. Od prvního momentu je jasné, že máme co do činění s typickým Mikuláškem – s jeho dějovou klipovitostí a výraznou hereckou stylizovaností. Jenže ne vždy lze tradiční přístup aplikovat na cokoliv. Mikulášek především v první části zasadil děsivé Orwellovy výjevy do školní tělocvičny reálného socialismu, kde jsou herci „odsouzeni“ k mnoha nepochopitelným cvikům na nářadí. Osmdesátá léta byla sice také v mnohém děsivá, a to nejen po estetické stránce, ale v takovém pojetí se do jisté míry vytrácí síla Orwellova sdělení. Pokud je to ještě zpestřené dalšími nesourodými kudrlinkami, třeba spartakiádním hitem nebo pokusem o sociologickou sondu do rozpoložení ostravského obyvatelstva a lidskoprávním apelem jakoby vystřiženým z dílny Amnesty
International, divákova vnímavost a případné porozumění výrazně klesá. Oproti tomu zde stojí čirá herecká akce, která nepotřebuje žádné další berličky a zasahuje svou intenzitou, a to především v momentech, kdy na prázdném jevišti zůstává jen několik herců. Ale ani to nezachrání celkový pocit z předvedeného: takhle nějak to končí, když se chce režisér popasovat s Velkým Bratrem, zatímco Velký Bratr se vypořádá s ním.

Patrik Hronek

George Orwell

Farma zvířat

Radioservis 2009

„Komunismus je dlouhá a strastiplná cesta od kapitalismu ke… kapitalismu,“ tak zněl jeden vtip z doby hluboké normalizace. Orwellem byli nadšeni všichni, kteří se k jeho dílu dostali, ať už v originále nebo v samizdatech. Přitom první český překlad jsme měli už roku 1946, rok po anglickém vydání, jenomže už tehdy mocní komunisté nechali celý náklad soukromému vydavateli L. Koberovi sešrotovat. Bez náhrady. Ti z nich, kteří znali poměry v soudobém Sovětském svazu, totiž okamžitě poznali, koho se týká ta sžíravá satira, čeho je vtipný obraz podobenstvím. Četba, pořízená ČRo roku 1994 v režii Pavla Linharta, byla původně prezentována jako seriál; ve formátu MP3 si ji teď každý může dát i čtyři hodiny v celku, ale zvláště citlivějším pamětníkům to nedoporučuji. Z hlasu Josefa Vinkláře slyšíme především velikou obžalobu, strašlivé zklamání toho, kdo věřil v „lepší zítřky“ a tolik jim obětoval. Autor dokázal
s básnickou genialitou vnést do své bajky všechny základní typy „revoluční společnosti zvířat, která jsou si všechna rovna“, ať už v třídě vládnoucích prasat, která „jsou si rovnější“ a postupně se začnou likvidovat i mezi sebou, ve stádu primitivních a zmanipulovaných ovcí, vražedné policejní psí smečky nebo třeba osamělého intelektuála, osla Benjamina.

Petr Pavlovský

Jiří Petrbok

Jak klesat výš

Výstavní síň Sokolská 26, Ostrava, do 7. 5. 2009

Dva měsíce po výstavě na Staroměstské radnici zahájil Jiří Petrbok svou další letošní prezentaci v Ostravě. Koncepce obou těchto autorových výstav je ovšem rozdílná. Zatímco pražská přehlídka nesla název Duhová a byla ukázkou nejaktuálnější autorovy tvůrčí periody, ostravská prezentace nemá konkretizovaný název a jedná se spíš o jakýsi průřez tvorbou. Širší retrospektivní záběr však vzhledem k omezenému prostoru Sokolské 26 není úplně možný. Jde tedy v podstatě o jemné a parciální vhledy do vývoje a proměny autorova jazyka od počátku devadesátých let. Vedle sebe tak figurují obrazy, v nichž Jiří Petrbok ještě reflektuje a rozpracovává svá kresebná východiska a zkušenosti s holotropním dýcháním, s díly zaplněnými postavami bez výrazu, ukrytými za maskou skafandrů a latexových obleků, případně citujícími z děl moderní a současné malby či přímo odkazujícími na starší autorova díla. Na rozdíl od
vyčerpávajícího souhrnu jednotlivých vývojových etap či souběžných výrazových linií se dá na ostravské výstavě vnímat jako přínosná snaha dát díla z jednotlivých tvůrčích období do nových souvztažností, které by možná v rámci případné rozsáhlejší přehlídky zůstaly skryty. Plasticky tak může na povrch vytanout především Petrbokův sklon k manýristicky pojaté labilitě jednotlivých, často vertikálně deformovaných obrazových komponent, stejně jako dokola se vracející téma identity.

Martin Mikolášek

došlo

Ad Čí vinylová budoucnost? (A2 č. 7/2009)

Druhy pedagogické (po)moci jsou různé, vždycky byly. Způsob, který ve svém článku popisuje Petr Ferenc, známe velice dobře z vlastního mládí. Můžeš chodit do kroužku, učit se třeba na kytaru, ale zpívat budeš naše písně. Dnes se to jen hůře rozpoznává. Všechny ty programy, workshopy, šance pro mladé, granty a další lákadla jsou to samé. Ale jak mají ti mladí poznat, když socialismus nezažili a jejich rodiče jsou celí rádi z každé příležitosti pro jejich ratolesti?

Miriam Sládková

Ad téma A2 č. 7/2009

V předminulém čísle zvolila redakce A2 hlavním tématem art brut a výtvarnou tvorbu duševně nemocných osob, za což jí patří velký dík. V souvislosti s výtvarnými artefakty a obecně s výtvarnou tvorbou choromyslných si dovoluji upozornit čtenáře, které by téma zajímalo více, na téměř zapomenutou, nicméně zásadní polemiku: texty Josefa Pelnáře Kresby a obrazy choromyslných a některé směry moderního malířství (Časopis lékařů českých, 9. prosince 1932, r. LXXI, č. 50, s. 1614) a Otakara Janoty Výtvarné práce choromyslných a hypermoderní směry výtvarného umění (Časopis lékařů českých, 17. března 1933, r. LXXII, č. 11, s. 350–351) vyvolaly reakci Bohuslava Brouka v příspěvku „Poesie 1932“ a choromyslnost (Volné směry, 1933–34,
r. XXX, č. 2, s. 71–72), v němž se věnoval vztahu moderního umění a artefaktům vytvořeným choromyslnými. Poučnou je v tomto směru rovněž Broukova publikace Patologie životní zdatnosti (Praha 1937), v níž se autor věnuje otázkám geniality a šílenství, a dále překlad knihy Jeana Vinchona Umělecké projevy choromyslných (Praha 1931); s tématem rovněž úzce souvisí studie psychiatra Svetozara Nevoleho O smyslových ilusích a o jejich formální genese [sic!] (Praha 1949).

Viktor A. Debnár

Ad literární zápisník (A2 č. 7/2009)

Ptám se pana Bílka: kdy a v čem byla česká literatura po roce 1989 natolik kritická, kontroverzní a nekompromisní, aby si vydobyla respekt politiků, potažmo aby v nich vzbudila obavy? Který kritik nebo recenzent porušil pitomé české klišé a vybředl z mafiánsko-totalitní atmosféry sebechvalné pohody a napsal o stavu české literatury (a třeba i kultury a jiných oblastí umění) skutečně pravdivou zprávu, která by tuto zasmrádlou sféru náležitě provětrala? Až se toto stane, může si pan Bílek oprávněně stěžovat.

Montezuma

Ad Tančíme v kruhu (A2 č. 8/2009)

Patřím k mladé generaci lidí, jimž se zalíbila subkultura freetekna. Mám na ní rád kreativitu, nezávislost – i tu infantilnost a spokojenost, která na mě vyzařovala na mé první párty. Největším problémem v naší generaci není nedostatek nápadů, ale drsňáctví. Na toho, kdo maluje, sochá, hraje divadlo nebo třeba po sobě pouklízí odpadky, se pohlíží jako na malé hloupé dítě. Myslím, že každý může scéně pomoci sám. Nebojte se odlišovat od ostatních: „Vy jste párty!“

Tragéd

Zasaď strom – Cena Ivana Dejmala

Ivan Dejmal byl hlavním iniciátorem a vůdčím duchem čtyř ročníků konference Tvář naší země – krajina domova, které poskytovaly prostor, v němž se mohli setkat a vzájemně vyslechnout všichni, kteří se svou životní orientací nebo profesním zájmem tak či onak vztahují ke krajině. Společnost pro krajinu, kterou Ivan Dejmal založil a jejímž předsedou byl až do své smrti v roce 2008, nyní zakládá Cenu Ivana Dejmala, která vyzdvihuje mimořádný pozitivní počin související s krajinou. Záštitu nad touto cenou přijal prezident Václav Havel. Kandidatura se předkládá písemně (doporučeným dopisem) na adresu sídla Společnosti pro krajinu (Kamenická 45, 170 00 Praha 7) a musí být doručena do 30. června roku, v němž je cena udělována.

Základním kritériem pro kandidaturu (představení kandidáta na max. třech normostranách a odůvodnění kandidatury formou písemného dokumentu, fotodokumentace, videoprezentace apod.) je mimořádnost, jedinečnost a významnost pozitivního počinu kandidáta ve vztahu ke krajině. Oceněný počin se může týkat jakéhokoliv oboru a formy lidské činnosti. Výběr nositele probíhá dvoukolově. Cena bude udělována každý druhý rok, vždy 17. října – ve výroční den narození Ivana Dejmala. Držitel ceny má právo zasadit strom na místě, které si vybere. Strom ponese jméno držitele s odůvodněním udělení ceny. Slavnost udělení se odehraje při zasazení stromu, doprovodné akce budou inspirovány zaměřením laureátů a aktuálními podněty.

Daniel Kolský

Ars Poetica

Od 25. 7. do 3. 8. 2009 se v lesním tábořišti nedaleko Dvora Králové nad Labem bude konat 6. ročník literárně-výtvarného setkání Ars Poetica: Duchovní cesta básníkova. Každý den programu je inspirován dílem jednoho českého básníka; letos to budou Miloslav Topinka, Věra Linhartová, Jiřina Hauková, Petr Kabeš, Josef Topol, Václav Havel a Jiří Vícha. Organizátoři jsou přesvědčeni, že vzkazy ukryté ve slově jsou přístupné každému, kdo je ochoten k básni přistoupit pokorně a zároveň odvážně. Účastníci dostanou možnost seznámit se s poetikou každého z autorů, okusit ji v autentické četbě a následně promluvit o vlastních dojmech z veršů prostřednictvím rozmanitých výtvarných technik. Večery jsou vyhrazeny dialogu s hostem, významnou osobností českého kulturního života. Pozvání přijali Miloslav Topinka, Václav Sokol, Jiří Sádlo, Tomki Němec, Vít Slíva, Vladimír Papoušek a Joseph Normon Rostinský.
Součástí setkání je hudební koncert (Miroslav Wanek a Pavel Fajt), jednodenní putování za českou plastikou pod vedením Evy Vlčkové a pro zájemce i nedělní mše svatá. Díla vybraných autorů jsou na setkání prezentována lidmi, kteří ve společnosti „svého“ básníka strávili celý jeden rok. Bližší informace: www.arspoetica.cz.

Zdenka Sokolíčková

Jsme na bodě nula

V jednom svém textu z roku 2006 jste napsal, že „lid miluje památky, ale nesnáší památkáře“, což odkazuje na skutečnost, že památkáři jsou vnímáni jako ti, kteří neustále něco zakazují. Došlo od té doby k nějaké změně?

Obor se bohužel po působení ministra Vítězslava Jandáka musel zabývat čistě existenčními problémy a na zlepšování mediálního obrazu nezbyl čas. Taková změna není záležitostí jedné reklamní kampaně, neboť důvod nedůvěry ze strany veřejnosti je hlubší. V současné době konečně vzniká koncepce Národního památkového ústavu, včetně mediální sekce. Mediální srozumitelnost se vlastně rovná obhajitelnosti existence každého úřadu. NPÚ je dnes v pozici fackovacího panáka; ze zákona má sice jen poradní hlas, ale přesto je to on, kdo je veřejností vnímán jako garant památkové péče. Proto musí být vidět v médiích, je to jeho jediná možnost; pokud k tomu nedojde, může se stát, že jednou žádný ústav nebude. Každý jeho názor musí být dobře obhájen a vysvětlen veřejnosti. S tím bude ještě mnoho práce. Nejde zkrátka o to rozjet mediální kampaň pod heslem „Lidé, mějte rádi památkáře“, ale rozmluvit ústav na všech jeho úrovních.

Před několika dny proběhl mezinárodní den památek. Co v rámci tohoto dne NPÚ tedy připravil pro veřejnost?

Tentokrát se prezentovaly zejména hrady a zámky. Ústav jako správce tohoto mimořádně cenného dědictví připravil volné a zlevněné vstupy, zorganizovala se řada doprovodných akcí. Podrobnosti lze nalézt na webu NPÚ.

Neměla by se proměnit i kultura poslušnosti a mlčenlivosti uvnitř ústavu? Prý existuje směrnice, která dokonce zakazuje pracovníkům NPÚ vyjadřovat se v médiích.

Původním cílem směrnice bylo, aby ředitelé delegovali mediální kompetence na pracovníky, kteří jsou schopni se k problému skutečně vyjádřit. Jiná věc je, jak byla uplatňována. Mně osobně se takto formulovaná směrnice nelíbí. Její změna by ale neměla vést k tomu, že bude do médií mluvit každý. Ten, kdo hovoří, zkrátka musí vědět, o čem hovoří. V ideálním případě by měl na každém pracovišti existovat někdo jako tiskový mluvčí, který by měl rozhodnout, zda dotaz směřuje na ředitelku či nějakého jiného pracovníka, a podle toho s ním naložit.

To je systém, který navrhujete z pozice své funkce v NPÚ?

Nemám v NPÚ žádnou „funkci“, ve které bych mohl tyto věci navrhovat – jsem jen odpovědný za budoucí mediální koncepci ústavu. A toto je jedna z věcí, o které se snažím a kterou by se snad mohlo podařit rozběhnout od září. Výše zmíněná směrnice by pak samozřejmě neměla platit – byla by nesmyslná.

Nejzásadnější příspěvek pracovníků NPÚ by se měl týkat připravovaného památkového zákona. Přitom ale ústav snad nebyl ani připomínkovým místem…

Ústav byl – stejně jako mnoho dalších institucí – vyzván k podání připomínek, které však nebyly nijak zásadně reflektovány. Osobně doufám, že ten zákon v podobě, v níž byl navržen, už spadl pod stůl. Bylo tam příliš mnoho problematických bodů a návrh vůbec neřešil nejednoznačnost v otázce rozhodování, což je v současné době nejpalčivější problém. Navíc, jak říkáte, odborníci měli velmi omezenou možnost, jak se zapojit do jeho přípravy. Legislativní rada vlády zákon vrátila zpět, což byl snad i důsledek ignorace záplavy zásadních připomínek, která se na něj snesla. Vyrovnání s připomínkami bylo jen formální, přičemž je třeba říci, že připomínky pocházely z mnoha míst včetně obcí. Vůle upravit zákon se ale nenašla.

Největším problémem stávajícího zákona je takzvaná dvojkolejnost. Vy sám jej jinak nepovažujete za tak špatný. Opravdu myslíte, že by ve skutečnosti pomohla změna jedné jediné věty, která by říkala, že doporučení NPÚ je závazné?

Jedna věc je ideální stav a druhá realita. V ideálním případě bych uvítal vznik jednotného státního památkového úřadu, který by měl při rozhodování jednoznačnou odpovědnost. Tahle možnost ale byla promarněna a v dohledné době se asi nevrátí. Ani zmiňovaná dvojkolejnost nemusí mít jen negativní dopad, ale jen v případě, kdy budou jasně dány pravomoci jednotlivých složek, což zatím není. Dvojkolejnost je v principu založena na spolupráci odborné a výkonné složky, přičemž jedna nemůže suplovat druhou. Pokud není možné vytvořit nový úřad, tak je nutné alespoň u dvojkolejnosti určit pravidla hry. Měl by tu být někdo třetí, kdo rozhodne v případě, že výkonná – tedy úřednická – složka nerespektuje odborný názor památkového ústavu.

Neexistuje tedy způsob, jakým by NPÚ mohl případně sankcionovat viníka při porušení pravidel nebo způsobení nějaké památkové škody?

Sankce právě kvůli dvojkolejnosti uděluje výkonný orgán, v Praze jde tedy o magistrát.

NPÚ ale navrhne nějaké sankce a podstoupí tento názor magistrátu. Tušíte, zda pak k nějakému sankcionování vůbec dochází?

NPÚ sankce nenavrhuje, může jen dát nezávazný podnět k jejich udělení. Z praxe lze říci, že udělených pokut je minimum a jsou většinou i směšně nízké. Realita je smutně komická. Objem pokut třeba za zboření gotické klenby se lehce vejde mezi výdaje na kancelářskou techniku.

Jaká je tedy u novely památkového zákona perspektiva vývoje?

Důvod, proč stávající zákon i přes jeho dvojkolejnost stále považuji za vcelku funkční, je skutečnost, že tam naštěstí zatím nejsou vidět lobbistické tlaky, které by například mohly vést k úplné privatizaci hradů a zámků nebo k nějakému rozparcelování ústavu na jednotlivé krajské složky, jež by byly přímo podřízeny politické moci. Nedošlo tedy ke zlepšení stávajícího stavu, ale zároveň tam nejsou zapracovány žádné vysloveně účelové věci. Musím konstatovat, že návrhy nového zákona byly už asi tři a každý z nich byl ve výsledku horší než ten předchozí, takže si umím dobře představit, že ten příští nebude odbornou památkovou péči reflektovat vůbec. Paradoxně tak můžeme být vlastně vděční za zákon, jaký máme. Účelem zákona by měla být ochrana památek, nemůže jít jen o nějaké usměrňování zájmů, které se mohou každých pět let změnit.

Vy jste vlastně člověk, jenž sedí v současné době na třech židlích. Jednak působíte v NPÚ, zároveň jste stále aktivní v nevládní organizaci Klub Za starou Prahu a také učíte na akademické půdě. Nemyslíte, že právě z pozice nevládních organizací, které mají ve svém zájmu ochranu památek, by měla vzejít nějaká iniciativa ohledně změny památkového zákona?

Své angažmá v NPÚ – které je opravdu ryze koncepční – rozhodně nevnímám jako nástroj k prosazování nějakých lobbistických tlaků, tedy i těch, které mohou vycházet z občanských sdružení. Já si opravdu nemyslím, že by se památková péče měla formulovat na základě vyrovnávání tlaků lobbistických skupin. Je to NPÚ, kdo musí zformulovat svůj názor bez ohledu na to, kdo koho zrovna kam tlačí. Musí svůj názor definovat, musí jej obhájit a musí jej umět prezentovat. To je věc, kterou bych já osobně od NPÚ chtěl. A musí být naprosto jasné, že ten názor není výsledkem nějakých tlaků, což se týká i otázky zmiňovaného zákona. Památková péče je něco jako medicína – musí zůstat nepolitická a odborná.

Čili vy spatřujete úlohu nevládních organizací spíše v boji v nějaké konkrétní lokální kauze než v možnosti ovlivňování těch nejvyšších pater…

Občanská sdružení nikdy nemohou suplovat funkci památkové péče.

Mohou ale pomáhat…

Pomáhat mohou a musí, ale já to pro sebe mám striktně odděleno. Občanská sdružení třeba někde opravdu suplují roli ústavu, právě z důvodu, že je často ochromena dvojkolejností rozhodování. To ale není lék, neboť i občanská sdružení mohou samozřejmě zastupovat něčí konkrétní nepamátkové zájmy. Je pravda, že památková péče u nás na přelomu 19. a 20. století vyrostla „zespoda“ a možná i díky tomu ještě existuje. Opravdu odborná občanská sdružení jsou nezbytnou protiváhou a korektivem, nikdy ale nemohou být instrumentem. Odborná památková péče, kterou u nás reprezentuje NPÚ, musí být v principu nezávislá na tlacích shora i zdola.

Odmítáte, aby zákon, který zřejmě ještě není ani v přípravě, byl výsledkem nějakých zájmových tlaků, a stavíte se za to, aby šlo čistě o odbornou záležitost. Mělo by tedy jeho přípravu iniciovat nějaké akademické pracoviště? Je toho některé vůbec schopné?

Samozřejmě, že každý zákon je nakonec průsečíkem různých zájmů. Já bych byl rád, aby ty zájmy byly odborné a ve prospěch památkové péče. Jiný názor může mít památkář-
-architekt, s dalším může přijít památkář-historik umění, archeolog, restaurátor atd. Tlaky, o nichž jsem hovořil, byly čistě účelové, mně jde ale jen o to, aby se nad zákonem sešly profese, které na něm mají odborný zájem, nikdo jiný. Mezi nimi musí vzniknout konečný kompromis. Teze zákona by zkrátka měly vzniknout na základě nějakého širšího grémia nebo komise. NPÚ by měl být místem, jež bude formulovat hlavní teze, ale nemůže to být jen on, kdo zákon vytvoří.

Jak jsme od tohoto stavu daleko?

Myslím, že jsme na bodě nula. Neslyšel jsem o tom, že by se někdo pokusil v tomto směru něco dělat. Zkušenosti z posledních let říkají, že kdyby někdo chtěl opravdu vážně začít s komisí, tak se velmi rychle dostane do vleku nějakého momentálního zájmu, jako tomu bylo v minulosti. Skutečnou debatu jsem zatím nezaznamenal.

Ze strany ministerstva kultury tedy žádnou aktivitu v tomto směru ani nečekáte?

Ministerstvo kultury má pro mě jeden zásadní problém: v posledních letech se tam situace mění s každou novou garniturou a žádná kontinuita odborného názoru tam vlastně neexistuje. Každá reprezentace má potřebu vše vymýšlet znovu, a tak ani po dvaceti letech ještě nemáme zákon, který bychom potřebovali.

Již nějaký čas probíhá v NPÚ reidentifikace památek. V jakém je stadiu? Souvisela tato reidentifikace s návrhem znovu prohlásit všechny památky?

V základní podobě je reidentifikace už ukončena. Šlo především o to určit, v jakém rozsahu a stavu památky jsou a kde jsou přesně z hlediska parcel. To, že by se památky měly znovu postupně „prohlásit“ dle stávající legislativy – jak mimochodem navrhovala poslední koncepce zákona –, je pravda, ale nemůžete určit nějaký termín, dokdy se tak má stát, protože co se nestihne, by pak nebylo uznáno za památky.

Jak dlouho takový proces může trvat? Je reálná lhůta patnácti let, jak byla zmíněna v návrhu zákona?

Jenom nemovitých památek je téměř 40 000 a movitých ještě mnohem více, takže jde jistě o desetiletí. To by ale přece neměl být problém; pokud nám jde o památky, tak máme čas. Pokud však chceme vytvořit nějakou stresovou situaci, kdy bude muset ministerstvo kultury zaměstnat desítky lidí navíc, aby dohánělo nějaký nesmyslný termín, je to věc jiná. Vystavovat náš unikátní památkový fond riziku, že se nakonec z časových důvodů nestihne vše, a o nějaké památky tudíž přijdeme, je nepřípustný hazard.

Jestliže vzniká nějaká digitální databáze památek, můžete říci, zda se uvažuje o tom zpřístupnit ji veřejnosti?

V nějaké podobě by se databáze měla zpřístupnit určitě. Nejlepším základem ochrany památek je vždy povědomí o jejich hodnotě nebo alespoň existenci.

V jednom svém textu jste zmiňoval tristní situaci na místních úřadech, kde v památkových odborech často sedí lidé, kteří oboru nerozumějí, přičemž za nejvíce alarmující považujete situaci v Praze. Je důvodem špatné situace skutečnost, že v Praze se hraje o největší peníze?

Myslím, že jste si sám odpověděl. Nechtěl bych tvrdit, že na těchto místech nemohou pracovat lidé, kteří jsou odborníky a památkám pomáhají. Podmínky pro jejich práci jsou ale mnohem horší než například v NPÚ. V Praze se vytvořil systém paralelní památkové péče. Magistrátní odbor s NPÚ komunikuje velmi zvláštním způsobem, který je podle mého názoru velmi a ukazuje, jak systém dvojkolejnosti může zbytnět ve dvě úplně samostatné organizace, které si vlastně konkurují. Jejich skutečná role je pro normálního smrtelníka nečitelná. Já situaci v Praze v tomto směru považuji za skandální, což souvisí s celkovým děním na magistrátu. V Praze existuje určitá politická normalizace, která se nemohla nedotknout i památek, protože v nich je opravdu mnoho peněz.

Mohl byste v této souvislosti uvést nějaký konkrétní příklad stavby nebo záměru ze současné doby, který vás děsí?

Úplně mne dojal magistrátní nápad tunelu pod Křižovnickým náměstím, kde je jedna z archeologicky nejcennějších lokalit. Tramvaj by se hned vedle Karlových lázní zabořila do tunelu a vyjela by někde u Klementina. A tohle se zveřejní bez jakékoliv diskuse s NPÚ!

Těch kauz by se dala samozřejmě jmenovat celá řada, třeba mrakodrapy, ale mne spíše děsí, že ze situace, kdy v Praze neexistují žádná pravidla, vlastně máme už celý systém a pravidla svého druhu. Každý, kdo chce něco nedobrého prosadit, ví, za kým jít, co obejít, zkrátka jak na to. Město se vlastně z hlediska urbanismu zbavilo možnosti ovlivňovat svou vlastní podobu.

Jakou roli hraje NPÚ třeba při zpracování přípravy nového územního plánu hlavního města?

NPÚ zpracovává ke změnám posudky, které jsou v řízení předkládány ministerstvem kultury. To, jak celá věc dopadne, je ale nakonec často na zastupitelstvu. Dobrým příkladem „památkového urbanismu“ v současné Praze je dokument, který vznikl na vyžádání Uneska a jmenuje se Management plán hlavního města Prahy. Z něj vyplývá, že Praha hodlá zřídit institut „site managera“, který by měl koordinovat urbanistické aktivity ve městě. Tato funkce byla městu skutečně doporučena Uneskem. Pražské specifikum nicméně spočívá v tom, že tento „site manager“ by převzal roli, která v normálních městech přísluší městskému architektovi, a která v Praze už více než deset let reálně neexistuje. „Site manager“ by měl dále mít radu, v níž by zasedali zástupci města, snad i nějací památkáři, ale také zástupci developerů, což mne jako elementární střet zájmů opravdu fascinuje. Tento člověk by byl vlastně tím, kdo by nejzásadněji usměrňoval urbanismus města.
V tomto plánu je tak už zakódován nebezpečný kompromis, díky němuž nevyřčené konsorcium politiků, developerů a spřátelených odborníků dostane hlavní roli v rozhodování o budoucnosti Prahy jako památky Uneska. Celou situaci korunuje skutečnost, že do tohoto koncepčního (!) plánu autoři dokonce vpašovali – neboť jinak se tomu říkat opravdu nedá – několik naprosto stabilizovaných lokalit, jako například parčík u Štefánikova mostu, Kapucínskou zahradu či hradby na Hradčanech, které jsou označeny jako „rozvojová území“. Prostě se vybrala místa, na něž si v současné době někdo dělá zálusk, a byla označena jako území vhodná pro výstavbu. Ve chvíli, kdy se to objeví v takto oficiálním dokumentu, se z uvedených lokalit vlastně stává stavební parcela.

Jaký charakter má tento dokument? Jak vznikl?

Každá památka musí mít management plán. V Praze jej zpracovalo město, nikoliv ministerstvo kultury spolu s NPÚ, jak by člověk logicky předpokládal. Vznikl pro Unesco s tím, že se do něj dle mého názoru dostaly sporné věci, které mohou sloužit jako legitimizace nevratných kroků magistrátu. Bude opravdu velmi zajímavé sledovat, kam až to může dojít, včetně možné reakce Uneska.

Můj otec

Otci táhne na osmdesátku. Narodil se roku 1926 v jednom malém městě ve východní Anatolii a je jen nepatrně mladší než turecká republika. Jeho generaci se říkalo „děti republiky“. Když šly do první třídy, Turecko v důsledku reforem Kemala Atatürka mělo už dávno novou tvář. Otec se už neučil číst a psát zdobným a klenutým arabským písmem, ale mnohem rovnější latinkou.

Totalitní tvář turecké moderny

Latinské písmo bylo kulminačním bodem kulturní revoluce, jíž se moderní turecká republika chtěla začlenit do společenství národů „civilizovaného“ Západu. Orient a tím i islámská víra byly považovány za zpátečnické. Náboženství se ve školách už nevyučovalo. O málo později byly uzavřeny i teologické fakulty, pro nedostatek studentů, jak znělo oficiální tvrzení.

Část dětí republiky přijala novou situaci netečně, jiní až s nadšením. Druhá část, a k té patřil i můj otec, se odvrátila. Nechal se ovlivnit opozičními pisateli traktátů, kteří odklon od islámu a kulturního dědictví osmanské říše neúnavně prezentovali jako zbloudění, jako zradu na tureckém lidu a jeho tradicích.

Represivní opatření státu nezvrátila tyto kritické hlasy od jejich opozičního postoje, spíše se z nich v mnoha očích stali „svatí“ bojovníci proti režimu bezpráví, proti tyranii a útlaku. Tento rozpor, že totiž hodnoty a představy moderny se nestavěly pouze za emancipaci a svobodu ducha, nýbrž vedly i k jejich potlačování, měl za následek, že turecké vědomí v moderně bylo rozpolcené. Emancipace znamenala též četnictvo a manipulaci ze strany státu.

Ospravedlnění násilných státních opatření vycházelo z revoluční ideologie, jež přece chtěla vytvořit nového člověka, vázaného hodnotami Francouzské revoluce, a ne vůdčími motivy a regulemi Koránu. Úkolem státu se stalo racionální myšlení, boj proti pověrám a privatizace náboženství. Občané měli sloužit státu, nikoli naopak.

A tak turecká moderna, která přinesla poutavou literaturu a otevřela veřejný prostor ženám, měla zároveň i tvář militaristickou, totalitní. Produkovala i takové hybridní postavy, jako byl můj otec.

Politika překladu

O školních prázdninách četl totiž ten knih lačný chlapec nejen traktáty islámských horlitelů a nepřátel republiky, nýbrž i francouzské a ruské romány, nebyl mu cizí ani Balzac, ani Tolstoj. První kniha, kterou mi otec daroval, bylo vydání Robinsona Crusoe pro děti. Později jsem s ním mohl debatovat o dílech Voltairových a Rousseauových stejně jako o hadíthech, sbírkách výroků proroka Mohameda.

V třicátých letech minulého století vládla v Turecku atmosféra převratu. I v těch nejodlehlejších maloměstech v Anatolii měla kina a knihkupectví stále otevřeno, tím spíš, šlo-li o města s posádkou, jako to bylo v případě otcova domova. V raných letech turecké republiky sloužila armáda nikoli jen k obraně země a krvavému potlačování četných povstání, byla i producentem a konzumentem, především však nositelem kulturních poselství. Vojáci, v první řadě důstojníci, měli poskytovat vzor. Předváděli prostému lidu západní životní styl, nezřídka to byli vědychtiví knihomolové a náruživě chodili do kina a do divadla. Tak se Chaplinovy filmy a s nimi i knihy a ilustrované časopisy z kulturních středisek země dostaly až k otci.

Ctižádostivý, státem podporovaný překladový program seznámil tureckého čtenáře s klasickými díly Evropy. Překládala se ovšem i humanistická díla islámského osvícenství, jako spisy Ibn Haldúna a filosofické a básnické práce mystika Džaláluddína Rúmího. Ministr výchovy a vzdělávání Hasan Ali Yücel, sám „homme de lettres“, byl jedním z iniciátorů turecké kulturní revoluce. To on dostal ten skvělý nápad angažovat pro turecké vysoké školy německé špičkové vědce, kteří v důsledku Hitlerova nástupu k moci byli vypuzeni a ztratili práci.

Evropa té doby žádným vzorem nebyla. Osvícenské hodnoty, jež si sama stanovila a s námahou zformovala, zradila, a to vícekrát. Ať už to bylo britské impérium, jehož světové panství se rozpadlo, či Hitlerův krátký a krvavý sen o Tisícileté říši, Evropa se hlásila k válce, plenění a bezpráví. Turecko se ve dvacátých a třicátých letech minulého století modernizovalo, nikoli aby krylo Evropě záda, nýbrž Evropě navzdory.

Kulturní boj

Nemohla modernizace Turecka proběhnout mírněji? Atatürkovy rigorózní zákroky a radikální reformy, působící dnes často jako formální, se ospravedlňují tím, že zpátečnická, islámu věrná lobby prý veškerou obnovu zavile potírala. Toto zdůvodnění má do jisté míry pravdu. Duchovní a kulturní obnova země určitě nevycházela z mešit. Naopak: typ hodži, předříkávače modliteb, reprezentoval to, co zastaralo, dokonce celý etický a mravně prohnilý systém zaniklého osmanského světa. Nelze ovšem popřít, že atmosféra kulturního boje, která se takovýmito jednostrannými typizacemi vytvářela, byla nezbytná, aby režim přežil. Režim potřeboval kulturní boj k prosazení svých ideálů.

To, že se Turecko vzdalo diskuse a kultury demokratické rozpravy, uvalilo mezitím na zemi těžkou hypotéku. Vznikl totiž rádoby vševědoucí stát reprezentovaný vojenským aparátem a byrokraty; ten svým občanům nedůvěřuje, manipuluje jimi a omezuje možnosti jejich rozvoje. Zjevně není náhodné, že historie moderního Turecka vykazuje četná pronásledování intelektuálů – v generaci mého otce se sotva vyskytne nějaký spisovatel nebo myslitel, který se nedostal do konfliktu se zákonem.

Revoluční romantika ten racionální kemalismus, postavený na pozitivních vědách, vždy zas téměř zneplatnila. Nahrazovala ho metafyzickým hrdinským kultem, jenž má málem již náboženské rysy a téměř znemožňuje kriticky se vypořádávat s dějinami. Ideologizace vědy už nebyla alternativou k náboženství, nýbrž se stále víc stávala názorem pseudoreligiózním.

Otec zůstával od samého začátku skeptikem. Jako muslimský intelektuál, publicista a nakladatel se od padesátých let zasazoval o to, aby se ve veřejném prostoru dostávalo více váhy islámu. A úspěšně. První svobodné volby roku 1950 přivedly opoziční demokratickou stranu do vlády. Strana zakladatele státu Atatürka prohrála. Do škol se vrátila výuka náboženství, opět se stavěly mešity, mnohé z nich financované soukromými dárci. Turecký národ byl muslimský, na tom se ani po kemalistické revoluci nic nezměnilo.

Otec nenáviděl Atatürka. Nebyl pro něho ničím víc než degenerovaným pašou, diktátorem, který zradil islám. V očích kemalistických ideologů byl můj otec „gerici“, zpátečník. Byl však přesto na hony vzdálen postojům, jež je dnes nutno řadit pod politický islám. Nebyl proti tomu, aby se turecká společnost reformovala. Dle jeho pohledu se směly, ba musely kriticky zvažovat i zásady islámské víry. Že se od toho upustilo, považoval za vlastní příčinu trvalé a zostřující se krize v islámském světě. Muslimové jsou prý teď „líní myslet“, říkával v diskusích. Takovouto kritikou si mezi těmi „lenochy“ také zjednal mnoho nepřátel. Dostal se do izolace, dokonce ho odvrhli. Cizinec mezi muslimy je proto název jeho autobiografie, kterou nedávno v Turecku uveřejnil (Kamaleddin Şenocak: Müsülmanlar Arasinda Bir garip Yolcu, Istanbul 2004).

Svoboda jen pro mne

Otec nechtěl, aby muslimská víra byla nahrazena vírou ve vědu a modernu. Věda podle něho dokáže nahradit víru stejně tak málo jako víra vědu. Je nutné, aby obě směly existovat vedle sebe. Pravdu, kterou člověk svými možnostmi zakouší, je třeba nahlížet jako pouze relativní vůči pravdě „božské“, která se nedá měřit. Takto otec uvažoval a usiloval o cestu zprostředkování mezi racionálním myšlením a světem víry. Skutečnost, že islám ve středověku vytvořil mimořádně poutavou a bohatou filosofickou tradici, která daleko přesahovala církevní scholastiku, byla pro něho dokladem, že renesance islámu je možná.

Avšak mohla modernizace turecké společnosti nastat bez radikálního odmítnutí muslimského dědictví? Nestáli reformám v cestě islámští duchovní? O těchto otázkách jsem s otcem vedl bezpočtu debat. I o tom, proč pak roku 1970 z Turecka odešel a vydal se do Německa. Jeho odpověď byla lapidární: Německo je právní stát, který zaručuje názorovou svobodu, kdežto Turecko ne.

Několik let předtím zakázal turecký stát vyvážet do ciziny jeden časopis, který otec vydával, s odůvodněním, že tiskovina by poškozovala vážnost Turecka v zahraničí. Bylo možné muslimskému intelektuálovi zazlívat, že nechoval sympatie k systému, který mu znemožňoval svobodně myslet a pracovat? Že podobným sankcím byli v Turecku ovšem vystaveni i stoupenci levice, to otce naopak zajímalo málo.

Svobodu si nárokoval jen pro sebe, pro druhé ne. Jeho boj za muslimské Turecko proto nebyl bojem za zemi svobodnou a demokratickou; to jsem mu předhazoval od chvíle, co dokážu myslet.

Svoboda nemůže být ničím jiným než svobodou pro lidi jinak myslící; této moudrosti bylo nutné se v Turecku naučit až po mnoha bolestech. Nezbytných k tomu bylo několik vojenských pučů.

Zdá se však, že se toto elementární poselství u většiny tureckého obyvatelstva ujalo, především je přijala mladá generace muslimských politiků, kteří vládnou dnes, a právě toto poznání jim snad umožní, aby zemi od základu zreformovali a proměnili ji ve fungující demokracii.

Oproti tomu se kemalisté stále ještě v ničem nepoučili. Všemi prostředky se uzavírají vůči reformě tureckého státu, vůči většímu množství práv a svobod pro občany, vůči státu, jenž znamená službu občanům a ne naopak, vůči kritickému zpracování minulosti, s nímž hrozí, že se jejich mýty rozbijí. Jejich čas minul.

Mají ještě ovšem v rukou účinnou trumfovou kartu. A tou je strach z islámu, z osob, jako je můj otec. Právem by se mu bylo ještě před dvaceti lety dalo vyčítat, že si názorovou svobodu a občanská práva přeje, jen aby je znovu odstranil. Jenže proces poučení, kterým prošel on a především „mladíci“, jak jim říká, není důsažný pouze pro Turecko. Ten proces je jakýmsi průkazem chránícím proti radikalizaci a politizaci islámu, jaká dnes vychází z arabských států a z Íránu a ohrožuje mír ve světě. Toto můj otec rozpoznal záhy. Vehementně oponoval demagogovi a „žonglérovi“ Erbakanovi, který se v devadesátých letech chystal dopomoci politickému islámu k vítězství, tomu politickému islámu, který je protizápadní, fundamentalistický a antisemitský.

Avšak ten nezvítězil, zvítězili „mladíci“, v jejichž politice už není ani zbla z muslimské demagogie proti Západu.

Evropo!

Turečtí muslimové napřahují ruku vstříc Evropě. Bude odmítnuta, nebo přijata? Nic jiného se za otázkou tureckého členství v Evropské unii neskrývá. Mnoho konzervativců důsažnost takového rozhodnutí ještě nepochopilo. Anebo jednají odmítavě s plným vědomím, chtějí vyprovokovat konflikt civilizací, možná proto, že jsou už přetíženi tím globalizačním kulturním promícháváním a muslimskou emigrací do Evropy, která nadhodila spoustu otázek a problémů. K podání ruky však neexistuje žádná alternativa.

„Evropa je pořád ještě ve vleku církevní morálky.“ Takto otec komentuje odmítavý postoj mnohých konzervativních Evropanů k Turecku. „Ničemu se z dějin nenaučili.“ Slyšet takové konstatování z úst muslimského intelektuála pokročilého věku mě uspokojuje. I když mu namítám, že přece neexistuje jen jedna církev a jen jedna církevní morálka, přece jen vím, co má na mysli. Ani já nemohu akceptovat, že pod pláštíkem osvícenosti a humanismu se tu sleduje kulturalistická, rasistická ideologie, zdůrazňující pouze jinakost toho druhého a spatřující v kultuře pouze nedynamickou a nehybnou duchovní sílu, jež popisuje jednoznačné identity. Ano, i takový pohled se v Evropě vyskytuje. Otevřeně ho vyjadřují již jen extremisté. Avšak tito extremisté, jmenovitě Jean-Marie Le Pen ve Francii a Jörg Haider v Rakousku, již zčásti dokázali duchovní a politické klima natolik otrávit, že leckteré z jejich myšlenek jsou dnes na vyšších
místech uznávány. Kulturalismus nepřátelský k cizincům, v němž je řeč o „kulturách“, „muslimech“, „křesťanech“ atd., má opět stoupence. Proti této regresi osvíceného myšlení by měli vystupovat především křesťanští demokraté a osvícení konzervativci. V turecké vládě mají poprvé v dějinách skutečného partnera, přichystaného k otevřenému rozhovoru a nehodlajícího zametat problémy pod koberec. Označit tuto šanci za historickou není vůbec přehnané.

Rozporná postava mého otce mi pomohla, abych domnělé protiklady neznázorňoval vždy jen černobíle. Stále jsou tu šedé odstíny a pro toho, kdo je chce vnímat, mají značnou výpovědní hodnotu. „Západ“ a „Východ“ asi zůstanou myšlenkovými šablonami kulturalistů a nacionalistů i napříště. V našem komunikativním světě však už to jsou jen iracionální fikce. Svědkové jsou to falešní a nebezpeční.

Z knihy Das Land hinter den Buchstaben. Deutschland und der Islam im Umbruch (Babel Verlag, Denklingen 2006) přeložil Vratislav Slezák.

Mezititulky redakce.

Téměř tělesný požitek interpretace

První informací, výzvou ke čtení a možná i předznamenáním podstaty poslední monografie Josefa Vojvodíka se stává už obálka knihy – ostatně, jak se vzápětí dočteme, povrch může být „nejvážnější věcí světa, místem nejvyšší intenzity“ a skrývat v sobě pravou hloubku. Jednotlivá písmena názvu jako by byla vytržená z jiného textu, některá písmena se ztrácejí v ploše papíru, význam každého ze tří slov (Povrch, skrytost, ambivalence) je ale zároveň zintenzivněn jejich typografickou podobou. Štyrského obraz na přebalu knihy ukazuje jakousi ambivalentní tvář – tvář staženou z kůže, jejímž povrchem se stává skrytá síť žil; ta druhá tvář jako by byla utrženým cárem oné kůže připíchnuté na zeď. Trhlina mezi oběma tvářemi – chybějící ústa a magnetizující oko přišpendleného nehmotného cáru kůže či plné rty a zavřené (možná slepé či zraněné) oko stažené vnitřní tváře, jejíž hloubku
sugeruje chybějící povrch – vyjadřuje napětí, touhu, uchvácení. Právě skrze fenomén „uchvácení, vytržení a emocionálního šoku, komplementární vztah hmoty a nehmotnosti, povrchu a hloubky, transparence a opaknosti, vizuality a taktility, konečnosti a nekonečného“ bude autor promýšlet souvislost manýrismu, baroka a (české) avantgardy.

Svět o dvou poschodích

V úvodu knihy autor připomíná různé, často protichůdné výkladové rámce manýrismu a baroka. Oba styly spojuje především objev nového vztahu k umění – tvůrčí uchvácení, údiv, vzrušení; emocionalita a reflexe současně, nové vědomí subjektivity, demonstrativní uměl(eck)ost s cílem vyvolat reakci na artistnost (manýrismus); umělec touží extaticky strhnout diváka, skrze kolosální monumentalitu hmoty chce dospět k jejímu popření, nedospívá k ukončení díla a tvůrčímu uspokojení, nýbrž tone v neklidu, těkání a neustálém pohybu (baroko). Pozornost autor samozřejmě zaměřuje především na filosofické, estetické a kunsthistorické reflexe manýrismu a baroka ve 20. století – například Panofsky považuje baroko za počátek moderního umění, Nietzsche za nadčasový, periodicky se vracející styl vlastní všem druhům umění, antitezi ke kánonu klasičnosti; místo perly nepravidelného tvaru metafora donekonečna se
řasícího organismu (Deleuze).

Společné tendence manýrismu, baroka a avantgardy se pak projevují především ve vztahu díla a recipienta, který je dílem neustále vyzýván k hledání smyslu, jehož jednotu a koherenci ale ambivalentní povaha díla současně neustále zpochybňuje a atakuje. Umělec zpochybňuje mimetický aspekt umění, vytváří autonomní estetickou realitu, která se neopírá o nápodobu, ale o fantaskní ideu.Využívaje Deleuzovu představu „světa o dvou poschodích“, objevuje Vojvodík v průniku baroka, manýrismu a avantgardy ambivalentní svět mezi transparencí a hloubkou, hmotou a nehmotností, vizualitou a taktilitou, viditelným a neviditelným, normalitou a abnormalitou, plasticitou a plošností – viz opět přebal knihy: fragmentární tvář coby jemná slupka, pod kterou prosvítá hrubý podklad, odvrácená tvář „stažené“ hlavy bez očí a tichá přítomnost rukou, které stahují a přišpendlují kůži.

Trhlina

Obálka jiné knihy, Štyrského přebal pro České baroko Zdeňka Kalisty, se ostatně doslova stává ornamentem, který se pravidelně několikrát vrací napříč různými kapitolami. Analýzu děl výtvarného umění a architektury prostupuje interpretace textů literárních, ale také pasáže z teorie umění či psychologie. Barokní tendence k „odhmotnění hmoty“ nalézá autor v „tekoucím“ a „plynulém“ prostupování vnitřního a vnějšího prostrou funkcionalistické architektury, Corbusierovy projekty dostávají souvislost s architekturou Borrominiho. Stylový a žánrový synkretismus baroka nalézá Josef Vojvodík v avantgardní technice montáže, barokní opulentnost vede k básnickým metaforám a ornamentu; ambivalence hloubky a povrchu k matérii a materiálovosti, lehkosti a tíži. Avantgardní projev odhmotňování nalézá autor jak ve výtvarném abstrahování artificialismu, tak třeba
i v (de)materializaci básnického jazyka (perforování povrchu a destrukce tvarů v Halasových metaforách, oživování neživých věcí a materializace abstraktních pojmů v poezii Holanově nebo naopak obrazové zhmotňování viděného slova u Bohuslava Reynka). Básnické zhmotnění nehmotného, vtělení slova tematizuje vztah těla a slova (mlčení), zviditelňování neviditelného. Motiv těla a tělesnosti, společný baroku i avantgardě, rezonuje s tématem povrchu, textury a zvýznamňuje smyslovou zkušenost. Trhlina povrchu – formy, ať už těla či plátna, je pak gestem, které otevírá subjektu cestu k „jinému“ světu, proměňuje tvář v masku, odhaluje prázdnotu.

Oblouk

Jistě by se dala zmínit řada dalších analogií (kubistický odkaz na El Greka nebo paralely expresionismu a baroka) a stejně tak čtenáře napadne řada možných témat, která chybějí – například proč v kontinuitě baroka a avantgardy chybí surrealisty aktualizovaný Karel Hynek Mácha? Co by se změnilo, kdyby literárním materiálem nebyla poezie, ale próza české avantgardy, která k tradici českého baroka také odkazuje? Chybí asi proto, že se to autorovi prostě „nehodí“. Mácha by možná ladil spíš s polohou truchlivého a melancholického baroka Waltera Benjamina, kterou chtěl autor záměrně upozadit, a próza by možná čerpala své uchvácení spíš z úžasu čtenáře knížek lidového čtení než z manýristické uměl(eck)osti a sebetematizace. Ale na tom vůbec nezáleží, protože síla i čtenářská atraktivita této knížky pramení především z uchvácení autora, jehož postoj trefně vystihuje jedna z charakteristik
manýrismu: „Schopnost objevovat v nepodobných věcech podobnost (…) ozvláštňující fantastická schopnost v jedinečném a neopakovatelném ztvárnění bizarního nápadu silou obrazotvornosti.“ Nápad spojit Oidipovu a Medusinu tvář s Veroničinou rouškou, avantgardní dílo s relikvií by mohl vypadat fantasticky, stejně jako cesta od rámu obrazu (těla, povrchu) k fenomenologickému uzávorkování; zasazení filmu Zkrocená hora (Brokeback Mountain) do „barokního rámu“ (film jako čitelný povrch čerpající uchvácení ze „vzkříšení, znovuzpřítomnění“ mrtvých obrazů, a tudíž opět ambivalence viditelného a neviditelného, mizení a návratu) se může jevit velmi bizarně. Kniha však ukazuje tu nejlepší „tvář“ duchovědného myšlení – propojuje odbornou erudici se subjektivní fascinací a zaujetí tématem, odhaluje souvislosti a vede čtenáře k otázkám, které by si jinak nepoložil. A především ukazuje téměř tělesný požitek interpretace, při níž se může mísit
zkušenost vizuální a taktilní, diváka a čtenáře, teoretické hloubky a konzumentského povrchu, katarzní zkušenost čtení, k níž chtěl dospět manýrismus, baroko a avantgarda.

Autorka je bohemistka.

eskalátor

Demokracie internetu, nebo diktatura většiny? Na last.fm jsem našel profil své kapely, který jsem nezaložil, a mám proto pramalou radost a o starost více: převzít a spravovat další www stránku, o niž jsem nestál? Podobný problém hned vzápětí na youtube: hledaje videa švýcarského gramofonisty a výtvarníka Strottera (kvůli minirecenzi v tomto čísle), našel jsem záznam pořízený patrně mobilem. Stín v kravatě snímán přes dvojici žvanících diváků, zvuk téměř žádný, natož zřetelný. Opravdu nevím, zda by se Strotter dobrovolně prezentoval právě tímhle. Jak se ale bránit anonymnímu oceánu milovníků internetu, kteří v dobré víře považují zavěšování čehokoliv na síť za službu div ne lidstvu a za projev svobody? Autorská práva stranou, oddělování kvalitních zrn od balastu plev se ale dočkat nelze a miliony uživatelů obou zmíněných (a dalších) portálů s chutí konzumují eintopf složený především
z bahna. Evidentně jim to nevadí. Dobrou chuť, mladí demokraté, vězte, že leckterého předčasného starce ale netěší být ingrediencí ve vašem kotlíku.

P. Ferenc

Velké nahrávací společnosti a správci autorských práv se 17. 4. zaradovali, když stockholmský soudce (jak se později ukázalo, zřejmě podjatý) uložil čtveřici zakladatelů portálu The Pirate Bay roční tresty vězení a nařídil jim zaplatit odškodné 30 milionů švédských korun (přes 70 milionů Kč) ve prospěch velkých společností. Provinili se prý tím, že svým webem se „sofistikovanou vyhledávací funkcí“, snadným stahováním či odkazy pomáhali uživatelům porušovat autorská práva. Důvodem k radosti pro firmy může být i skutečnost, že se jim podařilo přimět Evropský parlament, aby prodloužil stávající dobu trvání autorských práv v hudebním průmyslu EU z 50 až na 70 let. Zatímco asi nenajdeme mnoho hudebníků-důchodců, kteří by si tím polepšili, pro firmy spravující jejich práva je to radost. Jásání je to, doufejme, předčasné. Odsouzení se odvolali a spor se zřejmě potáhne několik let. A mezitím rostou protesty proti
zastaralé podobě autorského práva mezi těmi, kdo nechtějí být za sdílení hudby či jiných kulturních produktů kriminalizováni. Na demonstraci Pirátské strany ve Stockholmu přišly stovky lidí a její odnož vznikla i v Česku. Podpisů pod peticí za registraci nové strany se již na internetu sešlo více než dva tisíce.

F. Pospíšil

Jak napsat co nejmlčenlivější tiskovou zprávu? Třeba takto: „Linhartova nadace a Experimentální prostor Roxy/NoD hluboce litují selhání Galerie NoD ve věci dubnové výstavy v jejích galerijních prostorách. Galerie NoD byla uzavřena a z incidentu budou vyvozeny důsledky. Do budoucna budou přijata potřebná opatření, aby se tato situace již neopakovala.“ To je celé. Na dotazy pořadatelé neodpovídají. Poničená výstava Poláka Petera Fusse Achtung! (montáže z filmových záběrů, kde mají nacisté na rukávech místo hákového kříže židovské hvězdy) kritizovala protipalestinskou politiku Izraele. Pražské prostory Roxy a NoD sídlí v domě, který patří Židovské obci Praha. Zůstává nezodpovězený dotaz: v čem konkrétně si představitelé nadace myslí, že jejich galerie selhala?

L. Bělunková

Bývalý hudební klub Bunkr v Praze patřil mezi nejoblíbenější, přesto musel kvůli nadměrnému hluku skončit (magistrála je ale jiný případ). Už dvanáct let ten unikátní prostor leží ladem. Teď však radní Prahy 1 rozhodli, co s ním. Nastěhují sem policejní stanici; zbudují přednáškové sály a tělocvičnu s posilovnou pro veřejnost. Přednášet a předcvičovat snad budou strážníci. A na domě bude možná vyvěšena pamětní deska „Zde fungoval jeden z prvních rockových klubů v Praze, na jeho památku šup na rotoped!“

J. G. Růžička

Mohli jsme spasit svět – ale padla vláda. I tak znějí nářky nad koncem vlády v půli českého předsednictví EU. Politický spor se redukoval na obraz „kudly v zádech“ (slovy Václava Havla; podobnost s německým mýtem, že bylo možné vyhrát první světovou válku, nebýt „dýky do zad“ z vlastních řad, je jistě náhodná). Jako by evropské předsednictví (vnucující neoliberalismus v době, kdy se zdiskreditoval krizí) bylo nedotknutelnou metafyzickou hodnotou, přebíjející námitky proti vládě. Eurokýč předznamenal volební kampaň, jejímž tématem bude podle Mirka Topolánka svoboda. Půjde o antikomunistickou kampaň. Předseda ODS si nyní našel náhradního politického otce v hlavním sokovi svého bývalého politického otce a můžeme od nich nyní očekávat spojení politického kýče a pravicovosti. Jak to bude poté, až uhájí svobodu, s těmi daněmi a s dalšími politickými otázkami?

O. Slačálek

Letos začal v Srbsku platit hrůzu nahánějící zákon: k tomu, aby hudebníci mohli veřejně vystupovat v zahraničí a údajně i ve vlastní zemi, musí mít oprávnění od nově ustavené „Asociace srbských estrádních hudebníků“. K jeho získání je nutné splnit následující podmínky: zaplatit roční poplatek 120 eur, složit hudební zkoušku a předstoupit před komisi, která rozhodne, zda hudebník opravdu hraje hudbu či nikoliv. Problém je v tom, že tamější zákonodárci chápou povolenou hudbu přesně v souladu s názvem asociace: jako estrádní rádiový pop. Představitelům extrémnějších žánrů prý licenci prostě neudělí, což dosvědčuje nekompromisní oficiální vyjádření ministerstva kultury: „alternativní hudba je považována za nižší formu umění“. Že by návrat k osvědčenému filtru Entartete Kunst?

K. Kouba

2009 / 9 - památkáři mimo hru

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Dvojpupek

Katalpa: stále stejné pocity

Kniha plná mlhy

knihy

Křik

Nekaž ně historku pravdú

odjinud

Píši, abych jednal - literární zápisník

Sama. Ale jinak

Vědomí jako součást básně

Setkání s divadlem nových kvalit?

Autorská animace je elitářská

Jedinečný formát – raritní přehlídka - depeše

Svaly a sebereflexe?

Bomby a srdce

Mimikry a Jezero

Dejme tu laťku ještě výš

DVD CD

Hudba, po které zblbnete? - hudební zápisník

Od ocasu k post-world music

Bitva o Karlův most

Bojujeme proti konzumu

Cizinci a nevládky na jedno použití

Ekonomové v roli obhájců kapitalismu

Éra zprůchodňování

Hrozí nová studená válka?

napětí

Památkář nic nezmůže, založme sdružení

par avion

S lidmi proti času

artefakty

došlo

Jsme na bodě nula

Můj otec

Téměř tělesný požitek interpretace

eskalátor