2009 / 20 - nepřizpůsobiví

Auxilio Lacouturová, Filosofická fakulta UNAM, hlavní město Mexiko, prosinec 1976

Já jsem matka mexické poezie. Já znám všechny básníky a všichni básníci znají mě. Seznámila jsem se s Arturem Belanem, když mu bylo šestnáct let, byl to nesmělý chlapeček a neuměl pít. Já jsem Uruguayka z Montevidea, ale jednoho dne jsem se ocitla v Mexiku, vlastně pořádně nevím proč, nač, jak ani kdy. Přijela jsem do hlavního města Mexika roku 1967 nebo možná 1965 nebo 1962. Nepamatuju si už data ani trasy, vím jedině, že jsem přijela do Mexika a už neodjela. Přijela jsem do Mexika, když byl ještě naživu León Felipe, to byl kolos, to byla síla přírody, a León Felipe zemřel roku 1968. Přijela jsem do Mexika, když ještě žil Pedro Garfias, ten velký muž, tak melancholický, a don Pedro zemřel v roce 1967, tudíž jsem musela přijet před sedmašedesátým. Řekněme, že jsem do Mexika dorazila roku 1965. Ano, tak je to, myslím, že jsem přijela v pětašedesátém (ale mohu se mýlit) a navštěvovala jsem ty dva světoběžné Španěly den co den
a trávila u nich hodiny s vášnivým obdivem básnířky nebo anglické ošetřovatelky nebo mladší sestry, která zbožňuje své starší bratry. A oni mi říkali s tou svou španělskou výslovností, jako by se mazlili se všemi zet a cé a naopak es nechávali osiřelá a smyslnější, než je obvyklé: Auxilio, přestaň už tady poskakovat, nech ty papíry být, literatura se s prachem vždycky snášela dobře. A já jim říkala: done Pedro, Leóne (vida, to je ale zvláštní, staršímu a váženějšímu jsem tykala, kdežto mladší ve mně budil respekt a nedokázala jsem mu přestat vykat!), dovolte mi, abych vám tady uklidila, a věnujte se své práci, klidně si pište a berte to, jako že jsem neviditelná žena. A oni se smáli. Nebo spíš León Felipe se smál, i když po pravdě řečeno člověk nevěděl, jestli se směje nebo chrchlá nebo nadává, a don Pedro se nesmál, Pedrito Garfias, vždycky tak melancholický, ten se nesmál, díval se na mě očima
podobnýma jezeru za soumraku, jako ta horská jezera uprostřed lesů, kam nikdo nechodí, přesmutná, klidná jezera, tak klidná, že nevypadají jako z tohoto světa, a říkal, neobtěžuj se, Auxilio, nebo děkuju, Auxilio, a víc nic. Takový božský člověk. Takže jak říkám, navštěvovala jsem je věrně a stále, neotravovala jsem je svými básněmi, ale snažila se být užitečná, ovšem také jsem dělala jiné věci. Pracovala jsem. Snažila jsem se pracovat. Protože žít v hlavním městě je snadné, jak všichni vědí nebo si myslí či představují, jenže je to snadné, jen pokud máš trochu peněz nebo stipendium nebo práci, a já neměla nic, dlouhá cesta do nejprůzračnějšího kraje mě vyždímala a zbavila spousty věcí, mimo jiné energie nezbytné k jistým druhům práce. Tak jsem se potloukala po univerzitě, konkrétně po filosofické fakultě, a dělala brigády, jestli se to tak dá říct, jeden den jsem pomohla přepsat na stroji přednášky profesora Garcíi Liscana, jindy jsem na katedře romanistiky
přeložila nějaké texty z francouzštiny, jindy jsem se zase přisála jako klíště na divadelní soubor a strávila jsem bez přehánění osm hodin sledováním zkoušek, chodila jim pro svačinu, pokoušela se dělat osvětlovače. Někdy se mi podařilo sehnat honorovanou práci, třeba mi nějaký profesor něco dával ze svého platu, abych mu dělala řekněme asistentku, nebo vedoucí katedry zařídil, aby mě fakulta zaměstnala na čtrnáct dní nebo na měsíc v nějaké mlhavé funkci, která většinou ani neexistovala, nebo mi pomáhaly sekretářky, takové sympatické holky, dohazovaly mi u svých šéfů různé melouchy, abych si vydělala pár pětek. To bylo ve dne. V noci jsem vedla bohémský život s kamarádkami a kamarády, což bylo nejenom příjemné, ale někdy pro mne i nezbytné, protože peněz bylo málo a občas mi nestačily ani na penzion. Ale většinou jsem měla aspoň něco. Nechci přehánět. Na živobytí jsem peníze měla. Byla jsem šťastná. Ve dne jsem žila na fakultě, jako mravenec nebo spíš cvrček,
z místa na místo, z kanceláře do kanceláře, znala jsem všechny drby, věděla o všech nevěrách a rozchodech, o všech plánech a projektech, a v noci jsem vylétla z kukly, proměnila se v nočního motýla, opouštěla jsem fakultu a bloumala po hlavním městě jako skřítek (ráda bych řekla jako víla, ale nebyla by to pravda) a pila jsem a diskutovala a účastnila se besed (věděla jsem o všech, co se kde šustly) a radila jsem mladým básníkům, kteří za mnou už tehdy chodili, i když ne ještě tolik jako později, zkrátka žila jsem svou dobou, dobou, kterou jsem si vybrala a která mě obklopovala, chvějivě, měňavě, kypivě, šťastně. A tak jsem se dostala do roku 1968. Nebo se rok 1968 dostal ke mně. Já bych teď mohla říct, že jsem ho vytušila, že jsem větřila jeho pach v barech v únoru nebo březnu 1968, zkrátka dřív, než se rok 1968 stal opravdu tím rokem 1968. Ach, ty vzpomínky jsou mi k smíchu. Chce se mi z toho
plakat! Pláču? Zároveň jsem viděla všechno a neviděla nic. Rozumíte mi? Byla jsem na fakultě, když armáda porušila autonomii a vtrhla na univerzitní území, aby všechny zatkla nebo zabila. Ne. Na univerzitě moc mrtvých nebylo. To v Tlatelolcu. To jméno musí zůstat v naší paměti navždy! Ale já byla na fakultě, když tam vtrhli vojáci a milice a se všemi zametli. Neuvěřitelné. Byla jsem zrovna na záchodě, na jednom ze záchodů na fakultě, myslím, že ve čtvrtém patře, už to nevím přesně. Seděla jsem na záchodě s vyhrnutou sukní, jak se říká v básni nebo zpívá v písni, a četla delikátní básně Pedra Garfiase, který už byl přes rok mrtvý, don Pedro, tak melancholický, tak smutný ze Španělska i světa všeobecně, kde by ho napadlo, že zrovna jeho básně budu číst na záchodě právě ve chvíli, kdy vtrhnou na univerzitu ty hnusný fízlové. Já věřím, dovolte mi tuhle vsuvku, že život je nabitý zázračnými, záhadnými věcmi. Vlastně díky Pedru Garfiasovi, básním Pedra
Garfiase a mému nevyléčitelnému zlozvyku číst si na záchodě jsem se dozvěděla jako poslední, že tam vtrhli policajti, že tam vtrhli vojáci a buší do všeho, co jim přijde do cesty. Řekněme, že jsem uslyšela nějaký hluk. Hluk v duši! A pak ten hluk jako by sílil a sílil a já už jsem začínala vnímat, co se děje kolem mě, uslyšela jsem, jak někdo ve vedlejší kabince splachuje, uslyšela jsem prásknutí dveřmi, kroky na chodbě a křik ze zahrad, z těch pečlivě udržovaných trávníků, které obklopují fakultu jako zelené moře ostrov, vždy nachystaný na důvěrnosti a lásku. A v tu chvíli bublina poezie Pedra Garfiase praskla, zavřela jsem knížku a vstala, spláchla, otevřela dveře, něco jsem nahlas poznamenala, řekla jsem, hele, co se to venku děje, ale nikdo mi neodpověděl, všechny uživatelky záchoda zmizely, řekla jsem, haló, je tu někdo?, i když jsem předem věděla, že mi nikdo neodpoví, nevím, jestli ten pocit znáte. A pak jsem si umyla ruce, podívala
jsem se na sebe do zrcadla, uviděla v něm vysokou, štíhlou, plavovlasou postavu s příliš početnými náznaky vrásek v obličeji, ženskou verzi dona Quijota, jak mi jednou řekl Pedro Garfias, a pak jsem vyšla na chodbu a tam jsem si hned jasně uvědomila, že se něco děje, chodba byla prázdná a od schodiště se linul řev, jaký ochromuje a vstupuje do dějin. A co jsem udělala? Co by udělal každý, vyklonila jsem se z okna a podívala se dolů a viděla tam vojáky, pak jsem se vyklonila z jiného a tam zase stály tanky a pak z dalšího na konci chodby jsem zahlédla antony, jak do nich nakládají zatčené studenty a profesory jako v nějaké scéně z filmu z druhé světové války, popleteného s filmem s Maríou Félixovou a Pedrem Armendárizem z Mexické revoluce, tmavé plátno se světélkujícími postavami, jak prý vidí někteří blázni nebo lidé v záchvatu strachu. A tak jsem si řekla: zůstaň tady, Auxilio.
Nedovol jim, děvče, aby tě zatkli a odvezli si tě. Zůstaň tady, Auxilio, nevstupuj dobrovolně do toho filmu, děvče, jestli tě chtějí zhaftnout, ať si dají tu práci a najdou si tě. A tak jsem se vrátila na záchod a představ si, dokonce jsem vešla i do kabinky, stejné, jako jsem byla předtím, a zase jsem si sedla na mísu, myslím zase s vyhrnutou sukní a staženými kalhotkami, i když bez fyziologické potřeby (prý se právě v takových situacích uvolňují střeva, ale to nebyl zrovna můj případ), a s otevřenou knížkou Pedra Garfiase, a ačkoli jsem neměla chuť číst, pustila jsem se do čtení, pomaličku, slovo za slovem a verš za veršem, a najednou jsem zaslechla hluk na chodbě, dupání bot? dupání okovaných podrážek?, ale řekla jsem si, sakra, to už by byla moc velká náhoda, ne?, a v tu chvíli jsem uslyšela, jak někdo říká něco jako: tady je všechno v pořádku, možná říkal něco jiného, a někdo, možná právě ten kretén, co to
řekl, otevřel dveře na záchod a vešel dovnitř a já zvedla nohy jako tanečnice od Renoira, štíhlé kotníky mi svazovaly kalhotky zaklesnuté na střevících, které jsem tehdy nosila, takové moc pohodlné žluté mokasíny to byly, a zatímco jsem čekala, až voják zkontroluje jednu za druhou všechny kabinky, a chystala jsem se v případě nutnosti neotevřít, bránit poslední citadelu autonomie mexické univerzity, já, chudá uruguayská básnířka, která však milovala Mexiko jako málokdo, zatímco jsem tedy čekala, rozhostilo se zvláštní ticho, jako by se čas roztříštil a proudil najednou různými směry, čistý čas, ne slovesný ani složený z pohybů a činů, a v tu chvíli jsem viděla sama sebe i vojáka, který se uchváceně prohlížel v zrcadle, oba nehybní jako sochy na dámském záchodku ve čtvrtém patře filosofické fakulty, a to bylo všechno, pak jsem uslyšela jeho vzdalující se kroky, uslyšela jsem, jak zavírá dveře, a mé zdvižené nohy se jakoby vlastním
rozhodnutím vrátily do původní polohy. Musela jsem tam tak zůstat asi tři hodiny, počítám. Vím, že se začínalo stmívat, když jsem vyšla z kabinky. Situace byla nová, připouštím, ale já věděla, co mám dělat. Věděla jsem, co je moje povinnost. Takže jsem vylezla na jediné okno na záchodě a vyhlédla ven. Viděla jsem vojáka ztraceného v dálce. Viděla jsem siluetu tanku nebo stín tanku. Jako sloupoví antické římské literatury, jako sloupoví řecké literatury. Ach, já mám tolik ráda řeckou literaturu od Pindara až po Georga Seferise. Viděla jsem vítr prohánějící se po univerzitě, jako by si užíval posledního jasu dne. A věděla jsem, co mám dělat. Věděla jsem to. Věděla jsem, že musím vytrvat. Takže jsem si sedla na dlaždičky dámského záchodu a využila posledních slunečních paprsků k přečtení dalších tří básní Pedra Garfiase a pak jsem knihu sklapla a zavřela jsem oči a řekla si: Auxilio Lacouturová, občanko Uruguaye, Latinoameričanko, básnířko a cestovatelko, vydrž.
Jen tohle. A potom jsem začala myslet na svou minulost, jako na svou minulost myslím teď. Začala jsem přemýšlet o věcech, které by vás možná nezajímaly, stejně jako teď myslím na Artura Belana, mladého Artura Belana, s nímž jsem se seznámila, když mu bylo šestnáct nebo sedmnáct let, v roce 1970, když už jsem já byla matka mladé mexické poezie a on cucák, který ještě neuměl ani pít, ale byl pyšný, že v jeho dalekém Chile vyhrál volby Salvador Allende. Já jsem ho znala. Seznámila jsem se s ním na jedné ukřičené básnické schůzce v baru Veracruzská křižovatka, příšerném brlohu nebo pajzlu, kde se občas scházela heterogenní skupina mladých a už ne tak mladých slibných talentů. Spřátelila jsem se s ním. Myslím, že proto, že jsme byli mezi všemi těmi Mexičany jediní Jihoameričani. Spřátelila jsem se s ním navzdory věku, navzdory všemu! To já jsem mu řekla, kdo to byl T. S. Eliot, kdo to byl William Carlos Williams, kdo Pound. To já jsem ho jednou odvedla
domů, nemocného, opilého, podpírala jsem ho, visel na mých štíhlých bocích, spřátelila jsem se s jeho mámou a s jeho tak sympatickou sestrou, všichni byli tak milí. Nejdřív ze všeho jsem jeho matce řekla: paní, já jsem s vaším synem nespala. A ona na to: jistě že ne, Auxilio, ale neříkej mi paní, vždyť jsme skoro stejně staré. (…) Já neumím zapomínat, to je prý můj problém. Já jsem matka mexických básníků. Jsem jediná, kdo vydržel na univerzitě v šedesátém osmém, když tam vtrhli vojáci a milice. Zůstala jsem tam s knížkou od Pedra Garfiase a svou taškou, na sobě jsem měla bílou blůzičku a nebesky modrou plisovanou sukni a na myšlení a přemýšlení jsem měla času nazbyt. Ale tehdy jsem nemohla myslet na Artura Belana, protože to jsem ho ještě neznala. Říkala jsem si: Auxilio Lacouturová, vydrž, jestli vyjdeš ven, zavřou tě (a možná deportujou do Montevidea, protože samozřejmě nemáš v pořádku papíry, blbečku), poplivou tě, zmlátí pendrekem.
A odhodlala jsem se vydržet. Vydržet hlad a samotu. Nejdřív jsem spala vsedě na záchodě, na stejném, kde jsem se nacházela ve chvíli, kdy to všechno začalo, ve své bezbrannosti jsem se totiž domnívala, že mi nosí štěstí, ale spát vsedě na takovém trůnu je strašně nepohodlné, takže jsem se nakonec schoulila na dlaždičky. Zdály se mi sny, ne noční můry, ale hudební sny, sny s průsvitnými otázkami, sny o štíhlých bezpečných letadlech přelétávajících Latinskou Ameriku od nejsevernějšího výběžku k nejjižnějšímu mysu po zářivě ledovém modrém nebi. Probudila jsem se celá ztuhlá a hladová jak vlk. Podívala jsem se oknem, záchodovým vikýřem, a uviděla ráno nového dne na kouskách univerzitního parku jako na dílcích skládačky. To první ráno jsem se věnovala pláči a děkování nebeským andělům, že mi nezavřeli vodu. Nesmíš se rozstonat, Auxilio, říkala jsem si, vypij vody, kolik chceš, ale nesmíš se rozstonat. Svezla jsem se k zemi se zády opřenými o stěnu a znovu
otevřela knížku Pedra Garfiase. Zavřely se mi oči. Asi jsem usnula. Pak jsem zaslechla kroky a schovala se ve své kabince (ta kabinka je útočiště, jaké jsem nikdy neměla, ta kabinka byla můj zákop a můj palác, moje mexická epifanie). Pak jsem si četla Pedra Garfiase. Potom jsem usnula. Potom jsem se zadívala ven kulatým okénkem a sledovala mraky hodně vysoko na obloze a myslela jsem na obrazy Dr. Atla a na nejprůzračnější kraj. Pak jsem začala myslet na pěkné věci. Kolik veršů umím zpaměti? Začala jsem si je recitovat, mumlala jsem, co jsem si pamatovala, a ráda bych si je zapsala, jenže jsem měla jen propisku, ale žádný papír. Pak mě napadlo: ty hloupá, vždyť tady máš k dispozici nejlepší papír na světě. Tak jsem si utrhla toaletní papír a začala na něj psát. Pak jsem usnula a zdálo se mi, to se teda povedlo, o Juaně Ibarbourouové, zdálo se mi o její knížce Větrná růžice z roku 1930 a také o její první knížce Démantové
jazyky, takový pěkný titul, krásný, skoro jako by to byla avantgardní poezie, nějaká francouzská knížka napsaná loni, akorát že Juana Americká ji vydala roku 1919, to znamená ve věku sedmadvaceti let, to musela být tehdy strašně zajímavá žena, všichni se kolem ní točili, samí kavalíři připravení elegantně jí splnit každé přání (kavalíři, jací už neexistují, ačkoli Juana ještě existuje), samí modernističtí básníci ochotní za poezii umřít, tolik pohledů, tolik lichotek, tolik lásky. Potom jsem se probudila. Pomyslela jsem si: já jsem vzpomínka. To jsem si pomyslela. A znovu jsem usnula. A zase jsem se probudila a hodiny, možná dny jsem oplakávala ztracený čas, své dětství v Montevideu, obličeje, které mě ještě znepokojují (možná mě dnes znepokojují víc než dřív) a o nichž radši nechci mluvit. Pak jsem ztratila přehled o počtu dní, kdy jsem tam byla zavřená. Vikýřem jsem viděla ptáky, stromy nebo větve natažené z neviditelných míst, křoví, trávu, oblaka, stěny,
ale neviděla jsem lidi ani neslyšela hluk a ztratila jsem přehled o době svého uvěznění. Pak jsem snědla toaletní papír, možná jsem si přitom vzpomněla na Chaplina, ale jen kousek, neměla jsem žaludek na to, abych toho snědla víc. Potom jsem zjistila, že už nemám hlad. Pak jsem vzala popsaný kus papíru, hodila ho do záchodu a spláchla. Bublání vody mě vylekalo, nadskočila jsem a pomyslela si, že jsem ztracená. Pomyslela jsem si: navzdory své vychytralosti a obětavosti jsem ztracená. Pomyslela jsem si: jak básnický počin, zničit své zápisky. Pomyslela jsem si: radši jsem je měla sníst, teď jsem ztracená. Pomyslela jsem si: marnost psaní, marnost ničení. Pomyslela jsem si: protože jsem psala, vydržela jsem. Pomyslela jsem si: protože jsem zničila, co jsem napsala, tak mě teď objeví, zmlátí mě, znásilní mě, zabijou mě. Pomyslela jsem si: obě činnosti jsou provázané, psát a ničit, schovávat se a být objevena. Potom jsem se posadila na trůn a zavřela oči. A usnula
jsem. A probudila se. Mravenčilo mě celé tělo. Pomalu jsem se prošla po toaletách, podívala se do zrcadla, učesala jsem se, umyla si obličej. Jejda, já vypadala hrozně. Jako teď, abyste si udělali představu. Potom jsem uslyšela hlasy. Myslím, že už dlouho jsem nic neslyšela. Cítila jsem se jako Robinson, když objeví stopu v písku. Ale moje stopa byl hlas a zabouchnuté dveře, moje stopa byla lavina hliněných kuliček, rozsypaných najednou po podlaze. Pak otevřela dveře Lupita, sekretářka profesora Fombony, a zůstaly jsme na sebe koukat, obě s otevřenou pusou, neschopné vydat hlásku. Omdlela jsem, asi z přemíry emocí. Když jsem znovu otevřela oči, zjistila jsem, že jsem se ocitla v kanceláři profesora Riuse (takový fešák, a tak statečný byl a je Rius!), obklopená přáteli a známými tvářemi, lidmi z univerzity, ne vojáky, a to mi připadalo tak úžasné, že jsem se rozplakala, nedokázala jsem zformulovat souvislé vyprávění svého příběhu navzdory Riusovým
prosbám, vypadal pohoršeně i vděčně zároveň za to, co jsem udělala. A to je všechno, drazí přátelé. Legenda se rozvířila větrem hlavního města a větrem osmašedesátého, splynula s mrtvými a přeživšími a teď všichni vědí, že jedna žena na univerzitě zůstala, když byla onoho nádherného i neblahého roku porušena její autonomie. A mockrát jsem ten příběh slyšela, když ho vyprávěl někdo jiný, a ta žena zavřená patnáct dní o hladu na záchodě bývá studentka medicíny nebo sekretářka rektorátu, a ne Uruguayka bez papírů a bez práce a bez střechy nad hlavou. A někdy to ani není žena, nýbrž muž, maoistický student nebo profesor se střevními potížemi. A když poslouchám ty příběhy, tyhle verze svého příběhu, většinou (hlavně když nejsem napitá) neříkám nic. A pokud jsem opilá, zbavuju tu věc důležitosti! Na tom nesejde, říkám, to je univerzitní folklor, to je folklor hlavního města, a oni se na mě dívají a říkají: Auxilio, ty jsi
matka mexické poezie. A já jim říkám (pokud jsem nadrátovaná, křičím), že ne, že já nejsem ničí matka, ale to zase jo, že je všechny znám, všechny mladé básníky z hlavního města, všechny, kteří se tu narodili, i ty, co sem přišli z venkova, i ty, které sem zaneslo vlnobití z jiných míst Latinské Ameriky, a všechny je miluju.

Ze španělského originálu Los detectives salvajes (Anagrama, Barcelona 1998) přeložila Anežka Charvátová.

knihy

Norbert C. Kaser

Městské rytiny a jiné krátké prózy z Tyrolska

Přeložila a doslov napsala Sabine Eschgfällerová

Burian a Tichák 2008, 80 s.

Když se návštěvník Tyrolska nabaží horského vzduchu, odloží lyže a začne se trochu rozhlížet, dostaví se pochybnost a tíseň. Země navenek vykazuje spořádanost dovedenou takřka k dokonalosti, avšak nemají-li se místní lidé podobat všudypřítomným pelargoniím z truhlíků, musí pod spořádaností kypět sféra skrývaných vášní. I o nich podává zprávu Norbert C. Kaser, osamělý avantgardista, který téměř celý svůj krátký život strávil v Jižním Tyrolsku: tedy v té části Tyrol, která po roce 1918 připadla Itálii a která – kdo na to dnes vzpomene? – se v padesátých a šedesátých letech bránila italianizaci dokonce teroristickými útoky. Těžištěm útlého průřezu Kaserovým málo známým dílem jsou Městské rytiny, krátké portréty sedmi jihotyrolských měst, zarámované navíc Innsbruckem od severu a Tridentem od jihu. Výraz, ke kterému zde Kaser došel, spojuje jednoduché poetické obrazy a rozvolněnou syntax se sarkastickými a adresnými výpady proti
nesnášenlivosti mezi Němci a Italy („sviňský apartheid živený rodiči & kněžoury“) a smutkem nad veškerým jihotyrolským zmarem: „…žádné ochranné zdi mě už nechtějí ukrýt. sedm perel kypí v umělém osvětlení cestovního ruchu & jako krtek myš nebo potkan skrývá se občan…“ Výsledkem je báseň v próze, která může uhranout i toho, kdo o Meranu, Bolzanu a Sterzingu nic neví.

Michal Špína

Markus Orths

Pokojská

Přeložila Alena Nováková

Kniha Zlín 2009, 94 s.

Nakladatelství Kniha Zlín nedávno vydalo Hodinu mezi psem a vlkem Silke Scheuermannové, nyní nabízí další novelu od současného německého autora, Pokojská Markuse Orthse. Obě knihy k sobě mají v lecčems blízko. Jejich hrdinkami jsou mladé dívky, které se začínají hledat a obě mají problém s komunikací. Vypravěčka z Hodiny se snaží o obnovení vztahu se sestrou, Lynn Zapatková z Orthsova románu se zase pokouší žít mimo dosah své matky. Ani jedna z knih přitom nenabízí mnoho z minulosti hrdinek, čtenář si musí vystačit pouze s občasnými útržky. Scheuermannové vypravěčka se soustředí na nalezení nového vztahu, Lynn pátrá po tom, co to vlastně znamená žít. Jako pokojská začne pozorovat zákazníky v jednom z hotelových pokojů. Každý úterní večer si vleze pod postel a poslouchá zvuky televize, oddychování a jednou dokonce i sexu. Naslouchání cizím životům se stane jejím životem, součástí jejího řádu: každý den v týdnu má svou
barvu, svůj účel. Každý den by měl být vyhrazen jinému způsobu prožívání života. Hrdinka románu se stala zajatkyní svého puntičkářsky propracovaného systému života a život sám jí uniká. Vše jde podle plánu, kouzlo náhody se vytratilo, a tak se Lynn občas pokusí vybočit z normálu. Zkusí zavolat prostitutce a domluvit si s ní rande. Vážně uvažuje o tom, že manželce jejího klienta vyzradí, že jí je muž nevěrný, a zničí jí tak život. Jen tak, aby se něco dělo. Pouze jedinou věc Lynn překonat nedokáže: vzdálenost mezi sebou a svou matkou. Novela je psaná úsečným stylem. Autor na malé ploše vykreslil potřebu najít sám sebe v mase, na niž se společnost za poslední století redukovala.

Jiří G. Růžička

Helene Uri

Ti nejlepší z nás

Přeložila Jarka Vrbová

Euromedia Group 2009, 365 s.

Literární formou podaná inspirace k údržbě a rozvoji univerzity – a jímavý příběh, pro poety obzvlášť. Kdo má ponětí o de Saussurovi a Noamu Chomském, natož strukturalismu, jistě spokojeně zafuní. Hrdinové románu hledají univerzálně platný lingvistický vzorec pro potřeby strojového překladu – koncem příběhu všechno samozřejmě dopadne úplně jinak, ale: Helene Uri své románové teze staví na základě severoatlantických jazyků – nu, a kdo čtl Jakobsona, tuší, že vzorec na základě aktuálního členění věty má své mezery. Pokud vyjdeme z hypotetického protojazyka, který byl stavěn na onomatopoických základech – řekněme poeticky –, ten platí na Zemi všude a ve všech dobách: z interjekcí jsou vyvozována verba i substantiva. Dělení jazyků na skupiny má své vady, směšuje kentumové i satemové řady, zatímco substrát zůstává trvalý. Fanoušci severské literatury ocení detaily – kupříkladu runový kámen ze Strandu, charakteristiky postav, jemné anekdoty,
katastrofické vize univerzitní erotiky, a obzvlášť gradovaný příběh vědeckého zločinu (ač jindy roztěkán, četl jsem až do úsvitu). Líbezné echo Lemova „futurologického kongresu“ zaznívá vícekrát: „Malá skupina vědců se například zabývá návrhem vhodného dialektu do nové městské čtvrti, která vznikne kolem opery.“ Helene Uri má své www.heleneuri.no. No, nečtěte to!

Vít Kremlička

Neil Gaiman, P. Craig Russell

Koralína

Přeložil Jan Kantůrek

Comics Centrum 2009, 191 s.

Takže: Koralína byla nejprve kniha, kterou Neil Gaiman napsal pro svou dceru a u nás vyšla už před šesti lety v nepříliš povedeném překladu Ladislavy Vojtkové. Pak se této postavy, která zabloudí do světa za zazděnými dveřmi, ujal Henry Selick, režisér, jehož si po jeho Ukradených Vánocích mnozí pletli s Timem Burtonem (ten na filmu spolupracoval jako scenárista a producent). A jelikož film dokáže získat dostatečné množství čtenářů pro svou knižní předlohu a případně další tematické doplňky, vznikl komiks (ten je však adaptací knihy, ne filmu!). Překladu se ujal zkušený „zeměplochář“ Kantůrek a kresby Craig Russell, který předtím s Gaimanem spolupracoval na sérii Sandman. Nemohu se ale zbavit dojmu, že Russell trochu obkresloval z Mignolova Hellboye – alespoň některé architektonické prvky budov nebo zmenšené a řádně zjednodušené postavičky na horizontu obrázků. Gaiman zase parafrázoval Lewisovu Alenku. A Russell, ten ke všemu ještě
v komiksových úpravách použil metaforu Alana Moorea ze Ztracených dívek, v níž Alenčiny příhody symbolizují přerod dívky v ženu (tři postavy, které Koralína osvobodí, jsou navíc podobné Peteru Panovi, Wendy a víle Tinkilinky). Takto zhotovená Koralína je příběh určený především dětem (na knize je vymezen věk 7+), ale je to tak trochu i horor. Hrozivá Tadruhá Matka s knoflíky místo očí, její fingovaný manžel proměněný v napuchlou zombii nebo pochodující zemřelá ruka – to jsou postavy spíše z pohádek bratří Grimmů.

Jiří G. Růžička

Ádám Bodor

Návrat k sově

Přeložil Tomáš Vašut

Dauphin 2008, 192 s.

Jsou zvláštnosti, které se v mysli neprobojují k výšinám akutního zájmu, jen pomalu zrají kdesi v podzemí. Když jsem si v jedné A2 (3/2009) četl rozhovor se sedmihradským spisovatelem Ádámem Bodorem (nar. 1936), zaujala mě první otázka Attily Pató: „Maďarští spisovatelé jsou pro českého čtenáře občas jakousi záhadou. Umíte například lyžovat?“ A následovala naprosto věcná, obsáhlá autorova odpověď. Časem jsem na toto ne zcela logické spojení pozapomněl. Až při čtení sbírky Bodorových povídek Návrat k sově se nejasnost v nové kvalitě vrátila. Krátké, v průměru asi čtyřstránkové povídky obsahují nehybné, hrubě vyseknuté obrazy z černobílých záběrů většinou vesnické či maloměstské skutečnosti. Postavy se ocitají v cizí krajině a na úsečné otázky cizích lidí odpovídají s co nejmenší vynaloženou energií. Kolem nich (a mezi tupými, lhostejnými slovy) zatím hovoří detaily a neznatelné proměny prázdných prostor; nemluví však zvučně ani
vesele. Šermovat zde se slovem přesah je pitomost, neboť na území mimo slova a výjevy se v Bodorových textech odehrává příliš mnoho, téměř vše. Jejich snovost, naléhavost, obraznost a zlověstnost nemá v současné české povídce obdoby, pro představu si proto pomozme připomenutím díla (do češtiny překládaného) ruského spisovatele Andreje Platonova (1899–1951), například novely Džan. Oba autoři popisují existenciální úzkost lidí i věcí s podivnou směsí lítosti a apatie; lakonicky, neotesaně.

Bodorova povídka Špatně vyhlížející muž například dráždí jako koutkem oka zahlédnutý (a vesnickým chórem rozmnožený) výjev člověka s rybí tváří, navrátilce či vetřelce či přeludu. „Celé odpoledne pocházel ulicemi, jako by se je chtěl naučit. (…) Když onen cizinec někoho míjel, upřeně mu hleděl do obličeje s takovou dychtivostí, jako by v dotyčném hledal ztraceného bratra. Avšak nikdo se mu ve městě nepodobal.“ V závěru posměšně nahozené črty je tato figura rozmazanější než na začátku, přesto skutečnější, iritující. Delší text Úsek, popis nelidské osamocenosti a strádání, jemuž jsou (budou) vystaveni „ocenění“ členové strany v odlehlém terénu, je veden neúprosnou logikou až k splynutí člověka, zvířete i mrtvé přírody. Povídky Vlkodlaci a Eufrat pod Babylonem zpřítomňují strach z domovních prohlídek a mizení lidí.

Celá Bodorova kniha kombinuje nejasnost smyslového vnímání s šalbou vnitřních obrazů a lokálních mytologií. Vzniklý dojem míjení je zároveň nový i důvěrně známý. „Člověk je vystaven konfrontaci s terénními podmínkami a stavem sněhu a znovu a znovu se dostává do nových situací, které musí nějak řešit. V neposlední řadě je konfrontován s vlastními schopnostmi. A s přírodou, se zasněženou krajinou, s jiskřivým sluncem a bouřlivým větrem,“ odpověděl Bodor na zmíněnou otázku ohledně lyžování. Obdobný – nezapomenutelný – pocit má čtenář jeho próz. Všechny záhady tím ovšem nemizí.

Josef Obruč

Julia Francková

Polednice

Přeložila Lucy Topoľská

Jota 2008, 331 s.

Rozsáhlý román Polednice od Julie Franckové, který mimo jiné získal Německou knižní cenu za nejlepší německy psanou knihu za rok 2007, se odehrává na pozadí německých dějin dvacátého století, konkrétně v období obou světových válek. V prologu knihy, který je psán z pohledu malého Petra, je vylíčen příběh matky, jež svého syna zanechala na nádraží a bez sebemenšího vysvětlení zmizela. Čin je ale postupně ospravedlněn následným dějem, v němž se před námi rozevírá její život od mládí po dobu mateřství. Postupem času si nás tato „necitelná matka“ získá; zjišťujeme, že život jí ukazuje především svou drsnější tvář. Román jde svou vlastní cestou stejně jako jeho hrdinka, tedy přímo. Nejsou zde žádná tabu, všechny věci, které by mohly pohoršovat, nás zpočátku možná zarazí, ale poté je přijmeme s naprostou samozřejmostí. Autorka se často zaměřuje na detaily, na ty, jež jsou nedílnou součástí každého z nás, ač když je vidíme napsané, mohou působit nechuť či údiv. Historická doba
se projevuje na hrdince samotné, v textu jsou momenty vyzařující velkou touhu k žití, ale i chvíle, kdy sama přežívá ze dne na den, bez jakékoliv naděje na lepší, ba další život.

Aneta Kuchařová

Lan Pham Thi

Bílej kůň, žlutej drak

Knižní klub, 144 s.

V A2 č. 50/2007 věnované rakouské imigrantské literatuře psal tehdejší sestavitel hlavního tématu Tomáš Dimter, že u nás zatím nejsou čeští spisovatelé vietnamského či ukrajinského původu. Nyní se situace konečně trochu mění, vyšla první česky napsaná novela od vietnamské autorky, narozené v roce 1990 v Sokolově. Střední školu Lan Pham Thi studovala v Písku, kam též zasadila děj vyprávění. Téma je očekávatelně silné: různé druhy buzerace členů rozvětvené rodiny vietnamského podnikatele ze strany nácků (noční útok a sexuální obtěžování), úředníků (obstrukce hygieniků při otevírání restaurace, které vedou k tučnému úplatku), českého „spojence“ (pomůže cizincům koupit nemovitost, ale pak…), politiků (primátor města zneužije otevření kavárny v předvolebním boji a ještě se za to aspoň slovně pomstí). K očividným nacionalistickým útokům se přidávají projevy lhostejnosti či nepochopení (hrdinčini spolužáci, partner). Přímočarý a svižný příběh psaný suverénní
směsí různých (nižších) vrstev češtiny je prošpikován legendou o dračím králi, jež pozvedává vzácná, leč pozoruhodná líčení kultury vietnamské komunity na úroveň vzdalujícího se mýtu. Text obsahuje mnoho stylistických i obsahových klišé a zbrklých zkratek, ale vykazuje jednu kvalitu, jež českým autorkám většinou chybí – smysl pro humor. Popis hostiny při otevření restaurace je až mistrovský. Mohl by upoutat pozornost některého šikovného filmaře.

Karel Brávek

Bezpečnostní aparát, propaganda a Pražské jaro – sborník k mezinárodní konferenci, pořádané v Praze ve dnech 7.–9. září 2008

Ústav pro studium totalitních režimů 2009, 279 s.

Sborník obsahuje příspěvky 21 historiků ze zemí bývalého východního bloku, kteří se věnují mocenským souvislostem Pražského jara. Jednotlivé stati skládají středoevropskou mozaiku pohledů na dění kolem reformního procesu a jeho potlačení. Potud přínos sborníku. Většina autorů se ale zaměřuje jen na pouhý popis tehdejšího dění, a jakkoli se nově objevované historické skutečnosti neobejdou bez určité míry holé deskripce, pusté vršení „pozitivních“ fakt bez teoretického zarámování působí dosti neutěšeně. Jen vzdáleně lze tušit, že většina autorů vychází pravděpodobně z konceptu totalitarismu poplatného době „studené války“. Možná někomu z dějepisců ze sborníku křivdím, na stůl zde ale teoretické karty nikdo nevykládá. Pokud už přistoupíme na hru dějin moci a represe a vzdáme se například otázek po představách tehdejších lidí o socialismu či po povaze odporu na pracovištích a v ulicích srpnového Československa, potom by sborníku vedle popisu aktivity všech možných
východoevropských tajných služeb slušel například také podobný rozbor tehdejší činnosti západních rozvědek. Stejně překvapující je i absence příspěvků ruských historiků. Ale toto vše jsou jen liché nářky. Povaha sborníku je jen věrným odrazem instituce, která konferenci uspořádala.

Daniel Novák

Milan Vodička

Den, kdy došly prachy. Jak velká krize ve 30. letech změnila životy lidí a na co se máme připravit my

Práh 2009, 247 s.

Svižná historická reportáž zahraničního komentátora MF Dnes není velká dějepisná práce, nepřináší ani příliš nových poznatků, neshrnuje ekonomické teorie. Přesto kompilací z klíčové odborné literatury k tématu předválečné krize vytváří plastický a místy až mrazivý obrázek změn, které tehdejší sociální a ekonomické zemětřesení způsobilo v každodenním životě lidí všech společenských tříd. Polovinu knihy autor vypráví o dění v tehdejších USA. Popisuje, jakým způsobem krize vtrhla do peněženek a myslí tehdejších aktérů, jak proměnila například dopravu, stravování nebo sexualitu. V rychlém tempu podává zhuštěný obrázek dění v pěti evropských zemích, aby se dostal do Československa. V kapitole o mýtech kolem velké krize zmiňuje například ten, že vše začalo „černým pátkem“ 24. října 1929 na newyorské burze. Známky propadu se objevovaly už před ním a naopak – po tomto datu se vše jedním mávnutím nezhroutilo. „Už brzy začne nová prosperita,
jakou americký lid dosud nepoznal,“ cituje Vodička výrok jednoho z magnátů z podzimu 1930. Jak moc to připomíná dnešní hlasy, že z nejhoršího jsme venku! Závěr práce se už věnuje stručně krizi dnešní. Jen lehce skicuje, zvláště na případě nezaměstnaných, čím se aktuální krize liší od té z 30. let a kde se naopak rýsují styčné body. Knihu vhodně doplňuje množství dobových fotografií a ilustrací, chybí však alespoň jejich základní popis a seznam.

Daniel Novák

Guy Delisle

Šen-Čen – Cestovní deník z Číny

Přeložila Kateřina Reinischová

BB art 2009, 152 s.

Zdá se, že animátor Delisle je schopen v podobě komiksu zúročit každý pracovní výjezd, který ho zavede do Orientu. Učinil tak u svého pobytu v Severní Koreji a zopakoval to i v případě své pracovní cesty do Číny, kde jistou dobu vedl jedno animátorské studio. Delisle v cestovním deníku z Číny ignoruje politiku a snaží se zachytit jen lapálie, které číhají na bílého cizince, jenž neumí ani slovo čínsky a pochází z odlišného kulturního prostředí. Málomluvný komiks tak zprostředkovává převážně nudu a šeď současné Číny, aniž by se snažil proniknout pod povrch usměvavých nebo naopak strnulých tváří Číňanů, na něž na své cestě, ale i v práci autor narazil. Hlavní roli hraje tedy až banální vtip a situace, které plynou z nedorozumění, jichž je všude plno. Možná by to vystačilo na nějaký krátký komiksový strip, ale pro grafický román je to zcela nedostačující, a nezachrání to ani Delisleova netradiční černobílá kresba.
Delisle se snad ani víc dozvědět nechtěl, a tak zůstává po celou dobu pobytu převážně uvězněn mezi čtyřmi stěnami hotelových pokojů: ty jsou v Číně všude stejné, ale on je přesto nerad opouští. Spíše než o navštívené zemi tedy deník vypovídá o komiksovém tvůrci, jenž se toho sice moc nedozvěděl ani toho moc nezažil, přesto i to málo považuje za hodné sdělení. Já si tím jistý vůbec nejsem.

Lukáš Rychetský

Jacques Bergier

Utajení vládcové času

Přeložila Danuše Navrátilová

Argo 2009, 125 s.

Původem ruský vědec se proslavil knihou Jitro kouzelníků, kterou sepsal s Louisem Pauwelsem. Stal se tak zakladatelem takzvaného fantastického realismu, jinak také představy, že lidské dějiny jsou poháněny vpřed mimozemšťany, mutanty a návštěvami z budoucnosti. Posledně jmenovaným je věnován tento svazek. Bergier za ně považuje postavy biblické (Melschisedech, Mojžíš), mytické (císař Fu-Si), ale také ty, které se znalostmi vymykaly své době (Michael Scotus, Ruder Josip Doškovic a Oliver Heaviside). Za důkazy o možnosti cestovat v čase pak pokládá pradávné vynálezy – které připomínají spíše předměty z dob mnohem pozdějších (mechanismus z Antikythéry, sošky v podobě letadel) –, případně zničené mayské spisy. Snad v žádné kapitole neopomene autor zdůraznit, že čtenáře nebude obtěžovat složitými matematickými vzorci, kterými by své dedukce doložil, a tak si vystačí jen s tvrzením, že k myšlenkám, jež cestovatelé vyslovili, nemohli přijít
jinde než v budoucnosti. V závěru se snaží – nepříliš přesvědčivě – vyvrátit časový paradox synchronicitou. Komicky pak působí poznámka (ze sedmdesátých let) o tom, že sovětská věda je mnohem otevřenější než ta západní. Na Západě by prý asi nikdo disertační práci Ježíš Kristus byl mimozemšťan neobhájil. No nevím, jestli se mají ruští akademikové čím chlubit. Lovci záhad a esoteriky si počtou, ti, kteří očekávají nový pohled na téma možnosti cestování časem, budou asi zklamáni.

Jiří G. Růžička

Mladá fronta třetího tisíciletí - literární zápisník

Novinové komentátorství není literatura. I ono však zachází s jazykem a stylem, jakož i s realitou samou. Snad nebude od věci věnovat dnešní Zápisník pár hlasům komentátorského diskursu posledních dní, které mě vždy spolehlivě vyprovokují – ne k dalšímu myšlení, ale k nesouhlasu s jejich myšlenkovými a vyjadřovacími kotrmelci.

Komentářům MfD dlouhodobě vládnou dramatik Karel Steigerwald a neúnavný vtipálek a asi i steigerwaldovský epigon Martin Komárek. Steigerwald si vytvořil podivuhodný palebný styl, vjednom květnatý a úsečný. Míní se vyjadřovat „múzicky“ – nebude analyzovat, dokládat, vyvozovat, hypotetizovat, ale rovnou nanese obraz, pastózní i ráznými tahy vyťatý: „Volby jsou nám v patách. Voda stoupá. Napětí vrcholí. Krev v žilách bije. Ze všech stran očekávají se strašlivá odhalení…“ Toto je sice poloha už extrémní, ale příznačná. Komentátor by nejradši nechal vybuchovat jen holé věty. Pravda nejlíp zní co holá věta! Najdeme tu jistě i zrnka lecčeho, s čím lze souhlasit, o čem lze debatovat. Ale namísto rozvádění myšlenky, zjemňování významů či rozlišování různých poloh se původní jádro jen rozvařuje na kaši dalších a dalších rázných zkratek či hyperbol. Přičemž zkratka se často rovná krátké spojení, hyperbola křivé zrcadlo.

V Steigerwaldových větách se pádnost pere s nadsázkou. Čteme a nevíme: chce nás autor upoutat, či už to má v hlavě vskutku tak svižně naformulované? Zatímco navenek důraz soupeří s šokantností, v pozadí vítězí zjednodušení a polopravda. Steigerwaldovu stylu vládnou tvrzení, nad nimiž často jen krčíme rameny – podobně jako nic nenamítáme břeskně lidovému rčení, ač dobře víme, že zdaleka není všeplatné. V tomto stylu, posedlém razantními závěry, přitom neschopném zříci se bujné vyjadřovací i představové rozevlátosti, se daří demagogii. Možná právě ona je jeho vnitřním hybatelem. Když JUDr. Kalvoda v interview nadsadí, že parlament by mohl odhlasovat zákon o chození po čtyřech, Steigerwald z toho má příští den definitivu: Prý polezeme po čtyřech (MfD 4. 9.). Budiž, burleska, která po titulku následuje, má kus výstižnosti. Ale co první použil jako užitečnou, cílenou hyperbolu, toho se druhý zmocnil v panoptikální
poloze, která už jen křiví a nepropouští zpět. Některým gnómám nelze v dané chvíli ani přitakat, ani s nimi polemizovat, jen přihlížíme, jak se množí na papíře: „Ústava je v zásadě pro srandu králíkům.“ (Není, jak se vzápětí ukázalo.)

V článku Nikdo nás nezradil. My chceme nesvobodu (MfD 22. 9. 09), reagujícím na Obamovo odvolání radaru, Steigerwald píše: „Místo amerického radaru se můžeme dočkat souboru písní a tanců ruské armády, který tu vybuduje radar ruský.“ – Co to je? Provokace monstrozitou? Šťavnatá eventualita? Oblíbená gogoliáda? Teatrální směska všeho? Anebo prostě žvást? Téma radaru pozoruhodně obnažilo přecitlivělost a iracionalitu místního společenského diskursu. Zazněly všelijaké reakce, jen jedna střízlivá námitka, co vím, nevzešla: při vší podpoře amerických spojenců zkrátka na radar geograficky nemáme. Lze si představit radar umístěný šedesát kilometrů vzdušnou čarou od Bílého domu nebo Buckinghamského paláce? Přesně to se po nás chtělo. Dává to smysl? Rychlopalnému Steigerwaldovi byl ovšem radar hned testem národní statečnosti a západní loajality. V pofiderní „zkoušce“, kdy jsou proti sobě uměle vyhrocena neslučitelná hlediska (loajalita vs. geografická schůdnost),
nelze než zklamat.

Ke zklidnění však nedojde, ani když „zkoušející“ od testu upustí. Obamovo (očekávané) rozhodnutí ustoupit od radaru je přijato co – zrada! „Jako nějaký protivný drobek ze svého stolu smetl Barack Obama projekt, od něhož si nemalá část této země slibovala bezpečnější budoucnost.“ Na článek Teodora Marjanoviče (MfD 18. 9.) padne obstarožní slovo: štvavý. Obama (jehož jinde autor zve „takovým trochu jelimánkem“, MfD 26. 8.) prý zradil sliby a „obrátil se k nám zády“. Probůh – jak? Systém raketové obrany je od začátku americkým projektem, navíc kontroverzním v samotných USA; respektujme rozhodnutí těch, co do svých plánů vidí a zodpovídají za ně sobě i světu.

Bulváry hřmí mladofrontovní titulek: Rusko vítězí. Václav Havel už to dramaticky problematizuje a ovšem štiplavě zniterňuje: Zvítězila česká vyčůranost. A podobně Steigerwald: Nikdo nás nezradil, leč my sami chceme svou nesvobodu. Kudy a jak se do rozhodnutí americké strany vloudila česká vyčůranost či vůle k nesvobodě, zůstává záhadou. A o jakou nesvobodu vlastně jde? Zdá se, že komentátor už efektně (a levně) věští naše budoucí područí pod „ruským medvědem“. Steigerwald sice kolegu Marjanoviče opraví, že nás nikdo nezradil, jen americká administrativa přehodnotila své plány. Vzápětí ale demagogicky vetká do pohnutek Američanů zklamání ze spojenců: „Místo riskantní přítomnosti radaru a raket ve střední Evropě chce mít (americká vláda) tato zařízení kdesi na moři a v bezpečnějších končinách, než je Česko.“ Prozradil Obama tyto důvody komentátorovi v nočním telefonátu? Či zas jde o výmyk do prostoru, v němž výmysl,
spekulace a (polo)pravda splývají v další parádní salto?

Na téže straně MfD čteme článek Martina Komárka Skvotři na radnici. Nebyl by to Komárek, aby nezačal vtípkem (fonetické skvotr, nejspíš vzor lotr). Článek je psán dle rázného steigerwaldovského střihu, kdy pádná tvrzení jsou zároveň jakousi parafrází obecně známých (nenapadnutelných) pravd. Až po paďourskou větu: „Dům patří majiteli a basta.“ Zkuste něco namítat! Po tak rázném uzemnění vám možná nedojde, že komentátor ve skutečnosti ignoruje celý kontext, v němž „skvoterství“ vzniká a kde dřímá podstata věci. Totiž prostředí hypertrofovaných, absurdních vlastnických vztahů, kdy vlastník se o vlastnictví nestará, nechá je chátrat třeba i ze spekulativních důvodů. To je v pořádku? Městský dům přece není jen vlastnictvím majitele. Je též součástí veřejného prostoru, stejně jako ulice a jejich provoz. Okolo nich Komárek dále rozvíjí typicky krkolomnou figuru: I město se prý chová jako „skvotr v saku“, uzavře-li v rámci Dne bez aut
(konal se 20. 9.) tu či onu ulici. Ta prý „de facto patří automobilistům, kteří se po nich solidně a v souladu s předpisy pohybují“. A komu, pane Komárku, de facto patří vzduch, který výfukovými plyny svého vozu solidně „skvotujete“, o hluku a zabírání prostoru nemluvě? Primitivní basta-liberalismus à la Komárek si se zarážející samozřejmostí bere za rukojmí ty slabší, méně majetné, nekonformní či idealistické a ještě si nad nimi uplivne, jaké že to vyznávají „zpozdilé levicové ideály“. A MfD třetího tisíciletí to tiskne.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Napsala jsem dopis Stalinovi

Od dob vydání děl Alexandra Solženicyna – zejména průlomového Jednoho dne Ivana Děnisoviče (česky 1963) a Souostroví GULAG (česky 1990) – se český čtenář mohl postupně seznámit s několika díly takzvané lágrové prózy, mimo jiné s memoáry Jevgenije Ginzburgové (Strmá cesta, česky 1992) či brilantními kratšími texty Varlama Šalamova (Kolymské povídky, česky 1995). Nedávno vyšel též překlad fundamentální studie americké historičky Anne Applebaumové Gulag. Historie (2004, rozhovor s autorkou viz A2 č. 11/2006).

Výbor Jen jeden osud byl sestaven z dvousvazkového sborníku Dodnes to tíží (Moskva 1989, reed. 2005), jenž při prvním vydání vzbudil v tehdejším Sovětském svazu značnou pozornost. Antologie, zaměřená původně pouze na ženské autorky, byla posléze (stejně jako ta česká) obohacena o další texty. Sestavitelé Lukáš Babka a Radka Bzonková knihu opatřili předmluvami a nutno podotknout, že velmi zdařilými – Babkovi se podařilo ve shrnutí výsledků (většinou ruských) badatelů na téma GULAGu vyhnout přílišné „aktualizaci“ a politizaci (tak oblíbené v dnešní publicistice), Bzonková se elegantně vyrovnala s úskalími aplikace gender studies na látku, která zjevně vyžaduje subtilnější přístup. Čtenář neznalý reálií též ocení slovníček termínů, názvů a jmen. Škoda, že sestavitelům zřejmě unikla jiná vynikající antologie ženské lágrové prózy – Ženy s vonnými oleji v epoše GULAGu (1918–1932). Svědectví
a memoáry (Nižnij Novgorod 2004), uspořádaná P. Procenkem, jež tvoří jakýsi pandán k tomuto svazku.

Výběr textů nemohl být, zdá se, vhodnější. Ačkoliv se mezi autory výboru nacházejí rovněž etablovaní spisovatelé (V. Šalamov, J. Dombrovskij, S. Vilenskij), pro většinu z devatenácti tvůrců byly lágrové vzpomínky jediným literárním počinem. Texty mají překvapivě vysokou uměleckou úroveň – snad právě proto, že autoři pocházeli spíše z vrstev ruské inteligence a najdeme mezi nimi etnoložku, ekonomku či sociologa.

Pro stranu a vládu

Hned v prvním rozsáhlém memoárovém textu O. Adamové-Sliozbergové, nazvaném Cesta, před námi defiluje takřka učebnicový příklad osudů většiny bývalých vězňů: naivní přebývání v bezpečí domova a práce pro „stranu a vládu“, rok 1937, zatčení, vyšetřování, deportace, lágr, propuštění. Příběhy odsouzených se nápadně podobají jeden druhému – snad právě tato ubíjející jednotvárnost, „logika“ a nezvratnost nejvíce odráží monstróznost sovětského vězeňského systému.

Z historické i lidské perspektivy působí zvláště děsivě ty pasáže, v nichž je popisován „světonázor“ a politické přesvědčení většiny zatčených. Kromě nepatrné menšiny odsouzených z řad „bývalých“, tj. předrevolučních vrstev společnosti (menševiků, eserů, křesťanů, sektářů) byli všichni uvědomělými komunisty, ba více – stalinisty. Jako rudý pruh na důstojnických kalhotách vyšetřovatelů NKVD se knihou táhne leitmotiv psaní dopisů Stalinovi. Přesvědčení, že „Stalin o ničem neví“ a to, co probíhá, je součástí „komplotu sil nepřátelských socialistickému zřízení“, nedokázalo v mnohých zlomit ani několikaleté vězení, nezřídka ani likvidace vlastní rodiny. Ačkoliv většina autorů (nikoliv bez bolesti a duševních muk) tyto postoje postupně přehodnocuje, zdaleka to nelze říci o jejich okolí – absence prohlédnutí u většiny spoluvězňů je jedním z nejtemnějších poselství výboru.

Žádné iluze ovšem neměly ty z žen, které musely v lágru čelit sexuálnímu ponížení. Je-li ve většině příspěvků tato zrůdná rovina trestaneckého života, ať již z decentnosti dané výchovou či z přirozeného studu, odsunuta na okraj jako „syžet, který zůstal nevyužit“, končí krátká vzpomínka J. Glinkové „Kolymská tramvaj“ střední tíhy, popisující bez jakýchkoliv příkras kolektivní znásilnění končící smrtí mnoha vězeňkyň, skutečným mementem: „Tento dokumentární příběh věnuji všem přívržencům Stalina, kteří dodnes odmítají věřit, že bezpráví a sadistické násilí uplatňoval jejich idol vědomě.“

Pokud bychom měli hodnotit texty výboru Jen jeden osud ve světle legendární polemiky mezi A. Solženicynem a V. Šalamovem, jejímž hlavním tématem bylo, zda prožité utrpení může člověka vést k očistné proměně a tím ke spáse, či zda je zkušeností zcela zápornou (jak pro vězně, tak pro věznitele), bylo by poselství většiny příspěvků v knize na straně odmítavé, tedy Šalamovově: „Lágr je zkušeností negativní, nikdo by v něm neměl být ani hodinu, ani minutu!“ (Dopis z listopadu 1962.)

Autor je rusista.

Nejlepší překlady roku 2008

Vlasta Dufková

João Guimarães Rosa: Burití (portugalština)

Torst 2008

J. G. Rosa (1908–1967) je prozaik, jehož dílo zaujímá v brazilské literatuře ojedinělé místo díky charakteristické ideové mnohovrstevnatosti, filosoficko–náboženské hloubce a bohatému využití výrazových možností jazyka. Z autorových prací, s nimiž měl český čtenář zatím možnost se seznámit, vyniká zejména román Velká divočina: stezky. Na rozdíl od napínavého příběhu, tvořícího páteř tohoto díla, je Burití spíše prózou vystavěnou na jemné symfonii pocitů, smyslů a nálad, na souznění slova s tichem. Nevyřčenost a neukončenost, ony základní rysy jazyka, jehož prostřednictvím před čtenářem postupně vyvstává obraz jihoamerického venkova, nabízejí široký prostor fantazii a umožňují zkoumat možné významy a dobírat se nejrůznějších interpretací. Překladatel tak stojí před nebývale náročným úkolem, který by se dal přirovnat k nekonečnému boji o přiblížení se bohatosti původního sdělení za cenu co nejmenších ztrát: nejen že se musí vyrovnat
s nástrahami specifických, odlehlých reálií a mnohdy vytvářet vlastní názvosloví, ale především musí dbát o uchování velkého množství filosofických a náboženských konotací, odkazů a skrytých významů. Vlasta Dufková (nar. 1951), zkušená překladatelka z francouzštiny (zejména dílo A. Camuse) a portugalštiny (mj. svazek Pět portugalských novel), v tomto klání obstála výtečně. Výsledkem je jazykově bohatý a vynalézavý, mnohovrstevnatý a přitom čtivý text, stírající namnoze hranice mezi prózou a poezií. Překlad rovněž doprovází rozsáhlá studie o autorovi a díle.

Odtud sjeli do rozsáhlé roviny mezi kopci – do Doliny. Pasoucí se krávy sotva probleskovaly vysokou trávou jako veliká zvířata v džungli, jako divá stvoření. Když jel člověk kolem, pár jich přišlo blíž, „na zvědy“. A dál už jen světlezeleň jemné, jakoby pěstěné trávy, která se táhla až k Močáru a k řece a k pralesu. A palmy burití – moře, moře. Tady začínala hotová říše mokra, roztodivná, vlídná a šalebná. Ve vzduchu jmelně tkvělo cosi lepkavého, zalykavost rusálčí lásky, všeho, co vydechoval prales a močál. „Tak tohle je území pana Liodora, Marie da Glória, paní Lalinky…“ Na prudší pohyb koně či krávy vyrazilo z houští hejno zobavých ptáčků a směrem vzhůru se ptýlilo jako dávka vystřelených broků. Příbřežní prales stál nehorázně nepřístupný, panensky se černal. Nezbývalo než ho obzírat. Ty stromy při řece, ztřísněné, bělovousé, paskřivé, kornaté s kaňkami vrásek, zježení, plátů a bílých šupin
– brazilský dub, psí kdoule, kariniana, landí, obaloš, icika, rozsochatý gonçalo, vinobob, drobnolístek, šedivý bahenní olandim – nabývaly rozměrů mimo veškerá měřítka, nadouvaly se do přemrštěných průměrů; při kraji rovné sturače – benzoové stromy, jejich vodorovné větve a rozdvojené kmeny, bílá cupanina, črtaly v zeleni čivy a morek. Uvnitř se choulilo tělo té nejchráněnější nejhustší noci. Zem, na niž se nedalo stoupnout, tu byla hluboký příkrov, nastlaný nacucaný trouch v rozkladu a rozpadu, hnětený v rostlinné bahno. Spočíval na něm smutný pach zatuchliny, slizce odtud dýchalo deštné mokro. V hustotě příšeří mhouraly na svá neduživá světýlka houby a larvy. Sinalí tvorové se dotýkali těly bez tváře. Miguel chvíli počkal. Pomalu se dal na ústup. Nalokal se strachu z lesa.

Karel Fiala

Murasaki Šikibu: Příběh prince Gendžiho 1–4 (starojaponština)

Paseka 2002–2008

Rozsáhlé dílo klasické japonské literatury, psané v žánru „monogatari“ (vyprávění), přibližuje na životních osudech a milostných dobrodružstvích smyšleného prince Gendžiho svět nejvyšších kruhů kolem císařského dvora. Básnířka Murasaki Šikibu, žijící na přelomu 10. a 11. století, koncipovala román jako mozaiku epizod, skládající jednotlivé kapitoly, v nichž je epické líčení prokládáno básněmi (pětiveršími „tanka“), dokreslujícími náladu, pocity, úvahy postav anebo sloužícími jako prostředek komunikace mezi postavami. Text vznikal původně jako oblíbená četba na pokračování v literárních kruzích císařského dvora a knížecích sídel, od 12. století se stal předmětem literárněkritického hodnocení a literárněhistorického a teoretického bádání (recenze v A2 č. 11/2007). Také jeho překladatel, profesor Prefekturní univerzity ve Fukui a ředitel Japonského centra v Praze Karel Fiala (nar. 1946), patří k předním světovým znalcům tohoto díla a dalších
starojaponských textů (z nich přeložil i rozsáhlý Příběh rodu Taira, 1994). Svůj navýsost fundovaný a zároveň „japonsky“ poetický překlad Příběhu prince Gendžiho dokončil profesor Fiala v roce oslav tisícího výročí vzniku díla a za zásluhy v oblasti zkoumání japonského jazyka a kultury byl na sklonku roku 2008 vyznamenán Řádem posvátného pokladu z rukou japonského císaře.

Onoho podzimu vanul vítr, na který si princezny za všechna ta léta zvykly, podél řeky zvlášť divoce a skučel tak, že v jejich srdcích vzbuzoval bezmeznou touhu a žal. Provázel je tak při přípravách obřadů k prvnímu výročí otcovy smrti.

Pan rada a Mistr poustevník dohlíželi na veškeré přípravy svorně a nerozdílně. Sestry v hlubokém zármutku, takřka na pokraji zhroucení zhotovovaly zatím soukenné obaly a ozdoby k dekoraci posvátných textů. Dámy jim v tom pomáhaly a nebylo nikterak těžké si představit, jak by to dopadlo bez pomoci těch dvou obětavých mužů. Pan rada přivezl do Udži látky na nové šaty pro obě sestry a ostatní věci potřebné k ukončení smutku. Pronesl také závěrečné kondolenční pozdravy ke všem, kdo se k obřadu dostavili, a děkovné projevy. Ani Mistr poustevník, který kvůli tomu sestoupil ze svých hor, nezůstal v tomto směru pozadu.

Sestry právě připravovaly z pětibarevných vláken dekoraci pro misku s kadidlem a její stojan.

„I v tomto šatu,“ říkaly, „češeme dál chomáče vláken nekonečného času…“

Host, pan rada Kaoru, jim dobře rozuměl, neboť sledoval pod okrajem zástěny pohyb rámu k navíjení vlákna a pohled na ně se mu plně otevřel ve skulince mezi stojícími přenosnými závěsy. Jako kdyby ty dívky znaly slavnou báseň paní Ise, řekl si a doplnil je: „Kéž bych tak mohl na to vlákno navléknout třpytivé perly svých slz!“ Starší sestra za závěsem se styděla dát jasně najevo, že báseň zná, ale uklouzlo jí: „Srdce nelze svázat nitkami…“ Zarazil se, když si uvědomil, že básník Ki no Curajuki měl stejný nápad jako ona. Připomněl si, že se říkává: „Stará slova na nové city…“

Zdeněk Frýbort

Roberto Calasso: K. (italština)

Slovart 2008

Italský spisovatel Roberto Calasso (nar. 1941) vstoupil do povědomí českých čtenářů knihou Svatba Kadma s Harmonií, v níž převyprávěl starověké řecké mýty. Zabývat se existujícími literárními texty a nacházet v nich nové významy a souvislosti je pro Calassovu tvorbu příznačné. Také jeho novější práce K. (2002) přináší podobný pohled na literaturu: tentokrát jako pozoruhodný příspěvek k interpretaci díla Franze Kafky (recenze v A2 č. 4/2009). Kafkovy texty autor ve sv1é knize přehodnocuje tím způsobem, že vstupuje do mentálního prostoru spisovatele i jeho tvorby a snaží se ji prosvětlit zevnitř, jako by chtěl Kafku převyprávět svými slovy, a to z pozice velmi pozorného a erudovaného čtenáře. Tomu odpovídá i styl knihy: plynulý, čtivý, místy až průzračný, s klasicky vybroušenými větami, ostře kontrastující s obvyklým způsobem psaní italských literárněvědných esejů. Zdeněk Frýbort (nar. 1931), zkušený překladatel italské
a francouzské krásné literatury (především díla U. Eca, ale i G. Bonaviriho, C. Malaparteho, A. Moravii, G. Simenona aj.), ve svém převodu beze zbytku zachovává všechny tyto rysy originálu a navíc se bezpečně pohybuje i na půdě četných kafkovských odkazů a citací. I když při své práci využil současných překladů Kafkova díla, dokázal je zcela organicky spojit s vlastním Calassovým textem, takže jeho překlad působí jednotně. Jediným nedostatkem publikace je tak absence poznámkového aparátu, který by serióznost překladatelovy práce s prameny potvrdil.

Čím hlouběji Karl proniká do rozlehlých prostor Ameriky, tím větší jsou nesnáze, s nimiž se setkává. A nejenom proto, že to, co má kolem sebe, je močál. A ten má svůj centrální jícen: Bruneldin pokoj. Robinson mu vysvětlí, že „především se nedá transportovat Brunelda“. Ne proto, že by byla nemocná, ale proto, že je příliš těžká. Kdo je s ní, ten se propadne dolů. Zanedlouho už sledujeme Karla, jak se na chodbě pečlivě a se znalostí věci snaží ze zbytků početných předchozích snídaní neznámých osob dát dohromady přijatelný tác s jídlem. Otírá nože a lžičky, okrajuje okousané chlebíčky, slévá zbytky mléka, seškrábe na jeden talíř zbytky másla, aby odstranil „všechny známky použití, a dal tak celku lepší vzhled“. Je to nejbeznadějnější okamžik ze všech jeho dobrodružství. Karl však má od Boha dar neuvědomit si to. Soustředí se na to, co právě dělá, i když ho Robinson ujišťuje, že to je zbytečné, protože „snídaně už častokráte vypadala mnohem hůř“.
A zatímco Brunelda si už svou „měkkou tučnou rukou, která pokud možno hned všechno rozmáčkla“ jídlo z podnosu bere a hltavě je pojídá, Karl nad svým dílem už uvažuje jako znalec a říká si: „Napoprvé jsem nevěděl, jak se má vše zařídit, příště to udělám lépe.“

Brzy ráno, ulice jsou ještě jako vymetené. Karl před sebou tlačí káru, kymácející se pod beztvarým nákladem, překrytým velkým šedým přehozem. Pytel s bramborami, napadne kohosi. Jablka, vysvětlí Karl jinému chodci. Je to ale Brunelda. O Robinsonovi a Delamarchovi už nepadne slovo. Na své pouti k tomu, co nelze napravit, Karl právě udělal další krok. Je sám se svým nákladem, kterého není vůbec snadné se zbavit.

Marie Havlíková

Bernardim Ribeiro: Kniha stesku (portugalština)

Argo 2008

Bernardim Ribeiro (asi 1482 – asi 1552) je významný portugalský básník a prozaik, jehož podmanivý a vlivný román Kniha stesku se řadí mezi přední díla evropské renesance. Jedná se o dílo žánrově hybridní, obsahující prvky pastýřského, rytířského, milostného a mystického románu či novely. Jeho dějový základ ovšem tvoří tragické okolnosti autorova osobního života, především nešťastná láska k bohaté dceři svého patrona, jak o tom svědčí jméno hlavního hrdiny Bimnarder, v němž je zašifrováno vlastní jméno básníkovo (třebaže moderní kritika takto přímočarou interpretaci odmítá, neboť okolnosti autorova života jsou dosud nejasné). Dílo vyšlo až dva roky po autorově smrti a právě kvůli skandálnímu odhalení rodinných událostí bylo jeho čtení v Portugalsku zakázáno. Marie Havlíková (nar. 1950), přední odbornice na portugalskou a brazilskou literaturu, působící v Ústavu románských studií FF UK, dokázala věrně zprostředkovat košatost
a přitom lehkost a čtivost autorova stylu a navíc doprovodila svůj překlad fundovaným doslovem, v němž se kromě životopisných souvislostí zabývá možnostmi čtení románu jako iniciačního textu.

Promlouval ke mně slovy lásky, uklidňoval mě lichotkami a hlazením, řka: „Já, paní, nejsem tím, za koho mě zřejmě máte.“

A při těch slovech mu skanulo několik vzácných slzí po jeho pěkném vousu a vyprávěl mi, kdo je, jak mu říkají a jak už tudy dávno chodí přestrojen za lovce a čeká, až mě opět spatří, a namluvil mi, že mě už viděl jinde a od té doby jsem mu již nikdy nesešla z mysli. A tak mě klamal těmi slovy, jež bych mu, ani kdybych byla ošklivá, nemohla nevěřit.

Ach, jak jsem se já smutná zmýlila! Co vám mám více říci! Byla jsem šťastná vším, o čem dal najevo, že se mu líbí, a v té velké lásce jsme oba strávili celé čtyři roky, jež nám tehdy připadly jako dny. Nyní však skončily, neb na počátku mého velkého trápení přišla k němu nejspíš rovněž z těchto lesů jiná nymfa, jež se mu líbila, a scházeli se, abych já nevěděla, a já již nepociťovala jistotu, nýbrž obavu, a brzy jsem pocítila, že mě klame (což někdo ošálí zamilovanou ženu?). A abych ještě více trpěla – já, jež jsem tak vynalézavě hledala nejrozmanitější podoby svého soužení –, když jsem se jednoho dne vrátila z lovu v dobré společnosti a už jsem měla dost toho, čím mě trýznil, usedla jsem ke stolu, a přinesli mi ukázat před tyto mé smutné oči několik důkazů lásky, jež jí pro mě lstivě ukradli, a já tam již nemohla déle vydržet a jako vyčerpaná šelma, když přinese zdaleka potravu mláďatům, a zjistí, že jí
je vzali, upustí z tlamy kořist, zapomene na únavu a zoufale, bezcílně běhá po horách, tak jsem i já učinila.

Jiří Našinec

Norman Manea: Chuligánův návrat (rumunština)

Havran 2008

Norman Manea (nar. 1936), jeden z nejvýznačnějších představitelů rumunské exilové literatury současnosti, vypovídá v rozměrném románu Chuligánův návrat (2003; recenze v A2 č. 44/2008) o absurdní a nelidské povaze nedávných evropských dějin. Autorovy životní osudy krutě poznamenaly dva totalitní režimy, nejprve deportace židovských rodin do koncentračních táborů v době druhé světové války a poté „rudá diktatura“, která po inscenovaném procesu poslala Maneova otce do tábora nucených prací v dobružské stepi. I sám Manea se neustále střetával s autoritativním režimem diktátora Ceaušeska a po marném boji s cenzurou kvůli alegorickému románu Černá obálka se v polovině osmdesátých let rozhodl pro exil. Od roku 1989 přednáší evropskou literaturu na Bard College v New Yorku. Tato životopisná fakta zhruba také vymezují čas a prostor knihy, nicméně i tak je obtížné ji žánrově zařadit. Nejedná se pouze
o autobiografii nebo rodinnou kroniku, protože se zabývá i osudem celých společenství, nejde ani o klasické paměti, neboť chronologický princip je neustále narušován podle okamžitých asociací a motivy se cyklicky vracejí, četné úvahové pasáže, odkazující spíše k esejistickému románu, zase obvykle neústí do sdělení výsledku reflexe, nýbrž do subjektivního tónu tázání nebo výkřiku. Síla výpovědi tak nespočívá v přesném literárním tvaru, ale v odkrývání a pojmenovávání nejhlubších vrstev paměti. Jiří Našinec (nar. 1950), držitel ceny Magnesia Litera a dalších ocenění, je naším nejproduktivnějším a nejvýznamnějším překladatelem rumunské beletrie (např. Sîrbu, Fulga, Tudoran a především Eliade). Maneův text tlumočil ideálním způsobem: při zachování veškeré proměnlivosti a bohatosti autorova jazyka vytvořil dojem, jako by čtenář četl nikoli překlad, ale dílo domácího původu.

Vzpomínka žije z lítosti, jež nás spojuje s těmi, které už nemůžeme vymoci zpátky.

Počátek osmdesátých let. Podzimní odpoledne na malém bukovinském nádraží. Poklid té chvíle utkvěl na obou cestujících i po nástupu do vlaku. Mlčky usedli jeden proti druhému u okna v kupé. První slova a hlavně tón, jakým byla pronesena, ukazovaly na srozumění. Přistupovaly, dalo by se říci, na neosobní tesknotu rovnodennosti.

Stařena se nezdála vůbec nadšena otázkou, která jí byla položena, zato byla očividně nadšena harmonií toho okamžiku, času potřebného ke sblížení, a zájmem ze strany jejího protějšku v hovoru.

Po krátkém zaváhání začíná vyprávět. Mluví o mládí, o tom, v jak rychlém sledu se střídaly den co den události v městečku, kde by je měla provinční statičnost potlačit ještě dřív, než k nim došlo. Naopak, proměňovaly se v bouři na široké bájné scéně, širší než celý svět. Ten a ten se tajně zasnoubil a naplánoval i tajný útěk do Paříže, daleko od dívčiných chudých a bigotních rodičů a zděšené obce. Pod pohrůžkou revolverem, revolverem! – může si posluchač vůbec představit tu hrůzu? – šla snoubenka vstříc svému osudu. Jistý mladík týden co týden docházel pěšky přes dvacet kilometrů, představ si to!, jen aby si mohl zahrát šachy s tapicérem Riemerem. Cukrář Natan se zase pouštěl do soudního sporu se sousedem, už šestého v tom roce, představ si to: šest soudních sporů v jednom roce kvůli neoprávněnému používání chodníku před krámem! Jeho syn, taky Natan, taky cukrář, mluvil jen o Trockém
a o Stalinovi. Velká dramata hýbala tím malým městečkem!

Anna Valentová

Ádam Bodor: Okrsek Sinistra (maďarština)

Havran 2008

Osudy spisovatele Ádama Bodora (nar. 1936) poznamenaly politické perzekuce namířené proti jeho otci i jemu samému (rozhovor s autorem v A2 č. 3/2009). Navzdory tomu se autor, začínající publikovat v druhé polovině šedesátých let, vypracoval z opozičního prozaika v jednoho z nejuznávanějších současných maďarských spisovatelů. Zasloužilo se o to i jeho první rozsáhlé románové dílo Okrsek Sinistra (1992; ukázka v A2 č. 16/2006, recenze v A2 č. 12/2008), mrazivá vize destruktivního vlivu totalitní diktatury na člověka a mezilidské vztahy. Příběh, odehrávající se mezi obyvateli jakési fiktivní rezervace uprostřed lesů, se stává téměř abstraktním obrazem zubožené, ponížené lidské existence. Této chmurné vizi odpovídá i autorův specifický jazyk, jemně přecházející od konkrétního k abstraktnímu, z roviny skutečnosti do groteskní pokřivenosti, od strohého popisu lidských událostí k poetickému líčení přírodních dějů. Anna Valentová
(nar. 1941), nositelka Státní ceny za literaturu v oblasti překladu (kromě řady významných děl maďarské literatury přeložila i Bodorův román Návštěva arcibiskupa, 2007), se s nelehkým úkolem zachovat záměrně rozporuplný vypravěčský styl a jazykovou strohost vypořádala s velkou dávkou citlivosti, když dokázala zachovat estetiku kontrastů, zachytit svébytnou atmosféru magické románové krajiny a výstižně odstínit jednotlivé postavy.

O mnoho let později jsem se s řeckým pasem v kapse, se zbrusu novým terénním vozidlem suzuki se zelenou metalízou, s náhonem na všechna čtyři kola projel po silnicích prefektury Sinistra a strávil den v Dobrinu. Přijel jsem od průsmyku Baba Rotunda a napadlo mě, že se podívám, jak si na loukách posetých mateřídouškou žije má někdejší milá Elvira Spiridonová, která s manželem Spiridonem Severinem bydlela ve srubu na vrcholku, na mýtině u cesty. Ale na místě jejich srubu už nestálo nic, jenom hromada tmavě modrého ohořelého dřeva, které zkamenělo četnými dešti a ledy. Kolem ní rostla mladá nažloutlá tráva, čerstvé kopřivy a šafrán. Tam byli patrně pochováni.

Bylo pozdní odpoledne, na východním nebi svítil oblak smutku, obrovský oranžový kotouč. Poslední dobou mi takové krásně nadýchané mraky, zdobené věžičkami, které se vzdalovaly, jak se nořily do hávů blížícího se večera, připomínaly plynutí času a poněkud mě rozesmutňovaly. Terénní vůz jsem nechal u silnice a schlíple jsem obcházel pár dobře známých míst při kraji lesa.

Když jsem na mýtině zahnul, přede mnou ve světle, které oblak odrážel, zazářil dvojitý pruh z ledu nebo možná ze skla. Na žhnoucí jarní trávě se dále do šera lesa klikatily, tiskly k zemi někdejší stopy mých vlastních lyží, zůstaly zde z té poslední zimy, kterou jsem před lety strávil zrovna tam, v průsmyku. Ten, kdo byl někdy v lese na lyžích, dobře ví, že projede-li člověk několikrát vlastní stopu, sníh pod ní ztvrdne, někdy trošku odtaje, a potom zmrzne znovu a znovu. Taková párová stopa, hedvábná stužka stříbřitého světla, sice roztaje, ale úplně zmizí až začátkem léta. Ale vyskytnou se i takové, které nezmizí nikdy.

Složení poroty: Zdeněk Beran (předseda), Jarmila Emmerová, Dagmar Hatrlová, Václav Jamek, Božena Koseková.

odjinud

Tak blízko katedrál

Velké ambice Malé tmy

Poezie Radka Malého (nar. 1977) byla vždycky výrazná, svébytná – a ambiciózní. I tady se autor ze skromného stanoviště, kde „po řece plujou poplivaný chleby“, pokouší vymrštit k závratnému přesahu a v jedné básni obsáhnout přinejmenším celý svět. Hodí se mu k tomu ty nejrychlejší zkratky, takže Lucifera a Krista dělí (na straně 29) jen mezera mezi strofami. Ano, jen tak, zcela samozřejmě, jako by to ani jinak být nemohlo, a ještě jsme toho svědky „my“, tedy „všichni“. Je až fascinující, s jakou samozřejmostí básník sahá po pojmech a symbolech, které mnozí nemají odvahu ani brát do úst. To Malý se nijak neomezuje: když se mu to hodí, zrýmuje si „Pámbu – Rambů“, čímž dosáhne efektnosti takřka skandální. Pak se ovšem nemůže divit, že je notoricky označován za patetika a vyznavače gest…

Chůze po napjatém laně

Nenechme se však zmást: jde jen o jeden z mnoha výrazů tváře, která i za křiklavými maskami zůstává sama sebou. Poezie Radka Malého je především vzácně vyvážená. V oblibě má konstatování, břitká a jasná – a zároveň je plná tázání. Už Ludvík Kundera v doslovu ke sbírce Větrní – Zcestné verše (2005) se sympatií poukázal na hojné otázky; jsou i tady, a zdaleka ne všechny jsou řečnické či vypočítané na efekt.

Jako po napjatém laně procházíme po celé ose vážného i nevážného, povrchního i hlubokého. Leckde si básník jen tak nezávazně hraje se slovy („ponrava. Nahá, naháčkovaná“, „Luna Nula“) a lavíruje mezi vynalézavostí a banalitou, přičemž skóre je nerozhodné. A pak báseň najednou protne řízný obraz jako „V neděli advent práskne pěstí/ do stolu věncem z IKEI“, anebo ji zjemní překvapující metaforičnost: „Dýně mi hnijou kdesi vzadu/ v zahradě, bez těl, bez tváří“.

Podobné je to se sklonem k filosofování. Už už poklesá v mudrlantství s vydatnou dávkou klišé: „Loď vplouvá do přístavu Kapitán ztrácí hlavu/ bere to zatáčkou/ Co čekat od života Je to jen šedá hmota/ s růžovou šlehačkou…“ – jenže ještě na téže dvojstraně básník vysekne bravurní báseň Sám piju sekt. Naplno tu rozeznívá možnosti své poetiky: mistrovsky zvládnutá forma, sebeironie, a hlavně vzácně přesné básnické vyjádření. I z banálního výjevu náhle zatrne, a člověk ho naráz spatří v úplně jiném světle.

Kdo jsi bez viny…

Celou sbírkou se proplétá motiv svědomí – nejen osobního, ale především „kolektivního svědomí“ a „kolektivní viny“. Děje se tak v patrné souvislosti s motivy cest a míst (ghetto, Drážďany, Srbsko, Kosovo, opakovaně Berlín…), odkazujícími k předchozím „zcestným veršům“.

Poezie dotýkající se svědomí, poezie moralizující i moralistní je poslední dobou rozeseta napříč poetikami i generacemi v překvapivé hojnosti, a možná by stála za samostatný esej. Tyto verše bohužel pravidelně patří k nejslabším; u Malého to tak však není. Proč? Jednak tato tendence vyznívá jako jedno z celé škály gest, jednak se básníkovi, a to je právě výjimečné, často daří zapojit „etický akcent“ do poezie organicky. To když moralistní tóny zasadí do melodie všednodenní a osobně prožité; nejde přitom o zpověď, spíš o minireportáž či momentku, v níž se obyčejné, banální, syrové náhle dostává do konfliktu s nekonečně „vyšším“.

Čtenář pak není poučovaným žáčkem, ale očitým svědkem té rázné proměny úhlu, třeba v básni Vánoce přeběhly jako mráz po zádech… anebo v pokorně suverénní Všichni už sedíme v lokálce na Beroun…, která patří k tomu nejlepšímu z Malé tmy.

Síla, ne siláctví

Jak sbírka pokračuje, verše ztrácejí na siláctví, nikoli však na síle. Nezvykle ztišené básně v závěru sbírky jsou trochu šiktancovské a trochu venkovské (náladová momentka Je po třešních a švestky ještě nejsou…, vystihující v osmi verších venkovskou atmosféru) a Malý v nich překračuje sám sebe. Třeba u Klekání kleká na krajinu tichou… ostražitě očekáváme „zradu“ v podobě siláckého gesta, báseň však končí ve stejně křehké, lyrické náladě, v jaké začíná. I tady výrazně vyvstává motiv svědomí.

Jako by Malou tmu psal někdo, kdo se rozhodl držet toho, co vidí, zažije, procítí. V brutálně brilantní poezii, co „pohladí tě žiletkama něhy“, předkládá své sny i noční můry. A vida, ono to stačí. Bohatě to stačí!

Autorka je bohemistka.

Vidět neznamená vnímat

Debut Marka Janoty (nar. 1977) Všechno, co vidím je na první pohled kniha solidní. Pevná ocelově šedá obálka s výrazným oranžovým nápisem nemůže nezaujmout. Zároveň jsou očekávání násobena anotací, biografickou informací o autorovi-architektovi a také záštitou nakladatelství Argo. To, co vidíme, je originální, působivé a svůdné.

Román zobrazuje příběh architekta, který s lehkostí střídá bydliště, přátele, milenky a ke všemu přistupuje s lakonickou věcností. Perspektiva pozorovatele povrchů je chladná a záměrně necitlivá. Vybaven tímto přístupem, hlavní hrdina David hladce proplouvá společenskými nepokoji, stoupá na žebříčku prominentů a nakonec se adaptuje ve světě mediální politiky. Ač je téma banální, stále by bylo možné jej ztvárnit se ctí – cílevědomost antihrdiny dává možnost proměnit prvoplánovou kritiku pomocí záporné perspektivy v dobrý příběh. Bohužel, autor se s tímto úkolem vypořádal jen částečně.

Na hranici manýry

Davidův projekt Nová Oáza, kvůli němuž je třeba srovnat se zemí pitoreskní ghetto kolem ulic Spodní, Rovnoběžné a Úzké, působí jako hyperbolizovaný román 1984, avšak motiv evidence zákazníků hypermarketu pomocí snímku duhovky budí víc úsměv než úděs. Podobně absurdně působí i popis původní čtvrti – kumulují se zde kasina, hospody, Asiaté, Rusové, ale i jadrně se vyjadřující ženy z lidu spolu s pokoutními šmelináři. Místo je přeplněno literárností, typizovanými scénami (noční bloudění deštivými ulicemi, podzemní „druhé město“ sklepení a tajné chodby, apokalyptická evakuace nepřizpůsobivých občanů) a stejně tak je tomu s jeho obyvateli. Postavy se mají odlišovat od „běžných“ lidí, avšak jejich neobvyklost je zde dovedena až na hranici manýry.

První setkání s klíčovou hrdinkou Sárou líčí David takto: „Uprostřed úzké místnosti seděla v křesílku dívka, do dlouhých černých vlasů si vplétala barevné ozdoby.“ Později tutéž ženu slyší v rádiu fundovaně hovořit jakožto aktivistku občanského sdružení za záchranu čtvrti, následuje vsuvka umělecká a poté předvídatelně tanec a první noc – avšak je s podivem, že Sára spolu se svými maskami mění i styl vyjadřování. Byla-li zpočátku naivně plachá a v rádiu mluvila o toleranci, pak se zdá nepravděpodobné, že by byla schopna (jako povedeně stvořená postava) vyřknout věty typu „Se povídá, že divadlo bylo dřív… jako prostora pro umělce, vono se tomu nějak cize říká.“ (Řeč je o ateliéru.) Ano, Sára je v jádru falešná, ale ne hloupá, navíc podobná nepřirozenost vyjadřování platí i o dalších postavách. Přítelkyně kamaráda Igora Dominika je sice ambiciózní novinářka, ale protagonistu lituje slovy „to je tedy pořádný
moncl“.

Triky na efekt

V rozhovoru pro přílohu Práva (27. 8. 2009) se Janota svěřuje s nedůvěrou k různým typům sledování, zmiňuje svou zkušenost z pobytu v Londýně a lze říci, že motiv kamery či pozorování tvoří jeden z hlavních motivů příběhu. Avšak ne pouze ve smyslu sledování v zájmu bezpečnosti; tím, kdo si všímá, je hlavně David. Již od první části (odehrávající se v Londýně) je zřejmé, že i přes využitou ich-formu se spíše než sebou samým zabývá tím, co se děje kolem něj. Vyvstává zde však vyvstává problém – autor skutečnost snímá jakoby okem kamery, leč ne důsledně. Pokud by mělo jít o klasické oko kamery, pak chybí detail a schopnost oživit všednost; namísto toho převládá výčet událostí, jež nejsou samy o sobě nikterak zvláštní, a navíc nejsou ani neobvykle zpřítomněny. Celá první londýnská část vzbuzuje rozpačitou otázku, proč byla vlastně napsána – vylíčení práce programátora či
povinné schůze nepřináší nic pozoruhodného, snad jen rámec k pozdější česko–britské spolupráci.

David se podobným způsobem staví i k vlastnímu nitru; říká, jak se cítí, ale jeho vyprávění nedokáže emoci vyvolat. Je pravda, že ne vždy je o citech možné mluvit, ale když už postava řekne „přemítal jsem, zdali se dá strachu odnaučit“, pak se nutně musíme ptát, proč se onen stav neztvární. A to navíc, když se na jiných místech využívá atributů téměř kýčovitých ve snaze docílit čtenářské odezvy (Davidova samota, zapření rodičů, vztah k bytné). Zdá se, jako by autor sice dobře věděl, že nikdo z nás není vůči smutku a nejistotě zcela imunní, ale rozhodl se složitost hrdinů skrýt za popisy a líčení vnějšího. Tomuto záměru se však příčí ich-
-forma, a vyprávění navíc budí dojem, že Janota se zobrazení citově omezené postavy jednoduše vyhnul, protože zjistil, jak náročný je to úkol. Davidův charakter je vykreslen jen velmi povrchně a za pomoci nepříliš originální stylizace: „Dobře jsem se díval a hlavně hodně přemýšlel; věděl jsem, že pouhým pohledem podstatné od nepodstatného neodliším.“ Bohužel, opět se z onoho přemýšlení čtenář nic nedozví, takže výrok působí spíše jako trik na efekt než pravdivé sdělení. V tomto ohledu se jeví úspěšně technika omezování promluv ve spojení se zkracováním vět i kapitol ze závěru příběhu. Čím víc se David vzdaluje starému a známému, tím víc jeho řeč zadrhává, jako by se s novou identitou rodil i nový jazyk.

Redakční zlo

Každý, kdo kdy stvořil nějaký text, ví, že vyhnout se chybám či překlepům je záležitost nepochopitelně obtížná. Proto náleží k recenzentskému dekoru na případné redakční lapsy neupozorňovat. Bohužel, u přítomného románu by taková ohleduplnost hraničila se zradou na čtenáři. Nejde jen o již zmiňované stylistické nesourodosti, ale o naprosto zjevná (a bohužel častá) pochybení gramatická. Nesprávné použití zájmen ji a jí, porušování shody podmětu s přísudkem, opakování, chyby ve vyjmenovaných slovech či slovech typu putyka nebo šlamastyka, to vše hodnocení knihy ještě více komplikuje. Zdá se, jako by Davidova blazeovanost zasahovala i tuto rovinu textu, jako by autorovi ani redaktorovi nezáleželo na tom, jak bude příběh vnímat čtenář.

Titul spolu s typografií obálky vytvářejí přesnou metaforu pro interpretaci díla. Vše, co stojí za pozornost, se ukazuje již na první pohled. Uvnitř se skrývá pozorování mnoha věcí, ale na úkor hloubky a přesvědčivosti. Nejsilnější je text tam, kde autor pracuje úsporně, kde se soustředí na okamžik a opustí všechny pózy.

Autorka je bohemistka.

Vřesoviště, lávová pole a moře

„V zimě je nebe na ptáky chudé, čas se kvůli tmě nehýbá z místa a voda sotva teče z kohoutků.“ Těmito slovy přibližuje život na islandském venkově jedna z postav románu u nás neznámého Islanďana Jóna Kalmana Stefánssona (nar. 1963) Letní světlo, a pak přijde noc. Dějištěm je bezejmenná vesnice na západním pobřeží ostrova, čítající pár stovek obyvatel, která se nezmohla ani na kostel a hřbitov. Středobodem obecního života je Nákupní družstvo, z dalších pozoruhodností pak lze jmenovat jatka, Spolkový dům, kde se promítají filmy, a výrobnu oděvů Pletárna. Iluze idylicky ospalé a nudné střediskové vesničky však rychle bere za své.

Víte, kde máte muže?

Namísto chronologické linie sledujeme prolínání různých příběhů, odhalování souvislostí a řazení náznaků. Jednotlivé osoby postupně vystupují do popředí a defilují před čtenářem. Ten brzy zjišťuje, že ani v této zapadlé obci nežijí žádní bezduší křupani, ale citlivé lidské bytosti, které se usilovně potýkají se svými sny, nadějemi a úzkostmi. Jejich vnitřní zápasy Stefánsson nikterak nepitvá; spíše naznačuje, než pojmenovává, a mnohé postavy tak zůstávají do značné míry obestřeny tajemstvím, jež jitří představivost sousedů i čtenáře.

Jedním z významných hybatelů tohoto zvláštního mikrosvěta, silou, která oživuje ospalý poklid venkova, je erotická touha. Tak například smyslná a rafinovaná Elisabet, neustále provokující smečku vesnických klepen, podněcuje fantazii prakticky všech mužských obyvatel vesnice, kamkoliv přijde. Chtíč je také hlavním tématem příběhu obtloustlého sedláka Kjartana a kypré hospodyně z nedalekého statku Kristín, kteří zrazují svá svědomí i milující partnery a pravidelně se setkávají u plotu na hranici svých rozlehlých pozemků, aby se bezuzdně oddávali jeden druhému. Zde se ukazuje, že Stefánsson dokáže působivě převyprávět i tak tuctový příběh, jako je manželská nevěra, nakonec prozrazená vesnickou šeptandou. Následná pomsta Kjartanovy manželky Ásdís je jedním z nejkrásnějších momentů celé knihy.

Rozpadl se do větru

Erotično je v románu vyvažováno touhou po transcendenci, po splynutí s nekonečnem. Nejsilněji ji pociťuje postava zvaná Astronom. Někdejší ředitel Pletárny přezdívku získal, když se mu z ničeho nic začaly zdát sny v latině a on z nepochopitelného popudu opustil prestižní práci, krásnou ženu
i syna a začal se věnovat pouze filosofickým úvahám a četbě latinských knih. Stal se asketou, jakýmsi duchovním vůdcem vesnice, šamanem. Stejnou potřebu odvrátit se od lidského společenství pociťuje i stydlivý introvert Jóhann, který by raději žil s lučními ptáky než s lidmi, a částečně i Sigrún, která se při plavání v ledově studeném moři noří do mnohametrové hloubky ke dnu. Některým postavám se dokonce podaří tyto sny realizovat beze zbytku: starý Björgvin se jednoho dne rozpadne ve větru a bývalý politik Finnur se zase rozplyne ve večeru. Prosté realistické vyprávění v těchto fantaskních momentech přesahuje do realismu magického. Propojení reálna a nadreálna je přitom zakotveno v islandské tradici. Imaginaci Islanďanů odjakživa ovládali duchové, elfové a trollové, a jak se dočítáme ve Stefánssonově knize, tyto představy jsou živé dodnes.

Nad tmou nezvítězíme

Vnitřní život obyvatel vesnice bezpochyby utváří okolní krajina a přírodní podmínky ostrova. Dramatické střídání světla a tmy, dlouhé letní noci, rozlehlá vřesoviště a lávová pole, všudypřítomné nekonečné moře, souvislá linie obzoru, nerušená stromy ani vysokými budovami. Toto až příliš otevřené prostředí má na venkovany podivný vliv: místo aby jim poskytovalo volnost a svobodu, působí na ně jako neproniknutelná stěna, hranice lidského života, za níž je čeká jen prázdno. Nejsilnější moc má neprostupná zimní tma, která obyvatele vesnice uvrhá do samoty, jakkoliv se snaží najít cestu jeden k druhému: „K vítězství nad tmou máme daleko – ať už se nachází v nás, pod námi nebo okolo nás,“ přiznává vypravěč, bezejmenný příslušník vesnického kolektivu. Je zajímavé, že s tímto vědomím se zpravidla lépe vyrovnávají ženy, které se v galerii postav jeví jako silné a akční, zatímco muži nezřídka rezignují
a upadají do sklíčenosti a melancholie.

Přes celkově lyricko-melancholické ladění románu se Stefánsson často s gustem vyjadřuje ke stavu dnešního světa. Časově je vyprávění zasazeno do osmdesátých a devadesátých let, do doby, kdy na Islandu nastoupil prudký ekonomický rozmach. „Nastal tu takový pohyb, že my už nedokážeme ani myslet, veškerou energii spotřebuje člověk na to, aby nesletěl do prázdna,“ vypráví jeden z vesničanů. Dnes už víme, kam bezhlavá ekonomická rozpínavost a honba za konzumními požitky Island dovedly, a tak autorovo lakonické účtování s dobou, opatřené notnou dávkou ironie, získává navíc další rozměr. Právě tato mnohačetná perspektiva, propojení konkrétního a obecného, aktualizace i bezčasovost, je největší předností tohoto románu. Umění objevovat velké dimenze malých životů je důležité nejen na Islandu, nýbrž kdekoliv na světě.

Autorka je skandinavistka.

Divadlo Plzeň - divadelní zápisník

Vždycky jsem se trochu zlomyslně posmíval kamarádkám, které si s významnou nenápadností stěžovaly na to, že po nich v té či oné nálevně chtěli občanku při pokusu objednat si alkohol. Když se mě ale během akreditace na plzeňský festival velmi (velmi!) sympatická paní v kanceláři Komorního divadla věcným tónem otázala, zda jsem festivalový host nebo student, došel jsem do hotelu krokem téměř tanečním, kufr nekufr. Což zas není takové hrdinství, do Slovanu je to z Komorního divadla jenom kousek.

Bez ohledu na radostnou akreditaci je však Divadlo Plzeň festivalem vážným, snad i trochu posmutnělým. Je mezinárodní, prestižní, s řadou významných, ba zahraničních hostů – a na české zvyklosti působí nezvykle seriózně, ne-li přímo upjatě. Jako by divadlo chtělo po řadě uvolněných a společensky rozverných letních přehlídek ukázat důstojnou podzimní tvář a dát světu jasně najevo, že začátek nové sezony není žádná legrace. Paradoxem je, že se pořadatelé dlouhá léta snažili o pravý opak. Kvůli tomu, aby se dalo hrát i venku, byl dokonce postupně přesunut termín konání z původního listopadu až na první polovinu září. Jenže vše marno, pořádně to v Plzni nežilo nikdy, přestože tu bylo svého času k vidění i několik povedených pouličních divadel a performancí. Poslední roky už to také organizátoři v tomto smyslu víceméně vzdali. Nebo to tak alespoň vypadá: off program se s hlavním festivalovým proudem míjí tiše
a bezbolestně, opravdoví studenti do Plzně skoro nejezdí a většina festivalových hostů se po skončení posledního představení spořádaně rozejde k zasloužilému odpočinku do tepla hotelů. Příznačné pro plzeňský festival je, že když se tu před pár lety chtěl poprat doyen české divadelní kritiky Zdeněk Hořínek se šéfem Husy na provázku Petrem Oslzlým, museli tak učinit zcela netypicky při snídani.

Ponecháme-li před závorkou samotná divadelní představení, skýtá největší šanci na narušení všeprostupující serióznosti zahajovací ceremoniál v důstojných kulisách měšťansky načančaného Divadla J. K. Tyla. Dlouhá léta byl jeho nenápadnou hvězdou plzeňský primátor: při nekonečných projevech hodnostářů a sponzorů se neustále lehce ošíval a jaksi minimalisticky těkal – ale opravdu jen úplně lehounce, nenápadně –, přičemž vyzařoval tak silně, že jsem se jednoduše nedokázal dívat na nikoho jiného. Několikrát jsem tento pocit probíral s kolem sedícími přáteli a vždy jsme se shodli na tom, že to cítíme úplně stejně. Být hercem, ukousal bych si prsty závistí.

To však bývalo. Letos plzeňská místoprimátorka namísto očekávaného řečnění zazpívala festivalovou znělku (trochu nejistě, ale stručnost se při podobných příležitostech cení nade vše) a od ředitele festivalu Jana Buriana, ztělesněné uměřenosti, nelze samozřejmě očekávat žádné vylomeniny. Tíha tradice, velící vyšperkovat úvodní ceremoniál čímsi hodně rozvláčným a blábolivě duchaplným tak spočinula na bedrech posledního řečníka. Nebudu vás déle napínat: pan náměstek Mikeš z ministerstva kultury přijal nelehké břemeno se suverenitou, kterou od něj zkušenější festivaloví hosté s důvěrou očekávali.

Očití svědci tvrdili, že obdobné parametry mělo i mezinárodní sympozium o proměnách českého a světového divadla za posledních dvacet let, zde jsem však zbaběle absentoval a hodnotit zábavnost vědeckého podniku jen na základě informací z druhé, byť vcelku věrohodné ruky by nebylo čestné. Svého nejvyššího šéfa, předsedu Mezinárodní asociace divadelních kritiků, pana Yun–Cheol Kima z Koreje (té jižní, zaplaťpánbu), jsem si však během divadelních přestávek prohlédl velmi pečlivě.

Vlastně to byl vzdor vší uměřené solidnosti docela fajn fesťák. Počasí vyšlo tak akorát (nepočítám-li strašnou zimu v sále, pomýleně nazvaném Peklo), oranžový předvolební mítink v předpeklí nijak zvlášť nepřekážel a paralelní policejní veselici na hlavním náměstí zaregistroval pouze všímavý redaktor Divadelních novin Vladimír Hulec spolu s několika bezdomovci. Dobrý pocit ze sedmnáctého ročníku nejprestižnějšího českého divadelního festivalu mi nedokázala pokazit ani kolegyně Bohutínská, která si nenápadně postěžovala, že se ji ona dáma z Komorního divadla pokusila poslat na studentské koleje rovnou, bez vyptávání.

Autor je divadelní kritik.

Pořádnou ránu by to chtělo

Vedle řady lokálních festivalů, přínosných především pro konkrétní region, se v Česku koná několik festivalů velkých (významnějších a mezinárodních), které se snaží ukázat české divadlo v širším kontextu. Mezi ty druhé patří Mezinárodní festival Divadlo v Plzni. Letos se opět zaměřil hlavně na divadlo zemí Visegrádu, především po roce 1989 – a na režiséry, kteří začali tvořit až po tomto přelomovém období.

Některá fakta o festivalu zaujala ještě dřív, než celá akce vůbec začala. Například: přestože Plzeň kandiduje na titul Evropské hlavní město kultury 2015, potýkal se klíčový plzeňský festival s finanční tísní. Podfinancování kulturní události je nejen smutná a často opakovaná realita (až vzniká podezření, že už to je svým způsobem klišé), ale v tomto případě také paradox. Nebo: propagační spoty režiséra Jakuba Sommera vyvěšené na YouTube, na nichž známé osobnosti „fandí divadlu“, viděli i ti, kteří divadlu jinak nijak zvlášť neholdují. Miniaturní filmová dílka byla skvělý reklamní tah a zřejmě budou žít dál svým vlastním životem bez ohledu na to, že svou marketingovou roli už splnila. Zároveň ale – nápadem, jednoduchostí, vtipem a přiléhavostí i jistou naléhavostí – vzbudila velká očekávání.

Festivalová realita ovšem nebyla tak růžová. Rozhodla jsem se sledovat hlavní program (a oželet program alternativní i divadlo specifického prostoru). Ten sestával v drtivé většině z poměrně klasické domácí i dovozové činohry. Pokud někdo podle fanouškovských spotů očekával výhradně extra kusy, mohl být zklamaný.

Klytaimnéstra se sekerou

Avizovaná hvězda festivalu, polský režisér Jan Klata (rozhovor v A2 č. 41/2008), obstála se ctí. Jeho Oresteia, novodobá interpretace antické látky, se vymykala hlavně tím, že v inscenaci byla výrazně čitelná režisérova osobnost. Kombinace osudovosti a vražd se světem popkultury a se songem Robbieho Williamse možná není inovátorská, je ale v tomto konkrétním případě osobitá a osobní. Klata do svého díla dokáže vpravit názor, s nímž divák nemusí souhlasit, může být dokonce iritován, ale nemůže mu ho upřít. V Oresteie navíc nabídl řadu vizuálně působivých a výtvarně propracovaných obrazů – třeba když se z mlhy vynoří vražedkyně Klytaimnéstra v bílých zakrvácených šatech a se sekerou v rukou. Jen škoda, že inscenace má už více než dva roky po premiéře.

À propos výtvarná stránka inscenací – za upozornění stojí excentrické kostýmy Marka Cpina pro Hedu Gablerovou, kterou do Plzně přivezlo Národní divadlo moravskoslezské z Ostravy, a Paní Urbanovou Klicperova divadla z Hradce Králové.

Na druhé straně však dramaturgickým sítem na festival propadly i propadáky. Za ten bych označila polského Othella režiséra Macieje Sobocińského a Divadla Bagatela z Krakova (2007). Chlad, vydesignovaná scéna, luxusní pejsek na vodítku, seriózní muži v oblecích, Othello s namakaným tělem, který předvádí jógové pozice, naproti tomu Desdemona, jež se od začátku projevuje jako koketa. Pochybnosti vzbuzoval i nápad začít Othellem s mrtvou Desdemonou a nutit ho, aby ji v průběhu představení ještě několikrát vláčel po jevišti – u notoricky známého příběhu to působilo spíš otravně.

Dokument z Libanonu; rozproudit!

Částečným zklamáním bylo také Hledání ztraceného zaměstnance od Libanonce Rabiha Mroué. Slibný nápad – skrze novinové výstřižky o zmizení úředníka libanonského ministerstva financí poukázat na zkorumpovanou státní správu a nepořádek na nejvyšších místech – ztroskotal na přecenění zvoleného inscenačního principu. Listování sešity s výstřižky je únosné hodinu, méně už hodinu a půl. Nehledě na to, že umístění tří obrazovek na jeviště, dvou mužů a kamer do hlediště a živého přenosu na obrazovky působí vzhledem k možnostem multimediálního inscenování jako prehistorie – což není divné, když kus vznikl už v roce 2003. Nedostal se tak do Česka příliš pozdě?

Mimo hlavní program zarazil i výběr plzeňské činohry – Rozmarné léto Divadla Alfa, od kterého by se dala očekávat spíše dobrá loutkárna než tato průměrná činohra s několika jevištními žertíky pro středoškolskou mládež, línou klasiku číst.

Pokud lze dramaturgii hlavního festivalového programu nějak shrnout, i s rizikem zjednodušení, je až na výjimky příliš krotká; nedovolila si skoro žádné výstřelky ani kontroverze. Jako by nechtěla nikoho urazit, ale zároveň ani příliš excitovat. Buďme šťastní, že plzeňský festival máme! Avšak, tak jako šla Klytaimnéstra na Agamemnona se sekerou, chtělo by i do plzeňského festivalu trochu tít a zrychlit mu tep.

Otrlá komedie o finanční krizi

Žijeme v době nedůvěry vůči filmu, rozpadlé modernity a zahlceného veřejného prostoru, v němž každé filmové sdělení – a dokonce kinematografii vůbec – bereme s rezervou. Filmaři už dávno ztratili autoritu. Přesto zůstává věčným problémem a částečně zmarněnou otázkou současného filmového umění, jak lépe či přesvědčivěji zobrazit náš dnešní svět a poskytnout klíč k nepřehledné společnosti. Autorská dvojice Benoît Delépine a Gustave Kervern realitu nezkresluje ani otrocky neopisuje. Jejich příběh výstřední dělnice Louise (Yolanda Moreauová), která se vydává s netypickým bezpečákem Michelem (Bouli Lanners) zabít toho, kdo rozhodl o uzavření a „přestěhování“ její továrny, je žánrový mutant. Má něco z absurdní grotesky, společenské komedie, ale stejně tak využívá postupy road movie či severského minimalismu. Najdeme tu také motivy amerického thrilleru, filmu noir či dokonce
transgenderu!

Místo pláče sranda, místo depky vražda

Tento anarchistický snímek přibližuje vzpouru několika bídných vůči nemravně bohatým, ale stejně tak ironizuje samu možnost dnes takový příběh vyprávět. Angažovat se, bojovat, odsuzovat. Přiložený portrét známé francouzské anarchistky z doby Komuny Louise Michelové není nic víc než spiklenecké mrknutí na diváka. Už na začátku filmu je západní levicové hnutí symbolicky pohřbeno za doprovodu Internacionály. Pozůstalí sedí a mlčky sledují zřízence, jak na starém vrzajícím podnosu zvedá rakev a rovná si ji do pece. Zažehne plamen, jenže ten brzy zhasne. Chlap vleze do kamen, aby zjistil, co se stalo. Nakonec se umouněný obrátí na smuteční hosty, jestli někdo z nich náhodou nemá oheň.

Louise-Michel připomíná anarchistickou svobodomyslnost komika Jacquese Tatiho, zvláště způsob, jakým přibližoval moderní dobu – třeba ve filmu Playtime (Francie 1967). Poezii nacházel Tati i v úsvitu technokratického světa a nic mu nebylo užitečné či racionální natolik, aby v tom nenašel kus absurdity, nesmyslnosti a humoru. Jenže jeho filmy přišly ještě předtím, než si otrok efektivnosti podmanil šlechtice neužitečnosti, slovy českého básníka Ivana Diviše. Delépine a Kervern už líčí poezii nesmyslné logiky doby globální, kdy nelze ničemu věřit, nic skutečně pochopit, kdy se rozpadají lidské vztahy i celé komunity. Ve statických, nehostinných obrazech film zdůrazňuje prostorové prázdno a úzkostné ticho, do něhož zní kroky osaměle se ploužících postav či plkající rádio. Přízračné, hypnotické klima ne náhodou upomene na labyrint ulic z Juráčkovy Postavy k podpírání (1963).

Ve snímku Louise-Michel rozdá vedení textilního závodu v Picardii zaměstnankyním dárky – nové pláště s jejich vyšitými jmény, A v noci přitom tajně vystěhuje továrnu kamsi na východ za levnou pracovní silou. Šičky se na popud Louisy rozhodnou jednat a vzít odplatu do vlastních rukou, jako by se ještě dnes dalo domoct spravedlivého potrestání a vydobýt si trochu lidskosti. Chtějí tedy alespoň zabít Šéfa!

Pitomci v pitomém světě

Svět se dávno vymkl kontrole, je vzhůru nohama, jak s jistým zadostiučiněním ukazují oba autoři. Nad každým šéfem sedí další šéf, ať už kdesi v Bruselu nebo v Jersey, zatímco místo ústředí tajemné firmy tvoří pouze štítek na P. O. Boxu. Nikdo za nic nezodpovídá, kapitál se divoce stěhuje ze země do země. V Picardii už nejsou žádné fabriky, směje se na závěr jeden ze šéfů. Polsko je marné, všichni jsou ve Vietnamu, nastiňuje průběh téhle globální finanční hry, které nevládne nic jiného než princip zisku a jež za sebou zanechává armády lidí bez práce. Jenže jak se vzepřít penězům? Kdo je ten správný šéf?

Étos celého Louisina a Michelova vraždění spočívá v tom, že představují druhou stranu téhle zvrácenosti. Zcela nepravděpodobní zabijáci v továrním plášti a v teplákách jsou pitomci v pitomém světě, dokonce pod šaty mají opačné – ale transgenderově komplementární pohlaví. V jistém smyslu groteskně imitují vražednou logiku odlidštěného systému – jen mnohem osobnějším, řekli bychom poctivějším způsobem. Na své cestě mordují postupně jednoho vykonavatele globalizace za druhým, jako by poráželi kuželky. K tomu účelu zaměstnávají nevyléčitelné nemocniční pacienty. Nechcete zemřít trochu důstojně?, ptá se jich Michel. Jakmile dojde zásoba pacientů, oba stojí před otázkou, jak dál pokračovat. A v hlavě jim zraje intimní dilema – jak dojít důstojnosti ve svém vlastním pohlaví?

Anarchie našeho dne

Není pochyb o tom, že jsme se ocitli v černé thrillerové grotesce, již můžeme vnímat zároveň jako poslední obranu proti cynismu – humorem. Makabrózní karneval odhaluje masky a zároveň skládá dohromady nenápadnou společenskou komedii. Jakkoliv nadsazená poetika filmu nás vede nakonec zase zpátky k realitě (byť jde o jakousi nečekanou zkratku). Na malém prostoru odhaluje imaginativně víc vrstev skutečnosti, než by zvládl rozvleklý a detailní popis. Nejde o záznam pravdy pozorováním společnosti kolem nás, ale o její odhalení pomocí metafor, o přistižení při činu a prohlédnutí. Jsme vyzváni, abychom ve všednodenní samozřejmosti vytušili nesamozřejmou šílenost.

K tomu účelu pracují Delépine a Kervern s kontrapunkty a vytrhávají běžné situace z kontextu anebo posouvají děj rovnou do nepříliš vzdálené budoucnosti či do thrillerové hry. A to všechno proto, abychom spatřili svět poprvé, s naivitou nezatíženého pohledu. Cizí muž chodí po chodníku s GPS navigací, šéfův poskok si nekonečně dlouho poroučí nejrůznější druhy sýrů, celý spokojený, že byl pozván na raut. Ustrašení Michelovi rodiče si doma instalovali alarm, který se spouští při každém pohybu ptáků či kočky za oknem. Hru kámen-nůžky-papír vyhrává vždy šéf. Nevyléčitelný pacient leží s psím krunýřem kolem krku. Vraždícího vozíčkáře na ulici strhne zpětný náraz pažby pod tramvaj. V hotelu nabízejí nově vypěstované miniovoce z Gabonu. Nejkrásnějším okamžikem je scéna z fitnessu, kde manažer kupuje a prodává jakýsi produkt rovnou z běžícího pásu, dokud mu jeho asistent nešťastnou náhodou prudce nepřidá rychlost…

Na těchhle vystřižených perličkách ze dna banality je krásné, že si nenárokují pravdivost či ideologické sdělení. Scény tohoto anarchistického filmu mají naopak schopnost jistého osvícení: po nich se už nebudeme dívat stejnýma očima na jablka z Nového Zélandu v pražském Tesku, stresované sportující manažery či servilní novináře na festivalových žranicích. Tento film si před námi zároveň uchovává něco z tajemství imaginace – jako je tomu třeba v situaci, kdy Louise chytne králíka do padajících dvířek svého kufříku. Báječné dobrodružství mezi imaginací a skutečností!

Autor je spolupracovník Salonu Práva.

Prolomit kruh

Východoněmecké filmy a nuda?

Jediná větší profesionální studia NDR byla založena v roce 1946 na troskách říšských filmových společností sídlících v sovětské okupační zóně. Ateliéry v Babelsbergu, jež byly symbolem německého filmového průmyslu již ve zlaté éře dvacátých let, se staly na další čtyři desetiletí centrem dění východoněmeckého filmu. Není náhoda, že se název DEFA (zkratka Deutsche Film AG; AG je německá zkratka pro akciovou společnost) tak velmi podobá názvu říšského i výmarského filmového koncernu UFA. Kolektivní vedení studia (byli to většinou komunističtí intelektuálové) definovalo jako hlavní ideu levicovost a antifašismus. Obě tato témata, která v těsně poválečných letech radikálně vymezila směřování východoněmeckého filmu proti filmu západoněmeckému, zůstala ve filmech DEFA přítomna až do osmdesátých let.

Filmová tvorba studia, kterou si většina českých diváků (pokud vůbec) spojuje s nudnými, literárně přetíženými filmy v podzimních tónech, ve skutečnosti prošla pozoruhodným vývojem, v němž nechyběla kanonická díla, období velkého uměleckého vzepětí ani klasičtí tvůrci. Oficiální československá distribuce před rokem 1989 ponechala zajímavější příklady z tvorby východoněmeckých sousedů bez zájmu či cílenějšího uvádění, v devadesátých letech se tato díla do českých kin – snad jen s výjimkou perestrojkového Coming Outu (Heiner Carow, 1989) – už nedostala. Zájem o filmy společnosti DEFA přitom v posledních letech stoupá mezi filmovými fanoušky nejen v Německu, ale i v řadě dalších zemí včetně Spojených států.

Vrahové mezi námi a kvalitní dělník

Už v letech, kdy film dozorovala sovětská správa (paradoxně liberálněji než němečtí nástupci), vznikla v DEFA řada zdařilých snímků. Jejich forma se často opírala o silnou tradici filmového německého expresionismu, někdy v propojení s neorealismem. Nejvýznamnějším příkladem této skupiny filmů je rovnou první titul studia a první německý poválečný celovečerní film vůbec, Vrahové mezi námi (Wolfgang Staudte, 1946). Drama o smyslu osobní pomsty za válečné zločiny se odehrává přímo uprostřed berlínských trosek. Pro dobu vzniku snímku je příznačné, že projekt se Staudte snažil nejprve realizovat na Západě a teprve po krachu jednání zamířil do vznikající DEFA. Typické bylo také to, že tvůrce filmu odešel v padesátých letech do SRN. Staudte ve filmu Vrahové mezi námi vytvořil dílo-kánon, které na řadu let předurčilo tematické a ovlivnilo formální směřování východo- i západoněmecké
kinematografie. Tento klíčový film bude uveden v rámci festivalu Der Film.

Po socialistickorealistickém období padesátých let následovala šedesátá léta ve znamení silných inspiračních zdrojů nových vln (mimo jiné i přímé inspirace filmy československými). Politická krize, vrcholící stavbou berlínské zdi v roce 1961, však zároveň předurčila odlišný vývoj východoněmeckého filmu v této dekádě. Napětí mezi umělci a establishmentem vyvrcholilo v roce 1965, kdy byl na 11. zasedání ÚV SED (Ústředního výboru Jednotné socialistické strany Německa) předními představiteli režimu Walterem Ulbrichtem a Erichem Honeckerem tvrdě kritizován vývoj v soudobé literatuře a filmu. Následovalo ve východním bloku bezprecedentní zastavení a zákaz celé roční filmové produkce. Festival Der Film uvádí nevyrovnané, ale zajímavě subverzivní drama Stopa kamenů (Frank Beyer, 1966), které sice nepatřilo mezi zakázané tituly, avšak atmosféra doby ho zasáhla nevybíravým způsobem. Snímek, balancující mezi společenskokritickou komedií
a milostným dramatem, provokoval především jednou z hlavních postav – předákem Hannesem Ballou (v podání Manfreda Kruga). Ta v sobě spojovala kvalitního dělníka s anarchistickým buřičem, který se nebál zesměšnit establishment. Organizované protesty pracujících vedly k zákazu snímku a následnému tvrdému sestřihu. Talentovaný tvůrce Frank Beyer byl na deset let odsunut mimo film.

Kritika pod prahem

Rok 1965 ovlivnil vývoj východoněmecké kinematografie i do budoucna. Autorské projekty v duchu nových vln byly v dramaturgických plánech nahrazeny žánrovými filmy, odehrávajícími se často v minulosti či apolitickém bezčasí. Kdo by si nevzpomněl na indiánky s Gojko Mitićem?! Pražský festival uvede kultovní a dodnes v Německu všeobecně známé milostné drama Legenda o Paulovi a Paule (Heiner Carow, 1973). Kritika společnosti je v něm nahrazena jemnými psychologickými nuancemi, strohost černobílého obrazu bujarou estetikou a až magickorealistickou mizanscénou, připomínající třeba filmy Věry Chytilové z konce šedesátých let.

Současná témata se vracela do kinematografie NDR silněji až v osmdesátých letech. Zpočátku velmi jemná až podprahová kritika režimu kulminovala v druhé polovině dekády v proudu perestrojkových filmů, z nichž vybral letošní Der Film dva příklady. Prvním je ve své době generačně podstatný psychologický příběh mladé ženy balancující mezi centrem a okrajem společnosti Solo Sunny (1980) a natočil jej klasik východoněmeckého filmu Konrad Wolf, druhým Architekti (1989/90) mladého režiséra Petera Kahaneho; tento společenskokritický snímek, jenž na příběhu mladého architekta ukazuje tristní realitu východoněmeckých sídlišť i nemožnost prosazení jakéhokoliv osobního konceptu, však už potkal smutný osud filmů, které byly do kin uvedeny v době po pádu berlínské zdi, tj. nezájem publika a neaktuálnost. Jeden z posledních snímků společnosti DEFA, jejíž historie se definitivně uzavřela v roce 1992, ale patří mezi významná svědectví své
doby. Východoněmecká historie je do budoucna reflektována paradoxně většinou západoněmeckými tvůrci. Jednou z výjimek je poslední z filmů uváděných ve festivalové řadě, Kostel svatého Mikuláše (Frank Beyer, 1995). Ten se vrací k lipským událostem roku 1987, kdy na církevní půdě v rámci takzvaných mírových hnutí krystalizovala masivní opozice proti režimu.

DEFA bylo malé, v kontextu východoevropské kinematografie však významné studio. V lidech, jejichž osudy ovlivnilo, dodnes vyvolává vzpomínka na něj silné emoce. Mluví se o rodinné atmosféře, jistotách nezávislosti tvorby na komerčních vlivech i o možnosti kontinuální, například dramaturgické práce. Tyto názory mohou samozřejmě vyvolávat úsměv i pohoršení. Přes všechny limity a bizarnosti své historie vyprodukovala DEFA několik filmů, které stojí za to i dnes a tady znát. Výběr festivalu Der Film k nim patří.

Autorka je filmová historička, přednáší na FF UK v Praze.

Zaostřeno na kameru

„Po Automatu svět z Perliček na dně jsme si uvědomili, že filmem by se mělo vyjadřovat to, co je jiným způsobem, jiným tvůrčím jazykem nesdělitelné. Nelíbilo se nám, že film se nesnaží působit na diváka, na jeho vývoj a rozvoj výtvarně, aby rozšiřoval jeho schopnosti vnímání. Byli jsme zvědaví, jak dalece to bude sdělné. (…) Nevěděli jsme, co si můžeme dovolit, kam až můžeme jít, ať už v Sedmikráskách nebo ve filmu Ovoce stromů rajských jíme.“ Tak popisuje Věra Chytilová v knize Vzdor i soucit Věry Chytilové (editoři Jan Lukeš a Ivana Lukešová, 2009) spolupráci se svým manželem Jaroslavem Kučerou (1929–1991), s nímž společně natočila zásadní díla nové vlny šedesátých let.

Kam až se může

Už v prvním společném krátkém snímku Automat svět na motivy povídky Bohumila Hrabala se ukázala výrazná tendence obou tvůrců využít široké možnosti vyjádření, které skýtá filmový obraz. Povídka inspirovaná explosionalistickým výtvarníkem Vladimírem Boudníkem, který si ve filmu zahrál sám sebe, vychází sice ze stylu cinéma-vérité, obrazově však variuje od dokumentarismu až k výrazné výtvarné stylizaci.

Prvním opravdu radikálním dílem, v němž Chytilová s Kučerou (ve spolupráci s výtvarnicí Ester Krumbachovou) zkoumali, kam až lze v inovaci filmových výrazových prostředků zajít, však byly Sedmikrásky (1966). Tato filosofická groteska o destrukci a prázdnotě je vystavěna na principu hry a je přímo gejzírem vizuálních nápadů, režijních a kameramanských experimentů, hrátek s barvami, tvary i samotným filmovým materiálem. Hravá vize apokalypsy se dvěma dívkami jako průvodkyněmi bývá pro svou invenční práci s barvou přirovnávána k Antonioniho Červené pustině (1964). „Chtěl jsem barevným pojetím mnoho věcí přímo shodit a vůbec jsem si nepřál vyvolat estetický dojem krásna. Jenže někde na začátku cesty se stalo, že sestavení věcí k sobě vytvořilo estetiku, jejíž výsledky jsem vůbec nepředpokládal,“ říká o Sedmikráskách Kučera v rozhovoru s A. J. Liehmem (Ostře sledované
filmy: československá zkušenost, NFA 2001).

Ještě o něco dále pokročil tento trojčlenný tým ve filmu Ovoce stromů rajských jíme (1969), výtvarně precizně propracovaném biblickém podobenství na téma věčného hledání pravdy. Mnohovýznamová a extrémně stylizovaná alegorie inspirovaná commedií dell’arte zachází ve zkoumání možností filmového jazyka pro běžného diváka až za hranice srozumitelnosti. Kamera využívá téměř všech možností – detailů a makrodetailů, nezvyklých záběrů či vytváří abstraktní výtvarné kompozice. „Mě strašně zajímá vyzkoušet jednou možnost vytvořit z filmového obrazu docela autonomní záležitost, jež by se vymykala z konvenčního pojetí filmu. Jde o to, zda ve filmu vytváříme jenom více či méně krásné pohyblivé obrazy něčeho, nebo zda by tyto obrazy mohly být samy nositeli významu, sdělovat něco nikoli objektivně, nýbrž subjektivně. Prostě udělat s filmem pokus na takové úrovni, kde je už dávno doma moderní malířství, poezie, hudba. Vytvořit novou soustavu sdělovacích
prostředků filmu,“ říká Kučera v citovaném rozhovoru.

Kučera – Chytilová – Kučera

Ovoce stromů rajských jíme byl poslední film, na kterém Věra Chytilová spolupracovala se svým manželem. Později převzal pomyslnou štafetu jejich syn, kameraman Štěpán Kučera (nar. 1968). Společně natočili několik krátkých dokumentů (z Feničova cyklu Jak se žije…) a celovečerní snímek Pasti, pasti, pastičky (1998), sžíravou satiru, v níž svérázná pomsta za znásilnění odrážela režisérčin krutě skeptický pohled na tehdejší stav společnosti. Přestože formální experimenty ustoupily v tomto období Chytilové tvorby do pozadí, některé charakteristické rysy zůstaly – například živá, neklidně se pohybující kamera a výrazné barevné ladění. Kučerova aktivní, zvídavá, někdy přímo roztěkaná kamera se dobře uplatnila také ve snímku Vzlety a pády (2003), dvoudílném dokumentu o třech generačně spjatých fotografech: Zdeňku Tmejovi (1920–2004), Václavu Chocholovi (1923–2005) a Karlu Ludwigovi (1919–1977), který byl mimochodem prvním
manželem Chytilové. Dynamický, nepatetický trojportrét, do něhož jako jedna z aktérek a pamětnic aktivně vstupovala sama režisérka, zachytil nejen životní osudy význačných fotografů, ale i atmosféru své doby.

Zatím poslední společnou prací Věry Chytilové se synem byl snímek Cesta: portrét Věry Chytilové (2004), který natočila režisérka Jasmina Blažević. Nebývá zvykem, aby filmař natáčel portrét vlastního rodiče, a sám Štěpán byl zpočátku také nejistý. „Teď mě oslovila jedna spolužačka ze školy, abychom udělali pro Českou televizi hodinový dokument o mámě, a mám z toho stejně ambivalentní pocit, jako kdybych s ní měl zase dělat celovečerní film,“ strachoval se ještě před natáčením filmu v rozhovoru s Andrejem Haladou v Reflexu (21. 6. 2001). „Na jednu stranu je dobře, že k ní mám blízko, na druhou stranu ji ale nechci z hlediska své profese nějak poškodit, něco natočit blbě. Vlastně bych byl nejšťastnější, kdyby to udělal někdo jiný a udělal to dobře.“ Výsledný snímek nakonec dokázal, že filmu prospěl jak blízký vztah matky se synem, tak Kučerův kameramanský postřeh a invence. Natáčelo se výhradně u Chytilové doma, tedy
v sídle rodiny, které režisérka vybudovala téměř vlastníma rukama a jež mělo sloužit jako jakýsi obranný val před vnějšími vlivy. Ve filmu vystupuje pouze Chytilová, její promluvy jsou prokládané jen fotografiemi, záběry z rodinného archivu a ukázkami z jejích filmů, od Sedmikrásek až po Vyhnání z ráje (2001). Výsledkem je snímek místy neučesaný, kostrbatý, ale silně emotivní, dravě jdoucí po tom, co je uvnitř – stejně jako se o to ve svých filmech snaží sama režisérka. „Chtěla jsem naprostou svobodu, i za cenu chyb,“ říká Chytilová o období na začátku své kariéry, kdy musela bojovat za prosazení svého způsobu filmového vidění.

První ročník ostravského festivalu představí kromě zmiňovaných filmů i dokumentární portrét Věry Chytilové (letošní jubilantky), který natočil Štěpán Kučera. Festivalový program nabízí též průřez českou kameramanskou školou (Václav Vícha, Miroslav Ondříček, Ivan Šlapeta, Jaromír Šofr či Stanislav Milota), netypický večer videoklipů z Televizního studia Ostrava, sekci filmů inspirovaných Ostravou (nebude chybět Krejčíkovo Nad námi svítá, 1953, ani Vorlův Kouř, 1989) či přehlídku ostravského videoartu.

Autorka je kulturoložka.

Na koně i v Brně?

Praha má snad jediný slušný pomník: Myslbekova svatého Václava. Ne výtvarný zázrak, ale dobrou věc, jadrnou, hutnou, nevyběhlou do mlékařské pěny.

F. X. Šalda: Mor pomníkový, Šaldův zápisník I, 1928–1929

Koncem 19. století, v návaznosti na okružní třídu, se Lažanského náměstí (původní název Moravského náměstí v Brně) otevíralo za někdejší linii městských hradeb parkem s důraznou dominantou, která, žel, neměla dlouhého trvání (do 1918). Dnes jsou části zničeného, kdysi monumentálního pomníku Josefa II. (1890–1892) od brněnského rodáka A. Břenka reinstalovány na dvou místech: v parku psychiatrické léčebny v Černovicích a v lužáneckém parku. O pár desítek let později stejně neblahý osud postihl i spolkový německý dům (zbořen 1945), jímž se náměstí pohledově uzavíralo. Před dvěma lety se v Brně realizovala část urbanisticko-architektonické studie na revitalizaci Moravského náměstí. Protože se o návratu k původnímu stavu (respektujícímu návaznost okružní třídy) neuvažuje, povýšil architekt Petr Hrůša přirozeně obestavenou část Moravského náměstí na samostatný městský celek. V loňském roce uzavřel magistrát smlouvu
o spolupráci se sdružením Jošt Moravský, o. s., v níž se již definuje zadání výtvarné soutěže na jezdecký pomník v Brně i způsob získávání prostředků. Bylo požadováno, aby jezdecká socha (člověk a kůň) alegoricky vyjadřovala odvahu a zároveň se rozpoznatelně vztahovala k osobě Jošta Lucemburského, synovce Karla IV., jenž se po roce 1373 stal na Moravě vládcem a Brnu se za jeho éry dostalo viditelného rozmachu. Schizma v církvi, zmatky a války definitivně pohřbily někdejší vize císaře Karla a Jošt uměl neklidu doby využít – v říjnu 1410 byl volen římským králem. Jošt (též Jodok), markrabě moravský, kurfirst braniborský a vévoda lucemburský, se vlastní korunovace nedožil. Zemřel začátkem roku 1411; ostatky jsou uloženy ve svatotomášském kostele v Brně. Přestože se řadil mezi nejvzdělanější panovníky svého věku, mezi historicky příkladné osobnosti (zatím) nepatřil.

Mocenské ambice v kameni

Jak Jošt vypadal, nevíme. Prý byl poživačný a na svou dobu velké postavy. Známe však příklady fiktivního zpodobnění moravských markrabat z rodu Lucemburků: Jana Jindřicha i jeho syna Jošta z doby barokní. Setkáme se s nimi v nikách portálu prelatury někdejšího augustiniánského kláštera v Brně (dnes Moravská galerie v Místodržitelském paláci). Pramenné nedostatky o Joštově vzhledu ale závažný problém představovat nemusejí. Veřejné osobnosti musely být často idealizovány a slavní přikrášlováni; i v 19. století, když spolu s národním probuzením, v době romantismu, ale i sílícího pragmatismu, vzrostla obliba pomníků nejmarkantněji, se podoby zobrazovaných nemusely shodovat, neboť zejména v této době, ve století pomníků, sochy významných mužů i žen vypovídaly o hiearchii a ideálních vztazích mezi státem, městem, uměním a společností. Pomník (socha) byl a je především politikum, názorným
symbolem nejen vkusu, ale i mocenských ambicí. Pomník ve městě nepředstavoval proto pouhou jednorázovou reklamu, ale stal se vyjádřením legitimních nároků, přítomných v ideálech doby. V meziválečném čase první republiky se společenská obliba sochařského pomníku výrazně oslabila. Tehdy se kritikem „zevlování u pomníků“ stal F. X. Šalda. Pohled do historie nás tedy může poučit, že obliba a účelnost pomníkových realizací se řídí obecně rozpoznatelnými pravidly.

Raději klusáky, spěcháme

Kdo v červenci zavítal na výstavu návrhů soutěže do někdejšího Design centra v Brně, musel být zaskočen. V převažující části byla úroveň soutěžních návrhů značně problematická, často za hranicí diletantství a pochybného vkusu, což zjevně nebylo překážkou k přidělení bodů některými porotci. Soutěž byla jednokolová a otevřená; zúčastnit se na základě dobrozdání mohl prakticky každý. Výhercům soutěže bylo vyplaceno skicovné. U prvních tří míst soutěže se odměna pohybovala v částkách 500 000, 400 000 a 300 000 korun. Zbývá položit si otázku, proč se účast na soutěži vyznačovala tak problematickou účastí. Jeden z důvodů se však přímo nabízí. Podle propozic by ke slavnostnímu odhalení Jošta mělo dojít již v říjnu příštího roku! Jako by kompetentním osobám unikalo, že J. V. Myslbek pracoval na svém svatováclavském pomníku třicet let, B. Kafka, autor kolosálního Žižky na Vítkově – soutěž na Žižkův památník byla vyhlášena ještě za
Rakouska, nedlouho před začátkem první světové války, a její peripetie jsou cenným svědectvím ideologických změn v kontextu –, se konečného osazení díla vůbec nedočkal. Devalvaci kdysi samozřejmého figurálního sochařského umění a řemesla – kdo dnes zná kdysi slavná jména tvůrců historizujících pomníků po celé Evropě, kteří s řadou kamenických a hlavně kovoliteckých profesí představovali ve svém oboru špičku? – nepřinesla pouze takzvaná moderna, ale paradoxně i pseudorealistický diktát komunistického režimu. Snad proto, po zvážení možností a času, se zatím poslední realizací „jezdce“ stala lehce nadsazená žižkovská statue Jaroslava Haška od Karla Nepraše s resentimentem „české grotesky“. Tradiční jezdecký pomník, jakkoliv dnes archaický, je totiž sochařským úkolem par excellence. I přes relativní dostupnost 3D programů nelze totiž jednotlivé poměry automaticky přenášet, protože nároky na plasticitu díla rostou spolu s poměrným navýšením
velikosti.

Zrno od plev

I když sochaři nebo historici umění neměli v porotě většinu, podařilo se, alespoň z hlediska oceněných, oddělit zrno od plev. Verdiktem poroty, kterého se zúčastnilo celkem 50 návrhů (6 vyloučeno pro nedodržení soutěžních podmínek), došlo nejvyššího ocenění tradičně pojaté dílo Maria Kotrby (1. místo), který jako by se ve vztahu a napětí mezi natáčejícím se koněm a statickým jezdcem inspiroval příkladem severoitalské protorenesance. Ke slibným návrhům patřilo i dílo mladé autorské trojice Štěpán Dokoupil, Jiří Hlušička a Petr Macek, kteří snad jako jediní se formálně i ideově přiblížili nejvíce – slovy poroty – „současnému trendu výtvarného myšlení“ (2. místo). Jednalo se o návrh výtvarně i technologicky dobře propracovaný, využívající materiálové kontrasty, vizuálně efemérní proměny sil vodního živlu a světla. Suverénně brilantní sochařský výkon pak představoval návrh Michaela Gabriela, spol. CASUA a architektů
Olega Hamana a Petra Sovy (3. místo). Porotci však nesouhlasili s „gabrielovským rastrem povrchu“. Podle jejich vyjádření tak socha „získala výraz vzácného sbírkového kusu, ne (…) monumentálního pomníku“. Jinými slovy – Gabriel by byl čitelnější než idea zadavatele. Z veřejnosti známých tvůrců se soutěže ještě účastnili: S. Milkov, J. Sobotka – jehož návrh pozoruhodným způsobem řešil křehkou konfigurací čtyř sloupů problematičnost soklu –, D. Moješčík, R. Hanke, L. Sorokáč a další.

Lidově za korunu?

Nelze se blíže zabývat umístěním jednotlivých účastníků soutěže. Přesto však vyplynulo na povrch několik zajímavých skutečností. V propozicích soutěže stálo, že „realizace díla je limitována termínem 600. výročí zvolení markraběte Jošta římským králem – 1. 10. 2010“. Současně se účastníci zavázali předběžným souhlasem s realizací návrhu i v případě veřejné zakázky na realizaci díla. Vyhlašovatel soutěže si totiž ponechal právo odchýlit se od verdiktu poroty. Snad zbývá už jen dodat, že soutěže se zúčastnil doyen současného obecného vkusu – muž mnoha řemesel – Jaromír Gargulák, který si v lednu nechal zapsat rodinnou slévárenskou firmu DENOX ART, s. r. o. Podpora J. Garguláka současným primátorem Romanem Onderkou (ČSSD) je dostatečně známá. U příležitosti akce Sochy v ulicích / Brno Art Open 2008 musel obdržet zvláštní ocenění, Výběr primátora města Brna, aby prosazení Gargulákova díla do výběru výstavy nesnížilo celkovou
úroveň odborně připravované přehlídky. Gargulákovy umělecké ambice byly i v minulosti štědře podporovány zprivatizovaným s. p. Železniční stavitelství Brno, tedy lépe řečeno jejím ředitelem a předsedou představenstva Michalem Šteflem. K další skutečnosti patří, že Jošt Moravský, o. s., zastoupené brněnským exprimátorem, senátorem Richardem Svobodou (ODS), pořádá na jezdeckou sochu sbírku. Nejštědřejším podporovatelem je opět OHL ŽS, a. s. – 1 milion korun. Skutečností je, že náklady na pouhou soutěž milion jistě překročily a předpokládaná cena realizovaného díla by podle propozic měla přesáhnout bez DPH 9 milionů korun. Smluvně deklarovaný finanční podíl města na realizaci, 360 000 Kč jakožto příspěvek 1 Kč za každého obyvatele, Joštovi Moravskému určitě stačit nebude. Zdá se tedy, že moravští uměníchtiví patrioti budou muset přitvrdit v sic všelidové, ale shora proklamované sbírce. Ta musí proběhnout hlavně rychle, protože politici nemusejí mít k dílu přirozeně tolik
času jako s hmotou se pachtící sochaři.

Autor je historik umění.

Rvačka píárů

Válka v Iráku končí

Je 12. listopadu 2008, týden po volbách, ve kterých zvítězil Barack Obama. Ulice největších amerických měst zaplavují tisíce výtisků zvláštního vydání The New York Times. To informuje o konci války v Iráku a v Afghánistánu a přináší další zprávy, „které bychom si přáli číst“. Vydání se šíří také na internetu (www.nytimes-se.com). Co následuje? Nadšené reakce lidí, kterým se plní sen. V době, kdy je stále těžší představit si cosi, čemu jsme kdysi říkali mír, začínají být čím dál důležitější vize a poptávka. Bez jasně popsané vize a veřejné poptávky, která je na počátku každé masové podpory, nemůže dojít ke změně.

Zakladatel Antireklamní agentury a spolupracovník umělecké skupiny Yes Men, Američan Steve Lambert se pokusil projektem Zvláštní vydání prozkoumat právě toto citlivé pole, kde se vytváří anebo spíše potlačuje poptávka po tom, co by si skutečně přála většina lidí. S konci válek je to navíc podobné jako s dalšími globálními problémy. Pro mnoho z nich máme k dispozici (vědecké, teoretické) řešení, popsané krok za krokem. Tato řešení jsou však překryta politickými a jinými mocenskými zájmy. Jedním z možných důvodů, proč tomu tak je, může být právě fakt, že proti těmto zájmům není postavena a prosazována vize, která by se opírala o masově sdílenou poptávku. Projekt získal letos v soutěžní části festivalu Ars Electronica v Linci jedno z hlavních ocenění zřejmě proto, že silnou vizi zformuloval a uvedl ji nikoli akademickým, nýbrž laickým způsobem. Na projektu s Lambertem „wiki–pracovalo“ na třicet autorů
a během doprovodného sympozia byl přiznán také hlavní zdroj inspirace: kniha Dream: Re-imagining Progressive Politics in an Age of Fantasy od Stephena Duncombese (www.dreampolitik.com)

Už na to nesahejte

Ars elektronika neboli „Ars“ je světový fenomén a není to pouze festival. Skládá se ze čtyř komponent: jednoho z nejstarších festivalů počítačového umění vůbec (od roku 1979), ceny (od 1987), centra/muzea (od 1996) a laboratoře (od 1996). Letos, kdy je Linec hlavním Evropským městem kultury, představil nejen skvělou porci novomediálního umění, jak je již zvykem, ale také novou budovu muzea budoucnosti. Ledková fasáda proměnila stavbu na břehu Dunaje v gigantické reaktivní plátno, sloužící umělcům ke světelným orgiím na hraně energetické únosnosti. Velkolepý dárek k narozeninám.

Zatímco muzeum „běží na delší trati“, každoroční festival se musí vypořádávat s proměnami umělecké citlivosti, témat a stylů v mnohem svižnějším tempu. Je evidentní, že během několika málo posledních let se již nadobro vytratil duch počítačového fetiše a interaktivních hraček. Letos bylo zvlášť často možné s úsměvem pozorovat návštěvníky, kteří si v minulosti vytvořili specifický divácký modus operandi: na všechno sáhnout, šlápnout, se vším pohnout… Mnoho zajímavých projektů si ale „vystačí“ úplně samo – míněno bez intervence diváka. Například kinetická instalace Connect – Feedback Driven Sculpture od Rakušana Andrease Muxela (http://connect-andreas–muxel.com), ve které se ze stropu visící olověné koule vzájemně kontaktují a přeskupují spojení mezi sebou na základě změny v magnetickém poli.

Porota v čele s britským designérem a kurátorem Andy Cameronem, který vede laboratoř interaktivního designu v italském Benettonu, ve svém prohlášení konstatuje a zdůrazňuje, že koncept interaktivity prošel poslední fází fúze mezi diskursem současného umění a konzumní technikou. Jediné, co zbývá oceňovat, jsou autorské vize, popisované tradičními estetickými kategoriemi jako „elegance formální strategie, která maximalizuje expresivitu dosaženou minimálním použitím technologie“. Vítězný projekt v kategorii interaktivního umění, Nemo Observatorium Belgičana Lawrence Malstafy, naplňuje výrok poroty. Pověstnou interaktivitu redukuje (zpět) na stisknutí jediného tlačítka. Ve chvíli, kdy se divák usadí do křesla umístěného do pět metrů vysokého průhledného válce z plexiskla, silné fény po stěnách roztočí vír několika překrývajících se vrstev falešných trojrozměrných „pixelů“ na způsob polystyrénových kuliček. Divák se rychle ocitne uprostřed oka
minitornáda. Konfrontace proudící chaotické změti a permanentního lidského úsilí hledat v ní strukturu a řád ve výsledku působí nečekaně uklidňujícím, meditativním až hypnotickým dojmem. Jednoduchost a harmonie se zde vynořuje z rychle se měnícího a nebezpečně působícího prostředí.

Svítící králík a kytkoři

Na festivalech novomediálního umění se stále častěji setkáváme s díly vystavenými pouze v dokumentární podobě, což může způsobem prezentace v galerijním prostoru připomínat návrat ke kořenům konceptuálního umění. Podobnost je zde ale takřka výhradně zdánlivá. Důvodem k dokumentární formě prezentace je často ryze experimentální laboratorní povaha děl, kdy dochází k reálným střetům s legislativními úpravami a pravidly práce s genetickým materiálem.

To je i případ vítězného projektu v nové soutěžní kategorii hybridního umění, jehož autorem je Brazilec Eduardo Kac (www.ekac.org). Ten se proslavil transgenickým „světélkujícím“ králíkem Albou (rozuměj zvířetem s vloženým zeleným fluorescenčním proteinem, běžně používaným pro pozorování buněčné struktury, viz www.vesmir.cz/clanek/zeleny-fluorescencni-protein), jehož obrázky obletěly v roce 2000 celý svět a staly se rozhodně ne vědeckou, ale spíše docela slušnou umělecko-mediální senzací. Kac získal na „Ars“ hlavní cenu již v roce 1999, kdy porota ocenila symbolickou a novátorskou kvalitu jeho projektu Genesis. V něm vytvořil „autorský“ syntetický gen překladem jedné biblické věty do morseovky a jejím následným převodem do DNA podle párovacího principu, který sám určil. Gen pak vložil do živých organismů bakterií vystavených v galerii. Prostřednictvím internetu mohli diváci nad bakteriemi rozsvěcovat ultrafialové světlo a tím
způsobovat jejich skutečné biologické mutace, tedy i změnu původní biblické věty. Po skončení výstavy došlo ke zpětnému překladu do morseovky a do angličtiny a výsledné sdělení se nakonec objevilo na internetu jako symbolické vyjádření faktu, že v životě dochází ke zrodu nových významů v procesu (hledání) jejich změny.

Po deseti letech se Kac do Lince vrátil s vítězným projektem Natural History of the Enigma (online: (www.ekac.org/nat.hist.enig.html), na kterém pracoval od roku 2003. Navzdory pochybám některých biologů autor a jeho vědečtí spolupracovníci tvrdí, že vytvořili „kytkoře“ neboli kytko-zvíře, v angličtině „plantimal“, novou formu života, nazvanou „Edunie“: geneticky manipulovanou rostlinu, která je hybridem Eduarda Kace a petúnie. Edunie vyjadřuje gen umělce zodpovědný za rozpoznání cizorodého tělesa červenou barvou svého žilkování. Vzniká tak nový celek. Rostlina rozpozná cizorodý element a vyjádří to ve svém novém zbarvení. Kac se stává částečně rostlinou, která je sama částečně lidská.

Holismus 2.0

Soutěžní kategorie hybridního umění byla vytvořena teprve v roce 2007, aby se zabývala především fúzí médií, mezioborovými projekty a přesahy umění směrem k výzkumu, sociálnímu a politickému aktivismu a populární kultuře. Jeden z iniciátorů konceptu hybridního umění, člen poroty, kurátor, kritik a propagátor nových forem intermediální tvořivosti Jens Hauser se letos pokusil o zpřesnění definice, když mluví o holismu 2.0. „Holistický přístup zdůrazňuje agregování interagujících celků namísto myšlení o částech, v mikro nebo makro měřítku se zabývá přeformátováním věčné otázky vztahu umění a života.“ Projekty hybridního umění, kterých si porota letos všímala nejvíce, proto řeší především škály biologických entit, transdruhy, jejich komunikaci, ekotémata a nezřídka berou v potaz i dění a komunikaci na (mezi)planetární úrovni. „Ocenili jsme umělecké strategie, které se věnují fenoménům, jež zatím nemáme ,pod
kontrolou‘, ale v nichž se lidská přirozenost dostává do konfliktu s hybridy, které sama vytváří. Vybrali jsme díla, která odpovídají na otázky, jež si teprve musíme položit, otázky spekulativního holismu v době, kdy se sociální a technologické systémy zdají být krajně nestabilní,“ uzavírá Hauser. Tématem letošního ročníku festivalu byla lidská přirozenost.

Autor se zabývá hybridy.

CD DVD

Teorie velkého třesku

The Big Bang Theory

Režie James Burrows, Bob Koherr, Ted Wass, Andrew D. Weyman, 2007, 14 x 23 min.

MagicBox 2009

Dvojice scenáristů Bill Prady a Chuck Lorre před dvěma roky, když CBS odvysílala pilotní epizodu jejich „vědeckého sitcomu“, asi netušila, že Teorie velkého třesku vzbudí takový zájem. Po třiceti epizodách to dokazuje kterékoli fórum, žebříček filmových databází nebo server specializovaný na televizní tvorbu. Čísla na nich odrážejí téměř absolutní spokojenost diváků. Prady a Lorre vystavěli svět geniálních fyziků, kteří – ač znalostmi a výškou IQ od nás odlišní – působí docela přirozeně. Jako bychom naproti jejich bytu bydleli my a ne blondýnka Penny. Tvůrci dodržují pravidla žánru, epizody jsou na sobě nezávislé, čas je zakonzervován, postavy také. I tady stojí ve středu dění gauč v obývacím pokoji, obdoba pohovky rodiny Simpsonových nebo posezení v kavárně ze seriálu Přátelé. Je obdivuhodné, že se autorům daří díl od dílu, sezonu od sezony, časovat vtipy stále lépe, postavy prokreslovat do jemnějších nuancí a vymýšlet přitom ještě absurdnější situace.
První řada konečně vyšla i u nás na DVD; v balíčku najdete tři disky bez bonusového materiálu.

Lukáš Gregor

Místo v pekle

Un posto all’inferno

Režie Giuseppe Vari, 1969, 102 min.

Řitka Video 2009

Italský žánrový filmař Giuseppe Vari, který se specializoval zejména na spaghetti westerny, natočil na konci šedesátých let akční snímek zasazený do druhé světové války. I v něm uplatnil westernové postupy. Komorní psychologický příběh skupinky amerických vojáků na Japonci obléhaném ostrově proložil akčními scénami střetů nepřátelských stran i konflikty mezi vojáky uvnitř skupiny. Přestože film pracuje s konkrétním časovým obdobím a odehrává se v konkrétní lokaci (Filipíny), jsou tu veškeré historické události záměrně upozaděny ve prospěch žánru a psychologické kresby. Stylistické výstavbě snímku dominuje především vizuální složka. Kameraman Stelvio Massi (který se v sedmdesátých letech prosadil také jako režisér zejména akčních policejních thrillerů) používá rychlé nájezdy na detaily tváří a předmětů, kombinuje je s celky krajiny; záběry na postavy skrze rákosí, rostliny a stromy a impresionisticky komponované západy a východy slunce do
určité míry korespondují s kulturou a tradičními znaky východních zemí. Hudební skladatel Roberto Pregadio zde vytváří rozmanité variace na symfonický leitmotiv vojenského marše, často experimentálně doprovázeného šumy a ruchy. Autentické exotické lokace a přírodní scenerie ostrovní džungle vytvářejí, ač ve stylizovaném pohledu, realistické prostředí příběhu.

Jan Švábenický

Pátek třináctého

Friday the 13th

Režie Marcus Nispel, 2009, 97 min.

MagicBox 2009

Letos už byl dvakrát pátek třináctého a ještě jeden bude. Většinou je to podařený, slunečný den. To ovšem neplatí v tomto hororu. Kolem kempu, kde se koná první středoškolská party se vším všudy (nechápající rodiče zaclánějí v domě s bazénem, kde by mohla být větší švanda), se potuluje znetvořený místní buran. Už měl být pár let pod drnem, přesněji bahnem, ale má tuhý kořínek. Jmenuje se Jason, a když najde brankářskou hokejovou masku (která vypadá spíš jak na maškarní), hned se mu v ní zalíbí. Dobré je, že ho člověk pozná zdálky, horší, že před ním neuteče. Celý kemp je totiž poddolovaný jako Národní technické muzeum v Praze, a tak se zlosyn zjevuje bez ohledu na prostor i čas. Postavy mohou utíkat v jakémkoli směru a jakoukoli rychlostí, ale on se vždy objeví před nebo za nimi. Upozorní na něj pouze podivná hudba… Původní série (o osmi dílech!) byla veleúspěšná a Jason se stal prototypem maskovaného masového vraha. Současný remake je jen
nudná kopie bez nadhledu nebo výraznějšího nového nápadu, který by žánr slasher (vyvražďovacích) hororů oživil; děj je tak dopředu křišťálově průhledný. Navíc tu Jason vypadá jako obtloustlý zemědělec, který se v noci vydává krást s mačetou sousedovy brambory.

Jiří G. Růžička

Joe Henry

Blood from Stars

Anti 2009

Joe Henry není na scéně amerického nezávislého rocku nováček – album Blood from Stars je jeho jedenáctá studiová nahrávka. Sám Henry je přitom po celou kariéru prototyp hudebníka, pro kterého má angličtina špatně přeložitelnou nálepku singer-songwriter; obě její poloviny naplňuje navýsost invenčním a originálním způsobem. Tentokrát navíc potvrzuje i renomé producenta, který se dokáže bravurně pohybovat na hraně moderního ambientního zvuku a skřípavě tradiční, staromilsky najazzlé zemitosti. Přibral si na to koneckonců ty správné lidi: vedle několika jazzmanů především kytaristu Marka Ribota, spolutvůrce dýchavičně neučesaného soundu posledních opusů Toma Waitse. Svorníkem desky je houpavý shufflový rytmus a především blues; to na úvod zazní v dřevní, archaické podobě (včetně akustického piana či trubky s dusítkem) a poté se vytrvale vrací ve volných, různě pokroucených variacích. Což Henrymu nebrání v tom, aby vykouzlil také několik písní, navenek téměř popově
chytlavých (i když Madonna by je asi zpívat nechtěla). Očekávatelnou jistotou jsou naprosto samozřejmě působící melodie i výrazný, lehce nosový zpěv. Barvou hlasu a schopností položit se do textu Joe Henry trochu připomíná Dylana; podstatnější ale je, že jeho zpěv vytváří napjatý kontrast s temným, hluboko usazeným zvukem většiny písní. Připočteme-li básnické, introspektivní texty, obsahující mnohoznačné verše, vyjde nám, že Blood from Stars představuje jednu z nejlepších nahrávek.

Vladimír Mikulka

Chuck Ragan

Gold Country

SideOneDummy 2009

V neděli 13. září zahrál v pražském Lucerna Music Baru Chuck Ragan. Kromě parádního koncertního zážitku po sobě necelým dvěma stovkám lidí nechal také novou desku, druhou řadovku Gold Country. Ta by se k nám dostávala obtížně – vydal ji losangeleský nezávislý label, jenž u nás nemá oficiálního distributora. Ragan začal hrát sólově před třemi lety, po rozpadu floridské punkové úderky Hot Water Music. Potetovaný punkrocker, kterému táhne na čtyřicet, se španělkou a foukací harmonikou? Podobných výjevů je na hudební scéně v posledních letech až příliš, ale Ragan se vymyká. Za prvé byl vždy zručný instrumentalista, za druhé má proslule nakřáplý vokál (pro mnohé ještě asi dlouho zůstane bývalým zpěvákem Hot Water Music). Na desce Ragan hraje i zpívá bez ostychu a s vervou. Třeba skladba Glory je tradiční country tancovačka s ženským vokálem v refrénu, dominantními houslemi, banjem a příkladně rozvernou náladou, přestože jinak má autor tendence
držet se v textech vážnějších témat. Největším pokrokem od jeho debutu je aranžérská vybroušenost – přestože folkové balady v doprovodu osamocené španělky znějí přece jen opravdověji. V obou polohách však Ragan dokazuje, že střední věk může být mimořádně plodné a evidentně i šťastné období.

Karel Kočka

Magdalena Kožená

Vivaldi

Deutsche Grammophon 2009

Magdalena Kožená podruhé spolupracovala se souborem Venice Baroque Orchestra, který řídí dirigent Andrea Marcon. Nové album je sestaveno z patnácti árií z děl Antonia Vivaldiho. Opět tedy barokní repertoár, s nímž je Kožená spojována nejčastěji (ačkoli její rozsah je širší). Album je osvěžující, jelikož Vivaldiho árie nejsou všeobecně tak známé jako třeba Händelovy; ostatně kolekce sestavené pouze z Vivaldiho nebývají právě časté. Dnes se jeho opery téměř neuvádějí, ačkoli jich složil skoro padesát (v úplnosti se jich ale dochovalo asi dvacet). Ve své době patřil k nejplodnějším operním skladatelům a významně přispěl k rozvoji benátské opery. Vivaldi je někdy až příliš virtuózní a poněkud povrchní, ovšem na albu jsou árie vybrány a hlavně sestaveny dobře. Ty pomalé mají jemnou melodičnost, dokonalou harmonii a průzračné aranžmá, které umožňuje vyniknout kráse hlasu. Kožené lyrický mezzosoprán interpretuje Vivaldiho s uměřenou, neokázalou,
přirozenou a radostnou vášnivostí či uvěřitelným smutkem – už v první ukázce z opery Tito Manlio zní její hlas přímo jímavě. Jiné árie mají zvláštní naléhavost, další jsou zase skoro meditativní dialog hlasu a orchestru či jednotlivých nástrojů (třeba flétny v opeře Orlando Furioso). Najdeme zde i árii z opery Farnace, v níž Vivaldi použil vstupní hudební motiv z cyklu Čtvero ročních dob; v jiné znějí na dokreslení dokonce zvukové efekty větru.

Milan Valden

Hvězdy jako hvězdy září

Koncept hvězdy coby marketingového nástroje byl poprvé vědomě využíván na poli filmové produkce. Milníkem je v tomto ohledu rok 1909, kdy se v titulcích k filmům objevila jména protagonistů filmových rolí, kteří tak vystoupili z anonymity a stali se značkami, na které bylo možné nalákat lidi do kinosálu efektivněji než reklamou na samotný filmový příběh či jeho exotické lokace. Označení star bylo prapůvodně používáno ve významu shooting star, tedy slibné mladé talenty na počátku kariéry, jejichž další počiny se vyplatí sledovat. Přibližně od roku 1912 se pak označení „hvězda“ vžilo pro již etablované herce a v tomto významu je používáno dodnes.

Značka Frankie Boy

Hudební průmysl si tuto taktiku osvojil podstatně později, od období po druhé světové válce, kdy bylo třeba reagovat na rozšiřující se nabídku nahrávek na trhu poté, co se jako médium prosadil vinyl; poprvé v historii bylo možné produkovat opravdu masově zboží, které ve srovnání se staršími šelakovými nosiči bylo lehké a s minimálními ztrátami jej bylo možné dopravovat na velké vzdálenosti. Důsledkem této změny byl zásadní zlom v celkové koncepci hudebního průmyslu. Ten již nestál před úkolem vyrobit co nejvíce nahrávek a uspokojit hlad posluchačů; aktuálním tématem bylo přesvědčit posluchače, aby si z alb, narůstajících geometrickou řadou, vybral právě to jedno. Jinými slovy, od té doby je hudební průmysl závislý na poptávce.

Taktika vytváření hudebních hvězd včetně jejich pečlivě konstruovaného veřejného obrazu byla přímou reakcí na proběhnuvší změny a jejím úkolem bylo zajistit vyšší a v neposlední řadě i dlouhodobě stabilní odbyt. Koncept hvězdy představuje v podstatě kostru, na kterou je možné navěsit produkty určené k prodeji a cíleně je propagovat u fanouškovské skupiny, jejíž náklonnost k interpretovi se již neodvíjí pouze od hudby jím produkované, ale získává i marketingově cennou osobní dimenzi.

Veřejný obraz jako marketingový nástroj začali jako první užívat například Frank Sinatra či Benny Goodman. Tuto strategii pak naplno rozvinul Elvis Presley, který využil i potenciálu rádia, televize a tisku. Definici hvězdy jako značky v našem prostředí pak splňuje „český Frank Sinatra z Východu“ Karel Gott.

Shůry dáno

V nečetné literatuře, která se fenoménem hvězd zabývá z teoretického pohledu, byly načrtnuty dva hlavní typy hvězdných image, z nichž na Karla Gotta sedí typ první, „klasický“, který popsal Richard Dyer u hvězd staré hollywoodské éry. V obecné rovině činí dle Dyera hvězdy přitažlivé nikoli to, co o nich víme, ale naopak informace, které nám scházejí, popřípadě dvojznačnosti či nevysvětlené rozpory v mediálním obrazu, které absenci informací implikují. Obvyklým polem, kde se absence informací projevuje, je přitom vztah veřejné prezentace a soukromí hvězdy, nebo lépe řečeno, mediálně prezentovaného soukromí. Právě vztah soukromí a veřejného obrazu Karla Gotta je propírán s železnou pravidelností, aniž by to však Mistrovi v očích jeho příznivců zásadněji uškodilo. Centrálním prvkem jeho image je totiž hlasový projev, který v podobě, v jaké je veřejnosti předkládán, nemá s jeho
soukromým ani veřejným obrazem nic společného. I úkolem oficiální verze životopisu, který je k nalezení na stránkách www.karelgott.com, je vzbudit dojem, že hudební kariéra Karla Gotta je bezrozpornou cestou výjimečně nadaného zpěváka, jejž prostě není možné než obdivovat. V tomto smyslu je také vhodné přiřknout umělci několik zvučně znějících přídomků typu „zlatý hlas z Prahy“, nazvat jej Mistrem, popřípadě ještě za jeho života mu zřídit muzeum.

Jak již bylo řečeno, hlavním těžištěm Gottovy image je hlasový projev, což s sebou nese nesporné marketingové výhody. Aby totiž image fungovala, jak má, je nutné, aby byla publikem akceptována jako důvěryhodná (čímž není řečeno, že musí být autentická, jde pouze o mediální prezentaci). V šedesátých letech, tedy v době, kdy stál Karel Gott na počátku své kariéry, byla autenticita klíčovým kritériem v USA, kde byla ale vlastností autorské hudební tvorby.

Autentické úskalí

Autentické vyjádření jako jednota osobnosti a hudební tvorby má však z marketingového hlediska podstatný nedostatek: každá další nahrávka dává prostor novému zhodnocení toho, zda se umělec své image nezpronevěřil, přičemž jsou hodnoceny nejen umělecké, ale i lidské činy. Vzhledem k tomu, že se Gott od počátku kariéry profiloval jako interpret, je u něj toto riziko minimální – výhrady k interpretovaným písním nemohou jeho obrazu uškodit tak, jako by se mohlo stát u skladeb, jejichž autorem by byl on sám. A co je důležitější, ani jeho osobní stanoviska nebo činy nejsou rozhodující pro to, zda bude posluchači akceptován. Gottova „autenticita“ v podobě, v jaké je předkládána publiku, spočívá v úsilí o co nejlepší podání dodaného hudebního materiálu, a tu Mistr vždy naplňuje. Že tento princip funguje, lze pozorovat ve všech fanouškovských diskusích na toto téma – konečným argumentem
příznivců, přebíjejícím i nesouvisející politické pozadí Gottovy kariéry, jsou právě výjimečné kvality jeho hlasového projevu.

V poslední fázi kariéry hvězdy, které Gott dosáhl v porevoluční době, je dalším konečným a nezpochybnitelným argumentem již dosažený úspěch, jenž, vhodně podaný, hvězdu konzervuje v živoucí muzeum její vlastní hudební dráhy. Tento obraz pak příhodně rozporují veřejnosti předkládané momentky ze soukromého života, čímž se vracíme k principům přitažlivosti, u hvězd popsaným Richardem Dyerem. Svou mediální image Gott zkrátka vedl a nadále řídí jistou rukou.

Autorka studuje hudební vědu na Humboldtově univerzitě v Berlíně.

Joelovi s radostí

Proti pesimismu - hudební zápisník

Kola naplnila ulice

Stovky lidí během slunečného nedělního odpoledne posedávají a potulují se okolo improvizovaných stánků s burčákem nebo čajem, zkoušejí bubnovat v kruhu pod stínem stromů anebo se povalují na trávníku na náměstí Míru v Praze. Procházejí a baví se u stolků nevládních organizací, prodejců kol a cyklistických potřeb i improvizovaných pultů místních prodejen, které na jedno odpoledne vyhřezly z budov na chodníky ulic Jugoslávské a Londýnské, sousedících s náměstím. A do toho již přijíždí peloton dvou a půl (podle odhadu ČTK) až pěti tisíc lidí (odhad organizátorů), kteří se zúčastnili letošní pražské Velké cyklojízdy. Mají za sebou slušnou trasu – z Vinohrad jeli na Smíchov, přejeli Barrandovský most a kolem Vyšehradu se vrátili zpět na náměstí Míru. Většina z nich září nadšením. „Bylo to neuvěřitelné, jet v takovém davu lidí na kolech na Barrandovském mostě, sama
bych si tam nikdy netroufla,“ říká zadýchaně jedna z nich.

Zábava okolo náměstí, do níž se zapojují s koly i bez nich celé rodiny s dětmi a jež zahrnuje vystoupení různých hudebních a divadelních spolků nebo například cyklistickou módní přehlídku, pokračuje až do večera. „Dělá mi radost, kolik lidí dorazilo,“ pochvaluje si Jakub Hradilek z pořádající iniciativy Auto*mat, „podařilo se nám naplnit ulice.“ Pokud by chtěli úspěšnost posledního pražského happeningu na podporu cyklistiky ve městě a omezení automobilové dopravy posuzovat počtem účastníků, mohou být organizátoři spokojeni. Vždyť ještě před čtyřmi lety se velké jízdy účastnilo jen 333 jezdců.

Místo aktivistů agentura

Ovšem Evropský týden mobility (19.–22. září) nespočívá jen v cyklojízdě. V řadě evropských (i českých) měst se v jeho rámci uzavírají pro automobilovou dopravu centra měst a ulice se proměňují v hřiště, kavárny, divadla a podobně. Doprava byla letos omezena i v centru Prahy. Ovšem na kratší dobu než v předchozích letech.

„Před třemi lety jsme organizovali podnik podobného rozsahu ve spolupráci s magistrátem, který nám poskytl pro tyto účely Smetanovo nábřeží. Tehdy byla doprava omezena po oba víkendové dny,“ vzpomíná Jakub Hradilek. Letos však uzavírky platily už jenom pár hodin. „Během tří let jsme postupně přicházeli o vliv na celou událost, až jsme zjistili, že se dostala do podoby, na které se nechceme podílet,“ vysvětluje Hradilek. Naráží tím na komerční tvář, již akci na nábřeží vtiskla magistrátem najatá agentura. Ta ostatně pořádala konkurenční oslavy Dne bez aut na nábřeží i letos. Když totiž vyjednávání aktivistů s magistrátem nikam nevedla, rozhodl se Auto*Mat osamostatnit a přesunout na Prahu 2.

Ta je zaštítila svým spolupořadatelstvím. Což ovšem v praxi mnoho neznamenalo. Městská část, stejně jako magistrát, organizátorům nijak finančně nepřispěla. A o tom, že by uzavřela rušné ulice, nemohla být ani řeč. „Z taktických důvodů jsme si vybrali Jugoslávskou ulici, protože jedno z předvolebních hesel v Praze 2 bylo, že to má být pěší zóna. Rádi bychom udělali takovou party na magistrále, ale to je neprůchodné,“ je přesvědčen Hradilek a popisuje zkušenost aktivistů s úředníky: „Prožili jsme si dvouměsíční martyrium na úřadech kvůli záboru dvou ulic. Bylo to těžké přesvědčování, zvlášť na odboru dopravy. Vůbec nechápou, o co nám jde.“

Pomoc, nebo reklama?

Jestliže organizátorům chybí pochopení ze strany úředníků a podpora ze strany politiků (s výjimkou málo vlivných zelených), musejí se spoléhat především na entuziasmus dobrovolníků, své přesvědčovací schopnosti a nezištnou podporu širší veřejnosti. Přesto jsou pro organizaci určité prostředky potřeba. Při jejich získávání se však aktivisté ocitají mezi Skyllou a Charybdou. Je celkem pochopitelné, když se na Dnu bez aut prezentují, tak jako letos, i prodejci cyklistických potřeb nebo luxusních kol. Podobné spojení může být v uměřené míře ku prospěchu oběma stranám. Obavy už ale na letošní akci Auto*matu trochu vzbuzoval reklamní stánek, vozítko a řada log jedné telefonní společnosti. „Nadace Vodafonu nám dala grant 200 tisíc. To byl největší příspěvek od soukromých firem,“ vysvětluje Tereza Vohryzková, která má v Auto*matu na starosti fundraising. Stoupenci omezení automobilové dopravy pochopitelně nemohou za to,
že Nadace Vodafonu funguje spíše jako reklamní oddělení firmy, přesto se ovšem budou muset do budoucna vypořádat s nebezpečím, že se někdo pokusí občanskou aktivitu opět zprivatizovat či využít pro svou propagaci podobně, jako to učinil magistrát s původní iniciativou na Smetanově nábřeží.

Především ale před finančně a politicky nepříliš silným, ale početně stále rostoucím hnutím zůstávají podobné úkoly jako na jeho počátcích. Ukazovat nejen politikům, ale všem stoupencům automobilismu, že spokojený život ve městě je možný i bez aut.

napětí

Nepřizpůsobivost není nadávka

Kdy a jak vůbec vznikl nápad uspořádat Týden nepřizpůsobivosti?

Už před rokem, když jsme organizovali DIY karneval, se při jeho přípravě propojilo několik do té doby nespolupracujících skupin. Šlo například o redakci časopisu A-kontra a lidi z freetekno scény, kteří pořádali předešlé ročníky. Tehdy jsme se rozhodli udělat něco společně a zároveň se připojit k mezinárodní iniciativě Freedom not Fear, jež vznikla v Německu a pravidelně 12. září po celém světě pořádá protesty, jež se ohrazují proti útokům na ochranu soukromí – ať už jde o kamery, čipové karty či opatření, která přišla s bojem proti terorismu.

Týden nepřizpůsobivosti ale proběhl v jiných datech a je ryze českou záležitostí…

Ano. Loni jsme uspořádali karneval s agendou, kterou má právě zmíněná iniciativa Freedom not Fear, a letos jsme sice nezměnili název iniciativy, ale výrazně jsme posunuli téma i rozsah události. Už nešlo jen o samotný karneval, ten byl vyvrcholením týdne nejrůznějších akcí.

Má myšlenka Týdne nepřizpůsobivosti návaznost na vyklizení squatu Milada?

Částečně ano. Už před létem jsme ale oživili debatu o tom, k čemu se letos vyjádřit, jaké zvolit téma. Spíš než invaze do soukromí nás v posledním roce nejvíce provokoval právě koncept nepřizpůsobivosti. To, jak se o takzvaných nepřizpůsobivých referuje v médiích, jakou to vytváří společenskou atmosféru a čeho je to zrcadlem. Myslíme si, že nálepkování nepřizpůsobivostí vypovídá více o těch, kdo nálepku udělují. Odkrývá se tak hlavní hodnota společnosti – přizpůsobit se. Krom toho jsme chtěli trochu víc než jen karneval. Přidal se k nám také kolektiv z vily Milada a akcí začalo přibývat až do konečné podoby Týdne nepřizpůsobivosti.

Které kategorie občanů podle mediálního prizmatu spadají pod pojem nepřizpůsobiví?

To slovo je silně etnizováno, ačkoliv se netváří rasisticky nebo xenofobně, takže pokud se řekne nepřizpůsobiví, každému se vybaví Rom. Na druhé straně je třeba říci, že tohle označení bylo použito i pro jiné skupiny lidí, jako jsou squateři, freetekno komunita a neplatiči.

Nepovažujete za velkou chybu, že se vám nepodařilo zapojit do Týdne nepřizpůsobivosti právě Romy, když jde především o ně?

Chtěli jsme připomenout dvě věci. Říci, že nepřizpůsobivost není nadávka, že to je nebo může být dobrá vlastnost. Jde vlastně o podmínku a předpoklad svobody. Proto je nutné nepřizpůsobivost praktikovat. Současně jsme říkali, že nepřizpůsobivost je také potřeba se naučit akceptovat. Každý člověk má v sobě něco, co vzbuzuje jeho agresivitu, protože se to nepodřizuje jeho vůli, prostě se to nepřizpůsobuje. To může být cokoliv, sociální skupina nebo třeba věc z osobního života.

Mohli jsme tedy pozvat Romy, ale pro nás bylo důležité tematizovat přístup k tomu, co se nepodrobuje naší vůli. Šlo vlastně o vyvolání vnitřního dialogu uvnitř většinové společnosti. My jsme nechtěli mluvit jaksi zvenku. Na to si nemůžeme hrát, přece jenom jsme většinou bílí Pražáci. Mohli jsme si tedy pozvat Romy, mohli jsme se více exotizovat, ale nám šlo především o reflexi emocionálního pnutí a předsudků ve většinové společnosti, a v tom jsme velmi sebekritičtí. My jsme přece také součástí většinové společnosti, mluvili jsme tedy i sami k sobě.

Reakce většinové společnosti byly (alespoň pokud člověk soudil z nejrůznějších blogů) dost negativní, a to navzdory tomu, že vy sami jste při přípravě akcí v podstatě tolik nepřizpůsobiví nebyli. Přizpůsobili jste se v trase karnevalu, obsadili jste budovu, která dlouhodobě chátrá, volili jste vysloveně nenásilný přístup…

Co se týče strategií přizpůsobivosti, tak na jednom soukromém blogu se objevil názor, že demonstrace na podporu squatingu a vlastně celá sobota ukázala principiální nedostatky pacifistických metod. Policisté prý měli být zasypáni sprškou dlažebních kostek a molotovů.

Já si nemyslím, že by naše metody byly nějak přizpůsobivé. Nešlo o to chovat se tak, aby policie nebyla potřeba, ale tak, aby její přítomnost působila absurdně. To je něco úplně jiného.

My neříkáme, že každá nepřizpůsobivost je dobrá, někdy jde totiž o rovinu vysloveně patologickou. Ostatně sami jsme často nuceni třeba na karnevalu některé účastníky pacifikovat. Říkáme ale, že ani té dobré nepřizpůsobivosti se u nás nevede dobře. To se týká přece i dotací pro časopis, jakým je A2, týká se to rušení klubů, jako je Rock café nebo 007, a tak dále. Tlak na konformitu a flexibilitu je mnohem širší, než se na první pohled může zdát. Týká se každého.

Avizovali jste, že toho a toho dne obsadíte nový dům. Nebyla to velká taktická chyba? Proč se volila tato zvláštní strategie?

K tomu nemohu nic říci, neboť squaterská sobota byla akce relativně uzavřeného kolektivu, kterou jsem chápal jako součást programu, ale do jejího obsahu a způsobu propagace jsem příliš neviděl. Vím ale, že myšlenka předchozí medializace tam byla ještě dávno předtím, než se vůbec o nějakém Týdnu nepřizpůsobivosti začalo mluvit. Obsazení tak bylo vlastně odkázáno do roviny mediální akce, což je na jedné straně negativní, ale na druhé se díky tomu squaterům podařilo iniciovat veřejnou diskusi o chátrajících domech v centru Prahy. Majitelé domu, což jsou nějací italští developeři, se prý k otázce stíhání squaterů stavěli velice laxně, protože oni by byli nejradši, kdyby se o tom objektu nemluvilo vůbec. Snížilo to tedy jistě možnost úspěšnosti, ale vzbudilo to zájem o ty domy.

Po rozsudku nad squatery se mohlo zdát, že se ke svému činu nehlásí. Před médii utekli. Tento postoj byl kritizován i uvnitř hnutí. Co si o jejich (ne)jednání myslíte?

Myslím, že jde spíše o určitou nezkušenost, ostych a pochopitelné obavy z médií, s nimiž mají trvale špatné zkušenosti. Jde také o snahu neikonizovat hnutí skrze konkrétní tváře. Co se týče udělených trestů, myslím, že je důležité, aby je sice přijali, ale zároveň dali na vědomí, že jsou pro ně paradoxní. Samotný squating je veřejně prospěšná práce.

Nezdá se vám, že problém nepřizpůsobivých se v médiích smrskl na problém squaterství? Ve zprávách jsme například mohli slyšet, že DIY karnevalu se zúčastnily dva tisíce squaterů, což je vysloveně úsměvná záležitost.

Určitě to tak je. Zvolili jsme silné téma pro výkop, a pak jsme se museli po zbytek týdne vyjadřovat ke squatingu, ačkoli to byla jen část naší agendy. O další program byl mnohem menší zájem. Médiím prostě radikální poloha svědčí a sobotní konflikt pro ně bylo velké sousto. Slovem squater média rázem začala označovat vlastně každého. Jak lidi v domě, tak lidi před domem a nakonec jsme už byli squateři úplně všichni. Jde prostě jen o další mediální konstrukci, další mediální nálepku.

Jak byste celkově zhodnotil úspěšnost Týdne nepřizpůsobivosti? Jak na něj reagovala veřejnost?

Samozřejmě jsme měli dost negativních reakcí, zejména začátek v podobě obsazení domu bylo šlápnutí na kuří oko, neboť šlo o posvátné soukromé vlastnictví. Musím ale zdůraznit, že negativní reakce byly většinou z internetu, kde mám velmi silný pocit, že nejde o reprezentaci veřejného mínění. Osobně jsem se s žádnou negativní reakcí nesetkal. Jeden z dalších organizátorů měl například na karnevalu zážitek, kdy k němu přišla starší paní, vlepila mu pusu na čelo a doprovodila to slovem „šikovní“. Měli jsme mnoho pozitivních reakcí, ale přístup novinářů je svým způsobem dost stereotypně hysterizující. Byl jsem například dotázán, zda squaterská hra, jež proběhla ve Stromovce, je přípravou na obsazení nového squatu. Odpověděl jsem, že to je stejné, jako by se ptali, zda dětská hra Král vysílá své vojsko je přípravou na válku. Příznačně ovšem dopadl konec DIY karnevalu, kdy v noci došlo k násilnému útoku „přizpůsobené“ diskotékové mládeže smíšené
s neonacisty na povolenou afterparty na pražské Štvanici. Měli jsme tři zraněné a nutno říci, že policie byla zcela liknavá a zakročila pozdě. Celkově ale Týden jednoznačně hodnotím úspěšně. Myslím, že se nám podařilo vzbudit pozornost a zpochybnit chápání jednoho samozřejmého slova. Krom toho se ozvali mladí lidé, kteří by rádi v podobných akcích spolu s námi pokračovali i v budoucnu.

par avion

Takřka zakryto mnohem sledovanější snahou amerického prezidenta Baracka Obamy obnovit jednání mezi Izraelci a Palestinci před začátkem zasedání Valného shromáždění OSN zůstalo propuštění iráckého novináře Muntazara al-Zajdího. To je pachatel slavného hodu botou na bývalého amerického prezidenta Bushe. Předčasně propuštěného novináře, který tímto nanejvýš pohrdavým gestem vyjádřil svůj názor na Bushovu blízkovýchodní politiku, uvítal před branami irácké věznice radostný křik, umocněný nabídkami sňatku, lukrativního zaměstnání či dary od arabských vůdců. Nad touto neobvyklou přízní se zamýšlí novinářka Diana Mukkalidová na stránkách deníku al-Šark al–awsat v komentáři s názvem Boty a národní hrdost. Případ Muntazara al-Zajdího srovnává se zdánlivě nesouvisející kauzou syrského blogera Karíma Arbádžího. Ten byl před několika dny syrskou justicí poslán na tři roky do vězení pro šíření lživých zpráv podkopávajících
národní hrdost. Podle autorky se zřejmě jedná o tutéž „hrdost“, kterou v očích mnoha Arabů ztělesňuje právě irácký vrhač bot al-Zajdí. Podle autorky článku stejní lidé tleskají al-Zajdímu a zároveň se souhlasem či s nezájmem přihlížejí věznění desítek arabských novinářů a publicistů.

Oznámení Spojených států, že plán na výstavbu protiraketové obrany ve střední Evropě se ruší, nevyvolalo v blízkovýchodních médiích nijak zásadní ohlas. Důvodem může být fakt, jak se domnívá i komentátor deníku al–Haját Mustafa Zaín, že většina lidí byla celou dobu přesvědčena, že skutečným účelem projektu mělo být získání strategické převahy nad Ruskem. Íránu a Blízkého východu se tedy vlastně přímo netýkal. Zaín ve svém článku s názvem Úsměv paní Riceové a knírek pana Boltona tvrdí, že o této skutečnosti byli od začátku přesvědčeni i čeští a polští politici. „Jen idioti by si mohli myslet, že skutečnou hrozbou, před kterou měl štít chránit, byl Írán… Hrozba z Teheránu byla pro Poláky a Čechy pouhý vtip, podobný, jaký si vyprávěli v dobách komunismu,“ píše Zaín ve svém článku. Dnes zrušení výstavby štítu samozřejmě litují a obávají se své slabosti vůči Rusku. Jiný přístup je ovšem podle autora možné pozorovat na
straně Německa. To na rozdíl od svých východních sousedů nebaží po pomstě na Rudé armádě. Naopak krok Baracka Obamy vítá a věří, že Rusko, které se nebude muset obávat o svou západní hranici, bude daleko ochotněji jednat se Západem o dalších krocích vůči Íránu. Podobně racionální krok by podle Zaína možná prezident Obama rád udělal i na Blízkém východě. I kdyby však skutečně chtěl přestat být advokátem židovského státu na mezinárodní scéně a stát se nezávislým zprostředkovatelem míru, bude realizace takového úmyslu pravděpodobně nemožná. Ve skutečnosti není podle komentátora Barack Obama, podobně jako jeho předchůdci, schopen akce, která by donutila izraelského premiéra Benjamina Netanjahua k respektování podmínek nutných pro jednání s Palestinci. Netanjahu odmítá i jen dočasné zastavení výstavby osad na Západním břehu a vyhrožuje americkému prezidentovi, že bude bojkotovat projev na Valném shromáždění OSN. Jedinou změnou, kterou účastníci Valného shromáždění
zpozorují, bude sympatický úsměv velvyslankyně Suzan Riceové, který kontrastuje se zachmuřeným knírem jejího předchůdce Johna Boltona. Jiné změny v kursu diplomacie Spojených států na Blízkém východě se podle autora v nejbližší době pravděpodobně nedočkáme.

V zásadní průlom vyjednávání mezi Izrealci a Palestinci nedoufá ani egyptský komentátor Sámir Ghattas v článku Zkusme něco jiného, uveřejněném v deníku al-Ahrám. Netanjahuova neochota zastavit alespoň dočasně výstavbu osad podle něj neumožní zahájit podstatnější jednání. Podle autora článku již dnes ale nelze uvažovat ani o alternativě ozbrojeného odporu, spíše stojí za to zamyslet se nad návrhem palestinského předsedy vlády Saláma Fajjáda. Ten počítá s tím, že by se Palestinci zaměřili na budování životaschopných demokratických státních institucí bez ohledu na výsledek jednání s Izraelci. Tato strategie, soudí Ghattas, vlastně kopíruje postup sionistických osadníků před rokem 1948. Jejich stát byl plně funkční ještě před vyhlášením nezávislosti. Problémem však je, že Palestinci se těší mnohem menší mezinárodní podpoře než sionisté během britského mandátu nad Palestinou. Fajjádův návrh však získal podporu některých Evropanů
i Izraelců. Zatímco ministr zahraničí Avigdor Lieberman vyhrožuje, že bude tuto iniciativu od samého začátku blokovat, Šimon Perez ji přivítal a nazval Fajjáda palestinským Ben Gurionem. V každém případě, uzavírá autor článku, cesta ozbrojeného odporu a vyjednávání selhala, tak neváhejme zkusit něco jiného.

Policie jako za starých časů

V sobotu 12. září je počasí teplé a slunečné. Před bývalým lázeňským domem v Apolinářské ulici stojí asi 300 lidí. Na místě jsou těžkooděnci, ale nic zvláštního se neděje – někteří z demonstrantů si stěžují, že akce je nějaká nezajímavá a jejich účast asi zbytečná.

Sotva však pár lidí vlezlo po laně dovnitř budovy, nastává první strkanice s policií. Demonstranti jsou vytlačeni ze silnice na přechod pro chodce, tak se po něm procházejí tam a zpátky. Po chvíli se policejní kordon pomalu přesunuje a začíná vytlačovat lidi od obsazeného domu. Část demonstrantů odchází na chodníky. Na místo doráží soundsystém, ale hraje jen chvíli. Z přechodu v Apolinářské jsou demonstranti postupně vypuzeni a část z nich se pokouší blokovat vedlejší přechod. Policie vyzývá k uvolnění vozovky, část shromážděných výzvy uposlechne. Hluk a zmatek zesiluje, na místo přichází čím dál víc těžkooděnců.

Squateři na střeše obsazeného domu megafonem vyzývají policisty, aby odblokovali dopravu. Zkušenějším pozorovatelům je jasné, že se schyluje k zásahu, a tak se lidé začínají přesouvat na chodník. Tam do nich policisté začnou strkat a nutí je rychle běžet dopředu úzkou mezerou mezi domy a zábradlím. Stovky lidí se dostávají do těsného sevření. Prchající demonstranti o sebe zakopávají, padají, někteří si odírají ruce o zdi. Nejhůř jsou na tom jedinci běžící přímo před policisty, kteří nešetří ranami obušky. U křižovatky se demonstranti rozprchávají. Část z nich odchází směrem k Palackého náměstí. Jdeme s nimi. Za chvíli se proti pokojně procházejícím rozbíhají další těžkooděnci. Všude kolem práskají „zásahové výbušky“.

Zbylí stoupenci squatingu se scházejí na Palackého náměstí, někteří se po čase vydávají zpátky k Apolinářské podpořit ty, kdo zůstali v domě. Ulice je už uzavřena. Trvá přibližně hodinu, než se asi stovka lidí dostane na křižovatku s Viničnou. Je to docela daleko od obsazené budovy, ale skandování ze střechy obsazeného domu slyšet je. Lidé se vydávají směrem ke squatu, cesta je však zatarasena těžkooděnci. Demonstranti se po celou tu dobu neuchylují k násilí. Najednou ovšem proti nim vybíhají policisté.

Good bye, Lenin?

„Ozval se výkřik: ,Lehni si na zem, ruce za hlavu!‘ Uposlechli jsme všichni. Opatrně se rozhlédnu kolem sebe. Podle postav stojících nad námi si připadám jako ve Star Wars. Vlhká zem pod kostelem svatého Apolináře je luxus, možná proto jsme přesunuti na studenou dlažbu. Volám: nastydne mi močák! Díky tomu jsem jedna z prvních, kdo se podrobí osahávání a urážejícím otázkám. Dejte nám své drogy a zbraně! Vysvětluji, že drogy neberu a že jsem slušná holka. Nasedám do antonu a po nějaké době jedeme do Bartolomějské,“ popisuje později zásah dvaadvacetiletá Eliška Brabcová, která se živí hlídáním dětí.

Brabcová je jedna ze sedmdesáti demonstrantů zadržených při večerním policejním zásahu a obviněných z přestupku. Na brutalitu si stěžuje i zaměstnanec nevládní organizace Iuridicum Remedium, který si nepřeje být jmenován: „Pouze jsem přihlížel příjezdu zásahové jednotky a natáčel vše na fotoaparát. Proběhli kolem mě nejprve dva policisté, ale hned další se zastavil, začal mi nadávat a udeřil mě obuškem do hrudníku. Hned nato se na mne vrhli další a každý z nich si praštil nebo kopnul. Bylo vidět, že si to dost užívají; kolem navíc nebyli žádní novináři. Pak už si to moc nepamatuji. Nyní mám podlitiny na celém těle a zlomený malíček.“

O brutálních policejních praktikách vypráví i devatenáctiletá studentka Fakulty humanitních studií a Evangelické teologické fakulty Alžběta Trušinová: „Policisté nás vyzvali, ať opustíme pozemní komunikaci, což jsem udělala a stoupla si ze silnice na chodník. Jenže to nepomohlo. Policisté nás začali z chodníku vytlačovat, házeli dělbuchy a bili nás obušky. Pak nás obklíčili, nařídili nám lehnout si na zem a odvezli nás do Bartolomějské. Asi dvě hodiny jsem stála čelem opřená o zeď. Vyfotili mne, zabavili mi věci a odvezli na služebnu v Karlíně. Tam mi řekli, že nevědí, co se mnou bude. Nakonec mi přinesli k podpisu papír, kde stálo, že nebudu vypovídat. Jsem obviněná z neuposlechnutí výzvy. Ale nevím jaké.“ Svědectví o nesmyslném zadržení podal i reportér serveru iDNES.cz Pavel Eichler. Ačkoli uposlechl výzvu k opuštění budovy, skončil na patnáct hodin v cele, kde mu místo advokáta jeden z bachařů slíbil,
že „dostane do držky“.

Pro řadu mladých lidí postižených zásahem se jedná o novou zkušenost. Dosud podobné jednání znali jen z filmů. jako je například Good bye, Lenin, který pojednává o době před dvaceti lety. A jejich údiv nad způsobem policejního zásahu proti nenásilnému protestu, jenž se konal v rámci Týdne nepřizpůsobivosti, je o to větší, že mají v čerstvé paměti záběry nedávného pokusu o pogrom v Janově, při kterém na policii létaly zápalné láhve, nikdo však při něm nebyl zadržen.

Jaroslav Fiala je historik.

Marta Harasimowicz je spolupracovnice redakce.

Přizpůsobené slovo

Radar nebude – a co dál?

S Barackem Obamou je to u nás jako před třiceti lety s Michailem Gorbačovem. Ten zprvu nebudil pozornost, tím méně obavy, že se na ruské politice něco podstatného změní. Hojně citoval Lenina, Sovětský svaz nechtěl zrušit, jen zachránit před celkovým úpadkem, viděl, co ostatní muži v Kremlu vidět nechtěli. Když pak přišel s „perestrojkou“ a „glasností“, začalo se i v Praze na nejvyšších místech šeptat o zradě – jen šeptat, protože Moskva byla pro československé normalizátory jedinou nadějí, že se udrží u moci. Upřímně řečeno, tím, že odmítl podpořit upadající režimy v satelitních státech, Gorbačov skutečně zradil nejposlušnější vazaly. Bližší však košile než kabát.

Také dnes v souvislosti s Obamovými postoji padají silná slova. Expremiér si hojí svou bolístku tím, že opuštění radaru přičítá „nepochopitelným otřesům na domácí scéně“. Zhrzený Alexandr Vondra si stěžuje, že z nás Spojené státy učinily „páté šesté kolo u vozu“, a předseda branného výboru sněmovny považuje rozhodnutí Baracka Husseina Obamy za „projev zbabělosti jeho administrativy“. (Jan Vidím nepoužil Obamovo plné jméno z protokolární zdvořilosti, ale ve snaze zpochybnit původ a směřování nového amerického prezidenta. On sám by ho jistě nevolil.)

Situace poté, co bylo radaru v Brdech odzvoněno, vede i k zamyšlení nad postoji Václava Havla. Podnětů k pochybnostem poskytl už nemálo: slovy o bombardování Srbska jako projevu humanity, vstřícností k americkému rozhodnutí zaútočit na Irák a zničit jeho jaderné a bakteriologické zbraně, účastí na stesku, že USA se od střední Evropy odklánějí. Nyní se Havel ohradil proti svému řazení mezi budovatele nových železných opon: „Padesát let jsem k pádu železné opony přispíval.“ Má pravdu, je ovšem smutné, že sympatie a úctu k Václavu Havlovi musíme opírat o minulá, nikoli o současná desetiletí. Ani jeho vzácný smysl pro dramatické inscenace už není, čím býval: „Škoda, že zkoušku, jak moc se Ruska bojíme, nemůžeme absolvovat až do konce. Poznat, zda zvítězí politika založená na spojenectví, anebo česká vyčuranost.“

Zbabělost, nebo naděje?

Snad právě u Václava Havla nacházíme vysvětlení, přesněji řečeno motiv scestných důvodů, proč většina české veřejnosti americký radar odmítá. Od začátku boje o stříbřitou kouli v Brdech Havel tvrdí, že odpor proti radaru je vlastně vypočítavou snahou nechat se bránit, ale ničím k této obraně nepřispívat. Poukazuje na někdejší mlčení občanů k rozmisťování sovětských raket a upírá jim právo zpěčovat se proti skutečným spojencům a ochráncům. Křivdí nám, také autorovi těchto řádků, který se spolu se stovkami dalších veřejně hlásil k odpůrcům „dočasného pobytu“ a jeho ubytovatelů. Téměř nikdo za to nezaplatil tak velkou cenu jako Havel, který stál tomuto odporu v čele, ale režim své odpůrce opravdu nehýčkal. Co jim pomáhalo vytrvat, bylo jasné vědomí, že stejně smýšlí i většina obyvatelstva.

Václav Havel vždy obdivoval zdravý instinkt národa, toho zdánlivě spícího živočicha, který se v rozhodné chvíli dokáže probudit a postavit na správné místo. Proč mu dnes tyto zdravé instinkty upírá? Proč neuvažuje o jeho touze žít ve světě vzájemného porozumění a jednání namísto světa vojenských opatření, která vždy budí protiopatření?

Na rozdíl od zmíněného Gorbačova Barack Obama jako příslušník otevřené společnosti nevstoupil na politickou scénu jako nepřečtený list, ale s programem naděje v bezpečnější uspořádání světa. Proto měl a má miliony „voličů“ také v Evropě, proto jeho snahu nepokračovat v konfrontaci, ale v součinnosti s Ruskem řešit hlavní bezpečnostní problémy podporuje evropské veřejné mínění i řada státníků našeho kontinentu.

Nové hráze a bezpečnější svět

Nová Obamova Amerika nám vrací víru a důvěru ve Spojené státy, v zemi plnou vlastních problémů, ale také zemi tradičních demokratických hodnot, v zemi, která se dokázala za pár desetiletí zbavit rasismu a poprvé zvolit za prezidenta schopného muže afroamerického původu. Nevíme, zda se Obamova a naše, naše a Obamova, vize plně uskuteční v poměrech, kdy rakety, letadla a ponorky přinášejí obrovské zakázky a zisky. Je však nutné doufat, že spolu s Amerikou nebudeme stavět nové mocenské hráze, ale spojíme se v úsilí o bezpečnější svět.

Ve dnech, kdy mnozí z nás tak těžko nalézají důvody ke spokojenosti a naději, nepřehlížejme nabízené příležitosti, jak postoupit o krok dál pozitivním směrem. A klidně k nim připojme i nabádavý čin českého ústavního soudu, který odmítl riskantní úpravy ústavy podle okamžité politické potřeby. Žádnou z těchto příležitostí, ať evropských či ryze domácích, by čas neměl proměnit v kámen připomínající šťastnou chvíli dobrých úmyslů.

Autor je historik.

Šok rizika: poslední cesta k mravní slasti - veřejné osvětlení

Nový televizní seriál Vyprávěj měl vtipným a neotřelým způsobem přiblížit období vlády komunistické strany, aby i mladší ročníky mohly pocítit, jaká doba že to byla. Snad i proto tvůrci zvolili uvolněný „cool styl“, který sérii typických a typizovaných rodinných scének (táta dostal přihlášku do strany; rodina jede na prvomájový průvod; učitelka ve školce dělá problémy dětem; asistent na vysoké sexuálně vydírá studentky a pak ukradne studentskou práci; televize přes známé nakonec bude…) z časů dávno minulých natřel odlehčujícím nostalgickým nátěrem, a to už v barvě obrazu a titulní písni. Díváme se na sebe, smějeme se, je nám dobře, protože tohle už přece dávno nejsme my, i když jsme to všichni nějak žili.

Nostalgie plní funkci anestetika. Snižuje práh bolesti k nule a znemožňuje jakýkoliv myšlenkový pohyb (z tohoto pohledu jsou seriály jako Okres na severu nebo Muž na radnici přímo myšlenkovou továrnou). Vyprávěj není dílem, jež by chtělo vyvolávat přemýšlení, naopak má uklidňovat, vytvářet pohodu a klid, a to pouze tím, že se z měkkého domácího křesla díváme a necháváme unášet pouťovou patinou toho všeho. Kdopak by se takové minulosti bál…?

Paradoxně ve stejné době, kdy vstupoval do televize seriál Vyprávěj, se na české politické scéně opět zvedly hlasy varující před nástupem komunismu a návratem před osudový rok 1989. A v médiích proběhla dosud nejostřejší debata na téma prázdného či naopak naplněného a přínosného antikomunismu (Šafr kontra Bělohradský). Zhmotnil se v ní smrtelný, ideologický strach z komunistických idejí, které jako by pořád životně ohrožovaly svobodné prostředí.

Vyprávěj a antikomunistické výbuchy jsou dva extrémy, mezi nimiž se napíná vztah české společnosti ke komunistické minulosti. Jsou to dvě strany jedné mince, přesněji řečeno dvě cyklické křivky, které se pomlázkovitě proplétají a bojují o převládající důraz. Na jedné straně totální uvolnění až nezájem, jehož nejvýraznějším vyjádřením je nanejvýš ideologicky lhostejná, ale osobně, vnitřně zaujatá, „lidská“ nostalgie; z druhé strany na ni útočí neurotická křeč, která se zase vyjadřuje opakovanými výzvami k boji proti komunistům, případně k jejich zákazu.

Obě tyto exprese mají společné interpretační východisko. Musíme k nim přistupovat jako k symptomům nemoci, jež se vyznačuje neschopností přijímat minulost a zabudovávat ji do koncepce budoucnosti, nebo jako k projevům obrany psychiky před skutečným dotekem s realitou. Princip reality, obvykle vítězící u dospělých lidí a společností, je tu odsouván stranou ve prospěch principu slasti – ať už je slast produkována nostalgickou podívanou nebo sebeuspokojivým výpadem ve prospěch nezpochybnitelné hranice mezi dobrem a zlem, tedy určitou omezenou slastí morální či mravní (omezenou, neboť mravní slast vyžaduje praktický výsledek, aktivní postup k cíli, a to v tomto případě není naplněno už dvacet let: jste zloději, ale chytat vás nebudeme, jen do té luxusní restaurace pod Hradem nesmíte!).

Převážení psychického celku české společnosti ve vztahu ke komunistické minulosti od plýtvavé slasti k tvůrčí realitě předpokládá zahrnout do ní její současný rozměr se vším, co k němu patří. Například sebe-vědomí, jež si připouští daleko větší vliv a přetrvávání historicky získaných stereotypů myšlení (primitivní vylučovací logika) a jednání (mezilidská bezohlednost). A protože dvacetileté období pozvolného čekání na samovolné uzdravení nezabralo, není vyloučeno, že je skutečně na čase přistoupit k léčbě šokem.

Ta přirozeně spočívá ve zpřítomnění nebezpečí, které se buď jako nebezpečí opravdu znovu ukáže a vyvolá přitom pozitivní psychické a jiné změny, jež povedou k jeho rychlé a uspokojivé likvidaci, anebo se ve zpřítomnění odhalí coby nebezpečí iluzorní, uměle udržované a po tomto uvědomění také už fakticky neškodné.

Řeč je pochopitelně o uvolnění parlamentní klatby komunistických poslanců. Není to bez rizika, to vědí všichni, ale právě vyloučení jistého základního risku (sázky, investice energie – psychické, sociální) bylo v posledních dvaceti letech tím, co dokonale sterilizovalo politiku jakožto polemický konflikt, jak měly ukázat dva výše uvedené extrémní projevy „přístupu“ ke komunistické minulosti.

Možná je na čase položit základní otázku jinak. Nikoli, zda „komunisté ano, nebo ne“, protože v tomto směru, jak se ukázalo, neumíme stát pevně na jedné straně (nevyjednali jsme, co to znamená), nýbrž: jsme skutečně schopni zpracovat komunistický komplex, aniž bychom komunisty přijali jako živou současnost?

Nejsme, ale nechceme si to pořád ještě připustit. Byla by to totiž tvrdá a nepříjemná práce, pravý opak poklidných pocitů z užívání televizního anestetika a náhražkovitého ukájení potřeby mravní slasti.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Třetí cesta opékačů topinek

V osmdesátých letech 20. století prohlásil Reaganův muž v čele Federální komise pro komunikaci (FCC) Mark S. Fowler, že nevidí žádný velký rozdíl mezi masovými médii a opékači topinek. Nad významem tohoto neoliberálního poselství není třeba dlouho přemýšlet: básník tím chtěl říci, že mediální organizace jsou stejné tržní subjekty jako všechny ostatní, a že jejich smyslem tedy není nic míň, ale především nic víc, než tvorba zisku. Veřejný zájem je z této perspektivy snadno odvoditelný z podílu na trhu, kterým dané masové médium disponuje – pokud tedy lze něco takového jako veřejný zájem z této perspektivy vůbec spatřit.

Osmdesátá léta byla shodou okolností zároveň zlatou érou amerických lokálních novin. Ty tehdy běžně dosahovaly mytických osmatřiceti procent zisku ročně. Takovým výsledkům pomáhala monopolizace trhu (ve většině amerických měst už zbyl po sériích nákupů a slučování konkurenčních periodik pouze jeden deník), všeobecný zvyk předplácet si lokální plátek – a samozřejmě také neexistence internetu.

O čtvrt století později je však všechno jinak: papíroví dinosauři se potácejí v červených číslech, hubnou, hloupnou a propouštějí novináře jako na běžícím pásu. Zároveň však stále zdarma překlápějí svůj obsah na internet, čímž si pod sebou řežou větev: příjmy z internetové reklamy zdaleka nedosahují příjmů z reklamy tištěné, ovšem zároveň si většina lidí nebude předplácet papírové vydání, když si totéž může přečíst zdarma na webu.

Ve Spojených státech proto nyní všichni souhlasí, že denní tisk je na rozcestí. První možností je dál hloupnout a hubnout, druhou, kterou momentálně nejhlasitěji propaguje mediální černokněžník Rupert Murdoch, je zpoplatnit internetový obsah. České tištěné deníky nicméně prohlašují, že se vydají třetí cestou: posílením kvality opět zvýší upadající zájem čtenářů o tradiční papírové noviny.

Ohřívané kousky chleba

Celá tato snaha v sobě nicméně skrývá jedno velké ale: hlavním cílem totiž evidentně není udělat z českých ohřívačů našeho vezdejšího informačního chleba něco víc, tedy něco, čemu by šlo spíš o veřejný zájem než o ekonomický zisk vlastníků či akcionářů. Cílem je pouze topinkovače upgradovat tak, aby vydělávaly víc. Tedy: jde o směnnou, nikoliv užitnou hodnotu médií, ale také o směnnou a nikoliv užitnou hodnotu jejich čtenářů.

Není totiž velké tajemství, že – s výjimkou bulváru – tvoří větší část příjmů vydavatelů novin nikoli peníze zaplacené čtenáři a předplatiteli, ale peníze zaplacené zadavateli reklamy. Ti si vlastně kupují pozornost toho segmentu publika, který daný list pokrývá. Čísla od nás i ze zahraničí přitom hovoří jasně: inzerenti si nejraději kupují bohaté pravicové čtenáře, protože chudí levičáci by si stejně nic nekoupili. Údělem tržně nezajímavých čtenářů je tak slabikovat si palcové titulky v Blesku, případně si listovat inzertně trochu podvyživeným Právem.

Pokud chtějí středopraví šéfredaktoři udělat ze svých tištěných vydání statusový symbol typu The Times, a ne něco, s čím je ostuda nechat se vidět na ulici, nic jiného než mluvit o zvyšování kvality jim ani nezbývá. Jejich cílová a inzertně atraktivní skupina čtenářů by jim totiž jinak zdrhla ke snaživější konkurenci. Jenomže z toho také vyplývá, že ono inzerované „zvyšování kvality“ bude šito na míru právě takovým čtenářům, takže se zcela jistě dočkáme ještě více stránek o byznysu, golfu a luxusním životním stylu.

Šance, že tato sázka novinám vyjde, je přitom slušná. Na rozdíl od Spojených států, kde víc než padesát procent inzerce generoval prodej automobilů, který v posledních dvou letech ze známých důvodů prakticky přestal existovat, zaznamenaly MF Dnes, Lidové noviny i Hospodářské noviny u zisků z inzerce slušný meziroční nárůst. Jako kdyby ekonomická krize neposlala české hospodářství do červených čísel a jako kdyby všechno to propouštění novinářů na přelomu minulého a letošního roku vlastně ani nemělo žádný reálný důvod.

Pravděpodobně tedy budou naše papírové topinky ještě vypečenější než ty předchozí. Jenomže ti, kteří by rádi stravu pestřejší, budou stejně jako předtím strádat podvýživou.

Autor je redaktor Sedmé generace.

Všichni jsme nepřizpůsobiví

Je stále ještě teplé zářijové sobotní odpoledne a na pražském Těšnově se šikují soundsystémy k pochodu Prahou. Policie, která si patrně chtěla napravit reputaci po rozprášení squaterské demonstrace v pondělí 14. 9. 2009, na začátku „Týdne nepřizpůsobivosti“, a nehodlala zbytečně rozpoutat bitvu s odhadem dvěma tisíci lidí, se dopředu zavázala, že pro ni nebude maskování účastníků důvodem k zásahu. Vůle ke klidu a tolerance tentokrát překvapivě zvítězily nad zákonem. Účastníci, a slušelo by se říct zejména účastnice, toho využili po svém – jakkoli bylo téma letošního karnevalu („nepřizpůsobivost“) abstraktní, daly mu stovky tváří v konkrétních maskách. Střihoruký Edward, nákupní taška, oheň i skupinka lidí napodobujících s atrapami samopalů Černé pantery. I zhruba deset přítomných soundsystémů pojalo svou výzdobu protestně: RNF, pouštějící vedle techna i hip hop nebo popovou klasiku, polepili své auto nápisy parodujícími
policejní „pomáhat a chránit“ („zastavit a troubit“, „zapojit a hrát“), jiný systém měl velký transparent s nápisem Policie, umělecká skupina Guma Guar se stylizovala do „mučící jednotky“ a soundsystém Cirkus Alien ozdobil svůj náklaďák nápisem „Všichni jsme nepřizpůsobiví“, tedy heslem letošního karnevalu a zároveň aluzí na heslo studentů z roku 1968 „Všichni jsme němečtí Židé“. Mnoho masek však nemělo přímý vztah k tématu akce a prostě ukazovalo tvořivost účastníků.

Tichá revoluce

První Do It Yourself karneval se v Česku konal roku 2003. Byl vyjádřením freetekno subkultury, z níž vzešel, ale zároveň po svém navazoval na zkušenosti protestního hnutí přelomu devadesátých let a nového století s jeho streetparties, antifašistickými demonstracemi a protesty proti MMF či NATO. V prvním prohlášení se psalo: „Demonstrace v ulicích bývaly dobrým způsobem, jak upozornit na to, co považujeme za problém a co bychom chtěli změnit. Jejich dopad (…) je však stále menší a menší. Také jsme již dost dospělí na to, abychom se poučili, že celospolečenská revoluce není řešení. (…) Nastal čas tiché revoluce, revoluce uvnitř každého z nás, protože svoboda není cosi vnějšího, je to vnitřní stav člověka. Nelíbí se nám způsob, kterým se věci dělají ve světě, ve kterém žijeme, a proto je děláme po svém. To je duch a smysl DIY – Do It Yourself – udělej to sám.“

Určující pro karnevaly se ovšem stal dovětek prohlášení: „Rozhodli jsme se uspořádat pouliční karneval proto, abychom ukázali, že jako členové DIY komunity a pořadatelé freeparties nejsme tím, za co nás média vydávají – bandou feťáků nerespektujících většinovou společnost. Máme své vlastní společenství, prorůstající společenskou strukturou této země, přesto nezávislé, máme své vlastní kreativní způsoby sebevyjádření a dokážeme dělat věci pro svou radost a pro radost ostatních, ne jen pro zisk.“ Smyslem akce se tak stala především reakce na mediální obraz technařů coby hrozby pro společnost, lidí scházejících se na utajených parties a obtěžujících okolí. Jsme jedni z vás, měly vzkázat průvody Prahou. „Nechtěli jsme se nějak omlouvat, šlo o sebeobranu. Mediální obraz mohl vést k zákazu freeparties tak jako na Západě. Zároveň jsme se chtěli pokusit vytvořit autonomní zónu ve veřejném prostoru a ukázat lidem, jak se dá žít. Nebyla to snaha vyprosit
si akceptaci, ale nakazit ty lidi – ne technem, ale vnitřní svobodou,“ vzpomíná jeden z organizátorů, Myko.

Nejednalo se tedy o vyjádření normality, nýbrž odlišnosti. Průvod masek ukázal kreativitu a možnosti subkultury, lidé tančili na hudbu, jíž většina kolemjdoucích nerozuměla. Tak vypadaly karnevaly na jaře 2003, 2004, 2005 a 2006. Uvolněnost, radost, pocit sounáležitosti a vlastní identita vyjádřená bez hesel, prostě sdílenou výrobou masek. Pozorovatel snadno mohl nabýt dojmu, že jde o apolitickou akci.

Má být freetekno politické?

Náběh k politizaci se projevil v roce 2005, poznamenaném brutálním policejním zásahem proti technoparty CzechTek. Vedle jarního karnevalu tehdy freetekno komunita uspořádala ještě podzimní protestní Rave Parade, pojatou podobně jako karneval. Zatímco od hlavní vlny protestů v létě se značná část freetekno komunity brzy odtáhla s obavou, že se téma brzy začne zneužívat pro různé politické hry, v tomto případě technaři odpor vedli. Dominantou akce nebyly transparenty a skandování hesel. Nesouhlas se kromě masek vyjadřoval hudebními kompozicemi s citacemi Jiřího Paroubka.

To byl předposlední karneval. Poslední se uskutečnil v roce 2006 – následující rok jej úřady už nepovolily a organizátoři nabyli stejně dojmu, že se smysl akce vyčerpal. Zdálo se, že Do It Yourself karnevaly jsou, stejně jako CzechTeky, pro subkulturu jen legendární, leč odpískaná záležitost. Z kolektivní energie zbudou jen vzpomínky a stovky fotografií na pozvolna mizejících internetových stránkách. S tím se ovšem nechtěli smířit někteří bývalí účastníci, organizátoři a několik dosavadních návstěvníků. „Zdálo se nám, že na karnevalech se potkávají lidé, kterým není lhostejné utahování šroubů ve společnosti, a že se vyjadřují způsobem, který by protestu slušel, protože není banální a prvoplánový,“ říká jeden z nich, anarchista Ondřej.

Roku 2008 tedy vznikla skupina lidí, která se rozhodla karneval obnovit a dát mu političtější tvář. Přihlásili se k mezinárodní iniciativě Freedom Not Fear a další karneval spojili s protestem proti společenské represi – ať už má podobu kamer, šikanování bezdomovců anebo omezujících zákonů. Na internetových diskusích, které jsou opravdovou agorou technoscény (se vším negativním, co to přináší), to vyvolalo poprask a celou řadu přestřelek s tématy: Má být freetekno politické? Nesnaží se tu někdo scénu zneužít pro své vlastní cíle? Co vlastně subkulturu spojuje se sociálními tématy? Výsledek akce byl do poslední chvíle velká neznámá, tím spíš, že organizátoři trochu zpřeházeli její ustálený formát: před tradičním shromaždištěm na Strahově dali přednost ostrovu Štvanice a soundsystémy doplnili živou hudbou – punkem a hip hopem.

Výsledek internetovým pochybám za pravdu nedal. Karneval se loni obnovit podařilo a s protestem proti represím a kontrole společnosti se většina účastníků snadno ztotožnila – soudě aspoň podle četnosti masek – s tématem kamery, ale třeba také pražské Opencard. Stoupenci jednotlivých subkultur se dokázali vzájemně respektovat – ostatně ti, kdo patřili k jiné než k té freetekno, snadno zjistili pouhým pohledem kolem sebe, že jsou přece jen poněkud na návštěvě.

Freeparty na Staroměstském náměstí

Jestliže navázání na přetrženou nit karnevalů uspělo, objevila se další pochyba. Co když se z karnevalu stane opakující se rituál, který postupně přestane nabízet cokoli nového a bude jen náhražkou za opravdový rozvoj hnutí i subkultury? O reálnosti této otázky svědčí fakt, že iniciativa Freedom Not Fear, vzniklá kolem karnevalu, o sobě posléze nedala takřka vědět a nenavázala na jednu velkou akci žádnou soustavnější aktivitou.

Testem pokusu o inovativnější přístup ke karnevalu se stal letošní Týden nepřizpůsobivosti.

Zdá se, že úspěšným. „Letos jsme dosáhli cíle. Kolemjdoucí viděli zblízka třeba na Staroměstském náměstí opravdovou freeparty. Zevnitř, se vším všudy, včetně toho, co v televizi neuvidí – lidí s dětmi, úsměvy a podobně,“ komentuje Myko. Posun nastal i v obsahu. Iniciativa se tentokrát rozhodla nezůstat u represí státu, ale soustřeďuje se na xenofobní tendenci, vlastní společnosti i médiím. Téma nepřizpůsobivosti je zároveň dost konkrétní (poukazuje na aktuální pokusy vyloučit některé skupiny lidí ze společenského uznání) i značně obecné (v druhém plánu se jednalo o oslavu přístupu ke světu). A především, karneval byl až vrcholem týdne akcí, zahájeného spektakulárním pokusem o obsazení prázdného domu. To sice strhlo pozornost k jednomu tématu, ale z druhé strany to karneval zarámovalo jevem, z nějž alternativní kultura vzešla. Její stoupenci se letos přestali omlouvat společnosti za to, že nejsou dostatečně
normální, a namísto toho se hrdě přihlásili ke své nenormálnosti – obhajobou nadužívaného vylučovacího slova.

Autor je redaktor časopisu A-kontra.

artefakty

Miroslav Bambušek

Zdař Bůh!

Důl Michal, Ostrava-Michálkovice, premiéra 12. 9. 2009

Několikaletý projekt pražského sdružení Mezery s názvem Cesty energie (týká se energetických zdrojů v Česku) začal na Ostravsko-Karvinsku inscenací nové hry Miroslava Bambuška. Ta sleduje další z kauz naší nedávné minulosti: inscenované procesy z padesátých let s báňskými inženýry obviněnými komunistickou mocí z důlních katastrof. K neštěstím docházelo v důsledku nuceného zvýšení těžby uhlí na začátku budování komunismu. Inscenace režiséra Ewana McLarena se spíše než na soud, v němž subtilní prokurátor Jana Lepšíka zničí chlapáckého ing. Václava Žaluda v podání Janusze Klimszi, zaměřuje na fenomén hornictví. Hraje se v bývalém kamenouhelném dole Michal, v současnosti národní kulturní památce se stálou expozicí. Hlavní roli má především místo dění: po nástupu horníků do práce v řetízkové šatně s pracovními oděvy se diváci při scénách těžby uhlí přesunou do budovy s mohutnými stroji. Výprava Zuzany Krejzkové paroduje principy černého
divadla, které gradují kýčovitými fosforeskujícími barvami, pravděpodobně symbolizujícími únik metanu. Drsné horníky představuje pět herců; snad nejvýraznější Gustav Molitar Tomáše Bambuška ozvláštňuje dramatikovu specifickou vulgární poetiku ostravským dialektem. Jeho protikladem je chlapecký, o to budovatelstvím nadšenější Leopold Vrba Davida Czesaného. Sdružení Mezery opět potvrdilo, že mu nejde jen o umělecké experimentování.

Olga Vlčková

Oliver Reese, Dušan D. Pařízek

Goebbels/Baarová

Pražské komorní divadlo v Divadle Komedie Praha, premiéra 4. 9. 2009

Inscenace Dušana D. Pařízka otevřela německou sezonu v Divadle Komedie – na příznačně zešikmeném jevišti (šikmé ploše), ztišeně a bez velkých scénických efektů. Pařízek ukazuje, že pokud je tu silné téma, strhující (a doslova) dramatický text a především dva herci (Gabriela Míčová a Martin Pechlát), kteří dokážou upoutat a udržet pozornost publika, obejde se divadlo bez rozptylujícího scénického haraburdí, pestrobarevných kostýmů a jiných teatrálních propriet. Přesto režisér svou analýzu vraha (který obnažuje vlastní slabosti, možná miluje a snad dokonce chvíli nechápe, že nacistická mašinerie ho definitivně zbavila práva na vlastní život) a krásné herečky (jež si spíš nepřipouští, že se místo do běžného milostného románku zřítila do temnoty) lehce ironizuje. Především neproniknutelně kouřovým entrée a dramatickou hudbou někde mezi kovbojkou, lacinou detektivkou a Hitchcockem; ano, je to divadlo. Vlastně jde o dvě za sebou následující
zpovědi – nejprve mluví Goebbels a Baarová v bílých šatech se poklidně líčí v pozadí u stolku v pomyslné divadelní šatně. Pak si role vymění; nekoná se žádná hysterie, žádný soud: dvě verze jednoho příběhu si musí divák srovnat sám. Pohled do lidské divadelní tváře válečného zločince zneklidňuje až irituje. Je ale také mementem pravdy, že žitá realita není nikdy černobílá. Za pozornost stojí pečlivě připravený program s řadou doplňujících textů, které nabízejí tápajícímu divákovi k pochopení potřebný kontext.

Jana Bohutínská

Nikola Čulík

Intimní požár

Dům U Zlatého prstenu, Praha, do 11. 10. 2009

Nikola Čulík (1983), student pátého ročníku Akademie výtvarných umění, se věnuje především kresbě, grafice, ilustraci a experimentální animaci. Jeho spontánní a přitom intimní projev, plný sebeironie a kritického, místy útočného glosátorství, má blízko k literatuře a často přerůstá do obsedantních až manických poloh. Prodírá se okolním chaosem skrze chrlené kresebné zkratky, znaky a absurdní textové záznamy. Rád si také zaznamenává v krátkých povídkových formátech své sny. Extrémní senzitivita, nabourávající dlouhodobější koncentraci a výrazové směřování, propůjčuje pohotovým dílkům vizionářské rysy, mnohde však s patologickým podtextem. Soukromí a intimní sféra jsou tu brutálně obnažovány. Z mezilidských vztahů, potkávání a komunikace se stávají výsměšné diagramy a traumatická herní schémata. V nich autor vystupuje střídavě jako trýznitel i jako oběť. Převleky, masky a další mimikry tu rozkrývají strategie panického jednání
vyšinutých jedinců, prchajících před vlastním stínem. Jinde se postavy mění po kafkovském způsobu v hmyzí přízraky. Metamorfózy bolestné a bezvýchodné. Expresivně zalomené panely a sokly ve výstavním prostoru kopírují autorovy kresebné stylizační postupy. Stěny jsou doslova vytapetovány kresbami drobných měřítek. Na soklech spočívají další řady kreseb a skic, dokonce celé pokreslené sešity. Vzniklo tak jakési iritující terárium, kde si divák musí zákonitě připadat jako lapený v kleci. Klec, jak případná metafora pro pocit dnešního začínajícího umělce!

Petr Vaňous

Film a doba 2/2009

Těžištěm druhého letošního čísla Filmu a doby je současný německý film. Škoda, že nevyšlo o prázdninách, kdy Česká televize ve Filmovém klubu některé ze zmiňovaných filmů vysílala. Autorem všech článků by také nemusel být jen jeden autor (Čestmír Lang). V profilovém textu Energie mladých, bída rutinérů se dozvíme, že nová díla ostřílených tvůrců (Herzog, Schlöndorf, Wenders) za moc nestojí, ale že se v Německu objevila nová, „berlínská škola“. S jejími dvěma zástupci, A. Schlanelencovou a T. Arslanem, vede Lang rozhovor. Další, rozsáhlejší blok textů se věnuje filmům promítaným na karlovarském festivalu: Jan Foll hodnotí soutěžní snímky s tím, že nejvíce se mu líbila Duše Paula Giamattiho (právě v kinech!), další autoři si vybrali snímky z jiných sekcí. V rubrice Festivaly pak Eva Zaoralová píše o filmech z Cannes, v recenzích najdeme text o Synecdoche, New York nebo o českém snímku Normal. Redaktorka A2 Kamila Boháčková
napsala profil režiséra Guse van Santa. FaD je asi nejstarší stále vycházející časopis o filmu u nás. Drží se konzervativní úpravy, což je v pořádku. Přesto mne některé věci překvapují. Tak třeba u článků o festivalech se o tom, který festival má autor na mysli, dozvíme až kdesi uvnitř textu. Filmografický údaj je uváděn na konci recenzí, což by nebyl problém, kdyby neměly několik stran. V textu Jaromíra Blažejovského s názvem Zóny a zdi, vnitřní i vnější se zase až po jeho přečtení dozvíme, že jde o profil režiséra Rodriga Plá.

Jiří G. Růžička

Až duchové řeknou

Při vernisáži výstavy Život je krátký a každým okamžikem ještě kratší provedl Sam Ashley meditativní performanci s vystavenými objekty-nástroji, nazvanou Návrh na eliminaci vědy. Zvukovou instalaci (vystavenou v Komunikačním prostoru Školská 28 do 25. září) tvořila soustava objektů, elektromechanických oscilátorů, sestavených z nalezených reproduktorů. Ty byly napájené bateriemi, spojenými s drátky a s kontakty reproduktoru. Když se drátky pohnuly, blána reproduktoru se rozvibrovala a vznikl druh zpětné vazby. V okamžiku, kdy se zařízení někdo jemně dotkl anebo jej rozpohyboval závan větru, proměnilo se v nástroj a rozeznělo monotónními hluky.

Vaši instalaci pro galerii Školská 28 tvoří technologicky jednoduché objekty, které vydávají zvuk. Chápu ale správně, že obsahují určitou komplexitu, něco, co všechny ty malé nástroje propojuje navzájem, a také s okolním prostředím, s lidmi, kteří si s nimi (či na ně) přicházejí hrát?

Pro mě to spojení nespočívá v technologii, nýbrž v konceptu. I když je základní technologie každé z částí velmi jednoduchá, protože je to vlastně jen zpětná vazba nebo spíš jednoduchý okruh, tvořený reproduktorem, drátkem a baterií, pokoušel jsem se ji použít způsobem, který ji spojuje s širším konceptem. Mohl jsem vytvořit tradičnější zvukové umění, protože si myslím, že instalace je zajímavá sama o sobě. Tak jednoduchá – a vytváří tak komplexní, hutný zvuk. To jsem ale nechtěl. Asi před patnácti dvaceti lety jsem – je to zábavné – učinil důležité rozhodnutí: jelikož život je kratší a stále se zkracuje, měl bych se soustředit na své hlavní téma, jímž je mysticismus. Od té chvíle jsem chtěl, aby vše, co umělecky vytvářím, bylo spojené s ním. Snažil jsem se tedy nalézt způsob, jak nástroje použít v propojení s mysticismem. Instrumenty tímto způsobem sestavené jsou nestabilní, generují extrémně hlukové zvuky. Právě
v tom spočívá propojení s širším schématem, se způsobem, jak reagují lidé, se vztahem nástrojů k prostoru. Snažím se získat chaotický zvuk, který by nebyl tak čistý. Pokud se zvuk blíží bílému šumu, mysl jej definuje a poté vypustí, zapomene na něj. Krátce se na něj zaměříme, a když se nemění, už se mu nevěnujeme. Nezkoumáme zvuk „zevnitř“, abychom objevili další detaily. To dílo má být určitým druhem orákula, má generovat pole šumu. Lidé v prostoru mohou – když se rozhodnou – relaxovat, nechat svou mysl putovat a vnímat, co se odehrává v jejich imaginaci. Protože to je tím skutečným uměleckým dílem.

Takže dílo má napomoci lidem slyšet imaginární zvuky a dovést je k nějakému druhu mystické zkušenosti?

Ano, taková je moje představa. Pokud je lidé chtějí tak vnímat, všemožně se snažím jim to umožnit. Existují zvuky, které tuto schopnost mají, například plynoucí voda, a v mnoha případech se s nimi takto zachází. Jednou jsem četl knihu o lidech žijících v horní Amazonii, kteří chodí k vodopádu zažívat vidění. Vodopád, zvuk padající vody, tu moc má. Mnoho lidí použilo zvuk vody například jako orákulum. Já jsem se toho snažil dosáhnout s využitím moderní technologie. Vytvořit dílo, které je doufám technicky a umělecky zajímavé, a přesto může mít takovou funkci, pokud mu lidé chtějí takto naslouchat.

Mluvíte o těchto malých instalacích také jako o organismech, vnímáte je jako analogické živým tvorům. Můžete to nějak přiblížit?

Pro mě jsou ty objekty opravdu trochu jako živé. Dnes se technologie používá například k simulaci života. Má představa vychází z té humornější stránky, ale zároveň je míněna vážně jako metafora. Na ideji umělého života mě zajímá především vyjádření smrtelnosti, zranitelnosti. Nikoliv inteligence či schopnost pohybovat se. Hlavním rysem života je, že zemřeme. A má představa byla vytvořit nástroj či systém, který je zranitelný, křehký a může také nefungovat. Může dospět do určitého konce a přestat fungovat.

Ovšem když jsem tuto instalaci sestavoval – předtím, než jsem přišel do Školské –, všiml jsem si jedné velmi podivné věci. Objekty, které nastavím, začnou vyluzovat nějaký zvuk a po určité době samozřejmě přestanou. Může to být za minutu či za pár minut, může to být za hodinu, ale všechny se dostanou do statického stavu. Dalo by se soudit, že poté, co se jich lehce dotknete a pohnete drátky, čímž je znovu nastartujete, měly by fungovat dalších deset dvacet minut – ale ony se napodruhé usadí velmi rychle. Jako by se naučily ten statický stav nalézat, jako by si ho pamatovaly. Proto je název díla tak trochu vtip.

Jednou mi někdo řekl zábavnou věc. V současnosti se provádí genetický výzkum, vědci vytvořili klony zvířat, ovcí, psů a dalších. Klon je v každém ohledu stejný jako originální zvíře, kromě toho, že jeho život je kratší. Nevím proč, ale je tak nějak zranitelnější. To je velmi zvláštní. Trochu jsem si s těmito myšlenkami pohrával. Připadalo mi divné, že nástroje hrají, zastaví se, a když s nimi pak trochu pohnete, znějí daleko kratší dobu. A když je chcete znovu nastartovat, musíte s nimi dostatečně zahýbat, aby „zapomněly“ a začaly znova.

Zajímalo by mě, jak vnímáte to propojení – protože se považujete za mystika – mezi mysticismem a uměním. Jsou ty sféry úplně oddělené, anebo mezi nimi existuje nějaký vztah?

Vím, že je hodně umělců, kteří umění automaticky považují za určitý druh mysticismu. A je hodně hudebníků, zejména v některých druzích hudby, jako třeba jazzu, kteří předpokládají, že musí být mystiky, protože hrají jazz. Ale já jako mystik s tím nesouhlasím. Myslím, že je to trochu povrchní interpretace. Nevadí mi to, ale myslím, že v mysticismu lze dojít dál než jen prozkoumat jeho hlavní myšlenky. Člověk musí mít zkušenost tranzu či meditace, anebo určitým způsobem studovat magické jevy.

Takže mysticismus je pro vás něco jiného než umělecká tvorba?

Měl bych vysvětlit jednu věc: když mluvím o mysticismu a používám tento termín, zcela jistě nemám na mysli náboženství. Veškerá náboženství, včetně těch exotických či módních, jako buddhismus, prosazují určité dogma, obhajují nějaké víry. A to je protiklad mysticismu. Ve skutečnosti má mysticismus daleko blíž k vědě než k náboženství. Věda, alespoň teoreticky, vždy znamená začínat s otevřenou myslí a bez předsudků. A skutečný mysticismus musí být takový. Proto ho mám rád, i když je to takové otřepané, zastaralé slovo.

Existuje samozřejmě silný vztah mezi mysticismem a uměním. Ovšem být mystikem znamená studovat hlouběji, specializovat se. Já se ve svém díle snažím tyto dvě věci spojovat, nepředpokládám, že se automaticky věnuji mysticismu, když dělám umění, ale snažím se vytvářet díla reflektující aktivity, kterým se věnuji jako mystik. Snažím se tyto myšlenky uchovat tak jednoduché, jak je možné. Když jsem byl mladší, domníval jsem se, že umění v sobě musí obsahovat víc věcí, aby bylo zajímavé. Později jsem si uvědomil, že je lepší, když je tak jednoduché, jak jen lze. Konkrétně v případě této instalace se snažím použít nástroje jako katalyzátory ke generování halucinatorních, imaginárních zvuků způsobem, který je doufám umělecky zajímavý a zároveň něco vypovídá o mysticismu.

Myslím, že mysticismus je velmi individuální, umění je možná něčím, co jej může reflektovat a otevřít dalším lidem…

To je pravda, přesně tak to vnímám. Mysticismus je v zásadě extrémně individuální. Po letech přemýšlení o této otázce věřím, že mysticismus si každý musí pro sebe nalézt sám, v protikladu ke všem tradicím. Tedy když chce skutečně objevovat a poznávat, protože mysticismus znamená otevřít naši mysl něčemu víc, než co známe. Než čím jsme. To znamená, že jde spíš o určité rozšiřování než o to zaměřit se na jednu věc. Cílem není soustředit se na nějakého boha, což je jeden koncept, anebo něco podobného, je to spíš vzdát se toho, čím jsme. A překročit to, spíš než se snažit dosáhnout nějaké konkrétní věci. A myslím, že je pravda, co jste řekla, funkci své umělecké činnosti vnímám jako nalézání způsobu, jak tyto zkušenosti sdílet či vyjádřit.

Nyní bych se ráda zeptala na vaši další instalaci ve Školské, Elsewhere Not Elsewhere. V nově otevřeném prostoru se promítají fotografie, které jste vytvořil ve spolupráci s Marinou Thies. Snažíte se zaznamenávat místa, kde jste vnímal výskyt určitého druhu duchovních bytostí?

Mým úkolem v tomto díle je nalézat duchy, kteří jsou nějak spojení s místem: ukážu Marině, kde jsou, a ona tam jde pak beze mne a rozhodne se, jak to vyfotografovat. Pak si prohlížíme výsledky a přemítáme, co se stane. Je to experiment ve spirituální fotografii: když byla fotografie novým vynálezem, lidé do ní vkládali hodně představ, třeba že prokáže existenci duchů a další věci. Ale to není naším záměrem, nesnažíme se nic dokázat, jednoduše se pokoušíme něco nalézat.

Takže co jste dosud nalezli?

Hmm, na to je těžké odpovědět. Jedna z mých otázek zněla, zda duch bude nějak na fotografii přítomný. A zjistil jsem, že tam je. Nikoli nutně se stejnou energií, která byla na příslušném místě. Někdy je to spíš jen dojem. Byl jsem velmi zvědavý, vyvolává to další otázky, například co je vlastně tím duchem tam. Můžu pro vás definovat, co nazývám duchem: představme si škálu konceptuálních věcí reálného světa, které známe a nějak vnímáme, shodneme se na nich a žijeme v nich jako jejich součást. Rozpětí jde od úplného tajemství, a uprostřed jsou věci, které mají nějaké rozpoznatelné vlastnosti, ale nejsou definované jako ty, které známe z reálného světa. Tradiční představa ducha je z této kategorie. Zajímavé je, že ne každý to vnímá stejným způsobem. Tuto „mezivlastnost“ nazývám duchem. Jednoduše něco, co překračuje reálný svět, jak jej známe, protože to není opravdu definovatelné. Ale co nějak existuje, má tendenci existovat, vytvářet efekty. Každý má
ve svém životě příběh o tom, jak viděl ducha či duchy; tyto příběhy většinou zahrnují nějaké silné, zvláštní situace.

Jeden můj přítel, který vyrůstal ve Venezuele, jednou mluvil o anarchii a jako vtip řekl, že v Caracasu nejsou dopravní světla zákon, ale spíš doporučení. A přesto všechno funguje. Já jsem si tu metaforu vypůjčil, abych řekl, že co nazýváme fyzikálními zákony, nejsou ve skutečnosti zákony, nýbrž doporučení. A většina lidí se jim po většinu času podřizuje. Zábavné ale je, že při silných, nezvyklých okolnostech mohou lidé neuposlechnout a rozhodnou se fyzikálním zákonům nepodřídit. Potom zažijí věci, které přesahují čas a místo – a těmto věcem říkáme duchové.

Snažím se použít vlastní mysl jako druh antény. Poznám ducha podle toho, že v mé mysli vyvolá neočekávané věci a pocity, a pak se podívám blíž, zda jsou tyto pocity dostatečně silné, abych věřil, že se dějí také v reálném světě, shodou okolností. Marina pak to místo vyfotografuje. Ona není mystik, je velmi skeptická a její přístup je: „dobrá, nevím, jestli tam duch je nebo není, netvrdím, že je, a netvrdím, že není, ale vyfotím to“. Myslím, že je to velice pěkný přístup. Část našeho konceptu vychází z této, pro fotografii divné představy – pořizovat záznam něčeho, co tam oficiálně není.

Před pár dny jste zde mluvil o svém pobytu v poušti, kam se vydáváte každý rok na několik týdnů. Co vám tyto zkušenosti přinášejí?

To je dlouhodobější dílo, projekt nazvaný I’d rather be lucky than good – Raději mít štěstí než být dobrý. V dospívání jsem četl antropologickou knížku o kalifornském domorodém kmeni Wintu. V jejich kultuře existuje rčení, že při lovu je štěstí důležitější než dovednosti. Protože když má lovec hodně štěstí a žádné dovednosti, někdy uspěje, zatímco když má hodně dovedností a žádné štěstí, neuspěje nikdy. Chápali to jako širší sdělení. Vždycky se mi líbilo. Také jsem oceňoval, že v šamanistické kultuře má přemýšlení o věcech větší prioritu než jen trénink a cvik.

Štěstí je pro mě velmi důležitý koncept, protože si myslím, že je to poslední koncept, který v moderních jazycích máme, který odkazuje k představě ducha. Ztratili jsme pro tyto věci jazyk – jednou jsem viděl v televizi dokument o indiánech kmene Yaņomamö, kteří měli asi 36 různých rostlin jen pro magii. Ohromný soubor znalostí, který je ztracen. Tak jsem o té věci přemýšlel a chtěl jsem vytvořit dílo o štěstí. Lidé kmene Yaņomamö museli mít stovky slov pro to, čemu říkáme štěstí. Napadlo mě, že půjdu do Las Vegas, pokusím se využít šamanskou meditaci k akumulaci štěstí a potom si půjdu zahrát ruletu. V roce 1999 jsem shromáždil nějaké peníze od lidí, kteří měli odvahu investovat do tak divného projektu, a odjel do Las Vegas. Nikdy předtím jsem tam nebyl, takže jsem podcenil, jak těžké je se s tím místem vyrovnat. Příprava mi trvala tři týdny, byla tam síla, kterou jsem musel překonat.

Zvolil jsem 13 červených a černých v řadě, bez jediné chyby. Potom jsem cítil, že ztrácím koncentraci, a řekl si, „dobrá, zkusím to ještě jednou, a končím“. A prohrál jsem. Ale stejně, uhádnout dvanáct v řadě… Vykonal jsem šamanskou část, jsem pyšný, můžu říci, že správně. Ale s penězi jsem to provedl strašně, všechny jsem utratil za hotel a jídlo. V okamžiku, kdy jsem byl připraven čelit ruletě, zbývalo pár set dolarů. Vyhrál jsem dost, abych mohl zůstat další týden, ale byl to totální neúspěch po finanční stránce. Takže jsem se rozhodl k projektu přistoupit trochu jinak. Vezmu skútr, zaparkovaný u přátel v LA, a jedu do pouště. Jezdím tak na dva měsíce v roce, meditovat. Jednou se chci vrátit do Las Vegas; až duchové řeknou, že je čas.

Objekty rozvěšené v prostoru galerie opravdu trochu připomínaly drobná zvířata. Když zněly všechny naráz, byl to zprvu chaotický šum, občas se ale zdálo, že dohromady vytvářejí určitý rytmus. Jako by si na sebe postupně zvykaly, přizpůsobily se prostředí a začaly hrát společně (zvuk z instalace je na http://skolska28.cz).

došlo

Jedeme v tom všichni!

Svým třetím celovečerním dokumentem pokračuje Martin Mareček v linii filmového aktivismu, který je pro něj nutným předpokladem tvorby. Na rozdíl od předchozích filmů Hry prachu (2001) a Zdroj (2005), věnovaných globálnějším tématům, je tentokrát věc veřejná, již snímek jemně protežuje, věcí blízkou, bezprostředně se dotýkající každého Pražana, potažmo obyvatele větších měst. Občanská iniciativa Auto*Mat by si přála, aby se magistrát zasadil o vytlačení dopravy z centra měst, rozšíření pěších zón a o vybudování sítě cyklostezek. Na pozadí sporů o korza a cyklostezky se profilují dvě diametrálně odlišné představy o tom, jaký má být život ve městě.

Pohled zadku, co se veze

Splnění návrhů lidí z Auto*Matu by automaticky přineslo zpestření života ve městě, zlepšení atmosféry a oživení veřejných prostranství, jejichž přeplněnost a tep dělají město městem. Ačkoli se situace spontánně mění k lepšímu, charakter Prahy dosud vystihují spíše tituly Burtonova filmu Ospalá díra či Ajvazova románu Prázdné ulice. Na tomto stavu se kromě uzavřenosti Čechů do svého soukromí podepisuje také přebujelý automobilismus, což je vlastně jen jiná podoba téhož. Vnitřně příbuzná zahleděnost do vlastní kuchyně, pohodlnost, apatie, nízké občanské vědomí a nepotřeba kultury vytvářejí dohromady ideální rejdiště pro megalomanské projekty technokratů. Ano, Mirek Topolánek má pravdu, když ve filmu říká, že pohyb je život. Ale pokud je pouze automatický, je v tom něco zkaženého. Není divu, že je automobilismus vůči škodlivosti nadměrného provozu a nehmatatelným nárokům urbanismu slepý, vždyť jde o pohled vezoucího se zadku.

Natočit film nestačí

Prodemokratický a občanský étos Marečkovy práce přináší, jako každá angažovaná tvorba, hodně úskalí. Však víme! Případů prostupování umění a propagandy známe dost; dodat umělecky hodnotný obal jakémukoli obsahu – žádný problém. V cizorodosti díla a politického postoje spočívá hlavní potíž: do organismu bezúčelného díla vniká vetřelec, jehož účelům se dílo musí podřídit. Nemusí tomu tak být vždy, nicméně se riskuje propad kvality. Způsob, jakým se Mareček s těmito obtížemi v Auto*Matu vypořádal, z něj činí vyzrálý film. Cenou, jež se obecně v umění za aktivismus platí, je především doslovnost a omezení mnohoznačnosti. Předávané sdělení musí být jasné, má-li mít vliv na myšlení a chování lidí. V Marečkových filmech proti sobě vždy vystupují dvě strany, občané hájící svá domnělá práva proti establishmentu. Ačkoli tato konfrontace není nikdy pojednávaná jako boj dobra se zlem, víme, které straně patří režisérovy sympatie.
Aktivismus je přiznaným hybatelem celého filmu. Pro podobné téma příznačný levicový sebesžíravý sarkasmus však zachraňuje jak Marečkova umírněná povaha, jeho klid a jemná ironie, tak vysoká citlivost uplatněná při výstavbě filmu. Ta se vedle chytrého a hravého střihu a pečlivě vybrané hudby projevuje v poetičnosti („poeticky“ rozpité záběry, zpěv, akční lyrika či andělé), jejíž dávky sublimují politický konflikt do vyšších sfér, kam už nedoléhá hluk pouliční vřavy.

Bémovo divadlo

V hlavní roli exceluje pražský primátor Pavel Bém. Zatímco ostatní politici jsou špatní herci, kteří se ani neumějí přetvařovat a na jejich tupém čele si můžeme takřka přečíst, o co jim jde, Pavel „Ustarané čelo“ Bém povýšil komunální politiku na velkolepé divadlo. Zachycení jeho proměny z férově působícího chlapíka s progresivní vizí rozvoje města v otevřeného oponenta iniciativy, který na zasedání městského zastupitelstva s hysterickým opovržením označuje členy Auto*Matu za „kluky“ a „mládežníky“, ačkoliv se jedná o dospělé lidi, z nichž mnozí mají rodiny, patří k nejpůsobivějším momentům filmu… Mareček a jeho kameramani Vít Klusák a Jiří Málek osvědčují stejný cit pro výběr místa, kde se bude něco dít, jako měl svého času fotbalista Horst Siegl pro výběr místa v šestnáctce. Je to sice součást práce dokumentaristy, ale proč to nevyzdvihnout, je-li situací nadúroda. Policistovi, který nejdřív sebevědomě řve „seberte
ho!“, po náporu argumentů zadrženého už jen jede pusa naprázdno a nakonec se stahuje do ústraní. Pořadatel mítinku ODS s vzezřením veksláka a velkými hnědými kruhy kolem očí nás s úsměvem seznamuje se svou představou zdraví, podle níž doporučuje malým dětem inhalovat zplodiny – ať si vytvoří protilátky. A samozřejmě vtipné a lehce mrazivé obrazy pekla na tunning srazu. Nade všemi však ční vrcholná scéna, v níž duchovní světí za účasti předních politiků nově postavený tunel.

Pod nadvládou automatů

Když Mareček duchovního osočí z toho, že nevidí za roh, ten odpoví: „Ale to víte, že vidím za roh. Všichni vidíme za roh.“ A má pravdu. Všichni, i vnímavý dealer aut, moudrý exšéf Škody Vratislav Kulhánek, Mareček, vy i já, máme opodstatněný pocit, že civilizace je časovaná nálož. Právě tak všichni dobře víme, že odpočítávání už nikdo z nás nezastaví, ani kdybychom se na tom všichni najednou shodli. Vůči běhu věcí, který byl započat před několika stoletími, a strojům, které nám přinášejí takový užitek, jsme bezmocní, neboť jak silnými osobnostmi bychom se museli stát, aby nám stroje jako pouhé nástroje sloužily, a nikoli naopak? Správně to říká Kulhánek, když si prohlíží propagační samolepky Auto*Matu s víceznačným heslem Jedu v tom!: „Jedeme v tom všichni.“ A s úsměvem dodává, že buď hodně, nebo málo. Nejsme tak docela bezmocní, jak ukazuje expanze iniciativy, která během pár let narostla z hrstky nadšenců v regulérní
hnutí. Na utopickém záběru zabírají davy jeho sympatizantů na kolech celou půlku Nuselského mostu směrem z centra a jako by šlapaly do pedálů po cestě k malinko lepší budoucnosti, zatímco kolony aut směrem do centra se pomalu šourají do minulosti.

Právě brázdím Nuselák ve sporťáku Alfa Romeo Spider a z rádia rapuje James Cole „Jedu pět set ve tvym městě, tam kde máš jet dvě stě“. Jo, jedu v tom hodně! Jsem smířený s šílenou dobou; jsem šílený. Navzdory mému rozpoložení mě Mareček svým filmem dokázal probudit z diskotéky a nasměrovat moji pozornost zpět k vědomí vlastní odpovědnosti a mikroskopickým možnostem něco ovlivnit. Snad si vzpomenu, až budou příští komunální volby, říkám si, když do vyhledávače zadávám heslo „city bikes“.

Autor studuje filosofii na FF UK v Praze.

2009 / 20 - nepřizpůsobiví

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

David Rubín

Hluk v duši

knihy

Mladá fronta třetího tisíciletí - literární zápisník

Napsala jsem dopis Stalinovi

Nejlepší překlady roku 2008

odjinud

Tak blízko katedrál

Velké ambice Malé tmy

Vidět neznamená vnímat

Vřesoviště, lávová pole a moře

Divadlo Plzeň - divadelní zápisník

Pořádnou ránu by to chtělo

Otrlá komedie o finanční krizi

Prolomit kruh

Východoněmecké filmy a nuda?

Zaostřeno na kameru

Na koně i v Brně?

Rvačka píárů

Válka v Iráku končí

CD DVD

Hvězdy jako hvězdy září

Joelovi s radostí

Proti pesimismu - hudební zápisník

Kola naplnila ulice

napětí

Nepřizpůsobivost není nadávka

par avion

Policie jako za starých časů

Přizpůsobené slovo

Radar nebude – a co dál?

Šok rizika: poslední cesta k mravní slasti - veřejné osvětlení

Třetí cesta opékačů topinek

Všichni jsme nepřizpůsobiví

artefakty

Až duchové řeknou

došlo

Jedeme v tom všichni!

eska2látor 1

eska2látor 2

eska2látor 3