2011 / 8 - manga

Počátky šódžo mangy jsou svázané s tzv. šódžo bunka – kulturou z přelomu devatenáctého a dvacátého století, v jejímž středu stála právě šódžo, dívka určitého věku, postavení a vzdělání, většinou příslušnice nové střední třídy, navštěvující dívčí školu a vyznávající tu správnou směs moderních a tradičních hodnot. V podstatě šlo o umělou kategorii, vytvořenou vzdělávacími institucemi i populární kulturou, především časopisy a romány určenými dívkám a mladým ženám, které měly svým čtenářkám vštěpovat společný styl a zároveň vymezovat hranice jejich zájmů. Právě tyto časopisy uveřejňovaly první ilustrace a komiksy, které se staly základem šódžo mangy a její poválečné podoby, jež ovšem na rozdíl od té současné stála na periferii čtenářského i autorského zájmu. V padesátých a šedesátých letech se totiž vydavatelé japonského komiksu soustředili převážně na čtenáře z řad chlapců a mladých
mužů.

Mnoho autorů, kteří se toužili prosadit na poli šónen mangy (mangy pro chlapce), se nicméně muselo nejprve vypracovat skrze méně ceněnou práci pro dívčí komiksové časopisy. Je důležité si uvědomit, že právě absolutní převaha mužských autorů – neboť autorky se v tomto povolání řadily převážně ze společenských důvodů k výjimkám – utvářela prvotní podobu šódžo mangy. Tehdejší komiksové protagonistky vystupovaly v příbězích, jež se odehrávaly téměř výhradně v mužské režii, a nezřídka podléhaly společenským konvencím daným tehdejším viděním světa a různými omezeními, pramenícími z neschopnosti autora patřičně se vžít do situace své hrdinky a vyjádřit její složitější emocionální pochody. Dobrým příkladem může být i klasické dílo Osamu Tezuky Ribon no kiši (Rytíř s mašlí, 1953–56), které nicméně díky pozornosti spojené se jménem jeho tvůrce přispělo k legitimizaci šódžo mangy.

Tiché rámečky a detaily

Situace se začala měnit ve druhé polovině šedesátých let, kdy postupně přibývalo významných autorek v čele s Jošiko Nišitani. Ta se dočkala velkého úspěchu s romantickým příběhem Marí Rú (Mary Lou, 1965–66), jenž představoval zásadní průlom v romantické šódžo manze: Nišitani totiž učinila hlavními hrdinkami obyčejné japonské středoškolské studentky, které nechala prožívat jejich první lásky. Nejenže tak položila základy romantických příběhů ze školního prostředí, jež jsou dnes neodmyslitelnou součástí světa šódžo mangy, ale spolu s ostatními autorkami začala svým postavám dopřávat více vnitřních monologů a zároveň je mnohem více nechávala vyjadřovat emoce metodou „tichých“ rámečků a detailních záběrů.

Ke skutečné revoluci však došlo až v sedmdesátých letech, kdy na japonskou komiksovou scénu vstoupily nidžújonnengumi, „skupina čtyřiadvacátého roku“ nebo též Čtyřiadvacátnice. Čtyřiadvacátým rokem byl míněn rok 1949 (neboli 24. rok éry Šówa), kolem něhož se některé z členek narodily. Čtyřiadvacátnice nebyly organizovanou autorskou skupinou; šlo pouze o stejně staré autorky, které debutovaly v přibližně stejnou dobu ve stejných časopisech (např. Šódžo furendo či Bessacu Mágaretto) a jejichž dílo určitým způsobem vynikalo nad tehdejší průměrnou tvorbu. Zakladatelkami skupiny byly Keiko Takemija a Moto Hagio, které coby debutující profesionálky přišly na sklonku šedesátých let společně do Tokia, kde se rychle spřátelily s dalšími autorkami a intelektuálkami, jež se často scházely v jejich bytě v Óizumi ve čtvrti Nerima. Do skupiny se obvykle zahrnují i Rjóko Jamagiši, Jumiko Óšima, Rijoko Ikeda a Tošie Kihara, dále bývají
zmiňovány i Jasuko Aoike či Minori Kimura.

Podobně jako jejich předchůdkyně vycházely Čtyřiadvacátnice při tvorbě svých postav z elegantních ilustrací stylu džodžóga a neopouštěly ani konvenční květinový symbolismus. Značně však zasáhly do tradiční struktury komiksů; zejména Óšima dokázala pomocí roztříštěného rámečku, koláže a především oproštění od bublin vystihnout vnitřní monolog a emoce hlavních hrdinů mnohem rafinovaněji než kterýkoli z jejích předchůdců. Tím pádem odvedla mnoho práce na poli psychologického vývoje hlavní hrdinky, která pod jejím perem dospěla a zároveň opustila dosavadní stereotyp roztomilého děvčete, jež se zajímá jen o svůj romantický život. Zároveň obohatila šódžo mangu o vážná témata a reálné problémy jako nechtěné těhotenství, bulimii či sexuální identitu, a to především v komiksech Tandžó (Zrození, 1971), Daietto (Dieta, 1989) či Banana bureddo no pudingu (Banana bread puding, 1977–78).

Sci-fi a chlapecká láska

Čtyřiadvacátnice tak vzbudily zájem kritiků, kteří dosud komiksy určené dívkám zcela přehlíželi. Jejich velkému uznání se kromě Óšimy začaly těšit především Takemija a Hagio, jejichž propracované, poetické příběhy inspirované novodobou i klasickou literaturou a evropským filmem byly považovány za velmi vyspělé – a dokonce i hodné toho, aby byly čteny mimo svou kategorii. Jakkoliv nadneseně či směšně může tento názor dnes znít, pravdou zůstává, že Takemija a Hagio šódžo mangu obohatily o jiné žánry než romantické komedie či sentimentální rodinné tragédie, které doposud této kategorii s přehledem kralovaly, a tím ji skutečně přiblížily i ostatním čtenářům. Takemija a Hagio spojovaly šódžo se sci-fi žánrem, Takemija například v komisech Čikjú e (Směr Země, 1977–1980) či Andoromeda sutorízu (Andromeda stories, 1980––81), jež nakreslila podle scénáře spisovatele Rjú Micuseho, Hagio pak zejména v Džúičinin
iru! (Je nás jedenáct!, 1975) nebo v adaptacích několika povídek Raye Bradburyho, mj. Mizuumi (Jezero, 1977) či Nakisakebu onna no hito (Křičící žena, 1978).

Mezi další nepřehlédnutelné zásluhy Čtyřiadvacátnic patří i způsob, jakým uvedly na dívčí komiksovou scénu důležitý element – totiž sex, o kterém se i v době sexuální revoluce mohlo v sódžo manze hovořit pouze v náznacích, nejčastěji prostřednictvím sentimentální symboliky. Hagio i Takemija se s tabu vyrovnaly velmi svérázně; jelikož nebylo možné, aby zobrazily sexuální scény mezi dívkou a chlapcem, zvolily si ve svých dílech Kaze to ki no uta (Píseň větru a stromů, 1976–1984) a Tóma no šinzó (Thomasovo srdce, 1975) za protagonisty pouze chlapce. Daly tak vzniknout dodnes populárnímu fenoménu šónen ai (chlapecká láska), homosexuální romanci určené dívčímu publiku. Tato poněkud paradoxní situace pak pozvolna uvolnila cestu volnějšímu zobrazování heterosexuální erotiky, která se brzy stala doménou postupně se vyvíjejícího komiksu pro dospělejší dívky a ženy a v mainstreamové šódžo manze je dodnes
zastoupená sporadicky.

Tvorba Čtyřiadvacátnic zcela přehodnotila kategorii šódžo mangy, vtiskla jí budoucí podobu, učinila z ní důvěrný a zasvěcený dívčí svět, z něhož byli postupně vytěsněni téměř všichni mužští autoři, a paradoxně ji zároveň učinila atraktivní i pro chlapce. Přímo na jejich styl navázaly mladší autorky, sestry Jukiko Kai a Akiko Hacu či Jasuko Sakata, a stovky dalších se jím nechaly inspirovat; díky Čtyřiadvacátnicím se tak šódžo manze otevřely nové dveře, především ty, jež vedly v osmdesátých a devadesátých letech ke vzniku komiksů pro dospělejší ženské publikum.

Autorka je japanoložka.

knihy

Matěj Dadák

Horowitz

Gasset 2010, 105 s.

To, že je novela Horowitz herce Matěje Dadáka nominována na cenu Magnesia Litera v kategorii objev roku, představuje jedno z největších překvapení letošního ročníku. O knize se totiž v médiích takřka nemluvilo, výjimkou je recenze Josefa Chuchmy, který ji označuje za průměrnou. Dadák každopádně psát umí, z novely čiší rozhled a snaha odvyprávět netradiční příběh, několikrát se objeví nečekané zvraty v ději. Hlavní hrdina tu dostane za úkol zredigovat poslední román slavného spisovatele Horowitze (v knize se dokonce scházejí příznivci tohoto spisovatele v kavárně naproti jeho domu – je to takový Kafka a Lustig v jednom). Postupně však vyplouvají na povrch další motivy – zejména vzpomínka na dětství, prožité kdesi na venkově u strýce Karla, neúnavného pracanta. Zajímavější však je odkrývání vypravěčovy osobnosti, která se ukazuje být lehce psychopatická, schizofrenní i násilná, jakoby bez emocí. Dadák občas naznačí, do konce však
skutečnou identitu své postavy neodhalí. Postupně se zde objevují kurzivou oddělené pasáže knihy, kterou se vypravěč rozhodne napsat za spisovatele sám (nemůže ho najít), a pouto mezi redaktorem a autorem sílí. Problém útlé knihy spočívá v tom, že nedokáže udržet pozornost čtenáře. Většinu času se tu nic moc zajímavého neděje, Dadák propojuje vzpomínky s realitou a zatím touha porozumět vztahu redaktora a Horowitze vyprchává. Tenhle objev potřebuje ještě trochu dozrát, měl by si najít nějaké silné téma, svou schopnost psát vcelku neotřele však již prokázal.

Jiří G. Růžička

Maggie Stiefvaterová

Mrazení

Přeložila Dominika Křesťanová

Argo 2010, 337 s.

Přebal knihy Maggie Stiefvaterové by měl obsahovat následující varování: Pozor! Nečtěte, pokud vám je víc než patnáct, romantika pro teenagery! Nelze přehlédnout paralely s jiným bestsellerem literatury pro dospívající, s trilogií Stmívání. Zatímco ve druhém jmenovaném se jedná o milostný příběh dívky a upíra, v Mrazení je to příběh dívky a vlkodlaka. Kýčovitou fabulí však zábava zdaleka nekončí. Román se potýká se všemi nešvary nekvalitní literatury, a to do té míry, že je v podstatě utrpení ho číst. Zásadní problém číslo jedna: neúnosná míra literárních klišé. Od křišťálových slz po oči, co jsou k zbláznění smutné – míra sentimentálních frází neúnosně překračuje meze i tak tolerantního žánru, jako je literatura pro mládež. V rovině postav lze očekávat schematičnost, Mrazení ale i v této sféře v lecčem překvapí. Postavy – funkce slouží kostře příběhu natolik věrně, že se čtenář může bavit předvídáním jejich reakcí. To je
ostatně jediný recept na to, jak dílo přežít ve zdraví – povznést se nad jeho (ne)kvalitu. Větším problémem než zmíněná fakta je však v posledku to, že se kniha tváří jako seriózní, možná dokonce intelektem stříknutá literatura. Jak jinak si vysvětlit citáty z R. M. Rilkeho v překladu Jiřího Gruši? Odpověď možná poskytne závěrečné poděkování třicetileté autorky, které lze shrnout do několika slov: exhibice vyčpělých frází. Závěrem je ještě potřeba dodat, že se Mrazení stalo bestsellerem, jenž se dočkal i pokračování s názvem Váhání. Hrůza pomyslet, jak snadno přilákat čtenáře.

Martina Blažeková

Haruki Murakami

Po otřesech

Přeložil Tomáš Jurkovič

Odeon 2010, 160 s.

Šest povídek Haruki Murakamiho reaguje na zemětřesení v Kóbé z roku 1995, publikovány byly postupně časopisecky na přelomu tisíciletí. Zemětřesení zde představuje klíčový motiv, ač je zmíněno jen jako časové pozadí k osudům postav. Jejich životy však určuje značně – nutí je (podobně jako se hledají pod sutinami oběti) znovu vážit svou existenci, odkrývat zapomenutou minulost a procítit zmrtvělá místa v sobě. Protagonisté, jejichž příběhy jsou podány subjektivizovanou er-formou s využitím retrospektivy, se ocitají ve středních letech a uvědomují si, co jim uniklo mezi prsty – manželství, porozumění s rodiči, první láska. Murakami se nesnaží překvapovat složitostí zápletek a nepředvídatelností point, rozuzlení se dočkáme v podstatě jen v závěrečné povídce. Nedějovost však dovoluje intenzivněji evokovat prostředí, což ještě posiluje strohost dialogů. Atmosféra je tu lehce melancholická, protože se v obrazu různých cest objevuje jen
výseč, ale ne konec. Mimoto se zdá, že podobně jako v textu Žabák, zachránce Tokia, je zde neustále cosi číhajícího pod povrchem, o čem se nemluví, ale co představuje pro jedince (či celou populaci) hrozbu – „… ale tvorové jako Žížala jsou v jistém smyslu něco, s čím na světě prostě musíme počítat, řekl bych. Svět je jako velikánský svrchník, na kterém jsou zapotřebí kapsy všech možných i nemožných tvarů.“ Symbolicky se boje proti zlu odhodlaně zhostí personifikovaná žába milující Annu Kareninu a průměrný účetní, jejich hrdinství je však stojí život i rozum.

Anna Vondřichová

Christian Futscher

Květy krve. Básně chorého muže z Vídně

Přeložil Ondřej Buddeus

Nakladatelství Petr Štengl 2010, 48 s.

Morbidní, hravé, daleko přesahující hranice dekadence či prvoplánové parodičnosti. Taková je sbírka rakouského dramatika, prozaika a básníka Christiana Futschera (1960), kterou do češtiny převedl básník a překladatel Ondřej Buddeus (1984). Básně jsou stylizovány jako zápisky básníka-vraha, který s evidentním potěšením a zdůrazňovaným estetickým i estétským požitkem „kouše, saje, rdousí“, respektive bodá, škrtí a hlavně usekává prstíky, což je oblíbený leitmotiv. Ačkoli je takto koncipována celá sbírka, nehrozí jí jednotvárnost: tahle poezie se čte sama a přes „temnou“ tematiku působí… téměř radostně. Smrt, vraždění a bizarní nakládání s kousky těla (nejvýrazněji v básni Velebeno budiž umění kuchařské) jsou předkládány jako sice extrémní, pro lyrický subjekt však samozřejmý způsob reakce, sebevyjádření a paradoxně i komunikace: útok jako obrana, vražda jako vyznání lásky. Příbuznost s psaním poezie (ničení jako tvorba) evidentně není čistě
náhodná, autor však nesetrvává jen u tohoto provokativního podobenství a jeho třecích ploch. Etický rozměr a „kritika doby“ plné věcně servírovaného násilí, vyvstávající za touto – záměrně – velmi přístupně podanou zábavou a povyražením, zůstávají sice nevysloveny, o to silněji však skrze archetypální krvelačnost v čtenáři rezonují. Obdoba kramářských písní v době televize a internetu? Nejen to.

Simona Martínková-Racková

Inio Asano

Město světel

Přeložila Anna Křivánková

Hanami 2010, 212 s.

Slova Scotta McClouda, že zatímco západní komiksové příběhy jsou o tom „někam se dostat“, kdežto v těch japonských jde o to „někde být“, se v souvislosti s mangou Inia Asana obzvlášť hodí. Město světel skutečně nevypráví teleologicky vystavěný příběh západního střihu, ale spíš se pokouší o něco jako mozaiku volně propojených motivů. To je ostatně typické i pro jiné Asanovy práce v čele s povídkou Před úsvitem (anglicky otištěná ve sbírce Before Dawn and the End of the World), která se nejvíce podobá katalogickým vyprávěním v románech Čáry Rjú Murakamiho a Peklo Jasutaka Cucuiho. Stejně jako v těchto knihách ani v Asanových komiksech není cílem nějaká vyčerpávající suma, ale naopak rozvolněný proud fragmentů, provázaných pouze na základě vágních asociací. Město světel se záměrně rozpadá do několika otevřených dějových linií spojených prostředím sídliště, kterému se přezdívá Město světel. Pojetí celého komiksu jako pouhé kompilace impresí je
potvrzeno i tím, že v první kapitole vystupuje postava Asanova alter ega, komiksového autora, který se na sídliště vypravuje hledat inspiraci. S Cucuiho a Murakamiho knihou spojuje Asanovu tvorbu také společné téma, kterým je zachycení dnešního Japonska jako společnosti osamělých a frustrovaných podivínů, jež se stává vhodným podložím pro nejrůznější patologické jevy. Tato představa se promítá do situací, které mají civilní základ, ale neustále samovolně sklouzávají do různých forem šílenství. Město světel nevyhrocuje tyto motivy až do polohy sociálního hororu jako třeba Asanova kniha Nidžigaharský rukopis, ale přesto se v ní objevují autorovy typické motivy, například sebevraždy, paranoia z mimozemšťanů nebo očekávání konce světa. Delikátně vyšinutá nálada autorových mang je ještě umocněna častým užíváním vnitřních monologů, které bývají, po vzoru šódžo mangy, umisťovány do samostatných černých panelů (přestože samotné rozvržení panelů na stránce i jejich tvar
a konečně také kresebný styl se drží poměrně standardní konvence komiksů pro dospělé muže). Právě tyto promluvy, u nichž často navíc není jasné, kdo a za jakých okolností je pronáší, dodávají komiksům silně introvertní nádech, který ale v Městě světel tu a tam sklouzává do úporně skleslého světabolu. Přesto se ze západního pohledu jedná o inovativní použití prostředků komiksového média k plynulému prolnutí privátních myšlenek s obrazy. Město světel rozhodně patří mezi nejlepší mangy, které u nás vyšly, a společně s Itóovou Spirálou zastupuje ten typ japonského komiksu, jenž svým žánrovým záběrem i uměleckými ambicemi uchvátil západní komiksové znalce včetně zmíněného Scotta McClouda.

Antonín Tesař

Jan Werich

Deoduši

Ilustroval Peter Uchnár

Albatros 2010, 168 s.

Když má Fimfárum v kině tolik dílů, co by nemělo i v knihkupectví! A tak vyšla kniha Deoduši, „druhý díl“ Fimfára, jak napovídá shodná grafická úprava a stylizace ilustrací. Ponechme stranou, že se jedná o sbírku Werichových textů z let 1959–1972, které drží pohromadě především solidní knižní vazbou. Zábavnější je, co implicitní mystifikace způsobí, protože podtitul dospělé pohádky není jednoznačný a rodiče u pultů neodradí. Budou se děti u většiny z patnácti textů červenat, nudit, děsit či si užívat, jak se předčítající babička vyrovnává se slovem „hovno“, které nelze obejít, neboť tvoří samotnou pointu příběhu? Pomineme-li drobné defekty na dětech, pro zralejší čtenáře tyto bajky a pohádky v kontextu Fimfára fungují dobře. Samy o sobě by byly místy snad trochu moc laskavé, didaktické, přemoudřelé a chtěně humorné, kdyby přece nešlo o tu naši starou dobrou dětskou klasiku, jen s přidanou hodnotou dospělých frustrací,
s hořkým podtónem, a přitom vrchovatou dávkou humoru „moudrého klauna“ – jak by jistě neopomněl Wericha označit autor obsáhlého adorujícího doslovu František Cinger. Jeho detailní rozbor rozkrývá možné inspirace textů a tvoří paralely založené na korespondenci, čímž knize poskytuje spíše medvědí službu. V protipohybu ke zdařilé práci výtvarné ji spíš staví do role dobového dokumentu zajímavého pro Werich-fandy, než aby ji ukázal jako soubor životných textů vyzývajících k aktuální interpretaci.

Jana Šrámková

Revolver Revue 82

Jásavě červená Revolverka je jarně občerstvující i palčivá – představuje ukázky z připravovaného vydání románu Henryho Rotha Možná jenom spánek (1934) v překladu Martina Bráta a pasáže z Deníku Stanislava Mrožka (v překladu Heleny Stachové) z šedesátých let. Spolu s texty Zdeňka Primuse (próza Žiletky zobrazuje fenomén fingovaných sebevražd na přelomu šedesátých a sedmdesátých let) a Karla Halouna (líčící specifické prostředí undergroundu na Chmelnici v osmdesátých letech) ukazují proces utváření bytnosti, jež je neodlučitelně spojena s minulostí. V případě Rotha jde o dětský prožitek socializace, zvýznamněný přítomností různých jazykových variet. Téma židovství je klíčové i v ukázce z prózy Francine Proseové Průvodce peklem, již komentuje amerikanistka Hana Ulmanová. Nemožnost historii porozumět je pak tematizována i v příloze, nové knize Martina Ryšavého Stanice čtyřsloupový ostrov. Jde
o záznamy z opuštěné polární stanice v blízkosti Medvědích ostrovů, jejíž osud byl zmíněn i v posledním autorově dokumentu. Skrze dopisy zaměstnanců se vyjevuje pociťovaná stísněnost a samota, nadto z celého souboru není jasné, zda vlastně jejich spory či přání byly vyřešeny. Celý text působí jako stopa dávno zamrzlá v ledu. Poezie je zastoupena novými básněmi Petra Borkovce, Petra Halmaye a Štěpána Noska. V Couleuru recenzuje mimo jiné Marek Vajchr dvě prózy nominované na Magnesii Literu, Zeptej se táty Jana Balabána a Pravidla směšného chování Emila Hakla.

Jan Švestka

Ludwig Wittgenstein

O jistotě

Přeložil Vlastimil Zátka

Academia 2011, 208 s.

Není obvyklé, aby filosofické knihy namísto zasvěcujícího úvodu začínaly prostým tvrzením, že někdo ví, že „zde je ruka“. To je důsledkem přinejmenším dvou faktorů. Knihu O jistotě Wittgenstein totiž nikdy nenapsal, a i kdyby napsal, žádným takovým úvodem by ji nejspíš neopatřil. Wittgenstein tuto knihu nenapsal, ačkoli napsal vše, co je v ní napsáno. Tento zdánlivý protimluv poukazuje pouze na fakt, že poznámky z asi posledního půl druhého roku jeho života poskládali editoři (Anscombová a von Wright) tematicky a chronologicky. Potenciální čtenář by však neměl upadnout v omyl, že jde o nějaký soubor aforismů. Sami editoři upozorňují na to, že jde o texty zabývající se důsledně jedním tématem, a tak ač sebrali poznámky porůznu roztroušené, působí nakonec celek velmi kompaktně. Druhý určující faktor takového začátku je ten, že Wittgenstein začíná zmíněnou větou, která má být podle anglického filosofa G. E. Moorea důkazem vnějšího světa
a k ní je už úvod zbytečný. Wittgenstien uvažuje o tom, proč a v čem se Moore mýlí, a jak to je s tím, když říkáme, že něco víme, a co znamená v něčem se mýlit. České vydání je paradoxně na konci doplněno obsáhlou doprovodnou statí autora překladu Vlastimila Zátky (té by slušela lepší redakční práce), která je sice označená jako doslov, ale v poslední větě sama sebe nazývá předmluvou. To je možná jen náhoda, ale přesto účelně vytváří kruh, který odpovídá poctivému Wittgensteinovu zkoumání našich jazykových her ve snaze lépe porozumět tomu, kdy a co s námi hrají, a namísto postulátů nabádá čtenáře k přemýšlení.

Ondřej Pomahač

Henry Corbin

Tvůrčí imaginace v súfismu Ibn’Arabího

Přeložil Jacques Joseph

Malvern 2010, 336 s.

Západní badatelé dlouho tvrdili, že islámské filosofické myšlení vyvrcholilo a zároveň zaniklo s osobou věhlasného Averroese. Henry Corbin, religionista a přední postava francouzské íránistiky, toto tvrzení neúnavně vyvracel a přišel s převratnou teorií, že smrtí Averroese ustrnula filosofie pouze na sunnitském západě. Její těžiště se přeneslo na ší‘itský východ, do Íránu, kde přežila až do moderní doby. V tom sehrál klíčovou roli největší ze súfijských mistrů, šajch al-akbar Muhjiddín ibn’Arabí, svědek Averroesova pohřbu, poutník Východu a žák Chidrův. Na základě jeho životní cesty Corbin symbolicky sleduje učení výjimečné osobnosti, jež po sobě zanechala rozsáhlé dílo, v němž dokázala skloubit prorocké náboženství s mystickou zkušeností a za zjevnou podobou islámu (záhir) odhalit jeho skrytou duchovní podstatu (bátin). Ignorovat ší’u a Ibn’Arabího učení jako menšinové, heretické a nenapravitelně opoziční směry myšlení – ve skutečnosti
však útočiště odvážného ducha – podle Corbina znamená odmítat odpovědi islámu na otázky, jež mu klademe. Při tomto postoji se autor, odpůrce všech forem náboženského dogmatismu, nemohl vyhnout nařčení z íránocentrismu, idealizace ší’i a elitářského vnímání světa. Tak jako Ibn‘Arabí považoval svoji nauku za plně přístupnou pouze pro elitní okruh zasvěcenců, ani Corbinovo dílo není odpočinkovou knihou pro každého se zájmem o „duchovno“, nýbrž náročnou studií, kladoucí vysoké požadavky na čtenářovu zasvěcenost do otázek islámu a především na nemalou míru tvůrčí imaginace.

Jan Kondrys

Markéta Baňková

Straka v říši entropie

Petr Prchal 2010, 137 s.

Svět teoretické fyziky je čím dál složitější, a tak je sympatické, když se ho někdo pokusí přiblížit laikům, nebo dokonce dětem. Mladá spisovatelka Markéta Baňková na to jde přes bajky a podle prodejních úspěchů (kniha již byla dotištěna) se jí to daří. Některé z bajek jsou určené dětem a dospělým, jiné zase mládeži a dospělým a jedna dokonce jenom dospělým – přece jen chtít po dítěti, aby i jen v náznacích pochopilo kvantovou mechaniku, by bylo moc. Vlastně vždycky nejde tak úplně o bajky, tak jak je známe, tedy texty, v nichž zvířata reprezentují nějaké lidské vlastnosti, ale spíše o příběhy, v nichž prostě vystupují zvířata. Třeba v kapitole o gravitaci vystupuje tlustý pes a zvídavá koťata. V devíti kapitolách představuje Baňková devět fyzikálních zákonů, od termodynamiky po teorii superstrun. Asi nejvíc bajkový a zároveň nejzábavnější je příběh Unáhlené sousto, v němž závodí gepard s myší o to,
kdo bude rychlejší. Jejich schopnosti se ale tak zdokonalují, že na konci jim zbývá jediný protivník – světlo. A při závodech, kde se jejich rychlost přibližuje rychlosti světla, najednou začnou všichni kolem nich umírat, zatímco tahle dvojice se pořád drží ve formě. Bohužel je někdy fyzikální ponaučení trochu narychlo zapletené v závěru kapitoly, která je jinak o úplně něčem jiném. Baňková je nominovaná na cenu Magnesia Litera za objev roku. I pro ten náročný úkol, který si předsevzala, a který se jí víceméně povedl, by si ji zasloužila.

Jiří G. Růžička

Lukáš Fasora

Dělník a měšťan. Vývoj jejich vzájemných vztahů na příkladu šesti moravských měst 1870–1914

CDK 2010, 423 s.

Zatímco městské střední vrstvy se v české historiografii po roce 1989 začaly těšit rostoucímu zájmu ze strany historiků, přesný opak platí o dělnictvu, jež v předchozí době představovalo výrazně politicky preferované téma. Autor, který se dříve věnoval především vývoji komunálních elit v moravských městech, svůj zájem nyní rozšířil na studium vzájemných interakcí mezi dělníky a měšťany v posledních pěti desetiletích před vypuknutím Velké války. Přestože se jeho výzkumné otázky zaměřují hlavně k postižení diferenciace společnosti podle třídního principu, což by na první pohled evokovalo čtenářsky nepříliš zajímavé rozbory demografické statistiky či odborové organizovanosti, je jeho kniha nesmírně čtivá, a text orientující se na deskripci sociální struktury je protkán rozličnými individuálními příběhy skutečných aktérů. Autorova hlavní síla a přesvědčivost spočívá ve schopnosti shromáždit obrovské množství relevantních pramenů ke studované problematice
a pomocí zajímavých otázek rekonstruovat životní praxi studovaných aktérů. Celkem podle očekávání se mu podařilo empiricky potvrdit existující předpoklad, že Marxem ohlašované vytvoření homogenní dělnické třídy jako doslovné nutnosti v tržně-kapitalistické společnosti se nepotvrdilo a že dělnická masa zůstala i nadále rozdělována dalšími štěpícími liniemi, jako je etnická, náboženská či profesní příslušnost.

Jakub Rákosník

Krajina se psy

Magnesia Litera v cílové rovince - literární zápisník

V neděli byly vyhlášeny ceny Magnesia Litera. Zápisník však píši ještě v blaženém nevědomí, dobrovolně na sebe uvaleném, abych nebyl ovlivněn či sám neovlivňoval. Magnesii od počátku provázely paradoxy. Když v roce 2006 dostala hlavní cenu fotografická publikace Jana Reicha Bohemia, říkal jsem si, co vlastně v názvu dělá ta Litera? Smíšené pocity trvaly i napříště, kdy byl knihou roku vyhlášen rumunský román Simion výtažník. Neměla by prestižní cena naopak vypíchnout beletristická díla patřící zdejší paměti a kulturnímu kánonu? „Litera“ v názvu to neměla lehké ani v dalším roce. Vyhrály Záhádky Petra Nikla, kniha jistě krásná, ovšem zase z „pomezí jazykového a výtvarného experimentu“. Až roku 2009 přišel nevídaný obrat. Hlavní cenu získala – kniha poezie! Totiž Rukopis Bohumily
Grögerové.

Pořadatelé Magnesie se časem poučili a začali směrovat soutěž k současné domácí beletrii. Překlady vyřadili z možnosti kandidovat na knihu roku. Naopak v sekci prózy zdvojnásobili počet nominací na šest. Odhodlal jsem se letos k heroickému výkonu a tři nominované prózy stačil přečíst, dvě další pak aspoň po částech prošel.

Řeknu rovnou, že Strážci občanského dobra Petry Hůlové (viz A2 č. 17/2010) je nevábná próza. Přetéká úsilím evokovat chmurnou husákovskou éru, mně ale, jenž za Husáka vyrůstal, se ježí srst nad tím, jak je tu vše křečovité a pokroucené. Budiž, jde o obraz svým způsobem fantaskní, v němž se sice mluví o reáliích kdysi až moc reálných, jsou tu však jen efektně hrnuty na hromadu, bez ohledu na přesnost detailů a souvislostí. Nad Hůlovou si neřeknu: ano, přesně tohle jsme žili. Zato si nad způsobem jejího psaní říkám: takhle dnes žije umění, potřebuje předimenzovaný „ajfr“, musí být drsňácky „kůl“. Nepsat, jako když se naslouchá, ale čtenáře hned usadit – poslouchej! Anebo jdi.

Zaráží mě, jak je Hůlové próza hrubá a plochá. Dívka ze socialistického sídliště vypráví k uzoufání placatou, „rozžvejklou“ obecnou češtinou svůj osud před revolucí a po ní. Sledujeme její „přerod“ v polistopadovou militantní strážkyni dobra ve vysokých kožených botách. Sympatizujeme, nesympatizujeme? To je jedno, vítězí tanec atributů: dívčině touze po řádu a soudružství bychom i rozuměli, ale komoušsko-vojácké znaky, jež jsou na její touhu silou (a proč vlastně?) roubovány, nás odpuzují. Postava nepřitáhne a nepřesvědčí – v Hůlové hrubozrnném textu nás nepřitáhne a nepřesvědčí nikdo a nic. Ani přitažlivě odpudivá figura tu není. Přitažlivost, zajímavost, výstižnost tu nehrají roli. Tak možná bude psát spisovatel nového řádu: napříště bez velkého ohledu k detailům, logice, atmosféře či pravdivosti. Důležitý bude znak, značka, sebevědomě čmárnutý tag. Nemohu si pomoci, ale v nominaci Hůlové vidím automatismus, kdy
porotci především hmátli po zavedeném jménu. To Gumový betlém zlínského Jaroslava Kovandy je oproti Strážcům občanského dobra o několik lidských i literárních pater výš, ale nebyl ani nominován. Moc velký, do země zanořený balvan? Co tedy je hodno ocenění, silácká trendy póza, anebo archaicky umanutá, neskladně upřímná výprava do středu sebe sama?

I próza Emila Hakla Pravidla směšněho chování (viz A2 č. 17/2010) je někdy až zarážejícím způsobem hrubá. Hakl má vše okázale na háku. I tady je dost pózy, jistě záměrné, ale text jí často sákne víc než zdrávo. Vypravěč tvrdošíjně předvádí svou otrle rezignovanou masku a nám nezbývá než poslušně kývat. Ač pro sebe si říkáme: co všechno nám, brachu, spolu s autorem neříkáš, o čem mlčíš, abys držel svou „kůl“ tvář? Oproti Hůlové však má Hakl humor i kus nadhledu a dovede je namířit sám proti sobě. Navíc umí být přesný. Když se probrodíme povinnou letargickou stylizací, padneme na trefné postřehy dobové i generační, výstižné charakteristiky, letmo přesné momenty.

Navíc Emil Hakl dokáže zprostředkovat autentické city. Nenásilně, s odstupem, uvnitř však empaticky. Ústřední motiv knížky, umírání otce a jeho nemotorné sblížení se synem, je tklivě hřejivý a zároveň má vtip a ironii, jež pro tentokrát nekouše. Vůbec postava táty, vyvstávající z groteskních telefonních disputací a dalších střípků a hovorů, je malý poklad Haklovy knihy. Hakl tady vyhmátl křehkou, těžce postižitelnou nejapnost a bezradnost, do níž se dovedou kuklit právě ty nebližší vztahy. City jsou tu náhradně šíbovány po všelijakých odstavných, slepých kolejích… Klobouk dolů, dobře to napsat se nepovede mnohokrát za život.

Postavou otce, jeho umíráním a smrtí vůbec se zabývá i poslední kniha Jana Balabána Zeptej se táty (viz A2 č. 21/2010). Jan odevzdal její rukopis den před svou smutnou, nečekanou smrtí. Je to próza pálivá a svíravá (řečeno slovy příběhu samého), Balabán psal román, ale tvořil ho tak trochu jako báseň. Dění knihy se krouživě splétá v drásavou, baladickou meditaci nad úzkostí, meditaci v úzkosti. Tohle je spisovatelství „starého“, smysluplného řádu. Román není primárně svědectvím o době, ale pár scén stačí evokovat éru komunismu zcela svrchovaně. Tak to bylo! I Balabán občas pokazí styl vulgaritou, škrceností. Zároveň ale text dýchá přímočarou potřebou: už žádnou stylizaci, na pózu zoufale není čas. Je tu víra, ale bůh zůstává prozřetelně mimo; všechno břímě života a umírání leží na lidech. A i „nejzápornější“ postava, přísný sudič pan Wolf, je zároveň figurou z nejpřitažlivějších, nejvypjatějších, nejtragičtějších.

V tuto chvíli ještě nevím, co vy už dávno víte. Co když mnohočetný porotní sbor projevil dost odvahy a svaté bláhovosti a nakonec knihou roku prohlásil „odtažitou“ básnickou sbírku, třeba nádherně excentrické „špásy“ Jana Nováka, nazvané Z deníku po Celanovi? Právě takovou volbu jsem si zprvu tajně chystal. Pak jsem ale přečetl Balabánův román a nešlo než změnit názor. Tvrdošíjně lidský Balabán mluví zpříma o podstatných, základních věcech. „Wolf podržel Emilovi ruku trochu déle, než bývá běžné, a pak ji pustil jako věc, která má spadnout a rozbít se.“ – Co se mě týče, kniha roku.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Mangy jednadvacátého století

V Japonsku už je Naoki Urasawa zavedenou komiksovou institucí, ale pravidelně sbírá také nominace na nejprestižnější ceny v USA i v Evropě. Jeho dílo je potvrzením síly japonského komiksu jako všestranného média, které si v posledním desetiletí po zásluze získalo čtenáře po celém světě. Ve svých ambiciózních několikatisícistránkových eposech velmistr mangy žongluje se zavedenými žánry či vyprávěcími postupy a hraje si s popkulturními metarovinami, nikdy ale nerezignuje na strhující příběhy, které proměňují čtení jeho knih v nebezpečnou závislost.

Svůj první komiks Return otiskl Urasawa v roce 1981, na profesionální dráhu se vystudovaný ekonom vydal o pět let později. Jeho debutová série Jawara! (29 svazků, 1986–1993) i následný komerční průlom Happy! (23 svazků, 1993–1999) spadají do kategorie sportovní mangy, ale jen stěží naplňují klišé žánru o tvrdém tréninku, který vede k úspěchu. Judistka Jawara se probojuje na olympijské hry pod tvrdou rukou despotického dědečka, ale mnohem raději by prožívala romantická dobrodružství. Ani hlavní hrdinka seriálu Happy! netouží po tom stát se tenistkou – profesionální okruh už jednou opustila kvůli všudypřítomným pletichám, teď se do něj vrací jen proto, aby rychle vydělala peníze a zachránila rodinu před jakuzou. Stejně volně pracuje Urasawa i s detektivním žánrem, do kterého spadají jeho nejslavnější díla z devadesátých let. Poprvé si detektivku zkusil jako kreslíř série Master Keaton (18 svazků,
1988–1994, scénář Hokusei Katsušika), která vypráví příběh japonsko-anglického detektiva vyšetřujícího pojišťovací podvody. Její hrdina Taiči Hiraga – Keaton ale v jádru duše stejně sní o tom, že bude v Podunají pátrat po ztracené praevropské civilizaci.

Detektivky bez pachatele

Do střední Evropy (včetně Prahy) zasadil Urasawa svoji možná nejslavnější mangu Monster (18 svazků, 1994–2001). Japonský lékař Tenma, pracující v jedné bavorské nemocnici, se v ní na vlastní pěst vydává řešit záhadnou minulost masového vraha Johana, kterému před léty zachránil při operaci život. Jak se ukáže, Johan je produktem eugenických pokusů komunistického režimu, jež se trochu zvrtly. Není ale sám pachatelem hrůzných činů, spíše ďábelským intrikánem, který dokáže v lidech probudit ty nejhorší vlastnosti a přinutit je vykonávat špinavou práci za něj. Monster je netradiční detektivka, v níž jsou skuteční pachatelé zločinů vlastně nedůležití. Podobně vyznívá i detektivní rovina následné série Nijusseiki šónen (Kluci z dvacátého století, 22 svazků, 1999–2006), v níž očima neúspěšného rockera a prodavače Kendžiho sledujeme mocenský nástup politické strany s rysy sekty v současném Japonsku. Světovládné
choutky charizmatického vůdce vystupujícího v masce připomínají Kendžimu fantazijní plány, které sepisovali se spolužáky v časech školní docházky. Podezření se mu potvrdí – tajuplný vůdce s přezdívkou Přítel provede s pomocí biologických zbraní státní převrat a uvrhne zemi do tuhého totalitního režimu severokorejského typu přesně tak, jak to kdysi kluci předepsali ve své Knize proroctví.

Kendži začne po identitě Přítele pátrat, ale kdo z dětské party se skrývá pod maskou, se ukáže jako podružné – šílený guru i jeho stoupenci jsou produktem přehlížení společnosti a dětské fantazie zdeformované technooptimistickými vizemi šedesátých let. Kluci z dvacátého století se dají číst jako kronika snů a nadějí poválečného Japonska. Urasawa se zde také dotýká bolavého tématu Japonska na přelomu tisíciletí: nebezpečných vyděděnců ze sekty Óm šinrikjó či medializovaných případů psychopatických vrahů z řad obsedantních fanoušků mangy a anime. Kendži, který se za stvoření Přítele cítí vinen, dá dohromady starou partu a totalitnímu režimu se postaví. Ve třech časových rovinách vyprávěný a poměrně spletitý příběh končí revolucí, do níž Kendži zasáhne se svou elektrickou kytarou v rukou. Urasawa obdržel za Kluky z dvacátého století všechna nejvýznamnější ocenění japonského komiksu, cenu festivalu v Angoulème
a také tři nominace na Eisner Award. Manga se stala předlohou pro nepříliš povedenou velkorozpočtovou filmovou trilogii, uvedenou v letech 2008–09.

Roboti jako lidé

V roce 1989 zemřel v Tokiu Osamu Tezuka, přezdívaný„bůh mangy“, jehož rozsáhlé dílo výraznou měrou přispělo k popularitě komiksu v poválečném Japonsku. Urasawu považovali mnozí odborníci po Monstru a Klucích z dvacátého století za jeho plnohodnotného nástupce, přesto všechny překvapilo, když se ambiciózní autor pustil s odkazem klasika do přímé konfrontace. V sérii Pluto (8 knih, 2003–2009) Urasawa převyprávěl Tezukovu slavnou povídku Čidžó saidai no robotto (Nejsilnější robot na světě, 1965) s ikonickým hrdinou japonského komiksu – mechanickým klukem Atomem, známým ve světě pod jménem Astro Boy. Pluto je extrémně silný robot, který se na příkaz svého lidského pána promění ve vraždící stroj a Astro ho musí zastavit. Stejně jako u Tezuky jsou Urasawovy sympatie na straně robotů, kteří se ukážou být lidštějšími než sami lidé. Mrazivé psychologické drama o lidech, kteří chtějí ovládnout
svět, a robotech, kterým už přestalo na humanitě záležet, připomíná podobně ambiciózní práci s komiksovou historií ve Strážcích (Watchmen, 1986–87) scenáristy Alana Moorea.

Metanarativní témata využívá i zatím poslední Urasawovo dílo – dosud nedokončený Billy Bat (2008– ), který začíná netradičně několika barevnými stranami ve stylu komiksu s Dickem Tracym. Superhrdinský příběh o Netopýru Billym je ale jen komiksem v komiksu, na němž pracuje hlavní hrdina japonsko-americký kreslíř Kevin Jamagata. Brzy má zjistit, že svoji postavu nechtěně opsal z jednoho už existujícího komiksu, který patrně zahlédl jako voják sloužící v okupovaném Japonsku. Pátrání po kořenech nedorozumění ho zavede zpátky do Tokia, kde odhalí pravdu – Netopýr Billy je symbolem podzemního bratrstva, které odnepaměti ovlivňuje dějiny lidstva. Dosud vydaných pět knih Billyho je meditací nad silou komiksového média a jeho schopností vystoupit ze stránek do našeho světa. Což mangy Naoki Urasawy hravě zvládají.

Autor píše o manze na blog shitsoup.wordpress.com.

Mezi ideologií a undergroundem

Kniha italského bohemisty Alessandra Catalana Rudá záře nad literaturou (Sole rosso su Praga, 2004) má za sebou dlouhou genezi – od původní diplomové práce přes italské vydání z roku 2004, které mělo tamním studentům bohemistiky posloužit jako skripta, až po přepracovanou a o nové prameny i koncepce doplněnou českou verzi. Ta se snaží poněkud posunout původní zaměření knihy a nabídnout i českému čtenáři (jistě zabydlenějšímu v kontextu domácí literatury) zajímavý a inspirativní pohled na dosud poměrně ambivalentně vnímané období let 1945–1959.

V Macurových stopách

Trnitá cesta vzniku i posouvání podoby „modelového čtenáře“ knihy se nesmazatelně vepsaly do jejího metodologického pojetí, které je mírně řečeno poněkud eklektické. Nalezneme tu klasické výkladové pasáže, které v tradičních mantinelech literární historie podávají sumarizační náhled na institucionální a společenské zakotvení literatury v překotném milieu poválečných let. Vedle nich se ovšem vyskytují oddíly pojaté v duchu výkladu sémiotického rámce, v němž se literatura profiluje jako výrazný a aktivní nástroj mytologizace skutečnosti. Inspirace Macurovým rozborem socialistických emblémů je svěžím zpestřením kapitoly o socialistickém realismu, která se v Catalanově pojetí snaží vyhnout frázím o jednoznačné podřízenosti umění politice a hledá zde i moment tvůrčí a spontánní (jakkoli i zde je cítit napětí mezi konceptem socialistického realismu
jako Stalinova vynálezu a konceptem široce sdílené a společně rozvíjené mytologie).

Dalším z metodologických přístupů, které Catalano na materiál padesátých let aplikuje, je jakási koláž citací ze sekundární literatury. Zejména u stručných medailonů jednotlivých autorů si vypomáhá „různohlasím“ reflexí a komentářů z různých etap literární historie a kritiky. Vytváří tak pestrou mozaiku promluv o jednotlivých dílech. Zde se projevuje původní zacílení knihy na italského studenta, pro něhož je sekundární literatura složitě dostupná. Svůj edukativní smysl to však nepochybně může mít i v domácím prostředí, v němž se schopnost práce se sekundárními prameny též vůčihledně snižuje.

Druhou stranou mince je fakt, že při proměnlivém poměru vlastních reflexí a citovaných názorů působí Catalanův výklad nevyváženě a dochází tak k citelné hierarchizaci materiálu na autory „zdánlivě“ méně důležité a autory „zdánlivě“ podstatnější. Tomu se však při pohledu jednotlivce na tak masivní korpus textů lze jen těžko vyhnout. Doplněním metodologické hojnosti jsou pak závěrečné dvě kapitoly, de facto monografické studie, věnované Bohumilu Hrabalovi a Josefu Škvoreckému. Zejména ta hrabalovská je názornou ukázkou, v jak složité situaci se literární historik ocitá tváří v tvář padesátým létům a dílům, která vznikají bez možnosti přímo zasáhnout do kulturního vývoje ve své době – zároveň jak bytostně a nedělitelně jsou tyto texty spjaty se sémiotickým systémem stalinismu.

Padesátá léta, období úpadku?

Jaký obraz literatury tedy vlastně z Catalanovy knihy vysvítá? A je to obraz, který má svou relevanci i pro českého čtenáře? Předně – Rudá záře nad literaturou odhaluje různorodost literárního pole padesátých let, když pod masivním příkrovem oficiální literatury nachází živý a tvůrčí organismus, který sice nemá šanci prosadit se veřejně, ale v soukromí udržuje dynamiku a kontinuitu, jež se vzápětí zúročí v letech opatrného tání. Sympatické je i to, že se onen masivní příkrov snaží vnímat alespoň částečně jako živý a proměnlivý organismus, který v mnohém formoval i onu zdánlivě zcela izolovanou šedou zónu.

Co se relevance týče – Catalano může logicky jen sotva soupeřit s obsáhlostí a detailností akademických Dějin české literatury, nicméně právě v subjektivním přístupu a možnosti otevírat jisté sporné otázky (povaha socialistického realismu, reflexe tvorby katolických autorů, časové zakotvení jednotlivých textů) tkví potenciální dynamika a podnětnost jeho přístupu. I když autor ne vždy tento potenciál plně využívá a ne vždy dokáže zaplašit pocit určitého automatismu a zahlcení materiálem, přesto jeho pohled zvenčí přináší mnohou inspiraci. I touhu zaplnit černá místa období, které je stále poznamenáno dozvuky traumatu, i polemické poukazování na nedostatky Catalanova výkladu lze brát jako součást hry, jejímž cílem je proniknout za zkostnatělé fráze o době temna a všeobecného úpadku a nalézt onen produktivní prostor „mezi“ oficiálním a potlačeným.

Autor je bohemista.

Nicota děje

Opisovač

Už je tu zas. Sotva se dám do práce – otevřu sešit a sundám víčko z plnicího pera –, objeví se opisovač. Sedává naproti mně, ke stolu, který je umístěn před ohromným zrcadlem pověšeným na protilehlé zdi pracovny. Dělá to samé. Otevírá sešit, sundává víčko z plnicího pera a pozorně mě sleduje. Neujde mu žádný můj pohyb. Dívá se na mě a zároveň si, zcela automaticky, dělá poznámky do černého sešitu, stejného jako je ten můj. Ačkoliv je stejně oblečen a má tytéž brýle jako já, nemohu říci, že by se mi, snad jen vyjma zvyků, způsobů a projevů chování, opětovaných gest a tiků, nějak podobal. Poté, co do sešitu vetkal několik řádků, se stejně jako já zvedá od stolu; zapaluje si cigaretu, nervózně z ní popotahuje a přitom přešlapuje okolo židle; pak si znovu sedá k sešitu a pokračuje ve své činnosti. Vytvořil si o mně jakousi představu; jsem tématem jeho spisování. Dívá se na mě; bere do ruky plnicí pero, začíná psát
a pohledem přes obroučky brýlí mě neustále sleduje. V některých okamžicích ho stejně jako mě vyruší hudba; to si pak začne pobrukovat melodii nebo uchopí pero jako taktovku a ujímá se role dirigenta. V určitou část dne mu slunce zasvítí do obličeje a odlesk jeho brýlí mě bodá do očí; jako by se tím dvojitým paprskem oslepujícího světla pokoušel proniknout do mých myšlenek. Zkoumavě si mě prohlíží; v rámci svého pozorování se všemi dostupnými prostředky snaží zjistit, kdo jsem, a přitom mi nikdy ani v náznaku neodhalit nic o sobě. Kdo jsem já, už asi odhalil; mezi tím, jak moc do mě vidí a jak málo já do něho, panuje přímá úměra. Občas se spokojeně pousměje, jako by učinil nějaký významný objev týkající se mé osoby, jindy se zas tváří posměšně, jako by si potvrdil nějakou nelichotivou domněnku o mém životě. Jsem si jist, že už mne prohlédl a že si mé pravé jméno i všechny charakteristiky zapsal do sešitu. Někdy dokonce propadám dojmu, že zná má
tajemství. Jindy zas pocitu radosti, že o nich nic neví a že, byť si vede záznamy o všem, co dělám, o nich vlastně nemá ani tušení. Navzdory tomu, že pokaždé, když píšu, jsem středem jeho pozornosti; navzdory tomu, že ze mě nikdy nespouští oči.

Infinitiv přítomného času

Děj se odehrává ve 12.29. Opřena o parapet se dívá z okna. „Je dvanáct dvacet devět…“ říká hlas v telefonu. Pokládá sluchátko a nahlas si opakuje, že je dvanáct dvacet devět. „Je brzy,“ odpovídá, zatímco do kotviště u Galvestonu připlouvá loď. Na druhé straně ulice, po chodníku lemujícím park, tlačí mladá žena dětský kočárek. U kmene stromu sedí na trávě muž a odpočívá. Na stole leží papíry a fotografie. Jako vždy v tuto hodinu vane vítr a rozechvívá listí jasanu. V době, kdy se děj odehrává, si na obrubník chodníku sedne hrdlička; zobe z mezer v dláždění. Odehrávající se děj není nikterak důležitý. Píše, že děj probíhá dvacet devět minut po poledni, dle ústní informace předané telefonem. Ona, lokty opřená o parapet okna. Její pohled zachycuje některé z okolností rámujících děj, který se právě odehrává. Pozorně se dívá. Má čas. Je brzy. Všechny okolnosti nezbytné k uskutečnění děje se formují kolem jeho
nemožnosti, čímž ho činí možným. Nastává jejich shoda. Při dění děje žádná nechybí, žádná nepřebývá. Papíry a fotografie ležící na stole jsou v jeho průběhu nehybné. Žena, bez hnutí, hledí z okna. Ve stínu stromu vidí odpočívat muže, který si, když děj probíhá, dává ruce za hlavu; zahání únavu myšlenkami na Galveston. Po papíře pokrytém slovy pluje loď. Slunce svírá s horizontem úhel 86°. Ale ani žena dívající se z okna, ani plnicí pero se nedějí. Jsou neměnnými okolnostmi, při nichž dochází k ději. Dochází k němu v prázdném bodě obklopeném okolnostmi, v prostoru ponechaném k jeho proběhnutí, v prostoru, který vyplňuje. Při dění děje se nic neděje. Věci, skutečnosti, žena hledící z okna i ta, která tlačí kočárek, tu jsou jen proto, aby coby okolnosti rámovaly děj odehrávající se v jejich prázdném středu. Jako širé moře okolo parníku. A na něm proplouvající loďka – žena s kočárkem; když děj probíhá, nezastavuje. Kmitající
hrdlička nevzlétá, dál zobe z mezer v dláždění. Děj se odehrává jako cosi průsvitného před kamenně neprůhlednými výjevy vykreslenými na pozadí okolností, v jejichž rámci probíhá: stromy, muž snící o tom, že přijíždí do Galvestonu, mladá matka, která tlačí kočárek s dítětem, park, ulice, okno, hlas sdělující, že je dvanáct dvacet devět, linkovaný sešit, v němž je napsáno, že je dvanáct dvacet devět, plnicí pero, žena u okna, opřená lokty o parapet, dívající se na procházející matku s dítětem v kočárku; to vše v kontrastu s prázdnou siluetou děje, který dochází naplnění. Podstata dění je hodna nejlačnější pozornosti, ačkoli k vylíčení děje přispěje jen velmi málo či vůbec. Je to tím, že jeho podstata je důležitější než děj samotný; děj odehrávající se v jádru nakupených okolností; ano, odehrává se, ale nepopsatelně, jako by jeho opravdovou podstatou nebylo nic jiného než dění samo, nic víc; bez možnosti, že by jeho dění mohlo být zachyceno
jinak než jako obraz dvanácti hodin a dvaceti devíti minut, v němž probíhá děj postrádající jakýkoliv významový rozměr, děj uchopitelný jen jako výjev nicoty. Nemůže se uskutečnit jinak než jako prázdno, uvnitř kterého se sám odehrává, jakožto ryzí akt dění. To je dáno tím, že u děje lze popsat vše kromě děje samotného, a to navzdory tomu, že se tady a teď již naplno děje.

Dějiny podle Pao Čenga

Před více než třemi tisíci lety si jednoho letního dne filosof Pao Čeng sedl na břeh potoka, aby se podíval do želvího krunýře a poodhalil svůj osud. Avšak horko a zurčení vody jeho mysl brzy rozptýlily, a jak se mu z ní skvrny na želvím krunýři postupně vytrácely, začaly se jeho úvahy stáčet k dějinám světa. „Tak jako vlnky tohoto potůčku plyne i čas. Jeho proud postupně sílí; brzy se změní ve velký tok, který se vlije do moře, překoná oceán a v podobě páry vystoupá na oblohu, odkud bude skrápět hory a téci po nich zpět dolů, až se z něj opět stane tentýž potok…“ Nějak takto vypadal sled jeho myšlenek, a když pak vytušil, jaký tvar má Země, že obíhá okolo Slunce, i to, jak se pohybují ostatní tělesa a jaké je samotné víření galaxie a světa, vyhrkl: „Pche! Tento způsob uvažování mě vzdaluje od Země Han a jejích lidí, kteří jsou nehybným středem a osou, okolo níž se otáčí veškeré myslitelné člověčenstvo…“
A myšlenky na člověka ho přivedly zpět k přemítání o dějinách. Jako by byly vyryty v želvím krunýři, otevíraly se mu velké události budoucnosti, války, migrace, morové epidemie a hrdinské činy všech pokolení v průběhu několika tisíciletí. Před zraky jeho představivosti padaly velké říše a rodily se malé, které se pak staly velkými a mocnými, než byly samy poraženy. Vyjevily se také všechny národy a jimi obývaná města, která se na okamžik majestátně tyčila a pak padala k zemi, kde splynula s ruinami a nánosem nesčetných generací. Jedno ze všech měst existujících v oné budoucnosti, kterou si Pao Čeng představoval, ho zaujalo natolik, že jednotlivosti, jimiž bylo tvořeno, nabyly v jeho rozjímání přesnějších obrysů; jako by tam bylo skryto tajemství, které se ho osobně dotýká. Zaostřil svůj vnitřní pohled a pokusil se proniknout do skulin této nestvořené lokality. Síla Pao Čengovy představivosti byla tak velká, že cítil, jak jde jeho
ulicemi a ohromeně pohlíží vzhůru na velkolepé stavby a krásné památky. Procházel tím městem a mísil se s lidmi, kteří byli oděni do zvláštních šatů a mluvili velmi pomalým, nesrozumitelným jazykem, až se po nějaké době najednou zastavil před domem, v jehož průčelí se zdály být vepsány nerozluštitelné znaky tajemství, jímž byl nezadržitelně přitahován. Jedním z oken zahlédl píšícího muže. Právě v ten okamžik Pao Čeng pocítil, že se tam odehrává něco, co ho bytostně zajímá. Zavřel oči, špičkami dlouhých prstů si jemně promnul potem orosené čelo a v myšlenkách se pokusil proniknout do místnosti, kde byl píšící muž. Vznesl se z chodníku vzhůru a jeho představivost se přenesla přes okraj otevřeného okna, kudy dovnitř profukoval svěží vítr – jeho závan rozechvíval listy papíru, které ležely na stole a byly pokryty nesrozumitelnými znaky. Pao Čeng se k muži opatrně přiblížil a se zadrženým dechem, to aby si nevšiml jeho přítomnosti, se
mu podíval přes rameno. Muž by si ho stejně nevšiml, neboť vypadal, že je zcela pohlcen pokrýváním stránek znaky, jejichž obsah Pao Čengovi zatím unikal. Muž od psaní občas zvedl hlavu, zamyšleně se zadíval z okna, nasál vzduch z bílého, na jednom konci hořícího válečku a ústy a nosem vypustil namodralý obláček dýmu; pak se dal znovu do psaní. Pao Čeng hleděl na popsané listy papíru, neuspořádaně rozložené na kraji stolu. Postupně začínal rozklíčovávat význam slov, která na nich stála, a jeho tvář se zachmuřila. Plíživě, jako jedovatý had, mu tělem projelo hrůzostrašné mrazení. „Ten muž píše povídku,“ řekl si. Pak se znovu začetl do slov na popsaných listech papíru. „Ta povídka se jmenuje Dějiny podle Pao Čenga a vypráví o filosofovi z dávných časů, který si jednoho dne sedne na břeh potoka a začne rozjímat…“ „Já jsem tedy vzpomínkou toho muže, a pokud mě zapomene, zemřu…!“

Sotva muž dopsal na papír slova „…pokud mě zapomene, zemřu“, zvedl hlavu, znovu potáhl z cigarety, a když ústy vydechoval kouř, jeho pohled se zasmušil, jako by před ním proplul dešťový mrak. V ten okamžik pochopil, že sám sebe na celou věčnost odsoudil k psaní příběhu o Pao Čengovi, neboť jestliže bude jeho postava zapomenuta a zemře, on, coby její pouhá mysl, zmizí také.

* * * * *

Ticho je jedním z nejhlubších projevů duše.

Skutečnost je nevyjádřitelná.

Jazyk je schopen vyjádřit pouze nemožnost vyjádření.

V každém básníkovi je skryta posedlost filmového tvůrce.

Umět trpět znamená umět trpět dvojnásobně.

Povídky z knih El grafógrafo (1972) a Antología personal (1974) vybral a přeložil Michal Brabec.

Noční můry Japonska

Japonské komiksy hlavního proudu sice nepochybně přebírají množství podnětů ze Západu a vytvářejí svébytný virtuální prostor, zároveň ale ve své nejtypičtější podobě přitakávají většinovému životnímu stylu japonské společnosti v čele s jejím kolektivistickým duchem. Středoškolské či sportovní mangy oslavují týmové myšlení a ochotu přispět svým dílem k prospěchu celku. Tradice undergroundového komiksu v Japonsku se staví právě proti této tendenci radikálním individualismem jednotlivých tvůrců, ale i tím, že z kolektivu dělají přízračné monstrum.

Mimo mainstream v tvorbě i životě

Zatímco kreslíři mainstreamových mang se zpravidla drží některého ze zavedených stylů, a tudíž lze u jejich děl na první pohled rozeznat příslušnost k určité tradici, undergroundoví tvůrci se většinou snaží přicházet s originálním přístupem. V undergroundu samozřejmě lze také vysledovat různé tradice a vlivy či dokonce skupiny autorů spojené podobným přístupem ke kresbě (zejména styl karikaturní dětské kresby „heta uma“, který na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let ovlivnil a sdružil malé hnutí kreslířů), přesto jednoznačným ideálem je u většiny tvůrců vytvoření nenapodobitelného autorského prostoru složeného z osobitého kreslířského stylu a specifických opakujících se témat.

Snahu vyhranit se vůči hlavnímu proudu v tvorbě i životě ostatně odrážejí i historie některých tvůrců. Status outsiderů stvrdili dva proslulí autoři podzemní mangy Suehiro Maruo a Kazuiči Hanawa tím, že strávili určitou část života ve vězení (Maruo za krádež gramodesek v obchodě, Hanawa za držení zbraní) a vysloveně tragické parametry mají osudy dvou autorek publikujících pod pseudonymy Hanako Jamado a Nekodžiru, které spojuje jednak asociální povaha, ale také to, že obě v mladém věku spáchaly sebevraždu. Za vědomou deklaraci vlastní výlučnosti můžeme brát i pseudoautobiografickou komiksovou povídku Hideši Hina Džigoku no komoriuta (Ukolébavka z pekel, 1995), kde autor sám sebe stylizuje jako morbidního psychopata.

Drtivá většina undergroundových autorů se navíc soustředí kolem jediného média, magazínu Garo. Časopis začal vycházet v roce 1962 pod vlivem tehdejšího komiksového žánru gekiga, jenž se vymezoval vůči dobrodružnému tezukovskému typu mangy příklonem k realismu (publikovali zde také čelní autoři žánru Jošihiro Tacumi a Jošiharu Cuge). Garo, stejně jako většina publikací typu gekiga, se v šedesátých letech orientoval zejména na síť knihoven, kde si čtenáři komiksy pouze půjčovali nebo četli přímo na místě. Po období výraznější popularity v sedmdesátých letech začaly v osmém desetiletí náklady opět klesat a po smrti zakladatele magazínu Kazuiči Nagaie v roce 1996 Garo postupně ukončilo činnost. V roce 1997 ho na trhu vystřídal magazín AX, do něhož přešla většina stále aktivních autorů spojených s Garem a který vychází dodnes (anglickojazyčný výbor povídek z AXu vyšel loni v nakladatelství Top Shelf). Další
alternativu pro undergroundové tvůrce představují poněkud kuriózně pornografické komiksové magazíny, kde debutoval zmíněný Suehiro Maruo a v nichž publikuje současná hvězda podzemní mangy Šintaró Kago. Vzhledem ke gigantickému množství mangy, které v Japonsku vychází, tak underground představuje snadno lokalizovatelný, ale stejně lehce přehlédnutelný proud.

Fašisté a radioaktivní spermie

Proti důrazu na autorskou výlučnost v undergroundové manze stojí ve zdánlivé opozici silné opomíjení motivu individuality v jednotlivých komiksech. Existují sice významné životopisné výjimky jako Hanawův komiks Keimušo no naka (Za katrem, 1999), zachycující jeho pobyt ve vězení, nebo Tacumiho rozsáhlá série Gekiga hjórjú (Toulky gekiga, 2008), ovšem většina japonského undergroundového komiksu se pohybuje v tak či onak fantaskních světech, které schválně opomíjejí pozici jedince jako samostatně a svévolně jednající, natožpak racionální bytosti. V řadě případů lze v pozadí odhalit kritiku moderního Japonska s jeho společností a hodnotami. Na subverzivní rozměr undergroundové mangy upozorňuje Kevin Quigley v úvodu jím editovaného sborníku Comics Underground Japan (Blast Books, 1996), kde jsou také otištěny příspěvky, které tento aspekt výmluvně
ilustrují. Například v povídce Jošikazu Ebisua vystupují firemní šéfové, kteří jezdí na svých podřízených jako na koních, a komiks Suehiro Marua Nihondžin no wakusei (Planeta Japonců, 1985) je pojatý jako hymnus na vítězný národ v alternativní historii, kde fašistické Japonsko ve válce porazilo ostatní velmoci. Autoři proudu heta uma zase mají tendenci převádět lidské povahy na groteskní a často afektované karikatury. Mizantropická hrdinka série autorky Hanako Jamado Maria no kómon (Mariina řiť, 1990–91) vidí všechny kolem sebe jako zrůdy, zatímco obsedantně fekální a sexuální komedie Takaši Nemota (anglicky vyšel výbor jeho díla pod názvem Monster Men Bureiko Lullaby, 2008) pojednávají o malíři fascinovaném vlastním přirozením nebo o radioaktivní spermii, která se stane barmanem v gay klubu.

Rozpouštění individuality postav ale nemá zdaleka jen podobu otevřené kritiky uniformity japonské společnosti. Část undergroundové mangy vytváří surreálné hříčky, kde se žitá realita a fantazijní vize prolínají do jediného nerozlišitelného celku, v němž se i hrdinové rozplývají v těžko uchopitelné přízraky. Typické je to zejména pro komiksy Suehiro Marua, jehož tvorba se silně inspiruje kulturou období mezi světovými válkami, ať už japonskou či evropskou. Podobně rozpité světy najdeme i v Hanawově sérii povídek kombinujících život aristokracie japonské historické éry heian s tradiční japonskou mytologií. Oba autoři navíc tvoří realistickými kresebnými styly, které ještě umocňují náladu nočních můr zakotvených ve skutečnosti.

Příběhy o podléhání

Nejradikálnější popření postav jako svobodně jednajících hybatelů děje přináší skupina mang, které naopak nechávají hrdiny podléhat nejrůznějším vnějším tlakům. Podobný princip najdeme už v klasických povídkách Jošihiro Tacumiho, vydaných anglicky ve sborníku The Push Man and other stories (Muž, který tlačí lidi do metra, a jiné příběhy, 2005), kde se opakují příběhy hrdinů různých dělnických profesí, jež jejich každodenní rutina nebo nějaká groteskní událost přiměje interpretovat svět patologicky pokřiveným způsobem. V oblasti hororové mangy, která je undergroundu svým vyzněním velmi blízká, můžeme tento motiv snadno vysledovat v díle Džundži Itóa, zejména v jeho vrcholné manze Spirála (Uzumaki, 1997, česky 2010–11) nebo v povídce Amigara Dansó no kai (Záhada amigarského zlomu, 2002), kde je lidské jednání a nakonec i fyzický vzhled proměňován
metafyzickými procesy, často spojenými s přírodními ději. Nejabstraktnější podoby tento přístup nabývá v experimentálních povídkách Šintaró Kaga, jejichž děj je determinovaný na základě znaků a znakových soustav. Jeho postavy jsou pronásledované komiksovými panely, jež zobrazují předchozí okamžiky jejich životů, z jejich těl se stávají složité geometrické labyrinty, případně se mění v bizarní mutanty na základě toho, jak se různé komiksové panely spojují dohromady.

Tísnivý pocit bezmoci, příznačný pro mangy, kde se postavy stávají oběťmi vnějších vlivů, nevyzpytatelná otevřenost surreálných světů Marua a Hanawy i dětsky odzbrojující drzost žánru heta uma asi nelze vyložit čistě jako kritiku japonské společnosti, přesto můžeme undergroundovou mangu vnímat jako prostor, kde se fobie a frustrace příznačné i pro současné mainstreamové japonské komiksy, hrané filmy i literaturu ukazují v groteskně koncentrované podobě.

Obrazy z režimu průvodů a front

Po únorovém převratu roku 1948 až do devadesátých let zaznamenáváme nárůst děl žánru autobiografického, a to jak v poezii, tak v próze (Dny v roce, Prométheova játra, Očitý svědek a Přestupný rok Jiřího Koláře, Absurdanda Vladimíra Vokolka, deníky Jana Zábrany, Sešity Jana Hanče, Let let Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové). Omezení svobody uměleckého vyjádření postihlo nejen prozaiky a básníky, nutkání zaznamenávat realitu totalitního období je proto patrné i v denících ne-literátů (Deník 1955 muzikologa Jana Rychlíka nebo deníky režiséra a scenáristy Pavla Juráčka z let 1951–1972).

V letech sedmdesátých a osmdesátých je pak zejména díky činnosti samizdatových a exilových vydavatelství též publikována řada děl autobiografického charakteru (memoáry Všecky krásy světa Jaroslava Seiferta, Paměti Václava Černého, Emigrantský snář Vladimíra Binara, založený na autorově korespondenci, Čtrnáctero zastavení Bedřicha Fučíka) a také díla, která experimentují s žánrem stylizovaného románu epistolárního (Škvoreckého Příběh inženýra lidských duší) nebo románu ve formě deníkových záznamů (Kde je zakopán pes Pavla Kohouta, Český snář Ludvíka Vaculíka). Vycházejí i díla tematizující osobní zkušenost s komunistickou represí, opět více či méně stylizovaná (Dopisy Olze Václava Havla, Motáky nezvěstnému Karla Pecky, Přítelkyně z domu smutku Evy Kantůrkové). Z tohoto zběžného přehledu je zřejmé, že lehce překročitelná hranice mezi objektivním a subjektivním, typická pro
autobiografický žánr jako celek, autorům v totalitním období vyhovovala. Subjektivita v těchto žánrech je nepopíraná, ba naopak. Autoři dávají najevo, že nechtějí být součástí toho, co je prezentováno jako objektivní, tedy platné pro všechny.

Proces, sebevražda, útok, převrat

Výjimečný je mezi těmito texty výtvarný Deník 1952 Vladimíra Fuky (1926–1972). Dle slov Ivany Fukové šlo o „konfrontační projekt, na němž se její otec podílel spolu s Kamilem Lhotákem, Jiřím Kolářem, Zdeňkem Urbánkem, Janem Hančem, Emanuelem Fryntou a Janem Rychlíkem“ a který Kolář řídil. Podobně jako v Přestupném roce (Mladá fronta 1996) – deníku z roku 1955 – se zde konstruuje obraz tvůrce nejen pouze skrze vlastní promluvy, ale především skrze práci s cizími texty a spojováním komentáře a ilustrace. Kolář však nepíše deník jednoho roku, ale spíše den po dni zkoumá a glosuje dějiny obecně. Nepracuje jen s realitou vlastního života a tvorby, ale vybírá události prožité a zachycené někým jiným, poukazuje na opakování v lidském chování (paralelní zařazování básní spojených tematicky, ač z různých dob
– inkvizice, holocaust, kolonializace). Jde o deník dějinný, kolektivní – jakýsi dějník, který do sebe pojímá a v sobě zrcadlí jak běžné děje, tak celé dějiny. Fukův deník nezachycuje všechny dny roku 1952 (pro zdůraznění cykličnosti a neměnnosti totalitního režimu však začíná a končí toutéž novoročenkou s obrázkem vlaku vjíždějícího do Paříže), ale je rozhodně aktuálnější, či spíše angažovanější.

Nalezneme zde výtvarně ztvárněné zprávy z novin či tisku, přičemž díky poslouchání Svobodné Evropy se objevují i výjevy z Koreje, zasedání OSN v Paříži či New Yorku. Dále jsou zde nekomentované záznamy každodennosti v pražských, ale i pařížských ulicích a reflexe událostí nedávno minulých. Obraz však rozhodně nefunguje jako dokumentární dokreslení zprávy, ba právě naopak – zpráva je jakousi slepou mapou události, jejíž smysl a pravá podoba se vyjeví až v obraze. Takto je 23. 11. pod textem Tomáše Frejky, jenž se v novinách jazykem komunistické rétoriky veřejně zříká svého otce, znázorněn sled scén, jež s tímto odosobněným prohlášením mohly souviset – politický proces, sebevražda, útok, převrat. Nedourčenost tohoto příběhu vyzývá čtenáře skládat políčka dohromady různými způsoby či si dotvářet svůj vlastní. Každopádně však ukazuje, že za každým z takových činů byla jistá obtížně hodnotitelná soukromá historie.

Komentář či jen krátký popisek nelze od obrazu oddělit, jedno neurčuje druhé, ale existují spolu v tvůrčím vztahu. Například v záznamu ze 4. 2., jenž se vztahuje ke zprávě o útěku dvou jáchymovských vězňů, se nejprve ukazují dvě schýlené postavy s podtitulkem „Jáchymov“, a pak obraz přísně střežené hranice, mužů se psy, hraničními patníky s podtitulkem „Hranice“. Je zde zřetelný kontrast mezi mocí a zranitelností, silou a odpadlictvím. Ze spojení komentáře s ilustrací a jejich usouvztažněním pak opět vzniká mnohovrstevnatý příběh a zároveň se tak tvoří obraz tvůrce deníku. Jeho názor je mnohdy vyjádřen pouhým slovem, zvoláním, jako v případě ztvárnění komunistických oslav k výročí Února, jejichž pompéznost mluví sama za sebe.

Krajina roku 1952

Ona na začátku zmiňovaná konfrontace spočívá u Fuky nejen v rozporu mezi obrazem a (cizím) textem, ale i na konfrontaci různých vlastností souvisejících s určitou skutečností. V květnu se objevují vedle sebe obrazy mas v průvodech, ale i masy mrtvol, celý režim je pak označen za „režim průvodů a front“. Záznam z 11. 5. jde ještě dál – na více než čtyřiceti zobrazeních (fotky, kresby, filmové scény, reprodukce Bruegelových obrazů) jsou vedle sebe postavena svědectví o korejském utrpení, samolibém výrazu Stalina, amerických stíhačkách, groteskní cirkusové šarádě či hrdinech stříbrného plátna. K interpretaci není potřeba komentář, jde o symboly moci se vším, co k nim patří – agrese, strach, smrt a marnost slov. Podobně jako v Přestupném roce se zde nepoukazuje jen na bezpráví v tehdejším Československu
a Sovětském svazu, ale na spřízněnost zla obecně. Záznam z 13. 2. tvrdí, že popisuje „Krajinu roku 1952“ a je spojen s kresbou koncentračních táborů, což má být „odpovědí Krajinářům nesmyslného socialrealismu, Krajinářům ‚Výtvarných úrod‘, Krajinářům husitských bojů – lžiumělcům těchto dnů“.

Stejně jako Kolář se Fuka vymezuje vůči tehdejšímu prorežimnímu umění, umění chápanému jako způsob „budování“. Na kresbách se často objevují osamělé figury těch, kteří stojí mimo dav – ať již dav protestujících nebo radujících se v průvodu. S touto pozicí na okraji ladí neustálé tematizování dopravních prostředků, zejména letadel a vlaků. Jako by se již zde předjímal autorův odchod do exilu v roce 1967. Autoři, jimž nebylo umožněno publikovat, opravdu stáli na vedlejší kulturní koleji vymanění z režimních konvencí, avšak právě to jim dalo příležitost vyjadřovat se k okolo probíhajícím událostem z odstupu. Jejich díla jasně dokazují, že neexistuje jeden pohled na realitu (a že tedy ani jejich deník není „zrcadlem doby“), ale že existuje mnoho způsobů, jak ji zachycovat v souvislostech a různých uměleckých formách, a také mnoho způsobů, jak s ní snadno manipulovat.

odjinud

Vážná tvář boha mangy

V právě skončené dekádě jsme byli svědky toho, jak velkou část globálního komiksového trhu ovládly překladové asijské importy. Japonské mangy či od nich odvozené formy původem z Číny či Koreje totiž dokázaly oslovovat i ty demografické a sociální skupiny, jimž do té doby komiksové médium (minimálně ve své angloamerické odnoži) mnoho uspokojivého „čtiva“ neposkytovalo. V posledních letech pak můžeme v publikačních projektech amerických vydavatelů mangy pozorovat další proměnu. Nadále samozřejmě vycházejí desítky titulů cílících na mainstreamové čtenářstvo, nejvyšších prodejů – byť v celkových číslech oproti nejsilnějšímu období boomu mangy výrazně klesajících – stále bezpečně dosahují nová pokračování nekonečných sérií, jako je i v českém prostředí relativně známý Naruto (1999– ). Stále více vydavatelů ale obrací pozornost
i k méně tradičním reprezentantům východní komiksové tradice.

Odráží se v tom jistě i celková změna komiksového publikačního paradigmatu. Snad v reakci na široké společenské přijetí komiksové umělecké formy (zejména pak oné těžko vymezitelné snad-podkategorie graphic novel), tedy už relativně nezpochybňovanou schopnost komiksu generovat i náročné a umělecké texty, se komiksoví vydavatelé začínají důsledně věnovat zprostředkovávání dosud jen těžko dostupných děl z více než stoleté historie média. Stejně tak i vydavatelé mangy pozvolna, ale stále důrazněji prozkoumávají jak dějiny asijských komiksových forem, tak i nejrůznější alternativní větve produkce současné. Péčí kanadského nakladatelství Drawn & Quarterly se zájemcům o jinou, dospělejší a méně komercializovanou tvář japonského komiksu dostávají do rukou leckdy i čtyři desetiletí staré práce autorů soustředěných okolo časopisu Garo a „žánrové“ kategorie mangy pro dospělé – gekiga.

Gekiga, manga pro dospělé

Manga v Japonsku počátku šedesátých let setrvávala téměř výhradně v prostoru vymezeném kategorií dětského čtení. Všemi milovaný Osamu Tezuka coby nejvýraznější tvůrce mangy dvacátého století souběžně vytvářel komiksy pro chlapce i děvčata (tedy Astro Boye, Tecuwan Atom, 1952–1968, i Rytíře s mašlí, Ribon no kiši, 1953–1956) a dosahoval s nimi nemalých úspěchů, komiks pro dospělé byl ale prakticky neznámou kategorií. Ve druhé polovině šedesátých let se však utvořila skupina okolo hnutí gekiga, které představovalo dospělejší varietu japonského komiksu. Realistické příběhy z moderního, z válečných let se vzpamatovávajícího Japonska nabídly svým čtenářům sociální témata i vizuální styl oproštěný od tradiční karikaturní zkratky. Podobně jako ve stejné době komiksová tvorba belgicko-francouzské provenience, začala i manga v tomto období usilovat
o dospělého čtenáře a vyšší společenské uznání.

Z dnešního pohledu bylo hnutí gekiga s autory jako Jošihiro Tacumi, Jošiharu Cuge, Imiri Sakabašira či Takao Saitó pro vývoj japonského komiksu nesporně zásadní, ve své době se ale setkávalo s ohlasem spíše omezeným. Stejně jako tolik dalších alternativ komiksových i jiných, potřebovala i gekiga svého vlivného „mainstreamového“ zprostředkovatele. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se tímto prostředníkem stal právě Osamu Tezuka.

Zlé časy

Tezukova reakce na gekigu byla jistě způsobena nezlomnou snahou největšího manga umělce své (i jakékoli jiné) doby nikdy nezaostávat za aktuálním vývojem. Do jeho obratu k dospělejším a vážnějším tématům ale nesporně promlouvala i obtížná situace, v níž se na konci šedesátých let ocitlo Tezukou založené animační studio Muši Productions. V letech 1968–1973 se v jeho tvorbě objevuje hned několik kratších (obvykle o sebraném rozsahu dvou či tří svazků, celkově kolem 700–800 stran) komiksových prací, které zřetelně cílí na dospělého čtenáře.

Díky nakladatelství Vertical se nyní tyto práce konečně dočkaly anglického vydání a na něm namnoze závislý globální komiksový trh jen s úžasem sleduje, jak vyspělé a v pravém slova smyslu naprosto aktuální komiksy Tezuka před čtyřmi dekádami ve svém „temném období“ vytvářel. Do autorova tematického rejstříku začínají v této době poprvé výrazněji pronikat erotická témata, fasety lidské sexuality se mu stávají základní motivační silou, která vede jeho hrdiny vstříc neradostné budoucnosti v příbězích jako Ningen končúki (Proměna člověka, anglicky jako Book of Human Insects, 1970––71), Tikyuwo nomu (Polykání Země, 1968–69) či Aporo no uta (Apollova píseň, 1970). Výtvarný projev se často oprošťuje od tradičního karikaturistického modu zobrazení, aniž by přitom pozbýval cokoli ze své formální invenčnosti. Elegantní práce s panelovou kompozicí umožňuje autorovi efektivní vyprávění děje, suverénní práce s „okem komiksové kamery“ pak
dynamicky přispívá k až filmovému prožitku z předkládaného příběhu.

Osudy nešťastné Ajako

Zatím poslední v angličtině publikovanou Tezukovou mangou z tohoto období je sedmisetstránkový opus Ajako (1972–73). V příběhu o nešťastné dívce, kterou pro její nepohodlnou, incestem poskvrněnou existenci rodina uvězní v izolovaném sklepení bez oken, autor prakticky rezignoval na obrazovou nadsázku, pro něj jinak typickou. V černočerném příběhu naturalistického ražení není pro vizuální vtípky místa, dusivá atmosféra poválečného Japonska pod okupační správou působí v kombinaci s až zolovsky fatální příběhovou linií zcela bezútěšným dojmem. Mnohem blíže než k ostatní soudobé komiksové scéně či k zbylým Tezukovým pracím, povětšinou určeným mladšímu čtenářstvu, má Ajako k japonské naturalistické tradici, kupříkladu k prózám Osamu Dazaie.

Úspěšné Tezukovy komiksové romány z přelomu šedesátých a sedmdesátých let výraznou měrou přispěly k akceptování změny dobového vnímání mangy. Pro autora samotného pak toto přelomové období představovalo nezbytnou přechodovou fázi. Ačkoli již nikdy v budoucnu nepracoval tak soustředěně a tak výhradně na komiksech pro dospělé, vždy se k této tvorbě čas od času navracel – například v komiksovém románu MW (1976–78) či sérii Adolf (1983–85). Precizní zvládnutí „realističtějších“ vyprávěcích technik „dospělé“ mangy se pak výrazně promítlo i do dalších zásadních prací, na nichž začal Tezuka po tomto svém „temném období“ pracovat. Ne náhodou patří bezprostředně následující autorovy série jako Buddha (1972–1983) a Black Jack (1973–1983) k nejuznávanějším pracím jedinečného „boha“ mangy.

Autor je bohemista.

Parsifal jako drama soucitu

Wagnerovo poslední operní dílo Parsifal vznikalo velmi pozvolna, uvádí se, že denně skladatel zapsal zhruba osm taktů, které večer přehrával své ženě Cosimě. První zmínky o Parsifalovi najdeme již v opeře Lohengrin, odkud pramení i vysvětlení hudebního motivu, který Wagner z této opery do Parsifala převzal. Dílo filosoficky vychází z tvorby Arthura Schopenhauera a je vzájemně propojené především s operou Tristan a Isolda. Skladatel zamýšlel vkomponovat postavu Parsifala do třetího dějství této opery.

Velmi často se Parsifal interpretoval pouze jako křesťansky motivovaný rituál. Po celá léta se o významu díla vedly spory, početná skupina badatelů 19. století průkazné znaky Schopenhauera v podobě velikého soucitu, který vede Parsifala k novému životu a ke spáse, zcela opomíjela a absence pesimismu měla být dokladem dokonalého náboženského hudebního dramatu. Vedly k tomu představy, že Wagner se vrátil ke křesťanskému tématu nerealizovaného Ježíše Nazaretského z roku 1849, kterého načrtával v době drážďanského povstání. Ačkoli se tato domněnka přímo nabízí, skutečnost je mnohem pragmatičtější. Čtení Schopenhauera přivedlo Wagnera mj. k hlubšímu studiu buddhismu, které vyústilo v daleko podstatnější materiál, jednoznačně poukazující na svébytnost Parsifala jako slavnostní hry k zasvěcení jeviště, která není dogmaticky vázaná jen na křesťanský rituál. Nejvýmluvnějším podkladem je poslední z dokončených
Wagnerových spisů, Religion und Kunst (z roku 1880), kde zřetelně formuloval podstatu a záměr svého díla.

A tak podobně jako Wagner i režisér Jiří Heřman směřoval svou koncepci inscenace k pochopení symbolické hodnoty, která dovoluje rozpoznat skrytou pravdu skrze idealizované zpodobnění. Nejen že nepřináší na jeviště svatý Grál jako kalich či misku, režisér jde mnohem dál, po celou dobu inscenace a po všechna tři jednání nechá prostupovat operou scénografický prvek tzv. zenové zahrady s tajemným mnichem, který v Heřmanově koncepci přímo odkazuje právě na východní kulturu a spiritualitu.

Zarámovaná opera

Konečně scéna sama skutečně jen symbolicky dokresluje děj. Pavel Svoboda vytvořil na proscéniu druhý zlacený portál, připomínající rám obrazu. Ten má spolu se závěrečnou scénou svůj význam. Heřman přiznal, že jeho vizuální inspirací se stala slavná malba Leonarda da Vinciho Poslední večeře, nacházející se v refektáři milánského kláštera Santa Maria delle Grazie. Svoboda s Heřmanem využili známého interiéru na malbě k efektnímu vyústění děje opery. Podobně jako ostatní scénografie, integrující symboly příběhu (např. hrad Monsalvat v náznaku padacích mostů, Klingsorova zahrada v podobě květin – ostnů na horizontu), počínají si tak i kostýmy Alexandry Gruskové. Celkově je výtvarná složka podtržena velmi výrazným světelným designem Daniela Tesaře, komentujícím děj ve změnách barevného svícení konkrétních scén (Parsifalovo prozření skrze polibek, kouzlo Klingsorovy tajemné zahrady či krajina na Velký pátek).

Nejvýznamnějším prvkem se však pro inscenaci stalo hudební nastudování. Dirigent John Fiore má s Wagnerovou hudbou mnohaleté zkušenosti a o její dokonalé znalosti přesvědčil publikum v Praze již několikrát. Pro většinu představitelů hlavních rolí muselo divadlo přizvat zahraniční umělce. Podařilo se však také zajímavé domácí obsazení – s napětím očekávaný byl především náročný part Kundry Evy Urbanové. Byť měla pěvkyně svou roli psychologicky a emotivně detailně vystavěnou, byla poloha požadovaného zpěvního partu občas na pokraji jejích sil neudržitelná. Mám na mysli nejistou nosnost hlasu během přechodů do hlubších poloh a také některé zrádné výšky. Bohužel ani světové produkce dnes často nevládnou nejvhodnějším obsazením postavy, a tak problematika, kterou vidím místy u Urbanové, se projevuje u většiny soudobých operních inscenací. To však rozhodně není myšleno jako omluva.

Titulní roli Parsifala zpíval zkušený představitel Wagnerových oper Alfons Eberz. Ani on si na mnoha místech nebyl pěvecky zcela jistý, problematickými se zdály být především vyšší polohy a v samém závěru byla znát hlasová únava. I tak jej lze dnes řadit k evropské špičce oboru, o čemž svědčí i zájem o tohoto pěvce. Krále Amfortase nastudoval, jako host na scéně Národního divadla již známý, polský pěvec Tomasz Konieczny po hudební stránce skoro bez chyb. Spolu s Klingsorem Svatopluka Sema patřili k hvězdám večera. Matthias Hölle v roli Gurnemanze se mohl na první pohled zdát největší slabinou nastudování, dost se během večera v kuloárech diskutovalo o jeho možné indispozici. Přesto se domnívám, že je především nutné zmínit jeho vysokou profesionalitu v uchopení partu, který je plný nejen těžkého frázování, ale i nekonečně se táhnoucích ploch ve středních polohách hlasu. Jeho výkon byl po této stránce standardní.

Podobně jako v Martinů Hrách o Marii (viz A2 č. 1/2010) i v této inscenaci využil režisér Jiří Heřman veškerého prostoru divadla. Část sboru opět usadil do úrovně galerií, čímž plasticky podtrhl hudební složku zesíleného orchestru v přízemí.

Askeze a pieta

Parsifal Národního divadla je inscenací, která až pietně vyšla z podstaty Wagnerova díla a snažila se jej plně respektovat a vizuálně dotvořit. Na jedné straně byla herecká akce utlumená k hranicím skoro až oratorní produkce, což napomohlo k snadnějšímu soustředění při sledování často pouze „vyprávěného“ děje. Na druhé straně režisér Heřman podlehl a neudržel v tvůrčí askezi několik důležitých scén tím, že narušil intimitu děje připsanou postavou mnicha, který svým bytím v souvislosti s centrální zenovou zahradou naopak vhodně dokresloval především předělové scény. Inscenaci Parsifala lze porovnat s Heřmanovou produkcí již zmíněné opery Bohuslava Martinů Hry o Marii – také Parsifal nalezl svoji sílu a divadelní kouzlo ve věcném a citlivém přečtení původního díla.

Autor je teatrolog.

Pro pořádek - glosa

Tělo a technika

Kyberpunk, původní literární hnutí z počátku osmdesátých let, nebyl požehnáním jen pro tehdy trochu tápající science fiction literaturu, jíž vpíchl do žil potřebnou dávku hi-tech poezie, vizionářského vhledu a citu pro detail i problémy soudobé společnosti. I přes fascinaci moderní technikou jde o žánr, který mnohem víc vypovídá o současnosti než o budoucnosti. V prózách nejdůležitější postavy kyberpunku Williama Gibsona brzy kulturní teoretici a sociologové rozpoznali mimo jiné jakýsi zrcadlový protipól textů Jeana Baudrillarda. U obou autorů dochází k vyobrazení hi-tech informační společnosti, v níž mizí hranice mezi kulturami, biologií a technologií i mezi realitou a (její) simulací.

Kyberpunkové světy ovládané nadnárodními korporacemi nejsou ničím jiným než extrapolací podmínek pozdního kapitalismu, v nichž sami žijeme. Není divu, že jednou z předních inspirací bylo pro Gibsona Japonsko, „země, která žije pět let v budoucnosti“; země, v níž vztah k moderním technologiím působí podobně samozřejmě jako v blízké budoucnosti kyberpunkových románů. A také země, v níž v té době vznikají zárodky pozdějších sociálních problémů právě vlivem tlaku korporací na své zaměstnance.

Japonský časopis SF Magadžin byl prvním na světě, který publikoval kyberpunkový speciál, a kyberpunkové motivy se ve specifické podobě objevují v množství tamní animované produkce. Vedle snímků studia Ghibli jsou to také dva kyberpunkové opusy – Akira (1987) Kacuhiro Ótomy a Ghost in the Shell (Kókaku kidótai, doslovný překlad japonského názvu je Mobilní obrněný přepadový oddíl, 1995) Mamoru Ošiiho –, které získaly japonskému anime popularitu na Západě.

Feťáci rychlosti na křižovatce dějin

Hrdinové Gibsonových próz (i většiny ostatních kyberpunkových děl) jsou lidé na okraji společnosti, hackeři, kriminálníci a další živly pohybující se mimo zavedené mocenské struktury. Přestože tu má blízká budoucnost dystopické rysy, celkové vyznění rozhodně není pesimistické. Ironie a chladně analytický popis jsou pro zkoumání světa proměněného technikou k nepoznání příhodnějšími nástroji než moralizování. Pokročilé technologie zkrátka proměnily lidský způsob života i vztahování se ke světu. Zda k lepšímu či k horšímu, je složitá, či spíše nezodpověditelná otázka.

I protagonisté Akiry, mladiství členové motorkářského gangu, jsou postavy na okraji. Vycházejí však z reálných japonských klanů vyznavačů rychlosti bosozoku. Právě zobrazení rychlosti je běžným znakem japonské mangy i anime a fenomén bosozoku se odráží i v díle klíčového japonského režiséra osmdesátých let Sogo Išiiho. Jeho hrané snímky jsou svéráznou japonskou variantou (kyber)punkového filmu. Crazy Thunder Road (1980) a Bakurecu toši (Explodující město, 1982) stojí na punkové hudbě, výbušné energii a frenetickém střihu. A třebaže zejména Explodující město svým stylem a postapokalyptickým sci-fi prostředím, plným podivných postav, výrazně ovlivnilo kyberpunkovou klasiku Tecuo (Šinja Cukamoto, 1989), jsou tyto snímky odlišné od próz amerických kyberpunkerů. Dějově minimalistická Išiiho i Cukamotova díla prezentují svět blízké budoucnosti negativněji a podobně jako Akira – jež byla
spolu s Išiiho filmy přímou inspirací pro Tecua – se více zaměřují na fyzickou rovinu vztahu člověka a technologií, které navíc představují spíše hrozbu. Technologie tu není jakýmsi symbiontem člověka. Oproti Gibsonovu matrixu, který realitu přinejmenším nahrazuje, či implantátů, které člověka zdokonalují, se v Akiře i Tecuovi technika projevuje invazivně.

Hlavním tématem Akiry sice je – obdobně jako v západním kyberpunku – směřování k velké změně, přerodu člověka vlivem technologií, stejně tak důležitý je ovšem vztah obou protagonistů Kanedy a Tecua. Vyhrocené vztahy mezi dospívajícími patří k typickým tématům japonských (nejen) animovaných seriálů i filmů, avšak zde je vše komplikovanější díky tomu, že Tecuo nebojuje pouze s pocity křivdy, ale též se silami, jež zasáhly jeho mysl po srážce s podivnou bytostí dětského vzezření, která je výsledkem tajných vládních experimentů. Outsiderství hledající svou identitu tu není méně důležité téma než meditativně laděné zamyšlení o apokalypse, pomalé pasáže podkreslené hypnotickou hudbou s rituálním vyzněním se střídají s expresivním znázorněním Tecuových narůstajících sil. V jeho postavě se spojuje protagonista tělesného hororu s monstrem patřícím do japonského žánru kaidžu, jehož čelným představitelem je Godzila.
Závěrečné pasáže, v nichž Tecuovo tělo nabývá obludných tvarů a rozměrů, jsou přímou inspirací pro Cukamotova hraného Tecua, pojednávajícího o úředníkovi, jehož tělo začne jednoho dne prorůstat kovem, a mají daleko k symbiotickému vztahu člověka a technologií. Či přinejmenším ta symbióza nahání hrůzu a obavy.

Zrozeni z moře informací

Na rozdíl od Akiry, silně ukotvené v tradici japonských žánrů i témat, lze Ghost in the Shell označit za esenci typického gibsonovského kyberpunku. Byť bude brzy třeba dodat některá ale. Podobně jako Gibsonův svět je i tento prorostlý technologiemi, informačními sítěmi a implantáty, neprostupuje se tu jen technika s lidským tělem, ale v důsledku tohoto spojení i realita s fantazií – a v těchto vazbách není obsažena primárně hrozba, ale i potenciální spirituální růst. A jako Gibsonovy prózy i Ghost stojí na výrazném stylu, s jehož pomocí se dosahuje až halucinačních kvalit.

Ústřední otázka díla, jak lze rozlišit člověka od stroje, připomene Blade Runnera (1982) Ridleyho Scotta, jemuž zůstává něco dlužen i způsob zobrazování města plného neonů a odlesků v kalužích. Snímek využívá nezvykle nízkých úhlů, přehnané perspektivy, pohrává si s vertikálními a diagonálními liniemi, které dodávají dynamiku i do statických obrazů, a tempo vyprávění, strukturovaného spíše jako sled výjevů či impresí, mísí pomalé, hypnotické pasáže s náhlými vpády rychlé akce.

Tematika možnosti hacknutí lidského mozku či motivy falešných vzpomínek nahraných do mysli neodkazuje jen k západnímu kyberpunku či Phillipu K. Dickovi, jde též o jakési technologické posvěcení šintoistické představy o duších nacházejících se ve všech – živých či neživých – objektech. Hlavní hrdinka, majorka Kusanagi, je kyborg, vše – počínaje úvodní retrospektivní scénou znázorňující její sestavení/zrození – v jejím počínání však nasvědčuje tomu, že hranice mezi člověkem a strojem jsou smazány. Tato nejpůsobivější sekvence díla je prosáklá až posvátnou atmosférou, která kontrastuje s tím, že jde o pasáže sestavování robota. Pomalé záběry na umělé tělo nořící se do rozličných kapalin se střídají s kulometným cvakáním vypalujícím do černé obrazovky zelená písmena titulků. Vše je doprovázeno monumentálním tepáním hudby Kendži Kawaie.

Snímek plný existenciálních otázek a vizuální poezie mimo jiné ukazuje, že animace, speciálně v dílech tematizujících proměny těla a rozplývání reality a fantazie, může být mnohem působivějším nástrojem než snímání „reálného“ světa.

Autor je filmový publicista.

Manga

Městské plánování za účasti veřejnosti

1. Vypadá to, že se občané začínají zajímat o své město více než dřív, proč myslíte, že tomu tak je?
2. Probíhá o vývoji města diskuse s obyvateli? Pokud ano, je vedena smysluplně?
3. Co je podle vás tím prvním, co by se v Praze mělo změnit?

Igor Kovačević
architekt, zakládající člen Centra pro středoevropskou architekturu (CCEA)

1. Společnost je už asi dost nasycena spotřebním zbožím. Přišli jsme na to, že nás to nečiní spokojenými. Jako znovuobjevení Ameriky jsme zjistili, že jsme sociální bytosti a že život ve společnosti není jen o úspěchu jednotlivců, jak nám bylo servírováno, ale že existují i hodnoty, jako je úspěch společnosti. A tento úspěch je materializován právě v tom, co jsme postavili za posledních dvacet let. Řady hangárů, skladů, velkoobchodů tvoří soudobé brány do většiny středoevropských měst. Asi nás také začínají zlobit auta, která jsou pro dnešní územní plánovače důležitější než lidé. Máme za to, že je zapotřebí něco změnit, pokud chceme, aby byla města obyvatelná. Občané se vyjadřují k územnímu plánu více než dřív, protože to dřív neuměli a protože nám teprve se zpožděním dochází, že před okny našeho domu vznikne výjezd z tunelu nebo třicet metrů vysoká zadní stěna obchodního centra. Že prostor, kde se k tomu můžeme vyjádřit a přímo ovlivnit rozhodnutí, jak bude naše město vypadat
v budoucnu, je právě územní plán.

2. Jako společnost jsme hodně poznamenáni absencí věcné diskuse. Vedení našich měst, místo aby ukazovala směr, na tomto handicapu společnosti raději parazitují. K diskusi se bohužel hlásí jen ve čtyřletém volebním intervalu. Diskutovat o územním plánu je náročné i pro odborníky, jelikož každý hned začne operovat nějakými čísly – o počtu aut, kolik jich projede za hodinu a podobně, a pak už není prostor pro diskusi, protože čísla údajně mluví jasně. Vedení města by se mělo zbavit pocitu, že stojí na jiné straně než jeho obyvatelé. Mělo by vytvářet nástroje pro diskusi s občany a umožnit jejich participaci v rozhodovacích procesech o územním plánování, což je jeden z nejdůležitějších rozhodovacích procesů v každé obci. Například když chtějí v Anglii provést nějakou změnu, tak často sama vláda nebo magistrát zaměstná neziskové organizace, aby myšlenku zprostředkovaly obyvatelům, aby nevznikl pocit, že je jim něco vnucováno. Myslím, že jsme ještě hodně daleko, ale je to
proces, který nás brzy čeká.

3. Vztah k dopravě a k magistrále, která by měla zmizet a ustoupit ulici, což znamená zúžit ji na dva pruhy stromořadí a otevřít parteru okolních domů.

Martin Skalský
vedoucí Centra pro podporu občanů sdružení Arnika

Diskuse o územním plánu začala až poté, co na řadu problémů upozornila v zimě 2009 občanská sdružení; tehdy se uskutečnilo také oficiální připomínkování nového územního plánu, které by bez tohoto upozornění zřejmě zůstalo před zraky veřejnosti skryto. Současně s tím dodnes probíhá schvalování stovek účelových změn, které si na magistrátu vylobbovali developeři. Příčina velkého zájmu lidí je zjevná: jde o naše město, o naše životní prostředí, ale často i o náš majetek. Územní plán v mnoha případech vede k zástavbě zelených ploch, zvyšování dopravní zátěže, převyšování původní zástavby mrakodrapy a podobným excesům. Po celé Praze se najdou stovky případů. Pokud je jednou v územním plánu něco zakresleno, je prakticky nemožné příslušné výstavbě zabránit. Občany možná také právem rozzuřilo, že s nimi vedení města o tak klíčové koncepci vůbec nediskutuje. Pro smysluplné prodiskutování územního plánu s obyvateli neudělalo město s výjimkou výstavy a několika informačních letáků vůbec nic, a to přesto, že jde o plán,
podle nějž se má město rozvíjet dvacet let. Je nutné změnit politickou kulturu. O městě nemůže rozhodovat pár politiků a úředníků, musí jít o veřejný proces. Když se blíží volby, jukají na nás politikové z každého sloupu. Ať tedy zorganizují pořádnou kampaň i ve chvíli, kdy se jedná o budoucnost Prahy, ať rozdávají prezentační letáky u metra a ptají se Pražanů, v jakém městě by si přáli za dvacet let žít.

Martin Šubrt
blog o dopravě na idnes.cz

1. Myslím, že Pražané vycítili, že se plánování města v posledních osmi letech hodně vzdálilo nejen jim samotným, ale do jisté míry bylo odňato i odborným institucím, kterým má příslušet. Odborníci nezpracovávají analýzy, nepřipravují plány, neprezentují podklady a nemoderují diskusi s veřejností. Projekty a záměry najednou nevznikají zdola, neprocházejí standardním procesem veřejné diskuse a odborného posouzení a následně nepostupují nahoru ke schválení. Postup se obrátil. Projekty se objevují v politické a podnikatelské rovině, bývají „odklepnuty“ a odborníci jsou, až na výjimky, používáni spíše jako techničtí zpracovatelé než ti, kteří koncepce tvoří. V takovém prostředí se pak veřejnost dostává k oponentuře až v okamžiku, kdy leží hotový záměr na stole a, trochu nadneseně řečeno, „bagry už startují motory“. Je zřejmé, že obyvatelé Prahy pochopili, že jen větší zájem o věci veřejné nám všem může pomoci vrátit systém do původní rovnováhy.

2. Po komunálních volbách se právě pod tlakem veřejnosti situace mírně zlepšila. Vedení města je přece jen otevřenější diskusi, nicméně po svých předchůdcích zdědilo závazky, které jeho manévrovací prostor značně omezují. Problémem je, že většina komunikace město – občané probíhá až v okamžiku, kdy Pražané v podobě nějakého sdružení či jednotlivce s něčím nesouhlasí. Diskuse je pak spíše konfrontační a většinou nevede ke koncepčnímu řešení. Dalo by se to přirovnat k mírovým jednáním o ukončení válečného stavu. Diskusí o koncepci a budoucím vzhledu města je daleko méně. V záplavě problémů, které je třeba řešit, na ni zdánlivě není čas. Suplují ji pouze některé nevládní a neziskové organizace, které ale mají tu nevýhodu, že bez oficiálních zástupců města nedostanou takové „nadčasové“ problémy do obecného povědomí.
3. Klíčem k nápravě je pochopit, co je ve městě skutečně špatně. Dominantním problémem nejsou neprůhledné zakázky, ale samotné nastavení systému vymýšlení, schvalování a realizace projektů. V posledních osmi letech byl výrazně oslaben odborný kredit městských organizací, které nemají silné a transparentně vybírané vedení. Takové organizace pak nemohou čelit nejen politikům, ale nemají ani silnou pozici k tomu, aby samy mohly vyvolávat a moderovat veřejnou diskusi. Nejspíš by si vedení města mělo nejprve uvědomit, že občan není nepřítel, před nímž je třeba věci tajit, ale naopak partner, který do každého procesu přinese spoustu nových podnětů a pohledů. Takových, jaké radnice, městské úřady a odborníci už třeba ani nevidí. Každý Pražan odpustí městu chyby, ale musí cítit, že je partnerem vedení města, že se mu pravidelně dostává k řadě událostí smysluplných vysvětlení a že sám může, pokud má zájem, k řešení problémů aktivně přispívat.

Václav Škarda
architekt, ateliér K2

1. Příčin je více, je to především nespokojenost občanů s přístupem vedení města k územnímu rozvoji Prahy, ke které přispívají skandály ohledně rozvoje města, dále pak zvyšující se zájem o věci občanské a veřejné obecně.
2. Nevím, jakou diskusi máte na mysli, žádnou jsem nezaregistroval. Nevím, jak současné vedení, ale to předchozí bylo, co se týká rozvoje města, příliš pasivní. Proč tomu tak je? Obecně zde přetrvává nezájem o územní plánování, projevující se od počátku devadesátých let jako reakce na centrální direktivní plánování. Vedení města není aktivní v otázce rozvoje města, nepovažuje to za důležité, protože rozvoj města-vize-koncepce, to jsou dlouhodobé cíle a ty se špatně prosazují a naplňují ve čtyřletém volebním období.

3. Jaké nástroje a mechanismy k hledání smysluplných koncepcí rozvoje města budou zvoleny, záleží na vedení hlavního města Prahy. Tím nechci zpochybňovat pozici veřejnosti, myslím, že je její aktivní přístup ke změnám velmi důležitý, koneckonců pomůže i politikům se v problému lépe orientovat. Podobná občanská aktivita v městech západní Evropy před dvaceti lety taktéž pomohla zbořit některá zažitá tabu. Lidé chtějí města, ve kterých se dá prostě dobře žít. Bude-li vedení brát územní plánování vážně, vezme si to jako svoji nejdůležitější agendu, a pak bude potřebné, ideálně architektonickou soutěží, vytvořit náměty vizí-koncepcí, co s městem. Teprve po vyhodnocení koncepcí by se měl aktualizovat koncept nového územního plánu. Samozřejmostí je vytvoření silné pozice hlavního architekta města.

Šárka Zdeňková
členka občanského sdružení Zelené Roztyly

1. Nevím, zda se veřejnost více zajímá, asi ano. Příčinou by mohlo být to, že Praha není jako unikátní město dostatečně chráněna a její obyvatelé nebývají vyslyšeni ve svých přáních a představách ohledně kvalitního životního prostředí. Vedení města i jednotlivé samosprávy jsou napojeny na developery a byznys do té míry, že veřejný zájem jako by neexistoval. Nejen u nás na Praze 11 se ve velkém prodávají veřejné pozemky, včetně parkovišť, firmám s anonymní vlastnickou strukturou, zástavba se zahušťuje na každé volné ploše, doprava zvyšuje, mísí se obytné a administrativní zóny atd. Děje se to asi všude a již mnoho let, ale třeba právě díky občanským sdružením se o tom konečně ví. Jižní Město má tu smůlu, že zahuštěno bylo již v minulém režimu a k pověstným „králikárnám“ se staví administrativa a likviduje zeleň. Bohužel se v poslední době stalo zvykem, že lež a mlžení je asi u samospráv (a možná politiků obecně) legitimní, protože se o záměrech úřadů veřejně lže a nevratné a závažné kroky, ovlivňující
životy místních obyvatel, se tají. U nás to došlo až ke sledování nejen politiků, dokonce i k fyzickému násilí, ničení majetku opozice, a prochází to. Jsme v tom opravdu středoevropské Palermo.
2. Opravdová diskuse se podle mého názoru nevede. Všimněte si, jak jsou politici „vždy připraveni jednat“, takzvaně diskutovat a vše ochotně „zveřejňovat“, ovšem jsou to stejně jako u předvolební kampaně jen takové hrátky, o všem je předem rozhodnuto. Nedávno u nás na Roztylech proběhlo takzvané veřejné zasedání Výboru pro životní prostředí a územní rozvoj právě ke kauzám prodejů a zastavění posledních volných ploch na Roztylech. Nejen že se nedostavili odpovědní členové samosprávy (ODS – ČSSD), resp. přišel pouze jeden, ale jednání bylo přes účast více než stovky obyvatel nakonec označeno za neveřejné, se zákazem videozáznamu, a byla vypnuta technika (mikrofony a projektor k prezentaci). Z veřejného zasedání se stala fraška a nezávazná debata. Pro občany ztráta času a výsměch. Nedivila bych se, kdyby ovšem úřad za pár dní veřejně hlásil, že občané kauzy projednali a vše je v pořádku. Předem je rozhodnuto zejména ohledně územního plánu. Tam jsou zájmy jasně rozděleny, u nás na Roztylech je dokonce
písemná dohoda s developerem, jak bude územní plán samosprávou prosazován, aby developerovi k zástavbě vyhovoval.
3. Asi je to utopie, ale přála bych si, aby se jednou doopravdy vymetly současné politicko-podnikatelské mafie, všichni to víme, že pražská ODS a ČSSD jimi jsou. O pražských VV si také nedělám iluze, alespoň na Praze 11 jsou to lidé dosazení právě ODS. Bohužel, i kdyby se povedlo vedení města a samospráv „vymést“, škody, které stihlo v minulém volebním období napáchat a které ještě za další čtyři roky stihne, jsou nevratné a obyvatelé nemají šanci s tím moc udělat. Tento styl je odrazem vysoké politiky a opravdového úpadku odpovědnosti institucí. Ministerstvo životního prostředí nechrání životní prostředí, CHKO nechrání chráněné oblasti, kontrolní odbory magistrátu i samospráv vedou komunisté, tak co bychom chtěli?

Martin Ouředníček
Katedra sociální geografie a regionálního rozvoje PřF UK

Myslím, že snaha města o prezentaci územního plánu byla v začátcích dostatečná, dnes, například v souvislosti s přípravou Zásad územního rozvoje, je to slabší. Největší slabinou města jsou v tomto ohledu omezené možnosti, nedostatek vůle čelit častým změnám územního plánu a snižující se váha odborných institucí při rozhodování o území. Město by mělo mít relativně nezávislou instituci, dohlížející na územní vývoj – dřívější pozice Útvaru hlavního architekta, nyní Útvar rozvoje města pod magistrátem. Pokud jde o novou výstavbu, za nejproblematičtější považuji předimenzované dopravní stavby, podporu urbanismu pro automobilovou dopravu a „big boxes“ architekturu nových komerčních projektů kdekoliv ve městě.

Irena Fialová
spoluzakladatelka časopisu a nakladatelství Zlatý řez, přednáší o teorii a tendencích architektury a urbanismu na FA ČVUT v Praze

1. Myslím si, že příčinou většího zájmu je především mladší generace, která podstatnou část svého dospělého života prožila po roce 1989. Lidí starší cca 55 let nevěří ve smysl otevřené demokratické diskuse a ani se jí neměli kde naučit. Studenti a mladí lidé komunikují mnohem otevřeněji a příměji. A to je dobrá zpráva.

2. Diskuse je taková, k jaké jsme v této chvíli dospěli. Nedá se srovnat s diskusí v zemích, jako je Holandsko, nebo se státy Skandinávie. Každá diskuse je ale dobrá a důležitá. Díky ní může být ta příští lepší. Občané jsou klienti politiků, politikové jsou jen jejich delegovanými zástupci. Občané tvoří obec, a obec – tedy i Praha – bude taková, jakou ji její občané chtějí mít.

3. Musíme přestat preferovat automobilovou dopravu před všemi ostatními typy dopravy a začít investovat do pěší, cyklistické a hromadné dopravy, rozšířit chodníky, vysázet nová stromořadí, obnovit a zainvestovat veřejná prostranství. Město 21. století už nebude patřit automobilům jako město 20. století, ale lidem. Po staletí sice platilo, že kdo se pohybuje po cestě rychleji, má přednost před tím, kdo se pohybuje pomaleji, a tato víra přivedla dálnice a rychlostní komunikace až do center měst a vytlačila chodce na nejnižší příčku zájmu politiků, za mlčenlivého souhlasu občanů. Teď už toto pravidlo ale neplatí! Chodcům byla uzákoněna přednost, od roku 2004 i těm českým. Přesto nemá Praha svůj generel pěší dopravy! I zvěř a cyklisté jsou důležitější než chodci. Přitom chodcem je každý. Každou velkou dopravní stavbou přibývá míst, která jsou tak fragmentovaná, že se pěšky nedají projít, jsou nebezpečná, chaotická. Stačí se podívat na okolí tunelu Blanka… Vítám snížení rychlosti v centru města a
uvítala bych radikální přeměnu magistrály na městský bulvár, s prioritou MHD, cyklistů, bruslařů a chodců a místní dopravou automobilů. Věřím tomu, že by se z magistrály stalo krásné nové Corso Prahy, jako je La Rambla v Barceloně nebo i Champs-Élysées v Paříži.

Kateřina Bečková
předsedkyně Klubu Za starou Prahu

Zájem veřejnosti o územní plánování a snaha vyjádřit veřejně názor je podle mě vedena se stále větší občanskou smělostí. Což je trend mimořádně pozitivní. Směle a otevřeně se vyjadřujeme i k věcem, které se netýkají jen našeho bydliště nebo vlastní nemovitosti a jejího okolí, ale též úplně jiné lokality, na které nám záleží. Konečně jsme jako občané pochopili, že je to naše právo.

Jinou otázkou ale je, jak s našimi názory dokáže město pracovat. Zatím mám pocit, že si s tím neví rady, že všechny diskuse, prezentace a výzvy k připomínkám mají jen formální charakter. Chybí mi nějaká zpětná vazba, důkaz o tom, že město dokáže občanské názory alespoň roztřídit, shrnout, že nejsou jen masou jednacích čísel.

Co by se mělo změnit ze strany města? Nebát se plánování, koncepce a pravidel, nerozhodovat ad hoc ve prospěch developerských záměrů, stanovit priority, které budou výhradně ve prospěch občana. Nezastavovat překotně každou píď území, která by teoreticky zastavět šla.

Kateřina Vídenová
architektka, členka iniciativy Letná sobě!

1. Většina nových stavebních záměrů v Praze vyvolává v občanech obavy, někdy hrůzu. To je velmi nestandardní situace. Pohár začíná přetékat. Dalším důvodem je možná fakt, že do veřejné diskuse vstoupila generace, která nedospívala za minulého režimu, kdy se o blaho všech směl starat pouze stát.
2. O žádné takové diskusi bohužel nevím. Od doby, co v rámci naší iniciativy Letná sobě! systematičtěji sleduji situaci na radnici Prahy 7, jsem se dostala na jedno veřejné setkání se zastupiteli na téma představení valu s baldachýnem na Letné. Akce byla v tak špatném čase a tak špatně avizovaná, že počet návštěvníků byl (i přes závažnost tématu) velice malý.
3. Pominu-li všechny aspekty morálky a čestného jednání, pominu-li i to, že tak významné město jako Praha nemá hlavního architekta, a budu-li velice konkrétní, pak Praze jednoznačně chybí smysluplná koncepce dopravního řešení. Dokončení městského okruhu vnímám jako esenciální pro ulehčení dopravy, kterou je Praha zatížena. Místo toho město buduje složitou síť tunelů a mimoúrovňových křižovatek v centru města, která dopravu spíše přitáhne a jako bonus nevratně změní ráz Prahy.

Ivana Mádrová
předsedkyně výboru občanského sdružení Útulné Strašnice

1. Myslím, že krátce po roce 1989 byli občané víceméně ukolébáni nastalými změnami a důvěřovali tomu, že demokratické principy budou uplatňovány i v praxi. Spousta lidí se věnovala podnikání, a tak nebyl příliš „čas“ na to sledovat dění kolem sebe. Až s ubíhajícím časem se ukázalo, že i demokracie má své meze, a arogance moci mohutněla. Hlas občana byl žádoucí pouze u voleb a pak bylo nejlépe, když se příliš nestaral a nekoukal zastupitelům pod prsty. S tím, jak tato „morálka“ nabírala na síle, ukazovalo se, že názor investorů je víc než názor obyvatel, a na veřejnost začaly prosakovat nejrůznější nehoráznosti, lidé se konečně počali probírat z letargie. Pravda je taková, že „co tě nepálí, nehas“; dokud se nějaký problém konkrétně nedotýká občana samotného či jeho nejbližšího okolí, příliš ho to nezajímá. Je to možná i tím, že se do jisté míry podceňuje komunální politika. To, že politik je zvolen proto, aby do praxe přenesl přání a potřeby voliče, nikoliv různých investorů a zájmových skupin, jako by
se vytrácelo. Sama jsem byla překvapená, že vlastně málokdo ví, co může po svých zastupitelích chtít, jaká jsou jeho práva, a málokdo také ví, kde třeba požadované informace hledat. O spoustě projektů se bohužel dozvídáme pozdě a někdy tak nezbývá nic než oči pro pláč. Například zeleň v Praze mizí geometrickou řadou, ač téměř všechny radnice mají ve svých cílech právě její zachování. Pravda je bohužel jiná. Zacházení s územním plánem, jeho eventuálními změnami atd. je tak složitou agendou, že jí mnohdy nerozumějí ani sami úředníci. Jeho na první pohled srozumitelná textová část je vykládána tolika způsoby, že je zde prostor k masivnímu porušování.
2. Mohu mluvit pouze za Prahu 10. O diskusi ze strany minulého vedení nelze mluvit vůbec. Naše názory, a to zde mluvím o občanském sdružení, nikoli o občanu-jednotlivci, byly občas vyslechnuty, ale nebyly brány v potaz. Petice s několika tisíci hlasy byla smetena ze stolu, nebyla projednána v zákonné lhůtě a na program zastupitelstva prostě nebyla přijata kvůli aroganci zastupitelů ODS. Ti měli v té době většinu a bylo jasné, že hlasování o petici je předem domluveno. Na jednání zastupitelstva magistrátu byla po tomto fiasku sice petice zařazena do programu, ale ani jeden z přihlášených diskutujících nebyl připuštěn ke slovu, ani zástupce o. s., ani místní zástupce Strany zelených. Odůvodnění: aby si „lid“ nezvykal otravovat magistrát, když neuspěje ve své obci. Toto bylo přijato jako kánon a nevíme o tom, že by se tu někomu podařilo uspět.
Praha 10 má ve svém programu heslo Společně měníme Prahu 10. Obyvatelé měli vesměs nulové informace o tom, co se chystá. Pokud se něco dozvěděli, bylo to ve fázi, kdy Rada MČ již rozhodla. Přitom jde o nemalé investice – parky Zahradní Město i Strašnice jsou investicemi za několik desítek milionů korun. Převážná část lidí to považuje za zbytečné plýtvání, ke spokojenosti většinou stačí údržba zeleně, lavičky, koše na odpadky atd. Nikdo nevyžaduje prvky za desítky milionů. Stejně tak budoucí rekonstrukce parku Malešice, kdy půjde o investici za 100 milionů korun, převážně z prostředků EU. Většina lidí z Malešic o tom ani neví. V poslední době se sice komunikace s občany na webu Prahy 10 zlepšila, ale vzhledem k tomu, že jde o čtvrť s nejstarším pražským obyvatelstvem, informace pouze prostřednictvím internetu nepostačují. Noviny Praha 10 zase většinou referují ex post a mají úlohu pouze zpravodajskou, jakákoliv interakce tedy chybí.

3. Zásadně by se měl změnit přístup vedení města – ať přímo v obcích či na magistrátu – k občanovi jako takovému. Oni jsou tu pro nás, ne my pro ně. Nelze samozřejmě vyhovět každému názoru. Je ale třeba vést diskuse s občany, ať je to „jen malý park“ či zásadní rekonstrukce Žižkovského nádraží. Cílem by mělo být zejména zachování veřejného prostoru, maximální výměry zeleně. Respektování potřeb lidí a udržitelnost prostředí jako místa k životu. Město musí být pro všechny, nezapomínejme na seniory, matky s dětmi – i my budeme jednou staří, i vy budete mít jednou děti. A to vše bez diskuse nejde. Na druhé straně je nutno apelovat na občany, obyvatele města. Vezměme si místo, kde žijeme, za své, starejme se o to, co se v něm děje, nebuďme lhostejní a chtějme od svých zastupitelů vše, na co máme nárok. Já vidím východisko v občanské společnosti. Ze strany nového vedení Prahy 10 jsme dostali několik příslibů, které nás naplňují nadějí, že dojde ke kýženým změnám. Po naší loňské zkušenosti je ale těžké
uvěřit. Proto jen doufám, že opravdu dojde k prohloubení zahájeného dialogu. Rádi se necháme příjemně překvapit.

Cyril Říha
odborný asistent na Katedře dějin umění a estetiky VŠUP

To, že se lidé zajímají o prostředí, kde žijí, a o jeho budoucí vývoj, mi připadá samozřejmé. Za stejně tak samozřejmé ale pokládám, že míra tohoto zájmu a ochota aktivně své představy o městě prosazovat je závislá na tom, zda politická reprezentace města tomuto zájmu a představám nějak vychází vstříc. Musím ale přiznat, že tady jsem v případě Prahy dost rezervovaný. U současného vedení Prahy (na rozdíl od snad všech větších měst v ČR) jsem totiž dosud nezaznamenal žádnou vážně míněnou chuť názorům veřejnosti či odborníků naslouchat. Je ale pravda, že se řada občanských skupin (např. výzva Za novou Prahu) o navázání dialogu s magistrátem pokouší, a i když jsem v tomto ohledu skeptický, držím jim palce.

Připravila Martina Faltýnová

Velké plány pro Prahu

Primátor Bém: „Kolega Witzany se ještě hlásí.“

P. Witzany: „Hlásím se do rozpravy v návaznosti na předchozí hlasování o vystoupení hosta. Zastupitelé by měli mít šanci reagovat na vystoupení občanů. Podle mne rozprava ukončena nebyla, a jestliže byla ukončena, není to šťastné. Musíme naslouchat veřejnosti a potom diskutovat.“

Prim. Bém: „Věřím, že to nebylo šťastné, ale bylo to rozhodnutí zastupitelstva.“

P. Witzany: „Jenom dvě věty. Proč pan Langmajer hlasoval proti? Jak můžeme věřit tomu, že naslouchá připomínkám občanů, když hlasoval proti vystoupení těchto občanů? Souhlasím, kdyby jich bylo 300, ale měli jsme tady tři občany, kteří chtěli vystoupit. Jak mám věřit, že zohledňujete názory občanů a ne názory velkých investorů, kterým jste jistě věnoval mnoho hodin?“

Prim. Bém: „Konstatuji, že rozprava byla ukončena. Závěrečné slovo má předkladatel.“

P. Langmajer: „V jednom případě jsem hlasoval pro Sdružení Roztyly, protože předpokládám místní příslušnost dotyčného k této lokalitě, aspoň s velkou pravděpodobností. Nikdo mi v demokratické společnosti nemůže diktovat, abych naslouchal třeba sdružení Arnika. To je věc každého člověka, může se rozhodnout. Proto se také o tom hlasuje. Rozumím tomu, že sdružení Arnika, které dostává obrovské dotace z EU na to, aby mluvilo do všech staveb po celé České republice, má mnoho dobrých důvodů vystupovat zde, zviditelnit se, mluvit do věcí, ke kterým nejsou ani místně příslušní. Nechte ale na mé vůli, abych se mohl rozhodnout, zda je chci nebo nechci poslouchat.“

Mocní muži rozhodují

Tento výmluvný rozhovor se odehrál 22. října 2009 nedlouho po začátku 30. zasedání pražského zastupitelstva v zaplněném radničním sále. Mocní muži rozhodovali o tom, zda se tři přítomní zástupci veřejnosti mohou vyjádřit k podstatným a v případě schválení nevratným změnám ve městě, kde žijí. Vystoupit po hlasování dovolili jen jednomu (nové rozhodnutí přinesl aktuální závěr z Výboru pro územní plán hlavního města, na jehož zasedáních budou moci napříště vystupovat s pětiminutovými příspěvky i občané). Ale vraťme se zpět do sálu. Toho dne zastupitelé odhlasovali zpracování balíku tzv. I. vlny celoměstsky významných změn ve stávajícím územním plánu. Mezi nimi i tu s číslem 2590 nazvanou „Obytný soubor Veleslavín-Vokovice“, zastavující pět hektarů zeleně, na místě někdejšího Strnadova zahradnictví. Záměrem městské části před volbami 2006 přitom bylo založit mezi
rušnými ulicemi Evropská a Na Petřinách „centrální park Veleslavín“. Zastupitelka Jana Ryšlinková připomněla, že podrobné materiály se nijak nezmínily o vodním toku, pozůstatku veleslavínského potoka v dané lokalitě. Dále se podivila, že jednou změnou je v této oblasti koncipována nová čtvrť a zároveň navrhována územní rezerva pro silniční napojení estakádou z Petřína na Červený vrch. Pro každou z připomínek s ohledem na jejich závažnost požadovala oddělené hlasování. Návrh byl zamítnut. Podobných změn byly toho odpoledne na schůzi projednány desítky.

Trnitá cesta k nové koncepci

Minulé vedení radnice schvalovalo změny ve stávajícím územním plánu v řádu tisíců položek ochotně a ve spěchu, v součinnosti s developery, ale už ne s veřejností. Vědělo totiž, že se blíží volby a na obzoru je nový územní plán, kam by se už nekoncepční změny mohly zanášet obtížněji, který je však povinen do sebe absorbovat ten stávající. Jakmile je změna do plánu vyznačena, je téměř nemožné ji vymazat. Souběžně s přípravou nového plánu, který musí vstoupit v platnost v souladu se stavebním zákonem do roku 2015, se tak bez širší debaty projednávalo více než tři sta nových záměrů, rozložených do čtyř vln tzv. celoměstsky významných změn, týkajících se území odpovídajícímu přibližně sedmi procentům rozlohy Prahy. Spadaly sem projekty nových městských čtvrtí na místě nádraží (Žižkov, Bubny, Smíchov), zástavba zelených ploch uvnitř města či mimoúrovňové křižovatky
Pražského okruhu. Dosud běžná praxe sdružování změn pod společná jednací čísla a jejich přesouvání mezi jednotlivými stupni schvalovacího řízení činila celý proces tak nepřehledný, že se v něm mnohdy nevyznali ani sami zastupitelé, natož občané. K tomu se přidala ještě velmi nízká úroveň informování ze strany magistrátu, která nemohla být než záměrná.

Současné vedení radnice zvolilo opatrnější přístup a projednávání některých nejspornějších kauz, jako zástavbu Trojmezí, satelitní výstavbu v Pitkovicích nebo přeměnu ostrova Štvanice, zatím pozastavilo. Jak se ale zachová, až bude muset rozhodnout, a jestli vyslyší volání po koncepční práci, zatím nelze odhadnout. Zpomalila se i příprava nového územního plánu, nyní ve fázi konceptu. Pro další stupeň dokumentace – návrh územního plánu – musí Útvar rozvoje města nejdřív zpracovat tisíce došlých připomínek. Že může být cesta k nové koncepci stavebního rozvoje Prahy ještě trnitá, ukazují rozsudky Nejvyššího správního soudu z loňského května a letošního února, které ruší část Zásad územního rozvoje Prahy (dokument nadřazený a závazný pro územní plán, zpracovaný pro úroveň Prahy-kraje), týkající se vedení pražského okruhu přes Běchovice a nové dráhy letiště v Ruzyni. Soud uvedl, že Zásady byly v prosinci 2009 schválené nezákonně
kvůli špatnému vyhodnocení dopadů na životní prostředí. Dokument byl přitom napadán od samého počátku. Prostřednictvím hromadných námitek se k němu vyjádřilo přes devět tisíc lidí, kteří vedle nové dráhy na Ruzyni odmítli například zástavbu Dívčích hradů, vyslovili se pro přeměnu magistrály v bulvár, zachování zeleně v centru města nebo lepší podmínky pro chodce.

Okamžitá situace a konkrétní lidé

V ideové rovině nabízí koncept územního plánu převážně dobrá řešení. Upřednostňuje stavění v tzv. transformačních územích v kompaktní části města před stavěním na zelené louce, rozvoj čtvrtí na polycentrickém základě, aby si uchovaly individuální charakter, podporuje kolejovou dopravu, posílení systému záchytných parkovišť „park and ride“, spojování zeleně do systému zeleného pásu obkružujícího město, pracuje se na Generelu pěší dopravy. Novinkou má být regulace výšky zástavby a umisťování výškových budov. Klíčové pro podobu Prahy příštího dvacetiletí ale je to, zda bude územní plán respektován a nestane-li se, jako ten současný, ze všeho nejvíc mapou změn. Navržená redukce funkčního využití území na čtyři základní typy (krajinné, rekreační, obytné, produkční) je přehlednější a flexibilnější, větší pružnost může být ale v případě sporných záměrů spíš na škodu. Jak nastínil
úvodní dialog, prozatím jsme se potýkali se základním nedostatkem informací i příležitostí k diskusi, kterou příliš nevyhledávali ani sami občané. To se snad začíná pomalu měnit. Lidé se vyjadřují prostřednictvím zavedených občanských sdružení, zakládají malé místní „buňky“ o pár lidech (Útulné Strašnice, Letná sobě a další), iniciativnější začíná být i odborná veřejnost (Za novou Prahu). Městská každodennost či zkušenost a plánování urbanistů pod dohledem politiků se totiž zatím příliš nepotkávají.

V posledních letech se ve studiích evropských architektů vynořují nové urbánní strategie, které vycházejí z přesně opačných premis než dnes nadále uplatňované necitlivé zónování, odvozené od funkcionalistického urbanismu. Nespoléhají na správnost zadání, opouštějí obecné koncepty a začínají artikulací vybraného problému, aby si nejdřív dovedli položit správné otázky, získat potřebná data, uměli je interpretovat, vytvořit vizi a tu prezentovat s ohledem na to, komu je určena. V současných debatách o našich schopnostech dlouhodobě dobrého zacházení s urbánním prostorem nechybí ani notná dávka skepse. Jak se na loňském Foru 2000 vyjádřil Richard Burdett, profesor architektury a urbanismu na London School of Economics: „Snažíme se navrhovat budovy, snažíme se organizovat města, ale v konečném důsledku to spousta lidí dělá špatně. Většina nově naplánovaných věcí za posledních padesát až šedesát let je strašlivých.“ Podle Matthiase Ricka
z berlínského ateliéru Raumlabor (od září 2009 také vedoucího jednoho z ateliérů architektury na pražské VŠUP) je potřeba nakládat s městem jinak než dosud. Aktivně ho zkoumat, experimentovat a hledat přímou spolupráci, zaměřit se na řešení okamžitých situací a možností konkrétních míst a lidí.

Be my delay

Alan Vega to řekl jasně: „Suicide byli vždycky o životě. Ale nemohli jsme tomu říkat Život. Takže jsme se pojmenovali Sebevražda, protože jsme chtěli život poznat.“ Jiná protopunková kapela počátku sedmdesátých let Rock Fire Funk Express se ve stejnou dobu přejmenovala na Death, protože rock’n’rollovým konceptem Davida Hackneye bylo převrátit negativitu smrti v pozitivitu (jak zmínili pozůstalí členové v rozhovoru pro suicidegirls.com). Balancování na této hranici je typické pro celé rané období Vegovy tvorby, třeba když komentuje dění kolem svého ateliéru, který nazval Project of Living Artists (Projekt žijících umělců): „Byla to divoká léta. Pořád jsem zápasil o přežití. A fakt jsem chcípal hlady.“ Nebo když na prvních koncertech chtěli Suicide lidem z ulice ukázat ještě jinou drsnou ulici a skončilo to tak, že se Vega cihlou, kterou po něm někdo nenávistně hodil, raději sám – v rytmu delaye – mlátil do hlavy. Touží vlastně v hudbě
někdo spáchat sebevraždu? A proč to nikdy neudělá?

Hudebníci rozvíjejí své hudební nápady, remixéři rozvíjejí nápady druhých (jak zvláštní, že biografie prvního dubového producenta a výrobce vlastních delayů Kinga Tubbyho zahrnuje jen dvě období: remixy a smrt). Djové se pohybují po okrajích nápadů, pohybují s ovladači jejich kontur. Ne-hudebníci, jak sám sebe označoval „otec ambientu“ a následník Rileyho páskových experimentů Brian Eno, jsou hrobníci hudby. Ale jak nazvat ty, kteří spojili svůj život s „odkladem“ její smrti a rozvíjejí donekonečna jeden nápad – přesněji řečeno nechávají ho, ať se rozvíjí nebo rozkládá sám? V řeči Suicide znamenalo slovo „punk“ sraba nebo slabocha, a pankáč tak byl ideálním adeptem sebevraždy i tím, kdo pro ni sotva něco udělá. A legendární Roland Space Echo byl schopný produkovat velké množství vlastních zvukových efektů dokonce bez vstupního signálu – stačilo nastavit intenzitu na maximum a nechat jednotku oscilovat nebo re-generovat sebe
samu.

Neuróza

Efekt najednou nic neozdobuje, ale vyrábí sám ze sebe vrstvu odkládající to, co měl původně povznášet, do hluboké distance, která se nejvíc podobá tonutí, zvukovému utěsnění, zašpinění nebo mizení. Efekty ale nejsou přesně to, co hudbu ničí. Jak říká Vega: „Stačil nám chaos, který jsme měli v sobě.“ Tenhle vnitřní chaos se dobře vpíjel do neviditelných záhybů efektů a naopak.

První delaye, složitější echa a reverby se příznačně objevily v padesátých letech, v éře rock’n’rollu a rockabilly. Strašný smutek (blues) se tu střídal se strašnou veselostí (speed), což je sama o sobě dokonale neurotická kombinace. Suicide prý na Elvisovi vždycky nejvíc fascinovala vedle bláznivých textů rychlost. Hudba, která funguje jako speed, zrychluje něco, co zdánlivě už není třeba zrychlovat. Jenže hudba je součástí „neurózy světa“ víc, než se zdá. To ona ji spoluvytváří. Co se tak zrychluje u Suicide, je právě neuróza hudby. Rytmus automatu Martina Reverbyho (tak se vlastně Rev jmenoval) je přesný – přesto není čistý, je zřasený nebo roztřesený: i v tom je ale strojový. Neurotičnost srdce, které bychom mohli v automatu hledat, pokud bychom se snažili stopovat „dobu“ (ale najdeme jen „blank generation“), je už sama o sobě daná. Proto působí hystericky ve skutečnosti až ozvěna Vegova hlasu. Rytmus nepřestává, vyplňuje prostor,
zatímco delay, tak jak ho v sedmdesátých letech začal používat i dub, svým druhým plánem vyvádí do prostoru skrytý puls, zvrstvuje a neurotizuje rytmický prostor vedlejšími údery i prázdnými místy. Ozvěna zrychluje slova a zároveň vytváří nejen sebe, ale i své vlastní mezery – ticha opakující se někdy s takovou pravidelností, že je to až k nesnesení.

Smyčka

Když Terry Riley přivedl k dokonalosti svůj páskový delay složený ze dvou magnetofonů Revox, který nazval „akumulátorem zpožděného času“, potřeboval k přehrávání svých skladeb celou noc. Lidé je chodili poslouchat se spacákem – když totiž hudebníkovi došly síly, hudba se opakovala dál z pásků. Nechat hudbu dál fungovat s minimálními životními funkcemi, anebo spíš donekonečna opakovat její smrt, se stalo normou pro další období (stejnou techniku využil Eno k „uložení hudby“ do věčného ambientu) – bylo to však zároveň vůči ní trochu kruté. Looping se stal největším paradoxem sebedestruktivní touhy v hudbě. Ideálem, v nějž se použití delaye brzy proměnilo, byla nekonečná smyčka. A ideálem smyčky se stalo opakování bez zpoždění.

Podobnou krutostí se ale zdá být touha získat nástroj, automat nebo efekt a chtít s ním dělat to, co má dělat, k čemu je vyroben a čím se podbízí – hudba je tak vždy nějakým způsobem udržována při životě, který ji ničí. Teatrální pokusy, inscenované konce, v nichž se aspoň na chvíli ocitá na svém vytouženém okraji, na prahu sebezničení (protože má permanentně dost své všudypřítomnosti a nepřetržitého zvuku), patří spíš k epizodám oživování torz mrtvých nástrojů, k příběhům igelitek s efektovými krabičkami ztracenými a znovunalezenými v noční tramvaji, k osudům polofunkčních delayů soucitně darovaných největší trosce v kapele, aby měla na co hrát.

Defekt

Figura převracení (života a smrti hudby) tak může být dnes ještě dokonalejší: jestliže rock’n’roll páchal sebevraždu v punku vyvolaném neurózou hudby (pankáč se ukazuje spíš jako defekt popu než společnosti), postnoiseová hudba páchá sebevraždu prostřednictvím retra, popu, surfu a rockabilly – samozřejmě ve zvuku všech těch oddalovačů hudby, ale taky v inscenovaných rituálech na hranici nasazování posmrtných masek a veselých dětských her (první dětská ozvěna byla slyšet na chladné chodbě a schodech vedoucích do sklepa), v temných, ale prázdných vizuálních gestech, v domácích hrách na hvězdu.

Slovo efekt už se moc nepoužívá. Jakmile se hvězda zjeví v jejich blízkosti, efekty už nejsou to, co bývaly – už nejsou efektní. Protože si ale tuhle image nesly s sebou, nejprve bylo třeba se jimi doslova zavalit: blýsknu se novou krabičkou, obklopím se strojky na zvuk. A náhle zjišťuji, že dělám krásnou hudbu. Stačí jen vydechnout a delay už spřádá operní árii na téma mého nicnedělání, z mého pro ten okamžik posledního vydechnutí rozplete šňůru perel, které si navzájem posílají odlesky nebo o sebe cinkají, a nezapomínají ani na minuty ticha za odchod mého hlasu: je to obzvlášť smutné, protože jsem nikdy neuměl zpívat. Zajímavé zvuky a ticho. Z původního ozvláštnění je nyní úplná hudba. To ale ani náhodou nestačí – jak by mohla dnes někomu stačit pouhá, byť úplná hudba? Protože hudba nikoho nezajímá, nikdo ji nemiluje, chce se právě ona nějakým způsobem zabít. A je na mně, abych se stal jejím efektem, efektem její nepřítomnosti,
tak jako dřív zvuk přesahoval krabičku, která byla pro mé oči prázdná, protože jsem nikdy nerozuměl tomu, co je uvnitř. Jenže: člověk sice stvořil efekty, ale po mně chce hudba demonstrativní sebevraždu. Proto budu vždy jen jejím defektem: upozorňovat na sebe, a tím zároveň říkat, že nedělám hudbu.

Autor je hudební interpret.

Dirty Beaches

filmy/hudba

Naušika z Větrného údolí

Kaze no tani no Naušika

Režie Hajao Mijazaki, Japonsko, 1984, 116 min.

DVD, Filmhouse 2010

Hajao Mijazaki je v Japonsku jednoznačně nejproslulejším tvůrcem anime a na jeho filmy chodí diváci všech generací. V jistém smyslu odstartovala jeho kariéru právě Naušika z Větrného údolí, po níž Mijazaki společně s dalším režisérem animovaných filmů Isao Takahatou založili vlastní animační studio Ghibli, jež se stalo záštitou jejich autorských projektů. V Naušice se poprvé potkávají prvky, které jsou zásadní pro režisérovu následující tvorbu. Kritik Jošijuki Šimizu výstižně napsal, že světy Mijazakiho filmů obcházejí modernitu v tom, že se buď odehrávají v minulosti před jejím nástupem anebo v nějaké budoucí éře, která po ní následuje. Naušika zasazená do světa po ekologické katastrofě je typickým Mijazakiho univerzem, jehož ústředním problémem je nalézání jiného než modernistického vztahu k životnímu prostředí. Snímek nechává vzájemně prostupovat elementy lidské společnosti a přírody v epickém vyprávění, které má parametry mesianistických
fantasy ság. Hrdinka filmu Naušika se tu stává vykupitelskou postavou, která jako jediná dokáže najít porozumění pro zcela různorodé kvality a potřeby zdevastované krajiny a jejích lidských obyvatel. Pozoruhodné je, že Mijazakiho pozdější film Princezna Mononoke, který s Naušikou sdílí mnoho podobných motivů, už takovou jednotící figuru postrádá a snaží se budovat vztah různých „světů“ na principu dialogu. Význam Naušiky pro Mijazakiho tvorbu potvrzuje i fakt, že tvůrce rozpracoval příběh svého filmu také v podobě rozsáhlé několikasvazkové mangy.

Antonín Tesař

Sucker Punch

Režie Zack Snyder, USA, 2011, 109 min.

Premiéra v ČR 31. 3. 2011

První původní projekt zručného adaptátora Zacka Snydera plně potvrdil podezření, že režisér, mimochodem absolvent umělecké školy, má nebývalý cit pro kompozici, dynamiku a detail, ale zcela se míjí s „podstatou“. Když se co nejvěrněji drží kvalitních předloh, neotupí příliš chytrost originálu a umí nejen z původních motivů beze zbytku vyždímat jejich „cool“ potenciál, ale též nápaditě „překládat“ jednotlivosti z média do média (Strážci). Když ale nad snahou o věrnou adaptaci zvítězí touha být žánrový a „cool“, daří se mu naopak zcela pohřbít původní silné dílo, doslova jít přes mrtvoly (Úsvit mrtvých). Jak naznačili Strážci (původně možná nejdůležitější superhrdinský komiks vůbec, o němž se tvrdilo, že je nezfilmovatelný) a potvrdil Sucker Punch, Snyder má přitom mnohem větší ambice než být žánrovým tvůrcem. Punch se pokouší skloubit, co ani Tarantino nezvládne, a být přitom třikrát víc „hustej“. A bohužel i nespočetněkrát bezobsažnější. Emo
melodrama se potkává s prvky z mnoha anime i videoherních subžánrů, reality se noří do sebe a výsledkem této solipsistické lušťovky, zahrnující spoře oděné protagonistky, zeppeliny, draky, ninji i zombie nácky, je „překvapivá“ pointa, zpochybňující vše a ukazující, že jde o jednu velkou metaforu o dospívání. Navzdory překombinovanosti je tu vše zcela účelné, ale též naprosto prázdné. Křížovka pro experty s nejnudnější tajenkou široko daleko.

Tomáš Stejskal

Mama Gogo

Mamma Gógó

Režie Fridrik Thór Fridriksson, Island, 2010, 90 min.

Premiéra v ČR 31. 3. 2011

Fridrik Thór Fridriksson, vedle Baltasara Kormákura zřejmě nejznámější současný islandský filmař, se pokusil v Mama Gogo sebereflexivně vztáhnout ke dvěma pro něj velmi osobním tématům. Do ústřední postavy filmového režiséra vepsal řadu autobiografických prvků, aby v první rovině příběhu satiricky komentoval současný stav islandského filmového průmyslu, a v té druhé se podělil o těžkou osobní zkušenost – matčino onemocnění Alzheimerovou chorobou. Zpoza schematického a nepříliš nápaditého příběhu místy prosvítá obdivuhodná režisérova hravost: s nadhledem se ohlíží za svým filmem Děti přírody, který byl roku 1991 nominován na Oscara, či se cinefilním zápalem cituje zapomenutý islandský snímek 79 af stöðinni (Taxi 79, 1962), jehož záběry používá jako retrospektivní pasáže. Projevuje sympatickou schopnost sebekritiky, když otevřeně přiznává vlastní slabost při konfrontaci s nástupem matčiny nemoci. Ryzostí autorského přístupu se tak sice Mama Gogo
značně vymyká současné produkci, nicméně snaha o spojení melodramatické a satiricky komediální linie příběhu zanechala na výsledném celku mnohé rušivé švy. Navíc se Fridriksson ukazuje impotentním ve snaze vplést důmyslné intertextuální odkazy do melancholicky laděného příběhu. Ten neobstojí sám o sobě, nenabízí svébytnou filmovou výpověď. Mama Gogo proto stojí a padá se schopností diváka číst v islandských kinematografických reáliích, čímž zůstává atraktivní jen pro úzkou skupinu Fridrikssonových fanoušků.

Martin Horyna

Stefan Klaverdal

Revelations

C-Y contemporary 2010

Ve švédském Malmö se v oblasti soudobé hudby podle všeho dějí věci hodné pozornosti. Mladá generace tam při místní hudební akademii vytvořila solidní skladatelskou, interpretační a organizační základnu, soustředěnou kolem značky ContemporarY (C-Y). K hlavním hybatelům tohoto dění patří skladatel a zvukový umělec Stefan Klaverdal (nar. 1975), jehož hudbu jsem se zájmem registroval už na dvou albech vydaných labelem C-Y před časem: švédský Ensemble for New Music, resp. tubista Kjetil Myklebust na nich představili po jedné jeho skladbě, inspirované vždy jinou epizodou ze Zjevení sv. Jana. Moje očekávání se naplnila i při poslechu Klaverdalova profilového alba Revelations, které obsahuje čtyři pokračování (nejspíš otevřeného) cyklu a třívětý smyčcový kvartet The Sacred Family, jemuž jako inspirační zdroj posloužil slavný barcelonský chrám La Sagrada Família. Všechny tyto skladby, kombinující akustické nástroje s elektronikou, v sobě mají jistou bezprostřední hravost
i sympatickou naivitu a pracují s jednoduchými prostředky: s figurativní diatonickou – místy quasi lidovou, jindy chorální – melodikou a častými repeticemi (nejednou se ozývá i jakési echo technobeatů). Skladby z „apokalyptického cyklu“ se vymykají běžné představě o hudbě vycházející z biblických motivů; mnohem blíž mají svým nábojem k legendárnímu animovanému snímku Stvoření světa. Klaverdal se vědomě pohybuje na hranici banality, aniž by do ní ale kdy zabředl. Dobře mu slouží i interpreti – britský Tippett Quartet a hudebníci z ContemporarY Ensemble.

Vítězslav Mikeš

Marc Almond

Varieté

Cherry Red Records 2010

Toto album je nostalgické, je eklektické. V estrádních kulisách se na něm přehrává kouzelný svět afektovaného buzíka, a přitom sladkého kluka, který se po třiceti letech nahrávání rozhodl zestárnout. Po letech dandyovských převleků také Almond zjistil, že je načase, aby se maska, která se ze své podstaty musí vždycky aspoň trochu odchlipovat, zcela odlípla. Kdysi Almondovi popové pozlátko získávalo srdce subkulturního publika právě tím, že svědčilo o schopnosti nosit cokoli – o možnosti odchlípení a chlípnosti. Spojení satanisty s gelem na vlasy vzbuzovalo otázku, zda se Almond rád ocitá ve špatné společnosti, anebo tuto společnost sám kazí. Když se pohyboval mezi Foetusem a Genem Pitneym, bylo jasné, že nikdy nic nepřiléhá zcela. Nyní sledujeme odkládání masky. Jenže se stejně objeví tatáž neunavitelná tvář popu, zpívající: „They didn’t care enouououough!“ Jde jen o modulaci, slova ve zpěvu ztrácejí smysl, a to je to, co nám dovoluje zaujmout tu
pravou pozici: I feel good (jak zpívají hrací automaty), anebo I feel so-so-so bad! A slovo „pop“ nám svou souměrností, kterou můžeme otáčet, jak chceme, říká, že to vyjde nastejno. Teatrální atmosféra má přesto svoji intimitu. Almond ví, že k návratu na scénu stačí falešná, inscenovaně vrzající dvířka, ovšem dvířka, která se otvírají zezadu (ze zadního traktu). Jsou možná omšelá, fekální a neplodná, ale pořád ještě svůdná, aspoň pro toho, kdo dokáže těžit ze společného – kabaretního – rodokmenu prostituce a hudby.

Ondřej Klimeš

Heroin In Tahiti

Death Surf

self-released 2011

Třískladbové EP Death Surf je bezpochyby geniální v tom, jak na malém prostoru kumuluje prvky, které jsou samy o sobě – bez ohledu na kontext, v němž se nacházejí – svůdné. A stejně tak i to, že názvy skupiny, desky i skladeb sestávají ze samých neodolatelných slov. Italské duo se navíc zahalilo do přitažlivé anonymity. Tohle všechno je v dnešní době vcelku módní. Vydávat desky – nepřitažlivě – jako self-released (a nikoli na vlastním domácím labelu) naopak není v módě ani trochu, což může znamenat dvě věci: buď je Death Surf výsledkem kombinace náchylnosti k trendům a lhostejnosti, anebo jsou Heroin In Tahiti až příliš chytří a uvědomují si, že v každém dokonalém gestu se nachází nějaký rozpor. Oběma možnostem by stálo za to zatleskat, nicméně další okolnosti svědčí pro druhou z nich. Heroin In Tahiti především dobře vědí, že některé věci je třeba obestřít smrtí, pokud je chcete nechat znovu promluvit. To, co se
vynořuje ze zasmyčkovaných samplů, není nic jiného než starý dobrý surf rock, poněkud zpomalený a víc než kdy jindy zamlžený reverbem a roztřesený vibrato pákou a tremolem. Tarantino v Pulp Fiction oživil velký hit Dicka Dalea Misirlou, Heroin In Tahiti mají ale blíže ke spaghetti westernům a Morriconemu, v jehož filmové hudbě (na zvuku kytary) je surf-rocková inspirace jednoznačně patrná. K jedné spaghetti-westernové sérii (a ke smrti) ostatně odkazuje i poslední track na albu, Sartana. Jeden z filmů s touto postavou se jmenuje Jsem Sartana, váš anděl smrti. Tentokrát přijíždí na surfu.

k!amm

Christiánie na rozcestí

K pochopení čtyřiceti let existence Christiánie je nutné zmínit několik typických rysů Dánska, malé země mnoha protikladů, jež se symbolicky odráží v zeměpisném uspořádání do stovek oddělených ostrovů a ostrůvků. Rozdíly a protiklady se spojují do jednoho celku díky silnému pocitu zodpovědnosti vůči společnosti a kolektivu, touze po občanské rovnosti a píli věnované vylepšování a zdokonalování společenského modelu, na který jsou Dáni velice hrdí. Zpětně to jistě vede k určité uniformitě Dánska, jež může člověku na první pohled připadat poněkud jednorázné, zestátnělé, institucionální a příliš semknuté.

Dynamika vztahu mezi jednotlivcem, kolektivem a státem je klíčem k pochopení komplexní problematiky Christiánie a jejích vnitřních i vnějších konfliktů. Objasňuje také schopnost Dánů krátkodobě spojit rozdílné zájmové proudy do jednoho společného. Mimochodem, jak Christiánie, tak i „proslavený“ a vyklizený dům mládeže Ungdomshuset vychází z demokracie konsensu, tedy všeobecného souhlasu.

Překonání plotu

Příběh Christiánie začíná v letech 1969–1970, kdy skupina obyvatel kodaňské čtvrti Christianshavn (Christiánův přístav) opakovaně zapálila či povalila plot obklopující vyřazená kasárna, s úmyslem vytvořit na pozemku zelené prostory a hřiště pro své děti. Radnice spolu s armádou plot vždy znovu načas zajistily, v roce 1971 však došlo k jeho konečnému zdolání. Krátce nato zamířily do oblasti stovky lidí, toužících po alternativním způsobu života.

V roce 1971 formulovali první obyvatelé Christiánie jakýsi manifest, který má definovat cíl celého projektu: „Cílem Christiánie je vybudování samosprávné společnosti, ve které se může každý jednotlivec – s odpovědností ke kolektivu – svobodně rozvíjet. Tato společnost musí být ekonomicky zakotvena sama v sobě a společné úsilí musí neustále ukazovat, že psychickému a fyzickému znečišťování je možné zabránit.“

Policie se mnohokrát pokusila oblast vyklidit, ale kvůli její rozlehlosti a počtu obyvatel nakonec boj vzdala. Christiánie se tak stala politickou otázkou a tím započala dlouhá etapa hledání politického řešení, ovlivněného předáváním moci mezi dánskou levicí a pravicí. Politici střídavě hrozili úplným vyklizením osady, jindy se zas snažili o vytvoření rámce, v němž by byla její existence možná. V souladu s proměnlivými politickými signály se také Christiánie střídavě soustředila na rozvoj vlastních kreativních projektů a na mobilizaci sil k sebezachování.

Návrhů, zákonů a usnesení bylo za dobu existence Christiánie obrovské množství. Na aktuální situaci má ovšem zcela samozřejmě největší vliv současná pravicová vláda, tradičně spojující stranu Venstre (Liberální) a Konzervativní stranu. Od předchozích pravicových vlád se liší svou závislostí na podpoře Dánské lidové strany, již lze vzhledem k dánské politické tradici bez problému označit za extrémní. Právě díky této politické síle má pravice vůbec poprvé v historii Christiánie parlamentní většinu. Předchozí koalice byly totiž vždy závislé na podpoře politického středu.

„Normalizace Christiánie“

Nynější vláda přichází s plánem „normalizace Christiánie“, který má za úkol formovat osadu podle existujících norem a tím také změnit její kolektivní vlastnictví ve vlastnictví soukromé. Myšlenka vypadá možná zprvu nevinně, její podstata by však měla dalekosáhlé důsledky – Christiánie je od počátku ideou kolektivní. Návrh také otevírá možnost „normální“ zástavby na jejím území. Vláda v roce 2004 navíc vypověděla dohodu z roku 1982, podle níž měli obyvatelé Christiánie na oblast užívací právo, jež chápali jako nezrušitelné.

Tyto radikální kroky probudily novou vlnu mobilizace a komunita na svou stranu získala nejen podporu kulturní elity, ale i běžných Dánů. V roce 2003 se uskutečnil Pochod za právo na rozdílnost, při němž Christiánii navštívilo 70 000 tisíc lidí. Trička a bundy s nápisem „Zachovejte Christiánii“ se staly módním fenoménem a dánské deníky vyhradily pro Christiánii speciální rubriky. Vyklizení Ungdomshuset v roce 2007 situaci vyostřilo a upevnilo přesvědčení, že normalizace osady není jen planou výhrůžkou.

Christiánie se o vypovězení smlouvy o užívacím právu se státem několik let soudila a spor definitivně prohrála až v únoru 2011. Obavy z vyklizení komunity ale nejsou v tuto chvíli na místě, neboť to si nyní před volbami težko někdo dovolí. Vleklý soudní proces navíc jako by přivedl Christiánii do stavu jakéhosi unaveně strnulého stavu. Konečný justiční verdikt lze tak vidět i v pozitivním světle – ukončení sporu otevírá prostor pro hledání nových řešení. Na otázku, co pro Christiánii prohraný spor znamená, lze tedy jen těžko jednoznačně odpovědět.

Obyvatelé Christiánie nejsou sociologicky homogenní skupinou. Vedle hrozby ze strany státu existuje i nemalé riziko vlastní stagnace a vnitřní normalizace. Je možné, že se Christiánie vzdálila příliš daleko od původního manifestu z roku 1971? Je jádrem současného sporu pouze snaha o udržení statu quo, nebo je ho možné využít jako odrazový můstek pro nové podněty?

Kudy dál?

Portál Modkraft dal v roce 2003 prostor kritickým názorům obyvatel Christiánie. Již tehdy sami nastínili čtyři možné cesty vývoje: 1. Christiánie půjde směrem modernizace původní vize a pravděpodobně bude schopná přežít i bez formální dohody se státem. 2. Christiánie zvolí cestu legalizace, která po únavných a dlouhých jednáních pravděpodobě skončí kompromisem – osada něco prohraje a něco získá. 3. Christiánie zvolí cestu normalizace, zapomene na vlastní ideály a přenechá nastolení nové agendy státu. 4. Christiánie zvolí cestu konce, podle hesla „je lepší zemřít vestoje než žít vkleče“.

Platí, že je těžší bourat „národní památník“ než vnutit veřejnosti myšlenku o normalizaci vizí, které se vymykají normě. Hranice tolerance většinou končí tam, kde se argumentuje chudobou namísto bohatstvím, hrozbou namísto inspirací, jistotou tradice namísto možnostmi experimentu.

Současná dánská vláda apeluje na nejnižší společný jmenovatel a vědomě vyvolává strach ze všeho, co je jiné. Pouze společnost s dostatečnou vnitřní rezervou je přitom schopná vnímat rozmanitost jako svou přirozenou součást. Výsledek blížících se parlamentních voleb tedy může celou vnější situaci změnit, pravda však je, že budoucnost dánské tolerance již neleží v rukou politiků. Stejně jako Christiánie musí i dánská veřejnost znovu a nahlas definovat svou vizi o občanské rovnosti, toleranci a vztahu mezi jednotlivcem a státem.

Perspektivy Christánie jsou tedy dnes stejně otevřené, jako byly při svém vzniku před čtyřiceti lety. Znovu nás nutí k zamyšlení a provokují k zaujmutí stanoviska. Tomu ostatně odpovídají i slova „hymny“ Christiánie: „Nemůžete nás zabít, jsme součástí vás samých.“

Autorka je spolupracovnice redakce, žije v Kodani.

Hlasy z lesa

Slovo vykořisťování se špatně skanduje, uvědomily si brzy desítky účastníků protestního průvodu, který se 27. března vypravil od ministerstva zemědělství k ministerstvu vnitra. Na podvody při zaměstnávání cizinců v českých lesích tak organizátoři z Iniciativy za práva pracovních migrantů a migrantek a antifašistické iniciativy Ne rasismu! a jejich příznivci raději upozorňovali po cestě hesly jako „Výhružky, hlad a dřina, a ještě je to jejich vina“ a „Jak se do lesa volá, tak se z lesa ozývá“. Ani ty není ale úplně snadné křičet, a tak důležitou stmelovací úlohu v asi 120členném procesí sehrála jedna vyvolávačka s megafonem a pár bubeníků.

Týden akcí

Oč účastníkům průvodu, mezi nimiž se objevily nejen známé tváře pražských protestních akcí, ale i mladé rodiny s dětmi a několik zahraničních dělníků, vlastně šlo, kolemjdoucím objasňovaly transparenty s nápisy „Strava, ubytování a práce zdarma“, „Proti vykořisťování v českých lesích“, „Cizinci nejsou na jedno použití“ a především řečníci při zahájení akce před ministerstvem zemědělství a při jejím zakončení před ministerstvem vnitra. Ve svém proslovu před budovou MV na Letné například Marek Čaněk za Iniciativu za práva pracovních migrantů a migrantek přiblížil podstatu problému a jmenoval i ty, kteří se na něm podílejí. Podle jeho slov vytvářejí velké lesní giganty, jejich subdodavatelé a státní podnik Lesy ČR ve státních lesích podmínky třetího světa. Cizinci z Vietnamu, Ukrajiny, Rumunska či Slovenska, kteří zde pracovali, a které iniciativy nazývají stromkaři, byli donuceni vykonávat těžkou a špatně placenou či
spíše neplacenou práci, při níž čelili ponižování, rasismu, hladovění a také vyhrožování násilím. Mezi společnostmi, které se na těchto praktikách podílely, jmenoval Čaněk například firmu LESS & FOREST či Affumicata. Jeho slova potvrzovali i někteří z bývalých lesních dělníků, kteří se akce účastnili.

Březnová demonstrace byla součástí celého Týdne pro stromkaře, při němž proběhla veřejná diskuse v klubu Cross a výstava v Národní technické knihovně. Tím prozatím vyvrcholily snahy jednotlivců z různých organizací, kteří se problémem zneužívání zahraničních dělníků v lesnictví začali zabývat již před více než rokem. Právníci Matouš Jíra, Pavel Čižinský a Štěpánka Miková se tehdy pokoušeli poskytovat pomoc desítkám dělníků, kteří nedostali za práci slíbenou odměnu. Z rozsahu problému i skutečnosti, že se podvodné jednání stále opakovalo, však začalo jim i dalším přátelům cizinců být jasné, že bude nutné na problém upozornit širší veřejnost. Podobné kampaně se ovšem nechtěly ujmout žádné etablované nevládní organizace, které se zabývají pomocí cizincům.

Pomáhejte, ale nekritizujte

Řada z těchto organizací přitom již v září 2009 upozornila ve společném, poněkud obecnějším prohlášení, že „cizinci v České republice čelí vykořisťování a zotročování“ (Ukažte nám vykořisťované, A2 č. 26/2009). Jejich apel na českou vládu, aby „prověřila, zda české zákony ve vztahu k zaměstnávání cizinců nejsou vážně porušovány samotným státním aparátem. To platí jak pro orgány činné v trestním řízení, tak pro orgány vykonávající kontrolní činnost na úseku zaměstnanosti: úřady práce a inspektoráty práce“, tehdy vynesl schůzku s představiteli ministerstva vnitra a podle některých zdrojů z nevládek též přátelské varování. Důvody, proč stávající organizace podporují nynější kampaň za stromkaře spíše nepřímo či proč v nové iniciativě pracují zaměstnanci „starých“ nevládek ve svém volném čase, vysvětluje Marek Čaněk takto: „Organizace by se mohly dostat do konfliktu s policií nebo ministerstvem vnitra. Takový konflikt, stejně jako
situace, kdy by kritizovali některé zaměstnavatele, by mohl uškodit jejich klientům.“

Příznivci nového neformálního uskupení tedy uspořádali již v červnu loňského roku první pražský pochod za práva migrantů a v prosinci pak odeslali spolu s nevládními organizacemi dopis senátorům k projednávané novele zákona o pobytu cizinců. Od října loňského roku začali také aktivistky a aktivisté z iniciativy nabízet ráno kávu a čaj cizincům stojícím ve frontách před úřadovnami cizinecké policie v Praze. Podklady o podvádění zahraničních dělníků v lesích shromážděné právníky a dalšími spolupracovníky iniciativy pak poskytly základ série investigativních článků, kterou zahájil v lednu tohoto roku text Obchodníci mezi stromy publikovaný v časopise Nový prostor.

Může za to slovo

„V tuhle chvíli je to dobře nastartované, v médiích jsme z toho udělali téma,“ pochvaluje si výsledek dosavadní kampaně Marek Čaněk. Veřejný tlak podle něj donutil různé instituce, aby se k otázce veřejně vyjádřily. Tato vyjádření však výraznou změnu postoje odpovědných úřadů a firem zatím příliš neslibují. Například společnost LESS & FOREST v tiskové zprávě zdůraznila, že cizince přímo nezaměstnávala, a její ředitel Tomáš Zmeškal dodal: „LESS & FOREST věnuje celému případu zvýšenou pozornost a na základě informací z tisku pečlivě prověřujeme ve spolupráci se svými subdodavateli všechny okolnosti, které by mohly vést k závěru o jakémkoliv protiprávním jednání. Dosud však žádné informace o takovém jednání nemáme ani přímo, ani prostřednictvím informací od příslušných správních úřadů, případně od Policie ČR.“ Policie prošetřuje desítky trestních oznámení cizinců již řadu měsíců, ovšem není schopná dojít k nějakému
závěru. Pokud se jednotliví policisté vyjadřují v médiích, často se shodují se šéfy firem, na které si dělníci stěžují. Tvrdí, že „dělníky nikdo fyzickým násilím k ničemu nenutil“, či že „nevládní organizace z toho dělají případ jen proto, že dostaly peníze z EU“.

Neschopnost úřadů zasáhnout a vymáhat v českých lesích vládu práva přitom nemusí být způsobena jen ekonomickými zájmy či politickým vlivem přátel firem, které nyní bojují o obří státní zakázky v lesích. Jak vyplývá i z poslední vládní Zprávy o stavu obchodování s lidmi v České republice, nesnáze způsobuje mimo jiné samotné slovo vykořisťování. Výraz, s nímž s oblibou operovala propaganda minulého režimu, byl v posledních desetiletích zcela vytěsněn. Vláda tak byla ve své poslední Zprávě o stavu obchodování s lidmi v České republice nucena přiznat, že závažnou slabinou systému potírání obchodování s lidmi v Česku je to, že „stále ještě chybí jakákoliv zkušenost potvrzená pravomocným odsuzujícím rozsudkem ve vztahu k interpretaci pojmu „otroctví, nevolnictví, nucená práce a jiné formy vykořisťování“. Tohle slovo zjevně vázne v krku nejen demonstrantům při skandování.

napětí

Neznámé hodnoty jádra

Odvysíláme, co máme

Na konci března představili lidé z vedení veřejnoprávního kanálu ČT 2 novinářům na tiskové konferenci návrh nových změn ve vysílacím schématu. Pokusili se na ní vyrovnat i s ohlasy na novou podobu kanálu. S asi nejtvrdší kritikou ze všech odvysílaných pořadů ČT 2 se za uplynulý čtvrtrok setkal „zpravodajský“ pořad Kultura s Dvojkou (viz Kultura s Dvojkou za pět v A2 č. 4/2011). Na setkání s novináři jej Jan Mrzena bránil s tím, že v něm byly již provedeny jisté změny a další jej čekají. „Na formátu stále pracujeme, je to proces a větší změny se nedají čekat dříve než na podzim,“ uvedl ředitel programu. Proti negativním ohlasům v médiích se ohradil, že „zájem o vystoupení v pořadu roste“. Člen užšího vedení Dvojky, Vlastimil Ježek, také dodal, že „kultura s dvojkou má celkově hodně diváků, kteří neubývají“. Televize teď chce pořad vrátit do tradičnějšího času, deset minut před osmou, což mimo jiné umožní
nasazovat následující hlavní pořad dne hned pět minut po osmé.

Jako neuspokojivé, především kvůli malému diváckému ohlasu, vyhodnotilo vedení především dosavadní pravidelné hudební pořady, které mají být v průběhu dubna částečně zrušeny a částečně přesunuty do jiných časů. U diváků neuspěly ani dopolední pořady, a šéfové programu proto připravují přepracování vysílacího schématu v této době. Naopak úspěch v podobě větší sledovanosti zaznamenala Televizní akademie, která nově dostane lepší odpolední čas. Diváky má také od dubna přilákat zařazení velkých romantických příběhů do úterního hlavního vysílacího času.

Koláč sledovanosti a rada moudrých

I přes to, že jsou právě prováděné či chystané změny nejčastěji odůvodňované sledovaností (která se u úspěšnějších pořadů pohybuje v rozmezí od 3,5 do 5 procent tzv. sharu), Jan Mrzena zdůrazňuje, že program nelze hodnotit jen podle tohoto kvantitativního parametru. „Důležitější je, zda u jednotlivých pořadů zasahujeme divácké spektrum, které jsme si vybrali,“ zdůrazňuje a dodává, „chceme se věnovat menšinám.“ Dramaturgyně ČT 2 Jana Kopecká pak přímo tvrdí: „Chceme vracet k televizi ty náročné diváky, kteří se už od programu odvrátili.“ Jako příklad pořadů, kde se to podařilo, uvádí Ježek odvysílané divadelní představení Hrdý Budžes (200 tisíc diváků) či přenos opery ze Salcburku. Jako možné hodnotící kritérium do budoucna zmiňuje Mrzena tzv. koeficient spokojenosti u vybrané skupiny diváků. Problém ovšem zůstává v tom, jak a kdo ji určí. Protože, jak vedení ČT 2 tvrdí, média v České republice nejsou schopná provádět
systematickou a hlubší kritiku kvality pořadů, chce reflexi kvality dramaturgie ČT 2 do budoucna zajistit jiným způsobem. Na tiskové konferenci představili záměr zřízení externí dramaturgické rady, složené z neplacených dobrovolníků, kteří nebudou mít žádné oficiální pravomoci. „Již komunikujeme s dvaceti osobnostmi a do léta ji sestavíme,“ optimisticky soudí Mrzena. „Ještě nikdo z oslovených účast neodmítl,“ pochvaluje si dosavadní ohlasy Vlastimil Ježek.

Co bude za pár měsíců?

Ambiciózním plánům na televizní „kulturní alternativu“, „reflexi kultury v hlubších souvislostech“, poskytující prostor „prchavému umění“, však kromě konfrontace s nepřízní širšího okruhu diváků či nespokojeností těch vybraných stojí v cestě ještě další zásadní překážky. Kromě těch rozpočtových je to i problém výběru správných pořadů. Vedení ČT 2 například ujišťuje, že i nadále dostane více než polovinu vysílacího času původní tvorba. V té mají být obsaženy například i dokumentární filmy. „Do dokumentů půjde stejný objem peněz jako loni, má jich být také vyrobeno zhruba stejně,“ prohlašuje Mrzena. Zároveň ovšem dodává, že takzvané velké společenské dokumenty už má televize vyrobeny do zásoby. Vyrábět se tak budou především ty kratší, o zvířátkách a památkách, které jsou u veřejnosti oblíbené. A proces výběru, výroby a vysílání se má řídit novými pravidly, která, jak vedení ČT 2 připouští, vyvolávala a dosud vyvolávají
nejistotu či přímo kritiku například mezi členy filmových svazů FITES či ARAS. „Příjem námětů má na starosti ředitelka vývoje programu a programových formátů celé ČT Andrea Majstorovičová, výrobu ředitel výroby ČT Václav Myslík, produkci řídí šéfproducenti, dramaturgové vybírají a sestavují program pro jednotlivé programy,“ vysvětluje Mrzena. „Jak to ale bude vypadat za pár měsíců, to nevím,“ dodává. Na otázku, zda nové rozdělení pravomocí znamená, že bude dramaturgyně ČT 2 moci prostě odmítnout vyrobený pořad, který si neobjednala či se jí nelíbí, Mrzena rozhodně odpověděl: „Všechno, co bude vyrobeno, bude i odvysíláno. Nemůžeme pořad neodvysílat, protože by to byly vyhozené peníze.“ Lidé z ARASu pak po straně tvrdí: „Na penězích sedí jen Myslík a ten také bude o všem rozhodovat.“ O tom, kdo a jak bude vlastně určovat, kolik a čeho televize vyrobí, však probíhá neustálá zákulisní diskuse. Při tiskových konferencích z ní vyplývají na povrch jen částečné
ozvuky.

par avion

Zaplatil to především Volkswagen a BMW. Řeč je o výstavě Osvícenské umění, která byla za přítomnosti německého ministra zahraničí Guida Westerwelleho zahájena na začátku dubna na náměstí Nebeského míru v Pekingu. Němci sem přivezli skutečnou špičku své nabídky. Galerie v Berlíně, Drážďanech a Mnichově daly dohromady nejlepší díla ze svých sbírek a poslaly je do Číny. Ideovým tvůrcům výstavy však údajně nešlo jen o to prezentovat pohledy malíře Caspara Davida Friedricha na Drážďany, ale především vštípit Čínanům vpravdě „osvícenské myšlenky“ o nedotknutelné lidské důstojnosti a podobně. Tak alespoň hlásá koncepce výstavy, která začala být promýšlena a připravována již za minulého sociálnědemokratického ministra Steinmeiera. Její realizace ale má jeden háček, nad nímž se pozastavuje i komentátorka berlínského deníku taz Jutta Lietschová v článku z 3. dubna. Do Číny měl totiž v rámci ministerské delegace
přicestovat také znalec Říše středu sinolog Tilman Spengler. Ten si, jak se sluší a patří, požádal o vízum – a bylo mu odepřeno. Nic nepomohly přímluvy německé vlády – prostě v Číně nebyl žádán. Důvod je jednoduchý. Spengler si totiž dovolil veřejně pronést pochvalný projev na loňského laureáta Nobelovy ceny míru Liou Siao-poa, a to se v Číně neodpouští. Příslušné úřady ho označily za „nepřítele čínského lidu“ a cestovatelům s takovou nálepkou jsou čínské hranice samozřejmě uzavřeny. Celý případ svědčí také o slabém politickém vlivu ministra Westerwelleho, pod kterým se už delší dobu kýve židle. Co však ze židle zvedlo redaktorku Lietschovou, bylo hlavně chování německých manažerů, kteří se otevření výstavy účastnili. V reakci na otázku jednoho novináře, který se dotázal, jak je možné, že zde není pan Spengler, začali nesouhlasně bučet. Dotaz jim očividně nebyl po chuti. Lietschová uzavírá, že se právě těchto pánů osvícenské ideály mnoho nedotkly.
Němečtí manažeři z vládní delegace zjevně považují lidská práva za nadstavbu, která obrat jejich firem nijak nezvýší. Hlavní je nedráždit čínského draka, který čím dál více ovládá strategické suroviny a současně představuje prvotřídní odbytiště pro sofistikované německé výrobky. Immanuel Kant, jehož botky jsou v rámci výstavy také prezentovány, se i se svým kategorickým imperativem asi právě obrací v hrobě.

Že jsou Němci pragmatici, kteří velmi rychle dokážou měnit své názory, dokazuje i diskuse k tématu jaderná energie, která se v SRN znovu rozběhla v souvislosti s katastrofou v japonské Fukušimě. Věcně o jejích proměnách informoval Der Spiegel z 3. dubna. Volby v Bádensku-Württembersku a v Porýní-Vestfálsku přinesly pro CDU a FDP bolestivé výsledky. Za mimořádným úspěchem Zelených v těchto volbách stojí mimo jiné odpor Němců k jaderné energii, který opět narostl po událostech v Japonsku. Podle průzkumů nechce mít 60 procent lidí s tímto zdrojem energie již nic společného, i kdyby je elektřina z alternativních zdrojů měla stát více peněz. V reakci na projevené veřejné mínění prodělala kancléřka Merkelová naprosto neskutečný názorový obrat: zatímco se ještě před několika týdny (a před Fukušimou) s energetickými koncerny svorně shodla na prodloužení provozu jaderných
elektráren v SRN, nyní už chce také od jádra co nejdříve pryč. Koncerny zuří a RWE zvažuje žalobu proti státu za ušlý zisk. Merkelová již pověřila členy vlády, ať vypracují návod postupu, který stanoví, kdy a jak bude Německo bez jádra a jaké instrumenty k tomu mají být použity. Za tím je ovšem spíše třeba vidět vnitropolitický kalkul a snahu vzít Zeleným vítr z plachet a přivlastnit si velké téma. Merkelová a její CDU mají tento rok před sebou ještě troje volby (Brémy, Berlín a Meklenbursko-Přední Pomořansko) a další debakl si již nemohou dovolit. I když se konzervativci a liberálové snažili ještě před nedávnem obhájit trvanlivost a spolehlivost jádra, nyní se předhánějí v zakládání protijaderných komisí a prohlášeních, kdo bude dříve získávat proud ze „zelené energie“. Klasická „atomová strana“, bavorská CSU, chce dokonce soutěžit se sousedním rudozeleným Bádenskem, kdo bude první v cíli. Také církve se snaží přispět
svou trochou do mlýna a svézt se na vlně protijaderné nálady. Kardinál Marx z Mnichova varoval před nedozírnými a nepředvídatelnými následky jádra a evangelický biskup Fischer zase před importem energie ze zahraničí, protože může být získána z jaderných zdrojů (mohl mít přitom na mysli i český Temelín). Za jadernou debatou v SRN je tedy zjevně cítit chladný pragmatismus vnitřní politiky. Otázkou je, jak se deklarované názory promění, pokud se pozice CDU upevní a Merkelová si připíše alespoň přijatelný výsledek ve volbách. Nebudou politici zase odvolávat, co již odvolali, a slibovat, co slíbili?

Regionální deník z Chemnitz, Freie Presse, informoval 3. dubna o snahách saských Zelených rozšířit pravomoci a „akční rádius“ saského pověřence pro dokumenty tajné služby Stasi. Do této funkce se dostal v březnu 2011 Lutz Rathenow, spisovatel, přítel Wolfa Biermanna, aktivní člen opozice NDR a člověk, který několikrát prošel vězením komunistického státu. Rathenow, osoba spíše éterická a excentrická, bude nyní šéfem instituce s velkým „I“, v níž se pedanticky udržuje pruská důkladnost. Není divu, v archivu je třeba mít pořádek. Otázkou ovšem je, nakolik si Rathenow bude schopný s administrativou poradit. Zelení však nyní chtějí vyvázat instituci z pouhé správy archiválií a chtějí jí propůjčit širší působnost. Rathenow by tak neměl být jen správcem dokumentů, ale také by měl systematicky informovat o charakteru NDR. Má vzdělávat oběti režimu a spolupracovat s nimi. Protože jsou diskuse o minulosti
v SRN vždy vedeny velmi emotivně, je třeba i v tomto případě očekávat dlouhá vyjednávání saského parlamentu. Na pozadí diskuse je ale také otázka, která se vznáší nad tzv. Birthler-Behörde již velmi dlouho: obhájí vůbec svou další existenci?

Patřit sám sobě

V roce 2010 vyšlo v edici Střed nakladatelství Prostor již třetí dílo rakouského myslitele Jeana Améryho, původním jménem Hanse Chaima Mayera, Vztáhnout na sebe ruku s podtitulem Rozprava o dobrovolné smrti.

Základní životní postoj Jeana Améryho, jenž za druhé světové války prošel několika koncentračními tábory, se svým způsobem zrcadlí již v jeho pseudonymu, za nějž si na protest proti zrůdnostem nacistického Německa z původního německy znějícího příjmení zvolil frankofonní anagram. Gestem volby jiného jména ze stejných písmen, autentickým životním postojem, zachyceným v díle, stejně jako svým „nemluvným činem“ nám Améry revoltující zanechal drásavé poselství, vycházející z hlubokého porozumění bezvýchodné situovanosti člověka v dnešním světě.

Pohled z nitra žitého

Autor svou knihu koncipoval jako pokračování díla O stárnutí, rovněž dostupného v českém překladu (Prostor 2008). V předmluvě „varuje“, že nejde o vědecké (ve smyslu pozitivistické) pojednání, nýbrž o pokus o empatický pohled z nitra žitého (vécu) života, blízký nejvíce fenomenologickému či existenciálnímu přístupu oblíbených autorů, především Jeana-Paula Sartra. Améry přitom nevznáší žádný nárok na metodologickou čistotu svého přístupu, nic ze svého pole zájmu restriktivně „neuzávorkovává“, jeho rozprava je navýsost autentickým filosofickým svědectvím, vycházejícím z časově paradoxního protipohybu smrti směrem k životu ve smyslu zpětné introspekce či předtuchy, náhledu života z perspektivy žité smrti.

Améryho dílo je v prvé řadě krásným zachycením pohybu myšlení, jak jej v posledních letech tematizují někteří dnes tzv. módní francouzští myslitelé, kteří poukazují na to, že skutečné myšlení se rozvíjí v imanentních pohybech v pojmových rovinách, v nichž jsou irelevantní transcendentní zásahy (nejen všeho Božského) principiálně vykazovány do náležitých mezí. I náš autor si na začátku stanoví svou pojmovou rovinu žité situace (situation vécu), jež sama o sobě není nikdy „zcela sdělitelná“. Améry tuto rovinu charakterizuje ve své první kapitole jako situaci před skokem, jejímiž principiálními pojmovými aktéry jsou suicidium jakožto dobrovolná smrt (autor se vyhýbá výrazu sebe-vražda), suicidant jako člověk, který tuto smrt podstoupil, a suicidér jako někdo, kdo si s ní pohrává nebo ji myslí vážně. Autor střídá perspektivu náhledu na žitou situaci díky svým pojmovým osobám (použijeme-li terminologii Gillese Deleuze), jimiž jsou většinou historické
figury umělců, literátů a myslitelů (Kleist, Chatterton, Pavese, Szondi, Celan, Freud, Weininger atd.) či románoví hrdinové (poručík Gustl, Jean Barois, Karinský, Heinrich Lindner aj.). Tyto rovnoprávně promlouvající hlasy – nehledě na svou „skutečnou“ existenci – jsou pomyslnými garanty několika základních pojmů, kolem nichž se Améryho rozprava vrství v pohyblivých soustředných kruzích. Pojmy, mezi nimiž hrají zásadní roli důstojnost, humanita, svoboda (pomyslné slunce pojmového solárního systému), já, přirozenost, jazyk či samozřejmě život a smrt, jsou v knize propojeny do logiky situace či života, která se, jak píše autor, „nikdy nechce odpoutat od sebe samé, (…) ale přesto sama sebe nepatrným a nejistým krůčkem překračuje k antilogice smrti“.

Mezi životem a smrtí

Améry na několika místech zdůrazňuje, že logika žitého života nespadá do sféry psychologie, sociologie či obecné suicidologie, jež na pojmovou rovinu situace před skokem vnáší vždy hotová vysvětlení, jakési transcendentní pojmy-fantomy či simulakra, pohlcující ostatní pojmové uzly. Diagnózy zkratové sebevraždy, narcistní krize, ale také autoagrese, sociální izolace, oidipovského komplexu, teatrální hysterie atd. rovinu žitého světa zkreslují touhou uchopit dobrovolnou smrt jako výsledek specifické funkce. Suicidantovi a suicidérovi je podsouvána škála motivů od nevědomých po „chtěl mít prostě klid“, jež se snaží naroubovat dobrovolnou smrt na logiku společnosti, jednání a každodenního zařizování, jako by bylo „řešení nežít“ v logice života v pozici nějaké intence či cíle směřovaného ke „zlepšení“ tohoto života. Podobná suicidologie (ve své lidové a obzvláště trapné podobě) nedávno zaplavila česká média v souvislosti s mediálně provařenou sebevraždou vězně
podezřelého z vraždy.

Améry klade důraz na diametrální rozpor v povaze logiky života (A = A) a „nelogické logiky smrti“ (nic = nic) a na to, že člověk před skokem se nachází rozkročen mezi oběma a nejedná pouze podle premis první. Pokud psychologie tvrdí, že suicidant chtěl vyřešit životní kontradikce, pak skokem do propasti smrti se vrhá do kontradikce mnohem hlubší, neboť „zbavuje své jáství sebe sama“. Nevstupuje tedy „do spánku a klidu“, nýbrž padá „do Něčeho, co není Něco“. Právě ve třech prostředních kapitolách přibližuje autor povahu žité logiky života, mimo jiné skutečnost, že ona sama je vposled založena na prázdnu, na tautologických výpovědích typu kantovských analytických soudů. Jak píše Améry, je oddělená od „Přírody“, zatímco smrt je bytostně přirozená. Proto z logiky života nelze a priori (dobrovolnou) smrt uchopit a všemožně ji vyvozovat. Dobrovolná smrt nemá v tomto systému žádný smysl, suicidant se stává „člověkem ne-smyslu“, což však nutně
neznamená „smyslů zbaveným“! Sklon k dobrovolné smrti není v tomto směru podle Améryho žádná nemoc, z níž je třeba člověka „vyléčit“.

Co se děje „před skokem“

Jak ukázal existencialismus (či Heideggerova fenomenologie), jedno ze základních naladění člověka v jeho situovaném bytí ve světě je nevolnost či úzkost. Smrt ve své přirozené podobě je pro člověka od určitého věku vždy již nějak (jakkoli skrytě) tím, „k čemu“ směřujeme. A pro sebevraha je dobrovolná smrt jakožto možnost v logice života především tímto – přirozenou kategorií autentičnosti života, nikoli černou dírou úniku z existence. Aby se vyhnul psychologii, tvoří Améry nové pojmy: sartrovská nevolnost ze života v tomto smyslu uniká redukcím jakékoli psychologie, modifikace Freudova slavného pudu k smrti do jemnějšího pojmu sklonu k smrti zase ilustruje, že zde nejde o naplnění nějaké schopenhauerovské vůle, nýbrž, jak říká Améry, o sklon jakožto odklon či vyklonění: „rezignaci na jakýkoliv postoj“. „Dobrovolná smrt je víc než pouhý akt likvidace sebe sama. Je to dlouhý proces sklánění se a přibližování se k zemi, sčítání
mnoha položek ponižování.“

Dostáváme se k pojmům důstojnost a humanita, jež v logice života mohou sloužit jako určitá vodítka suicidérova smýšlení. Jde o nejnapínavější místa Améryho pojednání, neboť na nich obzvláště trefně obnažuje logiku dnešní společnosti obstarávání a zároveň nechává vyvstávat roli suicidéra jako volního subjektu, zaujímajícího postoj ke svému okolí. Na rozdíl od většiny zvířat a malých dětí je život dospělého člověka protkán představou důstojnosti a cti, jejichž kodex se liší vždy podle situace. Centrálním pojmem analýzy „motivů“ člověka, zvažujícího dobrovolnou smrt, je krach (francouzský l‘échec), jakožto stav naprostého ztroskotání, přičemž podmínky krachu určuje vždy jedinec a společnost (ti druzí). Améry průběžně zmiňuje různé hrozby krachu od peněžního bankrotu po sexuální impotenci, vždy však zároveň poukazuje na nemístnost jednoduchých rovnic typu „realita = kapitalistický útlak“. Přes přesně cílené rány společnosti Améry nikdy prvoplánově
nekritizuje, spíše rezignovaně konstatuje. Co činí společnost, když její člen spáchá sebevraždu nebo se o ni pokusí? Jakkoli pro ni do té doby neexistoval, ve chvíli suicidia začne napínat své úsilí k tomu, aby suicidérovi zabránila v dokonání svého činu, oživuje jej, internuje do psychiatrického ústavu, nebo jej alespoň označí nálepkou „ostudného“ sebevraha. Na těchto místech se v pozadí Améryho textu ozývá hořké osočení současného společenského systému, jež je však vždy třeba vnímat jako nezbytný doplněk výkladu, nikoli zjednodušené poukázání prstem na „viníka“.

Poslední kapitola se věnuje svobodě, jež propojuje výše uvedené pojmy jako své podmnožiny. Na pozadí Sartrových úvah o „pekle“ těch druhých, omezujících mé projekty, zkoumá Améry známé fenomenologické hádky, zda je svoboda svobodou „od něčeho“ a/nebo „k něčemu“. V souladu se Sartrem Améry odmítá svobodu jako statickou strukturální ideu života, klade ji naopak jako cestu, jako možnost rozhodnutí, bez ohledu na to, že v nekonečné logice života se prokáže, že to, co bylo zvoleno, bylo nakonec nesvobodné. Úvahy o svobodě „od“ či „k“ vedou k čiré absurditě. Jakkoli lze suicidantovu gestu přiznat nárok na svobodu od jakožto osvobození od neustálé honby proti „slepé vládě přírody“, přesto jde nakonec o volbu samotnou, o projev svobody nikoli od či k, nýbrž vůbec že. Améry cituje Sartra: „Skutečně jsme svobodou, která volí; avšak nevolíme svobodu.“

Améryho kniha, skvěle přeložená Danielou Petříčkovou, jež ji opatřila i fundovaným doslovem, je knihou cirkulární, jež na svém konci svádí k návratu k první kapitole a k novému inspirativnímu průchodu žitým světem „před skokem“. Zároveň je šifrou Améryho vlastního poselství suicidanta, jež však „nemusí být nikam vepsáno, nemusí být vykřiknuto, ani není vyjádřeno nějakými znaky, je vysláno do světa spíše nemluvným činem“. Ovšem střezme se nedorozumění – proti Wittgensteinovu nejcitovanějšímu antifilosofickému výroku 20. století Améry neoblomně tvrdí: „Smíme mluvit nejasně o tom, kam už světlo jasného jazyka nedopadá. Záhada existuje.“

Autor je filosof.

Zbytečný ministr - veřejné osvětlení

K čemu máme ministra kultury? Současný majitel tohoto profesního označení Jiří Besser si na tuto otázku odpověděl po svém: jsem tu proto, abych efektivně a ekonomicky spravoval příspěvkové organizace a zabránil plýtvání peněz. Takovou práci by ovšem zvládl lepší úředník, který se trochu vyzná v papírování, zákonech a lidech. Ministru kultury přísluší mnohem důležitější role ukazatele směru a také propagátora kultury. A nejvíce ho má být vidět a slyšet ve chvílích, kdy je kultura nějakým zásadním způsobem ohrožena.

Na ukazování směru, tedy vytváření komplexní kulturní politiky, ministr nemá síly, tým ani chuť; mohl by alespoň křičet, když jdou ostatní politici kultuře po krku. Plánované zvýšení daně z přidané hodnoty na knihy a tiskoviny k takovým okamžikům patří. Ministr Besser se sice ohradil – protože, jak sám říká, knihy jsou vzácnější než potraviny a neplýtvá se s nimi, jak ukazuje složení českých odpadkových kontejnerů, v nichž se na rozdíl od jídla knihy téměř nevyskytují –, ale jakmile mu ministr financí vysvětlil, že výjimky v DPH by nedělaly dobrotu, přijal pokorně, téměř bez řečí rozhodnutí vlády s odkazem na loajalitu pravo-středové koalici, která reprezentuje liberální hodnoty.

K liberálním hodnotám ale patří a vždy patřila podpora vzdělanosti a tvořivosti, jinak řečeno kultivace společnosti, zejména její budoucnosti, což má ostatně vláda i ve svém programovém prohlášení. Slova ale zůstávají jako vznosné politické fráze na papíře, a nejen to, činy vlády jdou vzdor nepříjemným faktům dokonce proti volebním slibům a proklamované ideologii koaličních stran.

Co si ostatně myslet o liberální vládě, která jeden den zveřejňuje tragické výsledky českých studentů v mezinárodním srovnání PISA a varuje před osudovým „hloupnutím národa“, který přestává číst a rozumět textům, a o dva týdny později oznámí, že zvyšuje daň z přidané hodnoty na knihy a tiskoviny, snad aby studenti měli snadnější a levnější přístup ke studijním zdrojům. Kde zůstaly liberální myšlenky? A k čemu jinému máme ministra kultury, než aby právě v takových chvílích povstal a řekl: Tohle nesmíme dopustit, jde to proti všem zásadám, na nichž stojí naše vláda!

Ministr Besser při nástupu do funkce naznačoval, že jeho největší výhodou jsou otevřené dveře k ministru financí Miroslavu Kalouskovi. Jak chce ale zvyšovat příjmy svého resortu o miliardy korun, když není schopen Kalouskovi vysvětlit, že dvě stě milionů, které stát na vyšší dani na knihy vybere, jsou z hlediska státního rozpočtu směšné peníze, zatímco pro nakladatele je to částka rozhodující o životě a smrti? Kdy jindy než teď by měl být ministr kultury slyšet nikoli jako ekonom nebo manažer, nýbrž jako politik, osobnost, která z kultury opravdu dokáže udělat celospolečenské téma?

Místo tvrdého a vytrvalého boje za levnější a přístupnější čtení sledujeme neviditelného ministra, který v zákulisí přemýšlí o tom, jak ztráty nakladatelů kompenzovat granty a dotacemi. Liberální politik, který se chlubí tím, jak mu to důsledně ekonomicky myslí, chce místo uvolnění trhu a tvořivosti nakladatelů na něm vybudovat systém jakýchsi „knižních žebračenek“, na nichž budou menší knižní instituce životně závislé. Nejenom že tak stát bude na trh vracet část peněz, které z něj vybere, čímž fakticky zcela degraduje ekonomický důvod zvýšení DPH na knihy, ale ještě tím posílí korupční prostředí. Neboť, jak sama vláda ve svých ideologických proklamacích tvrdí, platí přímá úměra: čím více roste politická moc nad penězi, tím se zvyšuje i korupční potenciál. Vláda tím jde proti své jiné zásadě, kterou považuje za jednu z nejdůležitějších. Místo zjednodušování systému – což byl mimochodem další ideologický důvod, proč se měla sjednocovat sazba
DPH – dochází k jeho opětovnému komplikování.

Přestože všechny tyto argumenty leží připravené na stole, stačí je zvednout a běžet s nimi na vládu, do parlamentu nebo do nejbližší redakce novin či do televize, ministr kultury dál klidně tvrdí, že vyšší DPH na knihy je výsledkem koaličních jednání o důchodové reformě a především vychází z principu rozpočtové, ekonomické odpovědnosti, kterou si Nečasova vláda vetkla do své PR charakteristiky.

Ministr kultury, který se místo vytváření kulturní politiky a jejího vysvětlování a výrazného veřejného prosazování věnuje nepřesvědčivé obhajobě důchodové reformy vycházející z růstu DPH, kterou už vážně nebrání ani jindy vstřícní, provládní ekonomové, degraduje tuto funkci na roli pomocného tiskového mluvčího ministra financí. Jalové řeči, alibistické činy, ideová nedůslednost – zbytečný ministr.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Zraněná kolektivní paměť žen

Judaismus, ze své podstaty patriarchální náboženství, se stále jeví jako k ženám poměrně diskriminační, neboť zastává silné vymezení mužské a ženské role. Bylo tomu tak vždy? I před rabínským judaismem?

Máte pravdu, že z dnešního úhlu pohledu judaismus – stejně jako křesťanství – vnímáme jako diskriminační náboženství. Pravda je, že židovská společnost si žen vážila, i z této úcty pramenilo zmiňované rozdělení rolí, které mělo ženu chránit. Problém nastal, pokud žena chtěla vymezení své role překročit. Přesto se to někdy povedlo, vzhledem k vnějším společenským tlakům a zvratům, kterými židovská společnost, zvláště v křesťanské Evropě, procházela. Nicméně dochované biblické zprávy poukazují na to, že svoboda žen ve starověku byla mnohem větší než ve středověku, zejména co se týče svobody pohybu či vůdčí role ve společnosti. Rabínský judaismus navíc ve středověku vyhrotil požadavky na takzvanou ženskou ctnost až k absurditě, což dříve nebylo.

Židovská mystika je k ženám mnohem otevřenější. V kabale je několik pasáží, které se zabývají ženskou tematikou. Pokud se nemýlím, dokonce se tam i naznačuje, že Bůh sestává z mužské a ženské části. Jak tomu máme rozumět?

Kabala je v tom poněkud paradoxní. Na jedné straně se jí směli zabývat pouze muži (na rozdíl od křesťanského mysticismu). Ženy byly považovány za nespolehlivé bytosti „ve vleku svých emocí“. Ženský prvek byl obecně pokládán za nebezpečný, Luna, symbol ženství, údajně měla špatný vliv na muže, stejně tak zákeřné byly různé domnělé démonky v čele se zapuzenou Adamovou první ženou Lilit. Na druhé straně je to ale právě kabala, kde byla napravena nepřirozenost jediného Boha mužského pólu. A aby se docílilo rovnováhy, Bůh JHWH byl chápán jako mužský prvek a jeho manželkou, božským ženským prvkem, byla Boží Přítomnost, zvaná Šechína. Zatímco Bůh je vzdálený hmotě a každodenní všední realitě, Šechína doprovází syny Izraele v jejich nelehkých osudech na zemi. A středověká mystická kniha Zohar přímo říká: „Bůh oddělil světlo od tmy. Mužský princip byl představován světlem a ženský princip temnotou. Následně se (oba principy) spojily a vytvořily
jednotu…Oba jsou si rovni, neboť není světla bez temnoty a není temnoty bez světla.“

Se vznikem feministické teologie se začaly vynořovat nové, zajímavé pohledy žen na biblické texty. Co ve výsledku znamená jejich přínos pro dnešní ženy a jejich ženství?

Feministické autorky začaly vracet vychýlený pohled mužské teologie zpět k rovnováze. Vstup žen do biblické interpretace je nesmírně důležitý, protože ženský pohled je jiný a po staletí zde chyběl. Vrací posvátnou hodnotu citům, pocitům, emocím, smyslnosti a smyslovému vnímání, tělu a jeho přirozeným procesům. Mnoho našich práv a projevů životního stylu, které dnes bereme jako samozřejmost, bychom neměly, kdyby tyto odvážné průkopnice nevyslovily skutečnost, že Bible je dílem učenců – mužů spjatých se svou dobou a její dva tisíce let staré verše nelze používat k diskriminaci žen, dětí či lidí s odlišnou sexuální orientací. Ženský pohled nebyl zaznamenaný mimo jiné proto, že ženy svoji moudrost předávaly ústně v ženském kruhu.

Vaše kniha Ženy v Bibli, ženy dnes, je jednou z prvních publikací, jež se věnuje židovskému feminismu. Proč se u nás toto téma těší tak malé pozornosti?

Tak předně je to určitě proto, že nejsme ani v Izraeli, ani ve Spojených státech… Židů po šoa není v České republice mnoho, z kvetoucího náboženského života zbylo deset obcí. Většina Židů není nábožensky založená. Feminismus také bohužel nemá v Česku dobrý zvuk – většinou se chybně ztotožňuje s úzkou skupinou radikálního feminismu. Ve své knize jsem musela udělat úlitbu situaci a feministickou teologii představuji jako jeden proud v protikladu k tradiční rabínské interpretaci, což tak ve skutečnosti není – jde o mnoho proudů, názorových směrů. Ale těm by se tu mohla podrobně věnovat leda tak nějaká bohatá rentiérka pro vlastní potěšení…

Studovala jste nějakou dobu v Izraeli, jak se dívají na židovský feminismus ortodoxní Židé?

Jde o to, s kým mluvíte. Pokud mluvíte s uměřenými představiteli moderní ortodoxie, feminismus sice většinou neuznávají, ale respektují ho jako proud v demokratické společnosti Izraele. Mezi ortodoxními Židovkami jsou také aktivistky za větší práva žen, například matka pěti dětí a velice vzdělaná rebecin Blu Greenbergová. Jsou ale i jiné ortodoxní aktivistky, které až nepřiměřeně napadají židovské feministky liberálnějších směrů. Ultraortodoxní Židé mají jasno – feminismus může za všechny nešvary společnosti. Zasekli se na fundamentalistické pozici a jiný pohled než svůj neuznávají.

Reformní či liberální judaismus považuje rovnoprávnost žen za samozřejmost. Není tomu tak dávno, co byla tajně ordinována první rabínka Regina Jonasová. Dnes už je takových případů více, u nás ale zatím rabínky nejsou; je podle vás možné, že se to brzy změní?

To záleží na poptávce. Ženy rabínky uznává reformní, liberální, konzervativní a rekonstrukcionalistický směr judaismu. Pokud by v Česku bylo dost členů v komunitách těchto směrů, pokud by měli finance na vlastního rabína či rabínku a pokud by některá žena vystudovala v cizině a přijala ordinaci, pak dle mého názoru jejímu působení nic nebrání. Koneckonců v sousedním Německu byla nedávno ordinována na rabínku původně ukrajinská Židovka Alina Treigerová.

Od roku 2008 pracujete jako správkyně synagogy v Turnově. Nepřemýšlela jste nikdy o tom, že byste se stala rabínkou?

Víte, já nejsem Židovka, nemám žádné židovské předky. Moji ukrajinskou babičku Židé vychovávali, tak mám někdy pocit, že prací pro synagogu a pro vyvražděné komunity v Jičíně a v Turnově splácím její dluh. V mládí jsem chtěla konvertovat, ale nakonec jsem se rozhodla pro hledání vlastní duchovní cesty. Judaismu si velice vážím pro jeho hloubku a odvahu vnímat člověka, jaký skutečně je, s jeho světlem i temnotou, nejednoznačnou povahou. Židovský feminismus považuji za nesmírně brilantní, tvůrčí, živý přístup k Božství v dnešní duchovně zmatené době. Bez setkání s židovskou moudrostí by se můj život odvíjel úplně jinak. Nejblíže mému vlastnímu duchovnímu vnímání je přístup rabínky Lynn Gottliebové, která je ovšem v židovských kruzích přijímána dost nejednoznačně. Jako ona se nechávám vést svou intuicí, svými ženskými prožitky těhotenství, porodů dcer, partnerského soužití, energie Přírody.

Jaká zásadní tabu spojená s ženstvím pociťujete v naší společnosti?

Kolektivní paměť žen je velice zraněná, zatížená hněvem, bolestí, psychickým i fyzickým znásilňováním. Nejde přitom jenom o konkrétní ženy, které to zažily, ale o celý ženský princip. Tím rozumím úctu k tělu a k duši jako jednomu celku, úctu k intuici, citům, emocím a smyslovému vnímání jako rovnoprávným poznávacím funkcím (spolu s rozumem, který jsme značně přecenili). Týká se to tedy i mužů, protože i oni v sobě mají ženský princip.

Mnoho žen má patriarchální hodnoty zvnitřněné, nemá rádo své tělo, vysoce hodnotí aktivitu a kariérní postup, snaží se vyrovnat mužům. Ztratily vztah ke svému tělu a myslí si, že nejlepšími odborníky na ně jsou lékaři, farmaceuti, ženské módní časopisy a televizní reklamy. Je neuvěřitelné, jak je ženské tělo zneužíváno těmito mocnými institucemi a jaký byznys se kolem něho točí. Pomalu abyste se cítila nepatřičně, když rodíte doma, dlouho kojíte své dítě, odmítáte užívat na chronickou rýmu kortikoidy a nechcete si nechat zavést hormonální antikoncepční tělísko, které zastaví vaši menstruaci. O plastické chirurgii ani nemluvím. Samy ženy si nevěří, nepracují se svou intuicí, dostatečně samy sebe nepodporují a nemilují. To mi přijde smutné ve společnosti, kde máme konečně rovná práva s muži a můžeme žít svobodně, na rozdíl od mnoha méně šťastných žen v jiných koutech světa. Je to takové poslední tabu: ctít přirozenost svého těla a tím celé své
osobnosti.

artefakty

Nikolaj Vasiljevič Gogol

Revizor

Činoherní studio Ústí nad Labem, premiéra 11. 3. 2011

Než jsem 24. 3. šla na pražskou reprízu labskoústeckého Revizora do Divadla v Celetné, přečetla jsem si na netu čerstvou zprávu, že pět podezřelých z korupce v Ústí skončilo ve vazbě. Obviněni byli za podplácení, přijímání úplatků, vydírání v souvislosti s korupční kauzou rozdělování evropských peněz Regionální radou Soudržnosti Severozápad. Kontext pro Revizora Činoherního studia jako ulitý. O dramaturgickém gestu netřeba pochybovat. Režisér Alexandr Minajev se s výkladem nemazlí. O tom, že se ocitáme v sídle gangsterů zakuklených ve veřejných funkcích, vedených hejtmanem Dumchanovským (fyziognomií a herectvím výrazný Marek Pospíchal), svědčí hned na začátku nekompromisní křídová stopa po mrtvole, která ležela na zemi. Manželka a dcera gangstera (Nataša Gáčová, Anita Krausová) mohou být jedině kurvičky, takže „dámy“ z rádoby vyšších kruhů se tu vystavují u tyče. Minajev nemoralizuje, vysmívá se. Ale je to takový
ten smích nakažený hysterií, který nás přepadne v případě bezmoci. Předstírají tu všichni a předstíral by i divák, kdyby skončil u toho, že se zasměje (i když se opravdu zasměje). P. S.: Jaroslava Achaba Haidlera, kritika správy města, nahradil od 1. 4. ve vedení divadla dosavadní umělecký šéf Vladimír Čepek. (Kvůli změně v komunikaci mezi zástupci města a divadla, ke které došlo koncem roku 2010. Vzhledem k tomu, že letos končí garantované období příspěvku pro ČS, je třeba zahájit nová jednání o významu divadla pro město a region, informovalo mj. ČS.)

Jana Bohutínská

Nové pověsti české

Národopisné muzeum – Musaion, Letohrádek Kinských (Kinského zahrada 98, Praha 5), výstava prodloužena do 1. 5. 2011

Výstava o lidové kultuře současnosti čili nových pověstech českých v Národopisném muzeu – doplňující tu o pověstech starých v tom Národním – je docela zábavná. Téma pojímá opravdu zeširoka. Možná nejzábavnější je sekce dětské hry a hračky. Ta představuje zejména kultovní objekty osmdesátých let, jako céčka, ale i různé hry s provázky (tzv. přebíračky) či dětské památníčky. Video zachycuje hry skupiny dětí, hlavně takové, při kterých se tleská a říkají se říkadla. Sekce o hudebních subkulturách je chudší a figuríny punkerky a metaláka vyznívají spíš komicky. Děsivě, ale zároveň nepříjemně blízce působí výtvory lidové tvořivosti (samorosty, sešité pohledy, figurky z pivních zátek), podobné asi dosud dlí na leckteré půdě. Že byla kultura vojáků základní služby plná rozmanitých rituálů, asi všichni tak nějak tuší; že se podle způsobu zavázání tkaniček poznalo, jak si ten který vojín stojí, už méně – stejně
jako o tom, co všechno si chlapci zapisovali do notýsků. Trampskou duši má v sobě (skoro) každý Čech, a tak sekce s totemy nepřekvapí. Zábavný je i výběr vtipů (o blondýnkách či Somálcích, i těch, jež reflektují různé politické poměry), městských fám a lidových písní současnosti. „Šly tři opice do porodnice, do jakého patra šly…“ – dětská rýmovačka zní v uších, ještě když procházíme etnografickými sály, dokud vizuální ozvěnu nepřebijí lidové písně a zvuk zvonů. I když je pojetí výstavy poněkud zjednodušující, návštěvu si zaslouží. Ostatně je vhodná opravdu pro každého (Čecha). Stejně jako muzeum, kde v průběhu mé návštěvy počet kustodů značně převýšil počet návštěvníků.

Lenka Dolanová

Pohádky tisíce a jedné noci

CD, Radioservis 2010

Velkolepý rozhlasový seriál, v němž Josef Somr a Hana Maciuchová převyprávěli kompletní středověkou arabskou pohádkovou sbírku, byl ve svém vydání na CD notně ořezán. Místo formátu MP3, který by byl jistě důstojnější, vyšly pohádky na klasickém CD a vešlo se jich tak na jediný disk pouhých šest plus úvod. Posluchač tak dostane víceméně jen rámec celého konceptu: první dvě a poslední tři noci. K tomu trochu nepochopitelně ještě noc s číslem 52. Během pravidelného půlnočního vysílání začínal každý díl shodným úvodem, který se tady objevuje jen jednou, stejně jako shodný závěr. U poslední pohádky, která je rozdělená do tří nocí, však zůstaly úvodní pasáže, které ve zhuštěné formě navazují na předchozí vyprávění, což u čtvrthodinových částí puštěných hned po sobě působí trochu nadbytečně. Převyprávěné pohádky mají vysokou kvalitu nejen zásluhou obou herců, ale i díky citlivému rytmizování vstupů mužských a ženských postav, které si
Somr s Maciuchovou rozdělili. A podobně jako král Šahrijár, který v důsledku poutavého vypravování Šehrezády ukončil sérii vražd svých panenských milenek po noci s ním strávené, i posluchač je pomalu ukolébán k spánku. Někdy také kvůli tomu, že některé z pohádek jsou natolik přeplněné nejrůznějšími orientálními jmény, že po chvíli člověk netuší, kdo je vlastně kdo. Pohádky vycházejí z překladu Felixe Tauera a v letech 1995–98 je režíroval Ivan Chrz. Třeba se vydavatel jednou odhodlá k tomu, že je vydá v kompletním rozsahu.

Jiří G. Růžička

Mutující médium – fotografie v českém umění 1990–2010

Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1), 10. 2. – 1. 5. 2011

Kurátor Pavel Vančát v souhrnné přehlídce české fotografie posledních dvaceti let představuje mj. nefotografy – tedy ty, kteří používají klasické fotografické techniky „v opozici k zavedené fotografické praxi“. Kromě této sekce vymyslel čtyři další, jména většinou dobře známých umělců jimi porůznu proplouvají, některá překvapivě mnohem častěji než jiná (např. Pavel Baňka či dvojice Jasanský – Polák). Mutující v názvu odkazuje k proměnám fotografie v jejím střetu s jinými disciplínami – což se děje zejména od doby, kdy fotografie atakovala výstavní síně a usídlila se v oblasti umění. Výstava je sice konceptem monumentální (a nelehký) úkol, působí ale, jako by jí byly sály Rudolfina velké. Nikoliv proto, že se jména opakují – to by mohlo dávat smysl –, nýbrž proto, že jejich výběr je poněkud ledabylý. Zdá se navíc, že sekce vycházejí spíše z povrchní příbuznosti, než že by zakládaly nová společenství,
ale přitom je to klasifikace nepříjemně vnucující: Piktorialisté – ti, kteří mají vztah k tradici? (Proč dnes toto označení z konce 19. století?) Stratégové – ti, co zasahují do sféry výtvarného umění strategickým gestem? Manipulátoři – ti, kteří díky digitální technologii mohou volně manipulovat s obrazem? Nefotografové, umělci používající fotografii, až k sekci Po fotografii, naznačující konec média…, opravdu konec, a ne další z mutací? Sekce by se daly téměř libovolně přeskupit, spojení mezi autory v nich nefunguje. Snad důkaz, že je fotografická kritika vyčerpaná? Fotografie žije dál.

Emílie Fajmanová

Bojíme se udělat krok dopředu

Čím konkrétně jste se podílel na přípravě nového územního plánu Prahy?

Po pravdě řečeno, „podílel se na přípravě“ je asi příliš silný výraz. Naše kancelář [Roman Koucký architektonická kancelář, s.r.o. – pozn. red.] zpracovala pro Útvar rozvoje města metodické podklady pro přípravu nového územního plánu. Na základě našich předchozích teoretických i praktických prací jsme se pokusili stanovit některé základní principy tak, aby se mohl připravovaný plán alespoň částečně proměnit a inovovat. To, že se nepromění zásadně, bylo bohužel od začátku jasné. Bylo nutné pracovat podle stavebního zákona i Zadání územního plánu. Mnoho prostoru pro inovace tak skutečně nezbývá.

Jak jste postupovali?

Pokusili jsme se zdůraznit, že je nutné, aby vznikl plán, který se věnuje městské struktuře, a nikoli funkcím, že je nutné, aby byl plán iniciační, a nikoli pouze restriktivní. Jsem přesvědčen, že popis města na základě funkcí je přežitkem Athénské charty, která vznikla ve třicátých letech minulého století. Je to zastaralý model, který je pro vývoj města v jednadvacátém století v podstatě nepoužitelný. Městské plánování je u nás zanesené řadou dogmat a setrvačností, neustále máme pocit, že direktivní řízení společnosti může přinést nějaké výsledky. To je náš omyl.

Snažili jsme se proto zredukovat nepřehledné množství takzvaných funkcí. Po dlouhých diskusích se nám podařilo snížit počet definovaných „rozdílných ploch“ na dvanáct. A to ve spektrálním kruhu. Vždy tři sousední jsou redukovatelné na jednu „základní“. Celek se tedy skládá ze čtyř ploch dle zátěže území. To je přijatelný počet. Míra zátěže znamená přeneseně kvalitu prostředí. Krajina má nejmenší možnou zátěž, následuje rekreační území, obytné území a největší zátěž lze logicky předpokládat v území produkčním. Ve většině našich územních plánů, které mnohde fungují přes deset let, jsme se čtyřmi „barvami“ vždy vystačili.

Pro která města jste navrhovali?

Ústí nad Labem, Šternberk, Teplice, Nejdek, Ústí nad Orlicí a další. Soutěže jsme dělali téměř do všech stotisícových měst republiky. Z těchto návrhů potom vznikaly teoretické práce. Říká se tomu „research by design“, abstrahování metodických principů předcházejí vždy praktické úkoly ze života, v případě urbanismu také z reálného právního prostředí.

Není pochyb o tom, že stávající územní plán není dostatečně funkční. Za dobu jeho existence do něj byly zaneseny tisíce změn…

Ano, to je výsledek rigidního a direktivního plánu založeného na „dovolených funkcích“. Jak jsem říkal, stále jsme se v Česku nevyrovnali s funkčním zónováním první poloviny 20. století. Pouze se postupem času ukázalo, že „urbanismus funkcí“ je příliš komplikovaný a pro život nepoužitelný intelektuální konstrukt, který ve výsledku vyvolává množství zbytečné dopravy. Život je mnohovrstevnatý, a tak se množství funkcí stále rozšiřovalo. Vymezené plochy původní „zóny“ se zmenšovaly až do absurdní polohy – částí parcel. Nejlépe je to vidět na vývoji pražských plánů, které se v průběhu 20. století drobí na čím dál menší částečky a ty jsou vybarvovány stále větším počtem barev, a protože barvy už nestačí, přidávají se kódy, ty také nestačí atd. Popis je roztříštěný, nelogický, nepochopitelný a vy pak s téměř každou stavbou potřebujete změnit plán. Život se prostě do takových škatulek funkcí nevejde. Proto jdou změny v Praze do tisíců.
Pro město jako Praha je plán ve své direktivnosti a podrobnosti nestabilní.

Jakou metodu zvolit, aby nebylo plánování jen konstruktem a plnilo svůj účel?

Záleží především na tom, jakou má město v daném místě strukturu, ne funkci. Nejde o to, jakou mají ulice, náměstí a domy funkci, ale jaký mají „obraz“, charakter. Jde o to, zda město žije nebo ne. Když půjdete po Vinohradech, jak poznáte, co v tom kterém domě je? Jsou tam byty, hotely, školy, kanceláře, provozovny, ale struktura je jednotná a jednoznačná. Je proto nutné definovat „lokality“ s jednotným charakterem, popsat a rozvíjet jejich kvality. Přiřazení maximální zátěže území je už jen doplňkem takového „plánu lokalit“. Prvotní je struktura města, předměstí, krajiny…

K tomu ale nedošlo. Ani ke zvětšení „územních jednotek“, ani k definování jejich charakteru. I když byl počet funkcí redukován, nepodařilo se zamezit pokračování roztříštěné mapy. Město se chová stejně jako živý organismus, jednoduché principy k jeho popisu i plánování stačí. Měli bychom nastavit základní vymezení zastavitelný/nezastavitelný a veřejný/soukromý. Pro celý plán by stačily dvě základní čáry, hranice neboli rozhraní takových ploch. Územní plán musí řešit zejména kvalitu veřejných prostranství a ekonomickou (a tím také ekologickou) velikost města.

Co bránilo tomu, aby se nový územní plán proměnil zásadněji?

Setrvačnost myšlení, čas, množství norem, špatný zákon… Ve své podstatě asi malá společenská objednávka změny.

Příprava nového územního plánu je v procesu. Jak přesně jsou rozdělené kompetence těch, kteří se na jeho přípravě podílejí? Kdo má konečné slovo?

Konečné slovo mají vždycky politici. První a konečné. A protože máme zastupitelskou demokracii, tak je to správně. Že to u nás tak úplně nefunguje, je jiná otázka. Ze zákona je celý proces komplikovaný, a protože je plán složitý, probíhají tisíce jednání a plán vyvolává tisíce připomínek. Praha se dělí na dvaapadesát samostatných částí, z nichž je zhruba deset větších, s ostatními nesouměřitelných. Vedle sebe tak sedí starostové a jeden mluví za sto tisíc obyvatel a druhý za tisíc. Praha je navíc rozdělená na deset „sektorů“ a těm vládnou „sektoráři“, jde o zbytečně složitý správní komplex. Přitom je to jen průměrně velké hlavní město. Za hrubou chybu nového stavebního zákona považuji, že se nejdříve dohadují orgány státní správy a teprve pak probíhá veřejné jednání. Pražský plán je nezměrně komplikovaný, a tak je vytvářený ad hoc z toho, co je zrovna k dispozici. V podstatě se stále pracuje nad plánem
z minulého století. Dokud nebude struktura plánu zcela jinak postavená a zpracovaná úplně od začátku a v jiných měřítcích, dokud nebude plán založený na struktuře města, a ne na funkcích, tak se z toho Praha nevymotá.

Jak dnes funkční plánování ovlivňuje strukturu města?

Zásadně. Druhá polovina dvacátého století Prahu zmnohonásobila „monofunkčními zónami“. Vznikla většina dnešní periferie – obytné i produkční. Konec století pak přinesl zásadní změny. Ve společnosti i architektuře. Svět přelomu tisíciletí je prostě „trochu jiný“. V osmdesátých letech jsme se stále, řekněme postmoderně, navraceli ke klasickým principům. Hledali jsme ideální řešení ve středověkém městě a v 19. století. Neuvědomovali jsme si, že cesta zpátky už není úplně možná. Blok vypadal jako zázračný lék na rozpadlou strukturu sídlišť. Stačí však jen špatně pochopené poměry ulice, navržené dle současných hygienických požadavků, a v tu chvíli se celá struktura stejně rozpadne a město nevznikne. Jestliže dnes budu chtít zopakovat ulici z 19. století, širokou 18 metrů, mohu v ní postavit kvůli hygienickým podmínkám ne čtyřpatrové, ale jen dvoupatrové domy, a to už není ulice města, ale předměstí. Město současnosti nelze naplánovat
podle hygienických norem, které vznikly v reakci na průmyslovou revoluci devatenáctého století. Aby vzniklo město, musí být domy blízko u sebe a musí jich být hodně. Princip cesty zpět nefunguje, ale my se přitom bojíme udělat krok dopředu. Takže se pořád podvědomě ohlížíme zpátky a děláme kompromisy. Kompromis ale není v architektuře řešením, je jen známkou bezradnosti a nedostatečného sebevědomí. A plýtvání místem ještě nikdy nepřineslo uspokojivý výsledek.

Jak dojít ke změně?

Máme možnost se poučit, ale my to neděláme. Za posledních patnáct let jsme si zdevastovali krajinu stejně jako za čtyřicet let předtím, někde možná i víc, nevratně. A úplně zbytečně. Po revoluci jsme měli velkou šanci vstoupit do svobodného světa ještě poměrně dobře. Spoustu chyb, které udělaly vyspělejší země, jsme udělat nemuseli. Mnoho věcí jsme si mohli odpustit, ale asi jsme si to museli „prožít“. Dvacet let jsme tak promarnili. Škoda. Zónové plánování jede setrvačně i na Západě, ale v jiném prostředí, v jiné politické kultuře, jiné kultuře komunikace. Naším největším problémem je, že se nedokážeme na sebe a na život na svém území podívat normálně. Pořád vymýšlíme něco, co je pro život nepřirozené. Pořád něco „zachraňujeme“.

Měli bychom v územním plánování zohlednit ještě nějaký další důležitý princip?

Ano. Největší chybou je naše rezignace na nejdůležitější princip, kterým je krása. Pořád se motáme v normách, hygieně, bezpečnosti. Život města ale není zcela bezpečný ani hygienický, život je mnohovrstevnatý, různý, nepředvídatelný, krásný. Toho se ale bojíme, a proto si už dopředu zbytečně zakazujeme spoustu věcí. Bojíme se svobody, neumíme s ní zacházet. Navíc neumíme ocenit dílo, duševní práci, autorství, to je naše další brzda. Je to dědictví diktatury proletariátu. Je to v nás, je to český problém. Nesneseme názor osobností, nehledáme krásu a neumíme ji poznat. A tak se do plánu místo jasných a krásných kompozic promítají tuctové názory pokleslého vkusu ústy „iniciativ“ nebo populistických politických hesel.

Mluvili jsme o strachu z neznáma, o velkých změnách v životě města…

Žijeme ve 21. století, máme jiné měřítko lidského života, investorů, investic, vzdáleností. Měříme čas místo vzdálenosti. Vzdálenost už hraje roli pouze jako ekvivalent času. Důležité je, za jak dlouho se někam dostanu, nikoli jak je to daleko. Město má jiné měřítko, i když funguje v podstatě pořád stejně. Vím, za jak dlouho se dostanu z Vinohrad do Dejvic, ale nevím, jak je to daleko. Proto také nezáleží na tom, kde si povídáme, nakonec jsme rozhovor mohli udělat telefonicky a nemuseli se potkat vůbec. Dnes už se nepotřebujeme scházet, abychom si předali informaci. Ani na náměstí, ani v kavárně. Ale přesto je nutné podporovat, aby se lidé fyzicky potkávali. Nesmíme to však dělat direktivně. Naše urbanistické plány ale většinou obecně říkají, co nesmíš, místo aby říkaly, právě tohle můžeš. A to je chyba. Musíme vytvářet pozitivní příklady, hledat a podporovat potenciál.

Ve vaší knize Elementární urbanismus používáte pojem „recyklování města“, v čem to recyklování spočívá?

Město vzniká vrstvením. A my, namísto abychom dále vrstvili, jsme se naučili všechny funkce, které se nám „nehodí“, odstrkávat. Obchodní středisko je špatně? Tak ho dáme na periferii. I my, architekti a urbanisti, jsme tuto „záchrannou hru“ přijali. To je chyba celé naší roztříštěné profese. Plánujeme ideální město a to, u čeho máme pocit, že není správné, segregujeme. Co má být uvnitř města, jsme odsunuli na periferii a divíme se, že z města se stal Disneyland. A proč? Protože je „chráněné“. Místo toho, abychom činnosti proměňovali a míchali, jak se to ostatně dělo po celou historii, tak je ve jménu čistoty oddělujeme. Od průmyslové revoluce plíživě narůstá agrese „památkové ochrany“ a od druhé poloviny dvacátého století už ani ne plíživě narůstá agrese „ochrany přírody“. Ale kde zůstal člověk? Město už nelze recyklovat tak jako dřív, proměňovat v jeho hranicích. Zároveň ale nechceme ani expandovat – ostatně města jsou tak
rozlezlá, že už ani nemusíme. Kde tedy máme stavět současné město? V centru prý ničíme památky a na periferii prý ničíme „zeleň“. V tu chvíli se město logicky rozpadá ještě víc, protože pořád nejjednodušší, i když nejhorší a ve výsledku nejdražší je další expanze. Musíme expanzi města do krajiny zastavit a znovu se naučit kombinovat všechny městské činnosti navzájem a zejména uvnitř města. A to všechny bez rozdílu, čisté i ty takzvaně špinavé. Musíme již zastavěné území zahustit a znovu použít. Musíme se „vrátit ke středu“.

Jste hlasitým kritikem plošné památkové ochrany; jak by měla památková péče probíhat, jaký by měla mít statut?

Vše jsem popsal v knize Úřad kreátora. Památková ochrana musí být inteligentní, a ne militantní. Nevadí mi památková péče jako instituce, vadí mi její nesystémovost, její dvojkolejnost, ale zejména neschopnost památkářů přečíst současnou architekturu, současný urbanismus města. Vadí mi, že naše doba nesmí vložit do města sebevědomou vrstvu, a že tím vlastně vkládá vrstvu vědomě nekvalitní. Vývoj města nelze prohlásit za ukončený. Konec je smrt. A města mají žít. Proto v systému péče o naše dědictví chybí „kreátor“.

Téměř ve všech diskusích o rozvoji Prahy se vynořuje postava hlavního architekta jakožto garanta koncepčního zacházení s městem. Myslíte, že je to řešení?

Nedovedu si představit, že společnost, ať už laická, politická či profesní, se shodne na jednom jméně, toho člověka osloví a dá mu potřebné kompetence a plnou důvěru. Taková osoba pravděpodobně ani neexistuje, ale o osobnostech a jejich společenském postavení jsem mluvil před chvilkou. Musíme asi hledat zcela jiný model.

Jakou formou byste do plánování budoucnosti města zapojil veřejnost?

Myslím, že naznačit vývoj města je poměrně složitá věc na to, aby o ní rozhodovala „veřejnost“. Já také přesně nevím, co to je „veřejnost“. Hovoří snad lidé běžně lékařům do toho, jak mají operovat? I v tramvaji je zakázáno mluvit na řidiče. Každá práce potřebuje znalosti a soustředění. Veřejnost by měla definovat přes své politické zástupce přesné zadání. To je politická otázka. Ovšem způsob, kdy jakýkoli kverulant, který nemá žádnou odpovědnost a je u nás nepostižitelný, může dlouhodobě hatit práci desítek lidí jen proto, že mu to činí potěšení a uspokojení, to je pro mě způsob nepřijatelný. Je to velmi kontraproduktivní a typicky český systém. Neumíme „participovat“ odpovědně, a proto si myslím, že participovat nemůžeme vůbec. Alespoň prozatím. V Holandsku nebo Švýcarsku se to učili stovky let, tak nevím, kdy k tomu dospěje česká společnost.

Vstupuje nějak do promýšlení územního plánu vlastnictví pozemků?

Vizi toho, jak se má město vyvíjet, musíte vždy dělat nezávisle na majetku, jinak to není vize. Ale mělo by se pochopitelně pracovat s majetkem města a do jisté míry i s majetkem státu. Je nutné počítat s umístěním některých klíčových staveb a je dobré vědět, kde mohu vývoj iniciovat a co mohu jako dobrý správce nabídnout. To se nám prozatím také nedaří. Navíc obec a stát u nás příliš nespolupracují.

Vedete ateliér na pražské Fakultě architektury, studenti architektury většinou pohlížejí na územní plánování s mírným despektem…

To už naštěstí není pravda. Ústav urbanismu má za sebou zásadní proměnu a již několik let vznikají na škole zajímavé urbanistické projekty, které studenty vysloveně baví. Rodí se nová generace, já jsem ji před časem nazval „generace nula“. Ta, jak pevně doufám, bude schopná pracovat i ve velkém měřítku měst. Někteří studenti, kteří odcházejí z naší fakulty poslední roky, už vědí, že urbanismus je architektura a že to není ani nuda, ani něco nepotřebného, ale cesta k novému obrazu našich měst. Větším problémem bude změna legislativy, kterou prozatím ovládají „ti staří z minulého století“, ale mladí snad budou připravení aktivně převzít i tuto roli.

došlo

Úlitby a únava v psaní o kultuře (A2 č. 25/2010)

Omlouvám se, že svůj ohlas posílám tak pozdě, až v dalším roce. Ale od doby, kdy mě rozčílil článek Libuše Bělunkové, jsem se setkala s dalšími odmítnutími v různých redakcích. Jsem překladatelka a mohu Vás ujistit, že dnes autorům a všem lidem, kteří se podílejí na vytvoření knihy nebo jiného díla, nezbývá než spojovat a snažit se v rozhlase a tisku urvat aspoň kousek času a prostoru. Když víte, že jste pomohla na svět výjimečnému dílu nebo znáte vynikajícího autora, který nežije v Praze a nesetkává se s novináři v kavárnách, neříkejte mi, že mu, tedy jeho dílu, neposloužíte, že nezapřete svou pýchu a neztratíte slovo u mocného redaktora. Vy se tím článkem jen zbavujete nepříjemných žádostí o pomoc.

Jana Mišíková

Ad glosa Karla Kouby (A2 č. 5/2011)

Autora neznám a netuším, z čeho usuzuje, že šlo o mstu. To však není podstatné. Jediné, co bych chtěl k „článku“ napsat, je, že pokud bude probíhat diskuse o poezii na takovéhle osobní rovině, básně budou šmahem označeny za „blbé“ bez jakéhokoliv uvedení důvodu, popřípadě hodnoceny na základě vytrhaných úryvků, pak to předem ztrácí smysl a články, jako je tenhle, nemůžou ublížit nikomu jinému než časopisu A2.

Jan Těsnohlídek

Ad O domech, které lžou (A2 č. 6/2011)

Článek poměrně přesně popisuje situaci v Praze. Probíhá jakýsi absurdní souboj. Na jedné straně stojí developeři s touhou realizovat plánované zisky (mimochodem, jak mi jeden z nich řekl, do stavby, která nepřinese zisk nejméně sto procent, se prý nevyplatí jít, proto se realizují nadměrné programy do malých prostorů, respektive na místě hodnotných staveb rostou konfekční nouzovky z betonu, polystyrénu a skla), dále architekti, tedy ti, kteří nakreslí za prachy cokoliv, velké stavební firmy, jež nepotřebují pracně udržovat staré domy, ale bourat je a stavět velké, a magistrát včetně svých sborů expertů. Na druhé straně jsou občanská sdružení a odborníci: urbanisté a historici včetně odborných pracovníků Národního památkového ústavu. Hádejte, kdo si prosadí svou – na úkor zdravého rozumu, ochrany kulturního dědictví i zájmu Pražanů?

Společnost řídí politici. Ti nechtějí být při svém ad hoc rozhodování regulováni. V jejich prospěch píší dokonce (demagogicky) i odborní učitelé ekonomie (například do Lidových novin). Dokud my občané nedonutíme politiky vzdát se bohorovnosti a korupčnosti, nic se nezmění. Ale jak to udělat? Ve volbách? Pchá! Volby nevolby, zase se dohodnou tak, aby mohli pokračovat. Takže: i když nevyhráváme, musíme dál válčit a snažit se alespoň brzdit. A dál se pokoušet vyměnit politiky.

Jan Zachrta

Ad „k ničení lidové hudby“ (A2 č. 7/2011)

Autor článku Martin Škabraha se pomocí terminologie citlivého a učenlivého laika zastává proti Václavu Klausovi „ničitele lidové hudby“ Jury Pavlici. Milý pane Škabraho, máte pravdu, ale zbytečně přistupujete na duální myšlení, které naprosto odvádí pozornost směrem až někam k Nejedlému. V dnešní době však už kultura není cosi k rozřazování na povolené a nepovolené, jejichž hranici mocní posunovali a tím vládli kulturní frontě. To se dělalo dřív. Dnes je úplně jedno, zda prezident hodnotí kladně toho či onoho umělce, a je to lhostejné i jemu, věřte mi. Dnes je bohužel jedno i to, kolik procent bude DPH u knih a učebnic. Mnohem důležitější jsou celkové důsledky vládní politiky. Víte, když už švarc systém bude naprosto normální a lidé nebudou mít na potraviny plus školné plus zvyšované energie plus všechny poplatky do bezedných polostátních penzijních a jiných fondů atp. a budou vědět, že opravdu kdykoliv mohou přijít
o práci a pak jim nic nepomůže, levnější knihy je nezachrání. Problém vztahu pana Klause ke kultuře není v cenzorském nebo zastaralém přístupu, tkví v nerozlišující lhostejnosti a přehlíživosti.

Karel Šebeček

Stáhni si sám

Na webu A2 si můžete stáhnout Manuál pro uživatele elektronické hudby. Lze jej vytisknout doma nebo například v Copy General, celá brožura tak vyjde asi na 30 Kč. Příručka vznikla v dílnách nazvaných AV Slabikář, zaměřených na vzdělávání v oblasti audiovizuální tvorby, který v roce 2009 realizovalo občanské sdružení Lemurie. Editoři textů jsou Johana Švarcová a Stanislav Abrahám, autory příspěvků Stanislav Abrahám, David Doubek, Michal Cáb (viz A2 č. 4/2011) a Bob Ostertag. Rozhovory poskytli Ivan Palacký (Koberce záclony), Petr Marek (MIDILIDI) a Pavel Pernický (Marius Konvoj, I love 69 popgejů).

Dům nad domem, město nad městem

„Je to jako rakovinné bujení – metastázy prorůstají město. Historické budovy ztrácejí měřítko a kontext – viz přístavba k Hlavnímu nádraží. Uff. Doufám, že tyhle vize jsou pryč.“

Zápis v knize návštěvníků výstavy

Architektura Karla Pragera nikdy nepřestala budit rozporuplné reakce. Jednak se dosud nepodařilo rozptýlit všeobecnou představu o Pragerovi jako komunistickým režimem hýčkaném architektovi, vytvořenou a živenou hlavně v první polovině devadesátých let. Prager přitom nikdy nebyl členem KSČ, navíc se po roce 1971 (kdy ministerstvo vnitra zakázalo činnost Svazu českých architektů, založeného v roce 1968 jím, Miroslavem Masákem a Jaromírem Sirotkem) ocitl na indexu. Atelier Gama, který Prager vedl od roku 1968, byl sice po rozpuštění Sdružení projektových ateliérů o dva roky později začleněn do Projektového ústavu Výstavby hlavního města Prahy jako Atelier 3, přesto si však především díky vysokému pracovnímu nasazení a buldočí houževnatosti svého ředitele udržel statut progresivního a dokonale sehraného týmu. Pragerovy domy se opakovaně umísťují v nejrůznějších anketách o nejošklivější tuzemskou stavbu, zatímco bývalé Národní
– později Federální – shromáždění a Ústav makromolekulární chemie jsou již od roku 2000 zásluhou Rostislava Šváchy zapsané na seznamu kulturních památek. Pragerova architektura svou nekompromisností stále dráždí, fascinuje a znepokojuje – nutí každého zaujmout k ní nějaký postoj.

Ten správný čas pro Karla Pragera

V roce 2001 Karel Prager zemřel uprostřed příprav výstavy Prostor v čase, na jejíž koncepci se s ním podílela autorka doprovodného katalogu Radomíra Sedláková. Expozice představila výběr jeho realizací i neuskutečněných projektů z let 1950–2001, avšak zůstala na poměrně dlouhou dobu osamoceným pokusem o zhodnocení tvorby jednoho z nejdůležitějších českých architektů šedesátých až osmdesátých let 20. století. Odpověď přišla až v říjnu 2009, kdy se ve velkém sále Federálního shromáždění odehrála v režii Vladimira 518, Ondřeje Anděry a Davida Vrbíka vynikající autorská audiovizuální performance SPAM – Karel Gott Prager, která přitažlivým, ale poučeným způsobem odhalila, jak se na tuto architekturu dívá generace již tolik nezatížená prožíváním doby před rokem 1989. O několik dní později tamtéž proběhla debata věnovaná odkazu Karla Pragera, jíž se zúčastnili Jan Línek, Jan Louda, Radomíra Sedláková, Zbyšek Stýblo,
Rostislav Švácha a Vladimir 518. Obě akce jasně naznačily, že přišel ten správný čas se Pragerovým dílem opět podrobněji zabývat.

V roce 1966 vyhrál omezenou soutěž na přestavbu bývalé Pražské peněžní burzy pro nové prostory parlamentu projekt týmu Karel Prager, Jiří Albrecht a Jiří Kadeřábek. Budovu neoklasicistické burzy, postavené v letech 1936––37 podle návrhu Jaroslava Rösslera, autoři citlivě přestavěli a nad ni posadili na subtilní sloupy Vierendeelovu ocelovou konstrukci, do níž vložili dvě patra. Tento „dům nad domem“, jak Prager o konceptu mluvil, se stal východiskem jeho uvažování o dalším využití závěsných systémů a tuto cestu mapuje výstava Město na městem, umístěná v jihozápadní přístavbě Federálního shromáždění.

Překvapivá výstavní architektura

Autorům expozice se podařilo do malého prostoru vtěsnat maximum informací způsobem, jenž ihned zaujme a poskytuje téměř komplexní zážitek. Stručné úvodní texty, nalepené na podlaze do rámce časové osy, umožňují sledovat základní body Pragerova díla i dobových událostí a volně si je porovnávat s teoretickými úvahami o městech budoucnosti, které v šedesátých a sedmdesátých letech propagovali zejména Yona Friedmann, japonští metabolisté, londýnská skupina Archigram, Nicolas Schöffer, Eckhard Schulze-Fielitz, Richard Johann Dietrich, Günther Domenig a další. Jejich projekty v různých modifikacích využívaly flexibilní systémy stálých struktur a dočasných variabilních modulárních jednotek, jak je roku 1968 definoval anglický architekt Ralph Wilcoxon. V roce 1967 navíc vyšel český překlad knihy francouzského spisovatele, básníka a uměleckého kritika Michela Ragona Où vivrons-nous demain (Kde budeme žít zítra)
z roku 1963, ve které byla řada těchto koncepcí představena.

Výstava pokračuje ve vedlejší místnosti, vyplněné dřevěnou strukturou. Na ní visí trhací bloky, přibližující Pragerovy představy o konstrukci, stavbě a fungování městských struktur a pět pražských projektů, kde chtěl tento systém aplikovat: experimentální bytová výstavba v Košířích (1973–75), přestavba Holešovic (1974–77), překryv hlavního nádraží (1976–77), přestavba Těšnova (1976–1990) a fakultní nemocnice na Albertově (1985–87). Díky tomuto skvělému nápadu si tak každý může odnést hlavní část výstavy domů a kdykoliv se k ní vrátit. Nechybějí zde ani originální modely a plány a procházení konstrukcí doprovázejí reprodukované rozhovory s architekty, umělci a teoretiky. Překvapení ovšem čeká v trochu zastrčeném třetím prostoru, kde se ukrývá veliká krabice plná kostek lega, takže si nejen děti mohou zkusit postavit své struktury, a stejně funguje i trojrozměrná virtuální interaktivní platforma instalovaná vedle. Toto je
ta přidaná hodnota, viděná spíše na přehlídkách současného umění, která posouvá limity tradičně pojaté architektonické prezentace.

Filmy, procházky, debaty

Centrum pro středoevropskou architekturu připravilo k výstavě také projekce unikátního archivního filmu o výstavbě Federálního shromáždění, procházky po Pragerových stavbách a čtyři tematická setkání s jeho spolupracovníky a kolegy. Patrně nejživější byla debata o megastrukturách s Miloslavem Pavlíkem a Zbyškem Stýblem. Oba se podíleli na projektu nazvaném Experimentální bytová výstavba pro přestavbu města, který Atelieru 3 v roce 1973 jako státní zakázku zadal Projektový ústav Výstavby hlavního města Prahy. Konstrukce samostatných, na vysokých pilířích zavěšených bloků, obsahujících byty všech kategorií až pro dva tisíce lidí, administrativní a výzkumná centra, služby, obchody a další společenské zázemí, vycházela z Vierendeelova nosníku, úspěšně otestovaného na Federálním shromáždění, jež se v době zahájení prací na úkolu právě dokončovalo, a princip vkládání flexibilní substruktury krátkodobé
životnosti do stabilní makrostruktury sledoval Wilcoxonovy teze. V dubnu 1975 Prager projekt předložil ministerstvu výstavby a techniky. Ačkoliv bylo řešení doporučeno k realizaci, k výstavbě nakonec z finančních důvodů nedošlo a podobně dopadly i Pragerovy pozdější projekty městských struktur. Kromě Federálního shromáždění se tak v sedmdesátých letech vize strukturálního stavění formálně zhmotnila pravděpodobně pouze u dnes již ikonického ministerstva dopravy v Tbilisi (George Chakhava, Zurab Jalaghania, Temur Tkhilava, dokončeno 1975) a méně známé budově ministerstva vědy a rozvoje v Madridu (Michel Andrault, Pierre Parat, Aydin Guvan, Alain Capieu, projekt 1974, realizace 1976–1981).

Zájem o československou architekturu šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let v poslední době stoupá. Je také nejvyšší čas, protože stavby této doby jsou stále v ohrožení, ať již nevhodnými přestavbami či úplnou likvidací. Kritické rozkrývání kontextu, ve kterém vznikaly, pomáhá pochopit hodnoty, jež není úplně snadné rozklíčovat. Výstava Město nad městem však toto jednoznačně naplňuje.

Autor pracuje ve Výzkumném centru průmyslového dědictví Fakulty architektury ČVUT.

Literatura a zpupnost mocných - glosa

Zvuky a ticha

Nejpamátnější ticho? Když jsem se po zlezení Mount Shasty, s vědomím toho, že mi ke stanu, který jsem ráno dole zanechal, zbývá už jen nějakých dvacet minut snadné chůze, ještě na chvíli zastavil a usedl na balvan na otevřeném úbočí. Přede mnou obrovská nedohledná scéna. Byl jsem stále dost vysoko, skoro tři tisíce metrů, obklopen však už nejen kameny, ale také travou, mechy, květinami, hloučky kleče, po stranách a pod loukou, na níž uvázl můj balvan, zvolna tmavl horní okraj lesa. Bezvětří, večer se blížil. A kolem náhle obří, objímající ticho. Ticho, které není předzvěstí ničeho, nic jím nezačíná ani nekončí, ticho, jímž nic není přerušeno, odročeno, ale vše se v něm naopak vrací k původnímu vyrovnanému, „nulovému“ stavu. A je-li v něm přece nějaká zpráva, pak je docela klidná a stručná: přežils, dorazil jsi až na vrcholek, odkud dál
cesta nevede, a teď jsi zas zpátky, tam, kde jsi dnes už jednou byl. Tehdy, na začátku dne, jsi byl ještě plný neklidu, očekávání a razance. Teď však nikam nemusíš, tak spočiň, potěš se svou únavou. Toto místo jsi „pojmenoval“ svými kroky, teď naslouchej všemu zbývajícímu nepojmenovatelnému. Možná se mohutná klenba ticha (klenba – to slovo je tu opravdu jen náhražkou) též shovívavě pousmívala: splnils, co sis předsevzal; teď zas bez obav naslouchej nenaplnitelnému. Seděl jsem na balvanu a hleděl do kraje. A ticho jsem náhle ne slyšel, ale fyzicky cítil všude kolem, jak mne obklopuje, opouzdřuje, objímá mi ramena, hladí uši, vlasy, lokty, bez doteku, avšak pevně mě svírá svou nehybností, celým tělem jsem cítil, jak v něm tkvím. Ticho bez potřeby metafor. Ticho, jež se metafor vzdalo. Ticho, které bylo náhle skutečnou hudbou, obrovskou skladbou – o jediné všeobklopující pauze. V tom okamžiku bylo snadné pochopit, že pomlka ve všem zvučném a chvatném, co
zbývá a čeká dole (na vzdáleném dně údolí bylo vidět městečko, kam jsem se měl příští den vrátit), se ve skutečnosti tady nahoře děje stále, trvá nad šedavými stébly lehce sehnutými v neslyšitelném dechnutí, je břehem, k němuž nezbývá než dorazit, teď, někdy příště, na samém konci.

Odněkud z dálky hvízdá vlak

A první zvuk po tomhle nezapomenutelném tichu? Zvednu se z balvanu (ani nevím, co se mnou pohnulo, prostě je už čas jít, dotáhnout do konce dnešní den) a vykročím směrem dolů. Došlápnu na viklavý kámen kamenného chodníčku: Klap. Klapnutí kamene do ticha. A klapnutí druhé, to jak se kámen vrátil do původní polohy. Klapnutí kamene o kámen. Zvuk krátký a hluchý, hned zas zapadne, avšak zároveň je to zvuk plný hmoty, křemenné tvrdosti. Plný přítomnosti. Zvuk nevývratný, ale také hned vzápětí nevývratně skončený. Zvuk první a poslední. Sem a tam. Zvuk vyvolaný jediným krokem (jejž nepotřebuje), zvuk, který by sám od sebe nezazněl, zvuk kamene, jenž by se sám od sebe nepohnul, jenž tu trpělivě čekal (to si říkám já), až na něj v tuto a nejinou chvíli došlápnu, on se pohne, klapne a s klapnutím druhým se zase vrátí do polohy, z níž jsem ho vyrušil. Věrný
zvuk (říkám si já), zvuk stejně tak krátký a lapidární jako velký třesk, stejně tak významný i bezvýznamný. Zvuk, do něhož si bez obav vložím stvoření světa.

Ale byly i jiné zvuky, které zakládaly svět, tentokrát ne celý svět, ale svět můj, jak jsem ho začal vnímat od prvních kroků v holešovickém bytě nad nádražím. Supění parní lokomotivy pod okny, po němž pravidelně zahalil kuchyňské okno špinavě bílý čpící mrak. Epické supění, záhadný svět tam dole, se svým odněkud někam, se svým úsilím a přesouváním, přibližováním a vzdalováním. Drama cest; kola, jež se otáčejí, mastná táhla svižně prokluzující, zvětšující se oblaka páry a dýmu a sveřepé a zrychlující se hu-hu, hu-hu-hu… nebo snad šu-šu, šu-šu-šu… Tvrdé, fučivé š, tvořené ne na patře, ale mezi vyšpulenými rty. Bezhlavě napodobovaný zvuk.

Supění mašiny se však vzdaluje. A za chvíli je vystřídá jiný zvuk. Hvizd píšťaly. Zvuk, který je jakoby stavěný na dálku, má se ozývat z dálky, nést z daleka – tím pádem dálku zpřítomňovat, donést ji rovnou doprostřed holešovické kuchyně, kde si na linoleu hraju s malými přeloženými papírky, znázorňujícími stany indiánského ležení. Zvuk ohlašující Jinde. Z dálky zaznívá hvízdání vlaku, a my zatušíme, že věci se kdesi jinde ještě dějí jinak než tady. Nejsme odsouzeni jen do této kuchyně, k této straně věcí. Odněkud z dálky hvízdá vlak. Jednou tam také budeme. Rozbijeme daleko své papírové stany. Vzdálený hvizd vlaku, naplocho vsouvající do disku města celou prérii. Anebo další, jiná města, před jejichž hradly se hvizd ohlašuje. Ale hvizd vzdáleného vlaku je též osamělý; někde v dálce jednou zůstaneme sami, sami se svými hrami, ukojenými touhami, splněnými přáními. Jenomže: dálka; co se stane s dálkou, zahvízdá-li lokomotiva
zničehonic rovnou pod okny? Ohlušující, přitom při vší své náhle nepochopitelné, přemrštěné síle ušlechtile vystavěný jek, rozezvučené prázdné hrdlo, pravý sloup zvuku, bezohledný, důtklivý, výhružný šlahoun, zděšený svou vlastní hrozbou. Dálka hysterická? Ohrožená? Nedostupná právě proto, že ji někdo hlučně vetkne rovnou dolů před dům?

Ten hukot nikdy nezačínal

Vzpřímený kvil parní lokomotivy má své soudruhy a spolčence. Siréna, již městská část testuje každou první (anebo třetí?) středu v měsíci, vždy přesně o polednách. Zvuk, který z ničeho nic propukne a narůstá, narůstá, narůstá, roste až jakoby k prasknutí, ke zničení sebe samého, ale ne, on se nezhroutí, naopak, zastaví se na hranici snesitelnosti a tam se zahnízdí – právě s jediným poselstvím: že ho musíme snést. Cizí, ale právě jen nám přisouzený, jako neznámý narušitel Kafkova doupěte, avšak na rozdíl od něho, slyšitelného jen tence a skrytě za hliněnými stěnami chodeb, obnažený rovnou do ulic. Jenomže když zvuk sirény nabere svou výšku, nabyde také vlastnosti podivné konstanty: nejsme schopni přesně určit, odkud vychází. Stačí natočit hlavu do určitého úhlu, a byli bychom odpřisáhli, že kvil se neline zvenku z ulice, ale zpoza zdi od souseda…
Přichází odnikud a odevšad. Vtělení konce. Po minutě pochopíme, že i na tuhle hrubou nesnesitelnost si lze zvyknout, dokonce se nám na chvíli zalíbí vytrvalá, neochvějná cizota toho ječení, toho kyselého á, nabroušeného já, které tu nabralo výšku a bezostyšně lhostejně ji drží. Jenže v té chvíli zvuk sirény náhle podklouzne a k našemu údivu začne klesat, klesat, klesat, stává se hlubším a hlubším a pomalejším, až máme dojem, že už níž nelze jít, dál už nelze zmírat, ale zdání klame, původní jekot, nyní jen mdlobný, skoro lidský brum, zpomaluje ještě a ještě víc, zapadá, je nám ho skoro líto, nepřiznali bychom to, ale skoro jsme zklamaní, že všechno byl jen nácvik a za nastalým tichem vytane zas obyčejný den, první anebo třetí středa v měsíci.

Cvičná siréna měla svou obdobu v hluku (ne už tak řezavém a všežravém), jenž občas stoupal z nádraží za letních nocí při otevřeném okně, z neznámého zdroje, zato zaplňující tmu až po světla na obzoru. Ten hukot nikdy nezačínal, nikdy jsme si nevšimli jeho spuštění. Zato náhle, bez varování a zřetelně – přestal. Najednou dozněl a nebyl. Vystřídala ho tiše šramotivá, uklidňujícím způsobem nezúčastněná noc. Hluk, jenž náhle dozněl uprostřed rozhovoru, milování, četby, hádky. Hydra, která má tisíc hlav, jež neustále dorůstají, občas však nečekaně odpadnou. S tím rachotem že jsme celý večer žili? Nechce se uvěřit. Ale je to tak. Pokoření stokrát přebije fyzická úleva. Čirá úleva, že už tu není něco, co jsme původně ani nevnímali. Ale co když přijde zvuk znovu? Obava je oprávněná, zároveň vlastně zbytečná: přijde-li, nevšimneme si toho…

Vedle supění lokomotiv a jejich vzdáleného hvízdání má místo ještě jeden nádražní zvuk. Totiž zařinčení nárazníků, které o sebe v řetězové reakci třesknou po celé délce nákladního vlaku. Bubenské nádraží bylo odevždy nádražím posunovacím. Vlaky tu projížděly nejen odněkud někam, ale také nejely nikam, jen se přesouvaly z jednoho místa na druhé a zase zpátky, to vše s velkým rachotem a břinkotem. Radost posunování. I dálka se dovede smrsknout na jedno malé, rozkolejené území, které náhle poslouží za model nekonečna. Ať území prolézáte věčně věků, vždycky se někde objeví nové zákoutí, zas nová kolej začne zarůstat, nová drátěná vrata zahradí vlečku či díra v plotě vás vpustí do zóny, v níž jste doposud nebyli, narazíte na nový odstavený vagon, zatímco starý, do něhož jste si párkrát zašli číst, nenávratně zmizel nebo aspoň není k nalezení. A z dálky z těch přesunů zbývá jen božské řinčení, břinkání a klonkání, ve
kterém lze rozeznat jak touhu vytrhnout se z řetězce a rozletět se na kusy, tak zároveň i řink háků, které pevně drží všechny články pohromadě a nepustí. Mocná vlna, která projede celou řadou, vlna odstředivého chtění i dostředného sepětí. Možná jeden vagon na konci řady vyklouzne, nárazem odražený, bude se šinout nocí sám a už mlčky k výhybce, jakoby bez tíže a na kolech, které z anfasu kupodivu připomenou nožky vážky nebo komára.

Kam se poděl příboj

Na nádraží v Košicích, na konci jednoho dávného vandru, jsme si při dlouhém čekání na vlak vlezli s kamarádem do protilehlých brzdařských budek dlouhé nákladní řady, kterou jsme našli stát na zadní koleji. Udělali jsme to jen tak, z dlouhé chvíle, dokonce třetího kumpána, nic netušícího, jsme nechali na peroně nataženého na lavičce „hlídat“ batohy. Byla noc a nákladní vlak byl dlouhý, nedohlédli jsme na začátek či konec a netušili, jestli je připojená lokomotiva či ne. O nic nešlo – do chvíle případného rozjezdu. Choulili jsme se každý ve svém brzdařském hřadu a čekali: rozjede se vlak? Nebo tu bude nekonečně stát, jak tyhle nákladní soupravy často stávají? V brzdařské budce, která se může každým okamžikem dát do pohybu, se každopádně dálka na chvíli zjevila ve své nepraktické ztřeštěnosti: vlak nás odveze neznámo kam, možná pojedeme hodinu, možná tři, možná jen pět
minut na opačný konec nádraží, i to by stačilo, i odtamtud se budeme složitě probíjet zpátky. Nevím, co jsme si mysleli. Matně si vzpomínám, jak jsme se, trochu přikrčení, usmívali. A v té chvíli do ticha zařinčelo: vlak sebou trhl, tentokrát jsme byli rovnou uprostřed toho řinkotu, musel jsem se chytit železné tyče a ne, vzpomínám si, že kamarád se usmál až teď. Je to tady, vlak se hnul. Ve dvě v noci se možná octneme na úplně nečekaném, nesmyslném místě, bez peněz, bez ničeho, jen tak. Co budeme dělat? Co si pomyslí třetí kamarád, jehož jsme na lavičce ponechali osudu? Bylo to naivní, zbytečné, zároveň prosté a dokonalé: na okamžik jsme ze všech sil chtěli jen ujíždět do noci, dál a dál, bez cíle a vůbec bez ničeho, jako nikdy předtím. S řinčením se celý vlak hnul – a vzápětí zas zastavil. Dálka nebude. Čirá úleva, čiré zklamání. Ještě chvíli jsme fanfaronsky drželi své pozice, byť vskrytu nervózní. Nákladní vlak však vytrvale stál, nakonec
nezbylo než vylézt a vrátit se na peron k oddechujícímu kolegovi.

Řinkot nárazníků, jehož vlna projede celým vlakem, když na soupravu spustí další vagon, se po letech přetavil do úplně jiného zvuku, mocného, nečekaného a vlastně nevysvětlitelného. Když jsem bydlel v domě přímo na břehu Jižního oceánu, vzdušnou čarou ne víc než dvě stě metrů od příboje, děla se v noci zvláštní věc. Oceán, který si ve dne hleděl svého, převaloval se, bezstarostně se tříštil o skály i poslušně rytmicky dorážel na plochý kamenný pancíř břehu, pěnil se na písku a tiše syčel, když vlna couvala zpět, hned vedle zas temně hřměl, jak pod hladinou přesýpal balvany kamenného pole poblíž ústí říčky, ten oceán, jenž ve dne nebyl k uslyšení, ledaže byste zašli až na samý jeho břeh, spustil v noci mohutný hukot. Duněl až do ložnice, hluk vyvstal do tmy jako obrovitá stěna, ne střídání vln a úderů, ne rytmus příboje, ale jednolitý „industriální“ rachot, zaměnitelný s hlukem železárny, duněním nepochopitelné válcovny. Kam se poděl příboj?
V noci se najednou vody bez ustání tlačily na zem, navalovaly se na ni dalším a dalším náporem, z něhož se stala jediná nepřestávající invaze. Co dál? Co dělat? Má se ještě někdy rozednít? Usneme kdy vůbec? A proč? Ve skutečnosti bylo možné vstříc té noční stěně máchnout jakoukoli otázkou. Nezáleželo na ní. Nebylo otázek ani odpovědí. Hřmící stěna tu stála dávno předtím, než stál dům, než na břeh doputovala první zvířata, stromy, lidé, ozvaly se první hlasy. Čirý smysl, čirý nesmysl. (Zatím jsem nepřišel na to, proč moře v noci monoliticky hřmělo, zatímco ve dne bylo zticha. Hluk moře možná ve dne překryjí běžné šramoty a ruchy, které bereme za průměrné denní „ticho“. Rozdíl mezi denním zmlknutím a nočním hukotem je ale tak výrazný, že se zdráháme uvěřit, že by ve hře nebylo ještě něco „tajuplnějšího“…)

Ani ustavičně rachotící noční stěna nevolala po žádné metafoře; snad proto jsem se ve svých básničkách od moře moři tak často „posmíval“, zdětinšťoval je, bláhově je umenšoval různými nehoráznými ironiemi („moře nejstarší promiň/ nejvytrvalejší děcko usínáš mi na kolenou s rozsypanýma/ kostkama/ a ze sna dál hučíš“); bylo to z rozpaků nad čirou nevýslovností, nepřehlušitelností, věčností přívalu. V nočním hluku moře se slévaly dálka s hloubkou, člověk naslouchal s úzkostí: jak je dobře, že jsme jich uchráněni. Ale zároveň: ať ta dunící stěna jednou promluví! Ať to slité hromobití nikdy nepřestane, ať už nikdy neusnu.

Ráno moře tiché, modré, nevinné jako tolikrát předtím.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

2011 / 8 - manga

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Dospívání dívčí mangy

knihy

Krajina se psy

Magnesia Litera v cílové rovince - literární zápisník

Mangy jednadvacátého století

Mezi ideologií a undergroundem

Nicota děje

Noční můry Japonska

Obrazy z režimu průvodů a front

odjinud

Vážná tvář boha mangy

Parsifal jako drama soucitu

Pro pořádek - glosa

Tělo a technika

Manga

Městské plánování za účasti veřejnosti

Velké plány pro Prahu

Be my delay

Dirty Beaches

filmy/hudba

Christiánie na rozcestí

Hlasy z lesa

napětí

Neznámé hodnoty jádra

Odvysíláme, co máme

par avion

Patřit sám sobě

Zbytečný ministr - veřejné osvětlení

Zraněná kolektivní paměť žen

artefakty

Bojíme se udělat krok dopředu

došlo

Dům nad domem, město nad městem

Literatura a zpupnost mocných - glosa

Zvuky a ticha

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3