2011 / 4 - dramaturgie

Někomu se může zdát, že spisovatel Philip Roth občas variuje sám sebe a vykrádá vlastní díla (vždyť jde skoro vždy „jen“ o falus a slova). Odvaha v tom, co píše a jak to píše – patrná nejpozději od Portnoyova komplexu (Portnoy‘s Complaint, 1969, česky Odeon 1992 v překladu Luby a Rudolfa Pellarových) –, šla ale v případě nyní přeloženého Druhého života (The Counterlife, 1986) tak daleko, že se nezastavil ani před pomyslnými hranicemi vlastního psaní. To zde můžeme vidět na vskutku eskapistické práci se spisovatelovým alter egem Nathanem Zuckermanem. Ten ožívá a hraje si nebo alespoň komunikuje se samotným Rothem.

Ve svěrací kazajce

Autor nechává jak románového spisovatele, tak jeho bratra zemřít při operaci srdce a následně je v jiné kapitole oživuje. Umožní jim tak každému zvlášť vést druhý, jiný a pro ně z normality vytržený způsob existence naplněný novým smyslem. Rozjíždí velké psychologické vyprávění o (ne)možnosti změnit – navzdory vlastní hlavě, rodině i minulosti – svůj dosavadní život. Představuje dva bratry, z nichž každý po svém a jinak uniká z pout osobních a kulturních dogmat.

Překvapením je, že vždy konvencemi neposkvrněný Nathan (stejně jako Roth) zde přiznává touhu po normálním, chce se říci usedlém rodinném životě. Navíc si začne uvědomovat tíhu přesně toho židovství, kterému se dříve vysmíval. Ocitá se tak v roli, kdy zjišťuje, že člověku může být svěrací kazajkou dogmat i svobodomyslné bohémství. Svou psychoanalytickou metodu v odkrývání nejrůznějších židovských, gójských či prostě jen lidských předsudků a neuróz ovšem neopouští. Sarkasmus a břitkou logiku směřuje i k vlastní osobě, čímž jen opětovně dokazuje, že nezná hradby, které by nedokázal zbořit nebo aspoň přestavět. Že je předtím uhnětl zrovna on, nehraje zas takovou roli, jak by se dalo předpokládat.

Psaní jako nezodpovědnost

Otázka spisovatelské zodpovědnosti zosobněná v Rothově naprosté nezodpovědnosti v nakládání s příběhy blízkých se line Druhým životem od prvních stran až do konce. Hlavní ženská postava a zároveň již čtvrtá Zuckermanova manželka knihu dokonce opustí, neboť odmítá být vystavena překroucené redukci na jednu z nezbytných hereček potřebných pro další psaní.

S tím souvisí další odpovědnost spisovatele, který v rozhovorech sice rozhořčeně odmítá spojení „americkožidovský“, ale nakonec se v naprosté většině svých románů není schopen židovství vyhnout a ani to zřejmě vůbec nechce. Zvláště když se podle některých lidí musí potýkat nejen s tím, jak na jeho psaní reagují předobrazy jednotlivých postav, ale také jak na jeho psaní reaguje židovský národ. Ten v Americe i ten v Izraeli. Odtud je už jen krůček k Rothovu evergreenu v ponorech do hlubin židovské duše. Tato rovina knihy, v níž se zcela asimilovaný židovský zubař Henry zbaví své rodiny i profese a usadí se v osadě na Západním břehu, může v mnohém připomínat pozdější Rothův román Operace Shylock (Operation Shylock: A Confession, 1993, česky Mladá fronta 1993 v překladu Pellarových). Ten také krouží kolem otázky diasporismu a sionismu. Touha po židovské domovině se jeví jen jako další z pokusů
po nějakém vysněném, druhém životě v místě, kde neexistuje antisemitismus. I diaspora je podobným snem, jenž své nejryzejší, i když jen částečné naplnění našel v Americe. Tato podobenství symbolicky propojují celou knihu.

Hlavním symbolem je ovšem samozřejmě a docela očekávatelně pyj, který ovšem kvůli srdeční chorobě a následné medikaci přestane plnit svou blahodárnou funkci. Neschopnost erekce postihne v jednotlivých rovinách knihy oba bratry, kteří ji i přes svou rozdílnost nakonec řeší stejně. Riskují na operačním sále život, aby jim zase normálně stál. Ke starým pořádkům se už ale vrátit nehodlají, jako by zkušenost impotence byla signál: máš poslední šanci něco se svým životem udělat.

Bez empatie

Nejsilnější literární zbraní zůstává u Rotha dialog, spolu s introspekcí. Autor má bezesporu freudiánský postřeh i dar pronikat k zasutým obsahům, naštěstí mu ale zcela schází psychoterapeutická empatie. Jeho knihy o „šukání“ a „mluvení“ jsou proto mnohem zábavnější než ničím neusměrňovaný a se vcítěním přijímaný příval volných asociací. Mohou sice připomínat neurvalé drancování životů všech, kteří se autorovi připletou do cesty a jsou dostatečně vzrušující pro literární zpracování, ve skutečnosti jde o nekonečné tažení proti lidské blbosti, která se vzdala autenticity ve prospěch strojené vlídnosti a vytěsněné sexuality. Vytýkat lze spisovateli jen jedno: jak jsou všechny postavy bezvýhradně zajímavé, třebaže ve své vyšinutosti. Vůbec nenudí, až se může zdát, že nemohou být tak úplně skutečné. V každé je něco z vypravěčovy výjimečnosti.

Philip Roth budí dojem, že vychutnává vše, co mu spisovatelské řemeslo nabízí, i když je to bolestné a jiný by o to vůbec nestál. Nehraje hru pouze se čtenáři, ale pohrává si sám se sebou. Ví totiž, že hraje nakonec především o sebe. Tak moc ho psaní baví.

Karel Šiktanc. Jak?

Monografie o význačných postavách, v dobovém jazyce „výtečnících“, byly kdysi oblíbeným žánrem literární historiografie. Jejich obliba postupně klesala, až se z literárněvědné produkce skoro vytratily: nepočítámeli náběhy k širšímu textu či texty různě dobově podmíněné, chybí dnes kniha i o autorech zásadních. Mezeru se nyní snaží zaplnit Host novou edicí Tváře české literatury; její 2. svazek (1. vydaný) nese název Někde tady. Český básník Karel Šiktanc. Autorem je jiný básník, Petr Hruška, a objemnou knihu vybavil řadou ilustrací a cenných příloh (kalendárium, bibliografie atd.).

Text a kontext a život

Soudobá vědecká diskuse se chápe spíše témat věcných a obecně inklinuje k drobnějšímu záběru. Tvůrčí osobnost přestává být oblíbené téma. Snad to má své důvody: osobnost kteréhokoli člověka integruje obrovské množství problémů či jevů, které však plného významu nabývají nikoli v kontextu této osobnosti, ale především v kontextu pro sebe relevantním. Aplikováno přímo na Šiktance: autorovy knihy mají smysl v kontextu jiných knih, autorovy občanské postoje v souvislostech politických dějin, autorovy pohádky ve srovnání s vývojem žánru pohádky… Samozřejmě že i lidský život je kontext, a to rozhodně ne nevýznamný. Problém však vyvstává ve chvíli, kdy se všechny děje, jež se v tomto životě objeví, pokoušíme vyložit právě z tohoto života – a biografie k tomuto hermeneutickému klíči sahá jaksi nutně, ze své vlastní definice.

Život a dílo

Klasická biografie sleduje rovnoměrně „život“ a „dílo“; Hruška sympaticky zohledňuje Šiktancovy texty, popsaný problém se tak ale zdůrazňuje. Zatímco životní události dávají primárně smysl v rámci života, o textech, jež básník píše, to neplatí. Biografie vnucuje vidět každou novou sbírku jako stupínek v autorově vývoji, ačkoli by ji snad bylo výhodnější vidět jako literární událost s vazbami a významem primárně literárními. O to se Hruška poctivě snaží; a přece, kupříkladu když cituje z Českého orloje („Dobrou noc, Výsosti/ Ta hrstka sluhů – toť váš sad“!), zůstává v mantinelech Šiktancova života a nezachytí vztahy k Máchovi a Erbenovi, jež se z těch, byť jen několika slov tak silně hlásí. Opakovaně popisovaná Šiktancova fascinace sepětím člověka a rodu, mrtvých i živých, zase naléhavě žádá o (jakoukoli) zmínku o Čepovi či Hrubínovi. To v žádném případě není kritika Petra Hrušky
– jen poukaz na apriorní omezení daného žánru.

Další problém je stylová nerozhodnost. Je řeč o Šiktancovi – nebo o literatuře? A jde tedy o biografii, tj. o vyprávění na pomezí biografického románu, nebo o odbornou studii? O tu se Hruška pokouší především – důrazem na literárněvědnou interpretaci, ale i formálními znaky, poznámkovým aparátem apod. Často se soudí, že o poezii lze mluvit esejisticky, intuitivně, ale přitom právě zde je třeba velmi přesného terminologického vyjadřování. Hruška však příliš často sklouzává k nepřesnostem (pleonasmy typu „text jako souhrn vícehlasí“, pseudovědecký výčet žánrů obsažených v Českém orloji) a nejasnostem (proč označuje název sbírky Tanec smrti aneb Ještě Pámbu neumřel za nezvykle, až barokně rozvitý, proč myslí, že Vánoce a Velikonoce „ztělesňují dávnou urozenost ducha“?).

Životopis živého

Text přespříliš zaplňují výroky typu „je to všechno ostře určité a soukromé a zároveň unikavé a povznesené do par zobecňujícího mystéria“. Taková věta v posledku téměř nic nesděluje – rozhodně ne v kontextu odborného psaní o literatuře. Největší autorova slabina je mnohomluvnost. Jakkoli Hruška u Šiktance tolikrát chválí schopnost mlčet, mluvit náznakem, sám se nevyhne opakování již řečeného, pleonasmům či zbytečným exkursům (výklad o povaze doby apod.). Možná i to je past žánru: biografie žijícího autora neumožňuje odstup, vytyčení podstatného a eliminaci marginálního. Hruška je pak nucen popisovat každou sbírku, všechny životní epochy, obšírně mluvit, ale příběh, který píše, nemá konec, je stále v pohybu. Snad právě snaha tento pohyb zachytit vede k mnohomluvnosti, vršení slov a vět. Recenze nemá vyznít negativně. Úkol, jejž si Petr Hruška dal, je těžký: mluvit o básni je obtížné, mluvit o živém člověku je
ošidné. Souhrnný text o Šiktancovi potřebujeme. Otázkou je, jak jej napsat.

Autor je bohemista.

knihy

Edgar Lawrence Doctorow

Povídky o skvělé zemi

Přeložila Zuzana Mayerová

Mladá fronta 2010, 176 s.

K letošním osmdesátým narozeninám slibuje Edgar Lawrence Doctorow nadělit sobě i svým příznivcům novou knihu povídek All the Time in the World, čeští čtenáři však mohli autorovo jubileum slavit s předstihem – v právě skončeném roce totiž vyšly téměř souběžně dvě knihy z jeho nedávné tvorby. Kromě krátkého románu Homer a Langley to byl nerozsáhlý svazek pěti příběhů shromážděných pod titulem Povídky o skvělé zemi (Sweet Land Stories, 2004). Protagonisty jsou stále selhávající postavy, podvodníci, kteří se ze všech sil pokoušejí vybojovat si alespoň minimální místo na slunci, alespoň elementární postavení ve světě, do něhož však nechtějí či nemohou zapadnout. Ať už se uchýlí ke zločinu záměrně (jako matka se synem z povídky Dům na prérii) či nešťastnou shodou okolností (dvojice únosců z příběhu Malý Wilson), ať jsou smýkáni osudem (mladá Jolene z třetí povídky Jolene: životopis), nebo se pokoušejí svému společenskému osudu uniknout odchodem do
sekty (příběh Walter John Harmon), vysněný cíl vždy nakonec uniká. „Skvělá země“ Doctorowových příběhů působí bezútěšně, je přeplněná ztroskotanci, kterým už se nedostává síly ani k minimálnímu morálnímu vzepětí. Zločin a osobní neštěstí jsou tak všudypřítomné, že s nimi snad ani nemá smysl soupeřit. Možná nezbývá než vše nezúčastněně popsat. Povídky o skvělé zemi lze proto číst jako svého druhu varovné volání autora, který v celé své tvorbě tak často zobrazuje morální relativismus pozorovaný všude kolem.

Pavel Kořínek

Emil Hakl

Intimní schránka Sabriny B. (final cut)

Argo 2010, 243 s.

První román Emila Hakla Intimní schránka Sabriny Black z roku 2002 se vyznačoval košatostí stylu i dějových linií, přičemž některé příběhy měly blízko k překombinovanosti. Autorský záměr „vyházet zbytečnou veteš“ se v tomto přepisu zdařil, zápletka, prostředí i postavy jsou uvěřitelné a zachycené s filmovou pečlivostí. Nicméně, bylo-li téma devadesátých let v roce 2002 aktuální, dnes je otázka, má-li jeho resuscitace smysl. Pro autora nepochybně ano, komu by se nechtělo vycizelovat vlastní prvotinu, ale co čtenář? Prostředí reklamek, rychle vydělaných a ještě rychleji propitých peněz, postavičky z pražské Letné (kdy už konečně někdo napíše román odehrávající se třeba na Lehovci či ve Kbelích?) a vypravěč, jenž je v tom svižně se měnícím světě tak trochu outsider, to jsou příliš známé přísady. Protagonista vůbec není nesympatický nebo toporný průvodce, naopak, záznamy v první osobě v sobě zručně mísí slang marketingu,
hospodské vyprávění, ironii i elegické stýskání po bývalých láskách i kamarádech, jenže problém tkví v tom, že od roku 2002 podobných příběhů notně přibylo (R. Sovák, M. Janota, P. Šabach). Zmíněné schéma však ozvláštňují sny a fantasmagorické vize hlavního hrdiny, mnohdy spojené s evokací krajiny, jež dodávají vcelku všednímu příběhu temnější ladění: „Náhle cítím, jako by teplota vzduchu klesla o deset stupňů. Jako by za mnou stál neviditelný a chystal se mě dotknout. Připadám si jako v komnatě s klesajícím stropem. Jako v lisu. Barvy jsou ostré, čerstvé. Zvedne se vítr.“

Anna Vondřichová

Thomas Gunzig

Kuru – antiglobalizační příběh

Přeložil Martin Kučera

Garamond 2010, 236 s.

Definice titulního slova kuru z nové knihy bruselského autora píšícího francouzsky Thomase Gunziga je vysvětleno už na obálce: „Kuru je onemocnění způsobené rituální konzumací lidských mozků.“ Kuru se naštěstí v knize vůbec neobjeví. Čtenáři se na první pohled může zdát, že hrdinové příběhu jsou blázni a nic víc a že celá pointa nedává smysl. Každá postava se zabývá svým zvláštním typem nevšednosti a snaží se s ním do určité míry bojovat, o jiné věci zájem nejeví. Postupně se však jakýsi smysl textu dostaví. Gunzig předkládá – s notnou dávkou humoru – příběh namířený proti globalizaci světa a kapitalismu. Za vším vtipkováním se snaží zachytit poměrně uvěřitelné dramatické okolnosti života postav, kamarádů, kteří se znají až příliš dlouho. Čtenář se několikrát přistihne, jak nevěřícně kroutí hlavou nad nezvyklou myšlenkou či názorem, jímž se ten či onen protagonista právě zabývá. V příběhu bychom však neměli hledat přehnanou logiku, pro tentokrát
je nutné racionalitu omezit a nechat se unést Gunzigovým vyprávěním. Jen tak se v propletenci knihy dobereme významů.

Barbora Dušková

Martin Reiner

Hubená stehna Twiggy

Host 2010, 103 s.

Přítomná sbírka je sedmým básnickým počinem spisovatele a bývalého nakladatele Martina Reinera, od poslední ji dělí čtyři roky. Možná proto je soubor poměrně různorodý, až nesourodý, obsahuje čtyři oddíly, jež se vztahují především k reálným krajinám, osobnostem pro autora důležitým (Brno, Anglie, Španělsko, autorovi příbuzní) a vztahům milostným. Je otázka, nakolik by se zde dalo hovořit o sbírce koncipované tematicky. Básněmi zaznívají přiznané odkazy na Seiferta, Nezvala, Hiršala, ale objevují se tu i spojení připomínající další moravské básníky, Skácela či Mikuláška. Reiner dokáže plasticky zachytit určitý moment, a to aniž by si vybíral exotická prostředí – stačí mu studené mžení, „skřele vchodů“, „dům: noční metronom;“, někdy však má jeho lakoničnost blízko až k banálnosti – „Jedu do Svitav,/ odkud pochází slunce.// Vysedět v cukrárně/ vajíčko pěkného dne.“ I přesto však tyto krajinky jsou působivé, kromě slovních hříček také svou rytmičností,
jež je založena na asonanci a zkratce. Básně tematizující lásku jsou na rozdíl od těch městských až na pár výjimek poměrně strohé. Daleko častěji než cit či emoce se popisuje explicitně sexuální akt, a to záměrně mechanickou formou. Já udělám to, ty ono, a dost. Básně tohoto typu se několikrát opakují, což jim možná ubírá na hloubce, neboť ani nepůsobí znepokojivě – ani lhostejně, ani smutně, ani rozzlobeně, zkrátka jde jen o popis, byť za použití metafor. Zapadají ale do vyznění celé sbírky, jež připomíná poetický zápisník všedního dne.

Jan Švestka

Kazuo Ishiguro

Soumrak dne

Přeložila Zdena Pošvicová

Leda 2010, 248 s.

Druhé české vydání románu Soumrak dne (The Remains of the Day, 1989) Kazuo Ishigura, japonského rodáka pevně zakotveného v britské literární tradici a citlivého, leč precizního komentátora lidského života, přináší příběh člověka, jenž vnímá svůj osud jako vypůjčenou cennost – věc, s níž nesmí nic provést, protože by to komusi dalšímu způsobilo obtíže. Majordomus Stevens vyjíždí pokojnou anglickou krajinou na misi, na jejímž konci má být setkání s bývalou hospodyní, tu Stevens hodlá požádat o návrat na panství jeho nového amerického zaměstnavatele. V šesti dnech se však odehraje i pouť metaforická, Stevens zde čtenáři s oslnivou, leč hrůzu nahánějící přesností popisuje okolnosti své profese, přičemž postihne nejen politickou atmosféru panující v Anglii v meziválečném období, ale i mimoděk vyjevuje svůj charakter. Respektive, nevyjevuje takřka nic, protože své pocity (má-li vůbec jaké) zahaluje do nadměrného množství slov. Jeho řeč působí jako
důmyslně promyšlená obhajoba, pro každou pohnutku svou i cizí má logické vysvětlení, avšak to v něm nevzbuzuje žádné emoce. Záhy je zřejmé, jak mu i přes umění vládnout zákony služebnického dekora i frázemi uniká skutečnost. Není schopen porozumět jednání druhých, protože odvozuje stav věcí jen ze slov, ale je netečný k pohledům, tónu slov či tichu. Podobně inertní je však i ve vztahu k vlastním potřebám a emocím, až děsivě vyzní scéna, v níž lékaře přivolaného k jeho umírajícímu otci operativně pošle k jednomu z hostů, protože již stejně dorazil pozdě. To, že v samém závěru svého putování nezareaguje na vyznání slečny Kentonové (nyní paní Bennové), ale ponechá jej bez odpovědi i úvahy, ač v něm „vyvolá vlnu nelíčeného smutku“, budí stejný dojem odtažitosti.

Ovšem vytvořit postavu takto ledově chladnou by bylo poměrně snadné. Ishiguro si zde ale hraje velmi rafinovaně s vypravěčskou perspektivou. Z reakcí ostatních postav na Stevensovo chování je zřejmé, že majordomus možná věci prožívá, ale vůbec o nich před čtenářem nemluví. Když mu hospodyně po otcově smrti řekne, že vypadá, jako by plakal, on sám odvětí, že je jen unavený. Jeho podání se najednou narušuje a zdá se, že možná není ani tak necitlivý, jako spíš přesvědčený o tom, jak má jeho vyprávění na veřejnost působit. Pro čtenáře se tak záznam komplikuje, ale zároveň představuje výzvu – hledat mezi automatizovanými slovními spojeními pravdu o postavě samotné, ale i o tom, co ji obklopuje.

Román Soumrak dne získal Bookerovu cenu za rok 1989 a nadto jej proslavila filmová adaptace J. Ivoryho z roku 1993 s A. Hopkinsem a E. Thompsonovou v hlavních rolích. Nicméně, kouzlo tohoto textu je právě v ich-formě vyprávění, omezené perspektivě, jíž jsou nám fakta předkládána v kontrastu s marginálními detaily prostředí. Příběh, tak jak nám jej Stevens (stejně jako paní Bennová jako by neměl křestní jméno) líčí, se před námi tyčí jako skleněná nezdolná hora. A je zapotřebí dávky představivosti a pozornosti, abychom nesklouzli jen po jeho nablýskaném povrchu.

Anna Vondřichová

S.d. Ch.

Nouzové Imitatio Christi

Divus 2010, nepaginováno

Jak víme z běžné praxe, všemožné oslavy jubileí spojené s pozlacováním bust a pitváním tkání dávno mrtvých těl dokážou udělat blbce i ze sebepodvratnějšího myslitele. Jak je ale vidět v případě knihy Nouzové Imitatio Christi, výročí lze slavit i jinak – nenápadně a ironicky, přesto živě a zároveň zapáleně. V tomto případě se jedná o výročí nezvyklé: jde totiž o sto let uplynulých od tzv. Cholupického dne, který hraje podstatnou roli v mytologii, obklopující život filosofa Ladislava Klímy. Dne 1. října 1910 totiž při cestě z pražských Modřan do Cholupic Klíma prožil a vyhrál duchovní bitvu se svými běsy a vstoupil do nového októnia svého života. Pod zkratkou S.d Ch. se skrývá pseudonymní autor Sigismund de Chals, jinak také tvůrce svérázného barokního superhrdinského komiksu z Prahy Červený Amadeus. Všechno podstatné o ději knihy se lze dozvědět už z výmluvného podtitulu „Závěť muže, který ukradl
a vyprasil uprostřed postpřírody popel praktického filosofa Ladislava Klímy“, avšak o děj zde tolik nejde (i když momenty kradení urny s filosofovým popelem z Malvazinek nebo cesta po stopách jeho památné cholupické cesty jsou dost napínavé). Kniha je spíše filosofickou novelou o trapném konci jednoho hrobníka, kterého posednou zpopelněné ostatky a posléze prázdná urna (mj. se dozvíme, že se do ní vejde obsah 44 sardinkových konzerv nebo dva a půl kila masa). Text je nenásilně protkán inspirativními postřehy o Klímově díle, smrti a trapnosti, přičemž je možné ho také použít jako vtipně zpracovaný příspěvek ke klímovské topografii. A mytický nimbus obalující filosofovo dílo dál kypí.

Karel Kouba

Warren Ellis, Darick Robertson

Transmetropolitan 2 – Život je pes

Překlad Darek Šmíd

BB art, CREW 2010, 139 s.

Druhý díl příběhů sloupkaře budoucnosti Spidera Jerusalema, jenž má podobnou image jako český novinář J. X. Doležal (podobně toporně píše a své tělo krmí všemi možnými i nemožnými jedy), krom občasných fungujících vtipů na účet kyber-genetické budoucnosti lidstva nijak nepřevyšuje díl první. Docela i chápu, proč se tenhle soubor stal kultovním dílem v oblasti komiksu. Je to ale jen další z identifikačních rysů stavu, v němž se alternativa stává prodejnou kurtizánou v okatě potrhaném oděvu od těch nejdražších firem, jež imitují už i opotřebovanost. Vize budoucnosti se trefně proplétá s naší dnešní mediální skutečností a dotahuje ji do krajnosti. Pokud byste ale čekali nějaký apel, čekáte marně, tohle je a má být především velká zábava. Spiderova investigativa je nakonec vždy spíše cynickým glosováním než bojem za jistou další záležitost, snad kromě vlastní existence a psaní. Asi nejlépe zde fungují vypointované dialogy, jež se ale nesou ve
stále stejně sarkastickém tónu a v posledku nudí. Lidé z mlhoviny, stejně jako neurologické suspenze hlavy jsou zase jen další variací na mnohokráte zpracovaná témata. S tím rozdílem, že zde je potřeba se budoucnosti nikoliv bát, ale především se jí smát. To je přece právě ta dnešní „alternativa“.

Lukáš Rychetský

Miloš Havelka

Ideje – dějiny – společnost: Studie k historické sociologii vědění

CDK 2010, 414 s.

Jakkoli vágně zní hlavní název knihy, plně odpovídá širokému disciplinárnímu autorovu zaměření. Nalezneme zde texty směřující k sociologii vědění, jak evokuje podtitul, i příspěvky z oblasti filosofie, historie a politické teorie. Některé z textů byly již dříve publikovány časopisecky nebo v rozličných publikacích autorských kolektivů a mnohé z nich jsou dnes již těžko dostupné, jejich souborné vydání lze tedy kvitovat jedině s povděkem. Nejzásadnější částí je úvodní rozsáhlá studie o vývoji historické sociologie, tedy oboru, který se v posledních letech u nás uspokojivě rozvíjí zvláště díky tomu, že získal institucionální zázemí na Karlově univerzitě. Druhá sekce knihy, nazvaná Motivy, obsahuje čtyři studie orientované více či méně k problematice teorie a konceptuálních přístupů v sociálních vědách. Třetí část Případy zahrnuje soubor devíti textů nejrůznější povahy. Širší čtenářskou obec jistě zaujmou především Havelkovy úvahy na
téma tradiční slabosti českého konzervatismu a jejích příčin z hlediska sociální struktury české společnosti a jejích mentálních map. Téma české mentality prostupuje více textů z knihy a oživuje tak řadu otázek, které se pojily s tzv. sporem o smysl českých dějin. Autor tím tematizuje zároveň i jednu z otázek v dnešní době mimořádně kontroverzní, týkající se interpretace komunistické varianty totalitarismu a jeho společenské akceptace. Škoda jen, že redakční práci nakladatel velmi podcenil.

Jakub Rákosník

Miroslav Verner

Chrám světa

Academia 2010, 568 s.

Doyen české egyptologie pokračuje v sérii čtivých, poučených, popularizačních knih, jimiž svůj obor přibližuje laickým zájemcům. Tentokrát se zaměřuje na egyptské svatyně, kulty a mysteria. Po úvodní kapitole o životě a práci kněží a o hlavních rituálech se s námi vydává na plavbu po Nilu (s odbočkou na Západní poušť, kde Český egyptologický ústav nyní kromě Abúsíru také pracuje) se zastávkami u nejdůležitějších náboženských středisek staroegyptské civilizace. V Heliopoli zmíní stvoření světa, Prapahorek a božské Devatero, v metropoli Staré říše Memfidě boha Ptaha a pozdější kult posvátných býků – Apidů, jejichž stovky pohřbů byly uloženy ve spletitém podzemí sakkárského Serapea. V Hermopoli na nás čeká bůh Thovt a helénistické hermetické nauky, v Thébách samozřejmě „státní božstvo“ Nové říše Amon. Kacířská Amarna, usirovský Abydos s hrobkami z Archaické doby, ptolemaiovská Alexandrie… to vše prokládáno
intermezzy o velkých svátcích, usirovském mýtu, všedních a svátečních dnech a architektuře svatyň. Byl by to hezký průvodce, kdyby… Snad po, slovy radujícího se Íránu, „islámském uvědomění egyptského lidu“ v zemi ještě něco k dívání zbude a bude do ní možné cestovat. Rabování archeologických nalezišť a Egyptského muzea v Káhiře vypadají vskutku hrozivě. Má vlastně UNESCO ozbrojené jednotky?

Petr Ferenc

Luboš Antonín

Bestiář

Půdorys – Argo 2010, 375 s.

Vampíři, bazilišci, satyrové, vlkodlaci, leviathan – to je jen zlomek ze zástupu stvoření, jimiž se hemží Bestiář Luboše Antonína. Pozice pracovníka Oddělení zámeckých knihoven Národního muzea dává autorovi možnost dostat se ke starým, vzácným tiskům, pocházejícím z ojedinělého souboru knih zkonfiskovaných majitelům českých zámků a hradů po roce 1948. Podtitul „Bájná zvířata, živlové, bytosti, monstra, obludy a nestvůry v knižní ilustraci konce středověké Evropy“ je poněkud zavádějící – půvabné historické knižní ilustrace sice text doprovázejí téměř na každé stránce, avšak jde především o jednotlivá „hesla“, věnovaná nejen tomu, co se lze ve starých knihách o těchto obludách dočíst, ale také obecnějším souvislostem i různým interpretacím. Setkáme se tak s výklady přihlížejícími k alchymistické tradici, jungovské interpretaci mýtů, etymologii, ale jsou tu i kryptozoologické spekulace spolu se střízlivou zoologickou konfrontací oblud
s jejich pravděpodobnými předlohami (např. mořský mnich a tuleň). Základ samozřejmě leží v evropských mýtech od antiky až ke středověku, ovšem najdeme zde třeba i exkurs mezi indiánské vlčí lidi nebo africké kajmaní muže. Text využívá mnoho trefných citací: od ukázek z dobových cestopisů nebo fantastických zoologických popisů po úryvky z novějších literárních děl (Hugo, Flaubert, Melville). Konec každého hesla je věnován heraldice, tedy výpisu erbů a znaků, na nichž se jednotlivá bájná stvoření vyskytují. Bestiář nám mimo jiné napovídá, že počet monster našeho světa zdaleka není konečný.

Jan Gebrt

Pivo, Bier & Ale 1/11

Pavel Borowiec a Aliance P.I.V.

Takzvaná 4. pípa (tedy pivo točené mimo desítku, dvanáctku a černé) začíná být v hospodách čím dál populárnější. Nedávno jsem na ni narazil i v podniku, kde doposud nedali na kombinaci gambrinus/plzeň dopustit. Čeští konzervativní pivaři pomalu zjišťují, že tradicí ražený a médii podporovaný mýtus o nejlepším českém pivu se ve všech těch moderních technologiích (rozuměj zvyšujících výstav) a šetření na všem u nadnárodních pivovarů ztratil. Zatímco velkým pivovarům tržby klesají, těm malým a mikro rostou. Dalším krokem směrem k rozšíření pivního gurmánství u nás je „měsíčník o kvalitě, tradici a rozmanitosti“ piva, který začal vycházet v lednu. Vydává ho P. Borowiec s podporou Aliance P.I.V., která na trhu zastupuje malé pivovary. Možná na první pohled trochu moc luxusní první číslo nabízí pro milovníky piva tuplovanou porci čtení (a obrázků). Najdete tu profil pivovarské hospody U medvídků, text o archivních pivech,
rozhovor se sládkem Oldřichem Zárubou z Chotěbořského pivovaru (jeho ležák vyhlásili majitelé restaurací a hospod spadajících pod Alianci tím nejlepším), v rozhovoru s Alešem Dočekalem z Pivovarského klubu se zase dozvíte o využití piva v kuchyni. Gurmáni cestovatelé tu najdou informace o pivech vyráběných v německých Frankách. Pro ty, kteří by chtěli prostudovat obor víc do hloubky, začíná seriál o degustaci piva. Dočtete se, co znamenají písmena IBU, která u svých piv malé pivovary uvádějí stále častěji.

Jiří G. Růžička

Komiksový agent v Usirových službách

Egyptský kluk Ratep by si nepřál nic jiného, než aby mu vrstevníci už konečně dali pokoj a neposmívali se mu, že pochází z rodiny neurozeného rolníka. Zdrceného a rozezleného, o samotě plačícího chlapce si ale vyhlédne démon a bůh Sutech, který jeho prostřednictvím získá ztracenou sílu, jež mu byla dříve odejmuta božským bratrem Usirem. A právě v Usirových službách musí nyní od smrtelnosti osvobozený, nesmrtelností ztrestaný Ratep navěky napravovat své mladické selhání, jež přivedlo ďábelské zlo zpět do našeho světa.

Debutový komiks Egypťan Markéty Smolíkové Kubátové právem způsobil na české komiksové scéně pozdvižení. Nestává se zrovna často, aby se neznámá, tradiční časopiseckofanzinovou subkulturní líhní nepoznamenaná autorka představila takto zdařilou prvotinou, navíc publikovanou u prestižního nakladatelství, jež se jinak komiksu věnuje jen okrajově. Přičtemeli k tomu ještě v českém kontextu stále neobvyklý rozsah knihy, čítající více než 250 stran, není třeba o pozici tuzemského komiksového objevu roku 2010 dlouho přemítat.

Akční jako lov ibisů

Černobílá kresba, jíž je celý Egypťan vyveden, hned při prvním letmém prohlédnutí překvapí profesionalitou a řemeslnou vyspělostí. Nezapře se v ní autorčina bohatá zkušenost s animací: tu potvrzuje jak pevná a vykreslená ruka, které se daří držet jednotný a dobře rozpoznatelný styl napříč všemi povídkami, zasazovanými do nejrůznějších časových údobí i regionů (Sutechova „ozubená stopa“ se proplétá všemi Egypťanovými protivníky), tak i leckdy působivě dynamické komponování „němých“, k filmovému střihu odkazujících scén – za zvláštní zmínku stojí výjimečně povedený lov ibisů a divokých hus či hned úvodní scéna Ratepova útěku před potupou.

Fanoušek komiksové umělecké formy snadno rozpozná některé autorčiny inspirační vlivy, na mysl okamžitě přijde jak Mignolův Hellboy (ten kromě vizuality pravděpodobně zapůsobil i jako příběhový vzor), tak Millerovo Sin City, domácí pamětník pak minimálně u některých panelů povídky Minotaurus zavzpomíná na zlaté časy Komety, v níž na pokračování vycházel i seriál O bozích a lidech autorského dua
Švancar – Gemrot. V porovnání s jinými komiksovými objevy posledních let zde ale o epigonství nelze ani uvažovat, na to je výtvarný styl Egypťana v nejlepším slova smyslu příliš svébytný a originální.

Občas by bylo lze vznést drobné připomínky k anatomii postav, někdy se snad ne úplně podařilo zobrazení mimiky a u jiných panelů by snaha o dešifrování logiky zakresleného stínování způsobila jen bolesti hlavy. Všechny tyto detaily ale při konfrontaci s celkem Egypťana ztrácejí na důležitosti, jako jediná výraznější výtka k výtvarnému provedení tak přetrvává nešťastné využití nevhodného fontu. Umrtveně strojové typy celému komiksu zcela zbytečně ubírají na působivosti, o mnoho lepší by byl důsledný ruční lettering.

Přehnaně drahý kabátek

Luxusní vyvedení v pevné vazbě s elegantním přebalem, kterého se Egypťanovi v Argu dostalo, může potenciálního čtenáře před knihkupeckým pultem snad trochu zmást. Ratepovská vyprávění Markéty Smolíkové Kubátové mají mnohem blíže ke klasickému mainstreamovému komiksu superhrdinského střihu než k umělecky a vypravěčsky náročnějším graphic novels posledních dvou či tří dekád. Jednotlivé povídky Egypťana provádějí nesmrtelného hrdinu nejrůznějšími prostředími, více než knižní forma by jim ale slušelo průběžné,
v čase rozložené publikování sešitové. Vyprávěcí stereotypy, na které jsou pravidelní čtenáři paranormálního vyšetřovatele či některého z „manů“ tak zvyklí, totiž takto v souborné knižní podobě působí trochu neohrabaně. Závěrečné otevřené příběhové nakročení do neznáma by také vyznělo mnohem příhodněji, pokud bychom se mohli utěšovat vidinou brzy dostupného rozuzlení.

Nutno ale v této souvislosti připustit, že byloli vydání knižního Egypťana určitým ekonomickým riskem, rovnala by se snaha o publikování sešitové časopisecké řady téměř jistě nakladatelskému suicidiu. Nezbývá nám tak než jen potichu a pokorně doufat, že jsme se v závěrečné povídce Čaroděj, kdesi uprostřed ponurých ruin v hloubi Německa 19. století, se staroegyptským agentem Ratepem nepotkali naposledy.

Autor je bohemista.

odjinud

Revoluce a krása

Pražské nakladatelství Akropolis je jedním z mála (kdysi k nim patřil i, též pražský, Torst), které se systematicky věnují vydávání reprintů důležitých a zpravidla vizuálně zajímavých publikací. Od ne zcela vyvedeného tisku Nezvalovy Prahy s prsty deště (2000), o němž jsme se s Michalem Kosákem zmínili v článku Reprint? (Kritická příloha Revolver Revue č. 30/2004), Akropolis vydalo řadu dalších reprintů, a to nejprve v rychlém sledu za sebou: v roce 2004 Teigův Svět, který se směje a Svět, který voní, Nezvalovu Pantomimu a Seifertovu sbírku Na vlnách TSF (s anglickým překladem), která je formou fotoreprintu zveřejněna i v druhém svazku Díla J. Seiferta (2002). Později se objevil ještě soubor Františka Cingera Tiskoví magnáti (2008), v němž jsou reprodukovány oba dva časopisy Osvobozeného divadla Vest Pocket Revue a Lokální patriot. Akropolis v této
činnosti dále pokračuje: na konci loňského roku jako „bonus“ k ediční řadě Skrytá moderna vydal reprint Revolučního sborníku Devětsil, který se – jak hlásá nakladatelská anotace – stal legendou.

Elementární krása

Mladí umělci sdružení v Uměleckém svazu Devětsil, ustaveném na podzim roku 1920, poprvé kolektivně vystoupili pod ochranou S. K. Neumanna v jím redigovaném týdeníku Červen již v červnu roku 1921, později se ještě společně objevili ve Veraikonu, Kmeni a na jaře roku 1922 opět díky Neumanovi v Proletkultu. Tato společná vystoupení ve vyhrazeném prostoru jednotlivých čísel zmíněných časopisů byla pouze špičkami ledovce jinak vehementně publikujících členů sdružení, kteří své práce zveřejňovali v desítkách jiných periodik.

Teigem a Seifertem redigovaný Revoluční sborník Devětsil (RSD) vyšel (jak upřesnil editor Filip Tomáš) v posledních týdnech roku 1922 (téměř paralelně s ním se objevil druhý ročník sborníku Život, jehož jádro taktéž tvořily příspěvky členů Devětsilu) a stal se i vzhledem ke svému nemalému rozsahu prvním reprezentativním kolektivním vystoupením mladých sdružených v tomto uměleckém svazu. Programové stati Karla Teiga, v nichž formuloval nové umění jako umění tendenční, kolektivistické, politicky (marxisticky) angažované, doprovázely teoretické a kritické stati mimo jiné Artuše Černíka, Jaroslava Čecháčka, Jaroslava Jíry či Jindřicha Honzla, básněmi a prózami přispěli Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Jiří Wolker, A. M. Píša, Jindřich Hořejší, Vladislav Vančura, Karel Schulz a další. Textová část měla i bohatý obrazový doprovod, který vedle reprodukcí děl předních moderních světových výtvarníků přinesl
provokativně například fotografie moderního parníku či železničního pluhu jako příkladů „elementární krásy“.

Ke kořenům avantgard

V případě nového vydání je dobře, že nezůstalo u pouhého (zdařilého!) reprintu RSD a že jsou k němu připojeny dvě rozsáhlejší studie mladých literárních vědců z pražské filozofické fakulty Ondřeje Kavalíra a Tomáše Vučky, kteří si šťastně rozdělili role. První se věnuje ve stati Evropa modernismu a avantgard kontextu moderního světového umění počátku 20. století, hledá jeho kořeny v minulosti a zejména se soustřeďuje na pozdější interpretace modernismu, respektive avantgardy, druhý, v textu Devětsil a proletářské umění, sleduje hlavní tendence, pojmy a tematické okruhy, na nichž se konstituovaly teoretické koncepty a utvářela se umělecká díla Devětsilu (vztah individua a kolektivu, otázka autonomie uměleckého díla, jeho tendenčnosti, inspirace pokleslým uměním a exotismem, integrace biblických motivů v jazyce proletářské poezie, vyrovnání se s moderním městem a technicismem
moderní civilizace apod.).

Vučka pro svůj výklad zvolil postoj, který mu umožňuje zachytit umělecké dění počátku dvacátých let v jeho dynamice, v složitém proudu, přitom však kompaktně, uceleně, což ho nestrhává k přílišnému akcentování bodů, zvratů a odboček vývoje sledovaného časového úseku. Tím pádem je zde upozaděn význam zveřejnění RSD, jeho texty ve Vučkově výkladu trochu zanikají v projevech z jiného času (třebaže se může jednat o texty těsně předcházející). Možná že by byl potřebný statičtější pohled, jenž by ukázal divergenci programových statí RSD i to, že například Nezval a Seifert jsou na konci roku 1922 hodně jinými básníky, než tomu bylo v jejich prvotinách (obzvláště u Seiferta, z jehož Města v slzách Vučka hojně cituje, je to zjevné). Tato drobnost však jde za zvoleným přístupem, proti němuž nemám výraznějších námitek.

Generační pnutí

Oživování a vzývání ducha avantgardy, k němuž tendovala část uměleckého spektra v šedesátých letech, je dnes víceméně pasé. Jak však dokazují připojené studie z reprintu RSD, nové interpretace tohoto fenoménu jsou stále vzrušující a často mohou být podnětné. Programové teze Teigovy a zejména tvorba Wolkerova vedly Josefa Horu v rozsáhlé recenzi sborníku v Rudém právu k postižení základního napětí: „Už dnes je ve sborníku Devětsil jasně vidět dvojí myšlenkový proud. Jeden, jenž se opájí, většinou v úvahách teoretických, lesklým vnějškem reklamních plodů velkoměstské kultury, bující lhostejně vedle sociálních problémů doby, a druhý, jenž prozatím ovšem citově proletářsky navazuje na lidovou tradici trvalejší a zákonnější.“ Právě toto pnutí, a nikoli dogmaticky jednostranná řeč programových statí a uniformní poetika beletristických příspěvků činí RSD i dnes, takřka po devadesáti letech, zajímavým.
Mimo jiné umožňuje sledování zrychleného vývoje v tvorbě mladé generace v prvních poválečných letech, ale i hledání kořenů umění budoucího – poetismu. Vždyť i v dobovém kontextu poutal celek sborníku osobnosti – například F. X. Šaldu, jenž se v příměru k Platónovu nečekanému spojení lásky s krásou v polemice o RSD doznal ke vzrušení z očekávání nové estetiky, vzniklé spojením sociální revoluce s krásou.

Autor je bohemista.

Skutečnost až nadskutečná - literární zápisník

O sborníku Nejlepší české básně 2010 jsem v A2 č. 2/2011 napsal, že texty v něm shromážděné v úhrnu ignorují aktuální skutečnost. To si žádá vysvětlení. Už proto, že téma angažovanosti v poezii se vynořuje stále častěji (naposledy Adam Borzić: Angažovaná poezie s otazníkem, Tvar č. 3/2011) a nerad bych, aby došlo ke krátkému spojení.

„Bezdomovci umrzávají/ beze slov zvykli si že jejich život nic neváží“ – podobnou ožehavou realitu, jak se objevuje ve verších Lenky Daňhelové z loňské sbírky Pozdrav ze Sudet, jsem na mysli neměl. I když nic proti ní. U Daňhelové si vážím potřeby vyhlédnout dál za obzor pouhého do sebe pohříženého lyrického Já. I mně přijde zoufalé, že společnost, která se prohání po dálnicích v silných autech a v nemocničním kumbálu chová Leksellův gama nůž, zároveň považuje za ohromnou výhru, když bezdomovcům k přespání zrekvíruje vyřazenou říční loď. Ale napsat o trpkých sociálních paradoxech dobrou báseň může být těžší, než si myslíme. Dokázal to Gottfried Benn. Krizi lidství uměl pojmout a nasvítit jako kus svého vlastního osudu, ne o ní jen lyricky referovat.
Už tím, jakým způsobem se o krizi zmiňoval, jak rozeklaně, ironicky i bolestně ji vřazoval do portrétu vlastního nitra, zároveň odhaloval její vnitřní ustrojení. Zkrátka – báseň nemá být agitka. Ne že by Pozdrav ze Sudet byl plný agitek, zdaleka ne. Ale přídech prvoplánovosti tu na nás zavane.

Na mysli jsem měl skutečnost v podobě určitých souřadnic, naznačujících, kde jsem, co se se mnou děje, co žiju a co si o tom myslím. Nejde jen o reálie či burcující příznaky (bezdomovci). Jde i o to, že básník do textu vpustí aktuální scénu, obydlenou lidmi, vjemy, situacemi, přemítáním… Šlo mi o aktuální skutečnost, dějící se jako vztah k realitě, postoj ke světu a z něj plynoucí dojem, že básník prochází týmž labyrintem, jímž se proplétáme my, a reaguje na něj. Šlo mi o aktuální skutečnost registrující duše; žít a psát „na jehlách dní“ spíš než
v bezčasí zapomenutých koutů.

„Vždycky milovali podzimní mlžný svit … bloumali v kožených páchnoucích bundách okolo autobusové zastávky … Ve skutečnosti jsou to však hráči na kruté nástroje, nástrojepasti … Ve všech předmětech, které stvořili, vidím, já egocentrik, jen zrcadla…“ Báseň Ondřeje Macury (Tvar č. 1/2011) je nejasná a zastřená, přesto v ní cítíme polemický nerv, potřebu mluvit ke světu a vůči němu. Ať Macura vylaďuje vnitřní seismograf do sebeéteričtějších poloh, kmitání registrující chvějky je stále rozeznatelné. Podobně Jan Novák v nové sbírce Z deníku po Celanovi: básně jsou „nesrozumitelné“, do sebe vpletené a spletené, a přece z nich dýchá neomylný smysl pro realitu. Z toho, jak přerývaně se tu vše motá a chumlá do sebe, uhadujeme docela aktuální obraz toho, jak napřeskáčku se věci vskutku dějí, vně i uvnitř. Odhalíme tu snad až něhu rozpojeného, škobrtajícího současného světa, zpoza přesných zlomků a střípků zvolna tane celý slavný zeitgeist, blábolivý, bezradný, ale též nezničitelný a neúnavný.

Namítnete – vždyť Novák je v Nejlepších českých básních 2010 zastoupen. Dokonce básní, vrcholící divou, vtipnou, typicky novákovskou „diagnózou“: „žalmy skřivanů, či pupek/ světa, vycpaný závinem na zapřenou“. Ano, v antologii najdeme i Hruškovu existenciální momentku Bota či kousavě přepodstatněnou běžnost v Návštěvách Anny Kunové. V úhrnu však, zdá se mi, tu aktuální skutečnost spíš chybí. Je básníky se zvláštním „ostychem“ ponechávána na okraji či za ním. Krajina? Ne, spíš jen cíp země, okrsek padající za obzor. „Pláň/ jakoby vytržená/ z okolního světa…“ Paradoxně i mohutný popis bouře v textu Romana Szpuka, opatřený dokonce přesným datem a sošně využívající meteorologické výrazivo (a ovšem psaný hustou prózou…), vyznívá jako odklon od aktuálního skutečna ke skutečnosti věčné, „nadskutečné“, jež potrvá i po nás, přežije snad i samu sebe. Hrom burácí a probouzí impulsy divé exaltace („Snil jsem o výboji, který by mě zabil“), smísené
s „barokně“ laboratorní odtažitostí popisu impozantního řádění přírody. Aktualita je tu natolik aktuální, že už ji jako takovou nebereme, snad ani nemůžeme – anihilovala by nás. A příznačně po vpádu skutečnosti až nadskutečné antologie docela přehodí výhybku. Další rozměrnější báseňpróza, Panenství ve víceprostoru, zastupuje již pól, kdy autor sám už si tvoří svou hermetickou skutečnost: „V dvaceti paprscích záříš, a stáčíšli tvář ke mně, vidím z dráhy Tvého vnitřního zraku jen 2 průměty, nahoře a dole – komety neschopností mého zraku uťaté z dráhy mimoběžné s osou mého těla –“ Odsud zatoužím co nejrychleji utéct zpět do aktuální reality…

Ne, nic Nejlepším básním nevyčítám, jen konstatuji daný stav, či spíš svůj dojem. Ani editory nekritizuji; výběr je jejich, jakož i vkus, úvaha, poznaná nutnost. I když je jasné, že editorské střihy zásadně nastavují výslednou optiku. Z krásně reálné sbírky Pavla Kolmačky Moře sítem antologie prošel právě jen moment snově mumlavý; několikadílnou báseň Ladislava Puršla antologie uťala přesně ve chvíli, kdy scénu začalo zabydlovat lidské gesto. Ale to je v pořádku, antologisté tu podávají svůj výklad světa a činí tak antologii zajímavou.

Zatoužíteli ovšem jako já po dávce skutečnosti, vezměte do ruky Gumový betlém zlínského básníka a výtvarníka Jaroslava Kovandy. Ten „básník a výtvarník“ už asi docela neplatí. Po sepsání „imaginární kroniky“ svého rodu, jíž Gumový betlém je, můžeme Kovandu rovnou pasovat na – spisovatele. A skutečnost je v jeho „románu“ přítomná horem dolem. Jsou tu Kovandovy kořeny, je tu realita kraje i jazyka, jenž v knize žije neuvěřitelně kypivým životem. Jsou tu reálie, jichž si kronikář s gustem a do úžasných, bravurně „od boku“ stříhaných detailů dopřává. Je tu skutečnost dějin,
postav, vzpomínek i uhadování a domýšlení, mísené s nadskutečně reálnými dopisy či reporty. A hlavně: je tu emocionální, osudová skutečnost oddanosti svým lidem a minulému času. Skutečnost zpěvu, který nemohu nezpívat.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

xxx

Z katalogu ruin

Titul knihy Jurije Andruchovyče a Andrzeje Stasiuka odkazuje k esejistickému vyznání Czesława Miłosze Rodná Evropa. Jakkoli fotografie na obálce (oranice vlnící se jako moře k mizejícímu horizontu) asociuje rodnou hroudu, autoři nazvali své vyznání Moje Evropa. Neznamená to, že by snad pro Poláka Stasiuka a Ukrajince Andruchovyče nebyla Evropa rodnou, ale důraz kladou právě na ono přivlastnění – jako by již titul říkal, že problém středoevropské identity spočívá v tom, že
se nestačí někde narodit, ale že je potřeba si určitá „místa“ přivlastnit. Vstoupit s nimi do důvěrného, intimního vztahu – mimochodem jedno z mnoha Stasiukových těkání nad zeměpisným atlasem Evropu erotizuje, zhmotňuje ji do ženského těla, jež leží s roztaženými stehny naznak uprostřed vod. Rodnou „krajinu“ musíme rozmělnit do těch nejnepatrnějších částí – opotřebovaných věcí, gest, vůní, stop prachu – shodují se oba autoři.

Amnestie v amnézii

Andruchovyčova Středovýchodní revize (ukázku viz A2 č. 5/2009), první z textů Mojí Evropy, začíná obrazem ruin: „Od dětství mě přitahují ruiny, tato zvláštní stopa, zvláštní důsledek někdejšího bytí. (…) Hnilobná vlhkost, celá ta vetchá fyziologie. Staré stěny, ztrouchnivělé trámy, zpola zetlelé věci vydechují své vlastní, pouze pro ně typické pachy – možná jsem toxikoman? Chválabohu krajina mé části světa oplývá těmito objekty v dostatečné míře.“ Andruchovyčova revize směřuje k vytvoření „katalogu všech
ruin tohoto světa“. Smysl takového katalogu nespočívá v potřebě rekonstruovat ztracený svět ani v adoraci habsburského „světa včerejška“, byť jemná nostalgie magrisovského habsburského mýtu vane i tímto textem. Předpokládaná středoevropská nostalgie se spíše stává předmětem lehké ironie – Andruchovyč vzpomíná na „stařecký pach pamětníků“ představujících zvláštní bratrstvo zruinovaných Středoevropanů, „esoterický císařskokrálovský klub Bruna Schulze“. Sestavování katalogu, cesta ruinami opisuje kruh: začíná „konkrétní poezií“, pachem dvorků, verand nebo deště, pokračuje ke krajině, od krajiny k historii, od historie krajiny k rodinné historii a přes smrt otce se opět vrací ke krajině, aby skončila u předmětů a symbolů.

„Píšu veršované rejstříky o rozvalinách,“ říká cestovatel. Je třeba zachytit podstatu věcí a předmětů, než se rozpadnou v prach. Revize středových „rozvalin“ nutně směřuje k poznání, že 20. století „nás důsledně učilo vystříhat se vzletných a závažných slov“. Ať už k této malomyslnosti vedla zkušenost kafkovská a wittgensteinovská nebo hybridizace totalitního jazyka, podle Andruchovyče z toho vede jediná cesta – nechat promlouvat věci. Otec se synem při svých cestách tancují na ruinách a pijí domácí víno a „takto se předměty stávají symboly a symboly předměty“. Velkopáteční smrt otce (názvy kapitol Žalozpěv, Mystérium, Lamento či Depresník tuto smrt zlehčují a zvýznamňují současně) završuje katalog ruin, mrtvé tělo doplňuje inventuru předmětů krajiny, která se teprve touto událostí stává rodnou.

Vyprávění rodinné historie je vyprávěním o středoevropských cestách. Jak Andruchovyčův, tak Stasiukův text vzniká do značné míry na pozadí kanonického středoevropského cestopisu, a sice Magrisova Dunaje (recenzi viz A2 č. 12/2010). Zatímco dunajská cesta Claudia Magrise byla badatelským putováním, suchozemskou odyseou po rozličných podobách středoevropského psaní, Andruchovyčovy cesty jsou různé variace na útěky a exody. Jeden pradědeček utíká do Ameriky, druhý s cirkusem a přes Dunaj („Dunaj je oceánem, za ním leží vše, co má nastat.“), dědeček společně s haličskou inteligencí prchá ve vlaku z Ukrajiny na Západ, otec prchá před dějinami, syn před historií. Západní (šťastná společenství necítí potřebu historie, nešťastná potřebují legitimizovat své neúspěchy) a východní
(nyní nastal čas pro rekonstrukci, správnou interpretaci dějin) spor o dějiny nelze rozhodnout. „Dějiny jsou jen maskovaná mytologie s příměsí ideologické nekrofilie,“ říká Andruchovyč a touží po lehkosti zapomnění, po „amnestii v amnézii“.

Na palubě rodné krajiny

Rovněž Stasiukovým Lodním deníkem vanou dějiny. I on se jich ale snaží vyvarovat, minulost je třeba hodit za hlavu, sebrat odvahu a vydat se na cestu, která je opět především opouštěním (řekni mi, cos opustil, a já ti řeknu, kdo jsi). Klade si otázku, co obnáší život „ve středu“, pokud onen střed připomíná spíš než pevninu ostrov nebo dokonce loď: „Žít na tomto ostrově nebo korábu znamená tolik, co neustále vyhlížet změny počasí, chodit sem a tam po ostrově od jednoho břehu k druhému nebo po palubě do zábradlí k zábradlí. A tak jak při mořeplavbě myslet jen na současnost a na budoucnost, poněvadž minulost nám nabízí pouze rozumná varování na způsob ,lepší je sedět
doma‘.“ Lodní deník tedy vydává svědectví nikoli o objevitelských plavbách, ale o pobytu na palubě – jako by onen střed nebylo možné ani opustit, ani objevit, protože si ho vždy odvážíme s sebou. Tak jako námořníci pozorují horizont, noční oblohu a číhají na znamení, skládá se Stasiukova střední Evropa „z detailů, z maličkostí, z několikavteřinových událostí, připomínajících filmové etudy, z mihotajících se drobtů, které víří v mé hlavě jako listí ve větru, a tou vánicí epizod prosvítá mapa a prosvítá krajina“. Proto by tedy měla historii nahradit geografie.

„Nostalgie a utopie mi šlapou na paty, kdykoli se vydám na středoevropskou cestu. Nemají nic společného s dějinami ani s pamětí, ale s prostorem. Mapa, to je poslední slovo a pohřební rubáš událostí.“ Stasiuk tedy vyplouvá přes Karpaty na jih, imaginární cesty (posezení nad mapou) prostupují cesty skutečné. „Geografie nám byla dána jako zjevení, a to je jedna z mála věcí, které se nám nepodařilo zdrbat,“ hlásá Stasiuk, apoštol nového středoevropského života. Osobní kartografii každého Středoevropana podle něj vytyčuje kružítko – hrot zabodnutý do místa, kde se právě nacházím, a druhé rameno tam, kde jsem se narodil, výsledná kružnice smiřuje vlastní životopis s prostorem. Geografie středu ve Stasiukově podání není geografií plnosti a centra, ale naopak periferie a prázdnoty, kterou lze zaplnit těkáním mezi detaily a gesty.

Závěr je věcí inženýrů, notářů a odborníků na výpočty, konstatuje Magrisův cestovatel poté, co doputoval do delty Dunaje. Ani Stasiuk s Andruchovyčem nedokázali odolat vábení neúspěšných středoevropských matematiků a zeměměřičů, a tak katalogizují, inventarizují, vyměřují, zanášejí do mapy. Andruchovyčova revize se však sympaticky, po kutilsku vymyká úřednickému záměru a místo inventárních čísel promlouvá jakási poetika blízkého (rodina) a konkrétního (věci). Stasiuk, patetický geometr, důvěřuje mapám, středovýchodoevropská zkušenost s falešnými kartografy je zapomenuta a koláž fragmentů občas vyznívá spíš jako aforistický kýč („Svět je fikce. Jinak by duše nemohla dojít spásy, protože ačkoliv je – jak se říká – nesmrtelná, může strnout úlekem a nikdy
se už neprobudit.“). Ale snad i jeho Lodní deník poskytuje úlevu, „nemotorný hold idealizované geografii“, důvěru v to, že se navzdory nepřízni počasí udržíme na palubě „rodné“ krajiny.

Autorka je bohemistka.

Zadnice vytřená, zuby vyčištěné, káva se vypila - polotovary

Proč (ne)hrát romské drama

Romské dramatické texty se v Čechách a na Slovensku nepřestávají objevovat zhruba od přelomu dvacátých a třicátých let minulého století. V průběhu dalších desetiletí koresponduje vývoj romské dramatické i divadelní tvorby s dynamikou etnoemancipačního procesu Romů v jeho celosvětovém kontextu. Nutno dodat, že poválečný vývoj romského, nejen dramatického, písemnictví se v oblasti bývalého Československa týká již téměř výhradně Romů slovenských, neboť čeští a moravští Romové byli v době protektorátního zřízení takřka vyhlazeni. Přestože jsou slovenští Romové v současnosti v Česku nejpočetnější etnickou menšinou, jejich původní dramatická tvorba majoritní společnosti uniká.

Století ve stínu

Takzvané romské téma proniká do dramaturgie českých divadel téměř výhradně ve formě majoritní představy o něm. Ta stojí na romantizujících či zromantizovaných klišé, která prostupují napříč evropskou literaturou. Jejich esencí je kupříkladu dnes již klasický, do divadelní podoby nesčetněkrát adaptovaný filmový muzikál Jevgenije Dogy a Emila Lotjanu Cikáni jdou do nebe, vytvořený na základě Gorkého novely Makar Čudra. Za hranice tohoto reprezentačního klišé zatím nepronikla ani dramaturgie českých
divadel.

Romské divadlo a drama v Česku a na Slovensku má za sebou v současnosti bezmála stoletý vývoj. Majoritní společnosti však tvorba romských divadelníků zůstává zcela neznámá. Tento fakt se vztahuje nejen k veřejnosti laické, ale i odborné. Důvod je prostý: původní romské texty se až na mizivé výjimky nehrají a nejsou ani publikovány.

Produkce romských divadelníků u nás v minulosti vždy probíhaly na bázi komorní sešlosti romské komunity a několika zainteresovaných intelektuálů z řad majority. Výjimku dodnes představuje pouze tvorba bratranců Kýrových ze Strážnice, kteří na sklonku dvacátých let hráli své původní texty nejen v přilehlém okolí, ale podařilo se jim proniknout také do programu několika majoritních produkcí v Brně a do brněnského rozhlasu. V poválečných letech se romské divadlo a drama dostalo do České republiky se souborem Cigánského divadla slovenské Romky Eleny Lackové. Její prvotinu Cigánský tábor také vydala v roce 1956 Dilia. Tato hra však zůstala dodnes jediným knižně publikovaným textem romského dramatika u nás.

Mezi romskými dramatiky bývalého Československa najdeme vedle Eleny Lackové Alberta Pačaje nebo Emila Ščuku. K mladším autorům, kteří se vyprofilovali v porevolučních či několika posledních letech, patří například Jozef Fečo či Kristián Drapák a na Slovensku autoři profesionálního Divadla Romathan (o divadle Romů viz A2 č. 10/2010). Přestože původní romské drama kontinuálně vzniká, zůstává majoritními divadly ignorováno. Do jejich dramaturgie neproniká vůbec a účast romských inscenací na festivalech alternativního divadla je rovněž téměř nulová. Výjimku představují pouze dva ojedinělé zájezdy Divadla Romathan v polovině devadesátých let na pozvání Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a královéhradeckého festivalu Divadlo evropských regionů. Další výjimkou je účast Jozefa Feča, Marty Fečové a jejího souboru Čhavorikani luma na pražském festivalu Amalipe (Přátelství) v roce 2001 v Roxy.

Nejen rozervanec zmítaný vášní

Tematika romské kultury naopak proniká do dramaturgie majoritních divadel v posledních letech čím dál hojněji. Forma její prezentace je však diskutabilní, neboť se vždy jedná o projekt majoritního tvůrce (či tvůrců), k němuž jsou Romové přizváni pouze jako interpreti, nebo o projekt původní romskou tvorbou – literárním dílem či folklorem – inspirovaný. Tímto způsobem vznikají inscenace rozmanité kvality. Od těch citlivějších, jako Paramisa Divadla Líšeň či Šunen Romale Hany Kofránkové v pražské
Viole, až po zcela „gadžovská“ uchopení inspirace romskými motivy, plná nepochopení a povrchních představ o romské kultuře. Příkladem podobného díla je inscenace Dany Dinkové a Jaroslava Moravčíka Cikánské kořeny/í, která je k vidění v ústeckém Severočeském divadle opery a baletu (o inscenaci viz A2 č. 10/2009).

Jádrem problému však zůstává fakt, že původní romské drama ani autentická inscenační tvorba samotných romských divadelníků českými divadly hrány nejsou. Ty, přestože vznikají, fungují dosud na amatérské a zcela menšinové bázi. Forma i obsah romských textů a inscenačních počinů se přitom naprosto liší od majoritní představy o romské kultuře, která je v evropském kulturním povědomí dlouhodobě formována zromantizovaným kultem. Není proto divu, že reprezentační klišé romského rozervance, jenž se slepě utápí ve víru svých vášní, zpěvu a tance, se těší oblibě majoritního diváka, stejně jako dramaturga.

Autorka je doktorandka Katedry divadelní vědy FF UK.

Umění tématu

Když není o čem hrát, je lepší to zabalit. Ruku na srdce, není občas uzávěrka grantů bohužel tím nejsilnějším „tématem“?

Divadlo by mělo být aktuální v netriviálním smyslu a promlouvat o tématech, která se dotýkají jeho současníků. Jaký smysl by jinak mělo ono divadelní privilegium „tady a teď“? Dramaturg ideálně dává divadlu myšlenkovou dřeň, obohacuje ho o reflektující přístup k dílu a řada souborů a divadel naštěstí jeho roli chápe (mnozí naopak ne). Přestože ho svou vizibilitou válcují herci a režiséři. Dramaturg je mozkový trust divadla, říká v rozhovoru na straně 24 dramaturgyně Divadla Na zábradlí Ivana Slámová – a jako leitmotiv tohoto čísla A2 to dokonale sedí.

Otázka „proč?“ může nekontrolovaně expandovat – k tématu divadelních a tanečních festivalů, do jiných uměleckých oborů, do teritoria klišé. Profese dramaturga se proměňuje v závislosti na konkrétním divadelním provozu. Na to, jak nyní reálně vypadá a jak by ideálně vypadat měla, jsme se v anketě zeptali dramaturgů i režisérů, včetně polské dramaturgyně a režisérky Magdaleny Jiřička Stojowské.

Jana Bohutínská

Otázky pro dramaturgy:

1. Jaká je pozice dramaturga v divadle, v němž pracujete, nebo v projektech, jichž se účastníte?

2. Jaká je naproti tomu vaše ideální představa o roli a osobnosti divadelního dramaturga?

3. Jak do vaší dramaturgické praxe vstupuje myšlenka na diváka a jakou roli má při přípravě konkrétní inscenace?

Jan Horák

dramaturg MeetFactory, Praha

1. Moje pozice dramaturga v divadle MeetFactory je specifická tím, že v sobě spojuje více funkcí, jsem zároveň také za celé divadlo zodpovědný. Rozhodnutí zdůrazňovat dramaturgickou linii vychází z konceptu divadla MeetFactory, divadla se silným dramaturgickým záměrem. Nemělo smysl otevírat nový prostor bez pocitu zodpovědnosti za to, co se zde hraje, proto jsou také všechny inscenace našeho divadla originálními produkcemi.

2. Ideální představa je, že dramaturg by měl mít prostor a důvěru určovat umělecké směřování divadla. Měl by mít jasnou ideu a koncept, které musí být schopen předat. Jak jsem uvedl výše, roli dramaturga si vytvářím za podpory umělecké a správní rady sám.

3. Divák je samozřejmě důvodem, proč divadlo dělat, je tedy zásadní a práce nad každou inscenací vychází ze sdělení určeného publiku. Zjednodušeně se dá říct, že diváka nechceme hýčkat, chceme, aby odcházel a přemýšlel nad tím, co viděl, pracujeme s univerzálními osobními tématy, ale nenabízíme rozřešení a katarzi.

Vladimír Čepek

dramaturg a umělecký šéf Činoherního studia Ústí nad Labem

1. V Činoherním studiu v Ústí nad Labem je pozice dramaturgie poměrně silná. Dramaturg je zde zároveň uměleckým šéfem, což asi hovoří za vše. Samozřejmě ale nejsme pouze dramaturgické divadlo; současná podoba Činoherního studia vzniká z důsledné týmové práce, kde ovšem největší díl zodpovědnosti a konečná rozhodnutí jsou na dramaturgovi a uměleckém šéfovi v jedné osobě.

2. Lze říct, že s pozicí dramaturga (dramaturgie) v našem divadle jsem naprosto spokojen, blíží se ideálnímu stavu. Nejvýraznějšími tvářemi divadla budou vždy samozřejmě herci a pak režiséři, ale dramaturg jako člověk koncepčně uvažující – pokud zároveň má alespoň nějakou schopnost práce s lidmi (či vedením lidí) – je tou nejpovolanější osobou k uměleckému řízení divadla.

3. Divadlo bez diváků je nemyslitelné, řečeno s Janem Werichem, divadlo je od slova dívati se. Proto na diváka samozřejmě myslíme, a to již při vzniku dramaturgické koncepce a dramaturgického plánu. Nesnažíme se však být podbíziví, ale pokoušíme se reflektovat témata, která – jak si myslíme – by mohla mít odezvu v konkrétním prostředí, v tomto případě tedy v Ústí nad Labem a ústeckém regionu. Zároveň usilujeme o inteligentní, ale vyváženou dramaturgii. A při vlastním zkoušení inscenace se do všeho snažíme jít naplno, protože divák každou ošizenou práci pozná.

Beno Blachut

dramaturg opery Národního divadla Praha

1. Dramaturg opery Národního divadla je v pozici v zásadě poradní, radí, co hrát, koho obsadit, co si k danému tématu přečíst, poslechnout, co škrtnout… Další jeho pozice je kritická, to znamená snaha upozorňovat inscenátory na případné chyby apod. Zde ovšem záleží na inscenátorech, jakou míru kritiky připustí. Například Robertu Wilsonovi se do práce příliš mluvit nedá, byť i on je tu a tam zvědavý na názor svého okolí, kterým jsou veskrze jeho stálí spolupracovníci. Ryze z pohledu organizační struktury je dramaturg součástí uměleckého vedení souboru. Pracovní náplň dramaturga je ale samozřejmě mnohem širší.

2. Dramaturg by se měl podílet na koncepci repertoáru i na jejím naplňování. Proto by se měl v dramaturgovi pojit teoretik s praktikem.

3. Divák je nezbytnou součástí uvažování o divadelní praxi. Vždyť divák je ten, koho chceme naší činností oslovit. Pohledů na tvorbu repertoáru a pojetí jednotlivých titulů je mnoho, a neexistuje ani univerzální divák. Zvlášť v případě Národního divadla je skladba jeho návštěvníků velmi pestrá, od zasvěcených a náročných nadšenců, jejichž představy a požadavky se ovšem taky výrazně liší, až po diváky, kteří přicházejí téměř náhodně, bez větší divácké zkušenosti. Všichni tito diváci by měli mít možnost najít na repertoáru titul, který uspokojí jejich nároky.

Magdalena Jiřička Stojowska

polská dramaturgyně a režisérka

1. Dramaturgie se v Polsku objevila na přelomu tisíciletí, její jistou, byť omezenou funkci do té doby zajišťoval takzvaný literární ředitel, který však měl na starosti pouze přípravu repertoáru a nebyl dramaturgem ve smyslu blízkého spolupracovníka režiséra a celého inscenačního týmu, člověka, jenž připravuje například i adaptaci textu. Ještě před pěti lety byla dramaturgie v Polsku čímsi novým, exotickým a podezřelým a před dvěma roky na konferenci organizované Instytutem Teatralným (Divadelním ústavem) ve Varšavě vzbudil příspěvek Piotra Gruszczyńského s názvem Dramaturg – člověk, nebo ryba? ohnivou diskusi. Dnes je pozice dramaturga čím dál důležitější a běžnější. Instytut Teatralny hraje významnou roli v informování o dramaturgické práci a zároveň napomáhá dramaturgům získat víc informací o svém oboru, konfrontovat své zkušenosti se zkušenostmi kolegů z celého světa. Většina progresivních divadel – TR
Warszawa, Nowy Teatr režiséra Krzysztofa Warlikowského, Stary Teatr v Krakově, Teatr Polski ve Varšavě, Teatr im. Szaniawskiego ve Valbřichu – zve ke spolupráci režiséry, pro které je práce s dramaturgem klíčovým přístupem k projektu.

Svou dramaturgickou práci jsem začínala ve Starém Teatru v Krakově, jenž má statut Národního divadla. Jedná se o byrokraticky přetížené divadlo, s obtížemi přijímající jakékoliv strukturální změny. Přesto v něm vzniklo dramaturgické oddělení po vzoru německých divadel. Byl v něm hlavní dramaturg, který se věnoval dramaturgickému profilu divadla ve smyslu přípravy programu, a dvě dramaturgyně pro detailnější projekty. Byla to velmi zajímavá zkušenost, jelikož zde vznikaly kvalitní inscenace – Krystiana Lupy, Jana Klaty, Michala Borczucha, Michala Zadary, Wojciecha Klemma – i konference, výstavy a paralelní dramaturgické akce. Část ansámblu ale nechápala smysl naší práce, což způsobovalo napětí a konflikty. Po třech letech jsme všichni odešli s pocitem zklamání, že naše práce nebyla v souboru oceněná.

Většina z nás pracuje v silných režijnědramaturgických nezávislých dvojicích. Při práci nad projekty to vypadá různě – například v divadle ve slezském městě Opole herci dodnes mají režiséra za boha a dramaturga za tichou postavu, která by neměla říkat víc než pár detailů k textu. Jsou herci, kteří s dramaturgem konzultují jenom historické či další souvislosti textu a nejsou schopní s ním mluvit o smyslu hry, o směru, kterým se má práce ubírat. Hodně záleží na režisérovi a samotném dramaturgovi: pokud se cítí jako ten, „kdo neví, jaká je jeho role“, herci ho neberou jako partnera.

Podnětná byla v tomto ohledu spolupráce nad Factory 2 s režisérem Krystianem Lupou, který k ní vůbec poprvé přizval dramaturgy – mne a Igu Gańczarczykovou [rozhovor s ní viz A2 č. 3/2010 – pozn. red.]. Lupa je výrazná a už téměř mytická osobnost polského divadelnictví, jeho otevřenost ke spolupráci s dramaturgy byla nečekaná. Zdá se, že vzniklá inscenace je nová etapa v jeho režijní práci. Naše práce byla velmi pestrá, celý projekt jsme připravovali přes rok. Začínali jsme složitým historickým průzkumem dokumentů, knih, filmů a uměleckých materiálů a teprve později jsme natáčeli zkoušky. Záznamy jsme pak zpracovávali do podoby scénáře. Spolupráce s režisérem byla obohacující, ale mezi herci a námi se během zkoušek nepodařilo vytvořit živý dialog. Osobnost režiséra byla pro soubor klíčová, pro část herců nebylo snadné přistoupit na přítomnost dramaturgů.

2. Ideální představa o roli divadelního dramaturga se ztotožňuje s rolí dramaturgů v Německu, kolébce dramaturgie. Oliver Reese, který mimo jiné pracoval jako intendant v Deutsches Theater nebo Schauspiel Frankfurt, na jedné divadelní dílně svou práci v Deutsches Theater skvěle popsal. Mimo něj v divadle pracovali tři nebo čtyři dramaturgové, z nichž při každé inscenaci byl povolán jeden k úzké spolupráci s režisérem. Dramaturgové pracovali nejen na inscenacích, ale tvořili profil a ideu divadla v literárním, estetickém a koncepčním smyslu. Organizovali konference, setkání, výstavy, instalace, všechno, co může rozšiřovat kontext vznikajících projektů. Dramaturg tak může spojovat divadlo s uměním v celospolečenských a politických souvislostech.

3. Pro mě je nejdůležitější pojímat diváka jako partnera v dialogu, nepokoušet se mu naservírovat cosi hotového. Snažím se klást mu otázky a nabídnout mu dílo provokující k zamyšlení, k zaujetí aktivní pozice. Samozřejmě, každé město, každé divadlo a každý prostor má zcela jiné diváky. Je důležité vědět, pro koho projekt připravujeme. Diváka nepodceňuji a věřím, že je to člověk, který chce být překvapen.

Jiří Honzírek

režisér Divadla Feste, Brno

1. Můžete obecně říci, kdy s dramaturgem pracujete a kdy ne?

S dramaturgem jsem zatím nespolupracoval v inscenacích Havel píše Husákovi a Haz.Art. První představení je cirkus, druhé mezi žánry činohry, pohybového divadla a pantomimy. Tedy text je velmi okrajový. U inscenací, které vznikají s textovou partiturou, s dramaturgem spolupracuji.

2. Feste má zároveň velmi jasné dramaturgické směřování – stojíte za ním vy jako režisér, nebo se jedná o svého druhu „kolektivní“ dramaturgii, jež vzniká v širší diskusi v souboru?

Dramaturgie, lépe řečeno témata, která v rámci dramaturgie Feste zpracujeme, diskutujeme kolektivně. Většinou přijdu s návrhy a pak vybíráme, co s nimi.

3. Jakým způsobem vyhledáváte témata, která ve svých inscenacích následně zpracováváte, a jak do tohoto procesu vstupuje myšlenka na diváka?

Feste se zajímá o identitu, totožnost prostoru, ve kterém žijeme. Témata tak zkrátka vylézají z toho, co se kolem nás děje. Tím pádem jsou něčím, co kolem nás a v nás skutečně žije. Divák je tak od začátku spolutvůrcem, inspirátorem naší práce.

Alejandro, Javier, Barcelona

Biutiful je první film, v němž Alejandro Gonzáles Iñárritu opouští svou oblíbenou mozaikovou strukturu a soustředí se na jediný lineární příběh – o novodobém Ježíši z barcelonského předměstí. A herec Javier Bardem se to celé snaží zachránit.

Na první pohled by se mohlo zdát, že Iñárritu vystupuje se svým čtvrtým celovečerním filmem (po snímcích Amores Perros, 2000, 21 gramů, 21 Grams, 2003, a Babel, 2006) tak trochu z vlastního stínu a zaběhnutých komfortních zón. Poprvé na scénáři nespolupracuje se spisovatelem Guillermem Arriagou, poprvé sází na jeden příběh, pro jehož ztvárnění si poprvé vybral hereckého představitele předem, aby mu mohl
roli napsat na tělo. Ale ani tělo Javiera Bardema, ani jeho usilovný (místy opravdu až téměř mučednický) herecký výkon nedokáže postupem času zastínit, že i tentokrát úspěšný mexický režisér podlehl vlastnímu mesiášskému komplexu, který ho neustále nutí pasírovat do svých formálně navýsost promyšlených filmů navýsost nepromyšlená morální pseudoposelství, která svou banalitou přebíjejí leckteré dobře míněné filmařské snahy.

Role, co smrdí Oscarem

A tak co naplat, že Iñárritův stálý kameraman Rodrigo Prieto dokáže svým specifickým hrubozrnným způsobem dynamicky zachycovat drsnou realitu současné Barcelony, když musíme v uličkách katalánské metropole pobíhat s ne zrovna reálným, všemi možnými ranami osudu stiženým (smrtelná nemoc, nefungující rodina, nedostatek peněz, selhání v přátelství) hrdinou Uxbalem, který navíc jen tak mimochodem ve volném čase rozmlouvá s mrtvými. Hlavní postava po celé dvě a půl hodiny téměř nezmizí z plátna a je otázkou, jak zploštěle by celý film vyzněl, kdyby jej hrál někdo jiný než Javier Bardem.

Bardem patří k hercům, kteří neponechávají nic náhodě, natož nedej bože talentu. Už dvacet let například spolupracuje s hereckým koučem, s nímž se připravuje na každou roli. Často s obdivem vzpomíná na píli a odhodlání své matky, rovněž herečky (v děkovném projevu jí věnoval i Oscara za film Tahle země není pro starý, No Country for Old Men, 2007), a v nedávném rozhovoru pro The New York Times uvedl, že „umění, to není jen talent, je to především úsilí, práce a dobrý úsudek“. Nejspíš tedy dobře usoudil, že role šmelináře Uxbala, zapleteného do kšeftů s nelegálními přistěhovalci a snažícího se ze všech sil zastavit nečekaný řetěz volných pádů vlastních i svých blízkých, smrdí Oscarem na sto honů (prozatím nominace). Bardem dokáže mesiášskou,
s patosem si nebezpečně zahrávající postavu polidštit především drobnými gesty ve zdánlivě nedůležitých scénách, jako je třeba hravá snídaně s dětmi. Hůř už mu to jde v situacích, kdy je jeho postava zahlcena množstvím pseudofilosofujících výlevů.

Bardem není naštěstí v boji s velikášským scénářem sám. I Maricel Álvarezová v roli Uxbalovy psychicky nemocné bývalé manželky nebo senegalská debutující herečka Diaryatou Daffová potvrzují Iñárritův talent pro výběr hereckých typů. Ostatně o tom, že fyzická stránka bývá pro Iñárrita často přinejmenším stejně důležitá jako samotný herecký projev, vypovídá i jeho komentář k volbě Bardema. „Fyzicky má Javier obrovskou magnetickou i kinetickou přitažlivost. Na jedné straně má primitivní sílu Mínotaura, zdatnost býka spojenou s tváří obsahující esenci středomořské vznešenosti, podobné té Césarově na římské minci. Zároveň má však v sobě také citlivost básníka, vnitřní jemnost, emocionalitu. A právě tyto dvě rozdílné kvality z něj dělají ideálního herce pro tuto roli.“ A mě při té příležitosti napadá jen to, že bez podobných nekritických a naivních představ o Uxbalových charakterových superkvalitách a spiritualitě
(které do drsného a přesně odpozorovaného prostředí nelegálních imigrantů přinášejí zbytečně zjednodušující, banální prvky a rádoby hluboké přesahy) by se Biutiful klidně obešel. Iñárritu sice oproti předchozím filmům tentokrát ubral na scenáristické rozmáchlosti, pořád by ale ještě měl ubrat ze svých choutek na příliš velká poselství a životní pravdy. I drsná ošklivost může být nakonec podobně falešná jako cukrkandlová turistická krása.

Autorka je filmová publicistka.

Banalita zla

Dokumentarista Sergej Loznica (narozen 1964 v Baranoviči v Bělorusku), jehož dílo se zřídka hodnotí jinak než v superlativech a s oblibou se charakterizuje nejrůznějšími ismy (minimalismus, konceptualismus…), natočil svůj první hraný film, nazvaný Moje štěstí. (Snímek byl loni uveden na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech, tři z autorových dokumentů si můžete osvěžit na stránce http://docalliancefilms.com.) Děj vypráví příběh sympatického chlapíka, který v dobrém rozmaru přebírá naloženou dodávku, na skok zaběhne domů, sbalí svačinu a vypraví se na cestu, v jejímž průběhu postupně přichází o iluze, jméno, řeč, auto a nakonec i sama sebe.

Proměnu rutinní rozvážky v iniciační putování rafinovaně předjímá prolog filmu. Buldozer pomalu posouvá bezvládné mužské tělo, které postupně došoupe k jámě, kde ho zvolna pohltí proud betonu. Industriální pohřeb, nehledě na děsuplné vyznění, nepostrádá jistý půvab, který mu dodává grácie pracujících strojů oživených – byť bezbožným – lidským konáním.

Skutečná předzvěst následujících potíží ale přichází až s postavami, jejichž objevení retarduje hrdinovo směřování k cíli. Hladkou jízdu nejprve přeruší dopravák, který v Georgijovi vycítí další zdroj nezdanitelných příjmů. Policajt podrážděný řidičovou neochotou přistoupit na notoricky známou hru se ho chystá připravit alespoň o papíry. Když je načas odlákán vnadnou blondýnkou v červeném sporťáku, rozhodne se Georgij využít situace, stopí ledabyle pohozený řidičák a tiše se vzdaluje z místa činu. Kamera, neúprosně hypnotizující jeho zátylek, ale dává tušit, že toto laciné vykoupení je jen předehrou příštích zkoušek osudu.

Popírání filmových konvencí

Výlučnost Štěstí nespočívá v originalitě látky ani žánru. Zobrazování zla hluboce vrostlého do tkáně ruské společnosti je již od dob přestavby, která otevřela toto sovětské kinematografii tabuizované téma, oblíbeným námětem reflexivních filmů. Výchozí situace – řidič, který se ve své dodávce vypráví neznámo kam – se například objevuje též ve snímku Světlany Proskurinové Peremirie (Příměří, 2010), který zvítězil na národním festivalu v Soči, kde byl Loznica vyznamenán cenou kritiky coby nejlepší režisér. Zlovolní policisté dnes již neodmyslitelně patří k dekoru slušných artových snímků a těžko hledat dobrého ruského režiséra, v jehož filmografii chybí obraz morálně zdecimovaného venkova. Pravda, vrcholně negativistický pohled Mého štěstí působí díky své sevřenosti ještě o něco mrazivěji, než bývá zvykem. Ostatně autorova zřetelná emocionální distance k hrdinům jeho dokumentárních filmů je ohraný leitmotiv střetů režiséra
s diváky. V souvislosti s hraným debutem ovšem začala přerůstat v hysterické scény, zejména ze strany obzvláště útlocitných dam.

U Loznici pochopitelně nejde o pouhou recyklaci zprofanovaných motivů či o intertextuální hrátky. Téma i forma Štěstí organicky vyrůstají z předchozí autorovy tvorby. Formální experimenty předchozích titulů jako celky strnulých černobílých postav pózujících s výrobním náčiním na pozadí venkovských zátiší (Portrét, Portret, 2002), detaily a polocelky osob, jež se během čekání na vlak propadly do letargického snu (Zastávka, Polustanok, 2000), hodinová kontemplace kamery panoramaticky zaznamenávající každodenní těkání lidí (Krajina, Pejzaž, 2003) či archivní záběry obleženého Leningradu, jejichž výhradním komentářem jsou autentické ruchy (Blokáda, Blokada, 2006), vykrystalizovaly v jedinečný rukopis. Autorovým příznačným rysem je popírání konvenčních filmových postupů – narativ vychází výhradně z obrazu, filmový pohyb je nahrazen statickou fotografií, barevné spektrum zúžené do černobílé, zvuková
stopa omezená na ruchy krajiny. V rozkladu strukturních prvků pokračuje Loznica stejně důsledně i ve svém hraném debutu. Klasický bildungsromán v žánru road movie nahlodává nečekanými časovými, stylistickými a prostorovými skoky. Radikálnost sdělení nezůstává pozadu za nekompromisním formálním ozvláštněním, a tak se současnost prolíná s válečnou dobou, zima se volně proměňuje v léto, dokumentární záběry jsou proloženy retroscénami v nejlepší tradici sovětského mainstreamu, motivy a postavy jsou zmnožovány nikoli za účelem provázání jednotlivých scén, ale kvůli rytmu, což výslednou podobu filmu (i jeho sdílnost) značně komplikuje.

Horizontální násilí

Znepokojivý tón Štěstí zaznívá i v – pro Loznicu nezvyklém – postdokumentárním realismu filmu, který patrně ovlivnila kamera Olega Muty [4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007, recenze v A2 č. 41/2007]). Násilí, jež postupně zaplňuje celý prostor snímku, je úmyslně nadsazené i zcela uvěřitelné zároveň. Lhostejnost ruské společnosti a její vlády (zrcadlené ve filmu policejním běsem) k hodnotě lidského života je v režisérově podání stejně jako ve skutečnosti vrcholně alarmující a bezpochyby ohrožuje další vývoj země. Ačkoli násilí je v ruských dějinách normou vyčíslující se v milionech, mělo doposud vertikální charakter. Loznica oproti tomu upozorňuje na zlo horizontální, rozpuštěné mezi obyčejnými lidmi, zlo, které pramení z neznalosti toho, co vlastně od života chceme.

Propojení drásavě humorných (a nepřeložitelně geniálních) replik s tristním vyzněním snímku dokáže Loznica stupňovat až do strhujícího závěru. Prostoduchý řidič vezoucí Georgije na místo poslední odplaty položí řečnickou otázku „Co znamená štěstí?“. Banální stejně jako pravdivá odpověď následuje vzápětí: „Manželku, dobrou práci a pár kaček, co víc si člověk může přát?“

Parafráze lapidárního názvu snímku vyznívá o to žalostněji, když víme, že Georgij všechny „komponenty štěstí“ kdysi měl. Rozhodující tedy není jen pochopit, co od života člověk chce, ale také včas rozeznat, co od něj chtějí ostatní a jakou on v tom hraje roli.

Autorka je filmová publicistka.

Vzdušný zámek filmové výchovy - filmový zápisník

Minulý rok byla do Rámcového vzdělávacího programu pro základní vzdělávání začleněna Filmová/Audiovizuální výchova (FAV). Taková zpráva by měla být důvodem k radosti, protože je to bezpochyby vítaný předmět, který by mohl patřit k těm, jež rozvíjejí kreativitu. Snažil jsem se dopátrat, co konkrétně příslušná ministerstva (logicky mi vyplývá, že by se ministerstvo školství a tělovýchovy mělo koordinovat s ministerstvem kultury) ve spolupráci s Výzkumným ústavem pedagogickým podniknou pro uvedení takového nápadu do praxe. Našel jsem vlastně jen čtyřstránkový obecný popis, kde je charakterizován předmět a naznačeny cíle. Tyto metodické pokyny jsou skutečně jen velmi obecným vodítkem. Mnohem více by mne zajímalo, kdo bude takový předmět učit. Odkud se budou vyučující rekrutovat? Kolik škol má vůbec takové technické vybavení/zázemí, aby mohly provádět i praktickou část výuky? Jak jsou vyřešena autorská práva (nebo i nadále budou v rámci
výuky probíhat nelegální projekce)? Vše působí dojmem, že jde o věc spíchnutou horkou jehlou. A pokud se tyto „drobnosti“ teprve budou připravovat, není předmět zaváděn poněkud předčasně?

Celá akce má ještě další doprovodný aspekt, který souvisí s tím, že se do ní zapojil bývalý šéf Letní filmové školy v Uherském Hradišti Jiří Králík. Za podpory ministerstva kultury a Výzkumného ústavu pedagogického (alespoň se jejich logy pyšní na svých webových stránkách) postavil další ze svých vzdušných zámků. Veřejnost a především mladí filmoví fanoušci mají jeho jméno spojené s Asociací českých filmových klubů (AČFK). Králík na sebe upozornil jako velký vizionář, z něhož si AČFK učinila obětního beránka (vedení Letní filmové školy mu v roce 2007 odňala), ale který také významnou měrou, mj. dlouholetou organizací tohoto filmového festivalu, ale též distribučního Projektu 100, spoluvytvářel unikátní platformu pro skutečně velkorysou prezentaci filmového umění. Po neúspěšném působení na festivalu Cinema Mundi v Brně a Festivalu nad řekou v Písku se nyní chytil nového předmětu, obrátil se na širokou veřejnost s nápadem
vytvořit Kánon filmu. Proběhla tedy rozsáhlá anketa, do níž se mohl zapojit kdokoli, a ta vyplivla seznam filmů, jenž má být považován za korpus filmového umění. Hrozím se okamžiku, kdy by se takový materiál měl stát relevantním východiskem pro výuku mého syna. A nechápu, jak se instituce placená z veřejných prostředků může spojovat s naprosto šíleným projektem, který stanoví základní díla filmového umění na základě kategorií pojmenovaných „Občan Kane“, „Star Wars“ a „Abbas Kiarostami“.

Na jedné straně je hezké, že se do ankety zapojily známé osobnosti českého kulturního života. Může být zajímavé poznat, které filmy se líbí například Jiřímu Stivínovi nebo českým režisérům, ale takto se přece nepřipravují podklady pro výuku, pokud nemá jít o program typu sokolnické osvěty. Alespoň nevím o tom, že by se literatura učila podle vkusu spisovatelů nebo dějiny dle názorů politiků. Navíc koncepce představená Výzkumným ústavem pedagogickým vůbec nezmiňuje historický aspekt výuky, takže žebříčky filmů ztrácejí své opodstatnění. Zde se ukazuje nedomyšlenost celé věci. Jednotlivé kategorie mají sice své estetické hledisko, ale jejich definice jsou poněkud obtížně uchopitelné. Například „Star Wars“ jsou „filmy velmi komerčně úspěšné, blockbustery, filmy velkých komerčních kin a multiplexů“. Velmi komerčně úspěšný film je kategorie, která je ze všeho nejvíc velmi vágní. Co si představit pod pojmem „komerční kino“, mi také zůstává záhadou. „Občan Kane“ má zahrnovat „filmy
klasické a historií již prověřené – filmy velkých osobností a hnutí, filmy filmových klubů a filmoték národních archivů“. A vrcholem je myslím skutečnost, že na prvním místě kategorie „Abbas Kiarostami“, kam mají patřit „filmy novátorské, experimentální, filmy významných festivalů a artkin“, se ocitl snímek Pulp Fiction (1994). K tomu není třeba komentáře, protože pojmový mišmaš zde dosahuje svého vrcholu.

Přitom by stačilo inspirovat se například ve Francii, kde se bez kánonů dosud obešli a jejich filmová výchova funguje dosti obstojně. Jiří Králík na svých internetových stránkách píše o počátcích tohoto „žebříčkování“, které v českých zemích sahají prý až do roku 1994, kdy na webu Zóna proběhla první anketa. Zdá se, že se tu spojilo nerealistické vizionářství se cinefilním přístupem šedesátých let minulého století a z tohoto křížení tu máme Kánon. Věřím, že se na odpovědných místech najdou soudní lidé, kteří přestanou mrhat veřejnými prostředky na podporu rádoby filmověvýchovných aktivit nejrůznějších soukromých subjektů, a energie a finance se soustředí smysluplněji.

Dalším velmi sporným bodem je výsledný seznam filmů. Na něm lze dobře vidět, že převládá nikoli erudovanost ve výběru, ale zábava pro široké vrstvy. Tímhle stylem skončíme ve stavu, kdy budeme tvrdit, že hlavní velcí čeští filmaři všech dob jsou Jan Svěrák a Jan Hřebejk, což by bylo velmi smutné. Představa, že si učitel bude číst třeba v 1001 filmů, které musíte vidět, než umřete (1001 Movies You Must See Before You Die, 2003; česky Volvox Globator, 2007), pro mne zavání pouťovou atrakcí, kterou sice film původně byl, ale v civilizovaném světě od té doby uběhlo víc než sto let. Netvrdím, že se doposud všechno dělalo špatně, ale když nechceme jít po osvědčených cestách, musíme nejdříve přijít na lepší řešení. Je mi líto, ale český kanonický filmový seznam je zahlcen přesně těmi filmy – a zde si dovolím parafrázovat klasika –, které se stávají veřejným korytem, kde se společně napájí drzou, nestoudnou a zvrhlou rozkoší obecenstvo, a kvůli takovým
není třeba do škol zavádět nový předmět.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Dálnice, Splávky, Koláče/Hlavonožci

Kaktus za záclonou

Výstava fotografií Michala Kalhouse Rýč, míč, klíč je součástí autorovy disertační práce Výtvarný umělec a jeho rodinné inspirace, vzniklé za doktorského studia oboru Vizuální komunikace na Fakultě umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem (FUD UJEP).

Tamní doktorský studijní program Výtvarná umění funguje tři roky a přes pevnou formální strukturu je především individuálně vedený. Vedle známějších osobností českého uměleckého světa, jakými jsou například Michal Pěchouček nebo Dominik Lang, zde v současné době studuje celkem dvaatřicet studentů, jejichž práce se rozpíná mezi uměleckou praxí a teorií.

Fillovka

Galerie Emila Filly, působící dočasně v industriálním prostoru bývalé Severočeské armaturky, funguje od první poloviny devadesátých let. Již od počátku, spojeného s osobností kurátora a současného děkana FUD UJEP Michala Kolečka, se vyprofilovala v zaměření především na východoevropské a evropské vizuální umění. Orientuje se na výrazné kurátorské počiny a spolupracuje s mnoha domácími i zahraničními kurátory, teoretiky a reprezentanty kulturních institucí (Anton Lederer a Margarethe Makovec, Andrea Domesle, Frank Eckhardt; manželé Kolečkovi, Zbyněk Sedláček, Anna Vartecká, Vendula Fremlová a další).

Obě instituce dlouhodobě spolupracují. Pořádají například soutěž EXIT, která formou bienále představuje díla studentů vysokých uměleckých škol, nebo pravidelné výstavy diplomových prací FUD UJEP. Nová tradice se pravděpodobně otevírá i v linii doktorských projektů, které můžeme spíš než jako školní prezentace chápat především jako představení kontinuální práce výrazných uměleckých osobností. Michal Kalhous, jehož tvorbu bylo možné v Ústí nad Labem naposledy komplexně spatřit v roce 2004 taktéž v Galerii Emila Filly, je prvním ze zdejších doktorandů, který svou praktickou část disertace předkládá veřejnosti.

Podivná domácí zákoutí

Jméno Michala Kalhouse (nar. 1967), fotografického autodidakta a absolventa Univerzity Palackého v Olomouci, je spjato s Galerií Šternberk, kterou vedl v letech 2001–2006. Odtud sledoval aktuální umělecké dění a představoval zájemcům progresivní tendence a počiny. Odraz periferní pozice nalezneme i v jeho tvorbě: není ani křiklavá či skandální, ani politicky či sociálně angažovaná. Je klidná, soustředěná na všední okamžiky a podivná „neestetická“ rodinná či domácí zákoutí, jejichž zvláštní poetičnost autorovy velkoformátové černobílé fotografie divákům nabízejí.

Prostředí, které Michal Kalhous ve svých, částečně abstrahovaných snímcích „osahává“, je prostředí domova a rodinného soužití. Autor se k pojetí domova vyjadřuje následovně: „Domov a výchovu dětí vnímám i jako prostor vycházející z pochopení a přijetí svých nových rolí. Výsledkem tohoto uvědomění a uvědomění si tvorby prostoru domova a tvorby v prostoru domova není jen artefakt, ale hlavně svobodná, sebevědomá tvůrčí bytost a ji obklopující prostředí důvěry a bezpečí.“ Akcent na vzájemné spojení a provázanost role umělecké a role rodičovské, které nemusí stát v opozici a mohou být naopak stejně kreativní, navzájem se podporující a inspirující, zpětně činí z Kalhousovy tvorby (ve smyslu tvůrčího konání) tvorbu sociálně angažovanou nebo lépe řečeno tvorbu pečující. Tento pečující přístup, v tradiční genderové dichotomii přisuzovaný vždy ženám a „ženskému umění“, můžeme objevovat i v tom,
jakým způsobem autor zachycuje předměty. Obyčejné, banální věci, které by mohly zůstat zapomenuté a nepovšimnuté (dvě mísy zastrčené kdesi pod skříňkou, hadr omotaný na větvi stromu, stopka od hroznového vína na plastovém zahradním stolku, kaktus za záclonou, zavěšená kapuca…), jsou nenásilně odhaleny. Je jim dán prostor, v němž se mohou vyjevit, v němž se stávají subjektem fotografie.

Z poněkud jiného úhlu pohledu nahlíží prostředí domova Michaela Thelenová, která je se souborem fotografií a videí Až se vrátíš domů z práce, bude krásně uklizeno… hostem Kalhousovy výstavy. Její barevné inscenované fotografie dovádějí takzvanou ženskou druhou směnu ad absurdum. Kritický tón těchto snímků se skrývá v jejich hravosti. Domácí práce se stávají volným polem hry, která zcela převrací jejich účel a smysl, což podtrhují i odkazy k nadpřirozeným úkazům. Pečující role a s tím spjatá estetika, která u Michala Kalhouse našla svébytnou podobu, je u Michaely Thelenové využita subverzivně. Výstavu tak můžeme vnímat jako důležitý příspěvek k reflexi domova a rodiny v současném umění, nabízející do jisté míry paralelní, a přesto odlišné umělecké pozice.

Autorka je teoretička umění a kurátorka.

Politika je nuda - galerka

Umelec sa vyznačuje tým, že svoju schopnosť obrazotvornosti ponúka na verejné posúdenie, ktoré má mať za normálnych okolností kritický charakter. „V každom veľkom umení sa skrýva divoké zviera s vycerenými zubami,“ poznamenal Ludwig Wittgenstein a v tomto duchu by sa dalo povedať, že kritici domestifikujú pôvodne divoké výtvory umeleckej imaginácie. Kriticky posúdiť znamená niečo si preveriť, čiže rozhodnúť, či sa danej „veci“ dá „uveriť“ aj z iných dôvodov, než aké ponúkajú entuziazmus a iniciačná viera umelcov. Hal Foster navrhol pre túto situáciu metaforu o zebrách. Zebry – to sú rozhodcovia, lebo nosia čierne pruhované dresy. Analogicky sú teda kritici niečo ako rozhodcovia v hrách umelcov. V tomto zmysle by mala byť pozícia kritikov neutrálna, v kontraste voči prirodzene angažovaným postojom umelcov. Veď ako inak môžu umelci
ručiť za „pravdivosť“ svojich diel než práve váhou svojej osobnosti – talentu a obrazotvornosti? Kriticky posúďme dve kurátorské hry – jednu jazykovú a jednu výstavnú –, ktoré s predpokladom o „angažovanosti umelcov“ inovatívne pracujú.

Otázka znie, či existencia umelcovej agendy robí z jeho snaženia automaticky politický podnik? „Všetci umelci reprezentujú určité politické postoje, aj keď ich nechcú otvorene priznať,“ myslí si v tejto súvislosti Artur Žmijewski, kurátor 7. berlínskeho bienále (2012), ktorý vo svojej výzve adresovanej umelcom celého sveta ďalej tvrdí, že „realita je štruktúrovaná politikami“, pričom pod „politikou“ rozumie „jazyk spoločných túžob zdieľaných ľuďmi“. To znie zaujímavo, no zároveň nezrozumiteľne. V preklade do jasnejšej a tým pádom tiež oveľa menej uhrančivej podoby dostaneme inými slovami zhruba toto: politika je všetko. Taká téza odrazu vyzerá dosť podozrivo. Ťažko odhadovať, no zrejme nie náhodou s ňou operuje človek so skúsenosťou s totalitným režimom. V ňom bola politika a štruktúra spoločnosti úzko prepojená s tými najbanálnejšími, či intímnymi detailmi každodenného života. No po roku 1989 je politika doménou (slobodne) zvolených
zástupcov. Týmto môže „ísť po krku“ hocijaký samozvanec, ktorý môže v mikroštruktúrach ochrany (vlastných) záujmov veselo operovať aj bez politických ambícií či legitimity. Hej, občianska spoločnosť. Navyše, čo získame, okrem synonymie, ak začneme každú verejnú aktivitu považovať za politickú akciu? Nič. Len komunikačné zmätky spojené so snahou riešiť problém, ktorý neexistuje. Žmijewski si možno myslí, že transparentnosť je intelektuálnou (prípadne morálnou) hodnotou sama o sebe, keďže chce vo svojej výstave priznať „verejné telo“ tomu, čo malo ostať „tajné, resp. súkromné“. Ak však budeme uvažovať o transparentnosti v súvislosti s kontrolou, zistíme, že kontrolovať môže len ten, kto kontrolovanému nejako rozumie. Kto vie, ako to chodí, čiže dokáže o danej veci už vopred niečo predpokladať. Transparentnosť preto súvisí skôr s (technickou) dostupnosťou, v tejto súvislosti by sme mali hovoriť skôr o presnosti a precíznosti, nie o morálnych nárokoch.
Navyše, pri akejkoľvek (ekonomicky zaujímavej) verejnej prevádzke čohokoľvek je množina príležitostí, ktoré musíme obetovať, väčšia, než množina realizovaných rozhodnutí. Tento postreh určite nie je dostatočne dobrým dôvodom pre pokútny upgrade slovníka.

Absencia reálneho problému zvykne ľudí s vycibrenou obrazotvornosťou navigovať do útrob jazyka, kde na nich čakajú fantastické tézy vznikajúce na základe dostatočne voľného pohybu významov slov. V tejto veci navrhujem chápať slová ako nástroje, ktoré sú na to, aby si robili svoju prácu – konkrétne komunikovali riešenia reálnych problémov. Jazyk si môžeme predstaviť ako (viac či menej) poupratovanú dielňu, v ktorej sa dobre pracuje, ak sú nástroje na svojich miestach. Žmijewski ostáva v jazykovej hre na ťahu, návrh premenovať kladivo na vŕtačku (politiku na jazyk) hru neposunul, skôr zneprehľadnil. V dielni nejde o premenovávanie nástrojov, ale o prácu s nimi v smere našich širších (intelektuálnych) záujmov.

Príkladom, ktorý ilustruje inovatívne a užitočné použitie bežných (konceptuálnych) nástrojov v oblasti produkcie výstavy, pritom reflektujúce podobný problém „politiky v umení“, bola výstava kurátorského kolektívu tranzit.org (Boris Ondreička, Dóra Hegyi, Georg Shöllhammer, Zbyněk Baladrán, Vít Havránek) v rámci Manifesty 8. Bola realizovaná na pozadí reflexie základného rozlíšenia medzi teóriou a praxou robenia výstavy. Základným problémom bolo prehodnotenie povahy fyzického aj mentálneho priestoru (dočasnej) výstavy a zrevidovanie zabehaných protokolov moci (konkrétne hegemónie teórie). V procese tvorby výstavy zahájili kurátori diskusiu s umelcami o tom, čo vlastne bienále je, aký je to nástroj a ako by malo vyzerať. Na strane praxe (a teda kritéria konkrétneho výberu umelcov) sa priklonili k radikálnej subjektivite umeleckých postojov, čo prehliadke dodalo vietor a s ním poéziu. Na strane teórie sa vybrali cestou spísania vlastnej ústavy pre dočasnú výstavu (Constitution for temporary display), čím proces robenia výstavy (výstavný slovník) netriviálne inovovali. Nie solipsistickým predefinovaním významov slov (obsahu), ako na to ide Žmijewski, ale praktickým uplatnením modelu priamej demokracie, čím inovovali formu robenia výstav. Inovovali, keďže tú „tradičnú“ dobre popisuje podmienka „no democracy in exhibition making“. Všeobecný normatívny štatút svojej ústavy oslabili tým, že ju spracovali iba do súboru 44 otázok. Tie fungujú na spôsob „súradnícového systému“ ich spoločnej činnosti. Okrem iného sa pýtali: Jestvujú nejaké pravidlá a obmedzenia? Samozrejme,
že existujú. To ale nemusí znamenať, že na ich pomenovanie, dodržiavanie, vymáhanie či obchádzanie musí automaticky dozerať či už individuálny alebo kolektívny „politický subjekt“. Komunity, v ktorých sa sloboda zaobíde bez politiky, existujú.

Autor je filosof.

Vesmírné lodě uprostřed měst

Nastal čas pro změnu. To ukázal i mediální zájem, který nedávná nevelká přehlídka plánů, modelů a autorského nábytku architektů Věry a Vladimíra Machoninových v Galerii Jaroslava Fragnera vyvolala. Jako by až teď, třicet až čtyřicet let po dokončení jejich staveb (mezi nejzdařilejší patří dva pražské obchodní domy Dům bytové kultury „DBK“ a Kotva, a rovněž karlovarský Thermal), dozrál čas podívat se na ně „čistýma“ očima, aniž bychom je bez přemýšlení zařadili do škatulky normalizační architektury. Kurátoři výstavy se poukázáním na kvality děl manželů Machoninových pokusili mýtus o nivelizované socialistické produkci zpochybnit, podobně jako se o to snaží putovní výstavní projekt o libereckém Sialu (viz A2 č. 18/2010).

Hledání nového stylu

Věra a Vladimír Machoninovi (Vladimír je bratr teatrologa a literárního kritika Sergeje Machonina a sociologa Pavla Machonina) studovali po válce a své první domy (mezi nimi Jihlavský kulturní dům, který dnes v téměř nezměněné podobě každoročně hostí festival dokumentárních filmů) navrhovali v době shora diktovaného historismu sorely. Změnu přinesl až konec padesátých let. Návrat části zdejší scény k mezinárodnímu dění předznamenal odvážný československý pavilon Františka Cubra, Josefa Hrubého a Zdeňka Pokorného na Světové výstavě Expo ’58 v Bruselu.

Machoninovi patřili spolu s Karlem Pragerem, Karlem Filsakem, manželi Šrámkovými a dalšími k nové silné generaci autorů. I když šel později každý svou cestou, touha po změně a hledání nové podoby architektury jim byla společná. Při utváření vlastního stylu vycházeli i ze znalosti světové architektury té doby, podpořené cestami na Západ. Inspirovala je brutalistní díla pozdního Le Corbusiera, stavby Oscara Niemeyera, Louise Kahna, Alvara Aalta nebo postupy japonských metabolistů. Všichni pak tíhli k inženýrské architektuře soustředěné na materiálové a konstrukční inovace. K prvním výrazným a technologicky progresivním stavbám té doby – s pláštěm z lehkých ocelových zavěšených panelů – patřil Pragerův břevnovský Ústav makromolekulární chemie ČSAV, dokončený v roce 1964 (od roku 2000 je kulturní památkou).

Setkání s velkorysostí

Machoninovy ze všeho nejvíc zajímalo utváření prostoru. Hmotu stavby formovali zevnitř, půdorysy odrážely funkční program. Zřetelně oddělovali „sloužící“ a „obsluhované“ prostory (barevně i materiálově odlišené schodišťové věže DBK, Kotvy či berlínské ambasády). Architekturu lehkých nosných struktur a kovových plášťů kombinovali s plasticky tvarovaným betonem. Efekt zvolených materiálů a jejich vzájemná součinnost byla pro ně zásadní, podobně jako dotaženost staveb, které vymýšleli včetně interiérů do posledního detailu (v Thermalu se podíleli i na designu sklenic a příborů). Asi nejlépe dnes úzké propojení exteriéru a interiéru dokládá kompaktně zachovaná budova českého velvyslanectví v Berlíně, dokončená roku 1978 (časopis Bild ji nazval „vesmírnou lodí uprostřed pulsujícího města“). Setkání s odlišně „tvarovaným“ prostorem dělalo na současníky silný dojem (a dělá dodnes, pokud nedošlo k nevhodným novodobým úpravám,
jako vložení sádrokartonových příček v případě DBK, označené současným managementem za nutný „remodeling“). Architekt Jaroslav Wertig vzpomíná na své dětské výlety do Thermalu jako na „cesty za horizont všednosti. Pasáže, rampy, konzoly sálů, kontrast horizontál s vertikální proporcí, to všechno pro mě bylo nevšedním setkáním s velkorysostí, z které se mi tajil dech.“ Působivost vnitřní dvorany, na výšku šesti podlaží protnuté napříč eskalátory, nerealizované Správní budovy firmy Škoda můžeme jen domýšlet.

Brutalismus i do center

Většina prací Machoninových zůstala ukryta v soutěžních projektech. Zhmotněných návrhů není mnoho, zato jsou nepřehlédnutelné. Právě na vrub příliš razantního vstupu do historických center zaznívá nejsilnější kritika, a to i od příznivců brutalistní estetiky. Námitky jsou to ale oprávněné jen zčásti. Machoninovi vždy věnovali místu (na jehož výběr neměli žádný vliv) a okolnímu kontextu velkou pozornost. Dobře je to vidět na leteckém snímku Kotvy, kdy objekt sestavený z šestibokých modulů, připomínající obří včelí plástev, umně vyplňuje parcelu, aniž by přerostl okolní zástavbu (Rostislav Švácha navrhoval přidat Kotvu k již zapsanému Máji na seznam kulturních památek). Mylná je představa o vzniku staveb na objednávku tehdejší nomenklatury. Vyjma DBK, ten dostala Věra Machoninová zadaný přímo, zvítězily všechny práce v soutěžích, kterých se oba autoři po celá šedesátá léta hojně účastnili (vypisovalo se jich tehdy víc než dnes). Výhodou bylo, že
pokud projekt vyhrál, dostali autoři co do výrazu architektury značnou volnost, což ale zároveň znamenalo, že se museli v době nedostatku čehokoliv sami postarat o průběh realizace. Hledání vhodného materiálu je pak někdy dovádělo k neobvyklým experimentům (fasáda DBK je z plechu Atmofix, vyvinutého jako ochrana stožárů vysokého napětí a dodávaného z ČSSR na Sibiř).

Pro mnoho lidí zůstanou atypické a do značné míry radikální stavby Machoninových nestravitelné. Jiní, zejména architekti, přes výhrady uznávají jejich kvalitu. Ta je totiž ve své podstatě na zvoleném stylu a době vzniku nezávislá. Jan Jehlík, vedoucí Ústavu urbanismu na Fakultě architektury ČVUT, to shrnuje slovy: „Ta síla jde zevnitř, protože pokud bych se měl ztotožnit s ideou, formou či designem, byl bych na vážkách. Ale ta podstata, ta je naprosto přesvědčivá.“ Podle architekta Jana Šépky představuje dílo Machoninových spolu s ateliéry Pragera, Filsaka či s libereckým Sialem „fenomén české architektury druhé poloviny 20. století, na který se zatím nepodařilo kvalitou navázat“.

Autorka je historička umění.

filmy/hudba

Maléna

Režie Giuseppe Tornatore, Itálie, 2000, 89 min.

DVD, FilmX 2010

Režisér Giuseppe Tornatore pochází ze sicilské Bagherie. Poměry maloměsta ležícího kus od Palerma, do kterého zasadil film Maléna, zná tedy zřejmě důvěrně. Všechno, co se vymyká průměru, je zde tématem klepů a závisti, vhodným k neomalenému „propírání“ u kávy nebo u holiče. Maléna (hraje ji Monica Bellucciová) žije za druhé světové války na maloměstě, v domě na konci nábřeží, sama. Neudělá po městě jediný krok, aby ji ostatní nepozorovali a nešpiclovali. Práci nedostane, a když se dozví, že její manžel padl, hledá – aby přežila – podporovatele nejen mezi místní honorací, ale také mezi vojáky. Válka končí Maléniným lynčem – toho se vášnivě ujmou ženy. Když se po čase hrdinka vrátí do města s manželem, který ve válce přece jen nepadl, pokrytecké maloměsto rychle zapomíná, že právě jeho obyvatelky ji kopaly, tloukly a ostříhaly jí vlasy a že místní muži, někdejší podporovatelé Duceho, byli jejími milenci. Tornatore vypráví příběh maloměstské
krásky jako vzpomínku na dětství chlapce Renata, který byl do Malény beznadějně zamilovaný a spojil s ní své sexuální dospívání. Režisér ukazuje rozličné typy městských obyvatel, jejichž životy se dělí na pokryteckou, bezcitnou veřejnou část a utajené soukromí, vymykající se maloměstské morálce. Film s hudbou Ennia Morriconeho získal několik nominací na Oscara, na Zlatého medvěda i na Zlatý glóbus.

Jana Bohutínská

Království

Riget I

Režie Lars von Trier, Dánsko, 1994, 265 min.

DVD, Levné knihy 2010

Zcela mimo ediční plány se před Vánocemi v regálech Levných knih mihly čtyři disky Království. Toho Království, jímž se Lars von Trier v devadesátých letech prosadil i v oblasti seriálové tvorby. Z původně plánovaných tří sérií vznikly (zatím) bohužel jen dvě. Trierovo Království bylo ve své době srovnáváno s trochu starším Twin Peaksem Davida Lynche. Zatímco Lynch však námět postupně rozmělňoval, Trier smrštil děj do čtyř hodinových dílů. Vychází z hororu, který zkombinoval s oblíbeným žánrem seriálů z lékařského prostředí – a výsledkem je geniální komedie. Děj sleduje několik linií, které se různě protínají, v první sérii je to především záhadný duch plačící holčičky ve výtahu. Přímo v budově nemocnice, která tu reprezentuje vrchol lidských znalostí a technologií, se pak scházejí lékaři v zednářské lóži a provozují různé okultní praktiky. Zásadní je pro seriál postava neschopného, o to však arogantnějšího primáře Stiga
Helmera, kterého ztvárnil Ernst-Hugo Järegård. Herec bohužel v roce 1998 zemřel a šance na třetí sérii tím výrazně klesly. Roztěkaná ruční kamera a hrubozrnný obraz předjímají hnutí Dogma, sám režisér se také trochu neobvykle objevuje při závěrečných titulcích, aby diváka po vyčerpávajícím zážitku uklidnil a trochu mu promluvil do duše. Na discích najdete původní dánské znění a české titulky. Rozdělení na čtyři disky má jistě důvod především ekonomický. Doufejme, že se brzy objeví i série druhá, kde už jde do tuhého, když i skeptický Helmer využije služeb voodoo šamana…

Jiří G. Růžička

Záhada hlavolamu

Režie Hynek Bočan, ČSSR, 1969, 9 x 25 min.

DVD, Česká televize 2010

Seriál Záhada hlavolamu patří k nejpozoruhodnějším domácím televizním sériím pro děti. V roce 1969 ho natočil Hynek Bočan, tehdy významná osobnost české nové vlny a tvůrce výborného snímku Nikdo se nebude smát. Děj původních Foglarových knih tu je zhuštěn na nutné minimum a největší pozornost se věnuje budování ponuré, napjaté, až hororové atmosféry. Vylidněné ulice nočních Stínadel, plné rozpadajících se domů, kde lze potkat pouze znepřátelené sekty dětí či maskované přízraky, v mnohém připomínají strašidelná městečka z klasických filmových hororů. Černobílá kamera ještě dodává na chmurnosti nejrůznějším temným stodolám, kanálům či průchodům, v nichž se děj odehrává. Stínadelské prostory dokonale odpovídají dětské zálibě v prozkoumávání, prolézání a ukrývání na různých „tajuplných“ místech, takže ke svým cílovým divákům si série nachází cestu skrze tuto fascinaci. Tvůrci navíc bravurně ovládají princip cliffhangeru, který velí ukončit každou epizodu
v tom nejnapínavějším okamžiku. Až existenciální tragičnost atmosféry série (jež necouvne ani před zobrazením smrti několika postav) spojuje Bočanovo dílo s dalším dobovým českým seriálem, který na základě zdánlivě naprosto nevhodné předlohy evokuje stísněnou náladu konce šedesátých let minulého století, tedy s F. L. Věkem z roku 1970. Právě díky své klaustrofobní a paranoidní náladě (rozhodně ne kvůli „kvalitám“ svých předloh) jsou oba seriály atraktivní i pro současné diváky.

Antonín Tesař

Ascarid

Ascarid

Ascarid Records 2010

„Definitivní ztělesnění zvuku se naplňuje v obrazci vzniklém díky algoritmu, jenž pro výpočet užívá zdroj z nalezených datových kazetových pásků. Výsledkem je 6000 bodů, které jsou křehkým fragmentem zvukomalebně prosté kompozice,“ hlásá popisek k prvnímu titulu nového tuzemského vydavatelství, které se hodlá specializovat na vydávání kazet. Devadesátiminutová páska, naplněná až po okraj skřípajícím noisem, s obalem, který nenese jiné jméno než Ascarid (za vydavatelstvím i prvním titulem stojí David Šmitmajer), vychází v pouhých deseti kusech a tento počin je možné považovat za performativní vhození kamínku do vody. Kazety se dostávají znovu do módy, zde však žádné trendařské výhonky nehledejme: hudební oblast, do níž label vkročil, měla kazetové médium vždy v oblibě – jednak pro zvýšený výskyt nechtěného šumu, jednak pro cejch hudebním průmyslem odvrženého nosiče. Ale k nahrávce: přestože Ascarid je název pro střevního parazita a zvuky mohou
posluchačům disponujícím zhomogenizovaným sluchem způsobit lecjaké problémy, nic skutečně atakujícího na pásce není: koncept mixu nalezených kazet vytváří vnímajícímu subjektu dokonalou bariéru, kterou není snadné prorazit, minimálně ne silou (zvuk je ostatně třeskutý pouze na povrchu, jeho průběh je takřka neměnný). Paradoxně existuje jiná, jemnější cesta: skrze vzpomínky – pro ty, kteří stejně jako autor recenze v osmdesátých letech hráli hry na Atari a po zasunutí datové kazety do magnetofonu absolvovali první vzrušující setkání s noisem.

k!amm

BBNU & MCIAA

Gramofonu = Voice Of The Universe

Love Nest/Opax 2010

Koncept nadevše. V něm i trapnost najde svou drážku a otáčí se v neutrálním kruhu. Malý český poklad v podobě Nezvalovy ódy na zrození desky vytáhli na světlo ze svých privátních nalezišť Birds Build Nests Undergound, My Cat Is An Alien zase do tmy namířili své zvukově blikající space toys. Na první pohled překvapivé spojení nejednoznačných fantomů minulosti ve vždy zamyšleném podání a dětsky, dokonce sourozenecky hravých elektrických výbojů protínajících vzduchoprázdno. Italská dvojice se potkala s Petrem Ferencem z BBNU u cateringového stolu během pražského festivalu Stimul a vzájemné oslnění je evidentně dovedlo až ke společné práci pro médium vinylu, respektive „gramofonu“. Tak se nakonec jmenuje i výsledek. Nečeský tvar tak trochu otevírá rigidní kruh obligátní černi, a ptáci často uvěznění ve smyčkách se najednou – možná právě díky kočce – třepotají ve sluncem zalitém pásu. Více než na kterémkoli jiném počinu BBNU vystupuje do
popředí tělesnost zvuku, byť ve své křehké a pomíjivé podobě. Co se odehrává v detailech, kdo v hloubi o čem sní a koho co děsí, nevidíme, přestože toto slunce je stejně jako fetiš, který stál u zrodu nahrávky, umělé a všeprostupující. Hudba zůstává nadále skrytá pod prsty a pod víčky, které se chvějí stejně rychlými pohyby. A my opět cítíme výzvu k pálení starých filmů, nejlépe na pláži, kde pro samou záři bude zbytečné prodlévat na jednom okénku nebo vůbec pás zakládat do promítačky. Na povrchu desky už se kroutí krásy nové přírody. Organická fonosyntéza.

Ondřej Parus

CoH

IIRON

eMEGO 2011

Ruského hudebníka Ivana Pavlova, který si říká CoH (čte se „son“, tedy sen), před třemi lety proslavilo album s členkou Throbbing Gristle Cosey Fanni Tutti a nyní přichází s podobně zdařilou nahrávkou. Ačkoliv je jeho doménou především experimentální (avšak pokaždé dostatečně rytmická) elektronika, jíž se blíží spíše minimalistickému pojetí hudby, na novém albu vytvořil originální hybrid – zkřížil ji s metalem. Podle vlastních slov se vrací ke svým kořenům a skládá tak poctu sovětské metalové scéně osmdesátých let, kdy byl tento žánr podzemním, perzekvovaným hnutím. Skladby jsou tvořeny opakujícími se a důmyslně rozvíjenými kytarovými riffy, jejichž zrnitá hutnost je protkána typickým umělým bzukotem, pískáním a šumem. Vše sympaticky (a poněkud chladně) oživují explicitní rytmy analogových syntezátorů a místy i dunivá industriální rytmika. Jedinou původní skladbou, pocházející ze zlatých časů sovětského metalu, je War End War, již Pavlov složil na
konci osmdesátých let – a je to na ní i přes její elektronickou mutaci znát. Je těžkotonážní, melodická a velice epická. Někdy písně náhle sklouzávají k primitivní rytmice či folkovým názvukům, což ale nikdy nevadí – vždy je za tím znát poťouchlý záměr autora, který má sice k metalu respekt, ale zároveň vždy může jeho prostředky v žertu použít proti němu samému. Je to silné, chytlavé a zároveň vtipné a chytré album. Zvolejme proto společně s Pavlovem: „Hail to the world peace and death to false metal.“

Karel Kouba

Hudební nástroje a hudební fetiše

Termín „fetišismus“ se používá v různých souvislostech. Společným jmenovatelem je zvýšený zájem o určitý předmět – fetiš – a přisuzování mu vlastností, které nevyplývají z jeho přirozené povahy. Hudební nástroj je ideální kandidát na to, aby se stal fetišem. A stává se jím nezřídka – stačí si poslechnout, s jakou nábožnou úctou až erotickou zaujatostí hudebníci někdy hovoří o svých nástrojích, nebo si zjistit, za jaké astronomické částky se mistrovské nástroje prodávají. Zároveň jsme však svědky opačné (respektive komplementární) tendence: nástroje se průmyslově vyrábějí, zlevňují, masově konzumují, jsou nářadím k co nejefektivnější produkci hudby, která je často stejně „průmyslová“ a masově konzumovaná.

Fetish vs. tool

Vedle fetišismu tu tedy vyvstává vztah k nástroji, který by se dal pojmenovat jako tool. Zatímco zastánce typu fetish bude zřejmě vyžadovat od nástroje vrcholné estetické kvality, iracionálně obdivovat jejich auru a při realizaci smyčcového kvartetu bude trvat na tom, že hráči musí hrát na stradivárky, zastánce typu tool dá
racionálně přednost softwarové digitální simulaci smyčcových nástrojů, ovládané levnou plastovou klávesnicí, s tím, že je to realizačně jednodušší a jde především o výsledek.

Polaritu na škále fetish – tool ilustrují názory tří náhodných, zcela odlišných hudebníků: skladatele Františka Chaloupky, kontrabasisty a výrobce cimbálů Pavla Všianského a zpěvačky Moniky Načevy. Všianský s naprostou samozřejmostí mluví o duši hudebního nástroje: „Záleží na tom, s jakým citem člověk ten nástroj vyrábí. Projeví se, jestli to děláš s láskou, nebo je to prachsprostá rutina.“ Tento „duchovní fetišismus“ se nepochybně liší od přístupu, na který upozornil Chaloupka: Jimi Hendrix oplakávající kytaru, kterou chvíli předtím v extázi rozmlátil. Z globálnějšího pohledu jde nicméně o totéž: hudební nástroj v sobě v obou případech nese mnohem více, než k čemu ho předurčuje jeho instrumentální funkce. Naopak zcela nesentimentální postoj
formulovala Načeva, pro niž se stává hudebním nástrojem cokoli, čím se dá dělat hudba, a mezi klasickým nástrojem a počítačovým softwarem nevidí rozdíl. Tedy – abychom si shrnuli extrémy – zatímco Všianský volá: „Smrt elektrofonice!“, Načeva říká: „Pro mě je důležité, co z toho leze.“

Těrmenvox, Pille & Kraakdoos

Elektronický nástroj se však může stát fetišem stejně jako nástroj klasický. V roce 1919 vynalezl profesor fyziky Lev Sergejevič Těrmen nástroj sestávající z krabice plné vakuových lamp, cívek a dvou antén. Přístroj později dostal vynálezcovo jméno – těrmenvox či theremin. Krom toho, že jde o první elektronický syntetizér vůbec, má další jedinečné vlastnosti: hraje se na něj, aniž je třeba se ho dotýkat, výška a hlasitost zvuku je ovlivňována přibližováním a oddalováním rukou od antén. Hra na theremin je tedy i vizuálně velmi působivá, připomíná magický obřad či hypnotizérskou seanci. Theremin se chová nepředvídatelně, reaguje i na mimovolné pohyby, vlhkost vzduchu atd., jsou mu vlastní glissanda a modulace a není snadné dostat z něj stabilní tón. To lze považovat za limitující nevýhodu, nebo naopak za inspirativní vlastnost. Americký skladatel John
Cage ve svém manifestačním textu Credo (1937) žehrá: „Většina výrobců elektronických hudebních nástrojů se pokoušela imitovat nástroje z 18. a 19. století. Theremin konečně nabídl možnosti zcela nové, ale thereministé se jej vší silou snaží donutit, aby zněl jako nějaký tradiční nástroj… Thereministé se chovají jako cenzoři.“

Padesát let po vynálezu thereminu byl na vrcholu slávy jeho symbolický protipól: klávesový monofonní syntetizér Pille. Tento sovětský výrobek se pyšnil jedním oscilátorem na principu klopného obvodu (takzvaný bzučák), molitanem odpruženou klaviaturou a nestabilním laděním jednotlivých kláves pomocí ručně nastavitelných kovových kontaktů na odporové dráze. Jelikož jiné elektronické nástroje byly na českém trhu těžko dostupné, dostalo se tomuto stroji využití, a to především na alternativní scéně. Například Lesík Hajdovský vzpomíná, že nejkrásnější pazvuky Pille vydával při zkratování ladicích kontaktů špejlí s vatičkou namočenou v lihu. Tímto způsobem se dá dosáhnout nestabilních a jen částečně ovladatelných glissand a prskanců.

Zhruba ve stejné době, v roce 1975, v Amsterdamu vyrobil Michel Waisvisz takzvaný cracklebox (holandsky Kraakdoos), první glitchsyntetizér. Je to malá krabička s deskou plošných spojů na povrchu, kterých se hráč dotýká a činí tak vlastní tělo součástí elektrického obvodu. Výsledkem je pestrá škála syrově a lacině znějících analogových tónů, distorzí a ruchů, jejichž vlastnosti jsou jen částečně předvídatelné a ovladatelné hráčem. Na rozdíl od thereminu nebo Pille to není ani technická obtíž, ani z nouze ctnost: cracklebox je levný a neovladatelný, protože takový má být, byl tak navržen a zkonstruován, a tyto vlastnosti jsou od počátku považovány za žádoucí.

Dotyk extrémů

Pokud jde o opozici fetish – tool, stejně jako v mnoha jiných případech i zde platí, že polarita neleží na přímce, ale na kružnici. Jinými slovy, póly se ve svých extrémních polohách překrývají. Hráč na cracklebox může aplikovat jak princip tool, tak princip fetish, pokud z toho však má mít nějaký užitek, musí tak učinit zcela důsledně. V případě pólu tool si musí být absolutně jist, že bizarně neovladatelné glitchové zvuky jsou přesně to, co potřebuje ke svému hudebnímu vyjádření, bez ohledu na to, že nástroj je jen bezduchý kus elektroniky. Hudebníkfetišista si naopak musí z crackleboxu vytvořit objekt, který používá právě pro jeho bizarnost (nemůže jinak – kdyby ho chtěl používat pro jeho ušlechtilý tón, daleko by se nedostal).

Syntéza obou přístupů je nasnadě: na základě pragmatické racionální volby (pól tool) využít své obsedantní spirituálně či eroticky motivované vášně pro podivné, nepoužitelné nástroje (pól fetish), protože je to vhodný prostředek k vytvoření vědomě fetišistického artefaktu. Této zajímavé kombinace dosáhli ve své tvorbě patrně nejproslulejší uživatelé crackleboxu, britský postindustriální soubor Coil.

Autor je hudebník.

Zpět ke kořenům? DIY!

To, co jsme si dnes zvykli nazývat zkratkou DIY („Do It Yourself“), není nijak nový jev a jeho předobraz je možné najít již na úsvitu lidstva, kdy se bytost rodu homo poprvé chopila nějaké věci jakožto nástroje, jímž si bezprostředně obstarávala, po čem toužila. Od té doby se však svět poněkud zkomplikoval (viditelně s příchodem průmyslové revoluce) a přímá vazba rukanástrojobjekt touhy byla zpřetrhána. Technologie sice překonaly všechny vzdálenosti, ale nevytvořily blízkost. Právě naopak: mezi člověka a objekt postavily bariéru.

Povahu světa „Udělej si sám“ tak můžeme chápat jako utopickou reakci – pokus o návrat k neodcizenému způsobu pobývání ve světě. Široká definice DIY hovoří o kultuře, pro kterou je charakteristická autonomie, vymezování se vůči konzumerismu, omezenost prostředků, recyklace, řemeslná zručnost, soběstačná produkce (od potravin přes ziny až k hudebním nosičům) atd. Též letmý pohled do naší nedávné minulosti odhalí skutečnost, že kutilství zde již vždy nějak bylo. Vzpomeňme na Kubu Hrona Metánovského, brouka Pytlíka, časopis Udělej si sám, vycházející od roku 1970, nebo na Svazarm, pod jehož „ochranou“ mohli svou činnost provozovat radioamatéři, modeláři či fanoušci 8bitových počítačů.

Trvale udržitelný model

Navzdory nenovosti DIY kultury je zde nicméně něco, co jí nyní dodává na důležitosti. Je to kontext doby, která k technologiím přistupuje jako k „blackboxům“. Od 8bitových počítačů jsme se posunuli k systémům, jejichž dokonalé zvládnutí již leží za hranicemi jednotlivcových možností. Počítá se s výstupem, který nám „černá krabička“ dává, a problematika principů, na nichž funguje, se nenápadně odsouvá do pozadí. Z rezignace na kritický přístup k nástrojům mezi uživateli pak může vytanout budoucnost ne nepodobná té, o níž pojednává kyberpunková literatura. DIY kultura postavená jako alternativa vůči tomuto nekritickému vztahu k nástrojům se pak jeví jako kultura trvale udržitelného modelu, v němž jsou technologie znovu průhledné už proto, že zhotovení nástroje svépomocí předpokládá pochopení jeho principů. Ze stejného důvodu DIY v souboji o přízeň stále
prohrává s nenáročnou instantností výrobků dostupných na trhu. Oproti nim má však co nabídnout ve sféře neviditelné: poezii jedinečnosti, s níž souvisí jasné vnímání hodnoty věcí.

Digital? Postdigital!

Jeden ze zakladatelů Mediální laboratoře při Massachusetts Institute of Technology (MIT) v Cambridge Nicholas Negroponte v roce 1998 prohlásil, že digitální revoluce skončila. To je pozoruhodné a provokativní tvrzení, které zaráží svou zdánlivou nepravdivostí – digitální technologie se přece v oblasti kvality reprezentace stále zdokonalují. Negroponte měl ale na mysli patrně něco jiného: zdokonalování kvality reprezentace není možné chápat v tak silném smyslu jako přechod od analogových technologií k digitálním. Tato snaha o zprostředkování skutečnosti v snad ještě lepších barvách, než kterými sama disponuje, je spíš manýra usvědčující digitální éru z vyčpělosti. A nové paradigma, na které se můžeme těšit? Budeli jaké, pak patrně biodigitální.

Na Negroponteho tvrzení v úvaze o estetice selhání navazuje americký hudebník Kim Cascone. Ten přichází s pojmem „postdigitální“, kterým se snaží zastřešit tendence, jež podle něj byly charakteristické pro elektronickou hudební scénu od počátku devadesátých let minulého století (glitch, microwave, sinecore, clicks&cuts). Ohnisko zájmu postdigitálních hudebníků se posunulo od médií ke specifickým nástrojům a netradičním technikám: německé trio Oval začalo experimentovat s popisováním datových stop na cédéčku (hommage à Milan Knížák a jeho Broken Music), do hudby se prolamují zvuky, které byly do té doby jen na okraji dění (klikání myši, hluk ventilátoru), Mika Vainio z Pan Sonic hraje na sadu doma postavených oscilátorů, probíhá vývoj nových softwarových nástrojů pro
syntézu zvuku a ani chyba v interpretaci dat (glitch) již není něčím nežádoucím, ale stává se krásotvorným prvkem.

Pro přístup DIY, stejně jako pro postdigitální pohled na svět, je charakteristické zaostření se na pozadí technologií – nejsme již tolik fascinováni samotným médiem, ale principy, na kterých média a technologie fungují. Dalším společným prvkem je zkušenost se selháním technologií a z toho vyplývající kritika imaginární dokonalosti technologií. Toto zaměření má bezesporu také svůj filosofický a antropologický kontext. Odehrává se v něm pomyslné přiznání se k naší podstatě. Jsme totiž bytosti, kterým jsou vlastní hranice, a tudíž jsme bytosti chybující.

Přednastavenost vs. modulárnost

Svět má mnoho vrstev a čas od času se vyskytne osoba, jejíž práce na tuto pestrost poukazuje. Z oblasti široce pojaté hudby můžeme za všechny zmínit futuristu Luigi Russola a Johna Cage. Při pohledu na současnou elektronickou hudební scénu se ale zdá, že česká produkce je omezena konvenčním programovým vybavením. Sem tam se objeví výjimka, ale vcelku je zřejmé, že se nelze vymanit z hranic přednastavených v rozhraní programů. Při pohledu na pianoroll s dvanácti půltóny nás ani nenapadne, že by rozhraní (a tedy i hudba, jež s jeho pomocí vzniká) mohla „vypadat“ nějak jinak.

Přesto se dnes přednastavenost nejeví jako problematická, ale jako samozřejmá. Je to vlastně „přirozený“ stav věcí – nůž, klarinet i boxovací pytel v sobě přece také nesou charakteristický způsob užití. Celá problematika a její řešení se, jak se zdá, přesouvá do hlavy toho kterého tvůrce. Spokojí se s onou daností, nebo nechá svou hlavu fungovat jako generátor možností, jak se nástroje chopit novým způsobem? Pokud opravdu hledá jedinečnost výrazu, nemůže se s takovým potenciálem trvale spokojit. Navzdory tomu, že náš druh spojují jisté podobnosti (ve fyziognomii, v modelech myšlení), je každý z nás jedinečný. V kontaktu s přednastaveností se tato naše originalita redukuje. Jedinečnost může být zachována v modulárním prostředí nebo v prostředí s doširoka otevřenými možnostmi.

Pure Data a návrat k hmotě

Takovým otevřeným prostředím je ve světě spojeném s počítači opensource komunita, v oblasti práce se zvukem pak například programovací jazyk Pure Data nebo zvukový server Jack. Duch, který v této komunitě žije, je charakteristický i pro DIY kulturu. Vznik a vývoj nástrojů zde není motivován ekonomickým kalkulem, vychází z nadšení a přirozené potřeby tvůrcůuživatelů. Dále: je zachována otevřenost, průhlednost a dostupnost kódůnástrojů. V obou těchto světech narazíte na určitý druh náročnosti, nutnosti časové investice a studia, ale též na komunitní solidaritu tyto potíže ulehčující. A konečně: ani v jednom z těchto světů se nevyhnete setkání s celou řadou chyb.

S otevřenými a modulárními prostředími přicházejí nové možnosti chápání hry na softwarové hudební nástroje. Programování v Pure Datech akcentuje procesualitu – začít lze od prázdného listu a postupem času jej programováním vyplnit jak nástrojem, tak partiturou. Další zvláštnost spočívá v tom, že naprogramovaný kód je možné modifikovat přímo za běhu programu – program tak již není neměnný a „mrtvý“. Je to jako postavit si kytaru, pak na ni hrát a během hraní k ní přidávat nové struny, hýbat s pražci a kobylkou nebo změnit její akustické vlastnosti záměnou dřevěného korpusu za skleněný (analogií tohoto přístupu ve světě hmotných nástrojů jsou performance Tutsuo Kogawy, který si na začátku svých hudebních vystoupení spájí svůj instrument – rádio). Osoba tvůrce nástroje, autora kompozice i jejího interpreta splývá v jedno, je kolektivně sdílenou záležitostí, čímž navazuje částečně na tradici performancí hnutí Fluxus,
ale otvírá v nich nové možnosti. Jako by se s pomocí těchto nástrojů vracela „dematerializovaná“ počítačová scéna opět k hmotě.

Autor studuje postgraduálně AVU, zabývá se aplikací programovacího jazyka Pure Data v oblasti intermedií a živé audiovizuální tvorby.

Zpomalenost a únava z diskopříběhu - hudební zápisník

Doktor Čech a pan Lech

„Pepiki“ je shovívavé a mírně zesměšňující kolektivní pojmenování, které Poláci používají, když chtějí říct „Češi“ a trochu povýšeně se u toho usmát. Pepiki. Dramatyczne stulecie Czechów (Pepiki. Dramatické století Čechů) je titul jedné ze dvou pozoruhodných knih věnovaných české tematice, které poslední dobou vyšly v Polsku. Historik Mariusz Surosz v sedmnácti kapitolách kreslí historické portréty sedmnácti reprezentativních postav vybraných z českých dějin 20. století. Spektrum osobností je široké (od rodiny Masaryků přes Milenu Jesenskou, Klementa Gottwalda, Miladu Horákovou, Toyen, Jana Patočku až k Vlastě Chramostové či Pavlu Tigridovi), a přestože byly texty předtím publikovány časopisecky, pohromadě působí promyšleně a uceleně. Suroszhistorik je věcný a nestranný, pátrá v archivech, uvádí zdroje. Suroszreportér je snaživý, a třebaže snad místy drobet nadužívá kouzlo retrospekce, jeho koncentrace na napínavé podání
příběhů funguje: kniha je čtivá.

Uklidňující ponaučení

Jednou z hlavních linek propojujících texty věnované jednotlivým postavám je neustálá snaha pochopit lidský rozměr dějinných a dějinami motivovaných rozhodnutí. Exponuje se tu perspektiva jedince konfrontovaného s neústupným osudem a neřešitelnou situací, a to i v případě politiků zajímajících vysoké pozice. Čtenář se dozvídá o odvážném jednání Horákové, pilota Josefa Františka či politika Františka Kriegla (i když romantický a vzpurný pilot nachází uplatnění až v polských oddílech a drzý a nekompromisní straník je původem z polského Stanisławowa – že by se tím stereotyp, který Surosz chce oslabit, jen stvrzoval?), ale také o Háchovi, který označil den své volby prezidentem za nejčernější den v životě, o lavírování Aloise Eliáše mezi konspirační činností a ústupky před Němci, o žalostném a zoufalém postavení všech emigrantských vlád. Zdrženlivý Surosz toto poutavé povídání nekazí
explicitními otázkami týkajícími se odlišných historickopolitických rozhodnutí a osudů obou národů, které však v polském čtenáři nepochybně vyvstávají. Nepouští se také do kritických úvah nad kontroverzními fakty a z knihy plyne především uklidňující ponaučení o toleranci a pochopení, nezazlívání slabostí ani pochyb druhým, a to bez ohledu na jejich funkci ve společnosti. Titulní „Pepik“, který by podle stereotypu měl mít v muzeu války bílou vlajku, zde není směšný, ale tragický, často osamělý a nešťastnou shodou okolností zapletený do dějinných uzlů.

Jak Češi doplňují Poláky

Autor druhé knihy je ve vynášení soudů mnohem troufalejší. Mariusz Szczygieł je v knize Zrób sobie raj (Udělej si ráj) bravurním vypravěčem a anekdotistou. Čtenář by mu neměl mít za zlé, že efektně podané články, z nichž je sestavena i tato kniha, zde působí méně uceleně a chaotičtěji než v případě Pepiků – autor ho před tím ostatně varuje hned v úvodu. Stejně tak se sám označuje za pouhého „nedbalého čechofila“ a dodává, že nepřináší komplexního ani objektivního průvodce po české kultuře či češství vůbec, na což si ještě během psaní úspěšného Gottlandu (česky Dokořán, Jaroslava Jiskrová – Máj 2007 v překladu Heleny Stachové) potrpěl.

Proto se nám dostává do ruky osobní a osobitý koktejl: na stránkách knihy spolu sousedí setkání s excentrickým Egonem Bondym, promiskuitním Janem Saudkem, bodrou Halinou Pawlowskou či anonymním uživatelem internetového fóra. Kniha opakuje a stvrzuje některé stereotypní představy Čecha jako pragmatické bytosti, která se soustředí na vlastní pohodlí a zná jen málo jiných způsobů vypořádání se s osudem, než je smích. Polského čtenáře šokuje profánní přístup k smrti, pohřby bez obřadu a počet uren nevyzvedávaných z krematorií. I pochybnosti mravního či duševního druhu se však dají vysvětlit psychickým klidem a pohodlím pozůstalých. „Nedbalý čechofil“ nahlíží na českou realitu s něhou a neskrývanou sympatií a zvláštní obdiv získávají ty vlastnosti, které protiřečí polským zvyklostem: český humor jako opozice polského étosu a patosu, český klid proti polské neposednosti.

Nejpozoruhodnější se na knize zdá hledání důvodů pro narůstající polský zájem o Čechy. To, co výrazně prosvítalo Suroszovými portréty, ale bylo ponecháno bez komentáře, se Szczygieł snaží důsledně vykládat. Pro něj je česká mentalita zároveň opakem a dokonalým doplněním polské národní povahy. Češi vlastní podle Szczygieła něco, po čem Poláci marně a často nevědomě touží: svobodu a lehkost dovolující zbavit se hrdosti a dát přednost vlastní spokojenosti před tíhou mravů. Zrób sobie raj je zboží určené pro polský domácí trh a podobně jako Suroszova kniha působí jako kontrapunkt pro odhalování vlastních národních komplexů a znovuvymezování národní povahy. Jako kdyby se skrze kontakt s češstvím dalo kritickým okem pohlédnout na zdánlivě samozřejmé postoje i znovu probrat tabuizované oblasti a mytičtí Čech a Lech by se v sobě zrcadlili jako Dr. Jekyll a pan Hyde.

Autorka je bohemistka.

Jak se mluví s interviewerem

Důraz na kritické myšlení spolu s vášní pro hledání těch správných slov jsou poznávacím znamením esejů Karla Hvížďaly. To platí i pro knižní rozhovor Interviewer, jejž s ním vedla M. M. Marešová.

Hvížďala podobně jako řada ostatních analytiků a glosátorů obnažuje malost českého „údolního“ myšlení i nedostatečnost mladé české „demokracie“. Odlišuje se však vášní pro odkrývání zasutých či prostě nechtěných a ztracených významů slov, které se u něho odehrává především prostřednictvím kombinace nejrůznějších – někdy i protikladných – náhledů. Určující je pro něj (úspěšná) snaha o odstup a pohled z vnějšku. Sám tento zúčastněný odstup mimo jiné přičítá své exilové zkušenosti. Tou se ale nedá specifičnost a originalita Hvížďalova pohledu zcela vysvětlit, neboť řadu emigrantů stejná zkušenost spíše utvrdila v zapouzdření domácích stereotypů.

Restaurátor

Hvížďalova (v českém ukřičeném mediálním i politickém prostředí až iritující) schopnost myslet s druhým v dialogu – a to i v případě, kdy s ním nesouhlasím – je tak mnohem spíše odrazem chartovního prostředí, které však neměl příležitost autenticky prožít. Přesto podle autora úvodních slov knihy Václava Bělohradského Karel Hvížďala českou exilovou kulturu spojoval a tím vlastně spoluvytvářel. Své rozhovory, které chápe takřka v psychoterapeutickém smyslu jako myšlenkové setkání dvou lidských bytostí, mohl vést ve svobodném prostředí. To se u nás ve svobodné době stačil málokdo naučit a mnozí z bývalých odpůrců režimu tuto schopnost po převratu naopak ztratili. Vítězil a vítězí všeobecný slovní hluk a slova se dnes mobilizují pro boj s nepřítelem, v němž získávají nové významy a nově i znějí. Hvížďala slova naopak dlouhodobě a cílevědomě restauruje, oprašuje staré
významy a vysvětluje jejich původní význam v nové době.

Jeho odpovědi v tomto knižním rozhovoru občas ke škodě čtenáře připomínají výklad učitele; naštěstí takového, který odmítá zatajovat látku, jež mu nekonvenuje. Nehrozí přitom ani na okamžik, že by zpovídaný podlehl relativizaci a ztratil vlastní pevné myšlenkové základy. Nelavíruje a zároveň nechce svůj názor prohlašovat za určující. I když o sobě (zvláště ve vztahu k jazyku a slovům) říká, že je konzervativec, z knihy vyplývá, že v mnohém má blíž spíše k autentickému liberálovi, který je, jak už v devadesátých letech minulého století napsal německobritský myslitel Ralf Dahrendorf, bezdomovcem, což v České republice platí dvojnásob. (Nutno podotknout, že podobným bezdomovcem je dnes i socialista.)

Lyrikova skepse

I když Hvížďala není jediný novinář, který vydal výjimečné knižní rozhovory (za všechny lze jmenovat jeho předchůdce A. J. Liehma spolu s Jiřím Ledererem), lze konstatovat, že se mu nejvíce daří a často jsou dnes už brány jako neodmyslitelná součást děl zpovídaných.

Přes analytické zaměření Hvížďalových odpovědí i jeho rozsáhlou erasmiánskou erudici nelze přehlédnout, že jeho práce se slovy, především v používání metafor a nenadálých analogií, prozrazuje lyrickou duši. K slovům přistupuje spíše z pozice spisovatele než současného novináře, jenž je má za zboží, které je nutno především prodat, nikoliv pochopit.

S tím asi souvisí i Hvížďalovo nostalgické zalíbení ve staré Evropě. Brilantní analýzy současného kapitalismu pak trochu devalvuje částečná neschopnost vidět, že žádná stará Evropa už není a těžko kdy bude. I tak se ale Hvížďala jeví spíše jako pesimista. Nejsilněji se jeho pesimismus nebo spíše hluboká skepse projevuje v analýzách mediálního světa. Ty nedávají mnoho naděje a ukazují, že trend mediální unifikace jde ruku v ruce s postupným zánikem tištěných médií, a to i v situaci, kdy do nich občané vkládají dle průzkumů největší důvěru.

Zprava zleva

S Hvížďalou lze často nesouhlasit. Třeba když docela nepochopitelně vidí promarněnou šanci ke katarzi v rámci vyrovnání s minulostí v symbolickém a neuskutečněném zákazu komunistické strany. To jde jen velmi těžko dohromady s jeho přesnou kritikou pozdního českého antikomunismu a naopak se to potkává s postojem normalizačních komunistů. Ti také doufali, že určité myšlení lze prostě zakázat. Jindy jej zase skutečně fatální nedostatek hrdinů v českých dějinách vede k nepochopitelné adoraci bratrů Mašínů. O pár desítek stran dále přitom přináší zřejmě nejpregnantnější kasuistickou analýzu kauzy Kundera a s tím spojené české novinářské malosti. Ocitá se tak v pozici, kdy je na něj útočeno zleva i zprava, což kritickému myšlení podle něj velmi pomáhá.

Celá kniha je rozdělena do několika tematických celků a z počtu i délky nejrůznějších citací lze soudit (i bez dodatečných informací uvedených v závěru knihy), že byl rozhovor veden elektronickou cestou a dodatečně precizován. To je jistě dobré z hlediska ucelenosti výpovědi, ale místy to trochu ubírá na životnosti a spontaneitě dialogu. Ten pak především v místech, v nichž se tazatelka Marešová usvědčuje z vlastní neznalosti, začíná připomínat přednášku. Kniha Interviewer je ale i tak důstojným doplněním rozhovorů, které vedl sám Hvížďala, a mimoděk vysvětluje, že zpovídaný se uměl vždy tak dobře ptát především proto, že je sám vhodným objektem pro tázání.

Jde nám o stejnou věc

Úřad pro ochranu osobních údajů (ÚOOÚ) rozhodl 31. ledna 2011 o tom, že zastaví přestupkové řízení proti aktivistovi Stanislavu Pencovi. Ten se podle předchozích vyjádření zástupců úřadu přestupku dopustil v červenci 2009 tím, že zveřejnil osobní údaje zhruba 770 000 osob, které obsahuje databáze Státní bezpečnosti EZO (Evidence zájmových osob StB). Zatímco v době, kdy řízení začínalo, a pak také v průběhu minulého roku plnily média informace o tom, že Pencovi hrozí obří pokuta (údaje o její výši se pohybovaly od jednoho do patnácti milionů korun), poslední rozhodnutí ÚOOÚ prošlo téměř bez povšimnutí. Celý případ a především jeho vyústění má přitom zásadní význam nejen v diskusích o tom, jak se česká společnost vyrovnává s minulostí, o právu na soukromí a podstupování osobního rizika při prosazování společenských zájmů.

Cibulka a ti druzí

Předloňské zveřejnění databáze EZO není první akce, při níž namísto státem určených institucí přebral iniciativu a odpovědnost za zveřejnění dokumentů pocházejících od represivních orgánů minulého režimu odhodlaný jednotlivec. Již v roce 1992 zveřejnil nejprve v tištěné formě a pak i na internetu někdejší signatář Charty 77 Petr Cibulka „Cibulkovy seznamy“, které obsahovaly neúplné soupisy tajných spolupracovníků Státní bezpečnosti. Dokumenty pravděpodobně pocházely od komise pro vyšetřování událostí 17. listopadu, respektive takzvané lustrační komise Federálního shromáždění. Podle Cibulky a řady jeho stoupenců však byla dekomunizace ve společnosti nedostatečná a seznamy měly tento proces akcelerovat. Jeho partyzánský čin nepochybně přispěl v roce 1996 k přijetí prvního zákona o zpřístupnění svazků vzniklých činností bývalé Státní bezpečnosti.

Novela téhož zákona z roku 2002 pak ještě rozšířila okruh osob, které mohly o svazky Státní bezpečnosti v archivech žádat. Další významný krok ve zpřístupňování dokumentů StB byl učiněn až v roce 2004, kdy Senátem a Sněmovnou prošel zákon o archivnictví a spisové službě. Do něj byl vsunut mimo jiné paragraf, který stanovil, že se na materiály bývalé Státní bezpečnosti nevztahuje zásada, podle níž jsou k nahlížení v archivech přístupné jen archiválie starší třiceti let. Zároveň zavedl výjimku z omezení přístupu k archiváliím obsahujícím citlivé osobní údaje. V roce 2008 pak byla tato výjimka rozšířena i na materiály všech bezpečnostních složek a zároveň byl zřízen Ústav pro studium totalitních režimů (ÚSTR) a Archiv bezpečnostních složek (ABS), které mají dokumenty zpřístupňovat a zveřejňovat.

Papír ano, databáze ne

Loňský prudký spor o fungování ÚSTR a ABS, který vedl k výměně tří ředitelů ÚSTR (včetně jeho zakladatele Pavla Žáčka), se týkal rozsahu zpřístupněných dokumentů jen částečně. Hlavní argumentace kritiků se zaměřila především na údajné tendenční politické zadání obou institucí či zneužívání kompromitujících materiálů vůči jednotlivcům v politickém boji. Ovšem již od roku 2009 upozorňoval Stanislav Penc na to, že instituce přes mnohasetmilionový rozpočet nedokážou či nechtějí dostatečně naplňovat své původní poslání, čímž má být zveřejňování dokumentů. ABS nejprve požádal o poskytnutí kopie všech elektronických databází vzniklých na základě materiálů StB, přičemž věděl, že některé z nich, například databáze EZO, jsou využívány k takzvaným lustracím. Když Archiv a následně i ÚSTR Pencovi nevyhověl, mimo jiné s odůvodněním, že jedna z těchto databází (EZO) není archiválie, ale pracovní pomůcka, Penc na protest databázi EZO sám na
internetu zveřejnil. Uvedl přitom, že ji získal od někdejšího zakladatele obdobného slovenského ústavu Jána Langoše.

V řízení, které proti Pencovi po zveřejnění databáze zahájil ÚOOÚ, nabylo zásadního významu vyjádření tehdejšího ředitele Archivu bezpečnostních složek Ladislava Bukovszkého, podle něhož elektronická databáze EZO je pouhou pracovní pomůckou a archiválií jsou jen její papírové karty. Navíc podle jeho tvrzení není jisté, zda je Pencem zveřejněná pomůcka právě tím, co ABS využívá k lustracím. Ve svém šetření však ÚOOÚ nyní dospěl k jinému názoru: „V případě elektronické podoby databáze EZO lze spekulovat vzhledem k datu ukončení jejího zpracování (přepisování), zda se jedná o archiválii vzniklou před 1. lednem 1990, současně ovšem nelze přehlédnout, že elektronická podoba je pouze elektronickým zpracováním původní manuální kartotéky (890 000 abecedně řazených karet), která nepochybně vznikla před 1. lednem 1990. Uvedená skutečnost tedy není pro toto správní řízení významná.“ Na základě vzorku přešetřených dat také ÚOOÚ usoudil, že Pencova databáze
i takzvaná databáze EZO jsou totožné.

Nemohli jsme to riskovat

K šetření ÚOOÚ, které v podstatě dalo za pravdu Pencovu tvrzení, že ABS či ÚSTR měl zveřejnit i elektronické databáze už dávno, se vyjádřilo vedení ÚSTR v tom smyslu, že „se s některými formulacemi rozhodnutí předběžně neztotožňuje“. Ředitel ÚSTR Daniel Herman přitom prohlašuje, že archivní pomůcky, které ABS a ÚSTR již zveřejnily, „obsahují širší pensum informací než databáze, která je zveřejněna na stránce www.svazky.cz“ (stránky, na něž Penc umístil elektronické databáze). Data, jež instituce zveřejnila, však ve skutečnosti na rozdíl od databáze EZO neobsahují informace o osobách procházejících evidencí v takzvaných objektových svazcích, osobách stíhaných za překročení hranic a těch, které měly prověrku na seznamování se s státním tajemstvím. Podle ředitele Hermana zůstává snaha o zveřejňování dokumentů i nadále prioritou ÚSTR. „Jde nám s panem Pencem o stejnou věc a chtěli jsme se s ním dohodnout a ne
jít takhle proti sobě,“ vysvětluje Herman při osobním setkání. „Nemohli jsme ale riskovat zveřejnění elektronických databází, protože bychom mohli čelit žalobám a šetření Úřadu na ochranu osobních údajů,“ dodává Patrik Košický z kanceláře ÚSTR, který na schůzku přichází s ředitelem. „Všechny údaje by se musely nejprve prověřit a zajistit k nim přístup prostřednictvím osobního hesla,“ dodává ještě. K tomu se podle jeho slov zatím žádné z těchto institucí nedostává zdrojů.

Penc ovšem vidí problém jinde. ÚSTR a ABS podle jeho názoru nerespektují své úkoly dané ze zákona a ředitel ÚSTR Herman se navíc veřejně staví za sporná rozhodnutí předchozího ředitele ABS Bukovszkého. Proto poslal Penc na konci ledna Radě ÚSTR dopis, v němž ji vyzval, aby projednala sporné jednání současného ředitele a jeho chování označil za problematické „v rovině etické, ale i trestněprávní“.

Kultura s Dvojkou za pět

Podobně jako některé další kulturní pořady naší veřejnoprávní televize se i kulturnězpravodajská Kultura s Dvojkou dá nejlépe charakterizovat jako z nouze ctnost. Divák – a nechci psát náročnější, protože normální – by nad tím mohl mávnout rukou a prostě se nedívat. A on to také dělá. Průzkumy mediálního trhu však naznačují, jak veřejnoprávní televize vedle soukromých stanic postupně ztrácí sledovanost: ještě před deseti lety na tom byla ČT 1 lépe než Prima, nyní jsou téměř vyrovnané, ČT 2 měla v nejlepších letech (2006) 9,5procentní podíl na sledovanosti, nyní má necelých šest a vykazuje největší pokles divácké pozornosti. Jenže veřejnoprávní
médium by mělo být nejmocnější složkou kulturní osvěty, a nikoliv důvodem skepse a beznaděje. I proto je třeba problémy jeho pořadu konkrétně pojmenovat.

Neaktuálnost

Hlavní prioritou uměleckého průvodce Kultura s Dvojkou by měla být aktuálnost. Koncept tří delších zpráv s jedním živým rozhovorem ale nemůže splnit požadavek na rychlý a pestrý přehled o kulturním dění a podobá se tak všemu možnému, jen ne zpravodajství. V lepším případě se dozvíme po dlouhé srdceryvné reportáži s nesmyslným hudebním podkresem, že výstava právě končí (například u pražských velkých výstav Václava Boštíka a ze sbírek rakouské Albertiny). V horším případě jsme pak informováni, že publikace Česká fotografie 20. století vyšla v roce 2010, ale nedozvíme se, kdo ji vydal a proč je tuto informaci vhodné servírovat divákovi dnes. V lednu pořad přináší zprávu o divadelním festivalu, který se konal v prosinci minulého roku. Anoncovaná akce Adoptuj si svůj rukopis na podporu výroby kopií starých knih začala již v roce 2005. Někdy je ovšem ve snaze o aktuálnost naopak příliš napřed. Divák se tak dozví, že včera padla poslední klapka a film Poupata (v koprodukci s ČT) uvidíme na konci roku 2012. U zpravodajství nejsou pro
diváka ani tak důležité informace, kdo je autorem reportáže a kdo drží kameru, jako spíš kde a kdy se co koná, kdo knihu vydal, kde lze co najít. Data se písemně na ploše objeví pouze v případě, že akce se koná zítra nebo pozítří či v nejbližším termínu končí, výjimečně pak nějaká data následujícího měsíce. Je ovšem naprosto jisté, že na koncert slavných barytonistů se divák ten samý večer určitě nedostane, protože je prostě vyprodaný, anebo nestihne začátek.

Žánrový nepoměr

Četnost, s níž se pořad věnuje jednotlivým žánrům, evidentně odpovídá aktivitě jednotlivých redaktorů či spolupracovníků. Nejpilnější jsou ti od vážné muziky a divadla. Někdy je zase patrné, že klíčovým kritériem zařazení zprávy je výše pojištění výstavy (výstava Modiglianiho kritizovaná odborníkem v recenzi v Lidových novinách) nebo přítomnost prezidenta Klause (na slavnostním otevření zrekonstruovaného Filosofického sálu Strahovské knihovny vloni v květnu). Bezkonkurenčně (alespoň v průběhu ledna) největší pozornost byla v pořadu věnována angažmá pěveckých hvězd v operách.

Recyklace

Masochistický divák, který by se pečlivě věnoval veškerému zpravodajství České televize, zjistí, že řada reportáží je tvořena ze zbytků obrazových materiálů z jiných pořadů. Jednou pořízené záběry se tak dají v různých časových a programových pásmech podržet na obrazovce celý týden. Zajímavé je, že recykláty nepatří obvykle k těm opravdu kulturním megaudálostem, kde by se jejích nadužití dalo ještě pochopit (například nové obsazení zpěvaček v Mozartově opeře Idomeneo).

Neadekvátní forma

Žánrový poměr nabídek vychází vstříc spíše staršímu a konzervativnímu divákovi. Jako by to za autory pořadu vyjádřil v jedné z prvních reportáží Jiří Pokorný, šéf baletu Divadla J. K. Tyla v Plzni, když prohlásil, že kulturně hodnotné je to, co divák sám nedokáže, a jen cesta zpátky k tradicím je cestou k duchovní kultuře. Do aktuálních zpráv televize zařazuje například i výročí narození významné kulturní osobnosti – Friedricha Dürrenmatta či Zdeňka Jirotky, k čemuž použije vlastní archivy (zbytky z Kalendária?), nebo čtení Josefa Kroutvora z jeho vlastní knížky Malá vánoční četba (6. ledna; vydaná vloni). Nevýrazné a nudné natáčecí studio se dvěma po týdnu se
střídajícími moderátory mluvícími na několik kamer, statické rozhovory v interiéru i tradiční unylé reportáže z terénu, u nichž máte pocit, že trvají dvojnásobně dlouho a nikdo nic skutečně zajímavého neříká, jen zvýrazňují tvůrčí impotenci veřejnoprávního média. Jejím vrcholem je pak téměř pětiminutový studiový rozhovor s šéfdramaturgem pořadu Ondřejem Šrámkem o divadelní hře v Olomouci, odvysílaný bez jediné obrazové ukázky z představení.

Reklama

Zprávy mají charakter takzvaného kladného doporučení. Česká televize se tak vzdává možnosti kontroverze a kritického přístupu, a jak si všiml ve svém článku o tomto pořadu týdeník Respekt (Dvojka něčeho lepšího, 31. 1. 2011), oslovení aktéři odpovídají, jak je všechno úžasné, protože nechtějí promarnit jedinečnou příležitost udělat si reklamu. Samozřejmě, že kulturní reportáže nejsou proloženy oznámením o tom, že právě sledujeme reklamu. Přesto v nich televize okamžitě prodá každou svou spoluúčast na různých projektech (i kdyby s víc než ročním předstihem jako film Poupata), podobně jako přímo své vlastní pořady (Inventura Febia). Vzhledem k počtu tří pseudoaktualit denně jde o čistou tyranii televizního PR. Na kulturní akce o víkendu, kdy se pořad nevysílá, nás již ve čtvrtek upozorňuje pozvaný host, kulturní figura. Někdy se však jeho tipy také podobají reklamě; fotograf Antonín Kratochvíl diváky zve na svou vlastní výstavu, umělec Jiří David, který neodmítne žádnou účast v televizi, v zapálené angažovanosti posílá lidi do galerií, které mají o víkendu zavřeno. Nový pořad, u něhož není jasné, kdo přesně za jeho spáchání a provoz zodpovídá, je tedy jen další levnou vycpávkou „jiného prostoru“ a odškrtnutou kolonkou
v inovačních úkolech.

Autorka je výtvarná publicistka.

Lesní ČEZ za vašimi humny

Novinové debaty o ekologické politice Nečasova kabinetu se prozatím soustředily ponejvíce na kovbojskou rétoriku některých členů vlády a rychlé čistky v resortu životního prostředí. (Odečtemeli korupční skandál, který se však mohl stát na kterémkoli jiném ministerstvu a víceméně náhodou postihl právě Státní fond životního prostředí.) Mezitím potichu vzniká projekt, který se – proměníli jej ministři ve skutečnost – může podstatně podepsat na jedné šestině české krajiny.

Houba české krajiny

Ministr zemědělství Ivan Fuksa plánuje, že Lesy České republiky přemění ze státního podniku na akciovou společnost; hlavně však anoncoval, že menšinový podíl nové firmy chce posléze privatizovat prodejem na burze. Pro některé politiky je to očividně atraktivní záměr. Kupodivu spíše z praktických než ideologických příčin. Elegantně se tak zbaví nekonečných trablů se zakázkami státních lesů. Skončí soustavné války mezi dodavateli: žaloby a protižaloby, arbitráže a protiarbitráže, obstrukce a diskuse, jaká pravidla jsou správná. Státní společnost, kde do byznysu mluví politici, se promění v akciovku, ve které manažeři právně odpovídají za správnost svých rozhodnutí. Přesto je Fuksův plán průšvihem prvního řádu. Spory, které po léta okupují první stránky novin, účinně zakrývají, že hlavní účel Lesů ČR je úplně jiný.

Lesy ČR totiž nejsou podnik na pěstování a prodej dřeva. Proč, to osvětlí pohled do poslední výroční zprávy. Státní podnik předloni každému Čechovi či Češce vydělal 56 korun. V předchozích letech byly částky zhruba obdobné. Ale státní podnik Lesy ČR také přímo spravuje 16 procent české krajiny. Každý týden je v průměru navštíví přibližně dva miliony lidí. Slouží coby houba, která zadržuje vodu po deštích, takže pomáhají při povodních a napájejí řeky během suchých týdnů. Domov tu má velká část české flóry či fauny: veverky i mloci, sojky či sasanky.

Patrně není nadmíru odvážné tipovat, že pro většinu z nás jsou víkendové výlety cennější než těch šestapadesát korun z prodeje pokácených stromů. Prvořadým úkolem Lesů ČR není obchodovat se dřevem, nýbrž pečovat o zdravou krajinu a sloužit turistům. Proto zde neplatí klasické poučky o státním vlastnictví a privatizaci.

Ilustrativní je epizoda z nedávných diskusí, jak by Lesy ČR měly zadávat zakázky. Ivan Fuksa chce pozemky státního podniku rozdělit na části o tisících nebo desítkách tisíc hektarů s tím, že na každé z nich veškeré práce po dobu až deseti let dostane na starost některá velká dřevařská společnost. Oponenti tvrdí, že lepší je, aby revírníci mohli objednávat dílčí úkoly a operativně je přidělovat místním firmám. Ministr v novinách namítal, že šéf resortu dopravy při stavbě dálnic také přece neodděluje zakázky na štěrk, asfalt a svodidla a nezadává každých pět kilometrů jiné firmě. Jenomže tohle přirovnání nevypovídá nic o předmětném sporu, nýbrž o ministru Fuksovi. Evidentně mu uniká, že správa lesa není stavba dálnice. Pokud by tu seděla nějaká paralela, tak nejspíš s péčí o zahradu.

Pečovat, nebo vydělávat?

Aby nedošlo k nedorozumění: Lesy ČR coby akciová společnost by se neuzavřely výletníkům. Zákon o ochraně přírody a krajiny každému zaručuje volný vstup do všech českých lesů. Stát rovněž nepřijde o kontrolu nad pozemky. Fuksa plánuje, že by si erár každopádně podržel většinu akcií.

Průšvih tkví v něčem jiném. Po státním podniku vláda může legitimně požadovat, aby v některých případech upřednostnil zdraví lesů a služby pro turisty před ziskem z těžby a snižováním nákladů. Společnost, kde část akcií patří soukromým podílníkům, tak postupovat nemůže. Ředitel, který by na takový požadavek většinového vlastníka přistoupil, bude čelit okamžité a úspěšné žalobě minoritních akcionářů.

Stát teoreticky může polosoukromé firmě uložit, aby část výdělku vložila do služeb pro turisty nebo aby ochrana přírody někdy dostala přednost před kácením. Ale musel by jí uhradit tučnou kompenzaci. Konkrétní položka v kolonce výdajů státního rozpočtu je pro ministra financí mnohem materiálnější než imaginární pokles tržeb z prodeje dřeva. Lze si snadno představit, kolik šéfů vládní pokladny na nějaké odškodné – a potažmo na zdravější péči o lesy – přistoupí.

Státní lesy v koncepci Ivana Fuksy by se tak proměnily v něco jako lesní ČEZ. Vláda si sice podrží většinové vlastnictví, ale skrznaskrz se promění účel a mise společnosti, která jej spravuje. Není to abstraktní problém. Polosoukromá firma i státní podnik sice musejí dodržovat stejná pravidla. Ale každý hajný potvrdí, že v mantinelech současného slabého lesního zákona lze o polesí vzorně pečovat, nebo jej bezohledně poškozovat. Privatizace by měla konkrétní a velký vliv na důležitá rozhodnutí lesníků.

Exhalace síry sice klesly o devadesát procent, nicméně statistiky varují, že zdravotní stav českých jehličnatých lesů je paradoxně horší než před dvaceti lety. Vláda Miloše Zemana si nechala od pěti desítek vědců sestavit podrobnou zprávu o příčinách. Experti zjistili, že hlavním důvodem je nezdravé hospodaření, především nadměrná výsadba smrku v místech, kam patří listnáče, a rychlé holosečné kácení namísto náročnější těžby po jednotlivých stromech. Obojí poškozuje půdu, ze které mizí důležité živiny. Lesům ČR se – při všech výhradách – musí přiznat, že se už asi deset let snaží o krajinu opravdu pečovat. Sázejí poměrně hodně listnatých stromů, budují přístřešky pro turisty, opravují studánky. Ale lesní ČEZ by měl úplně jiné priority.

Autor je programový ředitel české ekologické organizace Hnutí DUHA.

Naděje i hořkost jasmínové revoluce

Když jsem na samém začátku letošního roku posílal esemesku známému do Tuniska, v zemi už probíhaly téměř dva týdny nepokoje. Alžírské noviny psaly spolu s AlDžazírou o desítkách mrtvých, stovkách raněných, vězněných a dalších represích bránícího se Ben Aliho režimu, ale můj známý žijící ve městě Sousse o ničem nevěděl. Soyah, jak se jmenuje, na mou esemesku reagoval typicky tuniským způsobem – prozvoněním. Zavolal jsem mu nazpět a ptal se po situaci v zemi. Řekl mi, že od doby, co jsme se neslyšeli, se oženil jeho bratranec, on sám má dvě děti a těší se, až mě v Tunisku znovu uvidí. Nemohu říci, že by mě jeho odpověď překvapila. Ve špicly prolezlé zemi se během Ben Aliho éry málokdo chtěl o politice bavit osobně, natož po telefonu. Nepokoje probíhaly ve vnitrozemí a na pobřeží byl v té době klid. Vzhledem k úrovni tuniské žurnalistiky, téměř zcela kontrolované režimem, se můj známý, který se daleko více než
o politiku vždy staral o to, jak vhodně strávit sobotní večer, neměl jak dozvědět.

Revoluce internautů

Klíčovou roli v tom, co později zahraniční žurnalisté nazvali Jasmínovou revolucí, sehráli internauti. Jiný můj známý, Fathi, Pařížan tuniského původu, mi ke klíčové roli internetu řekl, že jako těžiště opozice v zemi fungoval zejména Twitter. Aktivisté spolupracující s hackerskou skupinou Anonymous měli značný podíl na rozšíření zpráv o tom, co se v Tunisku děje, a po vypuknutí nepokojů v Egyptě významným způsobem podpořili i tamní opozici. Fathi ale tvrdí, že generační rozměr revolty nelze přeceňovat. Zatímco mladí ze středních vrstev skutečně v zárodku nepokojů podpořili původně sociálně motivovanou vzpouru svých vrstevníků voláním po svobodě, starší ročníky Tunisanů se k nim podle něj připojily téměř okamžitě s vizí protestů proti korupci a nespravedlnosti. Tunisané sice neměli takřka žádnou zkušenost s demokracií, ale nespokojenost s mafiánskými praktikami klanu Ben Aliho byla podle Fathiho rozšířená napříč všemi
sociálními skupinami a generacemi.

Necelý týden po našem prvním rozhovoru mě Soyah znovu prozvonil. Opět jsem mu zavolal nazpět a ptal se, co je nového. Tehdy mi řekl, že se velmi obává budoucnosti. Jako člověk závislý na turistickém ruchu vyjádřil obavu nad tím, že se situace v zemi do začátku nové sezony neuklidní. Jeho obavy potvrdil pokus o převzetí moci ze strany policie, částečně stále věrné starým kádrům, nepřehledné sestavování prozatímní vlády a katastrofální bezpečnostní situace. V zemi stále platí od půlnoci do čtvrté ranní zákaz vycházení a v lokálních nepokojích v menších tuniských městech nadále umírají na ulicích mladí lidé.

Tuniský tisk se během dynamického měsíce nezlepšil. Na internetových stránkách tuniských novin převládají stále patetické komentáře novinářů spjatých s bývalým režimem, kteří otočili plášť a namísto prezidenta nekriticky vzývají hrdinnou revoluci tuniského lidu. Velkým tématem tuniských novin je v současnosti hledání špinavých peněz spjatých s bývalým režimem. Jistě nelze bagatelizovat šrám, jejž Ben Aliho kleptokracie zanechala na tuniské ekonomice, avšak jak připomíná kontroverzní francouzský analytik Thierry Meyssan s odvoláním na zprávu Transparency International, Tunisko bylo méně zkorumpovanou zemí než některé země Evropské unie. Tentýž autor poukazuje i na mezinárodní rozměr tuniské revolty. Ben Aliho Tunisko bylo jedním z klíčových spojenců USA a Izraele v arabském světě a obdobně se těšilo výjimečným vztahům s Francií a Itálií. Pozdní, o to překotnější podporou demokratizace Tuniska se tyto země snaží svou pozici
v zemi stůj co stůj udržet. Meyssan navíc upozorňuje, že marketingový termín Jasmínová revoluce musí starší generaci Tunisanů znít obzvlášť hořce. Stejný název totiž CIA používala pro puč, který v roce 1987 přivedl k moci právě Zine elAbidina Ben Aliho.

Levice, nebo islamisti?

Pozici klíčového partnera Spojených států má i sousední Alžírsko. To v úvodu letošního roku zažilo podobnou vlnu sociálně podmíněných nepokojů. Alžírská společnost je ale v lecčem skeptičtější. Karima, moje známá žijící v Alžíru, hovoří o letargii Alžířanů. Střední generace je podle ní daleko opatrnější, zejména s ohledem na svou historickou zkušenost krvavé občanské války v devadesátých letech 20. století. Mladí Alžířané však jmenují podobné důvody, proč se bouřit, jako jejich tuniští sousedé: drahotu, nezaměstnanost a mizivou perspektivu pro mladé. Jisté oteplování alžírského policejního režimu naznačuje ochota jednat o odvolání výjimečného stavu, který v zemi platí už dlouhých devatenáct let, i poskytnutí jistého prostoru ve státem kontrolovaných médiích pro opozici. Na rozdíl od Tuniska ale v Alžírsku existuje i skutečně kritický tisk, proto se nejedná o ústupek zásadního významu. V zemi pokračuje vlna
stávek a obdobně jako v Tunisku na konci loňského roku dále dochází k pokusům o manifestační sebeupálení.

Obavy Západu o vytunelování tuniské revoluce islamisty jsou prozatím prázdné. Je však jisté, že se islamistické proudy snaží alespoň v Tunisku prozatím působit diskrétně. V situaci konsolidace, která je pravděpodobně nejzajímavější částí revolučního procesu, zůstává otázkou, zda bude nakonec za delší konec tahat levice nebo islamisté. S ohledem na špatnou sociální situaci mladých jak v Tunisku, tak v Alžírsku i na jistou kompromitaci sekulární politiky by rozdělení moci svědčilo ve prospěch islamistů. Na druhé straně je v obou zemích nikoli nepodstatný podíl vzdělané střední vrstvy, z níž se rekrutují voliči levice. Boje v obou zemích tedy nejsou zdaleka vybojovány.

Autor je zakládající člen Centra pro studium populární kultury (CSPK).

napětí

O společnosti běžícího pásu

Americký environmentální sociolog Allan Schnaiberg použil už v roce 1980 metaforu běžícího pásu, když se pokoušel vysvětlit příčiny ničení životního prostředí po druhé světové válce v západní Evropě a Severní Americe. Jeho koncept „běžící pás výroby“ (treadmill of production) je metaforou fungování moderní průmyslové kapitalistické společnosti, která nade vše upřednostňuje ekonomický růst.

Firmy, korporace i jednotlivci usilují o zisk. Nestačí ale pouze „nějaký“ zisk, vždy musí jit o ten maximální. Aby firmy dostály tomuto imperativu, musejí snižovat náklady. Akumulovaný kapitál ze zisku v převážné míře investují zpět do nových výrobních postupů a technologií, které nahrazují drahou lidskou práci. Nové technologie jsou ovšem zpravidla také náročnější na energii, suroviny, chemikálie, což má přímé environmentální důsledky. Větší nároky na těžbu přírodních zdrojů, ale také větší odpadovou zátěž životního prostředí.

Výroba a spotřeba

Každé nové kolo investic, každá otáčka běžícího pásu oslabuje postavení pracujících ve výrobě a zhoršuje situaci životního prostředí. V kapitalistické společnosti běžících pásů tak vyrábíme stále více zboží, potřebujeme k tomu stále více energie, stále více zdrojů a produkujeme stále více odpadů. Konsensus ohledně běžícího pásu je možný kvůli tomu, že zbytky a odpady z běžícího pásu jsou vypouštěny do ovzduší, do vody a jsou tak zespolečenštěny anebo ukládány do země kdesi ve třetím světě. Navíc i znečištění v průmyslových oblastech kapitalistických zemí je místními obyvateli tolerováno z obav před ztrátou pracovních míst. Obyvatelé Ostravska by o tom mohli vyprávět.

Běžící pás výroby roztáčí i běžící pás spotřeby. Schnaiberg polemizuje s obecně rozšířenou představou neoklasické ekonomie, spotřebitelé určují charakter výroby a ta jen uspokojuje poptávku. Naopak v kapitalistické společnosti běžícího pásu výroby jsou lidská přání a potřeby do značné míry formovány předem existujícími výrobními poměry. Naše „potřeby“ nových aut, mobilů, dovolených v zámoří a plných hypermarketů jsou sociálně konstruovány. Kdyby tomu tak nebylo, těžko by reklamní průmysl představoval jedno z nejlépe se vyvíjejících odvětví, které vlastně jen hladce promazává soukolí běžících pásů, aby jejich chod byl tichý a bezporuchový.

Vyráběné zboží je třeba také spotřebovávat v dostatečném tempu. Prostě jako na běžícím pásu. Vyrobit, prodat, nakoupit, spotřebovat, vyhodit, vyrobit… Běžící pás zrychluje, ekonomika roste, HDP se zvyšuje. Běžíme, stále rychleji, ale smysl běhu i běžícího pásu se již dávno vytratil.

Neviditelný loket

Neplatí ani, že bychom všichni na pásu běželi vedle sebe stejně rychle. Úzká elita si na pláži v Karibiku ani nevšimne, že se běžící pás pohybuje. Svědčí o něm pouze naskakující cifry na bankovních účtech. Servisní třída manažerů jen zvolna kluše, ale většina obyvatel běží a s vypětím sil se na pásu výroby snaží udržet. Každé nové kolo investic do nových technologií, každá otáčka oslabuje postavení pracujících, běžící pás výroby zrychluje a navíc se zužuje. Nové technologie, které mají snížit výrobní náklady, redukují pracovní místa. Na běžícím pásu výroby je tak čím dál větší strkanice. Neustále se zvyšuje konkurence a soutěživost. Mezi firmami to vede k monopolizaci trhů, kdy čím dál větší podíl na trzích ovládá čím dál menší počet korporací. Soutěživost mezi jednotlivci, doprovázená ideologickou propagandou, že každý je odpovědný jen sám za sebe a každý je strůjcem svého štěstí, vede ke korozi společnosti a rozpadu solidarity, jak sociální,
tak například i mezigenerační. Ve společnosti běžícího pásu výroby je to spíše „neviditelný loket“ trhu, který rozhoduje o bytí a nebytí na běžícím pásu.

Jakkoli se to vše může jevit jako nevyhnutelnost, jde především o lidský výtvor. Z dnes již globalizovaného běžícího pásu profitují především akcionáři, investoři, manažeři korporací, kterým rozšiřuje jejich ekonomickou a politickou moc. Oproti tomu sociální, ekonomické a environmentální postavení pracujících a obyvatel spjatých s určitou lokalitou se zhoršuje. Přitom běžící pás paradoxně podporují. V rámci tripartity se na jeho podpoře shodnou všichni – zaměstnavatelé, protože chtějí maximalizovat zisk, představitelé státu, protože potřebují růst, i odbory, aby bylo na vyšší platy na běžícím pásu spotřeby. Dokonce i pracující, kteří byli v důsledku restrukturalizací a nových technologií shozeni z pásu neviditelným loktem, jej podporují v naději, že k nim po něm přijede i kousek blahobytu.

Hledání ztraceného smyslu

Důležitou součástí běžícího pásu tak jsou nejen výrobní poměry ve společnosti, ale i jeho myšlenková, někdo by řekl ideologická dimenze. Běžící pás podporuje určitou mentalitu, která považuje tvrdou práci, podnikání a činnost orientovanou na výkon – například v podobě vrcholového profesionálního sportu – za ctnost, jakkoli může být bez celospolečenského užitku nebo na úkor životního prostředí. Zkrátka pracujeme tvrdě, nejen abychom se udrželi nohama na běžícím pásu, ale také proto, že jsme přijali za svou představu, že tvrdá práce je ctnost.

Společnost běžícího pásu výroby a spotřeby tak není jen vnějším tlakem, kterému se musíme přizpůsobit, ale je to také tlak, který přichází zevnitř, z běžícího pásu, který jsme si zvnitřnili. Tvrdá práce orientovaná na výkon nám pomáhá udržet se prozatím na běžícím pásu výroby, ale zároveň pás zrychluje. To nutí lidi, aby pracovali usilovněji a více. Vnější a vnitřní běžící pás se navzájem podporují a jeden druhý zrychluje.

Stejně tak jsou provázány běžící pásy výroby a spotřeby. Říká se, že tvrdou prací se dosahuje zisku. Obě tyto ctnosti se často demonstrují okázalou spotřebou a okázalým plýtváním. Chceme zisk, abychom konzumovali více, a okatě konzumujeme, abychom demonstrovali zisk.

Ctnost tvrdé práce nám umožňuje nejen neustále běžet na pásu výroby, ale zároveň odůvodnit nerovnosti ve spotřebě. „Každý je strůjcem svého štěstí.“ Ocitáme se v kruhu: běžící pás výroby vytváří sociální nerovnosti, které pohánějí běžící pás spotřeby, který vytváří zase další nerovnosti, které zpětně zrychlují výrobní pás. Uháníme (jak) o život a ptát se v takových časech po smyslu našeho běhu je vskutku subverzní čin.

Autor působí na Katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

Otupělá citlivost

„Prožili jsme dlouhá desetiletí totality, a proto je zde jiná citlivost na porušování lidských práv než v zemích, kde tuto skutečnost nemají,“ prohlásil letos v lednu ministr zahraničí Karel Schwarzenberg. Na diskusi pořádané Asociací pro mezinárodní otázky chtěl tímto výrokem odůvodnit důraz, který by na lidská práva měla klást česká zahraniční politika. Tu ale teď nechme na chvíli stranou a zeptejme se spíš, o jaké citlivosti tu vlastně Schwarzenberg mluví.

Na začátek je asi nutné kratší historické zamyšlení. V něm je potřeba zdůraznit, že zkušenosti současného ministra zahraničí a místopředsedy vlády jsou v českém prostředí velmi ojedinělé. On sám totiž, jak je obecně známo, ve skutečnosti dlouhá desetiletí totality zakoušel do určité míry nepřímo. Československo spolu s rodinou opustil již v prosinci 1948 a zdejší vývoj sledoval s velkou pozorností a zvláštní citlivostí právě k otázkám lidských práv ze zahraničí. Právě tato citlivost ho přivedla i do Mezinárodního helsinského výboru pro lidská práva, kterému v osmdesátých letech předsedal, a také k pomoci a spolupráci s československými disidenty.

Se signatáři Charty 77 a členy Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných žijícími v Československu ho spojoval důraz na obranu lidských práv, k němuž se ovšem v té době otevřeně hlásili jen málokteří. Když byl převratem v roce 1989 totalitní režim (nebudeme se teď přít o to, zda je označení přesné) svržen, do čela státu byl mimo jiné právě pro své zásluhy na poli obrany lidských práv vyzdvižen Václav Havel a Schwarzenberg se stal jeho kancléřem. Důraz na lidská práva se ovšem nestal zásadní součástí společenského diskursu. Společnost se ve své většině ztotožnila především s tezí o potřebě kapitalistické transformace a privatizace, kterou prosazoval zejména Václav Klaus. Po velkou část devadesátých let probíhal mezi Havlem a Klausem mocenský boj, v němž strana ekonomistů prosazovala rovněž tezi o posttotalitní výlučnosti České republiky. Ovšem založené nikoliv na citlivosti k lidským právům, ale na dovednostech
premianta ekonomické transformace. I když se i toto tvrzení o české výlučnosti záhy s ostudou rozplynulo, v naší společnosti po něm přece jen něco zůstalo. I nadále zde rezonuje Klausovo tvrzení, že NGOismus je nebezpečný skoro stejně jako komunismus, a označení za „humanistu“ se v médiích stále používá jako „rafinovaný“ způsob, jak hanlivou nálepkou deklasovat protivníka. Důvody mimořádného úspěchu Klausovy mocenské argumentace lze přesně definovat jen těžko. Kromě zklamaných nadějí vkládaných do Havlova angažmá v novém režimu lze u části obyvatel jistě spekulovat o tom, že otevírání lidskoprávních či humanitárních témat pro ně znamená zároveň nepříjemné zpřítomnění jejich mlčení k těmto otázkám za minulého režimu.

Důkaz, že klausovská rétorika má v přístupu k lidským právům stále navrch i v současné vládě, reprezentuje nejen někdejší Klausův tiskový mluvčí a nynější ministr životního prostředí Tomáš Chalupa, ale především dlouholetý ideolog ODS, premiér Petr Nečas. Ten loni uvítal zrušení funkce ministra pro lidská práva a navíc není od září schopný jmenovat ani vládního zmocněnce pro tuto oblast. Díky protestům veřejnosti upustil od původního záměru a nejmenoval do této funkce dalšího z odpůrců konceptu lidských práv blízkého Hradu, Romana Jocha, zároveň ale ignoruje i prosby a výzvy nevládních organizací i aktivistů (včetně autora tohoto komentáře), aby funkci obsadil věrohodným kandidátem. Za situace, kdy z celkem zřejmých důvodů nelze ohledy na lidská práva očekávat od nejsilnější vládní strany, těm, kdo je nepovažují za nadávku, nezbývá než vkládat zbylé naděje do dvou menších koaličních stran. Zatímco od Věcí veřejných by vzhledem k jejich
kořenům v bezpečnostní firmě byl podobný důraz příjemným překvapením, ve straně, jíž předsedá Schwarzenberg, se nám dostává překvapení právě opačného. Místopředseda vlády a ministr zahraničí, kterému se kvůli jeho historickému kreditu dostalo ve volbách i části hlasů z tábora „humanistů“ či (novořečí Klausových přívrženců) „pravdoláskařů“, na citlivost k lidským právům v Česku zapomněl. Jak o ní chce přesvědčovat v zahraničí, je pak opravdu záhada.

par avion

O prvním soudním přezkoumání smrti bývalého chilského prezidenta Salvadora Allendeho se mohou v těchto dnech dočíst čtenáři mnohých chilských novin. Nepoměrně větší prostor však problému věnuje středolevicový deník La Tercera, blízký některým stranám, jež během Allendeho vlády (1970–1973) podporovaly prezidentovu reformistickou politiku. Allende zahynul v prezidentském paláci se zbraní v ruce za dodnes sporných okolností 11. září 1973 během Pinochetova převratu. Zatímco pučisté ihned oznámili prezidentovu sebevraždu, jeho stoupenci i rodinní příslušníci dlouho vinili z Allendeho smrti vojáky. Události budou nyní vyšetřovány v souvislosti se zkoumáním osudů dalších 726 osob. Jak list informoval 27. ledna 2011, Allendeho dcera Isabel (neplést se slavnou spisovatelkou téhož jména, ta je prezidentovou neteří) vyzvala státní orgány k plné spolupráci na případu, který vyústil v „nejhorší diktaturu, již jsme my Chilané zažili“,
a dodala: „Po léta jsem tvrdila, že 11. září 1973 bylo promyšleným útokem ozbrojených sil. Oni konspirovali s cílem svrhnout prezidenta (…) bombardováním sídla vlády… Tento akt měl nejenom sesadit legitimně zvolené autority, ale také zlomit prezidentovu vůli, ponížit ho a nakonec fyzicky eliminovat.“ Avšak osobně Allendová nepochybuje o otcově sebevraždě. O den později deník informoval o soudem vyžádaných pitevních spisech, přičemž exhumace těla byla zatím soudními lékaři odmítnuta jako nepotřebná. Stejně tak nemá být povolán autor původní pitevní zprávy. Allende byl za diktatury pohřben v bezejmenném hrobě a až v roce 1990 došlo k převozu jeho ostatků a jejich uložení na santiagský hřbitov, vedle hrobů ostatních prezidentů. Jistou paradoxnost celé situace dokumentuje vyjádření, které deník otiskl 31. ledna. Jeden ze soudců Nejvyššího soudu v něm přezkoumání uvítal a označil za ukázku „historické odpovědnosti“, ačkoli „se ví, že šlo
o sebevraždu“. Z pohledu justice však, podle něj, Chilané nemají nic jistého v rukou. Uvidíme, jak celý případ ovlivní chystané natáčení koprodukčního filmu o posledních sedmi hodinách Allendeho života, který chystá na jaře chilský režisér Miguel Littin.

V momentálně nelehké situaci se nachází bolivijský prezident Evo Morales, jehož k moci vynesly především hlasy indiánských sociálních hnutí a odpor proti neoliberalismu. Deník La Prensa 4. února informoval o shromáždění indiánských zástupců ze západní části země, konaném v hornickém městě Potosí, na kterém padl jednoznačný požadavek na vypsání referenda o odvolání viceprezidenta Álvara Garcíí Linery. García Linera, kreolský (neindiánský) intelektuál a deklarovaný marxista, letitý souputník Moralese a obdivovatel indiánských kultur, totiž v prosinci loňského roku oznámil radikální zvýšení cen benzínu, jež se okamžitě promítlo do nárůstu ostatních cen a vyvolalo nepokoje a bouře mezi těmi sektory populace, na nichž Morales od konce devadesátých let stavěl svou politickou dráhu. Vláda pod tlakem dekret odvolala, ale řada cen zůstala na původní úrovni. Nyní si indiánští reprezentanti stěžují na neustálé zdražování a hrozí
vládě dalšími mobilizacemi v rámci takzvané Pacto de Unidad (Dohoda o jednotě), jež sdružuje rolnické odbory, indiánské organizace ze západních (horských) částí země i z nížin na východě, ženské organizace či nevelký počet Bolivijců afrického původu. Jeden z indiánských předáků Sergio Hinojosa řekl: „My indiánské národy tu nejsme chvilku, jsme zde už tisíce let…“ Z toho podle Hinojosy vyplývá zvláštní odpovědnost, kterou mají indiánští vůdci při obhajobě práv svých etnik. Ta prý „trpí důsledky krize a jejím viníkem je Álvaro García Linera“, osoba, jež způsobila, že „bratr prezident chybuje“. V „proces změny“ však jeho lidé prý stále věří. Zástupci jiných organizací to po přijetí a následném odvolání dekretu vidí trochu jinak. La Prensa cituje Julii Ramosovou, generální tajemnici ženské rolnickoindiánské asociace, podle níž bolivijská populace ještě nedůvěřuje oněm změnám prováděným Moralesovou vládou, což je chyba, jelikož „jeli prezident v čele, musíme
věřit, neboť on nebude navádět politiky proti svému lidu“. Útoky se tak zatím soustředí na městského intelektuála Garcíu Lineru, jehož se Morales vehementně zastal s tím, že všechny organizace kritizují jeho, ale „neřeknou nic proti gringům, proti pravici, proti oligarchii; mluví jen proti vládě“. „Když není možné odstavit indiána, tak chtějí oslabit viceprezidenta,“ říká Morales. Pohled indiánských vůdců v listu naopak reprezentuje hlas Rafaela Quispeho, který již v lednu prohlásil: „Podle nás chce García Linera oslabit prezidenta Evo Moralese. Nepřítelem tohoto procesu (reforem) je směřování Garcíi Linery. Je třeba otočit kormidlo.“

Argentinský deník Clarín 8. února v článku s titulkem Další kojenci zemřeli v Saltě na podvýživu napsal o tragédii indiánských komunit severu země, kde v uplynulých čtrnácti dnech zemřelo v důsledku špatné výživy a dehydratace již pět dětí. V komunitě indiánů Wichí umírají především děti ve věku od šesti měsíců do tří let. Jedné z nešťastných matek přitom bylo 14 let. Jiná rodička deníku řekla: „Ten den nebyla voda. Nemáme peníze na zakoupení láhve vody. Tady je to nutné, protože ve vodě je písek. A když prší, tak se zase znečistí bahnem. Chcemeli vodu, musíme ji odchytávat v noci do hrnců. Ošetřovatel říká, že máme děti hydratovat, když mají průjmy. Ale kde seženeme čistou vodu?“ Indiáni žijí izolovaně od města Embarcación a nemocnice je pro ně prakticky nedosažitelná. Jedna z matek vezla své dítě obtížným terénem na kole, jež pak nechala stát před nemocniční budovou. „Aspoň že mi ho neukradli,“ řekla deníku.
Dodejme, že v Latinské Americe nejde o tak neobvyklou situaci, ale přece jenom: Argentina není rozvojová země.

artefakty

Umění a osvobození. Evropa 1943–67

Galerie architektury v Brně, 29. 1. – 27. 2. 2011

4AM Fórum pro architekturu a média začalo provozovat Galerii architektury v Brně. Poněkud neviditelná galerie získala změnou vedení nový náboj, což prokázala hned první výstavou. Jejím cílem je hledat odpověď na otázku, jak přispívá umění a architektura k osvobození člověka, ale návštěvníci mohou prostřednictvím 1000 diapozitivů sledovat vizuální výpověď z let 1943–67 v širších souvislostech. Spirit doby reprezentují kurátorské celky, například Rebelující (osobnosti, které revoltovaly), Kulturní dějiny, Politické dějiny, Propaganda (snímky ze Zbrojovky Slavičín), Space & Beton (stavby z betonu překračující železnou oponu), Margarethe Schütte-Lihotzky, Milada Horáková, Japonsko. Příběhy vznikají náhodným promítáním, diváci mohou sledovat pásmo anebo zvolit vlastní linku. Diapozitivy nejsou opatřeny názvem, pozornost není rozmělňována. Máme tak prostor se sami sebe ptát, proč nepoznáváme „rebelující“ osobnosti stejně dobře jako jiné ikony. I to může být
jeden z příběhů. Na další pak můžeme přijít, až se výstava po reprízách v zahraničí vrátí zpět a přinese s sebou otisky dalších měst. Na doplňkové výstavě v areálu Vlněny můžeme v propagačních materiálech vysledovat další vyprávění. Připomíná, že za slavnou érou Artprotisu stáli významní umělci a umělkyně, že grafická zpracování z dob komunismu jsou leckdy zajímavější než ta dnešní a že angora není jen kočka, ale i králík, jehož srst podnik zpracovával. Zpřístupnění areálu také upozorňuje na zbytečné zdevastování genia loci v krásné lokalitě.

Michala Frank Barnová

Tygr a králík & Double Happinness

MeetFactory, Praha, 3. 2. 2011

Oslavy lunárního nového roku v MeetFactory slibovaly mnohé – zejména že se zde „představí význačné osobnosti hongkongského vizuálního umění“. Program začal kvůli technickým obtížím o hodinu a patnáct minut později a do nového roku poté návštěvníky uvedlo krátké taneční představení symbolizující příchod roku králíka. Průvodkyní večera byla Gabriela Jurkovičová, která v Hongkongu prováděla výzkum videoscény. Po projekci svého (prý zatím nedokončeného) filmu Myš v Bludišti, tvořeného záběry města z různých perspektiv, představila hongkongské umělce také pouze prostřednictvím projekcí (asi jsem nebyla sama, kdo očekával, že někteří z umělců budou přítomní). Mezi nimi byl Kacey Wong, který se zaměřuje na poetiku míst. Ve videu Paddling Home (Pádlující dům, 2009) předvádí svou obytnou plovoucí konstrukci o rozměrech 1,2 x 1,2 metru, jíž reaguje na bytovou situaci Hongkongu; mobilní dům nabízí jako alternativu drahému bydlení. Mezi
dalšími představenými byli původem portugalský audiovizuální umělec Joao Vasco Paiva, jehož záběry města digitálně mutovaly v závislosti na hluku, či Adrian Wong, pracující s estetikou dětských pořadů. Následoval koncert seskupení ne I (které tvoří dvojice 2046 a Erik Sikora). Opakované omluvy organizátorů bohužel nezrušily podivný dojem z amatérsky připraveného programu, který byl – i vzhledem k nadneseným informacím z pozvánky – spíš než slíbeným dvojitým štěstím dvojím zklamáním.

Lenka Dolanová

Roman Zach, Lucie Ferenzová

Miusee@poetrymusical

Divadlo Komedie Praha, premiéra 15. 1. 2011

Svou „divadelní koupel se zpěvy“, scénický koncert Miusee@poetrymusical, uvádí Roman Zach na jevišti Divadla Komedie, kde sedí i diváci. Prázdno jeviště zaplňují lidé (interpreti a publikum), jejich pohyb, předměty, ticho ruší řeč a hudba. Ticho – „když vyslovíš mé jméno, už tu nejsem“ – rozbíjí už jen drobný pohyb člověka po scéně, klapnutí podpatku, vyslovené slovo, vzdech. Inscenace-báseň, na níž se aktivně podílí také výtvarnice a scénografka Andrea Králová, je skrumáží vztahových mikropříběhů, vět (a situací), jež jsou banální, jenže pak si uvědomíme, že je to i naše vlastní banalita zapříčiněná tolikerým opakováním a že obsah přestává být důležitý, jelikož důležitější je, že věta zní, důležitější je základní opozice ticho – zvuk. Slovo tak splývá s hudbou. Stejně tak se člověk pohybuje na dvojpólové škále bytí – nebytí, která připomíná dvojkovou soustavu jedniček a nul. Po scéně se pohybují herečky, herci, tanečnice a hudebníci
(Dana Poláková, Barbora Látalová, Roman Zach, Ivan Acher, Jan Matásek, Stanislav Majer, Jana Vébrová a Anna-Marie Maxerová), neživí manekýni, jeviště se rozlévá do zákulisí jako horká láva a čas plyne, plyne hudba, perlí šampaňské, stéká krev a povlává fiží. Divák má před sebou trochu neobvyklý divadelní tvar, měl by se proto poddat trochu jinému vnímání – snad více smyslovému než racionálnímu. Miusee@poetrymusical jistě nemění divadelní dějiny, zároveň však vnáší na repertoár Divadla Komedie jiný pól: experiment, výtvarné divadlo, divadlo jako koncert.

Jana Bohutínská

Agatha Christie

Poslední vůle / Vánoční tragédie

Sir Arthur Conan Doyle

Dům U měděných buků / Makléřův úředník

CD, Radioservis 2010

V neustále rostoucím počtu vydaných audioknih se prosazuje zejména detektivní žánr. Má to něco do sebe, pustit si k odpolednímu čaji či žehlení detektivku. Nakladatelství Českého rozhlasu má v této oblasti díky rozsáhlému archivu nejlepší podmínky a Agatha Christie s Arthurem Conanem Doylem patří k jeho pravidelným autorům. CD ze série Slavné případy Sherlocka Holmese je už šesté. Zvukové nahrávky všech čtyř povídek vznikly v devadesátých letech, Sherlocka čte Viktor Preiss a doktora Watsona Otakar Brousek. V povídce Dům U měděných buků řeší Holmes „banální“ případ služky, k níž se její zaměstnavatelé chovají velmi podivně. Jako jednu z podmínek pro získání práce jí třeba určí, že se musí ostřihat na kluka. V závěru nechybí ani zabijácký pes! V případu Makléřův úředník přivádí detektiva na stopu zločinu také podivné chování zaměstnavatele: ten si draze najímá specialistu na burzu, aby ho pak nechal vytvářet seznamy železářství. Tady se
to obejde bez psa, mrtvola ale nechybí. Nezvyklá je povídka Poslední vůle Agathy Christie. Nevystupuje v ní žádný z jejích slovutných detektivů. Místo toho se tu odvíjí příběh bohaté vdovy a jejího nezvykle pozorného příbuzného. Jde tu ale především o rozhlasové duchy. Ve Vánoční tragédii konečně jistota: slečna Marplová a její břitký smysl pro detail stojí za vyřešením tajuplné smrti jiné bohaté paničky. Dobrodružný poslech!

Jiří G. Růžička

došlo

Dramaturg je mozkový trust

Jak pracuje dramaturg v repertoárovém divadle, jakým je Divadlo Na zábradlí?

Myslím, že asi nejsem typický dramaturg. Začala jsem tu pracovat s Petrem Léblem v roce 1995. Po jeho smrti jsem se stala členkou uměleckého vedení. Až poslední rok je v Divadle Na zábradlí zase ve funkci uměleckého šéfa David Czesany. Takže mou dramaturgickou práci na dlouhou dobu prostoupila práce související s uměleckým vedením. Z toho samozřejmě plynou i jiné a daleko širší kompetence. V zásadě ale dramaturg spolu s uměleckým šéfem, pokud v divadle je, a dalšími spolupracovníky připravuje dramaturgický plán sezony. To znamená, že si musí najít téma, protože každá sezona by měla být nějakým způsobem vytříbená, zacílená – a téma je pochopitelně vždycky to nejdůležitější. Témata by v případě Divadla Na zábradlí, ale vlastně všech příspěvkových divadel, měla být ještě nevykřičená. Měli bychom být trochu napřed, mluvit o věcech, o kterých se zatím jenom šeptá, o kterých se nemluví nahlas nebo se
o nich třeba ani ještě vůbec neví – neví se, že by mohla být problémem. To je hlavní úkol dramaturga: pořád si hrát, zkoušet, provokovat, experimentovat. V žádném případě nejet po dobovém vkusu. Divadlo Na zábradlí není od toho, aby bavilo, kvůli tomu existují komerční divadla, která musí mít velkou diváckou sledovanost. My bychom měli jít po specifických tématech, která ještě společnost nepříjímá jako většinová.

Kde taková témata vyhledáváte?

Témata vznikají v debatě, odvíjejí se od četby a dialogu. Všichni dramaturgové se musí neustále vzdělávat, číst, a to nejen dramatickou literaturu, ale také beletrii. Pro mě je beletristický základ velmi dobrým odrazovým můstkem pro to, abych si našla autora, o němž třeba až později zjistím, že také pracuje pro divadlo. To se týká i úprav nebo dramatizací. Často se ale přes beletrii dostanu k úplně jiným autorům. Nad každou knihou, kterou přečtu, se mi začne rozmotávat nějaký tematický provázek.

Hraje při hledání témat roli také praktická rovina celé věci, jako je třeba ekonomická realita divadla?

Na ekonomickou realitu se snažím nebrat ohled, ačkoliv na ni samozřejmě vždycky dojde. V žádném případě o tom ale nepřemýšlím dopředu. Jiná věc však je provozní realita, která témata a výběr limituje od začátku. Máte k dispozici jeviště, které nějak vypadá, máte k dispozici konkrétní herecký soubor – některé kusy tedy musíte dopředu eliminovat. Zasahuje to vlastně i do ekonomické roviny – vím, že nemáme peníze na hosty, takže musím vycházet z kvalit hereckého souboru. Ale není to nikdy absolutní, po domluvě můžete třeba nasadit hru pro konkrétního hosta, kterého si na ní vyzkoušíte a pak ho divadlo vezme do angažmá.

Uvažujete už při výběru tématu a sestavování dramaturgického plánu o divácích, kteří do divadla přijdou?

Asi to bude znít povýšeně, ale na diváky dopředu taky moc nedbám. Právě proto, že si myslím, že důležité je hlavně téma. Mnohdy dopředu vím, že inscenace nebude většinovou společností přijímaná. V první řadě musí téma zajímat mě a režiséra; musíme se na něm shodnout. Pak musí oslovit všechny zúčastněné tvůrce. A pokud se tohle podaří, je velký předpoklad, že téma přijmou i diváci. Jako příklad uvedu Perfect Days režisérky Alice Nellis – nejprve na inscenaci byly smíšené reakce, pak byla neustále vyprodaná. Jenže její téma související s umělým oplodněním už je dnes otevřené, mluví se o něm, píše se o něm, existuje dokonce televizní seriál na toto téma. Říkala jsem tedy, že už je potřeba Perfect Days stáhnout z repertoáru a otevřít zase téma jiné. Přestože bylo vyprodáno.

Hovořily jsme o tom, jak pracujete jako dramaturgyně Divadla Na zábradlí. Jak ale vypadá vaše ideální představa práce a osobnosti dramaturga v divadle?

Ideál je, že například v Divadle Na zábradlí by podle mého názoru mělo být třeba pět nebo sedm dramaturgů, kteří by měli číst a číst a číst daleko víc, než co stihnu já s kolegyní Lucií Ferenzovou. Protože dramaturg je mozkový trust, jeho funkce je v divadle strašně důležitá. U nás – myslím české divadelní prostředí – se na to nedbá. Dramaturg je tu někdo, o kom se příliš neví, kdo je na okraji. Obecně je to u nás dost podceněná profese. V Divadle Na zábradlí si vůbec nemůžu stěžovat! Je tu příjemné prostředí, pracuje se mi tu dobře. Ale ideální to není. Ideálně si to představuji trošku podle anglického modelu.

Odvíjí se to ale od kultury obecně, od obecného vnímání divadla v dané kultuře, od sebevědomí divadelníků, které je v Česku na nule. Společnost u nás totiž divadelníky nijak neoceňuje. A to se táhne od finančních podmínek až po to, jakým způsobem vás společnost přijímá. Během „divadelní krize“ [spory kolem divadelních grantů hlavního města Prahy v roce 2008 – pozn. red.] se ukázalo, že divadlo opravdu nikoho nezajímá. A to je dehonestující. Myslím, že nám to tehdy všem alespoň na dva roky úplně sebralo dech. Ztratili jsme motivaci, proč divadlo dělat, a museli jsme ji v sobě znovu obnovit.

Vlastně s každou inscenací se musíte znovu nadechovat, znovu se dívat jiným směrem. Sama sebe zase musíte prozkoumat. Při vrcholící premiéře znovu všechno zapomenout, být o krok napřed. Dramaturg tak je stále v mírně schizofrenní situaci. Takže ideálně bych si takovou práci představovala v daleko větším týmu, dělanou daleko soustředěněji a vlastně daleko pečlivěji.

Pracujete v činoherním divadle, ale rozhlédnemeli se i po jiných divadelních produkcích, vidíme, že čím dál častěji pozice dramaturga úplně mizí – což je na výsledku také často znát. Co si o tom myslíte?

Mám na to takovou parafrázi. Myslím, že dramaturgie je jako práce v domácnosti. Je vidět, jenom když není udělaná. Protože když je dobrá dramaturgie, nikdo to nevidí. To, že to nevidí divák, je v pořádku. Bohužel to ale nevidí ani divadelní kritika. V tom je naše práce samozřejmě trochu nevděčná.

Za léta, co jste v Divadle Na zábradlí, jste pracovala s mnoha režisérskými individualitami, s režiséry, kteří jsou ve své generaci špičkou – Petr Lébl, Jan Nebeský, Jan Antonín Pitínský, Jiří Pokorný… Máte sama pro sebe nějak podchycené, v čem byl váš dialog s nimi specifický nebo jiný?

Se všemi se mi vlastně pracovalo dobře. Asi vám nejsem schopná v tuto chvíli odpovědět. Je to i tím, že žiju o rok napřed. Nemám moc čas se vracet, takže jsem se nad tím příliš nezamýšlela. Myslím ale, že mi všichni vždycky dali dost velkou důvěru, a to je nejdůležitější. S nikým z nich nemám žádný větší zásek – šlo o vzájemnou důvěru a vycházeli jsme si vstříc.

Vrátím se k tomu, že má divadlo podle vás promlouvat o dosud neotevřených tématech, tabu. Je v dnešní době tak silné, aby opravdu veřejnou diskusi posunulo někam dál, aby diváky skutečně ovlivnilo, nebo je to jen přání?

Přála bych si, aby bylo. Myslím si, že divadlo v Česku teď není v dobré situaci. Je ale pravda, že nemám příliš velký přehled o oblasti, i v Praze se dostanu do jiného divadla jen tak dvakrát třikrát za měsíc, takže nejsem zas takový odborník… Snažím se nicméně, aby divadlo právě toto dělalo. Aby se věci nahlížely jinak, aby divadlo nutilo diváka při odchodu skutečně o něčem přemýšlet, o něčem, co mu do té doby vůbec nepřišlo na mysl. To by divadlo mělo dělat. Mělo by být apelativní tak, jak o tom mluvil Jan Grossman.

Sledujete, jací absolventi dramaturgie vycházejí ze škol?

Ano, i když teď to víc sleduje David Czesany jako umělecký šéf divadla, a to poměrně soustředěně. Mám ale jeden čerstvý zážitek, který s vaší otázkou volně souvisí. Včera [tj. 3. 2. 2011 – pozn. red.] přenášeli v kině Světozor Krále Leara z divadla v Londýně. Byla jsem z toho úplně unešená, a to Král Lear nepatří mezi mé oblíbené hry. Bylo vidět, že divadlo, herci i režiséři mají nějakou společenskou prestiž – také hrají sebevědomě a nepustí ani minutu. Nádherně a doslovně říkají Shakespeara. Neuvěřitelné! A neuvěřitelné je, jak je to moderní divadlo, přitom tam není žádná aktualizace, je to udělané velmi cudně a jednoduše. Jde jen o sílu herectví, sílu slova. Nevím, proč se u nás takové divadlo nedělá. Bylo pro mě ale šokující, že jsem ve Světozoru – kromě pár kolegů ze Zábradlí – neviděla jediného herce, jediného režiséra, jediného divadelního kritika. Nechápu a je mi
podezřelé, proč se na takové věci nejdou podívat. Pochybuji, že mají všichni šanci si do Londýna zajet. Je třeba dívat se po světě. Mám dojem, jako by to tu všechno zploštělo, všechno je jen zábava. Na diváky má vliv i to, jak vypadá naše televize – vkus strašně upadá. Režisérka Mária Zácheňská mi nedávno položila sugestivní otázku, jaké divadlo by se mi opravdu líbilo dělat. Přemýšlela jsem o tom dlouho… Buď čisté, jednoduché, ale ostré politické divadlo, nebo glamour – a ani jedno, ani druhé na české divadelní scéně neexistuje.

Inscenovat klasiku, nebo současné hry? Jaký je váš názor?

Klasické texty chtějí často dělat mladí režiséři. Rozumím tomu, chtějí se totiž popasovat nejen s klasickým autorem, ale také s inscenacemi svých předchůdců nebo učitelů. A čím víc potom zrají, tím více chtějí dělat nové současné texty. S klasikou nemám problém, občas ji na repertoár zařazujeme, ale více méně jen na výslovné přání režiséra. Snad jediná klasika, kterou jsme sami chtěli dělat, byla Gazdina roba s režisérem Jiřím Pokorným. To proto, že feministické téma, téma žen mě zajímá dlouhodobě – a zkoušení to bylo opravdu zajímavé.

V Divadle Na zábradlí současnou českou dramatiku inscenujete, rukama vám projde velké množství her. Jak je tedy na tom z vašeho, dramaturgického pohledu nynější české drama?

Špatně! Jenže tu neexistuje žádný názor na to, jak se má zacházet s dramatickými autory, stejně jako tu není žádný názor ani na to, jak se má zacházet se spisovateli. Neexistuje žádná relevantní grantová podpora, nemůžete si jako dramaturgyně dovolit říct autorovi „dám ti peníze, ty tady budeš dva měsíce sedět a skutečně psát“. Autoři se musí živit jinak, psaní her je pro ně vlastně tak trochu „bokovka“. Takže se současným českým dramatem je to hodně špatné. Dělali jsme tu po sobě tři roky Československé jaro 2005, 2006 a 2007. A až třetí ročník se opravdu vřadil do repertoáru, protože tehdy napsal hru Milan Uhde – Zázrak v černém domě. Původně ji sice psal pro jiné divadlo, ale dodnes je u nás na repertoáru a myslím, že je to výjimečně dobrá hra. Až si ji někdo znovu vytáhne třeba za deset let, bude stále aktuální. Ve třetím ročníku Československého jara byl také Jiří Pokorný s Miladou, která měla derniéru teprve nedávno. Až na tyhle dvě hry to
ale celé stálo strašné úsilí, spoustu práce s malým, skoro bych řekla s téměř žádným výsledkem.

Pravda, rozhovor s Ivanou Slámovou jsme málem končily dost skepticky. Dostaly jsme se k vlekoucí se transformaci pražských příspěvkových divadel, která se s novými tvářemi na radnici vždycky zase vrátí takřka na začátek. Mluvily jsme o tom, že rozpočet, který měla dříve jediná premiéra, mají nyní všechny premiéry sezony a platy v divadle se pomalu „úspěšně“ vracejí na úroveň poloviny devadesátých let. Pak jsme se ale opět zastavily u repertoáru, u chystané květnové premiéry a tím i u východiska našeho rozhovoru – klíčovosti tématu. Miroslav Bambušek totiž pro Divadlo Na zábradlí připravuje text o třetím odboji Česká válka. Téma do jisté míry stále tabuizované a nepochybně kontroverzní. Ivana Slámová na České válce pracuje dramaturgicky spolu s Lucií Ferenzovou, režíruje David Czesany.

Nic pro malý holky

Po lehce osobním výletu časem do doby svého dětství ve státě Minnesota ve filmu Seriózní muž (A Serious Man, 2010) se Joel a Ethan Coenové v úctyhodně rychlém tempu vrátili ne zcela seriózním westernem Opravdová kuráž na méně osobní půdu Divokého západu konce 19. století ve státech Arkansas a Kalifornie. Stejně jako se hlavní postavy filmu vydávají na nebezpečnou jízdu do indiánské rezervace po stopách vraha, pustili se i Coenové otevřeně do rezervace zhruba vymezené Sunset
a St. Monica Boulevardem. Opravdová kuráž, vyprávějící o čtrnáctileté Mattii (Hailee Steinfeldová) a její výpravě po boku nájemného lovce zločinců Roostera Cogburna (Jeff Bridges) a texaského rangera LaBeoufa (Matt Damon) za účelem pomstít zavražděného otce, je nejhollywoodštější snímek jejich kariéry, jenž jim zároveň zpětně umožňuje upevnit pozici „nezávislých“.

Ve studiovém stylu

Bratři Coenové se suverénně a dlouhodobě pohybují po americké filmové scéně pod marketingovou značkou „nezávislí filmaři“. Adaptací knihy Charlese Portise Opravdová kuráž, jež poprvé vyšla v roce 1968 a rok nato ji zfilmoval režisér Henry Hathaway v hlavní roli s Johnem Waynem, otevřeně hrají na jakýsi přechod do hlavního proudu. Bratři se zajímavě – pro způsob, jakým vědomě budují svůj vlastní mediální obraz „nezávislých“ – rozpovídali pro deník The Guardian: hovořili o tom, jak se
„zčistajasna“ stali součástí amerického filmového mainstreamu včetně oscarových ceremonií a kamarádění s Mattem Damonem. Coenové jsou tedy metaforičtí osidlovatelé Divokého západu showbusinessu.

Ve „studiovém“ stylu se odehrála už samotná zakázka, jíž se Coenové, kteří se nabízeli jako ideální kandidáti na zfilmování Portisovy novely, k filmu dostali. Před třemi lety totiž úspěšně zpracovali knihu Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, 2007) od Cormaka McCarthyho, autora, který má s Portisem mnoho společného. Portisovu látku dostali pod podmínkou, že film stihnou dokončit do Vánoc. Snímek by se tak vešel nejen do atraktivního distribučního okna, ale byl by dostatek času vydobýt mu co nejlepší pozici pro únorové udílení Oscarů. Dodržení časového plánu se zatím bohatě vyplácí. Opravdová kuráž patří s deseti nominacemi k favoritům letošních Oscarů.

Snímek si také velmi pohodlně hoví v historii a folkloru amerického filmového průmyslu. Pokud vyhraje v kategorii nejlepší mužský herecký výkon, bude se opakovat historie z roku 1969, kdy ve stejné kategorii zvítězil Wayne – což v jeho případě znamenalo prvního a jediného Oscara. Ani volba žánru už nemohla být hollywoodštější. Přestože western aktuálně živoří na úbytě, historicky se jedná o vlajkonoše hollywoodských žánrů. A k tomu všemu Coenové vhodně zapadají do současné dominantní strategie filmových studií, která naplno pochopila reálnou hodnotu svých filmoték. Na co vymýšlet nové, drahé náměty, když ty už vyzkoušené, s patřičným rodokmenem a zabudovaným publikem fungují.

Pocta i parodie

Verze Coenových ale není remakem původního snímku. Snaží se dodat ději vlastní rukopis. Přestože režiséři krotí svůj proslulý černý humor a sklon k subverzivní komice, pro jejichž uplatnění jim novela nabízí dost příležitostí, je jejich pojetí v mnohém věrnější knižní předloze.

Stejně jako Portisova kniha je film v jejich podání poctou westernu i jeho parodií zároveň. Puritánská nekompromisní dívka coby hrdinka, která si jde za svým, cituje Bibli a má jasno v tom, co je správné a co nikoliv, kontrastuje s vžitou představou figur Divokého západu. Podobně s ní kontrastují – nebo ji přehánějí – parádivý texaský ranger LaBoeuf a bezskrupulózní alkoholik se znepokojivou zálibou v zabíjení Cogburn. Obraz Divokého západu boří i řada ironických momentů, z nichž některé – jako umlčení věšeného indiána – se ve filmu mihnou téměř mimochodem. Jiné, například frajerské soutěžení o přesnější mušku mezi LaBoeufem a Cogburnem nebo rytířský souboj na otevřené planině, jsou sarkastické naplno.

V porovnání s verzí z roku 1969, kdy na sebe veškerou pozornost strhával Wayne (pokračování filmu z roku 1975 se už přímo jmenovalo Rooster Cogburn), klade Opravdová kuráž bratří Coenů více důrazu, podobně jako kniha, na dívčí hrdinku. Příběh je vyprávěný v retrospektivě stárnoucí Mettie, která vzpomíná na zimu roku 1873, jež ji, v několikerém smyslu, poznamenala na celý život. Coenům se podařilo přenést do filmu i něco z hrdinčiny nostalgie, nenaplněné touhy a smutného, byť smířeného povzdechu nad nezadržitelným plynutím času. Podíl na takovém rozložení
pozornosti má herecký výkon představitele hlavního hrdiny, Jeffa Bridgese. Zatímco Wayne hrál více svou vlastní hvězdnou personu, Bridges, jehož kariéra prošla v posledních letech neuvěřitelným oživením, hraje fiktivní postavu.

Hadí hnízdo

Výprava se tak podobá spíše výletu Dorotky nebo Alenky do jiných světů. I Mettie se koneckonců poté, co se zdá, že dosáhla svého cíle, propadne do „nory“, kde jí hrozí nebezpečí mnohem větší než nahoře na zemi. Coenové v zásadní scéně ke konci filmu, kdy hrdinka spadne do skalní průrvy, umně a opakovaně ruší divácké očekávání. Tam, kde by měla být záchrana, je nebezpečí, tam, kde by měl být strach, je odvaha, jež se obratem ukáže být cestou do záhuby. Uprostřed probuzeného, téměř biblického hadího hnízda se tak naplní varování Mettiina právníka z úvodu, že ji jednou její tvrdohlavost přijde draho. A draho ji skutečně přijde. Způsobem, který si na začátku nedokázala ani představit. A způsobem, jenž je adekvátní její „nekřesťanské“ touze po pomstě.

Jak se film i Mettiino vyprávění blíží ke konci, stávají se čím dál tím surrealističtější a jakoby mimo čas a konkrétní prostor. Sekvence, v níž Rooster veze Mettii nocí na koni, je téměř snověhalucinační. Nebe se zdá neuvěřitelně nízko a krajina Divokého západu, která je pro western určující a jež do té doby hrála stejnou funkci jako v kterémkoliv jiném klasickém westernu, se promění k nepoznání. V centru pozornosti je pocit, nikoliv akce. Režijně tak Coenové přepnou z jednoho žánru do druhého. Western se prolne do fantastické pohádky o dívce a jejím zachránci. A Coenům se podaří procválat bez většího šrámu „nebezpečnou“ krajinou Hollywoodu.

Autorka je doktorandka na University of East Anglia.

Nódy (verzia Q3/11)

hľa, oska, na ktorej sa krútim,

na uzol jazyka zaviazaný.

ján ondruš: uzol (1)

kniha tých

ii. 4 / nódy

toto sú nódy

príbehy do príbehov vnorené

výseky konponovaných realít

nódy spoza každej pavézy

strapce farebných látok vo vetre

v krajine kde sa nedarí prepojeniam

(harsányiho myšlienky nech sú sväté)

v neviditeľnej krajine kde aj velikáni miznú

zamkovský s manželkou ľudmilou postavili chatu / 2 1475 m n. m.

malo pramálo informácií o systéme

vec neviditeľná len pomenovaná

(trieslovinky mandľovinky kyselinky) / ii. 4

(ambróz stratil hestingský meč na kúpalisku petynka

toľko plaču toľko žiaľu

povedal som mu že bol čarovný a zmizol)

raz sa (teda) musí zjaviť /

(usmial sa)

/ v štyridsiatom štvrtom prešlo takmer tisícročie

keď pristáli tam odkiaľ vyplávali

v plnej sile zas raz a opäť

počas najdlhšieho dňa histórie

ach vytiahli caledfwlch z kmeňa osudu

vytrvalým bombardovaním zobudili rolla

guillaume na montgomery

času a času na legendu

západu

tak sme sa na jeho okraji sformovali

na štatistický priemer vykvášaním

ako supernova raz

vytryskneme / iii. 2

(stavby chrámov)

1 / na pleciach atlasov kamene stavebné

trámy do výšky tesári

v malej studenej môj dom môj hrad

z ľavej strany nepriazeň zo západu veštba zlá

z východu sprava nádeji jas ílias, spev II., verš 353

čelom k štítom postavený

ako grék očakával

satana bola to satana

na prsiach pri krku dusila škrtila

vyhnanci štvanci

najprv bernard z aosty

v štiavnici so svätým júdom

barbora sa prizerala

osameli hory vysoké

štiavnické ho chytili

v osude neostal samučičký sám

(l, les)

dekrét baníctvom a hutníctvom zdevastovaných hvozdov

(zverných no bez nimródov kasín lordov)

pre nás ujal sa rekonštruovať s komplexnosťou vlastnou

[hlas: vysadil vlastný svet]

a dnes ani len rozoviatí sa nedotknú

kukučky v hniezde ukryté…

revúce márne si kričte keladón prítok alfeia

štebotačky rapotačky

predsa vyleteli

leviti

[hlas: vtáctvo nebeské]

et hic sunt:

(na miestach pochýb pramenity

vyvieračky neriešiteľností)

stratení možno už svoloč nič si nevážili

ignorovali výdobytky monasteriológie

len sa tak nevidomo nad troskami

motkali – lobzovali

vchod do lesa hľadajú nenájdu

bez transcendencie

lokáli

[hlas: strašiaci v poli]

malé veľké mestá v malej veľkej krajine

ach sprostáci zadubení volal sa zwentibold

(a ten pred ním samuel)

takí malí maličký

malulinkí

loliti

[hlas: máčne máčky]

neutíchajúci záujem chýba tejto pôde

a ani mulčovanie už nepomôže

všade všade sa derú

na svetlo božie

laputi

[hlas: burinu vytrhať]

prosím vás verte mi som naozaj dobrý analytik

ani nie tak zrkadlo ako skôr kaleidoskop

ii.

kniha nás

kde bolo tam bolo

no ale vtedy vtedy keď

gotici prišli na námestia

ešte nikde nikoho

množiny nádejí / strety očakávaní sa rýchlo zmenili na

(n)ostalgie

ľahkovážne sme prepásli náš gründerzeit čučurúkajúc…

nicht wahr?

obkladačky síce zakrývajú stavbu ale ešte si pamätáme

ako betón liali

koľko? dva – tri? možno päť rokov trvala naša renesancia

erbové listiny začali miznúť akonáhle nám prekryli oči

zamatom

zakvitol titulkový strom

egendy zmĺkli

(armáles požičala teta začiatkom päťdesiatych niekomu

do pešti

už ho nikto nikdy nevidel vydával sa za historika a možno

aj bol

treba vraj ísť do viedenských archívov záznam hľadať

a pred alebo po moháči? nuž a či ja viem! a či ja nemám iné

starosti

chorváti boli to chorváti! nie vôbec netuším či mali kravaty)

ej hľa ich baroká slávne

vo vilových štvrtiach na zaplakanie

tátoši rýchli smelí v koniarniach ustajnení

z odrobiniek postavené nakŕmené

avšak za oknami stále ten istý smútok

pri odkaliskách rozvalení

záhaľka / nerobstav

aj to stačí

veď my sme aj tak v art decu narodení

ruky v mufe spojené

piloti lietajúcich kobercov

dnes sa zžívame s nábytkom

letové plány v ich vzoroch zauzlené

ešte raz sa tak vydať…

(správy: náš klanový systém ostáva stále nezmenený)

spoznajte ma! pozorujte! viďte!

v zemi bez tradícií

uvidíte ako ich vytvorí

umelec

peter

evangelista

výučba v teréne

(mesto)

i. 1 / regeneračný záhryz signalizoval čas premien

nedostatočný pre fľašovú zrelosť as’

na podnebí cítime už len banátovú kultúru

k nej sme sa nakoniec dopracovali

(nad bánskou bystřicí je noc

hoci európa jasne svieti)

nech sa deje čo sa deje plesy v bužni

(nakoniec dobre že s carobertom pri rozhanovciach)

hornád väčšinou aj tak lenivo tečie

člnky s kišasoňkami nadobro zmizli

s privátnym zlatým pokladom

a ani noci v tomto meste dunajskom

(ó kde len výzy tvoje všetky sú) huso huso

už nepatria nám danajcom veď / len občas čo tu kde tu ukradomky

pozorujeme zosta(r)nuvších anjelov

meče bezpečne zasunuté do pošiev

krásnych ozdobných

v čínskom bistre ružencoví rytieri po nedeľnej kázni

do očí do úst sladko kyslé mladé biblie

mohla si byť gyöngyhajú lány

ach nedbajka… dopletená slivková halúzka

dolu vodným tokom

schelinger

k budapešti

aj stovežatá / k nejednému

smíchov karlín libeň…

libuša nič také nevidela

vyšehrad st. město nové…

odídencov & prišelcov

střešovice strašnice vysočany vršovice…

/ matka / prirástla

žižkov braník nusle…

/ miest

[vedieť čo všetko si ešte môžeš dovoliť o tom je mesto

i poézia

(ten kto otvoril prvý krídlo a nebol to ladič by vedel

rozprávať)]

potom mnohí v krajinách nibelungov zblúdili…

nakoniec kam nedovidelo ani oko brendana kormidelníka

miest štvrtí parkov ulíc domov záhrad… a príbehov

thurzo-fuggerových stavieb diamantový vzor

pritiahne umelca neomylne

navždy navždy

späť domov

domov

do/ i. 1

iii.

kniha tamtých

i. 1 / výstup::: zastávka:: mezzorópa: systém preboreníšť

fuori le mura

tu sme sa ocitli s dušou stalkera

prestíž spolu s ruženkou spí

zastavený perifrastický čas

(nebude nás čakať helvetizácia ani bruselizácia)

do zóny tajne ukradomky //

kaplnka

prestali sme veriť vlastnej krajine a teda aj svetu

(semeno na hodvábne chrbáty kokôt)

rôznymi okľukami sa blížime k cieľu

netušiac ani z bla o systéme

(ach nevedko premilý zmenili sa nám /

štáty na komposesoráty / majitelia

ako vždy neznámi

nóny zaplatené)

// my sme predsa od vekov vstupovali do lesov zbierali

a pozorovali

ak sú plátky listov ihličia plávajúce priestorom prejavom

architekta

naos je dnes už prázdny faxy zabudnuté pásky zmazané

odvtedy pokiaľ siaha moja vinylová pamäť

s ohánkou jedinou zbraňou

som bol hraničiar

strážim svet

paral.lel

poznámky:

lomky (/) na koncoch a začiatkoch veršov (strof) slúžia ako smerníky, poukazujú na skok, alebo na miesta v básniach, kde sa verše (strofy) prekrývajú, alebo kde na seba môžu nadväzovať. zdvojené lomky (//), respektíve ich násobky (napr. ///), slúžia len a len ako smerníky v lineárnej postupnosti.

poznámka k interpretácii: pri lomkovom veršovom systéme je nutné vybrať si jednu z významových rovín, respektíve rozpísať recitáciu pre viac hlasov.

(1) ján ondruš: posunok s kvetom. slovenský spisovateľ, bratislava 1968, s. 63

Robinson na Marsu

Když na konci loňského roku vyšel v americkém kosmologickém časopise článek Dirka SchulzeMakucha a Paula Daviese To Boldly Go: A OneWay Human Mission to Mars (Směle vpřed: Jednosměrná lidská mise na Mars, říjen – listopad 2010, http://journalofcosmology.com/Mars108.html), vyvolal ohlas po celém světě. Text popisuje kuriózní projekt, jehož cílem je výlet člověka na Mars, ovšem s jednou zásadní inovací: nejenže by odvážlivec na rudé planetě přistál, on už by tam zůstal napořád.

Smyslem této doživotní mise nemá být plánovaná sebevražda, nýbrž vybudování permanentní lidské základny. Prvotní zásobování ze Země je tu sice nevyhnutelné, ale dříve nebo později by se určitě podařilo vytvořit udržitelnou a soběstačnou kolonii, která by dokázala využívat místní zdroje. Potom by přijeli první vědci. Jakmile by populace na Marsu dosáhla množství 150 lidí, mohlo by dojít k první lidské reprodukci ve vesmíru. Badatelé Dirk SchulzeMakuch a Paul Davies tvrdí, že přínos mise by se projevil ve sféře finanční, technické, zdravotní a v neposlední řadě také futuristické. Vždyť kolonizovat vesmír je nezbytné: náš svět není bezpečný.

Psychologie ideálního kosmonauta

Myšlenku cesty na Mars začal jako jeden z prvních prosazovat v padesátých letech 20. století politicky nevybíravý konstruktér Wernher von Braun. Následovalo mnoho dalších nerealizovaných návrhů. V současnosti se nejčastěji uvažuje o misi, která by trvala od dvou do šesti let a jíž by se zúčastnilo šest nebo sedm lidí. Experimenty s malými skupinami lidí v uzavřených prostorách napověděly, že v průběhu letu lze očekávat různorodé psychologické reakce. Dlouhotrvající nedostatek senzorické a sociální stimulace může vyvolat nervozitu, antagonismus mezi členy posádky, úzkostné poruchy a deprese, nejrůznější druhy iluzí a halucinací a samozřejmě též obyčejný pocit monotónnosti a nudy. Po přistání by kosmonauty přivítalo nehostinné prostředí červené planety a posádka by se musela obejít i bez uklidňujícího pohledu na modrou planetu, jež se promění v jednu z mnoha teček na hvězdném nebi.

Téměř každý projekt uskutečnitelné mise na Mars se s těmito překážkami musí vyrovnávat.

Jednou z výjimek je právě ona jednosměrná mise. SchulzeMakuch a Davies ve svém textu věnují psychologickým aspektům jen pár vět. Nejprve se zmiňují o tom, že první vesmírní kolonizátoři budou pravděpodobně vystaveni velkému psychickému strádání. Náležitě vybraný a důkladně vycvičený dobrodruh, v ideálním případě též vědec a inženýr zároveň, ale podle nich tuto nástrahu nakonec překoná. Na základě diskusí na akademické půdě oba vědci vyslovují přesvědčení, že o vhodné kandidáty nebude nouze. Jejich tvrzení se chopil britský deník Daily Mail a „zjistil“, že přibližně třetina čtenářů by se jednosměrné mise na Mars ráda dobrovolně zúčastnila.

Zájem o psychologické a psychiatrické aspekty vesmírných letů není zcela samozřejmý. V padesátých50. letech v NASA stačilo, aby astronaut prošel důkladným výcvikem, primárně zaměřeným na odbornou a fyzickou zdatnost. U absolventa takové přípravy se automaticky předpokládalo, že má též vhodné psychologické předpoklady. Pro soubor blíže nespecifikovaných charakteristik, jejichž základem je směs vypjaté mužnosti a entuziasmu, se ujal neformální termín „Right Stuff“. „Right Stuff“ nebylo možné získat, člověk to buď měl, nebo ne. Mladý muž, který „Right Stuff“ postrádal, se mohl sebevíc snažit, ale stejně se nikdy astronautem nestal. Toto bezmála magické kritérium se udrželo několik desetiletí. Když se v roce 1988 psycholožka Patricia Santyová pokoušela zjistit, co je jeho obsahem, byla obviněna z pokusu o zničení celé organizace.

Snaha zanedbávat, redukovat nebo zmechaničťovat duševní procesy je u technicky orientovaných vědců velice častá. Podobný postoj je implicitně obsažen v myšlení neurofyziologa Manfreda Clynese a psychiatra Nathana Klinea, kteří se na začátku šedesátých let 20. století zabývali problematikou dlouhých letů. Ačkoliv není snadné ve vesmíru zajistit prostředí, které by vyhovovalo lidským potřebám, pořád ještě zbývá jedna možnost: změnit člověka. Ideálně adaptovaný kybernetický astronaut podle Clynese a Klinea v sobě zahrnuje senzor na měření hladiny radiace a osmotickou pumpu, která bude automaticky vstřikovat ochranné látky ve vhodných dávkách. Jeho vědomí je pomocí energetizérů udržováno v dvaadvacetihodinové pohotovosti nebo naopak suspendováno v případě dlouhého letu. Nitrožilní výživa minimalizuje biologický odpad. Dýchání ve formě, kterou známe, je zapomenuto. Oxid uhličitý je rozkládán na jednotlivé prvky, uhlík se odstraňuje a recyklovaný
kyslík je opět uváděn do oběhu. Jediné, co se podle Clynese a Klinea vzpírá úplné automatizaci, je psychika. Lidé v akutní psychóze nedokážou svůj stav odhadnout, a tím pádem často odmítají léčbu. Proto je i u ideálně adaptovaného astronauta nutná kontrola zvnějšku, od spolupasažérů nebo z řídícího střediska.

Vraťme se však k dnešnímu projektu lidské mise na Mars. Doba bezprostředního nadšení z rozvoje vědy a techniky už dávno minula. Většina vědců se dnes shodne na tom, že u obousměrné mise bude také nezbytné počítat s psychologickými efekty. Totéž by mělo samozřejmě platit i pro misi jednosměrnou. SchulzeMakuch a Davies tuto problematiku sice dále nerozvádějí, to ale může být způsobené nedostatkem místa. Zkusme si na chvíli představit, že se jejich projekt dostal do realizační fáze a že se hledá vhodný vesmírný emigrant. Jaké charakterové vlastnosti by měl takový člověk mít a na co by se měl připravit? Odpověď na tuto otázku se hledá nesnadno. O člověku bez společnosti víme velice málo: ve skutečnosti téměř nic.

Vnitřní a vnější ostrovy Robinsona Crusoe

Paralelu můžeme hledat v příběhu Robinsona Crusoe, který se ocitá sám na opuštěném ostrově. První noc Robinson ze strachu z divokých šelem stráví na stromě. Když se přesvědčí, že na ostrově žádné šelmy nejsou, postaví si improvizovaný přístřešek. Opatří si vodu a jídlo. Ze ztroskotalé lodi si přenese užitečné nástroje. Jeho chování je víceméně racionální. Ve skutečnosti se jedná o pravidlo: jeli člověk vystaven extrémním podmínkám, veškerá aktivita se podřizuje funkčnosti. Psychologická rovina se radikálně zjednodušuje a subtilní emoce ustupují do pozadí. Tento stav ale nemůže trvat dlouho. Jakmile si Robinson zabezpečí vlastní existenci a dojde k malému uvolnění napětí, začnou ho pronásledovat nepříjemné duševní stavy: hrůza, smutek, výčitky. V případě dobrovolné emigrace na Mars by musely být tyto pocity ještě tisíckrát intenzivnější. Dlouhodobá deprivace bývá obvykle provázena nejrůznějšími tělesnými potížemi, záněty zažívacího traktu počínaje
a poruchami paměti konče.

Robinson Crusoe navíc po dvaceti osmi letech ostrov opouští. Josef V. Pleva v dětském převyprávění tuto dobu zkrátil na deset let, protože se dočetl, že po delší době by už musel Robinson zešílet. Také Michel Tournier ve svém přepisu Robinsonova příběhu Pátek aneb lůno Pacifiku (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967, česky Pavel Mervart 2006 v překladu Michala Pacvoně) dochází k podobnému závěru. Kdyby Robinson na ostrově přežil celých osmadvacet let, musel by podle Tourniera projít nějakým typem duševní transformace, která by způsobila, že by se už odtamtud nedokázal vrátit. Tato transformace přitom není, navzdory Tournierovu sugestivnímu popisu, jednoznačně radostná. Přestože vypravěč v poslední kapitole románu zachovává objektivizující odstup třetí osoby a věnuje se východu slunce, čtenář si intenzivně uvědomuje, že Robinson, který si jako ještěrka nahřívá v slunečních paprscích zkřehlé tělo, právě přesáhl hranici normality a jeho stav se
překlápí do tísnivé perverze.

Vidíme tedy, že na původní Defoeovu otázku, co se stane s člověkem, když uvízne na neobydleném ostrově, existují přinejmenším dvě odlišné odpovědi. Osvícenec nadšeně předpokládá, že racionální přístup Robinsonovi umožní postupně zorganizovat ostrov i sebe sama. Po vzoru survivalistických příruček podává Defoe názorný návod na vytvoření co nejdokonalejší kopie ztracené civilizace. Odstraníli se některé dobově podmíněné motivy, jako je obchodování s otroky, může tato setonovská poetika zaujmout dokonce i malé děti. Naopak Tournierovo čtení se do dětských knih nehodí. Ukazuje totiž, že svět, ve kterém chybí ten Druhý, postrádá formu. Robinson postupně ztrácí všechny typické vlastnosti bílého Evropana. Při svém osamělém pobytu na ostrově totiž nemá možnost diferenciace, kterou za běžných podmínek obstarávají blízcí, sousedé, známí a kolemjdoucí. Jak zmiňuje francouzský filosof Gilles Deleuze v doslovu k Tournierovu románu, druhý člověk je nezbytnou podmínkou
naší percepce. Proto se hranice mezi subjektem a objektem v jeho vnímání narušuje. Tento proces nedokáže zastavit ani přítomnost Pátka, z něhož se nestane ten Druhý, ale pouhý Robinsonův dvojník. Dokonce ani Čtvrtek, který se objevuje v závěru románu, s tím už nic neudělá. Zůstává jenom Robinson, utápějící se ve svém „vnitřním“ ostrově.

Aplikace tohoto příběhu na případ jednosměrné mise je zřejmá. Vyslovme hypotézu: pokud by se výprava dokázala adaptovat na cizí prostředí, stejně by dříve či později většina účastníků skončila v jistém druhu šílenství. Situace člověka bez společnosti se až příliš vymyká běžnému uspořádání. A navíc, i kdybychom v diskusi o jednosměrné misi připustili možnost, že existuje člověk, který by byl schopen dobře snášet trvalou a definitivní samotu, aniž by přitom přišel o rozum, pořád ještě nevíme, jak ho najít. Není možné provést experiment nebo využít statistiku, která by alespoň zčásti zaručila, že volíme správně. Pravděpodobně by pak nezbylo nic jiného než se opět spoléhat na to, že náš neohrožený kandidát má cosi, co se kdysi dávno v NASA označovalo jako „Right Stuff“. V takovém případě by ale projekt jednosměrné cesty na Mars ztratil mnoho ze své vědeckosti a začal by se podobat skutečné sebevražedné misi.

Katastrofické vize studené války

Připusťme možnost, že SchulzeMakuchův a Daviesův text není myšlen úplně vážně. Autoři vyjadřují své sympatie pro étos doby nedávno minulé, který byl podle nich nahrazen kulturou založenou na pohodlí a politické korektnosti, a žádají duchovní návrat o pár desítek let zpět, kdy se vědci aktivně podíleli na formování společnosti. Manifestačně vyzývají k oživení ztraceného nadšení. Jejich projekt by ostatně do období vesmírné extroverze snadno zapadl. Skutečně jsme ale zlenivěli?

Americká společnost se počátkem padesátých let důkladně připravovala na další válku, o níž se všeobecně soudilo, že bude vedena nekonvenčními zbraněmi. Analytikové ze společnosti RAND (Research and Development) se pokoušeli odhadnout následky termonukleárního konfliktu. S využitím dat z útoků na Hirošimu a Nagasaki fyzik Ernst Plesset spočítal, že 55 vodíkových bomb o síle 20 megatun TNT by zničilo 50 největších sovětských měst a zabilo 35 milionů obyvatel, a to během několika minut. Jim Lipp zkoumal následky použití vodíkové bomby na evropském kontinentu. Po třech týdnech usilovné práce došel k názoru, že počet obětí by nevyhnutelně přesáhl dva miliony. Jeho zděšení bylo tak velké, že následně podal výpověď. Přes rozporuplné reakce se termonukleární zbraně staly nedílnou součástí arzenálu Spojených států a zanedlouho nechyběly ani ve výbavě Sovětského svazu.

Přirozenost, s níž lidský druh obýval planetu Zemi, začala být vnímána jako nesamozřejmá. Aby se tato nesamozřejmost nestala v napjaté atmosféře studené války skutečností, bylo nutné vymyslet šetrný způsob, jak s novými ničivými zbraněmi zacházet. Obraz divokého a nepředvídatelného Sovětského svazu postupně vystřídala vize mnohem krotčejšího státu, jehož chování lze dopředu odhadnout. Teprve když se prosadil koncept racionálního protivníka, bylo možné problém uchopit rozumem. Velice dobře se přitom uplatnila teorie her, nová matematická disciplína, která se začala používat při hledání nejlepších strategií v politice a v ekonomii. Jelikož každé použití vodíkové bomby přesahuje svou účinností rozumnou míru destrukce a mohlo by snadno vést k „národní sebevraždě“, jak tvrdil v studii z roku 1952 Bernard Brodie ze společnosti RAND, bylo nutné zajistit, aby tato zbraň nebyla nikdy použita. Jedním z možných řešení byla strategie
M.A.D. (Mutal Assured Destruction neboli Vzájemně zaručená destrukce). Odstrašující efekt termonukleárních zbraní měl efektivně zabránit rozpoutání jakéhokoliv většího konfliktu. Ačkoliv nukleární odstrašování nebylo jedinou rozvíjenou strategií, mělo své nezastupitelné místo v politických prohlášeních a promítalo se do směřování zbrojního průmyslu, který produkoval obrovské množství zbraní, jejichž jediným správným způsobem použití bylo to, že nikdy nebudou použity. Paradoxnost této situace je zřejmá.

Myšlení o nemyslitelném

Úvahy o člověku bez společnosti stejně jako o Zemi bez civilizace jsou bezesporu děsivé. Je to podobně extrémní úkon, jako když potřebujeme vynásobit nekonečno nulou. Matematici dobře vědí, že může nastat případ, kdy jsou stejně přijatelné zcela protikladné výsledky: limita zprava může být rovna záporné hodnotě limity zleva. Potom obvykle říkají, že výsledek není definován. V případě reálného neuchopitelného nekonečna, které se vynořilo během studené války, byl ale takový typ závěru značně neuspokojivý.

Smysl, základní substance, na níž spočívají všechna tvrzení o světě, se podle Deleuze musí neustále vytvářet. Jedná se o velice křehký proces, který snadno přesáhne až do oblasti nesmyslu. Deleuze rozlišuje dva typy nonsensů. První z nich zůstává na povrchu. Je to dětská hra se slovy, průzkum principů vyvozování, Alenčina procházka převráceným světem za zrcadlem, kde lze přes veškerou podivnost hledat jistý řád. Přinejmenším neustále víme, kde se nacházíme. Druhý typ nonsensu Deleuze na začátku třinácté kapitoly Logiky smyslu (The Logic of Sense, 1969) přirovnává k monstru, které vychází z hlubin a požírá povrch. Zprvu si jej nemusíme všimnout, ale trhlina v organizaci se může najednou rozevřít a my s hrůzou zjistíme, že nám už delší dobu chybí pevná půda pod nohama. Každý, kdo se někdy setkal s hollywoodskými monstrfilmy let padesátých, bude vědět, o čem je řeč: z ledových arktických vod se nenadále vynořují oživlí
dinosauři, mravenci zčistajasna dorůstají do velikosti osobního automobilu, pokusy s vodíkovou bombou probouzejí k nevídané aktivitě chobotnice s šesti chapadly. Od šedesátých let až do konce studené války jsou poklidná americká maloměsta vytrvale ohrožována zombiemi. Jelikož jsou zombie mrtvé, je logické, že je nelze zabít. Nákaza se zběsilým tempem rozšiřuje a svět spěje k nevyhnutelné zkáze.

Je-li něco nemyslitelné, nemusí to být ještě zcela vyloučené. Během padesátých let byla katastrofa na dosah. Nejspíš proto mohl být smysl generován pomocí paradoxů. Aktivní přístup k řešení problémů, který má na novém kontinentě velkou tradici, napověděl, že přežít setkání s monstrem lze pouze tehdy, pochopímeli jeho mechanismy. Žádnou variantu nebylo možné pominout. V případě nutnosti se improvizovalo. Odpověď na otázku, zda přes všechnu zběsilost zůstala během studené války zachována organizace, nebo zda naopak nějakým nedopatřením nevznikla trhlina, která pohltila veškerý smysl, zůstává stále otevřená.

Dnes se naštěstí nacházíme v odlišné situaci. Téměř nikdo nepředpokládá, že by se základní problémy tohoto světa měly řešit přesídlením na jinou planetu. Proto nemůže být projekt jednosměrné mise na Mars, který se snaží obhájit svůj smysl pomocí katastrofických vizí konce světa, chápán ani jako utopie, nýbrž jako pouhý projev nostalgie po zašlých časech. Dirk SchulzeMakuch a Paul Davies přitom až příliš samozřejmě zapomínají, že dobývání kosmu nebylo během studené války jenom záležitostí prestiže. Kromě srážky s asteroidem, výbuchu supernovy, pandemií, biologických zbraní, supervulkánů a vyhasínajícího Slunce existovala zcela konkrétní hrozba v podobě nukleární katastrofy. Máli se stát lidská mise na Mars opravdu vědeckým projektem, nezbude než přiznat, že jejím cílem není nalezení další obyvatelné planety ani záchrana lidstva před červeným obrem, jímž bude za několik miliard let naše Slunce. Skutečným motivem je obyčejná touha vidět v přímém přenosu odvážné
muže nebo ženy, jak se procházejí po Marsu v závějích červeného prachu, aby se pak jako hrdinové mohli vrátit zpátky na Zemi.

Autorka studuje matematiku na MFF UK.

2011 / 4 - dramaturgie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Jak se chytá druhý dech

Karel Šiktanc. Jak?

knihy

Komiksový agent v Usirových službách

odjinud

Revoluce a krása

Skutečnost až nadskutečná - literární zápisník

xxx

Z katalogu ruin

Zadnice vytřená, zuby vyčištěné, káva se vypila - polotovary

Proč (ne)hrát romské drama

Umění tématu

Alejandro, Javier, Barcelona

Banalita zla

Vzdušný zámek filmové výchovy - filmový zápisník

Dálnice, Splávky, Koláče/Hlavonožci

Kaktus za záclonou

Politika je nuda - galerka

Vesmírné lodě uprostřed měst

filmy/hudba

Hudební nástroje a hudební fetiše

Zpět ke kořenům? DIY!

Zpomalenost a únava z diskopříběhu - hudební zápisník

Doktor Čech a pan Lech

Jak se mluví s interviewerem

Jde nám o stejnou věc

Kultura s Dvojkou za pět

Lesní ČEZ za vašimi humny

Naděje i hořkost jasmínové revoluce

napětí

O společnosti běžícího pásu

Otupělá citlivost

par avion

artefakty

došlo

Dramaturg je mozkový trust

Nic pro malý holky

Nódy (verzia Q3/11)

Robinson na Marsu

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3