2010 / 11 - nová chudoba

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

co protentokrát odpálit čtení Polotovarem ze strany 8? „Černoši, Židi, Ženy a všichni ostatní kverulanti: Držte už hubu! Myslíte si, že se vám ubližuje – podívejte se na nás na kriply!“ Pak se, snad pobaveni, uf, tak bezpečným výletem do přece už jen minulosti, můžeme přesunout k rozhovoru s francouzskou editorkou Sebraných spisů Ladislava Klímy (s. 24), které vycházejí na svět trochu zvláštně: nejdřív francouzsky a pak česky. U nás se na ně totiž shánějí nakladatelé a peníze daleko hůř. Teď zrovna vyšel francouzsky čtvrtý díl Spisů a je potřeba udělat veřejnou sbírku na další české díly. Hledá se organizátor! A do toho ještě, zrovna v době přípravy tohoto čísla, osvícený Klímův francouzský vydavatel náhle zemřel. Jak říká naše paní editorka, torzovitost je nám snad souzena. Třetí ránu táhlé kanonády čísla 11, téma chudoby nových, nezvyklých podob, avšak známých dopadů (s. 3), přinášíme těsně před volbami a po povodních a sesuvech půdy na
severní Moravě. Od načasování tématu si nic velkého neslibujeme, ale nemůžeme jinak. Do parlamentu letos kandiduje tolik stran založených na nesociálnosti a agresivitě (a mají podporu tolika jinak inteligentních lidí) jako snad ještě nikdy. – Do redakce A2 si zde dovoluji s radostí přivítat bohemistku a anglistku Annu Vondřichovou.

Soustředěné čtení za řevu racků!

Nade duše vraty

zalkalo tělo

srdce mne zabolelo

z těla ven se nese zvěst

srdce mrtvo jest

zaslechl to sám Duch Svatý

a jal se navštívit ty kasematy

nade duše vraty

a byl velmi velmi znechucen

ven uteč ven křik od srdce

z duše ven ven

ať můžeš být

nade duše vraty

odpojen

otevřen

Dílo francouzského spisovatele Georgese Pereka (1936–1982) je v u nás zastoupeno velice nesoustavně. Nyní mu vyšel útlý svazek nazvaný Jak postupovat, chce-li člověk požádat šéfa oddělení o zvýšení platu (L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation, 2008) a předem je nutno konstatovat, že připojení některých dalších textů a vytvoření jakéhokoli souboru by jistě nebylo na škodu.

Pochopitelně, že vydání nové Perekovy knihy je chvályhodný čin, zvláště pak ve výborném překladu Kateřiny Vinšové, ale na druhé straně graficky (viz pro mě naprosto nepochopitelné ilustrace a obálka) se věc příliš nepodařila. Celý problém je dobře ilustrován faktem, že kniha se v některých obchodech ocitla mezi manažerskými příručkami. Text je případně doplněn „organizačním schématem“, o němž se zmíním později. Vzhledem k tomu, že není připojen žádný komentář, pokusíme se o něj zde s tím, že k získání biografických a bibliografických údajů může čtenář využít internetu.

Protože zjednodušovat je vždy dobré

Někomu by se mohlo zdát, že Perec v této knize vypočítává všechny možnosti, které mohou nastat při zaměstnancově pokusu o žádost o zvýšení platu u šéfa oddělení. Tak tomu ale při pečlivějším pohledu není, a i když věc trochu zjednodušíme, protože „zjednodušovat je vždy dobré“, přijdeme na mnohem víc než toto konstatování. Uzly textu si autor vybírá tak, aby mohly vytvořit stromovou (dichotomickou) strukturu, která pohání celý proces psaní vpřed, a tím, že je převedena do kruhu (kruhu z kruhů, jelikož při nezdaru odkazuje k počátečnímu nebo některému z předchozích uzlů), je psaní principiálně neukončitelné. Celý text tvoří jedna „věta“ zcela bez interpunkčních znamének. Věta to tak docela není, jelikož její počátek a konec nejsou tak úplně koncem a počátkem. Začátek je zde prostě stanoven v libovolné repetici procesu snahy o žádost o zvýšení platu, kterou je rozhodnutí jít za šéfem oddělení. Uzly – jako mít nebo nemít spalničky, zkažená nebo nezkažená vejce – jsou běžně situacemi spíše nahodilými v množině mnoha a mnoha dalších situací, které mohou v životě nastat.

Ale protože zjednodušovat je vždy dobré, Perec (stejně jako jakýkoli systém) provádí selekci a z nahodilých situací vytváří situace nutné pro další postup nezbytný k organizaci a následnému dosažení kýženého cíle. K čemu je tento postup dobrý? Máme v zásadě dvě možnosti: jednak provádí kritiku funkcionalizované moderní společnosti, a jednak ukazuje, co lze takovým zjednodušením získat – přiložené schéma a text knihy by měly vypovídat totéž, ale nedělají to, a tím se dozvídáme něco o příběhu, vyprávění a literatuře.

Protože zjednodušovat je vždy dobré

Oddělení je přilehlé k dalším, a ta „ve svém úhrnu tvoří celek nebo část organizace, jež vás zaměstnává“. Oddělení jsou základní stavební buňky dané řady, která je buď konečná nebo nekonečná, otázkou je jen, zda je daná řada celkem nebo částí příslušné organizace. Horizontální prostupování odděleními je neproblematické, jejich obcházením se dá krátit čas mezi pokusy o vstup do šéfovy kanceláře. Zde je ovšem zádrhel, který právě zajišťuje nekonečnost psaní a zároveň neustálý odklad žádosti o zvýšení platu. Dva uzly totiž nenabízejí možnost ANO, nýbrž pouze NE. Nemůžete být pochválen, neboť to by vedlo k možnosti žádosti a dosažení cíle, a nemůžete si „trvat na svém“, což by mělo stejný efekt. Subordinace je definitivní a neměnná, komunikace ve vertikálním smyslu mezi oddělením a nadoddělením (či šéfem, který fakticky spadá do vyššího oddělení) je nemožná. Šéf pochopitelně provádí stejný postup o patro výš. Zmínit zde Kafku bude znít jako klišé, ale nezmínit ho by bylo asi ještě horší.

Protože zjednodušovat je vždy dobré

Z prvního pohledu rozdíl mezi schématem a příběhem v tomto případě spočívá v časovosti. Čas schématu je pouze libovolně opakovatelný interval mezi nějakými dvěma body. Čas aktéra, který používá schéma, je kontinuální, ale konečný, uplývá, zatímco situace se opakují bez možnosti přerušení nebo úspěšného vyřešení. Podnik či organizace je strojem, jehož produktem je čas zaměstnance, životní čas moderního člověka. Kdyby nic jiného, podnik vyrábí systém organizace času, toho času, který se obyčejně předkládá jako činorodý, smysluplný ve svém cílevědomém snažení. Jedinec indoktrinovaný snahou o žádost o zvýšení platu je proháněn systémem a nucen k opakování stále téhož pohybu, který lze ukončit jen excesem (smrt, odchod ze zaměstnání; anebo lze přestat psát, jako v případě knihy).

Z druhého pohledu spočívá rozdíl v tom, co má psaný text navíc. Krom kopírování schématu jsou tu totiž drobné variace, řekněme, nepovinných prvků. Organizace jednou zaměstnává, jindy vykořisťuje, může být „celým vaším obzorem“ atp. A dokonce samotné kopírování schématu je něčím víc. Tak jako schéma z nahodilých (pouze možných) událostí tvoří nutné součásti systému, tak i vyprávění, byť sporé a vedené v hypotetické rovině, dané schéma transformuje do nutného opakování cest schématem v psaní. Schéma je převedeno do lineární podoby a uzly vizualizované pouze jednou jsou rytmicky opakovány při každém průchodu, kupí se a propojení bobtnají (pochopitelně ve snaze o zjednodušení), čímž jsme se ocitli zpět u problému času (tentokrát času četby). Humor variací a různých rozvedení pak způsobuje rozklad zdánlivě úplného systému, jelikož když šéf řekne, že tři jeho dcery nemají spalničky, nemusí to nutně platit o dceři čtvrté.

Protože zjednodušovat je vždy dobré

Co z toho všeho máme? Poučení o tom, že každý systém má slepá místa, ať už jde o systém teoretický či organizační schéma jakéhokoli postupu, anebo nakonec o samotnou literaturu. Na základě experimentálního přístupu Dílny potenciální literatury (Oulipo) se dozvíme, co všechno může literatura být a jaký potenciál tato potencialita má. Perec nám tím vším (krom jiného) ukazuje, že problémy jsou od toho, aby byly předváděny. Zjednodušovat je dobré vždy v případě, že nám toto zjednodušení může něco ukázat. Jeho zpětná projekce do života a produkování sociálního a ekonomického života skrze organizační schémata je sice fakt, avšak vědomí systémových omezení je intelektuální nezbytnost (navíc když je to legrace). Hříčky jsou totiž životnější, než byste možná řekli. Pokud se nyní cítíte být odhodláni k četbě, otevřete knihu; pokud ne, vraťte se na začátek tohoto textu.

Autor studuje komparatistiku na FF UK.

Georges Perec: Jak postupovat, chce-li člověk požádat šéfa oddělení o zvýšení platu. Přeložila Kateřina Vinšová. Mladá fronta, Praha 2010, 88 stran.

Slavomír Kudláček

Schůzka v lomu

Host 2009, 80 s.

Slavomír Kudláček (nar. 1954) v nové sbírce dokazuje, že je básník přesný, obrazově střídmý – minimalismus jednotlivých veršů, prozaizovaný výraz a klidný tón jako by si především jeho delší básnické skladby samy diktovaly. Lyrický subjekt je v nejlepších básních Schůzky v lomu jakýmsi průvodcem po krajině, který ručí za jedinečnost okamžiku (málokdo umí tak „napsat“ atmosféru sychravého počasí jako právě Kudláček), a zároveň iniciátorem – vede čtenáře na místa, k nimž ho cosi poutá, čtenář se však mnohdy jeho příběh ani nedozví. Namísto něj totiž ono místo vyjeví v básnické zkratce kondenzovanou (napříč časy sesbíranou) „biografii“, svou identitu – lyrický subjekt v tu chvíli text snad už opustil a místa (pobořený dům, hřbitov apod.) mluví sama za sebe („Dva dny se probouzeli/ duchové koček, holubů a slepic/ ukrytí ve vzduchu zahrady./ Jinak tam nikdo nebyl./ Všechno se vlastně stalo/ nějak dřív.“). Tato důsledná distance, díky níž se tak
lehce přehoupneme z konkrétního v obecné, oscilace času a věčnosti a další oxymorické dvojice motivů, to vše svádí k syntetizujícím aforismům a spolu s hutnou metaforikou zcela evidentně ukazuje na cestu k Vladimíru Holanovi, po níž Kudláček kráčí sice směle, ale místy škobrtá. Není však autorem jediné polohy – například civilní, neokázalá zkratka mu jde znamenitě: „Včera uviděl vydru./ Komu to říct.“

Vojtěch Staněk

Barry Unsworth

Země zázraků

Přeložil Richard Podaný

BB art 2009, 223 s.

Na sklonku loňského roku vyšel zatím poslední román Barryho Unswortha, britského spisovatele žijícího v Itálii. Autor, který se rád noří do historie, si tentokrát vybral dobu těsně před první světovou válkou. Hrdina knihy, John Somerville, je archeolog, který se v místech, kde bývala Mezopotámie a kde se na počátku 20. století rozkládá Turecko, pokouší učinit zásadní archeologický objev. Plány mu však hatí blížící se železnice, která má zanedlouho nadějné naleziště pohřbít. Do toho sledujeme postavu geologa, pokoušejícího se objevit zdroj ropy, ale také arabského přisluhovače, jenž shání sto zlatých, za něž by mohl vykoupit svou milou od jejího otce. Autor přeskakuje z postavy na postavu, často bez jakéhokoliv odsazení textu, a vzhledem k tomu, že jsou si dost podobné (mistrem psychologické kresby Unsworth rozhodně není), občas si toho skoku čtenář ani nevšimne. Až do tří čtvrtin knihy jsem se nedokázal do příběhu ponořit a radoval jsem se jen z pasáží popisujících
archeologii nebo geologii. V nich je zřejmé, že autor má nastudováno. I když by příběh mohl mít dobrý spád, jelikož je zasazen do doby a místa, kde se lámou dějiny, něco tomu chybí. Postava, která by zaujala. Děj, který by byl obtížněji předvídatelný. Jazyk, který by ze čtení činil potěšení. Propojení skrze podzemní bohatství kulturní a energetické a jejich vzájemný střet jsou příliš povrchní.

Jiří G. Růžička

Tobiáš Jirous

Noční můry noční můry

Labyrint 2009, 160 s.

Tobiáš Jirous (nar. 1972) usoudil, že v sedmatřiceti letech je nejvyšší čas na bilanci, aspoň na tu básnickou, a vzal to pěkně z gruntu. Čtenáři předkládá téměř stovku básní „z posledních dvaceti let tvorby“ (!) a velkorysý výbor pečetí patetickým prohlášením, že tímto s poezií končí. Skalní ironik by se s hraným údivem otázal, zdali s ní dotyčný také někdy začal, ale zase tak zlé to není. Jakmile člověk akceptuje všudypřítomný patos, sebestřednost, vulgaritu, dandyovskou nezávaznost a mohutná, leccos zastírající gesta coby „stylotvorný prvek“, jak mu autor v doslovu napovídá (pravda, v jiném kontextu), a když odhrne mnohý balast, zableskne se několik veršů, které mají tu moc se do čtenáře zatnout a zanechat trvalejší stopu (Chtěl jsem zavolat, Otče, Za zdí mého pokoje). Příznačně jsou to ty, v nichž je nejvíc bezbrannosti, bezelstnosti, tichého znepokojení a zvláštní pokorné prostoty, takže si člověk spíš než na Hlaváčka či
Gellnera, zmiňované v doslovu Michaely Hečkové, k vlastnímu údivu vzpomene (kromě jiných) na Wolkera. Stejnou intenzitu mají i některé ostentativně odhalující erotické básně, doprovozené navíc vtipně vulgárními ilustracemi, též z pera Tobiáše Jirouse. Knize naopak zrovna neprospěl zmiňovaný doslov, prostoupený nekritickým obdivem, jakkoli maskovaným silnými slovy („samolibá onanie egomaniackého kluka z Poříčí“). Ovšem vzhledem k tomu, že vkus i cit pro míru je to poslední, oč tu běží, je to vlastně v pořádku.

Simona Martínková­-Racková

Feridun Zaimoglu

Lásky žár

Přeložila Michaela Škultéty

Mladá fronta 2009, 283 s.

Předposlední román Feriduna Zaimoglua Lásky žár vypráví příběh mladého makléře Davida, jehož život zásadně ovlivní dopravní nehoda. Uprostřed shonu ho ošetří mladá žena, a ačkoliv o ní David zhola nic netuší, stane se okamžitě jeho osudovou láskou, kvůli níž stojí za to procestovat nejen Německo, ale i Prahu a Vídeň. Během této pouti zasvěcuje čtenáře do svých názorů na ženy, ale i muže, jejich předsudky, touhy a vášně. Zaimoglu se zde nevěnuje tolik tématům spojeným s tureckou menšinou v Německu, ale soustředí se na témata kontroverznější, přičemž očividně sází na čtenářskou zálibu v trivialitě. Výsledkem je však spíše to, že nás věčně roztoužený a lehce roztrpčený vypravěč začne po chvíli nudit. Není zcela jasné, co si od své odysey slibuje. Nejde mu ani tolik o lásku, ale o ulovení kořisti. Touha udržet čtenáře v napětí je posilována specifickým stylem, jenž se vyznačuje krátkými větami a nedořečeností v dialozích, a naopak
mnohomluvností ve vnitřních monolozích: ,,Jak zvláštní, jak zvláštní, toužil jsem po své lásce, přál jsem si, aby se naše stopy konečně zkřížily, přál jsem si, aby mi ve výhledu přestaly překážet omšelé kulisy, na jejichž pozadí lidé pronášeli svoje odmítavé a nesouhlasné texty.“ Příběh neztrácí spád, ale mnohdy ztrácí věrohodnost, protože leckdy využívá klišé (nahodilé vztahy, mimomanželské aférky).

Anna Vondřichová

Benoît Duteurtre

Holčička a cigareta

Přeložila Růžena Ostrá

Atlantis 2009, 152 s.

V románu Holčička a cigareta (Le petite fille et la cigarette, 2005) francouzského autora Benoîta Duteurtreho netěžko rozpoznat oblíbená, snad až „erbovní“ témata příležitostného žurnalisty. Stejně jako v krátké próze Služba zákazníkům (Service clientèle, česky Atlantis 2005) i v novějším textu máme co do činění s ironizujícími zápletkami z pokřiveného dneška, i tentokráte se výsměšný, leč v podtextu (možná až příliš snadno a polopaticky rozpoznatelném a interpretovatelném) varující hlas vypravěče zaměřuje na paradoxy přebujelé byrokracie a bulvární mediokracie, na celkovou ne-normálnost komerčních citů, zvrácenost nejmodernějších sociálních trendů či „průmyslového“ nakládání s lidmi.

V celkově groteskní, nadsazené vyprávěcí poloze jsou tak líčeny osudy řadového úředníka, který si dovolil osobně se vzepřít stále se rozšiřujícímu neduhu zákazu kouření ve veřejných prostorách (vzpoura to dosti krotká, ostatně chraň nás, je-li již toaleta, jakkoli na radnici, prostorem veřejným) a v pracovní době si zapálil u otevřeného záchodového okénka. Okamžikem jeho přistižení malou holčičkou, kterou nevybíravě vyprovodí z kabinky ven, se však startuje bizarní řetěz událostí, které z něj v důsledku vytvoří veřejný model nepřítele, prznitele dětí, opovrženíhodného arcizločince. Protipříběh pak líčí historii záchrany a obrácení jiného provinilce: žádost na smrt odsouzeného o poslední cigaretu před popravou zapříčiní právní paradox. Oduševnělá a důvěrně známými televizními city rezonující gesta mu pak zajišťují milost i slávu. A do toho všeho zlořádní teroristé začnou vybírat, kterého z rukojmí popraví, prostřednictvím prostředků
populárních reality show.

Duteurtreho vyhrocené zápletky působí snad v několika prvních kapitolách zábavně a originálně, brzy ale nastoupí spíše únava z přesycení, hraničící občas až s nudou. Neustálé rozvíjení a variování onoho „přehnaného podobenství“ už pak spíše než invenční sociální a mediální kritiku či satiru připomene nucený rytmus zaměnitelných humoristických situací v druhořadém televizním sitcomu. Řadě autorových vtipů či ironických postřehů (Duteurtre se dle záložky knihy vyčleňuje mezi současnými mladými francouzskými autory mimo jiné i „vyšinutým humorem“) by ostatně takový nenáročný, rozsahem nevelký televizní žánr slušel nejlépe. Dobrá literární satira totiž málokdy vzniká přehnaným a nekontrolovaným předváděním autorské nápaditosti, v takové fabulační exhibici se totiž často byť jen elementární vyprávěcí koherence a logická rozvíjenost textu stává obětí ambicí dovést vše pěkně až do absurdního extrému. Možná nejkoncepčnější ironií celé knihy tak zůstává to, že
je i při svých skromných sto padesáti stranách až úmorně dlouhá.

Pavel Kořínek

Tove Janssonová

Muminek: svazek dva

Přeložili Luboš a Libuše Trávníčkovi

Argo 2009, 84 s.

Zatímco do prvního Muminka jsem se pouštěl bez větších očekávání, na druhého jsem se těšil. Najdeme tu zase čtyři příběhy: Muminkovy zimní radovánky, Muminkova maminka a služka, Muminek staví dům a Muminek začíná nový život. Ten první je vyloženě antisportovní (ostatně stejně jako vypasení a pohodlní hrdinové knihy). Muminci se totiž rozhodnou, že vynechají zimní spánek a užijí si radovánek. Sportem posedlý pan Brisk jim ale dokáže, že zimní spánek má něco do sebe. V druhém příběhu si po vzoru nové sousedky, paní Fifijonky, pořídí služku, která ale nemá nejmenší pochopení pro muminí práci hrou. Vlastní dům si pak Muminek začne stavět především kvůli Malé Mie, která chce Muminkův pokoj za to, že se pokusí být hodná (nicméně při stavbě nového domu Muminkovi třeba nakuká, aby jako základní kámen použil náhrobní kámen „váženého ježka“). Stavba domu pak probíhá jako v kreslených groteskách. Nejprve se zapomene na okna a dveře, pak i na střechu, výsledkem je ovšem stavba,
která by směle mohla konkurovat šikmé věži v Pise. Soubor uzavírá příběh, v němž údolí navštíví dva proroci: první káže rozvolněnou morálku a nutnost užívat si života (mravenci přestávají pracovat, protože příroda se o ně postará, veverka sní zásoby na zimu, protože žije jen jednou a mléčný bar se předělává na hospodu), druhý pak pokání a střídmost. Janssonová se opět trefuje do poválečných proměn společnosti: zapomínání tradic, uvolněné výchovy nebo předzvěsti hnutí new age. Další dávka lenivého humoru.

Jiří G. Růžička

Makoku – Malá komunální kuchařka

Kopr 2009, 78 s.

Kopr (Kooperativní práce) je sdružení sedmi autorů, ilustrátorů a typografů, kteří vydávají autorské knihy. Vznikl v roce 2007. Autorská kniha je artefakt. Autoři, například níže vyjmenovaní absolventi (nyní i příležitostní vyučující) grafických ateliérů Vysoké školy umělecko-průmyslové v Praze, takovou autorskou knihu sami vymyslí, nakreslí, namalují, napíší, sestaví, graficky upraví a vyrobí. Tímto procesem procházejí často každý zvlášť, ale nyní Kopr už podruhé vydává dílo kolektivní; komunální, komunitní, mírně komediální. Po kulinářské stránce jsem z receptů nabízených barevnou a proměnlivou Makoku ověřil: uzenou lososu s dresingem plným kopru („v případě kreativního odpoledne lze lososu nahradit avokádem a kopr česnekem“) vyvedenou v retro stylu bufé Minutka od Martiny Kupsové, dále hutnými barvami oděné vejce po birminghamsku Darji Čančíkové (tzn. cirkusově zaplňující díru v topince) a též rozplácnuté morče (v mém podání se to
blížilo spíš králičímu stehnu) podle Dory Čančíkové. Recepty Martina Kubáta a Dory Dutkové (to je ilustrátorská A2ojice) a kresby či fotografie Jana Čumlivského a Alžběty Skálové si zatím jen rád a stále dokola prohlížím. Něco časem ještě uvařím, ale Kubátův přísně tajný ďábelský mix si do kuchyně nepustím. Až uzříte ingredience vyvedené rudou linkou (1x kuřta, 1x mimok, ½ tupn, 3x kabab, 1x zajud, 3x buzk, eličebup, 1x zrt, 2/2 gegam, 1x fufák…), uznáte sami.

Karel Brávek

Dale Pendell

Pharmako Gnosis

Přeložil Martin König

Dybbuk 2009, 447 s.

Farmako-gnóze v názvu třetího pokračování knižní řady o psychotropních jedech je podle autora věda, která se zaměřuje hlavně na přírodní zdroje: minerály, jedovatá zvířata a rostliny. Drogy, nebo obecněji jedy, jsou zde chápány jako cosi nebezpečného, co zároveň dokáže otevřít oblasti lidského vědění, jež jsou nám po generace záměrně upírány. Hlavní důraz je kladen na jedy rostlinné, jelikož „každý atom uhlíku v našem těle kdysi jednou prošel chloroplastovou membránou nějaké rostliny“. Kniha na první pohled zaujme svým členěním. V jednotlivých heslech, která jsou věnována různým drogám od povijnice nachové přes psychotropní houby až třeba k ropušímu jedu, nalezneme několik přístupů k složení drogy i jejích účinků. Kromě chemického popisu se zde střídají exkurzy do historie užívání drog a dějiny perzekuce uživatelů, líčení účinků od klasiků výzkumu psychedelik (Albert Hofmann, Robert Gordon Wasson, Aldous Huxley) nebo třeba dobové výstřižky z novin. Tyto
relativně exaktní informace jsou protkány záznamy autorových intoxikací, které střídají poetické zápisky ve formě básní. Je zde také mnoho citací historických zdrojů i literárních děl – úryvky z Goethova Fausta nebo Dantovy Božské komedie, zápisky Henriho Michauxe nebo poezie Williama Blakea. Chvíli sice trvá, než si čtenář na takovou mozaiku zvykne, ale pak už se kniha čte sama. Nezbytná výbava pro psychedelické pionýry.

Karel Kouba

David Blackbourn

Podmaňování přírody. Voda, krajina a vývoj moderního Německa

Přeložil Jiří Gojda

BB art 2009, 446 s.

Asi málokterá kniha má v těchto dnech (krátce po záplavách) takovou brizantní aktuálnost. Blackbourn si ve své environmentální historii všímá souvislostí mezi průmyslovou a jinou exploatací krajiny a narušováním vodního režimu v Německu. Instrumentální přístup k přírodě vedl postupně ke známým důsledkům, které jsou čím dál hmatatelnější. Omezením se na jednu zemi dosáhl autor působivého zkonkrétnění devastujících účinků ekologické zpupnosti průmyslových i politických elit. Německo posloužilo za historicky zdařilý příklad ničivých důsledků vytěžování přírody a dodalo konkrétní obrysy zkázy – gigantické stavby přehrad. Na osudu „velmistra německých přehrad“ Otto Intzeho se tu ukazuje počáteční optimismus a „záviděníhodná“ bezstarostnost při sdílení iluze, že přehrady slouží jen k akumulaci a vytváření energie a k ochraně před záplavami. Technokratický modernizační duch se pak vtělil do démonického plánu Reinharda Heydricha na vytvoření „poldrů“ na
území tehdejšího Protektorátu a Ukrajiny. Blackbourn cituje Prima Leviho, jenž Osvětim nazval „největším odvodňovacím místem německého světa“. Předností knihy je dvojdomost: používá poznatků humanitních i přírodních věd. A protože je dovedena až do záplavové současnosti, může si čtenář spojit raně moderní historii ničení životního prostředí s tím, co vidí kolem sebe.

Michal Janata

Douwe Draaisma

Proč život ubíhá rychleji, když stárneme

Přeložil Ruben Pellar

Academia 2009, 302 s.

Kniha holandského psychologa se zabývá především autobiografickou pamětí, tedy tou částí paměti, kde jsou uloženy naše osobní vzpomínky. Z vlastní zkušenosti víme, že tuto část nemáme zrovna pod kontrolou (občas si na něco nemůžeme vzpomenout, naopak na některé věci bychom raději zapomněli, ale nejde to), jak píše Draaisma, je jako „pes, který si lehne, když se mu chce“. Autora zajímá, jak se mění rychlost našeho subjektivního prožívání a charakter vzpomínek. Proč si například člověk lépe pamatuje, co dělal před padesáti lety než události staré pět let? Dojde i na rozbor pocitu déjà vu a na zážitky blízké smrti – opravdu se člověku přehraje před očima znovu jeho dosavadní život? Draaisma popisuje i řadu dalších jevů, které souvisejí s pamětí, třeba zázračné kalendářové počtáře (lidé, kteří ihned odpoví, jaký den v týdnu bude např. 17. ledna 3113), lidi s fotografickou pamětí i šachisty schopné hrát simultánky naslepo. Text je sympaticky střízlivý, autor se
snaží ukázat psychologii jako experimentální, nikoliv spekulativní vědní obor. U jednotlivých problémů podává vývoj odpovědí během historie jejich zkoumání, čímž ukazuje, jak se postupně proměňovala samotná psychologie. A nakonec, je sečtělý, takže řadu jevů názorně a čtivě demonstruje i na příkladech z krásné literatury.

Pavel Houser

Jaroslav Hromas

Jeskyně – můj osud

Radioservis 2010, 168 s.

Podzemní prostory lákají skoro každého kluka – nebo alespoň za nás to tak bylo. Mládí nezná strach a tak si pamatuji, jak jsme se plazili úzkými chodbami kdesi na Karlštejnsku. Vybavuji si jen nohy před sebou a pocit, že zpátky to jít nemůže. Tam už by mě teď nikdo nedostal! Jaroslavu Holmasovi ale tenhle koníček vydržel a stal se jeho profesí. V knize, která vznikla z rozhlasového pořadu stanice ČRo 3 – Vltava, nazvaného Osudy, Holmas vzpomíná, jak se ke speleologii dostal a co všechno s ní prožil. V jeskyních můžeme vystopovat úsvit naší civilizace i doby jí předcházející. Jsou to kroniky geologického utváření naší planety. Skrývají nejen archeologické nálezy svědčící o našich předcích, ale také ponorné řeky a jezera. V jedné části knihy se vypráví o studních. Ty byly vždy inspirací k báchorkám o neuvěřitelně spletitých podzemních štolách. Některé byly skutečně objeveny, z jiných se vyklubaly podzemní lednice,
určené zřejmě ke kvašení piva. I tady se dá jít po vrstvách usazenin a dostávat se do historie přes nejrůznější předměty, které do studny napadaly. V jedné prý nalezli i kostru ženy a novorozence. Podzemí, to je zkrátka něco. Na závěr knihy vybral Hromas několik jeskynních komplexů, které stojí za vidění. Třeba „bezedná“ Hranická propast může být hluboká až 700 metrů, člověk se zatím ale ponořil jen necelých 200 metrů pod hladinu a robot jen o pár desítek metrů dál. Povolání plné dobrodružství!

Jiří G. Růžička

Tvůrčí habitus Jiřího Brabce není habitus autora velkých monografií – jediné jeho dvě velké práce, Antonín Sova a Poezie na předělu doby pocházejí z let 1953 a 1964. Stejně jako v případě mnoha jiných výrazných osobností jsou i Brabcovy texty ponejvíce rozesety po sbornících a časopisech, často je najdeme jako doslovy či předmluvy ke knihám jiných autorů: připomeňme jeho třísvazkový výbor z díla Karla Teiga, výbor ze studií Záviše Kalandry, redakční
a editorskou práci na Spisech T. G. Masaryka, na spisech Jaroslava Seiferta, Františka Halase, Františka Hrubína, Karla Šiktance a dalších. Jeho texty sebrané do knihy Panství ideologie a moc literatury jsou tedy čtenářsky lákavé již samotným faktem vydání v jednom svazku; kniha vypovídá o literatuře jako takové stejně jako o rozpětí Brabcových zájmů, jeho metodologii a – implicitně, avšak výrazně – o jeho pojetí literární historie.

Historie a její literatura

Aniž bychom chtěli zaznamenat všechna témata, jež se zde objeví, uveďme alespoň obrysy tematiky přítomného svazku. Nejdále do minulosti se obracejí studie – předválečné době se věnují texty o T. G. Masarykovi a jeho vztahu k literatuře, k liberalismu, k Dobrovskému (na téma Josefa Dobrovského a Josefa Jungmanna naváže i studie o Emanuelu Chalupném). Pozornost se dostane českému antisemitismu – Brabec mu věnuje nejdelší stať souboru –, ruralismu či problematice literární tvorby českých emigrantů.

Literárněhistorický pól všech zmíněných prací není ovšem fixní či definitivní: tam, kde si materiál žádá, převáží teoretický rozměr, například ve studii „Estetická norma a historie literatury v totalitním systému“, jež domýšlí Mukařovského teorémy zcela novým směrem. Zvláštní oddíl věnovali editoři svazku, Michal Kosák a Jiří Flaišman, šesti Brabcovým recenzím a „portrétům“, monografickým kapitolkám o českých literátech či teoreticích (Hlaváček, Seifert, Teige, Kalandra, Fikar, Šiktanc). Na základě výčtu jednotlivých témat by se mohlo zdát, že Brabcova kniha je nesoustředěná či nejednotná; svírá ji ovšem ona „ideologie“ z názvu svazku. Všichni vyjmenovaní autoři či témata jsou výrazně exponováni nejen v „čistě“ literárněhistorickém kontextu, ale také v kontextu obecnějších dějin myšlení, podílejí se na jejich proměnách a tenzích, výrazně a symptomaticky se proměňují v recepční historii. „Ideologičnost“ zde znamená podíl textů
a literátů (spisovatelů, kritiků, ale též filosofů nebo sociologů) na těchto jevech, jež v posledku znamenají, jak v doslovu uvádí Daniel Vojtěch, „(znovu)ustavování horizontu čtení“. Takové zobecnění se již přímo dotýká zvolené metodologie.

Model literárního historika

Brabcova kniha je příkladem interdisciplinárního přístupu k látce. Aniž bychom se zde setkali s absencí citu pro hodnoty umělecké, pro to, co činí literaturu literaturou, není zde literární historie vnímána jako výsostné či pouhé území beletrie a jejích tvůrců; prostupuje všemi rovinami společenského života, ideologickými rámci, a projevuje se stejně tak v uměleckém výrazu jako v reflexích a zároveň reakcích sociologických, ideových a ideologických nebo politických. Brabcův zájem o problematiku antisemitismu (který je veden spíše politologicky než esteticky) je toho dobrou ukázkou.

Zásadní a podstatný je historický rozměr Brabcových textů, či spíše autorův vztah k dějinám: Brabec je literární historik, který chápe svou látku jako osobní úkol, je si vědom své angažovanosti v historii, nebo slovy Daniela Vojtěcha „vystavenosti dějinám stejně jako participaci na těchto dějinách“. Objektivní uchopení látky je tak u Brabce vždy vtahováno do etického horizontu; snad právě tento důraz byl důvodem ocenění svazku prestižní Cenou F. X. Šaldy.

Autor je bohemista.

Jiří Brabec: Panství ideologie a moc literatury. Studie, kritiky, portréty (1991–2008). Akropolis, Praha 2009, 316 stran.

Jedním z hlavních témat básní Evy Oubramové (1939–1997) ve výboru Co zbývá je láska coby stav zrající v osamocení a sytící barvy okolního světa naléhavostí a touhou. Nejde přitom jen o „neopětovaný“ cit nebo o odloučenost od milující bytosti, ale i o pocit nepatřičnosti ve světě „živáčků“, v němž lze obstát právě jen díky lásce. Protože právě ta častěji chybí, než spěchá na pomoc, stává se obývaný prostor, zvrstvený (a tak i různorodě metamorfovaný) pátravým zrakem marně milujícího horečnatými kulisami – zdánlivě anonymního – umírání. Ke stálosti či odvěkosti tohoto stavu, v němž člověk konfrontovaný s nenaplnitelnou
touhou poznává hranice svých sil, přitom odkazuje různá stylizace básní: některé jsou pojaty jako bezprostřední sebereflexe, jiné zachycují dávný – vlastní i cizí – prožitek; svorně je přitom odstiňují snové motivy, příležitostně kontrastující se syrovými obrazy všednodenní skutečnosti. Minulost i přítomnost, realita i sen, vše hovoří o jediném.

Sen o lásce za dne samoty

Eva Oubramová reflektuje lásku s osudovostí, nikoliv však se sentimentem, nesnaží se ani dojmout nebo sugerovat čtenáři podobné pocity. Charakteristickým rysem její poetiky, majícím významný podíl na vroucnosti jejího básnického výrazu, je adresnost: nejednou se tu promlouvá k milované bytosti, evokují společně prožité události. Někdy však tato promluva přechází v sebeoslovení, hlas lyrického subjektu sice hledá tu, jíž jsou slova určena, ale vlastním a jediným adresátem je (a musí být) právě on sám; takový zdánlivý pokus o dialog je především součástí reflexe (či rekonstrukce) jejich vztahu.

Hranice tázavého bdění a uklidňujícího spánku je většinou v těchto básních zastřena. Milostná zkušenost lyrického subjektu k sobě poutá různé motivy a scény z obou sfér a sceluje je jasnou představou o básnickém světě, tedy jeho senzitivní konstrukcí, jež nepostrádá ani gnómických výpovědí o pravidlech, která v něm platí. Takto se uplatňuje například frekventovaný motiv deště, který je dynamickou spojnicí země a nebe, jež rytmicky sešívá (přirozeně i s tělem pozorujícího a prožívajícího subjektu) do jakési vrstevnaté „textilie“, nasáklé slzami bouří: „Nevím kde končí tma/ nevím kam až se valí oblaka“. Básnický svět je i tím až klaustrofobně sevřen a chvíle, v nichž se látka protrhává a prostor se provzdušňuje, prosvětluje a otevírá různorodým atmosférickým dějům a nebeským efektům, jsou také vítězstvím nad vnitřní tísní: „Lásko má,/ lásko na ostří trávy/ Můj kouzelník lišaj měl dnes v noci
sen/ dlouhou bílou chodbu/ černý stín/ rudou čepičku// Ještě že svítání nemělo pět peněz/ Byla bych bez motýlů.“ Tyto vteřiny náhlé volnosti přináší nejčastěji blízkost milované bytosti.

Podobně bývá básnický svět Evy Oubramové také inkarnován organickými obrazy, přímo odkazujícími k lidskému tělu, které se nejednou propojuje se zemí, hlínou, proniká jí a vyměňuje si s ní vlastnosti (například motivem analogickým k dešti je krvácení „odshora dolů“). I takovéto „syntetické“ motivy posilují osudové vyznění básní. Lyrický subjekt však neutváří tuto krajinu pouze svým tělem (což poznovu odkazuje ke komplexnosti bytí, k integrační síle lásky), ale i svou pamětí, která se připomíná bohatými pásy asociací, úlomky příběhů a ozvěnami pronesených slov. Takovéto intenzivní prostoupení světa, jeho spoluutváření dokáže vyvolat i iluzi nepřítomné bytosti. Život se pak proměňuje v cestu nikoliv k „příštímu“ (skrývajícímu smrt), ale k věčné lásce. Témata lásky a smrti jsou v této poezii těsně sepnuta. Smrt podobně jako láska poznamenává a pozměňuje celý svět a zasahuje ženu, která o ní promlouvá,
nepřipravenou. A není to jen skon člověka, ale i zánik města.

Cesta vzlétajícím Mostem

Jedním z reálných předobrazů básnického světa Evy Oubramové, hojným zřídlem její „magickorealistické“ imaginace je starý Most, soustředěněji představený závěrečným oddílem knihy. Slavné město, zbavené po druhé světové válce svých lidí (nikoliv však paměti), spojilo svého genia s heterogenním rojem nových obyvatel, a radikálně tak počalo měnit svou tvář, až se nakonec rozplynulo v mračnech dýmu z bouraných domů. Tato proměna, ve své poslední fázi ne nepodobná nemoci postupně znicotňující celý organismus, byla pozvolná a plná – groteskních i tragických – intermezz. Město však nepozbývalo své tragické vznešenosti ani při nájezdech nejrůznějších poválečných zlatokopů, ani při osudných detonacích. V básních Evy Oubramové explicitně zasvěcených tomuto městu se svědectví o rozkladu spojuje s vyznáním, reálie (osoby, místa, příběhy) jsou zde rozdroleny do sestav,
jejichž snovost je blízká fantasknosti mostecké asambláže devastované secese, na samé dno vytěžených lidí a jejich jazyků: „Nikdy se mi nepřestane zdát o městě/ kde hejna holubů pomřou hlady/ holoubci pyšní z ruky do zobáku/ mironovské zrní na příliš dalekých polích// Holubí děda z prvního náměstí/ měl podivný pohřeb/ Unášen odletěl k azurovému nebi/ špalírem plných volátek“. Dávné okouzlení se hořce mísí s bolestí z rozplývání, z mizení a s hrůzou z bezmoci. Láska k městu, které se ztrácí a z něhož nakonec zbývá jen přibližná silueta, je vysilující, ale přesto důležitá. Milujícímu pomáhá uchovat si identitu, bez ohledu na zkázu. Mizející město se nepropadá, ale vzlétá, vzdaluje se zemi, jíž náleží jen beztvaré trosky: „Ve 14.30 odletělo muzeum/ následující týden knihovna/ v tutéž dobu// Tvá smrt město/ bude krutá/ skrze tu šelmu/ co ti byla v patách“.

Sen a vzpomínka, to jsou cesty, které vždy budou zbývat, a ten, kdo miluje je povinen na nich zůstat. Přes bolest, dezorientaci, samotu. V prosbě skryté ve verších „Nebuď mě/ když mám zlý sen“ je vůle k věrnosti vyřčena snad nejintenzivněji. A nejen k věrnosti, také k životu, protože ten nelze od lásky oddělit; protože by pak byl prázdný a ani smrt by tu nicotu neukončila.

Autor je bohemista.

Eva Oubramová: Co zbývá? Literární salon, Praha 2009, 108 stran.

S fyzikem a překladatelem francouzské literatury Josefem Kaušitzem, kterému se v roce 1968 podařilo proniknout až k Samuelu Beckettovi, připravil rozhovor pro Babylon č. 8/2010 Petr Placák.

Pojmenovat některou z pražských ulic po Jorgem Luisu Borgesovi doporučil Jiří Peňás v Lidových novinách 28. 4. 2010 v sloupku Oblíbený hrdina. (Děj jedné z Borgesových povídek z knihy Artefakty, česky 1969, se odehrává v Praze.)

Literárněvědnému odkazu Felixe Vodičky, od jehož narození uplynulo v minulém roce sto let, je věnován 41. svazek sborníku Literární archiv (2009).

První svazek Básnického a prozaického díla „dobře utajeného autora“ Karla Brušáka (editorka Vlasta Skalická, Cherm 2009) zhodnotil v Hostu č. 4/2010 Rudolf Matys.

Zdeňkem Urbánkem zaštítil svůj předvolební esej v Mladé frontě Dnes 23. 4. 2010 Václav Havel. – V překladu Lucie Rydlové otiskl první tři části Havlova eseje týdeník Prager Zeitung č. 18/2010 (Eine Welt ohne Zdeněk).

Z Uni č. 5/2010 jsme se od Zdenka Pecky dozvěděli, že letošní mimořádnou Pulitzerovou cenou „za celoživotní přínos“ byl poctěn Hank Williams (1923–1953). Z obdivu k legendárnímu písničkáři, jenž nepotřeboval noty, se vyznal v prvním dílu svých Chronicles (2004) Bob Dylan, nositel Pulitzerovy ceny z roku 2008.

Výtvarnou tvorbu Jiřího Kuběny představil čtvrtletník Prostor Zlín v čísle 2/2010 článkem Ivo Bindera a rozhovorem s básníkem Kuběnou.

Po přečtení Povídek jamrtálských historičky umění Mileny Slavické (Torst 2010) „nejde už Nuselské údolí vnímat tak jako dřív“, tvrdí Josef Chuchma v Respektu č. 19/2010.

V Revolver Revue č. 78 (březen 2010) recenzoval Marek Vajchr povídkovou knihu Petra Šabacha Škoda lásky (Paseka 2009).

K „nepředpojaté“ diskusi o „posledních šedesáti letech českého písemnictví“ vyzval v Literárních novinách č. 19/2010 Petr Bílek a zahájil ji přetiskem úvahy Michala Černíka Inkvizitorství jako nepřetržitý jev. (Tu jsme si mohli přečíst – pod poněkud delším názvem – už v Obrysu-Kmenu č. 39/2009.)

Scénku 17. listopad 2009, v níž vystupují prezident Václav Klaus, jeho tajemník Ladislav Jakl, tři současní čeští dramatici (mezi nimi autor scénky Pavel Trtílek) a lachtan Gaston, otiskl brněnský Rozrazil v čísle 31 (únor 2010).

Hudebník, avantgardista, recyklátor ideologií a prominent kontrakultury Boyd Rice je jako bořitel rádoby menšinových identit strůjcem frakcí odmítajících alternativu ve prospěch nepřípustných ideologií. Jako estetik nacismu, recyklátor fašismu a obdivovatel Walta Disneyho, Charlese Mansona, Antona LaVeye, Nancy Sinatrové nebo společenského darwinismu konce 19. století si buduje svou vlastní obskuritu tím, že kýči, stejně jako patosu a násilí, vrací jejich počáteční svůdnost. Text, kterým Boyd Rice spolu s Adamem Parfreym reagují na vzrůstající oblibu stejnojmenného manifestu Valerie Solanas, vyšel roku 1993 jako sleevenote desky The Tards. Dokazuje, že líc těžko stravitelného je po obrácení naruby ještě o něco nestravitelnější. Možná poslední z velkých manifestů.

Černoši, Židi, Ženy a všichni ostatní kverulanti:

DRŽTE UŽ HUBU!

Myslíte si, že se vám ubližuje – podívejte se na nás, na kriply! Jsme pod tlakem o mnoho déle než vy! Jsme ojebávaný OD POČÁTKU ČASU!

Vyřadili nás jako nedochůdčata a zrůdy, potlačili nás ve jménu eugenických programů. Ale takzvaní liberálové páchají nesrovnatelně horší zločin. Omílají nás dokola v oněch takzvaných Speciálních olympijských freak show, aby se mohli cítit jako hodní hoši, protože pro nás dělají něco dobrého. Liberálové jsou paraziti a pokrytci a budou rozdrceni, zatímco budou řídit svoje Volvo nebo sedět ve svých křeslech a sledovat kolaborantské kriply v televizi!

Pamatujte:

Chytří lidé vyrábějí bomby a bakterie, které zabíjejí lidi!

Chytří lidé porážejí stromy a zabíjejí zvířata a ničí životní prostředí!

Chytří lidé jsou příčinou všech problémů dnešního světa!

My, kriplové, říkáme, že je čas, abychom se rozhodovali sami!

My, kriplové, říkáme, že je čas rozsekat chytré lidi!

I když jsou naše ruce zdeformované, můžeme střílet z pistolí a používat nože, které vás zabijí! Chytří lidé, DÁVEJTE SI POZOR!

Váš čas VYPRŠEL!

Přeložil Ondřej Parus

Titul recenze je možná zavádějící. Ale tu podobnost nelze přejít. Próza Iva Haráka (nar. 1964) Meziřečí je totiž vychrlena jako jediná „věta“ bez teček a čárek, podobně jako památné Taneční hodiny pro starší a pokročilé Bohumila Hrabala. A stejně jako u Hrabala jde i tady o vyprávění starého muže rekapitulujícího svůj život. Harák, zdá se, dokonce hned zkraje k Hrabalovi odkazuje (totiž k závěru Ostře sledovaných vlaků): „Jo kdyby člověk věděl jak to celý skončí jak nás v devětatřicátým poženou Maďaři zůstal bych radši doma na prdeli…“

Volba je to odvážná, případné hrabalovské epigonství tvoří nevděčnou výchozí pozici. Naštěstí si ale hned všimneme, že podobnost je spíš vnější. Harák se snaží o něco jiného. Zatímco Hrabalův hrdina minulost zveličuje a mytizuje, znovu a znovu jako rakouský voják „slavně vítězí“, Harákův stařec podává svůj život více méně lineárně a bez mytické licence, byť samozřejmě také v nejrůznějších asociativních „přískocích“, hovorových skluzech, smyčkách a výmolech. Hrabalův strýc vypráví svou historii mladé dívce, která se před ním „za odměnu“ svlékne, aby uctila starcovo v řeči přetrvávající okouzlení životem. Harákův děd vypráví své osudy vnukovi a z prózy zavane spíš záměr vypovědět, „jak to tenkrát celý bylo“, nechat v náležitě rozeklané „větě“ promluvit celé naše šílené století. „Aby to úplně nezmizelo“. A konečně, Hrabalův text se výrazně odehrává v jazyce. Jazyk je jeho dalším, skrytým, avšak slavně vítězícím hrdinou. Harák takový důraz na jazyk neklade. I v jeho próze se sice udá leccos květnatého, dynamika řeči se tu však nezdá tak podstatná. Mýtus samotného lidského bájení je upozaděn a na jeho místo nastupuje (nevyřčený) úžas nad tím, co všechno se zblázněnému 20. století zdařilo do lidského osudu vtěsnat. Harák jde tedy na věc jinak a budiž mu to ke cti. Ostatně ani Taneční hodiny neměly na metodu nekonečné věty Molly Bloomové
z Joyceova Odyssea monopol.

Tak už jsem zase byl

Možná si uplynulé století nic lepšího než hrbolatou „větu“ bez čárek nezaslouží. Jde o dějiny plné surovosti, bídy, nesmyslného válčení, zlodějny, udávání, ohýbání páteře. Z perspektivy pouhého pěšáka, jímž je Harákův vypravěč, se tyto dějiny nejeví jako antické střetávání dobra a zla, ale jako zpravidla docela přízemní mísení dobra se zlem v krutě rozmarných osudových hakličkách. Harákův hrdina jde do učení – co ran potěhem od pekařského mistra koupí! Když jako mladík zachrání topící se děvče, ještě dostane vynadáno. A sám si k všeobecné krutosti přisadí drobnými krádežemi. Pak vojákem na Podkarpatské Rusi: holky hezké, ale pozor na tripla. Za Němců zaměstnán na „šůlrátě“, kde ovšem sídlí gestapo; lze se sice tvářit, že pracujete jen v archivu, přesto si od vás lidé odsedají. Z místa plynou výhody, zároveň se ale, je-li třeba, do malé kolaborace rozpouští i jakás
takás umírněná ilegální výpomoc… Anebo nás i vypravěče paměť nevědomky lakuje?

Stejně matně se to skoulí později v německé letadlové fabrice Diana. K protifašistické sabotáži tu dojde jen díky tomu, že si jeřábník potřebuje odskočit na velkou. Sám hrdina se zachrání před bombardováním Diany jen proto, že ho před odjezdem drezíny přepadne průjem. I fajnové místo na gestapu ostatně získal, když v budově Zemské školní rady zoufale hledal toaletu. Vůbec celé vyprávění se otvírá slovy: „Tak už jsem zase byl teďka každou chvíli dneska už asi počtvrtý…“ Harák si příliš nepotrpí na grotesknost, či mu groteska z absurdity prostě nevychází. Nicméně příhoda, kdy hrdina dostane nabídku ke vstupu do strany – doslova na straně, svůj neúsměvně groteskní náboj má. Navíc je rozvinuta do přízračného symbolu: hrdinův morální svůdce promlouvá jakoby z prázdné záchodové kóje… Fekální motiv se pravidelně vrací a knihu též uzavírá. Jako by autor říkal: dějiny, z kterých by se jeden potento.

Pokřivené zrcadlo pro pokřivenou dobu

Rozeklané ústní podání má tu „výhodu“, že rozmývá etické okraje a dobře tak kopíruje nejednoznačný, paradoxní reliéf událostí. Soused z donucení zastřelí partyzána, pak vyvázne před partyzánskou pomstou jen díky své dobré slivovici. Téže slivovici vzápětí podlehnou i Němci, jsou partyzánům vydáni v plen – a soused zbytek života stráví co privilegovaný antifašista. Je to bláznivé, ale má to svou zkřenčenou logiku. Je to směšné, ale smích jen tuhne na rtech. Hádáme, že vše bylo složitější, plné jemností a odstínů, ale hrubé ústní podání nás k nim nepouští. Próza ústy vypravěče nastavuje pitoreskně pokřivené zrcadlo pokřivené době. Pak už jen záleží na tom, s čím se čtenář spokojí: zda s jadrným proudem řeči, jejž zachytil spisovatelský diktafon, anebo zda bude hledat i přesah, jemnější otřesy, jež by autor v proudu zachytil. Harák nás patřičně „protáhne“
šíleným stoletím, ale bez hlubšího zatrnutí, bez větší závrati z hrdinova nitra či neuvěřitelností, jež se staly skutkem. Místy text vyzní až lehce naučně, přičemž na nás dechne nevěrohodnost: že by mladá podkarpatská Židovka v devětatřicátém věděla, co Hitler dělá s Židy? Vskutku by se Rusové čílili, že je v moravském městečku nikdo nevítá jako osvoboditele? Váhal jsem i nad touto vizí konce války: co neukradli partyzáni, to sebrali policajti, a co nesbalili oni, to si vzali Rusové… Vážně se vše dělo v tak přízemních patrech? V paměti neuvízla ani špetka euforie?

Hrabalův hrdina je mytický a poetický, je prototypem nezdolného lidství, tragikomicky vzdorujícího drsné realitě bláznivým snem. Z trhliny mezi blouzněním a realitou pak text čerpá i své napětí. Harákův hrdina je naopak realista, ba vykuk, možná něco horšího. Dějinami prochází vcelku bez emocí (pomineme-li strach z kulometné palby či bombardování), jeho žena je pro něj otravná „bába“, přestože si ji bral, když jí bylo sedmnáct, a musí mít před očima i něco z její mladosti, nevinnosti… Hrdina se však s city nesvěřuje. Je tedy na autorovi, aby naznačil, jakkoli nepřímo, že tu bylo třeba ještě něco jako láska, okouzlení, zklamání, nahlodaná čest. Harák ale volí distanci, hrdinovi se do řeči neplete a paradoxně ho tak možná připravuje o kus hloubky.

Kolektivizační skočná

Vyprávění „dotančí“ do padesátých let, kdy se vypravěč nevybíravě podílí na kolektivizaci vesnice. Tady obraz doby působí ne-li schematicky, tedy aspoň nepřekvapivě. Na vnitřní složitost epochy, kdy národ záludně a na sto způsobů ničil sám sebe, pitoresknost ústního podání přece jen nestačí. Harákovu experimentu se nicméně podařilo udržet nit a spád a kdoví, básník možná životaplným literárním „stenogramem“ vzdal poctu svému dědečkovi a prchající lidské paměti. To si zaslouží respekt. Výsledkem je docela poutavá, byť při zemi se držící próza. Vypravěč je i není obětí dějin; ač sám zavalen dějinnou tíhou, v lecčem svému okolí ještě přitíží. A dělá to bez hlubší úvahy či vášně, jen se jako stín vsouvá do možností, jež nese doba. Dějiny vlažného i skrytě drastického selského pragmatismu jsou skličující: „Soused i když byl vždycky pěkná sviňa měl nejlepší slivovicu
u nás…“ Teprve v závěru, když jako hrabalovský pikolík spadne z výšky na dno, objeví krásu lesa a zadychtí vychrlit svůj příběh vnukovi do pera, nás Harákův hrdina zas přetáhne na svou stranu.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Ivo Harák: Meziřečí. Protis, Praha 2009, 80 stran.

Aféra kocoura Mikeše proletěla před několika týdny českým mediálním prostorem jako kometa; zazářila, oslnila a zmizela navždy. Bude ale užitečné se k ní vracet, protože obnažila další dosud netušené možnosti toho, co vše je u nás možné.

Rys první: paušalizace tvrzení. Tak jako česká média už po léta preferují synekdochickou bulvarizaci článkových titulů (typ Vietnamci v Podolí skáčou z okna pro článek o tom, jak jeden člověk vietnamského původu vyskočil z okna), byl i zde pošetilý nápad jedincův zaobalen do podoby obecného názoru: Odstraňte Ladova Mikeše ze škol, žádají romští aktivisté (Novinky.cz); Části Romů se nelíbí kocour Mikeš. Lada prý byl rasista (Týden.cz); Je kocour Mikeš rasista? Romské spolky se neshodnou (Aktuálně.cz). Jako se za starých časů používala synekdocha Rudé právo napsalo, byť to vždy napsal konkrétní člověk, podsouvá se názor na škodlivost Mikešovu části, ba i celku romské komutity, protože příběh lze pak pěkně rozvíjet o dodatečná stanoviska sdružení, kterým naopak Mikeš nevadí.

Rys druhý: úřad zasahuje. K rozpoutané aféře si média vyžádala arbitra. Na ministerstvo školství se valí dotazy, zda zasáhnou a Mikeše zakážou. V normálním světě bychom se od úřadu měli dočkat odpovědi, že takovou pitomostí se nebudou zabývat, protože mají na práci důležitější věci. Jenže naše instituce seriózně zkoumá a doporučuje v duchu politické korektnosti: „Učitelé by tuto pasáž měli používat pouze tehdy, pokud na ní budou chtít vysvětlit dětem otázku xenofobie, která se dostala i do dětské literatury,“ mudruje mluvčí ministerstva Tomáš Bouška. Podle jiných médií řekla tutéž větu ředitelka tiskového odboru Kateřina Böhmová. Dokonalá autoritativnost je tedy stvrzena tím, že různí lidé říkají identické věty, byť vyprodukovaný názor je dosti přihlouplý. Dobrý učitel přece může tuto pasáž použít i pro desítky jiných vysvětlení než pro ilustraci xenofobie. Třeba otázek narativních: Mikeš v dané chvíli opustil domov a tím i harmonický
a homogenní prostor přináležitosti, pro Ladův obraz světa tak typický. Lada vyslal Mikeše na putování světem, což nutně a nevyhnutelně mění domáckou idylu do podoby takřka hororového vyprávění. Oni „cikáni“ jsou prvek cizostní, protože putují, zatímco Mikeš měl zůstat doma u babičky. Ladův vypravěč prostě volí z dostupného repertoáru, který mu dobový aktuální svět nabízí; a nepíše Akta X, takže mu kočovná komunita přijde na mysl spíše než mimozemšťani.

Rys třetí: Největší Pečovatel mlčí. Protest proti Mikešovi je adresován tlustému muži, který všude byl, všechno ví a narodil se v kině. Přestože má tento patron dobra pro „obyčejné lidi“ pod palcem řešení všech našich neduhů, od lepšího života až po recept na zlaté medaile pro hokejisty, v daném případě zarytě mlčí. Lid tápe, ale on si to nechce rozházet ani s těmi, kdo chtějí Mikeše kastrovat, ani s těmi, kdo se ke svatému Ladovu textu přivážou řetězy na Facebooku. Asi to rozhodne až intelektuál Jandák po volbách. Ten teď má ale plné ruce práce se zákonem na ochranu češtiny a je ponořen do studia zásadního Stalinova článku O marxismu v jazykovědě.

Rys čtvrtý: diskuse takřka na všech serverech, které o Mikešově aféře napsaly, byla dříve či později zrušena. Zmizely tak desítky výborných folklorních výplodů všeho dalšího, co by se v daném duchu mělo ještě zakázat. Nebylo by už na čase smířit se s tím, že mezi námi žijí i blbci, a přestat cenzurovat „neslušné“ příspěvky? Vždyť i ty jsou dokladem toho, jací jsme.

Mikešova aféra je jen dalším produktem dnešního neonormalizačního úsilí měnit svět k lepšímu společenským inženýrstvím. Úsilí vymýtit vše vágní a problematické zákonem, nařízením, doporučením. Vždyť i to nebohé ministerstvo školství si samo říká o to, aby bylo do hrátek s kastrováním kulturního dědictví zatahováno. Od ledna má totiž na svém webu vyvěšenu příručku Kultura genderově vyváženého vyjadřování. Nesepsali ji slovutní profesoři/-rky češtiny, byť jimi naše akademická sféra disponuje, ale odborná asistentka katedry germanistiky, čerstvá docentka se specializací na bengálskou kulturu a magistra, jež dostudovala před pár lety. Pěkný detailní rozbor této oficializované slátaniny už provedl Gabriel Pleska v Tvaru č. 8/2010, vyjádřil se profesor Oldřich Uličný (19. 2. 2010) i další diskutující na stránkách Lidových novin. Přesto si nemohu odpustit přikládání polínek do ohně ani já. Udivuje mne představa jazykových reformátorek, že důsledným
používáním lomítek –i/yně bude naše vyjadřování „jasnější a kultivovanější“ a že jiným způsobem mluvení vznikne ihned i genderově rovnoprávnější vnímání světa, v němž žijeme. Dávají­-li reformátorky formou „nezávazného doporučení“ (hle, jaký pěkný oxymóron, objeví­-li se tento výraz v textu na webu MŠMT) najevo znepokojení, že „kuchař je důstojnější název než kuchařka“, mohli by maskulinní genderisté naopak křičet do světa mnohagenerační frustraci, že hlavní město království a republiky je pouze a jenom ženské a že už nechtějí žít v zemi a kultuře, kde k matce měst zcela chybí otec měst. Příručka na webu visela po několik měsíců v jazykovém provedení s řadou chyb a stylizačních krkolomností. A tak si člověk maně říká: Neměly byste se, dámy, nejdřív česky naučit a pak teprve začít češtinu reformovat? Ona totiž třeba chybějící čárka ve větě nevznikne tak, že tam nejdřív byla a pak se záhadně převodem do PDF ztratila.
Provedení, v jakém to reformátorky napsaly a daly z ruky, zcela diskredituje sebelepší úmysly, jež jim mohly v myslích při psaní tanout.

Jenže genderovým inženýrstvím se nekončí. Učitelům ministerstvo nabízí i příručku Sexuální výchova a jistě přijdou další. Nebylo by nicméně lepší pracovat spíše na vytvoření podmínek, aby ve školách učili soudní učitelé, a ne pohunkové, kteří potřebují rady ohledně výkladu Mikeše a vkládání tamponu do vaginy?

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Postavy

živí: Will, Roger

mrtví: Žena, Muž, Vrah, Milovník Paula Kleea, Skladatel, Surrealista

Scéna

Batyskaf (zpola uzavřený) ze skla, plastu nebo z jiného materiálu (případně po stranách okénka). Uprostřed telefon s kabelem vedoucím vzhůru. Nahoře vstup, okénko a reproduktor. Vlevo malé dveře. Dvě židle v pozadí, další vpředu vlevo, vpředu vpravo a uprostřed. V popředí uprostřed klavír se stoličkou. Modro-zelené osvětlení. Elektronická hudba.

(Roger slézá do batyskafu. Zapojuje telefonní kabel, otevírá dveře vlevo, jde zpátky do středu batyskafu, zvedne sluchátko a zkouší spojení.)

ROGER: (někde se zachytí) Auvajs! K čertu! … Sakra! (telefonuje) Haló, haló?! … Tak ozvěte se někdo! (znovu spojuje kabely) Haló! … Zatracenej batyskaf! … Hej, vy tam nahoře! Ozvěte se!

(z mikrofonu se ozve Willův hlas)

WILL: Rogere? Seš to ty?

ROGER: Ne asi, jsem to já. Tak ještě jednou. A soustřeď se, Wille! Pozor! Zvuková zkouška! 1, 2, 3, 4…

WILL: Dobrý.

ROGER: Tady batyskaf 17 – 26, tady batyskaf 17 – 26, tady batyskaf 17 – 26.

WILL: Rozumím… slyším tě dobře.

ROGER: Fajn, ale nezapomeňte mě pak z tý zatracený koule taky vytáhnout.

WILL: Je to s NÍM dohodnutý… teď záleží na tobě.

ROGER: Svině.

WILL: (vesele) Děkuji…

ROGER: Prosííím…

WILL: Je všechno jasný?

ROGER: Jo, myslím, že jo… A co posádka?

WILL: Nejdřív musí všechny pohřbít…

ROGER: Všechny?

WILL: Jednoho z nich spálej… Ten přijde jako první.

ROGER: Kde jsi? Wille?! Kde teď jsi?

WILL: Stojím u hřbitova svatýho Josefa v šedesátým.

ROGER: Kde?

WILL: Hřbitov svatého Josefa, v 60. okrsku.

ROGER: Jo, tam! Moment! (postaví židle na svá místa)

ROGER: Haló?!

WILL: Ano? Rogere?

ROGER: Můžem začít.

WILL: Tak mluv! Dělej! Mluv!

ROGER: Vážené dámy a pánové… Cítím se tady dole dost mizerně… prozatím není nic vidět. (krátká pauza) Jak jistě víte, doprovázím pět zesnulých na Onen svět… Budu vás o všem detailně informovat… To by bylo zatím vše. Stop.

WILL: Tak řekni ještě něco, Rogere… cokoli, něco pro lidi tady nahoře… cokoli.

ROGER: Ale co? Tady se nic neděje…

WILL: Tak si něco vymysli!

ROGER: Pozor! Pozor! Velevážené dámy a pánové, právě jsem dorazil do pekla… naštěstí v batyskafu, do něhož se ďáblovi dosud nepodařilo proniknout. Hle! Vidím ho… To je Onen svět, vážené dámy a pánové, ďábelské grimasy, jak je známe! Ďáblové, tlustí jako náš starosta! Kolem batyskafu začíná být horko… vteřiny nejvyššího nebezpečí… divocí ptáci krouží kolem mého malého plavidla, klovou do skel koule. Čarodějnice na košťatech létají nad šlehajícími plameny a divocí psi, podobní psu baskervillskému, zarývají zuby do skla koule. A ti z vás, co psa baskervillského ještě nečetli, mají jedinečnou šanci zakoupit všechny díly v knihkupectví Moser.

Knihkupectví Moser, na rohu Herrengasse a ulice Hanse Sachse. (směje se do publika) A z toho kápne další litr. (do mikrofonu) To je prozatím vše, dámy a pánové, za okamžik si vás dovolím vyrušit při čtení Psa baskervillského. Na slyšenou! (změněným hlasem) Slyšeli jste pořad: Reportér z Onoho světa.

WILL: Skvělý, Rogere! Supr, fakt bomba, úplně’s je dostal. To byl výkon, hele, a co tam vlastně vidíš?

ROGER: Nic! Vodu! Samou vodu… Co je s posádkou?

WILL: Dva zrovna pohřbívají.

ROGER: Koho?

WILL: Skladatele a nějakou ženskou.

ROGER: Proto to piáno…

WILL: Ten spálenej ještě nedorazil?

ROGER: Jakej spálenej?

WILL: Ten surrealista, co ho spálili… musí tam bejt každou chvíli…

ROGER: … zatím tu nikdo není.

WILL: Teď pohřbívají tu ženu.

ROGER: Jak to, že se sem dostanou až po pohřbu? … Proč ne hned, jak umřou?

WILL: To nejde. Nejdřív musí mít vízum!

ROGER: Jaký vízum?

WILL: Vízum do batyskafu, a to dostanou, až se tady vyřídí všechny formality.

ROGER: Byrokracie!

WILL: S tím nic nenaděláš, teď mě omluv, Rogere, zrovna začíná pohřeb tý ženy, za chvíli mám další vstup.

ROGER: Tak jo, budu na telefonu, kdyby něco. Ať tu ženskou pohřbí rychle. (zavěsí) Všechno je připravený… (Ve dveřích se objeví Surrealista, připotácí se do středu batyskafu, zastaví se a zírá na Rogera, Roger poodstoupí. Surrealista se zatřese, jako by ze sebe chtěl něco setřást, dojde ke klavíru, zavrtí hlavou, ohmatá obě židle vzadu, pak židli vlevo. Dovrávorá k pravé židli a sedne si. Zírá skleněnou stěnou ven. Roger se mu celou dobu snaží vyhnout, v ruce pevně svírá šňůru od telefonu.)

ROGER: (do telefonu) Haló?! Haló?! Wille!

WILL: … a rakev věhlasného komponisty se již zvolna spouští do hrobu… Je zcela zdrcující…

ROGER: Wille!

WIIL: … přihlížet tomuto smutečnímu shromáždění… Skladatel opustil naši zemi… my však sledujeme jeho kroky i nadále. Ještě dnes vám náš zvláštní zpravodaj přinese žhavé novinky o jeho dopeklavzetí. Rogere! Rogere! Slyšíme se?

ROGER: Tady! Ten zpopelněný Surrealista právě dorazil.

WILL: Jo ten, co dělá? Jak se chová?

ROGER: Sedí na židli a zírá ven.

WILL: Jinak nic?

ROGER: Ne, jenom sedí a nehejbe se.

WILL: A co ostatní?

ROGER: Ostatní? Nikdo jinej tu není.

WILL: Žena a Skladatel už tam přece musí být!

ROGER: Zatím ne… počkej! Už! Ozvu se!

(Žena a Skladatel projdou dvířky, Skladatel dá Ženě zdvořile přednost. Oba se v batyskafu rozhlížejí, zírají na Rogera… Pak se Skladatel vrhne ke klavíru, Žena se posadí na levou židli vzadu… Skladatel začne hrát.)

SURREALISTA: (skladateli) Divočák!

ROGER: (telefonuje) Haló, Wille!

WILL: No?

ROGER: Žena se Skladatelem právě přišli, zatím nic neřekli… ale Surrealista, ten něco řek.

WILL: A co řek?

ROGER: Nerozuměl jsem mu.

WILL: Musíš dávat pozor, všímej si každého slova! Rogere, všecko si piš!

ROGER: Budu! Počkej, Wille, zas někdo jde!

WILL: Rogere!

ROGER: (Položí telefon a podívá se ke dveřím… vejde Muž, rozhlédne se, podívá se na Rogera a sedne si na židli vedle Ženy.)

SURREALISTA: Číšníků je víc než dost! (Směje se Rogerovi do tváře. Roger se usměje a zapisuje si.) Divočák! (Skladatel hraje divoce na klavír)

MUŽ: (Rogerovi) Hej, Liftboyi! Kdy se konečně ponoříme? Jsem mrtvý, mám na to nárok!

ROGER: (zaskočen) Totiž… víte… hranice… vízum… na hranici se to vždycky trochu protáhne… a krom toho tu ještě nejsou všichni.

SURREALISTA: Divočák!

MUŽ: Ještě tu nejsou všichni?

ROGER: Myslím, že ne. Moment! (telefonuje) Haló, Wille!

WIIL: No, co se děje?

ROGER: Jak dlouho tu máme čekat? Kdy už konečně dostaneme povolení ke startu?

WILL: Klid… až budete všichni, spustí vás.

ROGER: Spustí, jo! Spustí! A co já?! Doufám, že mě potom vytáhnete.

WILL: Určitě! Žádnej strach, kámo… je to s NÍM domluvený… Kolik míst tam ještě máte?

ROGER: Jedno, když nepočítám svoje… a to nedám.

WILL: Jasně, tak to příde ještě jeden.

ROGER: Kdo?

WILL: Nevím, jak se jmenuje… to je koneckonců jedno… nějaký obchodník s uměním nebo tak něco… (z telefonu je slyšet změť hlasů) Nechte mě na pokoji, už se tu nedá ani hnout! Pryč! Uhněte! … Promiň, Rogere.

ROGER: Nahoře to musí bejt hrozný.

WILL: Jo, je tu strašnej nával… všichni chtějí vědět, jak se ti vede… chtějí to slyšet ode mě, i když přenos vysílaj všechny stanice… Jak ti je, Rogere?

SURREALISTA: Divočák! Jako divočák s bramboříkovou korunou!

ROGER: Moment! (zapisuje si) … jak mi je? No jo… tady dole je to klidnější… nikdo mě nesleduje… sice na mě zírají, ale spíš, jako bych byl z jiného světa… říkaj mi liftboyi a tak… a ten Surrealista… je divnej. Pořád říká…

SURREALISTA: Takovej beránek!

ROGER: Pořád říká takový blbosti…

WILL: Blbosti? Jaký?

ROGER: Třeba… divočák, beránek!

WIIL: Co ten poslední? … Ještě nedorazil?

ROGER: Ne.

WILL: Máš s sebou dost jídla?

ROGER: (překontroluje balík s jídlem) Jo, mám všechno, hlady neumřu.

WILL: (z reproduktoru se ozývá změť hlasů) Netlačte se tak! Uhněte! No tak! Já to tu nevydržím! Promiň, Rogere, musím končit (zavěsí).

ROGER: (pokládá sluchátko) Chudák Will… a to všechno kvůli jedný reportáži z Onoho světa…

Počkat, někdo jde… (přichází milovník P. K., máchá rukama, rozhlédne se, zírá na Rogera a sedá si úplně vlevo)

SURREALISTA: Chladnokrevný jak vůl! Nechť se talíře blyští, až slunce zbledne…

ROGER: Tak, myslím, že jsme všichni.

MUŽ: Co se děje? Proč pořád stojíme?

ROGER: Hned to bude, už jsou tu všichni. (Dveře se zavřou a batyskaf začne pomalu klesat… elektronická hudba, batyskaf je osvícen nazelenalým světlem… Skladatel hraje na klavír. Po nějakém čase se ozve zvukové znamení… hlas v reproduktoru slábne.) Haló?! Wille!

WILL: Haló? Slyšíš mě ještě?

ROGER: Jo, ale potichu…

WILL: Co vidíš?

ROGER: Je čím dál větší tma… mrtví zatím nemluví… zdá se, že se jim tu líbí… vypadaj spokojeně.

WILL: To je hlavní!

ROGER: Jen aby mi nic neudělali…

WILL: Mrtví? Tobě?

ROGER: Jo… i když… doteď sme spolu vycházeli dobře… klesáme docela rychle

WILL: Zase se ozvu! Zatím dík!

(Skladatel hraje současně s reprodukovanou hudbou, Muž a Žena jsou ponořeni do neslyšné konverzace, Milovník P. K. zírá skrz sklo, chvílemi vzrušeně ukazuje na věci, které proplouvají okolo batyskafu.)

SURREALISTA: Býval jsem ohýbač viržinek… všechna jsou zohýbaná. (Z kapsy kabátu vytáhne cigáro a drží ho ve světle reflektoru) Všechna viržinka jsem zohýbal… prohnutá jak nebe. (Ke skladateli) Divočák!

ROGER: Co se děje?

MUŽ: Stojíme! Myslel jsem, že míříme na Onen svět! Liftboyi! Tady… tady… moje… vízum. (ukazuje vízum)

ROGER: Dobře, chápu, že je to nepříjemné.

MILOVNÍK P. K.: Nevadí, že stojíme, jsou tu tak nádherní živočichové… ryby… červené a zelené… v životě jsem takové neviděl… prostě nádhera… i když… někde jsem něco podobného viděl… kde byl tenhle ráj? … Ano… Klee… Paul Klee! (ukazuje stále skrz sklo)

(batyskaf znovu stoupá)

ROGER: Znovu stoupáme!

MUŽ: Že by byl Onen svět přece jenom nahoře?! Vyloučeno! Liftboyi! Zastav! Dolů s tou koulí! Nechci znova nahoru, tady je to hezčí!

ŽENA: Liftboyi! Přeřaďte!

ROGER: Nejsem Liftboy! Jsem reportér! A kromě toho žiju! Já žiju!

(Muž a Žena zavrtí hlavou)

MUŽ: Copak se dá žít…

ŽENA: Copak se dá žít!

SURREALISTA: A co budem dělat, až bude klavír muset…

ROGER: Co muset?

SURREALISTA: No, muset!

MUŽ: Chce říct, co uděláme, až bude klavír muset na záchod.

ROGER: Klavír na záchod nemusí, není živý.

MUŽ: (po krátké odmlce) Ale vy žijete! Vy! Vy! Vy nám zaneřádíte náš krásný batyskaf.

ROGER: Jo žiju… ale… tak dlouho tu s vámi nebudu. (telefonuje) Haló, Wille! Ozvi se! Tady batyskaf 17 – 26, tady batyskaf 17 – 26… ozvi se!

WILL: Haló? Rogere, seš to ty?

ROGER: Ne asi, svatej Petr!

WILL: Co nového, Rogere?

ROGER: Dost, milej zlatej… Budeš se smát, ale… ta skvělá koule se rozhodla zase stoupat!

WILL: (nahlas) Cože?!

ROGER: Jo! Slyšel’s dobře, stoupáme!

MILOVNÍK P. K.: Tady už jsme byli…

WILL: Co se mohlo stát?

ROGER: To taky nevím.

WILL: Třeba jste tam někoho zapomněli!

ROGER: Zapomněli? Koho?

WILL: Dalšího mrtvýho třeba! Podívej se, kolik je tam židlí!

ROGER: … i s mojí…

WILL: Svoji nepočítej… takže pět… a je už vevnitř pět lidí?

ROGER: Jo, pět.

SURREALISTA: Do Genetova zeleného oka žvatlá suchá mouka!

ROGER: Co jste to říkal?

WILL: S kým to mluvíš?

ROGER: Se Surrealistou! Nerozuměl jsem mu… musím končit… je mi fuk, jestli stoupáme nebo klesáme.

MUŽ: Ale mně ne! Čím víc stoupáme, tím je mi hůř!

ŽENA: Liftboyi! Zastavte!

ROGER: (s úsměvem) Já nejsem liftboy… kolikrát vám to mám ještě říkat!

(batyskaf se zastaví)

MUŽ: Stojíme! Vidíte, jste liftboy… mně nic nenamluvíte… znám svý pappenheimský.

MILOVNÍK P. K.: Tady jsme nastupovali… tady je taky hezky… ale dole v hloubce… ve větší hloubce je voda krásnější… ryby jsou barevnější… (skladatel hraje velmi hlasitě… dveře se rozletí)

ROGER: Někdo otevřel dveře! Kdo to byl?

SURREALISTA: Břišní tance Mexičanek jsou široké masy značek whiskey z Kalábrie!

ROGER: Whiskey? Ta se teď hodí! (Vytáhne z tašky láhev a napije se… do koule vrazí skleněnými dveřmi obrovský černý chlap, divoce se rozhlédne kolem sebe, postaví se před Rogera… všichni ostatní ztuhnou.)

VRAH: No! Maličkej! Už seš taky mrtvej, haha! Dej, sem tu whiskey!

ROGER: Jste mrtvý, vy už z té whiskey nic mít nebudete…

VRAH: (vytrhne Rogerovi láhev z ruky, napije se, naštvaně ji odhodí a láhev se rozbije) Sakra! Chcanky! To má bejt whiskey? Tomu říkáte whiskey? Kdo vůbec jste? Vy jste tady liftboy? Odjezd! Ale rychle! Chci dohonit svou oběť a dát jí ještě nakládačku!

ROGER: Jakou oběť?

VRAH: No… toho, co jsem zabil.

ROGER: Myslíte, že ho ještě dohoníme?

VRAH: Jasně! Když můj malý liftboy šlápne pěkně na plyn… tak to určitě zvládnem!

ROGER: Takže vy chcete uspořádat závody batyskafů?

VRAH: Přesně!

SURREALISTA: Závody koulí! Závody koulí! Závody koulí!

VRAH: No tak! Tak jedem! Honem, honem! Musíme sebou hodit! (batyskaf klesá… reprodukovaná hudba)

ŽENA: Liftboyi?

ROGER: (usmívá se, telefonuje) Hned! … Haló! Haló, Wille!

WILL: No?

ROGER: Wille?

WILL: Co se děje? … Zní to, jako byste se zas potápěli.

ROGER: Přesně tak! Ale stalo se něco strašného!

SURREALISTA: Sklepní krysy a struny klavíru bojují v korzetu!

ROGER: Na palubě je Vrah!

WILL: Živý?

ROGER: To ne… ale chová se jako živý! Mám docela strach!

WILL: Mrtvej vrah ti nic neudělá, nemůže zabít ani ty mrtvý.

ROGER: Ani mrtvý?

WILL: Nikoho!

ROGER: Tos mě uklidnil… Víš, Wille (usmívá se) … Já jsem se totiž tajně zamiloval. (zamává Ženě, ona jemu)

WILL: Do koho?

ROGER: Do ní! Tady sedí!

WILL: Snad ne do mrtvý?

ROGER: Jo! Do mrtvý.

WILL: Rogere, seš normální… Přece nemůžeš… to nemyslíš vážně! S mrtvou! Pomoc! Pomoc! On tam dole zešílel, chce si začít s mrtvou!

ROGER: Vůbec to není tak šílený, jak si myslíš!

(vrah nervózně přechází sem a tam, buší do skla)

VRAH: Pusťte mě ven! Je tu vedro… vedro na chcípnutí. (Skladateli) To vám není vedro, když furt hrajete? Hej vy tam! Mluvím s váma! … (Skladatel hraje dál)

WILL: Co říkáš? Že je ti vedro?

ROGER: Mně ne. To tady tomu Vrahovi. Zdá se, že se tu necítí zrovna nejlíp… pro něj je ta koule peklo… Říkal jsem, že to vůbec není tak šílený, zamilovat se do mrtvý … Víš ty vůbec, jak taková mrtvá vypadá? No! A vo to de!

WILL: (velmi nahlas) Cože?

ROGER: Že vo to de! (pokukuje po Ženě) Jo, jo, haha…

WILL: Ozvu se pozdějc, až budeš zase normální! (zavěsí)

ROGER: Haló! Wille! … zavěsil. (chce zavolat zpátky, ale rozmyslí si to) … Ale co…

VRAH: Já chci pryč! Pryč! Pryč! Liftboyi! Kde je tady východ? (Rozhlíží se a pak se vrhne ke dveřím)

ROGER: Hej! Zůstaňte tu! Utopíte se!

VRAH: Jsem mrtvej, nemůžu se utopit! (chce vyrazit dveře) Zavřeno! Sakra! Liftboyi! Tak už proboha otevřete!

ROGER: Nemám klíče.

VRAH: No, to ještě uvidíme … (začne Rogera prohledávat)

SURREALISTA: Divočák! Kdyby to tak zaretušovali v Horním Bavorsku.

SKLADATEL: Čajkovskij! No jo! (hraje)

VRAH: Sundej si ten kabát, hošánku.

MUŽ: Nechte ho, vždyť ještě žije!

VRAH: To je mi jedno! Ať se svlíkne!

ROGER: Když vám to udělá radost! (Sundá si kabát)

VRAH: Dobře stavěný chlap, ten náš liftboy!

ROGER: Že jo?! (předvádí svaly)

VRAH: Sundej si kalhoty!

ROGER: Ne! Vy prase! To už by stačilo! Konec hry! (opět si oblékne kabát)

VRAH: Jaký hry… Já ti dám hraní, chlapečku, kalhoty dolů!

(…)

ROGER: Stoupáme, stoupáme.

MILOVNÍK P. K.: Tady už jsme byli …

SKLADATEL: Co to má znamenat?

ROGER: Chtěj mě vytáhnout!

ŽENA: Ne! To ne… nahoře je peklo! Peklo!

VRAH: Stoupáme strašně rychle.

SURREALISTA: Zvířata sklepní jsou divočejší než ledničky!

ROGER: Svištíme mořskou krajinou!

MILOVNÍK P. K.: Úchvatné! Je to jako v kině… jako ve filmu od Paula Kleea.

ROGER: Moh bych zůstat dýl… jídla mám dost…

VRAH: Už jsme skoro nahoře!

ŽENA: Rogere, zůstaň tady…

ROGER: Co mám dělat? Vrahu! Co mám dělat?

VRAH: To se ptáte mě?

ROGER: Jo.

ŽENA: Rogere, zůstaň!

VRAH: Nevím, co říct!

ŽENA: Poraďte mu!

VRAH: Já?

ROGER: Jo, vy!

VRAH: Nahoře je peklo…

ROGER: Pro vás je peklo i tady!

VRAH: Pro mě se snad taky někde najde kousek štěstí!

ROGER: Snad někde…

ŽENA: Stojíme, jsme znova na hranici! (všichni se strnule dívají na otevírající se dveře)

WILL: (se snaží překřičet změť hlasů) Pozor! Pozor! Rogere! Vystup! Ale musíš těma dolníma dveřma… Šéf mi řek, že horní vchod se zasekl.

VRAH: Ty malý dveře jsou otevřený! (nějakou dobu jsou všichni jako němí)

ROGER: Rychle! Jděte, třeba chytnete nějakou jinou kouli… Třeba tu svoji!

VRAH: (krátce pohlédne Rogerovi do očí) Děkuji vám! (proběhne malými dveřmi)

WILL: (do změti hlasů) Běž pryč! Pryč! (hlasy ztichnou) Rogere! Haló! Rogere! Pojď nahoru… Rychle! Dveře se za chvíli zavřou. (v pozadí se je opět slyšet hlasy)

ROGER: (do telefonu) Počkej! Haló… (pomalu zavěsí)

ŽENA: Rogere, rozhodni se! Nahoře je peklo!

WILL: (do změti hlasů) Tak pojď, uteč přece! Nechte mě na pokoji! … Jsou na mně přisátý jako klíšťata! Táhněte, lidi! Zmizte! Rogere, ty jsi ještě dole? Rogere? Rogere? (všichni stojí bez hnutí, dveře se zavírají!) Rogere? Jsi venku? (krátká pauza) Díky bohu! Je zas u nás! To bude zase nával! (změť
hlasů) Pryč odtud! Ke všem čertům! (zavěsí, batyskaf se ponoří, hraje elektronická hudba)

ŽENA: Takže zůstaneš?

ROGER: Jo, zůstávám… co jinýho mi zbývá než hledat azyl u NĚJ…

ŽENA: Je to jediná možnost… to je dobře, že existuje tahle potápěcí společnost.

ROGER: Moc dobře (vezme si z tašky nůž a zabije se… vstane, vezme Ženu za ruku) … Tak teď se můžeme vzít (Skladatel hraje svatební pochod, všichni kromě Surrealisty v slavnostním průvodu kráčejí batyskafem)

MILOVNÍK P. K.: Tamhle! Píp! Tam… Klee to všechno říkal…

ŽENA: Rogere! Rogere! Podívej! Podívejte se! Tam! Vidíte to? (všichni kromě Surrealisty se postaví kolem ženy a hledí skrz skleněnou stěnu) Další batyskaf!

ROGER: Vrah! Vrah! Náš milý Vrah!

SKLADATEL: Náš Vrah sedí v jiném batyskafu!

ŽENA: Sedí! A směje se! Hele, mává nám. (všichni mu mávají)

ROGER: Haló! Vrahu! Bravo! Bravo!

ŽENA: Podívejte, jak je šťastný! Vidíte, jak září?

SKLADATEL: Jo… je šťastný, je to na něm vidět.

MUŽ: Tak přece tu svou kouli našel.

SURREALISTA: Člověk si zkrátka musí umět pomoct… (elektronická hudba, batyskaf klesá rychleji)

WILL: (změť hlasů v reproduktoru) Haló, Rogere! Ty jsi ještě dole? Pojď nahoru! Pomoz mi! … Je tady strašně moc lidí… táhněte! (hlasy v reproduktoru zesílí, Will zmateně) Rogere! Rogere! Rogere! (Willův hlas slábne, reproduktor utichne)

SURREALISTA: Ten divočák! Člověk si zkrátka musí umět pomoct…

Opona

Z německého originálu Batyscaphe 17 – 26 oder Die Hölle ist oben (in: Wolfgang Bauer: Werke. Erster Band. Einakter und frühe Dramen, Droschl, Graz – Wien 1987) přeložily a na redakci se podílely: Veronika Frydrychová, Juliána Fulajtárová, Zuzana Janoušková, Pavlína Kverková, Veronika Maxová a Andrea Zbuzková pod vedením Zuzany Augustové; na první verzi překladu se podíleli Ondřej Buddeus, Simona Kopřivová, Miriam Neudertová, Marie Voslářová
a Martina Chvátalová.

Wolfgang Bauer (1941–2005), rakouský dramatik. V šedesátých letech se stal členem uměleckého sdružení Forum Stadtpark, jež ve Štýrském Hradci (Graz) vytvářelo tvůrčí a publikační platformu pro mladé nekonvenční autory kolem časopisu Manuskripte. Bauerovu dramatickou tvorbu lze volně řadit k proudu tzv. Nové lidové hry, namísto dialektu však využívá intelektuální a umělecký slang. Inspiruje se rovněž formou měšťanského dramatu ibsenovského typu, proměňuje jej však v duchu tehdy typické „strategie šoku“: publikum jako představitele konzumní „měšťanské“ společnosti se snaží vytrhnout z apatie různými drastickými efekty, prolamováním společenských, fyzických i sexuálních tabu. V jeho dramatice hraje velkou roli iracionalita a jakési orgiastické opojení vedoucí k destrukci. Zapojuje do svých děl též fenomén hry, metadivadla (postavy hravě střídají životní, společenské a umělecké role).

V raných dramatech je Bauer kromě dadaismu a surrealismu ovlivněn fantaskní poetikou a symbolikou ioneskovského absurdního dramatu (k napsání prvotiny Der Schweinetransport, Transport prasat, 1961, ho inspirovalo představení Ioneskova Nosorožce) a existencialistickým dramatem J.-P. Sartra. S oblibou umísťuje dění svých dramat na „onen svět“, do pekla či očistce nebo prostě na odvrácenou stranu bytí, popřípadě svět živých a svět mrtvých kombinuje. Tak je tomu právě ve hře Batyskaf 17 – 26 aneb Peklo je nahoře (Batyscaphe 17 – 26 oder Die Hölle ist oben, 1961), v níž parafrázuje a obměňuje sartrovský slogan: „Peklo jsou ti druzí“.

–za–

S kolegyní jsme v kavárně nakously téma, že v Česku jsme experti na to, co nejde. Všechno je potíž, argumentů proti je spousta, do aktivity se nikomu nechce a čeká se, až problém sám vyhnije. Konkrétně šlo o nedostatek míst v mateřských školkách.

Raduj se, když nedostaneš kouli

Říká se, že peníze jsou (i v kultuře) až na prvním místě. Grantová komise pro oblast divadelního umění na Ministerstvu kultury ČR (MK), se pro nedostatek finančních prostředků rozhodla nepodpořit mimo jiné divadelní festivaly a přehlídky. Komise míní, ministr mění. „Návrh komise nepřidělit žádné dotace festivalovým projektům nebyl akceptován ministrem kultury, který pověřil ředitele odboru umění a knihoven nadprůměrně hodnoceným festivalovým projektům dotace poskynout s tím, že chybějící finanční částku je třeba hledat snížením dotací v ostatních dotačních okruzích. V tomto smyslu byla provedena částečná korekce návrhu odborné komise,“ sdělilo MK lakonicky na svých internetových stránkách. Přerozdělujme, rozmělňujme.

Minitr kultury Václav Riedelbauch jakožto člen úřednické vlády je aktivní, až to jednoho mrzí. Kauza „prioritních akcí“, na které rozdělil peníze sám, podle vlastního (nezveřejněného) klíče, už médii proběhla. Jako členka taneční grantové komise mám omezenou možnost se k něčemu vyjadřovat – první, co udělá ten, kdo zasedne v komisi, totiž je, že podepíše mlčenlivost (a po pravdě nevím, zda se nevztahuje také na tuto zprávu o vlastní existenci podpisu mlčenlivosti). Přesto jako novinářka musím konstatovat, že argumentace, kterou jsem při diskusích na ministerstvu z úrovně ředitele příslušného odboru slyšela, byla mizerná a nekompetentní. A to jsem nečekala žádné zázraky, řídíc se skeptickým heslem svého přísného gymnaziálního matikáře: „Mysli vždycky na nejhorší a pak buď mile překvapená, žes nedostala kouli.“

Tři body pro ministra/ministryni kultury

Jsem daleka toho, abych psala předvolební agitku. Přesto se nabízí rekapitulace, co by bylo záhodno po příštím ministrovi či ministryni kultury tvrdě chtít. 1. Přesné pochopení situace kultury (včetně divadla a tance) v Česku, argumenty založené na analýzách (například: Jaký dopad mají prachmizerné granty na sociální situaci umělců? Co by se stalo, kdyby „podvyživení“ umělci zamířili na pracák? Když stát investuje do uměleckých škol, nemaří svou investici podfinancováním kultury? Co se stane, pokud se granty zvýší/sníží – s ohledem na pracovní místa, ekonomické přínosy v té které umělecké oblasti? Atd.). Klíčoví lidé na ministerstvu by si měli přestat myslet, že vše podstatné o kultuře se dozvědí, když nasypou čísla do pofiderních srovnávacích tabulek. 2. Systematické řešení financování kultury. Není možné každoročně čekat, kolik drobků ministerstvo financí, sestavující rozpočet, do kultury zamete, a pasovat umělce na prosebníky. Možné zdroje peněz na
kulturu jsou přece jasné a napříč Evropou dávno vyzkoušené: příkladně loterie (i když to stát už jednou zfušoval), podíl na zdanění hazardu, na spotřebních daních z tabáku a alkoholu, autorská práva… 3. Maximální zprůhlednění celého dění na ministerstvu, a to včetně toho, že si lidé, kteří rozhodují, povedou otevřený kalendář, aby bylo jasné, s kým, kdy a o čem jednali. Všechno, co u nás z principu nejde, už totiž musí i průměrně inteligentnímu daňovému poplatníkovi lézt krkem – ať se jedná o mateřské školy nebo tanec a divadlo. Zvlášť pokud se vždycky ukáže, že když se chce, všechno jde. Třeba dostat v době, kdy všichni šermují krizí (jak lehce se z vážné situace stane klišé!), tučnou dotaci na rozjezd nového festivalu.

Český balet trpí nedostatkem kvalitních choreografů a tento handicap se čas od času snaží zacelit přizváním tvůrců ze zahraničí. Zvláštní postavení si zde vydobyl Youri Vamos, původem Maďar, jehož práce se postupně objevily ve třech našich nejpočetnějších souborech – Národním divadle v Praze, ND v Brně a ve Státní opeře Praha. Většinou šlo o přenesení jeho starších inscenací. Vamos je často prezentován jako výborný vypravěč baletních příběhů a originální vykladač klasických titulů. Jenže jeho inscenace klasiky, které u nás představil, už tak přesvědčivé nebyly.

Klasiku jinak a o jiném

Vamosova snaha naroubovat na původní libreta – pravda, mnohdy zastaralá a naivní – nový příběh obvykle nepřinesla lepší kvalitu. Nejlépe dopadl Čajkovského Louskáček (Národní divadlo Praha 2004), v němž původní prostinké libreto propojil s Dickensovou Vánoční koledou. Vánoční idylu tak podpořila dějová linka o napraveném lichváři, snový a neobsažný sled výstupů ve druhém dějství ale zůstal.

Problematicky dopadla jeho Coppélie z Montmartru (Národní divadlo Brno 2009). Vamos se tu zcela obešel bez titulní postavy a hlavní figurou učinil původně podivínského vynálezce Coppélia, tady zneuznaného malíře, připodobněného k Toulouse-Lautrekovi. Delibesova hudba je zřetelně umístěna do oblasti Haliče, což ale Vamosovi nebránilo přenést dění do pařížského zábavního podniku.

Katastrofálně dopadla Spící krasavice, premiérovaná na počátku tohoto roku ve Státní opeře Praha. Ano, pohádka o Šípkové Růžence je v původním baletu natažená nekonečnými variacemi, duety a divertimenty na bezmála tři hodiny čistého času, jenže Vamosova snaha zahustit ji osudy poslední údajně přeživší dcery cara Mikuláše II. selhala. V inscenaci se stále hledají oslí můstky, které by oba příběhy propojily. Čajkovskij se tu cupuje na kousky, přeskupuje, vydatně proškrtává. Do baletu se vejde pár původních výstupů – Kocoura a Kočky nebo duet Modrého ptáka –, tím hlavním je ale sledování osudu carovy dcery Anastasie. Dospělý divák je zmaten, dítě v publiku se zoufale snaží zachytit oblíbenou pohádku o Růžence. Kritik nechápe, proč byla tato, řadu let stará inscenace pro
Prahu zakoupena.

Nejvíce se Vamos přidržel původního libreta v Prokofjevově Romeovi a Julii (Národní divadlo Praha 2006) a spokojil se pouze s aktualizovaným výkladem. Místo šaršounů nebo kordů jsou zde pistole; kostýmy odkazují do třicátých let 20. století – jenže tímto novým časovým ukotvením aktualizace končí, i když právě Itálie s nastupujícím fašismem mohla být klíčem k zajímavé interpretaci. Oslaben, protože prostředím dostatečně nevysvětlen byl tak motiv rodového sváru.

Pod Othellovou pěstí

Zatím naposledy hostilo Vamose opět pražské Národní divadlo. Tentokrát žádný nový pohled na klasiku, ale původní celovečerní balet Othello. Hudbu Vamos vybral ze skladeb Leoše Janáčka, především z Tarase Bulby a Suity pro smyčcový orchestr. Tématem se zabýval už ve svém starším krátkometrážním baletu
Případ Othello, taktéž na Janáčkovu hudbu.

Jeho Pražský Othello explicitně staví na symbolu. Scénickému řešení dominuje obří zaťatá Maurova pěst a bělostná něžná paže Desdemony. Fungují nejen jako symboly (ve scéně sňatku Othella a Desdemony spočine dlaň na pěsti), ale také jako objekty přímo zasahující do dění (poté, co se pěst dostane na podlahu, aktéři se za ní schovávají; ukrývá i klíčovou rekvizitu – darovaný šátek). Výrazně symbolický je i taneční jazyk. Žádná baletní pantomima ani přehnaná mimika; emoce jako by byly potlačeny. Tělo vypráví náznakem, příznačným gestem. Výborně je takto postaven výstup, v němž Jago svou manipulací ovládá dění. Sám vypadá jako vyholený nácek v rajtkách na kšandách. Nedělá grimasy, jen je jeho krok rázný, chůze vzpřímená a veškerá manipulace se kondenzuje na pohyb povytaženého ramene. Dobře hraje Jaga Viktor Konvalinka, ale tu chladnou razanci má postava hlavně v alternaci Karla Audyho. Symbolický jazyk používají i Desdemona a Othello,
a snad proto působí většina jejich duetů tak chladně. O to více ale vyzní ten závěrečný – v něm je tragické vyústění samozřejmé a destruující i pro titulního hrdinu. Právě na Richardu Kročilovi v roli Othella inscenace staví. Není potřeba snědého líčení. Pro jeho vnější charakterizaci postačí náznak tetování. Každý rozvážný i razantní pohyb rýsuje v Kročilovi jednotlivé svaly; silné charisma čiší jak z výrazu takřka netečné tváře, tak z celého těla. Rovněž Zuzana Susová dospěla v tanečnici velice emotivního výrazu. Ukázala to nedávno jako Gretchen ve Faustovi, ukazuje to i jako Desdemona.

Tři klíčové postavy a scény, v nichž hrají prim, patří v baletu k tomu nejlepšímu. Jenže veškeré další role a dějová zákoutí jsou už mnohem matnější. Větší prostor má ještě Roderigo, pro něhož ale už Vamos nenašel zajímavější pohybovou charakteristiku. Cassio, Bianca a Emilia jsou zcela upozaděni. Nepřesvědčivá je celá první část baletu, skrze válečné tažení zkratkovitě definující vztahy Jago – Othello – Cassio. Některé motivy takřka vymizely – třeba rasové téma zůstalo jen v programové synopsi, z jeviště však patrné není. Zcela bez invence zůstaly sbory, které plní roli stafáže. Přesto je Vamosův Othello, a zejména jeho druhá půlka, patrně tím nejlepším, co u nás uvedl.

Youri Vamos patří k choreografům, kteří se nebojí hledat a riskovat. Obávám se však, že inscenace uvedené v Praze a Brně se dlouhodobě na evropská jeviště neprosadí. Skvělí baletní vypravěči a originální vykladači klasických baletů (jako například Mats Ek nebo John Neumeier) bohužel, až na naprosté výjimky, na české baletní scény zatím cestu nenašli.

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Národní divadlo Praha – Petr Iljič Čajkovskij: Louskáček – Vánoční příběh. Choreografie Youri Vamos, scéna a kostýmy Michael Scott, premiéra 9. 12. 2004.

Národní divadlo Praha – Sergej Prokofjev: Romeo a Julie. Choreografie Youri Vamos, scéna a kostýmy Michael Scott, premiéra 19. 11. 2006.

Národní divadlo Brno – Léo Delibes: Coppélie z Montmartru. Choreografie Youri Vamos, scéna Karel Kut, kostýmy Michael Scott, premiéra 22. 5. 2009.

Státní opera Praha – Petr Iljič Čajkovskij: Spící krasavice – poslední dcera cara. Choreografie Youri Vamos, scéna a kostýmy Michael Scott, premiéra 23. 1. 2010.

Národní divadlo Praha – Leoš Janáček, Youri Vamos: Othello. Choreografie Youri Vamos, scéna a kostýmy Pet Halmen, premiéra 1. 4. 2010.

Už v době, kdy natáčení Hanebných panchartů (2009) ještě nebylo ani v polovině, Quentin Tarantino laškoval s novináři o svých plánech natočit svému válečnému eintopfu druhý díl, pokud se ten první bude divákům líbit. „Mám rozepsanou asi polovinu, byla by to část, která Panchartům dějově předchází,“ říkal tehdy režisér a znělo to logicky. Druhých nebo třetích dílů, remaků a nových příběhů známých postav se každý rok dostane do kin spousta. Americké žebříčky návštěvnosti ještě nedávno vedla už několikátá verze Alenky v říši divů, debatovalo se o tom, jaký je nový Sherlock Holmes (2009) podle Guye Ritchieho nebo druhý díl Iron Mana (2010), a pokračování filmu Sex ve městě (2008) je už hotové. Hollywood na pokračováních závisí. Producentské společnosti se pochopitelně snaží navázat na komerční úspěch prvních dílů a podporují autory ve vymýšlení různých obměn původních příběhů. Je však poptávka diváků po
dalších porcích oblíbených filmů čistě touhou dostat víc něčeho, co nám zachutnalo?

Americký kritik a mediální teoretik Peter Lunenfeld (nar. 1962) se ve svém eseji Unfinished Bussines (Fenomén neukončenosti), vydané v Luneneldově knize The Digital Dialectic: New Essays on New Media (Digitální dialektika: Nové eseje o nových médiích, 1999) věnuje fenoménu unfinish, do češtiny snadno přeložitelnému jako neukončenost. Podle Lunenfelda neukončenost definuje estetiku nových médií, která jsou schopna zaměstnávat naše smysly zvoleným obsahem skutečně téměř do nekonečna a dovolují nám se propadávat do dalších a dalších slupek své nabídky. Autor označuje jako neukončené nejen to, co dosud nedospělo k závěru nebo z nějakého důvodu nebylo představeno v původně plánované verzi, ale též
všechno, co existuje v mnoha různých podobách anebo pouze jako náčrt či plán, ve skutečnosti nikdy nerealizovaný.

Ztraceno v nekonečnu

Ve virtuálním prostoru se jako ve velkém proudu slévá vše, co je přenášeno pomocí médií, logicky tedy Lunenfeld používá příklady neukončených uměleckých děl. Schubertovu Nedokončenou symfonii, počet nerealizovaných uměleckých projektů Orsona Wellese; zmiňuje i komiksový průmysl a jeho ikonu Batmana. Toho vymysleli Bob Kane s Billem Fingerem už v roce 1939, během historie však příběhy netopýřího muže psaly a kreslily vedle Franka Millera desítky dalších autorů.

Dalším příkladem může být seriál Ztraceni (Lost; viz A2 č. 7/2008), jehož pole působnosti se rozšířilo díky internetu do olbřímích rozměrů. Dávno pryč jsou časy, kdy člověk každý týden v určené době zapínal televizi, aby se podíval na svůj oblíbený seriál, po hodině se závěrečnou znělkou ho pustil z hlavy a vzpomněl si na něj zase až po týdnu. Drtivá většina fanoušků seriálu Ztraceni (i jiných aktuálně oblíbených) si jednotlivé díly stahuje z internetu, a když jich zhlédne několik za sebou v libovolné denní době, řada z nich se vrhne na servery, kde probíhají diskuse o možném pokračování, nebo na stránky
blogerů, kteří uveřejňují své teorie o tom, jak se věci na mysteriózním ostrově vlastně mají. Existuje dokonce Lostpedia, obdoba Wikipedie, která je zaměřena na hesla spojená se seriálem, i hra, do níž se mohou fanoušci zapojit. Samotný obsah seriálu je do postmoderní hry na neukončenost zapojen dokonale díky obrovskému množství odkazů a narážek na literaturu, filmy či filosofické systémy.

Je mrtvá Marilyn Monroe víc sexy než živá?

Mohlo by se zdát, že neukončenost zkrátka jen vychází vstříc dvěma hlavním potěšením, která příběhy lidem dávají. Prodlužují možnost identifikovat se s postavami a touhu vědět, jak to celé dopadne. Neukončenost také ukájí touhu člověka dozvídat se něco navíc, vidět za domnělé hranice. Tuto tendenci uspokojují tolik oblíbené backstories – příběhy o původu a vzniku příběhu, informace ze zákulisí či texty o životě jeho autora, které jsou pro řadu médií mnohem zajímavější než dílo samotné. To ostatně bylo důvodem k Hemingwayovu a Goethovu vzteku v Kunderově románu Nesmrtelnost. (Hemingway: „Místo aby četli mé knihy, píší teď knihy o mně.“) Lunenfeld na příkladech demonstruje zvláštní přitažlivost (sexyness) neukončenosti. „Byli by Marilyn Monroe a James Dean pro dnešní publikum stejně atraktivní, kdyby nezemřeli?“ ptá se a zároveň vyslovuje přesvědčení, že neukončené dílo otevírá konzumentům prostor pro potěšení, identifikaci
a interpretaci, který žádné kompletní dílo nemůže nabídnout.

Internet – elixír mládí?

Italský spisovatel a kritik Carlo Levi (1902––1975) neviděl za atraktivitou neukončenosti nic menšího než podvědomou touhu unikat smrti. „Pokud je každá linka nejkratší cestou mezi dvěma předurčenými nevyhnutelnými body, odbočky ji prodlužují. A pokud se systém odboček stane natolik komplexním, že nebude možné najít původní stopy, možná nás smrt nenajde, možná čas ztratí své tempo, možná zůstaneme skryti v systému nových a nových skrýší.“ Podle Leviho nám neukončenost dává možnost být Šeherezádami, které dalšími a dalšími příběhy získávají čas a oddalují konec. Internet je potom jako platforma, díky které můžeme zdánlivě dosáhnout nesmrtelnosti, skutečnou alchymistickou laboratoří dnešní doby.

Neukončenost můžeme chápat i jako výraz smíření se s relativitou a nevýznamností našich vlastních životů, s nemožností obsáhnout vyšší principy. Nutnost přijmout tuto skutečnost reprezentuje modrý superhrdina Alana Moorea, Dr. Manhattan z komiksu Strážci (1984); postava, pro kterou minulost, současnost i budoucnost probíhají naráz. Neukončenosti a relativitě všech událostí je tak schopen přiznat větší váhu než obyčejný smrtelník.

Naše okouzlení neukončeností má zcela jistě více (možná nekonečně mnoho) důvodů. Stále častější setkávání s tímto fenoménem má však nepochybně na svědomí internet, který nás uvykl na možnost proklikávat se dál a dál, získávat další a další backstories, propadávat se hlouběji do virtuálního prostoru, do nekonečna. Technologie všechny příběhy dneška svými možnostmi pohání do neustálého stavu neukončenosti, kde je závěrečná pointa příběhu pořád v nedohlednu. Koneckonců i poslední replika Mooreova Dr. Manhattana zní: „Nikdy nic nekončí.“

Autorka je filmová publicistka.

Esej Petera Lunenfelda je dostupný na stránce www.peterlunenfeld.com/wp-content/uploads/2008/03/ch01.pdf

Přestože divácky Karla Reisze (1926–2002) nejvíc proslavila romantická adaptace románu Johna Fowlese Francouzova milenka (The French Lieutenant‘s Woman, 1969; film 1981), jeho přínos pro kinematografii souvisí především s fenoménem zvaným free cinema (svobodný film), respektive s britskou novou filmovou vlnou. Obě tato prolínající se hnutí souzněla ve své době, tedy zhruba od druhé poloviny padesátých do první poloviny šedesátých let 20. století, s celkovým společenským a kulturním „obrozením“ ve Velké Británii a potažmo v celé Evropě. V literární oblasti se pro tuto dobu vžil termín „rozhněvaní mladí muži“, podle divadelní hry Johna Osbornea Ohlédni se v hněvu (Look Back in Anger, 1956, česky Dilia 1981), jejíž filmová verze v režii Tonyho Richardsona patřila k prvním filmům britské nové vlny.

Maminka to nedovolí

Jedním z těch, kdo britské filmové obrození inicioval, byl i český rodák Karel Reisz. Pocházel z Ostravy a do Británie se dostal jako třináctiletý v roce 1939 díky záchrannému transportu Nicholase Wintona. Počátkem padesátých let začal spolu se svými přáteli, jako byli Lindsay Anderson, Tony Richardson, Lorenza Mazzettiová nebo střihač Walter Lassally, natáčet první krátké dokumentární filmy. Tito tvůrci odmítali jak konzervativní mainstream hraného filmu, tak převažující dokumentární tradici založenou Johnem Griersonem ve třicátých letech. Tehdejšímu britskému filmu vytýkali, že je stereotypní, odtržený od reality, nereflektuje měnící se společnost a nezobrazuje denní život lidí, především nižších vrstev. Anderson, Reisz a Richardson krátce poté zformulovali své postoje do manifestu nazvaného free cinema, jímž chtěli prosadit stejnojmenný pořad s vlastními filmy v Národním filmovém divadle (National Film Theatre), kde Reisz pracoval jako
dramaturg. Série filmů se záhy setkala s velkým úspěchem u kritiky. Programů představených v letech 1956 až 1959 bylo celkem šest, tři s britskými filmy a tři uváděly práci evropských filmařů, například Polanského, Truffauta nebo Chabrola. V prvním britském cyklu se promítaly filmy O Dreamland (Krajina snů, 1953) Lindsaye Andersona, Momma Don‘t Allow (Maminka to nedovolí, 1955) Karla Reisze a Tonyho Richardsona a Together (Spolu, 1956) Lorenzy Mazzettiové.

Až na zčásti inscenovaný snímek Mazzettiové šlo o dokumenty, jejichž typickým znakem bylo využití ruční kamery, absence (do té doby hojně využívaného) komentáře a především důsledné natáčení na ulicích mezi obyčejnými lidmi a s cílem ukázat skutečnou realitu tehdejší Británie. Na 16mm kameru natáčený snímek Momma Don’t Allow, na kterém Reisz pracoval společně s Richardsonem, vznikl v londýnském hudebním klubu a syrově, neučesaně zachycoval mladé lidi z nižší vrstvy, kteří se po práci chtějí bavit. Stejným směrem se ubíral Reisz už v samostatně natočeném snímku We are the Lambeth Boys (My jsme hoši z Lambethu, 1959), který se sympatiemi zobrazoval londýnské teenagery.

V sobotu večer, v neděli ráno

Z téhož prostředí pochází i hrdina prvního hraného Reiszova filmu V sobotu večer, v neděli ráno (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), nejvýznamnějšího a také nejúspěšnějšího filmu britské nové vlny, natočeného podle stejnojmenného románu Alana Sillitoea. V podobě mladého dělníka Arthura Seatona (kterého skvělým způsobem ztvárnil Albert Finney) přivedl Reisz na plátno zcela nový typ hrdiny – drsného „rozhněvaného mladého muže“ z nižší vrstvy, který svou životní nespokojenost a frustraci řeší lhaním či „zakázaným“ sexuálním vztahem s vdanou ženou. Tato (slovy kritika Anthonyho Slidea) „anglická odpověď na Jamese Deana“ byla méně romantická, zato autentická a nepřikrášlená. Temnější, bezútěšnou variací na podobné téma byl o tři roky později film Lindsaye Andersona Ten sportovní život (podle románu Davida Storeye), na kterém se Karel Reisz podílel jako producent.

Ve své další tvorbě už Reisz volil méně sociálně angažovaná témata, „rozhněvaní“ hrdinové však z jeho filmů nezmizeli. Ať už to byl nepřizpůsobivý Morgan, případ zralý k léčení (Morgan – a Suitable Case for Treatment, 1966) ze stejnojmenné komedie, nebo svobodomyslná tanečnice Duncanová z filmu Isadora (1968). Rebelkou svého druhu byla i Francouzova milenka (The French Lieutenant’s Woman) Sarah z adaptace stejnojmenného románu Johna Fowlese. Ve většině Reiszových filmů se objevovali rebelové, odmítající se podvolit roli, kterou jim přisoudila společnost.

Nejzásadnějším Reiszovým filmem však zůstává bezpochyby drama V sobotu večer, v neděli ráno, svěží a přímý film, který nejen díky svému nejednoznačnému hrdinovi neztrácí ani po letech na působivosti. Tento vůbec první britský hraný film z prostředí dělnické třídy je podle mnoha kritiků nejvýznamnějším snímkem své doby a Britský filmový institut ho zařadil mezi stovku nejlepších britských filmů všech dob. Kromě tohoto snímku uvede ostravsko-pražská přehlídka blok krátkých filmů free cinema (O Dreamland, Momma Don’t Allow, Together) a film Lindsaye Andersona v Reiszově produkci Ten sportovní život.

Autorka je kulturoložka.

Ostrava v Praze. 25. 5. – 7. 6. 2010.

Na úplném počátku stál zájem hollywoodských průmyslníků reagovat na destabilizaci filmového trhu, který podléhá nekontrolovatelným nájezdům autorských pirátů a jemuž se propadají tržby z prodeje lístků, licencí i DVD nosičů. Společně s rozvojem technologických možností se dostavila také snaha vytvořit jednotný systém šíření filmových děl na digitálních nosičích.

D-Cinema

V roce 2002 ustavilo sedm největších hollywoodských studií (Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal, MGM a Warner Bros Studios) takzvaný DCI standard (Digital Cinema Initiative). Jedná se o jakousi normu s technickými specifikacemi, která má nastavit přesné podmínky pro co nejkvalitnější digitální šíření filmových děl. V roce 2005 vydalo toto seskupení první DCI specifikaci (DCSS), tedy dokument, který přesně stanovuje postupy a technologie digitálního kina jako ekvivalentu 35mm projekcí. Tento materiál je pravidelně aktualizován a postupně se stává normou. Dle této
specifikace probíhá celý proces digitalizace. Konkrétními parametry tohoto standardu jsou minimální 2K rozlišení obrazu a zvukový standard dolby stereo (viz článek Petra Vítka Digitální ticho v A2 č. 39/2008). Takto nastavený standard DCI se v následujících letech stal podnětem k typizované výrobě filmových kopií i k normám vybavení kin a promítání v amerických a později i evropských kinech. DCI standard je v podstatě marketingovou značkou, která zaručuje divákovi kvalitu obrazu srovnatelnou s kvalitou projekce z 35mm kopií a umožňuje expanzi 3D stereoskopických filmů, které po premiéře Cameronova Avataru (2009; viz článek Tomáše Stejskala Na krásném modrém světě v A2 č. 2/2010) získaly mesiášskou gloriolu: mají spasit zájmy klasických kinosálů i multiplexů.

Digitální kino, které splňuje standard DCI, se nazývá D-Cinema, zatímco ostatní digitální projekce se označují jako E-Cinema. D-Cinema se odlišuje od ostatních digitálních projekcí technickou kvalitou a celkovým zážitkem. Zatímco běžné digitální projekce (E-Cinema), jako například přenosy z Metropolitní opery či projekce z DVD ze silného dataprojektoru, jsou formátovým a kvalitativním „pokleskem“, D-Cinema podle DCI standardu je záruka kvalitní projekce: garantuje stabilitu datového toku, stabilitu obrazu i legálnost promítání. A tento aspekt je pro americké obchodníky ten nejdůležitější – bezpečí dat před pirátstvím. Společně s tímto standardem ovšem začala být aktuální i otázka zpřístupňovaného obsahu.

Po česku

České politické ghetto zaujalo k proměňujícím se podmínkám filmového průmyslu tradičně rezervovaný postoj. Nepostradatelný, nicméně provizorně fungující a financovaný Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie vyhlásil v překotných dvou podzimních termínech roku 2009 dvě výzvy k digitalizaci jednosálových kin v Česku a díky nim (společně s poslední květnovou výzvou v roce 2010) rozdělil kinům desítky milionů korun. Záslužná podpora kin tak spustila masivní vlnu digitalizace, jež ovšem závisela na diplomatické zručnosti provozovatelů, kteří si museli dvě třetiny financí zajistit z jiných zdrojů (většinou lokální osvětou o nutnosti digitalizace u místních samospráv).

Řetězce multiplexů paralelně s tušenou lavinou 3D filmů digitalizovaly alespoň jeden sál a šturmovaly do prvního dne promítání Avataru (tedy do 17. 12. 2009), aby ani korunka nepřišla nazmar. V roce 2008 však ještě situace vypadala velmi rozpačitě – kina se vymlouvala, že nemá smysl s digitalizací spěchat, pokud nemají co hrát, a distributoři nehodlali pořizovat DCP kopie, pokud je nemají komu nabídnout (DCP neboli Digital Cinema Package je balík speciálních, „nekopírovatelných“ souborů, které se nahrají na server v kině a po obdržení klíče jsou aktivovány a promítnuty). Konjunktura digitálních technologií a filmů nadchla jak režiséry, tak dodavatele DCI technologií (od promítaček po 3D brýle a myčky na ně). Ti první jeden po druhém (včetně Pedra
Almodóvara, Tinta Brasse, Davida Lynche či Aurela Klimta) oznamují své 3D projekty, ti druzí, především postprodukční společnosti, zápasí na divokém trhu výběrových řízení a poptávek o monopolní postavení na malém českém trhu.

České prostředí, věrné své kulturní tradici, odhaluje nejrozmanitější bizarnosti procesu, který v řadě evropských zemí probíhá pod dohledem státem řízených institucí a úřadů. Naprostá nesystémovost řešení podpory závisí pouze na šikovnosti (politické loajalitě?) provozovatele kina, proto mezi městy s digitálním jednosálovým kinem nenalezneme Olomouc, Brno, Ostravu nebo Plzeň, ale Varnsdorf, Milevsko nebo Pelhřimov.

Nevídaný přetlak a konkurence dodavatelských firem odpovídá explozi digitálních filmů ve 3D formátu, nešťastným důsledkem jsou ovšem často předražená výběrová řízení či nevhodné nebo zbytečné technické vybavení. To ale u většiny kin vyvažuje radost nad plnými sály, které promítají filmy natočené v 3D (Avatar, 2009), narychlo do 3D formátu převedené (Souboj titánů, 2010) i do 3D rekonstruované (Toy Story: Příběh hraček 1–3, 1995, 1999, 2010). O peníze jde totiž až v první řadě.

Poslední promítač

Přednosti, které digitální technologie nabízí, ovšem lehce podkopává jejich zásadní sociální i estetický dopad. Společně s novou a jednodušší obsluhou promítací techniky přichází soumrak klasického promítačského řemesla, které společně s vrčením dvou 35mm promítaček bylo neodmyslitelnou součástí výpravy do kina. Promítač se postupně promění v pouhého operatéra, který nahraje film z externího disku na server a bude obsluhovat stroje podobně jako domácí přehrávač.

Zásadní dopad s nejistým výsledkem bude mít digitální revoluce v českých kinech i na distributory. Zatímco řetězce multiplexů Cinestar a jejich majitelé ze společnosti Falcon si mnou ruce nad šikovným dvojím obchodem (tržby jdou z distribuce i provozu kinosálů), jednosálová kina musejí čelit tlaku na zvýšení vstupného, mnohdy o několik desítek korun.

Co ale digitalizace kin ovlivňuje nejvíc, je především profil filmové distribuce. Velcí komerční distributoři sahají hlavně po 3D filmech, zatímco ti menší se snaží upozornit na to, že i jejich artové, nezávislé, nekomerční filmy jsou „digitální“, byť jen 2D. Díky výraznému snížení nákladů na výrobu jedné kopie (každá další kopie je obsažena pouze v ceně nového harddisku) se tak může artový film dostat simultánně do většiny českých kin, aniž by musel čekat, až se obehraje v „krajských městech“. To si postupně uvědomují i filmoví producenti, proto je možné předpokládat, že (v tuto chvíli nevyrovnaná) hra v nabídce nekomerčních titulů brzy pomine.

Ať žije český film?

Novou kapitolu v portfoliu českých kin otevřelo v dubnu 2010 Ministerstvo kultury ČR, které je prostředníkem správy práv k českým filmům od roku 1898 do roku 1991. Ministerstvo představilo koncepci digitalizace českého filmového dědictví, která byla vytvořena odborným a technologickým týmem. Ten vybral dvě stě titulů, které by měly být restaurovány, digitálně (v maximální kvalitě 4K!) uchovány a hlavně: zpřístupněny. Finanční odhad 508 milionů korun. Pětiletá zkušenost podobného projektu ze Slovenska a populistická, agresivní předvolební kampaň však předznamenává, že jediným filmem, který by se takto mohl dostat brzy k divákům, jsou Tři oříšky pro Popelku. Nebo snad
Slunce, seno, jahody?

Autor je umělecký ředitel Asociace českých filmových klubů a nostalgický přítel 35mm filmu.

www.digitalnikino.cz

Ostravská Stará Aréna – klub pro kulturu a informace 2015 se nachází kousek od hlavního náměstí. Na konci dubna zde uspořádali veřejnou prezentaci projektu Ostrava – město kultury 2015. Odpoledne byla v kavárně klubu klidná atmosféra. Vedle v sále zkoušeli loutkoherci, kteří později vystoupí s pohádkou pro děti. Stará aréna vznikla díky kandidatuře v prostoru, který dalo k dispozici město a kde se nacházejí i kanceláře Ostravy 2015.

David Mírek, student produkce na DAMU, který má program klubu, nazývaného Stařena, na starosti, se zde snaží soustřeďovat nezávislé iniciativy. Jedná se zatím o nejkonkrétnější aktivitu kandidatury. Navazuje na tradici bývalého Divadla hudby, ale inspiraci čerpá například i z pražského klubu Roxy/NoD. V Ostravě je to jediný prostor svého druhu. Mírka oslovil šéf týmu Ostrava 2015, filmový a televizní producent Čestmír Kopecký, a dal mu dva měsíce na přípravu. Nyní zde mladý producent se skupinou dalších nadšenců organizuje hlavně divadelní představení, plánuje divadelní kino, sídlit by tu mohl ostravský filmový archiv a na jedné ze zdí má vzniknout nejmenší galerie v Ostravě.

„Snažíme se pojmenovat, co tady v Ostravě chybí a chybělo: tedy prostor pro nezávislé umělce. Spojili jsme divadlo, film, hudbu a hlavně se snažíme dělat guerillové akce, chodíme ven a zkoušíme zapojovat komunitu. Postupně se to daří,“ nadšeně vypočítává Mírek. Veškeré aktivity v Ostravě jsou však zaměřeny především na to, aby město podalo co nejlepší přihlášku; probíhají schůzky, divadelníci, pořadatelé konferencí či umělecké organizace se sami ozývají s návrhy. Přihláška má jednotnou formu odpovědí na otázky zformulované v Bruselu. Rozhodne třináctičlenná komise, jejíchž sedm členů jmenovala Rada Evropy a šest ministr kultury, který pak jedno z měst doporučí k udělení titulu. „Aréna by měla být průsečíkem toho, co přihláška obsahuje, trochu frivolním přívěskem,“ dodává Mírek.

Devět procent na kulturu

Také Roman Černík, umělecký ředitel spolku Johan, který již léta vytváří program pro plzeňské centrum Moving Station, sídlící v budově nádraží Plzeň Jižní předměstí, propojuje dvojí svět. Když se projekt kandidatury Plzně na Evropské hlavní město kultury (EHMK) objevil, Černík pracoval pro město jako vedoucí odboru kultury. Hlavní smysl vidí v propojení nejrůznějších kulturních aktivit: „Měl by otevřít prostor pro novou, nezávislou tvorbu a zároveň nabídnout další cestu pro instituce, které tu už fungují. Otevírá cestu k mezinárodní spolupráci. Od začátku pracujeme s tím, že bude mít mezinárodní a síťovou dimenzi, mezioborovost a vztah mezi institucionální a neinstitucionální kulturou.“ Jižní předměstí je v současnosti jediným zázemím pro nezávislé a experimentální umění v Plzni. Od kandidatury si Černík slibuje také zlepšení kulturní infrastruktury, jelikož nyní
je zde problém najít ateliéry a zkušebny pro současné scénické umění. Zatím se museli obejít bez větší podpory: „Fungujeme už devátý rok a ukazuje se, že to jde. Zveme sem lidi, kteří pracují na experimentálních půdách, zahraniční soubory, děláme workshopy. Dochází k propojování mezi studentskou, amatérskou sférou a profesionály.“

Problémem Jižního předměstí je, že objekt nádraží je nyní v soukromém vlastnictví a Johan jej má pronajatý na dobu neurčitou s výpovědní lhůtou půl roku. V této situaci se samozřejmě obtížně podávají grantové žádosti. Přesto se loni Centrum Johan stalo prvním českým členem prestižní evropské sítě kulturních center Trans Europe Halles, což je velká inspirace pro další rozvoj. Kandidatura Plzně na EHMK 2015 by mohla získávání evropských peněz pomoci; projektová studie už je ostatně hotová, ideálně by zde měl vzniknout studiový prostor, propojující místní a mezinárodní „experimenty okraje“, zasahující také do oblasti sociální a vzdělávací. Členové Johanu se podílejí na formování kulturní politiky města: „Významným přínosem kandidatury je, že město má schválený strukturovaný kulturní program na příštích deset let. Zavazuje se, že každý rok devět procent z rozpočtu půjde na kulturu,“ uvádí Černík.

Centra kultury pro šťastnější města

Titul Evropské město kultury (od roku 1999 nazývané Evropské hlavní město kultury) vznikl roku 1985 a mnozí jej považují za jeden z nejúspěšnějších projektů Evropské unie vůbec. S myšlenkou přispět tímto způsobem ke sblížení evropských měst přišla tehdejší řecká ministryně kultury Melina Mercouriová. Vybraná města obdrží 1,5 milionu eur, což je však jen část celkového rozpočtu, o zbytek se většinou dělí veřejné rozpočty (města, regionu, ministerstev), granty Evropské unie a sponzoři. V souvislosti s účastí Košic, které zvítězily mezi osmi kandidáty pro rok 2013 (více viz www.kosice2013.sk), vypsalo dokonce slovenské ministerstvo kultury speciální grantový okruh. Praha, která byla městem kultury v jubilejním roce 2000, kdy titul sdílelo hned devět měst (mj. Brusel, Helsinky, Krakov, Reykjavík či Santiago de Compostela), využila zhruba jednu miliardu korun zejména na krátkodobé
kulturní akce – výstavy, koncerty, divadelní představení apod. Plzeň i Ostrava se shodují, že chtějí investovat do infrastruktury.

Na plzeňském magistrátu jsem se sešla s Marcelou Krejsovou, vedoucí pracovní skupiny Kultura, která s nadšením začala objasňovat podobu první verze přihlášky: „Celou přihlášku jsme postavili na tom, že to je hra, protože každá soutěž je hra, takže titulní stránka je stírací los.“ V Plzni začali kandidaturu připravovat již v roce 2006, jakmile zjistili, že Rada Evropy rozhodla, že jedním z měst, která v roce 2015 dostanou titul, bude i město české. V roce 2007 vznikla pracovní skupina složená z lidí, kteří v Plzni působí v kultuře. Uskutečnily se první debaty a vznikla základní idea kandidatury, vycházející ze čtyř proudů coby symbolů čtyř plzeňských řek.

Velkolepé investiční představy Plzně i Ostravy jsou již známé, ty programové obě města trochu tají a „šetří“ si je pro finální červnovou přihlášku. V Plzni plánují stavbu nové galerie a divadelní budovy či revitalizaci bývalého pivovaru Světovar, kde by mělo vzniknout multižánrové centrum se zkušebnami, jevištními a výstavními prostory a místem pro rezidenční umělecké pobyty. Další body přihlášky zmiňují Sportovně-relaxační centrum Štruncovy sady, kulturní a volnočasové centrum Plzeň – Skvrňany či přeměnu bývalého františkánského kláštera na diecézní muzeum.

Na otázku, proč se Ostrava přihlásila do soutěže, odpověděla v e-mailovém rozhovoru Dita Eibenová, manažerka Ostravy 2015 a členka dramaturgické rady, že nechali odpovědět třináct osobností města (včetně primátora, ředitele Vítkovic, a. s., hejtmana, experta na životní prostředí, umělců, ředitele školky, experta na městský marketing, básníka, zakladatele Vesničky soužití a provozovatelky nezávislého klubu). „Taková je snad nejobjektivnější a nejpřesnější možná odpověď. Tím jsme se vyhnuli eurofrázím a banálním, očekávaným výrokům.“ Největším projektem ostravské kandidatury je Klastr Černá louka, který by měl soustředit vše, co Ostravě chybí – jeho součástí by měl být koncertní dům, Kunsthalle, Divadlo loutek, Centrum moderní hudby, škola zaměřená na management umění, ale třeba i obytné prostory. Výsledky veřejné architektonické soutěže na revitalizaci bývalého brownfieldu Černá louka, kterou má na starosti architekt Adam Gebrian, by měly být známé
v červnu. Ani ostravská manažerka neskrývá nadšení: „Do kandidatury vkládám obrovské naděje. Není to způsob, jak by si město mohlo přilepšit, nechápu jej jako vzrušující, zábavnou hru, ale jako plán zásadních a podstatných změn. Stejně jako se to podařilo například v Glasgow,“ uvádí Eibenová.

Ale co když nevyhrajeme?

Na přípravu a přidružené aktivity bylo nutné v Ostravě i Plzni vyčlenit finance ze zdrojů města, které v případě výhry zúročí. Nabízí se ale otázka, co bude, když město titul nezíská, zdali a jak budou ambiciózní plány pokračovat a jak celá kandidatura ovlivní nezávislou uměleckou scénu. David Mírek uvádí: „My jsme se o tom s panem primátorem bavili. A máme samozřejmě variantu, když z nějakého záhadného důvodu třeba Ostrava nevyhraje. Budeme mít za sebou čtyři měsíce docela úspěšného a originálního programu, takže se budeme snažit, aby město aktivitu podpořilo.“ I když primátor nic konkrétního neslíbil, Mírek se domnívá, že kandidatura Ostravy je úspěchem již teď: „Najednou je pro primátory a náměstky kultura hlavním tématem. I kdyby to Ostrava nevyhrála, tak už jenom posun v uvažování nad smyslem kultury je obrovský. Nedovedu si představit,
že bych před rokem zavolal primátorovi, že potřebuji pomoci s organizací divadelního festivalu, a on odpověděl, přijďte tehdy a tehdy, a ještě do toho zapojil další lidi.“

Také Markéta Volná, která se podílí na přípravě přihlášky Ostravy 2015, uvádí: „Kandidujeme rok, a už teď se pohnulo tolik věcí, o kterých by se jinak strašně dlouho diskutovalo. Je to vlastně takový katalyzátor změny.“ Marcela Krejsová podobně tvrdí, že cílem je samotná cesta: „Já vždycky říkám, že pro nás je cílem cesta ke kandidatuře, protože během ní zrealizujeme cíle, které bychom chtěli zrealizovat stejně. Ale kandidatura, respektive získání titulu, nám umožní je zrealizovat rychleji.“ Zisk navíc podle ní nespočívá jen v přílivu peněz. Kandidatura slibuje zvýšení turistického ruchu, zvýšení zaměstnanosti ve službách a s tím související přitažlivost pro investory. V obou kandidátských městech zdůrazňují svůj zájem o názor veřejnosti. V Plzni pořádají konference a pravidelné diskuse a lidé mají možnost se vyjádřit prostřednictvím online diskusních fór. I v Ostravě má kdokoli možnost setkávat se s projektovým týmem
a posílat návrhy, vybrané pak budou předloženy výběrové komisi. Co z evropské rétoriky zbude v okamžiku, kdy již nebude nutné mluvit jazykem přihlášky, ať již bude rozhodnutí komise jakékoliv, se teprve ukáže.

 www.ostrava2015.cz

www.plzen2015.net

www.mons2015.eu

www.teh.net

Výstava Hračky Libuše Niklové – 200 dm³ dechu v galerii Uměleckoprůmyslového musea v Praze podává obrázek nejenom o nezaměnitelném autorském výrazu designérky Libuše Niklové, ale i o touze překonat nedůvěru vůči novému a zdánlivě nepřívětivému materiálu.

Kurátoři Petr Nikl (výtvarník a autorčin syn) a Tereza Bruthansová připravili hravou expozici provázející kontextem i historií tvorby Libuše Niklové (1934–1981). Ve výstavním prostoru ožily nafukovací nebo pískající plastové figurky a zvířátka; instalace výstavy koresponduje se spontaneitou obsaženou v hračkách, jež na chvíli vystoupily z vitrín. Libuši Niklové se podařilo skloubit několik nesourodých jevů: v oboru dětské hračky uvedla do sériové výroby materiál umělých hmot, aniž by tím hračky ztratily kouzlo osobního rukopisu nebo taktilní atraktivitu; vložila do neosobního materiálu invenční prvky pro rozvoj dítěte, které v celkovém tvaru působí zcela přirozeně, a – vzhledem k významu a rozšíření jí navržených produktů – přispěla k tomu, že tyto hračky získaly neutrální sociální status.

Hrubé plasty pro všechny

Hračky pro děti byly dlouho především znakem postavení jejich rodičů. Kvalitní materiál a ruční výrobu nebylo možné skloubit s masovou strojovou produkcí. Tento jev se v českém prostředí intenzivně projevil v meziválečném období, a to v souvislosti se sdružením Artěl a také s tvorbou designéra Ladislava Sutnara. Tradice hračkové formy vycházela z řemeslného pojetí lidové tvořivosti, tedy především z dřevěných materiálů, kterým bylo dodáváno modernistické tvarosloví. Tato metoda se však vzhledem ke své finanční i výrobní náročnosti neuplatnila v průmyslu, zůstala v limitovaných edicích a modelech, a tedy opět v rámci jedné sociální skupiny.

Problematika použití plastových hmot v designu začala být aktuální v poválečné době, jelikož druhá světová válka urychlila výzkum plastů. Jejich základními výhodami oproti doposud používaným materiálům byly hygieničnost, ohýbatelnost a nízká cena. Zároveň se ale pro mnohé staly znakem populární, pokleslé kultury, nevkusného použití a ztráty „poctivého“ materiálu. Roland Barthes ve svých Mytologiích (Mythologies, Paris 1957, česky vyšlo v Praze roku 2004) odsoudil plast i produkty z něho vyráběné za imitaci skutečných látek a definoval jej jako hmotu s ošizenou substancí. Stejná látka může být použita na kyblík i šperk, jeho podstata je tedy zneuctěná vágní strukturou. Nicméně vlastnosti plastů umožňují dosažení tvarů, barev a povrchů v masovém
měřítku: „Běžné hračky jsou vyrobeny z nevzhledné hmoty, jsou to produkty chemie, nikoliv přirozenosti. Mnoho z nich je nyní vytvarováno ze složitých látek, plastická hmota se zde jeví jako zároveň hrubá i hygienická, vymazává potěšení, něžnost, lidskost doteku.“

Vytvaruj si své zvíře

Paralelní světový vývoj v designu ale přinesl značnou oblibu tohoto materiálu a padesátá a šedesátá léta se označují jako éra plastů. Ty se široce prosadily i v odvětví dětských hraček: v roce 1949 začátek produkce Lega (Ole Christiansen), roku 1959 přichází panenka Barbie (firma Mattel), rok 1960 přináší nafukovací nábytek pro děti (Verner Panton).

Libuše Niklová používala plast od počátku, jeho technologii studovala na zlínské střední uměleckoprůmyslové škole. Poté pracovala ve výrobně Gumotexu Prostějov a později ve Fatře Napajedla. Výstava a katalog přehledně rozřazují její tvorbu do několika typů hraček: nafukovadla (1963–1981), gumáčci (1954–1964), hračky s varhánkovým trupem (1963–1965), kolekce pro Expo 1967, hračky zvukové a plněné vodou (1963–1966), pokojové sedací hračky (1969–1976), vodní objekty (1964–1981). Společným charakteristickým rysem těchto hraček je profesionální spojení znalosti vlastností materiálu s tvarem konkrétní postavičky, tedy co největší funkčnost doplněná designem vhodným pro určitý věk dítěte. Pro barevnost a stylizaci hraček vytvářela vzorníky a tabulky jejich kombinací, vymýšlela trefná zjednodušení. U hraček znázorňujících lidské profese zviditelnila atributy a zgeometrizovala anatomii těla, u zvířat zdůraznila synekdochické znaky. Stylizace Niklové
se blížila daleko více abstrakci než reálné figuře. Ohebnost plastů, instalace interaktivních zvukových zařízení uvnitř hraček nebo jejich naplňování vodou přispívaly ke kreativnímu rozvoji dětských schopností a umožňovaly dětem provádět velké změny, například upravovat hračky do tvaru a vlastností zvířete nebo postavy.

Výstavou v Uměleckoprůmyslovém museu vystupuje Libuše Niklová z anonymity „průmyslových výtvarníků“, jak byli designéři za socialismu označováni. Výstava rovněž vybízí k uvažování nad originálním vytvářením aktivních podnětů pro děti, které může být inspirací nejen pro designéry.

Autorka je historička a teoretička designu.

Hračky Libuše Niklové – 200 dm³ dechu. Výstavní sál Uměleckoprůmyslového musea Praha, od 1. 4. do 6. 6. 2010.

Doposud jsme se s texty Georgese Didi-Hubermana (nar. 1953) měli možnost setkat pouze prostřednictvím kratších esejů (mimo jiné Beztvará podobnost v Analogonu č. 38–39/2004 či Paradox pakobylky v Labyrint Revue č. 11–12/2002, obojí v překladu Josefa Fulky), popřípadě později ve slovenském překladu knihy Pred časom. Dejiny umenia a anachronizmus
obrazov (Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000, slovensky Kalligram 2006).

Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii (Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé) poprvé vyšla v nakladatelství Gallimard v roce 2002, čímž se ocitá na chvostu stěžejních Didi-Hubermanových textů, kterými ustálil své výjimečně kunsthistoricky erudované a zároveň filosoficky pozoruhodné myšlení a jimiž se zároveň „vyrovnal“ se základními pilíři vlastního uvažování: za všechny jmenujme publikace Devant l’image (Před obrazem, 1990), ve které cizeluje aplikaci Freudova pojmosloví a metodiky na dějiny umění, La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Beztvará podobnost aneb Radostná vizuální věda podle Georgese Bataille, 1995), v jejímž rámci rozevírá Bataillovo myšlení defigurace a beztvarého, a v neposlední řadě monografii L’Image survivante (Přežívající obraz, 2002), věnující se problematice Nachleben neboli přežívání v díle německého historika umění Abyho Warburga (1866–1929).

Sestup a pád nymfy

Ninfu modernu lze v tomto kontextu číst jednak jako následné promýšlení komplexní povahy warburgovského Nachleben, zejména pak v souvislosti s pojmem dialektického obrazu Waltera Benjamina, jednak jako pozoruhodný pokus uvést metodiku související s Nachleben takříkajíc do praxe. Slovy překladatele se jedná o „svého druhu kunsthistorický román, příběh o sestupu a pádu nymfy, jedné z Warburgových oblíbených figur“, lépe řečeno o stopování motivu nymfy a její drapérie, přežívajícím napříč dějinami.

Ninfa moderna, uvážíme-li její rozsah, je vzhledem k sofistikovanému splétání a rozvíjení Benjaminova, Freudova, Batailleova či Warburgova odkazu vlastně poměrně obtížný úvod do Didi-Hubermanova myšlení. Autor na pouhých sto padesáti stranách do značné míry staví na již vydaných textech a ačkoli nelze poetický, zároveň však de facto velmi rigorózní jazyk a obsah Ninfy moderny označit za nesrozumitelný, je otázkou, zda-li bude „nepoučený čtenář“ schopen plně docenit Didi-Hubermanův nesporně originální přínos dějinám umění. V tomto ohledu je navýsost užitečné Fulkovo závěrečné shrnutí Didi-Hubermanovy dosavadní práce, kde podává přehled základních kamenů jeho úvah, ale poskytuje též stručný a systematický klíč k rozšifrování vedoucích argumentačních linií přeloženého
textu.

Důsledně nahodile

Využijme Fulkovu závěrečnou stať zároveň jako omluvu za to, že se zde vzdáme pokusu o shrnutí Ninfy moderny, už jen proto, že tato kniha je v kontextu jiných Didi-Hubermanových textů čímsi jako teoretickou rozbuškou s poměrně úctyhodným rozptylem, či lépe řečeno jakýmsi pokusem a nastíněním, kterak dějinami umění prostupovat. Zdůrazněme pouze dva momenty: právě díky vlastnímu rozvíjení pojmu Nachleben v rámci konkrétního rozpracování genealogie nymfy a její draperie se přesně ukazuje, že samotný pojem, který je možné přeložit též jako „život po životě“ či „druhý život“, má mnohem komplexnější povahu, než aby jej bylo možné jednoznačně fixovat. Jinými slovy, principiální nejednoznačnost
a freudovsky chápané vytěsňování, přesuny a manifestace přežívajících forem a tvarů se odrážejí i v nejednoznačné povaze pojmu, který na jedné straně vystupuje jako označení postupu forem dějinami (respektive postupu jejich úpadku), na straně druhé vystupuje v podobě ohniska anachronisticky chápané aktuality. Nachleben jako by bylo dvojím a vlastně protichůdným pohybem v dějinách, ne-li přímo samotných dějin.

Souvisí s tím i jistá vlastnost takového dobrodružného zkoumání, která je patrná už u Warburga – totiž že pokud se vydáme na riskantní podnik po dějinách umění, pak bude náš výběr obrazů závazný, stejně jako důsledně nahodilý. Ostatně sám Didi-Huberman poměrně pravidelně zmiňuje fakt, že Warburgova snaha má manickou povahu postihnout všechny obrazy a zároveň je nucena jejich provázanou síť neustále přeskupovat, reorganizovat, prosazovat jedny obrazy navzdory jiným. De facto si vynucuje věrnost jejich pohybu, který se historik umění snaží stopovat. Nejde ale o nějakou praktickou nutnost výběru: osobní hledisko, lze-li to tak nazvat, které je možné i v Ninfě moderně zachytit coby po Warburgovi zděděnou fascinaci, je ve skutečnosti součástí metody, reflektovaným, přísným a zároveň nepřekročitelným způsobem, kterak být vůbec účasten pohybu a přesouvání obrazů.

Důsledky, jež z uvedené metody vyplývají, Didi-Huberman i v této knize zároveň důvodně využívá jako kritiku takových přístupů, které „otevření dějin“ přepisují triviálním relativismem, či které dialektickou povahu otevírání a stopování obrazů přepisují statickými opozicemi (což Didi-Huberman napříč svými texty z dobrého důvodu kritizuje zejména u dědiců amerického výtvarného kritika Clementa Greenberga, včetně těch, kteří se považují za antigreenbergovce). Ninfa moderna je naproti tomu sama otevřenou knihou, která metodicky spájí rigoróznost s přitakáním „vydání samotné disciplíny všanc neověřitelnosti“.

Autor je teoretik umění.

Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii. Přeložil Josef Fulka, Fra, Praha 2010, 212 stran.

Autor tvořící pod jménem Punx23 RICH se zabývá hlavně sítotiskem. Pořádá dílny a společně se skupinou Suck My DIY také výstavy a akce ve veřejném prostoru; například pracují s dětmi v sociálně vyčleněných lokalitách. Před čtyřmi roky vznikl nápad vytvořit časopis, který bude vtipný a podnítí k zamyšlení mimo jiné nad tím, zdali může ještě subkultura vytvářet něco odlišného než „hlavní proud“. Po dvou měsících intenzivní práce skupiny autorů (Ondřej Slačálek, Tereza Stejskalová, TOY_BOX , MYKO, Godhai Junior, Noworker ad.) vzniklo první číslo útlého, graficky svěžího periodika; zdá se, že úspěšného, takže by mělo mít své pokračování.

Princezna Mononoke

Mononoke hime

Režie Hajao Mijazaki, 1997, 134 min.

Hollywood Classic Entertainment, Reflex 2010

Hajao Mijazaki je společně s Isaem Takahatou vůdčí osobností animačního studia Ghibli, které je v Japonsku nesmírně populární již od osmdesátých let minulého století. Snímek Princezna Mononoke představuje v tvorbě tohoto významného tvůrce japonského anime jistý přelom. Podařilo se jí získat velkou pozornost i na Západě a Mijazakiho následující filmy už zřetelně počítají i se zahraničními diváky. Přelom spočívá ale také v tom, že zatímco režisérovy předchozí snímky měly tendenci k průzračné jednoznačnosti, z níž povstávaly očištěné a nesmíšené emoce, Mononoke se kontrastně rozlišeným polaritám a přehledné struktuře vztahů mezi postavami programově vyhýbá. Příběh o válce těžařské pevnosti proti zvířecím božstvům obývajícím blízký les bývá interpretován jako dílo problematizující zavedený vztah k zavedeným symbolům tradiční japonské společnosti, jimiž jsou žena a příroda. Zároveň se tu ale ukazuje rozbíjení jednoznačných hranic, ať už
etických či fyzických. Žádná z postav není jednoznačně dobrá či zlá a zároveň se ve filmu daleko více objevuje motiv přeměn fyzických podob osob a věcí, který se stane ústředním pro další Mijazakiho díla Cesta do fantazie a Zámek v oblacích. Osou filmu je přitom téma vztahu člověka a přírody, které ale přesahuje environmentalistický rozměr a stává se komplikovanou mozaikou různých světů, reprezentovaných rozličnými bytostmi, které hájí své zájmy oproti druhým, přičemž závěrečné vyústění má daleko k všeobecné smířlivosti.

Antonín Tesař

Fantastický pan Lišák

Fantastic Mr. Fox

Režie Wes Anderson, 2009, 87 min.

Bontonfilm 2010

Stejnojmenná dětská knížka Roalda Dahla byla údajně první knihou, kterou Wes Anderson vlastnil. Teď skrze ni režisér „podivných filmů“ poprvé zavítal do světa animace. Stylizace obrazu i hereckého projevu mu byla vlastní už v hraných snímcích, u Lišáka tomu není jinak. Jen se tu stylizace (paradoxně) projevuje až jakousi hyperrealističností. Loutkám žijí oči a každý chloupek srsti reaguje na sebemenší vánek. Jemná mimika a gesta zvířat dokážou trefně charakterizovat jednotlivé typy, postavy jsou dobře zapamatovatelné, aniž by je autor musel ověnčit nějakými klišé. Pro Andersona je typické balancování mezi intelektuální, černou a absurdní komikou, které mnohdy rozumí jen on sám a jeho stoupenci. Pan Lišák je v tomto ohledu jeho univerzální dílo. Což ovšem neznamená, že vyprávění je zjednodušené, příběh triviální a v dějové zápletce absentují překvapivé zvraty. Naopak. Film má spád a v některých momentech dokáže překvapit emotivností. Anderson si
opět vyhrál: používá roztomilý retrostyl, skvělou hudbu; najdeme zde jeho oblíbené velké celky, žánrové výstřelky (zde do světa westernu) i barevné tónování a svícení. Fantastický pan Lišák není ideální podívaná pro malé děti, ty starší a zejména pak dospělí však budou náramně spokojeni.

Lukáš Gregor

Letci útočí

La colomba non deve volare

Režie Sergio Garrone, 1971, 96 min.

Řitka video 2009

Režisér Sergio Garrone, který se stal v druhé polovině šedesátých let jedním z novátorských autorů spaghetti-westernů, se v následujícím období své tvorby několikrát zaměřil na tematiku druhé světové války. Ústřední hrdina – španělský fašistický agent – je najat italskou armádou k tajné misi. Musí odvézt všechny barely s naftou do africké pouště, aby angloameričtí spojenci zůstali bez paliva. Garrone natočil netypickou ukázku žánru guerra: válka je kulisa pro akční dobrodružný příběh. Žánrová výstavba tentokrát využívá též špionážní zápletku postavenou na rivalitě dvou tajných agentů, z nichž každý stojí na jiné straně (Španěl Pablo pracuje pro italské fašisty, kdežto major Harris je angažován do akce britskou armádou). Snímek představuje jediný nákladný projekt v tvorbě režiséra, který se v následujících letech zaměřoval už jen na nízkorozpočtové produkce hororů a exploatačních snímků. Kameraman Franco Delli Colli snímá akční scény často
z neobvyklých úhlů, podhledů i nadhledů. Heroicky pojatou symfonickou hudbu, využívající také nelibozvučných prvků k vystižení napětí, složil Riz Ortolani. K tématu druhé světové války se Garrone vrátil ještě ve dvou nacistických exploatacích, které v loňském roce vyšly na DVD: Sadistický experiment (Lager SSadis Kastrat Kommandantur, 1976) a Tábor číslo 5: Dívčí peklo (SS Lager 5: l’inferno delle donne, 1977).

Jan Švábenický

Bill Callahan

Rough Travel For A Rare Thing

Drag City 2010

Bill Callahan se sice hvězdou asi nikdy nestane, ale navzdory tomu je jednou z nejrespektovanějších a nejpozoruhodnějších osobností americké nezávislé scény. Neznám nikoho jiného, kdo by dokázal tak samozřejmě propojit neokázalou hudební invenci, sugestivní zpěv a ojedinělý básnický talent. Takový americký Oldřich Janota, pokud by snad bylo zapotřebí přirovnání. Callahan dlouhá léta vystupoval coby Smog, před třemi roky se ovšem z nejasných důvodů rozhodl přejít na své skutečné jméno – aniž by to ovšem znamenalo zásadní stylový přelom. A nyní vydal své vůbec první živé album. Na tomto dvojcédéčku lze oproti starším zvyklostem často zaslechnout smyčce, jinak se ale nekoná nic mimořádného, Callahan prostě jen sugestivně zazpívá jedenáct skvělých rockových písní. Žádný „živákový“ nářez; kapela hraje úsporně a energii spíš skrývá, než by ji stavěla na odiv. Ostatně u Callahana nikdy moc nezáleželo na tom, s kým a v jakých aranžích hrál, rozhodující je
zdánlivě nezúčastněný, hluboko položený hlas a svérázně zpomalované frázovaní, které podtrhuje to, o čem se zpívá. Nic moc veselého to nebývá. Album obsahuje zhruba půl na půl písně z obou částí Callahanovy více než dvacetileté kariéry. Ideální příležitost pro seznámení, pokud jste tak ke své škodě ještě neučinili. Dobrá příležitost připomenout si oblíbené smogovky v trochu jiném kabátku, než na jaký jsme my, dávní ctitelé, zvyklí.

Vladimír Mikulka

Fredrik

Trilogi

Kora 2010

Pokud se vám líbil loňský debut skupiny The XX, neměli byste si Fredrika (nebo po česku Bedřicha) nechat ujít. Skupina o sobě píše: „Fredrik (ten pozdější) se narodil pod jezerem a zpívá. Lindefelt (ten dřívější) je z jiné planety. Teď žijí ve Švédsku a tvoří hudbu s pomocí temnoty, větru, akustických nástrojů, zvídavosti, nočních můr a zvuky vyluzujících podivností.“ Trilogi je druhé album téhle švédské dreampopové (nebo možná elektrofolkové) party, která je známější v Japonsku než v Evropě, a údajně ho nahrávali loňskou zimu uprostřed lesních samot. Zasněžený les je symbolem ticha, a tak není divu, že ticho hraje na desce významnou roli. Všechny zvuky jako by se tu z ticha rodily a poté v něm zas mizí. A stejně jako vločky sněhu si jich mnohdy ani nevšimnete. Deska je to náramně křehká i díky hlasu zpěváka, který spíš šeptá, než zpívá. Anebo nezpívá vůbec. Některé skladby jsou jen instrumentální. Mezi nejpodařenější patří úvodní
Vinterbarn, rozjuchaná Ava nebo jediný kus s anglickým názvem – Locked in the Basement. Názvy skladeb jsou tu totiž stejně jako titul alba ve švédštině, skupina však zpívá anglicky. Ostatně své desky vydává na americkém labelu. A protože je tohle album příjemně chladivé, doporučuji jeho poslech především v parnějších měsících, anebo příští zimu, třeba v lese na houbách (a že žádné nenajdete, nebude vlastně vůbec vadit).

Jiří G. Růžička

The Thing

Bag it!

Smalljazz Supertown 2009

„Jazz snob eat shit,“ nazval příznačně John Zorn jednu ze svých radikálních písní z alba Torture Garden v roce 1990. Po dvaceti letech jsou sice nejvýživnější stravou pro jazzové snoby právě Zornovy aktuální nahrávky, ale jako protiváha je tu naštěstí třeba nová generace skandinávských jazzmanů, z níž v roce 2000 vykrystalizovala švédská trojice The Thing. Tu tvoří saxofonista Mats Gustafsson (zde hraje převážně na baryton saxofon), basista Ingebrigt Håker Flaten a bubeník Paal Nilssen-Love, přičemž první dva zároveň obsluhují elektroniku. The Thing sice vycházejí spíše z tradice evropského free jazzu a na jejich hudbě je jasně patrný odkaz Petera Brötzmanna, ale rozhodně jsou jednou z nejenergičtějších metel, která drtivou silou potírá přemnožené salonní jazzíky. Oproti společnému albu nahranému loni s Otomo Yoshihidem, které je sice divoké, ale i formálně rozvolněnější, se zde setkáváme s čirou energií, která mnohdy získává díky bicím
Nilssena-Love bigbítovou přímočarost. Že je to v podstatě rockový nářez, napovídají hned první dvě skladby: Hidegen fujinaka szelek, skvěle aranžovaný těžkotonážní hit, přejatý od holandských pankáčů The Ex a Drop the Gun, což je předělávka písně japonských punkerek 54 Nude Honeys. Zde můžou určité repetitivní momenty připomenout dokonce italské trio Zu, ovšem bez použití distorzí a s větší porcí elektronických šumů a rachotů. Druhá polovina alba se více hlásí k tradici, je zde například svérázná předělávka Angels Alberta Aylera nebo Mystery song Duka Ellingtona. Ostré, skočné, drtivé!

Karel Kouba

Jednou ze zásadních tužeb člověka je neustále hledat nové podněty, zakoušet neznámé situace, vyhnout se stereotypu, jenž pro mnohé posluchače znamená jízdenku přímo do pekla. Existují druhy hudby, které fanoušky zavedou do nepoznaných končin s téměř stoprocentní jistotou. Opravdu tajuplné hudební krajiny ale představují jedině field recordings, tedy autentické zvuky nahrané v jakémkoli prostředí, jež je z různých důvodů zajímavé; pokud se mikrofonu chopí vnímavý tvůrce sound artu, přírodovědec nebo prostě hudebník, vyjde navíc najevo, že inspirativní to může být opravdu všude.

Námitka, že field recordings není hudba a z toho důvodu o nich nemá cenu jako o hudbě ani přemýšlet, je možná funkční, při správném naladění posluchače (a podle bonmotu, že hudba je všechno, co se jako hudba poslouchá) se ale otevře téměř nekonečné zřídlo hudebních zkušeností.

Ačkoliv jsou autentické field recordings (někdy také nazývané terénní nahrávky) čím dál populárnější a jejich zařazování nejenom do ambientu, ale i do indie rocku nebo folku už je téměř standardním postupem, prapor tohoto subžánru neustále drží label, který se jim věnuje už dlouhé roky. Britská značka Touch Records, která příští rok vstoupí do čtvrté dekády své existence, dokazuje, že ani třicet let fungující vydavatelství se hudebně nemusí točit v kruhu. Nejlepším důkazem je několik jím vydaných posledních desek, které spojuje neotřelý náhled na fenomén field recordings a jeho použití z různých pozic.

Zachytit sledě při lovu

Londýnská experimentátorka na poli field recordings Jana Winderenová přistupuje k autentickým zvukům přírody spíše z pozice bioložky než hudebnice. V Oslu vystudovala matematiku, chemii a věnovala se i studiu prostředí, ve kterém žijí ryby. Tahle specializace ji předurčuje především ke zkoumání neslyšené hudby vodních ploch – potoků, řek, ale hlavně hlubokých severských moří. Materiál ke své aktuální nahrávce Energy Field posbírala především v Barentsově moři, zakotvila ale i na otevřené hladině kolem Norska a Grónska. Přestože její třískladbová nahrávka začíná skučením psů a kvílením větru, hlavní téma desky vyvstane v momentu, kdy ponoří hydrofon pod hladinu. Známé
zvuky zvířat a větru se poté mění v pouhý prolog k příběhu, který se odehrává v několikametrové hloubce studených severských vod.

„Cílem mé práce je představit lidem zvuky z míst, kde by je nikdo nehledal – kvůli tomu se také musím hodně zabývat technickou stránkou věci. Na vydolování zvuků z hlubin moře potřebuju ty nejcitlivější hydrofony.“ Řídí se známým bonmotem, že hlubiny moří jsou stejně fascinující jako daleký a neprozkoumaný vesmír. „Lidé často ignorují vodu a nepřikládají jí takový význam – což je zvláštní, když si člověk uvědomí, že vodní plochy zabírají téměř tři čtvrtiny naší planety.“ Když nahrává zvuky sleďů a tresek, které se orientují ve svém prostředí, může to znít jako dialogy mimozemšťanů. Přestože je její deska plná neslyšených zvuků, stále působí intimně.

Hukot neviditelného města

Na rozdíl od Jany Winderenové, která k zaznamenávání přírodních zvuků přistupuje téměř dokumentárně (cesty za zvuky vždy ilustruje i fotografiemi z míst), švédský soundartista a hudebník BJ Nilsen své zdroje striktně tají. Nahrávky z cest po světě mu slouží jenom jako počáteční materiál – finální nahrávku vždy doplňuje ostrými elektronickými vrypy a hraje i na „klasické“ hudební nástroje. Jeho letošní deska The Invisible City (která navazuje na jednu z nejlepších žánrových nahrávek roku 2007, opus The Short Night) dokonale naplňuje význam svého názvu. BJ Nilsen, jehož zvukové eskapády jsme mohli slyšet na loňském ročníku bratislavského festivalu Next, zhudebňuje koncept města jako něčeho organického, co nás obklopuje zvukem a vytváří si vlastní principy fungování. Popírá tedy rozdělení zvuků na „přírodní“ a „uměle vytvořené“ a město vnímá jako úl, který vytváří vlastní meditativní hučení.

Přestože v minulosti spolupracoval třeba s ikonou žánru Chrisem Watsonem na všeříkající nahrávce Storm, na aktuálním počinu se vůči kolegům s mikrofony vymezuje: „Dobrá nahrávka nevznikne tak, že přijdete na libovolné místo a zapnete tam mikrofon.“ Nahrávky proto modifikuje až k nepoznání. V jeho případě tedy není důležité, odkud původní materiál pochází nebo za jakých okolností byl nahrán – Nilsenovi slouží jenom jako odrazová rampa do prostorů, kde se ve vrstvách potkávají zvuky nejen nepoznané, ale i neidentifikovatelné. Výsledkem je znovu album, které bude někdo letos těžko překonávat. BJ Nilsen se soustředí na zvukové procesy, jež člověk snadno ignoruje – dokáže z nich
ale poskládat desku, již lze ignorovat jenom stěží.

Velrybí katarze na jižním pólu

Kmotr field recordings Chris Watson, který nahrávání zvuků po celém světě věnuje podstatnou část své kariéry (první zářez do historie hudby udělal jako zakládající člen Cabaret Voltaire), se ve svém posledním projektu nejvíc přiblížil dokumentárnímu přístupu k nahrávání. Pro chystaný pořad BBC The Frozen Planet natočil autentické zvuky jižního pólu, které pak předložil posluchačům bez jakýchkoliv dodatečných úprav. Jeho padesátiminutová skladba A Journey South, která je zdarma ke stažení na www.touchradio.org.uk
v rámci platformy Touch Radio, tak spíše než experimentální nahrávku připomíná zvukový cestovní deník – přesto je poslech strhující.

Chris Watson v reálném čase komentuje Bohem opuštěnou Antarktidu, často se ale odmlčí a nechá vyniknout zvuky křupání sněhu, kolonie tučňáků, praskání ledu. Když se pak do téměř úplného ticha jednoho z nejopuštěnějších míst na planetě ozve agresivní frkání proplouvající velryby, dočká se posluchač takové katarze, jakou mu zaručí málokterá „opravdová“ hudba.

Autor je hudební publicista.

Jana Winderen: Energy Field. Touch Records 2010.

BJ Nilsen: The Invisible City. Touch Records 2010.

Chris Watson: A Journey South. Touch Radio 2010.

„Švejka vám neprodám. Vy to nečtete jako literaturu, ale jako návod, jak žít!“ křičí knihkupec na skupinku mládeže v jednom z kreslených vtipů Vladimíra Renčína. Z Rockové knihy mrtvých mám dojem, že autoru Davidu Comfortovi šlo tak nějak o totéž, o životy a především smrti, rozhodně ne o dílo.

Převyprávět „sedm osudových cest k nesmrtelnosti“, jak zní podtitul knihy, tedy příběhů o skonu Jimiho Hendrixe, Janis Joplinové, Jima Morrisona, Elvise Presleyho, Johna Lennona, Kurta Cobaina a Jerryho Garcii, chce pořádnou dávku odvahy, protože takových knih už tu bylo. Comfort objekty svého zájmu označuje souhrnnou číslovkou Sedm, a seč může, snaží se o nalezení společných rysů jednotlivých slavných mrtvých rockerů.

Někdy mu pomůže náhoda: čtyři ze sedmi zemřeli v sedmadvaceti; jindy jsou ze skříní vytahovány neuspořádané rodinné poměry, psychické a milostné problémy, drogy a alkohol i numerologie a astrologie, tedy to, čím podle autora jednotliví členové Sedmi scházeli. Tyto společné rysy všech sebedestrukcí jsou důkladně propírány ve srovnávacích mezikapitolách, oddělujících jednotlivé životopisné medailony.

Je s podivem, že do knihy nebyl zařazen kytarista Rolling Stones Brian Jones – jeho ne zcela objasněná smrt v sedmadvaceti letech předznamenala skon Hendrixe, Joplinové a Morrisona. Nebo záhadně zmizelý kytarista Richey James Edwards ze skupiny Manic Street Preachers, tomu bylo v době zmizení taky sedmadvacet. Možná je to proto, že nebyl zpěvákem, Comfortův přístup je totiž zcela ostentativní: co nejslavnější mediální ksicht, co nejméně uspořádaný způsob života, co nejproslulejší skon. Ano, tušíte správně, ta kniha je naprostý bulvár a jejímu autorovi není žádný můstek, po němž je třeba v úsilí napsat rádoby hluboký a temný tak trochu román přejít, dosti oslí. Takže nás nepřekvapí, že o Hendrixově a Cobainově smrti mluví s bohorovnou jistotou jako o vraždách. Hypotézy, že by Elvis a Morrison mohli žít, ovšem ani nezmiňuje. Samozřejmě, Kniha mrtvých bez takových hvězd? Neexistuje.

Proč se tedy zabývat takovým, navíc prachmizerně přeloženým škvárem? Pokud vás zajímají drby o tom, že Kurt Cobain a Jerry Garcia se moc nemyli, Yoko Ono konzultovala své obchody s numerologem a Elvis Presley se choval jako zcela iracionální blbeček, je to čtení právě pro vás, špíny ze životů slavných zesnulých je na téměř čtyřech stech stranách až až. O jejich tvorbě, tedy o tom, proč umírali tak slavní, se nedočteme téměř nic. Výjimkou je kapitola věnovaná Jerrymu Garciovi, autor knihy je, zdá se, fanouškem Grateful Dead a své oblíbence na její stránky zkrátka dostal, i když se mu v roce 2009, kdy byla kniha vydána v originále, nabízelo mnohem onačejší sousto – Michael Jackson (který by si v dílku úžasně rozuměl se svým tchánem Elvisem).

Osobně mne podobné informace a zveličené hypotézy moc neberou a Comfortova kniha mi na první pohled připomíná způsob, jakým je v médiích prezentována dvojice Bartošová + Pomeje: zpěvačka nezpívá, producent neprodukuje, a přesto je jaksi nelze přehlédnout, i když vás vůbec nezajímají. Rozdíl je tu zásadní: nikdo ze Sedmi, jak jim Comfort říká, takovou bulvární slávu neměl zapotřebí. Jak píši v předchozím odstavci, obrovský přínos všech zesnulých rockové hudbě je plodem jejich života a tvorby, nikoliv smrti. A smrt jej nijak nezveličila; John Lennon opravdu není Karel Svoboda, o němž se po jeho sebevraždě sluší mluvit jako o géniovi, zatímco před ní toto slovo v souvislosti s jeho osobou nepadalo (díky hudbě k seriálu Návštěvníci se mu říkalo spíš
„českej Kraftwerk“).

Ještě horší je Comfortovo svádění k víře, že génius musí mít svou odvrácenou stranu a že jeho genialita se plně potvrdí až jeho smrtí. Proboha, nebuďme emo: je Bob Dylan méně fascinující osobností než Elvis jen proto, že je ještě naživu? A pokud jde o ty, kdo zesnuli mladí, jsem přesvědčen, že – alespoň někteří – mohli vytvořit ještě mnohem více nesmrtelné hudby, než stihli (Doors se s Morrisonem rozloučili svým nejlepším albem LA Woman, Hendrix i Joplinová také zemřeli na tvůrčím vrcholu). Comfort si to ovšem nemyslí a až komicky to dokládá výroky o vyhoření, konci cesty, nenávisti k hudební mašinerii… Nechci zlehčovat trápení géniů, ale nestěžoval si někdy a nechtěl se vším praštit zkrátka každý? Jako důkaz hypotézy a bernou minci bych taková
slova opravdu nebral.

Mám pocit, že vše, co jsem dnes do Zápisníku naťukal, je nabíledni, jasné jako facka a vůbec darmo mluvit. Knihy podobné té Comfortově mě přesvědčují o tom, že některé věci asi není na škodu tu a tam zopakovat. Howgh.

David Comfort: Rocková kniha mrtvých. Přeložil Jan Kozák. Nakladatelství Jota, Praha 2010, 404 stran.

O invenci a imaginaci Petra Linharta (nar. 1962) není potřeba pochybovat – již třetí dekádou je členem a téměř výhradním autorem repertoáru skupiny, která se nyní nazývá Majerovky brzdové tabulky. A stejnou hloubku jako nejlepší alba Majerovek má i jeho druhá sólová deska Autobus do Podbořan. Oplývá ohromující poetikou i nostalgií, hudba dokonale ladí s texty, i když je zvukově uměřenější než „folktronická“ Pálava Majerovek, což ovšem dává možnost
vyniknout intimitě. Petr Linhart nic nepředstírá ani neskrývá, jeho nitro je komplikované, ale otevřené.

Za všechny naše chyby

Album Autobus do Podbořan ve své jedné poloze představuje lyrický pandán k Nohavicovu Divnému století (1996). Není tak popisné, jeho poselství a symbolika má tendenci unikat mezi prsty jako kluzká ryba, ale v jedné ze svých mnoha faset Autobus také přináší ohlédnutí za uplynulými časy, za tím, jak tragicky se běh
dějin podepsal na osudech jednotlivců i krajů, v čemž trochu navazuje na Linhartovu předchozí desku Sudéta (2007). Píseň Helga Braun přibližuje, jak tragické dopady měl poválečný odsun Němců na osudy jednotlivců, příběh přervané lásky je mnohem silnější než popisy zvěrstev, ukazuje nejen projev zvůle, ale samu hrůznost vystěhovávání, které ovšem už předtím plánovali nacisti za velkého aplausu Sudeťáků v čele s Konradem Henleinem. A podobnou sílu má tragický osud milenců v Annenruhe. Továrna zas ukazuje smutný konec podniků v opuštěném pohraničním podhůří…

Co však přidává intimní lyrice na působivosti, je podmanivá hudba. Linhart ví, jak zacházet s náladou, umí vytvořit působivou atmosféru plnou smutku, nostalgie, potemnělých obrazů zmizelého světa. Nálada je pro něj hlavní, umocňuje text, představuje k němu cestu. Podobně jako skladby Majerových brzdových tabulek si nelze ani písně z Linhartovy sólové desky zpívat, nejsou chytlavé, nemají snadno zapamatovatelnou výraznou melodii, která by se hodila k dohasínajícímu ohni, ale dotýkají se srdce.

Teskné osamělé tóny elektrické kytary, měkká basa a perkuse i konkrétní zvuky ranního Lubince či továrny vytvářejí kompaktní asambláž, která dokonale podtrhuje text – stejně jako to kdysi dokázal Mark Knopfler v nejlepších skladbách Dire Straits. Hudba má vespod tah a říz, což ukazuje Silvestr s nervními perkusemi a sólující zkreslenou kytarou, přesto v něm převažuje smutek a tesknota; bouře je na obzoru, nestojíme v jejím centru. I válečný virbl v Annenruhe zůstává v pozadí, protože ony hrůzy už odnesl čas a převažuje jen trvalý smutek,
i když osudu a minulosti nelze uniknout, jak ukazuje píseň Holub & Frič.

Linhart přináší poezii všedního dne, běžného neexaltovaného života, který nezbývá než vést, jet ráno do Podbořan, zvládnout, že „musíš dělat, co ti děti poručí“, a současně víš, že „nemůžeš za všechny naše chyby“. Je třeba si zkusit i užít rockem a slabými motorkami načichlou divokou páteční noc, i když se to nemusí povést a Silvestr není proč slavit.

Tohle přece není punk

Album tvoří kompaktní celek, do kterého zapadají i Zatopené doly, zpívané jen za doprovodu harmonia, i divoce rocková Hello Rosemary s bouřící kytarou, což je jediná píseň, kde se na chvíli vytratí smutek.

I když má nástrojové obsazení blízko k folkrocku a prostor dostává dobro, mandolína i banjo, hudba nikdy nesklouzne k bluegrassu či k jiným stylům, s nimiž jsou určité nástroje spojovány, zůstává svébytná a drží se oblasti uměřeného komorního alternativního rocku s názvuky minimalismu i písničkářství.

Jedno však desce hodně ubírá – a to je zpěv Petra Linharta. Civilní projev se k textům hodí, ale mohl by působit méně neuměle. Neumělost budiž, ovšem ráčkování vadí a jinak velmi zdařilou a působivou desku sráží. Ve verši „kam vedly kroky Helgy Braun“ vysloveně tahá za uši. Ze stejného důvodu jsem už nemohl plně ocenit Sudétu, vlastně jsem si ji pustil jen dvakrát. U novinky je to dvojnásob škoda, neboť je mnohem lepší, má širší záběr názorově i tematicky, má i bohatší aranžmá, více se blíží hloubce Majerových brzdových tabulek. Možná mám příliš vysoká kritéria, jenže tohle není punk a nemá to punkovou estetiku: kašlem na všechno, krákoráme, jak nám zoban narost.

Autor je hudební publicista.

Petr Linhart: Autobus do Podbořan. Indies MG 2010.

Desátého května vás premiér jmenoval mezi členy nové Rady pro výzkum, vývoj a inovace. Co v ní hodláte prosazovat?

Nová rada se bude nepochybně muset zabývat otázkami organizace výzkumu v České republice včetně jeho institucionální struktury a řešit řadu nahromaděných problémů, které v oblasti výzkumu v České republice máme. Aktuální bude také změna hodnocení výsledků. Je třeba dosáhnout toho, aby finanční prostředky směřovaly do pracovišť, která mají potenciál produkovat kvalitní vědecké výstupy. Myslím, že každý člen rady by měl také apelovat na příslušných místech a doporučovat vládě, aby byly zvýšeny prostředky na výzkum, protože financování vědy je ve srovnání s jinými zeměmi nedostatečné.

Jaký je váš pohled na přijímaná kritéria hodnocení vědy, výzkumu a vývoje?

Patřím dlouhodobě ke kritikům metodiky hodnocení. Nikdy jsem pro ni nehlasoval a mám k ní řadu připomínek, které pravidelně prostřednictvím České konference rektorů i jako člen rady předkládám. Nejvíce mi vadí, že metodika plní jiné funkce, než pro jaké byla určena, a ovlivňuje chování institucí a vědců způsobem, který je z hlediska kvality výzkumu spíše nežádoucí. Nejde jen o způsob rozdělení peněz mezi poskytovatele, ale o vlastní smysl a cíl, s nímž byla metodika vytvářena. Navíc její uplatnění vedlo k tomu, že namísto vytvoření zdravého konkurenčního prostředí uvnitř jednotlivých oborů vzrostla konkurence mezi obory, což určitě není pozitivní tendence. Metodiku je proto třeba upravit nebo změnit, protože její neustálé korektury ji zatím spíše zhoršovaly.

Proč Česká konference rektorů nepodpořila požadavky na veřejná slyšení s kandidáty do vládní Rady pro výzkum, vývoj a inovace, tak jak prosazovala například iniciativa Věda žije!?

Česká konference rektorů se nikdy nezabývala požadavky iniciativy Věda žije!. Při debatě s panem premiérem o složení nové rady byla otázka veřejného slyšení jedním z okrajových témat. Vzhledem k tomu, jak je rada právně a fakticky definována a že jde o poradní orgán vlády, převládal v diskusi názor, že veřejné slyšení není nezbytně nutným nástrojem výběru kandidátů. S kandidáty by ale naopak měla být dobře seznámena vláda, která je vybírala. Česká konference rektorů i já osobně jsme současně vždy zastávali názor, že členy rady se mají stát takové osobnosti, jejichž vědecký, odborný a lidský profil je zainteresované veřejnosti dostatečně znám.

Je pravda, že v tomto ohledu existovala dohoda mezi zástupci průmyslu a zástupci vysokých škol?

Ne, není to pravda. Žádná dohoda neexistovala, ani nedošlo k žádným předběžným jednáním.

Co vedlo Českou konferenci rektorů k odmítání poslanecké novely zákona o podpoře výzkumu a vývoje, kterou prosazovaly iniciativy podporující Akademii věd ČR?

Poslanecká novela v podstatě jednostranně a bez širší diskuse upravovala důsledky již přijaté reformy vědy a výzkumu. Její přijetí by vedlo k omezení vlivu jednoho z podstatných nástrojů reformy, a to přidělování části finančních prostředků podle výkonu instituce. Omezení významu tohoto nástroje Česká konference rektorů nechtěla podporovat. Rektoři českých vysokých škol reprezentovaní Konferencí se nebrání debatě o úpravě výzkumného prostředí ani debatě o novele zákona, která by koncepčnějším způsobem měnila organizaci výzkumu a vývoje v České republice, brání se ale novelám, které nesystémově ovlivňují dopady přijatých reformních opatření.

Jak si vysvětlujete existující napětí a rozdílná stanoviska mezi některými zástupci iniciativ, jako například Věda žije!, a zástupci vysokých škol?

Existence určitého napětí mezi vysokými školami a jinými typy výzkumných institucí je dána tím, že se v posledních letech významně změnil poměr v produkci výsledků výzkumu ve prospěch vysokých škol. Přes pětapadesát procent všech kvalitních výzkumných výsledků produkují právě vysoké školy. Této změně ale nejsou uzpůsobeny ani struktury, ani způsob financování českého výzkumu, což může nepochybně vyvolávat určité napětí, které je do jisté míry vlastně zdravé. O tom, jaké napětí vůči vysokým školám pociťuje Věda žije!, nic nevím.

Existují společné body mezi protesty zaměřenými proti takzvané Bílé knize a plánované reformě vysokého školství a iniciativami proti reformě financování vědy a výzkumu?

Společným prvkem je nepochybně slabá vládní politika a dlouhodobě neřešené problémy. Nemáme silnou a stabilní politickou reprezentaci, která by dokázala výzkumnou a vysokoškolskou politiku jasně definovat a prosadit potřebné změny v obou oblastech. To je snad jediný styčný bod. Jinak si myslím, že protesty byly velmi rozdílné, stejně jako byli rozdílní jejich aktéři, kteří reprezentovali zájmy odlišných skupin.

Jaký je váš názor na dosavadní průběh posledních zasedání Rady pro výzkum, vývoj a inovace?

Myslím, že byla velká chyba, když pan premiér už na podzim deklaroval úmysl změnit složení stávající Rady pro výzkum, vývoj a inovace a pak to z různých důvodů nerealizoval. Následovalo odstoupení některých členů a mnohé věci se neprojednávaly, protože se čekalo na novou radu. Celá rada vlastně do jisté míry ztratila legitimitu, kterou nezbytně potřebuje. Otálení se jmenováním nové rady se negativně projevilo i v posledních jednáních. Z tohoto důvodu její ustavení vítám a těším se na spolupráci s ostatními kolegy.

Petr Fiala (nar. 1964) vystudoval historii a politologii. Profesuru získal v roce 2002 na Masarykově univerzitě v Brně. Působí jako rektor MU, ředitel Institutu pro srovnávací politologický výzkum Fakulty sociálních studií MU, předseda České konference rektorů, člen Rady pro výzkum, vývoj a inovace, člen Rady Ústavu pro studium totalitních režimů a člen Rady Evropské univerzitní asociace (EUA).

Jak jste se coby bioložka dostala k tematice ekonomiky a ekologie?

Od šestnácti let jsem byla aktivní v ochraně přírody a po roce 1989 mi došlo, že environmentální problematika trvá, jen za změněných podmínek. Jedna ideologie byla vystřídána druhou, ale ani jedna nepočítala s prostorem pro ochranu životního prostředí. Tak jsem se dostala k ekonomii, neboť jsem cítila, že tam se skrývá jedna z příčin ekologických problémů. Když Václav Klaus začal v roce 1993 kritizovat ekologické iniciativy, viděla jsem v jeho jednání jasnou analogii s konáním komunistů v době totality. Ekologové byli trnem v oku jak jim, tak porevoluční „ideologii peněz“, stejně jako třeba fenomén družstevnictví. Je třeba zdůraznit, že jsem vděčná za změnu, která v roce 1989 přišla. To ale neznamená, že nové pořádky přijmu jaksi bezvýhradně.

Máte pocit, že dnešní doba potřebuje novou ideologii?

Podle toho, co míníme slovem ideologie. Pokud jde o nějaký zkreslený, dogmatický obraz skutečnosti, ten jistě nepotřebujeme.

Myslím spíše na současnou krizi, která může být chápána jako pouhý výpadek součástky jinak funkčního stroje. Ale lze ji vykládat také jako krizi systémovou. Jak ji vidíte vy?

V mých očích jde určitě o krizi systému, přičemž jako jednu z hlavních příčin vidím způsob, jakým vznikají peníze. Ty totiž přicházejí na svět formou dluhů. Komerční banky poskytují peníze na úvěr a poté si je za určitý poplatek berou zpět. Jde o věc, která se objevila v posledních padesáti letech. Banka sice peníze půjčí, ale místo aby si je odepsala z účtu, jsou vedeny jako aktiva, což způsobuje velkou nestabilitu finančních zásob. Půjčené peníze navíc musejí vydělávat, což vyvolává tlak na větší investice, a v posledku tedy větší zadlužování sytému. Jde o samopohyb, který vede systematicky k většímu zadlužování a navíc dopadá na ty nejzranitelnější, tedy země globálního Jihu a nejchudší lidi. Ukazuje se, že spekulace není prvotní příčinou krize, ale pouze druhotným efektem nastavení celého sytému.

Jako alternativa globalizace je často nejen vámi zmiňován fenomén takzvané lokalizace. Můžete jej v krátkosti vysvětlit?

Ekonomická lokalizace je pojem, který se spontánně objevuje na mnoha místech. V podstatě se jedná o cílenou, faktickou, politickou i morální podporu místní výroby pro místní spotřebu, pokud možno za použití místních peněz a samozřejmě i místní pracovní síly. Jde o hluboce radikální pojem, který má velmi různorodé spektrum. Od mainstreamového rozvoje regionů až k velice kontroverzní pozici z hlediska mainstreamové ekonomické teorie. Ta totiž naopak tlačí na úplnou delokalizaci. V ní už vůbec nejde o místo, ale o ekonomický výkon. Ber, kde ber, a děj se, kde děj. Ekonomická lokalizace může být v očích současného ekonoma chápána jako krok zpátky, ale faktem je, že uspokojuje i jiné hodnoty než ty materiální.

Jaká jsou ta pozitiva ekonomické lokalizace?

Je to především stabilita v tom smyslu, že malý prodejce vám určitě neodejde do Číny, a když lokalita využívá dokonce vlastní měnu, tak platí, že není tolik závislá na dění v hlavních světových trzích. S tím souvisí i dlouhodobá jistota zaměstnanosti. Řada těchto postupů roste zdola, příkladem mohou být třeba bedýnkové trhy, o nichž jste nedávno psali v A2. Funguje zde větší adresnost, která odbourává externality trhu. Vidíte farmáře, který vám zeleninu vypěstoval, a můžete si být jisti, že nejde o práci nějakého dítěte, které dělá patnáct hodin denně. S lokalizací přichází také pokles existenciálního strachu a odcizení.

Je na české politické scéně politická strana, která – byť třeba v nějaké marginální formě – podobný přístup prosazuje? Lze vůbec mluvit o cestě, jež vede shora?

Přemýšlím o tom, ale nic mne nenapadá. Kolegyně byla nedávno na mítinku Strany zelených, kde se například dozvěděla, že čím je firma větší, tím je také lepší. To mne dost zklamalo a přivedlo k domněnce, že má oblíbená strana je ve skutečnosti hodně světle zelená. Obávám se přitom, že ostatní strany jsou na tom ještě hůř. Politikové neberou v potaz provázanost současné krize s environmentálními a energetickými hledisky, podceňují například decentralizované obnovitelné zdroje a namísto toho usilují o tvrdá centralizovaná řešení typu prolomení limitů těžby.

V jedné své knize odkazujete na Havlovu Moc bezmocných a jeho tvrzení, že za normalizace většina lidí svým postojem legitimizovala režim, přičemž vy podobné projevy shledáváte u lidí i dnes. Je pro vás jedním z příkladů i vhození volebního lístku do urny? Nevyzýváte mimoděk vlastně k bojkotu voleb?

Naopak si myslím, že k volbám je potřeba chodit, neboť jde o jakýsi poslední rudiment demokracie, jenž nám pomalu zbývá. Demokracie samozřejmě nejsou jen volby, ale kdo pamatuje bývalý režim, to myslím cítí jednoznačně.

Vím, že jste dlouho žila na vesnici. Proměnila se nějak významně za roky, kdy jste tam přebývala?

Žila jsem tam čtrnáct let. Zemědělské družstvo, které začalo lokálně fungovat po revoluci, během pár let zrušilo chov prasat a krav. Důvodem bylo levné polské vepřové a nízká výkupní cena mléka, daná monopolem Jihočeských mlékáren. Ty se tehdy hájily tím, že jsou pod tlakem supermarketů. Ukázkový příklad globalizace, který vedl ke snížené zaměstnanosti. Pokud bych měla hledat, co se tam vlastně zlepšilo, asi bych zmínila skutečnost, že díky evropskému projektu Leader obec dostala nový kostelní zvon, který původně ukradli narkomani a koupili si za něj pervitin. Na jednorázové svěcení zvonu spontánně navázala krásná tradice – každoroční mše na návsi pod širým nebem.

Postupem času umírali lidé, kteří ještě pamatovali první republiku a měli hlubší vztah k místu a jakési spontánní ekologické myšlení. Osobně jsem se od nich mnohému naučila, ale je těžké to verbalizovat. V Brně je například tykání běžná věc, na vesnici si se mnou starosta začal tykat až po deseti letech, ale to tykání opravdu cosi znamenalo, nešlo jen o formalitu a člověk si toho mohl vážit. Takových jemných nuancí je bezpočet a těžko se sdělují, člověka přitom ale hodně ovlivní.

Družstevnictví je vaším velkým zájmem. Jak se proměnilo za posledních dvacet let a jaká je situace nyní?

Družstva u nás byla nejdříve převálcovaná komunismem, čímž přišla o svůj étos.

Na druhé straně je dnes družstevnictví často spojováno právě s dobou komunismu a pro mnohé jde stále spíše o sprosté slovo. Prvorepubliková družstevnická historie se zdá být ztracená…

To je ta největší křivda, která družstevnictví a kampeličky potkala. Komunistický stát část prvorepublikových družstev zlikvidoval, včetně kampeliček, část družstev nechal přežít, byla ale podobná státním podnikům, a pak založil pseudodružstva nová, což byla například Jednotná zemědělská družstva, JZD, která nebyla v žádném smyslu nezávislá. V devadestátých letech všemu nasadil korunu nezralý zákon o kampeličkách, který se stal hlavní příčinou krachu většiny z nich. I když podobným vývojem prošly banky – v nichž řada lidí utopila mnohem větší peníze než v kampeličkách –, tak na banky dnes nikdo nedá dopustit. Kampelička je přitom pomalu výrazem pro krádež. V roce 1874 po propadu na vídeňské burze krachla řada kampeliček a trvalo dvacet let, než se zase postavily na nohy a začaly fungovat. Myslím ale, stejně jako si to myslel jeden z mých velkých vzorů, Ladislav Feierabend, že myšlenka vzájemné pomoci, soběstačnosti
a solidarity nemůže být nikdy úplně zničena. Mohu konstatovat, že řadu mladých lidí, které mám to potěšení učit, otázka družstev nesmírně zajímá. Situace je taková, že v roce 1995 byla nedostatečná regulace a dnes je zase přehnaná takovým způsobem, že kampeličkám vlastně neumožňuje pomalu ani vzniknout, protože počítá s počátečním kapitálem třicet milionů korun. Ještě horší je ale regulace ze strany České národní banky, která nedělá rozdíly mezi malými a velkými finančními ústavy. Například v Británii byly stejné snahy o regulaci, ale vzali tam v potaz připomínky družstev a situace je mnohem lepší. U nás by teď zřejmě nebylo možné etickou banku zdola vůbec založit.

Co to je etická banka?

Etické bankovnictví poskytuje úvěry na projekty s takzvanou nepeněžní přidanou hodnotou, tedy třeba projekt s ekologickými nebo vzdělanostními cíli. Jednou z nejznámějších etických bank je holandský finanční ústav Triodos, jenž poskytuje úvěry jen na projekty, jako je třeba obnova školy. Kritériem není vydělat, ale použít peníze smysluplně. Úroky bývají ve srovnání s komerčními bankami malé. Jejich zaměstnanci bývají placeni méně než v komerčních bankách, ale stále slušně.

Přežívají ale podobné banky, když, jak říkáte, nechtějí v prvé řadě vydělávat?

Pokud vím, tak rostou a uživí se. U nás byly kampeličky a další úvěrní družstva zlikvidovány komunisty v padesátých letech, ale třeba v Rakousku přetrvaly a dnešní Raiffeisenky jsou jejich úspěšnými potomky. Problém v takovýchto případech bývá spíše úspěch než neúspěch. Přibývá členů družstva, ti postupně delegují moc na nějaké centrum a banka se v podstatě komercionalizuje. Místní kampelička se pak stává odbočkou nadnárodního gigantu a neplní svůj původní cíl, což je podpora střadatelů, ale i drobných podnikatelů a dalších, i nekomerčních aktivit v místě. Vím, že tento problém některé rakouské kampeličky řeší. O to důležitější je citlivá legislativa, umožňující vznik nových etických úvěrních spolků, z nichž by časem vyrostly etické banky.

Mluvíte o étosu družstevnictví. Určitě by se ale našla řada ekonomů, kteří by tvrdili, že étos v ekonomii ani hospodářství nemá co pohledávat.

To je pozitivistický a překonaný mýtus objektivní vědy. Ve vědě jsou vždy skryté předpoklady, které je lepší si přiznat. I v té mainstreamové ekonomii je přece étos silné individualizace. Ekonomie se může tvářit jako neutrální věda, ale vždy tam nějaký skrytý étos bude. Myslím, že zvláště dnes si mnozí ekonomové uvědomují, že se jim bortí paradigma a že mnohé je třeba znovu promyslet. Žijeme ve velice zvláštní době lámání paradigmatu; co se před dvaceti lety říkalo jen v kuloárech, je dnes veřejnou diskusí, třeba klimatické změny, ale i pochybnosti o přínosech ekonomického růstu. Myslím, že lidé by po ekonomech měli chtít vysvětlení jejich konání, z čeho vycházejí, z jakých zjednodušených předpokladů jejich modely čerpají. Jedna má známá jednou nejistě prohlásila: ekonomie říká všechno jinak, než by si člověk myslel! To cítí řada lidí, ale bojí se ozvat. Spíše než novou ideologii potřebujeme samostatné kritické myšlení.

Nedávno jste v A2 (v čísle 8/2010) psala o hnutí „nerůstu“, v originále Degrowth. Nejde vlastně jen o jakousi dobrovolnou skromnost, kterou přece praktikuje odjakživa mnoho lidí?

Hnutí Degrowth roste zdola a podobně jako ekonomická lokalizace má velké významové rozpětí. Pro někoho je to jen dobrovolná skromnost, ale změna přichází s tím, že nyní se tito lidé sdružují. Požadují, aby politikové brali v úvahu i jiná hlediska než úzce ekonomická. Za hodnoty prohlašují vzájemná setkávání, čas na popovídání, dobré jídlo, vztahy k druhým lidem i k místu, kde žijí. Tomu všemu ekonomický růst nepomůže, naopak tomu může uškodit. Dobrovolná skromnost je jen část hnutí Degrowth, patří sem i politické aktivity a věda, která se snaží o nové sociálně-ekonomické paradigma.

Žijete vy sama skromně?

Nemám auto, snažím se cestovat výhradně veřejnou dopravou, většinou také nelétám. Nevlastním televizi a řekla jsem si, že namísto placení televizních poplatků půjdu jednou měsíčně do kina.

Nechybí televize vaší dceři?

Když jsme televizi ještě měli, tak byla na půdě a její sledování bylo spojeno s rituálem zatopení. Myslím, že dcera zpočátku ztrátou televize trochu trpěla mezi dětmi, ale brzy přišla na to, že na ni stejně nemá čas. Navíc myslím, že byla v kolektivu za tuto výjimečnost tak trochu obdivována.

Máte pocit, že snahy o hledání férové a ekologicky šetrné ekonomiky stejně jako třeba o dobrovolnou skromnost ve společnosti sílí, nebo jde stále jen o pár romantických a subverzivních jedinců a skupinek?

Cítím silný proces, jenž nás tlačí ke komodifikaci života. Zároveň ale vidím protiproud, jenž je reakcí na tento tlak a určitě sílí. Žijeme ve velmi nestabilní době, v níž se už i v mainstreamovém prostředí objevují informace, že třeba za deset let nebude dostatek pohonných hmot a budou výpadky energie. Právě v takové chvíli jsou všechny alternativní ostrůvky velice důležité. Když něco končí, musí totiž něco nového vyrůst, a inspiraci je pak možné hledat právě v původně marginálních projektech. Nyní dokončuji s Tomášem Škrdlantem film o ekonomické lokalizaci a za tu dobu tří let, kdy na něm pracujeme, se s místními takzvanými farmářskými trhy, které vyrostly zdola, roztrhl pytel. I u nás. Ta základní myšlenka, nespoléhat na stát, nespoléhat na globální trhy, ale spoléhat na vlastní komunitu, obec, lidi kolem sebe, je velmi silná a myslím, že má budoucnost.

Nejste se svými názory konfrontována s argumentací, že jste zpátečník, jenž by se nejraději vrátil „zpátky na stromy“?

To je vlastně řeč zastánců lineárního paradigmatu neustálého pokroku. Myslím, že tady se dostáváme k dřeni celé věci. Univerzální příběh modernity selhal. A my teď hledáme a tápáme, abychom mohli dál. Inspirovat se můžeme jak v minulosti, tak třeba u jiných kultur. I myšlenka ekonomické lokalizace je samozřejmě zneužitelná. Může se jí chopit skupina, která je xenofobní nebo neuznává rovnost pohlaví… Jako u všeho i zde je potřeba být neustále ve střehu. Ve filmu, o kterém jsem mluvila, máme reportáž z jihu Anglie, kde se s pomocí rodičů a místních sociálních podniků rozjel projekt vaření obědů z místních potravin pro děti. To bylo chápáno jako zcela revoluční věc. Hrozilo totiž, že se teplá jídla budou dovážet kamiony z Německa a ohřívat v mikrovlnkách. Školní jídelny tam přitom zrušili už před pětadvaceti lety. Začít znovu dětem vařit byl jistě návrat do minulosti, ale ve smyslu zdravého a lokálního
vaření.

Nehrozí světu, že ekonomický diktát může být časem nahrazen diktátem ekologickým?

Právě toho se hnutí Degrowth velmi obává. Pokud dojde k zhoršení stavu životního prostředí, přibude katastrof, tak lze očekávat, že ekologický diktát přijde. Proto je nutné usilovat o systémové změny ve vzorcích spotřeby, výroby, ale třeba i v regulaci finančních institucí v době, kdy jde ještě o svobodné rozhodnutí, a nečekat na chvíli, kdy už to prostě nepůjde jinak.

Naďa Johanisová (nar. 1956), absolvoventka Přírodovědecké fakulty Univerzity Karlovy v Praze, se zajímá o skryté předpoklady mainstreamové ekonomie a o pozitivní ekonomické alternativy. Na Katedře environmentálních studií Fakulty sociálních studií MU v Brně přednáší ekologickou ekonomii. Je zakládající členkou Trastu pro ekonomiku a společnost a spolupracuje s časopisem Sedmá generace. Do češtiny přeložila knihu Malé je milé aneb Ekonomie, která by počítala s člověkem od Ernsta Friedricha Schumachera (Small Is Beautiful. Economics As If People Mattered, 1973, česky Doplněk 2000) a Zemědělské družstevnictví v Československu do roku 1952 od Ladislava Karla Feierabenda (Agricultural Cooperatives in Czechoslovakia, česky Stehlík 2007). V roce 2008 jí vyšla kniha Kde peníze jsou služebníkem, nikoliv pánem. Výpravy za ekonomikou přátelskou přírodě i člověku (Stehlík 2008).

Člověk by si pomyslel, že v prostředí česko-slovenské hiphopové scény půjde v případě xenofobního textu rapera Vladise, člena bratislavské formace 2H+ a jednoho z protagonistů muzikálu Príbeh ulice, pravděpodobně o dobře míněnou ironii, ale poslech nás přesvědčuje o opaku. Nic na tom nemění ani raperovo dodatečné vyjádření pro deník SME, ve kterém sice domněnky o svém rasistickém přesvědčení dementoval, ovšem o Tisově popravě má jasno. Na celém záznamu zaujme především míra Vladisových rozpaků. Je zřejmé, že o svých rýmech příliš nepřemýšlel.

SME má pravdu v tom, že představitelé slovenské a české hiphopové scény doposud vystupovali jednoznačně antirasisticky a někdy až militantně antifašisticky. To samozřejmě neznamená, že bychom podobné názory nenašli u jiných hiphoperů. Stačí se jen podívat do diskusí na serveru Boombap.cz. Jsme tedy svědky zrodu československého krajně pravicového hip hopu po vzoru okolních zemí, anebo se jedná o nešťastný přešlap rapera, nekriticky opakujícího společenská klišé?

Übergangsta

V podobné situaci se ocitlo Německo asi před pěti lety. Tehdy zástupci labelu Aggro Berlin způsobili pozdvižení texty, v nichž si pohrávali s narážkami na Třetí říši. V Česku díky spolupráci s Karlem Gottem dobře známý Bushido zase rapoval: „Zasalutuj, postav se do pozoru, jsem vůdce jako A.“ A Fler rovnou vydal svou desku pod názvem Neue Deutsche Welle a doprovodil ji propagačním sloganem: „Prvního května vracíme úder.“ Čímž parafrázoval Hitlerův výrok předcházející válce s Polskem. Následovala mediální štvanice, v níž bylo jasně patrné, jak význačnou roli historická, zčásti tabuizovaná zkušenost nadále hraje. Oba rapeři veškerá obvinění označili za absurdní a hájili se jednak nepochopením svých textů (A neznamená Hitler, ale Azad, jméno spřáteleného rapera), jednak svým neněmeckým původem či přátelskými vztahy s imigranty.

Expert na německý hip hop Michael Putnam, který přednáší na Michiganské státní univerzitě, tvrdí, že nejde o neofašismus, jak píší média, ani o snahu o zvýšení zisků prostřednictvím kontroverzní kampaně. S ohledem na dominující žánr gangsta rapu se domnívá, že v tomto případě se jedná o zvláštní způsob budování identity mladé generace, jež přirozeně reflektuje německou minulost. Za tímto účelem konstruuje možná poněkud bizarní kategorii übergangsta, jejímž ztělesněním není nikdo jiný než Führer, jehož charakteristika prý bezvadně koresponduje s ideálním typem amerického gangsta rapera. Protože německá mládež trpí nedostatkem „pozitivních“ vzorů v podobě autentických gangsta raperů, pokouší se hledat někoho, k němuž by mohli v intencích svého žánru za jistých okolností vzhlížet.

Nová nenávist a bílý rap

Spojení hip hopu a krajní pravice se může zdát absurdní, avšak faktem je, že v současnosti existuje množství takto zaměřených kapel a jednotlivců. Jako vůbec první skupina ultrapravicového hip hopu byla identifikována americká formace Neo Hate, jež začátkem nového tisíciletí vydala album Rhyme Core. Metalem inspirované beaty se zde kombinovaly s neumětelským rapem a výsledkem byly skladby jako Kill All Them Jews, Nigger Alert či Six Million More. Obě strany to braly jako recesi, přesto se našli pokračovatelé. V Německu roku 2003 debutovala kapela Dissau Crew s albem Zyklon D – Frontalangriff (Frontální útok), které obsahovalo antisemitské, rasistické a nacionalistické texty. Ve Francii se proslavil ultapravicový skinhead Goldfaf z Bretaně; silnou scénu má také Rusko, kde pravidelně vycházejí kompilace takzvaného bílého rapu.

Skinheadi jsou z módy

V Česku a na Slovensku prozatím zjevně žádný zástupce ultrapravicového hip hopu nepůsobí. To nicméně neznamená, že by se jednalo o téma neznámé. Spolu se změnami na ultrapravicové scéně tam přirozeně dochází také k diskusím o potenciálním osvojení hip hopu. U nás je nejvýznamnějším trendem přijímání německého konceptu autonomního nacionalismu; navíc ale česká ultrapravice chce opustit zdiskreditovanou skinheadskou image a otevřít hnutí jiným subkulturám – na sjednoceném základě nacionálního socialismu. Jinými slovy, člověk může poslouchat hip hop, oblékat se jako hiphoper a tvořit hip hop, aniž by to bránilo jeho nacionálně socialistickému uvědomění. Cílem toho má být zatraktivnění celého hnutí, akvizice užitečných prostředků propagandy a konečně rozšíření vlastních řad. Ultrapravice si pochopitelně klade otázku, jak by měl NS hip hop (národně-socialistický) vypadat, aby nebyl v rozporu s její ideologií. Jak jsme si mohli
všimnout, jde o spor formy a obsahu. Totiž: forma je akceptovatelná, pakliže ji vhodně zaplníme. V tomto ohledu zaujala jisté ultrapravičáky například skladba Konečný řešení hororcorového rapera Řezníka a jeho hostů Hrobky a Pitvy, kteří v intencích svého žánru provokativním způsobem referují o problematice bezdomovectví, rasismu a narkomanie. Pozornost si získal slovenský Kali, jenž se hrdě hlásí k oblečení Thor Steinar a takto odění jedinci bývají k vidění i na jeho koncertech. Stejně tak RepKebz pro své teorie o židovském spiknutí či boskovický S-Kore se svými vlasteneckými a protidrogovými texty. Nezapomeňme také na ostravského Clipa z Fuerza Arma, libujícího si v bojových sportech, jenž dokonce poskytl rozhovor ultrapravicovým Radical Boys Brüx.

Stále hlasuju proti

A co na to česká hiphopová scéna? Vše v podstatě zůstává při starém. V dobách desek Repertoár a My3 patřil antifašismus ke stěžejním tématům hip hopu; bylo to skoro klišé. Jistá změna nastala po nástupu kapely Supercrooo a jejího „komiksového stylu“ (odklonem od „rapu ulice“), ale i v tomto období celá tato subkultura dávala jasně na srozuměnou, že ve svých antirasistických postojích zůstává stejná. Dokumentuje to třeba účast na akcích pořádaných Antifou. Fenoménu rasismu a fašismu se v poslední době dotkl také Tafrob se skladbou Největší Čech a Kato z Prago Union, jenž se díky Krajnímu prostředku z aktuálně vydaného alba Dezorient Express okamžitě zařadil mezi nejlepší glosátory v této oblasti, neboť si bystře všímá, jak si krajní pravice přisvojuje vnější znaky hip hopu.

Kapitolou samou pro sebe byla účast rapera a DJe Beaxe na Svatováclavské manifestaci v Kladně v roce 2007, který dokonce pro televizi vystupoval v roli zástupce tiskového mluvčího Autonomních nacionalistů. Šéfredaktor časopisu Bbarák a dramaturg festivalu Hip Hop Kemp Affro to komentoval takto: „Dosud jsem žil v přesvědčení, že hiphopová scéna, tedy stádo poslouchající ‚černou muziku‘, a rasismus nejdou dohromady. Beax mě z omylu, ve kterém jsem žil, velmi rázně vyvedl.“ Beaxe odsoudili rapeři Indy, Smog Gipsy i Henry D (zajímavé je, že se dvěma posledními – Romem a černochem – Beax předtím natočil skladbu A Man is a Man), což on sám označil za akci levicových extremistů. Jeho soukmenovci se vyjádřili, že Beaxovy „hříchy z mládí“ nepovažují za relevantní.

Jaká bude situace u Vladise, prozatím nemá smysl hodnotit. Je to jiný případ než Beax, ale neméně závažný. Postaví se hiphopová scéna za své, snad ne ještě ztracené ideály, anebo to mlčky přejde? A zaslouží si Vladis vůbec roli obětního beránka, když se patrně v určitých názorech zase tolik neodlišuje od svých kolegů? Nic není jedno, ale jedno je jisté. Domácí hip hop už nikdy nebude jako dřív.

Autor je hudební novinář; studuje na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity, v oddělení bezpečnostních a strategických studií.

Na konci dubna uspořádala Unie vydavatelů ve spolupráci s marketingovou a poradenskou firmou GfK Czech a agenturou McCann Erickson mezinárodní workshop se sugestivním názvem Budoucnost tiskových médií. I když se specialisté na výzkum mediálního trhu, vydavatelé novin a časopisů i představitelé mediálních agentur snažili o optimistickou notu, vyznění vystoupení bylo jasné. Ekonomické oživení na mediálním trhu, pokud vůbec nastane, přijde nejdříve v následujícím roce, ale spíš ještě později. Úrovně před krizí celosvětový trh v oblasti médií dosáhne až v roce 2013, Evropa však ve srovnání s jinými částmi světa poroste pomaleji. Nejhůře postiženou oblastí z hlediska odlivu příjmů z inzerce i čtenářů zůstávají tištěná média. Tento trend v České republice potvrdila v polovině května i pravidelná čísla o prodeji novin. V březnu 2010 se prodalo podle neziskové organizace ABC ČR o téměř
deset procent deníků méně než ve stejném období loňského roku. Lidové noviny dokonce přišly o víc než pětinu kupujících, podobně jako Hospodářské noviny. U časopisů není trend tak zřetelný, přesto řada z nich, například Týden, Reflex i Respekt, zaznamenaly mírný pokles prodeje.

Ve vaně či ke kávě

Jak poukázal ve své prezentaci na workshopu Ondřej Novák z Universal McCann, celkově mediální trh během krize propadl o třicet procent, objem reklamy v kinech klesl o padesát, reklamy v tisku pak o třicet procent. Propuštěna byla téměř třetina zaměstnanců v oboru. Výsledkem ale není „pročištění“ a „racionalizace“ trhu, ale jen znejistění a bezradnost. Zadavatelé reklamy, agentury, mediální poradci nemají odvahu přijít s jakoukoli novinkou, protože netuší, co vlastně bude v oboru, který bude povstávat z trosek, fungovat. Protože nikdo vlastně neví, co bude „zítra“, nechtějí prý jednotliví hráči přemýšlet o dlouhodobých projektech a své aktivity plánují maximálně na měsíce.

Tíživá ekonomická situace tisku vede také k tomu, že jsou vydavatelé ochotni přistoupit na jakékoliv podmínky, jen aby získali inzerci. To ovšem přináší jiné riziko: při přílišném podléhání tlaku inzerentů mohou čtenáři k tištěným médiím ztratit důvěru. Tento problém ovšem experty z marketingových firem příliš netrápí. Důvěryhodný obsah totiž není pro většinu čtenářů to nejdůležitější. Ondřej Tomas, generální ředitel GfK Czech, například ve svém vyjádření ujistil, že se „tištěná média mění z pouhého nosiče informací spíše v symbol životního stylu“. Čtenáři si je „spojují s rituá­ly, kterých se neradi vzdávají, typické je čtení ve vaně nebo u kávy“.

Webové řešení?

Východisko z tíživé ekonomické situace některá tištěná média hledají ve zpoplatňování svého obsahu na webu. Například Reflex nabízí od dubna zpřístupňování svého archivu a aktuálního čísla za předplatné. Zhruba ve stejnou dobu v USA zpoplatnil přístup do archivu a k nejnovějšímu číslu na webu i časopis Rolling Stone. Jaký ale budou mít podobné aktivity výsledek, je těžké odhadnout. Jak poukázal ve své prezentaci Ondřej Tomas, uživatelé internetu prostě nejsou ochotni za informace platit. A dodatečné příjmy z webové inzerce nejsou pro tištěná média zvlášť významné. Jak předpokládá zpráva založená na celosvětovém výzkumu firmy Magna Global ze začátku tohoto roku, objem displejové reklamy založené na internetových bannerech se sice má i v budoucnu neustále zvyšovat, sílit s tím ale bude i tlak na snížení její ceny a tím i výnosů vydavatelů.

Pořád tomu věří

Za této těžké situace se česká Unie vydavatelů, která sdružuje podnikatele v oblasti periodického tisku i internetových médií, snaží přesvědčovat inzerenty, že jsou časopisy i nadále perspektivní médium. Tomáš Tkačík, ředitel firmy Business Media CZ, poukázal ve svém příspěvku, že se časopisy stále těší oblibě mladých, vzdělanějších a movitějších skupin čtenářů, kteří navíc reklamě v nich často věří. Ondřej Tomas navíc dodal konkrétní číslo: reklama v časopise zasáhne svůj cíl s 3,9krát větší jistotou než televizní spot. Mediální experti ovšem tvrdí, že v budoucnu si budou muset inzerenti svou skupinu a specializovaný časopis přesněji vybírat. „Média i inzerce se budou individualizovat, půjde čím dál tím míň o masovost,“ uvedl na workshopu Ondřej Novák. Jak ovšem tento požadavek bude možné skloubit s masovou produkcí, která je zákonem někdejších hlavních inzerentů, nedokáže nikdo říct.

Takzvaná nová chudoba je spojena s nárůstem málo placených pracovních míst – v deregulovaných či neregulovaných sektorech pracovního trhu. Právě tato místa jsou u nás stále častěji zaplňována migranty a migrantkami pocházejícími ze zemí východně od České republiky. Hrozbě jejich vyloučení ze společnosti a s tím souvisejícími společenskými riziky se snaží zabránit nevládní neziskové organizace (NNO) se svými projekty na podporu integrace migrantů a uprchlíků.

Tyto NNO se v posledních několika letech staly výrazně závislými na financování ze strany státu nebo z fondů Evropské unie, které jsou přerozdělovány za podmínek stanovených českými státními orgány. Představitelé státních institucí, v tomto případě především Odboru azylové a migrační politiky Ministerstva vnitra ČR, mají za to, že NNO by se měly věnovat zejména aktivitám vytyčeným státem. Jinými slovy plnit schválené úkoly, které státní instituce plnit nemohou či nechtějí. Co tento trend znamená pro obhajování práv migrantů a uprchlíků? Hrozí NNO posun do role prodloužené ruky státu? A jaké existují alternativy?

Pozor na jazyk

NNO jsou nezastupitelné v obhajování a prosazování práv migrantů a uprchlíků. Pokud by neexistovaly, mnoho nezbytných služeb by nebylo poskytováno vůbec nebo v okleštěné podobě. Snadněji by prošly mnohé restriktivní legislativní změny v cizineckém a azylovém právu a migrace by byla veřejnosti prezentována převážně jako bezpečnostní či ekonomický problém. Ačkoli české NNO mnohé z rolí advokacie práv cizinců již plní, jejich mnohaleté zkušenosti v této oblasti spolu se současnou rostoucí závislostí na státních prostředcích volají po větší sebereflexi v řadách NNO.

Tato reflexe by měla začít již na úrovni jazyka, výraziva užívaného v debatách a textech o migraci produkovaných NNO. Jazyk vymezuje hranice: co je možné diskutovat. A také normalizuje hodnotové zabarvení sociálních jevů, jako jsou různé formy migrace či praktiky migrujících osob.

Například bez výrazů „nelegální“ či „neregulérní“ migrace si lze dnešní debaty o migraci jen těžko představit. Jejich užívání je představiteli NNO obhajováno jakožto nutný komunikační prostředek se státní správou, která na jiné výrazy neslyší. Tato komunikace je jistě nezbytná pro zmírňování dopadů státní politiky na životy migrantů. Úskalí takto používaných výrazů ale spočívá v tom, že problematizuje pouze jednání samotných cizinců, a nikoliv proces, ve kterém se určití lidé stávají „nelegálními“ skrze právní a politické mechanismy státu. I když tedy fakticky v posledních letech aktivity NNO pomohly prosadit důležité změny, například v přístupu dětí ilegalizovaných osob ke vzdělání, legitimizovaly zároveň používáním výrazu „nelegální/neregulérní migrace“ skutečnost, že dnes stále rostoucí počet osob čelí represi – například omezování svobody pohybu v podobě dlouhodobé detence ve vězeňských podmínkách –, vykořisťování či deportaci,
a to i když nespáchali žádný vážný trestný čin.

Komplic státu

Dnes se tedy z praktických a strategických důvodů nevládní organizace zaměřují spíše na zmírňování dopadů na osoby, které již za „nelegální“ označené jsou, než na důraznější kritiku samotného procesu ilegalizace. Tím však NNO hrozí, že přes svou dlouhodobou snahu bojovat proti represivním opatřením migrační a azylové legislativy současně přijímají roli, která je pro státní instituce výhodná. Za tuto spolupráci pak mohou počítat se státními granty na podporu své činnosti.

S rostoucí závislostí NNO na financování ze strany státu narostla za poslední léta i administrativní náročnost poskytování služeb NNO. Tento trend byl způsoben často přehnanými nároky ministerstev coby donorů či přerozdělovatelů na vyúčtovávání a dokumentaci aktivit NNO. Standardním kritériem úspěšnosti se pro NNO stala kvantita – tedy typicky počet klientů a poskytnutých konzultací. Při posuzování dopadů jejich projektů se na webových stránkách a ve výročních zprávách NNO jen zřídkakdy objevují kvalitativní kritéria, jako je například systematicky sbíraná zpětná vazba od klientů či sledování dlouhodobého dopadu na jejich životy. Důraz na snadnou „administrovatelnost“ projektů a podřízení se neadekvátním kritériím hodnocení ze strany donorů či přerozdělovatelů vede k byrokratizaci služeb NNO. Kvůli ní mohou ztratit jednu z hlavních předností, které jejich služby mají před službami poskytovanými velkými organizacemi: individuální, flexibilní
a osobní přistup.

Kdy mají chudí slovo?

Byrokratizace služeb NNO souvisí s vyloučením migrantů z veřejné diskuse o migraci a z definování a hodnocení poskytovaných služeb. I po téměř dvaceti letech imigrace a uprchlictví v ČR mají nevládní organizace ve svých řadách jen velmi nízké zastoupení osob s vlastní migrační či uprchlickou zkušeností. Ty jsou vnímány primárně jako klienti, a ne jako partneři ke spolupráci. Nemohou například ovlivňovat projekty při jejich vzniku, kdy jsou definovány jejich problémy a navrhované způsoby řešení. Vypadá to, jako by nevládní organizace znaly odpovědi na problémy lépe než samotní příjemci pomoci a názor donorů se stával při hodnocení důležitější než názor klientů.

Přitom by NNO mohly sehrát důležitou roli při profesionalizaci samotných cizinců a jejich podpoře ke svépomoci a aktivnější účasti na veřejném diskursu o migraci. Aktivnější participace migrantů a uprchlíků ve stávajících nevládkách či asertivnější vystupování samostatných migrantských či uprchlických organizací nejsou samozřejmě všelékem na problémy s integrací. Mnohým se navíc možná budou tyto návrhy jevit jako neuskutečnitelný či naivní sen. Je tomu možná právě proto, že si zvykli na jeden dominantní model fungování NNO a zapomínají na jiné možné formy občanské angažovanosti, jejichž existence nemusí záviset na tom, jestli tento rok dostanou dost peněz od ministerstva vnitra. Na spoustu reálně existujících problémů se totiž nevypisují grantové výzvy. To si uvědomují i někteří lidé ze zavedených nevládních organizací V současné době proto vzniká iniciativa, která má spojit lidi z NNO, občany, kteří se s cizinci solidarizují,
a samotné migranty. Na 6. června 2010 se v Praze připravuje pochod za práva zahraničních pracovníků.

Autorka působí jako post-doc na Institutu pro analýzu společnosti a politiky Univerzity Johanna Wolfganga Goetheho ve Frankfurtu nad Mohanem.

Rozšířená verze tohoto článku vyšla na stránkách www.migraceonline.cz.

Odpůrci Komunistické strany Čech a Moravy polili 18. a 19. května 2010 červenou barvou okna a dveře sídla KSČM v Praze. Po první akci skupina zaslala ČTK vyjádření, že se strana „nikdy nedistancovala od zločinů, vražd a devastace“ české společnosti v letech 1948 až 1989. Prohlášení dále uvádí, že 170 litrů červené barvy vylité na deset oken a vchod sídla KSČM symbolizuje „krev obětí, kterou má komunistická strana stále na svých rukou“. Druhý den byla akce zopakována hůře odstranitelnou barvou.

Několik desítek lidí se zúčastnilo 14. května symbolické popravy bájného jednorožce v centru Plzně. Chtěli tak upozornit na rozhodnutí krajské rady, která loni údajně na základě výsledku personálního auditu odvolala ředitele Galerie Klatovy/Klenová Marcela Fišera z funkce a letos mu dala výpověď. Účastníci akce drželi transparenty s nápisy: „Kultura je pro blbečky“, „Umění likvidovat“, „Likvidátoři brzy ve vaší galerii“ nebo „Co nechápeme, to popravíme!“ Protestní petice už od loňského roku podepsaly tisíce lidí a nesouhlasné dopisy sepsala řada umělců a znalců umění z celé republiky. Hejtmanka Milada Emmerová se v médiích nechala slyšet, že jde o zpolitizovanou kauzu, a doplnila: „Lidé možná mají povědomí o odborných schopnostech pana Fišera, ale zřejmě nic nevědí o jeho manažerském selhání.“

Na protest proti odvolání šéfa České filharmonie nesehráli členové souboru 7. května koncert pod vedením izraelského režiséra Elijahu Inbala. Ministr kultury Václav Riedlbauch však na odvolání Vladimíra Darjanina z funkce pro údajné nedostatky v hospodaření trval a 19. května na jeho místo jmenoval bývalého ředitele Českého rozhlasu Václava Kasíka. „Orchestr je v tuto chvíli rozdělen na dvě části, jedna je na letišti, druhá se chystá na odjezd, a v ČR budeme až ve čtvrtek odpoledne. Nebudeme se zatím ke jmenování ředitele vyjadřovat,“ reagovala na jmenování předsedkyně Umělecké rady filharmonie Jana Brožková, podle níž ministerstvo načasovalo jmenování nového ředitele schválně na den, kdy byl orchestr ve Španělsku.

Třináctého ročníku pochodu a koncertu za legalizaci marihuany Million Marihuana March se 8. května zúčastnily tisíce lidí, kteří prošli přes Václavské náměstí a poté téměř zaplnili pražský park Parukářka. V parku na několika pódiích vystoupila řada hudebních skupin a několik řečníků. Prostor obklopovaly desítky stánků různých firem s občerstvením a nabídkou prodeje potřeb pro kouření, inhalaci a pěstování drogy včetně semínek (4 ks po 700 korunách). Obchodníci mohli být s konzumenty spokojeni. Drogu zde nikdo nerozdával.

O takzvané nové chudobě se hovoří stále častěji, počínaje osmdesátými lety dvacátého století. Na první pohled by se mohlo zdát, že chudoba a bída jsou pořád stejné, není tedy důvod hovořit o chudobě nové. Není tomu tak. Problém dnešní chudoby, která se prudce rozšiřuje přímo uprostřed těch nejbohatších a ekonomicky nejvyspělejších zemí, je skutečně něčím bezprecedentním.

Z dávnější minulosti známe chudobu masovou, která postihovala a postihuje ekonomicky zaostalé země. Z minulosti poměrně nedávné (v Evropě po druhé světové válce) známe nepatrné ostrůvky bídy, které přetrvávaly i přesto, že celá společnost výrazně bohatla.

Dnešní chudoba je však zcela nová v tom, že je zároveň masová a zároveň postihuje země nejvyspělejší. Něco takového ještě poměrně donedávna nikdo nepředvídal. Všichni si mysleli, že čím bude určitá země vyspělejší a bohatší, tím rychleji se budou ostrůvky bídy zmenšovat, až postupně zcela zmizí.

Od osmdesátých let dvacátého století ovšem dochází k tomu, že právě ty země, které se rozvíjejí ekonomicky nejdynamičtěji, zaznamenávají prudký propad v životní úrovni početných vrstev obyvatelstva. Sociální výtah, který po druhé světové válce vynášel dělníky do pater středních vrstev, se zastavil a posledních dvacet až třicet let nabral opačný směr – začíná svážet potomky středních vrstev směrem dolů. Vytvářené bohatství je rozdělováno stále nerovnoměrněji a narůstá počet těch, ke kterým padají jen zbytky ze stolu stále bohatších vyšších příjmových kategorií.

„Nová chudoba“ je nová především v tom, že před ní nechrání práce. Ještě do zcela nedávné doby patřili mezi chudé téměř výhradně lidé, kteří neměli práci, ať již z důvodu nezaměstnanosti, stáří či nemoci. Nová chudoba má naopak často podobu „pracující chudoby“. Člověk sice práci má, její dočasný charakter a mizerná odměna za ni mu však neumožňují vymanit se z bídy. Takzvaná pracující chudoba připomíná spíše poměry, které vládly po většinu devatenáctého století. Tehdy bývalo vcelku běžné, že celé kategorie námezdních sil zůstávaly chudé, i když jejich příslušníci usilovně pracovali. Je proto poněkud cynické, že nárůst počtu pracujících chudých v dnešní společnosti bývá označován za produkt „modernizace“ trhu práce.

Jiným příkladem nové chudoby je hrozba, že člověk zestárne v bídě, třebaže po celý život pracoval a zároveň poctivě platil daně a pojistné. Odpracovaná doba přestává člověka spolehlivě zajišťovat na stáří. Tento šokující trend, který opět silně připomíná poměry v devatenáctém století, souvisí s procesem, jemuž říkáme neméně cynicky „modernizace sociálního státu“.

Historicky to není tak dávno, kdy byli chudí lidé považováni za jiné tvory. Jejich nesouměřitelnost byla syrovou realitou v dobách, kdy rozdíly mezi různými sociálními třídami byly brány za stejně propastné jako rozdíl mezi civilizací a barbarstvím. Ve zprávě pařížského inspektora Bureta z roku 1840 se můžeme dočíst: „Dělníci se stávají barbary v důsledku nejistoty své existence. Pro průmyslového dělníka, tak jako pro divocha, je život jen hříčkou náhod. Dnes dobrý lov či slušný plat, zítra žádný úlovek a nezaměstnanost. Dnes hojnost a zítra krutý hlad.“

Tak daleko zatím ještě nejsme. V našich relativně bohatých zemích má život v chudobě jiná úskalí než v Bangladéši. Na nejzazší škále sociálního vyloučení – v případě bezdomovců – však můžeme posun od pouhé nerovnosti k naprosté nesouměřitelnosti už dnes zaznamenat.

Ještě nedávno platilo, že v dobách prosperity se počty bezdomovců snižovaly. Od poloviny sedmdesátých let dvacátého století však bezdomovců v těch nejvyspělejších zemích přibývá v dobách dobrých i zlých. Dříve se předpokládalo, že bezdomovec je stejný jako ostatní, a pokud dostane příležitost bydlet, integruje se jako všichni ostatní. Dnes se má stále častěji za to, že je to vlastně tak trochu jiný tvor. Tito tvorové nejsou zapotřebí, není možná jejich integrace, maximálně je můžeme učinit předmětem charity. Bezdomovci jsou vypuzováni z městského prostoru. Veřejná moc od nich čistí celé čtvrti, aby se v nich mohli usazovat ti šťastnější. Rostoucí sociální segregace je stále více brána jako naprosto přirozený předpoklad stavební politiky. Jak si v této souvislosti nevzpomenout na Thiersovu řeč pronesenou ve francouzském parlamentu dne 24. května 1850: „Ti, které chceme vyloučit, to není lid, nýbrž pouhé množství (la multitude). Jde o konfuzní
množství, o množství vagabundů, u kterých není známo ani bydliště, ani rodina. Nedokázali si pro své rodiny vytvořit žádný slušný azyl. Zákon má za úkol toto amorfní množství vzdálit od ostatních.“

Neměli bychom být překvapeni, až uslyšíme podobná slova od některého z českých poslanců zvolených za různé strany „slušných lidí“. Pokrok možná existuje. Regres však má dnes našlápnuto mnohem energičtěji. Nenápadné šíření nové chudoby je toho každodenním důkazem.

Autor je sociolog, podrobněji píše o nové chudobě v knize Tři sociální světy, která právě vychází.

Kresba Jiří Franta

Ve světě asi nejcitovanějším článkem z ruských časopisů posledních týdnů byla stať s názvem Ať zase vysvitne slunce, která vyšla ve dvacátém čísle letošního Ruského Newsweeku. Dvojici autorů se podařilo získat pracovní materiál ministerstva zahraničí s toporným názvem Program systematického efektivního využívání zahraničněpolitických faktorů pro dlouhodobý rozvoj Ruska. Podle novinářů jde fakticky o novou zahraničněpolitickou doktrínu. „Smysl dokumentu spočívá v tom, že se Rusko nadále
bude snažit provádět zahraniční politiku, ve které už nebudou přátelé a nepřátelé, ale jen zájmy. Ekonomiku země je potřeba modernizovat a zahraniční politika také musí pomoci splnit tento úkol. Vysoce postavený zdroj z ministerstva zahraničí, který se účastnil vypracování dokumentu, nám potvrdil: namísto studené války znovu přichází oteplení,“ vysvětlují v článku autoři. Důvod změny politiky je banální – docházejí peníze. Moskva si spočítala, že kvůli poklesu cen ropy a dopadům světové hospodářské krize bude muset získat zahraniční investice pro modernizaci ekonomiky, infrastrukturní projekty. Pokud je nesežene, může Rusko rovnou zapomenout na statut současné rozvinuté ekonomiky. „Krize ukázala, že se Rusko samostatně rozvíjet nemůže, je potřeba se o někoho opřít,“ citují autoři zdroj z ministerstva zahraničí. Z textu programu přitom jasně vyplývá, že opírat se chce Rusko hlavně o Evropskou unii. Rozhodně ale nejde o nějaký pacifistický dokument
a návrat k prozápadní orientaci raných devadesátých let. Velkou část programu tvoří přehled regionů, zemí a projektů, které by mohly Rusku pomoci v modernizaci ekonomiky. České republice je věnován jediný odstavec, ve kterém se vítá výstavba jedné farmaceutické továrny s českou účastí v lipecké oblasti. Asi bychom měli být rádi. Ukrajině se dokument věnuje podstatně podrobněji a připomíná spíše návrh kolonizace. Kromě vyjádření podpory snahy ruských firem zakoupit prakticky všechny ukrajinské klíčové podniky se tam také píše: „Ovládnout ropovod Oděsa – Brody a využívat ho v reversním směru, aby Ukrajina ztratila přístup ke kaspické ropě.“ Takové věty tedy nějaké zásadní oteplení rozhodně nenaznačují.

Časopis Kommersant Vlasť se ve svém sedmnáctém a osmnáctém čísle zase věnoval nekonečnému sporu, zda se při oslavách výročí konce druhé světové války mají vyvěšovat portréty Josifa Stalina. Obzvláště bouřlivá byla diskuse v Moskvě, kde primátor Jurij Lužkov osobně trval na tom, že Stalin k výročí konce války patří a dost. Nepomohla ani výzva jeho stranického šéfa Borise Gryzlova. Až teprve poté, co se proti vyvěšování Stalinových portrétů kategoricky postavil prezident Medveděv, vedení města kapitulovalo a slíbilo, že na ulicích známé plakáty nebudou. To ale neznamenalo, že by se Lužkov a spol.
své myšlenky úplně vzdali. Známý reportér Oleg Kašin v posledním čísle Vlasti popisuje, jak mu týden před výročím primátorovu strategii vysvětlila jeho náměstkyně Ljudmila Ševcovová: „Plakáty budou umístěny tam, kde se bude shromažďovat nejvíce veteránů, což v podmínkách nejistého počasí budou hlavně uzavřené prostory.“ Jinými slovy, rozhodnutí o vyvěšení plakátů na ulicích primátor zrušit nemusí, plakáty ale na ulicích nebudou. Ne ovšem proto, že by moskevská radnice změnila svůj názor na Stalina, ale protože je špatné počasí. Každý, kdo ví, kolik milionů utrácí vláda každý rok na rozhánění oblačnosti chemikáliemi kvůli Dni vítězství, jistě ocení podobnou argumentaci. Nebylo tedy vůbec překvapivé, když 9. května na Rudém náměstí pálily sluneční paprsky. Plakáty tam ale nebyly. Hlavní důvod jejich nevyvěšení Kašinovi prozradil tiskový mluvčí Ševcovové Alexandr Pudin. Moskevské úřady se prý především obávaly vandalismu ze strany odpůrců generalissima. Nikoli neodůvodněně. Ačkoli byly nakonec
plakáty s dobovými fotografiemi Josifa Stalina umístěny hlavně v obchodních centrech (pro jejichž majitele to byl způsob, jak si u primátora udělat očko), stejně byla podle novinářů za dva dny asi polovina plakátů pomalovaná hanlivými nápisy. Obdobně dopadl i autobus se Stalinovým portrétem, který jezdil po Petrohradě. Stalinova osoba rozněcuje vášně i 65 let po skončení války.

Jestliže ale osobnost strýčka Stalina vyvolává kontroverze jen u části dosud politicky aktivního obyvatelstva, nedávno schválený zákon o přechodu všech škol, nemocnic, muzeí a školek z rozpočtového financování na systém státních zakázek budí obavy prakticky u všech Rusů. Tématem se zabýval ve svém sedmnáctém a osmnáctém čísle i časopis Russkij reportěr. Myšlenka reformy není úplně originální: stát již nemá platit práci institucí, ale objednávat si u nich pouze příslušnou službu. V případě škol například vzdělání dvou stovek dětí, za které škola dostane státní peníze. Na ní potom bude, jak s penězi naloží, a také jí zůstanou všechny prostředky navíc, které si vydělá například pronájmem tělocvičny dospělým. Rodiče dětí se ale obávají, že ve finále klesne státní financování a školy budou prostředky získávat z kapes rodičů. „Na rodičovském shromáždění nám vysvětlili, že školu zruší, protože máme málo žáků. Druhou možností je platit učitelům přímo, jenže my už dnes platíme za angličtinu a dvě hodiny ekonomiky týdně dva tisíce rublů,“ cituje časopis Moskvanku Janu. Další obava je spojená s faktem, že zatím nikdo nespočítal, jaké budou normativy na státní zakázky. Je třeba jasné, že výuka jednoho medika je levnější než výroba jednoho právníka, ale nikdo nedokáže slíbit, že tento rozdíl budou místní orgány (a na ně přejde povinnost financování) brát v potaz. „Příliš rychlé zavádění v zásadě správných reforem, které ale nebyly do konce promyšlené, se už párkrát vládě vymstilo. Monetarizace výhod pro sociálně slabé vyústila v masové sociální
protesty, zavedení placení za počet pacientů a školáků přerostlo v uzavírání nemocnic a škol. Třeba v Kaliningradské oblasti se zavřely skoro všechny porodnice,“ varuje Russkij reportěr. I kvůli těmto obavám byla reforma odložena až na rok 2012, což by mělo podle představ autorů stačit na její dopracování. „Přirozeně, že nejlepší by bylo v tom roce nebýt nemocný, nedávat děti do školek, škol nebo sportovních oddílů. Ale protože asociálnost a zdraví nejsou kompatibilní, budeme muset prověřit efektivitu změn zřejmě všichni,“ povzdechla si redakce časopisu.

Předvolební kampaň pronikla i na herní servery. Při spouštění webového herního rozhraní jsem byl jako závislý hráč on-line šachu napaden reklamou občanských demokratů, kteří tento kanál politické komunikace hojně využívali i před evropskými volbami. Klip, který ODS nechala natočit, byl sugestivně emotivní: přímočarý útok na voličovy city, jež by ho měly pohnout ke správné politické volbě.

Práce s historickými záběry zobrazujícími totalitní násilí všeho druhu využívala dynamický střih a vypjaté hudební podbarvení. Kompozice byla hnána jediným cílem: vyvolat obavy, že takové hrůzy jako proces s Miladou Horákovou, vraždění na náměstí Nebeského klidu, střílení během pražského jara či oslava násilí 17. listopadu 1989 na Národní třídě by se snad po volbách mohly v nějaké mírnější formě opakovat. Volit je třeba právě proto, sdělovala ODS, abychom se vyhnuli podobným katastrofám.

Ani sami občanští demokraté ovšem neberou obsah své filmové propagandy vážně. V ODS už od voleb v roce 2006 panuje představa, že přehánění a práce s čirou emocí patří k politické hře, která vždy zahrnuje jakousi nadsázku. Už její tehdejší klip v režii Filipa Renče ve stylu Indiana Jonese, který jako chlapci v modrém hrdinně bojuje proti červeno-oranžové koalici komunistů a sociální demokracie, měl vyvolat především silný pocit. Tehdy ovšem ještě smích, který se měl v představách ODS po odeznění proměnit v hořkou pachuť – to když si odpovědný volič, a jiné ODS přece ani nechce, uvědomil, že reálná politická situace zase taková legrace není.

Tentokrát občanští demokraté sáhli po silnější munici, po patosu. Pracovali s vážností doslova smrtelnou. Smyslem bylo vytvořit ve voličích jakousi existenciální úzkost, strach o budoucnost, který lze posléze využít správným směrem. V klipu na herních serverech to ještě neříkali přímo, v novinových inzerátech už byl tento strach explicitní. Řečtí socialisté, kteří jsou stejní jako čeští sociální demokraté, jsou oním nebezpečím, před nímž máme utíkat. To vše měla podbarvit fotografie anarchisticky vypadajících demonstrantů, kteří se na hořících ulicích řeckého hlavního města snaží vykřičet svůj vztek z krachu hospodářství.

Inzeráty esteticky připomínají titulní strany bulvárních deníků nebo vystřihovánky anonymních dopisů, což je nepochopitelné zejména proto, že ODS hledá inteligentní voliče a nechce se, jak tvrdí její lídři, nikomu lacině podbízet. Zejména ne konzumentům bulváru. Klip na netu zase připomíná propagandistickou práci sovětských střihačů (sovětská škola ale byla mnohem sofistikovanější), kteří využívali proměnu kontextů bez ohledu na jejich reálné propojování; důležitější byla působivost filmu jako takového. Týmž směrem, za ještě intenzivnějšího využití hudby, mimochodem vykročil i kontroverzní nizozemský politik Geert Wilders, když míchal svůj antimuslimský film Fitna.

Horší než pochybná vizuální úroveň je právě propagandistické zneužití estetiky ve prospěch pochybné etiky. Hermann Broch v eseji o kýči (viz A2 č. 10/2010) hovoří mimo jiné o dialektickém propojení estetické a etické oblasti. Jedině dílo, které je krásné, protože je či chce být dobré, má podle něho nárok na označení umění. Podobná logika – v souladu s platónskou tradicí identity Dobra a Krásy – funguje i v politice. Soustředění na efekt, v případě ODS na emoci strachu z druhého, zastírá skutečně konfliktní podstatu politična, které sice roste z původní emoce, ale následně se musí racionalizovat ve věcném politickém programu, jinak se bezbřeze rozlije, množí a ničí. Ze špatné úvodní emoce, využívané navíc pro emoci samu, nemůže vyrůst žádný dobrý politický program, nýbrž jen čistý politický kýč. Kýč, který Broch, domýšleje důsledně svůj koncept propojení estetiky a etiky, je totéž co zločin.

ODS zneužívá emoce spojené s křehkými okamžiky dějin (minulými i současnými), aby diváci podvědomě ztotožnili jejího největšího politického soupeře se silami Zla. Soupeř se tím mění v nepřítele, kterého je třeba zničit ve volbách bez ohledu na to, jaký skutečný volební program kdo nabízí. Zlo se relativizuje a obrací proti původním „bojovníkům dobra“: občanští demokraté tímto způsobem zesilují napětí a hysterizují české politické prostředí, za což před volbami plísnili konkurenty ze sociální demokracie.

Také ČSSD pracovala v kampani především se strachem z druhého. Byla jen méně vynalézavá a ještě primitivněji otevřená. Politický kýč má zkrátka nekonečné množství podob. I proto bude jeho vláda v Česku ještě dlouho neotřesitelná.

Autor je vedoucí kulturní redakce České televize.

„Nevím, ještě jsem se nerozhodl,“ odpovídá rozpačitě vyzáblý Filipínec na otázku, komu dá svůj hlas v letošních prezidentských volbách, zatímco se dál přehrabuje v haldě čerstvě přivezených odpadků. Tříděním odpadu se tady, na obří městské skládce ve čtvrti Payatas na samém okraji manilské aglomerace, živí stovky, možná tisíce lidí. Jde vesměs o přivandrovalce z filipínských provincií, kteří přicházejí do metropole za vidinou lepšího života a vzápětí se ocitají na okraji společnosti, a o jejich potomky, kteří už se do neutěšených poměrů drsné městské chudoby narodí.

Před deseti lety se zdejší – do té doby „neviditelná“ – komunita nečekaně dostala na přední stránky novin a televizní obrazovky. Patnáct minut pochybné slávy ale bylo vykoupeno více než dvěma stovkami lidských životů. Sezonní přívalové deště tu totiž v červenci 2000 způsobily sesuv půdy, respektive nahromaděného smetí, které zaživa pohřbilo nejnuznější obyvatele primitivních příbytků rovnou pod skládkou. Krutější metaforu neúspěšného boje s chudobou, který svádí tato země, kdysi považovaná za premianta mezi státy jihovýchodní Asie, si snad ani nelze vymyslet.

I dnes se to na obydlené skládce v Payatas hemží jako v mraveništi. Jediný rozdíl oproti situaci před deseti lety je v tom, že se sem nyní smí svážet odpad „pouze“ z (nejrozlehlejší a nejlidnatější) městské části Quezon City, zatímco zbytek metropole posílá své smetí o několik kilometrů dál, do sousední provincie Rizal. Nerozhodných voličů tu každopádně deset dní před letošními volbami bylo víc, než by se po tříměsíční intenzivní kampani, před kterou nebylo úniku ani v těch nejodlehlejších částech země, dalo čekat. Buď tedy ke své demokratické výsadě přistupovali se vší vážností a nechtěli se ve svém rozhodování unáhlit, nebo jim to bylo upřímně jedno a vůči slibům politiků už si vytvořili imunitu. Nebylo by ostatně divu.

Nepopulární ekonomka…

Slogany o vymýcení chudoby a korupce byly v předvolební kampani podobně nadužívané jako obecněji formulované sliby změny a nové politiky. Je to do jisté míry pochopitelné: úřadující prezidentka Gloria Macapagalová­-Arroyová alias GMA je podle průzkumů veřejného mínění nejméně oblíbenou hlavou státu od dob diktátora Ferdinanda Marcose, k němuž ji opozice také často a ráda přirovnává.

„Po bezmála deseti letech jejího úřadování lidé touží po novém prezidentovi. Mají už dost toho rozkrádání a korupce, nedostatku transparentnosti a zodpovědnosti, vadí jim nárůst nezaměstnanosti, který nemá za posledních padesát let obdoby, i to, že přibývá dětí, které nemohou chodit do školy. Lidé zkrátka chtějí změnu,“ popsal situaci bývalý profesor Filipínské univerzity (UP) Bobby Tuazon, který dnes působí v manilském analytickém středisku CenPEG.

Paradoxní je, že se promovaná doktorka ekonomických věd na rozdíl od všech svých předchůdců v úřadu může chlubit – a také to do omrzení činí – nepřetržitým růstem filipínského hospodářství po dobu osmi a půl let. Kdo z oficiálně deklarovaného makroekonomického úspěchu profitoval, je ale záhadou. Rozhodně to nebyli lidé z Payatas ani jim podobní. Chudých a hladovějících lidí totiž za poslední dekádu na Filipínách prokazatelně přibylo.

…a populární herec

Snad právě proto bylo asi nejvíce lidí v Payatas připraveno odevzdat v prezidentských volbách svůj hlas Josephu Estradovi, který už jednou, v květnu 1998, důvěru voličů dostal, ale pak ho v lednu 2001 – ani ne v polovině jeho funkčního období – vyhnaly z prezidentského paláce masové protesty veřejnosti, znechucené jeho zjevnou neschopností v kombinaci s nezkrotným apetitem k vlastnímu obohacení.

Erap, jak si bývalý populární herec nechá říkat podle své filmové přezdívky, si pak odseděl šest a půl roku ve vazbě a domácím vězení, zatímco čekal na soudní projednání svého případu. Sotva přišel verdikt (doživotí za vymáhání úplatků a rozkrádání státních financí), udělila mu jeho někdejší viceprezidentka, později veřejná kritička a nakonec nástupkyně v úřadu, milost. Třebaže součástí neformální dohody byl Estradův příslib stáhnout se z politiky, neměl Erap později problém ohlásit svou kandidaturu na post hlavy státu.

Když pak volební komise i Nejvyšší soud dospěly k závěru, že mu nic nebrání znovu se o nejvyšší funkci v zemi ucházet, mohly se na všech nárožích v zemi objevit předvolební plakáty s identickým heslem z jeho minulé úspěšné kampaně: Erap para sa mahirap (Erap pro chudé). Mnoho lidí nad Estradovou opětovnou kandidaturou jen nevěřícně kroutí hlavou, u chudých vrstev ale jeho snaha o vlastní rehabilitaci zjevně našla odezvu.

„Za Erapa se nám žilo líp, věci byly levnější,“ snažil se například vysvětlovat svou volbu jeden z obyvatel Payatas. Jiní se s argumenty nezdržují a rovnou se vyznávají z upřímných sympatií k člověku, který „je pro chudé“. Pravomocné odsouzení za vážnou finanční kriminalitu, kterou Estrada páchal v úřadu, jako by nehrálo žádnou roli. Jeho stoupenci jsou ochotni věřit tomu, že šlo od začátku do konce o spiknutí konzervativních elit.

Na třídní frontě klid

V lecčems situace na Filipínách připomíná vzájemnou nevraživost mezi táborem příznivců svrženého thajského expremiéra Thaksina Shinawatry a jeho odpůrci a rivaly. Jestliže se ale u současné politické krize v Thajsku stále zřetelněji projevuje její třídní podtext, na Filipínách se zatím žádný jasně vyprofilovaný blok chudých voličů nezformoval. A to přesto, že hlasatelé třídní nenávisti by stěží hledali vhodnější kulisy pro své verbování, než jaké nabízí společenské rozvrstvení této země, kde hrstka bohatých rodin ovládá vedle ekonomiky i zdejší politiku.

Nejednoho filipínského levicového intelektuála tato situace v minulosti vehnala do náruče ozbrojeného komunistického povstání (i u vzniku revolučních geril, známých coby Nová lidová armáda, ostatně stál bývalý profesor José Maria Sison). To ale od svržení Marcosovy diktatury a rozpadu socialistického bloku zjevně bloudí v kruhu a v posledních letech se změnilo spíše v jakési „volné sdružení výběrčích výpalného, s.r.o.“ se zanedbatelným společenským vlivem. Těžiště boje za spravedlivější společnost na Filipínách se tak přeneslo zpět na akademickou půdu.

„Tím, že systém umožňuje lidem, aby si ve volbách periodicky vybírali své zástupce, byť pohříchu jen z řad elit, z nich činí aktivní účastníky a legitimizuje sociálně-ekonomický status quo. A tak se zrodil velký filipínský paradox: na pozadí nehybné třídní struktury, která patří k nejhorším v Asii, se odehrává mimořádně živá politická soutěž,“ píše v knize s názvem The Anti-Development State: the Political Econmy of Permanent Crisis in the Philippines (Antirozvojový stát aneb Politická ekonomie permanentní krize na Filipínách, 2004) další z členů pedagogického sboru Filipínské univerzity, Walden Bello.

Jedno je jisté. Letošní prezidentské volby, ať už bude jejich výsledek jakýkoli (předběžné výsledky naznačovaly vítězství Benigna Aquina, syna někdejší prezidentky Corazon Aquinové), jej sotva přimějí výše řečené závěry revidovat.

Autor je redaktor České televize.

Alan Jay Lerner, Frederick Loewe

My Fair Lady

Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem, premiéra 7. 5. 2010

Režisér Gustav Skála přepečlivě vybíral obsazení populárního muzikálu My Fair Lady převážně z místních uměleckých sil. Hostující Jolanu Smyčkovou v titulní roli Lízy a Radka Zimu (Higgins) lze do jisté míry považovat za ústecké muzikálové stálice – Smyčková byla nominovaná za roli Káči v Divotvorném hrnci na Cenu Thálie 2009 a Zima účinkoval ve West Side Story a Aladinovi. Zatímco Jolana Smyčková musela udržet nelehký vývoj postavy (a podařilo se), Radek Zima přesvědčil svým pojetím o možnosti hrát staromládeneckého profesora v letech jako mladého sebestředného a citově nevyspělého floutka. Předností nové inscenace je precizní hudební nastudování pod taktovkou barda muzikálové tvorby Arnošta Moulíka a Milana Kaňáka. Orchestru nechybí hudební nadhled a suverenita a v Kaňákově vedení dokonce i jemně vstřícnější provedení vůči samotným pěvcům. Skálova režie a choreografie vychází z přirozeného a talentovaného
hereckého projevu nejen hlavních představitelů, ale i při ztvárnění drobnějších roliček, na které klade vysoké nároky, projevující se v tanečních kreacích a mimické drobnokresbě (Petr Matuszek, Věra Páchová, Radek Krejčí). To, že je muzikál jako ušitý na míru souboru, dokazuje pouze jediná alternace – pro roli Doolittlea; popelář Tomáše Ondřicha je bodrou figurkou městské periferie, u Dalibora Janoty je naopak seriózní, leč trochu mdlý. Inscenace nejeví známky sterilních produkcí, cenný je srdečný a otevřený přístup umělců, což je v hledišti znát.

Milan Černý

Andreas Kotte

Divadelní věda – úvod

Přeložila Jana Slouková

KANT – Karel Kerlický 2010, 220 s.

„Na rozdíl od praxe běžných úvodů, a především jejich nároků na objektivitu a obsáhlost, se Úvod nevzdává subjektivní účasti. Otevřeně se poukazuje na to, že se zde jedná o osobní a fragmentární knihu,“ uzavírá německý teatrolog Andreas Kotte (nar. 1955) svůj úvod do divadelní vědy. V knize klene oblouk od východiska, jímž je přechod od životních událostí k událostem divadelním, přes prozkoumávání rozličných aspektů divadla (jako jsou pojem hry, samotný termín „divadlo“ a původ divadla, herectví, dramaturgie nebo média) až po ponoření se do divadelnosti a jejího vztahu ke společnosti („divadelnost konstituuje společnost, společnost divadlo“). Fenomén divadla chápe Kotte široce, a dotýká se proto mnoha jeho podob. Zajímá ho performance na pomezí výtvarného umění a divadla, stejně jako divadelní potenciál popravy Ludvíka XVI. Jeho text – a v tom je také jeho síla – je plný konkrétních případů, na kterých autor ukazuje své teoretické
premisy. Mnohý konkrétní materiál čerpá z antiky a středověku, jež jsou jeho badatelskou doménou. V intencích Kotteho přístupu – který cituji v úvodu této krátké recenze – může být jeho divadelněvědný úvod inspirativní pro odborníka i laického zájemce o divadlo, stejně jako pro toho, kdo se pohybuje v jiných než divadelních oblastech současného umění a hledá souvislosti.

Jana Bohutínská

Felix Holzmann

Všechny šplechty

Supraphon 2010

Vydavatelství Supraphon vydalo komplet pěti CD se scénkami jednoho z našich nejlepších stand-up komiků. Bohužel, čtyři disky už dříve vyšly a jsou sem zařazeny v nezměněné úpravě. A tak si například scénku s huhulálá vyslechnete (i když tohle je vtipné i po sté) hned dvakrát. Největší hodnotu má tedy páté CD, na němž ale najdete podruhé scénu s diváckou soutěží (nicméně třeba vtip s pointou, že Zanzibar není žádný bar v Praze, už dnes neplatí) a pak především kopu anekdot. Většinou slabších, lehce pubertálních, typu: Pepíček propadl střechou k paní téaté mezi kozy. Ze scének je tu jen jedna: o tvarovaných kloboucích a pak krátký rozhovor s Ondřejem Suchým, který byl podkladem pro jeho knihu Aluminiový klíček Felixe Holzmanna. Přestože byl Holzmann autorem víceméně jen pár úspěšných výstupů, ty jsou do dějin českého humoru výrazně zapsány. Teplá lavička s rozsedlým řízkem, který pak kupodivu nikdo nechce, luštění křížovky,
která se nakonec ukáže jako zmetek, nebo nákup lístku do kina na Včera, dnes a zítra, to jsou dialogy, které se dají pouštět stále dokola a dodnes ze svého humoru nic neztratily. Všechny byly pečlivě připraveny, jakkoliv mohou občas vypadat improvizovaně. Právě v lehkosti projevu byla Holzmannova síla. A také ve hře se slovy a překvapivými pointami. Vlastníte-li již zmíněná čtyři CD, kvůli tomu pátému si soubor nekupujte. Pokud ne, neváhejte.

Jiří G. Růžička

Zdeněk Lhotský

Galerie Malostranská beseda, Praha, do 6. 6. 2010

Nová galerie v pražské Malostranské besedě se otevírá výstavou tří umělců pracujících se sklem. Stély, tvarově čisté a symetrické objekty pomalované ornamenty i rozličné optické reliéfy Zdeňka Lhotského (nar. 1956; člena Tvrdohlavých) zabírají největší část výborně osvětleného půdního prostoru. Tyčí a rozkládají se tu mezi trámy, bidýlky, schody a okny s výhledem na střechy malostranské – a obklopují tak ostrovy prací dvou mladých dam, Mexičanky Rebeky Huerty Vigy (nar. 1982 v San Nicolás de los Garza) a Moravanky Radky Pavelové (nar. 1982 v Bruntále). Obdivuhodně nápaditá a v provedení důsledná absolventka ateliéru sochařství na Fakultě výtvarných umění v Brně Pavelová je veliký objev nejen této expozice. Dokáže v různých materiálech i konceptech propojovat tíhu tělesnosti či
předmětnosti s lehkostí formy a vtipu. Tím se vyznačoval její cyklus instalací Startky z celofánových obalů cigaretových krabiček (2002), Pokoj (háčkovaný půdorys ve skutečné velikosti, 2004) či video Těsně kolem pasu (2005). V Besedě navazuje na svou sérii Mezitělní prostor, což byly sádrové odlitky prostorů mezi lidskými těly (zády a zády, zády a břichem, dvěma nohama a rozkrokem, břichem a nohama). Nyní tyto podivuhodné tvary odlila ze skla. Vznikla tím díla podmanivé krásy a osvobozujícího vtipu; zdánlivě lehoučká, intimní, známá, prohřátá a zároveň nedostupná, těžká, chladná; cizí. Jako gynekologické artefakty z Cronenbergova filmu Příliš dokonalá podoba. Něco tak povznášejícího jsem dlouho neviděl.

Josef Obruč

Ad Proč se nám Kaczyński omluvil? (A2 č. 9/2010)

Děkuji za připomenutí této omluvy. Mám též pocit, že je stále nedoceněná. I když Těšínsko nám leží v žaludku víc než polský podíl na okupaci v roce 1968. Zajímavý článek k této problematice jsem před časem četla na webové stránce Listů. Zbyněk Hutar v něm navrhuje sepsání česko-polské deklarace. Proč ne? Vážím si i kritiky jednání/nejednání našeho prezidenta v závěru článku, to je vzhledem k funkci autora textu, pana Klípy, odvážné. Víc než kritiku neúčasti některých státníků na pohřbu polského prezidenta od pana Klause asi čekat nemůžeme. Vždyť kdo pohřbil Visegrád?

Petra Vojnovičová

Ad Politika ve svěrací kazajce (A2 č. 10/2010)

Zdravím, soudruzi! Neopírá se ta kritika „překrývání konfliktu“ o jakousi ontologizaci konfliktu? Jako by konflikt byl ve společnosti vždy už přítomen, jako by společnost byla ze své podstaty rozdělena na dvě soupeřící skupiny, které jdou proti sobě. Ale to je jen jedna z mnoha podob, které může dění ve společnosti nabýt. Myslím, že podstatou toho dění je spíš napětí mezi nesourodostí aktérů, z nichž se společnost skládá, a nutností nějaké míry homogenity, umožňující minimálně nějaký modus vivendi – tedy potřebou konsenzu. Tohle napětí může, ale nemusí nabýt formu antagonistického konfliktu, jehož řešení je vedeno zase právě potřebou toho konsenzu – buď někdo zvítězí a vnutí svá pravidla hry ostatním (kteří, byť raději, na ně kývnou), nebo dojde k dohodě na kompromisu (či aspoň ke kultivaci konfliktu, tj. dohodě o nedestruktivním způsobu řešení sporných otázek; překrytí je ale také legitimní strategie – například náboženské konflikty raného
novověku byly po epoše náboženských válek překryty nadřazením státní rezony nad jiné ohledy). Ale může se i stát, že se společnost zcela rozpoltí, část lidí třeba odejde a založí si novou obec (jako puritáni v Americe), protože právě proto, že společnost nemůže existovat bez konsenzu, nemožnost dohody se stává důvodem pro odštěpení se. Čest práci!

Martin Škabraha

Brzy přijde doba, kdy bude nezbytné porušovat některé stávající zákony. Ignorovat je, vysmívat se jim. Protože pokud se bude dál a dál prodlužovat současná pasivní rezistence až loajalita, povede to k nepředvídatelné katastrofě. Jenže intelektuálové současnosti (a zejména ti čeští) se ve své diskursivně překomplikované pohodě zabydleli natolik, že nebudou ochotni cokoli riskovat. V případě procesu změny budou oni ze hry venku. Dřívější metody RAF a dalších seskupení by už dnes nefungovaly, je třeba začít mnohem sofistikovaněji a především v naprosté anonymitě. Myslím, že úvahy o ontologizaci a podobně jsou pouhým slovním šermem bez konečného efektu. Cesta z průseru do svobody spočívá v činech, ne v přeintelektualizovaných blábolech. My Apačové říkáme: kdo se chce dotknout nebe, musí vyšplhat na vysokou skálu.

Mescalero

Opravy

V minirecenzi v A2 č. 8/2010 jsme zkomolili příjmení autorky nejznámější české biokuchařky. Správně mělo být Hanka Zemanová.

Pozorný čtenář Tomáš Peltan objevil chybu též v minirecenzi, tentokrát na novém CD americké punkové kapely Titus Andronicus (A2 č. 10/2010). „Monitor ani Virginia (původně Merrimack) nebyly ponorky, ale obrněné (hladinové) lodě. Je mi jasné, že pro obsah článku je to informace okrajová, ale chyba je to zbytečná,“ píše. Děkujeme za upozornění a omlouváme se.

–red–

Žánr eseje zaujímá v současném tisku poměrně pochybné postavení. Základní kritéria (oscilace mezi uměleckým a odborným stylem, originalita myšlení, vyjádření a vhled do problematiky) jsou přetvářena a výsledkem je často spíše subjektivní úvaha či ironický komentář. Nicméně, eseje je třeba, neboť inteligentní reflexe a osobitosti spolu s porozuměním v souvislostech je vždy méně, než by mělo. Proto bude A2 nepravidelně v rubrice Esej kromě autorských esejů uvádět esej vybraný a vlastnoručně okomentovaný jinou osobou. Nejde pouze o zprostředkování textů k různým tématům, ale hlavně o to připojit k těmto esejům jakési poučené čtení. To budiž nikoli návodem či přímo výkladem pro interpretaci, ale výzvou čtenáři. Takto připravený text by se měl stát čímsi podobným Lyotardově „otevřené struktuře“, místu, kde se při prvním kroku střetne esej s komentářem, v druhém čtení obou zároveň (či odděleně), v dalším pak možno
konfrontovat komentář se čtením individuálním ad infinitum. Mimo samotné čtení je též možné věnovat se grafické úpravě poznámek – poznat komentátora nejen skrze to, co si myslí, ale i jak píše či jaké značky při čtení používá. Texty nemají představovat vzorné naplňování definice žánru, spíše ukázat, nakolik se tyto definice rozostřují u autorů i čtenářů, čím je pro ně esej specifický, co od něj žádají a co jsou mu ochotni prominout.

Anna Vondřichová

Poznámky k filosofickému myšlení

Nikoli s dostatečnou přesností se popisovalo uvažování. Nejlépe by bylo nazvat je rozšířenou koncentrací. Protože má na mysli svou věc a pouze svou věc, je schopno postřehnout v ní to, co přesahuje vše již předem myšlené, a takto rozlamuje fixovaný okruh dané věci. Věc sama může být nanejvýš abstraktní a zprostředkovaná; její ustrojení nelze předjímat otřelým pojmem konkrétnosti. S veškerými výhradami se sluší přistupovat ke klišé myšlení jako čistě logicky-důslednému rozvíjení jediné teze. Takzvaný myšlenkový pochod, který se neustále od myšlení očekává, musela filosofická reflexe prolomit. Myšlenky, jež jsou pravdivé, se ustavičně musí obrozovat ze zkušenosti věci, ač ta se určuje teprve v nich. Podstatou filosofické důslednosti je síla k této zkušenosti, a nikoli navazování logických závěrů. Pravda je dějící se konstelace, nic, co by probíhalo automaticky a v čem by se sice subjekt cítil ulehčen, avšak také zbytečný. To, že žádné
filosofické myšlení hodné tohoto jména není možné shrnovat; že neakceptuje běžný vědecký protiklad procesu a výsledku (víme, že Hegel si představoval pravdu jako proces a současně i rezultát), to dává této zkušenosti její hmatatelnou podobu. Filosofické myšlenky, které se dají redukovat na svou kostru anebo na svůj čistý zisk, jsou k ničemu. Plytkost mnohých filosofických pojednání, která se o to nestarají, je víc než estetická nedostatečnost: je to index jejich vlastní nepravdivosti. Tam, kde filosofická myšlenka, a to i v nejvýznamnějších textech, zaostává za ideálem ustavičného obrozování z věci samé, tam je poražena. Filosoficky myslet znamená myslet intermitentně, být rušen tím, co není myšlenka sama. V energickém myšlení se analytické soudy, jichž musí nevyhnutelně užívat, stávají nepravdou. Síla myšlení k tomu, aby neplavalo s vlastním proudem, je síla rezistence vůči tomu, co je již myšleno. Důrazné myšlení vyžaduje občanskou odvahu.

Theodor W. Adorno: Poznámky k filosofickému myšlení. In Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann et al., Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970–1986, 10.2, s. 603–604.

Esej jako forma

Ve vztahu k vědeckému postupu a jeho filosofickému základu jakožto metody vyvozuje esej v souladu se svou ideou poslední důsledek z kritiky systému. Dokonce i empiristické nauky, jež přiznávají přednost nezavršitelné, neanticipovatelné zkušenosti před pevným pojmovým řádem, jsou stále systematické potud, pokud zkoumají více či méně konstantně představované podmínky poznání a z nich vytvářejí souvislost, jež je co možná bez mezer. Empirismus ne méně než racionalismus byl od doby Baconovy – jenž sám byl esejistou – „metoda“. Pochybnost o jejím nepodmíněném oprávnění byl ve způsobu, jímž postupuje myšlení samo, realizován bezmála pouze v eseji. Je práv vědomí non-identity, aniž by je třeba jen vyslovoval; je radikální v non-radikalismu, v tom, že se zdržuje každé redukce na nějaký princip, že klade důraz na částečné vůči totálnímu, ve své fragmentárnosti. (…)

Esej se neřídí pravidlem organizované vědy a teorie, totiž že podle výroku Spinozova je řád věcí týž jako řád idejí. Protože řád pojmů bez mezer nespadá vjedno se jsoucím, není jeho cílem uzavřená, deduktivní či induktivní stavba. Bouří se proti nauce, jejíž kořeny jsou už u Platóna a podle níž je měnícím se, efemérním předmětem nedůstojným filosofie. Bouří se proti onomu starému bezpráví na pomíjivém, které je ještě jednou prokleto v pojmu. Má hrůzu z násilností dogmatu: z rezultátu abstrakce, to jest z toho, že ontologická závažnost náleží pojmu, jenž je vzhledem k individuálnu, jež je v něm uchopeno, časově invariantní. Klamné zdání, že ordo idearum je ordo rerum, tkví v prosazování zprostředkovaného jako bezprostředního. Jako pouze faktické nemůže být myšleno bez pojmu, protože myslet je znamená vždy chápat je pojmem, právě tak není ani nejčistší pojem myslitelný bez všeho vztahu k fakticitě. Dokonce
i výtvory fantazie, které jsou údajně osvobozené od prostoru a času, odkazují, jakkoli odvozeně, k individuální existenci. Proto se esej nenechá zastrašit zvrácenou hlubokomyslností, která tvrdí, že pravda a dějiny stojí jakožto navzájem neslučitelné proti sobě. Má­-li totiž pravda nějaké časové jádro, pak se jejím integrálním momentem stává celý historický obsah; z aposteriority se konkrétně stává apriorita, jak to všeobecně požadoval Fichte a jeho následovníci.

Vztah ke zkušenosti, které dává esej právě tolik substance jako tradiční teorie pouhým kategoriím, je vztahem k celým dějinám. Pouze individuální zkušenost, se kterou jako nejbližší vědomí započíná, je sama zprostředkována přesahující zkušeností historického lidstva. To, že místo toho by tato zkušenost měla být zprostředkovaná a že bezprostřednem by mělo být vždy jen ono vlastní, je sebeklam individualistické společnosti a ideologie. Esej tedy reviduje podceňování dějinně vytvořeného jako předmětu teorie. Odlišování první filosofie od pouhé filosofie kultury, která ji předpokládá a na ní staví, tedy odlišení, kterým se teoreticky racionalizuje tabu eseje, je neudržitelné. Způsob, jímž pracuje duch, ztrácí svou autoritu uctívající rozlišování časového a bezčasového jako nějaký kánon. Vyšší roviny abstrakce nedodávají myšlence ani vyšší posvěcení, ani metafyzický obsah; myšlenka v nich s postupem abstrakce spíše vyprchává a něco z toho by chtěl
esej odčinit. Běžná námitka proti němu, totiž že je fragmentární a nahodilý, postuluje danost totality, a tím i identitu subjektu a objektu, a tváří se, jako by člověk dokázal zmoci celek. Esej ovšem nechce hledat věčné v pomíjivém a destilovat je z něho, nýbrž chce naopak pomíjivé zvěčnit. Jeho slabost dosvědčuje onu samu non-identitu, kterou má vyjádřit; přesahování intence přes věc, a tedy onu utopii, jejíž ochranou je členění světa na věčné a pomíjivé.

V emfatickém eseji se myšlenka oprošťuje od tradiční ideje pravdy. Tím však esej současně suspenduje tradiční pojem metody. Hloubka myšlenky se měří podle toho, jak hluboko vniká do věci, nikoli podle toho, jak dalece ji převádí na něco jiného. To esej užívá polemicky, neboť rozebírá to, co se podle pravidel pokládá za odvozené, aniž by hledal odvození definitivní. Svobodně myslí pospolu to, co se ve svobodně zvoleném předmětu sešlo. Netrvá na nějakém zásvětí všech zprostředkování – což jsou zprostředkování historická, v nichž je sedimentována celá společnost –, nýbrž hledá pravdivostní obsahy jakožto dějinné. Netáže se po nějaké prapůvodní danosti a provokuje tím zespolečenštěnou společnost, která – poněvadž nestrpí nic, co nemá její ražbu –, je nejméně schopna strpět to, co připomíná její všudypřítomnost, a proto se jako ideologického komplementu dovolává přírody, z níž v její praxi už nic nezbývá. Esej beze slova opouští iluzi, že by myšlenka
dokázala proniknout od toho, co je thesei (z kultury), do toho, co je fysei (od přírody). Esej, který je svázán s fixovaným, doznaně odvozeným, hotovými útvary, prokazuje úctu přírodě, jakmile stvrzuje, že již není pro člověka. Jeho alexandrinismus je odpovědí na to, že tam, kde šeříku a slavíku univerzální síť dovoluje přežívat, šeřík i slavík svou existencí vedou k víře, že život ještě žije.

(…)

Stejně jako se esej vyhýbá prapůvodním danostem, vyhýbá se i definici svých pojmů. (…) Esej přejímá do vlastního postupu antisystematický impuls a bez okolků zavádí pojmy „bezprostředně“ tak, jak je přijímá. Zpřesněny budou teprve svým vzájemným vztahem. V tom má esej oporu v pojmech samých. Je totiž pouhou pověrou upravujícího rozumu, že pojmy jsou o sobě neurčité, že se určují teprve svou definicí. Představu pojmu jako nějaké tabula rasa potřebuje věda, aby upevnila svůj nárok na vládnutí; jako nárok takové moci, která jediná obsazuje stůl. Vpravdě jsou všechny pojmy implicitně konkretizovány již řečí, do které jsou zasazeny. Esej vychází od těchto významů a vede je – sám jsa zásadně řečí – dál; chtěl by jí být nápomocen v jejím vztahu k pojmům, brát pojmy v reflexi tak, jak jsou bez vědomí již v řeči pojmenované. Připomíná to postup analýzy významu ve fenomenologii, avšak ta ze vztahu k pojmům činí fetiš.
K tomu je esej stejně skeptický jako k jejich definici. Bez apologie bere na sebe námitku, že nevíme nade vši pochybnost, co si máme pod pojmy představovat. Esej nahlíží, že snaha o přísné definice dlouho vedla k tomu, aby se důkladnou manipulací s významy pojmů odklidilo všechno to, co je ve věci iritujícího a nebezpečného a co v pojmech žije. Přitom se ovšem esej bez všeobecných pojmů neobejde – ani řeč, která pojem nefetišizuje, se bez něho neobejde – a rovněž tak s nimi nezachází libovolně. Výklad tedy bere mnohem vážněji než metodu a ony postupy, které věc oddělují a jsou indiferentní vůči výkladu jejího zpředmětnělého obsahu. Způsob vyjádření má na přesnosti zachránit to, co obětuje zřeknutí se obrysů, aniž by se přitom míněná věc zrádně vydávala libovůli kdysi nadekretovaných významů pojmu. V tom byl nedostižným mistrem Walter Benjamin. Tato přesnost nesmí ovšem zůstat atomickou. Nikoli méně, nýbrž mnohem více než definující
postup vymáhá esej vzájemné působení svých pojmů v procesu duchovní zkušenosti. V ní pojmy netvoří kontinuum operací, myšlenka nepostupuje kupředu v jediném smyslu, nýbrž momenty se splétají jako kobercový vzor. Plodnost myšlenky závisí na hustotě tohoto spletení. Myslící vlastně nemyslí, nýbrž stává se jevištěm duchovní zkušenosti, aniž ji škrtí. Třebaže by z ní vycházely impulsy i pro tradiční myšlení, toto myšlení svou formou vzpomínku na ně vylučuje. Avšak esej si ji bere za vzor, aniž by ji jakožto nějaká reflektovaná forma jednoduše napodoboval. Prostředkuje ji svou vlastní pojmovou organizací; postupuje, chcete-li, metodicky nemetodickým způsobem.

Osvojování pojmů v eseji bylo by nejlépe přirovnat k chování někoho, kdo je v cizí zemi nucen mluvit její řečí namísto toho, aby tuto řeč školsky slátal z jejích součástek. Bude číst bez slovníku. Když třicetkrát spatří stejné slovo ve stále se měnící souvislosti, ubezpečí se o jeho smyslu lépe, než kdyby zjišťoval postupně uváděné významy, které jsou nejčastěji příliš úzké vzhledem ke konkrétnímu kontextu a příliš neurčité vzhledem k nezaměnitelným nuancím, které v každém jednotlivém případě kontext zakládá. A jako je takové učení vždy vystaveno omylu, tak je tomu i s esejem jako formou; kvůli své příbuznosti s otevřenou duchovní zkušeností musí počítat s tím, že se mu nedostává oné jistoty, čehož se norma etablovaného myšlení bojí jako čerta. Esej nezanedbává jistotu, jež je prostá všech pochyb, avšak zbavuje se jejího ideálu. Je pravdivý ve své cestě, která jej vede stále dál, a nikoli v nějaké posedlosti
základy, jež je vlastní hledačům pokladů. Jeho pojmy přijímají své světlo z terminu ad quem, jenž je jemu samému skryt, a nikoli ze zjeveného terminu a quo, a již tím jeho metoda sama vyjadřuje utopickou intenci. Všechny jeho pojmy je třeba předvádět tak, že se nesou navzájem, že jeden každý z nich se artikuluje vždy jen podle konfigurací s ostatními. Navzájem vůči sobě nespojitě odsazené prvky se v něm skládají v cosi čitelného; esej nebuduje ani lešení, ani stavbu, avšak jakožto konfigurace krystalizují prvky svým pohybem. Konfigurace je silové pole a vlastně každý duchovní útvar se pod pohledem eseje musí v silové pole proměnit.

Esej je diskrétní výzvou ideálu clara et distincta perceptio a nepochybné jistoty. Vcelku by jej bylo možné vyložit jako protest proti čtyřem pravidlům, která Descartovu Rozpravu o metodě (Discours de la méthode, 1637, česky Svoboda, Praha 1992, v překladu Věry Szalthmáryové­-Vlčkové) stanoví na počátku novověké západní vědy. Druhé z těchto pravidel, totiž rozdělit předmět „na tolik částí, jak je jen možno a žádoucno, aby byly lépe rozřešeny“, je rozvrhem oné analýzy na prvky, v jejímž znamení tradiční teorie navzájem ztotožňuje pojmová schémata řádu a strukturu bytí. Avšak předmět eseje, totiž artefakty, se vzpírá analýze na prvky a je třeba jej konstruovat výlučně z jeho specifické ideje. Nikoli náhodou chápal Kant umělecká díla a organismy jako analogie, ačkoliv je tak neúplatně a navzdory všemu romantickému obskurantismu současně i rozlišoval. Stejně tak jako nelze hypostazovat celek jako cosi prvního, nelze tak
činit ani s produktem analýzy, s prvky. Oproti oběma těmto způsobům se esej zaměřuje na ideu vzájemného působení, která rozhodně nestrpí ani tázání na prvky, ani hledání čehosi elementárního. Nelze rozvíjet momenty z celku ani celek z momentů. Je to monáda, a přitom to žádná monáda není; jeho momenty, jež samy jsou pojmové povahy, ukazují za specifický předmět, v němž se soustřeďují. Esej je však nesleduje tam, kde by se mimo tento specifický předmět legitimovaly: tak by padl do špatného nekonečna. Snaží se však dostat do tak těsné blízkosti předmětu, že se tento předmět rozlučuje do momentů, v nichž má svůj život, aniž by byl pouhým předmětem.

Třetí karteziánské pravidlo, totiž „vést v náležitém pořádku své myšlenky, počínaje předměty nejjednoduššími a nejsnáze poznatelnými a stoupaje povlovně jakoby ze stupně na stupeň až k znalosti nejsložitějších“, je v příkrém rozporu s formou eseje potud, že ta vychází z toho nejkomplexnějšího, a nikoli z nejjednoduššího, jednou provždy již předem běžného. (…)

Theodor W. Adorno: Esej jako forma (1954–58). In: Noten zur Literatur. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981, s. 9–33.

Z němčiny přeložil a okomentoval Miroslav Petříček.

Theodor W. Adorno (1903–1969), německý filosof, teoretik umění a sociolog, je spolu s Mawem Horkheimerem hlavním představitelem kritické teorie Frankfurtské školy, zaměřující se na interdisciplinární revizi společnosti, jejího uvažování a vztahu k umění a filosofii. Od roku 1958 byl ředitelem Institutu pro sociální výzkum ve Frankfurtu. Šíři uvažování dokládá Adornova (do češtiny jen zčásti převedená) bibliografie: Dialektika osvícenství (přeložili Milan Váňa a Michal Hauser, Oikoymenh, Praha 2009), Estetická teorie (přeložil Dušan Prokop, Panglos, Praha 1997), Dialektika a sociologie (přeložil Lubomír Holub a Bedřich Loewenstein, Svoboda, Praha 1967).

První text je vybrán z Poznámek k filosofickému myšlení, části Adornových sebraných spisů (Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann et al., Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970–1986), druhý z Poznámek k literatuře (Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981). Společné uvedení krácených statí je motivováno tematicky – obě vyjadřují, co znamená „filosoficky myslet“ a jak tento proces postihnout formou eseje.

Miroslav Petříček (nar. 1951) je filosof, žák Jana Patočky. Od roku devadesátých let působí na FF UK (Ústav filosofie a religionistiky a Ústav dějin umění), spolupracuje s Filosofickým ústavem AV ČR a FAMU. Zabývá se zejména interpretací souvislostí mezi moderní filosofií a obrazem, filmem či literaturou. Roku 1990 získal Výroční cenu AV ČR za přípravu samizdatové edice děl Jana Patočky (spolu s Ivanem Chvatíkem, Pavlem Koubou, Radimem Paloušem a Janem Vítem). Roku 2007 byl jmenován Uměleckou radou AMU profesorem pro obor filmové, televizní a fotografické umění a nová média – teorie filmové a multimediální tvorby. Věnuje se překladům filosofické literatury (F. W. J. Schelling, M. Merleau-Ponty, J. Derrida aj.). Výběrová bibliografie: Úvod do (současné) filosofie (Herrmann a synové, Praha 1991), Znaky každodennosti čili krátké řeči téměř o ničem (Herrmann a synové, Praha 1993), Myšlení obrazem (Herrmann a synové, Praha 2009).

Dílem Ladislava Klímy se zabýváte přibližně od roku 1975. S kterým jeho textem jste se setkala poprvé a čím vás přiměl naučit se česky a nakonec i pořádat Klímovy spisy?

Jméno Ladislava Klímy jsem zaslechla poprvé už v roce 1971 od blízkého člověka, Francouze, který tehdy navštívil Prahu. Někdo mu v Praze doporučil četbu zároveň Klímy i Georga Trakla, a o tomto doporučení mně bez dalšího řekl. Když jsem se pak v roce 1973 sama poprvé dostala do Čech a koupila jsem v pražském antikvariátu na Můstku za šest korun šestý svazek Výboru z krásné prózy československé z třicátých let, obsahující přetisk Klímovy povídky Jak bude po smrti, nevěděla jsem vůbec, co mám očekávat. Leda snad, vzhledem k sousedství s Traklem, něco více méně expresionistického. Klíma mne hned zaujal svým solipsismem, ještě dříve, než jsem se naučila natolik česky, abych ho mohla ocenit jako spisovatele. S překládáním jsem začala během studií, jen tak pro sebe. Byla to jakási hra s nemožnem, a další sled událostí až k pořádání Spisů má stejný ráz. Jak jinak se ke Klímovi dostat, když největší část díla
zůstala v rukopisech, když kusé opisy, které kolovaly v samizdatu – a vyšly po revoluci i tiskem –, byly až paskvilně nevěrné, a po Jaroslavu Kabešovi a Davidu Součkovi se nikdo v Čechách ke shánění roztroušené pozůstalosti neměl?

Jak se stalo, že Klímovy Spisy vycházejí nejdříve francouzsky?

V osmdesátých letech bylo přece zcela běžné, snad nejen ve Francii, že se překládaly z rukopisů knihy, které tenkrát nesměly v Čechách oficiálně vyjít. Klímovy Spisy tak vzešly samy sebou z uspořádávání a překladu veškerých zachovaných fragmentů Velkého romanu na základě předběžných transkripcí tehdejšího majitele rukopisů Davida Součka – doufám, že není nutno podotýkat, že Klímův Velký roman má pramálo společného s adaptací Kamily Lososové nešťastně vydanou v nakladatelstvích Pražská imaginace & Lege artis a přetištěnou v Levných knihách… Tato práce – tehdy ještě bez kritického aparátu – se uskutečnila díky grantům francouzského ministerstva kultury a oxfordského Central and East European Publishing Project. Když mně potom roku 1994 pražský nakladatel Viktor Stoilov svěřil i české Spisy a koncept vykrystalizoval, doufali jsme, že se najde finanční řešení, které umožní realizovat pravidelně jeden svazek za rok
a celý projekt úspěšně dokončit do roku 2000. Nenašlo se. Svazky – francouzské i české – se připravují na přeskáčku a financování je pokaždé ad hoc. Zčásti náhodou, zčásti tím, že mně záleží víc na francouzském vydání, a že tedy pro ně přináším větší oběti (spolklo třebas celý obnos francouzské Státní ceny za překlad), se stalo, že dosavadní svazky vyšly dříve francouzsky. České verze jsou zato o něco kompletnější a vytříbenější.

Kdo kromě vás samé Klímovy francouzské Spisy finančně podpořil?

První svazky financovalo hlavně francouzské ministerstvo kultury se symbolickým přispěním českého ministerstva v rámci podpory vydávání české literatury v zahraničí. Příspěvek francouzských úřadů na poslední svazek byl snížen na polovinu a podpora přislíbená od Čechů naopak ztrojnásobena. Přesto celková suma neodpovídá časové investici, a třetina je vyplacena až po vyjití knihy. Nakladatel sám platí tisk, ale víc nemůže – i tak je Klíma pro něj ztrátový podnik. Jelikož mi francouzské ministerstvo při udělení poslední podpory v roce 2007 důrazně oznámilo, že na Ladislava Klímu už nedá nic (půlroční stipendium mělo stačit nikoli na jeden, nýbrž na tři svazky), a jelikož Joachim Vital, ředitel Editions de la Différence, který jediný zde měl odvahu Klímovi – neznámému, mrtvému, ve své zemi pořád ještě neuznávanému Čechovi – přes bezprostřední neprodejnost důvěřovat, náhle a předčasně 7. května zemřel, nevím, co bude dál. Pátý svazek
snad nakonec vyjde dříve česky…

Vaše rozvržení Spisů umožňuje čtenáři vidět Klímovu osobnost v každém svazku z jiné perspektivy: Velký roman (česky 1996) představil jeho fikci, Mea (2005) jeho intimní filosofickou konfesi, v dopisech Hominibus (2006) se autor obrací k přátelům. Nyní je to Klíma „veřejný“ či publicistický. Čím se liší od Klímů předchozích?

Klíma přece není možný v množném čísle. Je jen jeden, nezaměnitelný, v různých ztvárněních vždy totožného základního rozporu – stvořitel světa čili Sebe čili sebe ve znetvořujícím, přetvořujícím zrcadle neexistujícího druhého já, bez něhož se přece jen jak v životě, tak i v myšlení těžko obejde. Liší se jen v nuancích tohoto věčného návratu. Čtenář, který si přečte znovu, neřekla bych Klímovy „práce filosofické a žurnalistické“, spíš jeho „filosofickonovinařinu“ – nebo obráceně, žánr stojí na protikladném překrývání dvou zpodstatnělých přídavných jmen postavených na stejnou úroveň –, najde obměny témat, s nimiž se už setkal v deníku, korespondenci a románu. Můžeme zde navíc z publikovaných i nepublikovaných děl vyčíst Klímovo většinou dost neúspěšné překrucování, aby sám sebe přizpůsobil vlastní představě o nás, jeho neexistujícím a „nikdy za nic nestojícím“ publiku. Zvláštní kapitolu tvoří stati
s národnostní tematikou, kde se naopak přizpůsobení kolektivním konvencím a méněcennosti povedlo až příliš dobře, ale na to bych důraz nekladla.

Ladislav Klíma má specifický a důrazný jazyk. Přeložila jste řadu děl českého básnictví a beletrie – mimo jiné od Františka Halase, Vladimíra Holana, Jiřího Koláře, Richarda Weinera, Jakuba Demla, Jaroslava Durycha, Josefa Hiršala či Zbyňka Hejdy. Do jaké míry jsou nuance Klímova jazyka – třeba spojení typu „boholísal, boholízal“ ze stati Egosolismus, Egodeismus – převoditelné do francouzštiny?

Důkazem toho, že Klímův jazyk je celkově velmi dobře převoditelný mimo hranice češtiny, jsou texty, které sám psal německy – z vydaného díla například dopisy Franzi a Marii Böhlerovým tištěné ve svazku Hominibus zároveň v původním znění i českém překladu. Řeknete, že čeština a němčina mají k sobě historicky, frazeologicky, slovotvorně a vůbec blíž než čeština a románský jazyk jako francouzština. Zajisté. Slovní hříčky jako příklad, který citujete, lze vskutku zřídkakdy transponovat doslova. Ale úplně doslova, bez nějakého posunu, se nepřeloží ani největší banalita (tak, aby francouzský čtenář vnímal totéž co český), a princip hry lze do jiného jazykového prostředí převést skoro vždy. V uvedeném příkladu se v překladu stanou z pleonastických „boholísalů, boholízalů“ smyslu a nezvyklosti odpovídající „frères lécheurs“ (s nevysloveným, hře vyhovujícím odkazem na běžnější „frères prêcheurs“). Není to totéž, a přece
je. V témže diktátu je sice francouzské „forgés et torchés“ foneticky jen nedokonalým přiblížením k českému „fingovaná a pingovaná“. Překlad je nicméně Klímovi věrnější než veškerá dosavadní česká vydání, která hru škrtají vynecháním její druhé půlky – typograf Tribuny, který Traktáty a Diktáty sázel, patrně nepoznal za novotvarem latinské sloveso „pingo, pingere“ (malovat) a pozdější vydavatelé byli líní se podívat do rukopisu, ač se čistopis této stati zachoval u Kamily Lososové. Novotvarová termina technica s latinskými kořeny se ovšem pofrancouzšťují jedna radost.

Třetí svazek obsahuje jednak díla, která čtenáři už číst mohli v knihách Svět jako vědomí a nic (1904), Traktáty a Diktáty (1922), Vteřina a Věčnost (1927), jednak řadu prací rukopisných či vydaných pouze časopisecky. Které stati lze považovat za „objev“ tohoto svazku?

Objevem může být v nemalé míře i pravá tvář obou svazků vydaných ve dvacátých letech. Právě citovaná vynechávka totiž vůbec není ojedinělá. Máte-li ale na mysli spíš neznámé texty, mně se zdají nejzajímavější fragmenty nedopsané knihy „o Židech“ z roku 1920.

V předchozích svazcích jste vycházela z rukopisů. Tentokrát však jde z velké části o práce tištěné za autorova života, které však leckdy procházely různými redakčními zásahy. Jak jste v těchto případech postupovala při volbě pramenů?

Spisy vycházejí zásadně z rukopisů. Platí to dvojnásob pro tento svazek, v případě prací sázených narychlo pro denní tisk, „redigovaných“ nebo „korigovaných“ kýmkoli – od sazečů Tribuny, kteří škrtali nebo pozměňovali to, čemu sami nerozuměli, přes „profesora“ v redakci Škeříkovy Tvorby, který v stati Česká litteratura (s dvěma „t“ dle všech zachovaných konceptů) Klímovi vnutil „infinitivní tikání“ – které přece sám výslovně zavrhl v článku Vředy na českém jazyku –, až po Karla Bodláka, zodpovědného za druhé vydání Vteřiny a Věčnosti, který zde zasáhl jedině tím, že Klímovu poznámku, upozorňující na nemístné „korrekce“ a odmítající veškerou zodpovědnost za ně, škrtl „jako bezpředmětnou“. Tam, kde se žádné rukopisné podklady nezachovaly, se opírám o původní časopisecká vydání, v případě prvotiny o první knižní vydání. Chyby a libovolnosti v časopisech se bohužel jen rozmnožují v postupných knižních verzích,
o pravopise a jiných drobnějších jazykových zvláštnostech vůbec nemluvě.

Francouzský svazek Le Monde etc… je v češtině ohlášen pod titulem Philosophica žurnalistica. V jaké fázi je česká verze?

Český svazek nejspíše rovněž překřtím na Svět atd. Klímova zkratka debutového titulu, zdá se mi, pěkně vystihuje zároveň obsah a povahu celého okruhu jeho veřejně-výdělečného filosofování. Philosophica žurnalistica zůstane jako žánrový podtitul. Česká verze je zatím ve fázi předpředběžné. Spoustu konceptů – ač zdaleka ne všechny – jsem už přepsala. Mám naskenována, zčásti opravena a s rukopisnými podklady předběžně kolacionována první knižní vydání Světa, Traktátů a Vteřiny – ale to vše je jen zcela nepatrný začátek. K tomu se zdá, že při nevyhnutelném upgradování Wordu přijdu o diakritiku ve všech starých počítačových souborech, takže nezanedbatelný kus práce bude ztracen…

Celková koncepce bude stejná jako ve francouzské verzi, nebo aspoň velmi podobná, ale odkazy do poznámek se budou muset hledat znovu. Zbývá i celá konkrétní práce s textem. Jak rekonstruovat Klímův jazyk ve vší osobitosti – z hlediska pravopisu a jiných česko-českých vlastností, které v překladu přece jen mizí – na základě kusých, ne vždy čitelných náčrtů? Jak tu osobitost vymezit, když zachované koncepty svědčí o tom, jak při svém žurnalizování všelijak rozporně sám sebe cenzuroval? Když to cenzurované – nebo to, co nám fakt cenzury o autorovi poví – je někdy smysluplnější než to, co nakonec stojí psáno? Když například v traktátu Tajemství židovské duše koncept, který dovoluje opravit nejeden nešťastný redakční zásah, uvádí namísto tištěného „Sebeobjetí božského svého Já“ smělejší „Sebeobjetí Božího = Svého Já“ – jak máme rozhodovat, kdo koho vlastně zkrocuje? Nebo na konci 44. aforismu III. kapitoly závěrečného
článku Vteřiny a Věčnosti, kde si namísto tištěného „všecko vaše je pouze pobytem v ohromném klosetu“ koncept troufá zahrát: „všecko vaše je jen a jen sedění díry na díře“? Pokud svazek kdy vyjde česky, chtěla bych uvést v poznámkách více takových rukopisných variant než ve francouzské verzi. Redakce bude ale zapeklitá, což by se ostatně také dalo říci o vyhlídkách na vydání.

Jak se ty vyhlídky jeví konkrétně?

Když jsme spolu mluvily před dvěma roky [A2 č. 34/2008 – pozn. red.], byly vyloženě černé. Od té doby přišel redaktor Jan Šulc s nápadem, že jediná naděje spočívá v uspořádání nadační sbírky, aby Spisy směly – jako kdysi Klíma samotný – „přijímat dary od malých maecenatů“. V těchto dnech se má rozhodovat, zda je něco takového možné v rámci Nadace Český literární fond. Ráda bych v to doufala.

Erika Abrams (nar. 1952) je překladatelka, editorka a autorka textů na pomezí filosofie a poezie. Kromě českých a francouzských Sebraných spisů Ladislava Klímy, které sama připravuje od počátečního pátrání v archivech přes uspořádání, komentář, francouzský překlad až po sazbu, se soustavně věnuje překládání a komentování díla Jana Patočky (dosud 12 svazků). Do francouzštiny také přeložila přes třicet svazků české poezie, prózy, esejů i divadelních her. Za zásluhy o českou literaturu byla oceněna v roce 1992 Zlatou medailí Františka Palackého AV ČR, roku 1994 Grand prix national de la Traduction francouzského ministerstva kultury, v roce 2006 cenou Magnesia Litera, roku 2007 čestným doktorátem FF UK. Tento rozhovor navazuje na interview s Erikou Abrams uveřejněné v A2 č. 34/2008.

Filmy Gaspara Noého, francouzského režiséra narozeného v roce 1963 v Argentině, lze chápat jako díla, která rafinovanými a formálně výstředními způsoby vyjadřují velmi jednoduché a v podstatě hloupé teze. Tím, že se omezují na tematizování patologických společenských jevů, redukují člověka na poněkud nechutnou, násilnickou a egocentrickou bytost, ovládanou zvířeckými pudy.

Proud nevyslovených myšlenek hrdiny filmů Carne (Maso, 1991) a Seul contre tous (Sám proti všem, 1998) zřetelně demonstruje tento primitivní naturalismus. Následující hit Irréversible (Zvrácený, 2002) zase skrze vyprávění s převrácenou chronologií, realizované pomocí extrémně dlouhých záběrů, ilustruje přímočaře pesimistické přesvědčení, že všechno se nakonec ve zlé obrátí. Těmito prvky se Noého tvorba, většinou
lokalizovaná do oblasti festivalové autorské kinematografie, ocitá v těsném sousedství braku v jeho nejhumpoláčtější formě, již reprezentují třeba filmy Roba Zombieho. Stejná negativistická a misantropická optika stojí i v pozadí Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009), kde se setkáváme také víceméně jen se zločinci či prostitutkami a kde se s postupujícím dějem stupňuje mizérie stále přežívajících postav. Ve své podstatě pubertální je i dějová koncepce filmu, která spojuje představu posmrtného života z Tibetské knihy mrtvých s účinky halucinogenních drog do obsedantní
představy čerstvě zemřelé postavy, prožívající dlouhý postmortální trip.

Zvrácený styl

Stejně jako v předchozích filmech v čele se Zvráceným ale dětinský děj ustupuje do pozadí a maximální pozornost na sebe přitahuje okázale výstřední styl. Většinu více než dvouapůlhodinové stopáže filmu zabírají výjevy bloudícího vědomí zemřelého hrdiny poletujícího nad Tokiem a následně reflektujícího celý jeho život. Dlouhé průlety kamery nad ulicemi či skrz domy, mnohokrát se opakující pohledy do blikajícího světla, vhledy do předchozího protagonistova života i do situací, v nichž se ocitají známí po jeho smrti, i fantasmagorické halucinační pasáže tvoří táhlý proud obrazů a zvuků, který představuje extrémní diváckou výzvu. Přinejmenším po řemeslné stránce je nepochybně fascinující:
úvodní titulky filmu jsou mimořádně nápadité, kameraman Benoît Debie (snímal předchozí Noého filmy či díla Fabrice Du Welze) opět předvádí řadu eskamotérských kousků s pozicí a pohybem kamery a zvuková stopa efektně prolíná přirozené zvuky prostředí s aparátem tlumených zvukových ploch, vytvářených Thomasem Bangalterem (člen skupiny Daft Punk je mimochodem autorem hudby i ke Zvrácenému).

Nuda na horské dráze?

Emocionální dopad těchto pasáží je však prakticky neodhadnutelný, protože z velké části závisí na divákově momentálním rozpoložení a kondici. Přes režisérova prohlášení srovnávající snímek s horskou dráhou je předkládaný sled obrazů spíše líný a především značně monotónní. Horská dráha plná blikajících světel a extrémních úhlů pohledu to v jistém smyslu je, ale k nesnesení zpomalená. Smyslem celé strategie stylu filmu je patrně evokace stavů odhmotnělého vědomí, ať už si ho spojujeme se zemřelou duší či halucinogenním tripem. To je ovšem záměr předem odsouzený k nezdaru, a to ze stejného důvodu, z jakého krachují i ostatní snímky ztotožňující pohled kamery s pohledem jedné z postav (Dáma v jezeře Roberta Montgomeryho, 1946; Skafandr a motýl Juliana Schnabela, 2007). Mezi filmovým obrazem prezentujícím vnímání nějaké postavy (ať už hmotné či nehmotné) a divákovým vnímáním tohoto obrazu totiž nezrušitelně stojí minimálně divákovo vnímání jeho vlastního těla pohodlně usazeného v sedačce kina (v případě extrémní stopáže Noého filmu navíc s přibývajícími
minutami pohodlí ubývá). Film proto nefunguje jako dokonalá simulace. A právě míra diváckého odstupu od zobrazovaných kamerových excesů ve Vejdi do prázdna, daná momentálními dispozicemi každého diváka, způsobuje rozdíly v tom, jak kdo bude na snímek reagovat.

Vejdi do interpretačního prázdna

Do podobného prázdna vcházíme i s pokusy interpretovat děj Noého filmu. Dílo je přístupné nejrůznějším výkladovým hrátkám. Sám Noé po projekci filmu na letošním Febiofestu předložil interpretaci založenou na detailu, kterého si všimne jen málokterý divák, totiž že v závěru filmu sledujeme hrdinovo zrození nikoli z jeho sestry, jak naznačuje předchozí děj, ale z jeho matky, a tím pádem závěr nezobrazuje hrdinovu reinkarnaci, jak se většina diváků domnívá, ale definitivní konec jeho halucinace, završený naprostou ztrátou vědomí. Zcela protichůdná a stejně vyargumentovatelná interpretace by mohla tvrdit, že hrdinova halucinace nezačíná až po jeho smrti, ale už na samém začátku filmu, kdy si hrdina vezme drogu. Pak lze tvrdit, že celý zbylý děj včetně hrdinovy smrti je jen jeho fantazie, vyvolaná halucinogenními látkami.

Další otázka, kterou Noého film provokuje, se týká toho, jak vážně máme vůbec film brát. Všechno v něm, včetně jeho nadpřirozených přesahů i brakového negativismu, je totiž možné pojímat jako nezávazný materiál, sloužící jen jako lhostejný podklad k proudu vizuálních atrakcí. Stejně tak dobře je ale možné vzít všechno doslova a vyložit dílo jako vážně míněný manifest new-age mystiky. Prázdno, do kterého nás Noého film zve, nakonec může nabýt podobu nejen nicoty smrti, ale i bezbřehosti rozličných impulsů a asociací, jež snímek může vyvolávat.

Autor spolupracuje s časopisem Cinepur a s portály rejze.cz a aktuálně.cz.

Vejdi do prázdna (Enter the Void). Francie, Itálie, Německo, 140 minut. Scénář, režie, spoluúčast na střihu a produkci Gaspar Noé, kamera Benoît Debie, hudba Thomas Bangalter. Hrají Nathaniel Brown, Paz de la Huerta, Marina Stoneová ad. Premiéra v ČR 6. 5. 2010.

Dne 20. 5. se uskutečnila demonstrace iniciativy Zachraňme Karlův most! a dalších sdružení „proti aroganci vedení pražské radnice“, a to na náměstí před pražským magistrátem. Primátor však tvrdil, že z magistrátu padá omítka, tudíž celý prostor, kde se obvykle demonstruje, byl tentokrát obehnán páskou. Motory tří náklaďáků s vysokozdvižnými plošinami řvaly naplno a několik chlapíků ometalo smetáčky prach z fasády. Takže nebylo slyšet, demonstrující byli vecpáni mezi parkující auta a u Klementina skupinka asi sedmnáctiletých chlapců s typizovanými transparenty „Lžete“ a „Aktivisty nepotřebujeme“ křičela: „Komunisti, táhněte do prdele!“ A ty metody rozbíjení demonstrací má magistrát odkud?

Prahu stál audit v jejích divadlech, který má ukázat, kde lze šetřit, 29 milionů korun (Hospodářské noviny 5. 5. 2010). Potřebuje to komentář? Praha podruhé: město chce nalít 50 milionů korun do sebereklamy v televizi, na internetu a v časopisech leteckých společností, aby přilákala turisty a investory. „Je nutné turistický ruch podpořit všemi možnými, dostupnými, známými prostředky, které jsme schopni vymyslet,“ citovaly Lidovky.cz (11. 5.) radního Ondřeje Pechu. Není lepší lákat na něco reálného? Na živou a proměnlivou kulturu? Na nezničený Karlův most? Na město nepřipomínající Disneyland? O unikátní prodejny s matrjoškami a ruskými čepicemi v srdci metropole zřejmě v oné reklamě nepůjde. Těším se, až magistrát představí analýzu, jak se reklama vyplatila, kolik turistů a jak bonitních přilákala. Miluje přece audity.

Počátkem května byla výrazně obohacena česká výtvarná scéna o Galerii Středočeského kraje neboli GASK v Kutné Hoře. Ještě před rokem tato instituce skomírala v pražské Husově ulici pod názvem České muzeum výtvarných umění a najednou tu máme druhou největší galerii v republice s více než 3 000 m² v poměrně novátorském pojetí po vzoru progresivních zahraničních galerií a také s nejmladším uměleckým týmem v zemi – v čele s hlavním kurátorem Ondřejem Chrobákem, šéfem Lektorského centra Ondřejem Horákem a ředitelem Janem Třeštíkem. Právě Třeštík stojí za koncepcí, která je „otevřená všemu, co je v umění kvalitní a zajímavé“. GASK též představuje několik děl ze své sbírky nevidomým (zdarma). Ti si tak mohou osahat poměrně abstraktní díla, jako je třeba Infantilní krajina (1947) Mikuláše Medka či středověkou Iluminaci s motivem těžby stříbra, pocházející z Kutné Hory 15. století. Tuto miniaturu prý
pro galerii zakoupil v dražbě za 17 milionů korun středočeský hejtman David Rath. Vida, občas nese touha oslnit voliče i užitečné plody.