2011 / 13 - rumunský film

Kolem roku 1934 překvapí Hitler mladého architekta Alberta Speera první velkou zakázkou: na Zeppelinské pláni v Norimberku má být provizorní dřevěná tribuna nahrazena kamennou stavbou. Speer se s projektem trápí, práce se mu nedaří tak, jak by si přál. Až v jedné osvícené hodině dostává spásný nápad: dlouhé a široké schodiště, uzavřené sloupovou halou ukončenou dvěma kamennými křídly! Je v tom bezpochyby vliv pergamonského oltáře, jen čestnou tribunu je nutné umístit dominantně do schodiště. Mladý architekt tak jde za meze udělené zakázky. Jeho stavba má měřit – na tehdejší dobu neuvěřitelných – tři sta devadesát metrů, a přesahovat tak i délku Caracallových lázní v Římě téměř dvojnásobně.

Hitler si v klidu prohlíží model. Mlčí. Nedává na sobě znát emoce. Mladého Speera téměř nezná. Obchází návrh z každé strany, odborně ustupuje na správnou vzdálenost pohledu, pak beze slova studuje výkresy. Speer zažívá ten nepříjemný pocit každého architekta, když si investor prohlíží jeho model. Připomíná mu to prohlídku intimních míst u lékaře. Velmi mu na zakázce záleží. Ví, že Vůdce první návrhy architektům pravidelně odmítá a i během stavby vyžaduje detailní změny.

Einverstanden.

Hitler se rychle loučí a odchází. A s neuvěřitelnou rychlostí se i staví. Zeppelinské pláni ustupuje norimberské depo: je odstřeleno, demolici řídí samotný Speer. Speer, který je nyní šťasten, cítí se být inspirovaný a jeho duše má sílu, kterou dlouho hledala a nenalézala. Zbavuje se závislosti na svém otci, architektovi a majiteli tradičního maloměstského ateliéru. Odstřelem starého depa se natrvalo osvobozuje od rodinných pout.

Mladý architekt se prochází kolem změti železobetonové konstrukce. Železné tahy visí ven a po několika dnech již začínají rezivět. Tváří v tvář tomuto bezútěšnému výjevu nelze nepřemýšlet o rozpadu a zániku. Albert Speer při pohledu na zničenou stavbu depa vymýšlí něco, co nemá v dějinách architektury obdobu: „teorii hodnoty ruiny“. Werttheorie Ruinen. Vybírá si vhodné materiály a seskupuje je tak, aby jeho stavby byly v době svého rozpadu působivé a krásné jako jejich antické vzory. Ve svém ateliéru vyhotovuje romantickou kresbu toho, jak bude Zeppelinská pláň vypadat poté, co ji příští generace již opustí.

Za šedesát let se vše beze zbytku naplňuje. Němci se za rozpadající se slavnostní stadion stydí. Je potřeba jej opravit – úkol je svěřen zavedené mnichovské firmě. Jako zednický polír v ní pracuje i český Němec, ludgeřovický rodák Bernard Bunček. Dobrý pracovník: tichý, mlčenlivý, pokorný. Německy trochu mluví, za války se jako dítě něco naučil. Rád pije, ale německé pivo mu samotnému nechutná, k pití potřebuje svou společnost. A tak zařídil svým dvěma kamarádům práci u stejné firmy: těší se, jak spolu budou chodit na bavorské pivo do příjemných mnichovských hospod.

Co se da robiť!

–

Walter nemůže v noci spát. Bojí se o Bunčka. Doma o Bunčkovi nikdo neví. A tady v Německu se nemohou nic dozvědět. Jazyková bariéra je nepřekonatelná. Bez Bunčka se cítí být ztraceni. Nešťastný stavbyvedoucí neví, co s nimi. Walter se s ním každý den snaží dorozumět.

Majn Her Baumajster, Bunček? Přijede hir? …Nevite, kaj je Bunček? Co se s nim stalo? Was Bunček? Bunček? Bunček?

Stavbyvedoucí pouze krčí rameny. Domnívá se, že se ho Walter vyptává na nějaký pracovní problém. Co může znamenat slovo „bunček“? Že by se chtěli spojit s nějakým českým svazem? Bund Tschek? Že by se domáhali odborů? Ale proč českých odborů? Je si vědom toho, že pokud se situace nezlepší, bude muset oba pracovité zedníky propustit. Nakonec se rozhodne napsat své obavy na mnichovské ředitelství.

Herr Direktor, unsere zwei neuen Maurer aus Tschechischen, Walter Kluczka und Kurt Hofrichter, können kein Deutsch sprechen… pravděpodobně se snaží spojit s českými odbory a stěžovat si… domnívám se, že trpí jen obvyklým stresem z cizojazyčného prostředí… ale považuji za důležité na tento fakt upozornit.

Walter s Kurtem to dnes na stavbě vzdávají.

„Fajrumd!“

„Ja! Fajrumd!“

–

Kurt a Walter se převlékají v potem páchnoucí šatně. Je stejná jako ty, na které si zvykli na stavbách doma, jen skříňky tady nemají barvu šedou, ale modrou. Na vnitřní straně svých šatnových dvířek objevuje Walter nalepený ženský akt: obrázek z loňského kalendáře 1994, na němž si nahá blondýnka tenisovou raketou zakrývá klín.

Do šatny vchází hlučná skupinka německých dělníků. Svlékají špinavá trička a společně nadávají na těžkou práci. Dva mladí zedníci, jejichž šatní skříňky sousedí se skříňkou Waltrovou, obestupují malého a starého Slezana. Ten se tak ocitá mezi nimi, ale zedníci se na něj ani nepodívají, jako by jejich hovoru nikterak nepřekážel.

„Das war heute eine schwere Arbeit!“1

„Schwere Arbeit! Scheiße!“2

„Scheiße!“3

„Wir müssen schnell auf ein Bier gehen.“4

Jeden z nich je mohutný, svalnatý, hustě potetovaný muž, postavou připomínající trénovaného kulturistu. Když se otočí zády, spatří Walter na jeho šíji obraz nahé ženy podobající se té ze dveří jeho šatní skříňky. Walter si jej prohlédne a potom pomalu sklouzne zrakem dolů až na bílé kulturistovy hýždě. Ty jsou prosty jakéhokoli vyobrazení a Slezan si potichu úlevou vydechne. Kulturista zatím oponuje svému kamarádovi.

„Ich möchte lieber zum Fitneßraum gehen.“5

„Bist du verrückt?! Bier! Sicher Bier!“6

Nakonec rezignovaně souhlasí:

„Ja. Bier!“7

Otáčí se zpátky a teprve až teď si na okamžik povšimne divného malého muže. Ale nevzrušeně pokračuje v započatém hovoru – je to pro něj jen nějaký ruský či polský gastarbeiter, kterých je tady kolem plno. Walter si zatím udiveně prohlíží kulturistův penis. Ten je ozdoben kovovým piercingem vycházejícím ven močovou trubicí. Vyděšeně se zadívá na Kurta, a zjistí tak, že i jeho přítel je přitahován tímtéž předmětem. S ručníky v rukou mizí oba Němci ve sprchách.

„Kurta, viděls?! Co tu su za věci…“

„Puděm na ubytovnu, umyjem se rači až tam. Je to přeci kusek. Za chvilu možna přidě Bunček. Popovědame se.“

„A vypijeme teho ferneta, co sme se přivezli! Dněska to byla fakt češka robota.“

„Ja, ja, Walter.“

Rychle balí věci do tašek a ve špinavých montérkách vycházejí do ulic. Na chvíli si připadají jako doma. Ale Waltrovi nejde z mysli ona kovová ozdoba mladého německého kulturisty. Zato Kurtovi se honí hlavou, proč je stavba stadionu zděna z pískovce, který přece brzy zvětrává, a je mu divné, že mezi jednotlivými pískovcovými kvádry jsou tak nezvykle široké spáry, z nichž bujně rostou různé traviny a keře. Jak je možné, že je tenhle stadion tak neudržovaný?

„Walter, ti vychodni Němci, to je stejna komuna jak my.“

„Kurta! Norimberk – to je Německo zapadni!“

„Ale, Walter, přece enem – tak se něstarať o stadion či keho ďabla to je, to se tak hned něvidi.“

„Asi něpotřebovali mět taky stadion. Zda se to velke, ale možna, že ho postavili maly. Mysliš, že by se tu něvliz travnik na fotbal?“

„To ni. Dyť přes stadion vede cesta a parkoviště tu maju… Na ja, na fotbal male tribuny se zrobili.“

„Čemu to stavjali tak male, ti Němci?“

„Možna to je stare. A fotbal se kdysi něhral. V Markvartovicach byl Ajax založeny hned, jak sem vyšel ze školy. A hned se zrobil travnik. Ne jak u vas, v Ludgeřovicach, škvara.“

„Ty, Kurta, viděls teho synka v šatni, jak měl v chujovi naušnicu?

„To musi byt cyp jak lampa.“

„Nebo buzerant.“

„Oboji.“

„Musime se davať pozor, je to tu možna samy chachar.“

„Ale chovaju se k nam dobře, ni?“

„To ja, bo umime robiť.“

„Ale oni tež robja.“

„Dyť su to Němci.“

„Jako my.“

–

Norimberský stavbyvedoucí přijíždí do své kanceláře vždy v předstihu. Dříve než stavební mistři, dříve než řemeslníci. Včera telefonoval do Mnichova, že přislíbený český zednický mistr stále ještě do práce nenastoupil. V kanceláři prohlíží harmonogram práce, rozdává úkoly, posléze volá znovu na vedení. Zednického mistra nutně potřebuje! Snad dnes konečně nastoupí? Potřebuje instrukce, jak se chovat k těm dvěma českým Němcům, kteří jsou zjevně dobří pracovníci, ale bez elementární znalosti němčiny nemohou na stavbě pracovat. Jeho myšlenky přivolávají telefonát z Mnichova. Volá mu bavorský šéf:

„Dobré ráno, pane inženýre… už nastoupil ten jejich mistr Bernard Bund…Tschek, …Bundtschek?“

„Nein. Bund…? Ja!? Schon klar!“8

Smějí se vysvětlení záhady.

„Bundtschek!“

Pane řediteli, ten Bunček musí přijet!

–

Hned po práci, ještě špinaví a v montérkách, sedají si Walter s Kurtem na terasu známé norimberské restaurace Wanner am Dutzendteich. Je od stadionu vzdálena pouze několik minut chůze. Posezení je příjemně situováno u největšího z tuctu norimberských rybníků, u Grosser Dutzendteich. Je to rybník veliký rozlohou, ale velmi plytký. Před léty, během hudebního festivalu, do něj naskákalo několik opilců a zabilo se či vážně poranilo. Walter s Kurtem pijí norimberská piva Tucher Bier a Weizen Bier. Kvasničáky z pšeničného sladu. Francké Švýcarsko jim najednou připadá příjemné a úžasné. Nefiltrované pivo je svěží a voní po banánech.

Walter s Kurtem se těší na příští týdny a měsíce. Na Vánoce a velikonoční Volkfest. Na pivo pod Bierzeltem. Na ženy v dirndlech. Na Norisring – bývalý Zeppelinfeld –, na němž se pořádají automobilové závody. Ale je teprve podzim a jaro ještě daleko. Kurt zvedá spokojeně hlavu k nebi. Jeho zrak posléze přitáhne moderní Frankenstadion. Místo, kde hrává fotbalový tým Norimberku. Těší se, jak se zajde podívat na nějaký zápas Bundesligy. Nejlépe na souboj s odvěkým rivalem Mnichovem.

Zedníci na zahrádce vychutnávají podzimní slunce a dopíjejí francké pivo, na jehož chuť si již zvykli. Za chvíli odejdou do nově najatého bytu v panelákovém sídlišti Langwasser. Do čtvrti zaplavené v těchto dnech vlnou ruských emigrantů. Jen v několika zbylých bytech ještě žijí zdejší chudší lidé. A také Kurt s Waltrem.

Osvětlovací věže moderního prvoligového stadionu. Kurt od nich nemůže odtrhnout zrak. Mlčí s přivřenýma očima. Pak je otevře dokořán a řekne:

„Ty, Walter, je pozdě. Ten fajny Oktoberfest v Mnichově už byl! A ostatni slavnosti su pry až po Velikonocach.“

„Ja. A buděm tu tak dluho? Bez Bunčka?“

„Čemu ni. Robota je.“

–

Zasněžená oranice. Jedu tryskem na svém koni. Uniforma SS se prodírá tichem. Bažant nad sněžným polem kopíruje trasu koně. Nevnímám. Mám rád tohle nic, tuhle neexistenci, ticho, které je tak rychlé a tak spolehlivé. Moje ticho.

Válka je prohraná. Bažant se vznáší nad mým koněm. Nedýchám. Teď bych chtěl být zastřelen! Jedu na koni a nemůžu dýchat. Měl bych zastavit a projít se po poli. Ale ženu se tryskem dál. Necítím své čelo, mrazivý vítr je dokonale znehybnil v pouhý bod. Dýchám tím bodem. Měl bych umřít? Otáčím koně a vracím se.

Vezmi život a bude ti vzat. Nevím, kolik lidí jsem zabil. Duší se bojím. Prohrávám. Měním se? Jsem jemnější? Jemný tak, jak budu jemný po smrti? Strhat koně, letět tak, abych neviděl! Mimo zčernalé Německo! Nechci už ten rytířský pocit, ošklivý svět předmětů, který se rozpadl. Zničil jsem skutečně vše?

Snad Jutta? Ale už mě nebaví žít. Prohrál jsem válku? Ztratil ženu? Ne! Byl jsem jenom ponížen. Co s takovým bytím? Úkolem muže je udržovat své bytí ve stabilitě!

Jsem přece jenom ten rytíř. Temný rytíř. Zatím jsem nezradil.

Už jsem u stájí… z dálky volám na podkoního:

„Los!! Nehmen Sie es! Schnell!“9

„Ja, Herr Kammler! Selbstverständlich!“10

Pouštím uzdu, seskakuji a spěchám po schodech do berlínského jezdeckého klubu.

V POLÍCH SEDÍ SMUTNÝ DRAVEC,

zastavím a on se dívá

jak svá antidepresiva

jemu sypu na podstavec.

U TANTE HEDVIGY,

na oběd byli jsme doma,

v kočárku vezla mě

stará Oma

podél kostela a podél rovů,

led měnil chodníky v planetu z kovu

a Oma mě vezla,

rohlík mi dala,

pak sama se sebou si povídala.

AMTSVOSTEHER SE PTÁ NA HEINRICHA

A LEA:

„Frau Kluzcka, vrátili se Vám domů?“

Oma odpověď nemá,

pláče alejí lipových stromů.

„Nein, nein“, křik krve v krku.

„Nein, nein“, v Amtsberzirku.

„Nein, nein, rakev k rakvi lehá.

„Nein, nein, mein Amtsvorsteher!“

POD JABLONÍ SEDÍ OMA

a modlí se růženec.

Klid jako když peníze jsou doma

nese jí smuteční věnec:

„Pro mrtvé přinesl jsem Vám dárek,

ať se jim lépe spí,

orlové neletí, přilétnou jen supi.“

„K mym synkum?“ „Ja, k nim,

k mrtvolám německým.“

MYSLEL JSEM SI, ŽE JIM DĚLÁM RADOST,

ale Omy mlčí

jak nápis Ost!

Ost!

Die Omas schweigen!

SLEZSKEM SE DÁ JEN POKOVIT

duši selat.

Co se dá dělat,

co se dá robit?

Was machen Sie, meine Schlesien?

Köberwitz, Petershofen, Ludgersthal, Sandau, Deutsch Krawarn, Strandorf,

Hultschin, Zauditz, Schillersdorf, Schepankowitz, Rohow, Antoschowitz, Záwada,

Bobrownik, Buslawitz, Wreschin, Schreibersdorf, Kauthen, Bolatitz, Koblau,

Beneschau, Hoschialkowitz, Klebsch, Gross Hoschütz, Kuchelna, Weidenthal,

Gross Darkowitz, Klein Darkowitz, Klein Hoschütz, Markersdorf, Kosmütz,

Schlausewitz, Odersch, Bielau, Elgoth, Haatsch, Thröm, Oppau.

1 To byla dnes těžká práce!

2 Těžká práce! Na hovno!

3 Na hovno!

4 Musíme rychle na pivo!

5 Já bych šel raději do posilovny.

6 Blbneš?! Na pivo! Určitě na pivo!

7 Jo. Pivo! Na hovno!

8 Spolek… Český? Český spolek?

Ne. Aha, už je mi to jasné!

9 Rychle! Vemte si ho! Rychle!

10 Ano, pane Kammlere! Samozřejmě!

knihy

Peter Ho Davies

Velšanka

Přeložila Lucie Mikolášková

BB art 2009, 229 s.

Velšanka je důkazem, jak může zvolený název i zavádějící charakteristika na přebalu dílu uškodit. V těchto dvou bodech se kniha jeví jako román o lásce velšské dívky a německého zajatce za druhé světové války. Snaha přitáhnout čtenářské masy však dílo nejen mylně spojuje s žánrovým podtypem milostného románu, ale hlavně bagatelizuje jeho nesporné kvality. Velšanka rozhodně není milostný příběh. Velšanka ve své podstatě není ani o Velšance. Peter Ho Davies byl za ni nominován na nejprestižnější britské literární ocenění Man Booker Prize, a ačkoli tento fakt nemusí automaticky něco znamenat, v tomto případě znamená. Román plní všechna kritéria pro čtenářsky úspěšnou a kritiky ceněnou knihu. Veřejnost ocení detailně propracovanou, srozumitelnou a poutavou naraci, kritici přísně dodrženou motivickou návaznost, psychologicky věrohodné postavy a stylovou jednotnost. To, proč se dílo, rovnocenně mapující osudy několika postav, jmenuje právě po jedné
z nich, zůstává do velké míry záhadou. Děj není ani zdaleka zaměřen pouze na velšskou dívku Esther. Jejímu vztahu s Karstenem je v knize věnováno jen několik málo stran, což je dobře. Kniha má nepochybně větší potenciál. Zhmotňuje tajemnou zemi severního Walesu i s jeho obyvateli, tematicky rozvíjí několik rovin, z nichž každá je dotažena do konce. Kvalitu snižuje jen všudypřítomná snaha o vysvětlení každého přeneseného významu, o dovyprávění všech dějových linií. Dílo tím ztrácí na vrstevnatosti i tajemství, přesto se však jedná o ryze příjemné čtení.

Martina Blažeková

Zdeněk Vašíček

Slavoj Český & spol.

Plus 2010, 213 s.

Svazek z edice Speculum, zaměřené na texty literárněkritického charakteru (vyšly zde eseje M. Hilského, České typy J. Jedličky či Eagletonův Úvod do literární teorie), představuje výbor z komentářů, projevů a esejů historika, literárního vědce, držitele Ceny F. X. Šaldy Zdeňka Vašíčka (1933–2011). Texty mohou být podepsané Slavojem Českým, JUDr. Bedřichem Břichem či Zdeňkem Vašíčkem, ale nikdy neztrácejí sílu. Jde o statě převážně časopisecké (především Babylon a Kritická příloha Revolver Revue), vyznačují se proto stručností a rázností. V sedmi oddílech pojednávajících o politice, filosofii, architektuře, výtvarném umění a kultuře obecně Vašíček tepe do zjevných i skrytých mechanismů naší společnosti – všímá si přehlcenosti informacemi (užívá zde termín knowledge society), zkratkovitosti jazyka, ale zkoumá i podloží našeho kulturního sebeurčení. Vrací se k poměrům za normalizace a poukazuje na mechanismy, jež nevědomky
přejímáme, nicméně obrací se i do zahraničí, zejména do Francie. Ani zde neskládá své zbraně – na případu poradkyně prezidenta Mitterranda (astroložky, jež chtěla pomocí své monstrózní disertace přesvědčit svět, že astrologie je exaktní vědou) ukazuje, nakolik jsme ochotní se nechat zmást vinou neschopnosti samostatně myslet. Vašíčkův styl kombinuje záměrně starosvětskou archaičnost jazyka, vědeckost poznámek (jež jsou ale na rozdíl od běžného úzu naplněny mnohdy nevěcnými detaily) a ironickou nadsázku. Charakteristická je však i bojovnost, odmítání rezignace, protože: „Volba je na nás. A vždycky byla.“

Anna Vondřichová

Revolver Revue 83/2011

Pod hráškovou zelení se skrývají zapomenuté a znovuobjevené dokumenty a svědectví. Anna Kareninová uvádí texty vyjadřující se k aktivitám Ezry Pounda v třicátých letech a v době války, přičemž oba dokazují, že Poundův vztah k fašismu i své zemi nebyl tak černobílý, jak se traduje. V této literární sekci najdeme i esej J. Guziura o podobách fašismu v průběhu minulého století. Vzpomínkový charakter mají i dopisy fotografa Miroslava Háka kolegovi ze Skupiny 42 Ladislavu Zívrovi ze sedmdesátých let. Svědčí o umělcově tvrdohlavém morálním postoji i smutku, který v něm hlodá. Z beletrie zaujme text Milana Pitlacha, jenž je prezentován jako zveřejněný autentický dokument, série milostných dopisů Jeho a Jí. Ať už je původ jakýkoliv, rozhovor jímavě reflektuje chvění počátků lásky, snahu nešlápnout vedle, nezranit druhého, ale i pochyby, výčitky a strach. Konečně celoroční vzpomínkou je příloha z cyklu Jedna
věta. Za rok 2010 je autorem básník a prozaik, představitel ineditní literatury čtyřicátých až padesátých let Ivo Vodseďálek. Tomu je věnován i esej J. Pelána, jenž se snaží postihnout slovesný charakter autorových sbírek, a především podstatu jejich humoru. V Couleuru vystupuje rozloučení M. Špirita se Z. Vašíčkem, kritika Českými lvy oceněných Pout (A. Drda) a reflexe nové budovy ČVUT. Autor posledně jmenovaného textu P. Kalina napsal i esej o těle a duši hypermarketů – je záhodno si uvědomit, jak svůdně působí nákupní park ve srovnání se střízlivou a neprostupnou budovou fakultní.

Jan Švestka

Radim Kopáč (ed.)

Létavice touhy. Erotismus v dílech Zbyňka Havlíčka, Jany Krejcarové a Egona Bondyho

Akropolis 2011, 223 s.

Osobní anekdota na začátek: Jak si nechat zkazit texty tří oblíbených autorů? Nechte pod ně podepsat Radima Kopáče. Konec invektiv. Spanilá jízda samozvaného experta na projevy erotiky, pornografie a skatologie v literatuře začala před čtyřmi lety Knihou o kundě (viz A2 č. 26/2007) a od té doby jeho kompilační tematická tvorba utěšeně bobtná. Vše navíc činí s kouzelně naivním přesvědčením o osvětovém boji, jehož výsledkem má být vymanění se z tradice národního obrození, která prý dodnes z literatury dělá tvora s úzkostně potlačenou tělesností. Aktuální svazek, který Kopáč opatřil předmluvou, ale naštěstí nevznikl pouhým bezúčelným vypisováním. Přináší materiál tří (vnitřně) spřízněných autorů, kteří se na konci čtyřicátých a po celá padesátá léta vymezovali vůči socialistickému realismu a zároveň se vymaňovali z vlivu meziválečných avantgard. Výběr je určen milostnými vztahy Jany Krejcarové s oběma básníky, které se nějakým způsobem odrážejí
ve vybraných textech, což je jistě hledisko obhajitelné. Největším přínosem souboru je to, že zde poprvé knižně vychází Havlíčkův cyklus Levou rukou, na nějž Krejcarová reagovala proslulým souborem textů Zahrádka otce mého. Na závěr tedy raději citujme básníka: „Kořím se jazykem tvé ojíněné díře/ Líbám tvůj celofán a laskám tě jak míč/ Hroužím se do tebe jak moucha do talíře/ Co dělat? Přírodo! Chci mrdat s tebou pryč.“

Karel Kouba

Steven Galloway

Sarajevský cellista

Přeložila Markéta Jansová

Kniha ZLÍN 2010, 191 s.

Obléhání Sarajeva, jež trvalo od dubna 1992 do února 1996, je v románu kanadského prozaika představeno skrze dvacet dva dny. Jednotícím motivem je tu onen cellista z titulu, jehož postava je založena na reálné osobnosti Vedrana Smailoviće, který se rozhodl za každou z obětí útoku na civilisty čekající ve frontě na chleba hrát Adagio g moll barokního skladatele Tomasa Albinoniho. Galloway však nepíše historický román, ba ani ne v pravém slova smyslu válečný. Příběh není zasazen do konkrétních dobových kulis, nebýt hudebníkova rozvrhu, ani bychom si nebyli jistí, zda se jedná o dva dny či rok, natolik je zde podstatné vnitřní prožívání času. Prostor je zachycen velmi detailně, autor šikovně načrtává bídu rozpadlých ulic, ale i okolí Sarajeva, směr útoků. Cellistova vystoupení jsou reflektována každou z postav, ale jejich příběhy jsou autonomní, autor se nesnaží o jejich propojení v dramatické zápletce. Odstřelovačka Střela (též inspirovaná reálnou osobou),
postarší Dragan i nešťastný manžel Kenan, ti všichni se pokoušejí novou podobu města pochopit a zjistit, jak se v tomto, pro ně neznámém prostoru dá žít. Jejich svět je rozdělen do vzpomínek na minulost, fantazií o budoucnosti a na realitu, v níž je třeba být neustále ve střehu. Každý čelí válečnému stavu po svém – Střela je odhodlána zabít tolik „mužů na kopcích“, kolik jen bude třeba, Kenan mechanicky plní každodenní povinnosti, přičemž si je vědom toho, jak zranitelná jeho existence je, a Dragan se upíná k iluzivnímu snění o minulém i budoucím. Ani on ale není v bezpečí – právě on se setká se smrtí zblízka.

Minulost i budoucnost jsou vyprávěny lineárně, poklidně, o to větší kontrast přichází s líčením tady a teď. Situace jsou popisovány zvnitřku, pomocí polopřímé řeči, ale zároveň i pomocí střihů a strohých, rytmizovaných vět: „Pak se rozběhne zpátky směrem, odkud přišel. Teď necítí ani plíce, ani nohy, ani žaludek. Je z něho automat, zvíře, a prchá. Tělo připravené na další odstřelovačův výstřel, ten, který ho vyřídí. Čím blíž je nebezpečí, tím víc ho očekává. Vidí Eminu stát za vagónem. Pusu má otevřenou, rysy pokřivené a má pocit, že ji zaslechl volat jeho jméno.“ Působí to, jako by postavy neměly času nazbyt, jako by rychlost byla důležitější než uspořádanost vět. Dynamika vět kopíruje děj románu, člověk v jejich tempu rozeznává zvuk padajících granátů a hroutících se lidských loutek. Pozitivní ale je, že se autor takřka vyhýbá patosu. Jeho popisy jsou střízlivě věcné, postavy ani čtenář nedostanou prostor se dojímat. Stejně tak se zde vůbec neřeší
podstata národnostních konfliktů, jsou tu obyvatelé Sarajeva, a pak ti v horách nad ním. Jen na samém konci se tato sympatická neideologičnost naruší konfliktem, do něhož se dostane mladá Střela. Avšak ani tato peripetie neubírá příběhu na působivosti, jež je paradoxně založena na absenci citů a gest.

Anna Vondřichová

Petr Štengl

3+1

Nakladatelství Petr Štengl 2010, 72 s.

Petr Štengl (1960) už pět let šéfuje časopisu Psí víno, kterýžto životopisný fakt dává naději, že by pro něj poezie mohla být půdou důvěrně známou, ba i milou. Bohužel to však nijak zvlášť nesouvisí se samotnou kvalitou textů. Autorova druhá sbírka 3+1, jejíž název předznamenává „civilní a každodenní“ zaměření přítomné poezie a odpovídá vnitřnímu dělení na tři oddíly plus závěrečnou báseň, je co do umělecké přesvědčivosti rozkolísaná až k extrémům. Paradoxně nejpřesvědčivější je první část sbírky, shrnující na čtyřicet „básní v próze“. Mnoho z těchto miniaturních příběhů či útržků lne k outsiderům, k osamělým bytostem bez nároku na porozumění a mapuje různé podoby míjení, ubližování a přízemnosti. Směřování ke „všední tragédii“ je přitom ještě podtrženo závěrečným cynickým uzemněním (Vyhlásili bopo, Pomalinku pálím fotku za fotkou aj.). To jsou texty, které se vryjí do paměti a už tam zůstanou. Dokázaly by to i leckteré básně ze sympaticky
přímého „panelákového“ druhého oddílu, jenže je bohužel snadno přehluší halasné, politicky i eticky angažované básně třetího oddílu. Mávat ve verších Obamou, Hitlerem či tibetskou vlajkou je jistě naprosto poeticky korektní, jenže jak známo, silná slova ještě nedělají silnou báseň. Zvlášť když z těch veršů místo charismaticky nakažlivého zápalu pro přesně zacílenou věc sálá spíš tlumený plamen univerzální naštvanosti.

Simona Martínková-Racková

Frederik Peeters

Lupus, vol. 1

Přeložili Sylva Kolářová-Majtnerová a Tomáš Chlud

Nakladatelství Sýpka 2010, 92 s.

Švýcarský komiksový autor Frederik Peeters se představil v roce 2008 autobiografickou knihou Modré pilulky, v níž vyprávěl o vztahu s dívkou nakaženou AIDS. V sérii Lupus je hlavní postava podobná, žánrově se však řadí spíše ke sci-fi. Ani to ale není přesné. Důraz zůstává na vztazích, konkrétně na přátelství mezi introvertním Lupusem, který příběh vypráví a komentuje, a ostříleným Tonym. Třetí postavou se stává tajemná Sana, kterou Lupus „sbalí“ v baru a ona se přidá k jejich výpravě. Rybářské! Lupus s Tonym létají od jedné planety k druhé a rybaří. Spíš než o rybí úlovky se však zajímají o to, jaké drogy lze kde koupit. Je to, jako kdybyste zkombinovali Vesmírnou odyseu se Strachem a hnusem v Las Vegas a dokumenty o rybářských výpravách Jakuba Vágnera. Peetersova kresba tuší je občas nepřehledná, zejména když po obrázku s celkem nasleduje detail. Rozehrává různé situace, ale příliš se nesnaží je
dokončit, takže slábne chuť číst dál. Čtenář čeká, kam se posune vztah mezi milenci nebo jak to dopadne s vodní příšerou, které se bojí obyvatelé celé planety. A zatímco jeden vztah (Lupus – Sana) odkrývá trhliny ve vztahu druhém (Lupus – Tony), z příšery se vyklube jen přihlouplá ryba. Nejsilnější zůstává Peeters ve vnitřních Lupusových komentářích, v neschopnosti vyznat lásku Saně nebo si prostě pokecat s Tonym. To ale pilulková očekávání nezachrání.

Jiří G. Růžička

Zdeněk Pinc, Lucie Černá, Jan Kašpar, Jan Stern

Být ovádem obce. Fragmenty ze života Zdeňka Pince

Fakulta humanitních studií UK 2010, 222 s.

Vydáním knížky pamětí svého zakladatele a dlouholetého proděkana v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu se FHS UK dopustila na první pohled malé domů. Jenže to není tak úplně jednoduché. Vzpomínání, ve kterém filosofovi, sociologovi, sociálnímu kurátorovi, chartistovi, nočnímu hlídači, chovateli ptactva a konečně polistopadovému akademickému hodnostáři a vysokoškolskému pedagogovi asistovali jeho studentka, podřízený z fakulty a psychoanalyzující novinář, přináší mnohá cenná osobní svědectví. Jakkoliv jsou interpretace událostí a každodenního života v období od padesátých let do dneška ovlivněna autocenzurou a snahou o sebeobhajobu a pozitivní sebeprezentaci, přinášejí zároveň mnoho kritických postřehů k proměnám české (československé) akademické sféry a jednání jejích aktérů. A nejen to. Se svou vitalitou a schopností se realizovat v různých podmínkách včetně obtížného období normalizace nás vzpomínající
provádí mnoha dalšími sociálními prostředími, například komunitou žižkovských cikánů nebo dětských pacientů léčebny pro postižené obrnou. Své vyprávění Pinc doplňuje odkazy k autorům (Jan Patočka, Emmanuel Lévinas, Hannah Arendtová, Hans-Georg Gadamer, Max Scheler), jejichž myšlenky fungovaly jako intelektuální pozadí pro utváření jeho vlastních názorů a životních postojů.

Filip Pospíšil

FEMA

Feministický magazín č. 1 a 2

„Co se stane, když chystáte číslo o krizi a samy do krize upadnete? Je to jasné: vydáte březnové číslo s tématem ženy-muži-krize-peníze v půlce června.“ Chtěl jsem s minirecenzí nového dobrovolnického časopisu, vydávaného Genderovým informačním centrem NORA a občanským sdružením Nesehnutí, počkat na třetí číslo, ale to bych možná o již vynaložené snaze převážně brněnských feministek „žít genderovou rovnost“ nenapsal nic. Čtyřicetistránkový časopis (první číslo mělo stran 30) je inspirován grafikou i stylem fanzinů, zpravodajů neziskových organizací a street-paperů, připomíná jakýsi vkusnější Nový prostor. Jistou stopu na něm však zanechává též akademický slovník, který zabraňuje myšlení i dialogu. Zatím redakce kolísá mezi informačním servisem (Stalo se v ČR, Představujeme organizaci, Poradna, Kalendář akcí, báječná je spousta webových odkazů a hlavní téma 1. čísla, jež připomíná feministické světové i tuzemské aktivity a tiskoviny od
Ženských listů po Bloody Mary) a „zábavnými“ texty (Gender Combat, recenze a některé články k hlavnímu tématu 2. čísla Sport). Někdy se podaří pěkný průnik – Michala Frank Barnová (v rubrice Feministickou optikou) rozebírá všechny možnosti změny příjmení, jež měli s milým před svatbou; někdy únik – třeba k ekologii. Celkově mám z Femy dojem sympatické, občas neústrojně rozptylované energie. Snad nový titul překoná „krizi“, jíž ostatně pravidelně trpívá většina časopisů s periodicitou řidší než měsíční.

Josef Obruč

Richard J. Reid

Dějiny moderní Afriky: od roku 1800 po současnost

Přeložila Ivana Mertlová

Grada Publishing, a. s., 2011, 336 s.

Autor si již v úvodu klade otázku: „Proč se nikdo až dodnes nepokusil systematicky rekonstruovat africkou minulost?“ A poukazuje na jednoduchý důvod: Afrika byla v odborných kruzích až do začátku 20. století kontinentem bez historie a na Afričany bylo nazíráno jako na primitivy a divochy postrádající kulturu a jakoukoli politickou strukturu. Tento společenský diskurs dal vzniknout širokému konceptu nadřazenosti a podřadnosti, jenž vyústil v dlouhý proces transatlantického obchodu s otroky, koloniální období a evropskou politickou i ekonomickou dominanci v subsaharské Africe po celé 19. a 20. století. Reid to vše ovšem nevidí v ostrém kontrastu jako střet civilizací. Všímá si například mnohých momentů, kdy Evropané pouze převzali a masově rozšířili stávající obchodní činnosti, určité africké vrstvy z této reality profitovaly a tímto prostřednictvím se vytvářela dynamická africká státní uspořádání. Podobně nazírá i na
islám, jenž nikdy nebyl pouhým prostředkem k násilné arabizaci. Reid neopomíjí ani novou tvář nezávislé Afriky, v níž se odrážejí hořká zklamání po nenaplněných nadějích. Čtenáři se dostává do rukou souhrnná historie přinášející nejednu provokativní myšlenku. Kniha nevykresluje Afriku pouze jako terč zahraniční mocenské politiky; napravuje mnohá historická zkreslení a přiznává Afričanům významný podíl na utváření jejich vlastní minulosti, v pozitivním i negativním smyslu.

Barbora Wainerová

Jan Vladislav

Nebylo těžké říci ne

Radioservis, 2011, 161 s.

Rozsahem skromná knížka je přepisem vyprávění spisovatele a překladatele Jana Vladislava pro Český rozhlas a lze tvrdit, že svůj účel skvěle splňuje i v psané podobě. Nejde pouze o jedinečnost Vladislavova života a kouzlo jeho statečně umanuté nátury, jež v sobě smiřuje venkovského uličníka s vášnivým intelektuálem, ale i o podobu vyřčených vět, které jsou co do stylu prosté a jednoduché, zároveň ale velmi literární. Snad s tím souvisí Vladislavova láska k pohádkám a dětským knihám vůbec, přitom ale platí, že jeho vlastní život v žádném slova smyslu pohádkou nebyl. Sám byl dle svých slov disidentem dvacet let předtím, než u nás tento termín zdomácněl, což mu vždy přišlo vlastně samozřejmé, stejně jako odvaha, kterou to vyžadovalo. Vlastní geneze u Vladislava vede k jisté nedůvěře k těm, kteří procitali později. Občas se zdá být ve svém paušálním odsudku nespravedlivý, když je schopen vstup do KSČ kolem
roku 1948 v případě řady intelektuálů vnímat pouze jako vypočítavý boj o kariéru. Jako by zapomínal, že jiné rodinné prostředí a jiné zážitky mohly docela přirozeně vyústit právě k tomuto kroku. Jeho vlastní osud ale dokazuje, že mnohé šlo prohlédnout, aniž by se člověk musel nutně zajímat o politiku. Snad to byla univerzální metoda Vladislavova chápání světa: když něco viděl, chtěl tomu také hned rozumět, nestačilo mu pouze věci registrovat. A když něco vidět nemohl, tak tu vždy byly knihy, které přiblížily i to, co bylo vzdálené. Pod 120 z nich se podepsal jako překladatel nebo autor.

Edita Roubíčková

Moldavské ztroskotání

Nebývá zvykem spojovat recenzi s osobními vzpomínkami, ale tentokrát si dovolím výjimku. S moldavským prozaikem Nicolaem Rusem jsem se seznámila před několika lety na konferenci rumunského PEN klubu v Bukurešti. Jeho curriculum vitae mi bylo známo: narozen roku 1948 v obci Risipeni-Făleşti v severozápadní části Moldavska, absolvent ekonomické fakulty v Kišiněvě a později Literárního institutu Maxima Gorkého v Moskvě, od poloviny sedmdesátých let autor psychologických povídek, eticky zaměřených románů a knížek pro děti, vcelku jednomyslně oceňovaný literární kritikou. Po rozpadu Sovětského svazu a vyhlášení samostatného Moldavska působil v Literárním fondu Obce spisovatelů a v moldavské pobočce PEN klubu, současně se však angažoval jako zastánce proevropské orientace země a kritik národoveckého
politikaření.

Pomsta mafiánských kruhů, aktivních od samého počátku devadesátých let, byla krutá: v okamžiku, kdy ho neznámí útočníci před vchodem do domu polili vitriolem, utrpěl těžké popáleniny v obličeji a na hrudníku. Léčil se napřed v Kišiněvě, následně absolvoval čtrnáct plastických operací na specializované klinice v Moskvě. Bukurešťské setkání s Nicolaem Rusem bylo šokující i povznášející. Šokující proto, že tento štíhlý muž s vlnitými kaštanovými vlasy a čistým pohledem hnědých očí se musí po zbytek života spokojit s výsledkem práce chirurgů a zapomenout na svou původní tvář; povznášející proto, že ani utrpěné příkoří ho nezbavilo vitality, která z něj přímo vyzařuje, a přesvědčení, že tvůrčí práce založená na pevných morálních kritériích má smysl.

Společnost sežraná vitriolem

Jedním z výchozích motivů dvoudílného románu Krysiáda (Şobolaniada, 1998) a Silvestr na vraku (Revelion pe epavă, 2005) byla tragická osobní zkušenost, avšak rozsáhlá románová konstrukce si klade mnohem náročnější cíl. Snaží se totiž zachytit dění v moldavské společnosti od získání samostatnosti po vstup do nového tisíciletí, a to se zvláštním zřetelem na její „odvrácenou stranu“, tj. všeobecnou zkorumpovanost,
nerespektování zákonů, pronikání obchodníků se špinavými penězi do politických struktur, všudypřítomnost tajných služeb a všemocnost mafií s jejich surovými metodami. Díky svému neobyčejnému pozorovacímu talentu podpořenému ekonomickým rozhledem vytvořil Rusu působivý, byť silně pochmurný obraz Moldavska devadesátých let: výmluvné je, že dodatečně obdařil svůj diptych titulem Ztroskotání (Naufragiul). Zasazení do dobového evropského kontextu (1992–2000) obstarávají stručné novinové zprávy z domácího i světového tisku uvedené na začátku kapitol.

Děj se odehrává převážně v Kišiněvě s občasnými odkazy na realitu provinčních měst a venkova. Postavy pocházejí ze spisovatelské obce a dále z kruhů podnikatelských, politických, policejních a z tajných služeb. Z několika desítek postav by málokterá mohla být označena za kladnou: nejspíš jen činorodý mladý právník v policejních službách Tudor Carp (narážka na Karpaty a sounáležitost Moldavanů s Rumunskem) a ekonom Ion Josanu (jeho nomen omen odkazuje k lidovému původu „zdola“), na něhož zaútočí vitriolem živly snažící se proniknout mezi vzpurné „pisálky“ a rozložit Obec spisovatelů zevnitř. Zato galerie těch záporných – primitivních zbohatlíků, nemorálních kariéristů, oddaných přisluhovačů KGB, násilnických mafiánů, kteří se neštítí vražd na objednávku – je podstatně rozsáhlejší a dostává ještě víc prostoru ve druhém díle diptychu.

Přesvědčivě sestavená mozaika dokládá skutečnost, že samostatné Moldavsko je stát slabý ekonomicky i politicky a že bývalý gosudar, mocná východní říše, si ho stále udržuje ve své sféře vlivu, a to všemi prostředky – vojenskou přítomností v Podněstří, monopolem nad dodávkami plynu a elektřiny, infiltrací svých tajných služeb do politických struktur včetně jejich nejvyšších sfér (parlament, ministerstva, prezidentovi poradci). V tomto zmanipulovaném světě nelze čekat, že by dobro zvítězilo nad zlem, nicméně v autorově vizi ti čestní svůj zápas s temnými silami nevzdávají. Jakýsi slaboučký záchvěv optimismu vyvěrá z poslední kapitoly druhého dílu, v níž Tudor prohlédne strategii „šéfa z ústředí“ a na podnět rozvážného Starého básníka začne
přemýšlet o ustavení skupiny analyticky a kriticky uvažujících intelektuálů.

Krysy táhnou

Nicolae Rusu ve svém románu navazuje na nejlepší tradice rumunské prózy, na rozdíl od klasiků se však nechová jako „vševědoucí“ autor, nýbrž nechává své postavy jednat na otevřené scéně, přičemž v široké míře uplatňuje přímou a smíšenou řeč. Jeho styl, zdánlivě jednoduchý a přímočarý, prozrazuje mimořádné vypravěčské nadání a vervu, která si čtenáře získá od první stránky. Čtenářskou zvědavost dále udržují autorovy specifické postupy, například záměrné vynechání protagonistova jména na začátku kapitoly, která se jím zaobírá, anebo návraty k postavám zdánlivě „uzavřeným“, vršení dalších překvapivých zvratů v jejich osudech, které se nečekaně setkávají a proplétají.

Ani při svém sklonu k realistickému způsobu vyprávění nepostrádá autor schopnost dát líčeným skutečnostem symbolický rozměr. V prvním díle je veškerý arivistický a mafiánský mumraj zarámován do podobenství s krysami. Agresivní hlodavci symbolizující nevykořenitelné zlo pronikají do všech vrstev společnosti, a to i mezi vzdělance a literáty. Příslušník ruské tajné služby si pochvaluje: „Podařilo se nám zlikvidovat Obec spisovatelů… úplná krysiáda… po jednotě spisovatelů, která nám ležela v žaludku, už není ani veta…“ Jenže krysy pokračují ve svém tažení a hledí s despektem i na momentální vítěze. Alegorický rámec je naznačen rovněž ve druhém díle: „Z besarabského Moldavska je vrak, který zbývá jen rozebrat, znovu a znovu zrazovaný, daný do dražby
trpaslíky a nevraživci, hašteřivými a záludnými, drbnami bez tváře, vrak, na kterém žijí ti nejpodlejší ničemové, kde i dnes bytuje prokletý Jidáš.“ Celkově se však druhý díl diptychu jeví spíše jako mozaika nejrůznějších morálních a politických postojů, s nimiž se bylo možné setkat v Moldavsku konce devadesátých let, a do jisté míry i jako poučný exkurs do moldavských dějin a kultury: obsáhlé pasáže jsou totiž věnovány klíčovým událostem historie 19. a 20. století, úloze pravoslavné církve, otázce takzvané moldavštiny nebo plánům na sjednocení s Rumunskem.

Čtivost české verze dvoudílného románu zaručuje vynikající překlad Jiřího Našince, který se tentokrát musel vyrovnat i se značným podílem slangových, argotických a vulgárních výrazů, často ruského původu. Díky jeho dlouhodobému zájmu o literaturu pocházející z málo známé evropské země mezi Prutem a Dněstrem se nyní po překladech próz Vladimira Beşleagy, Aurelia Busuioka a Iuliana Ciocana českým čtenářům dostává možnost seznámit se s dalším zajímavým moldavským prozaikem.

Autorka je rumunistka.

Noční putování s nebožtíkem

Poslední do češtiny přeložené dílo nejznámějšího albánského spisovatele Ismaila Kadareho (nar. 1936) pochází z roku 1979, je tedy o rok starší než román Krvavý duben (Prilli i thyer, česky Odeon 2007 v překladu Veroniky Sysalové). Novelu Kdo přivezl Doruntinu? však se jmenovaným románem spojuje nejen podobná doba vzniku. Oba příběhy zachycují svět albánského zvykového práva kanúnu, svět, kde neplatí paragrafy, ale syrová síla krve, msty i rodinných svazků. Kadareho zájem o právě tento motiv vysvětluje tehdejší politická situace, režim Envera Hodži totiž představoval systém opačný – založený na vnucené poslušnosti a strachu z autority.

Krvavý duben kritika logicky přešla mlčením, ačkoliv Kadare patřil k autorům oficiálním, což jen podtrhuje absurditu tehdejší situace. Na jedné straně Kadareho popularita v zahraničí představovala pro Hodžu cennou hodnotu, na straně druhé však měla nepříjemný politický rozměr. Paradoxní postavení v albánské kultuře si Kadare uchovává i dnes: držitel Man Booker International Prize za rok 2005 je v Albánii zhusta kritizován, že po smrti Envera Hodži roku 1985, s níž ztratil i výhodné postavení oficiálního spisovatele, opustil s nástupem Ramize Alii svou zemi a emigroval do Francie. Na tom, že se ho někteří Albánci zřekli, nezměnila nic ani jeho aktivní intervence v době jugoslávské krize.

Žánrové luštění

Příběh této novely je prostý, jejím ústředním motivem je – slovy jedné z postav z Krvavého dubna – „událost s prvky reálna a jakéhosi mlhava, odlišujícího ji od běžného života, tedy (…) událost, která se může stát legendou“. Doruntina Vranajová se navzdory zvyklostem provdá daleko za hranice Albánie, a tudíž se nedozví o tragickém osudu svých devíti bratrů, kteří zemřeli v bojích albánské armády s Turky. Její nenadálý příjezd by byl proto podivný sám o sobě, i kdyby matce na prahu neřekla, že tím, kdo ji přivezl, je bratr Konstantin. Obě ženy toto setkání vyčerpá natolik, že brzy nastupují cestu, jíž odešli bratři Vranajové. Jejich tajemství však zůstává.

Novela pracuje s žánrovými konvencemi detektivky, duchařské historky, balady i autorského mýtu. Dominantní postavou v části, jež nejvíce připomíná detektivku, je kapitán Stres. Spolu se svým bezejmenným pomocníkem se snaží poskládat z výpovědí aktérů i svědků nepochopitelné historie pravdu, přičemž na rozdíl od velkých detektivů (a jejich malých, leč užitečných pomocníků) je zprvu jeho snaha k politování. Práci mu komplikuje nejen nejednoznačnost důkazů, ale i hořkost, již působí nezhojená rána, kterou kdysi utržila jeho láska k Doruntině. Stresovi je jasné, že od tradičních plaček po církev bude názor na událost „velmi záviset na místě, které v životě zastáváme, na osudu, který nás v manželství či lásce potkal, na našem vnějším vzhledu, na štěstí nebo neštěstí každého, na důležitých událostech, které se podepsaly na našem životě, na nejtajnějších přáních, takových, která se sami před sebou bojíme vyslovit nahlas“. Vyprávění se tak
rozbíhá do dvou směrů – jedním je rekonstrukce minulosti a vysvětlení záhady, druhý však sleduje průběh vyšetřování, a dokonce i to, co se stane s vyšetřovatelem a vesnicí po exposé, při němž je označen ten, „kdo přivezl Doruntinu“. Tímto způsobem překračuje zacílení detektivky, jak ji definuje Tzvetan Todorov ve stati Typologie detektivního románu (Poetika prózy, Triáda 2000), a dává příběhu univerzální smysl.

Mytická věčnost a síla slov

Obecná platnost příběhu má co do činění s jeho mytickou povahou. Je zasazen do blíže neurčeného období středověku, jež charakterizují střety Byzance a Říma, mnohem podstatnější jsou však určení vzhledem k přírodnímu či církevnímu roku. Jde o prostor, kde „nejpodivnější příběhy se dějí právě na podzim“ a „pověsti se šíří rychleji v zimě“. Vyzdvihuje se funkce rituálů, přičemž se poukazuje na jejich formální příbuznost: Doruntinin pohřeb se podobá její svatbě, svatba znamená smrt pro spojení s rodinou, smrt obou žen na druhé straně znovuspojení s bratry, tedy jakousi svatbu rodinnou. Novela, jak bývá charakteristické pro mytické vyprávění, není uzavřená – jednak nemá jednoznačný konec a nadto poslední scénou příběhu je další svatba, opět spojená s cestou na míle od domova.

Klíčovým motivem je zde podobně jako v Krvavém dubnu besa, dané slovo či zákon, jež nelze porušit. Konstantin slíbí matce, že sestru kdykoliv přiveze zpět, a ani jeho smrt tento závazek nemůže smazat. Tím spíše, že ho nad hrobem matka proklela a žádala, aby vykonal, co má. Výklad události proto zahrnuje i variantu, v níž Doruntinu nepřiveze tajný milenec (jak se pokouší dokázat církev), ale skutečně její bratr. Tato interpretace, jejíž základ Kadare vzal z Büchnerovy balady Lenora, ale i z albánské mytologie, zde nabývá aktuálního politického významu. Pokud krutost pravidel krevní msty v Krvavém dubnu alegoricky odkazuje ke stejné krutosti komunistického režimu, ale na rozdíl od ní má oporu v tradici, již určitá společnost akceptuje, pak zde besa také funguje jako možná nepochopitelná, ale nutná věc k tomu, aby byl nastolen řád uprostřed chaosu. Konstantin po Kristově vzoru vstává z mrtvých, aby pomohl sestře
dostat se zpět domů, což lze číst jako metaforu návratu albánského národa zpět k tradici a vlastnímu sebeurčení. Jak tvrdí Stres, „každý z nás se na tomto putování podílel svým dílem, protože zkrátka Konstantinova besa (…) se zrodila mezi námi“.

Nejen Konstantin, ale i Stres se stává legendou, archetypem protestu proti rigidnosti církve a jejímu strachu z jiných model než křesťanských. Smíření s mysteriem ho však stojí funkci, rodinu i domov. Tato proměna je formálně charakterizována ústupem jeho subjektivní perspektivy a polopřímé řeči plné otázek a narůstající dominancí neosobní er-formy, v níž se kapitán jeví jako jedna z postav, ne zprostředkovatel děje (byť také skrze er-formu).

Mlha, jež vše zahalí

Síla krátké novely nedřímá pouze v tom, jak obratně dokáže mísit žánry. I přes zmíněné aktualizace jde též o klasicky ponurou, leč hluboce poetickou baladu. Kadare nás stejně jako v Krvavém dubnu najednou přenese do míst, kde si naplno uvědomíme zranitelnost své existence, a konfrontuje nás s těmi nejpalčivějšími momenty: s žalem matek nad krvavou odvetou, v níž zemřou všichni její synové, s osamělostí Doruntiny, provdané za muže, jemuž sotva rozumí, s posvátnou hrůzou z jevů, jež nás budou vždycky přesahovat. Mrazivá krajina, v níž se příběh odehrává, odráží nálady svých obyvatel, jednou je „nebe cizí jako málokdy“, ondy je „sníh poněkud lidštější“. Příběh je prosycen těmi nejzákladnějšími lidskými city: smutkem, láskou i strachem ze smrti. Jejich podstata je však efemérní a pro člověka, jenž ještě nepřekročil hranici života, navždy neproniknutelná: „Protože každý na tomto světě již pocítil smutek nad někým, kdo
již nežije, a určitě si kolikrát řekl, kéž by se mohl vrátit ještě jednou, aspoň jedinkrát, aby ho mohl obejmout (…). Avšak to se nikdy na tomto světě nestane, k největší lítosti lidí, která je obestře mlhavým oparem, dokud sami nezemřou.“

odjinud

Psát navzdory slovům-zdechlinám - literární zápisník

Vědami o kultuře se šíří zájem o postupy, které jdou takříkajíc na dřeň a ptají se, jak se přes všechny vrstvené reprezentace dobrat k tomu, co je reálné a evidentní. Germanista Albrecht Koschorke mluví o „strašidle reálného“ a jeho projevech v hororu a traumatech, Flaubert se dnes čte jako „monumentum crucis“, svědectví o utrpení (Barbara Vinkenová). Žánrem svědectví ve vztahu ke katastrofám 20. století se zabývá i profesorka slovanských a srovnávacích literatur Renate Lachmannová: konference konaná nedávno v Berlíně na počest jejích pětasedmdesátých narozenin nesla název Evidence a svědectví. Jubilantka už předem přispěla
do diskuse svou statí pojmenovanou Fakt a artefakt. V ní mimo jiné líčí, jak se s problematikou nemožnosti dobrat se literárními prostředky k tomu, co je reálné, vyrovnávají srbsky píšící spisovatel Danilo Kiš nebo mistr lakonického líčení Polák Tadeusz Borowski. Ten hned po válce zahájil pokus o uchopení holocaustu povídkovým cyklem U nas w Auschwitzu, kde maximální naléhavosti dosahuje krajně úspornými, lapidárními prostředky, jakousi vypravěčskou hypotrofií, „stažením“ jazyka až téměř na nulu.

Samotný pokus probrat se literárními prostředky za hranice slov k účinku, který by byl co možná bezprostřední, vytvořit ze slov a ve slovech něco, co by slova překračovalo a překonávalo, takový pokus je starý jako sama kultura a týká se široké škály praktik od náboženské mystiky a modlitby přes realismus a naturalismus 19. století až třeba k radikální próze Isaaka Babela nebo Andreje Platonova o občanské válce a ke koncepci „literatury faktu“, kterou paralelně s děním v sovětské avantgardě razil ve dvacátých letech teoretik z časopisu LEF Sergej Treťakov, podle něhož se literární umělecké dílo mělo proměnit v dokument reálného života. Problematiku evidence, svědectví, dokumentarismu, fakticity a problematiky reálného řešil možná už Homér, v každém případě Dostojevskij, Tolstoj, Rimbaud, Zola nebo Varlam Šalamov.

Únava z postmoderní, multimediální a hypertextové hypertrofie fikcí, kódů a reprezentací jako by volala po kompenzaci, dokonce i v současné ruské poezii řada autorů rozvíjí politický a (auto)biografický nebo sociální dokumentarismus (Jelena Fanajlovová, Andrej Rodionov, Kyril Medveděv aj.).

Pozornost věnovanou různě motivované a odlišně dosahované bezprostřednosti mohou doložit příklady z ruské literatury, jejichž společný jmenovatel má ale obecnější platnost. V próze, která dnes v Rusku získává množství literárních cen a přitahuje kontroverzní komentáře kritiků, lze vysledovat dva naprosto odlišné póly pokusu dosáhnout literaturou za hranice slov. Jednak jde o drsně a přitom plasticky realistický styl próz Zachara Prilepina, který žije v Nižním Novgorodu, prošel čečenskou válkou i radikální politickou opozicí a po roce 2005 dosáhl těžko vyčíslitelné (protože se jeho texty téměř neevidovatelně šíří po internetu) popularity po publikaci románů Patologie (2005) a Saňka (2006), na jejichž základě začal být označován za Maxima Gorkého současnosti. Mimochodem, pro Prilepina jsou některé projevy sovětské klasiky důležitou inspirací – jednoho z koryfejů socialistického realismu Leonida Leonova považuje například za geniálního spisovatele a napsal o něm monografii pro známou životopisnou edici Život významných osobností. Letos v červnu Prilepinovi porota literární ceny Národní bestseller udělila za jeho povídkovou knihu Hřích speciální cenu SuperNacBest, která má označit nejvýznamnější román desetiletí. Jistě, ceny jsou speciálním žánrem a obsazení jejich porot tématem pro separátní analýzy, nicméně je jisté, že Prilepinova
empatická přímočarost došla vnímavé odezvy. Prilepinovi se přinejmenším místy daří prostřednictvím vyprávění otevřít průhledy na detaily a situace, které jako by umožňovaly zapomenout na to, že vyvstaly z textu. O svém zatím posledním románu Černá opice autor říká: „Je to osobní peklo hrdiny, které se, jak se ukazuje, vyznačuje shodnými rysy v jeho nitru i ve vnějším světě. Nejdřív peklo rozdělal a vpustil ho do sebe a potom se rozhlédl a pochopil, že se peklo odráží ve světě jako v zrcadle. Uznejte, že to někdy působí, jako by apokalypsa už nastala.“

Z druhé strany se snaží o evidenci, o jakýsi důkaz přímé skutečnosti, ve svém psaní jiný laureát většiny nejvýznamnějších ruských literárních cen Michail Šiškin. O „druhou stranu“ v porovnání s Prilepinem jde u něj proto, že pracuje s důmyslnými konstrukcemi jakéhosi souborného času, ve kterém se prostupují bez zřetelných předělů různá historická období, reprezentovaná precizně rekonstruovanými styly, jeho próza svou až opojnou vytříbeností pokračuje v linii Vladimira Nabokova a Saši Sokolova a i brutality líčí s rafinovanou jemností, přímo protikladnou sociálnímu realismu textů Zachara Prilepina. Nakonec je ale na úrovni zájmu o fakticitu reálné události a přímého prožitku spojuje (ačkoliv by to asi ani jeden nechtěli přiznat) potřeba posunu od slova-znaku k jakémusi zjevení skutečnosti. Šiškin k tomu sám říká: „Slovo je pro mě důležité jenom proto, aby zprostředkovalo to, co se děje za slovy, mimo ně.
Zabývám se tím, že se snažím přeložit, co je vně dosahu slov, do jazyka, který mám k dispozici, a chápu přitom, že jazyk k tomu není uzpůsoben. Všechna slova v každém jazyce jsou zdechliny, nic nevyjadřují, slova skončila, vypustila duši. A teprve tady, v této slovesné bídě, začíná svou činnost spisovatel.“

Autor je rusista.

Všechny nepřečtené knihy

Titul Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli je pro představu, kterou si učiníme o obsahu knihy, jež ho nese, svou popisností velmi návodný. Očekávali bychom tedy návod. Lépe řečeno příručku blízkou knihám nesoucím názvy jako Jak uchovávat potraviny nebo Jak číst z čajových lístků. Tím se ale nesmíme nechat zmýlit. Pierre Bayard, profesor francouzské literatury na Université Paris–VIII a psychoanalytik, nás ve svém eseji nejdříve vede do oblastí, kde je zpochybněna samozřejmost čtení, načež zcela vážně nastolí otázku nečtení. Ukazateli na této cestě jsou mimo jiné i zkratky, znázorňující ani ne tak možnost nečtení, jako nemožnost čtení. Jsou natolik ilustrativní, že bude lepší je tu uvést v úplnosti: NK pro knihu, kterou neznáme, PK pro prolistovanou knihu, SK pro takovou, o které jsme slyšeli, a ZK pro knihu zapomenutou, a doplňují je ještě znaménka +, – a + +, – – pro pozitivní
a negativní, respektive velmi pozitivní a velmi negativní hodnocení.

Lekce nečtení

Bayardův esej se i svým členěním tváří jako příručka. Jeho tři oddíly (každý o čtyřech kapitolách) jsou nazvány Jak je možné nečíst, Jaké mohou nastat situace a Jak se správně zachovat. Každá z kapitol se zabývá problémy nečtení, nečtenáře, situace, do kterých se může dostat, a mírou neznalosti, jakou může (ne)prokázat na příkladech vzatých z literárních děl (až na jednu filmovou výjimku, snímek Na Hromnice o den více). Jde tedy o nečtení, jak se uskutečňuje v samotné literatuře a skrze ni, o velmi literární nečtení, o němž nelze mluvit bez souvislosti s literaturou. Škála zvolených případů je velmi široká: od Michela de Montaigne přes Paula Valéryho, Oscara Wildea, Musilova Muže bez vlastností, Balzakovy Ztracené iluze až k „univerzitním“ románům Davida Lodge a Jméno růže Umberta Eca. Všechny mají společné právě to, že nějakým způsobem tematizují nečtení či
neobeznámenost s (nepřečtenými) knihami. Právě na tom se ukazuje, že skutečnost, kdy se kniha tváří jako příručka umožňující vyhnout se čtení, je do jisté míry zastírací manévr. Bayardovo nečtení totiž paradoxně vyžaduje obeznámenost (přinejmenším na straně autora) s texty, které jsou „nepřečtené“. Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli vlastně není o tom, jak mluvit o knihách, které jsme nečetli. Daleko víc je o tom, jak se vztahujeme ke knihám a jak je toto vztahování ukotveno v samotné literatuře, při vědomí, že „každé, i to nejširší vzdělání je vybudované kolem děr a mezer“.

Ontologie textu

Právě tyto „díry a mezery“ jsou jádrem nečtení. Bayard vytváří něco, co bych bezostyšně nazval ontologií textu. Ale není to vlastně text jako takový, ten text, jímž by se zabýval třeba Derrida nebo Foucault. Je to text, jak si ho pamatujeme, jak o něm mluvíme, jak je v lidském (ne)vědomí a řeči. Jednoduchá rovnice četba plus čas rovná se zapomnění nevyhnutelně vede k tomu, že nemůžeme vlastně mluvit o knize, ale jen o „přibližných vzpomínkách proměněných aktuálními okolnostmi“. Kniha je „souhrnem řečových situací“, a tak se tu jedná v prvé řadě hlavně „o hru s debatami, které se o ní ve společnosti vedou“. Později se totiž povětšinou nevztahujeme k textu, ale vracíme se „právě k těmto diskuzím a názorům, a přitom se stále více vzdalujeme skutečným knihám, které napořád zůstávají pouze hypotetickými“. Zbývá z nich nejasný tvar, fragmentární multiplicita, prosívaná subjektivní zkušeností.

To ale neznamená, že by prostor mluvení o knihách nebyl nijak strukturován. Bayard mluví o třech „knihovnách“. Kolektivní knihovna je anonymní struktura obecného vnímání a hodnocení knih vlastní každé kultuře. Vnitřní knihovna je subjektivní část kolektivní knihovny, která se odvíjí od osobních preferencí a následně určuje vztah k různým textům. A virtuální knihovna je prostorem komunikace o knihách, je pohyblivou částí kolektivní knihovny a kompromisní křižovatkou knihoven vnitřních. Ke třem knihovnám pak Bayard přiřazuje i tři „knihy“. Krycí kniha, patřící do kolektivní knihovny, tvoří náhradní předmět za nedostupnou „skutečnou“ knihu pro danou příležitost. Vnitřní kniha, náležející k vnitřní knihovně, je „utkaná z představ, snů a osobní mytologie každého člověka“ (která „přispívá k touze číst“) a je filtrem, skrz který vnímáme každou novou knihu. Kniha-přízrak, součást
virtuální knihovny, plyne po povrchu debat o knihách, kde mísí neuskutečněné možnosti textů a naše podvědomí, je křížením krycích knih tvořených na základě knih vnitřních.

Přestože podle Bayarda jsou knihy „nahrazeny zprostředkujícími předměty, které jsou definovány pouze nejistými společenskými a psychologickými silami, v jejichž středu se nacházejí“, fundamentálním prostorem, z kterého tato skutečnost vyvěrá, není až prostor debaty, ale vnitřní knihovna a vnitřní kniha. Právě vzájemná neslučitelnost vnitřních knih různých lidí je symptomem úzkého vztahu mezi subjektem a textem (Bayard mluví o tom, že právě odtud vyvěrá i častý rozpor mezi tím, co si autor myslí, že napsal, a co má čtenář pocit, že četl). I proto může Bayard spolu s Oscarem Wildem říct, že cílem (nejen) kritiky je „mluvit o sobě“.

Cesta skrze knihy

Když trochu opravím svou výše uvedenou formulaci, Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli se tedy více než tím, jak mluvit o knihách (které jsme nečetli), zabývá tím, jak knihy existují v tom, jak o nich mluvíme. Bayard ale ve svém eseji sleduje ještě jeden cíl. Na několika místech se zmiňuje o momentu násilí a tlaku ke čtení. Mluvení o knihách, které jsme nečetli, tak na jedné straně může být východiskem, jak se vyrovnat s tímto tlakem, podmíněným zmíněnou nevyhnutelnou nedokonalostí a fragmentárností našich znalostí. Tedy skutečností, že nikdo ani při nejlepší vůli není s to přečíst všechno. Na druhé straně „mluvení o knihách nám umožňuje poznávat sebe samé. (…) Mluvením o nepřečtených knihách stojíme u zrodu tvořivosti.“ Prolnutí těchto dvou pohledů pak směřuje k tomu zbavit knihy oparu posvátné bázně a popřít literaturu jako účel pro sebe. Čtenář by neměl být, použiji-li formulace Pierra
Rose, dervišem fascinovaně tančícím kolem knih. Bayard klade naopak důraz na jeho vklad a invenci, s kterými by ke knihám měl přistupovat: „dobrý čtenář se vydává na cestu skrze knihy a je si vědom toho, že každá z nich v sobě skrývá kousek jeho samého“.

Autor nerozumí kvantové fyzice.

Z Bienále k vykoupení

Dvě vodní města, honosně obstarožní perla Středomoří a nejposvátnější ze svatých indických sídel, se potkávají na stránkách románu (či snad lépe dvojnovely) Geoffa Dyera Jeff v Benátkách, Smrt v Benáresu (Jeff in Venice, Death in Varanasi, 2009). V osudech novináře Jeffa Atmana, který oběma částmi knihy i oběma románovými městy prochází a který snad je stále a pořád jedním a tímtéž hrdinou, se jako na zrcadlící vodní hladině Gangy i Grand Canalu dvakráte odrážejí osudy míst, kde se čas zastavil. Hektické pinožení západního světa se osově převrací v hinduisticky-orientální strnulé pobavení a smířenou bezmocnost.

Příběh dvou měst

Dějový půdorys obou příběhů je dobře známý a čtenáře, který snad zrovna není zvědavý na atmosférické líčení sakrálních městských prostorů, pak může okoukanost a neoriginalita základní linie Dyerova vyprávění až otrávit. Stárnoucí britský novinář Jeff prochází právě tou méně šťastnou etapou svých „nejlepších let“, které se říká krize středního věku. Před cestou na Benátské bienále si zrovna poprvé nechal přibarvit šednoucí vlasy a během čtyř dní, které ho v italském centru moderního umění očekávají, prožije zběsilou, avšak v důsledku bezvýznamnou jízdu plnou alkoholu (v Benátkách zrozený koktejl Bellini je, zdá se, nejoceňovanějším uměleckým dílem celého Bienále), drog (kokain šňupou i skeptičtí Britové proevropsky, pěkně stočenou dvacetieurovkou) a sexu (náležitě hojně a explicitně líčeného, jsme ostatně v Evropě – co v Evropě…
v Itálii!).

Prožíval-li Jeff svých „96 hodin v Benátkách“ s trochu tajemnou Američankou Laurou, čeká na indického Atmana v Benáresu hlavně setkání s celým panteonem hinduistických božstev, zvyků a tradic. I on původně přijíždí do posvátného města na Ganze jen na několik dní, napsat klasický reportážní text a rychle se vrátit zpět do hygienického Londýna, oproti všem očekáváním však v Benáresu zůstává další a další týdny a měsíce. Na špinavých ulicích plných opic a chudoby, na nábřeží plném ghátů a přilehlých svatyní odkrývá ty stránky své existence, o nichž neměl do té doby ani potuchy. Dřívější světské touhy a ambice vyjevují v Benáresu svou zbytečnost, posvátné město barev, smrti a chaotických dopravních situací se stává maximou celého světa, prostorem, ze kterého nemá smysl odcházet, protože je všude a vším.

Navěky zastaveni

Obě města románu se od sebe navenek odlišují, oběma však zůstává společná ona ustrnulost v čase, při které paláce i chrámy jen stoicky přihlížejí chaotickému lidskému hemžení. Obdobně rozličné jsou na první pohled i způsoby, jimiž Dyer dvě části své knihy zpracoval: v té první, západní, jako bychom četli klasickou lehkou historku o trochu směšném, méně úspěšném novináři, který chce proniknout do „většího světa“ a pořádně si tam užít. Jeffovy ironické poznámky na adresu současného uměleckého provozu jsou možná trochu předvídatelné, přesto ale zaručeně pobaví. Kdybychom se dozvěděli, že Jeffa v Benátkách ve skutečnosti pod pseudonymem stvořil Martin Amis či Iain Banks, ani by nás to moc nepřekvapilo – snad bychom jen s potěšením konstatovali, jak se nám oba dnes už jinak úmorně stereotypní rutinéři rozpomněli na vyprávěcí průraznost svých raných děl.

V té druhé, indické, naopak buduje niterný text o iniciační pouti, který prakticky rezignuje na nějakou výraznější dějovost a předkládá spíše sled jednotlivých, zdánlivě bezvýznamných a vzájemně nahraditelných situací. V rukách méně schopného autora by Smrt v Benáresu snadno sklouzla k mystickému třeštění, u Dyera však tomuto nebezpečí zabrání promyšlená (jakkoli třeba jednoduchá a místy i zadrhávající) kompozice i nesporná stylistická akribie. Proměně perspektivy odpovídá i rozdílná vypravěčská technika – večírkovou zběsilost uměleckého světa sledujeme z tradiční er-formy, Atmanově introspekci indické pak lépe vyhovuje vyprávění v první osobě.

Dyerovu románu lze vytknout mnohé, často se tváří chytřejší, než ve skutečnosti je (hodně cituje a parafrázuje, i když jen málokdy skutečně opodstatněně), vtípky na současné umělce a jejich agenty jsou vlastně trochu omšelé a maloměšťácky konformní a sdělované „pravdy o městech a o životě“ občas působí jak bonmoty z postaršího Lonely Planetu pobryndaného slepičí polévkou pro duši. Potká-li člověka bezčasí, může duchovně procitnout anebo se začít nudit – příběhy Jeffa z Benátek i Atmana z Benáresu dokládají obě možnosti. Coby atmosférický průvodce vodními městy i – možná trochu vodnatou – myslí znuděného a procitajícího člověka obstojí na výbornou.

Autor je bohemista.

Evropská divadelní realita

V Praze už kvetly tulipány, zatímco v Petrohradu, kde se v dubnu konal 14. ročník Evropské divadelní ceny, udělované zásadním divadelním umělcům, teprve končila zima. Po řece Něvě plavaly kusy ledu, stromy byly bez listí a po sněhu zbylo na ulicích bahno. Částečně nevlídně náročným se ukázal i festivalový program; především ruská sekce přinesla těžké, komplikované kusy zaváté prachem zašlé divadelní slávy.

Stačí vám deset slepic a samovar?

Letošní hlavní vítěz, německý režisér Peter Stein, dostal cenu především „za zásluhy“. A to jako jeden z nejuznávanějších německých režisérů po roce 1968 a zakladatel západoberlínského Schaubühne, kde se kladl důraz na důkladnou analýzu dramatického textu a týmovou práci. Dnes se už přece jen řadí k divadelnímu mainstreamu, což v Rusku demonstroval svou vážnou a důstojnou, dva roky starou inscenací Berliner Ensemble Rozbitý džbán. Ovšem s hvězdným obsazením: soudce Adama (což je fraškovitá variace na Oidipa) hrál Klaus Maria Brandauer. Na pitoreskní realistické scéně bylo vedle německých herců i deset živých slepic.

Co se seriózní nudy týče, nezůstala pozadu ani přehlídka současného petrohradského divadla. V premiéře uvedla například Tři sestry nositele Evropské divadelní ceny z roku 2000, režiséra petrohradského Malého divadla Lva Dodina, který pitváním Čechovových hrdinů dovedl k dokonalosti profláknutý ruský psychologický realismus. A na scéně samozřejmě nechyběl samovar. Dramatizaci kultovní undergroundové poemy Venedikta Jerofejeva Moskva – Petušky zpáteční o alkoholické odyseji plné nekonečných opileckých monologů o ruské kultuře, politice a životě střihl režisér petrohradského
divadla Baltský dům Andrej Žoldak podle šablony divadla úmorných osmdesátých let: vlnění moře třeba vyřešily černé igelitové pytle… Na festivalu také vystoupil Jurij Ljubimov (ročník 1917), bývalý ředitel slavné moskevské Taganky, která svého času patřila mezi nejexperimentálnější scény v Rusku.

Laureáti na záchranné síti

Konvenční inscenace kontrastovaly s projekty laureátů Ceny nové divadelní reality, jež symbolickou peněžní částkou podporuje nové trendy a progresivní evropské tvůrce. Cenu letos získal Viliam Dočolomanský (na příští ročníky máme opět kandidáta – Dušana D. Pařízka), dále Rus Andrej Mogučij, Britka Katie Mitchellová, Fin Kristian Smeds, portugalský soubor Teatro Meridional a islandský Vesturport Theatre.

Artistní a perfekcionistický taneční projekt Theatre/Divadlo Farmy v jeskyni se setkal s vřelým přijetím, více ale zaujal působivý průřez dosavadní tvorbou The Journey (Work demo) s ukázkami z inscenací Sclavi – Emigrantova píseň (která využívá rusínský folklor), Čekárna
a Sonety temné lásky, doplněnými Dočolomanského komentáři k vlastní metodě práce. Autentický portugalský folklor plný emocí, jednoduchosti a naturálnosti představily Contos em Viagem – Cabo Verde (Příběhy z cest) souboru Teatro Meridional, v podání jedné vyprávějící, tančící a zpívající herečky.

Andrej Mogučij, zakladatel Formálního divadla, inovativně reagujícího na ruské divadelní tradice, se na festivalu představil pouze odpolední premiérou divadla pro děti, na jejímž základě lze jen těžko posoudit kvality mladého režiséra. Modrý pták připomínal inscenace pro děti pražského Divadla Minor, s tím rozdílem, že v Petrohradě se na tomto divadle nešetří. Katie Mitchellová, jedna z nejvýznamnějších současných režisérek, jejíž Racek v londýnském Národním divadle kombinuje britskou divadelní školu s ruskou a multimediální inscenace Vlny navazuje na tvorbu amerických The Wooster Group (v Praze Mitchellová hostovala s Beckettovými krátkými hrami), bohužel do Petrohradu nepřivezla žádnou svoji inscenaci.

Za neotřelý lze pokládat přístup režiséra Kristiana Smedse a Divadla Vestuport, především pro jejich vztah k divadelnímu prostoru. Smeds diváky umisťuje na jeviště, kde se jejich sedačky točí na divadelní točně jako na kolotoči, Vestuport hraje i nad hlavami diváků v záchranné síti.

V hlavní roli kolotoč a pavoučí muž

Smedsova inscenace Mr. Vertigo ve Finském národním divadle se – obdobně jako poslední projekt Farmy v jeskyni – zabývá otázkami divadla. Aby se mohl mladík Walt zúčastnit turné po Spojených státech, absolvuje u mistra tvrdý trénink, jenž ho má naučit levitovat na scéně. Tím, že režisér umisťuje diváky na točnu, jim umožní nejen nahlédnout do zákulisí, ale princip jízdy na kolotoči zároveň rozšiřuje obzor scény i v přeneseném slova smyslu. Kolem jsou rozestavěné starožitné svícny, osvětlující hereckou šatnu, sem tam se zjevují postavy z polosvěta, svůdná diva, vrah… ztracené duše, které svět divadla láká, a také živá hudba (acid)jazzové kapely: hypnotizující trumpetista,
v éterickém rytmu hrající bubeník, nenápadný klavírista. Hlediště klaustrofobně uzavírá železná opona, ta je občas otevřena, aby bylo vidět potemnělé sametové sedačky hlediště, do nichž se na chvíli usadí diváci, aby se následně vrátili na jeviště do maximálně intimní blízkosti herců a muzikantů. Kristian Smeds jistě patří mezi největší objevy festivalu svým skutečným narušováním divadelních konvencí a zároveň uchováním síly divadelní iluze.

Jestliže Smeds vycházel z pokleslých žánrů jarmarečního divadla, kolotočářství, islandské Divadlo Vestuport pracuje v uvolněné parafrázi Goethova Fausta s principy cirkusových akrobatů a letců na laně. Bývalý herec Jindřich hraje v domově důchodců ukázky z Fausta (na závěrečném festivalovém ceremoniálu ukázky z Fausta přednesl i Peter Stein, jinak tvůrce jeho 21hodinové verze), hlavně aby okouzlil mladou sestřičku. Ke zlomu dochází ve chvíli, kdy se chce oběsit na kabelu vánočního světlení. A démonická show na lanech může začít. Lilith vyskočí z poklopu v podlaze, těla ďábla a čarodějnic, stejně jako milenců Jindřicha a Markétky se točí, krouží, tančí, vznášejí, dělají salta a přemety, létají vzduchem, skáčou a padají do záchranné sítě
(ta je zároveň trampolínou) nad hlavami diváků, kde se odehrávala velká část produkce. Atletické a akrobatické výkony devítičlenného hereckého týmu jsou spolu s hudbou Nicka Cavea hlavně divadlem-zábavou, ale stylově vytříbenou a punkově přitažlivou.

Nick Cave složil hudbu i k druhé islandské produkci. Kafkova Proměna ve srovnání s Faustem věrně sleduje slavnou povídku pražského rodáka, novátorsky ale ztvárňuje Řehoře Samsu. Jeho představitel a zároveň režisér inscenace Gisli Örn Gardarsson se nechal inspirovat postavou Spidermana a Řehoře vytváří jako atraktivního mladého muže, horolezce lezoucího po bytě, kde se například kusy nábytku stávají lezeckými body a jeho pokoj horolezeckou zdí. Tu režisér expresionisticky vertikálně umisťuje do patra domu a tím vytváří další rozměr scény. Letošní ročník festivalu, na němž jsou oceňovány významné osobnosti evropského divadla a zároveň mladí umělci, nemohl nabídnout větší kontrasty.

Autorka je teatroložka.

Autobiografie podle diktátora

Koncem loňského října, zhruba v době, kdy získal cenu za nejlepší světový dokument na MFDF Jihlava, vstupoval Vlastní životopis Nicolae Ceauşesca, tříhodinový snímek Andreie Ujici, do rumunské distribuce. Do kin ho uvedla distribuční společnost Cristiana Mungia, čelného představitele rumunské nové vlny. A premiérová projekce příznačně proběhla ve starém Kongresovém paláci, v místě, které je hned po Ceauşeskovi nejčastějším „aktérem“ filmu.

Už Ujicův debut Videogramy jedné revoluce (Videogramme einer Revolution, 1992), natočený ve spolupráci s význačnou postavou autorského dokumentu Harunem Farockým, sestává převážně z archivních záběrů, které často hovoří samy za sebe, bez dodatečného komentáře. Snímek nezachycuje jen týdny nepokojů v Rumunsku v době svržení Ceauşeska, zároveň jde o zkoumání toho, kterak byla revoluce vnímána a zachycena jakožto událost přenášená televizí.

Třetí Ujicův hraný filmový dokument, tříhodinová autobiografie rumunského diktátora, pokračuje v podobném duchu, jen ještě důsledněji. Sestává pouze z archivních záběrů, bez komentáře, jedinými manipulujícími prvky jsou tu střih, práce se zvukovou stopou a občasná porušení chronologie. Dílo je zarámováno výslechem Ceauşeska z doby krátce před jeho popravou, vše ostatní mezi těmi několika minutami bezmoci a malosti je jako jeden nekonečný filmový týdeník bez dodatečného komentáře.

Výsledkem však není pokus o objektivní záznam skutečnosti, jak by se snad mohlo na první pohled jevit. Naopak se tu ukazuje nestálá povaha filmových obrazů, které se proměňují nejen podle kontextu, do něhož jsou zasazeny, ale už samotným jejich stárnutím. Propagandistická epopej je totiž vskutku určitým autoportrétem, s diktátorem vystupujícím v prakticky každém záběru a prezentujícím se tak, jak by jej lid měl vidět. V dostatečné délce a bez podpůrných propagandistických hesel, navíc po ohlodání ideologickým zubem času náhle vystupují obrazy v celé své nahotě a ukazují na zvrhlost režimu mnohem účinněji, než se kdy může podařit didaktickým dokumentům plným mluvících hlav a jednoznačných interpretací. A kromě toho kladou otázku, nakolik byl obětí klamných představ samotný Ceauşescu.

Kdo hraje divadlo

Nevidíme takřka nic jiného než stále se opakující prvomájové a jiné průvody, schůzování, proslovy a státnické cesty po celém světě, ale po určité době se hrůza pod touto stále křehčí fasádou vyjevuje víc a víc. Občas dramatickému efektu, vytvářenému především chytrým způsobem sestříhání, pomůže zvuková složka či její absence – některé záběry jsou ponechány v naprostém tichu, jindy pokračuje píseň či potlesk i v obrazech, k nimž už původně nepatřily. Ale v posledku stejně největší efekt skýtá pouhé pozorování diktátora, kterého s nadšením či respektem přijímají nejen obyvatelé Rumunska a vůdci spřátelených zemí a stejně tak mu potřásají pravicí i představitelé nekomunistických států. Tedy nejen Dubček a Mao Ce-tung, ale i Richard Nixon nebo Charles de Gaulle. Poslouchat Jimmyho Cartera, kterak oceňuje Ceauşeskovo vedení, je možná děsivější než sledovat společné radovánky s předsedou Maem nad
monumentálními oslavnými živými obrazy. Nelze se mimoděk nezeptat, kdo všechno za tehdejší politickou situaci nese zodpovědnost.

Jestliže snímky rumunské nové vlny spojuje dokumentaristický přístup a časté návraty do všednodenní komunistické minulosti, Vlastní životopis Nicolae Ceauşesca lze chápat i jako určitý pandán. Místo krátkého časového úseku, typického pro tvorbu Cristiana Mungia či Cristiho Puia, zde sledujeme celou jednu epochu, ale právě při dostatečném množství propagandistických záběrů na ony efemérní „obyčejné lidi“ (bez oslavných komentářů, mnohdy bez zvukové stopy) se za úsměvy, tleskáním a máváním nenápadně vynořují jejich skutečné výrazy. Co se jim honí hlavou, si lze jen domýšlet. Stejně jako lze dlouze přemítat nad tím, co přesně se honí hlavou Ceauşeskovi, když během rodinné dovolené švindluje při volejbalu. Anebo když si třese rukou s královnou Alžbětou. Kdo, kdy, proč a pro koho tu hraje divadlo?

Autor je filmový publicista.

Nová nová vlna

Ve filmové publicistice platí, že jakmile se v nějakém zdánlivě mrtvém regionu začne dít něco zajímavého, dostane toto dění obvykle nálepku „nová vlna“. Přesně to se stalo v půlce první dekády tohoto století v souvislosti s úspěchy několika filmařů z Rumunska. Nálepku „Rumunská nová vlna“ v souvislosti s jejich tvorbou užívá řada publicistů i Česká televize, která pod tímto titulem uvedla trojici nových rumunských filmů ve svém filmovém klubu. Zároveň se zavedením novovlnné škatulky se ale opakovaně objevují její důvodná zpochybňování.

Nové vlny a Rumunská nová vlna

Filmový teoretik Doru Pop si ve studii The Grammar of the New Romanian Cinema (Gramatika nového rumunského filmu, Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies Vol. 3, 2010, dostupný na www.acta.sapientia.ro/acta-film/C3/film3-2.pdf) klade otázky, nakolik lze u nových rumunských filmů mluvit o jednotném hnutí a zda je pro ně vhodné označení „nová vlna“. Žádný z filmařů zařazovaných do této skupiny se totiž necítí být příslušníkem nějaké nové vlny, za jejich filmy nestojí žádný teoretik ani jednotící program, navíc za novou vlnu v Rumunsku lze považovat i skupinu festivalově úspěšných filmařů z šedesátých let, jako je Lucian Pintilie či Liviu Ciulei. Únavu z neustálého proudu „nových vln“ ve filmu pak výmluvně vyjádřil režisér Cristi Puiu, když řekl, že celý termín jen prázdně zneužívá věhlasu francouzské Nouvelle Vague. Pop navrhuje používat ve vztahu k nedávným úspěchům rumunských filmů termín „nová nová vlna“, což vyvolává
otázku, zda se tím problém řeší, nebo jestli se náhodou naopak neumocňuje. Pozoruhodnější ale je, jak Popovo hledání „gramatiky“ nového rumuského filmu, tedy společných znaků jednotlivých snímků, zasazuje celou „vlnu“ do kontextu současné evropské a festivalové kinematografie.

Začátek příběhu rumunské nové nové vlny bývá kladen do roku 2000 jakožto „roku nula“ rumunského filmu, kdy v zemi nevznikl žádný celovečerní snímek. V následujících čtyřech letech byly natočeny první krátké i celovečerní filmy pozdějších ústředních osobností rumunské vlny a dostavily se první nenápadné úspěchy na filmových festivalech. Léta 2005 až 2007 pak rumunské kinematografii přinesla spršku vavřínů z prestižních mezinárodních přehlídek v čele s Cannes a zrod termínu „Rumunská nová vlna“. Za její ústřední osobnosti byli vyhlášeni Cristi Puiu se Smrtí pana Lazaresca (Moartea domnului Lazarescu, 2005), Cătălin Mitulescu s Jak jsem strávila konec světa (Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, 2006), Corneliu Porumboiu s 12:08 Na východ od Bukurešti (A fost sau n-a fost, 2006), Radu Muntean s Papír bude modrý (Hârtia va fi albastră, 2006), Cristian Nemescu s California Dreamin’
(2007; recenze v A2 č. 41/2007) a Cristian Mungiu (rozhovor v A2 č. 41/2007) s 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007; recenze v A2 č. 41/2007, esej v tomto čísle).

Kritéria evropskosti

Klíčová pro pochopení rumunské nové nové vlny je podle Popa její souvislost s okruhem mezinárodních festivalů. Stav domácího filmového průmyslu nutil rumunské tvůrce hledat finanční podporu pro své projekty u zahraničních producentů a výsledné filmy pak slavily úspěchy rovněž na festivalové půdě, zatímco jejich domácí návštěvnost byla mizivá. Pop ovšem upozorňuje, že vedle této ryze komerční vazby lze v celé vlně objevit i hlubší propojenost s oblastí festivalové kinematografie. Pop tvrdí, že filmy nových rumunských talentů jsou cílené spíše na mezinárodní než na domácí publikum, a označuje je za spíše evropská než rumunská díla. Opírá se přitom o knihu Thomase Elsaessera European Cinema Face to Face with Hollywood (Evropský film tváří v tvář Hollywoodu, 2005), která sleduje proces oddálení evropské kinematografie od Hollywoodu. Nový rumunský film vzorově splňuje kritéria, jimiž se panevropská, na filmových festivalech
institucionalizovaná filmová tvorba vymezila oproti americké produkci. V první řadě se jedná o autorské filmy, kde postava režiséra (většinou totožného se scenáristou a občas i s producentem) platí za garanta osobité vize prezentované v jeho díle.

Druhým znakem jeho evropskosti je tematizace národního sebehodnocení a vyrovnání se s vlastní historií a současnými společenskými problémy. Akcent na lokálnost je ale směřován ke globálnímu zahraničnímu publiku. Ústředním tématem rumunských filmů z let 2005–07 skutečně je rumunská společnost Ceauşeskovy éry, přičemž jednotlivá díla se pokoušejí především o evokaci tehdejší atmosféry v odidealizované podobě. Naproti tomu ale novější rumunské filmy, jako Porumboiovo Policejní, adj. (Politist, adjectiv, 2009; recenze v tomto čísle), Puiova Aurora (2010; recenze v tomto čísle) a Munteanovo Úterý po Vánocích (Marti, dupa cranciun, 2010; minirecenze v A2 č. 26/2010), se odehrávají v současnosti a sledují obecnější, „nadnárodní“ témata.

Třetím kritériem je pak odmítnutí hollywoodského žánrového vyprávění a přihlášení se k evropské tradici realismu. Nové nové vlně je skutečně společná civilní stylizace, která ovšem přechází od radikálního minimalismu Puiových děl přes pozorovatelský realismus Mungiových a Porumboiových filmů až ke střídmému dramatu snímků Cătălina Mituleska a Cristiana Nemeska nebo filmu Ruxandry Zenideové Ryna (2005), který bývá k vlně okrajově přiřazován.

Bezčasí a ironie

Vzhledem k tomu, že samotní tvůrci odmítají příslušnost ke společnému filmařskému hnutí, je až zarážející, kolik toho mají jejich filmy společného, obzvlášť ve srovnání s nástupem nové silné generace filmařů v Maďarsku přibližně ve stejné době (viz A2 č. 43/2006), kde ale najdeme jen souhrn vyhraněných originálních tvůrců typu Benedeka Fliegaufa, Györgye Pálfiho nebo Ágnes Kocsisové, kteří tvoří vzájemně výrazně odlišné snímky. Přinejmenším Puiu, Porumboiu a Mungiu sdílejí styl založený na dlouhých celkových záběrech s převážně statickou kamerou bez expresivních prostředků typu filmové hudby. V principu shodný je i jejich přístup k vyprávění, charakteristický pečlivým sledováním každodennosti, absencí dramatické struktury a sevřeností danou tím, že snímky se zpravidla odehrávají v horizontu jednoho dne a jednoho města. Podobné charakteristiky byly typické ale i pro dobový festivalový trend „pozorovatelského realismu“,
k němuž můžeme přičíst i belgické bratry Dardenny, hrané filmy Rakušana Ulricha Seidla nebo německé tvůrce typu Matthiase Glasnera a Marie Spethové.

Přesto můžeme najít jemnější znaky, jimiž se rumunské snímky vymezují i vůči ostatním evropským filmům tohoto typu. Oproti zkoumání instinktivní etičnosti v dílech Dardennů (viz text Dardennovská tvrdá láska v A2 č. 4/2009), Seidlovu moralismu i morbiditě Glasnerovy Svobodné vůle (Der freie Wille, 2006) je pro rumunské filmy příznačná evokace minulosti, ovšem zasazená do atmosféry urbánního bezčasí – prostředí chátrajících sídlišť v rumunských filmech odehrávajících se v současnosti obvykle vypadá úplně stejně jako to ze snímků z komunistické éry (zvlášť dobře je to vidět na srovnání obou Porumboiových filmů, jež se natáčely ve stejném městečku). Ještě charakterističtější je ale nenápadná ironie, která může přerůst do absurdní přízračnosti jako v 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, otevřené komediálnosti filmů 12:08 Na východ od Bukurešti a California Dreamin’ nebo hořké poťouchlosti Puiových děl.

Rumunská nová nová vlna si tak zaslouží přinejmenším označení jednotného a vyhraněného hnutí v oblasti současné festivalové produkce. Význačná je nejen díky stylové radikálnosti a osobitosti, ale také v dosavadním odmítání podbízet se jakémukoli, tedy i festivalovému publiku. Negativní vliv festivalového okruhu je nicméně znát na novém rumunském filmu Morgen (2010) Mariana Crisana, který dodržuje pozorovatelský styl rumunských novo-novovlnných děl, ale jeho děj přináší jen černobílou moralitku o přistěhovalcích, poplatnou politickým stanoviskům Evropské unie.

V labyrintu ulic, slov a žánrů

Nový rumunský film si zkušenější diváci už automaticky spojují s představou dlouhých záběrů, depresivním prostředím bukurešťských činžáků, v jejichž oprýskaných dvorcích bude ruční, „dokumentaristická“ kamera sledovat jedno-, dvou- či třídenní plahočení postrevoluční nebo postkomunistickou kocovinou prosáklých postav. Bližší pohled na díla, která natočili Cristi Puiu, Cristian Mungiu nebo Corneliu Porumboiu, však ukazuje, že je kromě festivalových cen nespojuje žádný společný soubor filmařských postupů – jen sdílený (a odmítavý) postoj k stylistickým a narativním konvencím tradiční kinematografie.

V případě Porumboiova posledního filmu tento přístup odráží už jeho sebeironický název, odkazující ke slovníkovému vymezení žánru, do nějž by měl patřit. Příběh mladého policejního důstojníka vyšetřujícího banální případ drogového deliktu je přitom vším možným, jen ne kriminálním thrillerem – namísto dynamicky budované akce, jež by vtahovala diváky do děje, nabízí pouze monotónní, záměrně oddramatizované sekvence administrativních příprav a mnohaminutové antiempatické záběry, v nichž pokuřující Cristi s vyhaslýma očima sleduje své trio podezřelých teenagerů. V rozporu s pravidly klasicky vyprávěné detektivky je i palčivý nedostatek informací (z protokolárních zpráv, které Cristi v přestávkách mezi sledováním sepisuje, se divák nedozví nic než to, co již předtím spatřil na plátně) a podivně neforemná struktura. Vrcholem dvouhodinového snímku není katarzní moment uvolňující emoce a napětí, ale dlouhá, statickou kamerou snímaná
scéna (svou stylizovanou kompozicí připomínající středověké trojiční ikony), ve které Cristiho šéf bezbarvě a o to drtivěji zformuluje morální dilema, na něž se hlavní hrdina po dobu celého filmu připravoval. A které ve zbývajících vteřinách snímku cynicky a bez rozpaků vyřeší.

Tento záměrně neprůhledný film zároveň přesvědčivě ukazuje, jak je tvorba rumunských autorů vzdálená prostému „dokumentárnímu“ záznamu reality: většina scén Porumboiova filmu je snímána v centrálních kompozicích, s objektivy s dlouhou ohniskovou vzdáleností, jež zplošťují prostor a zahlcují nasnímané záběry změtí vertikálních i horizontálních, vzájemně se protínajících linií. Tento postup, který spolu s úmyslným zdůrazňováním rámu záběru sloužil v režisérově debutu 12:08 Na východ od Bukurešti (A fost sau n-a fost, 2006) k bezmála slapstickovým gagům, pomáhá ve snímku Policejní, adjektivum zkonstruovat skutečný trademark nového rumunského filmu – labyrint, jehož neprůchodnost svádí
hrdiny i diváky z cesty a nevyhnutelně je tak nutí k nevyzkoušeným krokům a morálním rozhodnutím.

Pravda ve střepech

Je to samozřejmě jiný labyrint než ten, který vytváří ruční kamera proplétající se v Puiově Smrti pana Lazaresca (Moartea domnului Lazarescu, 2005) mezi lidmi pohrouženými do sebe, kteří si ve vířivé, chaotické honbě za vlastním štěstím jen navzájem nevědomky ubližují. Je to i jiná kombinace chůze a morálky než ta, co je přítomná v nekonečných jízdách Mungiových 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007, recenze v A2 č. 41/2007, esej v tomto čísle), v nichž ženy bloudící noční Bukureští osvědčují své ctnosti a odhalují svá selhání. Nehybný a aranžovaný, čekáním vyplněný prostor Porumboiova filmu je světem konvencí, striktních pravidel
a kantovských konfliktů mezi svědomím a dodržováním úředního postupu. A zároveň svět, z něhož postupně odtéká život – stejně jako zákonná procedura policejní mašinerie semele milostný trojúhelník studentů, kteří po vyučování pokuřují hašiš, mění se v ustrnulou šablonu vymezenou sérií předpisů i všechno ostatní. Včetně lásky – i milostné rozhovory mezi Cristim a jeho ženou (jediné ne-policejní dialogy, jež ve filmu zazní) se vždy stočí ke gramatickému rozboru slov, jež měla původně vyjadřovat city nebo konflikty.

Stylizace, která Porumboiovu tvorbu provází, jí neubírá nic na trýznivosti, naléhavosti ani – v souvislosti s novým rumunským filmem tolik proklamované – realističnosti. Filmy tohoto rumunsko-moldavského režiséra tak možná ještě výrazněji než snímky jeho kolegů ukazují, že síla rumunského filmového zázraku nespočívá v jakémsi syrovém kouzlu zpustlých paneláků nebo v příbězích tamních zlomených lidí, které stačí jen zdokumentovat. Skrývá se v odvaze používat herce, kameru i střihačský stůl jinak, než je obvyklé – ty nejotřesnější stopy reality se totiž paradoxně neodrážejí v běžných zrcadlech, ale v jejich střepech.

Autor je šéfredaktor filmového časopisu Cinepur.

Vrah – a co víc?

Příběh pohádky o Červené karkulce zná každý. Zpravidla jej také bere tak, jak mu byl vyprávěn nebo jak si jej přečetl, a v této podobě ho také předává dál. Přijímá zvláštnosti jeho fikčního světa, nepřemýšlí o něm a má za to, že mu rozumí. V úvodní scéně rumunského snímku Aurora režiséra Cristiho Puia, proslaveného Smrtí pana Lazaresca (Moartea domnului Lazarescu, 2005), přemítá samotným režisérem ztvárněný hlavní hrdina Viorel v posteli s dívkou, s níž se
vyspal, o tom, zda Karkulčina babička po rozpárání břicha vyskočí z vlka nahá, jestliže se on oblékl do jejích šatů. Tento netypický, tak trochu absurdní, navíc stáří provokativně dehonestující pohled na tradiční pohádku představuje první ukázku Puiova poťouchlého humoru s hořkým přídechem, ale naťukává též jedno ze stěžejních témat snímku, jímž je zpochybnění možnosti poznání lidských vztahů a chování v jejich komplexnosti.

Čtvero vražd krimi nedělá

Pozadí zdánlivě banálního vyprávění Aurory totiž tvoří nevyslovený příběh o tom, jak si vysvětlujeme zákonitosti a vztahy okolního světa i jeho reprezentací, příběh zavedených vzorců interpretace a jejich mezí a zejména příběh jejich narušování, příběh mezer, které ve vyprávěních považujeme za přijatelné, a těch, které už ne. Odmítla-li zahraniční kritika Auroru během jejího loňského uvedení na festivalech proto, že jde o snímek až perverzně skoupý na informace, odhalila tím nechtěně
i paradox, na němž Puiu svůj film vystavěl. V závěru tříhodinového díla totiž Viorel jako čtyřnásobný vrah na policejní stanici po výslechu sarkasticky poznamenává k vyšetřujícím policistům, že pochybuje o tom, že jim jeho výpověď pomůže cokoli pochopit. Ano, vraždil, ale vědí o něm policisté a divák něco víc? Viorel tak uštěpačně naráží nejen na meze policejního systému, ale vyslovuje se tím i k efektu samotného snímku na diváka – k zmiňované frustraci z fatálního nedostatku informací, které nechceme po Karkulce, ale které očekáváme u kriminálního thrilleru, jako vodítka pro pátrání po souvislostech, po příčinách a motivacích jednání zločince.

Z Aurory však čtyři vraždy a policejní stanice kriminální thriller nedělají, stejně jako jej nedělají vlkovy kousky z Karkulky. Namísto toho Aurora předkládá nemoralizující, důsledně střídmý pohled na násilí jako běžnou součást rituálů všednosti. Svého zdánlivě apatického, leč promyšleně jednajícího hrdinu takřka obsedantně sleduje při všedních činnostech jeho života, který událostmi příliš nehýří: vidíme ho popocházet či popojíždět autem po městě či kolem vlastního bytu, vyzvedávat dcerku z tanečního kroužku, pořizovat si zbraň, řešit konflikt se sousedy, vraždit. A to dvakrát dva lidi za
sebou. Aurora zachycuje zhruba čtyřiadvacet hodin z Viorelova života, aniž by hlavního hrdinu kdekoli opustila. Ani tímto zdánlivě podrobným sledováním však nedokáže nabídnout více než spekulace.

Dokumentaristické pojetí a dojem bezprostřednosti se v Auroře neukazují jako dostatečně odhalující – zůstávají pouze na povrchu obrazů neutrálního chování člověka v běžných situacích, prokládaných podezřelými úkazy typu nákupu zbraně. Aniž by hrdinu jakkoli vymknul z konkrétního společenského prostředí a vztahů, Puiu inscenuje jeho pohyb po městě i mezi lidmi tak, že je vcelku obtížné zjistit, co vlastně dělá, jaké je jeho zaměstnání, kdo přesně jsou lidé, s nimiž se baví. Viorel není vykořeněný asociál bez známých, přátel, rodiny, je však dalším mužem bez vlastností, mužem, jehož jednání kvůli neurčitému výrazu a přirozené zamlklosti postrádá ten typ živelnosti, jenž by dovoloval usuzovat na charakter.

Zbraň a čokoládová sušenka

Klíčový princip „mezerovité realističnosti“ jakožto překážky bránící pochopení hrdinovy subjektivity Puiovi není prostředkem k vykreslení portrétu vyprázdněnosti a mělkosti života zločince. Puiu jím spíše implicitně postuluje tezi o neodhalitelnosti komplexu motivací nejen patologického, ale jakéhokoli lidského jednání. Toto nepřímé, stydlivé, a proto pro mnohé možná i nepříliš přesvědčivé laškování s filosofujícím přesahem Puiu zasazuje do minimalistického stylového rámce, v němž předvádí exhibici svého kompozičního umění. Důsledně se vyhýbá ustavujícímu záběru, a tedy i možnosti zpřehlednit situaci a podpořit orientaci v prostoru, a zálibou v extrémně dlouhých záběrech dává každému střihu v ději bez příběhu přídech zvláštní události. Puiu divákovi provokativně brání ponořit se do filmového světa a účastnit se jej, ať už formou emocionální
sympatie či identifikace nebo skrze racionální hru na domýšlení na rovině stylu. Dlouhé, kompozičně a choreograficky promyšlené, střihem téměř nepřerušované sekvence často rámuje pohledem kamery zpoza zárubně dveří či oken, hlavní akci mnohdy inscenuje mimo záběr a dialogy nechává nesrozumitelné. Podporovala-li extrémní délka filmu v případě Smrti pana Lazaresca dojem vleklosti ve studii o plíživém umírání, u Aurory jde spíše o hříčku využívající této krajnosti k vyhrocení úvahy o hodnotě a průkaznosti autentického filmového záznamu.

V případě Aurory tak nakonec nezáleží na tom, nakolik je Viorel psychopat, zda se mstí, a pokud ano, pak proč a za co. Potlačením odpovědí na tyto běžné divácké otázky Puiu staví do středu pozornosti agresi a násilí jako všední jevy lidské přirozenosti a možná poněkud alibisticky ukazuje, že jejich příčiny a pohnutky nemůžeme jednoznačně poznat, aniž bychom se vyhnuli předsudečným zobecněním a pokřivení. Naturalismus vražedných scén stejně jako temnou atmosféru celého děje Puiu prokládá úsměvnými střípky z každodennosti, jež v případě tak závažného tématu, jakým je chladnokrevné vraždění, vyznívají černohumorně. Jako absurdní úšklebek tak fungují nejen nahodilé pohledy za záclonky sousedské selanky, například na starce hořekujícího nad trpkým údělem pijáka, který
musí pít sám, ale především deromantizující obrazy Viorela, vraha/obyčejného člověka, který drží v jedné ruce zbraň a v druhé čokoládovou sušenku.

Ačkoli závěrečný výslech částečně dovysvětlí některé na první pohled redundantní scény, ozřejmí vztahy i časté zdánlivě neodůvodněné jednání, Viorel zůstává hrdinou zcizeným a nepoznatelným, hrdinou, k němuž je obtížné zaujmout jakýkoli, natož jednoznačný postoj, a jehož je tedy vlastně nemožné soudit. Puiu tak současně odsuzuje oko kamery jako nedokonalý nástroj poznání v případě, že záznam není podřízen cílené manipulaci. Jeho Aurora je tudíž ve své podstatě specifickým typem autorského filmu (jejž Puiu napsal, režíruje a v němž hraje hlavní roli), jenž autorství ve smyslu koncepční, na všech novinách kontrolované vize díla obhajuje sofistikovaně posměšnou fikční tematizací limitů filmového média.

Autorka je filmová publicistka.

Angažovanost bez angažovaného umění - galerka

V posledních měsících se mezi mnou a dvěma mými přáteli-umělci opakovaně odehrál zhruba následující rozhovor:

„Dnes nikam nemůžeme, musíme jít do ateliéru pracovat.“

„A co hodláte tvořit?“

„Budeme malovat transparenty.“

„Aha, jasně. Zase na nějakou výstavu?“

„Ne, na zítřejší demošku Pro-Altu…“

Rozpor mezi očekáváním vyjádřeným v otázce a následující zápornou odpovědí je klíčový: dotyční autoři nejsou angažovaní umělci a nedělají angažované umění. Jsou to jenom politicky angažovaní obyvatelé naší země, kteří shodou okolností vládnou určitými výtvarnými schopnostmi a jsou ochotní je poskytnout politické síle, s níž se ztotožňují.

Na výchozí domněnce, totiž že transparenty, plakáty, letákové kampaně, potištěná trička, nálepky a dokonce i mítinky či demonstrace se běžně vytvářejí za účelem prezentace v galerii, je asi nejdivnější to, že nám dnes vůbec nepřipadá divná. Aktivistické praktiky se v nedávných letech etablovaly jako běžné prostředky uměleckého vyjadřování po boku tradičních médií. Politické, (sociálně) angažované či (společensko)kritické umění je dnes jedním z kanonických žánrů současného umění (mé následující postřehy za mnohé vděčí nedávno zveřejněným výzkumům Pavlíny Morganové a Jana Zálešáka).

Jak vlastně toto umění vypadá? Jak již bylo naznačeno, hojně využívá formáty a materiály konotující společenský apel, přičemž se příliš neohlíží na to, zda je prezentuje v ulicích, kam jsou původně určeny, nebo v galerii. V drtivé většině svých podob je žurnalistické, a to nejen formou, ale i obsahem, který supluje či v horším případě ilustruje informace z médií. Někdy se jeho snaha proniknout do mediálního prostoru stává samoúčelnou aktivitou; boj umělců za svých patnáct vteřin slávy v přímém přenosu je pak vydáván za kritiku mediální manipulace. Rovněž případná kontroverznost tohoto umění většinou není pouhým prostředkem či průvodním jevem vyjádření politického postoje, ale cílem sama o sobě. České angažované umění bývá jen málokdy hlasatelem výrazně alternativních stanovisek – buď vychází z obecně sdíleného balíčku liberálně-demokratických hodnot (s nimiž by se ztotožnil snad každý s výjimkou současného poradce
premiéra pro lidská práva), nebo jsou jeho motivy spíše moralizující než politické. Často přebírá témata a problémy ze světové politiky, aniž by se tázalo na jejich lokální relevanci (americkou či izraelskou administrativu lze jen stěží ovlivnit z pražské klubové galerie – spíše se tak dá vyprovokovat někdo, kdo původně vůbec neměl být terčem kritiky). Prezentace tohoto umění bývá spojena zejména s formátem žánrově či tematicky vymezené skupinové výstavy. Propojení aktivismu a galerijní expozice může být efektivní v případech, kdy dotyčná galerie funguje jako součást širšího veřejného prostoru (je hojně navštěvována a sledována médii) nebo když je užita jako zázemí či laboratoř pro přípravu akcí v ulicích. Pokud aktivistická výstava neplní žádnou z těchto funkcí, většinou se stává pouhou výstavou aktivismu.

Nástup popisovaných tendencí u nás je spojován především s velkými kurátorskými projekty druhé poloviny devadesátých let – s přehlídkou Umělecké dílo ve veřejném prostoru, zorganizovanou Sorosovým centrem pro současné umění, nebo s výstavami manželů Ševčíkových Zkušební provoz a zejména Snížený rozpočet. Byl příklon vizuálních umělců ke společenské angažovanosti podnícen institucionálními činiteli reagujícími na aktuální světové trendy? V každém případě tyto tendence v posledních patnácti letech dosáhly jistého úspěchu v rámci lokálního uměleckého provozu tím, že poskytly šťavnatý materiál pro kurátorské projekty, kritické glosy (včetně té, kterou právě čtete) a v nedávné době i kunsthistorické analýzy. O daleko menším úspěchu se dá mluvit v souvislosti s proklamovanou angažovaností či kritičností. Většina projevů politického či angažovaného umění se místo kritického účinku na společnost stala
naopak nástrojem depolitizace opozičních praktik – ať už tím, že potlačila politické jádro problému etickým lamentováním, nebo skrze estetizaci aktivismu v galerii.

Je příznačné, že na dnešní arogantní reformy vlády, která nemá takřka žádnou legitimitu ze strany občanů a pod záštitou primitivní ekonomické teorie ničí pilíře společenské soudržnosti, dosud přímo nereagovala žádná výstava angažovaného umění. Umělecká angažovanost zřejmě už vyšla z módy a granty na ni se neshánějí tak snadno. Těch nemnoho umělkyň a umělců, pro které politický postoj není jen pouhou žánrovou polohou, to ale naštěstí vůbec nemusí zajímat.

Autor pracuje na VVP AVU a studuje na FF UK.

Bábiky takmer živé

Důsledky konceptualismu

Na sklonku posledního květnového týdne proběhla v budově AVU v pražských Holešovicích Druhá výroční konference. Organizátoři Jakub Stejskal a Václav Magid z Vědecko-výzkumného pracoviště AVU za její téma určili problematiku „konceptuálního umění“ a konceptualismu. Vedle pořádající instituce a Vysoké školy umělecko-průmyslové byly jednotlivými přispěvateli zastoupeny též Filozofický ústav AV ČR, Fakulta umění a architektury TU v Liberci, UJEP v Ústí nad Labem, PF MU v Brně, bratislavská VŠVU, FF UKP v Nitře a trnavská FF TU.

Přesný název setkání – Důsledky konceptualismu – se zdál naznačovat, že přednostním cílem není panoramatické a po všech stránkách vyčerpávající zmapování terénu, nýbrž zodpovězení jediné, leč krajně důležité otázky, kterou bychom na základě samotné podoby titulu patrně zformulovali těmito větami: Co z konceptualismu zůstalo po jeho historickém odeznění? Na jakých jevech bychom mohli chtít demonstrovat reálnost jeho epochálního významu – samotnými jeho „konstruktéry“ skutečně hlásaného?

Konceptualismus v rozšířeném poli

Dlužno ovšem dodat, že u takto vyslovené intence vlastně není zcela jasné, zda byla naplněna, nebo se nenápadně vytratila právě ve prospěch oné „kartografie“. Příčina možná spočívá v něčem, co pojmenoval již filosof Karel Císař ve své úvodní přednášce („Fotografie po konceptuální fotografii“): Nejen u nás (v kulturním prostoru bývalého Československa), kde bychom mohli mít tendenci vysvětlovat to obecně „nestandardními“ okolnostmi domácího osvojování světových trendů, nýbrž i na Západě se samovolně prosadila tendence – a nejen v konzervativních kruzích – uplatňovat přívlastek „conceptual“ v podstatě na všechny tvůrčí projevy, které a) rezignují na tradiční výrazové prostředky (plastika, závěsný obraz apod.) ve prospěch videoinstalací apod., nebo b) pracují s nějakou jejich nestandardní adjustací (např. takovou, která „rozehrává“ jedinečné parametry
výstavního prostoru), případně c) „prostě“ „filosofují“ či „politizují“.

Je pravda, že i samotní uměnovědci a kurátoři nejsou vždy s to jasně určit vztah mezi konceptualismem a například praktikami „komunitního“/„participativního“/„intervenčního“ atd. umění: obojímu je společný zřetelný a vědomý odstup od umění jakožto instituce, která se na jedné straně honosí schopností garantovat svým podílníkům takový výdobytek modernismu, jakým je autonomie uměleckého tvoření ve vztahu ke společenským faktorům, a na druhé straně sama funguje jako svérázný „transformátor“ těchto faktorů, resp. jako jeden mezi jinými. (Na sledované konferenci se společensky i úžeji kritickému umění věnovala Beata Jablonská z Centra výskumu VŠVU a Ján Zálešák z MU.)

Konceptuální umění vs. konceptualismus

Situaci spíše více komplikuje, než zjednodušuje fakt, že nás někteří kunsthistorici nabádají k tomu, abychom rozlišovali „konceptuální umění“ (doslova conceptual art) jakožto historicky (časově i kulturně-geograficky) přesně lokalizovaný umělecký směr a konceptualismus jako hybridní systém uvažování, rozšířený po celém světě a nabývající mnoha vzájemně diferentních podob. Touto cestou se vydává kurátor Vít Havránek (z tranzit.cz),
který ovšem ve svém „Historickém exkursu“, zahajujícím program druhého konferenčního dne, radí „znečišťovat“ – a to dokonce i onen užší pojem, vztahující se k iniciativě amerických teoretiků a umělců z šedesátých a sedmdesátých let.

Příspěvky bylo možné rozdělit do tří skupin: 1) K teorii amerických „otců zakladatelů“ (Joseph Kosuth a Sol LeWitt) a jedné teoretičky (Rosalind Krauss) se vedle jmenovaného Císaře vyjádřil ještě Václav Janoščík (VŠUP) a Kamil Nábělek (FUA). Posledně zmíněný zaujal důkladnou analýzou filosoficky konzervativních aspektů Kosuthova a LeWittova myšlení: jejich vazby na „ultraanalytické“ polohy filosofie nebo na Hegelovo pojetí dějin ducha a z něho vyplývajících tvůrčích závazků (vývojových nutností). 2) K Jablonské a Zálešákovi coby autorům sledujícím dílčí aspekty společného tématu lze přiřadit umělce Václava Krůčka („Dematerializace umění“) nebo teoretičku Alexandru Tamásovou („Príspevok ku vzťahu medzi konceptuálnym umením a body artom“). 3) Dobrou službu samotným českým umělcům prokázala Johana Lomová z VŠUP („Olga Karlíková jako konceptuální umělkyně“) nebo
Michal Koleček. Jeho faktograficky i problémově bohaté zpracování „dějin“ labskoústecké neokonceptuální školy devadesátých let bylo přínosné nejen proto, že publikum seznámila s osobností a tvorbou takřka neznámého – a rozhodně neprávem opomíjeného – autodidakta (smí-li se to tak v daném případě říct) Jiřího Kubového, ale zejména proto, že tu byla na konkrétním materiálu ilustrována zmiňovaná propletenost různých poloh a přístupů.

Vyvádějí z rovnováhy

Pozici sympatického solitéra zaujal filosof Petr Koťátko. Jak naznačuje ingardenovská aluze přítomná v názvu jeho příspěvku – „Umělecké dílo konceptuální“ –, svoji pozornost jako jediný zaměřil na oblast literatury. Iniciativně přitom předložil vlastní, a sice „tu nejširší definici konceptuálního díla, jaké si [je] vědom“. Jde prý o takové dílo, které vyvádí z rovnováhy veškerý náš konceptuální aparát, dynamizujíc tak naše kognitivní úsilí. Nabídl též pojmové rozlišení dvou typů, či možná spíše stupňů konceptuálnosti: každé dílo, které naplňuje onu nejširší definici, je dílem „radikálně“ konceptuálním. Avšak jen takové, které ji naplňuje performativně, samotnou svou sémantickou gestikulací – a nikoli jen tím, že o jistých tvůrčích činech a situacích pojednává uvnitř obecně sdíleného kódu (koncipuje je) –, je dílem konceptuálním přímo „rigidně“.

Videozáznam z konference by se měl v nejbližší době objevit na stránkách Vědecko-výzkumného pracoviště AVU.

Autor je bohemista.

Oběť jazyka

Belgie a delta Mississippi

Ačkoliv novodobé mutace folkové hudby zažívají svou šťastnou fázi, málokterá se dokáže přiblížit přesvědčivosti té, která se rozšířila během posledních let v Belgii. Směsí náhody a nedopatření se zde protnuly životní trajektorie několika hudebníků, jejichž spřízněnost nekončí u hudební produkce. Paula LaBrecquea (Head of Wantastiquet), Glena Steenkisteho (Hellvete) nebo Brama Devense (Ignatz) nespojuje ovšem pouze země jejich současného pobytu. Všichni se vracejí ke starým, protimoderním výrazovým prostředkům, aby pomohli na svět sonickému ukazováku napřímenému směrem k postmoderní situaci. Hudba kořenů se zde vrací v ozvěnách jako obžaloba a zároveň linie úniku, která poskytuje iluzorní prostor bezpečí. Vrcholně komplikované gesto, v němž se zračí mnohovrstevná ztráta záchytných bodů, působí jako úvod do jejich neoromantické koncepce svébytného zvukového umění.

Tři upřené pohledy zpět

Američan Paul LaBrecque je znám především díky svému působení v kultovním free folkovém uskupení Sunburned Hand of the Man. V projektu Head of Wantastiquet se ponejvíce obrací k dobrovolným outsiderům nedávné americké psychedelicky folkové historie Johnu Faheymu a Jacku Roseovi. Podobně jako oni se snaží bojovat za pomoci akustických nástrojů (kytara, banjo) s frustrací z ubíjející jednotvárnosti každodenní reality. Zvukové vibrace jsou v jeho případě nadány skutečnou fyzickou silou, aby z nich mohl vytvářet akustické skladby-objekty, jež je možné si sluchem osahat.

Glen Steenkiste je jedním ze zakládajících členů belgického kolektivu Sylvester Anfang 2 (dříve Silvester Anfang). Kolektivu, jenž prokládá svou vysněnou podobu psychedelického rocku dávkami krautrockově-elektronického pionýrství a častými folkovými vsuvkami. Stejně jako Bram Devens má vazby na kazetový label Funeral Folk, jenž si stále drží relativní odstup od hlavních tepen hudebního provozu. Na rozdíl od Sylvester Anfang 2, kde je hudba postavena na elektrických kytarách a basové lince, se Glen Steenkiste (Hellvete) střízlivě obrací ke svému oprýskanému banju a jednoduchým efektům.

Přestože zárodečnou půdou všech zmíněných projektů jsou prapočátky amerického blues, odsekávaná kytarová rytmika je plně zapuštěna pouze v hudbě Brama Devense. Ignatzova nejnovější nahrávka I Hate This City z letošního roku staví pomník lo-fi písničkářství, respektive té jeho poloze, v níž se zastřenost zvuku přilepuje na skladby jako nostalgický komunikační most se zašlým věkem minulosti. Ten však vyvstává pouze ve své torzovité, selhávající a mlhavé podobě. Mississippská delta na nahrávce ožívá na způsob vybledlých dobových fotografií a autentických audionahrávek. V jeho hudbě zůstává rýha času jako její významotvorná a zároveň estetická dimenze. Co má celý tento upřený pohled do minulosti vlastně znamenat? A proč je tak důležité, aby byl pouze pohledem, a ne splynutím?

Bolestná průrva

U zmiňovaných hudebníků se setkáváme s odlišnými variantami podmanivých zvukových světů, jež si vytvářejí své metafyzické zákonitosti, avšak s vědomím toho, jak tragicky nefunkční jsou mimo jimi vytčené hranice. Jedním z mála částečně neuměleckých prostorů, ve kterém dílo leptá kontury skutečnosti, je hudební klub, a tak není divu, že významná část vznikla jako forma záznamu živých vystoupení. V okamžiku „tady a teď“ přetéká hudební utopie do reality, začíná vyzařovat svá pravidla a ta se zrcadlí v reakci na sdělení.

Sám Paul LaBrecque mluví o tom, jak na živých vystoupeních balancuje na hraně mezi improvizací a využíváním pevně daných motivů. Hudba se formuje dle časoprostoru, ve kterém se odehrává. Zvuk se právě v tento moment rozevírá a prostřednictvím náhodných naléhavých motivů rozvrací suverenitu tvůrce. Autorský vklad je dán všanc mocnému tlaku vnějšího i vnitřního prostředí. Improvizace odhaluje skryté pohnutky, které mění její tok. Řekne-li Paul LaBrecque, že koncertní prostředí ovlivňuje jeho hudební produkci, říká tím také, že tlak obecenstva ohýbá jeho svrchovanou autorskou vůli. Zbývá nám ujít jen krůček, abychom si uvědomili, jak zde uzavřenost starého světa selhává v tragickém boji o své znovuzavršení. Právě tato vzniknuvší bolestná průrva zakládá svébytnost jejích vizí.

Autor je hudební publicista.

filmy/hudba

Devínský masaker

Režie Gejza Dezorz a Jozef Pálenik, Slovensko, 2011, 69 min.

Premiéra v ČR 9. 6. 2011

Slovenské dokumentární drama Devínský masaker, pojednávající o nejdrastičtějším kriminálním případu v novodobých dějinách Slovenska, přichází do našich kin necelý rok poté, co se událost na bratislavském sídlišti odehrála. Nasazení snímku do distribuční sítě na domácí půdě bylo ještě nelítostnější – s pouhým půlročním odstupem. Natáčení totiž začalo téměř bezprostředně, sotva místo činu vychladlo. Je tak vcelku pochopitelné, že Slováci dokument nepřivítali vyloženě s otevřenou náručí. Jeho tvůrci totiž tnuli do jizvy, která se ještě nestačila zahojit. Spolupracující scenáristé a režiséři film dělali na zakázku, takže tento produkční spěch nevzešel od nich, ale ze strany zadavatele. Když už snímek „musel“ vznikat takto rychle, je zásadní otázkou, zda v něm byla vhodně zvolená forma prezentace. Poněkud mu chybí analytický, či dokonce investigativní rozměr. Chladná objektivita spíš hraničí s nedostatkem vůle pro hlubší zájem o téma. Na dokument je Devínský
masaker po obrazové stránce poměrně šokující. Je zřejmé, že v dokudramatu je potřeba inscenovaná rekonstrukce popisovaných událostí, ale neměla by být překročena hranice mezi dramatizací a stylizací. Zde je například použit zpomalený záběr postavy vraha Ľubomíra Harmana, kterak v prázdném, černém prostoru střílí z plátna proti obecenstvu. Je to jistě efektní prvek, který snímek ovšem vychyluje mimo stanovený žánr a vzbuzuje podezření, že se chtělo natočit spíš bulvární atrakci než sdělný, k diskusi vybízející dokument.

Jakub Pech

X-Men: První třída

X-Men: First Class

Režie Matthew Vaughn, USA, 132 min.

Premiéra v ČR 2. 6. 2011

Matthew Vaughn není režisérem vyhraněného stylu. Vždy tak trochu bude „tím, kdo produkoval filmy Guy Ritchieho“. Po otravné debutové rádoby ritchieovské gangsterce Po krk v extázi se nicméně ponořil do fantastičtějších námětů, začal se podílet na scénářích svých děl a natočil pár povedených adaptací knih (Hvězdný prach) a komiksů (Kick-Ass). V rebootu skomírající série X-Men je nepůvodnost jeho přístupu vidět o to více, že navazuje na rozjetou řadu a kráčí přesně ve šlépějích jejího stvořitele Bryana Singera, režiséra prvních dvou dílů a autora příběhu toho nejnovějšího. Činí to však důstojně. Po polovičatých akčních šarádách X-Men: Poslední vzdor a X-Men Origins: Wolverine se série opět vrací k tomu, co ji proslavilo. K civilnímu, politickému, a přesto superhrdinsky velkolepému ztvárnění původní komiksové látky, která utvářela mytologii pro několik generací Američanů. Téma mutantů zde opět slouží jako metafora pro různé formy jinakosti
a menšinovosti, které hýbou i reálným společenským prostředím. Zasazení do šedesátých let umožňuje otevřít dříve jen načrtnuté téma holocaustu a studené války, film nicméně, ač svým tématem závažnější, nepůsobí tak dramaticky jako Singerovy díly zasazené do „současnosti“. Může za to komplikovanější způsob vyprávění, který splétá více linií, a tudíž sice zvládá výborně vykreslit minulost a povahy známých postav, nedaří se mu však už nechat tak pozvolna houstnout atmosféru, byť se o to v duchu prvních dvou dílů snaží. Singerova až starosvětská režie i narace se pro tyto účely hodí více.

Tomáš Stejskal

Barbar

Valhalla Rising

Režie Nicolas Winding Refn, Dánsko, 2009, 93 min.

DVD, H.C.E. 2011

Nicolas Winding Refn, který se proslavil už svým debutem, krimi Dealer natočenou v duchu manifestu Dogma, v posledních letech natáčí stylisticky výrazné, ale rozporuplné snímky. Po barokně opulentním portrétu reálného zločince Bronson vytvořil ponurý historický snímek z vikinských dob, uváděný u nás na DVD pod názvem Barbar. Oba filmy sledují postavy vyznávající násilí a zároveň se také brutalitou opájejí. Každý z nich zřetelně stylově navazuje na nějaký klasický filmařský vzor – Bronson na Kubrickův Mechanický pomeranč a Barbar na Terrence Malicka. Oba snímky sice mohou sloužit jako materiál pro nejrůznější „přesahové“ interpretace na téma povahy násilí v člověku či zobrazování brutality v médiích, ale primárně jde o efektní krvavé podívané. Ani u jednoho ze snímků nelze říci, zda přinášejí jen sadistickou zábavu, či jestli za ní nestojí nějaký rafinovaný koncept. Barbar každopádně usiluje o evokaci vnímání primitivních bojovníků
z minulosti, přičemž se tu střetávají křesťané na křížové výpravě s pohanským solitérem ze severu. Ze snímku je pak bezděčně vidět, že naše představa o cítění dávných generací je spolehlivě zastřena myšlením romantismu. Spektakulární mísení živlů v divoké krajině, zobrazované jako sídlo božstev, zádumčivá vážnost postav i tragika děje odkazují k romantickému vidění světa. Tam ostatně spadá i hudební podkres vytvořený duem Peter Peter a Peter Kyed, většinou zaplněný tlumenými ruchy s příměsí drone a doom metalové elektrické kytary.

Antonín Tesař

oFF

Secret

Disaro 2011

Jednou za čas se objeví věc, která pevně sevře srdce (až začne krvácet). V takovém okamžiku víme, že je to láska, která bude trvat až do smrti. Interpret oFF k takovému vztahu působivě svádí. Za tímto jménem se skrývá původem francouzský hudebník Simon Guzylack, jeden ze dvou členů projektu GR†LLGR†LL. Už na jeho debutovém EP Disenchanted Fairytale převládala melancholie a křehká rytmika. Secret nyní přináší intimitu provázanou s ústředním tématem desky – láskou. Ta zde vystupuje ve všech odstínech a záleží už pouze na posluchači, jakou podobu lásky chce zrovna cítit. Zpěv, který odeznívá v prostoru, hudbě dodává nádech srdceryvných R’n’B balad. Něco jiného je však oFF slyšet z desky, a něco jiného jsou jeho živá vystoupení, na kterých se občas po jeho boku objevuje druhá polovina projektu GR†LLGR†LL. Svoji spolupráci kdysi popsali: „Je to, jako když je vám znovu šest let a hrajete si na dvorku. Dva kluci, kteří potřebují držet něčí ruku.“ Tento pocit
zřejmě vkládají do interakce s publikem. Může se stát, že si před vás Simon stoupne s kyticí v ruce, klimbající se v pomalém rytmu, a bude vám zpívat do ouška: „Close to you, I dream of.“ Najednou chápeme nutnost zpěvu zabarveného efekty. Odtržení ega od hudby (efekt dotváří tvář zahalená šátkem). Protože texty jsou až příliš osobní, je třeba odpojit emoce od performera a nechat je plynout v časoprostoru, z dálky, z neznáma, tak, aby se nás dotkly, aniž bychom si je spojovali s jejich původcem. Hide face, show feelings.

Ondřej Bělíček

Thymolphtalein

Ni maître, Ni marteau

Editions Mego 2011

Na počátku byla notace, která postupně zmizela, podobně jako mizející inkoust, při jehož výrobě se thymolftalein používá. Anthony Pateras (preparovaný klavír) vytvořil sedmnáct „obrazů“ a následně sestavil uskupení Thymolphtalein. Sezval hudebníky, u nichž si byl jistý, že vzájemná spolupráce bude plodná: Will Guthrie (bicí), Clayton Thomas (kontrabas), Natasha Anderson (kontrabasová zobcová flétna), Jerôme Noetinger (manipulace s magnetofonovými pásy) plus přídavná elektronika u všech kromě Thomase. Paterasovým primárním úkolem bylo udržet kvintet v rovnováze na několika úrovních. Jednak vyvážit akustické a elektronické zvuky, jednak ponechat zkušeným improvizátorům volné pole působnosti, zároveň ale využívat opakujících se struktur (na základě mizející notace). To nejtěžší zřejmě bylo učinit celek dostatečně zajímavý pro jednotlivé hráče (aby nebyli plně svázáni notací) a zároveň udržet kompoziční integritu. V praxi to potom vypadá tak, že do toku hraní Pateras
občas dává ostatním signály a řídí směr, kterým se hra ubírá. Pokaždé pak výsledek dopadne jinak. Jejich vystoupení, připomínající dokonale synchronizovaný stroj, bylo pro mě osobně vrcholem loňského festivalu Music Unlimited v rakouském Welsu. Ačkoli by se jednotlivé party sotva daly přepsat do not, zdálo se, že podle nich přesně hrají – nicméně dobrá polovina výsledného zvuku vznikala na bázi momentální improvizace. Vydaná nahrávka je záznam z jiného pódia a dosahuje přinejmenším stejné úrovně jako loňský vystoupení.

Petr Vrba

Gustav Mahler

Des Knaben Wunderhorn

Deutsche Grammophon 2011

Loňské 150. výročí narození a letošní 100. výročí úmrtí Gustava Mahlera si kromě mnoha jiných nemohl nechat ujít ani slavný americký barytonista Thomas Hampson, který patří k předním mahlerovským interpretům už od konce osmdesátých let, kdy vznikla jeho legendární nahrávka tří skladatelových písňových cyklů s Leonardem Bernsteinem. Nyní přichází s nahrávkou originální, která se jistě zařadí mezi významné mahlerovské počiny. Přitom nejde o originalitu za každou cenu, která by zaváněla exhibicionismem – k tomu má inteligentní a poučený Hampson opravdu daleko! Ostatně pěvec nikdy nešel po vnějším efektu. Jeho interpretace je niterná, neokázalá, dokonalá. A přitom nenudí! Tentokrát si vybral písně na slova z cyklu Chlapcův kouzelný roh, který bývá ještě doplňován písní Urlicht (jinak jde o 4. větu symfonie Vzkříšení) a tradičně je interpretován barytonistou a mezzosopranistkou. Hampson je však tentokrát interpretem jediným, tedy
i u písně Urlicht, náležející ženskému hlasu. Vůbec to nevadí. Navíc se rozhodl pro komorní doprovod, jak si ho prý přál i sám Mahler. Pod názvem Wiener Virtuosen jej doprovází deset členů Vídeňských filharmoniků. Takovýto komorní doprovod je sice nezvyklý, umožňuje nicméně lépe si vychutnat Mahlerovu úžasnou instrumentaci. Písně zde – jako malé skvosty – vycházejí daleko průzračněji a jemněji. A navíc tak vynikne i Hampsonův vřelý, lahodný, krásně posmutnělý baryton.

Milan Valden

Pod hladinou zvuku

Liz Harrisová aka Grouper by neměla být námětem hudebních kritik, ale spíše poetických básní. Je jen minimum konkrétních údajů, kterých se můžeme zachytit. A i když to uděláme, při poslechu její hudby znovu upadáme do zasněných stavů a abstraktních nálad. Spíše než konkrétní zvukové zlomky její skladby vysílají vlnění. Ani důslední archeologové nedokážou na hudební scéně najít ekvivalent této portlandské hudebnice. Těch, se kterými ji pojí společná estetika či podobný, v ambientním písničkářství ukotvený stav vědomí, je pár: Julianna Barwicková nebo šamanské duo Pocahaunted. Tyto projekty, často spojované s představou nového psychedelického hnutí, v některé ze svých fází poskytovaly částečnou nebo úplnou transcedenci. Jsou spirituální. Na chvíli, když je zrovna posloucháte, mění stavy vědomí.

Tichý hluk

Celá diskografie Grouper se dá poslouchat jako jedna dlouhá psychedelická mixtape, proto je na místě spíše komplexní charakteristika než analýzy jednotlivých alb. Každé z nich se liší nástroji, které ji právě baví používat: Grouper přeskakuje po psychedelických stylech, jak ji to zrovna baví, využívá drone, ambient, akustické písničkářství – výsledná spleť se podobá hluku, vše intenzivní je ale zároveň potlačené, takže napětí zní tiše.

Ani když si přečtete, o čem zpívá, nebudete jí rozumět. Slova plně zní až ze zvuku, jenž je nepropustný jako hustá mléčná mlha (a často to nejsou ani slova, ale hučení a jakási atmosférická citoslovce, dělající z hlasu další nástroj). Přesto bychom se bez nich neobešli. Ačkoliv jsou těžko čitelná, jejich přítomnost vše drží na zemi. Nesrozumitelnost přitom jen podporuje dojem fatality, něčeho, co stačí poslouchat a nechat působit. I když Grouper na posledním dvojalbu A I A: Dream Loss / Alien Observer v pár chvilkách tento mysteriózní klimax opustila a zvuk od hlasu částečně oddělila, neznamená to, že by se stávala příliš srozumitelnou.

Emoce a mantinely

Od svých psychedelických souputníků se však přece jen liší tím, že neumí dýchat pod vodou – ze svého introvertního světa se proto čas od času vynoří a svým způsobem komunikuje se zemí (oproti tomu třeba Juliannu Barwickovou byste z jejích éterických výletů nedostali za žádných okolností). Grouper se drží v jistých mantinelech – které si ale vymezila sama, žádný definovaný styl, natož producent, ji neomezuje. Vše, co v současnosti dělá, je koncepční a naplánované. Skládat zpřehýbané a jinak pokažené písničky je součástí plánu. Její pohyb mezi alternativou (v sepětí s popem) a avantgardou (v oblasti náročnějšího experimentu) budí dojem, že se vzdaluje. Přesto je pořád na dohled.

Poslech jakékoli její nahrávky má dva emoční leitmotivy: 1. absolutní čistota právě stvořeného, 2. nervozita, okusování už tak dost okousaných nehtů. Těmito efekty se Grouper vyděluje z přilehlého území pop music, která se kopíruje navzájem a tím bez milosti vraždí pocit původnosti. Její skladby jsou jako novorozeně – stejně původní, ale především budí podobnou nervozitu. Tvorba Grouper si vyžaduje ponor. Na Creepshow, společném albu s Xiu Xiu vydaném roku 2006, se dohodli, že jedna skladba bude čtyřiadvacet minut ticha. Mělo to svůj význam. Není důležité, jak co zní, ale do jakého to uvedete kontextu. A ticho bylo oním hlubinným prvkem v koláži zvuků.

Rekonstrukce snu

Introvertní koncept této do sebe uzavřené ambientní snivé hudby si žádá ztotožnění a schopnost klesat při poslechu co nejníže pod hladinu zvuku. Lo-fi poetika umožňuje tvořit každému a v zásadě není problém nechat šumět několik efektů a přehodit přes ně deku rozličných hlásek. Něco takového bude vždy působit jako do sebe zabrané umění, ten model je podmanivý sám za sebe. Pokud se Grouper vymyká svým vlastním postupům, není to jejich zkomplikováním ani prokomponováním výsledného tvaru, ale sugescí emočního ponoru. Grouper je tedy dobrým příkladem toho, jak se psaním niterných písniček můžete dostat tam, kde ještě nikdo nebyl. Její hudba netvoří nové vesmíry, zkoumá bílá místa na mapě našich zvukových zážitků.

První alba byla vypálená na CD-R – škrábou a praskají jako zanedbaný vinyl. Mám-li být konkrétní: ruchy a elektronika se mísí s vokály. Mám-li být abstraktní: dostáváte možnost účastnit se intimní zvukové modlitby (podobný vztah si lze vytvořit s prvními nahrávkami Atlas Sound). Nahrávky přitom otevřeně zachycují jeden vnitřní rozpor: klást důraz na zvuk, na atmosféru, na to, aby byl posluchač omámen, anebo napsat folkovou písničku, která se touto atmosférou obalí? Nové dvojalbum představuje mezník především proto, že se na něm obě složky podílejí současně, zatímco na dřívějších deskách převažoval vždy jeden přístup: na starších ambient, na těch dalších folková píseň. Je hezké to sledovat. Je to dokument niterných rozprav a diskusí o sobě samotné.

Oproti starším nahrávkám, které působily bezděčně jako volný tvůrčí výron, na těch nových Grouper pracuje mnohem cíleněji. Jako by se probudila ze snu s tím, že přesně ví, jak ho rekonstruovat. Naivní hledání ustupuje cílené práci. Zázrak krátkého okamžiku se mění ve vědomou tvůrčí progresivitu.

Autor je hudební publicista.

„Užívat, užívat, užívat!“

Posraná turistika! Už toho mám opravdu plný zuby! Je to šíleně vyčerpávající a člověk je furt za blbce, dojnou krávu. Zřetelné je, že za poslední léta se jak Indie, tak Nepál (ten především) zcela jednoznačně orientovaly na vykořisťování „bohatých turistů“, tj. najely na trend, který vede do pekel.

Ráno na poště zavřeno – nějaký národní svátek demokracie či revoluce… Tak na Bagbazar na autobus do Bhaktapuru (neboli „Oddanova“, jak jsem si přeložil do angličtiny přeložený význam toho jména – „Město oddaných, zbožných“ – no jasně! „bhakti“ + „pur“ – podobně lze přeložit Kathmandu jako „Dřevíč“ a Lalitpur, tj. Patan, jako „Krásnov“).

Zadarmo zadem

Bhaktapur ovšem nádherný, vstupné 1100 NRp, tj. 11 eur, tj. cca 270 Kč, ovšem jen pro cizince, domorodci neplatěj nic. Udělal jsem to, co mi poradil Řek v Sudder Street v Kalkatě: prostě jsem to obešel a na hlavní bhaktapurské Durbar Square jsem se dostal zadarmo zadem. Jsou tu vlastně dva „Durbary“, tj. „Palácová náměstí“, „Dvorcovýje plóščadi“, oba skvostné. S tím systémem vstupného je to ovšem dosti neuvěřitelný, jak to vybírají. O tom, že se dá například právě na bhaktapurské Durbar Sq. vlézt nějak „zadem“, tj. obejít hlavní vchod, se už píše i v průvodcích: a je to netrkne a nepostavěj si ještě jednu boudu, aby tomu zamezili. Jsou tak hloupí? Tak neschopní? Nebo prostě počítají s tím, že většině zahraničních (tj. euroamerických) návštěvníků to prostě nedojde, že právě počítají s blbostí těchto návštěvníků? V Bhaktapuru to šlo docela pohodlně,
ovšem kdyby mi o tom neřek („veřejně“) ten Řek, tak bych asi taky tápal. Nicméně 270 Kč za vstupný, to už jen Tádž Mahal bude asi o něco málo dražší. Cesta tam a zpět autobusem po 20 NRp, tj. 5 Kč.

Ráno jsem si vzal lexaurin, zas jeden po několika dnech, tady je ani nijak moc nepotřebuju, a padla pak na mě strašná ospalost, Bhaktapurem jsem se nejdřív jen tak ploužil, co krok, to krok. Ještě k tomu nehoráznýmu vstupnýmu: je o to nestoudnější, že je vlastně vybírají v bráně celého historického města, které jim v sedmdesátých letech pomohli opravit Němci (a asi to právě oni taky financovali) – a za to teď mj. i němečtí turisti mají platit jak mourovatí! Vrchol absurdity. Ale kdo by čekal u těch uctívačů „živoucí bohyně“ Kumárí nějakou logiku! Mimochodem: Bhaktapur mi dosti připomněl Sienu! Cihlové město na ostrohu kopce, uličky běžící dolů, nahoru, dlážděné taky cihlami. Ale to dláždění prý tu právě zřídili ti Němci, předtím tu zřejmě měli jen bláto – no a ti Němci to možná právě podle vzoru Sieny udělali?! Rozhodně byl Bhaktapur nejčistší, nejklidnější město, jaké jsem vlastně od konce minulého roku, tj. od Mnichova, viděl,
tedy s výjimkou turistických osad při goánských a kéralských plážích, ale to nejsou města. Všechno to ale jsou jen turistické skanzeny.

Mimo placenou zónu

Na hlavním bhaktapurském Durbar Sq. setkání s žebrajícími dětmi: žebraly či somrovaly trochu kultivovaněji. Dva kluci, jeden mluvil velmi dobrou angličtinou, nejdřív samozřejmě co a jak, jestli se mi to tu líbí, odkud jsem, takové to zahřívací kolo, než se přijde „k věci“, pak se ten výmluvnější vytasil s historkou o tom, že chce studovat, že si chce koupit slovníky, že na ně nemá, že potřebuje tolik a tolik, a řekl si o dost. Dal jsem mu něco málo – za tu jeho pěknou angličtinu, jinak na ně kašlu, děti tu nedělají nic jinýho, než žebraj, to by se člověk musel rozdat hned.

Asi už počtvrtý jsem se dnes vracel autobusem do „Dřevíče“. Před odjezdem jsem ještě poseděl před krásným velkým stromem u nádrže na pokraji starého města, ale už mimo „placenou zónu“, odkud jsem předtím ráno viděl Himaláje. Dole pod tím místem hráli – zřejmě – kriket na hřišti, zřejmě školním. Tým, zřejmě místní, tedy aspoň jistě nepálský, proti bangladéšskému, soudím podle vyvěšených tam vlajek. Davy přihlížejících aplaudovaly. A tuto idylu dokresloval veliký starý chlupatý kozel, jehož jsem si tu všiml taky už ráno: polehával tam ve skoro lidské poloze, hlavu opřenou o výběžek zdi, nohy natažené: dosti srandovní tvor! Při odchodu jsem se pak šel na něj podívat zblízka. Jen otevřel oči, změřil si mě a dále se oddával siestě. Napadlo mě, že je něco jako můj „bratr“ (tak jako kdysi „přítel zajíc“ či „kamarád sršeň“): já jsem taky už starej kozlík!

Sračka, vodka, med a sýr

Po návratu do Kathmandu (mimochodem, ta města jsou už prakticky srostlá; to znamená, že většina Kathmandu Valley už je zcela či téměř zcela pokryta zástavbou) jsem se došoural do hotelu, cestou koupil na hlavní ulici Kantipath v turistické kanceláři lístek na autobus na pondělí do Pókhary (za 400 NRp = 4 eura = 100 Kč). „Doma“, tj. v hotelu Pushkar, jsem si vzal C vitamin a tabletový česnek, protože mi bylo od včerejška, kdy jsem dostal – podruhé teprve od 29. 12. – lehčí sračku, jaksi šoufl, odpočinul jsem si a pak si šel do „svého“ obchodu na „okružní“ thamelské ulici koupit flaštičku vodky za 90 NRp (tj. 170 ml za 22 Kč – víc než tři panáky). K tomu jsem si vzal ještě malou flaštičku everestského medu a pak ještě – po vzoru medvídka Pú – kousek toho jejich sýra (10 dkg za 60 NRp, tj. asi 14 Kč, dali mi 15 dkg), dobrýho. Sýr jsem nejedl skoro dva
měsíce! Chtěl jsem se doplazit až do Freak Street, ale houstnoucí provoz a stmívání mě od toho odradily. Tedy zpět, procházím thamelské uličky, v nichž jsem doposud nebyl, všude je to celkem stejné: hlavně prodejny hovadin pro turisty, cestovní kanceláře. Narazil jsem třeba na jednu, kde nabízejí víza do Číny, Indie, Bhútánu, snad i Hongkongu, pak i na další, kde nabízejí letenky kamkoliv – ceny v dolarech US – do Dillí například jen 100 USD, tj. asi 1700 Kč. To jsem si včera z ATM na týden života v Pókhaře vybral víc. Je tedy zřejmé, že vnitrostátní či nepálsko-indická letecká přeprava je dosti levná, ovšem letenky do Evropy tam myslím měli až za 800 USD. Thamel je čtvrť v Kathmandu, severně od místního Durbar Sq., kde je mnoho vesměs levných hotelů a guest housů, ale spíše dražších restaurací, takže naprostá většina zahraničních návštěvníků se ubytovává tam. Freak Street, což je dnes druhé oficiální jméno této ulice, jež získala v sedmdesátých
letech, kdy tu žila velká komunita hippies, přiléhá z jihu ke kathmandskému Durbar Sq. Dnes jsou v ní malé levné restauračky, prodejny všeho možného i nemožného a také internetová „doupata“, levnější než v Thamelu, proto jsem do jednoho z nich opakovaně chodil.

„Sir! sir!“

Potřeboval jsem vyřídit ještě dvě věci: jednak poslat email Gregovi Whitesideovi na Kathmandu University ohledně xeroxu Švejka, druhak si dát někde normální rejži, birjaní či čoumejn či něco takovýho. Nahlédl jsem tedy do několika internetových doupat – ceny vskutku dosti rozdílné, někde dokonce chtěli za hodinu 80 NRp, minimálně pak 30 NRp (ve Freak Street přes den, když jde elektřina, chtějí za 1 hodinu 15 NRp). Když jsem jen mával rukou, tak za mnou vybíhali až na ulici a volali: „Sir! sir!“ – znamená to, že i tady bych měl smlouvat? Nebo si taky tady myslej, že všichni bílí jsou milionáři a je jim jedno, zda za pomalej internet budou platit 3,50 Kč nebo 20 Kč na hodinu? Totéž co v Bhaktapuru: logiku nehledej! Nakonec jsem zakotvil ve „své“ ulici, na jejím horním konci: slušně vyhlížející restaurace plná Nepálců: ideální, doporučované, takto to má vypadat. Dle svého zvyku se už
ve vchodu domáhám „menu“, abych pak nebyl překvapenej cenama.

(Totéž jsem udělal odpoledne v Bhaktapuru v restauraci Peacock Café na Tachupal Tole, tj. na tom východnějším, starším náměstí, původním prý centru města: tam koukám na ceny, je to za jídlo kolem 300 NRp, tj. 3 eura, 75 Kč – tak asi jako u nás v hospodě. Odcházím, ale hned za mnou vyběhl pingl: „Anything is not OK, sir?“ Na což já: „No, no, but it is rather expensive for me here.“ A on ještě: „I can make a discount for you!“ ale to už jsem byl v trapu. Jo, slevu v hospodě, obsazené blahobytně vyhlížejícími Němci, Francouzi a jinou svoločí, pro který je to sranda: sem přiletěli, do Bhaktapuru se nechali odvézt taxíkem, za pár dní budou zase doma a budou vykládat, jak to bylo v Nepálu krásné. Už několikrát jsem chtěl napsat něco o zdejších Evropanech – Američanů je tu totiž jen pramálo – jsou to vesměs dosti divné typy: buď takové obstarožní dvojice, snad takoví, co už nevědí, co s penězma, byli všude,
tady ještě ne, tak si sem zaletěli, nebo snad jsou to lidi, co tu byli v mládí a teď se sem „nostalgicky“ vracejí? Spíše to první, hádal bych. No a pak ulítlí mládežníci – hodně z Francie, Švédska, Norska, jak jsem letmo zaregistroval – dreďáci, feťáci zřejmě, někteří vyhlížející zcela mimoňovitě: obojí sorta působí nesympaticky, bílý jsem tu začal zcela ignorovat, vůbec si jich nevšímám, je to velký rozdíl oproti řadě indických měst, kde jsem byl často snad jedinej bílej – a to pak bylo něco jinýho, když jsem tam potkal zástupce „stejné rasy“… Tady se mi například před odjezdem do Patanu stalo, že jsem na Kantipathu oslovil bílou dvojici, zda nevědí, kde je stanoviště autobusů – on vytáhlej, v kraťasech (!! v tý zimě tady !!), ona zcela bezvýrazná: ti mi ani neodpověděli!! A místo nich mi poradil jejich nepálský průvodce, mimochodem velmi dobře, rychle, pohotově, dokonce mě kus cesty vedl. Co to bylo za lidi? No jo, asi přiletěli den předtím
z nějaké evropské prdele, ještě jsou v šoku, nebo už jsou zhulení, nebo obojí – prostě taky hnus! Tak, tím jsem se vypořádal se zdejšíma i indickejma bílejma, doufám jednou provždy, nyní zpět do té thamelské restaurace.

Předsudky „okcidentálního supremacisty“

Tedy u vchodu si prohlížím menu, hned je u mě pingl, a co prej to bude. Já ho odbyl, že se dívám na menu. Našel jsem veg birjani za 120 NRp, tj. 30 Kč, no dobře. Říkám mu to, jdu si sednout, jedinej volnej stůl špinavej, se zbytky jídla. Asi po 5 minutách (!!) přišel pingl ten bordel sklidit. Čekám dobře deset patnáct minut, pingl se mihne, já se pohledem tážu, on že „in ten minutes“. Já čekám dál, prohlížím si z nudy starý videa na mobilu. U vedlejšího stolu podivná skupina: asi sedm tlustejch, nevkusně oblečenejch Nepálek, s nimi jeden chlap: fakt žerou jedno jídlo za druhým, chlap si přitom bezostyšně zapaluje cigaretu (kouření tu samozřejmě bývá v restauracích zakázáno). Celou tu dobu, opravdu snad 40 minut, co jsem tam čekal, ti vedle mě žrali jak zjednaní jedno jídlo za druhým. Odhadl jsem je na kurvinec na zájezdě, na pasáka trachtujícího svoje děvky, v každým případě na
hnusný lidi. Po opravdu asi 40 minutách se zvedám, odcházím, za posměchu těch děvek od vedle! Pingl za mnou volá, ale já už jsem fuč. Co bylo špatně? Vlezl jsem do hospody „jen pro Nepálce“? Co já vím! Tedy do internetové office, co jsem v ní byl den předtím, kde jsem vše vyřídil (sice dražší – 50 NRp/hod. –, ale minimum je tam 20 NRp a je to tam slušný, snad fakt i trochu rychlejší než třeba ve Freak Street). Zpráva od Grega – nechá mi toho vytištěného Švejka v hlavní bráně Boudanáthu zítra – OK, budu se tam muset znova tahat, ale nebude to velkej problém. Pak od bratrance Tondy Váchy (naše „různice“ z posledních let vyústily do několika ostrých, ovšem bezvýsledných polemik) – jednak dobrá zpráva: pohled z Kalkaty dostal, ale prej ho nedokáže skoro přečíst – vůl – napíšu mu, aby mi poslal sken, že mu to transkribuju. Tedy když on, pak zřejmě i Irena O. a Pavla F. S. J., těm jsem pečlivě vybíral pohledy
s Kálí, pro ně jako stvořené. Když tedy dám zítra ty z Nepálu rovnou na poštu, pak snad dojdou všechny. Ale na druhé straně mě nasral: že doufá, že se po návratu neutvrdím v předsudcích „okcidentálního supremacisty“, protože pak by si se mnou prý už vůbec neměl co říct. Napsal jsem mu, že v Indii (potažmo v Nepálu) se může dobře cítit jen Evropan, který je buď masochista, nebo je natolik bohatý, že si může dovolit spát v dražších hotelích a jezdit z nich k památkám a na nádraží rikšama a ve vlacích si cestovkama nechat rezervovat „AC3“, případně „AC2“: pak vidí Indii jako v barevný televizi a může se mu to i líbit, pokud vlak zrovna neprojíždí předměstskými slumy, ale o životě obyčejných lidí v Indii, o té strašné špíně, smradu, bordelu, ubohosti se nedozví nic. To jsem – tak jako princ Drsoň – zvědav, co mi na tohle odpoví! Pak mail od Holby: abych prej jel ještě do Lumbiní, že to tam má podivuhodnou atmosféru!
Vidím už teď, jak bude obtížný někomu něco v Evropě vysvětlovat! On úplně zapomněl, že mám za sebou už skoro dva měsíce na jihu, no a mou finanční situaci si nedovede představit nikdo. Napsal jsem mu zcela konkrétní odpověď. Je to opravdu nedorozumění. Když jsem dostával rady typu, že v Indii si mám především „užívat, užívat, užívat“, tak to krásně zní, ale za co? To se snad týká Holanďanů, ne mě! No dost, ono to bude v těch mailech posléze zdokumentováno.

Jak na nepálské mince

Pak jsem šel na rejži na „hlavní“ ulici, kde jsou normální bufety pro normální Nepálce, ne pro thamelský kurvy a turisty. Za 60 NRp – cca 14 Kč – jsem se slušně najedl. Pak zpět „domů“, kde mladík Noris v recepci měl pro mě ještě dvě dosti ubohé nepálské mince, které mi chyběly ve sbírce: starou pětirupii a starý padesátipais. Přinesl mi to, když mi to asi tři dny sliboval a vždy zapomněl, ovšem sliboval mi přinést novou pětirupku, desetirupku a pětadvacetirupku. Takže zklamání. Ale já vím, jak na to! Udělám to tak jako kdysi v Bombaji s indickou desetirupkou: půjdu do nějaké banky a tam ty nové mince zkusím nafasovat – a aspoň se konkrétně dozvím, jaký vlastně mají. Ti Nepálci fakt nevědí ani o své zemi vůbec nic (opakovaná zkušenost)!

Dopsáno 20. 2. po páté ráno – v pět zase zapnuli elektřinu, konec power cutu.

Autor je redaktor, editor a pedagog.

Fotografie Martin Machovec

Kdo vyhrál stávku

napětí

Naši protikorupční bojovníci

Účastníci 10. konference pořádané finančnickou organizací Zlatá koruna nutně museli 14. června odcházet domů se smíšenými pocity. Zhruba 300 zástupců zaměstnavatelů, byznysu, státní správy i nevládních organizací si vyslechlo projev premiéra Petra Nečase, který se pochlubil souborem legislativních návrhů i praktických opatření, jež jeho vláda v posledních měsících schválila, a jež se setkávají s oceněním řady odborníků a lidí z praxe. Patří mezi ně například zveřejňování hlasování jednotlivých ministrů o finančních otázkách a především novela zákona o veřejných zakázkách, která se nachází ve druhém čtení ve sněmovně, a pokud bude přijata, přinese snížení minimálních limitů, od nichž je nutné zakázku zadat otevřeným řízením, na polovinu. Kromě toho zavádí zákaz omezování počtu nabídek ve výběrovém řízení, povinné zveřejňování
smluv, omezení možnosti zkracovat lhůty výběrového řízení atd. Nečas také připomněl, že vláda v březnu předložila parlamentu novelu trestního zákoníku, která zvyšuje sazby za korupční činy, a skutečnost, že parlament rovněž projednává zákon o trestní zodpovědnosti právnických osob. Exekutiva bude navíc podle jeho slov připravovat metodiku zadávání veřejných zakázek, vzorové smlouvy a také národní systém elektronického zadávání zakázek. V budoucnosti prý podpoří i zřízení specializovaného státního zastupitelství zaměřeného na korupční jednání veřejných činitelů a asi i specializovaný soudní senát.

Je nejhůř a nezlepší se to

Triumfální přehled premiéra však na konferenci doprovázely podstatně skeptičtější hlasy. Samotní organizátoři konference prezentovali ještě před akcí výsledky vlastního průzkumu, který proběhl začátkem května na vzorku 1 021 respondentů. Podle názoru 84 procent dotázaných je v ČR vysoká míra korupce a vláda nemá skutečný zájem ji potírat. I když účastníci průzkumu většinou volali po razantních protikorupčních opatřeních, více než dvě třetiny z nich jsou zároveň přesvědčeny, že korupce se nedá vymýtit a že úplatky jsou běžnou součástí života.

Jaroslav Hanák, prezident Svazu průmyslu a dopravy ČR, zase odkázal na výsledky jarního průzkumu jeho organizace mezi 1 600 zaměstnavateli a podnikateli. Podle něho se korupce stala přímo součástí ekonomické kalkulace podniků, která musí počítat s průměrnou výší úplatku z hodnoty veřejné zakázky kolem 16 procent, přičemž nejčastěji poskytovaný úplatek je na úrovni 10 procent. Ve stavebnictví si pak zhruba 40 procent ředitelů firem nedokáže představit získání veřejné zakázky bez úplatku. „Podle třetiny zástupců byznysu se korupční situace v naší zemi letos dokonce zhoršila,“ prohlásil Hanák.

Morální panika

Na jeho tvrzení navázal ředitel české pobočky Transparency International David Ondračka, podle něhož ovšem vysoká míra korupce již není „problém jen ve stavebnictví, ale přesouvá se to i do IT zakázek, e-Governmentu, zdravotnictví a nový je fenomén zneužívání evropských fondů“. Ondračka se také s odkazem na nedávný esej Václava Bělohradského Korupce jako filosofický problém negativně vymezil vůči některým z nových občanských iniciativ, které téma korupce využívají. „V morální panice… vznikla celá řada iniciativ, která nabízejí rychlá řešení, a přitom do té paniky jen přilévají. Je na to třeba podívat se s chladnou hlavou a zjistit, která opatření jsou skutečně důležitá,“ uvedl Ondračka. Jeho slova se dají zřejmě vztáhnout na manifest Veřejnost proti
korupci, který vznikl v květnu a navrhuje 15 (!) systémových opatření, jež mají korupci u nás omezit. Ondračka ovšem předmět své kritiky nekonkretizoval, a tak je možné, že měl na mysli i iniciativu Ne korupci!, která téměř před rokem začala provozovat protikorupční webové stránky a prosazovat především elektronické zadávání veřejných zakázek, či případně Nadační fond proti korupci, který letos v březnu založil matematik a obchodník na derivátových trzích Karel Janeček. Ten předtím na konferenci požadoval po premiérovi, aby zavedl zákon, jenž by těm, kteří oznámí korupci ve státní správě, přiznal ochranu a odměnu až třicet procent z výše úplatků, a také nařídil zrušení akcií na doručitele v papírové podobě.

Zatím jsme poslední

Tím však ani zdaleka není přehled současných protikorupčních iniciativ vyčerpán. Na setkání vystoupil i velvyslanec Spojených států Norman L. Eisen, který podporuje iniciativu Americké obchodní komory. Ta již v loňském roce mocně lobbovala za přijetí novely zákona o zadávání veřejných zakázek a má připomínky i k řadě dalších legislativních protikorupčních opatření. Byl to pravděpodobně právě tento tlak, který nakonec přiměl ministerstvo pro místní rozvoj, aby k přípravě zákona přizvalo celkem 30 odborníků, mezi nimiž byli i zástupci občanských sdružení včetně členů organizace Oživení, která v této oblasti představuje největší „konkurenci“ české pobočky Transparency International. „Úspěšně jsme do návrhu zákona prosadili zrušení omezení počtu účastníků při užších řízeních a také prodloužení lhůt,“ pochvaluje si zástupce Oživení Martin Kameník.

Oživení také krátce po skončení konference, 20. června, prezentovalo výsledky své první spolupráce s akademickou sférou. Na výzkumu způsobu zadávání veřejných zakázek pracovalo společně s akademickým pracovištěm CERGE – EI. Mezi jeho zjištění patří například skutečnost, že v roce 2010 nebyly zveřejněny informace o využití 44 procent finančních prostředků rozdělovaných prostřednictvím veřejných zakázek. Vznik veřejných projektů podle výzkumníků probíhá často izolovaně, bez žádoucího dohledu odborné i široké veřejnosti na stanovení veřejných potřeb, předmětu a podmínek tendru. Ze srovnávací studie také vyplývá, že ČR je na posledním místě v přístupu malých a středních podniků k veřejným zakázkám vyhlášeným na evropské úrovni (TED). V průběhu let 2007 až 2010 pak postupně klesá objem veřejných zdrojů, které jsou alokovány skrze otevřená řízení. Podle vědců a aktivistů by mohla projednávaná novela zákona o veřejných zakázkách
určité nešvary napravit. Nevyřešeny však podle nich zůstanou například problémy s centrálním přístupem ke všem důležitým informacím, zejména o zahájení zadávacího řízení, špatnou veřejnou dostupností Zpráv o posouzení a hodnocení nabídek a nevyřešený vztah mezi zákonem o veřejných zakázkách a zákonem o svobodném přístupu k informacím.

Zda se tady opravdu naplní Nečasův odhad prezentovaný na konferenci, že „při úspoře 5 procent na zakázkách ušetříme podle konzervativních odhadů 25 miliard korun, což je velikost ročních výdajů na vědu výzkum a inovace“, tedy ještě uvidíme.

Něco jako světlonoši

O „třetím odboji“ se vede vzrušený politický spor, spojený se snahou pravice vynutit tomuto fenoménu zákonem povinnou úctu a udělat z aktivit násilné subverze padesátých let měřítko pro posouzení všech ostatních vyjádření nesouhlasu až do roku 1989. Pokud by někdo chtěl v tomto sporu argumentovat, že používat tento pojem je krajně nevhodné, získá v knize Třetí odboj řadu cenných argumentů. A to přesto, nebo právě proto, že její záměr byl přesně opačný.

Popíračům navzdory

Jen málokteré knize se podaří lež již v první větě. Kolektivu autorů z Ústavu pro studium totalitních režimů pod vedením Václava Vebera a Jana Bureše se to povedlo – to když označují svou práci za „vědeckou monografii“, která usiluje (jak se píše v druhé větě knihy) „zmapovat stav výzkumu v oblasti třetího odboje“. Jakkoli je vzhledem k současnému systému hodnocení vědy běžné vydávat za „vědecké monografie“ opravdu leccos, přece jen lze u knihy označené těmito slovy očekávat nějaké společné východisko, jasně vymezený teoretický rámec a tematiku pojednanou na základě přesných a společných kritérií. Od textu, jenž se věnuje sporné otázce odboje, bychom navíc mohli právem čekat jasné vymezení tohoto pojmu a shrnutí zahraničních historických i například právních debat o něm.

Ničeho takového se ovšem v knize Třetí odboj nedočkáme. Její většinu tvoří nepříliš uspořádaný sled více i méně zdařilých studií, které se dotýkají různých témat spojených s odporem části společnosti proti diktatuře, zejména v jejích prvních pěti letech. Namísto odborného úvodu nám nicméně editoři sborníku poskytli pouze ideologické zarámování. To je poznat už z obálky – zatímco z přední strany se na nás dívají odhodlané tváře odbojářů (příznačně se posléze dozvíme, že fotografie pochází z policejní rekonstrukce), na zadní straně si přečteme, že „na rozdíl od různých popíračů třetího odboje o něm [kniha] nepochybuje“. Říká se nám tedy, že jakékoli pochyby nás řadí mezi „popírače“, a tedy kamsi na úroveň popíračů holocaustu…

Pokud bychom v úvodní teoretické kapitole „vědecké monografie“ čekali práci s odbornou literaturou, byli bychom zklamáni. Odkazuje se zde (v tomto pořadí) k anketě na serveru iDnes, rozhovor Petrušky Šustrové s polským historikem Grajewským v Lidových novinách, esej německo-rumunského spisovatele Wagnera v Respektu, projev Václava Havla v Naardenu a příspěvek hraběnky Dönheffové pro sympozium o budoucnosti liberalismu. I autor jediné z následujících kapitol, která má ambici teoretizovat, zobecňovat a dokonce komparovat s dalšími zeměmi, pracuje nanejvýš s příspěvky z konference pořádané jeho mateřskou institucí či dokonce s pozvánkou k filmu promítanému v Rumunském kulturním středisku v Praze.

Ze všech sil

Namísto odborného zarámování tedy nacházíme zdroje vzbuzující při nejlepším rozpaky, vůbec nejčastěji ale pouhou ideologickou deklaraci. V úvodní kapitole Veber parafrázuje formulace Václava Havla, podle nichž odboj „pronáší pochodeň dobra temnou nocí, aby bylo po přečkání zlé doby na co navazovat při obnově svobodných poměrů“, a dodává: „Z toho vyplývá, že odbojáři jsou něco jako světlonoši, jsou předpokladem lepší budoucnosti, jsou mravní silou…“ „Něco jako světlonoši“ bezpochyby jsou, zejména pokud zapalují stohy. O konceptualizaci, která by cokoli objasnila, se ovšem navzdory všem rétorickým až lyrickým kvalitám nejedná.

O tom, že kniha povýšila politické fráze na svá odborná východiska bez ohledu na jejich korespondenci s realitou, svědčí už úvod. V něm Jan Bureš a Václav Veber shrnují období po roce 1948 slovy: „společnost se bránila ze všech sil, ale byla poražena“. Opět se zde reprodukuje představa o „společnosti“, která se jako celek brání cizorodému komunistickému zlu (dokonce „ze všech sil“), ale je poražena, znásilněna jakýmsi rudým vnějškem. Jako kdyby 40 % občanů KSČ nevolilo, jako by i velká část z nesouhlasících nebyla nakonec zcela konformní a nedala velkou část svých sil do služeb budování režimu, o němž věřila, že je v zásadě a přes všechny výhrady spravedlivý… Autoři přece jakožto historici zabývající se tématem musí vědět, že projevy odporu a zejména ozbrojeného odboje nebyly vyjádřením toho, že se „společnost bránila ze všech sil“, ale menšinovým jednáním relativně malých skupin „extremistů“. Jen ideolog z něj může
činit vyjádření společnosti jako celku – a to ještě jen takový ideolog, který chce ze společnosti její podstatnou část vyloučit.

Ve skutečnosti pod označení „třetí odboj“ kniha zahrnuje tak rozličné jevy, jako mávání americkými vlajkami během oslav výročí konce války v Plzni, čmárání nápisů i ozbrojené akce.

Ve službách legie

Zaujme rovněž zařazení kapitoly o Češích bojujících v rámci Cizinecké legie na straně Francouzů ve Vietnamu. Líčí příběh mladých lidí, kteří uprchli často za vágním očekáváním svobody a skončili v amerických uprchlických táborech. Po jisté době strávené v těchto lágrech se je podařilo naverbovat do Cizinecké legie a odeslat do Vietnamu, kde ve službách kolonizátorů masakrovali místní obyvatelstvo. Některé z nich se nakonec podařilo vyreklamovat československé komunistické vládě, již o to úpěnlivě prosili jejich zoufalí rodiče; režim s nimi po jejich repatriaci zacházel podle autora vesměs velmi slušně. Jakkoli kapitola patří k nejkvalitnějším z celé knihy, její zařazení zarazí – snad nám má naznačit, že kamkoli se člověk ve studené válce postavil na stranu Západu, stál na straně dobra proti zlu, bez ohledu na to, co prakticky dělal. Zařazení právě této části pak působí jako opravdu zdařilá kritika konceptu „třetího odboje“,
a to nejen z odborného, ale i z normativního hlediska.

Autoři jednotlivých studií se navíc potýkají s problémem, který je běžně známý z podobného typu publikací: na jedné straně zdůrazňují zločinnou povahu režimní represe, na straně druhé jsou velmi často závislí na její produkci coby na pramenech. Texty sborníku pak mohou vyvolat snad až nespravedlivý dojem, že až příliš velká část antikomunistického odboje byla tvořena policejními provokacemi.

Označení „třetí odboj“ je v lepším případě symbolickou lichotkou, v případě horším symbolickým násilím. V některých případech diskurs „třetího odboje“ opakuje rétoriku protikomunistických skupin, že patřily k jednotnému fenoménu, jenž se opíral o celospolečenskou legitimitu a mohl odkazovat k „druhému“, tedy protifašistickému odboji. V jiných případech diskurs „třetího odboje“ vnucuje ojedinělým činům vzdoru rámec, s nímž se vědomě neidentifikovaly, vytrhuje je z jejich kontextu a vřazuje jej do zpětně projektované ideologické narace.

Navzdory dílčím kvalitám některých studií shromážděných v knize se nad ní jako nad celkem nestyďme mluvit trochu „popíračsky“: Neexistoval žádný třetí odboj. Existovat možná teprve začne, vyhrají-li antikomunističtí ideologové svůj zápas o společenskou paměť.

Autor je politolog.

par avion

Týdeník Le Nouvel Observateur, který zlí jazykové nazývají hlásnou troubou „kaviárové levice“, přinesl v květnu pro Elysejský palác nepříliš lichotivou statistiku. Podle ní hodnotí negativně zatím čtyřletou Sarkozyho vládu téměř tři čtvrtiny Francouzů. I přesto ovšem dopadlo poměrně dobře posouzení některých reforem, které francouzský prezident uskutečnil během posledního funkčního období. Dvanáct stěžejních reforem realizovaných během posledních čtyř let hodnotilo s pozitivním znaménkem 60 procent respondentů a s negativním pouhých 15 procent. Největší podporu veřejnosti získaly reformy na podporu životního prostředí, zákon o minimální dopravní obsluze během stávek, zavedení státem garantovaného minimálního příjmu pro zaměstnance i nezaměstnané, vytvoření urbanistického plánu renovace Velké Paříže a reforma systému proplácení přesčasů. Mezi negativně hodnocené Sarkozyho reformy pak patří reorganizace daňového systému, zvýhodňující Francouze
s vyššími příjmy, důchodová reforma, reforma hypoték, univerzitní reforma a reorganizace pracovních úřadů. Podle ředitele společnosti BVA Opinion, která zmíněný výzkum veřejného mínění realizovala, se zdá, že Sarkozyho reformy jsou obecně daleko úspěšnější než jeho závody s ultrapravicovou Národní frontou o popularitu u xenofobně orientovaných voličů. Současně také dosáhlo svého tříletého maxima hodnocení francouzské ekonomiky. „Index ekonomického pesimismu“ mezi Francouzi klesl z 55 bodů v březnu na pouhých 35 bodů v květnu 2011. Přestože dvě třetiny Francouzů zůstávají pesimisty ohledně budoucího vývoje, průzkumy zároveň ukázaly, že se Sarkozy momentálně těší zatím největší přízni veřejnosti, a zůstává otázkou, jak s ní ve volbách napřesrok naloží.

Nefunkčnost modelu, jenž byl dáván za vzor ostatním evropským zemím řešícím otázky integrace potomků migrantů, odhalil na konci května deník Le Monde ve své příloze věnované společenským otázkám. Verze anonymních životopisů, v nichž žadatelé o práci neuvádějí své jméno, adresu ani věk, mají ve výsledku naprosto opačný efekt, než jaký byl původně zamýšlen. Podle informací Le Monde tyto životopisy, zavedené v roce 2006, vedou k diskriminaci uchazečů jiného než francouzského původu nebo uchazečů, kteří pocházejí ze sociálně slabých oblastí. Článek cituje výzkum uskutečněný společně Centrem pro výzkum v ekonomii a statistice (Centre de recherche en économie et statistiques), pracovní agenturou J-PAL a pařížskou Školou ekonomie (Ecole d‘économie de Paris). Podle něj anonymní životopisy neumožňují snížit rozdíl v šancích mezi jednotlivými uchazeči o práci, naopak rozdíly v šancích zvyšují. Výzkum vychází z evaluace
anonymních životopisů mezi listopadem 2009 a listopadem 2010 na pracovních úřadech osmi francouzských départementů a ukazuje, že při využití běžných životopisů mají uchazeči z řad potenciálně diskriminovaných žadatelů zhruba desetinovou šanci získat práci. Pravděpodobnost, že budou vybráni ostatní kandidáti, je zhruba osminová. V případě anonymních životopisů ale získá práci jen každý dvaadvacátý uchazeč z potenciálně diskriminovaných skupin a každý šestý z těch ostatních. Výsledky výzkumu, které sami výzkumníci označují za neočekávané, mají podle nich souvislost se vstřícným přístupem personalistů v případě nominativních životopisů. V případě nejasností v motivačním dopise, za něž lze považovat například mezery během vzdělání nebo nedostatečnou pracovní zkušenost, mohou nalézat omluvu v obtížném přístupu ke vzdělání a zaměstnání, protože uchazeč pochází ze sociálně slabšího prostředí. V anonymním životopise jsou však tyto informace skryty.
Nehledě na tyto zásadní nedostatky ovšem anonymní životopis umožňuje odstranit to, že personalisté při volbě uchazečů dávají přednost sobě podobným – muži mívají tendenci nahrávat kandidátům, ženy pak kandidátkám.

Francouzskými médii konce letošního jara hýbala obdobně jako těmi českými sexuální aféra Dominiqua Strausse-Kahna. Na druhé straně podobně jako v českých médiích francouzští zpravodajci vesměs přehlíželi události ve Španělsku, kde lidé obsadili náměstí v mnoha městech, na nichž vytvořili speciální diskusní kroužky artikulující potřeby skutečné demokracie. Španělské „Hnutí 15. května“ mělo svůj bezprostřední ohlas i v Paříži, kde 23. května na náměstí Bastily policejní jednotky poměrně nevybíravě rozehnaly skupinu inspirovanou španělskou platformou „Skutečnou demokracii teď“ (Démocratie réelle maintenant). Spojení obou témat nabídl v titulku ve svém druhém červnovém vydání týdeník Les Inrockuptibles, když přinesl rozhovor s bývalým premiérem Dominiquem de Villepinem. Ten byl ve své době chápán jako horký favorit na funkci francouzského prezidenta. V rozhovoru pro týdeník orientovaný zejména na posluchače rocku překvapil prohlášením, že ve Francii je
potřeba „francouzské jaro“, což v mediální řeči Hexagonu neznamená nic jiného než ekvivalent „arabského jara“. Není překvapením, že zhrzený nástupce a oblíbenec minulého prezidenta Jacquese Chiraka klade většinu francouzských problémů současnosti za vinu svému úspěšnému konkurentovi. A to se týká i aféry Dominiqua Strausse-Kahna, v níž francouzští socialisté fakticky utržili další ze série symbolických porážek. Sarkozy dělá podle de Villepina opravdu všechno špatně, a pokud něco může Francii zachránit, pak to bude pouze obdoba arabských revolucí neboli „francouzské jaro“. To by mělo znovuobjevit smysl pro kolektiv v zemi, která není podle de Villepina ve vleku ostatních, ale je skutečným aktérem světové historie. Gaullistickou dikcí de Villepin pokračuje ve vysvětlování své vize. V roce 1995 začal Jacques Chirac hovořit o společenském rozštěpení ve Francii. Tehdy prý nechal Chirac vypracovat analýzu stávající situace, ale nenašel odpověď na sérii
zjištěných společensko-ekonomických problémů. Řešením je podle Dominiqua de Villepina vytvoření smyslu pro národ založený na společné velké historii. Ať tedy příští rok dopadne výběr kandidátů pro prezidentské volby ve Francii jakkoli, je už nyní více než pravděpodobné, že většina kandidátů, ať už nalevo anebo napravo, případně ještě více napravo, neupustí od nacionalistického bití do prsou, postkoloniální nabubřelosti a přesvědčování Francouzů o tom, že jsou národem vyvoleným k psaní světových dějin. Jistým specifikem Francie pak je, že jejich diskurs reprodukují i časopisy primárně orientované na rockové fanoušky.

Piráti kyberprostoru

Španělská policie 9. června oznámila, že zatkla tři muže ve věku okolo třiceti let, které podezírá z členství v celosvětové hackerské organizaci Anonymous. Policie tvrdí, že se podezřelí mohli podílet na útoku na počítačový systém společnosti Sony a na průniku do počítačových sítí několika vlád, firem a bank. Kvůli útoku hackerů byla firma Sony nucena v dubnu na celý měsíc odpojit svou globální herní síť PlayStation. Skrze tuto síť spolu mohou komunikovat hráči konzolí Playstation 3 (PS3) a PSP, hrát společně hry, stahovat dema a především nakupovat hry a filmy. Musí ovšem napřed svěřit firmě své jméno, adresu, číslo kreditní karty a další data.

Velké ztráty

Zprávy o opakovaných útocích na Sony a o některých dalších snahách o nabourání vládních a firemních informačních systémů a monopolů se v poslední době přestaly objevovat jen v časopisech zaměřených na počítačové fandy, ale pronikly i do mainstreamových médií. Důvodem je mimo jiné rostoucí závažnost, plynoucí z rozsahu škod, které způsobují. Představitelé firmy Sony například oznámili, že je útoky různých hackerů v posledních několika měsících budou stát asi 14 miliard jenů (více než 3 miliardy korun). Údajně se jedná o náklady spojené se zaváděním nových bezpečnostních opatření, se službami právníků, dopady poklesu prodeje a náklady na reklamní kampaně, které mají nalákat zpět odrazené zákazníky. Ti se totiž díky napadení dozvěděli, že firma dlouhou dobu hazardovala s osobními daty, která jí poskytli. Firma nejprve v dubnu se zpožděním oznámila, že se hackeři dostali k osobním údajům asi 77 milionů majitelů účtů, které obsahovaly i čísla jejich kreditních karet. Krátce poté musela divize Sony Online Entertainment připustit, že bylo kompromitováno dalších 25 milionů účtů. Na začátku června pak oznámila hackerská skupina, která si říká LulzSec, že podnikla další úspěšný útok na „hanebné“ zabezpečení dat v Sony: „Data, která jsme si vzali, nebyla vůbec šifrována. Sony uchovávala více než 1 000 000 hesel svých zákazníků v prostém textu, což znamená, že je šlo snadno odcizit. Prostě si o to říkali.“

Za internetové dobro

Pokusy hackerů o pronikání do různých informačních databází nejsou novým jevem. Již v minulosti se nabourání do systémů věnovala řada jednotlivců a skupin, ať už motivovaných snahou předvést své schopnosti, získat finanční prostředky nebo provádět průmyslovou, ekonomickou či politickou špionáž. Od loňské aféry s Wikileaks (Informační válka, A2 č. 1/2011) se však stále častěji objevují případy, kdy je napadení systémů vlád či společností odůvodňováno z morálního či ideologického hlediska.

Podobně jako v případě napadení společností (např. Visa, Mastercard), které se přímo či nepřímo podílely na stíhání zakladatele Wikileaks Juliana Assange, i v případě útoků na Sony volně propojená komunita hackerů brání jednoho ze svých členů. Počátkem tohoto roku George „Geohot“ Hotz prolomil bezpečnostní ochranu konzole Playstation 3, což mimo jiné umožnilo hráčům používat pirátské kopie her. Hackera k tomuto činu motivovaly softwarové úpravy, které předtím firma ve svých produktech učinila. Ty omezily možnost spouštět na konzoli alternativní operační systémy. Sony Hotze zažalovala a následný soudní proces měl určit, zda zákazník, který zaplatí za hardware, má právo s ním nakládat jako se svým majetkem. Soud nakonec skončil dohodou, Anonymous ovšem firmu obvinili, že omezuje svobodný tok informací a používání volně dostupného softwaru, a přihlásili se k sérii tvrdých úderů. V další vlně útoků na Sony pak skupina LulzSec odsuzovala špatnou ochranu dat zákazníků.

Spojení světů

Tyto ideologické útoky, které si vynucují „etické“ chování jak v prostředí internetu, tak v „reálném“ světě, začínají vyvolávat velké obavy nejen mezi firmami. „Fungují v nezávislých buňkách a pomocí infikovaných počítačů po celém světě provádějí tisíce simultánních útoků. Proto je také Severoatlantická aliance považuje za hrozbu. Oni jsou schopni vyřadit z činnosti administrativní strukturu celého státu,“ uvedla španělská policie ve zprávě k zatčení tří podezřelých. U hackerů byly podle ní nalezeny důkazy o tom, že se podíleli i na napadení španělských bank BBVA and Bankia, italské energetické společnosti Enel a vlád v Alžírsku, Chile, Egyptě, Kolumbii, Libyi, Íránu a Španělsku. Samotné vyšetřování bylo zahájeno již loni na podzim, kdy hackeři sestřelili stránky španělské Centrální volební komise. Tento útok je někdy vykládán jako předehra k současným politickým protestům mladých Španělů, které od 15. května probíhají na hlavním náměstí v Madridu a v některých dalších městech. Jejich účastníci v nich požadují radikální proměnu španělského politického systému a změnu zákonů, které by umožnily sdílení uměleckých děl i softwaru na internetu.

Zatímco na Pyrenejském poloostrově se akce hackerů stávají doplňkem zhmotnělých fyzických protestů, v jiných částech světa si zatím ponechávají jen svou mediální a elektronickou složku. K ní patří i propagační videa, která Anonymous ke svým akcím vydávají. Hlásí se v nich k boji za svobodně sdílené kulturní statky, lidská práva, ochranu životního prostředí a demokracii a protestují proti vládě nadnárodních korporací a zkorumpovaných politických tříd.

Veverky a jejich mandát

V jedné ze svých pozoruhodných knih vysvětluje Jan Stern, proč z dua komiků musí být vždy jeden tlustý a druhý tenký. Laurel a Hardy, Voskovec a Werich, Jů a Hele. Má to prý hluboké kořeny psychoanalytické. I ta nejrozvernější komika respektuje ovšem určitá pravidla. Strana Věci veřejné zašla dále, žádná pravidla nerespektují. Jejich pojetí politiky velkým obloukem překonává i nejodvážnější prvky dada.

Laurel a Hardy

Příklady z nedávné doby. V pondělí Radek John nechce být členem vlády, tato vláda ho odpuzuje a uráží jeho smysl pro pevnost postojů. V úterý chce být Radek John ministrem vnitra. Ve středu stále trvá na tom, že nechce být členem vlády, opakuje však svůj naprosto nepřekročitelný požadavek stát se ministrem vnitra. Ve čtvrtek rezignuje na post ministra vnitra, který mu nikdo nenabídl. O den či dva později se nechá pár stovkami lidí potvrdit v čele Věcí veřejných. Libuje si, jak silný má mandát.

Vít Bárta se stylizuje suchopárněji, aby kolegu vhodně doplňoval. Jeho humor je však o to rafinovanější. Je to jediný ze známých špičkových úředníků, který prý pro sebe vymyslel titul superguru. Kudy chodí, tudy trousí. Padají z něj obálky nadité penězi, neboť jeho úkolem je dosahovat maximálních úspor. Do vedoucích funkcí strany, kterou si pořídil a kterou řídí, si s přehledem zkušeného manažera umísťuje lidi usilovně pracující na jeho zkáze. Jak by si asi počínal manažer hloupý a nezkušený? Podoben Napoleonovi, ale mnohem uplakanější než on, lituje obden v médiích toho, že vůbec vstupoval do politiky, aniž by ho na jediný okamžik napadlo z ní vystoupit.

Byla by to všechno jedna velká legrace, pokud by na tomto maňáskovém představení nespočívala celá vládní koalice provádějící sérii „reforem“, jež ve svých důsledcích bohužel nevratně poškodí zatím ještě funkční systémy pojištění a zatím ještě přežívající sociální stát. Na každou kritiku svých reforem odpovídá premiér Nečas strojově, že oni přece mají k tomu všemu silný mandát. Jejich 118 hlasů je zárukou toho, že o reformách se nebude diskutovat ani v parlamentu.

Sekta, nebo mafie?

Postavení koalice je jištěno původně pětadvaceti poslanci Věcí veřejných. Podle posledního průzkumu tři čtvrtiny těch, kteří Věcem veřejným odevzdali před rokem svůj hlas, svého činu litují ještě více než Vít Bárta vstupu do politiky. Tři čtvrtiny z 25 je zhruba 18. Bez osmnácti poslanců by měla vládní koalice rovnou stovku hlasů. Premiéru Nečasovi a celé jeho vládě se zdá toto skóre dostatečné k tomu, aby hovořili o neobyčejně silném mandátu a ignorovali opozici.

V kruzích odborných se zatím vedou debaty o tom, zda jsou Věci veřejné spíše sekta, anebo zda v nich převažují rysy mafie. Obě stanoviska mají své zastánce. O tom, které převáží, rozhodnou další znalecké posudky a to, zda orgány činné v trestním řízení začnou šetřit aktivity hlavního ekonoma veverek a způsoby, jimiž financoval Bártovu stranu. Osobně se domnívám, že veverky nejsou ani sekta, ani mafie. Jsou projevem dosud největšího podvodu na voličích, který byl v kratičké historii České republiky spáchán.

Celou předvolební kampaň postavily na dvou prvcích: na boji proti korupci a na boji proti dinosaurům v politice a proti jejich neprůhledným metodám. Hned po volbách se z nich stal nový druh bavičů – klauni, kteří se vysmívají platícímu publiku. Výsměchem bylo už pověření Radka Johna bojovat proti korupci v čele resortu, jehož chod nedokázal zvládnout a jehož příslušníky si naopak dokázal s rekordní rychlostí proti sobě téměř všechny popudit. Aby policisté masově sepisovali petici za odstoupení svého ministra, to tady ještě nebylo. To, aby si pro svého šéfa šli násilím až do vstupní haly ministerstva, je také světová rarita.

Vít Bárta měl zosobňovat zcela nový styl v politice. Je nutno uznat, že se mu to podařilo beze zbytku. Redukce politické strany na partu firemních spolupracovníků, kteří se v soukromém bytě svého zaměstnavatele scházejí a radí, jestli zmáknout raději českého prezidenta, ruského Putina, anebo amerického Obamu, to je věru seriózní podnikatelský záměr. Skupinka spiklenců, kteří se pro jistotu navzájem tajně nahrávají a na střídačku o sobě vynášejí, kdo je větší bestie, to je mandát, o který jsou opřeny reformy.

Tentokrát už skutečně

Klauni, kteří si secvičili jen jedno parádní číslo, začínají být brzy nudní. Veverčí show spočívá v proskakování hořícím kruhem pečlivě udržované vládní krize. Již sedmý měsíc (od prosince 2010) běží vše podle prostinkého scénáře. Věci veřejné pohrozí, že vystoupí z vlády. Záminky k tomu rychle střídají, na každou z nich se brzy zapomene. Zaplaví média prohlášeními, že tentokrát už definitivně končí. Za dramatických okolností je svolána K9, která po usilovném jednání prohlásí, že Věci veřejné zjistily, že reformy jsou pro ně důležitější než vlastní slovo, vlastní tvář, vlastní čest. Vše tedy dobře končí, publikum může již druhý den ráno na stránkách novin ocenit unavené, ale usmívající se tváře našich politických lídrů, těchto zosobněných mandátů.

Pohoda trvá dva až tři týdny, až do dalšího rozhodného vystoupení zástupců Věcí veřejných. Zaplaví média originálními prohlášeními, že tentokrát už jim trpělivost došla. Je svolána K9, aby opět po měsíci rozhodla o osudu českého národa. Po dvou hodinách jednání končí, neboť Vít Bárta měl koupené lístky do divadla a tolik se na představení těšil. Na usměvavých fotografiích druhého dne nás zaujmou pobavené výrazy Petra Nečase a Karla Schwarzenberga. Ale o tomto duu tlustého a tenkého zase až někdy příště. Třeba za měsíc, po další dramatické vládní krizi.

Autor je sociolog.

artefakty

Michal Šiml

Jiné hlasy, jiné pokoje

Velká galerie Chodovské tvrze, Praha, 13. 5. – 26. 6. 2011

Galerie Chodovská tvrz představuje novou výstavní dramaturgii, zaměřenou na současnou malbu a její přesahy. Kurátorka Helena Blašková pro ni připravila výstavu Michala Šimla. Ačkoli je autor spojován s akcemi skupiny Pode Bal, jeho sólová výstava přináší zcela odlišný pohled a vybízí k zamyšlení nad mnohem intimnějšími otázkami, než jsou ty politické. Na řadě materiálů a technik Šiml promýšlí problém genderové identity, včetně své vlastní, a to prostřednictvím portrétů, respektive autoportrétů. V úvodní místnosti nalezneme malé akvarely ze série Feed. Šiml v nich používá zejména modrou a červenou barvu, jejichž vzájemným prolínáním vznikají tóny fialové a růžové. Přeneseně tak dochází k míšení mužského a ženského elementu, nejednoznačné a rozmazané kontury umocňují dojem nerozlišitelnosti pohlaví zobrazených osob. Genderovou nevyhraněnost autor ještě výrazněji podává ve fotografických autoportrétech (Toaleta, Velká toaleta),
když nahý schovává penis mezi stehny. Komorní instalace výstavy zdůraznila citlivou formu osobní zpovědi a zároveň více poodhalila androgynní duši. Jestliže má umění bořit zastaralé normy a tradice, nechte se svést hlasy, které se ozývají z Šimlových pokojů.

Veronika Trubačová

Eduard Bass

Cirkus Humberto

CD, Radioservis 2010

Další románovou klasikou české literatury, která teď vychází poprvé na CD ve formátu MP3, je rozsáhlý román Eduarda Basse Cirkus Humberto z roku 1941. Rozhlasovou verzi, namluvenou hercem a překladatelem Rudolfem Pellarem, natočil v roce 1957 Přemysl Pražský. Pellarovi se výborně podařilo hlasově charakterizovat osobnost postav, od nejistého zedníka-tenťáka Antona Karase až po jeho syna Vaška, který v románu prožívá svůj americký sen. Své jazykové znalosti zase uplatnil při replikách cizinců, které obohatil příslušným cizím přízvukem (vyčnívá zejména krotitel lvů Gambier). Četba neobsahuje celý román, ale jen zhruba polovinu: končí návratem Antona a Vaška do rodné šumavské vesnice a definitivním odchodem zpět k cirkusu (tedy první dvě románové části). Z knihy čiší především snaha o vytvoření ideálu českého člověka: pracovitého, mnohostranného, šikovného a rovného – avšak ve výsledku tím vším trochu směšného. Rozhlasová dramatizace se
pevně drží dvou hlavních postav a uhýbá jen minimálně, třeba v předposlední kapitole, kde dostane přednost vyprávění o bojích dvou Čechů v Jižní Americe. Je to spíše účelově vložená pasáž, která má ukázat další pozitivní stránky české duše – cirkusáka/spolubojovníka se k návratu do exotického prostředí nepodaří přesvědčit, zůstává věrný cirkusu (stejně jako je starý Anton bezmezně věrný své zemřelé ženě). Možná měla tahle pasáž v padesátých letech posluchače přesvědčit, že doma je nejlíp… Téměř šestihodinová nahrávka je, trochu naivní, ale především díky hereckému výkonu Rudolfa Pellara stojí za slyšení.

Jiří G. Růžička

Heiner Goebbels

I Went To The House But Did Not Enter

The Hilliard Ensemble, Národní divadlo Praha, 2. a 3. 6. 2011

The Hilliard Ensemble hostoval v pražském Národním divadle po dva večery, a to jako součást programu mezinárodního festivalu Pražské jaro (světovou premiéru měla inscenace v roce 2008 na festivalu v Edinburghu). Heiner Goebbels (rozhovor v A2 č. 19/2009), v Česku známý například spoluprací s Orchestrem Berg a režisérskou dvojicí Skutr (A2 č. 21/2009), je v tomto případě autorem koncepce, hudby a režisérem. I Went To The House But Did Not Enter je „scénický koncert ve třech obrazech“, v němž jsou použity texty T. S. Eliota, Maurice Blanchota, Franze Kafky a Samuela Becketta. Goebbels inscenaci komponuje esejistickou formou: scéna, kostýmy, jevištní akce (ani otevřené přestavby scény jakožto intermezza), zvuky, hudba nemají fungovat jako ilustrace, které by měly popisně zpřítomňovat recitovaný či zpívaný básnický text. Naopak, scéna i zvuky, do detailu naplánované chování mužů a věcí na scéně (luxování, pád obrazu,
jedení, telefonování, zesílený zvuk tekoucí vody…) jdou spíše proti řečenému/zpívanému a celková audiovizuální skladba v sobě obsahuje dost ironického humoru, namířeného i na realistickou divadelní konvenci. Jen jsem si ještě nezodpověděla otázku, co Goebbelsovo hostování vypovědělo o místním publiku – na první repríze bylo poloprázdné hlediště a diváci se nerozpakovali uprostřed představení hlučně a ostentativně odcházet.

Jana Bohutínská

Lenka Vítková

„Ať je to cokoliv, má to své požadavky“

Galerie Kostka – MeetFactory, Praha, 9.–26. 6. 2011

V galerii Kostka smíchovské MeetFactory vystavili kurátoři Jiří Ptáček a Dušan Zahoranský nedávno dokončený soubor obrazů Lenky Vítkové, rozměrná plátna na pomezí abstrakce a předmětnosti. Malby v uměřených pastelových barvách šedé, žluté a zelené s akcenty černé jsou vizuálně silné a skvěle zapadají do prostoru bílé kostky galerie. Rozmlžené pozadí maleb vytváří neurčité prostředí pro lapidárně zachycené předměty, které tak téměř levitují v prostoru. Kniha nebo lepicí páska jsou pak na dalších plátnech z podoby samostatných objektů znovu redukovány na tvary, skvrny, stíny. Obrazy nabízejí prožitek z osvobozených tvarů (i významů), generovaných vším, čím jsme obklopeni. Se samotným estetickým účinkem by se ale autorka nespokojila (a divák také asi ne). Její dosavadní práce, ať ve formě obrazových cyklů, videa nebo zdařilých textových instalací, spojuje potřeba konceptu, sdělení, i když třeba velmi subtilního (v tomto
případě se nápověda skrývá v názvu výstavy). Ve svém díle osciluje mezi textem (slovem) a obrazem (podobně jako mezi rolí umělkyně, kurátorky a kritičky umění). Text se může stát samostatným objektem (písmena vybraného citátu vymodelovaná ze smirkového papíru v instalaci Šest mečů) a předmět se rozplynout v barevnou skvrnu. Jiná aktuální výstava Lenky Vítkové je k vidění v jihočeské Volyni, kam byla po Ondřeji Malečkovi a Josefu Bolfovi pozvána na rezidenční pobyt, aby po svém využila prostor bývalé smuteční síně, nyní Galerie Na shledanou (do 10. 7.).

Martina Faltýnová

došlo

Ad Byrokratem rád a s chutí (A2 č. 11/2011)

Vyjádření odborné komise odboru umění a knihoven Ministerstva kultury ČR pro podporu vydávání neperiodických publikací k přehledu výsledků dotačního řízení vydávání neperiodických publikací včetně prioritních akcí pro rok 2011:

1. Komise upozorňuje, že mediálně problematizovaná podpora projektu turistického lexikonu Cesty za krásou a poznáním nakladatelství Olympia nebyla komisí vůbec projednávána, protože v podkladech pro zasedání komise, které se uskutečnilo 1. 2. 2011, figuroval tento projekt v kategorii VYŘAZENÉ.

2. Následně zveřejněné výsledky dotačního řízení ovšem oznamovaly šestisettisícovou dotaci tomuto projektu, proti čemuž komise okamžitě protestovala. Byla však upozorněna, že její pozice je pouze poradní a rozhodovací pravomoc, jakož i odpovědnost za udělování dotací náleží pouze ministrovi. Komise nicméně dosáhla alespoň doplnění informace, že projekt neprošel jejím posouzením.

3. Komise upozorňuje, že stávající podoba výsledků dotačního řízení, v níž projekt turistického lexikonu figuruje jak mezi těmi, jimž byla udělena dotace, tak mezi vyřazenými, je silně matoucí.

4. Komise respektuje fakt, že její hlas je pouze poradní, nicméně u vědomí toho, jakými částkami jsou dotovány nakladatelské projekty nesporných literárních hodnot a jak vysoká dotace byla poskytnuta uvedenému lexikonu, vyjadřuje znovu zásadní nesouhlas s poskytnutím takovéto dotace.

5. Komise se ovšem také rezolutně distancuje od nařčení z klientelismu a protekcionismu. Posuzování jednotlivých projektů je pečlivé, kolektivní a rozhodnutí je přijato vždy na základě hlasování. Jestliže se projednává projekt, ve kterém je angažován někdo ze členů komise, opouští dotyčný jednání.

Členové komise Alena Blažejovská, Dagmar Hartlová, Anna Kareninová, Tomáš Kubíček, Lubomír Machala (předseda komise), Vladimír Novotný, Petr Onufer, Vladimír Piskoř, Martin C. Putna (místopředseda komise), Michal Přibáň, Jan Suk

Ad A2 č. 9/2011

Váš časopis čtu s potěšením od samých jeho počátků – vede k dobré orientaci v současném světě (přiznám se, že hlavně v tom kulturním, který mě nyní zajímá jako už jediný „ze všech možných světů“). Leč v poslední době – mám konkrétně na mysli číslo 9 – se mi zdá, že začínáte zaměňovat pojmy. Tři příklady: Na straně 9 ilustrujete článek o historickém románu Hilary Mantelové reprodukcí obrazu „Cromwell zvedá víko rakve a dívá se na mrtvolu Karla I.“. Což o to, pan Delaroche ten výjev namaloval pěkně. Leč ten román je o poněkud jiném Cromwellovi – Thomasu (1485–1540), nikoli o Oliverovi (1599–1658). To budete taky například článek o Karlu Havlíčkovi Borovském (1821–1856) ilustrovat snímkem Jaroslava Havlíčka (1896––1943)? Na straně 35 píše Petr Pavlík o „Bílé knize terciálního vzdělávání“. Opravdu se tak ta kniha jmenuje? Nemá snad být o primálním či sekundálním vzdělávání?

Na straně 37 se to zas v článku Marka Skovajsy občas zahemží „hodnotícími komisemi“ a „hodnotícími panely“. Mám za to, že obě eventuality jsou přímo určeny k hodnocení (tak jako například hasicí přístroj k hašení), nejde tedy o činnost, kterou právě teď provádějí, ale za chvíli už nebudou (to by zvláště u oněch panelů šlo dost těžko). Takže bych raději krátil…

Nemějte to celoživotnímu redaktorovi a korektorovi (v penzi) za zlé. Přeji hodně úspěchů.

Michal Žák

Ad Křivánku, odcházíš (A2 č. 6/2011) a Došlo (A2 č. 12/2011)

Vážený pane Šimáku, patřím mezi ty, kterým Vaše recenze přišla opravdu špatná. Důvod, proč se mi nelíbila, mimoděk pojmenováváte v replice „vždycky na míč, nikdy na hráče“. Váš text byl označen jako recenze Křivánkovy monografie o Vladimíru Holanovi, ovšem o knize samotné se z Vaší kritiky dozvídám především to, že je exkluzivně vybavena. Dále už jen o hráči: je hlupák („v Křivánkových textech nejsou hloupé jen části tištěné kurzívou – tedy citáty z Holana či ohlasů na jeho tvorbu u jiných básníků“), diletant, který produkuje „věty plné vyprázdněných termínů a nejobecnějších polopravd“, a akademický hochštapler.
Křivánkova kniha Vladimír Holan básník skutečně představuje typ přehledové práce o klasickém autorovi, nikoli problémovou monografii. Kritiku si zaslouží, ta Vaše ovšem neobsahuje argumenty, pouze povýšeně ohrnuje nos. Osobně v knize postrádám zejména autorovo vymezení vlastní pozice vůči nedávnému, obdobně koncipovanému výkladu Jiřího Opelíka, zřetelnou interpretační tezi a zejména mi vadí její kompilační povaha. Otázky vzbuzuje i bibliografický oddíl, který částečně opakuje Mackův Soupis původního díla Vladimíra Holana z roku 1988 (viz M. Špirit na ipsl.cz), ale například pomíjí česko-německé Holanovy spisy, které obsahují rozsáhlé komentáře. To jsou ovšem věcné výhrady, ke kterým Váš přezíravý pohled nedohlédne („Závěr monografie tvoří obsáhlá bibliografie jak Holanova díla, tak sekundární literatury, která může být pro další holanovské badatele cenná, avšak vzhledem k nedůvěryhodnému kontextu, do něhož je zasazena, nechceme o její úplnosti
a faktické přesnosti spekulovat“). Ať již je Vám kritika řemeslem milovaným či nenáviděným (viz revolverrevue.cz/petr-simak-slapajici-kritika), rozhodně jste jej tentokrát odvedl špatně.

Petr Šámal

V tomto čísle vychází inzertní příloha.

Resuscitácia verejného priestoru

V druhej polovici mája sa konali dva festivaly pohrávajúce sa s verejným priestorom; testujúce jeho pružnosť a limity. Street For Art v Prahe (19.–28. máj) a Use The City v Košiciach (25.–29. máj); medzi nimi 9,5 hodín cesty vlakom.

Tak „festival o životě, umění a lidech ve veřejném prostoru“, ako i „festival pouličného umenia a umenia vo verejnom priestore“ explicitne deklarujú svoje východisko a svoj ústredný bod. Napriek tomu, že sa oba pohybujú vo verejnom priestore, každý je niekde inde. Priestory, ktoré sú festivalmi takto ustanovené ako verejné, by sa dali vztiahnuť k dvom odlišným súčasným konceptom priestoru: k „mestskému bodu nula“ a „ne-miestam“. Z hľadiska umeleckého uchopenia priestoru je na prvý pohľad nápadný rozdiel medzi dvoma formami: medzi inscenáciou umenia v netradičnom priestore a inscenovaním priestoru dianím, ktoré z neho vychádza a je šité priestoru na mieru. V pražskom aj košickom festivale boli zastúpené obe formy súčasne, avšak v rozličnej miere.

Bod nula

Pražský Street For Art má blížšie k „mestskému bodu nula“ nemeckého architekta a mestského sprievodcu Borisa Sievertsa. Jeho expedície do okrajových, všedných až banálnych častí európskych miest majú za cieľ objaviť bod, v ktorom sú charakteristiky mesta prítomné v kryštalickej podobe, jeho estetické EKG je na nule, takže rozpätie medzi pekným a škaredým, nudným a vzrušujúcim sa tu nachádza práve v bode nula pomyselnej stupnice plus-mínus (Výprava do městského bodu nula, in
ERA21, 6/2010, s. 54–58). Je to estetika okrajovej každodennosti a citlivého, neinscenovaného poukazovania na jej čaro.

Organizátori Street For Art zostávajú verní Jižnímu Městu. Až natoľko, že v jeho bode nula postavili mesto v Měste. Zónu ideál si každý z účastníkov-používateľov mohol preskladať a použiť po svojom: ako lavičku, pláž, prekážkovú dráhu, tanečný parket, bunker. Zóna ideál je dočasným mestom-stavebnicou: dynamickým systémom, meniacim sa s každým uchopením. Každý, kto si tu sadne a vypije kávu, zanechá tu svoj odtlačok, aby ho vzápätí prekryl niekto iný. A práve tieto posuny, rekonfigurácie, výzva k dotyku tvoria Zónu ako priestor potenciálneho stávania sa čímkoľvek. Zóna ideál je v tomto zmysle permanentným predstavením – interaktívnou hrou, v ktorej spôsob použitia určuje, o aký priestor momentálne ide. Takže obyvatelia okolitých panelákov sa možno
nestíhali čudovať, čo sa im to deje pod oknami. Nakoniec, sledovanie spoza záclon je jedna z najfrekventovanejších foriem susedského diváctva a účasti na neplánovaných predstaveniach.

V scenérii trčiacich panelákov a Toi-Toi búdiek prebiehali všetky akcie festivalu: diskusie, workshopy, a aj jedno regulérne predstavenie. Jiří Havelka so študentmi DAMU a mestskými parkouristami pripravili performance Urban Human, odvolávajúce sa na tézy Jana Gehla z knihy Život mezi budovami (čes. vyd. Nadace Partnerství Brno 2000). Koncept spracovania odborných téz pomocou pohybu, svetla, hudby a živej projekcie animácií, teda bez textu a doslova „mezi budovami“ je originálny a vďaka avizovanému zapojeniu parkouristov by mohol byť i svieži, nebyť urputného lipnutia na
zrozumiteľnosti a ilustratívnosti. Kontrast medzi pravouhlým strnulým pohybom šedých postáv a krivkami, ktoré v priestore opisujú farebné telá parkouristov, sa opotrebuje hneď po prvej scéne, no predstavenie na ňom trvá až do konca. Naviac pohyb, hudba, svetlo i kostýmy výrazovo súznia, a tým túto pomerne prvoplánovú dichotómiu znásobujú. Priznaná jednoduchosť predstavenia (zdá sa mi príznačnejšie hovoriť v tomto prípade o predstavení ako o performance), ani krátka doba jeho skúšania a trvania (do 30 min.), ani čiastočne komunitný charakter ešte nemusia viesť k neskrývanej absencii komplexnosti a pomerne didaktickému záveru. Na druhej strane sa zdalo, že hercov i parkouristov účinkovanie baví, a to môže byť v tomto zmysle určitá záchrana.

Predstavenia priestoru

Viac ako o predstaveniach v priestore, tak v prípade Street For Art možno hovoriť o predstaveniach priestoru. V dramaturgii festivalu je zjavný dôraz na komplexné uchopenie priestoru a využitie jeho daností ako ready-made (sieť normalizačných sôch pretavená do turistickej mapy, billboardy ako výstavný priestor, či už v minulých rokoch využité neidentifikovateľné betónové podstavce ako umelecké objekty). Prevládli para-divadelné akcie v zmysle diskutovania a objavovania Jižního Města aj mimo Zónu ideál: mestské hry, odborné diskusie, komentované prehliadky s kronikárom, expedície na Milíčovskú haldu, cykloprehliadka normalizačných sôch. Tu sa potvrdzuje sievertsovská estetika
výprav do okrajovosti. Komentovaná prehliadka, chôdza, pohyb v priestore je pritom veľmi nenásilnou a jednoduchou formou vzťahovania sa k priestoru prostredníctvom vlastnej telesnosti. Naviac výpravy na okraj majú zvláštne ironické čaro objavovania prehliadaného, zviditeľňovania toho, čo majú všetci na očiach – a to dívaním sa. Sieť normalizačných sôch, ktoré do priestoru vrástli tak, že len málokto si ich ešte všimne, či halda, ktorá do priestoru postupne zarastá, sú udalosťou vyčlenené z pôvodného kontextu strácania kontúr.

Ne-miesta

Dianie košického festivalu Use The City sa vo veľkej miere viaže k ne-miestam francúzskeho etnológa Marca Augé (Non-lieux. Introduction à une Anthropologie de la Surmodernité, Paris: Éditions du Seuil, 1992). Ne-miesta sú produktom súčasnej situácie ahistoricity a scudzenia a súvisia so skúsenosťou nového typu verejnej samoty. Sú prechodové a vykorenené, charakterizované sterilnou identitou klonu (nákupné centrá, letiská, benzínové pumpy), alebo vyprázdnené vlastnou hyper-reprezentáciou (turistické časti
miest). V tomto prípade umelecké dianie zostáva v centrálnych frekventovaných zónach, vstupuje do nich a narúša ich zabehnutý kolobeh, či spochybňuje ich reprezentatívny obraz.

Dramaturgia Use The City festivalu ide skôr týmto smerom. Vstupuje do priestorov, ktoré to nečakajú, a rozviruje v nich hladinu. Na rozdiel od určitej intimity výprav na okraj, takto vznikajú spektakulárne udalosti priamo v centre diania a generujú sa rozporuplné reakcie náhodných účastníkov: Minimalistická skladba IN C Terryho Rileya v podaní Veni Akademy v nablýskaných, pokladňami rytmicky pípajúcich priestoroch obchodného centra a site-specific performance štyroch tanečníkov (Zuzana Burianová, Jaro Viňarský, Martina Lacová, Matthew Rogers); Nákupná horúčka – parodujúce nákupné rituály; predstavenie Nevesta hôľ divadla Pôtoň, ktoré do kocky z plexiskla v priestore nákupného centra uzatvára klasiku slovenskej lyrizovanej prózy, rurálny pátos, hole a divú Zunu. Predstavenia Struktury vratkosti – fragmenty, Kafka Alert! a Tour de Café au Lait českého tanečného divadla Nanohach, odohrávajúce sa na železničnej stanici, vo Východoslovenskej galérii a v baroch pri hlavnej ulici.

Rozporuplnosť tohto typu predstavení vo verejnom priestore nespočíva ani tak v negatívnych reakciách, či nepochopení zo strany okoloidúcich, s tými sa priam počíta; ako skôr v risku, že priestor sa v nich stane len kulisou. V takom prípade sa predstavenie síce odohráva v priestore, no bez ohľadu naň. Prebehne od začiatku do konca, tak, ako by sa odohralo vnútri – v dokonalej tme a tichu sály. Nepriepustnosť voči vonku, so všetkým, čo obnáša, sa ukazuje naprieklad v momentoch, keď si aktéri veľmi nevedia dať rady s náhodnými rušivými podnetmi, či príliš aktívnymi divákmi, ktorí nehrajú presne ich hru.

Fontána pre filharmóniu

Organickým vstupom do citlivého miesta Košíc sa ukázali koncerty súčasnej vážnej hudby v podaní Veni Akademy pri spievajúcej fontáne. Fontána a zvonkohra chrliace prevažne do/jemné melódie kúsok od Chrámu sv. Alžbety patria medzi dôležité body auto-reprezentácie mesta. Šesť súčasných hudobných skladateľov (Daniel Matej, Peter Groll, František Chaloupka, Ivan Buffa, Bálint Bolcsó, Michal Paľko) zložilo päť skladieb priamo pre Veni Akademy, zvonkohru a fontánu reagujúcu pohybom na zvuk skladieb. Skladby sa odohrali vždy v celú hodinu a prepojili súčasnú hudbu s charakteristikami frekventovaného miesta, vrátane jeho neodmysliteľnej gýčovitosti. Orchester usadajúci každú hodinu pred fontánu a odbíjajúci čas; fontána zmätene vytryskujúca na disharmonické tóny vážnej hudby, sú obrazy dostatočne impozantné a absurdné, aby vyvolali celú škálu reakcií. Od zalamovania rukami po ovácie.
Prípadné ruchy (padajúca voda, zvonkohra, vrava piatkového popoludnia) sa stali integrálnou súčasťou hudobného predstavenia. Teda až do momentu, kedy sa z neďalekých reproduktorov začali ktovieprečo šíriť ľudové tóny. A s tými sa vyrovnať je niekedy ťažšie, než s prechádzajúcim buldozérom.

Autorka je kulturní antropoložka.

Rozvracení intimity

„Moc jsem si přál začít ten film tichem, které nastane v rozhovoru poté, co jste někoho požádali o trochu víc, než by se mělo,“ řekl Cristian Mungiu novinářům k filmu 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Jeho dílo obsahuje dva klíčové tiché momenty, v podstatě pauzy, před a po, jež odkazují k nevyřčeným dramatům mimo rámec vyprávění. Děj se odehrává v roce 1987, kdy je komunismus v Rumunsku na svém vrcholu a blíží se jeho pád. Režisér, scenárista a producent filmu (narozen 1968) tuto dobu prožil a v současnosti patří k nové historiografické vlně postsocialistického Rumunska, jež se snaží podávat svědectví o minulosti bez
patosu či nostalgie.

V roce 2001 natočil Mungiu svůj hraný debut, hořkosladkou komedii Západ. O pět let později napsal scénář s názvem Povídky ze zlatého věku, jenž se skládal z šesti krátkých povídek, zobrazujících život za komunismu – nostalgicky, zábavně, až láskyplně. „Dal jsem jej přečíst několika lidem, a těm přišel velmi vtipný. Mladí reagovali přibližně stylem ‚No, žít v té době musela být vážně sranda‘. Došlo mi, že něco je špatně – připadalo mi nepatřičné, abychom si pamatovali život za totality jako ‚srandu‘.“ Na základě tohoto zjištění Mungiu původní plán odložil
a natočil 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, film o hodnotě člověka za Ceauşeskova režimu, jenž získal roku 2007 Zlatou palmu v Cannes.

Několikeré stupně pekla

Příběh je to prostý – Otilia se všemožně snaží dopomoct své spolubydlící z koleje, která je ve vysokém stupni nechtěného těhotenství, k nelegálnímu potratu. Prvních čtyřicet minut se postupně kumuluje napětí, sledujeme Otilii, jak se připravuje na úkol nám zatím neznámý. Půjčuje si peníze, zajišťuje rezervaci v hotelu, má starosti ohledně plastikového prostěradla (jehož hrůzný smysl se vyjeví později) a jde na schůzku se záhadným mužem jménem Bebe. Když se nakonec Bebe, Otilia a Gabita ocitnou v hotelovém pokoji, jsme svědky mrazivého vyjednávání, při němž se ženy zdráhají vyslovit slovo „potrat“ a Bebe nikdy nevysloví slovo „sex“ (a nahrazuje jej eufemismem „být milá“). Otilia se musí s oním neznámým hrubiánem vyspat náhradou za část platby, tím však její cesta peklem nekončí. Musí přežít vyčerpávající rodinnou sešlost u svého přítele Adiho, poté prochází
strašidelným nočním městem a hledá místo, kde by ukryla mrtvý plod, jejž nese v kabelce.

Vedoucí výpravy Mihaela Poenaruová se ve snaze zachytit šeď života za Ceauşeska záměrně vyhnula všem barevným objektům, s jedinou výjimkou Bebeho červeného auta. Obraz byl navíc desaturován technikou stříbrné retence při vyvolávání negativu a byly využity i digitální intermediáty (poprvé v rumunském filmu). Zvuk je pozoruhodný svou vytříbeností – první, co ve filmu uslyšíme, je tikání hodin na koleji, následuje hluboce realistické vrzání Bebeho kožené bundy, všudypřítomné ozvěny na chodbách, psí štěkot a žalostné žuchnutí plodu na dno odpadní šachty. Otiliino putování je zachyceno pozornou, neuhýbavou kamerou, jež dívku sleduje neúnavně, bez pomoci střihu – většina scén je snímána v jednom záběru, přičemž některé mají až deset minut. Ve filmu není žádná hudba, efekty, natáčení probíhalo bez jeřábů a pojízdné kamery, takže zde chybí cokoliv, co by naši pozornost odvádělo od příběhu a zároveň nám usnadňovalo sledování. Nepoužívá se tu vlastně
ani stativ nebo steadicam, což i dlouhým scénám, jako například rodinné večeři, dodává jemné chvění. Takto se reflektuje nestálá povaha subjektivity a život je ukázán jako svízelná chůze po provaze. Kamera Olega Mutua se omezuje na dvě polohy – obraz se buď jakoby vznáší v husté kapalině, nebo chvátá za akcí bez ohledu na hladkost. Tato metoda snímání vylučuje možnost obrazového komentáře, protože zde chybí vnější, bezpečná a pevná pozice, z níž by mohl být vysloven. Ve dvou klíčových momentech se kamera nesoustředí na Otilii. Nevidíme její sexuální zneužití a později jsme nuceni si v dlouhém záběru naplno uvědomit výsledek potratu, zatímco ona někde vzadu zběsile hledá tašku. Musíme si sami domyslet, jak tyto dvě traumatické zkušenosti budou Otilii a nezodpovědnou „oběť“ Gabitu dále pronásledovat.

Všeprostupující úzkost

Mungiu se vyhnul všem zjevným prostředkům emocionální manipulace, jde mu o zásadní, nemilosrdnou intenzitu, jíž zčásti dosahuje prací se sugestivními detaily, které mají doslovný i subliminální smysl. Potrat není dle konvencí odpudivý, nicméně je nesmírně trýznivý. Protože takřka chybí zvuk i pohyb v okamžiku, kdy Bebe do Gabity na hotelové posteli vsune sondu, nestihneme reflexivně uhnout pohledem. Cítíme spíš nevolnost než šok, k čemuž též přispívá Otiliino krvácení z nosu, závěrečný výčet pokrmů na jídelníčku – „játra, obalovaný mozeček, morek…“) i estetické aspekty. Chybí zde švenkování a šikmé záběry (pakliže nejsou nezbytně nutné), světlo je většinou přirozené, rámování odsekává postavám dle potřeby hlavu a prací s prostorem mimo záběr se tak slovy autora naznačuje, že „tento svět je mnohem větší než to, co vidíte na plátně“. Film neustále prostupuje pocit
tísně, jež vede až k tíživosti hraničící s mořskou nemocí.

Je proto zaznamenáníhodné, že onen oslavovaný a často zmiňovaný minimalismus díla je v podstatě jen zdání minimalismu, dosažené pomocí neochvějného důrazu na určitý motiv, pečlivě sehraných pohybů a důmyslné snímací techniky. Mungiu řekl: „Snažili jsme se mít osu kamery vždy kolmo na stěnu. Když jsme ji namířili do rohů, prostě to nefungovalo.“ Estetika je zde přísně střízlivá, režisér zcela rezignoval na jasný autorský komentář. Nenajdeme tu detaily, nemotivované pohyby kamery, úhly, jež neodpovídají pozicím postav, ale ani alegorie či symboly. Je tady pouze jediný metaforický přesah. Postavy jsou na začátku připodobněny k dvojici barevných exotických rybiček, jež bez potíží zvládnou přežít čtyřicet osm hodin strádání, a posléze k dvojici mrtvých, hnusně bezbarvých rybiček na obrázku zátiší (v rumunštině znamená „zátiší“ doslova „mrtvá příroda“). V závěru je tak jemně naznačeno, že svět je jen obří akvárium, do něhož diváci nahlížejí průhlednou
filmovou čtvrtou stěnou.

Věci, které zde chybějí, jsou právě tak podstatné jako ty přítomné. Přinejmenším třikrát se málem odehraje něco nebezpečného a nutí nás představit si možné varianty příběhu. Otilia vezme z Bebeho kufříku nůž, ale ať už ji napadlo cokoliv, opět jej odloží; dostane se do konfliktu se strážníky v hotelové recepci, ale ti pak naštěstí dál bodře vtipkují s vedoucím hotelu; uprostřed noci ji osloví neznámý muž, ale ukáže se, že jde jen o neškodného kolemjdoucího. Z rozhovoru Adiho a Otilie plyne, že by také mohla být těhotná, ale v průběhu celého filmu to není objasněno. Jedním z nejpozoruhodnějších rysů 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů je, že dovede být navýsost přesný v zachycení života za komunismu, ale vůbec neodkazuje na Ceauşeska a nezazní tu ani oslovení
„soudruh“. Jsme tak postaveni před zjištění, že stereotypní zkratky používané k zobrazení diktatury nebyly vlastně jejími nejúčinnějšími nástroji.

Přesilové hry

Jemná a zvrácená povaha rumunského totalitarianismu byla založena na pronikání do intimity, psychologie a identity člověka, jež bylo mnohem důmyslnější a subverzivnější než státní propaganda. Bylo vcelku snadné odolávat kultu osobnosti a vysmívat se přehnaným zprávám o hospodářských úspěších, ale o to těžší bylo vůbec postřehnout, co s našimi dušemi v době, kdy jsme se pokoušeli přizpůsobit a přežít, prováděla pokřivená genderová politika, spletitý systém nejrůznějších zákazů a soubor společenských omezení. Při zařizování rezervace musí Otilia prosit u dvou recepčních, jež ji střídavě přehlížejí, ponižují a poučují. I poté, co proběhne platba (krabička cigaret Kent), ji úřednice hrubě urážejí. Hotelová recepční představuje autoritu, jíž musí Otilia hlásit své příchody a odchody, vysvětlovat své osobní problémy a již musí prosit o službu.
Tento fakt je typický pro společnost vybudovanou na principu experimentu ze stanfordského vězení – jedna polovina obyvatel měla tak či onak moc nad tou zbývající. (…)

Obrat ke každodennímu životu je spojen s tichou revoltou proti velkým příběhům, neosobním historickým tvrzením, rozzlobeným komentářům a nepřirozeným dialogům, jež se staly hlavním znakem rumunských filmů devadesátých let. Podobnost s realitou tu působí jako pouhý konstrukt. Jak řekl samotný Mungiu: „Rozčilovalo mě, že v rumunských filmech lidé nemluví jako v běžném životě. Mnoho diváků má za to, že v 432 jsou neherci a že jsem jim dovolil improvizovat. Jde však o důkladně školené herce a ve filmu neexistuje jediné slovo, jež by nebylo napsané ve scénáři.“

Genderová problematika ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech je bolestně intimní. Bebe slovně napadá svou postarší matku, která se stále strachuje o synovo dobré bydlo, což se zdá být paradigma jeho vztahů se ženami. Otevřeně si libuje v prosazování moci, a to nejen v průběhu sexuálního vydírání. Ještě mnohem zvrácenější je téměř otcovský tón, jímž mluví s Gabitou během potratu a ujišťuje ji o bezpečném složení léku jen pár minut poté, co ji znásilnil. Když jede s Otilií autem, tak si skoro i rozumějí, mluví o jejím rodném městě, výhodách inženýrského studia – i to ale pouhou půlhodinu předtím, než znásilní i ji.

Perverzní zdvořilost

Bohatě odstíněný výkon Vlada Ivanova dodává tomuto zloduchovi patřičně perverzní rysy. Jeho hlas zůstává klidný a slovní spojení i gesta připomínají muže, jenž má nejspíš pár podřízených a těší ho trápit je posměšky a skrytými výhrůžkami. Nepřestává ženy oslovovat zdvořilostním zájmenem, což je nutí reagovat nápodobně. I poté, co jí sprostě zanadává, Otilia stále používá neutrální modus komunikace. Bebe si jejich ponížení pomalu vychutnává – „Já vás nesoudím“, „To vy jste za mnou přišly, abych vám pomohl“, „Myslím, že jste to vy, kdo by si měl pospíšit“, „Mluvil jsem snad někdy o penězích?“ – a nechává je pomalu vařit ve vlastní šťávě, dokud jim nedojde, že na oplátku za své služby požaduje sex. Předvádí tichý rituál rádoby lékařské přípravy, neodborně sterilizuje nástroje, a zatímco se nám automaticky kupí důkazy, že je jeho počínání v dané věci nezodpovědné
a nebezpečné, také sledujeme naprostou otupělost obou dívek vůči celé té šarádě – v tu chvíli jsou zcela podřízené. Když mu Otilia nešikovně asistuje, zatváří se na okamžik netrpělivě; v jeho přítomnosti se obě ženy cítí nejisté a ponížené. Otilia, která na začátku předvedla svou vynalézavost, nemá vůbec žádný plán, jak Bebeho přelstít. Když se pokusí vzepřít a vrátit celý podnik na úroveň finanční transakce, tak jí muž bryskně připomene, že má navrch („Cože, snad mě nechcete ukázňovat?“ říká téměř pobaveně). V průběhu celé mizérie mu neustále říkají „pane“, on je stále stejně blahosklonný. I ve chvíli, kdy na ně křičí, používá oslovení „slečno“ a „děvče“, což působí, že je na ně naštvaný asi tak, jako když nás otravuje tupý pomocník, než že by se na ně zlobil jako na skutečného protivníka. (…)

4 měsíce, 3 týdny a 2 dny se snaží zapůsobit na diváka na té nejosobnější rovině. S respektem vyjadřuje, jak složitý byl život v tak nepříjemném systému a také fakt, že velmi často nebylo možné si v okamžiku rozhodování uvědomit plné důsledky té které záležitosti. Výrazně zde tak vystupuje Otiliin heroismus. Co tak výjimečného je může s Gabitou spojovat, že jí to dovolí přinášet natolik zásadní oběti? Všední, nic nevysvětlující a nehodnotící styl filmu ale napovídá, že zde žádná konkrétní odpověď ani žádná zvláštní motivace být nemusí. Z chování obou žen nutně nevyplývá, že by mezi nimi bylo nějaké jedinečné pouto. Jak říká Mungiu: „Smysl je ten, že člověk by neměl být ochoten se obětovat jen pro ty, s nimiž ho pojí něco hlubokého.“ Otilia buduje a překračuje
most lidskosti, který je „nepředstavitelný pouze pro ty lidi, kteří by něco takového sami nedokázali“. Aniž by formulovala abstraktní argumenty nebo vymýšlela pompézní ospravedlnění, vzdoruje tomu nejúčinnějšímu a nejméně zjevnému prostředku totalitního režimu – narušení a rozkladu důvěrných lidských vztahů.

Uloupené tělo

Zákaz provádění potratů se v Rumunsku za Ceauşeska opíral o zákon z roku 1966. Méně známá skutečnost je, že nezákonná byla i jakákoliv forma antikoncepce. Ženy mohly legálně kontrolovat své tělo, až když porodily páté dítě. Potrat tak nepředstavoval jisté právo či akt svobodné vůle, ale jediný způsob, jak si poradit s nechtěným těhotenstvím. Byla to politováníhodná a traumatická forma odporu ve světě, kde se ženská těla prohlížela, registrovala a hlídala. Sama si vzpomínám na kartičky od lékaře, jež se pravidelně objevovaly v poštovní schránce a jež povolávaly mou matku na náhodné povinné gynekologické prohlídky. Zákaz používání antikoncepce a provádění interrupce znamenaly nejhrubší zásah do intimního života lidí. Samotná sexualita se pro ženy stala obtížným břemenem a zdrojem obav, což posílilo původní venkovské fobie tradované pravoslavím. Počítalo se
s tím, že maskulinní kultura nikdy nevloží zodpovědnost a plánování do mužských rukou, čímž vládní politika vytvořila další zvrácený nástroj dominance, jímž mohl v soukromí své domácnosti operovat každý muž. Otiliiny vyčítavé poznámky k partnerovi vyznívají přesně v tomto smyslu – muži se stávají nedobrovolnými přisluhovači režimu, protože následky jejich činů nakonec vzejdou (doslova) od žen. Většinu důvěrných vztahů otrávil nezměrný pocit viny a strach – a to nejen mezi muži a ženami, ale i mezi ženami a dětmi, které byly v mnoha případech nechtěné a představovaly nadměrnou položku v rozpočtu na mateřskou péči. Očekávalo se, že ženy budou pracovat na plný úvazek, porodí a vychovají několik dětí, zvládnou veškeré domácí práce – přičemž pobíraly nedostačující plat a žily ve společnosti, kde sehnat jídlo představovalo značné dobrodružství. Důvody a pohnutky k provedení potratu měly proto jen málo společného
s etickými principy nebo osobní svobodou. Ve filmu se neukazuje, že by Gabita kdy měla skutečně jinou možnost. Nicméně obraz mrtvého plodu neomylně zachycuje následky činu, jenž obě ženy tiše děsí.

Ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech nezazní žádné didaktické či etické poselství. Film představuje tragédii státu, který nátlakem zasahuje až do nejintimnějších sfér osobního života. Didaktičnost by filmu ubrala na působivosti, a především by znemožnila převést rozměry historického času na velikost jedné lidské zkušenosti.

Autorka je rumunská filmová režisérka a teoretička.

Z anglického originálu 4 Months, 3 Weeks and 2 Days: the Corruption of Intimacy (Film Quarterly č. 61/2008) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením časopisu Film Quarterly. Redakčně kráceno.

Vždycky se někdo ozval

Vyrůstal jste v islámské rodině, ale chodil jste do sekulární školy. Jaké to ve vás zanechalo rozpory?

Můj otec zemřel při autonehodě a vychovával mě hlavně pradědeček, zbožný muslim a vzdělaný muslimský právník, který bojoval v osmanské armádě v první světové válce proti Arabům. Formovaly mě jeho vzpomínky z války, páteční návštěvy mešity, kde byl jsem okouzlen zpěvem veršů Koránu, magií posvátných zvuků. Mým dětským hrdinou byl Mohamed. Děti však vyrůstají jen pod dojmy ze zvuku – teprve později jsem začal o významech slov přemýšlet. Jak jsem dospíval a do významu veršů pronikal, víru jsem ztrácel. Poté, co jsem vystudoval, chtěl jsem se ke svému původu vrátit a muslimskou víru pochopit. Má kniha Alláhovy dcery je nejen výsledkem mého mnohaletého usilování o popsání historie islámu a Prorokova života, ale i mého pokusu o návrat k víře.

Prožil jste něco, čemu se říká okamžik osvícení či přerodu?

Ne, tu knihu jsem v sobě nosil desetiletí. Po padesátce jsem chtěl zachytit svůj vztah k islámu. Čerpal jsem z arabských pramenů v knihovně pařížského Ústavu orientální kultury. Četl jsem vůbec první monografie Prorokovy, epos Abbásovců z 9. století. V románu dávám slovo i třem bohyním, dcerám Alláhovým, které vyprávějí tři rozdílné pohledy na islám.

Jaké je vaše přesvědčení teď, po celoživotním studiu a osobní zkušenosti s oběma kulturami?

O tom jsem při psaní románu hodně přemýšlel. Jako dítě jsem byl muslim, znal jsem zpaměti i některé modlitby. Pak se ze mě stal ateista a v současnosti bych se klasifikoval jako agnostik. Jsem proti dogmatičnosti, dovoluji si kritizovat náboženství, protože jsme demokraté, nikoli teokratická společnost. Ale bohužel náboženství i v 21. století dává prostor politické ideologii. Jako romanopisec se snažím pochopit, jak toto napětí funguje, snažím se pochopit Zjevení Proroka islámu. Jako romanopisec jsem se pokusil vstoupit do Prorokova světa. Ale je-li to možné, toť otázka.

V Alláhových dcerách pracujete zvláštním způsobem s oslovením „ty“. Jaký efekt to má mít?

Ono důvěrné „ty“ se nevztahuje na dnešního čtenáře. Můj vypravěč jím oslovuje dítě, desetiletého chlapce, kterým byl a kterému je vyprávění určeno. Dospělý vypravěč si připamatovává – jde o román s autobiografickými prvky –, jak na něho muslimská víra působila v dětství, a tím se zároveň zaměřuje na sebe, a nikoliv přímo na čtenáře

Jak vznikal váš Mohamed jako literární postava?

Když jsem Mohameda zobrazoval, cokoliv jsem si dovolit říci nemohl – přece jen to byl prorok. Pojednávám ho jako historickou postavu, k jeho příběhu jsem nic nepřidával ani si nic nevymyslel. Je výsledkem dlouhého studia. Líčení čerpá z pramenů ze 6. století, kanonických knih, životopisů, výroků, Koránu.

Jak moc jste se držel Koránu?

Nesleduji ho doslova – jen se na něj odvolávám.

Podle svých slov v Alláhových dcerách víru nehanobíte, podle tureckého úředníka z Úřadu pro náboženské záležitosti ano – mohl byste tento rozpor vysvětlit?

V Turecku proti mně nyní vedou proces podle článku 216 trestního zákona, obžalovali mne z hanobení náboženských hodnot. Já mám k věřícím úctu, ale dovoluji si k náboženství a k Proroku islámu přistupovat také kriticky. A to bylo ono. Ale Turecko je laickým státem, i když jediným laickým státem s muslimskou populací, a proto nikdo nemá právo zakazovat, abych kritizoval Mohameda a zobrazoval ho po svém jako literární postavu. Skutek rouhání nemá v zákoníku co dělat, naše ústava se na náboženství neodvolává. Nebylo to něco, co bych mohl připouštět, na základě kritického pohledu na tradiční hodnoty nemůže být spisovatel obviněn a zatčen. Ta hranice je ovšem problematická, protože náboženské hodnoty jsou zároveň hodnotami demokratické společnosti. Osobně si myslím, že jsem náboženství neurazil, nicméně kladu otázky a s pomocí své fantazie vyprávím o životě Proroka islámu. Nakonec je to přece román.

Takže vám podsunuli záměr, který jste neměl?

Chtěl jsem napsat autobiografii provázenou historickými událostmi a fikcí o proroku Mohamedovi. Žádný záměr provokovat v tom nebyl. To naopak žalobce měl záměr nalézt paragraf proti rouhání.

Je možné říct, nakolik je obvinění proti vám náboženské a nakolik politické? Je dnes v Turecku možné tyto dvě stránky oddělit?

Do soudního procesu zasáhl úředník z ministerstva kultury, navíc člen vládní strany. To si nemůže dovolit, protože justice musí být oddělena od politických záležitostí. O protiprávnosti zásahů jsem napsal otevřený dopis premiérovi i soudci, ten však přesto přijal obžalobu, kde jsem byl obviněn z napadání hodnot islámu i jakéhokoliv monoteistického náboženství. Je tu velký rozpor. V Turecku jakožto laickém státě by nemělo být myslitelné, aby náboženství ovlivňovalo politiku a justici. Přesto se to děje a náboženství zůstává pro společnost tabu. To je ten problém, neboť nalézt v trestním zákoníku článek, který takovouto žalobu umožní, jako se to stalo v mém případě, bude pro šikovného prokurátora možné vždycky.

V jaké fázi je nyní váš proces?

Proces trval rok [2008–2009 – pozn. red.]. Prokurátor pro mě požadoval šest měsíců až rok vězení. Potom jsem byl zproštěn viny a spis byl odložen. Prokurátor však podal stížnost na práci soudu a požaduje obnovení procesu, ačkoli tribunál uznal mou nevinu. Definitivně bude jasno, až se k té stížnosti vyjádří vyšší instance.

Je v současnosti mnoho tureckých umělců a spisovatelů pronásledováno a zakazováno?

Ano, je dost těch, kteří mají problémy, ale jsou to spíše novináři.

A co takzvaní prominentní umělci a spisovatelé podporující vládu?

Ano, i takoví samozřejmě jsou…

Je v Turecku organizovaná liberální opozice intelektuálů a umělců?

Nezávislí novináři se pod společnou vidinou určitých hrozeb neformálně sdružují. Problém je v tom, že většina významných novin patří vlivným a mocným lidem, kteří jsou zpravidla napojeni na vládu a pochopitelně nemají zájem na tom, aby se na současném stavu cokoli měnilo. Turecko je stále pluralitní demokratická země, proto jde o jednotlivá nařčení, individuální případy, kdy je možné o vlastní práva bojovat. Porušování práv není systémové, a v tom se situace v Turecku liší například od situace komunistického Československa. Mimochodem, komunistická strana byla v Turecku v minulosti zakázána.

Toto téma se v Česku opakovaně otevírá. Myslíte, že je demokratické zakázat komunistickou stranu?

Není. Poté, co byla ta turecká opět povolena, stala se spolu s dalšími stranami důležitou součástí opozice. A to i když oslabila a nemá nyní snad ani procento příznivců.

Jaký je váš názor na svobodu projevu obecně? Měly by existovat hranice, za které by umělci a spisovatelé neměli jít, mám na mysli propagaci rasismu, xenofobie nebo terorismu?

Svoboda projevu – základní hodnota, na které stojí západní společnost, v Turecku není úplná. Dcery Alláhovy jsou mojí pátou knihou, díky které jsem stanul před soudem. Ať už jsem byl podezírán, že kazím mravy, nebo jsem údajně urážel armádu, vždycky se někdo ozval. Podněcování k rasové nesnášenlivosti a podobně jsou výjimky, které by se podle mne neměly považovat za osobní názory, a pod svobodu projevu by tudíž neměly spadat.

Jaký to má vliv na přibližování Turecka Evropské unii?

Jestliže je cílem Turecka vstup do Evropské unie, je načase, aby se to změnilo. Turecko musí respektovat hodnoty, na kterých EU stojí. Myslím však, že přese všechno se věci díky perspektivě Evropské unie pohybují dobrým směrem. Turecko se ale musí ještě hodně snažit. Hlavně je zapotřebí, abychom si tyto otázky vyřešili my sami v Turecku.

Na čem nyní pracujete?

Napsal jsem novelu Ďábel, anděl a komunista – Le demon, l’ange et le communiste –, je to intelektuální historie levice, odehrává se hlavně v Berlíně. A právě jsem dokončil román o Mehmedu II. a městu Konstantinopol, o válce a dobývání mezi otomanskými Turky a Byzantinci. Na počátku příštího roku vyjde také v češtině.