2011 / 16 - včely

Milovníci exotismů mohli být v roce 1908 nadšeni, vždyť celý širý svět konečně zavítával přímo před jejich prahy. Joe Hloucha na Jubilejní výstavě obchodní komory otevřel svou žaponskou čajovnu a Alberto Vojtěch Frič dokonce přivezl z cest po Paraguayi živého indiána. Svět se zmenšoval každou hodinou. Robert Edwin Peary se chystal k výpravě na severní pól, Louis Blériot vyvíjel jeden letadlový prototyp za druhým a indián Čerwuiš ve velkém sále Žofína vyprávěl davům naslouchajícím se zatajeným dechem o kmenových válkách divochů Jižní Ameriky.

Zkušená komiksová tvůrkyně Lucie Lomová (autorka příběhů myšek Anči a Pepíka ze Čtyřlístku či alba Anna chce skočit) se při ztvárňování osudů českého cestovatele, botanika a kaktusáře Alberta Vojtěcha Friče zaměřila právě na příběhy související s pobytem paraguayského indiána na starém kontinentu. V téměř stopadesátistránkovém celobarevném komiksu Divoši se tak omezuje na roky 1908–09, kdy český dobrodruh a čamakokský indián cestovali z Ameriky do Evropy a zase zpět.

Pečlivost a elegance

Hned první pohled na elegantně vypravený paperback Divochů znovu připomene, jak výraznou proměnou prošel český komiks a jeho společenské vnímání v posledních několika málo letech. V průběhu první dekády 21. století se na našem území poněkud skomírající umělecké formě podařilo nejen přežít, ale dokonce se i zásadně oživit – výrazné vykračování ze subkultury, které můžeme u českého komiksu v současnosti pozorovat, je jen logickým pokračováním nastoupené tendence. Divoši Lucie Lomové jsou
v nejlepším slova smyslu mainstreamovým dílem, komiksem, který se nesnaží oslovovat pouze fanouškovský okruh. Nejsou v tom jistě první, vzpomeňme například na Aloise Nebela, ale zatím se jim to daří nejlépe. Aspoň pokud budeme posuzovat kvalitu knihy.

Pečlivost, se kterou Lucie Lomová vytváří své komiksové výjevy, je patrná v každém panelu. Autorka jistě není živelný kreslířský typ, který by lehkou rukou okamžitě nahazoval působivé obrazy. Místo toho ale nastupuje o nic méně hodnotná autorská sebekázeň, trpělivost a zaměření na detail. Pozornost, kterou věnuje každému jednotlivému vyobrazení, se nejlépe zúročuje v rozmáchleji komponovaných výjevech, velkých panelech či exteriérových scénách. Díky detailnímu průzkumu dobových fotografií je její Praha z doby před sto lety přesná a věrná, zaujmou i povedené scény z kmenového života, namnoze osvícené jen mihotavou září otevřeného ohně. Osvěžení přinášejí i občasné změny vizuálního stylu: ať už se jedná o funkčně motivované variety (Čerwuišova vyprávění pražských dobrodružství), nebo jen o zábavné citace a aluze na slavná výtvarná díla.

Méně adaptace

Možná je jen škoda, že Lucie Lomová svému líčení Čerwuišových evropských osudů nevtiskla nějaký pevnější významový rámec, že při svém vyprávění tvůrčím způsobem zásadněji nevykročila za hranice pramenně doložených faktů. Takto ponejvíce setrvává ve směru nastoupeném již Fričovými pozdními vzpomínkovými črtami, publikovanými nejprve za druhé světové války v Pestrém týdnu a nedávno i souborně. Mix humoristických příběhů o tom, co všechno natropí indián v srdci Evropy, je na posledních čtyřiceti stranách trochu násilně převrácen do melancholického vyprávění o neodčinitelnosti osobní proměny a o nezvratné transformační (a destruktivní) síle západní civilizace. Čerwuiš navracející se k Čamakokům působí u svého domovského kmene nakonec stejně exoticky jako dříve coby divoch v Čechách.

Divochům jakožto uměleckému komiksovému dílu by prospělo méně adaptace a více interpretace, větší autorská rozhodnost a odvaha, která by poutavý, zábavný a místy i strhující příběh o Čerwuišově a Fričově cestě tam a zase zpátky povýšila na další stupeň. Pomyslné čekání na první „velký český komiksový román“ tak nekončí, jakkoli se tomuto míhavému ideálu Divoši přiblížili jako dosud nikdo před nimi.

Autor je bohemista.

Jak psát o nepopsatelném?

Žánr deníku je bezpochyby čtenářsky atraktivní. Hra s věrným vylíčením reality, zdání intimity i naléhavost reflexí je vlastní každému deníku, ať už má blíže k pólu fikce či autentičnosti. Působivost žánru se ještě stupňuje, jde-li o deníky zachycující krizovou situaci, deníky válečné, vězeňské či zápisky z ghett a holocaustu obecně. K palčivosti posledně jmenovaných přispívá navíc vědomí, že většinou čteme slova mrtvých, jejichž ozvěna jen prohlubuje vědomí lidské zranitelnosti. Nejistoty a obavy z budoucnosti jsou pro čtenáře o to působivější, že zná jejich vyústění. Více než jinde zde také pociťujeme hrůzu nad tím, že onen deníkový hlas byl jen jedním z mnoha, a doprovází ho tedy stejná nevypověditelnost, jakou pociťujeme nad obrazy botiček z Osvětimi. Deníky tohoto typu přesahují svou subjektivní hranici, jejich
volání si žádá odezvu. Ač je odpověď nemožná, apel deníků nás vede aspoň ke konfrontaci sebe sama a zkušenosti holocaustu. Rozhořčení, jež nad těmito texty cítíme, je snad ještě silnější, když jsou jejich autory děti, což je případ deníků Hany Bořkovcové, které nyní vyšly pod názvem Píšu a sešit mi leží na kolenou.

Petr, Anna a Hana

U dvou v Česku pravděpodobně nejznámějších dětských zápisků z dané doby, Deníku Anny Frankové a Deníku mého bratra od Petra Ginze je jejich proslulost založena ještě na „druhém životě“ děl. Deník Frankové, nalezený po válce, vydal Annin otec roku 1947. Nicméně vypustil z něj dlouhé pasáže týkající se rodiny a problematického vztahu s matkou, takže deník je atraktivní i tím, o čem se v něm nemluví. Věcnější, na detaily zaměřený deník Petra Ginze má ještě spletitější historii.
Petrovu kresbu nazvanou Pohled z Měsíce na planetu Zemi si vzal s sebou Ilan Ramon roku 2003 na let raketoplánu Columbia. Poté, co na den Petrových nedožitých pětasedmdesátých narozenin došlo k jeho havárii a obrázek ukazovala světová média, se Petrově sestře Chavě Pressburgerové ozval muž z Prahy – na půdě jeho domu ležela po léta zapomenutá krabice s velmi podobnými obrázky a několik zápisníků. Příběh by se mohl stát námětem pro sladkobolný kýč, ale zachraňuje jej samotný text. Na rozdíl od Anny se Petr téměř nezabývá vztahy k lidem, popisuje řád pražského „ghetta beze zdí“ či zákonitosti transportu a sebe v podstatě opomíjí. To, co oba deníky spojuje, je potřeba toto nepředvídatelné období zachytit, získat nad ním moc skrze slova.

Deníky Hany Bořkovcové (1927–2009) oproti předchozím dvěma nekončí nedobrovolně smrtí pisatelky. Naopak, zápisky uzavírá až zpráva o svatbě a plánovaném dítěti rok po skončení války. Přesto lze stěží mluvit o šťastném závěru. Úvahy prostupuje strach z budoucnosti, ale i tíživé vzpomínky na minulost. Cenzura zde funguje jako záchovný prostředek, autorka sama takřka nehovoří o období mezi říjnem 1944, kdy byla celá rodina deportována do Osvětimi, a jarem 1945, kdy byla ruskou armádou osvobozena spolu s matkou v pracovním táboře Wohlau. Také smrt bratra a otce je zde zmíněna jen jakoby na okraj; je zřejmé, že o některých věcech nelze psát.

Chceme dospět

Podobně jako u Frankové můžeme nad textem sledovat vývoj autorčiny osobnosti. Ediční poznámka praví, že z celku 760 stran byly ponechány kompletní pouze zápisky z Terezína a Wohlau, takže se lze domnívat, že právě v části z Prahy (Hana byla i s rodinou převezena do Terezína 13. července 1943) chybí podstatné množství zápisů. Nicméně i tak je zřetelně vidět, jak změněné poměry nutily dospívat rychleji. Objevují se zde pro adolescenci typické problémy s láskou, spolužáci a citová rozkolísanost. Avšak to, co text určuje, je neustálá přítomnost smrti. Hana se – poté co přestoupila roku 1940 na židovskou měšťanskou školu v Jáchymově ulici, kam chodil i Petr Ginz – dostává do společenství lidí, jež spojuje ohrožení a starost o své blízké. Jak lidé odcházejí, roste i pocit viny a z něj plynoucí sebekritika
i odhodlanost jednat co nejlépe, ve jménu těch, kteří již nemají možnost bojovat (podobné přejímání zodpovědnosti je klíčovým motivem i u Frankové). Toto poslání Bořkovcová naplňuje při práci pro kile, tj. náboženskou obec, kde zařizuje drobnosti, ale také organizuje aktivity pro děti. Tvrdí sice, že „nesmíme zkracovat dobu svého dospívání, neboť chceme také dospět“, avšak už to, že tento fakt v šestnácti letech reflektuje, ukazuje, nakolik se svému dětství vzdálila a jak moc si byla svého dospívání vědoma.

Kdo vidí ghetto

Postavy dávných známých a jejich čekání na transport se v textu objevují stále výrazněji. Bořkovcová se k nim obrací v úvahách podobně jako Franková k fiktivní adresátce svých zápisků. Je zde patrná potřeba dialogu, snaha vytvořit vztah, který nebude možné násilně přerušit. Nicméně deník pro autorku v průběhu let znamená různé věci. Zpočátku je Hana velmi osobní, zkoumá sebe i druhé, zabývá se kamarádkami, láskou a přečtenými knihami. V pasážích z Terezína se vedle nadšení pro psaní objevují i pochyby nad jeho mocí. V textu se vedle obvyklé ich-formy vyskytuje i osoba druhá: „Ta věta obsahuje víc: to je Terezín, to ghetto, které tu stojí jako ostrov, který je celý z jiného světa, to ghetto, které tu tvoří ostrov a bod v čase, neboť čas je překročil – když v něm náhle zase stojí – dřív než je bude opět popírat. To jsi
ty, kdo vidíš ghetto a kdo je žiješ.“ Hana mluví zároveň k sobě, ale i ke svým spoluvězňům, deník v tomto okamžiku nabývá na univerzalitě. Částečný odstup od vlastní osoby ale neznamená lhostejnost, naopak. V apostrofě zní naléhavost, zvýšená citlivost k osudům terezínských obyvatel.

Potřeba definovat si pro sebe Terezín, a tím jej aspoň částečně myšlenkově pojmout, neustává ani po návratu do Prahy. Ať již formou zvolání, otázek či krátkých snových textů se autorka vrací k obludnosti místa i dějů v něm. To, co ji trápí nejvíc, je všudypřítomná masa těl a minimální prostor pro samotu. Tato všudypřítomná tíseň oslabuje. Rozjitřenost nálad od odhodlaného „Doufám, že vše, co žiji, budu jednou psát“ po rezignaci na vlastní život a pomoc druhým se již v deníku nikdy zcela neutiší. Východiskem je přijetí těchto rozporů, poznání, že „tma a světlo se budou střídat na mém těle, jak budu růst a zrát, tma a světlo, tma a světlo budou na něm střídat vrásky. Tma a světlo je prodloužená cesta, která nás odvádí, a když už jsme ztraceni svým očím ze včerejška – která nás vede dál.“

Deníky Hany Bořkovcové nezahaluje mýtus podobný tomu u Petra Ginze či Anny Frankové, dětí, které svůj deník nikdy nedopsaly. V popisu reálií ze života ghetta a koncentračních táborů i v zachycení představ, snů a běsů člověka, jemuž je bez vlastního přičinění vnucen nový osud, se jim však vyrovná. To, čím je místy přesahuje, je vyzrálost úvah a svědectví o tom, že osud oběti nedokázal smazat ani konec války.

Jak se nám Karel Poláček při maturitě promítal - literární zápisník

Průběh státní maturity vzbudil vášně i mediální debaty vcelku očekávatelné. Ministr a úředníci hájili průběh, jenž se jim jevil takřka jako svatý obrázek, opozice všech sort dštila oheň pekelný, byť světelné meče, které vytáhla, připomínaly ty z plastu a na baterie. V celém tom kolotání bitvy o budoucnost vzdělání i stamiliony, které se na státní testování vynaloží, však svou pěknou rolí zaujala společnost EDUin a její „odborný konzultant“ Tomáš Feřtek.

Pan Feřtek prokázal své schopnosti už tím, že se rozhodl medializovat své názory v Lidových novinách, kde se už před pár lety rozhodli pojmout rubriku komentářů a diskusí tak, že jde hlavně o to prezentovat výrazný a nečekaný názor – hlásat může člověk sebevětší kravinu, ale vychází-li tato kravina z pevného přesvědčení, je vítanější než argumentace, o interpretaci problému ani nemluvě. Vítězem v pomyslné soutěži o největší pitomost, kterou redaktor spáchá, je pro mne v tomto měsíci titulek článku Marty Švagrové-Bystrovové o výstavě normalizačních fotografií: „Jak jsme žili? Radši se ani nedívejte.“ Proč se vůbec píše o něčem, na co se dívat nemáme, a proč článek nabízí obrazovou galerii, zůstává záhadou redakční politiky tohoto listu.

V polovině června pan Feřtek v Lidových novinách nabídl rozbor pěkně nazvaný „Dobeš vs. Bajza, příběh jedné úlohy“, v němž se jádrem sporu stala maturitní otázka ohledně toho, kdo mluví v citátu z Poláčkova vyprávění Bylo nás pět. Úryvek popisuje vypravěčův pobyt v peřinách, při němž si vyprávějící Petr Bajza představuje, že je krtkem či jezevcem; maturitní otázka se pak ptala, kdo mluví, a očekávala, že každý adept maturitního vysvědčení odpoví, že vypravěč. Pan Feřtek ovšem medituje a vidí problém jinak: „Ten, kdo knihu dobře zná, by mohl zvažovat, jestli ji nelze považovat třeba za vzpomínku Karla Poláčka na mládí, kdy převtělen do hrdiny Petra Bajzy popisuje dění na malém městě.“ Čili že tu mluví také autor, který se projektuje do postavy. Tím chce zpochybnit odpověď
správnou (mluví tu vypravěč) a doložit, že celý maturitní test je obdobně vratký a špatný, neb, jak správně podotýká, „správná odpověď musí být vždy jen jedna“. Milý pane Feřteku, to by ale pak v přírodopisu mohl někdo zapřemýšlet a říct, že plži a mlži, které dobře zná, jsou si navzájem bližší než hlavonožci, a proto je celé členění měkkýšů na třídy nesmyslné, a že odmítá, aby z toho byl zkoušen. Ano, Karel Poláček se jistě mohl projektovat ledaskdy ledaskam. Ale jak poznáme, že teď se do Bajzy v textu projektuje a teď už zas ne? I kdyby to někomu napsal a korespondence se zachovala, co by to mohlo znamenat, že se projektoval? Projektoval se zcela (že se jako stal na chvíli Bajzou), nebo jenom tak trochu, bokem, napůl? A nemohl se také zároveň projektovat do Zilvara z chudobince? Byl dost chudý na to, aby toho byl schopen? Mohl se také projektovat do otce Bajzy? Do paní Bajzové by se projektovat také mohl, anebo se z muže do ženy
dokáže promítat jen transvestita? Zkoušel si Franz Kafka, jaké to je, být nestvůrným hmyzem, když takto transformoval Řehoře Samsu?

Jakmile rozjedeme takovýto řetězec pochybností, klademe otázky, na něž literární věda neumí reagovat, stejně jako astronomie neumí reagovat na laikův úžas, jaká že závrať jej popadá, když se kouká do hvězd. A není to tím, že by literární věda byla blbá; blbost se ztělesnila v „selském rozumu“ toho, kdo mluví o odborných věcech literárních prostě proto, že sám taky knihy četl a na gymnáziu se literaturu učil. To je totéž, jako kdybych se na vesnici nabízel, že sousedům zabiju prase, mrtvolu rozbourám a jitrnice udělám, protože rád pozoruju v zoo zvířátka a na gymnáziu jsme pitvali žížalu.

S obdobným „selským rozumem“ odborného konzultanta by šlo zpochybňovat matematickou propozici „Nechť A je větší než 1“ poukazy na to, že dobře známe případy, kdy A bývá o hodně menší. Šlo by bojkotovat výuku o přímce, protože to, co pedagog namaloval, se nejeví jako úplně přímé. Jde prostě jen o dohodnuté pravidlo, že ve verbálním vyprávění mluví buď vypravěč, anebo postava. Autor mluvit nemůže, protože text je dvourozměrný, a autorské panděro se do něj tudíž nevejde. Ale jde o pravidlo, které potřebujeme, protože jinak věci přestanou dávat smysl a nepůjde o nich smysluplně mluvit vůbec. Máme-li připustit, že se autor Poláček promítl do vypravěče Bajzy, a že tudíž Bajzovými ústy mluví autor, musíme pak pro arcibiskupská a biskupská gymnázia jako správnou odpověď připravit i variantu, že v onom úryvku mluví Bůh; vždyť je to celé geniálně sepsané a takových výkonů by bez boží pomoci přece člověk nemohl být
schopen. Žvásty o převtěleném Poláčkovi by nás dovedly do situace, kdy při domácí četbě Bezručova verše „Tak málo mám krve a ještě mi teče z úst“ budou nebozí středoškoláci volat k bardovi do Beskyd záchranku. Mám-li přistoupit na to, že se Poláček projektoval do Bajzy, je to úplně totéž, jako kdybych z faktu, že v expertním panelu EDUin funguje pan Šteffl, ředitel společnosti Scio, jíž by se maturitní státní zakázka jistě hodila, vyvozoval, že celý ten humbuk má nějaké ekonomické pozadí. Vytvářel bych ničím nedoložitelné spekulace. A takovéto spekulace prosazuje náš konzultant jako správné odpovědi.

Opakuju to tu už poněkolikáté, ale aspoň ilustrativní příklad je opět nový: do odborných věcí z humanitních a společenskovědních oblastí v této zemi bez skrupulí mluví lidé, kteří v dané oblasti nerozumějí ani zblu. Že se takto jako hlupák prezentuje i někdejší velice dobrý novinář, je snad i zajímavým hlavolamem. Nicméně stejně jako nepronikneme do nitra Poláčkova z hlediska toho, kam všude se nám mohl promítat, nelze proniknout ani do nitra páně Feřtekova a spatřit, proč se dobrovolně na veřejnosti stává šaškem.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

knihy

Ruth Bondyová

Potulné kořeny

Nakladatelství Franze Kafky 2010, 163 s.

Ruth Bondyová je novinářka, překladatelka, autorka knih o osudech českých Židů za holocaustu. Dlouhodobě se zabývá historií Terezína, kterým sama jako dítě prošla. Potulné kořeny se obracejí ke stejné tematice, otevírají ji širšímu poli čtenářů a nesnaží se o bibliografickou úplnost. Naopak. Jednotlivé eseje se klenou mezi profesním pohledem novinářky a jejími vlastními vzpomínkami a úvahami. Proti sobě tak stojí dva póly: autorčino dětství v Praze a rozhovory s českými přistěhovalci do Izraele. Zdálo by se, že se od sebe budou vzdalovat, pocit mozaikovitosti se však stírá. Témata se vracejí a spojují (podobnost Čechů a Izraelců, Spravedliví mezi národy českého původu, schopnost smát se v těžké životní situaci), a spínají tak knihu v jeden celek. Podstatný je pro Bondyovou humor, v němž spatřuje hlavní rys české literatury (jako příklady uvádí Haška, Poláčka a Čapka, jehož dílo, možná poněkud nekriticky, obdivuje). Vzácným
způsobům, jak se pobavit v terezínském ghettu, věnuje celý jeden esej. Ačkoli se autorka vyjadřuje zejména k holocaustu, je z jejího stylu paradoxně cítit lehkost. Z některých tvrzení sice sálá patos, ale závěrečné vyznění umí odlehčit ironií. Zde je možné najít i jakousi práci s kontrapunktem: Bondyová se například nebojí srovnat český zvyk „host do domu, ale v bačkorách“, který přinutí i slušně oděnou ženu vypadat poněkud nedůstojně, se situací statečných mužů umírajících v botách. A právě takováto spojení dokážou při čtení zastavit dech.

Barbora Čiháková

S. T. Quincy

Secese

Host 2010, 150 s.

Mladý prozaik z Brna se po prvotině Insida z roku 2006 opět vydává na experimentální pouť dějinami, identitami čtenářů i autorů a především různými způsoby čtení. Secese v sobě kombinuje několik příběhů obskurních postav, z nichž mnohé mají reálné předobrazy (Pepouš Kant). Autor rezignuje na klasické lineární vyprávění a budování zápletek, ze symetričnosti a jasných definic si spíše dělá legraci v podobě tabulek, v nichž postavám přiřazuje jisté rysy (podobně jako v Joyceově Odysseovi). Metaforou jeho stylu je zhusta se vyskytující trojtečka, události se kupí, vystupují, zanikají, zrcadlí… Ve snaze probádat hranice identity Quincy nutí čtenáře, aby postavy konstruoval sám, aby musel zapojit vlastní čtenářské schopnosti a umění interpretace – což je vlastnost všech literárních děl, jen zde je hra se čtenářem zjevně zákeřnější: „Proč bych měl vyprávět příběh?… létání nocí, povětřím pod příkrovem mraků, pronásleduje mě roj na kost
vyhublých dívek… Udělal to, a potom to, a potom to. Co vůbec je, a co není příběh? Sled dějů s logikou. Skládačka.“ V tom je právě text potměšilý. Pokud nás bude iritovat jeho zdánlivá nesoudržnost a svévole, je to hlavně proto, že čteme s určitým žánrovým očekáváním. Pak si ale nejspíš nevychutnáme šťavnatost scén i jazyka ani rozmařilý spád textu. A nikdy mu neodpustíme poněkud nevyzrálé odkazy na literární a filosofické osobnosti či občasnou mnohomluvnost.

Anna Vondřichová

Selim Özdogan

Hra pro bohy

Přeložila Lenka Housková

Zahrada 2011, 185 s.

Hra pro bohy je prezentována jako erotický román. Je to však spíše kniha o sexu, která se sexem nemá nic společného. Příběh se točí okolo dvou zamilovaných, kteří si užívají na dovolené. Do děje jsou podivně našroubované mýty a pohádky, které si hrdinové občas vyprávějí a které aspoň oživují skomírající naději na trochu zábavy – když už nemůžeme čekat nic jiného. Selim Özdogan rád poučuje čtenáře, vypravěč nám sděluje moudra typu „Intimita je mnohem víc vzrušující než sex“ nebo „Kluci jsou o tolik jednodušší než holky“. Nepříjemné také je, že autor neumí vést dialog (postavy jsou loutky, které cosi odříkávají), neumí popisovat (pročítáme významově i jazykově nezajímavé pasáže), návaznost děje vidí jako přežitek a neovládá základní principy vyprávění (pokud by snad čtenář získal pocit, že nějaká věta konečně dává prostor fantazii, bude hned vzápětí vyveden z omylu a udolán doslovným vysvětlením vysvětleného). Detaily jsou voleny mechanicky, jako by někdo
Özdoganovi poradil, že bez podrobných popisů není příběh. Snaží se hrát si s pojetím krásna, avšak dost nešikovně. Z čehokoli smyslného dokáže udělat použitý sáček čaje: „Zahlédl jsem na jejích bělostných zubech zbytky omáčky a představil si, že jsou to rubíny.“ Překlad je neméně podivuhodný. Toporný, zmatený, nelogický. Zvolený erotický slovník je přinejmenším hrůzostrašný („kopí“ a „puklinka“). A tak celá kniha působí jako soulož, u které si omylem čistíte zuby.

Barbora Urmaničová

Jiří Wolker

Pohádka o bledé Princezně a jiné prózy

Tomáš Bruckner 2010, 111 s.

O próze Jiřího Wolkera se mimo pohádky v podstatě nemluví. Přítomný výbor však ukazuje, jak velká škoda to je. Všechny texty zde uvedené – pohádky, básně v próze i povídky – pocházejí z let 1917 až 1921 a představují Wolkera zcela jinak než jako něžného chlapce z básnické prvotiny Host do domu. Mají ryze lyrický nádech, objevují se zde prvky impresionismu, ale i drsnější tóny dekadentní. Láska je pojímána jako vesměs nenaplněná, plná fyzična a nedorozumění. Ústřední pohádka je v podstatě pohádkou naruby – truchlivá princezna ve svém paláci „snila o Princi, nejvyšším zázraku bohatého světa, který by na silných rukou dovedl zvednouti její křehounké tělo vysoko k fialovým nebesům a který by tryskem svých nejšílenějších polibků vynesl ji až na nejstrmější pól Lásky“, ale dočká se jen polomrtvého hrdiny bez očí. Příběh nekončí svatbou, ale Princezniným přerodem v pouhou básnickou ideu. Wolker se zaměřuje na nálady, krajiny
duše, a evokuje je líčením smyslových vjemů, přičemž mnohdy odkazuje implicitně na Huysmansovo Naruby (v jedné povídce jeho vliv přímo zmíní). Prostory vyhledává potemnělé, chorobné, neboť ty dokážou podle jeho slov nejlépe rozjitřit duši. Pokud v časopise Pásmo z roku 1925 zní „Dosti Wolkera!“, pak dnes můžeme říct: Jen víc podobně netradičních výborů!

Jan Švestka

Anca Maria Mosora

Reality Game Show

Přeložila Jiřina Vyorálková

Kniha Zlín 2011, 267 s.

Nedlouho po vydání A2 věnované rumunskému filmu (13/2011) se nad přítomným románem znovu vracejí úvahy o vyprázdněné naraci a žánrových hrátkách. Anca Maria Mosora ve svém druhém románu využívá populárního motivu zločinu uvnitř společenství sektářského charakteru k vylíčení osudů hned několika rodin obestřených tajemstvími, jež se postupně skládají dohromady. Podezřele se kupící mrtvoly, jež spojuje záhadná Hra, nejsou po většinu románu podstatné. Autorka záměrně vyprávění zpomaluje, střídá časové roviny a mnohdy se soustředí spíše na detail než na provazování dějových linek. Zdá se, že konflikt klíčící v mladé Coce či nedůvěra k otci pramenící z jeho incestních tendencí jsou vzrušivější i děsivější než praktiky skupiny sebevrahů, což je nicméně spolek, který postavy spojuje – postoj, který k němu zaujmou, je zásadní pro interpretaci jejich jednání. Pro Cocu spolek představuje zbraň proti otci, pro něj pak možnost ji spatřit. Smrt samotná pro otce ani pro
dceru v podstatě neznamená nic než zaběhnutý rituál. Tragický závěr proto není nijak dramatizován. Ve srovnání s palčivostí líčení všech otcových doteků, Cocina nepřístupného pohledu a neustálého tematizování její fyzické krásy se zdá únik do smrti jako pokojné řešení: „Mohl to být jen list, který se během pádu z větve stromu dotknul její paže. Nemohlo z toho vzejít nic zlého. Ale přesto ji něco přimělo zvednout pohled, když jeho ruka zakryla její paži a hladíc celý její povrch se sunula vzhůru. Konečky prstů se setkaly, spojily se, utvořily tak z ruky zvláštní žhavý náramek.“ Stejně plasticky zachycuje Mosora i další dvojice. Nicméně nikdy nesklouzne do doslovnosti, nechává v popisu záměrně prostor pro nedořečenost. Tajemné jsou také vztahy mezi jednotlivými postavami – až postupem času se čtenář dobere hloubky citu, jejž k sobě chovají. Nenávist vedoucího Hry Livia ke svému švagrovi vyplouvá na povrch jakoby mimoděk, ač jde o jednu
z podstatných motivací pro vznik celého spolku. Příběh má i svého detektiva, ten je však zcela netečný k událostem kolem sebe. Vyšetřování ho svádí falešnými stopami a zadrhává se, částečně také kvůli postavám, jejichž neschopnost spolu komunikovat brání policistovi dozvědět se o Hře všechno. Nešikovnost vyšetřujícího navíc brání čtenáři chápat celý román jako detektivku. Autorka předkládá pátrání po zločinu spíše jako obecnou metaforu odkrývání zla v událostech, jež jsou na první pohled obyčejné. Její postup je precizní, někdy snad až příliš doslovný, ve výsledku však – i díky podařenému překladu – značně působivý.

Anna Vondřichová

Nicolas de Crécy

Král sjezdovky

Přeložila Hana Zahradníčková

Mot 2011, 48 s.

Francouzský výtvarník Nicolas de Crécy je u nás známý především jako autor komiksů. Vyšly mu dva díly ovocnářského superhrdiny Pana Ovocňáka a také velkolepá výtvarná výprava do minulosti, Doba ledová. Král sjezdovky je knížka určená menším čtenářům. Několik řádků textu na jedné straně ilustruje velký obrázek na straně druhé. „Veslonohý účetní“ Kvik se rozhodne na víkend opustit stohy faktur a vyrazí si na sjezdovku. A hned je její král! Samozřejmě přitom zažije těžko uvěřitelná dobrodružství, když se při sázce s medvědem o to, kdo bude dřív v cukrárně, propadne kamsi pod sjezdovku a potká tam tajemného poustevníka – bývalého diplomata znuděného politikou a zejména politiky. I díky němu souboj s medvědem vyhraje a pak si s ním dá hrníček kakaa. „Medvěd si chce dodat kapku vážnosti, a tak, po vzoru alpských filozofů, pronese mimoděk pár procítěných mouder. Jenže pan Kvik ho neposlouchá, má spoustu práce s vylizováním posledních
kapek ze dna hrníčku.“ Crécyho roztřesená kresba ve spojení s nezdravě namíchanými barvami vodovek je výrazná a cenné je i množství detailů. Malé ilustrace, často naučné (návod k plužení), se objevují i v textu. Podle loga Mini Mot na obalu knihy to vypadá, že nakladatelství se chce i nadále soustředit na mladší čtenáře. Vzhledem k tomu, jaké komiksové tituly nakladatelství vydalo, se zdá, že se objevuje konkurence pro Baobab a Meander. A zejména české autory knih pro děti.

Jiří G. Růžička

Katharina Hackerová

Necitové

Přeložila Lenka Housková

Kniha Zlín 2010, 282 s.

V medailonku je možné se dočíst, že jde o „důvtipnou spisovatelku s vytříbeným stylem“. Jistě, obálkám není radno věřit, ale toto označení lze chápat téměř jako podvod na čtenáři. Z vyprávění o několika mužích, ženách a dvou nešťastných dětech přesouvajících se z Maďarska přes Německo až do Anglie se dovídáme, jak se muži většinu času urážejí a bijí kvůli ženám a ženy se zase ztrácejí mužům i samy sobě. A na závěr takřka tří set stran dojde i na sex ve třech, znásilnění a týrání dětí. Postavy nekontrolovatelně mizí a vynořují se až ve chvíli, kdy už je zřejmě nečeká ani autorka, která si s nimi najednou nedokáže poradit. Má-li jít o psychologický román zrcadlící konflikty, jimiž snad dnešní třicátníci procházejí (což je téma nosné, ač ne zcela originální), pak je neskutečně plochý. Text působí jako monolit, chybí zde dialog i odstavce. Doslova je řečeno, co si která z postav myslí, co cítí a hlavně proč.
Autorka zaujímá pozici vševědoucího vypravěče, typickou pro realismus devatenáctého století, a mechaničnost tohoto postupu nedokáže ozvláštnit jinak než použitím bulvárních témat. To však příběh nemůže zachránit, spíš to dokládá autorčinu bezradnost (naznačená souvislost příběhu s 11. zářím 2011 působí jako kalkul, který vypadá dobře na obálce, v knize ale v podstatě nehraje roli). Čtenář se provinile má za necitu, že musí být takhle jízlivý, ale je to nejspíš dáno tím, že bydlí v Praze, je mu třicet let, pije rád červené víno, nesnáší želvy a užívá si dobré knihy.

Jan Švestka

Hebe Kohlbrugge

Dvakrát dvě je pět

Přeložila Monika Žárská

Eman 2011, 288 s.

Holandská protestantka Hebe Kohlbruggeová narážela celý život na politiku: nejprve v Německu, odkud byla roku 1938 vyhoštěna, posléze jako ilegál v okupované vlasti a po válce v celém světě – v Československu, Maďarsku, Rumunsku, Polsku, Chorvatsku, Rusku, Íránu, blízkovýchodních státech. Zejména vyjížděla poznávat a podporovat země s totalitárními režimy, tedy ty, kde – abychom odkázali k titulu – se to mělo s malou násobilkou poněkud jinak. Vztah k Československu je celoživotní, už v koncentráku se seznámila s českými komunistkami, později se angažovala v Křesťanské mírové konferenci (jejímž předsedou byl od roku 1958 problematický J. L. Hromádka – i autorka nakonec pochopila, že KMK neslouží míru, ale moci). Zařizovala pro nás finanční pomoc i přísun tiskovin, zakládala komunikační kanály a vytvářela přátelské vztahy, až byla roku 1975 vyhoštěna. Tato aktivní, tvrdohlavá,
rozvážná, vytrvalá a praktická žena vykonala mnoho práce, ale nevyhnula se ani morálním dilematům. Kdy učinit kompromis s politickou mocí a kdy jej rezolutně odmítnout? Kohlbruggeová věřila, že důležitost kontaktů převažuje nad ústupky modu vivendi, i proto byla střídavě označována za antikomunistku a komunistofilku. Karlova univerzita jí po zásluze udělila čestný doktorát. V děkovném projevu se nalézají přesně vystižené středobody jejího charakteru – osobní zasaženost, údiv a služba.

Jiří Zizler

Marc Ferro

Tabu dějin

Přeložil Čestmír Pelikán

Pavel Mervart 2010, 140 s.

Jeden z doyenů francouzské historické školy Annales se v knize zabývá pojmem tabu nikoli definičním, ale empirickým způsobem. To sice zvyšuje čtivost jeho textu, historik však může nalézt až nepatřičně beletrizující rysy. Termín tabu není zcela ujasněn, příklady toho, okolo čeho gravituje celá kniha, tedy působí poněkud náhodně. Autor tvrdí, že „historikové pracují nepochybně a priori bez jakékoli cenzury, do té míry, nakolik jsou jim přístupné archivy“. Pomineme-li okolnost, že historikova práce nemusí být nutně spojena s archivním bádáním, pak zde máme před sebou typický, a jak je vidět, houževnatý objektivistický předsudek. Jako by tabu, pokud se obejdeme bez jeho definice, bylo něčím, co přichází zvenčí. To, co Marc Ferro nazývá tabu, by možná bylo lépe nazvat omyly z neznalosti, silou setrvačnosti nebo historickým jevem, jemuž nerozumíme z naší perspektivy – abychom se nedopustili hříchu anachronismu. Nejméně anachronický a nejpřesvědčivější je Ferro na
půdě novodobých francouzských dějin, respektive teprve tam se pohybuje v okruhu tabu, budeme-li za něj považovat potlačování nepříjemných pravd. Zejména v otázce osudu (nejen) francouzských Židů se Ferro dokázal vyhnout ahistoričnosti. Historii je nutno nazírat z perspektivy zkoumané doby, ale zároveň také výchozí optikou současnosti. A právě v pasážích věnovaných problému Židů jako „neviditelných obětí“ vidíme, nakolik jsme ještě stále vůči obětem šoa dlužníky.

Michal Janata

Alain de Botton

Útěcha z filozofie

Přeložila Eva Dejmková

Kniha Zlín 2010, 272 s.

O duši je třeba dbát – tahle pravda nestojí lidem denně na očích. Zmatky, bolesti a frustrace však rodí touhu po poznání, vůdcích a duchovních cestách, často vedoucích až k pokoutním cestičkám, na nichž se nám místo vody od pramene dostane stokrát převařeného čaje. Moudra jsou cinklá bažením po penězích či bezuzdným šarlatánstvím. Zkrátka, rozum a city nelze vydat „spontánnosti“ napospas. De Bottonova kniha je tudíž navýsost cenná, věnuje se totiž právě otázkám štěstí, správného myšlení, vyrovnanosti s osudem, umění dobře žít. Zaměřuje se na různé způsoby útěchy a filosofické odpovědi na závažné lidské deficity, kterak je poskytují Sokrates, Epikuros, Seneca, Montaigne, Schopenhauer a Nietzsche. Neoblíbenost, nedostatek peněz, zlomené srdce a všeliké nesnáze můžeme překlenout přiléhavým a originálním přístupem. Autor upozorňuje, že člověk se ve svém pohybu vpřed vždy nalézá někde mezi moudrostí a pošetilostí, vždyť podle Michela de Montaigne jsme
právě napůl šílení a napůl moudří, a zůstáváme jenom lidmi: „I když sedíme na nejvyšším trůně na světě, sedíme pořád jenom na prdeli.“ Je dobré se s frustracemi smířit, ale jejich nepřijetí posunuje lidstvo dál. Jako ve všem tu jde o schopnost rozlišovat a o pravou míru. Jasně, stručně, prostě a přehledně napsaná kniha nechť poslouží jako dobrý úvod do filosofie všem bez rozdílu vzdělání, pro něž je zdravá mysl nikoli nejmenší hodnotou.

Jiří Zizler

Kenneth M. Pinnow

Lost to the Collective: Suicide and the Promise of Soviet Socialism 1921–1929

Cornell University Press 2010, 276 s.

Monografie amerického historika Kennetha Pinnowa zapadá svým zaměřením mezi soudobé postrevizionistické trendy v historiografii Sovětského svazu, jež se obracejí kriticky jak vůči teorii totalitarismu, tak i proti generaci revizionistů (Sheila Fitzpatricková ad.), soustřeďujících se na studium každodenní praxe obyčejných lidí a skupinových zájmů maskovaných jazykem ideologie. Postrevizionisté usilují o navrácení pojmu „moc“ do vědeckého jazyka analýzy sovětského režimu, aniž by však upadli zpět do tradičního schématu teorie totalitarismu, stavící jednosměrně působící moc všemohoucího totalitního režimu proti indoktrinované a atomizované mase občanů. Moc u Pinnowa v návaznosti na Michela Foucaulta neznamená jen restrikci a omezení, nýbrž také vytváří nové podmínky. Sovětští výzkumníci a politici nahlíželi sebevraždu v kontextu svého širšího zájmu o transformaci společnosti prostřednictvím vědeckých praktik, jejichž cílem bylo dosažení racionální praxe,
jak ji moderní epoše vetkalo do vínku osvícenské myšlení. Sebevražda se v autorově podání stává vysoce politickou otázkou a státní moc opřená o poznání sociálních věd se s tímto jevem musí vypořádat, respektive jej ovládnout. Lost to the Collective můžeme hodnotit jako velmi zdařilé historické dílo z hlediska pramenného i z hlediska stylistického. Je jen škoda, že se autor zastavil na prahu Stalinovy druhé revoluce z přelomu dvacátých a třicátých let a nabídl jen velmi stručné kontury stalinismu.

Jakub Rákosník

Notoricky známá věc

odjinud

Příbuzná Iriarteová

Šéfovi volalo pět příbuzných. V ranní směně jsem příchozí hovory vždycky vyřizoval já a každou příbuznou jsem poznal už po hlase. Celá kancelář věděla, že co šéfova příbuzná, to kapitola jeho programu, a občas jsme naše představy o nich navzájem porovnávali.

Například podle mě byla příbuzná Calvová výbojná ženská při těle, s tlustým nánosem rtěnky přesahujícím obrysy rtů; příbuzná Ruizová povrchní snobka s pramenem vlasů přes oko; příbuzná Duránová znavená vyzáblá intelektuálka bez předsudků; příbuzná Salgadová samice s plnými rty, taková, co loví muže jen na sex. Hlas ideální ženy měla jediná – příbuzná Iriarteová. Ani tlustá, ani hubená, s křivkami dostatečně zaoblenými na to, abychom velebili přírodu za dar hmatu, kterým nás obdařila; ani příliš tvrdohlavá, ani příliš poddajná, opravdová žena, jinými slovy charakter. Tak jsem si ji představoval. Znal jsem její upřímný a nakažlivý smích a představoval si její tvář. Znal jsem její odmlky a představoval si, jaké má oči. Černé, zádumčivé. Znal jsem její laskavý, přívětivý tón a představoval si, jak je něžná.

Co se týče ostatních příbuzných, panovaly mezi námi neshody. Třeba podle Elizaldeho byla Salgadová nenáročná trpaslice; o Calvové Rossi tvrdil, že je scvrklá jako rozinka; Ruizovou řadil Correa do kategorie veteránek. Ale pokud jde o příbuznou Iriarteovou, všichni jsme se shodli, že je božská, a co víc, všichni jsme si o ní podle hlasu vytvořili téměř stejný obrázek. Byli jsme si jisti, že kdyby jednoho dne vzala za kliku a objevila se ve dveřích naší kanceláře a jen se usmívala a nic neříkala, všichni bychom ji poznali, protože jsme si všichni představovali stejný nezaměnitelný úsměv.

Náš šéf, třebaže byl poměrně indiskrétní, pokud šlo o různé důvěrnosti týkající se kanceláře, se proměňoval ve vzor zdrženlivosti a taktu, když přišla řeč na jeho pět příbuzných. Na toto téma byly naše rozhovory s ním zoufale stručné. Zvedli jsme sluchátko, stiskli tlačítko, které mu v kanceláři bzučením ohlásilo příchozí hovor, a oznámili například: „Příbuzná Salgadová.“ On jednoduše odpověděl: „Přepojte ji“ nebo „řekněte jí, že tu nejsem“ anebo „ať zavolá za hodinu“. Bez komentáře, bez žertíku. A přitom dobře věděl, že se na nás může spolehnout.

Nedokázal jsem si vysvětlit, proč právě Iriarteová volá ze všech příbuzných nejméně, třeba jen jednou za čtrnáct dní. Tehdy ovšem červené světélko, signalizující „obsazeno“, svítilo přinejmenším čtvrt hodiny. Co bych byl za to dal, poslouchat celých patnáct minut ten hlásek – něžný, líbezný, sebejistý.

Jednou jsem se odvážil něco prohodit, nepamatuji si co, a ona odpověděla, už jsem také zapomněl co. To byl den! Od toho okamžiku jsem nepřestával doufat, že s ní budu moct vyměnit pár slov nebo že mě dokonce pozná po hlase, jako já poznával ji. Jednoho rána mě napadlo jí říct: „Mohla byste okamžik počkat, než se uvolní linka?“ a ona odvětila: „Samozřejmě, pokud mi zpříjemníte čekání.“ Uznávám, že ten den jsem nebyl zrovna ve formě, protože jsem se zmohl jen na slova o počasí, práci a plánované změně pracovního času. Ale při jiné příležitosti jsem si dodal odvahy a mluvili jsme o obecných tématech, ovšem významně. Od té doby mě poznávala po hlase a zdravila větou „Jak se daří, tajemníku?“, z níž se mi podlamovala kolena.

Za několik měsíců poté jsem odjel na dovolenou do Punta del Este. Dovolené v tomto přímořském letovisku představovaly pro můj citový život důležitý zdroj naděje. Věřil jsem, že tam jednou potkám dívku, se kterou zhmotním své nejosobnější sny a zahrnu ji svou skrývanou něhou. Jsem totiž jednoznačně romantik. Někdy si to vyčítám, říkám si, že dnešek přeje spíš egoistům a vypočítavcům, ale nic naplat. Jdu do kina na jeden z těch mexických slaďáků o nemanželských dětech a ubohých staroušcích, samozřejmě vím, že je to hloupé, a přece se neubráním tomu, aby se mi hrdlo nesevřelo dojetím.

O tom, že svou vyvolenou poznám v Punta del Este, jsem hodně přemýšlel a přišel jsem i na jiné, méně romantické důvody. V přímořském letovisku totiž člověk potkává samé voňavé, svěží a odpočinuté ženy a dívky, ve veselé a hýřivé náladě. Jistě, také v Montevideu jsou ženy voňavé, ale stále, chuděrky, unavené. Úzké boty, schody a autobusy je zmáhají, a ony celé zpocené pomalu hořknou. Ve městě už člověk skoro ani neví, jaké to je, když je žena veselá. A to je nesmírně důležité, třebaže to tak nevypadá. Osobně jsem schopen snášet různé druhy ženského pesimismu a řekl bych, že dokážu utišit kdejaký pláč, křik a hysterii. Ale pokud jde o projevy radosti, jsem mnohem náročnější a vím to. Jisté typy ženského smíchu zcela upřímně nesnáším. A proto v přímořském letovisku, kde se všechny smějí od chvíle, kdy poprvé vstoupí do moře, až do okamžiku, kdy ovíněné vycházejí z kasina, víte, kdo je kdo, který
smích je odpudivý a který úžasný.

A právě v Punta del Este jsem znovu uslyšel její hlas. Tančil jsem mezi stolky na terase. Měsíc krásně svítil, to ale nikoho nezajímalo. Pravou rukou jsem tiskl loupající se záda, ještě teplá z odpoledního slunce. Majitelka zad se smála a byl to hezký smích, přinejmenším si zasloužil šanci. Kdykoli to bylo možné, prohlížel jsem si krátké blonďaté chloupky, takřka průhledné, které jí vyrůstaly těsně u ucha, a vlastně jsem byl dost rozechvělý. Má společnice mluvila málo, ale pokaždé pronesla něco tak nudného, že jsem byl radši, když mlčela.

Právě v jednom z těch příjemných okamžiků mlčení jsem zaslechl zřetelně vyslovenou větu, jako by mířila přímo na mě: „A jakou limonádu pijete nejraději vy?“ Nic významného, ale pamatuji si ji slovo od slova. Hráli zrovna pomalé a smýkavé tango. Věta zazněla někde velmi blízko, ale v množství těl, která kolem mne proplouvala a letmo se mě dotýkala, jsem nebyl schopný přiřadit hlas k příslušným bokům.

Dvě noci nato jsem v kasinu prohrával devadesát pesos a napadla mě bláznivá myšlenka vsadit v posledním kole zbylých padesát. Když prohraju, nic naplat, budu se muset hned vrátit do Montevidea. Ale padla dvaatřicítka, a když jsem si vybíral výhru za osm vsazených oranžových žetonů, cítil jsem se naprosto spokojený a plný optimismu. V tu chvíli mi někdo těsně u ucha řekl, skoro jako v telefonu: „Tak se to hraje: risk je zisk.“

Klidně a sebejistě jsem se otočil, jako někdo, kdo ví, co ho čeká, a příbuzná Iriarteová stála vedle mě, právě tak rozkošná, jak jsme si s kolegy představovali podle jejího hlasu. Pak už bylo snadné pokračovat v konverzaci, navázat na její slova, rozvést teorii riskování a přesvědčit ji, aby se odvážila riskovat se mnou, nejprve v konverzaci, pak v tanci, a konečně aby souhlasila s návrhem sejít se příští den na pláži.

Od té doby jsme spolu chodili. Řekla mi, že se jmenuje Doris. Doris Freireová. Byla to úplná pravda (nevím už, při jaké příležitosti mi ukázala svůj občanský průkaz) a nabízelo se i snadné vysvětlení: vždycky jsem tušil, že „příbuzné“ byly příbuznými jen v telefonu. Hned první den jsem zvážil pro a proti: bylo jasné, že měla poměr s mým šéfem, což samozřejmě zraňovalo mou samolibost, ale (všimněte si, jak dobře se sem hodí „ale“) byla to ta nejúžasnější žena, jakou jsem poznal, a riskoval jsem, že ji nenávratně ztratím (teď, když jsem řízením osudu zaslechl její hlas), pokud se budu příliš upjatě držet svých zásad.

Nabízela se ovšem i jiná možnost. Pokud jsem ji poznal po hlase já, proč by nemohla Doris poznat mě? Je pravda, že pro mě vždycky znamenala něco vzácného, nedosažitelného, zatímco já jsem teprve vstupoval do jejího světa. Když jsem jí však jednoho rána běžel naproti a na uvítanou zavolal: „Jak se vede, tajemnice?“, dělala sice jakoby nic, se smíchem se do mě zavěsila a zažertovala cosi o tmavovlásce, co nás právě míjela v džípu, ale mně neuniklo, že znervózněla, jako by začala něco tušit. Pak se mi naopak zdálo, že se smířila s možností, že jsem to já, kdo přepojuje její telefonáty šéfovi. A z jistoty, která se nyní odrážela v jejích slovech, jejích nezapomenutelných pohledech plných pochopení a slibů, jsem čerpal novou naději. Bylo jasně vidět, jak je vděčná, že s ní nemluvím o šéfovi, a dalo se čekat, že moji ohleduplnost odmění tím, že se s šéfem co nejdříve rozejde, třebaže to již tak jasné nebylo. Vždycky jsem
dokázal číst lidem z očí, a ty Dorisiny byly obzvlášť upřímné.

Vrátil jsem se zpátky do práce. Stejně jako předtím na mě každý druhý den připadala ranní služba s telefonáty. Příbuzná Iriarteová už nezavolala.

Skoro denně jsem se scházel s Doris, čekal jsem na ni před soudem, kde pracovala. Měla dobrý plat, byla vedoucí úřednice a všichni si jí vážili.

Doris přede mnou nic netajila. Její nynější život byl nesmírně čestný a čitelný. Ale co minulost? V hloubi duše jsem si přál jediné: aby mě nepodváděla. Její románek s šéfem – či co to bylo – přece nemohl nahlodat můj pocit štěstí. Příbuzná Iriarteová už nezavolala. Co víc jsem mohl žádat? Doris mi dala přednost před šéfem, jenž pro ni zanedlouho bude jen špatnou zkušeností, kterou mají všechny dívky.

Upozornil jsem Doris, aby mi do kanceláře nevolala. Nevím už, jakou jsem si vymyslel záminku. Nechtěl jsem riskovat, že telefon zvedne Elizalde nebo Rossi nebo Correa, poznají ji po hlase a pustí se do dvojsmyslných úvah, kterými se tak rádi bavili. Ona byla každopádně milá, neměla mi to za zlé a neprotestovala. Líbilo se mi, že je tak chápavá ve všem, co souviselo se zapovězeným tématem, a byl jsem jí skutečně vděčný, že jsem nikdy nemusel sáhnout k ponižujícímu vysvětlování, k nechvalně známým frázím, které všechno pošpiní a zničí každý dobrý úmysl.

Vzala mě k sobě domů a představila mě matce. Byla to hodná a unavená žena. Před dvanácti lety ovdověla a dosud se z toho nevzpamatovala. Dívala se na Doris a na mě s tichou radostí, ale občas se jí zalily oči slzami, nejspíš jsme jí připomínali doby, kdy byla zasnoubená s panem Freirem. Tři dny v týdnu jsem zůstával až do jedenácti, přičemž s úderem desáté nám matka přála dobrou noc a diskrétně se vzdalovala, takže jsme se s Doris mohli celou hodinu líbat, plánovat budoucnost, počítat, kolik peněz budeme potřebovat na prostěradla a na pronájem bytu, stejně jako tisíce jiných párů v této zemi, které si ve stejnou dobu také vyměňovaly polibky a doteky a spřádaly podobné plány. Matka se nikdy ani slovem nezmínila o šéfovi ani o nikom jiném, s kým by Doris měla citový vztah. Vždycky se mi od ní dostávalo zacházení, jaké je v počestných rodinách vyhrazeno prvnímu nápadníkovi děvčete.
A já neprotestoval.

Občas jsem se nemohl ubránit pošetilé radosti, když jsem si uvědomil, že jsem získal (pro sebe a své vlastní potěšení) jednu z těch nedosažitelných žen, na které mají nárok jen ministři, veřejní činitelé a důležití funkcionáři. Já – zástupce tajemníka.

Je třeba poznamenat, že Doris byla s každým dalším večerem půvabnější. Nešetřila něžnostmi: hladila mě po šíji, líbala na krku a šeptala při tom taková slůvka lásky, že jsem vycházel z jejího domu skutečně opilý štěstím a – proč to neříct – plný touhy. A pak, sám ve svém mládeneckém pokoji, jsem se na lůžku převracel ze strany na stranu, trochu rozmrzelý, protože její rafinované dovednosti jasně svědčily o tom, že se jí někdo jako snoubence svědomitě věnoval. Byla to vlastně výhoda, nebo nevýhoda? Musel jsem myslet na šéfa, tak upjatého, tak váženého, tak zabydleného ve své důstojnosti, a nedokázal jsem si ho představit v této záviděníhodné roli instruktora. Nebo jich snad bylo víc? Ale kolik? A hlavně – kdo ji naučil takhle líbat? Nakonec jsem si vždycky připomenul, že žijeme v roce devatenáct set čtyřicet šest, a ne ve středověku, že jí teď záleží jen na mně, a při usnutí jsem objímal polštář jako velkolepý
příslib i slabou náhražku příštích objetí, která jsem plánoval.

Až do dvacátého třetího listopadu jsem věřil, že neodvratně a elegantně směřuji k manželství. Byl to fakt. Potřebovali jsme už jen sehnat byt podle mých představ, vzdušný, prosvětlený, s širokými okny. Několikrát jsme se v neděli vydali hledat takový ideál, ale když už jsme objevili něco, co se blížilo naší představě, bylo to příliš drahé, se špatným spojením nebo čtvrť byla podle Doris příliš zapadlá a smutná.

Dvacátého třetího listopadu ráno jsem měl službu. Šéf se už čtyři dny neukázal v kanceláři; byl jsem sám a v klidu si četl časopis a kouřil viržinko. Najednou jsem slyšel, jak se za mnou otevřely dveře. Líně jsem se pootočil a spatřil rozkošnou Dorisinu hlavičku, tázavě nakukující dovnitř. Vešla poněkud provinile, protože – jak sama přiznala – se obávala, že se budu zlobit. Přišla mi říct, že konečně našla byt odpovídající našim požadavkům a za dobrou cenu. Dokonce nakreslila podrobný plánek a pyšně mi ho ukazovala. Byla okouzlující ve svých lehounkých šatech s širokým páskem, který tak skvěle zvýrazňoval její štíhlý pas. V kanceláři nikdo jiný nebyl, a tak se posadila na můj stůl, přehodila nohu přes nohu a začala se vyptávat, kde sedí Rossi, kde Correa a kde Elizalde. Osobně nikoho z nich neznala, ale z mého žertovného vyprávění věděla, jak vypadají a jak se chovají. Zapálila si jedno z mých
viržinek a já držel její ruku v dlaních, když vtom zazvonil telefon. Zvedl jsem sluchátko a ohlásil se. Na druhém konci se ozvalo: „Jak se vede, tajemníku?“ a zdánlivě bylo všechno jako dřív. Ale během těch několika vteřin, co trval rozhovor a já se napůl zkoprnělý mechanicky ptal: „Jak se máte po tak dlouhé době?“ a hlas v telefonu odpovídal: „Byla jsem v Chile“, se změnilo úplně všechno. Jako tonoucímu se mi hlavou neuspořádaně míhaly různé myšlenky. Nejprve: „Takže šéf s ní nic neměl“ – a vítězoslavný pocit hrdosti. Dále: „To znamená, že Doris…“ a nakonec: „Jak jsem si ten hlas mohl splést?“

Hlasu v telefonu jsem vysvětlil, že šéf není v práci, rozloučil se a položil sluchátko. Stále ještě jsem ji držel za ruku. Zvedl jsem oči a věděl, co uvidím. Doris seděla na mém pracovním stole, kouřila a byla to obyčejná fiflena. Čekala, prohlížela si svůj směšný plánek a usmívala se. Samozřejmě, že to byl prázdný a povrchní úsměv, tuctový, kterým by mě až do smrti denně nudila. Později jsem chtěl najít skutečné vysvětlení, ale nyní jsem za tímto nedorozuměním udělal v netušeném zákoutí své mysli tečku. Protože já jsem ve skutečnosti zamilovaný do příbuzné Iriarteové.

Ze španělského originálu Familia Iriarte z knihy Montevideanos (Alfa, Montevideo 1959) přeložila Hana Bortlová.

Střelba do živého

Jean Clair (nar. 1940) je člen Francouzské akademie, dlouholetý ředitel Picassova muzea a nesmlouvavý kritik avantgard všeho druhu. O tom se ostatně už český čtenář mohl přesvědčit ve dvou společně vydaných textech Odpovědnost umělce a Úvahy o stavu výtvarného umění (Barrister & Principal, Brno 2006). V nich se vypořádává převážně s expresionismem, v knize O surrealismu s jeho vztahem k totalitarismu a ke spiritismu (jak zní celý název, jehož větší část odsunul nakladatel do podtitulu) se dostalo, překvapivě, na surrealismus. Právě tyto dva jeho hříchy pak reflektuje (skutečný) podtitul Příspěvek k historii nesmyslu.

Jestliže výše zmíněné dříve vydané texty byly i pro toho, kdo s autorovou pozicí nesouhlasil, zajímavé a podněcující, i kdyby jen k polemice, kniha O surrealismu je na tom o poznání hůř. Na prvních stránkách sice Clair říká, že „nejde o to vést proti surrealismu nějaký proces: pokoušíme se shromáždit co nejvíc svědectví a přitom nevynášet rozsudek“, hned v další větě ale zazní obrat „naše obžaloba“ a celý text se následně rozsudky, respektive odsudky jen hemží. O co vlastně Clairovi jde? Nikoli o surrealistickou estetiku, ale o nic menšího než o snahu vyčíst ze surrealismu „genealogii násilí v minulém století“ a zjistit „ideologické základy myšlenkového proudu, jenž byl i politickým hnutím“.

Sur-okultismus

Jak napovídá titul knihy, Clair kritiku surrealismu vede po dvou liniích. Zastavme se nejprve krátce u druhé z nich. V ní se snaží vykreslit surrealisty a v prvé řadě André Bretona jako skupinu svíčkových bab, posedlých fascinací klepajícími se stolečky a debatováním se strašidly. Ovšem skutečnost, že doba těmto aspiracím všeobecně přála a podobné sklony lze najít takřka u všech avantgard, expresionismem počínaje a funkcionalistickým Bauhausem konče, zmiňuje už jen mimochodem mezi řečí. To je nejspíš tím, že Clair ze své kritiky vyjímá ty umělce, kteří měli sice k surrealismu blízko, ale kterých si považuje (Duchamp, Chirico, Picasso, Miró). Problém, do koho se „trefit“ a do koho ne, se tak pro něj stává tancem mezi vejci. Teoreticky se toto dilema snaží Clair vyřešit problematickým oddělováním modernismu (který je pro něho víceméně dobrý) a avantgard (ty jsou jednoznačně špatné). Vidí v nich nestálého a ustavičně
se proměňujícího parazita na těle modernismu. O to podivněji pak působí citace velkých teoretiků moderny (například Waltera Benjamina), kteří si byli hluboce vědomi bytostné nestability moderního života a s ním spojené symptomatičností avantgard.

Politická obžaloba

Další podstatná otázka, kterou text vyvolává, se týká toho, zda byl surrealismus politickým hnutím, jak tvrdí Clair. O tom se dá úspěšně pochybovat. Jistě, měl své politické aspirace, byl ovlivněn marxismem a žil do jisté míry revolučním étosem, ale dělá to z něj politické hnutí? „Surrealistické akty“ byly i v době nejtěsnějšího spojení (a pořád dost volného) s PCF (Parti communiste français) orientovány umělecky, a nikoli politicky. A samotné výzvy k proměně člověka skrze umění by se daly sledovat přinejmenším k rané romantice na jedné a k osvícencům na druhé straně. Celá snaha načrtnout zvrácenou politickou linii surrealismu pak končí úplnou groteskou, když Clair spojuje Aragonův text z dvacátých let, volající po pádu společností stojících na vykořisťování člověka člověkem, s 11. zářím 2001. Nesvatá aliance surrealismu s „ničivým Orientem“, proti němuž staví křehké (ne-li nesmyslné) spojenectví racionalismu
osvícenství s dědictvím judaismu a křesťanství (mimochodem náboženství vzešlých právě z ničivého Orientu), je pak už jen snahou zapojit do vlastního tažení proti avantgardám aktuální politický kapitál. Což by snad mohlo být legrační, nebýt to k politování.

Sama Clairova obžaloba surrealistického iracionalismu jako by byla slepá vůči tomu, že ten povstal (podobně jako další klasické avantgardy) poté, co racionalita Belle Époque skončila hekatombami první světové války. Clairovi jako by šlo jen o instrumentální oddělení dobra od zla: surrealismus postavit na cestu k nacismu a komunismu, ty označit za temné, iracionální a v konečném důsledku nelidské, a tak zůstat bezpečně nezainteresovaný. V tom je ale právě problém: také iracionalita je lidská a doba si s oněmi režimy až příliš rozuměla. Z adorace iracionality vedoucí k vyhlazovacím táborům by nakonec mohl Clair nařknout i Freuda s jeho konceptem nevědomí nebo Einsteina bořícího svou relativitou jednoznačnost newtonovského kosmu.

Doslovnost nejprostšího činu

Výčet zločinů surrealismu je na pováženou: totalitarismus (přinejmenším paktování se s ním), oslava iracionality (a inspirace antipsychiatrického hnutí, jež vypustilo blázny do „našich“ ulic), Artaudův vliv na Antioidipa Deleuze a Guattariho (kterého Clair očividně moc nepochopil). Vinu nese i za situacionisty, Kaprowa a Fluxus. A v neposlední řadě je tu fascinace surrealistů Orientem a „radost, když viděli, jak je Západ se svou kulturou ponižován a jeho svrchovanost ohrožena“, či dávání „přednosti teroristickému opojení před střízlivým rozumem“ (opět snaha spojovat surrealismus s 11. zářím). Pro konzervativce Claira je ale nakonec největším hříchem surrealismu to, co je na něm možná nejobdivuhodnější. Totiž že zrušil dílo jako věc určenou ke kontemplaci („čtení, snění a přemýšlení“, které přináší „poznání a požitek“) a chtěl ho uskutečňovat jako čin – toužil vstupovat uměleckým dílem do světa a tím narušit
bezpečný a jednoznačný statut jak umění, tak světa.

Musím se ptát, jestli není nakonec Clairova potřeba interpretovat doslovně onen slavný „nejprostší surrealistický čin“, tedy vyjít do ulic a pálit z revolveru nazdařbůh do kolemjdoucích, podmíněna obavou z činu jako takového. Ovšem pokud jde o tu doslovnost, kdyby to tak opravdu bylo, surrealismus by nikdy neexistoval, protože žádný ze surrealistů nikdy tento nejprostší surrealistický čin neprovedl. A proč se vlastně po šedesáti letech pouštět do pamfletu, který svou vypjatou naléhavostí dělá dojem vrcholně aktuálního boje? Clair nostalgicky staví styly, které trvaly po dobu vlády panovníka (například Ludvíka XV. nebo Napoleona III.) proti avantgardním hnutím, jejichž trvání se omezuje na desetiletí a u nichž nenastupuje stav rovnováhy. Nejde jen o to, že právě pomíjivost je jednou z charakteristik moderny, anebo že hnutí díky svému krátkému životu mohla existovat bez spojení a ohraničení vládnoucí mocí. Právě absence spočinutí je totiž pro
toho, kdo požaduje umění jako bezpečnou a snad i racionální kontemplaci, vždy střelbou z revolveru do živého – nevyhnutelnou konfrontací s iracionalitou světa, před kterou se nelze skrýt. Neměli bychom nakonec poděkovat Jeanu Clairovi za to, že nám jeho text může připomenout, že i dnes je důležité hledat nové revolvery?

Autor nerozumí kvantové fyzice.

Zamčená knihovna Franze Kafky

Prázdniny jsou v plném proudu a leckdo dumá nad tím, jakou četbu si s sebou zabalit k vodě. Kniha britského spisovatele, autora televizních scénářů a učitele tvůrčího psaní Jamese Hawese Proč byste měli číst Kafku, než promarníte svůj život (Why You Should Read Kafka Before You Waste Your Life, 2008) je ideální volbou. Už titul navozuje slibné očekávání. Doufáme, že dostaneme konečně spolehlivý a precizní manuál k četbě enigmatického Franze Kafky, že zatímco my budeme zasvěceni, jeho dílo bude odsvěceno a iniciovanému čtenáři se dostane příslibu osobní spásy. Ani jedno z těchto pseudoevangelijních (autorem zřejmě vážně myšlených) poselství kniha sice nepřináší, zato nás její četba může pobavit.

Hawes vychází z konstatování, že Kafka se stal pouhou obchodní značkou, tváří na turistických suvenýrech. Podle Hawese se necitují jeho slova, ale vize, „které znepokojují svět, mají v sobě podsvětní sílu tajuplných útržků ztracených svitků Pěti knih Mojžíšových nebo řeckého mýtu, dráždivě dochovaného z pouhé poloviny“. Může za to „Mýtus o K.“, obsahující podle Jamese Hawese „pořádné nesmysly“. Produkují a rozšiřují ho „zbožně vzhlížející životopisci a teoretizující akademici“, kteří vytvořili obraz záhadného génia, „osamělého středoevropského Nostradama“ a autora „nezměrné literární složitosti“, aby mohli vyplňovat granty, získávat výzkumné záměry a vypisovat témata diplomových prací. Ostatně sám Hawes na Kafkovi „uvařil“ bakalářskou a disertační práci. Mezi stěžejní „nesmysly“, jež formují „Mýtus o K.“, patří tvrzení, že Kafka byl za svého života neznámý a chtěl, aby jeho spisy byly po smrti zničeny. Za podobně zavádějící, mýtotvorné
musíme považovat i jeho židovskou zkušenost a pocity osamocení a nepochopení, stejně jako přesvědčení, že jeho styl je záhadný a nesrozumitelný. A vše samozřejmě korunují bludné představy o Kafkově vztahu k otci a k ženám.

Trocha lidské psychologie

„Kniha ukazuje, jak mýtus pokřivil naše vnímání Kafky,“ konstatuje v úvodu Hawes, „a bude-li to zapotřebí, použije k tomu i trochu dávno zapomenutého dynamitu, který nikdo, dokonce ani nejlepší současní němečtí badatelé, dosud nepoužil.“ Hawes svou disertační práci zasvětil vztahu Kafky a Nietzscheho a evidentně se v rétorice filosofa s kladivem našel. I on přichází, aby bořil mýty, vyhodil do povětří všechna dosavadní kafkovská bádání, odhalil to, na co před ním ještě nikdo nikdy nepřišel, a ještě to vyšperkoval dostatečně ironickou a blazeovanou stylistikou. Jako by pomrkával na čtenáře a spiklenecky je ujišťoval, že věci jsou mnohem jednodušší, než se zdá. Všechny ty hermeneutiky, intertextuality, dekonstrukce, interpretace v Hawesově představě pouze vytvářejí „další teplá místečka“. Podstatu tohoto intelektuálního striptýzu, který okázale cupuje oděvy ušité z literární teorie i interpretace, shrnuje toto krédo:
„Jako vždy věci vypadají daleko jednodušší, pokud se pokusíme na Kafku dívat jako na normální lidskou bytost s normálními myšlenkovými pochody (a jaké jiné myšlenkové pochody by tak asi měl mít?).“

Jak prosté – stačí odhodit literární teorii, pominout skrytá či dokonce symbolická sdělení, namísto nich použít zdravý selský rozum a s trochou „lidské psychologie“ diagnostikovat „našeho hrdinu“. Franz Kafka totiž většinou v textu figuruje právě jako „náš hrdina“ (na fotografiích vidíme „oblíbený nábytek našeho hrdiny“, „bývalou snoubenku našeho hrdiny“ apod.). Přitom to, co zřejmě mělo být dynamitem autorského stylu, rozbíjejícího tíži akademického textu esejistickou lehkostí, spíš nechtěně usvědčuje autora, který chce bořit kafkovskou mytologii, že tento mýtus sám neustále sytí, neschopen rozlišovat mezi Kafkou hrdinou, Kafkou spisovatelem, Kafkou autorem, Kafkou vypravěčem a Kafkovými postavami. James Hawes tedy vypráví, jak to tenkrát bylo, a skandálně nám odhaluje „svého“ hrdinu jako muže, který manipuluje svým okolím, je úspěšný v zaměstnání díky protekci, je poměrně známým spisovatelem, jenž po zásluze nezíská literární cenu, je chorobným svůdcem
chudých služek, pochybných hereček a jiných sladkých pražských děvčat, návštěvníkem nevěstinců a čtenářem pornografických časopisů. A pro nechápavé čtenáře přidává žoviální, aktualizační paralely: Kafka zírající na míhající se stehna tanečnice „byl tehdy asi tak neobvyklý a osobitý jako muž, který v roce 2008 nemohl odtrhnout zrak od zadku Beyoncé na MTV“.

Kafka Hitlerem podšitý

Pomineme-li, že autor ve většině případů využívá životopisná fakta, která se v kafkovské literatuře objevila už několikrát, tu pravou zábavu – která má potenciál přečkat i prázdninové marnění času – poskytují Hawesovy „dynamitové“ argumenty, jimiž hodlá kafkovskou továrnu na mýty rozprášit. K psychologizování se přidávají ještě famózní analogie (což je mimochodem stěžejní figura každého mytického vyprávění) a investigativní generalizace.

Tyto prostředky odhalí, že zdatný manipulátor Kafka dobře věděl, že Max Brod vše „vytroubí do světa“; že pokud svého vlastního otce považoval za „židovského drsňáka“, nemohl odhalit slabost židovských mužů, a že posedlost vlastním fyzickým zjevem souvisí s obvyklým moderním kultem těla. Otce rozhodně nemůžeme považovat za tyrana, protože pokud někdo dovolí svému synovi zamykat knihovnu, aby v ní mohl schovávat erotické čtivo a vkladní knížky, musí se jednat o člověka velmi liberálního. Navíc Hawes „dokazuje“, že konfliktní vztah otce a syna patří k dobovému literárnímu úzu, a jako literární doklad naprosto nepochopitelně a s tajnosnubnou generalizací používá Hitlerovy zápisky o otci: „Takže když takhle psal Hitler o svém otci…“ A přestože skromně dodává, že podobné analogie nemají smysl, dovíme se i to, „že Kafka byl uchvácen tanečnicí Eduardovou, která učila Riefenstahlovou, a ta zase uchvátila Adolfa Hitlera“.

Masoch Samsa

Hawes při slibovaných odhaleních provozuje vskutku interpretační ekvilibristiku. Zaměření pozornosti na obrázky, které Franz Kafka hltal, by samo o sobě bylo velmi podnětné – ostatně sám Kafka kreslil, miloval výtvarné monografie a vizualita je v jeho textech velmi výrazná. Jenže konstatuje-li Hawes, že vědci „jsou kvůli posedlosti aktem psaní (jak tomu říkají) prostě mentálně neschopni diskutovat o pornografických kresbách“, dychtivě očekáváme nějaký relevantní komentář. Postřehy typu „obrázek vypadá jako Barbarella“, „obrázky jsou dosti upřímné, ovšem temné“ jsou i na lektora tvůrčího psaní trochu málo. Výbušnou interpretační alchymii provozuje tam, kde se pouští do analýzy dílčích kafkovských motivů, případně hledá analogie mezi životopisnými fakty a dílem (opět přesně v intencích mýtu, který přišel rozvrátit): ozvěny „zamčené knihovny“ lze vidět v Kafkově tvorbě v podobě „nevyřčené sexuální touhy se stigmatem viny, mocenského boje
v rodině, tajných dveří, skříní a zámků“.

Kafkova záliba v pornografické četbě a pražských děvčatech vede k tomu, že všechny sexuální scény v jeho knihách „přímo zavánějí sprostotou a děvkařením“, záliba v kožešinách a utažených zástěrách zase poukazují na Kafkovy masochistické sklony – důkazem je přítomnost Sacher-Masochových povídek v pornografických časopisech zamčených v Kafkově knihovně, ostatně SAcher-MASoch může být klíčem i ke jménu Gregora Samsy. Celá domnělá a mytizovaná Kafkova sexuální frustrace přitom podle lidového psychologa Hawese pramení z toho, že Felice jej nepřitahovala a Mileně „nedokáže napsat, co má opravdu rád“.

Esejistická pornografie

Zbývá ještě vyhodit do povětří nejpevnější základy „Mýtu o K.“ – domnělou nesrozumitelnost, složitost a bizarnost jeho literárních světů. Hawes v dobových literárních recenzích nalezne, že Franz Kafka píše „srozumitelnou prózu“. A zdání bizarnosti vyplývá z anglosaské neznalosti středoevropských poměrů: „Je jistě všeobecně známou skutečností, že vládnoucí vrstvy žily v průběhu evropských dějin na místech zvaných zámky či hrady, odkud také vládly. Pokud někdo tuto křiklavou narážku v knize ignoruje, je to přímo šílené. Nemělo by nás zmást ani to, že Kafkův zámek nevypadá jako skutečný zámek. Skutečné moderní hrady a zámky nemusí mít zrovna středověkou podobu…“ Pokud tedy Kafka píše, že jeho zámek příliš jako zámek nevypadá, nemyslí tím, že to zámek není, nýbrž že to opravdový zámek je, akorát je jedno, jak budova vypadá.

Skutečná otázka není „proč číst Kafku, než promarníme život“ – protože na to nám kniha, pokud se nespokojíme s tím, že „všichni máme podobné touhy“, stejně neodpoví –, ale proč číst Hawesovu knihu. Pomineme-li její funkci zábavnou a kratochvilnou, může ideálně posloužit jako příklad esejistického kýče, jenž rádoby povznesenou, stylisticky domněle rafinovanou formou po coelhovsku říká, že všechno je jednodušší, než si myslíme – stačí to jen nepřehánět s intelektem. Dokonce by se dalo uvažovat o jakési esejistické pornografii: vybereme tabuizovaná témata (bizarní sexualita, holocaust, Hitler), vzájemně je promícháme, příslibem skandálních odhalení navodíme vzrušení, ve jménu lidské přirozenosti předvedeme nevídané výkony, aby nás slibované osvobození od mýtů, teorií, akademismu či mediálního marasmu spoutalo okovy literárního fetišismu a bičovalo jalovými, ale dostatečně efektními žvásty.

Autorka je bohemistka.

Ono to vyhnije

Už to vypadalo, že balet zase mediálně ostrouhá. Řadu měsíců se vedly debaty o slučování Národního divadla (ND) se Státní operou Praha (SOP), psaly se zapálené komentáře, jak sloučení či nesloučení postihne operní život v Praze, konala se demonstrace, sepisovala petice. V závěru divadelní sezony však o sobě daly razantně vědět i oba baletní soubory. Rozbuškou bylo rozhodné prohlášení ministra kultury, že uvažované sloučení se stane skutečností.

Demagogie a sebechvála

Nejdříve Státní opera vyhlásila, že sloučením dojde k likvidaci klasického baletu. V tomto duchu se vyjádřil už předchůdce Ondřeje Černého ve vedení Opery Radim Dolanský a obšírněji pak Tisková zpráva Unie odborových svazů profesionálních zpěváků z 8. 6. 2011. Je pravda, že Petr Zuska jako umělecký šéf umenšil v repertoáru baletu Národního divadla podíl klasických titulů. Přesto jsou zde stále zastoupeny v dostatečné míře. Otázkou je spíše způsob jejich inscenování. Zuska chce dát prostor novým interpretacím. Nic proti, kdyby však tyto interpretace ve většině případů nedopadaly hodně rozpačitě. Abychom ale byli spravedliví: ani za Zusky ryzí klasika nevymizela – vzpomeňme na povedenou rekonstrukci Bournonvillova baletu La Sylphide.

Tvrzení o „konci klasického baletu v Praze“ pobouřilo zástupce baletu Národního divadla, kteří neváhali použít munici obdobné ráže. „Balet Státní opery šíří negativistické lži,“ nechal se slyšet Petr Zuska. Také balet Národního divadla vydal tiskovou zprávu. Pod názvem Informace pro novináře o baletu v České republice přináší originální kombinaci nepřesností, demagogie a sebechvály. V argumentaci se například objeví, že balet Státní opery má pouze třináct členů a zbytek jsou externí spolupracovníci, přezíravě se tu píše o baletním „torzu“. Pravda, opticky to vypadá, jako by se takovou skupinkou nebylo ani třeba zabývat. Jenže uveďme úplná čísla. Balet Státní opery má sice třináct tanečníků v zaměstnaneckém poměru, ale další téměř čtyři desítky tanečníků s nimi
smluvně spolupracují. A to věru neznamená, že by šli na osm hodin do fabriky a pak by večer zaskočili zatančit Labutí jezero.

Další pasáž tiskové zprávy je učebnicovým příkladem demagogické konstrukce, zde na téma klasický balet. „Výraz ,klasický‘ neodvozujeme od slova ,class‘ (třída, výuka) a podoba klasické inscenace nesmí být jen pouhou recyklací některé ,zažité‘ formy,“ píše se ve zprávě. Opravdu bych rád viděl jedince, který odvozuje pojem klasika od výrazu pro výuku. A k druhé části věty: pokud jí dobře rozumím, kritizuje uvádění inscenací v tradičních choreografických verzích. Ale proč by i ty neměly mít na repertoáru své místo? A co je podle Národního divadla onou správnou klasikou? „Vlivem Zuskova internacionálního přesahu se do repertoáru baletu Národního divadla dostala široká škála klasických titulů a velká část význačných tvůrců,“ píše se dále v prohlášení a následuje výčet titulů zahrnujících díla z období romantismu a postromantismu (Giselle, La Sylphide, Labutí jezero), neoklasické balety Johna Cranka (Zkrocení zlé ženy, Oněgin), ale i výrazné moderní práce Matse
Eka, Itzika Galiliho nebo Jiřího Kyliána (včetně zcela novátorského Last Touch, které mělo světovou premiéru v roce 2003). Jinými slovy, v Národním divadle se klasikou rozumějí díla od třicátých let 19. století až skoro po současnost. Vrcholem ješitnosti jsou pak argumenty samochvalného rázu. Tak se o Petru Zuskovi dozvíme, že je „respektovaným partnerem i tvůrcem ve ,společnosti‘ zajímavých evropských osobností baletu“.

Vize průměrnosti

Jak došlo k tomu, že máme v Praze dva „velké“ baletní soubory? V době osamostatnění Státní opery zkraje devadesátých let byl v Praze jen jeden větší tradiční repertoárový baletní soubor, který sídlil v Národním divadle. Na jevišti Opery ale ještě v první polovině devadesátých let hostoval, protože právě tato scéna, na rozdíl od historické budovy Národního nebo Stavovského divadla, má pro balet vhodné prostorové podmínky.

O návratu baletu do SOP se začalo hovořit na přelomu tisíciletí, kdy zde vystupoval Pražský komorní balet. Na lámání chleba došlo v roce 2003, kdy se agenturně zajišťovaný externí soubor, účinkující jen v operách, spojil s Pražským komorním baletem. Pod vedením Pavla Ďumbaly se tak začalo formovat těleso s tradičním eklektickým baletním repertoárem, vedle operního druhý plnohodnotný soubor Státní opery. Nově nabytá střecha nad hlavou se pro Pražský komorní balet ukázala jako danajský dar, neboť se pod hlavičkou operního baletu začal zvolna rozpouštět. V roce 2007 nakonec ze souboru odešla skupina tanečníků, aby se na nejisté půdě nezávislého tělesa pokusila o resuscitaci značky Pražský komorní balet. Pod Ďumbalovým vedením hrál balet Státní opery v souboji se zavedeným konkurentem spíš druhé housle – a to jak v kvalitě inscenací, tak v interpretační úrovni. Jenže před rokem se do čela souboru postavila znalkyně
klasického baletu Hana Vláčilová, která, aspoň pokud lze soudit dle poslední premiéry Giselle, kvalitu souboru značně pozvedla.

V uvedeném období se proměňoval i balet ND, který Petr Zuska vede od roku 2002. Jeho příchod do čela souboru po Vlastimilu Harapesovi se neobešel bez podpásových úderů z řad oponentů. V některých médiích se o něm psalo jako o amatérovi, který chce zničit klasiku. Během Zuskova vedení ovšem soubor interpretačně sílil, vyprofilovala se v něm řada osobností. Tvář souboru formovaly především choreografie samotného Zusky. K nejlepším položkám repertoáru patřily balety Johna Cranka, Matse Eka nebo Jiřího Kyliána. Naopak špatně dopadly některé nové výklady klasických děl a krátké moderní choreografie, které zahraniční umělci připravili přímo pro Národní divadlo. V současnosti vyhlíží zdejší balet v evropském měřítku jako standardní, průměrné těleso. Přesto, nebo právě proto načal Zuska v jeho vedení už třetí funkční období v řadě. Mýlil by se, kdo by předpokládal, že se tak stalo na základě úspěchu ve výběrovém řízení. Ředitel
Ondřej Černý využil jen svou kompetenci k opětovnému jmenování. Máme tu průměrný evropský baletní soubor a naší vizí je mít tu i nadále průměrný evropský baletní soubor.

Počty, úbytky, triky

Možná to někoho překvapí, ale v Praze v současnosti působí šest (takřka) regulérních baletních souborů. Tři spadají pod ND, jeden pod SOP a dva soubory jsou bez vlastní scény: nezávislý Pražský komorní balet Pavla Šmoka a stále výrazněji se profilující Bohemia Balet, sdružující především studenty a čerstvé absolventy Taneční konzervatoře hlavního města Prahy. K oněm opravdu „velkým“ patří ale vskutku jen ty dva, které se mají od ledna 2012 sloučit. Když v roce 2007 probíhal republikový taneční průzkum, uvedla Státní opera, že baletní soubor má 43 členů včetně externistů. Balet Národního divadla deklaroval 52 tanečních úvazků. Pokud chceme hovořit o reprezentativní velikosti hlavního souboru země, je dobré se podívat za hranice, kde jsou počty tanečníků výrazně vyšší, ne-li dvojnásobné (přitom v roce 1990 měl balet ND ještě 108 tanečníků). Spojením obou baletů by
vzniklo těleso vzhledem k repertoáru s optimálním počtem tanečníků.

Ministr kultury Jiří Besser to vymyslel šikovně. Půdu pro své rozhodnutí připravoval postupnými kroky. Během jediného roku odvolal dva ředitele Státní opery, a když se zveřejnila tzv. Hermanova koncepce (Koncepční model operního divadla v Praze), proti níž se vzedmula kritika, obratně odkázal na další koncepce v šuplíku. Že je nikdy nikdo neviděl? Zapomnělo se. Jiným trumfem ministra byla nutná rekonstrukce budovy Státní opery, na niž se podařilo i v době ekonomické krize získat příslib finančního krytí ze státního rozpočtu. Následně se ale rozsah předpokládané rekonstrukce začal smrskávat a odkládat. Konečné rozhodnutí Besser nasměroval takřka na konec divadelní sezony. Oblíbený trik, který má téměř vždy úspěch. Přes divadelní prázdniny se zapomene, horké hlavy vychladnou…
Jenže možná je v tomto přístupu jádro všech problémů. Rozumný ministr by zásadní (a po mém soudu rozumné) rozhodnutí, jakým je sloučení Státní opery a Národního divadla, trpělivě vysvětloval a obhajoval. Jiří Besser se svou prodlouženou rukou náměstkem Radkem Zdráhalem, mimochodem někdejším tanečníkem, raději přikazuje a bouchá do stolu. Přitom ctí osvědčenou taktiku: však ono to nějak vyhnije.

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Bolesti zlínského festivalu

Zlínský filmový festival je svým rozsahem druhou největší festivalovou akcí u nás. Počtem projekcí i doprovodnými akcemi budí zdání výjimečnosti, svým programem ale zůstává regionálním sběrem prověřených snímků, ke kterým – tu a tam – přidá něco skutečně pozoruhodného. V posledních několika letech bylo z pohledu diváka a návštěvníka zajímavé sledovat vývoj jednotlivých filmových sekcí: zvláště soutěžní sekce Evropských debutů a nesoutěžní Dny evropské kinematografie, věnované vždy jedné zemi, spolu s Nočními horizonty tvořily alternativu filmům pro děti a mládež. I když o kvalitě jednotlivých snímků se dalo diskutovat, téměř vždy se jednalo o filmy něčím inspirující či vymykající se běžnému očekávání. Například v minulém roce uvedl festival v různých sekcích Špičák (Kynodontas, 2009) Yorgose Lathimose, Polytechniku (Polytechnique, 2009) Denise Villeneuva či Život na ranči (La vie au ranch, 2009) Sophie Letourneurové. Dříve patrná snaha zpestřit festivalový filmový program, a rozšířit tak publikum i o starší filmové fanoušky byla nicméně tento rok opuštěna a nahrazena opět konformním přístupem k dramaturgii jednotlivých sekcí.

Lesk a bída klenotu

Umělecký ředitel Petr Koliha na konci minulého ročníku sliboval změny nejen v programové náplni festivalu, aby „zlínský klenot“, jak jej nazývá, mohl růst a zvyšovat svou kvalitu i na počátku druhé padesátky. Ke změnám skutečně došlo – byla zrušena soutěž filmů zemí Visegrádu a celkově upravena dramaturgie výše zmíněných sekcí, v důsledku to ale festival spíše poškodilo. Je dobře, že ustalo velkorysé uvádění přehnaného počtu snímků. V minulém roce to bylo ještě téměř 450 filmů, tedy podobně jako na německém Berlinale. Počet uvedených titulů ale i tak zůstává přemrštěný. Diváci tak mají za osm dní festivalu možnost vidět jen zlomek programu. Většina filmů není vůbec reprízována a kvůli častému překrývání projekcí nemá divák sebemenší šanci udělat si reprezentativní obrázek o kterékoli části programu.

Další bolest zlínského festivalu i v minulosti spočívala v mediálním přehlížení zahraničních tvůrců. V letošním roce lze zmínit naprostou ignoranci Györgye Pálfiho a nepochopitelné upřednostňování Jaroslava Sedláčka, jakkoli oba zasedli ve stejné porotě pro soutěž Evropských debutů. Festival se sice pokusil o rozhovory s aspoň některými tvůrci, ale výsledek je jen otřesným příkladem naprosté nesoudnosti a neprofesionality dramaturgů, kteří nejsou schopni položit ani jednu kloudnou otázku (některá interview jsou k dohledání na YouTube). Necitlivost festivalu vůči filmovým divákům pak tradičně vrcholila během závěrečného galavečera přenášeného živě Českou televizí, který byl unylou přehlídkou české pop-music, v žádném případě však oslavou filmu.

Rozpaky, chaos a zmatky

Možná největší rozpaky ovšem vzbudila sekce tradičně věnovaná národní kinematografii. V letošním roce představila třicítku italských snímků, z nichž ale jen minimum bylo určeno pro mládež či snad pro děti. Je to zvláštní i proto, že právě vyváženost programu zlínský festival v minulosti vždy pečlivě reflektoval, ať se již jednalo o španělskou, britskou či naposledy československou kinematografii, kdy byla dramaturgie schopna najít střízlivý kompromis mezi tím, co v historii kinematografie „stálo za to“ a co zároveň splňuje náplň festivalu. Příznak neprofesionality pak celé sekci dodala absence anglických titulků, které by měly být na festivalu honosícím se titulem „mezinárodní“ a přivážejícím hosty ze zahraničí samozřejmostí. V jistém kontrapunktu ke Dnům italské kinematografie stojí sekce Noční horizonty, která oproti předchozím ročníkům ubrala na
provokativnosti a experimentálnosti témat i zpracování a vsadila na snímky, které připomínají produkci České televize na nedělní podvečer.

Ačkoliv jistý chaos a zmatky patří k atmosféře každého festivalu, hraje v tomto ohledu zlínské filmobraní prim tím, že není schopno poučit se z chyb, které jsou každoročně kritizovány – nikoli sice v oficiálních (zčásti placených) novinových textech, ale na sociálních sítích (často zřízených samotným festivalem), odkud kritické poznámky nespokojených účastníků mizí, aniž by byly zodpovězeny.

Zlínský festival má sice obrovský prostor v médiích a honosí se magickou formulkou nejstaršího a největšího festivalu pro děti a mládež na světě, jenže zlínské ulice v době jeho konání zejí prázdnotou. Nadšení uměleckého ředitele Petra Kolihy na závěrečné tiskové konferenci neznalo mezí, ale filmový divák, uvyklý v posledních letech zajímavé nabídce, vidí budoucnost festivalu poněkud odlišně. Ve Zlíně, zdá se, již nejde primárně o zahraniční filmy pro děti a mládež.

Autor je student a filmový fanoušek.

Smíchem proti konvenci v chorvatském filmu Marijiny - filmový zápisník

Adoptuj si včelu nebo úl

Nejznámější včelí scéna v české literatuře se zřejmě objevuje v Babičce Boženy Němcové. Babička umírá a nabádá Voršu, aby, až umře, o tom nezapomněla říct včeličkám. „Vorša to udělá, poněvadž věřila, nač ostatní nevěřili, a tedy snadno by udělat opomenuli včas, byť i babičce k vůli to udělat chtěli.“ A dále: „Vorša nemeškajíc mezi plačícími, pospíchala k úlu, který pan otec babičce před kolika roky postavil, a zaklepavši naň, volala třikrát: ‚Včeličky, včeličky, babička nám umřela!‘, pak teprv sedla na lavičku pod bez a pustila se do štkaní.“ Tak praví tradice – včeličkám se musí oznámit, že ten, kdo se o ně staral, zemřel. Jinak zeslábnou, přestanou pracovat anebo opustí úl.

Včely a včelařství jako jedna z nejstarších forem zemědělství přitahují odnepaměti pozornost umělců různých disciplín, příkladem je známé zobrazení v jeskyni Cueva de la Araña (Pavoučí jeskyni) kousek od Valencie, zachycující sběrače medu, který strká ruku do úlu zavěšeného na stromě. Odhaduje se, že tato jeskynní malba je asi osm tisíc let stará. Současní umělci konstruují včelíny, monitorují včelí kolonie, pracují se včelími metaforami a mytologií, s obrazem úlu a medem, či vyvíjejí poetické umělecko-vědecké projekty.

Umění, kult, hudba včel

Praotcem současného včelího umění je americký umělec Mark Thompson, který v performanci Immersion (Imerze, 1974–1976) nechal své tělo postupně pokrýt rojem včel. Stačilo, aby si na hlavu položil včelí matku umístěnou v malé klícce, a včely postupně usedaly na jeho nahé tělo. V projektu A House Divided (Rozdělený dům, 1989) zase reagoval na politické rozdělení Berlína, přičemž k metaforickému opětovnému propojení lidské komunity využil včely a včelaře z obou stran zdi. Voskem, který od včelařů nakoupil, pokryl okna a železné sloupoví galerie. Součástí byla instalace Live-in Hive (Obývaný úl), skleněný klenutý úl, do něhož Thompson strčil hlavu a sdílel jej, aspoň při vernisáži, se včelami. Od oblasti performance ke včelímu kultu nás zavede Joseph Beuys, jehož instalace Honigpumpe am Arbeitsplatz (Medomet na pracovišti), vytvořená poprvé na přehlídce Documenta 6 v Kasselu v roce 1977 v rámci
akce Organizace pro přímou demokracii, byla zároveň metaforou Svobodné mezinárodní univerzity. Beuys v průběhu akce diskutoval s návštěvníky a zároveň po celých sto dní vytáčel med z medometu, jehož rozšířené plexisklové trubky se táhly celým prostorem galerie. Med, stejně jako univerzita, se měl dostat přímo do krevního oběhu člověka. Pro umělce nebyla tato akce jediným setkáním se včelami. Včely a jejich produkty byly pro Beuyse důležité, což souviselo s jeho zájmem o teplo a transformaci energií. Domníval se, že včelaři si nedostatečně uvědomují důležitost tepla v úlu: „Stejně tak včelař dnes již často nemá smysl pro to, co mám na mysli pod pojmem teplo. Že je tam teplo a že včely by neměly umrznout, to zjevně ví. Ale již není schopen vytvořit smysluplné spojení mezi tím a lidskou bytostí.“

Příkladem současného včelího projektu na pomezí umění a výzkumu je The Pollinator Frocks (Šaty opylovače) umělkyně Karen Inghamové z minulého roku. Jedná se o experiment s oblečením simulujícím, jak rostlina působí na hmyz. Na projektu (vznikajícím v programu Art and Science Interactions na velšské Swansea Metropolitan University) spolupracují entomologové, botanici, technologové i tiskaři. Výsledkem jsou šaty napuštěné replikou nektaru, které lze nosit anebo rozvěsit po loukách či zahradách jako atraktor pro opylovače.

Ani současné zvukové umění se včelám nevyhýbá. Letos v květnu byla vydána nahrávka Cross-Pollination (Opylování) Chrise Watsona a Marcuse Davidsona, jejíž druhou částí je The Bee Symphony (Včelí symfonie). Autoři chtěli docílit vokální harmonie mezi lidmi, včelami a elektronikou. Marcus Davidson k tomu říká: „Tím prvním, co mě na včelách upoutalo, bylo, jak jsou melodické.“ Pracoval s lidským sborem, který naladil na včelí tóninu a který zpíval zároveň se včelami (tedy terénními nahrávkami včel).

Betonový med

Zejména v posledních dvou třech letech se objevují úly na střechách, v parcích či zahradách velkých měst. Fenomén městského včelaření souvisí s uměním jen volně, profesní rozpětí včelařů je daleko širší. Jedná se o nejrůznější ekologicky zaměřené aktivistické skupiny, usilující o návrat k přirozenému včelaření. Tento vzrůstající zájem je motivován především ohrožením včel, o němž se začalo diskutovat před pár lety v souvislosti s jevem známým jako syndrom zhroucení včelstev, kdy včelstvo opouští z neznámého důvodu úly. Včely mohou takto reagovat na znečištění, pesticidy či změny klimatu, existují i výzkumy o negativním vlivu signálů z mobilních telefonů. Není tedy překvapivé, že mnohá města či organizace rozjíždějí projekty podporující chov včel.

V některých městech má včelaření dlouhou tradici, třeba v Paříži se v Lucemburských zahradách včelaří již od roku 1856. Úly na střechu Opery Garnier instaloval v roce 1983 proslulý včelař Jean Paucton (operní med je známý jako Miel de Béton, betonový med). Úly jsou ale také na střeše muzea Grand Palais. Podle výzkumů produkují městské včely víc medu než ty na venkově a také jsou zdravější. Výnos medu z Lucemburských zahrad financuje mimo jiné lekce včelaření. V Paříži to mají včely dobré i proto, že v parcích a zahradách je zakázáno hnojení. Včelaření ale zažívá renesanci i v dalších městech: v Londýně, Berlíně, Chicagu, Washingtonu, Tokiu, Hongkongu, New Yorku, Melbourne, Vancouveru či Frankfurtu nad Mohanem. V Londýně instalovali úly do zahrad Buckinghamského paláce v roce 2009, a od léta 2010 přistávají včely také na střeše katedrály sv. Pavla.

Zajímavý je případ New York City, kde bylo až donedávna včelařství zakázané a ti, kdo měli na střechách ilegální úly, riskovali pokutu až dva tisíce dolarů. Až v roce 2010 byly včely vyřazeny z registru Health Code, kde figurovaly mezi nebezpečnou zvěří. V New Yorku by se mělo včelám dařit i proto, že je zde velké množství komunitních zahrad a městských farem. Před rokem 1999, kdy vešel prapodivný zákaz v platnost, tu bývaly včelí úly ve školách či na střeše Amerického muzea přírodní historie. Podle plánu newyorského starosty Michaela Bloomberga by mělo město stát v čele udržitelného rozvoje, jehož součástí mají být také zelené střechy (zeleň udržuje stálou teplotu, zachycuje dešťovou vodu, která jinak teče do ulic, přitahuje ptáky, motýly a samozřejmě včely). Farmaření, stejně jako včelařství, je ve městech stále populárnější.

Městské včelaření je přesto často spojené s umělci a uměleckými institucemi. Umělecká skupina Stadtimkerei finger, působící ve Frankfurtu nad Mohanem (členy jsou Florian Haas a Andreas Wolf), na jaře 2007 umístila první experimentální včelnici na frankfurtské hlavní nádraží. Od té doby pořádají přednášky, výstavy a vzdělávací akce pro veřejnost. Druhý včelín skupiny stojí od května 2008 na střeše Muzea moderního umění. Jako součást výstavy B1/A40 Die Schönheit der Grossen Strasse (B1/A40 Krása velké ulice) navíc členové skupiny poblíž dálnice A40 v oblasti Ruhr vytvořili z ocelové konstrukce a drenážní trubky čtyřmetrovou, žlutě zářící sochu ve tvaru starých slaměných košnic. V současnosti pracují na vybudování Nového muzea pro včely.

Adoptuj si úl

Článek v listu Broadsheet Melbourne z 12. 7. 2011 začíná slibně: „Jak přesně vypadá městský včelař? Na mysl přicházejí obrazy fanatického hippie s přebytkem podlitin na tváři či ztraceného astronauta.“ Skupina Melbourne City Rooftop Honey (Střešní med z Melbourne City) propaguje stoprocentně ručně extrahovaný, neošetřovaný místní med. Snaží se také chránit včely, zamezovat šíření včelích nemocí a zvyšovat povědomí o důležitosti včel pro celkový ekosystém. Cílem zakladatelské dvojice Vanessy Kwiatkowské a Mata Lumalasiho je umístit úly do všech čtvrtí Melbourne. Daří se jim získávat podporu od místních komunit i podnikatelů, kterým nabízejí mimo jiné možnost adopce a sponzorství úlu. Podobnou strategii na podporu městských úlů vymyslelo také belgické sdružení Okno (viz A2 č. 16/2010), které představilo plán Adopt-a-bee! (Adoptuj si včelu!). Není to tak fantastické, jak to zní – koupí sklenice bruselského medu Open
Greens podpoříte bruselské včely a získáte určité členské výhody. V Británii existuje široce rozšířený adopční program nazvaný Adopt-a-hive (Adoptuj si úl), který spočívá v tom, že za poplatek třiceti liber (přes osm set korun) můžete pomoci založit novou včelí kolonii a získáte tím dvanáctinu podílu na výnosu úlu, speciální certifikát a mimo jiné také semena včelami oblíbených květin.

V Praze se včelaří pod Vyšehradem, kde také působí jeden z dětských včelařských kroužků. Nedávno vznikl včelařský klub Hradčanské včely (viz stranu 38 tohoto čísla), další úly jsou ve Vojanových sadech a jinde. Praha by mohla být pro včelaření dobrým místem. V centru je velké množství zeleně v parcích a zahradách, s některými unikátními druhy rostlin, nabízejícími včelám pestrou potravu (přesto jsou zahrádkářské kolonie prozatím asi jedinými oázami pražského městského zemědělství). Pro ty, kdo by se báli znečištěného vzduchu, je tu dobrá zpráva z výzkumu, který před několika lety provedl Výzkumný ústav včelařský v Dole. Vyšlo z něj najevo, že není rozdíl mezi medem z hor, venkova či z centra měst. Znečištěním může utrpět vosk a pyl, ale z medu včely umějí škodliviny odfiltrovat. Pro české prostředí jsou však prozatím běžnější zprávy o nebezpečných rojích. Jedna z těch bizarnějších se objevila 19. 5. 2011
na serveru novinky.cz v sekci krimi: na soše archanděla Michaela na Staroměstském orloji se usadil včelí roj. Hasiči včely odsáli speciálním vysavačem a včely, které vysavač nepohltil, pak pro jistotu usmrtili speciálním chemickým prostředkem. Na dobu, kdy bude bzukot běžným a oblíbeným zvukem centra našeho hlavního města, si musíme ještě počkat.

Myšlienky majú praktické dôsledky… - galerka

Ornagramy Jiřího Němce

K vytváření ornagramů přivedla Jiřího Němce touha dobrat se toho, jakým způsobem vznikají z přírodních struktur a vzorů ornamenty. Uvědomil si, že bohatství ornamentálních forem nějak souvisí s kreativním uchopením nekontrolované spontaneity, vlastní všem přírodním formám, a proto ji začal jako malíř hravým, a přitom systematickým způsobem zkoumat. Pomocí videa a počítačové animace zaznamenával sekvence pohybů různých přírodních entit (zvířat, rostlin i lidí) a poté jejich několikanásobnou multiplikací vytvářel ornamentální kompozice, které přenášel štětcem na plátno. Proces vzniku ornagramů představuje svého druhu kouzlo: z pouhého zachvění křídel motýla, z krouživého pohybu zadečku čmeláka či z losího zastřihání ušima vzniká vždy zcela nečekaný, strukturovaný obraz. Každé takové jednoduché gesto se stává pro Jiřího Němce
šifrou potenciálního obrazu, jejž je možné promyšleným kombinováním na plátně rozvinout.

Mezidruhová spolupráce

Inspirace spontánními pohyby a ději přírody velice obohatila umělcův výtvarný jazyk i malířskou imaginaci a vnesla do jeho tvorby nové napětí. I když mnohé z Němcových ornagramů evokují ornamentální vzory, řada z nich kontext ornamentu přesahuje. Jde zejména o vysloveně gestické ornagramy, jejichž základní kresebné sekvence zachycují pohyby rostlin ve větru či spletité dráhy pohybů zvířat. Připomínají mi jakési šamanské „čarování“ (čárování) s energiemi a elementy přírody. Ornagramy Jiřího Němce můžeme vnímat jako specifický druh mezidruhové spolupráce člověka s přírodním světem, respektive jako aktuální metaforu naší integrální lidské role v širším kontextu procesů Země, jak o ní píše teolog Thomas Berry: „Abychom mohli porozumět naší lidské roli ve fungování Země, potřebujeme ocenit spontaneitu, jež se nachází v každé podobě existence přírodního
světa. (…) Pokud se domníváme, že naším historickým posláním je ‚civilizovat‘ nebo ‚domestikovat‘ planetu, jako by divokost byla něčím destruktivním spíše než základní modalitou každé formy pozemského bytí, svou roli jsme špatně pochopili. Nejsme zde proto, abychom kontrolovali. Jsme zde proto, abychom se nedílně spojili s větším společenstvím Země.“

Ornagramy zahrady

Současná autorova tvorba je dokladem hledání nových forem a výrazových možností ornagramů, k nimž ho inspiroval život zahrady, kterou se mu podařilo získat v loňském roce. Ve srovnání s ranými ornagramy, jež se vyznačovaly velkým tematickým rozpětím (od mravence či sršně po orla, losa nebo bizona), stylovou mnohotvárností a často i koloristickou expresí, je pro ornagramy z poslední doby charakteristické spíše komorní pojetí, lyrický výtvarný jazyk a tematická i výrazová soustředěnost. Ztvárňují delikátní pohyby drobného hmyzu (včel, motýlů, čmeláků, znakoplavek i nesčetných mušek), jenž obývá nebo navštěvuje umělcovu zahradu a trpělivě o ni pečuje.

Němec navíc objevil nové způsoby, jak záznamy pohybů přírodních subjektů na plátně aranžovat, i nové možnosti jejich malířské interpretace. Stále častěji se kompozice obrazu uvolňuje ze striktní osové symetrie. Záznamy jsou skládány do volnějšího a dynamičtějšího kompozičního uspořádání tím, že do tohoto procesu vstupuje prvek náhody. Jindy zase autor z jednoho záznamu pohybu určité bytosti kombinatoricky vytváří několik strukturálně i barevně odlišných malířských kompozic, které pak řadí do obrazové série. Kresebný záznam může přitom obsahovat simultánní pohyby několika entit, jejichž dráhy jsou pojednány tečkováním kontrastními barvami. Preference barevných teček či kruhů namísto souvislých linií celkovou texturu obrazu výrazně odhmotňuje a spojuje ji více s obrazovou plochou. Některé z takto pojatých ornagramů jsou malířsky jakoby vytepány. Vyznačují se jemnou nuancovaností výrazu a připomínají svého druhu šperky.

Včelí kresby

Výtvarník se stal chovatelem včel. Do středu své prozatím poslední realizované výstavy Co se děje na mojí zahradě, která proběhla v květnu až červnu v pražské Galerii Vyšehrad, nainstaloval včelí úl ze své zahrady jako umělecký objekt, v němž bylo možné sledovat video zachycující nenápadnou, tajemnou práci těchto drobných bytostí spolu s autorovou animaci záznamu „včelí kresby“. Jako by se něco ze včelí trpělivosti, pečlivosti i smyslu pro řád promítlo do lyrického pojetí umělcových nových ornagramů. Jak napsal Thomas Moore: „Vše v zahradě naznačuje, že příroda nás akceptuje a přeje si spolupráci s námi, stejně jako se my snažíme, aby nalezla svoje naplnění
v nás.“

Ornagramy Jiřího Němce zrcadlí umělcův holistický pohled na svět, spojený s oceněním celistvosti života, jeho vzájemné propojenosti i společného tvoření nás a přírody.

Autor je historik umění.

Přemýšlení skrze portály

Videohry dnes představují jedno z nejvýdělečnějších odvětví zábavního průmyslu a v tržbách mnohdy porážejí film, ale v podvědomí velkého množství lidí stále zůstávají uloženy jako něco podřadného a čistě užitkového. Samozřejmě platí, že větší část produkce si neklade jiné cíle než poskytnout hráčům chvilkové rozptýlení a svým výrobcům kýžený výdělek. Jenže stejně jako v jiných uměleckých či mediálních odvětvích také mezi interaktivními hrami na počítače či konzole najdeme výjimečná a uznávaná díla, která uchvacují svou sofistikovaností a podnětností.

Mezi přední videoherní firmy, jejichž produkce se otiskuje do podoby celého média a které nepřestávají inovovat a proměňovat zažité postupy, patří Valve Corporation, jež stojí za legendárními sériemi Half-Life (1998–2007), Counter Strike (2000, 2004), Team Fortress (1999, 2007), Left 4 Dead
(2008, 2009) a Portal (2007, 2011). Half-Life nově definoval střílečky z prvního pohledu, když přišel s důmyslným vyprávěním za pochodu (místo tradičních pasivních střihových sekvencí) a především zkombinováním přímočaré akce s řešením logických překážek a hádanek. Další tři jmenované tituly přinesly revoluci v hrách pro více hráčů a kooperativních hrách. Letos vydané napjatě očekávané pokračování unikátní logické hry Portal spojuje oba módy hraní do jednoho celku. Je zcela běžné, že nějaká hra má singleplayer a k němu i variantu pro více hráčů, ale jeden z těchto módů bývá podřízený druhému – hra pro jednoho hráče zpravidla funguje jen jako do narativního příběhu zabalené představení mechanismů, které lze využívat v bezdějovém multiplayeru. V Portalu 2 ovšem kooperativní kampaň představuje pokračování příběhu hry pro jednoho hráče a doplňuje předestřený svět o nové prvky.

Dort je lež

První Portal vznikl před čtyřmi lety jako krátký test, jehož účelem bylo vyzkoušet nové herní mechanismy. Nápad rozvedený do hrací doby okolo čtyř hodin se nicméně stal jednou z nejvýše hodnocených a nejuznávanějších her v historii média. Jedná se o logickou hru, v níž hráč prochází sérií místností s různými překážkami či aktivními prvky, přičemž ke svému postupu využívá tzv. portálovou pušku, která na určitý typ povrchu dokáže umístit vstup a výstup portálu, skrz nějž může projít hráč či nějaký objekt. Hra disponuje reálnou fyzikou, takže takticky umístěné portály neslouží pouze jako průchod, ale za pomoci principu pohybových trajektorií a akcelerace také k překonávání velkých
horizontálních i vertikálních vzdáleností. Postupem času, jak se hráč učí „přemýšlet skrze portály“, se překážky ztěžují a je zapotřebí kombinovat a lépe koordinovat dříve nabyté zkušenosti. Za úspěch ovšem vděčí nejen unikátní herní mechanice, ale také podobě světa, do něhož je zasazená. Hráč se ocitá v roli lidského pokusného králíka pobíhajícího soustavou testovacích místností, kudy ho pohání všudypřítomný, znepokojivě lidský hlas centrálního počítače, jenž jízlivě komentuje jeho postup a slibuje mu, že na konci testovací dráhy dostane dort. Vyprávění navíc důmyslně buduje paranoidní atmosféru, když hráči dává najevo, že jeho postava je pod stálým dozorem, a nechává ho objevovat rozeseté indicie věstící, že „dort je lež“.

V Portalu 2 se hráč opět ocitá v kůži hrdinky probuzené z hibernace, jež v testovacích prostorách korporace Aperture Science stojí proti mateřsky zavilému a líbezně krutému počítači GLaDOS. Ač zde vystupují pouze tři postavy (když nepočítáme roztomilé inteligentní kulomety na třech nohách a nemluvnou hráčovu figuru), díky promyšlené stylizaci prostředí dokážou tvůrci na tomto intimním půdorysu vystavět epický příběh, jenž zahrnuje kompletní historii fiktivní firmy, vyvíjející se po několik desetiletí. Vyprávění realizované skrze výpovědi protagonistů i drobnosti, jakými jsou užité konstrukční materiály prostředí či design propagačních objektů firmy, pozvolna přináší části životopisu GLaDOS a odhaluje tajemství původu a funkce hráčovy postavy. Přitom je ale narace
koncipována tak, aby hráč setrvával ve stísňujícím pocitu, že mu poznaná fakta odhalují pouze malou část gigantického soukolí, které nikdy nemůže nahlédnout celé.

Kulomety s něžnými hlásky

Portal 2 současně jde proti převládajícímu mýtu o agresivitě her, neboť se jedná o komedii. Humor byl přítomný již v předchozích hrách od Valve, ale s výjimkou karikaturně pojaté online střílečky Team Fortress 2 zaujímal spíše roli ozvláštňujícího prostředku. Tentokrát však komediální aspekt představuje vedle samotné herní mechaniky a důmyslného vyprávění jeden ze základních prvků hry. Scenáristé využívají různé styly humoru od slapsticku po verbální komiku, přičemž vše stavějí na jednotném základu, jenž spočívá v antropomorfizačním kontrastu funkčně definované a programově dokonalé
techniky a roztomilosti, nemotornosti i egocentričnosti vlastní biologickému, potažmo lidskému světu. Vedle ikonických trojnohých kulometů, které své počínání komentují něžnými hlásky, či poblázněných mechanických panelů představuje vrchol osobnostní jádro jménem Wheatley, které je coby bezpečnostní prvek oproti chladně inteligentní a sadisticky umíněné GLaDOS naprogramováno jako chaotický blbec. Kromě hlasu Stephena Merchanta k profilaci této klíčové postavy přispívá výrazná mimika, což při zvážení faktu, že se jedná o kouli, na níž se hýbe pouze optická čočka a dva úchyty, stvrzuje léty prověřenou schopnost designérů a animátorů Valve dodat za pomoci detailů osobitost čemukoli.

Zarytí staromilci sice tvrdí, že Portal 2 oproti prvnímu dílu obětoval obtížnost širší přístupnosti, ale při střízlivé analýze se ukazuje, že i v tomto ohledu je třeba ocenit promyšlenost na straně Valve. Relativně snadná hratelnost zde totiž není daná tím, že by tvůrci vodili hráče za ruku či přímo eliminovali potenciálně náročné překážky. Portal 2 spíš představuje absolutní vítězství designu, protože právě stylizací aktivních prvků či jejich vizuálním kontrastem vůči okolí vlastně hráčům naznačuje, co se od nich čeká, aniž by to bylo konkrétně řečeno. Ostatně kooperativní mód pro dva hráče disponuje
snadným, a přitom maximálně užitečným mechanismem, díky němuž se hráči při společném řešení komplexních prostorových hádanek mohou dorozumívat nikoli slovně, ale aktivně ovládanou gestikulací postav a sadou vizuálních symbolů. Stejně jako ostatní hry od Valve ani Portal 2 na sebe nepoutá pozornost okázalými ambicemi či zarytou snahou své publikum ohromit prvoplánovou spektakularitou, naopak uhrane svou nekřiklavou dokonalostí a genialitou nápaditě realizované funkčnosti.

Autor je filmový publicista a festivalový dramaturg.

The Beehive Design Collective

Včelí stát

Termíny včelí stát (Binenstaat), včelí kolonie (Bienenkolonie), včelí národ (Bienenvolk), včelí monarchie (Bienenmonarchie), včelí společnost (Bienengeselschaft) nebo včelstvo (Bien) znamenají v německém jazyce totéž. V souvislosti s vývojem poznání včelího organismu v 19. století se pro popis včelstva postupně vystřídalo mnoho termínů. Výrazy a jejich používání vycházely ze společenských okolností – například termín „Bienenvolk“ je projekcí nálady období německého národního obrození, kdy byly včely prohlášeny za živočišný národ. Zahalen tajemstvím ale zůstává „Bienenstaat“, který nám napovídá, že hejno včel je státem, kde každý má svoji funkci: královna, trubci a dělnice. Jednoduchý opis nalezneme v encyklopedii Brockhaus (1819), kde je uvedeno, že včely tvoří stát (sie bilden den Staat). V žádné další encyklopedii se definice neobjevuje. Přímé přirovnání ke včelím koloniím je dále vysvětleno pouze v publikaci Die Bienenzucht,
nach Grundsätzen der Theorie und Erfahrung (Chov včel dle zásad teorie a praxe) od Josepha Michaela Ehrenfelse, vydané v Praze roku 1829, další definice se již nikde nevyskytují. Při podrobném ohledání pojmu zjistíme, že je jeho výskyt vždy pevně spojen s revolucemi, ale jeho interpretace je velice rozdílná. A právě na ni se tu zaměříme.

Společenství zvířat

Silný politický podtext včelímu státu přisoudil přírodovědec a demokratický politik Carl Vogt (1817–1895), který v revolučních letech 1848 a 1849 hájil velkoněmeckou koncepci sjednocení. V červnu 1849 byl ministrem zahraničí v neúplném německém sněmu, který byl posléze pruským králem Fridrichem Vilémem IV. rozehnán. Po neúspěšné transformaci německých státečků do jedné konstituční monarchie se autor nedobrovolně uchyluje do emigrace ve Švýcarsku, a tam sepisuje první kapitoly pro publikaci Untersuchungen über Thierstaaten (Výzkum o společenství zvířat), jež vyšla roku 1851. V ní prostřednictvím živočišného společenství polemizuje o různých formách vlád.

V kapitole nadepsané Bienenstaat Vogt literárně přepisuje a přenáší do lidského životního prostoru poznatky o včelách. Včelám vnucuje strukturu dobového ekonomicko-sociálního systému. Je přitom silně inspirován Komunistickým manifestem Karla Marxe, od něhož přebírá škatulkování společnosti od proletářů až po nižší vrstvy středních stavů, jako jsou řemeslníci, rentiéři, drobní obchodníci, rolníci. V úlu nalézá paralelu k dělníkům, kterým se daří relativně dobře, protože se dostanou ven z úlu – mohou vylétnout za pylem, medem nebo stavebním materiálem. Úl autor nazývá konstituční monarchií, již ztotožňuje s temnotou, a možnost být na čerstvém vzduchu je proto privilegiem!
Celkově vzato se v práci vyrovnává s prohranou revolucí. Svým souputníkům předkládá ironickou teorii volby včelí královny. Periodickou obměnu monarchy považuje za nutný proces už proto, že díky němu nástupce trůnu není přímo dědičný, ale je vybrán z líhnoucích se mladých včeliček. Každoroční zabíjení trubců pak vnímá jako ozdravný proces zabraňující degeneraci společnosti včel, což opět převádí na lidský svět: „Územím říše projíždějí pomstychtiví sedláci, kteří ničí zámky, zapalují statky, pečou panny pomalu na ohni. – Přinášejí více zlepšení než periodické boje trubců ve společenství včel?“

Socialismus ve včelím státě

Jinou pozici zastával o sedmdesát let později teolog a včelař Ferdinand Gerstung (1860––1925): předchozí koncept významně pozměnil. Vypozoroval, že včely dokážou regulovat příjem potravy, a povýšil tedy včelí kolonii (Bienenvolk) na včelstvo (Bien), které se chová jako organismus: „Der Bien ist ein Organismus.“ V poválečném období, v roce 1919, v Německu probíhá komplikovaný přechod od císařství k parlamentnímu zřízení. Ve stejném roce předkládá Gerstung svůj příspěvek k sestavování první demokratické ústavy v eseji Der Socialismus im Bienenstaat (Socialismus ve včelím státě). Prohlašuje, že včely jsou ve svém společenském uspořádání neuvěřitelně dokonalé a že společnost by se, zvlášť v dnešních dnech, měla o toto dokonale demokratické zřízení včel zajímat. Vyvrací také Vogtovy materialisticky vyložené souvislosti mezi včelami a lidskou společností. Apeluje, že není možné vkládat lidský svět do života včel,
a podotýká, že samotným včelám je jedno, jestli jsou královnou nebo dělnicí, potřebují se však navzájem: „Nejsou to žádní pracovníci v lidském slova smyslu, i když všechno, co vykonávají, je nutné k udržení královny a nezbytné k uchováni celého včelstva.“

Pamflet je prošpikován zdůrazňováním včelích vlastností jako altruismus, nesobeckost, pilnost, čistota a pořádek. Gerstung až fanaticky prosazuje včelstvo jako ten nejlepší model pro zdravou národní pospolitost mladé republiky. Když vehementně nabádá, abychom se poučili z nezištnosti včel, jako by předvídal těžkou krizi s hyperinflací: „Nejhlubší tajemstvím socialismu ve včelstvu je, že včely pro sebe berou jen životní minimum.“

Podstatná je jednota

Zmíněné výzkumy společenství zvířat zcela nezapadly. Vycházely z odborných poznatků, byly však literárně zpracované, a proto je různí autoři přebírali do svých teorií. Například v souborném díle J. G. Besslera Geschichte der Bienenzucht (Historie včelaření) z roku 1891 jsou v kapitole Der Bienen Staat im Lichte der Neuzeit (Včelí stát ve světle moderní doby) přetištěné celé Vogtovy pasáže, avšak důsledně jsou v nich promazány odstavce svérázných sociálních projekcí do společenství včel. Už nebyla citována idealistická interpretace včelího proletariátu ve včelí monarchii, ovšem celkový koncept Bienenstaatu, s odstupňovanou třídní hierarchií uvnitř úlu, byl často přebírán jako rámec k podobným studiím.

Gerstung hlavní Vogtův koncept hierarchického rozložení společnosti nivelizoval do jednoho celku. Nicméně i on nám podsouvá otázku, zda lze socialismus včel srovnávat s lidským společenským zřízením. Tvrdí, že existence včelstva závisí na službě mladých, kteří jsou budoucností národa, a na posledních řádcích otevřeně vyzývá německý národ, ať se učí od včel. Toto poselství po jeho smrti vyslyšela národně-socialistická ideologie. Včely byly využity jako příklad v propagandě společenství, v němž není důležitý jedinec, podstatná je naopak jednota, jak ji představuje právě včelí organismus.

Autor pracuje v DigiLabu AVU.

Do kosmu s B4

Ačkoliv hudební uskupení B4, sdružené kolem Tomáše Procházky, Davida Freudla a Leoše Kropáčka, existuje v různých personálních obměnách už od roku 1999, fungovalo vždy spíše skrytě. Širší pozornosti se B4 dostalo až v souvislosti s první oficiálně vydanou nahrávkou s úderným a trochu potměšilým názvem Ringo George Paul John, která vyšla loni u pražského vydavatelství Polí pět. Po eklektickém proplouvání mezi nejrůznějšími styly se tu jejich styl usadil v poloimprovizované poloze ohlížející se ke krautrocku sedmdesátých let, kosmické psychedelii a počínající elektronice ve střihu Kraftwerk, nevyhýbá se ale ani easy listeningu,
ironicko-nostalgickému využívání popových melodií nebo perverzních groovů.

O retro se nicméně nejedná. Je tu sice zřejmá nostalgie po dobách, kdy se ještě v rock’n’rollu skrývala pravda, zdánlivý návrat k minulým časům v sobě však skrývá pobavený odstup. Vše, co si hudebníci z B4 berou ze starých nástrojů, žánrů i hudebních postupů, je vzápětí vypreparováno a poskládáno do podoby povědomých seriálových znělek z dob našeho dětství, pípavých vesmírných melodií i pomalých, tklivých písní. A přinejmenším ony použité analogové nástroje opravdu dobře znějí.

Dobové chuchvalce šumů

Nyní pod názvem Didaktik Nation Legendary Rock vyšlo B4 dvojalbum – na prvním disku jsou písně nahrané kolektivní improvizací a následně jen v detailech upravené, na druhém s mírně přeskupeným názvem Antitank Kiddo Legendary Cork jsou jejich remixy. „Každou skladbu lze uchopit nekonečným množstvím způsobů. Toto jsou pouze dva z nich,“ píše se v bookletu. A je dobré říct rovnou, že druhý způsob je podstatně zábavnější.

Náladu prvního disku trefně vystihuje úvod první skladby, v níž do syntezátorového pípání odkudsi vypůjčený hlas deklamuje začátek jakési přednášky velebící technický rozvoj: „…objev reaktivního motoru umožnil vědcům přijmout velký úkol dvacátého století – let člověka mimo prostor země, let do vesmíru.“ A právě do dob, kdy hudba začala prostřednictvím efektů a elektroniky kolonizovat kosmos, se tu (podobně jako na předchozím albu) znovu dostáváme. Snaha dobrat se věrného dobového zvuku je opravdu důsledná a možná až trochu fetišistická: při nahrávání byly z velké části použity analogové nástroje a technika ze sedmdesátých let.

V příjemně plynoucích písních, v nichž se jen občas mihnou „dobové“ chuchvalce šumů a chrastivých hluků, slyšíme kromě zmiňovaných sedmdesátých let i ozvuky nového polského elektrojazzu (například Robotobibok). Některým posluchačům zase melodie tu a tam možná připomene filmovou hudbu k italským komediím, jiným třeba německé soft porno.

Radikální variace

Onu výše zmiňovanou ironickou podstatu tvorby B4 ale ozřejmuje až druhý disk. Remixová část je pestřejší a hravější. I když – možná, že „remix“ není úplně přesným označením vztahu těchto skladeb k jejich předlohám. Jedná se spíš o radikální variace, jimiž často vznikají úplně nové písně, a to i co se žánru týče. Zatímco totiž, jak se uvádí na stránkách kapely, „inspirací pro první disk byli především Zdeněk Liška a Ennio Morricone“, u druhého disku to byli „zejména Captain Beefheart, delta blues a africká hudba“. Beefheart je jasně čitelný na více místech, poctou nedávno zemřelému guruovi outsiderského blues je nicméně především krátká countryová skladba Good old times, v níž kromě Beefhearta můžeme slyšet i odkaz na polské Mitch&Mitch.

I když na Antitanku narazíme také na explicitní taneční beat (Welcome to our HDD) nebo klidný ambient (The space), mezi druhými verzemi písní nakonec zřejmě vítězí zuřivý remix nazvaný Kosto laulu, který ve finštině nazpíval Pasi Mäkelä z kapely Läski. Podivný tvar, který vznikl díky Mäkeläovu charismatickému projevu, budete chtít slyšet znovu a znovu. Zkrátka, jste-li naladěni na chytrou hudbu, kterou byste si navíc rádi pustili jako příjemný soundtrack k všedním událostem vlastního života, nové album B4 je jasná volba.

filmy/hudba

Život v jednom dni

Life in a Day

Režie Kevin Macdonald, USA, 2011, 95 min.

Premiéra v ČR 24. 7. 2011

Dokument z produkce Ridleyho a Tonyho Scottových kráčí ve stopách tradice „kompilačních“ filmů, kterou můžeme sledovat až k Vertovovým snímkům či Ruttmanovu Berlínu – symfonii velkoměsta. Jeho premisa je přitom pozoruhodnější než samotný výsledek: tvůrci oslovili uživatele kanálu YouTube, aby během jediného dne 24. čevence 2010 natočili a zaslali vlastní videa, z nichž byl pak celý film sestříhán. Snímek se kompilačním filmům podobá v tom, že chce také prezentovat sbírku nekomentovaných obrazů podléhajících společné koncepci, a přinést tak jakousi zprávu o stavu světa. Povaha této zprávy se však od starších filmů stejné tradice poměrně radikálně liší. Pro ostatní kompilace je zpravidla důležitější způsob a metoda organizace materiálu než jeho původ a kvalita coby samostatného artefaktu (nejdále v tomto ohledu jde Bodysong Simona Pummella, který skládá dohromady archivní materiály). Život v jednom dni ale spíš podléhá principu sociálních sítí
založených na tom, že jedni uživatelé se předvádějí před jinými uživateli. Místo symfonické dramaturgie tu máme co dělat s kakofonickým vícehlasem. Pod řadou příspěvků lze vyčíst touhu zviditelnit buď sebe nebo nějakou ideologii, z dalších zase trochu bezradnou snahu prostě se nějak prezentovat. Tomu napomáhají i vágní instrukce autorů, podle nichž mají přispěvatelé říkat, co mají rádi nebo čeho se bojí. Snímek je kvůli tomu podobně roztěkaný jako bezcílné bloudění domácími videi na YouTube.

Antonín Tesař

Auta 2

Cars 2

Režie John Lasseter, USA, 2011, 110 min.

Premiéra v ČR 28. 7. 2011

John Lasseter, v osmdesátých letech hlavní hybatel přerodu počítačové společnosti Pixar na přední animační studio, žije posledních více než pět let pouze Auty. Jako režisér vdechl život i charaktery také stolní lampičce, dětským hračkám či broukům, ovšem automobilům naprosto propadl. Od uvedení prvního snímku s touto tematikou natočil o obyvatelích Kardanové Lhoty ještě dva krátké filmy a jeden seriál. Scenáristická pozornost se přeostřovala od závodní hvězdy Bleska k prorezlému odtahovému vozu Burákovi, a ten je nyní v celovečerním pokračování skutečně hlavním hrdinou. Proti své vůli. Po jedné z „postav“ zůstalo velké prázdno, protože Paul Newman už Doca Hudsona znovu nenamluví, a tak tvůrčí tým zaplnil pokračování řadou nových aut, která děj přenesou nejen na jiné kontinenty, ale především do jiných filmových žánrů. Auta 2 už totiž nejsou jen filmem o síle přátelství, ale také parodií na staré špionážní filmy. Možná by tak parodicky ani nevyzněly,
kdyby protagonisté neměli místo dvou nohou čtyři gumy. Když už diváka nechytne příběh, což se může stát, protože nijak objevný není, stále se může v kině bavit nad přehršlí vtipů založených na antropomorfizaci vozů, jejichž příběh je tentokrát rozšířen o mezikulturní střety. Obzvláště sekvence z Japonska je kouzelná. Avšak jako celek film za svým předchůdcem pokulhává. Oproti konkurenci, která letos s pokračováním Kung Fu Pandy původní koncept rozvinula a oba příběhy prolnula takřka beze švů, u Aut 2 došlo spíš k určitému rozštěpení.

Jakub Pech

Jana Eyrová

Jane Eyre

Režie Cary Fukunaga, VB, 2011, 120 min.

Premiéra v ČR 28. 7. 2011

S adaptacemi literárních klasik bývá vždycky potíž. Převést epizodické dílo Charlotte Brontëové vyprávěné v první osobě do filmové podoby se pokoušeli už mnozí a talentovaný nováček Cary Fukunaga neskrývá ambiciózní přístup. Vyhýbá se osvědčenému užití voice-overu, kterému podlehla většina adaptací Jany Eyrové, naopak vypráví co nejvíce obrazem a snaží se ukázat temné zákonitosti knihy, poplatné dobovému gotickému románu. Místo velkého romantického příběhu je tu zdůrazněna emancipovanost hlavní hrdinky a tragičnost osudu většiny protagonistů. Bohužel se však kvůli důrazu na budování atmosféry spolu s romantikou zapomíná i na postavy samotné. Nejde jen o absenci velkých vášní, ale i o to, že v rozhovorech Jany s Rochesterem převládá rozum nad city natolik, že pro diváka neznalého předlohy či jiných adaptací se dílo stává jen těžce rozklíčovatelné. Temnota v obraze totiž může jen stěží nahradit pozvolný ponor do postav a zcela tu chybí
postupně vyvolávané tušení, že v pozadí se děje leccos divného. Trochu překotné dílo tak navzdory svému tempu začne po čase nudit, podobně jako nekonečné smyčce Daria Marianelliho. Smutným paradoxem pak je, že přes několikero dosti působivých scén i podařené herecké výkony se až do samotného závěru osudy protagonistů diváka příliš netknou. Je to trochu romantické, je to trochu thriller, k lecčemu je tu dobře nakročeno, nic ovšem nefunguje pořádně.

Tomáš Stejskal

Naked Lights

Chime Grove

Sanity Muffin 2011

Není nic těžšího než rozpadnout se do nespojitých částí, a přitom si zachovat jejich přízeň. Membra disiecta hudebního ega byla holou nemožností do doby, než se z klasických nástrojů staly odpadky a z elektronického vlnění hmota s vlastními sny. To bylo docela nedávno, takže je pořád krajně nezvyklé slyšet něco dokonale rozptýleného, vzdáleného na hony i slovu „heterogenní“, které jen donekonečna opakuje úzkost z lesbismu jednoho těla nebo homosexuality vlastních citů (z osamělosti zvuků). „Stále vidím Arthura C. Clarka, jak se prochází po pláži a jak se hrůzu vyvolávající skleněná lebka točí a točí,“ vzpomínají pamětníci na osmdesátá léta na Šrí Lance. Červená průhledná kazeta Naked Lights, přenášející tento emblém do „slunné Kalifornie“, obsahuje pásek, který funguje jako postupné odvíjení strachu z další desky. Na jeho začátku evidentně nebyla žádná představa o albu. Leda tak schopnost skončit dřív, než by k němu mohlo dojít, posedlost
miniaturami, krystalickými vibracemi nebo omýváním činelů (namísto plácnutí). Každá skladba je jako hlava napojená na jiný sen, navíc v nahém stavu, takže hranice se nesmývají a okraje neprostupují. A tak se není třeba bát, samba se nikdy nepropojí s tancem, slza hlasu nikdy nesteče až na krk kytary, nikdy nebude nutné milovat jedno na úkor jiného. Což je o to překvapivější, že všechno je z vody: rozmazané brnkání, vylovené vzdechy, „rytmická schizmata“, syntezátorové vlny, další magnetofonové pásky, zvonění a přesýpání písku.

Head in Body

Pictureplane

Thee Physical

Lovepump United 2011

Od vydání přelomového alba Dark Rift uběhly dva roky. Za tu dobu se stihl Travis Egedy plně etablovat do role ikony trance/punkraveové hudby. V mezidobí vybrušoval své schopnosti v denverském klubu Rhinoceropolis a ve svém pokojíčku připravoval další album. Aby však nevznikla pouhá variace předchozí nahrávky, přizval k již hotové desce jako producenta Jupitera Keyese, člena známého projektu Health. Pictureplaneův lo-fi zvuk byl vybroušen způsobem, který funguje v tomto případě dokonale. Protože se Pictureplane považuje za konceptuálního umělce, je na místě otázka, co vlastně album Thee Physical znamená. „Jaké to je, dotýkat se smyslnosti uvnitř našeho vědomí? Jaké to je, dotýkat se touhy? Jaké to je, cítit dotek v postfyzické době, kdy neexistují skutečné hranice fyzického prožitku?“ ptá se sám sebe Egedy v textu k novému albu. Ústředním prvkem alba je dotek. Lidská ruka jako prostředek ke komunikaci, pocitový receptor, kterým můžeme vnímat okolní svět, ale také
jako všechno, co je vně této lidské schopnosti. Egedy při své úvaze vychází z eseje Genesise P-Orridge. Jde mu o překonání stereotypů sociální psychologie a uvolnění mysli od „špinavého nánosu“ tradice. Chce být „ryzím člověkem“. A hřejivě erotický hlásek k osvobození těla i mysli opravdu svádí. Opakování refrénů „We are all post-physical“ nebo „Real is a Feeling“ má mantrický efekt. Thee Physical navíc působí, jako by se našeho vědomí dotýkala „trancegenderová“ černá rukavice z latexu.

Ondřej Bělíček

Bronius Kutavičius

Oratorijos

Naujosios muzikos komunikacijos centras 2010

Tvorba litevského skladatele Broniuse Kutavičiuse má archaický a zároveň současný, moderní ráz. Její velká část – zvláště ta ze sedmdesátých a osmdesátých let – je inspirována dávnou minulostí Litvy, její spiritualitou, obřadností, svérázným folklorem. Centrální postavení v ní má pět tzv. pohanských oratorií, z nichž na albu lakonicky nazvaném Oratoria najdeme dvě: Z kamene Jatvěhů (Iš jotvingių akmens, 1983) a Magický kruh sanskrtu (Magiškas sanskrito ratas, 1990). Kutavičius v nich plně využil akademismem nezatížený interpretační potenciál proslulého, dnes již bohužel neexistujícího Vilniuského ansámblu pro novou hudbu, jemuž obě díla věnoval. V oratoriu Z kamene Jatvěhů, sestávajícím ze dvou kontrastních částí, nechává Kutavičius hudebníky zpočátku hrát na primitivní nástroje bez vyladěné tónové výšky: kameny, luk, brumle či švilpu (což je píšťala z vrbového proutku). Na bázi „perkusního“ nástroje se přitom zachází i s hlasy. Ve
druhé části jim přiděluje novější nástroje užívané ve folkloru: flétnu, akordeon, housle, skudučiai (sestavu několika dřevěných píšťal) nebo litevskou citeru kanklės. Podobně atypický, z lidových nástrojů složený instrumentář má i druhé oratorium (na slova básníka Sigitase Gedy), v němž Kutavičius svou představu starobylých rituálů rozvinul do ještě monumentálnějšího tvaru. Na albu zní obě díla ve výborném podání komorního sboru Aidija, který v uvádění Kutavičiusových děl navázal na Vilniuský ansámbl.

Vítězslav Mikeš

Intelektuální cynismus: Papa Fini vs. Kalousek - hudební zápisník

Co říct ke snaze některých intelektuálů hlásit se k zemitosti a stavět na odiv neintelektuálnost? Někdo se nejspíš domnívá, že přitakání masovým nebo prostě jen plytkým kulturním libůstkám je něco, co polidšťuje. Přitom si však většinou neuvědomuje, jak rychle ho tato manifestace cynismu navrací tam, odkud chtěl uniknout: do třídy intelektuálů. Snížíme-li se k zobecnění, můžeme říct, že intelektuál touží po výlučnosti, snaží se nepatřit nikam a rád se opájí iluzí svobody a pocitem nadřazenosti. Přitom však nechce být označen za snoba či pozéra. A tak si každý intelektuál brzy najde nějaký ten poklesek. Jeden sleduje porno, druhý začal poslouchat metal, třetí se dívá na fotbal a většina holduje bulváru. V momentě, kdy se všichni snaží vybočovat stejným způsobem, ve skutečnosti nevybočuje nikdo a termíny, jakými jsou „intelektuál“, „snob“ nebo „pozér“, je načase přehodnotit. Mezi exploatací a cynismem je tenká hranice.

I tak je zajímavé pokusit se tento fenomén nějakým způsobem vysvětlit. Jeden z možných pohledů přináší zajímavý konceptuální projekt The Bureau of Melodramatic Research rumunských umělkyň Aliny Popa a Iriny Gheorghe, které z feministických pozic sledují genderové role a k nim se pojící emoční paradigmata. Základem jejich výzkumu je historická báze melodramatu jakožto žánru, který v dějinách kultury zaujímal ústřední pozici při využívání emocí k dramatickému efektu. Ústředním tématem je sledování takzvaného citového kapitálu, metodologie se označuje jako „melokritika“. Politizace emocí a vliv společenského tlaku na projevy smutku, radosti, štěstí či bolesti jsou zajímavými jevy pojícími se k postindustriální kapitalistické společnosti. Společnost, v níž nabývá tržní hodnotu i emocionalita, odsouvá katarzní prožitky do pozadí a vytváří bezbřehý prostor k excesivnímu chování. Člověk je nucen vytvářet svůj vnější citový
obraz, aby uspěl v boji tržní směny. Kromě jasně vymezených situací ve veřejném prostoru, kdy je vhodné (výhodné) ronit slzy, smát se nebo zuřit, zde nachází své místo i cynismus jako stav apatie, ale také jako projev společenské konformity. Slovy španělského filosofa Ortegy y Gasseta: „Cynik je parazit civilizace. Živí se tím, že ji popírá, protože je přesvědčen, že se nezhroutí.“

V českém (ale i světovém) kontextu se cynickým žánrem a žánrem cyniků čím dál více stává rap. Zrozený z rasové a společenské revolty, následoval osud nespočtu jiných revolučních projektů a teď je pravou rukou establishmentu. Pokud přece jen někdo zatouží oživit sociálně kritický rozměr pouličního žánru, výsledek je většinou tristní. Hip hop pomalu, ale jistě tuhne do formy machistických rýmovaček a fašizujících výkřiků. Jeho síla nicméně spočívá tam, kde většinou hledáme jeho největší slabinu. Svým sdělením předkládá do důsledků vyhrocenou podobu rigidního neoliberalismu. Na zatím nejlepší české rapové desce letošního roku Briliant „ostravského krále rapu“ Papa Finiho jsou pohrdání cizím názorem, uzavřenost vlastního klanu, drogy a násilí naprosto samozřejmou věcí. Při poslechu tvorby třicátníka Zsoltána Szajka vám ovšem nebude vyvstávat pohrdavý úsměv na tváři. Jeho texty jsou jednoduché slogany, často recyklující známá klišé, přesto ze
záhadného důvodu nevyznívají směšně. Zřejmě je tomu tak díky opravdu vynikající zvukové produkci, která se nebojí ani odkazu českého diska osmdesátých let. Všechen ten cynismus a fascinace opovrhovanými hudebními projevy dává vzniknout něčemu skutečně novému, co nelze jen tak smést ze stolu.

Zajímavá je nicméně paralela ostravského rapového „diktátu“ a současného diktátu politického. Podobně jako Nečasova vláda i Papa Fini vidí smysl života v tom, aby se člověk bil o své místo ve společnosti. Všechen ten zmar a smrad ho zvráceným způsobem fascinuje. „Nechtěj to pochopit.“ Nejdůležitější je chránit své blízké a rodinu. Když chceš, a je jedno, že překračuješ zákony, „love“ se vždycky někde schrastí. Jeho upoutávka na letní Hip Hop Jam, kterou je možné vidět na serveru YouTube, nebezpečně připomíná úlisný a arogantní obličej Miroslava Kalouska v momentě, kdy při poslední pražské stávce před budovou ministerstva financí sestoupil mezi lid. Potom, co Papa Fini vypočítá uvolněnou formou všechny faktické údaje týkající se festivalu, prohlásí: „A do té doby si polibte všichni prdele!“ A tak nějak to asi bude i se slavným reformním balíčkem. Přesto je rozdíl mezi arogancí ponížených a arogancí moci.

Autor je hudební publicista.

Pomezí bývá nejúrodnější místo

Můžete ve stručnosti představit vaše četné aktivity? Je mezi nimi nějaká, kterou nadřazujete ostatním?

Jsem už dvanáct let členem souboru loutkového divadla Buchty a loutky. V kolektivu Handa Gote podrobujeme divadlo zkoumání a křížení s nedivadelními vlivy. Hudebně jsem aktivní především ve skupině B4, která – dobře utajená – funguje už třináctý rok. Při živých vystoupeních hrajeme nemoderní mix krautrocku a psychedelie sedmdesátých let s trochou noise a ve studiu nahráváme divné písničky s příměsí country, diska a obstarožní elektroniky. V duu s Petrem Ferencem pod názvem Radio Royal produkujeme „kosmische musik“ neboli easy-listening noise. Dále hraju v projektu Gurun Gurun zvláštní elektroakustickou hudbu, vzdáleně připomínající ambient. A taky vystupuju sám jako Federsel, to hraju většinou na špatně zapojené staré přístroje – něco, čemu říkám „komorní industrial“. Teď jsem nahrál a míchám desku dua Federsel&Mäkelä, což je freak-out, radikální kuchyňská psychedelie.

Čemu nadržuju, je těžko říct, nejvíc asi B4. Je to dlouhodobý projekt, jehož kořeny sahají až do nejranějšího mládí a se kterým máme navíc základnu v mém rodném kraji v Lužických horách. Jinak přirozeně nadřazené jsou divadelní aktivity, protože ty mě živí. Hudba, kterou provozuju, bohužel zřejmě komerční potenciál nemá.

Skupina B4 je založená na okouzlení starší hudbou, které ale – aspoň to tak na mě působí – nevychází z nostalgie, ale spíš z „kutilského“ či sběratelského zaujetí. Co přesně z minulosti vás zajímá a podněcuje k tvorbě?

Určitě je v tom nějaký prvek sběratelství, kutilství a modelářství. Zajímá nás „ruční práce“ a taky používání přístrojů, nad kterými nemá člověk úplnou kontrolu. Ovládání pomocí tlačítek, páček a potenciometrů má pro nás zásadně jiné kouzlo než ovládání pomocí joysticku, myši nebo dotykového displaye. Staré analogové přístroje mají skvělý design, výborný zvuk a osobnost, která inspiruje. Pocházejí z časů, kdy se věci vyráběly tak, aby vydržely co nejdéle, a tenhle nádherně naivní čas si prostřednictvím hry na ně připomínáme. A já jsem původně loutkář, takže v tom samozřejmě hraje roli i určitý druh fetišismu. Ty přístroje jsou vlastně tak trochu kultické objekty. Možná bych ještě zmínil japonskou estetickou kategorii „mono no aware“, kterou se inspirujeme v Handa Gote a částečně i v B4. Je to – velmi hrubě přeloženo – něco jako smutek nad pomíjivostí věcí. Jde ale v podstatě o radostný smutek či
dojímání. Tak jo, možná bych přiznal i určitý díl nostalgie, ale rozhodně to není retro. Ty přístroje nikdy nepřestaly hrát, ani to nejsou napodobeniny něčeho, co tu už bylo.

Vaše aktivity jsou rozprostřené hlavně mezi zvukovou tvorbou a divadlem. O Handa Gote by se dalo říct, že se nachází na pomezí obou disciplín. O vztahu divadla a hudby se často mluví tak, jako by organičtější propojení ani neexistovalo, k opravdu rovnocenné spolupráci těchto oblastí ale dochází velmi zřídka. Jak se na to díváte vy?

Já mám podobný pocit. Jednu dobu mě bavilo dělat hudbu k tanečním představením, protože ji tam aspoň pustí nahlas a celou a tanečníci s ní opravdu komunikují. Vlastně mě to baví pořád, jen už to tolik nedělám. V dramatickém divadle bývá hudba často jen vyplňujícím materiálem, který se různě krájí a lepí tak, aby seděl do děr mezi replikami. Vztah činoherního divadla k hudbě se nejlépe ukáže v recenzích, kde nejen že většinou o hudbě nebývá ani zmínka, ale často nebývá uvedeno ani jméno jejího autora. V Handa Gote je samozřejmě hudba velmi důležitá a důležitý je i výtvarný prvek představení. V naší divadelní práci jsme zvýšili podíl věcí, které nás zajímají – tedy hudba, výtvarné umění, věda a technologie – a zredukovali to, co nás nezajímá: drama. Pohybujeme-li se na pomezí disciplín, je to dáno především představou, že disciplína vůbec nějaké meze má. Nicméně právě pomezí bývá místo tradičně
nejúrodnější, místo, kde se věci mísí a kde vznikají nové myšlenky a tvary.

Pro Handa Gote používáte podtitul research & development. K čemu tahle charakteristika či vymezení odkazuje?

K laboratorní práci. Ke zkoumání a bádání, k syntetizování a redukování. Naše představení spíš vyvíjíme, než inscenujeme. A samotné jméno našeho kolektivu zase odkazuje k hnutí do-it-yourself – v japonštině znamená „pájka“.

V současnosti působíte v divadle Alfred ve dvoře, hrajete ale i na jiných místech, účastníte se pouličních performancí a podobně. Jak moc je podoba vašich představení vázaná na místa, v kterých se odehrávají?

Většina našich produkcí vznikala pro divadlo a potřebuje základní divadelní techniku. Samozřejmě se snažíme každému prostoru maximálně přizpůsobit, přijmout jeho omezení a obrátit je v přednosti, ale to asi dělá každý. Vzhledem k tomu, že většinu naší „scénografie“ tvoří vlastně divadelní technika, může vypadat představení v každém divadle jinak, ale to je právě zábava. V divadle Alfred ve dvoře máme letos rezidenci, kterou zakončíme v říjnu premiérou nového představení. V Alfredu jsme vlastně před šesti lety začínali a bez něj bychom možná ani nevznikli. Jednu sezonu jsme byli rezidenty v Meetfactory, kde vzniklo představení Rain Dance, které stále patří k mým nejoblíbenějším. Jinak jsme tam ale působili, mám pocit, jako takový cizorodý element.

Na jaře jste s Petrem Ferencem začali pořádat večery improvizované hudby Wakushoppu. Zatím fungujete na otevřené bázi, bez vstupného a honorářů (ale také bez grantů i jiné podpory), což je na jedné straně vstřícné gesto směrem k potenciálnímu publiku, na druhé straně se tím výběr performerů omezuje na improvizátory usazené v Praze. Budete usilovat o nějakou finanční podporu, abyste mohli rozšířit okruh učinkujících?

Projekt odstartoval jako přidružená aktivita Handa Gote, bohužel jsme na to neměli už žádné prostředky, tak jsme se rozhodli pokračovat ve stylu no budget. Je to pro mě zajímavá změna a musím říct, že jsem měl z toho rozhodnutí dobrý pocit. Teď zhruba po roce, kdy se podle nás ukázalo, že projekt má smysl, se samozřejmě snažíme získat nějakou grantovou podporu, abychom mohli platit dopravu mimopražským hudebníkům, ale i na nějakou lepší dokumentaci projektu. Zájemců nicméně máme poměrně dost, a i když se zřejmě v budoucnu některá jména budou opakovat, objeví se v jiných kombinacích nebo v jiném kontextu.

Jaký druh improvizace vy sám – jako hráč i jako posluchač – upřednostňujete: radikální podobu oproštěnou od všeho naučeného a hledající v každý okamžik novou řeč a nové možnosti komunikace se spoluhráči, nebo naopak hybridní, poloimprovizační přístup, ve kterém lze libovolně propojovat známé s neznámým, očekávané s neočekávaným, náhodu s určitým stupněm vědomého komponování?

Mně je bližší druhý přístup, ale je to převážně asi tím, že nejsem úplně schopen vymazat z mozku všechnu předešlou zkušenost a začít jakoby od nuly. Myslím, že to je obecně výjimečná schopnost. Většinou má každý určitý zvukový ideál a ten se vždy nějakým způsobem projeví. Hledání nové řeči vidím spíš jako dlouhodobý proces, který je za tím vším, a improvizace mu může napomoct. Jako účastníkovi se mi na improvizaci líbí především jakýsi vyšší druh komunikace, která ovšem zdaleka neprobíhá pokaždé. Někdy se jen předvádějí schopnosti, chřestí se zbraněmi, tančí se chlubivý tanec, ale pro výsledek to nemusí být vždy na škodu. Jako posluchač preferuju tajnosnubný humor, nejlépe kombinovaný s ohledáváním vlastní temné strany.

Hudbu Radio Royal označujete jako „easy-listening noise“. Tuhle specifikaci jsem nejprve považoval za vtip, ale také se dá vnímat jako politické stanovisko: proč by hluk, který je pro nás něčím naprosto přirozeným, nemohl být snadno poslouchatelný? Můžete popsat svou představu tohoto paradoxního slovního spojení?

Osobně mám rád noise, je mi příjemné ho poslouchat, ale nemám rád, když je to moc nahlas. Noiseovým puristům to může znít jako rouhání, ale to mně příliš nevadí. Pro svoje sólové hraní jsem si vymyslel označení komorní industrial nebo kavárenský noise, v Radiu Royal jsme se shodli na inspiraci easy-listeningem. Nakonec, v kavárně se teď odehrává projekt Wakushoppu, takže vše se nám daří naplňovat.

Jedna z vašich aktivit přece jenom svým společenským významem převyšuje ostatní: remixování hudby Wabiho Daňka, na kterém údajně pracujete už pět let. V jaké jste nyní fázi? Dožije se Wabi konečného díla?

Tuhle horu snad nikdy nezdolám. Už jsem se do toho pustil asi čtyřikrát, ale vždycky jsem pak všechen materiál smazal. Spíš než o remixy se jedná o dekonstrukci Wabiho hudby, zdroj ve výsledku zřejmě nebude příliš rozpoznatelný. Teď jsem k projektu přizval jako spoluproducenta kolegu z Gurun Gurun Járu Tarnovského. Už to vypadalo slibně, ale teď jsme se zase zasekli. Je to těžký úkol, to už vím dávno.

Chvála pokrytectví

Obrazy mediálního magnáta Ruperta Murdocha vyslýchaného poslanci britského parlamentu obletěly celý svět a přenášela je i jeho vlastní média. Informační diktát vládne i nad těmi, kdo vlastní televizní stanice nebo tiskoviny. Jakkoli totiž v dnešních masových demokraciích panuje mýtus o nepřiměřeném politickém vlivu médií, jejich moc je (podobně jako moc zákonodárná) neosobní.

Politické ambice a korupční potenciál soukromých médií jistě nelze podceňovat. Připomeňme si například současnou Berlusconiho mediálně politickou mašinerii nebo otevřený pakt mezi bývalým ředitelem televize Nova Vladimírem Železným a stranickým vedením ODS na přelomu tisíciletí. Ve skutečnosti je ale mediální moc obecně přeceňována a mezi politickou a mediální realitou existuje podstatný rozdíl. Důkazem je například skutečnost, že v mediálně pravicové české společnosti mohly pohodlně vládnout sociálnědemokratické vlády.

Na politickém mýtu o mediální moci je tak nejzajímavější schopnost masmédií vyvolávat skandály, které se valí veřejnou sférou bez ohledu na to, jestli se jedná o politiky, mediální šéfy, fotbalisty nebo herečky. Skandál může dokonce sloužit jako kritérium otevřenosti demokratické společnosti. Kde chybějí skandály, tam zpravidla chybí svoboda projevu a panuje nekontrolovaná moc. V tomto smyslu mají i bulvární média svou nezastupitelnou roli v každé otevřené společnosti. Proč nás ale skandály současně tak znepokojují a proč se pohoršujeme, když sledujeme nebo čteme o jiných osobách informace, které nám měly zůstat utajené? Proč jsou některé skandály „prospěšné“, zatímco jiné „nechutné“? Proč jim přisuzujeme nejen politický, ale především morální význam? Existuje rozdíl mezi odhalením sexuálního styku politika s pokojskou a odhalením jeho přátelských styků s obchodníky, jejichž zájmy prosazuje i z titulu svého úřadu? A proč
vůbec chápeme politickou korupci jako problém morální, takže potom naopak i ty nejsoukromější aféry posuzujeme z hlediska „veřejného zájmu“?

Důležitost, jakou v dnešních demokratických společnostech přisuzujeme mediálnímu skandálu, nakonec jen svědčí o tom, že morálka je vyšším stupněm pokrytectví, bez kterého by se každá společnost rozpadla. Kořeny moderního společenského skandálu musíme hledat v romantismu a jeho zdůrazňování všeho, co je osobní a autentické, a co je proto také morálně dobré. Jak ovšem víme, politické volání po autenticitě zpravidla končí v teroru, který slibuje vymýtit všechno špatné a který z politických oponentů dělá nositele zla a nepřátele lidstva. Moderní morálka musí potom reagovat na destruktivní sílu tohoto volání po autenticitě, aby se co nejvíc omezilo společenské „vymítání zla“. Řešením je ustavení systému neosobních hodnot, kterými se všichni máme řídit a které z dobra vytvářejí obecnou kategorii. Nezáleží už na tom, jestli se těmito hodnotami skutečně řídíme, ale jestli ve společnosti platí. Namísto teroru autenticity nastupuje
morální pokrytectví – a jedním z jeho nejvýmluvnějších příkladů jsou právě bulvární média a jejich skandalizační praktiky. Sami se tak snadno smíříme s tím, že na silnici jezdíme rychleji, než je povoleno, nebo že máme milenky, ale když se to samé dočteme o populární zpěvačce nebo policejním řediteli, připadá nám to skandální a voláme odpovědné osoby nebo rovnou celý svět k nápravě.

Morální pokrytectví je základem civilizace, ale na rozdíl od Rousseaua bychom se tím neměli znepokojovat. Jedná se o tzv. paradox čistoty, v němž se poctivost osobního názoru a jednání považuje za úhelný kámen veřejného mínění, i když je patrné, že politické otázky nelze omezovat na otázky hodnot. Ti, kdo volají po morální očistě politiky, nakonec vždy sledují politické cíle. Navíc vystupují v roli pokrytců, kteří se stavějí na stranu dobra, i když dobře vědí, že i u nich mohou média kdykoli objevit nějaké jiné morální poklesky. Oběti veřejných skandálů tak nejsou oběťmi své morální pokleslosti, ale politického boje. Také proto se politici zpravidla tolik bojí moci masmédií a volají po jejich větší odpovědnosti a po regulaci, kterou si ovšem představují především jako jejich politickou kontrolu. A Murdochův skandál, jak ukazují útoky jeho obchodních i politických protivníků, není výjimkou.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Fetiš rychlosti

Nepřiměřená rychlost je možná jedním z nejdůležitějších rysů současného světa. Kupodivu na to upozornili nemnozí, asi proto, že takové připomenutí zavání banalitou. Jenže banální to věru není. Na jisté zádrhele rychlosti u nás naléhavě upozorňuje Blumfeld S. M. Těžko se však zbavit pocitu, že něco přece jen ještě nebylo vysloveno a že v důsledku toho fenomén rychlosti podceňujeme, možná fatálně.

Prvotní stav lidství

Psychoanalýza se liší od většiny ostatních psychologických a filosofických škol tím, že psychózu – chcete-li: šílenství – nevnímá jako cosi bezpečně okrajového, spoutaného a vyhrazeného kuriózní neurofyziologické konstelaci, která se týká jen hrstky nešťastníků mezi námi. Psychoanalýza vnímá psychózu jako základnu, na níž stojí psychická stavba nás všech. Jako prvotní stav lidství, elementární stupeň, na nějž se každý z nás za určitých okolností může vrátit. Proto psychoanalýza sotva může s klidem sledovat experimenty s drogami či náboženskými zážitky. Nutně je totiž musí vidět jako zradu vyšších forem lidství, zradu o to odpornější, že ony vyšší formy jsou tak křehké a ničím neopevněné. Ze stejného důvodu jsou psychoanalytici odsouzeni mít zvýšené obavy o zdraví celé společnosti. Není-li pevná bariéra mezi jedincem běžně neurotickým a psychotikem, nemůže být pevná bariéra ani mezi společností zdravou a šílenou. Co nás vlastně
dělí od hrůzy psychotické společnosti? Od tanců svatého Víta? Tato otázka nemůže ponechat skutečnému psychoanalytikovi zcela klidný spánek.

Záblesky obrazů

Nad hovory o stále přítomné a číhající variantě psychotické kultury většina lidí zívá ještě o něco více než nad jinými psychoanalytickými libůstkami – třebas nad erbovním a analogickým závěrem o perverzi přítomné v každém z nás a zakládající naši sexualitu. Mnozí zívající, uklidnění tím, že psychoanalýza je přece prošlé zboží nepatřící do výkladní skříně jediné pravé empirické vědy, by asi byli překvapeni, že oba výše uvedené postuláty byly již ověřeny i empiricky. A tak máme díky pokusům Greenberga a Fishera změřeno, že těhotné ženy při projektivních testech rozeznávají na inkoustových skvrnách více falických předmětů než ženy netěhotné, ačkoli Freudův závěr o spojitosti dítěte a falu v mysli ženy dlouho sloužil k obveselování feministických kroužků. Rosenwaldovy pokusy dokázaly, že lidé cítící úzkost při hovoru o análních tématech pečlivěji a lépe srovnali časopisy, když je o to výzkumník
požádal, ačkoli Freudovy charakterologické úvahy o vztahu anality a pedantismu budily již dlouho úsměv ve všech kroužcích, bez rozdílu konfese. A máme dokonce změřeno i to, že paranoici setrvávají na homosexuálním obraze déle než zdraví jedinci či jinak nemocní, ačkoli Freudovo spojení homosexuality a paranoie je všeobecně považováno za jeho asi nejjurodivější tezi.

Ovšem pozor, nejinak je tomu s výše uvedenou univerzálností psychózy. I zde máme, k překvapení mnohých, celkem tvrdá data. Mám teď na mysli pokusy Gudmunda Smithe s tachistoskopem – tedy přístrojem, k němuž přiloží pokusná osoba oči, aby vnímala jen to, co je jí promítáno výzkumníkem. Ten pak vystavuje pokusnou osobu sérii obrazů promítaných v rozličně rychlých sekvencích. Přitom mohou být měřeny různé fyziologické kvality, ale také může následovat rozhovor o obrazech, které pokusná osoba viděla či jen zahlédla, pokud je série pouštěna velmi rychle. Smith s pomocí tohoto zařízení dokázal rozlišovat nadmíru přesně psychotické a nepsychotické pacienty, později dokonce i neurotické a neneurotické. To vše – a to by nás mělo probudit z klimbání – jen regulací rychlosti vjemů. Smith v průzoru tachistoskopu promítal pokusným osobám obrazy s různou dobou expozice a pak zaznamenával výpovědi o těchto
obrazech. Při velmi krátkém vystavení vjemu je obraz v mysli vnímajícího konstruován především subjektivně a formován hlavně pudem. Čím delší je expoziční čas, tím je vnímání sociálnější, jedinec objektivizuje svou konstrukci, přichyluje ji ke kolektivní dohodě a konvenčním vzorcům. Psychotik se pochopitelně vyznačuje tím, že obraz je u něj pudem napaden déle. Zachovává si „subjektivní“ interpretaci obrazu i při delší expozici. Mnohem zajímavější však je, že při expozici extrémně krátké, bleskové, je konstruování psychotika zcela identické jako konstruování zdravého jedince. Či spíše: vnímání zdravého i psychotika je v tomto případě úplně stejně patologické. Při určité rychlosti vnímání jsme zkrátka všichni psychotici, náš vjem je konstruován pudovou mocností.

Propad do psychózy

Určitá rychlost vnímání, myšlení či hodnocení skutečnosti nás, jak vidno, odsuzuje k tomu být blázny. Při kritickém zrychlení světa se dle všeho nelze propadu do psychózy ubránit. A právě proto bychom neměli zůstávat ke zrychlení kolem nás tak nevšímaví. Fetišizace rychlosti v soudobých kulturních produktech by nás zkrátka neměla nechávat tak klidnými. Nad svou benevolencí ve věci, která svou zjevností tolik kontrastuje s kuriózními panikami například ze zcela neškodných rysů pornografických, bychom se měli zamyslet. Smithovy pokusy totiž vedou k domněnce, že fetišizace rychlosti v naší kultuře je jednou z cest ke kolektivnímu šílenství, k civilizační psychóze.

Odtud mimořádné nebezpečí drog, které zrychlují naše vnímání, asociování a myšlení, čímž (byť i navzdory prokázané chemické neškodnosti) vyvolávají zhusta psychotické záblesky, především mohutné průlomy stihomamu. Jakýmsi analogem této chemie je ve sféře kulturních obrazů především hudební klip a obrazová dynamika počítačové hry, ovšem i celkově zrychlený filmový střih dneška. Tyto i mnohé jiné kulturní praktiky jdou stejným směrem: cílem je strhnout vnímání jedince na psychotickou rovinu, nedovolit mu rozvinout vnímání až k sociálnímu rozměru, neumožnit dotknout se při vnímání zdravého spektra.

Tanec svatého Jana bin Pavla

Co dělí od takového stržení k psychóze kulturu jako celek? Kde je hranice „rychlosti kultury“, za níž už rozum nemá žádnou šanci? Je kuriózní dávat rychlost klikání na myši či dynamiku střihu v klipech do souvislosti například s bujením konspiračních teorií? (Jakýsi vrchol jsme viděli v souvislosti se zabitím Usámy bin Ládina, kde už konspirační teorie vyšla plně ze stínu a stala se hlavním tématem informování o události.) Je pošetilé spojovat zrychlené míhání kulturních obrazů s nárůstem šikany mezi dětmi? (Psychóza je z psychoanalytického hlediska bytostně spjata s násilím, byť není tak jednoduché vysvětlit proč.) Je bláznovství vidět za rychlostí znaků návrat magie a náboženství? Davy nadšené ze svatby chlapce a dívky, kteří se vyznamenali jen tím, že se narodili? Výrobu modly z papeže, jehož kýčovité výroky ještě máme v živé paměti? A poznáme v té rychlosti vůbec, zda ještě škobrtáme, anebo už tančíme tanec
svatého Víta? Těžko říct. Každopádně, než vaší myslí namísto odpovědi proběhne „blogistický výkřik“, přečtěte si tento text raději ještě jednou a pomalu. Nebude to totiž stejný text jako ten, který jste pouze přelétli.

Autor je absolvent mediálních studií, vydal několik knih esejů.

napětí

O původu financí

Niall Ferguson svou knihu Vzestup peněz strukturoval nikoli podél chronologické osy jako vzestupně spějící proud událostí ústící do přítomnosti, ale soustředil ji kolem pěti klíčových finančních institucí: bankovnictví, trhu s dluhopisy, akciového trhu, pojišťovnictví a realitního trhu (nebo spíše kolem sociohistorického jevu vlastnické demokracie). Šestým pilířem knihy příznačně není finanční produkt, ale výtvor vděčící za svůj vznik zvláštní dějinné situaci – formaci „soustátí“ Spojených států a Číny, pojmenovaného Fergusonovým neologismem Chimerica. Překladateli Eduardu Geisslerovi se bohužel nepodařilo najít příhodný český ekvivalent, který by tomuto hybridnímu pojmenování ponechal konotace původního názvu, tedy odkazy k chiméře. Čímerika je zjevně nevhodné a neinvenční překladatelské řešení. Původní neologismus v sobě ukrývá skutečnost, že dějinně ojedinělá symbióza čínského věřitele a amerického dlužníka je nejen skutečností, ale
i zdáním, chimérou, jakkoli má dříve nepředstavitelný vztah komunistického věřitele a kapitalistického dlužníka skutečně epochální význam.

Matematika i dějiny

Tento paradox se ovšem jeví jako zcela logický, přijmeme-li evoluční optiku, k níž se Ferguson hlásí v závěru knihy (jednou z alternativ názvu práce byl darwinovský titul O původu financí). Zmiňuje-li ovšem autor Richarda Dawkinse v souvislosti s rozdíly mezi přírodní a finanční evolucí, pak můžeme tuto paralelu rozšířit. Podobně jako u Dawkinse je individuum v podstatě inertním přenašečem genomu sloužícího jeho zachování, dědí se také finanční instituce bez větších intervencí jejich neutrálních nositelů. Proto je Čína jako dědic euroatlantických finančních produktů evoluční, nikoli skokově emergenční jev.

Jako ve všech ostatních (u nás naštěstí hojně překládaných) dílech v sobě Ferguson spojuje invenčního provokatéra a minuciózního analytika. Jako vždy propojuje ekonomickou analýzu se sociohistorickými a kulturně-historickými rozbory. Nebojí se přitom odrazovat čtenáře grafy, odbornou terminologií a zejména, jak je jeho dobrým zvykem, všudypřítomnou statistikou a jinými druhy kvantifikace. V předposlední kapitole dokonce předloží čtenáři, a jak přiznává, i sám sobě („Abych byl upřímný, i já jsem zmatený“) opravdu obtížný rébus vzorce Black-Scholesova modelu předvídání řízených rizik. Jeho selhání popsal Ferguson s neodolatelnou ironií i přesností. Nakonec konstatuje, že „nositelé Nobelovy ceny toho věděli spoustu o matematice, ale málo o dějinách“. Nejsilnější stránkou tohoto (a nejen tohoto) díla je, že autor nabízí dvojí možnost interpretace, tedy matematiku i dějiny. Za všemi těmi grafy
a statistickými údaji, v nichž je Ferguson zjevně jako doma a čtenář má co dělat, aby udržel s autorem krok, je ještě druhá stránka interpretace, precizní a zároveň stylově elegantní analýza příslušných historických jevů. U toho však autor nezůstává, protože historie je tu také proto, aby sloužila pochopení přítomnosti a v mezích možností i predikování budoucnosti.

Nenávist vůči financím

Všechny rozebírané a přesně popsané finanční nástroje a instituce tu slouží k pochopení složitosti současného světa, nejen toho peněžního, ale i sociálního či sociálně-politického. Strhující a zároveň analytický popis vzniku mississippské finanční bubliny, jejímž strůjcem byl v 18. století John Law, ekonomicky nadaný podvodník, nachází v této knize paralelu k neméně dramatickému popisu bubliny z naší současnosti, spjaté s osobou Kennetha Laye, výkonného ředitele Enronu. „Law plánoval revoluci ve financích francouzské vlády, Lay plánoval revoluci v globálním trhu s energiemi.“ Pokud se Ferguson pohybuje na hranici přístupnosti, které je schopen neekonom, je to proto, aby pozornému čtenáři poskytl tím účinnější nástroje k pochopení současných, zdaleka nejen finančních dějů. O to cennější je tato munice v českém prostředí, kde se tak často v médiích nadsazují naprosto marginální události a o ekonomických
otřesech světa se člověk dovídá ze zcela jiných zdrojů.

Síla autorovy motivace potlačit v čtenáři nevraživost vůči financím je zároveň i mírou užitku z překonání bariéry odporu kladeného houževnatou tradicí idiosynkrasie vůči všemu, co je utopeno v mlze nepochopení. Autor nakonec zabíjí dvě mouchy jednou ranou. Averze vůči světu financí je totiž často spjata s nechutí vůči politice, což sice nezřídka má své reálné důvody, hlubším motivem tohoto rozpoložení je však právě soubor příčin, o nichž hovoří Ferguson. Nenávist vůči financím a finančníkům má podle něho tři příčiny, totiž že dlužníků je vždy více než věřitelů, že finanční krize poskytují zdánlivé důvody k hledání původu chudoby a nestability právě ve financích a konečně – to je historicky specifický důvod – že poskytovatelem finančních služeb byli v minulosti převážně příslušníci etnických a náboženských menšin.

Věčnost věřitele a dlužníka

Uvažujeme-li nad četbou těchto finančních dějin světa ve světle nákladů příležitostí, pak je tato kniha velmi dobrou investicí. Z nemnoha ztrát lze zdůraznit (vzhledem k precizní logice textu nepochopitelnou) okolnost, že se autor nevěnoval rozboru právě oněch tří příčin, jež vyvolávají po velkou část dějin západní civilizace výraznou nechuť vůči světu financí. S tím souvisí jiná absentující otázka: Pokud už neexistuje dějinně empiricky, může aspoň teoreticky existovat ekonomický systém, v němž by byl poměr mezi věřiteli a dlužníky obrácený nebo by v něm dokonce obě instituce chyběly? Proč Ferguson úplně obešel rozbor vztahu, který vlastně tvoří nutný základ oněch pěti produktů, jež změnily finanční dějiny světa? A do jaké míry podmiňuje vztah věřitele a dlužníka ekonomiku jako takovou? Podobně nepochopitelně se autor vyhnul otázce, do jaké míry je (byť rozkolísaná) cykličnost finančních krizí produktem očekávání a do jaké míry výsledkem
konkrétních historických situací. A jsou vůbec tyto krize cyklické?

Nejsilnější výhrada se však týká nedotažení toho, co je v této knize pouze naznačeno, totiž skutečnosti, že vedle spočitatelného rizika všech těch pravděpodobností, středních délek života, jistot, běžných rozložení, užitkových hodnot a dovozování převažují v lidském životě zcela nespočitatelná rizika, která se vymykají dosahu finančního světa stejně jako lékařské vědy. O nich Ferguson mluví, když říká, že o budoucnosti nelze hovořit v singuláru, ale zásadně v plurálu. Jestliže jsem po celou dobu četby této knihy vnímal křivolakou evoluci financí jako dějiny nejistot, pak také proto, že jsem si ji dosazoval tam, kde mi chyběla jako autorem explicitně vyjádřená. Navzdory vší exaktnosti, kvantifikovatelnosti a predikovatelnosti tohoto zprostředkujícího „organismu“, v němž převažuje vztah věřitele a dlužníka, jsou totiž dějiny financí především dějinami nejistot. Vzestup peněz tak lze vnímat dvojí optikou – jako nechronologicky
strukturované dějiny zrozené z ohniska několika klíčových finančních institucí a nástrojů, což autor učinil, ale také jako prolegomena k budoucím dějinám nejistoty, o nichž finance vypovídají pouze jako jeden z mnoha dalších jevů. Antropologicky fundované dějiny nejistoty by klidně mohly navázat na plodně provokativní a intelektuálně brilantní dějiny financí.

Autor je filosof.

par avion

Španělský El País (27. 7.) informuje své čtenáře o nové naději, kterou pro vládní socialisty (PSOE) představuje jejich nový kandidát na premiéra Alfredo Perez Rubalcaba, jenž má stranu vést do voleb v roce 2012. Zatímco ještě nedávno vypadaly socialistické šance velmi bledě a opoziční pravicová Lidová strana vedla podle průzkumu až o 10 procent (což je ve španělském semi-bipartismu hodně), nyní se rozdíl začíná snižovat a podle červencového průzkumu veřejného mínění, provedeného
prestižním Centro de Estudios Sociológicos, je na sedmi procentech, ačkoli osm z deseti Španělů považuje za vítěze voleb lidovce v čele s Marianem Rajoyem. Ten je dnes oblíbenější než Zapatero a na škále od jedné do pěti, kde nejlepší je pětka, získává 3,58 proti socialistickému premiérovi, jehož hodnocení dosahuje 3,47. Jak píše El País, „oba lídři propadají“. Avšak průzkum také ukazuje jiný jev, totiž vysokou osobní oblibu, jíž se těší designovaný vůdce PSOE se svými 4,62 bodu, což je mimochodem totéž číslo, s jakým z průzkumu vyšla socialistická ministryně obrany Carme Chacónová, hlavní Rubalcabova oponentka v boji o nástupnictví v čele strany, která se však v primárkách odmítla postavit favorizovanému rivalovi. Dva socialističtí politici tak stále budí největší naději u španělských obyvatel, ačkoli strana jako taková zatím rozhodně není favoritem. Skoro 40 procent Španělů věří, že Rubalcaba by byl dobrý premiér, zatímco o Rajoyovi si
totéž myslí 32 procent. Osm z deseti dotazovaných pak má v lidoveckého předsedu „malou nebo žádnou důvěru“.

Encyklopedie reflektující osobnosti soudobých dějin budí vždy rozporné reakce. Jak ukazuje barcelonský deník La Vanguardia (7. 6.) v článku Kdo nám vysvětluje dějiny Španělska, v této pyrenejské zemi se encyklopedické heslo nepíše snadno, a to zvláště má-li publikace oficiózní charakter a chce-li být jakýmsi autoritativním zdrojem informací. Královská akademie dějin vydala tento rok Španělský biografický slovník, jehož sestavení stálo přes šest milionů eur, poskytnutých z veřejných zdrojů. Impozantní publikace o padesáti svazcích obsahuje 40 tisíc hesel týkajících se významných
osobností španělských dějin, a jak píše deník, při její prezentaci „začaly zvonit všechny alarmy“. Samozřejmě, že hlavní spory vyvolalo heslo „Francisco Franco“, napsané historikem Luisem Suárezem Fernándezem. Pro Suáreze byl Franco inteligentní, umírněný a katolický vládce, chladnokrevný hrdina bojů v kolonizovaném Maroku, vítěz občanské války, který poté nechal vystavět monument, v němž jsou uloženi padlí obou znepřátelených stran. Frankem vybudovaný režim je líčen v zásadě pozitivně a heslo reflektuje pohledy katolických konzervativců na autoritářské období. Již při slavnostní prezentaci knihy se ozvala socialistická ministryně kultury a požádala akademii, aby zajistila revizi těch hesel, která prý „neodpovídají realitě“, jako třeba Frankovo. Akademie reagovala tím, že v oprávněných případech provede revizi jak v internetové verzi, tak v následných knižních vydáních, ale že za každé heslo odpovídá jeho autor. La Vanguardia se tudíž táže, proč byl úkol
napsat tak delikátní heslo svěřen právě Luisi Suárezovi, který je přímo spojen s Nadací Franciska Franka a předsedá Bratrstvu Valle de los Caidos. Právě ve Valle de los Caidos (Údolí padlých) je Franco pohřben v monumentální, ve skále vytesané katedrále, která měla být původně místem usmíření, ale je dodnes symbolem jeho režimu. Suárez je také autorem řady článků o veřejné morálce citovaných v La Vanguardia, v nichž demokracii definuje jako „svět ignorantů“ a homosexuální svazky jako „zrůdnost“. Španělští socialisté jsou pro něj pak „zbabělci“ a pro zemi by bylo nejlepší „obnovit situaci, jaká byla za katolických králů“ (tedy v 15. a 16. století).

Venezuelský deník El Universal (27. 7.), který je podobně jako většina velkých tištěných médií v zemi naladěn opozičně vůči vládě Huga Cháveze, referuje o zajímavém prohlášení významného chavistického poslance a bývalého viceprezidenta Diosdada Cabella. Cabello reagoval na spekulace ohledně vnitřních rozporů uvnitř Chávezova tábora, které po prezidentově hospitalizaci na Kubě a debatách o jeho zdravotním stavu začal akcentovat opoziční tábor. „Ať je jim jedna věc jasná: uvnitř chavismu je jediným uznaným vůdcem Hugo Chávez a není zde žádná skupina A, žádná skupina B, žádná skupina C; všichni jsme monolitně sjednoceni za komandantem,“ řekl Cabello. Podle Cabella nikdo ve vládním táboře nedoufá v prezidentovo oslabení. Znepokojení všech nad jeho zdravotním stavem prý bylo autentické a upřímné, zatímco přání uzdravení, deklarovaná některými opozičními vůdci, byla „falešná“. Takto ostrá slova si Cabello údajně dovolil říct z toho důvodu, že opozici „nic nedluží“. Opozice navíc, podle Cabella, Cháveze zkrátka potřebuje a fakt, že prezident hodlá za rok opět kandidovat, je dobrou zprávou také pro ni, ačkoli si to neuvědomuje. „Opozice jedná jenom na základě prezidentových kroků,“ řekl Cabello. O chystaných primárních volbách, z nichž má vzejít opoziční kandidát na funkci prezidenta, Cabello řekl, že je stejně vyhraje „ten, koho určí gringos, ten, kdo se nejsnadněji podřídí a nechá vydírat, protože jediné vedení, které uznávají, jsou instrukce americké ambasády“.

Ani v Nikaragui se v politice nepoužívá zrovna konsociační slovník a styl. Občas pak může nastat zdánlivě paradoxní situace, v níž se církev odvolává na laický charakter státu a levicová „revoluční“ strana na Vatikán. Tamní deník La Prensa (25. 7.) zveřejnil výroky prezidenta Daniela Ortegy adresované Biskupské konferenci a katolické církvi obecně. Ortega, který byl prezidentem sandinistického režimu, jenž svrhl rodinu Somozů, označil Biskupskou konferenci za „somozistickou“ poté, co účastníci konference
obvinili jeho vládu z manipulace katolickou vírou a pokusů využít ji pro své politické cíle. Ortega se letos snaží obhájit svůj mandát a nastoupit do druhého funkčního období, což mu ústava sice zakazuje, ale Nejvyšší soud, ovládaný jeho straníky, tento krok posvětil. Ve vyhrocené politické situaci Ortega zaútočil právě na církev, která je kritická ke krokům jeho vlády. Její kritické postoje prezident srovnává s pozicí, již katolická hierarchie zaujala vůči letité nadvládě rodinného klanu, během níž nijak neprotestovala proti zmasakrování studentů policií v létě 1959 a biskupové se dokonce podíleli na pohřbu Anastasia Somozy Garcii. Církev však nelibě nesla hlavně slova Ortegovy manželky Rosario Murillové, která 19. 7. na slavnostním aktu k připomínce pádu posledního Somozy v roce 1979 přirovnala tuto událost k „velké revoluční mši“. Církev se pak ohradila, že „inteligentní lid“ se tím nedá zmást, a apelovala na laický charakter státu, jenž by měl
jakékoli vládě zabránit v tom, aby se nazývala „křesťanskou“, což Ortega občas dělá. Prezident reagoval tvrzením, že v řadě zemí existují politické strany s tímto adjektivem v názvu, aniž by se proti tomu církev vymezovala, a že to „uznává i Vatikán“.

Podivné vlny v síti

Ti, kdo zmeškali květnovou premiéru čtvrtého dílu ze série Pirátů z Karibiku (Piráti z Karibiku 4: Na vlnách podivna), snadno svou mezeru ve znalostech doplní za přispění internetových bukanýrů celého světa. K nim se na konci června připojila i Česká pirátská strana, která spustila web piratskefilmy.cz, na němž lze najít nejen uvedený film s českými titulky, ale i další desítky tisíc odkazů na více než 5 800 snímků. Některé z nich je možné přímo bezplatně stáhnout, jiné si může zájemce zdarma aspoň pustit na svém počítači. „Návštěvníci přes naše stránky zhlédnou přibližně 10 000 filmů denně,“ prohlašuje po více než dvou týdnech provozu stránek
předseda pirátů Ivan Bartoš.

Představitelé strany tvrdí, že spuštěním webu chtěli upozornit na případ nezletilého středoškoláka z Liberce, který je na podobný skutek již měsíc obžalován. Student ovšem podle obžaloby nabízel odkazy „pouze“ na 2 470 filmů, které podle jeho tvrzení využívalo několik tisíc lidí denně. I tak ovšem Česká protipirátská unie vypočítala, že mladík způsobil vlastníkům autorských práv škodu ve výši 138 milionů korun. I když nakonec obžaloba částku způsobené škody snížila na 122 milionů, mladíkovi hrozí až čtyři roky vězení.

Plus mínus 15 milionů

Jak ukazují změny v obžalobě, přesné určení škody je v podobných případech velmi problematické. „Vycházeli jsme z legitimních částek, které požadují provozovatelé, jako třeba Kinomania nebo O2 [tyto společnosti nabízejí placené stahování filmů – pozn. red.], a pokrátili jsme je minimálně na polovinu, aby to bylo snesitelné. Jinak by ta škoda byla mnohem větší,“ vysvětlovala liberecké mutaci MF Dnes šéfka České protipirátské unie Markéta Prchalová. Podle posudku právníka Petra Mališe, kterého oslovili naopak piráti, by ovšem musel být nejprve „zjištěn počet zhlédnutí jednotlivými uživateli (to, že uživatelé stránku navštívili, ještě neznamená, že prohlíželi jednotlivá videa)“. Jeho výhrady jsou ovšem i mnohem závažnější povahy. Není vůbec jasné, jak je případ společensky nebezpečný, ani zda došlo k obohacení mladíka (který navíc web spustil už jako čtrnáctiletý, tedy
trestně neodpovědný).

Piráti jdou ve své argumentaci ještě dál. Podle nich není odkazování na stránky, na nichž lze film zdarma stáhnout či přehrát, vůbec přestupkem nebo přečinem. „Odkazování na webovou adresu a embedování do stránky není sdělováním díla ve smyslu kopírovacího zákona, stejně jako není sdělováním díla veřejnosti konstatování, že dnes večer dávají v kině Aero od 20.30 film Lidice, nebo televizní program, který si lidé běžně kupují v trafice,“ prohlašují Piráti ve své tiskové zprávě ke spuštění webu.

Reakce Protipirátské unie (která sdružuje firmy vlastnící autorská práva či zastupující autory) na provokaci Pirátů je velmi apatická. „No comment. Byla jsem na dovolené,“ odpovídá po dvou týdnech se smíchem Markéta Prchalová na otázku, jestli se její spolek poslední iniciativou již nějak zabývá. „I pokud bychom měli stanovisko, nevyjadřovali bychom se do médií, dokud se ta situace jinak nevyřeší,“ vysvětluje další pravděpodobný postup. „Nečekáme, že se na něco zmůžou. I když jsme je k reakci vyzvali, myslím, že budou hrát mrtvého brouka,“ soudí o postoji Unie pirát Bartoš.

Kdo má na co právo?

Rozhodnost, s jakou ČPU vystoupila proti neznámému středoškolákovi nabízejícímu odkazy na filmy zdarma, a naopak nulová reakce na stejnou aktivitu, kterou v masivním měřítku provádějí piráti, ale i známé vyhledavače, jako je Google či Seznam, nebo uživatelé komunitní sítě Facebook, je odrazem rozpolcenosti, s níž k celému fenoménu přistupují i evropské instituce. Tu bylo možné jasně cítit při veřejném slyšení nazvaném „Autorské právo a intelektuální vlastnictví v digitální době“, které proběhlo na konci června v Evropském parlamentu. Pozice pirátů tam v podstatě podpořil profesor Enrique Dans z madridské IE Business School, který uvedl, že prostředníci typu starých nahrávacích či distribučních společností a správci autorských práv již nic nového nepřinášejí a jen vyžadují dotace prostřednictvím poplatků z prodaných nosičů. Uživatelé jsou pak
podle něho unavení tím, že se s nimi zachází jako s kriminálníky jen proto, že sdílejí kulturu. Pirátství je prý nejmenší tam, kde je obsah nejdostupnější legálním způsobem. Podle šéfa jednotky pro boj proti padělání a pirátství Evropské komise Jeana Bergevina jsou ohroženy staré obchodní modely a to vzbuzuje v některých kruzích odpor. Není však podle něj možné, aby byl starý model nahrazen tím, že budou konzumenti užívat všechno zadarmo.

Ředitel výzkumného centra pro studia mezinárodních intelektuálních práv Christophe Geiger pak vyjádřil přesvědčení, že je znovu nutné hledat rovnováhu mezi různými zájmy. Mezi ně patří nejen zájem a právo občanů užívat kulturní díla a mít přístup ke kultuře, ale i zajištění spravedlivé odměny pro tvůrce. Termín, kdy se tuto rovnováhu v případě libereckého studenta u nás pokusí najít soud, ještě nebyl stanoven. „Čekáme, až bude nařízeno hlavní líčení,“ uvedla právnička České protipirátské unie Martina Varjassyová.

To je škola rychty

Hardbass (v ruské výslovnosti čtený „chardbas“) není nový styl elektronické hudby ani nový tanec, je spíše jejich novou kombinací. Unikátní fenomén, při němž se skupiny maskovaných tanečníků nahrávají na kameru při tanci ve veřejném prostoru různých měst, souvisí s propojením globálního a lokálního rozměru populární kultury a s její do-it-yourself povahou, podpořenou sociálními sítěmi. Obzvlášť pozoruhodné je, že oproti většině kulturních fenoménů se móda hardbassu šíří z východu na západ. Proto má drtivá většina skladeb, na něž tanečníci v ulicích měst křepčí, ruské texty. Co se týče tance, jedná se o celkem přirozené pohupování do rytmu elektronické hudby, spojené s mácháním rukama, jež někdy ukazují charakteristické gesto třírohého paroháče. Hudba, tanec a formát krátkých videí, šířených za pomocí YouTube, Facebooku a dalších sociálních sítí, adaptaci na lokální poměry příliš nepřejí. Ty jsou však přímo reflektovány už
v názvech videí (např. Chacharbass, Hardbass Prostějov, Komotau HardBass ad.) a veřejný prostor jednotlivých měst tvoří k celkem uniformním tanečkům skupin v maskách z recesistických a dětských obchodů originální kulisu.

Proti drogám a za bílou rasu

Hudebně vzato souvisí hardbass s kontinentální odnoží tvrdého techna, jak se vyvinulo v devadesátých letech podle britského a detroitského vzoru zejména na okrajích ve své době populárních eurodance scén v Nizozemí a Německu. Souvislost s holandskými gabber (čti chaber) není pouze hudební. I vlna gabber byla ve své době značně populární mezi fotbalovými chuligány, z jejichž okruhů se rekrutují hardbassoví tanečníci. Na rozdíl od rotterdamských fotbalových fanoušků, kteří se při svých hudebních akcích nevyhýbali speedu, MDMA a dalším drogám, proti nim však hardbass explicitně vystupuje. V místě svého zrodu, tedy v Rusku, je odpor k alkoholu a drogám výrazem antisystémového založení subkultur z levého i pravého konce politického spektra. Původ hardbassu lze hledat u tamní ultrapravice, u níž má životní filosofie straight-edge (tzv. NS sXe nebo H8edge) značný kredit. Pocit politické, sociální
a ekonomické frustrace ruské populace se ultrapravici zčásti podařilo přetavit v konflikt, v němž pouliční rváči ospravedlňují svou posedlost násilím obranou bílé rasy proti nelegální migraci a v neposlední řadě i bojem proti drogám, které údajně oslabují ruskou mládež a současně financují Kavkazany. V těchto souvislostech je třeba vidět vznik hardbassu během loňské zimy.

Tancem k modernizaci

Během druhé poloviny roku 2010 došlo na ruské ultrapravici k významnému posunu. Oproti dřívějšímu období změnili tamní neonacisté, neofašisté a další protimigrantské skupiny taktiku. Upustili od dřívější praxe natáčení zastrašujících videí – na nichž v přesile masakrují především bezbranné migranty ze střední Asie – a snaží se o jistou modernizaci hnutí v zájmu jeho širší propagace. I tomu napomohl vzrůstající pocit ohrožení a viktimizace, který zejména vůči migrantům ze severního Kavkazu řada Rusů chová. V druhé polovině roku 2010 tedy proběhly nejen veřejné akce formou protestů proti otevření mešity na moskevském Volžském bulváru či nepokojů na Manéžním náměstí a s nimi souvisejících pogromů v metru, ale byla natočena i první hardbassová videa. Za jejich původce lze považovat kolektiv Hard Bass a jeho skladbu Eto škola kolbasy (To je škola rychty). V ní Hard Bass vystupují proti drogám
a agitují za sportovní životní styl a módu. Jiná skladba je namířena proti lezgince, typickému kavkazském tanci, jenž je rovněž často provozován ve veřejném prostoru ruských měst. V řadě verzí skladeb hardbassu jsou použity pro neonacisty symbolická fetišistická dvojčíslí 14/88, jinde můžeme slyšet apely na Kavkazany, aby si sbalili kufry. Používání slovníku a symboliky spjaté s neonacismem a další ruskou ultrapravicí je u hardbassu doplněno odkazy na subkulturu tzv. gopniků, pouličních flákačů ruských předměstí, jejichž žargon je mezi dnešními mladými Rusy značně populární. Tak se hardbassu podařilo proniknout na komunitní platformu Vkontakte, suplující v Rusku Facebook, a lavinovitě se za přispění lokálních mutací šířit východní Evropou.

Trsající pornofašisté

V Česku a na Slovensku se hardbass stal jednou z dělicích čar mezi tradicionalistickou a modernistickou částí ultrapravice. Zatímco tradicionalisté využívají časem ověřené subkulturní propriety, vlastní zejména neonacistům, modernizátoři se nebrání přebírat módu, hudbu, street art a další znaky životního stylu od svých oponentů. Ideově jsou bližší „identitářství“ a neofašismu. Případně mají, slovy jednoho z fanoušků facebookové stránky CzechoSlovakia HardBass, blízko k „pornofašismu“ blogu ultrapravicového životního stylu Badabing. Ten spolu s dalším online projektem Zentropa uveřejnil první hardbassová videa z bývalého Sovětského svazu už během předjaří tohoto roku a nedlouho potom vznikla videa z Bratislavy (Hardbass Pressburg) a Olomouce (Hard bass attack Olomouc). Záznamy z Ruska, Ukrajiny, Běloruska, Finska, Srbska nebo Bosny a Hercegoviny ukazují, že z kruhů ultrapravicových subkultur přešel hardbass
v těchto zemích rychle do mainstreamu. Hardbassová videa tam natáčejí na telefony už i školáci. Subkulturní rozměr si hardbass prozatím uchoval u většiny kolektivů v Česku, na Slovensku, v Polsku a nejnověji i ve Španělsku, kde si udržuje spojitost především s fotbalovými chuligány. Pokud vycházíme z módy, symbolů a vizuálních znaků většiny českých a slovenských skupin, dá se říct, že mezi hooligans si hardbass našel stoupence opět zejména u lidí na krajní pravici. Mottem zdejších tanečníků se stal slogan: „Hardbass s námi tancuj, život bez drog pěstuj.“

A.C.A.B.

Nizozemští gabbeři mají pravděpodobně ze všech subkultur vyznavačů elektronické hudby k hardbassu nejblíže. Obdobně jako hardbass byli i gabbeři (ve své době ostentativně nosící vyholené hlavy) často obviňováni z neonacismu, a to i přesto, že mezi kultovními interprety této hudby byli černošští DJs. Jak u hardbassu, tak i u gabberů dochází k vizualizaci témat lokální identity. Když De Mosselman šlapal ve žlutých dřevácích po ledě zamrzlé řeky holandského venkova, šlo o recesi. Podobně se baví i tanečníci hardbassu, vybírající si k tanci uniformní ne-místa typu nákupních center, veřejných záchodků nebo mostních konstrukcí (zdobených graffiti Anti-Antifa). Podobně jako pro hardbass byla u gabberů určující protisystémová pozice, vycházející ze shodných zdrojů fotbalového chuligánství. Zatímco si ale nizozemský Supergabber obdobně jako ruští nebo srbští teenageři bral na paškál učitele a zběsile tančil ve školní třídě, drží
se čeští tanečníci hardbassu zatím spíše hesla všech hooligans světa A.C.A.B. (All Cops are Bastards). K tomu zavdává vhodnou příčinu Policie ČR, která jim uděluje pokuty za znečišťování životního prostředí pyrotechnikou a hlukem, nebo nachází jiné formy šikany. V případech, kdy při hardbassu nejde o žádnou formu obtěžování, které útočí zpravidla na migranty nebo starší lidí (jako je tomu na některých záznamech z Prostějova a Chomutova), by nicméně zamaskovaní tanečníci měli mít možnost tančit ve veřejném prostoru i na hudbu, která je značně kontroverzní. Potenciální nebezpečí hardbassu může být v jeho protidrogové dikci, tak odlišné od holandského fenoménu gabber. Rituál kolektivity ultrapravice může posílit pocit společné sounáležitosti, od níž nemusí být daleko k útokům proti narkomanům nebo bezdomovcům. To se však naštěstí zatím nestalo.

Autor je zakládající člen Centra pro studium populární kultury (CSPK).

Včely se mají ve městě dobře

Včely chováte na Pražském hradě. Kde?

Máme je v současné době v zahradě za Loretou. Nevíme, komu ta zahrada patřila historicky, ale posledních asi padesát let tam hospodařily Sady, lesy, zahradnictví. Asi před dvěma lety ji tehdejší starosta Prahy 1 Filip Dvořák získal pro městskou část s tím, že se zrekonstruuje a stane se z ní park nebo zahradnictví s občerstvením. Na to ale teď nejsou peníze, takže nám obec povolila, že tam ty včely můžeme mít. Máme ale smlouvu jenom do října.

Jak složité je povolení pro umístění úlů získat?

Samotný povolovací proces tak složitý není. Nejtěžší je takové místo vůbec najít. Vytipovaly jsme si dvě nebo tři místa a na radnici nám pak řekli, že právě tohle bude to nejlepší.

Vaše sdružení ale vzniklo už téměř před dvěma lety a úly jste postavily teprve na začátku července.

Ten první rok jsme měly spíš na přípravu. Nejprve jsme si musely založit včelařský spolek až teprve letos jsme měly v úmyslu opravdu začít včelařit. To je naprosto logické. Jen jsme včely chtěly umístit už někdy v květnu, ale nebylo kam. Velký problém je, že včely nikdo nikde nechce. Teď to vypadá, že nás vyhodí i ze zahrady u Lorety, protože protestuje ředitel slepecké školy, která má vedle takové hřišťátko. Bojí se, že by nějaká včela mohla dětem sednout na sušenku a píchnout je do jazyka. To je úplný nesmysl, protože na sušenky sedají spíš vosy. Napsal ale stížnost na městskou část, takže budeme muset tohle místo v říjnu zase opustit.

Co je potřeba udělat, pokud chce člověk začít chovat včely?

Nejprve je třeba se o včelách něco naučit. Samy jsme se divily, jak je to složité. Je to neuvěřitelné, naprostý zázrak, co včely dokážou a co jsou. Takže jsme nejprve studovaly. Ze začátku jsme to chtěly dělat prostřednictvím spolku. To ale moc nezafungovalo. Přihlásilo se nám asi jedenáct nebo dvanáct členů. Zaměřovaly jsme se především na propagaci a na to, abychom získaly co nejvíce včelařů. Pak teprve vznikl včelařský klub. Přihlásily jsme se do Českého svazu včelařů, protože nás může lecčíms zaštítit. Musely jsme nakoupit všechny včelařské potřeby. Včely matky a včelstva se musejí brát jen od akreditovaných včelařů. Včely teď mají různé nemoci, a tak není možné je vzít jen tak někde. Nakonec přišlo to nejtěžší, což je hledání místa pro úly. Místo musí být totiž kvůli vandalům oplocené. A takových moc není. Když jsem se loni ptala ředitele Správy Pražského hradu, moc vstřícně se
netvářil. Ptali jsme se kapucínů, ti to také zamítli. Ti všichni mají velké oplocené zahrady. Ještě se zkusíme zeptat premonstrátů.

Jak vám včelařský svaz pomáhá?

Vším možným, třeba i právní pomocí. Kdybychom byly na vlastním pozemku a došlo k protestům sousední školy, mohl by nás bránit třeba u soudu a dokázat, že dodržujeme řádný odstup od nejbližšího obydlí nebo místa, kde se pohybuje hodně lidí. S pomocí svazu můžeme také žádat o dotace. Evropská unie poskytuje začínajícím včelařům dotace, o které jsme teď zažádaly. Co se týče dotací, dostaly jsme také grant od městské části Praha 1.

Kolik včel teď vlastně máte?

Máme dvě včelstva. V jednom úlu je asi 80 tisíc včel.

A kolik vám dají medu?

To my nevíme, protože jsme je tam daly teprve 1. července. Ale všichni včelaři nám závidí. Třeba ti z Liběchova nám tvrdí, že ve městě mají včely nejlepší med a mají ho také nejvíce. Podle nich bychom mohli mít z jednoho úlu i sedmdesát kilogramů medu.

Ten si pak budete rozdělovat mezi členy, nebo ho budete také prodávat, třeba na farmářských trzích?

Takhle to nejde. Letos tam včelám skoro všechen med necháme a ještě jim budeme muset přidat cukr, protože nemají zásoby na zimu. Daly jsme je totiž na stanoviště moc pozdě. Přírodní včelaři jim většinu medu nechávají, aby měly v zimě z čeho žít. Nějaký med jim ale přece jen vezmeme a použijeme ho na propagaci. Budeme ho rozdávat v malých flaštičkách těm, kteří nám pomohli. Na prodej ale určitě nebude.

Vypadá to, jako by samotná produkce medu pro vás byla spíš vedlejší cíl. Co bylo motivací a důvodem pro založení spolku?

Když jsme zjistily, že se na Praze 1 založili dobrovolní hasiči, tak nám to v první chvíli přišlo legrační a nesmyslné. Ale pak jsme si řekly, proč ne, jenže co si jako spolkovou činnost založíme my?

Jako ženy?

Ano, jako ženy… Jsou tady baráčníci, sokolové, hasiči, občanské sdružení obyvatel Malé Strany. A dcera mě navedla, ať si založíme včelaře. To je prý na západ od nás všude trend. Tam už přišli na to, že se mají včely ve městech dobře. Tak jsme si tedy založily spolek a vůbec jsme netušily, jak nás to pohltí. Spolkové činnosti je u našeho včelaření opravdu hodně. Scházíme se i s dětmi a je opravdu úžasné pozorovat, jak na včely reagují.

Nebojí se?

Vůbec se jich nebojí. Včely po nich lezou a jim je to úplně jedno. Matky jsou z toho úplně paf. Když jsme umisťovaly úly, jedna z nich mi povídala: „Můj kluk, když na něj vleze mravenec, dostane hysterický záchvat. Tady mu běhá včela pod mikinou a jemu to vůbec nevadí.“

Jsou v centru velkoměsta ještě nějací jiní včelaři než ti sdružení ve vašem spolku?

Jsou tu ještě dva včelaři. Jeden je ve Vojanových sadech. Už asi patnáct let, ne-li déle, tam chová včely pan Pavliš. Má úly u někoho na Petříně a jeden úl má také ve Vojanových sadech. To je jasný doklad toho, že včely nikomu nic neudělají. Druhý včelař je v areálu Pražského hradu. Ten tam je už od vzniku České republiky. V Praze 1 je jeden milion metrů čtverečních zelených ploch. Byla by škoda toho nevyužít. Včelaři jsou ale především v jiných částech Prahy. Třeba na Praze 4 nedávno založily včelařský spolek také děti z Jedličkova ústavu.

artefakty

Burian – Křivinka / Pelčák / Rusín – Wahla

Stavby a projekty

Galerie Jaroslava Fragnera, Praha, 30. 6. – 28. 8. 2011

Galerii Jaroslava Fragnera zaplnil výběr z tvorby tří brněnských ateliérů Aleš Burian – Gustav Křivinka, Tomáš Rusín – Ivan Wahla (RAW) a Pelčák a partner. Oproti předloňské premiéře v Moravské galerii v Brně je pražská repríza rozšířena o nejnovější projekty. Generačně spříznění architekti, v současnosti jedni z našich nejvýraznějších tvůrců, pracovali po absolutoriu v brněnském Stavoprojektu pod vedením Viktora Rudiše, v roce 1991 pak založili výstavní a ediční teoretickou platformu Obecní dům Brno. Každý z atelierů jde ve výrazu jinou cestou. Burian s Křivinkou volí inovativnější přístup (přestavba bývalého kartuziánského kláštera v Brně – Králově Poli na kampus Fakulty informačních technologií VUT Brno). Naproti tomu realizace RAW (kam patří i vydařené interiéry brněnských kaváren Café Onyx, Café Blau a Café Steiner) a Petra Pelčáka provází typická míra konzervativnosti, inspirovaná místní
meziválečnou modernou (Otto Eisler, Ernst Wiesner, Bohuslav Fuchs a další), jejíž skutečnou reflexi posunula totalitní éra až do současnosti. Všem prezentovaným stavbám je pak společná příjemná dávka civilnosti i citlivosti k uživatelům a okolnímu prostředí. Výstavní katalogy (každý ateliér má vlastní) doplňuje sborník statí Petra Pelčáka z posledního dvacetiletí Několik poznámek k současné architektuře. Dočteme se tu také o specifikách dnešní brněnské scény, kde se v poměru k malému množství zakázek pohybuje velký počet architektů. Prosadit se tu je tak ještě o něco těžší než v Praze.

Martina Faltýnová

Jan Freiberg

Sad

fenster window gallery, Praha, 22. 7. – 20. 8. 2011

Výstava nese podtitul Torzo, převzatý ze sociálně agrikulturního dokumentu mapujícího fotografii a sadařství. Jedná se skutečně o výřez širšího projektu, který se, jak autor naznačuje, nachází na zajímavém pomezí mezi fotografií, lokální historií, zemědělstvím a sociální terapií. Umělci v něm zkoumají tradici sadařství spolu s médiem fotografie. Spojnicí mezi nimi je melancholie a sentiment a s nimi spojené odkazy k uplynulým okamžikům a sklizeným plodům. Výsledky výzkumu ovšem nemají podobu pouze fotografických záznamů, nýbrž také audiodokumentů – rozhovorů s pamětníky či praktikujícími sadaři, prozatím zejména z Uničova. Autor svůj geografický záběr plánuje rozšířit až do Drážďan. Závěrečná výstava, která by se měla uskutečnit na podzim, slibuje také filmy a sborník. Tolik k celkovému projektu. Pro samotnou výstavu, instalovanou v okenním výklenku, byl zvolen minimalistický přístup, jak také jinak, sadařskou ochutnávku tu
zastupuje fotografie plodů hrušní, odrůda Clappova červená. Dle fotografické dokumentace na vernisáži pršelo, zprávy o tom, zda byly návštěvníkům servírovány Clappovy červené hrušky či nikoliv, nemáme. Když už se prodereme davy turistů, obklopujících Jakubskou ulici, můžeme se aspoň chvíli kochat barevnými (ne)soulady, jež vytváří oblečení turistů se zvláštní vínovou barvou hrušek na fotografii. Sklízejí se ve druhé polovině srpna, vydrží do poloviny září. Mají šťavnatou dužinu a navinule sladkou chuť.

Lenka Dolanová

William Shakespeare

Zkrocení zlé ženy

Letní shakespearovské slavnosti, Praha, premiéra 29. 6. 2011

O Zkrocení zlé ženy říká režisér Daniel Špinar, že jde o „úžasně vtipnou studii na téma namlouvacích rituálů lidských samečků a samiček“. A snahou, aby to bylo „úžasně vtipné“, skutečně režisér ani herečky a herci nešetří. Scénou je jakýsi skleník, v němž visí na provázcích jablka (jak symbolické). Herci jsou oblečení do nejnemožnějších a co nejulítlejších kostýmů, mládež je povětšinou tak trochu hipísácká – když si může zakouřit trávu, nepohrdne. Petruchio (Roman Zach) v kožené bundě řeže do elektrické kytary, Kateřina (Tatiana Vilhelmová) ve svém streetovém outfitu řádí na houpačce. Na kostýmech se Lucia Škandíková prostě vyřádila, stejně jako Jan P. Muchow na muzice a Lenka Vágnerová na pohybové spolupráci. V letní zábavné inscenaci asi netřeba hledat žádný vyšší záměr než snahu přilákat publikum na známé tváře. Překladatel Martin Hilský interpretuje klasika současným jazykem, a když se člověk zaposlouchá, otřepaných dvojsmyslů je tu docela
dost. Co už může být vousatějšího než vtipkovat na téma „nástroj“ ve smyslu mužského přirození? Jenže i tomu se dnes lidé pořád smějí. Herci se vydovádějí, pár vtipů jim opravdu vyjde a zasměje se i o něco málo náročnější divák. A když se nerozprší nebo neochladí, máme za sebou zase jeden vlahý, kulturní, leč nenáročný večer. K smrti jsme se ještě neubavili.

Jana Bohutínská

Josef Váchal

Krvavý román

CD, Paseka 2011

Krvavý román Josefa Váchala z roku 1924 stál na samém počátku existence nakladatelství Paseka – v roce 1990 zde vyšel reprint knihy jako jeho vůbec první publikace v ještě předlistopadovém nákladu čtyřiceti tisíc výtisků. Se stohy knih jsme se pak mohli potkávat v různých antikvariátech a výprodejích mnoho dalších let, ale na soubor tří kazet s hlasem Leoše Suchařípy, které nakladatelství vydalo v roce 1994, se poněkud pozapomnělo. Nyní, o necelých dvacet let později, si tuto snad vůbec první českou audioknihu můžeme poslechnout ve formátu mp3. Spojení Suchařípova hlasu s Váchalovou knižní variací na různé pokleslé krváky a dobrodružné příběhy lidového čtení, v níž se to hemží nemanželskými dětmi, tajnými chodbami, zákeřnými vrahy a spikleneckými spolky, je geniální. Suchařípa text knihy podává charakteristickým „faunovským“ projevem, který souzní se záměrně přehnanou insitností Váchalova textu. Někdy
přednes připomíná excitované kázání samozvaného proroka, někdy deklamování podivínského ochotníka a jindy žlučovité vyprávění z hospody po zavírací době. Váchalova exploatace brakových žánrů je tedy interpretována nadmíru povolaně, na mnoha místech se nelze ubránit výbuchům smíchu. Nahrávka románu bohužel není kompletní, ale díky značně koncentrovanému ději jednotlivých epizod to zas tak nevadí. Na všechna důležitá místa se dostaneme: do hampejzu, mezi piráty, do pitevny, do kavárny Germania i mezi lapiduchy v blázinci doktora Řimsy.

Karel Kouba

došlo

Ad dopis ministerské komise (A2 č. 13/2011)

Petr A. Bílek se v jednom starším Literárním zápisníku (A2 č. 11/2011) rozčílil nad rozdělováním dotací Ministerstva kultury ČR pro podporu vydávání neperiodických publikací, tedy knih, na tento rok. Ministerstvo tu rozdělilo asi čtyři miliony korun, neboli pakatel, ovšem ne vždy se při tom drželo doporučení komise, a to bez argumentů a víceméně tajně. Z toho logicky vyplývá, že porota zde slouží jako pohodlná ohrádka kolem hnízdečka, z něhož může pan ministr kdykoli povystoupit a rozdat úplně jiné, zato plnomocné příkazy. Budiž, to je „odpovědnost“ Jiřího Bessera, jak vždy rád opakuje (dodnes však nevím, jak si tento výraz definuje, neboť skutečné následky on nikdy za svá rozhodnutí nenesl – pokud ano, opravte mne prosím). Tak se stalo, jak informoval pan Bílek, že „v rámci kategorie Program podpory významných a mimořádných kulturních akcí bylo přiděleno 600 000 Kč
nakladatelství Olympia na vydání knihy Cesty za krásou a poznáním: Turistický lexikon ČR. V zápise je to odlišeno kurzivou, která vysvětluje: ,mimořádná kulturní aktivita, která nebyla projednána literární komisí‘.“ Ano, to je kniha, která dotaci výsměšně převyšující dotační sumy ostatní, opravdu nepotřebuje.

Členové komise Alena Blažejovská, Dagmar Hartlová, Anna Kareninová, Tomáš Kubíček, Lubomír Machala, Vladimír Novotný, Petr Onufer, Vladimír Piskoř, Martin C. Putna, Michal Přibáň a Jan Suk vydali ke „kauze“ pětibodové vyjádření. Čtyři body se týkají Lexikonu. Myslím, že by stačil bod jeden, zvlášť když postup komise je v tomto případě křišťálově čistý. Navíc už z Bílkova textu je zřejmé, že porota dotaci nedoporučila. Zajímavý je ale bod pátý: „Komise se ovšem také rezolutně distancuje od nařčení z klientelismu
a protekcionismu. Posuzování jednotlivých projektů je pečlivé, kolektivní a rozhodnutí je přijato vždy na základě hlasování. Jestliže se projednává projekt, ve kterém je angažován někdo ze členů komise, opouští dotyčný jednání.“ Jsem si jist, že bod reaguje na tyto věty ze zmiňovaného zápisníku: „Nemá cenu se rozčilovat nad tím, že už i ve fotbale přihrávku řečenou malá domů zkomplikovali, zatímco tady se dál vesele přihrává i nohou: jedním z nejúspěšnějších žadatelů bylo nakladatelství Pulchra, kterému komise z šesti žádostí čtyři přiklepla a pátou posunula s nadějí do podzimního kola. Jde o nakladatelství, které právě vydalo další knihu z velkovýrobny ministerského úředníka Radima Kopáče, tentokrát ve spolupráci s Alenou Blažejovskou, jež je shodou náhod také členkou dotyčné komise. A nemá cenu se rozčilovat, že velmi úspěšní byli právě ti vydavatelé, kteří měli v komisi své lidi.“ Zajímalo by mne tedy, kdo v případě hlasování
o Pulchře opustil jednání. Zda Radim Kopáč, který komisi svolává a připravuje pro ni podklady, nebo celá komise.

Petr Stuchlý

Ad Pozor na experty (A2 č. 14/2011)

Za blížící se demolici Kozákova domu na Václavském náměstí se necítí, jak popisuje článek Martiny Faltýnové, být vinen nikdo – jen mlžný duch právní spravedlnosti, čímž se myslí totální a arogantní ochrana majitele. Dílo ďáblovo dokonávají experti, členové komitétů a autoři posudků, kteří si vzájemně dohazují kšefty a jejichž hlavním, nebo možná jediným, popudem k jednání je strach, v nejlepším případě strach o živobytí. To se netýká jen pražských domů a paláců (stadionu na Štvanici či hrabalovského paláce Svět), ale i národních parků (právě nyní Šumavy) a staveb v menších městech a vsích. Nejen u nás v Sudetech se stále boří barokní stodoly a ničí se staré anglické i francouzské parky, a to zdaleka ne jen kvůli investorům – místním politikům někdy stačí už dobrá zakázka pro spřátelenou či vlastní demoliční firmu, jindy zase pocit
moci a aktivního trávení času. Rád bych viděl demoliční mapu naší republiky v jednotlivých dekádách, zdá se mi totiž, že ta naše by byla někde na špici.

Petr Malčík

Písek v rýži a svetr s sebou

Publikační činnost Slavoje Žižka můžeme považovat za záměrné narušení liberálních tabu, jejich zviditelnění a pokus o vytvoření nového prostoru k debatě. Přihlásit se dnes veřejně k odkazu Mao Ce-tunga – s nímž Žižek spojil své jméno v knize O praxi a rozporu – nelze, aniž bychom tím vyvolali skandál. To ukazuje například aféra okolo výroku šéfky odboru komunikace Bílého domu Anity Dunnové z roku 2009. Ve svém projevu Dunnová (prý ironicky) zmínila své nejoblíbenější filosofy, Matku Terezu a Mao Ce-tunga, a způsobila pozdvižení. Jak je možné, zaútočila na političku média, aby zaměstnankyně Bílého domu prohlásila za svého oblíbence zločince zodpovědného za miliony mrtvých?

Teoretické pochybení velkého kormidelníka

Žižkův počin je bojem proti hysterické tabuizaci, proti tomu, aby katastrofální důsledky revolučních experimentů navěky smazaly emancipační náboj přítomný v myšlení a konání zmíněných revolucionářů. Podle Žižka se dnešní levice vycházející z marxismu musí v dobrém i špatném k těmto pokusům přihlásit a nést za ně plnou odpovědnost. Ostatně lze jen těžko myslet alternativy ke kapitalistickému zřízení, aniž bychom kriticky prozkoumali výsledky dějinných pokusů právě o takovou alternativu a náležitě se z nich poučili. Maova politika skončila fiaskem, uznává Žižek, je však nutné si z ní vzít ponaučení.

Ve svém úvodním eseji Žižek čínského revolucionáře nikterak nešetří, přestože vyzdvihuje jeho teoretické inovace: důraz na rolnictvo (oproti ortodoxní fetišizaci dělnické třídy), ideologii a politickou diskusi (oproti uctívání ekonomické základny). Žižkova kritika jiných myslitelů – například Heideggera, Derridy nebo Judith Butlerové – naznačuje názor, podle kterého se pravda toho či onoho filosofického systému projevuje v praxi, k níž vede. Politická chyba, ať už je jí kolaborace s nacisty či politický konformismus, poukazuje na slepou uličku skrývající se v jádru dotyčné teorie. To také zakládá Žižkovu kritiku „velkého kormidelníka“. Žižek neodsuzuje Maovu nesmiřitelnou touhu po moci, jak je obvyklé, neviní ho v první řadě z neúcty k lidskému životu, tvrdého potírání odpůrců či hladomoru. Vytýká mu především teoretické pochybení, které podle něj fiasko Maova režimu nevyhnutelně způsobilo. Mao jako zastánce dialektického materialismu
tvrdí, že rozpor uvnitř věcí vede k vývoji. Žižek však namítá, že Mao nepochopil Hegelovu dialektiku a odmítl syntézu jako „negaci negace“. To znamená, že v Maově myšlení vedou rozpory vždy pouze k negaci jedné síly silou protikladnou, tedy k „nikdy nekončícímu negování“, a nezakládají začátek na jiném, vyšším stupni. V praxi se to projevuje tím, že nevzniká žádný radikálně nový řád. Místo toho se vracejí staré pořádky, a tedy také permanentní nutnost stále nové revoluce, která vrcholí v oné slavné revoluci Kulturní. Proto se podle Žižka Maův režim nedokázal posunout na skutečně novou úroveň a ustavit novou společnost.

Čtenář se pozastaví nad mocí, kterou Žižek přisuzuje filosofii. Je možné, aby pouhé nepochopení vysoce abstraktního problému vedlo k politickému fiasku a masakru tolika lidí? Není to jen projev narcismu filosofa, který je nadevše zamilován do svého povolání a rád by mu přisoudil co největší důležitost? Opakovat dnes Maovy názory (stejně jako Leninovy) v důsledku podle Žižka neznamená ani tolik znovu podnikat Maovy politické či teoretické kroky, nýbrž mít odvahu stát si za svým navzdory krajně nepříznivým podmínkám. Takových příkladů ale nalezneme v dějinách vícero – proč tedy právě Mao?

Kosmická perspektiva

Mao se považoval za filosofa a jeho texty prokazují, že jím byl. Je to však myslitel důrazně trvající na neoddělitelnosti konkrétního a obecného, vnímání a myšlení, teorie a praxe. Ukazuje se jako schopný vykladač vlastní verze dialektického materialismu, na druhé straně se jeho texty týkají i praktických záležitostí: organizace informačního zasedání, řešení ekonomických problémů (úloha zboží v socialistickém státě) nebo vojenské taktiky. Mao se vyhýbá abstraktnímu vyjadřování, vše opírá o konkrétní příklady a i teoretické části jsou prakticky orientované. V první řadě mu totiž jde o vysvětlení událostí čínské revoluce ve světle marxismu a o kritiku teoretických herezí uvnitř strany – příliš volné nebo naopak dogmatické interpretace marxistických tezí. Je ale pozoruhodné, že se jeho varianta dialektického materialismu povětšinou opírá o sekundární zdroje, o spisy sovětských teoretiků, kteří se pokoušeli
systematizovat díla Marxe a Engelse. Nejkontroverznější je pak jeho radikální „kosmická perspektiva“, jak ji nazývá Žižek. Mao se nezdráhá historické události vnímat v kontextu vývoje celého vesmíru, což se ukazuje jako fatální – lidský život pro něj zkrátka nemá valnou cenu.

Zatímco Maovy rané eseje jsou veskrze systematické, ty pozdější se často rozpadají a někdy se dokonce mění v bizarní až surrealisticky působící psaní. V Diskusi o otázkách filosofie z roku 1964 se například dozvídáme, že jsme-li intelektuálové chatrného zdraví (což většinou jsme), vůbec nás to neomlouvá z cesty na venkov – máme si vzít svetr navíc. Jsme ostatně nemocní, protože nechodíme na procházky. Smrt bychom měli slavit jako nutný protiklad života, jako to učinil muž, který, když mu zemřela žena, „praštil do umyvadla a zpíval“. Je prý nutné analyzovat vše, i písek v rýži. Místy fantastický dojem je zčásti důsledkem kulturní propasti, která nás dělí od čínského kontextu, dodává však textům zvláštní nádech. Nevíme, jestli se smát nebo se vrhnout do studia čínských dějin a kultury. Je jasné, že bez znalosti čínského myšlení nám toho mnoho uniká.

Matoucí překlad

Na závěr kritická poznámka k české publikaci. Soubor Maových esejů a přednášek obsahuje kromě textů dosud nepřeložených (včetně Žižkova eseje) také již přeložené práce. Překlady se však navzájem drasticky liší svou úrovní, a to přesto, že nové texty jsou přeložené z angličtiny, a nikoli z čínštiny. Nacházíme tu výrazy, které brání porozumění (poněkud nesmyslně se dozvídáme, že Mao ztrácel peníze, které ve skutečnosti prohrál – mylně pochopený význam slovesa lose), chyby v syntaxi i matoucí výrazy (sloveso konvergovat ve smyslu splývat, graduovat ve smyslu absolvovat). Nemluvě o klasické lacanovské poučce v Žižkově eseji „truth has the structure of a fiction“, která je nepřesně přeložena jako „pravda je strukturovaná fikce“. Překlad do jisté míry znemožňuje čtenáři vychutnat zřejmě podstatný rys Maova psaní – jeho didaktický přístup a přímočarý jazyk vyhýbající se žargonu. Je škoda, že si Socialistický kruh, chvályhodně
uvádějící do českého prostředí klasická díla levicového myšlení, překlad lépe neohlídal a že kniha neprošla řádnou korekturou.

Autorka je anglistka.

Psaní na prahu úlu

Dnes jsme plánovali vytáčet med, ovšem po několika dnech pěkného letního počasí se náhle spustil nepřetržitý déšť s občasnými silnými závany větru. Když se spoléháme na přírodní jevy a fenomény, nemůžeme nikdy předvídat, jak a kdy se co stane. To není nic nového, Henri Bergson tomu věnoval téměř celé filosofické dílo a každá kniha o chaosu a komplexitě vám sdělí totéž. Přesto jsme ale počítali s tím, že dnes budeme pracovat se včelami… Takže se posaďme a zkusme se nad naši situaci povznést: budeme psát a chceme psát o psaní a včelách. Nebudeme zatěžovat čtenáře celkovým přehledem, kdo kdy od antiky zmínil včelu v literatuře. Kromě toho Cristopher Hollingsworth už dříve publikoval pozoruhodnou literární studii s podtitulem Metafora hmyzu v literatuře (Poetics of the Hives: The Insect Metaphor in Literature, University of Yowa Press 2001), v níž zkoumá, jak slavní autoři ve svých dílech zacházeli s ideou
včely či konkrétněji úlu, od Homéra (divoké včely) přes Vergilia (domestikace), Danta (vzestup do nebe) či Miltona (padlí andělé) až ke Conradovi, Wellsovi, Huxleymu, DeLillovi a mnoha dalším. Je to vynikající přehled evoluční stylistiky, zkoumající relevantní analogie a metafory, zdůrazňující speciální významy a unikátní literární funkce. Včela a úl procházejí historií jakožto aktivní rétorické médium, nástroj vizuálního jazyka, a ukazují na různé přístupy k „jinakosti“ a k pozici pozorovatele. Ovšemže úl znázorňuje většinou vztahy mezi jednotlivci a celkem nebo rovnou ideální model státu. Úl je dramatická forma, umožňující symbolizovat odlišnosti a analogie. Snad je ještě pár čtenářů, které to dosud nepřestalo zajímat.

Od žlabatek k paradigmatu

Americké muzeum přírodní historie v New Yorku vlastní sbírku pěti milionů žlabatek, které muzeu věnoval biolog Alfred Kinsey. Jiné zdroje uvádějí až extravagantních sedm a půl milionu, ale i v prvním případě by učenec musel po čtyřicet let sbírat více než tři sta kusů hmyzu denně. Kinsey se však proslavil nikoli jako entomolog. V roce 1948 publikoval první z takzvaných Kinseyho zpráv, Sexuální chování muže, následované Sexuálním chováním ženy v roce 1953. Jednalo se o precizní vědecké práce s terénními rozhovory a statistikami, nepochybně zásadními pro moderní sexuologii. Ve fundamentalisticky náboženských, studenou válkou procházejících Spojených státech vyvolaly bouři kontroverzí, jež zcela jistě ovlivnila takzvanou sexuální revoluci v šedesátých letech. Kinseyho práce taxonoma, jenž podrobně zkoumal ekologické vztahy organismů, spíš než otázky adaptace a domestikace, tedy vyvolala nejen zájem
o rozmanitost jednoho druhu – žlabatky – a její rozličné sexuální chování. Vedla také k inovativnímu přístupu při zkoumání podobného chování u lidského druhu. Zprávy ukázaly, že muži a ženy jsou si ve své sexualitě rovnější, než se myslelo, a navíc že sociální a kulturní prostředí sexualitu mužů a žen spíše tvaruje, než aby ji potlačovalo. To byl konec mnohým tabu a předsudkům a Kinsey bude navždy spojován s touto notoricky populární reputací, tvořenou zvláštní směsicí vědecké preciznosti, popularity, nedůvěry a skandálu.

Při čtení Kinseyho zpráv nalézáme konvenční vědecký styl: suchý jazyk, neimaginativní preciznost, statistické grafy a ilustrace. Zdá se, že horlivý taxonom zkrátka jen pokračoval ve své práci se žlabatkami. Pro druhou z knih osobně vyzpovídal téměř šest tisíc žen ohledně jejich sexuálního chování. Podobně jako analyzoval každý druh hmyzu na základě šestadvaceti parametrů, měl obsáhlý seznam různých parametrů pro každou dotazovanou. Je zvláštní, že se tato díla mohla stát bestsellery. Věříme, že v tom bylo něco víc než udivující zprávy o sexuální orientaci, pre- a extramaritálním sexu, promiskuitě atd. Existuje však vůbec nějaký vědecký styl a odlišný styl populární?

A zde přichází hypotéza. (Náhle se rozpršelo ještě víc. Už se nemůžeme vydat do zahrady a ke včelám. Pokračujme tedy v psaní.) Nevzniká tu snad nové paradigma, mající podobu nových hybridních výrazových forem s vlastními stylistickými rysy, jež se přibližují poetické a filosofické tradici, ovšem s přesnějším a realističtějším jazykovým potenciálem? Neobjevuje se nový estetický útvar na pomezí literární vědy, věd o umění a exaktních či přírodních věd? Záplavu popularizačních vědeckých textů na straně jedné a horoskopů, článků o zahradničení, knih televizních kuchařů či cestovních deníků na straně druhé možná nemusíme chápat jen jako kratochvíli či únikovou strategii před nutností napsat „opravdové“ velké dílo, nýbrž jako spisovatelský experiment, nový žánr, novou expresivitu. Jako hru s vědeckými daty: interdisciplinární, multimodální, s jiným obsahem, než se předpokládá, s jinou imaginací.

Z pamětí hmyzovědce

Probíráme se historií a zdá se, že nalézané texty tuto divokou hypotézu podporují. Jean Henri Fabre (1823–1915), autor ve věku New Age stále populárnější, byl v oblasti entomologie ohromujícím autodidaktem. Darwin ho nazval „nenapodobitelný pozorovatel“, i když Fabre odmítal evoluci ve prospěch kreacionismu – nikoli v biblickém smyslu, nýbrž spíš proto, že nevěřil systémům a velkým teoriím. Při čtení knih Scène de la vie des insectes (1862, česky jako Zápisky ze života hmyzu, 1911) a Souvenirs entomologiques (1879, česky Z pamětí hmyzovědce, 1915) se setkáme se zvláštním stylem: jde o skvěle vyvážený, velmi jasný jazyk na pomezí preciznosti a lyričnosti. Žádné obtížné vědecké termíny ani dramatická rétorika. Jeho úvahy o včelách a vosách, pavoucích a mravencích jsou zvídavým pozorováním druhů v jejich přirozeném prostředí. Někdy je připojen příběh o tom, jak je objevil (na procházce, na školním
výletě…). Není to žádný Darwin – zkoumající hexagonální tvary včelích pláství, nadarmo se snažící odpovědět na otázku, kam umístit přirozený instinkt ve vztahu k inteligenci. V případě Fabreho tu není žádná velká výzkumná agenda. Jen se dívá na hmyz, snaží se zjistit, co dělá, a příběh zakládá na vysvětlování. Kromě spisovatele-pozorovatele tu, zdá se, nejsou žádní lidé. Až konečně přijde zmínka o Paříži, když srovnává čisticí úsilí chrobáka se životem v monstrózním městě, aby na konci zmínil kontrast mezi venkovem a velkoměstem: zatímco na zdraví venkova příroda plýtvá svou péčí, k bohatství měst je netečná až nepřátelská.

Když Fabre získá nemovitost (nazývanou „harmas“) ve vzdáleném regionu Provence, kam se odebere na penzi a kde nerušen pokračuje ve výzkumu, popíše ji takto: „Tady vidíte včelu Krejčí. Seškrabává pavučinový stonek žlutokvěté zeměžluči a hromadí kuličku s výplní, kterou pyšně odnáší ve svých kusadlech či čelisti. Pod zemí ji přemění na bavlněnou brašnu, uchovávající zásoby medu a vajíček. A zde jsou včely Kráječky lístků, nesoucí pod vlastními těly černé, bílé či krvavě rudé žací kartáčky. Navštěvují sousední křoviska, kde vykrajují z listů oválné kusy, do nichž zabalí svou úrodu. A tu jsou také černé, sametově oděné včely Zednice, které pracují s cementem a štěrkem. Ukázky jejich zednictví bychom mohli lehce nalézt na kamenech v harmasu. Dále přichází druh Divoké včely, která kupí své buňky do točitého schodiště prázdné šnečí ulity; a další, která ukládá své pokrmy do dřeně ostružinového stonku; a třetí, která používá žlab
uříznutého rákosu; a čtvrtá, která žije zadarmo v prázdných chodbách včely Zednice. Jsou tu také včely s tykadly a včely s kartáčky na zadních nohách, které používají při sklizni.“

Na prahu úlu

Belgický symbolista Maurice Maeterlinck (1862–1949), nositel Nobelovy ceny a politický aktivista veřejně protestující proti oběma světovým válkám, se zajímal také o přírodu a napsal několik knih i o hmyzu. Již v roce 1901 publikoval esej La Vie des abeilles (Život včel). V roce 1926 byl obviněn z akademického plagiátorství v publikovaném díle La Vie des termites (Život termitů). Stala se z toho politická záležitost, která ho však neodradila od psaní dalších knih o mravencích a pavoucích. Ve svém Životě včel shrnul dosavadní výzkum u autorů jako Réaumur, Huber a dalších. Své předpoklady formuloval jasným jazykem, bez přílišných vědeckých či osobních odboček. Tu a tam nalezneme filosofičtější reflexi, upozorňující na to, jak odlišné jsou včely od lidí. V úvodu nazvaném Na prahu úlu o svém stylu říká, že fakta by měla být tak přesná, jako kdyby se objevila v praktickém
manuálu či vědecké monografii, ale chce je propojit živějším způsobem a smísit s volnějšími a vyzrálejšími reflexemi. Jeho čtenář se nenaučí, jak se starat o úl, ale dozví se víceméně všechno, co je známé o životě jeho obyvatel.

O novém způsobu vědeckého psaní a psaní o vědě jasně svědčí zájem spisovatelů o vědecká paradigmata. Spisovatelé se stavějí se do role těch, kdo zprostředkují, vysvětlují a estetizují danou informaci. Malá anekdota: Když byl Maurice Maeterlinck pozván filmovým producentem Goldwynem do Hollywoodu, napsal tu zřejmě dva scénáře. Je zaznamenáno, že Goldwyn při jejich čtení vyběhl ze své kanceláře a křičel: „Můj bože, hlavní hrdina je včela!“

Přizdobená věda

Po autodidaktu a slavném spisovateli se podívejme na holandsko-anglického křížence historika, spisovatele a aktivisty avant la lettre Bernarda Mandevilla (1670–1733). Začal překládáním několika Ezopových bajek – například té o včelách, trubcích a vosách. V roce 1714 pak publikoval zvláštní směs textů nazvanou The Fable of the Bees: or, Private Vices, Public Benefits (Bajka o včelách: aneb Soukromé hříchy, veřejné blaho). Začíná zveršovanou bajkou Reptající úl aneb Polepšení darebáci z roku 1705 a přidává k ní diskusi v próze a pár esejů. Ještě v roce 1732 dodal druhou sérii komentářů. Bajka o včelách kombinuje množství socio-politických, náboženských a ekonomických idejí, jež vyvolaly v Anglii té doby značný odpor. Úl slouží jako výchozí metafora ekonomické teorie, která mohla ovlivnit pionýra politické ekonomie Adama Smitha. Estetický program chybí.

Historikem, jenž se pokusí přizdobit vědu, je Jules Michelet (1798–1874). Rok po první úspěšné publikaci, v níž se zabýval přírodní historií, nazvané L’Oiseau (Pták), vydal roku 1857 poněkud hloupou a naivní, občas velmi nepřesnou a povrchní knihu L’insecte (Hmyz). Hnala ho touha napsat poezii vědy, což je šlechetná iniciativa, ovšem přehnaně metaforická a bombastická, a z toho důvodu je dnes její plod téměř nečitelný. Jak odlišné od jemného Fabreho, obratného Maeterlincka a raného vášnivého Mandevilla je toto čtení: „Včela a mravenec nám odhalují ušlechtilou harmonii hmyzu. Oba se svou vysokou inteligencí patří do vznešenější třídy umělců, architektů a jim podobných. Včela je více geometr; mravenec je především schopný pedagog. Mravenec je upřímně a důrazně republikán, nemá žádnou potřebu žité a viditelně symbolické komunity, s lehkou úctou a nezbytnou hrubostí řídí jemné a slabé ženy, jež zachovávají
druh. Na druhé straně včela, zjevně něžnější, méně logicky uvažující a imaginativnější, nalézá morální podporu v úctě ke společné matce. Neboť její komunita panen je takříkajíc náboženstvím lásky. U mravenců i včel je mateřství sociálním principem, ovšem koření tu také bratrství, jež dodává výživu a vypučí do skvostné velikosti.“ (Venku mrholí. Dívám se z okna a včely nejeví skoro žádnou aktivitu. Neměli bychom se jít podívat?)

Včelí jazyk

Jednu z nejcitlivějších úvah, které kdy byly napsány o výzkumu včel, lze nalézt v knize Karla von Frische (1886–1962) Aus dem Leben der Bienen (Ze života včel, 1927). Zatímco akademická půda trpěla nacistickým konfliktem, von Frisch pokračoval ve výzkumu věnovaném percepci a chování včel v odlehlé chatě svých rodičů na hranici mezi Rakouskem a Německem. Kniha je okouzlující zprávou o téměř do-it-yourself přístupu k výzkumu smyslů, orientace, vnímání času, emocí a vědomí včel. Jedny z nejoriginálnějších stránek napsal o objevu včelího jazyka. Přesně a zároveň něžně popisuje, jak nastavil původní testovací pole, jaké špatné a správné hypotézy si vytvářel a jak nakonec objevil jazyk včel na základě dešifrování jejich pohybů a „tance“. Je zajímavé, že von Frischovo psaní kombinuje množství stylistických rysů výše zmíněných autorů.

Za své publikace a další výzkum Karl von Frisch získal v roce 1973 Nobelovu cenu za fyziologii a medicínu, společně s Nikolaasem Tinbergenem a Konradem Lorenzem. Fakt, že tito tři dostali cenu zároveň, je pozoruhodný. Von Frisch byl obětí nacistické politiky (byl ze čtvrtiny Žid), zatímco Lorenz přispíval k pokusům o vytvoření rasové a eugenické vědy. Tinbergen byl členem holandského hnutí odporu na konci druhé světové války. Příběh tohoto kontroverzního udělení ceny a dost odlišné minulosti každého ze tří oceněných můžeme číst v nedávno vydané publikaci Insectopedia (Pantheon 2010) amerického antropologa Hugha Rafflese. Raffles se zajímá o náš vztah ke hmyzu a poskytuje nám úchvatné zprostředkování horlivé práce mnoha umělců a vědců. Rafflesovo dílo, jeho styl a zacházení s obsahem, může odpovídat naší hypotéze, neboť nejenže pojednává o kreativitě na pomezí umění a věd, ale je také samo
pokusem propojit přístupy k výzkumné otázce s příhodným stylem psaní. Jedná se o skvělý úvod do nového typu umělecké formy, jež se pokouší smísit přirozené a vypěstované.

Malá utopie

Řeč a jazyk, společně například se sonifikací v hudbě a vizualizací v oblastech pohyblivého obrazu a interaktivního umění, by mohly přinést originální a kombinované příspěvky k umění, s předpokladem, že dojde k vyvinutí patřičných nástrojů, stylů komunikace, otevřených a různorodých forem s nevšedním úhlem pohledu. Každá hypotéza přitom zůstává také malou utopií. Doufejme, že se objeví originálnější díla, že dojde k rozvoji nových žánrů dříve, než budou přesně vymezeny normami, že se vyvinou myriády tvůrčích možností. Protiklady a odlišnosti, nesoulad a šum, nové vzorce a struktury, nové jazyky… Experimentální průzkum nové umělecké aktivity, svázané s vědeckými paradigmaty, lze zcela jistě realizovat s větší vervou, než se zdá.

Zpět k fikci. Kanadská autorka Margaret Atwoodová před nedávnem publikovala knihu nazvanou Rok potopy (The Year of the Flood, Nan A. Talese 2009), apokalyptický, ovšem nadějně chaotický příběh o ekosektách, postlidské společnosti, genetické technologii či čemkoli, co je dnes při ruce a z té ruky se vymkne. Zahradníci jsou pro příběh klíčoví. A také včely. (Náhle vyskočí a jde k oknu. „To mi připomíná mou dnešní práci… Ano, přestalo pršet, musím jít, venku už to schne! Ale ne, už se stmívá. Dnes už nemáme šanci, že bychom mohli otevřít úly a vytočit med…“ Jde zpátky ke stolu a posadí se…)

Včely neucítí můj strach

Dobrá, jsem zpátky, takže to zakončeme něčím krásným. Než se rozejdeme, zazpívejme si poslední píseň. A kdo vhodnější jí může propůjčit svůj hlas než Sylvia Plathová, která krátce před svou tragickou sebevraždou napsala pět básní týkajících se včel, dalších lidí, jejích vlastních obav a zranitelnosti. A především křehké krásy. Citujeme z básně Setkání se včelami (v překladu Jana Zábrany): „Co je to za lidi, co mi přišli naproti k mostu? To jsou vesničani – –/ farář, porodní bába, expert na včely./ Mám letní šaty bez rukávů, nic mě neochrání,/ oni jsou všichni v rukavicích a zakuklení, proč mi to nikdo neřekl?/ Usmívají se a odhrnují závoje připíchnuté k starodávným kloboukům.// Jsem holá jak oškubaná slepice, copak mě nikdo nemá rád?/ Á, tady mi včelí tajemnice podává svůj bílý pracovní plášť,/ zapíná manžety na zápěstích a knoflíky od krku po kolena./ Teď jsem jak z hedvábného mlíčí a včely si mě už nevšimnou./ Neucítí,
že mám strach, že mám strach, že mám strach.“

Autor je belgický zvukový umělec, žijící v Praze a na Vysočině.

Z angličtiny přeložila Lenka Dolanová.

Tři mikrofony a dvacet hlasů

Má vůbec veřejnoprávní rozhlas placený koncesionáři smysl?

A kdo jiný než veřejnoprávní rozhlas vám nastuduje rozhlasovou hru? Tedy ne jednu za dva roky, ale třeba několik desítek. Nastuduje komerční rozhlas zvukový román o sedmi dílech – Xaver od Jana Vedrala –, v němž se věnuje až s filosofickou hloubkou myšlenkovému moru, který se u nás zahnízdil v létech padesátých a sedmdesátých a dosud nevyvanul? Čítávám občas ty výkřiky v diskusích na Novinkách, v nichž by různí sledovači reality shows nejraději zrušili Český rozhlas i Českou televizi, protože je nepotřebují, ale volám já po zrušení fotbalu či hokeje, který zase nezajímá mne a stojí taky hromadu peněz? A to nemluvím o procentuálním poměru sportovních a rozhlasových afér.

Vypadá to, že jak pro politiky, tak pro jimi volené radní znamená veřejnoprávnost médií především vyrovnaný rozpočet. Jak se to odráží na původní tvorbě?

Naštěstí ne tolik jako třeba v televizi. Na co Peter Jackson [filmový režisér a producent – pozn. red.] musí utratit miliony, to zvládne rozhlas pomocí tří mikrofonů a dvaceti hlasů. Lze tu více experimentovat, více si hrát. Herci už zase neberou rozhlasovou tvorbu jako melouch, ale jako samostatnou uměleckou tvorbu.

Neměly by být rozhlasové hry natočené veřejnoprávním rozhlasem, a tedy již zaplacené koncesionáři, dostupné zdarma?

Komu by se to nelíbilo? Jenže on je také někdo napsal, přeložil, zkomponoval k nim hudbu… Ale oproti dřívějšku se Český rozhlas aspoň trochu rozhlédl po světě a zavedl streamový poslech. Hru si tedy nemůžete stáhnout, ale můžete si ji celý týden od odvysílání poslechnout na internetu.

Není to trochu málo? Televize už většinou streamují odvysílané pořady z vlastní produkce po neomezeně dlouhou dobu. Ty rozhlasové se pak často nedají ani najít.

Ale ani televize nestreamuje všechny své dramatické práce. Ano, sledovat lze publicistické a některé dokumentární pořady – to umožňuje ČRo také –, ne však televizní inscenace, v čemž je rozhlas trochu napřed.

Web Panáček v říši mluveného slova se snaží zdokumentovat kompletní rozhlasovou dramatickou tvorbu, která u nás kdy vznikla. Jak se mu to zatím daří?

Panáček funguje téměř šest let, a tak obsahuje už skoro čtyřiadvacet tisíc záznamů. Samozřejmě je to jen zlomek toho, co – nejen – Československý a později Český rozhlas stačil odvysílat a natočit od roku 1923, kdy vznikl. Nemáme pravděpodobně žádnou šanci vyvěsit na našem webu veškeré informace, ale snažíme se aspoň o ty dostupné, a to včetně dat o hrách, které buď nebyly zaznamenány, což je případ většiny relací z dvacátých až čtyřicátých let, nebo byly později smazány.

Jaké používáte zdroje?

Vše, co je nám dostupné. Dochované programové časopisy – Radiojournal, Svět mluví, Náš rozhlas, Československý rozhlas a televize, Týdeník Rozhlas –, výstřižky, internetové zdroje, knihy, vzpomínky… Nedávno se mi podařilo zakoupit kompletní ročníky programového časopisu Československý rozhlas z let 1966 až 1970, tak mám práce na několik let.

Knihovna K. E. Macana určená slepcům sama nahrává velké množství zvukových záznamů knih. Sledujete i tuto tvorbu?

Na stránkách Panáčka je i několik desítek záznamů o nahrávkách určených pro nevidomé. Tyto nahrávky však nepatří do centra našeho zájmu, už proto, že nejsou určeny pro širokou veřejnost a nesmějí se distribuovat mimo okruh nevidomých.

Kdy se u nás začaly natáčet rozhlasové hry? Zachovaly se ty první z nich?

První hry se samozřejmě vysílaly živě, bez záznamu. Později se natáčely aspoň úryvky na rozhlasové fólie, od poloviny třicátých let se používal předchůdce magnetofonu, takzvaný blattnerphon. Na něm byla zaznamenána například úspěšná třídílná hra Tři mušketýři z roku 1938, v níž hráli Ladislav Boháč, Jan Pivec a Svatopluk Beneš. Tyto záznamy se však až na výjimky nedochovaly. První kompletně zachovanou hrou je dramatizace Londonova Bílého tesáka z roku 1937, kterou nedávno nalezl archivář Českého rozhlasu Miloslav Turek a redaktor Tomáš Černý z ní před lety odvysílal něco kolem dvaceti minut. Ke kompletní obnovené premiéře se bohužel nemají – a přitom by z toho mohla být rozhlasová událost roku, byť zrovna tahle inscenace nestojí za mnoho.

Existuje v rozhlasové hře u nás nějaké zlaté období?

Samozřejmě. Ve třicátých letech měla česká rozhlasová hra zvuk. Dramatická montáž Františka Kožíka Cristobal Colón o životě Kryštofa Kolumba se hrála v několika zahraničních nastudováních. V šedesátých letech tu existovala obrovská tvůrčí líheň – autorsky se v rozhlase skvěle realizovali Ludvík Aškenazy, Antonín Přidal, Karel Tachovský, Ludvík Kundera nebo Jiří Vilímek, mezi režiséry zářil především triumvirát Jiří Horčička, Josef Červinka a Josef Henke. Horčičkův režijní rukopis byl natolik nezaměnitelný, že autor byl zván i na pohostinské režie do Německa, Rakouska… Několik jeho zahraničních inscenací jsem slyšel – přes chatrné znalosti jazyka bylo snadné se orientovat, navíc jsem si ověřil, že Horčička používá text jako hudební partituru. Zkrátka: rozhlasová šedesátá byla pro českou kulturu stejně významná jako takzvaný český filmový zázrak téže dekády.

Významní filmoví režiséři nové vlny spolu studovali na jedné škole (FAMU), většina dokonce v jednom ročníku. Co měli společného rozhlasoví režiséři?

V podstatě vůbec nic. Henke, Červinka i Horčička pracovali nezávisle na sobě, každý měl svůj styl, žádná škola je nespojovala. Měli i zcela rozdílný životní příběh – Červinka získal rozhlasové ostruhy v londýnském exilu, Horčička v Praze mezi členy dětského rozhlasového sboru Miloslava Dismana.

Na rozdíl od režisérů české nové vlny byli rozhlasoví režiséři činní i v době normalizace. Je to snad tím, že nebyli tak, obrazně řečeno, vidět?

Určitě vidět byli, Horčička jezdil během šedesátých let režírovat i do zahraničí. Červinka i Horčička režírovali i během sedmdesátých a osmdesátých let – sem patří Horčičkova velká rozhlasová plátna jako Vojna a mír –, Henke však byl zcela odstaven a živil se realizacemi pro Divadlo Viola a podobně. Podle všeho si tehdejší normalizátoři nechali aspoň někoho, kdo něco uměl – a Jiří Horčička byl bohužel ochoten natáčet i věci poplatné době.

Jak se politické proměny u nás odrážely v rozhlasových hrách? Na co se třeba kladl důraz v padesátých nebo sedmdesátých letech?

V obou dekádách se prakticky zapomnělo na to, čeho rozhlas do té doby dosáhl. Zkušenosti nabyté ve třicátých a šedesátých letech byly zapovězeny. V padesátých letech bylo najednou třeba tvořit podle sovětského vzoru, takže vznikaly spíše přímé přenosy z divadel – praxe, kterou rozhlas odvrhl již na počátku třicátých let – a doslovné studiové rekonstrukce divadelních inscenací. Takzvaný režisérismus se nepěstoval, rozhlasová hra jako žánr byla označena za formalismus a vypleněna. V sedmdesátých letech došlo zase k propouštění těch nejtalentovanějších. Ti, co zbyli, se museli držet nastavené linie, a nováčci, přijatí místo starých profesionálů, byli diletanti – a tak podle toho rozhlas sedmdesátých let vypadal. Listoval jsem starými programy z roku 1972. Kam se člověk podíval, všude Amortová recituje Wolkera a Beníško čte ze Zápotockého. Nebylo o co stát.

Jak to vypadá s rozhlasovou tvorbou v současné době?

Dalo by se to – nepřesně a hrubě – shrnout slovem snaha. Rozhlasoví tvůrci a režiséři si uvědomili, že nelze stát na místě. Po skvělém období devadesátých let, kdy se splácely dluhy těm, jejichž hry nebyly v šedesátých letech realizovány nebo byly smazány, se objevuje snaha hledat vlastní cesty. Občas se to děje až zbrkle – zahazuje se to, co již bylo dosaženo, objevují se i pionýři slepých uliček, ale něco se děje. Vedle starší generace se tu objevují experimentátoři i tvůrci, kteří spíše než režijní bravurou udivují skvělými organizačními schopnostmi, a tak zanechávají pozoruhodná svědectví ve zvukovém záznamu. Krom toho tu již přes tři roky funguje jakási tvůrčí dílna – v pořadu Čajovna na Vltavě běží cyklus Hry a dokumenty nové generace, v němž dostávají prostor mladí či v rozhlase debutující dramatici. Občas to není k poslouchání, občas je to příjemné překvapení. Od toho je to dílna.

Můžete tedy nějaké hry z devadesátých let nebo z těch úplně nových doporučit?

Vybrat ze stovek a stovek inscenací, které se urodily za dvě dekády, lze jen těžko. Určitě bych doporučil vše, co napsali Ilja Hurník, Daniela Fischerová, Přemysl Rut a Antonín Přidal. Ze světových autorů lze jmenovat například Andrzeje Mularczyka či Janusze Glowackého. Z mladé generace se etablovali například Tereza Semotamová, Petr Pýcha a Jaroslav Rudiš.

Ještě jednou paralela s filmem. V současnosti se u nás prosazuje víc dokument než hraná tvorba. Jak je na tom s dokumentem rozhlas?

Velmi dobře. Prakticky každý týden se odehraje několik premiér. Vedle běžných formátů vznikly i několikahodinové projekty typu Srpen 1968 či Listopad 1989, které realizoval Marek Janáč a které vyšly na CD (srpnový projekt má osm, listopadový dokonce deset hodin). Vznikl i několikadílný pořad věnovaný procesu Milady Horákové, v němž zazněly dobové sestřihy z každého dne. Dokumentům se věnují všechna studia, pražské i regionální. K nejplodnějším a nejkvalitnějším tvůrcům patří Alena Blažejovská, Tomáš Černý, Martin Groman, Jiří Kamen, Vilém Faltýnek a Miloš Doležal.

Zejména díky vydavatelství Českého rozhlasu Radioservis teď vychází plno her z archivu, má ale dnes ještě smysl vydávat CD? Není to už zastaralé médium?

Naštěstí už se přesedlalo na CD ve formátu MP3, takže seriály už není třeba vydávat na sedmi cédéčkách. Samozřejmě, že by Radioservis mohl založit webovou stránku a na ni zavěšovat nahrávky, které by se daly stáhnout za určitý obolus. Jenže hodně posluchačům mluveného slova je víc než šedesát let a ne každý umí s IPodem. Navíc je příjemné mít doma takovou malou „mluvící knížku“.

Nástup televize odvedl od rozhlasových přístrojů plno posluchačů, dnes to ale podle nabídky v knihkupectvích vypadá, že se rozhlasová hra nebo přesněji audiokniha vrací. Zvětšuje se s tím i počet lidí, kteří si na vašich stránkách vyhledávají ke hrám informace?

Už před šesti lety jsem si říkal, že boom mluveného slova, který prožívá například Anglie či Německo, k nám musí časem dorazit. Zájem o mluvené slovo roste společně se zrychlujícím se tempem doby; je čím dál těžší moci si sednout s knihou do ušáku a číst si z ní celé hodiny. Cédéčko dáte do přehrávače v autě nebo si jej stáhnete do malé přenosné krabičky se sluchátky a čtete ušima. Naše stránky samozřejmě pomáhají těm, kteří chtějí vědět o vycházejících audioknihách víc, ale hlavně mají sloužit k tomu, aby posluchači věděli, že archiv Českého rozhlasu skrývá mnohé poklady, a uměli si o ně říct, napsat. Sami rozhlasoví zaměstnanci totiž bohužel kolikrát ani nevědí, co mají.

Nedávno svou hrou Koule vzbudil rozruch David Drábek, ale zdá se, že je to jen ojedinělý úkaz, kdy Český rozhlas provokuje politiky. Jak jsou v tomto směru aktivní zahraniční veřejnoprávní stanice?

Po pravdě nevím, jestli se v poslední době odehrála v zahraničí nějaká rozhlasová aféra. Tanečky kolem Koule byly samozřejmě směšné, Barbora Tachecí se zachovala silně neprofesionálně, když si pomocí rozhovoru vyřizovala účty se svým bývalým zaměstnavatelem, a slavná exkoulařka se zachovala jako vždycky. Hra samotná byla vtipná, dobře zahraná a aktuální.

Mají dnes v rozhlase šanci prorazit mladí režiséři a režisérky?

Jistě. Poslechněte si Hanu Mikoláškovou v Brně, Michala Bureše v Olomouci nebo Aleše Vrzáka v Praze. Ti všichni se v rozhlase prosadili svou prací.

Český rozhlas svého času převzal seriál Tlučhořovi Oldřicha Kaisera a Jiřího Lábuse, pak se ho ale zbavil. Mám pocit, že takový seriál do veřejnoprávního rozhlasu patří, i když ne třeba na zakonzervovanou stanici ČRo 2 – Praha, kde byl vysílán. Jak se na tento seriál díváte vy?

Abych řekl pravdu, tlučhořománie se mi vyhnula obloukem. Konec jejich nekonečného seriálu v Českém rozhlase [v současné době se nové díly objevují na stránkách kaiser-labus.cz – pozn. red.] mne nijak nezamrzel a nijak by mne nebolel ani jeho návrat. Raději jsem měl provokaci devadesátých let, která vyvolala bouři rozhořčených ohlasů – Radio Mama.