2009 / 11 - hluk

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

mám představu, že vám při pročítání tohoto čísla vyvstane vaše osobní sonická mapa okolí. Pod rámusem helikoptér, lodních sirén a motorů (s. 15), radostně perverzních japonských hlukařů (16) či pohanského vozembouchu (17) se klene nijak hlasitá, zato pevná linie úvahy o zvuku jako zbrani vůči konformismu, nafoukanosti lidstva, vůči spotřebnímu fetišismu (18). Texty čísla – i mimo téma – tentokrát navrhuji číst jako poctu soukromé, kontemplativní kakofonii. Mně se například často vrací poznámka české spisovatelky Anny Zonové, autorky mj. novely Boty a značky, o neodbytném, mnohoznačném lomozu podpatků na kterékoli ulici. Téma, do něhož patří i zpráva o marném občanském boji s pražskou magistrálou (38), připravil hudební redaktor Petr Ferenc s vydatným přispěním naší nové výtvarné redaktorky A2 Lenky Dolanové. Loučíme se s naším dosavadním kolegou Petrem Vaňousem, děkujeme za všechnu jeho práci pro náš list a jsme rádi, že se s ním budete
na našich stránkách setkávat dále jako s autorem.

Jedenáctá letošní Ádvojka chce také upozornit na viditelnější i skryté katastrofy politické, a to nejen předvolební. Způsob, kterým česká masová média reagují na (dlouhodobý, nyní však naprosto zřetelný) nárůst nacionalismu, je v nejlepším případě naivní; každopádně zhoubný. O mediálním prostoru darovaném různým zločineckým organizacím a jedincům píše Jaroslav Fiala (33) a přidává starší příklad ze Švédska, kde se šéfredaktoři velkých deníků pravicovému radikalismu jasně postavili. Mnohem zakuklenější je ale kulturní strategie neonacistů. Ještě před deseti lety bylo možné relativně snadno rozeznat jejich demonstraci. „Pokud se její účastníci hlásili svým vzezřením k nějaké subkultuře, byla to subkultura skinheads. Holými hlavami či alespoň krátkými sestřihy se pyšnili i jejich vůdci, kteří se ovšem skinheadské módě vesměs vzdalovali a snažili se spíše o image slušných hochů a důstojných reprezentantů autoritářských myšlenek v bílých košilích
a s kravatami. Tomu odpovídalo i pojetí demonstrací – pochod v sevřených řadách. Ač se na demonstracích setkávali rasističtí násilníci, akce samotné byly vesměs nenásilné a ani se nijak nezaměřovaly proti policii, která neonacistům nejen pomáhala a chránila je před jejich odpůrci, ale také v jejích řadách měli řadu sympatizantů,“ píše Pavla Sedmihradská v rubrice Subkultura (37). A ukazuje, jak pravicoví extremisté přebírají organizační model, módu, symboly, slovník, hudbu a dokonce i některá témata od autonomní scény, od svých levicových rivalů. O tom, kterak mainstrem vykrádá a deformuje subkultury, jsme psali a budeme psát mnohokrát, toto je však trochu jiný příběh. A jiný příběh je i neadekvátní reakce na uměleckou provokaci, mám na mysli pražskou výstavu Achtung!, o níž k mému překvapení mluví nápadně zdrženlivě i sám kurátor (s. 24–25).

A ještě jeden útok na černobílé vidění: v době (i našeho) boje za dostatečnou a průhlednou státní i soukromou podporu kultury je víc než třeba neuhýbat z kritického postoje k české umělecké scéně. Proto si dovoluji upozornit na text taneční publicistky Niny Vangeli o České taneční platformě (13). Chcete-li čtení čísla zahájit pozitivně, nabízíme recenze pozoruhodných děl, vybírám: film Jak se vaří dějiny (10), výbor z básní Durse Grünbeina Lekce lební báze (7), soubor esejů Thomase Manna Konec měšťanské epochy (6) a román W. G. Sebalda Austerlitz (8).

Ještě jednou vás zveme do Prahy na večer poezie. Jiří Pelán bude v redakci A2 číst své překlady Sonetů měsíců od Folgora da San Gimignano (1270–1332), pak zaznějí variace na stejné téma od irského básníka Justina Quinna – v překladech a podání Mariany Houskové, Tomáše Fürstenzellera, Štěpána Noska, Daniela Soukupa a Petra Onufera. Závěr bude patřit Petru Borkovcovi a jeho Listopadu. Rádi vás uvidíme v pátek 29. 5. 2009 v 19.00 v Americké 2.

Vozembouchové čtení!

Pláč slyším ze hlubin minulosti… Štkavý pláč ženy,

jež v otroctví, u nohou muže, zřela se zaprodanou!

A slyším nejtrpčí kletby, zoufalé steny,

že její pohlaví slabé je nejhorší ranou.

Čas prošel… Na bujných rozmarů divokém koni,

a s hrdostí svatého Jiří, jedou moderní ženy:

Je pohlaví jejich vtězným kopím, ve prach se kloní

drak mužského vzdoru a síly, drak nenáviděný!

Podíváme-li se na šíři zájmů Marka Nekuly (nar. 1965), neudiví nás ani záběr jeho posledního textu, novely Otec, ani důmyslnost jeho konstrukce, odkazující k moderní a zejména postmoderní evropské próze. Na jedné straně sledujeme intimní příběh hledání vztahu k otci, na straně druhé, skrze náznaky osudů jednotlivých postav, moderní středoevropské dějiny. Další vrstvu přináší tematizace procesu, ale i nemožnosti psaní jako kódování světa. Jedná se tedy o dílo v pravém slova smyslu literární, jehož základní charakteristikou je právě literárnost, nikoli pouze kód psané řeči.

Textové plazení hadů

Přitom sama ústřední, vyloženě freudovská zápletka se jeví dostatečně silná. Syn odmítající otcův život nakonec kráčí v jeho šlépějích více, než by si byl ochoten připustit. Příběhje bohatý na množství vedlejších dějových odboček, přitom však snadno sledujeme linii základní. Orientačními body jsou mimo jiné opakované motivy plazících se hadů, vlasů Medúzy, jimiž může být kolona sovětských tanků i ucpaná dálnice u Prahy. Onen pohyb, který směřuje do různých stran, ale začíná v jediném místě a je jím vlastně určen, mnohé napovídá. Hadi nemohou z Medúziny hlavy uniknout – jedině že by byla odťata sama hlava… Stejně tak se opakují jednotlivé situace (např. otcovy a posléze vypravěčovy zápisky na krabičky od cigaret), jiné se vracejí jako záblesky paměti (např. zastavení u prvorepublikové vily Klein, jež, jak se ukáže později, hraje v příběhu podstatnou roli).

Dějiny v textu netvoří pouhou kulisu, ve které se postavy pohybují, ale jsou spíše určujícím rámcem jejich života. Nelze jim uniknout – možná i ony mohou být pomyslnou Medúzinou hlavou. Líčení sedmdesátých a osmdesátých let je mimořádně přesné. Například vypravěčovo nezáměrné působení v brněnském undergroundu vyvolává intenzivní pocit trapnosti, tak charakteristický pro danou dobu. Poněkud chtěně a přefabulovaně ovšem působí židovská zápletka, jež se zdá plnit roli povinného prvku. Jako by autor podlehl neodbytné touze explicitně vyjádřit to, co tak jako tak implicitně dřímá v každém textu napsaném ve střední Evropě po druhé světové válce. Rozpaky z této dějové linie možná pramení z toho, že tato tematika se v literatuře zabydlela natolik, že přestává emocionálně působit a stává se z ní klišé (podobně jako třeba z prostého venkovana, v němž dřímá pravý vlastenecký cit).

Jinak ovšem Nekula osvědčuje mimořádný smysl pro detail a udržení napětí. K tomu využívá metody „ostrých střihů“ a je třeba říci, že dosahuje strhujícího efektu. Z jednotlivých útržků se postupně skládá celistvý románový svět, avšak útržky samy v sobě nesou výrazný dramatický potenciál, vyvolávají silné čtenářské očekávání, jež však mnohdy bývá s rozkoší klamáno.

Svět je to, co je uvnitř nás

Podstatu Nekulova textu ovšem netvoří jen děj, nýbrž i způsob jeho vyprávění, intertextovost, ale i principy sebeodhalující fikce. Text je prosycen tu skrytými, jindy zjevnými aluzemi na další literární díla. Důsledná znalost míst, například města Brna, ve kterém se odehrává podstatná část děje, a jakási osudovost spjatá s oním městem spojuje vypravěče zřetelně s Jiřím Kratochvilem. Podobně je ovšem líčen i Liberec. A hle, autor odchází z libereckého knihkupectví se dvěma knihami v kapse. Kratochvilovou a Bryczovou. S textem Otce oba autory pojí nejen města, v nichž se děj odehrává, ale i určitá vnitřní spřízněnost. S Kratochvilem mimo jiné nejistota, zda se nacházíme uvnitř příběhu či v metapříběhu nebo bůhvíkde, s Bryczem určitá živelnost vyprávění a šíře záběru. Kunderovské postavy žen zase odkazují na Směšné lásky – oblíbenou knihu vypravěčova
otce.

Přitom nelze říci, že by Nekulův Otec byl eklektickou sbírkou všeho zajímavého. To, co přináší nového, je zejména důsledná reflexe tvorby a možnosti psaní. Vypravěč líčící příběh svého otce zjišťuje, že vlastně vypráví příběh svůj. Ne snad proto, že by jejich životy byly identické, ale proto, že nelze být někdo jiný. Svět je to, co je uvnitř nás, a jakýkoli příběh je jen zakódování sebe sama do světa textu. Hadi z Medúziny hlavy jsou sami její součástí.

Nekulův Otec je důkazem toho, že knihy z prozaické torstovské řady stojí za to číst. Potěšující je, že už tak dlouho.

Autor je bohemista.

Marek Nekula: Otec. Torst, Praha 2008, 128 stran.

Andrej Stasiuk

Cestou do Babadagu

Přeložili Jolanta Kamińska, Helena Stachová a Tomáš Vašut

Periplum 2009, 260 s.

Poté, co mohl český čtenář díky nakladatelství Periplum putovat s Andrejem Stasiukem krajem Haliče (Haličské povídky) a Duklou, vydává se nyní do Babadagu (ukázka v A2 č. 2/2006). Už název asociuje vstup do jakéhosi pohádkového časoprostoru – snového, exotického, nepředstavitelného. A Cesta do Babadagu nás skutečně vede „ze země krále Ubu do země upíra Drákuly“, Bukovinou, Zemplínem, Sedmihradskem, Albánií nebo Moldávií do krajiny, „kde se čarodejnice páří s vlkodlaky“. Cesta do Babadagu je totiž putování střední a východní Evropou do delty Dunaje. Forma esejistického cestopisu a rámec cesty připomíná Dunaj Claudia Magrise – koneckonců i Stasiuk chce z prostoru, jímž putuje, vyčíst příběh střední Evropy, „nicoty přebírající formu geografie“ – a některé tóny jako by byly odposlouchané právě z Dunaje. Magrisovský čtenář však bude pravděpodobně zklamán.

Zatímco Magris krajinu střední Evropy skutečně čte, hledá osudy, události, osoby a příběhy vepsané do Podunají a skrze ně rekonstruuje paměť a genius loci tohoto prostoru, jehož pohyblivým středem je Dunaj, jakási pomyslná míza, Stasiuk se pouze dívá – protože „klidu je možné dojít jen prostřednictvím viditelného“. Krajiny na cestě do Babadagu žádné středy nemají, jsou utopickými periferiemi bez centra, „úvodem k něčemu, co nikdy nenastane“. Jediná skutečná tvář zemí a národů zaniká v opotřebované mapě, možná i proto ze Stasiukových cestovatelských zápisků mizí lidé.

Očekávaná středoevropská melancholie neprosakuje ani tak z krajiny samé, jako z perspektivy vypravěčské. Vypravěč hltá „viditelné“, pokouší se zachytit nezachytitelné: vůni smažené cibulky, chuť melounu, papriky nebo domácí pálenky, prach dobytčí stezky, pot spolucestujících ve vlaku. Banální detaily a fragmenty vyvolávají snění, zašlá bankovka nebo stará fotografie vyprávějí příběhy, na nichž ale zas tolik nezáleží, protože všechno může být i úplně jinak. Sám vypravěč se proměňuje ve fotografa, který otevřením čočky konzervuje okamžik, jenž už ve chvíli zachycení přestává existovat. Problém ale je, že občas se fotograf poutník – cizinec kochající se svým neporozuměním, jež se transformuje v úžas nad viděným – mění ve fotografa turistu, jehož momentky vyhledávají očekávané a mění se v klišé.

Blanka Činátlová

Tom Rob Smith

Dítě číslo 44

Přeložil Josef Hanzlík

Knižní klub 2009, 384 s.

Absolvent Cambridge a spoluautor scénářů ke kambodžským telenovelám BBC Tom Rob Smith (1979) se ve své cenami ověnčené románové prvotině inspiroval skutečným případem sériového vraha Andreje Čikatila, který od roku 1977 v rozmezí třinácti let zabil v Sovětském svazu 55 dětí a žen. Zprvu oddaný příslušník tajné policie Lev Děmidov začne na vlastní pěst vyšetřovat několik podivných vražd, které, ač se staly na různých místech daleko od sebe, se vyznačují podobným rukopisem. Brzy ale upadne v nemilost nadřízených, je suspendován a přeložen do zapomenutého kraje, a když i tam pokračuje v pátrání, je zatčen a spolu se svou ženou poslán na Kolymu do lágru. Náhle však umírá Stalin a všechno je jinak… Na první pohled čtivá detektivka, možná s trochu slabší, příliš vykonstruovanou a chtěnou pointou. Ale zatímco v klasické detektivce vytváří napětí a strach pátrání po vrahovi, v tomto thrilleru žene čtenáře
vpřed popis praktik totalitního systému v těch nejděsivějších podobách. Autor totiž zasadil svůj příběh do padesátých let, přesněji do první poloviny roku 1953. A díky jeho pečlivému studiu sovětských reálií a vyšetřovacích metod tajné policie té doby čtenář možná lépe než z odborných publikací pochopí atmosféru tehdejšího každodenního života obyčejných lidí, jejich chování, ostražitost a strachy. Nikomu nevěř, nikomu se nesvěřuj.

Marta Nováková

Katja Lange-Müllerová

Zlé ovce

Přeložil Petr Štědroň

Host 2009, 168 s.

Současná německá autorka Katja Lange-Müllerová vypráví milostný příběh na pozadí událostí z let, kdy si ještě turisté u Checkpoint Charlie nemohli kupovat jako vtipné suvenýry kousky berlínské zdi zabalené v igelitovém pytlíku. Dopis tehdy nezaměstnané „Dederonky“ Soji je proložený krátkými deníkovými zápisy západoněmeckého feťáka Harryho. Ten je Sojiným bývalým milencem a adresátem jejích vzpomínek. Při své zpovědi někdejšímu příteli se hrdinka vyznává z lecčeho. Především z obsedantní lásky k němu, tedy k HIV pozitivnímu, drogově závislému vězni v podmínce. Románová forma zpětného popisu společných chvil v druhé osobě sice zpočátku působí neuměle (co s poznámkami typu „vyučil ses sazečem jako já“? – kdo se vyučil sazečem, na to sotva mohl zapomenout), postupem času se však ukazuje, že taková sdělení sled děje nijak neruší a hlavně že síla vyprávěných vzpomínek spočívá jinde. Vypravěčka, která neustále hledá precizní
výrazy a zakládá si na vyjádření atmosféry, pohybu, výrazu, se pohybuje na tenkém ledě otázky: co je to vztah? Příběh rozehrává nevyrovnanou partii dvou lidí, naznačuje, že plést si nezištnou lásku a chladné zneužití nebo altruismus a sobectví není obtížné. Soja se každé ráno probouzí s kocovinou, po jejím bytě se válejí plné popelníky, prázdné flašky, její kluk a pár dalších lidí spí s očima napůl otevřenýma, protože se zase sjeli. Ze své kocoviny o představě vztahu s Harrym, který však kdoví jestli vůbec existoval, se ale ještě probudit nestačila, a tak o několika letech společného života uceleně a emotivně vypráví – proč ale právě jemu?

Alžběta Glancová

Scarlett Thomasová

Konec pana Y

Přeložil Tomáš Kačer

Host 2008, 448 s.

Román je pojmenován podle klíčového předmětu textu: vzácného svazku málo známého viktoriánského autora T. E. Lumase. Nikdo pořádně neví, o čem kniha je, protože podle pověstí je prokletá a po jejím vydání zemřel nejen autor, ale každý, kdo s textem přišel do styku. A právě tuto knihu nachází v antikvariátu hlavní hrdinka Ariel. Samozřejmě si ji i přes hrozivou legendu přečte a pak se začínají dít opravdu divné věci. Tentokrát se nejedná o otrávené stránky, ale o návod na substanci, která čtenáře přenese do troposféry. To je duchovní dimenze vytvořená lidským vědomím, v níž existují bohové a díky níž třeba američtí agenti likvidují své nepřátele. Přízračně eklektický charakter knihy je posilován množstvím odkazů na teoretické texty, v nichž se kromě jiného dostaneme od Tao te ťing přes Platóna k Heideggerovi nebo k Baudrillardově teorii simulaker. Autorka si stihne odskočit i k náboženským naukám,
k Darwinovu vývoji druhů, kvantové fyzice, teorii velkého třesku atd. Teoretická východiska, jimiž vysvětluje halucinační duchovní dimenzi, jsou náležitě zjednodušená a zpopularizovaná, avšak jejich množství občas zavání intelektuálním snobstvím – jako by Thomasová chtěla využít všechno, co kdy přečetla. Nudný ale román rozhodně není – dobrodružná zápletka se čte jedním dechem (až na lacině prvoplánový konec). Kniha čtenáře nezabije nudou, ale pořádně ho zmate chaotickým vršením informací.

Karel Kouba

Reinhardt Jung

Bambertova Kniha ztracených příběhů

Přeložila Barbora Schnelle

Ilustrace Barbara Šalamounová

Brkola 2009, 108 s.

Během četby o Bambertovi, hrbáči s křehkou duší umělce, se mi neustále vracel na mysl fimfárový Loudal z Radětic. Ten si podle tipu nebožky tety ženinýho táty vsadí „tutovku“, plánuje vyhrát jmění a koupit dům U turecké hlavy. Málem mu to vyjde, jen jsou všechna čísla nakonec těsně o jedno vedle. Kniha Reinhardta Junga je určená starším dětem, kterým prostřednictvím poetického vyprávění otevírá obzory pro nejednoznačnost osudů a neklid otevřených konců. Bambert napíše knihu příběhů, které rozešle do světa v malých horkovzdušných balonech, aby si samy našly místo, kde se odehrají. Text prokládá záznam čekání na jejich návrat s jednotlivými povídkami. Plán se sice zdaří, ale jen díky laskavému podvodu souseda, takže Bambert, který pro poslední příběh obětuje život, vychází z textu více jako politováníhodný naivka než umělec. Jeho povídky jsou různorodé, často jímavé, ovšem na svou plochu rozehrávají témata až příliš velká.
Realizace celé půvabné myšlenky tedy pokulhává, včetně kostrbatého, pro děti odtažitého jazyka. Zvláštní rozpor přináší i výtvarné zpracování. Text doprovázejí křehké ilustrace Barbary Šalamounové, kreslené perem nebo propiskou na linkovaných stránkách. S jejich subtilností, jemnou barevností a ideou školního sešitu zvláštně nekoresponduje tmavá nevýrazná obálka v lesklém laminu. „No, a kolik beru takhle?“ ptá se zatvrzele Loudal pána v hlavní loterii. „Takhle? Já to řeknu slušně. Nic.“

Jana Šrámková

Aza

Život je prostý

Seqence 2008, 50 s.

Druhá kniha v edici Bublanina, kterou nakladatelství Seqence představuje české komiksové tvůrce, patří tvorbě Zuzany Andělové. Najdete tu jak ukázku z její nejslavnější série Veverka a zajíc (objevovala se na portálu komiks.cz), tak několik dalších stripů a dokonce i delší (tedy několikastránkové) příběhy Pláž a Přívoz. Příběhy Veverky a zajíce jsou (jak ostatně říká název) prosté. Obsahově by se daly přirovnat k příběhům zenovým. Věnují se především přátelství, lásce a samotě. Třeba strip s dialogem: „Veverko, jsme tak děsně malinký!“ – „Dyť jsi větší než já.“ – No jo, ale jenom o uši!“ otevírá obrázek, kde uprostřed krajiny vidíme sedět malinkého zajíce s veverkou. Nápadité, vtipné, chytré. V podobném duchu se nesou stripy Prázdniny s dědou, postavené na dialogu malé holčičky a jejího dědečka. V obou sériích je kresba záměrně trochu infantilně zjednodušená a většinou se odráží od nějakého
výraznějšího výtvarného nápadu. Jak už to u stripů bývá, jejich kvalita není zcela vyvážená, ale převažují ty lepší. Hůř už to dopadlo u delších příběhů. Kresba lidí jde Andělové o poznání hůř, což zas tak nevadí v příbězích s dědou, ale u Pláže a na ni navazujícího Přívozu už ano. Autorka se tu pokusila zachytit závažnější témata metafyzického rázu a vedle kresby (postavy si nejsou příliš podobné) jí nejde ani scénář (klišé typu „ve snu toho zažiješ mnohem víc“). Špatné jsou i závěrečné stripy Jožin a Traverza, které trpí stejnými neduhy. I tak stojí za to se s tvorbou Azy seznámit.

Jiří G. Růžička

Brandon Sanderson

Finální říše (Mistborn 1)

Přeložila Milena Poláčková

Talpress 2008, 592 s.

Na první pohled je Finální říše originální. To, co jiné fantasy prezentují jako nejhorší možnou budoucnost, je zde skutečnost: již tisíc let živoří většina lidstva pod jařmem takřka nepřemožitelného Pána vládce, z nebes padá popel a kvetoucí květiny se nacházejí pouze v historických knihách. I další běžný prvek fantasy se dočkal oživení. Nesetkáme se s hrdinou, často královské krve, který je předurčen proroctvím a bojuje za veskrze pozitivní hodnoty a ideály. Sanderson sice obdařil své hrdiny nadpřirozenou mocí, což je klasický motiv, ale jejich odboj proti nepříteli je veden jako zločinecké spiknutí. Všichni zúčastnění jsou členy podsvětí a za organizaci povstání a vyloupení pokladnice Pána vládce si alespoň zpočátku nechávají platit. Nakonec to ovšem nebude s onou originalitou tak vážné. Vždyť i oficiální autorovy stránky mluví o projektu jako o jeho první trilogii a nepřímo se tak hlásí k fantasy
klasického střihu (což dokazuje, že slovo trilogie má v žánru stále zvuk). Sanderson napsal napínavý, zvraty nabitý příběh, zaplněný sympatickými postavami i vztahy. Především však dokázal, že zvládá kvalitní a v nejlepším slova smyslu epický příběh. A to je skvělá zpráva, protože právě on má dokončit slavný cyklus Kolo času po zesnulém Robertu Jordanovi.

Boris Hokr

Monika Schwarzová

Úvod do kognitivní lingvistiky

Dauphin 2009, 203 s.

Jakkoli je kognitivní lingvistika v českém prostředí již poměrně známá a zpopularizovaná věda, nabízí překlad knížky Moniky Schwarzové, jenské profesorky lingvistiky, sémantiky a psycholingvistiky, první ucelenou prolegomenu této disciplíny. Kognitivní lingvistika je jedním z nejmladších lingvistických oborů; profiluje se jako součást kognitivní vědy (studuje fungování lidského vnímání a vědění); nezabývá se tedy jazykem jako produktem, ale spíše jazykovou kompetencí – pravidly, která nám dovolují chápat, vnímat a uvažovat. Zdůrazňuje přitom, že jazyk je sice zásadním mechanismem vnímání a uvažování (tzv. kognice – souhrnu všech struktur a procesů lidského myšlení), nikoli však jediným, a že tedy jazyk nemůžeme zkoumat osamoceně, bez vztahu k mechanismům ostatním. Proto je kognitivní lingvistika obor výrazně multidisciplinární věda (těsně spolupracuje s neurologií a neurovědami, s teorií informace a umělé
inteligence, psychologií aj.). Český čtenář měl zatím možnost seznámit se – zejména díky pracím I. Vaňkové, I. Nebeské aj. – s antropologicky orientovaným směrem kognitivní lingvistiky, zkoumáním jazykového obrazu světa atd.; práce M. Schwarzové ukazuje druhou tvář této vědy, tvář orientovanou neurologicky a v těsnější blízkosti k psychologickým východiskům kognitivní vědy. Velmi čtivě psaná a zřetelně komponovaná práce je vhodně doplněna komentovanou bibliografií.

Pavel Šidák

Adam Drda – Mikuláš Kroupa

Kruté století. Kapitoly z rozhlasového pořadu Příběhy 20. století

Český rozhlas, Praha 2008, 167 s.

Díky píli nadšenců z občanského sdružení Post Bellum se mohou posluchači na vlnách Českého rozhlasu setkávat s osudy totalitou perzekvovaných našinců i jejich práskačů, bachařů, soudců a katů. Autoři knihy nezastírají, že jejich cílem je zpřístupnit zachycené vzpomínky pamětníků jinému než rozhlasovému publiku. Otázkou je, nakolik se jim zdařilo přetvořit rozhlasové pořady do knižní podoby. Kouzlo Příběhů 20. století spočívá v autentické výpovědi žijících pamětníků, v textu se však tento moment i přes hojné citace nutně poněkud vytrácí. Peripetie umně propojených osudů jsou však natolik vyhrocené, že i čtenář dobře obeznámený s hrůzami holocaustu, gulagů a komunistických represálií je bezděky vtažen do děje. Vyváženost popularizační stylistiky skýtá možnost, že se titul stane mj. vyhledávanou položkou školních knihoven. Sveřepě antikomunistický postoj autorské dvojice může být solí v očích maximálně úřednickému molochu,
usilujícímu o „názorovou vyváženost“. Zveřejněné příběhy však dostatečně obnažují krátkozrakost takového kompromisu. A aby čtenář nebyl ochuzen o výše zmíněnou autenticitu pamětnické výpovědi, obsahuje kniha coby „bonus“ CD s MP3 nahrávkami osmi pořadů, mapujících další osudy. V záplavě různých stručných recyklátů si takováto popularizace zaslouží víc než jen pochvalu.

Milan Ducháček

Rudolf Zahradník

Laboratorní deník. Zač jsme bojovali

Academia 2008, 459 s.

Přední soudobý český chemik a dlouholetý polistopadový předseda Akademie věd vypráví především o putování po své „chemické cestě“, od prvních „slučovacích“ pokusů v pubertálním věku až do roku 2006. Chvílemi přitom zabíhá do chemické problematiky za použití vysoce odborného výkladu, ani ten však poučenému čtenáři pravděpodobně nečiní žádnou potíž. Naopak je pro něj možná tím nejzásadnějším, co v knize nachází. I čtenář méně znalý, který však nemá problém se základními pojmy oboru, jako sirné sloučeniny, nealternující uhlovodíky či systémy s otevřenou elektronovou slupkou, brzy objeví berličky, které mu pomohou najít cestu dál. Zahradník se o to ostatně snaží v kapitolách věnovaných historii chemie nebo v oddíle nazvaném přímo Repetitorium chemie. Čtenář nepoučený se ovšem v těchto částech memoárů pravděpodobně již po několika řádcích ztratí, a pokud je přímo nepřeskočí, tak bude alespoň nedočkavě vyhlížet kapitoly, kde se
autor poutavě rozepisuje o peripetiích akademického života před rokem 1989 i po něm. A rozhodně má o čem vyprávět! Plasticky líčí například vývoj české předlistopadové chemie v mezinárodním kontextu prostřednictvím styku s pracovišti a chemiky celého světa. Velice zajímavé jsou i části věnované proměnám české vědy od devadesátých let. Zahradníkova autobiografie se tak stává pramenem, který žádný historik tuzemské soudobé vědy nebude moci pominout.

Daniel Novák

Scott McCloud

Jak rozumět komiksu

BB art 2008, 216 s.

Teoretická kniha o komiksu a v komiksové formě se po přečtení zdá být tou nejlepší možnou volbou pro dílo, které si klade za cíl nejen vysvětlit tento poměrně mladý žánr, ale především uhájit jeho pozici v rámci jiných uměleckých projevů. Ač jde o svého druhu apologetiku tohoto přehlíženého a podceňovaného žánru, nechybí zde kritický odstup včetně analýzy komiksového vesmíru, v němž se každá jedna galaxie liší od té druhé. McCloud dokázal stvořit knihu, která zřejmě myšlenkově převyšuje vše, co kdy bylo o komiksu napsáno (i nakresleno), a to včetně vysloveně teoretických prací, v nichž na žádné obrázky ani bubliny nezbývá místo. Začíná přitom opravdu od píky, když se snaží definovat komiks a odlišit jej třeba od animace nebo filmu. Komiks tu mluví o komiksu, skládá mu poklonu, ale osahává pomalu i jeho hranice a nemlčí o jeho popkulturní rovině, pro niž bývá tak často vysmíván. Kniha, která spojila
jazyk s obrázky, přitom není jen dalším odborně vypadajícím komiksem. Je pravda, že komiks mnohdy zjednodušuje složité, třeba když myšlenky filosofů převádí v obrázky, což se děje například u biografií slavných osobností jako Sigmund Freud či Karel Marx. Toto dílo ale ukazuje, že komiks nemusí nutně kulhat za vskutku odbornými pojednáními a přitom si může zachovat svou zdánlivě banální tvář.

Lukáš Rychetský

Berlínský sešit / Zápisky ze Saint-Nazaire Petra Borkovce je soubor drobných próz a několika básní, jenž byl napsán na stipendijních pobytech v destinacích vetknutých do titulu knihy. Ve francouzském přístavu strávil básník nad překlady poezie Vladislava Chodaseviče letní měsíce roku 2003, v Berlíně pobýval v rozpětí let 2004 až 2006. Oběma částem je společná perspektiva vypravěče, úspornost a přesnost výrazu, v níž čtenář alespoň trochu seznámený s Borkovcovou poezií autora bezpečně poznává.

Berlínská zátiší, bretaňský fragment

Onou vypravěčskou perspektivou je pečlivé a koncentrované pozorování, jež se zaměřuje v prvním případě především na vybrané berlínské uličky a „platzy“, v druhém případě pak na přístav a dění v něm. Vypravěč se zpravidla až úzkostlivě drží vně objektu svého zájmu, neboť jediný krok dovnitř či pohyb by mohl pozorované vyplašit jako hejno racků (v případě Berlína spíše vran), jak naznačuje například verš „Jsem poblíž, nespěchám, čekám, až začne sám“ z básně Před sněhem nebo závěr úvodního textu knihy – „Stojím nahý u okna, zpola zakrytý záhyby závěsu a na ničem kolem nemám účast. Slastně zabírám všechna místa a žádné. (…) A mám čas.“ (Nahota a záhyby látky)

Z této trpělivé distance nechce do autora stylizovaný vypravěč vytěžit co nejúplnější obraz toho či onoho bulváru nebo náměstíčka, nemá ambici co nejpodrobněji vykreslit každou balustrádu, která mu padne do oka. Místa se snaží „přečíst“, prozkoumává je jako mechanismus, v němž proměnlivé a jedinečné (opakující se motiv hry světla, kmit větve či například paralelně vznikající brázdy v Průvodci po Kantstrasse – jedna v zemi za taženou větví, druhá za prolétajícím letadlem) zapadne jako ozubené kolo do soukolí po léta neměnných atributů prostorů. Čím více motivů se do choreografie obrazu postupně zapojuje, tím více se také rytmus líčení zpomaluje, až téměř ustrne v jakémsi zvláštním ztichlém bezčasí, aby však byl pozorovatelem pečlivě vybudovaný mikrosvět poté, co je mechanismus jeho fungování poznán, noblesní zkratkou opuštěn.

Obdobnou pozorovatelskou perspektivu jako v Berlínském sešitu nacházíme i v Zápiscích ze Saint-Nazaire, k němuž nám klíč dává už jejich titul. Nejrozsáhlejší text celé knihy, Strofy (v Zápiscích je doplňují už jen dvě básně), je záznam přestávek při překládání Vladislava Chodaseviče. Tráveny jsou většinou na balkoně bytu v desátém patře, odkud je přístav Saint-Nazaire vidět jako na dlani. Protože jsou však překladatelovy přestávky evidentně krátké, obrazy zůstávají nedokončeny (a navázat na ně nelze – „… ale jako bys měl odkrýt záclonu, abys viděl to co včera.“), někdy se smrsknou jen na sled motivů („Kalné sklo vyplivnutých medúz; zábrus; kytka průsvitné pryže; míč v pláži; zákal.“) – až na jeden případ, u něhož se ukazuje, že to není příliš šťastné řešení, zůstanou v surovém stavu nerozepsány. I v tom je jejich kouzlo. Do myšlenek se bezděky vkrádají nejen verše překládaného autora, poezie je
všudypřítomná, pohlcuje okolí – „Dvojrozměrné moře v měsíčním osvětlení. Kamenná mola na pilotech světel. Bílé jamby.“ Návyky a rituály přístavu se vyjevují, nebo lépe řečeno odkrývají pomaleji než v listech Berlínského sešitu, přesto však podobným způsobem.

Chudé člověčí oko

Borkovcův styl je, jak již bylo zmíněno, úsporný, nikoliv však strohý. K metafoře sahá, aby obraz zpřesnil, a nikoliv nabídl jeho další možnou podobu. Přesto i jeho hrdina je někdy nucen kapitulovat, tak jako v berlínském Akváriu při setkání s mořskými koníky: „Zdá se, vypadá to. Ach, lidské metafory o zvířatech a chudé člověčí oko.“

Tuto touhu po přesnosti zdůrazňuje poměrně časté užití závorky, která doplňuje – „Barmanka obešla bar a měří hostu (tlustá žena, gin) tlak tlakoměrem.“ – nebo uvádí původní termín, jako kdyby překladem mělo cosi podstatného zmizet: „Most přes ústí (pont suspendu à haubans)…“, „… hydraulický padací most (pont basculant à simple volée)…“ (Strofy). Obojí je pak přímo tematizováno v jednom z nejlepších textů sbírky, ironické povídce Léon-Jessel-Platz, v níž se vypravěč „odfláknutou angličtinou“ snaží své učitelce němčiny popsat kašnu ve tvaru hřibu, a protože se nemůžou shodnout, o jaký druh hřibu se jedná, začnou „z jazykové bezradnosti, která neomlouvá“ kašnu kreslit.

Autor je bohemista.

Petr Borkovec: Berlínský sešit / Zápisky ze Saint-Nazaire. Fra, Praha 2008, 88 stran.

Eseje Thomase Manna jsou spíš vyznání než úvahy. Až znepokojivý je nesoulad mezi jejich horoucím stylem a umanutostí, s níž se autor hlásí k měšťanství, které charakterizuje jako „střední polohu lidství“. Ale napětí mezi výstředností jeho obdivu a ideálem středu, po němž snad skutečně touží, aniž by se k němu, pravý wagnerián, dokázal snížit, je pro Manna příznačné.

Neutišitelná chromatika smrti z lásky

Jak tomu u spisovatelů občas bývá, když píší o jiných autorech, dozvídáme se více o Mannovi samém než o titulních hrdinech jeho statí: Goethovi, Freudovi, Dostojevském, Nietzschem, Schillerovi, městě Lübecku a umění románu. Výjimkou je studie o Richardu Wagnerovi. Tady Mann dokáže vyjádřit jednotu a jedinečnost skladatelova díla a fascinuje jednotlivými rozbory, především Tristana a Parcifala.

Ale i zde, aniž by to vyslovil, pojmenovává také svá vlastní témata: neupomíná snad poznámka, že „neutišitelná chromatika smrti z lásky je myšlenka literární“, na Malého pana Friedemanna stejně jako na Smrt v Benátkách anebo dokonce na Doktora Fausta? Nakolik jsou Mannovy úvahy o druhých vyrovnáváním se s vlastní tvorbou, je patrné především tam, kde nám objektivně něco chybí. Kupříkladu je nápadné, že se v eseji o Goethovi nikterak nevěnuje lyrice (ovšem, vždyť Mann je především vypravěč) anebo že mu Proust a „psychologické senzace, odhalení a cetky, kterými se jeho dílo jen hemží“ stojí jen za útrpnou poznámku ve srovnání s velikánem Dostojevským („Dokázal by Proust napsat Zločin a trest, největší kriminální román všech dob?“) – ovšem, Mannovo dílo se motivy zločinu, hříchu a zakázaného jen hemží… od Kouzelného vrchu až po Vyvoleného. Nápadným rysem stylu, v němž o svých
láskách píše, jsou pak superlativy. A čtenáři, rozmrzelému vlídně didaktickým nadhledem autora a unavenému neúnavným vzýváním model, se možná zasteskne po střízlivě břitkém slohu třeba G. B. Shawa nebo po výstižné eleganci právě takového Prousta.

Nemoc a génius

Chronologické pořadí, v němž jsou Mannovy eseje předkládány, je dobrou volbou. Nebrání nám všímat si navracejících se motivů a umožňuje sledovat vývoj autorova přístupu k umění na pozadí dějin. Datace jednotlivé eseje dostatečně situuje a vysvětluje tak často na první pohled nezřetelné motivace některých polemických výkladů. To platí především pro pojem měšťanství. Tvrdošíjnost, s níž se k němu Mann upíná, je pochopitelná právě na pozadí vypjatého extremismu atmosféry po první světové válce. V obou esejích, které vznikly po válce druhé, se už s tímto pojmem téměř nesetkáme: Mann si uvědomoval, že měšťanství jako epocha je nenávratně pryč, ale také, že ona „střední poloha lidství“ nedokázala být v rozdivočelé meziválečné době dostatečně silnou alternativou k barbarství.

Podobně je tomu s dalším leitmotivem jeho esejů: němectvím. Zatímco v době meziválečné, ať již v souvislosti se svým rodným městem, s Goethem, s Wagnerem či s uměním románu, se autor snaží nastolit různé typologie, které by postihovaly zvláštnost německé kultury (kupříkladu devatenácté století je epochou německé hudby a ruského a francouzského románu), po roce 1945 už se omezí v souvislosti s Nietzschem a se Schillerem na několik poznámek o jejich pojetí úlohy Německa v dějinách. Jednoho motivu se však Mann nezřekne: sepětí nemoci a tvorby. Schillerův heroický boj s chorobou, Wagnerova křehká konstituce, Dostojevského epilepsie a Nietzscheho paralýza anebo naopak Goethova záliba ve všem, co je zdravé, všechny tyto jevy, zdá se, pro Manna ústí v rozpoznání nemoci jako podmínky možnosti tvorby – a umění vůbec.

Na mnohých místech je ale třeba tuto apologii chorobnosti vnímat v širším rámci Mannovy esejistiky i dobových diskusí. Kupříkladu pasáže o Dostojevském a „tvůrčí nemoci obdařující géniem“ se relativizují, vzpomeneme-li na typologii, kterou Mann rozvádí v eseji Goethe a Tolstoj, kde tyto dva autory, které pohání síla přírody, staví proti Schillerovi a Dostojevskému, tvořícím z odvahy ducha. A zároveň je jeho vášnivá obrana Dostojevského, „genializovaného nemocí“, polemikou s těmi, kdož jako Hermann Hesse nebo Hugo von Hofmannsthal během první světové války kritizovali jeho nesmírnou popularitu v Německu a jako alternativu k jeho „asijsko-okultnímu ideálu“ (Hesse) navrhovali návrat k „evropskému“ Goethovi.

Od měšťana k tupostí zpitému, zpustlému lidstvu

Problém vyrovnávání se s vlastní tvorbou a se svým údělem spisovatele v dějinách je paradoxně zjevný zejména v posledních dvou esejích, o Nietzschem (1947) a o Schillerovi (1955). Paradoxně proto, že tady se Mann věnuje výhradně a navíc velice konkrétně jejich dílům, postojům a myšlenkám. Houževnatost, s níž – kriticky – sleduje Nietzscheho vývoj, se na konci eseje projeví nejen jako snaha o ospravedlnění filosofa tváří v tvář nacismu, který si ho uzurpoval, nýbrž i jako pokus o pochopení a zpětnou relativizaci vášně, s níž Mann sám kdysi Nietzscheho kouzlům propadl. Ve stati o Schillerovi, kterou napsal v roce své smrti, je příznačné, že si Mann sice všímá nejjemnějších nuancí Schillerova jazyka, sotva však nachází výraz pro ta největší z Schillerových témat: zpupnost génia, zneužití dějinného okamžiku, touhu po moci, svůdnictví vůdců. A úpornost, s níž se Thomas Mann na závěr tohoto
monumentálního eseje snaží o propagaci schillerovské humanity v době, kdy „se tupostí zpité, zpustlé lidstvo za řevu technických a sportovních senzací a rekordů zmítá vstříc svému konci“, je až otřásající, protože je vlastně zoufalá.

České vydání Mannových esejů dnes tedy umožňuje setkání s autorem, který se hlásil k tomu, že je třeba volit mezi etikou a estetikou, zároveň však s obdivuhodnou poctivostí a svědomitostí svoji volbu stále zpochybňoval – třebaže věděl, že žádnou volbu nemá. Jeho činem bylo slovo, jeho životem umění. A jeho bolestí snad bylo vědomí, že lidský osud určují dějiny, ale krása dějiny nezná.

Překladateli Janu Honovi se podařilo vystihnout onu kombinaci emfáze, olympského shlížení na dějiny, dlouhého dechu a jisté pedanterie, která je pro Mannovy eseje příznačná. Je ovšem škoda, že kniha postrádá zasvěcený doslov, jenž by eseje včlenil do kontextu spisovatelova díla a jeho doby.

Autorka je germanistka a romanistka.

Thomas Mann: Konec měšťanské epochy. Přeložil Jan Hon. Dauphin, Podlesí 2009, 352 stran.

V loňské anketě Lidových novin o Knihu roku mě zarazila volba básníka Petra Borkovce. Jestli se dobře pamatuji, uvedl jedinou knihu: Durs Grünbein, Lekce lební báze (Schädelbasislektion, 1991). Devadesátistránkový výbor z veršů drážďanskoberlínského básníka střední generace (nar. 1962), do té doby, co vím, u nás neznámého. Výbor zahrnuje léta 1988 až 2002. Když pominu fakt, že podobná volba aspoň v mých očích staví smysl ankety – totiž náčrt aktuální tváře zdejší literatury – na hlavu, ptal jsem se: co ještě za tím vězí? Proč zrovna nevelký výbor z Durse Grünbeina by měl být v Česku knihou roku? Nejde ze strany Petra Borkovce spíš o vyhlášení tvůrčí aliance, přihlášku k jistému tvůrčímu typu? A zároveň trochu i o skrytou, ale ostentativní „odhlášku“ od toho, co se děje – neděje – doma? Nevím, zda by se mi Grünbeinova kniha kdy dostala do ruky, kdyby mi
ji nedarovala její (znamenitá!) překladatelka a editorka Wanda Heinrichová. A Grünbein u mě neměl štěstí. Napoprvé jsem otevřel knihu na možná vůbec nejslabším čísle výboru, satiricky vyznívajícím „epitafu“ na smrt japonského turisty. „Oči měl vypoulené, studený pot se mu perlil/ na čele… a pořád blábolil… Berlín… Paříž… Stockholm…“ Plakátovité „stanovení diagnózy“ dnešního uspěchaného nesmyslu, v nějž se mění svět, mi bylo cizí. A když jsem se navíc dozvěděl, že Grünbein je v Německu za univerzitní básnickou star, knihu jsem nenápadně odložil.

Jenže knihy žijí svůj nevyzpytatelný čas. Ten Grünbeinův pro mě přišel s čtvrtletním zpožděním. A musel jsem Borkovcovu „vzkazu“ české literatuře když ne zcela přitakat, tak určitě přiznat váhu. Lekce lební báze nás seznamuje s neobyčejným básníkem, jehož protějšek bychom mezi českými vrstevníky asi stěží hledali. Tedy ne že by dávka chladu až jistého cynismu ke Grünbeinovi nepatřila. Právě oddíl Drahým zesnulým z roku 1994, jímž jsem svůj nezdařený první pokus o Grünbeina zahájil, je postaven na krutém anekdotickém odstupu, chladně chtivé srážce lidské banality s osudovou, leč zároveň vyprázdněnou tragikou. Právě tyto „výstřižky“ z černé kroniky, suverénně naaranžované do morbidních mement „zbytečného“ žití, mě odradily svým sebejistým leskem. Básník mi tu připadal jako premiant, jenž vše zná a ví, jak na to, chybí mu ovšem to zásadní: totiž niterný způsob, jak si tragiku, s níž zachází, též připustit k tělu. Dojem
premiantství se mi, přiznávám, vracel i jinde v knize. Byl však přehlušován a zatlačován do pozadí úchvatnou, těžkou, temně vrstvenou malbou, pomalým a detailním myšlenkově-smyslovým sunutím, jímž se Grünbeinovy básně dějí.

Jde o poezii velmi cerebrální, kontrolovanou, důkladnou. Mozkem tvořenou, avšak zároveň schopnou hutných smyslových postřehů či aranžmá, cíleně intuitivních posunů, ba skoků mysli. Přitom největší kouzlo Grünbeinovy smyslovosti je v tom, jak zrale, přesně, provázaně nechá ze sebe samé vyvstat abstrakci; abstraktní vnímání se tu se smyslovým vine do sytého, popínavého reliéfu, tvoří hutně propojenou tkáň. „Počasí se mění, zbytky včerejška se rozplývají./ Od stanice ke stanici zakouší tělo tvrdší osvětlení./ Jako by existovala zaklínadla, jež přivolávají deště,/ pravidla, podle nichž pochopíme plodné zděšení. (…) Pomalu ustává bolest, chladí se rány./ Vlastní stín ubírá světu z váhy.“

Jindy stačí jediná, z matečné poetické lázně do prózy vržená věta: „Pasažer ve zpětném zrcátku/ opětuje němě pohled řidiči.“ Věta je pouze jedním tahem uvnitř malby, i ona však, jako všechny další fragmenty, udržuje coby důležitý čep celkové napětí textu, rozněcuje ustavičně rozvíjenou, střetuplnou dialektiku vizí a formulací, básnických postřehů a závěrů. Ranní cesta taxíkem je pomalou poutí stojatě přelévavým lidským vesmírem. Báseň Posmrtný Berlín se sune vpřed na způsob joyceovského vnitřního monologu. Živí, ale i mrtví: „zítřejší mrtvoly“. Elegické verše – plynoucí v rytmu pomale dávných čísel běžícího tachometru. „Ovoce se leskne v průchodech.“ Hned vedle však i „pokušení umřít coby samuraj, s mečem v břiše“. A mezi tím kmitne letmá zrcátková aliance pasažéra a řidiče, zvýrazňující i smazávající jejich různé role. Plaché, znejisťující sblížení mezi tím, kdo veze a kdo je vezen, kdo odpočítává a kdo
je odpočítáván, kdo zůstává plný na okraji a kdo byl vtažen do víru prázdného středu. Mince potichu, bezradně předávaná – ne, tkvící ve váhání mezi převozníkem a cestujícím.

Nad Grünbeinem asi nelze nepomyslet na Gottfrieda Benna a zas jeho vzrušené příkazy mozku, vášeň pro morbidní vize i expresivní malbu a montáž. Na jeho cit pro ustavičně přítomný rozpad uvnitř světaposouvání, „stárnutí trosek“ napříč dějinami i v dálce za nimi. A přece je tu i pel něčeho, co v Lekci lební báze přese vše postrádám; totiž étos účasti, sepětí, naléhavosti básníka neodvratně vrostlého do své výpovědi. „Na zdi stín/ větví, rozechvěný v poledním vánku,/ to je sdostatek země (…) Kam ještě hodláš dorazit? Odepři/ přece novým dojmům/ tu vtíravost/ (…)/ němě ležet,/ obzvláště dlouho/ prodlévat na máku,/ nezapomenutelném,/ protože přinášel léto// kam se podělo –?“ Snad Durs Grünbein svou nejlepší báseň ještě nenapsal.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Durs Grünbein: Lekce lební báze. Opus, Zblov 2008, 102 stran.

Návraty do mnoho let nenavštívených míst dětství mohou přinést radost i příjemnou nostalgii, stejně tak ale může odkládané shledání s domovem, tak dlouho přechovávaným pouze v paměti, nastartovat řetězec událostí, které hrozí poškodit křehké konstrukce našich vlastních já. Redmond Hatch, ústřední hrdina Zimního lesa (Winterwood, 2006) irského spisovatele Patricka McCabea (nar. 1955), by o tom mohl vyprávět. Pokud je ovšem jeho slovům možno jakkoli důvěřovat.

Jak je u McCabea zvykem, i Zimnímu lesu dominuje silná a komplikovaná centrální postava, jejíž perspektiva utváří – a leckdy zřetelně deformuje – celý vyprávěcí prostor. Do katalogu působivých charakterů (respektive spisovatelských výzev), který bychom mohli z McCabeova díla snadno extrahovat, tak k mladistvému vrahovi či prostituujícímu transsexuálovi nejnověji přibývá další nespolehlivý vypravěč. Redmond Hatch by se rád viděl v rolích milujícího manžela a otce, těšila by ho pozice úspěšného a oblíbeného novináře. Postupně se odkrývající nesrovnalosti ale dávají brzy tušit, že vše nebude tak, jak se zdá.

Horečnaté čtení

Vyprávění se sice naoko podřizuje lineární chronologii, vročením kapitol naznačená následnost je ale stále více rozrývána přeskoky mezi dějišti a časovými rovinami. Čtenářova počáteční nejistota „kdy“ se brzy promění v rozostření celé scény, v nenapravitelné vymizení jakékoli důvěry ve vypravěče. Narůstající nemožnost rozlišení mezi realitou a představou, mezi vzpomínkou a fikcí vzpomínky jen zesilují celkový horečnatý pocit z textu, nervózní rozrušení příběhem. Bylo by zapotřebí polevit, pokusit se nalézt klid a pevný střed (protože ten dávný domov jím zde skutečně nemůže být), hrdinovi ani čtenáři však autor takového uvolnění nedopřává.

Ve skládačce, kterou z Hatchových výpovědí rekonstruujeme, může být ledacos nepřesné, není ostatně divu, když mnohý dílek chybí nebo se pod vlivem selhávající příčetnosti proměnil k nepoznání. Přesto však z jednotlivých záblesků tvarů nakonec rekonstruujeme celý skrytý obraz, příběh, který tak moc chtěl být zapomenut, až svého nositele přivedl za hranice šílenství.

Redmond není – tedy alespoň vědomě, přiznaně – žádným rozhodným hrdinou, jeho život se řídí volbami jiných. Když jej opustí manželka s dcerou a on soudním rozhodnutím přijde o příležitost se s nimi vídat, začíná se mu zjevovat Ned Strange, lidový hudebník a pedofilní vrah, se kterým si dříve tak rád vypravoval. Právě v navracejících se dialozích se stále přízračnějším Strangem nachází Hatch impulsy k jednání, hranice obou aktérů jsou ale stále nezřetelnější. Jejich rozhovory připomínají ponejvíce dlouhé a vyčerpávající souboje, ve kterých nejčastější obranu představuje zámlka, okamžitá fabulace nebo změna tématu.

Bitvy o příčetnost, souboje významů

Zimní les zobrazuje postupné propadání se do šílenství, rychlými a mělkými nádechy lapajícími po trošce vzduchu promlouvá o tom, že tragédie z minulosti mívají tendenci zapříčiňovat dnešní utrpení. Halucinační potyčky mezi Hatchem a Strangem jsou bitvami o hrdinovu příčetnost, zápasy, které opuštěný novinář stále zřetelněji prohrává. A i když o tom hrdina sám nikdy nemluví, pozorujeme, že nenásilný obraz chudáčka, který tak snaživě konstruuje, nebude úplně pravdivý.

V nezřetelných prostorách nedořečeného se irský autor pohybuje s až výjimečnou grácií. Čtení Zimního lesa si můžeme užít i jako působivou hru mezi autorem a čtenářem – tomu McCabe nabízí nejrůznější nápovědy, navracejícími se motivy ho upozorňuje na nesrovnalosti v Hatchově vyprávění. Zároveň ale dobře ví, kdy nedovysvětlit, kdy oželet téměř neslyšné zaklapnutí všech dílků skládačky a raději nechat působit hlasitou sílu pochybné zpovědi. A posledních pár stran – kapitola s „vročením“ věčnost – čtenáři nabídne hned svazek interpretačních klíčů. Cinkají v rytmu horečky.

Autor je bohemista.

Patrick McCabe: Zimní les. Přeložil Tomáš Kačer. Host, Brno 2009, 216 stran.

V Liverpoolu v pátek 1. 5. na zastávce letošní evropské části „nekonečného turné“ zazpíval Bob Dylan – k nemalému potěšení publika – Something George Harrisona, liverpoolského rodáka a Dylanova partnera z Traveling Vilburys. Zprávu o tom přinesly, i s videozáznamem, webové stránky Expecting Rain.

Nedoceněného překladatele Jiřího (George) Theinera (1927–1988), který v 70. a 80.
letech vydával v Londýně časopis Index on Censorship, vyzdvihl medailon Sylvy Šimsové v Grand Biblio č. 4/2009. Cenzurou se zabývají i další materiály čísla.

Výbor z bohemistických studií Roberta B. Pynsenta Ďáblové, ženy a národ (Karolinum 2008) recenzoval v České literatuře č. 1/2009 Jiří Holý.

O vydávání děl Bohumila Hrabala v Číně informoval Nymburský pábitel (Zpravodaj Klubu čtenářů Bohumila Hrabala) č. 34 (březen 2009).

Vzpomínku Karla Trinkewitze na návštěvu u Jiřího Koláře (v doprovodu Ivana Diviše) otiskl (z Trinkewitzova Pařížského deníku) plzeňský Plž č. 4/2009.

Rozhovor s autorem životopisných románů Milošem Kočkou, který se 12. 4. t. r. dožil 99 (slovy devadesáti devíti) let, přinesl Host č. 4/2009.

V článku k 40. výročí vydání prvního dílu „nejslavnějšího novodobého českého komiksu“ Čtyřlístek připomněl Ivan Adamovič v Lidových novinách 9. 5. 2009 naučný seriál Františka Jungwirtha, Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůžky Marsyas U. S. A. (Světová literatura č. 1–3/1958) nazírající žánr komiksu (comic strips) značně kriticky.

Esej Václava Havla Anatomie gagu (poprvé v Divadle č. 3/1963) se objevila v divadelním časopisu bulharských bohemistů Homo bohemicus (č. 2–3/2007). – Tamtéž i rozhovor s Ivanem Vyskočilem, letošním osmdesátníkem.

Doslov k českému vydání románu Libuše Moníkové Zjasněná noc (Argo 2009) napsala Dana Pfeiferová.

Z rozhovoru s kritikem Alexejem Mikuláškem v Obrysu-Kmenu č. 17/2009 jsme se dozvěděli, že na Nobelovu cenu za literaturu „několikráte po sobě Unie českých spisovatelů a Spolek slovenských spisovatelů navrhovaly Karla Sýse, v Čechách absolutně podceňovaného avantgardního básníka, autora literatury faktu i brilantní, slovesně nápadité kritické esejistiky, ale bezúspěšně“.

Pozoruhodný styl románů W. G. Sebalda (1944–2001) mohl český čtenář okusit již před třemi lety, kdy nakladatelství Paseka vydalo v překladu Radovana Charváta román Vystěhovalci (Die Ausgewanderten, 1992). Román reflektuje klíčové téma poválečné středoevropské literatury – vystěhovalectví. Modernističtí muži bez vlastností, metaforičtí nomádi se proměňují v psance, utečence a vyhnance vržené do bezdomoví prostorového i časového.

Vypravěč s výraznými autobiografickými rysy se stává spíše editorem a posluchačem (dnes bychom možná řekli orálním historikem), jenž z „osobních“ vzpomínek, vzpomínek svědků, novinových článků, ná­hrobních nápisů, „autentických“ deníků a „dokumentárních“ fotografií skládá románový kvartet hrdinů různým způsobem spjatých s prostorem střední Evropy, kterou byli nuceni z rozličných důvodů opustit. Život každého z nich je navíc více či méně poznamenán tragickým příběhem židovským. Melancholie osobní se rozpouští do rodinné paměti poznamenané dějinnými tragédiemi. Osobní, rodinná i historická paměť ale rozhodně nepřinášejí proustovské znovuprožití ztraceného času – člověk sice „musí pokračovat ve vzpomínání, psaní a čtení, dokud mu nepukne srdce“, ale „paměť zničí i to poslední“ –, jsou události, na něž nelze nevzpomínat a jejichž stopy nelze nikdy zcela vymazat, a vzpomínky, které nikdy nepřinesou nic dobrého; před takovou pamětí se
pak dá zachránit pouze dobrovolnou smrtí.

Posedlost zrcadly

Román Austerlitz (Austerlitz, 2001) zdánlivě opakuje řadu z těchto motivů a postupů. Chybí však pestrost žánrů i osudů. V centru totiž stojí záhadná postava Austerlitze, muže s vlasy plavými jako Siegried v Langově filmu o Nibelunzích a s tváří, batohem i osudy podobnými Ludwigu Wittgensteinovi. Podstatu románové situace skvěle ilustruje místo prvního setkání vypravěče a hrdiny – nádraží. Prostor těkání, míjení a opouštění, kde se mohou dobře cítit jen lidé bez domova, neboť „vztah prostoru a času prožívaného při cestování má v sobě cosi iluzorního – když se vracíme, nikdy přesně nevíme, zda jsme byli pryč“. Tam poprvé objevíme Austerlitze jako fotografa fascinovaného zrcadly v čekárně antverpského nádraží. Fotografování nádražních zrcadel jako by bylo marnou snahou oživit duchy, tváře a osudy lidí mihnuvších se oním iluzorním nádražním prostorem, skryté
v paměti míst. Stejně tak další místa setkání – bufety, loď nebo kavárna v sobě zakuklují těkavé momentky ze života těch, co jimi procházejí.

Hledání ztraceného jazyka

Vypravěč, opět s četnými autobiografickými rysy, tlumočí čtenáři Austerlitzovo vyprávění. Zpočátku jsou to esejistické reflexe „ná­dražní mánie“, fenomenologie architektury, Austerlitz vysvětluje svou zvrácenou zálibu v budovách monumentální architektury, které „mění úžas v úděs“ a „vrhají na svět stín zániku – koncipovány s tím, že z nich budou rozvaliny“. Austerlitz-kunsthistorik nalézá v architektuře i obrazech stopy bolesti, které se táhnou dějinami, utrpení spojené s loučením a strachem z neznáma. Stejně jako Austerliztem fotografovaná prázdnota periferií poukazuje na stav fotografovy duše, i architektura je zrcadlem pozorovatele – rozvaliny, které v ní Austerlitz vidí, jsou stopy vlastního zoufalství, „okamžiků bez začátku a bez konce“.

Po několika náhodných setkáních na různých místech Evropy začíná tedy Austerlitz odhalovat vypravěči-posluchači nikoli foucaultovský příběh architektury moci (jedno, zda knihovny, soudní budovy nebo zoologické zahrady), ale vlastní příběh. Jako by jeho posluchač musel dozrát – v okamžiku, kdy vypravěč-spisovatel přestává vidět na jedno oko a vyvstává tak před ním „vize vykoupení, osvobození od věčného psaní a čtení“, povolá jej Austerlitz k sobě, aby mu dovolil vstoupit na rozvaliny vlastní identity. I on sám se musel dostat na samu mez spisovatelství – nervové zhroucení v okamžiku, kdy se chystal sepsat svůj opus o evropské architektuře, jej dovede na samou hranici jazyka – „panický pocit, s nímž jsem stál na prahu každé nové věty a netušil, jak mám s ní nebo s kteroukoli jinou naložit (…) celá struktura jazyka, syntaktické uspořádání jeho jednotlivých částí, používání znamének, spojek a nakonec i pojmenování obyčejných
věcí, to všechno bylo zahaleno neproniknutelnou mlhou. Nemohl jsem se zbavit myšlenky, že věty jen předstírají smysl.“ Ztráta jazyka a náhodně zaslechnutá věta v rádiu jej donutí rekonstruovat vlastní příběh – příběh pražského židovského chlapce, jenž byl na začátku války, na rozdíl od rodičů, zachráněn v jednom z dětských transportů, které mířily do Anglie.

Paměť a bolest míst

Přesto není Austerlitz románem o holocaustu. Tam, kde čekáme napínavé, detektivní luštění rodinných „stop bolesti“, je příběh až podezřele banální – po šedesáti letech nalézá hrdina téměř okamžitě ty správné archivní záznamy, ochotnou úřednici, byt, v němž strávil dětství, a dokonce i vlastní chůvu. Vrátí se mu jméno – konečně má i jiný smysl než název napoleonského bojiště a postavy z Kafkova deníku – i jazyk. Ve chvíli, kdy znovu kráčí k rodnému domu ve Šporkově ulici, bere za kliku nebo se dotýká okenního rámu, vstupuje do svých vlastních stop. Poslední Sebaldův román nevypráví ani tak o historické nebo rodinné paměti, jako o paměti míst – do nich se trousí a vepisují osudy lidí (byť matku není možné v terezínských zdech najít), bolest nemůže vyjádřit jazyk, pouze „němé místo“. Když po šedesáti letech Austerlitz znova nastupuje v Praze do vlaku, který ho má odvézt podruhé
do Anglie, nemohou být sice znovu viděná místa záchranou, ale alespoň dočasnou úlevou – „litinový sloup nádraží si mě pamatuje“.

Zatímco fotografie ve Vyhnancích znázorňovaly většinou tváře, které měly vyvolat fiktivní zdání rodinného alba, v Austerlizovi dominují místa – plány ideálních i skutečných měst, nádražní budovy, panoramata, dveře, domovní vchody, výlohy, kanceláře. Jejich prázdnota z nich činí jednak ornament (nádraží), jednak vizuální metaforu Austerlitzova děsu a zoufalství. Ostatně metaforou je už samo fotografování – „okamžik, kdy člověk spatří vystupovat na osvětleném papíru stín skutečnosti takříkajíc z ničeho, přesně jako vzpomínky“. Fragmentárnost Sebaldova „fotografického“ stylu kontrastuje s místy až nesnesitelně impresionistickým popisem krajiny (prchající perlově šedý opar, apod.), ale i ten dává smysl – fotografie se mění v Turnerův akvarel, „obraz bez substance“, co se vynořuje z mlhy. Stejně záhadně jako se Austerlitz objevil, v závěru románu i mizí, němý v mlze jazyka, neviditelný v prázdných fotografiích – „my,
kteří jsme ještě naživu, jsme v očích mrtvých nereálné bytosti, viditelné jen někdy, v závislosti na určitých světelných poměrech a atmosférických podmínkách“.

Autorka je bohemistka.

W. G. Sebald: Austerlitz. Přeložil Radovan Charvát. Argo, Praha 2009, 264 stran.

Jakkoli si v naší taneční komunitě pochvalujeme vzrůstající úroveň současného tance v České republice i svěží, leč stále křehkou zeleň prvních profesionalizací, rosených grantovou konvicí, a jakkoli si již mnohé soubory přivezly ocenění i smlouvy ze zahraničních festivalů, kolegové ze Západu, kteří přijíždějí na Českou taneční platformu (přehlídku toho nejlepšího, co za rok vzniklo) jako porotci nebo pozorovatelé, nás nechtějí kupodivu hladit po hlavičce, neobdivují ani naše témata (jsou infantilní), ani naši techniku (nedostačující), ani náš lighting design (žádný neviděli). Vypadá to, že bychom se měli probrat.

I nezávisle na názorech zahraničních expertů, s přihlédnutím k reálně se rozvíjející a organizačně i sebevědomím sílící české současné taneční scéně, je na čase nalít si čistého vína. Doba hájení je za námi. Jedna, a to naprosto kardinální položka mé definice současného tance zní: je schopen vstoupit do společenského diskursu. Toto tvrzení vzniklo přirozeně na základě pozorování stavu současného tance ve světě, nikoli na základě zkušeností s tancem u nás. Přestože jsme na letošní Platformě viděli tvarově, prostorově, atmosfericky díla velmi rozdílná, ani jedno z nich nižádným způsobem do veřejného diskursu nevstupovalo. Všechna zůstávala v intimních polohách, hovořila o intimních problémech, a mám-li to upřesnit, skoro všechna se týkala problému, jak to chodí mezi pány a dámami.

Gentlemen-ladies stuff

Explicitně k věčné látce přistoupila Adéla Laštovková Stodolová v Malé smrti (skupina SKUTR). Její jméno se objevilo na Platformě po mnoha letech a bylo jedním z největších překvapení. Připomeňme, že Cena Sazky, která se na základě výběru Platformy uděluje, má v názvu „objev v tanci“. Toto kompaktní a vtipné taneční představení je písní o věčné touze, kterou zde hlasitěji zpívají ženy, když kladou mužským protějškům pasti tak intenzivně, až jsou za trest ponořeny do velké kádě s vodou. Ale i odtud se vynoří jako splihlé sirény a otáčejí se neúhybně za svým cílem. Premiérová verze se odehrála v létě pod stromy, na Platformě byla inscenace přenesena do industriálního prostoru La Fabriky, kde byly využity i výšky drsných zdí (a jejich rizika), které kontrastovaly se šťavnatými tanečními výkony dívek a dodávaly jim altovější zabarvení.

DOT504 v nové choreografii Jozefa Fručka a Lindy Kapetaney 100 Wounded Tears (100 slzavých ran; představení není vhodné pro děti) rozdá karty hned na začátku. „Chceš mě zabít?“ – ptá se v úvodu hysterický protagonista ženy zahalené do mlčení, která mu „připravuje hrob“ (hlína je skutečná). Černá choreografická groteska předestře vzájemné ponižování dam a pánů; vrcholí scénou metaforického skupinového znásilnění (metaforu neprozradím) a doznívá iritujícím zahanbováním oběti. Klišé věčného boje mezi pohlavími je vykupováno také sebevražedným fyzickým nasazením tanečníků. Boj pohlaví se procvičuje s holemi i v představení obou choreografů Sudden Showers of Silence (Náhlé spršky mlčení), které na Platformě hostovalo jako mimosoutěžní program.

Bez násilí a explicitního sexu se obejde skupina 420PEOPLE. Z vlastní dílny (choreografie Václav Kuneš) uvedli Small Hour (Nad ránem) a Golden Crock (Zlatý křáp), a večer doplnili o Bolero Ohada Naharina. Dámsko-pánský syndrom se projevuje u první z choreografií, ta druhá už se šťastněji napojuje na kolektivní energii a složitější vztahovost. Small Hour, jakkoli jde o choreografii kultivovanou a citlivou, vymílá opět stejné řečiště vztahu mezi mužem a ženou, v jejich případě s romanticky zasněnými či stejně romanticky ustaranými pohledy (viz A2 č. 1/2009).

Slibný mladý belgický choreograf z vandekeybusovské dílny Thomas Steyaert předvedl na Platformě Hidden Landscape (Skrytá krajina), surrealistickou pohádku, zajímavou obrazově i tanečně, v níž zvířecí masky tanečníků symbolizují, jak jinak, skrytou sexualitu a její fantazie. Proslulý britský choreograf Nigel Charnock smetl ze stolu pár drobků a vytvořil z nich pro skupinu Nanohach Miluj mě, sbírku největších klišé na dané téma. Sympatická mladá skupina je provádí s půvabem mládí, pro jejich umělecký růst to však neznamená mnoho; no, budou mít Nigela Charnocka v CV, aspoň že tak.

Autisté a solitéři

Dá se říci, že Skylle milostné tematiky a jejích klišé unikl pouze ten, kdo byl na scéně sám. Na Platformě se objevil jako solitér Jiří Bartovanec s When my mind is rocking, I know it´s 7 (Když se má mysl kolébá, vím že je 7; viz A2 č. 26/2008). Na sólisty číhá ovšem ještě Charybda autismu. Číhala i na tohoto mladého Dionýsa, jehož choreografie je dosud nestabilní a nemusí pokaždé udržet tvar, vždy vykročit z introspektivnosti a podat si ruku s divákem.

S divákem si nijak nepodávala ruku ani Kateřina Stupecká, nováček na Platformě a její výrazný objev. Zato si podala v Da capo ruku se strmou hudbou Kryštofa Mařatky, které čelila v řeholním světelném designu jako útlý, výkonný a rychlý mnich-bojovník. S odhodlaným a exaktním tělem a tváří, která neflirtuje.

Platformy se účastnila též loňská vítězka Lenka Bartůňková. Raději než přihlášené Do světa dvě (spolu s Dorou Hoštovou) bych tu viděla její Requiem, které se vymanilo z bludného kruhu milostných látek a staví se expresivně a pateticky tváří v tvář tragice dějin, násilí, smrti, osudu. V tomto smyslu je Lenka Bartůňková zatím u nás solitérem. Monotematická taneční scéna nemůže být ovšem pro lídry veřejného diskursu nijak přitažlivá. Nemůžeme se tudíž divit, že existenci tanečního umění pak prostě zametají pod koberec.

Autorka je taneční publicistka.

Česká taneční platforma – 15. ročník festivalu současného tance, Praha, 24.–29. 4. 2009.

Divadelní módou posledních sezon jsou adaptace filmových předloh. Co do obliby zatím vítězí tradiční detektivky (a jejich parodie), není však žádný důvod, proč by se o zájem divadelního publika nemohly prostřednictvím povědomých filmových titulů ucházet i jiné žánry. Což prakticky potvrzuje Švandovo divadlo: půl roku poté, co se zde na repertoáru objevilo klasické psychologicko-detektivní drama Cizinci ve vlaku (podle románu Patricie Highsmithové z roku 1950, který vyšel česky v souboru 3x vražda z posedlosti, natočil o rok později stejnojmenný film Alfred Hitchcock), si na Smíchově vyzkoušeli výlet do hájemství komedie.

Fóry s holým zadkem

Volba titulu vypadá docela ambiciózně. Kdo je tady ředitel? dánského filmaře Larse von Triera (viz A2 č. 15/2007) se vymyká rutinní komediální produkci snad ve všech myslitelných ohledech. Scénář nabízí absurdní anekdotu o majiteli firmy, který se ve snaze být všeobecně oblíbený vydává před svými zaměstnanci za pouhého vykonavatele příkazů „shora“ a smyšleného zlého šéfa nechává zahrát najatým hercem; všudypřítomnou ironii po formální stránce podtrhují režisérovy komentáře mimo obraz a především kuriózní nápad náhodně rozsekat scény počítačovým programem. O vynikajícím herectví, prostém všech komediálních klišé, ani nemluvě. Výsledek je nejen velmi zábavný, ale též otevřený pro hledání neprvoplánových významů, máte-li na něco takového náladu.

To ovšem mluvíme o filmu. Divadelní inscenace režiséra Daniela Hrbka se na rozdíl od své předlohy zjevně nehodlá patlat s nějakými jemnostmi. Tvůrčí metodu naznačuje výrok hostujícího Michala Dlouhého, přetištěný v programu: „Moje pravidlo – každej fór dobrej!“ Hlavní tahoun představení se v tomto duchu do role falešného ředitele pokládá, až pot stříká, spoluhráči se mu snaží ze všech sil vyrovnat. Výsledkem je, že protagonisté infantilně pobíhají po scéně, poskakují po nábytku a ještě přitom stihnou udělat spoustu neobyčejně legračních obličejů. Dosyta si lze užít i švandy spojené s holým zadkem nebo kalhotami u kotníků.

„Sytost“, nebo snad přesněji řečeno „syté barvy“ jsou vůbec pro inscenaci příznačné. Jakýkoli náznak vtipu je vyveden co nejkřiklavěji a nezřídka též zopakován v několika názorných variacích. Hlavního hrdinu hraje Michal Dlouhý od prvního do posledního výstupu nejen coby naprostého šmíráka, ale navíc i blba, jenž kromě mnohého jiného nezvládne ani výraz transakce (plete se mu s tatrankou). Smysl se vytrácí, jenže kdo by se něčím takovým trápil, když se z toho dá vydolovat spousta fórů. V nesnesitelném přehrávání se Dlouhému nejvíc blíží Alexej Pyško v roli arogantního islandského byznysmena; přímočará komediální rutina Kamila Halbicha coby skutečného ředitele vyhlíží vedle této dvojice téměř jako osvěžující zdrženlivost.

Fanklub Zdeňka Trošky?

Jinými slovy: pokud máte rádi dobré herce a rafinovanou režii, budete se muset na Ředitele vypravit do kina. Ctitelům Zdeňka Trošky nelze než s jistým uzarděním doporučit Švanďák. Stejně jako těm, kdo se z vrozeného masochismu chtějí na vlastní kůži přesvědčit o tom, jak dokonale se dá chytrý film změnit na triviální řachandu pro klub nenáročného diváka. Lze nicméně odhadnout, že právě na tento divácký segment inscenátoři zcela záměrně zacílili. Na první repríze to viditelně vycházelo: sál byl plný a většina publika se dobře bavila. Divadlo Radka Brzobohatého nebo Divadlo bez zábradlí se musí třást před novou konkurencí.

Autor je divadelní kritik.

Švandovo divadlo Praha – Lars von Trier: Kdo je tady ředitel? Překlad František Fröhlich, divadelní adaptace Daniel Hrbek a Martina Kinská, režie Daniel Hrbek, dramaturgie Martina Kinská, scéna Petr Masopust, kostýmy Anna Forstrová a mkb. Premiéra 25. 4. 2009.

Zatímco Kostarika, Venezuela, Peru, Ekvádor, Portoriko a další země převážně karibské oblasti musejí bojovat se skutečnou autorskou krizí a vznikají tam spíše snímky zaměřené na turisty, Kuba pořád dokazuje, že v ní dřímá neobjevený tvůrčí potenciál. Je liché domnívat se, že jde jen o líheň propagandistických či staromilecky tendenčních filmů.

Málokterá latinskoamerická kinematografie se však vyvíjela v takové izolaci jako ta kubánská. To například dokazuje i snímek Muž z Maisinicú (1973) režiséra Manuela Péreze, uvedený na pražské přehlídce, jenž pro své programové odmítání socialistického realismu a specificky kubánské mísení dokumentárních postupů s fikcí bývá označován jako „tropický socialistický neorealista“. Pérez ve filmu popisuje skutečný případ, kdy se do kontrarevolučních skupin operujících v letech 1960 až 1965 v kraji Escambray infiltroval komunistický špion.

Jména zatím spíše neznámá

Asi jediným kubánským režisérem, kterého není třeba českému publiku příliš představovat, je Tomás Gutiérrez Alea. Jeho vítězný film z Karlových Varů Vzpomínky (1968) zařadilo UNESCO mezi nejvýznamnější světová díla. Tento nekompromisní filmový režisér na rozdíl od dalšího zde představeného autora Humberta Soláse vynikal novátorským přístupem ke kubánské historii. Pražská přehlídka kromě Vzpomínek uvede i jeho oscarové Jahody a čokoládu (1993). Velmi tradiční pojetí melodramatu v tvorbě Solásově dokládají na přehlídce dva snímky, Med pro bohyni Oshún (2001) a Čtvrť jménem Kuba (2005). Solás však melodrama používá k reflexi aktuálních témat, což ve spojení s digitálními technologiemi působí modernisticky.

Naopak radikálním a v Evropě neprávem opomíjeným tvůrcem je Fernando Pérez, jehož filmy se vyznačují obtížně dešifrovatelným příběhem (podobný styl známe od režiséra haitského původu Michelange Quaye). Jeho snímek Madagascar (1994), představený na pražském festivalu, patří k vrcholům nového kubánského filmu a je zároveň důkazem velké tvůrčí svobody, protože poukazuje na chyby, k nimž došlo za „působení revoluce na jednotlivce“. České publikum může po letech zaujmout budovatelský film Učitel (1977), který byl největším úspěchem absolventa FAMU Octavia Cortázara a získal jednu z hlavních cen na festivalu v Berlíně. Předkládá se v něm mírně naivní příběh o mladíkovi, jenž je jedním z mnoha nadšenců snažících se alfabetizovat venkovany. Osmým snímkem pražského průřezu padesáti lety kubánského filmu je ukázka koprodukce se Španělskem, snímek Pod drnem (2004) režiséra Mariana Barrosa.

Současný kubánský film vykazuje známky přechodu; generace nových režisérů pomalu přebírá hlavní iniciativu. Například v roce 2007 z deseti distribuovaných filmů čtyři natočili debutanti, z nichž Pavel Giroud nebo Alejandro Moya se bezpochyby jeví jako slibní autoři. Stinnou stránkou dnešního kubánského filmu je dokument. Ten byl na Kubě kdysi pýchou, ale v posledních letech skomírá.

Kubánská kinematografie má také velkou výhodu v Kubánském filmovém institutu (ICAIC), založeném zákonem z března 1959, který byl výsledkem revoluce a jehož úspěchy si často pochvaloval i Fidel Castro. Institut se programově zaměřil na produkci dokumentů, hraných i animovaných snímků. Řada jeho ředitelů (Alfredo Guevara nebo Saúl Yelín) studovala nebo žila v Paříži, v New Yorku či v Římě a byla velmi dobře informovaná o světových trendech a mnozí tamní režiséři na sebe upozornili i v celosvětovém kontextu (například Tomás G. Alea, Santiago Álvarez, Humberto Solás a Juan Padrón).

Konec kulturní kolonializace?

Na českých filmových festivalech však bude divák hledat soudobý kubánský film marně. Například náš největší festival v Karlových Varech uvedl od roku 1994 pouze čtyři kubánské snímky. Všeobecná ignorace není způsobena tím, že by nebylo z čeho vybírat (na Kubě se natočí v průměru pět až šest filmů ročně), ale mluvíme o kinematografii, která se neprosazuje snadno. Důvody v tomto případě nejsou pouze politické. Pražská přehlídka v Cervantesově institutu například upozorňuje na loňské úmrtí Humberta Soláse, kterého také několika filmy letos připomněl Národní filmový archiv. Ten bohužel ve své programové brožuře označil režiséra za jednoho z nejkreativnějších v Latinské Americe, což je holý nesmysl. Naopak je s podivem, jak málo celovečerních filmů natočil tento režisér v podmínkách, které mu kubánský systém poskytoval. Také mu bylo v brožuře mylně přiřčeno novátorské chápání historického melodramatu
a pokus o materialistický výklad společenských procesů. Náš západoevropský kulturně-kolonizátorský přístup vyvrcholil, když uznávané Dějiny filmu (Film History. An Introduction, 1994, česky 2007) amerických autorů Davida Bordwella a Kristiny Thompsonové srovnávají Humberta Soláse s Luchinem Viscontim a na jiném místě zase třeba s Françoisem Truffautem, aniž by šlo o pouhé mechanické srovnávání. Bohužel nejen u nás, zdá se, ještě nikdo nenalezl potřebný odstup, a tak je kubánský film odmítán nebo hodnocen přístupem hodným doby normalizace. Doufejme, že podobné akce, jako je pražská přehlídka, napomohou ke změně.

Autor je filmový historik a dramaturg.

Cyklus kubánských filmů. Institut Cervantes v Praze, 28. 5., 11. 6., 18. 6. a 25. 6.

Letošní osmý ročník mezinárodního filmového festivalu Kino na Hranici, který se každoročně koná v příhraničních městech Český Těšín a (polský) Cieszyn, se nesl ve znamení klasické sci-fi a novinek z produkce zemí Visegrádu. Snímky přilákaly první květnový týden především mladé polské publikum: „Už je to tak, že česká kultura patří v Polsku k nejvyhledávanějším, Poláci ji mají v oblibě hned po italské,“ říká ředitelka festivalu Jolanta Dygosová. Letošní novinkou byl obrat k žánrové kinematografii – sci-fi, která se točila především za totalitních režimů. Tento fakt mimo jiné motivoval i pozoruhodnou retrospektivu, v níž byly k vidění snímky Vynález zkázy, Ikarie XB1 nebo polsko-sovětská koprodukce Test pilota Pirxe polské žánrové legendy Marka Piestraka s hudbou estonského skladatele Arvo Pärta. Piestrak, na jehož horor Vlčice se za totality stály kilometrové fronty, festival navštívil. Mluvil zde
mimo jiné o tom, jaké měl tehdy problémy s cenzurou. Obtížně prosazoval už svůj absolventský film Vyšetřování (1974) podle předlohy Stanisława Lema, jehož filmovým adaptacím byla ostatně na festivalu zasvěcena celá sekce včetně animovaných filmů.

Martin Jiroušek, Těšín

Vojenská menáž je ústředním tématem filmu Jak se vaří dějiny jen na první pohled. Ve skutečnosti slouží jako perspektiva nazírání válečných konfliktů od Alžírska po Čečensko či od druhé světové války po rozpad Jugoslávie. Veteráni Wehrmachtu si připomínají chuť válečného komisárku, ruská žena vzpomíná na život v Milovicích prostřednictvím své houbařské vášně a někdejší nutriční poradce Josipa Broze Tita oživuje zaniklou mnohonárodnostní Jugoslávii v zrcadle maršálova jídelníčku. Vzniká tak pestrá koláž imperiálního uvažování, myšlenkových kontinuit, ale i prostých strategií přežití. Jídlo, biologická potřeba a zdroj požitku zároveň, spojnice mezi dobami válek i míru, je zde k roli organizujícího prvku jako stvořené.

Dějiny válek jsou servírovány formou životních příběhů, bohatýrských válečných historek i kuchyňského filosofování. Hravá juxtapozice obrazů a symbolů ve vyprávění o zasněžené leningradské blokádě nad pomoučněným stolem, ve vzpomínkách na maršála Žukova („měl rád prostou ruskou kuchyni a kázal nebrat Němce do zajetí“) či na počátek války v Jugoslávii („po roce 1991 se všechno začíná rozpadat – preferují se národní kuchyně“) připomíná literární postupy uplatňované v knihách Europeana (2001) Patrika Ouředníka nebo Gottland (2006, česky 2007) Mariusze Szczygieła. I zde rezonuje namísto heroismu civilnost.

Hřiby pro půl milionu okupantů

Pamětnické výpovědi nabývají ve filmu často podobu konfrontace. Vzpomínky německého vysloužilce na východní frontě střídá jednou vyprávění Rusky, jindy monolog židovského koncentráčníka, odhodlaného po návratu z Osvětimi k osobní pomstě německému národu. Po vyprávění Titova nutričního specialisty přijdou monology chorvatského národovce. Prolínání obrazu jedněch s hlasem druhých dodává filmu na kontrastnosti a zároveň připomíná, že každá válka plodí oběti na obou stranách. Dynamiku a humorné odlehčení skýtají rekonstrukce jednotlivých historek o strachu v kukuřičném poli či rozstříleném povstaleckém guláši, v nichž vystupují aktéři sami. Historicita je naopak zajištěna početnými archivními
záběry. Všechny tři složky – archivní snímky, dnešní dokument a hrané rekonstrukce jsou zde v rovnováze. Tu narušují jen někdy příliš sugestivní až výsměšné dotazy režiséra pamětníkům.

Kuchařské předpisy s monstrózními kvantitami přísad („chléb pro 18 milionů německých vojáků“; „nakládané hřiby pro pět set tisíc sovětských okupantů“) lze vnímat jako ironizaci „velkých dějin“, jimž ani miliony promarněných životů nevzaly rozměr každodennosti. Ruku v ruce s touto ironizací jdou naturalistické záběry zvířecího zabíjení propasírované pamětnickými příběhy a archivními záběry (popis alžírských zvěrstev na Francouzích vs. kuchání kohouta, likvidace zemljanky partyzánů výbušninou vs. flambování). Lze v nich hledat implicitně vegetariánský podtext – nebo alespoň metaforu války coby hromadné lidské zabijačky. Monology o maďarské revoluci či o velké vlastenecké válce doprovází mlaskání masomlýnku, prskot vepřových škvarků či epické odvíjení nekonečné klobásy. Tato detailnost na samé hranici hnusu naznačuje Kerekesovu inspiraci filmy Jana Švankmajera či Taxidermií (2006, A2 č. 43/2006) Györgye Pálfiho, je však vyvážena sérií
aranžovaných záběrů hodovních tabulí (obraz nahé ženy – „živé švédské mísy“ v Titově paláci). Jídlo-kosmos, prvek estetiky a civilizace, a jídlo-chaos, synekdocha živočišnosti a zabíjení, se zde neustále střídají a doplňují.

V omáčce nostalgie

Kerekesův ambiciózní projekt gastronomického zpovídání pamětníků napříč Evropou se jeví sám o sobě jako mimořádně zdařilý, přesto nám nebrání pozastavit se hlouběji nad obsahem jednotlivých výpovědí. První respondent – veterán z Čečny – otevírá svůj monolog konstatováním, že jeho rozhodnutí stát se vojenským kuchařem bylo čistě pragmatické. Poslední – ponorkový kuchař – líčí zase tragédii, jež se udála při pouhém výcviku v době míru, a tím působila ještě absurdněji. U mála pamětníků z dob válečných zaznívá pochybnost nad jejich vojenským angažmá. Německým vysloužilcům splývají vzpomínky na pochodové písně a komisárek do jakéhosi amalgámu nostalgie po mládí. Mladší francouzští veteráni svůj „alžírský syndrom“ zjevně raději interiorizují – ukazují tím mimoděk, že jde o stálého „kostlivce ve skříni“ francouzské společnosti. Na významu nabývá i genderový aspekt. Muži mají sklon k patosu, k sentimentálnímu pohledu na „frontové kamarádství“,
ale i k velkohubému heroismu a k nacionalistickým tirádám. Ženy jsou vychované zázemím, a proto střízlivější – umějí vnímat utrpení „na druhé straně barikády“, někdy i s úsměškem relativizovat vyprávění svých manželů, povznést se nad nacionální animozity. Avšak jak muži, tak ženy reflektují skrze vaření a kuchyň také obecnější etická či morální témata – hrdinství, křivdu a mstu či smysl vojenské poslušnosti.

Cizáci tomu jídlu říkají jinak

Americký historik Benedict Anderson (nar. 1936) zastává názor, že moderní národní státy jsou ve své podstatě umělým výtvorem, „myšlenými společenstvími“ (imagined communities) na jazykovém základě. Po zhlédnutí Kerekesova filmu bychom mohli namítnout, že této jazykové sounáležitosti velmi zdatně sekunduje národní gastronomie jako neméně důležitý prvek identity (obě složky se navíc mohou prolínat – ve filmu to ukazuje Chorvat, jenž dokládá cizost Srbů jejich odlišnými názvy pro tytéž pokrmy). V moderních válkách byl často katalyzátorem odhodlání a rezervoárem lidského kanónenfutru nacionálně definovaný obraz protivníka. Je proto zajímavé pozorovat, kdy přežívá dobový pohled aktérů na toho, proti němuž bojovali, a kdy tato nenávist k nepříteli naopak vyprchává. Maďarský kuchař přiznává, že pouhých pár let po rozdrceném povstání vařil sovětským vojenským špičkám Grečkovi a Malinovskému. Francouzský veterán vzpomíná na zvěrstva alžírských fellagas, ale po
chvíli se v supermarketu přívětivě baví se dvěma parašutisty, z nichž jeden je zjevně potomkem Severoafričanů. Namísto sebekritických úvah nad vlastním působením v armádě zaznívají rozšafná kuchyňsko-vojácká moudra („Život jde dál a voják musí jíst.“ – „Všichni kohouti chrání své slepice, své kurníky, svá území.“).

Už proto, že dokument vznikal hlavně v domovech jednotlivých pamětníků, dominuje zde biedermeierovská idyla stáří, klidu a sytosti (snad jen šedesát let přetrvávající nesmiřitelnost židovského pekaře, poznamenaného zkušeností holocaustu, působí jako hlas volajícího na poušti, zneklidňuje a také trochu relativizuje šrámy a bolístky všech ostatních). Divák si tak může položit dvojí otázku: zda v myšlení jednotlivce nepřeváží nakonec po pár desetiletích nade všemi resentimenty právě antropologická konstanta prostřeného stolu a plného žaludku, a za jak dlouho může někdejší fanatismus (ale i špatné svědomí) zmizet ve smířlivé omáčce nostalgického vzpomínání na mladost. Jídlo bude a my tu nebudeme… S najedeným břichem se beztak vzpomíná, přemýšlí i hodnotí nejlépe.

Autor je historik, pracovník Národního filmového archivu.

Jak se vaří dějiny (Ako sa varia dejiny). Slovensko, Rakousko, ČR 2008. 88 minut. Scénář a režie Peter Kerekes, kamera Martin Kolár, střih Marek Šulík, hudba Marek Piaček ad. Premiéra v ČR 23. 4. 2009.

Michal Cáb(nar. 1980) je zvukový umělec, který ve své tvorbě často využívá programovací prostředí pure data, zabývá se také tzv. živým kódováním, kdy se vlastním dílem stává v reálném čase přepisovaný kód. Studuje v Centru audiovizuálních studií FAMU a je asistentem v Ateliéru nových médií II na AVU. V díle pro A2, obsahujícím čistý a přefiltrovaný šum, ukryl do změti algoritmem vygenerovaných znaků báseň: komu se jako prvnímu podaří ji rozluštit, má u autora láhev Merlotu.

Michal Kindernay(nar. 1978) studoval v Ateliéru video brněnské FaVU VUT, zabývá se vztahem obrazu a zvuku, zejména s využitím audiovizuálního softwaru MAX/MSP/Jitter. Jeho „obrazy znečištění“ jsou výsledky reálně časové analýzy zvuku, jasu a pohybu obrazů, zaznamenávaných v autorově bezprostředním okolí, doplněné matrixem (rozkladem obrazu na číselné hodnoty).

Formula 51

The 51st State

Režie Ronny Yu, 2001, 89 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Snímek dalšího hongkongského režiséra, kterému se mnohem více daří doma než v Hollywoodu, se výslovně snaží zařadit po boku stylizovaných gangsterek à la Ritchie či Tarrantino. Jen místo gangsterů nás zatáhne mezi překupníky a dealery drog. A namísto soudržných, byť bizarních světů se dočkáme roztříštěné podívané. Jestliže Tarrantino dokáže právě díky práci s formou a různými žánry nenápadným způsobem klást poměrně závažné, často vysloveně etické otázky, ve Formuli 51 sice ústřední postava, studovaný farmakolog Elmo McElroy (Samuel L. Jackson), sklouzne souhrou okolností na dráhu drogového zločinu, ovšem kvůli nepatřičné stylizaci a nefunkčnímu kombinování žánrů je zde tento motiv pouze na efekt. Vůbec všechny charaktery jsou vystavěny jen podle potřeby být „cool“ za každou cenu. Takže černoch se skotským jménem a v kiltu přijíždí do Liverpoolu udělat obchod snů s jím právě objevenou drogou a dává se dohromady s jedním
místním zločincem (Robert Carlyle), jehož pozice v tamním podsvětí, jakož i motivace k jednání jsou naprosto nevěrohodné – stejně jako jeho vztah s nájemnou vražedkyní, která po nich střídavě buď jde, nebo je ochraňuje. Film moc nefunguje ani jako snaživý plagiát, protože se mu nedaří pracovat s náhodou a rytmem, postavy se vynořují, když jsou zrovna potřeba, a vyústění žádné situace nedokáže pořádně překvapit. Je to trochu gangsterka, trochu buddy movie a místy spíše drogová party komedie ve stylu Human Trafic.

Tomáš Stejskal

Rachel se vdává

Rachel Getting Married

Režie Jonathan Demme, 2008, 114 min.

Bontonfilm 2009

Šestadvacetiletá Anne Hathawayová se po dvojici filmů Deník princezny zdála být odsouzená k bezcenným rolím, přesto letos zaslouženě dosáhla na oscarovou nominaci. Jejímu výkonu určitě pomohlo i to, že ji režisér obklopil dalšími slušnými herci. Postava léčící se feťačky Kym nepředstavuje v propletenci svatebních příprav přímo hlavní roli, spíše jakousi rozbušku. V narativní lince i ve strohém stylu můžeme najít paralelu s Vinterbergovou Dogmou 1, Rodinnou oslavou. Jonathan Demme ve svém vyprávění stejně jako jeho dánský kolega využívá dokumentaristické postupy a ruční kameru: snímání občas asociuje svatební domácí video (i s jeho chybami), chvílemi se tváří jako odkaz na hnutí cinéma vérité. Použitý hudební doprovod se odehrává výhradně před kamerou a práce se světlem vychází zejména z podmínek, které filmařům prostor v danou chvíli poskytl. Rachel se vdává se podobně jako snímek Juno tváří nenápadně
a k publicitě mu také pomohla až zmíněná oscarová nominace. I proto se film neobjevil v našich kinech a až teď byl vydán na DVD. Bohužel bez bonusů.

Lukáš Gregor

Člověk z mramoru

Cłowiek z mramuru

Režie Andrzej Wajda, 1976, 155 min.

Levné knihy 2008

Zjednodušeně řečeno je film Člověk z mramoru takovým Občanem Kanem východního bloku. Nejen kvůli podobné struktuře vyprávění (pomocí střípků ze vzpomínek různých osob si dáváme dohromady portrét hlavního hrdiny, s nímž se však nikdy nesetkáme), ale i kvůli snaze odhalit a zachytit mechanismus fungování moci v určité společnosti a v určité době. Zatímco Občan Kane popisuje mocenské praktiky v demokratickém, ale penězi a médii (resp. jejich vlastníky – hlavním hrdinou je tiskový magnát Charles Foster Kane) ovládaném světě, Wajda ukazuje společenskou realitu komunistické společnosti a i to, jak se měnila v souvislosti se změnami vládní politiky v Polsku. Můžeme porovnat budovatelská padesátá léta s koncem let sedmdesátých, těsně před stávkou dělníků v gdaňských loděnicích (i ty jsou ve filmu prorocky ukázány; pokračování Člověk ze železa, 1981, už se odehrává přímo v nich – v době stávky).
Možná dnes film působí poněkud zdlouhavě, ale i přesto si stále zachovává své nesporné kvality a určitou naléhavost. Jedno zhlédnutí Člověka z mramoru (stejně jako Všech dobrých rodáků Vojtěcha Jasného) možná zasvětí mladé lidi do nedávné minulosti mnohem lépe než několik hodin dějepisu.

Marta Nováková

Simon Rattle

Szymanowski

EMI Classics 2008

Na čtyři CD soustředila společnost EMI nahrávky děl nejvýznamnějšího polského skladatele první poloviny 20. století Karola Szymanowského (1882–1937), které v letech 1993 až 2006 postupně pořídil britský dirigent sir Simon Rattle (současný šéf Berlínských filharmoniků) se City of Birmingham Symphony Orchestra. V souboru najdeme operu Král Roger v hvězdném obsazení (Thomas Hampson, Philip Langridge nebo Elzbieta Szmytka), kde si i nepolští pěvci skvěle poradili s polskou výslovností; operou vrcholí postromantická etapa skladatelova díla a upomíná na Wagnera a zejména na Debussyho. Dále jsou zde Písně pohádkové princezny (se sopranistkou Iwonou Sobotkovou) a Háfizovy Milostné písně (Katarina Karnéus), zpívaná baletní pantomima Harnasie (Zbojníci), těžící z podtatranského folkloru, první a druhý houslový koncert (Thomas Zehetmair), symfonie třetí (Píseň noci) a čtvrtá (Symphonie concertante), Litanie k Panně Marii a Stabat Mater,
která patří k vrcholným Szymanowského dílům a k nejlepším zhudebněním tohoto středověkého textu; a právě Rattleova nahrávka z roku 1993 (Elzbieta Szmytka, Florence Quivar a John Connell) je považována za nejlepší. V tomto díle se skladatel inspiroval polskou chrámovou hudbou a vrátil se k historickým hudebním zdrojům, jak to odpovídalo neoklasickým tendencím. Szymanowského dílo je pozoruhodné a v tomto souboru dostáváme jakési „best of“ jeho tvorby v tom nejlepším provedení, neboť Rattle si se „svým“ skladatelem rozumí.

Milan Valden

RevCo

Sex-O Olympic-O

13th Planet Records 2009

V loňském roce Al Jourgensen prohlásil, že The Last Sucker je poslední album jeho nejslavnějšího uskupení Ministry. Uvidíme, zda si to přece jen nerozmyslí, letos vydává živý záznam z vystoupení a stále koncertuje. I kdyby Ministry zrušil, má se stále k čemu vracet. Jeho druhá nejúspěšnější kapela, Revolting Cocks, která vznikla v 80. letech jako volné uskupení členů několika EBM kapel, se o návrat k úspěchu 90. let pokusila v roce 2006 albem Cocked and Loaded. Bez větší odezvy. Podobně to vypadá i s jejich letošní deskou, která však potěší všechny příznivce, jež si získali v roce 1993 albem Linger Ficken‘ Good. To, že je Sex-O Olympic-O krokem zpět, skupina nezastírá, obal alba úspěšně kopíruje estetiku let padesátých. Zatímco Ministry se v 21. století přiklánělo stále víc k metalu, RevCo se naopak vrátili k postupům EBM z 80. let – kytarové riffy tu jen doplňují klávesy a bicí
a zvuk je tak daleko čistší. Hudba melodičtější. Zní to trochu jako ZZ Top, kdyby přitvrdili a začali trochu víc řvát. Především je to náramně zábavné! Třeba song s největším hitovým potenciálem, nazvaný I am not gay, v němž se zpívá: „Nejsem gay, mám holku.“ Nutno podotknout, že Al (v tomto případě Alien) Jourgensen si dost pohrál se sestavením kapely a z původního základu zůstal jen on. Tuhle desku musím vřele doporučit všem posluchačům EBM z dob jejich největšího rozkvětu. Zní to jako z té doby, a přece docela současně.

Jiří G. Růžička

Thomas Bey William Bailey

Strangelet

Belsona Strategic 2009

Hudebník, spisovatel a publicista Thomas Bailey, jehož esej Komu vlastně patří hluk? najdete v tomto čísle A2, na vlastní značce vydává první album pod svým jménem – dosud totiž působil převážně pod hlavičkou Domestic Front, tu se ale rozhodl dát k ledu. Samozřejmě, album je noiseové. Jaký hluk ale čekat od Američana, který se netají svou japanofilií, a co se noise kultury týče, je hotovou encyklopedií? Thom Bailey miluje japonský nestrukturovaný hluk ostrých frekvencí, jeho hloubavý přístup jej ale chrání od pouhé improvizace. Nabroušený zvukový materiál je v sedmi skladbách poskládán a zaranžován tak, že album neztrácí napětí a (až na drobnou výjimku jedné skladby) nepadne do tenat beztvaré sonomasy. Naopak, je zde docela dost drobných zvukových událostí a tichých pasáží, místy si při poslechu vzpomeneme, že noise music není zas tak vzdálený příbuzný artificiální elektroakustické hudby a že kravál je vlastně jen exponované ticho
(či ambient). Strangelet není „drtivé“ album, spíš napjaté a tu a tam ozdobené nějakou tou „lekačkou“. Těžko říci, při tak širokém dynamickém spektru, jak si správně nastavit hlasitost při poslechu – mám dojem, že si Bailey takhle vynucuje stálou pozornost posluchače (neměnný hluk po určité době tak nějak přestává vadit). Má dobrý důvod: barva jeho zvuku je sice na první poslech jedna a táž, při druhém slyšení si ale všimneme drobných detailů a ornamentů miniaturních „cihel“, z nichž svou hudební stavbu vybudoval.

Petr Ferenc

Termín iitoko-dori označuje schopnost japonské společnosti přijímat vymoženosti odlišných kultur. Tato specifická vlastnost výrazně přispěla k modernizaci společnosti v období Meidži (1868–1912), jež odstartovalo industrializaci a ekonomický vzestup Japonska. Termín v překladu znamená „nečestná výhoda“ a jeho kořeny sahají až do 7. století, kdy princ Šotoku vyřešil problém koexistence různých náboženství v jedné kultuře. Pod heslem „šintoismus je kmen, buddhismus jsou větve a konfuciánství jsou listy“ ukázal, jak lze všechna spojit v jediné osobní víře. Stejně jako zkopírovali kulturní vzorce konfuciánství a nechali je žít po boku vlastního vyznání, přijali Japonci později od Západu spoustu dalších technologických novinek i kulturních vzorců. A počátkem druhé poloviny 20. století takto vpletli do své kulturní tradice i styly západní populární hudby. „Rock, jazz, blues, současnou vážnou
hudbu i etnickou hudbu jsme přijali jako čistou informaci,“ vysvětluje Kawabata Makoto ze skupiny Acid Mothers Temple ve sborníku Japanese Independent Music. „Nikdy jsme neměli potřebu zkoumat historii nebo společenské pozadí těchto stylů.“ A kytarista-improvizátor Kazuhisa Učihaši dodává: „Japonská populární hudba vznikla z neporozumění západním vzorům, což vedlo k obskurním výsledkům.“

Odkoukaná rebelie

V zemi s dlouhou tradicí poslušnosti a zodpovědnosti vůči společnosti se mladická rebelie hlasité hudby jevila jako zcela nepatřičný prvek. Rockový virus byl ale zcela v souladu s tradicí iitoko-dori přijat do japonské masové kultury v podobě módních stylů group sound (imitace Beatles) a enki (imitace surfařského rocku) a jeho případný subverzivní postoj byl zcela rozmělněn. Konstatuje to i Julian Cope ve své knize Japanrocksampler: „Nejzajímavější experimenty v japonském rocku nepřišly od členů rock’n’rollové scény, ale z undergroundového jazzu nebo hudebních souborů experimentálních divadelních spolků.“ Skutečná radikalizace dorazila až na konci šedesátých let, poté, co se rockové subkultury napojily na levicové hnutí. Například baskytarista avantrockové skupiny Les Rallizes Dénudés se účastnil únosu letadla do Severní Koreje organizovaným radikálním levicovým spolkem Japonská rudá
armáda.

Japonská hluková hudba, označovaná v anglicky mluvících zemích jako japanoise, není žádným přesně definovaným žánrem. Hudebníky zařazované do této škatulky vždy spojoval spíše umělecký postoj než pevně stanovená stylová pravidla. To, co je dnes považováno za japonskou noiseovou scénu, má své kořeny na konci sedmdesátých let v regionu Kansai – dvacetimilionové megalopoli, kde vedle sebe v bezprostřední blízkosti sousedí industriální a obchodní centrum Ósaka – město se spoustou malých klubů a zapadlých uliček – a Kjóto s proslulou univerzitou. Projekty Hijokaidan (v čele s „Jojo“ Hiroshigem, majitelem labelu a obchodu Alchemy), Hanatarashi a Incapacitants navazovaly na krátkou, ale intenzivní tradici free-jazzu, improvizované hudby, psychedelického rocku a moderní avantgardy. I v Japonsku byly začátky hlukové hudby spojené s divokými koncertními transgresemi. Tanečnice Hijokaidan močily při koncertech do
publika, Majuko Hino z CCCC se na pódiu oddávala erotickému svazování a Eye z Hanatarash se vrhal do publika s nastartovanou motorovou pilou. Zhruba od poloviny osmdesátých let ale tyto šokové taktiky ustupují do pozadí a nejdůležitějším (a jediným) prvkem se stává hluk sám o sobě.

Jediný pravý hluk

Hudební teoretici Paul Hegarty a Douglas Kahn považují za hlavní charakteristiku noiseové hluby radikální zpochybňování hranice mezi tím, co společnost považuje za hluk, a co za hudbu. Toto „nekonečné maření hudby“ (Hegarty) je samozřejmě odsouzeno k tomu, aby neustále selhávalo (začátek a konec noiseové skladby z ní vždy znovu dělají hudbu), pravověrný hlukař ale ze svého „boje“ nikdy neustoupí. Pro Hegartyho i Kahna je japonská hluková scéna tomuto ideálu nejblíže. Paul Hegarty v Noise/Music A History považuje japanoise za „čirý hluk, který existuje tak, jako kdyby byl hlukem a ne hudbou“. Právě v tom je zásadní rozdíl mezi japanoise a evropským či americkým noisem vzešlým z industriální hudby sedmdesátých let. Hudba evropských spolků Non, Throbbing Gristle nebo Whitehouse byla vždy spojená s nějakým mimohudebním postojem (od šokézních performancí až po flirtování
s nacismem), které dodávaly jejich agresivní produkci významový rámec. Při setkání s deskami japonských hlukařů jsme konfrontováni jen s hlukovou masou, která dokonala dekonstrukci rockových klišé. Kahn dokonce dělá ostrou čáru mezi japonským přístupem a západní avantgardní hudbou, jež k hlukovým elementům přistupuje racionálně a snaží se je zapojit do kompozičních struktur. „Všechno se stává hudbou,“ píše v knize Hluk voda maso (Noise Water Meat) a tím je hluk zbavován své podvratné síly.

Kolem industriální hudby se na Západě vytvořila subkultura sveřepých společenských vyděděnců, japonští hlukaři svůj hluk neberou tak vážně. Do klubů, v nichž se hraje noise, se chodí bavit úředníci a celá řada slavných muzikantů má tento styl jako koníčka, ke kterému si odskakují od svého běžného zaměstnání. „Jojo Hoshige má spoustu práce s předsednictvím Japonské asociace sběratelů baseballových karet a není mezi noiseovou komunitou jediný, kdo si drží prestižní zaměstnání. Tošiji Mikawa, polovina dua Incapacitans, je sekčním šéfem Tokijské banky,“ píše Thomas Bailey v HIS Voice v článku Můj nekrutý… noise??!!!. S trochou nadsázky se dá říct, že noise se stal neproblematickou součástí hudebního mainstreamu a je také jedním z největších japonských hudebních importů do světa.

Radostná perverze

Při pohledu na japonský noise se nabízí analogie s literárním a výtvarným hnutím ero-guro-nansensu, které je považováno za vrchol modernity v japonské populární kultuře meziválečných časů. Pod japonským termínem sestaveným z anglických slov (v překladu erotické, groteskní a nesmyslné) se skrývá žánr fascinovaný násilím, zvrácenou erotikou nebo tělesnými deformacemi, který byl v třicátých letech minulého století masově konzumován. Jak v knize Erotický groteskní nonsens: Masová kultura Japonska moderní doby (Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times) vysvětluje kulturoložka Miriam Silverbergová, šlo o obecnější trend civilizačního nihilismu a hédonismu, který se objevil jako reakce na sílící militaristickou ideologii éry Šówa, která začíná v roce 1926 s nástupem císaře Hirohita. Tento trend později ožil v alternativní kinematografii šedesátých
a sedmdesátých let, kdy v nezávislých studiích vznikaly bizarní erotické (tzv. pinku) filmy. Jako příklady uveďme snímek Slepá příšera (Môjuu) režiséra Jasuza Masumury nebo filmy Terua Išiho Slasti šógunovy mučírny (Tokugawa onna keibatsu-shi) či Hrůzní zdeformovaní lidé (Edogawa ranpo taizen: Kyofu kikei ningen). Nejnověji se elementy ero-guro-nansensu objevují v komiksovém podžánru guro, s nímž autoři jako Shintaro Kago, Suehiro Maruo nebo Waita Uziga přinesli do japonské mangy prvky extrémního násilí či deviantní pornografii, ale také neotřelé formální postupy.

„Pornografie je podvědomím sexu. A noise je podvědomím hudby,“ řekl Masami Akita (Merzbow) v rozhovoru přetištěném ve sborníku Audio Culture. Analogie s pornografií ovšem potřebuje dovysvětlení. V Japonsku není pornografie považována nutně za něco zvráceného. Erotické výjevy jsou součástí šintoistických mýtů, a jsou proto zobrazovány na sochách nebo v obrazech. Největší rozkvět zažily v období Edo (1603–1868), kdy se masově tiskly dřevěné bločky ukijo-e s pornografickým obsahem (tzv. shunga), a často neopomíjely ani sex se zvířaty nebo různé podoby fetišismu. Bizarně deformované zvuky Merzbowa nebo Ryojiho Ikedy připomínají radostnou fascinaci tělesností, která se táhne japonskou kulturou odedávna. Iitoko-dori krajní hudební perverzity vyústilo v něco, co Západ učí, jak žít s extrémností a jak skrze ni přitakat životu.

Autor je hudební publicista.

Kdo by to byl čekal: v časech extrémních performancí a rafinovaně pohoršlivých výtvarných konceptů náhle způsobila šok „pouhá“ malba. O návratu téhle disciplíny na umělecké výsluní se nedávno psalo také na stránkách A2, teď její emotivní a společenský potenciál znovu potvrzuje kauza točící se kolem přebalu nového alba velšských rockerů Manic Street Preachers.

Obal desky Journal for Plague Lovers, která vyšla minulé pondělí, zdobí sugestivní dílo britské malířky Jane Savilleové, jež proslula svými monumentálními obrazy žen a lidí s nejasnou genderovou identitou. Výjev, stylově upomínající na tvorbu Luciana Freuda (vnuk Sigmunda Freuda), znázorňuje vyděšený obličej dítěte (pravděpodobně dívky) a efektivně využívá kombinaci olivově zelené, modré, černé a červenohnědé barvy. Čtveřice britských obchodních řetězců – Tesco, Asda, Sainsbury’s a Morrisons – usoudila, že inkriminovaná malba je vzhledem k přítomnosti „krve v dětské tváři“ nevhodná, pro nakupující potenciálně škodlivá, a proto je nutné distribuovat novinku vlivné kapely v neprůhledných pouzdrech.

Karmínové šrámy místo dobytka

Postup řetězců je specifickým druhem cenzury, vyrůstajícím z čistě subjektivní interpretace a z vědomí, že „Manics“ patří na ostrovech k dlouhodobě nejsledovanějším a nejprovokativnějším formacím. Tentokrát ovšem vypadají i oni dost překvapeně – těžko odhadovat duševní pochody, které vedly zástupce zmíněných sítí supermarketů k takhle radikálnímu kroku. Stejně tak obtížně by se hledaly i argumenty, jež by velšské muzikanty usvědčily z důmyslné PR strategie. Savilleové obraz (pro kapelu vytvořila už před patnácti lety obal klíčového opusu The Holy Bible) má totiž přes svou nespornou působivost jen minimální kontroverzní potenciál.

Tohle je ale na celé věci vůbec nejpoutavější – čím to, že v době, kdy galerie plní explicitní válečné fotografie, psi stažení z kůže a rozpůlený dobytek, někoho ještě šokují umné tahy štětcem? Expresivní skvrny mohou na Journal for Plague Lovers evokovat bitím zduřelé rty a dětskou tvář potřísněnou karmínovými šrámy nebo také jen v nadsázce zdůrazňovat proměnlivost barvy lidské kůže. Volbou tohoto přebalu Manic Street Preachers nakonec – i díky nečekanému sledu událostí – přesměrovali naši pozornost na jeden důležitý jev: poukázali na to, jak afektovaně a bojácně byznysmeni reagují na průnik kreativity a emotivní autorské vize do sterilních chrámů konzumu, banality a pohodlného spotřebního vakua.

Lišácká plátna

Obliba významných malířských pláten coby obalů desek je navíc téma, které stojí za krátké povšimnutí. Jedním ze specialistů v tomto ohledu zůstává například eklektická kanadská šestice Islands, jež pro svůj znamenitý debut Return To The Sea (2006) využila malbu německého romantika Caspara Davida Friedricha Ledové moře, zatímco loni vyrazila dech většině komentátorů vaginálně-utopickou malbou na titulu své druhé desky Arm’s Way.

Výřez proslulého obrazu zvolila pro účely své eponymní prvotiny i folk-rocková pětice Fleet Foxes, která loni dominovala snad všem odborným anketám na téma album roku. Jak před pár dny poznamenal britský publicista a producent Chris Wickett – právě tato deska, jíž vizuálně vévodí Holandská přísloví od Pietera Bruegela, dělá na pultech výše jmenovaných obchodních řetězců společnost novince od Manic Street Preachers. Co na tom, že cenzurovaný přebal Journal for Plague Lovers v prodejnách sousedí s uhrančivou historickou malbou, na níž dezorientovaní vesničané kromě jiného podřezávají živou ovci a kadí mince do řeky…

P. S.: Čerstvé zprávy hovoří o tom, že dánská art-rocková kapela Mew pojmenovala několik skladeb na svém aktuálním albu nikoli slovy, nýbrž obrazy klaunského obličeje složeného z motýlů. Jako by nestačilo, že název desky připomíná spíš báseň než běžný titul: No more stories Are told today I’m sorry They washed away/ No more stories The world is grey I’m tired Let’s wash away. Uf. Pro dnešek už konec příběhů.

Autor je redaktor časopisu Cinepur a přispěvatel Týdne.

Jistý Harry Barry, který od svých patnácti let vášnivě sbírá sirény všeho druhu, objevil roku 1991 kdesi v Detroitu hlukový nástroj svých snů. Monstrózní mechanismus na trýznivý hluk, podle popisu trochu připomínající legendární stroj na déšť Wilhelma Reicha, byl vyroben v roce 1950, váží tisíc liber a poháněl jej benzinový osmiválcový motor značky Chrysler. Barry popisuje v článku Michaela Lamma Cítění hluku (Feel the Noise), publikovaném roku 2003 v časopise American Heritage, zážitek, kdy se s kolegou vypravili zvuk sirény vyzkoušet. Naložili stroj na náklaďák a v opuštěné krajině nahodili motor. Přestože měli oba nasazená ochranná sluchátka, jakmile se rotor dostal do kýžených obrátek, vnímali sirénou produkované akustické vibrace v takové intenzitě, že cítili, jak jim rezonují vnitřnosti, rozmlžuje se zrak a oči začínají slzet. „Měl jsem pocit, že mohu vztáhnout ruku a zvuku se dotknout, opřít se do něj nebo si na
něj sednout. Bylo to tak fyzicky reálné, jako by se zvuk proměnil v něco tekutého, vazkého. Musel jsem přemýšlet, jak sirénu vypnout, aniž bych si musel odkrýt rukama zakryté uši.“

Sirény města Baku

Estetiku industriálního hluku pro sebe objevila klasická avantgarda a zvuky poplašných trub, sirén a motorů se od úsvitu minulého století prosadily v řadě kompozic. Ruský avantgardní skladatel Arsenij Avraamov použil celou kompanii ryčných nástrojů v roce 1922 pro provedení své legendární Symfonie pro tovární sirény v přístavu města Baku. Zvuková intenzita tehdejší sirény byla podle všeho mnohem decentnější než u stroje nalezeného v Detroitu. Spektákl, připravený k pátému výročí vzniku SSSR, zahrnoval chór několika mužských sborů, všechny sirény kaspické flotily, dvě baterie dělostřelectva, přelétávající hydroplány letectva Rudé armády a hvízdající tovární sirény města Baku. Sám skladatel řídil provedení skladby z jakéhosi kapitánského můstku, a to s pomocí signalizačních praporků a střelby z revolveru. Centrální klakson na páru hvízdal Internacionálu a Marseillaisu a kolona nákladních aut dodávala
finále epochální skladby k poctě nového společenského řádu dělníků, rolníků a tehdy ještě i pracující inteligence patřičnou zvukovou kulisu.

Poplašná siréna, která oba výše zmíněné nadšence téměř ohlušila a mohla usmrtit, byla vyrobena na objednávku americké armády v Bellových laboratořích. Vojenské zvukové zbraně měly být využity hlavně k paralyzování nebo alespoň odstrašení nepřítele. Prototyp, vyrobený za války, pojmenovali inženýři případně Tlustá Berta. Během pokusů zjistili, že k potřebnému psychosomatickému efektu, upomínajícímu na archaickou metodu biblického zničení jerišských městských hradeb, slouží alikvótní tóny, neboli násobky hlavní zvukové frekvence. Poplašné sirény, vyvinuté podle vzoru doposud hojně používaných výstražných zvukových signálů na parní pohon, jimiž byly vybaveny lodě a majáky, na sebe namísto ochrany před kolizí a ztroskotáním vzaly spíše roli úzkostných plaček, rezonátorů blížících se katastrof, strachu a smrti. Během poslední světové války už sirény kvílely v ulicích všech větších měst Evropy, všude tam, kde hrozilo nebezpečí leteckých nebo
chemických útoků.

Attali: Co je hlukem pro starý řád, je harmonií pro nový

Industriální hluk, začátkem 20. století tak nadšeně opěvovaný italskými futuristy, se po traumatu dvou globálních válek stal kupodivu každodenním a téměř banálním projevem přechodu k postindustriální splečnosti, jak uvádí francouzský ekonom Jacques Attali v knize Hluk: politická ekonomie hudby (Noise: The Political Economy of Music, 1985). Na rozšíření registru zvuků a zvýšení jeho hladiny pochopitelně reagovali nejrůznější umělci a od poloviny 20. století patří takzvaný noise k nástrojům aktuálního hudebního jazyka, od jazzu přes pop, rock a elektroniku až k vážné hudbě. Německý skladatel Karlheinz Stockhausen napsal v roce 1993 na objednávku uměleckého ředitele Salzburger Festspiele jednu ze svých hojně diskutovaných a kontroverzních skladeb. Dílo s příznačným názvem Helikoptérové strunné kvarteto (Helicopter String Quartet) mělo svou světovou premiéru na festivalu Holland v roce 1995, poté, co bylo
v Salcburku z produkčních a finančních důvodů odmítnuto. Tři verze performance pro tři různé skupiny posluchačů byly provedeny 26. června v amsterdamském prostoru Westergasfabriek. Každá trvala asi 28 minut, včetně nástupu hudebníků a doby stoupání čtyř vrtulníků do kýžené výšky šesti kilometrů. Ve vrtulnících Nizozemského královského letectva seděl vedle pilota také člen Kvarteta Arditi, vybavený amplifikovaným nástrojem, mikrofonem, sluchátky a videokamerou. Skladba byla v reálném čase vysílaná do čtyřkanálové zvukové aparatury, umístěné dole na zemi. Celá scéna byla zároveň snímána a přenášena čtyřmi videokamerami, takže záběry z povětří mohli diváci sledovat na monitorech. Dokumentarista a producent Frank Schaffer natočil o této aviatické hudební podívané film, zachycující taneční kreace vrtulníkového kvarteta, hráče v kokpitu a Stockhausena, dirigujícího vlastní zhmotnělý sen pro hloučky posluchačů, kteří stáli dole a se
zvrácenými hlavami pozorovali „bojovou formaci“ hudebního okřídleného ansámblu, hlučící vysoko na nebi.

Několik let před svou smrtí Stockhausen neopatrně pronesl radikální a heretickou poznámku k teroristickému ataku dvou letadel na World Trade Center a označil jej za „největší možný umělecký akt ve vesmíru“. Po rozhořčené reakci světových medií zveřejnil prohlášení, v němž odkazuje na romatickou alegorii umění, spojenou se symbolem Lucifera neboli světlonoše; jeho umělecké krédo se vyznačuje také smyslem pro krásu destrukce jako nevyhnutelné součásti zrození nového. Je nutno přiznat, že surrealistická melanž hluku zlověstných létacích bytostí a klouzavého nářku nástrojů v klasické hudební formě smyčcového kvarteta je dostatečně alarmující na to, aby ve zkratce symbolizovala apokalyptickou atmosféru konce milénia.

Jak zní naše město?

Britský hudebník a zvukový umělec Peter Cusack spolupracuje řadu let na projektu Rumělkové zvuky (Vermilion Sounds), vznikajícím v rámci akademického výzkumu CRiSAP. Vyhledává hlavně zvuky z ohrožených, ekologicky a sociálně deprimovaných míst jako Černobyl, ropná pole v Baku nebo krajiny postižené průmyslovými stavbami ve východním Turecku. Znění těchto smutných krajin je kupodivu často okouzlující. V Anglii se pokouší o řešení problému hlukového znečištění zapojením specialistů z různých oborů, architektury, městského plánování, sociologie, psychologie, zdravotnictví, ekonomiky a také umění. Cusack, původně vystudovaný biolog, je součástí mezioborového akademického týmu, který v několika anglických městech zkoumá fenomén „pozitivních zvukových prostředí“. Výsledkem série, vytvořené pro londýnské komunitní rádio Resonance 104.4 FM, je CD Your Favourite Sounds of London, jakási zvuková emocionální mapa, vytvářená samotnými
Londýňany. Podobné sonické městské portréty vznikají po celém světě. Také Praha má díky projektu, podpořenému německo-českou iniciativou rádio d-cz, internetovou stránku „nejmilejších zvuků“ města, kde si lze poslechnout, jak zněly nebo znějí různá pražská místa a jaká je mezi nimi souvislost (http://panto-graph.net/favouritesounds). Databáze, čítající dnes kolem dvou set položek, je komunitní mozaikou mikrosond do konkrétních sonických snímků ulic, parků, opuštěných továren, podchodů, obchodů a bytů. V archivu se několikrát vyskytuje i vrčení helikoptéry a naříkavý zvuk zkoušky sirén – poplachového integrovaného systému, který volky nevolky pravidelně posloucháme vždy v poledne každé první středy v měsíci. Reminiscence na válku a ohrožení naštěstí patrně zatím tato spektakulární performance nevzbuzuje, protože, jak to vypadá, Pražané si poplachu často ani nejsou vědomi.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU.

Studeným únorovým vzduchem nad jihočeskými Blaty se od rána vznáší směs zvonění, pískání, ječení a výbuchů. Jinak tichou obcí jménem Dobrkovská Lhotka právě prochází masopustní koleda, v našich krajích dnes již vzácná ukázka toho, do jakých podob se vyvinul hybrid křesťanské zbožnosti a pohanské oslavy plodnosti. Ústřední postavou je „matka masopustu“, pestře oblečený chlapík, jemuž se mezi nohama houpe velký kravský zvon. Také ostatní členové průvodu jsou vyzbrojeni prostředky k dělání rámusu, jimž dominuje podomácku sestrojené dělo plněné karbidem. K tomu se připojuje řev všech zúčastněných hrdel, takže na konci celodenní obchůzky všichni jen sípou.

Bakchus na věži

Masopust neboli karneval je dobrou ukázkou, jak se na poli zvuku střetává křesťanství se staršími kulturními vrstvami. Sledovat tento střet lze po celé Evropě, přičemž jihočeská varianta je jen tichou seancí ve srovnání s masopustním rejem třeba ve Španělsku nebo Itálii. Zatímco v kostele zní důstojný zpěv, lid venku si užívá možnosti nechat se jednou za rok strhnout k řádění. Křesťanská církev se po staletí snažila tyto projevy omezovat, pochopitelně neúspěšně. Také na Velikonoce se evropskou krajinou nesou pohanské hluky klapaček a řehtaček různých velikostí, jimž symbolicky uvolňují akustický prostor dočasně umlčené kostelní zvony. Někdy byly dokonce velké řehtačky se skříňovými rezonátory umisťovány na kostelní věže, jako by Bakchus vnikl do svatyně, jež je mu jinak zapovězená.

Využití extrémních zvukových prostředků najdeme v mnoha kulturách na celém světě a ve všech případech je jejich použití spojené s výjimečnými, přechodovými situacemi – vyhánění zlých duchů na konci zimy jako v případě masopustu je jednou z nich. Na řeckém ostrově Naxos zase organizovaný hluk sloužil k určité společenské regulaci. Až do třicátých let 20. století tam byl provozován rituál nazývaný kourtala, při němž se obyvatelé vesnice vybavení zvonci sešli za úsvitu před domem člověka, jenž se nějak provinil proti zvyklostem a mravům. Ať šlo o cizoložství nebo sňatek proti vůli rodičů, zvukem desítek zvonců bylo provinilci důrazně připomenuto, jak se má chovat. Hluk zde symbolizuje chaos, do něhož by se společnost propadla, kdyby nedodržovala svá vlastní pravidla. I v českých zemích je z 18. století doložena podobná tradice takzvané kočičí serenády, namířené proti neoblíbeným měšťanům a vrchnosti, pod jejichž okny se sešli
lidé s vozembouchy, aby svou nespokojenost dali najevo akusticky.

Za hranice všedních dnů

V jiných případech je naopak dočasné nastolení chaosu žádoucí a i tehdy mají důležitou roli zvuky v různém smyslu extrémní, jak lze slyšet u šamanských rituálů ze všech konců světa. V takových případech se šaman cíleně vydává za hranice normálního světa, do chaosu, jemuž přizpůsobuje i svůj zvukový arzenál.

Každá kultura si pro sebe definuje, jaké zvukové projevy považuje za hudební a jaké jsou již za hranicí přijatelného. Hudební zvuky odrážejí řád dané společnosti, ty ostatní zastupují chaos a rozklad. Ovšem stejně jako je při daných příležitostech možné porušovat některé společenské normy, je někdy přípustné, aby hudba uvolnila místo hluku. Protože stejně jako řád lze budovat jen jako protiklad k chaosu, potřebuje si i hudba čas od času připomenout, z čeho se vyděluje.

Autor je šéfredaktor HIS Voice.

„Nejsem nějaký fanatický vyznavač Hitlera,“ prohlásil Filip Vávra v rozhovoru v sobotním vydání MF Dnes z 2. května s názvem Chci bílou Evropu bez přistěhovalců. Souhlasí ovšem prý s ideou vytvoření árijské Evropy, tentokrát ovšem „nenásilně“. Je pravicový násilník Filip Vávra, spoluzakladatel pražské pobočky anglické neonacistické organizace Blood and Honour a hnutí Národní Odpor, skutečně postavou, které patří exkluzivní místo na stránce vyhrazené osobnostem veřejného života? Nebo svoboda slova v Česku čelí zkoušce, v níž otevřeně dochází k pokusu posunout její hranice tolerance k pravicovému extremismu kamsi do neznáma?

Prostor pro propagaci

Příklad Vávry není ojedinělý. Kupříkladu soudní přelíčení týkající se zákazu extrémně pravicové Dělnické strany z 18. února letošního roku vysílala ČT 24 v přímém přenosu. Její předseda Tomáš Vandas zde mohl před zraky veřejnosti dělat volební kampaň a pronášet výroky typu: „Především nám jde o to, že tento systém preferuje imigranty, lidi, kteří jsou nepřizpůsobiví, zatímco slušný člověk je zahnán do kouta.“

Lidé jako Vandas nebo Vávra již nyní mají k dispozici v médiích velký prostor. A Vandas měl přitom našlápnuto ještě dál – měl být pozván do pravidelného diskusního pořadu České televize Máte slovo, který moderuje Michaela Jílková. Proti tomu se ovšem ohradili někteří členové nevládních organizací, například Romey, Českého helsinského výboru nebo Tolerance a občanské společnosti. Nesouhlas veřejně projevil i ministr pro lidská práva a menšiny Michael Kocáb v pořadu Otázky Václava Moravce 26. dubna a televize na poslední chvíli účast předsedy Dělnické strany zamítla.

„Míra informovanosti by měla vycházet z jisté míry závažnosti a relevance dalších stran,“ komentuje situaci politoložka Vladimíra Dvořáková, jež se chystá vystoupit 29. května v pražských Jinonicích na workshopu s názvem Pomáhají česká média nárůstu vlivu extremismu?. „Jestliže straně, která má ve volbách podporu 0,1 %, věnuji takřka dvoustránku, tak jim dělám reklamu, která je k nezaplacení. Soud týkající se případného zákazu činnosti je pro tyto strany také vítaný – s mediální pozorností ze sebe dokážou udělat oběti tohoto systému. Proč ČT 24 vysílala bez přerušení soud s Dělnickou stranou a pozvaní experti seděli ve studiu, a teprve když to skončilo, tak mohli něco říci?“ ptá se Dvořáková.

Bez konfliktů a incidentů

Radikálové samozřejmě nevynechají jedinou příležitost k tomu, aby na sebe upozornili. Pochody, demonstrace, veřejná prohlášení, uctívání obětí druhé světové války, to všechno má za následek kontroverzní reakce, což představuje pro média šťavnaté sousto. Jenže jde o to, jak jej sežvýkají. Když došlo 18. dubna k „pietě za oběti bombardování Ústí nad Labem“, na serveru Lidových novin vyšel téhož dne článek s titulkem Pochod radikálů Ústím se obešel bez konfliktů. Obdobně se na serveru ČT 24 dne 19. 4. psalo: „Obávaný a ostře sledovaný pochod zhruba tří stovek českých a německých pravicových radikálů v Ústí nad Labem skončil bez vážnějších incidentů.“ Barbora Osvaldová, vedoucí katedry žurnalistiky na Fakultě sociálních věd v Praze, k tomu říká: „Média mají povinnost informovat, ale svou informací mohou přispět k propagaci extremismu. Dělají chybu v tom, že informují stylem: k žádným
potyčkám nedošlo. To není podstata zprávy. Daleko důležitější je říci, jak to, že pochod byl vůbec povolen, podle jakého paragrafu, a pokud si na takovou akci někdo stěžuje, jak to, že neuspěl. Aby se mohl příště vyvarovat chyb a nedostatků.“

Mapa nenávisti

Masmédia pochopitelně nemohou radikály ignorovat. Mimo jiné proto, že předvedením před zraky veřejnosti přestávají být anonymními postavami, které můžou kdykoli zaútočit. Známý americký psycholog Philip G. Zimbardo, jenž se zabýval výzkumem antisociálního chování, zdůraznil v eseji Psychologie moci a zla, že anonymita vždy usnadňovala projevy násilí a odlidštění, neboť u člověka potlačuje kontrolu nad morálními činy. Problém nastává, jestliže takoví lidé dostanou příležitost k tomu, aby sehráli roli zajímavých osobností, s nimiž lze diskutovat.

„Média mají mít pro informování o pravicovém extremismu promyšlenou strategii,“ říká sociolog Marek Skovajsa. „Měla by se vyhnout dvěma krajnostem: na jedné straně nesmějí informovat nekriticky a senzacechtivě. Tím dělají radikálům reklamu. Na straně druhé by neměla nositele extremistických názorů úplně vylučovat. To by jim mohlo propůjčit aureolu pronásledovaných obětí a usnadnilo by jim to práci při přesvědčování jejich stoupenců, že v médiích proti nim vzniklo spiknutí. Média potřebují žurnalisty schopné s představiteli extremismu hovořit, ale nedat jim šanci k sebepropagaci.“

Inspiraci můžeme najít v zahraničí. Kupříkladu ve Švédsku v roce 1999 zareagovaly čtyři největší deníky na nárůst pravicového radikalismu tak, že na titulních stranách naráz zveřejnily tzv. Mapu násilí a nenávisti. Společně otiskly editorial, v němž jejich šéfredaktoři odsoudili rasismus a neonacismus a zveřejnily tváře dvaašedesáti nejdůležitějších aktivistů krajní pravice a pachatelů trestných činů z nenávisti. O pravicových radikálech se psát a točit bude, není však nutné vyvolávat dojem, že pro nás mají nějaké poselství. Lepší je ukázat, že to nebudou mít jednoduché, a říci jim jasné NE.

Autor je historik.

Každá z politických stran už po tři roky se zvýšeným úsilím hlásá svou skvělost a tupí ostatní. Často se však jen snaží ukázat, že ti druzí jsou koneckonců stejní jako my. Strana někdejšího shánčlivého premiéra stejná jako vláda milionářů, kauza darů z budapešťského hřbitova a od Pepy z Hongkongu zapomenutá maličkost oproti nebožtíkovi, jímž končily křtiny jedné pompézní knihy, zkrátka, že jsou – že jsme – jedni za osmnáct a druzí za dvacet bez dvou. Jsou-li všichni jedna sebranka, proč něco měnit, proč chodit k volbám?

Naše znechucení často převládne nad rozumem. Nejeden člověk z těch, které máme za rozvážné, pak veřejně prohlásí, že není koho volit a že každé občanské angažování pro tu či onu stranu je vlastně trapnou kolaborací se shnilými poměry. Pokud ve volbách, které nás čekají, zaznamenáme nejmenší z dosavadních účastí – komu to prospěje? Především věrnému elektorátu těch, kdo jsou ochotni odpustit a posvětit každý skutek své strany, té, která jim svou politikou v devadesátých letech umožnila hospodářský a pak i společenský vzestup. Prospěje také straně, v níž převládají lidé žehrající na Listopad, který je zbavil privilegií. Účasti na volbách se nevyhne ani většina stoupenců hlasujících podle víry nebo podle rodinné tradice.

Jaké procento z oprávněných voličů tito předem rozhodnutí tvoří, můžeme se jen dohadovat, ale většinu jim sotva přisoudíme. Má tedy pouhé torzo společnosti rozhodovat o naší společné budoucnosti, tak jako si místy pouhá pětina zvolila senátora? Kolaborací s poměry, které pokládáme za shnilé, není účast, ale naopak neúčast ve volbách. Tím, že se volbám vyhneme, pomáháme udržovat dosavadní stav věcí, jakkoli jsme vůči němu kritičtí.

Bojují za nás?

Pražská autobusová linka č. 189 je krátká, pouhých sedm zastávek, přesto cestou zahlédnete dva billboardy: paní Bobošíková na nich hlásá, že „bude bojovati za Vás“. Mně tím strachu nenažene, a pokud bych potřeboval Velkou sestru, aby za mne lámala své kopí, tahle to dozajista nebude. Ani irský korteš, pan Ganley, byť je vlídně přijímán na Pražském hradě. Ani celá kohorta tlučhubů – jak jinak nazvat brepty, co hauzírují suverenitou, národními zájmy a nejsou sami sobě trapní, když Lisabonskou smlouvu přirovnávají k Mnichovu, k oběma okupacím
a když hrozí, že po otevření lisabonské skříňky nastoupí se svými nároky tisíce sudetoněmeckých restituentů.

Ti, kdo jsou odhodláni „bojovat za nás“, ve skutečnosti bojují za sebe a proti nám. Ohánějí se dějinami, vykostěnými podle vlastního receptu, hlásají neomezenou suverenitu, sobeckou svévoli, která může příštím generacím přinést stejná utrpení, jaká zažily generace minulé. Jen se podívejme na ten spolek: od českého Miroslava Sládka po francouzského Jeana Le Pena, od našich neonacistů až po postkomunistické nacionalisty, zálibně pohlížející k hradnímu pánovi.

Ty, co nemohou přenést přes srdce, že by nad jejich hájemstvím měla být nějaká společná, sjednocující autorita, lze ještě pochopit. Také různé politické dobrodruhy, kterým už nezbývá než lovit v kalných vodách předsudků a frází. Co s nimi však má společného obyčejný člověk – s výjimkou těch, kteří za „osvobozením z područí Bruselu“ vidí kýženou, ale veskrze klamnou vládu silné ruky?

Volby do Evropského parlamentu mají značný význam i pro nás, přesto asi zůstanou na okraji obecné pozornosti. Svržení vlády uprostřed českého předsedání Evropské unii je považováno za vadu na naší pověsti, avšak malý zájem o EP ji může v Evropě poškodit neméně než obstrukce provázející ratifikaci Lisabonské smlouvy. Nejde však o pověst, ale o vývoj v příštích letech, zda bude pokračovat likvidace sociálně citlivé Evropy, zda se poučíme ze současné recese, zda budeme pozorní a šetrní k životu na našem kontinentu…

Přesto bližší košile než kabát. Větší pozornost než volby v červnu budou zřejmě poutat volby říjnové, parlamentní.

Zbývá mnohé vysvětlit

Bezprostředně pro nás budou ty podzimní volby jistě významnější. Vyhnout se jim znamená rezignovat na svou občanskou odpovědnost – koho však volit? Přítel říká, že stranu, do které by vstoupil, musel by založit sám, a dodává, že by musel být také jejím jediným členem. Takových je nás víc – jak si tedy vybrat, když nám žádná ze stran není po chuti? Asi takovou, která má v našich očích sice desítky chyb, přesto se s ní přes veškeré výhrady dokážeme nejvíce ztotožnit.

Podle Mirka Topolánka, který otevřeně říká, že chce být znovu premiérem, příští parlamentní volby rozhodnou, zda se naše republika vydá spíše na Východ nebo na Západ. Pokud by nezvítězil, předpokládá nový nástup komunistů a politiku, která by nás „vrhla někam geopoliticky na východ od Čierné pri Čope a ekonomicky na úroveň Maďarska“. Jaká část obyvatelstva je ochotná tuto apokalyptickou vizi sdílet? A kdo pochopí, že řada výhod pro nejvyšší příjmové skupiny odpovídá také zájmu středních a skromně žijících vrstev? Platí snad známé americké úsloví, že vrabce lze krmit také sypáním ovsa koním, kteří přece všechno nestráví?

Na funkci premiéra se chystá i Jiří Paroubek. Poplatky v ordinacích a v lékárnách mu volby sotva znovu vyhrají, silueta radaru v Brdech je už dnes víc než rozmlžená a oživení kandidátních listin populárními tvářemi je rovněž sporná sázka do loterie. Nevýhodou této strany je skutečnost, že při svém strmém nástupu ve druhé polovině devadesátých let nabrala na sebe nejen lidi smýšlející sociálně a demokraticky, ale i řadu dalších, ochotných naskočit do výtahu k moci, potažmo k majetku. Profily včerejších přeběhlíků stejně jako avantýry vyznavačů hesla „urvi, co můžeš“ kredit sociální demokracie výrazně snižují. Stačí se jim tato strana napříště ubránit? Musela by přesvědčit nejen o lidské poctivosti svých reprezentantů, ale zejména o tom, že hájí a bude hájit, jak bylo kdysi obrazně řečeno, zájmy spodních deseti milionů. Pomohl by přehledný výčet sociálně citlivých zákonů – jak na ně ta která strana v parlamentu reagovala.
A také je už na čase jasně a srozumitelně vysvětlit základní příčinu státního zadlužení – rozpočtových schodků –, které vzalo počátek ve štědrém poskytování spekulačních úvěrů a tunelářských praktikách, v těch „nákladech privatizace“.

Politické strany, zejména dvě s největší nadějí na úspěch, budou muset ještě mnohé promyslet a voličům vysvětlovat. Mají na to dobré čtyři měsíce. Pouhé čtyři měsíce. Ani nám v nadcházejícím létě neuškodí občas víc přemýšlet o nás než jen o sobě.

Autor je historik.

Německý historik Wolfgang Wippermann ve své knize Navrátilec. Čtyři životy Karla Marxe (Der Wiedergänger. Die vier Leben des Karl Marx) vyjadřuje názor, že Marx, pohřbený v Londýně v roce 1883, je navrátilec. V přeneseném smyslu slova nikdy nebyl mrtev, třebaže – opět v přeneseném smyslu – několikrát zemřel. Ve svém náčrtu Marxova „života a posmrtného života“ autor tvrdí, že „ani nehájí, ani nedémonizuje“ změny filosofova obrazu, jenž se podle něj „stále více lišil od toho pravého a původního“.

A zase do hrobu

V recepci revolucionářova díla lze podle Wippermanna rozeznat čtyři fáze. Nejdříve se autor zabývá biografií muže, který se narodil v Trevíru (Trier) 5. května 1818: Marx jako publicista a otec rodiny, jako politik První internacionály a „především revolucionář“, podporovaný hlavně přítelem a souputníkem Friedrichem Engelsem. Engelsova popularizace Marxových děl přispěla podle Wippermanna podstatně k vzniku onoho „marxismu“, který byl zhruba od počátku 20. století přijímán v dělnickém hnutí jako světový názor. Tato první fáze skončila dlouho po Marxově smrti „teroristickou diktaturou, jež byla dílčím způsobem představována už Leninem a naplno potom Stalinem“. Takto „znetvořený marxismus“ byl ve svém důsledku „zcela desavuován“ – tudíž „Marx zemřel podruhé“. Za to ovšem není vůbec odpovědný.

Ke třetímu životu byl pak Karl Marx probuzen antistalinistickými marxisty – velmi rozličných odstínů – v jejich kritice deformací jeho idejí. Teoretické odmítání „zrazené revoluce“, disputace o třídním vědomí nebo obecně o úloze státu na cestě ke „sdružení, v němž svobodný rozvoj jedince je svobodným rozvojem všech“, zapůsobily zejména na Západě, zvláště na revoltující studentky a studenty v období kolem roku 1968. Jenže i v tomto případě, usuzuje Wippermann, „následovali protagonisté falešné proroky a vzory“ a připravili tak Karlu Marxovi jednoduchými hesly a voluntaristicky motivovanými akcemi třetí smrt.

Nejpozději po „neslavném konci ‚socialismu’“ a poté, co podle Wippermanna skončily dějiny „stranického marxismu“, otevírá se podle jeho soudu příležitost Marxe znovu objevit. Pod hlavičkou „co nám může říci Marx dnes“ se autor nepokouší o zúčtování z dnešního hlediska, ale přichází s názorem, že Marxova díla je třeba „číst nově“. Překvapí možná, že tím nemyslí ani tak ekonoma světového trhu, nýbrž spíše filosofa a historika Karla Marxe. Jeho analýza „rovnováhy třídních sil“, domnívá se Wippermann, by přispěla k vysvětlení „vůbec ne mrtvého a zaniklého fašismu“ a teorém „asijského výrobního způsobu“ by pomohl zesílit výzkum despotismu v odlišení od výzkumu totalitarismu. Nad tím vším je pak třeba uvažovat o utopickém obsahu Marxových teorií, jak je dále rozvinul Ernst Bloch k „principu naděje“. Toho je dnes zapotřebí, neboť pouhý pragmatismus už nestačí, máme-li se vyrovnat „se současnými a budoucími problémy našeho světa“.

Sledovat Wippermannovu argumentaci není vždycky snadné, čtenáře odradí například zcela neodůvodněná invektiva proti revolucionáři Frantzi Fanonovi jako „národním socialistovi“. Otevřená zůstává také otázka, kdo nebo co je pro Wippermanna zárukou, že Marxovo dílo nebude znovu ideologicky pokrouceno nebo politicky instrumentalizováno. Nicméně je pozoruhodné, jak autor dokázal vlastním angažovaným způsobem rekonstruovat obsáhlý rodokmen výrazných teoretiků historického dělnického hnutí 19. a 20. století. Chcete-li se touto genealogií zbývat, je Wippermannova kniha aktuálním a vhodným úvodem.

Ekonom pro dnešek i pro zasmání

Zdá se přirozené, že v dnešní krizi přitahuje pozornost především Kapitál. Německý ekonom Michael Heinrich po své pozoruhodné knize Kritika politické ekonomie. Úvod (Kritik der politischen Ökonomie. Eine Einführung) komentuje první díl Kapitálu, resp. zhruba jeho úvodních sto stran. Heinrichovi zřejmě prospěla praktická zkušenost z kursů a jiných přednášek, takže dokáže diskutovat o všech otázkách, jež trápí každého, kdo má (měl) Kapitál v ruce poprvé. Komentář nemá podle Heinricha nahradit vlastní četbu díla – nejvhodnější je organizované společné studium – nabízí pouze pomocnou ruku. Přináší přitom různé možnosti, jak Kapitál komentovat. Poukazuje také na to, že některé části nelze interpretovat bez souvislosti s jinými. Heinrichův komentář je pracovní pomůcka – autorovi jde o kritické čtení díla. Dovolává se také dodatků, které možná pro studium nejsou nezbytné, jakož
i přílohy s texty, jež jsou dosud přístupné toliko ve vydání MEGA (Marx-Engels-Gesamtausgabe), které je pro naprostou většinu čtenářů cenově nedostupné. I tak je Heinrichova příručka základem pro každého, kdo se hodlá, ať už sám či společně s dalšími, Kapitálem zabývat. A pro ty, kdo jej už četli, je jedním z nejdůležitějších komentářů, mají-li zapochybovat o vlastní jistotě.

Stejně jako dnes

Politický ekonom Jan Hoff se naproti tomu rozhodl rekonstruovat Marxovu kritiku takzvaných ricardiánských socialistů jako jednoho z významných bodů jeho teorie. Na základě Leninovy interpretace byla Marxova („marxistická“) teorie zpravidla redukována na tři zdroje: ekonomickou klasiku z Anglie, utopické socialisty z Francie a idealistickou německou filosofii. Hoffovým ústředním východiskem je přitom poznání, že neprávem byli přehlíženi kritičtí ekonomové­ z Velké­ Británie. Proto se ujal těchto zanedbaných pramenů.

Na základě původního čtení Hodgskina, Thompsona aj. rekonstruuje nejenom jejich argumenty a teoretické předpoklady, nýbrž současně také dobovou Marxovu kritiku. Vyplývá mu z toho, čím se Marx od těchto ekonomů lišil a co bylo jeho vlastním chápáním předmětu a kritikou.

Čtenář má při této četbě občas dojem, že se ocitá v aktuální politické debatě. Podstatná Marxova kritika tzv. ricardiánských socialistů spočívala v přesvědčení, že nebyli s to domýšlet specifickou formu vykořisťování v kapitalismu, která – v protikladu k feudalismu – zahrnovala také reálnou svobodu a rovnost vykořisťovaných. Požadavky spravedlivé mzdy apod. se proto podle Marxe míjejí s centrálními řídícími principy měšťácké společnosti – což je kritika týkající se i dnes mnoha levicových postojů v politické diskusi.

Navzdory všem vážným debatám víme, že Marx může být i figurou pro zasmání. Vidíme to na knížce karikatur nazvané Pozdrav Pán Bůh! Jsem tu zas! (Grüss Gott! Da bin ich wieder!). Je v ní shromážděno na 600 karikatur, jež dokumentují nejenom sebeironii marxistů a nenávist antimarxistů, ale i – zarámovány mnoha výňatky z textů dělnického hnutí – zapšklou úzkoprsost, jež z Marxe učinila takřka nedotknutelný idol. Sbírka obrázků a citátů je tak ojedinělým příspěvkem k sebekritice a osvětě socialistického hnutí.

Autor je novinář a překladatel.

Wolfgang Wippermann: Der Wiedergänger. Die vier Leben des Karl Marx. Kremayr & Scheriau, Wien 2008, 220 stran.

Michael Heinrich: Wie das Marxsche Kapital lesen? Hinweise zur Lektüre und Kommentar zum Anfang von „Das Kapital“. Schmetterling Verlag, Stuttgart 2008, 288 stran.

Jan Hoff: Karl Marx und die „ricardianischen Sozialisten“. Ein beitrag zur Geschichte der politischen Ökonomie, der Sozialphilosophie und des Sozialismus. PapyRossa, Köln a. R. 2008, 113 stran.

Na Hradčanské náměstí v Praze přišlo 16. května na třicet tisíc odborářů z Čech i dalších zemí Evropské unie. Demonstrace byla součástí tzv. Evropských akčních dnů, během nichž se uskutečnily velké odborářské demonstrace také v Madridu, Bruselu nebo Berlíně. Jejich účastníci varovali před zneužíváním ekonomické krize proti těm, kteří ji nezavinili – pracujícím, důchodcům a rodinám s dětmi. „Přijeli jsme všem důrazně připomenout, že vlády nepomáhají normálním lidem, ale jen podnikatelům,“ promluvil podle zpráv médií k účastníkům brněnský odborář Josef Krčmář. Předseda Českomoravské konfederace odborových svazů Milan Štěch zase prohlásil: „Příčinou krize nejsou jen nezodpovědní bankéři. Jde o krizi neoliberálních koncepcí v ekonomice a hospodářství.“ Odboráři mimo jiné vyzvali poslance, senátory, prezidenta i vládu ke zvýšení veřejných zakázek, k přijetí zákona proti lichvě či vytvoření kombinace
zkrácených pracovních úvazků se sociálními dávkami. K demonstraci před Pražským hradem se přidali i školští odboráři, kteří předtím demonstrovali před ministerstvem školství za vyšší platy.

Rovněž v sobotu 16. května proběhl další z předvolebních mítinků Dělnické strany (DS), tentokrát v Přerově. Přišla na něj necelá stovka lidí, z nichž značnou část přítomní policisté legitimovali a místopředsedu Dělnické strany Jiřího Štěpánka dokonce předvolali na policejní služebnu, aby vysvětlil, co měl na mysli, když hovořil o národním socialismu. Tichou protidemonstraci mezitím u vlakového nádraží držely dvě až tři stovky Romů, pár aktivistů neziskových organizací, krajská koordinátorka romských poradců Renáta Kötnerová a ministr pro lidská práva Michael Kocáb.

V neděli 17. května pak DS pořádala shromáždění ve Znojmě. Stoupenci strany dorazili v počtu necelých padesáti lidí, proti nimž vystoupily zhruba dvě stovky odpůrců krajní pravice, převážně z hnutí Antifa. Ti narušovali projev šéfa DS Tomáše Vandase pískáním a skandováním hesla Antifa!. Stoupence DS ochránily před fyzickým napadením ze strany početnějších přívrženců Antify stovky policistů v plastikové zbroji. Po výzvě policie, která je varovala, že jejich shromáždění není povolené, stoupenci Antify náměstí opustili a začali ve městě pobíhat z místa na místo, následováni šiky speciálních policejních jednotek. Hra na policajty a zloděje ve městě trvala asi dvě hodiny. Poklidnou demonstraci proti DS svolali i někteří znojemští obyvatelé. Sešlo se jich pár desítek, ale když i jim policisté řekli, že je jejich pochod zakázaný, odevzdali transparent a rozešli se.

Pražskou Severojižní magistrálou se řítí téměř 100 000 aut denně a jejich počet se stále zvyšuje. Například v ulici 5. května tu přes den obvykle naměří hluk o síle 77 decibelů (zhruba jako v tunelu při přijíždějícím vlaku metra), v noci se blíží k 70 decibelům. Podle hygienických limitů je maximální hranice 60 decibelů ve dne (síla lidského křiku) a 50 v noci (hluk běžného hovoru). Místním občanům, kteří se brání proti hlukové zátěži, se přitom již před více než rokem podařilo vydobýt u městského soudu mimořádně důležité vítězství. V rozsudku z března 2008 soud dokonce stanovil, že hluková zátěž v bytech kolem ulice 5. května nesmí přes den přesáhnout hranici 45 decibelů, v noci pak hluk z magistrály může činit maximálně 35 decibelů. Magistrát však zároveň na splnění uložených podmínek získal roční odklad. A ten čas dobře využil, ovšem trochu jinak, než by si občané sužovaní
hlukem představovali.

Teď radši mlčet

Po uplynutí lhůty, kterou město dostalo na ztišení ulice 5. května, se v místě na první pohled nic neměnilo. Auta řvou dál, místní aktivisté ale ztichli. Magistrátní právníci se totiž loni proti rozhodnutí dovolali k nejvyššímu soudu a letos v dubnu, po uplynutí původně stanoveného termínu nápravy, se dočkali dobré zprávy. Nejvyšší soud rozhodl, že dokud neprojedná dovolání proti rozsudku, nemusí Praha s hlukem nic dělat. „Kdy bude Nejvyšší soud o kauze rozhodovat, nevím,“ říká překladatelka Alžběta Rejchrtová, která proti negativním vlivům rostoucí dopravy v ulici 5. května a v okolí bojuje více než patnáct let. „Rozhodování soudu teď ale nechci komentovat, nechci ohrozit výsledek sporu, který je tak zásadní.“ Pavel Doucha, spoluautor příručky Právní ochrana před hlukem a právník nevládní organizace Ekologický právní servis, který pomáhá několika aktivistům z Břevnova a Barrandova,
Říčan a Olomouce v jejich boji za ticho, již není tak opatrný: „Loňský rozsudek povzbudil lidi k žalobám i na dalších místech. Pokud by nyní Nejvyšší soud potvrdil rozhodnutí z minulého roku, následovaly by asi další žaloby. I přes to, že je to pro občany strašné martyrium. Soudní řízení trvá tak dva roky a pak může přijít ještě odvolání, které vše zvrátí.“ Spory občanů budou ale podle Douchy pokračovat i v případě, že soud z nějakého dílčího důvodu žalobu obyvatel z ulice 5. května zamítne. Celkové zamítnutí žaloby je podle něj těžko představitelné – třebaže Nejvyšší soud bývá ve svém rozhodování konzervativní. Jenže mohou vůbec rozsudky soudu něco zásadního ve střetu mezi zájmem na hlučné dopravě mas a zájmem na tichém bydlení místních obyvatel změnit?

Málo tlaku

I v případě, že by soud uznal oprávněné námitky stěžovatelů, mohou být magistrátu (v případě magistrály) či Ředitelství silnic a dálnic (v případech komunikací mimo Prahu) ukládány opakované pokuty do výše 50 000 korun. „Exekuce rozsudku v případě města by mohla mít jistý význam,“ je přesvědčen Doucha, „v případě státního podniku se ale jen peníze přelijí z jedné státní kapsy do druhé a efekt rozsudku bude omezený,“ dodává skepticky. „Aby začali politici zohledňovat problém hluku z dopravy třeba už v územním plánování, musely by být žaloby masovou záležitostí,“ doplňuje právník Ekologického právního servisu.

Samotní aktivisté jsou si vědomi, že pouhé žaloby na prosazení zákonem chráněných práv občanů nestačí. Podávat proti hluku z dopravy takzvané sousedské žaloby podle paragrafu 127 občanského zákoníku je ostatně poměrně nový prvek jejich taktiky. Alžběta Rejchrtová například od roku 1993 organizuje i petice, podává připomínky k územním či stavebním řízením a založila i sdružení Občané postižení Severojižní magistrálou. Ve svém odporu se ovšem až příliš často setkává s ignorováním a dokonce i zostouzením ze strany představitelů města.

„Bylo mi jasné, že potřebujeme ve svých aktivitách nějaké politické zastoupení. Strana zelených má naše cíle v programu a mám tam lidi, kteří mne podpoří,“ vysvětluje Rejchrtová své rozhodnutí vstoupit i do politiky. Posílena o místní aktivisty a jejich témata, dokázala Strana zelených v komunálních volbách v roce 2007 prosadit několik svých zástupců i do pražského zastupitelstva. Jeden z nich, Petr Štěpánek, který předtím pomáhal ekologicky zaměřené místní iniciativy v Praze koordinovat, se stal dokonce radním pro životní prostředí. „V otázce hluku toho zase nemůžu tolik udělat, spadá to do kompetence radního pro dopravu Šteinera,“ odpovídá radní pro životní prostředí na otázku, co udělal pro své spolubojovníky. Radní Radovan Šteiner (ODS) se ovšem již loni naopak nechal slyšet, že „hluk je v kompetenci resortu životního prostředí. Já při tom budu rád pomáhat, ale pod resort dopravy to opravdu nepatří.“ Štěpánek ovšem odmítá, že by politická
reprezentace zelených v Praze při prosazování protihlukových opatření selhala. „Je potřeba si uvědomit, že jsme tam v menšině. A v té jsme svou práci odvedli. Stavíme se za lidi postižené hlukem a vysvětlujeme problém dopravy dnes a denně,“ tvrdí. Problém pak spatřuje spíše v nedostatečném politickém tlaku ze strany občanů. „Soudní řízení je důležitá věc, ale po té výhře lidé úplně vynechali politickou část aktivit. Chybí podpora ze strany veřejnosti. Což je ovšem v Česku problém v řadě oblastí,“ prohlašuje Štěpánek. „Přitom například u loňského sporu o dotace na vstupenku a pražskou kulturní politiku se ukázalo, že když veřejnost jasně projeví svůj názor, nakonec to jde.“

Hlavním tématem většiny francouzských periodik byla přes relativně pozitivní vyhlídky západoevropských ekonomik v polovině letošního května stále trvající ekonomická krize. Hlavně jí se věnovalo i druhé květnové vydání týdeníku Politis. V článku Thierryho Bruna Časy hněvu (Le temps de la colère) se v Politis můžeme dočíst o reakcích francouzských zaměstnanců na současné sociální otřesy. Vydání pak navíc přineslo i reportáž z továrny firmy Kléber, kde zaměstnanci na hromadné propouštění reagovali okupační stávkou. Thierry Brun se však ve svém článku věnuje francouzským sociálním problémům v obecnější a politické rovině. Jeho článek vychází z úvodního pozorování na francouzských pracovních úřadech (Pôle emploi), jejichž pracovníci tvrdí, že kvůli extrémnímu náporu klientů nevědí, kde jim hlava stojí. Obdobná situace je v současnosti v call centrech, která poskytují informace o tom,
jak získat podporu v nezaměstnanosti a jiné sociální dávky. Po propuštění kontraktorů, zaměstnanců na snížený pracovní úvazek a brigádníků přichází na řadu i propouštění kmenových zaměstnanců a to má často ještě dramatičtější sociální a humanitární dopady. Sociální pojištění, které má i ve Francii přinášet jistou iluzi jistoty v takových časech, přitom může být propuštěnými zaměstnanci chápáno jako prachsprostá krádež. Drtivá většina pracovních úřadů je totiž pod náporem nových nezaměstnaných naprosto paralyzována a nemůže plnit svou funkci. Na hony je tak vzdálená vizi prezidenta Sarkozyho, kterou vyslovil před dvěma lety v rámci předvolební kampaně: „Chci, aby měl každý propuštěný Francouz garantováno buď nové zaměstnání nebo rekvalifikační kurs.“ V situaci, kdy se jen na zapsání do evidence nezaměstnaných stojí ve Francii několikadenní fronty, získává jeho výrok až ironický nádech. Přesto ale vláda pokračuje v reformách, které
vycházejí vstříc zejména průmyslníkům spojeným v silném lobbistickém sdružení Medef. Nová reforma zaměstnaneckého zákona, která vešla v platnost v dubnu tohoto roku, přináší daleko větší dohled nad vyplácením podpor v nezaměstnanosti, jejich výrazné okleštění a také vyloučení právního nároku mladých žadatelů o podporu v nezaměstnanosti.

Zhruba v polovině května se katolický deník La Croix věnoval v textu svých bruselských zpravodajů Laurenta de Boissieu a Sébastiena Maillarda tématu politických představ nejmladší generace evropských voličů. V článku pojmenovaném Generace Erasmus kolísá mezi ano a ne (La génération Erasmus balance entre le oui et le non) ukazují autoři politickou orientaci mladých Evropanů zejména ve vztahu k Lisabonské smlouvě. Zatímco v českém kontextu jsou debaty o jejím přijetí zastřeny prostou opozicí k jasně protievropskému stanovisku prezidenta republiky, diskuse o přijetí nebo nepřijetí smlouvy v zemích západní Evropy otevírá prostor pro širší názorovou škálu. Dochází přitom ke zdánlivému paradoxu, kdy většina západoevropských mladých voličů popisuje svoji pozici jako proevropskou a přitom současně odmítá Lisabonskou smlouvu. Autoři zachycují i názor jedenadvacetiletého studenta na Technické univerzitě v Lille Amaury:
„Když probíhalo první referendum, byl bych býval volil pro, protože jsem pro Evropu. Neměl jsem ale volební právo, a když jsem si text přečetl, změnil jsem názor. Jsem sice pořád pro Evropu, ale ne pro takovouto. Nová Evropa je budovaná na základě nicotných společných faktorů a nikoli na základě podstatných věcí. Například francouzský sociální systém byl kompletně zrušen, aniž by byl vytvořen nový systém evropský, který by jej nahradil.“

Stále zajímavější měsíčník Regards se v květnovém čísle věnoval ozvěnám krize mezi radikálními politickými mysliteli současnosti. Autorka vystupující pod zkratkou C. A. (Clémentine Autainová) svůj článek Ideje hněvu (Les idées de la colère) uvedla pozorováním, že ve světě, v němž se neoliberální jistoty otřásají, konflikty radikalizují a politická odpověď na sebe nechává čekat, získávají čím dál větší prostor myšlenky ekonomů a radikálních myslitelů. Představitel revolučních komunistů Olivier Besancenot už zdůraznil, že boj všech propuštěných zaměstnanců je i jeho bojem, a trockista Jean-Luc Mélenchon pak prohlašuje, že krize přináší možnost rekonstrukce skutečné levice sjednocené v opozici k neoliberalismu. Politický projekt krajní levice se ovšem zatím nezdá jako věrohodná alternativa. Přestože by v případě současných voleb byla podle průzkumů radikální levice ve Francii třetí nejsilnější politickou silou, zůstává jejím hlavním problémem
roztříštěnost. Kromě jednoty ale současné krajní levici schází i vize, která by překonala a nahradila limity kapitalismu. Marxovy spisy i díla některých jím inspirovaných autorů (André Gorz nebo Jean Baudrillard) sice mizí z pultů jako housky na krámě, „ideologie propojená s bojem“ (Isabelle Garo) však současně prochází významnou proměnou. Jejím symptomem byla i nedávná konference On the Idea of Communism, která se konala na londýnské Birkbeck University. Zúčastnili se jí hosté zvučných jmen: Alain Badiou, Jacques Rancière, Slavoj Žižek a Toni Negri. Podle autora článku je však těžké čekat zázraky od celebrit, které už pohltila mašinérie showbyznysu, a jmenovitě Badiou a Žižek se spíše než vymýšlením revolucí baví živením svých aureol, dosahujících rozměrů takřka rockových hvězd. Jejich popularita ale ukazuje touhu po ideologické rekonstrukci, která se hledá a sebepotvrzuje. Nebývalá popularita dalších autorů, jako je Bernard Stiegler, Immanuel
Wallerstein, Michel Onfray nebo Daniel Bensaďd, tak Marxovými slovy ukazuje, že „pokud teorii převezmou masy, stává se materiální silou“.

V neděli jsou ulice a třídy hlavního rwandského města Kigali téměř vylidněné. Většina obchodů je zavřená a klid ve středu města narušuje jen několik málo automobilů. Ve srovnání s Kampalou (hlavní město Ugandy) a Nairobi (hlavní město Keni), jež v posledních letech trpí nejvyšší zločinností na africkém kontinentu, je Kigali relativně bezpečné, zelené a spořádané. Je možné, že lid malé Rwandy, který před patnácti lety spáchal jednu z nejotřesnějších genocid 20. století a který vzápětí exportoval svůj děsivý konflikt do sousedního Konga, se najednou uklidnil, zmoudřel a rozhodl se vybudovat zemský ráj uprostřed trpící a konflikty rozpolcené Afriky?

Něco o důvodech nynějšího, pro některé až příliš velkého klidu napovědí všudypřítomné portréty rwandského prezidenta Paula Kagameho, které visí na stěnách všech úřadů, dokonce i nad recepcemi několika mezinárodních hotelů města. Pan Kagame je miláčkem téměř celého Západu s výjimou Francie, s níž zrušil diplomatické vztahy. Oblíbený je především ve Spojených státech, což je vidět i na počtu delegací z Washingtonu, jež Kigali navštěvují. Sympatiím se není co divit. Paul Kagame byl ve Spojených státech vycvičen a vyzbrojen. V roce 1990 prošel Fort Leavenworthem a později se mu dostalo i výcviku u amerických Speciálních jednotek. Zkušeností z výcviku pak využil během vojenské kampaně v letech 1996–97, jež pomáhala při převratu v sousedním Zairu (nynější Konžské demokratické republice, DRC). A kritici současného rwandského režimu (z nichž většina žije ve vyhnanství, neboť kritizovat doma režim otevřeně se rovná
sebevraždě) Kagameho životopis ještě doplňují s tím, že byl po roce 1986 šéfem špionážní sítě NRA v Ugandě, právě v době, kdy se tam dostal k moci dosud vládnoucí diktátor Yoweri Museveni.

Nikdo mě nečekal

Samotná Rwanda si letos v dubnu připomněla smutné patnácté výročí genocidy, jež trvala zhruba 100 dnů a při níž zahynul téměř milion lidí, většinou z tutsijské menšiny. Ta byla hutuskou většinou obviňována s kolaborace s předchozí belgickou koloniální správou a z uzurpování zdrojů. Ke střetům mezi oběma skupinami docházelo již před rokem 1994 a důležitou roli v nich hrála i Kagameho armáda (RPF) v Ugandě (skládající se většinou z Tutsiů), která Rwandu několikrát napadla a dokonce bombardovala hlavní město Kigali. Dohoda z Arushi z roku 1993, jež měla zajistit mír jak v Rwandě, tak v Burundi, byla pravidelně porušována oběma stranami. V říjnu 1993 pak byl armádou (složenou převážně z Tutsiů) zavražděn první demokraticky zvolený prezident Burundi Melchior Ndadaye (Hutu). A 6. dubna 1994 bylo nad Kigali sestřeleno letadlo, v němž zahynuli jak
prezident Rwandy (Hutu), tak prezident Burundi (též Hutu). Tyto události se staly roznětkou genocidy, v níž přišlo o život přes 800 000 Tutsiů a umírněných Hutuů. Vzápětí do hlavního města vstoupily Kagameho jednotky RPF, což vedlo k dalšímu krveprolití a později k procesům proti Hutuům. OSN a mezinárodní společenství genocidě nezabránily – i přes varování mnohých odborníků a samotného velitele jednotek OSN UNAMIR, generálporučíka Roméa Dallaireho. Ten později popsal hrůzu a bezmocnost své situace v knize Podávat si ruku s ďáblem (Shake Hands With The Devil).

Tragické události nyní ve čtvrti Kisozi připomíná Kigali Memorial Centre. Není to jen památník; jeho svahy jsou v podstatě masové hroby, v nichž je pochováno kolem 300 000 lidí, převážně Tutsiů. Mezi Tutsie patří i Joseph, který se před několika lety vrátil z exilu ve Francii a nyní pracuje pro UNESCO. Areálem mě provádí se svěšenou hlavou: „Odpočívá tu téměř celá moje rodina. Když jsem se vrátil domů, skoro nikdo tu už na mě nečekal.“ Téměř jako ozvěna jeho slov zní z hlavní budovy dramatický, ale důstojný ženský hlas, který čte nekonečný seznam jmen mužů, žen a dětí, kteří během genocidy zahynuli. A stěny jsou lemovány lebkami a kostmi obětí.

Kigali Memoriál Centre a také Belgický památník (na jehož půdě bylo v roce 1994 zavražděno několik belgických vojáků) jsou zároveň vzpomínkami na hrůzy minulosti i příklady jednostranné státní propagandy. O RPF se tu mluví pouze jako o osvobozenecké armádě, nikoliv jako o vojenské skupině, která po desetiletí (před rokem 1994) přispívala k destabilizaci Rwandy a napomohla k rozpoutáni etnického konfliktu. Role RPF je dnes nedotknutelná. O otřesných soudních procesech včetně Gacaca (neformálních venkovských soudů, u nichž byl obviněný Hutu téměř vždy odsouzen, a pokud nebyl, docházelo na mučení samotných soudců) se mluví jen s obdivem. A o Kagameho dobrodružstvích v sousedním Kongu se už nepíše na zdech monumentu vůbec nic. Zato je zde z toho, že genocidě nezabránila, obviňována Francie – nikoliv už ovšem Spojené státy, nejbližší spojenec současného prezidenta.

Za všechno mohou Francouzi

Nenávist Kagameho režimu vůči Francii je tak silná, že Kigali s Paříží přerušilo téměř veškeré­ diplomatické vztahy. Velvyslanectví Francie na Blvd de la Révolution je nyní prázdné a vypadá jako po drancování. Protifrancouzské zaměření vede Rwandu i k tomu, že nyní mění celé kurikulum svých škol. Žáci se nyní mají vzdělávat v angličtině, nikoliv ve francouzštině jako dosud. A to přesto, že je většina národa frankofonní a stát nemá ani učebnice, ani profesory, kteří by mohli zajistit plynulý přechod z jednoho jazyka do druhého. Oficiálním důvodem této reformy je nedávný vstup Rwandy do Východoafrického společenství, v němž většina zemí mluví anglicky. Argument ale ztrácí přesvědčivost při pohledu na mapu: dva ze čtyř sousedů Rwandy – Burundi a Demokratická republika Kongo – jsou frankofonní země. Kagameho režim od reformy neodrazují ani výdaje. Rwanda je přitom jednou z nejchudších zemí na světě
a potřebuje spíš elektřinu, základní léky a potraviny než změnu jazyka. Francie je prostě v nemilosti. Mimo jiné proto, že si jako jedna z mála zemí dovolila kritizovat RPF a Kagameho a dokonce (s pomocí Německa) zatkla v souvislosti se sestřelením letadla 6. dubna 1994 – na jehož palubě zahynuli kromě prezidentů Rwandy a Burundi i tři francouzští piloti – blízkou přítelkyni prezidenta.

Rwanda je diktaturou s prakticky jedinou politickou stranou. Kritizovat oficiální historický výklad genocidy je trestný čin. Během voleb v roce 2000 obdržel Paul Kagame 95 procent hlasů. Britský týdeník The Economist poté napsal, že „Kagame povoluje méně politického prostoru a svobody tisku než Robert Mugabe v Zimbabwe“. I když loni španělský soudce Fernando Andreu obvinil armádu pod velením Kagameho z masových vražd Hutuů, a to jak na území Rwandy, tak na území utečeneckých táborů v sousední DRC, francouzská ani španělská justice nemůže na hlavu státu vydat zatykač. Kagame má navíc mocné přátele. Je nositelem četných uznání, doktorátů a vyznamenání amerických institucí a v Bílém domě jej přijal prezident Bush.

Masakr na prodej

V Kigali mě pozvali také na premiéru celovečerního filmu Rwandské slzy (Tears of Rwanda), natočeného z vládních peněz. Otřesná kvalita místní kinematografické produkce nebyla tím hlavním, co mě zaujalo. Spíše šlo o celé pojetí filmu, v němž se otevřená propaganda střídala se scénami masakrů a znásilňování. Snímku dominovaly bitevní scény zobrazující hrdinství bojovníků RPF při osvobozování země. Večer po filmu jsem se šel projít k Belgickému památníku. Na stěnách proděravělých od kulek visel velký graf světových genocid. Našel jsem na něm bývalou Jugoslávii, ale nebyl tam Východní Timor ani Papua. Zmíněno bylo Mandžusko během japonské okupace, ale nikoliv Vietnam, Laos či Kambodža během americké invaze. Rwanda tu samozřejmě uvedena byla, ale chyběla informace o sousedním Kongu, kde již vykrvácelo, za přispění Kagameho režimu, přes 6 milionů lidí. Druhý den po projekci mne kontaktovali dva producenti filmu.
Dozvěděli se, že jsem kolega režisér, a domáhali se mé pomoci. „To, co jste viděl, je pouze malý zlomek materiálu, který máme. Natočili jsme přes 50 hodin bitevních scén a brutalit. Vláda nám půjčila terén i vojáky, takže jsme jediní, kdo má v rukou tak cenný materiál.“ „Co s tím chcete udělat?“ zeptal jsem se zbytečně. „Prodat!“ odpověděli současně, „někomu, kdo bude chtít o Rwandě natočit film.“ Případné zájemce mohu uklidnit, materiál jsem nekoupil.

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

Ještě před deseti lety bylo možné relativně snadno rozeznat demonstraci neonacistů. Pokud se její účastníci hlásili svým vzezřením k nějaké subkultuře, byla to subkultura skinheads. Holými hlavami či alespoň krátkými sestřihy se pyšnili i jejich vůdci, kteří se ovšem skinheadské módě vesměs vzdalovali a snažili se spíše o image slušných hochů a důstojných reprezentantů autoritářských myšlenek v bílých košilích a s kravatami. Tomu odpovídalo i pojetí demonstrací – pochod v sevřených řadách. Ač se na demonstracích setkávali rasističtí násilníci, akce samotné byly vesměs nenásilné a ani se nijak nezaměřovaly proti policii, která neonacistům nejen pomáhala a chránila je před jejich odpůrci, ale také v jejích řadách měli řadu sympatizantů.

Nyní neonacisté vyzývají k tvorbě „černých bloků“, jaké známe z alterglobalizačních demonstrací, přebírají uvolněné oblečení a opouštějí skinheadskou módu. Ti ze Svitavska dokonce nedávno pózovali na propagačním videu na Youtube na skateboardu, ač právě skejťáci patřili vždy mezi přední cíle neonacistického násilí. Po internetu si neonacističtí autonomové posílají videa s návody na výrobu šablon, skrze něž pak rasističtí writeři šíří své poselství. Od radikální levice přejímají design samolepek i formu organizace – už žádné sevřené nacionální sekty škorpící se o nepodstatné detaily nazi-soci programu a především o vůdcovskou ambici toho či onoho kvaziführera, ale leaderless resistance, odpor bez vůdce. Na příchod takového, který by byl hoden tradice Adolfa Hitlera, neonacisté totiž teprve čekají (patrně jim zatím nikdo nevysvětlil, že nový prvek jejich ideologie je ve skutečnosti pouhou variací na klíčové téma judaismu). Pro své vymezení
začali stoupenci nejnesvobodnější společenské organizace v moderních dějinách používat slovo svoboda, sami se pak rozhodli označit za autonomy. Podobně jako anarchisté dokonce používají jako své symboly černé a někdy i rudé prapory (černé prapory v jejich symbolice nicméně často představují výraz truchlení po poraženém nacistickém Německu). Co se stalo?

Dvojí copycentrum

Jedním z důvodů obratu byly pochopitelně vnější okolnosti. Skinheadská image začala nudit a některé její prvky se pro ultrapravičáky staly spíše přítěží – zejména vazba této subkultury s alkoholem a často nepříliš promyšleným násilím. Hraní na slušné chlapce zase nepřineslo kýžené výsledky – společnost neonacisty stejně nepřijala za své a na nátlak lidskoprávních aktivistů a zelených začalo i tak docházet k policejním zákrokům proti neonacistickým demonstracím. Neonacisté si také mohli na svých odpůrcích z řad Antifašistické akce uvědomit, že subkulturní image funguje a získává pro antifašistické aktivity značný rezervoár stoupenců ochotných k aktivitě. Nedošlo jim ovšem, že
nejde pouze o image. Radikální antifašisté se opravdu zčásti rekrutují z prostředí alternativní kultury, mají zde sociální vazby a reprezentují svými postoji do značné míry postoje oné alternativní (sub)kultury. Tu navíc k antifašistickým postojům tlačí i pocit ohrožení, za který mohou právě neonacisté.

Hledat v české neonacistické scéně konkrétní důvody pro obrat k autonomistické stylizaci ale může být zavádějící. Čeští neonacisté totiž nejsou ve svém obratu sami. Inspirací jim byli němečtí soukmenovci, u nichž se vývoj k autonomnímu nacionalismu odehrál ve specifických politických souřadnicích. Jak ukazuje Petra Vejvodová ve svém článku o autonomním nacionalismu v on-line časopisu Rexter, organizační model i móda jejich levicových rivalů se pro ně stala inspirací během devadesátých let, kdy hnutí čelilo represím a rozpouštení svých oficiálních organizací. Autonomní „kamarádské skupiny“ zakládané na principu „organizace bez organizace“ se tehdy staly nejlepším modelem pro přežití – a inspirace německou autonomní scénou se rozšiřovala i do dalších oblastí. Přebírat módu a způsoby vyjádření od svého nepřítele může působit jako ponižující přiznání vlastní myšlenkové nesamostatnosti a nedostatečnosti. Lze ho ale vnímat
i přesně opačně: jako znesvěcení, či jako pomyslné dobývání soupeřova „teritoria“. Jiným vysvětlením může být prostě sázka na úspěch, který radikální levici její způsob sebeorganizace v celé řadě případů přinesl. Čeští neonacisté pak už jen přebírají symboly a styl od svých německých protějšků a jejich prostřednictvím od svých německých odpůrců.

Nic nového pod sluncem

Je tu ale ještě jedno možné vysvětlení, které nám nabízí pohled do historie. Fašisté a nacisté se totiž (na rozdíl od původní reakční krajní pravice) vždy inspirovali u krajní levice. Mussolini jako bývalý vůdce italských socialistů využil pro své hnutí mnohé z údernosti revolučního odborářství (syndikalismu). Hitler v Německu vytěžil tamní tradici sociální demokracie – z Prvního máje udělal svátek svého hnutí, svou vlastní stranu označil za „dělnickou“ a svou ideologii za „národní socialismus“.

Někdo by z těchto historických faktů mohl usuzovat na pravdivost Topolánkova výroku o tom, že není jiný extremismus než levicový. Jenže i pokud necháme stranou pochybnost samotného pojmu extremismus, musíme si uvědomit, že se v daných případech nejednalo o levicová hnutí, ale pouze o převzetí symbolů, stylů či pojmů. Celkový záměr, vazba na sociální zájmy i hodnoty v pozadí jsou zásadně odlišné a zůstávají protichůdné i nyní. „Socialismus“ nacistů je zarámován národem a spojen s prohloubením nesnášenlivosti obsažené v tomto konceptu. Němečtí nacisté financovaní průmyslníky a zakládající „dělnickou“ a „socialistickou“ stranu představovali podobný paradox jako jejich následovníci sprejující po zdech a hovořící o „autonomních skupinách“.

Policie subkultur?

Koncept odporu bez vůdce přejali čeští neonacisté už na počátku tohoto desetiletí poté, co prohlásili, že Národní odpor není žádnou organizací s pevným členstvím. Postupně v Česku vznikla ještě další platforma, Autonomní nacionalisté. Jenže se zdá, že nová image nepřinesla nové příznivce. Spíše platí, že nová atraktivní značka dala příležitost k sebeorganizaci dřívějším přívržencům hnutí nebo lidem, kteří by k neonacismu tíhli, i kdyby měl jinou podobu. Mimikry zatím příliš nezapůsobily. I tak se ale neonacisté snaží.

Jeden z vůdců této scény, kterého posléze vlastní hnutí vyobcovalo jako policejního udavače, Filip Vávra, se na ultrapravičáckou scénu vrátil jako politicky orientovaný vegan a bojovník za práva zvířat – ovšemže v jeho pojetí jsou největšími nepřáteli zvířat Židé. Nová agenda tak jen slouží těm samým lidem k obnově jejich pozic a k získání nových argumentů pro stále stejné rasistické postoje. Neonacistická snaha o uchopení ekologických témat je někdy přímo komická – jako když na jedné své demonstraci nahlášené k ekologické problematice skandovali rasistické heslo „bílé Čechy“ a pak vysvětlili, že to mysleli na protest proti globálnímu oteplování, které vyvolává obavy o stav sněhu na českých horách… Dalším tématem, které nacionalisté převzali zleva, je odpor proti globalizaci – jako alternativu proti němu na samolepkách, jejichž grafiku by mohly mít klidně samolepky alterglobalizačního hnutí, pochopitelně staví nacionalismus.

Mění se také postavení žen v neonacistickém hnutí: vznikla čistě ženská organizace Resistance Women Unity (selektivní používání angličtiny je dalším rysem neonacistických autonomů, kteří patrně chtějí být cool, zdá se však, že v české neonacistické scéně na rozdíl od té německé nenarazilo na vážnější odpor). Žen v této scéně přibývá a mluví vcelku samostatným hlasem: i když by se mohlo zdát pochybné, že bojují za budoucnost vymezenou nacistickým heslem kostel, kuchyň, postel, ve skutečnosti je jejich samostatná organizace projevem snahy vybojovat si důstojné postavení v hnutí založeném na mužské síle a mužských hodnotách.

Rozvíjí se i hudební obzor neonacistů. Hip hop jako v Německu na neonacistických demonstracích v českých městech sice ještě nehraje, ale hudební vkus neonacistů už není omezen na rock s texty o branách Valhaly. I přesto se ale neonacisté snaží do subkultur pronikat – zejména v poněkud paradoxní roli obránců jejich apolitického charakteru. Touto kartou hrají pokaždé, když se tyto subkultury propojují s jejich levicovými odpůrci – a v takových situacích dokážou apelovat přes e-maily a telefony kupříkladu na hiphopery, kterými jinak pohrdají, představou apolitičnosti, na niž nevěří.

Autorka je spolupracovnice redakce.

Osobní anamnéza

Opona a Experimentální prostor Roxy/NoD Praha, premiéra 23. 4. 2009

Česko-slovensko-polská Osobní anamnéza, s podtitulem V roce 1989 mi bylo pět let… jako by se to zastavilo o moji kůži, je součástí multižánrového kulturního projektu Cirkus totality. Pod konceptem a režií je podepsaná Petra Tejnorová, jedna z divadelních nadějí vzešlých z Katedry loutkového a alternativního divadla na pražské DAMU (A2 č. 2/2009), jako dramaturgyně se na něm podílela Martina Musilová, která spolupracovala například na inscenaci Jiřího Adámka Evropané (A2 č. 22/2008), překlady a literární úpravy zajistila Bára Gregorová. Osobní anamnéza se vrací do let totality a události zkoumá skrze subjektivní pohledy protagonistů. Vznikala totiž za použití metod orální historie na základě osobních svědectví herců. Zároveň jde o projekt pohybový, protože dramatizované osobní výpovědi střídají taneční pasáže (pohybová a choreografická spolupráce Lucia Kašiarová). Na Osobní anamnéze je třeba vyzvednout
především téma a metodu vzniku. Výsledný tvar však zcela přesvědčivý není. Mezinárodní ambicióznost (české, slovenské a polské výpovědi doplňuje anglický text promítaný na plátno) zamlžuje prostý obsah sdělení, taneční pasáže působí jen jako čas oddechu, aby se divák textem příliš nezahltil, dotáčky s rodinami protagonistů ruší svou mizernou kvalitou a samotné výpovědi zůstávají jen didaktickou mozaikou osobních vzpomínek, které k tématu nepřidávají nic, co bychom nevěděli.

Jana Bohutínská

Oskar Wilde, Petr Kolečko

Kauza Salomé

A studio Rubín, Praha, premiéra 7. a 8. 5. 2009

Stísněný prostor divadelního studia Rubín, ležící v atraktivní lokalitě na pražském Malostranském náměstí, se v poslední době stal útočištěm současných i bývalých studentů DAMU. Dramaturgii tu má na starosti loňský absolvent a vzývaný talent současné dramatiky Petr Kolečko a jeho hru mu režíruje další divadelní objev posledních let Daniel Špinar. Kolečko je známý využíváním popkulturních fenoménů ve svých hrách, stejné je to se Špinarovými inscenacemi. V tomto případě vychází autor z Wildeovy Salomé – ponechává v textu rozmarnou a zároveň krutou puberťačku, prohlubuje incestní vztah mezi Salomé a otcem a jen mírně upravuje postavu proroka Jochanaana, o kterém se tu mluví jako o feťákovi. Přidává fenomén stanice MTV, konkrétně pořad, v němž vystupují šestnáctileté dcery boháčů, a především posmrtný závěr ve veselém (zhuleném) duchu. Hra se pokouší upozornit na to, že nejrůznější náhražky se stávají
reálnějšími než sama realita a že dar nabývá své hodnoty teprve s tím, jak moc nám ho závidí druzí. Scéna je téměř prázdná, s výjimkou ledničky, která občas osvítí jeviště, kostýmy se drží současných módních trendů. Bývalé damácké herce Pavlu Beretovou a Vojtěcha Dyka doplňuje Ulicí zocelený Ondřej Pavelka a Alena Štréblová – a jejich hereckým výkonům není co vytknout. Problematické jsou prorocké pasáže, které oproti ostatním částem hry příliš aktualizované nebyly a svou archaičností a neukotveností narušují plynulost hry. Inscenace je zábavná, méně už hluboká, jistě však aktuální.

Jiří G. Růžička

Petr Holeček a Dalibor Blažek

Setkání zvláštního druhu

Muzeum umění a designu Benešov, do 14. 6. 2009

Benešovská společná výstava dvou absolventů katedry výtvarné tvorby Jihočeské univerzity je rozsahem malá, ale netradiční techniky i svěží poetiku obou autorů mladé generace ukazuje dostatečně. Sochař Petr Holeček (nar. 1976) tvořící v posledních letech především v Irsku, tu představuje své drobné figurální plastiky z bronzu, plné nadsázky a humoru. Jsou variací téhož tvaru i materiálu, přesto jsou pokaždé jiné. Totéž, tedy pestrost v jednoduchosti, nacházíme i u výtvarníka Dalibora Blažka (nar. 1974), jenž tvoří z netradičního materiálu – igelitu a mikroténu. Jednoduchost přístupu dává vyniknout struktuře a barevnosti. Píšeme-li o benešovském muzeu, je třeba zároveň upozornit na skutečně mimořádnou stálou sbírku fotografie a grafiky. Zdejší fotografická kolekce, decentně paspartovaná v černém rámu, je v podstatě první a jedinou stálou expozicí české fotografie u nás. Cenná je
především výběrem exponátů a uceleností. Vznikla z darů a pozůstalosti osobností české fotografie a dominují v ní práce autorů druhé poloviny 20. století (Tmej, Marco, Novotný, Hochová, Lukas, Sitenský, Luskačová, Reich, Štecha, Ságl, Štreit, Birgus ad.). Je zde ale zastoupeno i starší období daguerrotypických počátků v 19. století (Atelier Langhans, V. H. Brunner, Drtikol, Sudek).

Kamila Boháčková

Revue Labyrint 23-24

Nové dvojčíslo Revue Labyrint má hlavní téma archeologie, ale také by jím mohla být osobní historie anebo každodennost – témata, která se v různých podobách neustále vracejí snad ve všech druzích umění. Redaktoři Labyrintu se pokusili vytvořit archeologický obraz současné kultury z fragmentů, podobně jako s nimi pracují autoři zde otištěných povídek, esejů, rozhovorů, studií či zachycených instalací. Vedle klasických jmen staví editoři současné tvůrce, pracující s pamětí. Zdeněk Vašíček v úvodním eseji uvádí, že „památka je památkou, protože je torzem“; ohniskem zájmu současných „archeologů“ jsou často neúplné příběhy. Autoři textů i objektů pracují s nálezy, vztahujícími se k jejich životu i s historiemi nalezenými za humny, a vytvářejí z nich vlastní dějiny či mytologie. Zbyněk Baladrán například třídí historické události a aby se v nich vyznal, obdařuje je prostorovou strukturou. Eva Koťátková rekonstruuje své školní
zážitky. Pražská skupina Ládví vnímá umění jako intervenci a přetváří prostor svého sídliště. Výborná je závěrečná reportáž Eleny Lappinové o problematickém vztahu mezi fantazií a životem. Čtení svazku vyvolává otázky. Může být společenská závažnost díla uměleckým kritériem? Je možné v zájmu umělecké výpovědi falšovat historii? Je třeba zkoumat vztah autorů k jejich dílu? Jednu z odpovědí nabízí komiks podle povídky H. Murakamiho, v němž si hrdina, který se nestřetne s dívkou svých snů, vymyslí příběh o tom, jak se nestřetne s dívkou svých snů.

Lenka Dolanová

Ad Kanonické banality (A2 č. 10/2009)

Každý rozumný člověk, který si někdy odseděl hodinu telefonního seznamu děl, narození a úmrtí a cen, přece ví, co by se udělat mělo: především zastavit glajchšaltování středoškolských kurikulárních požadavků, které každého soudného maturujícího gymnazistu urážejí a maturanta-učně přivádějí k hysterii („vyhledejte v textu anaforu“). Jenže to by se pak „vzdělanost národa“ (co to vůbec má u čerta být?) nedala „měřit“ a „vykázat“ v tabulkách. A když už to běží („evaluuje“?) a vrazilo se do toho tolik peněz, je „nutné“ to dokončit. A pak se teda asi uvidí… Ještě něco by prospělo – vyházet učitele, kteří nejsou schopni studentům srozumitelně a za sebe říct, proč stojí za to některé klasiky literárních výšin a nížin vůbec číst. Proč číst Prousta, Cortázara, Eca, Pynchona, Křesadla, Váchala či Grasse a proč Chandlera, van Gulika, Strugacké, Lema, Váchala (opět), Urbana, Pratchetta, Selbyho
či snad i Steelovou (kteří se v „osnovách“ pochopitelně vyskytují ve stopovém množství)? To by se ale kantoři ve své většině nesměli bát vyslovit cosi jako názor. Místo toho „se ministerstvo školství rozhodlo“ (kdo vlastně a na čí podnět?) začít vypracovávat metr na „standardní“ učitele, ačkoli je každému z praxe jasné, že to je kardinální konina zavánějící normalizací a kafkárenskou supervizí víc, než je komukoli z nuceně zúčastněných milé. V důsledku by to vše znamenalo vylejt dvě třetiny češtinářů včetně osazenstev pedagogických fakult, a to i ty, kteří kdysi byli dobří a „jen“ jim z věčné byrokratizace a vyprazdňování obsahů studia ujel vlak. Jak chcete dělat smysluplnou reformu s generací učitelů a ředitelů, jimž je v průměru 55 a mají to za pár? Proč se má mladý učitel neustále přít s didakticky protřelým vedením o tom, že česká literatura může být vůči světové ve výuce jen těžko dominantní a věnovat půl
ročníku třem fázím národního obrození je pakárna pro vyučující i studenty? Ale jaké si vůbec činit naděje na změnu, když se i na FF UK ruší specializované semináře ve prospěch udržení „standardní studijní trajektorie“? A nakonec, nebylo by vhodné zde jasně a bez okolků říct, že ačkoli v mnoha učebnicích stále straší tradiční samospasitelský evangelicko-masarykovský koncept Štítný–Hus–Komenský–Palacký–Havlíček––Masaryk („demokratický směr“) plus levicová avantgarda, ten národní parametr už prostě drahně let náleží muzejním depozitářům? Obava z konzervativní reakce veřejnosti diskusi neprospívá.

Milan Ducháček

Ad Hořké moře Jakuby Katalpy (A č. 10/2009)

Čtenář Mikula napsal, že by se na mou recenzi o knize Hořké moře od Jakuby Katalpy hodilo rčení „já o voze, ty o koze“. A já si myslím, že by se Mikula měl alespoň snažit pochopit psané slovo. U jeho věty „postavy, které mají být zpodobněním určitých archetypů, se (kupodivu) nechovají stejně jako Mařenka ze sousedství“ se snažím marně dopátrat, kde jsem se zmínil, že se literární postavy mají chovat jako Mařka ze sousedství. „Postavy jsou jenom ilustracemi tezí, autorka je může vsadit do kterékoliv situace a ony se budou znovu a znovu bez zaváhání řídit stejnými pocity,“ napsal jsem. Ano, Katalpa se snaží o zpodobnění archetypu, jen se jí to prostě nedaří. A netvrdil jsem, že to je proto, že by se archetypální postavy měly chovat jako „lidé od vedle“, ale protože jim Katalpa bere veškerou lidskost. Jen skrze ni jsme však schopni jejich jednání pochopit a prožít – Romeo a Julie nejednají jako
většina z nás, přesto nás jejich příběh zasáhne. Katalpa také nevybízí k „přeházení kapitol“. Naopak. „Četba Hořkého moře vyžaduje od čtenáře erudici a námahu. (…) Umožňuje rozčílit se nad každou stránkou nebo se zaradovat z toho, když jednotlivé kostičky skládanky zapadnou na správné místo a před čtenářem se objeví nový obraz,“ napsala v Salónu Práva. Potíž ovšem je, že přání je tu otcem myšlenky. A nic na tom nezmění postoj, že pokud autorčiny vize nepřistoupíte, může za to vaše nedostatečnost. Na Katalpině knize není nic k nechápání: jsou v ní zdařilé básnické obrazy, intelektu však nenabízí žádné „tajuplné luštění, interpretace, tvoření nových světů, hledání a nacházení významů“ (citát Katalpy z Práva).

Kazimír Turek

V jedné ze svých mnoha vášnivých jeremiád proti hypermodernismu popisuje francouzský kulturní teoretik Paul Virilio situaci, kterou nazývá „instantní nemoc z přenosu“ (instant transmission sickness) a která byla nastolena zástupy „netových závisláků, webaholiků“ a dalších forem cyberpunkerů zkosených IAD (internet addiction disorder – porucha způsobená závislostí na internetu), jejichž paměť se změnila ve vetešnictví: obrovské hromady obrazů všeho druhu a původu, obnošené a partiové symboly nashromážděné bůhvíjak. Kdybych měl pro tuto situaci vybrat ilustrativní umělecké dílo, zvolil bych nejspíš některou nedávnou realizaci japonského videoartisty Takeshiho Muraty (nar. 1974). Muratova krátká videa jsou sestavena ze starého filmového materiálu, který je digitálně upraven (remixován) tak, že se původní lidští hrdinové (a scenerie) během několika vteřin poté, co prošli naprostou proměnou, zmnoží a rozpustí v prostoru. Někdy se tento proces
odehrává jakoby pozpátku. Rozpoznatelná lidská postava se zrodí z tisíců neurčitých, vlnících se, pulsujících a zářivých barevných polí (v Muratových černobílých dílech tak vzniká „chromový“ efekt), její důvěrně známá podoba ale zůstane na obrazovce jen okamžik, poté se za přispění Muratových videokouzel opět vypaří. Kdo si aspoň jednou stáhl video z internetu a pak se pokoušel takový neúplný a glitchy kypící soubor přehrát, má docela dobrou představu o tom, jak Muratovo dílo vypadá; jen je poutavější a uhlazenější než nahodilé škytání a třas poškozeného digitálního videa a zároveň chaotičtější než videoprojekce fraktálů, které byly tak oblíbené na dávných rave parties. Sledování Muratových videí je překvapivý, znepokojivý zážitek. Murata totiž velice přesně zobrazuje neurčitý a kolísavý proces získávání vzpomínek v době, kdy se paměť stala viriliovským „vetešnictvím“ audiovizuálního hluku, z nějž je těžké vybrat několik klenotů skutečné
hodnoty. I přes zdánlivou nečasovost a kvalitní řemeslné zpracování je Murata součástí hnutí umělců jednadvacátého století, kteří dokázali proměnit hluk v legitimní umělecký nástroj pro podrobnou analýzu hypermodernismu.

Není klasifikace bez definice

Definovat tento estetizovaný hluk je naneštěstí beznadějně subjektivní činností, při níž se hodnotící subjekt většinou utíká k vyjmenovávání jednotlivých příkladů, namísto aby přesvědčivě zmapoval hranice žánru; případně se uchýlí k nestárnoucí­ slepé uličce „poznám to, když to vidím nebo slyším“. Bez všeobecně přijatelné definice je přitom uznání a klasifikace transformativních možností noise čím dál těžší. Tak třeba: je noise legitimní výzva zavedeným mocenským strukturám, nebo jen neužitečný vedlejší produkt, posilující auru neporazitelnosti mocenské hegemonie? Samozřejmě, že ticho není tou nejsilnější stránkou ekonomických a vojenských impérií. Dnes už všichni víme o hlukových a šokových vojenských kampaních, které dokážou zničit infrastrukturu celé země za pouhých několik hodin neustávajícího infrazvukového „bombardování“. Zatímco několik „klientských“ zemí je tomuto „techno-blitzkriegu“ podrobováno, světová komerční epicentra jsou cílem jiného
bombardování, méně smrtícího, přesto vysoce koncentrovaného: informačního. Můžeme je snadno zaznamenat ve vířivé fantasmagorii ornamentů elektrických světelných shows a reklam, které se usídlily na obřích světelných obrazovkách na budovách v Tokiu, Hongkongu, New Yorku a mnoha dalších místech. Takže budeme-li předpokládat, že umělci hluku jsou kulturními kritiky a drsnými ikonoklasty, jak se o nich často říká, vyvstane logicky otázka, kdy přestanou vytvářet ozvěnu obrazů a zvuků vojenské a komerční exploatace a začnou vytvářet vlastní, odlišné informace. Slovy Avitala Ronella: „Jak můžete proti válce spouštět další válku? (…) Musí přece existovat způsob, jak odolat útoku, aniž bychom padli do pasti polemiky, aniž bychom zvěčňovali útok, jemuž čelíme, nebo podporovali všeobecnou válku.“ Což není nijak snadné, tím spíš, že si velká část noiseové „komunity“ pro svou sebepropagaci osvojila válečný žargon. Nam Jun Paik, umělec z okruhu hnutí Fluxus a Muratův
evidentní předchůdce v oblasti „video-noise“ se v televizním dokumentu radostně označil za „ofenzivního umělce“. Značný počet jiných autorů o své tvorbě mluví jako o „totální válce“ nebo o „audio/video guerille“. Toto přirovnání je obzvlášť zajímavé, vyvolává totiž obraz špatně vyzbrojeného partyzána, který je přesto bezmezně oddán své věci. Takoví malí Guevarové s podomácku vyrobenými krabičkami vyluzujícími hluk, jejichž obrovská vášeň je brzděna mizivým počtem a vybavením. Co by se stalo, kdyby tito lidé získali neomezený přístup k „profesionálnímu“ zvukovému aparátu Státu – televizním a rozhlasovým družicím, obrovskému prostoru internetových serverů…? Udržela by si jejich tvorba ducha vzpoury, nebo by začali zprostředkovávat stejné sdělení, jaké je obsaženo i v jiných výstupech „falešné rebelie“ (typu „užijte si divoké, sexy a barevné obrazy, jejichž existence je možná pouze díky vojenské expanzi“)? Jak může být hluk radikalizující uměleckou
formou a ne jen pózou, která „dokazuje“ prospěch z toho být součástí vojensko-technologického komplexu?

Hnijící jablka a bazarové krabičky

Začněme technikami používanými pro generování hluku, jejich výčet je patrně ucelenější a přínosnější než pokus o popis dopadu na publikum (které reaguje ve všech polohách mezi netečností a extází). Je pohodlnější považovat noise za souhrn výsledků než za jasný soubor základních pravidel tvůrčí praxe. O stroboskopicky třepotavých videích, audiovizuálních „mash-upových“ montážích komerčního smetí, free jazzu, drsném black metalu, „glitchových“ počítačových zvucích a myriádě dalších forem lze říci, že svému publiku přinášejí určitý druh „katalytického vyčerpání“, tedy stavu, v němž je přijímaná záplava zvuků a/nebo obrazů tak intenzivní, že destabilizuje identitu jednotlivce a vyvolává proces hluboké introspekce či empatie s cizím, možná i ono „bytí mimo hranice sebe sama“, které staří Řekové označovali slovem ekstasis. Ovšem na rozdíl od činnosti vojenské mašinérie a většinové populární zábavy noise art zásadně nespoléhá na
špičkové technologie: ohromující sonické skulptury mohou být stvořeny s pomocí tak jednoduchého vybavení, jakým je kontaktní mikrofon připojený k secondhandovému kytarovému efektu. Nebo mohou být „vytesány“ z důmyslně sestříhaných nahrávek přírodních zvukových procesů. Podobné gejzíry hluku mohou pochopitelně vytrysknout i ze špičkového notebooku značky Apple vybaveného nejsoučasnějším softwarem; to ale vůbec není důležité. Spotřební fetišismus pochopitelně, když se mu zlíbí, dokáže proniknout i do kultury noise, mezi „hlukaři“ je tento jev ale méně častý než ve většině uměleckých subkultur.

Nepoučovat!

Dalším výrazným rysem noise a jemu příbuzných uměleckých odvětví je časté vyhýbání se naraci či „komentářům“. Díky tomu má noise nemalý půvab pro odpůrce doktrinářství. I když má toto pravidlo mnoho výjimek, je kultura noise pozoruhodně prostá manifestů a prohlášení a nechává (ať už ku prospěchu věci nebo právě naopak) komunitu kritiků a „muzejních docentů“, jakož i publikum, aby si „vybarvilo potenciální bílá místa“ podle svého nejlepšího vědomí a svědomí samo. Mnoho noiseových umělců si dobře uvědomuje, že ať už jde o ekstasis nebo ne, jejich dílo, jakmile se dostane k publiku, je „mimo jejich dosah“ a dostane se mu záplavy interpretací a společenského využití. A že tyto výklady budou dost často přesným opakem toho, co původně zamýšleli. Když už přece jen hlukový umělec artikuluje svůj umělecký záměr, je většinou velmi podobný tomu, co bylo zmíněno výše: prostřednictvím obrazu/zvuku úplného rozpadu a prostřednictvím
frustrace a zklamání našich očekávání znovu navazujeme kontakt se světem a vstupujeme do oblasti hemžící se referenčními body.

Názvy noiseových děl se drží několika konvencí, mezi něž patří estetika postdadaismu, libující si v evokativních řetězcích hlásek i dílech bez názvu. Poslední dobou roste obliba antijazykových, nevyslovitelných piktogramů, matematických vzorců a rovnic a kódů z říše počítačových nauk (jako příklad bezvadně poslouží CD Floriana Heckera). To, že kultura amorfního hluku vytrvale odmítá vystavět kolem své kostry vysvětlující „záchytnou síť“ textů, je dokladem mnohem širšího trendu odmítání „misí“, při nichž by kultura hluku získala nové „konvertity“.

Ať to zní jakkoli paradoxně, noise nezneužívá jednotlivce, ale chce po něm, aby hrál aktivní roli při objevování vhodných prostorů pro koncerty a výstavy… a tedy v jeho skryté historii. Dějiny koncertních prostor noise se hemží obskurními brlohy, o nichž se říká, že je vlastní klany japonské Jakuzy, nebo nočními zákoutími typu legendárního newyorského freejazzového útočiště Slug’s Saloon, jehož poloha byla nejlepší zárukou tajnůstkářské exkluzivity – žádné metro nablízku, pravidelné trasy taxíků snad ještě dál… dostat se tam znamenalo pěkně se projít staveništi a pustinou východně od Bowery.

Masochismus?

Na kritiku, která noise označuje za nihilistický výtrysk surových násilností, lze reagovat především tím, že účast na noiseových aktivitách je většinou dobrovolná a ti, kdo z nich v hrůze prchají, jsou většinou jedinci, kteří byli tak naivní (nebo málo zvídaví), že si je spletli s jiným druhem akce. Noise coby umělecká forma jen málokdy vstupuje do konzumních končin hlučné dotěrnosti: události jako řvoucí hudba z vybuzeného autorádia na rušné křižovatce jsou mnohem častější než hluk-umění a rozhodně potrápí více lidí. Ještě dramatičtější je situace v „revoluci vojenských technologií“. Systémy zbraní bez obsluhy a naváděných pomocí GPS umožňují udržet maximální možnou vzdálenost mezi útočníkem a cílem, zatímco v oblasti noise je tato vzdálenost eliminována a umělec i příjemce dobrovolně a ve stejném prostoru podstupují stejné fyzické a mentální riziko. Rakouský akcionista Hermann Nitsch, jehož dílo mimo širokou škálu
jiných podnětů zahrnuje i množství kakofonických zvuků s cílem vyvolat náboženskou extázi, ve svém textu O. M. Manifesto prohlašuje, že „každá agonie a rozkoš, poté, co se slijí do jedinečného stavu oddané intoxikace, prostoupí mnou, a tudíž i VÁMI“. Vypůjčím-li si termín, který se jednu dobu používal v S/M komunitě, mohu říci, že nejúčinnější noiseová představení nabízejí místo jednosměrného vysílání „výměnu moci“, která je přínosná pro umělce i publikum. Když G. X. Jupitter Larsen z vysoce konceptuální (a stejně tak vysoce zábavné) noiseové performanční skupiny The Haters (USA) hovoří o potřebě svrchovaně politického umění, říká totéž: všechny své akce prý podnikl pro „osobní růst… jsem sám sobě katalyzátorem… vytvářím referenční body, které sledují celý můj život“.

Všechny tyto charakteristické rysy jsou symptomy převahy hluku-umění nad hlukem Státu. Tato převaha tkví v rezistenci vůči teleologii – noise díky neverbální nejednoznačnosti a odmítnutí umístění autora do samotného středu dění zavrhuje celou koncepci „jediného správného výkladu“, který upevňuje pozici všech velkých imperiálních podniků. I selhání technologie – ztělesnění naší touhy po účelnosti – je noiseovými umělci, kteří svůj repertoár stavějí z akustických chyb, distorzí a dalších elektromagnetických poruch, jež nenesou žádný význam, proměněno v akt podivné krásy. Jejich činnost je protikladem techno-eschatologie, respektive technoutopického sentimentu, který se díky zneužití „křivky exponenciálního růstu“ (Moorův zákon) v mnoha oblastech lidského rozvoje stal náhražkou náboženské eschatologie. Touha po technologickém vysvobození od našich smrtelných tělesných schránek (a po přírodních zdrojích, které jsou pro dosažení tohoto stavu potřebné)
znovu nakopla motory kolonialismu i étosu „muskulárního křesťanství“ – někdejšího „racionálního“ důvodu pro expanzivní politiku Britského impéria. Takže nevidím žádnou ironii v tom, že přední techno-utopista Ray Kurzweil je poradcem armády Spojených států a sedí ve správní řadě kybernetické firmy úzce propojené s ozbrojenými silami. A není překvapením, že underground adoptuje právě ty filosofie, které odmítají výjimečnost lidstva a které považují konstantní pohyb směrem vpřed a bez času na kontemplaci za nepřijatelný. Když už nic jiného, umění hluku nás vrací do míst, kde se akce a kontemplace nevylučují. Hluk, který noiseoví umělci vyluzují, možná není okamžitě rozpoznatelný od hluku, jenž je soundtrackem pochodu rozvinutého světa k diskutabilnímu cíli, jeho duch je každopádně zcela jiného druhu.

Přeložil Petr Ferenc.

Thomas Bey William Bailey (nar. 1977) je americký hudebník, výtvarník, spisovatel a publicista specializující se na oblast noise. Aby byl přímo „u zdroje“, pobýval dlouho v Japonsku. V nedávné době vydal album Stangelet a knihu o noise music Micro Bionic.

Památce mého otce, který zemřel ve válce

Zpívala dívka v kostelním sboru…

       Blok

Ve světle války, oken zatemněných:

ten, kdo jí hrával na svou harmoniku,

přivykal pásce přes oči v tmách denních

a koho děvenka pak bez cavyků

vyvedla zadem, aby mokrý čenich

moře ho olíz, – u márnice vmžiku

ke zdi ji tisk, jak v horečce, nit nenit

natrh jí blůzu… Ale měla kliku,

z rakve, kde spal, vstal a sáh po sekyrce

saniťák, jako vždycky podnapilý.

„Pitomče slepá, vždyť ta třasořitka

je ještě dítě!“

V dětství, v slabé chvilce

bývávalo mi hořko, i když zřídka.

Necítím hořkost ani v dnešní chvíli.

Hrdost, plachost – dvojice sester věrných.

      Cvetajevová

Není mi hořko ani v dnešní chvíli,

ujde to tu, nic nechybí mi vlastně.

Berušky-sluníčka si obydlily

můj stůl, zde v nízké teplotě jsou šťastné.

I když mráz napad Moskvu ze vší síly,

v stínidle bzučí moucha, než se zhasne.

A proč že nejsem v literatuře, už zas ne,

tu starost nechám historikům k píli.

Já nemám kdy. Já prozkoumávám epigraf:

„Hrdost, plachost – dvojice sester věrných.

Jak jsem se ocitla, já nehrající, v hrách,

houf komediantů mě osedlal si?“

Je pozdě prokousnout si kůži – zůstala jsi,

paměti, věčným výrostkem; proč měnit?

Tvary a barvy dělají svá kouzla.

Sologub

Má pamět –výrostek, jejž nelze změnit.

Je hrdý, plachý, s klouby špičatými,

s hlasem, co drze vzlét by pod sám zenit,

jenže ho nalomil sál nehostinný;

čtyřicet let jsem chtěla paměť nemít,

leda jak torzo dávna, zašlé stíny,

či náčrt příštího… vtom ve dnech němých

se tu jak živá bytost objeví mi.

Věří, že v životě, i v tmách a bídě

tvary a barvy dělají svá kouzla.

V slaměném kloboučku si jen tak vyjde

do mrazu Moskvy, přehopkala bílý

sníh, zrakem k rozsvíceným světlům

sklouzla:

ptám se, v dvůr oleandrů nevchází-li.

Bože, kolik jsem nasekala dřeva!

   Někrasov

Zas na dvůr lazaretu nevcházím-li

dát řeč s tím saniťákem – v divném ději?

I tesař je, i metař… Smet hrst pilin,

dých z něho líh, smíšený s beznadějí:

„Dřív jsem měl duši – teď křečové žíly,

tvář jsem měl – a po různých pryčnách

ztratil jsem ji.

I kulak byl, i maník, lidi milí!

Jsou skvrny, co čistidlem nemizejí.

Tak žiju, žiju – vězí ve mně střepiny.

Děvenko! Kolik nasekal já dřeva!

Léta své vlastní kulky zprava zleva

po sobě metali jsme. Tož jsem zdrh jak

ženich,

a teď spím v rakvi, chlastám –

kdo je bez viny? –

zde v týlu, u moře vln naftopěnných.“

Snad si to jen sám Pánbůh zaznamená.

        Slučevskij

Tam v týlu, u moře vln naftopěnných,

je domů z lazaretu sotva versta.

I do kostela. Věž, jež o znameních

Božích ví, spí nad Babylonem města.

Z kostelních dlaždic, voskem zaslzených,

k zamaštěnému moři jde má cesta.

Vtom – kiosk! Nápad vnukl mi ten skleník:

sodovku koupím slepci, i když mě tak… Ze sta

skutků si snad sám Pánbůh zaznamená

tu jednu láhev, bublinky v ní žily…

Tak, zády k moři, do města, kde není

takřka nic, ubožákem ublížená –

letím – ach věru v bídném opeření:

v blůze, z níž rostu, v botkách vysloužilých.

Zvon bratrství, šumění veršování…

    Mandelštam

V blůze, z níž rostu, v botkách vysloužilých

nakonec vítězství se dočkám. Přece.

Což nadarmo vstal ze suti den čilý

a zlaté slunce – vypečený pecen

dal hladovým? Z té malé zbrklé víly

jak z blůzy vyrostu, ať chce či nechce.

Bytí (byt, kde se pospolitost sdílí,

pitky a verše, odříkané lehce…)

mě přece ještě čeká. Realita, že?

Jak čirou utopií se však ukáže

duch skazek, starou Moskvou vyprávěných:

zvon bratrství, šumění veršování…!

Dost;zatím děvenka dech nenabrala ani

tam na konzervatoři, u raněných.

Ten pohled bolí, stud v nás budí prudce.

   Lermontov

Zpívala dívenka tam u raněných –

i na konzervatoř teď válka vpadla.

K pódiu přistavili kozy, bradla,

aby se aspoň dobílily stěny.

A v skomíravém světle, koutech temných,

zakryté gázou, sněhem obinadla,

tváře, co měly tu být opraveny…

Radši být v palbě! Div se nepropadla

při potlesku, vždyť – vidět jenom ruce.

Ten pohled bolel, stud v ní budil prudce,

zívala, ale ještě nezvykla si.

Zdálo se jí tu, že v ní srdce asi

na sto osmnáct kousků rozdělili …

Sál byl pro 118 lůžek. Bílý.

Jabloni – jablka, jedličce – šišky.

Pasternak

Sál byl pro 118 lůžek. Bílý,

tak jak ho nanečisto vybílili,

a tatam akustika, slyšet nářky

i při muzice. Hned tě sanitářky

honí, hned sestry – i zde doba šílí.

Stoik či fňukal, osvícený, tmářský

dopisy diktují mi… Bez přetvářky,

až běda prosté. Už jsem na rozdíly

různých světů si zvykla, školu, knížky

hodila za hlavu. Svobodným svoboda,

jabloni jablka, jedličce šišky.

Kterápak jiná škola kdy kde ti to dá,

tak poznat pravdu, jež je u nás dána?

Co tvář, můj bože, to zakrytá rána.

Radši hledět do okna Macbethova.

     Achmatovová

Co tvář, můj bože, to zakrytá rána.

Ještě teď do snů zahlíží mi z dáli;

v gáze hustší než mlha, břeh když halí,

škvírky pro zrak, dech, řeč: „Ta roztrhaná

kapsa to je, tam šáhni, tabák tam mám,

řeknu ti, jak se baleniko balí.

Mám, děvenko, jít domů… kristapána,

ale kam? U nás by mě nepoznali!“

Radši hledět do okna Macbethova,

než do propastné škvíry pro prozření

strachem odkojeného pokolení.

Trhnu sebou, vzbudím se… Kouřím… Znova

rozmotat obvaz, v čím dál širších kruzích…

Co je můj život vedle této hrůzy?

Svědomím nakaženi… V každém,

v každém Stěnkovi je i svatý Serafín.

   Vološin

Co je můj život? Kde jsou jaké hrůzy?

Ty berušky v mém pospolitém bytě,

v záhybech velké, darované blůzy,

ve stolku, kde se zabydlely hbitě,

v papírech? Snad už znají i let múzy,

i krmí duchovní jsou možná syté,

sem tam však najdou drobek,

s tou svou chůzí

lezavou… S jakým málem vystačíte

v žebráckém bratrstvu! Jen to je ještě

zváno mým –

a paměť. V každém hledám, jaká potíž,

svědomí, sama nakažena svědomím.

Kajícná uprostřed protřelé kumpánie,

nepokrytě jsem prosťáček jen, totiž –

jen má tvář odkryta zde; bez roušky je…

Myslet netřeba, plakat nelze.

  Lipkin

Jen má tvář odkrytá a bez roušky je –

ovšem i tvář vojáka s harmonikou.

Prošili v bitvě, v týlu přešili je,

rysy, jež míval. Bývalá tvář v nikom,

už ani v paměti zrcátka neožije.

„Napij se sodovky,“ říkám mu, a tu, vmžiku…

Že slepé oči – jindy je páska kryje –

dokážou hledět provinile, mžikat,

rozpláče mě. Slyším ho, Vasilije,

jakoby z dáli, kterak s čím dál větší

zlostí (či rozpačitostí?) mě těší:

„Co řveš, ty zpěváčku, co kdeco přečet?

Moc myslet netřeba, pak nejde brečet…

Kulka tě netrefila – nezabije!“

Co na tom, blízko-li či daleko je k břehu?

   Baratynskij

Kulka tě netrefí a nezabije,

do paměti vtrh jinačí druh trestu.

Má paměť, jak když kočí křikne hyjé,

se rozklopýtá na dalekou cestu –

po mapě k vyhnanství; tam – do chemie,

kde místo vzorců máš za verstou verstu.

Vlídná moc třeba jednou na počest tu

vám ,sláva za vlast padlým´ do skal vryje.

Což o mě; lehko do uzlíku nabrat vše

mé! Jsem jako holubice na arše:

co na tom, blízko-li či daleko je k břehu.

A – to mi žádný nezapoví: dostrkána

na dálný perón – naposled snad – v střehu –

zaslechnu kdesi klinkat zvonek zrána.

Mlhavé ráno, ráno šedých růží.

        Turgeněv

Zvoneček na zvonici klinká zrána,

svůj soprán – v jaké výšce – zaslechla jsem.

Je potom pozdě, když moc brzo brána

osudu (výška) ztékána je hlasem.

Děvenko, nezpívalas při hosana

Životu, – kantáta slaví Mor v kraji našem…

Zítra při hudbě od Chačaturjana

si strhneš hlásek v chóru mnohohlasém.

Ta paměť ochrapěle na té cestě

křikla, co bylo. Ach ne, co mě vede!

Na žádné cestě! Vždyť jsem

v hlavním městě,

užuž je jaro… Větru dech se zúží,

světlounce pod smuteční vrby vzejde

mlhavé ráno, ráno šedých růží.

Šel tudy poutník o žebrácké holi.

       Chodasevič

Mlhavé ráno, ráno šedých růží,

čtyřicet let pryč – pryč je voda vzala.

Ráno! To nebylo jen v tváři, v kůži,

to poranění, co jsem rozvázala.

Odmotala jsem jako mnozí druzí

ze srdce obvaz, když do dáli – za val –

za verstou verstu šly už moje pulsy, –

tam má být říše světla neskonalá

a nezná přerušení (zem s časem

nadzemským)

mezi zpěvem mým v lazaretu – a andělským.

Ráno! Živ z nedojedků, snad i bez nich,

šel tudy o žebrácké holi poutník prve.

Na Jeho bosých nohou – zář: květ krve

ve světle války, oken zatemněných.

Ve světě války, oken zatemněných

necítím hořkost ani v dnešní chvíli.

Paměť je výrostek, jejž nelze změnit…

Ptá se, k oleandrům už nevcházím-li…

Tam v týlu, u moře vln naftopěnných,

v blůze, z níž rostla, v botkách vysloužilých

zpívala, dívenka. Tam u raněných.

Sál byl pro 118 lůžek. Bílý.

Co tvář, můj bože, to zakrytá rána.

Co je můj život vedle této hrůzy?

Jen má tvář odkryta zde; bez roušky je, –

kulka mě netrefí a nezabije!

Zvoneček-soprán v dáli zvoní zrána:

„Mlhavé ráno, ráno šedých růží…“

Přeložila Jana Štroblová.

Zkázněné múzy

Když jsem uvažovala o tom, jakým způsobem znovu uvést Innu Lisňanskou do povědomí menšící se enklávy čtenářů poezie, vytanula mi na mysli slova Martina C. Putny, že by každý kritik měl popravdě vyjádřit svůj vztah k autorovi, který mu diktuje hodnotící slova. Proč to tedy nezkusit? Básnířku, prozaičku, esejistku a překladatelku Innu Lisňanskou znám od roku 1967, kdy jsem od ní slyšela její rané verše, které se mi zalíbily tak, že jsem hledala mezi svými tehdejšími básnícími studentkami pro ně překladatelku – našla jsem ji, ale v roce Pražského jara se pro ně nenašlo ani v literárních časopisech místo.

Když jsem se po pěti měsících, koncem ledna 1968 vracela z Moskvy domů, řekla mi Inna Lisňanskaja rozloučenou: „Ty se tak těšíš, že vlítneš do Pražského jara, a nechceš slyšet, když ti říkám – už brzy za tebou přijedou naše tanky.“ Od té doby jsme se vídaly už jen sporadicky. Jen občasná, z mé strany trochu konspirativní setkání (pobývala jsem v Moskvě jako tlumočnice Ústavu pro výzkum a využití paliv) mi umožnila sledovat zblízka básnířčinu tvorbu i peripetie jejího života. Obdivovala jsem jak ohnivý temperament a spontánnost gest neústupné rebelky na ohrožení lidské i básnické svobody, tak její cílevědomé rozšiřování kulturních obzorů, které vypovídalo o jejím stále hlubším zakotvování ve velkých tradicích ruského klasického a modernistického umění. A možná nejvíce ze všeho mne fascinovala touha zkáznit shůry seslanou mélickou Múzu a naučit ji pracovat s nejsložitějšími klasickými formami, k nimž nepochybně patří
„věnec sonetů“ s poslední, královskou znělkou, tentokrát složenou z prvních veršů milovaných básní, které organicky prorůstaly celým Lazaretem pro poranění tváře.

Básnířku a překladatelku Janu Štroblovou znám od jejích prvních básniček, přišpendlovaných na nástěnce v přízemí filozofické fakulty, které mě učily vidět a pojmenovávat věci, jež jsem se marně pokoušela sama vypsat v grafomanských veršovánkách. A tak se stalo, že právě ona se stala z celé generace mimořádných básnířek průvodkyní mého života a její poslední sbírka Lament (recenze v A2 č. 7/2009) mou příruční knihou. Náhoda tomu chtěla, abychom se čirou náhodou (či osudovou nezbytností) shodly i v zalíbení ve skladbě, kterou Inna Lisňanskaja věnovala „památce mého otce, který zemřel ve válce“. Proto se také ptám Jany Štroblové: „Jak se k vám vlastně v osmdesátých letech dostal rukopisný text Lazaretu? A protože vím, že z principu nepřekládáte na objednávku, čím vás právě tato skladba zaujala?“ Odpověď jsem získala tuto: „Rukopis přivezl jako ,tajný kurýr´ někdo z redaktorů Odeonu, možná Kamil Chrobák,
a hned, když jsem si ho prvně četla, dostala jsem chuť ho přeložit – ráda překládám věci těžké a tady mě navíc spolu s formou uchvátil i obsah. O svém ohromení nad tímto věncem sonetů mohu říct zhruba totéž, co už tenkrát pro Světovou literaturu č. 6/1989: navzdory složité stavbě na něm není nic vyumělkovaného, je mnohem spíš překvapivě prostý, postavený na drsném životním příběhu s autobiografickými rysy, a ten se v sugestivní zkratce prolíná s osudy své země. Podobenství o ztrátě tváře a ztrátě hlasu je tu natolik neozdobné a bezprostředně zraňující, je v něm tak málo hladké zpěvnosti, že mnohem spíš než věnec je to vlastně trnová koruna sonetů.“

–mz–

Dvojstránku poezie připravila Miluše Zadražilová.

Inna Lvovna Lisňanskaja (nar. 1928 v Baku) je významná rusky píšící básnířka, která mnoho let nesměla publikovat. Studia v Baku nedokončila, zato tam publikovala první verše časopisecky i v knize To se mi stalo (Eto bylo so mnoju, 1957). V roce 1960 se přestěhovala do Moskvy. První tři v Moskvě vydané knihy poezie, Správnost (Vernosť, 1958), Ne jen láska (Ně prosto – ljubov, 1963) a Z prvních úst (Iz pervych ust, 1966) měly příznivý ohlas; o čtvrtou sbírku se už vedl těžký boj, nakonec vyšla značně pošramocená cenzurními úpravami. Od té doby se autorka mohla oficiálně věnovat jen překladům ázerbájdžánské poezie a po deseti letech mohla vyjít pátá sbírka Révový svit (Vinogradnyj svet, 1978). Po uveřejnění sedmi básní v proslulém samizdatovém almanachu Metropol (1979) následoval úplný zákaz publikační činnosti včetně překladů. Lisňanskaja spolu s literáty Vasilijem Aksjonovem a Semjonem Lipkinem (svým mužem) vystoupila ze Svazu spisovatelů na protest proti vyloučení Viktora Jerofejeva a Jevgenije Popova (jednoho z hostů letošního veletrhu Svět knihy), za což byla vyloučena z Literárního fondu, přišla tedy i o zbytky obživy. V letech 1980–87 publikovala pouze v exilových nakladatelstvích, především ve Francii a v Americe. Poté nastala doba mohutné publikační činnosti a mnoha literárních cen nejen v Rusku. Ze sbírek: Po všem (Posle vsego, 1994), Hudba a břeh (Muzyka i bereg, 2000), Jeruzalémský sešit (Jerusalimskaja tětraď, 2004), Sny staré Evy (Sny staroj Jevy, 2007).

Uprostřed představení Beaumarchaisovy Figarovy svatby v pražském Divadle na Vinohradech se mě neznámá vedle sedící žena zeptala, kdo je herec, kterého právě v kostýmu soudce přinesli na jeviště. „A já ho nepoznala,“ zasmála se udiveně, když jsem jí zašeptala, že to je Petr Kostka. Troufám si konstatovat, že tato dáma skvěle demonstruje běžného vinohradského diváka, který chodí na známé divadelní, filmové, nejlépe však televizní tváře, baví ho je na scéně rozeznávat a při konzumaci představení se nechce příliš zapotit, natož aby byl zvědavý na nějaké komplikované večerní trávení. A tomuto divákovi umělecké vedení scény a její nový mladý režisér Daniel Špinar naservírovali Vojcka Georga Büchnera, německého „prokletého básníka“. Takový počin je možné chápat buď jako gesto velké odvahy, nebo jako akt naprostého šílenství.

Po Vojcka od kalhot na půl žerdi

Vinohradský repertoár se rozpíná od totálního mainstreamu, jako je právě například Figarova svatba, přes Jistě, pane ministře, inscenaci podle britského seriálu, která však na vinohradských prknech díky vybroušeným hereckým výkonům neurazí ani náročnějšího diváka, až po muzikál Donaha!, při kterém měšťácké publikum řičí, když spadnou první kalhoty. Muzikál přesně cílí na místní obecenstvo, na nic si nehraje a herci si své exhibice zjevně užívají. Do další repertoárové linie lze zařadit náročnější inscenace tří hostujících režisérů: Čapkovu Věc Makropulos v režii Davida Drábka, Čechovův Višňový sad v režii Vladimíra Morávka a Na krásné vyhlídce od Ödöna von Horvátha v režii Michala Dočekala. A vlastně svým způsobem sem patří také Adina, inscenace ambiciozní, leč nezvládnutá především po dramatické a režijní stránce.

I v kontextu neprvoplánových kusů se však dá Špinarův Vojcek označit za vinohradskou revoluci. Avšak tak nejednoznačnou, jak revoluce bývají – vznikl sice kus, na který má konečně skutečně smysl na Vinohrady jít, není ale jasné, kdo na něj bude chodit. Běžným vinohradským, na podobné divadlo nepřipraveným divákem pohrdá a vyhání ho z hlediště. Žádné jiné publikum ale nemá, protože ho sem, do bílé chlouby pražské rezidenční čtvrti, nikdo nenaučil chodit. Tak mrazivou, nechápavou a odtažitou atmosféru v hledišti, tolik nepochopení jako na Vojckově repríze jsem v divadle už dlouho nezažila.

Animální blbnutí

„Je to od sedmi, ale přijďte dřív, on tam blbne už čtvrt hodiny předem,“ upozornila mě paní pokladní, když mi prodávala vstupenku. Její soukromý názor na Vojcka byl vylouhovaný v tónu věty – řekněme shovívavost. Michal Kern v roli Blázna skutečně „blbne“ na jevišti už ve chvíli, kdy se diváci usazují v hledišti. Studii šílenství podává bez obalu, s rukou v rozkroku – žádné estetizování, ale animalita člověka vyhřezlá jak střeva na povrch po rozpárání mozku. Když ho zřízenci odvlečou z jeviště, je jasné, že brutality, ponižování, běsů a hnusu bude dost a dost, že divákům rozhodně nebude dobře po těle. Nasvědčuje tomu ostatně i jeviště s průhledy do zákulisí, s odkrytou mašinerií, které jako by režisér a scénograf (Henrich Boráros) otočili naruby a nastavili všem jeho nelíbivé vnitřnosti.

Převyprávěný příběh Vojcka zní srozumitelně a vlastně až banálně. Chudák voják Vojcek má jediný smysl života, Marii a dítě. Nechá se ponižovat a týrat, jen aby jim přilepšil. Marii svede Plukovní tambor a Vojcek, než aby o svou lásku přišel, radši ji zabije. To je věšák pro poetický text (v překladu Ludvíka Kundery) o tom, jak hluboko je možné srazit ubohého člověka, který se nemůže bránit. Co všechno ještě lze vzít tomu, kdo už zdánlivě nic nemá? Existují hranice lidské krutosti? Je vyšinutější trýznitel, nebo jeho oběť? Vinohradský Vojcek klade mnohé otázky a herci se překvapivě soustředěně zakousli do svých rolí.

Pavel Batěk podává Vojcka jako bědného člověka, který ušlapaný v prachu a zdecimovaný vojenským i lékařským drilem, kvůli němuž se nemůže ani volně (doslova) vymočit, udělá jedinou svobodnou věc – vraždí. Marii Lucie Štěpánkové sice zřejmě není úplně jasné, jestli své dítě miluje nebo je pro ni jen přívažek, zato ví, že chce žít; a život není s Vojckem, ale s Plukovním tamborem (Michal Novotný) – i když to nakonec je spíš jen mechanické souložení. Martin Stropnický i Václav Vydra jsou přesvědčivě vykloubení z normálu v rolích Hejtmana a Doktora, jen kdyby Stropnického nezradilo příliš zjevné maskování na plešato, které jeho roli přece jen koření špetkou šmíry. Danielu Kolářovou (tři role alternuje s Jiřinou Jiráskovou) těžko může vyvést z míry Vojcek, když má zkušenosti z náročné dramatiky německojazyčné oblasti z Pražského komorního divadla (Divadla Komedie). Jen Jaroslav Satoranský jako Stařeček působí, že
si spletl kus.

Sprostota pro krátkozraké

Špinarův Vojcek se velmi dotýká našeho aktuálně žitého světa – jeho nejistoty, brutality, cynismu, sprostoty, vykloubenosti… Zároveň stále větší lidské zranitelnosti, která může skončit tím, že se z člověka stává tvor, zvíře, hmyz ne nepodobný tomu z Kafkovy Proměny. Režisér nepotřebuje povrchní aktualizace, explicitně se ostatně spokojí jen s jediným billboardem a se sluchátky na uších trsajícího Ondřeje (Daniel Bambas), které jasně děj posunují z 19. století, kdy text vznikl, do současnosti. Spoléhá na herce a slovo. Tomu ale musí publikum rozumět. A moc nerozumí.

Rozštěp mezi vesměs pozitivními kritickými ohlasy a během představení odcházejícím publikem však může poukazovat na to, že Vojcek je pro Divadlo na Vinohradech uměleckým mezníkem, na který jsou jen zatím tamní divácké oči krátkozraké. Na takové divadlo je třeba je připravit, nebo včas udělat něco pro to, aby přišlo publikum nové. Dosavadní odměna? Chladný potlesk poloprázdného hlediště. Možná dočasně, snad Vojcek ukazuje novou vinohradskou cestu; možná bude muset soubor zařadit zpátečku. Revoluce totiž občas požírá své děti.

Divadlo na Vinohradech Praha – Georg Büchner: Vojcek. Překlad Ludvík Kundera, režie Daniel Špinar, dramaturgie Klára Novotná, scéna Henrich Boráros, kostýmy Linda Boráros, pohybová spolupráce Irina Andreeva. Premiéra 9. 4. 2009.

V pražské výstavní síni NoD se před nedávnem událo plno změn. Kavárna je nová, změnili se kurátoři galerie a NoLabu. S čím jste sem přišel a proč jste vlastně přijal kurátorskou pozici?

Přišel jsem uprostřed těch změn. Předešlý kurátor Jiří Ptáček se rozhodl prohodit místnosti, udělat kavárnu vpředu a galerii vzadu. Myslím, že to byl dobrý nápad z praktických důvodů. Kavárna může fungovat dlouho do noci a výstavu lze přitom bezpečně uzavřít. Vystavovaná díla teď můžeme pojistit a situace je mnohem přívětivější i z čistě výstavnického hlediska. Zakládám si na tom, že do této galerie může – přes deklarovanou otevírací dobu – člověk přijít pozdě večer nebo v noci. Teď po rekonstrukci jsou to vlastně tři galerie v jedné. Prostor NoD/Café je určen především pro výstavy závěsných obrazů, dvě místnosti Galerie NoD pro hlavní výstavní program a takzvaný NoD/Box, samostatná místnost v zadní části galerie, je vyhrazen především pro výstavy subtilnějších forem a pro prezentaci studentů a začínajících umělců. Sám jsem umělec a zabývám se často politickým a angažovaným uměním – pochopitelně se podobné tendence
snažím přinášet i sem do NoDu.

Co pro vás znamená politické umění?

V tom panuje jistý terminologický chaos. Zajímá mě umění, které se nějakým způsobem angažovaně staví ke společnosti, řeší se v něm společenské problémy. Může to být na různých úrovních, někdy se používá označení sociální, jindy politické, angažované nebo aktivistické umění. Já za nejpříznačnější považuji termín kritické umění. Následující výstavu v Galerii NoD bude mít Milan Kohout, Čechoameričan, který začínal v českém undergroundu, odešel na začátku osmdesátých let do Ameriky a myslím, že i v americkém kontextu je jedním z nejzajímavějších a nejradikálnějších umělců. Zabývá se právě společenskou kritikou. Spíš než intelektuálně náročné věci se snažím v Galerii NoD vystavovat přístupnější umění. To neznamená, že musí být hloupé nebo prázdné, ale byl bych rád, aby bylo pokud možno čitelné i pro člověka, který není kunsthistorik nebo umělec. Sem chodí velmi často lidé, kteří nejdou cíleně do galerie. A také ty bychom rádi oslovili.
Pokud jim ale nabídneme nějaké náročné, nesrozumitelné věci, samozřejmě je to zajímat nebude.

Třeba jako výstava ústecké skupiny Czakra, která byla u vás v Boxu letos v dubnu? Návštěvníci se tehdy mohli strefovat vzduchovkou do fotografií poslanců parlamentu…

Ano, to je ukázkový příklad, to pochopil úplně každý. Každého, kdo sem přišel, se to v jistém smyslu týkalo, jako voliče. A také se to ukázalo na reakcích diváků. Až na výjimky byly nadšené, o střelbu byl velký zájem. Před místností, v níž byla instalace umístěna, se dokonce občas tvořila fronta.

Na druhé straně neříkám, že to musí být vžycky až takto přímočaré. Jako kurátor se stejně nikdy nezavděčíte všem. Když je výstava náročnější, může se vám stát, že nevzdělaní novináři napíší, že jde o intelektuální onanii. Když vystavíte dílo srozumitelné všem, jste napadáni z povrchnosti. Přitom jde většinou o neschopnost novinářů uvědomit si, že za povrchem se mohou skrývat další plány. To, že oni je tam nenašli, ještě neznamená, že tam nejsou.

Největší ohlas měla výstava Achtung!, která byla hned první den uzavřena a kolem níž se už objevila celá mytologie. Vyprávějí se historky o tom, jak do vaší galerie vtrhla spousta lidí, kteří začali strhávat exponáty ze zdí a výstavu zničili. Polský umělec, tvořící pod přízviskem Peter Fuss, vyvolal rozruch svými fotokolážemi, na nichž nacistům z filmových záběrů dotvořil židovské hvězdy, v reakci na izraelsko-palestinský konflikt. Jak to proběhlo?

Asi třicet minut byla výstava otevřená, pak tam přišla skupinka pobouřených lidí a zlikvidovali ji. A zároveň nám pohrozil majitel domu, respektive zástupce Židovské obce, výpovědí.

A výpověď přišla?

Zatím je to ještě v jednání, vypadá to, že to dopadne dobře. Ale jeden nikdy neví.

Čím představitelé Židovské obce argumentovali?

Ničím neargumentovali, řekli, ať to okamžitě zavřeme, nebo to tady zavřou oni. Že ta výstava tady nebude, jinak zruší nájemní smlouvu klubu Roxy.

A jaký důvod uvedli?

Že jsme to prý „přehnali“. Oni výstavu považovali za antisemitskou, ačkoliv o nic takového autorovi nešlo.

Provozovatelem prostoru Roxy/NoD je Linhartova nadace. Ta vydala k události krátkou tiskovou zprávu s omluvou za „selhání“ galerie. Proč?

Představitelé Linhartovy nadace jednali s představiteli Židovské obce a zaručili se jim, že se to nebude opakovat.

Vernisáž jste záměrně naplánovali na den vzpomínání na oběti holocaustu?

Ne, to byla náhoda. Petera Fusse jsem oslovil jako kurátor a on se mě hned v prvním e-mailu důrazně ptal, zda mu můžu zaručit svobodu vyjádření. Napsal jsem mu, že jako umělec mám také několikanásobnou zkušenost s cenzurou, a zaručil jsem se, že bude mít naprostou svobodu, že může udělat, co chce. Odmítl mi říct, co konkrétně bude vystavovat, viděl jsem to až den před vernisáží. Což mu nemůžu zazlívat, podobným způsobem se skupinou Guma guar také často jednáme s kurátory. Když Fuss tady ty obrazy vybalil, bylo okamžitě jasné, že bude zle. Ale v tu chvíli už to prostě nešlo nevystavit. Slíbil jsem, že ho nebudu cenzurovat, tak jsem to musel vystavit, i kdyby se mi to tisíckrát nelíbilo. Můžu mít výhrady k metafoře, kterou zvolil, ale jsem přesvědčen, že je naprosto legitimní kritizovat vraždění Palestinců. Tato výstava, kritizující masakry a bojující za mír, pak byla agresivně napadena a zničena. To bylo doprovázeno xenofobními výkřiky
„polské svině!“ nebo „vy zasraní inteligenti!“. Útočníci přišli protestovat proti domnělému antisemitismu, ale jako rasisté se nakonec ukázali oni sami, alespoň někteří z nich. Ostatně, jak jsem se později dozvěděl, jeden z  nejagresivnějších útočníků je údajně bývalý neonacistický skinhead, který, když zjistil, že má židovské předky, pouze obrátil svou agresi opačným směrem. Myslím, že přítomnost tohoto člověka na celé akci Židovskou obec ohromně poškodila. Nemám nejmenší zájem, zejména v době eskalace neonacismu, nějakým způsobem na Židovskou obec útočit. Ale tím, že sem poslali takového primitiva, sami skutečným antisemitům nahráli. Na internetových diskusích už byly naší galerii adresovány vzkazy typu „Dělnická strana stojí za vámi“. Na to můžu zareagovat jediným způsobem: „Pánové z Dělnické strany, táhněte do prdele!“

Slyšela jsem, že Peteru Fussovi někdo vyhrožoval, proto se neukázal ani na vernisáži.

Peter Fuss vždy odmítá chodit na vlastní vernisáže, prý je na něj v Polsku vydán zatykač, takže sem nechtěl jít, aby ho někdo nevyfotografoval. A dobře udělal, protože by asi skončil v nemocnici. Výhrůžka zabitím přišla Fussovi až večer po vernisáži.

Bouřlivé reakce vyvolávají i akce skupiny Guma guar. Po výstavě Kolektivní identita v kamenných nikách galerie Artwall v Praze na Letné, při níž jste využili slogan magistrátní olympijské reklamní kampaně s fotografiemi nechvalně proslulých celebrit, se objevily hlasité protesty. Ty nakonec vedly až ke zrušení galerie Artwall, jednoho z mála míst pro vystavování ve veřejném prostoru v Praze…

Jsem svým způsobem rád, že se mafiáni z pražské ODS aspoň ukázali v pravém světle. Zajímavý detail: když Artwall zrušili, likvidaci galerie dostal na starost Jan Winkler, který je zároveň v dozorčí radě Prahy olympijské. Takže přímo společnost Praha olympijská, jež byla terčem našeho projektu, se postarala o to, aby kritika jejich podvodného jednání byla umlčena.

Co jako skupina považujete za umělecký úspěch? Součástí vašich věcí je vždy reakce publika, s níž se musí počítat.

Ano, věc nekončí galerijním artefaktem; nám jde vždy především o kontext. Aktivistický nebo angažovaný umělec by měl být vlastně spokojený, když někdo věc zničí nebo napadne, protože pak je vidět, že dílo nějakým způsobem funguje. Případně se dostane do médií, a tak se o něm dozví daleko víc lidí.

A nenutí vás to k vytváření čím dál skandálnějších a hlasitějších věcí?

Nesmí se z toho stát automatismus, snažíme se to dávkovat, záměrně ne vždycky děláme otevřený aktivismus. Termín kritické umění zahrnuje spektrum od přímočarého a „povrchního“ umění ve veřejném prostoru až po konceptuálně náročnější instalace nebo videa.

Nedávno byla otevřena vaše výstava v Brně a pokračuje v poklidu…

To se právě nepovedlo, nezničili ji.

Ta vystavená prasečí hlava je odkaz na prasečí chřipku?

V podstatě to je reakce na sílící xenofobní nálady ve společnosti a zároveň odkaz na prasečí chřipku. Na manipulaci s občany, kterou umožňuje to obrovské haló, které se kolem kauzy mexická chřipka děje. Je tam také velký nápis růžovým sprejem Svině!. Neadresný. Nechali jsme diváky, aby si vybrali, kdo je tou sviní, případně těmi sviněmi. Možná neonáckové, možná Romové, možná Číňani, možná Češi, diváci, umělci, možná prasata, možná Ivan Langer. Speciálně pro bývalého ministra vnitra Ivana Langera, který byl přítomen na vernisáži, jsme vytvořili koláž s policistou, který plácačkou dává zelenou třem hajlujícím neonáckům. Jde o reakci na to, jakým způsobem policie pomáhá neonacistům, kteří pochodují centry českých měst, policie jim ještě dělá ochranku a naopak mlátí odpůrce nacismu a fašismu a označuje je za extremisty. Co je extremistického na odporu k rasismu? Další věcí je fakt, že u policie je zaměstnáno nezanedbatelné množství nacistů.

Ta hlava tam zůstane až do konce výstavy? To tam bude asi pěkně smrdět…

Smrděla nemálo už při zahájení. Už prý ji vyměnili.

Za jinou hlavu?

Prý už se to nedalo vydržet.

Nepřipadá vám, že některé politicky kritické věci, jsou-li umístěné v galeriích, ztrácejí svůj smysl?

Pro mě je politické umění v galerii stejně legitimní jako kdekoliv jinde a jako kterékoliv jiné umění. A případ Peter Fuss ukazuje, že to pouze v galerii nemusí skončit. Pak je to na titulku Lidových novin a dostane se to k mnohem širšímu publiku.

V podobě skandálu…

Ano. Takový skandál se hodí. Pokud můžu mluvit za Guma guar, tak jsme vždycky rádi, když se něco takového povede. Jiná věc je být v takové situaci jako kurátor galerie – když nám hrozí, že to tady zavřou. V principu je ale dobré, že se otevřel nějaký problém a nastal průvan.

Milan Mikuláštík (nar. 1975) vystudoval brněnskou FaVU VUT a jeho ranou tvorbu ovlivnili brněnští konceptualisté J. H. Kocman a Jiří Valoch. Od roku 1995 tvořil společně s Janem Nálevkou skupinu MINA. V roce 2003 spoluzaložil umělecko-aktivistickou skupinu Guma guar, která se kromě výtvarné tvorby zabývá také street artem a hudbou. Skupinové kontroverzní výstavy z poslední doby (Meze tolerance, reagující na zákaz Komunistického svazu mládeže, Milan Knížák: Podivný Kelt, kritizující Knížákovo působení v čele Národní galerie, či Kolektivní identita, přetvářející magistrátní olympijskou kampaň) vyvolaly útoky, protesty a diskuse v médiích. Guma guar se kriticky vztahuje k fungování kapitalistického systému, k antikomunismu a svobodě vyjádření, k problematice minorit, kulturnímu průmyslu či roli masmédií. Sami tvůrci se řadí na pomezí umírněného anarchismu a neomarxismu a za svůj základní program považují „kritický pohled na společnost“. Milan Mikuláštík je od prosince 2008 kurátorem Galerie NoD.

Cítím, že je ožehavé psát o věcech, v nichž jsem (byl) osobně angažován. Ale při čtení zpráv o protestech a odchodu redaktorů Literárních novin mi to nedá nepřipomenout: Bylo to před čtyřmi lety, kdy jsem z Literárek odcházel já a moji kolegové, s nimiž jsme založili tento časopis. Tehdy jsme kritizovali finanční praktiky, nezájem o řádné vedení listu a jeho politické zneužívání ze strany šéfredaktora Jakuba Patočky. Tomu se podařilo za vědomí a přispění mj. Ludvíka Vaculíka a Jaroslava Šabaty vyhýbat se placení dluhů a zpronevěřit část státních dotací (účelovým převedením listu na „nového“ vydavatele v roce 2007) a nakonec titul prodat sociálním demokratům. O problematických praktikách šéfredaktora museli být informováni i mnozí z redaktorů. Ti nyní oznamují, že nechtějí pracovat pod bývalými agenty tajné policie. A spolu s nimi protestuje i několik umělců a intelektuálů, z nichž se mnozí ve
vztahu k Patočkovu vedení vyznamenali uměním přivírání očí. Je to smutný a opožděný protest.

S bezmocným vztekem jsem sledovala záběry z Moskvy, kde milicionáři rozehnali demonstraci několika lidí proti státní diskriminaci homosexuálů. Obušky a přistavený autobus, kam se téměř všichni demonstranti krásně vešli, aby byli přesunuti k výslechům pěkně vcelku a předklepaní. Shromáždění pravoslavných křesťanů, kde zaznělo, že se homosexuálové mohou klidně projevovat, ale na Kolymě (v gulagu), policie pak už před narušením ochránila bez potíží. Směrem na západ jsou boje proti těm „jiným“ (dnešní výraz, který od nacionalistických politiků ODS a KDU-ČSL tupě přejímá mnoho novinářů, zní: „nepřizpůsobivým“) jemnější. V Rize před třemi roky Gay Pride Parade povolili, ale v parku u ZOO, dva kilometry za městem, mezi vysokými ploty (letos už to neprošlo – díky soudu). Loni v Brně chtěli bodří policisté pomoci některým účastníkům veřejného pochodu tak, že je z náměstí odvedou někam, kde je klid. A v Táboře (kde se tato kulturní akce
koná letos v červenci) radní pro jistotu organizátorům nepovolí pronájem zaplevelené louky, kde se jiné festivaly konají běžně. Třeba to ti queer lidé díky drobným nepříjemnostem pochopí a už se konečně přizpůsobí.

Tradice strašení je u nás před volbami už zažitá a tak současné dění nikoho nepřekvapí. Pravice tradičně straší komunismem, který prý přijde v sociálně demokratickém hávu a s Ruskem v zádech. Zavařil si i prezident Klaus, jenž se v rozhovoru pro Lidové noviny nechal slyšet, že se Ruska zas tolik nebojí. Parta českých antikomunistických intelektuálů se tedy rozhodla nejen prezidenta přesvědčit, že svět je i po konci studené války stejně černobílý jako dřív, možná ještě víc. Položila prezidentu řadu otázek, které naleznete na stránce www.pocemu.net. Což o to, mnohé dotazy si zaslouží odpověď, spíš ale vzbuzují otázky další. Proč máme například kritizovat jen velmocenskou a nedemokratickou politiku Ruska a totéž přehlížet u současného světového hegemona, Spojených států? Proč zas měřit dvojím metrem a neptat se i po konání českého ministerstva zahraničí, který často přitakává nedemokratickým krokům USA? Proč jsou čeští
antikomunisté ve svém jednání i výrazivu vždy tak neotřesitelní, až to připomíná komunisty s jejich uhlířskou vírou i zápalem? Proč nemůžeme kritizovat zlo všech odstínů i barev? Dvacet let po sametové revoluci je to víc než zarážející.