2007 / 22 - literatura socrealismu

Českým kulturním prostorem poslední dobou zavířily dvě zásadní události. Tvůrci večerníčkovského seriálu Madla a Ťap a s nimi potažmo i celá veřejnoprávní televize byli obviněni Českomoravskou mysliveckou jednotou ze znevážení svého obrazu a poslání a žádali omluvu, odstranění „vadného“ dílu či stažení celého seriálu. A o pár týdnů poté obvinil prezident republiky architekta Kaplického, jehož „artefakt“ (projekt nové Národní knihovny) se mu „zdá být nesmírně nepokorný, svévolný, až arogantní“. Co mají obě události společného? Představitelé zájmového spolku a vrcholný představitel státu vynášejí soudy o sférách či žánrech, jež jsou vrcholně vzdálené jejich vzdělání i profesi. Útok na zobrazení myslivce ve večerníčku vychází z diskursu, kde se jinak preferují spíše rady typu, jak „perfektně vábit na srnčí vábničky“, a informace, že „norci na 2 km délky toku snížili početnost raků o prokázaných
54 000 ks“, a proto je třeba najít způsob, „jak je lovit např. s pomocí pastí“, anebo se hledají opatření „k zamezení rozšíření psíka mývalovitého“ (vše z www.cmmj.cz). A útok na chobotnici pochází z diskursu, který je diskursem politickým od hlavy až k patě, a proto neváhá využívat insinuace („znalci naznačují, že toho pan Kaplický zas až tolik nepostavil“) a hloupé rétorické manipulace („Už jsem se setkal i s jedním živým člověkem – s jednou paní architektkou v Hradci Králové – kterému se návrh líbí“). Proč to ti „znalci“ jenom naznačují? Znalec je přece znalcem proto, že zná a umí své poznání formulovat. A proč už nejít až na doraz rétorické figury a místo jedné architektky z Hradce neuvést jednoho blázna z Bohnic?

Co z toho plyne? Nic originálního, ale závěr je to pořád truchlivý: zatímco jiné civilizační oblasti (věda, ekonomika) jsou vnímány jako prostory pro specialisty, kultura a umění jsou oblastí, kde pocit nevzdělaného laika stačí, protože on to tak prostě cítí. Zkuste jen ekonomům říci: Princip DPH je svévolný, až arogantní. Zkuste říci myslivcům, že člověk, není-li úchylný, nemá proč srnu vábit. Řešení se ale nabízí. Myslivečtí funkcionáři by měli být vpuštěni do veřejného prostoru debaty o re-prezentaci myslivce ve večerníčku pouze tehdy, prokážou-li obeznámenost s Barthesovou statí Efekt reálného a s Baudrillardovým pojmem simulacrum. Obojí jim bude užitečné jak pro pochopení zvrácenosti vábničky, tak i pro pochopení rozdílu mezi narativní a mimetickou funkcí prvku ve vyprávění, kterýžto funguje i v provedení tak neinvenčním, jako je seriál Madla a Ťap. A pan prezident by se před dalším představením
v roli strážce národních hodnot měl prokázat elementární četbou Jana Mukařovského (např. v souboru Studie I a II), abychom dodrželi jeho volání po zakotvenosti v naší zemi; při ní by jistě došel k poznání, že to, co se mu zdá být arogantní, není a nemůže být artefakt, ale estetický objekt.

Avšak alespoň jedna pozitivní zpráva z toho vyplývá: zpráva o podivuhodné a dnes snad už ani nečekané síle umění. Desetitisíce reálných českých myslivců (výlet na webové stránky jejich sdružení doporučuji všem našim literátům, lingvistům, sémiotikům, entologům a dalším: obsese titulaturou, krkolomný zápas s mateřským jazykem i nádherné pojmosloví je třeba zkoumat), které vidíme na vlastní oči, jak v potu tváře otcovsky pečují v lesích o vše živé, se bojí jednoho pětivteřinového obrazu, odvysílaného jedenkrát jedním médiem, a to pro věkovou skupinu, jíž není mimetické čtení a chápání vůbec vlastní… A pan prezident se ke stavbě chobotnice přiváže „vlastním tělem“ (má tedy ještě tělo nevlastní, vypůjčené, projektivní?) jako protijaderní aktivisté u Temelína, již jsou mu jistě jinak zcela protivní… Jak dlouho tam přivázán setrvá? Bude zazděn do základů a jeho národovecké pojetí se tím ztělesní v duchu romantizující
estetiky, pro niž je vlastní život největší básní? Přiváže se k chobotnici i ochranka, sbor poradců a Hradní stráž? A přiváže se řetězem z pravé české oceli, a nikoli nějakým ocelovým šmejdem z EU?

Bohužel ale tato pozitivní zpráva není zprávou o síle umění. Je zprávou o nepochopení. Nepochopení toho, že ani o kultuře a umění se nemá mluvit bez vzdělání a odbornosti.

Autor je literární teoretik.

Jak se stát socialistickým realistou

Divadelní hra Parta brusiče Karhana patří mezi socrealistickou klasiku. Krátce po uvedení byla oslavována nejen pro svou tematickou převratnost, ale také proto, že jejím autorem byl dělník – zaměstnanec pražského ČKD Vašek Káňa.

Dělníci do literatury

Stanislav Řáda, jak znělo Káňovo občanské jméno, nebyl tehdy v literatuře nováčkem. V průběhu třicátých let vydal několik knih, v nichž popisoval život dělnické mládeže a nezaměstnaných. Na počátku toho textu stál údiv nad tím, že knihy předválečného děldopa, tedy dělnického dopisovatele komunistických novin, nevycházely po únoru 1948 znovu. Proč, když většina předválečných levicových autorů své starší knihy znovu vydávala? Teprve podrobnější pohled ukázal, že věc není tak jednoznačná: Káňův román Válkou narušení z roku 1951 totiž přejímá celé pasáže z předchozích próz, případně variuje jejich zápletky. Ze srovnání několika dalších knih vyplynulo, že podobné přepisování nebylo v padesátých letech nijak výjimečné. Postupy Vaška Káni tak lze chápat jako krajní variantu způsobů, jimiž se někteří autoři snažili provést svá starší díla do socialistické přítomnosti, respektive je přizpůsobit tomu, jak si
představovali, že má nová literatura – onen socialistický realismus – vypadat.

Spisovatelé svá díla pro nová vydání upravovali vždy, nás nicméně zajímá, zda bylo období stalinismu v této oblasti něčím specifické. Tyto úpravy přitom nevnímáme jen jako vynucenou reakci na změnu politických poměrů, ale jako specifickou autorskou strategii – způsob vyjednávání, s jehož pomocí se spisovatelé snažili prosadit v literárním poli a naplnit soudobou literární normu. Jako výchozí materiál, na němž ukážeme různé typy úprav, poslouží prózy Vaška Káni a přepracované vydání románu Gézy Včeličky Kavárna na hlavní třídě.

Jazykový purismus

Jazyk literárních děl se v padesátých letech posunul směrem ke spisovnosti. V návaznosti na editora Ondřeje Hausenblase lze tento proces označit jako jazykový purismus. Hrdinové Káňových i Včeličkových próz se pohybovali v prostředí, pro které byly vulgarismy příznačné. V nových vydáních autoři mluvu svých postav podstatně umravňovali. Dva příklady za všechny: prvním je promluva dětské postavy v Káňově próze Nenávidím (1936). Chlapci se chystají navštívit dobročinný spolek a jeden říká: „Esli nám daj, sakra, tu jednu šígru másla a ňákej chleba, tak se, čoveče, nažeru jako prase.“ Ve Válkou narušených (1951) zní sentence následovně: „Jestli nám dají tu jednu šišku másla a ten velkej bochník, tak…“ Podobně je tomu ve Včeličkově Kavárně: v původní verzi například vrchní číšník vítá učně: „zazívá, protáhne se, až mu chřupne v kostech, a obrátí se na Tondu jako každého
jitra: ,Tak co, ty vole‘“, v přepracovaném vydání jej oslovuje jinak: „zazíval, protáhl se, až mu zapraskalo ve hřbetě, a jako každého jitra oslovil Jana stejnou větou: ,Tak jak jsi daleko s prací, ty vykutálenej lajdáku?‘“.

Oba autoři se původně snažili věrně zachytit určité prostředí, jež mimo jiné charakterizovala mluva postav. Tuto dokumentárnost však v padesátých letech nahradil idealizovaný obraz, z něhož byly retušovány prvky, jež by snad mohly zpochybňovat důstojnost proletariátu.

Postavy-definice

Naznačené „nápravy“ přímé řeči posouvaly celkové vyznění postav, jež se proměňovaly v modelová ztvárnění člověka, který se v první řadě stával reprezentací určité třídy. Většina úprav pozměňovala obraz dvou základních skupin – dělníků, kteří byli zpravidla „vylepšováni“ (tj. nehovořili sprostě, neponižovali se před zaměstnavateli, byli odpovědní, solidární), a kapitalistů, jimž byly naopak doplňovány vlastnosti negativní. Následující příklad dokládá, že negativní konotace měl vzbuzovat již jejich vzhled: ani v původní verzi Včeličkovy prózy není paní kavárníková (tedy zástupkyně vykořisťovatelů) nijak sympatická, ale z popisu vystupuje jistá přitažlivost pro dospívající hrdiny: „silná a vzrostlá, ještě mladá, s prsy takřka nahými. Je to skoro krásná blondýna, sprostá a vznešená. Boky má trochu povadlé, rozleželé, ale nohy mají dosud podivuhodnou štíhlost. Je surová, nevzdělaná, někdy také roztomilá.“
V padesátých letech sice nezestárla, ale poněkud přibrala: „Je vysoká, a ač dosud dosti mladá, již značně obtloustla od stálého pojídání a nedostatečného pohybu. V jejím hlubokém výstřihu jako dvě zabité husy zplihle ležely veliké zvadlé prsy. Obličej nesl již jen stopy bývalé plavovlasé sličnosti. Spíše tvrdý, hrubý, cynický výraz jakoby stárnoucí nevěstky. Marně usilujíc o vznešenost a nadřazenost, dovedla být pouze neslýchaně nadutá, drzá a krutá. K nevíře hloupá, surová a neinteligentní.“

Sexualita a dějiny dělnického hnutí

Podobným směrem ukazují i rozsáhlejší zásahy do textu. Patrně nejvýraznější změny lze sledovat v zobrazování lidské sexuality a v líčení dělnického hnutí. První oblast se vyznačovala zřetelným puritánstvím – o sexu se v padesátých letech téměř nemluví. Byl-li například v původní verzi líčen erotický sen, v novém vydání jej nahrazuje neurčitý opis; homosexuální styk je nově opisován jako „jakási nepěkná pohlavní neřest“; naturalistický popis toho, jak se chovanec polepšovny snaží předstírat syfilis, byl úplně odstraněn…

Symbolickým výrazem těchto tematických posunů je záměna šesté kapitoly Kavárny na hlavní třídě. Původně se jmenovala „Malý zvrhlík Svaťa“ a byla průhledem do světa dospívajících chlapců. Když byl jeden z mladých učňů přistižen při onanii, kamarádi se mu posmívají a vyhrožují, že to nahlásí vrchnímu. Chlapec proto utíká a v závěru jej otec násilím přivádí zpět. V přepracované verzi je vyprávění o malém číšníkovi nahrazeno líčením schůze národněsocialistického spolku, na které jeden z číšníků vystoupí s kritikou životních podmínek učňů. Následně je označen za „zbolševizované individuum“. Název oddílu nově zní „Rebel Josef“.

Záměna kapitoly o trampotách malého učně nás přivádí k tematickým změnám, jež byly nejčastější a jež měly největší význam. Jde o dopisování pasáží, které lze s jistou nadsázkou označit za obrazy z dějin dělnického hnutí (schůze organizované komunistickou stranou; oslava 1. máje; scény dělnických nepokojů atp.). Tyto ex-post doplněné „velké dějiny“, přesněji to, jak byly traktovány v padesátých letech, přispívaly k tomu, že fikční svět díla nabýval nové historické perspektivy. Vše, co se v jeho rámci událo, nyní představovalo jeden z kroků na (zákonité) cestě ke komunistické přítomnosti.

Základní posun, jejž popisované úpravy knihám přinesly, lze pojmenovat na rovině žánru: z reportážních próz se stávala ideologická varianta historického románu. Vrátíme-li se k titulní otázce: Jak se stát socialistickým realistou?, pak jedna z možných odpovědí zní: Opustit perspektivu (angažovaného) svědka a stát se vypravěčem příběhů, jejichž úkolem je legitimizovat přítomnost – vylíčit ji jako zákonitý výsledek celé dosavadní historie.

Autor je vedoucí redaktor časopisu Česká literatura.

Text je zkrácenou variantou referátu předneseného v říjnu 2006 na konferenci Literatura socialistického realismu: východiska, kontexty a souvislosti totalitního umění.

minirecenze

John Maxwell Coetzee

Pomalý muž

Přeložila Edita Drozdová

Metafora 2007, 248 s.

Román se z Coetzeeho díla vymyká jedinou postavou: ženským alter ego autora textu. Do tradičně vyprávěného příběhu postaršího člověka po autonehodě vstoupí asi ve třetině románu spisovatelka, díky níž je čtenáři předveden obtížný, oboustranně krutý, téměř manželský vztah autora a jeho postavy. Jízlivé dialogy spisovatelky (spisovatele) a pomalého muže jsou zatíženy únavou a skepsí. Jde o hovory starého tvůrce a staré postavy; oba čekají na smrt. Očekávatelná oslava pomalosti (důkladnosti, pozornosti, zralosti) v opozici proti povrchnímu spěchu se v knize díky bohu rozpadá. Pomalý muž Paul Rayment se po amputaci části nohy zamiluje do své srbské ošetřovatelky a její rodiny a dostává se na neznatelně šikmou plochu. Začíná se blízko vlastnímu skonu váhavě pohybovat, žít. Coetzee využívá životní prasklinu dosud téměř neviditelného muže též k vyvolání svých dalších oblíbených témat: domova (všechny figury jsou imigranti), australské
(ne)historie, neporozumění (svět všemožných angličtin), paměti a originality (fotografie). Já však román čtu nepříliš objevně: jako variaci na literaturou odjakživa milované téma pozdní lásky – s její upachtěností, lítostí, velkodušností.

Libuše Bělunková

Jan Čep

Dojmy z Anglie

Sternberg 2007, 120 s.

Rok před vydáním úspěšných Anglických listů K. Čapka podnikl cestu do Anglie i Jan Čep, tehdy student anglistiky u prof. Viléma Mathesia na pražské Filosofické fakultě. Své zážitky vydal na pokračování v příloze Moravskoslezského deníku po názvem Dojmy z Anglie (změněno na Anglické dojmy) na jaře 1924. Cílem výpravy byl tábor YMCA na ostrově Sheppey v jižní Anglii, nejvíce prostoru je však zde věnováno londýnskému sightseeing a cestám vlakem nebo lodí. Čep nepíše objektivní reportáž, nezaznamenává realitu s odstupem, ale hledá smysl věcí pod povrchem a především se zabývá pocity, které v něm vyvolávají. Hodnota sledovaného je relativní, barva a vůně letní krajiny či síla jediného Rembrandtova obrazu jsou vylíčeny mnohem podrobněji než obří pomníky a paláce. Ačkoliv jde o raný počin (první povídkový svazek Dvojí domov vychází roku 1926), nalezneme zde motivy procházející celým Čepovým dílem. Duchovní smysl, cit
a schopnost kontemplace jsou hodnoty, kterých si autor cení. Kritizuje proto anglickou pragmatičnost, opovrhuje katedrálou sv. Pavla, ,,postavenou jen zručností, bohatstvím, ješitností“, ale fascinuje ho katedrála v Canterbury, ,,nádherný květ lidské duše, věřící, tvořivé a zbožné“. Dojmy z Anglie nepřinášejí nový pohled na Čepovu tvorbu, ale rozhodně do ní patří – jazykem, přemýšlivostí a hloubkou nazírání okolního světa.

Anna Vondřichová

Alex Danchev

Georges Braque – životopis

Přeložila Gisela Kubrichtová

BB art 2006, 378 s.

Biografie umělců se může vydat dvěma cestami. Buď je líčením emocionálního výrazu tvorby, nebo je vedena snahou o vytvoření vyčerpávajícího obtisku dané osobnosti. Světově uznávaný profesor Danchev kráčí po cestě druhé. Georgese Braqua nám podává vyčerpávajícím způsobem, bohužel doslova. Pozitivem budiž fakt, že tento zakladatel kubismu doposud vždy tak nějak stál ve stínu kolegy Picassa a Danchev jeho význam vytahuje na světlo. Knihu navíc doplňuje grandiózní bibliografií a dokonce i seznamem prodaných obrazů s peněžní částkou. Alex Danchev je badatel, který na Braqua nahlíží s uctivým respektem, přesto z několika úhlů. Jeho práce je však možná až přespříliš lačná po detailech, při čtení se tak topíme ve výčtu jmen a letopočtů ne vždy zrovna podstatných. Souvislosti lze často ztrácet, neboť Danchev i přes svůj poměrně nenáročný jazyk komplikuje čtení zmatenou výstavbou (dlouhých) kapitol. Braque je zasazen do kontextu doby, jeho životopis je
tedy i popisem tehdejších tendencí v umění, politice či filosofii. Pro kunsthistoriky jde o knihu vyloženě potřebnou, pro „pouhé“ milovníky výtvarného umění je však příliš odosobněná, chladná a emocionální pochody, které jistě i Braqua vedly k malování, jsou zde přehlušeny fakty.

Lukáš Gregor

David J. Bercuson, Holger H. Herwig

Vánoce ve Washingtonu

Přeložil Radim Klekner

BB art 2007, 381 s.

Vánoce ve Washingtonu nebyly v roce 1941 zrovna svátkem klidu. Spojené státy byly zdrcené nenadálým a úspěšným útokem japonských bombardérů na přístav válečného námořnictva v Pearl Harboru, na východní frontě dosáhly jednotky wehrmachtu a SS k Moskvě a Anglie byla soubojem s Německem vyčerpaná a hladová. Těch několik týdnů mezi prosincem 1941 a lednem 1942 spolu ve Washingtonu pobývali dva vůdcové: Winston Churchill a F. D. Roosevelt. Během narychlo domluvené konference, jež získala krycí název Arcadia, se oběma klíčovým politikům podařilo domluvit strategii a společný postup v boji proti německému nacismu a japonskému militarismu, který časem přinesl vítězství spojeneckých mocností. Autoři knihy detailně popisují nejen tuto konferenci, ale i schůzku obou politiků, která jí předcházela a která dala vzniknout Atlantické chartě. Jejich práce je produktem pečlivého historického bádání. Prozkoumali nejen
oficiální prameny a doposud vydané knihy, ale i různé deníkové zápisy, dopisy a vzpomínky, a to i nevýznamných aktérů setkání obou politiků. Kniha proto překvapí neuvěřitelným množstvím detailů, třeba že posledním hostem prezidenta Roosevelta v den útoku na Pearl Harbor byl reportér CBS Edward R. Murrow, jenž se později jako první veřejně postavil senátoru McCarthymu a jeho honu na čarodějnice. Čtenář pak má chvílemi pocit, že nečte historickou studii, ale politický thriller.

Leoš Kyša

Sborník Asociace učitelů češtiny jako cizího jazyka (AUČCJ) 2005–2006

Akropolis 2006, 240 s.

Sborník Asociace učitelů češtiny jako cizího jazyka je přesvědčivým svědectvím o činnosti odborné zájmové organizace, která sdružuje lektory vyučující češtinu doma i ve světě a teoretiky dynamického a perspektivního bohemistického oboru, nazývaného nejčastěji „čeština jako cizí jazyk“. Sborník je koncipován dle této základní dichotomie celé problematiky – úvodní příspěvky ze zabývají teorií výuky cizinců, druhá část knihy je věnována praktickým poznatkům, které jsou získány v praxi. Mezi primární teoretické cíle Asociace patří vytvoření důsledného popisu češtiny z hlediska jazykových kompetencí studenta-cizince a jeho začlenění do Společného evropského referenčního rámce. Tento Rámec sjednocuje řadu evropských jazyků, důsledně definuje jednotlivé úrovně zvládnutí jazyka a spolehlivě funguje například při výběru kursu cizího jazyka „na míru“. Sborník krom příspěvků tuzemských lektorů obsahuje texty korejských, amerických či německých vyučujících
a odráží „odstředivý charakter“ celé disciplíny – čeština se v současnosti vyučuje zhruba na stovce světových univerzit, přičemž počet zájemců stále stoupá. Celosvětový zájem o češtinu se vyrovná zájmu o slovanské jazyky s daleko větším počtem rodilých mluvčích (ruština, polština), zodpovědnost je tedy velká. Sborník z let 2005 a 2006 stejně jako dojmy „z terénu“ naznačují, že Asociace dělá svoji práci zatím dobře.

Jan Jílek

Brian Azzarello, Jim Lee

Superman pro zítřek – kniha první a druhá

Přeložil Michael Bronec

BB art, Crew 2007, 160 a 160 s.

Po loňském Batmanovi (Ticho) vydávají nakladatelství Crew a BB art další dobrodružství superhrdiny v kreslířském podání ikony amerického komiksového mainstreamu Jima Leeho. Pro Supermana je to zároveň česká premiéra! Zatímco scenárista Jeph Loeb zanesl Batmana mnoha bloky rádoby filosofujícího textu, dává Azzarello (jinak jeden z nejzajímavějších současných komiksových scenáristů, jemuž v brzké době vyjde první kniha ze série 100 nábojů) daleko větší prostor obrázkům. Ale ne že by nefilosofoval! Superman se tu snaží pochopit svého otce, který zachránil z planety Krypton před jejím zničením „jen“ svého syna. Co by ale udělal Superman, kdyby něco podobného hrozilo Zemi? Měl by nechat všechny ostatní na holičkách? A tak vytvoří jakýsi paralelní prostor, ne nepodobný ráji, kam by případně lidstvo přesunul. Co když se však součástí podstaty tohoto světa stane zlo? Vedle postavy Supermana hraje v příběhu důležitou roli ještě kněz (jemuž se Superman
zpovídá), který pochybuje, podobně jako Superman, o vlastní víře a smyslu svého života. Náročnějšího komiksového čtenáře Leeho kresba příliš nezaujme, snad jen svou velkolepostí. Příběh pak je sice vcelku nápaditý, ale stále setrvává v šabloně dobro vs. zlo, dá se ale se Supermanem udělat něco jiného? Superman pro zítřek nakonec ze souboje s Batmanem: Ticho vychází vítězně, nicméně ti zkušenější si raději počkají na zmíněných 100 nábojů.

Jiří G. Růžička

Ondřej Neff

Tušení podrazu

Albatros 2007, 435 s.

Dnes již v podstatě klasik české science fiction Ondřej Neff se ve své nejnovější knize odklonil od linie poměrně konvenční dobrodružné fantastiky, kterou psal v posledních letech, k něčemu, oč se pokusil před koncem tisíciletí románem Tma, totiž k svébytnému druhu politického thrilleru. Realita se zde splétá s fikcí stejně, jako se v Neffově inspiraci spojil jeho dlouholetý zájem o dílo Ludvíka Součka (za jehož žáka se považuje) se zaujetím komunikačními technologiemi. V dovedně zosnovaném příběhu pátrá mladý adept novinářské profese po ztraceném Součkově rukopisu Tušení světla a současně testuje nový výrobek nadnárodní telekomunikační firmy, který, ač příbuzný mobilu, zřejmě jistým způsobem ovlivňuje lidský mozek (podobnost s novým románem Stephena Kinga myslím není záměrná). Čtenář se dozvědí leccos o „skutečném“ pozadí některých Součkových knih a rozličné indicie vedou hlavního hrdinu po stopách tajných nacistických
a komunistických výzkumů… Tušení podrazu se odehrává v reálném prostředí Prahy prakticky v naší současnosti (zima a jaro 2007) a v návaznosti na součkovské mystifikace je kniha opatřena „autentickými“ dokumentárními fotografiemi. „Speculative fiction“ tohoto druhu u nás poměrně dlouho chyběla.

Antonín K. K. Kudláč

Jaroslav Císař

Cesty za hity – osudy 40 písní z dějin rocku a populární hudby

Mladá fronta 2007, 312 s.

V obrazově i faktograficky bohatě vypravené knize najdete vedle pětatřiceti světových hitů, mezi nimiž nechybí např. Love Me Tender Elvise Presleyho, Love Me Do od Beatles, Oh, Pretty Woman Roye Orbisona, Imagine Johna Lennona, Money od Pink Floyd, Ring, Ring od skupiny ABBA nebo Bohemian Rhapsody od Queen či pět bonusů z Česka: Želva od Olympiku, Svou lásku jsem rozdal Karla Kahovce a Flamenga, Válka je vůl od skupiny Synkopy 61, Nechoď do kláštera sourozenců Ulrychových a Kubišové Modlitba pro Martu. Autor shromáždil a vypátral množství objevných faktů o vzniku slavných hitů i příběhy, které se za nimi skrývají a které jsou často dramatické. Čtivě napsaná kniha tak rozhodně není jen suchým výčtem faktů. Objevit zde můžeme mnohé detaily a zajímavosti, které nejsou všeobecně známé a přitom dokreslují pozadí skladeb, jež dodnes hrají rádia. V jednotlivých kapitolách najdeme informace o vzniku a autorech písní
i o jejich někdy trnité, jindy naopak přímé cestě za posluchači a do hitparád. Na konci každé kapitoly je pak tabulka s nejvyšším umístěním v americké, britské a německé hitparádě spolu s případným výčtem dalších interpretů. Je škoda, že kvůli autorským poplatkům nemůže být součástí knihy CD s uvedenými písněmi.

Milan Valden

Martin Pitro, Petr Vokáč

Země v srdci Evropy – České země do roku 1526 v kontaktu s ostatní Evropou

Baronet 2006, 108 s.

Jestli se vám zastesklo po českých dějinách a chcete si osvěžit své znalosti o prvních českých panovnících, zakládání katedrály svatého Víta či se seznámit s legendami a kronikami – pak je kniha Země v srdci Evropy právě pro vás. Její koncepce je poměrně jasná: zprostředkovat populární formou informace o naší zemi ve specifickém období – od zániku Velké Moravy (905–906) do nástupu Habsburků na český trůn (v roce 1526). To vše jak z hlediska historického (vývoj české státnosti), tak i z obchodně-ekonomického (obchodní stezky, ražení mincí a zavádění nových měn, způsoby cestování ve středověku apod.). Kniha zdaleka nemůže aspirovat na vědecké dílo, na objevování starých světů, jak ho známe například z prací Františka Dvorníka (Zrod střední a východní Evropy). Autoři titulu Martin Pitro a Petr Vokáč se snažili danou tematiku zjednodušit, a jak sami píšou v úvodu, pokusit se o pouhý „nástin politických,
historicko-geografických, územních a dopravně-správních poměrů od počátků české státnosti do roku 1526“. Při četbě tak čtenář klouže po povrchu českých dějin, těší se obrázky Budče, Karlštejna a Levého Hradce, může zkoumat, jak vypadal jáchymovský tolar či první vyobrazení Prahy. Barevná příloha v knize patří starým mapám. Kníha je tak určena spíše starším školákům a studentům.

Radka Bzonková

Plav 4/2007

Běloruská literatura v běloruském jazyce je unikum: ač je běloruština státním jazykem, v občanském i oficiálním životě převládá ruština. Kupř. v roce 2003 zesnulý spisovatel Vasil Bykau si zvolil běloruštinu za svůj umělecký jazyk jako výraz vlastenectví, ačkoli by jej ruština uváděla do existenčně příjemnějších životních okolností. Slyším-li postesky nad „amerikanizací“, obracím zrak v sloup: v Bělorusku probíhá masivní „rusifikace“ jako cílený mocenský záměr k potlačení národního života – načež hle!, z kritiků amerikanizace nikdo neprotestuje!, neb se to nehodí politickému seknhendu. Raději o něčem slušnějším – Plav do běloruského čísla zařadil portrét humanisty Franciska Skaryny od překladatelky Františky Sokolové: Skaryna byl mj. překladatel Bible do staré běloruštiny a patrioty může těšit, že Bibli zvanou „Ruskou“ překládal a dal vytisknout v Praze. Ve staré běloruštině vydal i básně a křesťanské hymny, čímž
ustavil písemnou podobu starého běloruského jazyka. Revue Plav dále obsahuje sociolingvistickou studii Mariána Slobody o současné jazykové situaci, bilingvní ukázky současné běloruské literatury – V. Bykaua, básně Ales Razanaua, Larysu Henijušovou, prózy Juhasji Kaljadové, Uladzimira Arlou, esej Ihara Babkoua Království Bělorusko; druhá půl je věnována problematice teorie překladu. Žádaný informativní sešit!

Vít Kremlička

odjinud

O letošní březnové konferenci konané v Brně na počest 100. narozenin Josefa Šafaříka informoval Leszek Engelking v Listech č. 2/2007 v článku Filozof i skvělý prozaik.

Mnohostrannost literárních aktivit Františka Kožíka zdůraznil v medailonu k 10. výročí spisovatelova úmrtí Ivo Pospíšil v květnové příloze Kam brněnského kulturního přehledu Kam v Brně… – Tamtéž Vít Závodský vzpomněl nedávných osmdesátin herce a dramatika Františka Bohdala.

Vysokého hodnocení (4 až 4 a půl hvězdičky) se dostalo v Kritickém žebříčku Divadelních novin č. 10/2007 Dobře placené procházce Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra v Národním divadle od Jiřího Černého, Lubomíra Dorůžky (ten napsal i celostránkovou recenzi), Marty Švagrové a Zdeňka A. Tichého, naopak nízkého hodnocení (2 až 2 a půl hvězdičky) od kritiček Radmily Hrdinové a Lenky Šaldové. Kritik Herman zůstal uprostřed (3 hvězdičky).

V rubrice s titulkem „česky nevyšlo“ publikoval Tomáš Klvaňa v Reflexu č. 17/2007 úvahu o „hasnoucí brilanci“ Milana Kundery. Podnětem mu bylo americké vydání Kunderových esejů o sedmi částech The Curtain (New York, HarperCollins 2006), které podle francouzského originálu Le Rideau (Paris, Édition Gallimard 2005) pořídila Linda Asherová.

Svůj život v NDR (od roku 1978), román Schornstein, za nějž dostal Cenu Alfreda Döblina, tchyni Christu Wolfovou a matku Františku Faktorovou, která v 60. letech pracovala v Literárních novinách, přiblížil v rozhovoru pro Lidové noviny 14. 5. 2007 Jan Faktor. – V 14. svazku nové řady germanistické ročenky Brücken (2006) recenzoval Faktorův oceněný román Steffen Höhne.

V eseji Přemnožené příběhy (Respekt č. 20/2007) o literatuře v čase „korely“ (konzumního realismu), která vystřídala „sorelu“ (socialistický realismus), vyjádřil Jiří Kratochvil svůj vděk, že si může „s nesmírným potěšením číst jak v Tolstém a Dostojevském, tak i ve Fredericku Forsythovi a Patricii Highsmithové, střídat je Philipem Rothem, Bellowem, Perecem, Joycem, Borgesem, Babelem, Buninem, Nabokovem, Sorokinem i Roaldem Dahlem, vracet se k Proustovi, Faulknerovi, Mailerovi, ale i k Chandlerovi, Škvoreckému, Milanu Kunderovi i Věře Linhartové a Juliu Cortázarovi…“.

V témž Respektu Anneke Hudalla čtenářsky glosovala německé vydání románu Jáchyma Topola Kloktat dehet (Zirkuszone, 2007).

Novinku Michala Viewegha Andělé všedního dne (Druhé město, Brno 2007) posoudil v Mladé frontě Dnes 2. 5. 2007 Jan Rejžek. – Rozhovor se spisovatelem pro týž deník 5. 5. pořídila Alice Horáčková.

V 9. části Galerie osamělých písničkářů (Týdeník Rozhlas č. 21/2007) představil Jan Burian kolegu, „generačního trubadúra“ Vladimíra Mertu.

František Knopp

Německo

Walter Kempowski patří bezpochyby k nejvýznamnějším žijícím postavám německé literatury. Narodil se roku 1929 v Rostocku, 1948 byl falešně obviněn ze špionáže a odsouzen k 25 letům nucených prací. Po osmi letech ve vězení ve východoněmeckém Budyšíně byl propuštěn na amnestii a odešel do západního Německa. Zde pracoval řadu let jako učitel, souběžně se věnoval literární činnosti. Kempowski je nazýván „kronikářem“ německých dějin. Ve své tvorbě, která vznikala desítky let, zachytil část dějin 20. století, zejména pak konec druhé světové války, v neuvěřitelně detailních záběrech. Bez nějaké interpretace nebo jejích náznaků je text koláží promluv, postřehů i skutečných příběhů. Vzniká tak osobitý a niterný pohled, rozmanitý a neuspořádaný jako život sám. – Benjamin von Stuckrad-Barre je autor o generace mladší, tematicky patří k nejvýznamnějším představitelům popové literatury. Na první pohled tedy snad nemůže být většího rozdílu, přesto
je z článku uveřejněného v časopise Spiegel (19/2007) zjevné, že Stuckrad-Barre je velkým obdivatelem staršího kolegy. Kempowski je vážně nemocný, čas, který mu předpověděli lékaři, už překročil. Přesto se pokouší napsat nový román. Stuckrad-Barreův článek, který líčí jejich setkání tři týdny před 78. narozeninami Kempowského, je plný obdivu a neskrývá vážnost situace smrtelně nemocného člověka, jenž však ani v posledních chvílích nepostrádá humor a ironii, chuť laškovat se svým okolím a moudrý odstup. Jako by už hovořil z druhého břehu. Devatenáctého května 2007 byla v Berlíně za přítomnosti prezidenta Köhlera zahájena rozsáhlá výstava představující Kempowského život a tvorbu.

Eva Vondálová

Paní Mazoňská

Průvodce po krajinách sorely

I když těžiště každodenní socrealistické tvorby spočívalo především ve velkém množství básní reagujících na aktuální dění doma i ve světě, estetickým ideálem byl reprezentativní román, syntetizující většinu požadavků dobové doktríny. Ideální dobové dílo v sobě mělo ve vyváženém poměru mísit agitační a přesvědčovací funkci s výchovnými apely, ale zároveň mělo splňovat kritérium lidovosti a přiblížit se tak k obyčejnému čtenáři, zvyklému na lehké žánry. Začátek většiny socrealistických příběhů tvoří hrdinův příchod do nového, cizího prostředí, poznávání jeho neduhů a následné přetváření a budování. Vydejme se tedy na cestu…

Divokým pohraničím aneb Sudetský eastern

Cesta prostorem nového světa začíná v zemi nikoho. Mezní prostor je krajně nespolehlivý, protože je negativně zatížený čerstvou historií a zároveň bezprostředně hraničí s nepřátelskou zónou vně socialistického bloku. Svou každodenností, místními názvy a dokonce i předměty je úzce spjatý s původním německým obyvatelstvem, které se buď připravuje k odsunu nebo je čerstvě odsunuto. Na místo vysídlených navíc přicházejí lidé z vnitrozemí, jejichž minulost je nejasná a těžce ověřitelná.

Nejcitovanějším a nejznámějším literárním dílem padesátých let je Nástup Václava Řezáče (1952). Budovatelským cílem je přetvoření horské vesnice Grünbachu zpět na českou Potočnou, což spočívá nejprve v dobývání a krocení nového prostředí, poté v jeho vyčištění a přizpůsobení ideové normě. Po několika napínavých přestřelkách a mlčenlivém boji s původními obyvateli následuje jejich vysídlení (které se z vnitřní logiky příběhu zdá být nevyhnutelným) a osidlování krajiny novými obyvateli.

V Řezáčově případě zřetelně vysvítá ideologická manipulace s vnitřním životem postav, obecná pro všechny dobové příběhy. Známý autor psychologických románů v Nástupu rezignuje na budování „vnitřku“ hrdinů a k jejich charakterizaci používá pouze soubor vnějších znaků (podoba, gesta, mluva). Těmito atributy jsou vytvářeny tezovité, záměrně snadno čitelné postavy bez výraznějšího vývoje, předurčené k jednostrannému užití. Řezáčova pohraniční epopej pokračuje románem Bitva (1954), v němž je sice cítit jistá snaha o návrat k psychologickému ztvárnění hrdinů, ale v porovnání s Nástupem jde spíše o méně poutavé dílo.

Zhruba od poloviny padesátých let se obraz pohraničního území radikalizuje a v příběhu začíná nad ideologickým poselstvím převažovat detektivní nebo špionážní zápletka, tematizující např. tajemstvím opředenou fašistickou minulost skalního dolu ve Větrné hoře Jiřího Sequense st. (1955) nebo ilegální přechody přes hranice v Králi Šumavy Karla Kachyni (1959). Tímto posunem žánr reaguje na dobové vyčerpání příběhových možností ideologického románu a vrací se zpět k osvědčenému popkulturnímu zdroji, z něhož vzešel. A možná právě proto jsou příběhy z pohraničí dodnes poutavé: Oproti románům s převažující výrobní, agitační a budovatelskou složkou totiž obsahují jistou konstantu, jejíž základ je přenosný i do jiných hodnotových systémů.

Vesnice: traktor proti koni

Z pohraničních hor sjíždíme do klidných zemědělských nížin. Zde sice nacházíme rolníky po generace spjaté se svými polnostmi, ale právě v tomto vztahu spočívá paradox, který je v městském prostředí nemyslitelný. Zemědělci si totiž nechtějí nechat vzít objekt své práce, k němuž mají úzký vztah, zatížený rodovou historií. V případě továrníků je lehké objekt vyvlastnit a znárodnit, ovšem pole nevlastní jen bohatí sedláci, ale zejména drobní rolníci. Proto se děj většiny příběhů z vesnického prostředí – např. Dvě jara Bohumila Říhy (1952) nebo Cesta ke štěstí Jiřího Sequense st. (1951) – pohybuje kolem složitého úkolu scelování půdy a vzniku zemědělských družstev v součinnosti s utvářením místního výboru komunistické strany.

Pro příběh, místy upomínající na vesnický román devatenáctého století, je hybným momentem děje nejprve příchod hrdiny, přetaveného iniciačním pracovním procesem v továrně nebo na stavbě. Tato vědoucí postava zpravidla podnítí zavádění nových pořádků, což jde zpočátku jen stěží. Konečným argumentem pro spojení drobných polí v jeden přehledný lán je technologizace venkova, konkrétně příjezd traktoru, kterým do tradičního prostředí vstupuje zástava dělnického světa. Traktor symbolickým gestem rozorání mezí ruší i hranice mezi vesničany.

Venkovské prostředí, v němž je nejvýrazněji patrná opozice mezi starým a novým světem, je ze své podstaty nejvíce imunní vůči působení ideologie. To vyvolává proud persvazivních příběhových vzorců protkávajících děj, který z dnešního pohledu ztrácí na zajímavosti.

Srdce nového státu

Ve vnitrozemí zachváceném budovatelskou horečkou je na první pohled nejbezpečněji. Továrny, doly a staveniště jsou centrem socialistického světa, protože v jejich prostředí vlastně vyrostlo komunistické hnutí a potažmo celá posvátná instituce Strany. Dělník je sice tím nejprivilegovanějším pracovníkem, avšak o to větší jsou na něho kladeny nároky. Romány jsou proto zabydleny hrdiny, kteří žijí prací, téměř nespí, nejedí a obětují se za kolektiv tím, že překračují pracovní normy. Jejich soukromý život je většinou něco nepatřičného, a pokud existuje, je dokonale transparentní. Všudypřítomná kontinuita dělnického odboje a stávek z období první republiky je přenášena do současnosti vzpomínkami pamětníků, jejichž zkušenosti se střetávají s tvůrčí energií mladých dělníků.

Největší překážkou výroby je konzervativní myšlení starších dělníků nebo lenost nešikovných povalečů, kteří do továrny přišli jako výpomoc zvenku. Tvrdá manuální práce slouží jako indikátor hrdinova charakteru: pokud se jí přizpůsobí, práce se mu zalíbí a zůstává v továrně; pokud odpadne, stane se z něho vysmívaný renegát nebo podvratný živel. Zde je tedy nejvíce zobrazován pracovní proces, na jehož základě je poněkud kuriózně vytvářen děj. Téměř nulovým dějem v klasickém smyslu se vyznačuje Parta brusiče Karhana (1950) Vaška Káni. Absence příběhových zvratů i obvyklých digresí, jakými jsou záškodnická nebo špionážní činnost, je v tomto případě až obdivuhodná. Příběh tvoří klasické schéma – pochybovační hrdinové se nejprve nechtějí podrobit modernizaci pracovních postupů, jejichž efektivitu jim musí ospravedlnit zapálení komunističtí dělníci. Po prozření a katarzi podlehnou nadšení a vzájemně soupeří v překračování časových limitů. Značný
prostor textů navíc tvoří těžce prostupná spleť profesní terminologie a zdlouhavých popisů pracovních úkonů, což soudného čtenáře nutí celé pasáže přeskakovat. Patrně nejsilnějším románem z tohoto prostředí je Luisiana se probouzí K. F. Sedláčka, popisující dramatickou obnovu povrchových dolů na Mostecku.

Pozoruhodná situace nastává při srovnání románu Cesta otevřená (1950) Aleny Bernáškové s textem Kde život náš je v půli se svou poutí literárního solitéra Josefa Jedličky. Obě knihy, jejichž napsání od sebe dělí jen několik let (i když ta Jedličkova byla vydána až v roce 1966), se zabývají životem v litvínovských Stalinových závodech. Zobrazení shodného prostředí je však nahlíženo jakoby ze dvou odlišných světů. Dobová budovatelská klišé Bernáškové jsou v Jedličkově textu imaginativním a zároveň ironickým vhledem demytizovány, čímž je obnažena absurdita doby, v níž se závistivé dělnické rodiny surově pobíjejí kvůli novým automatickým pračkám…

Po dobrodružném boji na hranicích, vesnické agitaci a namáhavé práci v továrně nám nutně zbývá radostný odpočinek. Vzhledem k všudypřítomnosti moci, která si nárokuje soukromí všech lidí bez rozdílu, probíhá v prostředí masivní slavnosti, na níž se všichni setkají v objetí za zpěvu lidových písní. Krystalickým příkladem zvrácené karnevalovosti dobových oslav je film Vladimíra Vlčka Zítra se bude tančit všude (1952), na jehož scénáři participoval mj. Pavel Kohout. Příběh plný sublimované erotiky, odehrávající se z větší části na festivalech hudby a tance, je esencí budovatelského nadšení, oslavy lidové kultury a rozesmátého socialistického kýče.

Naše cesta končí symbolicky. Mezi ohořelými troskami válkou zpustošeného východního Berlína, kde se odehrává festival lidových písní z celého světa, zaznívá mezi tisíci mladými lidmi z celého světa titulní píseň filmu, odkazující k neexistujícímu, utopickému zítřku: „Zítra se bude tančit všude, až naše vítězné vlajky rudé na stožáry světa vyletí!“

Ten, který kráčí po hruď ve sněhu

Existuje jedna jediná odvěká pravda, která platí pro všechny živé bytosti za všech okolností – nikomu není umožněno dopředu znát svůj osud, čili to, co mu bylo dáno do vínku. Pouze život sám ukáže, co je komu souzeno, jinak by totiž osud sám o sobě postrádal smysl… Tak tomu bylo již od počátků stvoření světa, od Adama a Evy, kteří byli vyhnáni z ráje, to je přeci také osud. A od těch dob zůstane tajemství osudu věčnou hádankou pro celé lidstvo i pro každého zvlášť, po celá staletí, ze dne na den, z minuty na minutu, navěky…

Ani pro tentokrát tomu nebylo jinak. Ano, i pro tentokrát se opakovalo opět to samé – koho by jen mohla napadnout taková věc, která se jevila za hranicemi veškerého lidského chápání, a budeme-li přesní, tak potom i za hranicemi božího záměru.

Jediné, co bychom mohli při pokusu vyjádřit nepostižitelné předpokládat, byla pravděpodobnost astrologického propojení dvou bytostí, o kterých bude řeč, jejich vesmírné bratrství, čili zrození na základě identického osudu ve stejném měsíčním znamení. Jiná možnost neexistuje. Připusťme tedy, že tomu tak bylo…

Je pochopitelné, že ani jeden z nich ani v nejmenším netušil, že existuje na zemi ještě někdo druhý takový. Jeden žil ve městě, v moderní přelidněné aglomeraci, jež přetékala davem lidí, množstvím krčem a kouřem ze šašliků, druhý přebýval vysoko v horách, v divokých skalnatých průsmycích hustě porostlých křovinami a ve svazích, které jsou přes půl roku pokryty uleželým stinným sněhem. Nešlo o nikoho jiného než o sněžného levharta. Existuje obor, který zkoumá život ve vysokých horách, a podle vědců jde o ťan-šanského levharta z rodu leopardů, o kočkovitou šelmu, k níž se řadí i tygři. Lidé si ho mezi sebou v místě výskytu pojmenovali Žaabars (čili levhart – střela), neboť toto jméno nejlépe vystihuje jeho charakter – při skoku bývá rychlý jako střela. A ještě mu říkají Kar kečken il’birs, což znamená Ten, který kráčí po hruď ve sněhu, což také odpovídá jeho přirozenosti… Jiní živočichové se vyhýbají
nebezpečným místům, aby neuvízli v horských závějích, kdežto on je silný a volí vždy přímou cestu…

Pravý čas na lov v horách nastává většinou kolem poledne. V tu dobu se sem chodí napojit býložravci. Divoké srny – ečky a berani – archaři se scházejí z různých stran k tekoucím pramenům a říčkám, aby zahnali žízeň, často zde zůstávají několik hodin, až do dalšího dne. Ke korytu přicházejí spořádaně jeden za druhým, po malých skupinkách. Při skoku jsou lehcí a pružní, našlapují na cestu, přičemž se téměř nedotýkají země, jsou bystří, neustále ve střehu a pozorně naslouchají, aby se mohli kdykoli ladným skokem vznést do vzduchu a odběhnout pryč do bezpečí.

Žaabars nicméně velmi dobře ví, co ho jako dravce čeká. Musí vyčkat na kořist, obratně se schovat v úkrytu, aby mohl kdykoli nečekaně svrchu ze skály zaútočit (to je ta nejlepší možná varianta), anebo najednou vyskočit ze strany, zpoza keře, srazit oběť k zemi a prokousnout jí krk, ze kterého záhy vytryskne horká krev. Potom už má vyhráno…

Lovit oběť za běhu je tedy nejlepší poté, co se stádo dostatečně napojí. Proto musí levhart umět zalehnout ve skrýši někde poblíž a ani se nehnout! A trpělivě vyčkat, dokud od něj živá oběť nebude na vzdálenost jednoho skoku. Musí mít bystrý postřeh a maximální disciplínu, dokud ečky nepozvednou hlavy na úzkém krku, nezavětří ušima, nezablýskají nastraženýma průzračnýma očima, dokud nebudou stát předníma nohama po kotníky ve vodě, načež se začnou napájet neslyšnými doušky. Čím více se napojí prýštící vláhou, tím větší úspěch čeká na levharta. Ne vždy se však vyplácí zaútočit přímo, ečky a archaři přece jen mají rychlé nohy. Jsou rychlejší než zvuk, což je jejich jediná záchrana, nevyjí ani nekvičí, nebojí se utíkat, na rozdíl od některých dalších živočichů, jako například divočáci, kteří občas zapadnou ve zdejších močálech do suchých křovin. Když se tedy ečky a archaři dostatečně napojí, nejsou již tak rozdovádění, takže jakmile se vydají pryč od vodního
koryta, levhart nesmí ztrácet čas…

I tentokráte dostal Žaabars kolem poledne chuť zalovit si někde poblíž pramene. Procházel houštinami a nikam nespěchal, vydal se podél říčky, která jako vždy šuměla, rozhlížel se po okolí a ohlížel za sebe – zezadu se totiž mohl objevit někdo z jeho skvrnitých druhů, sněžných levhartů. Stává se to a není to nic příjemného, zvláště když se na lov vydá celá rodinná smečka. Proč si ještě přidělávat starosti, proč by měli jeden na druhého řvát a pouštět hrůzu? Je lepší vydat se na lov sám. Šel tedy…

Byl jeden z posledních letních dnů, což je jedno z nejlepších ročních období v Ťan-šanských velehorách – zatím ještě nenastal čas sněžných vánic, průsmyky jsou stále průchodné, veškerá divoká zvěř je v tu dobu nejchutnější, za léto si totiž nastřádala tukové zásoby, ptáci zatím ještě ševelí, zpívají a dovádějí, jak se jim zlíbí, ptáčata stihla přes léto zesílit. V zimě tu však nezůstane ani noha, všichni ptáci odletí a vrátí se až za rok. Zimu by zde nepřežili…

Žaabars vykračoval, krčil se k zemi a rozhlížel, neobjeví-li se někde srny, které se blíží ke korytu, pohyboval se tak, aby jeho skvrnitá kůže nebyla mezi keři a skálami vidět. Žaabars byl vysoký, měl strmý a neuvěřitelně ohybný hřbet, mohutnou šíji a velkou, těžkou hlavu, kočičí uši a dobrý zrak, jeho oči pronikavě svítily ve tmě, tělo měl pružné, protáhlé a silné, byla mu dána jemně skvrnitá, hedvábná kůže a hustá srst, kterou na sobě podle starodávných písní nosili šamani a chánové. Kdyby jen byl tento živočich, který neslyšně kráčel po zemi, býval věděl, nakolik je podobný africkému levhartovi… Dokonce i ocasy měli stejně dlouhé a podobně tvarované. Je sice pravda, že je jeho příbuzný nucen šplhat po stromech jako nějaká kočka, aby mohl na svou oběť lépe zaútočit, na rozdíl od sněžných levhartů, kteří mají situaci usnadněnou – lezou totiž po skalách a srázech, navíc takové obrovské stromy jako v Africe ve výšce čtyř či
pěti tisíců metrů nerostou, les se v těchto místech vyskytuje níže, v údolích, kde ve větvích a kmenech stromů žijí rysové… Stává se, že do oněch zalesněných míst levharti zabloudí, rysové na ně však prskají a piští, jako by do svého rajonu již nechtěli pouštět žádné další vzdálené příbuzné. Sněžní levharti však mají svůj vlastní svět tam vysoko nahoře, domovem jim jsou pouze nebeské hory, a velký lov vždy doprovází boje a závody v běhu s nedostižitelnými ečkami a archary…

Žaabars se nejprve rozhodl, jakou pozici zaujme, načež zalehl mezi balvany v křoví na břehu malé říčky. Schoval se ve své skrýši, připravoval se a brousil si drápy. Ečky a archaři sem měli dorazit co nevidět, bylo jich sedm a on je pozoroval, jak se blíží v řadě za sebou po kraji úbočí, šli s hrdě a zároveň polekaně pozdviženými hlavami. Zahlédl je skalnatou puklinou již z dostatečné dálky, nyní tedy v nehybné pozici vyčkával…

Ostré slunce svítilo vysoko na nebi, po němž lenivě pluly občasné jemné obláčky, jež protínaly ledovaté vrcholky Ťan-šanského pohoří. Vše se odehrávalo přesně podle scénáře zkušeného zvířete. Blížil se rozhodující moment lovu. Žaabarse mírně zneklidňovalo jediné: přestože se ukryl mezi balvany v pozici, v níž byl připraven k útoku, slyšel svůj vlastní dech a nevěděl si s tím rady. To se mu samozřejmě stávalo, pokud rychle utíkal, skákal či v boji ochraňoval svou samici, kdy se řev mísil s hlasitým přerývavým dechem, kdy létaly chlupy, kdy byl schopen rozsápat všechny okolo. V nehybné pozici vyčkávání, která vyžaduje plnou koncentraci a splynutí s prostředím skrýše, ve chvíli, kdy je třeba veškerou pozornost soustředit na okolí, se mu však něco takového nesmí přihodit. Kromě toho slyšel každý svůj nádech i výdech. Něco podobného se mu stalo poprvé. I srdce mu dnes bilo hlasitěji než jindy a v uších slyšel vlastní tep.
V Žaabarsově životě nastaly za poslední dobu poměrně velké změny. Od minulé zimy se z něj totiž stal zarputilý samotářský levhart – žil sám, bez smečky ve vyhnanství, které může nastat, když na levharta pomalu, ale jistě dolehne stáří. Schylovalo se k tomu již dávno. Poté, co mu jeho levhartici přebral nový, mladý levhart, nikdo už ho nepotřeboval, jak tomu bývalo dříve. Byl to nekompromisní boj, přemoci soupeře se však nedokázal. Poté se ještě jednou setkali a smrtelně porvali, leč odehnat vetřelce se Žaabarsovi opět nepodařilo. Z predátora s ukousnutým uchem (o jedno ucho přišel zřejmě již v předchozích soubojích) se vyklubal neobyčejně zlý, vytrvalý a neodbytný živočich, který se vetřel do přízně levhartice – obtěžoval ji a dotíral, hrál si s ní a vyhrožoval, a to vše dělal přímo před Žaabarsem. Až nakonec levhartí matka, s níž Žaabars po dlouhá léta žil a jemuž dvakrát vrhla potomky (jeho první družka zahynula při zemětřesení
v horách), s neznámým samcem s ukousnutým uchem odešla. Odešla od něj natruc, vrtěla ocasem nalevo a napravo, nahoru a dolů, protahovala svůj hřbet a boky i zády se otírala o nového nápadníka. Odešla a ani jedním okem nemrkla…

Žaabars se tehdy okamžitě vydal za nimi. Dohnal je, což nebylo příliš obtížné, rozběhli se totiž poklusem roklinou, navrátit chod věcí se mu však nepodařilo a situace se znovu opakovala. Opět se strhla divoká rvačka. Tentokráte se na Žaabarse vrhla i sama samice, lomcovala s ním a kousala ho, což se ukázalo jako poslední rána a definitivní porážka při snaze udržet si dřívější postavení ve smečce a pokračovat v přirozeném vůdčím postavení samce – pokračovatele vlastního rodu. Když se Žaabars trochu vzpamatoval, snažil se v sousední smečce, ke které se ve své unáhlenosti připojil, získat jednu z mladičkých, čerstvých matek. I tentokráte však byl souboj nemilosrdný, a přestože se Žaabars střetl se dvěma dalšími samci, nebyl nakonec úspěšný. Smečka se společně s matkou a mladými nápadníky odebrala do nejbližšího průsmyku vyjasnit si a dořešit své problémy, a on zůstal sám, opuštěný a vyvržený ze své podstaty,
v boji o přežití rodu je totiž příroda vždy nakloněna čerstvým a nadějným silám.

Předtím, než se Žaabars naposledy vzdálil, potuloval se ještě nějakou dobu po okolí, tu se zastavil, tu bezhlavě běžel, tu spočinul, tu se vzepjal a počastoval hory procítěným zavytím. Pokud by si mohl vybrat, chtěl být jako vlk. Byl ohromený, mrzutý, nevěděl, kam se podít, dokonce ho opustila lovecká vášeň, neměl chuť bojovat a stáda kozorožců kolem sebe nechával klidně proběhnout. Statného Žaabarse, který ještě nebyl tak starý, šlo přece o silného a neporazitelného soupeře, totiž nyní vůbec nezajímali…

Ano, přesně tak tomu bylo. A tehdy, když se pohyboval v neurčitém čase bez pevně stanovených hranic, najednou na vlastní oči spatřil to, co ho trápilo nejvíce. Stál na skalním vyvýšeném srázu, zalehl ke kmeni rozvětveného keře, bezcílně se rozhlížel kolem sebe a najednou zahlédl manželský pár sněžných levhartů, kteří společně ubíhali roklinou – samec a samice byli mladí a jiným vztahem nepoznamenaní, čišela z nich síla a vášeň, tančili do rytmu, hravě kousali jeden druhého, aby si rozehřáli krev před tím, než se zbaví svého pozemského těla a vyletí vzhůru do nebes… I přes velkou vzdálenost bylo vidět, jakou touhou jím hoří oči.

Žaabars se bezděčně pohnul, popolezl na břiše a zavyl, měl velikou chuť se do země propadnout, kam se však mohl podít? Kdysi se i jemu dostávalo takového slavnostního okamžiku, také tak dováděl se svou družkou, která se mu tehdy obratně jako had ovíjela kolem nohou a sladce u toho předla. To samé se mu přihodilo i s onou mladou neposkvrněnou samicí, kterou si vybral v sousední smečce. Tehdy se i oni dva dali do takového manželského běhu, aby se vzdálili od svých levhartích druhů, aby se před nimi nepředváděli jako psi, neboť akt spojení dvou bytostí příroda určila samotnému páru, jemu i jí, v plném splynutí… Uháněli tedy ve sžíravé touze po splynutí, stejně jako rozpalovali své trupy v očekávání zázraku, nad hlavami jim hořelo nebe a v jejich očích se odrážely vzdálené vrcholky hor. Ach, celý svět kolem dokola zvonil a měnil barvu, byl tehdy podobně jeden z posledních letních dnů a oni, nový pár, také tak
běželi jeden vedle druhého, nabiti vzájemnou energií, aby se dalšího jara objevili v horách noví potomci, kteří budou následovníky rodu sněžných levhartů…

Uháněli s větrem o závod, jejich těla téměř splývala a běžící trupy byly jako plovoucí ryby, za nimiž ve větru vlály ocasy. Ona byla neznatelně napřed, jak se sluší a patří, neboť taková jsou práva samice. On běžel asi půl hlavy za ní, ale ani o kus více, byl omámen vůní jejího těla, nemohl se nasytit jejího horkého dechu a i přes běh slyšel, jak hlasitě mu bije srdce. A cosi doposud neznámého Žaabarse silně znepokojovalo. Tu najednou zaslechl jakési nové zvuky, které k němu v ozvěně zanesl vítr – byly táhlé, dunivé a pištivé. Vznikaly kdesi nad hlavou, ve slunečních paprscích, sílily a nesly se v silných poryvech větru, v soumraku rychle zapadajícího slunce, v kolébání okolních hor a lesů. Ach, kdyby tak byl sněžný levhart věděl, že to byla vesmírná hudba života, velká předehra jejich spojení… Nestalo se mu to poprvé, nejdříve se před ním objevil nasládlý přelud, který se záhy změnil v nekompromisní
realitu. Dny míjely, roční doby se střídaly, přelud mizel…

Rozmary osudu jsou nevyzpytatelné – tak tomu vždy bylo a tak tomu bude navěky.

V den, kdy Žaabarse vyvrhla jeho vlastní smečka, když jeho družka přede všemi utekla s vítězem s ukousnutým uchem, aby se mohli oddávat tomu, kvůli čemu proběhl celodenní samčí boj, Žaabars odešel a potloukal se po okolí. Bloumal a snažil se v sobě potlačit neutuchající zlobu, bezcílně se potuloval a dokonce ani nelovil. A právě tehdy se mu musel takový naschvál přihodit – v jedné ze zapadlých horských roklin ně narazil – na samici a jejího mazlíčka, čili soupeře s ukousnutým uchem, a to ve chvíli, kdy už byl pár téměř v sobě. To byl vrchol všeho: stáli nehybně otočeni zády, jako by k sobě byli přilepeni, a slabě vyli, přičemž po sobě pokukovali. Když zahlédli Žaabarse, zkameněli, jako by je k zemi přikoval. Vše proběhlo v okamžiku vteřiny. Žaabars si dodal odvahy, tupě zařval, sklonil hlavu a začal se přibližovat, byl připraven zaútočit, rozsápat je, rozkousat, rozedřít jim hrdla a pomstít se
oběma naráz, neboť byli spojeni jako siamská dvojčata. Zbývalo mu udělat jeden jediný krok. V poslední setině vteřiny se však přeci jen zarazil a zůstal stát na místě, aniž by však od nenáviděné spárované dvojice odtrhl svůj krví zalitý hrozivý zrak – jakási síla, jakýsi hlas či vůle ho zdržely. Kdosi mu našeptával, cosi v nitru mu říkalo, aby je nechal být, aby se do aktu plození nevměšoval. Obrátil se a klopýtavým krokem se vydal pryč, přičemž sténal a utápěl se v bolestném řevu…

Z originálu Kogda padajut gory (Večnaja něvesta), vydavatelství Družba narodov 2006, přeložila Barbora Gregorová. Text přinášíme ve spolupráci s časopisem iliteratura.cz.

Tísnivá tma ideologie

Když 22. ledna 1950 přednesl Ladislav Štoll svou nechvalně proslulou přednášku Třicet let bojů za československou socialistickou poesii, stalo se v české literatuře cosi, co bylo známé z literární praxe Sovětského svazu. Teoretický referát překročil svůj vlastní diskurs a namísto subjektivní analýzy se stal závazným dogmatem, kategorickým imperativem moci.

Štollův pohled na vývoj české poezie demonstruje totalitní a socrealistickou optiku formování „nového světa“ ve vší detailnosti. Vytváří ideologicky přijatelný a zjednodušený vzorec, v němž na jedné straně stojí síla zla (úpadkové individualistické zpátečnictví), na straně druhé pak síly dobra (pokrokové, ideově agitující básnictví). Z dnešního pohledu připomíná čtení později vydané knižní podoby Štollova referátu bizarní pohádku, v níž se o princeznu poezii (představující klíč ke šťastným zítřkům a mocný kód pro dorozumívání s „prostým lidem“) střetávají na jedné straně černokněžníci existenciální a prohnilé větve, na straně druhé pak uvědomělí, osvícení a vizionářští princové nových zítřků. Řečeno metaforou socialistického realismu – na jedné straně barikády stojí zásadní zjevy socialistické poezie Jiří Wolker a S. K. Neumann, na druhé straně pak rozkladné a destruktivní živly Karel Teige a František Halas.

Ideologický chorus

Kniha Michala Bauera Tíseň tmy je velmi vítaným ponorem pod obvyklou konstatační vrstvu, jíž byl zahájen tento text. Z tisíců stran dokumentů vytváří autor úctyhodnou polyfonii dobových hlasů, jež nechává zaznít snad všem dobovým názorovým proudům a odhaluje skrytější nuance, které holá generalizace protikladu „dogma vs. ‚pravda‘“ poněkud zamlžuje. Jeden ze zásadních zdrojů knihy představují zápisy z nejrůznějších zasedání ideologických orgánů, a tedy i hlasy, jež jsou třeba jen v drobném rozporu s prosazovaným Štollovým pohledem. Před čtenářem tak defiluje hloubka dobového kulturního života ve vší pestrosti, střetává se zde monumentální hlas moci s promluvami jedinců, kteří tento diskurs opatrně narušují, vyvstává barvitá geneze a obrušování původně jednoznačně přijímaného ideologického obrazu. Snaha z Halase učinit renegáta a radikálním řezem vyříznout jeho dílo ze „zdravé“ tkáně socialistické kultury skýtá čtenářsky poměrně
zajímavý příběh, který sice nemá přehledné pohádkové rysy Štollova pohledu (postavy se v něm totiž vyvíjejí a modifikují svá stanoviska), ale vydává detailní svědectví o literární teorii a praxi padesátých, respektive šedesátých let, o genezi nové socialistické kultury, cyklickém ideologickém oteplování a přituhování. A v neposlední řadě – nabízí i hlubší pohled do myšlenkového soukromí Ladislava Štolla, na jeho názorový vývoj a glosy, které se z pochopitelných důvodů do oficiálních textů nevešly.

Zahlcení materiálem

Bauerova metoda však v sobě nese značné úskalí z hlediska atraktivity textu. Mnohohlasí a doslova kanonáda faktů ústí do nepřehlednosti a čtenářského zahlcení, přičemž vršeným reáliím mnohdy chybí hierarchizace podle stupně jejich závažnosti. Bauer svému čtenáři předkládá úctyhodné množství zpracovaného materiálu a prokazuje tak velkou službu všem badatelům, kteří se kdy budou vývojem Halasova osudu v komunistické epoše zabývat. A co běžný čtenář? Tomu se dostane dosti suchopárného a navíc nedostatečně členěného textu, v němž se velice těžko orientuje, a který navíc občas sklouzává k eklektickým výletům po socialistickém časoprostoru. Komentující hlas autora knihy zazní mezi citáty poměrně zřídka, což dojem přílišného zavalení materiálem jen posiluje.

Tíseň tmy vlastně není toliko knihou interpretující Františka Halase, je to kniha o interpretacích (od roku 1948 až do osmdesátých let), které často zapomínají rozlišit empirického autora a lyrický subjekt. Celá halasovská vojna se tak paradoxně vede více o Halase jako člověka nežli o jeho dílo, dostávající své znaménko právě podle hodnocení autorovy osobnosti. I to je signifikantní svědectví o ideologické literatuře; svědectví, jež by nemělo skončit v nevědomí literární historie, neboť, jak píše Bauer: „Nejsem si jist, že nevědomost je nejlepším způsobem reflexe minulosti.“

Daní za určitou ztrátu čtenářského komfortu je nepřeberné množství cenných zdrojů a informací, které by jinak ležely kdesi v hloubi archivů. Tíseň tmy Michala Bauera je znovu vnáší do hry a vytváří z nich působivě detailní mapu ideologické (dez)interpretace jedné z klíčových postav české poezie.

Autor je postgraduální student Ústavu české literatury FF UK a správce stránek www.sorela.cz.

Divadlo, nebo život?

Dvanáctý ročník mezinárodního festivalu 4+4 dny v pohybu se od 19. do 26. května 2007 rozložil u Národního zemědělského muzea na Letné a v jeho okolí. Jako své další hlavní scény obsadil divadlo Ponec a divadlo Archa. Jen při letmém pohledu na jeho nabídku je patrné, že se 4 dny v dramaturgii vracejí k programu založenému na známých jménech a zaručené kvalitě. Italská skupina Motus, britský tanečník Nigel Charnock a švýcarská Velma představují zlomek toho nejvýraznějšího, co se dá v současné době na evropské divadelní scéně v žánru tanečně pohybového a především experimentálního divadla vidět. Výkřik z podtitulu letošního festivalu divadlo, nebo život! vibruje napětím zásadního rozhodování. Co si vybrat? Rozhodni se. Teď hned. Buď – anebo?

Třetí možnost není. Vnitřní puzení při vyslovování takových otázek výstižně charakterizuje ambice některých festivalových projektů prolnout v jednu nerozlučnou emulzi divadelní žánr a každodenní život. Nebo alespoň tyto dva fenomény vyzývavě vystavit souběžné analytické demontáži, rozmlžit úmluvy a pravidla přijatých konvencí, překrýt hraniční pásma obou světů a bláznovským přeskakováním hranic obou realit otevírat vědomí nových souvislostí. Sama sobě – i divákům.

Zemři na náměstí

Prvním příkladem může být hned úvodní festivalová videoinstalace West od italského sdružení Kinkaleri ve foyeru divadla Archa. Na šesti monitorech a na velkém projekčním plátně vedle sebe bylo možné pozorovat takzvanou náhlou smrt na ulici. Vizuál na všech záznamech byl víceméně podobný: na střed obrazu umístěná figura živého člověka stojí v klidu a najednou zničehonic padne k zemi. Jen architektura v pozadí postav se mění. Projekt se totiž už konal ve 13 velkoměstech (např. Amsterdam, Athény, Peking, Brusel, Řím, Tokio). Kinkaleri vždy vyzve k účasti obyvatele konkrétního města. Každý aktér dostane šanci na předem smluveném místě a v určeném čase padnout k zemi, tedy „zemřít“ před kamerou a před zraky nic netušících kolemjdoucích.

A právě v přítomnosti kamery bude zřejmě problém. Marně jsem totiž čekala na – v popisu instalace důrazně prezentované – „zrcadlo netečnosti“ chodců. Na všech videozáznamech se kolemjdoucí často ani nedostali do záběru kamery. Nejvášnivější milou a živou reakci na záznamech projevilo několik psů (tuším, že to bylo v Římě), kteří se zřejmě nekontrolovaně vytrhli majiteli a začali olizováním křísit padlého chudáka. Pokud se situace kolem natáčení v ostatních velkoměstech podobaly této, ani se nedivím, že jsem se „zrcadla netečnosti“ nedočkala: na místě bylo totiž jasné, že se něco točí. Svítila tam světla, stála kamera a několik lidí připravených hezky stáhnout záběr. Rozumím tomu, že obraz padajícího člověka v pasáži vypadá dobře, protože v pozadí spěchají po chodníku lidé. Nic netušící kolemjdoucí se tak stávají výborným materiálem k použití. Výsledkem bude působivý umělecký záběr jejich netečnosti. Ale právě mimo záběry kamery bylo
vidět, jak se mnoho chodců prostě jen z respektu k situaci natáčení místu akce slušně nebo stydlivě vyhnulo. Jakou interakci tedy Kinkaleri svým experimentem hledají? Chtějí vyfiltrovat z reálných záběrů svůj stylizovaný obraz o netečnosti davu? Chtějí studovat autentické reakce vygenerované námi samými a západním životním stylem? Nebo snad jen volně mixovat oba světy? Zajímalo by mě, jaké by byly skutečné reakce lidí na náhlou smrt uprostřed města. Myslím si totéž co umělci ze sdružení Kinkaleri: svět městské aglomerace je netečný a hektický. Bylo by skvělé, kdybychom si spolu o tom měli čas popovídat. Takže jak? Divadlo, nebo život?

Sen o šťastném životě

Zaručeně nejintenzivnější mísení divadla a reálného života se odehrálo v představení Big 3rd episode s podtitulem Happy / End francouzsko-rakouské divadelní skupiny Superamas.

Tvar se může pochlubit jasně čitelnou strukturou, ve které se pomocí techniky rozpojování a demontáže jednotlivých obrazů prolíná umění a masová kultura. Všechno na jevišti vypadá skvěle. Jako v reklamních obrázcích. Svalnatí muži jsou v každé situaci při věci a cynicky vtipkují, ženy jsou okouzlující a sexy. Herci a tanečnice na jevišti však fungují jako komiksové postavy. Mluví výhradně na playback. Jejich jednotlivé výstupy i skupinové scény se převíjejí tam a zpět, zpomalují, některé sekvence vypadávají anebo se naopak několikrát za sebou opakují. Námětem scén jsou klišé o podobách štěstí, viděné optikou buď mužské nebo ženské mysli. Pánská rocková kapela při zkoušce, ženy převlékající se v šatně fitness centra. Machistické historky, ženské drby. Obě skupiny vždy v diskusi skončí u tématu druhého pohlaví.

Repetice scén brilantně zesiluje obraz vyprázdnění každodenní životní rutiny, skrze kterou si lidé snaží zajistit pocit zadostiučinění a štěstí. Živé akce na scéně občas přeruší videovstupy, které ukazují další balíčky snů o šťastném životě. Úspěšný manažer právě zajistil divadelní skupině turné, guru zasvěcuje žáky do tance osvobození, hokejista a mladá dívka v noci zdálky obdivují bujarou party u ohně. Každá ze scén silně ironizuje jakýkoli možný náznak prožívaného štěstí.

Čistá kompozice a jazyk představení nechává divákovi dost prostoru k vlastnímu uvažování. Při scéně diskotékové party jsem si uvědomila, že sedím v divadle a sleduji diskotanec patnáctihlavé skupiny lidí bez další výraznější režijní stopy. Jako diváci jsme byli v podstatě vystaveni stejným nárokům na schopnosti pozorování jako čumilové na skutečné diskotéce. Rozdíl mezi divadlem a reálnou situací byl jen v tom, že nebylo možné vstát a zajít si do baru pro něco k pití.

Pointu představení Big 3rd episode tvořila scéna automobilové havárie, která byla naprosto geniálně vykreslena pouze pomocí světelných a zvukových prostředků. Přála bych minimálně rovnocenné vyjadřovací schopnosti těmito nástroji i českým umělcům.

Když pánové ze Superamas zakládali na střední škole rockovou kapelu, asi je nenapadlo, že budou o pár let později parodovat sami sebe v úvodních scénách vlastního představení. Jaký je jejich aktuální výběr? Divadlo, nebo život?

Pět minut slávy pro každého

Dalším exkluzivním dostaveníčkem divadelní a reálné životní skutečnosti je projekt experimentální švýcarské hudební skupiny Velma Superstar. Velma od roku 1999 proměnila své koncerty ve vizuálně zvukové performance, v nichž odráží svůj osobitý hudebně zvukový průzkum. Projekt Velma Superstar je setkáním s principy úspěchu a slávy. Jde o experiment, při jehož realizaci v místě každého koncertu dostane až 30 místních lidí příležitost prožít si svou vlastní minutu slávy. Ale nejen to. Velma Superstar je především velmi sofistikovaný koncert, ve kterém jsou těla, pohyby a hlasy sboristů na jevišti využívány jako živá scénografie a základ zvukové atmosféry, z níž pak hudebně i herecky vycházejí členové Velmy. Stavba představení se podobá spíše partituře s jemnými vizuálními hrami. Například v průběhu dokola opakované scény společného vystoupení sboru, smyčcového kvarteta a operní pěvkyně postupně dochází
k vizuální proměně ošoupaného šedivého dirigenta. Nejdříve bílé boty, potom zlatý pásek, později hvězdičky na límci, až herec skončí v bílém kostýmu s hvězdami na ramenou jako Elvis Presley. Stylizace se prolíná i do drobných pohybů a proměny kostýmů všech sboristů.

Monumentálním vyvrcholením představení je scéna rockového koncertu. Dunivý sound na hranici únosnosti, obrovská třpytivá písmena VELMA, barevná světla, tmavé siluety kapely v mlze a dychtivá skupina fanoušků. Obraz trvá až do naprostého nasycení umělců svou vlastní akcí. Intenzivní dusnou atmosféru koncertu náhle na závěr vystřídá výstup uhlazeného mužského pěveckého tria, které v lehkém swingovém rytmu diváky navádí písničkou k odstupu od viděného a slyšeného… Oslavují život, nebo divadlo?

Zdá se, že po období dramaturgického hledání minulých ročníků festivalu se ve 4 dnech blýská na lepší časy. Dilema „divadlo, nebo život“ je vyzývavým rámcem letošní programové sklizně. Naštěstí se mezi životem a divadlem doopravdy nemusíme rozhodovat. Jedno totiž nemůže být bez druhého!

Autorka je umělecká vedoucí divadla Alfred ve dvoře.

Kódovaná barokní podívaná

Monteverdi napsal svoji první operu na libreto přítele Alessandra Striggia, mantovského dvorního úředníka. Premiéra Orfea na mantovském dvoře při karnevalu v únoru 1607 byla uspořádaná pro užší kroužek znalců Accademia degli invaghiti (Společnost okouzlených), u kterých si získala uznání natolik, že byla doporučena k veřejnému provozování. Dva roky po premiéře vyšel i tištěný zápis – „partitura“, který tímto pravděpodobně fixoval podobu tehdy provozovaného díla.

Dnes se můžeme v četných stylově poučených nahrávkách opery přesvědčit o její průlomové funkci v oblasti raně barokní hudby a o nových proudech odpoutání se od praxe v provozování tradičních pastýřských her. V hudbě se na jevišti objevily odvážné intervalové skoky, časté disonance, známé jen z chromatických madrigalů Marenzia a Gesualda. Monteverdi uplatňuje manýristické vokální ozdoby, kterými zásadně zasahuje do textové roviny, například ve třetím dějství, kde Orfeus rozmlouvá s Charónem Orfeo son io…, je sólový zpěv madrigalově vystupňován a doprovodný smyčcový nástroj zůstává v nezvykle dlouhé prodlevě, díky níž narůstá hrdinova silná emoční výrazová poloha. Celkově využil Monteverdi všech možných efektních hudebních triků, které znějí v dnešních citlivě propracovaných nastudováních zcela opojně a neskutečně. Přestože se zachovala původní tištěná partitura opery, bývá inscenování spojeno s řadou nesnází
a komplikací. Notový zápis obsahuje mnohé autorovy poznámky o obsazení toho kterého nástroje v jednotlivých částech, je však potřeba vytvořit novou instrumentaci podle potřeb souboru, problematické bývají zejména recitativní pěvecké části s doprovodem nástroje. Upřednostněno bývá provedení na dobové nástroje či jejich repliky, což vyžaduje odborné hráče na dnes ne zcela běžné nástroje (např. viola da brazzo, cink apod.). Každé nové nastudování proto nabízí zcela jiné hudební odstínění a mnohdy i odlišnou celkovou strukturu díla samotného, což odpovídá i dobovým barokním praktikám.

Téměř neznámá opera

Orfeus nemá primát první známé a dochované opery v hudebních dějinách, můžeme jej však s jistotou pokládat za excelentní raně barokní dílo prvního řádu a vedle známých pozdějších zpracování např. Fuxe, Glucka a Haydna je tím nejpůsobivějším.

Na naše jeviště si Orfeus probojovával cestu těžko. Poprvé ho inscenovalo olomoucké divadlo v prosinci 1935, v roce 1958 jej nastudovali studenti pražské AMU a naposledy ho v loutkové verzi uvedlo v roce 1997 Loutkové divadlo na Královské cestě. Stejný osud čekal v českých zemích i ostatní Monteverdiho díla. Více než tří různých provedení se nedočkaly ani Odysseův návrat, Korunovace Poppey, Souboj Tankreda a Klorindy a Tanec nevděčnic. V Národním divadle se dnes, tedy v roce čtyřstého výročí prvního provedení Orfea v Mantově, pokusili o vzkříšení slavného titulu operní literatury, přičemž pro Národní divadlo je to uvedení vůbec první v historii.

Orfeus v Národním

Pod celkovým nastudováním je podepsaný dirigent inscenace Roberto Gini za hudební spolupráce Miloslava Študenta. Konkrétní informace o úpravách notového materiálu, o orchestraci či volbě temp v programové knížce chybí. Jednotlivou dílčí práci lze posoudit tedy jen poslechem a zkušeností s existujícími zaznamenanými pracemi. Gini volil střední cestu, přizpůsobil tempa jednotlivých čísel režijnímu záměru, a přesto se zásadně nevychýlil od známých studiových nahrávek dirigentů René Jacobse, Gabriela Garrida či Charlese Medlama. Giniho rozvolněnější tempa nejsou samoúčelná, úzce korespondují s kompozicí, frázováním a jednotlivé koloratury neční z celkového horizontálního rozvrstvení.

Pro realizaci Orfea v Národním divadle byl vytvořen soubor interpretů na dobové nástroje Ensemble Concerto. Snaha po vyvážené souhře padne místy za oběť veliké koncentraci v zápase s nepříliš jednoduchým a zrádným hudebním partem. Nepřesnosti v ansámblových číslech Orfea mohou ale nabývat v interpretaci na dobové nástroje i zcela jiných specifických hodnot. Výraznější problém se objevil jen v dechové nástrojové skupině při úvodní toccatě.

Naopak obsazení dramatických postav hostujícími pěvci-specialisty již nebylo tolik kompaktní. Orfeus Vincenza Di Donata a Eurydika Markéty Cukrové spolu s Proserpinou Petry Noskaiové zněli vyrovnaněji, jemně a komorně. Zvláště náročný part Orfeův, který dirigent Gini odsadil v teskné árii pátého dějství až na pokraj manýristické únosnosti, potvrdil zkušenosti pěvce na poli renesanční a barokní hudby. Odstíněný projev a jasné frázování v roli Charóna zvládl i Salvo Vitale. Méně disponovaná byla Lavinia Bertotti v roli Hudby a Naděje, především úvodní část zněla nejistě a tvrdě.

Sbor intonoval místy velmi přesně, místy se bohužel poddal herecké akci natolik, že hudební složku nestihl registrovat. V závěrečně scéně, přednesené na galerii, pak překvapivě výrazově a akusticky zmohutněl.

Řecký folklor a symbolická alchymie

V rukou režiséra Jiřího Heřmana konkrétní tragická báje vykrystalizovala do bytostně lidských parametrů nadčasových poloh. Všedně laděné scénické řešení uzavřeného prostoru se středovým stolem (scénograf Pavel Svoboda), který je centrálním bodem celého dění, i samotná choreograficko-režijní podoba nevybočuje z Heřmanovy ustálené poetiky. Přináší sice na scénu veliké množství symbolů – rekvizit, ale jednoduchá a čistá stylizace zůstává.

Režie neposouvá děj do současnosti, jen modeluje a adoruje prastarý kód v neutrálním poli. Kostýmy sice naznačují folklorní ráz příběhu, a je-li potřeba, režisér vmísí i naddimenzovaný kostým (Poselkyně), stále je však všechno podřízeno oduševnělé taneční řeči s významovým přesahem. Heřmanova myšlenka může být čitelná jen v pochopení režie jako kompaktního filosofického celku. Orfeus ztrácí podobu uměle stylizované neživé bytosti, která je nám vzdálená, ale stává se transformací kódované barokní podívané.

Orfeus nabízí divákovi běžného repertoáru možnost zakusit nezvyklou hudební tvář operních děl. Dnešní divadla válcují posluchačovo ucho ustáleným výběrem z 19. století, tedy z kusů převážně romantického a veristického období. Plně obsazený velký orchestr, silný proud kantilénových melodií a přepjatý zpěvní hlas vytváří standardní hodnotu hudebního divadla. Pozornému, citlivému a otevřenému uchu diváka přináší však „stará hudba“ mnohdy více impulsů a primárních zážitků.

Autor je teatrolog.

Hrubý národní produkt

Kurátorský projekt umělce Krištofa Kintery Hrubý domácí produkt se zaměřuje na cosi, co by se dalo charakterizovat jako sociologický aspekt aktuální umělecké produkce v Čechách. Trend ke splývání umění a všedního života je ovšem natolik klíčový pro současnou tvorbu, že do takto koncipovaného výběru by se mohlo vejít takřka vše, co u nás v posledních letech vzniklo. Městská knihovna, do jejichž prostor je projekt situován, bývá oproti obvyklejším místům prezentace současného umění poměrně hojně navštěvována širokou veřejností. Souhra těchto faktorů dělá z výstavy reprezentativní přehlídku, jež může dobře posloužit základnímu seznámení se současnou českou tvorbou i vyvození obecných závěrů o jejím charakteru.

Základní slovní obraty

Podle ukazatele HDP zjišťujeme, jak jsme úspěšní v tržní soutěži – jedním z podstatných znaků současného uměleckého života v České republice je však právě velmi malý vliv trhu. Kromě samozřejmých negativních důsledků (umělci jsou nucení tvořit ve volném čase a s velmi skromnými prostředky) má tento faktor i zásadní pozitivní vliv: umění není chápáno jako „produkt“, ale jako médium. Současné umění v Čechách je víc reflexí směnných vztahů než jejich objektem. Výstavu lze chápat jako jakousi encyklopedii základních vyjadřovacích postupů (leckdy by se chtělo říci „klišé“), k nimž se tato kritická reflexe uchyluje. Jejich kategorizaci usnadňuje kurátorské členění expozice, kdy jednotlivé místnosti tvoří uzavřené celky podle tematického či formálního klíče.

V čele hitparády stojí osvědčený postup „skládání paradoxních celků z neočekávaných prvků“ – jednoduché metafory, cílené na okamžitý efekt, kdy napodobeniny určitých předmětů jsou skládány z jiných předmětů, jejichž podoba, materiál či původní funkce kontrastují s tím, co zobrazují. Oblíbené jsou zejména opozice jedlé/nejedlé (Kwiatkowska), dojemné/brutální, hravé/militaristické (Binder). Paradoxnost těchto metafor někdy zdůrazňuje změněná velikost (Kotík, Kwiatkowska).

Typickými příklady je zastoupena poněkud otřepaná ironická strategie, která manipuluje s výrazovými prostředky reklamy, aby odhalila manipulaci v reklamě obsaženou – problematizuje význam loga, plakátu či obrázku z letáku pomocí jednoduchého převrácení (Bárta), přenesení a doplnění (Kadlec), vyčištění (Vačkář) či zmnožení (Nálevka). Prvoplánový vizuální vtip se tak stává zhmotněním triviálních poznatků z každodenního života v konzumní společnosti.

K oblíbeným postupům českých sociologizujících umělců patří parazitování na kutilech. Tato strategie využívá předmětů (či jejich zobrazení), které vypadají jako umělecká díla, avšak jsou vyrobeny lidmi z prostředí velmi vzdáleného současnému umění. Po prvním oklamání zjišťujeme (obvykle z popisky), že se nejedná o umělecká díla, ale o „kulturní artefakty“ přenesené do galerie jako svědectví o nějakém sociálním fenoménu. Umělec zde vystupuje v roli jakéhosi antropologa, který zkoumá z odstupu vlastní kořeny (Přibyl) či exotické zvyky (Alvaer). Další formou využívání specifických sociálních typů jsou provokativní pokusy o komunikaci s celebritami (Šerých, Svoboda, Jandera). Na opačném pólu (zne)užití konkrétní osoby jako materiálu díla se pohybují autoři manipulující s vlastním tělem (Labuda) a psychikou (Frešo, Stratil).

Na výstavě nejsou zastoupené intervenční strategie nezištného jednání ve prospěch určité sociální skupiny, jsou však zahrnuty práce, jež tento trend parodují. Eva Jiřičková pojímá mytí cizích aut jako druh elegantního pózování pro kameru, zatímco v aktech nevyžádané pomoci od dvojice Artamonov/
Klyuykov vychází do popředí moment ohrožení cizího majetku.

Otázky definice a hranic uměleckého díla oproti obyčejným předmětům se v osvědčené formě civilního znovupoužití ikony dějin umění objevují ve staré práci Jiřího Skály i v relativně novém díle skupiny Pode Bal. Mnohem subtilnějším a přesnějším způsobem tyto otázky kladou hvězdy nejmladší generace Eva Koťátková a Dominik Lang. Koťátková dovádí experimenty s možnostmi uskladnění věcí do podoby dekorativních soch umístěných v rozporu s gravitací. Lang skládá minimalistické kostky z kusů nábytku – nábytek, jenž ve své původní funkci spoluutváří jakýsi horizont, ohraničující zvnějšku prostor našeho každodenního jednání, se tak stává objektem uvnitř prostoru galerie, vystaveným pohledu ze všech stran. Otázky hranice a možného přechodu mezi procesem a objektem otevírá Sláva Sobotovičová, která nechala kynoucí těsto protéct skrze otvory v košíku a ztuhnout.

Na výstavě se dobře ukazuje, do jaké míry je v současném umění volba umělecké strategie determinována médiem, v němž daný umělec pracuje. Malířská tvorba se pohybuje mezi dojemným pitváním osobních mytologií, opepřeným trochou autismu (Bolf, Petrbok), hranou dekorativní „odvázaností“, ovlivněnou subkulturními výtvarnými projevy (Franta, Böhm, Girsa) a křehkostí rukodělné práce (Matoušek). Konceptuální fotografie se uchyluje k osvědčené serialitě (Jasanský a Polák, Přibyl, Jandera). V průsečíku performance a videoartu se rodí zvláštní žánr videa, které není určeno k tomu, abychom se na něj dívali – u těchto prací od první sekundy víme, o co v nich jde, a další čas strávený jejich sledováním nepřináší žádnou novou informaci (Svoboda, Jiřičková). Na opačném pólu práce s videem stojí autoři, kteří natolik usilují o vizuální účinek, že dosahují podívané, jež se svou efektností blíží televizní reklamě či videoklipu (Vačkář,
Černický).

Porušení nepsaného dogmatu zařazovat do výstav pouze nové nebo dosud neprezentované práce tentokrát posloužilo ku prospěchu věci – ověření věcí časem pomáhá odlišit vtípky na jedno použití (Zámečník) od nosných strategií. Fotografický cyklus Poláka a Jasanského s léty neztratil nic ze své přesvědčivosti, naproti tomu náhubek ve tvaru penisu od Filipa Turka z roku 1993 se tyčí jako varovný prst pro dnešní rádoby vtipálky.

Řeč a jednání

V doprovodném textu k výstavě Krištof Kintera charakterizuje současné umění jako marginální „subkulturní metajazyk“, který již nechce usilovat o změnu sociálního systému, a v němž ani nevzniká nic podstatně nového. Přesto podle něj umění má být pro nás důležité jakožto svobodné pole, „kde je možné téměř vše“. Bohužel nemohu sdílet kurátorovo nadšení z takto „svobodného“ umění – z umění, které může vše, jen ne změnit samo sebe a společnost, které tedy vlastně nemůže nic. Odkud se takové pojetí umělecké autonomie bere a co nám přináší? Materiál
dané výstavy na první pohled budí dojem, že současné české umění neusiluje o autonomii, ale naopak se snaží o co největší provázanost s životem společnosti. V lepším případě vstupuje do prostoru každodenní zkušenosti nebo si přivlastňuje její fragmenty, v horším žurnalisticky komentuje politické a ekonomické mediální hity. Tento sociologický obrat však není veden úsilím o změnu společnosti. Umění tímto směrem nepohání idea jeho společenského poslání, ale spíše absence takové ideje. Umění se snaží najít svůj smysl mimo sebe, v praktickém každodenním životě, v politických a ekonomických skutečnostech. Neobrací se ke společnosti, aby ji kritizovalo, ale aby vůči ní ospravedlnilo svou existenci. Asi proto v zájmu umění není změna společenského uspořádání, ale jeho zachování ve stávající podobě. Vůči nedokonalé společnosti umění nalézá své zprostředkované zdůvodnění jako „autonomní zóna“, jako „elitní“ jazyk, kterým je možné říct cokoli, protože jeho slova
nemají žádný dopad. V opaku k modernistickému pojetí umělecké autonomie, podle něhož umění svou svobodou mělo ukazovat společnosti, jak je nesvobodná, současná rétorika umělecké autonomie vyjadřuje poraženecký postoj umění odděleného od jednání – umění, které kriticky nahlíží rozpory současného světa, ale zároveň je mlčky akceptuje jako osudovou nevyhnutelnost.

Autor vystudoval FHS UK.

Kinterův HDP

Návštěvníci výstavy Hrubý domácí produkt (dále HDP) se nepřicházejí zamyslet nad úpadkem postindustriální společnosti konzumu, ale spíš objevit enklávu tvůrčí svobody současného umění, které čerpá ze slovníku konzumerismu. V souvislosti s vlastní uměleckou tvorbou Krištofa Kintery asi nikoho nepřekvapí poukaz na subverzivní hravost, svobodnou kreativnost současného umění, kterou zdůrazňuje autor úvodního textu k výstavě (tedy Kintera sám, předpokládáme-li, že jako kurátor výstavy ho napsal). U tohoto textu je patrná touha po optimistickém vyznění celé koncepce: „[Umění] nezůstává však jenom u pasivní analýzy. Umění je hnané nadčasovou a tajuplnou silou kreativity… Obrov skou výhodou umění je, že se vyskytuje ve svobodném poli, kde se nemusí zodpovídat stupidním marketingovým požadavkům, zadáním nebo strategiím.“ Umění je svobodný prostor, v jehož „subkulturně-diverzním“ závětří nenápadně a samovolně (ale „poměrně systematicky“) vznikají
nenápadné artefakty, nepodbízející se konzumnímu vkusu. V závěru Kintera zdůrazňuje, že se umění musí smířit s jen velmi omezeným publikem a naopak rezignovat na revoluční étos proměny společnosti. Až když se umění oprostí od modernistických ideálů, podle kterých přelomové formy ohlašují lepší zítřky, vyvstane jeho skutečná síla: „Neočekávejme od něj nic zásadního, a budeme příjemně překvapeni jeho pestrostí a rafinovanou jemností jeho vzkazů. Vnímejme ho zkrátka jako svobodné pole, jako prostor, kde je možné téměř vše!“

Nesoulady uvnitř koncepce

Po umění nemáme podle Kintery chtít nic zásadního, ani masově srozumitelného či líbivého. Jaké jsou tedy hodnoty umění, které naopak chtít máme? Dovolme si pro ilustraci další citát: „Přesto je nadále umění velmi důležité a krásné, a to zejména proto, že zůstává svobodné. A když se mu podaří navíc být i autentické a sdělné, máme tu hodnotu, která je těžko vyčíslitelná.“ Možná že by byla snáze vyčíslitelná, kdyby Kintera vysvětlil, v čem vidí rozdíl mezi líbivostí, srozumitelností a zásadností (které podle něj od umění chtít nemáme) a krásou, sdělností a autentičností (tj. hodnot Kinterou naopak žádaných). Nejde tu teď ani tak o to dokázat Kinterovi nepřesvědčivost jeho argumentace, jako spíš poukázat na nesoulad výstavy s tím, co její kurátor říká. Často slýcháme buď od kritiků či od samotných umělců povzdechy nad „malým českým rybníčkem“, kdy každý zná každého, umělecká komunita ze značné části tvoří i své vlastní publikum,
a to vše buď za naprosto povrchní či dokonce nulové pozornosti sdělovacích prostředků. Kintera vcelku sympaticky odmítá toto hořekování a z negativ dělá jako zázrakem pozitiva: z provinčních poměrů uvnitř umělecké komunity je rázem „autonomní mikrospolečenská zóna“ a z nevšímavosti médií je svobodné „nemedializované závětří“. Neklade si už však otázku, kde se vzal tento svobodný prostor umění. Slevilo-li umění z velkých plánů na nenápadné a malé činy, neudělalo to dozajista dobrovolně. Můžeme diskutovat o výhodách či nevýhodách současné pozice umění ve společnosti, ale nemůžeme se tvářit, že mu tato pozice nebyla vnucena. V čem spočívá subkulturně-diverzní náboj umění, které se Kintera dovolává, když se umění musí spokojit s vyhrazenou rezervací, místem svobody, kde si může dělat „téměř“ vše? Umělecká svoboda se nám tu představuje jako stoická poznaná nutnost: umělec rozpoznává hranice, které umění společnost vyhradila, a smiřuje se s nimi.

Hravost

Samotná výstava svědčí ale o něčem jiném. Většině vystavených artefaktů je společná hra se sociálními významy a hodnotami. Hravost je skoro všudypřítomná. To, co ji umožňuje, je rovina sdílených hodnot a významů. Chceme-li pochopit vystavená díla, musíme vědět, co je to McDonald’s (Jan Kadlec, McPostel, 1995), kdo je Karel Gott (Filip Kudrnáč, Karel Gott, Zavřu teď krám s básněmi, 2001), co jsou to modré levisky (Robert Bárta, Never lost anything, 2006). Výstava HDP ukazuje názorně, jak umění „není nic svaté“, jak nic není apriorně mimo dosah umělecké tvořivosti. Tato svoboda umění ale má i svou odvrácenou tvář: často jen kopíruje marketingové strategie reklamních kampaní. A naopak, těžko nevidět v nedávném boomu guerilla marketingu inspiraci street artem, happeningem apod. Samozřejmě, můžeme v prvním případě poukazovat na subverzivní sílu umění, která použitím stejných nástrojů jako reklamní společnosti odhaluje jejich
manipulativní charakter (například moderně vydesignovaný nápis „Pracuj víc, otroku!“ Ivana Voseckého na výstavě HDP). Můžeme také v agresivních guerilla reklamách vidět jen zneužití umělecké invenčnosti. Pak bychom ale mohli přehlédnout, co mají oba přístupy společné: totiž že volně pracují s polem sdílených hodnot na základě asociací, juxtapozicí, aluzí či travestií. A tady nastává problém, který Kintera svým tak trochu arbitrárním rozlišením mezi masovou srozumitelností a uměleckou sdělností přehlíží: jak rozlišit masovou komunikovatelnost reklamy od sdělnosti umění, zvláště když používají stejné prostředky? Na tuto otázku je možné odpovědět různými způsoby, ale důležité je si ji vůbec položit. Je totiž rozhodně důležitější nezavírat oči před nejednoznačností umělecké svobody v konzumní společnosti než se uchylovat k frázím o „umění, které může de facto existovat jenom samo pro sebe“.

Na výstavě HDP se také objevuje jedno z abs videí Jiřího Černického, která byla nedávno vystavena v pražské galerii Futura, a která pracují s konceptem „mentálních titulků“. Vidíme jakoby průmyslovou kamerou zabíraný vestibul, jímž procházejí anonymní lidé, jejichž myšlenky se zhmotňují na obrazovce v podobě bílých titulků zaplňujících obraz. Uzavřený městský prostor se postupně plní více méně banálními touhami, obavami a momentálními postřehy. Čím víc jich je, tím více se titulky navzájem překrývají, až do momentu naprosté nečitelnosti. Bílá plocha, kterou mentální titulky vytvořily, je právě tím sdíleným prostorem citů a hodnot, hmotou, s kterou pracuje umělec. Není ale sám, pod prsty mu kouká reklamní kreativec, který moc dobře ví, s jak cenným materiálem se tu pracuje. Takový je osud moderního umění. Kinterova představa, že současné umění je jen pro hrstku zainteresovaných, přehlíží vzájemnou provázanost vizualizačních prostředků komerční
sféry a té umělecké, což stvrzují umělecká díla, která pod jeho kuratelou měla dosvědčit pravý opak.

Autor studuje katedru estetiky na FF UK v Praze.

Zeitgeist/Duch doby

CD DVD

Strings

Režie Anders Rønow-Klarlund, 2004, 88 min.

Bez většího zájmu (i kvůli nulové mediální podpoře) prošel tento koprodukční loutkový snímek našimi kiny; snad se mu rehabilitace dostane nyní díky DVD. Jak název napovídá, důležitou roli zde hrají „šňůry“ (jak by se nepočeštěné Strings dalo přeložit), kterými jsou loutky pohybovány. Jestliže je tento film něčím opravdu zajímavý, je to právě nápad, jímž zdánlivě zcizující prvek (loutky jsou loutkami) vytváří příběhu druhý plán – a to až duchovního rozměru. Nitě jsou tepnami loutek, jejich přetnutím je loutkám ubližováno, současně jsou také spojnicí s nebem, s Bohem a nakonec mezi sebou navzájem. Záběry, kdy tisíce takových nití protínají nebe a míří skrze mraky, nebo když při bitevní scéně stovky šňůr hoří (a my si můžeme jen domyslet, jak to vypadá se samotnými loutkami…), jsou přímo fascinující. Tvůrci sice zpracovávají obyčejnou variaci na dobro a zlo, lásku, odpuštění a to vše v mytologickém hávu, ale prostinký (a předvídatelný)
příběh jsme jim schopni bez problému odpustit. Vždyť postavy jsou vyloženě uměleckými díly, navíc kamera nikam nepospíchá, nechává loutky v deštivém a pochmurném prostoru hrát i s „mrtvou“ dřevěnou tváří. Strings jsou nejen pohádkou pro dospělé, ale především originální podívanou, která by si na DVD zasloužila bohatý bonusový materiál, jenž však filmu dopřán nebyl.

Lukáš Gregor

Paní Bovaryová

Madame Bovary

Režie Claude Chabrol, 1991, 137 min.

Flaubertova Paní Bovaryová patří k nejlepším románům světové literatury a již mnohokrát se stala předlohou k filmové adaptaci. V roce 1991 román zfilmoval francouzský režisér Claude Chabrol, který je i autorem scénáře. Film se u nás nikdy nehrál a až nyní vyšel na DVD. Chabrolovi se podařilo věrně a vcelku výstižně tlumočit děj románu, aniž by se uchýlil k násilné aktualizaci. Děj probíhá v pomalém tempu bez zbytečného dramatizování. Méně zdařilé je však vystižení ducha a nálady románu. V knize je skrytá, nenápadná, ale skoro všudypřítomná ironie vybudována na střetu iluze a reality, na konfrontaci hrdinčiných představ a skutečnosti, ve filmu je však tato ironie přítomna jen sporadicky – například ve scéně, kdy Emmu svádí Rodolphe, zatímco venku na náměstí řeční starosta při slavnosti, a oba muži přitom používají příslušné fráze. Skoro zbytečný je vypravěčův komentář; pokud by do příběhu vnášel právě onu ironii, byl
by na místě, takto však místy až ruší. Režisér našel ideální představitelku titulní role v Isabelle Huppertové, která dokázala citlivě a bez patosu vyjádřit Emminu deziluzi z manželského života s lékařem na maloměstě, nudu a naivní touhu po „velké“ lásce, kterou zná z četby. Podobně Jean-François Balmer skvěle postihl neprůbojnost a nudnost Charlese Bovaryho, jíž Emma tak trpí, ale zároveň i zaslepenou oddanost, která nakonec zničí i jeho.

Milan Valden

Zkouška orchestru

Prova d‘orchestra

Režie Federico Fellini, 1978, 70 min.

Fellini svou Zkoušku orchestru natočil tak trochu z nutnosti, aby splnil již starší smlouvu s televizní společností. Vznikl zvláštní film, alespoň na Felliniho, protože prvoplánově jde o politicky silně angažované dílo, vyrovnávající se s poválečným vývojem Itálie, především s levicovými proudy 60. let a následně reakční vlnou atentátů 70. let. Klasický felliniovský magický realismus jde tentokrát poněkud stranou. Nacházíme zde sice jeho typické prvky (zejména v charakteristice jednotlivých postav a postaviček), mnohem víc zde ale nabývají vrchu pojmy jako podobenství, symbol, možná i dokument. České vydání filmu na DVD obsahuje bohužel podprůměrný obrazový transfer v málo viděném formátu 1.58:1. Na disku je film uložen se dvěma zvukovými stopami – originální italská je doplněna výbornými českými titulky Anny Kareninové. Druhá obsahuje starší (a povedený) český dabing, ale protože film byl u nás uveden v lehce
cenzurované podobě, je k dabingu připojena také cenzurou upravená obrazová část. Disk se tak rázem z kategorie „řadových“ titulů posouvá mezi zajímavé sběratelské záležitosti.

Petr Gajdošík

Hračka

Le Jouet

Režie Francis Weber, 1976, 90 min.

Musím přiznat, že Pierre Richard patřil svého času k mým nejoblíbenějším hercům, a proto mne zaujal nápis na obalu tohoto DVD: „Nejlepší film Pierra Richarda“. Přestože vím, jak reklamní nápisy přehánějí, doufal jsem alespoň v průměrnou zábavu. Hračka ale není dobrá komedie (pomineme-li několik gagů), má totiž vyšší cíle – být sociálněkritickou studií. Nijak nápaditou. Strefuje se do boháčů, kteří si mohou pořídit cokoliv, ale přesto nedokážou být tak nějak lidsky šťastní. Multimilionář Pierre Rambal-Cochet má syna Erika z prvního manželství a dopřeje mu snad úplně všechno, jednoho dne si ale Eric usmyslí, že si jako hračku pořídí člověka – Pierra Richarda. Ten zároveň k Rambal-Cochetovi nastupuje jako novinář, a protože je trochu zadlužený, neboť už dlouho shání práci a také jeho manželka už nechce dělat písařku v jakési obří přepisovárně, nemůže si dovolit se svému zaměstnavateli vzepřít. I když se zpočátku brání, postupně se hře
podvoluje a zároveň se snaží Erikovi, ale i Pierrovi dokázat, že vše se koupit nedá. K tomu ještě připočítejme ohraný prvek přátelství mezi mužem a dítětem a dostáváme sentimentální, rádoby závažnou podívanou. A tak přemýšlím: viděl jsem někdy horší film s Pierrem Richardem? Bonusy na DVD nenajdeme.

Jiří G. Růžička

Patrick Wolf

The Magic Position

Universal 2007

Další talent vstoupivší letos v Británii do širšího povědomí. Patricku Wolfovi je 23 let a Magic Position je jeho třetí placka. Aby bylo jasno, debut Lycanthropy vyhlásil před třemi lety týdeník NME jako 39. nejlepší album roku 2003 a následnou Wind the Wires (2005) nahrával autor při studiu hudební kompozice na Trinity College Music Conservatoire. Magic Position je natolik barevná kolekce, že se vnímavému posluchači mohou hned zkraje protočit panenky. Kde jsou doby, kdy prokládal své zoufalé folkové písně softwarovými pazvuky! Vůči předchozím kouskům diskografie okázalé třetí album startuje skladbou jménem Overture, která mezi tahy smyčce (Wolf je školený houslista) láká potenciálního posluchače refrénem „Come on, open wide and let some light in“. A taky že jo. Ty britsky krásné melodie pohání v podstatě jednoduchými, naprosto chytlavými a mechanicky se opakujícími akordy. Singlem Accident and Emergency jsem už měsíc posedlý. Vždyť je to čistý electropop.
A přitom tady na „přihlížejícího diváka“ číhá pořád dost míst, kde vybafne nějaké instrumentační překvapení. Do toho „Vlk“ s rudou kšticí (ne jediná podobnost s raným Bowiem) svým svěžím barytonem frázuje dílem romantické a dílem ironické texty. Ne nadarmo ten chlapec s houslemi pod bradou právě teď debutuje na major labelu. Tohle je správná hudba pro masy. Aniž bychom doufali, že se k nám kdy dostane.

Jan Košatka

Alog

Amateur

Rune Grammofon/Ambient.cz 2007

Čtvrté album norského dua berme i jako součást příběhu Rune, koncepčního vydavatelství, které vzniklo přímo z kronikářského pudu. Dosud jsme Alog znali jako duo, kde jeden druhému připravuje analogové zvuky pro digitální zpracování: fantazijní struktury studiových zvuků se daly „číst“ mnoha způsoby. Tady se rámec překvapivě posunuje: pětkrát zpívá přizvaný zpěvák (dvakrát dokonce konkrétní texty!), přibyly zvuky, a do třetice – album je nečekaně různorodé. Jako by chyběl střední přechodový pás mezi zvukem pohrabáče a drahého digitálního filtru: a přece tohle spojení nepůsobí jako naschvál, a dokonce neuhýbá od hudebnického záměru. Název Amateur se vztahuje k prestiži „milovníka svého oboru“: nezahladit stopy sterilní bezchybnou produkcí, nechat v díle osobní otisk (nakřáplý zvuk, nedoladitelný swing gumy-zavařovačky), i když ho tím trochu umouníme. V tichých Sleeping Instruments – zdá se – posloucháme šramocení po povrchu kamene
a z dálky k tomu klinká umíráček. Některé skladby se vinou nečekanými proměnami, je tu ale i odtepávající gradace The Beginner, minimalistický puls, do nějž se nějakým omylem zadřel zrychlený lidský hlas. Studiové možnosti jsou dnes neomezené: Alog na to nehřeší, ale hranice si určují velmi intuitivně, vlastně se tu nedá odečíst koncept. Jejich hudba má znaky dnešních debat: tvůrčí i vědecká, hodně organická, v lecčem dílo podvědomí a instinktů.

Pavel Klusák

Hippies are not dead!

Merzbow mezi bobry a mývaly

Bursík, Liška a ti ostatní

Martin Bursík možná původně žádný plán neměl. Situace se však pod jeho vedením rychle vyvinula tak, že Strana zelených posloužila k zacelení velké rány na pravoboku české politické scény. Pod Bursíkovou taktovkou posloužili zelení k zahlazení důsledků takzvaného sarajevského atentátu. Právě před deseti lety došlo k tomu, že proti hodně zpuchřelým poměrům v ODS, vedené tehdy Václavem Klausem, vystoupila poměrně silná opozice a založením Unie svobody se pravice rozpadla na dva téměř stejně silné bloky.

Nyní se tedy Bursíkovi podařilo přivést odpadlíky, kteří tehdy přišli s šokujícím heslem „Normální je nelhat“, zpět do stínu mateřských křídel ODS, kde je normální něco trochu jiného. Strana zelených sdružila především bývalé voliče ODA a US z větších měst, kteří zatím bez reptání podporují zvláštní program daňové a sociální reformy, vyhovující klasickému jádru voličů ODS.

Tragičnost Martina Bursíka spočívá v tom, že v zájmu sjednocení pravice musel velmi rychle opustit všechna hesla, s nimiž šel za zelené do politiky. Bursíkovo zelené křoví tak dnes kryje hezkými řečmi o sjednocené Evropě faktický bojkot sjednocování Evropy, prováděný občanskými demokraty. Strana, která hovořila o posílení prvků přímé demokracie, dělá křoví nejrozhodnějším odpůrcům přímé demokracie a referenda. Strana, která připouštěla úvahy o cizí vojenské základně na našem území pouze v kontextu celého NATO a Evropy, dnes nejen v osobě „svého“ ministra zahraničí přičinlivě asistuje při zrodu dvoustranné americko-české smlouvy.

Tragickou postavu Martina Bursíka dobře doplňuje komickými výstupy Ondřej Liška. Až donedávna platil v oblasti humoru a satiry, legrace a bavičství za nejtěžší kalibr
humor černý. Tento žánr balancuje na tenké hraně mezi komičnem a tragičnem. Bývá používán v bezvýchodných situacích, kdy má aspoň trochu odlehčit těžkému údělu, jemuž se tak jako tak nelze vyhnout. Černým
humorem reagujeme na ztráty, kterým nedokážeme zabránit, a bráníme se jím před ranami, které nemůžeme odvrátit.

Poslanec Ondřej Liška ukázal, že na prknech české politiky vznikl zcela nový žánr – humor zelený. Od humoru černého se liší větší mírou cyničnosti a ještě mnohem grotesknějším vyzněním. Liší se od něj i svým účelem – je komickou reakcí na beznadějnost situace, do níž se vypravěč dostal nikoliv řízením osudu, ale výhradně jen svou vlastní vinou.

Ondřej Liška zeleným humorem jen hýří. S vážnou tváří vysvětluje, že jeho strana nemá dost síly, aby si poradila s Jiřím Čunkem ze Vsetína. Naštěstí je politika uměním kompromisů a v tomto případě je kompromisem to, že Strana zelených umocní svoji trpělivost a provokujícím lidovcům pokorně nastaví i druhou tvář.

Dále prozradil, že jeho strana bytostně nesouhlasí s protievropským kursem ODS. Zelení jsou bohužel příliš slabí a jejich ministr zahraničí příliš ospalý na to, aby s tím momentálně něco dělali. Kompromis vidí Ondřej Liška v tom, že se to takhle trapně nepovleče – na rozdíl od Čunkova případu – donekonečna.

Jediná věc, na kterou se zelení cítí dostatečně silní a kvalifikovaní, je prý radikální změna politiky Spojených států. V této věci Bursíkovi a Liškovi lidé rozhodně na žádný kompromis nepůjdou. Přitlačí Bushovu administrativu pěkně do kouta, čímž Američanům znemožní postavit radar někde jinde než u nás. Ondřej Liška bohužel nechce prozradit, co si zelení počnou, pokud jim Jiří Čunek radikální změnu zahraniční politiky Spojených států nepovolí.

Zhruba tolik lze vyčíst z památného rozhovoru poslance Lišky na stránkách Práva, uveřejněného shodou okolností pouhý den před aprílem.

Změnu do téhle tragikomedie by snad mohlo přinést hnutí uvnitř Strany zelených, které začalo nedávno klíčit v západních Čechách. Delegáti krajského sněmování vyzvali vedení strany, aby se rozpomenulo na to, co slibovalo voličům právě před rokem. Tehdy se přece mluvilo o kvalitě života a ani slovo nepadlo o tom, že bez cizí vojenské posádky naše životy dost kvalitní nebudou. Řeč ovšem tehdy nebyla ani o tom, jak si s kvalitou našeho života pohraje daňová reforma, šitá na míru lidem s měsíčními příjmy přesahujícími 80 tisíc korun hrubého.

Podle toho, co je zatím známo, bude výsledkem této reformy nejspíš zrychlený pohyb směrem ke dvourychlostní společnosti. Nůžky mezi několika horními procenty a zbytkem společnosti se začnou rozevírat ještě výrazněji než dosud. Nejen pro ty úplně dole, ale i pro nezanedbatelnou část středních vrstev chystá reforma řadu překvapení. Po zaplacení nájmu, lékařské péče a léků, po zdražení hromadné dopravy a po zvýšení cen základních potravin jim už na plýtvání prostě nezbude. V této situaci budou očekávat vzrůst cen energií.

Je možné, že bývalí voliči Unie svobody, kteří tak ochotně hledali, až nalezli cestu zpět do náruče ODS, si tuto výchovu k nedobrovolné skromnosti zaslouží. Jak k tomu ale přijdou ti ostatní?

Autor je sociolog.

Doba je jinde

Ironická koncepce dějin

…je tedy radno číst také knihy zakázané, v našem případě práce filosofie dějin, a to nejen proto, abychom neztratili vědomí chyby, která se může znovu objevit v novém a klamném převleku, a nejen proto, že se v těchto dílech objevují morální a politické tendence jejich doby, jež jsou hodny pozornosti, ale také pro to, co z historického myšlení je v nich obsaženo.

Benedetto Croce

Kniha, jejíž první český překlad vyšel v přitažlivé řadě Klasikové společenských věd, nepatřila k zakázaným, ale spíše obcházeným. Dílo italského polyhistora Benedetta Croceho tak rezonovalo v české kultuře jen minimálně. Recenzovaný titul představuje po více než půl století první podstatnější ohlédnutí za dílem tohoto osobitého myslitele a je nasnadě ptát se po příčinách této cézury a po tom, proč Croceho úvahy o dějinách nenalézaly mezi českými historiky ohlas. Důvodů lze uvést hned několik. Tím nejpodstatnějším je zřejmě skutečnost, že nejen historické, ale celé české společenskovědní myšlení se během první poloviny 20. století napájelo především z německých a francouzských zdrojů. I v díle renesančního ducha české meziválečné historiografie Josefa Šusty, jenž měl k italskému prostředí velmi vřelý vztah, nalezneme zmínky o Crocem pouze v univerzitních přednáškách – Šusta o něm mluví
především jako o následovníkovi myšlenek Diltheyových. Croceho dějinný optimismus a důraz na živý vztah k vlastní současnosti jako klíč k chápání dějin však v českém prostředí nedošel sluchu – možná i proto, že namísto něj zde živnou půdu našly podobně orientované myšlenky Bergsonovy.

Byli to teprve mladší žáci Gollovy školy, kteří šířeji reflektovali Croceho osobitý pohled na dějiny. Zmíněný důraz na prožitek aktuální dějinné situace nalézáme zejména u Jaroslava Werstadta a Františka Kutnara, později u Jaroslava Marka, mezi historizujícími filosofy pak především u Jiřiny Popelové. Právě ona se zasloužila o uvedení Croceho historického díla do domácího prostředí, když pro Laichterovu Filosofickou knihovnu přeložila jeho Evropu v 19. století (Praha 1938) a v předmluvě se pokoušela nalézt paralely jeho učení s Masarykovými idejemi. V předvečer Mnichova však již kniha u historiků širší ohlas nezaznamenala. Rok předtím navíc hovořil Karel Stloukal na prvním sjezdu čs. historiků o Crocem jako o mysliteli, jehož lze ocenit „pro originální pojetí v duchu jeho filosofie i pro přínos látkový“, jenž však svým dílem bezděky přispěl k formování italského fašismu. Přijetí Croceho díla
v Československu to jistě moc neprospělo, ačkoli právě on roku 1925 redigoval Manifest antifašistických intelektuálů, vydával vlivnou revue Critica a jako nezávislý myslitel setrval po zbytek Mussoliniho éry v opozici, podobně jako v Německu historik Friedrich Meinecke. V poválečné Itálii se stal Croce symbolem učence, jenž eticky obstál a nepodlehl svodům totality. Jeho tradicionalistické postoje však v atmosféře snah o zpřetrhání pout s impulsy, z nichž kořenil fašismus, rychle vyšly z módy. Poté, co Croce v duchu svých promonarchistických postojů rezignoval na nabídnutý prezidentský post, postupně se vytratil z veřejného života – opět podobně jako zmiňovaný Meinecke. Přesto zůstává Benedetto Croce pro italskou historiografii inspirativním odkazem. U nás však pro svůj kritický rozbor marxismu nenašel podstatnější ohlas ani v poválečných letech, neřkuli po únoru 1948, a doposud zde bývá traktován epitetem
„méně známý italský historik“.

Jak tedy nahlížet knihu, jež u nás vychází s odstupem takřka sedmi desetiletí – dlouho poté, co byly znevěrohodněny všechny pokusy o konstrukci filosofie dějin? Lákavým pro současného čtenáře může být fakt, že Croceho historiografická konfese z roku 1938 představuje určitý zlom v procesu rostoucí nedůvěry vůči všem rozmáchlým dějinným konceptům. Kniha se sice nezabývá disciplínou, jež byla Crocemu nejbližší (totiž estetikou), ale historiografií, přesto se zde v duchu autorovy teze o podřazenosti historie světu umění stále pohybujeme v prostoru krasovědy. Nikoli náhodou věnoval Hayden White ve své Metahistory finální kapitolu právě Crocemu, přičemž jeho chápání dějin výstižně charakterizuje jako ironické. Svou snahou o filosofií fundované uchopování dějin uzavírá Croce řadu koncepcí, zaštiťujících se individualismem, pokrokem a dalšími liberálními idejemi z odkazu devatenáctého století. Originálně pojatým historismem
a především Nietzschem poučenou skepsí vůči všem dosavadním pokusům o konstrukci dějin od Leopolda von Ranke přes Burckhardta po Spenglera či Toynbeeho předjal kritické vhledy Raymonda Arona a v témže momentu předznamenal i osud dalších podobně univerzálních pokusů včetně Huntingtonových a Fukuyamových, jež sice svorně popíraly možnost existence filosofie dějin, ale zároveň eo ipso budovaly novou. V tomto smyslu Croceho kniha představuje zřejmě poslední autentický pokus o konceptualizaci dějin prostřednictvím těch idejí, jež definitivně rozrušilo postmoderní myšlení.

Autor působí jako externí doktorand katedry historie na Pedagogické fakultě UK.

Kavkazská forma demokracie

V otlučené černé Ladě Niva vjíždíme do strmého skalnatého údolí. Vede do hornického města Kajaran v provincii Sjunik v jižní Arménii. Právě na tomto území, které hraničí s Íránem a autonomní ázerbájdžánskou enklávou Nachičevan, máme pozorovat průběh květnových parlamentních voleb.

U vjezdu do údolí stojí impozantní socha medvěda. Medvěd má v zubech velký klíč. Armin, můj šestadvacetiletý překladatel, mi vysvětluje, že medvěd hlídá klíč k pokladu, který je ukrytý uvnitř hor. Co to je za poklad? „Molybden,“ říká Armin. Zásoby tohoto vzácného nerostu a také mědi jsou hlavním zdrojem příjmů celého regionu. Těžba tu byla zahájena již za éry Sovětského svazu v padesátých letech minulého století. Nedávno byl pak důl Zangezur privatizován.

Vládnoucí Republikánská strana nasadila v tomto volebním obvodu do klání třicetiletého Vahe Hakobjana, který má za sebou již jedno funkční období v Národním shromáždění. A jak nám říkají místní – je také synem majitele dolů. Dolů, které mnoha lidem poskytují živobytí.

Nynější volby do 131členného parlamentu mají údajně mimořádnou důležitost. Politické strany chápou klání jako přípravu na prezidentské volby v roce 2008, kdy bude muset ze své funkce odstoupit dosavadní prezident Robert Kočarjan. Sporný průběh minulých voleb však přiměl Organizace pro bezpečnost a spolupráci v Evropě (OBSE) a Parlamentní shromáždění Rady Evropy k vyjádření, že nebyly demokratické a USA k varování, že pokud ty další neproběhnou podle mezinárodních norem, zastaví svou finanční pomoc. Opakování starých nešvarů má zabránit přítomnost více než 400 pozorovatelů z OBSE, Rady Evropy a Evropského parlamentu.

Volební den v Kajaranu byl šedivý. Zasněžené vrcholky hor, které město obklopují, byly zakryty mlhou. Volební místnost v místní základní škole byla otevřena již v osm ráno. Jako první v ní odvolili dva staří šedovlasí muži v ošumělých oblecích. Vhození lístků do urny odměnili členové volební komise potleskem a nastrkali mužům do kapes hrsti bonbónů v pestrých obalech. V průběhu dne pak bylo ve volební místnosti docela rušno, ale nedošlo k žádným výtržnostem. I přes studené počasí, které se k tomuto ročnímu období moc nehodí, se před budovou zastavovali lidé a pozorovali a komentovali dění. Volby jsou zde nepochybně nejen politickou, ale i sociální událostí. Obvykle se toho totiž ve městě moc neděje. V celém Kajaranu, kde žije asi osm tisíc lidí, najdete jen jednu kavárnu. Mladí lidé tak za zábavou většinou jezdí do dvacet kilometrů vzdáleného Kapanu.

Volební místnosti se zavírají v osm večer. Sčítání pozorujeme na jiném volebním okrsku – v jedné vesnici kousek od Kajaranu. Panuje tu žoviální atmosféra. Předseda volební komise vždy vytáhne lístek z urny a oznámí výsledek. Členové komise reagují různými vtipy. Jsou to skoro samí muži. Jen sekretářka volební komise je mladá tichá žena, která se plně soustředí na to, aby řádně vyplnila protokoly. Kromě ní je v místnosti ještě starší žena, kterou nominovala některá ze stran. Po většinu večera mlčí, na tváři se jí rozzáří úsměv, jen když je oznámeno, že její strana dostala jeden hlas (pravděpodobně ten její).

Na volby také celý den dohlíží místní starosta. Když přišel, ostatní si zažertovali a řekli mu, že nemá právo tu být. Všichni se tomu zasmáli, až se zlaté zuby blýskaly. A starosta zůstal. Někdo přinesl elektrická kamínka, aby se vzduch ve studené místnosti trochu ohřál. O půlnoci byly hlasy sečtené. Ve vesnici vyhrál drtivou většinou kandidát Republikánské strany, syn majitele dolů.

Čekali jsme, až členové volební komise naloží plastikové pytle plné volebních lístků do auta. Dopředu, vedle předsedy komise, si sedl uniformovaný policista. A vyrazili jsme. Náš řidič Hajk jejich vůz sledoval hustou mlhou po tmavé horské silnici.

Ulice krajského města Kapan byly tmavé a prázdné. Ve štábu krajské volební komise bylo ale plno hluku a ruchu. V zaprášené hale čekali členové místních volebních komisí se svými pytli plnými volební lístků. O patro výš seděl za svým stolem předseda komise. Byla jedna v noci, ale působil již dost unaveně a nervózně. V rohu místnosti přitom vyhrávala televize – šel v ní přenos z hudební soutěže Eurovize.

V průběhu noci byly z celé země nahlášeny volební výsledky. Z některých míst ale přišly se značným zpožděním. Podle pozorovatelů došlo v některých místech k zásadním falzifikacím. Předběžné stanovisko OBSE však pozorování uzavřelo s tím, že volby v roce 2007 proběhly v souladu s mezinárodními normami. Opozice v hlavním městě Jerevanu sice zorganizovala proti výsledkům protest, ale do důlního městečka v provincii Sjunik protesty nedolehly.

Dosud vládnoucí Republikánská strana získala podle později oznámených výsledků přes 30 procent hlasů. Její vůdce Serž Sarkisjan tak zaznamenal výrazný úspěch, který posílil jeho šance před prezidenskými volbami v příštím roce.

Když odjíždíme z Kajaranu, míjíme opět sochu medvěda. Klíč k horskému pokladu zůstává pevně vězet mezi jeho zuby. Možná je to docela výstižný symbol: vláda v této provincii bude dál patřit tomu, kdo kontroluje její bohatství.

Autorka působila jako volební pozorovatelka v misi OBSE v Arménii.

Přeložil Filip Pospíšil.

Kontroverzní halušky

Mentalita v době evropské krizeDvě knihy přibližující Evropu kolem roku tisíc

Evropa středověku v letech 962–1154 britského historika Christophera N. L. Brookea a Rok tisíc francouzského medievalisty Georgese Dubyho mají přes rozdílný přístup ke zpracování tématu mnoho společného. Autory pojí kromě snahy o plastický obraz minulosti i nevelký věkový rozdíl, zájem o vývoj středověkých názorů na manželství a rovněž desetiletí prvního vydání obou knih.

Christopher Nugent Lawrence Brooke (1927) působil od sedmdesátých let do roku 1994 jako profesor církevních dějin na univerzitě v Cambridge, kde se zabýval podobně jako jeho otec Zachary N. Brooke politickým a církevním vývojem Anglie raného a vrcholného středověku. Mimo jiné spolupracoval na dějinách cambridgeské univerzity a vydal několik knih o životě ve středověkých klášterech a o kulturním klimatu 12. století. Společně se svým otcem mapoval vztahy anglické církve a papežství a samostatně se věnoval proměnám společenských struktur na rozhraní anglosaské a normandské vlády. Jeho významnou pozdější prací je Středověká představa manželství (The Medieval Idea of Marriage, 1989), v níž se vymezuje vůči částečně schematickým tezím právě Georgese Dubyho.

Velký rozmach

Evropa středověku v letech 962–1154 reprezentuje do jisté míry průřez Brookeovým širokým záběrem. Kniha, vydaná poprvé v roce 1964 a později několikrát doplněná (nejnověji v roce 2000), přináší ve dvaadvaceti kapitolách komplexně pojatý obraz dějin Evropy. Autor kromě politiky, jež tvoří záchytnou osu pro výlety do všech evropských končin, přibližuje ekonomické, sociální a kulturní tendence sledovaného období, přičemž neopomíjí ani střední a východní Evropu. Čtenář putuje krajinou soudobých literárních a hmotných pramenů, odhaluje principy středověkého podnikání a technického rozvoje, vnímá tehdejší postavení žen a pojetí manželství i právní a politickou modernizaci vrcholící reformou církve a spory mezi císařstvím a papežstvím ve 12. století. Autor paralelně sleduje i vliv islámu, byzantské kultury, vikinských vpádů a křížových výprav na utváření nové podoby Evropy. Zasvěcené sondy do různých oblastí lidské
činnosti na přelomu prvního tisíciletí prokazují autorovu hlubokou znalost soudobých vývojových trendů i schopnost vše propojit do smysluplného celku, oživeného podrobnostmi a svědectvím pramenů. Českého zájemce o historii jistě potěší, že je našim dějinám v kontextu střední Evropy věnován přiměřený prostor, ovšem s dílčími nepřesnostmi, naštěstí korigovanými poznámkami lektora (V. Vaníček). Bohužel se zde projevují tradiční potíže většiny západních historiků. Ti většinou neovládají žádný ze slovanských jazyků a přístup ke zdrojům z naší jazykové oblasti jim komplikuje skutečnost, že anglické či německé překlady českých monografií (na rozdíl od dějin polských!) obvykle nejsou k dispozici.

Útok na stoupence dějin mentalit

Velkorysá koncepce knihy ovšem skrývá nejedno úskalí. Snaha o úplný obraz daného období se místy tříští v množství detailů, které jsou sice velmi inspirující, ale ne vždy nezbytně nutné k zachycení toho podstatného. Podobně působí i neorganicky začleněné doplňky a metodologické odbočky, patrné zejména v úvodu. Jinde přínosná reflexe novější literatury zde přerůstá v otevřený výpad proti „tyranii mentalités“. Brooke na jedné straně kladně hodnotí vliv francouzských badatelů (nikoho nejmenuje, ale patrně má na mysli G. Dubyho, s nímž polemizuje i později) na porozumění ideovým proudům jednotlivých období, zároveň však tvrdí, že absolutizace výsledků tohoto studia „napomohla posílení některých přirozených předsudků historiků: například že mezi lidmi v minulosti existovala menší názorová pestrost a že tu bylo méně osobitosti než v současnosti…“. Lze souhlasit s tím, že zbožštění jakékoliv metody nutně vede ke zjednodušeným
soudům. Zároveň však toho zjednodušení ovšem nelze stejně bezbřehým způsobem přičítat všem, kteří danou metodu používají. Útok na dějiny mentalit Brookea zřejmě tak vyčerpal, že v následující kapitole, pojednávající o pramenech, několikrát opakuje shodný text a potýká se s interpretační neschopností. Ta naštěstí netrvá dlouho a čtenář si tak nakonec po rozporuplných pocitech z úvodu může vychutnat přesnější formulace a autorův nadhled.

Na rozdíl od Brookeovy syntézy se zástupce třetí generace školy Annales a profesor na pařížské École des Hautes Études en Sciences Sociales Georges Duby (1919–1996) zaměřil ve své publikaci na jediný výsek z mnohotvárné reality roku 1000. Tvůrce mnoha studií o sociálním a hospodářském vývoji středověké Evropy spolu s Robertem Mandrouem a Jacquesem Le Goffem v šedesátých letech vzkřísil právě prve kritizovaný pojem „mentalité“ a výzkum myšlenkových struktur doby. Dubyho zájem se obracel i k dějinám umění jako prostředku poznání středověkých filosoficko-politických názorů či k soudobé ideologii války a proměnám historické paměti (brilantní studie Le dimanche de Bouvines, 1973; Neděle u Bouvines, Argo 1997). Podobně jako Brooke zkoumal i Duby strukturu společnosti ve středověku, a v neposlední řadě se věnoval i studiu manželství.

Elita a kataklyzma

Rok 1000 (L’An mil, 1967) je Dubyho prvním výrazným příspěvkem ke studiu dějin mentalit. Autor tento historiografický proud hájí jako snahu „vrátit význam psychologickým postojům minulosti a učinit z nich základní prameny poznání“. Nechává proto mluvit výhradně kronikáře a literáty, které jen upřesňuje a komentuje. Je si přitom vědom, že výsledný obraz nezrcadlí obecné představy roku 1000, ale především názory intelektuální elity.

Tehdejší učence ovládá napětí mezi rezidui antické kultury a očekáváním spojeným s tisícím rokem od narození Krista. Někteří letopisci posouvají klíčové datum k roku 1033 – výročí Kristova vykupitelského činu. Nebeská znamení, hladomory, zjevení hrůzných oblud či nesváry v církvi, to vše jsou neklamné příznaky blížícího se Posledního soudu. S rostoucí mocí lokálních vládců se pomalu rozplývá tradiční role Říma jako svorníku světového řádu. Otonští panovníci se hrozícímu chaosu snaží zabránit programem obnovy impéria a mniši obratem k niternému prožitku víry. Nadcházející kataklyzma vnímají pozitivně jako nový začátek cesty k Bohu. Intuitivní poznání a vědění naplněné láskou k Bohu vede podle tehdejšího názoru intelektuální elity ke spáse všechny, kteří dodržují Bohem stanovený řád. Novými ochránci tohoto řádu jsou reformovaná církev společně s obnoveným císařstvím. Evropa na přelomu tisíciletí vychází z krize očištěna
a posílena vědomím účasti na božím plánu.

Dubyho psychologicky podmíněnou metodu mnozí oponenti kritizovali a často oprávněně poukazovali na její relativní vypovídací hodnotu. S patřičnou rozvahou ji však přesto lze úspěšně použít při odkrývání postojů a představ našich předků. Rok 1000 to jasně dokazuje. Čtenář, který se však chce dozvědět více o raně středověké společnosti jako celku, sáhne spíše po Brookeově syntéze. Nemělo by valný smysl hodnotit, která z obou prací je lepší. Obě knihy se vzájemně doplňují a poskytují zajímavé srovnání různých metod studia minulosti.

Autorka je historička.

par avion

Ve vydání deníku Libération z 21. května byl otištěn komentář autorky Nathalie Versieuxové, který se týká příprav na chystanou schůzku států G8. Výsledky zasedání přípravné komise summitu G8 ve Werderu nejspíš naznačují směr, jakým se bude červnový kongres sedmi nejbohatších zemí a Ruska ubírat. Politici a finančníci se podle autorky v Heiligendammu a v Berlíně těžko shodnou. Hlavní příčinou jsou podle ní chladné vztahy mezi evropskou a americkou ekonomickou elitou a z nich plynoucí malý zájem o instituce typu G8.

Účastníci zasedání ve Werderu se koncentrovali na dvě základní témata – spekulativní fondy a dluhy afrických zemí. Finanční váha spekulativních fondů neustále roste a objem peněz, které obsluhují, dosáhl již 1500 miliard dolarů. Podle evropských ekonomů tak vzniká riziko velké finanční krize, která by nastala v důsledku dominového efektu v případě zhroucení některého z nich. Peer Steinbrück, německý ministr financí, proto usiloval o posílení jejich kontroly, nezískal však od atlantických partnerů víc než opatrný příslib, že budou spekulativní fondy vyzvány k větší sebedisciplíně. Autorka cituje v textu stanovisko protiglobalizačního hnutí Attac, které považuje výsledek jednání za směšný: „Je to něco jako chtít po lišce, aby neútočila na slepice.“

Ve Werderu se dále diskutovalo předlužení. Ministr Steinbrück zde představil svoji vizi zpomalení dalšího zadlužování některých zemí Afriky, kde se v současnosti střetávají evropské a čínské finanční zájmy. Čína sice není v závěrečném komuniké nakonec jmenována, ale Steinbrück poukázal na některé diktatury, které využívají čínských půjček. Situace podle něj povede k dalšímu zhoršování ekonomické stability v regionu. Značná část afrických dluhopisů však dosud leží především v bývalých koloniálních metropolích a tato pozice přináší zejména Londýnu a Paříži nemalé výhody. Západní země se ovšem před dvěma lety zavázaly, že africké dluhy sníží o 35 miliard dolarů. Německo, které bude předsedat červnovému summitu, navrhuje v této souvislosti „mezinárodní chartu zodpovědných půjček“.

Zatímco loňský filmový festival v Cannes měl za společné jmenovatele frustraci a sex, předběžné ohlasy toho letošního napovídají, že jím bude politická kontroverze. Íránský establishment oficiálně protestoval proti festivalové prezentaci animovaného filmu Persepolis. Komiksová předloha autrorky Marjane Satrapiové totiž podle něj vykresluje „nereálný obraz“ Islámské republiky. Nová taškařice Michaela Moora o americkém systému zdravotního pojištění (Sicko) musela být zase propašována ze Spojených států. Le Monde se však ve vydání z 19. května nezabývá ani pop-radikálem Moorem, ani neošátkovanou Satrapiovou, ale „advokátem teroru“, Jacquesem Vergèsem.

V článku Jean-Françoise Raugera je představen film francouzského dokumentaristy Barbeta Schroedera Advokát teroru (L’Avocat de la terreur). Jeho hlavní hrdina, Jacques Vergès, Francouz narozený v Kambodži, byl sympatizantem protikoloniálních hnutí a ve své profesi advokáta i obhájcem militatních aktivistů alžírské FLN. Kontroverzní právník je ve filmu konfrontován s řadou protichůdných informací a obrazů, které jeho pozici buď zpětně legitimují, nebo naopak znemožňují. Vergèsovy odpovědi i odmlky ilustrují příběh advokáta, který se angažoval jak v palestinské kauze, tak i při obhajobě šéfa lyonského gestapa Klause Barbieho. Film je podle Jean-Françoise Raugera skutečným špionážním thrillerem. Intriky, státní tajemství a chladnokrevné vraždy mu připomínají klasiky žánru. Osoby jako švýcarský mecenáš palestinských radikálů s nacistickou minulostí François Genoud jsou jakoby vystřižené z morzakorů sedmdesátých let.

Deník francouzských komunistů L’Humanité přinesl ve vydání z 19. května zprávu Milosrdná spravedlnost s aktivisty proti reklamě (La justice clémente avec les antipubs) autorky Maud Dugrandové. Zprávu o zproštění viny dvou aktivistů lyonského kolektivu Déboulonneurs při procesu v polovině května autorka hned v titulku ironizuje. V myšlenkovém světě ortodoxních komunistických „haters“ (nenávistníků, prudičů) totiž nemůže být soud, který zprostí viny obžalované z občanské neposlušnosti, ničím jiným než příliš „velkodušnou“ spravedlností. Déboulonneurs sice patří ke skupinám, které jsou obdobně jako komunisté protisystémové, na rozdíl od komunistů ale chápou protest jako happening a odkazují k francouzskému situacionismu, což moc nejde dohromady s monolitní komunistickou ortodoxií.

Autorka rozebírá události roku 2005, kdy proběhla v pařížském metru rozsáhlá vlna akcí namířených proti reklamním plochám. Pařížský příklad pak podnítil k řadu následovníků – menších skupin, včetně lyonských Déboulonneurs. Začali rovněž přepisovat, přemalovávat a trhat reklamní plakáty, které přesahují rozměr 50 ku 70 centimetrům. Organizovaným vandalismem protestují Déboulonneurs a další proti „reklamní invazi“ do veřejného prostoru. Maud Dugrand v článku cituje jednoho z členů kolektivu: „Chceme veřejnosti předat vzkaz o vizuální degradaci městské i venkovské krajiny a o neharmonickém monopolu reklamy v prostoru občanské komunikace.“. Autorka připomíná, že boj proti reklamě ve veřejném prostoru měl až do roku 2003 striktně právní podobu vedenou sdružením Krajiny Francie (Paysages de France). Ta byla namířena hlavně proti nelegálním reklamám. Od té doby se kritika reklam rozrostla o argumenty směřující proti jejich častému
sexistickému leitmotivu a také nedostatku kreativity. Následovaly přímé ničící akce. V souvislosti s pařížskou vlnou bylo celkem předvoláno na policii 62 osob. Osm lidí bylo tehdy odsouzeno k zaplacení odškodného společnosti Metrobus, která má monopol na reklamu v pařížské hromadné dopravě. Další kolektivy (La Meute, MixCité ad.) vznikly z podobných pohnutek a na volné bázi spolupracují jak mezi sebou, tak i s některými dalšími iniciativami (např. s hnutím Den bez nákupu). Rozhodnutí soudu o zproštění viny lyonských Déboulonneurs předchází dalším procesům, které se mají konat v Lyonu i Rouenu.

Z francouzského tisku vybíral Felix Xaver.

Slapy v bulváru

Sociologové médií se shodují v tom, že bulvár plní ve společnosti jednu velmi kladnou roli – vytváří odpadní kanál všemožných nechutností, které se mezi lidmi hromadí. Bulvární kanalizace přirozeně čistí prostředí, v němž žijeme. Z tohoto pohledu se proklínaná bulvarizace médií, k níž v Česku nepochybně dochází (stačilo minulý týden číst české deníky, zaplavené „kauzou Anička“), jeví jako důkaz hromadící se negativní energie (sexu, násilí, zrady, nenávisti, podvodů…), na jejíž odplavování zcela přirozeně musí pracovat čím dál tím víc lidí.

Existuje ale i druhý proud bulváru, který se line společně s prvním, jenom působí opačným směrem. Široké bulvární kanály odlivu negativní energie, po níž vždy zůstane nepříjemně páchnoucí stopa – přinejmenším v podobě potištěného papíru, jejž některé politické strany dokonce používají jako důkazní materiál proti soupeřům, viz brožurka ČSSD hodnotící sto dní vlády Mirka Topolánka – vystřídá nutně příliv energie pozitivní, jež jako by zaplňovala místo uvolněné po špíně, kterou odplavil předchozí den. A protože místa na zaplnění je opravdu dost a dost, roste i množství pozitivně šířené energie, rozlévající se v podobě slunečních paprsků lásky a solidarity médii.

Vrcholem bulvárních pozitiv jsou v českém prostředí televizní pořady typu Pošta pro tebe nebo Bailando. Obě hry na lásku a pomoc čerpají ze stejného zdroje, jen ve druhém případě vstupují do děje velké peníze, kolem nichž se všechno točí, zatímco ta první si vystačí se slzami v publiku i mezi protagonisty. A čím více slz, tím větší radost. Jsou to vlastně velmi přínosné pořady, v nichž si lidé říkají do očí krásné věci, které by si bez kamery nikdy neřekli, protože se stydí nebo nechtějí být sentimentální. Proč nám tedy potom tento tyátr připadá tak příšerný a nechutný? Není to jen trapné intelektuální povyšování, když někdo poukazuje na zvrácenost, odpornost a hyenismus takových hnutí?

Mohlo by to tak být a dokonce i může, ovšem pouze v případě, jestliže pohyb přílivu a odlivu energie, její proměnu z negativní na pozitivní a opačně a tak pořád dokola, řídí síla, která s mediálním emocionálním polem, jež se přelévá v bulváru, nemá vnitřně nic společného. Kdyby s city, jejich objemem a intenzitou hýbal nějaký nezávislý Měsíc v pozadí, jehož magnetické tajemství nikdy nebudeme moci úplně řídit! Bulvár ale nereaguje pouze na čistý „měsíční magnetismus“, není vzácným kanárkem v kleci, který křičí, jakmile se společností začnou šířit nebezpečné ničivé vlny. Není totožný ani s nevědomým komplexem, jehož vnitřní mechanismus lze jen velmi těžko ovlivnit, přestože s freudovci celého světa pořád doufáme, že tento stroj jednou nejen odhalíme, ale i plně zvnitřníme, přivlastníme si ho. Ale nedá se říct ani to, že by bulvár sám hrál roli vládce-Měsíce, který zcela suverénně řídí slapový mechanismus
kontrakce dobré a uvolnění špatné energie ve společnosti. Situace je mnohem složitější a mnohem ambivalentnější, v čemž také spočívá výsadní role toho, co se velmi obecně nazývá bulvárem.

Bylo by snadné říct, že bulvár je čiré simulakrum, simulace reality, umělá reality, výroba citů, ať už negativních nebo pozitivních, jimiž se mediální sítě snaží udržet pozornost, podobně jako politici, kterým už jen tak nestačí sdělovat vize, plány a sliby, protože musí být především výmluvní a přesvědčiví, přitažliví, sexy. Z jistého pohledu to tak nesporně je: bulvár připomíná Saturn, svůdně přitahující všechny duše prahnoucí po vzrušení; je to vládce krutý stejně jako Marketing, vytvářející potřeby, o nichž bychom sami nikdy nevěděli. Ale zároveň pod veškerým plánováním, simulací, přetvářkou, vypočítavostí, zištností se tento Saturn současnosti umí zcela přirozeně napájet skutečnými pohyby v nevědomí skupin a celých společností. Bez toho by nikdy nebyl tak mocný jako v určitých chvílích – v hysterii kolem Aničky, vyjadřující potlačené problémy péče o děti; v kauze Kajínek, zpochybňující důvěryhodnost aparátu policie, jehož
základy mají hlubší represivní charakter, než si připouštíme; v zájmu o mystérium smrti, odhalovaném v seriálu o sebevraždě Karla Svobody atd.

Dvě podoby, dvě tváře bulváru, které od sebe nemůžeme ani teoreticky oddělit, protože by tím zmizela celá hlava, komplikují všechny budoucí soudy, jež mohou být o něm – o jeho škodlivosti a nechutnosti – vysloveny. Trpělivost a práce s tím spojená se může vyplatit. I taková inflace pozitivních emocí v Bailandu a Poště pro tebe se potom může jevit jako jedna z mnoha reakcí na hlubokou citovou deprivaci současných moderních společností.

Autor je vedoucí kulturní rubriky v Hospodářských novinách.

Spasí nás světový parlament?

„Lidstvo čelí úkolu zajistit přežití a blahobyt budoucích generací a současně uchovat přírodní základy života na Zemi. Jsme přesvědčeni, že mají-li se vyrovnat s podstatnými výzvami, jako je společenská nerovnost, rozšiřování zbraní hromadného ničení, hrozba terorismu nebo ohrožení globálních ekosystémů, musí se všechny lidské bytosti spojit v úsilí o spolupráci.“ To jsou úvodní věty prohlášení podepsaného 541 světovými osobnostmi politiky, vědy a hospodářství, jímž vyzývají ke svolání „parlamentního shromáždění Spojených národů“. S myšlenkou nepřišli jen naprosto nepraktičtí snílkové. K signatářům patří například čtyři nositelé Nobelovy ceny, 377 členů parlamentů ze 70 zemí i osobnosti jako třeba autor science-fiction Arthur C. Clarke, spisovatel Günter Grass, skladatel Karlheinz Stockhausen, klavírista Alfred Brendel nebo předseda Panafrického parlamentu. Z České republiky pak deklaraci zatím
signovali jen dva lidé: Táňa Fischerová a poslanec Evropského parlamentu za sociální demokracii Libor Rouček.

Po soudu parlament

K čemu má být toto shromáždění dobré? Jedním jeho cílem je posílení legitimity OSN a její schopnosti jednat ve světovém měřítku. Ovšem hlavním účelem je, aby se lidé – tedy zdaleka nejen státy, respektive jejich vlády – účinněji a přímo podíleli na činnosti Spojených národů a jejich organizací. Ustavením „parlamentního shromáždění OSN“ by vznikla platforma všech občanek a občanů celého světa, kteří by se dokázali zabývat otázkami životně důležitými pro celé lidstvo.

Jeden z iniciátorů prohlášení, izraelský mírový aktivista Šimri Zameret, vysvětluje, že myšlenka tohoto shromáždění byla inspirována úspěšným vznikem Mezinárodního soudního dvora. „Napadla nás otázka,“ říká Zameret, „jaký by mohl být další krok v rozvíjení mezinárodní demokracie.“ Svého cíle, překonání „deficitu demokracie“ ve světovém měřítku, hodlají organizátoři dosáhnout s pomocí členů parlamentů (je mezi nimi například 20 členů britské Dolní sněmovny a 40 poslanců Evropského parlamentu).

Kampaň byla zahájena 23. dubna 2007. Sekretariát má zatím v Německu – tam už totiž nějakou dobu existuje Komitee für eine demokratische UNO (Výbor pro demokratickou OSN). Aktivity se však rozbíhají po pěti kontinentech: oficiálně byla deklarace uvedena 24. dubna v Dáresalámu, následně kampaň pokračuje v Berlíně, Bernu, Bruselu, Buenos Aires, Dháce, v Londýně, Madridu, Mumraji, Ottawě, v Římě a ve Vancouveru. Malou odezvu nachází v USA. Spojené státy jsou sice hostitelskou zemí OSN, ale výzvu zatím podepsalo jen devět Američanů a kampaň nemá v USA žádnou pobočku. Podle tvrzení aktivistů může být jedním z důvodů i to, že současná americká vláda nemá pro žádnou neekonomickou světovou organizaci sympatie.

Šimri Zameret tvrdí: „Po pádu berlínské zdi se svět změnil. Je načase, aby byl v celosvětových záležitostech – o Iráku, Afghánistánu, o Palestině – slyšet hlas lidu, nejenom vlád. Je zřejmé, že bez nějaké formy globální demokracie není možné řešit problém globálního oteplování.“

Je demokracie možná?

Za „nevyhnutelný“ první krok považují organizátoři poradní parlamentní shromáždění OSN, jehož by se zúčastnili zástupci národních parlamentů. Patronem konference, jež by se měla sejít letos v říjnu, je bývalý generální tajemník OSN Butrus Butrus-Ghálí, který je sám jedním ze signatářů. Je přesvědčen, že „parlamentní shromáždění by učinilo OSN transparentnější, výkonnější a demokratičtější“. V průběhu času by bylo shromáždění vybaveno „skutečnými právy na informaci, participaci a kontrolu“ a nakonec se skládalo z přímo volených členů. I sám Zameret ovšem připouští, že k tomu může dojít „tak za sto let“.

Je velmi pravděpodobné, že všechny závažné problémy současnosti – klimatické změny, terorismus, agresivita států, ekonomické vztahy, kontrola finančních toků, demografické tlaky, vyčerpávání zdrojů – mohou být řešeny jen na globální úrovni. Otázkou ale je, jak zajistit, aby byla celosvětová rozhodnutí činěna demokraticky. Odpověď stoupenců globálního parlamentu je jednoduchá: Není to možné jinak než přímým zastoupením.

Celosvětová demokracie má ale zvláštní problém – je jím rozsah, v němž by musela působit. V této souvislosti se objevuje závažná obava, která varuje před tím, že čím početnější bude soubor voličů, tím bude výsledný parlament méně demokratický. Přímá demokracie může podle pesimistů existovat jenom na úrovni lokální, kde jsou zástupci pod stálým dohledem svých voličů. Jenže nedokonalý systém je lepší než žádný, namítají optimisté. I nejzatvrzelejší euroskeptici by přitom sotva mohli tvrdit, že by fungování Evropské unie bylo demokratičtější bez parlamentu. Rozsah takových nadnárodních orgánů však vyžaduje více participační demokracie, než jsme dosud znali. Více skutečné demokracie.

Výrazným příkladem pro „deficit demokracie“ jsou přitom dnes samotné Spojené národy. Jsou stále ještě odrazem světa, jak se jevil vítězným mocnostem po druhé světové válce. O závažných problémech mělo rozhodovat hlasování v Radě bezpečnosti, v níž disponuje právem veta jenom pět stálých členů. Jenže dnes se tento systém, ztělesňující někdejší mocenskou rovnováhu ve světě, proměnil ve vlastní karikaturu. Nad jiné o tom svědčí dvě skutečnosti: tři členové z těchto pěti – Francie, Velká Británie a Rusko – už dávno velmocemi nejsou (jejich význam značně poklesl) a autoritu Rady bezpečnosti podrývá i to, že rezoluce OSN jsou plněny jen „výběrově“ – vzpomeňte, kolik jich například nerealizoval Izrael – a často nejsou přijímány v souladu názorem většiny členských zemí.

Vážné výhrady

Cesta ke skutečné demokratizaci OSN, jak ji navrhuje kampaň za ustavení „parlamentního shromáždění OSN“, je ale cestou plnou palčivých otázek od samého počátku. Za jejich shrnutí můžeme považovat stať ředitele pro politické otázky Sdružení pro OSN ve Spojených státech Jeffreye Laurentiho. Nazval ji jasně: Myšlenka, jejíž čas ještě nepřišel. Laurenti píše mimo jiné o tom, že by „globální parlamentní shromáždění nemohlo mít přílišnou moc, neboť tím by soutěžilo se státy a mohlo by být zablokováno. Na druhé straně: kdyby nedisponovalo jistou mocí, političtí vůdci by je ignorovali. Dále jde o to, kdo by hlasoval? Zajímali by se o ně voliči? Například v USA k místním a celonárodním volbám nepřichází mnoho lidí, jaký zájem by zde asi byl pro volby mezinárodní?“ Hlavní výhrady pak Laurenti shrnul do tří bodů: 1. Kompletnost. Co si počít s tou částí světového společenství, která není organizována
demokraticky? (Čína má například Všečínské shromáždění lidových zástupců, ale tato parlamentní forma nemá demokratický obsah.) 2. Pravomoci. Jak sloučit mandát shromáždění s přitažlivostí pro jeho budoucí členy? Nepodobala by se jeho zasedání například zasedáním Severoatlantického shromáždění, o něž se příliš nezajímají ani média, ani veřejnost, ani politici? 3. Účinnost. Zastánci myšlenky by měli přesvědčit informovanou veřejnost, že by parlamentní shromáždění OSN vedlo k lepším výsledkům v mezinárodní politice, než jakých dosahuje dosavadní systém.

Při denních zkušenostech s politiky se navíc musíme ptát, zda poslanci a senátoři opravdu dokážou zastupovat lid spíše než různé „zájmy“.

I přes tyto výhrady však získává myšlenka světového parlamentu mnoho stoupenců, zvláště pak v Africe. Zdá se, že právě v tomto regionu výrazně přibývá těch, kdo jsou přesvědčeni, že světový parlament nabízí nejlepší příležitost – možná že příležitost jedinou –, která zajistí, že hlasy chudých dojdou nezprostředkovaně sluchu bohatých. Rockové stars by si pak samozřejmě musely najít nové téma.

Autor je překladatel.

Spin – zmatený urban leader

Že česká rádia nejsou nic moc, se ví už dávno. V podstatě sledujeme nulový progres, čekání na to, až se ze skladby stane hit a pak se začne v obrovské rotaci hrát. Téměř žádné informace, které se týkají samotné hudby, miliony soutěží, četba banálních zpráv z internetu etc. Co se týče hip hopu nebo spíš urban music, jsou jim v těchto rádiích vyhrazeny speciální pořady, většinou v neatraktivních časech. Pražské Rádio 1 má ve středu večer svůj Soundbomb (nejstarší pořad o hip hopu v Česku), po mnoha stránkách problematický Wave měl donedávna show Platinum Soul, ale vedení stanice se chce ubírat jiným směrem, a tak se show stěhuje právě na Spin. Zůstal mu alespoň zajímavý Get Fresh s inteligentním moderátorem Poetou. Na poslouchatelném Expresu mají už několik let svou čtvrteční show rapper Orion a DJ Trafik. Expres s pořadem moc nepracuje, a ten proto stagnuje. Stále čerstvá je páteční hodinka Soultrain Expres známých r’n’b DJs
Big Je a Rica. Jakým způsobem se bude v angličtině uváděný pořad vyvíjet, teprve uvidíme. Do tohoto nepříliš úžasného stavu přichází Spin s revoluční myšlenkou – hrát hip hop a r’n’b celý den.

Strašidelní moderátoři

Spin hraje bezesporu kvalitní věci. Od hardcore oldschoolu typu Ice-T nebo prvních Outkast, nejnovější současné party hity Omariona nebo Akona, či klasické skladby Mary J. Blige. Bohužel sem tam zde zazní kupříkladu kolotočářská příšernost jako K-Maro, který nemá s urban music společného vůbec nic. Navíc každý pracovní den dostanou večer prostor tři různá alba, z nichž se odvysílají vždy čtyři skladby. Velmi dobrý nápad. Každopádně u hudby to celé začíná, ale také končí. Jakmile nehraje hudba, je zle.

Při poslouchání Spinu vás může nepříjemně vystrašit hned několik momentů. Tím nejdůležitějším jsou bezesporu moderátoři. Slovenština v zásadě nevadí, ale jako český posluchač českého rádia nechápu, proč by měl Spin vysílat prakticky jenom ve slovenštině. Není mi sedmnáct, většinou slovenštině rozumím, avšak nejsem si úplně jist, zda také rozumějí právě lidé řekněme do pětadvaceti let. Jinými slovy posluchači, jež by tahle frekvence měla oslovit nejvíc. Závažnější než případná jazyková bariéra se však zdá být obsah moderátorských řečí a jejich nevědomost. Není známo, proč vedení stanice vybralo pouze lidi, kteří možná umějí mluvit, ale nevědí ani zbla o tom, co hrají. U stanice hrající hudbu od rocku až po disko by se nikdo nedivil, v případě speciálně zaměřeného rádia je to naprosto nepochopitelné. Moderátoři neumějí ani přečíst jméno interpreta a bezostyšně vypouštějí nesmysly typu „teď nám hrála Miss Elliott (Missy Elliott) a za chvilku rapper Nes
(Nas)“. Pravé peklo, které vás donutí rádio vypnout a jít se radši projít na vzduch nebo se uklidnit pohledem na sbírku vašich desek, nastane, jsou-li ve studiu moderátoři dva. Můžete se dozvědět, že „Vašo bol dnes vo fitke a strašlivo to tam páchlo“, a v momentě, kdy se koketním hlasem Radko Vaša zeptá, zda ví, že „homosexuálna dvojica pelikánov adoptovala mladiatko“, vhazujete do ringu ručník. Vysílání Evropy 2 proti tomu zní jak zamračený diskusní pořad ČT 2 někdy hodně pozdě v noci. Spinu zatím chybí to, co třeba v Británii hravě zvládá BBC 1Xtra. Jistě, stanice dostává peníze od státu, má prakticky neomezené možnosti, trh je větší a lidé se v UK zajímají o hudbu. Ovšem 1Xtra dokázalo vytvořit jakýsi movement, neustále sleduje nové trendy, vyhledává talenty, moderátorský tým tvoří lidé, kteří urban music žijí. Povětšinou zkušení DJs jako Ronnie Herel, Rodney P & Skitz, Semtex a další. Bez přestání zásobují posluchače novým materiálem, pochopitelně
s patřičnými informacemi. Posluchači čekají na každou show, na novinky a třeba i živá vystoupení přímo ve studiu. 1Xtra zkrátka udává na poli urban music směr. Jestliže Spin stojí o něco víc než o peníze za reklamu, měl by do svých řad přivábit renomované české DJs a lidi, co u nás urban scénu vytvářejí. Ti mimo hudbu dodají vysílání patřičnou šťávu, ubude plytkého žvatlání a strašidelných chyb. Podobnou cestou kráčí třeba rockový Beat. Moderátoři patří k fanouškům rocku, posluchači to slyší, náležitě ocení a při poslechu Beatu máte pocit, že spíkři ve studiu sedí v džínových vestách s nášivkami Iron Maiden. A to se Beat může pochlubit velmi slušnou poslechovostí. Prvním krokem ke zlepšení celé situace by mohl být příchod populárních DJs Abdula 52 a Omara z rádia Wave. Oba tráví víkendy v klubech, znají „svou“ hudbu, znají své posluchače. Zároveň se do rádia chystají například Hugo Toxxx ze Supercrooo nebo rapper N. I. Spin se
tak vždy alespoň na chvíli ocitne ve správných rukou.

Autor je redaktor magazínu Street.

Svoboda v časech výjimečného stavu

Když německá kancléřka Angela Merkelová nedávno vytkla Vladimiru Putinovi, že zabránil demonstracím proti summitu EU-Rusko v Samaře, mohl se jí ruský prezident vysmát. „Známe příklady předběžných preventivních zatčení. Velmi čerstvé příklady, ale nebudeme ukazovat prstem,“ reagoval na připomínku týkající se 27 zatčených ruských opozičníků na letišti v Moskvě. Měl na mysli ale zatčené v SRN. Německo připravuje před nadcházejícím summitem G8 v Heiligendammu největší policejní akci ve svých dějinách. Vedle nasazení high-tech zbraní se nebrání ani preventivním vazbám a zastrašování aktivistů. Demonstranti se ale nenechávají odradit. „Kde stojí ploty, tam vznikají tunely,“ tvrdí odhodlaně.

Summit nejvyspělejších zemí světa G8, který proběhne mezi 6. a 8. červnem 2007 v pobaltském luxusním hotelu Kempinski, je možná spíše šancí k demonstraci síly než příležitostí k jednání. „Když se sejdou nejvýznamnější političtí představitelé světa, riziko stoupá. Uděláme všechno, abychom zajistili jejich bezpečnost,“ oznámil ministr vnitra Wolfgang Schäuble (CDU).

A slova Thomase Manna o Němcích, kteří milují více pořádek než svobodu, se naplňují. Knut Abramowski, šéf speciálního týmu Kavala, který připravuje bezpečnostní opatření, rovnou řekl, že právo demonstrovat je vzhledem k bezpečnosti politické smetánky druhotné. Do akce pošle šestnáct tisíc policistů, tisíc vojáků a dorazí i speciální protiteroristická jednotka GSC9. Vzdušný prostor ohlídají letouny NATO, meklenburské břehy zajistí německé, britské a americké válečné lodě. Červenou zónu summitu orámuje třináctikilometrový plot ze železa a betonu. Daňoví poplatníci na vybudování dva a půl metru vysokého monstra, korunovaného ostnatým drátem a pohybovými čidly, přispějí třinácti miliony eur.

Policie ale nezůstává jen u pasivních opatření a čile se věnuje „práci“ s aktivisty. Během uplynulých týdnů podnikla sérii preventivních razií po celém Německu. Navštívila mimo jiné centrum Rote Flora v Hamburku, Bethanii a Mehringhof v Berlíně a množství soukromých bytů v Brémách a Oldenburgu. V Dolním Sasku policisté obcházeli vytipované aktivisty, aby jim naznačili, že jejich účast na protestech proti summitu není žádoucí. Stejně jako během loňského mistrovství světa v kopané budou také dočasně zavedeny pasové kontroly na hranicích se zeměmi schengenského prostoru.

Současným „hitem“ je takzvaná potlačovací vazba, jakýsi preemptive strike, vedený na vlastním území a proti vlastnímu obyvatelstvu. Zakládá se na možnosti zavřít člověka, který není podezřelý ze spáchání trestného činu, až na čtrnáct dní. „Policejní zákony to umožňují,“ odůvodnil Schäuble, proč se tělocvičny v okolí Heiligendammu pomalu mění na improvizované vazební věznice.

Aktivisté nebo teroristé, všechno jedno

Stát musí nepřítele nějak pojmenovat, tak proč z aktivistů neudělat rovnou teroristy. Asi nejvýrazněji zatím zahrál antiteroristickou kartu sám Schäuble, který připomněl, že k londýnským bombovým útokům došlo před dvěma lety ve stejnou chvíli, kdy ve skotském Gleneagles probíhal summit G8. „A neexistuje žádná záruka, že toho budeme ušetřeni,“ hrozí ministr.

Aktivisté se teroristickému nálepkování brání. Chápou, že jejich největší síla spočívá v počtu, a že na demonstracích se proto každý musí cítit vítaný. Proti Schäubleho halucinacím se postavilo hnutí Attac, které pokus kriminalizovat celé spektrum odpůrců G8 odsoudilo.

Mocným spojencem státu jsou v tomto ohledu média. Například Berliner Tagesspiegel napsal, že „podle poznatků německých bezpečnostních úřadů se ETA propojuje s levicovými teroristickými skupinami, které by se mohly pokusit narušit summit G8 v Heiligendammu“. Focus zase referoval o tom, jak policie při razii zajistila součástky na výrobu časované nálože, když v prohledávaném bytě našla budík, dráty a hmoždíř.

Je pravda, že počet politicky motivovaných útoků před summitem stoupl. Šéfredaktorovi bulvárního Bildu někdo v noci zapálil auto, to samé se přihodilo náměstkovi ministra financí Thomasi Mirowovi. Radikálové si vyšlápli i na samotnou „pevnost“ Kempinski, kterou pomalovali rudou a černou barvou. Je ovšem otázkou zdravého rozumu poznat rozdíl mezi skutečnými akty terorismu a limitovanými přestupky nostalgiků, kteří vábí zpět sedmdesátá léta a zlatou éru RAF. Paušální odsouzení umožňuje vládě diskreditovat celek, ale výsledkem jsou stěží uvěřitelné míchanice levicového radikalismu, terorismu a islamismu.

Aktivisté, sdružení v nejrůznějších skupinách a svazech, se i přes otravnou policii vydávají na cestu k moři. Attac vypravuje speciální vlaky, blíží se i cyklokaravana, která v polovině dubna projela Brnem. Celkem má dorazit kolem sta tisíce aktivistů, pro které je v blízkém Rostocku připravený program už od 2. června. Cíl je společný: zablokovat letiště, zablokovat summit, znemožnit jeho konání. Ačkoli policejní šéf Abramowski považuje blokádu za teroristický čin, blokády jsou především umírněnou strategií, která policii bere důvod zasahovat podle vzoru Janova nebo Göteborgu.

Aktivistům chybí jednotná organizace i deklarace zájmů. Pozitivní ale je, že v době, kdy se politika odbývá především prostřednictvím billboardů, osobních střetů a útoků na první signální soustavu, dokážou zprostředkovávat a přenášet do politické praxe ideje, které jsou o stupeň komplikovanější.

Nejdůležitější je ale podle nich nenechat se zastrašit. Pokud jste tedy přesyceni standardní nabídkou letních festivalů, není důvod nevyrazit. „Přijeďte všichni do Heiligendammu, i když nás za plot nepustí. Pojďte tam, vezměte si pěknou šálu a kapuci a uvidíme se,“ vzkazuje i čtenářům A2 německý hiphoper Jan Delay.

Autor studuje politologii na FF UK.

Zvláštní potíže malého Iráku

Situace v pásmu Gazy se v posledních dnech opět zhoršila. Byly obnoveny boje mezi ozbrojenci loajálními dvěma největším politickým stranám, tedy Hamásem a Fatahem. Zároveň byly odpalovány další rakety na Izrael, načež následovala obvyklá odveta izraelské armády. Úzký pruh země o velikosti Prahy na hranicích sinajské pouště, nyní sužovaný násilím, má svá výrazná specifika. Zatímco si v Gaze radikální skupiny vyřizovaly účty, na palestinských územích na Západním břehu Jordánu nepadl ani výstřel. Vnitřní boje o moc a odpor proti Izraeli pod zástavou Koránu, to jsou jevy, na které si už Gaza téměř zvykla. V posledních měsících se však v této oblasti projevuje nový fenomén islámského radikalismu, tentokrát i ve vztahu k palestinské veřejnosti.

Odlišnosti od Západního břehu mají komplikované historické i politické kořeny. Od roku 1948 patřila nynější palestinská území pod správu zcela rozdílných režimů – zatímco Gazu kontroloval egyptský prosovětský prezident Abd al-Násir, Předjordánsko zase patřilo moderně smýšlejícímu králi Husajnovi. Ten – na rozdíl od al-Násira – nenechal spravované území ladem a masivně investoval do infrastruktury, vzdělání a rozvoje občanské společnosti. Modernizační snahy jej neopustily ani po šestidenním konfliktu v roce 1967, v němž území dobyl Izrael. Gaza se naproti tomu stala velkým uprchlickým táborem, nad nímž zvenčí nebyl nikdo schopen uplatňovat svou kontrolu, a místem, kde se usazovali radikálně naladění členové egyptského Muslimského bratrstva. Jejich aktivitám nahrávala vysoká nezaměstnanost, chudoba, přelidněnost a pocit absolutní beznaděje, který ve zdejší společnosti převládá.

Obavy o vývoj v „pásmu“ se objevily již po izraelském stažení osad a armády v létě 2005. Vyklizení tehdy dalo prostor radikálům a brzy se začalo mluvit o přítomnosti džihádistů, hlásících se k al–Káidě v tomto regionu. Byť se z běžných médií dozvídáme převážně o „bojích mezi Fatahem a Hamásem“, realita na místě je trochu složitější. Pouliční bitky se odehrávají v rámci pestré směsice ozbrojených klanů, rodinných mafií, policie a militantních křídel politických stran. Nezřídka přitom platí, že oficiální policista je zároveň členem ilegálních ozbrojených skupin. V Gaze tak prakticky vládne chaos, z něhož na úkor umírněné většiny palestinské veřejnosti těží radikálové, schopní bojovat pod hlavičkou kohokoli.

Gazané mají ale ještě jeden, možná mnohem větší problém. V poměrně sekulární palestinské společnosti se až dosud výrazně neuplatňoval dohled nad dodržováním islámských zvyků a zákonů (a to i přesto, že v Gaze tvoří muslimové 99 procent obyvatelstva). S vítězstvím Hamásu v posledních volbách ale přibylo radikálních skupin, které se pasují do role strážců pořádku v duchu Koránu. Naplňují se tak prognózy, podle nichž se Gaza stane dalším malým Afghánistánem či Irákem. Množí se výbuchy v moderních západních a křesťanských podnicích, jsou unášeny a vražděny ženy, které se odmítají zahalovat, v lepším případě jsou jim kyselinou znetvořeny obličeje. „Je to tady jako za Tálibánu v Afghánistánu, i když tady žádný Tálibán není,“ řekl listu Jerusalem Post majitel jedné z internetových kaváren, které vylétly do povětří. Vyjádřil tím skutečnost, že prakticky nikdo neví, kdo útočníci jsou. Ale každý z nich má strach.

Podle místních zdrojů stojí za těmito útoky i častými pouličními boji především dvě částečně propojené organizace: Výbory lidového odporu (PRC), napojené na Hamás, a rozsáhlý klan Daghmašů. PRC se soustředí na ostřelování Izraele, únosy cizinců i atentáty v Gaze. Mafie Zakaríi Daghmaše, osobního známého Usámy bin Ládina, je však spíše než ideologicky motivována materiálně (stojí pravděpodobně za loňským lukrativním únosem dvou novinářů z Fox News, nejspíše drží i Brita Alana Johnstona a izraelského vojáka Gilada Šalita). Na jedné straně například podniká trestné výpravy ve jménu islámu, na straně druhé se dokáže spojit se sekulárním funkcionářem Fatahu Muhammadem Dahlanem proti svým teoretickým spojencům z Hamásu.

Obě hnutí rovněž vytvářejí další „dceřiné společnosti“ s názvy podobnými radikálním skupinám v Iráku (Jednota Boha a džihád, Lvi jednoty, Meče pravdy). Jejich podpisy se pak objevují na letácích v troskách heren či křesťanských knihkupectví. Každopádně se Výbory i daghmašovci shodují v jednom – loajalitě s iráckým odporem proti americké přítomnosti a vzhlížení k jeho vůdcům, mrtvému Abú Músabu al-Zarkávímu a jeho nástupci Abú Ayúbu al-Masrímu. Ze zmíněného vyplývá, že tyto skupiny akcentují v salafistické rétorice i akci postoje al-Káidy. Modernizace však spočívá v tom, že na svých teroristických akcích – a platí to zejména v případě klanu daghmašovců – dokáží slušně vydělat.

Jaká vede cesta z kolotoče vnitřních problémů, není stále jasné. S jednou možností přišel komentátor izraelského deníku Yediot Achronot Riad Malki, když napsal, že „by měly být zapojeny multinárodní arabské jednotky s úkolem zamezit vnitřním bojům a pomoci udržet příměří, i když by to vyžadovalo značnou sílu“. Tento názor není úplně od věci, zvláště vezmeme-li v úvahu naprostou neschopnost desetitisíců palestinských policistů zjednat pořádek. Své vlastní řešení nabídl i jeden z ministrů izraelské vlády, když pohrozil palestinskému exilovému vůdci Chálidu Mašálovi, že je stále na mušce Mossadu a měl by se bát o svůj život. Ministr Avi Dichter konkrétně prohlásil: „Dostali jsme ho jednou, dostaneme ho i podruhé.“ Svým výrokem přitom narážel na fiasko izraelské rozvědky z roku 1997, kdy byli izraelští agenti zatčeni v Ammánu jordánskou policií při pokusu o Mašálovo otrávení. Pokud by byl Mašál odstraněn, zmizel by ze scény
snad nejradikálnější člen hamásovské politické reprezentace, který má velký vliv na rozdělování finančních příspěvků ze zahraničí, a tudíž i na postoje a aktivity nejtvrdšího ozbrojeného jádra v Gaze.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Divadlo na hraně

Divadlo silné jako hlad umí pronikat do morku kostí, tvrdil Antonin Artaud. V esejích, jako třeba Divadlo a mor, líčil, jak může divadlo lákat život z doupat, rušit hranice a klást pasti tam, kde slova nestačí, ale smysl pokračuje. Věřil v divadlo jako kolbiště lidských nadějí a strachů; věřil v jeho nakažlivost i léčivost. Krize, které v životě smrtelně ohrožují, divadlo umožní prožít a očistit se jimi; tak nás pojí se zdroji života a vytrhuje nás ze sevření úzu. Od šedesátých let, doby velkých divadelních reforem, už víme, že to nejsou jen vize; občas to zažíváme. Jenže ten přesah nebudí jen nadšení. Dokud tvorbu rušící dané meze neumíme interpretovat, čouhá z přihrádek své doby; jedny pobuřuje, druhé svádí ke vzpouře. Co s kukaččími vejci v divadelní kukani?

Dnes se pojem divadlo užívá i pro tvorbu, která by pod něj před třiceti lety rozhodně nepatřila. Hranic, jež divadlo překročilo, je mnoho. Na rozhraní se mu daří nejlíp – a právě v Polsku se těch meziprostorů našlo víc než jinde…

Ve dvacátém století divadlo zápasilo o svou uměleckou autonomii. Chtělo překročit své hranice, překonat primát slova, divadlo zdivadelnit. Velký podíl na tom, že text je dnes složkou, ba někdy jen záminkou divadla, mají Poláci: Stanisławem Wyspiańským a dalšími inscenátory počínaje a konče Jerzym Grzegorzewským, který ve varšavském Národním divadle vytvořil autorská díla nezávislá na dramatu. V Polsku pomáhali divadlu získat autonomii kritici – to je paradox – původem filologové: Konstanty Puzyna nebo Ludwik Flaszen. Jerzy Grotowski, s nímž Flaszen pracoval, tvořil scénáře svého autonomního divadla „podle“ Wyspiańského, „podle“ Marlowea nebo Slowackého či Calderóna, a jejich realizací se blížil rituálním praktikám.

Mluvme o dílech, která nejsou „podle“, ale bez oklik artikulují svou výpověď přímo divadelním jazykem.

To jsou mezní díla. Ještě i Grotowského vize chudého divadla, které mělo být oproštěné od všeho postradatelného, počítala s adaptací dramatu. Asi byl Grotowski nakonec sám překvapený, když při tvorbě Apocalypsis cum figuris zjistil, že drama nepotřebuje. Našel dramatičnost blízkou existencialismu nebo mystice. Šel k hranici divadla a přesáhl
ji. Před lety jsem Apocalypsis srovnával se stejnojmenným dílem Adriana Leverkühna, hrdiny Mannova Doktora Fausta. Je zajímavé, jaké divadlo se tím způsobem dá dělat po Apocalypsis. Nejde to ovšem jinak, než že se od toho odtrhne Grotowského metafyzika.

A rituálnost?

Zájem o rituál je další aspekt té otázky. Takové bylo třeba Zvláštní divadlo básníka a herce Mirona Bialoszewského: zajímala ho odvěká hra člověka s osudem, skrytý, sakrální smysl běžných událostí. Zkoušel, co se stane se životem, když z každodennosti vydestiluje ustálený vzorec, který život mění v obřad a zároveň v umělecké dílo. Na pomezí divadla vznikaly dramatické parafráze sociálních rituálů. Ne náboženské rituály, o ty se v Polsku stará církev, spíš obřady celebrované u kuchyňského stolu, divné seance a oslavy osobních mýtů, rouhačské, pokoutní; chutnaly jako zakázané ovoce. Ten proud polského divadla se nedá interpretovat nástroji filologie či teatrologie. Je srozumitelný jen v rámci antropologie. Vizi takové divadelnosti přitom máme už v Dziadech Adama Mickiewicze. (Dziady jsou především předci; jinak dziad znamená děd, stařec, a také žebrák; dziady se jmenují předkřesťanské obřady, slavené na Dušičky. Vrchlický
nazval svůj překlad Tryzna. – pozn. JP)

O vaší knize Dziady – divadlo svátku mrtvých psal jeden kritik jako o Satanských verších teatrologie…

Nejsem klasický teatrolog. Divadlo mě zajímá jako reprezentace zkušenosti a vzpoury. Důležitá je pro mne zkušenost kontrakultury, kde se vize žádoucí kultury a spekulace o ní vždycky pojily s praxí. Proto nás zajímali ti, kdo ji nanovo promýšleli a reformulovali. Východisko je tedy osobní, a jazyk popisu antropologický. V divadelních otázkách jsem hledal výzvy: Artaud, který došel k hranicím divadla (já jsem chtěl pochopit jeho zkušenost); nebo kandomble, extatický kult obcování živých se zemřelými, lidí s nesmrtelnými bohy, který je plný divadelnosti a říkal si o převyprávění; afrobrazilská kultura je ohromně svůdná.

Jak se liší práce antropologa při takovém výzkumu od práce s osobním zážitkem, s matoucím nebo zmateným svědectvím účastníka projektů „činné kultury“? Začínal jste zpracováváním materiálu o paradivadelních akcích Teatru Laboratorium.

I antropolog je při terénním výzkumu odkázaný na výpovědi, nasycené emocemi a subjektivitou. A stejně jako umění vzniká kondenzací, i antropolog musí vykonat cosi jako uměleckou práci; jako by psal drama. I když zřídka kondenzuje tak působivě jako dramatik, i on má cosi jako vizi dané kultury; je to tvůrčí práce…

Objevil jste také, jak svou zkušenost předávat a rozvíjet. Co vám pomohlo?

Nejde to rychle; hlavní je najít rámec činnosti. Kdybych byl jen v divadelní škole, nepovedlo by se to, ale protože jsem byl též na univerzitě při vzniku nového programu kulturologie, mohla se má zkušenost včlenit do dobrého kontextu. Teatrologické zázemí by nebylo tak vhodné. Antropologie widowisk (podívaných – performancí) u nás sousedí s antropologií slova nebo filmu a audiovizuálnosti; je součástí kulturní a komunikační problematiky, což je lepší než kontext divadelních doktrín. Rozhodl kontext, a pomohla forma výuky: konverzatorium. Pět let někdo rozvíjí určité téma, a studenti vědí, že v té své oblasti bádá a má o tom semináře. Individuální zkušenost objektivizuje pedagogickým procesem, což pomáhá jemu i studentům. V akademických podmínkách jde o vypracování programu, který může vést i někdo jiný. Vypracovali jsme program antropologie „widowisk“, a já už můžu odejít.

Co ten program zahrnuje?

Začínali jsme před patnácti lety příručkou Divadlo v kultuře; vloni jsme vydali úplně nově koncipovanou příručku Antropologia widowisk. Je to soubor unikátních polských i světových textů, zkoumajících z různých stran celou performativní oblast kultury. Dnes tedy uvažujeme o kultuře a sociální dynamice v perspektivě divadla a dramatu, a divadlo nás zajímá jako jeden z projevů divadelnosti. Dramatické struktury vidíme ve formách vzájemnosti, v ritualizaci, v hrách, ceremoniálech, soutěžích, patří k nim i obětní a očišťující obřady, karnevaly, akce, gesta a tance, stigmatizace těla, fetiš a loutka, maska a kostým, a pak otázky protagonisty kulturního dramatu: dvojník – postava, a metamorfózy „já“.

Jak s tím souvisí program animace kultury?

Animace kultury je specializace v rámci kulturologie. Chtít budit tvůrčí proces je idea z časů kontrakultury, to je „kultura činná“, naděje, že každý může tvořit. Naše animace kultury z toho vychází. Míň záleží na technikách, víc na hledání tvůrčích impulsů v praxi; nejde o určité kursy, třeba o kurs psaní projektů EU. Nejde o kvalifikace, i když jsou nutné, ale hlavně o impuls. Část studia probíhá v nezávislých divadelních skupinách, a pomáhá to jim i nám. Oni se učí učit, otázkami studentů si upřesňují, co znamená to, co dělají, a studenti se učí tím, že formulují své praktické zkušenosti ze spolupráce s nimi. Učí se chytit impuls ze skutečnosti, zpracovat ho, a umět předat ho dál.

Co si slibujete od festivalu Farma v jeskyni?

Setkání; abychom měli o sebe zájem. Opak technologie projektů, kde je předem všechno jasné. Překvapení a radost ze setkání. Zkušenost svátku. Vzrušující je pro mne i sama Praha. Ve Varšavě je významným místem setkání a debat knihkupectví jménem Něžný barbar. Ten název vystihuje, co nás na české kultuře zajímá. Nejsem znalec, ale vzrušuje mě váš humor, zdravý rozum, a k tomu zvláštní vzpurnost české kultury: překračování hranic, otevřenost, hra kontrastů – živý impuls.

Polák má Mickiewicze

Stále nová vtělení jednoho dramatického kulturního obřadu

Leszek Kolankiewicz v knize Dziady. Divadlo svátku mrtvých píše: „Jako divadelní scénář má Mickiewiczovo dílo životnost mýtů: je věčně plodné, nezničitelné. Oplodňuje představivost tvůrců z pomezí divadla k proměnám celého paradigmatu.“ Dziady jsou „matricí projektu Dziadů“. Poláci tu mají archetyp svého kulturního hrdiny a ve věčně nových divadelních vtěleních poznávají jeho tisíc tváří. „Dziady plní funkci historického a sociálního metadramatu“, v němž ožívá pohanský obřad, blízký archaickému divadlu, a mísí se s životní realitou, s politikou a se sny o úloze umělce ve společnosti. Gustav – Konrád, podvojný hrdina Dziadů a autorův dvojník, se dovolává lidského práva měnit svět. Vyzývá Boha, lhostejného k utrpení, aby mu dal „vládu nad dušemi“. Buřičským tvůrčím činem chce spasit duši národa, a o jeho duši se přitom perou andělé a ďáblové. Básník v zápalu tvorby vyhmátl
zkratku od folkloru k metafyzice a sociodramatu, což v obřadech až o sto let později našli antropologové jako Campbell nebo Turner. Mickiewicz neanalyzoval. Vtělil ducha obřadu do konfliktů a veršů, které nás vedou s jistotou říkanek: vstřebáme je dřív, než jim rozumíme, aby nám pomohly, až bude zle. Mrtvé od živých zde nedělí neprostupná hranice. Potřebují se. Člověk je ztracený, když ztratí spojení s těmi, kdo tu byli dřív, a budou déle než on. Dziady vytvářejí Polákům prostor pro zážitek společenství a pro národní iniciaci, jejímž dějištěm je divadlo – a hřbitov.

V expozici vede Guślarz (zaříkávač) hlouček lidí do hřbitovní kaple, aby vyvolávali duše z očistce a pomohli jim smířit se. Každá duše se zjeví, svěří se svým trápením, a díky živým pak může udělat, co za života nestihla. Kdo nezažil hořkost, je moc lehký: potřebuje sníst hořčičné semínko. Kdo nepoznal sladkost, je ztěžklý lítostí: může se povznést, až když pojí med. Pak už do nebe trefí. Duše obtížené hříchem jsou ztracené: sousta jim berou draví ptáci, duše těch, jimž ublížily. Zvláštní případ je, když se někdo v životě nedotkl země. To se stalo pastýřce Zošce. Vyhýbala se lásce a bolesti, a tak nemůže spočinout; pohrává si s ní vítr, a mládenci ji budou smět stáhnout na zem až po době v očistci. Zoščiným povzdechem, že umřela a neví, co je utrpení, ani co je štěstí, Kolankiewicz knihu uzavírá.

Požehnání; prokletí

Citátem „rouhačský obřad plný čar a kouzel“ (v dramatu to říká kněz, který na pověry nevěří, ale duší, upírů a kouzlení se bojí) vystihuje Ludwik Flaszen divadlo Jerzyho Grotowského. Specifikum polského divadla je krom jiného v tom, že to rouhání je stále živá výzva. „Tadeusz Kantor pořádal ve svém divadle zádušní obřady, v nichž sám vystupoval v roli Guślarza, zatímco Grotowski ve svém pořádal rouhavé mše, oslavující oběť kacířského hrdiny, osamělého jako Konrad,“ píše Kolankiewicz. A protože ani myšlení o divadle nemůže tvůrčí odpovědi takové ráže ignorovat, výzva vyzývá i teoretiky. „Fakt, že máme Dziady a fascinují nás, svědčí o chorobě Polska. Pomyslel jsem si, jak zdravým národem jsou Angličané, kteří mají Shakespeara, nebo Francouzi se svým Molièrem,“ řekl Gustav Holoubek, proslulý hrdina Dziadů Kazimierze Dejmka z roku 1968, kvůli nimž vznikly politické bouře. „Ať požehnání, nebo prokletí, je to tak. Angličan má
svého Shakespeara, Francouz svého Molièra, a Polák má Mickiewicze.“

Souvislost divadla a víry v duchy vyložil Mickiewicz v lekcích o slovanské kultuře na Collège de France roku 1842. „Kruh se uzavřel, když byl roku 1997 uveden na novou katedru divadelní antropologie na Collège de France jediný další Polák, Grotowski, tvůrce konceptu činné kultury. Díky Grotowskému, podobně jako díky Kantorovi, můžeme dnes vidět v Mickiewiczovi režiséra a v Dziadech kulturní obřad,“ píše Kolankiewicz a uvádí citát z jeho přednášky z roku 1844. „V okolním rozpadu všech záležitostí ducha, jehož svědky jsme, si jen umění ještě uchovává jisté známky oduševnění. Umění má svá kouzla a tajemství, které rozum nedokázal vysvětlit. Pro některé lidi je umění ještě náboženským obřadem, jediným obřadem, jaký smějí provádět. Umění je proto svým způsobem vyvoláváním duchů, je činností tajemnou a svatou.“ Kolankiewiczův komentář: „To by mohl říct Artaud, určitě Grotowski, a mohl by to říci – třeba s výhradami –
Bialoszewski nebo Kantor.“ Komentář komentáře: Je známo, že Mickiewicz k stáru opustil poezii a Grotowski divadlo; možná by bylo přesnější všimnout si, že s celým rizikem opustili jen ochranné zbarvení „umělecké reality“, aby líp dosáhli na skutečnost.

Ve Štětíně je pomník obětí povstání v loděnicích roku 1970 se jmény asi třiceti zastřelených. Na soklu ve tvaru lodní přídě stojí obří anděl s drsnou tváří a planoucími křídly. Dívali jsme se s Leszkem Kolankiewiczem na Zoubkův pomník našim obětem režimu na úpatí Petřína. Na schodišti je řada figur lidské velikosti. Postupně ztrácejí hmotu, jsou stále děravější, až nakonec jsou nahoře sotva viditelné stopy – a pak už jen křoví. Rozdíl naší a polské mentality je znát v divadle stejně jako v těch pomnících a je škoda neuvědomit si jeho smysl (třeba že „zdravý rozum“ může být očistcem, odkud – jako Zoška – nedosáhneme do nebe, ani na zem).

–jp–

došlo

Ad Kam až vyskočí váš film? (A2 č. 20/2007)

Je vůbec možné/nutné udělovat umělecké ceny?, ptá se Petr Páleník, a je to naprosto legitimní otázka. Než se na ni pokusím odpovědět, rád bych zdůraznil, že se s pisatelovou diagnózou zcela ztotožňuji. Nejen pro Oscary a České lvy, ale i pro Evropské filmové ceny, festivaly kategorie A (o Karlových Varech je vzhledem k úrovni soutěže lépe pomlčet) a národní filmové ceny (například španělské ocenění Goya) platí, že vítězí většinou díla umělecky kompromisní, podbízející se jak módním tématem a jeho uchopením, tak konvenčním, ale efektně nazdobeným tvarem. Vedle tradičních úliteb jednotlivým zemím (obzvlášť té hostitelské) a správně zapsaným osobnostem je v poslední době markantní zpolitizování celého rozhodování. Oceněný film musí vyhovovat aktuálním politickým postojům (či dokonce kampaním) západní levě liberální inteligence, zahrnující především antiamerikanismus (nikoli pouze kritiku prezidenta Bushe), pacifismus, multikulturalismus,
někdy dokonce omlouvání terorismu „ušlechtilými“ pohnutkami (Loach, Winterbottom aj.), dále odsuzování „tmářství“ církve, pedofilie, vyzvedávání práv žen a homosexuálů. Některé tyto postoje jsou pochopitelně humánní a společnosti prospěšné, kamenem úrazu je mnohdy nenápadité, tezovité, úzkostlivě „politicky korektní“ naplňování filmové objednávky. Ze všech nabízejících se příkladů uvedu pouze Grbavicu Jasmily Zbanićové, která vyhovuje syžetem (znásilnění Bosenky a další dozvuky války), ale přes veškeré možné sympatie k mladé režisérce jde o film průměrný, a být trochu o něčem jiném, porota by o něj ani nezavadila. Naopak díla, v nichž se objevují myšlenky, které jsou v dnešním převládajícím úzu považovány za neaktuální, problematické či zpátečnické, nebývají k ocenění připuštěna, byť by byla jakkoli podnětná a kvalitně zpracovaná.

Nemyslím, že by se nešvary v rozhodování filmových porot daly nějak zásadně omezit. Základní problém vidím v kolektivním rozhodování, které je navzdory hlasování netransparentní, neprůhledné. Pravidelně dochází k podivným kompromisům, „rozmazaným“ rozhodnutím, signalizujícím rozdílné názory porotců. Handluje se (či chcete-li diplomatičtěji: kompenzuje) jeden film za druhý, přičemž nejvíce karet v ruce má předseda poroty. Ještě horší je stav, kdy některým posuzovatelům na verdiktu vlastně nezáleží. (Vždy se divím, že nikdo z porotců nenajde odvahu k distancování se od pochybných, ba dokonce skandálních rozhodnutí kolektivního grémia.) Kompromis je (někdy) dobrý v politice, v rozhodování o umění je špatným principem. Jen jedinec může mít vyhraněný názor, konzistentní postoj, jen on může za ortel nést jmenovitou odpovědnost a může jej obhájit, vysvětlit. Proto nevím, proč by mělo být žádoucí rozhodování více lidí místo jednoho jediného.
Konkrétně by mohli být na filmovém festivalu pouze dva porotci, jeden za filmové praktiky (režiséry, scenáristy, herce, producenty aj.), druhý za teoretiky a kritiky, přičemž každý z nich by udělil ceny nezávisle a v stejných kategoriích. (Počet vyznamenaných by se mohl snížit, neboť přidělovat např. ocenění zvlášť za nejlepší film a nejlepší režii je nesmyslné.) Ani měnění porotců po každém roce by ovšem nesnížilo kontroverznost a obtížnost jejich výběru, a to ať by se použila jakákoli kritéria. Ačkoli by rozhodnutí jedinců byla zřejmě podobně sporná jako u dnešních porot, ustoupení od falešné kolektivní demokracie, od předstírané konsensuálnosti a „vyšší“ objektivnosti k přiznané osobní subjektivitě vnímám jako logický a očistný krok. Na otázku Petra Páleníka tedy odpovídám, že nutné ceny nejsou, ale přes všechny s nimi spojené problémy jsou užitečné. Neměli bychom se však bát přijmout (řekněme na zkoušku) i netradiční rozhodnutí nebo alespoň
o jejich výhodách a rizicích diskutovat bez svazujícího ohledu na to, jaký je současný status a pravidla těchto cen.

Oto Horák

Ad Svět knihy (A2 č. 17 a 18/2007)

Český knižní trh má pro svět otevřenou náruč. Doširoka. Skvělým knihám i – braku. A kdyby se mě to tak trochu netýkalo, ani bych nezjistil, že naopak to prostě nefunguje… Znovu jsem si to uvědomil na veletrhu Svět knihy v Praze. My se otvíráme jako ta kniha, ale okolí vůči nám ne. Proč? Existuje snad všeobecné spiknutí, které těm venku říká: z Česka nic nebrat, teprve včera slezli ze stromu? Kolik je autorů – našich, kteří venku ne přímo uspěli, ale kteří vůbec dostali šanci? Bylo by možné vytvořit na ministerstvu (kultury) podobný podpůrný projekt, jaký má například ministerstvo průmyslu pro malé a střední podniky? (Hradí část nákladů na vystavování na vybraných veletrzích v Evropě.) Je vůbec u nás nějaká agentura, která se zabývá vývozem knih či autorských práv ven? Pomáhá někdo – jakkoliv – těm, kdo se sami snaží? Budeme opravdu i do budoucna jen poskakovat po hokejových utkáních? Ostatně nám letos moc do skoku není… Poznámka na závěr: neměli
bychom ignorovat našince, co se venku něčeho dopracovali (G. Beňačková). Bohužel jsou mezi námi tací, co po nich plivou a pomlouvají je. Představte si, v okolních zemích je to jinak. Tam si váží úspěchů svých lidí venku. A píšou o nich v novinách. No, jednou možná i u nás. Graham Greene kdysi napsal – Autor může být… Ne, nebudu to citovat! Voni Angličani mě taky necitujou…

Martin Patřičný

Hledá se prezident

Neutrální zrak

Socialistický realismus: co s ním?

Jeden ze Stalinových darů Polsku, Palác kultury a vědy ve Varšavě, postavený v letech 1952–1955 ve stylu socialistického realismu sovětskými architekty, sovětskými dělníky a zčásti dokonce i ze sovětského materiálu, byl na přelomu letošního ledna a února zapsán mezi polské kulturní památky. Část Poláků byla ovšem proti – pětina respondentů internetové ankety Gazety Wyborczi hlasovala pro to, aby byl palác raději srovnán se zemí. Polský příklad napjaté recepce význačného artefaktu z období stalinismu nemusí být ojedinělý ani náhodný. Možná jsme se ve středovýchodní Evropě – jak tomu nasvědčuje také intenzivní zájem současných historiků umění, literatury a kultury o toto téma – ocitli v situaci, kdy máme od zavržení socrealistických památek k jejich kanonizaci podobně daleko (anebo blízko). Víme již, že je nedokážeme z vlastní minulosti vyloučit, ale nevíme ještě, zda a jak je do našich vyprávění o této minulosti, do historie
vpravit.

Styl přichází z Moskvy

V dubnu 1932 byla v sovětském Rusku usnesením ústředního výboru Všeruské komunistické strany (bolševiků) rozpuštěna dosavadní literární sdružení a ustaven přípravný výbor nové celostátní organizace literátů – Svazu sovětských spisovatelů. V témže roce, mimo jiné při říjnové besedě J. V. Stalina, bylo vytyčeno heslo socialistického realismu. O dva roky později, na I. všesvazovém sjezdu spisovatelů, konaném v srpnu 1934 v Moskvě, byl socialistický realismus v projevech Bucharina (za necelé čtyři roky popraveného), Gorkého, Ždanova a dalších slavnostně proklamován jako nová jednotná metoda umělecké práce i jako estetická teorie komunistické kultury. Stavba stalinistické literární kultury, započatá na sklonku dvacátých let, tím získala pevné základy: centralizovaný systém literárních institucí (jako první nutná složka) byl naplněn monopolním, byť, jak dnes víme, vnitřně nejednotným a proměnlivým programem (druhá nezbytná složka).

Socialistický realismus nebyl první ani poslední konkretizací představ o literatuře „vyššího“ typu, o literatuře socialistické, ustavující se po proletářské revoluci. Víra v příchod nové literatury náležela do utopického arzenálu revoluce. V období předcházejícím etablování socialistického realismu byla tato obecná vize nové literatury naplňována různými literárními projekty ve dvou různých liniích: jedna stavěla do popředí jakousi autentickou kulturu proletariátu, představovanou ve skutečnosti agitační, instrumentalizovanou beletrií a publicistikou pro lid, druhou tvořila avantgardní umělecká tvorba. Ta vizi „nové“ socialistické literatury spojovala s dalekosáhlým osvobozením tvůrčích schopností člověka, s posledním stadiem emancipace poezie, zahájené kdysi romantiky.

Dějiny literatur společností sovětského typu přinejmenším do šedesátých let jsou mimo jiné právě dějinami bojů o to, jak a z čeho onu „novou“, lepší literární kulturu zkonstruovat – a také dějinami více či méně deformovaných ozvěn střetání dvou výchozích linií, agitační a avantgardní.

Socialistický realismus naplnil vizi nové literární kultury masově srozumitelnou, monumentalizující, citově apelativní, morálně povznášející, propagandisticky využitelnou kombinací řady intelektuálních, politických i estetických zdrojů: marxistické filosofie dějin, emblematiky industrializace a kolektivizace, aktuální stranické interpretace společenského dění, některých tendencí avantgardního myšlení (např. touhy po zrušení hranice mezi uměním a životem a po velké umělecké syntéze – v případě socrealismu literatury nízké a vysoké, romantismu a realismu). K nim dále přistupoval pestrý konglomerát výrazových prostředků, čerpaných z různých uměleckých směrů či epoch. Spadaly sem postupy realismu druhé poloviny 19. a počátku 20. století, pozůstatky avantgardních poetik (srov. frekvenci Majakovského „stupínků“ nebo aplikace žánru pásma v poezii českého stalinismu), syžety a témata lidového, utopického, tendenčního a sociálně
kritického románu, žánry a persvazivní strategie agitační beletrie pro lid, ale také třeba staré náboženské formy (srov. ikony komunistických vůdců, legendy o válečných hrdinech a údernících).

Blízkost socialistického realismu křesťanskému umění měla i hlubší kořeny v paranáboženských základech a v mytologické funkci komunistické věrouky, jež – po staletích moderní relativizace a subjektivizace – obnovovala pocit jednoty mezi individuem a kýženým objektivním řádem světa. Výsledný alegorický realismus (kde traktor je zároveň umaštěný a hlínou obalený stroj i světlá budoucnost vjíždějící na pole) a tvárný konzervativismus socrealismu, jeho odklon od subjektivity uměleckého vidění i silná tendence k respektování normativního kánonu, souboru měřítek, jak má správné dílo vypadat, byly přirozeně v rozporu s usilováním avantgardních skupin, sdílejících jinak podobná světonázorová východiska. Literární kultura stalinismu představy o literatuře ostrakizovala, pronásledovala a trestala. Stoupenci kontinuity s modernismem opláceli socialistickému realismu pohrdáním, travestováním či parodií – z české
literatury přelomu čtyřicátých a padesátých let známe nejeden takovýto text, šeptaný (titulem jedné písničky T. R. Fielda) Gottwaldovi „do ouška“. Estetickou polemiku s jazykem dobové propagandy vedli v téže době za totální realismus Egon Bondy či Bohumil Hrabal, za postavantgardu Jiří Kolář, za surrealisty Zbyněk Havlíček…

Třicátá léta proti padesátým?

Za české a slovenské komunisty se moskevského sjezdu spisovatelů zúčastnili Vítězslav Nezval, Adolf Hoffmeister, Laco Novomeský, V. Borin a F. C. Weiskopf. V měsících po jejich návratu se na české literární levici uskutečnila debata, která zahájila čtvrtstoletí pokusů o realizaci socialistického realismu v české literatuře, spadající do let 1934–1956. Toto období má dvě odlišné fáze, které je v dějinách české literatury zvykem striktně oddělovat: fázi předválečnou a fázi padesátých let. Fáze předválečná se obvykle charakterizuje jako „nedogmatická“, hodnotově produktivní, fáze padesátých let naopak jako „schematická a konvenční“, hodnotově destruktivní.

Má to své důvody: ve třicátých letech byly pokusy o teoretické postulování i beletristickou realizaci socialistického realismu součástí svobodného a rozrůzněného literárního života, obohacovaly domácí literární situaci jen jako jeden podnět z řady a byly zároveň samy touto situací obohacovány. Podmínky pro monopolizaci socialistického realismu v podobě totalitních institucí literárního života, k jakým náleží jednotný spisovatelský svaz nebo estetická a ideologická cenzura rukopisů, dosud neexistovaly. Na románech autorů, kteří tvořili v obou fázích období realizace socialistického realismu, je tato otevřenost kontextu dobře znát.

Pujmanové Lidé na křižovatce (1938) jsou jistě komplexnějším a moderní próze bližším románem než Život proti smrti (1952) téže autorky; podobně Řezáčova Slepá ulička (1938) představuje při všech možných obdobách jiný sociální melodram než autorovy průkopnické budovatelské romány (Nástup, 1951). Společenský román byl ovšem frekventovaným žánrem druhé poloviny třicátých let. Co všechno z něj bylo socialistickým realismem ovlivněno, kam až moskevská radiace zasahovala, není jednoduché určit. Můžeme okruh českých realizací rozšiřovat o přechodové útvary, jako byla Weilova sbírka reportážních obrazů Češi stavějí v zemi pětiletek (1937), blízká zároveň i avantgardním konceptům socialistické prózy. Můžeme však i uvažovat, co všechno v tehdejším společenském románu na dané pokusy reagovalo, nakolik lze kupříkladu Čapkovu První partu (1937) chápat jako pokus odejmout socialistickému realismu syžet pracovního
heroismu a naplnit jej jinými ideologickými hodnotami řekněme humanismu. A konečně si lze položit otázku, jakou bezprostřední spojitost se situací třicátých let měla třeba ještě Drdova Němá barikáda z roku 1946, nad níž se, jak známo, o vymezení socialistického realismu v neortodoxním duchu předchozí dekády pokusil Václav Černý.

Podobná byla situace v kritice. Propagátoři nového směru v čele s Bedřichem Václavkem a Kurtem Konradem razili ve třicátých letech pojetí socialistického realismu ne jako popření avantgardní linie nové, socialistické literatury, ale jako její syntézy s linií agitační. Také v původním sovětském kontextu se orientovali na teoreticky náročnější reflexi stalinského umění. Do sborníku Levé fronty Socialistický realismus z roku 1935, který částečně rekapituloval českou diskusi vyvolanou moskevským sjezdem, byla symptomaticky přeložena intelektuálně pozoruhodná přednáška Bucharinova, zatímco propagandistický referát Ždanovův, plný „inženýrů lidských duší“, přednesený na témže sjezdu, vyšel česky až roku 1949.

Jakkoli jsou důvody pro oddělování obou fází realizace socialistického realismu v dějinách české literatury přijatelné, nabízí se otázka, zda a v jaké míře na něm nadále trvat. Zda namísto vyhledávání rozdílů mezi oběma fázemi neobrátit pozornost spíše na hledání jejich souvislostí. Předpokladem takového pohledu by rozhodně muselo být rozšíření záběru o nízké vrstvy dobové slovesnosti. Nakolik se třeba v situaci po roce 1948 zopakovaly, byť náhle v měřítku celé národní kultury, literární projevy komunistické subkultury třicátých let, žánry a poetiky, která vyplňovala tehdejší komunistická periodika pro masové čtenáře? Jaký vliv na recepci i formování poúnorového budovatelského románu jako prestižní slovesné formy padesátých let měly tendenční lidové romány, sycené od třicátých let různými totalitními ideologiemi, v letech 1942–1945 dokonce nacistickou? Původní české prózy tehdy v duchu německého sociálního aktivismu nepsali známí umělci, to
však rozhodně neznamená, že takové prózy od marginálních, dnes již zcela zapomenutých autorů nevznikaly. Ostatně i kritické a kulturněpolitické pozice z třicátých let byly v mnoha případech po roce 1948 replikovány. Také díky tomu by se snad české realizace socialistického realismu v celém období od třicátých do padesátých let daly nahlédnout jako jeden systém, v němž dochází spíše k převrstvování složek a k přesunu důrazů, zatímco paradigma zůstává stejné.

Líc a rub stalinismu

Časové vymezení vývojové etapy české literatury, které bez snahy o kalendářovou přesnost říkáme padesátá léta, není zdaleka jednoznačné. Její začátky budeme pravděpodobně klást někam mezi jaro a podzim 1948 – podle toho, co za ně budeme pokládat. Zda již vylučování několika desítek hlavních „nepřátel“ či prvních emigrantů ze Syndikátu českých spisovatelů okamžitě po únorovém převratu (například Ferdinand Peroutka, Milada Součková). Anebo až celkový obrat v kulturní politice, v organizaci cenzury, nakladatelského systému, uměleckých organizací, který byl komunistickým ústředím zahájen po létě 1948 (v jeho konečném důsledku byly z jednotné spisovatelské organizace vyřazeny stovky členů). Ještě v průběhu následujícího roku 1949 přitom na knižní trh přicházela díla, zrcadlící předúnorovou kulturní situaci, například existencialistický román Jiřího Weila Život s hvězdou, které tak bouřlivě odmítla stalinistická kritika, ale s nimiž první
pokusy o poúnorovou socrealistickou prózu zatím jen stěží mohly soutěžit (první kritikou akceptovaný poúnorový budovatelský román vyšel až v roce 1950, napsala ho novinářka Alena Bernášková a jmenoval se Cesta otevřená).

Otázka konce padesátých let jako etapy literárních dějin je ještě mnohem otevřenější. O každém z dat intervalu 1953–1962 by se dalo diskutovat nekonečně dlouho, každé má něco do sebe. Svých prvních „úspěchů“ dosáhla nová socrealistická tvorba až v letech 1949––1951, a to ještě hlavně v poezii (masivní vlna socrealistických románů přišla až se zpožděním a definitivně se vyčerpala až roku 1961). Již roku 1953 byla nicméně zahájena první korektura kulturního systému, jejímž cílem bylo mimo jiné zvýšit vnímatelskou atraktivnost socrealistického umění, rehabilitovat v jejím kontextu některé formáty nebo syžety zábavní kultury minulosti. Postupem let se pak střídala období liberalizace literárního života s recidivami stalinistické kulturní politiky, a to až do roku 1962. Teprve po něm začíná to, co jsme si zvykli označovat za léta šedesátá…

Co se vlastně s českou literaturou v padesátých letech stalo? Jednoduchá odpověď zní, že jde o období, kdy veškerému prostoru oficiální kulturní komunikace dominovala česká verze literární kultury sovětského totalitarismu. Ve jménu svého estetického projektu socialistického realismu zahnala tato literární kultura do ilegality všechno, co trvalo na kontinuitě aktuální tvorby s doznívajícím modernismem či existencialismem nebo co vyjadřovalo alternativní ideologické pozice. Uvědoměle moderní literární tvorba reagovala na oficiální kulturu socialistického realismu ze soukromí bytů, realizovala se v důvěrných přátelských sítích, jejím hlavním médiem se stala privátní řeč či rukopis. V těchto podmínkách také experimentovala s podněty západního umění a transformovala je, například v humoristických prózách blížících se absurdní grotesce (Tak pravil Švejk Vladimíra Vokolka z let 1959–1960, ale i třeba Tankový prapor Josefa
Škvoreckého, napsaný v roce 1954). Oficiální tvorba naopak zaplnila veřejný prostor překotnou vůlí k zúčtování s literaturou nejbližší minulosti, potíráním moderní subjektivity, proklínáním západního uměleckého vývoje, čitelným, agresivním, funkčním literárním jazykem, který se měl bezprostředně vklínit do sociálního jednání, měnit svého čtenáře, ukazovat mu životní cestu podle mapy, kterou obstarala komunistická utopie.

Obě literární kultury, oficiální i neoficiální, byly zároveň v pohybu, hledaly nové tvary a témata, experimentovaly s adresáty a funkcemi slovesnosti. Z dnešního pohledu se proto padesátá léta v literatuře jeví nejen jako období policejního teroru a hodnotové i kulturní nivelizace, ale také jako polarizovaný, bohatý, dramaticky rozeklaný svět literárních gest, vznikajících pod mimořádným napětím. Přiblížit se mu nepochybně vyžaduje vzít v úvahu obě strany padesátých let, jak se o to nedávno (podle referátu Jiřího Pelána) pokusil italský bohemista Alessandro Catalano: položit vedle sebe, do netriviálních vzájemných souvislostí literaturu neoficiální (postsurrealisty, existencialisty, totální realisty, modernisty a neoavantgardisty) i oficiální (socialistické realisty).

„Rub“ padesátých let – jako například rané povídky Hrabalovy, Škvoreckého, Zábranovy, Kolářovy imperativní kompozice, Jedličkův melancholický modernismus, Holanovy propastné příběhy i lyrická lamenta – byl v šedesátých a znovu pak v devadesátých letech po právu včleněn do nejužšího českého literárního kánonu. Přiblížit se k „líci“ padesátých let, k české literatuře socialistického realismu, k tomu, čím motivovala a naplňovala své původce i čtenáře, je pro nás dnes paradoxně mnohem těžší. Brání nám v tom jak sama masa oněch kulturních textů, navzájem velmi podobných, tak i morální, estetické a ideologické zábrany, které vůči nim pociťujeme. Literární projevy socialistického realismu můžeme za této situace (častá zkušenost z vysokoškolských seminářů) pociťovat jako „cizí“ až do té míry, že nám při četbě „nenabídnou“ význam. Z hlediska celkového vývoje novější české literatury se nám pak padesátá léta budou jevit jen jako
historický exces, vysvětlitelný nejspíše mohutným zásahem vnějších, neliterárních sil (komunistická strana) a importem odjinud (sovětská kultura, obecně Východ).

Kritické argumenty, kterými se od oficiální literatury padesátých let dodnes distancujeme, přitom namnoze vznikly již v polovině třicátých let, kdy se česká literární kultura socialistického realismu začala formovat.

Česká sorela: Stalinova? Obrozenců? Naše?

Tři teze, které v českém myšlení o literatuře zazněly, přispívají k našemu porozumění socialistickému realismu dodnes: šlo o tezi vývojového regresu, totalitního původu a triviality. Regres měl spočívat v tom, že socialistický realismus z hlediska vývojové cesty moderního básnictví nepředstavuje žádný pokrok, naopak je ústupem, „návratem k málo osvěženému klišé románu realistického, tedy ke kánonu staršímu, již značně pokleslému“ (Jan Mukařovský). Na formální identitu socialistického realismu s uměním nacistickým poukázal Karel Teige: „Vezme-li se socialistickému realismu jeho socialismus, jeho marxleninismus, je tu pak např. národně-socialistický realismus, reklamovaný Goebbelsem…“ A opět Teige nazval fabulovaný socrealistický román „rudým kýčem“, čímž ho odkázal kamsi do sféry komerčního lidového románu.

Všechno jsou to teze pronikavé, dotýkající se důležitých aspektů socialistického realismu. Dodnes se ostatně – byť spíše jako otázky než odpovědi – v odborném diskursu vracejí. Bezpochyby to platí o kategorii totalitního umění, v mezinárodním kontextu humanitních věd v posledních dekádách velmi frekventované (u nás tento pohled na socialistický realismus nedávno uplatnil Miloslav Petrusek). Také hledání analogií (nicméně též i rozdílů) mezi literaturou socialistického realismu a žánry populární kultury tvoří jednu z konstant odborného uvažování. Do uvažování o českém socialistickém realismu vstoupil v tomto ohledu například slovenský literární teoretik Peter Zajac se svou tezí o socialistické literatuře jako systému „jednoduchých žánrů“. Nejméně k nám dnes naopak mluví teze o slohovém regresu: literatura se nevyvíjí stále dál a dál, součástí jejího pohybu jsou návraty, přičemž realismus není ani nic víc, ani nic míň než
modernismus – návrat k němu těžko dnes vnímat jako prohřešek.

Další zásadní teoretické příspěvky k české diskusi o socialistickém realismu již vesměs reagovaly na jeho rozvinutí v plný kulturní útvar v průběhu padesátých let. V polovině šedesátých let se Felix Vodička jako první pokusil o teoretické vyjasnění úskalí literárního procesu padesátých let pomocí teze o absolutizaci literární normy: „Zvláštnost a nenormálnost situace na počátku padesátých let není určována proměnou v společenském životě (s tou jsme se setkali i jindy), ale závazností norem, jakou tato proměna byla v umělecké sféře provázena.“ O rozpracování tohoto přístupu se v nedávné době pokusili Jiří Brabec a Michal Bauer. V kontaktu se strukturalistickou literární sociologií přispěl dále k pokusům definovat padesátá léta jako zvláštní útvar Květoslav Chvatík, když pro schematizaci různých režimů českého literárního života 20. století navrhl dva modely: liberálně-demokratický
a totalitně-dirigistický.

Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let začala vznikat publicistická studie Alexeje Kusáka o kulturní politice přelomu padesátých let, která – vzdor všemu přehánění – obrátila pozornost k důležité otázce autochtonních zdrojů literární kultury socrealismu. K nim podle Kusáka náležela tradice výchovnosti a služebnosti, jež české literární kultuře odkázalo národní obrození. O patnáct let později se Antonín Brousek ve své studii o poezii českého stalinismu rozepsal již doslova o „silných a organických domácích kořenech“, které nedovolují považovat český socialistický realismus za „skalními komunisty uzurpovaný import z poloasiatské SSSR“. Počátky literárního stalinismu spojil přitom ne až s únorem 1948, ale již s květnem 1945. Až do osobní roviny dovedl tento akt „přisvojení“ problematiky Vladimír Macura počátkem devadesátých let v knize Šťastný věk. „Socialistický svět,“ napsal tehdy, „nemůže být chápán jako něco
útěšně vnějšího. Je náš…“

Již Brousek věnoval poměrně značnou pozornost tvarosloví socrealistické poezie, byť především s kritickými úmysly. Ve studiích Daniely Hodrové, která zasadila budovatelský román do kontextu staletého vývoje románového žánru, Pavla Janouška, který se věnoval vzniku výrobního dramatu a jeho vztahu k avantgardním postulátům, a zejména v Macurově rekonstrukci emblematického systému komunistické kultury (nejen) padesátých let se prostor pro ideologicky neutrální přístup k literatuře socialistického realismu na přelomu osmdesátých a devadesátých let otevřel definitivně. Namísto dokazování její pokleslosti přiznaly Macurovy sémiotické analýzy komunistické kultuře určitou celistvost, systémovost, „kulturnost“ svého druhu. Přiznaly socialistickému realismu vlastní „jazyk“, vybavený svébytnou logikou a sémantickým potenciálem, „jazyk“ vždy „nabízející“, ba až přeplněný významy.

Patnáct let, která od publikace Macurova Šťastného věku uběhla, přineslo řadu detailních studií především k literárním institucím padesátých let (Michal Bauer, Jiří Knapík), ale i ke komunistické subkultuře let třicátých (Petr Šámal). Do českého prostředí také v tomto období vstoupilo mezinárodní uvažování o problematice (výstavy totalitního umění, překlady teoretických statí hvězd mezinárodního diskursu, jako je Boris Groys, slovenské a zejména bohaté polské výzkumy). Nicméně na další srovnatelně koncepční teoretickou inovaci výkladu českého socialistického realismu, jako byla ta macurovská, od té doby stále ještě čekáme.

Autor je literární historik.

Tajnosti

Tajnosti jsou po Bestiáři (A2 č. 20/2007) a Pusinkách (A2 č. 18/2007) třetím českým filmem ženské režisérky a scenáristky, který měl u nás v posledních dvou měsících premiéru. Každý z nich však zastupuje jiný výrazný trend domácí kinematografie: Pusinky úspěšně transformují model primitivních pubertálních komedií, Bestiář pokračuje v nechutné bulvární linii Renčova Románu pro ženy a Tajnosti jsou typický nanicovatý filmový popík pro celou rodinu. Společné mají jen to, že všechny vyprávějí o (různě starých) hrdinkách v mezních životních situacích. Pusinky a Tajnosti spojuje také rámec děje, kterým je pohyb hlavní postavy (trojice dívek v Pusinkách putuje směrem na hranice, hrdinka Tajností pendluje po Praze), přičemž se nejedná o cestu s jasným směřováním a cílem, ale o neurčité tápání od jedné nesouvisející události ke druhé. Roztříštěnost a minimální vývoj „příběhů“ obou filmů můžeme přičíst
neschopnosti jejich dramaturgů či scenáristek, nebo je považovat za promyšlený tvůrčí záměr. Zatímco v Pusinkách lze tápání postav a absenci vývoje děje chápat v celku filmu jako výraz strnulosti a uvěznění hrdinek v mezích jejich nízkého vnitřního horizontu, v Tajnostech už opodstatnění zmatečného pohybu protagonistky hledáme obtížněji. Režijní debut Karin Babinské Pusinky totiž má jasně vymezené téma, styl a výraz, což jsou atributy, které snímku Alice Nellis chybí.

Pražský tanec v temnotách

Tajnosti nám mohou posloužit jako vzorový příklad nevyhraněnosti většiny současných českých filmů. Žánrově spadají, stejně jako většina dnešní domácí kinematografie, do schizofrenní kategorie komediální drama, kterou charakterizuje vážná zápletka zlehčená komediálními situacemi. Princip znevážení tragičnosti ale nevede ke vzniku parodie, nýbrž k bezradnosti. Neurčití a bezradní jsou obvykle i hrdinové, jejichž určující vlastností bývá až dětinská neschopnost čelit světu, obvykle provázená chorobnou nesmělostí nebo fantazírováním.

Poslední jmenovaný aspekt Tajnosti dovádějí k dokonalosti tím, že celý děj sledují z výrazně subjektivizované perspektivy. Hrdinka vystupuje naprosto ve všech scénách a velká část událostí filmu je zachycena stylem, který evokuje její momentální psychické rozpoložení (rozostření obrazu, hudba přehlušující dialogy, zdůraznění některých zvukových efektů). Vrcholem je pak několik absurdních a v celkovém kontextu samoúčelných tanečních čísel, jež vznikají plynulým přechodem z běžných denních situací (v případě rvačky dívky a jejího milence, která se zvrhne ve vášnivé tango, působí tento přechod poněkud rozporuplně až komicky). Tento vpád muzikálových prvků do žánru dramatu (oproti čistým muzikálům jsou zde ovšem hudební a taneční vsuvky degradovány na pouhé fantazie hlavních hrdinek) působí stejně cizorodě a nadbytečně jako podobný postup v prvoplánové provokaci Larse von Triera Tanec v temnotách. Zatímco ale Trierovo
dílo se na utrpení své hrdinky dívá důsledně a promyšleně z perspektivy nelítostného cynismu, hlavní postava snímku Alice Nellis má působit za všech okolností sympaticky, což snímek sráží ještě o třídu níže.

Iluze dramatu

Výrazně subjektivní styl svádí k označení celých Tajností za film vyprávěný z perspektivy nespolehlivého vypravěče. Hranice toho, co je ve snímku reálné, co je stylizovaná skutečnost a co čirá fantazie, totiž vůbec není ostrá.

Dílo nám předkládá jeden den ženy ve středních letech, která má bohatého manžela a dospívající dceru, s nimiž žije v luxusním pražském bytě. Z nejasných důvodů (jak sugeruje úvodní scéna, nejspíš proto, že se jí manžel v posledních měsících sexuálně příliš nevěnoval) udržuje poměr s mladým zaměstnancem divadla, s nímž se schází v malém přecpaném kumbále, přestože má k dispozici prostorný prázdný byt, odkud se před nedávnem odstěhovala. Sled událostí, který film zaznamenává, působí jako celek až příliš vykonstruovaně. Hrdinka prožije množství krizových momentů a otřesů, které dohromady skládají ucelený obraz její momentální životní situace. Nejde tu však o princip domina, kdy jedna událost spouští řetězec dalších: rány osudu dopadají nezávisle na sobě, z různých směrů a s rozdílnou intenzitou. Některé drobnější epizodky, jako například kupící se příhody, v nichž figurují malé děti, už jednoznačně překračují hranici
uvěřitelnosti. Množství motivů navíc připomíná nikoli reálné životní situace, ale spíše sekvence z žánrových filmů: postava majitele obchodu s hudebninami je dokonalý prototyp romantického bohéma s tajemstvím, scéna v práci hrdinčina manžela naplňuje všechna klišé scén přiznání nevěry. K tomu se ještě přičítá režisérčina záliba v trapných okamžicích (výrazná v obou jejích předchozích filmech), které jsou ovšem v Tajnostech natahované a gradované ad absurdum.

Díry ve vnitřní logice díla, kupení zdánlivých náhod se skrytým významem a výrazná stylizace vyvolávají otázku, do jaké míry můžeme událostem líčeným ze subjektivního pohledu hrdinky věřit. Svět filmu je totiž oproti současné všední realitě, kterou má zachycovat, natolik posunutý a zdeformovaný, že jako celek působí přepjatě a nevěrohodně. Místo dramatu ženy čelící osudu a světu snímek ukazuje podivnou změť impresí, nálad a vizí, k jejichž smyslu a významu nedává žádné vodítko.

Řemeslně poměrně vydařené Tajnosti (Iva Bittová a Karel Roden hrají přesvědčivě, kamera a střih působivě evokují subjektivní hrdinčino vnímání, hudba skupiny Buty a písně Niny Simone dodávají filmu adekvátně melancholickou náladu) ve výsledku nejsou ani komedie, ani tragédie, protože příběh jejich hrdinky nevzbuzuje ani smích, ani lítost. Není to ani drama, protože dramatické zápletky se v něm mísí do jednoho celku s lyrickými náladami ústřední postavy. Jejich stěžejním nedostatkem je, že na jedné straně neustále vytvářejí konfliktní situace a na straně druhé od nich permanentně utíkají do bezpečného světa fantazie. Totéž se přitom dá říct i o postavě hlavní hrdinky, která místo řešení vlastní složité situace hledá útěchu u přitažlivého a tajemného obchodníka s hudebními nástroji – nejspolehlivějším únikem od problémů je pád do ještě větších problémů. Zasněná Julie z Tajností se tak po senilním Tkalounovi ze
Svěrákových Vratných lahví, zastydle pubertálním sexuálním deprivantovi Fleischmanovi z Ondříčkova Grandhotelu či mírně retardovaném dobrákovi Toníkovi ze Slámova Štěstí stává dalším z řady dětinských a pasivních hrdinů současné české kinematografie.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.

zkrátka

ovšem

Debata o financování divadel pokračuje. Liberální institut uspořádal diskusní fórum o tom, jak podporovat pražskou kulturu, a padl zde návrh přímo zázračný – dávat granty podle počtu prodaných vstupenek. Každému, kdo absolvoval elementární matematiku, musí tenhle nápad připadat geniální. Pokud by prošel, nezbývá než předem pogratulovat například všem soukromým provozovatelům muzikálů, kteří na jeviště postaví hvězdu a nechají na ni za několik set korun zírat pár stovek až tisíců diváků šestkrát týdně. Grantové řízení by se tímto způsobem logicky a jasně vyčistilo: každý intendant by si spočítal návštěvnost a sám posoudil, za může svými čísly ze sálku pro šedesát lidí konkurovat kupříkladu divadlu Kalich. V tuhle chvíli je snad už úplně všem jasné, že celý systém je postavený na hlavu a argumenty komerčních divadel a mnohých radních více než iritující. Začne–li se umělecká tvorba směšovat s komerčním úspěchem (který se, jak
říkají divadelní bohatci, u nás závidí), jsme v pasti, z níž už se nikdy nedostaneme, protože váha mediálně známého hlasu definitivně zvítězí. Anebo přijměme návrh majitele Divadla Na Fidlovačce, který je sympaticky radikální: Nikdo by neměl dostávat nic, divadlo je drahé, je to kulturní statek pro elity. S Tomášem Töpferem v čele, samozřejmě.

Marta Ljubková

Dámy a pánové! Ve veřejnoprávní televizi se hledící národ oslovuje zásadně jako milí diváci. Divačky zatím ne. Mluvčí ČT Martin Krafl to v rozhovoru pro magazín o rovných příležitostech muziazeny.cz kaskádovitě vysvětluje: „V televizní branži je slovo ,divačky‘ používáno minimálně, často ve spojení se ,soap operami‘ nebo lehkými žánry, a mám pocit, že když se začne mluvit o nějakém pořadu pro ,divačky‘, že to má lehce ironický podtext, už předem se naznačuje, že to může být lehčí téma, které je okrajové a které má bulvární nádech.“ Žádné divačky prý zatím proti mužnému oslovování písemně neprotestují, asi nevědí, že je machři a machryně v ČT považují za „vděčnější publikum“, což je pěkný eufemismus. Jinak by se možná ozvaly. V Dopravních podnicích se o cestujících zase mluví jako o kaštanech. Dvacet kaštanů sem, třicet kaštanů tam… Mužský rod životný i neživotný zkrátka nese na svých bedrech zábavu i tíhu
světa, a dokud to tak bude, jazyk se nepromění. Ženy jsou zatím spíš divačky.

Marie Veselá

Po řadu let byla činnost exekutorů prakticky bez kontroly. I zjevné bezpráví, kterého se na skutečných i domnělých dlužnících i věřitelích dopouštěli, procházelo bez větší veřejné kritiky, natož trestu. Teď přichází, doufejme, zlom. Pražský městský soud odsoudil prezidenta Exekutorské komory Juraje Podkonického za protiprávní exekuci majetku frýdlantského podnikatele Miroslava Proška k zaplacení 2,5 milionu korun, soudních poplatků a úroků. Podkonický v minulosti obstavil majetek Proškovy firmy kvůli dluhu, který ale frýdlantský podnikatel uhradil, což ochromilo činnost firmy. Případ je jen vrcholem ledovce. Mnoho z nás se již ve svém okolí setkalo s případy, kdy si exekutoři za vymožení malé částky účtovali mnohonásobně vyšší odměny, zabavovali majetek, který dlužníkům ani nepatřil, nebo si dlouhou dobu ponechávali vymožené peníze na svých účtech. Dovolání dosud v podstatě neexistovalo. Stížnosti si „vyřizovala“ sama Exekutorská komora
a ministerstvo spravedlnosti nemělo upraven způsob, jak s nimi nakládat. Lepší kontrole exekutorů má napomoci novela zákona zpracovaná ministerstvem spravedlnosti, která teď leží v poslanecké sněmovně. Většinu problémových oblastí ale opět neřeší. Podle vyjádření tiskového mluvčího ministerstva, které citovalo Právo, chystá resort spravedlnosti další novelu na příští rok. Podnikatelé se statutem veřejných činitelů, kteří mají v některých oblastech (vstup do bytu bez příkazu soudu) větší pravomoci než policisté, se utrhli ze řetězu už před delší dobou. Připoutat je službě veřejnému zájmu potřebujeme co nejdříve.

Filip Pospíšil

Je to už dost nečekaný návrat znavené a podivně pokroucené recepční literárněvědné metody. Týdeník Tvar přetiskl přednášku PhDr. Karla Pioreckého z PedF UK. S onou přednáškou se vědec zúčastnil konference Omyly a objevy v umění 20. století, třetího mezioborového sympozia, pořádaného Ústavem pro českou literaturu AV ČR a Katedrou bohemistiky FF UP, jež proběhlo v Olomouci. Obtýdeník konferenčnímu textu věnoval téměř celé tři tiskové strany a označil jej za dekonstrukci úspěchu básníka Petra Borkovce. Na citacích z českých kritiků, častěji recenzentů různých (zde nereflektovaných) úrovní, zadání a rozsahu se v referátu implicitně vyjevuje především bída naší sekundární literatury. Piorecký však ze svých sebraných materiálů vykouzlí naprosto jiný závěr. „Dekonstruovaný“ básník, o jehož díle autor sám nepřemýšlí, vždy vyhovoval měšťáckému publiku, proto má „úspěch“. Sociologický přístup je tu použit jako hodnotící
hledisko literárních textů. Pokud použijeme Pioreckého recept na kteréhokoliv básníka, můžeme dokázat cokoliv. „Objevem“ jeho příspěvek rozhodně není, obávám se však, že to bohužel nebyl ani „omyl“. My parazité na (literární) práci jiných jsme čím dál línější a přitom krvelačnější. Problém je, že už to téměř nikoho nezajímá. Postmodernistický realismus trvá.