2010 / 25 - kultura na prodej

Na webových stránkách literárního časopisu Aluze se začátkem listopadu objevilo sdělení, že letošní rok bude pro tento časopis rokem posledním. „Filozofická fakulta UP v Olomouci pro nedostatek financí Aluzi v příštím roce není schopna podporovat, ke svým prioritám ji neřadí,“ sděluje čtenářům šéfredaktor Jiří Hrabal. A aby se nekončilo na tragickou notu, dodává: „V jaké podobě bude Aluze vycházet dál se rozhodneme do konce roku.“ Její laskavý čtenář jistě pochopí, že chybějící čárka před „se“ je projevem zjitřených emocí, jež nad ztrátou vypiplaného dítěte tryskají proudem. Víra, že v nějaké podobě bude Aluze vycházet i bez institucionální – to jest finanční – podpory, se ovšem rovná víře slávistů, že jejich tým bude na jaře fotbalovým mistrem.

Že Aluze zanikne, je zpráva překvapivá, a zároveň zcela očekávatelná. Překvapivá je z hlediska čtenářského: vždyť přece to byl odborný časopis, který se vskutku dal číst. Nabízel servis, který je u jiných odborných časopisů spíše výjimečný. Rubriky Studie, Rozhovor, Glosy, Recenze i Archiválie přinášely vesměs užitečné texty, které přišly vhod pedagogovi i studentovi oborů literárněvědných. Především překlady podnětných literárněteoretických a filosofických textů, opatřené smysluplnými uvozovacími komentáři, zajišťovaly dostatek kyslíku v bahnitém kalu, jímž soudobé české uvažování o literatuře je. Jejich výběr byl dostatečně promyšlený, aby byl schopen nabídnout jména, která u nás nebudou vycházet v překladech celých knih, ale zvolené texty obvykle představovaly podnětná a produktivní řešení dané problematiky. Tak třeba Zoranova studie K teorii narativního prostoru z prvního čísla roku 2009 řekne čtenáři víc než
celé knihy, jež jsou k této tematice i u nás sepisovány a publikovány. Na výběru přeložených, ale i původních příspěvků bývalo prostě vidět, že redakční tým opustil školní lavice v době nedávné, a proto ještě nezabředl do dělání vědy; vybírali a tiskli si to, co by si sami s chutí chtěli přečíst.

Právě toto pojetí časopisu jako služby oboru a živé platformy je ovšem také důvodem, proč zánik Aluze nikterak nepřekvapí. Již v roce 2007 zůstala Aluzi pouze elektronická verze. Byť redakce i nadále dělala časopis, a tudíž v PDF formátech dodržovala stránkování i klasickou časopiseckou sazbu každého čísla, z hlediska byrokratických kritérií odbornosti ztratil časopis už tehdy svoji „váhu“. Co existuje jen formou jedniček a nul, se v našich končinách dosud jako seriózní výstup nepočítá. Proto Aluze neměla šanci být zařazena na Seznam recenzovaných neimpaktovaných periodik v ČR, tedy na soupis toho, z čeho se dle Rady pro výzkum, vývoj a inovace počítají vědecké výkony a body.

Manažeři FF UP jistě mají plné právo rozhodnout si, na co své peníze vynaložit chtějí a na co ne. Rozhodnutí nedotovat nadále Aluzi je nicméně dalším polínkem do ohně, jímž si humanitní a společenské vědy pálí v bytě vlastní nábytek. Z odborných časopisů si děláme kontejnery na popsaný papír, který nejenže není a nechce ani být ke čtení, ale který dává za pravdu „extaktním“ vědcům, kteří se pak podivují, že by se takovéto libůstky měly jako věda platit. Vesele se tedy tisknou „studie“, kde se jen převypravuje, jak ten či onen zahraniční vědec to či ono vykládá. Tisknou se „studie“ plné cizích slov a krkolomných souvětí, které ale po překladu do „normálního“ jazyka nabídnou zcela banální sdělení, za něž by se i student u státnice styděl. Tisknou se „objevy“ tohoto typu: „Surrealismus, rozvíjející se u nás v třicátých letech, navázal na svého francouzského předchůdce z dvacátých let.“ Že je to věta ze středoškolské učebnice?
Nikoli, cituji z vědecké studie profesora Vladimíra Křivánka, otištěné v jiném olomouckém odborném časopise – Bohemica Olomucensia (č. 1/2010). A ten se na rozdíl od Aluze počítá, a proto jistě zachován a podpořen bude.

A jsmeli už u kontejnerů na plkání, nemůžeme nechat stranou ani právě vypuknuvší máchovské běsnění. V soutěži o co největší knižní pomník knížeti české poezie tentokrát jednoznačně vítězí nakladatelství Academia. U příležitosti výročí totiž vydalo: Zevrubnou monografii Dušana Prokopa Kniha o Máchově Máji. Posmrtný soubor Růženy Grebeníčkové Máchovské studie ve vskutku precizní a opulentní ediční péči Michaela Špirita. Komplexní literární místopis Cesty s Karlem Hynkem Máchou Jiřího Padevěta. A potud i všechna čest. Pak ovšem také v ediční péči Aleše Hamana a Radima Kopáče vydala Academia sborník Mácha redivivus, a to tedy člověk zírá. Zde se tisknou texty snad všech, kdo zrovna šli kolem. A tak precizní analytické studie Dalibora Turečka či Herty Schmidové se jak deštník se šicím strojem potkávají s žargonovitým tokem slov odnikud nikam u Veroniky Košnarové či s básnivě prázdným
mudrováním Alexandra Klimenta: „Mácha žije neřešitelnou rovnici života a smrti, lásky a vraždy.“ Přemýšlivý Štolba, nápaditý Vodseďálek či neotřelý Kroutvor jsou proloženi publicistou Kopáčem (co asi bude škandálnějšího než šifrovaný deník, že?) a Pynsentem, jemuž tentokrát zbyla jen upocená provokativnost, s níž komparuje Máj a Umělohmotný třípokoj Petry Hůlové. Doleželovy činné i trpné fikční světy v jedné knize s cestovním deníčkem Jaroslava Balvína. Stav, v němž se ocitl zlý pes poté, co snědl pejskovi s kočičkou dort, je proti četbě tohoto eintopfu blahým spočinutím.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Hradby vzpomínek

Dospělá vypravěčka, matka dvou dětí, začíná v knize Psí víno vzpomínat ve chvíli, když usedá na vůz. Z pražského bydliště přijíždí do rodné vesnice za starými rodiči, nemocnou matkou a otcem, vesnickým dříčem, který se v životě na minutu nezastavil. Když jí polévku, chodí s talířem po pokojích. Kšeft má v krvi. Otec neposedí a má lehkou hlavu, přes kterou „katastrofy přelétají jako ptáci“. Není tedy divu, když se dočteme, že „matka schraňovala peníze v důmyslných skrýších, na nejnutnější dluhy“. Usedají společně na koňský povoz a jedou k městu, odkud otec
celému okolí vozí nákupy. Vypravěččiny vzpomínky začínají plynout přes houpající se hřbet staré kobyly. To určuje jejich ráz.

Postupně jako by přestávalo být důležité, na co vypravěčka konkrétně vzpomíná – zcela převáží to, že vzpomíná. Text jako by byl meditací nad procesem vzpomínání samotného, nikoli popisem dávných příběhů – a v tom je právě jeho vnitřní síla, kterou zvenčí při zběžném přehlédnutí „příběhu“ nepozorujeme. Veletoky jsou totiž tak široké, že zabírají všechen obzor toho, co může člověk obhlédnout – kulisy na jeho březích mizí, postrádají svůj smysl.

V zajetí minulosti

„Cesta tam, cesta zpátky. Tam: napětí, očekávání, co všechno se může stát, co může zvenčí přijít. Cestou zpátky jako bych jen kladla nohy do vlastních stop, je po boji. Ústup,“ píše autorka v úvodu jednoho oddílu. Při čtení Psího vína brzy pochopíme, že zvenčí nemůže přijít nic, text je zaměřen výhradně retrospektivně, tedy prakticky vylučuje možnost předjímání, anticipaci. Proto postrádá napínavost. Napínavost znamená, že zobrazené události napíná čas, který je fázuje do úseků, a tak tvoří jejich zápletku. Čas tak události roztahuje do šířky a přímo nutí čtenáře, aby předvídal jejich další průběh, a tím zvyšuje jeho hlad po dalších informacích, po celkovém zacelení příběhu.

V Psím víně je čas jednolitý tok, vypravěčovo vědomí je zaměřeno výhradně retenzivně, na minulost a vzpomínku. Vzpomínka právě jednotlivé příběhy obhlíží zdaleka. Všechny události jsou představeny jako hotové, uzavřené v minulosti. Neočekáváme – o to víc se můžeme soustředit na uvážení toho, proč byly tyto vzpomínky zaznamenány.

I styl textu tento výchozí dojem podporuje. Nepřetržité psaní bez členění na kapitoly, nikde nezačínající a nekončící, bez stylistických manýr. Text, podobně jako veletoky, nikde nedrhne, klidně a pravidelně proudí slovesný materiál, se kterým si autorka poradila tak, aby nepřeskakoval, nevytrhoval nás z jednolitosti, kterou nastoluje.

Blízkost starých věcí

Jádrem prózy Anny Blažíčkové je to, co nemohlo být zapomenuto. „Přes matku a babičku jsem byla účastna lecčeho, co jsem sama nezažila, co ale přesto vidím, slyším, hmatám, co držím v paměti.“ Je to především vědomí těžkostí, s jakou její předci vydobývali všechny dnes samozřejmé věci ze země a s jakou přirozenou pokorou s nimi zacházeli. Zdánlivě banální poznání, že „žít se dá s minimem věcí, určených k celoživotnímu používání, že se věci mohou dědit z generace na generaci, že až se dřevo rozpadne a zpráchniví, teprve potom doslouží“, dostává v tomto vyprávění, které rovněž reflektuje velkoměstský shon, všudypřítomný šum strojů a povahu „moderních věcí“, patřičnou výpovědní sílu. „Teprve po letech jsem se sama sebe začala ptát, proč je v povaze moderních věcí, že
k málokteré z nich se dá přilnout, a nejistě si odpovídat opět otázkou, jestli snad věc, která s pozorností a láskou nebyla udělána, může pozornost a zaujetí vzbuzovat, a proč také by měla být dělána se zaujetím, když nemá říkat nic o původci, jen o účelu.“

„Staré věci“, jak je poznáváme hlavně ve vyprávění o babičce, která si „nacházela práci, kde by ji nikdo neviděl“, jako by měly jiný způsob bytí. Na babiččině prostěradle, jež si věšela na okno, aby nebylo vidět dovnitř, byla „záplata na záplatě, každá pečlivě vystřižená a obšitá drobným stehem, nejroztodivnějších tvarů, snad ani jeden pravý úhel, ačkoli by se nabízel jako nejsnazší. Zvlášť z ulice proti světlu vypadalo tohle prostěradlo jako imaginární umělecké dílo.“ „Staré věci“ a žití na „starý způsob“ – „A žila dál na starý způsob, z podmáslí a logru, z toho, co jí kdo podal“ – neužívá vypravěčka ani v náznacích jako záminku pro kritiku dnešních poměrů. Přesto čtení jejího vyprávění je tak osvěžující právě skrze pohled doby, v níž přes věci a jejich obrazy není vidět svět.

Mísím, hnětu, kroužím kopistí

„Dobrá minulost je nezrušitelná výhoda. Vnutkává pocit, že zas bude dobře, když už jednou bylo, a když nebude, že aspoň bylo.“ „Dobrá minulost“ nemůže být chápána ve významu kvalitativním, „dobrá“ je proto, že je s vypravěčkou zde a nyní, jsou to příběhy, které musely být zaznamenány, aby to, co se děje v přítomnosti, dostávalo smysl. Osudy vlastní rodiny pomáhají vypravěčce chápat vlastní životní příběh. Tato kniha dokazuje, že psaní je cestou ke smysluplnému světu. Ono závětří, které tvoří neviditelná (protože do jisté doby samozřejmá) přítomnost rodičů a prarodičů, je vypravěčkou přirovnávána k hradbám. Co se děje „za hradbami“, to jsou děsivé věci, které se však „přiházejí jen cizím a neznámým lidem“. Zde se hradby začaly hroutit odchodem dědečka.

Kniha zaznamenává určitou dřeň života – tedy to (a právě pouze to), co je k životu v materiální i duchovní rovině potřebné, a zároveň neobrací pozornost k ničemu dalšímu, proto je tak úsporná jak délkou, tak stylem. „Utahaní k padnutí jsme táhli k domovu, kde bylo jídlo, voda, mýdlo s jelenem a postel, všechno, co člověk potřeboval, o nic víc nebyl zájem…“ Strohost úzce souvisí se vznešeností, toho si autorka často všímá na věcech denní potřeby, my si to uvědomujeme ve stylu jejího vzpomínání.

Na poslední stránce vzpomíná vypravěčka na to, jak babička hlídala těsto na chléb, aby nepřeteklo z díže, když ho kvásek zdvíhal příliš bujně. „Chápala se kopisti a pomalými krouživými pohyby vyháněla přebytečné vzduchové bubliny, až těsto kleslo a daly se z něho válet bochníky.“ Z knihy cítíme závan čerstvého povětří proto, že i autorce se z textu podařilo všechny přebytečné vzduchové bubliny vymačkat. Když dále pokračuje slovy: „Mísím, hnětu, kroužím kopistí“, jako by popisovala proces vlastního psaní. Žádné konstrukce, žádná svévole, odtud absence jazykových nepřesností a okázalého hledání smyslu všeho bytí. Stojí za připomenutí, že stejné nároky uplatňoval na vlastní texty i autorčin manžel, literární vědec Přemysl Blažíček.

Autor je bohemista.

knihy

Tereza Brdečková

Alhambra

Odeon 2010, 240 s.

Pod vyprávěním o několika generacích umělecké rodiny Kočkových a malostranském kině Alhambra prosvítá řada dalších vrstev – obligátní, ovšem mistrovsky napsaný příběh lásky a smrti, více i méně otřelé příběhy samoty, kreativity, úniků do fantazie, bolestivých odchodů a seznámení na celý život. Stejně tak pod současnou, následně normalizační a protektorátní Prahou vystupuje druhý svět, říše ztraceného krále Baltazara, který hledá mapu vlastní země, aby se mohl vrátit, a toto pátrání propojuje všechna vyprávění dohromady spíše než rodová linie Kočkových. Kromě toho lze postřehnout i vrstvu autobiografickou a poznat v animátoru Legátovi Jiřího Trnku, ale tato aluze může klidně zůstat neodhalena, aniž by čtenář utrpěl újmu. Jazyk je jednoduchý a přístupný, postavy vesměs pravděpodobné a zároveň univerzální, stejně jako jejich příběhy. Kdo by se nenašel v ortelu nad vyhoštěným Baltazarem: „Budeš svou říši hledat těžce jako slepý, popisovat
ji slovy i obrazy a nalézat ji budeš jen v očích některých lidí.“ Autorka od počátku uhlazuje cestu, aby v ní lépe vynikly chybějící kameny – některé z nich později přece jen položí na místo, ale některé zůstanou na čtenáři, což je také jedním z důvodů, proč po přečtení zůstává kniha v paměti. Škoda jen, že po velkolepém začátku dochází občas k úbytku sil a některé pasáže působí dojmem setrvačnosti nebo kalkulu.

Pavlína Vimmrová

Stanislav Lem

Invaze

Přeložili František Jungwirth, Jaroslav Simonides, Pavel Weigel

Plus 2010, 270 s.

Nápaditost, fantazie a originalita, to jsou základní prvky charakteristické pro tuto soubornou Lemovu povídkovou knihu. Na příbězích je díky fantastickým a nadčasovým strojům jasně vidět, jak byl Lem na svou dobu pokrokový a o kolik let předběhl své vrstevníky. Povídky nejsou nijak dějově propojeny, to však nebrání pocitu soudržnosti celé knihy. Ta je prokládána černobílými ilustracemi, jež čtenářovu fantazii mají doslova „nastartovat“ k lepšímu výkonu, který je zde opravdu zapotřebí. Autor spoléhá na to, že představivost čtenáře při procházení jednotlivými příběhy skutečně poběží na plné obrátky, proto také není kniha určena těm, kteří s ní zamýšlejí jen relaxovat. Jakmile se necháme vtáhnout do děje, ocitáme se náhle v úplně jiném světě, v němž není neobvyklá mimozemská aktivita či ožívání neuvěřitelných strojů se supervýkonnými mozky. Protagonisté povídek jsou většinou lidé, kteří se pohybují na pomezí šílenství a vnitřní rozervanosti, a proto bývají
v knize vhodnými kandidáty pro kontakt s umělou inteligencí. Stanislaw Lem se tak zároveň prostřednictvím povídek snaží poukázat na odvrácenou stranu dnešní společnosti. Závěrečnou kapitolu tvoří autobiografická stať Můj život, z níž se můžeme dozvědět leccos o příhodách a životních zkušenostech, které Lema inspirovaly k napsání příběhů, jež postupně ovlivňují všechny generace fanoušků science fiction.

Barbora Dušková

Robert Miles

Jane Austenová

Přeložila Jana Ogrocká

Centrum pro studium demokracie a kultury 2009, 217 s.

Monografie se skládá ze čtyř kapitol, z nichž první tři zkoumají dílo Austenové z perspektivy literární teorie a závěrečná je vřazuje do společensko-politického kontextu. Autor vychází z řady podnětných sekundárních zdrojů, ať již charakteru literárněkritického (Lionel Trilling, Ian Watt) nebo filosofického či ekonomického (Rousseau, Jürgen Habermas, Deirdre Lynchová), jeho vlastní interpretace však nepřinášejí mnoho nového. Za klíčový rys románů Austenové považuje proměnu osobnosti postav, jejich komediální charakter a cestu k učení, což však jsou rysy, jež lze nalézt i u románů 18. století – typicky u vývojového románu. Autor sice tvrdí, že „Tom Jones ani Pamela nevědí na konci svých dobrodružství (…) o nic víc než na začátku“, ale je otázka, nakolik lze tyto romány stavět vedle sebe a nakolik je výrok pravdivý – Tom Jones nemůže zvítězit díky „přirozené mužnosti“, tu musí nejprve získat, podobně jako Emma Woodhousová svou pokoru.
Zdůrazněna je perspektiva, jíž jsou romány zprostředkovány, zcela přesně (ale ne poprvé) je jako rozvíjející rys vyprávění označena polopřímá řeč (v knize bohužel překládáno jako volná nepřímá řeč). Poslední kapitola je i přes občas násilné roubování na samotné romány užitečným pohledem na dané období. Objevují se zde pojmy a fenomény, jež anglický kontext románu definují – „senzibilita“, knižní trh či autorský zákon. Mít tuto publikaci doma neškodí, a to alespoň pro škálu zdrojů, když už ne pro neotřelost interpretací.

Anna Vondřichová

Jules Verne

Cesta do středu Země, 20 000 mil pod mořem

Řecké báje a legendy

Přeložili Veronika Havlová a Michal Kočí

Grada 2010, 68, 68 a 94 s.

Nakladatelství, které se věnuje vydávání především odborné technické a medicínské literatury, vycítilo rostoucí potenciál média komiksu a vydalo najednou hned celou sadu komiksových adaptací klasických děl. Vedle dobrodružných verneovek vychází i výběr ze starořeckých bájí, mimoto zde vyšly i napínavé příhody Huckleberryho Finna a Toma Sawyera, Ostrov pokladů a Robinson Crusoe. Všechny svazky se bez výjimky vyznačují dosti nevzhlednou kresbou (kterou ještě podtrhuje ošklivé počítačové kolorování a nudný lettering) a plochým převedením původní látky. Navíc kromě řeckých bájí (ty dopadly, co se kresby i struktury vyprávění týče, asi nejhůře) nejde o díla tak klasická, aby se dala využít při výuce na základních školách, k čemuž byla patrně původně určena. O edukativních snahách autorů svědčí encyklopedicky sestavená dvoustránka o sopkách v Cestě nebo o mořských příšerách ve 20 000 mílích a slovníček pojmů v Bájích. Tyto
adaptace mohou dětské čtenáře jen odradit od původních knih. Schází tu původní napětí, dobrodružství i humor. Žádná z knih nepochází od českých autorů (věřím, že ti by je dovedli udělat mnohem lépe), ale jsou přeloženy z angličtiny (člověk až žasne, že v komiksově vyspělých zemích něco takového vychází). Z této série zkrátka až příliš trčí kalkul nakladatele. A může se nanejvýš stát municí pro všechny, kteří si myslí, že komiksy jsou médiem slaboduchých.

Jiří G. Růžička

Raymond Queneau

Zazi v metru

Přeložil Zdeněk Přibyl

Albatros 2010, 191 s.

Zazi v metru (1959) je v českém prostředí poměrně dost známá, ovšem jen úměrně tomu, nakolik je znám Raymond Queneau, a bohužel se o ní mnohdy opakuje totéž. Výrazná postava Zazi, holčičky z venkova, hovořící jadrnými výrazy atp. Čtěme pečlivěji a zjistíme, že Zazi nemluví moc jako děvčátko a ani ostatní nemluví zrovna tak, jak by se dalo od typu postav, za něž jsou označováni, očekávat. Stačí, aby si výčepní s papouškem vyměnili místa, a hned se přizpůsobí jazykovému modu toho druhého. Proč? Protože identita postav není založena na jejich jméně, ale na pozici, kterou zrovna v daném dialogu či situaci zaujímají – strukturalismus v praxi. Postava Zazi působí dominantně na začátku, ke konci umlká a roli hlavního strůjce promluv přejímají jiní, vztahovat tedy celý výklad k Zazince by bylo zjednodušující. Uvádí se také, že román je založený na jazyce, že se používá argotu a jiných „živých“ jazykových struktur. Queneau se jím zásadně
staví proti literární francouzštině, což je však pro současného českého čtenáře pominutelné. Více nás může zajímat, co lze přečíst ze skvělého překladu Z. Přibyla. Jednak mluvčí často tak úplně nerozumějí tomu, co říkají, když používají slova jako neinteligentní, hormosesuál, psychokanalýza apod., jednak je komolí, stejně často pak užívají standardizované formule (fonetizované a pospojované navzdory běžnému dělení slov, jako úvodní „gdototutaxmrdí“), které rozřazují svět na sviňáky, cyklocajty atd. Jazyk jen zřídka odkazuje k vnějším skutečnostem, tudíž například nikdo není s to v Paříži určit, která památka je která, což je v zásadě lhostejné, pokud se bude mluvit k turistovi vhodným způsobem. Zazi tedy mluví tak, jak mluví děti, protože je v situacích dítětem, ale nemluví jako dítě, protože má postavy „nasírat“ a „sama neví, kam na to chodí“.

Toto vydání je doplněno dvěma fragmenty do románu nezařazenými (v překladu J. Pelána), z jejichž popisnosti je pak vcelku zřejmé, proč je Queneau ve své finální, silně dialogické verzi nepoužil. Dle mého názoru je jejich vřazení zbytečné a knihu nijak nedoplňují, vydání všech fragmentů nebo i jinou verzi románu bych chápal spíše. Obludné je grafické zpracování, tučná dětská písmenka mají sice tu výhodu, že se čtou vcelku pohodlně i v šeru, ale jako by sama kniha ke své výtvarné úpravě říkala „gdototaxprasil“. Za prvé, tato kniha ilustrace nepotřebuje, protože jen ruší spád, který má. Za druhé, grafiky Ch. Valouška se svým pojetím naprosto míjejí s textem a vlastně jen překážejí. To všechno přesto ke zničení skvělého románu nestačí. Postavy v něm se potýkají s jazykem a v neustálých kruzích se v každém dialogu ubezpečují o tom, že mluví, a tak i jsou. A čtenář nemůže jinak než se nechat unést myšlenkami na to: „Proč mluví
člověk vo něčem a ne vo jiným?“

Ondřej Pomahač

Vítězslav Nezval

Moře láska má

Meander 2010, 68 s.

Plátno a ilustrace mu sluší, nepochybně. Tenhle výbor z Nezvala má navíc jasně proklamovaný účel: představit mladým, poezií obvykle netknutým čtenářům dílo českého básnického velikána. Proto asi nepřekvapí, že jde většinou o básně kratší, nekomplikované, asociativní, hravé. Kniha je členěná do čtyř oddílů, první tvoří převážně čtyřverší (většinou z Básní na pohlednice), další část patří textům o známých geografických místech, takže se snadno konkretizují (z Nápisů na hroby, Prahy s prsty deště ad.). Třetí oddíl je věnován básním z Aničky skřítka a Slaměného Huberta, finále dotváří slavná Abeceda. Rozebírat samotného Nezvala nemá na této ploše pochopitelně smysl, proto spíš stavím otazník nad ideou podobného výboru. Má-li skutečně zaujmout, ba nadchnout pubertálního čtenáře, proč hned na první stránce narazíme na verše Jak srdce matky/ rozpouští mýdlo všechen kal a Cukr sněženka kuchyně? Editorka Jana Čeňková hodnotí v doslovu sama svůj výběr jako
citlivý. Právě. Stojí dnešní mládež o citlivý výběr? A lze se jen domýšlet, nakolik by sám autor schvaloval podobné „citlivé“ prezentování své poezie výhradně v její nekomplikované, nekonfliktní podobě. Kam se podělo ono moře z titulu? Ale třeba slunečný, křišťálově průzračný Nezval skutečně pro poezii někoho zláká. Ovšem komu na jeho základě dojde, že je rozdíl mezi Nezvalem, Žáčkem a Šrutem? A je? Nicméně plátno a ilustrace mu sluší, nepochybně.

Jana Šrámková

Joe Kubert

Tarzan – éra Joea Kuberta, kniha první

Přeložil Ludovít Plata

BB art + Crew 2010, 198 s.

Klasický dobrodružný komiks má nejlepší doby za sebou a právě do těchto časů nás vrací řada Tarzan – éra Joea Kuberta, která původně vyšla v sedmdesátých letech. Převedení tradičního Burroughsova románu se tehdy ujal dnes už legendární kreslíř, jenž tak měl možnost vrátit se ke své dětské lásce a vytvořil zřejmě vůbec nejlepší komiksové zpracování příběhů opičího muže. Pozornost zaslouží hlavně kresba, která se soustředí převážně na akční ztvárnění soubojů s nejrůznější zvířenou. Těch je ale snad až příliš mnoho. Sotva skončí jeden, začíná druhý a na nic jiného moc nezbývá čas. Ještě že toho Tarzan příliš nenamluví, a Kubert tedy ke čtenáři mluví hlavně prací svalů, které kreslí takřka s anatomickou přesností. Až na potřebné zhuštění vyprávěcí linie se nikterak neodchyluje od původního příběhu a je k němu v podstatě uctivý. Pozornost zaslouží i povedené české vydání patřící rozhodně mezi nejhezčí komiksy roku 2010. To, co je v příběhu
krále džungle nejnapínavější, je v komiksové podobě zároveň i jeho největší slabinou – jednotlivé souboje totiž po přečtení splývají a čtenář má pocit, že kniha vlastně líčí jeden dlouhý, nepřetržitý boj se zvířaty všech druhů, přičemž i ty šelmy se nějak opakují. Nepomůže ani občasná změna v podobě zápasu s domorodcem. Jistě ale nebude zklamán ten, kdo v mládí četl Tarzanovy příběhy, a bílého opičáka s radostí vymění za zástup obránců světa v superhrdinských trikotech, kterých je dnes všude tolik.

Lukáš Rychetský

John Bellamy Foster, Fred Magdoff

Velká finanční krize – Příčiny a následky

Přeložil Radovan Baroš

Grimmus 2009, 156 s.

Oba autoři, profesor sociologie na University of Oregon Foster a profesor věd o půdě Magdoff (syn známého amerického marxistického ekonoma Harryho Magdoffa), jsou vydavateli významného amerického měsíčníku Monthly Review. V této knize, analýze současné krize, vysvětlují, proč ji musíme chápat jako součást širší krize monopolně-finančního kapitalismu. Kořeny jsou v tendenci vyspělých kapitalistických ekonomik ke stagnaci. Tato tendence snižuje investiční příležitosti v „reálné“ (produktivní) ekonomice a nutí tak kapitál hledat jiné zdroje zisku – od konce osmdesátých let zvláště ve financializaci. Ani touto cestou však nedochází k řešení a „kasinové“ hospodářství, jež spočívá na spekulaci a stále složitějších finančních mechanismech, se hroutí pod vahou vlastních rozporů. Stále zřejměji se projevuje problém základní – krize výrobní ekonomie. Jediné řešení, tvrdí autoři, je radikální restrukturalizace celé ekonomiky tak, aby plnila potřeby převážné
většiny – reorientace na výrobu pro společenské potřeby namísto pro soukromé zisky. Foster a Magdoff knihou posilují základní myšlenku svých předchůdců v Monthly Review, Paula Sweezyho, Harryho Magdoffa a Paula Barana. Ke konceptu kapitalismu monopolního dodávají ale ještě finanční argument: „Klíčový problém moderního monopolně-finančního kapitálu: finanční bubliny jsou reakcí na stagnaci výroby.“ Rozsahem nevelká knížka je fascinujícím čtením.

Štěpán Steiger

Marek Hrubec a kol.

Martin Luther King proti nespravedlnosti

Filosofia 2010, 116 s.

Sborníček věnovaný osobnosti nejznámějšího černošského bojovníka za svobodu se snaží nahlédnout osobu Martina Luthera Kinga z několika odlišných perspektiv. Skutečností je, že i tak se ty nejzajímavější příspěvky v mnohém protínají a shodně nakonec zdůrazňují, že King především v závěru svého života už dávno nebojoval jen za černochy, ale proti veškeré sociální nespravedlnosti bez rozdílu. Krátce řečeno, bojoval proti kapitalismu. Erazim Kohák píše tradičně zajímavě, ale tak nějak vždy i trochu pateticky. V závěru svého příspěvku to jen potvrzuje, když přirovnává Kinga k Obamovi a strachuje se o život současného prezidenta. Přitom je snad už dnes jasné, že Obama přes svůj reformní háv patří spíše mezi pilíře systému než jeho bořitele. Podnětnější se jeví úvaha Robina Ujfalušiho, která se týká Kingova politického působení a dovozuje, že situace se od Kingovy smrti příliš nezměnila, což ukazuje především na analogii války ve Vietnamu a Iráku. Je
potěšující vidět, že v knize o Kingovi nechybí jeho srovnání s Malcolmem X, který by si mimochodem také zasloužil podobný sborník. Jako nepostradatelný se pak jeví i poslední příspěvek Iana Randalla, jenž Kinga ukazuje především z pozice baptistického kazatele, kterým nikdy nepřestal být. Možná právě řečnické umění, navíc jedinečného kazatelského druhu, dokázalo aktivizovat jedno z největších hnutí za lidská práva ve světové historii.

Edita Roubíčková

Howard Sounes

Down the Highway. Život Boba Dylana

Přeložil Michal Bystrov

Galén 2010, 436 s.

Patrně nejucelenější souhrn vědomostí o Bobu Dylanovi, kterému táhne na sedmdesát a jehož aktivity (v poslední době i výtvarné) nepřestávají zajímat veřejnost. „Doba“, „život“ a „dílo“ se v knize prolínají nenásilně, čtenář se dozví hodně o vzniku jednotlivých písní. Autor vyzpovídal během poměrně dlouhé doby přes dvě stovky osob z Dylanova okolí a dostal se k informacím dosud neznámým. Dodejme, že k některým pro Mistra ne právě lichotivým. Výrazně se profilující nakladatelství Galén věnovalo vydání velkou péči. Luboš Drtina (typografie), Jiří Černý (odborná spolupráce), Marta Švagrová (odp. redaktorka) jsou jména zaručující nejvyšší kvalitu. Překladatel Michal Bystrov připsal cennou kapitolu o Dylanovi v letech 2001–2010. V české kotlině si na tom Bob Dylan nestojí vůbec špatně. První, dnes vzácná supraphonská LP-deska v červeném obalu s výběrem třinácti písní z prvních sedmi Dylanových alb se objevila
v roce 1968. Obsahovala ve vložené příloze písňové texty přeložené spisovnou češtinou (!) Františkem Jungwirthem na takové úrovni, jaké podle mě nedosáhl potom už nikdo další. – Právě tak jako Bob Dylan nenapsal ještě poslední píseň a neukončil své „nekonečné turné“, jsem si jist, že ani Sounesův životopis nebude tou poslední knihou, jež o něm u nás vyšla. Na řadu by měla přijít nějaká speciálněji (encyklopedicky, diskograficky?) zaměřená publikace.

František Knopp

Filosofický časopis 4

Poslední číslo je věnováno antické filosofii. P. Jíra se zabývá Patočkovým rozlišením mezi Sókratem a Platónem. Ukazuje na Patočkovo váhání mezi nimi, zvažování mezi Sokratovým svobodnějším, radikálnějším postojem při problematizování lidských záležitostí a hledání mravního dobra pro člověka. Vůči Sókratovi vystupuje Platón jako systematičtěji naplňující metafyzické směřování, což Patočku také zajímá a určuje. Se sókratismem jako pouze negativní filosofií se nelze spokojit, je třeba chápat celek světa, překračovat antropocentrismus k platónské metafyzické celistvosti. M. Kišš zajímavě rozebírá fenomén mimésis (nápodoba) u Platóna a R. Girarda. Autor ukazuje, že již Platón hluboce porozuměl psychosociálním aspektům mimésis jako síly, jež ovlivňuje jedince, kdy obec formuje celý jeho vnitřní život. Už u Platóna je spatřena mimetická rivalita politiků toužících po majetku. O. Kramoliš se zabývá otázkou, proč Platón nazval Diogena šílejícím Sókratem, a ukazuje, že tím
je naznačena spíše základní souvislost těchto dvou filosofů. Diogenes jen více šokuje, Sókratés je uměřenější a intelektuálnější, duše u něho ovládá tělo, kdežto u kynika Diogena je tomu spíše naopak. Cíl dosažení ctnosti a blaženosti je však stejný: tělesná askeze vede jaksi „zezdola“ také k nabytí moudrosti.

Jiří Olšovský

Na nejisté půdě

Nikam je poměrně odvážný titul pro knihu básní, Ivan Wernisch se ale nebojí, jak ostatně před osmi lety ukázal tím, že sebraný svazek svých samizdatových sbírek nazval Blbecká poezie. Slovo „nikam“ naznačuje směry, kterými se sice nakonec nevydáme, které ale existují, a skrývají v sobě tudíž potenciál pohybu. Wernisch je básníkem zastaveného času, „živých obrazů“ (jak sám o sobě píše v Pekařově noční nůši), při nichž své postavy nechává strnule stát v ilustrativní póze či donekonečna opakovat touž činnost; kam by tedy měl kdo směřovat? Asi nikam… nebo k Anděle nebo do minulosti. Nebo, v případě nové sbírky, tak trochu všady.

Inu, mystifikátor

Na sbírce Nikam potěší, že Wernisch zase dostal cukání ničit sebou samým dosažené mety a „hity“ – v loňské knize Kominické lodě představil devět mikrorománů oplývajících třeskutě vypointovaným vtipem, prostředních sedmdesát stran nové sbírky tvoří sedmdesát kratičkých kapitol „románu“ jediného. Jmenuje se Anděla, pojednává mimo jiné o santusácích a prospěšnosti močoléčby a je tak nějak paťatě vykloubený, bez jasného konce a „rozehrání“ některých aktérů. Jako by si básník říkal, že lehko už bylo
a nastal čas čtenáře, očekávajícího další snadný bonbónek, trochu potrápit.

Druhou Wernischovou zálibou je sklon k mystifikaci, který údajně začal tím, že zakázaný autor publikoval překlady pod cizími jmény a tu a tam mezi ně včlenil nějaký ten „překrad“, tedy překlad, u kterého jaksi schází výchozí text. O tom, co je překlad a co překrad, Wernisch dodnes zálibně mlží. Jeho další, snad průhlednější mystifikací je dílo naivního básníka Václava Rozehnala, v nové sbírce na čtenáře ale místo oddychových rozehnaliád čeká úvodní oddíl Kolotoč s texty na pomezí volného verše a básně v próze datovanými rokem 1958, resp. vročením 1958–2009 nebo 1958–2010.

Texty Kolotoče jsou docela newernischovské, vkrádá se ale pochybnost, zda skutečně jde o juvenilie (básníkovi bylo v roce 1958 šestnáct) nebo jen o žertovnou omluvu změny stylu. Wernischova prvotina Kam letí nebe, která vyšla v roce 1961, je psána úplně jiným jazykem. Jistě, mezi ní a básněmi z Kolotoče by stály celé tři roky a v již zmíněné Pekařově noční nůši Wernisch naznačuje, že v mládí činil surrealistické pokusy, přesto mi ale jazyk těchto textů přijde mladší než jejich vročení: „Pravidelné stařeniny ruce. Chvatné záclony přes rameno. Turecký zvone. Mráz
v útulné skříni. Masitý roh na čele se třásl./ Vlasatý kouř se rozlévá. Uzardělá holka doutná, med jí vřeští mezi prsty. Ledabylé dítě. Vlčí mák! Vlčí mák! (…) Být letmo minut – to je umění.“ Inu, mystifikátor, pak mu věřte. A když si zrovna nevymýšlí, jak to proboha poznat?

Ne zcela zasloužilý básník

Do minulosti se vrací i oddíl Loutky, nazvaný podle sbírky, která Wernischovi stihla v roce 1970 vyjít jako poslední před zákazem. I tady se tu a tam objevují data odkazující k padesátým letům, jde ale o vzpomínky – momentky inspirované patrně básníkovým dětstvím. Alespoň tak naznačuje úvodní báseň oddílu: „Slunce prasátkovalo, stromy bzučely/ V zahradě restaurace U Přívozu se muži smáli opilé ženě/ A já si to dodnes pamatuji –/ Šel jsem s babičkou podél železničního náspu// Bylo mi osm a ve Stromovce/ Kapitán Bunte vystavoval/ Vycpaného krokodýla.“ Další čísla již tak jednoznačná nejsou, válečné obrazy – známé z trilogie Proslýchá se,
Cesta do Ašchabadu a Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech neboli Nún – se mění v dětskou hru, stejně jako svět, který se v básni Malý Bůh, psané „rozehnalovským“ nerýmovaným osmislabičným veršem, jehož rytmus působí jako uspávací mantra (hypnotizér J. S. Machar tak napsal tlustý román ve verších Magdalena), nakonec ukáže být jen stavebnicí s několika figurkami. Jinde vykoukne nekomplikovaně vtipné dvoj či
trojverší: „Strýcové s řetízky na vestách!/ Člověk aby se jich pořád ptal,/ Kolik je hodin.“

Z Wernischovy decentně nastíněné přehlídky triků tu nenajdeme snad jen jediný: začlenění nějaké básně ze starších sbírek, jednoduchou a účinnou metodu, jak zdůraznit to důležité a – opět ta dvojakost! – čtenáře znejistit i přimět k opětovné četbě.

Kromě zmíněných delších oddílů obsahuje sbírka i několik krátkých. Ve třech je po jediném textu (jednou jde o parafrázi básně jiného autora, dvakrát o krátkou absurdní jednoaktovku), o něco delší Roztroušená sláma je souborem textů, které jsou opravdovou všehochutí. Některé by se hodily do Loutek, jiné asi opravdu Nikam, a tak jsou tady: grafické texty, koláže výpisků z četby.

Nikam podle Ivana Wernische znamená na sice již prozkoumanou, ale stále nejistou půdu. Po dvou knihách čistého humoru s vtipem a objemném, třísvazkovém výběru z díla básník ukazuje, že i nadále hodlá zůstat ne zcela „zasloužilým“.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Nahožábří plži - polotovary

odjinud

Prostrčit dlaň šípkovým keřem

Svazek Nápěvy. Básně z let 1945–1954 obsahuje všechny básně z pozůstalosti Jana Zábrany (1931–1984), jež nebyly publikovány dříve ve svazku Básně (Torst 1993), a básně zveřejněné ve studentském časopisu Výkvět mezi léty 1945 a 1948. Výjimkou jsou některé verše z oddílu Nápěvy a naopak nebyly zařazeny všechny Monotónní básně, které sem sice časově spadají, ale dle editora Jana Šulce „je autor považoval za nehotové“.

Od patosu k lásce

Úvodní oddíl básní publikovaných v časopise Výkvět je logicky poznamenán poválečnou euforií i Zábranovou čtenářskou vášní. V melodických písních (většinou čtyřveršové střídavě rýmované strofy) se oslavuje hrdinství, odsuzuje zrada Francie (halasovská nota se ozývá i v četných onomatopoiích a hrozbách nepřátelům), pláče nad smrtí Roosevelta a Masaryka, a to s pomocí konvenčních metafor a ideologické rétoriky. Individualita se rozplývá v kolektivním „my“ či abstraktním a idealizovaném obrazu básníka, jenž „zešílí/ svým hledáním,/ jsa na pobřeží vyvržen“.

Rozdíl mezi prvním oddílem a sbírkou editory pojmenovanou Lyrický deník (1950–1952) je zřetelný. Melodičnost a patos se zadrhávají, do básně se vkrádají otázky, znejišťující trojtečky a verše nepřesahují pouze svou linku, ale odkazují od obecného k důvěrnému. Objevuje se zde „ty“, a to nejen ve významu milostném, ale i jako ekvivalent „já“. Báseň představuje rodící se element lidského života, není to plakát, ale „báseň pod věčnem/ jí všechna půda čpí“. Báseň Láska k Lídě a Ince (na niž si Zábrana vzpomene ještě v sedmdesátých letech nad překladem Buninovy novely Lika) vykružuje poměrně předvídatelné peripetie, avšak jejich ztvárnění si čtenáře získává svou intenzitou. Žena je synonymem světla, síly, léku a ryzosti, s níž lze dojít proměny. Život teprve v lásce dostává smysl, ale štěstí není absolutní. Splynutí brání pochybnosti a strach ze selhání, ať již motivované vědoucí podezřívavostí nebo touhou ochránit
druhého před vlastní skepsí („prožívám tě na kost citem zbylým,/ nechci ale strhnout k svému osudu“).

Přede mnou je noc

Základní otázka Zábranova básnického já je „Dokáži se vrátit k žití nadějnému?“. Jeho subjektivita se tříští mezi lyričností v lásce, deziluzi, strachu ze sebe sama i budoucnosti. Motivem, jenž tuto ambivalenci vystihuje, je noc. V máchovském smyslu je jasnou nocí noc vášně a lásky, temnou nocí pak temná hra, ale i tma budoucnosti a minulosti („Bojím se jet tam, protože bych se potkal,/ potkal sám sebe z let, kdy jsem věřil (…).“ Tyto obavy jsou paradoxně vyjádřeny s větší energií než pocity z lásky, jako by si básník v nenávisti stačil sám, zatímco v lásce se nechal podpírat. Tento rys najdeme i později v denících, kde je nepřátelství vůči režimu tím, co dává sílu přežít. Další, co ze Zábranových textů nemizí, je beznaděj z minulého i budoucího – „Mrtví mě obstoupili, stesk, všechno, co byl život, bylo už dávno. Slzy v očích a přede mnou jen noc, noc, noc až do konce.“ Tento záznam
z roku 1979 (Celý život, Torst 1992) vyjadřuje i iluzivní představu o tom, co bylo, hoře nad „zašlým mládím“.

První rukopisná sbírka Nápěvy vznikla pravděpodobně do roku 1953. Přibývá zde nedořečenosti a enigmatičnosti, metaforická krajina Lyrického deníku, kde déšť, rosa, hvězdy, mráz či horko odrážejí stav lyrického subjektu a tvoří krajinu srdce, se zde mění v krajinu básnickou. Ta je protkána nesourodými spojeními slov i motivů, jež odkazují dál než pouze k duši mluvčího a nabízejí širší škálu významů. Opravdu jde o nápěvy – kondenzované, ale zacílené krátké básně, jež se mají teprve rozeznít dle toho, kdo je vyřkne.

Láska již není nahlížena z pozice proživatele, ale z odstupu, opět se zde objevuje motiv toho, co bylo „dohráno“. Vedle toho se poprvé představuje láska ve vztahu někoho jiného, přičemž jde o svazky stereotypní a vzbuzující rozpaky a soucit (Milenci, Balada).

Distance se projevuje i v postoji subjektu, jenž stojí za hranicí veřejného, tam, kde „voda jde přes nás“. S tímto vyloučením proniká do sbírky i motiv třetí osoby – „oni“, jenž opět bude prostupovat Zábranovými texty až do konce. „Oni“ jsou charakterizováni chorobností, lstivostí, proti čemuž se básník brání jednak zapřisáhlým odporem, ale i promluvami k sobě, k „ty“.

Bílá obluda samoty

Básně, jichž většina vznikla po Lyrickém deníku, pokračují v tónu Nápěvů. Stavba básní se dále komplikuje – neprostupnost smyslu podporují matoucí syntaktické vazby a prozaizace verše. Vztahy jsou zde chápány abstraktněji, láska má spíš formu nástrah nebo hry, ta skutečná je stejně jako dětství nenávratně pryč. Znovu je zde použit motiv stěny, skla či vody, jež subjekt neprostupně oddělují od minulosti.

Oproti Lyrickému deníku zde subjekt neroste skrze lásku, ale samotu. Ta má však opět dvojí hodnotu – je to sirá místnost, kde k ránu útočí „bílá obluda“, ale i prostor, v němž se může člověk bránit proti vnějšímu světu slovy, jež nelžou („Je lépe bydlet na zemi než v zemi/ Mít ústa jimiž může být skuhrán cit“). V jedné z mnohých slovních hříček a rébusů, jež protestují proti tuposti totalitního myšlení, chování a slov, se praví, že nelze držet slova na uzdě. Pozoruhodně to souzní s Holanovou básní ze stejného období Hluboko v noci, věnované Jaroslavu Seifertovi, v níž se na otázku „Jak nebýt?“ zdůrazňuje inherentní krása slov, jež jsou pouze „zděšená tím, co se z nich stalo…“.

Přibývá dobových aluzí, poukazuje se na změny (v názvech i chování lidí). „My“ versus „oni“ je soubojem těch, co jsou „přítomní, leč zalhaní“, a těch, co „Hlídkují. Sukno. Řemení.“ Prostorem prosakuje zlověstnost, nadchází „konec konců“ a víra pomalu skomírá.

Poslední kompletní oddíl Únor 1954 (Cyklus) ilustruje krajinu reálného socialismu – slova i verše se lámou a zkracují, prostor a jeho obyvatelé trnou v mrazu, ale paradoxně i v pohodlném stereotypu, aniž by si uvědomovali filtr, jímž realitu vnímají. Motiv hranice se objevuje znovu, ale v jiném významu – „Oči jak za mlhou,/ oči jak za vodou/ zadýchávají/ ledovou novou končinu.“ Ochranou proti personifikovanému zlu v podobě falešného pastýře je opět samota a „schopnost věc říci. Trýzeň slov.“

Nezhojitelně rozpolcený

Období 1945 až 1954 přináší Zábranovi řadu změn – je to doba, během níž maturuje, jeho rodiče jsou posláni do komunistických kriminálů, v roce 1952 je vyloučen ze studia teologie, od roku 1952 do roku 1954 pracuje v Tatrovce Smíchov a letenské provozovně ve Veletržní, setkává se s Josefem Jedličkou a stává se překladatelem na volné noze. I pod vlivem deníků se nabízí kontextualizované čtení, hledání ucelených podob subjektu jednotlivých sbírek. Básně samotné se však takto snadné interpretaci úspěšně brání a potvrzují tím komplexnost Zábranova poetického i reálného pohledu na skutečnost. Vznikaly simultánně a představují tyglík poloh a motivů, jež jsou promíseny bez závislosti na čase a vnějších okolnostech. Můžeme mluvit o klíčových motivech té které sbírky, ale rozhodně ne o zřetelné proměně poetiky, ta se v rozkolísanosti mezi smutkem, touhou a rozhorleností mění minimálně.
Nezranit se při čtení těchto veršů nelze – nezhojitelnou rozpolcenost, jež je charakterizuje, vystihl Zábrana v Denících z let 1948/1949: „A nežiji vlastně tímto životem, kolem dokola jen ve mně něco raší, tajemné, hluboké, které vybuchuje, ale cítím, že to vysychá. (…) Dovedu se radovat a nadchnout krásou, ale vzápětí skoro totéž popřu, myslím všechno na život a na smrt, ale nedělám nic, ani tak, jak by se mělo dělat domácí cvičení nebo jak by měl jít život.“

William Burns

Temná povídka autora Divokých detektivů nás zavádí do domu, v němž má muž chránit dvě ženy před vrahem. Nejedná se ale o detektivní příběh. Spíše jde o rozmarné hnutí osudu, který splývá s neštěstím.

Tenhle příběh vyprávěl William Burns z Ventury v jižní Kalifornii mému kamarádovi Panchovi Mongemu, policistovi ze Santa Teresy v Sonoře, a ten ho zas dál předal mně. Podle Mongeho byl Američan kliďas a nikdy neztrácel nervy, ovšem následující vyprávění je s tímto tvrzením zjevně v rozporu. Mluví Burns:

Bylo to smutné období mého života. V práci se nedařilo. Svrchovaně jsem se nudil, já, který jsem se nikdy dřív nenudil. Chodil jsem se dvěma ženami. Na to si zřetelně vzpomínám. Jedna byla spíš veteránka, mého věku, druhá skoro ještě dítě. I když někdy obě působily jako nemocné zahořklé stařeny a jindy zase jako dvě holčičky, které baví jenom si hrát. Věkový rozdíl nebyl takový, aby je člověk mohl považovat za matku a dceru, i když skoro. Ostatně takové věci může člověk jen předpokládat, nikdy se neví. Tyhle dvě ženy měly zkrátka dva psy, jednoho velkého a druhého malého. A já jsem nikdy nevěděl, který pes patří které ženě. Tehdy spolu bydlely v domě na samotě u horského městečka, na místě, kam se jezdí na letní rekreaci. Když jsem se o tom někomu zmínil, příteli nebo známému, že tam budu nějakou dobu bydlet, doporučil mi, abych si s sebou vzal rybářský prut. Další mi vykládal o obchodech a bungalovech, báječný život,
odpočinek pro hlavu. Jenže já s nimi nejel na dovolenou, ale abych je hlídal. Proč po mně chtěly, abych je hlídal? Prý existuje nějaký chlap, který jim chce ublížit. Říkaly mu vrah. Když jsem se jich zeptal na motiv, nevěděly, co říct, nebo možná raději nechtěly, abych o tom něco věděl. Takže jsem si o tom pomyslel svoje. Mají strach, domnívají se, že jim něco hrozí, možná to všechno je jen planý poplach. Ovšem já tam nebyl od toho, abych někomu něco vyvracel, tím méně, když mi šlo o práci, a tak jsem usoudil, že po měsíci dojdou ke stejnému závěru samy. Takže jsem s nimi a s jejich psy odjel do hor a ubytovali jsme se v domě ze dřeva a z kamenů, plném oken, možná jsem ještě nikdy na žádném domě tolik oken neviděl, každé jinak velké, všechna náhodně rozmístěná. Zvenčí to podle oken vypadalo, že dům má tři patra, ačkoli ve skutečnosti měl jenom dvě. Zevnitř, zejména v obýváku a v některých pokojích v přízemí, to vyvolávalo pocit
nevolnosti, poblouznění, šílenství. V pokoji, který mi přidělily, byla okna jen dvě, nepříliš velká, horní se téměř dotýkalo stropu, spodní nebylo ani čtyřicet centimetrů od podlahy. Nicméně žilo se tam příjemně. Starší žena každé dopoledne psala, ale nezavírala se přitom, jak prý dělávají spisovatelé, nýbrž si roztahovala přenosný počítač na stole v obýváku. Mladší žena se věnovala zahradničení, hrála si se psy a povídala si se mnou. Vařil jsem většinou já, a ačkoli nejsem žádný skvělý kuchař, moje jídla chválily. Mohl bych tak prožít celý život. Ale jednoho dne se ztratili psi a já je vyrazil hledat. Vzpomínám si, že jsem jen s baterkou prošel blízký les a nahlédl do zahrad neobydlených domů. Nikde jsem je nenašel. Když jsem se vrátil domů, ženy se na mě dívaly, jako bych za zmizení psů mohl já. A tehdy vyslovily jedno jméno, vrahovo jméno. To ony mu tak od začátku říkaly. Nevěřil jsem jim, ale vyslechl jsem, co mi potřebovaly povědět. Mluvily o školních
láskách, ekonomických potížích, nahromaděné zášti. Nešlo mi do hlavy, jak se vzhledem k věkovému rozdílu mohly obě ve škole stýkat se stejným mužem. Ale víc mi říct nechtěly. Tu noc navzdory předchozím výčitkám jedna přišla do mého pokoje. Nerozsvítila, já byl rozespalý a nakonec jsem nezjistil, která to byla. Když jsem se s prvními paprsky svítání vzbudil, byl jsem sám. Toho dne jsem se rozhodl zajet do městečka a navštívit muže, kterého se bály. Požádal jsem je o jeho adresu a přikázal jsem jim, ať se zavřou doma a nehnou se odtamtud, dokud se nevrátím. Sjel jsem do městečka dodávkou starší ženy. Těsně před obcí jsem na opuštěných pozemcích na místě bývalé konzervárny zahlédl psy a zavolal na ně. Přiběhli s poslušným výrazem a vrtěli ocasem. Naložil jsem je do dodávky, mé obavy z předešlého večera mi přišly k smíchu a rozhodl jsem se projet se po městečku. Nevyhnutelně jsem se přiblížil k adrese, kterou mi daly ženy. Řekněme, že se
ten chlap jmenoval Bedloe. Měl v centru krámek, obchod pro turisty, kde prodával všechno možné, od rybářských prutů po kostkované košile a čokoládu. Chvilku jsem bloumal mezi regály. Muž vypadal jako filmový herec, nemohlo mu být víc než pětatřicet let, byl urostlý, měl černé vlasy a četl si noviny rozložené na pultu. Na sobě měl plátěné kalhoty a košili. Obchod mu musí dobře vynášet, leží ve středu městečka na ulici, po níž jezdí auta i tramvaje. Zboží je tu drahé. Chvíli jsem si prohlížel ceny a zboží. Na odchodu jsem měl nevím proč dojem, že ten chudák je ztracený. Neušel jsem ještě ani deset metrů a všiml jsem si, že mě sleduje jeho pes. Až do té chvíle jsem si jeho přítomnost v obchodě neuvědomil, byl to velký černý pes, možná nějaký kříženec německého ovčáka a jiné rasy. Já psa nikdy neměl, netuším, proč občas udělají zrovna tohle a ne něco jiného, jisté však je, že Bedloeův pes šel za mnou. Samozřejmě jsem se pokoušel přinutit psa k návratu do
krámu, ale neposlouchal mě. Tak jsem se vydal zpátky k dodávce se psem po boku, a v tu chvíli jsem uslyšel hvízdnutí. Majitel krámu stál vzadu a hvízdal na svého psa. Neobrátil jsem se, ale vím, že vyšel ven a hledal nás. Zareagoval jsem automaticky, bez přemýšlení: snažil jsem se, aby mě neviděl, aby nás neviděl. Vzpomínám si, že jsem se schoval, se psem u nohy, za tramvaj tmavě červené barvy, jakou má zaschlá krev. Když jsem se cítil nejvíc v bezpečí, tramvaj se rozjela a z protějšího chodníku mne nebo svého psa uviděl obchodník a začal na mě mávat, mohlo to znamenat, že mám vzít psa do náruče nebo ho oběsit nebo také že se odtamtud nemám ani hnout, než přejde ulici. Což bylo přesně to, co jsem neudělal, otočil jsem se k němu zády a ztratil jsem se v davu, zatímco on křičel něco jako stůjte, můj pes, příteli, můj pes. Proč jsem se takhle zachoval? Nevím. Jisté je, že obchodníkův pes šel poslušně za mnou až na místo, kde jsem měl zaparkovanou
dodávku, a sotva jsem otevřel dveře, než jsem stihl zareagovat, skočil dovnitř a nedal se nijak vystrnadit. Když mě ženy viděly vracet se s třemi psy, neřekly nic a jen si se zvířaty hrály. Obchodníkův pes jako by je znal odjakživa. Ten večer jsme si povídali o všem možném. Nejdřív jsem jim vyprávěl, co se mi stalo v městečku, pak ony mluvily o své minulosti a o své práci, jedna byla učitelka, druhá kadeřnice, obě už svá zaměstnání opustily, jen občas se prý starají o problémové děti. V nějaké blíže neurčené chvíli jsem se přistihl, jak říkám, že dům se musí nepřetržitě hlídat. Ženy na mne pohlédly a s úsměvem přikývly. Zalitoval jsem, že jsem to řekl. Pak jsme se najedli. Ten večer jsem nevařil já. Rozhovor skomíral, až se rozplynul v ticho rušené jen našimi čelistmi, našimi zuby a pobíháním psů venku kolem domu. Později jsme začali pít. Jedna z žen, už si nepamatuji která, mluvila o kulatosti Země, o zachování,
o hlasech lékařů. Já myslel na něco jiného a nevěnoval jsem jí pozornost. Předpokládám, že měla na mysli indiány, kteří kdysi obývali svahy těchto hor. Už jsem to nemohl déle vydržet a vstal jsem, sklidil ze stolu a zavřel se v kuchyni, abych umyl nádobí, ale i tam jsem je dál slyšel. Když jsem se vrátil do obýváku, mladší žena ležela na pohovce, napůl přikrytá dekou, a druhá teď mluvila o nějakém velkém městě, jako by vychvalovala život ve velkém městě, ale ve skutečnosti se mu vysmívala, což jsem poznal, protože chvílemi se obě smály. Nikdy jsem humor těch žen nepochopil. Líbily se mi, vážil jsem si jich, ale jejich smysl pro humor mi zněl falešně, nuceně. Láhev whisky, kterou jsem sám po večeři otevřel, byla z poloviny prázdná. To mě zarazilo, neměl jsem v úmyslu se opít, nechtěl jsem, aby se opily a nechaly mě samotného. Takže jsem si k nim přisedl a řekl jim, že bychom měli vyřešit pár věcí. Jakých věcí? zeptaly se s předstíraným
překvapením, nebo možná byly opravdu trochu překvapené. Dům má příliš mnoho slabých míst, řekl jsem jim. To musíme vyřešit. Vypočti je, řekla jedna z nich. Dobře, já na to, a začal jsem vzdáleností od města a opuštěností, ale brzy jsem postřehl, že mě neposlouchají. Dělaly, jako by mě poslouchaly, ale neposlouchaly. Kdybych byl pes, pomyslel jsem si uraženě, braly by mě tyhle ženy vážněji. Později, když jsem si uvědomil, že ani jeden z nás tří nemůže usnout, mluvily o dětech a z jejich hlasů se mi svíralo srdce. Už jsem v životě viděl různé děsivé věci, zločiny, před jakými couvnou tvrdí chlapi, ale když jsem té noci poslouchal ty ženy, srdce se mi svíralo, až se mi scvrklo téměř v nic. Chtěl jsem to zarazit, chtěl jsem vědět, jestli vzpomínají na vlastní dětství nebo mluví o skutečných dětech, dětech, které jsou ještě dětmi, ale nemohl jsem. Jako bych měl hrdlo stažené obvazy a plné sterilních gáz. Najednou mě uprostřed rozhovoru či dvojhlasého monologu
přepadla předtucha a obezřetně jsem přistoupil k jednomu oknu salonu, maličkému absurdnímu okénku podobnému světlíku, v rohu, příliš blízko k hlavnímu oknu, než aby mohlo mít nějaký účel. Vím, že v posledním okamžiku se na mě ženy podívaly, uvědomily si, že se něco děje, já jsem stihl jenom dát jim znamení, aby mlčely, ukazováček na ústa, a pak jsem rozhrnul závěs a na druhé straně jsem spatřil hlavu Bedloea, hlavu vraha. To, co následovalo, je zmatené. Je to zmatené, protože panika je nakažlivá. Vrah, to jsem hned poznal, začal obíhat kolem domu. Ženy a já jsme běhali uvnitř. Dva okruhy: on, hledající vchod, nejspíš okno, které jsme nechali otevřené; ženy a já, ověřující, zda jsou zamčené dveře, zavírající okna. Vím, že jsem neudělal, co jsem měl: měl jsem jít do svého pokoje, vzít zbraň a toho muže zlikvidovat. Místo toho jsem začal myslet na to, že nejsou doma psi, a přát si, aby se jim nic nestalo, fena byla březí, to si myslím vybavuji, nejsem si
jistý, někdo mi něco takového říkal. Každopádně v tu chvíli jsem v plném běhu slyšel, jak jedna žena říká: Ježíši, fena, fena, a pomyslel jsem na telepatii, pomyslel jsem na štěstí, dostal jsem strach, že ta, která to řekla, ať už to byla kterákoli, vyjde ven hledat fenu. Naštěstí ani jedna nenaznačila, že by chtěla vyjít ven. Ještě že tak. Ještě že tak, pomyslel jsem si. Právě v tu chvíli (na to nikdy nezapomenu) jsem vešel do jednoho pokoje v přízemí, který jsem neznal. Byl podlouhlý a úzký, tmavý, osvícený jenom měsícem a tlumeným světlem od lamp u vchodu. A v té chvíli jsem věděl, s jistotou podobnou děsu, že mě tam zavedl osud (nebo neštěstí, což je v tomto případě totéž). V pozadí za oknem jsem viděl siluetu prodavače. Skrčil jsem se, stěží ovládaje třas (chvěl jsem se po celém těle a tekly po mně potoky potu), a vyčkával jsem. Vrah otevřel okno se snadností, která mě překvapila, a tiše vklouzl do místnosti. V ní stály
tři úzké dřevěné postele s nočními stolky. Několik centimetrů nad čely postelí jsem spatřil zarámované reprodukce. Vrah se na okamžik zarazil. Slyšel jsem jeho dech, vzduch mu vcházel do plic se zdravým chrčením. Potom poslepu tápal mezi stěnou a spodkem postelí přímo k místu, kde jsem ho očekával. Pochopil jsem, že mě neviděl, zdálo se mi to neuvěřitelné, poděkoval jsem v duchu štěstěně, a když se ke mně přiblížil, popadl jsem ho za nohy a podrazil mu je. Na podlaze jsem ho zkopal s úmyslem co nejvíc mu ublížit. Tady je, tady je, zavolal jsem, ale ženy mě neslyšely (ani já jsem je v tu chvíli neslyšel pobíhat) a neznámý pokoj mi náhle připadl jako obraz mého mozku, jediný dům, jediná střecha. Nevím, jak dlouho jsem tam zůstal a bušil do ležícího těla, jen si vybavuji, že někdo za mnou otevřel dveře, slova, jejichž smysl jsem nepochopil, ruku na svém rameni. Pak jsem zase osaměl a přestal jsem mlátit. Chvíli jsem nevěděl, co mám dělat, cítil jsem se
omámený a unavený. Nakonec jsem se vzchopil a odvlekl tělo do obýváku. Tam jsem našel ženy, jak sedí těsně vedle sebe na pohovce, téměř se objímaly (ale neobjímaly se). Nevím, proč mi něco v té scéně připomnělo narozeninovou oslavu. V jejich pohledech jsem objevil neklid, jiskru strachu, avšak ne kvůli tomu, co se právě stalo, ale kvůli tomu, v jakém stavu jsem zanechal zmláceného Bedloea. A právě kvůli jejich pohledům nechávám tělo sklouznout na koberec, dopouštím, aby mi vyklouzlo z rukou. Bedloeův obličej byl zakrvácená maska, syrově zvýrazněná světlem v obýváku. Tam, kde býval nos, zela jen rudá krvavá hmota. Hledal jsem, jestli mu tluče srdce. Ženy na mě hleděly bez sebemenšího pohybu. Ten chlap je mrtvý, řekl jsem. Než jsem vyšel před vchod, zaslechl jsem, jak si jedna povzdechla. Vykouřil jsem si cigaretu a díval se na hvězdy, myslel jsem přitom na vysvětlení, které posléze budu muset poskytnout úřadům ve městě. Když jsem se vrátil dovnitř, klečely
u mrtvoly a svlékaly ji, nedokázal jsem potlačit výkřik. Ani se na mě nepodívaly. Myslím, že jsem vypil skleničku whisky a znovu vyšel ven, myslím, že jsem si vzal láhev s sebou. Nevím, jak dlouho jsem tam zůstal a kouřil a pil, abych ženám poskytl čas dokončit práci. Pomalu jsem si začal dávat zpětně dohromady fakta. Vybavil jsem si muže, který se na mě díval oknem, vzpomněl jsem si na jeho pohled, a teď jsem poznal strach, vybavil jsem si ho, když ztratil svého psa, a nakonec jsem si ho vybavil, jak čte noviny vzadu ve svém obchodě. Také jsem si vybavil světlo předchozího dne a světlo uvnitř obchodu a světlo u vchodu viděné zevnitř z místnosti, kde jsem ho zabil. Pak jsem se věnoval pozorování psů, kteří také nespali a pobíhali z jednoho konce dvora na druhý. Dřevěný plot byl místy děravý a někdo ho bude muset někdy opravit, pomyslel jsem si, ale ten někdo nebudu já. Na druhé straně hor začínalo svítat. Psi si přiběhli ke vchodu pro
pohlazení, možná unavení z dlouhých nočních hrátek. Jen ti dva jako dřív. Zahvízdal jsem na dalšího, ale neobjevil se. Když jsem se poprvé otřásl zimou, osvítilo mě. Mrtvý muž nebyl žádný vrah. Ten pravý, skrytý na nějakém dalekém místě, nebo možná osud, nás oklamal. Bedloe nechtěl nikoho zabít, hledal jen svého psa. Chudák nešťastný, pomyslel jsem si. Psi se znovu začali honit po dvoře. Otevřel jsem dveře a podíval se na ženy, neměl jsem sílu vkročit do obýváku. Bedloeovo tělo bylo už zas oblečené. Dokonce lépe oblečené než předtím. Chtěl jsem jim něco říct, ale přišlo mi to zbytečné a vrátil jsem se ke vchodu. Jedna žena vyšla za mnou. Teď se musíme zbavit mrtvoly, řekla za mými zády. Ano, přisvědčil jsem. Potom jsem pomohl naložit Bedloea dozadu do dodávky. Vyrazili jsme do hor. Život nemá smysl, řekla starší žena. Neodpověděl jsem, vykopal jsem hrob. Po návratu, zatímco se sprchovaly, jsem vyčistil dodávku a pak si sbalil. Co teď budeš dělat? zeptaly se mě, zatímco jsme snídali
v podloubí u dveří a pozorovali oblaka. Vrátím se do města, řekl jsem jim, navážu na vyšetřování přesně v bodu, kde jsem se ztratil.

O šest měsíců později, končí vyprávění Pancho Monge, byl William Burns zavražděn neznámými pachateli.

Ze španělského originálu William Burns, zveřejněného v souboru povídek Llamadas telefónicas (1997), přeložila Anežka Charvátová.

Za sněžné bouře

Zřím všude prázdna jícen tmavý…

Když v létě roku 1908 zemřel v Královském českém ústavu pro choromyslné v Kateřinské ulici v Praze po více než šesti letech pobytu bývalý důstojník rakouskouherské armády Vladimír Houdek (narozený roku 1869 v Praze), byl básník téhož jména již minimálně stejnou dobu, kdy byl v tomto ústavu internován, pro českou literaturu „mrtev“, i když jeho dvě básnické sbírky vydané na přelomu století vzbudily značný ohlas. V autorově nekrologu v prvním ročníku Noviny však Houdkův význam pro dobový kontext zhodnotil F. X. Šalda: „Není třeba přeceňovati (…) básnického významu těchto knížek (…) Verše Houdkovy jsou zakalené mnohým rmutným pramenem osobního trudu a utrpení; brutalitu mate si básník osudným omylem často se silou; většině schází také vnitřní zpěvná melodie, ten souvislý proud milostné něhy a přepodstatňujícího žáru, který
činí teprve z veršovce básníka.“

Hlasy z přelomu století

Vladimír Houdek se obecenstvu nejprve představil v časopisech napříč dobovou kulturní scénou – v druhé polovině devadesátých let básně publikoval v Moderní revui, Rozhledech, Lumíru i ve Zlaté Praze. Prvotina Vykvetly blíny vyšla v roce 1899 a byla vnímána jako nový impuls pozvolna se vyčerpávající poetice dekadence, proto například recenzent Radikálních listů přivítal Houdka s velkým nadšením: „od debutu Macharova nebyla českým čtenářům podána kniha tak vnitřní silou vynikající jako tato“. Originalitu Houdkových veršů ocenil i Jiří Karásek ze Lvovic v Moderní revui, když vycítil, že autor usiluje o „sledování jiných stezek, než těch, na nichž se pohybovali
předchůdcové“, upoutalo ho autorovo „hledání jiných tónů a jiných melodií“ a byl zaujat, jak „v duši básníkově kvasí to a prudce se zvedá pochmurnými vášněmi, rudými žáry, jeho nitro pracuje neklidně jak sopečná půda“.

Jestliže sbírka Vykvetly blíny byla chápána jako jedna z možných cest vývoje české lyriky a sympaticky působila zejména její dravá syrovost a okouzloval její sebezničující postoj v oblasti erotiky (srov. sonety cyklu Horror vacui: „Děs prázdna mne hodil v Tvé objetí –/ ne láska…“), byla druhá Houdkova sbírka – V pavučinách nervů z roku 1901 – poznamenána rozmělněním poetiky autorovy prvotiny a zkonvencionalizováním oblíbených básníkových motivů. Pozornost upoutala zvláště témata z oblasti náboženské, v centru sbírky stanul oddíl s názvem Motivy
z Nového zákona. Sbírka ovšem přinesla i témata, která – jak v nekrologu Lumíru podal svědectví J. Kamper – dominovala nikdy nepublikovaným veršům z posledního tvůrčího básníkova období (před internací v ústavu): básně vroucího, žhavého nacionalismu, nadšeně upřímné patriotické verše. Toto svědectví dokládá vlastní autorův básnický vývoj od cynismu a zoufalé revolty a opovržení vším až k vášnivé lásce k rodnému kraji a jazyku, tedy k tomu, co se objevilo již v Houdkově druhé sbírce V pavučinách nervů a čeho si povšiml již Viktor Dyk, který ji recenzoval v Moderní revui a jenž ovšem verše typu „Jich sémě vložily v zem ruce pracovité/ a byl to český zrak, jenž zřel, jak zdárně klíčí (…) Ó vědí: Zvítězí dlaň česká
pracovitá!“ odsoudil (cítil zde jistý autorův ústup z probojovaných pozic zpět k rétorice parnasistů, k tradicionalismu).

Intermezzo: propast času

Po sérii nekrologů následovalo o autorovi dvou sbírek z přelomu století dlouholeté mlčení, které přerušil drobnou glosou až Václav Černý v Lidových novinách v roce 1936 ve svém „seriálu“ věnovaném zapomenutým autorům (připomněl v něm mj. K. Berdycha, Z. Gintla či J. V. Kamarýta). Pak nebylo o Houdkovi téměř půl století slyšet, což je vzhledem k atmosféře poválečných desetiletí a charakteru jeho poezie vlastně pochopitelné. Teprve až v první polovině osmdesátých let v dnes těžko dostupné publikaci přinesl Jiří Kudrnáč po dlouhé době základní údaje k Houdkovu životu a dílu.

Básník znovu nalezený

V posledních dvaceti letech bylo možné pozorovat vzrůstající zájem o autory Houdkova typu, tedy autory, kteří nedefilují v „kamenných“ literárněhistorických příručkách. Asi největší podíl na zásluhách o jejich (znovu)objevování připadne básníku a editoru Ivanu Wernischovi, který ukázky z Houdkovy poezie zařadil již do prvního z vydaných svazků antologií tzv. zapomenutých (Zapadlo slunce za dnem, který nebyl, 2001). K dalším, kdo systematicky křísí zapomenuté autory a mohou si ukrojit pořádný kus zásluh, patří Petr Fabian (nar. 1974, mj. editor výboru z díla Irmy Geisslové, Františka Pečinky, Hermora Lilii, Jana Opolského). Ten již v roce 2003 ve své malotirážní,
respektive internetové edici Zapomenuté světlo (srov. www.petrfabian.cz/zapomenute/houdek/houdek.pdf) zveřejnil výbor z obou Houdkových sbírek. Právě tomuto jeho edičnímu počinu se dostalo díky nakladatelství Dybbuk „oficiální“ knižní realizace. Editor pro toto vydání udělal jen drobné úpravy, zařadil pár nových básní, dvě vypustil, nezměněn zůstal i Fabianův doslov. V jeho textu Fabian kondenzovaně nabízí svoji (velmi působivou) interpretaci Houdkabásníka, která – řečeno v uvozovkách – ospravedlňuje samotnou existenci edice i koncepci vlastního výboru. Houdek je Fabianovi básníkem sebezničující nervozity a nejistoty, jehož skřípavé verše (bez výrazného motivického rejstříku) jsou plné tělesných vášní, pocitů křečovitosti a zmaru, z nichž se „vynořuje jediná hodnota, které se lze životem přiblížit – jeho (smutná, chladná a vzdorovitá) důstojnost tváří v tvář zániku a absurditě“, básník bez kompromisů k sobě i k světu, přesto
však si je editor vědom, že Houdek není z těch, kteří by mohli oživnout a mluvit k širokým masám. Fabian cítí limity Houdkovy poezie, s rezervou se staví k formální rovině Houdkových veršů (již Neumann v Novém kultu na jaře 1899 jako jeden z mála ostře napadl Houdkův debut: „forma neohrabaná, verš nezpěvný, bezvýrazný, myšlenky embryonální, deklamované bez ohně a bez tepla“), ale jeho citlivý přístup mu umožňuje nalézat to živé a inspirující v tvorbě tohoto zapomenutého autora.

Fabianův výbor z Houdkova díla je bezesporu podnikem záslužným a můžeme jen doufat, že jeho editor bude v podobných podnicích pokračovat, přesto se jedná o krok čistě (a v dobrém slova smyslu) popularizační. Z jeho realizace vyplývá jasný úkol pro literární historii: pořídit v budoucnu soubornou edici, shromáždit a srovnat dochované textové varianty, dohledat autorovu pozůstalost atd., a současně pojednat Houdkovu osobnost komplexně, monograficky, s ohledem na dobový kontext a dobovou recepci.

Na okraj připojme ještě drobné upozornění případným zájemcům o Houdkovo básnické dílo: obě Houdkovy sbírky jsou jako celky volně k dispozici v obrazové podobě i ve fulltextu na www.ceska-poezie.cz.

Autor je bohemista.

Zažongolovat s papírovými kuličkami

Festival nového cirkusu Circa se v jihofrancouzském městečku Auch konal již po třiadvacáté. Organizátoři letos pozvali šestnáct profesionálních souborů, mezi nimiž figurovali i čerství absolventi nejprestižnější školy cirkusových umění CNAC (Centre National des Arts du Cirque) z ChâlonsenChampagne. Circa patří mezi důležité akce tohoto typu nejen pro diváky, kteří se do Auch sjíždějí z celé Francie, ale i pro účinkující cirkusové umělce, kteří mají během jednoho týdne možnost předvést své nejnovější inscenace a projekty. Současný ředitel festivalu Marc Fouilland koncipuje jeho dramaturgii jako událost, na níž se má prezentovat aktuální podoba cirkusového umění. Proto také organizátoři volí přídomek „festival aktuálního cirkusu“. Jednou z podmínek výběru inscenací na Circa je jejich stáří, které nesmí přesáhnout jeden rok.

Circa je v posledních letech navíc koncipována jako veletrh současného novocirkusového umění, na nějž z různých, především evropských států přijíždějí ředitelé a dramaturgové jiných mezinárodních festivalů a na základě zhlédnutých představení si vybírají adepty pro vlastní umělecké projekty. Pro zástupce pozvaných souborů je účinkování na festivalu Circa mimořádnou poctou a příležitostí. Akce se přitom rok od roku šířeji otevírá také zahraničním novocirkusovým souborům.

Součástí festivalu jsou i veřejná setkání umělců s producenty, na nichž jednotlivci nebo skupiny představují svou budoucí práci, pro niž hledají zázemí, finance či režiséry. Taková setkání vycházejí z iniciativy organizace Hors les murs, která je informačním, dokumentačním, edičním i propagačním centrem nového cirkusu ve Francii.

Kejklení, mumraj a nadějní cirkusáci

Jednotlivé produkce jsou na festivalu prokládány pestrým doprovodným programem, který se povětšinou koná v Maison du festival (Festivalový dům), ideálně položeném v srdci středověkého Auch. Je to prostorná prosklená stavba s obrovským sálem, přičemž druhé patro budovy tvoří pouze ochoz, z něhož je možné velmi pohodlně sledovat mumraj, který se odehrává v přízemí. Prostory zaplňuje centrální pódium, na němž se během dne vystřídají odvážlivci z řad cirkusových amatérů, kteří předvádějí své dovednosti a umění na open stage. V přízemí Maison du festival probíhala vernisáž fotografií z předchozího ročníku festivalu, zatímco prostranství ochozu sloužilo pro butik s novocirkusovou odbornou i populárně naučnou literaturou, festivalové rádio, setkávání artistů a také pro komorní diskuse režisérů a jiných tvůrců inscenací s festivalovými
diváky.

Rozvoj nového cirkusu a jeho postupné pronikání do všech koutů světa byly patrné i na letošním ročníku Circa, kde zahraniční „nefrancouzské“ inscenace tvořily zhruba třetinu festivalové produkce. Tím dramaturgie festivalu postupně odhaluje nové a specifické tvůrčí přístupy umělců například ze Španělska, Velké Británie nebo Švédska. Letos většina zahraničních inscenací pocházela z jiné novocirkusové velmoci, Belgie.

Australský objev a zklamání klasika

Za největší překvapení 23. ročníku Circa lze považovat hostující soubor, který do Auch přijel až z druhého konce světa, z australského Brisbane. Jméno souboru se stylově i tematicky shoduje s názvem festivalu. Navíc si australští artisté ze souboru Circa přivezli na festival inscenaci nesoucí stejný název jako skupina, tedy jednoduše Circa. Výjimečnost australského souboru tkví v jeho technické dokonalosti, preciznosti a síle, zároveň však ve schopnosti propojit fyzickou dovednost s tvůrčí invencí, zvládnout extrémně náročné a nebezpečné pohyby a přitom uchovat plnohodnotné sdělení a estetický účinek. Inscenace Circa patří k jeho největším úspěchům, účinkoval s ní i v londýnském Barbican Centre. Skládá se ze tří částí jeho předchozích projektů – Space between (Meziprostor), Furioso a Buttle of stars (Souboj hvězd) –, přičemž je zaměřena na hraniční lidské emoce, které evokují vzrušené tělesné stavy hysterie, radostné euforie nebo intimní stavy smutku a pocitu osamělosti.

Diskuse vyvolala i festivalová premiéra nové inscenace Ici, uvedená pod hlavičkou Compagnie Jérôme Thomas. Nepřekvapila však v pozitivním slova smyslu. Jérôme Thomas, patřící k nejlepším evropským žonglérům, jehož technika se stala předmětem zkoumání mnoha teoretiků performativního umění (například francouzského teoretika cirkusového umění JeanaMichela Guye), nyní paradoxně žonglování opouští a soustředí se spíše na techniku pohybového divadla, digitální projekce a hudební mixáže. Ici vyznívá jako groteskně absurdní etuda, kterou Thomas a jeho herecký kolega Markus Schmidt proplouvají,
doprovázeni probleskující projekcí geometrických obrazců a přeskupujícími se bílými paravány, za něž se občas schovávají. Nežonglují, ale manipulují s neforemnými předměty ze všemožných materiálů, od papíru přes hliník až k igelitu. Obrazy jsou vizuálně pestré, leč postrádají vnitřní významovou spojitost. Jediné, co dění na jevišti spojuje, je napětí, zda přijde vyvrcholení, které by tyto obrazy opodstatnilo. Otázkou zůstává, kolik z cirkusového umění musí být vneseno do inscenace, aby se mohla považovat za projekt aktuálního cirkusu. V případě Ici stačilo třikrát zažonglovat s papírovými kuličkami.

Festival Circa měl třiadvacet let na to, aby svou dramaturgickou koncepci a organizační strategii dovedl k dokonalosti. Vysoké finanční dotace mu zajišťují stálou existenci a přísun cirkusové produkce na velmi vysoké úrovni. Českému prostředí festival tohoto typu chybí, stejně jako finance na dotování novocirkusového umění. Proto můžeme být rádi alespoň za festival Letní Letná, který i přes malé množství uváděných představení supluje roli propagátora nového cirkusu.

Autorka je divadelní publicistka, pracuje v organizaci pro nový cirkus Cirqueon a v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Animace jako útočiště

Příležitostí, kdy lze v Česku vidět autorskou animovanou tvorbu, není moc. Kromě tradičního festivalu Anifest (Teplice), k němuž přibyl letos i „nový“ Anifilm (Třeboň), je aktuální přehlídka v Olomouci, probíhající od 9. do 12. prosince, třetí největší domácí akcí na poli animovaného filmu. Na rozdíl od dvou zmíněných festivalů, které se dramaturgicky vydaly spíše tradiční cestou narativní krátkometrážní tvorby, typickou například i pro současně nejvlivnější specalizovaný festival v Annecy, pojímá PAF animaci širším, svobodnějším způsobem. I letos se například na PAFu proplétá s videoartem (sekce Nové vize) či s hudbou (sekce Živá animace: barevná hudba), zároveň se však přehlídka nezříká ani klasičtěji dramaturgicky připravených sekcí (PAF rewind: animace ilustrace).

Trauma námětů a svoboda formy

Někde na pomezí stojí sekce tajemně nazvaná Ostrovy animace. Slovo ostrov je v tomto případě chápáno především symbolicky. Jak popisuje i dramaturgyně Kateřina Surmanová v úvodním katalogovém textu, ostrov můžeme vnímat jako místo pro azyl, útočiště, zároveň však také jako izolovanou oblast umlčovanou rozsáhlejší pevninou, místo našich vzpomínek i domov. Všechny tyto přesahy se odrážejí v šesti tematicky sestavených pásmech krátkých filmů, reprezentujících nejrůznější země původu i časová období. Díky nezvyklému dramaturgickému nápadu tak budou mít diváci v Olomouci možnost zhlédnout během jediné projekce originální pelmel filmů „osvobozených“ z tradičních národnostních a dobových retrospektiv. Celá sekce je navíc doplněna i vydáním mezinárodního sborníku, který reflektuje jednotlivá pásma. Ten sekci dodává jednak důležitý edukační přesah, jednak alespoň částečně
zaplňuje díru, která na poli teoretických animačních studií v Česku stále zůstává.

Z pohledu domácího diváka je tematicky nejbližší pásmo Trauma Visegrád, nabízející přehled a srovnání tvorby Polska, Maďarska a Československa, tedy zemí v minulosti svázaných komunismem. V tomto ohledu je překvapivé, že hlavní rozdíly nenacházíme na ose geografické, ale spíše časové. Jak zmiňuje v souvisejícím sborníkovém textu i australská akademička s českými kořeny Lucie Joschko, zatímco v období politického nátlaku a cenzury vznikala osobitá díla s jasnými, výmluvnými myšlenkami a přesahy, v současnosti je pro tvůrce žijící v poklidných demokratických poměrech najednou složitější nacházet podobně silná témata. Jako příklad mohou posloužit dvě v jinotaji a politické metafoře excelující díla, Byt (1968) Jana Švankmajera
a Ruka (1965) Jiřího Trnky. Oba krátké filmy, reflektující nesvobodu a útlak jedince v komunistickém režimu, vycházejí především z působivého námětu a jednotlivých scenáristických nápadů, kterým vizuální stránka filmu „pouze“ vhodně slouží. Naproti tomu například novější snímek Štyri (2007) slovenské režisérky Ivany Šebestové klade v porovnání s dvěma předchozími mnohem větší důraz na vizuální stránku a formální vytříbenost. Příběh je zde naopak více v pozadí originálního výrazného výtvarna.

Kreslení do písku a instantní francouzština

Naprosto z druhého konce světa přichází pásmo Sny Austrálie, představující především filmy tamních původních obyvatel, natočené v rámci australskou vládou podporovaných workshopů. Jak uvádí filmová vědkyně Deborah Shapiro, jedním z hlavních cílů těchto workshopů bylo zachytit vypravěčskou rozmanitost Aboriginců. Mezi jejich nejpopulárnější způsoby předávání příběhů patří vyprávění pomocí kreslení do písku, techniky, která je pro animaci (díky pookénkovému snímání a následnému sestříhání jednotlivých obrazů) přímo ideální. Pásmo je doplněno také o několik snímků mezinárodně uznávaných australských tvůrců, jako je Denis Tupicoff, Sophie Byrneová či Lee Whitmore, kteří se ve svých dílech dotýkají především témat civilizace a divoké přírody.

O něco známější zemí, alespoň co se animované tvorby týče, může být pro české publikum Kanada. Třeba i díky legendárnímu Frédericku Backovi, který měl na PAFu před několika lety rozsáhlou retrospektivu a jehož filmy nechybějí ani tentokrát. Hlavním tématem pásma Transkanadská magistrála však není prezentace jednotlivých slavných jmen, ale spíše reflexe Kanady jako zvláštního symbolického ostrova, na němž se kříží vlivy Velké Británie, USA a Francie. Tato rozpolcenost v národnostní identifikaci bývá v tamní animaci často terčem ironizování a sarkasmu, jako například v sérii Canada Vignettes, zastoupené v pásmu dvěma díly: News Canada (1978) a Instant French (1979; představující instantní produkt, který vás naučí plynule francouzsky s akcentem, jaký si vyberete).

Téma národnostní identity se odráží i v dalším pásmu Afrika: Zobrazovat neviditelné. Výběr reaguje především na neexistenci obyčejné černošské postavy v současné západní animované tvorbě. Jak uvádí i britský tvůrce a zároveň teoretik afrického původu Charles daCosta, pokud se černošská postava na plátně přece jen objeví, smrskne se většinou na groteskní karikaturu s velkými rty a bederní rouškou. Sám daCosta se rozhodl vystoupit proti této stereotypizaci natočením krátkého animovaného filmu School Dinners (2005), vycházejícího z tradičních postupů britské dokumentární animace. Výpověď reálné postavy, černošské starší dámy, je zvukově zaznamenána a k ní následně doplněna animovaná vizuální stránka. Tím, že pro dané téma (vzpomínání na druhou světovou válku)
neexistuje žádné speciální opodstatnění, proč by měla být vypovídající figura černé pleti, chce daCosta symbolicky zahrnout černošské postavy do tradiční britské „mainstreamové“ animace.

Programová sekce Ostrovy animace (zahrnující ještě pásma Imperátoři světa, Cestování dějin a Ostrovy mýtů) tak může po své odvážné a originální dramaturgické stránce sloužit jako inspirace pro ostatní domácí festivaly, aby se nebály vykročit z tradiční programové skladby a přinesly divákům neotřelá pásma nabízející nečekaná filmová setkání a vybízející snad i k hlubšímu zamyšlení.

Autorka je filmová publicistka.

Bombastické přísliby

Filmové trailery dnes nepochybně tvoří klíčovou součást propagačních strategií mainstreamových snímků. Samotný formát upoutávek, spojující dynamiku audiovizuálních reklam s rytmikou videoklipů a úsečností krátkometrážních filmů, je nejen nesmírně efektní formou prezentace, ale stává se z něj autonomní umělecká forma, která nakonec zpětně ovlivňuje podobu celovečerních filmů.

Impozantní očekávání

Značné finanční prostředky i péče jsou vkládány zejména do tvorby trailerů vysokorozpočtových filmových blockbusterů. Rozhodující část tržeb těchto filmů totiž pochází z prvního víkendu po premiéře, a tudíž se tvůrci orientují na formování co nejsilnějšího diváckého očekávání ještě před uvedením snímku. Trailery mají tu výhodu, že umožňují divákům spatřit v předstihu jednotlivé scény z propagovaných děl. Obzvlášť silný účinek má tato možnost v případě adaptací či pokračování různých kultovních popkulturních předloh, které dnes tvoří páteř blockbusterů. Fanoušci původních děl typu Pána prstenů či Hvězdných válek díky upoutávkám mohou rozpitvávat každý záběr z připravovaného filmu a detailně jej srovnávat s „originálem“.

Divácké očekávání je budováno s velkým předstihem takzvanými teasery, jejichž hlavním úkolem je připomenout, že připravovaný filmový projekt existuje, a to formou vtipného a zároveň dráždivého poškádlení netrpělivých fanoušků. Často se jedná o sérii bleskových záběrů, které pouze letmo odhalují některé výjevy z filmu, doplněných mnohoslibnými komentáři. Animační studio Pixar je naproti tomu typickým příkladem producenta teaserů obsahujících záběry natočené přímo pro účely propagace, které mají podobu krátkých vypointovaných scének, v nichž vystupují postavy z připravovaného filmu.

Hlavně zaměstnat pozornost

Dynamika a bombastičnost filmových upoutávek se v případě některých blockbusterů stává vzorem pro jejich nakládání s vyprávěním i stylem. Filmy jako Transformers: Pomsta poražených (Transformers: Revenge of the Fallen, 2009) či Princ z Persie: Písky času (Prince of Persia: The Sands of Time, 2010) předvádějí hutné skrumáže efektních a velkolepých výjevů, kde si každá sekvence udržuje údernost a okamžitou účinnost filmového traileru. Podobné snímky obvykle postrádají celkovou dramaturgii i gradaci, jež je nahrazena nutností každým okamžikem plně zaměstnávat diváckou pozornost impozantností momentálního výjevu.

Alternativní přístup k propagaci oproti blockbusterům zastávají typické trailery béčkových filmů. Základní strategie upoutávek je zde opět spojená s povahou samotného trhu. Nízkorozpočtové filmy zejména z oblasti videoprodukcí samy o sobě často nemají čím konkurovat nákladnějším či originálnějším titulům, a tak se jejich producenti uchylují k různým parazitním či diskutabilním formám prezentace. V případě trailerů jde především o to potenciální diváky přesvědčit, že propagovaný snímek bude mnohem akčnější či jinak atraktivní, než ve výsledku je. V několikaminutových trailerech těchto snímků tak často nacházíme veškeré akční či nákladnější scény, které se objevují ve výsledném díle. A tak zatímco upoutávka vypadá dramaticky a přitažlivě, ve filmu samotném jsou mezery mezi scénami známými z traileru zpravidla vyplněny zdlouhavou konverzační vatou. Tento přístup ovšem zároveň otevírá prostor pro značnou svobodu režisérů béčkových
filmů. Například uznávaný japonský režisér Takaši Miike začínal ve sféře videofilmů, kde producenti sledovali pouze atraktivní scény natáčené pro použití v trailerech a dokonce příliš nedohlíželi na to, zda se režiséři drží původních scénářů.

Mystifikace a jejich realizace

Vliv formátu traileru ale nekončí u toho, že výrazně poznamenává podobu celovečerních vysokorozpočtových i béčkových snímků. Filmové upoutávky se v určitých oblastech samy osvobozují od čistě propagační funkce a stávají se samostatnou uměleckou formou. Můžeme to vidět zejména v různých parodických falešných trailerech sestříhaných dodatečně z již existujících filmů. Tento typ videí se rozšířil především po roce 2005, kdy vznikl trailer propagující Kubrickův horor The Shining (1980) jako romantickou komedii. Podobných mikroparodií jsou dnes desítky a dokonce existuje webová stránka The Trailer Mash, která se na ně specializuje. Kromě mystifikačních žánrových pseudotrailerů (dále např. Samotář v Seattlu, Sleepless in Seattle, 1993, jako horor či Bláznivá střela; Naked Gun, 1988, jako thriller Michaela Manna) zde nalézáme také upoutávky na neexistující pokračování filmových hitů (téměř pětiminutový Titanic: Two The Surface) či
mashupy obsahující audiostopu z reálného traileru doplněnou o video z jiného filmu (např. Saw Story 3, spojující zvuk upoutávky Saw 3D, 2010, s videem z Příběhu hraček 3, Toy Story 3, 2010).

Pseudotrailery ale existují i v oblasti profesionální kinematografie. Příznačným příkladem je projekt Quentina Tarantina a Roberta Rodrigueze Grindhouse (2007). Mezi oběma celovečerními částmi tohoto dvojfilmu byla (v duchu grindhousových „double feature“ projekcí v sedmdesátých letech) vložena série filmových trailerů. V tomto případě se ovšem jednalo o ironicky pojaté upoutávky na fiktivní snímky natočené významnými hororovými režiséry jako Edgar Wright, Rob Zombie či Eli Roth. Smyslem těchto trailerů nebyla propagace neexistujících filmů, ale evokace a zároveň parodie starých upoutávek brakových snímků (jednalo se o trailery v retro stylu).

Jedním z Grindhousových falešných trailerů byl i Machete natočený Robertem Rodriguezem. Režisér upoutávku vytvořil na základě svého nápadu na celovečerní film, který údajně dostal už při natáčení Desperada (1995). Výsledná podoba traileru ho však nakonec přesvědčila, aby Macheteho zpracoval jako celovečerní film. V případě Macheteho (2010, minirecenze v A2 č. 21/2010) se tak skutečně dá tvrdit, že filmová upoutávka zde udělala událost víceméně z ničeho. V nedávné době byl navíc ohlášen další projekt původně vycházející z falešného traileru. Amatérští filmaři Jon Watts a Christopher Ford ze skupiny Waverly Films natočili a na YouTube umístili mystifikační upoutávku na neexistující horor Clown, kde navíc jako režisér fiktivního díla byl uveden reálný tvůrce hororů Eli Roth. Na základě fiktivního traileru se ovšem Roth rozhodl, že je ochoten produkovat reálný celovečerní film natočený podle této upoutávky.
V současné době oba tvůrci původního pseudotraileru píší scénář k filmu a Watts má být jeho režisérem.

Dva podobné případy v krátké době za sebou ukazují, že formát trailerů na neexistující filmy se díky internetu může do budoucna stát jedním z modelů, jak testovat atraktivitu filmových projektů či jak upozornit producenty na nápady a řemeslné schopnosti začínajících filmařů. Fakt, že oba uvedené příklady spadají do sféry filmového braku, nemá patrně co dělat se zápletkami každého ze snímků, ale spíš souvisí s jejich rozpočty a existencí fanouškovské komunity, která trailerům na internetu věnuje velkou pozornost. Šeptanda kolem Clowna i Macheteho každopádně ukazuje, že trailery na neexistující filmy mohou být účinnou marketingovou strategií.

Byt číslo 77, Něvský prospekt 22/24, Petrohrad, Rusko, 2006

Jak si cenit ceny

Nacházíme se v podivné situaci, když jedním dechem zpochybňujeme instituci Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) a zároveň toužíme po její zásadnější roli v naší společnosti. Nové vedení ceny v čele s výkonnou ředitelkou Lenkou Lindaurovou se rozhodlo tuto skutečnost reflektovat do té míry, že z pochybností učinilo jedno z témat výročního katalogu. Pěkný dárek k výročí a cesta k větší vážnosti. Na druhé straně je to však sebereflexivní krok, který by měl být podržen celoroční kontinuitou a dalšími změnami v koncepci soutěže. K těm pomalu dochází. Po delší době si prezentace laureátů našla své nové „kamenné divadlo“, Centrum pro současné umění DOX, a prezentace vítězů Galerii Václava Špály, kde byl v šedesátých letech Chalupecký legendárním kurátorem.

Mám raději umělce než umění

Velká škoda je, že film, který o Jindřichu Chalupeckém natočila Lenka Lindaurová, nevychází současně se zahájením výroční výstavy dvaceti laureátů ceny a nových finalistů v DOXu. Výraznou mezerou v komunikaci s širší kulturní veřejností je výstava věnovaná stému výročí narození Chalupeckého, Archiv Chalupecký, kterou připravili Tomáš Pospiszyl a Petr Babák. Koncepce výstavy zněla: „Co zbude po kritikovi umění?… Výstava v prostorách Archivu výtvarného umění DOX představí chronologicky seřazenou, avšak jinak neuspořádanou koláž fotografií a textů, jež přiblíží život a dílo Jindřicha Chalupeckého.“ Z koncepce zbyla autorská – designová sestava Chalupeckého citátů
s pyžamovou pointou a jeho bibliografickým heslem. Veřejnost musela zůstat Chalupeckého odkazem nedotčená. Jediným obeznámením s ním, který vznikl v pravý čas, je audiodokument Romana Štětiny a Michala Pěchoučka Mám raději umělce než umění, vysílaný na Českém rozhlase 3 – Vltava v rámci pravidelného Radiodokumentu ve středu 10. listopadu, který tímto vřele doporučuji k poslechu, je vzpomínkový, ale věcný. Chalupecký by měl asi radost, kdyby věděl, že první větší dokument o něm nenatočili teoretikové, ale umělci, kteří pro něj byli tím nejdůležitějším článkem v celém řetězci.

O prestiž a zaměření

Je tedy nesporné, že Cena Jindřicha Chalupeckého prochází při stém výročí narození tohoto našeho nejvýraznějšího uměleckého teoretika a kurátora (mimo jiné) a dvacátém výročí jejího prvního udílení procesem transformace. Neznám premisy a cíle této proměny, ale dle průvodních znaků, které můžeme zaznamenat ve zvýšené činnosti představenstva, se zdá, že jde především o prestiž a zaměření. Na nedostatek jednoho a přemíru druhého si již pár let stěžuje umělecká obec (veřejnosti je to vcelku jedno, ta si stěžuje, respektive často si za ni stěžují novináři a někteří výtvarní kritikové, na nevstřícný postoj k divákovi, tedy k sobě). Téma nedostatečné prestiže nemá smysl dále rozvíjet, je to věc množství práce. Její zaměření je však otázkou velmi ožehavou, neboť je, již z jeho podstaty, nelze jasně pojmenovat. Spočívá, zjednodušeně řečeno, ve víře ve stálý pohyb uvnitř umění,
které má mít schopnost sebereflexe a reflexe, očisty, úzkého spojení se skutečností, a má zkoumat okrajové oblasti společnosti, kde se stýká více perspektiv najednou. Mnozí členové umělecké obce však chtějí slyšet odpověď na jinou otázku: Je cena určena pro konceptuální umělce, nebo pro malíře a sochaře, jak tomu bylo dříve? Tyto debaty jsou nutně nejen diskusemi nad CJCH, ale nad současným uměním obecně. A stejně jako tento starý spor sem proniká stále ještě aktuální přemítání nad smyslem umění v současné společnosti a jeho přebírání mimouměleckých rolí uměním – mám na mysli proud sociálních tendencí, rekonstrukčních náhledů minulosti a apropriativních distancí. To, co je formou charakterizováno jako neustálé odklánění a přiklánění k moderně, je v důsledku svým obsahem zakotveno ve společenské pozici umění. V nastalé pluralitní atmosféře se umění není schopno prosazovat, a proto neustále trpí depresivními stavy a pohybuje se po sinusoidě
vzestupu a úbytku svého ega. Byť je tento pohled biologicky banální, odpovídá i náladám kolem CJCH.

Rádi, že je to minulo?

Přeskočím teď do vernisážové atmosféry tří výstav CJCH, které mají za úkol již tradičně prezentovat práce finalistů, dále připomenout finalisty minulých ročníků a oslavit tak kontinuitu soutěže, a představit osobnost Jindřicha Chalupeckého kulturní veřejnosti (což, jak jsem uvedla výše, se příliš nezdařilo). Pokud použiji osobní perspektivu, neubránila jsem se jistému kategorizování a v průběhu potkávání jednotlivých umělců jsem automaticky přemítala: „…a co Nálevka, ten ji vlastně nedostal, ale kolikrát tam byl? Vaněk, to je jasný, ten je dole, Alenka (Kotzmannová) byla jenom dvakrát?, sakra, a ta Milena (Dopitová)? Ta to nedostala?, to je divný…“ Až jsem narazila na Kovandu, a tam se to zarazilo – „no jasně, ten ji dostat nemohl, když ho začali vnímat, byl na to už moc starej. A Jirka David?“ A měla jsem pocit, že ti „mimo“ mohou být v tento večer rádi, že je
to minulo (ovšem berte to jako můj ryze soukromý pocit). Rád mohl být i Ján Mančuška, který účast odmítl, protože si to představil. Jeden by řekl: nafoukanec, druhý: realista. Každopádně jeho výhrady vůči instituci, ve které měl vystavovat, je třeba brát vážně, neboť poukazují na prezentační strategie a dialog s veřejností.

Disproporce

Tím se dostávám k samotné výstavě dvaceti laureátů. Při zběžném pohledu na dvacetiletou historii laureátů ceny – představíteli si jejich ikonická díla nejen pod jednou střechou, ale v jedné místnosti! – je jasné, že koncepce takovéto výstavy je šalamounský úkol. A nejen to, je nutné mít velkou odvahu a důslednost, aby kurátor nakonec získal pro výstavu od umělce takové dílo, které opravdu vystavit chce (tedy ne to, které chce vystavit samotný umělec). Již při vstupu do hlavního výstavního sálu DOXu je zřejmé, že došlo k očekávané chybě a disproporcím. Zatímco třeba Markéta Othová, Barbora Klímová, Michal Pěchouček, ale i Jiří Příhoda (který zůstal přítomen jen architekturou výstavy) a další vzali tuto prezentaci rozumně a s ohledem na prostor a historické zatížení, Michal Gabriel a František Skála si neuvědomili prostorovou únosnost
a předvádějí navíc díla, která každý zná. To není šalamounské. To by se také terrorland Davida Černého mohl odehrávat intervenčně v interiérech celého DOXu. I tak se ale jeho sebevědomé gesto dere přes skleněnou stěnu z nádvoří dovnitř. Sama jsem si tuto výstavu pojmenovala devadesátkově „tělo na tělo“. Jen těsně se vešla Eva Koťátková, obklopená z jedné strany Gabrielovými „baseballisty“ (kteří, nemohu si pomoci, do interiéru nepatří) a z druhé (jinak nijak neinvazivní a čerstvou) prací Michala Nesázala, která se v obráceném objetí drží pevně u zdi. Ale nebudu zde rozebírat jednotlivé instalační nedostatky. Výstava je prostě salonem par excellence a hotovo. Tomáš Vaněk se schoval za závěs a Jiří Černický za zeď, to se mi líbí, chtěla bych to brát jako komentář, ale asi to tak není. Důležitější pro mě bylo zjistit myšlenku výstavy či alespoň kritéria. Ta jsem ale nenalezla. Napadne vás hned několik jednoduchých variant – ukázat, kam se všichni
dostali, a představit jen nové práce finalistů (popřípadě v kombinaci s dokumentární prezentací jejich úspěchů). Nebo vybrat „silné“ práce z roku, kdy jednotliví laureáti cenu získali, a postavit tak výstavní exponáty na roveň oceněného vzepětí tvůrčích sil, když to řeknu takto pitomě. Nebo ukázat teď a tenkrát, tak jako v koncepci katalogu, který dopadl lépe než výstava.

Nastrkáni do kójí

Chytré by asi bylo dát letošním finalistům pořádný prostor hlavního sálu, a zdůraznit tak současnou roli ceny a její prioritu pohledu dopředu (tím nemám na mysli nějakou pokrokovost, ale prostou aktuálnost). Místo toho jsou však všichni nastrkáni do sterilních veletržních kójí – koneckonců jsou mladí, musí si s prostorovými limity vědět rady. Poradili si obstojně, ale celek výstavy to neutvoří. Nezbývá než zavzpomínat na prezentace v Domě umění v Brně. A dvacet let CJCH? Výstava mohla klidně, tak jako kdysi finalisté (v roce 2007), probíhat v různých galeriích města na půdoryse vzájemné spolupráce galerií, kterýžto dojem se snaží vzbudit nové webovky CJCH, jež po celý letošní rok aktivně sledují, kam a kdy se ten který z laureátů vrtne. Tato evidence pohybu „koní ze stáje“ je běžná pro kvalitní galerijní informatiku a snad i pro cenu je
v pořádku, když sleduje své vyvolené, jen po delším čase letargie působí tento monitoring jako znovupřivlastňovací akt.

Forma komplikovaná, sdělení přímé

Letošní cena ukazuje na cosi nového – možná je to dáno i skutečností, že je prezentována ve vztahu s její retrospektivou. Zatímco minulé ročníky byly často zatíženy potřebou se předvést, letos je tomu jinak. Další změna, u níž je trochu cítit její mechanická aplikace, vychází vstříc dlouho prezentovanému „hladu“ po malířství, které zde reprezentuje dílo Jakuba Matušky aka Maskera a Alice Nikitinové.

Omlouvám se Jakubu Matuškovi, že neumím dobře interpretovat jeho práce, jsem jen schopna ocenit jejich kvalitu formy. Jeho projev v ulicích vnímám jako jeden z nejlepších u nás, ale pohledem někoho, kdo se graffiti profesně nezabývá. Freskovitý pohled ulice zůstává i na jeho plátnech pro galerie. Město jako stroj na život nebo bytost, jako obydlí pro jednotlivé scény. Přesmyky vnějšího a vnitřního, torzální průhledy, voyeuristické perspektivy a umělá, emohumanoidní stylizace udržují obrazový svět v osobité, surreálně laděné vizi, přes jejíž subjektivní výraz však zůstává poměrně realistickou společenskou ilustrací. Tu sleduje také struktura obrazu, která umožňuje čtení všemi směry. Matuška motivicky čerpá ze současnosti, na rozdíl od ostatních finalistů, jejichž dílo má vždy nějakým způsobem reflexivní vztah k minulosti. Řídí se přílišnou představivostí. Pokud za onou scénickou freskou cítíme Bosche, Piranesiho, Bruegela, je to náš problém,
Matuškovi nejde o to nás k nim vracet. Forma je komplikovaná, sdělení přímé. Nehodlá se účastnit intelektuálních polemik o té či oné krizi v umění. Obrací významy, používá slovní a obrazové hříčky, převrací svět naruby. To, co v rychlosti zachytí oko z vlaku, zůstane na zdi, a to, co je třeba si prohlížet, se přestěhovalo do obrazu.

Dopravní minimalismus Nikitinové

Riskuji, že to bude znít, jako bych psala o Skupině 42: město je stejně zásadní výchozí bod i pro Alici Nikitinovou. Ona ctí kompozici nejen na svých obrazech, ale také v celkové instalaci. Obrazy nekomunikují jen směrem ven, ale i mezi sebou navzájem. Není divu, že myslíme na Maleviče, ona také. Jako jediná svou prezentaci postavila ještě na minimalistickém rozestupu. A přitom je pořádná punkerka, žádné ušlechtilé formy a materiály, ale ty nejobyčejnější, služebné věci, které jsou schopny se formálně redukovat a obsahově nabývat na znakovosti. Při této monumentalizaci neopouští reálné měřítko, odmítá efekt. V každodennosti motivů je obsažena jakási věcná ženskost, v jejím podání však získává zcela jinou energii. Rozhodně o ulici nehodlá vyprávět žádný příběh, ale téma nám nabízí. Před pár lety převedla design dělnických vest a montérkových souprav do formálního
systému Malevičových obrazů. Nevím přesně proč, možná proto, že si obou váží, a možná proto, že Malevič pochází také z Kyjeva, možná kvůli jeho osvobozenému gestu, které odpovídá jejímu sociálnímu cítění. A hlavně pro revolucionářské přesvědčení, které zní nějak takhle: baví mě, když se služebnost reality na obraze sama změní v reprezentativnost. Na mnohost reaguje redukcí, na perfektnost primitivismem a naivitou. Bibli modernismu přizpůsobuje potřebám tápajícího kapitalismu. Její věcnost nevylučuje atmosféru. Nálada její prezentace na Chalupeckého ceně je dopravní, jsou tam troleje, které vypadají jako písmo nebo mřížková geometrie, barevné gumy z dětského hřiště, dopravní značení zúžená vozovka, ale také to je galerie skoro geometrických a skoro minimalistických forem.

Nekonečnost kresby

A jestliže někteří chtěli mít za letošního vítěze Chalupeckého ceny malíře, máme tu i další klasické techniky – kresbu. Tu se nebáli vyčerpat David Böhm a Jiří Franta. Nejhorší je, že toto hledání kresby všude, i tam, kde jí do cesty položíme nejpodivnější překážky, je nekonečné. Videoprojekce z různých méně či více bizarních způsobů kresby, uskutečňovaných prostřednictvím jiných odvětví lidské (ale i rostlinné) činnosti, zpětně překrývají plátna touto činností vytvořená. Toto překrytí nedává plnou moc ani samotnému aktu kresby – performanci, ani obrazu – kresbě. V průzkumech očistného účinku chyby autoři obrátili naruby posvátný vztah k předmětu zobrazení – není důležité, co kreslíš, ale co kreslí. A kreslí provazochodec, loď, srdce zvonu, jeřáb, strom obklopený stojany s plátny, Jirka Franta se závažím na štětci v posilovně… Další
a další hledání se postupně přesouvají do jednoduchého kresebného záznamu (kresba se cyklí, kreslí způsoby kreslení), který imituje kreslený vtip. Sbírání je autorům vlastní. Jejich známé kresby přímo na stěny interiérů měly často časosběrný charakter. Jejich přístup, přestože je založen na scénáři, zároveň zahrnuje i řemeslný důraz (byť mnohdy provedený jinou profesí), což je pro současnou situaci podstatné sdělení. Jestliže se autoři trochu „předvedli“ svými kresbami monumentálního rázu na výstavě Skoro nic není úplně v létě v Karlíně (obrovská ruka vytvořená driftingem motorkářů v karlínské hale nebo kresba bagrovou lžící přímo na vernisáži), na soutěžní prezentaci zvolili formu střídmou, téměř kontemplativní, včetně jediného reálného reprezentanta kresebné performance – malého
budíku s tužkou připevněnou na ručičce, která v rychlosti ubíhajícího času zaznamenává na okraj nastaveného obrázku překrývající se čárku.

Osud umělce

V katalogu letošních finalistů CJCH není umění Václava Magida prezentováno teoretikem, ale jím samým (tedy vlastně přece jen teoretikem) a Magid se v něm jen zdánlivě nevyjadřuje o své vlastní tvorbě. Skrze strukturu situace profesionálního uměleckého světa, provoz umění a jeho nástroje a instituce opisuje jedním dechem i svou vlastní tvorbu, kterou touto paralelou automaticky zahrnuje do oblasti sociální, tím pádem i politické reflexe. Zároveň však zahrnuje paradox umělecké svobody, respektive svobody umělce. Tato problematika je pak vnitřně provázána s jeho prací prezentovanou na výstavě, Atlanti. Je vystavěna na modernistickém mýtu o společností a řádem zneuznaném
umělci, který jsme chtěli před nedávnem odhodit a on se nám teď jako bumerang vrací. Poměrně stručný Magidův text reflektuje mnohé problémy umělecké scény, mj. také složitý vztah umění konceptuálního a spektakulárního, myšlenky a řemesla. Jeho práce je opět nesena touto, dnešní dobou chápanou jako schizofrenní, dualitou. Magid je vynikající kreslíř a kolorista, což ani nevím, byloli kdy zmíněno, neboť to v souvislosti s jeho osobností působí skoro nepatřičně. O Magidovi se naopak vždy tvrdí, že je skvělý teoretik, filosof a kurátor. Teď vás automaticky napadne, že Václav Magid je nutně renesanční člověk. To však on sám vyvrátil na prezentaci svého projektu v rámci přednášek na VVP AVU, kdy ze sebe udělal logisticky neschopného jedince, který je bez pomoci kamarádů jen velmi málo vybaven k úkonu realizace svého CJCH projektu – chápejme prosím také toto jako vyjádření sociální struktury díla.

Magidova instalace je vlastně alegorií – Atlanti v ní představují umělce, kteří, byť jsou (nebo v historii byli) velcí – významní, jsou postaveni do služebné role nosičů instituce umění se všemi jejími orgány. Tito čtyři fiktivní (i když si lze do jejich osudů dosazovat konkrétní umělce) mistři pak naplňují různé vzorce jejich sociální a politické nepřizpůsobivosti. Jejich životní založení neodpovídá společenským poměrům, a různými směry se proto míjejí se svou dobou. Na půdoryse osudů Mistra nových světů, Mistra zlatého věku, Mistra neomezena a Mistra apokalypsy autor logicky propojuje různé kultury, víry a společenské a politické systémy, styly a slohy. Ocitáme se tak v pasti ilustrační souslednosti: alegorie celku instalace sestupuje k líčení uměleckého osudu a tento popis je dále ilustrován trojrozměrnou kresbou (knihou), kde je rozdělením plánů na realitu umělce a jeho životní představu nebo touhu znovu
zopakována ona dispropoce a nepotkání se.

Dřevo, staré dřevo

Dvojice Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov nám rádi připomínají velké epochy avantgardy, možná jako reakci na nedostatek pevné půdy pod nohama (myšleno obecně, ne pod jejich). Napřed to zkoušeli násilným pomáháním bližnímu svému v timurovském duchu a v duchu raskolnikovovského většího dobra a menšího zla. Pak se v Požáru v knihovně v Jelení zanítili pro kubistickou formu a věcný obsah. Podobně to platilo i pro uliční nástěnnou fresku v Kutné Hoře. Pro paralelu užili také futuristický Marinettiho manifest nebo Malevičovy kompozice ve spojitosti s jízdou vlaku a nárazníky. Ty, jako připomínku kontinuity, retrospektivně v podobě diaprojekce zařadili také do
skladby své současné prezentace na Chalupeckého ceně. V poslední době se stále více zaměřují na formu a také hmotu. Rozhodně ne proto, že je nezajímá obsah, chtějí však k němu dojít nikoli popisem, ale skrze formální či dokonce materiálovou paralelu. Jedním z materiálů, který má jakési smyslové a časové poselství, je pro ně dřevo, staré dřevo. Tak jako jeho hmota je i jeho stáří jednou z významových vrstev. Konkrétní doba připomínaná historií Poldi Kladno těm, kteří autory znají, bude připadat až příliš náhodná. Materiál dřevěných modelů pro jednotlivé součásti strojů pro výrobu slévačských forem v sobě spojuje prostřednictvím historie rodiny Wittgensteinových několik světů – podnikatelský, politický, umělecký a filosofický, a dva zašlé časy – průmyslověkapitalistický a budovatelskosocialistický. Formy (modely) poukazují k formě. Instalace není určena ke čtení. To je dosti podstatná proměna výpovědi. V instalaci není použito nic
„nového“ (včetně jejich umění), jen to staré je použito nově, v souvislostech, ale bez respektu k původnímu; to původní zůstává obsaženo a je dokonce docela platné. Jako by tou zprávou bylo, že minulost funguje. Do této atmosféry pak dobře zapadá také jejich starý obraz, divná budovatelská apokalyptická vize, nahlížená z budoucnosti neschopné dešifrovat příběh z prolínajících se fragmentů modrého a červeného světa. Starý prázdný transparent z papíru z Poldovky je také právě jen jeho formou. Jediným novým je malba na stěně, podporující iluzi ustupujícího prostoru, která ve spojitosti s Poldi Hütte připomíná protrhané plechové nebe nebo kleslou oponu. K názvu díla – Průběh podzimu 2010 – pak nejvíce odkazuje diapozitiv, na kterém oba autoři
v impresionistické náladě při procházce podzimním parkem pojídají spadané (staré) listy stromů. Jako Malevič i jako podzim má celá instalace krásnou barevnou a tvarovou kompozici, kde se přikládá jedno k druhému.

Zpátky do Špálovky?

Abychom však nezapomněli na loňského vítěze ceny, jenž je naopak vyznavačem popisu, ke kterému konstruuje adekvátní zobrazovací formy, jimž říká povídkový zobrazovací stroj nebo povídkové čtecí zařízení (to vytvořili ještě na přeminulé CJCH se Zbyňkem Baladránem). O výstavě Jiřího Skály ve Špálově galerii řeknu jen krátce, že představuje asi půl napůl starší i nové práce a obsahuje oba autorovy hlavní přístupy: dlouhé povídkové a popisové formy, které převládají ve spodních patrech, a komunikační zkratky, koncentrované do několika málo slov (tak tak nebo ano ano), které díky přesnému výrazovému uplatnění nesou celou esenci dialogu. V tomto směru mě nejvíc zajímala nová práce Monument z donucení, která velmi jednoduchou formou stolního pingpongu zobrazuje vztahy dvou prorůstajících se eg, která se vždy znovu ustanovují a stírají. Na závěr jen praktickou poznámku: je rozumné, aby řídící a výkonné funkce Společnosti CJCH byly čestné? Zvláště představímeli si podobu statutu čestné funkce v naší překotné společnosti? A dále: nebyla by Špálova galerie vhodnějším prostorem pro finalisty, už kvůli Jindřichu Chalupeckému?

Autorka je kurátorka.

Asfaltové meditace a letadélko Káně - hudební zápisník

filmy/hudba

Nesvatbov

Režie Erika Hníková, ČR, 2010, 72 min.

Premiéra v ČR 9. prosince 2010

Nový dokument Eriky Hníkové trpí do určité míry podobnými problémy jako její nejznámější snímek Ženy pro měny (2004). Základní obtíží obou filmů je přílišná rozptýlenost, která se týká jak zvoleného tématu, tak perspektivy, z níž k němu každé z děl přistupuje. Oba snímky vybírají společensky atraktivní, bezmála bulvární témata, ke kterým se stavějí s jistou kritičností, jež ale zároveň nechává prostor pro zdání nezaujatého přístupu. Problémem tu ale není ani tak přílišná či nedostatečná angažovanost (žánr dokumentu totiž angažovanost neimplikuje, ale ani nevylučuje), jako spíš nevyjasněnost ohledně toho, co vlastně má být tématem filmu. V Ženách pro měny sledujeme tolik různých protagonistek s rozdílnými problémy, že se společné znaky jednotlivých linií vyprazdňují do obecných a jen málo říkajících pojmů. Nesvatbov se naproti tomu rozptyluje úplně opačným směrem, totiž tak, že se z jedné konkrétní situace rozbíhá do několika vzájemně nepříliš jasně souvisejících
témat. O fenoménu singles snímek příliš nevypovídá, protože si vybírá příliš výstřední příklad, který nemůže sloužit jako model. Kontroverzní a groteskní figura starosty i životy samotných svobodných mužů a žen z vesnice jsou ve filmu jen zkratkovitě naznačené a nemístně dlouhý prostor dostává scéna seznamovacího večírku. Celkový obraz situace se dále tříští vstupy samotné režisérky, která na jedné straně vůči starostovi vystupuje kriticky, ale její otázky na hamrovské singles víceméně sdílejí perspektivu, že v jejich osamělých životech něco zásadního chybí.

Antonín Tesař

Krásná Junie

La belle personne

Režie Christophe Honoré, Francie, 2008, 90 min.

Premiéra v ČR 9. prosince 2010

Další moderní adaptace klasického románu v našich kinech je dílem stojícím na půli cesty, podobně jako nedávno uvedený maďarský Projekt Frankenstein (2010). V Krásné Junii přineslo převedení knihy Kněžna de Clèves, základního kamene psychologického románu ze 17. století, do moderní Francie a do moderního způsobu vyprávění spíše problémy. Téma silných nemanželských vášní tu nahrazuje vztah učitele s žačkou, který však zdaleka nepůsobí tak nepatřičně. Epizodičnost vyprávění a množství postav na malém prostoru navíc neumožňují opravdu silné vášně rozehrát. A pokud ano, pak pouze na povrchu, díky fotogeničnosti i hereckému umu hlavních představitelů, emotivní hudbě a koneckonců i režijnímu vedení. Nicméně vztah mezi protagonisty, byť i v předloze byl letmý a intenzivní pouze uvnitř, tady nemá žádné zakotvení v psychologii postav. Náhlé záchvěvy vášní, podpořené tu Bachovou hudbou, tu písněmi Nicka Drakea, jsou místy působivé, místy nemotivované,
až lehce křečovité, protože postavám chybí pozadí a psychologická hloubka. Neznamená to, že by měla být nutnou součástí kvalitního díla o vztazích, ze snímku je naopak zřetelná snaha o moderní elipsovité vyprávění. Díky tomu sice lze sledovat city a pohnutky v „čisté“ podobě, jenže tlak předlohy a na psychologickém stylu vyprávění poměrně závislá dějová linie stahují film ke klasičtějším přístupům a vzniklé napětí je více na škodu než k užitku. Podobně nedotaženě vyzní i obsazení a projev Luise Garrela, který spíš než učitele připomíná jednoho ze studentů. Nepochybně též záměr, míjí se však účinkem.

Tomáš Stejskal

Táta šampion

World’s Greatest Dad

Režie Bobcat Goldthwait, USA, 2009, 95 min.

Bontonfilm 2010

Pod názvem, který může lákat spíše malé diváky, se skrývá snímek určený jednoznačně dospělým. Tematicky zapadá do skupiny filmů o smrti dítěte, ale komediálním laděním z ní radikálně vystupuje. Většina snímků s tímto tématem ctí ztrátu rodičů a rozvíjí proměny vztahu mezi manželi po této události. Tvůrci Táty šampiona, kterého produkoval Richard Kelly (Donnie Darko), se k tématu postavili zcela opačně. Chlapec, který žije jen s otcem, inteligencí nijak nevyniká, má jediného kamaráda, s nímž nejčastěji hraje hry na počítači, a sexuální chtíč ukájí za záclonou při pohledu na postarší, převlékající se sousedku. A mezi jeho oblíbené praktiky patří i trocha přiškrcení před vyvrcholením. Když jednoho dne v podobné choulostivé chvilce zemře, rozhodne se otec trapnou nehodu zamaskovat a napíše za syna dopis na rozloučenou. Jako neúspěšný spisovatel má ale k psaní až přílišné vlohy… Z hlupáka, kterého chtěla škola vyloučit a který se na ní
držel jen díky tomu, že tam učil jeho otec, se stane nedoceněný talent, školní idol, jehož „kamarádi“ se začnou líhnout jako houby po dešti. Zjevnou inspirací snímku byla úmrtí rockových ikon, a proto také dílo končí scénou, která dokonale parafrázuje obal k albu Nevermind skupiny Nirvana. Chvíli se film pohybuje v hájemstvích tragédie, postupně se ale stává hodně černou komedií. Jeden z nejzajímavějších a nejzábavnějších snímků tohoto roku se však kvůli názvu a trochu zkompromitovanému Robinu Williamsovi v hlavní roli asi nedostane k divákům, kteří by ho ocenili.

Jiří G. Růžička

RUiNU

Eelmusic

Zeromoon & KLaNGundKRaCH 2010

Nové album improvizačního tria RUiNU, kombinujícího elektroniku, ozvučené předměty různého původu a dechové nástroje, obsahuje materiál nahraný počátkem tohoto roku na koncertech v Novém Jičíně a Ostravě a zmasterovaný Jorgem Boehringerem z projektu Core of the Coalman. Všechny skladby svou těkavou a přitom tíživě hlubinnou strukturou ukazují, že slovo „úhoř“ v názvu alba je zcela namístě. Zdánlivě volně ubíhající, ale také v každém okamžiku nabitá produkce se – stejně jako těžko čitelné úhoří tělo – pohybuje mezi vysokým napětím průvodního vlnění, díky němuž lze i v kalné vodě vyhledat kořist, a tupou ránou, která ji omráčí. RUiNU přitom mimoděk dokazují, nakolik tato anatomie odpovídá tradici destruktivních pohybů úhoře: Freud dostal stipendium na vědecký výzkum v zoologické stanici v Terstu, zabýval se výzkumem úhořů a došel k prvním tezím o „nespokojenosti v kultuře“. A ještě v době, kdy
většina klubů měla potíže s elektronickou amplifikací, si punkový bohém a vizionář nových technologií Charles Cros představoval, jak „orchestr, o němž by člověk myslel, že jej tvoří chrousti, vyluzuje nepostižné tóny, skřípoty a hvizdy“. Spíš než o chroustech se dnes ale dá mluvit o úhořích a o skrytém hemžení mezi jejich elektrolytickými těly. Nahrávka vyšla jako „netrelease“ k volnému stažení na labelu Zeromoon Jeffa Suraka (známého jako Violet) a pro ty, kteří si chtějí na něco sáhnout, také jako pevné médium v limitované cd-r edici ve vydavatelství KLaNGundKRaCH.

Miloslav Cecek

Hair Police

On Dark And Bloody Ground

Hospital Productions 2010

Všechny cesty vedou k Wolf Eyes. Na současné americké noiseové scéně snad není nikdo, kdo by neměl kapelu s někým z Wolf Eyes a nevychrlil desítky cédéerek a kazet na značkách Hospital Productions, American Tapes či Gods of Tundra. O názvy či rozdíly ve zvuku asi ani tak nejde, spíš o záznamy orgií náruživců hluku, jejichž jediné setkání nesmí zůstat nepovšimnuto a nezaznamenáno. Jako by vznikal a bujel jeden jediný NOISE, který začal novorozeneckým řevem všech zúčastněných a skončí smrtí posledního z nich. O jednotlivé tituly naprosto nejde, je jich tolik a většinou tak limitovaných, že je lze tak akorát stáhnout ze sharity blogů a tu a tam si jeden dva kusy dopřát ve fyzické podobě. Všechna upozornění na omezené edice, která tolik rajcují sběratele, narážejí na svůj opak: stanovisko, že vydávat je úplně normální, asi jako dýchat, a že každý výdech se poslechnout nedá. Aby se běžný sběratel nezruinoval, nemůže mít zkrátka
vše. To, co mu chybí, beztak uslyší z jiných titulů plodného společenství. Pokud toužíte po podrobnostech: Hair Police je trio, jehož členem je kytarista Wolf Eyes Mike Connelly, a titul On Dark And Bloody Ground vyšel v podobě dvacetiminutové kazety, obsahující čtyři kratší tracky. Všechny využívají podobnou efektovou manipulaci výchozího (lhostejno jakého) signálu a vyhýbají se rytmu a repetici, zmíněné efekty jsou ale v každém kousku nastaveny jinak, tudíž se od sebe tracky barevně odlišují. V době uzávěrky tohoto čísla již trojici Hair Police nepochybně vyšlo dalších pár titulů.

Petr Ferenc

Toshimaru Nakamura

Egrets

Samadhi Sound 2010

Nové album japonského improvizátora Toshimaru Nakamury vydal na svém labelu experimentující písničkář David Sylvian. Za tímto na první pohled nesourodým spojením patrně stojí společné nahrávání loňského (zdařilého) Sylvianova alba Manafon, na nějž si kromě Nakamury pozval další přední osobnosti volné improvizace a z jejichž materiálu vytvořil nečekané podklady pro svoje písně. A stopy po této metodě zjemnění, přizpůsobení a postprodukce jsou přítomny i zde. Nakamurova tichá, ale přesto velice radikální improvizace, kterou tvoří téměř neslyšné i ostře pronikavé sinusoidy zpětné vazby do sebe zapojeného mixážního pultu, se zpočátku zdá oproti předchozím deskám mnohem uhlazenější a vycizelovanější. I když to u Nakamury nečekáme, zní to, jako by byla hudba pečlivě zkomponovaná – bez zaškobrtnutí a překvapení, jemná a lehká tak jako ono chmýří z názvu desky. K nalezení pevnějšího tvaru jistě přispěli i dva hosté – kytarista Tetuzi
Akiyama a norský trumpetista Arve Henriksen. Právě Henriksen, kterého můžeme v různých zvukových inkarnacích slyšet ve třech skladbách, s Nakamurou výtečně souzní a spoluvytváří to lepší, co lze na albu slyšet. To je především atmosférická skladba Tane a neklidně sípavá Yura. Za zmínku také stojí průběžné skladby vinoucí se Nakamurovými alby, nazvané Nimb a opatřené pořadovou číslicí. Právě Nimb number 44 a Nimb number 45 upomene na starší časy, v nichž jsme byli příjemně zneklidňováni nečekanými šumy, protivným pískotem a krátkými elektronickými rytmy. Většina hran je ohlazena, ale ponor trvá.

Karel Kouba

Kto sa smeje naposledy

Co je Atrakt Art, kdo ho tvoří a jaké jsou jeho aktivity?
Je to občianske združenie, ale skôr skupina priateľov, ktorí sa venujú rôznym projektom zameraným na súčasné umenie a kreativitu a ktorých motiváciou je aj trochu pretvárať prostredie. Medzi jeho aktivity patrí od roku napríklad festival experimentálnej hudby Next, prevádzkovanie nezávislého kultúrneho centra A4 – nultý priestor (spolu s Divadlom SkRAT), vydávanie časopisu 3/4 alebo spolupráca na programe a koordinácii festivalu kultúry nových médií Multiplace. Okrem toho má Atrakt Art za sebou viacero projektov, týkajúcich sa urbánneho prostredia, spájajúcich výskum aj umeleckú tvorbu: taká je napríklad knižka BA! Od UFA k UFU, alternatívny sprievodca po Bratislave.Vždy to však bola záležitosť úzkeho okruhu ľudí, ktorí to väčšinu času robili ako svoj koníček, popri štúdiu alebo práci. Až neskôr, v čase keď sme spolu z ďalšími združeniami zakladali priestor A4, prišla potreba aspoň trochu sa profesionalizovať. Dodnes však prevláda snaha predovšetkým robiť veci, ktoré nás bavia, ktoré sú tvorivé a v ktorých
vidíme zmysel.

Kolik má sdružení členů?
Momentálne päť ľudí, žijúcich od Prahy cez Brno až po Bratislavu: okrem Olivera Reháka je to Saša Gojdičová, Barbora Šedivá a Zuzana Duchová, ktorí rozvíjajú vlastné projekty, alebo robia na tých spoločných… A samozrejme, viacero ďalších spolupracovníkov.

Jednou z vašich nejstarších aktivit je vydávání kulturního časopisu 3/4 revue. V posledních letech se sice intervaly mezi jednotlivými čísly prodloužily, nicméně provoz pokračuje. Změnil se v něčem redakční chod od dob, kdy šlo v podstatě o studentský časopis?
Časopis je médium, o ktorom si stále myslím, že sa dá zaujímavo a zmysluplne naplniť: od pôvodnej, nevyhranenej orientácie na všetky druhy umenia sme postupne prešli až k akejsi forme papierovej platformy pre umelecké projekty a aj v prípade článkov a rozhovorov sa zameriavame na témy, ktoré sú inde zriedkavé: umenie a kultúra nových médií, umelecký aktivizmus, experimentálna hudba, intervencie do okolitého prostredia… Vydávanie takéhoto časopisu bez plateného teamu redaktorov, bez dostatočnej verejnej podpory a bez reálnej šance získať peniaze z inzercie je možné dnes iba v podobe občasníka. Boli však aj doby, kedy bola redakcia napoly profesionalizovaná a časopis vychádzal tri-štyrikrát ročne – snáď sa to ešte niekedy zopakuje. Je určite príjemné počuť po rokoch pozitívne reakcie a stretnúť sa s ľuďmi, ktorí majú odložené všetky čísla 3/4.

Velká část vašich aktivit se odehrává v klubu A4 – nultý priestor, který spoluprovozujete. Praha je, co se týče kulturních akcí, včetně těch alternativních, mnohem vytíženější než Bratislava, ale takový typ středně velkého multifunkčního prostoru, v kterém by se daly pořádat jak větší, tak i menšinové akce (řekněme do 100 návštěvníků) by potřebovala jako sůl. Z čeho pramení výlučnost a centrální postavení A4?
A4 je priestor, ktorý je svojou veľkosťou celkom vhodný práve na nekomerčný, umelecky zameraný program. Zároveň je to na Slovensku úplne ojedinelý projekt spolupráce občianskeho sektora a štátu, ktorým by sa možno každá krajina rada pochválila. Už od svojho vzniku v roku 2004 bol však tento vzťah zložitý; momentálne platíme energie a žiadame o granty so striedavým úspechom, nemáme dlhodobú garanciu fungovania v týchto priestoroch a ani dostatok peňazí. Projekt A4 je zvláštny v tom, že nevznikol ako iniciatíva jedného-dvoch ľudí ani žiadneho “nadriadeného orgánu”, ale ako celkom spontánne spojenie štyroch občianskych združení, zastupujúcich rôzne umelecké oblasti: divadlo, tanec, hudbu a kinematografiu, nové médiá. Tento ľudský impulz a zároveň profesionálny background a jasný zámer mu zrejme dali silu a dlhodobý zmysel, ktorý sa v takejto podobe v Bratislave zatiaľ inde asi nevyskytli.

Pokud jde o nákladnost provozu – mohou si A4 dovolit pronajmout nezávislí DIY pořadatelé?
A4 chce fungovať ako otvorený a komunitný priestor, ktorý popri vlastnom programe s vyhranenou kurátorskou koncepciou ponúka miesto aj pre množstvo iných iniciatív. Bývajú tu festivaly literatúry, divadla, filmu, využívajú ho aj organizátori koncertov od alternatívneho popu až po vyslovene experimentálnu hudbu, ktorí – aj vzhľadom na to, že priestor nepatrí nám – neplatia nájomné, ale len nevyhnutné náklady.

Jak velkou část nákladů na provoz A4 pokryjí dotace od státu a z jakých dalších zdrojů čerpáte?
Viac než polovicu nákladov získavame z grantu Ministerstva kultúry, kraj prispieva len minimálne a mesto nás nepodporuje prakticky vôbec. Ostatnú časť príjmu tvoria medzinárodné granty, vstupné, poskytovanie služieb a samozrejme 2 percentá z daní. Najväčším problémom je pre podobné projekty chýbajúci záujem samospráv: u nás totiž neexistuje kultúrna politika, ktorá by smerovala k vytváraniu podmienok pre dlhodobú existenciu občianskych kultúrnych aktivít. Z rozpočtu hlavného mesta ide napríklad 96 percent na mestské zariadenia a len necelé 4 percentá na granty, čo je vo výsledku absurdne malá suma.

Vypracovali jste si za 5 let existence A4 nějakou taktiku, jak přesvědčit příslušné osoby o tom, že váš projekt je jedinečný a zaslouží si jejich finanční i jinou podporu?
Aj keď počúvame množstvo pozitívnych reakcií na existenciu A4, na financovaní sa to väčšinou neprejavuje. Skôr mám pocit, že u nás funguje dobrý zvyk, uvedomiť si význam rôznych miest pre kultúrny život mesta až pri ich zániku – tak, ako to bolo s Divadlom STOKA, množstvom kinosál, ale aj rôznymi industriálnymi pamiatkami v Bratislave. My sa tento reálny dojem hroziaceho konca snažíme každý rok vzbudiť aspoň názvami našich sezónnych parties: Lukratívny priestor v centre mesta, Dovi, dopo, dopi! alebo Kto sa smeje naposledy!

S A4 je v posledních letech spojený festival Next, zaměřený na soudobou experimentální hudbu. I tato scéna má své hvězdy, které jsou na jedné straně schopny přilákat návštěvníky, na druhé straně stojí dost peněz. Vedle toho jsou hudebníci, kteří nepřitáhnou tolik lidí, ale často mají víc co nabídnout. Jak při sestavování programu řešíte tenhle rozpor? Jak velkou pozornost věnujete marketingu?
Next sa snaží predstavovať to najzaujímavejšie zo súčasnej hudby a je pravda, že to nemusia byť nutne najznámejšie mená. Pri zostavovaní programu je pre nás dôležité ukázaťrôzne tvorivé prístupy, či už ide o improvizovanú hudbu, elektroniku alebo multimediálne predstavenia, ale aj podporiť vznik nových projektov. Pritom samozrejme kombinujeme postavy, ktoré sú už často legendami (Evan Parker, Pan sonic, Phil Minton…) sú u nás praktickými neznámymi, ale inšpiratívnymi mladšími hudobníkmi. Našťastie nemusíme pritiahnuť masové publikum, takže sa nám darí priestory A4 zaplniť. Promu venujeme v rámci obmedzených možností značnú pozornosť, pretože nechceme aby tvorivá umelecká hudba zostávala záležitosťou úzkej skupiny poslucháčov. Teraz sme napríklad vydali “prvé slovenské noviny o experimentálnej hudbe”, ktoré sa rozdávali pred festivalom.

Na české experimentální hudební scéně je někdy cítit určitá nedůvěra mezi čistým, řekněme akademickým pojetím a špinavým, neortodoxním přístupem vycházejícím ze směšování a převracení odlehlých oblastí. Je něco takového cítit v Bratislavě? Může si tamní scéna vůbec nějaké animozity dovolit?
Ja mám pozitívne skúsenosti zo spolupráce organizátorov aj hudobníkov z obidvoch oblastí a keď je možnosť, snažíme sa podporiť vitalitu rozrastajúcej sa scény. Keďže promotérov experimentálnej hudby je u nás úplné minimum, dochádza často k prelínaniu osôb a projektov. Je však pravda, že okrem A4-ky alebo NEXTu nie je až také bežné, aby na undergroundových akciách hrali vyštudovaní skladatelia a naopak. Myslím si však že v podstate všetci sú u nás zvyknutí fungovať na akejsi DIY a “low budget” báze: či už to robia úplne zadarmo, alebo získajú nejaké malé granty, prípadne organizujú aktivity z pozície štátnych inštitúcií (ako Slovenský rozhlas alebo Hudobné centrum).

V Praze se často stává, že se některé události, které mají k sobě poměrně blízko, nepříjemně kryjí, což se dá někdy řešit nějakou formou spolupráce či propojení, někdy to ale působí jako přetahování o duše. Existuje v Bratislavě na této úrovni konkurenční boj?
Možné kolízie sa snažíme riešiť prispôsobovaním termínov, ale treba priznať, že nie vždy sú informačné toky dostatočné. Priamy konkurenčný boj myslím neexistuje, skôr je to neschopnosť alebo možno aj praktická nereálnosť komunikácie so všetkými organizátormi kultúrnych akcií v hlavnom meste: predsa len, dosť energie zaberie už samotná organizácia.

Pod Atrakt Art spadá i hudební vydavatelství. Jak se vám daří v této oblasti a jak velké máte náklady?
Snažíme sa vydávať zaujímavú slovenskú experimentálnu hudbu, ale aj spolupráce so zahraničnými muzikantami (Fennesz, Günter Müller, Alfred Zimmerlin…). Disky bývajú často prílohou časopisu 3/4 a vychádzajú v nákladoch od 500 do 1500 kusov. Myslím, že scéna je u nás celkom živá a vzniká množstvo inovatívnych projektov, ktoré sa snažíme zachytiť na webe kraa.sk a aj na nedávno vydanej kompilácií. Mám však stále pocit, že úspechom by bolo výraznejšie presadenie domácej produkcie v zahraničí, na čo hudobníkom a často ani vydavateľom nezostáva energia… Práve preto spolupracujeme aj s podobne zameranými zahraničnými festivalmi – v Česku napríklad so Stimulom alebo New New.

Ty sám působíš v mnoha hudebních uskupeních. Dalo by se nějakým způsobem zobecnit, o co ti v hudbě jde, nebo se tvůj přístup mění v závislosti na jednotlivých projektech?
Páči sa mi tvrdenie sociológa Zygmunta Baumana, že dnes žijeme projektami a nie projektom. Ide mi väčšinou o radosť z objavovania nových možností, ale aj spolupráce s ľuďmi, preto väčšinou nehrávam sólovo a veľkú rolu v týchto projektoch hrá improvizácia. Bavia ma rôzne hudobné polohy: od samplových kolážií Voice Over Noise, cez energické a voľne improvizované free-elektro-noisové duo Shibuya Motors, až po hranie v improvizujúcom orchestri Musica Falsa et Ficta, alebo vyslovene “voľnočasovú aktivitu”: vytváranie tanečných mashupov zo slovenských a zahraničných hitov. Také spojenie Elánu a Michaela Jacksona má veľký potenciál…

Ozvěna veřejného hluku

Podívejme se na dvě letošní kompilace slovenské experimentální elektroniky a na album, za nímž stojí jedni z hybatelů současné slovenské nezávislé hudební scény. První z kompilací Short Circuit – A Mosaic. Electronic Music in Slovakia 2006–2009 je u nás dostupnější, vyšla spolu s časopisem HIS Voice. Druhé Kraa!!! vydaly společně slovenská webová databáze nezávislé kultury Kraa.sk a magazín ¾ Revue. Z tohoto okruhu pochází také deska O Art, Where Art Thou hudebněanarchistického projektu Voice Over Noise.

Od hluku k „nonplace“

Dvakrát šestnáct skladeb obou kompilací přináší jasné hlavní poselství: toto je hudba nesouladu. Zvukově jde sice o různě stylizované noiseové poryvy: něco lofi, něco manipulace se samply jiných, obecně se ale jedná o gesto, které napovídá, že na Slovensku se skrze hudbu lidé vymezují vůči absenci pravidel a zhroucení komunikace ve veřejném prostoru i na politické úrovni. Druhou nohou čerstvá slovenská vlna pochopitelně stojí na „nonplace“, v kyberprostoru, kde je jakoby možné všechno, včetně svižného sdílení progresivních idejí, bleskového přehledu o světovém dění a přivlastňování si zvuků a nahrávek, které nám zrovna vyhovují. Na Short Circuit jsou zastoupeni Jamka a Urbsounds, londýnští rezidenti pocházející z Petržalky, kteří si už vydobyli větší popularitu. Známější je také Pjoni a další méně známá jména by mohla zaujmout třeba organizátory festivalů: JackJack, Karel Boh, Lukáš Borzík, 1/x, Kapela snů. S protagonisty
klubové scény přitom spolupracuje i mladá generace akademicky vzdělaných muzikantů, kteří přirozeně hledají, jak se vymezit vůči generaci svých učitelů (Musica Falsa et Ficta).

Jedno jméno na Kraa!!! zřetelně vyčnívá: Dada Mazalová. Ve čtyřech krátkých skladbách (třeba jen na 10 vteřin) tu provádí mashup několika písní. Vůbec přitom nepracuje s originální nahrávkou, mezi úryvky se přepíná jen vlastním hlasem, bez doprovodu. Vypadá to takhle: „Imagine all the people living (střih) in the USA (střih) under pressure.“ Nebo: „Chcel som nájsť mená lodí stratených (střih) na známých adresách (střih) ani nevieš ako.“ Je to úplně čisté, ne humor, ne úplné dada, spíše otevřená poezie. Jak by to asi dopadlo, kdyby Mazalová (zpěvačka byvší zajímavé elektronické kapely Nové mapy) vzala do hry český pop?

Si nie ty nejaký trochu drzý?

Na albu O Art, Where Art Thou se sešly tři zkušené osobnosti slovenské scény. Slávo Krekovič a Oliver Rehák, kteří se vedle publicistiky a organizace čím dál víc věnují hudbě v praxi, a třetím je generačně starší Marek Piaček, skladatel, člen avantlázeňského tělesa Požoň Sentimental a kapelník projektu Urban Songs se zpívajícím Egonem Bondym. Jejich trio Voice Over Noise je především anarchistické: prostupují a oplodňují se tu noiseové poryvy s „vykrádačkami“ hudby odjinud (ve skladbě Major Major lze rozeznat sampl ze znělky Třiceti případů majora Zemana). Už obal, na němž se na sebe vrší warholovský banán se stoneovským jazykem a kšticí noisera Merzbowa, naznačuje, že Piaček a spol. demokraticky rabují odevšad a svaté jim není nic. „Si nie ty nejaký trochu drzý?“ pronáší tu uprostřed chaotické, rozkládající se hudby jevištní mluvou jakási herečka.

Zdá se, že jako výraz vzdoru, výsměchu a radikálního gesta jsou Voice Over Noise pro současné Slovensko důležití. Nejvíce při živých vystoupeních – a vůbec nejlépe by tento guerillový hudební aktivismus působil mimo zavedené undergroundové kluby, ve veřejném prostoru nebo na nepravděpodobných místech, kde může stoupence jiných estetik a „starých pořádků“ v umění skutečně zasáhnout. Takový je totiž nakonec také hlavní smysl Voice Over Noise: provokace, útočná kanonáda poruch a hluků a do toho „znesvěcené“ úryvky starší hudby. Přes Piačekovo skladatelské zázemí se tu od fáze poťouchlého šotkovského zmaru nevykročilo nikam dál. Hudba tu vlastně po celou dobu mluví o svých nepřátelích – o skladbách (a jejich autorech a vykladačích), které pokládá za pošetilejší, hloupější a neživotnější, než je ona sama. Je docela dobře možné, že v rámci slovenské kulturní situace je jen namístě těm všem „hodit hračky do kanálu“.
Ale Voice Over Noise se tím odsoudili do role lokální zdravotní policie, jejíž hudba je jen stěží exportovatelná. Mezinárodní scéna dnes už pro noise a plunderfonii hledá struktury a koncepty s výrazně většími sebenároky.

Autor je hudební publicista.

Budování státu vs. „bytí dvěma“ - veřejné osvětlení

Podstatou politiky je soupeření o moc, během něhož se neustále mění konfigurace a obraz boje, přičemž v demokratických podmínkách musí být zaručeno, že všichni nějak přežijí, pokud sami nespáchají politickou sebevraždu (nerozpustí se) nebo nebudou vlivem chabé politické činnosti zničeni voličskými hlasy. V centru dění se ocitá moc, něco, co nelze uchopit, co „jako takové“ neexistuje, ale co všechny ovládá a také co všichni, když moc získají, umějí velmi dobře využít.

Moc je mocný vládce, který se neodbytně nabízí a vnucuje, jeho životní smysl spočívá v bezmeznosti nabídky. Moc se dává neomezeně, proto také při politické honbě za ní neumíme zastavit. Každý, kdo si zadá s mocí, chce víc a víc. Není to naše chyba, nějaký univerzální defekt lidské povahy, nýbrž vnitřní ustrojení, pohon či entelechie moci.

„Chcete větší moc?“ zní v nejnovějším filmu JeanaLuca Godarda Socialismus jediná otázka současné politiky. „Žádnou moc, společnost, ne Stát…“ ozývá se v odpovědi Florine. „Nezlobte se, Florine, ale nechápu to.“ Jak to, když je to tak jednoduché, o všem přece rozhodují sny. „Snem Státu je být sám. Snem jednotlivců je být ve dvou.“

Godardovi hrdinové se dotýkají rozdílu, podél něhož se vinou všechny utopie světa, které – zdá se z dějin – nutně končí katastrofou, neboť ve chvíli, kdy překročí cestu ke Státu, organizaci řízené mocí, a to se nakonec stane vždy, mizí utopistický náboj a přichází tvrdá realita státního násilí. Stát chce být sám, „d’être seul“. Ale stát také chce, abychom my byli sami; „být sám“ je vůdčí idea liberální demokracie. Struktuře moci, ať už ji chápeme jakkoliv, vyhovuje oddělenost, osamocení, protože nepropojené subjekty, předměty moci, nemají sílu se moci vzepřít.

Individualizace všeho, mantra moderních společností, produkuje nedělitelné lidské prvky, které právě proto, že se nedělí, nemohou vytvářet spojení, o němž hovoří Florine. Être deux, to není jen touha být ve dvou, jak říká český překlad, ale „být dva“. Chci být dva, vnitřně se rozestoupit směrem ven z individua, k druhému, který je už ve mně.

Veškerá česká politika se od roku 1989 orientuje téměř výhradně směrem k organizaci státu. Vymýšlejí se způsoby, jak pomoci rozvoji individua, jak se dá často číst v různých koncepčních materiálech ministerstev. Na „bytí dvěma“, což je základní prvek existence společnosti, nemyslí nikdo. Dokonce ani strany, které nesou v názvu slovo sociální, toto „bytí dvěma“ nekultivují, neboť nechápou, z čeho ono sociálno, o němž tolik hovoří, roste, protože i ony jsou přesvědčené, že kultivátorem a budovatelem sociálna je stát prostřednictvím politických stran. Ale ani to není nic nového: připomeňme nejdůležitější knihu, o níž se tolik mluvilo na začátku devadesátých let při obnovování české demokracie z pera legendy české žurnalistiky a vzorového prvorepublikového intelektuála Ferdinanda Peroutky Budování státu. I Peroutka buduje Stát, nikoli společnost či dokonce společenství, a česká společnost jde od roku 1989 v těchto, už dávno vyšlapaných stopách.

Godardův film oživuje zapomenutou myšlenku na společné, které se rozpustilo ve zmiňovaných státních potřebách individuí. Je to tím působivější, že osmdesátiletý režisér, vždy zcela ponořený do historického proudu, nijak nezastírá, že střetnutí „être seul“ a „être deux“ přináší v dějinách spoustu krve a utrpení a že se nikdy nedá říct, která z oněch výběrových cest je méně hrozivá. A přesto se Godard skrze postavu Florine odvažuje dál snít jakýsi sociální sen: „Je třeba říct, revoluce, bohužel… bratrství… svatý Augustin.“

Svět zbavený dostředivé vlády moci, orientovaný na společné, je pochopitelně ta nejčistší utopie. Je to ale důležitý faktor či orientační bod, který můžeme v každodenním nakládání s mocí Státu využívat jako určitý regulátor jednání. Godardův film Socialismus nabízí řadu míst, v nichž se dá na toto téma výborně meditovat, přináší různé konfrontace a myšlenkové kolize, způsobené nečekanými střety obrazu, zvuku, psaného slova. Není to hledání jednoduché a přímočaré, a také ne jasně a evidentně srozumitelné, ale kvůli jasným pravdám a jednoduchým návodům se do kina nechodí. I když ani Godard v pojednání o rozdílu mezi vládou moci a společného není rad úplně prostý. To jediné otevřeně politické doporučení, které by nejenom politici měli navždy nosit
v hlavě pevněji než citace z Listiny základních práv a svobod nebo z úvodu americké ústavy, zní: „Dobře si rozmyslete, za co chcete bojovat, protože byste toho taky mohli dosáhnout…“

Autor vede kulturní redakci České televize.

Demokratické trhliny

Letos začaly Vánoce předčasně. Přinejmenším pro některé historiky, politology, novináře, diplomaty, pracovníky tajných služeb, obhájce lidských práv a možná i velkou část světové populace. Skutečná velikost a přesný obsah dárku, který jim všem koncem listopadu a začátkem prosince po částech nadělil zakladatel serveru WikiLeaks Australan Julian Assange, nebyly ve chvíli, kdy píšu tento komentář, ještě zcela známy. Jasné ale je, že je opravdu ohromný a svým významem přesahuje všechno, co si bylo dosud možné jako datový prezent vyrobený americkou vládou představit. V tomto případě ovšem výrobce zjevně není šťastný, že se jeho produkt dostal do tolika rukou. „Hluboce litujeme úniku přísně tajných diplomatických informací. A tvrdě potrestáme jakékoliv porušení zákonů, které při vyšetřování odhalíme,“ vyjádřila se americká ministryně zahraničí Hillary
Clintonová. Ministr spravedlnosti Eric Holder oznámil, že zveřejnění více než 200 tisíc dokumentů, v převážné míře depeší americké diplomacie, bylo porušením amerických zákonů a že prokurátoři budou viníky stíhat. Republikánský senátor, předseda Komise pro národní bezpečnost Peter King přímo prohlásil, že by se s Wikileaks mělo zacházet jako s teroristickou organizací. A australský ministr spravedlnosti Robert McClelland pak do USA vzkázal, že pokud Spojené státy zahájí trestní stíhání, jeho země se k nim přidá.

Zatímco je momentálně Assange psancem, na nějž Interpol na žádost Švédska vypsal mezinárodní zatykač, a jeho pravděpodobný zdroj dokumentů, americký rozvědčík Bradley Manning, je už v americkém vězení, je na místě ptát se po tom, co vlastně s nimi spojovaná tzv. Cablegate dosáhla. Je jistě pravda, že v krátkodobém horizontu poškozuje zájmy bezpečnostních složek i diplomacie USA. Tvrzení o ohrožených životech informátorů amerických úřadů mohou být nadsazená, zmíněné riziko se ale nedá vyloučit. Nepochybně byla otřesena důvěra k představitelům americké diplomacie především ze strany jejich partnerů, o nichž vypovídá řada dokumentů nelichotivě či je ukazuje v negližé. Americká diplomacie je nucena přepracovávat svou taktiku ve strategických jednáních. Potvrdily se obavy některých bezpečnostních expertů, že datová infrastruktura Siprnet, v níž má přístup k tajným informacím na 2,5 milionu Američanů, je neudržitelná ve své současné
podobě a je nutné ji předělat.

Důsledky aféry ve střednědobé a dlouhodobé perspektivě se pro státní administrativu a bezpečnostní složky zdají být ještě závažnější. Mnoho z dokumentů ukazuje americkou administrativu jako neschopnou správného vyhodnocení informací či téměř bezmocně přihlížející vývoji na mezinárodní scéně, a to i v otázkách, které sama označuje za strategické a první důležitosti. V této souvislosti je možné zmínit například konstatování jedné z depeší o úspěšném provezení raket středního doletu z ostře sledované Severní Koreje do neméně ostře sledovaného Íránu, přiznání zkorumpovanosti a neschopnosti podporovaného afghánského vládce atd. Takové poznání, podložené oficiálními dokumenty, otřásá postavením světové supervelmoci i důvěrou Američanů v moc vlastní vlády.

Zatím nejdůležitější přínos aféry Cablegate je obsažen ve faktu, že americké úřady nedokázaly zabránit zveřejnění rozsáhlého objemu utajovaných informací, přestože o jejich úniku věděly řadu měsíců. Tato skutečnost se dá ale chápat jako dobré vysvědčení o svobodě slova v USA. Publikaci dokumentů totiž první den podpořily velké noviny typu New York Times – i když právě jmenovaný deník nejprve rozsah zveřejnění konzultoval s americkými úřady a na základě jejich doporučení některé ze statisíců dokumentů zcenzuroval. Je také příkladem mezinárodní spolupráce novinářů, kdy dokumenty zřejmě NY Times předal britský Guardian, aby tak společnou publikací zabránil stíhání vlastního vydavatelství.

Dá se ovšem také interpretovat jako zásadní přelom v demokratizaci našeho digitálního věku. Nejen americké úřady se v posledních letech tajně pokoušejí o dohled a kontrolu nad globálním šířením a výměnou informací. Namátkou je možné zmínit odposlouchávací projekt Echolon, krádeže dat o bankovních operacích v systému Swift, sbírání dat o pasažérech letového provozu či biometrických dat lidí po celém světě. Nové technologie, které tuto snahu o informační hegemonii umožňují, však v případě WikiLeaks ukazují, že jsou schopné fungovat i v opačném směru. Poskytují příležitost odhalovat nepravosti vlád i firem a poníženým či frustrovaným kolečkům v odlidštěných aparátech dávají možnost získat světovou pozornost a pocit výjimečnosti. Trhlinami v monopolech na informace proudí moc zpět do světa a přináší novou nadílku.

Marketing není umění

Možná je to jen výstřelek poslední módy. Možná už to trvá delší dobu. Možná to tak bylo vždycky. Nevím. Každopádně se nemohu zbavit dojmu, že se umělečtí kritikové ve svých textech věnují v čím dál větší míře marketingu souvisejícímu s recenzovanými díly. A není ani takový problém natrefit na kritiku, která je téměř celá zaměřena na marketing a nikoliv na dílo v tomto marketingu zabalené. Dokonce se objevují názory, že marketing je v některých případech součástí díla samotného, a tudíž by měl být recenzován. Jsem bytostně přesvědčen, že je to celé jeden velký nesmysl. Jen pusté živení romantického mýtu o kulturních manažerech a marketérech, kteří svými chladnokrevnými rozhodnutími a manipulativní reklamou vymývají mozky uměnímilovným masám a duchovně je tak vykořisťují. Osvícení kritikové, aniž by měli jakékoliv vzdělání či zkušenosti v oblasti marketingu či reklamy, však stojí bděle na stráži a masy svými názory usměrňují
a kultivují. Z pohledu manažerů tak vykonávají nanejvýš diverzantskou činnost, poněvadž tím vlastně škodí jejich snažení a komplikují dosahování stanovených cílů.

Zlatí abonenti

Ano, bylo by krásné, kdyby tomu tak opravdu bylo, ale skutečnost je bohužel mnohem prostší. Marketing v oblasti umění (arts marketing) není žádné umění. V praktickém životě kulturního manažera v neziskové či příspěvkové organizaci se totiž jedná o komunikaci s trhem o několika stovkách, maximálně tisícovkách osob. Takový trh má v případě každé organizace svá specifika a jejich znalost se získává empirií na základě dlouholetého působení v dané organizaci a předává se většinou ústně z generace na generaci. Trh takové kulturní organizace navíc z velkého procenta sestává z dlouholetých a pravidelných návštěvníků či ještě lépe abonentů, kteří ani nějakou extra marketingovou péči nepotřebují. Většinou jim stačí poslat letáček s nabídkou programu na následující měsíc/sezonu a telefonní číslo, kde si mohou rezervovat vstupenky. Tito návštěvníci pak chodí tak nějak samospádem, neboť konzumace umění je jejich důležitá
životní potřeba, kterou musí pravidelně uspokojovat. Taky vás teď v souvislosti s abonenty, kteří tak jako tak přijdou, napadá, kolik peněz se každoročně vyhazuje v českých kulturních organizacích za luxusní abonentské brožury na křídovém papíře rozdávané zdarma? To je však vedlejší, podstatnější otázka je, co s těmi, kteří abonenty nebo pravidelnými návštěvníky nejsou a chodí jen velice nahodile nebo skoro vůbec? Že by konečně nějaká pořádná výzva pro marketing?

Agresivní marketing vs. agresivní intelektuálové

Výzva určitě ano, ale je otázka, jestli opravdu marketingová. Na základě mého působení v několika příspěvkových organizacích v oblasti kultury musím říct, že se hodně často jedná o výzvu hlavně ve smyslu prosadit si směrem dovnitř organizace něco nového, něco nevyzkoušeného, něco, co a priori budí podezření. Komunikace s nahodilými návštěvníky, které odborná literatura nazývá marginal buyers, totiž vyžaduje přístup velmi odlišný od komunikace s návštěvníky pravidelnými, jinak též core buyers. Taková komunikace, pokud má být účinná, musí být především agresivní, což je pro mnohé ctihodné pracovníky mnoha ctihodných institucí synonymem pro nevkusné a pro danou organizaci naprosto nevhodné. Pro kritiky zmíněné v úvodu se pak jedná rovnou o záležitost nevhodnou a nevkusnou pro celou kulturní veřejnost či daný umělecký žánr. Ani ctihodní kritici, ani ctihodní pracovníci však nedávají odpovědi na otázky, co s prázdnými místy
v hledištích. Co s tím, když určitě v Praze a možná i v celé ČR je převis kulturní nabídky nad poptávkou? A co s tím, když okolní prostředí obecně komunikuje čím dál agresivněji, a pokud chce být kulturní organizace se svým směšným propagačním rozpočtem aspoň trochu v tomto prostředí vidět, musí být minimálně stejně agresivní? Odpovědi na tyto otázky jsou nad slunce jasnější, marketing nejen že není umění, ale není to ani kvantová fyzika. A žádný intelektuál nic nového a objevného nevymyslí, ať se vzteká jakkoliv.

Autor je absolvent Katedry kulturní politiky a managementu na City University London.

napětí

par avion

Rozhovor s chilským prezidentem Sebastiánem Piñerou přinesl 7. listopadu madridský El País. Pod titulkem „Vytváříme novou pravici“ se letos inaugurovaný státník, první chilský demokratický prezident vzešlý z pravicového tábora od roku 1964, vyjadřuje nejenom k současnému dění ve své zemi a v Latinské Americe, ale také k perspektivě chilské pravice, donedávna ještě obviňované z přílišného symbolického spojení s Pinochetovým režimem. Svěže působící prezident, který ve svých 61 letech dle deníku „srší energií“, si nejprve novinářům postěžoval na nedávný pád z kola při vyjížďce do hor s vnoučaty. V zemi má nyní dle jednoho průzkumu 63procentní
podporu, mezi mladými (od 18 do 24 let) pak dokonce 68procentní. Cílem jeho vlády je „porazit extrémní chudobu a omladit demokratický systém“ tak, aby Chile bylo před rokem 2020 „rozvinutou zemí“. Vedle vytvoření 300 000 pracovních míst v letošním roce má být v zemi konečně zavedena automatická registrace voličů (dosud je dobrovolná a velké množství se neregistruje; ti, kteří se registrují, jsou pak, paradoxně, povinni chodit volit), možnost volby v zahraničí (za diktatury spousta Chilanů emigrovala) a primární volby. Jak El País upozorňuje, když Piñera mluví o politicích, používá třetí osobu množného čísla, čímž dává jako člověk vzešlý z byznysu najevo, že on je efektivním správcem a vládne jinak než ostatní, než „oni“. Když pak referuje o vývoji dvou stran, které ho podporují a jejichž osudem po odchodu Pinocheta do ústraní bylo existovat 20 let v opozici vůči středolevé vládě, mluví o procesu budování „nové pravice… vzdálené
totalitarismům a porušování lidských práv, spojené se svobodou a budoucností“. Během dvou dekád, kdy vládla bývalá protipinochetovská opozice, si podle Piñery mnozí mysleli, že chilská pravice zemře v opozici, ale pak se prý ukázalo, že „mýtus o Chile jako kulturně středolevicové zemi nebyl pravdivý“. Sám se pak srovnává s Davidem Cameronem („oživil konzervativní stranu, která byla zastaralá, tradiční a udělal něco nového, čerstvého), obdivuje odvahu Nicolase Sarkozyho („schopného postavit se tolika mýtům francouzské kultury“) a také si váží Angely Merkelové.

O nedobré bezpečnostní situaci a vysoké míře násilí v regionu Střední Ameriky si může čtenář přečíst v guatemalském Diario de Centro América z 29. listopadu. Deník nejprve informuje o podpoře, již katolická církev v El Salvadoru dala vládnímu nápadu poslat do tamních věznic armádu s cílem zpacifikovat tato stále nebezpečnější místa koncentrace násilných zločinců. V salvadorských věznicích je 25 000 vězňů, ačkoli jejich kapacita činí pouze 8 000 osob, a není tedy divu, že vězení jsou pravidelně zasažena rebeliemi a vzájemným násilím. Armáda je postupně přebírá
do gesce, aby zabránila pronášení drog a mobilních telefonů, skrze něž gangy komunikují s vnějším světem. Při posledních nepokojích ve věznicích 10. listopadu uhořelo 27 odsouzených při úmyslně vyvolaném požáru. Střety se však v zemi odehrávají i jinde: jenom nedávný policejní zásah proti ilegálním pouličním prodejcům si vyžádal přes dvě desítky zraněných. I k němu se církev vyjádřila kriticky. V sousedním Hondurasu pak při příležitosti Mezinárodního dne proti násilí na ženách publikovaly 25. listopadu nevládní organizace dokument konstatující, že z 944 ohlášených případů zavražděných žen v letech 2008 až 2010 bylo pouze 61 případů uzavřeno vynesením rozsudku nad pachatelem. V letošním roce bylo v Hondurasu ohlášeno již 285 případů vražd a ženské organizace mluví o „kolapsu státu, s oslabenými, neúčinnými a neodpovědnými
institucemi“. Statistika shrnující léta 2003–2010 vykazuje 1464 násilných úmrtí žen, z nichž skoro polovině bylo 15 až 29 let a 80 procent z nich zemřelo v důsledku použití střelné zbraně.

Španělský konzervativní list ABC informoval 29. listopadu o dalším vývoji sporu ohledně zákazu býčích zápasů v Katalánsku. Tamní regionální parlament zakázal zápasy letos v létě hlasy katalánských nacionalistů a části socialistů, proti vůli celošpanělské pravicové Lidové strany (PP). Jejích 50 senátorů pak podalo stížnost k Ústavnímu soudu, v kontextu předvolební kampaně v této autonomní oblasti a v době stálých sporů o nový katalánský autonomní statut. PP argumentuje tím, že rozhodnutí barcelonského parlamentu je protiústavní, neboť narušuje „svobodný přístup všech Španělů
ke kulturním událostem“ či k „umělecké tvořivosti“, nemluvě o „svobodě podnikání“. Autonomní autority prý mohou kulturní a zábavní aktivity regulovat, pořádat či propagovat, ale nikoli zakazovat. Katalánský zákon údajně narušuje řadu svobod a ústavní právo na rovnost všech Španělů, nebo ústavou dané povinnosti veřejných institucí podporovat obohacování španělského kulturního a historického dědictví. Autonomní parlament si tak údajně uzurpuje jemu nenáležející práva a kompetence centrálních autorit a ignoruje fakt, že býčí zápasy jsou vyjmuty z obecné reglementace v oblasti dobrého zacházení se zvířaty. Ústavní soud lidoveckou stížnost přijal a zatím ji hodlá studovat. Můžeme tak očekávat, že katalánská otázka, oživená paralelně proběhlými autonomními volbami, bude i nadále nejenom stále političtějším tématem, ale také justiční kauzou.

Interview s generálním tajemníkem historického hegemona venezuelské politické scény, strany Demokratická akce (AD), Henrym Ramosem Allupem, jedním z možných protikandidátů Huga Cháveze v prezidentských volbách v roce 2012, přináší caracaský deník El Nacional. V reakci na rostoucí radikalizaci Cháveze, na podzim tohoto roku volebně oslabeného právě i kvůli úspěchu AD v parlamentních volbách, Ramos Allup říká: „(Chávez) nemá alternativu. Pokud zmírní, změní kurs a uzná jiné hlasy, tak ztratí půdu pod nohama. Jediné, co mu zbývá – a to je špatné –, je radikalizace.“ Podle Ramose Allupa bude Chávez prý i nadále zneužívat soudní systém ve svůj prospěch, snažit se dávat najevo, že ho podporuje armáda, a ekonomicky drtit ty, kteří s ním
nesouhlasí. „Po letech nebude měnit žádnou ze svých hlavních linií. Představte si, co by se stalo, kdyby zítra svolal všechny skupiny v zemi k velkému celonárodnímu dialogu,“ říká vůdce strany, která ve Venezuele spolurozhodovala skoro půl století. Chávez by podle něj takovou iniciativu chápal jako chování boxera, který se dostal do rohu, kde by ho soupeř drtil, a proto prý „nemá alternativy“. Chávez se zadlužil a dostal finance do deficitu i v situaci, kdy cena barelu ropy přesahovala 100 dolarů. „Co bude dělat nyní, když upadá těžba, barel je mezi 60 a 70 dolary a PDVSA (státní ropná společnost) je zadlužená…?“ ptá se Ramos Allup a dodává: „Nyní se nemůže dostat ze slepé uličky, udržet sociální programy ani pokračovat v klientelistické politice, která mu přinesla
úspěchy.“ Reprezentant dříve hodně demoralizované opozice věští Chávezův volební pád: „Neoběsí ho, ani mu nijak neublíží, ale bude muset předstoupit před znovu vybudovanou justici.“

Ryby v akváriu

Nebýt několika pomocníků, kteří vítají na místě diskutující, nikdo by si nepovšiml, že v několika pražských kavárnách právě začíná diskusní projekt o kultuře posledních let. Pořádá ho organizace Open think tank a jejím cílem je vysvobodit debatu o stavu české kultury a její podpoře od zaběhnutých rétorických klišé. Vrátit ji tam, kde má každá slušná debata začínat: k vymezení základních pojmů, pojmenování základních tezí a zejména k navrácení významu užívaných slov.

Na první pohled by se přitom mohlo zdát, že se kulturní obci nezježí vlasy při ekonomických úvahách o kultuře, a že ekonomická obec konečně pochopila funkci kultury, a to nikoliv pouze z finančního hlediska, nýbrž v důsledku přirozené společenské a osobní kultivace hodnot. S pojmy jako kulturní identita, kulturní průmysly či kreativní průmysly se ale stále zachází jako se zbožím na jarmarku, kdy zprvu na něj prodejce láká nanejvýš tvořivě, ale po chvíli zjistí, že hlasitostí, úderností a zejména obrušováním sdělení na významovou plochost prodá zboží nejlépe.

Právě „ne“ tomuto jarmarečnímu ryku stálo na počátku celého projektu. „My děláme audit té diskuse, protože dosud většinu těchto debat pořádaly specializované zájmové skupiny, které je určitým způsobem hnaly a tím je urychlily. A my nyní potřebujeme zjistit, kde ta debata je,“ říká jeden z organizátorů, Petr Šourek, a dodává, že část kulturní obce diskutuje o kreativní ekonomice a druhá část obce v týž moment pochybuje, zda kultura a ekonomika není nehorázným propojováním odlišných světů.

Dialog zahřívá veřejnou diskusi

Pro zahřívací kolo vybrali organizátoři osm pražských kaváren tvořících symbolický obraz české kultury – nechyběl Louvre, Imperial, Orient či Nona v Nové budově Národní divadla – a za kavárenské stolky posadili více než třicítku osobností českého veřejného života. Kdokoliv měl možnost zarezervovat si setkání a zahřát diskusi kávou. Druhý z organizátorů, Jan Vávra, říká, že „debata jeden na jednoho s politikem o těchto tématech může přinést daleko více než třeba přečtení tisícistránkové studie, jak podporovat kulturu“.

Organizátoři nabídli diskusi zástupcům největších demokratických stran, nakonec však dorazili na oba dny pouze Ondřej Liška a nováček pražské politické scény Bohuslav Svoboda. V první den se v Noně objevuje i ministr kultury Jiří Besser, který vzápětí podniká kotrmelec, při němž zraňuje jak sebe, tak kulturní obec. Na otázku, co tím myslel, když řekl, že „kultura je neukojitelná“, odpovídá: „Zjistil jsem, že skupin, které se zabývají kulturou a říkají, my děláme kulturu, je tolik, že jsou skutečně neukojitelné, celé to prostředí je neukojitelné. Už jenom z toho, co mi chodí za nabídky, kde všude se mám na kulturní události ukázat, mám pocit, že je tam porušeno základní pravidlo trhu, to znamená, že je větší nabídka než poptávka. A pokud to takto funguje, tak kultura samozřejmě musí být dotována.“

Pokud tím ministr myslel kritiku konceptu demokratizace kultury (důraz na dotování tzv. vysokého umění), byla by jistě obhajitelná, Jiří Besser však stavěl úvahu spíše na výpočtu množství pozvánek zaslaných do Nosticova paláce.

O poznání vstřícnější je reprezentant nepolitických hostů diskuse Miroslav Petříček, který si pochvaluje otevřenost akce: „Málokdy se stane, abychom se mohli sejít s lidmi, které neznáme. Většinou se pohybujeme sami mezi sebou a to už většinou víme, co ten druhý bude říkat.“

V kavárně jen nejvěrnější

Jak však uvidíme, přes deklamovanou veřejnost celé akce a přes různorodost sezvaných hostů se sešli zejména ti kultuře nejvěrnější, což potenciál diskuse značně snížilo. Nabízí se zmínit Jürgena Habermase, podle něhož diskuse v kavárnách sehrála v 18. století klíčovou roli, protože konstituovala nový typ veřejnosti, tzv. literární, jejíž rozhovory zakládaly veřejnou kritiku jakožto ustanovující rys občanské společnosti. A právě taková kritika se má rozvinout v den druhý, kdy dialog střídá veřejná debata, jež se má stát srdcem zamýšleného auditu české kultury.

Debata se tedy symbolicky přesouvá do sídla auditorské společnosti Pricewaterhousecoopers. Zde organizátoři auditu vytvořili na tři části rozdělený prostor, ve kterém se debatuje nad kulturou z ekonomického hlediska, tedy jestli můžeme o kultuře uvažovat ekonomicky, z estetického hlediska – neboli jaké je současné umění a zda ještě někoho zajímá –, a konečně z hlediska politickofilosofického, čili jakou funkci kultura ve společnosti zastává.

Právě prostorové členění, které umožňuje přecházet volně z jedné debaty do druhé, dobře ilustruje charakter diskuse o kultuře, která ze své podstaty vyžaduje koherenci a integritu. Vzápětí se však ukazuje, že takové hodnoty postrádá, neboť se rozlamuje v samotných východiscích. Přesto se Miroslavu Petříčkovi podařilo vtěsnat univerzum kultury do přiléhavé metafory: „Co je voda pro rybu, to je kultura pro člověka, protože bez ní chcípne. Ale jeli kultura něco jako živel, nevnímáme ji. Ta ryba přijde na to, že jí něco chybí, až když ji vylijeme na stůl.“ Rozvinutí příměru se přímo nabízí. Může totiž nastat ještě horší případ, kdy se rybě do vody postupně nalévají látky, které změní samu podstatu vody, aniž by tuto skutečnost ryba zaregistrovala, neboť prochází stejně plíživou změnou své podstaty jako její
prostředí.

Jarmareční ochucovadla a jedy

„Mantra, že jedna koruna na kulturu přináší tři koruny státu, je cesta do pekel, byť je to třeba pravda,“ říká Marek Pokorný, ředitel Moravské galerie v Brně, čímž se snaží vyvrátit přesvědčení Martina Cikánka (autora přehledové publikace Kreativní průmysly), že ekonomické úvahy o kultuře musí tvořit nedílnou součást diskursu. A Marek Pokorný dodává, že „přílišný akcent na ekonomickou výhodnost kreativních průmyslů nebo kulturní produkce je úhybný manévr a to si musíme přiznat“. Ředitelka Dejvického divadla Eva Měřičková ale rozčarovaně kontruje: „V posledních dvou letech, kdy se kulturní pojmy převedly do řečí ekonomů, začali na ně politici konečně slyšet a paradoxně na ně začali slyšet nejvíce, když přišla krize do ekonomické sféry.“ Jestliže se totiž diskusní panel politickofilosofický táže po podstatě kultury, panel ekonomický hledá způsob, jak o kultuře mluvit, jak ji na
zmíněném jarmarku prodat. Dialektickou syntézu provádí architekt Adam Gebrian, který říká: „Nepřímé benefity, které z kultury vznikají, jsou několikanásobně větší než ty, které se snažíme měřit. Nejlepší investice na světě je investice do lidí. Všechna města o takové jedince bojují. A jediný nástroj, jak je nalákat, je, aby se v daném místě cítili dobře.“ Čímž parafrázuje slavný koncept Richarda Floridy, který říká, že nejkreativnější lidé zajišťující jádro ekonomické prosperity nejvyspělejších regionů si vybírají místo svého působení podle kvality prostředí. A kultura tuto kvalitu zásadně ovlivňuje.

Vypuštěná fontána

Největší slabinou se ukazuje být diskusní stůl pídící se po otázce, k čemu máme moderní umění, když o něj nikdo nestojí. Pří sledování diskuse se vybavuje Duchampova Fontána, která započala dějiny konceptuálního umění, jež zjevně stále děsí „normálního“ diváka. Na pozadí Duchampova smíchu se diskuse pohybuje od zcela odmítavého postoje až po neoromantickou adoraci umělce z úst kurátorky Lenky Lindaurové: „Umělec za nás říká věci, které my říct neumíme.“ Nejpřínosnější kritika přichází z vnějšku kulturní obce, od lektorky Terezy Kalinové: „Tak jak nám církev vnutila, že potřebujeme prostředníka mezi sebou a Bohem, tak je nám vnuceno, že potřebujeme prostředníka mezi sebou a duchovnem skrze umění. A to současné umění neumí.“

Audit má přinést především zhodnocení. To, jak se s jeho závěry bude zacházet dál, je věcí odpovědného subjektu. Tím je v případě kulturního auditu veřejnost a politici, kteří ji zastupují. Obě tyto entity ale na dvoudenní akci pohříchu chyběly.

Je tedy otázkou, zda se naplnil smysl celého diskusního projektu. Jana Ryšlinková, děkanka US Business School Praha, se zmínila v závěru diskuse o skutečnosti, že českou veřejnost kultura obvykle příliš nezajímá. Zřejmě nezbude nic jiného než ji z domnělého blahobytu vylít na nehostinnou dřevěnou desku stolu a nechat zalapat po dechu. Vzhledem k tomu, že cykličnost je evropskému myšlení zcela cizí, musíme se ptát, zda ryba po návratu do svého životního prostředí bude ještě tou stejnou rybou.

Autor je redaktor kulturního zpravodajství ČT, postgraduálně studuje kulturní politiku na FF UK.

Ticho, projednává se rozpočet

V poslanecké sněmovně právě probíhá druhé čtení návrhu rozpočtu na příští rok. Kapitola věnovaná Ministerstvu kultury ČR je oproti roku letošnímu nižší o miliardu korun. Celkově má suma určená na chod ministerstva, provoz církví, opravu památek, fungování příspěvkových organizací a granty pro ty ostatní dosáhnout zhruba 7,3 miliardy korun. Na „kulturu“ se tedy má v příštím roce vynaložit asi 0,61 procenta státního rozpočtu.

Již v roce 2005 přitom požadovala Rada uměleckých obcí, zahrnující deset odborných uměleckých sdružení, aby na kulturu šlo alespoň jedno procento rozpočtu. I letos se Rada ozvala. V červnu se obrátila otevřeným dopisem na vyjednávače politických stran, kteří připravovali novou vládu, a požádala je, aby se kultura stala jednou z „priorit vládního prohlášení a v čele resortu stál politik přesvědčený o tom, že právě příští období rozhodne, kterým směrem se země vydá a jak využije různorodý tvůrčí a inovační potenciál svých občanů a institucí i bohaté kulturní dědictví“.

Bude sto procent

Ministrem kultury se stal zubař, podnikatel a zároveň mnohaletý starosta Berouna Jiří Besser, který krátce po svém nástupu přislíbil (mimo jiné i v rozhovoru pro A2 v č. 18/2010), že i přes nutné škrty se bude zasazovat o to, aby bylo věnováno „příští rok sto procent letošních prostředků na památkovou péči, sto procent na živou kulturu a sto procent na národnostní menšiny“. Šetřit chtěl ministr Besser především na výdajích ministerstva a v příspěvkových organizacích (Národní muzeum, Národní divadlo, Národní galerie atd., celkem 31 institucí).

O tom, zda ministr své sliby dodržel, zatím není úplně jasno. Rozpočet byl sice již předložen do sněmovny, jenže tato verze není dostatečně podrobná. „Potřebujeme vidět rozklad rozpočtu, pak teprve uvidíme, kde se bude opravdu škrtat,“ říká Jan Vávra z iniciativy Za Česko kulturní. „V pátek (26. listopadu – pozn. F. P.) máme schůzku na ministerstvu, kde by nám ho snad měli dát,“ dodává Vávra. Zmíněná iniciativa od února 2009 upozorňuje na potřebu změny přístupu ve správě, organizaci, koordinaci a řízení v resortu kultury a pořádá různé protestní akce. Krácení rozpočtu ministerstva kultury kritizovala již v březnu 2009 na své první demonstraci a happeningu, uskutečněných během Fora pro kreativní Evropu. V témže roce se jí podařilo přimět ministerstvo k částečnému dorovnání grantů v oblasti kulturních aktivit pro rok 2009. Letos v březnu pak iniciativa vydala „Balíček otevřenosti“, kterým se snažila dosáhnout větší
transparentnosti ministerstva kultury, a v říjnu uspořádala první debaty o kultuře a podpoře kreativity, nazvané Otevřený kulturní think tank (více o této akci na s. 37).

Kdo ví kolik a komu?

Určité informace o tom, co vlastně znamená navržený rozpočet ministerstva, se již v září na stránkách iniciativy ProCulture, která funguje jako sekretariát Rady uměleckých obcí a zároveň jako výzkumné, vzdělávací a informační centrum pro umění a kulturu, rozepsala její ředitelka Marta Smolíková: „Na ostře sledované kulturní služby a podporu tzv. živého umění plánuje pro příští rok 485 milionů, a to včetně podpory divadel a orchestrů či informačních služeb knihoven. Na záchranu a obnovu kulturních památek pak téměř 687 milionů. Kultura národnostních menšin dostane 40 milionů korun. Tradičně největší položkou rozpočtu jsou výdaje na 30 příspěvkových organizací a dále na církve a náboženské společnosti. Vláda přislíbila v příštím roce pokračovat v podpoře filmového průmyslu, a to částkou 300 milionů. Tento nový, letos v půli
roku zahájený program podpory by tak měl být navýšen o 50 milionů korun. Původní schválený plán pro letošek byl ale 400 milionů.“ Jak však Smolíková dále upozorňuje, vychází pouze z předběžného návrhu rozpočtu, který může být ještě na ministerstvu i v poslanecké sněmovně změněn.

„Kdo to nyní ve sněmovně sleduje, nevím,“ říká Smolíková v týdnu, kdy probíhá druhé čtení rozpočtu. „Nevím o nikom, kdo by se tam chystal. Sám jsem podrobný návrh neviděl a nevím o nikom, kdo by ho znal,“ potvrzuje i Vávra z iniciativy Za Česko kulturní. Ani jeden z nich pak neví o skutečnosti, že návrh rozpočtu podle oficiálního programu sněmovny vůbec nemá projednávat Výbor pro vědu, vzdělání, kulturu, mládež a tělovýchovu.

Spíše než na absolutní výši rozpočtu se nyní v náladě všeobecných škrtů snaží iniciativy upozorňovat na efektivitu a smysluplnost rozdělení prostředků, které „zbyly“. „Na živé umění se kdysi dávala jen tři procenta z kapitoly kultury,“ říká Smolíková. „Teď by to snad mělo být o trochu víc, ale stejně je tu pořád velký nepoměr mezi penězi, které jsou na příspěvkovky, na památky, na církve a do grantů. Navíc ministr vytvořil nový velký Program podpory významných a mimořádných kulturních akcí, o kterém se vůbec nic neví. Naopak do programu na integraci romské menšiny mají jít směšně malé peníze, ale není nikdo, kdo by na to upozornil.“ Argumenty, které hovoří o efektivnějším využívání prostředků, jsou nyní používány především v souboji o to, kdo nakonec ze scvrklého koláče dostane větší díl. To je zcela pochopitelné, bohužel se ale tato debata odehrává téměř neveřejně. Pokud ministerstvo nechává různým iniciativám nahlédnout do podrobnějších plánů na příští
rok, dělá to až v situaci, kdy se dá těžko něco změnit. A proti tomuto postupu nikdo ani nevystupuje. Pokud pak někdo lobbuje za své „kulturní“ zájmy u poslanců, dělá to radši tak, aby o tom nikdo nevěděl.

Totalitní noční můra

Předpokladem poslední knihy slovinského filosofa Slavoje Žižka Living in the End Times (Život na konci času) je tvrzení, že kapitalistický svět je předurčen k zániku. Nevyhnutelnost této skutečnosti autor zdůrazňuje pomocí teorie americké psychiatričky Elisabeth KüblerRossové o pěti fázích smutku (odmítnutí, vztek, vyjednávání, deprese, smíření). Různé podoby smutků přicházejí poté, co se dozvídáme nějakou traumatickou informaci (například že jsme my nebo naši blízcí smrtelně nemocní). Celý Žižkův text se nakonec točí kolem naší neochoty k (sebe)reflexi a přijetí skutečnosti, že globální kapitalismus selhal.

Každá kapitola nese název jedné z fází smutku a popisované fenomény se tak stávají příklady celospolečenské reakce na traumatický fakt. Ideologický podtext hollywoodských trháků je příkladem odmítnutí, náboženský fundamentalismus je zase ztotožněn s fází vzteku. V kapitole vyjednávání pak Žižek volá po návratu marxistické kritiky politické ekonomie. Jako depresivní reakci vnímá nové společenské patologie (posttraumatického subjektu) a v kapitole Smíření nakonec nachází formy egalitářského komunismu v hudbě Erika Satieho, v Kafkových textech nebo televizním seriálu Hrdinové. Kniha navíc obsahuje úvahy o architektuře, politických konfliktech, nových technologiích a ekologii.

Zachraňme banky!

Skutečnost, že jsme se ocitli v přelomovém období, naznačuje podle Žižka například současná věda, jejíž výsledky nás prý hrozí radikálně proměnit. Vše přitom probíhá bez veřejné debaty a kontroly. Problematika citelných výkyvů životního prostředí, změny klimatu, populačního růstu či záhadného vymírání celých živočišných druhů (např. včel) ukazuje, že toho víme málo o tom, jakou podobu na sebe mohou vzít dopady naší činnosti na Zemi. Typický postoj vypadá tak, že nejdříve tyto hrozby považujeme za nemožné a v momentě, kdy už si jich nemůžeme nevšimnout, se stávají (celkem bez problémů) součástí našeho života. Život jde nakonec dál. I s ozonovou dírou.

Žižek se ovšem neodvolává jen na vědce a upozorňuje, že se lidé kvůli svému vzrůstajícímu počtu a spotřebě zdrojů stali přírodní silou v geologickém smyslu. Vstoupili jsme do nové éry, zvané antropocén, v níž je lidstvo mocnějším hybatelem změn než samy geologické procesy. Stabilita, která umožnila vývoj lidského druhu na naší planetě, byla podle vědců narušena samými důsledky lidské činnosti, způsobujícími změnu klimatu a biodiverzity.

Neúspěch klimatického summitu v Kodani v roce 2009 poukázal na to, že političtí představitelé nejsou schopni nějak kapitalismus kontrolovat či regulovat s ohledem na ekologické hrozby. Žižek dovozuje, že se zdá jednodušší představit si totální katastrofu než skutečnou změnu kapitalistických vztahů, a srovnává laxnost, kterou projevili političtí představitelé na summitu, s panikou, která zachvátila svět při finanční krizi. Záchrana planety přece počká, nejdřív musíme zachránit banky.

Ve své knize se také zabývá aktuálním rozvržením sil v celosvětové politické hře. Čínu, založenou na funkční kombinaci kapitalismu a autoritativního státu, vnímá jako varovný obraz naší budoucnosti. Jeho nejsilnější kartou se však zdá být africké Kongo, černé svědomí globálního kapitalismu, země, která se od roku 1996 zmítá ve vojenských konfliktech. V posledních deseti letech zde za nezájmu médií zemřelo přes 4 miliony lidí.

Podle Žižka (a nejen podle něj) vojenský konflikt v Kongu souvisí především s přístupem, kontrolou a obchodem s nerostným bohatstvím. Východní část země je v podstatě rozdrobena mezi lokální „warlordy“, kteří kontrolují svá území pomocí armád s jediným cílem – zmocnit se nalezišť a obchodu s nerosty. Každý z nich je ve spojení s korporací, která tak získává těžební práva bez daní a dalších komplikací. Zatímco warlordi bohatnou, obyčejní lidé pracují v dolech za mizernou odměnu a v životu nebezpečných podmínkách. Jejich rodiny navíc žijí ve strachu před vražedným násilím armád. Vzácné konžské nerosty (například coltan) jsou na trhu velice žádané zvláště kvůli jejich využití při výrobě notebooků a telefonů. Tvrzení, že za ničivou silou konfliktů v Kongu stojí etnické napětí, jen zastírá skutečnost, že jde o tragédii globálního kapitalismu.

Impotence liberalismu i východisek

Tradicí už je i Žižkova kritika liberalismu. Ten je atakován skrze své fantasmatické jádro, které autor nazývá liberální utopií. Společenský soulad a tolerance jsou možné pouze za podmínky, že se politika zbaví morálních ideálů a stane se realistickou. Bude brát lidi takové, „jací skutečně jsou“, tedy jako egoisty. Je proto nutné nalézt způsob, jakým lze z podstaty zkorumpovanou lidskou povahu vmanipulovat do všeobecného blaha. Jádro liberální utopie je tak antiutopií, politikou nejmenšího zla. Háček je podle Žižka v tom, že tato kritika tyranie „soukromého dobra“ skrývá pouze to, co sama kritizuje. Je totiž jen vnucením další utopie. Skromné odmítnutí utopií končí nastolením utopie tržněliberální, která se má stát jedinou možnou skutečností. Za tím vším se podle Žižka ukrývá „totalitní noční můra“, tj. vize nového člověka, který odložil svou ideologickou výstroj.

Celá kniha pouze exemplifikuje Žižkův původní předpoklad. Apokalyptický úhel pohledu je tu především rétorickou strategií. Nejde o „objektivní“ popis událostí, Žižek otevřeně mluví o tom, že jeho kniha je nástrojem v boji proti statu quo. V úvodu knihy Žižek cituje Marxe v tom smyslu, že je nutné učinit skutečnost ještě tíživější a ještě více zahanbující. Lidé se nejdřív musí zhrozit sami sebe, aby dostali odvahu. Ale odvahu k čemu?

Žižek je bezesporu jedním z nejvýmluvnějších kritiků současného stavu. Problémy však nastávají, když dojde na návrhy řešení. Například když poukazuje na slumy jako možná místa zrodu revolučního hnutí a kritizuje selhání levice ve využití jejich potenciálu. Představa levicových intelektuálů, kteří se hrnou do slumů, aby tam indoktrinovali jejich obyvatele, jako by dovozovala, že obyvatelé slumů jsou prázdné nádoby, do nichž pouze stačí nalít levicový obsah. I Žižkova utopie strany (revoluční buňky) a především jeho valorizace striktní disciplíny a sebeodříkání se zdá být příliš samoúčelná. Disciplína je nutná pro každé politické hnutí, proč ji však opěvovat? Jde jen o alergický projev v reakci na kapitalistický hédonismus? Nebo to je skrytá kritika levice, která, ač mluví o radikální změně, je v podstatě závislá na materiálních a jiných výhodách systému?

Změnit způsob snění

Na konci knihy se dozvíme, že je potřeba „konkrétní analýza konkrétní situace“. To znamená, že někdy je třeba pragmatických intervencí, někdy je nutná proměna základů společnosti (Žižkův „čin“, který mění samy základní předpoklady naší existence). Jindy je ale lepší tzv. Bartlebyho politika, kdy je smysluplnější nedělat nic. Zatímco pragmatickým zásahům se ve svém díle příliš nevěnuje, Žižkova teorie osciluje mezi totálním revolučním činem a úvahami o subverzivní síle neúčasti jako alternativě k impotentním protestům a aktivitám, které ve své podstatě pouze parazitují na tom, proti čemu bojují. Žižkovi kritici často poukazují na to, že slovinský filosof nepřichází s žádným konkrétním programem, nýbrž pouze se skandálními propozicemi (totální revoluce nebo „nicnedělání“). Žižek ale, zdá se, nevěří, že teorie může poskytnout lidem návod, co dělat; jejím hlavním úkolem je vytvářet nové prostory
k diskusi a posouvat hranice politické imaginace. Proto i ve své poslední knize zdůrazňuje, že nejde o to uskutečňovat naše sny, protože i ty jsou součástí našich problémů. Je nutné změnit samotný způsob snění.

Autorka je anglistka.

Úlitby a únava v psaní o kultuře

Mladý kolega mi vyprávěl o rozhovoru s několika mladými českými básnířkami a básníky, s nimiž se setkal na vyhlášení jisté zahraniční literární ceny. Byl překvapen jejich názorem, že každý umělec si normálně buduje značku, svůj životní projekt, jakoby manažuje svoji sebeprezentaci, přesvědčuje sponzory, chce uspět. A to dělá každá instituce s uměním nějak spojená, třeba i kulturní časopis.

Budiž, básník smí hovořit jako hovado, tedy s rozkoší a bez rozmyslu po jazyce válet ledasjaké dobové plevelnaté výrazy, a žádný básník nemluví za básníky obecně. Zaujalo mě spíš upozornění na míru přijímání manažerské logiky v oblastech společenským vlivem srovnatelných s poezií, neboť i podle mého názoru v posledních dvou letech dostoupila vrcholu.

Zhoustli jsme

Pracuji v redakcích malých kulturních periodik asi deset let, ale tolik mailů, v nichž pisatel nabízí recenzi vlastního či manželčina díla nebo se dožaduje informace o tom, kdy konečně vyjde jím zařízený (kladný) posudek, případně mimochodem zmíní, že slíbil svému nakladateli, že se zeptá u „kamarádů“, zda by o knize něco nenapsali, tolik nevyžádaných textů s bezelstným přípiskem „(autor) mě přemluvil/požádal, tak posílám…“, asertivních telefonátů o „třeba zápornou, ale aspoň nějakou“ recenzi, vynalézavých pseudonymů, přátelského tykání naslepo, tolik kurátorských úvodů k výstavám a doslovů ke knihám nadepsaných recenze nikdy na mé různé redakční adresy nedocházelo. Ráda bych si to vysvětlovala rostoucím vlivem listu, v němž v posledních letech pracuji, ale správný bude spíše skeptičtější názor. Tento sklon k sebeprezentaci se kromě jmen naprosto mně neznámých najednou projevuje i u úctyhodných lidí, kteří jím dříve
netrpěli, a dopady sílícího imperativu být viděn jsou očividné ve všech médiích. Musí v tom být nějaký všeobecný koncept, nová idea literárního dění.

Projevuje se to i obráceně. Nabídka (o žádosti už nejde) rozhovoru ve veřejnoprávním rozhlase či přednášky na univerzitě bývá doprovázena poznámkou, můžete se trochu zpropagovat (jemněji: aspoň na to upozorníme). To přináší rituální pseudootázky typu „jak jste přišel na to, zabývat se právě tím, čím se zabýváte“ neboli – tak prosím, máte volný prostor.

Vzájemná síť obchodů „alternativních autorů“, „nezávislých kritiků“ a „advokátů umění“ zhoustla a utužila chudý, leč téměř kanonický slovník. Neboť mediální prostor kultuře věnovaný, tento náš přes všechnu vzájemnou nevraživost společný ostrov, se zmenšuje a migrace psavců a redaktorů (mizení kontextů) sílí.

Semena nové únavy

Veřejný i soukromý údiv nad expanzí arts managementu do dosud málo zasažených oblastí zůstává nejčastěji prostě nepochopitelný. A to nejen u výše zmíněné skupiny básníků. Když před lety ve výroční anketě Lidových novin začali kritici z okruhu nakladatelství Triáda a časopisu Revolver Revue hlasovat pro díla, na jejichž přípravě se podíleli jejich kolegové, divili jsme se, aspoň někteří. Když kritik Jiří Peňás (tehdy Týden) na Kritickém večeru Literárních novin v roce 2005 s příznačnou sebeironií přecházející v karikaturu doznal, že už nerecenzuje, jen příležitostně chválí, vyvolal nelibý údiv (ventilovaný ve foyeru). Když se plodný publicista a editor Radim Kopáč stal loni úředníkem ministerstva kultury, který organizuje grantová řízení a zároveň se veřejně vyjadřuje k jednotlivým uchazečům, zorganizovali jsme protestní petici. Dnes se veřejné oceňování a „recenzování“ přátel bere jako norma, a když úředník Kopáč dál
vede propagační rozhovory na veřejnoprávním rozhlase, kde se občas s nějakým tím žadatelem také v pořadu Setkávání setká, už to nevadí, už je to spíš dobro. Když historik Petr Placák pro Lidové noviny recenzuje (listopad 2009) výstavu Boudníkův rok v pražské galerii Ztichlá klika, která patří jeho bratrovi, bere se to jako upozornění na správnou a přehlíženou záležitost. Po proměně kulturní rubriky Lidových novin v legální fanzin jsme nyní – po okamžicích zklamání – vděční alespoň za to. Když výtvarník David Černý pomaluje továrnu MeetFactory růžovými kaňkami, aby ztvárnil slogan svého sponzora Citroën – šťáva českého umění a „vylepšil design Citroënu DS3 1,6 VTi So chic a Citroënu Jumper Kombi Van 5/6 L1H1 2,2 HDi 120k“ (čtu ve velkém inzerátu v Respektu č. 44/2010, doplněném rozhovorem s mistrem o autech), je to přijímáno coby daň za možnost dělat alternativní kulturu, ale také jako velmi vyvedené graffiti. Jmenované příklady nejsou
jednotliviny, v různých oblastech z tohoto zvláštního využívání veřejného prostoru vyrostl nový uměleckoreflexivní směr s přídechem dekadence. Říkejme mu třeba nová únava. Wikivýklad – hrdá (pohrdavá?) a hektická rezignace. Odpor zevnitř.

Reciproční výpomoc dělníků té kultury, kterou považují (považujeme) za kvalitní a neprávem bitou, se totiž proměnila v nový způsob boje – i tvorby. Psaní o kultuře je nyní nejvíce za posledních dvacet let pohyb v nepřátelském prostředí. Utužují se bojové postupy skupin znalců, kteří díky proměnlivé armádě redaktorů významného bulvárního i nevýznamného nebulvárního prostoru prosazují útržky hodnot. A už je asi vedlejší, že rychlou rezignací rozpuk nyní nepřátelského milieu sami umožnili a umožňují.

artefakty

Dragan Stojčevski, Tereza Benešová, Jan Beneš

Já tady, ty tam

Česká premiéra 18. 10. 2010 na festivalu 4 + 4 dny v pohybu, La Fabrika Praha

Snaha tvůrců eliminovat přívlastek „koncert“ inscenaci Já tady, ty tam (která se z festivalu přesunula do divadla Alfred ve dvoře) tak docela nesluší. Avšak pravda je, že komunikace mezi mužem a ženou, kteří se téměř výhradně dorozumívají hraním na akordeon, mnohdy výrazně přispívá k rozpoznání jejich momentálních nálad, pocitů a emocí. Tím se dá částečně dojem „koncertu“ překročit a nahrazuje ho do jisté míry divadelní forma. Bez přítomnosti světelného designéra Jana Beneše, který akci a děj na jevišti ovlivňuje všudypřítomnou hrou světel, by to však šlo velmi složitě. Mnohdy se zdá, jako by hudebníci byli loutkami, které má světelný designér ve své moci. Po celou dobu představení je hudba dynamická a temperamentní, což podporuje i pohyb aktérů, který dynamiku zdůrazňuje. Přispívá k ní ale hlavně práce, kterou odvádí Jan Beneš. Světelné paprsky reflektorů odrážející se od připravených zrcadel jsou sice již trochu zprofanovanou formou tvorby efektů, přesto je
tato zrcátková metoda stále velmi oblíbená a plně funkční. Hudebníci Dragan Stojčevski a Tereza Benešová konverzují mezi sebou a s Janem Benešem prostřednictvím hudby. Jan Beneš s nimi naopak „rozmlouvá“ prostřednictvím světla. Dojem, že se jednalo spíše o koncert než o divadlo, mě neopustil ani v závěru, když aktéři pro diváky zahráli ještě přídavek. Není na tom ale nic špatného. Snad jedině možnost, že diváky, které instrumentální hudba v divadle tolik nezajímá, tato zvláštní forma divadla nejspíš nijak výrazně neosloví.

Milan Olšák

Turner Prize 10

Tate Britain, Londýn, 5. 10. 2010 – 3. 1. 2011

Nejen v Praze se rozdělují ceny, o tu nejprestižnější britskou, o něco prestižnější, než je ta Chalupeckého, se utkali tradičně čtyři kandidáti; vyhlášení vítězů mělo proběhnout 6. 12. (po uzávěrce tohoto čísla). Také zde se vyrovnávají tradiční disciplíny (malba, sochařství) s jen trochu méně tradičními (zvuková instalace, multimonitorová videoinstalace); nic překvapivého. Malíř Dexter Dalwood vychází z historické tradice a do obrazů zároveň vkládá odkazy k aktuálním událostem či k životním prostředím slavných osobností. Angela de la Cruz využívá ve svých prostorových kompozicích jazyk malby a sochařství. Zvuková umělkyně Susan Philipszová (vítězka ceny) pracuje se svým hlasem a vytváří instalace pro venkovní prostory. Baladu o muži, který utonul v moři a vrací se, aby pověděl své milé o své smrti, kterou Philipszová nazpívala a pouští ve třech různých verzích zároveň přes sebe, zněla původně pod jedním z glasgowských mostů;
galerijní verze se tomu zřejmě zdaleka nevyrovná. Je docela pozoruhodné, že je to poprvé, kdy byla v rámci Turnerovy ceny vystavena zvuková instalace. Skupinu The Otolith Group založili v roce 2002 lingvista Kodwo Eshun a Anjalika Sagarová, antropoložka, orientalistka a afrikanistka, kteří se zabývají způsoby dokumentování historie. Jejich příspěvek na pomezí galerijního kina a semináře vychází z televizní série Chrise Markera s tématem starověkého Řecka. Zahájení výstavy bojkotovali fotografové, kteří byli požádáni, aby podepsali formulář stvrzující, že nebudou publikovat žádné obrazy či slova, která by mohla Tate způsobit nepříznivou reklamu. Což naznačuje, že Turnerova cena je ve svých šestadvaceti letech poněkud bezradná.

Lenka Dolanová

Luděk Rathouský, Jiří Franta

Strach bílého muže

Galerie kritiků, Palác Adria (Jungmannova 31/36, Praha 1), 25. 11. – 14. 12. 2010

Po vstupu do Galerie kritiků v paláci Adria návštěvníka přivítá sádrová busta. Z důlků jí lezou lilky, ještě docela pružné, ale se stopami nezadržitelného rozkladu na povrchu. Autorem této a několika dalších bust, rozmístěných po galerii, je Jiří Franta. Stěny galerie pak zdobí rozměrná plátna dalšího z „Rafanů“, Luďka Rathouského. Jak se lze dočíst z informačního panelu, komentujícího výstavu, strach bílého muže vyplývá z nedostatku kontinuity tradic, nejistoty dnešní doby a prázdnoty obecně. Prázdnota čiší jak z „obličejů“ bust, tak z pláten obrazů, jejichž námětem jsou dárkově zabalené krabice, monumentálně vyvedené válečkem. Dominují zářivé, majestátní barvy: purpur, blankyt, zlato. Krabice jsou proložené reminiscencemi na českou gotiku (technika šablony): ptáci vypůjčení od Mistra třeboňského oltáře, betlémská zvířátka, tváře svatých a učedníků, vyobrazení ran Kristových, ale bez Krista. Interiér galerie pak dokreslují stovky prázdných lepenkových
krabic. Výstava je skvěle načasovaná: obzvláště předvánoční nálada dá vyniknout strachu z vyprázdněného modlářství. Z tradic, ze kterých ve spotřební společnosti zůstává pouhá prázdná (třebaže nablýskaná) forma. Žijeme v sekularizované době, kdy sakrální Tajemství bylo degradováno na veskrze profánní zvědavost nad tím, co ukrývá dárkový papír pod vánočním stromečkem.

Alexej Sevruk

Zabloudila

Koncert v rámci výstavy PLAY v Mánesu

Praha 25. 11. 2010

Pro malé doprovodné akce zaštítěné a zaplacené organizátory velkých expozic, stojících v plném světle médií na relativně pevné půdě tradičně dotovaných kulturních institucí, mohou tato místa v ideálním případě představovat výživné bochníky, stmelující aspoň na chvíli malé rozdrobené dění produkované hladovými umělci ve svém okolí. Potíž nastane, je-li kůrka hostitelských prostorů až moc kamenná (příkladem byl koncert skupiny Sabot pod sloupovím Rudolfina u příležitosti výstavy amerického umění 3. tisíciletí), anebo když jsou bochník a drobky z úplně jiného těsta. To se ukázalo při vystoupení projektu Zabloudila (představujícího svou syrovostí krajní polohu improvizace navazující na free jazz, hardcore a noise) v prostředí interaktivní expozice PLAY v pražském Mánesu. Je jistě pěkné, když se výstavní síň naplní dětmi a rodiči, kteří pak společně bloudí hravou krajinou „unikátní Krystalízy“, jak nazval Petr Nikl tvůrčí hřiště plné zvukotvorných hraček,
vtipných vynálezů, stolků, které vybízejí ke kreslení obrázků, a exponátů podněcujících onu fantazii, jež u mnohých odumřela spolu s docházkou do školní družiny, které se Mánes až do konce ledna 2011 bude podobat. Výstava „do hry vtahuje děti, dospívající, dospělé, seniory, školní třídy… zkrátka všechny návštěvníky“. Otázkou zůstává, proč a jak do tohoto útěšného a pečlivě sestrojeného prostředí maloměstského oddechu (do bochníku, v němž se pochopitelně nedá kouřit) zapojovat špinavou hudbu, pro niž je sama hravost hračkou k rozbití. Ačkoli, kdo ví, k čemu je chladnoucímu těstu jeden nestravitelný drobek.

Ondřej Klimeš

došlo

Mezi jazyky a kulturami

Narodil jsem se šest let před smrtí maďarského avantgardního spisovatele a malíře Lajose Kassáka (1887–1967) v jeho rodném městě Nové Zámky (v Kassákově době to byl ještě Érsekújvár). Tehdy to znamenalo narodit se do atmosféry, kdy se ve společnosti začala šířit víra v možnost svobodnějšího a lepšího života; dnes, více než čtyřicet let od smrti tohoto významného literáta, umělce a tuláka, si uvědomuji, že na rozdíl od něho jsem se dožil věku, kdy lidé dobrovolně vyměňují individuální svobodu za její laciná mediální simulakra a kolektivně sdílené technokratické závislosti. Dnes ještě nedokážu posoudit, která z uvedených iluzí je škodlivější.

Z místa na místo

Léta se pohybuji mezi třemi kulturami – slovenskou, maďarskou a českou. Ačkoli mám maďarské jméno, slovenské občanství a české bydliště, nepatřím ani jedné z nich. Moje identita je nomádská, cítím se jako tulák. Civilizace mne „smetla ze státní silnice, což ale neznamená, že tímto gestem se zároveň vyřešil osud člověka, který přičuchl tuláctví“, přesně jak to napsal Kassák ve svém druhém tuláckém spisu z třicátých let minulého století. Moje nomádství je samozřejmě jiné, než bylo tuláctví Lajose Kassáka, a nejenom proto, že necestuji pěšky. Je jiné, protože putuji bez záměru, a přitom před ničím neutíkám. Moje putování, na rozdíl od Kassákova, není cílené a vůbec ne angažované. A nezpůsobuje mi žádné zvláštní potěšení (v podstatě cestuji nerad, ale zvykl jsem si). A taková je i většina mých textů – vznikají sice na cestách, nejsou to ale žádné
cestopisy a už vůbec ne deníkové memoáry. I tento píšu ve vlacích mezi Budapeští, Novými Zámky a Brnem. Je tudíž zmatený a vynucený – zakázkou i snahou zahánět dlouhou chvíli během mého přesouvání z místa na místo. Rodí se stejně dlouho jako moje odhodlání cestováním překonávat pohodlnost.

Vnímám, tedy jsem

Moje tuláctví se proto spíš blíží nomádské kreativitě, jak ji chápou Deleuze s Guattarim ve své slavné knize Tisíc plošin (Mille Plateaux, Paris 1980). Navzdory tomu, že překonávám velké vzdálenosti (posledních sedm roků trávím léta v jihovýchodní Asii), není to ambiciózní běh na dlouhé tratě, nestojí za ním žádná dlouhodobá vize; prostor, ve kterém se pohybuji, je prostorem haptickým, a ne vizuálním – lhostejným mne nechávají jeho viditelné koordináty, okupuji ho všemi smysly, značkuji ho výlučně svou bezprostřední, sice fyzickou, avšak přechodnou přítomností. Nechci v něm osazovat žádné kameny ani si ho připomínat jakýmikoliv památníky a už vůbec v něm stavět monumenty; nejsem
umělec. Nejsem však ani cestovatel. Svým cestováním jenom realizuji možné, neaktualizuji virtuální, tedy netvořím – jenom jsem. Nerad hledám nová místa, rád se opakovaně vracím na stará, cítím k nim přímo posvátný vztah.

Lajos Kassák naproti tomu cestoval vždy s avantgardní představou budoucnosti (ideologickou i uměleckou); produkoval prostřednictvím idejí, idealizoval, vytvářel monumenty. Tato podstatná odlišnost je zřejmá i ze způsobu, jakým oba své putování reprezentujeme – písmem i obrazem. Kassák na svých obrazech většinou reprezentoval prostor podle přísných konstruktivistických pravidel, naplňuje kanonizovanou poetiku; mě by nikdy nenapadlo aranžovat to, co vidím, do jiných než percepčních rámců. Stylizovaná koláž či fotomontáž u mě nepřichází v úvahu. Vnímám, a tedy jsem. Své reprezentace nekonstruuji, nýbrž asambluji. Nemohu však za to, že jsem se dožil věku flexibilních digitálních technologií audiovizuální reprezentace světa. Svět přináší nečekané zvraty, a když se udějí během jednoho lidského života, může to být zkušenost, pro kterou se opravdu vyplatí žít. Vlastně jsem rád, že jsem se narodil na sklonku Kassákova života v jeho nudném
rodném městě, rovněž jsem rád, že se první pokus generace mých rodičů nastolit humánnější společnost nepovedl, a právě tak jsem rád, že ten další měl rychlý a lehký průběh a kromě myšlenkové svobody přinesl též informační revoluci. Vždyť nebýt nenormálně snesitelné lehkosti doby, stěží bych dnes dokázal reflektovat svůj flexibilní prostor v reálném čase a míchat své texty v tak různorodých kontextech.

O čem by dnes Lajos psal

Informační revoluce sice proběhla v nedemokratických podmínkách, přinesla však kvalitativně nový typ demokracie. S velkou dávkou podezíravosti se jí snažím (možná pokrytecky) vzdorovat, její výdobytky však s rozkoší využívám. A tak si občas představuji, jak by vypadala Kassákova intermédia v dnešní globalizované době digitální reprodukovatelnosti a technokratické pornografizace. Jak by asi Lajos báči hackoval a kolážoval bizarnosti dnešního světa? Stavěl by své obrazové architektury v 3D virtuálních prostorech? A pokud ano, v jakých souřadnicích a počítačových programech by je projektoval? A o čem by dnes asi psal? O internetových tulácích? O proletářích v tenise? O robotnících umění? Možná o tom všem, možná o ničem z toho.

S Kassákovým dílem jsem se seznámil až někdy na počátku osmdesátých let, když jsem se amatérsky začal zajímat o umění. Nebylo však pro mě tak silným inspiračním impulsem jako dílo jiných klasických avantgardistů, včetně těch maďarských jako MoholyNagy nebo Vasarely. S moderním uměním jsem se postupně sbližoval na výstavách a koncertech v Budapešti, kde byly kontakty se západní kulturou otevřenější a s emigrací čilejší než v politicky izolovaném Československu. Tam jsem se taky dověděl, že Kassák se narodil a vyrůstal o několik ulic dál, než jsem se narodil a vyrůstal já. A byla to maďarská televize, která zároveň s programem Kunst Stücke rakouské televize (kterou jsme v Nových Zámcích bez problémů chytali) a některými alby Franka Zappy výrazně formovala mé eklektické kulturní povědomí. Do Budapešti (nebo některých dalších maďarských měst) jsem
jezdíval prakticky každý víkend; nabídka koncertů, výstav, knih a hudebních nosičů tam byla mnohem pestřejší než v Bratislavě, kam jsem měl sice vlakem stejně daleko, jezdíval jsem tam však velice nerad. Iracionální antipatie vůči bratislavskému prostředí jsem se nezbavil dodnes, ačkoli jsem se o to úporně snažil; naopak, časem ještě víc narostla. Zajímavé je, že maďarské kulturní prostředí mi konvenovalo navzdory tomu, že jsem zpočátku maďarsky nemluvil a ani moc nerozuměl (rodiče mě maďarštinu nenaučili, maďarsky mluvili, jen když chtěli, aby jim děti nerozuměly; babička sice mluvila pouze maďarsky, pochytil jsem od ní ale jen kuchyňskou terminologii a některé nadávky). Jazykový handicap jsem částečně odstranil až intenzivním čtením maďarských překladů knih o umění, spontánními konverzacemi s neznámými lidmi v budapešťských kavárnách a obchodech a samozřejmě zásluhou vysílání maďarské televize a maďarského rozhlasu. Temperament a rafinovanou
syntax maďarského jazyka jsem si poprvé uvědomil až díky nápadnému kontrastu mezi maďarským a slovenským televizním a filmovým dabingem.

Špatnou maďarštinou s výborným přízvukem

K maďarskému podílu na mém kulturním růstu je třeba přičíst nezastupitelný vliv českých překladů světové beletrie i odborné literatury. V podstatě můžu říci, že mé vzdělání je produktem vzájemně izolovaného působení maďarštiny a češtiny jakožto jazyků, které mi ve formativních letech zprostředkovávaly nenahraditelné informace ze světa umění, literatury a filosofie. Jako ironický paradox vyznívá fakt, že dokonce i jediné oblíbené slovenské album mého mládí – Provisorium Deža Ursinyho – bylo nazpívané v angličtině, nahráli ho z většiny čeští hudebníci a vydalo pražské vydavatelství.

Cizince obyčejně prozradí akcent jeho mluvy. V mém případě je však situace docela kuriózní: mluvím špatnou maďarštinou, ale s výborným přízvukem. Maďarštinu jsem se nikdy neučil, mám ji však od mládí v uchu; vyrůstal jsem s mnohými jejími manifestacemi – od zemitého palóckého přízvuku mé babičky a bizarní poslovenštělé maďarštiny novozámeckého reálněsocialistického prostředí přes úsměvný žargon maďarských rockových a jazzových fanoušků a noblesní staromilské povídání starých dam, popíjejících své presszó v pešťských kavárnách a cukrárnách, až po aktuální lingvistické kodifikace státních elektronických médií a pozdější newspeak různých typů novozbohatlíků. Jakmile se však konverzace dostává na další stupeň a nutí mne formulovat myšlenky na vyšší
obsahové i formální úrovni, přecházím automaticky, k velkému překvapení spolubesedníků, k angličtině. V Maďarsku také přednáším a zapojuji se do odborných diskusí výlučně v angličtině. O to víc obdivuji maďarštinu ve všech jejích podobách, ačkoli jí dobře rozumím a nikdy mi nezněla exoticky. A vůbec mi nevadí, když mi někdy nadávají do Maďarů; naopak, je mi to docela příjemné.

Elektronický displej je málo mezi

Spacializaci narace, se kterou kdysi začali kolážisté a vizuální poeti raných avantgard za cenu oslabení nebo dokonce úplné ztráty jazykové reference, dovršila „posthistorická realita“ s její internetověhypertextovým a esemeskovým skriptem. V jeho dehumanizovaném, formalizovaném, otisků lidských gest zbaveném jazyce se z Kassáka stává bezpohlavní palindrom „kassak“. Zdá se, že znaky nám skutečně přerůstají přes hlavu. A nejenom v umění! Nevěřím proto, spolu s Deleuzem a Guattarim, že zrovna hladký, nezvrásněný prostor (elektronických multimédií) mne zachrání před zničující demotivací. Elektronický displej není vhodné místo pro interakce toho druhu, jaké přináší nevyzpytatelná omnipotentní povaha života, recyklující a asamblující texty, vyvrhované posléze v nepředvídatelných okamžicích ve zcela nových kontextech. Třeba je pro jiné „in“, pro mne je málo
„mezi“.

Autor je estetik umění.

Text vznikl za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvány (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.

Otevřete nějaké mrtvoly

Kniha Michela Foucaulta Zrození kliniky (Naissance de la clinique. Une archéologie du regard médical, 1963), jejíž překlad nyní vyšel česky, spadá formálně do dějin věd. Věnuje se krátkému období dějin, kdy se reorganizuje lékařská věda i praxe a rodí se patologická anatomie. Tematizuje „velký zlom v dějinách západní medicíny“, kdy se klinická zkušenost stala anatomickoklinickým pohledem, tedy kdy se zrodila moderní klinika. Vyznačuje ho prohlášení otce moderní histologie a patologie M. F. X. Bichata z roku 1801: „Otevřete nějaké mrtvoly: ihned uvidíte mizet temnotu, kterou pouhé pozorování nemohlo rozehnat.“

Pro Foucaulta se ovšem toto lékařské myšlení zabývá především filosofickým statutem člověka. Klinická zkušenost, toto otevření se konkrétního individua vůči řeči racionality, k němuž dochází poprvé v západní historii, je především navýsost důležitou událostí ve vztahu člověka k sobě samému. Anatomickopatologické vnímání přináší na světlo to, co pro klasické vědění zůstávalo viditelnou neviditelností. A tím, že se toto neviditelné nabídlo pohledu, umožnilo překročit starý zákaz aristotelismu, totiž vést o individuu vědecký diskurs. Umožnilo vědění o jednotlivci.

Myšlení anatomie proti myšlení kliniky

Foucaultovi tedy nejde o dějiny medicíny, k nimž ostatně zůstává značně podezřívavý. Už na začátku 19. století historici propojili nového lékařského ducha s objevem patologické anatomie. Tvrdilo se, že to byla klinika, kde medicína nalezla možnost svého počátku. Medicína prý mohla objevit přístup k tomu, co ji vědecky zakládalo, pouze tak, že obešla překážky, které náboženství, víra a tupé předsudky kladly. Šlo o otevírání mrtvol. Teprve osvícenství přiznalo podle anatomů smrti právo na světlo a učinilo z ní zdroj vědění. Taková rekonstrukce je ale podle Foucaulta falešná.

Ve své knize proto analyzuje smysl a strukturu klinické zkušenosti, jak se utvářela v 18. století. Ukazuje, že tato zkušenost, v níž se propojuje oblast nemocnice a oblast pedagogiky, se utváří stranou od anatomie. A anatomie, která se také rozvíjí, nenaráží v této době na žádný principiální odpor. Zakladatel patologické anatomie Giovanni Battista Morgagni neměl v polovině 18. století problém provádět pitvy. Vídeňská klinika obsahovala od roku 1754 pitevní sál. Není přitom mezi nimi žádný vztah. „Klinika, neutrální pohled spočívající na projevech, četnostech a chronologiích, zaujatá spřízněností symptomů a porozumění jejich řeči, byla svou strukturou cizí tomuto zkoumání němých a nadčasových těl.“

Foucault tedy ukazuje, že anatomie a klinická zkušenost se utvářely v 18. století nezávisle. „Anatomie a klinika nejsou stejného ducha: jakkoli se nám to dnes může zdát zvláštní, neboť spojení anatomie a kliniky se nám zdá pevné a založené hluboko v čase, bylo to právě klinické myšlení, co bránilo čtyřicet let medicíně porozumět četbě Morgagniho. Nebyl to konflikt mezi mladým věděním a starými vírami, ale mezi dvěma podobami vědění.“

Změna v lékařském vědění na konci 18. století se tedy nezakládala v tom, že se lékař jen více přiblížil nemocnému, přiložil prst a ucho a začal vnímat i to, co bylo bezprostředně za viditelným povrchem. Nešlo jen o to, aby objekt detailněji odhalil tajemství, jež jsou mu vlastní, a aby se subjekt zbavil iluzí, které představují překážku pravdě. „Vstup lékařského pohledu do nitra nemocného těla není pokračováním pohybu přibližování se, jenž by se více či méně pravidelně rozvíjel ode dne, kdy se nepříliš zkušený pohled prvního lékaře přenesl z dálky na tělo prvního pacienta; je to výsledek přeuspořádání na úrovni samotného vědění.“ To, že jde o událost, která se týká uspořádání vědění, bude v knize Foucault dokazovat skutečností, že poznání v řádu anatomickoklinické medicíny se nevytváří stejným způsobem a podle stejných pravidel jako u samotné kliniky.

Uvedení smrti do vědění

K jakému přeuspořádání na rovině samotného vědění tedy dochází? Bylo to „uvedení smrti do vědění“. V medicíně 18. století byla smrt koncem života i koncem nemoci. Pokud zůstaly na mrtvole nějaké stopy po nemoci, pak nikdo nedokázal rozlišit, které z nich pocházejí od nemoci a které od smrti. Jejich znaky se navzájem zkřížily v nerozluštitelném zmatku. Patologická anatomie ale musela smrti dát instrumentálnější status. Bichat proto začne na rozdíl od Morgagniho rozlišovat projevy, které jsou současné s nemocí, a projevy, které předcházejí smrti. Pod chorobným procesem nalézá spojený, ale odlišný proces „mortifikace“.

To, o čem Bichat hovoří, je prostupnost života pro smrt. Bichat je pro Foucaulta velký filosof, protože objevil nový pojem smrti. Smrt už není oním absolutním bodem na konci života, je zmnožená a roztroušená v čase. Osudovou smrt nahradily malé, postupné smrti. „Bichat relativizoval pojem smrti tím, že ji snesl z onoho absolutna, v němž se jevila jako nedělitelná, rozhodující a nenávratná událost: nechal ji rozplynout se a rozložit v životě ve formě podrobných, dílčích a postupných smrtí, smrtí tak pomalých, že se završují až po smrti samotné.“

Z nové skutečnosti smrti Bichat vytvořil základní strukturu lékařského myšlení a vnímání. Spolu s ním tak poznání života nalezlo svůj původ ve zkáze života a v jeho krajním protikladu. Smrt se stala možností dát životu pravdu. Na základě mrtvoly lze nyní porozumět živému. Poznání života zde pozoruje život v zrcadle smrti. To, co skrývá a zahaluje, závoj noci zavěšený nad pravdou, je paradoxně život. Smrt naopak vyvádí na světlo dne temnou schránku těla. Takový je pravý smysl patologické anatomie. „Noc živého se rozplynula ve světle smrti.“

Viditelné tajemství

Medicína v průběhu staletí hledala způsob artikulace, který by dokázal určit vztahy nemoci a života. Teprve intervence smrti umožnila, aby se nad životem přestala rozprostírat tabulka nosologických esencí a nemoc získala tělo v prostoru, jenž se shoduje s prostorem organismu. Teprve od okamžiku, kdy se smrt stala technickým a pojmovým nástrojem, mohla být nemoc individualizovaná, neboť právě smrt konstituuje individuum. Smrt se stala neviditelnou pravdou člověka, jeho viditelným tajemstvím. Jedinec je tedy podle Foucaulta struktura, která vyplývá z vnímání, jež je neseno smrtí.

Již ve Zrození kliniky si tak Foucault vytvořil půdu pro prohlášení, které z něj zanedlouho po vydání knihy učinilo jednoho z nejslavnějších intelektuálů 20. století. Jde samozřejmě o závěrečná slova z knihy, která následuje hned po Zrození kliniky, tedy ze Slov a věcí: „V každém případě je jisté, že člověk není ani nejstarším, ani nejtrvalejším problémem lidského vědění. Vezmemeli poměrně krátký časový úsek a omezený zeměpisný výřez – evropskou kulturu od 16. století –, je možné se přesvědčit, že člověk je v ní nedávným vynálezem. Nebyl to on ani jeho tajemství, okolo čeho vědění dlouho tápavě bloudilo… Archeologie našeho myšlení snadno ukazuje, že člověk je nedávným vynálezem. A že se blíží ke svému konci.“ Tato smrt člověka je totiž od počátku jeho pravdou.

Autor je filosof a redaktor ČTK.

Učte lidi žasnout

Čím jsou pro vás, advokáta, kultura a umění?

Je to pro mne celý balík témat. Kultura a kulturní úsilí jsou vysoce politické téma. Kultura není oddechové téma, není to žádná nadstavba. Kultura a vzdělanost jsou pro mě nerozdělitelné. Vnitřní, niterné osvobození člověka není bez kultury možné. Pro lidi v různých povoláních je kultura inspirací. Například já jako advokát nacházím v kultuře inspiraci, kterou nutně potřebuji. Špatnému advokátovi stačí paragrafy, ale dobrý advokát musí mít přehled – ten získávám díky kultuře a umění. Špičkový chirurg, který chodí na operu, zřejmě nepovede lépe řez, ale umění ho nějakým způsobem osvobozuje, dovoluje mu vymanit se z bílého pláště. Všimněte si, že všechny totalitní ideologie jsou antikulturní.

Součástí kultury je ale také diskuse. A diskuse se u nás stále nekultivuje. Mysleli jsme si, že součástí demokracie je to, že se bude o všem volně diskutovat – a není o to zájem. Nebo možná zájem je, ale lidé jsou unavení a otrávení a diskusi je třeba podnítit. Například to, co dělá současná vláda: obecné úsilí o úspory státu je správné, určitě i nejcitlivější systémy, jako je zdravotnictví nebo sociální politika, mohou jistým způsobem ušetřit peníze, aniž by se ovšem zhoršila kvalita života. Dnes jsme ale svědky toho, že se zastavuje léčba rakoviny! Buď je to sabotáž, nebo jde o to, že o věci nikdo nediskutoval, že se něco tlačí od stolu. Lidé však konečně zase začínají formulovat, co chtějí. Zdegenerovali jsme v růstu. Ekonomika se zlepšovala, bohatli jsme, na druhé straně růst způsobil, že jsem si řekli „jede to, tak jedeme“. Teď jsme evidentně na křižovatce – jak to bude dál se šetřením? Vláda to někde přežene, udělá
chyby – a už je dokonce dělá. A proto je nutné diskutovat, různé profesní skupiny musí být aktivní součástí společnosti, musí se vzchopit. To, že lidé umějí formulovat, co chtějí, je také kulturní věc.

Loni jste spoluzaložil nadační fond Bohemian Heritage Fund, jehož pilotním projektem je výstava Světlo! v Museu Kampa, věnovaná světelnému designu Roberta Wilsona a Josefa Svobody. Jaké má nadace, získávající peníze od soukromých dárců, cíle?

Stojí na třech pilířích: podpora živého umění ve vztahu k tradici i s výhledem do světa – sem zapadá spojení Svobody a Wilsona. Druhý pilíř jsou památky a jejich využitelnost. Myslíme si, že by památky neměly být mrtvými svědky doby, ale měly by žít. Máme památky, které jsou opravdu významné a musí zůstat v muzeálním stavu, těch však není zas tolik. Nesmíme ale šílet z toho, že jsme země zaplavená zámky – takových zemí je spousta a na zámcích se tam většinou bydlí. V tomto směru by se mělo propojit ministerstvo kultury s ministerstvem pro místní rozvoj a ministerstvo kultury by se konečně mělo začít chápat jako ekonomický resort. Vždyť třeba Česká filharmonie spolu s pražskou operou mají devizové přínosy dalekosáhle převažující investice. Vezměte si třeba salcburský festival – z toho žije celá spolková země Salzburgerland. A Praha má přece mnohonásobně vyšší potenciál než Salcburk. Doufám proto, že
i radnice bude po volbách uvažovat kulturní témata nově. A třetím pilířem nadačního fondu jsou projekty zaměřené na mládež.

Na čem je založený váš pohled na kulturní sponzoring a jak se odráží ve výstavě Světlo!?

O sponzoringu kultury jsem se hodně naučil v cizině, v Evropě i Americe. Musíme pochopit, že dárcovství v kultuře má hodnotu sociálního sponzoringu. Bohaté firmy i jednotlivci se nemohou starat jen o sociální věci, které jsou důležité a před kterými samozřejmě často bledne snaha o cokoliv jiného. Je ale třeba podporovat obojí, sociální věci i kulturu, jinak se nikam neposuneme. Mezi vzdělanými a majetnými lidmi musíme propagovat kulturní sponzoring jako vlastenecký krok k povznesení lidí, ne jako nějakou snobskou libůstku. Zůstali jsme ale trochu osamocení, protože jsme velkou část ekonomiky prodali do cizích rukou a zahraniční společnosti se nechovají vždy odpovědně. Nechci ale paušalizovat, existují výjimky, podívejte se třeba na mimořádné partnerství Komerční banky a Národního divadla v Praze. To je na další diskusi, ale dnes se vám stane třeba to, že vám společnost, která tu má šest miliard korun zisku, řekne,
ať si u ní na nějaký projekt zažádáte o padesát tisíc korun. Tady není něco v pořádku. A v pořádku nejsme my! I české prostředí se musí vzchopit, dát dohromady projekty a pak vyzvat zahraniční firmy, aby se staly jejich partnery.

Kulturní sponzoring má různé podoby. Neexistuje podle mne moc statistik o tom, kolik akcí podpořených z místních zdrojů se koná na lokální úrovni. To není často vysoká kultura, ale určitá spolková kulturní činnost, které se lidé věnují sami pro sebe a na kterou jsem velmi hrdý. Pak je neuvědomělý kulturní sponzoring, kdy firmy na něco dávají, protože se jim to řekne, a to často bez ohledu na kvalitu projektů. Je tu třeba záplava různých festivalů, ale je nutné myslet na to, zda splňují nějaká kritéria kvality. Nemůžeme podporovat kdejakého amatéra, a to se týká i podpory z veřejných peněz. Do třetice je tu „výkladní skříň“ – špičkové projekty, orchestry, divadla, galerie, které určují měřítko. Abychom se nemuseli učit ve Vídni, v Mnichově nebo v Berlíně. Musíme mít vlastní referenční národní špičky, které rozhodnou o kvalitě všeho ostatního.

Bohemian Heritage Fund nemá ambice plošné podpory. Doufá ale, že bude jedním z mnohých, kdo se budou podpoře věnovat. Je ovšem potřeba hlídat, aby to, co podporujete, bylo opravdu zajímavé. Snažíme se proto vymyslet buď vysoce nadprůměrné kulturní počiny nebo podporovat kvalitní zavedené akce. Nápad na výstavu Světlo! vznikl, když bylo jasné, že se Robert Wilson vrací do Prahy a bude tu režírovat Káťu Kabanovou a Věc Makropulos. Wilson je génius, vzděláním architekt, podstatou umělec. Naproti tomu máme Josefa Svobodu, který stál padesát let na špičce světové divadelní scénografie a dodnes vás z jeho práce mrazí – nebojím se říci, ten člověk byl inovátor ve světle a v přístupu k jevištní práci. Nápad propojit je dává jejich umění úplně nový příběh. Tento z podstaty obrozenecký nápad pochopila dcera Josefa Svobody a přijal ho i Wilson.

Idea přenést jevištní světelný design do muzea výtvarného umění může pomoci k upevnění pozice světelného designu jako samostatného oboru…

Vůbec jsme neuvažovali o jiném prostoru než o Museu Kampa, které vytvořila Meda Mládková, a které je pochodní určitého názoru, na nějž navazujeme. Ve světelném designu jsme dobří, světelný design je budoucnost a technologie se neuvěřitelně vyvíjí. Možností je moc, ať už jde o umění nebo o světlo ve veřejném nebo obytném prostoru. Je potřebné pěstovat kulturu světla.

Jak lidi přesvědčujete, aby věnovali peníze na kulturu, jaké používáte argumenty?

Udělal jsem si osobní test: 35 lidí jsem požádal o peníze na výstavu Wilsona a Svobody a odmítli mě jen tři. A to jde o projekt, jehož podstatu není úplně lehké širší veřejnosti vysvětlit. Řeknu vám tedy recept Magdaleny Dobromily Rettigové na sponzoring.

Za prvé – musíte tomu, co chcete udělat, rozumět. Musíte pro věc hořet, abyste mohla zapalovat. Musíte sama žasnout a učit žasnout také ostatní. Musíte ukázat, v čem je výjimečnost vašeho projektu. Je nutné umět lidem zprostředkovat, že se účastní něčeho výjimečného. Za druhé – musíte mít dobrou osobní pověst, reputaci. Lidé potřebují vědět, že jste slušná, kultivovaná a peníze neseberete. Když máte dobrou pověst a umíte svůj plán vysvětlit, najdou se lidé, kteří jsou ochotní věnovat peníze. A na výstavu mi opravdu dávali peníze lidé, které jsem znal velmi vágně, ale při rozhovoru jsem je pro věc získal. Za třetí – nesmíte chtít nemožné. Nemůžete chtít ohromné částky, musíte být realistická, protože lidé nevědí přesně, do čeho jdou, a samozřejmě si umějí představit i jiné oblasti, do kterých by mohli své peníze vložit. Nemůžete chtít peníze, kterých bude dárce dramaticky želet nebo jejichž vydání si bude vyčítat. S tím souvisí, že ani
projekt nemůže být extrémně drahý. Lidé si ale zároveň neuvědomují, že zásahová síla peněz je v kultuře obrovská – v byznysu počítáme v milionech nebo miliardách korun, v umění je jeden milion korun opravdu hodně peněz, od deseti milionů korun nahoru jsou to ohromné peníze, které přinesou úžasný efekt. V kultuře můžou relativně malé peníze mobilizovat ohromnou sílu pozitivní energie. Za čtvrté – s hrdostí se musíte obracet na bohaté české lidi, ne firmy. Jsem hrdý na to, že jsem získal mecenáše. Podepsat sponzoring jménem firmy, která mi nepatří, není tak zajímavé. Zajímavější je, když si bohatí lidé jako fyzické osoby uvědomí svůj leadership. Za páté – musíte lidi vtahovat do osobního vztahu s uměním. Vtáhnout je do dění v podpořené instituci, umožnit jim, aby se setkali s umělci, kteří tvoří jiné než materiální hodnoty. Důležité je propojení světů. Kultura umožňuje sociální komunikaci. Toto jsou tedy metody, které se dají aplikovat, a zdá se,
že jejich čas nadešel. Myslím, že česká společnost dospěla do určitého stadia stability a sponzorství kultury se začíná nosit. A to je dobře.

Výhled je tedy podle vás pozitivní?

Určitě ano. Funkce společnosti se po roce 1989 postupně obnovují. Máme neuvěřitelnou kulturní síť. V Americe, Francii i Itálii musíte cestovat několik hodin, než dojedete do opery. Máme mnoho galerií, jsou tu památky… Když se veřejné peníze dobře alokují, když budou bohatí lidé přispívat, můžeme být během tří nebo pěti let úplně někde jinde. Můžeme zase být kulturní velmocí. A my potřebujeme být v něčem velmoc. V mnoha oborech už velmocí nikdy nebudeme – například v bankovnictví, ve strojírenství jsme dobří, ale není naše… Vrátit se do pozic v průmyslu bude trvat generaci nebo dvě. Kulturní velmocí z hlediska odkazu už jsme, je jen ještě třeba podporovat současné umění.

Je v tom ale hodně sociologie. Všichni bychom měli přijmout jako danost a fakt rozvrstvení české společnosti, s čímž se mnoho lidí stále nemůže smířit. I média by měla lidem z jednotlivých vrstev dávat úkoly a konkrétní vrstvy by si měly tyto úkoly uvědomovat. Neměli bychom se tedy stále ptát „jste bohatý, kde jste k penězům přišel?“, ale „jste bohatý, co děláte pro společnost, jak se vzděláváte, co pro vás znamená kultura?“. I bohaté lidi přece kultura a umění kultivuje. Proto ostatně umění podporuji i já sám.